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journal<br />
Aachen, Bochum, Münster, Istanbul<br />
KRV KÜLTÜR Sekreterliği’nin uluslararası sanatçı ve sanatdeğişim programı<br />
Das internationale Künstler- und Kunstaustauschprogramm des <strong>NRW</strong> KULTURsekretariats
SUNUŞ /<br />
GRUSSWORT<br />
Sanat ve kültür yabancı kültürlerin birbirine<br />
yakınlaşması için sağlam bir temel oluşturabilir.<br />
Siyaset »büyük, genel çerçeve«den sorumlu olarak<br />
deneyler yapma lüksüne sahip değilken, deney<br />
yapmanın tadını çıkarmak ve hayatın tek tek kesitleri<br />
veya deneyim dünyaları üzerine bilinçle yoğunlaşmak<br />
sanatın özündedir. Böylece sanat yeni bakış biçimleri<br />
açabilir ve bunu tam da görüşün birçok yönden<br />
kısıtlı olduğu yerlerde sağlayabilir. <strong>Türkiye</strong> güzel<br />
plajlarıyla bir gezi ülkesi olarak sevilen bir ülke; öte<br />
yandan biz Almanya‘da <strong>Türkiye</strong>‘yi uzun bir zaman<br />
boyunca en başta, »<strong>Türkiye</strong>‘den gelen misafir işçiler«<br />
bağlamında andık. Bu arada, Avrupa ile Asya arasında<br />
büyük bir ülke olan <strong>Türkiye</strong> kültürünün zenginliği,<br />
çeşitliliği ve çelişkileri yeterince sözkonusu olmadı.<br />
<strong>Transfer</strong> <strong>Türkiye</strong>-<strong>NRW</strong> gözümüzün önüne bu<br />
çeşitliliği – ve aynı zamanda ülkemizde Almanlarla<br />
Türkler arasındaki ortak hayatın çeşitliliğini – seriyor.<br />
<strong>Transfer</strong> bugüne kadar sanat alanında pek az değişim ve<br />
karşılaşmanın olduğu bir alanda değişim ve karşılaşma<br />
sağlayan bir forum; <strong>Türkiye</strong>‘yi önümüze canlı bir genç<br />
sanatın üretildiği bir ülke olarak getiriyor.<br />
Bu işi de uzun yıllardan gelen tecrübesinin soluklu<br />
girişimiyle, projeyi süresi iki yıldan uzun bir programa<br />
oturtarak gerçekleştiriyor. Birçok söyleşi ve sunum<br />
içermesiyle, ama aynı zamanda, sanatsal çalışmayı asıl<br />
mümkün kılan kendiliğinden ve dolaysız karşılaşmaya<br />
ağırlık vermesiyle kamuoyu yaratıyor ve kalıcılık<br />
sağlıyor.<br />
»Bu deneyimden sonra benim için dünyanın merkezi<br />
yer değiştirdi«, demişti sanatçılardan biri, coşku<br />
içinde: <strong>Transfer</strong>‘in başarabileceği en önemli şey de<br />
zaten belki böyle bir bilinç değişikliği. Bu uluslararası<br />
sanatçı ve sanat değişim programı bütün katılanlar<br />
arasında ülke sınırlarını aşan, çokyönlü ilişkiler ve<br />
yeni deneyimler oluşturuyor, onun için de etkisi gelip<br />
geçici değil.<br />
Aachen, Bochum ve Münster‘deki sanat yönünden<br />
iddialı sergiler Kassel‘de 12. Documenta‘nın ve<br />
Münster‘deki 4. Skulptur-Projekte‘nin yapıldığı yıla<br />
rastlıyor, böylece <strong>Transfer</strong> sergileri de Almanya‘da<br />
sanatın çok özel bir yer tuttuğu bu yıla kendi önemli<br />
katkılarını getirecek. Sergi İstanbul‘da »santralistanbul«<br />
adlı yeni kültür ve sergi merkezinde, hemen<br />
İstanbul Bienali‘nin ardından gösterilecek. İki sanat<br />
olayı beraberce <strong>Türkiye</strong>‘de yeni sanat konusunda<br />
büyüyen ilgiyi belgeleyip destekleyecekler.<br />
Dilerim ki, KRV KÜLTÜR Sekreterliği‘nin Christian<br />
Esch yönetiminde <strong>Transfer</strong> <strong>Türkiye</strong>-<strong>NRW</strong>‘yi nice<br />
güçlüklere rağmen geliştirip gerçekleştirmesinde etken<br />
olan coşku Almanya‘daki ve <strong>Türkiye</strong>‘deki sergilerin<br />
izleyicilerine de sıçrasın.<br />
Ve dilerim ki, bu <strong>Transfer</strong>‘den birçok transferler ortaya<br />
çıksın. Çünkü açık sözlülükle yapılan bir değiştokuş<br />
ve karşılıklı anlayış küreselleşmiş bir dünyada her<br />
zamankinden daha önemli.<br />
Proje Hamisi<br />
Prof. Dr. Maria Böhmer<br />
Federal Şansölyelik‘te Devlet Bakanı<br />
Göç, Mülteciler ve Entegrasyon Görevlisi<br />
Kunst und Kultur können tragfähige Fundamente<br />
für die gegenseitige Annäherung fremder Kulturen<br />
schaffen. Während die Politik für das »große Ganze«<br />
verantwortlich ist und sich nicht erlauben kann, zu<br />
experimentieren, gehört die Lust am Experiment und<br />
die bewusste Konzentration auf einzelne Lebensausschnitte<br />
oder Erfahrungswelten zum Wesen der Kunst.<br />
Damit kann sie neue Sichtweisen eröffnen, und zwar<br />
gerade dort, wo die Blicke vielfach eingeschränkt sind.<br />
Die Türkei ist als Reiseland mit schönen Stränden<br />
beliebt, und in Deutschland haben wir lange Zeit vor<br />
allem von »Gastarbeitern aus der Türkei« gesprochen.<br />
Der Reichtum der türkischen Kultur, die Vielfalt und<br />
Widersprüchlichkeit eines großen Landes zwischen<br />
Europa und Asien ist dabei zu kurz gekommen. Der<br />
<strong>Transfer</strong> <strong>Türkiye</strong>-<strong>NRW</strong> eröffnet den Blick auf diese<br />
Vielfalt – und damit zugleich auf die Vielfalt deutschtürkischen<br />
Lebens in unserem Land. Der <strong>Transfer</strong> ist<br />
ein Forum für Austausch und Begegnung, wo bisher<br />
im Künstlerischen zu wenig Austausch und Begegnung<br />
war, und er lässt uns die Türkei als Land einer lebendigen<br />
jungen Kunst entdecken.<br />
Er tut dies mit dem notwendigen langen Atem langjähriger<br />
Erfahrung, indem er das Projekt auf mehr als<br />
zwei Jahre angelegt hat. Er schafft Öffentlichkeit und<br />
Nachhaltigkeit, indem er eine Fülle von Gesprächen<br />
und Präsentationen beinhaltet und zugleich auf die<br />
spontane, direkte Begegnung setzt, die künstlerisches<br />
Arbeiten erst möglich macht.<br />
»Nach dieser Erfahrung hat sich für mich das<br />
Zentrum der Welt verschoben«, hat enthusiastisch<br />
einer der Künstler geäußert – und eine solche Bewusstseinsveränderung<br />
ist vielleicht das Wichtigste, was<br />
der <strong>Transfer</strong> leisten kann. Dieses internationale<br />
Austauschprogramm der Künstler und der Kunst<br />
stiftet zwischen allen Beteiligten länderübergreifend<br />
vielfältige Beziehungen und neue Erfahrungen und<br />
wirkt deshalb nach.<br />
Die künstlerisch ambitionierten Ausstellungen in<br />
Aachen, Bochum und Münster finden im Jahr der<br />
12. Documenta in Kassel und der vierten Skulptur-<br />
Projekte in Münster statt, und damit in einem ganz<br />
besonderen deutschen Kunstjahr, dem sie wichtige<br />
Impulse geben werden. In İstanbul wird die Ausstellung<br />
im neuen Kultur- und Ausstellungszentrum<br />
santralistanbul gezeigt, unmittelbar nach der İstanbul<br />
Biennale. Zusammen werden sie das wachsende<br />
Interesse an neuer Kunst in der Türkei dokumentieren<br />
und befördern.<br />
Ich wünsche mir, dass der Enthusiasmus, mit dem<br />
das <strong>NRW</strong> KULTURsekretariat unter seinem Leiter<br />
Christian Esch den <strong>Transfer</strong> <strong>Türkiye</strong>-<strong>NRW</strong> trotz<br />
mancher Rückschläge entwickelt hat und weiterführt,<br />
auf die Zuschauer der Ausstellungen in Deutschland<br />
und der Türkei überspringt.<br />
Und ich wünsche mir, dass aus diesem Tranfer viele<br />
<strong>Transfer</strong>s werden. Denn der offene Austausch und<br />
das wechselseitige Verständnis füreinander sind in<br />
einer globalisierten Welt wichtiger denn je.<br />
Schirmherrin<br />
Prof. Dr. Maria Böhmer<br />
Staatsministerin bei der Bundeskanzlerin<br />
Beauftragte für Migration, Flüchtlinge und Integration<br />
0
İÇİNDEKİLER<br />
INHALT<br />
04_<br />
06_<br />
Proje akişi,<br />
katilanlar<br />
KRV KÜLTÜR Sekreterliği<br />
<strong>Transfer</strong> – Perspektifleri Olan<br />
Bir Macera<br />
Dr. Christian Esch<br />
52_<br />
57_<br />
SANATÇILAR<br />
Şener Özmen<br />
Eleştirilerden Alıntılar<br />
Matthias Schamp<br />
Gerςekliği Destekleyici Önlemler<br />
Claudia Heinrich<br />
10<br />
42<br />
04_<br />
08_<br />
Projektablauf<br />
Beteiligte<br />
<strong>NRW</strong> KULTURsekretariat<br />
<strong>Transfer</strong> – Ein Abenteuer mit<br />
Perspektiven<br />
Dr. Christian Esch<br />
55_<br />
59_<br />
KÜNSTLER<br />
Şener Özmen<br />
Rezensionszitate<br />
Matthias Schamp<br />
Realitätsunterstützende Maßnahmen<br />
Claudia Heinrich<br />
10_<br />
15_<br />
18_<br />
22_<br />
26_<br />
30_<br />
34_<br />
39_<br />
42_<br />
46_<br />
50_<br />
SANATÇILAR<br />
Elif Çelebi<br />
Hayvan-oluş, Bitki-oluş, İnsan-oluş<br />
Nusret Polat<br />
Burak Delier<br />
Text about yourself<br />
Burak Delier<br />
Tatjana Doll<br />
BDFIRZ<br />
Tatjana Doll<br />
Aksel Zeydan Göz<br />
Hayat Soğuk …<br />
Aksel Zeydan Göz<br />
Anja Jensen<br />
Tacın Üzerinde Alacakaranlık<br />
Lidy Mouw<br />
DENEME<br />
Sanat Ortamı Olarak <strong>Türkiye</strong><br />
Tanja Dückers<br />
SANATÇILAR<br />
Yasemin Özcan Kaya<br />
İş Gözlemleri<br />
Nermin Saybaşılı<br />
Eva-Maria Kollischan<br />
Bu Şehirde …<br />
Eva-Maria Kollischan<br />
Stephan Mörsch<br />
2006’da Durum<br />
Susanne Schröder<br />
Ferhat Özgür<br />
1990’larda …<br />
Ahu Antmen<br />
DENEME<br />
Garip Bir Diyalog<br />
Çağdaş sanat bağlamında Alman-<br />
Türk kültür değişimi üzerine<br />
eleştirel notlar<br />
Dr. Necmi Sönmez<br />
57_<br />
61_<br />
64_<br />
68_<br />
72_<br />
76_<br />
78_<br />
82_<br />
86_<br />
90_<br />
94_<br />
96_<br />
98_<br />
100_<br />
103_<br />
104_<br />
Schamp, kendi hakkında<br />
Matthias Schamp<br />
Max Sudhues<br />
Çalışmamda …<br />
Max Sudhues<br />
Cengiz Tekin<br />
Güncel ortam …<br />
Şener Özmen<br />
Heike Weber<br />
Doğu İle Batı Arasında Teğel Dikişi<br />
Fanni Fetzer<br />
KÜRATÖR GÖZÜYLE,<br />
NOTLAR VE İZLENİMLER<br />
Ludwig Forum für Internationale<br />
Kunst Aachen<br />
Yolculuk Fırsatları, Yerel Toplantılar<br />
Harald Kunde<br />
İzlenimler: Start<br />
Museum Bochum<br />
Bir Serginin Hazırlanışı Sırasında<br />
Öznel Bir Geri Bakış<br />
Dr. Hans Günter Golinski<br />
İzlenimler:<br />
Sanatçıların KRV’de İkameti<br />
İzlenimler:<br />
Sanatçıların <strong>Türkiye</strong>’de İkameti<br />
Ausstellungshalle zeitgenössische<br />
Kunst Münster<br />
Küratör Notları<br />
Dr. Gail B. Kirkpatrick<br />
İzlenimler:<br />
<strong>Türkiye</strong>’de Küratör Gezileri<br />
İzlenimler:<br />
KRV’de Küratör Gezileri<br />
santralistanbul<br />
Tebdil-i Mekânda Ferahlık Vardır<br />
Başak Doğa Temür<br />
Sanatçı Biyografileri<br />
<strong>NRW</strong> KULTURsekretariat<br />
<strong>Transfer</strong> – An Adventure with<br />
Perspectives<br />
Dr. Christian Esch<br />
Künye<br />
18<br />
34<br />
14<br />
22<br />
26<br />
38<br />
56<br />
68<br />
46<br />
52<br />
60<br />
64<br />
12_<br />
16_<br />
20_<br />
24_<br />
28_<br />
32_<br />
36_<br />
40_<br />
44_<br />
48_<br />
51_<br />
KÜNSTLER<br />
Elif Çelebi<br />
Tierwerden, Pflanzewerden,<br />
Menschwerden<br />
Nusret Polat<br />
Burak Delier<br />
Text about yourself<br />
Burak Delier<br />
Tatjana Doll<br />
BDFIRZ<br />
Tatjana Doll<br />
Aksel Zeydan Göz<br />
Das Leben ist kalt …<br />
Aksel Zeydan Göz<br />
Anja Jensen<br />
Zwielicht über der Krone<br />
Lidy Mouw<br />
ESSAY<br />
Kunstszene Türkei<br />
Tanja Dückers<br />
KÜNSTLER<br />
Yasemin Özcan Kaya<br />
Werkbetrachtungen<br />
Nermin Saybaşılı<br />
Eva-Maria Kollischan<br />
In dieser Stadt …<br />
Eva-Maria Kollischan<br />
Stephan Mörsch<br />
Zustand 2006<br />
Susanne Schröder<br />
Ferhat Özgür<br />
Beginnend mit …<br />
Ahu Antmen<br />
ESSAY<br />
Ein seltsamer Dialog<br />
Kritische Bemerkungen über den<br />
deutsch-türkischen Kulturaustausch<br />
im Kontext der zeitgenössischen<br />
Kunst<br />
Dr. Necmi Sönmez<br />
59_<br />
62_<br />
66_<br />
70_<br />
74_<br />
76_<br />
80_<br />
82_<br />
86_<br />
92_<br />
94_<br />
96_<br />
99_<br />
100_<br />
103_<br />
104_<br />
Schamp über Schamp<br />
Matthias Schamp<br />
Max Sudhues<br />
In meiner Arbeit …<br />
Max Sudhues<br />
Cengiz Tekin<br />
Die aktuelle Situation …<br />
Şener Özmen<br />
Heike Weber<br />
Fadenschlag zwischen Ost und West<br />
Fanni Fetzer<br />
KURATORENBERICHTE,<br />
NOTIZEN UND IMPRESSIONEN<br />
Ludwig Forum für Internationale<br />
Kunst Aachen<br />
Mitfahrgelegenheiten & Ortstermine<br />
Harald Kunde<br />
Impressionen: Kick-off<br />
Museum Bochum<br />
Ein subjektiver Rückblick während<br />
der Vorbereitung einer Ausstellung<br />
Dr. Hans Günter Golinski<br />
Impressionen:<br />
Aufenthalte in <strong>NRW</strong><br />
Impressionen:<br />
Aufenthalte in der Türkei<br />
Ausstellungshalle zeitgenössische<br />
Kunst Münster<br />
Notizen einer Kuratorin<br />
Dr. Gail B. Kirkpatrick<br />
Impressionen:<br />
Kuratorenreisen in der Türkei<br />
Impressionen:<br />
Kuratorenreisen in <strong>NRW</strong><br />
santralistanbul<br />
Das Reisen ist des Künstlers Lust<br />
Başak Doğa Temür<br />
Künstlerbiografien<br />
<strong>NRW</strong> KULTURsekretariat<br />
<strong>Transfer</strong> – An Adventure with<br />
Perspectives<br />
Dr. Christian Esch<br />
Impressum<br />
0<br />
0
PROJE AKIŞI / PROJEKTABLAUF<br />
KATILANLAR / BETEILIGTE<br />
2004 sonu<br />
<strong>Transfer</strong> <strong>Türkiye</strong>-<strong>NRW</strong>/<strong>2005</strong>-<strong>2007</strong>‘nin başlangıcı,<br />
<strong>Türkiye</strong>‘de ve Kuzey Ren-Vestfalya‘da partner<br />
arayışı<br />
Ende 2004<br />
Start des <strong>Transfer</strong>s <strong>Türkiye</strong>-<strong>NRW</strong>/<strong>2005</strong>-<strong>2007</strong>,<br />
Partnersuche in der Türkei und <strong>NRW</strong><br />
Aralık <strong>2005</strong><br />
İstanbulda ikiuluslu jüri toplantısı. <strong>Türkiye</strong>‘den<br />
ve Almanya‘dan yedişer sanatçının seçilmesi<br />
Dezember <strong>2005</strong><br />
Binationale Jurysitzung in İstanbul. Auswahl<br />
von vierzehn Künstlerinnen und Künstlern aus<br />
der Türkei und aus Deutschland<br />
Mart 2006<br />
Bütün sanatçılar için Münster, Aachen ve<br />
Bochum‘da start ve sunum<br />
März 2006<br />
Kick-off und Präsentation aller Künstler<br />
in Münster, Aachen und Bochum<br />
Haziran-Temmuz 2006<br />
Türk sanatçıların KRV‘de (Aachen, Bochum<br />
ve Münster şehirlerinde) ikameti<br />
Juni-Juli 2006<br />
Artist Residencies der türkischen Künstler<br />
in <strong>NRW</strong><br />
Ekim-Kasım 2006<br />
Kuzey Ren-Vestfalya sanatçılarının <strong>Türkiye</strong>‘de<br />
ikameti<br />
Oktober-November 2006<br />
Artist Residencies der nordrhein-westfälischen<br />
Künstler in der Türkei<br />
Şubat <strong>2007</strong><br />
Küratörlerin <strong>Türkiye</strong>‘de atölye gezileri<br />
Februar <strong>2007</strong><br />
Atelierreisen der Kuratoren zu den Künstlern in<br />
der Türkei<br />
Mart <strong>2007</strong><br />
Küratörlerin Almanya‘da atölye gezileri<br />
März <strong>2007</strong><br />
Atelierreisen der Kuratoren zu den<br />
Künstlern in Deutschland<br />
Eylül <strong>2007</strong>‘den itibaren<br />
Kuzey Ren-Vestfalya’da <strong>Transfer</strong> kapanış sergileri<br />
ab September <strong>2007</strong><br />
Abschließende <strong>Transfer</strong>-Ausstellungen in <strong>NRW</strong><br />
14.9.07- 4.11.07<br />
Ludwig Forum für Internationale Kunst Aachen<br />
15.9.07- 4.11.07<br />
Museum Bochum<br />
16.9.07- 25.11.07<br />
Ausstellungshalle zeitgenössische Kunst Münster<br />
Aralık <strong>2007</strong> ‘den itibaren<br />
<strong>Türkiye</strong>’de <strong>Transfer</strong> kapanış sergisi<br />
ab Dezember <strong>2007</strong><br />
Abschließende <strong>Transfer</strong>-Ausstellung in der Türkei<br />
7.12.07- 20.1.08<br />
santralistanbul<br />
DÜZENLEYEN / VERANSTALTER<br />
<strong>NRW</strong> KULTURsekretariat<br />
Dr. Christian Esch<br />
PROJE YÖNETİMİ / PROJEKTLEITUNG<br />
Carmen Klement (<strong>2005</strong>)<br />
Lidy Mouw (2006-2008)<br />
PROJE PARTNERLERİ / PROJEKTPARTNER<br />
Ausstellungshalle zeitgenössische Kunst Münster<br />
Dr. Gail B. Kirkpatrick<br />
İstanbul Bilgi University<br />
Prof. Dr. İhsan Bilgin<br />
Ludwig Forum für Internationale Kunst Aachen<br />
Harald Kunde<br />
Museum Bochum<br />
Dr. Hans Günter Golinski, Sepp Hiekisch-Picard<br />
sanstralistanbul<br />
Dr. Serhan Ada<br />
HALKLA İLİŞKİLER /<br />
ÖFFENTLICHKEITSARBEIT<br />
Martin Maruschka<br />
Pia vom Dorp<br />
Aachen<br />
Arzu Arslan Girgin<br />
İstanbul<br />
Frank Schorneck<br />
Bochum<br />
Verena Voigt<br />
Münster<br />
WEB / WEB-KOORDINATION<br />
Santos Reyländer<br />
ORGANİZASYON ASİSTANLIĞI /<br />
ORGANISATIONSASSISTENZ<br />
Attila Güllü<br />
<strong>Türkiye</strong>‘deki Jüri oturumunun Koordinasyonu /<br />
Koordination der Jurysitzung in der Türkei<br />
Renata Papsch<br />
İstanbul Bilgi University<br />
<strong>Türkiye</strong>‘de sanatçı ziyaretlerinin ve Küratör<br />
gezilerinin Koordinasyonu / Koordination der<br />
Künstler und Kuratoren und der Aufenthalte in<br />
der Türkei<br />
Aycan Tüylüoğlu<br />
İstanbul Bilgi University<br />
TERCÜMANLAR / DOLMETSCHER<br />
Adnan Dindar<br />
Kawa Nemir<br />
ÇEVİRMENLER / ÜBERSETZER<br />
Adnan Dindar<br />
Tevfik Turan<br />
Christina Tremmel-Turan<br />
SANATÇI PORTRELERİ /<br />
KÜNSTLERPORTRAITS<br />
Harald Hoffmann<br />
GRAFİK TASARIM /<br />
GRAFISCHE GESTALTUNG<br />
Stefan Kalscheid<br />
Jan Koemmet<br />
Tina Schild von Spannenberg<br />
KOEMMET Agentur für Kommunikation,<br />
Wuppertal<br />
FOTOĞRAF DOKÜMANTASYONU /<br />
FOTOGRAFISCHE DOKUMENTATION<br />
Dilek Atlan<br />
Christoph Kniel<br />
Sebastian Mölleken<br />
Mustafa Nuroğlu<br />
DVD DOKÜMANTASYONU /<br />
DVD DOKUMENTATION /<br />
Ludwig Kuckartz<br />
SANATÇILAR / KÜNSTLER<br />
Elif Çelebi<br />
Burak Delier<br />
Tatjana Doll<br />
Aksel Zeydan Göz<br />
Anja Jensen<br />
Yasemin Özcan Kaya<br />
Eva-Maria Kollischan<br />
Stephan Mörsch<br />
Ferhat Özgür<br />
Şener Özmen<br />
Matthias Schamp<br />
Max Sudhues<br />
Cengiz Tekin<br />
Heike Weber<br />
JÜRİ / JURY<br />
Prof. Dr. Atila Atar<br />
Anadolu University, Eskişehir<br />
Prof. Dr. İhsan Derman<br />
İstanbul Bilgi University<br />
Prof. Dr. Jale Erzen<br />
Middle East Technical University, Ankara<br />
Dr. Christian Esch (Başkan / Vorsitz)<br />
<strong>NRW</strong> KULTURsekretariat (Wuppertal)<br />
Dr. Hans Günter Golinski<br />
Museum Bochum<br />
Dr. Gail B. Kirkpatrick<br />
Ausstellungshalle zeitgenössische Kunst Münster<br />
Harald Kunde<br />
Ludwig Forum für Internationale Kunst Aachen<br />
Dr. Necmi Sönmez<br />
serbest küratör / freier Kurator<br />
KÜRATÖRLER / KURATOREN<br />
Emre Baykal, Başak Doğa Temür<br />
santralistanbul<br />
Dr. Hans Günter Golinski<br />
Museum Bochum<br />
Dr. Gail B. Kirkpatrick<br />
Ausstellungshalle zeitgenössische Kunst Münster<br />
Harald Kunde<br />
Ludwig Forum für Internationale Kunst Aachen<br />
TÜRKİYE‘DEKİ UZMANLAR /<br />
EXPERTEN TÜRKEI<br />
Ahu Antmen<br />
Eleştirmen / Kritikerin, İstanbul<br />
Prof. Dr. Atila Atar<br />
Anadolu University, Eskişehir<br />
Emre Baykal<br />
serbest küratör / freier Kurator<br />
Ass. Prof. Ramazan Bayrakoğlu<br />
sanatçı / Künstler<br />
Prof. Dr. İhsan Bilgin<br />
İstanbul Bilgi University<br />
Prof. Dr. İhsan Derman<br />
İstanbul Bilgi University<br />
Fulya Erdemci<br />
serbest küratör / freie Kuratorin<br />
Prof. Dr. Jale Erzen<br />
Middle East Technical University Ankara<br />
Prof. Zafer Gençaydın<br />
Hacettepe University Ankara<br />
Marcus Graf<br />
Siemens Sanat<br />
Sabine Hagemann-Ünlüsoy<br />
Goethe-Institut Ankara<br />
Osman Kavala<br />
Anadolu Kültür<br />
Prof. Hüsamettin Koçan<br />
Marmara University, İstanbul<br />
Vasıf Kortun<br />
Platform Garanti Contemporary Art Center,<br />
İstanbul<br />
Şener Özmen<br />
sanatçı / Künstler<br />
Esra Sarıgedik<br />
serbest küratör / freie Kuratorin<br />
Başak Şenova<br />
serbest küratör / freie Kuratorin<br />
Dr. Necmi Sönmez<br />
serbest küratör / freier Kurator<br />
Dr. Andreas Treske<br />
Bilkent University Ankara<br />
Binnaz Tukin<br />
Borusan Kültür ve Sanat, İstanbul<br />
Ass. Prof. Dr. Zeynep Yasa Yaman<br />
Hacettepe University, Ankara<br />
KRV‘DEKİ UZMANLAR / EXPERTEN <strong>NRW</strong><br />
Dr. Gudrun Bott<br />
Derik Baegert Gesellschaft, Schloss Ringenberg<br />
Dr. Hans Günter Golinski<br />
Museum Bochum<br />
Jochen Heufelder<br />
Fuhrwerkswaage-Kunstraum e.V.<br />
Rita Kersting<br />
Kunstverein für die Rheinlande und Westfalen,<br />
Düsseldorf<br />
Dr. Gail B. Kirkpatrick<br />
Ausstellungshalle zeitgenössische Kunst Münster<br />
Dr. Irene Kleinschmidt-Altpeter<br />
Kunstmuseum Bonn<br />
Harald Kunde<br />
Ludwig Forum für Internationale Kunst Aachen<br />
Ulla Lux<br />
Kunstraum Düsseldorf<br />
Jens Mentrup<br />
Simultanhalle – Raum für junge Kunst<br />
Kathrin Rhomberg<br />
Kölnischer Kunstverein Die Brücke<br />
Dr. Necmi Sönmez<br />
serbest küratör / freier Kurator<br />
Dirk Steimann<br />
Kunsthochschule der Universität Kassel<br />
Dr. Gabriele Uelsberg<br />
Rheinisches LandesMuseum Bonn<br />
Christina Végh<br />
Bonner Kunstverein<br />
SERGİLER, ETKİNLİKLER VE ZİYARETLER /<br />
AUSSTELLUNGEN, VERANSTALTUNGEN<br />
UND AUFENTHALTE<br />
Selda Asal<br />
Project Apartment, İstanbul<br />
Barbara Brouwers<br />
Atelierhaus Aachen<br />
Melike Coşkun<br />
Diyarbakır Sanat Merkezi, Anadolu Kültür<br />
Ingrid Damson<br />
Museum Bochum<br />
Elmas Deniz<br />
K2 Sanat Merkezi<br />
Georg Dietzler, Hans W. Koch<br />
Scorecologne<br />
Christian Geissler<br />
Ausstellungshalle zeitgenössische Kunst Münster<br />
Sabine Hagemann-Ünlüsoy<br />
Goethe-Institut Ankara<br />
Claudia Hahn-Raabe<br />
Goethe-Institut İstanbul<br />
Thomas Hak<br />
Ateliergemeinschaft Schulstraße Münster<br />
Ute Harms<br />
Museum Bochum<br />
Nol Hennissen<br />
sanatçı / Künstler<br />
Karl Heinz Jeiter<br />
Ludwig Forum für Internationale Kunst Aachen<br />
Dr. Christoph Kivelitz<br />
Dortmunder Kunstverein<br />
Vasıf Kortun<br />
Platform Garanti Contemporary Art Center<br />
Kulturrat Bochum e.V.<br />
Annette Lagler<br />
Ludwig Forum für Internationale Kunst Aachen<br />
Odine Lang<br />
sanatçı / Künstlerin<br />
Andreas Märker<br />
sanatçı / Künstlerin<br />
Wika Mikrut<br />
sanatçı / Künstlerin<br />
Necla Rüzgar<br />
sanatçı / Künstlerin<br />
Hermann Wallmann<br />
Literaturverein Münster e.V.<br />
Sebastian Walther<br />
Ateliergemeinschaft Schulstraße Münster<br />
TEŞEKKÜR / DANK AN<br />
Dr. Serhan Ada, Anadolu Kültür, Prof. Dr. Halil<br />
Akdeniz, Prof. Dr. Uğurcan Akyüz (Hacettepe<br />
University Ankara), Prof. Dr. Atila Atar, Dagmar<br />
Petra Baumstark, Siglinde Betsch, Prof. Dr. İhsan<br />
Bilgin, Engin Çakıl, Klaus Ehling, Daniela C. Fahl<br />
(WAZ Mediengruppe), Dr. Andrea Hanke, Doris<br />
Hensler, Şefik Kahramankaptan, Lena Kawohl,<br />
Dr. Hans-Georg Küppers, Eva Kraus, Susanne Lenz,<br />
Olaf Müller, Dr. Faruk Şen, Dr. Necmi Sönmez,<br />
Nesrin Tanç, Görgün Taner (İstanbul Foundation<br />
of Culture and Arts), Stefan Zowislo (WAZ<br />
Mediengruppe).<br />
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GİRİŞ<br />
<strong>Transfer</strong> – Perspektifleri Olan Bir Macera<br />
Dr. Christian Esch<br />
KRV KÜLTÜR Sekreterliği Direktörü<br />
0<br />
<strong>Transfer</strong> denince sözkonusu olan, KRV<br />
KÜLTÜR Sekreterliği tarafından düzenlenen,<br />
uzun süreli bir kültür değişimi<br />
projesi. Amacı, Almanya’nın Kuzey<br />
Ren – Vestfalya eyaletiyle bir misafir ülke arasında<br />
sanat alışverişi. Bu iki yönlü sanat etkinliği şimdiye<br />
kadar birkaç ülkeyle gerçekleşti: Alman Demokratik<br />
Cumhuriyeti‘yle başladı, sonra örneğin İtalya, Polonya,<br />
İspanya, son olarak da İsrail partner ülkeler oldu.<br />
Yöntem basit, üstesinden gelinmesi ise hep o kadar basit<br />
olmuyor: KRV KÜLTÜR Sekreterliği misafir ülkeyle<br />
– Şimdi bu ülke, <strong>Türkiye</strong> – temas kurup orada partner<br />
şehirler ve kuruluşlar arıyor. KRV tarafında, projenin<br />
ta başından beri, Aachen, Bochum ve Münster müzeleri<br />
katılarak destek vermiş bulunuyor.<br />
<strong>Transfer</strong> <strong>Türkiye</strong>-<strong>NRW</strong>/<strong>2005</strong>-<strong>2007</strong> projesi 2004<br />
sonu - <strong>2005</strong> başında <strong>Türkiye</strong>‘deki sanat ortamının<br />
araştırılıp incelenmesiyle başladı. Bu gezilerde ve sürekli<br />
veya – iki durumda zamanla kendini göstereceği<br />
üzere – geçici partner ilişkileri sürecinde, hem Alman<br />
hem Türk tarafında, küratörlerin ve jüri üyelerinin<br />
seçimi gerçekleşti.<br />
Böylece, <strong>2005</strong> yılında Türk ve Alman küratörlerden<br />
oluşan ikiuluslu bir jüri ortaya çıktı. Bu kurulu<br />
oluşturanlar, iki tarafta da, katılan sanat kurumlarının<br />
yöneticileri veya atanmış temsilcileriydi. Sonra jüri,<br />
daha önceden iki ülkede başvurulan uzmanların<br />
önerileriyle seçilmiş olan 100’ün üstünde sanatçı<br />
başvurusunu inceleyerek kararını verdi. Aralık<br />
<strong>2005</strong>’te İstanbul’da yapılan uzun bir oturumda, yedisi<br />
Almanya’dan, yedisi <strong>Türkiye</strong>’den 14 sanatçı seçildi ve<br />
bu kişiler 2006 boyunca ikişer aylığına karşı ülkede<br />
misafir olarak bulunmak üzere davet edildi. Daha bu<br />
ziyaretlerin öncesinde sanatçılar sözkonusu şehirlerde<br />
kamuoyuna tanıtıldı ve oralardaki sanat ortamıyla<br />
tanıştırıldı; böylece misafirlerin iki ay sürecek ziyaretlerinin<br />
daha hemen başında kendilerine dayanak olabilecek<br />
ilişkilerin ve deneyimlerin oluşması sağlandı.<br />
Ziyaret edilen ülkedeki veya şehirlerde geçirecekleri<br />
zaman için cömertçe bir burs elde eden sanatçılar<br />
katılımcı şehirlerdeki kültür üreticileri ve sanatçıların<br />
desteğiyle oralardaki sanat ortamına olabildiğince<br />
katıldılar; ayrıca kendilerine kalacak yer ve çalışma<br />
olanakları sağlandı. Fakat ziyaret sürelerine nasıl biçim<br />
verecekleri konusunda tamamen serbest bırakıldılar:<br />
Ülke içinde geziler, her tür karşılaşmalar, atölye<br />
çalışması vs. sözkonusu olabiliyordu ve bu imkânların<br />
çoğundan yararlanıldı. Örneğin, seçilen Alman<br />
sanatçılar için özellikle, bu arada yeniden sık sık şiddet<br />
olaylarıyla karşılaştığı görülen Diyarbakır’a bir gezi<br />
sunulmaktaydı; şehir de bu ziyaretlere hazırlıklıydı ve<br />
sanatçıları dilsel ve lojistik sınırlar dahilinde karşıladı.<br />
Böylece siyaset sorunsalına da ulaşmış oluyoruz:<br />
<strong>Transfer</strong> süreci boyunca, 2006 başında önce proje<br />
partnerleri olarak kazanılan ve sanata yakın devlet<br />
üniversiteleri olan Ankara ve Eskişehir üniversiteleri<br />
projeden çekildi: bunun gibi güçlükler de, değişim<br />
içinde olan bir ülkeyle yapılacak böyle öncü nitelikte<br />
bir sanat değişimi çalışmasının bir parçasıydı. Her<br />
ne kadar sonuç olarak, liberal bir şehir olan İstanbul<br />
üzerine belli bir yoğunlaşma olduysa da, biz Goethe<br />
Enstitüleri ve Anadolu Kültür Vakfı desteğiyle,<br />
Anadolu’daki şehirleri ve sanat ortamlarını da<br />
olabildiğince işin içine katmaya önem verdik. Bunun<br />
için bazı güçlüklere katlanarak Alman sanatçılara her<br />
şeye rağmen ›İstanbul’un ötesinde‹ ziyaret ve sunum<br />
olanakları sağladık.<br />
Sanatçı ziyaretleri bittikten sonra, 2006 sonu – <strong>2007</strong><br />
başında küratörlerin her iki ülkedeki katılımcı<br />
sanatçıların atölyelerini ve stüdyolarını gezmesi başladı;<br />
böylece Aachen Bochum, Münster ve İstanbul’daki<br />
sergilerin hazırlanması ve eserlerin seçilmesi sürecine<br />
geçildi.<br />
Sadece sanatçı ziyaretleri sırasında değil, küratörlerin<br />
yaptığı gezilerde de karmaşık bir iletişim, yoğun<br />
bir alışveriş gerçekleşmekle kalmadı, aynı zamanda,<br />
öbür ülkenin sanatçılarının yaşadığı çevre ve çalışma<br />
biçimleri üzerine derinlemesine bilgi edinildi. Böylece<br />
sanatçılar ve küratörler için yeni görüşlere varılması<br />
ve sanatsal tutumların irdelenmesi mümkün oldu. Bu<br />
kadar farklı iki kültür geleneği ve güncel sanat ortamı<br />
arasında yapılan bu değişim sırasında özellikle Alman<br />
tarafında beliren sorulardan biri şu oldu: Batı kaynaklı<br />
uluslararası sanat standartları ve tutumları ne dereceye<br />
kadar, nitelikli sanatın ne olduğunu belirleyici ölçütler<br />
olarak geçerli sayılabilir? Burada alışılmış, bir kodeks<br />
oluşturduğu söylenebilecek sanat dili başka bir sanata<br />
uygulanabilir mi? Yoksa farklı gelenekleri olan iki<br />
farklı sanat dünyasında değerlendirmeler yapmak için<br />
farklı ölçütler mi gerekir? Küratörler bu sorunu, tabii<br />
basit ve hele »doğru« bir çözüme ulaşmaları sözkonusu<br />
olmaksızın, tekrar tekrar, bilinçle ele aldı. Tam<br />
da bu ölçütlerin eşitsizliği, farklı ölçütler kullanarak<br />
bunlar üzerine düşünme ve karşıtlıklardan ürkmeme<br />
zorunluluğu, farklı perspektifler arasındaki bu<br />
heyecan verici gidip gelme ve sanat diline ilişkin<br />
vurgunun zorunlu olarak kayması, <strong>Türkiye</strong> ile KRV<br />
arasındaki <strong>Transfer</strong> gibi bir projenin günün birinde<br />
düpedüz sona ermesine engel olacak, sanat dilleri<br />
arasındaki hegemonya ilişkisinin haklı mı, dayatmacı<br />
mı olduğuna ilişkin sorular bağlamında gelişerek sürmesini<br />
gerektirecek unsurlar.<br />
Geçmişteki <strong>Transfer</strong>lerin de gösterdiği<br />
gibi, projenin çekirdeğini, üretim süreçlerinin<br />
ve sergilerin yanı sıra, başlanmış<br />
iletişimsel ve sanatsal süreçlerin proje<br />
döneminin çok daha ötesinde de teşvik edici olması<br />
ve yeni sonuçlara, alışverişin sürmesine, tutumların<br />
değişmesine yol açması oluşturuyor. Bu arada, biliniyor<br />
sanılan bir dünyanın çoğu zaman tekrarlamakla<br />
yetinilen dış görünüşlerinin yerini öz deneyimler<br />
temelinde oluşan ve karşı ülkenin sanatı ve insanları<br />
üzerine varılan yargıyla yoğrulan iletişimsel edim<br />
alıyor. Politik güçlüklerin ve stratejik diyalogların<br />
ötesinde yeni gelişmelere fırsat veren ve yabancı<br />
imajları çevresindeki kemikleşmeleri azaltacak olan<br />
da zaten, söyleşiler, ziyaretler, sanatsal duruşlar ve kültür<br />
gelenekleri arasında böyle sürekli bir değişimdir.<br />
Böyle sanat ilişkilerinin ve düpedüz insan ilişkilerinin<br />
doğasında bir kırılganlık vardır, bazan politikanın<br />
getirdiği tehlikelere, hatta çalkantılara maruz kalırlar.<br />
Gene de bu ilişkilerden tekrar tekrar kalıcı ve dayanıklı<br />
bağlantılar ve küçük yapılar oluşur; bunlar örgütlerin<br />
başatlığına ve gerek iç, gerek dış politikadan gelen<br />
sürtüşmelere karşı direnç göstermeye yetecek kadar<br />
küçük ve hareketli yapılardır.<br />
Misafir ülke <strong>Türkiye</strong>’de batıya yöneliş artık, projenin<br />
başlangıcı döneminden farklı olarak, aydınlar ve<br />
sanatçılar arasında bile bir konsesüs niteliği taşımıyor.<br />
Gene de sanat gittikçe güçlenen bir uluslararası<br />
yöneliş gösteriyor ve sözümona sağlam, sarsılmaz<br />
gelenekleri sorguluyor; bu arada Gustav Mahler’in<br />
Avrupa modernizminin başlangıcında söylediği şu<br />
sözü şiar edinmiş gibi: »Sizin gelenek dediğiniz şey,<br />
rahatınızdan ve savrukluğunuzdan başka bir şey<br />
değil. Ne olursa olsun, <strong>Türkiye</strong>’de uluslararası sanat<br />
ortamına giden hareket elle tutulabilir bir somutluk<br />
kazanmış bulunuyor; üstelik böyle olması, kurumsal<br />
olarak az gelişmiş, genelde yeniye ve sağlam çizgileri<br />
olmayan bir yöne doğru ilerlemeden çok gelenekçi<br />
güçlere bağlılık hisseden bir sanat çevresi içinde hiç mi<br />
hiç doğal bir durum değil. Ve böyle olunca, her yerden,<br />
en çeşitlisinden renkler, biçimler fışkırıyor: bu ülkede<br />
akıllı, derine inen, aykırı bir sanat yayılmakta; üstelik,<br />
zorunluluktan doğduğu ve bağımsız kaldığı ölçüde<br />
hayranlık uyandıran yayılış sözkonusu: hemen hemen<br />
hiçbir sanat kurumu olmadığı, neredeyse hiç destek<br />
görmediği halde.<br />
Her şeye rağmen canlı ve hareketli, İstanbul’daki bu<br />
sanat ortamı. Fakat <strong>Türkiye</strong>’deki sanatla temasımız<br />
sadece İstanbul’da değil, Anadolu şehirlerinde de<br />
– ücra kalmış ve savaşlarla çalkalanmış Güneydoğu<br />
dahil – oluyor. Bu sanat ortamının içinde Boğaz<br />
kıyılarındaki büyükşehre kıskançlıkla bakan Ankara<br />
ile özgüveni büyük, eski bir büyükşehir olan İzmir<br />
de bulunmakta. Ne var ki: Yıllar boyunca özenilerek<br />
geliştirilmiş ve böylece kendi yapılarını kurmuş bir<br />
sanat ortamı yok gibi bir şey, keza kayda değer bir<br />
devlet destek programı veya hepsi şöyle dursun, iddialı<br />
bir müzenin henüz tanınmamış ve riskli olabilecek<br />
çağdaş sanatı gösterme girişimi bile yok. Hatta,<br />
örneğin Ankara’da, bazı sanat müzeleri bile ya itiraf<br />
edildiği üzere gerçekten çalışıp eyleme geçecek yeterlikte<br />
değil, ya da <strong>Türkiye</strong>’nin tek çağdaş sanat müzesi<br />
olarak tanımlanan ve bir yıl önce kurulmuş bulunan<br />
»İstanbul Modern« <strong>Transfer</strong> gibi iddialı bir projeye<br />
partner kuruluş olarak sözkonusu olamıyor, çünkü<br />
bu proje estetik alışkanlıkların ötesinde sadece sanatsal<br />
niteliğe önem vermekte. Sanatçıların seçiminde<br />
kayırmacılığın veya sergilenen sanatın ticarî yönden<br />
başarılı olup olamayacağı gibi bakış açılarının burada<br />
yeri yok.<br />
Bunun için, Aachen, Bochum ve Münster’deki sanat<br />
müzelerinin ya süreli, ya da belki sürekli olabilecek<br />
partnerleri olarak Türk tarafında müzeler değil,<br />
yapılan birçok gezi sırasında <strong>Transfer</strong> projesi için<br />
kâh daha az, kâh daha çok başarıyla geliştirilen geçici<br />
oluşumlar sözkonusu oldu. Bu arada canalıcı bir<br />
önem taşıdığı görülen kuruluşlar ise – İstanbul’daki<br />
Bilgi Üniversitesi gibi devlete uzak oldukları ölçüde<br />
– alışılmadık sanatsal süreçlerin ve gelişmelerin yuvası<br />
olan üniversitelerdi. Bundan kısa bir süre önce, işlev<br />
değişikliği geçiren bir elektrik santrali mekânında<br />
konut, sergi ve etkinlik projesi olarak açılan »santralistanbul«<br />
kamuoyunda büyük yankı uyandırdı.<br />
Uluslararası işbirliğiyle oluşan ilk sergi burada 7<br />
Aralık’ta, <strong>Transfer</strong> kapsamında açılacak.<br />
Böylece <strong>Transfer</strong> bir kere daha ve belki bu sefer<br />
geçen yılların değişim projelerinden daha da yoğun<br />
olmak üzere, bir macera olmakta. Politik ve kültürel<br />
değişimin etkileyici bir potansiyel açığa çıkardığı<br />
ve heyecan verici sanat gelişmelerine hareket ve hız<br />
verdiği bir ülke sözkonusu olduğunda, muhakkak zahmetine<br />
değen bir macera. Böylece meraklı sanatçılar ve<br />
çokyönlü düşünceler, kararlı estetik duruşlar ve kültürel<br />
farklar arasında sahici bir <strong>Transfer</strong> gerçekleşiyor.<br />
Bu girişimin her iki taraf için hangi önemi taşıyacağı<br />
birçok söyleşi ve karşılaşma sonunda etkileyici bir<br />
biçimde belli olmaktaydı. Boğaz’ın karşı yakasına,<br />
Anadolu’ya ulaşmanın ötesinde bir »crossing the<br />
bridge« [köprünün aşılması] gittikçe daha çok<br />
gerçekleşmeli. Kültür bağnazlığı ve dışlamalardan<br />
oluşan »duvara (karşı)« çarpmamak için böyle sanat<br />
ve düşünce <strong>Transfer</strong>’inin böyle köprülerinin inşasında<br />
çalışmak heyecan verici ve gerilimli bir çaba. Ama zahmete<br />
değdi: Sanatçılar açısından değdi, sanat ortamları<br />
açısından değdi ve umarız ki, Kuzey Ren-Vestfalya’da<br />
(Eylül - Ekim) olsun, İstanbul’da olsun (Aralık -<br />
Ocak) sergileri izleyecek çevreler için de değecek.<br />
Sözümü bitirirken, projenin hamiliğini üstlenen<br />
Devlet Bakanı Sayın Maria Böhmer’e teşekkür<br />
etmek isterim. Ve en başta, bütün sempatimi ve<br />
hayranlığımı ekleyerek, projeye yürekle katılan<br />
sanatçılara, fakat sadece onlara değil, bu <strong>Transfer</strong>’i<br />
mümkün kılan bütün insanlara ve kurumlara teşekkür<br />
ederim. Bu kişiler en başta, projeye katılan müzeler ve<br />
sanat merkezleriyle bunların yöneticileri ve küratörleri<br />
olarak Harald Kunde (Aachen), Dr. Hans-Günter<br />
Golinski (Bochum), Prof. Dr. İhsan Bilgin, Emre<br />
Baykal, Başak Doğa Temür, Renata Papsch (İstanbul)<br />
ve Gail Kirkpatrick (Münster), ayrıca her iki ülkeden,<br />
jürinin kararına hazırlık bakımından yardım eden birçok<br />
uzman. Anadolu Kültür Vakfı ile İstanbul Kültür<br />
ve Sanat Vakfı’nın yardımları da teşekküre değer; bu<br />
arada medya partnerimiz olan WAZ Grubu ve Sayın<br />
Stefan Zowislo’ya özellikle teşekkür ederim; İstanbul,<br />
Ankara ve İzmir’deki Goethe enstitüleri de farklı<br />
biçimlerde, fakat her halükârda bize yardımcı olacak<br />
biçimde çaba gösterdi. Projeye başlangıçta eşlik eden<br />
Ortadoğu Teknik Üniversitesi’nden Jale Erzen’in<br />
sanat konusunda büyük bir sağduyu ve bilgiyle yaptığı<br />
tavsiyeleri de büyük memnuniyetle anıyorum. Uzman<br />
ve küratör Dr. Necmi Sönmez’in özellikle projenin<br />
başlangıç evresinde büyük katkısı oldu; aynısı, Kültür<br />
Sekreterliği’nden Carmen Klement için de geçerli.<br />
KRV KÜLTÜR Sekreterliği’nde Martin Maruschka<br />
yayınları ve basınla ilişkileri yoğun, etkili ve etkin bir<br />
biçimde yönetti. Bütün bu kişilere candan teşekkür<br />
ederim; fakat teşekkürlerimin eksiksiz kalmaması için,<br />
projenin geniş görüşlü, konuya vakıf organizatörü<br />
ve yöneticisi Lidy Mouw’un çalışmasını da özellikle<br />
överek anmalıyım.<br />
<strong>Transfer</strong>, her şeyden önce bir süreç. <strong>Transfer</strong>’in<br />
katılımcıları olmasaydı, bu katılımcıların diyalogları<br />
ve ortak çabaları olmasaydı, herhalde projenin kesin<br />
biçimde merkezinde bulunan sanat da bu kadar<br />
canlı olmaz, onun da bazı yönleri eksik kalırdı. Bu<br />
bakımdan, <strong>Transfer</strong> ve katılımcıları için, Beuys’un sık<br />
sık alıntılanmış olan bir tezini şöyle uyarlayabiliriz:<br />
Buna katılan herkes, bir sanatçıdır, şimdi bu etkileyici<br />
sergilerde görülecek sanatı mümkün kıldığı için.<br />
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EINFÜHRUNG<br />
<strong>Transfer</strong> – Ein Abenteuer mit Perspektiven<br />
Dr. Christian Esch<br />
Direktor des <strong>NRW</strong> KULTURsekretariats<br />
0<br />
<strong>Transfer</strong> – das ist ein mehrjähriges internationales<br />
Kulturaustausch-Projekt der<br />
besonderen Art, veranstaltet vom <strong>NRW</strong><br />
KULTURsekretariat. Es geht um den<br />
Austausch von Kunst aus Nordrhein-Westfalen und<br />
einem Gastland. Mit einigen Ländern gab es diese<br />
renommierte binationale Kunstaktion bereits: Mit<br />
der Noch-DDR begann es, später waren etwa Italien,<br />
Polen, Spanien und zuletzt Israel die Partnerländer.<br />
Das Verfahren ist einfach, seine Bewältigung allerdings<br />
nicht immer: Das <strong>NRW</strong> KULTURsekretariat<br />
tritt mit einem Gastland – jetzt die Türkei – in Verbindung<br />
und sucht dort Partnerstädte und -einrichtungen.<br />
In <strong>NRW</strong> standen von Anfang an die Museen<br />
in Aachen, Bochum und Münster bereit und engagierten<br />
sich bei dem beginnenden Projekt.<br />
Mit der Suche, mit der Erkundung der Kunstszene in<br />
der Türkei begann der <strong>Transfer</strong> <strong>Türkiye</strong>-<strong>NRW</strong> Ende<br />
2004, Anfang <strong>2005</strong>. Aus diesen Reisen und dauerhaften<br />
oder auch – wie sich in zwei Fällen zeigen sollte<br />
– temporären Partnerschaften setzte sich das kuratorische<br />
und jurorische Personal auf der türkischen Seite<br />
zusammen.<br />
So bildete sich im Jahre <strong>2005</strong> eine binationale Jury<br />
heraus, bestehend aus den türkischen und deutschen<br />
Kuratorinnen und Kuratoren. Auf beiden Seiten<br />
handelte es sich dabei um die Leiter oder nominierten<br />
Vertreter der beteiligten Kunsteinrichtungen. Diese<br />
Jury entschied dann über 100 ausgewählte Künstler-<br />
Bewerbungen – allesamt qualifizierte Einreichungen,<br />
die von zuvor benannten Experten beider Länder<br />
vermittelt worden waren. Im Dezember <strong>2005</strong> wurden<br />
auf einer langen Sitzung in İstanbul 14 Künstler ausgewählt,<br />
sieben aus Deutschland, sieben aus der Türkei,<br />
und für 2006 zu mehrmonatigen Gastaufenthalten<br />
in das jeweils andere Land eingeladen. Schon im<br />
Vorfeld zu diesen Aufenthalten wurden die Künstler<br />
in den Städten der Öffentlichkeit vorgestellt und mit<br />
den Kunstszenen vor Ort bekannt gemacht, so dass<br />
die Gäste zu Beginn ihrer zwei Monate bereits auf<br />
Strukturen und Erfahrungen zurückgreifen konnten.<br />
Während der Zeit im Gastland bzw. in den Gaststädten<br />
wurden die mit einem großzügigen Stipendium<br />
ausgestatteten Künstler von Kulturschaffenden<br />
und Künstlern betreut und möglichst in die Szene der<br />
beteiligten Städte einbezogen sowie mit Unterkunft<br />
und vielfach mit Arbeitsmöglichkeiten ausgestattet.<br />
Die Gestaltung ihres Aufenthalts war allerdings frei<br />
und lag ganz bei den Künstlern: Ob Reisen im Lande,<br />
Begegnungen aller Art oder Arbeit im Atelier – vieles<br />
davon wurde in Anspruch genommen. Für die ausgewählten<br />
deutschen Künstler gab es beispielsweise das<br />
ausdrückliche Angebot, auch in das mittlerweile wieder<br />
vermehrt mit Gewalt konfrontierte Diyarbakır zu<br />
reisen, das auf diese Besuche vorbereitet war und die<br />
Künstler in den Grenzen sprachlicher und logistischer<br />
Voraussetzungen empfing.<br />
Womit wir auch im Problembereich der Politik angelangt<br />
sind: Im Laufe des <strong>Transfer</strong>-Prozesses haben<br />
sich Anfang 2006 die zunächst als Projektpartner<br />
gewonnenen staatlichen, kunstnahen Universitäten<br />
in Ankara und Eskişehir aus dem <strong>Transfer</strong> zurückgezogen<br />
– auch solche Komplikationen gehören zu einer<br />
Pionierarbeit, wie sie der Kunstaustausch mit einem<br />
Land im Umbruch darstellt. Obwohl sich daraus<br />
notwendig eine gewisse Konzentration auf das liberale<br />
İstanbul ergab, war es uns doch weiterhin wichtig,<br />
nach Möglichkeit und, unterstützt von den Goethe-<br />
Instituten oder auch der Stiftung Anadolu Kültür,<br />
anatolische Städte und Kunstszenen einzubeziehen.<br />
Deshalb haben wir unter einigen Schwierigkeiten<br />
den deutschen Künstlerinnen und Künstlern dennoch<br />
Aufenthalte und Präsentationen »jenseits von<br />
İstanbul« ermöglicht.<br />
Im Anschluss an die Gastaufenthalte dann, Anfang<br />
<strong>2007</strong>, folgten Kuratorenreisen durch die Ateliers<br />
und Studios der ausgewählten Künstler in beiden<br />
Ländern, um so die Ausstellungen in Aachen, Bochum,<br />
Münster und İstanbul vorzubereiten und zu<br />
einer Werkauswahl zu kommen.<br />
Nicht nur im Umfeld der vorherigen Gastaufenthalte,<br />
sondern auch während der Kuratorenreisen entwickelte<br />
sich eine komplexe Kommunikation und ein intensiver<br />
Austausch, insgesamt eine vertiefte Kenntnis der<br />
Arbeitsweise und des Umfelds der Künstler im jeweils<br />
anderen Land. Für die Künstler und für die Kuratoren<br />
kam es auf diese Weise zu neuen Einsichten und<br />
zur Befragung künstlerischer Standpunkte. Eine der<br />
Fragen, die bei diesem Austausch zwischen zwei so<br />
unterschiedlichen kulturellen Traditionen und aktuellen<br />
Kunstszenen insbesondere auf der deutschen<br />
Seite aufgekommen ist: Inwieweit lassen sich internationale,<br />
westliche Kunststandards und Positionen<br />
zum Maßstab dessen erklären, was als qualitativ<br />
anspruchsvolle Kunst zu gelten hat? Lässt sich die<br />
hierzulande gewohnte, einem Codex nicht unähnliche<br />
Kunstsprache auf eine andere Kunst übertragen?<br />
Oder brauchen zwei unterschiedliche künstlerische<br />
Welten mit ihren unterschiedlichen Traditionen<br />
zwei unterschiedliche Maßstäbe der Beurteilung?<br />
Die Kuratorinnen und Kuratoren haben sich dieses<br />
Problem immer wieder bewusst gemacht, ohne deshalb<br />
zu einem einfachen oder gar »richtigen« Ergebnis zu<br />
gelangen. Genau diese Inkommensurabilität, diese verschiedenen<br />
Maßstäbe und die Notwendigkeit, darüber<br />
zu reflektieren und Kontraste nicht zu scheuen; diese<br />
aufregenden Perspektivwechsel und die Erfordernis<br />
von kunstsprachlichen Akzentverschiebungen sind es,<br />
die ein Projekt wie den <strong>Transfer</strong> zwischen der Türkei<br />
und <strong>NRW</strong> nicht einfach enden lassen, sondern eine<br />
Weiterentwicklung rund um die Fragen der legitimen<br />
oder angemaßten Hegemonie der Kultursprachen<br />
erfordern.<br />
Wie die <strong>Transfer</strong>s der Vergangenheit<br />
gezeigt haben, ist das Kernstück<br />
des Projekts neben den Schaffensprozessen<br />
und Ausstellungen die<br />
Fortdauer begonnener kommunikativer und künstlerischer<br />
Prozesse, die weit über den Projektzeitraum<br />
hinaus anregt und zu neuen Ergebnissen führt: zu<br />
weiterem Austausch und zu veränderten Positionen.<br />
Kommunikatives Handeln auf der Grundlage originärer<br />
Erfahrungen tritt dabei an die Stelle von nicht selten<br />
reproduzierten Außenansichten über vermeintlich<br />
Bekanntes und durchdringt das Urteil über Kunst und<br />
Leute des Partnerlandes. Die Gespräche und Besuche,<br />
insgesamt der anhaltende Austausch von künstlerischen<br />
Positionen und kulturellen Traditionen sind es,<br />
die jenseits von politischen Schwierigkeiten und strategischen<br />
Dialogen neue Entwicklungen ermöglichen<br />
und den zementierten Bestand von unangemessenen<br />
Fremdbildern vermindern. Solche künstlerischen<br />
und schlicht zwischenmenschlichen Kontakte<br />
sind naturgemäß fragil und manchmal von politischen<br />
Gefährdungen oder gar Turbulenzen bedroht.<br />
Dennoch entstehen aus diesen Kontakten immer wieder<br />
erstaunlich dauerhafte, tragfähige Bindungen und<br />
kleine Strukturen – klein und beweglich genug, um<br />
der Dominanz der Apparate und der Gereiztheit von<br />
innen- wie außenpolitischen Auseinandersetzungen<br />
zu widerstehen.<br />
Die Westorientierung ist im Gastland Türkei, anders<br />
als zu Beginn des Projekts, auch unter Intellektuellen<br />
und Künstlern nicht mehr Konsens. Dennoch richtet<br />
sich die Kunst weiterhin verstärkt international aus<br />
und befragt vermeintlich unverrückbare Traditionen,<br />
etwa im Sinne von Gustav Mahlers Satz vom Anfang<br />
der europäischen Moderne: »Was ihr euere Tradition<br />
nennt, das ist nichts anderes als euere Bequemlichkeit<br />
und Schlamperei.«<br />
Jedenfalls ist in der Türkei der Aufbruch in die<br />
internationale zeitgenössische Kunstlandschaft<br />
schier mit den Händen zu greifen – beileibe keine<br />
Selbstverständlichkeit in einem institutionell wenig<br />
entwickelten Kunstumfeld, das sich in der Regel den<br />
traditionalistischen Kräften weitaus mehr verpflichtet<br />
fühlt als der Ausfahrt ins Neue, Ungesicherte. Um<br />
so mehr sprießt es aus allen Fugen in vielfältigsten<br />
Farben und Formen: Intelligente, tiefgründige, freche<br />
Kunst greift in diesem Lande Platz, und das auf eine<br />
ebenso bewundernswerte wie aus der Not geborene<br />
unabhängige Art und Weise: fast ohne einschlägige<br />
Institutionen, fast ohne Förderung.<br />
Lebendig und rege ist sie in jedem Falle, die Kunstszene<br />
in İstanbul. Doch nicht nur dort haben wir damit zu<br />
tun, sondern auch in Städten Anatoliens, einschließlich<br />
des abgelegenen, kriegsgeprüften Südostens.<br />
Und auch im eifersüchtig auf die Bosporusmetropole<br />
schauenden Ankara oder in der selbstbewussten alten<br />
Metropole İzmir. Allerdings: So etwas wie eine über<br />
viele Jahre gepflegte und also gewachsene Szene gibt es<br />
kaum, ebenso wenig wie nennenswerte staatliche Förderprogramme<br />
oder auch nur ambitionierte Museen<br />
mit der Bereitschaft, unbekannte und womöglich riskante<br />
zeitgenössische Kunst zu zeigen. Manche Kunstmuseen,<br />
soweit z.B. in Ankara vorhanden, sind entweder<br />
tatsächlich und eingestandenermaßen arbeitsund<br />
handlungsunfähig. Oder sie kommen, wie im<br />
Falle des einzigen ausgewiesenen Moderne-Museums<br />
der Türkei, dem seit kurzem existierenden İstanbul<br />
Modern, als Partnerinstitutionen für das ambitionierte<br />
Projekt deshalb nicht in Frage, weil der <strong>Transfer</strong><br />
jenseits von ästhetischen Gewohnheiten einzig auf die<br />
künstlerische Qualität setzt. Proporzgesichtspunkte<br />
bei der Auswahl der Künstler oder der Blick auf kommerzielle<br />
Potenziale der ausgestellten Kunst, all dies<br />
hat hier keinen Platz.<br />
Entweder nur zeitweise oder doch dauerhafte Partner<br />
der Kunstmuseen in Aachen, Bochum und Münster<br />
wurden deshalb auf türkischer Seite nicht Museen,<br />
sondern temporäre Konstruktionen, die für das<br />
<strong>Transfer</strong>-Projekt auf vielen Reisen mit mehr oder<br />
weniger Erfolg entwickelt wurden. Wesentlich waren<br />
und sind hier die Universitäten, die – sofern liberal<br />
und staatsfern genug wie die İstanbuler Bilgi<br />
Universität – der Hort für ungewöhnliche künstlerische<br />
Prozesse und Entwicklungen sind. Erst kürzlich<br />
präsentierte sich erstmals das Aufsehen erregende<br />
Residenz-, Ausstellungs- und Veranstaltungsprojekt<br />
santralistanbul auf einem umgewidmeten großen<br />
Kraftwerksgelände der Öffentlichkeit. Dort wird im<br />
Dezember im Rahmen des <strong>Transfer</strong>s die erste in internationaler<br />
Zusammenarbeit entstandene Ausstellung<br />
eröffnet.<br />
So ist der <strong>Transfer</strong> wieder einmal, und dieses Mal vielleicht<br />
mehr noch, ein Abenteuer als bei den Austauschprojekten<br />
der vergangenen Jahre. Ein Abenteuer,<br />
das sich unbedingt lohnt in Verbindung mit einem<br />
Land, in dem der politische und kulturelle Wandel<br />
beeindruckende Potenziale freilegt und aufregende<br />
künstlerische Entwicklungen auslöst und begünstigt.<br />
So entsteht ein wirklicher <strong>Transfer</strong> von neugierigen<br />
Künstlern und vielfältigen Ideen, von entschiedenen<br />
ästhetischen Positionen und kulturellen Unterschieden.<br />
Von welcher Bedeutung dieses Unterfangen für<br />
beide Seiten ist, das war in zahlreichen Gesprächen<br />
und Begegnungen eindrucksvoll zu erfahren. Gewiss<br />
ist: Ein »Crossing The Bridge« muss es über den<br />
Bosporus und Anatolien hinaus immer mehr geben.<br />
An solchen Brücken des Kunst- und Denk-<strong>Transfer</strong>s<br />
zu bauen, um nicht gegen die Wand der kulturellen<br />
Verbohrtheit und Ausschließlichkeit zu fahren, das<br />
ist aufregend und (über-)spannend. Denn es lohnt<br />
sich: für die Künstler, die Kunstszenen und sicherlich<br />
auch für das Publikum der Ausstellungen in <strong>NRW</strong><br />
und İstanbul.<br />
Zum Schluss gebührt mein Dank der<br />
Schirmherrin des Projekts, Frau Staatsministerin<br />
Maria Böhmer. Vor allem aber<br />
danke ich mit Sympathie und Bewunderung<br />
den beteiligten und engagierten Künstlerinnen<br />
und Künstlern, aber auch all den Menschen und<br />
Einrichtungen, die diesen <strong>Transfer</strong> möglich gemacht<br />
haben. Das sind in erster Linie die beteiligten Museen<br />
und Kunstzentren mit ihren Leitern und Kuratoren<br />
Harald Kunde (Aachen), Dr. Hans Günter Golinski<br />
(Bochum), Prof. Dr. İhsan Bilgin sowie Emre Baykal,<br />
Başak Doğa Temür und Renata Papsch (İstanbul)<br />
sowie Dr. Gail B. Kirkpatrick (Münster), aber auch<br />
zahlreiche Expertinnen und Experten in beiden<br />
Ländern, die die Juryentscheidung vorbereitet haben.<br />
Dankenswert hilfreich waren auch die Stiftungen<br />
Anadolu Kültür und İstanbul Foundation, insbesondere<br />
aber unser Medienpartner, die WAZ-Gruppe<br />
mit Herrn Stefan Zowislo; in unterschiedlicher, in<br />
jedem Falle hilfreicher Weise haben sich auch die<br />
Goethe-Institute in Ankara, İzmir und İstanbul engagiert.<br />
In bester Erinnerung habe ich die kunstsinnigen<br />
und kenntnisreichen Anregungen, mit denen<br />
Jale Erzen von der Middle East Technical University<br />
das Projekt anfangs begleitete. Der Experte und<br />
Kurator Dr. Necmi Sönmez hatte vor allem erheblichen<br />
Anteil am Gelingen des Projektstarts, ebenso<br />
wie Carmen Klement. Martin Maruschka hat<br />
