Transfer France-NRW 2008-2010
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Transfer France-NRW 2008-2010

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maruschka

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Dijon<br />

Dortmund<br />

Mönchengladbach<br />

Mülheim an der Ruhr<br />

Nantes<br />

Tourcoing<br />

journal<br />

Das VIII. internationale Künstler- und Kunstaustauschprogramm<br />

Le VIII. programme international d’échange d’art et d’artistes

mots d’accueil de la marraine<br />

Grusswort der Schirmherrin<br />

Les artistes de Rhénanie du Nord-Westphalie<br />

(RNW) vivent l’échange international<br />

Künstlerinnen und Künstler in <strong>NRW</strong> leben den<br />

internationalen Austausch<br />

La Rhénanie du Nord-Westphalie représente, notamment<br />

pour l’année <strong>2010</strong>, la capitale européenne<br />

de la culture Ruhr.<strong>2010</strong>. Ce titre que nous<br />

avons pu décrocher dans notre Bundesland, nous<br />

le devons aux artistes et aux hommes engagés<br />

pour la culture dans notre région. Et nous le devons<br />

aux villes et aux communes. Elles sont les<br />

supports les plus importants des infrastructures et<br />

des initiatives culturelles.<br />

Nordrhein-Westfalen, das ist im Jahr <strong>2010</strong><br />

ins besondere die Europäische Kulturhauptstadt<br />

Ruhr.<strong>2010</strong>. Dass wir diesen Titel in unser Bundesland<br />

holen konnten, verdanken wir den Künstlerinnen<br />

und Künstlern und den für die Kultur engagierten<br />

Menschen in unserem Land. Und wir<br />

ver danken es den Städten und Gemeinden. Sie<br />

sind die wichtigsten Träger kultureller Einrichtungen<br />

und Initiativen.<br />

Mais, nous avons réussi cela aussi parce que les<br />

programmes comme <strong>Transfer</strong> <strong>France</strong>-<strong>NRW</strong> ouvrent<br />

depuis dèjà des décennies nos scènes artistiques<br />

et culturelles vers l’extérieur et les relient au<br />

sein de l’Europe. Je remercie très sincèrement les<br />

villes partenaires de <strong>Transfer</strong> <strong>France</strong>-<strong>NRW</strong> en<br />

Rhénanie du Nord-Westphalie et en <strong>France</strong> pour<br />

cet engagement.<br />

Le gouvernement du Land apprécie et soutient le<br />

travail culturel international et favorise l’échange<br />

artistique grâce au <strong>NRW</strong> KULTURsekretariat. La<br />

politique culturelle, comme je la conçois, agit au<br />

sein de la société sans perdre de vue sa propre valeur<br />

et son propre potentiel en artistes. L’échange<br />

international permet d’offrir de nouvelles perspectives<br />

et stimulations – et il crée des ponts entre les<br />

hommes et les nations. Je me réjouis fortement du<br />

vif échange avec la <strong>France</strong> et je souhaite à tous les<br />

artistes, comme à tous les visiteurs, de grands moments<br />

de plaisir.<br />

Wir haben das aber auch geschafft, weil Programme<br />

wie <strong>Transfer</strong> <strong>France</strong>-<strong>NRW</strong> teils seit Jahrzehnten<br />

unsere Kunst- und Kulturszenen nach außen<br />

öffnen und innerhalb Europas vernetzen. Ich danke<br />

den Partnerstädten von <strong>Transfer</strong> <strong>France</strong>-<strong>NRW</strong><br />

in Nordrhein-Westfalen und in Frankreich sehr<br />

herzlich für dieses Engagement.<br />

Die Landesregierung schätzt und unterstützt die<br />

internationale Kulturarbeit und fördert über das<br />

<strong>NRW</strong> KULTURsekretariat den künstlerischen Austausch.<br />

Kulturpolitik, wie ich sie verstehe, wirkt in<br />

die Gesellschaft hinein, ohne den Eigenwert und<br />

das besondere Potenzial der Künste aus dem Blick<br />

zu verlieren. Der internationale Austausch schafft<br />

dafür neue Perspektiven und Anregungen – und er<br />

schlägt Brücken zwischen Menschen und Nationen.<br />

Ich freue mich sehr über den lebhaften Austausch<br />

mit Frankreich und wünsche Künstlerinnen<br />

und Künstlern wie Besucherinnen und Besuchern<br />

viele anregende Momente.<br />

Ute Schäfer<br />

Ministre de la Famille, de l’Enfance, de<br />

la Jeunesse, de la Culture et des Sports<br />

de la Rhénanie du Nord-Westphalie<br />

Ute Schäfer<br />

Ministerin für Familie, Kinder, Jugend,<br />

Kultur und Sport des Landes Nordrhein-<br />

Westfalen<br />

1

Sommaire 08<br />

40<br />

Inhalt<br />

04­<br />

Déroulement/Participants<br />

ARTISTES<br />

04­<br />

Programmablauf/Beteiligte<br />

Künstler<br />

06<br />

20<br />

24<br />

28<br />

32<br />

36<br />

40<br />

44<br />

48<br />

<strong>NRW</strong> KULTURsekretariat<br />

Si proche, si loin<br />

Dr. Christian Esch<br />

ARTISTES<br />

Ivan Bazak<br />

Les travaux de…<br />

Lidy Mouw<br />

Julien Bismuth<br />

Performance et Objet<br />

Julien Bismuth<br />

Cécile Desvignes<br />

Calculs du vide…<br />

Mai Tran<br />

Dominique Ghesquière<br />

Dominique Ghesquière fait subir…<br />

David Pigeret<br />

Au cours de ma résidence…<br />

Dominique Ghesquière<br />

Freya Hattenberger<br />

Mon travail s’articule…<br />

Freya Hattenberger<br />

ESSAI<br />

Lost in the Translation<br />

(une fois encore)<br />

Thibaut de Ruyter<br />

ARTISTES<br />

Christian Jendreiko<br />

Mathemantics – De mes actions<br />

Christian Jendreiko<br />

Karolin Meunier<br />

Donner des informations…<br />

Karolin Meunier<br />

Je ne sais pas…<br />

Karolin Meunier<br />

Thomas Mohren<br />

Nature is a haunted house…<br />

Thomas Mohren<br />

Régis Perray<br />

Les Mots Propres<br />

Régis Perray<br />

Antoine Petitprez<br />

Le plus bel ordre<br />

Anne Biroleau<br />

Lorsque je suis arrivé…<br />

Antoine Petitprez<br />

56<br />

60<br />

72<br />

82<br />

84<br />

86<br />

08­<br />

12­<br />

16­<br />

64­<br />

68­<br />

74­<br />

80­<br />

88­<br />

90­<br />

94<br />

96<br />

100<br />

Roseline Rannoch<br />

…Roseline Rannoch…<br />

Olga Lewicka<br />

Mathilde Rosier<br />

All the Time I Walk with Time –<br />

le drame dans la crise<br />

Lidy Mouw<br />

Jürgen Stollhans<br />

Amitiés de…<br />

Jürgen Stollhans<br />

Elsa Tomkowiak<br />

Dans le tableau<br />

Hubert Besacier<br />

RAPPORTS DE COMMISSAIRES,<br />

NOTES ET IMPRESSIONS<br />

Frac Bourgogne<br />

Le programme <strong>Transfer</strong> s’inscrit…<br />

Claire Legrand /Frédéric Oyharçabal<br />

Jury/Lancement<br />

Impressions<br />

Kunstmuseum Mülheim an der Ruhr<br />

Ce quoi que ce soit dont parlait<br />

John Cage<br />

Emmanuel Mir<br />

residences france<br />

Impressions<br />

Musée des Beaux-Arts de Nantes<br />

<strong>Transfer</strong> à Nantes : une aventure<br />

partagée<br />

Blandine Chavanne /Alice Fleury<br />

residences rnw<br />

Impressions<br />

MUba Eugène Leroy, Tourcoing<br />

Savoir échanger…<br />

Yannick Courbes<br />

Voyage des commissaires 1<br />

Impressions<br />

Museum Ostwall im Dortmunder U<br />

Passage<br />

Prof. Dr. Kurt Wettengl<br />

Voyage des commissaires 2<br />

Impressions<br />

Museum Abteiberg, Mönchengladbach<br />

Au début j’étais au bout<br />

Susanne Titz<br />

102 Biographies d’artistes<br />

Mentions légales<br />

16<br />

24<br />

12<br />

20<br />

32<br />

48<br />

60<br />

44<br />

56<br />

64<br />

06<br />

24<br />

28<br />

32<br />

40<br />

44<br />

48<br />

<strong>NRW</strong> KULTURsekretariat<br />

So nah, so fern<br />

Dr. Christian Esch<br />

Künstler<br />

Ivan Bazak<br />

Thematisch kreisen…<br />

Lidy Mouw<br />

Julien Bismuth<br />

Performance und Gegenstand<br />

Julien Bismuth<br />

Cécile Desvignes<br />

Berechnungen der Leere…<br />

Mai Tran<br />

Dominique Ghesquière<br />

Dominique Ghesquière macht…<br />

David Pigeret<br />

Während meines Aufenthaltes…<br />

Dominique Ghesquière<br />

Freya Hattenberger<br />

Der zentrale Punkt…<br />

Freya Hattenberger<br />

Essay<br />

Lost in the Translation<br />

(einmal mehr)<br />

Thibaut de Ruyter<br />

Künstler<br />

Christian Jendreiko<br />

Mathemantics – Über meine Aktionen<br />

Christian Jendreiko<br />

Karolin Meunier<br />

So alltäglich es ist…<br />

Karolin Meunier<br />

Ich weiß nicht…<br />

Karolin Meunier<br />

Thomas Mohren<br />

Nature is a haunted house…<br />

Thomas Mohren<br />

Régis Perray<br />

Die Eigennamen / Saubere Wörter<br />

Régis Perray<br />

Antoine Petitprez<br />

Die schönste Ordnung<br />

Anne Biroleau<br />

Als ich im Februar <strong>2010</strong>…<br />

Antoine Petitprez<br />

60<br />

72<br />

82<br />

84<br />

86<br />

08­<br />

12­<br />

16­<br />

20­<br />

36­<br />

56­<br />

64­<br />

68­<br />

74­<br />

80­<br />

88­<br />

90­<br />

94<br />

96<br />

100<br />

102<br />

Roseline Rannoch<br />

…Roseline Rannoch…<br />

Olga Lewicka<br />

Mathilde Rosier<br />

All the Time I Walk with Time –<br />

Drama in der Krise<br />

Lidy Mouw<br />

Jürgen Stollhans<br />

Schöne Grüße aus…<br />

Jürgen Stollhans<br />

Elsa Tomkowiak<br />

Im Gemälde<br />

Hubert Besacier<br />

Kuratorenberichte, Notizen<br />

und Impressionen<br />

Frac Bourgogne<br />

Das Programm <strong>Transfer</strong>…<br />

Claire Legrand / Frédéric Oyharçabal<br />

Jury/auftakt<br />

Impressionen<br />

Kunstmuseum Mülheim an der Ruhr<br />

Dieses Was-auch-immer, von dem John<br />

Cage sprach<br />

Emmanuel Mir<br />

aufenthalte in frankreich<br />

Impressionen<br />

Musée des Beaux-Arts de Nantes<br />

<strong>Transfer</strong> in Nantes – ein gemeinsames<br />

Abenteuer<br />

Blandine Chavanne / Alice Fleury<br />

aufenthalte in nrw<br />

Impressionen<br />

MUba Eugène Leoroy, Tourcoing<br />

Durch einen Deal…<br />

Yannick Courbes<br />

Kuratorenreise 1<br />

Impressionen<br />

Museum Ostwall im Dortmunder U<br />

Passage<br />

Prof. Dr. Kurt Wettengl<br />

Kuratorenreise 2<br />

Impressionen<br />

Museum Abteiberg, Mönchengladbach<br />

Am Anfang war ich am Ende<br />

Susanne Titz<br />

Künstlerbiografien<br />

Impressum<br />

ESSAI<br />

Essay<br />

52<br />

Culture française<br />

Michael Kleeberg<br />

36<br />

68<br />

52<br />

Französische Kultur<br />

Michael Kleeberg<br />

02 03

Déroulement<br />

Programmablauf<br />

Participants<br />

Beteiligte<br />

<strong>2008</strong><br />

Recherche de partenaires en <strong>France</strong><br />

Partnersuche in Frankreich<br />

Mai 2009<br />

Rencontre de jury binational. Sélection de 14 artistes de<br />

ca. 100 propositions d’experts<br />

Binationale Jurysitzung. Auswahl von 14 Künstlern aus<br />

rund 100 Expertenvorschlägen<br />

Septembre et octobre 2009<br />

Lancement de projet et introduction de tous artistes et partenaires à<br />

Dortmund, Mönchengladbach, Mülheim an der Ruhr, Dijon et la région<br />

Bourgogne, Nantes et Tourcoing<br />

September und Oktober 2009<br />

Projektauftakt und Präsentation aller Künstler und Partner in Dortmund,<br />

Mönchengladbach, Mülheim an der Ruhr, Dijon und die Region Burgund,<br />

Nantes und Tourcoing<br />

Novembre et décembre 2009<br />

Séjours des artistes de Rhénanie du Nord-Westphalie à Dijon, Nantes et<br />

Tourcoing /Lille<br />

November und Dezember 2009<br />

Aufenthalte der nordrhein-westfälischen Künstler in Dijon, Nantes und<br />

Tourcoing /Lille<br />

Janvier <strong>2010</strong><br />

Séjours des artistes dans Künstlerdorf Schöppingen<br />

Januar <strong>2010</strong><br />

Künstleraufenthalte im Künstlerdorf Schöppingen<br />

Février et mars <strong>2010</strong><br />

Séjours des artistes français à Dortmund, Mönchengladbach et Mülheim<br />

an der Ruhr<br />

Februar und März <strong>2010</strong><br />

Aufenthalte der französischen Künstler in Dortmund, Mönchengladbach<br />

und Mülheim an der Ruhr<br />

Avril et mai <strong>2010</strong><br />

Visites des commissaires d’exposition aux villes et ateliers des artistes<br />

participants en Allemagne et en <strong>France</strong><br />

April und Mai <strong>2010</strong><br />

Kuratorenreisen zu den Städten und Ateliers der teilnehmenden Künstler<br />

in Frankreich und Deutschland<br />

Expositions finales en Rhénanie du Nord-Westphalie<br />

AbschlieSSende Ausstellungen in <strong>NRW</strong><br />

Kunstmuseum Mülheim an der Ruhr, 21/11/<strong>2010</strong> – 9/1/2011<br />

(Inauguration/Eröffnung: 20/11/<strong>2010</strong>, 17h00)<br />

Museum Abteiberg, Mönchengladbach, 21/11/<strong>2010</strong> – 20/2/2011<br />

(Inauguration/Eröffnung: 21/11/<strong>2010</strong>, 12h00)<br />

Museum Ostwall im Dortmunder U, 27/11/<strong>2010</strong> – 23/1/2011<br />

(Inauguration/Eröffnung: 26/11/<strong>2010</strong>, 19h00)<br />

Expositions finales en <strong>France</strong><br />

AbschlieSSende Ausstellungen in Frankreich<br />

Musée des Beaux-Arts de Nantes, 21/1/2011 – 6/3/2011<br />

(Inauguration/Eröffnung: 20/1/2011, 18h30)<br />

Frac Bourgogne, Dijon, mars/März 2011<br />

MUba Eugène Leroy, Tourcoing, 5/5/2011 – 12 /9/2011<br />

(Inauguration/Eröffnung: 5/5/2011, 18h30)<br />

04<br />

Organisateur / Veranstalter<br />

<strong>NRW</strong> KULTURsekretariat<br />

Dr. Christian Esch<br />

Direction du project / Projektleitung<br />

Lidy Mouw<br />

Institutions / Institutionen<br />

Frac Bourgogne, Dijon<br />

Eva González-Sancho<br />

Kunstmuseum Mülheim an der Ruhr<br />

Dr. Beate Reese, Emmanuel Mir<br />

Musée des Beaux-Arts de Nantes<br />

Blandine Chavanne, Alice Fleury<br />

MUba Eugène Leroy, Tourcoing<br />

Evelyne-Dorothée Allemand, Yannick Courbes<br />

Museum Ostwall im Dortmunder U<br />

Prof. Dr. Kurt Wettengl<br />

Museum Abteiberg, Mönchengladbach<br />

Susanne Titz<br />

Autre Partenaire / weitere Partner<br />

Künstlerdorf Schöppingen<br />

Dr. Josef Spiegel<br />

Kunsthaus Essen<br />

Dr. Uwe Schramm<br />

Partenaires media / Medienpartner<br />

WAZ-Mediengruppe, Coolibri<br />

Relations publiques et presse /<br />

Presse- und Öffentlichkeitsarbeit<br />

Martin Maruschka<br />

<strong>NRW</strong> KULTURsekretariat<br />

Frédéric Oyharçabal, Estelle Desreux<br />

Dijon<br />

Regina Selter<br />

Dortmund<br />

Anja Bauer, Simone Meyer<br />

Mülheim an der Ruhr<br />

Uwe Riedel<br />

Mönchengladbach<br />

Veronique Triger<br />

Nantes<br />

Nathalie Pierron<br />

Tourcoing<br />

Programme de visites international /<br />

Internationales Besucherprogramm<br />

Sabine Koehncke, Elgin Wolf<br />

Internationale Kulturarbeit im <strong>NRW</strong> KULTURsekretariat<br />

<strong>Transfer</strong> BLOG<br />

Isabel Carcamo-Mankas<br />

Coordination internet / Webkoordination<br />

Henning Hanke<br />

Conception graphique / Grafische Gestaltung<br />

KOEMMET Agentur für Kommunikation, Wuppertal<br />

Documentation photographique / Fotografische Dokumentation<br />

Daniel Che Hermann<br />

Documentation DVD / DVD Dokumentation<br />

Ludwig Kuckartz<br />

Artistes / Künstler<br />

Ivan Bazak<br />

Julien Bismuth<br />

Cécile Desvignes<br />

Dominique Ghesquière<br />

Freya Hattenberger<br />

Christian Jendreiko<br />

Karolin Meunier<br />

Thomas Mohren<br />

Régis Perray<br />

Antoine Petitprez<br />

Roseline Rannoch<br />

Mathilde Rosier<br />

Jürgen Stollhans<br />

Elsa Tomkowiak<br />

Jury<br />

Dr. Christian Esch (présidence /Vorsitz)<br />

<strong>NRW</strong> KULTURsekretariat (Wuppertal)<br />

Evelyne-Dorothée Allemand, Yannick Courbes<br />

MUba Eugène Leroy, Tourcoing<br />

Blandine Chavanne, Alice Fleury<br />

Musée des Beaux-Arts de Nantes<br />

Eva Gonzáles-Sancho<br />

Frac Bourgogne, Dijon<br />

Nadia Ismail<br />

Kunstmuseum Mülheim an der Ruhr<br />

Susanne Titz, Kathleen Rahn<br />

Museum Abteiberg, Mönchengladbach<br />

Prof. Dr. Kurt Wettengl<br />

Museum Ostwall im Dortmunder U<br />

Commissaires d’exposition / Kuratoren<br />

Evelyne-Dorothée Allemand, Yannick Courbes<br />

MUba Eugène Leroy, Tourcoing<br />

Blandine Chavanne, Alice Fleury<br />

Cécile Desvignes, Régis Perray, Elsa Tomkowiak (co-commissaires /<br />

Co-Kuratoren)<br />

Musée des Beaux-Arts de Nantes<br />

Eva Gonzáles-Sancho, Claire Legrand<br />

Frac Bourgogne, Dijon<br />

Dr. Beate Reese, Emmanuel Mir<br />

Kunstmuseum Mülheim an der Ruhr<br />

Susanne Titz, Uwe Riedel<br />

Sandra Jasper (assistance /Assistenz)<br />

Museum Abteiberg, Mönchengladbach<br />

Prof. Dr. Kurt Wettengl<br />

Freya Hattenberger, Christian Jendreiko (co-commissaires / Co-Kuratoren)<br />

Museum Ostwall im Dortmunder U<br />

Experts français / Experten Frankreich<br />

Evelyne-Dorothée Allemand<br />

MUba Eugène Leroy, Tourcoing<br />

Cédric Aurelle<br />

Bureau des Arts Plastiques, Berlin<br />

Yves Brochard<br />

commissaire indépendent /freier Kurator<br />

Blandine Chavanne<br />

Musée des Beaux-Arts de Nantes<br />

Yannick Courbes<br />

MUba Eugène Leroy, Tourcoing<br />

Alice Fleury<br />

Musée des Beaux-Arts de Nantes<br />

Pierre Giquel<br />

critique d’art / Kunstkritiker, École Supérieure des Beaux-Arts de Nantes<br />

Eva Gonzalez-Sancho<br />

Frac Bourgogne, Dijon<br />

Prof. Julie Heintz<br />

historienne de l’art, professeur à l’ENSAPC / Kunsthistorikerin,<br />

École Nationale Superieure d’Arts Paris Cergy<br />

Olivier Michelon<br />

Musée départemental d’art contemporain de Rochechouart<br />

Pascale Pronnier<br />

Fresnoy, Roubaix<br />

Kathleen Rahn<br />

Kunstverein Nürnberg<br />

Maïté Vissault<br />

historienne d’art, commissaire indépendent / Kunsthistorikerin, freie<br />

Kuratorin<br />

Experts RNW / Experten <strong>NRW</strong><br />

Dagmar Behr<br />

historienne d’art / Kunsthistorikerin, Köln<br />

Prof. Dr. Stephan Berg<br />

Kunstmuseum Bonn<br />

Melanie Bono<br />

LWL-Landesmuseum für Kunst und Kulturgeschichte, Münster<br />

Dr. Gudrun Bott<br />

Schloß Ringenberg, Hamminkeln<br />

Dr. Stefan Gronert<br />

Kunstmuseum Bonn<br />

Nadia Ismail<br />

commissaire d’art / freie Kuratorin<br />

Kathrin Jentjens<br />

Kölnischer Kunstverein<br />

Magdalena Kröner<br />

journaliste d’art / Kulturjournalistin<br />

Emmanuel Mir<br />

historien d’art / Kunsthistoriker, Düsseldorf<br />

Dr. Vanessa Joan Müller<br />

Düsseldorfer Kunstverein<br />

Anja Nathan-Dorn<br />

Kölnischer Kunstverein<br />

Dr. Annelie Pohlen<br />

critique d’art / Kunstkritikerin<br />

Susanne Titz<br />

Museum Abteiberg, Mönchengladbach<br />

Prof. Dr. Kurt Wettengl<br />

Museum Ostwall im Dortmunder U<br />

Prof. Armin Zweite<br />

Museum Brandhorst, München<br />

Remerciements pour le cooperation pendant les recherches<br />

de partenaires, manifestations, residences et visites de<br />

commissaires / Dank für die Zusammenarbeit während der<br />

Partnersuche, Veranstaltungen, Aufenthalte und Kuratorenreisen<br />

an<br />

Art Connextion Lille, Anja Bauer, Sabine Belz, Brigitte Borsdorf, Camera Obscura<br />

Mülheim, Consortium Dijon, Amanda Crabtree, École Nationale Supérieure<br />

d’Art Dijon, École Supérieure des Beaux Arts de Nantes-Métropole,<br />

Dr. Gert Fischer, Institut Français Düsseldorf, Anna-Cathérine Koch, Kunstateliers<br />

Schloss Styrum, Jean-Hubert Martin, Musée d’histoire naturelle de Nantes,<br />

Werner Neekes, Neuer Aachener Kunstverein, Martin Platzer, Dr. Gerhard<br />

Ribbrock, Uwe Riedel, Matthias Schamp, Dr. Peter Schmiedel, Dr. Uwe<br />

Schramm, Dr. Joseph Spiegel, Ruthard Stäblein, Brigitte Steiner, Jörg Stüdemann,<br />

Dorothee Ulrich, V16 / WFMG Mönchengladbach, Prof. Peter Vermeulen<br />

05

Si proche,<br />

si loin<br />

Dr. christian esch<br />

Nrw Kultursekretariat<br />

L’échange artistique et entre artistes <strong>Transfer</strong><br />

existe maintenant depuis 20 ans déjà, depuis 2005<br />

la méthode de travail a été modifiée. Il s’est déjà<br />

déroulé avec beaucoup d’autres pays et paysages<br />

d’Europe : Des villes en Italie, en Espagne, en Pologne<br />

et en Israël ont été partenaires, dernièrement<br />

Istanbul en Turquie. Aussi loin que le regard errait,<br />

jusqu’aux rivages du paysage européen et<br />

même au-delà, la <strong>France</strong>, si proche à beaucoup<br />

d’égards, y avait bizarrement échappé jusque-là.<br />

Peut-être parce que le milieu artistique de la Rhénanie<br />

du Nord-Westphalie et la <strong>France</strong> n’ont pas<br />

vraiment beaucoup en commun, cependant ceci<br />

s’applique également, à différents niveaux, avec<br />

certitude aux anciens pays du programme <strong>Transfer</strong>.<br />

Une autre raison, aussi possible que paradoxale,<br />

à cela serait que ce pays semble être à la fois<br />

si proche et si loin : La <strong>France</strong> ? On pense la connaître.<br />

Car, n’est-ce pas, Paris n’est qu’à quelques<br />

heures ; et en plus des séjours de vacances généralisés,<br />

la proximité politique dans l’Europe grandissante<br />

confirme cette impression, qu’un approfondissement<br />

particulier, même en ce qui concerne<br />

l’art et la culture, n’est pas nécessaire.<br />

Et pourtant, toute personne qui s’y consacre ou s’y<br />

est consacré le sait : Les expériences au quotidien<br />

dans le domaine des affaires peut-être aussi de la<br />

politique parlent en partie une autre langue. Ainsi<br />

le consul général Gilles Thibault fit, lors des ses<br />

adieux à la Rhénanie du Nord-Westphalie, un bilan<br />

politique et économique des relations francoallemandes<br />

désillusionné :<br />

Autant en est-il pour la politique et l’économie. Et<br />

la culture ?<br />

Lorsque nous avons commencé à rechercher des<br />

musées intéressés en <strong>France</strong>, nous avions devant<br />

nous un processus plus long que ce que nous nous<br />

imaginions à l’époque. Sur beaucoup de sites,<br />

nous étions toujours renvoyés à des voies décisionnelles<br />

plus haut placées, qui s’opposaient à une<br />

participation, en tout cas dans un délai tenable.<br />

Des recommandations prometteuses et des indications<br />

sur des partenaires possibles échouaient souvent<br />

pour cette raison, et de même des rendez-vous<br />

avec des personnes haut placées restèrent vains.<br />

Et ainsi, c’est le contact personnel d’un ami qui a<br />

conduit à la participation du premier musée. À<br />

peine cet obstacle franchi, les choses se sont assemblées<br />

rapidement en particulier par les contacts<br />

qui s’y sont ajoutés. Bientôt c’est donc un<br />

trio français complet qui se tenait en tant que partenaire<br />

en face des musées de la Rhénanie du<br />

Nord-Westphalie.<br />

Et ils se révélèrent vraiment de véritables partenaires.<br />

Le dialogue et le processus commun,<br />

franco-allemand – car avant tout, c’est ceci le<br />

transfert – a prouvé une fois de plus que l’art et la<br />

culture, s’ils agissent dans une large mesure, loin<br />

et libres de consignes et de décisions par des instances<br />

supérieures, ouverts, orientés vers un objectif,<br />

fonctionnent de manière ciblée et avec une<br />

évidence interculturelle remarquable.<br />

<strong>Transfer</strong> <strong>France</strong>-<strong>NRW</strong> (Rhénanie du Nord-Westphalie)<br />

devint de cette manière un processus intense<br />

et enrichissant aux résultats ex traordinaires<br />

pour tous : Les artistes, les directeurs artistiques,<br />

les musées et les milieux artistiques. Mais <strong>Transfer</strong><br />

montre aussi : La relation entre les deux pays est<br />

encore loin d’être sans heurt, et justement l’art et la<br />

culture doivent s’efforcer de manière renforcée, encore<br />

et toujours, à un dialogue intense et avant<br />

tout pratique. Ce <strong>Transfer</strong> aussi, comme tous ses<br />

autres prédécesseurs, avec les expositions à Dijon,<br />

Nantes et Tourcoing, à Dortmund, Mönchengladbach<br />

et Mülheim an der Ruhr n’est pas fini, loin de<br />

là ; cette fois encore les relations et les contacts, les<br />

rencontres et les projets communs ont une influence<br />

pour l’avenir et continueront à se développer,<br />

ceci laisse espérer aussi d’autres coopérations artistiques<br />

: En un dialogue si possible encore plus évident<br />

et un être-ensemble détendu, au-delà des ambitions<br />

nationales. Si l’on donne aux hommes et<br />

aux femmes dans l’art et la culture la marge de<br />

manœuvre nécessaire, cela peut fonctionner –<br />

<strong>Transfer</strong> l’a montré.<br />

Un grand merci à tous les commissaires et les directeurs<br />

ayant participé pour leur créativité, leur<br />

compétence et leur sens artistique ainsi que pour<br />

leur engagement et leur volonté de conduire ensemble<br />

le projet vers le succès. Mes remerciements<br />

vont aussi à Lidy Mouw, qui a réalisé <strong>Transfer</strong><br />

<strong>France</strong>-<strong>NRW</strong> avec une approche clairvoyante et<br />

communicative et à contribué de manière essentielle<br />

à sa réussite.<br />

Wuppertal en novembre <strong>2010</strong><br />

So nah,<br />

so fern<br />

Seit 20 Jahren gibt es nun schon den Kunst- und<br />

Künstleraustausch <strong>Transfer</strong>, seit 2005 in veränderter<br />

Arbeitsweise. Mit vielen Ländern und Landschaften<br />

Europas hat er bereits stattgefunden:<br />

Städte in Italien, Spanien, Polen und Israel waren<br />

Partner, zuletzt Istanbul in der Türkei. Weit in die<br />

europäische Landschaft schweifte der Blick, bis an<br />

ihren Rand und darüber hinaus, doch über das in<br />

vieler Hinsicht naheliegende Frankreich war er bisher<br />

überraschenderweise hinweggeglitten. Vielleicht<br />

deshalb, weil die Kunstszenen <strong>NRW</strong>s und Frankreichs<br />

nicht ausgesprochen viel miteinander zu<br />

schaffen hatten, doch gilt dies in Abstufungen sicher<br />

auch für die bisherigen <strong>Transfer</strong>-Länder. Ebenso gut<br />

möglich wie paradox wäre ein anderer Grund dafür,<br />

dass dieses Land ebenso nah wie fern zu liegen<br />

scheint: Frankreich? Das meint man zu kennen.<br />

Denn, nicht wahr, nach Paris sind es doch nur wenige<br />

Reisestunden; und neben verbreiteten Urlaubserfahrungen<br />

mag die politische Nähe im zusammenwachsenden<br />

Europa ihr Übriges zu dem Eindruck<br />

beitragen, es bedürfe auch mit Blick auf die Kunst<br />

und Kultur keiner besonderen Vertiefung.<br />

Und doch, jeder, der damit befasst war oder ist,<br />

weiß es: die Erfahrungen im geschäftlichen, vielleicht<br />

auch im politischen Alltag sprechen zum Teil<br />

eine andere Sprache. So zog Generalkonsul Gilles<br />

Thibault bei seinem Abschied aus Nordrhein-Westfalen<br />

eine in ihrer Freimütigkeit ernüchternde politische<br />

und wirtschaftliche Bilanz der deutsch-französischen<br />

Beziehungen.<br />

Soweit Politik und Wirtschaft. Und die Kultur?<br />

Als wir mit der Suche nach interessierten Museen in<br />

Frankreich begannen, stand uns ein längerer Prozess<br />

bevor, als wir es damals ahnten. An vielen Stellen<br />

verwies man uns immer wieder auf übergeordnete<br />

Entscheidungswege, die einer Teilnahme<br />

jeden falls in vertretbarer Frist entgegenstanden.<br />

Vielversprechende Empfehlungen und Hinweise auf<br />

mögliche Partner zerschlugen sich deshalb nicht<br />

selten, und auch das Vorsprechen an höherer Stelle<br />

trug keine Früchte.<br />

So war es dann der ganz private Kontakt eines<br />

Freundes, der zur Beteiligung des ersten Museums<br />

führte. Kaum aber war diese Hürde überwunden,<br />

fügten sich die Dinge nicht zuletzt wegen der hinzugekommenen<br />

Kontakte rasch. Bald war somit das<br />

französische Trio komplett, das den drei <strong>NRW</strong>-Museen<br />

als Partner gegenüberstand.<br />

Und als veritable Partner erwiesen sie sich wirklich.<br />

Der gemeinsame, deutsch-französische Dialog und<br />

Prozess – denn dies ist der <strong>Transfer</strong> vor allem – er<br />

bewies wieder einmal, dass Kunst und Kultur, agieren<br />

sie weitgehend fern und unbelastet von überge-<br />

ordneten Vorgaben und Entscheidungen, offen,<br />

zielorientiert und in bemerkenswerter interkultureller<br />

Selbstverständlichkeit funktionieren.<br />

Der <strong>Transfer</strong> <strong>France</strong>-<strong>NRW</strong> wurde auf diese Weise<br />

zu einem intensiven und bereichernden Prozess mit<br />

sehenswerten Ergebnissen, für alle: die Künstler, die<br />

Kuratoren, die Museen und die Kunstszenen. Der<br />

<strong>Transfer</strong> zeigt aber auch: Noch längst nicht ist die<br />

Beziehung beider Länder reibungsfrei, und gerade<br />

Kunst und Kultur müssen sich verstärkt um einen<br />

intensiven und vor allem praktischen Dialog immer<br />

wieder neu bemühen. Dass auch dieser <strong>Transfer</strong>,<br />

wie alle seine Vorgänger, mit den Ausstellungen<br />

in Dijon, Nantes und Tourcoing, in Dortmund,<br />

Mönchengladbach und Mülheim an der Ruhr bei<br />

weitem nicht vor über sein wird; dass die Verbindungen<br />

und Kontakte, die Begegnungen und gemeinsame<br />

Vorhaben auch diesmal wieder weit in<br />

die Zukunft hinein Wirkung entfalten und sich<br />

weiterentwickeln werden, lässt hoffen auf den notwendigen,<br />

noch selbstverständlicheren Dialog und<br />

ein entspannteres Miteinander auf allen Ebenen,<br />

zusammen mit einer allerdings notwendigen Verbreiterung<br />

der nicht nur kulturellen Praxis.<br />

An alle beteiligten Direktoren und Kuratoren geht<br />

ein großer Dank für ihre Kreativität, Kompetenz<br />

und Kunstsinnigkeit ebenso wie für ihren Einsatz<br />

und den Willen, das Projekt gemeinsam zum Erfolg<br />

zu führen. Mein Dank gilt aber auch Lidy<br />

Mouw, die den <strong>Transfer</strong> umsichtig und kommunikativ<br />

umsetzte und ganz wesentlich zu seinem<br />

Gelingen beitrug.<br />

Wuppertal im November <strong>2010</strong><br />

06<br />

07

Ivan<br />

BaZak<br />

Les travaux de Bazak tournent autour des thèmes<br />

de l’évolution de la société, de la question de<br />

l’identité et de la transcription de l’histoire en rapport<br />

avec l’architecture, la ville et l’espace.<br />

La fragilité des notions sociales telles que « terre<br />

natale » et « étranger » flotte dans son art, de<br />

même que la question de l’appartenance culturelle.<br />

Pour Bazak, l’identité d’un individu n’est pas<br />

liée à un lieu géographique fixe, mais elle se construit<br />

bien plus dans l’échange et un comportement<br />

respectueux avec et à l’Autre, toujours renouvelé<br />

et différent.<br />

À force de faire la navette entre Berlin, la Rhénanie<br />

et l’Ukraine, Ivan Bazak se sent chez lui en Allemagne<br />

et en Ukraine. Ses sujets l’entraînent aussi<br />

au lointain, souvent dans des contrées reculées,<br />

qu’il parcourt la caméra à la main. Pour réaliser<br />

ses idées, Ivan Bazak utilise la peinture, des objets,<br />

des installations, la photographie et la vidéo, cependant<br />

il dépasse cet éventail des genres artistiques.<br />

Il comprend également l’enregistrement de<br />

processus sociaux et leurs dynamiques artistiques,<br />

souvent lancés par lui-même et ses projets, comme<br />

un acte de création artistique.<br />

Ses lieux de prédilection sont les espaces publics<br />

de transit tels que les gares, les trains, les rues et les<br />

places de marché. Souvent il s’agit d’essais documentaires,<br />

dont le caractère est en même temps<br />

systématiquement rompu. La conception des films<br />

en boucle ou fragment contribue à la disparition<br />

de l’aspect documentaire.<br />

Le Théâtre des Carpates, dont le siège est à Javoriv,<br />

et la Biennale des Carpates organisée pour la première<br />

fois en 2009 à Cologne, font partie des projets<br />

qu’il a lancés. Bazak est co-fondateur des deux<br />

projets. Avec le groupe d’artistes du Théâtre des<br />

Carpates, il a invité des artistes de différentes branches<br />

et médias du Danemark, d’Autriche, de Polog<br />

ne, de Roumanie et de la République Tchèque.<br />

Lors de la Biennale des Carpates à Cologne, la maison<br />

entière d’une commune, qui existe depuis 33<br />

ans, a servi de la cave au grenier en passant par la<br />

cage d’escalier à exposer des œuvres d’art. Le café<br />

au coin et la baraque de Kebab du quartier ont été<br />

aussi intégrés. La biennale internationale a toujours<br />

deux villes d’accueil, une située en Europe de<br />

l’ouest et une autre sur les terres des Carpates et a<br />

lieu dans des endroits publics et des espaces privés.<br />

L’échange culturel entre les deux pays hôtes est au<br />

centre de la biennale. Elle tire sa force des réalités<br />

locales et laisse les lieux parler.<br />

Projet : « Terre »<br />

Récipient en plomb pour la terre contaminée / Bleibehälter für die<br />

verseuchte Erde<br />

« Terre », <strong>2010</strong>, installation, Lodz-Biennale, vue d’exposition /<br />

„Erde“, <strong>2010</strong>, Installation, Lodz-Biennale, Ausstellungsansicht<br />

Ivan Bazak : « Lorsque je suis allé à Nantes, j’étais<br />

fermement décidé à faire un travail vidéo sur<br />

l’image du bateau, qui joue un rôle si important<br />

dans la mythologie de Jules Vernes : Le bateau, qui<br />

certes est le symbole du départ, mais d’une manière<br />

encore plus profonde est un code synonyme<br />

d’enferme ment. Mais déjà à Nantes, je commençai<br />

à me consacrer à un autre « bateau », dans ce caslà<br />

un bateau à l’envers : Le ‹ sarcophage de Tchernobyl<br />

›. » *<br />

Bazak : « … Ma première et jusqu’ici unique rencontre<br />

avec les personnes déplacées qui ont déménagé<br />

à cause de l’accident atomique, s’est déroulée<br />

en Biélorussie. J’ai visité des petites villes et villages<br />

en Biélorussie et réalisé de nombreuses interviews.<br />

À l’époque je voulais faire une évaluation<br />

de la Biélorussie sous le gouvernement du « petit<br />

père Lukaschenko ». Dans une des interviews, il<br />

était question de peur, peur de quelque chose que<br />

l’on ne peut pas voir … »<br />

L’immeuble à côté de la principale rue commerçante<br />

de Piotrowsta au centre de Lodz n’est plus<br />

qu’une façade. Il est vide depuis des années. Cette<br />

situation anormale, d’un immeuble que personne<br />

n’habite, est devenue la règle générale dans beaucoup<br />

de villes postindustrielles et forme une sorte<br />

d’espace intermédiaire qu’Ivan Bazak utilise. Bazak<br />

ouvre la porte d’un des appartements de cette maison.<br />

Il ne change rien, il accroche seulement quelques<br />

photos aux murs et pose dans un coin de la<br />

pièce les récipients en plomb contenant de la terre<br />

contaminée par radiation.<br />

Lors de la Biennale Fokus de Lodz en <strong>2010</strong>, Bazak<br />

a montré pour la première fois le travail créé dans<br />

le cadre du projet <strong>Transfer</strong> <strong>France</strong>-<strong>NRW</strong> (Rhénanie<br />

du Nord-Westphalie) « Terre ». L’idée de la<br />

biennale se réfère à la série légendaire d’expositions<br />

« Construction en cours » qui ont été lancées par<br />

l’artiste Ryszard Wasko et une communauté internationale<br />

d’artistes et présentées dans de nombreux<br />

endroits au monde dans les années 80 et 90.<br />

Lidy Mouw<br />

* Le « sarcophage de Tchernobyl » est une grande halle<br />

en forme de demi tonneau construite en 2009, qui<br />

couvre tout le bâtiment de la centrale atomique radioactive<br />

pour l’isoler du reste du monde.<br />

08<br />

09

Thematisch kreisen Bazaks Arbeiten um gesellschaftliche<br />

Entwicklungen, Fragen der Identität<br />

und Geschichtsaufzeichnung im Verhältnis zu Architektur,<br />

Stadt und Raum.<br />

Die Brüchigkeit von gesellschaftlichen Vorstellungen<br />

wie „Heimat“ und „Fremde“ schwingt in seiner<br />

Kunst ebenso mit wie die Frage der kulturellen<br />

Zusammengehörigkeit. Für Bazak ist die Identität<br />

eines Individuums nicht an einen festen geografischen<br />

Ort gebunden, vielmehr bildet sie sich im<br />

respektvollen Austausch und Umgang mit dem<br />

Anderen immer neu und anders aus.<br />

Als Pendler zwischen Berlin, dem Rheinland und<br />

der Ukraine hat Ivan Bazak eine deutsche und eine<br />

ukrainische Heimat. Auch in die Ferne führen ihn<br />

seine Motive, oftmals in weit entlegene Gegenden,<br />

die er mit der Kamera in der Hand bereist. Zur<br />

Umsetzung seiner Ideen bedient sich Ivan Bazak<br />

der Malerei, Objekten, Rauminstallationen, der<br />

Fotografie und Video, geht jedoch auch über diese<br />

Bandbreite der künstlerischen Gattungen hinaus.<br />

Das Aufzeichnen gesellschaftlicher Prozesse und<br />

ihrer künstlerischen Dynamiken, oftmals durch<br />

ihn selbst und seine Projekte initiiert, versteht er<br />

ebenso als künstlerischen Schaffensakt.<br />

Seine bevorzugten Schauplätze sind öffentliche<br />

Transiträume wie Bahnhöfe, Züge, Straßen und<br />

Marktplätze. Oft handelt es sich dabei um dokumentarische<br />

Essays, deren Charakter zugleich systematisch<br />

gebrochen wird. Die Auflösung des<br />

Doku mentarischen wird unterstützt durch die<br />

Konzeption der Filme als Loop oder Fragment.<br />

Zu seinen Projektinitiativen gehören das Karpatentheater<br />

mit Sitz in Javoriv und die 2009 in Köln<br />

und Javoriv erstmals durchgeführte Karpaten Biennale.<br />

Beide Projekte hat Bazak mitgegründet.<br />

Mit der Künstlergruppe des Karpatentheaters hat<br />

er Künstler aus verschiedenen Sparten und Medien<br />

aus Dänemark, Österreich, Polen, Rumänien<br />

und Tschechien eingeladen. Während der Karpaten<br />

Biennale in Köln wurde das komplette Haus<br />

einer Kommune, die seit 33 Jahren existiert, vom<br />

Keller über das Treppenhaus bis zum Dachboden<br />

mit Kunstwerken bespielt. Auch die dort ansässige<br />

Eckkneipe und die Döner-Bude wurden mit einbezogen.<br />

Die internationale Biennale hat stets zwei<br />

Austragungsorte, wobei einer in Westeuropa liegt<br />

und der andere in der Heimat der Karpaten, und<br />

findet an öffentlichen Plätzen und in privaten Räumen<br />

statt. Im Zentrum der Biennale steht der kulturelle<br />

Austausch der beiden Gastgeberländer. Sie<br />

zieht ihre Kraft aus den lokalen Gegebenheiten<br />

und lässt Orte erzählen.<br />

Projekt: „Erde“<br />

Ivan Bazak: „Als ich nach Nantes reiste, war ich<br />

fest entschlossen, über das Bild des Schiffes, das in<br />

Jules Vernes Mythologien eine so wichtige Rolle<br />

spielt, eine Videoarbeit zu machen: das Schiff, das<br />

zwar Symbol des Aufbruchs sein kann, aber auf<br />

noch tiefere Weise Code für Eingeschlossenheit ist.<br />

Aber noch in Nantes fing ich an, mich mit einem<br />

anderen ‚Schiff‘ zu beschäftigen, in diesem Fall mit<br />

einem umgedrehten Schiff: dem ‚Sarkophag von<br />

Tschernobyl‘.“ *<br />

Das Mietshaus neben der Haupteinkaufsstraße<br />

Piotrowsta im Zentrum von Lodz ist nur noch<br />

eine Fassade. Es steht seit Jahren leer. Dieser Ausnahmezustand<br />

eines Hauses, das keiner bewohnt,<br />

ist zur Regel in vielen postindustriellen Städten geworden<br />

und bildet eine Art Zwischenraum, den<br />

Ivan Bazak nutzt. Bazak öffnet die Tür zu einer<br />

der Wohnungen dieses Hauses. Er verändert nichts,<br />

hängt lediglich ein paar Fotos an die Wände und<br />

stellt in eine Ecke des Raumes die Bleibehälter mit<br />

strahlenverseuchter Erde.<br />

Bazak: „…Meine erste und bis jetzt einzige Begegnung<br />

mit Umsiedlern, die wegen des Atom unfalls<br />

umgezogen sind, ereignete sich in Weißrussland.<br />

Ich hatte kleinere Städte und Dörfer in Weißrussland<br />

bereist und viele Interviews aufgenommen.<br />

Damals wollte ich eine Bestandsaufnahme von<br />

Weißrussland unter der Regierung von „Väterchen<br />

Lukaschenko“ machen. In einem der Interviews<br />

war die Rede von Angst, Angst vor etwas, was<br />

man nicht sehen kann…“<br />

In der Fokus Lodz Biennale <strong>2010</strong> zeigte Bazak<br />

zum ersten Mal die im Rahmen von <strong>Transfer</strong><br />

<strong>France</strong>-<strong>NRW</strong> entstandene Arbeit „Erde“. Die Idee<br />

der Biennale geht zurück auf die legendäre Reihe<br />

von Ausstellungen „Prozess und Konstruktion“,<br />

die von Ryszard Wasko und einer internationalen<br />

Gemeinschaft von Künstlern initiiert und vielerorts<br />

in der Welt in den 80er und 90er Jahren gezeigt<br />

wurde.<br />

Lidy Mouw<br />

« Rome », 2006, Videostills / „Rom“, 2006, Videostills<br />

La vidéo « Rome » montre des immigrants qui se rencontrent aux abords de la ville de Rome (Rebibbia est le terminus de la ligne B) pour<br />

se créer dans la communauté du dimanche des moments d’identité, d’histoire et de relations et en même temps pour agir comme sur un<br />

marché et offrir leur force de travail.<br />

Das Video „Rom“ zeigt Einwanderer, die sich am Rande der Stadt Rom treffen (Rebibbia ist die letzte Station der Linie B), um sich in der<br />

sonntäglichen Gemeinschaft Momente der Identität, der Geschichte und der Beziehungen zu schaffen und gleichzeitig wie auf einem Markt<br />

zu handeln und ihre Arbeitskraft anzubieten.<br />

* Beim sogenannten „Sarkophag von Tschernobyl“<br />

handelt es sich um eine seit 2009 erbaute tonnengewölbte<br />

riesige Halle, die über das gesamte strahlende<br />

Kernkraftwerksgebäude reicht, um es von der<br />

Außenwelt zu isolieren.<br />

10 11

Julien<br />

Bismuth<br />

Performance et Objet<br />

Partie I<br />

Le rideau s’ouvre ou se déchire. Si le rideau est une<br />

seule et unique pièce de tissu, il se déchire au milieu,<br />

comme si quelqu’un ou quelque chose le tirait<br />

de chaque côté. Il n’y a rien sur la scène, rien d’autre<br />

que la scène elle-même qui est momentanément inondée<br />

d’une lumière aveuglante, puis plonge, avec<br />

le théâtre et ses spectateurs, dans l’obscurité.<br />

Partie II<br />

Il n’y a pas de scène. Il n’y a pas de théâtre. Il y a<br />

seulement un espace, un certain espace, un espace<br />

indifférent et indifférencié. Ou peut-être il y a une<br />

obscurité, et en elle, en son centre, un îlot de lumière,<br />

un point illuminé par un projecteur. Il y a une table<br />

dans l’espace éclairé. Elle est éclairée par le projecteur<br />

et par la lumière qui repose à sa surface. Un<br />

cigare fume dans un cendrier situé à côté d’elle. De<br />

l’eau s’évapore d’un verre posé près d’elle. Une porte<br />

claque quelque part. Un téléphone sonne ailleurs.<br />

Partie III<br />

C’est une table, posée ou dressée au milieu de la<br />

pièce. La pièce est dépouillée, sans ornement. Il y a<br />

un homme debout, puis assis à la table. Sur la table,<br />

il y a un dictaphone, une lumière, un cendrier, un<br />

verre d’eau, et un cigare ni allumé ni coupé.<br />

L’homme met en marche le dictaphone, puis déplie<br />

un bout de papier avec une liste de questions, écrites<br />

à la main. A ce moment-là, quelque chose arrive.<br />

Quelque chose de surprenant arrive, lui arrive,<br />

arrive à la table, et à la chaise sur laquelle il était<br />

assis, comme si le tapis, s’il y avait un tapis, eût été<br />

tiré sous leurs pieds.<br />

Partie IV<br />

C’est un homme assis à une table. La table est dépouillée,<br />

sans ornement. L’homme sort un dictaphone,<br />

une lampe, un cendrier, un verre d’eau, un<br />

cigare et une lumière de sa poche ; il les pose sur la<br />

table, plus ou moins dans cet ordre. Il allume la lumière,<br />

met en marche le dictaphone, et attend que la<br />

première question vienne à lui. Mais à ce moment<br />

là, le tapis est tiré sous ses pieds, et quelque chose de<br />

surprenant lui arrive, arrive à la table, à la chaise, et<br />

aux divers objets qu’il avait sortis de sa poche.<br />

« Sketch (The error in the landscape) », installation vidéo à cinq<br />

canaux, de « The error in the landscape » un projet de Bloomberg<br />

COMMA, exposition à Bloomberg Space, oct. <strong>2010</strong>. Image avec la<br />

gracieuse autorisation de Bloomberg Space / „Sketch (The error in<br />

the landscape)“, 5-Kanal- Videoinstallation, aus „The error in the<br />

landscape“, ein Projekt des Bloomberg COMMA, Ausstellung im<br />

Bloomberg Space, Okt. <strong>2010</strong>. Bilder mit freundlicher Genehmigung<br />

des Bloomberg Space<br />

Parties V-XI<br />

Quelque chose arrive, mais cela arrive trop vite,<br />

trop tôt. Tout n’est que flou. Quelque chose est arrivé,<br />

mais ce que c’est, et comment c’est arrivé est<br />

laissé imprécis.<br />

Quelque chose arrive, mais il fait trop sombre, il<br />

fait beaucoup trop sombre pour voir, et c’est aussi<br />

beaucoup trop bruyant, beaucoup trop bruyant<br />

pour entendre ce qui est arrivé.<br />

Quelque chose est arrivée, peut-être dans un lieu<br />

lointain.<br />

Julien Bismuth<br />

12 13

14 15<br />

Performance und Gegenstand<br />

Teil I<br />

Der Vorhang öffnet sich oder reißt auseinander. Besteht<br />

der Vorhang aus einem einzigen, durchgehenden<br />

Stück Stoff, reißt er in der Mitte auseinander, als<br />

würde von beiden Seiten jemand oder etwas an ihm<br />

ziehen. Da ist nichts auf der Bühne, nichts anderes<br />

als die Bühne, die einen Augenblick lang in gleißendes<br />

Licht getaucht ist, dann mit dem Theater und<br />

seinem Publikum in absoluter Dunkelheit versinkt.<br />

Teil II<br />

Da ist keine Bühne. Da ist kein Theater. Da ist nur<br />

ein Raum, irgendein Raum, ein unbestimmter und<br />

undifferenzierter Raum. Oder vielleicht ist da eine<br />

Dunkelheit, und in ihr, in ihrem Zentrum, eine Insel<br />

aus Licht, ein durch einen Scheinwerfer erhellter<br />

Punkt. Da ist ein Tisch in dem erhellten Raum.<br />

Er wird durch den Scheinwerfer und durch die<br />

Lampe, die auf ihm steht, erhellt. Eine Zigarre<br />

qualmt in einem Aschenbecher neben ihr. Wasser<br />

verdunstet aus einem Glas daneben. Irgendwo<br />

schlägt eine Tür zu. Woanders klingelt ein Telefon.<br />

Teil III<br />

Es ist ein Tisch, der in der Mitte eines Raums steht.<br />

Der Raum ist kahl, schlicht. Ein Mann steht und<br />

sitzt dann am Tisch. Auf dem Tisch sind ein Diktiergerät,<br />

ein Feuerzeug, ein Aschenbecher, ein Glas<br />

Wasser und eine nicht angezündete, nicht abgeschnittene<br />

Zigarre. Der Mann schaltet das Diktiergerät<br />

ein, entfaltet dann ein Stück Papier mit einer<br />

Liste von handgeschriebenen Fragen. Genau in dem<br />

Augenblick passiert etwas. Es passiert etwas mit<br />

ihm, mit dem Tisch und dem Stuhl, auf dem er sitzt,<br />

als ob der Teppich, wenn da ein Teppich wäre, unter<br />

ihnen weggezogen worden wäre.<br />

Teil IV<br />

Ein Mann sitzt am Tisch. Der Tisch ist kahl, schlicht.<br />

Der Mann zieht ein Diktiergerät, eine Lampe, einen<br />

Aschenbecher, ein Glas Wasser, eine Zigarre und ein<br />

Feuerzeug aus seiner Tasche und legt sie auf den<br />

Tisch, mehr oder weniger in dieser Reihenfolge. Er<br />

knipst die Lampe an, schaltet das Diktiergerät ein,<br />

und wartet auf die erste Frage, die ihm gestellt wird.<br />

Aber genau in diesem Augenblick wird der Teppich<br />

unter ihm weggezogen, und etwas Überraschendes<br />

geschieht mit ihm, dem Tisch, dem Stuhl und den<br />

verschiedenen Gegenständen, die er aus seiner Tasche<br />

gezogen hat.<br />

Teil V-XI<br />

Etwas geschieht, aber es geschieht zu schnell, zu<br />

früh. Alles ist verschwommen. Etwas ist geschehen,<br />

aber was es ist und wie es passiert ist, wird im Unklaren<br />

gelassen.<br />

Etwas geschieht, aber es ist zu dunkel, es ist bei<br />

weitem zu dunkel, um zu sehen, und es ist außerdem<br />

zu laut, bei weitem zu laut, um zu hören,<br />

was passiert ist.<br />

Etwas ist geschehen, vielleicht an einem fernen<br />

Ort.<br />

Julien Bismuth<br />

« The funniest Sculpture in the<br />

World », <strong>2008</strong>, socle en bois,<br />

moquette, images imprimées,<br />

performance, dimensions<br />

variables, avec la gracieuse<br />

autorisation de Galerie Parisa<br />

Kind, Francfort /Main, et<br />

The Box, Los Angeles, vue<br />

d’exposition CRAC Alsace<br />

<strong>2010</strong> / „The funniest Sculpture<br />

in the World“, <strong>2008</strong>, Holzsockel,<br />

Teppichboden, Bildausdrucke,<br />

Performance,<br />

variable Größen, mit freundlicher<br />

Genehmigung der Galerie<br />

Parisa Kind, Frankfurt/Main,<br />

und The Box, Los Angeles,<br />

Ausstellungsansicht CRAC<br />

Alsace <strong>2010</strong><br />

« L comme litote », <strong>2008</strong>, Bois peint, texte imprimé, pro -<br />

jection d’images, performance, dimensions variables, avec la<br />

gracieuse autorisation de la Galerie G.-P. & N. Vallois, Paris,<br />

vue d’exposition CRAC Alsace <strong>2010</strong> / „L comme litote“, <strong>2008</strong>,<br />

bemaltes Holz, gedruckter Text, Bildprojektion, Performance,<br />

variable Größen, mit freundlicher Genehmigung der Galerie G.-P.<br />

& N. Vallois, Paris, Ausstellungsansicht CRAC Alsace <strong>2010</strong><br />

« Le dimanche de la vie », 2007, guirlande de fanions colorés,<br />

dimensions variables, avec la gracieuse autorisation de Layr<br />

Wuestenhagen, Vienne, vue d’exposition CRAC Alsace <strong>2010</strong> /<br />

„Le dimanche de la vie“, 2007, Girlande mit farbigen Fähn chen,<br />

variable Größen, mit freundlicher Genehmigung von Layr<br />

Wuestenhagen, Wien, Ausstellungs ansicht CRAC Alsace <strong>2010</strong>

16<br />

17<br />

Cécile<br />

Desvignes<br />

« Les escaliers dépliés », 2009, aluminium, 470 x 480 x 0,1 cm / „Die entfaltete Treppe“, 2009, Aluminium,<br />

470 x 480 x 0,1 cm<br />

Calculs du vide, mesures du rien, cotes des espaces<br />

inoffensifs, non affectifs, anhistoriques.<br />

Mettre les choses à plat.<br />

Prendre ses distances.<br />

Faire des parallèles.<br />

Plier l’échine.<br />

Voir les choses sous cet angle.<br />

Angle droit, aigu, obtus ; angle mort.<br />

Un mètre cube à plat de couture. En découdre<br />

avec l’absurde.<br />

Surfaces planes, dépliées, déliées, mises en plis,<br />

écrasées, reliées, étoilées, jouées.<br />

Espèces d’espaces en calque cloqué et Rotring,<br />

pliures opacifiées pacifiques.<br />

Ni concept, ni histoire, peut-être un t.o.c., trouble<br />

de l’espace, obsession du vide, compulsion du<br />

numéraire.<br />

Jeu mental obsessionnel sur le rien comme une<br />

évidence faite de vide quantifiable, ou encore<br />

comme une mathématique absurde de l’ennui.<br />

Se replier sur soi. Rien ne surviendrait donc<br />

jamais, le plafond s’écaillerait, les murs boucheraient<br />

l’horizon, les angles seraient comme des haches<br />

menaçantes, l’espace définitivement refermé.<br />

Se déployer, casser la baraque, piétiner le sol,<br />

le fouler aux pieds.<br />

Mine de rien, sans violence, tout en mesure.<br />

Mai Tran<br />

« Les escaliers dépliés », 2006, peinture murale et au sol, 282 x 324 x 521 cm /<br />

„Die entfaltete Treppe“, 2006, Boden- und Wandmalerei, 282 x 324 x 521 cm<br />

« Les plans superposés – version 1 (Dortmunder U) », <strong>2010</strong>, tirage numérique, 42 x 29,7 cm / „Die überlagerten Pläne – Version 1 (Dortmunder U)“,<br />

<strong>2010</strong>, digitalprint, 42 x 29,7 cm

18 19<br />

« La pièce rouge », 2002, peinture aux murs, sol<br />

et plafond, 383 x 839 x 401 cm /<br />

„Der rote Raum“, 2002, Boden-, Wand- und<br />

Deckenmalerei, 383 x 839 x 401 cm<br />

Berechnungen der Leere, Messungen des Nichts,<br />

Maße der harmlosen, nicht emotionalen, gefühlsfreien,<br />

geschichtslosen Räume.<br />

Die Dinge flach auslegen.<br />

Abstand nehmen.<br />

Parallelen ziehen.<br />

Sich verbiegen.<br />

Die Dinge unter diesem Blickwinkel sehen.<br />

Rechter, spitzer, stumpfer Winkel; toter Winkel.<br />

Ein aufgetrennter Kubikmeter. Sich mit dem<br />

Absurden anlegen.<br />

Flache, entfaltete, losgebundene, in Falten gelegte,<br />

erdrückte, verbundene, besternte, bespielte<br />

Flächen.<br />

« Les angles », 2001-2009, inox, 30 x 700 cm / „Die Winkel“, 2001-2009, Edelstahl, 30 x 700 cm<br />

