yamuk-bakmak

66YAMUK BAKMAKBu filmlerde işbaşında olan aşılmaz engel son kertede neyi yasaklamaktadır?Bu filmlerin başarısız olmalarının nihai nedeni, karşımızdakiyasağın fazla keyfi ve kaprisli bir mahiyeti olduğu hissindenkurtulamamamızdır: Sanki yönetmen "normal" bir sesli filmin kilitbileşenlerinden birinden (montaj, nesnel çekim, ses) sırf biçimsel birdeney uğruna vazgeçmeye karar vermiş gibidir. Bu filmlerin üzerinekurulduğu yasak, pekâlâ yasaklanmasa da olabilecek bir şeyin yasaklanmasıdır:Zaten başlı başına imkânsız olan bir şeyin yasaklanması(Lacan'a göre, "simgesel kastrasyonu", "ensest yasağını" tanımlayandarbe) bir tür fon hizmeti gördüğü, (Amerikalı) kahramanın olgunlaşmasıyla ilgilidirler.Kıyamet'ten Müfreze'ye temsili değeri olan bütün Vietnam filmlerinde zirveyeulaşacaktır bu formül; bu filmlerde savaşın kendisi kahramanın Oidipal "iç yolculuğu"nungerçekleştiği egzotik bir sahneden ibarettir ve Müfreze'nin reklamlarındakullanılan cümleyle söylersek, savaşın ilk kurbanı (kahramanın) masumiyet(i)tir.Bunun en son örneği Mississippi Yanıyor filmidir; yurttaş hakları çalışanlarınıöldüren Ku Klux Klan mensubu katilleri bulma arayışı, filmin "gerçek tema"sı,yani iki kahramanı (fena halde bürokratik liberal ırkçılık-karşıtı Dafoe ileonun ayaklan yere daha çok basan, kavrayış gücü yüksek meslektaşı Hackmann)arasındaki gerilim için dramatik bir fon işlevi görür. Filmin canalıcı ânı, en sonda,Dafoe'nun Hackmann'a ilk kez ilk ismiyle seslenmesidir. On sekizinci yüzyıl romanlarıtarzında, filme "başta birbirlerinden hiç hazzetmeyen iki polisin nasıl en nihayetbirbirlerine ilk isimleriyle hitap edebildiklerinin hikâyesidir" altbaşlığı verilebilirdi.Tarihsel gerçekliğin kahramanın "iç çatışmaları"nın bir tür fonuna (ya da metaforuna)indirgendiği bu özgül öznellik biçimi, Warren Beatty'nin Kızıllar filmindeuç noktasına götürülmüştür. Amerikan ideolojisinin perspektifinden, yirminciyüzyılın en travmatik olayı nedir? Şüphesiz Ekim Devrimi'dir. Warren Beatty deEkim Devrimi'ni "rehabilite etme"nin, onu Hollyvvood evrenine dahil etmenin biryolunu, olası tek yolunu icat etmiştir: Bu devrimi filmin ana karakterleri John Reed(Beatty) ile sevgilisi (Diane Keaton) arasındaki cinsel ilişkinin metaforik bir fonuolarak sahnelemiştir. Filmde, Ekim Devrimi bu karakterlerin ilişkisindeki birkrizin hemen ardından gerçekleşir. Beatty heyecanlı bir kalabalığa ateşli, devrimcibir nutuk çekerken, Keaton ile birbirlerine ihtiraslı bakışlar fırlatırlar - kalabalığınhaykırışları sevgililer arasındaki yenilenmiş ihtiras patlamasının metaforu işlevinigörür. Devrim'in canalıcı, efsanevi sahneleri (sokak gösterileri, Kışlık Saray'a saldırı),sevgililerin tutkulu sevişmeleriyle art arda gösterilir. Bu kitle sahneleri cinseleylemin kaba metaforları işlevini görürler. Büyük bir salonda vekillere hitap edenLenin'in kendisi cinsel ilişkinin başarısını garantileyen bir tür baba figürü gibi görünürken,bütün sahneye Enternasyonal marşı eşlik eder. Burada sevgililerin aşklarınısosyalizm mücadelesine bir katkı olarak yaşayıp devrimin başarısı için her şeylerinifeda etmeye, kendilerini kitlelere adamaya yemin ettikleri Sovyet toplumcugerçekçiliğinin tam zıttıyla karşı karşıyayızdır. Kızıllar'du devrimin kendisi başarılıcinsel ilişkinin metaforu olarak görülür.GERÇEK VE MARUZ KALDIĞI DEĞİŞİMLER 67Icmel paradoks: edinilmesi zaten başlı basma imkânsız olan jouissance'myasaklanmasıdır) değildir. Filmlerin yarattığı dayanılmaz,ı-nsesti çağrıştıran havasızlık hissi buradan gelir. Simgesel düzeni kurantemel yasak ("ensest yasağı", "gerçeklik" karşısında simgesel birmesafe kazanmamızı sağlayan "ipin kesilmesi") eksiktir; onun yerinegeçen keyfi yasak ise sadece bu eksiği, bu eksiğin eksikliğini cinimleştirir, ona tanıklık eder.GERÇEKTEKİ BİLGİArtık son adımı atmaya mecburuz: Eğer, her simgesel formasyonda,gerçeğin dolaysızca verilmesini sağlayan psikotik bir çekirdek varsave eğer bu form son tahlilde anlamlandırıcı bir zincirin, yani bir bilgizincirinin (S2) formuysa, o zaman, en azından belli bir düzeyde,gerçeğin kendisinde işleyen bir tür bilgi söz konusu olmalıdır.Lacancı "gerçekteki bilgi" kavramı, ilk bakışta günlük deneyimimizdenuzak, tamamen spekülatif, sığ bir abartı gibi görünüyor olmalıdır.Doğanın kendi yasalarını bildiği ve ona göre davrandığı, meselaNewton'un ünlü elmasının yerçekimi yasasını bildiği için düştüğüfikri abes görünür. Gelgelelim, bu fikir içi boş bir espriden ibaret olsada, insan çizgi filmlerde bu fikre neden bu kadar sık rastlandığınımerak etmeden duramıyor. Kedi ileride bir uçurum olduğunu fark etmedençılgın gibi fareyi kovalar; ama ayaklarının altındaki zemin ortadankalktığı zaman bile kedi düşmez, fareyi kovalamayı sürdürürve ancak aşağıya bakıp havada yürüdüğünü gördüğü zaman düşer.Sanki gerçek uyması gereken yasaları bir anlığına unutmuş gibidir.Kedi aşağıya baktığında, gerçek, yasaları "hatırlar" ve ona göre davranır.Bu tür sahnelere sık rastlanması, belli bir temel fantazi senaryotarafından desteklenmeleri gerektiğine işaret eder. Bu varsayımın lehinegetirilebilecek başka bir argüman, Freud'un Rüyaların Yorumw'ndaanlattığı, ölü olduğunu bilmeyen baba ile ilgili ünlü rüyadada aynı paradoksu bulmamızdır: 24 Adam ölü olduğunu bilmediği içinyaşamayı sürdürür, tıpkı ayaklarının altında yer olmadığını bilmediğiiçin koşmayı sürdüren kedi gibi. Üçüncü örneğimiz Elbe'deki Na-24. Sigmund Freud, The Interpretation ofDreams, SE, c. 4-5, s. 430; Türkçesi:Düşlerin Yorumu, 1-2, İstanbul: Payel, 1996.