im <strong>NRW</strong> KULTURsekretariat die Publikationen<br />
und die Pressearbeit intensiv, effektiv und anregend<br />
gestaltet. Ihnen allen gilt mein herzlicher Dank, der<br />
jedoch ganz unvollständig wäre ohne die besondere<br />
Würdigung der umsichtigen, sachkundigen Organisatorin<br />
und Leiterin des Projektes, seines guten Geistes,<br />
Lidy Mouw.<br />
Der <strong>Transfer</strong>, das ist vor allem ein Prozess. Ohne seine<br />
Beteiligten, ihre Dialoge und ihre gemeinschaftliche<br />
Anstrengung wäre wohl auch die Kunst als entscheidender<br />
Mittelpunkt des Projektes weniger lebendig<br />
und um manche Aspekte ärmer gewesen. In diesem<br />
Sinne gilt für den <strong>Transfer</strong> und seine Beteiligten in<br />
Abwandlung einer viel zitierten These: Jeder daran<br />
Beteiligte ist ein Künstler – im Ermöglichen jener<br />
Kunst, die nun in den eindrucksvollen Ausstellungen<br />
zu sehen ist.<br />
0
»Computerwoman«, 2003, dijital baskı / »Computerwoman«, 2003, Digitalprint<br />
»İsimsiz«, <strong>2007</strong>, kâğıt üzerine mürekkep ve ecoline / »Ohne Titel«, <strong>2007</strong>, Tinte und Ecoline auf Papier<br />
Elif Çelebi<br />
Hayvan-oluş, Bitki-oluş, İnsan-oluş<br />
… Elif Çelebi bizleri doğrudan doğruya hayvan-oluş,<br />
bitki-oluş kavramlarını düşünmeye sevk etse de,<br />
sanatçının bizi bir insan-oluş momentine sokmaya<br />
çalıştığını rahatlıkla söyleyebiliriz. Oluş kavramı<br />
felsefi pratik açısından, mutlak töz olarak Tanrı<br />
kavramını dışarıda tutacak olursak, hiçbir varlığın<br />
sabit bir özünün olmadığını, her varlığın aslında bir<br />
oluş olduğunu anlatmaktadır. Hiçbir şey olmamıştır/<br />
var değildir (being), her şey olmaktadır (becoming).<br />
Elif Çelebi’nin desenlerinde bir ağaç gövdesinden bir<br />
bitki değil de bir hayvan ya da bir insan çıktığında ya<br />
da tam tersi kombinasyonlar gerçekleştiğinde, insanın<br />
kendini aslında içinde olduğu evrenden Kartezyen<br />
anlamda bir özne olarak ayrıştırmasının ironisine<br />
tanıklık etmekteyizdir …<br />
içinde olduğunu göstermektedir. Söz konusu olan<br />
bir çevre değil bir dünyadır. Bu dünya birbirinin<br />
içindedir. Bir tek dünyadır. Bir insanın olduğu kadar<br />
bir taşın, bir çiçeğin, bir tavşanın, bir arının birlikte<br />
bir dünyasıdır. Hatta biraz hayal gücümüzü zorlarsak<br />
insanın bu dünyada, diğer canlıların ona muhtaç<br />
olduğundan çok daha fazla diğer canlılara muhtaç<br />
olduğunu görürüz. İnsanı dünyadan çekip aldığınızda<br />
dünya dönmeye devam eder; bir hayvanın, bir bitkinin<br />
»ilave«ye (supplement) ihtiyacı yoktur. Bir<br />
hayvan, bir bitki kendinde mükemmelliktir. Kendi<br />
kendine yoluna devam eder. Bir insan Weltarmut’dur,<br />
»dünyadaki yoksulluktur« (yoksunluk, eksikliktir).<br />
Her zaman yardıma ihtiyacı vardır. Bir insan sonlu,<br />
bir hayvan sonsuzdur; çünkü hayvanın sonsuzluk<br />
bilinci yoktur … Bir hayvan, bir bitki, bir insan …<br />
birlikte bir dünyadır!<br />
10<br />
… Elif Çelebi’nin birbiri içine geçmiş, birbirine<br />
dönüşen bitki-hayvan-insan formları geleneksel<br />
metafiziğin hiyerarşik canlılar taksonomisinin tersyüz<br />
edilmesi gibi duruyor. Bir bitkiyi, bir hayvanı, bir<br />
insan gibi görmenin olanaklılığı var mıdır? Sanatçı bir<br />
olasılığa işaret etmektedir. Sınırlar bizlerin düşündüğü<br />
kadar keskin değildir. Bir insan bir hayvan değildir, bir<br />
bitki bir hayvan değildir, bir insan bir bitki değildir.<br />
Bir bitkinin meyvesi bir meyve değil de bir insan<br />
olduğunda, o bitkinin meyvesinin bir insan tarafından<br />
yenilerek bir insan olmasıdır söz konusu olan, ya da bir<br />
hayvanın rahminde bir insan figürü gördüğümüzde<br />
hayvanın insan doğurması değil, hayvanın insanı beslemesidir<br />
düşünülen. Elif Çelebi’nin uzun zamandır<br />
sanatının baş objesi hayvanlardır. Hayvanın »öteki«<br />
olmadığına, hiyerarşinin altında yer almadığına işaret<br />
eden bu çalışmalar, hayvan dünyasının (ve bu son<br />
sergide bitki dünyasını da katarak) bizim dünyamızın<br />
Nusret Polat<br />
»Platewoman«, <strong>2007</strong>, dijital baskı / »Platewoman«, <strong>2007</strong>, Digitalprint
12<br />
Tierwerden, Pflanzewerden, Menschwerden<br />
... Auch wenn Elif Çelebi uns unmittelbar dazu anhält,<br />
die Begriffe des Tierwerdens und Pflanzewerdens zu<br />
denken, so können wir ohne Weiteres sagen, dass<br />
die Künstlerin versucht, uns in einen Moment des<br />
Menschwerdens eintreten zu lassen. Der Begriff des<br />
Werdens meint in der philosophischen Praxis, dass<br />
kein Wesen eine feste Substanz besitzt, und jedes<br />
Wesen im Grunde im Werden begriffen ist, wenn<br />
man vom Begriff des Gottes als der absoluten Substanz<br />
absieht. Nichts ist, alles wird. Wenn Elif Çelebi in ihren<br />
Zeichnungen aus einem Baumstamm keine Pflanze,<br />
sondern ein Tier oder einen Menschen hervorgehen<br />
lässt, oder wenn gegenläufige Kombinationen entstehen,<br />
werden wir Zeugen der Ironie, die in der cartesianischen<br />
Isolierung des Menschen seines Selbst vom<br />
Kosmos besteht, in dem er sich eigentlich befindet.<br />
... Die verschlungenen und ineinander übergehenden<br />
Pflanze-Tier-Mensch-Gestalten nehmen sich aus<br />
wie eine Umkehrung der hierarchischen Taxonomie<br />
aller Lebewesen, wie wir sie aus der traditionellen<br />
Metaphysik her kennen. Ist es möglich, eine Pflanze<br />
oder ein Tier wie einen Menschen zu sehen? Die<br />
Künstlerin zeigt eine Möglichkeit auf. Die Grenzen<br />
sind nicht so scharf, wie sie uns vorkommen. Ein<br />
Mensch ist kein Tier, eine Pflanze kein Tier, ein<br />
Mensch keine Pflanze. Wenn die Frucht einer Pflanze<br />
keine Pflanze ist, sondern ein Mensch, dann geht es<br />
darum, dass die Frucht von einem Menschen gegessen<br />
wird und zum Menschen wird; oder: Wenn wir in<br />
der Gebärmutter eines Tieres eine menschliche Figur<br />
erkennen, so handelt es sich dabei um die Vorstellung,<br />
dass das Tier den Menschen ernährt.<br />
Die Hauptobjekte von Elif Çelebis Kunst sind seit<br />
langem die Tiere. Diese Arbeiten, die darauf hinweisen,<br />
dass das Tier nicht das Andere, das hierarchisch<br />
Unterlegene ist, illustrieren, dass die Tierwelt und, seit<br />
dieser Ausstellung, auch die Pflanzenwelt ihren Platz<br />
innerhalb unserer Welt haben. Die Rede ist nicht von<br />
einem gemeinsamen Lebensraum, sondern tatsächlich<br />
von einer Welt, einer ineinander verschachtelten,<br />
einzigen Welt. Sie ist genauso die gemeinsame Welt<br />
eines Steins, einer Blume, eines Hasen, einer Biene<br />
wie die eines Menschen. Mit einiger Phantasie kommen<br />
wir sogar auf den Gedanken, dass ein Mensch<br />
in dieser Welt alle anderen Lebewesen viel mehr<br />
braucht, als diese ihn brauchen. Zieht man ihn aus der<br />
Welt heraus, so dreht sie sich weiter; Tier und Pflanze<br />
benötigen keine zweite Natur. Tier und Pflanze sind<br />
in sich vollkommen. Sie setzen ihren Weg selbständig<br />
fort. Mensch hingegen ist Weltarmut, ist Mangel, ist<br />
Entbehrung. Er braucht immer Hilfe. Der Mensch ist<br />
endlich, das Tier unendlich; denn das Tier kennt kein<br />
Bewusstsein über die Unendlichkeit. Tier, Pflanze,<br />
Mensch: Sie sind zusammen eine Welt!<br />
»İsimsiz«, <strong>2007</strong>, dijital baskı, bir fotoğraf yerleştirmesinden ayrıntı / »Ohne Titel«, <strong>2007</strong>, Digitalprint, Detail einer fotografischen Installation<br />
»Desire«, 2000, Video, 19‘45‘‘, video görüntüsü / »Desire«, 2000, Video, 19‘45‘‘, Videostill<br />
Nusret Polat<br />
13
Burak Delier<br />
»Delivery«, 2006, fotoğraf / »Delivery«, 2006, Fotografie<br />
»Guard«, <strong>2005</strong>, fotoğraf / »Guard«, <strong>2005</strong>, Fotografie<br />
Text about yourself<br />
1977’de Adapazarı’nda doğdu. İstanbul’da yaşıyor<br />
ve çalışıyor. Ortaokulda futbol takımındaydı, açık<br />
ve forvet mevkilerinde görev aldı, aynı yıllarda resim<br />
yapmaya başladı. Lise döneminde futbol takımından<br />
atıldı. Yatılı olmasına rağmen okuldan sıklıkla kaçtığı<br />
için okuldan da atılıyordu, fakat dokuz senede de olsa<br />
Galatasaray Lisesi’ni bitirdi. Hiçbir zaman başarılı<br />
bir öğrenci olmadı. Sınıfta her zaman sıkıldı ve hep<br />
dışarıyı seyretti. Sınıfta geçirmesi gereken zamanın<br />
ve hayatının büyük bir kısmını Beyoğlu’nda geçirdi.<br />
Kitaplar, edebiyat ve sanat olmasaydı hayatın çekilmez<br />
bir şey olacağını düşünüyor. Şu sıralar Nietzsche<br />
ve Post-yapısalcı Felsefe’nin Günümüz Sanatına<br />
Yansımaları adlı bir tez üzerinde çalışıyor. Sanat üretiminin<br />
yanında sanat dergilerine ve gazetelere yazılar<br />
yazıyor. En keyif aldığı şeylerden biri sanatın ne<br />
olduğu ve toplumda nasıl bir işlevi yerine getirdiği ve<br />
getirebileceği konusunda düşünmek ve yazmak.<br />
Ece Ayhan’ın şiir için söylediği »bir toplumda yeri<br />
olmayışı onun yeridir« cümlesini sanata mal ederek,<br />
kendi kendine günde bir kaç kez tekrarlıyor. Sanırım,<br />
bu cümle kafasında yeni fikirler doğuruyor; neyi<br />
yapmaması; neyi, nasıl yapması gerektiği konusunda<br />
gizli zevkler barındıran, dile gelmez talimatlar veriyor.<br />
Toplumdaki yeri, yeri olmaması olan bir sanat<br />
yapmanın hiç kolay olmadığını düşünüyor. Aslında<br />
sanatla ya da »sanat« yapmakla, »sanatçı« olmakla<br />
pek ilgilenmiyor. Kafasında yeni bir fikir olmadığı<br />
zaman hayat renksiz, zevksiz, kuru, anlamsız ve dar...<br />
Fikirlerle, düşüncelerle nefes alıyor ve veriyor. Fakat,<br />
bir salon meşgalesi olarak sanatla ilgilenmiyor. Sanatın<br />
toplumla kapışması gerektiğini düşünüyor. Toplumla<br />
kapışmayan uslu bir öğrenci olarak sanatın toplumda<br />
yeri olduğunu düşünüyor …<br />
Burak Delier<br />
14<br />
»Act II«, 2003, video, 17‘21‘‘, video görüntüsü / »Act II«, 2003, Video, 17‘21‘‘, Videostill<br />
15
16<br />
17<br />
Text about yourself<br />
1977 in Adapazarı geboren, lebt und arbeitet er<br />
in İstanbul. In der Mittelschule spielte er in der<br />
Schulmannschaft als Außenspieler und Stürmer; in<br />
diesen Jahren begann er zu malen. In der höheren<br />
Schule wurde er aus der Schulmannschaft hinausgeworfen.<br />
Er wäre sogar fast von der Schule<br />
geflogen wegen zu häufigen Schwänzens, obwohl<br />
dies im Internat schwierig war; dennoch schloss er<br />
Galatasaray Lisesi in neun stolzen Jahren ab. Nie war<br />
er ein erfolgreicher Schüler. Er langweilte sich dauernd<br />
im Unterricht und sah immer aus dem Fenster.<br />
Einen großen Teil der Zeit, die er im Unterricht zu<br />
verbringen hatte, und einen großen Teil seines Lebens<br />
überhaupt, verbrachte er im Stadteil Beyoğlu (Pera).<br />
Er denkt, dass ein Leben ohne Bücher, ohne Literatur<br />
und ohne Kunst etwas Unerträgliches wäre.<br />
»Sokak Afişi«, <strong>2005</strong> / »Straßenplakat«, <strong>2005</strong><br />
Zurzeit arbeitet er an einer Abschlussarbeit mit<br />
dem Thema »Widerspiegelungen der poststrukturalistischen<br />
Philosophie in der heutigen Kunst«.<br />
Neben seiner künstlerischen Produktion schreibt er<br />
für Kunstzeitschriften und Zeitungen. Eine seiner<br />
Lieblingsbeschäftigungen ist das Nachdenken und<br />
Schreiben über Kunst, und darüber, was für eine<br />
Funktion sie in der Gesellschaft erfüllt und erfüllen<br />
könnte.<br />
Küçük Adam«, <strong>2005</strong>, fotoğraf / »Kleiner Mann«, <strong>2005</strong>, Fotografie<br />
Täglich ruft er sich einige Male die Feststellung des<br />
Dichters Ece Ayhan in Erinnerung, der Lyrik gebühre<br />
der Platz, keinen Platz in der Gesellschaft zu haben.<br />
Es ist anzunehmen, dass dieser Satz in seinem Kopf<br />
auf eine geheimnisvoll-genießerische Weise neue<br />
Gedanken entstehen lässt und ihm Wege weist, was er<br />
zu lassen habe und was er wie tun solle. Anweisungen,<br />
die er nicht in Worte fassen kann. Er ist der Meinung,<br />
dass es nicht leicht sei, eine Kunst zu machen, deren<br />
Platz in der Gesellschaft darin besteht, fehl am Platze<br />
zu sein. Eigentlich interessiert ihn die Kunst oder<br />
das Kunst-Machen, das Künstler-Sein nicht so sehr.<br />
Wenn er keine neue Idee im Kopf hat, ist das Leben<br />
farblos, geschmacklos, dröge, unsinnig und eng … Er<br />
atmet Ideen, Vorstellungen ein und aus. Doch die<br />
Kunst als Salonbeschäftigung interessiert ihn nicht.<br />
Er denkt, dass sich die Kunst mit der Gesellschaft<br />
anlegen müsse. Die Kunst habe in der Gesellschaft<br />
allenfalls den Platz einer braven Schülerin, sollte sie<br />
sich mit ihr nicht anlegen.<br />
Burak Delier<br />
»We Need You, We Don‘t Need You, We Need You, We Don‘t …«, 2006, fotoğraf / »We Need You, We Don‘t Need You, We Need You, We Don‘t …«, 2006, Fotografie
I: İstanbul <strong>Transfer</strong>i<br />
Bu gezi raporunun eğlencelik (…) bölümüdür.<br />
2006‘da İstanbul‘da yazdığım notlar ve e-mailler içinde<br />
en önemsiz olanı. Ciddi bir bilimsel gezinin raporu<br />
olsaydı, böyle eserlere özgü olan, hem de üstelik insana<br />
gayet çekici gelen o ciddiyeti, derinliği ve o etkileyici<br />
anlaşılmazlığı taşıması gerekirdi.<br />
»İyi bir uçuştan sonra buraya geldik, Avrupa<br />
yakasında bulunan Karaköy‘de kalıyoruz. (Bilgi<br />
Üniversitesi – Tophane Öğrenci Yurdu, Kemankeş<br />
Mah., Rıhtım Cad. No: 205, DOLL 301, Karaköy,<br />
İstanbul, Türkei.)<br />
(…) Sonra, akşamleyin Asya tarafına da geçtik, harika<br />
bir vapur yolculuğu, geçiş yaklaşık 80 sent, kocaman<br />
bir konteyner limanının önünden geçerken gözlerim<br />
parlamaya başladı, bunlarla Venedik Pavillion/<br />
Biennale katılımımı gerçekleştireceğim.<br />
Vapurda, o yamaçları dolduran rengârenk binalar<br />
yığınını tekrar, Boğaz tarafından gördük. Oturduğumuz<br />
yerin pencerelerini dijital kamerayla yakına<br />
getirdik ve o gelgeç ömürlü, devasa veriler çöplüğünde<br />
sakladık. (…)<br />
Perşembe: Önce, ilk günler anlattiğım masallarla ilgili<br />
bir açıklama: Venedik fikri tabii doğru, bu arada elbette<br />
seviniyorum, bütün bu tebriklerin gayet tabii bir<br />
şekilde gelmesine. Aslında, bu iyi fikirde düzeltilecek<br />
bir şey yok, resmi yapılacak konteynerler, öz-anlayış,<br />
öz-ifade, kurmaca.<br />
(…) Yüreğimiz ağzımıza geliyor, insan çocuğunu kaybederse<br />
nasıl bulur burada, ne kadar da çok sokak var,<br />
çöpe açılan. Kaspar‘a sorulduğunda, bu durumda polise<br />
gideceğini söylüyor, dil sorununun henüz farkına<br />
varmış değil. Tabii, Berlin‘de polise gidecek olsa,<br />
burada söyleyeceğinden fazla olarak ne söyleyebileceği<br />
sorunu da karanlık. (Barbara W. bir arkadaşını<br />
anlatmamış mıydı, iki yaşında bir Alman kız çocuk olarak,<br />
kırmızı puanlı bir yazlık şapkayla İstanbul‘da bir<br />
otobüste oturuyor, annesi, bir yandan birçok çocukla<br />
uğraşırken, sapkayı göz ucuyla izlemekte, sonunda<br />
kızcağızına yerinden kalkıp kendisi ve kardeşleriyle<br />
birlikte inmesini söylerken, ancak o zaman farkediyor<br />
ki, şapkanın altındaki o çocuk, bambaşka bir çocuk.<br />
Barbara W.‘nin sözü geçen arkadaşı daha önce kalkıp<br />
otobüsten kendi başına inmiş; aylar sonra, uzun bir<br />
girişim sonucu bulunabiliyor. Var mı buna eklenecek<br />
bir şey?)<br />
20.10.2006 10:00:00<br />
»Odessa«<br />
21.10.2006 11:30:00<br />
»Yuzhnaya Palmyra«,<br />
Bu gemi burada, tam penceremizin önünde duruyor,<br />
dev gibi, yaklaşık 150, 200 metre uzunluğunda, tahmin<br />
etmesi çok zor. Yüz metre nasıl bir uzunluktur<br />
ki? (…) Ve manzaramızı kapatıyor. Ne acayip bir şey,<br />
insanın penceresinin karşısında birdenbire yeni bir<br />
sokağın cephesinin belirmesi. (…)<br />
R: Realität / Gerçekliğin göndermeleri<br />
En sahici resimler, zaten her zaman, yanlış olanlardı.<br />
»Petrol Karşılığında Bira, Petrol Tankeri «, 2004-<strong>2005</strong>, lak/tuval, 4,5 x 15 m (30 parça), Kunsthalle Bremerhaven (<strong>2005</strong>) / »Bier für Öl, Öltanker«, 2004-<strong>2005</strong>, Lack/Leinwand, 4,5 x 15 m (30teilig), Kunsthalle Bremerhaven (<strong>2005</strong>)<br />
»Petrol Karşılığında Bira, Petrol Tankeri «, 2004-<strong>2005</strong>, lak/tuval, 4,5 x 15 m (30 parça), Kunsthalle Bremerhaven (<strong>2005</strong>) /<br />
»Bier für Öl, Öltanker«, 2004-<strong>2005</strong>, Lack/Leinwand, 4,5 x 15 m (30teilig), Kunsthalle Bremerhaven (<strong>2005</strong>)<br />
Tatjana Doll<br />
BDFIRZ<br />
B: Bier / Bira: Petrol Karşılığında Bira, Petrol<br />
Tankeri<br />
»Petrol Karşılığında Bira« sergisindeki (<strong>2005</strong>,<br />
Bremerhaven Sergi Salonu) en büyük resmim, dört<br />
buçuk metreye on beş metre büyüklüğünde, altbaşlığı<br />
»+ Bir Kaçak Yolcu« olan, yağlıboyayla yapılmış<br />
bir petrol tankeri. Davet edilen Stefania Galegati 2<br />
numaralı mekânda tarihsel suçluları (tuval üzerine<br />
yağlıboya) gösteriyordu.<br />
Kontrolör İtalyan kadının biletsiz yolculuk yaptığını<br />
anlayınca öyle kızmıştı ki, kaçak yolcunun bavulunu<br />
kaptığı gibi – tren bu sırada bir nehir köprüsünü<br />
geçmekteydi – pencereden dışarı atmıştı. »Katil!«<br />
diye bağırdı İtalyan kadın. »Tek oğlumu boğdunuz<br />
şimdi benim!«<br />
D: Danger / Tehlike: Danger_Pikt_Kanserojen<br />
Tehlikeli maddelerle uğraşanların kendilerini<br />
korumaları bakımından, bu maddelerin insan vücuduna<br />
etkisini ve sağlığa ilişkin olarak doğabilecek tehlikeleri<br />
bilmeleri gerekir; bu arada özellikle önem taşıyan<br />
maddeler, kanserojen olduğu belirlenmiş olanlardır.<br />
»Petrol Karşılığında Bira, Petrol Tankeri «, 2004-<strong>2005</strong>, lak/tuval, 4,5 x 15 m (30 parça), Kunsthalle Bremerhaven (<strong>2005</strong>) /<br />
»Bier für Öl, Öltanker«, 2004-<strong>2005</strong>, Lack/Leinwand, 4,5 x 15 m (30teilig), Kunsthalle Bremerhaven (<strong>2005</strong>)<br />
Z: Zitat / Alıntı Tatjana Doll, »DOLL«, s.6‘dan<br />
»L: Boya Bunca yüzeye bakmak (centiyan mavisi,<br />
kırmızı, sarı, çekiç strüktürü) keyif veriyor, üstelik:<br />
bu, benimki.«<br />
Zukunft / Gelecek<br />
Bu basıldığı zaman, artık gelecek olmaktan çıkacak.<br />
Eylül‘de memleketimde drive-in sergisi. Otomobille<br />
girilebilecek ilk kişisel sergim. Dev bir fabrika mekânı,<br />
bir zamanlar burada perdeler üretiliyormuş, panolara<br />
boyanmış otomobiller, kamyonlar, boyanmış<br />
fiyat panoları, benzin istasyonları ve boyalı panolarda<br />
Tatjana Doll piktogramları. Ziyaretçi arabayla girecek,<br />
araziye yaya olarak ulaşmak kolay değil, fabrikanın<br />
içinden arabayla geçecek, duracak, park edecek, resimleri<br />
seyretmek için.<br />
Resimler için, Spielberg‘in düellosunun tersi<br />
gerçekleşmekte: gerçek olanın meydan okuyuşu<br />
karşısına çıkıp onunla boy ölçüşmek zorunda kalacaklar.<br />
Yola çıkan arabaların yanan lambalarının<br />
oluşturduğu birer çift göz şoför pencerelerinin<br />
arkasında görülen gözlerden daha önemli. Göz camı,<br />
bir okuma taşı, beril adlı kristalden yapılma. Ve<br />
gözlüğün icadı, imali ve takılması (hem bireysel,<br />
hem kollektif olarak) sorumluluk yükleyen bir edimdir.<br />
Veya denebilir ki: Doğabilimi bir edim öncülüne<br />
sahiptir: Bilgi ve yanılgı konusunda kararı veren<br />
unsur, hedef saptamaları ve teknik yönden rasyonel<br />
araç seçimleridir. Ve hedeflerin ve araçların ahlakî ve<br />
siyasî haklılığı daha araştırmanın planlanması sırasında<br />
sorgulanmalıdır.<br />
Tatjana Doll<br />
18<br />
F: Feuerlöscher / Yangın Söndürücü<br />
Yangın söndürücüler başlangıç halindeki yangınlarla<br />
etkili biçimde mücadele etmeye yarar. Her yangın<br />
söndürücü özel bilgi sahibi olmaksızın kullanılabilir.<br />
Başlangıç halindeki yangın büyükse birden fazla<br />
yangın söndürücünün aynı zamanda (arka arkaya<br />
değil) kullanılması gerekir.<br />
»Dummy_Model_Petrol_Tankeri «, 2004-<strong>2005</strong>, lak/tuval, 90 x 300 cm, Kunsthalle Bremerhaven (<strong>2005</strong>)<br />
»Dummy_Modell_Öltanker«, 2004-<strong>2005</strong>, Lack/Leinwand, 90 x 300 cm, Kunsthalle Bremerhaven (<strong>2005</strong>)<br />
19
BDFIRZ<br />
B: Bier Für Öl, Öltanker<br />
Mein größtes Bild, Vier Meter Fünfzig auf Fünfzehn<br />
Meter, ein mit Lack gemalter Öltanker in der Ausstellung:<br />
Bier Für Öl, Ausstellung <strong>2005</strong> in der Kunsthalle<br />
Bremerhaven, mit dem Untertitel, + Ein Blinder<br />
Passagier. Dazu eingeladen, Stefania Galegati, die in<br />
Raum 2 historische Verbrecher, Öl auf Leinwand,<br />
zeigte.<br />
Als der Schaffner entdeckte, dass die Italienerin ohne<br />
Fahrkarte fuhr, wurde er so wütend, dass er den Koffer<br />
des blinden Passagiers ergriff und aus dem Fenster<br />
schleuderte, gerade in einen Fluss hinein, über den der<br />
Zug soeben fuhr. »Mörder!« schrie die Italienerin.<br />
»Jetzt haben Sie meinen einzigen Sohn ertränkt!«<br />
D: Danger_Pikt_Krebserregend<br />
Zum persönlichen Schutz des Umgangs mit Gefahrstoffen<br />
sollte man ihre Wirkung auf den menschlichen<br />
Körper und mögliche Gefahren für die Gesundheit<br />
kennen, besonders große Bedeutung kommt<br />
den Gefahrstoffen zu, die als krebserregend erkannt<br />
worden sind.<br />
F: Feuerlöscher<br />
Feuerlöscher dienen zur wirksamen Bekämpfung von<br />
Entstehungsbränden. Jeder Feuerlöscher ist ohne<br />
besondere Kenntnisse zu bedienen. Bei größeren Entstehungsbränden<br />
mehrere Feuerlöscher gleichzeitig<br />
und nicht nacheinander einsetzen.<br />
I: İstanbul-<strong>Transfer</strong><br />
Dies ist der Reisebericht/Teil (...) zum Vergnügen.<br />
Das Unwesentlichste aus meinen Aufzeichnungen<br />
und E-Mails 2006 in İstanbul. Wenn es der Bericht<br />
über eine ernste wissenschaftliche Expedition wäre,<br />
hätte er jene Ernsthaftigkeit, jene Tiefgründigkeit und<br />
jene eindrucksvolle Unverständlichkeit an sich, die<br />
Werken solcher Art angemessen sind und überdies so<br />
anziehend wirken:<br />
teten Sonnenhut in einem Bus in İstanbul sitzt, ihre<br />
Mutter mit vielen weiteren Kindern beschäftigt, den<br />
Sonnenhut im Augenwinkel behält, um das Töchterchen<br />
darunter schließlich aufzufordern, mit ihr und<br />
den Geschwistern auszusteigen, als sie erst bemerkt,<br />
dass es sich um ein gänzlich anderes Kind handelt.<br />
Die besagte Freundin von Barbara W. war ganz allein<br />
schon selber ausgestiegen, es war ein langes Unterfangen,<br />
sie nach Monaten wieder aufzutreiben. Wer<br />
kann da was erzählen?)<br />
20.10.2006 10:00:00<br />
»Odessa«<br />
21.10.2006 11:30:00<br />
»Yuzhnaya Palmyra«<br />
Diese Fähre liegt hier grad vor unserem Fenster, riesig,<br />
circa 150 bis 200 Meter lang, ganz schön schwer zu<br />
schätzen. Wie lang sind Hundert Meter eigentlich?<br />
(...) Und versperrt unseren Ausblick. Das ist schon<br />
verrückt, wenn auf einmal ein ganz neuer Straßenzug<br />
vorm Fenster liegt. (...)<br />
R: Realitätsreferenzen<br />
Die echtesten Bilder waren immer schon die falschen.<br />
Wir sind gut gelandet und wohnen im europäischen<br />
Karaköy. (Bilgi University – Tophane Student Residence,<br />
Kemankeş Mah., Rıhtım Cad. No: 205, DOLL<br />
301, Karaköy, İstanbul, Türkei.) (…)<br />
Z: Zitat Tatjana Doll, aus »DOLL«, S.6<br />
»L: Lack Es macht Spaß soviel Fläche (Enzianblau,<br />
Rot, Gelb, Hammerschlag) anzuschauen und dann ist<br />
da noch etwas: das ist meins.«<br />
»Danger_Pikt_Kanserojen«, <strong>2005</strong>, lak/tuval, 70 x 50 cm / »Danger_Pikt_Krebserregend«, <strong>2005</strong>, Lack/Leinwand, 70 x 50 cm<br />
20<br />
Wir sind dann am Abend noch nach Asien gefahren,<br />
das ist eine wunderschöne Fährenstrecke, ungefähr<br />
80 Cents die Fahrt, kommen wir an einem riesigen<br />
Containerhafen vorbei, da fangen meine Augen an zu<br />
leuchten, daraus mache ich meinen Venedig-Pavillion/<br />
Biennale-Beitrag. Wieder haben wir auf der Fähre die<br />
bunte Häusermasse, die sich den Berg herauftürmt,<br />
vom Bosporus aus angesehen. Auch unsere Wohnfenster<br />
haben wir mit der Digitalkamera herangezoomt<br />
und im schnelllebigen, riesigen Datenmüll gespeichert.<br />
(…)<br />
Donnerstag: Erstmal eine Klarstellung meiner Märchen<br />
der ersten Tage: Die Venedigidee ist natürlich<br />
ein echtes, obwohl es mich natürlich freut, wie<br />
selbstverständlich all die Glückwünsche kommen.<br />
Das muss man eigentlich gar nicht mehr korrigieren,<br />
die gute Idee der zu malenden Container, das<br />
Selbstverständnis, die Selbstdarstellung, die Fiktion.<br />
(…) Da rutscht uns das Herz in die Hose, wie würde<br />
man hier sein Kind wiederfinden, so viele Gassen,<br />
wie es gibt, die in den Müll führen. Kaspar befragt,<br />
hat geantwortet, dass er zur Polizei gehen würde, das<br />
Sprach problem ist bei ihm noch nicht angekommen.<br />
Die Frage natürlich auch, was eines ist, was könnte<br />
er bei der Berliner Polizei mehr sagen als hier. (Hat<br />
nicht Barbara W. von ihrer Freundin erzählt, die<br />
selbst als deutsche Zweijährige mit einem rotgepunk-<br />
Zukunft<br />
Wenn dies gedruckt ist, ist es schon keine Zukunft<br />
mehr. Drive-In Ausstellung im September in meiner<br />
Heimat. Meine erste Einzelausstellung, durch die<br />
man mit dem Auto fahren kann. Eine riesige Fabrikhalle,<br />
Gardinen wurden dort einst gefertigt, zeigt<br />
gemalte Tafeln Autos, gemalte Tafeln LKWs, gemalte<br />
Preistafeln Tankstellen und gemalte Tafeln Piktogramme<br />
von Tatjana Doll. Mit dem Auto soll der<br />
Besucher hineinfahren, zu Fuß kann man das Gelände<br />
kaum erreichen, man kann in der Halle herumfahren,<br />
halten, parken, um sich die Malerei anzuschauen.<br />
Für die Bilder passiert die Umkehrung des Duells von<br />
Spielberg, sie werden sich messen müssen an der Herausforderung<br />
des Realen. Sind die Lichteraugenpaare<br />
der abfahrenden Autos entscheidender als die hinter<br />
den Windschutzscheibengläsern. Das Augenglas ein<br />
Lesestein aus Bergkristall, Berylle. Und das Erfinden,<br />
Herstellen und Aufsetzen der Brille ist eine (individuelle<br />
wie kollektive) verantwortungspflichtige Handlung.<br />
Oder formuliert: Naturwissenschaft hat ein<br />
Handlungs-Apriori: Zwecksetzungen und technisch<br />
rationale Mittelwahlen entscheiden über Erkenntnis<br />
und Irrtum. Und schon in der Forschungsplanung<br />
sind Zwecke und Mittel auf moralische und politische<br />
Legitimation zu befragen.<br />
Tatjana Doll<br />
»Danger_Yangın1/14«, 2004, lak/tuval, 90 x 40 cm /<br />
»Danger_Feuerl1/14«, 2004, Lack/Leinwand, 90 x 40 cm<br />
»Danger_Yangın_Instr«, 2004, lak/tuval, 100 x 50 cm/<br />
»Danger_Feuerl_Instr«, 2004, Lack/Leinwand, 100 x 50 cm<br />
21
»Easy Love Generation«, <strong>2007</strong>, 10‘00‘‘, video görüntüleri / »Easy Love Generation«, <strong>2007</strong>, 10‘00‘‘, Videostills<br />
Aksel Zeydan Göz<br />
Hayat soğuk ve de çok boğuk. Home video tadı.<br />
İş yaparım, sonra ondan uzaklaşırım.<br />
8 saat calışırım. 12 saat uyurum.Bazen haftalarca içimden<br />
hiçbir şey yapmak gelmez. Böyle zamanlarda hiçbir<br />
şey yapmam.<br />
Uyku düzenim yoktur. Düzensizlik arada işe yarar.<br />
Ağaçlara hayranlıkla bakarım. Sorumlusu olduğum filmlerde<br />
bir düşüncenin pişen tarafını çevirip öbür tarafını<br />
da pişirmeye çalışırım. Yemeği cok konuşan insanlar<br />
içinde büyüdüm.<br />
Yazı yazmayı pek sevmem. Sonradan okuyunca insan<br />
bir acayip hissediyor. Öyle yani, o tarz şeyler<br />
Aksel Zeydan Göz<br />
»Mitfahrgelegenheit«, <strong>2007</strong>, video, ses: Cenk Dölek, 4‘30‘‘, video görüntüleri / »Mitfahrgelegenheit«, <strong>2007</strong>, Video, Sound: Cenk Dölek, 4‘30‘‘, Videostills<br />
22<br />
23
Ich schaue mir die Bäume mit Begeisterung<br />
an. Ich mache es so bei den Filmen,<br />
für die ich verantwortlich bin, dass ich die<br />
durchgebratene Seite eines Gedankens<br />
wende, damit die andere Seite ebenfalls<br />
garen kann. Ich bin unter Menschen<br />
groß geworden, die viel übers Essen geredet<br />
haben.<br />
Ich schreibe nicht so gern. Wenn man es<br />
später liest, ist einem seltsam zumute. So,<br />
eben, so etwas Ähnliches.<br />
Aksel Zeydan Göz<br />
»Waiting«, <strong>2007</strong>, video, ses: Bora Tecirlioglu, 3‘30‘‘, video görüntüleri / »Waiting«, <strong>2007</strong>, Video, Sound: Bora Tecirlioglu, 3‘30‘‘, Videostills<br />
Das Leben ist kalt und sehr dumpf auch.<br />
Das Gefühl von home videos.<br />
Ich mache die Arbeit, dann entferne ich<br />
mich.<br />
Ich arbeite acht Stunden, schlafe zwölf.<br />
Manchmal habe ich wochenlang keine<br />
Lust, überhaupt irgendetwas zu machen.<br />
Mache dann auch nichts.<br />
Ich habe keine geregelten Schlafenszeiten.<br />
Die Ungeregeltheit ist manchmal nützlich.<br />
»Simone«, <strong>2005</strong>, Video, 5‘06‘‘, video görüntüleri / »Simone«, <strong>2005</strong>, Video, 5‘06‘‘, Videostills<br />
24<br />
25
26<br />
Tacın Üzerinde Alacakaranlık<br />
Anja Jensen her nerede bulunuyorsa, oradan yerler<br />
topluyor. Bu yerleri gözden geçirip ayıkladıktan<br />
sonra birini seçiyor, bir cürüm yeri. Çok geçmeden<br />
insanlar beliriyor: Jensen‘in konuları, orada bir<br />
şeylerini arayan insanlar. Sonra, alacakaranlıkta, bu<br />
yerlerde bu insanların hazırlıksız olarak, bu biçimde<br />
asla bulamayacakları durumlar sahneliyor. Geleceğin<br />
izleyicisi bu insanlara bu yerlerde, bu durumlarda<br />
geçen hikâyeler yakıştırmaya yöneltiliyor. İzleyici hem<br />
jandarma, hem gözetleyici oluyor.<br />
Anja Jensen<br />
Anja Jensen ışık soğurum fotoğraflarında çiftanlamlılıklar<br />
sahneliyor. Jensen‘in sanatı gün ışığına<br />
gelmeyen bir sanat. Alacakaranlığı ışık kaybına<br />
karşı mücadeleye çağıran bir sanat. Natürmort olarak<br />
alacakaranlık, ışık kaybının önlenmez biçimde<br />
ilerleyişi. Bu arada kâh görünür olan kazanıyor, kâh<br />
karanlık olan.<br />
2006 Kasım ayında olan, şuydu:<br />
Ankara gerçekten soğuk. Gene de beşimiz, sanatçı ile<br />
dört öznesi, sabırla alacakaranlığı bekliyoruz, muhakkak<br />
daha da çok soğuk getirecek olan, ama aynı zamanda<br />
kaydedilmesi istenen ara tonların saati olan zamanı.<br />
<strong>Türkiye</strong>‘nin başşehrinin ilk ışıkları yanmaya başlıyor,<br />
tepesindeki taç da, Ankara Kalesi, suni aydınlatmanın<br />
parlaklığı içinde birbiri ardınca mazgallarını gösteriyor.<br />
»Diyarbakır«, 2006, C-print, 120 x 150 cm / »Diyarbakır«, 2006, C-Print, 120 x 150 cm<br />
1943‘ten bu yana şehrin nabzının attığı, sevincinin<br />
kabardığı kalbi olan »Gençlik Parkı« yapılacak<br />
onarım işleri yüzünden canını parça parça dışarıda<br />
bir yerlere taşımış. Burada şimdilik kaderine terkedilecek<br />
olan dev havuzun cansız vücudunu buluyoruz.<br />
Üzerinde bunca yıl sayısız ailenin, çocuğun, dostun,<br />
âşığın, yeni evlinin basit kayıklarla, ördek biçimli,<br />
yunus biçimli su bisikletleriyle mutluluğu buldukları<br />
havuz boşaltılmış, çıplak dibini açığa vurmuş şimdi,<br />
eski zamanların pürüzlü, tabaka tabaka soyulan bir<br />
kalıntısı.<br />
Gençlik Parkı‘nın kapılarında gene de, Allah‘a şükür,<br />
bir avuç insan geriye kalmış bir avuç can üzerinden<br />
ticarete devam etmeye çalışıyor. Bir kestaneci közlerini<br />
karıştırıyor, böylece kestanelerinin yanı sıra bir düzine<br />
de erkek elini ısıtıyor. Parkın öbür ucundaki eski, ama<br />
hâlâ güncel büfedeki çaycıyla beraber vücutlarımızı<br />
stand by konumunda tutuyor.<br />
Çaylarımızı höpürdetiyoruz.<br />
Anja Jensen‘in yapıtında her zaman hissedilir olan<br />
denetleme momenti burada da kaçınılmaz biçimde<br />
ortaya yayılacak. Kesin, öyle.<br />
Ben SOS bayrağıyla dolaşıyorum, her şey tesadüf, gene<br />
de dakikası dakikasına planlanmış. Birisi bir çay daha<br />
söylüyor.<br />
Öznelerden birkaçı kuru havuzdaki su bisikletlerine<br />
yerleştiriliyor. Bütün bunlar yasal mı? Deneniyor.<br />
Strateji açıklanıyor, pozlar en iyi biçimine getiriliyor.<br />
Karanlığa çok az zaman kalmış. Fotoğrafçı komutlar<br />
veriyor, çalışma başlıyor. Filmleri, sanki bir mucize<br />
sayesinde, her biri bir sonsuzluk kadar sürmüş görünen<br />
pozlarla doluyor. İnsan zamanı durdurabilir mi?<br />
5 saniye, cep feneri<br />
30 saniye, suni ışık<br />
1,5 dakika, gölgede yürüyüş<br />
5 dakika, statükoda bekleme<br />
Suç kayda geçirildi bile, ganimet yerine yerleştirildi,<br />
Ankara‘nın ara renkleri kış gecesinin derin gırtlağında<br />
kayboldu.<br />
Lidy Mouw<br />
Anja Jensen düzenini kuruyor, kamera, şuraya bir<br />
lamba, buraya bir lamba, cep fenerleri, gayretle, bu<br />
ışığın cazibesine kapılan herkesin yardımıyla.<br />
»Genςlik Parkı«, 2006, 120 x 150 cm / »Genςlik Park«, 2006, 120 x 150 cm<br />
Bu sefer özneler: iki çok yeni tanıdık, erkek, bir çok<br />
yakın akraba, o da erkek, ve ben, bir proje yöneticisi.<br />
Yanımızda getirdiklerimiz: bir bayrak, iki metrelik<br />
bir ara kablosu, bir sırt çantası ve çeşitli açık renk üst<br />
giyimi. Bunlar gözden geçiriliyor.<br />
27
Der Park der Jugend, seit 1943 das pochende und<br />
jubelnde Herz der Stadt, hat der anstehenden Renovierungsarbeiten<br />
wegen seine Seele in Teilen ausgelagert.<br />
Hier finden wir den leblosen Körper des riesigen<br />
künstlichen Sees, der erst einmal seinem Schicksal<br />
überlassen wird. Das Becken, in dem über so viele<br />
Jahre unzählige Familien, Kinder, Freunde, Verliebte<br />
und frisch Vermählte in einfachen Ruderbooten,<br />
Wassertretenten und Wassertretdelfinen ihr Glück<br />
fanden, wurde entleert und entblößt nun seinen nackten<br />
Boden, ein rauhes abblätterndes Relikt.<br />
An den Toren des Parks üben sich, Gott sei Dank, doch<br />
noch einige wenige mit unermüdlichen Versuchen<br />
darin, mit der kümmerlichen Restseele Geschäfte zu<br />
machen.<br />
Ein Kastanienröster stochert in seinem offenen Feuer<br />
herum und erhitzt neben den Kastanien noch ein<br />
Dutzend weitere Männerhände. Zusammen mit dem<br />
Teeverkäufer in dem ehemaligen, aber auch aktuellen<br />
Kiosk am anderen Ende des Parks hält er in dieser<br />
Stunde unsere Körper auf Stand-by-Modus.<br />
Wir schlürfen Tee.<br />
Dann schlägt die Stunde der Wahrheit. Aktion. Das<br />
Moment der Überwachung, das im Werk von Anja<br />
Jensen immer spürbar ist, wird sich auch hier unweigerlich<br />
breitmachen. Mit Sicherheit.<br />
Anja Jensen baut auf, Kamera, Lampe hier, Lampe da,<br />
Taschenlampen, eifrig und emsig, assistiert von jedem,<br />
der sich von diesem Licht angezogen fühlt.<br />
Die Subjekte diesmal: zwei flüchtige Bekanntschaften,<br />
männlich, ein Intimverwandter, auch männlich<br />
und ich, eine Projektmanagerin.<br />
Unsere mitgebrachten Waren: eine Flagge, zwei<br />
Meter Kabel mit Stecker, ein Rucksack und diverse<br />
helle Oberbekleidungsstücke werden begutachtet. Ich<br />
laufe mit der SOS-Flagge herum und alles ist Zufall<br />
und trotzdem minutiös geplant. Jemand bestellt noch<br />
einen Tee.<br />
Einige Subjekte werden auf dem trocken gefallenen<br />
Wassertreter positioniert. Ist das alles legal? Es wird<br />
probiert.<br />
Die Strategie wird erklärt, die Positionen werden perfektioniert.<br />
Es bleibt nur noch wenig Zeit bis zur Dunkelheit.<br />
Die Fotografin gibt Befehle und es wird gehandelt.<br />
Wie durch ein Wunder füllen sich ihre Filme mit<br />
Belichtungen, die jeweils eine Ewigkeit zu dauern<br />
scheinen. Kann man die Zeit anhalten?<br />
5 Sekunden, Taschenlampe<br />
30 Sekunden, Kunstlicht<br />
1,5 Minuten, Gehen im Schatten<br />
5 Minuten, Verharren im Status quo<br />
Schon ist das Delikt aufgezeichnet, die Beute gut verstaut,<br />
sind die Zwischentöne Ankaras tief im Schlund<br />
der Winternacht verschwunden.<br />
Lidy Mouw<br />
29<br />
»Buick«, 2006, C-print, 120 x 160 cm / »Buick«, 2006, C-Print, 120 x 160 cm<br />
Zwielicht über der Krone<br />
Wo immer sie ist, sammelt Anja Jensen Orte. Nach<br />
dem Sichten und Sortieren dieser Orte wählt sie<br />
einen, einen Tatort. Alsbald finden sich Menschen<br />
– ihre Subjekte – die dort etwas verloren haben. Zur<br />
blauen Stunde inszeniert Anja Jensen dann Situationen,<br />
in denen sich diese Menschen an diesen Orten<br />
unaufgefordert so nie wiederfinden würden. Der spätere<br />
Betrachter wird dazu verleitet, diese Menschen an<br />
diesen Orten in diesen Situationen mit Geschichten<br />
zu versehen. Der Betrachter wird zum Feldhüter und<br />
Voyeur.<br />
In ihren fotografischen Lichteinfängen inszeniert<br />
Anja Jensen Zweideutigkeiten. Ihre Kunst ist eine,<br />
die das Tageslicht nicht verträgt. Ihre Kunst fordert<br />
die Dämmerung auf zu einem Kampf gegen den Lichtschwund.<br />
Die Dämmerung als Stillleben, der Lichtschwund<br />
unaufhaltsam voranschreitend. Hierbei<br />
gewinnt mal das Sichtbare und mal das Obskure.<br />
Im November 2006 geschah Folgendes:<br />
28<br />
Es ist wirklich kalt in Ankara. Dennoch warten wir<br />
fünf, die Künstlerin und ihre vier Subjekte geduldig<br />
auf das Zwielicht, das gewiss noch mehr Kälte bringen<br />
wird, aber auch die Stunde der zu bannenden<br />
Zwischentöne. Die ersten Lichter der türkischen<br />
Hauptstadt leuchten und auch ihre Krone, das Kale,<br />
Ankara Castle, zeigt nach und nach ihre Zacken, in<br />
der Leuchtkraft des Kunstlichts.<br />
»Kuş Bekçisi«, <strong>2005</strong>, C-print, 120 x 185 cm / »Vogelwärter«, <strong>2005</strong>, C-Print, 120 x 185 cm
DENEME<br />
Sanat Ortamı Olarak <strong>Türkiye</strong><br />
Tanja Dückers<br />
30<br />
İnsan Berlinliyse ve Berlin’den <strong>Türkiye</strong>’ye<br />
buradaki sanat ortamı üzerine bir fikir edinmek<br />
için gelmişse, tabii ki kafasında geldiği yerden<br />
getirdiği bazı görüntüler olacaktır. Bunlar, ilk<br />
başta, doğrudan doğruya kendi oturduğu çevreden<br />
edindiği izlenimlerdir: Ben bir kadının eğer başörtüsüz<br />
ise başörtülülerden daha çok göze çarptığı bir sokakta<br />
oturuyorum, yani Berlin’in herhalde en »Türk«<br />
sokaklarından birinde. Fakat kendi mahallemdeki<br />
»yerli« Türklerden başka, Türk kökenli ve son<br />
yıllarda uluslararası alanda isim yapmış olan birçok<br />
sanatçı tanıdığım da var. Bunlar arasında yazar olarak<br />
Emine Sevgi Özdamar (Hayat Bir Kervansaray), Yade<br />
Kara (Selam Berlin!), Fatih Akın’ın Duvara Karşı’sının<br />
erkek başoyuncusu veya Lilith adlı Alman-Kürt-Türk<br />
müzik grubunun üyeleri bulunuyor.<br />
Berlin, gerçi Almanya içinde nüfusunda Türklerin<br />
payının yüzde bakımından en yüksek olduğu şehir<br />
değil (Bu şehir, Frankfurt’tur), fakat kesin, Türk<br />
hemşehrilerinin sanatına ve kültürüne özellikle büyük<br />
ilgi gösteren bir şehir. »Bethanien Sanatçılar Evi«<br />
düzenli olarak, Türk kökenli sanatçıların büyük<br />
katılımıyla gerçekleşen sergiler düzenler; 2004’te<br />
Berlin’de »Şimdi Now« adlı büyük Türk sanatı festivali<br />
yapıldı, bir yıl sonra ise Martin Gropius binasında<br />
küratörlüğünü Christoph Tannert’in yaptığı ve<br />
tartışmalı geçen »Fokus İstanbul« sergisi açıldı. Ben<br />
de, »Şimdi Now« festivaline olayı İstanbul’da geçen<br />
bir polisiye hikâye okuyarak katıldım; çünkü daracık,<br />
kıvrım kıvrım sokakları, ölü gözü gibi yanan sokak<br />
lambalarıyla İstanbul’u sonu açık, esrarengiz bir hikâye<br />
için ideal bir sahne olarak görmüştüm …<br />
Ne ki, böyle etkinliklerde bir sanatçının ürününün<br />
sanatsal yönelişine göre, yani »nesnel« ölçütler<br />
kullanılarak değil, milliyetine göre değerlendirilmesi<br />
sorunu vardır. Sorulması gereken soru gerçekten, sadece<br />
kötü değil, aynı zamanda iyi anlamda küreselleşmiş<br />
olan dünyamızda hâlâ »Afrika«, »Odak İstanbul«,<br />
»Çin’in Öncü Sanatı« veya »Berlin – Moskova«<br />
gibi başlıklar altında sergiler düzenlenmesinin gerekip<br />
gerekmediği oluyor. Daha ellili yıllarda bile, »New<br />
York School«un ünlü temsilcileri milli çıkarlar adına<br />
kullanılmaya karşı çıkmıştı: Bir politik magazinin<br />
kapağına konan bir Mark Rothko tablosundan, Soğuk<br />
Savaş’ın en karanlık döneminde özgürlük, sınırsızlık<br />
ve büyüklük kavramlarını – Amerika’yla ilintili olarak<br />
– simgeleştirmesi beklenmişti. Rothko sanatının bu<br />
yoldan araçsallaştırılmasına kararlı bir biçimde karşı<br />
çıktı. »Odak İstanbul«a davet edilen sanatçılardan<br />
bazıları tam da bu, millî kavramlara dayalı sanatçı seçiminden<br />
duydukları şüpheleri dile getirdi. Çalışmasını<br />
geri çeken bir sanatçının kısa, öz ve sorunu bütünüyle<br />
dile getiren ifadesi şöyleydi: »Sanatçıların millî kimliği<br />
temeline dayalı bu sergiler artık bıkkınlık verdi«.<br />
Böyle alttan alta »halkların birbirini anlamasını teşvik<br />
edici« bir nitelik taşıyan sergilerin başka bir sorunuysa,<br />
sadece küratörlerce sanatçıların seçiminde değil,<br />
eserlerin seçiminde de ortaya çıkıyor: Tabii, »Odak<br />
İstanbul«da yavan, klişeleşmiş bir »Batı Doğu’yla<br />
buluşuyor« uygulaması içeren, haddinden fazla Boğaz<br />
Köprüsü fotoğrafı bulunuyordu, hele <strong>Türkiye</strong>’nin<br />
AB’yle bütünleşme konusunda ne kadar da yeterli<br />
olduğunu göstermesi amaçlanmış o İstiklal Caddesi<br />
gezintili videoların sayısı da bir hayli kabarıktı.<br />
Peki, ben şimdi İstanbul’da hangi sanatla karşılaşacaktım<br />
(Diyarbakır’a da gitmek isterdim, ama hem zaman,<br />
hem bütçe sebepleriyle bu olamıyordu)? Sadece<br />
<strong>Türkiye</strong>’yi AB Avrupasında temsil etmek için seçilmiş<br />
olan sanatı değil, hani öyle, basbayağı sokaklarda, galerilerde,<br />
müzelerde, avlularda oluşan sanatı bulabilecek<br />
miydim? Berlinli ünlü sanatçı Ina Wudtke (»Odak<br />
İstanbul«a da katılmış, ayrıca Djane T-Ina adıyla da<br />
isim yapmıştı) bir yıl burslu olarak İstanbul’da kaldıktan<br />
sonra bana ne 17 milyonluk İstanbul’da, ne başşehir<br />
Ankara’da, ne de kültürün yoğun olduğu bir şehir<br />
olan İzmir’de Almanya’nın birçok şehrinden bildiğimiz<br />
gibi müzeler, galeriler, sanat dernekleri, küratörler,<br />
eleştirmenler, vakıflar ve burslardan oluşan bir sanat<br />
ağının bulunduğunu anlatmıştı. Kendisi <strong>Türkiye</strong>’de<br />
her şeyden önce, Berlin gibi şehirlerde sanat ortamının<br />
çehresini belirleyici önemde bir payı olan bir altkültürel<br />
ortamın hiç bulunmadığını, olsa olsa pek cılız bir<br />
başlangıcının görülebildiğini saptamış bulunuyordu.<br />
Rengârenk neon ışıklarının, alacalı bulacalı makyajlı<br />
transvestitlerin, veya İstiklal Caddesi’ndeki ve öbür<br />
moda semtlerdeki birçok kulüpten bangır bangır<br />
yayılan müziğin ardında, gene de her şey kanunun gözetimi<br />
altında. »Freak«lerin buluştuğunu sandığınız o<br />
renkli gece kulüpleri sık sık polisçe basılıyor. Kulüpler,<br />
her baskından sonra, haftalarca üzerlerine ölü toprağı<br />
serpilmiş gibi oluyor. Ina Wudtke bana eşcinseller<br />
arasında bazı kadınların ve erkeklerin nasıl büyük bir<br />
korku içinde yaşadığını anlatıyor. Eşcinsellik Türk<br />
hukukuna göre cezayı gerektiren bir eylem ve erkek<br />
eşcinselliği sözkonusu olduğunda gayet ince ayrımlara<br />
gidiliyor: aktif eş, »erkek« gibi davrandığı için suçlu<br />
olmuyor; kanuna karşı gelen taraf, »pasif« erkek.<br />
İnsanın kendini ifadesinin fazlasıyla sık bir biçimde<br />
yasayla ve töreyle çarpıştığı ve ceza hukukunun<br />
kovuşturmasına uğradığı bir toplumda sanatçının kendini<br />
ifadesi de doğal bir şey değil – bunu çok geçmeden<br />
kendim yaşayarak öğrenecektim. Kitaplarımdan birinin<br />
Türkçe çevirisi, Almanca aslının yarısı uzunluğunda.<br />
Yazarla konuşulmadan birçok bölüm, özellikle erotik<br />
bölümler, kesilmiş: böylece, »önden koşan itaat« tabir<br />
ettiğimiz tutum içinde, sansürle yayıncı arasında sorun<br />
çıkması önlenmiş. Gene de, Gendaş yayınevinin benim<br />
için birçok ilginç misafirin bir araya geldiği, pop-art<br />
renkli olağanüstü bollukta şekerlemenin sunulduğu,<br />
harika bir kitap tanıtma akşamı düzenlediğini belirtmek<br />
gerek. Fakat, bu katalogdaki iki sanatçının<br />
Almanya’nın Münster şehrinde (!) Kürtçe konuştukları<br />
için kopartılan yaygarada bir kere daha görüldüğü<br />
gibi, toplumda geçerli olan kısıtlamalar karşısında,<br />
başka bazı ülkelerde olana benzer, varlığı her yerde<br />
hissedilen bir sanat ortamı beklemek boşuna olur.<br />
Elbette, »Ofsayt, Ama Gol!« adlı kitaplarını heyecanla<br />
okuduğum, büyüklerden sayılmayı hakkeden Vasıf<br />
Kortun ve Erden Kosova gibileri var, ayrıca politik yönden<br />
alabildiğine ilginç olan ve çalışmaları Almanya’da da<br />
tartışılan Hale Tenger veya Gülsüm Karamustafa gibi<br />
sanatçılar da var. Gene de benim izlenimim, böyle tek<br />
tek kişilerin sivrilebildiği, fakat çoksesli bir yelpazenin<br />
varlığından söz edilemeyecek bir ortamın sözkonusu<br />
olduğu yolunda. Devlet tarafından şimdiye kadar sanatı<br />
iş edinmiş bir ortamın, gözle görülür bir altyapının pek<br />
oluşturulmamış olması, anlaşılan, servet sahibi bazı özel<br />
kişilerde sanata destek verme yolunda daha kuvvetli bir<br />
ilginin doğmasına yol açmış. Almanya’da Frankfurter<br />
Rundschau gazetesi İstanbullu Eczacıbaşı ve Sabancı<br />
ailelerinin, gayriresmi de olsa, en cömert sanat sponsoru<br />
unvanını kapabilmek için birbiriyle yarıştığını<br />
ayrıntılarıyla anlatmıştı. Sabancı’nın yeğeni olan hanım<br />
»Picasso İstanbul‘da«sergisini düzenlemiş, ertesi yıl<br />
Sabancı Müzesi Rodin’i sergilemişti. Medyanın ilgi<br />
odağı haline gelen İstanbul Bienali’yse ilaç üreticisi bir<br />
aile olan Eczacıbaşılar tarafından finanse ediliyor, 9.<br />
Bienal’e paralel olarak, gene aynı mali kaynağa dayanan<br />
İstanbul Modern müzesi dünya çapında ilgi uyandıran<br />
ilk çağdaş sanat sergisini açtı. »Ağırlık Merkezi / Center<br />
of Gravity« sergisinin küratörü Venedik Bienali’nin de<br />
(<strong>2005</strong>) yöneticilerinden biri olan Rosa Martinez’di.<br />
İstanbul’da bana birçok defa söylenen söz şu oldu:<br />
»İstanbul’daki güncel, batı yönelişli kültürel hareketin<br />
taşıyıcısı, devlet değil, özel kişiler.« Ne var ki, yeni<br />
»İstanbul Modern« müzesi konusunda görüşler birbirinden<br />
ayrılmakta. Kimileri yapıyı cüretkâr, geleceğe<br />
dönük olarak niteliyor, kimileriyse o eski liman kompleksi<br />
içinde »yabancı bir unsur« ve oldukça »steril«<br />
olduğunu ileri sürüyor. Bana garip gelen, ne de<br />
olsa kendini çağdaş sanat müzesi olarak tanımlayan<br />
İstanbul Modern’de Eczacıbaşı’nın kendi koleksiyonunun<br />
sergileniyor olmasıydı. Bu sanat meseninin<br />
2006 sonbaharında Martinez’in Venedik Bienali’ni<br />
kendi müzesine getirmiş olmasını da pek yenilikçi bir<br />
tutum olarak göremedim. Bağlamından koparılmış bir<br />
bienali kopya gibi İstanbul’da sergilemek çok ayıp oldu,<br />
diyordu bir Türk sanat eleştirmeni bu konuda.<br />
Büyük sanat mesenleri olan Sabancı ile Eczacıbaşı<br />
yanında, Vasıf Kortun’un Garanti Çağdaş Sanat<br />
Merkezi adlı platformu bağımsız, genç sanat için<br />
verilebilecek baş adres. Yankı uyandıran başka yeni<br />
girişimler de var: 2006 sonbaharında Berlinli sanatçı<br />
Thomas Büsch ile film yönetmeni Sabine Küper (İkisi<br />
de yıllardır İstanbul’da yaşayıp çalışıyor) Hüseyin<br />
Alptekin ve başka Türk yaratıcılarla birlikte »diyalog«<br />
adında, <strong>Türkiye</strong> ile (öbür) Avrupa ülkeleri arasında<br />
sergiler, işlikler, sempozyumlar, okumalar düzenleyen<br />
bir kültür girişimi ortaya koydu (www.diyalog-der.eu).<br />
Amaç, kültürlerarası diyaloğun desteklenmesi. En üst<br />
düzeyde bir proje sözkonusu: Diyalog‘un kurucu üyesi<br />
Alptekin Venedik Bienali’nde <strong>Türkiye</strong> pavyonunda<br />
ülkesini temsil ediyor, Sabine Küper-Büsch ile Thomas<br />
Büsch’ün »Kova Burcu’nun Hikâyesi« adlı belgesel<br />
filmi Brooklyn Arts Council tarafından »en iyi kısa<br />
belgesel« olarak BAC 41. Uluslararası Film ve Video<br />
Festivali’ne seçildi. Diyalog, Berlin Grunewald‘da<br />
yerleşik kamu yararına çalışan Starke Sanat Vakfı ile<br />
işbirliği içinde.<br />
Bana heyecan veren bir grup da, İstanbul ile New York<br />
arasında kurulmuş olan ve daha 8. Bienal’de limandaki<br />
antrepo alanında Türk-Irak sınırında çekilmiş büyük<br />
boyutlu fotoğraflarıyla dikkati çeken »xurban.net«<br />
adlı uluslarötesi sanatçı kollektifi oldu. Ve tabii, Kuzey<br />
Ren-Vestfalya Kültür Sekreterliği’nin hayata geçirdiği<br />
<strong>Transfer</strong> <strong>Türkiye</strong>-<strong>NRW</strong> <strong>2005</strong>-<strong>2007</strong> projesi de sergileri<br />
ve yan programıyla birlikte uluslararası önem taşıyan,<br />
önemli bir girişim.<br />
Almanya’dan İstanbul’a gelen sanat ziyaretçilerinin dikkatini<br />
çeken bir şey, sanatın sergilendiği alışılmadık ve<br />
hatta acayip yerlerin çokluğu oluyor. Gerçi Almanya’da<br />
da (özellikle Berlin’de) belli bir »otantik mekân«<br />
merakı vardır. Gene de sanat İstanbul’da şehrin dokusuyla<br />
kendine özgü bir karışım içinde gibi görünüyor.<br />
Bunun da »tarihsel« sebepleri var: Bienal’i düzenleyen<br />
İstanbul Kültür ve Sanat Vakfı 1973 yılında (Eczacıbaşı<br />
kuruluşunun o zaman başında olan Dr. Nejat F.<br />
Eczacıbaşı’nın yönetiminde), uluslararası, yıllık bir<br />
sanat festivali (müzik, caz, film, tiyatro, görsel sanatlar)<br />
ortaya koymak üzere kurulmuştu. İlk festival, <strong>Türkiye</strong><br />
Cumhuriyeti’nin kuruluşunun 50. yıldönümü vesilesiyle,<br />
Haziran ve Temmuz 1973 aylarında yapıldı. 1984<br />
yılındaki film festivaliyle, vakfın ortak çatısı altında<br />
kalmakla beraber, her sanat türü için ayrı ayrı düzenlemelere<br />
gitme süreci başladı. 1987’de ilk görsel sanatlar<br />
bienali yapıldı. Şehirde yeterince büyük sergi mekânları<br />
olmadığından, ikinci bienalden itibaren bu eksiklik bir<br />
fırsata dönüştürüldü ve tarihsel binalar »Geleneksel<br />
Mekânlarda Çağdaş Sanat« başlığı altında sergileme<br />
tasarımının içine katıldı. Bu yönü, o gün bu gündür<br />
İstanbul Bienali’nin bir özelliği.<br />
Fakat Berlin gibi müzeler ve diğer anlı şanlı sergi<br />
mekânlarının büyük bir yoğunluk gösterdiği başka<br />
şehirlerde bile, »yerel renk taşıyan sanat olayı« yönünde<br />
bir geri dönüş var. 2006 yılının Berlin Bienali özellikle<br />
Auguststraße’deki eski »Samanlıklar Mahallesi«nde<br />
(İkinci Dünya Savaşı öncesindeki Yahudi mahallelerinden<br />
birinde) gerçekleşti. Sergi mekânı olarak<br />
kullanılan yerler arasında eski bir Yahudi kız okulu,<br />
bir mezarlık, bir kilise ve eski bir balo salonu bulunuyordu.<br />
Sanat buralarda estetik (ve politik) yönden<br />
çok belirgin bir geçmişi olan bir bağlam içinde sergileniyordu.<br />
Uzaklardan gelmiş birçok eleştirmen için<br />
bu yeni bir yaşantı oldu: bu kişilerin daha çok Berlin<br />
Bienali’nin »tasarımı« ve mekânları üzerine, daha<br />
az olarak da buralarda gösterilen çalışmalar üzerine<br />
yazmış olması, anlamlı. Berlin’in İkinci Dünya Savaşı<br />
kalıntılarıyla dolu, melankolik bir hava taşıyan köhne<br />
şehir tablosunu yeterince bilen eleştirmenler içinse bu<br />
Berlin Bienali daha çok patetik ve nostaljik bir özenti,<br />
sanatı sahnelemek yerine kendini sahneleyen bir girişim<br />
olmaktan öte gidememişti. Ben de genelde çerçevesinden<br />
çok resimle ilgilenirim. Bundan sonraki İstanbul<br />
Bienali‘nden hoşlanıp hoşlanmayacağım, muhakkak<br />
ki daha çok orada sergilenen sanata bağlı olacak, yoksa<br />
»belalı« bir mahalleyi arşınlamak, eski bir sarnıcın<br />
sularına dalmak ve bir »batı doğuyla buluşuyor« metaforu<br />
üzerinden kıta atlamak zorunda kalıp kalmayışıma<br />
değil. Ne mutlu ki, sanatın kendisi çoğu zaman bütün<br />
küratörlük hedeflerinden daha iyi çıkar: bu Berlin’de<br />
Gropius Binası’nda da böyledir, Boğaz kıyısındaki<br />
trend bağımlısı, alımlı antrepo binalarında da.<br />
31
ESSAY<br />
Kunstszene Türkei<br />
Tanja Dückers<br />
Wenn man aus Berlin stammt und von<br />
hier in die Türkei reist, um sich ein<br />
Bild der Kunstszene dort zu verschaffen,<br />
hat man natürlich einige Bilder<br />
im Kopf, die man von zu Hause mitnimmt. Zum einen<br />
Eindrücke aus der unmittelbaren Nachbarschaft: Ich<br />
wohne in einer Straße, in der man als Frau ohne<br />
Kopftuch mehr auffällt als mit – es ist wohl eine<br />
der »türkischsten« Straßen Berlins. Neben den eher<br />