Eine Art von Räumen aus verwelltem Trans parentpapier<br />

und Rotring, undurchsichtig gemachte,<br />

fried fertige Falzungen.<br />

Weder Konzept noch Geschichte, vielleicht eine<br />

Zwangsstörung, Störung des Raumgefühls, Zwang<br />

nach Leere, Zählzwang.<br />

Obsessives Gedankenspiel über das Nichts als ein<br />

aus Leere bestehender quantifizierbarer Beweis<br />

oder auch absurde Mathematik des Überdrusses.<br />

Sich in sich selbst zurückziehen. Es würde also<br />

nie etwas geschehen, die Decke würde aufbrechen,<br />

die Wände würden den Horizont versperren,<br />

die Winkel würden drohenden Äxten<br />

gleichen, der Raum würde endgültig verschlossen<br />

sein.<br />

Sich entfalten, haushoch siegen, auf dem Boden<br />

herumtrampeln, ihn mit den Füßen treten.<br />

Mir nichts, dir nichts, ohne Gewalt, in Maßen.<br />

Mai Tran<br />

« La peinture axonométrique », 2009, peinture murale, 156 x 211 cm / „Axonometrische Malerei“,<br />

2009, Wandmalerei, 156 x 211 cm<br />

« Les plans superposés – version 2 (Dortmunder U) », <strong>2010</strong>, tirage numérique, 42 x 29,7 cm / „Die überlagerten Pläne – Version 2 (Dortmunder U)“ ,<br />

<strong>2010</strong>, digitalprint, 42 x 29,7 cm

20<br />

Dominique<br />

Ghesquière<br />

« barrières », <strong>2010</strong>, fer galvanisé, de 180 x 110 x 61 cm à 125 x 77 x 40 cm / „Absperrungen“, <strong>2010</strong>, galvanisierter Stahl, 180 x 110 x 61 cm bis 125 x 77 x 40 cm, « échafaudage », 2003, béton armé, colliers<br />

de serrage métalliques, 300 x 300 x 80 cm, collection Frac Bourgogne / „Baugerüst“, 2003, Stahlbeton, Metallschellen, 300 x 300 x 80 cm, Sammlung Frac Bourgogne<br />

« Peut-être ne nous est-il pas permis de comprendre<br />

entièrement cette opération qui rend présentes l’une à<br />

l’autre l’ombre de la mort et la lumière de l’esprit, le<br />

réel et l’irréel. »<br />

Gabriel Bounoure, Marelles sur le parvis (Plon, 1958),<br />

Fata Morgana, 1995, p.64<br />

« feu de bois », <strong>2010</strong>, branches de filaire / „Holzfeuer“, <strong>2010</strong>, verkohlte Holzäste<br />

Dominique Ghesquière fait subir aux objets ce que<br />

le poète fait au langage de la foule. Contrairement<br />

à la parole poétique elle garde trace d’une tension<br />

entre l’objet et son double artistique. Tout simplement<br />

parce qu’elle travaille directement avec la<br />

matière du monde et non avec des signes. Elle crée<br />

des objets incertains, troubles, agités de significations<br />

en lutte. Ils affirment paradoxalement leur<br />

être dans une forme de résistance passive à ce<br />

qu’ils paraissent être, à ce qu’ils sont, à ce qu’ils<br />

pourraient être, à ce qu’on imagine qu’ils sont ou<br />

ne sont pas. Ils se meuvent dans une liberté qui<br />

peut paraître effrayante, celle d’être et de n’être<br />

pas, d’être ceci et cela à la fois. Indécidables, flottants,<br />

ils obéissent à la logique des rêves. En introduisant<br />

un écart entre perception et réalité<br />

physique, Dominique Ghesquière transporte ses<br />

objets dans un espace-temps imaginaire qui<br />

s’apparente à celui de nos songes. Elle fait, en<br />

quelque sorte, si l’expression n’était pas étrange,<br />

affleurer l’inconscient des objets.<br />

David Pigeret<br />

Au cours de ma résidence à Mülheim an der Ruhr<br />

en <strong>2010</strong>, la rencontre avec le matériau charbon<br />

très présent dans la région m’a inspiré une nouvelle<br />

sculpture, feu de bois. Des branches d’arbres<br />

sont disposées dans l’attente d’un feu, à la fois intactes<br />

et déjà carbonisées. La question se pose de<br />

savoir si le feu a déjà eu lieu ou bien va avoir lieu,<br />

la temporalité est incertaine et troublée.<br />

Un autre projet préparé avec des maquettes à<br />

Mülheim an der Ruhr consiste en une série de sept<br />

barrières de ville en fer galvanisé. Nous sommes<br />

habitués à ce que les barrières paraissent de plus<br />

en plus petites dans le lointain, mais s’agit-il ici<br />

seulement de perspective ?<br />

Un bouquet de fleurs oublié sur une table dans une<br />

pièce sans fenêtre offre au regard une couleur qui<br />

peine à atteindre le vert végétal, c’est bouquet de<br />

tulipes, des fleurs en manque de chlorophylle.<br />

Dominique Ghesquière<br />

21

23<br />

« fêlure », <strong>2010</strong>, aluminium, atelier-résidence, Lindre-Basse /<br />

„Sprung“, <strong>2010</strong>, Aluminium, Gastatelier, Lindre-Basse<br />

„Vielleicht ist es uns versagt, diesen Vorgang, der den<br />

Schatten des Todes und das Licht des Geistes, das<br />

Wirkliche und das Unwirkliche, wechselweise vergegen<br />

wärtigt, gänzlich zu verstehen.“<br />

Gabriel Bounoure, Marelles sur le parvis (Plon, 1958),<br />

Fata Morgana, 1995, S.64<br />

Dominique Ghesquière macht mit den Gegenständen,<br />

was der Dichter mit der Alltagssprache<br />

macht. Im Gegensatz zur poetischen Rede behält<br />

die Künstlerin aber die Spannung zwischen dem<br />

Gegenstand und seinem künstlerischen Doppelgänger<br />

im Auge. Dies aus dem einfachen Grund,<br />

dass sie direkt mit der Materie der Welt und nicht<br />

mit Symbolen arbeitet. Sie schafft unbestimmte,<br />

verstörte, durch widerstreitende Bedeutungen bewegte<br />

Objekte. Paradoxerweise behaupten diese<br />

ihre Existenz in Form einer Art passiven Widerstands<br />

dagegen, was sie zu sein scheinen, was sie<br />

sind, was sie sein könnten oder was man sich vorstellt,<br />

was sie sind oder nicht sind. Sie bewegen<br />

sich in einer mitunter bedrohlich wirkenden Freiheit<br />

– der Freiheit, zu sein oder nicht zu sein, dies<br />

und jenes zur gleichen Zeit zu sein. In ihrer<br />

schwankenden Unentschiedenheit gehorchen sie<br />

der Logik der Träume. Indem sie eine Distanz zwischen<br />

Wahrnehmung und physischer Wirklichkeit<br />

schafft, versetzt Dominique Ghesquière ihre Objekte<br />

in eine imaginäre Raumzeit, die an die Welt<br />

unserer Träume erinnert. Sie vergegenwärtigt sozusagen,<br />

wenn der Ausdruck nicht befremden<br />

würde, das Unbewusste der Gegenstände.<br />

Während meines Aufenthaltes in Mülheim an der<br />

Ruhr im Jahr <strong>2010</strong> inspirierte mich die Begegnung<br />

mit dem in dieser Gegend häufig anzutreffenden<br />

Material Kohle zu einer neuen Skulptur: feu de<br />

bois (Holzfeuer). Sie besteht aus einer Feuerstelle<br />

aufgeschichteter, teils unberührter, teils bereits<br />

verkohlter Baumäste. Dabei stellt sich die Frage,<br />

ob das Feuer bereits gebrannt hat oder ob es erst<br />

künftig brennen wird. Die Zeitlichkeit ist unbestimmt<br />

und verstört.<br />

Ein anderes, anhand von Modellen in Mülheim an<br />

der Ruhr erarbeitetes Projekt besteht aus einer<br />

Serie von sieben Absperrgittern aus galvanisiertem<br />

Eisen. Wir sind es gewohnt, dass Barrieren aus der<br />

Ferne betrachtet immer kleiner werden, aber geht<br />

es hier nur um die Perspektive?<br />

Ein auf einem Tisch in einem fensterlosen Raum<br />

vergessener Blumenstrauß zeigt eine Farblichkeit,<br />

die von dem fehlgeschlagenen Versuch, ein pflanzliches<br />

Grün zu erlangen, zeugt: Bouquet de tulipes<br />

leidet an Chlorophyllmangel.<br />

Dominique Ghesquière<br />

David Pigeret<br />

22<br />

« champ de chaumes », <strong>2010</strong>, chaumes, atélier-résidence, Lindre-Basse / „Stoppelfeld“, <strong>2010</strong>, Stroh, Gastatelier, Lindre-Basse

Mon travail s’articule autour des facettes et des<br />

besoins du corps et de l’entrelacs de relations entre<br />

le corps, l’espace et l’environnement social et<br />

écologique. Je réalise des performances avec mon<br />

propre corps.<br />

Ce qui m’intéresse ici particulièrement sont les<br />

points de la représentation et de l’autonomie.<br />

Mes actions s’effectuent devant la caméra sans<br />

public. Elles sont élaborées avec précision pour<br />

l’enregistrement.<br />

J’exploite le cadrage et la coupe d’image de chaque<br />

œuvre comme un commentaire sur des points de<br />

vue culturels et des modes de perception médiatisés.<br />

Herbes-à-Chats / Katzengras<br />

Le modèle utilisé pour ces impressions en sérigraphie<br />

est un auto-portrait, photographié au cours<br />

de la residence d’artiste en <strong>France</strong>. Le cadrage sur<br />

le buste rappelle les anthropométries d’Yves Klein.<br />

En tant que végétarienne, les Français m’ont souvent<br />

posé la question de savoir comment on peut<br />

survivre sans consommer de viande en <strong>France</strong>. Ces<br />

sérigraphies sont un commentaire sur un acte<br />

d’annexion, pouvant apparaître au moins aussi<br />

mystérieux que des chats mangeant de l’herbe.<br />

« La chatte » désigne l’organe sexuel féminin en<br />

français. Un numéro assez psychédélique…<br />

Freya<br />

Hattenberger<br />

Le son et l’intervention de voix sont des éléments<br />

fondamentaux de ma démarche. La réflexion<br />

spatiale du son prend aussi souvent de l’importance.<br />

Je considère le corps comme un vecteur de communication<br />

et une justification de l’espace, celui-ci<br />

est donc de même mis en relation avec des procédés<br />

techniques tels que le retour, la distorsion, le<br />

doublage ou le frottement physique.<br />

Kiss<br />

Trois caméras enregistrent l’action de manière<br />

synchrone à partir de différentes perspectives.<br />

Une feuille d’or flotte en surplomb dans l’angle de<br />

vue de la caméra. J’essaie de la maintenir en l’air<br />

avec mon souffle aussi longtemps que possible.<br />

Dès qu’elle touche le sol ou mon corps, le « jeu »<br />

est terminé et un nouveau commence.<br />

Attraction et gravité, dynamique et rythme, action<br />

et réaction : je contrôle le vol de la feuille, la feuille<br />

contrôle les mouvements de mon corps.<br />

L’espace semble surréel, le ciel et la terre, le haut et<br />

le bas se confondent. Une impression d’apesanteur<br />

se crée, pour disparaître aussitôt.<br />

Mon souffle et les frottements de mon corps au sol<br />

forment le niveau de son.<br />

Metaphorical Staircase<br />

Ces deux photographies prises à Dijon sont tirées<br />

de la série en progrès « Metaphorical Staircase »,<br />

qui met en scène le dépit et l’échec comme ligne de<br />

conduite imposée. D’autres« incidents » sont en<br />

cours…<br />

Freya Hattenberger<br />

« Herbes-à-Chats / Katzengras », <strong>2010</strong>, sérigraphie, acrylique sur papier, 77 x 62 cm chacun, encadré, 17 pièces uniques (10 sur papier, 7 sur carton fluorescent) /<br />

24 „Herbes-à-Chats / Katzengras“, <strong>2010</strong>, Siebdruck, Acryl auf Papier, jeweils 77 x 62 cm, gerahmt, 17 Unikate (10 auf Papier, 7 auf fluoreszierendem Pappkarton)<br />

25

Der zentrale Punkt in meinen Arbeiten betrifft<br />

Aspekte und Bedürfnisse des Körpers und das Beziehungsgeflecht<br />

von Körper, Raum und sozialer<br />

und ökologischer Lebensumwelt. Ich arbeite auf<br />

performative Weise mit meinem eigenen Körper.<br />

Dabei interessieren mich besonders Fragen der Repräsentation<br />

und der Autonomie.<br />

Meine Aktionen finden vor der Kamera ohne<br />

Publikum im Raum statt. Sie sind präzise für die<br />

Aufnahme konzipiert.<br />

Ich benutze die Cadrage / den Bildausschnitt jeder<br />

Arbeit als Kommentar auf kulturelle Anschauungen<br />

und mediatisierte Wahrnehmungsweisen.<br />

Klang und der Einsatz von Stimme sind Schlüsselelemente<br />

meiner Arbeit. Oft ist eine räumliche<br />

Wiedergabe des Sounds ebenso wichtig.<br />

Körper betrachte ich als Kommunikator und<br />

Argument für Raum – und daher ist er mit technischen<br />

Prozessen wie Feedback, Verzerrung, Dubbing<br />

oder physischer Reibung ebenso verbunden.<br />

Herbes-á-Chats / Katzengras<br />

Die Vorlage zu diesen Siebdrucken ist ein Selbstportrait,<br />

was ich während des Aufenthaltes in<br />

Frankreich aufgenommen habe. Die Aufnahme als<br />

Torso verweist auf die Anthropometrien von Yves<br />

Klein.<br />

Als Vegetarierin wurde ich in Frankreich oft gefragt,<br />

wie man überleben kann, ohne Fleisch zu<br />

essen. Die Siebdrucke sind Kommentar auf einen<br />

Einverleibungsakt, der mindestens genauso mysteriös<br />

erscheint wie Katzen, die Gras fressen.<br />

„La chatte“, „die Katze“, ist eine französische<br />

Bezeichnung für das weibliche Geschlechtsorgan.<br />

Eine ziemlich psychedelische Nummer...<br />

Kiss<br />

Drei Kameras zeichnen synchron aus je unterschied<br />

lichen Perspektiven die Aktion auf.<br />

Ein Blatt Blattgold schwebt von oben in den Blickwinkel<br />

der Kameras. Ich versuche, es mit meinem<br />

Atem in der Luft am Schweben zu halten, so lange<br />

wie möglich. Berührt es den Boden oder meinen<br />

Körper, ist „das Spiel“ vorbei und ein neues beginnt.<br />

Anziehung und Schwerkraft, Dynamik und Rhythmus,<br />

Aktion und Reaktion: Ich bestimme den Flug<br />

des Blattes, das Blatt bestimmt die Bewegungen<br />

meines Körpers. Der Raum erscheint surreal,<br />

Himmel und Erde, oben und unten verschwimmen.<br />

Der Eindruck von Schwerelosigkeit entsteht<br />

– um gleich darauf wieder gebrochen zu werden.<br />

« Metaphorical Staircase », série de photographies, en progrès depuis<br />

2006, tirage lambda sur diasec avec châssis aluminium, 100 x 72 cm<br />

chacun / aus der Fotoserie „Metaphorical Stair case“, 2006 – fortschreitend,<br />

Lambdaprint auf Aluminium mit Diasec, je 100 x 72 cm<br />

« Salle de Flore », 2009 <br />

« Escalier de Gabriel », 2009 <br />

Mein Atem und das Reiben meines Körpers am<br />

Boden bilden die Tonebene.<br />

Metaphorical Staircase<br />

Zwei in Dijon entstandene Fotografien aus der<br />

fortschreitenden Serie „Metaphorical Staircase“,<br />

in der Gesichtsverlust und Scheitern als zwangsläufige<br />

Lebensprinzipien thematisiert werden.<br />

Weitere „Zwischenfälle“ sind in process…<br />

Freya Hattenberger<br />

« Kiss », <strong>2010</strong>, installation<br />

vidéo à trois canaux avec performance,<br />

Mini DV, 17'57" /<br />

„Kiss“, <strong>2010</strong>, 3-Kanal-Videoinstallation<br />

mit Performance,<br />

Mini-DV, 17'57"<br />

26 27

Thibaut de Ruyter<br />

Lost in the<br />

Translation<br />

(une fois encore)<br />

J’ai eu la chance, dans ma carrière de critique<br />

d’art, de côtoyer trois grands traducteurs. Mon<br />

diplôme d’architecte était sans doute prémonitoire<br />

de ce que serait ma vie future : présenté en anglais<br />

devant un jury à majorité française, je ne lui avais<br />

trouvé de meilleur titre que « Lost in the Translation<br />

» (bien avant que Sofia Coppola n’emploie<br />

ces même mots, ou presque, pour un de ses films,<br />

je les avais volés à un disque ambient de Bill Laswell).<br />

Le terme « translation » a ceci de magnifique<br />

qu’il évoque, en anglais, deux choses : le fait<br />

de traduire un texte d’une langue vers une autre et,<br />

dans le vocabulaire de la géométrie, le déplacement<br />

dans l’espace d’un corps, d’un volume, d’une<br />

forme. Du coup, si on aborde la « translation »<br />

sous son aspect physique, elle devient rapidement<br />

synonyme de « transfert » (elle l’est d’ailleurs dans<br />

certains dictionnaires) mais, en inversant la proposition,<br />

on pourrait dire qu’il ne peut y avoir de<br />

transfert sans « translation » ou, pour employer le<br />

mot français, sans traduction.<br />

Qui vit dans un pays étranger, même s’il en possède<br />

plus ou moins parfaitement la langue, est fréquemment<br />

« perdu dans la traduction ». Il peut<br />

s’agir d’un mot que l’on ne connaît pas (mais le<br />

plus souvent l’interlocuteur, remarquant qu’il<br />

n’est pas compris, utilisera un synonyme), d’un accent<br />

difficile à assimiler (les joies des voyages en<br />

Autriche !) ou d’une expression tellement imagée<br />

qu’elle en devient impossible à déchiffrer. Il existe,<br />

enfin, un niveau de langue qui dépasse celui des<br />

bavardages entre amis et les questions de vocabulaire<br />

: la littérature. Là, seul un traducteur peut<br />

nous aider.<br />

Sans Claude Riehl, il y aurait peu de chances<br />

qu’Arno Schmidt connaisse une deuxième carrière<br />

en <strong>France</strong> ; trois de ses textes avaient été traduits<br />

dans les années 60 par Jean-Claude Hémery et<br />

Martine Valette, puis silence radio pendant trente<br />

ans. Sans la passion, l’entremise et le dé-vouement<br />

de Riehl, les lecteurs français ne pourraient apprécier<br />

les textes de cet auteur. Mais ou-vrez un livre<br />

de Schmidt à n’importe quelle page et, même si<br />

vous ne parlez pas allemand, vous verrez que<br />

l’exercice de traduction relève de l’impossible. Car<br />

pour « transférer » Schmidt en français, il ne faut<br />

pas seulement comprendre ses jeux de mots tordus<br />

et ses astuces typographiques, mais encore connaître<br />

les sources, les références et les citations que<br />

l’auteur intègre de manière plus ou moins détournée<br />

dans ses textes. Surtout, il faut préserver la «<br />

mise en page parlante » que Schmidt avait inventée.<br />

Traduire n’est pas une simple question de vocabulaire<br />

; c’est parfois une affaire de formes et de<br />

références, un exercice schizophrène qui consiste à<br />

se glisser dans les mots d’un autre.<br />

Dans un des domaines qui me fait vivre désormais,<br />

la critique d’art, j’ai souvent travaillé avec Boris<br />

Kremer. J’ai trouvé en lui un traducteur inventif :<br />

j’ai toujours aimé intégrer des expressions familières<br />

dans mes textes, instaurer des ruptures radicales<br />

dans le niveau de langue, écrire des mots vulgaires<br />

au milieu d’une phrase sérieuse, autant<br />

d’effets de style qu’il interprète parfaitement. Mais<br />

il est, aussi, un lecteur attentif, spécialiste de l’art<br />

contemporain. Le traducteur est souvent le premier<br />

lecteur du texte : il le décompose mot à mot,<br />

en retourne les phrases et remarque rapidement les<br />

légèretés, les tics de langage ou les facilités employées<br />

par l’auteur. Et soit il se tait et essaie de transposer<br />

dans une autre langue des phrases qui ne<br />

veulent rien dire (quitte, au passage, à leur faire<br />

prendre sens), soit il envoie un message à l’auteur<br />

et lui fait reprendre sa copie. Mais peu de traducteurs<br />

ont ce courage et, surtout, le temps pour<br />

ce genre de choses. Traduire c’est aussi, en partie,<br />

savoir lire.<br />

Enfin, j’ai suivi avec bonheur le travail de Martine<br />

Rémon lors de sa traduction en français de « Rom,<br />

Blicke » de Rolf Dieter Brinkmann (Editions<br />

Quidam). Ici, la langue est (presque) aussi tordue<br />

que celle d’Arno Schmidt, et seul un traducteur bilingue<br />

de naissance peut s’y attaquer (Martine Rémon,<br />

comme Claude Riehl, est d’origine alsacienne,<br />

Boris Kremer est luxembourgeois). Mais<br />

« Rome, regards », en plus de son style en rafale<br />

de mitraillette, est un des meilleurs exemples de la<br />

littérature sur l’art que je connaisse. Brinkmann<br />

arrive en résidence à la Villa Massimo (équivalent<br />

allemand de la Villa Médicis), à Rome, le 15 octobre<br />

1972. Et, dès les premières pages du livre,<br />

sorte de méga-journal intime associant lettres à sa<br />

femme, impressions quotidiennes, notes de lecture,<br />

récits de visites touristiques, tickets de restaurant<br />

et cartes postales avec vues nocturnes de<br />

monuments historiques, il est clair que rien de ce<br />

qui se passe là ne lui plaît. Je cite : « Un truc aussi<br />

lamentable que des artistes allemands, ça se trouve<br />

encore ailleurs ? Ce faire-ami-ami-de-clans, ces<br />

soirées de bière, cette communauté minable qui<br />

repose sur les p’tits verres et le consensus général,<br />

aussi vide qu’une coquille d’œuf gobé ? Ou aussi<br />

déglinguée qu’un omnibus urbain, piétiné en large<br />

et en travers, bon pour la ferraille, avec des sièges<br />

en skaï élimés d’où pointent des ressorts rouillés :<br />

telle est l’image que j’ai de la communauté, sa forme,<br />

sa façon, son contenu – voilà à quoi ça ressemble<br />

! Et qu’ont-ils à se dire ? Qu’y a-t-il à dire ?<br />

Rien, rien. » (p. 286) Ce livre est ce que l’on a écrit<br />

de plus décapant à propos des résidences d’artistes,<br />

de l’expatriation forcée, des liens entre deux pays,<br />

des institutions culturelles à l’étranger et, finalement,<br />

de l’acte créateur. Un livre né du déplacement<br />

de son auteur, d’une culture que l’on oblige à<br />

se confronter à une autre. Une affaire de translation,<br />

au sens géographique et géométrique du terme.<br />

On pourrait alors se demander : l’art a-t-il besoin<br />

d’être traduit ? Les images produites par les artistes,<br />

au contraire des mots, ne sont-elles pas universelles<br />

? Est-ce qu’une simple photographie n’en dit<br />

pas plus long que le texte laborieux que vous être<br />

en train de lire ? C’est un triste cliché colporté,<br />

aujourd’hui encore, par nombre de critiques. Je vis<br />

en Allemagne depuis plus de huit ans et, chaque<br />

soir de vernissage ou lors de repas avec mes amis<br />

artistes, je me dois de jouer l’ambassadeur de l’art<br />

contemporain français. Non seulement parce qu’il<br />

y a, à l’étranger, une méconnaissance presque totale<br />

de ce qui se passe dans l’Hexagone et que seules<br />

les opérations téléguidées par les institutions étatiques<br />

apportent, de manière irrégulière, un éclairage<br />

partiel sur la scène française (d’ailleurs, ces<br />

« coups » médiatiques sont pour la plupart totalement<br />

à côté de la plaque par manque d’expertise<br />

locale). N’oublions pas non plus qu’un ouvrage de<br />

référence tel que « L’art contemporain en <strong>France</strong> »<br />

de Catherine Millet n’est pas traduit en allemand<br />

(il l’est pourtant en anglais et même en persan!).<br />

En fait, le plus souvent, le problème ne relève pas<br />

de la langue ou de la traduction mais, clairement,<br />

du choc des cultures. Passons là les clichés qui<br />

voudraient que, d’un côté du Rhin, on mange<br />

mieux, on s’amuse plus et on parle trop, tandis<br />

que de l’autre, on ferait plus attention à l’écologie,<br />

les voitures seraient de meilleure qualité et la bière<br />

coulerait à flots. Cela ne nous avancera à rien.<br />

Il y a peu de chances que celui qui regarde une<br />

image comprenne instantanément ce qui se cache<br />

derrière elle, son arrière-plan culturel. Il faudrait,<br />

pour cela, vivre à la même époque, habiter le<br />

même territoire, partager la même histoire que son<br />

auteur. Car, pour jouer avec les mots à la façon de<br />

Godard, il n’y a pas une « histoire de l’art » mais<br />

des « histoire(s) de l’art », qui varient entre pays,<br />

communautés et personnes. Du coup, il faut se poser<br />

une question essentielle : existe-t-il des traducteurs<br />

pour les œuvres d’art ?<br />

Depuis la Seconde Guerre mondiale et l’apparition<br />

d’une culture de plus en plus globalisée, nous voudrions<br />

que l’art contemporain soit un langage universel.<br />

Si je ne comprends pas le Chinois, je suis<br />

pour le moins capable de reconnaître, sur une toile,<br />

un carré noir peint sur un fond blanc. Et si un artiste<br />

sérigraphie un portrait de Marilyn Monroe,<br />

pas moins de 99 % de la population la reconnaîtra<br />

et appréciera sa beauté (même si personnellement<br />

je préfère Debbie Harry). Pas besoin de connaître<br />

une nouvelle langue pour savoir de quoi il s’agit ;<br />

il suffit de regarder, avec plus ou moins d’attention,<br />

ce qui se trouve devant nous. (Cette question de<br />

l’art comme langage universel capable de tisser des<br />

liens entre les peuples est d’ailleurs l’un des fondements<br />

de la première documenta). Ce n’est sans<br />

doute pas pour rien que les grands musées sont<br />

devenus un passage obligé pour les autocars de<br />

touristes du monde entier : le voyagiste sait parfaitement<br />

que les visiteurs se retrouveront devant<br />

des images avec comme béquille intellectuelle un<br />

audioguide en 25 langues et, pour peu qu’on leur<br />

propose un paysage romantique aux couleurs chatoyantes<br />

ou le portrait d’une jolie femme à moitié<br />

nue, seront contents de leur déplacement. Mais<br />

une fois qu’ils auront reconnu Marilyn, il faudrait<br />

leur demander ce qu’ils ont compris de la peinture<br />

(son rôle dans l’histoire de l’art, sa valeur esthétique,<br />

son importance symbolique, ce qu’elle témoigne<br />

de la culture aux USA dans les années 60).<br />

Et je me demande ce que les amateurs d’art étrangers<br />

ont bien pu penser lorsque Gerhard Richter a<br />

peint son célèbre tableau « Onkel Rudi » (1965),<br />

qui représente un soldat de la Wehrmacht posant<br />

fièrement pour l’objectif de la caméra. On peut<br />

aussi s’interroger sur ce que des centaines de milliers<br />

de Japonais font, chaque année, devant<br />

« L’Origine du monde » (1866) de Gustave Courbet.<br />

L’art abstrait pourrait prendre alors le rôle de<br />

langage universel, car un triangle, un carré, un cercle<br />

ne varient pas d’un pays à l’autre (en même<br />

temps, et sans m’y intéresser particulièrement, je<br />

crois savoir que la symbolique des formes et des<br />

couleurs change radicalement entre deux continents,<br />

deux religions, deux cultures). Quel Français<br />

peut comprendre les fréquentes allusions à<br />

Rudolf Steiner dans les œuvres de Joseph Beuys,<br />

quel Allemand peut comprendre l’intérêt pour les<br />

calembours foireux dans celles de Raymond<br />

Hains ? Pour répondre à toutes ces questions, l’art<br />

contemporain a besoin de traducteurs, de passeurs,<br />

de « translateurs ».<br />

Les artistes qui ont le plus à nous apprendre sur les<br />

goûts artistiques dans des pays différents sont originaires<br />

d’Union soviétique et vivent aux Etats-<br />

Unis. Le duo Komar et Melamid a interviewé des<br />

personnes, dans le monde entier, à la manière<br />

d’une enquête sociologique : « Quelle est votre<br />

couleur favorite ? Celle que vous aimez le moins ?<br />

Appréciez-vous plutôt l’art abstrait ou l’art figuratif<br />

? Quelle est votre saison préférée ou votre animal<br />

fétiche ? ».<br />

Une fois les sondages effectués auprès d’un de ces<br />

fameux « échantillons représentatifs » que nous<br />

refourguent chaque jour les journaux, les artistes<br />

compilent les réponses de manière scientifique, fabriquent<br />

les habituels graphiques en forme de camembert<br />

si chers aux instituts de sondage et peignent<br />

la peinture préférée des Français, des Chinois,<br />

des Portugais, des Allemands, et ainsi de suite.<br />

(Et, bien sûr, son opposée, la « Less Wanted Painting<br />

») Les œuvres produites peuvent être voir<br />

dans leur site (www.komarandmelamid.org), et<br />

leur ridicule n’a d’égal que le sérieux de la recherche<br />

qui les a vu naître. Les œuvres « préférées »<br />

sont toujours figuratives (et présentent le plus souvent<br />

un paysage de forêt), tandis que les peintures<br />

« détestées » sont abstraites. Le langage universel<br />

de l’abstraction semble être un argot que personne<br />

ne voudrait parler. Il existe pourtant une tendance<br />

mondiale, une culture et un goût partagés, mais ils<br />

sont d’une pauvreté qui laisse le critique dans<br />

l’embarras. Le langage artistique commun à tous<br />

les peuples et à toutes les classes sociales n’a pas<br />

besoin d’être traduit, car il n’est rien d’autre qu’un<br />

balbutiement vulgaire et vide sens.<br />

Traduire, c’est lire (Kremer), assimiler (Riehl) et<br />

transférer (Rémon). Et toute forme d’action qui<br />

tente d’associer deux cultures, deux pays, deux<br />

histoires, se doit de prendre ces trois phénomènes<br />

en compte. Le critique d’art basé dans un pays<br />

étranger se retrouve souvent dans le rôle du traducteur.<br />

Il ne s’agit pas juste de porter les mots<br />

d’une langue vers une autre, mais de « translater »<br />

l’ensemble d’une œuvre artistique d’un contexte<br />

vers un autre. De transférer une forme artistique<br />

définie dans une culture différente, tout en lui permettant<br />

de continuer à faire sens. Il faut connaître<br />

les spécificités culturelles des deux pays et, lors de<br />

l’écriture, garder constamment cette question à<br />

l’esprit : comment vais-je être compris ?<br />

L’art a besoin de passeurs, et ce sont les auteurs<br />

(journalistes, historiens ou critiques) mais également<br />

les galeristes, commissaires et artistes, qui<br />

assument désormais ce rôle ; un travail que les traducteurs<br />

font depuis longtemps, même s’ils restent<br />

dans l’ombre et gâchent leur temps à tenter de faire<br />

circuler mes élucubrations (et questions sans réponse)<br />

d’une langue vers une autre.<br />

28 29

Thibaut de Ruyter<br />

Lost in the<br />

Translation<br />

(einmal mehr)<br />

In meiner bisherigen Karriere als Kunstkritiker<br />

hatte ich das Glück, drei große Übersetzer kennen<br />

zu lernen. Diesbezüglich war meine Architekturdiplomarbeit<br />

zweifellos ein Vorzeichen dessen,<br />

was mich in meinem künftigen Berufsleben erwarten<br />

sollte: Für den in englischer Sprache vor einer<br />

mehrheitlich französischsprachigen Jury gehaltenen<br />

Vortrag hatte ich keinen besseren Titel als<br />

„Lost in the Translation“ gefunden. (Lange bevor<br />

Sofia Coppola einen ihrer Filme so – oder so ähnlich<br />

– benannte, hatte ich diesen Titel einem Ambient-Album<br />

von Bill Laswell entliehen). Der Ausdruck<br />

„Translation“ ist insofern bemerkenswert<br />

als er im Englischen zwei Bedeutungen haben<br />

kann. Zum einen bezeichnet er das Übersetzen eines<br />

Textes von einer Sprache in eine andere, zum<br />

zweiten verweist er im Bereich der Geometrie auf<br />

die räumliche Verschiebung eines Körpers, eines<br />

Volumens oder einer Figur. Betrachtet man also<br />

den Ausdruck „Translation“ unter seinem physischen<br />

Aspekt, so rückt er rasch in die Nähe des<br />

„<strong>Transfer</strong>s“ (den manche Wörterbücher im Übrigen<br />

als Synonym anbieten), doch umgekehrt<br />

könnte man sagen, dass ohne „Translation“ –<br />

oder Übersetzung, um das profane deutsche Wort<br />

zu gebrauchen – kein <strong>Transfer</strong> möglich ist.<br />

Wer in einem fremden Land lebt, ist, selbst wenn<br />

er die Sprache mehr oder weniger perfekt beherrscht,<br />

häufig „lost in translation“. Auslöser<br />

kann ein Wort sein, das man nicht kennt (obgleich<br />

der Gesprächspartner, wenn er merkt, dass er<br />

nicht verstanden wird, meist ein Synonym nachreichen<br />

wird), ein schwer verständlicher Akzent<br />

(der Österreichurlaub lässt grüßen!) oder ein derart<br />

bildhafter Ausdruck, dass er sich unmöglich<br />

entschlüsseln lässt. Darüber hinaus gibt es eine<br />

Sprachebene, die über das Plaudern unter Freunden<br />

oder Fragen des Wortschatzes hinausreicht:<br />

Literatur. Hier kann uns nur ein Übersetzer helfen.<br />

Ohne Claude Riehl hätte das Werk Arno Schmidts<br />

wohl kaum eine zweite Karriere in Frankreich erlebt.<br />

Zwar wurden drei seiner Texte in den 60er<br />

Jahren von Jean-Claude Hémery und Martine Valette<br />

übersetzt, doch danach herrschte 30 Jahre<br />

lang Funkstille. Ohne die Leidenschaft, das Vermittlertalent<br />

und das Engagement von Riehl hätte<br />

der französische Leser keine Möglichkeit, die Texte<br />

dieses Autors kennen und schätzen zu lernen.<br />

Gleichwohl: Öffnen Sie eines seiner Bücher auf einer<br />

beliebigen Seite und Sie werden erkennen –<br />

auch wenn Sie kein Deutsch können –, dass es<br />

schlicht unmöglich ist, sie zu übersetzen. Um<br />

Schmidt ins Französische zu „transferieren“, muss<br />

man nämlich nicht nur seine vertrackten Wortspiele<br />

und typografischen Finessen verstehen,<br />

sondern auch die Quellen, Verweise und Zitate<br />

kennen, die der Autor in mehr oder minder abgewandelter<br />

Form in seine Texte einbaut. Ferner gilt<br />

es, das von Schmidt erfundene „sprechende Layout“<br />

zu bewahren. Beim Übersetzen geht es also<br />

nicht nur um die Frage der richtigen Wortwahl,<br />

sondern auch um Formen und Anspielungen –<br />

eine schizophrene Übung, bei der man in die Worte<br />

eines Anderen schlüpft.<br />

In einem der Bereiche, in denen ich heute meinen<br />

Lebensunterhalt bestreite – der Kunstkritik nämlich<br />

–, habe ich öfters mit Boris Kremer zusammengearbeitet.<br />

In ihm habe ich einen kreativen<br />

Übersetzer gefunden. Ich mag es, umgangssprachliche<br />

Wendungen in meine Texte einzustreuen, die<br />

einzelnen Sprachebenen durch radikale Stilbrüche<br />

zu unterlaufen und ernsthafte Aussagen mit vulgären<br />

Ausdrücken zu durchsetzen – Kunstgriffe, die<br />

er perfekt zu deuten weiß. Er ist aber überdies ein<br />

aufmerksamer Leser und kennt sich in der zeitgenössischen<br />

Kunst aus. Der Übersetzer ist oftmals<br />

der erste Leser eines Textes: Er pflückt ihn Wort<br />

für Wort auseinander, legt die Sätze auf die Waage<br />

und entlarvt rasch die Ungenauigkeiten, sprachlichen<br />

Marotten und Nachlässigkeiten des Autors.<br />

Entweder schweigt er dann und versucht, dessen<br />

nichts sagende Wendungen in eine andere Sprache<br />

zu übersetzen (auch wenn er sie dabei gelegentlich<br />

erst mit Sinn aufladen muss) oder aber er wendet<br />

sich an den Autor mit der Bitte, sein Manuskript<br />

zu überarbeiten. Die wenigsten Übersetzer finden<br />

allerdings hierfür den Mut und vor allem die nötige<br />

Zeit. Übersetzen heißt unter anderem: lesen<br />

können.<br />

Schließlich hatte ich das Vergnügen, Martine Rémons<br />

Arbeit an der französischen Übersetzung des<br />

Buchs „Rom, Blicke“ von Rolf Dieter Brinkmann<br />

(Editions Quidam) zu verfolgen. Brinkmanns Sprache<br />

ist (fast) so verschroben wie Schmidts, und<br />

allenfalls ein zweisprachig aufgewachsener Übersetzer<br />

kann sich an diese Aufgabe wagen (Martine<br />

Rémon stammt wie Claude Riehl aus dem Elsass,<br />

Boris Kremer ist Luxemburger). „Rome, regards“<br />

(so der französische Titel) ist, neben seinem gewehrsalvenartigen<br />

Schreibstil, eines der besten<br />

Beispiele von Literatur über Kunst, das ich kenne.<br />

Brinkmann zog am 15. Oktober 1972 als Stipendiat<br />

in die Villa Massimo in Rom ein. Schon nach<br />

wenigen Seiten dieses Buchs, einer Art überbordendes<br />

intimes Tagebuch mit Briefen an seine<br />

Frau, Alltagsimpressionen, Lektürenotizen, Berichten<br />

über touristische Ausflüge, Restaurantbelegen<br />

und Postkarten mit nächtlichen Ansichten<br />

historischer Denkmäler, wird klar, dass dem Autor<br />

rein gar nichts gefällt, was hier abläuft. Ich zitiere:<br />

„Sowas Elendes wie deutsche Künstler, gibt es das<br />

sonst noch? Dieses Sich-Zusammenklüngeln, diese<br />

Bierabende, diese miese Gemeinschaft, die auf<br />

Schnäpse und allgemeinem Guten-Einvernehmen<br />

beruht, das so hohl ist wie ein leergeblasenes Ei?<br />

Oder so kaputt ist wie ein abgetakelter schrottreifer<br />

städtischer Omnibus mit verschlissenen Kunststoffsesseln,<br />

aus denen rostige Spiralfedern sich<br />

drehen: so kommt mir die Gemeinschaft vor, die<br />

Form, die Art, der Inhalt – also so sieht es aus!<br />

Und was haben sie zu sagen? Was ist zu sagen?<br />

Nichts, nichts.“ (S. 278) Brinkmanns Buch ist so<br />

ziemlich das Giftigste, was jemals über Künstleraufenthalte,<br />

erzwungene Expatriierung, die Verbindungen<br />

zweier Länder und ihrer kulturellen<br />

Einrichtungen im Ausland und schließlich den<br />

Schöpfungsakt als solchen geschrieben wurde. Ein<br />

Buch, ausgelöst vom Ortswechsel des Autors und<br />

der künstlichen Begegnung zwischen zwei Kulturen.<br />

Ein Fall von „Translation“ im geografischen<br />

und geometrischen Sinne des Wortes.<br />

Nun könnte man sich aber fragen, ob Kunst überhaupt<br />

übersetzt zu werden braucht. Sind die von<br />

Künstlern geschaffenen Bilder – im Unterschied zu<br />

den Wörtern – nicht universell? Sagt ein schlichtes<br />

Foto nicht viel mehr als etwa der mühsame Text,<br />

den Sie hier lesen? Diese abgedroschene Vorstellung<br />

wird noch heute von manchen Kritikern kolportiert.<br />

Ich lebe seit über acht Jahren in Deutschland,<br />

doch bei jeder Vernissage, bei jedem<br />

Abendessen mit Künstlerfreunden fühle ich mich<br />

genötigt, den Botschafter für die zeitgenössische<br />

französische Kunst zu spielen. Dies nicht nur weil<br />

die Leute im Ausland praktisch keine Ahnung davon<br />

haben, was in Frankreich vorgeht, und allenfalls<br />

die von staatlichen Einrichtungen ferngesteuerten<br />

Kulturoffensiven in unregelmäßigen<br />

Ab stän den etwas Licht ins Dunkel der französischen<br />

Szene bringen (wobei diese „Mediencoups“<br />

meist völlig danebenliegen, da es ihnen schlicht an<br />

Lokalwissen mangelt). Man sollte auch nicht vergessen,<br />

dass ein Standardwerk wie „L’art contemporain<br />

en <strong>France</strong>“ von Catherine Millet nie ins<br />

Deutsche übersetzt wurde (immerhin liegt eine<br />

englische und sogar eine persische Fassung vor!).<br />

In Wahrheit ist das Problem allerdings weniger der<br />

Sprache oder der Übersetzung, sondern vielmehr<br />

einem Clash der Kulturen geschuldet. Ich spreche<br />

nicht von den Klischees, nach denen man auf der<br />

einen Seite des Rheins besser isst, sich ausgiebiger<br />

amüsiert und zuviel redet, während man auf der<br />

anderen das ökologische Bewusstsein pflegt, bessere<br />

Autos fährt und literweise Bier trinkt. Mit<br />

solchen Vorstellungen kommen wir auf keinen<br />

grünen Zweig.<br />

Die Chancen, dass jemand, der ein Bild betrachtet,<br />

sofort erkennt, was sich dahinter verbirgt, also<br />

den kulturellen Kontext spontan erfasst, sind gering.<br />

Dafür müsste er schon in derselben Epoche<br />

leben, denselben geografischen Raum durchschreiten<br />

und an derselben Geschichte teilnehmen wie<br />

der Autor des Bildes. Denn es gibt, um es mit einer<br />

Wortverdrehung im Stile Godards zu sagen, nicht<br />

„die“ Kunstgeschichte, sondern „Kunstge schichte(n)“,<br />

die je nach Land, Gesellschaft und Individuum<br />

verschieden sind. Dies führt uns zur eigentlichen<br />

Frage: Gibt es Übersetzer für Kunstwerke?<br />

Seit dem Zweiten Weltkrieg und dem Aufkommen<br />

einer zunehmend globalisierten Kultur wird gerne<br />

behauptet, die zeitgenössische Kunst fungiere als<br />

Universalsprache. Auch wenn ich kein Chinesisch<br />

verstehe, kann ich doch auf einem Gemälde ein<br />

auf weißem Untergrund gemaltes schwarzes Quadrat<br />

erkennen. Und wenn ein Künstler einen Siebdruck<br />

mit dem Porträt von Marilyn Monroe herstellt,<br />

wird das Motiv von mindestens 99 Prozent<br />

der Bevölkerung erkannt und als schön befunden<br />

(wobei ich persönlich Debbie Harry bevorzuge).<br />

Man braucht also keine neue Sprache zu lernen,<br />

um zu verstehen, worum es sich hierbei handelt.<br />

Es genügt, das, was sich uns entgegenstellt, mehr<br />

oder weniger aufmerksam zu betrachten. (Die Idee<br />

der Kunst als Völker verbindende Universalsprache<br />

war im Übrigen einer der Ansatzpunkte der<br />

ersten documenta). Wohl nicht umsonst sind die<br />

großen Museen unumgängliche Zwischenstationen<br />

für Touristenbusse aus aller Welt geworden:<br />

Schließlich kann der Reiseveranstalter damit rechnen,<br />

dass die Ausstellungsbesucher, bevor sie sich<br />

vor den Bildern aufreihen, mit didaktischen Krücken<br />

in Form von 25-sprachigen Audioguides ausgestattet<br />

werden; führt man ihnen dann noch eine<br />

romantische Landschaft in schillernden Farben<br />

oder das Porträt einer hübschen, halbnackten<br />

Frau vor, wird der Ausflug allgemein als befriedigend<br />

empfunden. Doch nachdem sie Marilyn erkannt<br />

haben, müsste man sie fragen, was sie von<br />

diesem Bild begriffen haben (seine Stellung innerhalb<br />

der Kunstgeschichte, sein ästhetischer Wert,<br />

seine symbolische Bedeutung, was es über die Kultur<br />

der USA in den 60er Jahren aussagt).<br />

Ich frage mich, was ausländische Kunstliebhaber<br />

wohl gedacht haben, als Gerhard Richter sein berühmtes<br />

Bild „Onkel Rudi“ (1965) malte, das einen<br />

Soldaten der Wehrmacht zeigt, der stolz für<br />

die Kamera posiert. Genauso kann man sich fragen,<br />

wieso jedes Jahr Hunderttausende von Japanern<br />

sich vor Gustave Courbets „Ursprung der<br />

Welt“ (1866) hinstellen. Eigentlich könnte ja die<br />

abstrakte Kunst die Rolle einer Universalsprache<br />

einnehmen, da sich ein Quadrat, ein Dreieck oder<br />

ein Kreis von einem Land zum nächsten nicht<br />

weiter unterscheiden. (Andererseits meine ich zu<br />

wissen – ohne dass ich mich speziell dafür interessieren<br />

würde –, dass die Symbolik der Formen und<br />

Farben zwischen zwei Kontinenten, Religionen<br />

oder Kulturen ganz erheblich variieren kann.)<br />

Aber welcher Franzose versteht schon die häufigen<br />

Anspielungen auf Rudolf Steiner im Werk von<br />

Beuys und welcher Deutsche weiß die Freude an<br />

billigen Kalauern in den Arbeiten von Raymond<br />

Hains zu deuten? Um all diese Fragen zu beantworten,<br />

braucht die zeitgenössische Kunst Übersetzer,<br />

Vermittler, „Translatoren“.<br />

Die Künstler, von denen wir am meisten über den<br />

Kunstsinn in verschiedenen Ländern erfahren<br />

können, stammen aus der Sowjetunion und leben<br />

in den USA. Das Duo Komar und Melamid hat<br />

Menschen in aller Welt in einer Art soziologischen<br />

Erhebung befragt: „Was ist Ihre Lieblingsfarbe?<br />

Welche Farbe mögen Sie am wenigsten? Haben Sie<br />

lieber abstrakte oder figurative Kunst? Welche<br />

Jahreszeit ziehen Sie vor? Was ist Ihr Lieblingstier?“<br />

Nachdem die Befragung bei einer dieser berühmten<br />

„repräsentativen Stichproben“, wie sie<br />

uns die Presse täglich unterjubelt, durchgeführt<br />

worden war, erstellten die Künstler ganz im Stil<br />

eines Meinungsforschungsinstituts Kuchendiagramme<br />

und malten daraufhin das Lieblingsbild<br />

der Franzosen, der Chinesen, der Portugiesen, der<br />

Deutschen und so fort. (Und lieferten natürlich<br />

auch gleich das „Less Wanted Painting“ mit.) Die<br />

so entstandenen Werke können im Internet eingesehen<br />

werden (www.komarandmelamid.org). Die<br />

Lächerlichkeit dieser Bilder wird allenfalls noch<br />

vom wissenschaftlichen Ernst, dem sie ihre Entstehung<br />

verdanken, übertroffen. Die „Lieblingsbilder“,<br />

so stellen wir fest, sind durchwegs figurativ<br />

(und zeigen in den meisten Fällen eine Waldlandschaft),<br />

während die „gehassten“ Motive abstrakt<br />

sind. Die Universalsprache der Abstraktion scheint<br />

demnach eine Mundart zu sein, die niemand sprechen<br />

will. Dabei gibt es sehr wohl so etwas wie<br />

eine weltweite Tendenz, eine gemeinsame Kultur<br />

oder einen globalen Geschmack, nur sind diese<br />

derart dürftig, dass sie den Kritiker in Verlegenheit<br />

bringen. Die künstlerische Sprache, die allen Völkern<br />

und sozialen Klassen gemein ist, braucht<br />

nicht übersetzt zu werden, denn sie ist nichts weiter<br />

als vulgäres und sinnloses Gestammel.<br />

Übersetzen heißt lesen (Kremer), aufnehmen<br />

(Riehl) und übertragen (Rémon). Und jeder Versuch,<br />

zwei Kulturen, zwei Länder, zwei Geschichten<br />

miteinander zu verbinden, muss diese drei<br />

Phänomene berücksichtigen. Der in einem fremden<br />

Land lebende Kunstkritiker findet sich häufig<br />

in der Rolle des Übersetzers wieder. Dabei geht es<br />

nicht bloß darum, die Worte der einen Sprache in<br />

die andere zu tragen; vielmehr soll die Gesamtheit<br />

des künstlerischen Werkes von einem Kontext in<br />

den anderen „überführt“, eine bestimmte künstlerische<br />

Form in eine andere Kultur übertragen werden,<br />

ohne dass ihr Sinn dabei verloren geht. Dazu<br />

muss man die kulturellen Eigenheiten der beiden<br />

Länder sehr gut kennen und sich beim Schreiben<br />

ständig fragen: Wie werde ich verstanden?<br />

Kunst ist auf Vermittler angewiesen; heute sind es<br />

vermehrt die Autoren (Journalisten, Kunsthistoriker<br />

und Kunstkritiker) aber auch Galeristen, Kuratoren<br />

und Künstler, die in diese Rolle schlüpfen<br />

und jene Arbeit übernehmen, die Übersetzer seit<br />

Langem verrichten – auch wenn diese ein Schattendasein<br />

fristen und ihre Zeit mit dem Versuch<br />

vergeuden, meine Hirngespinste (und unbeantworteten<br />

Fragen) von einer Sprache in die andere<br />

wandern zu lassen.<br />

30<br />

31

Christian<br />

Jendreiko<br />

MATHEMANTICS<br />

De mes actions.<br />

Chaque action est une expérience de<br />

la relation fonctionnelle entre le<br />

mouvement du corps, l’instrument<br />

de musique et le son.<br />

Chaque action est une expérience de<br />

l’idée de la composition.<br />

Chaque action est une expérience<br />

visant à traduire le ressenti<br />

en forme.<br />

Chaque action est une expérience<br />

de l’idée de l’œuvre comme objet de<br />

consommation.<br />

Chaque action est une expérience de<br />

l’idée de l’œuvre comme moyen de<br />

reconnaissance des rapports dans lesquels<br />

on évolue au cours d’une action.<br />

Chaque action est une expérience<br />

de l’asservissement des éléments<br />

et des expériences vécues des<br />

folklores urbains.<br />

En tant qu’acteur, on focalise son attention<br />

surtout sur la production et<br />

l’apparition de gestuelles : une prise,<br />

un battement, un pincement, un<br />

effleurement, une expiration brusque,<br />

la pression d’une touche, selon l’instru<br />

m ent de musique que l’on prend.<br />

Une fois une gestuelle créée, on crée<br />

la prochaine et la prochaine et ainsi<br />

de suite. Ceci se passe indépendamment<br />

de la tâche visant à donner<br />

naissance à un morceau de musique<br />

grâce à sa gestuelle. Le processus<br />

plastique consiste bien plus à modéliser<br />

chaque gestuelle dans sa forme,<br />

son déroulement et sa position en<br />

d’autres gestuelles de manière à en<br />

faire quelque chose d’unique. Au lieu<br />

de jouer de la musique, on joue ainsi<br />

de sa gestuelle. Au lieu de montrer<br />

un morceau de musique à travers<br />

elle, on fait apparaître son essence<br />

formelle.<br />

Le son que l’on diffuse au travers de<br />

chaque gestuelle renseigne par là sur<br />

la texture et la course de chaque<br />

mouvement. Il intervient donc par<br />

nature comme un effet secondaire<br />

(parce qu’il se produit automatiquement<br />

à partir d’un mouvement).<br />

Le son n’a donc ni la teneur d’un objet<br />

pour la production duquel on investit<br />

la totalité de son action ni celle<br />

d’un résultat formel autonome,<br />

comme il est parfois appréhendé. Il<br />

prend ici la fonction de médiateur, de<br />

transmetteur : c’est grâce et à travers<br />

le son que le mouvement de celui qui<br />

le crée parvient à notre oreille. Et<br />

avec lui la présence corporelle de son<br />

in stigateur. Nous ressentons aussi le<br />

caractère, la personnalité, les motivations<br />

et les mobiles de l’instigateur<br />

parce que la vibration nous atteint<br />

au plus profond et touche notre tympan.<br />

Les bruits accompagnent nos<br />

actions comme une ombre qui se<br />

nourrit de tout ce que nous faisons.<br />

C’est cette intime relation entre le<br />

mouvement du corps et le son qui me<br />

fascine et qui imprègne l’utilisation<br />

du son tout au long de mes actions :<br />

« Qui veut projeter une belle ombre,<br />

ne soigne pas son ombre mais son<br />

corps » (Sian Gi).<br />

Les instruments de musique revêtent<br />

aussi un sens particulier au sein de ce<br />

processus.<br />

Comme des prolongements de notre<br />

corps, qui différencient toujours plus<br />

les actions de prendre, de percuter et<br />

de cogner de nos mains et de notre<br />

souffle en ambitus et en timbre, ils<br />

remplissent deux tâches : d’une part,<br />

ils servent à produire des gestuelles<br />

(le type de gestuelle étant fonction de<br />

la façon des instruments). D’autre<br />

part, ils sont destinés à fournir un<br />

timbre bien particulier aux gestuelles<br />

dans le champ acoustique.<br />

Le timbre reflète aussi bien les mouvements<br />

de l’instigateur que ceux de<br />

l’objet mis en mouvement par lui.<br />

C’est pourquoi je compose une<br />

échelle musicale caractéristique à<br />

chaque action, en puisant dans le patrimoine<br />

que l’humanité a constitué<br />

par ses rapports avec les hauteurs de<br />

son et leurs effets au fil du temps.<br />

L’échelle musicale se définit par le<br />

champ harmonique dans lequel les<br />

différentes gestuelles des acteurs retentissent.<br />

Derrière ceci se cache<br />

l’intention de concilier un haut degré<br />

de liberté de création personnelle et<br />

de diversification des formes d’expression<br />

avec une apparence homogène.<br />

Il s’agit de tenter de créer une structure<br />

où liberté et attachement ne font<br />

qu’un. C’est la recherche d’une voie<br />

pour unir l’ouverture de l’individu à<br />

la fermeture du tout.<br />

Composer signifie pour moi dégager<br />

des champs d’exploration dans lesquels<br />

on peut s’épanouir et que l’on<br />

peut remplir de son énergie créatrice.<br />

Ces champs d’exploration sont formés<br />

par une série de briques caractéristiques<br />

que je sélectionne et agence<br />

pour chaque action. Ce faisant,<br />

j’applique l’idée de la musique sérielle,<br />

à la différence que les séries<br />

que je forme ne se composent pas<br />

de chiffres. Les limites du champ<br />

d’exploration dont dispose l’acteur<br />

sont clairement définies par chaque<br />

brique. Mais au sein de cet espace,<br />

aucune limite n’est imposée ni à sa<br />

fantaisie ni à sa liberté de mouvement<br />

dans le moindre détail. Je veux<br />

donc produire un système qui laisse<br />

le champ libre à toute une série de<br />

possibilités, que l’on peut épuiser<br />

sans que les actions ne se perdent ni<br />

dans le flou ni dans l’anonymat. Je<br />

veux produire des actions systématiquement<br />

planifiées, sans en prédéterminer<br />

chaque pas.<br />

Toutes les briques sont parfaitement<br />

ajustées l’une à l’autre. À ces briques<br />

appartiennent des vecteurs tels que<br />

le choix des instruments, la définition<br />

du spectre de hauteurs de son<br />

dans lequel les acteurs se meuvent,<br />

des indications sur le position nement<br />

dans l’espace, une série de points sur<br />

lesquels se dirige l’attention de<br />

l’acteur (ce sont des points qui<br />

touchent aux oscillations de son<br />

propre état au cours du déroulement<br />

de l’action) et une liste des choses<br />

que l’on peut faire.<br />

Je veux en sortir. Aller au Moi et au<br />

Toi et à Lui et à Elle. C’est pourquoi<br />

il revient à chaque acteur de choisir<br />

comment faire les choses que je lui<br />

soumets par exemple, ce qui apporte<br />

une note personnelle à chacune de<br />

ses actions.<br />

L’échelle d’appréciation qui lui permet<br />

de mesurer son degré de liberté<br />

se nourrit des résultats issus de<br />

l’observation des points sur lesquels<br />

je dirige son attention. Dans une<br />

action, mes pensées s’engrènent<br />

ainsi avec celles des acteurs. C’est<br />

de cette alternance que l’événement<br />

prend forme.<br />

Un processus circonspect prend place<br />

dans les actions, par lequel on concrétise<br />

une gestuelle seulement après<br />

en avoir une idée précise. Il ne s’agit<br />

pas d’improvisation libre ni de faire<br />

quoi que ce soit qui vienne spontanément<br />

à l’esprit.<br />

Le processus de création global<br />

qu’accompagne le développement de<br />

chaque gestuelle se calque sur le degré<br />

de sensation avec lequel on réagit<br />

aux excitations externes ou internes<br />

en tant qu’acteur, qui se situent ellesmêmes<br />

au centre de chaque action et<br />

ainsi de sa propre attention.<br />

L’acteur contrôle toute transformation,<br />

toute décision dans le processus<br />

de mise en forme sous l’application<br />

de cette marge de détermination. Soit<br />

en appliquant sa valeur à tous les paramètres<br />

d’une action, soit en créant<br />

des rapports à cette valeur indicative<br />

et en attribuant ainsi chaque pas de<br />

son action à sa forme respective.<br />

La force mobilisée par exemple pour<br />

une gestuelle est également fonction<br />

de cette valeur tout comme tous les<br />

autres aspects morphologiques qui<br />

confèrent sa consistance à la gestuelle.<br />

Les rapports à cette valeur indicative<br />

peuvent subir des modifications<br />

à faible et au moindre degré. Ces valeurs<br />

sont en fait des estimations, des<br />

valeurs « senties » qui se calculent<br />

au-delà des abstractions numériques.<br />

C’est l’application systématique de<br />

facultés mantiques et on peut ainsi<br />

évoquer ici une forme mathématique<br />

de la démarche.<br />

En tant qu’acteur, on traduit ainsi ses<br />

valeurs de sensation en valeurs de<br />

forme. Les actions se traduisent par<br />

une expérimentation de l’idée d’ex pédi<br />

tion, de l’idée du voyage en soi,<br />

avec l’intention de maîtriser son<br />

propre ressenti par la pensée, avec<br />

une forme de pensée qui se pense<br />

elle-même, où le processus de mise<br />

en forme est dirigé par la perception<br />

du processus propre de perception.<br />

Les actions sont des outils intellectuels<br />

pour le travail sur soi. Je suis convaincu<br />

qu’ils s’y prêtent bien. Ils<br />

offrent toute possibilité d’utilisation<br />

par les acteurs. Leur utilisation dépend<br />

ici des différents intérêts en jeu.<br />

On peut utiliser les actions comme<br />

des exercices permettant de renforcer<br />

certains potentiels dont on dispose.<br />

On peut les utiliser pour renforcer sa<br />

réceptivité, aiguiser sa capacité<br />

d’attention, approfondir sa faculté<br />

de discernement ou raffiner sa capacité<br />

de reconnaissance des formes.<br />

Les textes des actions permettent de<br />

satisfaire toute une série de désirs.<br />

Comme celui de la contemplation,<br />

du recueillement et du repos pour<br />

penser. Ou le désir de revenir à soi.<br />

Il n’est pas nécessaire d’être très adroit<br />

ou spécialement versé dans la science<br />

du jeu pour devenir un acteur.<br />

Les actions ne doivent pas s’adresser<br />

à un cercle limité de spécialistes,<br />

mais s’ouvrir à tous ceux qui ressentent<br />

l’envie de s’occuper ainsi.<br />

C’est une forme d’activité en dehors<br />

de l’idée de concours et de compétition<br />

qui répartit le monde en gagnants<br />

et en perdants. Prendre part à<br />

une action demande une activité<br />

mentale, une activité de tâtonnement<br />

prudent, une forte concentration et<br />

présence d’esprit, beaucoup de circonspection<br />

et de réflexion, et on y<br />

ressent fortement les effets de ses<br />

propres décisions et la responsabilité<br />

peser sur soi vis-à-vis de soi-même et<br />

vis-à-vis des autres pour ce que l’on<br />

fait. C’est un mode d’affinement de la<br />

conscience. Il mène au Toi par le Moi.<br />

Les textes des actions sont conçus<br />

comme des instruments de détermination<br />

systématique des forces qui<br />

s’exercent sur nous, des effets changeants<br />

qu’elles produisent ensemble,<br />

de la manière dont nous nous y confrontons<br />

et de la manière dont nous<br />

pouvons nous les accaparer. Ils fonctionnent<br />

comme une sorte de baguette<br />

de sourcier, comme une boussole,<br />

comme une espèce de système<br />

de navigation, qui nous aiderait à<br />

capter notre attention sur tous les<br />

champs de forces dans notre propre<br />

environnement, qui influent sur notre<br />

propre pensée, action et sensation, et<br />

à retrouver le contrôle de nos gestes<br />

dans le processus de création. Parce<br />

qu’on ne peut pas tenir compte de<br />

tous les facteurs à la fois, l’attention<br />

se dirige sur la perception d’un<br />

champ de forces précis dans chaque<br />

action et sur sa viabilisation pour<br />

notre propre action. Chaque action<br />

représente une sorte d’échantillon,<br />

d’apprentissage perpétuel de l’inexplicable,<br />

en nous, autour de nous,<br />

sous nous, sur nous. Il s’agit de tenter<br />

de canaliser le fleuve sur lequel<br />

notre vie flotte dans ses ruisseaux.<br />

C’est ma contribution personnelle au<br />

vieux rêve de clarification de notre<br />

situation.<br />

J’utilise les moyens et les stratégies<br />

des folklores urbains pour les actions.<br />

À cela revient le choix des instruments<br />

de musique (par exemple<br />

l’utilisation de guitares électriques),<br />

la concentration sur l’incarnation du<br />

jeu, le désir de simplicité et d’immédiateté,<br />

l’action hors des systèmes<br />

classiques, l’autodidactisme, l’éveil.<br />

Chaque action est une expérience<br />

faisant intervenir des moyens picturaux.<br />

Les bruits, les sons et les tons sont<br />

pour moi des moyens picturaux, parce<br />

qu’ils font naître des images dans<br />

nos têtes. Ces images m’intéressent<br />

tout autant que celles qui sont perçues<br />

par nos yeux. Par exemple, celui<br />

qui écoute l’enregistrement d’une action<br />

sans y avoir assisté peut s’en<br />

faire sa propre idée à partir de ce<br />

qu’il entend. Et à ceux qui y étaient,<br />

les sons vont peut-être rappeler des<br />

images qui n’ont pas existé sous cette<br />

forme au cours de l’action. L’influence<br />

de ce qu’on entend sur ce<br />

qu’on voit est un processus qui me<br />

fascine. L’image que l’on a de<br />

quelqu’un peut changer du tout au<br />

tout à l’instant même où celui-ci<br />

ouvre la bouche et prononce des<br />

mots.<br />

Un acteur apporte sa personne et ses<br />

gestuelles au regard et aux oreilles des<br />

visiteurs. On tend à offrir une image<br />

de soi sur les deux niveaux de perception,<br />

qui représente un lien harmonieux<br />

entre les apparences acoustique<br />

et visuelle des gestuelles. On se montre<br />

sous tous ses aspects, et ce que l’on<br />

fait sous tous les canaux de perception.<br />

On apparaît l’un à l’autre<br />

comme un mélange d’impressions venues<br />

des sens. Participer à une action<br />

revient à « s’exposer ». Cela signifie<br />

une être image vivante, un pas de<br />

transformation, un dessin animé, une<br />

sculpture vivante.<br />

D’action en action, je me redemande<br />

sous quelle forme nous voulons<br />

vivre ensemble.<br />

Christian Jendreiko<br />

32<br />

« Une autre forme d’amour », réalisation pour 2 intervenants, 2 guitares électriques et 2 amplificateurs, intervenants : Marcus Herse, Michael Rey, Torrance Art Museum,<br />

