Cézannes tvivel

impressionisterna, och i synnerhet Pissarro ∗ , som Cézanne senare kommer att
förstå måleriet inte som inkarnationen av scenbilder ur fantasin, den yttre
projektionen av drömmar, utan som det exakta studiet av framträdelser, mindre
som ett ateljéarbete än som ett arbete efter naturen, och lämna barocktekniken,
som först försöker återge rörelsen, för samordnade små penseldrag och tålmodiga
skuggstreck.
Men han bröt snabbt med impressionisterna. Impressionismen ville i
måleriet återge själva det sätt på vilket objekten träffar vår syn och angriper våra
sinnen. De framställde dessa i den ögonblickliga varseblivningens atmosfär, utan
absoluta konturer, sammanbundna genom ljuset och luften. För att återge detta
lysande hölje måste man utesluta alla jordfärger, ockror och svarta nyanser, och i
stället bara använda prismats sju färger. För att framställa objektens färger räckte
det inte med att överföra deras lokala kolorit till duken – det vill säga den färg de
får om man isolerar dem från omgivningen – utan man var tvungen att ta hänsyn
till de kontrastfenomen som i naturen modifierar de lokala färgerna. Dessutom får
varje färg vi ser i naturen genom ett slags återverkan oss att se dess
komplementfärg, och dessa komplementärer förstärker varandra. För att på tavlan
som kommer att betraktas under det svaga ljuset i en lägenhet erhålla just den
aspekt som färgerna får i solen måste man alltså där införa inte bara en grön
färgton – ifall det handlar om växtlighet – utan också den komplementära röda
som får denna att skälva. Till sist upplöses själva den lokala tonen hos
impressionisterna. I allmänhet kan man åstadkomma varje färg genom att ordna
de färger den består av intill varandra i stället för att blanda dem – på så sätt får
∗ Camille Pissarro (1830–1903), född på Antillerna, var en av de mest aktiva
impressionistiska målarna och nära vän till Monet. (Ö. a.)
5