»bodenständigen« Türken in meinem Kiez habe<br />
ich jedoch auch viele Berliner Künstler türkischer<br />
Abstammung kennengelernt, die sich in den letzten<br />
Jahren international einen Namen gemacht haben.<br />
Darunter die Schriftstellerinnen Emine Sevgi Özdamar<br />
(»Karawanserei«), Yade Kara (»Selam Berlin«), den<br />
männlichen Hauptdarsteller aus Fatih Akıns »Gegen<br />
die Wand« oder die deutsch-kurdisch-türkischen<br />
Musikerinnen von »Lilith«.<br />
Berlin ist zwar innerhalb Deutschlands nicht die Stadt<br />
mit dem prozentual höchsten Anteil an Türken in der<br />
Bevölkerung (das ist Frankfurt), aber sicher eine Stadt,<br />
in der das Interesse an der Kunst und Kultur der türkischen<br />
Mitbürger besonders groß ist. Das Künstlerhaus<br />
Bethanien zeigt regelmäßig Ausstellungen mit starker<br />
Beteiligung türkischstämmiger Künstler, in Berlin fand<br />
2004 das große Festival türkischer Kunst »Şimdi<br />
Now« statt, ein Jahr später die von Christoph Tannert<br />
kuratierte umstrittene Ausstellung »Fokus İstanbul«<br />
im Martin-Gropius-Bau. Ich selber habe auf dem<br />
Festival »Şimdi Now« eine in İstanbul angesiedelte<br />
Krimigeschichte vorgetragen, denn ich fand das nächtliche,<br />
verwinkelte İstanbul mit seinen wenigen funzeligen<br />
Straßenlaternen einen idealen Schauplatz für eine<br />
rätselhafte Geschichte mit offenem Ende …<br />
nicht möglich) – Kunst also, die nicht für den Zweck,<br />
die Türkei im EU-Europa zu repräsentieren, ausgewählt<br />
worden war, sondern mir – einfach so – im Dickicht<br />
der Straßen, Galerien, Museen und Hinterhöfe begegnen<br />
würde? Die bekannte Berliner Künstlerin Ina<br />
Wudtke (unter anderem bei »Fokus İstanbul« ausgestellt),<br />
auch als Djane T-Ina berühmt, hatte mir<br />
nach einem einjährigen İstanbul-Stipendium schon<br />
berichtet, dass es weder in der 17-Millionen-Stadt<br />
İstanbul noch in der Hauptstadt Ankara oder im<br />
kulturträchtigen İzmir annähernd solch ein Netzwerk<br />
an Museen, Galerien, Kunstvereinen, Kuratoren,<br />
Kritikern, Stiftungen und Stipendien gäbe wie in vielen<br />
deutschen Städten. Sie hat in der Türkei vor allem das<br />
subkulturelle Milieu, das in Städten wie Berlin einen<br />
prägenden Anteil an der Kunstszene hat, vermisst oder<br />
nur in rudimentären Ansätzen vorfinden können.<br />
Hinter den bunten Neonröhren, den grell geschminkten<br />
Transvestiten und der wummernden Musik aus<br />
den vielen Clubs auf der İstiklal Caddesi und in den<br />
trendigen Vierteln wacht doch das Auge des Gesetzes.<br />
In den so bunt und freakig wirkenden Nachtclubs finden<br />
oft Razzien statt. Nach jeder Razzia sind die Clubs<br />
wochenlang fast ausgestorben. Ina Wudtke erzählt<br />
mir eindringlich von der Angst einiger Leute aus dem<br />
schwullesbischen Milieu. Homosexualität ist nach türkischer<br />
Rechtsprechung eine Straftat, wobei in Bezug<br />
auf die männliche Homosexualität feinsinnig unterschieden<br />
wird: Der aktive Partner macht sich nicht<br />
schuldig, weil er sich »männlich« verhält – nur der<br />
»passive« Mann verhält sich gesetzeswidrig.<br />
seine erste Ausstellung zeitgenössischer Kunst eröffnete.<br />
»Center of Gravity« wurde kuratiert von Rosa<br />
Martinez, die auch die Biennale von Venedig (<strong>2005</strong>)<br />
mitleitete. »Nicht der Staat, sondern Privatleute<br />
sind es, die den aktuellen, westlich orientierten kulturellen<br />
Aufbruch in İstanbul tragen«, wurde mir in<br />
İstanbul vielerorts gesagt. Die Meinungen über das<br />
neue Museum İstanbul Modern gehen jedoch auseinander.<br />
Die einen finden den Bau gewagt und zukunftsweisend,<br />
die anderen sind der Ansicht, dass er in<br />
dem schönen alten Hafenkomplex Antrepo »wie ein<br />
Fremdkörper« und ziemlich »antiseptisch« wirke.<br />
Ich selber fand eher merkwürdig, dass Eczacıbaşı im<br />
İstanbul Modern, das sich immerhin als Museum zeitgenössischer<br />
Kunst bezeichnet, vor allem seine eigene<br />
Sammlung ausstellt. Auch schien es mir wenig innovativ,<br />
dass der Kunstmäzen im Herbst 2006 Martinez’<br />
Venedig-Biennale in sein Museum geholt hat. Eine aus<br />
dem Kontext gerissene Biennale als Repro in İstanbul<br />
auszustellen, sei eine ziemliche Peinlichkeit, so ein türkischer<br />
Kunstkritiker dazu.<br />
Neben den privaten Einrichtungen der großen<br />
Kunstmäzene Sabancı und Eczacıbaşı ist auf jeden<br />
Fall Vasıf Kortuns Platform Garanti Contemporary<br />
Art Center, der Ort für unabhängige junge Kunst.<br />
Auch andere neue Initiativen machen von sich reden:<br />
Im Herbst 2006 haben der Berliner Künstler Thomas<br />
Büsch und die Filmemacherin Sabine Küper-Büsch<br />
(beide leben und arbeiten seit Jahren in İstanbul)<br />
gemeinsam mit Hüseyin Alptekin und anderen türkischen<br />
Kreativen eine Kultur-Initiative namens<br />
Diyalog (www.diyalog-der.eu) ins Leben gerufen, die<br />
Kooperations-Projekte wie Ausstellungen, Workshops,<br />
Symposien und Lesungen zwischen der Türkei und<br />
(anderen) europäischen Ländern organisiert. Ziel ist die<br />
Förderung eines interkulturellen Dialogs. Das Projekt<br />
hat höchstes Niveau: Alptekin, Gründungsmitglied<br />
von Diyalog, vertritt die Türkei im türkischen Pavillon<br />
auf der Venedig-Biennale, der Dokumentarfilm »Die<br />
Geschichte vom Wassermann« von Sabine Küper-<br />
Büsch und Thomas Büsch wurde vom Brooklyn Arts<br />
Council als »Best Short Documentary« für das BAC<br />
41. International Film and Video Festival ausgewählt.<br />
Partner von Diyalog ist die in Berlin Grunewald ansässige<br />
gemeinnützige Kunststiftung Starke.<br />
In einer Gesellschaft, in der Selbstausdruck oft genug<br />
mit Gesetz und Sitte kollidiert und strafrechtlich<br />
verfolgt wird, ist auch künstlerischer Selbstausdruck<br />
Doch bei solchen Veranstaltungen besteht das Problem,<br />
dass man einen Künstler nicht nach seiner künstlerischen<br />
Orientierung, also nach »Sachkriterien«<br />
beurteilt, sondern nach seiner Nationalität. Es<br />
stellt sich wirklich die Frage, ob in unserer nicht<br />
nur im schlechten, sondern auch im guten Sinne<br />
globalisierten Welt immer noch Ausstellungen mit<br />
Titeln wie »Afrika«, »Fokus İstanbul«, »Chinas<br />
Avantgarde« oder »Berlin – Moskau« gemacht werden<br />
müssen. Schon in den Fünfziger Jahren wehrten<br />
sich namhafte Vertreter der »New York School«<br />
gegen ihre Vereinnahmung für nationale Interessen:<br />
Ein Mark-Rothko-Gemälde zierte das Cover eines<br />
Politikmagazins und sollte in dunkelsten Zeiten des<br />
Kalten Kriegs Freiheit, Weite und Größe (Amerikas)<br />
versinnbildlichen. Rothko wehrte sich entschieden<br />
gegen solch eine Instrumentalisierung seiner Kunst.<br />
Einige der zu »Fokus İstanbul« eingeladenen Künstler<br />
äußerten genau an dieser auf nationalen Konzepten<br />
basierenden Künstler-Auswahl ihre Zweifel. »Overall<br />
fatigue over exhibitions based on the national identity<br />
of artists«, lautet das knappe und vollkommen einsichtige<br />
Statement eines Künstlers, der seine Arbeit<br />
zurückzog. Ein anderes Problem stellt bei solchen<br />
Ausstellungen mit unterschwelligem »Völkerverständigungscharakter«<br />
nicht nur die kuratorische Auswahl<br />
der Künstler, sondern auch der Kunstwerke selbst<br />
dar: Natürlich waren bei »Fokus İstanbul« zu viele<br />
klischeehafte Fotos von Bosporus-Brücken mit platten<br />
Okzident-trifft-auf-Orient-Implikationen zu sehen,<br />
ganz zu schweigen von den vielen Videos mit İstiklal-<br />
Boulevard-Spaziergängen, die vorführen sollten, wie<br />
»anschlussfähig« und EU-kompatibel die Türkei doch<br />
sei (die İstiklal Caddesi ist die Hauptgeschäftsstraße<br />
İstanbuls, mit einem ausgesprochen »westlichen«<br />
Anlitz).<br />
keine Selbstverständlichkeit – wie ich bald selber in<br />
Erfahrung bringen konnte. Eines meiner Bücher ist<br />
in der türkischen Übersetzung nur halb so lang wie<br />
in deutscher Sprache. Ohne Rücksprache mit der<br />
Autorin wurden viele, vor allem erotische Passagen<br />
gestrichen, um in vorauseilendem Gehorsam möglichen<br />
Ärger mit der Zensur zu vermeiden. Dennoch sei<br />
gesagt, daß der Gendaş-Verlag mir eine wundervolle<br />
Buchpremiere mit einer Vielzahl von interessanten<br />
Gästen und einer phantastischen Auswahl an Pop-Artfarbigen<br />
Süßigkeiten kredenzt hat ... Doch vor dem<br />
Hintergrund jener gesellschaftlicher Restriktionen,<br />
ebenfalls sichtbar in dem Aufschrei, den die beiden<br />
kurdischen Künstler dieses <strong>Transfer</strong>s auslösten, weil sie<br />
in Münster (!) kurdisch sprachen, kann man nicht eine<br />
ähnlich frei entfaltete, ubiquitär sichtbare Kunstszene<br />
wie in einigen anderen Ländern erwarten. Natürlich<br />
gibt es verdiente Größen wie Vasıf Kortun und Erden<br />
Kosova, deren Buch »Abseits, aber Tor!« ich mit<br />
Begeisterung studiert habe – und es gibt politisch<br />
hochinteressante Künstlerinnen wie Hale Tenger oder<br />
Gülsüm Karamustafa, die auch in Deutschland diskutiert<br />
werden. Dennoch schienen mir eher Einzelfiguren<br />
monolithisch aufzuragen, als dass man von einem vielstimmigen<br />
Spektrum sprechen könnte. Dass ein kunstbetriebliches<br />
Netzwerk, eine sichtbare Infrastruktur<br />
von staatlicher Seite bislang wenig ausgebaut wurde,<br />
hat offenbar bei wohlhabenden Privatleuten ein stärkeres<br />
Interesse an der Kunstförderung evoziert. Die<br />
Frankfurter Rundschau berichtete hierzulande in<br />
extenso über den Wettstreit der İstanbuler Familien<br />
Eczacıbaşı und Sabancı um den inoffiziellen Titel<br />
des großzügigsten Kunstsponsors. Die Nichte des<br />
Unternehmers Sabancı hatte die Ausstellung »Picasso<br />
in İstanbul« organisiert, im nächsten Jahr zeigte das<br />
Sabancı-Museum dann Rodin. Auch die ins Zentrum<br />
der Medien gerückte İstanbul-Biennale wird von einem<br />
Und natürlich ist auch der vom <strong>NRW</strong> KULTURsekretariat<br />
ins Leben gerufene <strong>Transfer</strong> mit seinen<br />
Ausstellungen und dem begleitenden Rahmenprogramm<br />
eine wichtige Initiative von internationaler<br />
Bedeutung. Spannend schien mir auch xurban.net, das<br />
transnationale Künstlerkollektiv aus İstanbul und New<br />
York, das mir auf der 8. Biennale schon Eindruck mit<br />
großformatigen Fotos der türkisch-irakischen Grenze<br />
im Hafengelände Antrepo gemacht hatte.<br />
Was dem Kunst-Besucher aus Deutschland in İstanbul<br />
ins Auge fällt, ist die Vielzahl an ungewöhnlichen und<br />
skurrilen Orten, an denen Kunst ausgestellt wird.<br />
Wobei es in Deutschland (besonders in Berlin) auch<br />
eine gewisse Vorliebe für »authentische Orte« gibt.<br />
Dennoch scheint Kunst in İstanbul in besonderer<br />
Weise in das Stadtbild verwoben. Auch dies hat »historische«<br />
Gründe: Der Veranstalter der Biennale, die<br />
İstanbul Stiftung für Kultur und Künste, wurde 1973<br />
(unter Leitung von Dr. Nejat F. Eczacıbaşı, dem damaligen<br />
Chef des Eczacıbaşı-Unternehmens) gegründet,<br />
um jedes Jahr ein internationales Kunstfestival auszurichten<br />
(Musik, Jazz, Film, Theater, visuelle Künste).<br />
Das erste Festival wurde im Juni und Juli 1973 anlässlich<br />
des 50. Jahrestages der Gründung der Türkischen<br />
Republik ausgerichtet. Mit dem Filmfestival des<br />
32<br />
Welche Kunst würde ich nun also in İstanbul vorfinden<br />
(ich wäre gern noch nach Diyarbakır gereist, aber<br />
dies war aus zeitlichen und finanziellen Gründen leider<br />
Mitglied der Pharma-Hersteller-Familie Eczacıbaşı<br />
finanziert, genauso wie das Museum İstanbul Modern,<br />
das parallel zur 9. Biennale unter weltweiter Beachtung<br />
Jahres 1984 begann die Abspaltung eigenständiger<br />
Veranstaltungen für jede Gattung, nach wie vor unter<br />
dem gemeinsamen Dach der Stiftung. 1987 fand erst-<br />
33<br />
mals eine Biennale der visuellen Künste statt. Da es<br />
der Stadt an ausreichend großen Ausstellungsorten<br />
mangelte, machte man ab der zweiten Biennale aus<br />
der Not eine Tugend und bezog unter dem Thema<br />
»Zeitgenössische Kunst in traditionellen Räumen«<br />
historische Bauten konzeptionell ein. Seitdem ist dies<br />
ein Charakteristikum der İstanbul Biennale.<br />
Doch selbst in Städten wie Berlin, die eine sehr<br />
große Dichte an Museen und anderen namhaften<br />
Ausstellungsorten zu verzeichnen haben, gibt es<br />
einen Trend zurück zum »Kunsthappening mit<br />
Lokalkolorit«. Die berlin biennale des Jahres 2006<br />
fand in ausgesucht »authentischen« Räumlichkeiten in<br />
der Auguststraße im ehemaligen Scheunenviertel (einem<br />
»jüdischen Viertel« vor dem Zweiten Weltkrieg)<br />
statt. Als Ausstellungsorte dienten unter anderem<br />
eine alte jüdische Mädchen-Schule, ein Friedhof, eine<br />
Kirche und ein ehemaliger Ball-Saal. Die Kunst wurde<br />
hier in einem ästhetisch (und auch politisch) stark vorbestimmten<br />
Kontext ausgestellt. Für viele von weither<br />
angereiste Kritiker war dies ein Erlebnis – bezeichnenderweise<br />
schrieben sie oft eher über das »Konzept«<br />
und die Orte der berlin biennale als über das dort<br />
Gezeigte. Für Kritiker, die die melancholisch angehauchte<br />
Berliner Gammellandschaft mit ihren vielen<br />
Residuen des Zweiten Weltkriegs zur Genüge kennen,<br />
war die berlin biennale eher ein pathetisch-nostalgisches<br />
Unterfangen, eine Selbstinszenierung statt eine<br />
Inszenierung der Kunst. Zumal ich mich grundsätzlich<br />
eher für das Bild als für den Rahmen interessiere. Ob<br />
mir die nächste İstanbul Biennale gefallen wird, wird<br />
sicher eher von der dort ausgestellten Kunst abhängen<br />
als davon, ob ich ein »verruchtes« Viertel durchmessen,<br />
eine alte Zisterne durchwaten und eine Okzidenttrifft-auf-Orient-Metapher<br />
überqueren muss. Zum<br />
Glück ist die Kunst selber oft besser als alle kuratorische<br />
Absicht, ob nun im Gropius-Bau in Berlin oder<br />
den trendig-charmanten Fabrikhallen am Bosporus.
Yasemin Özcan Kaya<br />
İş Gözlemleri<br />
Yasemin Özcan Kaya’nın iki aylık sanatçı değişim<br />
programının sonunda, Aksel Zeydan Göz ile Aachen’de<br />
gerçekleştirdiği mekâna özel çalışması »tr-answer«<br />
(tr-yanıt, 2006), izleyicinin yaratılan »durum«a (tekrar)<br />
bakması konusunda talepkardır. »tr-answer«,<br />
<strong>Transfer</strong> projesinin adının göndermede bulunduğu<br />
gibi, bir nesnenin ya da bir kişinin; bir bilginin, bir<br />
verinin ya da bir mesajın, planlanmış bir şekilde,<br />
belirli bir yerden, diğer belirli bir yere iletilme ya da<br />
aktarılmasının sonucunu değil, ama sürecini dondurdu.<br />
Israrla kayıt edilmiş o an, mükemmel ve tam bir<br />
iletme ya da aktarımın mümkün olmadığı imasıyla,<br />
herşeyi karmaşıklaştırır. Bir marketin iç mekânında<br />
çekilmiş bir fotoğrafı, yine aynı marketin dış cephesinde<br />
sergilemek kişisel bir olayın toplumsal ile olan<br />
bağlarının izini sürme gayretidir. Fotoğrafta, kentin<br />
bir ‘misafiri’ olarak iki ay boyunca kaldıkları müzeyi<br />
işaret eden sanatçılar ile <strong>Transfer</strong> projesinin broşürü<br />
elinde, Özcan Kaya’nın gösterdiği yere dikkatle bakan<br />
göçmen market sahibi nerede ve nasıl buluşmuştur?<br />
Bir başlangıç ve son ile ya da orası ve burası ile değil<br />
de, arada bir yerde bulunma (in-between) haliyle<br />
ilgilendiği aşikar iki sanatçıdan biri fotoğrafta paradoksal<br />
bir biçimde, hem belli bir yeri işaret etmekte,<br />
orayı göstermektedir hem de bir seslenme biçimiyle<br />
(broşürün üzerinde dikkatli gözlerden kaçmayacak<br />
olan <strong>Transfer</strong> sözcüğünün yerini almış ‘tr-answer’<br />
sözcük ikilisi) görünüşte hiç kuşku götürmez biçimde<br />
oralı olan ile yeni bir ilişkisellik (relationality)<br />
modeli kurma arayışı içindedir. Tümden bir yerinden<br />
olmanın (displacement) arayışı içinde, ‘merkez’<br />
ile ‘çevre’, orası ile burası, içerisi ile dışarısı, ben ile<br />
öteki gibi ikili karşıtlıklar üzerinden işleyen konumlamalar/konumlandırmalar<br />
sağlam ve sabit zeminini<br />
yitirir. Sanatçıların kurguladığı karmaşık ‘olay’ın<br />
hudutlarında, sözkonunu olan ister <strong>Türkiye</strong> ister<br />
Avrupa olsun, sınıflandırma girişimi ile yıkılmaz bir<br />
üstünlük, köken ve kültürel otantikliğin belirlenmesi<br />
ve korunması süreciyle girişilen kimlik inşasının her<br />
boyut ve biçimi sorunsallaştırılır. Bütünlük ve homojenlik<br />
de, ayrıştırma ve bölümlendirmeler de kırılmaya<br />
başlar; yalnızca benzerliklere, değiş-tokuşlara, diyaloglara<br />
ya da etkileşimlere odaklanmanın yeterli<br />
olmayacağı ince bir biçimde sezdirilir. ‘tr-answer’,<br />
benim başka bir yer ve bağlamda yazdığım gibi, kaygı<br />
dolu anları, kırılmaları ve çevrilemezlikleri kültüre<br />
yazmanın bir yolunu bulmayı öneriyor gibi duruyor.<br />
»tr-answer«, (Yasemin Özcan Kaya ile Aksel Zeydan Göz‘ün ortak çalışması), 2006, foto yerleştirmesi, Jülicher Str. 82, Aachen /<br />
»tr-answer« (Ein gemeinsames Werk von Yasemin Özcan Kaya und Aksel Zeydan Göz), 2006, Fotoinstallation, Jülicher Str. 82, Aachen<br />
Düğün mekânının üretimi, »oğlan tarafı« ve »kız<br />
tarafı« ayrımı ile en kanıksanmış anlamında ailevi<br />
düzlemde başlayıp, Devlet’in özneleri için ürettiği<br />
vatandaşlık kategorisine uygun olarak seçilen düğün<br />
şekli ile birlikte toplumsal alana yayılır.<br />
zapturaptı altında dünya kuşatılır ve içine kapanır.<br />
Bizi görüntüsü olmayan bir küreselleşme ile bırakır.<br />
Ancak o noktada sanatçının fotoğrafının bir »natürmort«<br />
olarak yerel bir dille söyleyeceği küresel bir<br />
gerçeklik vardır: karpuz ‘çatlamak’ üzere!<br />
34<br />
»Column«, <strong>2005</strong>, foto yerleştirmesi (duvar kâğıtlı yapay sütun),<br />
dijital baskı, detay / »Column«, <strong>2005</strong>, Fotoinstallation<br />
(künstliche Säule mit Tapete), Digitalprint, Detail<br />
Yasemin Özcan Kaya’nın işlerinde yaşanmış deneyim<br />
kadar, kişisel bellek de yerini alır. Çoğu kez,<br />
çocukluğa dair bir anı ya da bir nesne projeleri tetikler.<br />
Sanatçının kendi çocukluğuna ait bir düğün<br />
fotoğrafını kullandığı »Column« (Kolon, <strong>2005</strong>)<br />
adlı yerleştirmesinde, toplumsal yaşamdaki performatif<br />
boyut, özdeşleşme sürecinin problematiği ile<br />
birlikte, ele alınır. Sergi mekânının doğal bir parçası<br />
gibi duran bir kolonun inşa edilmesi ve inşa edilen<br />
kolonun karşısındaki duvara farklı dönemlere<br />
ait düğün salonu fotoğraflarından dikey akan bir<br />
friz yerleştirilmesi, düğünün sosyal bedeni kuran<br />
temel birimlerden biri olduğu gerçeği üzerine yorum<br />
yapmamıza olanak verir. Nikah töreni ve düğün, özel<br />
mekân ile kamusal mekân arasında, kişisel fantazi ile<br />
vatandaşlık fantazisi (civic fantasy) arasında, kişisel<br />
arzu ile kolektif onay arasında bir yerde konumlanır.<br />
Performatif bir alan olan düğün mekânı, bilinç ya da<br />
bilinçaltı dinamiklerle, kişisel olduğu kadar politik<br />
bir seçim olan özdeşleşmelerin gerçekleştiği yerlerdir;<br />
özdeşleşmeler ise kimlikte ikamet eder, onu organize<br />
eder ve onu gerçekleştirirler1. İzleyiciye 1970’lerin<br />
duvar kağıdıyla kaplı sahte kolonun etrafında rahatça<br />
hareket etme ve dönme olanağı sağlayan yerleştirme,<br />
kolonun destekleyici ve taşıyıcı olduğu kadar ayırıcı<br />
ve bölücü olduğunu tekrar düşünmemize yol açar.<br />
Yasemin Özcan Kaya’nın »Where is the Black<br />
Cat« (Kara Kedi Nerede?, 1998) adlı videosunda,<br />
bir <strong>Türkiye</strong> haritası önünde, masumca, öyküsü<br />
kara kedinin nerede olduğu üzerine kurulu bir çocuk<br />
tekerlemesini söyleyen ilkokul çocukları, gerçekte<br />
<strong>Türkiye</strong> coğrafyasında negatif olarak işaretlenmiş<br />
ve kanunsuzlukla, yasadışılıkla ya da düşmanlıkla<br />
damgalanmış öznelere ve farklılığın bastırılması ya<br />
da yok sayılmasının yol açtığı bölgesel çatışmaya göndermede<br />
bulunuyor gibi gözükürler.Tekerlemenin<br />
doğasında varolan labirentvari bir çıkışsızlığın yarattığı<br />
sarmalın içinde, başlangıçta negatif damganın ya da<br />
suçun varolmadığına fakat sonradan yaratıldığına<br />
dair güçlü bir imayı buluveririz. Sanatçının yeni<br />
fotoğraf-yerleştirmesi »Political World Map (Scale:<br />
1/<strong>2007</strong>)«de (Dünya Siyasi Haritası [Ölçek: 1/<strong>2007</strong>])<br />
ise, coğrafya bu kez küresel dünya haritası bağlamında<br />
sorunsallaştırılıyor. Bir karpuzda ‘cisimleşmiş’ »Political<br />
World Map«de ise, akla hemen gelen küresel<br />
ısınma ve diğer ekolojik sorunların dışında, bölgeleri<br />
idare eden ve öznellikleri üreten küresel gücün<br />
hükümranlığında bulup görebileceğimiz tek imgenin<br />
»siyah bir soyutlama« olduğudur. Küreselleşmenin<br />
mantığı çoğu kez gizlenmiş ve kurnaz yollarla<br />
somutluk kazanan grift bir soyutlama ve somutluk<br />
kazandırma hareketidir. Küreselleşmenin coğrafik<br />
Özcan Kaya, yeni video çalışması »In Front of the<br />
School«da (Okulun Önünden, <strong>2007</strong>) coğrafya ile milliyetçilik<br />
ve militarizm arasındaki ilişkiye odaklanmış<br />
gibi görünüyor. Videoda bir askere uğurlama törenini<br />
izleriz. ‘Delikanlılıktan’tan ‘erkekliğe geçişin ilk<br />
işareti olan askere uğurlamalarda ‘erkeklik ’, ülkesini<br />
çok seven, ona çok bağlı ve onu korumak konusunda<br />
yetkin olduğu kuşku götürmeyecek bir asker olma ile<br />
doğrudan bağlantılandırılır. Bir ilkokulun önünde<br />
attıkları maytaplarla töreni taçlandıranlar, sanatçının<br />
çok doğru bir biçimde dikkat çektiği gibi2, bir kaç yıl<br />
önce »kız kaçıran« patlatıp eğlenen »delikanlılar«dı.<br />
Milliyetçi gösteri ya da protesto, farzedilmiş bir kolektivitenin<br />
kararlı yıkılmazlığını doğrulamaz, aynı<br />
zamanda onu daha da güçlendirir. Birer ritüel olan<br />
askere uğurlama törenindeki fantazmatik sahneleme,<br />
kimliğin ve özdeşleşmenin yalnızca hayalî bir mekâna<br />
ait olduğunu ifşa eder. Özcan Kaya’nın videosunda bir<br />
anda atılan bir maytabın yönünü şaşırıp topluluğun<br />
ortasında patlayıp toplananları korkuyla etrafa<br />
dağıtma »gücü«, belli bir üretimin ve amacın sergilenmesinin<br />
kesintiye uğradığı andır. Planlanmamış ve<br />
öngörülemez bu tek an, güç gösterisindeki güçsüzlüğü<br />
ifşa ederek bir gerçekliği bir »olaya« dönüştürür.<br />
Nermin Saybaşılı<br />
»tr-answer«, (Yasemin Özcan Kaya ile Aksel Zeydan Göz‘ün ortak<br />
çalışması), 2006, foto yerleştirmesi, detay /<br />
»tr-answer« (Ein gemeinsames Werk von Yasemin Özcan Kaya und<br />
Aksel Zeydan Göz), 2006, Fotoinstallation, Detail<br />
35
»Column«, <strong>2005</strong>, foto yerleştirmesi (duvar kâğıtlı yapay sütun), dijital baskı, sergiden görüntü /<br />
»Column«, <strong>2005</strong>, Fotoinstallation (künstliche Säule mit Tapete), Digitalprint, Ausstellungsansicht<br />
Werkbetrachtungen<br />
»tr-yanıt/tr-answer/tr-antwort« (2006) lautet der<br />
Titel der raumbezogenen Arbeit von Yasemin Özcan<br />
Kaya, die sie zum Ende des zweimonatigen Künstleraustauschprogramms<br />
mit Aksel Zeydan Göz in Aachen<br />
verwirklicht hat: eine Arbeit, die den Betrachter<br />
auffordert, die geschaffene »Situation« (wieder)<br />
zu betrachten. In Anspielung auf den Namen des<br />
Projekts <strong>Transfer</strong> friert »tr-answer« zwar nicht das<br />
Ergebnis, so doch den Prozess des Vorgangs ein, mit<br />
dem ein Gegenstand, eine Person, ein Wissensinhalt,<br />
eine Information oder eine Nachricht geplantermaßen<br />
von einem bestimmten Ort an einen anderen<br />
bestimmten Ort geleitet wird. Jener beharrlich aufgezeichnete<br />
Augenblick verkompliziert alles, indem<br />
er darauf anspielt, dass keine perfekte, vollständige<br />
Weiterleitung möglich sei. Wenn eine Fotografie,<br />
die im Innenraum eines Lebensmittelmarktes aufgenommen<br />
wurde, an der Außenfront desselben Markts<br />
ausgestellt wird, so äußert sich darin die Bemühung,<br />
den Spuren eines persönlichen Ereignisses im<br />
Gesellschaftlichen nachzugehen. Wo und wie haben<br />
sich diese Personen in der Fotografie getroffen – die<br />
Künstler, die als »Gäste« einer Stadt auf das Museum<br />
zeigen, in dem sie sich zwei Monate aufgehalten<br />
haben, und der Besitzer des Lebensmittelmarktes,<br />
der mit der Broschüre des Projekts <strong>Transfer</strong> in der<br />
Hand aufmerksam schaut, wohin Özcan Kaya zeigt?<br />
Die Künstlerin, von der wir deutlich sehen, dass sie<br />
sich nicht für den Anfang und das Ende oder das<br />
Dort und das Hier interessiert, sondern für den<br />
Zustand des Dazwischenseins, zeigt in der Fotografie<br />
paradoxerweise gleichzeitig auf einen bestimmten<br />
Platz, ein Dort, und sie zeigt sich durch die<br />
Form des Appellierens auf einer Suche: während<br />
der Ladenbesitzer mit der <strong>Transfer</strong>-Broschüre in der<br />
Hand, auf der statt »transfer« jetzt »tr-answer«<br />
steht, versucht, eine neue Beziehungsmöglichkeit<br />
aufzubauen zu dem, was offensichtlich von diesem<br />
Dort stammt. Auf der Suche nach einer völligen<br />
Deplatzierung verlieren Verortungen wie »Zentrum«<br />
und »Peripherie«, »dort« und »hier«, »ich« und<br />
»anderer«, die ja allesamt über bipolare Gegensätze<br />
funktionieren, ihren festen und zuverlässigen Grund.<br />
Ob in der Türkei oder in Deutschland: An den<br />
Grenzen des von Künstlern fingierten, komplexen<br />
»Ereignisses« wird jede Dimension und jede<br />
Form einer Identitätskonstruktion problematisiert,<br />
die entsteht, wenn in einem Prozess ein Versuch<br />
der Klassifizierung unternommen wird, wenn eine<br />
unumstößliche Überlegenheit, eine originäre und<br />
kulturelle Authentizität gesetzt und gepflegt werden.<br />
»Totalität« und »Homogenität« wie »Analysieren«<br />
und »Klassifizieren« beginnen, brüchig zu werden;<br />
es wird vorsichtig angedeutet, dass es nicht genügt,<br />
allein auf die Ähnlichkeit, den Tausch, den Dialog<br />
oder die Wechselwirkung zu fokussieren. »tr-answer«<br />
mutet wie ein Vorschlag an, einen Weg zu<br />
finden, die angstbesetzten Augenblicke, Brüche und<br />
Unübersetzbarkeiten in die Kultur einzuschreiben.<br />
ist, den gesellschaftlichen Körper aufzubauen. Die<br />
Trauung und die Hochzeit positionieren sich zwischen<br />
dem privaten und öffentlichen Raum, zwischen<br />
der individuellen und staatsbürgerlichen Phantasie,<br />
zwischen dem eigenen Begehren und deren kollektiver<br />
Bewilligung. Der Hochzeitsraum als ein performativer<br />
Bereich ist ein Ort der Identifikation: Diese findet<br />
durch bewusste oder unterbewusste Dynamiken<br />
statt und stellt eine genauso politische wie private<br />
Entscheidung dar; die Identifikationsprozesse hingegen<br />
wohnen der Identität inne, organisieren und<br />
realisieren diese. Die Installation ermöglicht dem<br />
Betrachter ein freies Umhergehen um die mit der<br />
Ware der in den 70er Jahren tapezierten Säule und<br />
bringt ihn wieder auf den Gedanken, dass die Säule<br />
nicht nur unterstützt und trägt, sondern auch genauso<br />
trennt und teilt. Die Produktion des Hochzeitsraumes<br />
beginnt mit der landläufigen Trennung zwischen<br />
den »Gästen der Braut« und den »Gästen des<br />
Bräutigams« auf der familiären Ebene und verbreitet<br />
sich mit der Form der Hochzeit, die je nach der<br />
vom Staat erzeugten Kategorie der Staatsbürgerschaft<br />
gewählt wurde, in den gesellschaftlichen Bereich hinein.<br />
In Kayas Videoarbeit »Kara Kedi Nerede?/Wo ist<br />
die schwarze Katze?« (1998) sehen wir Grundschulkinder,<br />
die vor einer Landkarte der Türkei unschuldig<br />
einen Kinderreim aufsagen. Sie scheinen auf etwas<br />
anderes anzuspielen: auf bestimmte Teile des geografischen<br />
Raumes, auf negativ besetzte, mit Illegalität<br />
gebrandmarkte, als Feinde abgestempelte Subjekte<br />
und auf eine regionale Auseinandersetzung, die aus<br />
der Unterdrückung oder Negierung des Andersseins<br />
herrührt. In der Spirale, die aus der labyrinthartigen,<br />
in der Natur des Kinderreimes angelegten<br />
Ausweglosigkeit herrührt, finden wir plötzlich auch<br />
die deutliche Anspielung darauf, dass der negative<br />
Stempel oder die Schuld nicht von Anfang an da war,<br />
sondern nachträglich geschaffen wurde.<br />
Eine neue Fotoinstallation der Künstlerin, »Dünya<br />
Siyasi Haritası (Ölçek: 1/<strong>2007</strong>)/Politische Weltkarte<br />
(Maßstab 1/<strong>2007</strong>)« problematisiert nun die<br />
Räumlichkeit im Zusammenhang der globalen<br />
Geografie. Die in Form einer Wassermelone verdinglichte<br />
Weltkarte assoziiert nicht nur die globale<br />
Erwärmung und die anderen ökologischen Probleme,<br />
sondern führt auch zu der Folgerung, dass das einzige<br />
Bild, das wir in der Herrschaft der globalen Macht<br />
haben, die einerseits über die Regionen der Welt<br />
regiert und andererseits die Subjektivitäten hervorbringt,<br />
»eine schwarze Abstraktion« ist. Die Logik<br />
der Globalisierung ist eine Bewegung der Abstraktion<br />
und Verdinglichung, die oft versteckt bleibt und<br />
nur durch raffinierte Verfahren anschaulich gemacht<br />
werden kann. Die Welt wird durch die geografisch<br />
ausgedehnte Verfügungsgewalt der Globalisierung<br />
belagert und sie schließt sich in sich hinein. Sie lässt<br />
uns zurück mit dem Ergebnis der Globalisierung, von<br />
der es kein Bild gibt. Erst an diesem Punkt existiert<br />
eine Wahrheit, die die Fotografie des Künstlers als<br />
Stillleben in einer lokalen Sprache aussprechen kann:<br />
Die Melone ist dem »Bersten« nahe!<br />
Özcan Kaya scheint sich mit ihrer neuen Videoarbeit<br />
»In front of the school« (<strong>2007</strong>) auf das Verhältnis<br />
zwischen dem geografischen Raum einerseits und<br />
dem Nationalismus und Militarismus andererseits<br />
zu konzentrieren. Im Video wohnen wir einer<br />
Abschiedsfeier der Rekruten bei. Diese Feier, mit der<br />
für junge Männer der Militärdienst beginnt, hebt als<br />
prominentes Zeichen des neuen Lebensabschnittes<br />
die Männlichkeit hervor und bringt sie in direkte<br />
Verbindung mit dem Soldatentum, das für überschwängliche<br />
Liebe, Loyalität und Opferbereitschaft<br />
zum Vaterland steht. Wie die Künstlerin treffend<br />
geäußert hat, waren diejenigen, die bei der Feier vor<br />
einer Grundschule mit Knallern Spaß hatten, dieselben<br />
Jugendlichen, die vor ein paar Jahren noch<br />
mit Knallern von der Sorte Mädchenschreck gespielt<br />
haben. Die nationalistische Schau und ebensolcher<br />
Protest bestätigen nicht nur die entschiedene<br />
Unumstößlichkeit eines hypostasierten Kollektivs,<br />
sondern sie verstärken diese noch. Die phantasmagorische<br />
Inszenierung des Rituals vom Verabschieden<br />
zum Militärdienst verrät, dass sich die Identität und<br />
Identifikation lediglich auf einen geträumten Raum<br />
beziehen. In der Videoarbeit verirrt sich ein Knaller<br />
plötzlich in die Menschenmenge, und die »Kraft«<br />
des Knalls stiebt die Erschrockenen auseinander: Dies<br />
ist eben der Augenblick, an dem eine bestimmte<br />
Produktion und ein bestimmtes Ziel unterbrochen<br />
werden. Dieser eine nicht geplante und nicht vorhersehbare<br />
Augenblick deckt die Ohnmacht in der zur<br />
Schau gestellten Kraft und verwandelt dadurch die<br />
Realität in ein »Ereignis«.<br />
Nermin Saybaşılı<br />
36<br />
In den Arbeiten von Yasemin Özcan Kaya hat das<br />
persönliche Gedächtnis genauso seinen Platz wie<br />
das persönlich Erlebte. Auslöser der Projekte sind<br />
oft ein Gegenstand oder eine Erinnerung aus der<br />
Kindheit. Die Installation »Column« (<strong>2005</strong>), in der<br />
ein Hochzeitsfoto aus der Kindheit verwendet wird,<br />
behandelt die performative Dimension des gesellschaftlichen<br />
Lebens nebst der Problematik des Identifikationsprozesses.<br />
Die Erstellung einer Säule, die<br />
sich wie ein Bestandteil des Ausstellungsraumes ausnimmt,<br />
und die Platzierung eines fließenden Frieses<br />
aus Hochzeitsfotos an der gegenüberliegenden Wand<br />
ermöglichen uns Interpretationen dahingehend, dass<br />
die Hochzeit eine der grundlegenden Einrichtungen<br />
»In front of the school«, 2006, video, 2‘20‘‘, video görüntüsü / »In front of the school«, 2006, Video, 2‘20‘‘, Videostill
Eva-Maria Kollischan<br />
»İsimsiz«, 2006, mekân yerleştirmesi / »Ohne Titel«, 2006, Rauminstallation<br />
Bu şehirde taksiyle belli bir yere gitmek mümkün<br />
olmuyordu. Taksi şoförleri müşterilerini onların<br />
istediği yerin yakınında bir noktaya kadar götüyordu,<br />
ama yolun geri kalanını yolcuların kendi kendine<br />
araması gerekiyordu, talihleri biraz yaver giderse,<br />
yürüye yürüye ulaşıyorlardı da hedeflerine.<br />
Serafim, sadece kanatlardan oluşan varlıkların adıdır.<br />
İnsanın bir gövde olmasını beklediği yerde, değerli bir<br />
taşı andıran bir biçim vardır. Kanatlar sadece kendilerini<br />
taşır; yanlarında, arkalarında ve altlarında gene<br />
sadece kanatlar bulunur. Nedir bu, kanat denen şey?<br />
Taşınacak bir şey olmayınca, kanat da niçin? Bir çeşit,<br />
kanatlardan oluşan bir arazi.<br />
Bir adam var, aceleyle merdivenden iniyor. Birden<br />
duruyor, pantalonunun arka cebini yokluyor. Sonra<br />
dönüyor, çıktığı yere gidiyor.<br />
Dünya küçük ve küçükten de küçük dağınıklıklarla ve<br />
kestirilmezliklerle dolu. Bu, göze çarpıyor, çünkü biz<br />
hep dayanıklılık, sağlamlık ve güvenilirlik peşindeyiz.<br />
Sağlamlık ve kalıcılık istiyoruz, güvenilir durumlar<br />
yaratmak, böyle durumlarla haşır neşir olmak istiyoruz.<br />
Çevremizde ve içimizde vaadettiğini yerine<br />
getiren bir sistem istiyoruz, hem de sürekli olarak<br />
yerine getiren.<br />
Akşamleyin, büro binalarının boş fuayelerinde ağaçlar<br />
absürt bir sahne oluşturuyor. Ne yapıyorlar orada? Ne<br />
işleri var orada? Onların orada olmasına kim karar<br />
vermiş?<br />
Eva-Maria Kollischan<br />
Bu şehrin merdivenleri pek bol, çünkü şehir tepeler<br />
üzerine yayılmış. Suyla çevrili bu tepelerin yukarılarına<br />
doğru çıkan dik yollar var.<br />
»İstanbul Monoloğu«, <strong>2007</strong>, video, 14‘00‘‘, video görüntüleri / »İstanbul-Monolog«, <strong>2007</strong>, Video, 14‘00‘‘, Videostills<br />
38<br />
Merdivenler başka yerlerde olduğu gibi yapılmış değil.<br />
Başka yerde olsa, merdiven için geçerli bir standart<br />
ölçü kullanırlardı. Burada böyle değil. Burada tek tek<br />
her basamak başka. Basamaklar tepenin eğimine ve<br />
yolların genişliğine uydurulmuş. Hepsi eğri büğrü,<br />
hiçbiri de dikdörtgen bir yüzeye sahip değil. İnsan<br />
merdivenlerin bir zevk ilkesi uyarınca yapıldığı izlenimine<br />
kapılıyor. Duvarcıların o gün keyfi nasıl esmişse,<br />
ona göre az veya çok muntazam, pütürlü veya düzgün,<br />
geniş veya dar, dik veya yatık, küçük veya büyük.<br />
39
41<br />
»Karda Uyuyan Köpekler«, <strong>2007</strong>, mekân yerleştirmesi / »Schlafende Hunde im Schnee«, <strong>2007</strong>, Rauminstallation<br />
40<br />
In dieser Stadt war es nicht möglich, mit dem Taxi an<br />
einen bestimmten Ort gebracht zu werden. Die Taxifahrer<br />
brachten ihre Gäste an Orte, die zwar in der<br />
Nähe des gewünschten Platzes lagen, aber von dort<br />
mussten sie sich den Rest des Weges selber suchen<br />
und mit etwas Glück fanden sie ihr Ziel zu Fuß.<br />
Seraphim sind Wesen, die nur aus Flügeln bestehen.<br />
Dort, wo man einen Körper vermutet, ist eine Form,<br />
die an einen Edelstein erinnert. Die Flügel tragen nur<br />
sich selbst; neben, hinter und unter ihnen sind wieder<br />
nur Flügel. Was ist das, ein Flügel? Wozu braucht<br />
man Flügel, wenn es nichts zu tragen gibt? Eine Art<br />
Landschaft aus Flügeln.<br />
Da ist ein Mann, der eilig die Treppe hinuntergeht.<br />
Plötzlich bleibt er stehen und fasst sich an die Gesäßtasche.<br />
Dann wendet er sich um und geht wieder<br />
zurück.<br />
Die Treppen dieser Stadt sind zahlreich, denn sie liegt<br />
verteilt auf mehreren Hügeln. Es führen steile Wege<br />
zu den Anhöhen der Hügel, die von Wasser umgeben<br />
sind.<br />
Die Treppen sind nicht so gebaut wie anderswo.<br />
Anderswo würde man ein Norm-Maß für Treppen<br />
einsetzen. Nicht so hier. Hier ist jede einzelne Treppenstufe<br />
anders. Sie sind der Steigung der Hügel und der<br />
Breite der Wege angepasst. Sie sind schief und krumm,<br />
und keine einzige der Stufen hat eine rechteckige<br />
Grundfläche. Es entsteht der Eindruck, die Treppen<br />
wären nach einem Lustprinzip gebaut worden. Je nach<br />
Laune der Maurer an diesem Tag wurden sie mehr oder<br />
weniger gleichmäßig, rauh oder glatt, breit oder schmal,<br />
höher oder flacher, kleiner oder größer.<br />
Die Welt ist voll von kleinen und allerkleinsten<br />
Diffusionen und Unwägbarkeiten. Das fällt auf, weil<br />
wir immerzu auf der Jagd nach Haltbarkeit, Stabilität<br />
und Verlässlichkeit sind. Wir wollen Stabilität und<br />
Dauer, wir wollen Situationen schaffen oder mit ihnen<br />
hantieren, die zuverlässig sind. Wir wollen um uns und<br />
in uns ein System aufbauen, das hält, was es verspricht,<br />
und zwar dauerhaft.<br />
Bäume in leeren Foyers von Bürogebäuden am Abend<br />
bilden eine absurde Szene. Was tun sie dort? Was sollen<br />
sie dort? Wer hat entschieden, dass sie dort stehen?<br />
Eva-Maria Kollischan<br />
»İsimsiz«, <strong>2007</strong>, mekân yerleştirmeleri, sol üstten sağ alta: Stadtgalerie, Saarbrücken; Stadtgalerie, Saarbrücken;<br />
Stadtgalerie, Saarbrücken; Palais Thurn und Taxis, Bregenz /<br />
»Ohne Titel«, <strong>2007</strong>, Rauminstallationen, v.o.l.n.u.r. Stadtgalerie, Saarbrücken; Stadtgalerie, Saarbrücken;<br />
Stadtgalerie, Saarbrücken; Palais Thurn und Taxis, Bregenz
43<br />
ve bağlamlarını düşüncesinde canlandırdığı bir yerin<br />
tarihsel ilintileri konusunda ne kadar görmüş geçirmiş<br />
de olsa, Mörsch‘ün canlandırmalarında esas olan, nesnel<br />
şeyleri aktarmak değil. Resimleri tehlikeyi sezinletiyor,<br />
ama canlandırmıyorlar. Kurmacaları aktarıyor,<br />
ortaya atılmamış iddiaların varsayılmasını sağlıyorlar;<br />
cevapsız kalmak zorunda olan sorular soruyorlar.<br />
Stephan Mörsch AdbK Nürnberg‘in bir atölyesinde<br />
mimarlık öğrencileriyle birlikte, Albert Speer‘in<br />
»Işık Katedrali« için yaptığı, İmparatorluk Parti<br />
Kurultayı sahasının yanında bulunan trafo binasının<br />
1:10 oranında bir modelini kurmuştu. Konuyla ilgisi,<br />
binanın tarihini bugüne kadar belirlemiş olan<br />
paradigmatik istismarlar zincirine dayanıyordu. Bu<br />
modern beton bina, yapıldığı dönemde, çağdaş mimarinin<br />
çığır açıcı niteliklerinin propaganda amaçlarıyla<br />
kullanılarak araçsallaştırılması olarak nitelenebilir;<br />
bunun karşısında ise güncel gelişme var: aynı bina<br />
geçen yıl Nürnberg Belediyesi tarafından Burger King<br />
şirketine satıldı. İnsan küçültülmüş beton modelle<br />
karşı karşıya gelince, mekânı anıtsallık, malzeme ve<br />
anıt konusu üzerine bir düşünme işgal ediyor.<br />
dayanıyor. Şehrin tarihî doğulu geçmişinin tanıkları<br />
olan bu evler bugün turistlerin çok ilgisini çekmekte.<br />
Fakat karşımıza bol patinayla çıkan şey, çoktan beridir<br />
özgün tarihsel çizginin bir devamı değil. Evlerin 20.<br />
yüzyılda yerli üretim içinde onarımı ve yenilenmesi<br />
işinde yerli üretimin yerini 20. yüzyılda, ABD ile<br />
<strong>Türkiye</strong> arasındaki ekonomik ve politik işbirliğinin<br />
başlamasından bu yana, Amerika‘dan gelen prefabrike<br />
üretim ilkeleri almış bulunuyor. Bugün hâlâ ayakta<br />
olan ahşap evlerin tamamı ABD‘den ithal edilmiş<br />
standardize ürünlerden oluşuyor. Binaların romantize<br />
edilmiş harap durumlarının altında yatan böyle<br />
bir kültür coğrafyası bir anakronizmi Mörsch‘ün<br />
çizimlerinde ve maketlerinde yakaladığı atmosferi<br />
oluşturuyor.<br />
Susanne Schröder<br />
Stephan Mörsch Beyrut‘ta, Sfeir-Semler galerisinin<br />
şubesindeki moving home(s) sergisinde tarihî İstanbul<br />
yarımadasındaki, kısmen metruk, harap ve belirsiz<br />
durumdaki belli bir tür binayla uğraşıyor: Bu ahşap<br />
evlerin kökeni Osmanlı İmparatorluğu‘na, ahşap malzemeden<br />
ev yapmanın gayet yaygın olduğu bir döneme<br />
»Zeppelinwiese Trafo Merkezi«, <strong>2005</strong>-2006, beton ve tavuk teli, kısmî İnşaatı <strong>2005</strong> / »Umformerstation an der Zeppelinwiese«, <strong>2005</strong>-2006, Beton und Kaninchendraht, Bauabschnitt <strong>2005</strong><br />
Stephan Mörsch<br />
42<br />
2006’da Durum<br />
Stephan Mörsch 2006 yılında en çok Hamburg<br />
dışında hareket gösterdi. Lübnan‘ı, <strong>Türkiye</strong>‘yi gezdi<br />
ve uzunca bir zaman Nürnberg‘de kaldı. Bu çevrelerde<br />
kalışı bağlamında oluşan çalışmaları şimdi görüntü<br />
bulma işini daha bir güçlü olarak üç boyutlu tasarım<br />
üzerinden geliştirdiğini gösteriyor. Onun için karakteristik<br />
olan, büyük yüzeyli olarak asılmış DIN A4<br />
boyutunda karakalem çizimlerden oluşan bloklar ve<br />
diziler hemen hemen her zaman, daha önce mekâna<br />
yerleştirilmiş olan maket binalarla beraber sergileniyor.<br />
Hatta bazan model heykeller özerk biçimde ortaya<br />
çıkıyor. Mekânla uğraşmanın sadece yüzey ve biçim<br />
arasındaki biçimsel ilişkiyle ilgili olmadığı ve kendini<br />
özellikle iç ve dış dünya perspektifleri üzerinden<br />
aktarabildiği gerçeğini çoğu zaman mekâna eklenen<br />
monitörler ersarengiz bir şekilde gözler önüne sermekte:<br />
bunlar mimari modellerinin içine saklanmış küçük<br />
kameraların aldığı görüntüleri gösteriyor. Mörsch<br />
çalışmalarında anlatısal durumlar ortaya koymakta.<br />
Çizilmiş, filme alınmış ve mekânsal olarak kurulmuş<br />
görüntüler birbirleriyle öyle bir biçimsel estetik ilişkisi<br />
içinde duruyor ki, bu ilişkinin maddî varlığı içeriksel<br />
gerilim eğrileri açıyor gibi görünmekte. Fakat potansiyel<br />
olarak etkin duruma getirilen hikâyenin anlatılması<br />
tamamen izleyicinin öznel duyumlayışına bağlı kalıyor.<br />
Ancak onun kendi tarihî hatıraları ve nostaljileri<br />
edimi doğuruyor. İzleyici içinde bulunduğu, yapılarını<br />
»dvd Satıcıları, İstanbul«, <strong>2007</strong>, yerleştirme, styropor ve çeşitli malzeme, 182 x 83 x 139 cm, sergiden gorüntü / »dvd Verkäufer İstanbul«, <strong>2007</strong>, Installation, Styropor und Diverses, 182 x 83 x 139 cm, Ausstellungsansicht
44<br />
Zustand 2006<br />
2006 hat sich Stephan Mörsch größtenteils außerhalb<br />
von Hamburg bewegt: Er hat den Libanon und die<br />
Türkei bereist und war längere Zeit in Nürnberg.<br />
Die Arbeiten, die im Kontext seiner Aufenthalte in<br />
diesen Gegenden entstanden sind, zeigen, dass er seine<br />
Bilderfindung verstärkt über die dreidimensionale<br />
Gestaltung weiterentwickelt. Die für ihn charakteristischen,<br />
großflächig gehängten Blöcke und Reihen<br />
aus Grafitzeichnungen im DIN A4-Format treten<br />
fast immer gemeinsam mit Modellbauten auf, welche<br />
vor ihnen im Raum angeordnet sind. Manchmal<br />
tauchen die Modell-Skulpturen sogar autonom auf.<br />
Dass die Beschäftigung mit dem Raum nicht allein<br />
das formale Verhältnis von Fläche und Volumen<br />
betrifft, sondern sich besonders über Perspektiven<br />
des Innen und Außen vermitteln kann, führen auf<br />
geheimnisvolle Art die Monitore vor Augen, die<br />
oft hinzukommen: Sie strahlen Bilder von kleinen<br />
Kameras aus, welche im Inneren der modellierten<br />
Architekturen versteckt sind. Mörsch legt in seinen<br />
Arbeiten narrative Situationen vor. Gezeichnete,<br />
gefilmte und räumlich modellierte Bilder stehen in<br />
einer formalästhetischen Beziehung zueinander, deren<br />
materielle Präsenz inhaltliche Spannungskurven zu<br />
eröffnen scheint. Aber das Erzählen der potenziell<br />
aktivierten Geschichte liegt ganz in der subjek-<br />
tiven Empfindung des Betrachters. Erst seine eigenen<br />
historischen Erinnerungen und Nostalgien erzeugen<br />
die Handlung. Wenn er auch sehr bewandt ist in<br />
den Geschichtsträchtigkeiten eines Ortes, an dem er<br />
sich aufhält, dessen Strukturen und Zusammenhänge<br />
er sich vergegenwärtigt – es geht Mörsch in seinen<br />
Darstellungen nicht darum, Objektives zu vermitteln.<br />
Seine Bilder lassen Gefahr vermuten, ohne sie darzustellen.<br />
Sie vermitteln Fiktionen, die Behauptungen<br />
annehmen lassen, wo keine aufgestellt wurden; sie<br />
stellen Fragen, welche unbeantwortet bleiben müssen.<br />
In einem Workshop an der AdbK Nürnberg baute<br />
Stephan Mörsch mit Architekturstudenten das neben<br />
dem Reichsparteitagsgelände liegende Umspannwerk<br />
für den Lichterdom von Albert Speer im Maßstab<br />
1:10 nach. Sein Interesse wurzelt dabei in paradigmatischen<br />
Missbräuchen, die die Geschichte des<br />
Gebäudes bis heute bestimmen. Für die Zeit seiner<br />
Entstehung kann der moderne Betonbau als eine<br />
Instrumentalisierung der bahnbrechenden Qualität<br />
moderner Architektur zu Propagandazwecken charakterisiert<br />
werden; dem gegenüber steht die aktuelle<br />
Entwicklung: Dasselbe Gebäude wurde im vergangenen<br />
Jahr von der Stadt Nürnberg an die Firma Burger<br />
King verkauft. Fragen nach der Monumentalität und<br />
Materialität, ein Nachdenken über das Thema des<br />
Denkmals, besetzen den Raum, wenn man dem verkleinerten<br />
Nachbau aus Beton gegenübersteht.<br />
»İstanbul Fragmanları ‚moving home(s)‘«, 2006, yerleştirme, sergiden görüntü, Sfeir-Semler Galerisi, Beirut (2006) / »Fragmente İstanbul ‚moving home(s)‘«, 2006, Installation, Ausstellungsansicht Galerie Sfeir-Semler, Beirut (2006)<br />
In der Ausstellung »moving home(s)« in der Beiruter<br />
Dependance der Galerie Sfeir-Semler beschäftigte<br />
sich Stephan Mörsch mit einer bestimmten Art von<br />
Gebäuden aus İstanbul, die sich in einem unklaren,<br />
zum Teil verlassenen und verfallenen Zustand auf<br />
der historischen Halbinsel der Stadt befinden: Der<br />
Ursprung dieser Holzhäuser liegt im Osmanischen<br />
Reich, einer Epoche, in der der Hausbau aus Holz<br />
stark verbreitet war. Als Zeugnisse der historischen<br />
orientalischen Vergangenheit der Stadt werden die<br />
Häuser heute gerne von Touristen aufgesucht. Was<br />
sich Ihnen als Ruine mit viel Patina darbietet, entspricht<br />
jedoch längst nicht mehr einer originalen<br />
historischen Spur. Die kritische Instandsetzung und<br />
Erneuerung der Häuser in einheimischer Produktion<br />
ist im 20. Jahrhundert, seit dem Beginn der wirtschaftlichen<br />
und politischen Kooperation der USA mit der<br />
Türkei, von amerikanischen Fertigbauprinzipien verdrängt<br />
worden. Alle noch existierenden Holzhäuser<br />
bestehen heute aus genormten und standardisierten<br />
US-Importen. Ein solcher kulturgeografischer<br />
Anachronismus, der unter dem romantisierten ruinösen<br />
Zustand der Gebäude gelagert ist, erzeugt eine<br />
Atmosphäre, die Mörsch in seinen Zeichnungen und<br />
Modellen einfängt.<br />
Susanne Schröder<br />
»dvd Satıcıları, İstanbul«, <strong>2007</strong>, yerleştirme, styropor, çeşitli malzeme, 182 x 83 x 139 cm, detay / »dvd Verkäufer İstanbul«, <strong>2007</strong>, Installation, Styropor, Diverses, 182 x 83 x 139 cm, Detail<br />
»İstanbul Fragmanı«, 2006, ahşap, çeşitli malzeme, gözetleme kamerası, monitör,<br />
48 x 40 x 44 cm / »Fragment İstanbul«, 2006, Holz, diverse Materialien,<br />
Überwachungskamera, Monitor, 48 x 40 x 44 cm 45
ir döngünün içinden kendiliğinden çıkıyormuşçasına<br />
hayatlarımızı nasıl kapladığına işaret ediyor. »Biz<br />
Hurda Sesleriyle Konuşuruz« başlıklı videonun<br />
zaman zaman bir sanatçı atölyesini çağrıştıracak bir<br />
atölye görüntüsü sunması, bu atölyede Pop sanatının<br />
başlıca göstergeleri olan malzemelerin/yöntemlerin<br />
yankılanıyor olması da anlamlı: Burada çağdaş sanat<br />
tarihine, dahası, ‘dünya değiştikçe onu temsil etme<br />
biçimleri de değişecek’ diyen Brecht’e bir selam var.<br />
Ferhat Özgür’ün hayatla sanatın yine iç içe geçtiği,<br />
belgesel ile kurgusal’ın, gerçek ile hikâyenin birlikte<br />
örüldüğü son dönem videolarından biri de »Abi<br />
Burası Ankara Kalesi« (2006). Ankara Kalesi’nde<br />
turistlere rehberlik yapan küçük yaştaki çocukların<br />
görüntülerinden oluşan bu videonun ilk bölümünde,<br />
Ankara Kalesi’yle ilgili ezberlediği İngilizce, Fransızca<br />
ya da Almanca cümleyi bozuk bir sözdizimi ve aksanla,<br />
tümüyle yanlışlarla dolu olarak ve ne dediğini de bilmeyerek<br />
aktaran bu çocuklar üzerinden Türk eğitim<br />
sistemindeki ezberci anlayıştan, tarihin yapısökümü<br />
düşüncesine uzanıyoruz; yan ekranda tarihe dair gerçekle<br />
safsata arasında komplo teorileri aktaran eski<br />
bir tarih öğretmenin hiç susmadan, adeta bir bunama<br />
halinde aktardıklarıyla ise, tarihi kimin söylediğini,<br />
kimin yazdığını, tarihin ne olduğunu sorgulamayı<br />
sürdürüyoruz. Üç beş kuruş için turist avlamaya<br />
çalışan bu çocukların oyununun, küresel turizmin<br />
tüm yüzeyselliğiyle sürdürdüğü turist avından ne farkı<br />
olduğunu da düşündürüyor »Abi Burası Ankara<br />
Kalesi«; çocukların komik, garip halleri ise Ferhat<br />
Özgür’ün başka yapıtlarında da karşılaştığımız mizahi<br />
bir boyut taşıyor.<br />
Ferhat Özgür Ankaralı bir sanatçı; bu sergide bize<br />
gösterdiği görüntülerde, anlattığı hikâyelerde de hep<br />
Ankara var. Ülkemizin başkent sanatçılarında bir<br />
dönem, Orta Anadolu bozkırının tipik görüntülerine<br />
rastlanırdı. Bugünün bir sanatçısı olarak Ferhat Özgür<br />
ise, o bozkırın nasıl dönüştüğüyle, <strong>Türkiye</strong>’de kentsel<br />
modernleşmenin simgesel kenti olan Ankara’nın<br />
bugün nasıl bir kültürel yapı sunduğuyla ilgileniyor.<br />
»Abi burası Ankara kalesi« diyen çocuğun aksine,<br />
bir yerle ilgili ezberlediklerimizin ötesini göstermek,<br />
anlatmak istiyor.<br />
Ahu Antmen<br />
»catch the light«,2006, fotoğraf / »catch the light«, 2006, Fotografie<br />
Ferhat Özgür<br />
46<br />
1990’larda gerçekleştirdiği »Toprak« başlıklı resimler<br />
dizisinden başlayarak insanın yaşadığı yeri/yerleri<br />
coğrafi, ekonomik ve kültürel anlamlarıyla sorgulayan<br />
Ferhat Özgür, yapıtlarında göç olgusunu, büyük<br />
kent yaşamı bağlamında kimlik/aidiyet sorunlarını,<br />
yerinden edilmişliğin yarattığı sıkıntılı varoluşların<br />
çilesini yansıtan bir sanatçı. İfade türü olarak resimle<br />
başlayan, ama zaman içinde bu tür temalara duyulan<br />
ilginin getirdiği arayışlarla yeni yöntemlere, farklı<br />
malzemelere eğilim gösteren sanatsal yaklaşımı ise,<br />
kuşkusuz en çok dikkat çeken yönü. Kendisini türler<br />
arasında bir ‘göçer’ olarak nitelendirmemize yol<br />
açacak bir çoğulluk ve deneysellik içinde çalışan<br />
sanatçı, performanstan enstelasyona, fotoğraftan<br />
videoya uzanan bir çeşitlilik içinde çalışıyor; güncel<br />
olgulara/sorunlara yönelik gözlemlerini, görselliğin<br />
ifade gücünden en çarpıcı şekilde faydalanabileceği<br />
mecralara aktarıyor. Son yıllarda daha çok fotoğraf<br />
ve filmle uğraştığını görüyoruz; ama fotoğraflarında<br />
‘performans’, performanslarında ‘film’, filmlerinde ise<br />
zamanımızın ‘fotoğrafları’ var. Büyük kent olgusunu<br />
ve kentsel dönüşüm gelgitlerini irdelemek, değişen<br />
yerler ve zamanlarla ilgili bellek kırıntılarına tutunmak,<br />
toprak nasıl kent oluyor sorusuna yanıtlar aramak<br />
için yola çıkmış bir hali var Ferhat Özgür’ün. Bir<br />
gecekondu mahallesinde birbirine sarılmış insanları<br />
gösteren fotoğraflarından, İstanbul surları önünde<br />
en yüksek noktaya zıplamak için mücadele verdiği<br />
video performansına uzanan bir çizgide toplumsal ve<br />
bireysel ölçekte insanın hızlı kentleşme/modernleşme<br />
içindeki macerasına odaklanması ise, yapıtlarının<br />
insana dair bir duyarlılık hissinden kaynaklandığının<br />
en önemli göstergesi.<br />
»Bugün Günlerden Pazar/tesi« (<strong>2005</strong>) ve »Biz<br />
Hurda Sesleriyle Konuşuruz« (2006) başlıklı son<br />