Los Angeles, <strong>2010</strong>, documentation vidéo : Vannessa Conte, videostills : Marcus Herse / „Eine andere Form der Liebe“, Aktion für 2 Akteure, 2 elektrische Guitarren und 2 Verstärker,<br />

Akteure: Marcus Herse, Michael Rey, Torrance Art Museum, Los Angeles, <strong>2010</strong>, Video-Dokumentation: Vannessa Conte, Videostills: Marcus Herse

MATHEMANTICS<br />

Über meine Aktionen<br />

35<br />

Jede Aktion ist ein Experiment mit dem Funktionszusammenhang von Körperbewegung, Musikinstrument und Klang.<br />

Als Akteur richtet man seine Aufmerksamkeit vor allem darauf, Spielbewegungen zu bilden und in Erscheinung zu bringen: einen Griff, einen Schlag, ein<br />

Zupfen, ein Streichen, einen Atemstoß, einen Tastendruck; je nachdem, zu welchem Musikinstrument man greift. Hat man eine Spielbewegung gebildet,<br />

formt man die nächste und die nächste und so weiter. Das geschieht losgelöst von der Aufgabe, mit seinen Spielbewegungen ein Musikstück zu verwirklichen.<br />

Der plastische Prozess besteht vielmehr darin, jede Spielbewegung in ihrer Gestalt, ihrem Verlauf und ihrer Stellung zu anderen Bewegungen so zu<br />

modellieren, dass aus ihr etwas Einmaliges wird. Anstatt Musik zu spielen, spielt man also mit seinen Spielbewegungen. Anstatt mit ihnen ein Musikstück<br />

zu zeigen, bringt man ihren formalen Eigenwert zum Vorschein.<br />

Der Klang, den man mit jeder Spielbewegung verströmt, lässt dabei die Beschaffenheit und den Verlauf jeder Bewegung erkennen. Er kommt also in seinem<br />

Wesen als Begleiterscheinung zum Einsatz (weil er automatisch entsteht, wenn man sich bewegt).<br />

Der Klang hat also weder den Stellenwert als Objekt, auf dessen Erzeugung man sein gesamtes Handeln richtet, noch den des autonomen Formereignisses,<br />

als das er gelegentlich aufgefasst wird. Was ihm hier zukommt, ist die Funktion des Mittlers, des Transmitters: Mit und durch den Klang dringt die<br />

Bewegung desjenigen, der ihn verursacht, an unser Ohr. Und mit ihr auch die körperliche Gegenwart des Urhebers. Mit seiner körperlichen Gegenwart<br />

aber spüren wir auch den Charakter, die Persönlichkeit, die Motive und die Beweggründe des Urhebers am eigenen Leib, weil der Schall tief in uns eindringt<br />

und unser Trommelfell berührt. Geräusche begleiten unser Handeln wie Schatten, die ihr Dasein aus allem beziehen, was wir tun. Es ist dieser<br />

Zusammenhang zwischen Körperbewegung und Klang, der mich fasziniert und der den Umgang mit Klang innerhalb meiner Aktionen prägt: „Wer einen<br />

schönen Schatten werfen kann, achtet nicht auf den Schatten, sondern auf den Körper.“ (Sian Gi).<br />

Innerhalb dieses Prozesses bekommen auch die Musikinstrumente einen besonderen Sinn.<br />

Als Verlängerungen unseres Körpers, die das Greifen, Trommeln und Pochen unserer Hände sowie unser Atmen in Tonumfang und Klangfarbe immer<br />

weiter differenzieren, finden sie für zwei Aufgaben Verwendung: Zum einen dienen sie als Mittel zur Bildung bestimmter Spielbewegungen. (Die Art der<br />

Spielbewegung hängt von der Bauart der Instrumente ab.) Zum anderen sind sie dazu da, den Spielbewegungen im akustischen Wahrnehmungsfeld eine<br />

ganz bestimmte Klangfarbe zu geben.<br />

Im Klangbild zeichnen sich sowohl die Bewegungen des Urhebers als auch die Bewegungen des durch ihn in Bewegung versetzten Gegenstandes ab.<br />

Für jede Aktion stelle ich darum eine charakteristische Tonhöhenskala zusammen. Dabei schöpfe ich aus dem reichen Erfahrungsschatz, den die Menschheit<br />

im Umgang mit Tonhöhenverhältnissen und deren Wirkungen im Laufe der Zeit gesammelt hat. Die Tonhöhenskala definiert das harmonische Feld,<br />

innerhalb dessen die verschiedenen Spielbewegungen der Akteure erklingen. Dahinter steckt die Absicht, ein hohes Maß an persönlicher Gestaltungsfreiheit<br />

und Pluralisierung der Ausdrucksformen mit einem einheitlichen Erscheinungsbild in Einklang zu bringen. Es geht um den Versuch, eine Handlungsstruktur<br />

zu entwerfen, in der Freiheit und Bindung in eins fallen. Es ist die Suche nach einem Weg, die Freizügigkeit des Einzelnen mit der Geschlossenheit des<br />

Ganzen zu verbinden.<br />

Jede Aktion ist ein Experiment mit der Idee des Komponierens.<br />

Komponieren bedeutet für mich, Spielräume zu schaffen, in die man sich hineinbegeben kann und die man schöpferisch ausfüllt.<br />

Gebildet werden diese Spielräume durch eine Reihe von charakteristischen Bausteinen, die ich für jede Aktion auswähle und zusammensetze. Hier orientiere<br />

ich mich an der Idee der seriellen Musik, nur, dass sich die Reihen, die ich bilde, nicht aus Zahlen zusammensetzen. Die Grenzen des Spielraumes, die<br />

einem Akteur zur Verfügung stehen, sind durch die einzelnen Bausteine klar definiert. Innerhalb dieses Raumes aber sind seiner Einbildungskraft und<br />

seiner Bewegungsfreiheit in all ihren Feinheiten keinerlei Grenzen gesetzt. Ich ziele also auf ein System, das eine Reihe von Möglichkeiten eröffnet, die man<br />

ausschöpfen kann, ohne dass sich die Aktionen in Unbestimmtheit und Beliebigkeit verlieren. Ich ziele auf durch und durch planvolles Handeln, ohne jeden<br />

Schritt vorzubestimmen.<br />

Die einzelnen Bausteine sind genau aufeinander abgestimmt. Zu diesen Bausteinen gehören Vektoren wie die Auswahl der Instrumente, die Festlegung des<br />

Tonhöhenspektrums, in dem sich die Akteure bewegen, Hinweise zur Positionierung im Raum, eine Reihe von Punkten, auf die man als Akteur seine<br />

Aufmerksamkeit lenkt (es sind Punkte, die die Oszillationen der eigenen Befindlichkeit im Verlauf der Aktion betreffen) und eine Liste von Dingen, die<br />

man tun kann.<br />

Ich möchte weg vom Es. Hin zum Ich und Du und Er und Sie. Deshalb liegt es zum Beispiel im Ermessen jedes einzelnen Akteurs, wie er die Dinge tut, die<br />

ich ihm zur Auswahl stelle, was jeder seiner Handlungen seine ganz persönliche Note verleiht.<br />

Das Maß wiederum, mit dem er seinen Ermessensspielraum bemisst, speist sich aus den Ergebnissen, die er aus der Beobachtung jener Punkte gewinnt, auf<br />

die ich seine Aufmerksamkeit lenke. In einer Aktion verzahnen sich also meine Gedanken mit denen der Akteure. Aus diesem Wechselspiel entsteht die<br />

Form des Geschehens.<br />

Jede Aktion ist ein Experiment mit der Idee des Werkes als Gebrauchsgegenstand.<br />

Die Aktionen sind Denkwerkzeuge für die Arbeit an sich selbst. Jedenfalls denke ich, dass sie gut dazu taugen. Sie stehen dem Gebrauch durch die Akteure<br />

offen. Die Verwendung kann dabei von unterschiedlichen Interessen geleitet sein. Man kann die Aktionen als Übungen nutzen, um ganz bestimmte<br />

Potenziale, die man hat, zu verstärken. Man kann sie nutzen, um seine Empfänglichkeit zu verstärken, seine Aufmerksamkeit zu schärfen, sein Einschätzungsvermögen<br />

zu vertiefen oder seine Formempfindlichkeit zu verfeinern. Mit den Aktionstexten lässt sich eine ganze Reihe an Wünschen erfüllen. Etwa<br />

der nach Kontemplation, nach Einkehr und Ruhe zum Denken. Oder der Wunsch danach, sich selber näherzukommen.<br />

Um als Akteur einzusteigen, ist weder große Geschicklichkeit noch eine besonders hohe spieltechnische Fertigkeit erforderlich.<br />

Die Aktionen sollen nicht nur einem Kreis von Spezialisten offenstehen, sondern jedem, der Lust an dieser Form von Beschäftigung hat.<br />

Es ist eine Form von Beschäftigung abseits von der Idee des Wettbewerbs und des Wettkampfes, der die Welt in Gewinner und Verlierer einteilt. An einer<br />

Aktion teilzunehmen ist eine nachdenkliche Tätigkeit, eine Tätigkeit des vorsichtigen Vorantastens, die starke Konzentration und Geistesgegenwart, viel<br />

Umsicht und Überlegung erfordert und bei der man die Tragweite der eigenen Entscheidungen und die Verantwortung, die man gegenüber sich selbst und<br />

den anderen für das trägt, was man tut, deutlich zu spüren bekommt. Es ist ein Weg der Bewusstseinsverfeinerung. Er führt durch das Ich zum Du.<br />

Jede Aktion ist ein Experiment mit der Idee des Werkes als Erkenntnismittel zum Erfassen der Verhältnisse, in denen man sich während einer Aktion bewegt.<br />

Die Aktionstexte sind als Instrumente gedacht, um systematisch zu ermitteln, welche Kräfte auf uns wirken, welche Wechselwirkungen sie miteinander<br />

bilden, wie wir ihnen begegnen und wie wir sie uns dienstbar machen können. Sie funktionieren wie eine Art Wünschelrute, wie ein Kompass, wie eine Art<br />

von Navigationssystem, das einen dabei unterstützt, alle im eigenen Umkreis wirkenden Kraftfelder, die Einfluss auf das eigene Denken, Handeln und<br />

Empfinden nehmen, der eigenen Aufmerksamkeit zugänglich zu machen und damit einer kontrollierten Handhabung im Gestaltungsprozess zu erschließen.<br />

Weil man alle Faktoren nicht auf einmal in den Blick nehmen kann, richtet sich die Aufmerksamkeit in jeder Aktion auf das Wahrnehmen eines ganz<br />

bestimmten Kraftfeldes und dessen Erschließung für das eigene Handeln. Jede Aktion ist eine Art von Stichprobe, ein ewiges Kennenlernen des Unerklärlichen,<br />

in uns, um uns, unter uns, über uns. Es geht um den Versuch, den Fluss, in dem unser Leben schwimmt, in seine Bäche zu zerlegen. Es ist mein<br />

Beitrag zu dem alten Traum, unsere Lage zu klären.<br />

Jede Aktion ist ein Experiment mit der Dienstbarmachung von Elementen und Erfahrungen der urbanen Folklore.<br />

Für die Aktionen nutze ich Mittel und Strategien der urbanen Folklore. Dazu gehört die Auswahl der Musikinstrumente (z. B. der Einsatz elektrischer<br />

Guitarren), die Konzentration auf die Körperlichkeit des Spielens, der Wunsch nach Einfachheit und Direktheit, das Agieren abseits klassischer Systeme,<br />

Autodidaktismus, Wachheit.<br />

Jede Aktion ist ein Experiment mit bildnerischen Mitteln.<br />

Geräusche, Klänge und Töne sind für mich bildnerische Mittel, weil sie Bilder in unseren Köpfen auslösen. Diese Bilder interessieren mich genauso stark,<br />

wie die, die über unsere Augen in die Wahrnehmung treten. Wer sich zum Beispiel die Aufzeichnung einer Aktion anhört, ohne dabei gewesen zu sein,<br />

kann sich von dem, was er da hört, seine eigenen Bilder machen. Und bei denen, die dabei waren, rufen die Klänge vielleicht Bilder in der Erinnerung<br />

hervor, die es bei der Aktion selber in der Form gar nicht gegeben hat. Der Einfluss von dem, was man hört, auf das, was man sieht, ist ein Vorgang, der<br />

mich fasziniert. Das Bild, das man von jemandem hat, kann sich zum Beispiel von einem Augenblick zum anderen vollkommen verändern, wenn er den<br />

Mund aufmacht und etwas sagt.<br />

Als Akteur bringt man sich und seine Spielbewegungen gleichzeitig vor die Augen und Ohren der Besucher. Man sieht es darauf ab, auf beiden Wahrnehmungsebenen<br />

ein Bild von sich abzugeben, das eine harmonische Verbindung darstellt zwischen der akustischen und visuellen Erscheinungsform der<br />

eigenen Spielbewegungen. Man zeigt sich von allen Seiten, und das, was man tut, auf allen sinnlichen Kanälen. Wir erscheinen einander als Mischung von<br />

Sinneseindrücken. An einer Aktion teilzunehmen ist eine Form von Selbstausstellung. Es bedeutet, lebendes Bild zu sein, Schwellenzeichen, motion picture,<br />

living sculpture.<br />

Mit jeder Aktion stelle ich mir aufs Neue die Frage, in welcher Form wir miteinander leben wollen.<br />

Christian Jendreiko<br />

Jede Aktion ist ein Experiment mit der Übersetzung von Empfindungen in Form.<br />

Bei den Aktionen geht es um einen umsichtigen Prozess, in dem man erst dann eine Spielbewegung verwirklicht, wenn man eine festumrissene Vorstellung<br />

davon hat. Es geht weder um freie Improvisation noch darum, irgendetwas zu tun, was einem spontan in den Kopf kommt.<br />

Der gesamte Gestaltungsprozess und damit die Durchbildung jeder einzelnen Spielbewegung, richtet sich nach dem Stärkegrad der Empfindung, mit der<br />

man als Akteur auf diejenigen äußeren oder inneren Reize reagiert, die im Brennpunkt der jeweiligen Aktion und damit im Fokus der eigenen Aufmerksamkeit<br />

liegen.<br />

Als Akteur steuert man jede Veränderung, jede Entscheidung im Formprozess unter Anwendung dieser Bestimmungsgröße. Entweder, indem man ihren<br />

Wert auf alle Parameter einer Handlung anwendet, oder Relationen zu diesem Richtwert bildet und damit seinen einzelnen Handlungsschritten deren<br />

jeweilige Form verleiht.<br />

Das Maß an Kraft, das man zum Beispiel für eine Spielbewegung aufwendet, richtet sich ebenso nach diesem Wert, wie alle anderen morphologischen<br />

Aspekte, die die Beschaffenheit einer Spielbewegung ausmachen. Die Relationen zu diesem Richtwert können dabei in feinen und feinsten Abstufungen<br />

verändert werden. Bei den Werten handelt es sich um Schätzwerte, „gefühlte“ Werte, die sich jenseits von numerischen Vorstellungen vollziehen. Es ist die<br />

systematische Anwendung mantischer Fähigkeiten und insofern ließe sich hier von einer mathemantischen Form des Vorgehens sprechen.<br />

Als Akteur übersetzt man damit seine Empfindungswerte in Formwerte. Insofern sind die Aktionen auch ein Experiment mit der Idee der Expedition, mit<br />

der Idee der Reise ins Ich, mit dem Gedanken, das eigene Empfinden denkend in den Griff zu bekommen, mit einer Art des Sich-selbst-denkenden-Denkens,<br />

bei der der Formprozess durch die Wahrnehmung des eigenen Wahrnehmungsprozesses gelenkt wird.<br />

« La fin de la perfection », 2009,<br />

action, Lorettostrasse, Düsseldorf<br />

(photo : © Matthias Lahme) /<br />

„Das Ende der Vollkommenheit“, 2009, Aktion,<br />

Lorettostraße, Düsseldorf<br />

(Foto: © Matthias Lahme)

Karolin<br />

Meunier<br />

Donner des informations sur soi-même ou sur ses activités semble être pratiqué aussi quotidiennement que naturellement. Ceci amène la question de savoir<br />

dans quelle mesure il est possible d’utiliser de tels formats de manière décisive. « Je voudrais vous répondre d’une manière qui vous soit digne et réponde à<br />

vos attentes, je voudrais m’ouvrir tout à vous et ne sais pas comment m’y prendre. » Dans cette phrase, une information est certes annoncée, introduite et<br />

promise, cependant non pas sans exprimer en même temps de la défiance à propos de sa propre intention. Comme si l’explication affichait une hésitation,<br />

une incertitude concernant le dénouement, comme si l’auteur voulait arracher un délai supplémentaire aux paroles suivantes, dans leur tendance à créer des<br />

narratifs et des identités bien trop claires, comme s’il ne pensait pas son discours vraiment capable de parler pour lui-même. Et il a raison. Donner des informations<br />

sur soi-même est une activité étrange. L’incapacité vis-à-vis de cette tâche ; décrire ce que l’on porte toujours en soi d’expérience vécue et que cependant<br />

l’on ne peut pas connaître complètement, produit des revirements d’un grand relativisme qui peuvent être lus à la fois comme une appropriation de<br />

l’activité et du format. Si le devenir-public reste encore un acte, durant lequel l’exprimé peut devenir étranger à l’un, alors ceci est d’autant plus remarqua ble<br />

lorsqu’on tente de parler de soi. On doit veiller à se détacher de soi-même, de se faire soi-même objet et pourtant dans ce mouvement d’abstraction s’obstiner<br />

à avoir une voix concrète.<br />

Karolin Meunier<br />

So alltäglich es ist, dass Personen über sich und ihr Handeln Auskunft erteilen, so selbstverständlich scheint es praktiziert zu werden und es provoziert die<br />

Frage, inwiefern es möglich ist, solche Formate auf entschiedene Weise zu nutzen. „Ich möchte Ihnen so antworten, wie Sie es um mich verdienen, möchte<br />

mich Ihnen ganz aufschließen, und weiß nicht, wie ich mich dazu nehmen soll.“ In diesem Satz wird eine Auskunft zwar angekündigt, eingeleitet und versprochen,<br />

doch nicht ohne dem eigenen Vorhaben zugleich auch ein Misstrauen auszusprechen. Als zeige die Erklärung ein Zögern an, eine Unsicherheit über<br />

den Ausgang, als wollte der Autor den folgenden Worten, in ihrer Tendenz allzu eindeutige Narrative und Identitäten herzustellen, noch einmal einen Aufschub<br />

abringen, als traute er der Rede nicht wirklich zu, für sich selbst zu sprechen. Und er hat Recht. Das Auskunftgeben über sich selbst ist eine seltsame<br />

Tätigkeit. Das Unvermögen angesichts dieser Aufgabe, zu beschreiben, was man stets als Erlebtes mit sich trägt und dennoch nicht gänzlich wissen kann,<br />

produziert solche relativierenden Wendungen, die zugleich als Aneignung der Tätigkeit und des Formats gelesen werden können. Wenn das Öffentlich-<br />

Werden immer schon ein Akt ist, bei dem das Geäußerte einem fremd werden kann, so ist dies umso bemerkenswerter, wenn man den Versuch unternimmt,<br />

von sich zu sprechen. Man muss sich betrachten, sich von sich loslösen, sich selbst zum Objekt machen und in dieser Bewegung der Abstraktion doch darauf<br />

bestehen, eine konkrete Stimme zu haben.<br />

Karolin Meunier<br />

« Timing and Consistency », <strong>2010</strong>, installation vidéo à deux canaux, videostill / „Timing and Consistency“, <strong>2010</strong>, 2-Kanal-Videoinstallation, Videostill<br />

36 37

– Je ne sais pas.<br />

– Probablement.<br />

– Ich weiß nicht.<br />

– Wahrscheinlich.<br />

– Je voudrais bien savoir.<br />

– Personne.<br />

– Ich wünschte, ich wüsste es.<br />

– Niemand.<br />

– Non.<br />

– Non.<br />

– Nein.<br />

– Nein.<br />

– Oui. C’est vrai.<br />

– Personne.<br />

– Ja, das stimmt.<br />

– Niemand.<br />

– Oui.<br />

– Non.<br />

– Ja.<br />

– Nein.<br />

– Moi.<br />

– Rien.<br />

– Ich.<br />

– Nichts.<br />

– Non.<br />

– Mais non.<br />

– Nein.<br />

– Nein, ich nicht.<br />

– Pour quoi faire ?<br />

– Je ne me souviens pas.<br />

– Wofür?<br />

– Ich kann mich nicht erinnern.<br />

– Je ne veux pas.<br />

– Personne.<br />

– Ich will nicht.<br />

– Niemand.<br />

– Probablement.<br />

– Personne.<br />

– Wahrscheinlich.<br />

– Niemand.<br />

– Oui, je pense.<br />

– Oui.<br />

– Ja, ich glaube schon.<br />

– Ja.<br />

– Oui, probablement.<br />

– Rien.<br />

– Ja, wahrscheinlich.<br />

– Nichts.<br />

– Je suppose.<br />

– Quoi ?<br />

– Ich schätze schon.<br />

– Was ?<br />

– Je ne sais pas.<br />

– J’étais ...<br />

– Ich weiß nicht.<br />

– Ich war…<br />

– Non.<br />

– C’est ce que je vous dis.<br />

– Ich nicht.<br />

– Genau das meine ich.<br />

– Je sais.<br />

– C’est tout ce que je sais.<br />

– Ich weiß.<br />

– Das ist alles, was ich weiß.<br />

– Oui.<br />

– J’essaie de réfléchir.<br />

– Ja.<br />

– Ich versuche nachzudenken.<br />

– Oui, c’est vrai.<br />

– Rien.<br />

– Ja, das stimmt.<br />

– Nichts.<br />

– J’aime ça.<br />

– Eh bien c’est ...<br />

– Ich mag es.<br />

– Na ja, das ist…<br />

– Je pense, oui.<br />

– C’est ce que je sais.<br />

– Ich denke schon, ja.<br />

– Das ist das, was ich weiß.<br />

– Dans mes pensées ?<br />

– Ce n’est probablement pas tout ce qui s’est passé,<br />

– In meinen Gedanken ?<br />

– Das ist wahrscheinlich nicht alles, was passiert ist,<br />

– Quand j’y suis entrée ?<br />

mais c’est ce dont je me souviens.<br />

– Als ich da reingegangen bin ?<br />

aber das ist alles, woran ich mich erinnern kann.<br />

– J’ai dû sortir de là.<br />

– Je ne peux rien dire d’autre.<br />

– Ich musste da raus.<br />

– Ich kann nichts weiter sagen.<br />

– Rien.<br />

– Je viens de vous le dire.<br />

– Nichts.<br />

– Ich habe es Ihnen gerade gesagt.<br />

– Oui.<br />

– Je viens de vous le dire.<br />

– Ja.<br />

– Ich habe es Ihnen gerade gesagt.<br />

– Non.<br />

– Enfin, c’est ...<br />

– Nein, hab ich nicht.<br />

– Na ja, das ist…<br />

– Oh.<br />

– Enfin ce n’est probablement pas ce qui s’est passé.<br />

– Ah.<br />

– Na ja, das ist wahrscheinlich nicht das, was passiert ist.<br />

– Enfin, ça.<br />

– Mais cela n’a pas d’importance.<br />

– Ach, das.<br />

– Es ist egal.<br />

– Laissez-moi réfléchir.<br />

– Non, parce que je ...<br />

– Lassen Sie mich nachdenken. – Nein, weil ich…<br />

– Rien.<br />

– Oui, peut-être.<br />

– Nichts.<br />

– Ja, vielleicht.<br />

– Rien.<br />

– Non, non. Non. Je vous dis que non.<br />

– Nichts.<br />

– Nein, nein. Nein, habe ich nicht.<br />

– Non.<br />

– Non. J’ai dit c’est ce qui s’est passé.<br />

– Nein.<br />

– Das habe ich nicht. Ich habe das gesagt, was passiert ist.<br />

– Pas pour moi.<br />

– Mais non.<br />

– Nicht für mich.<br />

– Aber, das habe ich nicht.<br />

– Oui.<br />

– C’est tout ce que je sais.<br />

– Ja.<br />

– Das ist alles, was ich weiß.<br />

– Oui, mais je ne sais pas.<br />

– Je ne peux rien dire d’autre.<br />

– Ja, aber ich weiß es nicht.<br />

– Ich kann nichts weiter sagen.<br />

– Oh.<br />

– Oui.<br />

– Ah.<br />

– Ja, bin ich.<br />

– Enfin, cela n’a pas d’importance. – Je viens de vous dire tout ce que je sais.<br />

– Na ja, es ist egal.<br />

– Ich habe Ihnen alles erzählt, was ich weiß.<br />

– Cela n’a pas d’importance.<br />

– Je suppose, oui.<br />

– Es ist egal.<br />

– Ich denke schon, ja.<br />

« Sentence », <strong>2010</strong>, impression numérique sur feuilles réfléchissantes / „Sentence“, <strong>2010</strong>, Digitaldruck auf Reflexfolie<br />

Scénario de « Timing and Consistency », <strong>2010</strong>, installation vidéo à deux canaux, original en anglais / Skript aus „Timing and Consistency“ , <strong>2010</strong>, 2-Kanal-Videoinstallation, Original: Englisch<br />

38 39

Thomas<br />

Mohren<br />

“nature is a haunted house and art is a house that tries to be haunted”<br />

Emily Dickinson<br />

40 41

42 43

Régis<br />

Perray<br />

Die Eigennamen / Saubere Wörter<br />

Kleines autobiografisches Wörterbuch von Arbeit<br />

bis Zukunft.<br />

1997, im letzten Jahr meines Studiums an der<br />

École Régional des Beaux-Arts in Nantes, begann<br />

ich mit der Sammlung „Les Mots Propres“. Die<br />

Wörter stehen in Beziehung zum Putzen, zum Boden,<br />

zu meinem Alltag und jeder Leser erfüllt sie<br />

mit eigenem Sinn. Die Wörtersammlung begleitet<br />

meine künstlerische Arbeit. Immer in Entwicklung,<br />

ist sie eine Art Autobiografie und sogar ein<br />

Kunstwerk an sich und daher auf gleicher Stufe<br />

stehend wie meine Videos, Fotografien, Postkarten<br />

und Installationen: die Beschreibung als Bild. Die<br />

letzte „Erweiterte Auflage, 2006“ umfasste 59<br />

„Mots Propres“. Seither kamen 144 neue Beschreibungen<br />

hinzu, die Sammlung ist auf insgesamt<br />

203 Definitionen angewachsen. Für <strong>2010</strong> ist<br />

eine Neuauflage geplant.<br />

Les Mots Propres<br />

Petit dictionnaire autobiographique de Arbeit<br />

(« Travail ») à Zukunft (« Avenir »).<br />

Les Mots Propres est un petit dictionnaire, débuté<br />

en 1997, dernière année de mes études à l’Ecole<br />

Régional des Beaux-Arts de Nantes. Depuis, ces<br />

mots, liés au nettoyage, aux sols, à mon quotidien<br />

et au sens que chacun donne au mot, sont devenus<br />

une œuvre accompagnant l’ensemble de mes recherches<br />

artistiques. C’est une autobiographie<br />

toujours en cours, une œuvre au même titre que<br />

mes vidéos, mes photographies, mes cartes postales,<br />

mes installations : une définition comme une<br />

image. La dernière « Edition Augmentée » 2006,<br />

contenait 59 Mots Propres. Depuis 144 définitions<br />

ont été écrites, soit 203 Mots Propres à ce jour<br />

pour préparer la nouvelle édition <strong>2010</strong>.<br />

Arbeit. Putzen, fegen, säubern, abräumen, entstauben,<br />

bohnern, abwischen, filmen, abtrocknen,<br />

wegwerfen, waschen, reinigen, benennen, patinieren,<br />

fotografieren, schützen, abkratzen, ordnen,<br />

spülen, scheuern. Ich habe Lust mich auszuruhen.<br />

TRAVAIL. Astiquer, balayer, curer, déblayer, dépoussiérer,<br />

encaustiquer, éponger, essuyer, filmer,<br />

frotter, jeter, laver, nettoyer, nommer, patiner, photographier,<br />

protéger, racler, ranger, rincer, serpiller.<br />

J’ai envie de me reposer.<br />

BAHNHOF. Bei der Ankunft, ein anderes Licht<br />

und häufig auch eine andere Temperatur. Von<br />

Schildern zum Ausgang geleitet, beginnt hier der<br />

Zutritt in eine neue Stadt.<br />

GARE. À l’arrivée, une autre lumière et souvent<br />

une autre température. Quelques pas guidés par<br />

un panneau vers la sortie et c’est l’entrée dans une<br />

nouvelle ville.<br />

DEFINITIONEN. Bilder, die durch Worte beschrieben<br />

werden.<br />

DEFINITIONS. Des images écrites avec des mots.<br />

ERDE. Wenn ich ein Fremder bin, weit weg von<br />

zu Hause, bin ich immer noch auf dem Erdenrund.<br />

TERRE. Quand je suis étranger, loin de chez moi,<br />

je suis toujours sur l’arrondie de la terre.<br />

ERDKUNDE. Es gibt eine Geografie der Erde: die<br />

Kontinente, die Täler, die Ströme, die Hügel, die<br />

Flüsse, die Hochebenen, die Berge, die Wälder, die<br />

Wüsten, die Inseln, die Gebirge, die Seen, die Meere,<br />

die Ozeane. Und es gibt eine Geografie der Erdbewohner:<br />

die Länder, die Grenzen, die Kanäle,<br />

die Staudämme, die Mauern, die Hecken, die<br />

Flughäfen, die Seehäfen, die Brücken, die Wege,<br />

die Straßen und die Autobahnen, die Eisenbahnschienen,<br />

die Städte…<br />

GÉOGRAPHIE. Il y a la géographie de la terre :<br />

les continents, les vallées, les fleuves, les collines,<br />

les rivières, les plateaux, les monts, les forêts, les<br />

déserts, les îles, les montagnes, les lacs, les mers,<br />

les océans. Et Il y a la géographie des terriens : les<br />

pays, les frontières, les canaux, les barrages, les<br />

clôtures, les haies, les aéroports, les ports, les<br />

ponts, les chemins, les routes et les autoroutes, les<br />

voies ferrées, les villes…<br />

EUROPA. Ich lebe die Reisen, ich lebe die Sprachen,<br />

ich lebe die Herkünfte, ich lebe die Klimata,<br />

ich lebe die Landschaften, ich lebe die Küchen, ich<br />

lebe die Kulturen, ich lebe die Lieben, ich lebe die<br />

Länder, ich lebe den Kontinent. Ja, ich lebe Europa.<br />

EUROPE. Je vis les voyages, je vis les langues, je<br />

vis les origines, je vis les climats, je vis les paysages,<br />

je vis les gastronomies, je vis les cultures, je vis<br />

les amours, je vis les pays, je vis le continent. Oui,<br />

je vis l’Europe.<br />

FARBE. Ich hatte keine Farbe, weiß bin ich in Kinshasa<br />

geworden.<br />

COULEUR. Je n’étais pas une couleur, je suis devenu<br />

blanc à Kinshasa.<br />

FERN. Laufen, um schneller voranzukommen,<br />

fegen, um noch weiter zu kommen.<br />

LOIN. Courir pour aller plus vite, balayer pour<br />

aller plus loin.<br />

HEUTE. Ich arbeite nicht, sondern werde mich an<br />

den kleinen Dingen des Alltags erfreuen.<br />

AUJOURD’HUI. Je ne vais pas travailler, je vais<br />

jouir des petits grands bonheurs du quotidien.<br />

KERZE. In der Kirche entzünde ich immer zwei<br />

Kerzen: eine für die Toten und eine für die Lebenden.<br />

Zwei Lichter für ein schönes Beisammensein.<br />

CIERGE. J’allume toujours deux cierges dans les<br />

églises, un pour les morts et un pour les vivants.<br />

Deux lumières pour être bien ensemble.<br />

KLARHEIT. Weil ich in der Ruhe und in selbstgemachter<br />

Klarheit lebe.<br />

CLARTÉ. C’est parce que je vis dans le calme et la<br />

clarté que je crée.<br />

KLAVIER. Frédéric Chopin, Brad Mehldau, Erik<br />

Satie und vor allem Franz Liszt und Alexandre<br />

Rabinovitch.<br />

PIANO. Frédéric Chopin, Brad Mehldhau, Erik<br />

Satie et surtout Franz Liszt et Alexandre Rabinovitch.<br />

KOHLE. In Essen, im Ruhrgebiet in Deutschland,<br />

habe ich die größten, riesigsten, unermesslichsten<br />

Kohlebergwerke gesehen. Eine Welt, die heute still<br />

geworden ist. Und ich habe den Lärm der Maschinen<br />

und der Erde gehört und die Tausenden Arbeiter<br />

und Bergleute gesehen. Ich habe den Staub in der<br />

Luft gesehen, die schwarzen Mauern der Häuser<br />

und die Wäsche auf der Leine, schon grau, bevor sie<br />

trocken war. In dieser Stille und diesem überwältigenden<br />

Schweigen habe ich die Gegenwart der<br />

Schlünde des schwarzen Diamanten gespürt.<br />

CHARBON. C’est à Essen, en Allemagne, dans la<br />

Ruhr, que j’ai vu les plus grandes, les plus immenses,<br />

les plus démesurées exploitations de charbon.<br />

Un monde aujourd’hui silencieux. Et j’ai entendu<br />

le bruit des machines et de la terre, les milliers<br />

d’ouvriers et de mineurs. J’ai vu les poussières<br />

dans l’atmosphère, les murs noirs des maisons et le<br />

linge étendu, déjà gris avant d’avoir séché. Dans ce<br />

silence et ce calme étourdissant, j’ai senti la présence<br />

des gueules du diamant noir.<br />

KRIEG. Zermalmte, zerstückelte, verwundete Körper.<br />

Heute, aufgereihte Friedhofskreuze und noch<br />

immer erstarrte Körper auf umkämpftem Boden.<br />

GUERRE. Des corps broyés, déchiquetés, blessés.<br />

Aujourd’hui, des lignes de croix dans les cimetières<br />

et toujours des corps figés dans la terre de<br />

guerre.<br />

LAGER. Die Sonne scheint in den Frühlingslagern.<br />

Das grüne Gras, die milde Sonne und die Lebenden.<br />

Am Wegesrand, an unserer Seite, gab es<br />

Täter, die die Lager errichteten.<br />

CAMPS. Il a fait beau dans les camps au printemps.<br />

L’herbe verte, le soleil doux et les vivants. Au bord<br />

de la route, au bord de nous, il y a eu des malfaisants<br />

pour faire les camps.<br />

LEBEN. Ja zur Kunst, aber noch mehr zum Leben.<br />

VIE. L’art oui, mais la vie encore plus.<br />

LEBENDIG. Bin ich gern.<br />

VIVANT. Je suis avec plaisir.<br />

MARIA. Diese Frau beweint ihren Sohn und ist<br />

doch niemals an der Seite der Lebenden. Unsere<br />

Nächsten gehen von uns und wir müssen leben.<br />

MARIE. Cette femme pleure son fils, mais à tout<br />

jamais elle est à côté des vivants. Nos proches partent<br />

et il faut vivre.<br />

MASCHINEN. Zum Waschen, zum Schneiden,<br />

zum Rollen, zum Herstellen, zum Reinigen, zum<br />

Reparieren, zum Kaffee machen, um Werkzeuge<br />

zu machen. Maschinen, die uns helfen, aber auch<br />

Kriegsmaschinen, die uns vernichten.<br />

MACHINES. A laver, à découper, à rouler, à fabriquer,<br />

à nettoyer, à réparer, à café, à outils. Des<br />

machines pour nous aider, et même de guerre,<br />

pour nous éliminer.<br />

MITTAGSSCHLAF. Die Essenszeit ist vorbei, es<br />

ist noch keine Arbeitszeit.<br />

SIESTE. Le repas est passé, ce n’est pas l’heure de<br />

travailler.<br />

« Retour d’Allemagne », <strong>2010</strong>, photographie, Dortmund / „Rückkehr aus Deutschland“, <strong>2010</strong>, Fotografie, Dortmund<br />

44 45

NANTES. Immer wenn ich nach Nantes zurückkehre,<br />

betrachte ich die Loire und fühle mich dort<br />

wohl am Ufer der Welt.<br />

NANTES. Quand je reviens à Nantes je contemple<br />

la Loire et je me sens bien au bord du monde.<br />

NORDEN. Aus Liebe zu Bier und Ziegelsteinen.<br />

NORD. Pour l’amour de la bière et de la brique.<br />

« Arbeit Schnick Schnack ! », février <strong>2010</strong>, pâte à modeler végétale, Résidence «Wunderschôn » Museum am Ostwall, Dortmund / „Arbeit Schnick Schnack!“, Februar <strong>2010</strong>, Knetmasse,<br />

Aufenthalt „Wunderschön“, Museum am Ostwall, Dortmund<br />

OZEAN. Hinter der Linie aus Luft und Wasser<br />

gibt es immer ein Stück Erde.<br />

OCEAN. Après la ligne d’air et d’eau, il y a toujours<br />

une terre.<br />

PARKETT. Der Parkettboden, gebohnert und abgeschliffen,<br />

ist der Spiegel unserer Häuser.<br />

PARQUET. Encaustiqué et astiqué, le parquet est<br />

le miroir de la maison.<br />

PFLASTERSTEIN. Im Norden, da sehen wir Ziegelsteine,<br />

die rechteckig, und Pflastersteine, die<br />

quadratisch sind.<br />

PAVÉ. Dans le Nord, il y a le rectangle de la brique<br />

et aussi le carré du pavé.<br />

PLAN. Ich schaue mir gerne Stadtpläne an. Ich<br />

mache den Bahnhof, die Kirchen, die Parks, den<br />

Fluss, den Strom, die Plätze und das Rathaus ausfindig,<br />

als wären sie geografische Rettungsringe.<br />

Dann laufe ich los, aber mit zusammengefaltetem<br />

Plan, um die Stadt selbst wirken zu lassen.<br />

PLAN. J’adore le plan de la ville à parcourir. Je<br />

repère la gare, les églises, les parcs, la rivière, le fleuve,<br />

les places et l’hôtel de ville comme des bouées<br />

géographiques. Puis je marche, le plan replié pour<br />

laisser la ville agir.<br />

PUTZEN. Lieben, um zu glänzen.<br />

ASTIQUER. Aimer pour faire briller.<br />

REISE. Straßen, Pfade, Wegstrecken, Landschaften,<br />

Regionen, im Wagen, im Zug, im Flugzeug, um<br />

zu gehen, zu schauen, zu arbeiten und zu lieben.<br />

VOYAGE. Des chemins, des rues, des routes, des<br />

régions, des pays, en car, en train, en avion, pour<br />

marcher, regarder, travailler et pour aimer.<br />

RÜCKKEHR. 65 Jahre nach meinem Großvater<br />

bin ich aus Deutschland zurückgekehrt. Er war<br />

dort vier Jahre lang als Zwangsarbeiter auf dem<br />

Land. Ich war als eingeladener Künstler für zwei<br />

Monate dort. Er hat die „Boches“ nie gemocht, ich<br />

habe die Deutschen sehr gern. Zwei so unterschiedliche<br />

Reisen zwischen zwei Ländern, die<br />

heute friedlich und versöhnt sind.<br />

RETOUR. Soixante-cinq ans après mon grandpère<br />

je suis revenu d’Allemagne. Il y fut paysan<br />

prisonnier, quatre années. J’y étais deux mois, artiste<br />

invité. Il n’aimait pas les boches, j’aime les<br />

« Bataille de neige contre tag nazi (les juifs au gaz) », janvier 2004, extraits, Lublin, Pologne, 3'47", collection Musée des Beaux-Arts de<br />

Nantes. / „Schneeballschlacht gegen Nazi-Graffiti (Juden ins Gas)“, Januar 2004, Videostills, Lublin, Polen, 3'47", Sammlung des Musée<br />

des Beaux-Arts in Nantes.<br />

Allemands. Deux voyages si différents entre deux<br />

pays aujourd’hui apaisés et réconciliés.<br />

RUINEN. In der Gegenwart gibt es verlassene,<br />

angegriffene Architektur. Oft wirkt es wie Verletzungen,<br />

Brüche, am Rande des Verschwindens,<br />

des Vergessens.<br />

RUINES. Dans le présent, il y a des architectures<br />

abandonnées, abîmées, presque à terre. Souvent<br />

comme des blessures, des fractures, au bord de la<br />

disparition et de l’oubli.<br />

SCHAFFEN. Glücklich und angespannt sein wie<br />

ein Verliebter.<br />

CREER. Etre heureux et intense comme un<br />

amoureux.<br />

SCHWAMM. Der Schwamm ist mein wichtigstes<br />

Werkzeug. Trocken und fest, feucht und weich,<br />

mit Wasser vollgesogen und oft schmutzig, ist der<br />

Schwamm auch sehr verletzlich.<br />

ÉPONGE. L’éponge est mon outil le plus utile.<br />

Sèche et solide, humide et moelleuse, gorgée<br />

d’eau et souvent saturée de saleté, l’éponge est<br />

aussi très fragile.<br />

SISYPHOS. Wenn ich einmal groß bin, helfe ich<br />

Sisyphos dabei sich auszuruhen.<br />

SISYPHE. Quand je serai grand, j’aiderai Sisyphe<br />

à se reposer.<br />

STADT. Unter den Schichten der Stadt gibt es alte<br />

Bewohner, die nicht umhinkönnen, die Lebenden<br />

zu stören, wenn es darum geht, hier ein Geschäft<br />

aufzubauen oder dort einen unterirdischen Parkplatz<br />

zu graben.<br />

VILLE. Sous les épaisseurs de la ville, il y a les<br />

anciens habitants, qui ne manquent pas de déranger<br />

les vivants quand il faut construire ici un magasin,<br />

où creuser là un parking souterrain.<br />

WEIN. Meine persönliche Weinroute mit 35:<br />

Muscadet, Savennières, Quart de chaume, Coteaux<br />

du Layon, Bonnezeaux, Co teaux de l’Aubance,<br />

Saumur-Champigny, Chinon, Vouvray, Jasnières,<br />

Quincy, Sancerre, Chablis, Gevrey-Chambertin,<br />

Chambolle-Musigny, Pommard, Volnay, Chassagne-Montrachet,<br />

Mercurey, Margaux und Porto.<br />

VIN. A trente cinq ans, ma route des vins : Muscadet,<br />

Savennières, Quart de chaume, Coteaux du<br />

Layon, Bonnezeaux, Coteaux de l’Aubance, Saumur-Champigny,<br />

Chinon, Vouvray, Jasnières, Quincy,<br />

Sancerre, Chablis, Gevrey-Chambertin, Chambolle-Musigny,<br />

Pommard, Volnay, Chassagne-<br />

Montrachet, Mercurey, Margaux et le Porto.<br />

WEINFLASCHE. Einen guten Tropfen öffne ich<br />

immer mit meinen beiden Freunden: Passion und<br />

Askese.<br />

BOUTEILLE. Je déguste toujours une bonne bouteille<br />

avec mes deux amies, Passion et Modération.<br />

WEISSER BERG. Heißt ein von einer großen Mauer<br />

umgebener Hügel in der polnischen Stadt<br />

Lublin. Einer der ältesten jüdischen Friedhöfe in<br />

Europa. Die Nazis, die mit Bulldozern jüdische<br />

Friedhöfe zerstörten, haben den Hügel bombardiert.<br />

Ein Schlachtfeld und trotzdem ein Ort des<br />

Gebetes, neben riesigen Löchern noch sichtbare intakte<br />

Gräber, daneben zerstörte, halb versunkene.<br />

MONTAGNE BLANCHE. C’est le nom d’une colline<br />

entourée par un grand mur, dans la ville polonaise<br />

de Lublin. Un des plus vieux cimetières juifs<br />

en Europe. Les nazis, qui rasaient les cimetières<br />

juifs au bulldozer, ont bombardés la colline. Bouleversée<br />

comme un champ de guerre c’est toujours un<br />

lieu de prière, entre les immenses trous et les tombes<br />

encore visibles, intactes, brisées, ou à moitié<br />

enterrées.<br />

WÖRTER. Benennen, um das eigene Revier abzugrenzen.<br />

Mein Alltagsfeld, wo Eigennamen wie<br />

Werkzeuge durch das Benutzen ihre Bestimmung<br />

finden und sich mit den Jahren verändern. Eigennamen<br />

und schmutzige Hände, um bei sich zu<br />

sein, fern von verlassenen Gegenden.<br />

MOTS. Nommer pour mieux délimiter mon territoire,<br />

mes champs du quotidien où les mots<br />

propres, comme des outils, se définissent à l’usage<br />

et se modifient avec l’âge. Les mots propres et souvent<br />

les mains sales pour être à soi, loin des sols<br />

abandonnés.<br />

WÖRTERBUCH. Zu viele Erinnerungen, heute<br />

und früher; ich schreibe und ordne.<br />

DICTIONNAIRE. Au présent et avant trop de<br />

souvenirs, j’écris et je range.<br />

ZEN. Tisch abwischen, Geschirr abwaschen, Plätze<br />

fegen, Gas abdrehen…<br />

ZEN. Essuyer la table, laver la vaisselle, balayer<br />

les places, fermer le gaz…<br />

ZUKUNFT. Ich weiß nicht, was geschehen wird,<br />

aber ich weiß, was ich tun werde. Lieben und noch<br />

mehr schaffen.<br />

AVENIR. Je ne sais pas ce qui va arriver mais je<br />

sais ce que je vais faire. Aimer et créer encore plus.<br />

47

Antoine<br />

PetitPrez<br />

Le plus bel ordre<br />

De choses répandues au hasard, le plus bel ordre, l’ordre du monde.<br />

Héraclite<br />

L’œuvre d’Antoine Petitprez pose avec force et insistance la question de la perception du monde d’une part, et de sa vérité d’autre<br />

part.<br />

On peut appréhender le monde comme une machine répondant au modèle de la construction, un objet aux chatoiements multiples,<br />

qui aurait été fabriqué selon un plan de montage. On ne peut éluder alors la question de la nature et de l’identité du fabricant, du<br />

concepteur, et quand bien même cette notion pourrait-elle être évacuée, il n’en demeure pas moins en filigrane le fantôme d’une<br />

volonté supérieure et d’une science virtuellement omnisciente, capable de retrouver le schéma fondateur et de mettre toute réalité<br />

en équations. Nous en sommes encore éloignés et rien ne donne à penser que ce soit possible. La conception d’un monde machine,<br />

ou d’animaux machines à la manière de Descartes a montré ses limites : celles de toute approche métaphysique. La science élabore<br />

certes des concepts en prise avec notre expérience de la réalité, postule et formule des théories propres à l’éclairer ; néanmoins<br />

saisir le Tout du monde demeure une ambition démiurgique vouée à l’utopie. Telle n’est pas la démarche d’Antoine Petitprez.<br />

Choisirait-il la posture de la contemplation ? Cela supposerait qu’il conserve un strict statut d’extériorité par rapport au monde,<br />

qu’il le prenne tel qu’il est, dans son vrac et son fouillis.<br />

Antoine Petitprez adopte au contraire une approche que l’on pourrait comparer à celle d’Einstein. Sa théorie de la relativité a<br />

énoncé que la physique ne sauvegarde sa cohérence qu’en tenant compte de ce que l’observateur perçoit le monde au sein d’un<br />

système de références qui lui appartient en propre. Antoine Petitprez ne place évidemment pas son travail dans le champ des physiciens,<br />

cependant le fait qu’il recherche un objet d’observation, l’approche et l’examine avec persistance et méthode, le constitue<br />

davantage en expérimentateur qu’en observateur.<br />

Le travail d’Antoine Petitprez n’est pas tant d’approcher les choses que de mettre en évidence une interaction, d’installer un dispositif<br />

qui, passant d’abord inaperçu, donne une impression d’observation neutre. Mais la neutralité annoncée se défait d’elle même<br />

lorsque le spectateur parvient à identifier l’origine du trouble éprouvé devant des œuvres qui mettent en échec les schèmes de perception<br />

activés ordinairement face aux objets du monde.<br />

Antoine Petitprez instaure une fêlure, une zone de fracture, celle de l’écran, du voile noir qui cache le monde. Au lieu de combiner<br />

banalement les signes et les figures, Petitprez les déstabilise, les retire de leur contexte, les déconnecte autant d’une possible production<br />

de sens que d’une vision accrochée à l’habituelle lecture des images. À la manière de Mallarmé recherchant la perfection<br />

du son pur, « aboli bibelot d’inanité sonore », Petitprez évacue le sens que l’on peut extraire des singularités. Par la double articulation<br />

qu’il invente, ces parcelles de monde, ces morceaux de matière, découpes égales rangées dans des cases équivalentes, ne vont<br />

pas dans le sens de la signification. Au sein de l’espace spécifique du protocole mis en œuvre, la forme rigide et invariante du cadre<br />

photographique se met à produire une profusion de formes. Dans cette limite de forme, toute autre forme devient possible, dans<br />

cette limite de matière la variation infime engendre le Tout du monde. Le temps, par cette succession peut devenir espace et témoigner<br />

de ce que l’espace, loin d’être une propriété des choses, est un moyen d’action, un outil de synthèse. Un dictionnaire de matières<br />

et de textures s’écrit au moyen de cette contrainte : employer sans cesse la même forme pour donner à voir l’infini de la différence.<br />

Antoine Petitprez rejoint par ce biais les questions des métaphysiciens, qu’il fallait pourtant écarter. Ces séries, déclinables à l’infini<br />

ne trouvent leur limite que dans un choix délibéré et lucide. L’ellipse et l’implicite sont les fondements cachés et paradoxaux de ce<br />

travail. Le réel, le monde kantien du noumène ne peut être atteint, la réalité qui fait appel à notre perception est, là, fragmentée à<br />

tel point que notre imaginaire doit prendre le relais, le naturel montre à plein son artifice de construction culturelle. De toutes ces<br />

soustractions demeure, par un tour de force alchimique, un reste immense et majestueux : l’infinie richesse de la créa tion, son élan<br />

vital.<br />

Anne Biroleau<br />

« portraits / Porträts », <strong>2010</strong>, tirage argentique, noir et blanc, 44 x 35 cm / „portraits / Porträts“, <strong>2010</strong>, Silbergelatine-Abzug, schwarzweiß, 44 x 35 cm<br />

Lorsque je suis arrivé à Dortmund en février <strong>2010</strong> pour une résidence de deux mois, j’avais le projet de réaliser une grande série de portraits de personnes<br />

chauves photographiées de dos, comme s’il s’agissait de portraits de face. Mon idée était de réaliser des portraits à l’envers en quelque sorte. Après une<br />

discussion, Kurt Wettengl, le directeur du Museum Ostwall im Dortmunder U a proposé d’organiser une conférence de presse dans le cadre de la résidence<br />

et du projet <strong>Transfer</strong>. Plusieurs annonces ont ainsi été diffusées dans la presse locale et également par le biais du réseau <strong>NRW</strong> KULTURsekretariat. A la suite,<br />

de nombreuses personnes ont souhaité participer à ce projet. J’avais installé au Museum am Ostwall un studio de photographie avec des éclairages et un<br />

fond noir. Les photographies en noir et blanc ont été réalisées au moyen d’une chambre photographique et représentent les têtes à l’échelle réelle. Chaque<br />

portrait fut pour moi l’occasion d’une rencontre et d’un échange cordial avec les personnes photographiées. Aujourd’hui, avec l’effet du temps, en regardant<br />

ces photographies, d’autres visages viennent se substituer aux vrais visages des personnes que j’ai rencontrées.<br />

Antoine Petitprez<br />

le 30 août <strong>2010</strong><br />

48 49

Die schönste Ordnung<br />

Ein Haufen aufs Geratewohl hingeschütteter Dinge ist die schönste Weltordnung.<br />

Heraklit<br />

Das Werk von Antoine Petitprez stellt eindringlich und mit Nachdruck einerseits die Frage nach der Wahrnehmung der Welt und<br />

andererseits nach ihrer Wahrheit.<br />

Man kann die Welt als eine Maschine verstehen, die einem Konstruktionsmodell folgt, als einen facettenreich schillernden Gegenstand,<br />

der nach einem Bauplan errichtet wurde. Dann kann man die Frage nach der Natur und der Identität der Person, die sie<br />

errichtet und entworfen hat, nicht umgehen, und selbst wenn man sich von dieser Idee lösen könnte, bliebe diese trotzdem im<br />

Hintergrund das Phantom eines höheren Willens und einer praktisch allwissenden Lehre, die in der Lage ist, das Gründungsschema<br />

aufzuspüren und jede Realität als Gleichung darzustellen. Das liegt noch in weiter Ferne und nichts gibt Anlass zu der<br />

Annahme, dass dies möglich wäre. Das Konzept einer Maschinenwelt oder, nach Descartes, von Maschinentieren hat seine Grenzen<br />

aufgezeigt: die Grenzen jedes metaphysischen Ansatzes. Die Wissenschaft entwickelt zwar Konzepte, die in direktem Bezug zu<br />

unserer Erfahrung der Realität stehen, und postuliert und formuliert Theorien, die diese erhellen können, trotzdem bleibt das<br />

Erfassen der Welt als Ganzes ein demiurgischer Wunsch, der im Bereich der Utopie anzusiedeln ist. Das ist nicht der Weg, den<br />

Antoine Petitprez gewählt hat.<br />

Wählt er die Haltung des Betrachters? Das würde voraussetzen, dass er sich strikt außerhalb der Welt aufhält und sie annimmt, wie<br />

sie ist, in all ihrem Chaos und Durcheinander.<br />

Das Gegenteil ist der Fall. Antoine Petitprez entscheidet sich für einen Ansatz, den man mit dem von Einstein vergleichen könnte.<br />

Dessen Relativitätstheorie hat gezeigt, dass die Physik nur kohärent bleiben kann, wenn sie berücksichtigt, dass der Beobachter die<br />

Welt innerhalb eines Systems von Bezugspunkten wahrnimmt, das ihm selbst eigen ist. Antoine Petitprez siedelt seine Arbeit offensichtlich<br />

nicht im Bereich der Physiker an. Die Tatsache hingegen, dass er ein Beobachtungsobjekt mit Hartnäckigkeit und Methode<br />

aufspürt, sich ihm nähert und es genauer beleuchtet, macht aus ihm eher einen Experimentierenden als einen Beobachter.<br />

Die Arbeit von Antoine Petitprez besteht nicht so sehr darin, sich den Dingen zu nähern, als vielmehr eine Interaktion hervorzuheben,<br />

eine Vorrichtung zu installieren, die, zuerst unbemerkt, einen Eindruck neutraler Beobachtung vermittelt. Die angekündigte<br />

Neutralität löst sich hingegen von selbst in Luft auf, wenn es dem Beobachter gelingt, den Ursprung der Verwirrung<br />

einzuordnen, die er angesichts dieser Werke empfindet, die jene, gewöhnlich gegenüber den Objekten der Welt aktivierten<br />

Wahr nehmungs schemata ins Leere laufen lassen.<br />

Antoine Petitprez kreiert einen Riss, einen Bereich des Bruchs, den der Abschirmung, des schwarzen Schleiers, der die Welt verhüllt.<br />

Anstatt die Zeichen und Figuren einfach nur zu kombinieren, destabilisiert Petitprez sie, reißt sie aus ihrem Kontext heraus<br />

und koppelt sie ebenso von einer möglichen Sinnerzeugung wie von einer Sichtweise ab, die an die übliche Lesart von Bildern gebunden<br />

ist. Wie Mallarmé sucht auch Petitprez die Perfektion des reinen Tons, „frei von nutzlosem Tand“, und lagert den Sinn<br />

aus, den man aus den Besonderheiten ziehen kann. Durch diese von ihm erdachte doppelte Artikulierung sind diese Parzellen der<br />

Welt, diese Bruchstücke aus Materie, gleichgroß zurechtgeschnitten und in gleichwertige Fächer eingeordnet, nicht auf die Bedeutung<br />

ausgerichtet. Im Zentrum des spezifischen Raums des realisierten Protokolls erzeugt die starre und unveränderliche Form des<br />

fotografischen Rahmens eine Fülle von Formen. In dieser Begrenzung der Form wird jede andere Form möglich, in dieser Begrenzung<br />

der Materie bringt die kleinste Veränderung das Ganze der Welt hervor. Die Zeit kann durch diese Aufeinanderfolge zum<br />

Raum werden und beweisen, dass der Raum, weit davon entfernt, nur den Dingen zu eigen zu sein, ein Mittel der Aktion ist, ein<br />

Werkzeug der Synthese. Dieser Zwang wird zu einem Mittel, ein Wörterbuch der Materie und der Beschaffenheit zu verfassen:<br />

Dieselbe Form wird unaufhörlich wiederverwendet, um die Unendlichkeit des Unterschieds sichtbar werden zu lassen.<br />

Antoine Petitprez kehrt über diesen Umweg zu den Fragen der Metaphysik zurück, die es doch zu umgehen galt. Diese Serien,<br />

deklinierbar bis ins Unendliche, stoßen nur durch eine gewollte und hellsichtige Entscheidung an ihre Grenzen. Die Auslassung<br />

und das Implizite sind die verborgenen und paradoxen Fundamente dieser Arbeit. Das Reale, die kantsche Welt des Noumenon<br />

kann nicht erreicht werden, die Wirklichkeit, die sich an unsere Wahrnehmung wendet, ist dort derart in Stücke zerrissen, dass<br />

unsere Vorstellung einspringen muss. Das Natürliche zeigt in vollem Umfang seinen Kunstgriff, Kulturelles zu konstruieren. Von<br />

all diesen Subtraktionen bleibt, durch ein alchimistisches Kunststück, ein immens großer und majestätischer Rest: der unendliche<br />

Reichtum der Schöpfung, ihr vitaler Elan.<br />

Anne Biroleau<br />

« portraits / Porträts », <strong>2010</strong>, tirage argentique, noir et blanc, 44 x 35 cm / „portraits / Porträts“, <strong>2010</strong>, Silbergelatine-Abzug, schwarzweiß, 44 x 35 cm<br />

Als ich im Februar <strong>2010</strong> in Dortmund angekommen bin, um dort zwei Monate zu verbringen, hatte ich den Plan, eine umfangreiche Serie von Porträts zu<br />

fotografieren, in der kahlköpfige Menschen von hinten zu sehen sind, so als ob es Porträts wären, die von vorne fotografiert wurden. Meine Idee war es,<br />

Porträts in gewisser Weise verkehrt herum aufzunehmen. Nach einer Diskussion schlug Kurt Wettengl, der Direktor des Museums Ostwall im Dortmunder U,<br />

vor, im Rahmen des Aufenthalts und des Projektes <strong>Transfer</strong> eine Pressekonferenz zu veranstalten. Mehrere Anzeigen wurden in der Lokalpresse und über das<br />

Netzwerk des <strong>NRW</strong> KULTURsekretariats geschaltet. Viele haben sich daraufhin gemeldet, die an diesem Projekt teilnehmen wollten. Ich habe im Museum<br />

am Ostwall ein Fotostudio mit Beleuchtung und schwarzem Hintergrund eingerichtet. Die Schwarzweißfotos wurden mit einer Fachkamera aufgenommen<br />

und zeigen die Köpfe im Maßstab 1:1. Jedes Porträt gab mir die Gelegenheit zu einer Begegnung und einem herzlichen Austausch mit den Menschen, die ich<br />

fotografiert habe. Wenn ich heute, nachdem einige Zeit vergangen ist, diese Fotos ansehe, treten andere Gesichter an die Stelle der wahren Gesichter der<br />

Menschen, denen ich begegnet bin.<br />

Antoine Petitprez<br />

30. August <strong>2010</strong><br />

50 51

Michael Kleeberg<br />

CULTURE<br />

FRANÇAISE<br />

Quelques souvenirs pour commencer :<br />

Automne 1988. Mitterrand avait été réélu, s’était<br />

imposé triomphalement au deuxième tour face à<br />

son antipode Chirac, le nouveau gouvernement<br />

était installé sous la direction de Michel Rocard,<br />

porteur moral de tous les espoirs. « Le peuple de<br />

gauche » était (encore) au septième ciel. Au théâtre<br />

du Châtelet à Paris, un concert du légendaire<br />

Charles Trenet, âgé de 75 ans, aussi en forme<br />

qu’un jeune dieu, avait lieu à guichet fermé. Deux<br />

rangs devant moi, le ministre de la culture, Jack<br />

Lang, ré-intronisé, à la pointe d’une phalange de<br />

dignitaires et de représentants culturels de gauche.<br />

À la fin une demi-heure de standing ovations.<br />

J’avais entendu parler de Trenet pour la première<br />

fois, seulement un an auparavant, lorsque dans le<br />

métro un ami homosexuel, au retour d’une promenade<br />

dominicale à la campagne, surpris de mon<br />

ignorance à propos de ce pionnier de la chanson<br />

moderne, commença à chanter à haute voix. Il<br />

amusa tout le compartiment, fredonna dix ou<br />

douze des plus célèbres chansons de Trenet, connaissait<br />

tous les textes par cœur et bien qu’il ne fût<br />

pas un très bon chanteur, les autres passagers réagissaient<br />

avec bienveillance, comme s’ils regardaient<br />

leurs propres photos de jeunesse. C’était un<br />

bien commun, dont ils se souvenaient, un patrimoine<br />

populaire collectif.<br />

Et de même, ce concert-là fut une fête du « Nous »,<br />

qui me fit saisir un aspect important de la conscience<br />

d’eux-mêmes qu’ont les français : Le sentiment<br />

d’unité dans la durée et la continuité dont les<br />

artistes sont les hérauts et les représentants.<br />

Lors du concert de Trenet, ce n’est pas le musicien<br />

indestructible lui-même, dont le premier succès remontait<br />

à 1937, qui fut fêté, mais en lui et avec lui<br />

le mythe de la chanson française anarchiste par<br />

excellence, d’Aristide Bruant à Serge Gainsbourg,<br />

le pathos de la liberté du peuple depuis le front<br />

populaire, qui fut l’époque de l’ascension de Trenet,<br />

mais aussi au-delà de cela, le mythe du laïcisme<br />

et de la troisième République en général, dont<br />

Jack Lang aimait se sentir ce soir là le représentant<br />

politique actuel. Pourtant cela ne suffisait pas :<br />

Avec le front populaire et la troisième République,<br />

la Commune brillait à l’horizon et encore plus loin<br />

la Révolution elle-même. Mais grâce au caractère<br />

des chansons de Trenet l’écho du « Nous » était<br />

encore plus profond : Il revenait aux esprits philosophiques<br />

libres et aux analystes des mœurs libertaires,<br />

qui anticipèrent la Révolution : En remontant<br />

de Diderot à Denon et encore plus loin au<br />

compatriote du sud-ouest de Trenet, le philosophe<br />

Montaigne, en remontant aussi aux ancêtres de la<br />

critique sociale satirique française, de Rabelais à<br />

Molière et pour finir jusqu’au commencement,<br />

jusqu’aux Troubadours du Sud et à Pétrarque avec<br />

sa Laure.<br />

7 siècles d’une conscience de soi-même incomparable<br />

entouraient cette soirée, et ce n’était important<br />

pour personne de savoir ce qui en était<br />

comptable et vérifiable, ce qui faisait partie de<br />

l’élabo ration du mythe français et ce qui n’était<br />

que pure fantaisie. Il créa un sentiment d’un<br />

« Nous » d’une telle ardeur, que même le plus<br />

anonyme et le moins intéressé des spectateurs ne<br />

pouvait pas faire autrement qu’oublier sa Condition<br />

Humaine et de se sentir tel un fragment de la<br />

plus noble tradition de l’humanité.<br />

Environ 15 ans plus tard : Une journaliste radio<br />

m’interviewait à Berlin, collaboratrice indépendante<br />

permanente d’une radio culturelle allemande<br />

de portée nationale. Plus en raison de son nom<br />

qu’en raison de son accent, je supposais une française<br />

et lorsque cette impression s’était vérifiée,<br />

j’entamais une conversation avec elle. Elle venait<br />

de Nanterre, une cité modèle à l’ombre de La Défense<br />

construite sous Pompidou, autrefois moderne,<br />

aujourd’hui dégradée en ghetto. Elle était française,<br />

et non pas migrante – cette différence doit<br />

être soulignée dans notre pays – où nous n’avons<br />

que des « étrangers » ou des « autochtones », mais<br />

pratiquement personne qui ne soit les deux depuis<br />

des générations. Elle était d’origine algérienne et<br />

avait été un enfant à problèmes dans une famille à<br />

problèmes dans un quartier à problèmes.<br />

Elle me demanda de me représenter la grande<br />

plaque en granit devant l’Arche de la Défense, à<br />

partir de laquelle la vue descend jusqu’à la Porte<br />

Maillot dans une perspective grandiose, et ensuite,<br />

remonte de l’autre côté de la frontière de la ville de<br />

Paris, l’avenue de la Grande Armée jusqu’à l’Arc<br />

de Triomphe. Une vue majestueuse, une marche<br />

triomphale, une marche à pied d’une petite heure,<br />

le but toujours devant les yeux.<br />

« Je m’y suis tenue toute mon enfance et toute ma<br />

jeunesse et je regardais vers Paris et je savais que<br />

jamais je n’y arriverai, jamais de toute ma vie »<br />

disait-elle. Certes, elle pouvait y aller, elle pouvait<br />

y circuler, faire les magasins, manger, danser tant<br />

qu’elle en avait les moyens, mais à un moment ou<br />

l’autre elle devait toujours retourner dans son<br />

ghetto. Les personnes comme cette jeune femme<br />

sont exclues des promesses de la ville, de la République.<br />

« Même lorsque j’échappais à mes frères, qui me<br />

poursuivaient sans arrêt dès que je quittais la maison,<br />

soi-disant pour défendre mon honneur, de fait<br />

cependant pour entraver ma liberté, je n’échappais<br />

pas à mon milieu : Les lycées, où je pouvais aller,<br />

permettaient à peine d’entrer dans les bonnes universités<br />

et de là, absolument aucune chance<br />

d’obtenir le genre d’emploi que j’espérais. Peutêtre<br />

pour une de nous parmi cent. »<br />

Elle était défavorisée dès le départ, marquée par<br />

son origine, cataloguée par la société, prévue pour<br />

une trajectoire de seconde classe autour de la vie.<br />

Pour réaliser son rêve, de vivre dans et pour la culture,<br />

elle dut partir dans un pays où la liberté et<br />

l’égalité sont manifestement plus développées :<br />

Dans l’Allemagne d’après la chute du mur, à Berlin.<br />

Elle a fait différents petits boulots, a étudié à la<br />

FU de Berlin, a fait des stages et a fini par trouver<br />

une place de critique littéraire à la radio. Et ainsi,<br />

aucune limite ne lui est posée à Berlin, en dehors<br />

de celles de son talent et de son assiduité. Mais le<br />

monde de l’art et de la culture française, dont elle<br />

informe son public berlinois, lui est fermé et le<br />

reste. Elle se tient toujours à la Défense et son regard<br />

est tourné vers ce Paris si proche et si inaccessible.<br />

Aix-en-Provence, 2007. Je suis invité à un festival<br />

littéraire, qu’une écrivaine renommée, en même<br />

temps professeur à l’université locale, organise<br />

depuis longtemps dans sa ville natale et à laquelle<br />

participent chaque année une douzaine d’écrivains,<br />

des plus connus aux plus jeunes, prometteurs, durant<br />

un week-end empli de conférences et de débats.<br />

Après la partie officielle, tous les invités se retrouvent<br />

dans l’appartement de l’organisatrice, dans<br />

les hautes pièces d’une maison de ville du 18ième<br />

siècle, autour d’un buffet exquis. L’allemand se<br />

tient un peu perdu parmi toutes ces personnes qui<br />

se connaissent de Paris, parce qu’elles se voient<br />

souvent dans les maisons d’édition ou les universités<br />

dans lesquelles elles travaillent, par le biais<br />

d’émissions communes de radio ou de TV, de dîners<br />

dans les sphères de la politique, de l’économie,<br />

du journalisme – même l’épouse du premier ministre,<br />

amie de la maîtresse de maison, est présente.<br />

Jai été présenté, les autres savent qui je suis et pour<br />

cette raison un Académicien s’approche de moi,<br />

un homme d’un certain âge, un « Immortel », manifestement<br />

soucieux d’être poli, de ne pas exclure<br />

l’invité venu de l’étranger, écrivain lui-même et désire<br />

entamer une conversation. De quoi, doit-il se<br />

demander, parle-t-on avec un auteur allemand, si<br />

ce n’est de littérature allemande. Et donc il commence<br />

ainsi :<br />

« Alors Monsieur Kleeberg, comment se positionne<br />

ces jours-ci le milieu littéraire allemand à propos<br />

de Jünger ?"<br />

Moi (complètement désarçonné) : « Heu…pas du<br />

tout, à ma crainte … ce n’est pas vraiment un<br />

sujet… »<br />

Je ne veux pas continuer à m’appesantir sur le fait<br />

qu’aucune des personnes présentes n’avaient une<br />

idée de la littérature allemande moderne ou même<br />

n’ait, puisque la réception est restée bloquée à la<br />

génération de Jüngers, jamais rien lu de Döblin ou<br />

d’Heinrich Mann et à peine de son frère, et encore<br />

moins d’Arno Schmidt ou de Johnson. Le plus intéressant<br />

était la réaction, lorsque j’ai inversé les<br />

rôles et (peut-être provoqué par les commentaires<br />

littéraires très classicistes, pour ne pas dire, profondément<br />

conventionnels des invités) que je<br />

m’informais du rôle du plus significatif auteur<br />

français de la seconde moitié du siècle dans le discours<br />

actuel, de la position de Claude Simon décédé<br />

peu de temps auparavant.<br />

« Ah foutez-moi la paix avec cette connerie barbante<br />

de Nouveau Roman ! » entendis-je retentir<br />

à mes oreilles. « C’est fini depuis longtemps. Personne<br />

ne peut plus lire ça ! »<br />

Et ainsi nous étions quittes : Le milieu de la littérature<br />

française s’intéresse tout aussi peu au seul<br />

écrivain, qui a porté la littérature française au-delà<br />

de Proust, alors que la majorité écrit encore comme<br />

si aucun Proust n’avait existé et fixé des standards,<br />

que la littérature allemande moderne ne<br />

continue à considérer l’œuvre d’Ernst Jüngers<br />

comme quelque chose qui pourrait être important<br />

pour son propre développement.<br />

Nous étions quittes mais à contresens : Alors que<br />

je n’avais pas envie de converser avec eux sur le<br />

passé (écarté), ils n’avaient aucune envie de discuter<br />

avec moi du présent (non lu) et de l’avenir de la<br />

littérature.<br />

Ils vivaient heureux et satisfaits dans un monde<br />

littéraire français de conte qui se suffisait à luimême<br />

– dans une bulle de résonnance aussi grande<br />

que celle qui s’était formée lors du concert de Trenet,<br />

une enclave hermétiquement close, aussi inaccessible<br />

aux intrus que Paris à la jeune journaliste<br />

de Nanterre.<br />

Comment ces anecdotes s’assemblent-elles alors<br />

en un regard sur la culture française, en une analyse<br />

? Si je résume mes expériences, il s’agit autant<br />

de l’histoire d’une fascination que d’un désenchantement,<br />

d’une déception. C’était de la fascination<br />

lorsque je vivais en <strong>France</strong> et que j’essayais de<br />

m’assimiler. Mais avec chaque année où de nouveau<br />

je passe plus de temps en Allemagne et où je<br />

vois la culture du pays voisin de l’extérieur, le désenchantement<br />

et la déception grandissent.<br />

Justement pour un allemand, qui vient d’un pays<br />

aux ruptures et césures historiques et culturelles<br />

extrêmes, un pays où l’art s’est la plupart du temps<br />

tenu à la périphérie de la société, cette impression<br />

que l’art, que ce soit la littérature, la musique, le<br />

cinéma ou la peinture, se tienne au centre de la<br />

société, en soit son ferment, sa fierté, le patrimoine<br />

général de toute la population, avait la force d’une<br />

promesse. Ainsi être à l’abri dans le discours de la<br />

Cité tel qu’un Claude Sautet, qu’un Alain Souchon,<br />

qu’un Patrick Modiano, cela devait, me<br />

semblait-il – et me semble encore – signifier<br />

l’accomplissement pour un artiste.<br />

Pour avoir le droit de participer à la mise en scène<br />

de cette histoire de famille – et celui qui vit en<br />

<strong>France</strong>, apprend vite que le pays se développe luimême<br />

continuellement au rythme et dans le style<br />

d’un soap-opéra avec des héros et des intrigues récurrents<br />

– même si ce n’est qu’en tant que spectateur<br />

et badaud, cela créait un tel désir et un tel<br />

sentiment d’appartenance, qu’un moment j’en oubliais<br />

la question de savoir si cette harmonie entre<br />

les artistes et la société était une fiction et quelle en<br />

était son prix.<br />

Parler avec John Ford, c’est cette harmonie, la légende<br />

qui est imprimée même après que la vérité<br />

soit apparue au grand jour. Seul celui que ne<br />

connaît pas la force que possèdent les légendes<br />

pour la cohésion d’un peuple et d’un état, peut les<br />

qualifier d’imposture. Mais le prix à payer est<br />

élevé.<br />

En français il s’appelle « suffisance », en allemand<br />

morgue ou arrogance, et le poids de ses intérêts<br />

menace de détruire l’importance d’autrefois de la<br />

<strong>France</strong>.<br />

Depuis des années, les innovations linguistiques,<br />

stylistiques, thématiques viennent presque exclusivement<br />

de la périphérie – des artistes marginaux<br />

ayant leurs racines dans les anciennes colonies ou<br />

les possessions d’outre-mer, pendant ce temps, la<br />

majorité, insouciante et désintéressée de tout ce<br />

qui se passe en dehors de Paris, continue à faire<br />

son petit frichti sans remarquer que la capitale en<br />

tant que berceau de la créativité et de la liberté<br />

artistique en Europe a depuis longtemps été remplacée<br />

par Berlin.<br />

La promesse que le pays des droits de l’homme<br />

signifiait autrefois pour beaucoup a fondu au gré<br />

de décennies d’opportunisme politique, de cynisme,<br />

d’arrogance et de myopie, la langue française<br />

passe, à l’époque d’internet, de l’ancienne langue<br />

franque des intellectuels au rang d’idiome locale<br />

sans éclat. Un renouvellement des arts devrait aller<br />

en parallèle avec un renouvellement socio-politique,<br />

mais il arrivera plus vite parce que les artistes<br />

innovateurs, au lieu de vouloir conquérir le<br />

cœur mort de la citadelle, commenceront un jour<br />

ou l’autre à installer un bivouac devant ses portes.<br />

52<br />

53

Einige Momente der Erinnerung zu Anfang:<br />

Herbst 1988. Mitterrand war wiedergewählt worden,<br />

hatte sich in der Stichwahl triumphal gegen<br />

seinen Antipoden Chirac durchgesetzt, die neue Regierung<br />

unter dem moralischen Hoffnungsträger<br />

Michel Rocard war installiert. Das „Volk zur Linken“,<br />

das „peuple de gauche“ war (noch) im siebten<br />

Himmel. Im Pariser Théâtre du Chatelet fand<br />

vor ausverkauftem Haus ein Konzert des legendären,<br />

75-jährigen Charles Trenet statt, der in Form<br />

war wie ein junger Gott. Zwei Reihen vor mir der<br />

wieder inthronisierte Kulturminister Jack Lang an<br />

der Spitze einer Phalanx linker Würden- und Kulturträger.<br />

Am Ende halbstündige Standing Ovations.<br />

Ich hatte von Trenet erst ein gutes Jahr zuvor erstmals<br />

gehört, als ein homosexueller Freund auf dem<br />

Rückweg von einem Sonntagsausflug ins Grüne in<br />

der U-Bahn, erstaunt über meine Unkenntnis dieses<br />

Begründers des modernen Chansons, laut vorzusingen<br />

anfing. Er unterhielt den ganzen Waggon, trällerte<br />

zehn oder zwölf von Trenets berühmtesten<br />

Chansons, kannte alle Texte auswendig, und obwohl<br />

er kein Meistersänger war, reagierten die anderen<br />

Fahrgäste so wohlwollend, als betrachteten<br />

sie ihre eigenen Jugendfotos: Es war gemeinsamer<br />

Besitz, an den sie da erinnert wurden, kollektives<br />

Volkseigentum.<br />

Und ebenso war jenes Konzert eine Feier des Wir,<br />

die mir einen wichtigen Aspekt des französischen<br />

Selbstverständnisses begreiflich machte: das Bewusstsein<br />

von Einheit in Dauer und Kontinuität,<br />

dessen Herolde und Repräsentanten die Künstler<br />

sind.<br />

Bei Trenets Konzert wurde nicht nur der unverwüstliche<br />

Musiker selbst gefeiert, der seinen ersten<br />

Hit 1937 gehabt hatte, sondern in und mit ihm der<br />

Mythos des anarchischen französischen Chansons<br />

schlechthin, von Aristide Bruant bis Serge Gainsbourg,<br />

das Freiheitspathos des Volks seit der Volksfront,<br />

in deren Jahre Trenets Aufstieg fiel, darüber<br />

ausgreifend aber auch der Mythos vom Laizismus<br />

und der Dritten Republik überhaupt, als dessen<br />

momentaner politischer Repräsentant sich an jenem<br />

Abend Jack Lang fühlen mochte. Doch damit<br />

nicht genug: Mit Volksfront und Dritter Republik<br />

schimmerte auch die Kommune am Horizont auf,<br />

und noch weiter zurück die Revolution selbst. Aber<br />

dank dem Charakter von Trenets Liedern öffnete<br />

sich der Echoraum des „Wir“ noch tiefer: Zu den<br />

philosophischen Freidenkern und libertären Sittenanalytikern<br />

zurück, die die Revolution vorgedacht<br />

hatten: zu Diderot und Denon hinab und noch ursprungsnäher<br />

zum südwestlichen Landsmann Trenets,<br />

zum Philosophen Montaigne, zurück auch zu<br />

den Urvätern der satirischen französischen Gesellschaftskritik,<br />

zu Rabelais und Molière und schließlich<br />

ganz bis in den Urgrund zu den Troubadouren<br />

des Südens und zu Petrarca mit seiner Laura.<br />

Sieben Jahrhunderte eines unvergleichlichen Selbstverständnisses<br />

umfasste dieser Abend, und es spielte<br />

für niemanden eine Rolle, was daran nachrechen-<br />

und nachprüfbar, was Arbeit am französischen<br />

Mythos und was pure Fantasie war. Er schuf ein<br />

Wir-Gefühl von solcher Wucht, dass noch der anonymste<br />

und unbeteiligste aller Zuschauer nicht anders<br />

konnte, als seine reale Condition Humaine zu<br />

vergessen und sich als ein Teilchen der nobelsten<br />

Tradition der Menschheit zu fühlen.<br />

Rund fünfzehn Jahre später: In Berlin interviewte<br />

mich eine Radiojournalistin, feste freie Mitarbeiterin<br />

eines deutschlandweiten Kultursenders. Mehr<br />

aufgrund ihres Namens als aufgrund ihres Akzents<br />

vermutete ich eine Französin in ihr und kam, als<br />

dieser Eindruck bestätigt ward, mit ihr ins Gespräch.<br />

Sie stammte aus Nanterre, der zum Ghetto<br />

verkommenen, einstmals modernen, unter Pompidou<br />

entstandenen Mustersiedlung im Schatten von<br />

La Défense. Sie war Französin, nicht etwa Migrantin<br />

– dieser Unterschied muss ja hierzulande betont<br />

werden – wo wir nur „Ausländer“ oder „Inländer“<br />

haben, aber kaum jemand, der schon seit Generationen<br />

beides ist. Sie war algerischer Herkunft und<br />

ein Problemkind in einer Problemfamilie in einer<br />

Problemgegend gewesen.<br />

Sie bat mich, mir die große Granitplatte vor dem<br />

Triumphbogen von La Défense vor Augen zu rufen,<br />

von der aus man in grandioser Perspektive zur<br />

Porte Maillot hinab-, und weiter, jenseits der Pariser<br />

Stadtgrenze, die Avenue de la Grande Armée<br />

hinaufblickt bis zum Arc de Triomphe. Ein majestätischer<br />

Blick, ein Triumphmarsch, ein Fußweg von<br />

einer knappen Stunde, das Ziel immer vor Augen.<br />

„Dort stand ich meine ganze Kindheit und Jugend<br />

und sah hinüber nach Paris und wusste, dass ich<br />

dort nie hinkommen würde, mein ganzes Leben<br />

lang nicht“, sagte sie. Gewiss, sie konnte hinüberfahren,<br />

sie konnte sich dort bewegen, einkaufen,<br />

essen, tanzen, sofern das Geld reichte, aber irgendwann<br />

musste sie immer wieder zurück in ihr<br />

Ghetto. Von den Verheißungen der Stadt, der Republik,<br />

sind Menschen wie diese junge Frau ausgeschlossen.<br />

„Selbst wenn ich meinen Brüdern entkam, die<br />

mich, sobald ich das Haus verließ, auf Schritt und<br />

Tritt verfolgten, angeblich um meine Ehre zu verteidigen,<br />

de facto jedoch, um meine Freiheit zu beschneiden,<br />

entkam ich doch nicht meinem Milieu:<br />

Von den Gymnasien, die ich besuchen konnte, führte<br />

kaum ein Weg an die guten Universitäten, und<br />

von dort überhaupt keiner zu der Art von Arbeit,<br />

die ich mir erhoffte. Vielleicht für eine von uns unter<br />

Hundert.“<br />

Sie war von zu Hause her gehandicapt, von ihrer<br />

Herkunft geprägt, von der Gesellschaft abgestempelt,<br />

für eine Umlaufbahn zweiter Klasse um das<br />

Leben vorgesehen.<br />

Um ihren Traum zu erfüllen, in der und für die Kultur<br />

zu leben, musste sie in ein Land ausweichen, in<br />

dem Freiheit und Gleichheit offenbar weiter entwickelt<br />

sind: ins Nachwende-Deutschland, nach Berlin.<br />

Sie jobbte, studierte an der FU, machte Praktika<br />

und fand schließlich die Stelle als Literaturkritikerin<br />

fürs Radio. Und so fort; außer denen ihrer Begabung<br />

und ihres Fleißes sind ihr in Berlin keine<br />

Grenzen gesetzt. Die Welt der französischen Kunst<br />

und Literatur aber, über die sie ihrem Berliner Publikum<br />

berichtet, ist und bleibt ihr verschlossen.<br />

Noch immer steht sie in La Défense und blickt ins<br />

so nahe und unerreichbare Paris hinüber.<br />

Aix-en-Provence, 2007. Ich bin eingeladen zu einem<br />

literarischen Festival, das eine renommierte<br />

Schriftstellerin, zugleich Professorin an der örtlichen<br />

Universität, seit längerem in ihrer Heimatstadt<br />

veranstaltet und an dem jedes Jahr ein Dutzend<br />

Schriftsteller, von sehr arrivierten bis jüngeren,<br />

Erfolg versprechenden, auf ein Wochenende voller<br />

Vorträge und Diskussionen teilnimmt.<br />

Michael Kleeberg<br />

Französische<br />

Kultur<br />

Nach dem offiziellen Teil kommen alle Gäste in der<br />

Wohnung der Veranstalterin zusammen, in hohen<br />

Räumen eines Stadthauses aus dem 18. Jahrhundert,<br />

bei exquisitem Catering. Der Deutsche steht<br />

ein wenig verloren unter all diesen Menschen, die<br />

sich aus Paris kennen, weil sie über die Verlage oder<br />

Fakultäten, in denen sie arbeiten, über gemeinsame<br />

Radio- und TV-Sendungen, Abendessen in der<br />

Sphäre der Politik, der Wirtschaft, des Journalismus,<br />

häufig zusammentreffen – auch die Gattin des<br />

Premierministers, Freundin der Hausherrin, ist zugegen.<br />

Nun bin ich ja vorgestellt worden, die anderen wissen,<br />

wer ich bin, und daher nähert sich mir, offenbar<br />

höflich besorgt, den Gast aus dem Ausland<br />

nicht auszuschließen, ein Académicien, ein Herr<br />

fortgeschrittenen Alters, ein „Unsterblicher“, selbst<br />

Schriftsteller, und möchte ein Gespräch anknüpfen.<br />

Worüber, so mag er sich fragen, redet man mit einem<br />

deutschen Autor, wenn nicht über deutsche<br />

Literatur. Und so beginnt er denn:<br />

„Nun, Herr Kleeberg, wie positioniert sich dieser<br />

Tage die literarische Szene Deutschlands zu Jünger?“<br />

Ich (vollkommen auf dem falschen Fuß erwischt):<br />

„Ähm… gar nicht, fürchte ich… Das ist nicht wirklich<br />

ein Thema…“<br />

Ich will es nicht weiter breittreten, dass keiner der<br />

Anwesenden einen Begriff von deutscher Gegenwartsliteratur<br />

hatte oder auch nur, wenn die Rezeption<br />

schon in der Generation Jüngers steckengeblieben<br />

war, jemals etwas von Döblin oder Heinrich<br />

Mann und kaum etwas von dessen Bruder, noch<br />

gar von Arno Schmidt oder Johnson gelesen hatte.<br />

Interessanter war die Reaktion, als ich den Spieß<br />

umdrehte und (vielleicht provoziert von den sehr<br />

klassizistischen, um nicht zu sagen, zutiefst konventionellen<br />

literarischen Hervorbringungen der<br />

Gäste) nach der Rolle des bedeutendsten französischen<br />

Schriftstellers der zweiten Jahrhunderthälfte<br />

im gegenwärtigen Diskurs fragte, nach der Stellung<br />

des kürzlich verstorbenen Claude Simon.<br />

„Ach gehn Sie mir doch weg mit diesem langweiligen<br />

Nouveau-Roman-Scheiß!“ scholl es mir entgegen.<br />

„Das hat sich doch längst totgelaufen. Das<br />

kann doch kein Mensch mehr lesen!“<br />

Und so waren wir quitt: Die französische Literaturszene<br />

interessiert sich für den einzigen Schriftsteller,<br />

der die französische Literatur über Proust hinausgebracht<br />

hat, während der Mainstream immer<br />

noch so schreibt, als hätte kein Proust existiert und<br />

Standards gesetzt, ebenso wenig, wie die deutsche<br />

Gegenwartsliteratur das Werk Ernst Jüngers noch<br />

als etwas betrachtet, das für die eigene Weiterentwicklung<br />

von Relevanz wäre.<br />

Quitt waren wir aber in einem sehr schiefen Sinne:<br />

Während ich keine Lust hatte, mit ihnen über (abgetane)<br />

Vergangenheit zu konversieren, hatten sie<br />

keine Lust, mit mir über (ungelesene) Gegenwart<br />

und Zukunft der Literatur zu diskutieren.<br />

Sie lebten glücklich und auskömmlich in einer heilen<br />

französischen Literaturwelt, die sich selbst genug<br />

war – einem Echoraum, so groß wie jener, der<br />

sich anlässlich von Trenets Konzert aufgetan hatte,<br />

einer hermetisch abgeschlossenen Enklave, so unerreichbar<br />

für Eindringlinge wie Paris für die junge<br />

Journalistin aus Nanterre.<br />

Wie fügen sich nun diese Anekdoten zu einem Blick<br />

auf die französische Kultur, zu einer Analyse? Fasse<br />

ich meine Erfahrungen zusammen, so handelt es<br />

sich um eine Geschichte der Faszination ebenso wie<br />

eine der Ernüchterung, der Enttäuschung. Es war<br />

Faszination, während ich in Frankreich lebte und<br />

mich zu assimilieren versuchte. Mit jedem Jahr<br />

aber, das ich länger wieder in Deutschland verbringe<br />

und die Kultur des Nachbarlandes von außen<br />

sehe, wachsen Ernüchterung und Enttäuschung.<br />

Gerade für einen Deutschen, der aus einem Land<br />

extremer historischer und kultureller Brüche und<br />

Zäsuren kommt, einem Land, in dem die Kunst<br />

meist an der Peripherie der Gesellschaft stand, hatte<br />

jener Eindruck, die Kunst, gleich ob Literatur,<br />

Musik, Kino oder Malerei, stehe im Zentrum der<br />

Gesellschaft, sei ihr Ferment, ihr Stolz, ein Allgemeinbesitz<br />

der gesamten Bevölkerung, die Kraft einer<br />

Verheißung. So im Diskurs der Polis geborgen<br />

zu sein wie ein Claude Sautet, ein Alain Souchon,<br />

ein Patrick Modiano, das musste, so schien es mir<br />

– und scheint es mir noch – die Erfüllung für einen<br />

Künstler bedeuten.<br />

Und an der Inszenierung dieser Familiengeschichte<br />

– und wer in Frankreich lebt, lernt schnell, dass das<br />

Land sich selbst beständig im Rhythmus und Stil<br />

einer Soap Opera mit wiederkehrenden Helden und<br />

Plots entwickelt – partizipieren zu dürfen, wenngleich<br />

nur als Zuschauer und Zaungast, das schuf<br />

eine solche Sehnsucht nach und ein solches Gefühl<br />

von Zugehörigkeit, dass ich eine Weile die Frage<br />

vergaß, ob diese Harmonie zwischen Künstler und<br />

Gesellschaft eine Fiktion ist und welcher Preis für<br />

sie entrichtet werden muss.<br />

Mit John Ford zu sprechen, ist diese Harmonie die<br />

Legende, die gedruckt wird, auch nachdem die<br />

Wahrheit über sie ans Licht gekommen ist. Als einen<br />

Betrug bezeichnen kann das nur, wer nichts<br />

weiß von der Kraft, die Legenden für den Zusammenhalt<br />

eines Volks und Staats besitzen. Aber der<br />

Preis, der dafür entrichtet wird, ist hoch.<br />

Auf Französisch heißt er „Suffisance“, zu Deutsch<br />

Dünkel oder selbstgenügsame Selbstgefälligkeit,<br />

und seine Zinslast droht Frankreichs vormalige Bedeutung<br />

zu zerstören.<br />

Seit Jahren kommen Innovationen sprachlicher, stilistischer,<br />

thematischer Art fast ausschließlich von<br />

der Peripherie – von Künstler-Außenseitern mit<br />

Wurzeln in den ehemaligen Kolonien oder überseeischen<br />

Besitzungen, während der Mainstream unbesorgt<br />

und desinteressiert an allem, was außerhalb<br />

von Paris geschieht, weiterhin sein Süppchen kocht,<br />

ohne zu merken, dass die Kapitale als Hort von<br />

künstlerischer Kreativität und Freiheit in Europa<br />

längst von Berlin abgelöst ist.<br />

Die Verheißung, die das Land der Menschenrechte<br />

einst für viele bedeutete, ist in Jahrzehnten des politischen<br />

Opportunismus, Zynismus, der Selbstgerechtigkeit<br />

und Kurzsichtigkeit dahingeschmolzen,<br />

die französische Sprache schrumpft von der vormaligen<br />

Lingua Franca der Intellektuellen im Internet-<br />

Zeitalter zum rein lokalen Idiom ohne Strahlkraft.<br />

Eine Erneuerung der Künste müsste parallel zu einer<br />

politisch-gesellschaftlichen Erneuerung gehen,<br />

aber sie wird schneller kommen, weil die innovativen<br />

Künstler, anstatt noch das tote Innere der Zitadelle<br />

erobern zu wollen, irgendwann beginnen werden,<br />

vor ihren Toren eine neue Zeltstadt aufzubauen.<br />

54 55

… Roseline Rannoch ne se contente pas de sortir<br />

les choses de leur contexte habituel et de les abstraire,<br />

elle va plus loin. Elle abstrait les formes des<br />

choses de leur substance et la substance des choses<br />

de leurs formes. Elle sépare la substance et la forme<br />

aux endroits les plus inattendus des objets, les coupent,<br />

les fait rouler, pendre, s’entrechoquer aux limites<br />

du possible, jusqu’à ce que toute progression<br />

semble presque irréalisable, elle force la matérialité<br />

aux extrémités de sa forme ; dépouillées puis immédiatement<br />

masquées par d’autres significations, les<br />

choses sont réunies en constellations présentant de<br />

folles perspectives qui n’en sont pas moins de toutes<br />

nouvelles notions encore muettes du monde et de<br />

ses rapports, concentrées, existantes, contemporaines<br />

et devançant l’accessible verbal.<br />

57<br />

Olga Lewicka<br />

Tiré de : « L’ordre des choses de Roseline<br />

Rannoch », Olga Lewicka, 2009<br />

« O.T. (Horizont, Kunst und Verschwendung mit Uri Geller) », <strong>2008</strong>, sculpture, plexiglas, glissière en aluminium, tôle en zinc, étain pur, plomb, aimant, cuiller, pièces, 350 x 300 x 60 cm /<br />

„O.T. (Horizont, Kunst und Verschwendung mit Uri Geller)“, <strong>2008</strong>, Skulptur, Plexiglas, Aluminiumschiene, Zinkblech, Reinzinn, Blei, Magnet, Löffel, Münzen, 350 x 300 x 60 cm<br />

Roseline<br />

Rannoch<br />

« The Promise of The Cave », <strong>2010</strong>, performance/projection, 16', Galeria de Arte Contemporanea, Museu da<br />

República, Rio de Janeiro <strong>2010</strong> / „The Promise of The Cave“, <strong>2010</strong>, Performance / Projektion, 16', Galeria de Arte<br />

Contemporanea, Museu da República, Rio de Janeiro <strong>2010</strong><br />

56<br />

« O.T. (Modell Scala Infernalis) », <strong>2010</strong>, sculpture, échelles, estrade, bronze, citron, tissu, boîtier de lentilles de contact, 450 x 250 x 90 cm, Galeria de Arte Contemporanea, Museu da República, Rio de Janeiro <strong>2010</strong> /<br />

„O.T. (Modell Scala Infernalis)“, <strong>2010</strong>, Skulptur, Leitern, Podest, Bronze, Zitrone, Stoff, Kontaktlinsenbehälter, 450 x 250 x 90 cm, Galeria de Arte Contemporanea, Museu da República, Rio de Janeiro <strong>2010</strong>

« Metall und Geste zur Fläche, Version de Cologne (Schlüsselbund, Johannesschüssel, ‹ O.T. (Schwarze Sonne) ›, flaque, aimant, drapeau) », <strong>2008</strong>, sculpture, plexiglas, étain pur, bitume, porte-clés, bassin en<br />

acier inoxydable, table, bâton en fibre de verre, 600 x 250 x 300 cm (variable) / „Metall und Geste zur Fläche, Köln-Version (Schlüsselbund, Johannesschüssel, ‚O.T. (Schwarze Sonne)‘, Pfütze, Magnet, Fahne)“,<br />

<strong>2008</strong>, Skulptur, Plexiglas, Reinzinn, Bitumen, Schlüsselbund, Edelstahlbecken, Tisch, Fiberglasstab, 600 x 250 x 300 cm (variabel)<br />

« O.T. (Tisch) », 2009, sculpture/installation, table en acier inoxydable, plexiglas, flacon de parfum, oranges, plâtres, pâte à modeler, boîtier de lentilles de contact 300 x 160 x 80 cm, Montgomery, Berlin 2009 /<br />

„O.T. (Tisch)“, 2009, Skulptur/Installation, Edelstahltisch, Plexiglas, Parfümflasche, Orangen, Gips, Knete, Kontaktlinsenbehälter, Uhr, Stoff, 300 x 160 x 80 cm, Montgomery, Berlin 2009<br />

… Roseline Rannoch nimmt die Dinge aus ihren<br />

gewohnten Kontexten heraus, abstrahiert sie, aber<br />

sie tut noch mehr. Sie abstrahiert die Formen der<br />

Dinge von ihren Stoffen und die Stoffe der Dinge<br />

von ihren Formen. Sie trennt den Stoff und die<br />

Form an den unerwartetsten Stellen der Objekte,<br />

sie schneidet sie auf, lässt sie rollen, hängen, gegeneinander<br />

stoßen, am Rande des Möglichen, so,<br />

dass es fast nicht mehr zu gehen scheint, sie schiebt<br />

die Stofflichkeiten an den Rand ihrer Gestalten; so<br />

entblößt und dann auch gleich wieder verdeckt<br />

mit anderen Bedeutungen, werden die Dinge zusammengestellt<br />

zu Konstellationen mit verrückten<br />

Perspektiven, die nicht weniger sind als ganz neue<br />

und noch stumme Begriffe von der Welt und ihren<br />

Verhältnissen – konzentriert, da seiend, gegenwärtig<br />

und dem verbal Zugänglichen voraus.<br />

Olga Lewicka<br />

aus: „Roseline Rannochs Ordnung der Dinge“,<br />

Olga Lewicka, 2009<br />

58<br />

59

Mathilde<br />

Rosier<br />

« About the keeper of the Underworld 2 », <strong>2010</strong>, gouache sur<br />

papier, 30 x 38,5 cm, avec la gracieuse autorisation de Galerie<br />

Kadel Willborn / „About the keeper of the Underworld 2“, <strong>2010</strong>,<br />

Gouache auf Papier, 30 x 38,5 cm, mit freundlicher Genehmigung<br />

der Galerie Kadel Willborn<br />

« About Sun-God Choreography 4 », <strong>2010</strong>, gouache sur papier,<br />

42 x 58,5 cm, avec la gracieuse autorisation de Galerie Kadel<br />

Willborn / „About Sun-God Choreography 4“, <strong>2010</strong>, Gouache auf<br />

Papier, 42 x 58,5 cm, mit freundlicher Genehmigung Galerie Kadel<br />

Willborn<br />

« All the Time I Walk with Time » –<br />

le drame dans la crise<br />

« Three Masks », <strong>2010</strong>, gouache sur papier, 157,5 x 232 cm, avec la gracieuse autorisation de Galerie Kadel Willborn / „Three Masks“, <strong>2010</strong>, Gouache auf Papier, 157,5 x 232 cm, mit<br />

freundlicher Genehmigung der Galerie Kadel Willborn<br />

« Pendant mes voyages vers Rhénanie du Nord-<br />

Westphalie en février et mars <strong>2010</strong> j’ai noté des disparités<br />

impressionnantes entre des villes proches<br />

géographiquement. Certaines villes comme Mönchengladbach<br />

se battent aujourd’hui pour leur survie<br />

et se retrouvent à un moment crucial de leur<br />

histoire. Et la proximité de grands centres dynamiques<br />

tels que Düsseldorf ou Cologne ne semblent<br />

pas particulièrement aider. Je trouvais le fait de ma<br />

présence à cet endroit à ce moment parti culier de la<br />

crise intéressant et un peu dramatique. »<br />

Au cours de son résidence à Mönchengladbach<br />

Mathilde Rosier a dévelopé sa nouvelle performance<br />

« All the Time I Walk with Time ». Elle<br />

s’est déroulée dans un ancien théâtre de Mönchengladbach.<br />

Ce bâtiment a été conçu par Paul Stohrer<br />

et appartient à l’héritage architectonique des<br />

années 1950, une forme d’architecture très en vue<br />

à l’époque et qui a peu à peu perdu de sa signification.<br />

Le théâtre est aujourd’hui laissé à l’abandon,<br />

et est fermé depuis plus d’une dizaine d’années.<br />

Rosier : « J’ai entendu parler la première fois de ce<br />

théâtre l’automne 2009, alors que je m’étais rendue<br />

pour la première fois à Mönchengladbach et<br />

que nous visitions la ville tous ensemble. Et j’ai<br />

immédiatement pensé à créer un projet pour lui.<br />

C’est justement parce que ce contexte était exceptionnel<br />

que je voulais y travailler. Je travaille<br />

souvent dans l’optique du théâtre, mais en-dehors<br />

de la situation normale du théâtre. J’aime<br />

l’idée même du théâtre et ce qu’il représente en<br />

tant que symbole ou objet. Le théâtre est aussi<br />

relié à son environnement social et historique à<br />

travers ce projet. »<br />

Le 31 mai, une danseuse à claquettes et un percussionniste<br />

se sont produits dans ce théâtre au cours<br />

d’une dernière représentation avant sa démolition.<br />

Une extension du centre commercial existant doit<br />

le remplacer, la « Theatergalerie ».<br />

La performance doit aborder une certaine conscience<br />

du temps qui passe, tel un cours d’eau qui<br />

s’écoule. Et la référence à l’histoire du théâtre populaire<br />

: le music hall, qui rappelle les années 50<br />

dorées, période à laquelle ce théâtre a été construit.<br />

Et aussi la référence à l’antiquité comme métaphore<br />

de l’Histoire comme principe d’éternité.<br />

Rosier : « Ra, le dieu du soleil de l’ancienne Égypte,<br />

symbolise le voyage à travers la journée, du<br />

matin au soir, ce qui représente également le voyage<br />

à travers la vie de la naissance à la mort. Mais<br />

c’est moins tragique que ça en a l’air, car nous savons<br />

tous que le soleil se lève à nouveau le lendemain.<br />

J’aime cette image, car mon intention n’était<br />

pas de faire quelque chose de lugubre. »<br />

Rosier a pensé aux claquettes parce qu’elles rappellent<br />

le music hall des années 50, et parce que<br />

cette forme de danse est certes légère et joyeuse<br />

mais symbolise aussi une révolte muette. Elle a été<br />

utilisée la première fois par des esclaves noirs en<br />

Amérique, qui voulaient exprimer une chose par<br />

leurs pieds qu’ils ne pouvaient pas dire avec leur<br />

bouche.<br />

Rosier : « J’aime cette ambigüité de la danse à claquettes,<br />

ce mélange de joie et d’amertume, et je<br />

pense que ceci est renforcé par les percussions que<br />

j’y ai ajoutées. Je voulais de plus imposer une certaine<br />

sécheresse à la représentation, et qu’elle laisse<br />

du champ au silence de cette grande salle vide. »<br />

Pour des raisons de sécurité, la représentation a eu<br />

lieu devant une salle vide, ce qui explique pourquoi<br />

elle a été filmée puis retransmise dans le restaurant<br />

à côté plus tard.<br />

Rosier : « J’ai présenté ‹ All the Time I Walk with<br />

Time › d’abord à Paris, puis la danseuse de claquettes<br />

s’est produite devant l’écran sur lequel la<br />

vidéo montrée à Mönchengladbach a été projetée.<br />

La performance a eu lieu dans l’auditorium, qui<br />

ressemble à un petit théâtre et se trouve au soussol<br />

du musée. La chorégraphie et les costumes y<br />

étaient inspirés du parcours du soleil du soir au<br />

matin, du voyage dans le monde souterrain. Elle<br />

était donc à l’envers de la première performance. »<br />

La deuxième partie de la performance a été présentée<br />

le 4 juin à la Galerie Nationale du Jeu de<br />

Paume à Paris.<br />

Lidy Mouw<br />

61

62 63<br />

Schauspielhaus Mönchengladbach<br />

„All the Time I Walk with Time“ –<br />

Drama in der Krise<br />

„Als ich im Februar und März <strong>2010</strong> durch die<br />

<strong>NRW</strong>-Region gereist bin, empfand ich, dass es<br />

zwischen geografisch nah beieinander liegenden<br />

Städten eindrucksvolle Ungleichheiten gibt. Manche<br />

Städte, wie Mönchengladbach, kämpfen heutzutage<br />

ums Überleben und sehen sich einem kritischen<br />

Augenblick in ihrer Geschichte gegenüber.<br />

Dabei scheint es nicht so, als ob die Nähe von großen,<br />

dynamischen Städten wie Düsseldorf oder<br />

Köln hilfreich wäre. Ich fand es interessant und<br />

ein bisschen dramatisch, in diesem besonderen<br />

Augenblick der Krise dort zu sein.“<br />

Während ihres Aufenthaltes in Mönchengladbach<br />

im Februar und März <strong>2010</strong> entwickelte Mathilde<br />

Rosier das Performance-Projekt „All the Time I<br />

Walk with Time“, das zwei Monate später im ehemaligen<br />

Schauspielhaus der Stadt durchgeführt<br />

wurde. Das Theatergebäude, entworfen von Paul<br />

Stohrer, ist Teil des umfangreichen architektonischen<br />

Erbes der 50er Jahre, eine Architektur, die<br />

einst hoch angesehen war und nach und nach ihre<br />

Bedeutung verliert. Heute ist das Haus schon seit<br />

über zehn Jahren geschlossen und entsprechend<br />

heruntergekommen.<br />

Rosier: „Ich hörte von dem Theater, als ich im<br />

Herbst 2009 zum ersten Mal nach Mönchengladbach<br />

kam und wir alle die Stadt besichtigten. Und<br />

ich dachte sofort daran, ein Projekt dafür zu machen.<br />

Genau wegen der außergewöhnlichen Umstände<br />

wollte ich dort arbeiten. Ich arbeite oft mit<br />

der Vorstellung von Theater, aber außerhalb der<br />

normalen Theatersituation. Ich mag die Idee des<br />

Theaters und was es als Symbol oder Objekt darstellt.<br />

Das Theater wird durch dieses Projekt auch<br />

mit dem sozialen und historischen Umfeld verbunden.“<br />

An diesem Ort traten am 31. Mai eine Stepptänzerin<br />

und ein Perkussionist ein letztes Mal vor dem<br />

Abriss des Gebäudes auf die Bühne. An seiner Stelle<br />

soll eine Erweiterung des bereits existierenden<br />

Einkaufszentrums – die Theatergalerie – gebaut<br />

werden.<br />

Die Aufführung sollte sich mit einem gewissen<br />

Bewusstsein vom Vergehen der Zeit beschäftigen<br />

– so wie ein Fluss fließt. Neben der Referenz<br />

zur Geschichte des populären Theaters – die<br />

Music Hall der Goldenen 50er Jahre, die Zeit,<br />

in der dieses Theater erbaut wurde – und auch<br />

als Verweis auf die Antike und als Metapher für<br />

Geschichte als Ewigkeit.<br />

Rosier: „Ra, der Sonnengott der alten Ägypter,<br />

steht für die Reise durch den Tag, vom Morgen bis<br />

zum Abend, symbolisch aber auch für die Lebensreise<br />

von der Geburt bis zum Tod. Aber das ist<br />

weniger tragisch, als es scheint, denn wir alle wissen,<br />

dass die Sonne am nächsten Morgen wieder<br />

aufgeht. Ich mag dieses Bild, denn ich wollte nichts<br />

Düsteres schaffen.“<br />

Rosier hat an Stepptanz gedacht, weil er auf die<br />

Music Hall der 50er Jahre hinweist und weil<br />

Stepptanz eine leichte und fröhliche Tanzform ist,<br />

gleichzeitig aber auch ein Aufstand ohne Worte.<br />

Stepptanz wurde von den schwarzen Sklaven<br />

Amerikas erfunden, die darin mit ihren Füßen etwas<br />

ausdrückten, was sie mit dem Mund nicht sagen<br />

konnten.<br />

Rosier: „Ich mag die Doppeldeutigkeit des Tanzes,<br />

diese Mischung aus Freude und Bitterkeit, und ich<br />

denke, das wird durch die Perkussionsmusik, die<br />

ich dazu ausgewählt habe, verstärkt. Außer dem<br />

wollte ich, dass die Aufführung eine gewisse Trockenheit<br />

hat und Raum für die Stille dieses großen,<br />

leeren Saales lässt.“<br />

Aus Sicherheitsgründen wurde vor leeren Reihen<br />

gespielt. Direkt im Anschluss wurden die Aufnahmen<br />

öffentlich in einem gegenüberliegenden Restaurant<br />

gezeigt.<br />

Rosier: „In Paris habe ich ‚All the Time I Walk<br />

with Time‘ zuerst vorgestellt und dann tanzte die<br />

Stepptänzerin vor der Leinwand, auf die die Videoaufzeichnung<br />

aus Mönchengladbach projiziert<br />

wurde. Die Aufführung fand im Auditorium statt,<br />

das einem kleinen Theater sehr ähnelt und sich im<br />

Untergeschoss des Museums befindet. Bei dieser<br />

Aufführung waren die Choreografie und die Kostüme<br />

inspiriert von der Reise der Sonne vom<br />

Abend bis zum Morgen, der Reise durch die Unterwelt.<br />

Es war also das Gegenstück zur ersten<br />

Aufführung.“<br />

Mathilde Rosier präsentierte den zweiten Teil der<br />

Performance am 4. Juni in der Nationalgalerie Jeu<br />

de Paume in Paris.<br />

Lidy Mouw<br />

Performance « All the Time I Walk with Time », <strong>2010</strong>, avec la gracieuse autorisation de Galerie Kadel Willborn, photo : Detlev Illgner / Performance „All the Time I Walk with Time“, <strong>2010</strong>, mit freundlicher<br />

Genehmigung der Galerie Kadel Willborn, Foto: Detlev Illgner

Questionnaire pour les artistes - <strong>Transfer</strong> <strong>France</strong>-<strong>NRW</strong><br />

1. Œuvre personnelle :<br />

Avec les expositions, <strong>Transfer</strong> <strong>France</strong>-<strong>NRW</strong> se lance dans la<br />

dernière étape du projet :<br />

- Le projet et son processus de développement ont-ils<br />

influencé tes activités artistiques ?<br />

De quelle manière ?<br />

4. Evaluation: (pour usage interne uniquement)<br />

Propriété de l’État<br />

Amitiés de Bretagne<br />

Warum Nantes?<br />

Cologne : paralysie progressive<br />

Qui n’a pas d’avenir n’a pas besoin d’un passé<br />

Qui n’a pas de passé n’a pas besoin d’un avenir<br />

Jürgen<br />

Stollhans<br />

avant<br />

après<br />

9 novembre 2009<br />

Rue Jacques Callot, Nantes, transformation réussie<br />

Dans vingt millions d’années, le continent<br />

scindera au long du Rhin et Rhône,<br />

un canal naturel relira alors<br />

la Méditerranée à la mer du Nord.<br />

In zwanzig Millionen Jahren wird der Kontinent entlang des Rhein- und Rhone-Tales<br />

zerbrochen sein, ein natürlicher Kanal wird das Mittelmeer mit der Nordsee verbinden<br />

Aucune illustration:<br />

La réserve cachée de paresseux<br />

Les paresseux en réserve cachés de la collection<br />

du Musée d’histoire naturelle de Nantes<br />

« Le droit à la paresse »<br />

« ... Il ne vit que d’air pur et présente un<br />

visage humain. C’est l’animal le projet le plus<br />

stupide et le plus inutile qu’il m’a été donné de<br />

voir jusqu’ici. »<br />

Gonzales Fernandez de Oviedo y Valdez,<br />

1525 première description du paresseux.<br />

Entretiens<br />

sur<br />

la pluralité des mondes<br />

Pauvre Darwin!<br />

Le darwinisme sur la scène française<br />

Paul Lafargue<br />

« Lisez plutôt Linné ! »<br />

„Lesen Sie doch lieber Linné!“<br />

Blandine Chavanne<br />

Knechte des Kummers<br />

Jules Verne<br />

Nantes, destination de la ligne de bus numéro 446: Nantes Jules Verne<br />

Le rayon vert<br />

Grüße aus Schöppingen<br />

Modèle Dortmund<br />

Le travail doit en valoir la peine.<br />

La Rhénanie du Nord-Westphalie, une région en pleine ascension<br />

Âge de bronze<br />

Un caprice de la nature<br />

Lieu de la découverte et musée<br />

Wir kapitulieren<br />

wie Unschuld<br />

port de pêche<br />

& conserverie<br />

Auguste-Viktoria-Barsch<br />

..../...<br />

Auguste – Victoria – Perche<br />

Pourquoi est-ce que tout est si beau en <strong>France</strong> et pas en Allemagne?<br />

Nous capitulons<br />

I comme innocence<br />

Pour vous je suis l’ouest !<br />

64 65

Dessin par L. Benett<br />

de Jules Verne:<br />

« Les Cinq Cents Millions de la Bégum »<br />

Dans l’état Oregon<br />

L’éclaireur de « <strong>France</strong>-Ville » quelques mois avant<br />

l’effondrement complet des ruines de « Stahlstadt »<br />

(la ville de l’acier). Le principe Krupp « Stahlbaron und<br />

Kanone » (baron de l’acier et canon)<br />

Atopia<br />

Bunker, 3,5 grammes de 1 000 000 tonnes de béton, base de protection des sous-marins (U-Bootbunker), Saint Nazaire.<br />