dönem videolarında büyük kentlerdeki yoğun ticari<br />
faaliyetin arka planına odaklanan Ferhat Özgür, kentsel<br />
dönüşümün görünen yüzünü sorgulamamıza, görünenin<br />
arkasındaki küçük, yitik enerjilere bakmamızı<br />
sağlıyor. Örneğin »Bugün Günlerden Pazar/tesi«,<br />
Ankara’da 1990’lı yıllarda yabancı malların satıldığı<br />
‘Rus Pazarı’ olarak bilinen, zaman içinde büyüyerek,<br />
iyice yerleşerek ve yerlileşerek Maltepe Pazarı adını<br />
alan, geçen yıl ise belediyenin yasaklamasıyla tamamen<br />
ortadan kaldırılan bir mikro-ekonomiyi görünür<br />
kılıyor. Maltepe Pazarı bugün artık yok; <strong>Türkiye</strong>’de<br />
bir gelenek halinde süregiden bu tür pazarcılığın da<br />
sonu gelmek üzere: Aylar süren çekimler süresince<br />
24 saat içinde pazarın bir kurulup bir kaldırılmasını<br />
gözler önüne seren Ferhat Özgür, pazarın tekerlekli<br />
tezgâhlarının kulak tırmalayıcı sesi eşliğinde gösterdiği<br />
görüntülerde gelip geçici bir varoluşun yavaş yavaş<br />
sahneden çekilmesini belgeliyor.<br />
Ferhat Özgür’ün yapıtlarının belgeselliğinin kuru<br />
bir belgesellik olmadığını ise, vurgulamak gerek.<br />
Videolarının görüntü/ses çekimlerinden ve teknik kurgusundaki<br />
müdahalelerden de gördüğümüz gibi, gözlerden<br />
uzak yerlerin/zamanların sırrıyla ilgilendiğini,<br />
en katı gerçekliklere bir ‘şiir dozu’ katmak istediği<br />
ortada. »Biz Hurda Sesleriyle Konuşuruz« (2006)<br />
başlıklı videosunda bir hurdacı atölyesinin dumanlı<br />
atmosferine götürüyor bizi örneğin; hem toplumsal,<br />
hem bireysel düzeyde yaşadıkça sakladıklarımızı ve<br />
attıklarımızı hatırlatıyor. Bir yandan da endüstriyel<br />
malzemenin, artık doğal malzeme gibi, sanki sonsuz<br />
»pieta«, 2006, fotoğraf / »pieta«, 2006, Fotografie
»Monsieur, this is Ankara Castle«, 2006, video, 15‘20‘‘, video görüntüleri /<br />
»Monsieur, this is Ankara Castle«, 2006, Video, 15‘20‘‘, Videostills<br />
»We speak through the sound of junk«, 2006, video, 7‘45‘‘, video görüntüleri / »We speak through the sound of junk«, 2006, Video, 7‘45‘‘, Videostills<br />
Beginnend mit der Bilderserie »Toprak/Erde« in<br />
den 90er Jahren, hinterfragt Ferhat Özgür den Ort/<br />
die Orte als Lebensumwelt des Menschen in wirtschaftlicher<br />
und kultureller Hinsicht: So reflektiert er<br />
in seinen Werken über das Phänomen der Migration,<br />
über die Probleme der Identität im Kontext urbaner<br />
Lebensformen und über die Nöte der durch die<br />
Entwurzelung bedrängten menschlichen Existenz.<br />
Größte Aufmerksamkeit erregt zweifellos seine künstlerische<br />
Herangehensweise, die ihren Ausgangspunkt<br />
ursprünglich in der Malerei hatte, die aber im Laufe<br />
der Zeit – als Folge seines Interesses an der eben<br />
genannten Thematik – schrittweise zum Einsatz<br />
neuer Methoden und anderer Materialien geführt<br />
hat. Die Vielseitigkeit und Experimentierfreude dieses<br />
Künstlers reichen von Performance bis Installation,<br />
von Fotografie bis Video, sodass man ihn getrost als<br />
Nomaden zwischen den Gattungen bezeichnen kann.<br />
Seine Beobachtungen aktueller Phänomene/Probleme<br />
führen bei der künstlerischen Umsetzung immer zum<br />
Einsatz von Mitteln, mit denen er ein Höchstmaß an<br />
visueller Gestaltungskraft realisieren kann. Wir sehen<br />
ihn in den letzten Jahren mehr mit der Fotografie<br />
und dem Film arbeiten; doch seine Fotografien enthalten<br />
immer auch Elemente der Performance, seine<br />
Performances solche des Films und seine Filme die<br />
Fotografien unserer Zeit.<br />
Ferhat Özgür scheint ausgezogen zu sein, um dem<br />
Phänomen Großstadt und den Gezeiten urbaner<br />
Verwandlung auf den Grund zu gehen, bestrebt, sich<br />
an den Bruchstücken des Gedächtnisses von veränderten<br />
Orten und Zeiten festzuhalten und Antworten<br />
auf die Frage zu suchen, wie aus Erde Stadt wird.<br />
Seine Arbeiten zeigen eine Entwicklungslinie von den<br />
Fotografien mit sich umarmenden Menschen in einem<br />
Armenviertel bis hin zu einer Video-Performance,<br />
die ihn bei dem Versuch zeigt, auf den höchstmöglichen<br />
Punkt vor den İstanbuler Stadtmauern zu<br />
springen. Die konsequente Fokussierung dabei auf<br />
das Abenteuer der Menschen in einem raschen<br />
Urbanisierungs- und Modernisierungsprozess als<br />
Individuen und als Gesellschaft legt unverkennbar die<br />
Quelle seiner Arbeiten offen: Empfindsamkeit gegenüber<br />
dem Menschlichen.<br />
In seinen jüngsten Videoarbeiten, »Bugün Günlerden<br />
Pazar/tesi // Today is Sun/Monday« (<strong>2005</strong>) und<br />
»Biz Hurda Sesleriyle Konuşuruz/We speak through<br />
the sound of junk« (2006) nimmt Özgür großstädtische<br />
Konsummuster in den Blick; mit dem Ziel, die<br />
sichtbare Fassade urbanen Wandels zu hinterfragen<br />
und den kleinen, verloren gegangenen Energien hinter<br />
dem Offensichtlichen nachzuspüren. »Bugün<br />
Günlerden Pazar/tesi // Today is Sun/Monday«<br />
macht beispielsweise die Mikrowirtschaft eines<br />
Marktplatzes sichtbar, der in den 90er Jahren in<br />
Ankara als »Russenmarkt« bekannt war. Auf ihm<br />
wurden zunächst Waren ausländischer Herkunft feilgeboten,<br />
doch mit der Zeit wurde er größer, einheimischer<br />
und etablierte sich als Markt von Maltepe, bis<br />
er voriges Jahr durch ein Verbot der Stadtverwaltung<br />
abgeschafft wurde. Dieses Abhandenkommen eines<br />
einzelnen Marktes steht für das baldige Ende einer<br />
bestimmten Markttradition in der Türkei. Ferhat<br />
Özgür hat monatelang Aufnahmen gemacht und den<br />
Auf- und Abbau auf diesem Platz dokumentiert; seine<br />
vom Kreischen der Räder der Marktstände begleiteten<br />
Bilder zeigen das allmähliche Verschwinden einer<br />
flüchtigen Existenz.<br />
Doch ist das Dokumentarische bei Ferhat Özgür<br />
keineswegs trocken. Wenn wir die Bild- und<br />
Tonaufnahmen und die technische Raffinesse seiner<br />
Videoarbeiten genauer in den Blick nehmen, stellen<br />
wir bei ihm ein Interesse am Geheimnisvollen abge-<br />
»Today is Sun/Monday«, 2004, video, 6‘15‘‘, video görüntüleri / »Today is Sun/Monday«, 2004, Video, 6‘15‘‘, Videostills<br />
legener Orte/Zeiten fest und einen Willen, auch die<br />
härteste Realität mit einer »Dosis Poesie« servieren<br />
zu wollen. Seine Videoarbeit »Biz Hurda Sesleriyle<br />
Konuşuruz / We speak through the sound of junk«<br />
(2006) zum Beispiel führt uns in die verrauchte<br />
Atmosphäre einer Schrotthändlerwerkstatt, um uns<br />
an all das zu erinnern, was wir als Einzelpersonen und<br />
als Gesellschaft im Laufe der Zeit aufbewahrt und was<br />
wir weggeworfen haben. Auf der anderen Seite weist<br />
sie darauf hin, wie die Industriematerialien inzwischen<br />
aus einem gleichsam unendlichen Kreislauf heraus<br />
entstehen und unser Leben überziehen, als handele<br />
es sich dabei um Naturstoffe. Sinnfällig ist bei dieser<br />
Videoarbeit auch, dass die gezeigten Werkstattbilder<br />
teilweise an eine Künstlerwerkstatt erinnern, in der<br />
wir Anklänge an die wichtigsten Materialien und<br />
Methoden der Pop-Art vernehmen: eine Reminiszenz<br />
an die moderne Kunst(geschichte) und an Brecht, der<br />
meinte, die Repräsentationsformen der Welt müssten<br />
sich ändern, je mehr sich diese selbst ändern würde.<br />
Eine weitere Videoarbeit Ferhat Özgürs aus der<br />
letzten Zeit mit dem Titel »Abi Burası Ankara<br />
Kalesi/Monsieur, this Ankara Castle« (2006) zeigt<br />
wieder ein Ineinander von Leben und Kunst, eine<br />
Verflechtung von Dokument und Fiktion, von<br />
Realität und Geschichte. Zu sehen sind Kinder, die<br />
auf der Burg von Ankara als Fremdenführer arbeiten.<br />
Sie spulen im ersten Teil auswendig gelerntes Wissen<br />
über die Burg herunter, völlig fehlerhaft in Syntax<br />
und Aussprache, in Fremdsprachen wie Englisch,<br />
Französisch oder Deutsch. Während wir im seitlich<br />
laufenden Bild der Rede eines pensionierten<br />
Geschichtslehrers folgen, der in einem senil anmutenden<br />
Ton Verschwörungstheorien irgendwo zwischen<br />
Wahrheit und Spinnerei zum Besten gibt. Und wir<br />
sind dazu angeregt zu hinterfragen, aus wessen Mund<br />
die Geschichte spricht, von wessen Hand sie geschrieben<br />
wird und wie sie überhaupt beschaffen ist. Dabei<br />
wirft diese Arbeit auch die Frage auf, ob überhaupt<br />
ein Unterschied besteht zwischen diesem Spiel der<br />
Kinder, mit dem sie versuchen, von den Touristen ein<br />
paar Cents zu ergattern, und der Oberflächlichkeit der<br />
Touristikbranche im globalen Wettbewerb. Hinzu<br />
kommt freilich die humoristische Dimension, die wir<br />
auch von anderen Arbeiten Özgürs her kennen.<br />
Ferhat Özgür ist ein Ankaraner Künstler. In all den<br />
Bildern, die er uns in dieser Ausstellung zeigt, in all<br />
den Geschichten, die er erzählt, ist seine Stadt präsent.<br />
Bei den Künstlern aus unserer Hauptstadt begegneten<br />
wir in einer bestimmten Ära den typischen Bildern<br />
aus der zentralanatolischen Steppe. Als ein Künstler<br />
von heute interessiert sich Ferhat Özgür eher dafür,<br />
wie diese Steppe sich verwandelt hat, und mit was für<br />
einer kulturellen Struktur Ankara, dieses Symbol der<br />
urbanen Modernisierung in der Türkei, heute aufwartet.<br />
Im Gegensatz zum Kind, das sagt: »Monsieur,<br />
this Ankara Castle/Mein Herr, das hier ist die Burg<br />
von Ankara« will er über einen Ort gerade das zeigen<br />
und erzählen, was über unser memoriertes Wissen zu<br />
diesem Ort hinausgeht.<br />
48 49<br />
Ahu Antmen
DENEME<br />
Garip Bir Diyalog<br />
Çağdaş sanat<br />
bağlamında<br />
Alman-Türk<br />
kültür değişimi<br />
üzerine eleştirel<br />
notlar<br />
Dr. Necmi Sönmez<br />
90‘lı yılların başına kadar <strong>Türkiye</strong>‘deki çağdaş<br />
sanat Almanya‘da bilinmeyen bir fenomendi.<br />
Gerçi birçok Türk sanatçı 50‘li yılların sonundan<br />
bu yana Federal Almanya‘ya yerleşmişti,<br />
fakat bu sanatçıların etkinlikleri pek algılanmıyordu.<br />
Daha çoğu Berlin‘de yaşayan bu sanatçılar çeşitli<br />
kurumların desteğini görmek için kendilerini nasıl<br />
sahneleyeceklerini çok iyi biliyordu. Bu kuşak<br />
Türk sanatçılar sözkonusu dönemde, Berlinli sanat<br />
eleştirmeni Heinz Ohff tarafından haklı olarak »profesyonel<br />
yabancı« olarak nitelendi.<br />
<strong>Türkiye</strong>‘de ise çağdaş Alman sanatı, İstanbul, Ankara<br />
ve İzmir‘deki Goethe enstitülerinin kültür aktarıcılığı<br />
işini iyi yapması sonucu, varlığını gösterebilmişti.<br />
Goethe Enstitüsü‘nün (İstanbul) efsanevî yöneticisi<br />
Robert Anhegger (1911-2001) 1960‘tan bu yana<br />
İstanbul‘a çok önemli sergiler getirtmişti. Yurtdışı<br />
İlişkileri Enstitüsü‘nün (IfA) gezici sergileri ve Beral<br />
Madra‘nın sorumluluğunda yapılan ilk iki Uluslararası<br />
İstanbul Bienali (1987, 1989) çağdaş Alman sanatının<br />
<strong>Türkiye</strong>‘ye tanınmasını sağlamakla kalmadı, ona<br />
kısmen hakkettiğinin üstünde bir değer verilmesine<br />
de yol açtı. Almanya‘dan gelen sergiler ve misafirlerin<br />
özellikle –<strong>Türkiye</strong>‘de çağdaş sanatın başşehri sayılan<br />
– İstanbul‘da temsili dengesiz bir ağırlık gösteriyordu.<br />
Alman Akademik Değişim Servisi‘nin (DAAD)<br />
İstanbul Bürosu olağanüstü etkin yardımcıları Harald<br />
Schmidt ve Sezer Duru sayesinde Alman sanatını ve<br />
sanatçılarını Türk sanat dünyasının merkezine oturttu.<br />
Böylece maalesef diyaloğun görünüşte kaldığı, tek<br />
yönlü bir yol açılmış oldu. <strong>Türkiye</strong>‘de Almanya üzerine<br />
sunulan bilginin alabildiğine bol olmasına karşılık,<br />
Almanya‘da <strong>Türkiye</strong> üzerine bilinen, pek kıttı.<br />
Sergi yapımcısı Réne Block olan ve ilk defa Türk olmayan<br />
bir sergi yapımcısının sorumluluğunda 1994‘te<br />
gerçekleşen 4. Uluslararası İstanbul Bienali çağdaş<br />
Türk sanatının Almanya‘da algılanışı bakımından<br />
belli bir dönüm noktası oldu. O zamana kadar haksız<br />
bir biçimde gayri modern, folklorik ve yerel olarak<br />
değerlendirilen günümüz Türk sanatı, büyük<br />
çoğunlukla iyiniyetli ve olumlu bir değerlendirmeyle<br />
karşılaşan bir dizi grup sergisinin de bir sonucu olarak,<br />
Almanya‘da 1994’ten sonra daha olumlu algılandı.<br />
(»Bugünkü Türk Sanatı – İskele / Türkische Kunst<br />
Heute Iskele“, 1994, sergi yapımcıları: Beral Madra,<br />
Sabine Vogel; »İskorpit – İstanbul‘dan Güncel Sanat<br />
/ Iskorpit – Aktuelle Kunst aus İstanbul«, 1998, sergi<br />
yapımciları: Réne Block, Fulya Erdemci).<br />
taraflarını inceleyen, eleştirel bir yayının çıkabilmesi<br />
için daha ne kadar beklenecek? Bu ve başka sorular<br />
çağdaş Türk sanatının, şimdiye kadar açılan sergilere<br />
rağmen, Avrupa bilincinde bir slogan niteliği taşıyan<br />
»Türk« kelimesinin uyandırdığı klişelerden ne kadar<br />
az kurtulabilmiş olduğunu gösteriyor. Bu durumda<br />
güncel Türk sanatıyla ilgili olarak, ayrıntılara inebilen<br />
ve önyargılardan kurtulmuş bir algıya ulaşabilmek için<br />
yeni, ciddi bir aracılık çalışmasına başlanması gerekir.<br />
Buna karşılık, çağdaş Alman sanatı <strong>Türkiye</strong>‘de büyük<br />
ölçüde saygınlık kazandı. İstanbul‘daki Alman kültür<br />
kurumlarının yorulmak bilmez aktarıcılık çalışması<br />
bu sanatı başka hiçbir ülke sanatının yaklaşamadığı,<br />
gayet yüksek bir konuma ulaştırdı. Joseph Beuys,<br />
Georg Baselitz, Andreas Gursky, Düsseldorfer<br />
Fotoschule bağımsız sergilerinden ve bu sanatçıların<br />
İstanbul Bienali‘nde, kuruluşundan itibaren, kesintisiz<br />
olarak sunulmasından sonra Alman sanatı<br />
Türk özel koleksiyonlarına da girmeye başladı. Türk<br />
koleksiyoncuların bu arada Imi Knoebel, Anselm<br />
Kiefer, Sigmar Polke, Gerhard Richter ve Jonathan<br />
Meese gibi Alman sanatçıların müzelere layık<br />
çalışmalarını satın aldığı, bir sır değil.<br />
Son yirmi yıl içindeki yoğun uğraşmaya rağmen,<br />
<strong>Türkiye</strong> ile Almanya arasında çağdaş sanat bakımından<br />
eşit bir değişim henüz gerçekleşmedi. Bunun sebepleri<br />
sadece iki ülkenin karşılaştırılması imkânsız ekonomik,<br />
politik ve sosyal yapılarında değil, aynı zamanda<br />
İstanbul sanat ortamının »meşhur ikiyüzlülüğünde«<br />
(!) aranabilir. Onun için, bu arada Ankara‘da ve<br />
İzmir‘de ve Almanya‘da yaşayan genç Türk sanatçılar<br />
arasında oluşan birkaç ilginç sanat ortamının daha<br />
olduğunun vurgulanması, önemli. Bunlar, şimdiye<br />
kadar bazı »jet set küratörler«in maalesef ilgisini<br />
çekememiş de olsa, »Türk gerçekliğinin« yeni,<br />
daha görülmemiş bir görüntüsünü ortaya koyuyor.<br />
Gönül ister ki, <strong>Transfer</strong> gibi bir proje bu yeni, az bilinen<br />
Türk sanat ortamını gerek <strong>Türkiye</strong>‘deki, gerek<br />
Almanya‘daki ilgili kamuoyunun bilincine daha bir<br />
vurguyla taşısın.<br />
1) Berlin‘deki İstanbul / İstanbul in Berlin, Berlinli İstanbul Bursiyerleri<br />
1988-1999, Kunstamt Kreuzberg / Bethanien Berlin.<br />
2) Berlinli sergi yapımcısı Réne Block 1991 – 1993 arasında İstanbul<br />
Goethe Enstitüsü‘nde Joseph Beuys üzerine, büyük yankı uyandıran bir<br />
seminer düzenledi.<br />
3) Melih Fereli, Brücke zwischen İstanbul und Berlin [İstanbul‘la Berlin<br />
Arasında Köprü], Zeitschrift für Kulturaustausch, Nr. 47, yıl 1 + 2 /<br />
Ein seltsamer Dialog<br />
Kritische<br />
Bemerkungen<br />
über den deutschtürkischen<br />
Kulturaustausch<br />
im<br />
Kontext der<br />
zeitgenössischen<br />
Kunst<br />
Bis zum Anfang der 90er Jahre war die zeitgenössische<br />
Kunst der Türkei ein unbekanntes<br />
Phänomen in Deutschland. Zwar<br />
haben sich sehr viele türkische Künstler<br />
seit Ende der 50er Jahre in der BRD niedergelassen,<br />
aber ihre Aktivitäten wurden selten wahrgenommen.<br />
Überwiegend in Berlin lebend, wussten sie ganz<br />
genau, wie sie sich in Szene setzen sollten, um durch<br />
diverse Institutionen gefördert zu werden. Türkische<br />
Künstler dieser Generation wurden von dem Berliner<br />
Kunstkritiker Heinz Ohff damals mit Recht als<br />
»Berufsausländer« bezeichnet.<br />
Zeitgenössische deutsche Kunst war in der Türkei<br />
durch die gute Vermittlungsarbeit der Goethe-Institute<br />
in İstanbul, Ankara und İzmir immer präsent.<br />
Robert Anhegger (1911-2001), der beinahe schon<br />
legendäre Leiter des Goethe-Instituts (İstanbul) hat<br />
seit 1960 sehr viele wichtige Ausstellungen nach<br />
İstanbul gebracht. Die Wanderausstellungen des<br />
Instituts für Auslandsbeziehungen (IfA) und die<br />
ersten Internationalen İstanbul Biennalen (1987,<br />
1989), die von Beral Madra verantwortet wurden,<br />
haben deutsche Gegenwartskunst in der Türkei nicht<br />
nur bekannt gemacht, sondern teilweise überbewertet.<br />
Ausstellungen und Gäste aus Deutschland waren<br />
besonders in İstanbul, das als Hauptstadt der zeitgenössischen<br />
Kunst in der Türkei gilt, überpräsent.<br />
Das İstanbul Büro des Deutschen Akademischen<br />
Austausch Dienstes (DAAD) hat dank seiner hervorragenden<br />
Vermittler Harald Schmidt und Sezer<br />
Duru deutsche Kunst und Künstler im Mittelpunkt<br />
der türkischen Kunstwelt platziert. Dadurch ist leider<br />
eine Einbahnstrasse des scheinbaren Dialogs entstanden.<br />
Gegenüber der Überfülle an Informationen über<br />
die BRD in der Türkei gab es nur spärliche Auskünfte<br />
über die Türkei in Deutschland.<br />
Die 4. Internationale İstanbul Biennale 1994, die<br />
als erste von einem nicht türkischen Kurator, Réne<br />
Block, kuratiert wurde, bedeutete einen gewissen<br />
Wendepunkt in der Rezeption zeitgenössischer türkischer<br />
Kunst in Deutschland. Die bis dahin zu Unrecht<br />
als zu unmodern, folkloristisch und lokal beurteilte<br />
Gegenwartskunst aus der Türkei hat auch durch<br />
eine Reihe von Gruppenausstellungen, die überwiegend<br />
wohlwollend und positiv bewertet wurden, in<br />
Deutschland Interesse an der jungen türkischen Kunst<br />
geweckt. (»Türkische Kunst Heute Iskele«, 1994,<br />
Kuratoren: Beral Madra, Sabine Vogel; »Iskorpit<br />
Aktuelle Kunst aus İstanbul«, 1998, Kuratoren: Réne<br />
Block, Fulya Erdemci).<br />
sche moderne Kunst geben, welche die schwachen<br />
und interessanten Seiten der Kunstproduktion in der<br />
Türkei untersucht? Diese und andere Fragen zeigen,<br />
wie wenig sich trotz der bisherigen Ausstellungen<br />
türkische Gegenwartskunst von Klischees befreit hat,<br />
die dem Schlagwort »türkisch« im europäischen<br />
Bewusstsein entsprechen. So müsste eine neue, ernsthafte<br />
Vermittlungsarbeit mit der aktuellen türkischen<br />
Kunst begonnen werden, um zu einer differenzierten,<br />
von Vorurteilen befreiten Wahrnehmung zu gelangen.<br />
Die zeitgenössische deutsche Kunst hat dagegen<br />
in der Türkei beträchtlich an Ansehen gewonnen.<br />
Die unermüdliche Vermittlungsarbeit deutscher<br />
Kulturinstitutionen in İstanbul hat ihr zu einem sehr<br />
hohen Stellenwert verholfen, wie ihn in dieser Form<br />
kein anderes Land besitzt. Nach gelungenen Einzelpräsentationen<br />
von Joseph Beuys, Georg Baselitz,<br />
Andreas Gursky, der Düsseldorfer Fotoschule und<br />
ihrer lückenlosen Präsenz auf der İstanbul Biennale<br />
seit deren Gründung hat deutsche Gegenwartskunst<br />
auch einen Zugang zu privaten türkischen Sammlungen<br />
gefunden. Es ist kein Geheimnis, dass türkische<br />
Sammler inzwischen museale Arbeiten von deutschen<br />
Künstlern wie Imi Knoebel, Anselm Kiefer,<br />
Sigmar Polke, Gerhard Richter und Jonathan Meese<br />
erworben haben.<br />
Trotz intensiver Bemühungen in den letzten zwanzig<br />
Jahren ist ein gleichberechtigter Austausch hinsichtlich<br />
der zeitgenössischen Kunst zwischen der<br />
Türkei und Deutschland noch nicht entstanden.<br />
Die Gründe dafür liegen nicht nur in den unvergleichbaren<br />
wirtschaftlichen, politischen und sozialen<br />
Strukturen beider Länder, sondern auch in einer<br />
»berühmt-berüchtigten« (!) Doppelbödigkeit der<br />
İstanbuler Kunstszene. So ist es wichtig zu betonen,<br />
dass es inzwischen einige andere, viel interessantere<br />
Kunstszenen in Ankara, İzmir und Eskişehir gibt. Sie<br />
prägen ein neues, bisher noch nicht gesehenes Bild<br />
von der »türkischen Wirklichkeit«, auch wenn dies<br />
bei gewissen »Jet-Set-Kuratoren« leider noch kein<br />
Interesse findet.<br />
1) İstanbul in Berlin, Die Berliner İstanbul-Stipendiaten 1988-1999,<br />
Kunstamt Kreuzberg / Bethanien Berlin.<br />
2) Der Berliner Kurator Réne Block veranstaltete 1991 bis 1993 ein viel<br />
beachtetes Seminar über Joseph Beuys im Goethe-Institut İstanbul.<br />
3) Melih Fereli, Brücke zwischen İstanbul und Berlin, in Zeitschrift für<br />
Kulturaustausch, Nr. 47, Jahrgang 1 & 2 / 97, S. 76-78.<br />
4) Peter Lang, Tricky İstanbul,<br />
http://kunst-blog.com/<strong>2005</strong>/09/tricky_istanbul.php<br />
1995 ile <strong>2005</strong> arasında Federal Almanya‘da Türk<br />
sanatı üzerine pek çok sergi dözenlendi (örneğin:<br />
97, s. 76-78.<br />
4) Peter Lang, Tricky İstanbul,<br />
»Uzaktan Öyle Yakın / Aus der Ferne so nah«, 2001, http://kunst-blog.com/<strong>2005</strong>/09/tricky_istanbul.php<br />
Zwischen 1995 und <strong>2005</strong> wurden in der Bundesrepublik<br />
sehr viele Ausstellungen türkischer Kunst organi-<br />
sergi yapımcısı : Margrit Behm; »Şehrin Damgasıyla<br />
Dr. Necmi Sönmez<br />
/ Im Zeichen der Stadt«, 2002, sergi yapımcısı:<br />
siert ( z. B. »Aus der Ferne So Nah«, 2001, Kuratorin:<br />
Dieter Ronte; »Call me İSTANBUL benim adım<br />
Margrit Behm; »Im Zeichen der Stadt«, 2002,<br />
/ Call me İSTANBUL ist mein Name«, 2004, sergi<br />
Kurator: Dieter Ronte; »Call me İSTANBUL ist<br />
yapımcıları: Roger Conover, Eda Cufer, Peter Weibel;<br />
mein Name«, 2004, Kuratoren: Roger Conover, Eda<br />
»İstanbul ŞEHİR GÖRÜnüŞÜ / STADTanSICHT<br />
Cufer, Peter Weibel; »STADTanSICHT İstanbul«,<br />
İstanbul«, 2004, sergi yapımcıları: Vasıf Kortun,<br />
2004, Kuratoren: Vasıf Kortun, Iris Lenz; »Urbane<br />
Iris Lenz; »Kentsel Gerçeklikler Odak İstanbul /<br />
Realitäten Fokus İstanbul«, <strong>2005</strong>, Kurator: Christoph<br />
Urbane Realitäten Fokus İstanbul«, <strong>2005</strong>, sergi<br />
Tannert). Leider haben diese Präsentationen aber ein<br />
yapımcısı: Christoph Tannert). Fakat bu sunumlar<br />
diffuses Bild der türkischen Gegenwartskunst geboten.<br />
çağdaş Türk sanatının muğlakça bir görüntüsünü<br />
Die Frage: »Gibt es eine eigenständige, inter-<br />
sunuyordu. 1980’lerde bilgi eksikliği yüzünden üzerine<br />
essante türkische Kunstszene?«, auf die einzugehen<br />
eğilinmesi neredeyse imkânsız bir soru olan,<br />
aufgrund der fehlenden Informationen kaum möglich<br />
»<strong>Türkiye</strong>‘de kendi başına varolabilen, ilginç bir sanat<br />
war, konnte trotz finanzieller und organisatorischer<br />
ortamı var mı?« sorusuna, malî ve organizasyonel<br />
Unterstützung bis jetzt nicht beantwortet werden.<br />
desteğe rağmen, bu birçok »dev serginin« ardından<br />
Warum haben diese über zwanzig Ausstellungen<br />
da bir cevap verilebilmiş değil. Bu yirmiyi aşkın sergi<br />
(zusammen mit kleineren Präsentationen in deutschen<br />
(Alman taşra şehirlerindeki daha küçük sunumlar<br />
Provinzstädten) einen zwiespältigen Eindruck<br />
dahil) niçin çelişkili bir izlenim bıraktı? Alman müzeleri<br />
hinterlassen? Wieso trauen sich deutsche Museen<br />
çağdaş Türk sanatını sürekli koleksiyonlarına kat-<br />
immer noch nicht, in ihre ständigen Sammlungen tür-<br />
maya niçin hâlâ cesaret edemiyor? Çağdaş Türk sanatı<br />
kische Gegenwartskunst zu integrieren? Wann wird<br />
50 üzerine, <strong>Türkiye</strong>‘deki sanat üretiminin zayıf ve ilginç<br />
es endlich eine kritische Publikation über die türki-<br />
51<br />
ESSAY
Tate Modern‘e Giden Yol<br />
»Road To Tate Modern« batı yönelişli çağdaş sanat<br />
sistemine karşı eleştirel bir tavrın aydınlatılması<br />
amacını taşıyor. Eserde Don Quijote ve sadık uşağı<br />
Sancho Pansa dağlık bir araziden geçmektedir.<br />
Karşılaştıkları bir adama Tate Modern‘e giden yolu<br />
sorarlar. Adamın cevabı, »Dağlardan« olur. Bu diyalogla<br />
güç bir ›durum‹ dile getirilmektedir; tam nerededir,<br />
eğer insan Kürt dağlarının ardından bakıyorsa,<br />
›Batı‹? Mesele budur.<br />
Video bir taraftan, merkezî ve çevresel coğrafyanın<br />
yerleşimleri ve kültürleri arasındaki hiyerarşik iktidar<br />
ilişkilerini silkip atmanın imkânsızlığına karşı ateşli bir<br />
protesto olarak çalışmaktadır, öbür taraftansa, içinde<br />
sanatçıların kendi çabalarının boşunalığını, dışçevrenin<br />
hep uzaklaşan bir modele doğru yürüyüşünde hakim<br />
biçimde kullandığı modernist söylemin bir parçası<br />
olan abartılı ciddiyeti ve katılığı açığa vurduğu bir<br />
kendi kendisiyle alay ediş işlevi vardır, ki iki figürün<br />
resmi kıyafetlerinde dile gelir.<br />
Şener Özmen<br />
Erden Kosova, Balkanlar‘ın Vadilerinde<br />
Şener Özmen<br />
52<br />
Eleştirilerden Alıntılar<br />
Road To Tate Modern<br />
»Sancho ısrar etti: ›Orası taverna!! – ›Hayır, hisar!‹<br />
diye bağırdı Don Quijote. Böylece, uzun bir süre<br />
tartıştılar.« Ve, birisi için hayalin güzelliği gerçeğin<br />
çekiciliği karşısında hiçbir şey ifade etmezken, öteki<br />
hayalin güzelliği içinden bir türlü çekilip alınamaz,<br />
gerçeğin sıradanlığı bile başaramaz bunu. Bu trajik<br />
çatışkı Cervantes‘te komik olanın tek kaynağıdır.<br />
Şener özmen ve Erkan Özgen‘in videolarında komik<br />
olan, o çorak Anadolu yaylalarında artık trajik çatışkı<br />
kalmamış, gerçekliği hayalgücüne karşı savunmak veya<br />
onu hayalgücünün araçlarıyla dişe dokunur biçimde<br />
iyileştirmek için sebep kalmamış olmasıdır. Bundan<br />
dolayı, bir atla bir eşeğin üstünde yol alan iyi giyimli<br />
o iki adam için mesele ortada bir taverna mı,<br />
hisar mı olduğu değildir. Onların bütün öğrenmek<br />
istediği şudur: »Bu, Tate Modern‘e giden doğru<br />
yol mu?« Harika bir saçmalığı vardır bu sorunun<br />
ve çağdaş sanattaki unutulmaz bir avuç nükteden<br />
biridir. Mahzun Yüzlü Şövalye‘nin ve kalkanını yeise<br />
varan bir cesurlukla taşıyan uşağının böyle soytarıca<br />
özümlenmesi eleştirel potansiyeli ›komik‹ ve<br />
›trajik‹ olanı çok çok aşan yaşantılar oluşturur. Kürt-<br />
Türk sanatçılar alaylı tek bir soruyla, Doğu ile Batı<br />
arasındaki, küreselleşmenin aldatıcı görüntülerinin de<br />
keskinliğini törpüleyemediği bütün önemli kültürel<br />
farkları toparlamaktadır. »Balkanlar‘ın vadilerinde«<br />
büyümüş olan önce çalışıp yükselmek, sonra şehirli<br />
zarafetiyle Rocinantesinin sırtında bir nice yerden geçmek<br />
zorundadır ki Bankside London‘da algılanabilsin.<br />
Bunda da gene trajik bir unsur yok değildir. Ve komik<br />
tarafı da adamın, birileri o Don Quijote yolculuğunu<br />
videoya çektiğinde, hemen hedefine varmış olmasıdır.<br />
Jochen Müller, I International Biennial of<br />
Contemporary Art of Seville<br />
Şener Özmen<br />
Şener Özmen projelerinde öte yandan, Diyarbakırlı<br />
sanatçı olarak sahip olduğu çifte dışarlıklı statüsü<br />
etrafında dolaşan »plastik anlatılar« kullanıyor, ki bu<br />
da onu bir taraftan İstanbul’daki daha imtiyazlı sanat<br />
ortamıyla öbür taraftan küresel sanatın birinci ligiyle<br />
düşlemsel bir dokunuşuma ve bir düzeye getiriyor.<br />
Bu iki sanatçının »The Road To Tate Modern«deki<br />
güncel işbirliği bu anlamda, Özmen‘in »The Story Of<br />
Tracey Emin« ve »Manifesta Murders« adlı kitap<br />
projelerinin son dilimi olarak görülebilir. Videoda,<br />
Güneydoğu Anadolu‘nun çorak arazisinde ilerleyen<br />
iki adam görülür, biri elinde uzun bir değnekle at üzerindedir,<br />
ikincisi eşek üzerinde ardından gelmektedir.<br />
Bu figürler açık biçimde, edebiyat tarihinin en ünlü<br />
bir karakter çiftine gönderme yapmaktadır: Şövalye<br />
Don Quijote de la Mancha ile uşağı Sancho Pansa.<br />
Yolculuklarına yer yer kısaca bakıldığında, iki figürün<br />
çektiği eziyetler ve hissettikleri kaybolmuşluğa ulaşılır.<br />
Bir kavşakta, hangi yöne gideceklerini bilemezler ve<br />
hedeflerine, Avrupa‘nın çağdaş sanat tapınağı Tate<br />
Modern‘e giden yolu karşılaştıkları bir yayaya sorarlar.<br />
Tate Modern‘e Giden Yol<br />
»Tate Modern‘e Giden Yol« videosu Don Quijote<br />
(Şener Özmen) ile uşağı Sancho‘yu (Erkan Özgen)<br />
müze utopyasına değil, dağların arasına götürür.<br />
Denebilir ki, iki yolcunun içinde olduğu durum eksik<br />
kalmış utopyalar ülkesinde bilinç dışı olarak açığa<br />
vurulanın ayak izlerini yansıtmaktadır. Sancho gerçeği<br />
bilir, efendisinin ruhî durumunun sallantıda olduğunu<br />
da bilir. Gene de, içindeki gelenek bilinci yüzünden<br />
efendisine direniş gösteremez. Gelenek adına, der<br />
Sancho, çektiği bu çile efendisinin hakkettiği bir<br />
şeydir. Utopyalar içinde yaptığı yolculuğunda Don<br />
Quijote gerçekliği parçalara ayırır.<br />
Halil Altındere, Tirana Biennale 2<br />
Müzenin eserleri içinde Türk esprisi ve Türk hüznü<br />
hep mevcut, sık sık da el ele. Şener Özmen‘le Erkan<br />
Özgen‘in (ikisi de Diyarbakır‘da yaşıyor ve çalışıyor)<br />
»Tate Modern‘e Giden Yol« adlı o nefis video<br />
çalışmasında da böyle. Siyah takım elbiseli iki maço,<br />
Don Quijote’vari bir biçimde, eşek ve at sırtında<br />
Kürt bölgelerinin vadileri ve çorak düzlüklerinden<br />
geçiyorlar; aradıkları yer … eh, herhalde Erdoğan‘ın<br />
da açılıştaki tavrıyla erişmek istediği yer. Avrupa‘ya<br />
gitmek istiyorlar.<br />
www.welt.de, 14 Aralık 2004<br />
Yaralar, silahlar ve iyi bir nükte<br />
Balkanlar‘ın Vadilerinde – Kassel Fridericianum<br />
Müzesi‘nde bir sanat röportajı<br />
Dişleri yok mu? Sakallı mı? Bok gibi mi kokuyor?<br />
Bildim, Boşnak kızı!« Selja Kameric Srebrenica‘da<br />
bir kışla duvarına Hollandalı bir askerin yazdığı bu<br />
ırkçı graffitoyu kendi portresinin üzerine monte<br />
etmiş. Şener Özmen ve Erkan Özgen adlı genç Kürt<br />
sanatçılar absürt-komik bir video çalışmasında iki<br />
adama Anadolunun çorak dağlarında şu soruyu sorduruyorlar:<br />
»Tate Modern‘e giden yol hangisi?«<br />
Sabine Vogel, Berliner Zeitung<br />
»Kan Baldan Tatlıdır« broşüründen (Şener Özmen ve Ahmet Öğüt), 2004, Çizim / aus dem Heft »Blood sweeter than honey« (»Blut süßer als Honig«) (Şener Özmen und Ahmet Öğüt), 2006, Zeichnung
»Our Village«, 2004, video, 7‘09«, video görüntüsü / »Our Village«, 2004, Video, 7‘09«, Videostill<br />
Şener Özmen ve Erkan Özgen »Road to Tate Modern«, 2003, video, 6‘47‘‘, video görüntüsü /<br />
54<br />
Şener Özmen und Erkan Özgen»Road to Tate Modern«, 2003, Video, 6‘47‘‘, Videostill<br />
Road To Tate Modern<br />
»Road To Tate Modern« zielt auf die Ausleuchtung<br />
einer kritischen Haltung gegenüber dem westlich<br />
orientierten zeitgenössischen Kunstsystem ab. In dem<br />
Werk reisen Don Quijote und sein treuer Knappe<br />
Sancho Pansa durch eine Berglandschaft. Sie fragen<br />
einen Mann, der zufällig vorbeikommt, nach dem<br />
Weg zur Tate Modern. »Über die Berge« lautet<br />
seine Antwort. Mit diesem Dialog wird eine heikle<br />
»Situation« angesprochen; wo genau – schaut man<br />
über die kurdischen Berge – ist »der Westen«? Das<br />
ist die Frage.<br />
Şener Özmen<br />
Rezensionszitate<br />
Road To Tate Modern<br />
»Sancho beharrte: »Es ist einer Taverne!« »Nein, es<br />
ist eine Zitadelle!«, rief Don Quijote.« Und so disputierten<br />
sie eine ganze Weile lang. Und, während für<br />
den einen die Schönheit der Phantasie im Vergleich<br />
zum Reiz der Wirklichkeit nichts bedeutet, kann der<br />
andere der Schönheit der Phantasie nicht entrissen<br />
werden, nicht einmal durch die Banalität der Wirklichkeit.<br />
Dieser tragische Konflikt ist die alleinige<br />
Quelle des Komischen bei Cervantes. Das Komische<br />
bei den Videos von Şener Özmen und Erkan Özgen<br />
ist, dass es hier im kargen anatolischen Hochland keinen<br />
tragischen Konflikt mehr gibt, keinen Grund, die<br />
Wirklichkeit gegen die Phantasie zu verteidigen oder<br />
sie durch das Mittel der Phantasie bedeutend zu verbessern.<br />
Deshalb geht es beiden gut gekleideten Männern,<br />
die auf einem Pferd und einem Esel dahinreiten,<br />
nicht um eine Taverne oder eine Zitadelle. Alles, was<br />
sie wissen wollen ist: »Ist das der richtige Weg zur<br />
Tate Modern?« Dies ist wunderbar absurd und ist<br />
eine von einer Handvoll unvergesslicher Pointen der<br />
zeitgenössischen Kunst. Die schelmische Assimilation<br />
des Ritters der traurigen Gestalt und seines verzweifelt<br />
tapferen Schildträgers lassen Erlebnisse entstehen,<br />
deren kritisches Potenzial weit über die Genres<br />
des »Komischen« und »Tragischen« hinausgeht.<br />
Mit einer einzigen ironischen Frage umreißen die<br />
kurdisch-türkischen Künstler alle bedeutenden kulturellen<br />
Unterschiede zwischen Ost und West, die<br />
auch nicht durch die Trugbilder der Globalisierung<br />
entschärft wurden. Wer »In den Schluchten des Balkan«<br />
aufgewachsen ist, muss sich erst hocharbeiten<br />
und sich stadtfein auf seiner Rosinante durchschlagen,<br />
um in Bankside London wahrgenommen zu<br />
werden. Dies entbehrt wiederum nicht eines tragischen<br />
Elements. Und das Komische daran ist, dass er<br />
in dem Moment, in dem sie seinen Don Quijote-Ritt<br />
mit der Videokamera aufzeichnet haben, bereits dort<br />
angekommen ist.<br />
Jochen Müller, I International Biennial of<br />
Contemporary Art of Seville<br />
Şener Özmen<br />
Şener Özmen nutzt in seinen Projekten unter anderem<br />
»plastische Erzählungen«, die spielerisch um<br />
seinen zweifachen Außenseiterstatus als Künstler aus<br />
Diyarbakır kreisen, was ihn zum einen in imaginären<br />
Kontakt und auf ein Niveau mit der priviligierteren<br />
Kunstszene in İstanbul und zum anderen mit der<br />
ersten Liga der globalen Kunst bringt. Die aktuelle<br />
Zusammenarbeit dieser beiden Künstler in »The<br />
Road to Tate Modern« kann, in diesem Sinne, als<br />
letzte Sequenz von Özmens Buchprojekten »The<br />
Story of Tracey Emin« und »Manifesta Murders«<br />
betrachtet werden. In dem Video sieht man zwei<br />
Männer, die durch die karge Landschaft Südostana-<br />
toliens reiten, einer auf einem Pferd mit einem langen<br />
Stab in der Hand, der zweite folgt ihm auf einem<br />
Esel. Die Figuren beziehen sich eindeutig auf eines<br />
der berühmtesten Protagonistenpaare der Literaturgeschichte:<br />
Don Quijote de la Mancha und seinen<br />
Knappen Sancho Pansa. Kurze Einblicke in ihre Reise<br />
verweisen auf die Qualen, die diese beiden Figuren<br />
erleiden, und ihr Gefühl der Verlorenheit. An einer<br />
Kreuzung wissen sie nicht, welche Richtung sie einschlagen<br />
sollen, und fragen einen Passanten nach<br />
dem Weg zu ihrem Ziel, Europas Tempel der zeitgenössischen<br />
Kunst, die Tate Modern. Das Video fungiert<br />
einerseits als leidenschaftlicher Protest gegen die<br />
Unmöglichkeit, die hierarchischen Machtverhältnisse<br />
zwischen zentralen und peripheren geografischen<br />
Standorten und Kulturen abzuschütteln, andererseits<br />
als Selbstironie, in der die Künstler die Vergeblichkeit<br />
ihrer Anstrengungen und die übertriebene Ernsthaftigkeit<br />
und Starrheit offenlegen, die mit dem modernistischen<br />
Diskurs einhergeht, der die Peripherie<br />
auf ihrem Voranschreiten auf ein sich immer wieder<br />
entziehendes Modell beherrscht – wie das formelle<br />
Outfit der beiden Figuren zum Ausdruck bringt.<br />
Erden Kosova, In den Schluchten des Balkan<br />
Road To Tate Modern<br />
Das Video »Road To Tate Modern« führt Don<br />
Quijote (Şener Özmen) und seinen Knappen Sancho<br />
(Erkan Özgen) nicht in die Utopie des Museums<br />
sondern ins Gebirge. Man kann sagen, dass die Situation<br />
der beiden Reisenden die Fußabdrücke des<br />
unbewusst Enthüllten im Land der unvollkommenen<br />
Utopien widerspiegelt. Sancho kennt die Wahrheit<br />
und er weiß auch um den labilen geistigen Zustand<br />
seines Herrn. Jedoch kann er aufgrund seines Traditionsbewusstseins<br />
seinem Herrn keinen Widerstand<br />
leisten. Im Namen der Tradition, erklärt Sancho, verdiene<br />
sein Herr, was er durchmache. Mit seinem Ritt<br />
durch die Utopien bricht Don Quijote die Wirklichkeit<br />
in Stücke.<br />
Halil Altındere, Tirana Biennale 2<br />
Türkischer Witz und türkische Schwermut sind in<br />
den Werken des Museums immer dabei, oft Hand in<br />
Hand. So in der köstlichen Videoarbeit »Der Weg<br />
nach Tate Modern« von Şener Özmen und Erkan<br />
Özgen (lebt und arbeitet in Diyarbakır). Zwei Machos<br />
in schwarzem Anzug reiten da Don Quijotesk auf<br />
Esel und Pferd durch kurdische Schluchten und<br />
Wüsteneien, auf der Suche nach … tja, nach dem, was<br />
wohl auch Erdogan mit seinem Auftritt bei der Eröffnung<br />
erreichen wollte. Man will nach Europa.«<br />
www.welt.de, 14. Dezember 2004<br />
Wunden, Waffen und ein guter Witz<br />
In den Schluchten des Balkan – eine Kunstreportage<br />
im Kassler Museum Fridericianum<br />
Keine Zähne? Barthaare? Riecht wie Scheiße?<br />
Bosnisches Mädchen! Selja Kameric montiert das<br />
brutal rassistische Graffiti eines niederländischen<br />
Soldaten aus einer Kaserne in Srebrenica auf ihr<br />
Selbstporträt. Und die jungen kurdischen Künstler<br />
Şener Özmen und Erkan Özgen lassen in einem<br />
absurd-komischen Video zwei Männer in den kargen<br />
anatolischen Bergen nach dem Weg fragen: »Wo<br />
gehts zur Tate Modern?«<br />
Sabine Vogel, Berliner Zeitung<br />
»Untitled«, 2006, fotoğraf / »Untitled«, 2006, Fotografie<br />
55
Gerçekliği Destekleyici Önlemler<br />
Matthias Schamp, bir işaret verici. Dünyaya bakışı<br />
sahneye koyarak algımızda kırılmalar meydana getiriyor.<br />
Eskiden beri bildik olanın içinde, bilinmeyen<br />
ışıldayıveriyor. Böylece gündelik durumlar yeni<br />
yaşantı içeriklerine açılmış oluyor.<br />
Matthias Schamp<br />
1964‘de doğan sanatçı, örneğin »Giriş Yasaktır<br />
Levhasının Beyaz Yatay Çizgisi Olarak Ben« aksiyonunda<br />
kendini tamamen beyaz kıyafet içinde (beyaz<br />
miğfer, beyaz çizmeler, beyaz tulum, beyaz balıkçı<br />
yakalı kazak) kırmızı bir levhanın üstüne bağlatıp<br />
bunu trafiğin bir yerine diktirirken, ilk bakışta büyük<br />
boyutlu bir trafik işaret levhası rolünü üstlenmekte.<br />
Bir trafik levhası bilindiği gibi trafiği yönetir ve düzen<br />
sağlar. Schamp‘ın sanat uygulamasıyla ise – bir tür<br />
optimum üstü yükleme – işaretin rasyonelliği aniden<br />
karşıtına dönüşür. Algıyı düzenli yollara yöneltmek<br />
yerine, iritasyonlara yol açar. İritasyon şu demek:<br />
Alışılmış olandan sapma. Sanatçının aksiyonuyla<br />
gönderdiği mekânlar kentsel mekanizmayla artık<br />
pek az ilişkisi kalmış mekânlar. Bunu aşan düşünce<br />
mekânları.<br />
Sanatçı çoğu zaman aksiyonlarına izlerçevresini de<br />
katıyor. Böylece, kendi kurduğu »Resim Biziz«<br />
hareketi çerçevesinde sanat mekânlarında ve kamusal<br />
mekânda gösteriler düzenliyor: İzleyiciler gösterici,<br />
böylece de, kendileri resim nesnesi oluyor.<br />
İzleyicinin işin içine katılması, »Kendiniz<br />
Yapabileceğiniz Hamster Performansları İçin Küçük<br />
Servis İstasyonları«nın da temelini oluşturuyor:<br />
Pamukla doldurulmuş bir orijinal hamster yuvası<br />
duvara tesbit edilmiş küçük bir tahta rafa konmuş.<br />
Rafın yuvanın altına gelen yerinde bir delik var.<br />
İzleyici alttaki bu delikten bir parmağını yuvanın<br />
içine sokup oynatmaya çağrılıyor. O zaman yuvanın<br />
penceresinden görülen pamuk da hafifçe oynuyor<br />
– etkileşim ve mültimedya çağı açısından bakınca, pek<br />
mütevazı bir etki. Sanatçı da böyle olduğunun elbet<br />
farkında. Bir süper gösteriler dünyasında bilinçli olarak<br />
gösterişsiz gösteriyi vurguluyor; hani tıpkı şu düstura<br />
göre davranır gibi: »Beklentiler ufkunun altına<br />
inin, şimdi!« Estetik ölçütler tabii bu arada gözardı<br />
edilmiyor, malzeme olarak pamuk da bir tür metafizik<br />
yüklemeye uğruyor. »Pamuğun seyre açılması«,<br />
diyor sanatçı, »jestteki güzelliğin kendini malzemeye<br />
yazmış olduğu kanısı içinde gerçekleşiyor.«<br />
Claudia Heinrich<br />
Schamp kendi hakkında<br />
Matthias Schamp, bir lamba performansçısı. Tutkusu,<br />
sürekli ışık değiştirmek. Kendisi buna »context-hopping«<br />
diyor. Yüksek kültür ve sıradan olan, teori ve<br />
pratik alanları eşit ölçülerde arşınlanıyor: sanat, edebiyat,<br />
organizasyon, siyaset, tasarım, botanik … Bunun<br />
ardında bir kültürel gerilla stratejisi var. Başkalarınca<br />
belirlenmeye engel olmak. Şaşırtmaca vererek hep<br />
beklenmedik yerin yanıbaşında belirmek. Görünmek,<br />
vurmak ve gene belirsizliğin orman kenarlarına dalıp<br />
kaybolmak.<br />
»Lamba Performansı«, <strong>2007</strong>, Kellenhusen / »Ampelperformance«, <strong>2007</strong>, Kellenhusen<br />
Matthias Schamp<br />
56<br />
»Minyatür Hamster Performansları için Küçük Servis İstasyonu«, 2004. Alt tarafta bir delik var. Parmağınızı sokun, pamuğu oynatın. Herkes kendi hamster<br />
performansına kavuşsun! (Foto: © Claudia Heinrich) / »Kleine Service-Station für Miniatur-Hamsterperformances«, 2004. An der Unterseite befindet<br />
sich ein Loch. Einfach Finger durchstecken und Watte bewegen. Jedem seine eigene Hamsterperformance ! (Foto: © Claudia Heinrich)<br />
57
Realitätsunterstützende Maßnahmen<br />
Matthias Schamp ist Hinweisgeber. Er inszeniert<br />
den Blick auf die Welt, um damit Brüche in unserer<br />
Wahrnehmung hervorzurufen. Im Altvertrauten<br />
blitzt plötzlich das Unbekannte auf. So werden<br />
Alltagssituationen für neue Erlebnisinhalte geöffnet.<br />
Wenn sich der 1964 geborene Künstler z. B. bei der<br />
Aktion »Ich als weißer Querstreifen eines Einfahrt-<br />
Verboten-Schildes« in komplett weißer Montur<br />
(weißer Helm, weiße Stiefel, weißer Overall, weißer<br />
Rollkragenpulli) auf eine rote Scheibe schnallen und<br />
diese im Straßenverkehr aufrichten lässt, figuriert er<br />
vordergründig als überdimensionales Verkehrsschild.<br />
Ein Verkehrsschild regelt bekanntermaßen den<br />
Verkehr und sorgt für Ordnung. Durch Schamps<br />
künstlerische Behandlung – eine Art überoptimale<br />
Aufladung – verkehrt sich die Rationalität des<br />
Zeichens jedoch plötzlich ins Gegenteil. Anstatt<br />
die Wahrnehmung in geordnete Bahnen zu lenken,<br />
schürt es Irritationen. Irritation meint: Abschweifung<br />
vom Gewohnten. Die Räume, in die der Künstler mit<br />
der Aktion verweist, haben nur noch wenig gemein<br />
mit dem urbanen Getriebe. Es sind Denkräume, die<br />
darüber hinausreichen.<br />
Bei seinen Aktionen bezieht der Künstler oft auch sein<br />
Publikum mit ein. So veranstaltet er im Rahmen der<br />
von ihm gegründeten »Wir sind das Bild«-Bewegung<br />
Demonstrationen in Kunsträumen und im öffentlichen<br />
Raum: Die Besucher werden zu Demonstranten<br />
und damit selbst zum Bildgegenstand.<br />
in dem Brett ein Loch. Der Betrachter ist eingeladen,<br />
von unten durch dieses Loch in das Innere des<br />
Hamsterhauses einen Finger zu stecken und diesen<br />
zu bewegen. Sanft bewegt sich nun auch die Watte<br />
im Hamsterloch – im Zeitalter von Interaktion und<br />
Multimedia ein eher unscheinbarer Effekt. Dessen ist<br />
sich der Künstler durchaus bewusst. In einer Welt der<br />
Spektakel setzt er gezielt auf Anti-Spektakel – ganz<br />
nach dem Motto »Den Erwartungshorizont unterschreiten<br />
– jetzt!« Ästhetische Kriterien kommen<br />
dabei natürlich nicht zu kurz, auch das Material<br />
Watte erfährt eine Art metaphysische Aufladung.<br />
»Die Zurschaustellung der Watte«, sagt der Künstler,<br />
»erfolgt in der Überzeugung, dass sich die Schönheit<br />
der Geste dem Material eingeschrieben hat.«<br />
Claudia Heinrich<br />
Schamp über Schamp<br />
Matthias Schamp ist Ampelperformer. Beständiges<br />
Umschalten ist seine Passion. Dies nennt er Kontext-<br />
Hopping. High-Culture & Triviales werden gleichermaßen<br />
durchstreift, Theorie- und Praxisfelder: Kunst,<br />
Literatur, Organisation, Politik, Design, Botanik …<br />
Dahinter steckt eine kulturelle Guerilla-Strategie. Sich<br />
nicht festlegen lassen. Mit dem Überraschungsmoment<br />
auf der Seite stets unerwarteten Orts erscheinen.<br />
Auftauchen, zuschlagen und wieder wegtauchen in<br />
die Waldsäume des Ungewissen.<br />
Matthias Schamp<br />
Der Einbezug des Betrachters liegt auch den »Kleinen<br />
Servicestationen für Hamsterperformances zum<br />
Selbermachen« zugrunde: Ein mit Watte gefülltes<br />
Originalhamsterhaus steht auf einem an der Wand<br />
montierten Brettchen. Unter dem Bau befindet sich<br />
»Bir Girmek Yasaktır Levhasının Beyaz Çizgisi Olarak Ben«, 2003, Trafik levhaları performansı, Etkinlik videosu, 0‘54‘‘, Skulpturenmuseum Glaskasten Marl, (Foto: © Claudia Heinrich) /<br />
»Ich als weißer Querbalken eines Einfahrt-Verboten-Schildes«, 2003, Verkehrszeichenperformance, Aktionsvideo, 0‘54‘‘ (Loop), Skulpturenmuseum Glaskasten Marl, (Foto: © Claudia Heinrich)<br />
Semiyotikçi Matthias Schamp işaretler dünyasının içerilerine yapacağı bir keşif gezisini hazırlarken (Foto: © Claudia Heinrich) /<br />
Der Semiotiker Matthias Schamp bei den Vorbereitungen zu einer Expedition ins Innere der Zeichenwelt (Foto: © Claudia Heinrich)<br />
58<br />
»‘Resim Biziz‘ Gösterisi«, 2004, Staatsheater Kassel, (Foto: © Jessica Lercher) / »‘Wir sind das Bild‘-Demonstration«, 2004, Staatsheater Kassel, (Foto: © Jessica Lercher)
»A Strange Park«, <strong>2007</strong>, yerleştirme, sürekli slayt gösterisi, sürekli video, ses / »A Strange Park«, <strong>2007</strong>, Installation, Karusselldiaprojektion, Videoprojektion im Loop, Sound »The wild, wild sea«, <strong>2007</strong>, yerleştirme, tepegöz, gemi modeli, video gösterisi, sürekli, ses / »The wild, wild sea«, <strong>2007</strong>, Installation, Overheadprojektor, Schiffsmodell, Videoprojektion, Loop, Sound<br />
Max Sudhues<br />
Çalışmamda uğraştığım şey, en başta video, slayt<br />
veya ışık projeksiyonlarının günlük hayat nesneleriyle<br />
bir araya getirilmesi veya »kolajı«: film şeridi olarak,<br />
nesneler olarak ve her seferinde mekâna ilintili<br />
yerleştirmeler içinde.<br />
Çalışmalarımın ana odağını hareketli gölge görüntüleri,<br />
anlatılan ve ışıktan elde edilen hikâyeler, sıradan<br />
anlam taşıyıcıların şiirsel, acayip, birçok yöne doğru<br />
yorumlanabilecek çağrışım görüntüleri biçiminde<br />
başkalaşımları oluşturuyor.<br />
Gündelik hayatın nesneleri yeni bir ışık içine oturtuluyor<br />
ve böylece anlamları bakımından dönüşüme<br />
uğratılıyor.<br />
Bu arada, kullanılan tekniği (projeksiyon ve hareket<br />
için) »yoksul« malzemeyle birleştirerek ve<br />
görselleştirip açarak büyüsünden kurtarmaya<br />
çalışıyorum, bu tekniğin »değerini« ise böylece arka<br />
plana itiyor, oluşan görüntüden ve projeksiyondan<br />
tam anlamıyla daha büyük bir büyü, fayda ve değer<br />
elde etmeye çalışıyorum.<br />
Tek tek çalışmalardaki unsurlar başka çalışmalarda,<br />
yeni karşılaşmalar içinde tekrar bir araya geliyor, fakat<br />
değişmiş biçimsel ve yerleştirimsel bağlam içinde,<br />
kullanılan malzemenin anlattığı da değişiyor.<br />
Bakış açısını kaydırarak ve yabancılaştırarak, izleyicinin<br />
algısını da kaydırabilecek ve değiştirebilecek boyut<br />
değişiklikleri yaratmak istiyorum.<br />
Bazan sadece ›tam yerine oturtamama‹ halinin geçerli<br />
olduğu o minicik zaman birimi, sözkonusu olan.<br />
Yeni imkânlar beliriyor, kısa bir an için şaşırtmak ve<br />
eskiden bilinen bir şeyi biraz farklı, daha çok anlatıcı<br />
niteliği olan, şiirsel bir hikâyeye dönüştürmek istiyorum.<br />
Max Sudhues<br />
60<br />
61
»Luna Park«, <strong>2007</strong> ve »Dönmedolap«, 2006, sürekli video gösterisi, ses, pikap, plastik hayvanlar, cam, vantilatör ızgarası, kablo bağlayıcılar ve slayt gösterisi içeren yerleştirme /<br />
»Luna Park«, <strong>2007</strong> und »Karussell«, 2006, Videoprojektion im Loop, Sound, Installation mit Plattenspieler, Plastiktieren, Glas, Ventilatorabdeckung, Kabelbindern, Diaprojektion<br />
»Dönmedolap«, 2006, yerleştirme / »Karussell«, 2006, Installation<br />
In meiner Arbeit beschäftigt mich vor allem die<br />
Zusammenführung/»Collage« von Video,- Dia, und<br />
Lichtprojektionen mit Alltags-Objekten, als Filmloop,<br />
als Objekte und in jeweils raumbezogenen<br />
Installationen.<br />
Bewegte Schattenbilder, erzählte und aus Licht<br />
erzeugte Geschichten, Umwandlungen von banalen<br />
Bedeutungsträgern in poetische, skurrile, in viele<br />
Richtungen zu interpretierende Assoziationsbilder<br />
entstehen, rücken ins Zentrum meiner Arbeit.<br />
Die Gegenstände des Alltags werden in ein neues Licht<br />
gesetzt und so in ihrer Bedeutung transformiert.<br />
Dabei versuche ich, die benutzte Technik (für Projektion<br />
und Bewegung) durch Verbindung mit<br />
»poverem«(armem) Material und durch visuelle<br />
Offenlegung zu entzaubern, ihren »Wert« dadurch<br />
aber in den Hintergrund zu stellen, um den größeren<br />
Zauber, Nutzen und Wert aus dem entstehenden Bild<br />
und der Projektion im wahrsten Sinne des Wortes zu<br />
erzielen.<br />
Elemente einzelner Arbeiten kehren in neuen Konstellationen<br />
in anderen Arbeiten wieder, aber in einem<br />
veränderten formalen wie installativen Kontext ändert<br />
sich auch das, was das eingesetzte Material erzählt.<br />
Durch Verrückung und Verfremdung des Blickwinkels<br />
will ich Dimensionsveränderungen erzeugen, die auch<br />
die Wahrnehmung des Betrachters verrücken und<br />
verändern können.<br />
Manchmal geht es nur um die winzige Zeiteinheit des<br />
Nicht-Genau-Einordnen-Könnens: Es tun sich neue<br />
Möglichkeiten auf, für einen kurzen Moment möchte<br />
ich verwirren und aus Altbekanntem eine etwas andere,<br />
oft erzählende, poetische Geschichte machen.<br />
Max Sudhues<br />
62<br />
63
64 Güncel ortam, Cengiz Tekin’in »Çek-Sanat<br />
Mafyası’na Hayır!« diyerek eleştirdiği güncel ortam,<br />
yeni fırsatlara gebe. Sanatçının »Under The Beach<br />
The Pavement/Plajın Altında: Kaldırım Taşları«(1)<br />
sergisindeki »Çek-Sanat Mafyası’na Hayır!« adlı<br />
duvar yazısı, kuşaklararası hiyerarşiyi, İstanbul merkezli<br />
sanatçı cemaatleri, cemaatlerarası ilişkiler, çağdaş<br />
sanatın dolaşım stratejileri, paranoid rekabet, akademik<br />
ve kurumsal zorbalık ve gittikçe derinleşen »kent<br />
despotizmi« üzerinden yoklayan/heyecanlandıran bir<br />
çalışma olarak karşımıza çıkmıştı. Bu türden bir savsöz<br />
Cengiz Tekin<br />
ve/veya yaklaşım, kentsel varlığın gülme duygusunu<br />
tetikleyebilir, dahası, çağdaş sanatın mafyan bir<br />
yapılanmaya doğru kaydığı yolundaki komplo teorilerini<br />
akla getirebilirdi. Bu türden bir savsöz, kent-dışı<br />
– ciddi seviyelerde dışlanmışlık duygusuyla kirlikte<br />
gelen – sanatsal üretimin ideolojik komplikasyonu<br />
olarak görülebilir ve sırf bu nedenden ötürü, sezgisel<br />
karşı duruşu (uyarı mahiyetindeki alaysı protestosu)<br />
alelacele eleştirilebilirdi. Çek-Sanat Mafyası, kendi<br />
dışını (Diyarbakır) yaratan bir İstanbul’a mı gönderiyordu?<br />
Küratöryel erkin İstanbullaştığı bir duruma<br />
mı?<br />
»Under The Beach: The Pavement«, sergi dışı kalmış<br />
– kötülerin elendiği – işlerden örülü bir başka sergiyi<br />
doğurduğunda (»Kötüyüm ve Gurur Duyuyorum«)<br />
(2) Cengiz Tekin, koca bir saksıyı kucaklamış kendi<br />
imgesiyle –kırsal poz hassasiyeti veyahut üçüncü dereceden<br />
melankolik modellik, daha ileride tarıma dayalı<br />
yerleşim bölgelerinde doğayla ve elbette toprakla ve<br />
tabii ki coğrafyayla ilişkisi bağlamında çiçek ve otla<br />
birlikte görüntülenme ânı, çerçeveye insaniyet namına<br />
bir şeyler eklemleme, bu öğenin Doğu’da kadın imgesinin<br />
yerini tutması/alması, saksı-kadın, çiçek-kadın,<br />
ot-kadın, ağaç-kadın, güzelliğin, kırılganlığın, masumiyetin<br />
ve becerilmiş masumiyetin tezahürü– bir<br />
hayli komik olma yolundaydı Kitsch, bu otoportrenin<br />