Le kraken<br />

Schlussfolgerung von<br />

Descartes und Mersenne:<br />

vertikaler Kanonenschuss<br />

Kugel nicht mehr auffindbar<br />

also im Aether verschwunden<br />

Conclusion de<br />

Descartes et Mersenne:<br />

coup de canon à la verticale<br />

boulet introuvable<br />

alors perdu dans l´éther<br />

Im Staat Oregon<br />

Die Kundschafter aus „<strong>France</strong>-Ville“ Monate nach dem<br />

vollständigem Zusammenbruch in den Ruinen von<br />

„Stahlstadt“. Das Prinzip Krupp (Stahlbaron und Kanone)<br />

Atopia<br />

Valets de chagrin<br />

20 novembre 2009<br />

Rue Jacques Callot, Nantes<br />

„Mit den Deutschen kann man keine<br />

Revolution machen!“<br />

« Avec les Allemands, la révolution est<br />

impossible ! »<br />

Michail Bakunin, ohne Datum, non daté<br />

Herz aus Holz<br />

Coeur de bois<br />

Lundi 5 octobre 2009<br />

Lac Phoenix, Dortmund<br />

Le système de tunnel caché sous le<br />

terrain de l’usine servant à transporter la<br />

production de panzer lors de la dernière<br />

guerre en révision<br />

à droite: Marchandise transportée,<br />

modèle Krupp / Porsche<br />

Montag, 5. Oktober 2009<br />

Phoenix See, Dortmund<br />

Das verborgene Tunnelsystem unter dem<br />

Werksgelände zum Abtransport der<br />

Panzerproduktion im letzten Krieg in<br />

Überarbeitung<br />

rechts oben: Transportgut, Modell<br />

Krupp / Porsche<br />

(Annonce 1939 et suivantes)<br />

Le montage de maquettes de<br />

véhicules de l’armée de terre fait<br />

aussi partie de l’éducation<br />

prémilitaire. Ainsi, pour leur<br />

permettre de réaliser ces<br />

reproductions miniatures, les<br />

écoliers bénéficient d’un droit<br />

spécial sur<br />

UHU<br />

la colle universelle<br />

Jacques Callot<br />

Le canon diabolique ; détail de<br />

« La tentation de Saint Antoine », 1635<br />

Jacques Callot<br />

Die diabolische Kanone; Detail aus<br />

„Die Versuchung des Heiligen Antonius“, 1635<br />

-ger. Les détails de la révolution<br />

sont rarement observables. Les<br />

tubes Uhu superposés avec soin<br />

par les groupes d’opposition dans<br />

les anciens coffres-forts de la Stasi<br />

en sont un exemple pertinent.<br />

De toute manière, je doute que la<br />

télévision parvienne à transmettre<br />

ce qui peut être ressenti à travers<br />

tous les sens. Prenons juste le cle-<br />

„...der deutsche Kaffee: heiß wie die Liebe,<br />

schwarz wie die Nacht.“<br />

« ... le café allemand : aussi intense que<br />

l’amour, aussi noir que la nuit. »<br />

Michail Bakunin, ohne Datum, non daté<br />

Cettes masse est Stahlstadt, le Cité de l’Acier<br />

21 novembre 2009<br />

Rue Jacques Callot, Nantes<br />

Âge atomique, 1987<br />

Der letzte Stapellauf in Nantes<br />

Destination: les atolls de Mururoa<br />

Dernier navire construit dans les chantiers<br />

nantais sur une commande de l’Etat,<br />

bâtiment de transport et de soutien pour le<br />

Centre d’expérimentation nucléaire du<br />

Pacifique, le Bougainville quitte le port de<br />

Nantes le 3 juillet 1987.<br />

force de frac<br />

Fulgurator Roch<br />

66 67

Elsa<br />

Tomkowiak<br />

Dans le tableau.<br />

La peinture est un exercice mental et physique<br />

qui, selon les époques, les finalités et les idéologies<br />

qui la suscitent, celui ou ceux à qui on la destine,<br />

son propos et son sens, se joue soit à petites touches,<br />

du bout des doigts, à la dimension de la<br />

scription, soit à la souplesse du poignet, soit encore<br />

par toute l’extension du bras déployé (mise<br />

en valeur du geste), soit enfin comme un acte qui<br />

engage tout le corps.<br />

La peinture d’Elsa Tomkowiak relève de cette dernière<br />

catégorie. Elle se caractérise par son ampleur,<br />

une voluptueuse expansion de la couleur<br />

dans le lieu qu’elle investit, donc une mise en situation<br />

du corps dans l’œuvre.<br />

Mis à part le propos purement décoratif, les rapports<br />

de la peinture au mur (Van Doesburg,<br />

Ryman), et les rapports de la peinture à l’espace<br />

architectural et au corps ont été l’objet de bien des<br />

manifestes et bien des expériences depuis le début<br />

du XX° siècle. (Dès l’avènement de l’abstraction,<br />

le néo-plasticisme prônait la disparition de la<br />

peinture de chevalet dans l’environnement vital,<br />

et plus près de nous, dans plusieurs œuvres d’Imi<br />

Knoebel ou d’Olivier Mosset, le tableau et le mur<br />

se confondent).<br />

La plupart des artistes qui ont abordé ces questions<br />

se sont également efforcés de mettre en<br />

adéquation le geste et l’outil, délaissant souvent<br />

les instruments traditionnels, brosses et pinceaux.<br />

(Dripping, soaking, imprégnation, projection, dispersion<br />

etc.)<br />

Enfin, nombre d’entre eux ont conduit cette logique<br />

jusqu’à l’élimination de la matérialité du tableau<br />

au profit de la couleur pure, c’est-à-dire du<br />

pigment ou encore plus simplement de la lumière.<br />

(Cruz-Diez, Irwin, Turrel).<br />

Quant aux variantes du pénétrable des années 60,<br />

telles qu’on les trouve chez Hélio Oiticica ou dans<br />

les parcours du GRAV, elles visaient une fonction<br />

ludique ou sociale de l’œuvre qui ne correspond<br />

plus, du moins sous cette forme, aux préoccupations<br />

actuelles.<br />

En attendant, depuis quelques années, les réalisations<br />

de grande envergure se succèdent :<br />

Dans un espace conventionnel comme la salle<br />

d’exposition de la Maison de la Culture à Bourges<br />

(janvier <strong>2008</strong>) ou dans un espace naturel comme<br />

les hortillonnages* d’Amiens (juillet <strong>2010</strong>),<br />

l’œuvre est une entité autonome qui emplit le lieu<br />

d’un bloc hérissé de couleurs, ou un volume qui<br />

s’y déplace. Le spectateur ne peut en saisir que<br />

l’extérieur. Il tourne autour ou – dans le cas de la<br />

structure flottante d’Amiens – c’est la pièce qui<br />

tourne sur elle-même au gré des vents.<br />

Dans l’autre cas de figure, celui où l’on peut pénétrer<br />

dans l’œuvre, la friche RVI de Lyon (Mai<br />

2006), l’usine de Mehun-sur-Yèvre (février <strong>2008</strong>),<br />

le pavillon des sources à Pougues-les-eaux (Mai<br />

<strong>2008</strong>) ou la salle de l’ESAM à Caen (Mai <strong>2010</strong>), la<br />

peinture engendre une mutation du lieu : des<br />

strates de couleurs le restructurent, le remodèlent,<br />

le transforment. Il n’y a plus séparation du lieu et<br />

de la peinture. La peinture devient le lieu. On ne<br />

pénètre plus dans un espace qui abrite ou présente<br />

la peinture, on pénètre dans la peinture et l’on y<br />

déambule.<br />

Mais contrairement à ce qui se passe par exemple<br />

chez Katharina Grosse – l’amplitude d’action des<br />

deux artistes étant comparable – le lieu lui-même<br />

ne va pas directement porter la couleur, sinon partiellement.<br />

C’est une structure qui y prend place.<br />

Bien sûr, la composition s’élabore à partir d’une<br />

réflexion sur la configuration du bâtiment qu’elle<br />

va investir.<br />

Mais qu’elles tendent du côté de l’installation et de<br />

l’environnement ou du côté du volume et de la<br />

sculpture, les constructions d’Elsa Tomkowiak<br />

restent avant tout des peintures manifestement<br />

rattachées à la pratique historique du tableau.<br />

De la toile subsistent des plans rigides ou des<br />

membranes souples, dans un premier temps brossées<br />

au sol de l’atelier, et qui portent la couleur<br />

recto verso.<br />

Les traces de la brosse animent le plus souvent ces<br />

surfaces monochromes. On peut donc parler d’une<br />

subsistance de la touche.<br />

La structure qui tend les bâches ou qui positionne<br />

les panneaux dans l’espace est faite de tasseaux de<br />

bois ou de profilés métalliques qui s’apparentent<br />

aux matériaux dont on fait les châssis.<br />

Enfin, l’assemblage, la juxtaposition des strates<br />

colorées, assurent la combinaison des couleurs<br />

selon un véritable mode de composition.<br />

La technique d’Elsa Tomkowiak relève donc tout<br />

à la fois d’une activité constructrice dans l’espace<br />

et d’une activité picturale presque traditionnelle.<br />

La composition picturale prenant la forme d’un<br />

environnement, le spectateur est tout naturellement<br />

invité à y pénétrer. Mais si le corps est alors<br />

impliqué dans la peinture par sa position spatiale<br />

et par la perception des couleurs, l’artiste ne cherche<br />

pas à provoquer d’autres sensations physiques,<br />

comme on avait pu le faire dans les années 60, en<br />

modifiant la texture du sol et en multipliant les<br />

perceptions tactiles.<br />

Elle ne cherche pas non plus à provoquer un effet<br />

régressif chez le visiteur, quoiqu’il ne soit pas rare<br />

d’entendre dans le public, évoquer la sensation<br />

fantasmatique d’entrer dans un antre matriciel.<br />

Réflexion qui ne manque pas de surgir lorsque la<br />

succession des strates colorées souples forme une<br />

sorte de grotte ou de tunnel.<br />

Cependant, l’expérience proposée est essentiellement<br />

visuelle.<br />

Ce qui préoccupe avant tout Elsa Tomkowiak,<br />

c’est la rencontre avec la couleur, avec les couleurs<br />

franches, parfois stridentes, qu’elle élabore avec<br />

précision, avec délectation, et qu’elle combine de<br />

façon totalement subjective dans le sens où elle<br />

fait délibérément fi de toutes théories, traités et<br />

conventions.<br />

L’œuvre est porteuse de sensualité parce qu’elle est<br />

susceptible de communiquer au visiteur une part<br />

majeure du plaisir qui motive et stimule l’artiste<br />

aux prises avec la couleur, dans l’atelier. Mais aussi<br />

parce qu’elle est chargée d’énergie, qu’elle transmet<br />

une véritable dynamique.<br />

Que l’on entre dans le tableau ou que l’on tourne<br />

autour, la déambulation est un acte primordial. La<br />

composition par strates confère à la peinture une<br />

mobilité optique qu’accentue le mouvement du<br />

visiteur. Les strates de couleurs, disposées de façon<br />

perpendiculaire au mur, forment une sorte de<br />

feuilletage à traverser. Nous percevons alors<br />

l’espace comme une trouée pratiquée dans une<br />

suite de gigantesques monochromes.<br />

L’immersion à laquelle nous sommes conviés dans<br />

la substance même de la peinture produit un effet<br />

saisissant. Le rapport d’échelle entre l’œuvre et le<br />

corps du visiteur est soudainement bouleversé par<br />

l’ampleur de la peinture qui s’est expansée aux<br />

dimensions de l’architecture. Lorsque nous y<br />

entrons, c’est en fait la peinture qui nous incorpore.<br />

C’est comme si nous avancions dans un tableau<br />

géant dans lequel nous percevons simultanément<br />

chaque détail agrandi, tout en en appréciant<br />

l’économie générale de la composition.<br />

Ainsi le tableau se déploie, s’anime, évolue et se<br />

métamorphose au gré du promeneur.<br />

Hubert Besacier<br />

*marais horticoles<br />

Elsa Tomkowiak appartient à une nouvelle génération<br />

d’artistes qui entrent dans la pratique de la<br />

peinture avec la pleine conscience de ce qui s’est<br />

joué sur ce territoire depuis les avant-gardes modernistes<br />

jusqu’aux multiples avatars du tableau<br />

dans les années 60-70 et qui savent profiter pleinement<br />

de tous ces acquis.<br />

Ses derniers projets, en gestation dans l’atelier,<br />

sont à l’état provisoire d’œuvres en deux dimensions<br />

et combinent les techniques de la photographie<br />

et du dessin rehaussé de couleurs. Une forte<br />

aspiration pour le travail en extérieur s’y révèle.<br />

La peinture s’épanche dans le paysage ou envahit<br />

des sites en déréliction. Ces projets semblent<br />

s’orienter vers une espèce de fusion entre la poussée<br />

végétale et la pulsation chromatique qui s’y<br />

propage, y prolifère.<br />

« pigments sur décombres », gare Mönchengladbach, <strong>2010</strong> / „Farbpigmente auf Schutt“, Bahnhof Mönchengladbach,<br />

« Imaginez maintenant », juin <strong>2010</strong>, structure flottante, peinture acrylique, polystyrène, bois, bâches plastiques, 800 x 350 x 420 cm / „Imaginez maintenant“, Juni <strong>2010</strong>, schwimmendes<br />

68 <strong>2010</strong><br />

Tragwerk, Acrylmalerei, Styropor, Holz, Plastikplanen, 800 x 350 x 420 cm<br />

69

Im Gemälde<br />

Die Malerei ist eine mentale und physische<br />

Übung, die, je nach Epoche, Zweck und Ideologie,<br />

die sie entstehen lassen, je nach dem- oder<br />

denjenigen, für die sie bestimmt ist, nach ihrer<br />

Absicht und ihrem Sinn, mit kleinen Pinselstrichen<br />

ausgeführt wird, aus den Fingerspitzen heraus,<br />

in Schriftgröße, oder aus einer lockeren Bewegung<br />

des Handgelenks heraus, oder mit dem<br />

vollends ausgestreckten Arm (Betonung der Geste),<br />

oder auch wie ein Akt, der den gesamten<br />

Körper einbezieht.<br />

Die Malerei Elsa Tomkowiaks gehört zu dieser<br />

letzten Kategorie. Sie zeichnet sich durch ihre Fülle<br />

aus, ihre sinnliche Ausbreitung der Farbe an<br />

dem Ort, den sie einnimmt, folglich eine Einbringung<br />

des Körpers in das Werk.<br />

Abgesehen von ihrem rein dekorativen Zweck ist<br />

der Bezug der Malerei zur Wand (Van Doesburg,<br />

Ryman), der Malerei zum architektonischen<br />

Raum und zum Körper seit Beginn des 20. Jahrhunderts<br />

Gegenstand nicht weniger Programme<br />

und Projekte gewesen. (Seit dem Aufkommen<br />

der Abstraktion trat der Neoplastizismus für den<br />

Untergang der Staffeleimalerei in einer natürlichen<br />

Umgebung ein. Für uns von größerem Interesse<br />

ist jedoch die Tatsache, dass bei mehreren<br />

Werken von Imi Knoebel oder Olivier Mosset<br />

das Gemälde und die Wand ineinander übergehen.)<br />

Die meisten Künstler, die sich mit diesen Fragen<br />

beschäftigt haben, waren ebenfalls bemüht, die<br />

Geste und das Werkzeug miteinander in Einklang<br />

zu bringen, und haben dabei häufig die traditionellen<br />

Werkzeuge, Quaste und Pinsel, hinter<br />

sich gelassen. (Dripping, Soaking, Imprägnierung,<br />

Projektion, Dispersion usw.)<br />

Schließlich haben viele von ihnen diese Logik bis<br />

zur Eliminierung der Stofflichkeit des Gemäldes<br />

zugunsten der reinen Farbe weitergeführt, das<br />

heißt, zugunsten des Pigments oder, noch einfacher,<br />

des Lichts. (Cruz-Diez, Irwin, Turrel).<br />

Was die Variationen der Penetrablen der 60er Jahre<br />

betrifft, wie man sie bei Hélio Oiticica oder in<br />

den Parcours der GRAV (Groupe de Recherche<br />

d’Art Visuel – Forschungsgruppe für visuelle<br />

Kunst) findet, so zielten sie auf eine mehr spielerische<br />

oder soziale Funktion des Werkes ab, die, zumindest<br />

in dieser Form, den heutigen Interessen<br />

nicht mehr entspricht.<br />

Elsa Tomkowiak gehört zu einer neuen Generation<br />

von Künstlern, die in die Praxis der Malerei<br />

eintreten und sich dabei ganz und gar bewusst<br />

sind, was sich auf diesem Gebiet seit den modernistischen<br />

Avantgarden bis zu den zahlreichen Metamorphosen<br />

des Gemäldes in den 60er bis 70er<br />

Jahren abgespielt hat, und die es verstehen, diese<br />

Errungenschaften in vollem Umfang für sich zu<br />

nutzen.<br />

Ihre letzten Projekte, die im Atelier heranreifen,<br />

sind in provisorischem Zustand zweidimensionale<br />

Werke, in denen sie die Technik der Fotografie mit<br />

der Technik der kolorierten Zeichnung verbindet.<br />

Eine starke Sehnsucht, im Freien zu arbeiten, wird<br />

hier sichtbar. Die Malerei fließt über in die Landschaft<br />

oder überschwemmt verlassene Gegenden.<br />

Diese Projekte scheinen sich auf eine Art der Verschmelzung<br />

von Vegetation und chromatischem<br />

Pulsschlag hinzuzubewegen, der sich dort vermehrt<br />

und gedeiht.<br />

Seit einigen Jahren folgt jetzt ein großes Projekt<br />

dem anderen.<br />

Ob an einem konventionellen Ort wie dem Ausstellungssaal<br />

des Maison de la Culture in Bourges (Januar<br />

<strong>2008</strong>) oder in der freien Natur wie den Hortillonnages*<br />

von Amiens (Juli <strong>2010</strong>), das Werk bildet<br />

eine autonome Einheit, die den Ort mit einem mit<br />

Farben gespickten Block erfüllt, oder mit einer<br />

schwebenden Plastik. Der Betrachter kann nur das<br />

Äußere erfassen. Er geht um den Block herum, oder<br />

– im Fall der schwimmenden Plastik von Amiens,<br />

Exposition personelle à l’ERBA de Caen, <strong>2010</strong>, peinture acrylique, bâches plastiques, profilés aluminium, 2500 x 800 x 650 cm / Einzelausstellung im ERBA, Caen, <strong>2010</strong>, Acrylmalerei, Plastikplanen, Aluprofile,<br />

2500 x 800 x 650 cm<br />

Exposition personnelle à la Maison de la Culture de Bourges, <strong>2008</strong>, polystyrène extrudé, bois, peinture acrylique, voile d’hivernage, 1000 x 1500 x 400 cm / Einzelausstellung im Maison de la Culture in<br />

Bourges, <strong>2008</strong>, extrudierter Polystyrol, Holz, Acrylmalerei, Frostschutzfolie, 1000 x 1500 x 400 cm<br />

das Werkstück dreht sich im Wind um sich selbst.<br />

Bei der anderen Variante, bei der man in das Werk<br />

eindringen kann, im Friche RVI in Lyon (Mai<br />

2006), in der Fabrik von Mehun-sur-Yèvre (Februar<br />

<strong>2008</strong>), im Pavillon des Sources in Pouguesles-eaux<br />

(Mai <strong>2008</strong>) oder im Saal der ESAM<br />

(École Supérieure d’Arts et Média) in Caen (Mai<br />

<strong>2010</strong>) erzeugt die Malerei eine Mutation des Ortes:<br />

Farbschichten gestalten ihn neu, formen ihn<br />

um, verwandeln ihn. Es gibt keine Trennung mehr<br />

zwischen Raum und Malerei. Die Malerei wird<br />

zum Ort. Man begibt sich nicht mehr in einen<br />

Raum, in dem die Malerei untergebracht ist oder<br />

in dem sie gezeigt wird, man begibt sich in die Malerei<br />

und wandelt in ihr umher.<br />

Aber im Gegensatz zu dem, was zum Beispiel bei<br />

Katharina Grosse passiert – der Schaffensbereich<br />

der beiden Künstlerinnen ist vergleichbar – ist<br />

der Ort selbst nicht direkt der Träger der Farbe<br />

und wenn, dann nur teilweise. Eine Struktur ersetzt<br />

ihn.<br />

Selbstverständlich wird die Komposition auf der<br />

Basis einer Betrachtung der Beschaffenheit des Gebäudes<br />

erarbeitet, das von ihr eingenommen werden<br />

wird.<br />

Aber ob die Komposition nun im Bereich der Installation<br />

oder der Umgebung bzw. des Volumens<br />

und der Skulptur anzusiedeln ist, die Konstruktionen<br />

von Elsa Tomkowiak bleiben doch vor allem<br />

Bilder, die ganz offensichtlich auf die historische<br />

Praxis des Gemäldes zurückgehen.<br />

Von einem Gemälde sind starre Flächen oder geschmeidige<br />

Membranen übrig geblieben, die am<br />

Anfang auf dem Boden des Ateliers beidseitig bemalt<br />

wurden.<br />

Meistens beleben die Spuren des Pinsels diese monochromen<br />

Oberflächen. Man kann also von einem<br />

Weiterbestehen des Pinselstrichs sprechen.<br />

Die Struktur, mit der die Planen gehalten oder die<br />

Tafeln im Raum aufgestellt werden, ist aus Holzleisten<br />

oder aus Metallprofilen zusammengesetzt,<br />

die den Materialien ähneln, aus denen Rahmen<br />

hergestellt werden.<br />

Schließlich sorgt der Zusammenbau, das Nebeneinanderstellen<br />

der kolorierten Schichten, für eine<br />

Kombination der Farben nach einer echten Kompositionsmethode.<br />

Die Technik von Elsa Tomkowiak schöpft also<br />

gleichzeitig aus einer im Raum konstruierenden<br />

Aktivität und einer fast traditionellen Aktivität<br />

der Malerei.<br />

Da die malerische Komposition sich wie eine Umgebung<br />

darstellt, ist der Betrachter auf ganz natürliche<br />

Weise eingeladen, in sie einzutreten. Aber,<br />

auch wenn der Körper durch seine räumliche Position<br />

und durch die Wahrnehmung der Farben in<br />

das Gemälde einbezogen wird, versucht die Künstlerin<br />

doch nicht, andere physische Empfindungen<br />

hervorzurufen, wie es in den 60er Jahren realisiert<br />

wurde, indem man die Beschaffenheit des Bodens<br />

änderte und die taktilen Wahrnehmungen verstärkte.<br />

Ebenso wenig möchte sie einen regressiven Effekt<br />

beim Besucher erzeugen, obwohl man nicht selten<br />

vom Publikum hört, es entstünde eine phantasmatische<br />

Empfindung, in eine Gebärmutterhöhle einzutreten.<br />

Ein Gedanke, der leicht aufkommen<br />

kann, weil die weichen kolorierten Schichten eine<br />

Art Grotte oder Tunnel formen.<br />

Die dargebotene Erfahrung ist jedoch in erster<br />

Linie visueller Natur.<br />

Was Elsa Tomkowiak vor allem stark beschäftigt,<br />

ist die Begegnung mit der Farbe, mit den aufrichtigen,<br />

bisweilen grellen Farben, die sie mit Präzision,<br />

mit Genuss ausarbeitet, und sie insofern in<br />

vollkommen subjektiver Art und Weise kombiniert,<br />

als sie sich bewusst von jeder Theorie, jedem<br />

Abkommen und jeder Konvention abwendet.<br />

Das Werk ist ein Mittler von Sinnlichkeit, weil es<br />

imstande ist, an die Besucher einen Großteil der<br />

Freude weiterzugeben, die die Künstlerin bei der<br />

Auseinandersetzung mit den Farben im Atelier<br />

motiviert und stimuliert. Aber auch, weil sie voller<br />

Energie ist und eine echte Dynamik vermittelt.<br />

Ob man in ein Gemälde eintritt oder es umrundet,<br />

das Auf- und Abwandern ist ein wichtiger Bestandteil.<br />

Die Komposition in Schichten verleiht<br />

der Malerei eine optische Mobilität, die die Bewegung<br />

des Besuchers hervorhebt. Die Farbschichten,<br />

die senkrecht an der Wand angeordnet sind,<br />

bilden eine Art Lamellen, die es zu durchqueren<br />

gilt. Wir nehmen den Raum dann wie eine Schneise<br />

wahr, die mit einer Abfolge riesiger, einfarbiger<br />

Bilder errichtet wurde.<br />

Das Eintauchen in die ureigene Substanz der Malerei,<br />

zu dem wir aufgefordert werden, erzeugt<br />

einen erstaunlichen Effekt. Der Maßstabsbezug<br />

zwischen dem Werk und dem Körper des Besuchers<br />

wird unvermittelt durch die Größe der Malerei,<br />

die architektonische Dimensionen angenommen<br />

hat, auf den Kopf gestellt. Wenn wir dort<br />

hineingehen, ist es tatsächlich die Malerei, die uns<br />

umschließt. Als würden wir in einem riesigen Gemälde<br />

voranschreiten, in dem wir gleichzeitig jedes<br />

Detail vergrößert wahrnehmen und den Gesamtaufbau<br />

der Komposition dennoch nicht aus<br />

den Augen verlieren.<br />

Auf diese Weise entfaltet, belebt, entwickelt und<br />

verändert sich das Gemälde ganz nach Belieben<br />

des Betrachters, der es durchwandert.<br />

Hubert Besacier<br />

* schwimmende Gartenanlagen<br />

71

Claire Legrand et<br />

Frédéric Oyharçabal<br />

Frac Bourgogne, Dijon<br />

Le programme <strong>Transfer</strong> s’inscrit dans une suite de<br />

résidences d’artistes organisées par le Frac Bourgogne<br />

qui met à la disposition de chaque artiste<br />

des moyens de production dans le contexte culturel<br />

de la région. Ces résidences s’organisent ponctuellement<br />

afin d’ouvrir un dialogue, pour un<br />

temps variable, établi par la nécessité du projet de<br />

l’artiste. Ce cadre a permis d’accueillir des artistes<br />

des régions voisines, ceux venant d’autres pays ou<br />

encore la proposition de participer au programme<br />

<strong>Transfer</strong>. Si la résidence est une des formes possibles<br />

de travail avec les artistes, celle qui est privilégiée<br />

reste la production d’expositions. La programmation<br />

des expositions dessine au fil des<br />

années un ensemble de projets réalisés pour<br />

l’espace du Frac Bourgogne à Dijon. Ces projets<br />

constituent le cœur des échanges avec les artistes<br />

invités à travailler tels que Guillaume Leblon,<br />

Jonas Dahlberg, Lara Almarcegui, Dora García,<br />

Pedro Cabrita Reis, Gitte Schäfer, pour n’en citer<br />

que quelques-uns.<br />

Le choix de la résidence comme mode de travail<br />

participe d’une relation à l’artiste qui peut se<br />

poursuivre sur le long terme, à travers des échanges<br />

et des projets plus ou moins réguliers (expositions,<br />

publications, réactivation des œuvres,<br />

conférences). Le programme de résidences interrégionale<br />

« Critique du raisin pur », conçu par les<br />

cinq Frac des Régions du Grand Est (Alsace,<br />

Bourgogne, Champagne-Ardenne, Franche-Comté,<br />

Lorraine), a permis, entre 2006 et <strong>2008</strong>, d’apporter<br />

une contribution au développement d’une scène<br />

artistique locale et a offert à de jeunes artistes issus<br />

des écoles d’art de ces cinq régions l’opportunité<br />

de déplacer leur contexte de travail et de pouvoir<br />

accéder à des réseaux artistiques internationaux.<br />

Dans ce cadre, l’accueil des artistes en résidence au<br />

Frac Bourgogne s’est fait en étroite collaboration<br />

avec l’École Nationale Supérieure d’Art & Design<br />

de Dijon. L’école a mis à disposition de l’artiste,<br />

durant les deux mois de résidence, l’atelier logement.<br />

Elle a donné accès à l’équipement technique<br />

et plus encore au vivier humain et artistique que<br />

constitue une école d’art. La résidence privilégiant<br />

l’aide à la production, elle a également contribué à<br />

la professionnalisation des étudiants.<br />

La résidence d’artiste au Frac Bourgogne ne prend<br />

pas obligatoirement la forme de l’exposition<br />

comme moyen de restitution et de visibilité. Envisagée<br />

comme un temps de recherche et d’expérimentation,<br />

elle n’implique pas nécessairement<br />

un aboutissement et une mise en forme le temps de<br />

la résidence. Invitée en 2006, Séverine Hubard a<br />

choisi de produire un film, « Un jour », suite à son<br />

observation de l’extension des zones pavillonnaires<br />

au nord de la ville, sur des terres encore récemment<br />

agricoles. Le Frac Bourgogne a étroitement<br />

collaboré avec l’École Nationale Supérieure<br />

d’Art & Design de Dijon à sa production et les<br />

étudiants ont participé en tant que figurants ou<br />

aide à la prise de vue. Ce film a été acquis pour la<br />

collection du Frac Bourgogne en 2007 qui a par<br />

ailleurs a assuré la coordination et la production<br />

d’un ouvrage monographique – avec un début de<br />

corpus critique – sur l’ensemble du travail de<br />

l’artiste 1 . Cet accompagnement se poursuit encore<br />

aujourd’hui par la mise en dépôt d’une œuvre de<br />

Séverine Hubard dans la collection (« On n’a<br />

jamais été si proche », 2009) 2 et un suivi régulier<br />

de son travail.<br />

L’exposition n’est pas pour autant exclue et peut<br />

faire résonance avec le programme élaboré par le<br />

Frac Bourgogne sur le territoire bourguignon. En<br />

<strong>2008</strong>, l’exposition « Frontières » a rassemblé des<br />

œuvres de Séverine Hubard, Etienne Boulanger et<br />

Marco Godinho, qui ont tous trois participé aux<br />

résidences artistiques « Grand Est » en 2006 3 . La<br />

frontière était envisagée comme une séparation<br />

mais aussi un point de contact entre deux pays,<br />

limite également entre les formes de l’art (peinture/écriture,<br />

sculpture/maquette d’architecture,<br />

vidéo/photographie, dessin/photographie, photographie/sculpture…)<br />

ou entre l’art et le monde.<br />

L’expérience des résidences avec des artistes internationaux<br />

est restée jusqu’à présent marginale, et<br />

liée à la volonté du Frac Bourgogne d’élargir le<br />

programme initial des résidences Grand Est. Lisa<br />

Tan, artiste vivant à New York, a été accueillie par<br />

le Frac Bourgogne en 2009 afin de lui apporter un<br />

soutien dans le cadre de sa recherche initiale sur la<br />

littérature française et le romantisme, étant donné<br />

l’importance que revêt la référence littéraire dans<br />

sa production artistique. D’autre part, la structure<br />

souhaitait se confronter à d’autres modes de travail,<br />

et à un autre regard sur ses expositions, sa<br />

collection. Durant son séjour, Lisa Tan s’est immergée<br />

dans Dijon, une ville avec une forte culture<br />

patrimoniale. La temporalité du quotidien vécu<br />

par l’artiste faisait écho à ses lectures d’auteurs<br />

français, plus particulièrement l’ouvrage de Georges<br />

Bataille, « L’expérience intérieure » 4 . Ses longues<br />

marches régulières dans la ville l’ont conduite un<br />

jour devant un bar, le Deep Inside, dont le nom<br />

faisait écho au livre. De cette coïncidence de sens<br />

est né un dytique photographique « Deep Inside<br />

Inner Experience » (2009). Les échanges se sont<br />

poursuivis par une invitation à concevoir une exposition<br />

d’œuvres de la collection sous le titre<br />

« On the Beaten Path » 5 , qui pourrait être traduit<br />

en français par « battre le pavé ». Ainsi, la résidence<br />

de Lisa Tan a débordé les cadres classiques<br />

de la production d’une œuvre pour une lecture singulière<br />

de la collection du Frac Bourgogne.<br />

Freya Hattenberger a été accueillie au Frac Bourgogne<br />

dans le cadre de <strong>Transfer</strong> en 2009. Le programme<br />

encore en cours à l’heure de la rédaction<br />

de ce texte ouvre des formes possibles de collaboration<br />

à travers les nombreuses rencontres, les<br />

échanges et les voyages. Freya Hattenberger s’est<br />

saisie du contexte de Dijon pour poursuivre sa série<br />

photographique des « Metaphorical Staircase<br />

» 6 , en choisissant quelques escaliers fastueux<br />

de la ville, celui du Musée des Beaux-Arts et<br />

l’escalier Gabriel du Palais des Ducs. De nouveau,<br />

le concours de l’École Nationale Supérieure d’Art<br />

& Design de Dijon lui a permis d’accéder à un<br />

studio et de produire une vidéo, « Kiss ».<br />

L’exposition d’œuvres à Dijon de Julien Bismuth<br />

et Christian Jendreiko au début de l’année 2011<br />

ouvrira une nouvelle perspective d’échanges et<br />

l’opportunité de croiser les démarches de ces artistes<br />

avec celle du Frac Bourgogne.<br />

La confrontation à de nouveaux contextes est devenue<br />

un mode de production artistique très<br />

répandu, soutenu par un nombre croissant de<br />

structures. Elle ouvre une percée dans les manières<br />

de travailler tout en étant poreuse elle-même à la<br />

temporalité de la structure. Deux dynamiques tout<br />

à la fois se rencontrent, dialoguent, se frottent ou<br />

se heurtent et participent d’une connaissance réciproque<br />

à même de nourrir d’autres projets.<br />

1 Cat. Séverine Hubard, préface de Eva González-<br />

Sancho, texte de Frédéric Oyharçabal, entretien avec<br />

Ami Barak, Édition Frac Bourgogne, Dijon, 2007.<br />

2 L’œuvre a été présentée dans une exposition<br />

collective organisée par le Frac Bourgogne à l’Écomusée<br />

Creusot-Moncot, Ciry-le-Noble : Structures du temps,<br />

Bernard Bazile, Gert Goiris, Séverine Hubard,<br />

Guillaume Leblon, Richard Long, 03/07/<strong>2010</strong> –<br />

30/10/<strong>2010</strong>.<br />

3 Frontières, Étienne Boulanger, Marc Gidinho,<br />

Séverine Hubard, La galerie – Espace Georges-Brassens,<br />

Talant, 16/05/<strong>2008</strong> – 15/06/<strong>2008</strong>.<br />

4 Georges Bataille, L’expérience intérieure (1954), coll.<br />

Tel, Gallimard, Paris, 1973.<br />

5 On the Beaten Path, Jonas Dahlberg, Dominique<br />

Ghesquière, Jonathan Monk, Steven Parino,<br />

Lisa Tan, curator : Lisa Tan, La galerie – Espace<br />

Georges-Brassens, Talant, 15/05/2009 – 14/06/2009.<br />

6 Voir : http://www.freyahattenberger.de/works<br />

Das Programm <strong>Transfer</strong> reiht sich in eine Folge<br />

von Künstlerresidenzen des Frac Bourgogne ein,<br />

der jedem teilnehmenden Künstler die Möglichkeit<br />

bietet, im kulturellen Kontext der Region produktiv<br />

zu werden. Diese Residenzen werden punktuell<br />

durchgeführt, um während eines variablen<br />

Zeitraums, der entsprechend den Notwendigkeiten<br />

des Kunstprojekts festgelegt wird, einen Dialog<br />

zu eröffnen. Dieser Rahmen erlaubt es, Künstler<br />

aus den Nachbarregionen, aus dem Ausland<br />

einzuladen oder eben an dem Programm <strong>Transfer</strong><br />

teilzunehmen. Auch wenn die Künstlerresidenz<br />

eine Möglichkeit der Zusammenarbeit mit Künstlern<br />

ist, bleiben Ausstellungsprojekte die bevorzugte<br />

Variante. Die Gestaltung von Ausstellungen<br />

führte im Lauf der Jahre zu einer ganzen Reihe<br />

von Projekten, die für die Räumlichkeiten des Frac<br />

Bourgogne in Dijon realisiert wurden. Diese Projekte<br />

bilden den Kern des Austausches mit den eingeladenen<br />

Künstlern wie z.B. Guillaume Leblon,<br />

Jonas Dahlberg, Lara Almarcegui, Dora García,<br />

Pedro Cabrita Reis und Gitte Schäfer, um nur einige<br />

von ihnen zu nennen.<br />

Der Künstleraufenthalt als Arbeitsmodus eröffnet<br />

eine Beziehung zum Künstler, die sich langfristig<br />

durch Austausch und mehr oder weniger regelmäßige<br />

Projekte wie den Dialog, Publikationen, Wiederaufnahme<br />

von Werken, Konferenzen u.a. fortsetzen<br />

kann. Das von den fünf Frac-Regionen des<br />

Grand Est (Elsass, Burgund, Champagne-Ardenne,<br />

Franche-Comté, Lothringen) konzipierte interregionale<br />

Residenzprogramm „Critique du raisin<br />

pur“ ermöglichte es zwischen 2006 und <strong>2008</strong>, einen<br />

Beitrag zur Entwicklung der lokalen Kunstszenen<br />

zu leisten, und bot jungen Künstlern, die<br />

die Kunsthochschulen dieser fünf Regionen absolvierten,<br />

die Möglichkeit, ihren Arbeitskontext zu<br />

verändern und Anschluss an die internationalen<br />

Kunst-Netzwerke zu finden. Die Aufnahme der<br />

Residenzkünstler im Frac Bourgogne erfolgte in<br />

enger Zusammenarbeit mit der École Nationale<br />

Supérieure d’Art & Design in Dijon. Diese stellte<br />

den Künstlern während des zweijährigen Aufenthaltes<br />

das Wohnatelier zur Verfügung. Sie gewährte<br />

ihnen Zugang zu den technischen Einrichtungen<br />

und vor allem auch zum menschlichen und künstlerischen<br />

Talentpool, den eine Kunsthochschule<br />

darstellt. Aufgrund ihrer produktionsfördernden<br />

Wirkung trugen die Aufenthalte auch zur Professionalisierung<br />

der Studenten bei.<br />

Die Künstlerresidenz des Frac Bourgogne bedient<br />

sich nicht ausschließlich der Form der Ausstellung,<br />

um den Künstlern Einbindung und Sichtbarkeit<br />

zu ermöglichen. Sie ist als Zeit des Forschens<br />

und Experimentierens konzipiert und erfordert<br />

deshalb nicht unbedingt einen Abschluss oder eine<br />

formale Umsetzung während des Aufenthaltes.<br />

Die 2006 eingeladene Séverine Hubard entschloss<br />

sich, einen Film mit dem Titel „Un jour“ zu produzieren,<br />

nachdem ihr die Größe der Einfamilienhaussiedlungen<br />

im Norden der Stadt aufgefallen<br />

war, auf einem Land, das noch bis vor kurzem zur<br />

Landwirtschaftszone gehört hatte. Der Frac Bourgogne<br />

und die École Nationale Supérieure d’Art &<br />

Design von Dijon arbeiteten für die Filmproduktion<br />

eng zusammen und die Studenten wirkten als<br />

Statisten oder Aufnahmeassistenten mit. Der Film<br />

wurde 2007 für die Sammlung des Frac Bour-<br />

gogne erworben, der außerdem die Koordination<br />

und Produktion einer Monographie über das bisherige<br />

Schaffen der Künstlerin (mit kritischem<br />

Werkverzeichnis) übernahm 1 . Diese Zusammenarbeit<br />

wird auch heute noch fortgesetzt, indem ein<br />

Werk von Séverine Hubard („On n’a jamais été si<br />

proche“, 2009) 2 in die Sammlung aufgenommen<br />

wurde und ihr Schaffen weiterhin verfolgt wird.<br />

Die Form der Ausstellung ist dennoch nicht ausgeschlossen<br />

und kann mit dem vom Frac Bourgogne<br />

veranstalteten Programm in der Region Burgund<br />

auf Resonanz stoßen. <strong>2008</strong> wurden im Rahmen<br />

der Ausstellung „Frontières“ (Grenzen) Werke<br />

von Séverine Hubard, Etienne Boulanger und<br />

Marco Godinho gezeigt, die alle drei 2006 3 an den<br />

Künstlerresidenzen des Grand Est teilgenommen<br />

hatten. Die „Grenze“ wurde sowohl als Trennungslinie<br />

als auch als Berührungspunkt zwischen<br />

zwei Ländern aufgefasst, als Scheidewand zwischen<br />

den verschiedenen Kunstformen (Malerei/<br />

Literatur, Skulptur/Architekturmodell, Video/Fotografie,<br />

Zeichnung/Fotografie, Fotografie/Skulptur...)<br />

oder zwischen der Kunst und der Welt.<br />

Die Erfahrungen mit Gastaufenthalten von internationalen<br />

Künstlern waren bislang marginal und<br />

verbinden sich mit dem Wunsch des Frac Bourgogne,<br />

das begonnene Residenzprogramm „Grand<br />

Est“ mit internationalen Künstlern zu erweitern.<br />

2009 wurde die in New York lebende Künstlerin<br />

Lisa Tan vom Frac Bourgogne eingeladen, um sie<br />

bei ihren Studien über die französische Literatur<br />

und die Romantik zu unterstützen, da die literarische<br />

Referenz in ihrer künstlerischen Arbeit einen<br />

hohen Stellenwert besitzt. Anderseits wünschte<br />

der Frac, sich mit anderen Arbeitsweisen zu beschäftigen<br />

und einen anderen Blick auf seine Ausstellungen<br />

und seine Sammlung zu werfen. Während<br />

ihres Aufenthaltes ist Lisa Tan in Dijon, eine<br />

Stadt mit einem bedeutenden Kulturerbe, eingetaucht.<br />

Die Alltagserlebnisse der Künstlerin ließen<br />

ihre Leseerinnerungen an Texte französischer Autoren,<br />

namentlich Georges Batailles Werk<br />

„L’expérience intérieure“ 4 , aufleben. Ihre langen<br />

Spaziergänge durch die Stadt führten sie eines Tages<br />

zur Bar Deep Inside, deren Name sie an das<br />

Buch erinnerte. Aus dieser zufälligen Verbindung<br />

heraus entstand das Foto-Diptychon „Deep Inside<br />

Inner Experience“ (2009). An den Austausch<br />

schloss sich eine Einladung an, Werke der Sammlung<br />

unter dem Titel „On the Beaten Path“ 5<br />

(„durch die Straßen streunen“) auszustellen. Somit<br />

überschritt die Residenz von Lisa Tan den<br />

klassischen Rahmen der Produktion eines Werkes<br />

mit einer einzigartigen Lektüre für die Sammlung<br />

des Frac Bourgogne.<br />

Freya Hattenberger wurde vom Frac Bourgogne<br />

2009 im Rahmen von <strong>Transfer</strong> eingeladen. Das<br />

Programm, das zur Zeit der Erstellung dieses<br />

Textes noch andauert, eröffnet Möglichkeiten der<br />

Zusammenarbeit durch zahlreiche Begegnungen,<br />

Austausch und Reisen. Freya Hattenberger hat<br />

sich auf die Stadt Dijon und ihren Kontext eingelassen,<br />

um ihre Fotoserie „Metaphorical Staircase“ 6<br />

fortzusetzen, für die sie einige prunkvolle Treppen<br />

der Stadt – die Treppe des Kunstmuseums und die<br />

Gabriel-Treppe des Palais des Ducs – auswählte.<br />

Erneut konnte sie dank der Unterstützung der<br />

École Nationale Supérieure d’Art & Design in<br />

Dijon ein Studio benutzen und ein Video („Kiss“)<br />

produzieren. Die Ausstellung mit Werken von<br />

Julien Bismuth und Christian Jendreiko in Dijon<br />

wird eine neue Perspektive für den Austausch eröffnen<br />

und Gelegenheit bieten, um die Positionen<br />

dieser Künstler in das Programm des Frac Bourgogne<br />

zu integrieren.<br />

Die Konfrontation mit neuen Kontexten ist zu<br />

einem weit verbreiteten Modus des künstlerischen<br />

Schaffens geworden, der von einer wachsenden<br />

Anzahl von Projektstrukturen unterstützt wird.<br />

Diese Kontexte führen zu neuen Arbeitsweisen<br />

und werden gleichzeichtig sichtbar für die Dauer<br />

der Projekte. Zwei Dynamiken stehen sich gegenüber,<br />

treten in einen Dialog, reiben sich oder prallen<br />

aufeinander und profitieren von den gegenseitigen<br />

Erfahrungen, wobei womöglich weitere<br />

Projekte angestoßen werden können.<br />

1 Kat. Séverine Hubard, Vorwort von Eva González-<br />

Sancho, Text von Frédéric Oyharçabal, Interview mit<br />

Ami Barak, Édition Frac Bourgogne, Dijon, 2007.<br />

2 Das Werk wurde im Rahmen einer vom Frac<br />

Bourgogne organisierten Sammelausstellung im<br />

Écomusée Creusot-Moncot, Ciry-le-Noble: Structures<br />

du temps, Bernard Bazile, Gert Goiris, Séverine<br />

Hubard, Guillaume Leblon, Richard Long, 03.07.<strong>2010</strong><br />

– 30.10.<strong>2010</strong> gezeigt.<br />

3 Frontières, Étienne Boulanger, Marc Gidinho,<br />

Séverine Hubard, La galerie – Espace Georges<br />

Brassens, Talant, 16.05.<strong>2008</strong> – 15.06.<strong>2008</strong>.<br />

4 Georges Bataille, L’expérience intérieure (1954), coll.<br />

Tel, Gallimard, Paris, 1973.<br />

5 On the Beaten Path, Jonas Dahlberg, Dominique<br />

Ghesquière, Jonathan Monk, Steven Parino, Lisa Tan,<br />

Kuratorin: Lisa Tan, La galerie – Espace Georges-<br />

Brassens, Talant, 15.05.2009 – 14.06.2009.<br />

6 http://www.freyahattenberger.de/works<br />

72 73

05–10/2009<br />

Jury+ Lancement<br />

Jury+ Auftakt<br />

« Tous les membres du jury ont une certaine connaissance<br />

des tendances de l’art contemporain, ont leur propre<br />

système de référence et leur goût, connaissent nombre de<br />

candidats dans d’autres circonstances et les ont peut-être<br />

même incités à se présenter. »<br />

Prof. Dr. Kurt Wettengl<br />

„Alle Jurybeteiligten haben einen gewissen Überblick über<br />

die zeitgenössischen Kunstentwicklungen, haben ihre<br />

eigenen Referenzsysteme und Vorlieben, kennen darüber<br />

hinaus viele der Bewerberinnen und Bewerber aus anderen<br />

Zusammenhängen und haben sie oder ihn vielleicht sogar<br />

selbst zur Bewerbung ermuntert.“<br />

Prof. Dr. Kurt Wettengl<br />

« Tout vient à point… Lors de mes études à la Sorbonne<br />

à Paris, j’ai fait la connaissance d’une étudiante en histoire<br />

de l’Art : Lynn Allemand. C’était aux alentours de 1980.<br />

L’âge d’or de l’art moderne français était passé depuis<br />

long temps. Paris n’était plus, comme jusque dans les<br />

années 50, le centre de l’art. Mais Lynn Allemand m’indiqua<br />

des artistes tels que Nicolas de Staël et Jean Fautrier. Nous<br />

nous sommes perdus de vue. Jusqu’à ce que Christian Esch<br />

m’interroge sur des contacts et des idées à propos du milieu<br />

artistique français : Là je me suis souvenu de Lynn ; je suis<br />

allé la voir à Tourcoing au Musée des Beaux-Arts dont<br />

elle est entretemps la directrice. Lors d’un long déjeuner,<br />

en <strong>France</strong> toujours aussi important, des galeristes et des<br />

critiques de toute la <strong>France</strong>, qui préparaient un grand<br />

projet artistique avec Lynn, étaient réunis. Et tous parlaient<br />

de l’art allemand, en particulier ils étaient enchantés<br />

d’Anselm Kiefer. J’espère pour le <strong>Transfer</strong> <strong>France</strong>-<strong>NRW</strong><br />

que nous en Allemagne devenions plus curieux du jeune<br />

milieu artistique français qui souffre encore de ce que Paris<br />

ne soit plus considéré comme le nombril du monde de l’art. »<br />

Ruthard Stäblein<br />

„Was lange währt… Während des Studiums an der Pariser<br />

Sorbonne habe ich eine Studentin der Kunstgeschichte<br />

kennengelernt: Lynn Allemand. Das war um 1980. Die<br />

Glanzzeit der französischen modernen Kunst lag lange<br />

zurück. Paris war nicht mehr wie bis in die 50er Jahre das<br />

Zentrum der Kunst. Lynn Allemand aber wies mich auf<br />

Künstler wie Nicolas de Staël und Jean Fautrier hin. Wir<br />

verloren uns aus den Augen. Bis Christian Esch mich nach<br />

Kontakten und Ideen zur und über die französische(n)<br />

Kunstszene fragte. Da habe ich mich an Lynn erinnert, bin<br />

zu ihr nach Tourcoing gefahren, dessen Musée des Beaux-<br />

Arts sie inzwischen leitet. Beim ausführlichen Mittagessen,<br />

in Frankreich immer noch ein Fixpunkt, saßen Galeristen<br />

und Kritiker aus ganz Frankreich zusammen, die mit Lynn<br />

ein großes Kunstprojekt vorbereiteten. Und alle redeten<br />

über die deutsche Kunst, insbesondere waren sie von<br />

Anselm Kiefer begeistert. Ich wünsche mir für den <strong>Transfer</strong><br />

<strong>France</strong>-<strong>NRW</strong>, dass wir in Deutschland neugieriger werden<br />

auf die jüngste französische Kunstszene, die noch immer<br />

darunter leidet, dass Paris nicht mehr als Nabel der<br />

Kunstwelt betrachtet wird.“<br />

Ruthard Stäblein<br />

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18<br />

Wuppertal, dossiers de candidature des artistes<br />

proposés par des experts<br />

Wuppertal, Bewerbungen der von den Experten<br />

vorgeschlagenen Künstler<br />

Wuppertal, Rencontre de jury, vue d’un video<br />

performance de Karolin Meunier<br />

Wuppertal, Jurysitzung, Sichtung einer Video-<br />

Performance von Karolin Meunier<br />

Wuppertal, <strong>NRW</strong> KULTURsekretariat, rencontre<br />

de jury<br />

Wuppertal, <strong>NRW</strong> KULTURsekretariat, Jurysitzung<br />

Aéroport Charles de Gaulle, Paris<br />

Flughafen Charles de Gaulle, Paris<br />

Aéroport Charles de Gaulle, Paris<br />

Flughafen Charles de Gaulle, Paris<br />

Fête foraine de Nantes<br />

Kirmes von Nantes<br />

Loire de Nantes<br />

Loire bei Nantes<br />

Les artistes en route pour l’inauguration à Nantes<br />

Künstler unterwegs beim Auftakt in Nantes<br />

Palmarium du Jardin des Plantes de Nantes<br />

Palmenhaus im Botanischen Garten von Nantes<br />

Ivan Bazak et Kurt Wettengl dans le Musée des<br />

Beaux-Arts de Dijon<br />

Ivan Bazak und Kurt Wettengl im Musée des<br />

Beaux-Arts in Dijon<br />

Elsa Tomkowiak dans le Musée des Beaux-Arts de<br />

Dijon<br />

Elsa Tomkowiak im Musée des Beaux-Arts in Dijon<br />

Gargouilles de l’église paroissirale Notre Dame de<br />

Dijon<br />

Wasserspeier der Gemeindekirche Notre Dame von<br />

Dijon<br />

Tombeau du Duc Phillipe le Hardi (1342-1404) au<br />

Palais des Ducs de Bourgogne à Dijon (pleurants)<br />

Grabmal Phillips II., Herzog von Burgund (1342-<br />

1404) im Herzogspalast von Dijon (Weinende)<br />

Dijon, regarder les gargouilles<br />

Dijon, Wasserspeier schauen<br />

36°C! À côté du briqueterie Musée Ecologique<br />

Creusot Montceau, Ciry-le-Noble<br />

36°C! Neben der Ziegelei Musée Ecologique Creusot<br />

Montceau, Ciry-le-Noble<br />

C’est ici qu’il pousse: Le Nuits Saint-Georges<br />

Hier wächst er: der Nuits Saint-George<br />

À la gare Saint Sauveur, Lille, Thierry Lesueur<br />

explique Lille 3000<br />

Im Bahnhof Saint Sauveur, Lille, Thierry Lesueur<br />

erklärt das Projekt Lille 3000<br />

Visite de Centre d’art contemporain Consortium<br />

à Dijon<br />

Besuch des Centre d’art contemporain Consortium<br />

in Dijon<br />

photos/Fotos © Lidy Mouw, sauve/auSSer 14 © Cécile<br />

6<br />

8<br />

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Desvignes<br />

74 75

05–10/2009<br />

Jury+ Lancement<br />

Jury+ Auftakt<br />

« Jamais il n’y a eu autant de personnes qu’aujourd’hui qui<br />

s’adonnent à l’art et veulent vivre en tant qu’artistes.<br />

Vouloir être artiste est, comme beaucoup d’autres choses<br />

dans notre société, devenu un phénomène de masse. C’est<br />

une conséquence de l’abondance et de la démocratie avec<br />

son idée d’égalité des chances. Ceci apparaît aussi dans le<br />

groupe des artistes de <strong>Transfer</strong>. Nous venons tous de<br />

différentes couches sociales, y compris de la classe<br />

ouvrière. Je considère cela comme une conséquence<br />

bienvenue de la démocratisation, que, dans notre<br />

génération, chacun ait la possibilité de réaliser son projet<br />

de vie en tant qu’artiste. »<br />

Christian Jendreiko<br />

1 2<br />

8<br />

9<br />

10<br />

„So viele Menschen, die Kunst machen und als Künstler<br />

leben wollen, wie heute, gab es noch nie. Künstler sein zu<br />

wollen ist, wie vieles in unserer Gesellschaft, zu einem<br />

Massenphänomen geworden. Es ist eine Folge des<br />

Wohlstands und der Demokratie mit ihrer Idee der<br />

Chancengleichheit. Das zeigt sich auch in der Gruppe der<br />

<strong>Transfer</strong>-Künstler. Wir alle kommen aus ganz unterschiedlichen<br />

gesellschaftlichen Schichten, inklusive der sogenannten<br />

Arbeiterklasse. Ich halte das für eine begrüßenswerte<br />

Folge der Demokratisierung, dass in unserer Generation<br />

jedem die Möglichkeit, den Lebens entwurf des Künstlers<br />

zu verwirklichen, offensteht.“<br />

Christian Jendreiko<br />

« Le deux mois à Mülheim an der Ruhr a été fructueuse<br />

puisque j’ai conçu plusieurs nouveaux projets inspirés de<br />

l’environnement, comme par exemple le matériau charbon.<br />

Comme je suis sculpteur, j’ai travaillé sous forme de<br />

maquettes, dans la petite salle mise à ma disposition sous les<br />

toits du Kunstmuseum Mülheim an der Ruhr. En rentrant<br />

en <strong>France</strong>, j’ai eu la chance d’être in vitée pour une<br />

exposition monographique par le centre d’art La station, à<br />

Nice, l’occasion rêvée de réaliser ces projets ‹ feu de bois › et<br />

‹ barrieres ›. »<br />

Dominique Ghesquière<br />

„Die zwei Monate in Mülheim an der Ruhr waren sehr<br />

fruchtbar für mich. Ich habe viele neue Ideen entwickelt, die<br />

unmittelbar von der Umgebung dort inspiriert sind, wie z.B.<br />

die Arbeit mit und zum Thema Kohle. Unter dem Dach des<br />

Kunstmuseums Mülheim an der Ruhr wurde mir ein kleines<br />

Zimmer zur Verfügung gestellt. Als ich dann nach<br />

Frankreich zurückkehrte, wurde ich zu einer Soloausstellung<br />

ins Kunstzentrum La Station nach Nizza eingeladen;<br />

eine ideale Gelegenheit, die Projekte ‚feu de bois‘ und<br />

‚barrieres‘ umzusetzen.“<br />

Dominique Ghesquière<br />

« J’ai été agréablement surpris par les bières allemandes<br />

(surtout la Bergmann à Dortmund). Je ne dirai pas la<br />

même chose de la gastronomie de cette région… »<br />

RÉgis Perray<br />

„Ich war angenehm von den deutschen Biersorten<br />

überrascht (vor allem von der Marke Bergmann aus<br />

Dortmund). Von der Küche dieser Region kann ich<br />

allerdings nicht dasselbe behaupten…“<br />

RÉgis Perray<br />

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7ème festival international de musique mécanique de<br />