bir sanat yapıtı olarak şekillenmesiydi; fotoğrafın<br />
arka planını oluşturan bulutumsu, eter kıvamındaki<br />
pembemsi kümeler, üstüne bastığı alçıdan platformu<br />
kirletmemek için çıkarılmış tek ayakkabı, bir kod<br />
olarak çorap, uyumlu olduğuna kanaat getirilmiş giysiler;<br />
ceket, gömlek, kravat, pantolon, saksıyı incelikle<br />
kavramış kol ve parmakların kadınsı kıvraklığı, tüm<br />
bu kırsal gerilimin müthiş bir »duruş« olarak örgütlenmesi,<br />
kitsch’ten öte bir gönderme halinin çözgü<br />
iplerini ele veriyordu. Otoportre’yi (Fotoğraf, 2002),<br />
»Seni Öldüreceğim İçin Üzgünüm« (3) sergisindeki<br />
Sanatçının Sözde Portresi (Fotoğraf, 2003) izleyecek;<br />
bu kez poşuyla, resmi söylem hattında gidimli bir<br />
ilişki kurulacaktı. Politik ve etnik yanlılığın en kaba<br />
göstergesi olarak poşu, Sanatçının Sözde Portresi’nde,<br />
sadece gözleri dışarıda bırakacak kadar başı ve boynu<br />
örtecek şekilde sarılacak – poşunun türlü sarış biçimlerinden<br />
ideolojik çıkarımlar yapmanın mümkün<br />
olduğu anımsatılmalı –; »Foto Sentez, Diyarbakır«<br />
logosuyla da kaynağın ne tür bir kişisel, ulusal ve tarihsel<br />
yazgıdan geldiği görülecekti. Kuşkusuz, bu kaygılı<br />
ve ürkekçe politik içe bakışın ironik yansımalarına<br />
yine politik bağlamlar üzerinden bağlayabileceğim bir<br />
dizi çalışması var Cengiz Tekin’in.<br />
Sanatçının, 2003’te ürettiği İsimsiz adlı fotoğraf<br />
yerleştirmeleri, evvelce yaşadığı ve ürettiği bölgelerden<br />
derleyip topladığı yerleşik hayat düzenlemelerinden<br />
çıkıyordu. Kerpiç gibi dizilmiş – olası bir<br />
akraba, eş dost ziyareti düşünülerek veyahut bir gece<br />
yarısı apansız damlayan bir grup silahlı adamın yatıya<br />
kalmayı planladığı, ev ahalisinin sayıca çokluğu vs.–<br />
(kısacası uyuma faslına fazlasıyla karşılık verecek bir<br />
düzenekten söz ediyorum) onlarca yorgan, yastık ve<br />
döşek arasında, bir yorgan, bir yastık ve bir döşeğin<br />
devinimsizliğine öykünen yeni bir Cengiz Tekin<br />
imgesiyle karşılaşıyorduk. Yerleştirmeler, ağır yorganlar<br />
altında uykunun nasıl ve nereden beslendiğini gizlenme<br />
ve kamuflaj pratikleri üzerinden yorgan, yastık<br />
ve döşeklerin o çok renkli, bir yan okumayla liberal ve<br />
elbette demokratik görünümleri altında sıkışan bireye<br />
atıfta bulunu-yordu. Çokrenkliliğin, çok renkli hayatlara<br />
göndermediği kesin olarak anlaşılmalıydı. Siyahlar<br />
ve Beyazlar dışında farklı bir tercih şansının olmadığı,<br />
orta yolun devrim karşıtlıgıyla eş-değer görüldüğü aşırı<br />
siyasallaşmış hayatlarda renk körü olmaktan – benzer<br />
şekilde ürkmekten, sürekli çarpıntıyla yaşamaktan, hep<br />
tetikte olmaktan – başka çıkar yol kalmamıştı. Uyku,<br />
evet, belirli bir huzur eşliğinde başlayıp sonlandığında,<br />
tehdit araçlarının ortadan kalktığı bir toplumsal rahatlama<br />
evresine girilmiş olduğu duygusunu güçlendirecek,<br />
ancak bu itki, tarihin seyrini değiştirecek<br />
iradeye asla sahip olmayacakt.<br />
Şener Özmen<br />
1) Cengiz Tekin, yakın tarihin kanlı seyriyle ilgili bildirisini, 2004’te<br />
ürettiği üç fotoğraftan oluşan »Fotoğraf« adlı çalışmasıyla tamamladı.<br />
Bildiri çok açıktı: »Beni unutma!« 1. Küratörlüğünü Vasıf Kortun,<br />
asistan küratörlüğünü ise Halil Altındere’nin yaptığı »Under The<br />
Beach: The Pavement/Plajın Altında: Kaldırım taşları« sergisi (22 Ekim<br />
2002-17 Ocak 2003), <strong>Türkiye</strong> ve yurtdışından 29 sanatçının katılımyla<br />
dönemin en işlek güncel sanat müzesi Proje4L’de gerçekleşmişti.<br />
2) Küratörlüğünü Halil Altındere’nin üstlendiği sergi, Halil Altındere,<br />
Bashir Borlakov, Burak Delier, Ahmet Öğüt, Ferhat Özgür ve Cengiz<br />
Tekin’nin katılmılarıyla, Refika’da açılmıştı. (İstanbul, Kasım-Aralık<br />
2002).<br />
3) Küratörlüğünü Halil Altındere’nin yaptığı serginin basın bülteninde<br />
(Proje4L İstanbul Güncel Sanat Müzesi, İstanbul, 2003) »Doğu<br />
İstanbul’u yeşertiyor« altbaşlığı kullanılmıştı.<br />
»Untitled«, 2003, fotoğraf / »Untitled«, 2003, Fotografie<br />
»Free Kick«, <strong>2005</strong>, fotoğraf / »Free Kick«, <strong>2005</strong>, Fotografie<br />
65
Die aktuelle Situation, die Cengiz Tekin mit der Losung<br />
»Nein zur Scheck- und Kunst-Mafia!« kritisierte, ist<br />
schwanger mit neuen Möglichkeiten. Das Graffito des<br />
Künstlers mit dem Wortlaut »Nein zur Scheck- und<br />
Kunst-Mafia!« begegnete uns als eine Arbeit, die das<br />
Verhältnis der Generationen zueinander mittels der im<br />
Zentrum İstanbul positionierten Künstlergemeinden<br />
hinterfragte, ebenso wie die Verhältnisse zwischen<br />
diesen, die Zirkulationsstrategien der modernen<br />
Kunst und des paranoiden Wettbewerbs, der akademischen<br />
und institutionellen Gewalt und der<br />
immer tiefer werdenden urbanen Despotie, die sie<br />
zugleich in Aufregung versetzte. Eine derartige These<br />
und/oder Herangehensweise hätte beim urbanen<br />
Wesen Lachverhalten auslösen, mehr noch: hätte<br />
Verschwörungstheorien darüber wachrufen können,<br />
die moderne Kunst gleite zu mafiösen Strukturen ab.<br />
Eine solche These hätte dann auch als eine ideologische<br />
Ausgeburt nicht-urbaner künstlerischer<br />
Produktion gesehen werden können, die mit reichlich<br />
Gefühl des Ausgeschlossenseins einhergegangen wäre,<br />
und nur deshalb hätte ihre intuitive Gegenposition<br />
(ihr warnender, ironischer Protest) kurzerhand abgeurteilt<br />
werden können. Enthielt die »Scheck- und<br />
Kunstmafia« eine Anspielung auf das Zentrum<br />
İstanbul, das sich sein Außen geschaffen hatte? Auf<br />
eine Situation, in der sich die kuratorische Macht in<br />
İstanbul konzentrierte?<br />
Als die Ausstellung »Unter dem Strand: das Pflaster«<br />
eine andere Ausstellung hervorbrachte, die sich aus<br />
den schlechten und damit durchgefallenen Arbeiten<br />
zusammensetzte (»Ich bin schlecht/böse und stolz«)<br />
war Cengiz Tekin mit seinem eigenen Bild, einen<br />
riesigen Blumentopf umarmend, auf dem besten<br />
Wege, ganz schön komisch zu werden (die ländliche<br />
Empfindlichkeit fürs Posieren oder für das melancholische<br />
Modellstehen dritten Ranges, und weiter<br />
das Moment der Abbildung zusammen mit der Natur<br />
in landwirtschaftlich dominierten Gegenden, und<br />
zusammen mit der Erde sicherlich und natürlich mit<br />
Blumen und Kräutern im Zusammenhang mit seinem<br />
Verhältnis zum geografischen Ort; die Anreicherung<br />
des Rahmens durch irgendetwas Menschliches, dieses<br />
Element, das im Osten die Vorstellung der Frau<br />
ersetzt, die Topf-Frau, Blume-Frau, Baum-Frau,<br />
das Hervortreten der Schönheit, Zerbrechlichkeit,<br />
Unschuld und der geschändeten Unschuld).<br />
– es sollte hier erwähnt werden, dass verschiedene<br />
Arten, das poşu-Tuch umzubinden, jeweils ideologische<br />
Rückschlüsse möglich machen. Dabei machte das<br />
Logo »Foto Sentez, Diyarbakır« darauf aufmerksam,<br />
aus was für einem persönlichen, nationalen und historischen<br />
Schicksal sich die Quelle herleitet. Zweifellos<br />
hat Cengiz Tekin eine Reihe von Arbeiten hervorgebracht,<br />
die ich – wiederum der politischen Fährte<br />
folgend – mit ironischen Spiegelungen der gleichen<br />
besorgten und etwas furchtsamen Innenschau in<br />
Verbindung bringen könnte.<br />
Die 2003 produzierten Fotoinstallationen »Ohne<br />
Titel« entsprangen verschiedenen Arrangements sesshaften<br />
Lebens, die er aus unterschiedlichen Gegenden<br />
seines bisherigen Lebens und Wirkens gesammelt hatte.<br />
Hier hatten wir es mit einer neuen Erscheinungsform<br />
von Cengiz Tekin zu tun, der inmitten von mehreren<br />
Dutzend – wie Lehmziegel aufgereihten – Bettdecken,<br />
Kissen und Matratzen die Unbeweglichkeit einer<br />
Decke, eines Kissens und einer Matratze nachahmte<br />
(wurde da ein Besuch von Verwandten oder Freunden<br />
erwartet oder war plötzlich, mitten in der Nacht, eine<br />
Schar von bewaffneten Männern zum Übernachten<br />
aufgekreuzt, oder handelte es sich um eine vielköpfige<br />
Familie; herrschte da nicht jedenfalls ein Überangebot<br />
von Bettzeug zur Befriedigung des Schlafbedürfnisses?)<br />
Die Installationen beziehen sich auf das Individuum,<br />
das eingezwängt ist unter der Last der vielfarbigen,<br />
gegen den Strich gelesenen liberalen – und sicherlich<br />
demokratischen – Ansichten des Bettzeugs, und das<br />
unter den dicken Bettdecken nicht wusste, wie und<br />
woher sich der Schlaf nährt. Auf diese Weise werden<br />
zugleich die Praktiken des Sich-Versteckens und der<br />
Camouflage hinterfragt.<br />
Es sollte eindeutig verstanden werden, dass die vielen<br />
Farben keinen Hinweis auf vielfarbiges Leben geben.<br />
Im jeweiligen eigenen Leben, das keine Wahl außer<br />
schwarz und weiß zulässt und in dem der mittle-<br />
re Weg für konterrevolutionär gehalten wird, blieb<br />
einem nichts mehr übrig, als farbenblind zu werden<br />
(als in ähnlicher Weise aufzuschrecken, mit einem<br />
ständigen Herzklopfen zu leben, immer auf der Hut<br />
zu sein). Der Schlaf, ja, wenn er mit einer gewissen<br />
inneren Ruhe beginnt und endet, würde in einem das<br />
Gefühl verstärken, man sei in eine Phase gesellschaftlicher<br />
Entspannung eingetreten, doch dieser Impuls<br />
würde niemals den Willen besitzen, der den Lauf der<br />
Geschichte ändern könnte.<br />
Cengiz Tekin hat seine Botschaft über den blutigen<br />
Gang der jüngsten Geschichte mit der Arbeit<br />
»Fotografie« abgeschlossen, die sich aus drei 2004<br />
entstandenen Fotografien zusammensetzt. Es war<br />
eine sehr klare Botschaft: »Vergiß mich nicht!«<br />
Şener Özmen<br />
1) Die Ausstellung »Unter dem Strand: Das Pflaster«, deren Kurator<br />
bzw. Assistenz-Kurator Vasıf Kortun und Halil Altındere waren, hat<br />
unter Beteiligung von 29 Künstlern aus der Türkei und dem Ausland im<br />
Proje4L stattgefunden, das zu der Zeit das meistbesuchte Museum für<br />
aktuelle Kunst war (22. Oktober 2002 – 17. Januar 2003).<br />
2) Die Ausstellung fand mit Halil Altındere als Kurator unter Beteiligung<br />
von Halil Altındere, Bashir Borlakov, Burak Delier, Ahmet Öğüt,<br />
Ferhat Özgür und Cengiz Tekin in der Galerie Refika statt (İstanbul,<br />
November – Dezember 2002).<br />
3) Das Presseblatt dieser Ausstellung trug den Untertitel: »Der Osten<br />
lässt İstanbul grünen« (Kurator: Halil Altındere, Proje 4L – İstanbuler<br />
Museum für Aktuelle Kunst, İstanbul 2003).<br />
67<br />
»Untitled«, 2004, fotoğraf / »Untitled«, 2004, Fotografie<br />
Der Kitsch bestand darin, dass dieses Selbstporträt<br />
als ein Kunstwerk Gestalt angenommen hatte; die<br />
Kettfäden einer Referenzialität hingegen, die über den<br />
Kitsch hinausgeht, bekam man zu fassen mit den ätherischen<br />
Kumuli, die den Hintergrund der Fotografie<br />
bildeten, mit dem einzelnen Schuh, der ausgezogen<br />
war, damit der Gipspodest nicht schmutzig würde,<br />
mit der Socke als Code, mit den Kleidungsstücken,<br />
über deren Zueinanderpassen man sich vergewissert<br />
hatte, und mit der weiblichen Behendigkeit der den<br />
Topf zart umgreifenden Arme und Finger, also: durch<br />
die Organisation all dieser ländlichen Spannung als<br />
»Haltung«.<br />
66<br />
Auf das »Selbstporträt/Otoportre« (Fotografie,<br />
2002) sollte »Das Pseudoporträt des Künstlers/<br />
Sanatçının Sözde Portresi/the so-called artist« (Fotografie,<br />
2003) aus der Ausstellung »Es tut mir leid,<br />
daß ich dich töten muss/Seni Öldüreceğim İçin<br />
Üzgünüm«(3) folgen. Denn diesmal galt es, eine<br />
Beziehung mit der »poşu« genannten Kopfbedeckung<br />
der Kurden auf der Linie des offiziellen Diskurses herzustellen.<br />
Poşu, dieses grobschlächtigste Indiz einer<br />
politischen und ethnischen Parteinahme, war im<br />
»Pseudoporträt des Künstlers« um den ganzen Kopf<br />
und Hals gewunden, sodass nur die Augen frei blieben<br />
»Sükunete Davet«, <strong>2005</strong>, fotoğraf / »Sükunete Davet« (»Einladung zur Ruhe«), <strong>2005</strong>, Fotografie
ip taşıyor. Bu ip onun bütün eserinden geçmekte<br />
ve havadar yerleştirmelerin, gök çizimlerinin, beyaz<br />
karlı dağ zirvelerinin ve duyulu gençkız rüyalarının<br />
bile pragmatik kalmasını, topraktan kopmamasını<br />
sağlıyor. Sanatçı çiziyor, fakat bu işi öylesine<br />
zanaatçı gibi yapıyor ki, yün eğirme, dokuma, sarma,<br />
düğmeleme, teğelleme, pekiştirme işlerini andırıyor.<br />
Heike Weber‘in çizimleri belki avcı ve denizci hikâyeleri<br />
kadar uçarı ve 1001 Gece‘nin deniz yolculukları<br />
kadar çetrefil. Yükseklik eğrisi, siluet, meteoroloji,<br />
dalgaların vuruşu veya cibinlik – keçeli kalem, ip, halı<br />
veya silikonla çizdiği çizgiler her şeyi canlandırabiliyor.<br />
Sanatçı sağlam bir yapısı olan mekânları çizgilerle<br />
geçiyor, ta duvarlar, tavanlar, döşemeler sallanmaya<br />
başlayana, dokumamsı kıvrımlar göstermeye başlayana<br />
kadar. Weber‘in dağ panoramaları kıvrım kıvrım,<br />
dar merdivenliklerden geçiyor, ağlarıyla izleyicileri<br />
yakalıyor. Eğer bu kadar zanaat, bu kadar el aleti ve<br />
aynı zamanda sezgisel kavrayış, duygusal ve estetik<br />
ifade, bütün bunlar kültürlerarası anlaşmaya yeterli<br />
olmayacaksa, Doğu - Batı konusunda durum berbat<br />
demektir.<br />
69<br />
»Utopia«, <strong>2007</strong>, bir mekân çizimi için model, karton üzerine lak kalemi, 35 x 40 x 35 cm / »Utopia«, <strong>2007</strong>, Modell für eine Raumzeichnung, Lackstift auf Karton, 35 x 40 x 35 cm<br />
Heike Weber<br />
68<br />
Doğu İle Batı Arasında Teğel Dikişi<br />
Heike Weber korkuyor. Bir değişim programı çerçevesinde<br />
iki aylığına <strong>Türkiye</strong>‘ye davet edilmiş. Bu büyük<br />
ülke görünüşüyle daha yolculuğu sırasında dikkatleri<br />
çekecek olan bu uzun boylu, sarışın Alman kadında<br />
bir huzursuzluk duygusu uyandırıyor.<br />
Heike Weber henüz Langenthal Sanat Evi‘nde diz<br />
çökmüş, beyaz zemine kırmızı çizgiler çekmekte.<br />
Isohypse adlı çizim döşemenin dalgalanmaya<br />
başlamasına yol açacak ve »fragile/kırılgan« sergisinin<br />
izleyicilerinin baş dönmesine karşı ne kadar sağlam<br />
olduğunu sınayacak. Sanatçı günlerce çiziyor, çiziyor,<br />
bir yandan da önündeki <strong>Türkiye</strong> yolculuğundan ve<br />
kaygılarından anlatıyor. <strong>Türkiye</strong>, geleneksel değerlerle<br />
modern değerler arasında, kentsel ve kırsal yaşama<br />
biçimleri arasında bulunan, AB üyeliğine adaylığında<br />
ısrar eden, bir o kadar da İslamî kültüründe ısrar eden<br />
büyük, yabancı ülke. Demokrasisi kırılgan, gelişime<br />
ihtiyacı olan, Müslüman ülke – <strong>Türkiye</strong> üzerine neler<br />
söylenmez ki.<br />
Heike Weber bu kültür çevresinden niçin korkuyor?<br />
Bu ülkeyi anlaması beklenebilecek biri varsa,<br />
tam kendisi. İpliği daha adında taşıyan Weber. Aile<br />
kökeninin dokusuna katılmış, atalarının mesleğinden<br />
iğrilip gelmiş ve kendi sanat çalışmasında malzeme<br />
olarak gayet tabii bir şekilde, ipliği, urganı, halatı,<br />
çizgiyi kullanan biri. Dışarıdan bakanların görebildiği,<br />
kırmızı bir ip. Bu, yakında <strong>Türkiye</strong>‘yi katedeceği yolculuk<br />
bakımından da, Ariadne‘nin kırmızı ipi. Nasıl<br />
Ariadne‘yi Minotaurus‘un labirentinden kırmızı bir<br />
ip çıkardıysa, Heike Weber de yanında, kendisinin<br />
belki de zaman zaman hiç algılamadığı bir kırmızı<br />
Demek, Heike Weber şimdi <strong>Türkiye</strong>‘ye gidecek, çok<br />
geçmeden de konu satırına »simsalabim«, biraz sonra<br />
da »Doğu beni avucuna aldı« gibi şeyler yazacağı e-<br />
mailler gönderecek. Bunlarda Türk evsahiplerinin<br />
sosyopolitik sanat projelerini, İstanbul‘un mahallelerini,<br />
İzmir‘deki karşılaşmalarını, Haliç‘e bakan<br />
bahçe-terasları veya yabancı yemekleri anlatacak.<br />
Heike Weber zaman zaman yürekleniyor, İstanbul‘un<br />
piyasaya çıktığı İstiklal Caddesi‘nden, Taksim<br />
Meydanı‘ndan ayrılıp Diyarbakır‘a kadar varan bir<br />
yolculuk yapıyor; Almanya‘dan bildiği falafelden<br />
gözlemeye, bir dağ orkidesinin köküyle yapılan salebe<br />
doğru bir yolculuk bu, yanında ekşi şalgam suyuyla taze<br />
şamfıstığı da var. Bunlar, Heike Weber‘in coğrafyaya,<br />
kültüre, hikâyelere katılmaya yanaşmasının haberleri.<br />
Sanatçı <strong>Türkiye</strong>‘nin ve insanlarının güzelliğini,<br />
dostluğunu, yoğunluğunu keşfediyor. Çok geçmeden<br />
de dönüş gününün yaklaşmasından şikâyete başlıyor<br />
– iki ay elbette çok kısa bir zaman – dönerken doğu<br />
halıları getirmeyi de tabii ihmal etmiyor.<br />
Ne var ki sanatçı bu halıları Kapalıçarşı‘dan<br />
almış değil, kendi dokumuş, yani silikonla çizmiş.<br />
Bu conta malzemesi filigran »Doğu Çizimleri –<br />
Orientzeichnungen« biçimini almış. Üzerlerinde<br />
Doğu halısı doğrudan doğruya tanınabiliyor, Heike<br />
Weber‘in yapıtları güzellik bakımından da yün ve<br />
ipekten yapılma orijinalleriyle yarışa çıkabilir; fakat<br />
Doğu Çizimleri‘nin işlevselliği gayet kısıtlı. Çünkü<br />
tek tek silikon ipleri arasında boşluklar var, gerçek<br />
Doğu halısından geriye kalan sadece, kopya edilmiş<br />
örnek: renkler ve yumuşak yüzeyler eksik. Heike<br />
Weber bir kere daha, çizgiler ve bunların bir parçası<br />
olan ara boşluklara bir hikâye anlatmakta, bir mekân<br />
üzerine ve mekân tasavvurlarımız üzerine bir hikâye.<br />
Biz bütün önyargılarımızla Doğu‘da güzeli, muhteşem<br />
örnekleri, cami ve sarayların mimarisini arıyor ve<br />
bu arada gündelik hayatın birçok yönünü dışarıda<br />
bırakıyoruz. Bir halıcıdan yolculuk hatırası olarak<br />
iyi bir fiyata bir yolluk alıyoruz ve algımızda hangi<br />
boşlukların örülmemiş olarak kaldığını, halıların<br />
içinde hangi delikleri barındırdığını farketmiyoruz.<br />
Heike Weber‘in Doğu Çizimleri, fragman olarak<br />
kalmalarıyla ve böylece Doğu ile Batı arasında bir teğel<br />
oluşturmalarıyla, bu kısıtlı algıyı görünür kılıyor.<br />
Fanni Fetzer<br />
»Gözyaşı Halısı«, <strong>2007</strong>, kâğıt üzerine akrilik boya, 220 x 150 cm / »Tränen-Teppich«, <strong>2007</strong>, Acryl auf Papier, 220 x 150 cm
»Uçan«, 2004, İğneler üzerine pencere boyası / »Fliegende«, 2004, Fenstermalfarbe auf Nadeln<br />
Fadenschlag zwischen Ost und West<br />
Heike Weber fürchtet sich. Sie ist im Rahmen eines<br />
Austauschprogramms für zwei Monate in die Türkei<br />
eingeladen. Dieses große Land weckt bei der großgewachsenen<br />
blonden Deutschen, die während ihrer<br />
Reise schon äußerlich auffallen wird, ein mulmiges<br />
Gefühl.<br />
Noch kniet Heike Weber im Kunsthaus Langenthal<br />
und zieht rote Linien auf den weißen Boden. Ihre<br />
Zeichnung »Isohypse« soll den Boden ins Schwanken<br />
bringen und prüfen, wie schwindelfrei das Publikum<br />
der Ausstellung »fragile« ist. Während Tagen zeichnet<br />
die Künstlerin und erzählt von der bevorstehenden<br />
Türkeireise und ihren Befürchtungen. Die Türkei<br />
ist das große fremde Land, das zwischen traditionellen<br />
und modernen Werten, zwischen urbanen und ländlichen<br />
Lebensstilen auf seiner Kandidatur für eine<br />
EU-Mitgliedschaft beharrt, ebenso wie auf seiner<br />
islamischen Kultur. Zerbrechlich demokratisch, entwicklungsbedürftig,<br />
muslimisch – was lässt sich nicht<br />
alles über die Türkei sagen.<br />
Weshalb fürchtet sich Heike Weber vor diesem Kulturraum?<br />
Ausgerechnet ihr ist nämlich zuzutrauen,<br />
dass sie dieses Land versteht. Ihr, die sie den Faden<br />
bereits im Namen trägt. Eingewoben in die familiäre<br />
Herkunft, herausgesponnen aus der Berufsbezeichnung<br />
der Ahnen und ganz selbstverständlich als<br />
Material in der eigenen künstlerischen Arbeit verwendet:<br />
der Faden, das Seil, der Strick, der Strich,<br />
die Linie. Es ist für Außenstehende ein roter Faden<br />
zu erkennen, auch bezüglich der anstehenden Reise<br />
durch die Türkei. Wie Ariadne auf ihrem Weg durch<br />
Minotaurus‘ Labyrinth führt auch Heike Weber<br />
einen Faden mit sich, den sie selber vielleicht gar nicht<br />
immer wahrnimmt. Dieser Faden zieht sich durch<br />
ihr gesamtes Werk und sorgt dafür, dass selbst luftige<br />
Installationen, Himmelszeichnungen, weißverschneite<br />
Berggipfel und sinnliche Mädchenträume pragmatisch<br />
und bodenverhaftet bleiben. Die Künstlerin<br />
zeichnet, doch sie tut dies so handwerklich, dass es sehr<br />
an spinnen, weben, wickeln, knöpfen, fadenschlagen,<br />
verstäten erinnert. Heike Webers Zeichnungen sind<br />
Geschichten, gewoben vielleicht aus Seemannsgarn<br />
und verwickelt wie die Passagen aus »1001 Nacht«.<br />
Höhenkurve, Silhouette, Meteorologie, Wellenschlag<br />
oder Moskitonetz – ihre Linien aus Filzstift, Leine,<br />
Teppich oder Silikon können alles darstellen. Die<br />
Künstlerin überzieht festgefügte Räume mit Linien, bis<br />
Wände, Decken, Böden zu schwanken beginnen und<br />
textile Falten werfen. Ihre Bergpanoramen schlängeln<br />
sich durch enge Treppenhäuser und in ihren Netzen<br />
verfängt sich das Publikum. Soviel Handwerk, soviel<br />
Werkzeug und gleichzeitig intuitives Begreifen, emotionaler<br />
und ästhetischer Ausdruck – wenn das nicht<br />
reichte für interkulturelle Verständigung, stünde es<br />
schlimm um Orient und Okzident.<br />
die Freundlichkeit, die Intensität der Türkei und ihrer<br />
Menschen. Bald beklagt Heike Weber die nahende<br />
Abreise, zwei Monate sind eben doch sehr kurz – wie<br />
es sich gehört, kehrt sie nicht ohne Orientteppiche<br />
zurück.<br />
Allerdings hat die Künstlerin die Teppiche nicht auf<br />
dem Bazar gekauft, sondern hat sie selber geknüpft,<br />
respektive aus Silikon gezeichnet. Die Dichtungsmasse<br />
spannt sich zu filigranen Orientzeichnungen.<br />
Der Orientteppich ist darin unmittelbar zu erkennen<br />
und an Schönheit können es Heike Webers Werke<br />
mit den Originalen aus Wolle und Seide aufnehmen,<br />
doch die Funktionalität der Orientzeichnungen<br />
ist stark eingeschränkt. Denn zwischen den einzelnen<br />
Fäden des Silikons klaffen Lücken, vom echten<br />
Orientteppich bleibt nur das abgezeichnete Muster,<br />
Farben und polsternde Flächen fehlen. Wieder erzählt<br />
Heike Weber mit Linien und den dazugehörenden<br />
Zwischenräumen eine Geschichte, eine Geschichte<br />
vom Raum und unseren Vorstellungen davon. Wir<br />
suchen mit allen Vorurteilen das Schöne im Orient,<br />
die prächtigen Muster, die Architektur der Moscheen<br />
und Paläste und sparen dabei doch viel vom alltäglichen<br />
Leben aus: Wir erstehen uns als Reisesouvenir<br />
in einem Teppichgeschäft einen Läufer zu einem<br />
vorteilhaften Preis und merken nicht, welche Lücken<br />
in unserer Wahrnehmung ungestopft bleiben,<br />
welche Löcher die Teppiche in sich tragen. Heike<br />
Webers Orientzeichnungen machen diese reduzierte<br />
Wahrnehmung sichtbar, indem sie Fragmente bleiben<br />
und so einen Fadenschlag zwischen den Kulturen in<br />
Ost und West bilden.<br />
Fanni Fetzer<br />
»YER SİZ«, 2006, PVC üzerine sabit marker, Kunsthalle Wien (600 qm),<br />
(Foto: © Raimo Rudi Rumpler, Viyana) /<br />
»BODEN LOS«, 2006, Permanentmaker auf PVC, Kunsthalle, Wien<br />
(600 qm), (Foto: © Raimo Rudi Rumpler, Wien)<br />
»Uçan«, 2004, İğneler üzerine pencere boyası, »Gegen den Strich«<br />
sergisinden görüntü, Kunsthalle Baden-Baden / »Fliegende«, 2004,<br />
Fenstermalfarbe auf Nadeln, Ausstellungsansicht: Gegen den Strich,<br />
Kunsthalle Baden-Baden<br />
70<br />
Nun reist Heike Weber also in die Türkei und schon<br />
bald verschickt sie E-Mails mit Betreffen wie »Simsalabim«<br />
und etwas später »der Orient hat mich«. Die<br />
Künstlerin schildert darin soziopolitische Kunstprojekte<br />
der türkischen Gastgeber, Spaziergänge durch<br />
İstanbuls Viertel, Begegnungen in İzmir, die Dachterrassen<br />
über dem Goldenen Horn oder fremde<br />
Speisen. Von Mal zu Mal traut sich Heike Weber<br />
weiter hinaus, von der İstanbuler Flaniermeile İstiklal<br />
Caddesi und dem Taksimplatz weiter bis zu einer<br />
Reise nach Diyarbakır, von den vertrauten Falafel zu<br />
Gözleme und der Bergorchideenmilch Sahlep, auch<br />
saurer Rübensaft Salgam und frische Pistazien gehören<br />
dazu. Es sind dies Nachrichten davon, wie sich<br />
Heike Weber einlässt auf den Raum, die Kultur, die<br />
Geschichten. Die Künstlerin entdeckt die Schönheit,<br />
»Şark‘tan Çizim«, <strong>2007</strong>, silikon, 200 x 300 cm / »Orientzeichnung«, <strong>2007</strong>, Silikon, 200 x 300 cm
KÜRATÖR GÖZÜYLE<br />
Yolculuk Fırsatları, Yerel Toplantılar<br />
Harald Kunde<br />
Ludwig Forum für Internationale Kunst Aachen Direktörü<br />
72<br />
<strong>Türkiye</strong> ile Kuzey Ren-Vestfalya arasındaki<br />
bu <strong>Transfer</strong> gibi geniş kapsamlı projeler<br />
bütün katılanlarına, bir sergi hazırlığı<br />
için alışılmış ölçülerin çok ötesinde<br />
bir yoğunlukla eşlik eder, hatta zaman zaman bu<br />
kişilerin özgeçmişini etkileyici deneyimlere dönüşür.<br />
Bu, kesin biçimde, seçilen sanatçılar için sözkonusudur:<br />
sanatçıların her şey bir yana, karşı ülkede<br />
iki ay kalması bile gerek gündelik hayatı, gerek kültür<br />
ortamını tanımalarına ve kendi geldikleri yerden<br />
getirdikleri kesin kanıları Öteki‘yle karşılaşma durumunun<br />
yarattığı mihenk taşına vurmalarına fırsat<br />
vermiştir. Fakat bu durum aynı zamanda küratörlerle<br />
organizatörler için de geçerlidir: iki yllık bir<br />
süreyle projeyle içli dışlı olan bu insanlar gittikçe<br />
yükselen aciliyet basamaklarını aşarak hem projenin<br />
gerçekleştirilmesi sürecini, hem kendi özdeşleşme<br />
süreçlerini ilerletmişlerdir. Çünkü, Aralık <strong>2005</strong><br />
başında İstanbul’da yapılan jüri oturumuyla aynı yerde<br />
Aralık <strong>2007</strong> başında olacak kapanış sergisi arasındaki<br />
bir yığın karşılaşma ve izlenim, <strong>Transfer</strong>‘i – seçim,<br />
lojistik ve son hayata geçirme süreçleri ne kadar sonuca<br />
yönelik olsalar da – ›değişmiş ve genişlemiş özalgı‹<br />
ile anlamdaş olma durumuna getirmiştir. Burada<br />
topluca bunlardan söz edeceğim, yaşantılar temelinde<br />
öznellikten, bir kamu çıkarının gözetilmesi anlamında<br />
seçicilikten ve bütün politik ve turistik klişelerin ötesinde<br />
hâlâ mümkün olan deneyim kazanımının örneği<br />
olan bir üretkenlikten.<br />
Bu arada yolculukların özel bir rol oynaması, neredeyse<br />
doğal bile sayılabilir; çünkü <strong>Transfer</strong> yolculukları<br />
bir taraftan müze gündelik hayatındaki yükümlülüklerinin<br />
olmaması anlamına geliyordu, öte yandan<br />
da insana durup durup yeniden, az ve öz biçimde<br />
dünyasının büyümesi deneyimini getiriyordu. Şurası<br />
vurgulanmalı: bunlar sanatçıların atölyelerine ve<br />
yaşadıkları ortamlara yapılan gezilerdi ve böylece daha<br />
baştan, kentsel ve toplumsal ilişkilerin değişik bir<br />
algısını şart koşuyorlardı. Çünkü günümüz sanatı<br />
sadece şehirlerin ve büyükşehirlerin gösterişli, parlak<br />
taraflarında değil, pürüzlü kenarlarında, sanayi mahallelerinde<br />
ve eski fabrikalarda, eski kışla ve depolarda,<br />
çıplak duvarlar arasında bilgisayarlar başında veya<br />
üzerinde bir çatısı hiç olmadan, fotoğraf makinasıyla,<br />
videoyla oluşuyor. Bu şartlar genelde, gidilen yerlerin<br />
hiçbirinde farklı değildi; gene de arka planlarında yerel<br />
havanın bulunduğu görülüyordu ve diğer renkler,<br />
sesler, kokular ve ritmlerle birleşince, oradaki sanat<br />
çalışmalarını da içine alan özgül bir hatırlayış atmosferi<br />
oluşturuyorlardı. Örneğin, Ferhat Özgür’ün grubumuza<br />
dağ başındaki kalesini, Ankara’nın Akropolisini<br />
gösterişi unutulmaz bir şeydi: birkaç kat halinde bayır<br />
yukarı uzanan ve nefis yemekleri yanında nefes kesici<br />
bir manzara da sunan geleneksel bir lokantada oturduktan<br />
sonra dar, kısmen pek harap bir haldeki sokaklardan,<br />
duvarlar arasından geniş bir çevreye tepeden<br />
bakan, avlusunda sokak çocuklarının futbol oynadığı<br />
bir kaleye çıktık. Aynı çocuklar Özgür’ün »Mösyö,<br />
Burası Ankara Kalesi« adlı video çalışmasında da beliriyor<br />
ve düşlenen bir izleyiciye o yerin tarihi hakkında<br />
şuradan buradan kaptıkları bilgi parçalarını kulaktan<br />
öğrenme bir İngilizce’yle aktarıyorlar. Modern<br />
başşehrin hayhuyunun ta yukarılarındaki, canlılık ile<br />
hüzün arasındaki bu durumu bizzat yaşamak bu video<br />
sahnelerinin büyüsüne karşı kendine özgü, bu gezi<br />
olmasa sözkonusu olmayacak bir geçirgenlik sağladı;<br />
bir kere daha, insanın kendi yaşadığı gerçekliğin<br />
sanatsal yansımayı kerteleyen bir rezonans kutusu<br />
olduğunu gördük. Ve arkası da böyle geldi: devasa<br />
suruyla, içindeki satıcılar ve yayalar kalabalığıyla<br />
Diyarbakır, Dicle’nin soluk pırıltısı boyunca,<br />
kayalık vadiler arasındaki Hasankeyf üzerinden, bir<br />
Ortaçağ korunmuşluğu içindeki Midyat üzerinden,<br />
Suriye ovalarına bakan Mardin‘e gidiş <strong>Türkiye</strong>’nin<br />
bu Güneydoğu kısmının geçmişte ve şimdi içinde<br />
olduğu gerilimleri ve güzellikleri canlı canlı anlayabilmek<br />
için gereken ön koşulları sağladı. Burada<br />
çağdaş sanatçıların yaşadığı ve çalıştığı ilk bakışta pek<br />
inanılır bir şey gibi gelmiyordu, fakat Şener Özmen’le<br />
Cengiz Tekin bize bunu – örneğin oradaki varoluş<br />
koşullarını kesin ayrıntılarla yansıttıkları »our village<br />
/ köyümüz« adlı film veya »domestic pressure<br />
/ yerli basınç« adlı video çalışmasıyla – etkileyici<br />
bir biçimde kanıtladılar. Nihayet büyükşehir: kıtalar<br />
ve kültürler kuşatan, izlenimleri ve karşıtlıklarının<br />
çeşitliliği bakımından tükenmez İstanbul, tabii ki<br />
eskiden beri sanatçıların tercih ettiği etkinlik ortamını<br />
sağladığı gibi, son zamanlardaki bienallerin de buna<br />
eklenmesiyle, çağdaş sanatın uluslararası bir ›sıcak<br />
noktası‹ haline gelmiş bulunuyor. Burada yaşayıp<br />
çalışanlar sürekli olarak bir rekabet durumu içindeler<br />
ve kendi konumlarının sınırlarını belirgin bir biçimde<br />
çizmiş oluyorlar. Bunlardan Burak Delier güncel<br />
olaylara yanlış anlamalara elvermeyecek bir biçimde<br />
tepki gösteren ve örneğin »Linç Saldırılarına Karşı<br />
Koruyucu Ceket« veya »Yakılmaya Karşı Elbise«<br />
gibi çalışmalarıyla doğrudan doğruya ideolojik veya<br />
dinsel çatışmalara karışan, işlev içinde bir sanata<br />
yönelmiş. Yasemin Özcan Kaya da böyle, güncelliğe<br />
yakın bir eylem göstererek ulusal kimlikle ilgili sıcak<br />
sorularla hesaplaşıyor, yerleştirmeleri ve fotoğraf<br />
dizileriyle örneğin düğün törenlerindeki nitelik<br />
değişmelerini inceliyor. Suluboyaları, fotoğrafları ve<br />
video çalışmalarında insanî ruh durumlarını yansıtan<br />
figürler olarak çeşitli hayvanları kullanan Elif Çelebi<br />
ise şairane, alternatif dünyalar tasarlamakta ve son<br />
»Women / Kadınlar« serisinde gayet alaycı bir<br />
tavırla, kadınla erkek arasında sözümona geçerli olan<br />
rol dağılımını sorgulamakta. Nihayet, Aksel Zeydan<br />
Göz’ün çoksesli canlandırma filminin ustası olduğu<br />
görülüyor: çizim, ağaç baskı müzik ve hızlı bir kurgu<br />
kullanarak etkileyici sahneler ortaya koyan sanatçı<br />
şehrinin gece - gündüz durmadan atan nabzını, tamamen<br />
doğal bir biçimde, çalışmalarının kompozisyon<br />
ilkesi haline getirmiş.<br />
Taşınmalar, burslar sebebiyle Kuzey Ren-<br />
Vestfalya’nın çok ötelerine dağılmış<br />
bulunan ve böylece <strong>Türkiye</strong>’deki çemberin<br />
genişliğine eşdeğer bir yayılım sunan<br />
Alman sanatçılarına yapılan ziyaretler de bundan daha<br />
az öğretici olmadı. Eva-Maria Kollischan da, Heike<br />
Weber de – ikisi de Köln yakınlarında eski bir askerî<br />
alanın yeniden kültive edilmiş mekânlarında çalışıyor<br />
– kendine özgü yollardan sürekli bir değişim durumundaki,<br />
nereye açılacağı belli olmayan durumları<br />
konu ediyor. Eva-Maria Kollischan mekâna özgü<br />
yerleştirmelerinden birçoğuna »Unfinished Space<br />
/ Bitmemiş Mekân« adını veriyor ve ambalaj malzemesi,<br />
ses yalıtım levhaları veya saydam folyo gibi<br />
en uyuşmaz maddeleri heykelsel bir ortakyaşama<br />
içinde bir araya getiriyor. Heike Weber ise devasa<br />
duvar ve döşeme yüzeylerini ince iplerden oluşan<br />
biçimlerle kaplıyor, toplu iğnelerle tutturulmuş bu<br />
biçimler yüzeyler boyunca gelişerek gerek insan, gerek<br />
hayvan oyuncularını »büyük duyguların« o ebedi<br />
çekim alanına sokuyor. Sonra dışarıda, boş arsaların<br />
kederi içinden geçerek sanatçının müdavimi olduğu<br />
İtalyan lokantasına doğru gidilirken, bu sahnelenmiş<br />
duygulanmaların karşısına sanki bir refleks tepkisiyle<br />
bir karşı program çıkaran katı kent gerçeğinin elle<br />
tutulur çıplaklığı ... Antwerpen’de, Max Sudhues’ta<br />
buna çok benzeyen stratejiler: hizmet dışı kalmış bir<br />
bira fabrikasının münzevi white cube’unda örneğin<br />
»Lunapark« veya »Strange Park / Garip Park«<br />
filmlerinden ve slayt gösterilerinden tabiata yakın<br />
bir tefekkürün havası yayılmakta; uzak bir hayatın<br />
sahneleri çekimlerin sessizliği içinden birer gölge<br />
gibi geçiyor, sonra kenarlarda bir bıçak keskinliğiyle<br />
çarpışıyorlar. Flaman tat ritüellerinin hercümercinden<br />
ta uzakta konsantrasyon mekânları. Ruhr Havzası’nın<br />
orta yerinde, fast food büfesi estetiğini kavramsal<br />
ve performatif ürünler bağlamının içine katan<br />
ve Bochum Müzesi’nde belli zamanlarda »Mitos<br />
Izgarası«nı yakarak izleyici kitlelerinin ilgisini çekecek<br />
olan Mathias Schamp ise kendini bambaşka tatlara<br />
vakfetmiş; sanatçı Aachen’de »Kötü Saklanbaç«<br />
adlı fotoğraf serisiyle yokluğunu bilinçli olarak<br />
yetersiz bir biçimde örten insana alaycı bir oyunla<br />
yaklaşıyor. Anja Jensen de gerçeklikle bir sahneleme<br />
ilişkisi beslemekte; ne var ki onun tozdan arındırılmış<br />
ve mükemmel ışıklandırılmış Cibachrome‘ları bize<br />
her türlü insanî kusurun nihayet giderilmiş olduğu,<br />
tasarımcı elinden çıkmış bir yapaylıkla oluşmuş bir<br />
dünya imgesi iletmekte. Hem reklam estetiğini, hem<br />
de bir »ikinci hayatın«, klonlanmış hayatın içerdiği<br />
dehşetin ardındaki medyatik gururu alıntılayan bu<br />
steril dizilerden, belki de tam bu sebeple, yayılan şey<br />
şu: sahici hayat özlemi! Stephan Mörsch’ün Hamburg<br />
yakınlarında, tabii ki eski bir depoda bulunan<br />
atölyesinde ise bu sahici hayattan istediğimiz kadarını<br />
buluyoruz. İnceden inceye işlenmiş bina, kat otoparkı,<br />
sınır kulübesi modelleri eskiyip dağılmaya, kira vurgununa,<br />
şiddete ve işgale ilişkin gerçeklik parçalarını<br />
algılanabilir bir düzleme aktarıyor ve izleyiciyi sorunun<br />
bir parçası olarak kamera üzerinden dolaşımın içine<br />
alıyor. Nihayet, seçilenler içinde tek safkan ressam<br />
olan sanatçı Tatjana Doll halen Porsche, Audi veya<br />
Volkswagen gibi libido yönelişli araba markalarının<br />
dev boyutlarda, şematik biçimde canlandırılması işiyle<br />
uğraşıyor. Bu statü sembolleri üstten görünüşleriyle,<br />
canlı bir boyama tekniği kullanılarak resme geçirilmiş,<br />
düşey tuvallerde bir zamanlar Rembrandt’ın kesilmiş<br />
öküzününkine benzer bir etki yapıyorlar. Bütün<br />
bunların Berlin’in orta yerinde, bir zamanlar Doğu<br />
Almanya üst düzey politikacılarının araç parkı olarak<br />
üzerine titrenmiş bir sahada gerçekleşmesi de anlamlı.<br />
Bir zamanlar Çaykaların, Volgaların dolaştığı yerde<br />
bugün geç kapitalizm ürünü ardılları canlı bir resim<br />
sanatına anlaşılan kolayca model olabiliyor ...<br />
Yolcunun perspektifinden bakıldığında yerler,<br />
sanatçılar ve çalışmalar arasında çağrışımsal bir ağ<br />
oluşturan bu yorucu gezi gerçek karşılaşmaların<br />
yoğunluğunun olsa olsa soluk bir hayalini, o da<br />
ancak tek tek noktalar halinde olmak üzere, verebilir.<br />
Söyleşiler, çatışmalar, ziyaretler, beraber yemekler ve<br />
barda derinlemesine tartışmalar bu özetin dışında<br />
kalıyor; fakat bunların gerçekleşmiş olması ve bütün<br />
katılımcıları karşılarındaki insan, öbür kültür, öbür<br />
yaşayış üzerine tamamen dolaysızca edinilen bilgilerle<br />
zenginleştirmiş olması rahatça biyografik bir deneyim<br />
olarak değerlendirilebilir.<br />
73
KURATORENBERICHT<br />
Mitfahrgelegenheiten & Ortstermine<br />
Harald Kunde<br />
Direktor des Ludwig Forums für Internationale Kunst Aachen<br />
74<br />
Groß angelegte Projekte wie dieser<br />
<strong>Transfer</strong> zwischen der Türkei und<br />
Nordrhein-Westfalen begleiten alle<br />
Beteiligten weit über das übliche Maß<br />
einer Ausstellungsvorbereitung hinaus und geraten<br />
mitunter sogar zur biografischen Erfahrung. Das trifft<br />
ganz sicher auf die ausgewählten Künstlerinnen und<br />
Künstler zu, die nicht zuletzt durch einen mehrmonatigen<br />
Aufenthalt im jeweiligen Gastland intensiv<br />
Gelegenheit hatten, den Alltag ebenso wie die kulturelle<br />
Szene kennenzulernen und die Gewissheiten<br />
der eigenen Herkunft an den Herausforderungen<br />
des anderen zu messen. Das trifft aber auch auf die<br />
Kuratoren und Organisatoren zu, die über einen<br />
Zeitraum von zwei Jahren in das Projekt involviert<br />
sind und in sich steigernden Dringlichkeits-Schüben<br />
sowohl den Prozess der Realisierung als auch den der<br />
eigenen Identifizierung vorangetrieben haben. Denn<br />
zwischen der Jurysitzung Anfang Dezember <strong>2005</strong> in<br />
İstanbul und der abschließenden Ausstellungsstation<br />
daselbst Anfang Dezember <strong>2007</strong> liegt eine Fülle von<br />
Begegnungen und Eindrücken, die den <strong>Transfer</strong> bei<br />
aller Ergebnisorientiertheit hinsichtlich der Auswahl,<br />
der Logistik und der schließlichen Umsetzung auch<br />
zu einem Synonym für veränderte und erweiterte<br />
Selbstwahrnehmung gemacht haben. Davon soll hier<br />
summarisch die Rede sein: subjektiv auf der Basis<br />
des Erlebten, selektiv im Sinne eines öffentlichen<br />
Interesses und produktiv als Beispiel des noch immer<br />
möglichen Erfahrungsgewinns jenseits aller politischen<br />
und touristischen Klischees.<br />
Stadtmauer und dem Gedränge der Händler und<br />
Passanten im Inneren, die Fahrt entlang des fahl<br />
leuchtenden Tigris über das von Felsschluchten zerklüftete<br />
Hasankeyf, das mittelalterlich geschlossene<br />
Midyat bis hin nach Mardin mit seinen Blicken in die<br />
syrische Ebene schufen die Voraussetzung zu einem<br />
lebendigen Verständnis dieses südöstlichen Teils der<br />
Türkei mit seinen Spannungen und Schönheiten in<br />
Geschichte und Gegenwart. Dass hier zeitgenössische<br />
Künstler leben und arbeiten würden, erschien auf den<br />
ersten Blick wenig glaubhaft, und doch bewiesen uns<br />
Şener Özmen und Cengiz Tekin eindrucksvoll das<br />
Gegenteil und spiegeln in ihren Arbeiten, etwa dem<br />
Film »our village« oder der Fotoserie »domestic<br />
pressure« präzise die Konditionen ihrer Existenz.<br />
Schließlich die Metropole: das kontinent- und kulturumspannende<br />
İstanbul, unerschöpflich in der Vielfalt<br />
seiner Eindrücke und Gegensätze, bietet naturgemäß<br />
seit jeher auch für Künstlerinnen und Künstler den<br />
bevorzugten Aktionsraum und ist nicht zuletzt durch<br />
die jüngsten Biennalen zu einem internationalen<br />
»Hotspot« der Gegenwartskunst geworden. Wer<br />
hier lebt und arbeitet, befindet sich fortwährend in<br />
einer belebenden Konkurrenzsituation und hat die<br />
Umrisse seiner Position kenntlich markiert. So strebt<br />
Burak Delier eine Kunst in Funktion an, die unmissverständlich<br />
auf aktuelle Ereignisse reagiert und sich, wie<br />
etwa seine »Schutzjacke gegen Lynchattacken« oder<br />
sein »Anzug gegen Inbrandsetzung«, ganz direkt in<br />
ideologische und religiöse Auseinandersetzungen einmischt.<br />
Ähnlich nah am Zeitgeschehen agiert Yasemin<br />
Özcan Kaya, die sich den drängenden Fragen nach<br />
nationaler Identität aussetzt und in Installationen und<br />
Fotoserien beispielsweise den wechselnden Charakter<br />
von Hochzeits-Zeremonien untersucht. Poetische<br />
Gegenwelten hingegen entwirft Elif Çelebi, die in<br />
Aquarellen, Fotos und Videoarbeiten diverse Tiere als<br />
Projektionsfiguren menschlicher Seelenzustände verwendet<br />
und in ihrer neuesten »Women«-Serie sehr<br />
ironisch die scheinbar gültigen Rollenzuweisungen<br />
zwischen Mann und Frau hinterfragt. Aksel Zeydan<br />
Göz schließlich erweist sich als Virtuose des vielstimmigen<br />
Animationsfilms, der Zeichnung, Holzschnitt,<br />
Musik und schnelle Schnitte zu eindringlichen<br />
Sequenzen fügt und der ganz selbstverständlich den<br />
pochenden Rhythmus seiner Stadt bei Tag und bei<br />
Nacht zum Kompositionsprinzip seiner Arbeiten<br />
erklärt.<br />
Nicht minder aufschlussreich verliefen<br />
die Besuche bei den deutschen<br />
Künstlerinnen und Künstlern, die durch<br />
Wohnortwechsel und Stipendien weit<br />
über Nordrhein-Westfalen hinaus lokalisiert waren<br />
und insofern ein adäquates Spektrum zum türkischen<br />
Zirkelschlag boten. Eva-Maria Kollischan und Heike<br />
Weber, beide in rekultivierten Räumen eines ehemaligen<br />
Militärgeländes bei Köln arbeitend, thematisieren<br />
denn auch auf je eigene Weise den Umgang<br />
mit offenen Situationen im permanenten Umbruch.<br />
»Unfinished Space« nennt Eva-Maria Kollischan<br />
viele ihrer »site-specific-installations« und zwingt<br />
disparateste Materialien wie Verpackungsstoffe, Trittschalldämmungen<br />
oder transparente Folien zur skulpturalen<br />
Symbiose. Heike Weber hingegen überzieht<br />
enorme Wand- und Bodenflächen mit feinfädigen<br />
Figurationen, die sich, auf Stecknadeln gespießt, über<br />
den Flächen entfalten und sowohl menschliche als<br />
auch tierische Protagonisten in den ewigen Bann »großer<br />
Gefühle« ziehen. Draußen dann, in der Tristesse<br />
der Brachflächen auf dem Weg zum bevorzugten<br />
Italiener, die handgreifliche urbane Ernüchterung,<br />
die geradezu reflexhaft das Gegenprogramm inszenierter<br />
Emotionen heraufbeschwört … Ganz ähnliche<br />
Strategien bei Max Sudhues in Antwerpen: Im asketischen<br />
White Cube einer stillgelegten Brauerei verströmen<br />
die Filme und Diaprojektionen etwa von »Luna<br />
Park« oder »A Strange Park« ein Fluidum naturnaher<br />
Kontemplation; schattenhaft ziehen Sequenzen<br />
eines fernen Lebens durch die Stille der Aufnahmen<br />
und stoßen an den Rändern messerscharf aufeinander.<br />
Konzentrationsräume fernab vom Tumult der flämischen<br />
Genussrituale … Genüssen ganz anderer Art hat<br />
sich Matthias Schamp verschrieben, der im Herzen des<br />
Ruhrgebiets die Frittenbudenästhetik in seinen konzeptuellen<br />
und performativen Werkzusammenhang<br />
integriert hat und publikumswirksam zu festgesetzten<br />
Zeiten im Museum Bochum den »Mythos-Grill«<br />
anwerfen wird, während er in Aachen in der Fotoserie<br />
der »Schlechten Verstecke« ein ironisches Spiel mit<br />
seiner bewusst ungenügend kaschierten Abwesenheit<br />
treiben kann. Auch Anja Jensen pflegt einen inszenatorischen<br />
Umgang mit Realität; allerdings vermitteln<br />
ihre staubfreien und perfekt ausgeleuchteten<br />
Cibachrome ein Weltbild von designter Künstlichkeit,<br />
aus der menschliche Makel aller Art endlich eliminiert<br />
zu sein scheinen. Vielleicht steigt gerade deshalb<br />
aus den cleanen Sets, die die Werbeästhetik ebenso<br />
zitieren wie die mediale Hybris eines »Second Life«,<br />
der latente Horror des Geklonten: Sehnsucht nach<br />
dem echten Leben! Davon wiederum gibt es im<br />
Atelier von Stephan Mörsch, selbstredend in einem<br />
ehemaligen Lagerraum an der Peripherie Hamburgs,<br />
jede Menge: Akribisch gebaute Modelle von Häusern,<br />
Autoparks und Grenzpostenhütten transformieren<br />
Wirklichkeitssegmente des Verfalls, des Mietwuchers,<br />
der Gewalt und der Besetzung auf eine wahrnehmbare<br />
Ebene und beziehen den Betrachter mittels<br />
Kamera als Teil des Problems in den Kreislauf mit ein.<br />
Tatjana Doll schließlich, die einzige Vollblutmalerin<br />
der Auswahl, widmet sich zur Zeit der signethaften<br />
Darstellung libidobesetzter Automarken wie Porsche,<br />
Audi oder VW auf enormen Formaten. In temperamentvollem<br />
Farbauftrag werden die Statussymbole<br />
in Draufsicht gebannt und leuchten auf ihren vertikalen<br />
Leinwänden wie einst Rembrandts geschlachteter<br />
Ochse. Das alles passiert bezeichnenderweise auf<br />
einem Gelände mitten in Berlin, auf dem seinerzeit<br />
der Fuhrpark der östlichen Politprominenz gehegt<br />
und gewartet wurde. Wo Tschaikas und Wolgas<br />
rollten, lassen sich die spätkapitalistischen Nachfolger<br />
offensichtlich mühelos in vitale Malerei verwandeln<br />
…<br />
Dass dabei die Reisen eine besondere Rolle gespielt<br />
haben, versteht sich fast von selbst, bedeuteten<br />
sie doch einerseits die Abwesenheit von sonstigen<br />
Verpflichtungen des musealen Alltags und gewähren<br />
andererseits immer wieder einen Weltzuwachs in<br />
komprimierter Form. Reisen wohlgemerkt, die in<br />
die Ateliers und Lebensräume der Künstlerinnen<br />
und Künstler führen und damit von vornherein<br />
eine andere Wahrnehmung urbaner und sozialer<br />
Verhältnisse bedingen. Denn nicht an den Schauund<br />
Glanzseiten der Städte und Metropolen entsteht<br />
Gegenwartskunst, sondern an ihren porösen Rändern,<br />
in Gewerbegebieten und Fabrikhallen, in ehemaligen<br />
Kasernen und Lagerhäusern, in kargen Unterkünften<br />
am Computer oder gänzlich unbehaust per Kamera<br />
und Video. Diese Konditionen unterschieden sich<br />
prinzipiell an keinem der besuchten Orte; gleichwohl<br />
Diese hier skizzierte Tour de force, die aus der Perspektive<br />
des Reisenden ein assoziatives Netzwerk<br />
waren sie vom jeweiligen Lokalkolorit grundiert und<br />
verbanden sich mit den sonstigen Farben, Klängen,<br />
zwischen Orten, Künstlern und Arbeiten spannt,<br />
Gerüchen und Rhythmen zu einer spezifischen<br />
kann indes nur einen punktuellen Abglanz von der<br />
Atmosphäre der Erinnerung, die auch die jeweiligen<br />
Intensität der wirklichen Begegnungen vermitteln.<br />
künstlerischen Arbeiten umfasst. Unvergesslich etwa,<br />
Gespräche, Auseinandersetzungen, Besichtigungen,<br />
wie Ferhat Özgür unserer Gruppe seinen Burgberg, die<br />
gemeinsame Essen und tiefgründige Diskussionen am<br />
Akropolis von Ankara, vorstellte: Nach dem Besuch<br />
Tresen bleiben letztlich ausgespart; dass sie aber stattgefunden<br />
haben und alle Beteiligten um ganz direkte<br />
in einem traditionellen Restaurant, das sich über<br />
mehrere Etagen den Hang hinaufzog und ganz oben<br />
Kenntnisse des jeweiligen Gegenübers, der anderen<br />
sowohl mit köstlichen Speisen als auch mit einem<br />
Kultur, des anderen Lebens bereichert haben, kann<br />
atemberaubenden Ausblick aufwartete, zogen wir<br />
getrost als biografische Erfahrung gewertet werden.<br />
durch enge, teils arg zerfallene Gassen und Gemäuer<br />
bis zur Spitze eines weithin ragenden Kastells, in dessen<br />
Burghof wilde Kinder Fußball spielten. Dieselben<br />
Kinder tauchen in seiner Videoarbeit »Monsieur,<br />
this is Ankara Castle« wieder auf und erzählen dem<br />
imaginierten Betrachter aufgeschnappte Bruchstücke<br />
über die Geschichte des Ortes in mündlich erworbenem<br />
Englisch. Durch die eigene Erfahrung dieser<br />
Situation zwischen Vitalität und Melancholie hoch<br />
über dem Getriebe der modernen Hauptstadt hat<br />
sich eine andere Durchlässigkeit für die Magie dieser<br />
Szenerie herausgebildet, als sie ohne den Besuch vorhanden<br />
gewesen wäre; einmal mehr erwies sich die<br />
selbst erfahrene Realität als steigernder Resonanzraum<br />
künstlerischer Widerspiegelung. Und so setzte es sich<br />
fort: Die Reise nach Diyarbakır mit seiner gewaltigen 75
76<br />
Ferhat Özgür:<br />
»Avrupa kültürüyle canlı temasa geçebildim,<br />
kendi üretimlerimi bu kültürle<br />
kıyaslayabildim, bulunduğum yeri,<br />
sınırlarımı sorguladım ve yola devam<br />
kararı aldım.«<br />
77<br />
»Ich konnte einen lebendigen Kontakt<br />
mit der europäischen Kultur aufnehmen<br />
und meine Produkte mit dieser Kultur<br />
vergleichen. Ich habe meinen Standort<br />
und meine Grenzen hinterfragt und<br />
den Beschluss gefasst: Weitermachen!«<br />
3<br />
1<br />
Max Sudhues:<br />
»Bu Crossing The Bridge, bu bir<br />
dünyadan ötekine geçiş,getirdiği birçok<br />
güzel ve güç yaşantı, imge,hikâye<br />
ve düşünceyle birlikte beni şahsen ve<br />
sanatçı olarak bugüne kadar doyurdu<br />
(muhakkak daha uzun zaman da<br />
doyuracak)!«<br />
2<br />
»Von diesem Crossing The Bridge,<br />
03//2006:<br />
START/ KICK-OFF<br />
1<br />
2<br />
diesem Wechseln der Welten, mit<br />
allen damit verbundenen schönen<br />
und schwierigen Erlebnissen, Bildern,<br />
Geschichten und Gedanken, kann ich<br />
bis heute (und sicher noch für lange)<br />
persönlich und künstlerisch zehren!«<br />
4<br />
Dr. Christian Esch:<br />
»Yöntem basit, üstesinden gelinmesi<br />
ise hep o kadar basit olmuyor.«<br />
Burak Delier:<br />
»<strong>Transfer</strong> yeterli değil, ötesine geçmeliyiz<br />
(…)«<br />
»<strong>Transfer</strong> ist nicht genug, wir müssen<br />
darüber hinaus (…)«<br />
5<br />
6<br />
Şener Özmen:<br />
»Kanımca, projenin en önemli ayağı<br />
kültürel geçişkenlikler yaratma<br />
hedefiydi.«<br />
»Das wichtigste Ziel des Projekts<br />
scheint mir gewesen zu sein, kulturelle<br />
Durchlässigkeiten zu schaffen.«<br />
3<br />
Dr. Gail B. Kirkpatrick:<br />
»<strong>Transfer</strong> projesi açıklık ve ekip<br />
çalışması bakımlarından bir egzersiz<br />
oldu ve gariptir ki, tam da bunun için<br />
büyük bir kafa ve duygu disiplini gerektirdi:<br />
tabii, bu disiplinli çalışma da birçok<br />
bakımlardan zahmetine değdi.«<br />
(bkz. s. 90, <strong>Transfer</strong> – Küratör Notları)<br />
4<br />
(bkz. s. 6, <strong>Transfer</strong> – Perspektifleri Olan<br />
Bir Macera)<br />
»Das Verfahren ist einfach, seine<br />
Bewältigung allerdings nicht immer.«<br />
(siehe Seite 8, <strong>Transfer</strong> – Ein Abenteuer<br />
mit Perspektiven)<br />
»Das Projekt <strong>Transfer</strong> war eine Übung<br />
6<br />
in Aufgeschlossenheit und Teamwork<br />
und erforderte ironischerweise gerade<br />
deshalb sehr viel intellektuelle und emo-<br />
5<br />
tionale Disziplin, die sich allerdings in<br />
7<br />
vielfältiger Form auszahlte.«<br />
(siehe Seite 92, Notizen einer Kuratorin)<br />
8<br />
7<br />
9<br />
9<br />
10<br />
11<br />
8<br />
1 Münster, katedrali ziyaret / Dombesuch // 2 Münster, Ateliergemeinschaft Schulstraße // 3 Münster, şehir turu / Stadtführung // 4 Münster: Şener Özmen, Cengiz Tekin, Burak Delier // 5 Münster, basın toplantısı: / Pressekonferenz:<br />
Münster Şehri basın sözcüsü / Pressereferentin der Stadt Münster, Dr. Gail B. Kirckpatrick, Dr. Andrea Hanke // 6 Aachen, müze lokantası / Museumsrestaurant: Burak Delier ve / und Şener Özmen // 7 Münster, Ausstellungshalle:<br />
Yasemin Özcan Kaya, Tatjana Doll // 8 Bochum, Museum Bochum: Cengiz Tekin // 9 Münster, Ateliergemeinschaft Schulstraße: Aksel Zeydan Göz // 10 Aachen, Ludwig Forum für Internationale Kunst, sanatçılarla sunum /<br />
Künstlerpräsentation // 11 Aachen, Ludwig Forum für Internationale Kunst, sanatçılarla sunum / Künstlerpräsentation // © Christoph Kniel.<br />
1 Bochum, Museum Bochum, Dr. Hans-Georg Küppers // 2 Aachen, Ludwig Forum für Internationale Kunst: grubun start fotoğrafı / Kick-off Gruppenportrait // 3 Münster, Ausstellungshalle: Ferhat Özgür // 4 Bochum, Museum<br />
Bochum: Elif Çelebi, Adnan Dindar, Ferhat Özgür // 5 Bochum, Museum Bochum: Cengiz Tekin, Eva-Maria Kollischan, Max Sudhues // 6 Bochum, Museum Bochum: Anja Jensen, Dr. Hans Günter Golinski, Elif Çelebi // 7 Bochum,<br />
Museum Bochum: Yasemin Özcan Kaya // 8 Düsseldorf Havalimanı / Flughafen Düsseldorf // 9 Münster, Ausstellungshalle zeitgenössische Kunst // © Christoph Kniel.
KÜRATÖR GÖZÜYLE<br />
Bir Serginin Hazırlanışı Sırasında<br />
Öznel Bir Geri Bakış<br />
Dr. Hans Günter Golinski<br />
Museum Bochum Direktörü<br />
78<br />
Bochum Sanat Müzesi, Ruhr Havzası’nın orta<br />
yerindedir: Bu bölge yüz yılı aşkın bir süre<br />
boyunca, büyük kömür rezervleriyle, çelik<br />
endüstrisi için, önemi Avrupa sınırlarını çok<br />
aşan bir yerleşim olagelmiştir. 19. yüzyılın ortasından<br />
bu yana bu coğrafyayı ve halkını belirleyen unsur,<br />
endüstrileşme olur. Bugünse, »kömür kazanı«<br />
denen bu ortam artık yoktur. Dünya piyasasındaki<br />
büyük değişiklikler madenlerin ve demir fırınlarının<br />
kapanmasına yol açtı. Bölge, geçirdiği ağır bir krizden<br />
ve yeni ekonomi dallarının gelişmesinden sonra,<br />
bugün artık özel bir sanat ve kültür coğrafyası olarak<br />
da önem taşıyor; ayrıca 2010 yılı için Avrupa<br />
Kültür Başşehri seçildi. Dev endüstri kalıntılarının<br />
utangaçça bir yaklaşımla yüksek çitler arkasında<br />
saklanmaya çalışıldığı bir dönemde, Ruhr Havzası‘na<br />
özgü mekân ruhunu keşfedip gözle görülür kılanlar,<br />
sanatçılar oldu. Büyük fabrika salonlarını yer yer<br />
yasadışı bir şekilde işgal edip atölye ve sergi mekânına<br />
dönüştürdüler ve aradan geçen zaman içinde bu yerlerde<br />
yeni sanat biçimleri oluştu. Sanatçıların izinden<br />
giden devlet yapı canlandırma programları gerek bu<br />
tarihsel endüstri yapılarını, gerek tabiatın yeni baştan<br />
ele geçirdiği alanları çağdaş oturma ve çalışma yerlerine<br />
dönüştürerek bilim, sanat ve boş zaman amaçlı<br />
alternatif kullanımlara açtı. Dışarıdan gelen sanatçılar<br />
her seferinde, bölgeye hakim olan bu özel ruha hayran<br />
kalıyor; nitekim <strong>Transfer</strong> projesinin <strong>Türkiye</strong>‘den<br />
gelen katılımcıları da, bir seçim yapmaları sözkonusu<br />
olduğunda, oturacak yer olarak daha çok Bochum’u<br />
tercih etti.<br />
Bochum Sanat Müzesi 1900’den günümüze kadar<br />
uluslararası sanat ürünlerini derleyip sunmakta.<br />
<strong>Transfer</strong> sözkonusu olduğunda, Wuppertal’daki KRV<br />
KÜLTÜR Sekreterliği’nin bu sergi dizisine büyük<br />
ilgi göstermemiz, şehrimiz tarihinin kuruluşumuz<br />
için de belirleyici olan bir yönünden ileri geliyor:<br />
Endüstrileşmeyle birlikte bölgemize, çeşitli ulusal ve<br />
uluslararası göç dalgaları ile, 20. yüzyılın başında<br />
Doğu Avrupa‘dan, özellikle Polonya‘dan, son olarak<br />
da <strong>Türkiye</strong>‘den iş arayanlar geldi. Bochum Müzesi’nin<br />
kuruluşundaki müdürü olan Peter Leo ta en başından<br />
beri Avrupalı olan ve Avrupa’nın demir perdenin<br />
önünde bitmesine razı olmayan bir insandı. Daha<br />
1960’lı yılların başlarında Bochum’da hem İngiltere,<br />
İtalya veya Hollanda’daki sanat ortamı üzerine,<br />
hem de Polonya, Çekoslovakya ve Yugoslavya’daki<br />
gelişmeler üzerine bilgi edinmek mümkün oluyordu.<br />
Onun ardılı Peter Spielmann Doğu ve Orta Avrupa’ya<br />
yönelik bakışımıza yoğunluk kattı. Bu geleneğe uyarak<br />
biz de daha 1998 yılında »<strong>Transfer</strong> Polska –<br />
Nordrhein Westfalen« projesine katıldık: bu arada<br />
bizim için daha o zaman bile büyük önem taşıyan bir<br />
nokta, uluslarasılık niteliğini vurgulayarak sözkonusu<br />
sanat ortamına daha göreceli bir bakış sağlamaktı.<br />
Kuruluşumuzun geniş sergileme yelpazesi koleksiyonumuza<br />
yansımakta; burada Çek sembolizminin,<br />
Alman ekspresyonizminin, František Kupka’nın,<br />
Kasimir Malevich’in, COBRA grubunun, Francis<br />
Bacon’ın, Alman Informel’in, Willi Baumeister’in,<br />
Antonio Tapies’in veya Frank Stella’nın önemli eserlerini<br />
bulabiliyoruz.<br />
Bochum Müzesi İtalya, İspanya, Yunanistan, <strong>Türkiye</strong><br />
vs. gibi ülkelerden gelen ve »misafir işçi« olarak<br />
adlandırılan insanlar için hem kendi aralarında,<br />
hem Alman nüfusla kültürel bir karşılaşma mekânı<br />
yaratabilmek amacıyla bugüne kadar sürmekte<br />
olan »Kemnade International« festivalini kurdu.<br />
Günümüzde Ruhr Havzası’nda Türk pasaportlu<br />
yaklaşık 260.000 insan yaşıyor; bölgenin kültür üreticileri<br />
de bu vatandaşlara da kendi kültürleri için<br />
bir forum sunmaya çalışıyor, ki bu çaba gene bütün<br />
olarak eyaletteki kültür ortamı için bir kazanç. Bu çerçeve<br />
içinde, yakın geçmişte Kültür Sekreterliği’nden<br />
<strong>Transfer</strong> <strong>Türkiye</strong>-<strong>NRW</strong> konusunda gelen soruya da,<br />
bir taraftan genç Türk sanat ortamının Bochum’da<br />
bugüne kadar az temsil edildiğini de göz önünde<br />
bulundurarak, olumlu cevap verdik.<br />
Fakat bir girişim sosyal politika açısından ne kadar<br />
yapıcı olursa olsun, sanat ve sanatın sunuluşu sanat<br />
dışı ölçütlerin baskısı altında kalmamalı, hele hiç mi<br />
hiç araçsallaştırılmamalıdır. Ulusal çerçevede tasarlanan<br />
sergiler alabildiğine eleştirel bir tutumla sorgulanmaya<br />
açık olmalıdır. <strong>Transfer</strong> fikrinin merkezinde<br />
sanatçıların diyaloğu bulunuyor. Bu diyaloğun eşit<br />
taraflar arasında yürütülmesi, bu projelerin özel bir<br />
niteliğini oluşturmakta. Bu diyalog, bilgi eksiklerinin<br />
ve bunların yol açtığı ön yargıların giderilmesine temel<br />
olacak »(en) küçük ortak payda«yı oluşturuyor.<br />
Değişim – ki bunu her iki anlamıyla, hem fikir<br />
alışverişi, hem öbür ülkede ikamet yönüyle anlıyoruz<br />
– en başta ›sanatçılar‹, ve aynı zamanda ›küratörler‹<br />
için, hatta ideal olarak her bir izlerçevre için<br />
olmak üzere, kendine özgü değerlendirme ölçütleri<br />
geliştirme fırsatını sağlıyor. Ben kendimi de <strong>Transfer</strong><br />
sürecinin bir parçası olarak görüyor ve deneyimlerinden<br />
olumlu bir bilanço çıkarıyorum. Zorunlu<br />
olan profesyonellik ne kadar büyük de olsa, böyle bir<br />
girişimin başarısı, katılan kişilere bağlıdır; bu durumda<br />
ise düzenleyiciler, sanatçılar ve küratörlerin ›dalga<br />
boyları arasında‹ daha en baştan uyum vardı. Her<br />
<strong>Transfer</strong> projesi, kültürel boyutunun ötesinde, bir de<br />
politik boyut taşır (ki bu tabii her küratör etkinliği<br />
için geçerlidir). Çünkü sanat her durumda, o duruma<br />
özgü toplumsal bağlamdan ortaya çıkar, kendisi bu<br />
bağlamın bir parçasıdır ve az veya çok görülür bir<br />
biçimde bu bağlama karşı tutum takınır. Tam da genç,<br />
dışarıya doğru henüz kendini kanıtlamamış olan sanat<br />
küratörden duyarlık ve sorumluluk ister. Küratör<br />
böyle sanatın en uygun temel koşullar çerçevesinde<br />
sunulmasına özen göstermelidir, hele somut ilintiler<br />
taşıyan eserlerin o zamana kadar yabancısı oldukları<br />
bir çevre içinde gösterilmesi durumunda, bu daha da<br />
önemlidir. Nihayet, ›iyi‹ olan sanat oluştuğu yerin<br />
ötesinde geçerli, evrensel sorunları dile getirir. Bazı<br />
eleştiriciler ne derse desin, <strong>Transfer</strong> <strong>Türkiye</strong>-<strong>NRW</strong><br />
somut olanda geneli gösteren, politik yönden dengeli<br />
olmalarına rağmen heyecan verici estetik konumları<br />
sergileyen sanat eserlerinin üretilmesine önayak olmuş<br />
bulunuyor.<br />
KÜLTÜR Sekreterliği’nden özel bir başarısı, kapsamlı<br />
bir bilgi akışının büyük mesafeler ve dil engellerini<br />
aşarak uzun bir zaman boyunca birçok alıcıya düzgün<br />
bir biçimde ulaşmasını sağlamak oldu. Şimdiye<br />
kadarki, sanatçıları burslara aday gösterme uygulaması<br />
göz önünde bulundurulduğunda, şimdi geliştirilen,<br />
katılımcı belediyelerden bağımsız olarak meslekdaşlara<br />
seslenerek onları önerilerde bulanmaya çağırma<br />
usulünün, özellikle sanatsal nitelik bakımından, etkili<br />
bir yol olduğu ortaya çıktı. Heyecan verici ve aynı<br />
zamanda hassas bir aşama, her zaman, jüri oturumu<br />
olur. İstanbul’daki tarama ve seçim rahat bir<br />
meslekdaşlık havası içinde geçti, karşıt görüşler yapıcı<br />
bir biçimde tartışıldı ve sonunda beklenmedik ölçüde<br />
birleşmenin sağlandığı bir sonuca varıldı; gerek Türk,<br />
gerek Alman tarafında kavramsal yaklaşımlar ve yeni<br />
medyanın kullanıldığı ürünler ağır basıyordu.<br />
Burada belgelenen <strong>Transfer</strong> projesinin özelliği,<br />
ilk evresinde angaje bir »yan« program, hatta bir<br />
»eşlik« programı içermesiydi: böylece sanatçıların<br />
kaldıkları yerlerde gerek kendi aralarında, gerek<br />
sanatçılarla küratörler arasında yakınlaşmalar<br />
gerçekleşti. Moderatör tarafından yoğun bir biçimde<br />
hazırlanan ve her bir kuruluşun çatısı altında<br />
ortak çalışmayla gerçekleşen sanatçı sunumlarının<br />
bütün katılımlar için gayet teşvik edici olduğu görüldü.<br />
Her ne kadar kamuya açık olduğu duyurulduysa<br />
da, yaklaşım süreci daha çok katılımcılar arasında<br />
gerçekleşti, ki konunun özüne uygun olan da buydu.<br />
KRV KÜLTÜR Sekreterliği’nin disiplinler arasında<br />
ördüğü sıkı ağ sanatçıları resmi kurumların ve alternatif<br />
gruplaşmaların temsilcileriyle bir araya getiriyor<br />
ve böylece müzelere, galerilere, akademilere ve<br />
diğer sanat mekânlarına girişi kolaylaştırıyor. Toplam<br />
olarak, genç sanatçıların tarihsel olarak bir yükün<br />
baskısını hissettiği durumlar karşısında çok daha rahat<br />
davrandıkları gözlenebiliyor; bu eğilim benim özellikle<br />
Polonya örneğinde dikkatimi çekmiş ve hoşuma<br />
gitmişti. <strong>Transfer</strong> sanatçı arkadaşlıklarını teşvik ediyor;<br />
bence bunlar sanat ortamı içinde en önemli<br />
olan, çünkü en dürüst olan ağları oluşturanlar.<br />
Fikirler, gelenekten alınan kültürel tasavvurlar ve<br />
sanata ilişkin bireysel düşünceler kişisel, yani dolaysız<br />
biçimde bir değişime sokuldukları ve belli bir yerde<br />
– ister Varşova’da, İstanbul’da, ister başka bir yerdeki<br />
– kültür kuruluşlarında veya atölyelerde somutluk<br />
kazandıkları zaman kalıcı bir etki yapıyorlar. Her iki<br />
tarafta da olan, sanatçı dostları kendi ortamına sokup<br />
orada tanıtma isteği güvenin doğmasına ve böylece<br />
kalıcı bağlantıların oluşmasına yol açıyor.<br />
<strong>Transfer</strong> sürecinin sadece çok zaman almakla kalmayan<br />
bir yönü de <strong>Türkiye</strong> ve Almanya’daki atölye gezileri<br />
oldu. Kültür Sekreterliği küratörlerin sırtından<br />
organizasyon yükünü aldı, bizi programlı olarak<br />
sanatçıların bulunduğu yerlere götürdü ve bize böylece<br />
tek tek sanat konseptleri üzerine yoğunlaşmamız için<br />
gereken serbestliği sağladı. Sadece sanatçılarla değil,<br />
Alman ve Türk küratörlerin birbirleriyle de tartışma<br />
olanağı, ki gündelik müze çalışmaları içinde yetersiz<br />
kalan bir yöndür, bir ›sanatçılar projesi‹ olan<br />
<strong>Transfer</strong>’e aynı zamanda bir de ›küratörler projesi‹<br />
olma özelliğini kattı.<br />
Atölye gezileri bizi çok çesitli çalışma<br />
ortamlarına götürerek sanatçıların bir o<br />
kadar çeşitli olan çalışma şartlarını görmemizi<br />
sağladı; gerek Almanya’da, gerek<br />
<strong>Türkiye</strong>’de sanatçıların kâh daha az, kâh daha çok<br />
teşvik görerek de olsa, meslekdaşlarıyla sıkı bir biçimde<br />
ağlar oluşturduğunu gözlemledik. Benim için,<br />
Alman küratör olarak, Türk sanat ortamı bu geziden<br />
sonra da muğlaklığını sürdürüyor; burası, tutucu ve<br />
öncü yaklaşımları, aralarında bir bağlantı olmaksızın,<br />
yan yana görebilmemize yol açan karşıtlıkların<br />
biçimlendirdiği bir ortam. Bu arada, Diyarbakır gezimiz<br />
bütün etkileyiciliğiyle hafızama yerleşti; eğer<br />
dışarıdan gelen biri bu şehirde bu kadar güncel bir<br />
kültür ortamının olabileceğini tasavvur edemiyorsa<br />
bunun sebebi, geleneğin gözle görülür varlığı, hatta<br />
başatlığından çok, sokak görüntülerindeki insanın<br />
içini buran fakirlik oluyor. Fakat İstanbul da sürprizler<br />
yapmaktan geri durmadı; büyükşehrin buradaki<br />
sözümona anonimliği içinde, sanatçılarla – çağdaş<br />
sanata daha çok uzak duran – komşuları arasında beklenmedik<br />
bir yakınlık olduğunu gözlemek hoş bir şey<br />
oldu. Almanya’daki veya Kuzey Ren – Vestfalya’daki<br />
sanat ortamını tanıdığımızı sanırken, katılımcı<br />
sanatçılar üzerinden burada da şimdiye kadar bilinmedik<br />
düşünce odakları ve sanat yuvaları keşfettik<br />
ve bunun faydasını ileride de, kendi çalışmalarımızda<br />
göreceğiz. Bana sanatçıların uluslararası yönelişi de<br />
dikkate değer bir nokta olarak görünüyor; Türk sanat<br />
ortamının henüz gelişme içinde bulunduğu sürece,<br />
ki güçlü bir gelişme sözkonusu, Türk sanatçıların<br />
değişime ısrarlı bir ilgi göstermesi, anlaşılır bir durum.<br />
Fakat Alman sanatçılar için de atölyenin bulunduğu<br />
yer önemini kaybetmekte; bu da benim ulusal sergilere<br />
karşı çekincelerimi destekliyor. <strong>Transfer</strong> <strong>Türkiye</strong>-<br />
<strong>NRW</strong> projesinin sonunda Aachen, Bochum, Münster<br />
ve İstanbul’daki sergilerde, katılımcı sanatçıların bir<br />
ölçüde, – artık eskisi gibi tamamen yabancı olmayan<br />
– karşı ülkedeki ziyaretlerini konu alan çalışmaları<br />
gösterilecek. Sergide ürünleri tanıtıcı yazılar kullanmamak<br />
ve böylece geldikleri ülkeyi önyargısız izleyici<br />
için – ama özellikle önyargılı izleyici için – açık<br />
bırakmak muhakkak ilginç bir şey olurdu. İzlerçevre<br />
için de, sanat eleştirisi için de asıl önemli olan – haklı<br />
olarak – görülecek şeyin kendisi, <strong>Transfer</strong> projesinin<br />
yapımcıları için hedef, yol. Bochumlu olma niteliğimle<br />
benden öncekilerin oluşturduğu gelenek içinde yerimi<br />
almak, daha doğrusu, bu geleneği sürdürmek isterim:<br />
Peter Leo’nun öngördüğü gibi, sanat müzesi olarak<br />
Avrupa İstanbul’un batı yakasında bitmeyecek. Peter<br />
Spielmann’ın vaktiyle ›misafir işçiler‹ için bir kültür<br />
festivali düzenlemekle ortaya koyduğu provokasyondan<br />
yola çıkan bizler bugün – ister Türk, ister Alman<br />
pasaportlu olsunlar – <strong>Türkiye</strong> kökenli sanatçıların<br />
uluslararası sergilere katılmasının doğal bir şey haline<br />
gelmesini sağlamaya çalışıyoruz.<br />
79
KURATORENBERICHT<br />
Ein subjektiver Rückblick während der<br />
Vorbereitung einer Ausstellung<br />
Dr. Hans Günter Golinski<br />
Direktor des Museums Bochum<br />
80<br />
Das Kunstmuseum Bochum liegt mitten<br />
im Ruhrgebiet: Über ein Jahrhundert<br />
lang stellte diese Region mit ihren großen<br />
Kohlevorkommen einen weit über<br />
Europa hinaus bedeutenden Standort der Stahlindustrie<br />
dar. Seit der Mitte des 19. Jahrhunderts<br />
prägte die Industrialisierung diese Landschaft und<br />
ihre Bevölkerung. Heute existiert der sogenannte<br />
»Kohlenpott« nicht mehr. Umbrüche auf dem<br />
Weltmarkt führten zur Schließung der Bergwerke<br />
und Eisenhütten. Nach einer schweren Krise und der<br />
Entwicklung neuer Wirtschaftszweige präsentiert sich<br />
die Region heute auch als eine besondere Kunst- und<br />
Kulturlandschaft, und für das Jahr 2010 wurde sie<br />
zur europäischen Kulturhauptstadt gekürt. Es waren<br />
die Künstler, die in einer Zeit, als man die riesigen<br />
Industriebrachen schamvoll hinter hohen Zäunen zu<br />
verbergen suchte, den Genius Loci des Ruhrgbietes<br />
erspürten und sichtbar machten. Bisweilen illegal,<br />
okkupierten sie Fabrikhallen als Atelier- und Ausstellungsräume,<br />
in denen mittlerweile neue Formen der<br />
Kunst entstehen. Den Künstlern folgend, revitalisierten<br />
staatliche Bauprogramme historische Industriebauten<br />
und von der Natur zurückeroberte Areale<br />
zu zeitgemäßen Orten des Wohnens und Arbeitens<br />
sowie zu alternativen Stätten der Wissenschaft, der<br />
Kunst und der Freizeit. Immer wieder reagieren<br />
Künstler, die von außen kommen, fasziniert auf diesen,<br />
die Region beherrschenden besonderen Geist,<br />
so präferierten auch die vor die Wahl gestellten<br />
türkischen Teilnehmer des <strong>Transfer</strong>-Projektes mehrheitlich<br />
Bochum als Aufenthaltsort.<br />
Das Kunstmuseum Bochum sammelt und präsentiert<br />
internationale Kunst von 1900 bis in die Gegenwart.<br />
Im Falle <strong>Transfer</strong> rührt unser großes Interesse an der<br />
Ausstellungsreihe des <strong>NRW</strong> Kultursekretariats<br />
aus der Geschichte unserer Stadt, die auch unser<br />
Institut prägte: Mit der Industrialisierung erfolgten<br />
verschiedene nationale und internationale<br />
Einwanderungswellen von Arbeitsuchenden, zu<br />
Beginn des 20. Jahrhunderts aus Osteuropa insbesondere<br />
aus Polen und zuletzt aus der Türkei.<br />
Der Gründungsdirektor des Bochumer Museums,<br />
Peter Leo, war ein Europäer der ersten Stunde, der<br />
Europa nicht vor dem »Eisernen Vorhang« enden<br />
ließ. Schon in den frühen 1960er Jahren konnte<br />
man sich in Bochum sowohl über die Kunstszene in<br />
England, Italien oder den Niederlanden als auch über<br />
die Entwicklungen in Polen, der Tschechoslowakei<br />
und Jugoslawien informieren. Sein Nachfolger Peter<br />
Spielmann intensivierte den Blick nach Ost- und<br />
Mitteleuropa. Dieser Tradition folgend, beteiligten<br />
wir uns denn auch bereits 1998 an dem »<strong>Transfer</strong><br />
Polska/Nordrhein-Westfalen«, wobei es uns schon<br />
damals sehr wichtig war, durch Internationalität den<br />
Blick auf die jeweilige Szene zu relativieren. Das breite<br />
Ausstellungsspektrum unseres Institutes schlägt sich<br />
in der Sammlung nieder, hier finden sich bedeutende<br />
Werke des tschechischen Symbolismus, des<br />
deutschen Expressionismus, von Frantisek Kupka,<br />
Kasimir Malevich, der Gruppe COBRA, von Francis<br />
Bacon, des deutschen Informel, von Willi Baumeister,<br />
Antonio Tapies oder von Frank Stella.<br />
Mit der Intention, den so genannten »Gastarbeitern«<br />
aus Italien, Spanien, Griechenland, der Türkei<br />
etc. einen kulturellen Begegnungsort zu schaffen,<br />
sowohl untereinander als auch mit der deutschen<br />
Bevölkerung, gründete das Museum Bochum das bis<br />
heute stattfindende Festival »Kemnade International«.<br />
Gegenwärtig leben im Ruhrgebiet ca. 260.000<br />
Menschen, die einen türkischen Pass besitzen, und<br />
die Kulturschaffenden der Region sind bestrebt, auch<br />
diesen Bürgerinnen und Bürgern ein Forum für ihre<br />
Kultur zu bieten, was wiederum die Kultur des Landes<br />
insgesamt bereichert. Vor diesem Hintergrund beantworteten<br />
wir die jüngste Anfrage zur Teilnahme am<br />
<strong>Transfer</strong> <strong>Türkiye</strong>-<strong>NRW</strong> des <strong>NRW</strong> Kultursekretariats<br />
positiv, zumal die junge türkische Kunstszene in<br />
Bochum bisher wenig Präsenz fand.<br />
Bei allem gesellschaftspolitischen Engagement muss<br />
aber immer garantiert bleiben, dass die Kunst und<br />
deren Präsentation nicht mit außerkünstlerischen<br />
Kriterien überfrachtet oder sie gar instrumentalisiert<br />
wird. Speziell national konzipierte Ausstellungen<br />
müssen sich äußerst kritisch hinterfragen lassen. Im<br />
Zentrum der <strong>Transfer</strong>-Idee steht der künstlerische<br />
Dialog. Ihn auf Augenhöhe zu führen, machte eine<br />
besondere Qualität dieser Projekte aus. Er schafft den<br />
»klein(st)en gemeinsamen Nenner«, von dem aus<br />
sich Wissensdefizite und damit verursachte Vorurteile<br />
relativieren lassen. Der Austausch – im doppelten<br />
Sinne verstanden als Gespräch und als Aufenthalt im<br />
anderen Land – bietet die Chance eigener Beurteilungskriterien,<br />
zuvorderst für die KünstlerInnen, aber<br />
auch für die KuratorInnen und idealiter für das<br />
jeweilige Publikum. Mich selbst als einen Teil des<br />
<strong>Transfer</strong>-Prozesses sehend, kann ich aus meinen Erfahrungen<br />
eine positive Bilanz ziehen. Bei aller notwendigen<br />
Professionalität hängt der Erfolg eines solchen<br />
Unternehmens von den beteiligten Personen ab, in<br />
diesem Falle stimmte die Chemie zwischen Veranstaltern,<br />
Künstlern und Kuratoren von Beginn an.<br />
Jedes <strong>Transfer</strong>-Projekt beinhaltet über die kulturelle<br />
Dimension hinaus auch eine politische, (was selbstverständlich<br />
für jede Kuratorentätigkeit gilt). Denn<br />
Kunst erwächst aus dem jeweiligen gesellschaftlichen<br />
Kontext, ist selbst Teil dessen und bezieht mehr oder<br />
weniger offensichtlich dazu Stellung. Gerade junge,<br />
nach außen noch nicht erprobte Kunst erfordert<br />
vom Kurator Sensibilität und Verantwortung. Er<br />
muss Sorge dafür tragen, dass sie optimale Rahmenbedingungen<br />
erhält, um so mehr, wenn Werke mit<br />
konkreten Bezügen auf ein bis dahin fremdes Umfeld<br />
treffen. Letztlich formuliert »gute Kunst« universelle<br />
Fragestellungen, die über den Entstehungsort hinaus<br />
gültig und lesbar bleiben. Einigen Kritiken zum<br />
Trotz ist es dem <strong>Transfer</strong> <strong>Türkiye</strong>-<strong>NRW</strong> gelungen,<br />
Kunstwerke zu initiieren, die im Konkreten das Allgemeine<br />
aufzeigen, die trotz politischer Ausgewogenheit,<br />
spannende ästhetische Positionen demonstrieren.<br />
Eine besondere Leistung des <strong>NRW</strong> Kultursekretariats<br />
bestand darin, den umfangreichen<br />
Informationsfluss über weite Distanzen und sprachliche<br />
Barrieren hinweg an viele Adressaten über einen<br />
langen Zeitraum hinweg gleichmäßig aufrechtzuerhalten.<br />
Mit Blick auf die bisherige Praxis, Künstler<br />
für das Stipendium zu nominieren, hat sich das neue<br />
Prozedere, unabhängig von beteiligten Kommunen,<br />
Fachkollegen aufzufordern, Vorschläge einzureichen,<br />
als effektiv erwiesen, insbesondere hinsichtlich der<br />
künstlerischen Qualität. Ein spannender und zugleich<br />
heikler Moment ist stets die Jurysitzung: Sichtung<br />
und Auswahl in İstanbul verliefen in angenehmer,<br />
kollegialer Atmosphäre, wurden konstruktiv kontrovers<br />
geführt und brachten schließlich ein unerwartet<br />
einheitliches Ergebnis – sowohl auf türkischer als<br />
auch auf deutscher Seite überwogen konzeptionelle<br />
Ansätze und der Einsatz neuer Medien.<br />
Das hier dokumentierte <strong>Transfer</strong>-Projekt zeichnete<br />
sich im Vorfeld durch ein engagiertes Begleit-, ja man<br />
kann sagen »Betreuungsprogramm« während der<br />
Künstleraufenthalte vor Ort aus, das die Künstler<br />
untereinander, aber auch Künstler und Kuratoren<br />
näher brachte. Die von der Moderatorin intensiv<br />
vorbereiteten und gemeinschaftlich durchgeführten<br />
Vorstellungen der Künstler in den jeweiligen Häusern<br />
erwiesen sich als sehr motivierend für alle Beteiligten.<br />
Zwar öffentlich angekündigt, blieb es bei einem eher<br />
internen Annäherungsprozess, was der Sache entsprach.<br />
Das dichte, interdisziplinäre Netzwerk des<br />
<strong>NRW</strong> Kultursekretariats bringt die Künstler mit<br />
Vertretern offizieller Institutionen und alternativer<br />
Gruppierungen in Kontakt und erleichtert so den<br />
Zugang zu Museen, Galerien, Akademien und sonstigen<br />
Kunsträumen. Insgesamt ließ sich beobachten,<br />
dass junge Künstler sich weitaus unbefangener in historisch<br />
vorbelastete Situationen begeben, was mir speziell<br />
im Fall Polen auffiel und guttat. <strong>Transfer</strong> fördert<br />
Künstlerfreundschaften, die ich zu den wichtigsten,<br />
weil ehrlichen Netzwerken innerhalb der Kunstszene<br />
zähle. Der persönliche, d.h. unmittelbare Austausch<br />
von Ideen, tradierten kulturellen Vorstellungen und<br />
individuellen künstlerischen Gedanken, die sich am<br />
jeweiligen Ort – ob in Kultureinrichtungen oder<br />
Ateliers von Warschau, İstanbul oder sonst wo – veranschaulichen<br />
lassen, wirken nachhaltig. Die wechselseitige<br />
Bereitschaft, Künstlerfreunde in die eigene<br />
Szene einzuführen, schafft vertrauensvolle und damit<br />
dauerhafte Verbindungen.<br />
Einen nicht nur zeitaufwändigen Teil des Prozesses<br />
<strong>Transfer</strong> stellten die Atelierbesuche in der Türkei und<br />
in Deutschland dar. Das <strong>NRW</strong> KULTURsekretariat<br />
nahm uns Kuratoren die Organisation ab, führte gezielt<br />
zu den Künstlerorten und schuf damit Freiraum,<br />
sich auf die jeweiligen künstlerischen Konzepte zu<br />
konzentrieren. Die Diskussionsmöglichkeiten mit<br />
den Künstlern, aber auch der deutschen und türkischen<br />
Kollegen untereinander, was im Museumsalltag<br />
oft zu kurz kommt, gaben dem »Künstlerprojekt«<br />
<strong>Transfer</strong> den Aspekt, auch ein »Kuratorenprojekt«<br />
zu sein.<br />
Die Atelierreisen führten die sehr unterschiedlichen<br />
Arbeitsorte und damit auch<br />
Arbeitsbedingungen von Künstlern vor<br />
Augen; sowohl für Deutschland als auch<br />
für die Türkei ist zu beobachten, dass man sich, mehr<br />
oder weniger subventioniert, eng mit Kollegen vernetzt.<br />
Für mich als deutscher Kurator gestaltet sich<br />
die türkische Szene auch nach dieser Reise undurchsichtig<br />
und dahin gehend von Gegensätzen geprägt,<br />
dass man konservativen und avantgardistischen<br />
Ansätzen unvermittelt nebeneinander begegnet. Sehr<br />
eindrucksvoll blieb mir dabei der Besuch in Diyarbakır<br />
im Gedächtnis, hier war es weniger die sichtbare Präsenz,<br />
ja Dominanz von Tradition als vielmehr die<br />
bedrückende Armut im Straßenbild, die einem von<br />
außen Kommenden eine dermaßen aktuelle Kunstszene<br />
nicht vermuten ließ. Doch auch İstanbul war für<br />
Überraschungen gut, und es machte Spaß, in dieser<br />
vermeintlichen Anonymität der Metropole eine unerwartete<br />
Nähe zwischen Künstlern und ihren – der<br />
zeitgenössischen Kunst eher fernstehenden – Nachbarn<br />
zu beobachten. Meinte man die deutsche Szene<br />
bzw. die des Landes <strong>NRW</strong> zu kennen, entdeckte man<br />
durch die beteiligten Künstler auch hier bisher unbekannte<br />
Geistesschmieden und Brutstätten der Kunst,<br />
wovon man auch zukünftig für die eigene Arbeit<br />
profitieren kann. Bemerkenswert erscheint mir die<br />
internationale Ausrichtung der Künstler; so lange sich<br />
die türkische Kunstszene noch in der Entwicklung<br />
befindet – und das geschieht mit Macht – ist es<br />
verständlich, dass die türkischen Künstler ein forciertes<br />
Interesse am Austausch haben. Aber auch für<br />
deutsche Künstler verliert der Standort des Ateliers<br />
an Bedeutung, was meine Bedenken gegenüber nationalen<br />
Ausstellungen bestätigt. Am Ende des Projektes<br />
<strong>Transfer</strong> <strong>Türkiye</strong>-<strong>NRW</strong> stehen die Ausstellungen in<br />
Aachen, Bochum, Münster und İstanbul mit neuen<br />
Werken der beteiligten Künstler, die bedingt den<br />
Aufenthalt in einem nun nicht mehr vollkommen<br />
fremden Land thematisieren. Es wäre sicher spannend,<br />
in der Ausstellung auf Beschriftungen zu verzichten<br />
und damit die Herkunftsländer der Kunstwerke<br />
für den unvoreingenommenen – und besonders für<br />
den voreingenommenen – Besucher offen zu lassen.<br />
Für das Publikum und die Kunstkritik zählt – zu<br />
Recht – das, was zu sehen sein wird, für die Macher<br />
des <strong>Transfer</strong>-Projektes ist der Weg das Ziel. Als<br />
Bochumer möchte ich mich in die Tradition meiner<br />
Vorgänger einreihen bzw. diese fortführen: Im Sinne<br />
von Peter Leo wird Europa für das Museum Bochum<br />
nicht im westlichen Teil İstanbuls enden. Von der<br />
Provokation, die Peter Spielmann seinerzeit durch ein<br />
Kulturfest für »Gastarbeiter« auslöste, streben wir<br />
zur Selbstverständlichkeit von internationalen Ausstellungen<br />
mit KünstlerInnen türkischer Herkunft,<br />
egal ob mit türkischem oder deutschem Pass.<br />
81
82<br />
Şener Özmen:<br />
»Diakonissenmuttenhaus’ta pencereden<br />
dışarı bakıyordum saatlerce, yüzyıllık<br />
1<br />
2<br />
Ferhat Özgür:<br />
»<strong>Türkiye</strong>’ye yüzünü dünyaya farklı bir<br />
yönde çevirmiş bir sanatçı olarak yeni<br />
bir enerjiyle döndüm.«<br />
»Ich bin in die Türkei als ein Künstler<br />
zurückgekehrt, der die Welt nun aus<br />
einem anderen Blickwinkel sieht und<br />
der neue Kräfte besitzt.«<br />
2<br />
1<br />
ağaçlara ve Polonyalı inşaat işçilerine,<br />
yan binanın damında bikinisiyle<br />
güneşlenen sütbeyazı Alman kızına.<br />
Hiçbir şey, hiçbir şey üretemeyecektim!«<br />
»Im Diakonissenmutterhaus in<br />
Münster habe ich stundenlang aus<br />
dem Fenster geschaut, habe die jahrhundertealten<br />
Bäume und polnischen<br />
Bauarbeiter betrachtet und die milchweiße<br />
junge Deutsche, die sich auf<br />
der Dachterrasse nebenan im Bikini<br />
gesonnt hat. Ich war dazu verdammt,<br />
nichts, rein gar nichts zu produzieren!«<br />
06-07//2006:<br />
SANATÇILAR KRV‘DE /<br />
AUFENTHALTE <strong>NRW</strong><br />
3<br />
3<br />
4<br />
Aksel Zeydan Göz:<br />
»Almanya‘da her şey iyi fotoğraf veriyor,<br />
çoğu şey de fotoğrafta güzel çıkması<br />
için yapılmış gibi ve insanın kuş olup<br />
sıcak ülkelere transfer olası geliyor.«<br />
4<br />
»In Deutschland ist alles fotogen, und<br />
vieles wirkt so, als ob es nur gemacht<br />
worden wäre, um schöne Fotos zu<br />
liefern, und man möchte ein Vogel sein<br />
5<br />
Başak Doğa Temür:<br />
»Tebdil-i Mekânda Ferahlık Vardır.«<br />
»Das Reisen ist des Künstlers Lust.«<br />
6<br />
5<br />
Burak Delier:<br />
»Bu farklı şehirlerde edinilen iki<br />
aylık deneyim ve sanatçılar arasında<br />
gelişebilecek diyaloglar eğer elimizde<br />
hazır bulunan klişeleri rahatsız edebildiyse<br />
proje başarılı olmuş demektir.«<br />
und in warme Länder entschwinden.«<br />
6<br />
»Wenn die Erfahrungen aus diesen zwei<br />
Monaten und die Dialoge, die sich zwi-<br />
7<br />
Şener Özmen:<br />
»Bunun dışında, en önemlisi, benim<br />
sanat üretme biçimlerimden çok, ama<br />
çok farklı biçimler ve düşünümlerle<br />
yola çıkmış bir dizi sanatçıyla tanışma<br />
olanağı buldum.«<br />
schen den Künstlern entwickelt haben,<br />
eine Störung der uns zur Verfügung<br />
stehenden Klischees bewirken konnten,<br />
dann war das Projekt erfolgreich.«<br />
8<br />
»Am wichtigsten war natürlich die<br />
Möglichkeit, Künstler kennenzulernen,<br />
die sich mit Formen und Reflexionen<br />
auf den Weg gemacht haben, die sehr,<br />
sehr anders als meine sind.«<br />
9<br />
7<br />
8<br />
9<br />
1 Münster, Public <strong>Transfer</strong>, »The so-called artist«: Cengiz Tekin © Lidy Mouw // 2 Münster‘den sokak sahnesi / Straßenbild Münster © Cengiz Tekin // 3 Münster, Ausstellungshalle: Şener Özmen © Lidy Mouw // 4 Aachen, Yasemin<br />
Özcan Kaya sanatçı konutunu satışa çıkarıyor / Yasemin Özcan Kaya bietet ihre Künstlerwohung zum Verkauf an © Lidy Mouw // 5 Münster, Public <strong>Transfer</strong>: Burak Delier, © Lidy Mouw // 6 Şener Özmen, Cengiz Tekin, Burak Delier<br />
© Şener Özmen // 7 Münster, Diakonissenmutterhaus © Cengiz Tekin // 8 Münster, Künstlergemeinschaft Schulstraße: Thomas Hak © Şener Özmen // 9 Bochum: Elif Çelebi © Christoph Kniel.<br />
1 Aachen, Atelierhaus Aachen: Aksel Zeydan Göz, Elif Çelebi © Elif Çelebi // 2 Münster, Diakonissenmutterhaus © Cengiz Tekin // 3 Vize dilekçesi / Visa-Antragsformular © Şener Özmen // 4 Aachen, Public <strong>Transfer</strong>: Adnan Dindar,<br />
Yasemin Özcan Kaya, Aksel Zeydan Göz © Lidy Mouw // 5 Aachen, Aksel Zeydan Göz‘ün yağlıboya eskizi / Ölskizze von Aksel Zeydan Göz © Lidy Mouw // 6 Aachen, Private <strong>Transfer</strong>, Atelierhaus Aachen © Christoph Kniel //<br />
7 Adnan Dindar, Şener Özmen, Burak Delier © Şener Özmen // 8 Dortmund, Dortmunder Kunstverein © Lidy Mouw // 9 Münster: Cengiz Tekin © Cengiz Tekin.
84 85<br />
Yasemin Özcan Kaya:<br />
»Burası ne kadar sakin, bizim için<br />
yepyeni bir deneyim bu.« (Alıntı.<br />
Sabine Rother ile bir gazetede söyleşi,<br />
Aachener Zeitung, 15 Temmuz 2006)<br />
Aksel Zeydan Göz:<br />
06-07//2006:<br />
SANATÇILAR KRV‘DE / AUFENTHALTE <strong>NRW</strong><br />
1<br />
Başak Doğa Temür:<br />
»<strong>Transfer</strong> karşımıza yönelişlerimizi<br />
şaşırtarak, sarsarak çıktı ve önümüze<br />
eskisinden de çok sorular yığdı.« (bkz.<br />
s. 98, Tebdil-i Mekânda Ferahlık Vardır)<br />
»Der <strong>Transfer</strong> konfrontierte uns mit<br />
Irritationen und Erschütterungen unserer<br />
Orientierung und hat uns vor noch<br />
mehr Fragen gestellt.« (siehe Seite 99,<br />
Das Reisen ist des Künstlers Lust)<br />
2<br />
»Bizde birçok serbest grup, ama pek az<br />
müze var. 80‘li yıllarda galeriler, sonra<br />
merkezler çoğaldı, şimdi de müzelerin<br />
çoğalacağını ümit ediyoruz.« (Alıntı.<br />
Sabine Rother ile bir gazetede söyleşi,<br />
Aachener Zeitung, 15 Temmuz 2006)<br />
»Wir haben viele freie Gruppen, aber<br />
wenige Museen. In den 80er Jahren<br />
nahmen die Galerien zu, danach die<br />
Zentren, jetzt hoffen wir auf Museen.«<br />
(Zeitungs-Interview mit Sabine Rother,<br />
Aachener Zeitung, 15. Juli 2006)<br />
1<br />
Dr. Hans Günter Golinski:<br />
»<strong>Transfer</strong> sanatçı arkadaşlıklarını<br />
teşvik ediyor; bence bunlar sanat ortamı<br />
içinde en önemli olan, çünkü en dürüst<br />
olan ağları oluşturanlar.« (siehe Seite<br />
78, Bir serginin hazırlanışı sırasında<br />
öznel bir geri bakış)<br />
»<strong>Transfer</strong> fördert Künstlerfreundschaften,<br />
die ich zu den wichtigsten, weil<br />
ehrlichen Netzwerken innerhalb der<br />
Kunstszene zähle.« (siehe Seite 80,<br />
Ein subjektiver Rückblick während der<br />
Vorbereitung einer Ausstellung)<br />
»Es ist so ruhig hier, für uns eine völlig<br />
neue Erfahrung.« (Zeitungs-Interview<br />
mit Sabine Rother, Aachener Zeitung,<br />
15. Juli 2006)<br />
Dr. Christian Esch:<br />
»Batı kaynaklı uluslararası sanat<br />
standartları ve tutumları ne dereceye<br />
kadar, nitelikli sanatın ne olduğunu<br />
belirleyici ölçütler olarak geçerli<br />
sayılabilir?« (bkz. s. 6, <strong>Transfer</strong> –<br />
Perspektifleri Olan Bir Macera)<br />
2<br />
4<br />
3<br />
»Inwieweit lassen sich internationale,<br />
westliche Kunststandards und<br />
Positionen zum Maßstab dessen<br />
Ferhat Özgür:<br />
»Kendime güvenim arttı, günde sekiz<br />
saat eşekler gibi çalıştım, yeni işler<br />
çıkardım.«<br />
erklären, was als qualitativ anspruchsvolle<br />
Kunst zu gelten hat?« (siehe<br />
Seite 8, <strong>Transfer</strong> – Ein Abenteuer mit<br />
Perspektiven)<br />
5<br />
»Mein Selbstvertrauen ist gewachsen,<br />
ich habe acht Stunden am Tag gearbeitet,<br />
wie ein Lasttier, habe neue Arbeiten<br />
fertiggestellt.«<br />
3<br />
6<br />
Yasemin Özcan Kaya:<br />
»Yasemin Özcan Kaya, bir söyleşiden:<br />
Biz Almanya‘da turist değiliz. Biz<br />
arkamızda izler bırakacağız.« (Alıntı.<br />
Sabine Rother ile bir gazetede söyleşi,<br />
Aachener Zeitung, 15 Temmuz 2006)<br />
7<br />
Ferhat Özgür:<br />
»Başka hiçbir şey yoksa, ne yapalım,<br />
sokağa çıkıyoruz, veya kendi tuvaletimizde<br />
sergi açıyoruz.« (K. West,<br />
Temmuz/Agustos 2006)<br />
»Wenn es nichts anderes gibt, dann<br />
geht man eben auf die Straße oder stellt<br />
in seiner Toilette aus.« (K.West, Juli/<br />
August 2006)<br />
»Wir sind keine Touristen in<br />
Deutschland. Wir werden Spuren<br />
hinterlassen.« (Zeitungs-Interview mit<br />
Sabine Rother, Aachener Zeitung,<br />
4 5<br />
15. Juli 2006)<br />
6<br />
9<br />
7<br />
1 Bochum, <strong>Transfer</strong> Video Art, Bochumer Kulturrat // 2 Dortmund, Dortmunder Kunstverein, Ferhat Özgür sunumu / Präsentation Ferhat Özgür // 3 Aachen, Atelierhaus Aachen, Private <strong>Transfer</strong>, Heike Weber, Eva-Maria Kollischan<br />
// 4 Bochum, Ferhat Özgür kendi sanatçı konutunda / Ferhat Özgür in seiner Künstlerwohnung // 5 Aachen, Atelierhaus Aachen, Private <strong>Transfer</strong> // 6 Münster‘den sokak sahnesi / Münster, Straßenszene // 7 Bochum, <strong>Transfer</strong> Video Art,<br />
Funkhaus Europa söyleşisi / Funkhaus Europa Multikulti // 8 Aachen, Atelierhaus Aachen, Private <strong>Transfer</strong> // 1, 3, 4, 5, 7, 8 © Christoph Kniel // 2 © Lidy Mouw // 6 © Cengiz Tekin<br />
8<br />
8<br />
1 Bochum, <strong>Transfer</strong> Video Art, sergiden görüntü: Burak Delier‘den »Act II« / Ausstellungsansicht, »Act II« von Burak Delier // 2 Aachen, Atelierhaus Aachen, Private <strong>Transfer</strong>, sergiden görüntü: Yasemin Özcan Kaya‘nın çalışmaları<br />
/ Ausstellungsansicht, Arbeiten von Yasemin Özcan Kaya // 3 Bochum, Elif Çelebi kendi sanatçı konutunun bulunduğu apartmanın önünde / Elif Çelebi vor dem Mietshaus mit der Künstlerwohnung // 4&5 KRV‘de hava, Yaz 2006 /<br />
das Wetter in <strong>NRW</strong>, Sommer 2006 // 6 Aachen, Atelierhaus Aachen, Private <strong>Transfer</strong>, sanatçı toplantısı / Künstleraustausch // 7 Dortmund, Dortmunder Kunstverein, Dr. Christoph Kivelitz // 8 Bochum, <strong>Transfer</strong> Video Art, sergiden<br />
görüntü: »Tractatus«, Şener Özmen ve Cengiz Tekin‘in bir çalışması / Ausstellungsansicht mit »Tractatus« eine Arbeit von Şener Özmen und Cengiz Tekin // 9 Bochum, Private <strong>Transfer</strong>, Dr. Hans Günter Golinski kendini tanıtıyor /<br />
Dr. Hans Günter Golinski stellt sich vor // 1, 2, 3, 6 © Christoph Kniel // 4, 5, 7, 8 © Lidy Mouw // 9 © Elif Çelebi
86<br />
Tatjana Doll:<br />
»R: Realität/Gerçekliğin göndermeleri<br />
En sahici resimler, zaten her zaman,<br />
yanlış olanlardı.« (bkz. s. 18, BDFIRZ)<br />
87<br />
10-11//2006:<br />
SANATÇILAR TÜRKİYE’DE /<br />
AUFENTHALTE TÜRKEI<br />
»R: Realitätsreferenzen<br />
Die echtesten Bilder waren immer<br />
schon die falschen.«<br />
(siehe Seite 20, BDFIRZ)<br />
2<br />
Matthias Schamp:<br />
»Hayır, flaneur harcı gezmelere uygun<br />
1<br />
8<br />
bir şehir kesinlikle değil İstanbul.<br />
Benim gibi, işinin büyük bir kısmını<br />
gezinti sırasında halleden biri için gayet<br />
alışılmadık bir şey.«<br />
1<br />
»Nein, eine Flaneur-Stadt ist İstanbul<br />
2<br />
Anja Jensen:<br />
»Her gün bir ferahlığı bekleyiş, ama<br />
rüzgâr durup durup hep o aynı yapış<br />
yapış, boğucu havayı getiriyor puslar<br />
içinde kaybolan, garip bir siniklik içindeki<br />
İstanbul’a. Sadece, palamutun arsız<br />
bir kırmızılıktaki solungaçlarının anî,<br />
ürkütücü parlayışı kâh şurada, kâh burada<br />
kırabiliyor o gri-mavi helmelenmiş<br />
fonu (…)«<br />
»Ein tägliches Warten auf Leichtigkeit,<br />
doch der Wind bringt nur erneut diese<br />
klammfeuchte drückende Luft in das<br />
opak entrückte, seltsam gedämpfte<br />
İstanbul. Einzig das unheimliche<br />
Aufblitzen der unverschämt roten<br />
Kiemen des Palamut vermag den sämigen<br />
graublauen Fond hier und dort zu<br />
durchbrechen (…)«<br />
3<br />
Heike Weber:<br />
»<strong>Transfer</strong> sayesinde, bir daha hiç gitmek<br />
istemediğim bir ülkeyi tanıdım.<br />
Bu ülkeyi büyüklüğü ve her bakımdan<br />
iki yönlü değerlendirilebilir oluşuyla<br />
kavrayıp sevmeye başladım.«<br />
»Durch <strong>Transfer</strong> habe ich ein Land<br />
kennengelernt, in das ich nie mehr<br />
reisen wollte. Ich habe angefangen, es in<br />
seiner Größe und seiner Ambivalenz zu<br />
begreifen und zu lieben.«<br />
4<br />
4<br />
Eva-Maria Kollischan:<br />
»Benim için Avrupa artık eskiden<br />
olduğu tabiilikle dünyanın merkezi<br />
değil. İlk defa İstanbul‘a gidiyordum ve<br />
bunu orada gerçekten yaşayıp gördüm.«<br />
»Für mich ist Europa einfach nicht<br />
mehr so das Zentrum der Welt wie früher.<br />
Ich war zum ersten Mal in İstanbul<br />
und habe es dort nun wirklich einmal<br />
erlebt und gesehen.«<br />
sicher nicht. Für einen wie mich, der<br />
einen Großteil seiner Arbeit beim<br />
Spazierengehen verrichtet, reichlich<br />
ungewohnt.«<br />
5<br />
3<br />
6<br />
5<br />
6<br />
Max Sudhues:<br />
7<br />
»İnsanın İstanbul’daki az sayıda galeri<br />
ve gerçek anlamıyla tek bir tane<br />
olan modern sanat müzesinde bütün<br />
karşılaştığı, gerçi orada adına modern<br />
denen, fakat bizde onyıllardan beri<br />
sanat tarihimizin temel eserlerini içeren<br />
türden koleksiyonlar oluyor.«<br />
Max Sudhues:<br />
»Diyebilirim ki, bu ülkeye karşı bir tür<br />
ömür boyu dostluk gelişti.«<br />
»Ich kann sagen, dass sich so eine Art<br />
lebenslange Freundschaft zu diesem<br />
Land entwickelt hat.«<br />
7<br />
»Was man in İstanbul in wenigen<br />
Galerien und nur einem einzigen echten<br />
Museum für moderne Kunst zu sehen<br />
bekommt, sind Sammlungen, die dort<br />
als modern bezeichnet werden, die<br />
9<br />
wir aber auf der anderen Seite schon<br />
seit Jahrzehnten im Kanon unserer<br />
Kunstgeschichte gespeichert haben.«<br />
8<br />
9<br />
8<br />
1 Ankara, şehir Atatürk‘ü anıyor / Stadtbild zum Atatürk-Gedenktag © Lidy Mouw // 2 İzmir, rıhtım / Pier © Max Sudhues // 3 İstanbul, Public <strong>Transfer</strong>, Plattform Garanti: Eva-Maria Kollischan © Dilek Altan // 4 Diyarbakır,<br />
Şener Özmen, kendi okulunda / Şener Özmen in seiner Schule © Anja Jensen // 5 Ankara, Anıt Kabir‘de / am Atatürk Mausoleum © Lidy Mouw // 6 Diyarbakır, karpuz şehrinin girişi / Portal der Melonenstadt © Heike Weber //<br />
7 İzmir: Matthias Schamp, Heike Weber, Max Sudhues © Max Sudhues // 8 Diyarbakır, okul ziyareti / Schulbesuch © Anja Jensen // 9 İstanbul, kasap/ Metzger © Heike Weber<br />
1 İstanbul, Public <strong>Transfer</strong>, Plattform Garanti: Eva-Maria Kollischan © Dilek Altan // 2 Mardin, Mardin‘de bir kartpostal standı / Aus einem Postkartenständer in Mardin © Stephan Mörsch // 3 İstanbul, Karaköy © Tatjana Doll //<br />
4 İstanbul, İznik © Lidy Mouw // 5 İstanbul © Tatjana Doll // 6 İstanbul © Tatjana Doll // 7 Ankara Kalesi duvarları / Mauern der Ankara-Burg © Lidy Mouw // 8 İstanbul, Galata Köprüsü / Galata-Brücke © Max Sudhues //<br />
9 Ankara, Alman Büyükelçiliği limonluğu / Gewächshaus der deutschen Botschaft, Lidy Mouw © Anja Jensen
88<br />
89<br />
Heike Weber:<br />
1<br />
10-11//2006:<br />
SANATÇILAR TÜRKİYE’DE / AUFENTHALTE TÜRKEI<br />
5<br />
Anja Jensen:<br />
»<strong>Türkiye</strong>‘deki sanat ortamı bizimkinden<br />
bambaşka. Benim izlenimim, <strong>Türkiye</strong><br />
içerisinde bile sanatçılar arasında bir<br />
alışverişin yapıldığı yolundaydı. (…)<br />
<strong>Türkiye</strong>‘deki sanatçılar bir bakıma kendi<br />
yağlarında kavruluyor.«<br />
»Die Kunstszene in der Türkei ist<br />
eine komplett andere als unsere.<br />
Mein Eindruck war, dass auch selbst<br />
innerhalb der Türkei kein Austausch<br />
zwischen den Künstlern stattfindet. (…)<br />
Die Künstler in der Türkei kochen quasi<br />
in ihrer eigenen Suppe.«<br />
6<br />
Heike Weber:<br />
»<strong>Türkiye</strong>‘deki sanat ortamı daha çok,<br />
gayet politik çalışıyor. Bunun sebebi<br />
basbayağı, <strong>Türkiye</strong>‘nin başka içerikler<br />
ortaya atması. Hele ülkenin doğusunda<br />
çalışma biçimi burada, Almanya‘da<br />
olduğundan tamamen farklı. Orada<br />
zaten bambaşka sorunlar da sözkonusu.<br />
Bize karşı suçlamalar bile geldi: Ne, sizler<br />
sanatçı mısınız? Sanat yapamayacak<br />
kadar tuzunuz kuru sizin. Tam, sanat<br />
yapmak için acı çekmelidir, ilkesine göre<br />
düşünülüyordu.«<br />
»Die Kunstszene in der Türkei arbeitet<br />
eher sehr politisch. Das liegt daran, dass<br />
die Türkei auch einfach andere Inhalte<br />
hervor wirft. Gerade in der Osttürkei<br />
ist das ein ganz anderes Arbeiten als<br />
hier in Deutschland. Da gibt es ja auch<br />
ganz andere Probleme. Uns wurde sogar<br />
vorgeworfen: Was, Ihr seid Künstler?<br />
Ihr seid viel zu saturiert, um Kunst<br />
zu machen. So nach dem Motto:<br />
man müsse doch leiden, um Kunst zu<br />
machen.«<br />
2<br />
4<br />
8<br />
3<br />
Eva-Maria Kollischan:<br />
»<strong>Türkiye</strong>‘deki ortamı Almanya<br />
ortamından ayıran şey, pek o kadar<br />
geleneksel sanat kavramlarına yönelmiş<br />
olmaması. İstanbul sanat ortamında<br />
hava çok daha olumlu ve düpedüz daha<br />
güçlü, daha sesli.«<br />
»Was die Szene in der Türkei von der<br />
deutschen Szene unterscheidet, ist,<br />
dass sie nicht so sehr an traditionellen<br />
Kunstbegriffen orientiert ist. Die<br />
Stimmung in der Szene in İstanbul ist<br />
sehr viel positiver und einfach kräftiger<br />
und lauter.«<br />
7<br />
3<br />
Matthias Schamp:<br />
»Dönüşümden sonra Bochum gözüme<br />
basbayağı ıssız göründü. Bir arabanın<br />
da üstüne yürümüşüm; neredeyse beni<br />
ezecekti.«<br />
»Nach meiner Rückkehr kam mir<br />
Bochum regelrecht entvölkert vor. Und<br />
einem Auto bin ich so dicht vor die<br />
Nase gelaufen, dass es mich fast überfahren<br />
hätte.«<br />
5<br />
1<br />
4<br />
Max Sudhues:<br />
»Sultanahmet Camii değil, Aya Sofya<br />
değil, Galata köprüsünün ayağındaki<br />
Yeni Cami‘de bulundum sık sık, bende<br />
en güçlü duygulanmaları orası harekete<br />
geçirdi. Namazlar sırasında da bulundum<br />
orada, dinledim, seyrettim. Namaz<br />
kılanların yanında bir sandalyede<br />
oturdum. Süslemelerden ışıklara ve<br />
insanlara kadar beni aslında en çok orası<br />
etkiledi.«<br />
»Nicht die Blaue Moschee, nicht die<br />
Haya Sofia, sondern die neue Moschee<br />
am Fuße der Galatabrücke, in der ich<br />
sehr oft war, hat in mir die stärksten<br />
Emotionen ausgelöst. Dort war ich<br />
auch bei Gebeten dabei und habe zugehört<br />
und zugeschaut. Ich saß auf einem<br />
Stuhl neben den Betenden. Von der<br />
Ornamentik bis zu den Lichtern und<br />
den Leuten hat mich das eigentlich am<br />
meisten beeindruckt.«<br />
2<br />
6<br />
»Ben İstanbul‘u korkunç bedensel bir<br />
şekilde algıladım. Şehir öylesine çılgınca<br />
dolu ki, insan bedenen sürekli temas<br />
halinde. Bu dediğim Ramazan sırasıydı,<br />
ardından da Şeker Bayramı günlerinde.<br />
Yollarda o kadar çok insan vardı ki. Bu<br />
insanların sesi müezzinin ezanıyla, bir<br />
de martıların çığlıklarıyla birleşiyordu.<br />
Herkes de bağırıyordu. Çığlık çığlığa,<br />
ama hiç mi hiç saldırganca değil.<br />
Almanya‘yla aradaki başlıca fark bu.<br />
Burada insanlar birbirini bağırarak<br />
haşlar. <strong>Türkiye</strong>‘de insanlar sadece şunu<br />
demek için bağırıyor: Buradayım!«<br />
»Ich fand İstanbul unheimlich körperlich.<br />
Die Stadt ist so wahnsinnig voll,<br />
man hat ständig Körperkontakt. Das<br />
war zum Ramadan und zum Zuckerfest<br />
nach dem Ramadan der Fall. Es waren<br />
so viele Menschen unterwegs. Deren<br />
Lautstärke kam zusammen mit den<br />
Rufen des Muezzin und denen der<br />
Möwen. Und alle schrieen rum. Sie<br />
brüllten, aber überhaupt nicht aggressiv.<br />
Das ist der grobe Unterschied zu<br />
Deutschland. Hier schreit man sich an.<br />
Aber in der Türkei brüllt man eigentlich<br />
nur, um zu sagen: Hier bin ich!«<br />
7<br />
9<br />
10<br />
8<br />
11<br />
9<br />
1 Mardin, Suriye‘ye bakış / Blick nach Syrien © Anja Jensen // 2 İstanbul, Bilgi koridoru / Flur Bilgi © Eva-Maria Kollischan // 3 İstanbul, Public <strong>Transfer</strong>, Plattform Garanti: Elif Çelebi, Dr. Christian Esch © Dilek Altan // 4 İstanbul,<br />
prens / Prinz © Heike Weber // 5 Ankara, Public <strong>Transfer</strong> © Dr. Martin Henatsch // 6 Diyarbakır, sokak sahnesi / Straßenbild © Anja Jensen // 7 İstanbul, Süleymaniye © Heike Weber // 8 Ankara, Gençlik Parkı © Dr. Martin Henatsch<br />
// 9 İstanbul, gated community model © Eva-Maria Kollischan // 10 İstanbul, çamaşır askısı / Wäscheständer © Eva-Maria Kollischan // 11 Motosiklet / Moped © Heike Weber.<br />
1 İstanbul, Üsküdar © Heike Weber // 2 Ankara, Anıt Kabir‘den bakış / Blick aus dem Atatürk-Mausoleum © Lidy Mouw // 3 İstanbul, Haliç manzarası / Blick auf den Halic © Lidy Mouw // 4 İstanbul, Kapalıçarşı civarı / Bazarviertel<br />
© Max Sudhues // 5 İzmir, sanat / Kunst © Heike Weber // 6 Ankara, Jensen shoot, Lidy Mouw, © Dr. Martin Henatsch // 7 İzmir, Joseph Albers İzmir‘de/ Joseph Albers in İzmir © Max Sudhues // 8 İstanbul, olta malzemesi /<br />
Angelutensilien © Eva-Maria Kollischan // 9 İzmir, Elmas Deniz‘in cep telefonu var! / Elmas Deniz hat ein Handy! © Max Sudhues.