Dijon, septembre 2009<br />

7. Internationales Festival der mechanischen Musik in<br />

Dijon, September 2009<br />

La gare de Lille-Europe, Freya Hattenberger, Nadia<br />

Ismail et Kurt Wettengl<br />

Der Bahnhof Lille-Europe, Freya Hattenberger, Nadia<br />

Ismail und Kurt Wettengl<br />

Hors de la gare de Lille-Europe<br />

Außerhalb des Bahnhofs Lille-Europe<br />

Dans la gare de Lille-Europe<br />

Im Bahnhof Lille-Europe<br />

Gare Saint Saveur, Lille, Yannick Courbes<br />

Bahnhof Saint Sauveur, Lille, Yannick Courbes<br />

Tourcoing, Ibis Hôtel<br />

Tourcoing, Ibis Hotel<br />

Tourcoing, Ibis Hôtel, salle de petit déjeuner<br />

Tourcoing, Ibis Hotel, Frühstückslobby<br />

Gare Bruxelles-Central<br />

Hauptbahnhof Brüssel<br />

Signature de la déclaration de responsabilité personnelle<br />

dans le container du bureau de chantier, bureau<br />

du Dortmunder U<br />

Unterschreiben der Selbsthaftungserklärung im<br />

Bauleitungscontainer, Baustelle Dortmunder U<br />

Christian Jendreiko dans le container du bureau de<br />

chantier, Dortmunder U<br />

Christian Jendreiko im Bauleitungscontainer,<br />

Dortmunder U<br />

Chantier du Dortmunder U<br />

Baustelle Dortmunder U<br />

L’ascenseur extérieur conduit au futur musée au 6ième<br />

étage, chantier du Dortmunder U<br />

Im Außenaufzug geht’s zum künftigen Museum in der<br />

6. Etage, Baustelle Dortmunder U<br />

Trajet en bus sur le lit du Lac de Phœnix, Dortmund<br />

Busfahrt über den Grund des Phoenixsees, Dortmund<br />

Conférence de presse dans l’auditorium du Museum<br />

Abteiberg, Mönchengladbach<br />

Presseveranstaltung im Auditorium des Museums<br />

Abteiberg, Mönchengladbach<br />

Chaises pliantes, compagnons de voyage, dans la salle<br />

de réception du Dortmunder U<br />

Mitreisende Klappstühle im Empfangsraum des<br />

Dortmunder U<br />

6 7<br />

14 15<br />

photos/Fotos © Lidy Mouw<br />

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05–10/2009<br />

Jury+ Lancement<br />

Jury+ Auftakt<br />

« Je trouve que le milieu artistique allemand est un peu<br />

plus orienté (sans forcément être pour autant plus ouvert)<br />

vers l’extèrieur, et que parfois, le milieu artistique français<br />

me semble plus insulaire. Après, il y a beaucoup d’autres<br />

différences bien sur, différences de références artistiques,<br />

d’approche liées aux différences entre les deux systèmes<br />

pédagogiques de chaque pays, différences aussi d’emphase<br />

(la peinture me semble beaucoup moins dominante en<br />

<strong>France</strong> qu’en Allemagne). Ce que j’aime dans les deux<br />

pays, et que je trouve n’existe pas vraiment aux US, c’est la<br />

manière dont chaque région, chaque ville, a un vrai «<br />

monde » artistique: réseau d’institutions, d’artistes, de<br />

critiques, de galeries, de revues, de collectionneurs même.<br />

Et à l’intèrieur de ces mondes, de vrais échanges/projets/<br />

dialogues/ histoires se construisent. Du coup, même si<br />

certaines villes (Paris ou Berlin) prédominent, leur<br />

importance est relative, et l’on peut non seulement trouver<br />

plein d’autres choses en dehors de ces villes, mais aussi,<br />

souvent, des choses qui sont beaucoup plus vivantes<br />

quelque part, ancrées comme elles le sont dans de vrais<br />

dialogues, de vrais échanges. »<br />

Julien Bismuth<br />

„Ich erlebe die Kunstszene in Deutschland eher nach außen<br />

orientiert (was jedoch nicht zwingend bedeutet, dass sie<br />

offener ist), die französische Kunstszene hingegen wirkt<br />

auf mich manchmal verschlossener, insularer. Aber es gibt<br />

natürlich noch viele weitere Unterschiede; Unterschiede<br />

hinsichtlich der künstlerischen Bezüge, der Ausbildungssysteme<br />

und der Auswahl der künstlerischen Medien (Malerei<br />

scheint mir in Frankreich nicht so wichtig zu sein wie in<br />

Deutschland). Was ich an beiden Ländern sehr schätze und<br />

was es in den USA nicht gibt, sind die jeweils sehr<br />

ausgeprägten regionalen und städtischen Kunstszenen, ihre<br />

Institutionen, Künstler, Kritiker, Galerien, Zeitungen und<br />

Sammler. Und innerhalb dieser Mikrokosmen entstehen<br />

echte Austauschprozesse, Projekte, Dialoge und Geschichten.<br />

Auch wenn die Kunstszenen bestimmter Städte wie<br />

Paris und Berlin dominieren, ist ihre Bedeutung relativ.<br />

Auch abseits dieser Metropolen sind Zentren zu finden, die<br />

vielleicht sogar lebendiger sind, und die wirklichen<br />

Austausch und intensiven Dialog betreiben.“<br />

Julien Bismuth<br />

« J’ai l’impression qu’il y a une plus grande cohésion du<br />

milieu artistique allemand (institutions et privés confondus)<br />

envers ses artistes. J’ai le sentiment que les institutions<br />

françaises travaillent davantage sur un mode concurrentiel<br />

alors qu’il me semble que les institutions allemandes<br />

travaillent ensemble. »<br />

Antoine Petitprez<br />

„Ich habe den Eindruck, dass die deutsche Kunstlandschaft<br />

(Institutionen und Privateinrichtungen gleichermaßen) viel<br />

enger mit den Künstlern zusammenarbeitet. Ich habe das<br />

Gefühl, die französischen Einrichtungen stehen lieber in<br />

einem größeren Wettbewerb untereinander, während mir<br />

die deutschen Einrichtungen eher zusammenzuarbeiten<br />

scheinen.“<br />

Antoine Petitprez<br />

1<br />

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9<br />

Inauguration au Museum Abteiberg, Mönchengladbach<br />

Auftaktveranstaltung im Museum Abteiberg,<br />

Mönchengladbach<br />

Trajet MG – MH<br />

Busfahrt MG – MH<br />

Inauguration de <strong>Transfer</strong> à Mülheim an der Ruhr.<br />

Maire Dagmar Mühlenfeld accueille les artistes dans<br />

sa ville<br />

<strong>Transfer</strong>-Auftakt in Mülheim an der Ruhr. OB Dagmar<br />

Mühlenfeld begrüßt die Künstler in ihrer Stadt<br />

A l’ancienne piscine couverte de Mönchengladbach<br />

Im ehemaligen Hallenbad Mönchengladbach<br />

A l’ancienne piscine couverte de Mönchengladbach<br />

Im ehemaligen Hallenbad Mönchengladbach<br />

Façade du Museum Abteiberg, Mönchengladbach<br />

Fassade Museum Abteiberg, Mönchengladbach<br />

Dans le jardin des sculptures du Museum Abteiberg,<br />

Mönchengladbach<br />

Im Skulpturengarten des Museums Abteiberg,<br />

Mönchengladbach<br />

Devant la nouvelle Medienhaus (Maison des médias) à<br />

Mülheim an der Ruhr<br />

Vor dem neuen Medienhaus in Mülheim an der Ruhr<br />

Inauguration au Kunstmuseum Mülheim an der Ruhr,<br />

d.g.à.d. : Prof. Peter Vermeulen, Dr. Christian Esch,<br />

Dr. Beate Reese, Nadia Ismail<br />

Auftaktveranstaltung im Kunstmuseum Mülheim an<br />

der Ruhr, v.l.n.r.: Prof. Peter Vermeulen, Dr. Christian<br />

Esch, Dr. Beate Reese, Nadia Ismail<br />

10– Différentes stations lors des « visites guidées » par<br />

15 Joost Backus de Q4 du Venlo sous la pluie à Mönchengladbach<br />

: Entre autre Le jardin des sculptures du<br />

musée d’Abteiberg, le Bar Plastique et l’ancienne<br />

piscine couverte sur la Berliner Platz<br />

Verschiedene Stationen während der „Guided Tours“<br />

durch Joost Backus von Q4 aus Venlo durch ein<br />

regenreiches Mönchengladbach: u.a. Skultpturengarten<br />

des Museums Abteiberg, Bar Plastique und das<br />

ehemalige Hallenbad am Berliner Platz<br />

16 Mur extérieur du Friedrich Wilhelms-Hütte sur la<br />

Friedrich-Ebert-Strasse à Mülheim an der Ruhr<br />

Außenwand der Friedrich Wilhelms-Hütte an der<br />

Friedrich-Ebert-Straße in Mülheim an der Ruhr<br />

17 Régis Perray und Freya Hattenberger à la réception<br />

au Kunstmuseum Mülheim an der Ruhr<br />

Régis Perray und Freya Hattenberger beim Empfang<br />

im Kunstmuseum Mülheim an der Ruhr<br />

8 16 17<br />

photos/Fotos: 2, 3, 5–13, 16 © Lidy Mouw, 1, 4, 14,<br />

15, 17 © Pauline Josten<br />

78 79

Ce quoi<br />

que ce soit<br />

dont parlait<br />

John Cage<br />

Emmanuel Mir<br />

Kunstmuseum<br />

Mülheim an der Ruhr<br />

Il y a l’artiste qui partira au hasard, qui prendra le<br />

dernier métro ou le premier Strassenbahn vers une<br />

direction qu’il arrivera à peine à prononcer et qui<br />

se laissera conduire vers l’inconnu. Celui-ci tentera<br />

de déchiffrer les visages, d’identifier les objets,<br />

d’interpréter le rythme de cette ville, de saisir son<br />

sens. Il observera la position des corps, notera le<br />

changement de la lumière et les réfractions inédites<br />

sur les parois d’une architecture jamais vue, se<br />

concentrera sur les bruits nouveaux, sur les signes<br />

étranges. Attentif à l’ordre des choses et curieux<br />

des odeurs, peut-être cherchera-t-il à percer les différences<br />

entre ce monde et celui qu’il aura laissé<br />

derrière lui. Peut-être que ce qu’il verra là lui permettra<br />

de mieux comprendre le lieu de son origine.<br />

De faire des rapprochements, d’élargir son expérience.<br />

Peut-être aussi qu’il n’attachera pas la<br />

moindre importance à ces informations et qu’il se<br />

contentera de savourer ce spectacle exotique et incompréhensible,<br />

peut-être qu’il ne voudra que<br />

couler avec le flot.<br />

Si celui-ci se découvre en chemin un but ; pur hasard<br />

que cela. Il reviendra avec ce qu’il aura glanés<br />

en route. Des choses plus ou moins importantes<br />

qui se seront offertes à lui, sans résistance. Et puis<br />

s’il revient les mains vides, peu importe. Qui sait<br />

si, au bout de plusieurs années, il ne retrouvera<br />

pas une graine oubliée dans ses poches, qui germera<br />

sur le tard.<br />

Et puis il y a l’artiste qui, dès son arrivée en territoire<br />

inconnu, se souciera d’abord de l’état de son<br />

atelier, de la qualité des matériaux et du matériel,<br />

de la bonne configuration des instruments, de la<br />

compatibilité des programmes. Il voudra d’abord<br />

savoir si l’infrastructure correspondra à un projet<br />

élaboré ailleurs, inspectera les lieux en cherchant<br />

ce qu’il avait déjà trouvé avant, relira son plan<br />

chaque matin. Celui-là arrivera en sachant ce qui<br />

arrivera. L’inconnu l’agacera peut-être un peu. Il<br />

étudiera tout ce qu’on lui servira avant de l’avaler.<br />

Il pensera perdre du temps dans les transports,<br />

sera déçu de l’offre quand celle-ci ne correspondra<br />

pas à sa demande et frustré de ne pas se faire comprendre<br />

à tout moment. Il ne se laissera pas entraîner.<br />

Il reviendra de temps en temps chez lui, un<br />

peu par dépit, un peu par nostalgie. Il aura une<br />

note de téléphone considérable.<br />

Il jugera finalement son séjour au succès de son<br />

entreprise, à la congruence du plan avec le résultat.<br />

De cette période de sa vie il ramènera quelques<br />

photos qu’il stockera rapidement, une poignée de<br />

souvenirs dépaysants et des anecdotes qu’au fil du<br />

temps il ne placera que toujours plus rarement<br />

dans les conversations.<br />

Certains artistes partent en résidence à l’étranger<br />

de cette manière, d’autres de celle-là. À chacun<br />

son esprit. John Cage disait : « I welcome whatever<br />

happens next ». Je pense que c’est à cet esprit<br />

que fait référence le projet <strong>Transfer</strong>. C’est cet esprit<br />

qu’insuffle le <strong>NRW</strong> KULTURsekretariat à<br />

quelques artistes, en une mission tout faite de paradoxe<br />

: Institutionnaliser l’inconnu, provoquer<br />

l’égarement, dérouter de manière programmatique<br />

– si c’est possible. Créer toutes les conditions possibles<br />

aux rencontres fortuites, arranger l’aléatoire,<br />

faire en sorte que l’inattendu se produise.<br />

D’une certaine manière, le projet a quelque chose<br />

d’un peu téméraire, à la limite de l’outrecuidant. Il<br />

ne veut rien de moins que rendre leur liberté aux<br />

artistes. Il veut les sortir de leur routine, les extirper<br />

de leur train-train organisationnel et de leurs<br />

habitudes intellectuelles. Les forcer à chambouler<br />

pour un temps leurs plans et inverser la vapeur.<br />

Faire dérailler des artistes : Leur permettre de sortir<br />

de leurs ornières et de continuer leur course en<br />

terrain inconnu.<br />

Leur donner la chance d’accueillir ce quoi que ce<br />

soit dont parlait Cage.<br />

Il n’est pas donné à chacun de faire preuve de la<br />

nonchalance, de la curiosité, de la générosité, mais<br />

surtout du courage de John Cage. Se déraciner,<br />

même volontairement, même pour un temps court,<br />

peut être accompagné de mouvements d’angoisse,<br />

de remises en question plus ou moins radicales et<br />

de crises existentielles. Le recul que l’on prend sur<br />

sa vie a des effets secondaires qui, selon son caractère,<br />

ne sont pas toujours les bienvenus.<br />

<strong>Transfer</strong> provoque donc une zizanie mesurée en<br />

semant ses germes en terre étrangère. Certains<br />

prendront, d’autres non. Les fruits ne seront pas<br />

tous d’égale beauté. Et tout à fait à la fin du processus<br />

le commissaire d’exposition se contentera<br />

d’en cueillir quelques uns et de les offrir au public.<br />

C’est cette tâche qui fut la mienne au Kunstmuseum<br />

Mülheim an der Ruhr : Récolter, trier, étaler.<br />

Pour répondre au processus ouvert du projet et à<br />

sa dynamique, il me semblait naturel de concevoir<br />

une exposition de travaux traversés par le changement<br />

et le flux. Plus qu’une exposition à thème de<br />

plus – un genre rendu périlleux par les contraintes<br />

du programme – « Métamorphoses » est devenu<br />

une variation sur thème, rassemblant des positions<br />

s’articulant autour d’une certaine idée de la transformation.<br />

Transformation comprise comme passage<br />

de la matière d’un état à un autre (Roseline<br />

Rannoch, Ivan Bazak, Dominique Ghesquière),<br />

comme épuration et affinement d’un objet (Régis<br />

Perray) comme décalage de la perception (Thomas<br />

Mohren, Jürgen Stollhans), ou, plus métaphoriquement,<br />

comme transition entre jour et nuit, vie<br />

et mort (Mathilde Rosier).<br />

Mais avant de collecter les fruits de l’échange,<br />

j’eus l’occasion de servir de guide aux artistes basées<br />

à Mülheim an der Ruhr. Je me souviens ainsi<br />

de deux mois froids et chaleureux avec Cécile Desvignes<br />

et Dominique Ghesquière ; je me rappelle<br />

de leur appartement dominant la ville, de nos discussions<br />

dans ma cuisine, de nos quelques voyages<br />

en train. Ré trospectivement, je ne pense pas avoir<br />

été un bon guide pour elles: Parce que j’ai tenté au<br />

plus tôt de faire passer ce que j’avais interprété de<br />

la mission du projet – « I welcome whatever happens<br />

next » – j’ai laissé partir chacune des deux<br />

artistes sur son chemin, les suivant de loin et leur<br />

laissant découvrir l’essentiel par elles-mêmes, me<br />

rappelant de temps en temps à leur bon souvenir.<br />

Cécile et Dominique ont par ailleurs intuitivement<br />

saisi la règle du jeu et ont su tirer parti, chacune à<br />

sa manière, de cet état des choses. Elles le conteront<br />

mieux que moi…<br />

Quant à moi, Français vivant depuis quinze ans<br />

dans la région et germanisé par la force des choses,<br />

je me mis à reconsidérer mon petit monde par le<br />

biais du regard neuf des deux artistes. Ce sont elles<br />

qui, parce qu’elles avaient décidé d’accueillir ce<br />

quoi que ce soit – mais de l’accueillir avec circonspection<br />

et intelligence –, me firent redécouvrir les<br />

bizarreries pittoresques d’une vie allemande qui<br />

avait fini par devenir ma norme et que je ne voyais<br />

plus. Ce sont elles, les « transférées », qui m’ont<br />

forcé à redevenir attentif aux visages, aux objets et<br />

à la ville que je connaissais si bien. Et pour ce réveil,<br />

qu’elles n’auront peut-être même pas noté, je<br />

leur dois toute ma gratitude.<br />

Es gibt den Künstler, der ohne Ziel aufbricht, der<br />

die letzte Metro oder die erste Straßenbahn in<br />

eine Richtung nimmt, deren Namen er kaum aussprechen<br />

kann, der sich ins Unbekannte treiben<br />

lässt. Er versucht, die Gesichter zu entschlüsseln,<br />

den Dingen einen Namen zu geben, den Rhythmus<br />

dieser Stadt zu deuten, ihren Sinn zu erfassen.<br />

Er beobachtet die Haltung der Körper, bemerkt<br />

den Wechsel des Lichts, wie es sich, für ihn<br />

völlig neu, auf den Mauern nie zuvor gesehener<br />

Häuser bricht, konzentriert sich auf die unbekannten<br />

Geräusche, auf die fremdartigen Zeichen.<br />

Vielleicht versucht er, offen für die Ordnung<br />

der Dinge und neugierig auf die Gerüche, die Unterschiede<br />

zwischen dieser Welt und der, die er<br />

hinter sich gelassen hat, zu durchdringen. Vielleicht<br />

kann er mit dem, was er dort sieht, den Ort,<br />

von dem er kommt, besser verstehen. Die Welten<br />

miteinander in Verbindung bringen und seinen<br />

Erfahrungsschatz bereichern. Möglich aber auch,<br />

dass er diesen Eindrücken keinerlei Beachtung<br />

schenkt und sich damit begnügt, dieses exotische<br />

und unverständliche Schauspiel auszukosten, dass<br />

er sich vielleicht nur treiben lassen will.<br />

Wenn er unterwegs ein Ziel entdeckt, ist das<br />

nichts als purer Zufall. Er bringt im Gepäck zurück,<br />

was er am Wegesrand aufgelesen hat. Mehr<br />

oder weniger wichtige Dinge, die sich ihm widerstandslos<br />

angeboten haben. Und kehrt er mit leeren<br />

Händen heim, ist das nicht so wichtig. Wer<br />

weiß schon, ob er nicht nach einigen Jahren ein<br />

vergessenes Korn in seinen Taschen findet, das<br />

spät noch keimen wird.<br />

Dieses Was-<br />

Auch-immer,<br />

von dem<br />

John Cage<br />

sprach<br />

Und dann gibt es da den Künstler, der sich sofort<br />

nach seiner Ankunft auf unbekanntem Terrain<br />

um den Zustand seines Ateliers sorgt, um die<br />

Qualität seiner Materialien und seines Arbeitsgeräts,<br />

um das gute Zusammenspiel der Instrumente,<br />

um die Vereinbarkeit der Programme. Er will<br />

zuerst wissen, ob die Infrastruktur für ein woanders<br />

erarbeitetes Projekt geeignet ist, er inspiziert<br />

die Örtlichkeiten auf der Suche nach dem bereits<br />

zuvor Gefundenen und liest Morgen für Morgen<br />

seinen Arbeitsplan. Jener Künstler kommt an und<br />

weiß bereits, was kommt. Das Unbekannte regt<br />

ihn vielleicht ein wenig auf. Er untersucht alles,<br />

was man ihm serviert, bevor er es hinunterschluckt.<br />

Er meint, Zeit zu verlieren, wenn er unterwegs<br />

ist, ist enttäuscht, wenn man ihm etwas<br />

anbietet, was er nicht verlangt hat, und frustriert,<br />

sich nicht immer und überall verständlich machen<br />

zu können. Er lässt sich nicht mitreißen. Er kehrt<br />

von Zeit zu Zeit nach Hause zurück, ein wenig<br />

aus Ärger, ein wenig aus Nostalgie. Seine Telefonrechnung<br />

ist ziemlich hoch.<br />

Am Schluss beurteilt er seinen Aufenthalt nach<br />

dem Erfolg seiner Unternehmung, nach der Übereinstimmung<br />

von Plan und Ergebnis. Er bringt<br />

aus diesem Abschnitt seines Lebens einige Fotos<br />

mit, die er schnell einordnet, eine Handvoll exotischer<br />

Souvenirs und einige Anekdoten, die er im<br />

Laufe der Zeit immer seltener in seine Gespräche<br />

einfließen lässt.<br />

Einige Künstler verbringen Zeit an einem fremden<br />

Ort auf diese, andere auf jene Weise. Ein jeder<br />

nach seiner Art. John Cage sagte: „I welcome<br />

whatever happens next“. Ich denke, es ist genau<br />

diese Geisteshaltung, auf die das Projekt <strong>Transfer</strong><br />

Bezug nimmt. Das <strong>NRW</strong> KULTURsekretariat will<br />

einigen Künstlern diese innere Einstellung nahebringen,<br />

erfüllt dabei allerdings eine durch und<br />

durch paradoxe Mission: Das Unbekannte wird<br />

institutionalisiert, das Chaos herbeigeführt und<br />

die Umwege sind Bestandteil des Programms –<br />

wenn das überhaupt möglich ist. Alle möglichen<br />

Voraussetzungen für unvorhergesehene Begegnungen<br />

werden geschaffen, der Zufall wird geplant,<br />

alles wird so arrangiert, dass das Unerwartete<br />

eintritt. Dem Projekt haftet in gewisser Weise<br />

etwas Kühnes, man könnte fast sagen, etwas Impertinentes<br />

an. Es will nichts Geringeres, als den<br />

Künstlern ihre Freiheit zu geben. Es will sie aus<br />

ihrer Routine herausholen, sie ihrem Alltagstrott<br />

und ihren intellektuellen Gewohnheiten entreißen.<br />

Sie zwingen, ihre Pläne für einige Zeit über<br />

Bord zu werfen und sich neu zu besinnen. Es will<br />

Künstler vom Weg abkommen lassen: ihnen erlauben,<br />

ihre vertrauten Pfade zu verlassen und auf<br />

unbekanntem Terrain weiterzugehen.<br />

Ihnen die Möglichkeit geben, diesem Was-auchimmer,<br />

das Cage meinte, zu begegnen.<br />

Es ist nicht jedem gegeben, gelassen, neugierig,<br />

großzügig und vor allem mutig zu sein wie John<br />

Cage. Seine Wurzeln auszureißen, selbst wenn es<br />

freiwillig und nur für eine kurze Zeit geschieht,<br />

kann von Angst begleitet sein und zu mehr oder<br />

weniger radikalen Selbstzweifeln und existenziellen<br />

Krisen führen. Der Abstand, den man von seinem<br />

Leben gewinnt, hat Nebeneffekte, die, abhängig<br />

vom Charakter, nicht immer willkommen<br />

sind.<br />

Da <strong>Transfer</strong> seine Saat in fremde Erde legt, bewirkt<br />

es eine verhaltene Spannung. Einige Saatkörner<br />

werden aufgehen, andere nicht. Die Früchte<br />

werden nicht alle gleich schön sein. Und ganz<br />

am Ende wird der Ausstellungsleiter sich damit<br />

zufrieden geben, einige zu ernten und sie dem Publikum<br />

anzubieten. Genau das war meine Aufgabe<br />

im Kunstmuseum in Mülheim an der Ruhr:<br />

ernten, verlesen, auslegen.<br />

Als Antwort auf diesen offenen, dynamischen<br />

Prozess des Projekts erschien es mir nur natürlich,<br />

eine Ausstellung mit Werken zu konzipieren, die<br />

vom Wandel und Fließenden durchdrungen waren.<br />

Mehr als nur eine weitere Themenausstellung<br />

– als eine durch die Zwänge des Programms in<br />

Gefahr geratene Gattung – ist „Metamorphosen“<br />

zu einer Variation über das Thema geworden und<br />

versammelt Standpunkte, die sich zu einer bestimmten<br />

Idee der Transformation äußern. Die<br />

Transformation wird als Übergang der Materie<br />

von einem Zustand in einen anderen verstanden<br />

(Roseline Rannoch, Ivan Bazak, Dominique<br />

Ghesquière), als Läuterung und Verfeinerung<br />

eines Objekts (Régis Perray), als Diskrepanz in<br />

der Wahrnehmung (Thomas Mohren, Jürgen<br />

Stollhans), oder, metaphorischer, als Übergang<br />

vom Tag zur Nacht, vom Leben zum Tod ( Mathilde<br />

Rosier).<br />

Vor dem Einsammeln der Früchte des Austausches<br />

hatte ich die Gelegenheit, die in Mülheim an<br />

der Ruhr arbeitenden Künstlerinnen als Fremdenführer<br />

zu begleiten. So entsinne ich mich zweier<br />

kalter Monate voller Herzenswärme mit Cécile<br />

Desvignes und Dominique Ghesquière; ich erinnere<br />

mich an ihr Apartment hoch oben über der<br />

Stadt, an unsere Diskussionen in meiner Küche,<br />

unsere Zugreisen ab und an. Im Nachhinein glaube<br />

ich nicht, dass ich ihnen ein guter Fremdenführer<br />

war: Weil ich so früh wie möglich versucht<br />

habe, das, was ich als die Mission des Projekts –<br />

„I welcome whatever happens next“ – verstanden<br />

hatte, an sie weiterzugeben. Ich ließ beide Künstlerinnen<br />

ihren eigenen Weg finden, folgte ihnen<br />

mit einigem Abstand und ließ sie das Wesentliche<br />

selbst entdecken. Von Zeit zu Zeit erinnere ich<br />

mich gern an die beiden zurück. Cécile und Dominique<br />

haben übrigens intuitiv die Spielregeln erfasst<br />

und haben es verstanden, jede auf ihre Art,<br />

aus diesem Status quo Nutzen zu ziehen. Doch<br />

das können sie besser erzählen als ich…<br />

Was mich betrifft, einen Franzosen, der seit 15<br />

Jahren in der Gegend lebt und zwangsläufig germanisiert<br />

ist, ich habe meine kleine Welt durch<br />

den neuen Blick der beiden Künstlerinnen ebenfalls<br />

mit anderen Augen gesehen. Sie haben mich,<br />

weil sie entschlossen waren, diesem Was-auchimmer<br />

aufgeschlossen zu begegnen – allerdings<br />

umsichtig und intelligent – dazu bewegt, die originellen<br />

Besonderheiten eines Lebens in Deutschland<br />

wiederzuentdecken, die für mich letztlich<br />

normal geworden waren und die ich nicht mehr<br />

wahrnahm. Sie sind es, die „<strong>Transfer</strong>ierten“, die<br />

mich gezwungen haben, den Gesichtern, den Gegenständen<br />

und der Stadt, die ich so gut kannte,<br />

wieder mehr Aufmerksamkeit entgegenzubringen.<br />

Und für dieses Erwachen, das sie vielleicht nicht<br />

einmal bemerkt haben, bin ich ihnen zutiefst<br />

dankbar.<br />

80 81

11–12/2009<br />

Residences <strong>France</strong><br />

Aufenthalte Frankreich<br />

« La période de la résidence en <strong>France</strong> a été très productive<br />

pour moi. J’ai pu développer et poursuivre de nouveaux<br />

travaux. Les rencontres faites sur place à Dijon sont pour<br />

moi très stimulantes et constructives. La durée relativement<br />

longue du projet et de ses étapes individuelles a<br />

permis de nouer des contacts avec d’autres artistes, de se<br />

connaître mutuellement et d’échanger des idées. Que ce<br />

soit au niveau professionnel ou au niveau personnel.<br />

Peut-être cela débouchera sur l’une ou l’autre coopération<br />

à l’avenir ... »<br />

Freya Hattenberger<br />

„Die Zeit des Aufenthaltes in Frankreich war sehr<br />

produktiv für mich. Ich konnte neue Arbeiten entwickeln<br />

und weiterführen. Auch die vor Ort empfangenen Impulse<br />

durch die Begegnungen in Dijon empfinde ich als sehr<br />

konstruktiv. Durch die relativ lange Laufzeit des Projektes<br />

und seine einzelnen Abschnitte konnte man gut Kontakt zu<br />

den anderen Künstlern aufnehmen, sich gegenseitig<br />

kennenlernen und austauschen. Sowohl auf professioneller<br />

Ebene wie auch privat. Vielleicht ergibt sich ja noch die<br />

eine oder andere Kooperation in der Zukunft …“<br />

Freya Hattenberger<br />

« Lorsque je suis allé à Nantes, j’étais fermement décidé à<br />

faire un travail vidéo sur l’image du bateau, qui joue un<br />

rôle si important dans la mythologie de Jules Vernes : Le<br />

bateau, qui certes est le symbole du départ, mais d’une<br />

manière encore plus profonde est un code synonyme<br />

d’enfermement. Mais déjà à Nantes, je commençai à me<br />

consacrer à un autre ‹ bateau ›, dans ce cas-là un bateau à<br />

l’envers : Le ‹ sarcophage › de Tchernobyl. Ce travail est<br />

maintenant presque achevé et nous espérons qu’il sera<br />

présenté dans le cadre des expositions <strong>Transfer</strong>. »<br />

Ivan Bazak<br />

„Als ich nach Nantes reiste, war ich fest entschlossen, über<br />

das Bild des Schiffes, das in Jules Vernes Mythologien eine<br />

so wichtige Rolle spielt, eine Videoarbeit zu machen: das<br />

Schiff, das zwar Symbol des Aufbruchs sein kann, aber auf<br />

noch tiefere Weise Code für Eingeschlossenheit ist. Aber<br />

noch in Nantes fing ich an, mich mit einem anderen<br />

‚Schiff‘ zu beschäftigen, in diesem Fall mit einem umge -<br />

drehten Schiff: dem ‚Sarkophag‘ von Tschernobyl. Diese<br />

Arbeit ist nun fast abgeschlossen und wird hoffentlich im<br />

Rahmen der <strong>Transfer</strong>-Ausstellung präsentiert.“<br />

Ivan Bazak<br />

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Affiche pour le concert King Congo au Deep Inside,<br />

Dijon<br />

Poster zum King Congo Konzert im Deep Inside, Dijon<br />

Goulotte de chantier à Dijon<br />

Schuttrohr in Dijon<br />

Terrain du port du Bouguenais<br />

Hafengelände von Bouguenais<br />

Dans la salle de sérigraphie de l’École Nationale<br />

Supérieure d’Art de Dijon<br />

Im Siebdruckraum der École Nationale Supérieure<br />

d’Art Dijon<br />

Dans la salle de sérigraphie de l’École Nationale<br />

Supérieure d’Art de Dijon<br />

Im Siebdruckraum der École Nationale Supérieure<br />

d’Art Dijon<br />

À la Bonne Heure<br />

Weiter so!<br />

Présentation de Ivan Bazak et Jürgen Stollhans à<br />

l’École Nationale Supérieure d’Art de Dijon<br />

Präsentation von Ivan Bazak et Jürgen Stollhans in der<br />

École Nationale Supérieure d’Art Dijon<br />

Jürgen Stollhans et Ivan Bazak dans Le Clou qui<br />

R’ssort<br />

Jürgen Stollhans und Ivan Bazak im Le Clou qui<br />

R’ssort<br />

Passage de Pommeraye à Nantes avec décoration<br />

de noël<br />

Weihnachtliche Passage Pommeraye in Nantes<br />

Mûrier à Nantes<br />

Maulbeerbaum in Nantes<br />

Lichen à Bouguenais<br />

Flechten in Bouguenais<br />

Chat à Dijon<br />

Katze in Dijon<br />

Les Halles à Dijon<br />

Markthallen Dijon<br />

Rattus Rattus, Lutte contre les nuisibles<br />

Rattus Rattus, Der Kampf gegen Schädlinge<br />

Repas végétarien à Dijon<br />

Vegetarische Mahlzeit in Dijon<br />

Entrepreneur de pompes funèbres en face de l’Hôtel<br />

Dieu, Nantes<br />

Bestatter gegenüber dem Hôtel Dieu, Nantes<br />

Tamanoir et paresseux au Musée d’histoire naturelle<br />

de Nantes<br />

Ameisenbär und Faultier im Musée d’histoire naturelle<br />

de Nantes<br />

18/ Impressions de Dijon<br />

19 Impressionen aus Dijon<br />

20/ Présentation des artistes Karolin Meunier et Roseline<br />

21 Rannoch au Centre d’art contemporain Art Connexion,<br />

Lille<br />

Künstlerpräsentation Karolin Meunier und Roseline<br />

Rannoch im Centre d’art contemporain Art Connexion,<br />

Lille<br />

photos/Fotos: 3–5, 8–11, 16, 17, 20, 21 © Lidy Mouw,<br />

1, 2, 6, 7, 12–15, 18, 19 © Freya Hattenberger<br />

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Blandine Chavanne et<br />

Alice Fleury<br />

Musée des Beaux-Arts<br />

de Nantes<br />

TRANSFER à<br />

Nantes :<br />

une aventure<br />

partagée<br />

Sollicité par le <strong>NRW</strong> KULTURsekretariat dès<br />

<strong>2008</strong>, le Musée des Beaux-Arts de Nantes s’est associé<br />

avec enthousiasme et intérêt au programme<br />

d’échanges artistiques <strong>Transfer</strong>.<br />

De nombreux liens sont déjà tissés avec l’Allemagne<br />

au travers de nos collections et d’expositions organisées<br />

par le musée (comme Rosemarie Trockel en<br />

1995). Par ailleurs, l’art contemporain allemand<br />

constitue un des points forts de la collection<br />

puisque le musée compte plusieurs artistes allemands<br />

majeurs dans sa collection, tels que Gerhard<br />

Richter, Sigmar Polke, Rosemarie Trockel,<br />

Carsten Holler ou encore Bernd et Hilla Becher et<br />

Thomas Ruff.<br />

Récemment notre musée a participé à un échange<br />

avec l’Allemagne mais sous une forme très différente.<br />

En effet, dans le cadre d’un projet d’échanges<br />

culturels entre la région des Pays de la Loire et le<br />

land de Schleswig-Holstein – ces deux régions<br />

étant jumelées –, le Musée de Nantes a échangé<br />

une partie de ses collections avec la Kunsthalle de<br />

Kiel. Une cinquantaine de chefs d’œuvres des collections<br />

du XIXe siècle quittaient les cimaises du<br />

Musée de Nantes pour rejoindre celles de la Kunsthalle<br />

de Kiel en 2007, tandis qu’à l’automne <strong>2008</strong><br />

nous avons accueilli une sélection remarquable de<br />

peintures, dessins, estampes allant de 1830 à l’art<br />

contemporain, représentative des Ecoles du Nord<br />

et de la peinture allemande actuelle.<br />

Toutefois, participer à <strong>Transfer</strong> est une aventure<br />

tout à fait inédite pour notre établissement. Tout<br />

d’abord, durant quelques jours, l’équipe du Land<br />

de Rhénanie du Nord-Westphalie ainsi que celles<br />

du MUba Eugène Leroy de Tourcoing, du Frac<br />

Bourgogne et du Musée des Beaux-Arts de Nantes<br />

se sont rencontrées à Wuppertal pour la sélection<br />

des artistes français et allemands qui allaient participer<br />

au projet. Les débats furent nombreux et<br />

vifs, chacun ayant présenté des artistes soutenus<br />

soit par l’institution, soit par un ou plusieurs experts<br />

d’art de son choix. La sélection finale reflète<br />

la grande richesse et la diversité des scènes artistiques<br />

tant allemandes que françaises.<br />

La mise en œuvre du projet a alors donné lieu,<br />

pour nous, à quelques défis. En effet, une des<br />

étapes essentielles consistait en l’accueil d’artistes<br />

allemands en résidence à Nantes. Or, le musée n’a<br />

pas la vocation et encore moins l’habitude<br />

d’organiser des résidences d’artistes, contrairement<br />

aux centres d’art ou aux Frac, plus accoutumés<br />

de cette pratique. Nous avons donc accueillis,<br />

en novembre et décembre 2009, Ivan Bazak et Jürgen<br />

Stollhans, deux des sept artistes participant au<br />

projet du côté allemand. Leur présence à Nantes a<br />

été l’occasion de rencontres avec le personnel du<br />

Musée ou les étudiants de l’École des Beaux-Arts<br />

de Nantes mais aussi avec les acteurs de la scène<br />

artistique locale, artistes ou professionnels et de<br />

faire ainsi connaître leur travail.<br />

En Allemagne, nous avons eu le plaisir de rencontrer<br />

chacun des artistes dans leur atelier et de découvrir<br />

ainsi une autre sphère artistique dans ce<br />

land de Rhénanie du Nord-Westphalie où les centres<br />

d’art et les musées sont nombreux. Il nous a<br />

semblé important de nous associer à ce projet qui<br />

a permis à des artistes (plus ou moins) émergents<br />

de se faire connaitre sur une scène artistique différente,<br />

favorisant ainsi de nombreuses rencontres<br />

et de riches échanges entre les artistes mais aussi<br />

entre les différentes institutions françaises et allemandes<br />

participantes.<br />

L’exposition qui aura lieu en janvier 2011 dans la<br />

salle blanche du Musée des Beaux-Arts de Nantes<br />

constitue le point d’orgue de cette expérience.<br />

Pour ce projet, nous avons demandé à trois des<br />

artistes vivant à Nantes – Cécile Desvignes, Régis<br />

Perray et Elsa Tomkowiak – de concevoir avec<br />

nous cette exposition. Les artistes étant au cœur<br />

de cette aventure, il nous a paru judicieux de les<br />

inviter à réfléchir à cette exposition et de tenter<br />

de faire dialoguer leur travail avec les différents<br />

artistes invités : Ivan Bazak, Freya Hattenberger,<br />

Antoine Petitprez Roseline Rannoch et Jürgen<br />

Stollhans. A l’heure où nous écrivons ces lignes, le<br />

projet est encore en cours d’élaboration.<br />

Une meilleure connaissance des différentes scènes<br />

artistiques ainsi que des villes d’accueil et des institutions<br />

culturelles permet à chacun d’étendre<br />

ses réseaux et d’enrichir ses pratiques professionnelles.<br />

Les relations nouées au cours de cette<br />

aventure collective, qui va se clore l’année prochaine,<br />

se poursuivront et s’enrichiront par la<br />

suite en donnant lieu à d’autres projets ici ou làbas,<br />

con struisant ainsi, peu à peu mais de façon<br />

approfondie, une Europe culturelle.<br />

TRANSFER in<br />

Nantes – ein<br />

gemeinsames<br />

Abenteuer<br />

Seit <strong>2008</strong> beteiligt sich das Musée des Beaux-<br />

Arts de Nantes begeistert und sehr interessiert<br />

am Kunstaustauschprojekt <strong>Transfer</strong> des <strong>NRW</strong><br />

KULTUR sekretariats.<br />

In unserem Museum haben wir bereits zahlreiche<br />

Bezüge zu Deutschland durch unsere Sammlungen<br />

und die in den letzten Jahren organisierten Ausstellungen<br />

(zum Beispiel 1995 Rosemarie Trockel)<br />

herstellen können. Die deutsche zeitgenössische<br />

Kunst bildet außerdem mit Werken herausragender<br />

deutscher Künstler wie Gerhard Richter, Sigmar<br />

Polke, Rosemarie Trockel, Carsten Holler<br />

oder auch Bernd und Hilla Becher sowie Thomas<br />

Ruff einen der Schwerpunkte der Sammlung.<br />

Kürzlich beteiligte sich unser Museum an einem<br />

Austauschprogramm mit Deutschland, das sich in<br />

einer ganz anderen Form präsentierte. Im Rahmen<br />

eines kulturellen Austauschprojektes zwischen<br />

den beiden Partner-Regionen Pays de la Loire und<br />

Schleswig-Holstein tauschte das Musée de Nantes<br />

einen Teil seiner Sammlungen mit der Kunsthalle<br />

Kiel aus. Eine Auswahl von etwa fünfzig Kunstwerken<br />

der Abteilung des 19. Jahrhunderts wanderte<br />

2007 von Nantes nach Kiel, während wir im<br />

Herbst <strong>2008</strong> eine bedeutende Sammlung von Gemälden,<br />

Zeichnungen und Druckgrafiken von<br />

1830 bis heute in Empfang nahmen. Diese Sammlung<br />

umfasste hervorragende Beispiele der norddeutschen<br />

sowie der zeitgenössischen deutschen<br />

Malerei.<br />

Für unser Haus stellt jedoch die Teilnahme bei<br />

<strong>Transfer</strong> ein absolutes Novum dar. Zunächst trafen<br />

sich für ein paar Tage die Kollegen aus Nordrhein-Westfalen<br />

sowie die Kollegen des MUba<br />

Eugène Leroy in Tourcoing, des Frac Bourgogne<br />

und des Musée des Beaux-Arts de Nantes in Wuppertal,<br />

um eine Auswahl der deutschen und französischen<br />

Künstler dieses Projekts vorzunehmen.<br />

Die Diskussionen waren zahlreich und lebhaft,<br />

schließlich hatte jedes Team Künstler vorgeschlagen,<br />

die entweder durch die betreffende Institution<br />

oder durch einzelne oder sogar mehrere Kunstexperten<br />

ihrer Wahl favorisiert wurden. In der endgültigen<br />

Auswahl spiegeln sich nun der Reichtum<br />

und die Vielfalt der deutschen und der französischen<br />

Kunstszene wieder.<br />

In der Folge stellte uns die Umsetzung des Projekts<br />

vor manche zu bewältigende Herausforderung.<br />

Ein grundlegender Abschnitt dieses Projekts bestand<br />

darin, deutschen Künstlern einen Arbeitsaufenthalt<br />

in Nantes anzubieten. Unser Haus ist in<br />

der Tat nicht dafür vorbereitet und hat noch weniger<br />

Erfahrung darin, Künstleraufenthalte zu organisieren<br />

– im Gegensatz zu den Centres d’art oder<br />

den Fracs. Im November und Dezember 2009<br />

nahmen wir dann Ivan Bazak und Jürgen Stollhans,<br />

zwei von insgesamt sieben deutschen Künstlern,<br />

bei uns auf. Während ihres Aufenthaltes in Nantes<br />

hatten sie die Gelegenheit, das Museumspersonal,<br />

die Studenten der Kunsthochschule sowie die lokale<br />

Kunstszene, Künstler und Fachleute kennenzulernen<br />

und so ihre Arbeiten einem breiten Publikum<br />

vorzustellen.<br />

Wir haben uns besonders gefreut, beide Künstler<br />

in Deutschland in ihrem jeweiligen Atelier zu<br />

besuchen und so neue künstlerische Bewegungen<br />

in Nordrhein-Westfalen zu entdecken, einem<br />

Land, das zahlreiche Kunstinstitutionen und Museen<br />

beherbergt. Wir fanden es wichtig, uns diesem<br />

Projekt anzuschließen, das (mehr oder weniger)<br />

aufstrebenden Künstlern eine Möglichkeit<br />

bietet, sich einer anderen Kunstszene vorzustellen;<br />

außerdem konnten so zahlreiche Begegnungen<br />

und ein wertvoller Austausch zwischen den Künstlern<br />

sowie zwischen den teilnehmenden französischen<br />

und deutschen Institutionen stattfinden.<br />

Die für Januar 2011 geplante Ausstellung im<br />

weißen Saal des Musée des Beaux-Arts de Nantes<br />

bildet den Schlussakkord dieses spannenden<br />

Experiments. Wir haben drei Künstler aus Nantes<br />

– Cécile Desvignes, Régis Perray und Elsa Tomkowiak<br />

– gebeten, mit uns diese Ausstellung im Rahmen<br />

dieses Projekts vorzubereiten. Da die Künstler<br />

im Mittelpunkt dieses Abenteuers stehen,<br />

erschien es uns sinnvoll, sie dazu einzuladen, über<br />

diese Ausstellung nachzudenken und sich mit<br />

anderen eingeladenen Teilnehmern, wie Ivan<br />

Bazak, Freya Hattenberger, Antoine Petitprez,<br />

Roseline Rannoch und Jürgen Stollhans, über ihre<br />

Werke auszutauschen. Während wir diese Zeilen<br />

schreiben, befindet sich das Projekt noch in der<br />

Vorbereitungsphase.<br />

Durch eine bessere Kenntnis der jeweiligen Kunstszene,<br />

der Partnerstädte und der dort ansässigen<br />

kulturellen Institutionen wird es jedem ermöglicht,<br />

eigene Netzwerke zu erweitern und profes sionelle<br />

Praxis weiterzuentwickeln. Die im Laufe dieses<br />

gemeinsamen Abenteuers entstandenen Beziehungen<br />

werden über das Ende des Projekts im<br />

kommenden Jahr hinaus andauern und wachsen.<br />

Aus diesen Beziehungen können, hier oder dort,<br />

weitere Projekte entstehen, die langsam aber sicher<br />

zu einem kulturellen Europa führen.<br />

84 85

01–03/<strong>2010</strong><br />

Residences RNW<br />

Aufenthalte <strong>NRW</strong><br />

« Je pense qu’il est potentiellement tres interessant de faire<br />

venir des artistes étrangers dans une région dont l’activité<br />

culturelle est surtout faite par des acteurs locaux. Aussi, pour<br />

moi, cette expérience a été très fructueuse pour cette raison.<br />

Il y a des projets qui ne peuvent avoir de sens que dans des<br />

contextes locaux et non globalisés. C’est le potentiel<br />

d’attraction paradoxal pour un artiste étranger, des provinces<br />

sur les capitales cosmopolites car agir très localement c’est<br />

agir à echelle humaine. »<br />

Mathilde Rosier<br />

„Ich finde es sehr interessant, dass Künstler aus dem Ausland<br />

in eine Region kommen, in der die Kunst- und Kulturszene<br />

vor allem von lokalen Akteuren bestimmt ist. Ich spreche da<br />

auch von mir, für mich war diese Erfahrung genau aus diesem<br />

Grund sehr fruchtbar. Es gibt eben Projekte, die nur in einem<br />

lokalen und nicht globalen Kontext Sinn machen. Für einen<br />

ausländischen Künstler hat diese Attraktivität etwas höchst<br />

Paradoxes: in der Provinz naheliegender Großstädte wird<br />

dein lokales Handeln auf sehr humane Weise plötzlich zu<br />

einem globalen Akt.“<br />

Mathilde Rosier<br />

« Le programme <strong>Transfer</strong> est pour la première expérience de<br />

résidence à l’étranger. Je dirai que tout autant qu’un temps<br />

privilégié de recherche j’ai vécu tout ce programme comme<br />

une expérience personnelle importante. Deux mois c’est assez<br />

court, je n’avais pas prévu de produire d’œuvre sur place,<br />

mais puisque tout était surprise de me nourrir de tout. Du<br />

rythme, de la géographie, des abandons, des constructions,<br />

des déplacements, du paysage, du voyage, de la nuit, de la<br />

neige, du sable et du charbons, des démolitions, de l’eau, des<br />

chaleurs, des couleurs... J’ai pu dès lors faire quelques actions<br />

dans le paysages urbains. Je savais que je serai fasciné par<br />

toutes les friches industrielles, tout les espaces désaffectés (et<br />

d’ailleurs j’ai compris pourquoi la musique industrielle est<br />

née ici) et finalement mon intérêt c’est porté sur le tout<br />

premier lieu du genre que nous avons visité en octobre, la<br />

piscine de Münchengladbach, finalement parmi la quantité de<br />

possibilités à investir c’était le premier. Dès lors j’ai<br />

commencé a travaillé sur le projet d’une installation pour cet<br />

espace singulier. »<br />

Elsa Tomkowiak<br />

„Mit <strong>Transfer</strong> war ich zum ersten Mal im Rahmen einer<br />

Künstler residenz im Ausland. Für mich persönlich war die<br />

Zeit in Mönchengladbach eine sehr wichtige Erfahrung. Da<br />

zwei Monate nicht viel sind, habe ich nicht geplant, konkret<br />

an einer Sache zu arbeiten. Aber dann kam es anders und alles<br />

um mich herum war so neu und inspirierte mich: der Rhythmus,<br />

die Landschaft, verlassene Orte, (ungenutzte) Bauten, die<br />

Bewegung, die Nacht, der Schnee, der Sand, die Kohle, das<br />

Wasser, die Hitze, die Farben… schließlich führte ich doch einige<br />

Aktionen im urbanen Raum durch. Ich wusste, dass ich<br />

von den Industriebrachen fasziniert sein würde, die stillgelegten<br />

Bauten (übrigens verstehe ich jetzt, warum die industrielle<br />

Musik hier geboren wurde), aber mein größtes In teresse galt<br />

immer noch dem alten Schwimmbad in Mön chen gladbach,<br />

das ich während unseres ersten Besuchs in den drei Partnerstädten<br />

im Oktober 2009 gesehen habe und das schließlich<br />

ausschlaggebend dafür war, mich für Mönchengladbach zu<br />

entscheiden. In den zwei Monaten habe ich damit begonnen,<br />

an einer Installation für diesen einzigartigen Ort zu arbeiten.“<br />

Elsa Tomkowiak<br />

2<br />

1<br />

3<br />

4 5<br />

6<br />

7<br />

9<br />

8 10<br />

12<br />

11<br />

13 14 15 16<br />

17 18<br />

19 20<br />

21 22<br />

1 Chemin rural, Schöppingen, Westphalie<br />

Landweg, Schöppingen, Westfalen<br />

2 Foyer dans la cuisine de la maison d’hôtes au<br />

Künstlerdorf Schöppingen<br />

Feuerstelle in der Küche des Gästehauses im Künstlerdorf<br />

Schöppingen<br />

3 En RNW, Elsa Tomkowiak<br />

In <strong>NRW</strong>, Elsa Tomkowiak<br />

4– Machine à chewing-gum et boutique d’articles<br />

5 religieux à Neviges<br />

Kaugummiautomat und Devotionalienshop in Neviges<br />

6 Marie, Reine de la paix, « Rochers en béton » de<br />

l’architecte Gottfried Böhm à Neviges<br />

Maria, Königin des Friedens, „Betonfelsen“ des<br />

Architekten Gottfried Böhm in Neviges<br />

7 Bâtiment de Sanaa et double chevalement sur le terrain<br />

Zeche Zollverein, Essen<br />

Sanaa Gebäude und Doppelbock auf dem Gelände der<br />

Zeche Zollverein, Essen<br />

8 Action de Régis Perray, „Retour d’Allemagne“,<br />

Chantier du Dortmunder U, avec le nouveau Museum<br />

Ostwall, Dortmund<br />

Aktion von Régis Perray, „Rückkehr von Deutschland“,<br />

Baustelle des Dortmunder U mit dem neuen<br />

Museum Ostwall, Dortmund<br />

9 À Wuppertal, Dominique Ghesquière<br />

In Wuppertal, Dominique Ghesquière<br />

10 Présentation de <strong>Transfer</strong> à la représentation de Land<br />

Rhénanie du Nord-Westphalie chez l’UE à Bruxelles<br />

avec les artistes Freya Hattenberger et Régis Perray<br />

Präsentation des <strong>Transfer</strong>s in der <strong>NRW</strong>-Vertretung bei<br />

der EU in Brüssel mit den Künstlern Freya Hattenberger<br />

und Régis Perray<br />

11 Antoine Petitprez travaille<br />

Antoine Petitprez bei der Arbeit<br />

12 Hôtel in Bruxelles<br />

Hotel in Brüssel<br />

13– Extrait du discours d’Emmanuel Mir sur le thème de<br />

15 l’art contemporain en <strong>France</strong><br />

Aus dem Vortrag von Emmanuel Mir zu den Themen<br />

der zeitgenössischen Kunst in Frankreich<br />

16 Carnaval à Cologne, Jürgen Stollhans et Régis Perray<br />

Karneval in Köln, Jürgen Stollhans und Régis Perray<br />

17 Discours d’Emmanuel Mir au Projektbüro U-Westend,<br />

Dortmund<br />

Vortrag von Emmanuel Mir im Projektbüro U-Westend,<br />

Dortmund<br />

18 Rencontre autour du thème « Résidences » à la<br />

Kunsthaus, Essen<br />

Treffen zum Thema „Residenzen“ im Kunsthaus Essen<br />

19 Présentation d’artistes Mathilde Rosier et Elsa<br />

Tomkowiak au Museum Abteiberg, Mönchengladbach<br />

Künstlerpräsentation Mathilde Rosier und Elsa<br />

Tomkowiak im Museum Abteiberg, Mönchengladbach<br />

20 Présentation de <strong>Transfer</strong> à la représentation de Lande<br />

Rhénanie du Nord-Westphalie chez l’UE à Bruxelles<br />

avec une performance des Éclairs<br />

Präsentation des <strong>Transfer</strong>s in der <strong>NRW</strong>-Vertretung bei<br />

der EU in Brüssel mit einer Performance von Les<br />

Éclairs<br />

21 À Mülheim an der Ruhr, Dominique Ghesquière<br />

In Mülheim an der Ruhr, Dominique Ghesquière<br />

22 King Georg Klubbar, Cologne<br />

King Georg Klubbar, Köln<br />

photos/Fotos: 1, 2, 4–6, 11–17, 19, 20 © Lidy Mouw/<br />

3 © Elsa Tomkowiak/ 7, 18 © Isabel Carcamo-Mankas/<br />

8 © Régis Perray/ 9, 20 © Dominique Ghesquière/<br />

10 © <strong>NRW</strong>-Vertretung bei der EU<br />

86 87

Yannick Courbes<br />

Muba EugÈne leroy, Tourcoing<br />

« Juchée sur sa majestueuse colonne, la statue du Prince<br />

heureux dominait la ville. Il était entièrement recouvert<br />

de feuilles d’or fin, deux saphirs étincelants remplaçaient<br />

ses yeux, et un énorme rubis rouge brillait au<br />

pommeau de son épée. En vérité on l’admirait beaucoup.<br />

– Il est aussi beau qu’une girouette, faisait remarquer<br />

l’un des conseillers de la ville qui désirait se forger<br />

une réputation d’amateur d’art. Hélas, il n’est pas<br />

aussi utile, ajoutait-il de crainte qu’on lui reproche un<br />

manque de sens pratique, dont il n’était assurément<br />

point dépourvu. »<br />

Oscar Wilde, Le prince heureux, 1888 *<br />

Savoir échanger par la permutation, par un deal<br />

et, ou, par le troc, il y a dans le projet <strong>Transfer</strong><br />

plus d’interrogations et de questions que de réponses.<br />

Dès le démarrage du projet, nous éprouvions<br />

autant de malaise que d’excitation (dans le choix<br />

des artistes à effectuer, dans les rencontres nouvelles,<br />

les manières de travailler et d’aborder le<br />

travail et les oeuvres, sans compter les limites de la<br />

langue). Comment ne pas penser alors à ce petit<br />

conte d’Oscar Wilde : « Le prince heureux ». Cette<br />

statue juchée sur son piédestal (encore éclatante)<br />

se lie à une hirondelle qui migrait vers l’Egypte. Le<br />

prince attristé par le sort du monde qui l’entoure<br />

décide de se séparer des richesses qui le rehaussent<br />

et de les faire distribuer par l’hirondelle qui devient<br />

son messager. Mais petit à petit, dépossédé<br />

de ses ornements, la figure du prince perd de sa<br />

superbe et ne devient aux yeux des potentats locaux<br />

qu’un morceau de métal laid. L’hirondelle<br />

quant à elle succombe au froid.<br />

Au delà de la fable, Wilde esquisse un univers où<br />

le déplacement crée des situations de changements<br />

et de rencontres que seuls ceux qui ont une<br />

étroitesse d’esprit et de regard ne voient pas (les<br />

potentats). Ils finissent d’ailleurs par fondre le<br />

prince et interdire aux oiseaux de mourir à côté<br />

des sculptures …<br />

Les lieux et espaces géographiques, leurs réseaux<br />

de déplacements, leurs monuments, définis comme<br />

lieux sensibles et intelligibles peuvent s’analyser<br />

comme un champ historique, relationnel, et/ou<br />

identitaire. Ils – nous y incluons sans différence les<br />

non-lieux et les espaces « pratiqués » – offrent<br />

alors de multiples potentiels, qu’il est possible de<br />

mettre en exergue par un processus d’augmentation<br />

mais surtout d’échanges.<br />

Le projet <strong>Transfer</strong> comme les projets du MUba<br />

Eugène Leroy à Tourcoing sont pour une absolue<br />

nécessité, une mise en perspective des alternatives<br />

de ces espaces (artistiques) par la création de<br />

points de connexions, de convergences, dans laquelle<br />

l’altération joue aussi son rôle, comme le<br />

brouillage.<br />

Nous désirons tous nous placer un jour face à un<br />

miroir, comme nous désirons tous un jour être mis<br />

en « danger », dans une position qui provoque, et<br />

qui donc agit.<br />

L’objectif de l’échange est de créer, de provoquer<br />

des « points de rencontre », de croiser, et<br />

d’appliquer à l’espace, au lieu, aux personnes, tout<br />

ce qui permet à tout instant de (mieux ou moins<br />

bien) le percevoir, mais en tout état de cause de le<br />

rendre sensible.<br />

C’est par la recherche aussi, par le mouvement,<br />

par le voyage, par le déplacement, d’un territoire<br />

commun (mental et physique), connu ou reconnu<br />

comme tel qu’il faut tenter de se diriger vers, ou de<br />

se re-diriger.<br />

Au musée notre champ d’expérimentation est<br />

d’abord pensé à la manière d’une promenade,<br />

d’une expérience nomade, proche de ce que les<br />

surréalistes appelaient le hasard objectif. La promenade<br />

est pure, sans intention première autre<br />

que s’abandonner. Il faut tenter de percevoir sans<br />

a priori, ce qui permet de ne pas enterrer les potentialités<br />

des lieux et des œuvres et voir ainsi<br />

les« combinatoires » survenir: « les révolutions<br />

sont toujours induites par des quantités infinitésimales<br />

».<br />

Notre projet se construit aussi, autour de rencontres<br />

ou de la possibilité de rencontres et d’échange<br />

entre les oeuvres, les artistes, l’Histoire et la petite<br />

histoire, le local comme sa version globale. Nous<br />

partons aussi du principe qu’une probable convergence<br />

d’interrogations existe, peut-être aussi de<br />

pratiques. Des contextes différents (et ou présumés<br />

comme tels) il faut alors dégager des sensibilités,<br />

conscient aussi du principe d’incertitude défini<br />

par Werner Heisenberg: « l’observation altère la<br />

réalité ». On présuppose connaître l’espace dans<br />

lequel on vit, dans lequel on se déplace, et on prétend<br />

aussi connaître l’autre, par ce qu’il renvoie, et<br />

par ce qui le renvoie.<br />

Les directions actuelles données par l’Europe et<br />

son élargissement seraient une généralisation des<br />

espaces et des pensées, une globalisation, donnant<br />

lieu à une irréductible uniformisation. Face à ces<br />

hypothèses, une attitude serait l’enfermement, un<br />

repli sur soi, une retraite vers son histoire ou supposée<br />

comme telle, une retraite dans son quartier,<br />

dans son espace privé, l’autre au contraire serait<br />

de s’en aller regarder, découvrir les espace latents,<br />

et dépasser les postulats avancés au départ: créer<br />

des possibilités, entrevoir des parallèles, énoncer<br />

des propositions.<br />

Alors pourquoi ne pas aller vers l’expérimentation<br />

des « pratiques signifiantes » décrites et élaborées<br />

par Julia Kristeva : « [c’est] la constitution et la<br />

traversée d’un système de signes […]. La traversée<br />

du système de signes s’obtient par la mise en<br />

procès du sujet parlant qui prend en écharpe les<br />

institutions sociales dans lesquelles il s’était précédemment<br />

reconnu, et coïncide ainsi avec les moments<br />

de rupture, de rénovation, de révolution<br />

d’un sujet ».<br />

Nous pensons que le nomadisme, la recherche et<br />

l’expérimentation (par l’invitation), la rencontre<br />

et enfin l’exposition sont trois étapes intrinsèquement<br />

liées. Chacune d’entre-elles pouvant être à<br />

tout moment la résultante d’une des deux autres.<br />

Comme l’hirondelle, il s’agit de s’arrêter, un<br />

moment, un instant et participer à ce « quelquechose<br />

». Nous ne savons pas encore aujourd’hui<br />

ce que sera l’exposition, comment elle s’organisera,<br />

comme elle prendra sa forme définitive. Mais<br />

comme le programme de résidence nous la voudrions<br />

riche en surprise, en doute, mais aussi en<br />

avancée.<br />

Nous supposons un mélange, mais nous voulons<br />

aussi une unicité de l’œuvre et de la place de<br />

l’artiste. Nous voudrions une globalité mais nous<br />

désirons aussi une « localité » c’est à dire garder<br />

l’identité de chacun, ce qui lui est propre. D’ailleurs<br />

c’est ce que nous désirons aussi du regardeur.<br />

* Oscar Wilde, « Le prince heureux », 1888, éd. Barbara<br />

Sadoul, EJL, « Librio ; 271 », Paris, 1999, p. 57-66<br />

(notice biographique p. 122-123), traduit de l’anglais<br />

par Jean-Pierre Roblain.<br />

„Hoch über der Stadt auf einer schlanken Säule stand<br />

die Statue des glücklichen Prinzen. Er war ganz und gar<br />

mit dünnen Blättern von reinem Gold überzogen, als<br />

Augen hatte er zwei strahlende Saphire, und ein großer<br />

roter Rubin glühte an seinem Schwertknauf.<br />

Er wurde auch wirklich sehr bewundert. ‚Er ist so<br />

schön wie ein Wetterhahn‘, bemerkte einer der Ratsherren,<br />

der nach dem Ruf strebte, künstlerischen Geschmack<br />

zu besitzen, ‚nur nicht ganz so nützlich‘, fügte<br />

er hinzu, denn er fürchtete, die Leute könnten ihn für<br />

unpraktisch halten, und das war er wirklich nicht.“<br />

Oscar Wilde, The Happy Prince and Other Tales,<br />

1888 *<br />

Durch einen Deal oder Tausch kann immer etwas<br />

umgestellt oder geändert werden. Daher gibt es<br />

beim <strong>Transfer</strong> mehr direkte und indirekte Fragen<br />

als Antworten. Von Anfang an haben sich unser<br />

Unbehagen und unsere Begeisterung bei diesem<br />

Projekt die Waage gehalten (bei der Wahl der<br />

Künstler, bei den neuen Begegnungen, bei der Art<br />

zu arbeiten und die Arbeit und die Werke zu erörtern,<br />

von den Sprachbarrieren ganz zu schweigen).<br />

Wie sollte einem da nicht diese kleine Geschichte<br />

von Oscar Wilde, „Der glückliche Prinz“, in den<br />

Sinn kommen? Diese (noch strahlend schöne) Statue,<br />

hoch oben auf ihrem Sockel, freundet sich mit<br />

einer Schwalbe an, die eigentlich nach Ägypten fliegen<br />

will. Der Prinz, traurig über das Schicksal der<br />

Welt, beschließt, sich von seinen schmückenden<br />

Schätzen zu trennen und sie von der Schwalbe, die<br />

zu seinem Boten wird, zu den Armen tragen zu lassen.<br />

Nach und nach verliert die Statue des Prinzen<br />

jedoch, ihrer Zierde beraubt, ihren Glanz und ist in<br />

den Augen der Stadtväter nichts als ein hässliches<br />

Stück Metall. Die Schwalbe stirbt schließlich vor<br />

Kälte.<br />

Wilde entwirft über die Fabel hinaus ein Universum,<br />

in dem durch Ortsveränderungen Situationen<br />

geschaffen werden, die etwas in Bewegung setzen<br />

und zu Begegnungen führen, die nur diejenigen<br />

nicht erkennen können, die engstirnig und borniert<br />

sind (die Stadtväter). Die Geschichte endet übrigens<br />

damit, dass sie den Prinzen einschmelzen lassen<br />

und den Vögeln verbieten, neben Statuen zu sterben…<br />

Geografische Orte und Räume, ihre Verbindungswege,<br />

ihre Monumente, als wahrnehmbare und<br />

verständliche Orte definiert, können wie ein historisches<br />

Feld analysiert werden, beziehungs- und/<br />

oder identitätsbezogen. Sie bieten also ein vielschichtiges<br />

Potenzial, das erweitert, vor allem aber<br />

durch den Austausch verdichtet werden kann.<br />

Hierbei beziehe ich ohne Unterschied die Nicht-<br />

Orte und die „praktisch genutzten“ Räume mit ein.<br />

Für den <strong>Transfer</strong> wie auch für die Projekte des<br />

Museums MUba Eugène Leroy in Tourcoing ist es<br />

absolut notwendig, Alternativen dieser (künstlerischen)<br />

Räume durch die Schaffung von Verbindungs-<br />

und Konvergenzpunkten aufzuzeigen, bei<br />

denen sowohl die Veränderung als auch die Störung<br />

eine Rolle spielen.<br />

Wir alle möchten uns irgendwann einmal vor einen<br />

Spiegel setzen und wir alle wünschen uns ebenso,<br />

irgendwann einmal in „Gefahr“ zu geraten, in eine<br />

Lage, die provoziert und folglich zum Handeln<br />

zwingt.<br />

Ziel des Austausches ist es, „Treffpunkte“ zu schaffen,<br />

zu provozieren, Wege zu kreuzen, und auf den<br />

Raum, den Ort, die Personen, alles das anzuwenden,<br />

was zu jedem Zeitpunkt ermöglicht, den Raum<br />

(mehr oder weniger gut) wahrzunehmen, was ihn<br />

aber auf jeden Fall wahrnehmbar werden lässt.<br />

Man muss auch mittels der Recherche, das heißt,<br />

durch die Bewegung, durch die Reise, durch die<br />

Ortsveränderung zu einem gemeinsamen (mentalen<br />

oder physischen) Territorium kommen, das als solches<br />

erkannt oder wiedererkannt wird, versuchen,<br />

darauf zuzusteuern oder dorthin zurückzukehren.<br />

Im Museum wird unser Experimentierfeld zunächst<br />

wie ein Spaziergang, eine nomadische Erfahrung<br />

erdacht, die dem nahekommt, was die Surrealisten<br />

als objektiven Zufall bezeichnet haben. Der Spaziergang<br />

ist zunächst nichts anderes als ein Spaziergang,<br />

der zu Beginn keine andere Absicht verfolgt<br />

als die, sich ihm hinzugeben. Es geht um den Versuch,<br />

unvoreingenommen wahrzunehmen. Auf diese<br />

Weise werden die Möglichkeiten von Orten und<br />

Werken nicht verdeckt, und man kann so sehen,<br />

wie die „Verknüpfungen“ an die Oberfläche gelangen:<br />

„Revolutionen entstehen immer durch infinitesimale<br />

Mengen“.<br />

Unser Projekt entsteht ebenfalls durch Begegnungen<br />

oder die Möglichkeit zu Begegnungen und den<br />

Austausch der Werke, zwischen den Künstlern, der<br />

Geschichte und den kleinen Ereignissen am Rande<br />

der Geschichte, lokal wie global. Wir nehmen außerdem<br />

an, dass es mögliche Übereinstimmungen<br />

hinsichtlich der Fragen, vielleicht auch der künstlerischen<br />

Praxis gibt. Aus unterschiedlichen (angenommenen)<br />

Kontexten muss man also Sensibilitäten<br />

entwickeln und sich gleicher maßen der<br />

Unschärferelation bewusst sein, die von Werner<br />

Heisenberg definiert wurde: „Die Beobachtung verändert<br />

die Realität.“ Man setzt voraus, den Raum<br />

zu kennen, in dem man lebt, in dem man sich bewegt,<br />

und man gibt auch vor, den anderen zu kennen,<br />

und zwar durch das, was er zurückgibt, und<br />

durch das, was ihn zurückgibt.<br />

Die aktuelle Richtung, die von Europa und seiner<br />

Erweiterung vorgegeben wird, führte zu einer<br />

Generalisierung der Räume und Gedanken,<br />

die in einer irreduktiblen Vereinheitlichung enden<br />

würde. Angesichts dieser Hypothesen könnte<br />

eine mögliche Haltung darin bestehen, sich abzukapseln,<br />

sich zurückzuziehen, ein Rückzug auf<br />

seine eigene Geschichte oder die, die man als solche<br />

vermutet, ein Rückzug in das eigene Viertel,<br />

in seinen privaten Raum; die andere mögliche<br />

Haltung wäre jedoch das genaue Gegenteil und<br />

würde darin bestehen, hinauszugehen und verborgene<br />

Räume zu entdecken, und anfangs aufgestellte<br />

Forderungen hinter sich zu lassen: Möglichkeiten<br />

zu schaffen, Parallelen zu erkennen,<br />

Vorschläge zu formulieren.<br />

Warum also sollte man nicht mit den „signifikanten<br />

Praktiken“ experimentieren, die Julia Kristeva beschrieben<br />

und erarbeitet hat: „[es geht um die] Konstituierung<br />

und die Durchquerung eines Zei chensystems<br />

[…]. Die Durchquerung des Zeichensystems<br />

wird durch die Ingangsetzung des sprechen den<br />

Subjekts erzielt, das auf die gesell schaft lichen Institutionen<br />

prallt, mit denen es sich zuvor identifiziert<br />

hat, und auf diese Weise mit den Momenten<br />

des Bruches, der Erneuerung, der Entwicklung eines<br />

Subjektes kongruent ist.“<br />

Wir sind der Ansicht, dass das Nomadentum, die<br />

Recherche und das Experimentieren (durch die<br />

Einladung) sowie die Begegnung und schließlich<br />

die Ausstellung drei Etappen sind, die im Grunde<br />

miteinander verbunden sind. Jede von ihnen kann<br />

jederzeit das Resultat einer der beiden anderen<br />

sein.<br />

Es geht darum, wie bei der Schwalbe, einen Moment,<br />

einen Augenblick innezuhalten und an diesem<br />

„Etwas“ teilzunehmen. Wir wissen noch<br />

nicht, wie die Ausstellung aussehen soll, wie sie<br />

organisiert werden soll, wie ihre endgültige Form<br />

sein wird. Aber wir möchten, dass diese Ausstellung,<br />

wie das Residenzprogramm, voller Überraschungen,<br />

Zweifel, aber auch Fortschritte ist.<br />

Wir gehen von einer Mischung aus, möchten jedoch<br />

auch eine Einzigartigkeit von Werk und<br />

Künstler herausstellen. Wir hätten gern Globalität,<br />

aber wir wünschen uns ebenfalls „Lokalität“.<br />

Das heißt, wir wollen die Identität des Einzelnen,<br />

das, was für ihn charakteristisch ist, bewahren.<br />

Das wünschen wir uns übrigens auch vom Betrachter.<br />

* Übersetzung aus dem Englischen aus: Oscar Wilde,<br />

„Der glückliche Prinz“, in: „Märchen“, Verlag der<br />

Schil ler buchhandlung, Berlin, S. 9.<br />

88 89

04/<strong>2010</strong><br />

Voyage des Commissaires 1<br />

Kuratorenreise 1<br />

« L’exposition d’œuvres à Dijon de Julien Bismuth et<br />

Christian Jendreiko au début de l’année 2011 ouvrira une<br />

nouvelle perspective d’échanges et l’opportunité de croiser les<br />

démarches de ces artistes avec celle du Frac Bourgogne. »<br />

Claire Legrand, Frédéric Oyharçabal<br />

„Die Ausstellung mit Werken von Julien Bismuth und<br />

Christian Jendreiko in Dijon wird eine neue Perspektive<br />

für den Austausch eröffnen und Gelegenheit bieten, um<br />

die Posi tionen dieser Künstler in das Programm des Frac<br />

Bourgogne zu integrieren.“<br />

Claire Legrand, Frédéric Oyharçabal<br />

2<br />

11 12<br />

« On pourrait alors se demander : l’art a-t-il besoin d’être<br />

traduit ? Est-ce que les images produites par les artistes, au<br />

contraire des mots, ne sont pas universelles ? Est-ce qu’une<br />

simple photographie n’en dit pas plus long que le texte<br />

laborieux que vous être en train de lire ? C’est un triste cliché<br />

colporté, aujourd’hui encore, par nombre de critiques. »<br />

Thibaut de Ruyter<br />

„Nun könnte man sich aber fragen, ob Kunst überhaupt<br />

übersetzt zu werden braucht. Sind die von den Künstlern<br />

geschaffenen Bilder – im Unterschied zu den Wörtern – nicht<br />

universell? Sagt ein schlichtes Foto nicht viel mehr als etwa<br />

der mühsame Text, den Sie hier lesen? Diese abgedroschene<br />

Vorstellung wird noch heute von manchen Kritikern<br />

kolportiert.“<br />

Thibaut de Ruyter<br />

1<br />

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Visite de commissaires chez Antoine Petitprez à la<br />