KÜRATÖR GÖZÜYLE<br />
Küratör Notları<br />
Dr. Gail B. Kirkpatrick<br />
Ausstellungshalle zeitgenössische Kunst Münster Müdürü<br />
90<br />
<strong>Transfer</strong> gibi bir projede küratörün rolü<br />
nasıl belirlenebilir? <strong>Transfer</strong> geliştikçe,<br />
başka zaman olduğundan tamamen değişik<br />
bir biçimde ilerlemekte olduğumun ve bu<br />
projeye tamamen bilinçli olarak başka bir tavırla<br />
yaklaştığımın farkına vardım. Açık seçik belirlenmiş,<br />
çalışarak bitireceğim bir programım, incelemek<br />
istediğim belli, özel konularım yoktu. Yeni bir projenin<br />
veya bir sergi tasarımının geliştirilmesinde beni<br />
normal olarak yoran şeyler bu sefer gözüme daha az<br />
önemliymiş gibi görünüyordu. Bunu söylemem, sanki<br />
ciddi kültürel araştırmacılığın gereklerinden bir tatile<br />
çıkıyor gibi ayrılmışım, sanki profesyonel bir küratör<br />
olma iddiası arka plana kalmış gibi bir izlenim mi<br />
uyandırıyor? Çalışma, bu kere gerçekten değişik bir<br />
çalışmaydı, aşılması gereken zorluklar başka bir nitelik<br />
taşıyordu. <strong>Transfer</strong> projesi açıklık ve ekip çalışması<br />
bakımlarından bir egzersiz oldu ve gariptir ki, tam da<br />
bunun için büyük bir kafa ve duygu disiplini gerektirdi:<br />
tabii, bu disiplinli çalışma da birçok bakımlardan<br />
zahmetine değdi.<br />
<strong>Transfer</strong> programı bir dizi çok önemli ön yükümlülük<br />
gerektiriyor ve bunlar küratörün rolünü birçok<br />
bakımdan belirliyordu. Bu ön yükümlülüklerin en<br />
başında, <strong>Transfer</strong>’in 1989’daki ilk girişimden beri<br />
değişmemiş olan ilkesel yapısı gelmekteydi. <strong>Transfer</strong><br />
projelerinin her birinde bir tarafta Alman sanatçılar<br />
arasından bir seçme yapılmıştı (ve bunların bir şekilde<br />
Kuzey Ren-Vestfalya eyaletiyle bir bağlantısı oluyordu,<br />
yani orada doğmuş veya okumuş vs. idiler); öbür<br />
tarafta da başka bir ülkeden sanatçılar seçiliyordu:<br />
Dolayısıyla <strong>Transfer</strong>, özünde uyrukluk sorusunun yer<br />
aldığı bir proje. Fakat, kültürel bir değişim programı<br />
ve bir sergi projesinin bir millet kimliğine böylesine<br />
büyük bir vurguyla bağlanmış olmasının sonuçları<br />
ne olur? Gelecekteki <strong>Transfer</strong> projelerinin bu soruyla<br />
belki daha büyük bir kararlılıkla uğraşması gerekecek.<br />
Ben kendi hesabıma, (bu durumda) »Alman«<br />
veya »Türk« sanatından söz etmenin ne anlama<br />
geldiği sorusuna bağlanan bir polemiğe karışmaktan<br />
kaçındım. Öte yandan, bu projede nihayet sürekli<br />
olarak Almanlık ve Türklük konusunun merkezde<br />
oluşunun hem basit, hem de aşikâr bir gerçek<br />
olması, ulusal kimlikle sanatsal dışavurum arasındaki<br />
bağıntıya özel bir duyarlıkla yaklaşmayı zorunlu<br />
kılıyordu. Bu durumda, sanat jeopolitik bir sıfatla<br />
tanımlandığında ortaya çıkan semantik, etik veya<br />
hatta ontolojik sorunların hiçbir rol oynamaması<br />
gerekiyordu. Sanatsal duruşları jeopolitik kimlikle<br />
kategorileştirmeye yönelik naif ve niyeti bakımından<br />
gayet su götürür çaba »biz« ile »ötekiler« arasında,<br />
gizliden gizliye şoven veya bazen apaçık şoven bir<br />
ikili ayrıma gidildiği havasını taşır. Onun için, böyle<br />
bir çaba belli ulusal kimlikleri kemikleştirme çabası<br />
olarak, veya en berbat durumda, bir kültürel üstünlük<br />
iddiası olarak (yanlış) anlaşılabilir. Aslında durum<br />
gayet açık: Ulusallık kavramı, klişeye tehlikeli bir<br />
şekilde yaklaştığı için sanat üzerinde düşünmede analitik<br />
bir kategori olarak elverişli değildir.<br />
<strong>Transfer</strong> <strong>Türkiye</strong>-<strong>NRW</strong>/<strong>2005</strong>-<strong>2007</strong> ’ye toplam 14<br />
sanatçı katıldı. Bu sanatçılar Alman tarafında projeye<br />
katılan kurumların müdürlerinden oluşan bir jüri<br />
tarafından seçildi: ben, Bochum Müzesi’nden Hans<br />
Günter Golinski ve Aachen Ludwig Forumu’ndan<br />
Harald Kunde. Jürinin Türk tarafı Almanya’da<br />
yaşayan ve çalışan bir küratör olan Necmi Sönmez ve<br />
<strong>Türkiye</strong>’de plastik sanatların çeşitli yönleriyle uğraşan<br />
üç üyeden oluşuyordu. Seçimimizi bazılarını Alman<br />
ve Türk uzmanların önerdiği, çok geniş tutulmuş bir<br />
aday çevresi içinden yaptık. Bu arada, kararların temelinde<br />
hangi estetik ölçütlerin bulunduğunu izlemek<br />
tek tek her durumda pek kolay olmadı. Bazan kendimizi<br />
düpedüz bir yerlerde kaybolmuş gibi hissettiğimiz<br />
oldu. Fakat ben şahsen sonunda, jürinin seçtiği 14<br />
katılımcıdan (yedisi Alman, yedisi Türk sanatçı, elbette!)<br />
çok memnundum.<br />
Benim <strong>Transfer</strong>’deki rolüm, kendi izlenimimi<br />
aktarıyorum, bir küratörün rolü olmaktan çok, çok<br />
katmanlı bir projede, işitme, görme ve yolculuk<br />
yapmanın yoğurduğu bir öğrenme ve gözlem sürecinde<br />
çalışan bir ekibin üyesi rolü oldu. <strong>Transfer</strong> bu<br />
bakımdan, bir araştırma projesine benziyordu, ne<br />
var ki, sonunda bağlayıcı bir çözüm üretme baskısı<br />
olmayan bir projeye. Sadece, önceden kestirilemeyen<br />
kültürel ve sanatsal bir araziyi keşfetmeye yönelik<br />
ürünlerin ve deneyimlerin aranmakla kalmadığı, aynı<br />
zamanda birçok damak sürprizi ve tadını (bu konuya<br />
döneceğim) ayrıca ufuk açan konuşmaları beraberinde<br />
getiren bir tür geziydi. Gerek Santralistanbul’da bu<br />
dizinin son sergisini düzenleyecek olan Türk küratörler<br />
Emre Baykal ve Başak Doğa Temür’le yapılan<br />
ayrıntılı konuşmalar, gerek Alman meslekdaşlarımla<br />
yaptığımız sohbetler, bu ekip yönelişli projeden<br />
kazandığımız dikkate değer deneyimler arasında yer<br />
aldı.<br />
<strong>Transfer</strong> bize sanatla iyice yakınında, oluştuğu yerde<br />
karşılaşma imkânı verdi. Proje birçok bakımdan,<br />
yerleşim kavramını ve bu kavramın sanatsal üretimle<br />
ilişkisini çok ciddiye almayı ve her önyargıdan uzak<br />
durmayı zorunlu kıldı. Benim izlenimim, yerleşimle<br />
ilgili soruları ve yerleşimin sanatsal ifadenin gelişimi<br />
bakımından taşıdığı kapsayıcı önemi irdeleyen soruları<br />
dile getirmenin canalıcı bir önem taşıdığı yönündeydi.<br />
Bu arada benim için ana soru, kişisel ve toplu kimlik<br />
tasarımının yerel gerçekliği nasıl etkilediği oldu. Beni<br />
yanlış anlamayın: Bu etmenin öneminin <strong>Transfer</strong>’e<br />
katılmadan önce de elbette farkındaydım. Önemli<br />
her sanatsal üretimde oluşum yeri, yani: bir eserin<br />
oluştuğu politik, sosyal ve ekonomik şartlar – cinsiyet<br />
ve sosyal köken gibi etmenlere gayet benzer bir biçimde<br />
– anlam üzerinde canalıcı bir etki yapar. Fakat<br />
benim için <strong>Transfer</strong>, bunun temelde ne anlama geldiği<br />
üzerine bir daha iyice düşünmek için olağanüstü bir<br />
fırsat oldu. Sanatçıları kendi çalıştıkları şehirlerde<br />
ziyaret edebildik, çoğunun atölyelerini de görebildik.<br />
Bu da bizim yerleşim ile sanatsal üretim arasındaki<br />
bağıntı üzerine sahiden gayet somut bir fikir sahibi<br />
olmamızı sağladı. Bu arada bana önemli görünen<br />
şey, öncelikle uluslararası söylemde sanat eleştirisinin<br />
dayandığı estetik ve semantik kodları öncelikle bir<br />
kenara bırakmak veya en azından beraberce böyle bir<br />
önyargısızlığa varmaya çalışmak oldu. Yani, sanatı<br />
tabir caizse çayır kökü perspektifinden izlemek gibi bir<br />
görevin üstesinden gelmek durumundaydık. Bu arada,<br />
sözkonusu sanatın nereden geldiği sorusu, yerleşimle<br />
somut bir çevre olarak haşır neşir olmamız, benim<br />
algıladığım kadarıyla, yönümüzü açık seçik gösterdi.<br />
Ve sürekli olarak tekrarlanan, günümüzde hayatın<br />
bir akıntılar ağı olarak anlaşılması gereken, bir temele<br />
dayanması gerekmeyen bir hayat olduğu düşüncesi<br />
çerçevesinde, bu durumda akıntıya karşı yüzmeyi<br />
entellektüel açıdan çok kazançlı buldum.<br />
<strong>Transfer</strong> projesinin bir parçası da, bütün<br />
sanatçıların yaklaşık iki ay süreyle, öbür<br />
ülkenin değişime katılan bir şehrinde yani<br />
Alman tarafında Bochum, Aachen ya da<br />
Münster’de yaşaması ve çalışmasıydı. Böylece, bazı<br />
sanatçılarla – genel olarak bir sergi organizasyonu çerçevesinde<br />
olamayacak –daha yakın bir ilişki geliştirme<br />
imkânı doğuyordu. Türk katılımcılardan birkaçı bir<br />
konuşmada, tanıştıkları Alman sanatçıların daha çok<br />
estetik sorunlarla, özellikle de sanatın imaliyle ilgili<br />
sorularla ilgilendiğini belirtti. Buna karşılık kendi ilgilerinin<br />
daha çok içeriksel türden olduğunu ve sosyal,<br />
politik ve ekonomik şartlara yöneldiğini söylüyorlardı.<br />
Sanatçıları kendi şehirlerinde ziyaret ettikten ve biyografileri<br />
üzerine birçok bilgi edindikten sonra, bu<br />
tutum farkının nasıl oluştuğunu çok daha iyi anlayabilir<br />
oldum. Türk sanatçılar eserlerinin büyük bir<br />
kısmında film ve fotoğraf araçlarıyla çalışıyorlardı ve<br />
bu gerçek, sanatçıların sanatsal üretime karşı tutumları<br />
üzerine söyledikleriyle bir araya getirilince anlaşılır<br />
hale geliyordu. Fotoğraf ve film, örneğin toplumsal<br />
koşullara karşı bir tutum takınması açıkça istenen bir<br />
sanat eseri için muhakkak uygun birer hammaddeydi.<br />
Almanya’daki sergiler açısından, 14 sanatçının hepsinin<br />
de katılan üç kurumda gösterilmesine karar<br />
verildi. Bu karardan başlangıçta pek hoşlanmamıştım.<br />
Ürünlerin büyük çoğunluğu kısmen o kadar heterojendi<br />
ki, hepsini aynı zamanda sergileyebilmek için yeni<br />
bir tavır edinebilmem gerekiyordu. Eserlerden bir seçmeye<br />
temel olacak bir tasarım geliştirmeye çalışmaktan<br />
vazgeçtim. Bunun yerine, sergiyi sunum olarak düzenlemeye<br />
karar verdim: AZKM’de her bir eser öbür<br />
13 birbirinden bağımsız tutumun oluşturduğu bir<br />
bağlam içinde, kendi başına duracaktı. Her eser kendi<br />
başına sunulacak ve olabildiğince kendi kendini dile<br />
getirecekti. Fakat bir ağırlık merkezini video sanatı<br />
oluşturacaktı, çünkü Türk sanatçıların birçoğu bu araçla<br />
çalışıyordu ve ben AZKM‘de ya pek çok, ya da pek<br />
az video çalışması göstermek seçimiyle karşı karşıya<br />
bulunuyordum. (Mekânı karartmak biraz zordu.)<br />
<strong>2007</strong>’de <strong>Transfer</strong> katılımcılarının dört sergisinden<br />
sonuncusu İstanbul’da açılacak. Wuppertal’daki KRV<br />
KÜLTÜR Sekreterliği’nin girişimi ve düzenlemesiyle<br />
gerçekleşen <strong>Transfer</strong> projesi böylece resmen bitmiş<br />
olacak. Fakat birçok bakımdan, projenin en önemli<br />
kısmı da ancak o zaman başlıyor. Sanatçılar, galerileri,<br />
öbür kurumlar ve sergi mekânlarıyla kurulmuş<br />
olan bağlantılar gelişecek ve yakın gelecekteki sergi<br />
projelerinde şüphesiz bir rol oynayacak. Ve tabii,<br />
<strong>Transfer</strong> deneyiminin ortaya attığı sayısız soru ve<br />
şimdiye kadar sadece geçici biçimiyle dile getirilmiş<br />
fikirler ilerideki entellektüel uğraşıya hız veren bir<br />
kaynak olacak. Ben şahsen, daha önceki <strong>Transfer</strong><br />
projelerine katılımımdan olsun, eski katılımcılarımla<br />
konuşmalarımdan olsun, çoğu zaman projeden nice<br />
yıllar sonra bile yeni fırsatların doğduğunu öğrendim.<br />
Yani, <strong>Transfer</strong>’in de uzun vadeli olarak da çok üretken<br />
olacağından şüphe edilemez.<br />
Ne var ki, şunu da teslim etmeliyim: Az çok kültür<br />
politikası kuruluşlarında, masa başında geliştirilen ve<br />
bu kuruluşların ihtiyaç olarak belirlediği hedeflere<br />
hizmet etmesi beklenen kültür programlarına karşı<br />
– hele bu programlar doğruca müzeler ve küratörler<br />
tarafından değil de idare tarafından yönetiliyorsa –<br />
genellikle şüpheci bir tutum içindeyimdir. Bazan, gerçi<br />
kültür politikası imajı ve idarenin imajı bakımından<br />
gayet yarayışlı olan, fakat içlerinde kültürün kapsayıcı<br />
nitelikte bir kültürel edim transferi biçimini alacağı<br />
yerde, daha çok bir diplomatik değişim biçimine<br />
büründüğü, sayıca zengin etkinliğin yapıldığı görüntüsü<br />
oluşur. Bunun yerine daha çok enerji, daha kesin<br />
hedef gözeterek sanat üzerine ve sanat içinde daha etkili<br />
bir diyaloğun yerleşmesi yönünde harcanmalıdır veya<br />
harcanabilir. <strong>Transfer</strong> <strong>Türkiye</strong>-<strong>NRW</strong> benim bu tür<br />
projelere karşı duyduğum şüpheleri tamamen ortadan<br />
kaldıramadı. Fakat böyle bir projede insanın önüne<br />
çıkabilecek tuzakların çokluğu düşünüldüğünde,<br />
<strong>Transfer</strong> benim için ekip çalışması olarak dikkate<br />
değer nitelikte ve pek çok olumlu sonuca ulaştıran bir<br />
yaşantı oldu.<br />
NOT: <strong>Transfer</strong>’in konusu elbet sadece yerleşimler<br />
ve sanatsal üretim değildi – benim gibi yemeyi seven<br />
biri için proje yerel yeme alışkanlıkları bakımından<br />
da olağanüstü bir deneyim oldu. Yemeklerimizden<br />
sadece birkaçını sayayım: Hamburg’da yengeç yedik,<br />
Münster’de elmalı, soğanlı Vestfalya sucuğuyla ringa<br />
vardı, <strong>Türkiye</strong>’de ise her baş yemekten önce meze<br />
servisi yapılıyordu. Ankara’daki taze balık harikaydı,<br />
Düsseldorf’ta evde yapılmış İtalyan makarnasını denedik.<br />
Şimdiye kadar yediğim en iyi kuzu yemeklerinden<br />
biri, Diyarbakır’daki bir lokantadaydı. İstanbul’daki<br />
lokantalarda insan iyice dumanaltı oluyordu,<br />
Berlin’deki bir müze kafe’sinde ise sigara içmeyenlere<br />
ayrılmış yerler vardı. Bu ziyafetlerden her biri kültür<br />
alanında şu veya bu şekilde çalışan birçok değişik insanla<br />
sanat üzerine ve bu sanatın orada, hani, son nefis<br />
yemeğimizi yediğimiz o lokantanın olduğu köşeden<br />
iki sokak ileride yapılmasının ne anlama geldiği üzerine<br />
konuşma fırsatını da beraberinde getiriyordu.<br />
91
KURATORENBERICHT<br />
Notizen einer Kuratorin<br />
Dr. Gail B. Kirkpatrick<br />
Leiterin der Ausstellungshalle zeitgenössische Kunst Münster<br />
92<br />
Wie lässt sich die Rolle des Kurators bei<br />
einem Projekt wie <strong>Transfer</strong> bestimmen?<br />
Im Laufe der Entwicklung von<br />
<strong>Transfer</strong> wurde mir klar, dass ich ganz<br />
anders vorging als sonst und auch ganz bewusst versuchte,<br />
mich diesem Projekt mit einer anderen Einstellung<br />
zu nähern. Ich hatte keine klar definierte Agenda, die<br />
ich abarbeiten wollte, keine besonderen Themen, die<br />
ich untersuchen wollte. Die Dinge, die mich üblicherweise<br />
bei der Entwicklung eines neuen Projektes oder<br />
eines Ausstellungskonzeptes in Anspruch nehmen,<br />
erschienen mir diesmal weniger wichtig. Klingt das<br />
so, als hätte ich Urlaub von den Erfordernissen seriöser<br />
kultureller Forschungsarbeit genommen, als wäre<br />
der Anspruch der professionellen Kuratorin in den<br />
Hintergrund getreten? Die Arbeit war dieses Mal in<br />
der Tat eine andere, die Herausforderungen hatten<br />
eine andere Qualität. Das Projekt <strong>Transfer</strong> war eine<br />
Übung in Aufgeschlossenheit und Teamwork und<br />
erforderte ironischerweise gerade deshalb sehr viel<br />
intellektuelle und emotionale Disziplin, die sich allerdings<br />
in vielfältiger Form auszahlte.<br />
Das <strong>Transfer</strong>-Programm brachte eine Reihe von sehr<br />
wesentlichen Vorgaben mit sich, die die Rolle des<br />
Kurators in mehrfacher Hinsicht festlegten. Die wichtigste<br />
dieser Vorgaben war die grundsätzliche Struktur<br />
von <strong>Transfer</strong>, die dieselbe war wie bei der Initiierung<br />
des Programms 1989. An jedem der <strong>Transfer</strong>-Projekte<br />
waren auf der einen Seite eine Auswahl deutscher<br />
Künstler beteiligt (die auf die eine oder andere Weise<br />
eine Beziehung zu Nordrhein-Westfalen hatten,<br />
also dort geboren waren, dort studiert hatten oder<br />
Ähnliches) und auf der anderen Seite Künstler aus<br />
einem anderen Land: <strong>Transfer</strong> ist also ein Projekt,<br />
das im Kern durch die Frage nach der Nationalität<br />
bestimmt wird. Was aber hat es für Konsequenzen,<br />
wenn ein kulturelles Austauschprogramm und ein<br />
Ausstellungsprojekt so nachdrücklich durch die<br />
Zugehörigkeit zu einer Nation geprägt sind? Dieser<br />
Frage werden künftige <strong>Transfer</strong>-Projekte vielleicht<br />
noch entschiedener nachgehen. Ich selbst wollte mich<br />
jedoch nicht in eine polemische Diskussion über die<br />
Frage verstricken lassen, was es (in diesem Fall) mit<br />
der Rede von »deutscher« oder »türkischer« Kunst<br />
auf sich habe. Die ebenso einfache wie offensichtliche<br />
Tatsache, dass es bei diesem Projekt letztlich immer<br />
um Deutsch-Sein und Türkisch-Sein ging, erforderte<br />
im Gegenteil eine besondere Sensibilität für den<br />
Zusammenhang zwischen nationaler Identität und<br />
künstlerischem Ausdruck. Keine Rolle spielen sollten<br />
dabei die semantischen, ethischen oder sogar ontologischen<br />
Probleme, die sich ergeben, wenn Kunst mit<br />
einem geopolitischen Attribut beschrieben wird. Der<br />
naive und in seiner Intention durchaus zweifelhafte<br />
Versuch, künstlerische Positionen in Abhängigkeit<br />
von geopolitischer Identität zu kategorisieren, hat<br />
den Beigeschmack einer dichotomen Unterscheidung<br />
zwischen »Uns« und »den Anderen« mit einem<br />
latent oder sogar offen chauvinistischen Unterton.<br />
Ein solcher Versuch könnte deshalb (miss)verstanden<br />
werden als Bestreben, bestimmte nationale Identitäten<br />
festzuschreiben oder, im schlimmsten Fall, eine vermeintliche<br />
kulturelle Überlegenheit. Es versteht sich<br />
eigentlich von selbst: Der Begriff der Nationalität<br />
ist wegen seiner gefährlichen Nähe zum Klischee als<br />
analytische Kategorie für die Reflexion über Kunst<br />
nicht geeignet.<br />
Insgesamt nahmen 14 Künstler am <strong>Transfer</strong> <strong>Türkiye</strong>-<br />
<strong>NRW</strong>/<strong>2005</strong>-<strong>2007</strong> teil. Sie wurden von einer Jury ausgewählt,<br />
zu der auf deutscher Seite die Direktoren der<br />
an dem Projekt beteiligten Institutionen gehörten, ich<br />
selbst, Hans Günter Golinski vom Museum Bochum<br />
und Harald Kunde vom Ludwig Forum Aachen. Der<br />
türkische Teil der Jury bestand aus Necmi Sönmez,<br />
einem Kurator, der in Deutschland lebt und arbeitet,<br />
und drei weiteren Mitgliedern, die in der Türkei<br />
mit verschiedenen Aspekten der bildenden Kunst<br />
befasst sind. Wir trafen unsere Auswahl aus einer sehr<br />
breit gefächerten Vorauswahl von Kandidaten, die<br />
uns in einigen Fällen von deutschen und türkischen<br />
Experten vorgeschlagen worden waren. Dabei war<br />
es nicht immer ganz einfach nachzuvollziehen, welche<br />
ästhetischen Kriterien der Entscheidung jeweils<br />
zugrunde gelegen hatten. Manchmal fühlten wir uns<br />
schlichtweg »lost in translation«. Ich selbst war<br />
letztlich jedoch sehr angetan von den 14 Teilnehmern<br />
(sieben deutschen und sieben türkischen Künstlern,<br />
natürlich!), die von der Jury ausgewählt wurden.<br />
Meine Rolle bei <strong>Transfer</strong> war für mein Empfinden<br />
nicht so sehr die einer Kuratorin, sondern eher die<br />
des Mitglieds eines Teams, das an einem vielschichtigen<br />
Projekt arbeitet, in einem Prozess des Lernens<br />
und Beobachtens, der von Hören, Sehen und Reisen<br />
geprägt ist. <strong>Transfer</strong> erinnerte in diesem Sinne an ein<br />
Forschungsprojekt, allerdings ohne den Druck, am<br />
Ende eine verbindliche Lösung präsentieren zu müssen.<br />
Es war eine Art Expedition auf der Suche nach<br />
Artefakten und Erfahrungen, die nicht nur unvorhergesehenes<br />
kulturelles und künstlerisches Terrain<br />
entdeckte, sondern auch zahlreiche kulinarische<br />
Überraschungen und Genüsse (dazu später mehr)<br />
und anregende Gespräche mit sich brachte. Die ausführlichen<br />
Gespräche mit den türkischen Kuratoren<br />
Emre Baykal und Başak Doğa Temür, die in santralistanbul<br />
die letzte Ausstellung dieser Reihe ausrichten<br />
werden, gehörten ebenso wie die Unterhaltungen mit<br />
meinen deutschen Kollegen zu den bemerkenswertesten<br />
Erfahrungen dieses teamorientierten Projektes.<br />
<strong>Transfer</strong> ermöglichte es, Kunst ganz aus der Nähe<br />
zu begegnen, am Ort ihrer Entstehung. Das Projekt<br />
machte es in vielerlei Hinsicht nötig, den Begriff des<br />
Standortes und seiner Beziehung zur künstlerischen<br />
Produktion sehr ernst zu nehmen und sich jedes<br />
Vorurteils zu enthalten. Für mein Empfinden kam<br />
es entscheidend darauf an, Fragen zum Standort und<br />
seiner tief greifenden Bedeutung für die Entwicklung<br />
des künstlerischen Ausdrucks zu formulieren. Die<br />
Leitfrage war dabei für mich, wie die Vorstellung<br />
von persönlicher und gemeinschaftlicher Identität<br />
die lokale Wirklichkeit beeinflusst. Verstehen Sie<br />
mich nicht falsch: Ich war mir der Bedeutung dieses<br />
Faktors durchaus schon vor meiner Beteiligung an<br />
<strong>Transfer</strong> bewusst! Bei jeder relevanten künstlerischen<br />
Produktion hat der Entstehungsort, und das heißt:<br />
die politischen, sozialen und ökonomischen Bedingungen,<br />
unter denen das Werk entsteht, einen wesentlichen<br />
Einfluss auf die Bedeutung, nicht anders als<br />
Faktoren wie Gender und soziale Herkunft. Aber für<br />
mich war <strong>Transfer</strong> eine hervorragende Gelegenheit,<br />
noch einmal darüber nachzudenken, was das eigentlich<br />
bedeutet. Wir hatten die Möglichkeit, die<br />
Künstler in den Städten zu besuchen, in denen sie<br />
arbeiten, und konnten uns oft auch ihre Ateliers ansehen.<br />
Und das verschaffte uns eine wirklich sehr reale<br />
Vorstellung vom Zusammenhang zwischen Standort<br />
und künstlerischer Produktion. Dabei schien es mir<br />
wichtig, zunächst die Kriterien, die ästhetischen<br />
und semantischen Codes, auf denen Kunstkritik im<br />
internationalen Diskurs beruht, zunächst beiseite<br />
zu lassen oder sich zumindest gemeinsam um eine<br />
solche Unvoreingenommenheit zu bemühen. Wir<br />
standen also vor der Herausforderung, Kunst sozusagen<br />
aus der Graswurzelperspektive zu betrachten.<br />
Die Frage, woher diese Kunst kommt, der Umgang<br />
mit dem Standort als realer Umgebung, gab meiner<br />
Wahrnehmung dabei eine klare Ausrichtung.<br />
Und angesichts des immer wieder vorgetragenen<br />
Gedankens, dass das Leben in der Gegenwart als<br />
Netzwerk von Strömungen zu verstehen sei, das ohne<br />
Fundament auskommt, empfand ich es als intellektuell<br />
sehr bereichernd, in diesem Fall gegen den Strom<br />
zu schwimmen.<br />
Zum <strong>Transfer</strong>-Projekt gehörte auch, dass alle Künstler<br />
für ungefähr zwei Monate in einer der beteiligten<br />
Städte des jeweiligen Austauschlandes lebten und<br />
arbeiteten, also zum Beispiel in Bochum, Aachen oder<br />
Münster. Dadurch ergab sich die Möglichkeit, zu einigen<br />
der Künstler eine engere Beziehung zu entwickeln,<br />
als das sonst im Rahmen der Ausstellungsorganisation<br />
möglich ist. Einige der türkischen Teilnehmer erwähnten<br />
in einem Gespräch, dass die deutschen Künstler,<br />
die sie kennen gelernt hatten, eher an ästhetischen<br />
Fragen interessiert schienen und insbesondere an<br />
Fragen, die die Herstellung von Kunst betreffen. Ihr<br />
eigenes Interesse dagegen sei eher inhaltlicher Art<br />
und betreffe die sozialen, politischen und ökonomischen<br />
Bedingungen. Nachdem ich die Künstler<br />
in ihren Heimatstädten besucht und einiges über<br />
ihre Biografien gelernt hatte, konnte ich sehr viel<br />
besser verstehen, wie es zu diesen Unterschieden<br />
in der Einstellung kommt. Die türkischen Künstler<br />
arbeiteten bei einem großen Teil ihrer Werke mit<br />
den Medien Film und Fotografie, und diese Tatsache<br />
wurde verständlich vor dem Hintergrund der<br />
Bemerkungen, die die Künstler über ihre Einstellung<br />
zur künstlerischen Produktion gemacht hatten. Fotos<br />
und Filme sind sicher ein geeignetes Rohmaterial<br />
für ein Kunstwerk, das ausdrücklich eine Haltung<br />
zum Beispiel zu gesellschaftlichen Bedingungen zum<br />
Ausdruck bringen soll.<br />
Für die Ausstellungen in Deutschland wurde<br />
beschlossen, dass alle 14 Künstler in jeder der<br />
drei beteiligten Institutionen gezeigt werden<br />
sollten. Mit dieser Entscheidung war ich<br />
zunächst nicht besonders glücklich. Die Kunstwerke<br />
waren zum großen Teil so heterogen, dass ich zu einer<br />
neuen Einstellung kommen musste, um sie alle gleichzeitig<br />
ausstellen zu können. Ich versuchte nicht länger,<br />
ein Konzept zu entwickeln, das als Grundlage für eine<br />
Auswahl von Werken dienen könnte. Stattdessen entschied<br />
ich mich, die Ausstellung als Präsentation anzulegen:<br />
In der AZKM sollte jedes Werk im Kontext<br />
von jeweils 13 anderen unabhängigen Positionen für<br />
sich stehen. Jedes Werk sollte eigenständig präsentiert<br />
werden und so weit wie möglich für sich selbst<br />
sprechen. Ein Schwerpunkt allerdings sollte auf der<br />
Videokunst liegen, da viele der türkischen Künstler<br />
mit diesem Medium arbeiteten und ich in der AZKM<br />
nur die Wahl hatte, entweder sehr viele oder sehr<br />
wenige Videoarbeiten zu zeigen. (Es war etwas schwierig,<br />
den Raum abzudunkeln.)<br />
<strong>2007</strong> wird die letzte der vier Ausstellungen mit<br />
<strong>Transfer</strong>-Teilnehmern in İstanbul stattfinden. Offiziell<br />
ist <strong>Transfer</strong> als vom <strong>NRW</strong> KULTURsekretariat initiiertes<br />
und organisiertes Projekt damit beendet. Aber<br />
gerade dann beginnt in vielerlei Hinsicht erst der<br />
wichtigste Teil des Projektes. Die Kontakte, die zu den<br />
Künstlern, ihren Galerien, zu anderen Institutionen<br />
und Ausstellungsräumen entstanden sind, werden sich<br />
entwickeln und bei Ausstellungsvorhaben in der nahen<br />
Zukunft zweifellos eine Rolle spielen. Und natürlich<br />
werden die ungezählten Fragen und bislang nur<br />
vorläufig formulierten Ideen, die die Erfahrung mit<br />
<strong>Transfer</strong> hervorgebracht hat, eine Quelle intellektuellen<br />
Ansporns sein. Ich persönlich habe aus meiner<br />
Teilnahme an früheren <strong>Transfer</strong>-Projekten ebenso wie<br />
aus meinen Gesprächen mit ehemaligen Teilnehmern<br />
gelernt, dass sich aus dem Projekt oft noch Jahre später<br />
neue Möglichkeiten ergeben. Es kann also kein Zweifel<br />
daran bestehen, dass <strong>Transfer</strong> sich auch langfristig als<br />
sehr produktiv erweisen wird.<br />
Ich muss allerdings zugeben, dass ich Kulturprogrammen<br />
gewöhnlich skeptisch gegenüberstehe, die mehr<br />
oder minder am grünen Tisch der Kulturpolitik entwickelt<br />
werden, um deren vorgebliche Erfordernisse<br />
zu bedienen, vor allem, wenn diese Programme von<br />
der Verwaltung betreut werden und nicht von den<br />
Museen und Kuratoren selbst. Manchmal hat es den<br />
Anschein, als ob zu viele Veranstaltungen durchgeführt<br />
würden, die zwar dem Image der Kulturpolitik<br />
und der Verwaltung zugutekommen, in denen Kultur<br />
aber eher die Form eines diplomatischen Austausches<br />
annimmt als die Form eines <strong>Transfer</strong>s kulturellen<br />
Handelns von umfassenderer Qualität. Stattdessen<br />
sollte oder könnte mehr Energie gezielter darauf<br />
verwendet werden, einen effektiveren Dialog mit<br />
und über die Kunst zu etablieren. <strong>Transfer</strong> <strong>Türkiye</strong>-<br />
<strong>NRW</strong> hat meinen Skeptizismus gegenüber Projekten<br />
dieser Art nicht vollständig ausräumen können. Aber<br />
angesichts der zahlreichen Fallstricke, die einem bei<br />
einem solchen Projekt hätten begegnen können, war<br />
<strong>Transfer</strong> für mich ein bemerkenswertes teamorientiertes<br />
Erlebnis, das zu sehr vielen positiven Ergebnissen<br />
geführt hat.<br />
PS: Gegenstand von <strong>Transfer</strong> waren aber nicht nur<br />
Standorte und künstlerische Produktion. Für mich<br />
als jemanden, der gerne isst, war das Projekt auch<br />
eine großartige Erfahrung hinsichtlich der lokalen<br />
Essgewohnheiten. Um nur einige unserer Mahlzeiten<br />
zu nennen: In Hamburg haben wir Hummer gegessen,<br />
in Münster gab es westfälische Wurst und Hering<br />
mit Äpfeln und Zwiebeln, in der Türkei wurden vor<br />
jedem Hauptgang Meza serviert. Der frische Fisch<br />
in Ankara war sagenhaft, in Düsseldorf probierten<br />
wir hausgemachte italienische Pasta. Eines der besten<br />
Gerichte mit Lammfleisch, das ich jemals gegessen<br />
habe, gab es in einem Restaurant in Diyarbakır.<br />
In İstanbul waren die Restaurants alle mit dichtem<br />
Tabakrauch gefüllt, in einem Museumscafé in Berlin<br />
gab es Nichtraucherzonen. Jedes dieser Festmahle<br />
brachte die Gelegenheit mit sich, mit vielen verschiedenen<br />
Menschen, die auf die eine oder andere<br />
Art im kulturellen Bereich tätig sind, über Kunst zu<br />
sprechen und darüber, was es bedeutet, sie gerade<br />
hier zu machen, um die Ecke gewissermaßen von dem<br />
Restaurant, wo wir unsere letzte köstliche Mahlzeit<br />
eingenommen hatten.<br />
93
94<br />
Şener Özmen:<br />
»<strong>Transfer</strong> yetkililerinin ilk kez bu kadar<br />
Doğu’ya gelişleri. Evet, bu dikkate değer<br />
bir durumdu.«<br />
Dr. Christian Esch:<br />
»Ve böyle olunca, her yerden, en<br />
çeşitlisinden renkler, biçimler fışkırıyor:<br />
bu ülkede akıllı, derine inen, aykırı<br />
bir sanat yayılmakta; üstelik, zorunluluktan<br />
doğduğu ve bağımsız kaldığı<br />
ölçüde hayranlık uyandıran yayılış<br />
sözkonusu: hemen hemen hiçbir sanat<br />
kurumu olmadığı, neredeyse hiç destek<br />
görmediği halde. « (bkz. s. 6, <strong>Transfer</strong> –<br />
Perspektifleri Olan Bir Macera)<br />
2<br />
»Dass sich die <strong>Transfer</strong>-Macher zum<br />
ersten Mal so weit in den Osten begeben<br />
haben. Ja, das war bemerkenswert.«<br />
3<br />
1<br />
»Und so sprießt es aus allen Fugen<br />
in vielfältigsten Farben und Formen:<br />
intelligente, tiefgründige, freche Kunst<br />
2<br />
greift in diesem Lande Platz, und das<br />
auf eine ebenso bewundernswerte wie<br />
1<br />
aus der Not geborene unabhängige<br />
Art und Weise: fast ohne einschlägige<br />
5<br />
Institutionen, fast ohne Förderung.«<br />
3<br />
4<br />
(siehe Seite 8, <strong>Transfer</strong> – Ein Abenteuer<br />
mit Perspektiven)<br />
Dr. Gail B. Kirkpatrick:<br />
»Yani, sanatı tabir caizse çayır kökü<br />
perspektifinden izlemek gibi bir görevin<br />
üstesinden gelmek durumundaydık.«<br />
(bkz. s. 90, <strong>Transfer</strong> – Küratör Notları)<br />
Dr. Hans Günter Golinski:<br />
»Tam da genç, dışarıya doğru henüz<br />
kendini kanıtlamamış olan sanat<br />
küratörden duyarlık ve sorumluluk<br />
ister.« (siehe Seite 78, Bir serginin<br />
hazırlanışı sırasında öznel bir geri bakış)<br />
02//<strong>2007</strong>:<br />
KÜRATÖRLER TÜRKİYE’DE /<br />
KURATORENREISEN TÜRKEI<br />
6<br />
5<br />
Harald Kunde:<br />
»Çünkü günümüz sanatı sadece<br />
şehirlerin ve büyükşehirlerin gösterişli,<br />
parlak taraflarında değil, pürüzlü<br />
kenarlarında, sanayi mahallelerinde ve<br />
eski fabrikalarda, eski kışla ve depolarda,<br />
çıplak duvarlar arasında bilgisayarlar<br />
başında veya üzerinde bir çatısı hiç<br />
olmadan, fotoğraf makinasıyla, videoyla<br />
oluşuyor. « (bkz. s. 72, Yolculuk<br />
Fırsatları, Yerel Toplantılar)<br />
»Wir standen vor der Herausforderung,<br />
Kunst sozusagen aus der Graswurzelperspektive<br />
zu betrachten.« (siehe<br />
Seite 92, Notizen einer Kuratorin)<br />
4<br />
»Gerade junge, nach außen noch nicht<br />
erprobte Kunst erfordert vom Kurator<br />
Sensibilität und Verantwortung.«<br />
(siehe Seite 80, Ein subjektiver Rückblick<br />
während der Vorbereitung einer<br />
Ausstellung)<br />
Dr. Gail B. Kirkpatrick:<br />
»Ve sürekli olarak tekrarlanan,<br />
günümüzde hayatın bir akıntılar ağı<br />
olarak anlaşılması gereken, bir temele<br />
dayanması gerekmeyen bir hayat olduğu<br />
düşüncesi çerçevesinde, bu durumda<br />
akıntıya karşı yüzmeyi entellektüel<br />
açıdan çok kazançlı buldum.« (bkz. s.<br />
90, <strong>Transfer</strong> – Küratör Notları)<br />
»Angesichts des immer wieder vorgetragenen<br />
Gedankens, dass das Leben<br />
in der Gegenwart als Netzwerk von<br />
Strömungen zu verstehen sei, das ohne<br />
Fundament auskommt, empfand ich<br />
es als intellektuell sehr bereichernd,<br />
in diesem Fall gegen den Strom zu<br />
schwimmen.« (siehe Seite 92, Notizen<br />
einer Kuratorin)<br />
7<br />
»Denn nicht an den Schau- und<br />
Glanzseiten der Städte und Metropolen<br />
entsteht Gegenwartskunst, sondern<br />
an ihren porösen Rändern, in<br />
Gewerbegebieten und Fabrikhallen,<br />
in ehemaligen Kasernen und<br />
Lagerhäusern, in kargen Unterkünften<br />
am Computer oder gänzlich unbehaust<br />
per Kamera und Video.« (siehe Seite<br />
74, Mitfahrgelegenheiten & Ortstermine)<br />
7<br />
8<br />
6<br />
9<br />
10<br />
8<br />
10<br />
9<br />
1 Ankara, küratörler Ferhat Özgür‘de / Kuratorenbesuch bei Ferhat Özgür, Hacettepe Üniversitesi // 2 Batman // 3 Çay / Tee // 4 Mardin, trafik / Verkehr // 5 İstanbul, küratörler Yasemin Özcan Kaya‘da / Kuratorenbesuch bei Yasemin<br />
Özcan Kaya // 6 Ankara, Harald Kunde, Dr. Hans Günter Golinski, Dr. Gail B. Kirkpatrick, Alman Büyükelçiliği‘nde / zu Besuch in der Deutschen Botschaft // 7 Ankara, Ferhat Özgur doğduğu yeri gösteriyor / Ferhat Özgur zeigt, wo<br />
er geboren wurde // 8 Diyarbakır // 9 İstanbul, Yasemin Özcan Kaya, Elif Çelebi, Dr. Hans Günter Golinski, Yakup II’de // 10 İstanbul, küratörler Burak Delier‘de / Kuratorenbesuch bei Burak Delier // © Lidy Mouw.<br />
1 İstanbul, Yakup II‘de kahve / Kahve in Yakup II // 2 Batman, Hasankeyf // 3 Ankara, Küratörler Ferhat Özgür‘de / Kuratorenbesuch bei Ferhat Özgür, Hacettepe Üniversitesi // 4 İstanbul, Emre Baykal, Büyük Londra Oteli‘nde,<br />
Grand Hôtel de Londres // 5 Diyarbakır – Batman yolunda taşımacılık / Transport auf der Strecke von Diyarbakır nach Batman // 6 Mardin, Erdoba Konakları oteli / Erdoba Konakları Hotel // 7 Diyarbakır, eski şehir, Altstadt //<br />
8 Diyarbakır, Kawa Nemir ve/und Şener Özmen // 9 Elektrik düğmesi/ Lichtschalter // 10 Diyarbakır, küratörler Miroğlu otelinde / Kuratorenreise, Hotel Miroglu // © Lidy Mouw.
96<br />
97<br />
03//<strong>2007</strong>:<br />
KÜRATÖRLER ALMANYA‘DA /<br />
KURATORENREISEN DEUTSCHLAND<br />
2<br />
Dr. Gail B. Kirkpatrick:<br />
»Aslında durum gayet açık: Ulusallık<br />
kavramı, klişeye tehlikeli bir şekilde<br />
Harald Kunde:<br />
»<strong>Türkiye</strong> ile Kuzey Ren-Vestfalya<br />
arasındaki bu <strong>Transfer</strong> gibi geniş<br />
kapsamlı projeler bütün katılanlarına,<br />
bir sergi hazırlığı için alışılmış ölçülerin<br />
çok ötesinde bir yoğunlukla eşlik<br />
eder, hatta zaman zaman bu kişilerin<br />
özgeçmişini etkileyici deneyimlere<br />
dönüşür.« (bkz. s. 72, Yolculuk<br />
Fırsatları, Yerel Toplantılar)<br />
1<br />
2<br />
3<br />
1<br />
yaklaştığı için sanat üzerinde<br />
düşünmede analitik bir kategori olarak<br />
elverişli değildir.« (bkz. s. 90, <strong>Transfer</strong><br />
– Küratör Notları)<br />
»Es versteht sich eigentlich von selbst:<br />
Der Begriff der Nationalität ist wegen<br />
seiner gefährlichen Nähe zum Klischee<br />
als analytische Kategorie für die<br />
Reflexion über Kunst nicht geeignet.«<br />
(siehe Seite 92, Notizen einer Kuratorin)<br />
5<br />
»Großangelegte Projekte wie dieser<br />
3<br />
Dr. Hans Günter Golinski:<br />
»Sergide ürünleri tanıtıcı yazılar kullanmamak<br />
ve böylece geldikleri ülkeyi<br />
önyargısız izleyici için – ama özellikle<br />
önyargılı izleyici için – açık bırakmak<br />
muhakkak ilginç bir şey olurdu.«<br />
(siehe Seite 78, Bir serginin hazırlanışı<br />
sırasında öznel bir geri bakış)<br />
»Es wäre sicher spannend, in der<br />
Ausstellung auf Beschriftungen zu verzichten<br />
und damit die Herkunftsländer<br />
der Kunstwerke für den unvoreingenommenen<br />
– und besonders für den<br />
voreingenommenen – Besucher offen<br />
zu lassen.« (siehe Seite 80, Ein subjektiver<br />
Rückblick während der Vorbereitung<br />
einer Ausstellung)<br />
4<br />
<strong>Transfer</strong> zwischen der Türkei und<br />
Nordrhein-Westfalen begleiten alle<br />
Beteiligten weit über das übliche Maß<br />
einer Ausstellungsvorbereitung hinaus<br />
und geraten mitunter sogar zur biografischen<br />
Erfahrung.« (siehe Seite 74,<br />
Mitfahrgelegenheiten & Ortstermine)<br />
Başak Doğa Temür:<br />
»Sorularımızın artmasına,<br />
algımızın bulduğumuz yanıtlardan<br />
ziyade ürettiğimiz sorular yoluyla<br />
ferahlamasına katkıda bulunduğu ölçüde<br />
başarılı oldu.« (bkz. s. 98, Tebdil-i<br />
Mekânda Ferahlık Vardır)<br />
»Der <strong>Transfer</strong> bewirkte eine Befreiung<br />
unserer Wahrnehmung und zwar eher<br />
durch die Fragen, die wir produzierten,<br />
als durch die Antworten, die wir fanden.«<br />
(siehe Seite 99, Das Reisen ist des<br />
Künstlers Lust)<br />
5<br />
Dr. Hans Günter Golinski:<br />
»Sadece sanatçılarla değil, Alman<br />
ve Türk küratörlerin birbirleriyle de<br />
tartışma olanağı, ki gündelik müze<br />
çalışmaları içinde yetersiz kalan bir yöndür,<br />
bir sanatçılar projesi olan <strong>Transfer</strong>’e<br />
aynı zamanda bir de küratörler projesi<br />
olma özelliğini kattı.« (siehe Seite 78,<br />
Bir serginin hazırlanışı sırasında öznel<br />
bir geri bakış)<br />
»Die Diskussionsmöglichkeiten mit<br />
den Künstlern, aber auch der deutschen<br />
und türkischen Kollegen untereinander,<br />
was im Museumsalltag oft zu kurz<br />
kommt, gaben dem Künstlerprojekt<br />
<strong>Transfer</strong> den Aspekt, auch ein<br />
Kuratorenprojekt zu sein.« (siehe Seite<br />
80, Ein subjektiver Rückblick während<br />
der Vorbereitung einer Ausstellung)<br />
6<br />
Harald Kunde:<br />
»Bir zamanlar Çaykaların, Volgaların<br />
dolaştığı yerde bugün geç kapitalizm<br />
ürünü ardılları canlı bir resim sanatına<br />
anlaşılan kolayca model olabiliyor.«<br />
(bkz. s. 72, Yolculuk Fırsatları, Yerel<br />
Toplantılar)<br />
4<br />
7<br />
8<br />
6<br />
»Wo Tschaikas und Wolgas rollten,<br />
7<br />
lassen sich die spätkapitalistischen<br />
Nachfolger offensichtlich mühelos in<br />
vitale Malerei verwandeln.« (siehe Seite<br />
74, Mitfahrgelegenheiten & Ortstermine)<br />
10<br />
8<br />
9<br />
9<br />
11<br />
1 Köln, küratörler Heike Weber‘de / Kuratorenbesuch bei Heike Weber // 2 Bochum, küratörler Matthias Schamp‘ta / Kuratorenbesuch bei Matthias Schamp: Matthias Schamp ve/und Harald Kunde // 3 Berlin, küratörler Tatjana Doll‘da<br />
/ Kuratorenbesuch bei Tatjana Doll // 4 Bochum, küratörler Matthias Schamp‘ta / Kuratorenbesuch bei Matthias Schamp // 5 Köln, küratörler Heike Weber‘de / Kuratorenbesuch bei Heike Weber // 6 Köln, küratörler Eva-Maria<br />
Kollischan‘da / Kuratorenbesuch bei Eva-Maria Kollischan: Başak Doğa Temür ve/und Harald Kunde // 7 Bochum, küratörlerin Matthias Schamp‘ı ziyaretinden az önce / kurz vor dem Kuratorenbesuch bei Matthias Schamp: Lidy Mouw<br />
und / ve Dr. Hans Günter Golinski // 8 NL, B ile D arasında yolda / NL, unterwegs zwischen B und D // 9 Hamburg, Bayan ve Bay Mörsch / Frau und Herr Mörsch // 1, 2, 4, 5, 6, 7, © Sebastian Mölleken // 3, 8, 9 © Lidy Mouw.<br />
1 Bochum, küratörler Matthias Schamp‘ta / Kuratorenbesuch bei Matthias Schamp // 2 Hamburg, küratörler Stephan Mörsch‘te / Kuratorenbesuch bei Stephan Mörsch: Dr. Gail B. Kirkpatrick // 3 Bochum, küratörler Matthias<br />
Schamp‘ta / Kuratorenbesuch bei Matthias Schamp: çay, kahve / Tee, Kaffee // 4 Antwerpen, küratörler Max Sudhues‘ta / Kuratorenbesuch bei Max Sudhues , Max Sudhues // 5 Hamburg // 6 Köln, küratörler Heike Weber‘de<br />
/ Kuratorenbesuch bei Heike Weber // 7 Köln, küratörler Eva-Maria Kollischan‘da / Kuratorenbesuch bei Eva-Maria Kollischan: Eva-Maria Kollischan ve/und Başak Doğa Temür // 8 Hamburg, küratörler Stephan Mörsch‘te /<br />
Kuratorenbesuch bei Stephan Mörsch // 9 Berlin, küratörler Tatjana Doll‘da / Kuratorenbesuch bei Tatjana Doll // 10 Münster, küratörler Anja Jensen‘de / Kuratorenbesuch bei Anja Jensen: Dr. Hans Günter Golinski //<br />
11 Antwerpen, küratörler Max Sudhues‘tan ayrıldıktan sonra / nach dem Kuratorenbesuch bei Max Sudhues // 1, 3, 6, 7, 10 © Sebastian Mölleken // 2, 4, 5, 8, 9, 11© Lidy Mouw.
T<br />
98 ransfer, santralistanbul’un, henüz kuruluş<br />
KÜRATÖR GÖZÜYLE<br />
aşamasındayken proje ortağı olarak içinde<br />
yer almaya karar verdiği ilk misafir sanatçı<br />
programı olma niteliği taşıyor. Gerekli<br />
altyapı ve donanımın sağlanabilmesi açısından oldukça<br />
erken sayılabilecek bir tarihte Kuzey Ren-Vestfalya<br />
Kültür Sekreterliği’nden gelen bu işbirliği teklifine<br />
verilen sıcak yanıtta iki önemli etken rol oynadı:<br />
<strong>Transfer</strong> projesini yıllardır başarıyla sürdürmekte<br />
olan ve 7. edisyonunu <strong>Türkiye</strong> ve Almanya arasında<br />
gerçekleştirme kararıyla santralistanbul’u projeye davet<br />
eden Kuzey Ren-Vestfalya Kültür Sekreterliği’nin<br />
deneyimlerine duyduğumuz güven ve günümüzde<br />
çağdaş sanat üretiminin desteklenmesinde büyük payı<br />
olan misafir sanatçı programlarına, santralistanbul<br />
projesi ve projeyi besleyen vizyon bağlamında birinci<br />
derecede önem veriliyor oluşu.<br />
KURATORENBERICHT<br />
<strong>Transfer</strong> ist das erste Künstleraustauschprogramm,<br />
bei dem santralistanbul schon<br />
in der Gründungsphase beschlossen hat,<br />
als Projektpartner mitzuwirken. Als der<br />
Vorschlag des <strong>NRW</strong> KULTURsekretariats kam, und<br />
er kam früh genug, um die nötige Infrastruktur und<br />
Ausstattung herzustellen, sagte santralistanbul aus<br />
zwei wichtigen Gründen zu: Zum einen hatten wir<br />
großes Vertrauen zum Erfahrungsreichtum des <strong>NRW</strong><br />
KULTURsekretariats, das das Projekt <strong>Transfer</strong> seit<br />
Jahren mit Erfolg fortsetzte und nun bei dessen<br />
siebter Auflage die Türkei zum Gastland gewählt<br />
hatte, und zum anderen lag dem Projekt santralistanbul<br />
ohnehin schon die Überzeugung zugrunde, dass<br />
Künstleraustauschprogrammen generell angesichts<br />
der Entwicklung in der zeitgenössischen Kunst eine<br />
erstrangige Bedeutung zukommt.<br />
des Projekts <strong>Transfer</strong>: Ausstellungen, die nacheinander<br />
in diesen vier Städten gezeigt werden. Zuletzt<br />
wird am 7. Dezember <strong>2007</strong> die Ausstellung <strong>Transfer</strong><br />
İstanbul eröffnet, die von ihrer Konzeption her einen<br />
besonderen Akzent darauf legen will, <strong>Transfer</strong> nicht<br />
als Ergebnis einer gemeinsamen Erfahrung zu präsentieren,<br />
sondern den Künstlern die Möglichkeit<br />
zu geben, ihre unterschiedlichen Perspektiven zum<br />
Ausdruck zu bringen; ohne die Chronologie in den<br />
Vordergrund zu rücken.<br />
Tebdil-i Mekânda Ferahlık Vardır<br />
Başak Doğa Temür<br />
santralistanbul<br />
İstanbul Bilgi Üniversitesi, Osmanlı döneminde<br />
İstanbul’da kurulan ilk enerji tesisi olan Silahtarağa<br />
Elektrik Santralı’nı santralistanbul adıyla uluslararası<br />
bir sanat, kültür ve eğitim merkezine dönüştürüyor.<br />
İstanbul’un en eski endüstri bölgesi olan Haliç’te<br />
kurulduğu 1911’den 1983’e dek kente elektrik<br />
sağlayan Silahtarağa Elektrik Santralı, Eylül ayında;<br />
çağdaş sanatın üretileceği ve sergileneceği alanlar, ulusal<br />
endüstri mirasının öyküsünün multimedya sunum<br />
teknikleri ile anlatılacağı enerji müzesi, kütüphane ve<br />
bilgi merkezleri, misafir sanatçı programları, İstanbul<br />
Bilgi Üniversitesi eğitim binaları ve rekreasyon alanları<br />
ile yeniden faaliyete geçecek.<br />
Misafir sanatçı programlarının iletişime açık, coğrafi<br />
ve sosyo-kültürel bağlamda yeni karşılaşma ve<br />
keşiflerle zenginleşen, kimi zaman yer değiştirmenin<br />
doğal bir sonucu olan macera duygusunun sanatsal<br />
üretimi yeni kanallara açtığı, öngörülmemiş olan üzerinde<br />
yaşanan deneyim yoluyla yeni sanatsal ifadeleri<br />
mümkün kılan, en önemlisi sanatçıya günlük rutinden<br />
uzaklaşıp işine yoğunlaşma imkânı tanıyan<br />
yapısı, gerek katılımcı sanatçılar, gerekse organizasyonu<br />
gerçekleştiren kültür yöneticilerinin deneyimleri<br />
açısından <strong>Transfer</strong> projesinin <strong>Türkiye</strong> – Almanya<br />
edisyonunun da genel karakteristiğini oluşturdu. Bu<br />
3 aylık yer değiştirmenin, ya da özdeyişte geçtiği gibi<br />
söyleyecek olursak ‘tebdil-i mekânın’, tarihsel perspektif<br />
içinde iki ülke arasındaki ilişkiler, özellikle<br />
Almanya’da yaşayan, önce göçmen, şimdi yerleşik<br />
Türk nüfusun yoğunluğu dikkate alındığında, birbiriyle<br />
hem yanyana yakınlıkta hem de pekçok anlamda<br />
hala uzak ve yabancı iki ülkenin farklı kültürel<br />
bölge ve geçmişlerinden gelen sanatçılara ortak bir<br />
deneyim sunmayı hedeflediği söylenemez elbette.<br />
Nitekim <strong>Transfer</strong>, ortak bir dil ve ruhu paylaşmaya<br />
yönelik bir çabanın sonuçlanmasından ziyade, farklı<br />
coğrafi, sosyo-kültürel ve bireysel bellekler taşıyan<br />
bizlerin, yeni yer değiştrimeler ve karşılaşmalar<br />
yoluyla bir kez daha şaşırmamıza, yön duygumuzun<br />
sarsılmasına, sorularımızın artmasına, algımızın<br />
bulduğumuz yanıtlardan ziyade ürettiğimiz sorular<br />
yoluyla ferahlamasına katkıda bulunduğu ölçüde<br />
başarılı oldu.<br />
Katılımcı sanatçıların Aachen, Bochum, Münster<br />
ve İstanbul’da konuk edilmelerinin ardından projenin<br />
son ürünü olarak yine bu 4 kentte ardısıra<br />
gerçekleştirilecek olan sergilerin sonuncusu olarak 7<br />
Aralık <strong>2007</strong>’de açılacak olan <strong>Transfer</strong> İstanbul sergisi,<br />
<strong>Transfer</strong>’i ortak bir deneyimden ortaya çıkan sonuçlar<br />
olarak paylaşmaktan özellikle kaçınan, bunun yerine,<br />
sanatçıların farklı bakış açılarını ifade edebilecekleri,<br />
eser seçiminde zamansallığı ön plana çıkarmayan bir<br />
kurguyu benimsiyor.<br />
Das Reisen ist des<br />
Künstlers Lust<br />
Başak Doğa Temür<br />
santralistanbul<br />
Die İstanbul Bilgi Universität ist zurzeit dabei,<br />
das İstanbuler Kraftwerk in Silahtarağa unter dem<br />
Namen santralistanbul als ein internationales Kunst-,<br />
Kultur- und Bildungszentrum neu zu gestalten. 1911<br />
als ältestes Kraftwerk der Stadt erbaut, liegt das Areal<br />
im ältesten Industriegebiet der Stadt, am Goldenen<br />
Horn; nach seiner Stillegung 1983 wird das Kraftwerk<br />
nun im September <strong>2007</strong> wieder zum Leben erweckt:<br />
mit Räumen zur Produktion und Ausstellung zeitgenössischer<br />
Kunst, mit einem Energiemuseum,<br />
das die Geschichte der osmanisch-türkischen<br />
Industrialisierung mit den Möglichkeiten multimedialer<br />
Darstellung erzählen wird, mit Bibliotheken<br />
und Informationszentren, mit Artist in Residence-<br />
Programmen, mit Räumen für Lehrveranstaltungen<br />
der Bilgi Universität und zur Erholung.<br />
Die neue, deutsch-türkische Auflage des Projekts<br />
<strong>Transfer</strong> bleibt in ihrer Grundeinstellung der Tradition<br />
treu, sowohl für die teilnehmenden Künstler als auch<br />
für die Veranstalter Möglichkeiten zu schaffen: zum<br />
einen durch eine offene Kommunikation zu neuen<br />
Begegnungen und Entdeckungen im geografischen<br />
wie soziokulturellen Zusammenhang zu gelangen,<br />
zum anderen die künstlerische Produktion durch den<br />
Ortswechsel, der ja oft ein Erlebnis des Abenteuers<br />
auslöst, in neue Bahnen zu lenken und dadurch neue<br />
künstlerische Umgangsformen mit der Erfahrung des<br />
Nicht-Vorgesehenen entstehen zu lassen; und nicht<br />
zuletzt: Freiräume zu öffnen durch ihre Struktur, die<br />
für Abstand von der Routine und Konzentration auf die<br />
aktuelle Arbeit sorgt. Ein türkisches Sprichwort besagt,<br />
Ortswechsel bringe Befreiung. Die Beziehungen der<br />
Länder Deutschland und Türkei sind – in ihrer historischen<br />
Entwicklung und im besonderen Zusammenhang<br />
mit der einst immigranten, inzwischen angesiedelten<br />
türkischen Bevölkerung in Deutschland betrachtet<br />
– bekanntlich nicht gerade so geartet, dass diese einerseits<br />
dicht zusammengewachsenen, doch in vielem so<br />
weit voneinander entfernten und einander noch so<br />
fremden, Länder ihren Künstlern Möglichkeiten einer<br />
gemeinsamen Erfahrung bieten können. So ist auch<br />
der Erfolg von <strong>Transfer</strong> nicht darin zu suchen, dass<br />
er etwa das Endergebnis einer Anstrengung darstellte,<br />
eine gemeinsame Sprache und einen gemeinsamen<br />
Geist zu pflegen. Erfolgreich war <strong>Transfer</strong> vielmehr<br />
insofern, als er uns, die wir unterschiedliche geografische,<br />
soziokulturelle und individuelle Gedächtnisse<br />
besitzen, durch Ortswechsel und Begegnungen noch<br />
einmal mit Irritationen und mit der Erschütterung<br />
unserer Orientierung konfrontierte: indem er uns vor<br />
noch mehr Fragen stellte und eine Befreiung unserer<br />
Wahrnehmung bewirkte, also: eher durch die Fragen,<br />
die wir produzierten, als durch die Antworten, die wir<br />
fanden.<br />
98<br />
Auf die Künstleraufenthalte in Aachen, Bochum,<br />
Münster und İstanbul folgt nun die letzte Phase 99
SANATÇI<br />
BİYOGRAFİLERİ /<br />
KÜNSTLER-<br />
BIOGRAFIEN<br />
100<br />
Elif Çelebi,<br />
İstanbul<br />
1973 yılında Montreal/Kanada’da<br />
doğdu. Elif Çelebi 1991-1995 yıllarında<br />
İstanbul Marmara Üniversitesi Güzel<br />
Sanatlar Fakültesi’nde okudu. 1998’de<br />
aynı üniversitede master tezini verdi.<br />
1999’dan sonra aynı fakültede araştırma<br />
görevlisi olarak çalıştı ve <strong>2005</strong> yılında<br />
doktorasını tamamladı. İstanbul’da<br />
yaşıyor.<br />
Geboren 1973 in Montreal, Kanada,<br />
studierte Elif Çelebi von 1991 bis<br />
1995 an der Fakultät der Bildenden<br />
Künste der Marmara Universität in<br />
İstanbul. 1998 erlangte sie ebendort<br />
ihren Master-Abschluss. Von 1999 an<br />
arbeitete sie an derselben Fakultät als<br />
Forschungsassistentin und beendete<br />
dort <strong>2005</strong> ihre Promotion. Elif Çelebi<br />
lebt in İstanbul.<br />
<strong>2007</strong> [B/E]: Apartment Project İstanbul<br />
(TR) // <strong>2007</strong>: »From Owner With<br />
View«, Ortaköy Salhane St. N: 1, Floor3,<br />
İstanbul (TR) // 2006: »Everything is<br />
OK«, Apartment Project İstanbul (TR)<br />
// 2006: »Everything About Lie«,<br />
Apartment Project İstanbul (TR) //<br />
2006: 5th Gyumri Biennial« (ARM) //<br />
<strong>2005</strong>: »A Glance at the Contemporary<br />
Arts in Turkey«, Kasteev State Museum<br />
of Arts, Almaty (KAZ) // <strong>2005</strong>:<br />
BIENAL DE VIDEO Y NUEVOS<br />
MEDIOS DE SANTIAGO, Museo<br />
de Arte Contemporaneo, Santiago de<br />
Chile (RCH) // 2004: »Ghost Line«,<br />
Akbank Culture and Art Center,<br />
İstanbul (TR) // 2004: »The Sphinx<br />
Will Devore You«, Karşı Art Works,<br />
İstanbul (TR) // 2004: »Du Bosphore<br />
à La Moine«, Musée d‘Art et d‘Histoire<br />
de Cholet (F).<br />
Burak Delier,<br />
İstanbul<br />
Burak Delier 1977 yılında Adapazarı’nda<br />
doğdu. 1997’de İstanbul Galatasaray<br />
Lisesi’nden mezun olan Delier, 2004<br />
yılında Yıldız Üniversitesi’nde sanat<br />
dizaynı master programını bitirdi.<br />
İstanbul Marmara Üniversitesi Güzel<br />
Sanatlar Fakültesi’nde okudu. Burak<br />
Delier İstanbul’da yaşıyor ve çalışıyor.<br />
Burak Delier wurde 1977 in Adapazarı<br />
geboren. 1997 schloss er seine schulische<br />
Ausbildung an der Galatasaray-<br />
Highschool in İstanbul ab. 2004 absolvierte<br />
er das Master-Programm im<br />
Bereich Kunstdesign an der Yıldız<br />
Universität und studierte an der<br />
Fakultät der Bildenden Künste der<br />
Marmara Universität in İstanbul. Burak<br />
Delier lebt und arbeitet in İstanbul.<br />
2006: Meltem of İstanbul«, Proje4L,<br />
İstanbul (TR) // 2006: »InforNation«<br />
SoS, Pi-Artworks, İstanbul (TR) //<br />
<strong>2005</strong>: »İmkân Yaratmak« K2 Sanat<br />
Merkezi, İzmir (TR) // <strong>2005</strong>: »Free<br />
Kick«, 9th International İstanbul<br />
Biennial (TR) // 2003: »I’m Too<br />
Sad To Kill You«, Proje4L, İstanbul<br />
Contemporary Art Museum (TR)<br />
// 2002: »I’m bad and I’m proud«,<br />
Refika, İstanbul (TR) // 2002: »Yeni<br />
Öneriler Yeni Önermeler«, Borusan<br />
Center for Culture and Arts, İstanbul<br />
(TR) // 2002: »Password: İstanbul«<br />
West-LB, İstanbul (TR) // 2001: »In<br />
image we trust«, 21. Contemporary<br />
Artists Exhibition AKM (Success<br />
award), İstanbul (TR).<br />
Tatjana Doll,<br />
Berlin<br />
Tatjana Doll 1970 yılında Burgsteinfurt’ta<br />
doğdu. Münster ve Düsseldorf<br />
Sanat akademilerinde okudu. 1995<br />
yılında Düsseldorf Sanat Akademisi’nin<br />
verdiği bursla Çin’e gitti. 1998’de<br />
»Studienstiftung des Deutschen<br />
Volkes« vakfı tarafından desteklenen<br />
sanatçı 1999’da Berlin’e taşındı. 2000<br />
yılında Düsseldorf Sanat Akademisi<br />
üzerinden bir eyalet akademisyen bursu<br />
ve. 2000’den 2001’e kadar Bonn Sanat<br />
Fonu’ndan çalışma bursu alan sanatçı,<br />
2001’de KRV Eyaleti’nden proje bursu<br />
aldı. 2002 yılında »Kunst am Bau«<br />
(Mimaride Sanat) programı çerçevesinde<br />
KRV Eyaleti Çalışma, Sosyal,<br />
Kalifikasyon ve Teknoloji Bakanlığı<br />
tarafından ödüllendirildi. Bunu 2003<br />
yılında KRV eyaletinin teşvik ödülü<br />
izledi. 2003-2004’te bir uluslararası<br />
»artist in residence« programı çerçevesinde<br />
New York’ta »P.S.1/Museum<br />
of Modern Art« müzesinde çalışma<br />
olanağı kazandı. Tanja Doll Berlin’de<br />
yaşıyor. 2008 yılında Olevano Romano‘daki<br />
Roma Casa Baldi Alman<br />
Akademisi‘nin bursiyerler ekibine<br />
katılacak.<br />
(D) // <strong>2005</strong> [B/E]: »Transaction«,<br />
Galerie Art & Public, Genf (CH) //<br />
<strong>2005</strong> [B/E]: »Bier für Öl«, Kunsthalle<br />
Bremerhaven e.V. (D) // <strong>2005</strong> [B/E]:<br />
»Ferrari«, Galerie Jean Brolly, Paris<br />
(F) // 2004: »Visa for 13. P.S.1«,<br />
Museum of Modern Art affiliate, New<br />
York (USA), 2004 [B/E]: »GR8<br />
Show«, Galerie Gebr. Lehmann,<br />
Dresden (D) // 2003: »Seriously<br />
sexed Up«, Teekengenotschap Pictura,<br />
Dordrecht/Rotterdam (NL), 2003<br />
[B/E]: »Baustelle« Galerie Conrads,<br />
Düsseldorf (D) // 2002: »Urgent<br />
Painting« Musée d´Art Moderne de la<br />
Ville de Paris (F).<br />
Aksel Zeydan Göz,<br />
İstanbul<br />
Aksel Zeydan Göz 1977’de Zile’de<br />
doğdu. 1991-1995 yıllarında İstanbul<br />
Anadolu Üniversitesi Güzel Sanatlar<br />
Fakültesi Resim Bölümü’nde ilk sanat<br />
eğitimini aldı. 1995-2002 İstanbul<br />
Mimar Sinan Üniversitesi, Güzel<br />
Sanatlar Fakültesi, Heykeltraşlık<br />
Bölümü’nde yüksek lisansını tamamladı.<br />
Bunu 2002 yılında İstanbul Bilgi<br />
Üniversitesi’nde, görsel komünikasyon<br />
dizaynı alanında yaptığı master programı<br />
izledi. <strong>2005</strong> yılında bu master<br />
programını tamamladı. Aksel Zeydan<br />
Göz özellikle resim alanında birçok<br />
ödül aldı: en son, <strong>2005</strong> yılında »Metro<br />
Group« kısa metrajlı film yarışmasında<br />
aldığı üçüncülük ödülünden sonra,<br />
2006‘da Nantes/Fransa‘da »European<br />
way(s) of life«ın Cumulus Prize ödülünü<br />
kazandı. Bunların yanı sıra, 2006‘da,<br />
<strong>Türkiye</strong>‘de, örneğin 17. Ankara Film<br />
Festivali‘nde ve İFSAK Ulusal Kısa<br />
Film ve Belgesel Yarışması‘nda en iyi<br />
// 2006: Songes d´une nuit DV, Pantin<br />
(F) // 2006: Pépinières européennes<br />
pour jeunes artistes, Sektion »Young<br />
Video 2006« (»Simone«), Biarritz<br />
(F) // 2006: 17th International Ankara<br />
Film Festival (TR), 2006: !f İstanbul<br />
independent film festival (TR), 2006:<br />
Hisar Short Film Festival, İstanbul<br />
(TR), <strong>2005</strong>: Resfest İstanbul (TR).<br />
Anja Jensen,<br />
Münster<br />
Anja Jensen 1966 yılında Gehrden’de<br />
doğdu. Yüksek öğrenim hayatı onu,<br />
Mainz‘taki Johannes-Gutenberg<br />
Üniversitesi‘ne, Paris‘teki Académie<br />
de Port-Poyal’e, Kiel‘deki Christian-<br />
Albrechts-Üniversitesi ve Muthesius<br />
Yüksek Okulu‘na, son olarak da<br />
Münster Sanat Akademisi’ne götürdü.<br />
Burada Prof. Ulrich Erben’in<br />
üstat öğrencisi oldu. Anja Jensen<br />
bir çok bursun yanı sıra (1995’te<br />
Schleswig-Holstein Eyalet Bankası<br />
Sanat Vakfı bursu, 2000’de Münster<br />
Belediyesi atölye bursu ve 2003’te<br />
Landschaftsverband Westfalen-Lippe<br />
für Gotland Bursu) çok sayıda ödül<br />
de aldı: İki kez Münster Tasarruf<br />
Sandıkları Akademisi‘nin »Kunst<br />
am Bau« (Yapılarda Sanat) yarışması<br />
ödülünü aldı (2000, 2004), ayrıca<br />
<strong>2005</strong> yılında Flensburg Yüksek Okulu<br />
Kampüsü »Öffentlicher Raum«<br />
yarışması birinciliği kazanan Anja<br />
Jensen <strong>2007</strong>‘de Märkischer Kreis<br />
şehirlerinin bursiyeri oldu. Münster’de<br />
yaşıyor ve çalışıyor.<br />
Anja Jensen wurde 1966 in Gehrden<br />
geboren. Ihre Studien führten<br />
sie an die Johannes-Gutenberg-<br />
Tatjana Doll wurde 1970 in Burgsteinfurt<br />
geboren. Sie studierte an<br />
den Kunstakademien in Münster and<br />
Düsseldorf. Bereits 1995 führte sie ein<br />
Reisestipendium der Kunstakademie<br />
Düsseldorf nach China. 1998 wurde<br />
sie durch die Studienstiftung des<br />
Deutschen Volkes gefördert, 1999 zog<br />
sie nach Berlin. 2000 erhielt sie über<br />
die Kunstakademie Düsseldorf ein<br />
Graduiertenstipendium des Landes, von<br />
2000 bis 2001 ein Arbeitsstipendium<br />
des Kunstfonds Bonn sowie 2001 ein<br />
Projektstipendium des Landes <strong>NRW</strong>.<br />
2002 wurde sie im Rahmen von »Kunst<br />
am Bau« durch das Ministerium für<br />
Arbeit, Soziales, Qualifikation und<br />
Technologie in <strong>NRW</strong> ausgezeichnet,<br />
2003 folgte der Förderpreis des Landes<br />
<strong>NRW</strong>. Von 2003 bis 2004 hatte sie<br />
die Möglichkeit, im Rahmen eines<br />
Internationalen Aufenthaltsprogramms<br />
am P.S.1/Museum of Modern Art in<br />
New York zu arbeiten. Zurzeit lebt<br />
Tatjana Doll wieder in Berlin. 2008<br />
wird sie zum Stipendiaten-Team der<br />
Deutschen Akademie Rom Casa Baldi<br />
in Olevano Romano gehören.<br />
canlandırma filmi ödülleri aldı. Aksel<br />
Zeydan Göz İstanbul’da yaşıyor ve<br />
çalışıyor.<br />
Aksel Zeydan Göz wurde 1977 in Zile<br />
geboren, genoss seine erste künstlerische<br />
Ausbildung von 1991 bis 1995 an der<br />
İstanbuler Anatolischen Hochschule<br />
für Bildende Künste im Fachbereich<br />
Zeichnen. Von 1995 bis 2002 absovierte<br />
er das Graduate-Programm im Fachbereich<br />
Bildhauerei/Skulpturen der<br />
Mimar Sinan Universität der Bildenden<br />
Künste in İstanbul. 2002 folgte das<br />
Master-Programm im Bereich Visuelles<br />
Kommunikationsdesign an der İstanbul<br />
Bilgi Universität, das er dort <strong>2005</strong> abschloss.<br />
Aksel Zeydan Göz erhielt<br />
zahlreiche Preise: zuletzt im Jahr <strong>2005</strong><br />
den 3. Preis beim »Metro Group«-<br />
Kurzfilmwettbewerb und 2006 den<br />
Cumulus Prize bei »European way(s)<br />
of life« in Nantes, Frankreich. Daneben<br />
erhielt er 2006 in der Türkei mehrere<br />
Auszeichnungen für den besten<br />
Animationsfilm, u.a. beim 17. Ankara<br />
Film Festival und beim IFSAK National<br />
Short Film and Documentary Competition.<br />
Aksel Zeydan Göz lebt und arbeitet<br />
Universität Mainz, die Académie<br />
de Port-Poyal Paris, die Christian-<br />
Albrechts-Universität und die<br />
Muthesiushochschule in Kiel sowie<br />
zuletzt an die Kunstakademie Münster.<br />
Dort war sie u. a. Meisterschülerin bei<br />
Prof. Ulrich Erben. Neben verschiedenen<br />
Stipendien – wie 1995 durch die<br />
Kunststiftung der Landesbank Schleswig-Holstein,<br />
einem Atelierstipendium<br />
der Stadt Münster im Jahr 2000 sowie<br />
in 2003 dem Stipendium des Landschaftsverbands<br />
Westfalen-Lippe für<br />
Gotland – erhielt Anja Jensen auch<br />
unterschiedliche Preise: So war sie<br />
zweifache Preisträgerin beim Wettbewerb<br />
»Kunst am Bau« der Sparkassenakademie<br />
Münster (2000, 2004) und<br />
gewann <strong>2005</strong> den 1. Preis beim »Öffentlichen<br />
Raum«-Wettbewerb des<br />
Hochschulcampus Flensburg. Anja<br />
Jensen ist Stipendiatin des Märkischen<br />
Stipendiums für bildende Kunst <strong>2007</strong>.<br />
Sie lebt und arbeitet in Münster.<br />
<strong>2007</strong>: »Failed Hope – New<br />
Romantism in Contemporary German<br />
Photography«, Photomonth Krakow<br />
(PL) // <strong>2007</strong>: »Blind Date II« Zhu<br />
2006 [B/E]: »One-man-show«, Art<br />
Basel (CH) // 2006 [B/E]: »100<br />
Bilder aus der Sammlung Schleich«,<br />
Galerie Gebr. Lehmann, Dresden<br />
in İstanbul.<br />
2006: 5th Turkish-Korean Contemporary<br />
Art Exchange Exhibition, (ROK)<br />
Qizhan Art Museum, Shanghai (TJ)<br />
// <strong>2007</strong> [B/E]: »Von oben und von<br />
unten – inszenierte Fotografie«,<br />
Akademie Franz Hitze Haus, Münster<br />
SANATÇI<br />
BİYOGRAFİLERİ /<br />
KÜNSTLER-<br />
BIOGRAFIEN<br />
(D) // 2006: »Wo bitte geht´s zum<br />
Öffentlichen? Show me the way to<br />
public sphere!», Internationales<br />
Kunst im Öffentlichen Raum-Projekt<br />
Wiesbaden (D) // 2006: »Memory«,<br />
Nassauischer Kunstverein, Wiesbaden<br />
(D) // 2006: »Wahr-Zeichen, Fotografie<br />
und Wissenschaft«, Altana-<br />
Galerie, Dresden (D) // <strong>2005</strong>: »After<br />
the Fact«, 1st Berlin Photography<br />
Festival, Martin-Gropius-Bau, Berlin<br />
(D) // <strong>2005</strong>: »Daniel Cooney Fine<br />
Art«, New York (USA) // <strong>2005</strong>:<br />
»Haben wir den Horizont verloren?<br />
– Inszenierte Fotografie «, Städtische<br />
Galerie im Rathauspark, Gladbeck (D)<br />
// 2004 [B/E]: »It‘s for security«,<br />
Kulturforum Rheine, Stadtmuseum<br />
Beckum (D).<br />
Yasemin Özcan Kaya,<br />
İstanbul<br />
Yasemin Özcan Kaya İstanbul’da<br />
yaşıyor ve çalışıyor. 1974’te İstanbul’da<br />
doğdu. 1997 yılına kadar Mimar Sinan<br />
Üniversitesi Seramik Bölümü’nde<br />
okudu.<br />
Yasemin Özcan Kaya lebt und arbeitet<br />
in İstanbul. Ebendort wurde sie<br />
1974 geboren und studierte bis 1997<br />
an der Mimar Sinan Universität im<br />
Fachbereich Keramik.<br />
2006: Meltem of İstanbul«, Proje4L,<br />
İstanbul (TR) // 2006: »distilled«,<br />
K2 Sanat Merkezi, İzmir (TR) // <strong>2005</strong>:<br />
»Between Two Sides«, Aykut Barka<br />
Ferry Beşiktaş-Kadıköy Line, İstanbul<br />
(TR) // <strong>2005</strong>: Artactually/Galata,<br />
İstanbul (TR) // <strong>2005</strong>: Labplace/<br />
Tünel, İstanbul (TR) // <strong>2005</strong>: Sarkis<br />
»school« Project, Aksanat (TR) //<br />
<strong>2005</strong>: »The 1000 Lies of Identity«,<br />
Siemens Sanat, İstanbul (TR) // <strong>2005</strong>:<br />
»Open Space«, Roxy İstanbul (TR)<br />
// 2004: Elmaslı Apartment Project/<br />
Tünel İstanbul (TR) // 2003: »What’s<br />
Missing?«, Karşı-Art, İstanbul (TR).<br />
Eva-Maria Kollischan,<br />
Köln<br />
1966 doğumlu Eva-Maria Kollischan<br />
1988-1993 yıllarında Nürnberg Georg<br />
Simon Ohm Meslek Yüksekokulu’nda<br />
iletişim tasarımı okudu. 1993-2000<br />
yıllarında da Münih ve Münster sanat<br />
akademilerinde serbest sanat okudu.<br />
1998’de Prof. Ulrich Erben’in üstad<br />
öğrencisiydi. 1999-2002 yıllarında<br />
Münster Güncel Sanatı Destekleme<br />
Derneği’nde çalıştı. 2001 yılından<br />
beri Frankfurt/Main‘daki Johann<br />
Wolfgang Goethe Üniversitesi Sanat<br />
Eğitimi Enstitüsü’nde öğretim görevlisi.<br />
1999’da Münster Sanat Akademisi’nin<br />
bir Avrupa bursu çerçevesinde<br />
Stockholm’da bulundu. 2000 yılında<br />
Artist in residence olarak Tokyo’ya<br />
gitmesinden önce, Kuzey Ren-Vestfalya<br />
Sanat Vakfı‘nın çalışma bursunu elde<br />
etti. Bunları 2002 yılında bir proje<br />
(kitap) bağlamında aldığı KRV Sanat<br />
Vakfı bursu ve Berlin Gropiusstadt pilot<br />
projesi bursu izledi. Son olarak <strong>2005</strong><br />
yılında Schloss Ringenberg bursunu<br />
kazanan Eva-Maria Kollischan Köln’de<br />
yaşıyor ve çalışıyor.<br />
Eva-Maria Kollischan, Jahrgang 1966,<br />
studierte von 1988 bis 1993 Kommunikationsdesign<br />
an der Georg-Simon-<br />
Ohm Fachhochschule Nürnberg,<br />
anschließend von 1993 bis 2000<br />
Freie Kunst an den Kunstakademien<br />
München und Münster, 1998 als<br />
Meisterschülerin bei Prof. Ulrich Erben.<br />
Von 1999 bis 2002 arbeitete sie im<br />
Förderverein Aktuelle Kunst Münster<br />
mit, seit 2001 hat sie einen Lehrauftrag<br />
am Institut für Kunstpädagogik an der<br />
Johann Wolfgang Goethe-Universität<br />
Frankfurt/Main. 1999 reiste sie im<br />
Rahmen des Europastipendiums<br />
der Kunstakademie Münster nach<br />
Der gebürtige Aachener Stephan<br />
Mörsch, Jg. 1974, studierte von 1994<br />
bis 1996 Kunstgeschichte, Neuere<br />
Deutsche Literatur und Vergleichende<br />
Religionswissenschaften an der Universität<br />
Bonn. Er wechselte von<br />
1996 bis 1998 an die Akademie der<br />
Bildenden Künste in Maastricht und<br />
schloss von 1998 bis 2004 ein Studium<br />
an der Hochschule für bildende Künste<br />
in Hamburg an. Einem Begabtenstipendium<br />
der Karl H. Ditze-Stiftung<br />
im Jahr 2003 folgte 2003 bis 2004 der<br />
Karl H. Ditze-Diplom-Sonderpreis.<br />
Nach einer Förderung im Rahmen<br />
des New Talents-Programms der Art<br />
Cologne folgte 2006 das Hamburger<br />
Arbeitsstipendium für bildende Kunst.<br />
Im Sommersemester 2006 übernahm<br />
er eine Gastprofessur an der Akademie<br />
der Bildenden Künste in Nürnberg.<br />
<strong>2005</strong>: »Free Kick«, 9th International<br />
İstanbul Biennial, Antrepo 5, İstanbul<br />
(TR) // <strong>2005</strong>: »Pi-Five«, National<br />
Art Museum of Figurative Art, Szecin<br />
(PL) // <strong>2005</strong>: »Discover Now«, 9th<br />
International Media Festival, Friesland<br />
(NL) // <strong>2005</strong>: »Belgrade in The<br />
Past and Present«, Prodajna Gallery,<br />
Belgrade (SCG) // <strong>2005</strong>: »Prog:<br />
Me«, 1st International Electronic<br />
Media Festival, Rio de Janeiro (BR) //<br />
<strong>2005</strong>: 3rd International Detroit Film<br />
and Video Festival, Museum of New<br />
Art, Detroit (USA) // 2004: »Onufri<br />
Prizes 4: Chosen Places«, Galerie<br />
Kombertare e Arteve, Tirana (AL) //<br />
2004: »Enthropy«, 11th Asian Art<br />
Biennale, Dhaka (BD) // 2004: »Force<br />
of Language«, Dağkapı-Keçiburcu,<br />
Diyarbakır (TR).<br />
Stockholm, im Jahr 2000 erhielt sie Stephan Mörsch lebt und arbeitet in<br />
zunächst das Arbeitsstipendium der<br />
Kunststiftung <strong>NRW</strong>, bevor sie als Artist<br />
in Residence u. a. in Tokyo gastierte.<br />
2002 folgten ein (Buch-)projektbezogenes<br />
Stipendium der Kunststiftung<br />
<strong>NRW</strong> sowie ein Arbeitsstipendium<br />
zum Pilotprojekt Gropiusstadt in<br />
Berlin. Zuletzt in <strong>2005</strong> erhielt sie das<br />
Stipendium Schloss Ringenberg. Eva-<br />
Maria Kollischan lebt und arbeitet in<br />
Köln.<br />
Hamburg.<br />
<strong>2007</strong>: »Fish and Ships«, Kunsthaus<br />
Hamburg (D) // <strong>2007</strong> [B/E]: Einzelausstellung,<br />
Galerie Sfeier-Semler, Hamburg<br />
(D) // <strong>2007</strong>: »Bridging the<br />
Distance«, Ludwig Forum für Internationale<br />
Kunst Aachen (D)/Arlington<br />
Art Centers (USA) // 2006: »site<br />
samples # 1 & 2«, Galerie für Landschaftskunst,<br />
Hamburg (D) // 2006:<br />
Şener Özmen,<br />
Diyarbakır<br />
Şener Özmen 1971 yılında <strong>Türkiye</strong>’nin<br />
güneydoğusunda, Şırnak ilinin İdil<br />
ilçesinde doğdu. 1998 yılında Adana<br />
Çukurova Üniversitesi Resim Bölümü’nü<br />
bitirdi. <strong>2005</strong> yılında İsviçre’de Thun<br />
Sanat Müzesi tarafından Prix Meuly<br />
ödülü ile ödüllendirilen Özmen, halen<br />
Diyarbakır’da yaşıyor ve çalışıyor.<br />
<strong>2007</strong> [B/E]: »Schlafende Hunde im<br />
Schnee«, Städtische Galerie Kirchheim<br />
unter Teck (D) // <strong>2007</strong>: »White<br />
out«, Künstlerhaus im Palais Thurn<br />
und Taxis, Bregenz (A) // 2006 [B/E]:<br />
»/RAUM«, Kunsthaus Wiesbaden<br />
(D) // 2006: »Hotel Kristall«, Galerie<br />
Aurel Scheibler, Köln (D) // 2006:<br />
»Exile«, Hüttenstraße Düsseldorf<br />
»Rattus Norvegicus«, Sammlung<br />
Dahlmann, Leopold-Hoesch-Museum,<br />
Düren (D) // 2006: »moving home(s)«,<br />
Galerie Sfeir-Semler, Beirut (RL) //<br />
<strong>2005</strong>: New Talents, Art Cologne,<br />
Galerie Sfeir-Semler (D) // <strong>2005</strong>:<br />
»screening 05«, Galerie Sfeir-Semler,<br />
Hamburg (D) // <strong>2005</strong>: »Modellräume«,<br />
Städtische Galerie Nordhorn (D) //<br />
<strong>2005</strong>: »Tauchfahrten», Kunsthalle<br />
Şener Özmen wurde 1971 im Südosten<br />
der Türkei in der Stadt İdil in der Provinz<br />
Şırnak geboren. 1998 schloss er<br />
sein Studium an der Çukurova Universität,<br />
Adana im Fachbereich Zeichnen<br />
ab. <strong>2005</strong> wurde er mit dem Prix Meuly<br />
des Kunstmuseums Thun in der Schweiz<br />
ausgezeichnet. Er lebt und arbeitet in<br />
Diyarbakır.<br />
(D) // <strong>2005</strong>: »export«, Museum<br />
Arnhem (NL) // <strong>2005</strong> [B/E]: »atmo«,<br />
Werkbund Forum, Frankfurt/Main<br />
(D) // <strong>2005</strong> [B/E]: »Malerei«, Galerie<br />
Schütte, Essen (D) // <strong>2005</strong> [B/E]:<br />
»tekening-drawing«, Voorkamer, Lier<br />
(B) // 2003: »Sukun/Stille«, Museum<br />
Folkwang Essen (D).<br />
Stephan Mörsch,<br />
Hamburg<br />
1974 yılında Aachen’da doğan<br />
Stephan Mörsch 1994-1996 yıllarında<br />
Bonn Üniversitesi’nde sanat tarihi,<br />
yakın dönem Alman edebiyatı ve<br />
karşılaştırmalı din bilimleri okudu.<br />
1996-1998 yıllarında Maastricht<br />
Güzel Sanatlar Akademisi’ne geçti ve<br />
1998-2004 yıllarında Hamburg Güzel<br />
Sanatlar Yüksek Okulu’nda öğrenimini<br />
bitirdi. 2003 yılında aldığı Karl H.<br />
Ditze Vakfı Yetenek Bursu‘nu, 2003-<br />
Düsseldorf (D).<br />
Ferhat Özgür,<br />
Ankara<br />
1965’te Ankara’da doğdu. 1989 yılında<br />
Gazi Üniversitesi Eğitim Fakültesi<br />
Resim Bölümü’nü bitirdi. Hacettepe<br />
Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi<br />
Resim Bölümü’nde yüksek lisans ve<br />
doktorasını tamamladı. Bugüne kadar<br />
yurt içi ve yurt dışında çeşitli tematik<br />
grup sergilerinde yer aldı. Sanat üzerine<br />
çeşitli yayınlarda çok sayıda araştırma ve<br />
inceleme yazıları yayınlandı. Ankara’da<br />
yaşıyor ve çalışıyor.<br />
Ferhat Özgür wurde 1965 in Ankara<br />
geboren. 1989 schloss er sein Studium<br />
an der Abteilung für Malerei der Pädagogischen<br />
Fakultät der Gazi-Universität<br />
in Ankara ab. Danach absolvierte er<br />
ein Magister- und Doktorstudium an<br />
2006: Caucasus Biennale Tbilissi (GE)<br />
// 2006: »Lapdogs of the Bourgeoisie.<br />
Class Hegemony in Contemporary<br />
Art«, Gasworks, London (GB) //<br />
2006: »Art Without Borders«,<br />
Armenian Center for Contemporary<br />
Experimental Art, Yerevan (ARM)<br />
// 2006: »Postcards«, Kulturni<br />
Centar Beograda (SRB) // 2006:<br />
52nd International Short Film Festival<br />
Oberhausen (D) // 2006: »ETHNIC<br />
MARKETING«, Azad Gallery and<br />
the University of Tehran (IR) // 2006:<br />
»NORMALIZATION«, Rooseum<br />
Center for Contemporary Art, Malmö<br />
(S) // 2006: »This is not America«,<br />
Braverman-ByArt Projects, Tel Aviv<br />
(IL) // <strong>2005</strong>: »Posit 9B«, Ikon Gallery,<br />
Birmingham (GB) // <strong>2005</strong>: »This May<br />
Be What Parallel Play Looks Like«,<br />
Sculpture Center, Long Island City,<br />
New York (USA).<br />
2004’te aldığı Karl H. Ditze Diploma der Fakultät für Bildende Kunst der<br />
Özel Ödülü izledi. Art Cologne’nun<br />
New Talents-Program’ı çerçevesinde<br />
aldığı desteği, 2006’da aldığı Hamburg<br />
Güzel Sanatlar Çalışma Bursu izledi.<br />
2006 yaz sömestresinde Nürnberg<br />
Güzel Sanatlar Akademisi’nde misafir<br />
profesör olarak ders veren Stephan<br />
Mörsch halen Hamburg’da yaşıyor ve<br />
çalışıyor.<br />
Hacettepe-Universität in Ankara. Er<br />
beteiligte sich an verschiedenen thematischen<br />
Ausstellungen im In- und<br />
Ausland. Özgür ist Autor zahlreicher<br />
Schriften über Kunst. Er lebt und arbeitet<br />
in Ankara.<br />
2006: »Temporary Identities«, Novosibirsk<br />
State Art Museum (RUS) //<br />
Matthias Schamp,<br />
Bochum/Essen<br />
1964 doğumlu Matthias Schamp<br />
1982-1991 yıllarında Bochum Ruhr<br />
Üniversitesi’nde sanat tarihi ve felsefe<br />
okudu. 1990‘dan beri sanatçı ve yazar<br />
olarak, birçok yayını ve sergisiyle<br />
Almanya içinde ve dışında çalışmakta.<br />
Schamp bunun yanısıra, örneğin Essen
SANATÇI<br />
BİYOGRAFİLERİ /<br />
KÜNSTLER-<br />
BIOGRAFIEN<br />
102<br />
Sanat Evi, Dortmund Sanatçılar Evi ve<br />
Bochum Müzesi için çeşitli sempozyum<br />
ve projeler hazırlayıp yönetti. Schamp<br />
birçok ödül ve burs kazandı: 1998‘de<br />
Metzingen Serbest Yüksekokulu Sanat<br />
Semineri‘nin Süreç Organizasyonu<br />
Ödülü‘nü aldı; aynı yıl Schöppingen<br />
sanatçılar köyünde bursiyer olarak<br />
bulundu. Yolu 2000 yılında artist<br />
in residence olarak Sunderland’daki<br />
Northern Gallery for Contemporary<br />
Art‘a (Büyük Britanya), 2001/2002<br />
yılında Sutter Grubu‘nun Sanat Kafesi<br />
Bursu‘yla Essen‘e, 2004‘te Schleswig-<br />
Holstein eyaletinin Kloster Cismar’daki<br />
sanat eğitimine adayan sanatçı, Prof.<br />
Timm Ulrichs’in üstad öğrencisi oldu.<br />
2002-2003 yıllarında Franfurt/Main<br />
Städelschule’de Thomas Bayrle’nin<br />
misafir öğrencisi olarak okudu. 2002<br />
yılında Münster Sanat Akademisi’nin<br />
bir Avrupa bursu çerçevesinde<br />
Reykjavik’de kaldı. KRV Sanat Vakfı‘nın<br />
bir yurtdışı desteğiyle HISK (Hoger<br />
Instituut voor Schone Kunsten) enstitüsünde<br />
lisansüstü öğrenimi görmek<br />
üzere 2006’da Antwerpen’e gitti. Max<br />
Sudhues Gent‘te (Belçika) yaşıyor ve<br />
çalışıyor.<br />
İstanbul (TR) // <strong>2005</strong>: 7th BIENAL<br />
DE VIDEO Y NUEVOS MEDIOS<br />
DE SANTIAGO, Museo de Arte<br />
Contemporaneo, Santiago de Chile<br />
(RCH) // <strong>2005</strong>: »Etrangeté en soi:<br />
Unheimlich«, Akbank Culture and<br />
Arts Centre, İstanbul (TR) // <strong>2005</strong>:<br />
»Etrangeté en soi: Unheimlich«,<br />
Apollonia, Strasbourg (F) // 2004:<br />
»THE VISITOR«, Galerist, İstanbul<br />
(TR) // 2004: »Love It or Leave It«<br />
/ Cetinje Biennial V, Diyarbakır Sanat<br />
Merkezi, Diyarbakır (TR) // 2003:<br />
»U-Topos« / Tirana Biennale-2,<br />
National Museum of History, Tirana<br />
sowie 2006 ins nordrhein-westfälische<br />
Künstlerdorf Schöppingen. Heike<br />
Weber lebt und arbeitet in Köln.<br />
<strong>2007</strong>: »300 Jahre Dorotheum«,<br />
Wien (A) // <strong>2007</strong>: »White out«,<br />
Stadtgalerie Saarbrücken (D) //<br />
<strong>2007</strong>: »Worpswunder«, Kunstverein<br />
Springhornhof, Neuenkirchen (D)<br />
// <strong>2007</strong>: »best before …«, Neuer<br />
Kunstverein Aschaffenburg (D) //<br />
<strong>2007</strong>: »White out«, Künstlerhaus im<br />
Palais Thurn und Taxis, Bregenz (A)<br />
// 2006 [B/E]: »BODEN LOS«,<br />
Installation im Foyer der Kunsthalle<br />
INTRODUCTION<br />
from Germany and seven from Turkey,<br />
and invited to come for several months‘<br />
stay in the respective countries in 2006.<br />
The artists were already presented to the<br />
public before they came to stay in the<br />
two countries, so that the guests were<br />
already able to rely on structures and<br />
experiences at the beginning of their two<br />
months visit.<br />
During the time in the guest country,<br />
respectively in the guest towns, the<br />
artists – who had been given generous<br />
grants – were looked after by artists and<br />
other people involved in the field of<br />
art standards and standpoints serve as<br />
benchmarks for what is regarded as highquality,<br />
sophisticated art? Can what is<br />
familiar here in Germany as an art language<br />
and is comparable with a codex be<br />
transferred to another type of art? Or do<br />
two different artistic worlds with their<br />
different traditions require two different<br />
standards for judgement? The curators<br />
frequently reminded themselves of this<br />
problem, but did not manage to come to<br />
a simple or even »correct« result on the<br />
basis of this. It is precisely this incommensurability,<br />
these different standards<br />
and the necessity to reflect upon this and<br />
into new, uncharted realms. And so it<br />
bursts out of every crack in multifarious<br />
colours and shapes: intelligent, deep-reaching,<br />
in-your-face art is making its mark<br />
in this country, and that in an admirable<br />
and independent way, born out of adversity:<br />
almost without relevant institutions<br />
and with scarcely any support.<br />
The art scene in İstanbul is definitely<br />
lively and bustling. But that is not the<br />
only place where it is present – it can<br />
also be found in the towns of Anatolia,<br />
including the remote, war-torn South<br />
East. And it is also evident in Ankara,<br />
importance of this undertaking for both<br />
sides could be impressively experienced<br />
in numerous conversations and encounters.<br />
A »Crossing The Bridge« over the<br />
Bosporus and beyond Anatolia must be<br />
intensified. Building such bridges of art<br />
and thinking <strong>Transfer</strong>, in order to avoid<br />
crashing into the wall of cultural stubbornness<br />
and exclusivity, is exciting and<br />
spans divides. And it has paid off: For<br />
the artists, the art scenes and hopefully<br />
also for the public who visit the exhibitions<br />
in <strong>NRW</strong> and in İstanbul.<br />
Finally I would like to thank the patron<br />
sanatçı evine, <strong>2007</strong>‘de de Stadtmühle Max Sudhues wurde 1977 in Münster (AL) // 2003: »In den Schluchten des Wien (A) // 2006: »fragil«, Kunsthaus<br />
Langenthal (CH) // 2006: »auf <strong>Transfer</strong> – An the art scene of the participating towns exciting changes in perspectives and the the Bosporus, or in the self-confident Maria Böhmer. But above all I would<br />
culture, integrated as far as possible into not to shy away from contrasts, these which jealously eyes the metropolis on of the project Minister of State, Ms.<br />
Bursu‘yla Willisau‘ya (İsviçre) düştü. geboren. Er widmete sich von 1999 Balkan», Kunsthalle Fridericianum,<br />
Serbest sanatçı ve yazar olarak çalışan bis <strong>2005</strong> dem Studium der Freien Kassel (D) // 2003: »I’m Too Sad eigene Art«, Thomas-Mann-Villa,<br />
and provided with accommodation and need for art language-related shifts in old metropolis of İzmir. However, there like to express my sympathy and admiration<br />
in thanking the participating and<br />
Matthias Schamp Bochum ve Essen’de Kunst an der Kunstakademie<br />
To Kill You!«, Proje4L, İstanbul München (D) // 2006: »face to face«, Adventure with in many cases working opportunities. emphasis, which make a project like the is scarcely anything that could be termed<br />
an established scene that has been committed artists and also all people<br />
yaşıyor.<br />
Münster und war Meisterschüler Contemporary Art Museum (TR). Ausstellungshalle zeitgenössische Kunst<br />
However, the artists were free to arrange <strong>Transfer</strong> between Turkey and <strong>NRW</strong> not<br />
bei Prof. Timm Ulrichs. 2002/2003<br />
Münster (D) // <strong>2005</strong> [B/E]: »baroccocorock«,<br />
Perspectives<br />
the way they spent their stay: travelling simply end but, instead require a further nurtured over many years. Let alone a and institutions who have made this<br />
Matthias Schamp, 1964 geboren, studierte<br />
von 1982 bis 1991 Kunstgeschichte<br />
absolvierte er ein Gastsemester bei<br />
Thomas Bayrle an der Städelschule in Heike Weber,<br />
Galerie Martina Detterer,<br />
Frankfurt (D).<br />
around in the country, all types of<br />
encounters, work in the studio – and<br />
development surrounding the questions<br />
of the legitimate or adequate hegemony<br />
tangible state support programme or<br />
even just ambitious museums willing<br />
<strong>Transfer</strong> possible. That is primarily the<br />
participating museums and art centres<br />
und Philosophie an der Ruhr-Universität<br />
Franfurt/Main. 2002 gastierte er im Köln<br />
Dr Christian Esch<br />
they took advantage of much of this. of the cultural languages.<br />
to show contemporary art, which is with their managers and curators,<br />
Bochum. Seit 1990 arbeitet er als<br />
Künstler und Autor, mit zahlreichen<br />
Veröffentlichungen und Ausstellungen<br />
im In- und Ausland. Daneben hat<br />
Schamp diverse Symposien und Projekte<br />
konzipiert und organisiert, u.a. für<br />
Kunsthaus Essen, Künstlerhaus Dortmund<br />
und Museum Bochum. Schamp<br />
wurde mit verschiedenen Preisen und<br />
Stipendien ausgezeichnet: 1998 erhielt<br />
er den Preis für Prozessorganisation,<br />
vergeben vom Kunstseminar Freie Hochschule<br />
Metzingen. Im selben Jahr gastierte<br />
er als Stipendiat im Künstlerdorf<br />
Schöppingen. Einem Aufenthalt als<br />
Artist in Residence bei der Northern<br />
Gallery for Contemporary Art in Sunderland<br />
(GB) 2000 folgten 2001/2002<br />
das Kunstkäfig-Stipendium der Sutter<br />
Gruppe in Essen, 2004 ein Aufenthalt<br />
im Künstlerhaus Kloster Cismar des<br />
Landes Schleswig-Holstein sowie <strong>2007</strong><br />
das Stipendium Stadtmühle Willisau<br />
(CH). Schamp lebt und arbeitet als<br />
freischaffender Künstler und Autor in<br />
Bochum und Essen.<br />
2006: »Und es bewegt sich doch …«,<br />
Museum Bochum (D) // 2006: »Food<br />
Non Food«, Goor (NL) // 2006<br />
[B/E]: Einzelausstellung, Galerie Neues<br />
Problem, Berlin (D) // <strong>2005</strong>: »okkupation«,<br />
Kulturamt Neukölln, Berlin<br />
(D) // <strong>2005</strong>: »Kunst und Kommerz«,<br />
Kunstverein Borken (D) // 2004:<br />
»Direct Exposure«, MUU-Gallery mit<br />
Unterstützung des Goethe-Instituts,<br />
Helsinki (FIN) // 2004: steirischer<br />
herbst, Graz (A) // 2004: »opdrift«,<br />
Enschede (NL) // 2004 [B/E]:<br />
»Die kontravirtuellen Programme«,<br />
Kunstnetz-<strong>NRW</strong> / Virtuelle Galerie<br />
(D) // 2003: »Zwischenräume«,<br />
Skulpturenmuseum Glaskasten Marl<br />
(D).<br />
Max Sudhues,<br />
Münster/Gent<br />
Max Sudhues 1977 yılında Münster’de<br />
doğdu. 1999-<strong>2005</strong> yıllarında kendini<br />
Münster Sanat Akademisi’nde serbest<br />
Rahmen eines Europastipendiums der<br />
Kunstakademie Münster in Reykjavik.<br />
Mit einer Auslandsförderung durch<br />
die Kunststiftung <strong>NRW</strong> sowie<br />
einem Auslandsstipendium des<br />
DAAD ging er 2006 für ein Postgraduiertenprogramm<br />
ans HISK<br />
(Hoger Instituut voor Schone<br />
Kunsten) nach Antwerpen und Gent.<br />
Max Sudhues lebt und arbeitet in<br />
Gent.<br />
<strong>2007</strong> [B/E]: »In der Hitze des Tages«,<br />
Kunstverein Leverkusen Schloss<br />
Morsbroich (D) // <strong>2007</strong>: »Floods«<br />
Complesso di Sant´Agostino, Bergamo<br />
(I) // <strong>2007</strong>: »Full House«, Huis van<br />
Winckel, Dendermonde (B) // <strong>2007</strong>:<br />
»MusicAdventure«, DeSingel und<br />
Konservatorium, Antwerpen (B) //<br />
<strong>2007</strong>: »Letzte Lockerung – Komische<br />
Künste«, Kunstverein Ahaus (D) //<br />
2006: »Dschungelfenster«, 10 Reasons<br />
Raum im Frankfurter Kunstverein (D)<br />
// 2006: »Leere X Vision«, Quartier<br />
Radewig und martA Herford (D) //<br />
2006: »Und es bewegt sich doch …«,<br />
Museum Bochum (D) // 2006: »Innere<br />
Räume«, Künstlerhaus Dortmund<br />
(D) // 2006 [B/E]: »Abwärts im<br />
Kaninchenbau«, BauHausFischer,<br />
Wuppertal (D).<br />
Cengiz Tekin,<br />
Diyarbakır<br />
Cengiz Tekin 1977 yılında<br />
Diyarbakır’da doğdu. Halen, ağırlığı<br />
fotoğraf, video ve performans alanlarında<br />
olmak üzere, bu şehirde<br />
yaşıyor ve çalışıyor.<br />
Cengiz Tekin, Jahrgang 1977, wurde<br />
in Diyarbakır geboren, wo er heute<br />
lebt und schwerpunktmäßig in den<br />
Bereichen Fotografie, Video und<br />
Performance arbeitet.<br />
<strong>2007</strong>: »RADIKAL ART: Ardından<br />
Değil Karşısına«, Public Art Project,<br />
İstanbul (TR) // 2006: »Territories<br />
of Duration«, Karşı Art Gallery,<br />
Heike Weber 1962 yılında Siegen’de<br />
doğdu. 1981-1986 yıllarında Aachen<br />
Yüksek Okulu’nda tasarım eğitimi<br />
gördü. 1993’te artist in residence olarak<br />
Glasgow School of Art’a davet edildi<br />
ve 1994’te aynı okulda misafir öğretim<br />
üyesi olarak çalıştı. Almanya içinde ve<br />
dışında birçok burs aldı: 1997’de Seul/<br />
Kore’de Research Institute for Inter-<br />
Culture ve 1998’de Ahrenshoop’ta<br />
Haus Lukas bursu bunlardan bazıları.<br />
Bonn Sanat Fonu’nun 2001 yılındaki<br />
çalışma bursunu, 2002 yılında KRV<br />
eyaletinin Ringenberg Şatosu Bursu<br />
ve 2003 yılında KRV Sanat Vakfı’nın<br />
çalışma bursu izledi. 2004 yılında önce<br />
Barkenhoff Vakfı’nın Worpswede<br />
Sanatçı Evleri Bursu‘nu kazandı,<br />
ardından Chianti Foundation‘ın davetiyle<br />
artist in residence olarak Marfa/<br />
Teksas’ta (ABD) kaldı. Diğer burslar<br />
onu, <strong>2005</strong> yılında Olevano Romano’da<br />
Casa Baldi‘ye (İtalya) ve 2006 yılında<br />
Kuzey Ren-Vestfalya sanatçılar köyü<br />
Schöppingen’e götürdü. Heike Weber<br />
Köln’de yaşıyor ve çalışıyor.<br />
Heike Weber wurde 1962 in Siegen<br />
geboren. Von 1981 bis 1986 absolvierte<br />
sie ein Studium im Bereich Gestaltung<br />
an der Fachhochschule Aachen. 1993<br />
folgte sie einer Einladung als Artist in<br />
Residence an der Glasgow School of<br />
Art, wo sie 1994 auch als Gastdozentin<br />
tätig war. Eine Vielzahl von Stipendien<br />
im In- und Ausland schlossen sich an,<br />
zunächst 1997 am Research Institute<br />
for Inter-Culture in Seoul, Korea sowie<br />
1998 im Haus Lukas in Ahrenshoop.<br />
Einem Arbeitsstipendium des Kunstfonds<br />
Bonn 2001 folgten 2002 ein<br />
Stipendium des Landes <strong>NRW</strong> auf<br />
Schloss Ringenberg und 2003 ein<br />
Arbeitsstipendium der Kunststiftung<br />
<strong>NRW</strong>. 2004 nahm sie zunächst ein<br />
Stipendium der Barkenhoff-Stiftung in<br />
den Künstlerhäusern Worpswede wahr<br />
und gastierte anschließend als Artist<br />
in Residence bei der Chinati Foundation<br />
in Marfa, Texas (USA). Weitere<br />
Stipendien führten sie <strong>2005</strong> in die<br />
Casa Baldi in Olevano Romano (Italien)<br />
[B/E] = Bireysel Sergi /<br />
Einzelausstellung<br />
Director of<br />
<strong>NRW</strong> KULTURsekretariat<br />
<strong>Transfer</strong> – that is a special type of international<br />
cultural exchange project running<br />
over a period of several years and<br />
staged by <strong>NRW</strong> KULTURsekretariat<br />
(North Rhine-Westphalian Cultural<br />
Secretariat). It involves the exchange of<br />
art from North Rhine-Westphalia and a<br />
guest country. This renowned binational<br />
art campaign already exists with several<br />
countries: it began with the former East<br />
Germany, and later, for instance, the<br />
partner countries were Italy, Poland,<br />
Spain and most recently Israel.<br />
The procedure is easy, but putting it into<br />
practice is not always so simple: <strong>NRW</strong><br />
KULTURsekretariat contacts a guest<br />
country – now Turkey – and looks for<br />
partner towns and institutions there. In<br />
<strong>NRW</strong> from the very outset the museums<br />
in Aachen, Bochum and Münster were<br />
willing to participate and committed<br />
themselves for the project that then<br />
began.<br />
The <strong>Transfer</strong> <strong>Türkiye</strong>-<strong>NRW</strong> began with<br />
the search and exploration of the art<br />
scene in Turkey at the end of 2004 and<br />
the beginning of <strong>2005</strong>. Curators and<br />
jurists developed permanent and – as it<br />
turned out to be in two cases – temporary<br />
partnerships from these trips, on the<br />
Turkish side, too.<br />
For instance, in <strong>2005</strong> a binational jury<br />
was established, composed of the Turkish<br />
and German curators. On both<br />
sides it was the managers or nominated<br />
representatives of the participating art<br />
institutions. This jury then decided<br />
on more than 100 selected artists‘<br />
applications, qualified submissions,<br />
which had been provided by previously<br />
appointed experts from both countries.<br />
In December <strong>2005</strong> at a long meeting in<br />
İstanbul 14 artists were chosen: seven<br />
For the chosen Germans, for instance,<br />
there was the explicit offer to also travel<br />
to Diyarbakır – which is now frequently<br />
confronted by violence – which was<br />
prepared for these visits, and made the<br />
artists welcome within the confines of<br />
their linguistic and logistical abilities.<br />
And here we come to the problem area<br />
of politics: at the beginning of 2006<br />
in the course of the <strong>Transfer</strong> process<br />
the state universities in Ankara and<br />
Eskişehir, which were art oriented and<br />
had been initially secured as project<br />
partners, withdrew from the <strong>Transfer</strong><br />
project – such complications also belong<br />
to this type of pioneering work involving<br />
the exchange of artworks with a country<br />
in upheaval. Although this resulted in<br />
a certain concentration on the liberal<br />
city of İstanbul, it was still important for<br />
us to include Anatolian towns and art<br />
scenes as far as this was possible and with<br />
the support of the Goethe Institutes or<br />
also the Anadolu Kültür foundation.<br />
We therefore, nevertheless enabled stays<br />
and presentations for the German artists<br />
»beyond İstanbul«.<br />
Following the guest stays at the end of<br />
2006 and beginning of <strong>2007</strong>, curators<br />
travelled to the ateliers and studios of<br />
the chosen artists in both countries<br />
in order to prepare the exhibitions in<br />
Aachen, Bochum, Münster and İstanbul<br />
and to select the works of art.<br />
Not only in the course of the previous<br />
guest stays but also during the visits by<br />
the curators a complex communication<br />
and an intensive exchange emerged, and<br />
a greater understanding was reached<br />
concerning the working method and<br />
the environment of the artists in each<br />
respective foreign country. This opened<br />
up new perspectives for the artists and<br />
curators and led them to question artistic<br />
standpoints. One of the questions<br />
that was raised on the German side in<br />
particular by this exchange between<br />
two so very different cultural traditions<br />
and contemporary art scenes was: To<br />
what extent can international, Western<br />
As the <strong>Transfer</strong>s of the past have shown,<br />
in addition to the creative processes and<br />
exhibitions the core feature of the project<br />
is the continuation of the communicative<br />
and artistic processes that have<br />
commenced, which goes way beyond the<br />
term of the project and produces new<br />
results – further exchange and changed<br />
stances. Here communicative action on<br />
the basis of original experiences often<br />
replaces frequently reproduced outside<br />
opinions on what is supposedly familiar<br />
and penetrates the judgement on art and<br />
people of the partner country. It is the<br />
conversations and visits, such a sustained<br />
exchange of artistic stances and cultural<br />
traditions that enable new developments<br />
going beyond political difficulties and<br />
strategic dialogues and reduce the rigid<br />
set of concepts regarding what is deemed<br />
foreign. Such artistic and simply human<br />
contacts are by their very nature fragile<br />
and are often threatened by political<br />
dangers or even turbulences. However,<br />
these contacts repeatedly lead to astonishingly<br />
enduring and strong links and<br />
small structures – small and flexible<br />
enough to resist the dominance of the<br />
apparatuses and the irritation of domestic<br />
and foreign disputes.<br />
In contrast to when the project began, in<br />
the guest country Turkey there is no longer<br />
a consensus concerning the Western<br />
orientation, even amongst intellectuals<br />
and artists. However, the art is still<br />
strongly internationally orientated and<br />
questions supposed unchangeable traditions,<br />
for instance in the sense of Gustav<br />
Mahler‘s comment at the beginning of<br />
European modern art: »What you call<br />
tradition is in fact laziness and sloppiness«.<br />
In any case, in Turkey setting out<br />
into the international contemporary<br />
art landscape can be grasped with ones<br />
very hands – by no means a matter of<br />
course in an art environment that has<br />
not witnessed very great development<br />
in terms of institutional structures and<br />
that generally feels far more bound to<br />
the traditional forces than to excursions<br />
unknown and might pose a risk. Even<br />
some art museums that exist in Ankara<br />
are actually admittedly incapable of<br />
working and acting. Or – as in the case<br />
of İstanbul Modern, the only museum<br />
in Turkey specifically dedicated to contemporary<br />
art, which has existed for a<br />
year now – they cannot be considered<br />
as partner institutions for the ambitious<br />
project because the <strong>Transfer</strong> goes beyond<br />
aesthetical habits and is only interested<br />
in artistic quality. Proportional representation<br />
aspects in choosing artists or<br />
an eye for the commercial potentials of<br />
the exhibited art – there is no room for<br />
all this here.<br />
Therefore on the Turkish side temporary<br />
or long-term partners of the art museums<br />
in Aachen, Bochum and Münster<br />
were therefore not museums but, instead<br />
temporary constructions that were<br />
developed with more or less success<br />
for the <strong>Transfer</strong> project on the many<br />
journeys that were undertaken. Here<br />
the universities were and are important<br />
as long as they are independent enough<br />
from the state, such as the İstanbul<br />
Bilgi-University – as breeding grounds<br />
for unusual artistic processes and developments.<br />
It was only recently that the<br />
sensational residence, exhibition and<br />
event project santralistanbul presented<br />
itself to the public for the first time<br />
at the premises of a transformed large<br />
power station. There on 7 December the<br />
first international cooperation will be<br />
presented there within the framework of<br />
the <strong>Transfer</strong> project.<br />
So the <strong>Transfer</strong> is once again an adventure,<br />
and perhaps even more of an adventure<br />
than the exchange projects of the past<br />
years. This is an adventure that is absolutely<br />
worthwhile in combination with<br />
a country where political and cultural<br />
change is releasing impressive potentials<br />
and triggering and fostering exciting<br />
artistic developments. In this way a real<br />
<strong>Transfer</strong> of curious artists and multifarious<br />
ideas, decisive aesthetic stances and<br />
cultural differences is emerging. The<br />
Harald Kunde (Aachen), Dr. Hans-<br />
Günter Golinski (Bochum), Prof. Dr.<br />
İhsan Bilgin, Emre Baykal, Başak Doğa<br />
Temür and Renata Papsch (İstanbul)<br />
and Dr. Gail B. Kirkpatrick (Münster),<br />
but it also includes numerous experts in<br />
both countries, who prepared the jury‘s<br />
decision. The foundations Anadolu<br />
Kültür and İstanbul Foundation were<br />
thankfully helpful, and also in particular<br />
our media partners, the WAZ Group<br />
with Mr. Stefan Zowislo; the Goethe<br />
Institutes in Ankara, İzmir and İstanbul<br />
also committed themselves in different,<br />
but definitely helpful ways. I also have<br />
very fond memories of the art expertise<br />
and knowledgeable encouragement<br />
provided by Jale Nejdet Erzen from<br />
the Middle East Technical University<br />
at the beginning of the project. The<br />
expert and curator Dr. Nezmi Sönmez<br />
above all made a very great contribution<br />
towards the success of the project start,<br />
together with Carmen Klement. Martin<br />
Maruschka intensively, effectively and<br />
excitingly prepared the press work in the<br />
<strong>NRW</strong> KULTURsekretariat. I would like<br />
to extend my deep thanks to all of you,<br />
but this list of people would indeed be<br />
very incomplete without paying special<br />
tribute to the prudent, skilled organiser<br />
and manager of the project, who was<br />
also its light and soul, Lidy Mouw.<br />
The <strong>Transfer</strong> is above all a process.<br />
Without its participants, their dialogue<br />
and their joint effort art – as the decisive<br />
focal point of the project – would<br />
certainly also have been less lively and<br />
several aspects would have been missing.<br />
In this sense, for <strong>Transfer</strong> and its participants<br />
an adaptation of Beuys‘ frequently<br />
quoted thesis applies: Everyone involved<br />
is an artist – in enabling the art that is<br />
now on view in the impressive exhibitions.<br />
103
KÜNYE / IMPRESSUM<br />
Yayınlayan: / Herausgeber<br />
<strong>NRW</strong> KULTURsekretariat<br />
Direktör / Direktor: Dr. Christian Esch<br />
Friedrich-Engels-Allee 85<br />
D-42285 Wuppertal<br />
T: +49 (0)202 / 5 63 - 68 03<br />
info@nrw-kultur.de<br />
www.nrw-kultur.de<br />
Redaksiyon / Redaktion<br />
Lidy Mouw<br />
Martin Maruschka<br />
Lena Kawohl (redaksiyon asistanlığı /<br />
Redaktionsassistenz)<br />
Çeviriler / Übersetzungen<br />
Christina Tremmel-Turan und<br />
Tevfik Turan, Ruffel<br />
Fotoğraflar / Fotografien<br />
Harald Hoffmann<br />
(sanatçı portreleri / Künstlerportraits)<br />
Lidy Mouw<br />
(S-B fotoğraflar / S-W-Fotos)<br />
Sanatçı sayfalarındaki bütün fotoğraflar – aksi<br />
belirtilmemişse – sanatçıların kendilerinden alındı. /<br />
Alle Fotografien auf den Seiten der KünstlerInnen<br />
stammen – sofern nicht anders gekennzeichnet<br />
– von diesen selbst.<br />
Grafik tasarım / Grafische Gestaltung<br />
KOEMMET Agentur für Kommunikation,<br />
Wuppertal<br />
Baskı / Druck<br />
WAZ Mediengruppe, Essen<br />
Baskı sayısı / Auflage<br />
3.400<br />
© <strong>NRW</strong> KULTURsekretariat (Wuppertal)<br />
Bu yayın aşağıdaki sergiler vesilesiyle hazırlandı: /<br />
Diese Publikation erscheint anlässlich der Ausstellungen:<br />
Ludwig Forum für Internationale Kunst Aachen<br />
14. September <strong>2007</strong> - 4. November <strong>2007</strong><br />
Direktör / Direktor: Harald Kunde<br />
Jülicher Straße 97-109<br />
52070 Aachen (D)<br />
T: +49 (0)2 41 - 18 07 -104<br />
info@ludwigforum.de<br />
www.ludwigforum.de<br />
Öffnungszeiten: Di, Mi, Fr 12:00-18:00 Uhr;<br />
Do 12:00-20:00 Uhr; Sa, So 11:00-18:00 Uhr<br />
Museum Bochum<br />
15. September <strong>2007</strong> - 4. November <strong>2007</strong><br />
Direktör / Direktor: Dr. Hans Günter Golinski<br />
Kortumstraße 147<br />
44777 Bochum (D)<br />
T: +49 (0)2 34 - 5 16 00 -30<br />
museum@bochum.de<br />
www.bochum.de/museum<br />
Öffnungszeiten: Di-So 10:00-17:00 Uhr;<br />
Mi 10:00-20:00 Uhr<br />
Ausstellungshalle zeitgenössische Kunst Münster<br />
16. September <strong>2007</strong> - 25. November <strong>2007</strong><br />
Müdür / Leiterin: Dr. Gail B. Kirkpatrick<br />
Hafenweg 28<br />
48155 Münster (D)<br />
T: +49 (0)2 51 - 6 74 46 75<br />
kulturamt@stadt-muenster.de<br />
www.muenster.de/stadt/ausstellungshalle<br />
Öffnungszeiten: Di-Fr 14:00-19:00 Uhr;<br />
Sa, So 12:00-18:00 Uhr<br />
santralistanbul<br />
7. Dezember <strong>2007</strong> - 27. Januar 2008<br />
Direktör / Direktor: Dr. Serhan Ada<br />
Eski Silahtarağa Elektrik Santrali Kâzım Karabekir<br />
Caddesi No:1,<br />
Silahtar Mahallesi Sütlüce, Eyüp, İstanbul (TR)<br />
T: +90 (0)2 12 - 311 50 00<br />
info@santralistanbul.org<br />
www.santralistanbul.com<br />
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<strong>Transfer</strong> Partnerleri / <strong>Transfer</strong>-Partner:<br />
Medya Partneri /<br />
Medienpartner:<br />
Kültür Partneri /<br />
Kulturpartner:
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