galerie Une Poussière Dans L’Œil, Villeneuve-d’Ascq.<br />

La galerie se trouve au centre commercial V2, créé en<br />

1977<br />

Kuratorenbesuch bei Antoine Petitprez in der Galerie<br />

Une Poussière Dans L’Oeil, Villeneuve-d’Ascq. Die<br />

Galerie befindet sich im Centre commercial V2, das<br />

1977 gegründet wurde<br />

Emmanuel Mir et Kurt Wettengl<br />

Emmanuel Mir und Kurt Wettengl<br />

Parking souterrain du centre commercial V2<br />

Parkgarage des Centre commercial V2<br />

Susanne Titz<br />

d.g.à.d. / v.l.n.r.: Antoine Petitprez, Lidy Mouw,<br />

Yannick Courbes et Susanne Titz<br />

d.g.à.d. / v.l.n.r.: Yannick Courbes, Emmanuel Mir,<br />

Antoine Petitprez<br />

Centre commercial V2<br />

Le carnet de notes de Kurt Wettengl<br />

Das Notizbuch von Kurt Wettengl<br />

Premières tirages de la série « portraits/Porträts »<br />

Erste Abzüge aus der Serie „portraits/Porträts“<br />

L’entrée « Porte de Salamandre », Centre commercial<br />

V2<br />

Der Eingang „Porte de Salamandre“, Centre commercial<br />

V2<br />

Visite de commissaires chez Thomas Mohren au Neuer<br />

Aachener Kunstverein<br />

Kuratorenbesuch bei Thomas Mohren im Neuen<br />

Aachener Kunstverein<br />

Façade de maison à Cologne-Nippes<br />

Hausfassade in Köln-Nippes<br />

Alice Fleury au NAK, Aachen<br />

Alice Fleury im NAK, Aachen<br />

d.g.à.d. : Susanne Titz, Thomas Mohren, Eva<br />

González-Sancho, Alice Fleury, collaborateur du<br />

NAK, Emmanuel Mir<br />

v.l.n.r.: Susanne Titz, Thomas Mohren, Eva<br />

González-Sancho, Alice Fleury, Mitarbeiter des<br />

NAK, Emmanuel Mir<br />

Au Neuer Aachener Kunstverein<br />

Im Neuen Aachener Kunstverein<br />

Au Neuer Aachener Kunstverein<br />

Im Neuen Aachener Kunstverein<br />

Une photographie de Thomas Mohren<br />

Eine Fotografie von Thomas Mohren<br />

9 10 17<br />

photos/Fotos © Daniel Che Hermann<br />

90 91

04/<strong>2010</strong><br />

Voyage des Commissaires 1<br />

Kuratorenreise 1<br />

« Pour avoir le droit de participer à la mise en scène de cette<br />

histoire de famille - et celui qui vit en <strong>France</strong>, apprend vite<br />

que le pays se développe lui-même continuellement au rythme<br />

et dans le style d’un soap-opéra avec des héros et des<br />

intrigues récurrents – même si ce n’est qu’en tant que<br />

spectateur et badaud, cela créait un tel désir et un tel<br />

sentiment d’appartenance, qu’un moment j’en oubliais la<br />

question de savoir si cette harmonie entre les artistes et la<br />

société était une fiction et quelle en était son prix. »<br />

Michael Kleeberg<br />

1 2<br />

7 8<br />

„Und an der Inszenierung dieser Familiengeschichte – und<br />

wer in Frankreich lebt, lernt schnell, dass das Land sich selbst<br />

beständig im Rhythmus und Stil einer Soap Opera mit<br />

wiederkehrenden Helden und Plots entwickelt – partizipieren<br />

zu dürfen, wenngleich nur als Zuschauer und Zaungast, das<br />

schuf eine solche Sehnsucht nach und ein solches Gefühl von<br />

Zugehörigkeit, dass ich eine Weile die Frage vergaß, ob diese<br />

Harmonie zwischen Künstler und Gesellschaft eine Fiktion ist<br />

und welcher Preis für sie entrichtet werden muss.“<br />

Michael Kleeberg<br />

« Les relations nouées au cours de cette aventure collective,<br />

qui va se clore l’année prochaine, se poursuivront et<br />

s’enrichiront par la suite en donnant lieu à d’autres projets ici<br />

ou là-bas, construisant ainsi, peu à peu mais de façon<br />

approfondie, une Europe culturelle. »<br />

Blandine Chavanne, Alice Fleury<br />

„Die im Laufe dieses gemeinsamen Abenteuers entstandenen<br />

Beziehungen werden über das Ende des Projekts im<br />

kommenden Jahr hinaus andauern und wachsen. Aus diesen<br />

Beziehungen können, hier oder dort, weitere Projekte<br />

entstehen, die langsam aber sicher zu einem kulturellen<br />

Europa führen.“<br />

Blandine Chavanne, Alice Fleury<br />

« I comme innocence. »<br />

Jürgen Stollhans<br />

„U wie Unschuld.“<br />

Jürgen Stollhans<br />

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Jardin derrière Opekta Ateliers Köln<br />

Garten hinter den Opekta Ateliers Köln<br />

Sur le terrain Auenweg, Cologne-Mülheim<br />

Visite de commissaires chez Jürgen Stollhans<br />

Auf dem Gelände Auenweg, Köln-Mülheim<br />

Kuratorenbesuch bei Jürgen Stollhans<br />

Visite de commissaires chez Freya Hattenberger dans<br />

Opekta Ateliers Köln récemment ouvert. Ici :<br />

« Herbes-à-Chats / Katzengras »<br />

Kuratorenbesuch bei Freya Hattenberger in den gerade<br />

eröffneten Opekta Ateliers Köln. Hier: „Herbes-à-<br />

Chats / Katzengras“<br />

Dans l’atelier de Jürgen Stollhans à Cologne-Mülheim<br />

Im Atelier von Jürgen Stollhans in Köln-Mülheim<br />

Freya Hattenberger dans son atelier à Cologne-Nippes<br />

Freya Hattenberger in ihrem Atelier in Köln-Nippes<br />

Déjeuner au port de Mülheim à Cologne<br />

Lunch am Mülheimer Hafen in Köln<br />

Visite de commissaires chez Freya Hattenberger<br />

Kuratorenbesuch bei Freya Hattenberger<br />

Visite de commissaires chez Freya Hattenberger<br />

Kuratorenbesuch bei Freya Hattenberger<br />

Visite de commissaires chez Jürgen Stollhans. Ici : Un<br />

des tableaux à craie de l’exposition « The place to be »<br />

au Kröller-Müller Museum, <strong>2008</strong><br />

Kuratorenbesuch bei Jürgen Stollhans. Hier: eine der<br />

Kreidetafeln aus der Ausstellung „The place to be“ im<br />

Kröller-Müller Museum, <strong>2008</strong><br />

Visite de commissaires chez Christian Jendreiko à<br />

Düsseldorf<br />

Kuratorenbesuch bei Christian Jendreiko in Düsseldorf<br />

Christian Jendreiko explique l’opération « God’s<br />

White Noise », qui a eu lieu en février <strong>2010</strong> à San<br />

Francisco<br />

Christian Jendreiko erklärt die Aktion „God’s White<br />

Noise“, die im Februar <strong>2010</strong> in San Fransisco<br />

stattfand<br />

6 11<br />

photos/Fotos © Daniel Che Hermann<br />

92 93

PROF. DR. Kurt Wettengl<br />

MO im Dortmunder U<br />

Passage<br />

« <strong>Transfer</strong> <strong>France</strong>-<strong>NRW</strong> en <strong>2010</strong> » ? Pourquoi pas ?<br />

Christian Esch avait demandé il y a longtemps si la<br />

Ville de Dortmund et le Museum am Ostwall<br />

(MO) souhaitaient participer à <strong>Transfer</strong>. Depuis<br />

2005 en poste à Dortmund, cette idée s’est présentée<br />

au moment où nous menions l’exposition<br />

« Mit allem rechnen » (« Tout envisager »). J’étais<br />

parti à cette occasion sur la Baltique en compagnie<br />

d’Inke Arns (Hartware MedienKunstVerein) à la<br />

recherche de jeunes artistes pour les inciter à venir<br />

à Dortmund y exposer leurs travaux. Confiant après<br />

cette expérience positive d’un partenariat réussi<br />

sur les plans institutionnel et international, je<br />

me suis lancé volontiers dans ce projet de <strong>Transfer</strong><br />

<strong>France</strong>-<strong>NRW</strong>. Et de toute façon, il n’y aurait pas<br />

de casting d’artistes dans <strong>Transfer</strong> – du moins pas<br />

comme à l’époque à Tallin, Vilnius et Riga. Cette<br />

fois-là, nous nous étions retranchés toute une semaine<br />

dans des centres culturels au reste très hospitaliers,<br />

et tenions des entretiens d’heure en heure<br />

avec des artistes qui venaient spécialement présenter<br />

des textes, des images et des vidéos « tirés du<br />

sac ». La porte s’ouvre, bonjour, le sac s’ouvre, le<br />

portable s’allume, aha, hmm, How was it done?,<br />

Okay, Thank you and See you. Je me sentais déjà<br />

mal à l’aise une fois les premiers entretiens passés,<br />

et je demandais aux artistes suivants s’ils trouvaient<br />

ces castings aussi déconcertants que moi. Aucun<br />

d’eux n’avaient un atelier et nous aurions dû<br />

nous rencontrer dans un café de toute façon, disaient-ils<br />

en essayant de me réconforter. Je ne pouvais<br />

pas échapper à cette impression d’inégalité ressentie<br />

entre le commissaire d’exposition et les artistes<br />

à inviter, pas plus que maintenant avec <strong>Transfer</strong>.<br />

Et c’est ainsi que nous nous sommes retrouvés en<br />

mai <strong>2010</strong> – pour relater l’histoire de notre transfert-<strong>Transfer</strong><br />

plutôt par le mauvais bout – à Paris<br />

un après-midi dans un café, à nous entretenir avec<br />

Julien Bismuth sur ses travaux, dans le cliquetis<br />

des tasses de café et par un fond musical sonore<br />

très élevé, et à les visualiser sur un petit ordinateur<br />

portable à la ronde. Hi, Qui, Nice project. How<br />

much would it be? Please send us an email ... À<br />

bientôt. Le jour d’avant, nous étions au Musée des<br />

Beaux-Arts à Nantes, où Régis Perray avait réussi<br />

à obtenir une salle avec un équipement informatique<br />

et une connexion Internet en dernière minute<br />

grâce à la commissaire Alice Fleury, son matériel<br />

l’ayant inopinément lâché.<br />

Nous étions déjà parvenus à sélectionner les artistes<br />

pour le projet <strong>Transfer</strong> en totalité, et il restait à<br />

préciser qui devait exposer dans quelle ville. Pour<br />

tout homme ou femme de musée éclairé, il est évident<br />

que les musées sont aussi un appareil de sélection<br />

et de restriction d’accès pour les artistes et<br />

leurs œuvres, à bien y penser. Et cette évidence se<br />

renforce d’autant plus que l’on œuvre dans et à<br />

l’art contemporain. Les artistes qui-ne-sont-plusforcément-toujours<br />

jeunes font ainsi des expériences<br />

amères avec tous les jurys devant lesquels ils se<br />

présentent, pleins d’espoir.<br />

Deniers publics en poche, les commissaires<br />

d’exposition ont la possibilité d’envoyer les jeunes<br />

artistes à l’étranger par exemple, de réaliser des<br />

projets avec eux ou de les convier à une exposition.<br />

Mais seulement peu d’entre eux dans tous les<br />

cas, donc la sélection demeure incontournable. Ce<br />

n’était pas facile non plus de faire un choix parmi<br />

toutes les nombreuses candidatures qui nous sont<br />

parvenues pour <strong>Transfer</strong>. Près de 100 artistes<br />

(était-ce moins ? C’était bien plus au niveau du<br />

ressenti !) nous ont envoyé un dossier. Grâce aux<br />

listes et fichiers numériques préparés par Lidy<br />

Mouw et l’équipe du <strong>NRW</strong> KULTURsekretariat<br />

au cours de la rencontre du jury sur trois jours, les<br />

commissaires d’exposition français et allemands<br />

sont arrivés en mai 2009 à Wuppertal. Peu se connaissaient.<br />

Bonjour, je m’appelle ... Alice, Blandine,<br />

Eva, Evelyne, Yannick ... Bonjour, je m’appelle<br />

Susanne ... ou plutôt : I am Nadia, Kurt ... Et<br />

c’était parti. Artiste A : feuilleter trois catalogues,<br />

visionner deux vidéos, ah ! il y a aussi une bio,<br />

d’accord. Artiste B : visualiser ici quatre catalogues<br />

plutôt minces, oh, ce ne sont que des sculptures,<br />

hm, le dossier n’est pas très parlant. Et voici<br />

un photographe, c’est plus facile pour lui, mais<br />

bon ... il faut maintenant dresser des listes, noter<br />

ses impressions, puis aller manger des asperges,<br />

parce qu’on est en mai et que la pause de midi est<br />

courte. Puis s’y remettre très vite, car on veut respecter<br />

les délais impartis et rester très concentré :<br />

et c’est ainsi que, heure par heure, sans entendre<br />

une seule mouche voler, les lecteurs de DVD ronronnent<br />

et fonctionnent en permanence ; chaque<br />

minute compte, alors on saute sur le prochain dossier<br />

et on cherche un logement de libre parmi les<br />

nombreux appareils de lecture.<br />

Au terme du dernier jour, un grand tableau noir est<br />

présenté où les notes ont été distribuées. Et c’est là<br />

qu’ont commencé les difficultés. Comment trouver<br />

un dénominateur commun à ce comité, comment<br />

choisir les sept artistes français et allemands ? On<br />

observe déjà des différences dans les préférences<br />

des commissaires, mais que dire alors des techniques<br />

de travail et des attitudes adoptées par les<br />

artistes qui se présentent à nous ? Les travaux de<br />

l’un sont-ils pour autant moins bons que ceux d’un<br />

autre, et si oui, pourquoi ? Quel est son contexte<br />

de travail en fait, son dossier était-il parlant ? Mais<br />

oui, je la connais, elle fait aussi ceci et cela, dit une<br />

commissaire en français ou une autre commissaire<br />

en anglais (la langue du projet) sur l’artiste suivante<br />

dont on discute de la participation. Tous les<br />

membres du jury ont une certaine connaissance des<br />

tendances de l’art contemporain, ont leur propre<br />

système de référence et leur goût, connaissent<br />

nombre de candidats dans d’autres circonstances<br />

et les ont peut-être même incités à se présenter.<br />

Les lacunes bien connues des discussions sur ce<br />

qui fait la qualité de l’art contemporain sont particulièrement<br />

obsédantes dans le cadre de tels concours-marathons.<br />

Je ne veux pas dire par là que<br />

nous avons pris de mauvaises décisions ou même<br />

fait un mauvais choix. Mais on aurait pu prendre<br />

les décisions autrement, car les jugements sont déterminés<br />

par le contexte : le cercle des candidats,<br />

la présentation des dossiers envoyés, la composition<br />

du jury, etc. sont des facteurs avérés. Tous<br />

ceux qui sont intervenus dans la sélection en sont<br />

toutefois définitivement conscients. Les artistes<br />

aussi, sujets des décisions prises, pour lesquels cet<br />

enjeu est cependant plus crucial.<br />

Quelques semaines après, un échange vivant entre<br />

les institutions, entre les artistes ainsi qu’entre eux<br />

et les institutions a suivi cette rencontre du jury,<br />

par des déplacements en commun artistes-commissionnaires<br />

dans les musées partenaires et dans<br />

les ateliers des participants.<br />

À une semaine vivifiante et bien remplie en septembre<br />

2009 en <strong>France</strong> a succédé quatre semaines<br />

plus tard la contre-visite des français en Allemagne.<br />

Comment allons-nous présenter Dortmund,<br />

comment promouvoir les artistes qui viendront<br />

bientôt en résidence pendant deux mois ? Un fil<br />

conducteur s’imposait : le passé, le présent et<br />

l’avenir de Dortmund – nous sommes en fin de<br />

compte bien des historiens de l’art : le trajet en bus<br />

à travers le lac nouvellement aménagé mais pas<br />

encore mis en eau de Phoenixsee, à la place duquel<br />

se dressait encore il y des années une énorme<br />

aciérie a profondément marqué les esprits et rappelé<br />

les utopies de Jules Vernes chez Jürgen Stollhans.<br />

Régis Perray a aussi apprécié l’organisation<br />

de cette transformation urbaine, est tombé amoureux<br />

quelques temps après du chantier du U de<br />

Dortmund comme emplacement futur du Museum<br />

Ostwall, et s’est ainsi décidé à venir à Dortmund<br />

en février et mars <strong>2010</strong>. Antoine Petitprez<br />

lui aussi est arrivé à Dortmund dans l’espoir d’y<br />

trouver des modèles à tête chauve disposés à poser<br />

pour ses photos.<br />

Enfin quelques mots sur la décision portant sur<br />

l’invitation à participer à l’exposition. Conscient<br />

de l’inégalité entre commissionnaire et artiste, j’ai<br />

opté pour une forme plutôt participative de la direction<br />

artistique après le premier voyage et invita<br />

d’abord Freya Hattenberger et Christian Jendreiko<br />

à réaliser une exposition à Dortmund. Je faisais<br />

dialoguer ainsi trois thématiques : espace, corps,<br />

et perception /performance. Nous débattions des<br />

travaux des autres artistes pouvant entrer dans cette<br />

perspective d’idée. Je proposais un choix<br />

d’œuvres aux artistes invités – Cécile Desvignes<br />

(Nantes), Dominique Ghesquière (Paris), Régis<br />

Perray (Nantes), Freya Hattenberger (Cologne) et<br />

Christian Jendreiko (Düsseldorf) – en leur demandant<br />

de préciser leurs attentes. Le choix des travaux<br />

pour l’exposition « Passage » s’est ainsi réalisé<br />

dans le cadre d’un échange. On aurait pu choisir<br />

une autre thématique pour cette exposition et par<br />

là d’autres artistes. La phase de déménagement du<br />

Museum Ostwall au U de Dortmund étant longue,<br />

il ne fut pas possible d’inviter plus d’artistes à<br />

l’exposition « Passage ». J’en assume l’entière responsabilité.<br />

Le transfert avec la <strong>France</strong> se poursuivra<br />

aussi après la fin officielle du projet, j’adresse<br />

un grand remerciement à tous les participants.<br />

Passage<br />

„<strong>Transfer</strong> <strong>France</strong>-<strong>NRW</strong> in <strong>2010</strong>“? Warum nicht?<br />

– Christian Esch hatte vor langer Zeit gefragt, ob<br />

sich die Stadt Dortmund und das Museum am<br />

Ostwall (MO) am <strong>Transfer</strong> beteiligten. Seit 2005<br />

in Dortmund, kam die Idee etwa zu dem Zeitpunkt<br />

auf mich zu, als wir die Ausstellung „Mit<br />

allem rechnen“ durchführten. Hierfür war ich damals<br />

gemeinsam mit Inke Arns (Hartware Medien-<br />

KunstVerein) im Baltikum auf der Suche nach jüngeren<br />

Künstlerinnen und Künstlern, um sie mit<br />

ihren Arbeiten nach Dortmund einzuladen. Mit<br />

diesen guten Erfahrungen einer gelungenen institutionellen<br />

und internationalen Kooperation im<br />

Rücken, sagte ich bei <strong>Transfer</strong> <strong>France</strong>-<strong>NRW</strong> gerne<br />

zu. Und ein „Kunst-Casting“ würde es beim<br />

<strong>Transfer</strong> – anders als damals in Tallin, Vilnius und<br />

Riga – so wohl nicht wieder geben. Damals saßen<br />

wir eine Woche lang in gastfreundlichen Kunstzentren<br />

und hatten stünd lich Termine mit Künstlerinnen<br />

und Künstlern, die anreisten und aus ihren<br />

Taschen Texte, Bilder, Videos herauszogen. Tür<br />

auf, Hallo, Tasche auf, Laptop an, Aha, Hm, How<br />

was it done?, Okay, Thank you and See you. Nach<br />

den ersten Begegnungen war mir unwohl und ich<br />

fragte die nächsten Künstler, ob sie diese Castings<br />

auch so befremdlich fänden. Sie alle hätten keine<br />

Ateliers und wir hätten uns mit ihnen allenfalls in<br />

Cafés treffen können, versuchten sie mich zu beruhigen.<br />

Der verspürten Ungleichheit von Kurator<br />

und einzuladendem Künstler entkam ich damals<br />

nicht – genau so wenig wie nun bei <strong>Transfer</strong>.<br />

Und so saßen wir im Mai des Jahres <strong>2010</strong> – um die<br />

Geschichte unseres <strong>Transfer</strong>-<strong>Transfer</strong>s eher von<br />

hinten aufzuzäumen – in Paris nachmittags in einem<br />

Café, um uns bei klappernden Espressotassen<br />

und lauter Hintergrundmusik mit Julien Bismuth<br />

über seine Arbeiten zu unterhalten und sie uns in<br />

großer Runde auf einem kleinen Laptop anzuschauen.<br />

Hi, Qui, Nice project. How much would<br />

it be? Please send us an email ... A bientôt. Am Tag<br />

zuvor waren wir im Musée des Beaux-Arts in<br />

Nantes, in dem Régis Perray kurzfristig über die<br />

Kuratorin Alice Fleury einen Raum mit Computer<br />

und Internet erhalten konnte, da seine Technik ihn<br />

gerade im Stich gelassen hatte.<br />

Die Phase der Künstlerauswahl für das gesamte<br />

<strong>Transfer</strong>-Projekt hatten wir zu diesem Zeitpunkt<br />

schon hinter uns, nun ging es darum, wer in welcher<br />

Stadt ausstellt. Dass Museen neben allem<br />

Denkbaren auch ein Apparat der Auswahl und<br />

Zutrittsbeschränkung für Künstler und deren<br />

Kunstwerke sind, ist jedem aufgeklärten Museumsmenschen<br />

klar. Und umso klarer, je mehr er<br />

oder sie an und in der Gegenwart arbeitet. Die<br />

nicht mehr immer nur jungen Künstlerinnen und<br />

Künstler machen entsprechend leidige Erfahrungen<br />

mit all jenen Jurys, bei denen sie sich hoffnungsvoll<br />

bewerben.<br />

Öffentliches Geld im Beutel, hat man als Kurator<br />

die Möglichkeit, den jüngeren Künstlern zum Beispiel<br />

Erfahrungen im Ausland zu ermöglichen, mit<br />

ihnen Projekte zu realisieren und sie zu einer Ausstellung<br />

einzuladen. Aber jeweils nur wenigen,<br />

also führt kein Weg an der Auswahl vorbei. Unter<br />

all den vielen eingesandten Bewerbungen auszuwählen,<br />

war auch bei <strong>Transfer</strong> nicht eben leicht.<br />

Um die 100 Künstlerinnen und Künstler – waren<br />

es weniger? gefühlt waren es noch mehr! – hatten<br />

ihre Materialien eingereicht. Mit Listen und digitalen<br />

Files durch Lidy Mouw und das Team des<br />

<strong>NRW</strong> KULTURsekretariats auf die dreitägige Jury-Sitzung<br />

vorbereitet, trafen die französischen<br />

und deutschen Kuratorinnen und Kuratoren im<br />

Mai 2009 in Wuppertal ein. Wenige kannten sich.<br />

Bonjour, je m’appelle ... Alice, Blandine, Eva, Evelyne,<br />

Yannick ... Bonjour, je m’appelle Susanne...<br />

oder vielleicht doch besser I am Nadia, Kurt ...<br />

Und dann ging’s los. Künstler A: drei Kataloge<br />

durchblättern, zwei Videos anschauen, ach! eine<br />

Bio ist auch dabei, klar. Künstlerin B: in diesem<br />

Falle vier eher dünne Kataloge anschauen, oh, das<br />

sind ja alles Skulpturen, hm, anschaulich ist das<br />

Material ja nicht gerade. Und jetzt ein Fotograf,<br />

der hat es einfacher, aber ... jetzt heißt es Listen<br />

machen, Eindrücke notieren, dann Spargel essen,<br />

weil es Mai und die Mittagspause kurz ist. Dann<br />

rasch weiter, schließlich wollen wir in der gesetzten<br />

Zeit durchkommen und dabei höchst konzentriert<br />

sein – und so ist es Stunde um Stunde auch<br />

mucksmäuschenstill im Raum, die DVD-Player<br />

surren und sind ständig belegt; zum Drehen von<br />

Warteschleifen gibt es keine Zeit, also die nächsten<br />

Unterlagen greifen und dann eine Lücke an den<br />

zahlreichen Abspielgeräten finden.<br />

Am Ende des letzten Tages wurde die große<br />

Schultafel aufgestellt, auf denen die „Noten verteilt“<br />

und angeschrieben wurden. Damit wurde<br />

es erst richtig schwierig. Wie sollten und wie<br />

könnten wir in diesem Kreis auf einen Nenner<br />

kommen, wie eine Auswahl von sieben französischen<br />

und deutschen Künstlern treffen? Es gibt<br />

Unterschiede in den Vorlieben der Kuratorinnen<br />

und Kuratoren und erst recht in den Arbeitsweisen<br />

und Haltungen der sich bewerbenden Künstlerinnen<br />

und Künstler. Aber sind die Arbeiten der<br />

einen schlechter als die der anderen, und wenn ja,<br />

warum? In welchen Kontexten arbeitet der eigentlich,<br />

war das Material aussagekräftig? Klar,<br />

den kenne ich doch, der macht ansonsten noch<br />

das-und-das, sagt die eine Kuratorin auf Französisch<br />

oder eine andere Kuratorin, in der Projektsprache<br />

Englisch, über die nächste Künstlerin,<br />

über deren Beteiligung nun entschieden wird.<br />

Alle Jurybeteiligten haben einen gewissen Überblick<br />

über die zeitgenössischen Kunstentwicklungen,<br />

haben ihre eigenen Referenzsysteme und<br />

Vorlieben, kennen darüber hinaus viele der Bewerberinnen<br />

und Bewerber aus anderen Zusammenhängen<br />

und haben sie oder ihn vielleicht sogar<br />

selbst zur Bewerbung ermuntert.<br />

Die allgemein bekannten Defizite der Diskussion<br />

darüber, was Qualität in der zeitgenössischen<br />

Kunst sei, verfolgen einen gerade nach solchen<br />

Marathonwettbewerben besonders. Es sei damit<br />

nicht behauptet, wir hätten falsch entschieden<br />

oder gar eine schlechte Auswahl getroffen. Die<br />

Entscheidungen hätten aber auch anders ausfallen<br />

können, denn Bewertungen sind kontextuell bedingt:<br />

der Kreis der Bewerber, die Aussagekraft<br />

der eingereichten Materialien, die Zusammensetzung<br />

der Jury usw. gehören hier zu den Faktoren.<br />

Aber auch das wissen alle, die an der Auswahl beteiligt<br />

sind. Auch die Künstlerinnen und Künstler,<br />

über die entschieden wird – für sie hängt jedoch<br />

mehr davon ab.<br />

Wochen nach der Jury folgt der gelebte Austausch<br />

zwischen den Institutionen, der Künstler untereinander<br />

sowie ihnen und den Institutionen: Gemeinsame<br />

Künstler- und Kuratoren-Reisen zu den<br />

Partnermuseen und in Ateliers der beteiligten<br />

Künstlerinnen und Künstler.<br />

Einer anregenden und intensiven Woche im September<br />

2009 in Frankreich folgte vier Wochen<br />

später der französische Gegenbesuch. Wie präsentieren<br />

wir Dortmund, wie werben wir um die<br />

Künstler, die dann bald zu einem zweimonatigen<br />

Aufenthalt kommen würden? Klares Motto: Vergangenheit,<br />

Gegenwart und Zukunft Dortmunds<br />

– wir sind schließlich Kunsthistoriker: Die Fahrt<br />

mit dem Reisebus durch den neu angelegten, noch<br />

nicht gefluteten Phoenixsee, an dessen Stelle vor<br />

Jahren noch ein riesiges Stahlwerk stand, beeindruckte<br />

alle ziemlich und rief – bei Jürgen Stollhans<br />

– Jules Vernes Utopien in Erinnerung. Auch<br />

Régis Perray war von der Organisation dieses<br />

Stadtumbaus begeistert, verliebte sich etwas später<br />

aber in die Baustelle des Dortmunder U als<br />

dem zukünftigen Ort des Museums Ostwall – und<br />

entschied sich deshalb im Februar und März <strong>2010</strong><br />

nach Dortmund zu kommen. Auch Antoine Petitprez<br />

kam nach Dortmund, in der Hoffnung hier<br />

kahlköpfige Modelle, die sich von hinten fotografieren<br />

ließen, zu finden.<br />

Schließlich die Entscheidung für die Einladung zur<br />

Ausstellung. Im Bewusstsein der Ungleichheit zwischen<br />

Kurator und Künstler, entschied ich mich<br />

nach der ersten Reise zu einer eher partizipatorischen<br />

Form des Kuratierens und lud zunächst<br />

Freya Hattenberger und Christian Jendreiko zur<br />

Ausstellung nach Dortmund ein. Hiermit verband<br />

ich eine thematische Trias: Raum – Körper –<br />

Wahrnehmung/Performance. Wir erörterten, welche<br />

Arbeiten von anderen Künstlern sich in diesen<br />

gedanklichen Horizont einfügen ließen. Den<br />

schließlich eingeladenen Künstlerinnen und Künstlern<br />

– Cécile Desvignes (Nantes), Dominique<br />

Ghesquière (Paris), Régis Perray (Nantes), Freya<br />

Hattenberger (Köln) und Christian Jendreiko<br />

(Düsseldorf) – schlug ich eine Werkauswahl vor<br />

und fragte sie nach ihren Vorstellungen. Die Auswahl<br />

der Arbeiten für die Ausstellung „Passage“<br />

entstand so im Dialog. Das Thema der Ausstellung<br />

hätte ein anderes sein können und damit<br />

auch die Auswahl der Künstler. Zur Ausstellung<br />

„Passage“ konnten in der langen Umzugsphase<br />

des Museums Ostwall in das Dortmunder U nicht<br />

mehr Künstlerinnen und Künstler eingeladen werden.<br />

Das nehme ich auf meine Verantwortung.<br />

Der <strong>Transfer</strong> mit Frankreich wird aber auch nach<br />

dem offiziellen Ende des Projektes weitergehen –<br />

ganz herzlichen Dank an alle Beteiligten.<br />

94 95

05/<strong>2010</strong><br />

Voyage des Commissaires 2<br />

Kuratorenreise 2<br />

« Étaient-ce les friches et les chantiers, les constructions vides<br />

des modernes, les êtres dans la rue, les nouveaux lotissements<br />

et les centres commerciaux qui nous ont emportés sur ce trip,<br />

ou était-ce notre propre état pendant le voyage, le temps<br />

offert aux souvenirs et aux illusions, les images de l’avenir et<br />

du passé ? »<br />

Susanne Titz<br />

„Brachten uns die Brachen und Baustellen, leerstehende<br />

Architekturen der Moderne, Menschen auf der Straße,<br />

Neubaugebiete und Einkaufszentren auf diesen Trip, oder<br />

war es der eigene Zustand beim Reisen, die entstehende Zeit<br />

für Erinnerungen und Illusionen, Bilder von Zukunft und<br />

Vergangenheit?“<br />

Susanne Titz<br />

« Nous pensons que le nomadisme, la recherche et<br />

l’expérimentation (par l’invitation), la rencontre et enfin<br />

l’exposition sont trois étapes intrinsèquement liées. Chacune<br />

d’entre-elles pouvant être à tout moment la résultante d’une<br />

des deux autres. »<br />

Yannick courbes<br />

„Wir sind der Ansicht, dass das Nomadentum, die Recherche<br />

und das Experimentieren (durch die Einladung) sowie die<br />

Begegnung und schließlich die Ausstellung drei Etappen sind,<br />

die im Grunde miteinander verbunden sind. Jede von ihnen<br />

kann jederzeit das Resultat einer der beiden anderen sein.“<br />

Yannick courbes<br />

« <strong>Transfer</strong> <strong>France</strong>-<strong>NRW</strong> devint de cette manière un processus<br />

intense et enrichissant aux résultats extraordinaires pour<br />

tous : Les artistes, les directeurs artistiques, les musées et les<br />

milieux artistiques. Mais le transfert montre aussi : La<br />

relation entre les deux pays est encore loin d’être sans heurt,<br />

et justement l’art et la culture doivent s’efforcer de manière<br />

renforcée, encore et toujours, à un dialogue intense et avant<br />

tout pratique. »<br />

Dr. Christian Esch<br />

„Der <strong>Transfer</strong> <strong>France</strong>-<strong>NRW</strong> wurde auf diese Weise zu einem<br />

intensiven und bereichernden Prozess mit sehenswerten<br />

Ergebnissen, für alle: die Künstler, die Kuratoren, die Museen<br />

und die Kunstszenen. Der <strong>Transfer</strong> zeigt aber auch: Noch<br />

längst nicht ist die Beziehung beider Länder reibungsfrei, und<br />

gerade Kunst und Kultur müssen sich verstärkt um einen<br />

intensiven und vor allem praktischen Dialog immer wieder<br />

neu bemühen.“<br />

Dr. Christian Esch<br />

1 2<br />

3<br />

4 5<br />

8<br />

9<br />

10<br />

1<br />

2<br />

3<br />

4<br />

5<br />

6<br />

7<br />

8<br />

9<br />

10<br />

11<br />

12<br />

Fontaines par le forgeron d’art Fritz Kühne de 1966<br />

sur la Strausberger Platz devant la galerie Fischer et<br />

Fischer, Berlin<br />

Brunnenanlage von Kunstschmied Fritz Kühne von<br />

1966 am Strausberger Platz vor der Galerie Fischer<br />

und Fischer, Berlin<br />

Melon au crochet au Café Tachkent, restaurant<br />

ouzbek sous l’atelier d’Ivan Bazak à Berlin-Pankow<br />

Gehäkelte Melone im Café Taschkent, usbekisches<br />

Restaurant unter dem Atelier von Ivan Bazak in<br />

Berlin-Pankow<br />

Travaux de Mathilde Rosier, qui ont été présentés<br />

entre autre dans la Serpentine Gallery à Londres en<br />

tant qu’élément d’une exposition et d’une performance<br />

Arbeiten von Mathilde Rosier, die u.a. in der<br />

Serpentine Gallery in London ausgestellt wurden als<br />

Teil einer Ausstellung und Performance<br />

Visite de commissaires chez Mathilde Rosier à Berlin<br />

Elle décrit le travail : « All the Time I Walk with Time »<br />

Kuratorenbesuch bei Mathilde Rosier in Berlin. Sie<br />

bespricht die Arbeit: „All the Time I Walk with Time“<br />

Visite de commissaires chez Mathilde Rosier à Berlin<br />

Elle décrit le travail : « All the Time I Walk with Time »<br />

Kuratorenbesuch bei Mathilde Rosier in Berlin. Sie<br />

bespricht die Arbeit: „All the Time I Walk with Time“<br />

Plafond dans l’atelier d’Ivan Bazak, Berlin-Pankow<br />

Decke im Atelier von Ivan Bazak, Berlin-Pankow<br />

Visite de commissaires chez Roseline Rannoch dans la<br />

Galerie Fischer et Fischer à Berlin, d.g.à.d. : Roseline<br />

Rannoch, Evelyne Allemand et Uwe Riedel<br />

Kuratorenbesuch bei Roseline Rannoch in der Galerie<br />

Fischer und Fischer in Berlin, v.l.n.r.: Roseline<br />

Rannoch, Evelyne Allemand und Uwe Riedel<br />

Dans l’atelier d’Ivan Bazak à Berlin, miniature du<br />

« Sarkophag von Tchernobyl »<br />

Im Atelier von Ivan Bazak in Berlin, Miniatur des<br />

„Sarkophags von Tschernobyl“<br />

Travail de Roseline Rannoch<br />

Arbeit von Roseline Rannoch<br />

Visite de commissaires chez Mathilde Rosier à Berlin<br />

Elle décrit le travail : « All the Time I Walk with Time »<br />

Kuratorenbesuch bei Mathilde Rosier in Berlin. Sie<br />

bespricht die Arbeit: „All the Time I Walk with Time“<br />

Visite de commissaires chez Roseline Rannoch dans la<br />

Galerie Fischer et Fischer à Berlin<br />

Kuratorenbesuch bei Roseline Rannoch in der Galerie<br />

Fischer und Fischer in Berlin<br />

Atelier d’Ivan Bazak à Berlin-Pankow<br />

Atelier von Ivan Bazak in Berlin-Pankow<br />

photos/Fotos © Lidy Mouw<br />

6 7<br />

11 12<br />

96 97

05/<strong>2010</strong><br />

Voyage des Commissaires 2<br />

Kuratorenreise 2<br />

« Quant à moi, Français vivant depuis quinze ans dans la<br />

région et germanisé par la force des choses, je me mis à<br />

reconsidérer mon petit monde par le biais du regard neuf<br />

des deux artistes. »<br />

Emmanuel Mir<br />

„Was mich betrifft, einen Franzosen, der seit 15 Jahren in<br />

der Gegend lebt und zwangsläufig germanisiert ist, ich<br />

habe meine kleine Welt durch den neuen Blick der beiden<br />

Künstlerinnen ebenfalls mit anderen Augen gesehen.“<br />

Emmanuel Mir<br />

1 2<br />

8 9<br />

« Rencontrer autant d’institutions pour un même projet est<br />

une chance incroyable. Lors de résidence, l’artiste est très<br />

facilement accueilli, tout est plus simple, comme une carte de<br />

visite qui permet de rendre les contacts qui sont très difficiles<br />

autrement. Avoir un rendez-vous avec un directeur est très<br />

compliqué. Pas dans le cadre d’une résidence. Les rencontres<br />

plus informelles sont aussi facilitées. La participation de 2<br />

pays permet aussi de voir des choses très différentes, plus<br />

enrichissantes. »<br />

« Pour les artistes français, il est toujours très difficile<br />

d’exposer à l’étranger, de se faire connaître. <strong>Transfer</strong> est un<br />

bon tremplin pour ça. Voir ce qui se passe dans un pays si<br />

voisin et pourtant si différent est extrêmement intéressant. »<br />

Cécile Desvignes<br />

„So viele verschiedene Institutionen in nur einem Projekt<br />

anzutreffen ist eine unglaubliche Möglichkeit für einen<br />

Künstler. Während der Aufenthalte im Gastland wirst du als<br />

Künstler überall herzlich empfangen, alles ist viel leichter, wie<br />

eine Visitenkarte, die dir Kontakte vermittelt, die sonst nur<br />

sehr schwer zu bekommen sind. Ein erstes Treffen mit einem<br />

Museumsdirektor zu vereinbaren, ist normalerweise sehr<br />

schwierig, jedoch nicht im Rahmen der Künstleraufenthalte.<br />

Auch informelle Verabredungen finden einfacher statt. Die<br />

Teilnahme von zwei Ländern erlaubt dir außerdem sehr<br />

unterschiedliche Dinge der Kunstwelt kennenzulernen und<br />

das bereichert deine Arbeit.“<br />

„Für uns französische Künstler ist es immer noch sehr schwer,<br />

im Ausland auszustellen und sich in einem anderen Land<br />

einen Namen zu machen. Hierfür ist <strong>Transfer</strong> ein gutes<br />

Sprungbrett. Zu sehen, was im Nachbarland passiert, so nah<br />

und dennoch so anders, ist für mich extrem interessant.“<br />

Cécile Desvignes<br />

3 4<br />

5 6<br />

10 11<br />

12 13<br />

1 Mob à la gare du nord, Paris<br />

Mob im Gare du Nord, Paris<br />

2 Visite de commissaires à l’atelier d’Ivan Bazak, Berlin<br />

Kuratorenbesuch im Atelier von Ivan Bazak, Berlin<br />

3 Travaux de Dominique Ghesquière « journaux » de<br />

2003. Brèves informations fixées par des heures de<br />

broderie<br />

Arbeiten von Dominique Ghesquière „journaux“ von<br />

2003. Flüchtige Nachrichten fixiert in stundenlange<br />

Stickarbeit<br />

4 Sur le balcon de Dominique Ghesquière à Paris. Un<br />

travail inspiré par le jeu de la « marelle »<br />

Auf dem Balkon von Dominique Ghesquière in Paris.<br />

Eine Arbeit inspiriert durch das Hüpfspiel „Himmel<br />

und Hölle“<br />

5– Visite de commissaires à l’atelier d’Elsa Tomkowiak,<br />

7 Nantes<br />

Kuratorenbesuch im Atelier von Elsa Tomkowiak,<br />

Nantes<br />

8 Visite de commissaires chez Julien Bismuth au Café La<br />

Palette, rue de Seine, Paris<br />

Kuratorenbesuch bei Julien Bismuth im Café La Palette,<br />

rue de Seine, Paris<br />

9 Visite de commissaires chez Dominique Ghesquière<br />

Kuratorenbesuch bei Dominique Ghesquière<br />

10– Visite de commissaires chez Régis Perray au Musée des<br />

11 Beaux-Arts à Nantes. À voir ici aussi : un travail créé à<br />

Dortmund et présenté ensuite lors de l’exposition « Ni<br />

Fait Ni à Faire » à Roubaix<br />

Kuratorenbesuch bei Régis Perray im Musée des<br />

Beaux-Arts in Nantes. Hier auch zu sehen: eine Arbeit,<br />

die in Dortmund entstand und anschließend in der<br />

Ausstellung „Ni Fait Ni à Faire“ in Roubaix ausgestellt<br />

wurde<br />

12 Mob conçu pour Régis Perray au Musée des Beaux-<br />

Arts à Nantes<br />

Mob hergestellt für Régis Perray im Musée des<br />

Beaux-Arts in Nantes<br />

13 Cécile Desvignes lors de la visite de commissaires dans<br />

son atelier à Bouguenais. Ici: « Les Plans Superposés<br />

(Dortmunder U) »<br />

Cecile Desvignes während des Kuratorenbesuches in<br />

ihrem Atelier in Bouguenais. Hier: „Les Plans<br />

Superposés (Dortmunder U)“<br />

14 Atelier de Cécile Desvignes à Bouguenais à côté de<br />

Nantes, avec des esquisses pour les travaux « Peintures<br />

Axonometriques »<br />

Atelier von Cécile Desvignes in Bouguenais in der<br />

Nähe von Nantes, mit Skizzen für die Arbeiten<br />

„Peintures Axonometriques“<br />

7<br />

14<br />

photos/Fotos © Lidy Mouw<br />

98 99

Susanne Titz<br />

Museum Abteiberg,<br />

Mönchengladbach<br />

Au début<br />

j’étais<br />

au bout<br />

Il n’y a pas de notion plus ancienne dans notre<br />

expérience et compréhension de la politique culturelle<br />

que celle d’une entente entre les peuples. Et<br />

c’est sans doute bien la raison pour laquelle la culture<br />

dans laquelle nous avons grandi est devenue<br />

chose politique, facteur et instrument à parts égales<br />

pour l’idéal des modernes.<br />

Dans cette optique, le projet <strong>Transfer</strong> <strong>France</strong>-<br />

<strong>NRW</strong> est une entreprise étonnamment complexe.<br />

C’est un « déjà-vu » de telles ambitions politiques.<br />

La énième répétition d’une entente toujours à nouveau<br />

conjurée et éprouvée entre le grand land de la<br />

culture de Rhénanie du Nord-Westphalie et cette<br />

autre grande nation culturelle qu’est la <strong>France</strong>.<br />

C’est là que <strong>Transfer</strong> imite même les panneaux de<br />

jumelage plantés aux entrées de nombreuses villes<br />

de Rhénanie du Nord-Westphalie et de <strong>France</strong> :<br />

Mönchengladbach – Roubaix, Dortmund – Amiens,<br />

Mülheim – Tours. Il est donc d’autant plus étonnant<br />

que les initiateurs de <strong>Transfer</strong> <strong>France</strong>-<strong>NRW</strong><br />

aient choisi la <strong>France</strong> comme partenaire seulement<br />

maintenant, à l’occasion de sa 8e édition. Ou non,<br />

en fait, parce qu’elle est bien trop rapprochée : car<br />

<strong>Transfer</strong> a vu le jour en 1989, et non en 1957 1 ,<br />

alors que savoir-vivre et croissants ne faisaient<br />

plus vraiment très « chics ».<br />

Ce genre de pensées sur l’histoire contemporaine<br />

de l’entente entre les peuples a donné à certains<br />

des participants à <strong>Transfer</strong> <strong>France</strong>-<strong>NRW</strong> une impulsion<br />

particulière pour leurs échanges binationaux.<br />

Un « déjà-vu » en question s’installait, des<br />

retrouvailles soudaines avec des questions culturelles<br />

oubliées depuis longtemps. Chacun des participants<br />

au projet, né entre les années 50 et 80 2 ,<br />

portait ces réminiscences en lui et chacun d’eux<br />

virent les refaire surface, on peut le résumer ainsi,<br />

dans cette expérience de groupe de près de deux<br />

ans : premières expériences avec le pays voisin,<br />

connaissances de la langue, aventures du temps<br />

d’Interrail, échange scolaire et camps de jeunes,<br />

apprentissage de l’histoire, hostilités et guerres<br />

mondiales, et clichés touchant à la <strong>France</strong> et à<br />

l’Allemagne, magie des images de mode, de films<br />

ou de la culture de tous les jours.<br />

<strong>Transfer</strong> <strong>France</strong>-<strong>NRW</strong> était lui-même une espèce<br />

de camp volant, un circuit Interrail en plusieurs<br />

étapes. Les artistes et les commissaires se rencontraient<br />

au cours des déplacements dans des constellations<br />

sans cesse changeantes. Il y a eu d’une<br />

part la situation classique de prêt d’ateliers et<br />

d’appartements où les artistes trouvaient un<br />

nouveau lieu de travail temporaire, d’autre part<br />

leurs déplacements constants dans la région autour<br />

de ces villes. De Dortmund, Mönchengladbach<br />

ou Mülheim an der Ruhr à travers la région<br />

de la Ruhr et la Rhénanie en transport collectif, de<br />

Dijon, Nantes ou Tourcoing à travers l’arrièrepays<br />

par les quatre chemins, d’une région à une<br />

autre, en transit dans les villes françaises et leurs<br />

mentalités et contextes fortement contrastés.<br />

Un sentiment de mélancolie s’est fait ressentir à<br />

l’issue de ces voyages. Étaient-ce les villes, avec<br />

leurs patrimoines diversifiés, belles, vivantes et<br />

valables, ou bien était-ce l’essence du voyage ?<br />

Étaient-ce les friches et les chantiers, les constructions<br />

vides des modernes, les êtres dans la rue, les<br />

nouveaux lotissements et les centres commerciaux<br />

qui nous ont emportés sur ce trip, ou était-ce notre<br />

propre état pendant le voyage, le temps offert aux<br />

souvenirs et aux illusions, les images de l’avenir et<br />

du passé ? Les meilleurs situations et dialogues<br />

portaient en tout cas sur ces moments-là et donnaient<br />

du champ libre à ce sentiment de mélancolie,<br />

du passé vers l’avenir et de retour au passé.<br />

Des idées artistiques, des objets, des actions et des<br />

espaces ont germé à nouveau sur ce terrain du<br />

voyage, au regard duquel ils revêtent une dimension<br />

plus profonde quand on les observe. Elsa<br />

Tomkowiak a réalisé un travail gigantesque de<br />

color field dans une piscine désaffectée de Mönchengladbach,<br />

Mathilde Rosier une dernière représentation<br />

dans un théâtre laissé à l’abandon<br />

dans cette ville. Thomas Mohren trouve le titre<br />

de l’exposition « Am Anfang war ich am Ende »<br />

(« Dès le départ en bout de course ») sur sa tournée<br />

et des sujets photographiques insondables, qui<br />

deviennent des chiffres du temps, tandis qu’Ivan<br />

Bazak entreprend avec succès de replacer de<br />

sa terre natale d’Ukraine, irradiée par l’accident<br />

de Tchernobyl, dans sa réalité d’aujourd’hui.<br />

Dominique Ghesquière reproduit l’illusion d’un<br />

film noir ou d’une mise en scène avec l’installation<br />

de deux, trois objets. Enfin, Jürgen Stollhans<br />

amène le voyage complet de <strong>Transfer</strong> <strong>France</strong>-<strong>NRW</strong><br />

au format d’une histoire avec texte et images et<br />

perce les divers moments en mouvement de cette<br />

entreprise avec son travail.<br />

C’est sur une idée de Mathilde Rosier et d’Elsa<br />

Tomkowiak, dont les projets pour la piscine de la<br />

Berliner Platz et pour l’ancien théâtre de Mönchengladbach<br />

sont nés de rêveries de la première<br />

minute en voyage, que d’autres artistes ont été invités,<br />

et que le fil conducteur comme le titre de<br />

l’exposition de clôture au Museum Abteiberg ont<br />

été développés. « Am Anfang war ich am Ende »<br />

est une idée en boucle qui place l’observateur<br />

devant un abîme calculé. Elle s’accompagne d’un<br />

autre jeu d’idée concernant ce voyage dont les résultats<br />

sont présentés en audiovision et dans le foyer<br />

à l’entrée du Musée d’Abteiberg : Tous les 14<br />

artistes du projet <strong>Transfer</strong> ont choisi une pièce représentatrice<br />

de l’humour national (français ou<br />

allemand) autour de la thématique « Lachen auf<br />

Französisch / Le rire en allemand », qu’il s’agisse<br />

d’un film, d’un objet ou d’une blague. Sur les dessous<br />

de cette exposition complémentaire : une violente<br />

confrontation s’est déclenchée entre les nations<br />

au cours d’une projection de film sur<br />

l’humour français dans le Museum Abteiberg.<br />

C’est pourquoi nous exposons non pas le cliché de<br />

l’autre mais la ou les thèses adverses, en toute<br />

cohérence.<br />

Le voyage, la mélancolie et le rire sont des moments<br />

formidables qui permettent de revisiter entièrement<br />

le lien qui unit des pays et des cultures si<br />

rapprochées. Voilà.<br />

1 La communauté européenne a été fondée le 25 mars<br />

1957 à Rome par la Belgique, l’Allemagne (RFA), la<br />

<strong>France</strong>, l’Italie, le Luxembourg et les Pays-Bas (les six<br />

états membres de la Communauté européenne du charbon<br />

et de l’acier ou CECA) sous le nom de Communauté<br />

économique européenne (CEE)<br />

2 Y compris les commissaires d’exposition, les politiques<br />

et d’autres responsables dans chacune des villes.<br />

Am Anfang<br />

war ich<br />

am Ende<br />

Wohl kaum ein ursprünglicherer Gedanke existiert<br />

in unserer Erfahrung und Vorstellung von Kulturpolitik<br />

als der einer Verständigung der Völker. Und<br />

vielleicht wurde die Kultur gar aus diesem Grund<br />

ein politisches Ding, gleichermaßen Faktor und Instrument<br />

für das Ideal der Moderne, in der wir aufwuchsen.<br />

Vor diesem Hintergrund ist das Projekt <strong>Transfer</strong><br />

<strong>France</strong>-<strong>NRW</strong> ein erstaunlich komplexes Unterfangen.<br />

Es ist ein „Déjà-vu“ solcher politischen Ambitionen.<br />

Die x-te Wiederholung einer stets erneut<br />

beschworenen und bewährten Verständigung zwischen<br />

dem großen Kulturland Nordrhein-Westfalen<br />

und dieser anderen großen Kultur, der Grande Nation<br />

Frankreich. Da ähnelt <strong>Transfer</strong> gar den Partnerschafts-Schildern<br />

an den Eingängen vieler nordrhein-westfälischer<br />

und französischer Städte:<br />

Mönchengladbach – Roubaix, Dortmund – Amiens,<br />

Mülheim – Tours. Darum erstaunlich, dass die<br />

Initiatoren von <strong>Transfer</strong> <strong>France</strong>-<strong>NRW</strong> erst jetzt, in<br />

seiner 8. Ausgabe, Frankreich zur Partnerschaft erwählt<br />

haben. Oder auch nicht, weil es allzu nahe<br />

lag: denn <strong>Transfer</strong> wurde im Jahr 1989, nicht im<br />

Jahr 1957 1 erfunden, Savoir-vivre und Croissants<br />

waren kein extravaganter Chic mehr.<br />

Für einige Beteiligte von <strong>Transfer</strong> <strong>France</strong>-<strong>NRW</strong> haben<br />

solcherart Gedanken über die Zeitgeschichte<br />

der Völkerverständigung einen besonderen Antrieb<br />

für ihren binationalen Austausch hergestellt. Es<br />

stellte sich besagtes „Déjà-vu“ ein, eine plötzliche<br />

Wiederbegegnung mit kulturellen Fragen, die man<br />

längst vergessen hatte. Jede(r) Einzelne am Projekt<br />

Beteiligte, geboren zwischen den 50er und 80er 2<br />

Jahren, trug das Vergessene mit sich und jede(r) von<br />

ihnen, so kann man nun resümierend feststellen,<br />

brachte es nun im Miteinander der rund zwei Jahre<br />

nochmals hervor: erste Erlebnisse mit dem anderen<br />

Land, Sprachkenntnisse, Abenteuer aus Zeiten von<br />

Interrail, Schüleraustausch und Jugendlager, das Erlernen<br />

der Geschichte, die Feindschaft und die Weltkriege,<br />

dazu die Klischees von „Frankreich“ bzw.<br />

„Allemagne“, die Magie der Vorstellungsbilder aus<br />

Mode, Film oder Alltagskultur.<br />

<strong>Transfer</strong> <strong>France</strong>-<strong>NRW</strong> war selbst eine Art Wanderlager,<br />

eine Interrail-Tour in mehreren Etappen.<br />

Künstler und Kuratoren trafen sich auf Reisen, in<br />

stets wechselnden Konstellationen. Es gab zum einen<br />

die klassische Situation der Gastateliers und<br />

-wohnungen, wo die Künstler einen vorübergehend<br />

neuen Arbeitsort hatten, zum anderen bewegten sie<br />

sich stets aus diesen Städten hinaus in die Region.<br />

Von Dortmund, Mönchengladbach oder Mülheim<br />

an der Ruhr im öffentlichen Nahverkehr durch<br />

Ruhrgebiet und Rheinland; von Dijon, Nantes oder<br />

Tourcoing aus über viel weitere Strecken quer<br />

durchs Land, von einer Region in die andere, in die<br />

völlig unterschiedlichen Mentalitäten und Kontexte<br />

der französischen Städte.<br />

Diese Reisen führten zu Melancholie. Waren es die<br />

Städte – mit ihrem unterschiedlichen Vermögen,<br />

schön, lebendig und lebenswert auszusehen, oder<br />

war es das Unterwegssein? Brachten uns die Brachen<br />

und Baustellen, leerstehende Architekturen<br />

der Moderne, Menschen auf der Straße, Neubaugebiete<br />

und Einkaufszentren auf diesen Trip, oder<br />

war es der eigene Zustand beim Reisen, die entstehende<br />

Zeit für Erinnerungen und Illusionen, Bilder<br />

von Zukunft und Vergangenheit? Die besten<br />

Situationen und Gespräche handelten jedenfalls<br />

von all diesen Momenten und ließen der Melancholie<br />

ihren freien Lauf; von der Gegenwart in die<br />

Zukunft und zurück in die Vergangenheit. Daraus<br />

wiederum entstanden künstlerische Ideen, Objekte,<br />

Aktionen und Räume, deren Betrachtung vor<br />

dem Hintergrund dieser Reise eine tiefere Perspektive<br />

gewinnt. Elsa Tomkowiak realisiert eine gigantische<br />

Farbfeldarbeit in einem leerstehenden<br />

Schwimmbad in Mönchengladbach, Mathilde Rosier<br />

eine letzte Theateraufführung im verwaisten<br />

Schauspielhaus dieser Stadt. Thomas Mohren findet<br />

auf seiner Tour den Ausstellungstitel „Am Anfang<br />

war ich am Ende“ und abgründige fotografische<br />

Motive, die zu Chiffren von Zeit werden,<br />

während Ivan Bazak den erfolgreichen Versuch<br />

unternimmt, seine Heimaterde aus der Ukraine –<br />

uranverseucht aus Tschernobyl – in seine heutige<br />

Realität zu holen. Dominique Ghesquière erzeugt<br />

mit der Installation von zwei, drei Objekten die<br />

Illusion eines „Film noir“ oder bühnenhaften<br />

Stücks. Jürgen Stollhans schließlich bringt die gesamte<br />

Reise von <strong>Transfer</strong> <strong>France</strong>-<strong>NRW</strong> auf das<br />

Format einer Text-Bildgeschichte und dringt mit<br />

seiner Arbeit in die diversen Bewegungsmomente<br />

ein, die dieses Unternehmen hatte.<br />

Initiiert durch Gedanken von Mathilde Rosier<br />

und Elsa Tomkowiak, deren Projekte für das<br />

Schwimmbad am Berliner Platz und das ehemalige<br />

Schauspielhaus Mönchengladbach aus Reiseträumen<br />

der ersten Minute entstanden, entwickelte<br />

sich die Einladung der weiteren Künstler, das<br />

innere Leitmotiv und der Titel für die Abschlussausstellung<br />

im Museum Abteiberg. „Am Anfang<br />

war ich am Ende“ ist eine Gedankenschleife, die<br />

nunmehr den Betrachtern einen wohlkalkulierten<br />

Abgrund gibt. Flankiert wird sie durch ein weiteres<br />

Gedankenspiel dieser Reise, dessen Ergebnisse<br />

in der Audiovision und im Eingangsfoyer des Museums<br />

Abteiberg betrachtet werden können: Unter<br />

der Fragestellung „Lachen auf Französisch /<br />

Le rire en allemand“ wählten alle 14 Künstlerinnen<br />

und Künstler des Projekts <strong>Transfer</strong> ein exemplarisches<br />

Stück, sei es Film, Objekt oder Witz,<br />

für den landeseigenen, französischen bzw. deutschen<br />

Humor aus. Zum Hintergrund dieser ergänzenden<br />

Schau: Anlässlich eines Filmprogramms<br />

über französischen Humor im Museum<br />

Abteiberg entstand eine heftige Konfrontation<br />

zwischen den Nationen. Konsequenterweise zeigen<br />

wir daher nicht das Klischee des anderen,<br />

sondern die Gegenthese(n).<br />

Das Reisen, die Melancholie und das Lachen sind<br />

wunderbare Momente, um die Verbindung zwischen<br />

so naheliegenden Ländern und Kulturen<br />

plötzlich völlig neu zu sehen. Voilà.<br />

1 Die Europäische Gemeinschaft wurde am 25. März<br />

1957 in Rom von Belgien, Deutschland (BRD), Frankreich,<br />

Italien, Luxemburg und den Niederlanden (den<br />

sechs Mitgliedstaaten der Europäischen Gemeinschaft<br />

für Kohle und Stahl (EGKS, oft auch Montanunion genannt))<br />

unter dem Namen Europäische Wirtschaftsgemeinschaft<br />

(EWG) gegründet.<br />

2 Hier eingeschlossen die Kuratoren, Politiker und weiteren<br />

betreuenden Personen in den einzelnen Städten.<br />

100<br />

101

Biographies d’artistes<br />

Künstlerbiografien<br />

Artist Biographies<br />

Ivan Bazak<br />

NÉ / GEBOREN / BORN<br />

1980, Kolomyja (UA)<br />

VIT À / LEBT IN / LIVES IN<br />

Kiev (UA) and Cologne (D)<br />

ÉTUDES / STUDIUM / STUDIES<br />

1994-97 Taras Shevchenko State Art<br />

School, Kiev (UA) // 1997-2003 National<br />

Academy of fine art and architecture,<br />

Kiev (UA) // 2001-02 Kunstakademie<br />

Düsseldorf (D) // (2005-06 Master Scholar<br />

of Prof. Karl Kneidl)<br />

EXPOSITIONS PERSONNELLES /<br />

EINZELAUSSTELLUNGEN /<br />

SOLO EXHIBITIONS<br />

2009 Charim Galerie, Vienna, (A) // <strong>2008</strong><br />

„From…to“, Galeria Arsenal, Bialystok,<br />

(PL) // „Where is my home? Where are you<br />

at home?“, Center for Contemporary Art<br />

at NaUKMA, Kiev, (UA) // „Häuser“, Kewenig<br />

Galerie, Cologne (D) // 2007 „Wo ist<br />

Zuhause? No.2“, Museum am Ostwall,<br />

Dortmund (D) // „Karpathentheater“, Artothek,<br />

Cologne, (D) // 2006 „Huzulen und<br />

Tiroler“, Charim Galerie, Vienna (A) //<br />

2005 Kunstverein Engen (D) (in collaboration<br />

with Joachim Schweikart) // 2004<br />

„Kolomyja“, Center for Contemporary<br />

Art, Kiev (UA) // Studio Achtneuntel, Berlin<br />

(D) // „Aigo/Agua“, Galeria Jule Kewenig,<br />

Palma de Mallorca (E) // 2003 „Landschaft“,<br />

Kewenig Galerie, Cologne (D)<br />

EXPOSITIONS COLLECTIVES /<br />

GRUPPENAUSSTELLUNGEN /<br />

GROUP EXHIBITIONS<br />

<strong>2010</strong> „Lodz Biennale“, Lodz, (PL) //<br />

„Rück blicke“, Polish Institute, Berlin (D)<br />

// 2009 „F.R.I.K. Film Festival meets Karpaten<br />

Biennale“, Art Point Gallery, Vienna<br />

(A) // „Karpaten Biennale“, Cologne /<br />

Javoriv (D) / (UA) // <strong>2008</strong> „Belarusian Perspectives“,<br />

Galeria Arsenal, Bialystok (PL)<br />

// „Familienangelegenheiten“, Kunstverein<br />

Ulm (D) // 2007 „Communities Project“,<br />

Center for Contemporary Art, Kiev<br />

(UA) // „Spivaks Generation“, Kewenig<br />

Galerie, Cologne (D) // „Das letzte Wort<br />

der Kunst“, commemorating the 150th<br />

anniversary of Heinrich Heine’s and Robert<br />

Schumann’s death, Kunsthalle Düsseldorf<br />

(D) // 2005-06 „Napoli Presente:<br />

posizioni e prospettive dell’arte contemporanea“,<br />

Palazzo Arti Napoli, Naples (I)<br />

// 2005 „Munch Revisited“, Museum am<br />

Ostwall, Dortmund (D) // 2003 Galleria<br />

Lia Rumma, Naples (I) // „Incontri… Dalla<br />

Collezione Di Graziella Lonardi Buontempo“,<br />

Académie de <strong>France</strong> à Rome,<br />

Villa Medici, Rome (I) // 2002 „Globalisierung:<br />

Abschaffung des Anders-Seins?“,<br />

<strong>NRW</strong>-Forum Kultur und Wirt schaft,<br />

Düssel dorf (D) // 2001 „September 11“, Artists<br />

Union of Ukraine, Kiev (UA) // 2000<br />

„Our people & our countryside“, Hamilton<br />

/ Mississauga (CDN) // 1999 „resultate“,<br />

Französisches Kulturzentrum, Vi enna (A)<br />

// 1998 „Ukrainian Young Artists“, Art<br />

Center Ukrainian House, Kiev (UA)<br />

AUTRES / SONSTIGES / OTHER<br />

<strong>2010</strong>-11 Artist in Residence Program<br />

BINZ-39, Zurich (CH) // 2009 Artist in<br />

Residence Program, KulturKontakt Austria,<br />

Vienna (A) // <strong>2008</strong> Winner of Henkel<br />

Art Award for young artists, CEE, Vienna<br />

(A) // Artist in Residence Program,<br />

Centro Cultural Andratx (E) // Artist in<br />

Residence Program, Galeria Arsenal, Bialystok<br />

(PL) // 2005 „Der Totentanz“ (August<br />

Strindberg), Burg theater Vienna (A),<br />

assistant stage design, (Director: Peter<br />

Zadek, stage design: Karl Kneidl) / 2003-<br />

04 „Peer Gynt“ (Henrik Ibsen), Berliner<br />

Ensemble (D), assistant stage design (Director:<br />

Peter Zadek, stage design: Karl<br />

Kneidl) // 2003 „Die Verkaufte Braut“<br />

(Bedrich Smetana), Staatsoper Stuttgart<br />

(D), assistant stage design (Director: Andrea<br />

Breth, stage design: Karl Kneidl) //<br />

2002 „Jackie Und Andere Prinzessinnen“<br />

(Elfriede Jelinek), Deutsches Theater Berlin<br />

(D), assistant stage design and costumes<br />

(Director: Hans Neuenfels, stage design:<br />

Karl Kneidl) // Travel Grant Goethe Institute,<br />

Saint Petersburg and IFA-Institut<br />

für Auslandsbeziehungen // Master Class<br />

Prof. Magdalena Jetelova, Saint Petersburg<br />

(RUS)<br />

Julien Bismuth<br />

NÉ / GEBOREN / BORN<br />

1973, Paris (F)<br />

VIT À / LEBT IN / LIVES IN<br />

New York (USA) and Paris (F)<br />

ÉTUDES / STUDIUM / STUDIES<br />

University of California in Los Angeles,<br />

Bachelor of Arts (USA), Goldsmiths, University<br />

of London, MA (UK), Princeton<br />

University (USA)<br />

EXPOSITIONS PERSONNELLES /<br />

EINZELAUSSTELLUNGEN /<br />

SOLO EXHIBITIONS<br />

2011 „Julien Bismuth“, GAK-Gesellschaft<br />

für Aktuelle Kunst, Bremen (D) // <strong>2010</strong><br />

„Julien Bismuth“, Bloomberg Space,<br />

London (UK) // „Mind the Gap“, CRAC<br />

Alsace, Altkirch (F) // „Les Tristes: Invisible-Exports“<br />

(with Lucas Ajemian), New<br />

York (USA) // 2009 „Les Continents incontinents“,<br />

Galerie GP & N. Vallois,<br />

Paris (F) // „Treasures for theater“, La<br />

Ferme du Buisson, Noisiel (F) // „Titled<br />

(Untitled)“, Galerie Parisa Kind, Frankfurt<br />

(D) // <strong>2008</strong> „Julien Bismuth“, The<br />

Box LA, Los Angeles (USA) // „Julien<br />

Bismuth – Unbestimmte Stellen“, Layr<br />

Wuestenhagen Contemporary, Vienna (A)<br />

// „The Sad Letters“, Foxy Productions,<br />

New York (USA) // 2007 „Monologues For<br />

Minerals“, 1.1 (Salt Flat/Radio Piece),<br />

Galerie Parisa Kind, Frankfurt (D) // 2006<br />

„Les Tristes: A Particular Sequence Of<br />

Varying Pitch, Tone, Or Stress“, Galerie<br />

Parisa Kind (in collaboration with Lucas<br />

Ajemian), Frankfurt (D) // „Marchand<br />

d’Oubli“, Galerie GP & N. Vallois, Paris (F)<br />

EXPOSITIONS COLLECTIVES /<br />

GRUPPENAUSSTELLUNGEN /<br />

GROUP EXHIBITIONS<br />

<strong>2010</strong> „Monsieur Miroir“, 12th edition of<br />

the „Prix Fondation d’entreprise Ricard“,<br />

Fondation d’entreprise Ricard, Paris (F) //<br />

„Le Printemps de septembre“, curator:<br />

Éric Mangion, Toulouse (F) // „Playing<br />

the City“, Schirn Kunsthalle, Frankfurt<br />

(D) // „SOLACE“, Austrian cultural forum,<br />

New York (USA) // „curated by_vienna<br />

<strong>2010</strong>“, curator: Julien Bismuth, Layr<br />

Wuestenhagen Contemporary, Vienna (A)<br />

// 2009 „Anthology“, Otero Plassart, Los<br />

Angeles (USA) // <strong>2008</strong> „Signals: A Video<br />

Showcase“, Orange County Museum,<br />

Newport Beach (USA) // „Something Else“,<br />

Peter Blum Gallery, New York (USA) //<br />

Festival a/d Werf, Utrecht (NL) // „Garage<br />

Sale“, Galerie Parisa Kind, Frankfurt (D)<br />

// „Comme des bêtes. L’ours, Le cochon,<br />

Le chat et Cie.“, Musée Cantonal des Beaux-Arts,<br />

Lausanne (CH) // „Ne pas jouer<br />

avec des choses mortes“, Villa Arson,<br />

Nice (F) // „Undone“, Renwick Gallery,<br />

New York (USA) // 2007 „e-flux Pawnshop“,<br />

New York (USA) // „Dangling Man“,<br />

Office Baroque Gallery, Antwerp (BE) //<br />

„La Boum“, Layr Wuestenhagen Contemporary,<br />

Vienna (A) // „a point in space<br />

is a place for an argument“, Gallery David<br />

Zwirner, New York (USA) // „Welcome<br />

To My World“, Alexandre Pollazzon Ltd,<br />

London (UK)<br />

PERFORMANCES<br />

2009 „Treasures for theater“, La Ferme<br />

du Buisson, Noisiel, (F) // „Les Continents<br />

incontinents“, Galerie GP & N Vallois,<br />

Paris (F) // „Plouf!“, Tate Gallery of Modern<br />

Art, London (UK) // <strong>2008</strong> „L comme<br />

litote“, Institut d’art contemporain, Villeurbanne<br />

(F) // „Monologues For Minerals“<br />

(in collaboration with Giancarlo<br />

Vulcano), Festival a/d Werf, Utrecht (NL),<br />

Musée Départemental d’Art Contemporain<br />

de Rochechouart (F), Bétonsalon,<br />

Paris (F), Parasol Unit, London (UK),<br />

Karriere Bar, Copenhagen (DK) // 2006<br />

Palme D’Or Television, Fine Art Fair<br />

Frankfurt (D) (in collaboration with Lucas<br />

Ajemian, Mike Bouchet, Sebastien<br />

Clough, Christian Jankowski and Seth<br />

Williamson)<br />

DISTINCTIONS /<br />

AUSZEICHNUNGEN / AWARDS<br />

2003-05 Kahler Grant, Princeton university<br />

(USA) // 2000-05 Graduate School<br />

Summer Stipend for Research Abroad,<br />

Princeton university (USA) // 1999 Los<br />

Angeles Contemporary Exhibitions (USA)<br />

Cécile Desvignes<br />

NÉE / GEBOREN / BORN<br />

1973, Villecresnes (F)<br />

VIT À / LEBT IN / LIVES IN<br />

Nantes (F)<br />

ÉTUDES / STUDIUM / STUDIES<br />

1992-2000 École des Beaux-arts de Perpignan<br />

(F), École nationale supérieure d’art<br />

décoratif de Limoges (F) et École régionale<br />

des Beaux-arts de Nantes (F) // 1998 diplôme<br />

national d’art plastique, Limoges<br />

(F) // 2000 diplôme national supérieur<br />

d’ex pression plastique, Nantes (F)<br />

EXPOSITIONS PERSONNELLES /<br />

EINZELAUSSTELLUNGEN /<br />

SOLO EXHIBITIONS<br />

2006 Galerie Ipso Facto, Nantes (F) //<br />

2003-04 „Au tableau“, 40mcube (dimensions<br />

approximatives, à vérifier), Rennes<br />

(F) // 2003 „30 4 2 + 1“, Groupe Laura,<br />

Chapelle des Lazaristes, Tours (F) // 2002<br />

„x congru à y modulo R“, La Box, galerie<br />

de l’École nationale supérieure d’art,<br />

Bourges (F)<br />

EXPOSITIONS COLLECTIVES /<br />

GRUPPENAUSSTELLUNGEN /<br />

GROUP EXHIBITIONS<br />

2009 „Acquisitions 2009“, Le Ring, artothèque<br />

de Nantes (F) // „Le réel comme<br />

matériau“, Le 19, Centre régional d’art<br />

contemporain, Montbéliard (F) // „Domestic<br />

affairs“, Galerie Susan Nielsen, Paris<br />

(F) // „Un plan simple 1/3 (perspective)“,<br />

Centre d’art Mira Phalaina, Maison populaire,<br />

Montreuil (F) // 2007-08 „On fait<br />

le mur“, Espace de l’art concret, Mouans-<br />

Sartoux (F) // 2006-07 „Dessins contemporains“,<br />

Galerie Catherine-Issert, Saint-<br />

Paul de Vence (F) // 2001 „Free ingress,<br />

Establishing a scenario“, Germinations<br />

Europe (13), Budapest gallery, Budapest (HU)<br />

COLLECTIONS / SAMMLUNGEN<br />

2009 Collection of Ring, artothèque de<br />

Nantes (F) // 2004 1% artistique, public<br />

order of the Midi-Pyrénées region (F)<br />

BOURSES, RÉSIDENCES /<br />

STIPENDIEN, AUSZEICHNUNGEN /<br />

GRANTS, RESIDENCES<br />

2006 Residence in l’Espace de l’art concret,<br />

Mouans-Sartoux (F) // 2003 Prize<br />

winner of City of Nantes (F) // 2001 Residence<br />

in La Box, galerie de l’École nationale<br />

supérieure d’art, Bourges (F)<br />

CATALOGUES, PUBLICATIONS /<br />

KATALOGE, PUBLIKATIONEN<br />

<strong>2010</strong> „Un plan simple“, Centre d’art Mira<br />

Phalaina, Maison populaire, Montreuil<br />

(F) // 2009 „Le réel comme matériau“, Le<br />

19, Centre régional d’art contemporain,<br />

Mont béliard (F) // 2007 „Né à Nantes<br />

comme tout le monde“, revue 303 n° 96,<br />

Nantes (F) // „On fait le mur“, Espace de<br />

l’art concret, Mouans-Sartoux (F) // 2006<br />

„Laura“ n° 1, Groupe Laura, Tours (F) //<br />

2004 „Le livre et l’art“, le lieu unique,<br />

Nantes (F) // 2003 Monographic catalogue,<br />

Bourges et Tours (F) // 2001 „Free<br />

ingress, Establishing a scenario“, Germinations<br />

Europe (13), Budapest (HU)<br />

http://ceciledesvignes.free.fr<br />

Dominique Ghesquière<br />

NÉE / GEBOREN / BORN<br />

1953, Pensacola (USA)<br />

VIT À / LEBT IN / LIVES IN<br />

Paris (F)<br />

ÉTUDES / STUDIUM / STUDIES<br />

École nationale des beaux-arts de Lyon<br />

(F), DNSEP (Diplôme National Supérieur<br />

d’Expression Plastique), Rijksakademie<br />

van beeldende kunsten, Amsterdam (NL)<br />

EXPOSITIONS PERSONNELLES /<br />

EINZELAUSSTELLUNGEN /<br />

SOLO EXHIBITIONS<br />

<strong>2010</strong> „pièce aveugle“, La Station, Nice<br />

(F) // 2009 „penser rêver“, Galerie Chez<br />

Valentin, Paris (F) // 2006 „Hôtel Bouchu<br />

d’Esterno“, Frac Bourgogne, Dijon (F) //<br />

2004 „Hiver3“, Galerie Miss China<br />

Beauty, Paris (F)<br />

EXPOSITIONS COLLECTIVES /<br />

GRUPPENAUSSTELLUNGEN /<br />

GROUP EXHIBITIONS<br />

2009 „Vague Scélérate“, Galerie La BF15,<br />

Lyon (F) // „Sauvagerie domestique“, Galerie<br />

Edouard Manet, Gennevilliers (F) //<br />

„La Boîte, Micro onde“, Vélizy-Villacoublay<br />

(F) // „On the beaten path“, La Galerie,<br />

Talant, (F) // <strong>2008</strong> „Stock transit : des<br />

histoires en objets“, Le grand Café, Centre<br />

d’art contemporain, Saint-Nazaire (F)<br />

// 2007 „La Pensée Sauvage“, Galerie Chez<br />

Valentin, Paris (F) // „Mimetic“, Châ teau<br />

de Tanlay, Yonne (F) // 2006 „Pris de tremblayment“,<br />

CRAC, Château du Tremblay,<br />

Fontenoy (F) // „2 jours de nuit“, Place<br />

Saint Sulpice, Paris (F) // 2005 „Forget-menot“,<br />

Maison du Danemark, Paris (F) //<br />

„Le Génie du lieu“, Musée des Beaux-Arts<br />

/ Frac Bourgogne, Dijon (F) // „Ascenseur<br />

pour Rio“, Frac Bourgogne, Dijon (F) //<br />

„Just what is it that makes today’s homes<br />

so different, so appea ling?“, Les Subsistances,<br />

Lyon (F) // 2004 „At years End“,<br />

De Appel, Amsterdam (NL) // 2003 „Open<br />

ateliers“, Rijksakademie, Amsterdam (NL)<br />

// „Augurales“, Centre d’art contemporain,<br />

Brétigny-sur-Orge (F) // 2002 „Open ateliers“,<br />

Rijksakademie, Amsterdam (NL) //<br />

„Rendez-vous“, Musée d’art contemporain,<br />

Lyon (F) // „Les Enfants Du Sabbat<br />

3“, Le creux de l’enfer, Centre d’Art<br />

Contemporain, Thiers (F) // „Ideal Living“,<br />

Centraal Museum, Utrecht (NL)<br />

BOURSES, RÉSIDENCES /<br />

STIPENDIEN, AUSZEICHNUNGEN<br />

/ GRANTS, RESIDENCES<br />

<strong>2010</strong> La Synagogue de Delme, Lindre-<br />

Basse (F) // 2007 Jalousie (1), Fondation<br />

Albert Gleizes, Moly-Sabata (F) // Bourse<br />

de la Direction régionale des affaires culturelles<br />

d’Ile-de-<strong>France</strong> (F) // 2005 & 2009<br />

Œuvre in collection of Frac Bourgogne (F)<br />

www.galeriechezvalentin.com/fr/ressources<br />

FREYA HATTENBERGER<br />

NÉE / GEBOREN / BORN<br />

1978, Offenbach (D)<br />

VIT À / LEBT IN / LIVES IN<br />

Cologne (D)<br />

ÉTUDES / STUDIUM / STUDIES<br />

2001 Academy for Media Art, Cologne<br />

(D) // 2006 M.A. (with honours) at the<br />

Academy for Media Art, Cologne (D) //<br />

2007-08 Artistic research and working<br />

residency in Amsterdam (NL)<br />

EXPOSITIONS PERSONNELLES /<br />

EINZELAUSSTELLUNGEN /<br />

SOLO EXHIBITIONS<br />

<strong>2010</strong>-11 Galerie Alexander Lorenz,<br />

Frank furt/M (D) // 2007 „Höchstpersönlich“,<br />

Galerie Uschi Kolb, Karlsruhe (D).<br />

EXPOSITIONS COLLECTIVES /<br />

GRUPPENAUSSTELLUNGEN /<br />

GROUP EXHIBITIONS<br />

<strong>2010</strong> „Videoformat [CORPUS]“, National<br />

Centre for Contemporary Art, Mos cow<br />

(RU) // „Ich hab noch einen Koffer...“, Performance<br />

(with Peter C. Simon) at Artspace<br />

BABUSCH, Berlin (D) // „Das Museum<br />

als Kraftwerk“, Museum Ostwall<br />

im Dortmunder U (D) // „3 pieces for feedback“,<br />

Performance (with Peter C. Simon)<br />

at Skulpturenmuseum Glaskasten, Marl<br />

(D) // „Internationale Kurzfilmtage Oberhausen“<br />

(D) // „Crème Fraîche“, Representation<br />

of <strong>NRW</strong> in Brussels (BE) // 2009<br />

„VOICE WINDOWS“, Filmstudio Bambi<br />

Düsseldorf (D) // „Radical Performance“<br />

Art Cologne 2009 (D) // „A tribute to Terry<br />

Fox“, Performance (with Peter C. Simon),<br />

Hamburger Bahnhof, Berlin (D) // <strong>2008</strong><br />

„Recently seen and admired“, Galerie<br />

Kunstagenten, Berlin (D) // „Unwille“,<br />

Künstlerhaus Dortmund (D) // „Video Performance<br />

– Modelle der Selbstbetrachtung“,<br />

Ausstellungshalle zeitgenössische<br />

Kunst, Münster (D) // „Attr:Action – October<br />

Contemporary <strong>2008</strong>“, Videodays,<br />

Hongkong (PRC) // „Videoperformances“,<br />

Mediations Biennale, Poznan (PL) // 2007<br />

„Der verborgene Sinn weggeworfener<br />

Dinge“, MARTa, Herford (D) // „Videonale<br />

11“, Kunstmuseum Bonn (D) // „Cropped<br />

– Young Artists From European Art<br />

Academies“, Figge von Rosen Galerie,<br />

Cologne (D) // „expanded media – Medien<br />

Im Raum“, Württembergischer Kunstverein<br />

Stuttgart (D) // „Intrasections“,<br />

Artspace 3015, Paris (F) // 2006 Transmediale<br />

06, Akademie der Künste, Berlin<br />

(D) // „Körpereinsatz“, Hedah, Maastricht<br />

(NL) und Museum Abteiberg, Mönchengladbach<br />

(D) // „invited: video art“, Junge<br />

Kunstfreunde im Museum Ludwig, Cologne<br />

(D) // European Media Art Festival,<br />

Osnabrück (D) // „Muse heute? Inspirationsquellen<br />

aktueller Kunst“, Kunsthalle<br />

Bremen (D)<br />

BOURSES, RÉSIDENCES /<br />

STIPENDIEN, AUSZEICHNUNGEN<br />

/ GRANTS, RESIDENCES<br />

<strong>2008</strong> Karl Schmidt-Rottluff-Bursary (D) //<br />

2007 Hölderlin-Bursary (D) // 2005-06<br />

Study-Bursary of the Studienstiftung des<br />

deutschen Volkes (D) // 2005 Studiostipend<br />

at the Cité Internationale des Arts, Paris (F)<br />

DISTINCTIONS /<br />

AUSZEICHNUNGEN / AWARDS<br />

<strong>2008</strong> Young artists’ award of the Land<br />

North Rhine-Westphalia // 2007 First<br />

Prize „expanded media – Medien im<br />

Raum“, Württembergischer Kunstverein,<br />

Stuttgart (D) // Honory Mention of the<br />

Jury at the Videonale 11, Kunstmuseum<br />

Bonn (D) // First Prize at Film- and Videofestival<br />

„Rampenfieber“, Filmclub Schikaneder,<br />

Vienna (A)<br />

www.freyahattenberger.de<br />

CHRISTIAN JENDREIKO<br />

NÉ / GEBOREN / BORN<br />

1969, Recklinghausen (D)<br />

VIT À / LEBT IN / LIVES IN<br />

Düsseldorf (D)<br />

EXPOSITIONS PERSONNELLES /<br />

EINZELAUSSTELLUNGEN / SOLO<br />

EXHIBITIONS (SELECTION)<br />

<strong>2010</strong> „God’s white Noise“ (Birmingham-<br />

Version), Eastside Projects, Birmingham<br />

(UK) // „Jendreiko fragt: WAS NUN? Vanessa<br />

Conte, Angela Fette, Sascha Hahn,<br />

Timo Hein, Marcus Herse, Alex Jasch,<br />

Matthias Lahme, Dietmar Lutz, André<br />

Niebur, Kathleen Rahn, Michael Rey,<br />

Phillip Schulze und Volker Zander antworten“,<br />

Schmela Haus/Kunstsammlung<br />

<strong>NRW</strong>, Düsseldorf (D) // „Cosmic Transmission“<br />

(with Andreas Schmitten), Open,<br />

Düsseldorf, (D) // „Ende offen“, Aktion<br />

für 2 Akteure, 2 elektrische Gitarren und<br />

2 Verstärker, Künstlerverein Malkasten,<br />

Düsseldorf, (D) // „God’s White Noise“,<br />

Action for 7 players, 7 electric guitars<br />

and 7 amplifiers, Baer Ridgway Exhibitions,<br />

San Francisco (USA) // 2009 „Füreinander,<br />

Aktion für eine freie Anzahl von<br />

Akteuren“, MAMCS – Musée d’Art Moderne<br />

et Contemporain de Strasbourg (F)<br />

// „He te rologics“ (begleitend zur Aus stellung:<br />

Soft Skills, ON, Gottes rauschen,<br />

Füreinander, Werner & Jendreiko),<br />

Kunstverein Nürnberg - Albrecht Dürer<br />

Gesellschaft (D) // <strong>2008</strong> „On“, Aktion für<br />

3 Akteure, Kölnischer Kunstverein, Cologne<br />

(D) // „Peak Oil“, Galerie COMA –<br />

Centre for Opinions in Music and Art,<br />

Berlin (D) // 2007 „Sound is the intagible<br />

truth of motion“, Wesleyan University,<br />

Middletown (USA) // „Eine andere Form<br />

der Liebe“, Museum Schloß Morsbroich,<br />

Leverkusen (D) // „Gottesrauschen“,<br />

Kunstverein für die Rhein lande und<br />

Westfalen, Düsseldorf (D) // „Sherbs“,<br />

Ballhaus Ost, Berlin (D) // „Har lekin“,<br />

Café La Bohème, Düsseldorf (D) // 2006<br />

„Kein Mensch will Macht“, Galerie<br />

COMA, Berlin (D) // „Der Anfang des<br />

21. Jahrhunderts“, Adeline Morlon Art<br />

Direction, Düsseldorf (D) // 2003 „Café<br />

Cine Dancing“, Adeline Morlon Art Direction,<br />

Düsseldorf (D) // 2002 „Glückliche<br />

Welt“, Fair, Royal College of Art,<br />

London (UK) // „Ankunft Der Gnade“,<br />

Ausstellungsraum Kölnerstraße, Düsseldorf<br />

(D) // 2001 „Kampf gegen das Pech /<br />

United we art“, Ausstellungsraum Kölnerstraße,<br />

Düsseldorf (D) // Hermès Spezial<br />

(with Alexander Jasch & Jens Ullrich),<br />

Ausstellungsraum Kölnerstraße, Düsseldorf<br />

(D)<br />

EXPOSITIONS COLLECTIVES /<br />

GRUPPENAUSSTELLUNGEN /<br />

GROUP EXHIBITIONS<br />

<strong>2010</strong> „Love letters to a surrogate“,<br />

Torrance Art Museum, Torrance, Los<br />

Angeles (USA) // 2007 „Labsetstudio“,<br />

Kunst im Hafen e.V., Düsseldorf (D) //<br />

2006 „Art Fiction“, Besiktas Cagdas,<br />

Istanbul (TR) // „Music and Art“, Galerie<br />

COMA, Berlin (D) // 2004 „Encore“,<br />

Istanbul Biennial Positionings Programme,<br />

Büyük Londra Oteli, Istanbul<br />

(TR) // 2003 „Timbre 3 5 8 15“, Museo<br />

Casa Diego Rivera, Guanajuato (MEX)<br />

// „We’ll meet you in the lobby“, Istanbul<br />

Biennial Positionings Programme,<br />

Büyük Londra Oteli, Istanbul (TR) //<br />

„Jeunesse de Mains“, Ausstellungsraum<br />

Kölnerstraße, Düsseldorf (D) //<br />

1999 „Spiel des Lebens“, Alte Paketpost,<br />

Düsseldorf (D)<br />

EXPOSITIONS COLLECTIVES<br />

AVEC / GRUPPENAUSSTELLUN-<br />

GEN MIT / EXPOSITIONS WITH<br />

HOBBYPOPMUSEUM (SELECTION)<br />

<strong>2010</strong> „Raving Gardens“, Eastside Projects,<br />

Birmingham (UK) // „Taking the Air“,<br />

Right Window, San Francisco (USA) //<br />

2007 „Gamma Gamma“, Herzliya Museum<br />

of Contemporary Art, Tel Aviv (IL) //<br />

„Intelligent Design“, 1st Athens Biennial,<br />

Athens (GR) // 2006 „Olympia“, public,<br />

Paris (F) // 2005 „Mystica“, Deitch Projects,<br />

New York (USA) // „Echo“ (HXO),<br />

Deste Foundation, Athens (GR) // 2004<br />

„Cieszyn Jazz“, part of the project „The<br />

Parallel Action“, Foksal Gallery Foundation,<br />

Cieszyn (PL) // „Die Graue Kammer“,<br />

Kerstin Engelhorn Galerie, Vienna (A) //<br />

2003 „Melody Of Destiny / Schicksalsmelodie<br />

III“, TATE Britain, London (UK)<br />

// „Theory Of Everything“, Galerie Ghislaine<br />

Hussenot, Paris (F) // 2002 „Die Perser“,<br />

Münchner Kammer spiele, Munich (D)<br />

// „Here we are in Croydon“, The Galleries<br />

Show, Royal Academy of Arts, London (UK)<br />

PUBLIKATIONEN / PUBLICATIONS<br />

/ PUBLICATIONS<br />

„Echo“, Deste Foundation, Athen, 2005<br />

// „Werte schaffen“, Verlag der Buchhandlung<br />

Walther König, Köln, 2004 // „hobbypopMUSEUM<br />

2000 – 2002“, Verlag<br />

der Buchhandlung Walther König, Köln,<br />

2002 // „hobby popMUSEUM“, Eigenverlag,<br />

Düsseldorf, 1999<br />

KAROLIN MEUNIER<br />

NÉE / GEBOREN / BORN<br />

1975, Bonn (D)<br />

VIT À / LEBT IN / LIVES IN<br />

Berlin (D)<br />

ÉTUDES / STUDIUM / STUDIES<br />

1998-2005 Free Art and Literature Studies,<br />

Hochschule für Bildende Künste<br />

und Universität Hamburg (D) // 2007-08<br />

Jan Van Eyck Academy, Maastricht (NL).<br />

EXPOSITIONS PERSONNELLES /<br />

EINZELAUSSTELLUNGEN /<br />

SOLO EXHIBITIONS<br />

<strong>2010</strong> „Timing and Consistency“, Neuer<br />

Berliner Kunstverein (D) // „Marta_SMS<br />

04: Karolin Meunier“, MARTa Herford<br />

(D) // <strong>2008</strong> „When Doing Things and<br />

Words“, Halle für Kunst Lüneburg (D) //<br />

„Die Beschreibung von Relationen zum<br />

Gegenstand machen“, (with Achim Lengerer),<br />

Samsa, Berlin (D) // 2007 „dazwischen<br />

#2: no projects were undertaken“,<br />

(with Mirjam Thomann), White Space,<br />

Zurich (CH)<br />

EXPOSITIONS COLLECTIVES /<br />

GRUPPENAUSSTELLUNGEN /<br />

GROUP EXHIBITIONS<br />

2011 „Cinenova – Women’s Film and Video<br />

Distribution“, Group Project, The<br />

Showoom, London (UK) // <strong>2010</strong> „km 500<br />

3“, Kunsthalle Mainz (D) // „Selected Artists“,<br />

NGBK, Berlin (D) // <strong>2008</strong> „Soziale<br />

Diagramme. Planning Reconsidered“,<br />

Künstlerhaus Stuttgart (D) // 2007 „Neue<br />

Konzepte“, Bonner Kunstverein, Bonn (D)<br />

// „rehearsal behaviour transposed to<br />

performance“, Kunstverein Rosenheim<br />

(D) // 2006 „Akademie – Academy“,<br />

MUHKA, Antwerp (B) // „Spiralen der<br />

Erinnerung“, Kunstverein Hamburg (D) //<br />

„Über Geschichte verfügen“, JET, Berlin<br />

(D) // „40 Jahre Videokunst, update 06“,<br />

Lenbachhaus, Munich (D).<br />

PERFORMANCES, CONFÉRENCES<br />

/ PERFORMANCES, VORTRÄGE /<br />

PERFORMANCES, DISSERTATIONS<br />

<strong>2010</strong> „The Idea of the Self“, Internationales<br />

Kurzfilmfestival Oberhausen (D) //<br />

„Why Diagrams?“, Tromsø Academy of<br />

Contemporary Art (N) // 2009 „The Negative<br />

Line“, Symposium Jan van Eyck Academie,<br />

Maastricht (NL) // „Open Lecture<br />

Series“, Chelsea College for Art and Design,<br />

London (UK) // <strong>2008</strong> „Just in Time“,<br />

Symposium, Site Gallery, Sheffield (UK) //<br />

„The Gradual Distraction Of Thoughts“,<br />

Conference, Ankara (TR) // „Self-report“,<br />

Performance, Halle für Kunst, Lüneburg<br />

(D) // „Whatever Constellations“, Performance,<br />

Artis, Den Bosch (NL) // „Reading<br />

Video as Reading“, CCA Conference,<br />

Dallas (USA) // 2007 „Blue blacksliding<br />

Constellations und weiß“, Bonner Kunstverein,<br />

Bonn (D).<br />

BOURSES, DISTINCTIONS /<br />

STIPENDIEN, AUSZEICHNUNGEN /<br />

GRANTS, AWARDS<br />

<strong>2010</strong> Working grant Berlin (D) // 2009<br />

TRAIN Balmoral Grant, London (UK) //<br />

2007-08 Jan van Eyck Academie, Maastricht<br />

(NL) // 2007 Stiftung Kunstfonds, Bonn<br />

(D) // 2006 working grant Hamburg (D)<br />

CATALOGUES, PUBLICATIONS /<br />

KATALOGE, PUBLIKATIONEN<br />

„Novel“, Issue 2, Ed. Matt Williams,<br />

London (UK) <strong>2010</strong> // „Whatever Constellations“,<br />

Catalogue, Berlin (D) <strong>2010</strong> //<br />

„Control Magazine“, Issue 18, Ed. Stephen<br />

Willats, London (UK) 2009 // „Becoming<br />

Public – Is It worth It?“ Ed. Emma<br />

Hedditch, London (UK) 2007 // „Page<br />

One“, Catalogue, Hamburg (D) 2007 //<br />

„Der Entwurf des Adressaten, Kombinator<br />

#5“, Hamburg (D) 2006 // „Wenn<br />

sonst nichts klappt: Wiederholung wiederholen“,<br />

Ed. Sabeth Buchmann u.a.,<br />

Berlin / Hamburg (D) 2005<br />

THOMAS MOHREN<br />

NÉ / GEBOREN / BORN<br />

1973, Aachen (D)<br />

VIT À / LEBT IN / LIVES IN<br />

Aachen (D)<br />

ÉTUDES / STUDIUM / STUDIES<br />

1999-2005 FH Aachen (Media Design),<br />

Film and Photography at Wilhelm Schürmann<br />

(D).<br />

EXPOSITIONS / AUSSTELLUNGEN<br />

<strong>2008</strong> „Interrior exterrior“, Tobias Danke<br />

& Thomas Mohren, Neuer Aachener<br />

Kunstverein, Aachen (D) // „Ad Absurdum“,<br />

MARTa, Herford (D) // 2007<br />

„Kunstauktion“, Neuer Aachener Kunstverein,<br />

Aachen (D) // „Bilder aus dem<br />

Wald“, Schürmann, Berlin (D) // 2006 Jahresgaben/Kunstauktion,<br />

Neuer Aachener<br />

Kunstverein, Aachen (D) // „Total Pandemonium“,<br />

Gallery x-Bitumen-x, Aachen<br />

(D) // 2004-05 „Kurzdavordanach“, SK-<br />

Stiftung Kultur Köln, Wilhelm Schürmann<br />

& Susanne Lange, Cologne (D)<br />

http://thomasmohren.com<br />

Regis Perray<br />

NÉ / GEBOREN / BORN<br />

1970, Nantes (F)<br />

VIT À / LEBT IN / LIVES IN<br />

Nantes (F)<br />

ÉTUDES / STUDIUM / STUDIES<br />

1997 École des Beaux-Arts de Nantes:<br />

DNAP diplôme national d’art plastique<br />

(F), DNSEP diplôme national supérieur<br />

d’expression plastique (F)<br />

EXPOSITIONS PERSONNELLES /<br />

EINZELAUSSTELLUNGEN /<br />

SOLO EXHIBITIONS<br />

<strong>2010</strong> Ni fait ni à faire, Le B.A.R. Roubaix<br />

(F) // 2009 Dépoussiérer, poser, reboucher,<br />

Micro onde, Vélizy-Villacoublay (F) //<br />

„L’union fait la force et le dés ordre la<br />

Belgique“, Le Granit, Belfort (F) // <strong>2008</strong><br />

„Les travaux du Triangle“, Le Triangle,<br />

Rennes (F) // 2006 „Sous nos pieds et au<br />

dessus de notre tête“, Domaine de Chamarande<br />

(F) // „La Chapelle Saint-Prix“,<br />

Chapelle Saint-Pry, Béthune (F) // 2005<br />

„Les Mots Propres“, National scene of<br />

La Roche-Sur-Yon (F) // „La rentrée en<br />

Sol“, labyrinth of Cathedral of Notre<br />

Dame d’Amiens (F) // 2003 „Paris pour<br />

ne rien faire“, Public, Paris (F) // 2002<br />

„Instantané (28) Régis Perray“, Frac des<br />

Pays de la Loire, Carquefou (F) // 2000<br />

„Patinage artistique“, Musée des Beaux-<br />

Arts de Nantes (F) // 1999 „Déblayer, jeter,<br />

ranger, balayer, curer, laver, astiquer“,<br />

K@rl, Roubaix (F)<br />

EXPOSITIONS COLLECTIVES /<br />

GRUPPENAUSSTELLUNGEN /<br />

GROUP EXHIBITIONS<br />

<strong>2010</strong> Marcher, Le Bon Accueil, Rennes,<br />

coll Frac Bretagne & Pays de la Loire (F) //<br />

Dont Acte, Espace Croisé, Roubaix (F) //<br />

Afrique, retours d’images, Biennale d’art<br />

contemporain, Gonesse (F) // Poétique du<br />

chantier. Musée-Château, Annecy (F) //<br />

Eloge de la différence. L’Atelier & Le<br />

Salon, Nantes (F) // 2009 „Architectures<br />

Transitoires“, Parcours contemporain,<br />

Fontenay- le-Comte (F) // „90“, Collection<br />

Frac Franche-Comté, Saline Royale d’Arc<br />

et Senans (F) // <strong>2008</strong> „Collections sans<br />

Frontières IX. Foyer: langage & espace à<br />

la frontière“, Cac, Vilnius (LT) // „Valeurs<br />

Croisées“, Les Ateliers de Rennes-Biennale<br />

d’Art Contemporain, Rennes (F) //<br />

„Regarde de tous tes yeux, regarde“,<br />

Musée des Beaux-Arts de Nantes (F) //<br />

„Trinch !“, Château de Jau, La Dégelée<br />

Rabelais, Jau (F) // „Ex-voto : dans l’art<br />

contemporain“, Palais de Jau, Reims (F) //<br />

2007 „La mesure du sensible“, Ludwig<br />

Museum, Budapest (HU) // „Dispensaire“,<br />

Bartleby & Co. invite Supervision, Brussels<br />

(B) // „Rouge Baiser“, Nantes (F) //<br />

„Composite realities“, CCP, Melbourne<br />

(AUS) // „Passion de l’été pour l’hiver“,<br />

Frac des Pays de la Loire, Carquefou (F) //<br />

2006 „Rés do Chao“, Rio de Janeiro (BR)<br />

// „Traverser la ville“, Cambrai, Saint-<br />

Omer, Pro duction Espace Croisé, Roubaix<br />

(F) // 2005: „Le Frac est à vous (2)“,<br />

Centre Culturel de Sablé-sur-Sarthe (F) //<br />

„Traverser la ville“, Musée de Boulogne<br />

sur Mer, Production Espace Croisé, Roubaix<br />

(F) // „Papillons et bulles de savon“,<br />

Frac Nord-Pas de Calais (F) // „Agir Proche“,<br />

Maison de la Culture d’Amiens (F)<br />

// 2004 „Jiro Nakayama – Régis Perray“,<br />

Ecole des Beaux-Arts de Rennes (F) //<br />

„Gongju International Biennial of Contemporary<br />

Art“, Gongju (ROK) // „Michèle<br />

Magema - Régis Perray“, Galerie Ipso-Facto,<br />

Nantes (F) // 2003 „Dust memories“,<br />

Swiss Institute, New York (USA) // „Oxymory“,<br />

Frac Basse-Normandie, Caen (F)<br />

www.regisperray.eu<br />

ANTOINE PETITPREZ<br />

NÉ / GEBOREN / BORN<br />

1961, Lille (F)<br />

VIT À / LEBT IN / LIVES IN<br />

Lille<br />

ÉTUDES / STUDIUM / STUDIES<br />

2006 Master II Spécialité Arts Plastiques,<br />

Université de Valenciennes et du Hainaut<br />

Cambrésis (F) // 1985-87 DEUG Arts Plastiques,<br />

option audiovisuel, Université de<br />

Valenciennes et du Hainaut Cambrésis (F) //<br />

1980-82 École des Beaux-arts de Cambrai (F)<br />

EXPOSITIONS PERSONNELLES /<br />

EINZELAUSSTELLUNGEN /<br />

SOLO EXHIBITIONS<br />

<strong>2008</strong> „familiarités“, Galerie Paul Frèches,<br />

Paris // 2007 Images au Centre 07, Château<br />

de Chaumont-sur-Loire, série photo graphique<br />

„Alberi“ (commande publique) //<br />

2005 Galerie Esther Woerdehoff, Paris //<br />

2003 Espace Culturel François Mitterrand,<br />

Beauvais // 1998 artconnexion, Lille<br />

EXPOSITIONS COLLECTIVES /<br />

GRUPPENAUSSTELLUNGEN /<br />

GROUP EXHIBITIONS<br />

<strong>2010</strong> Espace 36, Oeuvres de la collection<br />

du Fonds national d’art contemporain, St<br />

Omer (F) // 2009 Rencontres Internationales<br />

de La Photographies, Arles (F) //<br />

Galerie une poussière dans l’oeil, Villeneuve<br />

d’Ascq (F) // <strong>2008</strong> Sungkok Art<br />

Museum, Séoul, Corée dans le cadre de<br />

Cultures <strong>France</strong> (ROK) // Maison de la<br />

Culture, Namur (BE) // Petit Manège,<br />

PhotoBiennale de Moscou (RUS) // 2007<br />

Images au Centre 07, Château de Fougères<br />

sur Bièvre (F) // 2006 „au Nord du Nord“,<br />

Transit Art Space, Stavanger (N) // 2005<br />

Stand Esther Woerdehoff: Fiac, Paris (F)<br />

and Art Cologne (D) // Stand Jean-Pierre<br />

Ritsch-Fisch, St’art (Foire européenne<br />

d’art contemporain, Strasbourg (F) //<br />

102<br />

103

Images au Centre 05, Abbaye de Noirlac<br />

(F) // 2004 Stand Esther Woerdehoff, Fiac,<br />

Paris (F), Photo Paris (F) and Art Cologne<br />

(D) // „Portraits d’arbres“, Maison des<br />

arts et Musée d’Evreux, partenariat Pôle<br />

Image Haute Normandie et Frac Haute<br />

Normandie (F) // „Brainstorming, topographie<br />

de la morale“, Centre National d’Art<br />

et du Paysage, Vassivière en Limousin (F)<br />

// 2003 „Un Bestiaire fabuleux“, Daelim<br />

Contemporary Art Museum, Séoul (ROC)<br />

// Huesca Imagen: Huesca, disputation<br />

Provincial de Huesca (E) // „Un quintet<br />

pour demain“, Galerie Claude Bernard,<br />

Paris (F) // 2002 „Et le cinquième jour…“,<br />

Images au Centre 02, Château de Fougères<br />

sur Bièvres (F) // „Sous le drap, le<br />

temps des plis“, Musée des Beaux-Arts<br />

de Tourcoing (F) // 2001 „Paysage“, dans<br />

le cadre des „160 ans de photographie en<br />

Nord - Pas de Calais“, Musée des Beaux-<br />

Arts de Tourcoing (F) // Daelim Contemporary<br />

Art Museum, Séoul (République<br />

de Corée) // 2000 „Dans le Champ des<br />

étoiles“, Musée d’Orsay, Paris (F) and<br />

Staatsgalerie Stuttgart (D) // 1994 Bibliothèque<br />

Nationale, galerie Colbert, Paris<br />

La Matière, l’Ombre, la Fiction (F)<br />

COLLECTIONS / Sammlung<br />

Bibliothèque Nationale, Paris (F) // Fonds<br />

National d’Art Contemporain, Paris (F) //<br />

Musée des Beaux-Arts de Tourcoing (F) //<br />

Conseil Général du Nord, Lille (F)<br />

PUBLICATIONS / VERÖFFENT-<br />

LICHUNGEN / PUBLICATIONS<br />

(expositions personnelles)<br />

<strong>2008</strong> Le cahier N°5, Galerie Paul Frèches<br />

(Paris) // 2003 catalogue monographique,<br />

édition Médiathèque Marguerite Yourcenar,<br />

Faches-Thumesnil. Texte Yannick<br />

Courbès. // 1998 multiple édité dans le<br />

cadre de l’exposition Mannequins<br />

(expositions collectives)<br />

<strong>2008</strong> Catalogue, Maison de la Culture,<br />

Musée Félicien Rops, Namur // 2005 Catalogue,<br />

Only connect, artconnexion, dix<br />

ans d’art contemporain, isthme éditions<br />

// 2004 Catalogue, Portraits d’arbres, édition<br />

de point du jour, Frac Haute Norman<br />

die, Pôle Images, Maison des Arts et<br />

Musée d’Evreux // 2003 Un quintet pour<br />

demain, édition galerie Claude Bernard,<br />

Paris // 2002 Images au Centre 02, photographie<br />

contemporaine et patrimoine,<br />

monum, éditions du patrimoine, septembre<br />

2002 // 2001 Le temps des plis, édition<br />

musée des Beaux Arts de Tourcoing //<br />

160 ans de photographie en Nord-Pas de<br />

Calais, édition Actes Sud, et association<br />

des conservateurs des musées du Nord-<br />

Pas de Calais // 2000 Dans le Champ des<br />

étoiles, édition de la Réunion des Musées<br />

Nationaux // 1994 La Matière, l’Ombre,<br />

la Fiction, édition Nathan et Bibliothèque<br />

nationale de <strong>France</strong><br />

BOURSES / STIPENDIEN / GRANTS<br />

2006 Aide à la création Conseil Régional<br />

Nord-Pas de Calais (F) // 2002 & <strong>2008</strong><br />

aide individuelle à la création, Drac<br />

Nord-Pas de Calais (F)<br />

www.paulfreches.com/artistes/Antoine_­<br />

Petitprez<br />

ROSELINE RANNOCH<br />

NÉE / GEBOREN / BORN<br />

1974, Neuss (D)<br />

VIT À / LEBT IN / LIVES IN<br />

Berlin (D)<br />

ÉTUDES / STUDIUM / STUDIES<br />

1998-2003 Studies of Media Art and Art<br />

History / Media Theory at Staatliche<br />

Hochschule für Gestaltung, Karlsruhe (D)<br />

// 1995-98 Latin America Studies and<br />

Cultural Science and Philosophy, Berlin (D)<br />

EXPOSITIONS PERSONNELLES /<br />

EINZELAUSSTELLUNGEN /<br />

SOLO EXHIBITIONS<br />

<strong>2010</strong> „A Promessa da Gruta e Algumas<br />

Quedas“, Galeria do Lago, Museu da<br />

Republica, Rio de Janeiro (BR) // 2009<br />

„Legshow of a Revolutionist“, Fischer<br />

und Fischer, Berlin (D) // „Roseline Rannoch“,<br />

Montgomery, Berlin (D) // <strong>2008</strong><br />

„Rosinante oder Geste und Metall zur<br />

Fläche“, MAXIM, Cologne (D) // 2007<br />

„Welcome to Montgomery in Florianopólis“,<br />

Museu Hassis, Florianopólis<br />

(BR) // 2005 „Ur-Ur-Ur“, Montgomery,<br />

Berlin (D) // 2004 „Framed/Wie eine<br />

Fatamorgana“ (in collaboration with<br />

Setareh Shahbazi), Haus der Kulturen<br />

der Welt, Berlin (D)<br />

EXPOSITIONS COLLECTIVES /<br />

GRUPPENAUSSTELLUNGEN /<br />

GROUP EXHIBITIONS<br />

<strong>2010</strong> „Right Right Now Now“, Arthur<br />

Boskamp-Stiftung, Hohenlockstedt (D) //<br />

„CAPC, la vie saisie par l’art“, Capc,<br />

Bordeaux (F) // 2009 „Cabinet of a motion“,<br />

Gazonrouge, Athens (GR) // „Das<br />

Gespinst“, Museum Abteiberg, Mönchengladbach<br />

(D) // <strong>2008</strong> „Aurora – Zwischen<br />

Nacht Und Tag II“, Hotel Park Inn, Catalogue,<br />

Berlin (D) // „Scala Paradisi“,<br />

Schuermann Berlin (D) // 2007 „Der Magische<br />

Sockel“, Galerie Isabella Bortolozzi,<br />

Berlin (D) // „Aurora – Zwischen Nacht<br />

und Tag“, BW Awangarda, Wrocław (PL)<br />

// 2004 „Die Neuerfindung des Ortes“,<br />

Künstlerhaus Bremen (D) // 2002 „Superschloss“,<br />

Städtische Galerie Wolfsburg (D)<br />

BOURSES, RÉSIDENCES /<br />

STIPENDIEN, AUFENTHALTE /<br />

GRANTS, RESIDENCES<br />

2007 Project Grant Kunstfonds Bonn (D)<br />

// 2006 residency at Institut Capacete,<br />

Rio de Janeiro (BR)<br />

MATHILDE ROSIER<br />

NÉE / GEBOREN / BORN<br />

1973, Paris (F)<br />

VIT À / LEBT IN / LIVES IN<br />

Berlin (D) and Bourgogne (F)<br />

ETUDES / STUDIUM / STUDIES<br />

Rijksakademie voor de beeldende kunsten<br />

Amsterdam (NL) // 1997-2000 École<br />

Supérieure des Beaux-Arts, Paris (F)<br />

(with Christian Boltanski and Marc<br />

Bustamente) // 1991-94 Dauphine<br />

university, Paris (Master of Economic<br />

Sciences) (F)<br />

EXPOSITIONS PERSONNELLES /<br />

EINZELAUSSTELLUNGEN /<br />

SOLO EXHIBITIONS<br />

<strong>2010</strong> „Find circumstances in the antechamber“,<br />

Musée Jeu de Paume, Paris (F)<br />

// „The Oceanic Feeling“, Galerie Iris Kadel,<br />

Karlsruhe (D) // 2009 „Supports et<br />

Sentiments“, Galleria Raffaella Cortese,<br />

Milan (I) // „Play for a stage of the Na tural<br />

Theatre of Cruelty“, performance at<br />

Serpentine Gallery, London (UK) // „Spectacle<br />

du décor“, Institut français, Berlin<br />

(D) // <strong>2008</strong> „Play for a stage of the Natural<br />

Theatre of Cruelty“, Silberkuppe, Berlin<br />

(D) // „Costumes et accessoires“ Galerie<br />

Iris Kadel, Karlsruhe (D) // 2007 „Réserve<br />

des forces hostiles“, Galerie Zürcher,<br />

Paris (F) // 2006 „Art Statement“, Art Basel<br />

37 (CH) // „Cosmetic Relief“, Galerie Iris<br />

Kadel, Karlsruhe (D) // 2004 „Every Day<br />

the Same“, Ausstellungsraum Iris Kadel,<br />

Karlsruhe (D) // „Time and Place“, L’Entrée<br />

sur l’Art Contemporain, Le Bon Marché,<br />

Paris (F) // 2003 „Loin De Honolulu“, Galerie<br />

Zürcher, Paris (F) // 2001 „Le chateau<br />

intérieur“, Galerie Public, Paris (F) // 2000<br />

„Parmi nous“, Galerie Forum St Eustache,<br />

Paris (F) // 1999 Espace Agatha, Paris (F) //<br />

„Pylones“, Centre culturel la Jonquière,<br />

Paris (F) // 1996 Arjeang Gallery, Houston<br />

(USA)<br />

EXPOSITIONS COLLECTIVES /<br />

GRUPPENAUSSTELLUNGEN /<br />

GROUP EXHIBITIONS<br />

<strong>2010</strong> „…nur Papier, und doch die ganze<br />

Welt…“, Staatsgalerie Stuttgart (D) // 2009<br />

„Hedwigs, Portait with a Spleen“, Camden<br />

Art Center, London (UK) // Art 40<br />

Basel – Art Film, Basel (CH) // „7x14“,<br />

Silberkuppe at Kunsthalle Baden-Baden<br />

(D) // „Beaufort 03“, Triennial Event for<br />

Modern Art by the Sea, Ostend (B) //<br />

<strong>2008</strong> Anna Helwing Gallery, Los Angeles<br />

(USA) // Kunstverein für die Rheinlande<br />

und Westfalen, Düsseldorf (D) // „Arcadia“,<br />

Centre des Monuments Nationaux, Chateau<br />

d’Oiron (FR) // Printemps de Septembre,<br />

Toulouse (F) // 2007 „Ballet Mécanique“,<br />

Timothy Taylor Gallery, London<br />

(UK) // „Beyond Sensation“, Jersey Museum<br />

and Art Gallery, Deutsche Bank Art Collection,<br />

London (UK) and Frankfurt (D) //<br />

„Berlin-Amsterdam“, Rijksakademie at<br />

Art Amsterdam (NL) // „Nur den Pferden<br />

gibt man den Gnaden schuss“, Bureau des<br />

Arts Plastiques, Berlin (D) // Art Premiere<br />

/ Art 38 Basel, CH // „Whenever It Starts<br />

It Is The Right Time – Strategien für eine<br />

unstetige Zukunft“, Frankfurter Kunstverein,<br />

Frankfurt (D) // 2006 „The subversive<br />

charm of the bourgeoisie“, Van Abbemuseum,<br />

Eindhoven (NL) // 2005 „Hawaii“,<br />

Bodybuilder & Sportsmen Gallery, Chicago<br />

(USA) // 2004 TLT, Printemps de Septembre,<br />

Toulouse (F) //„Tuesday is Gone“,<br />

Karvasla Tbilisi (GE) // „Atomkrieg“,<br />

Kunsthaus Dresden (D) // „Supernatural“,<br />

Ga lerie Zürcher, Paris (F)<br />

www.iris-kadel.de<br />

JÜRGEN STOLLHANS<br />

NÉ / GEBOREN / BORN<br />

1962, Rheda-Wiedenbrück (D)<br />

VIT À / LEBT IN / LIVES IN<br />

Cologne (D)<br />

ÉTUDES / STUDIUM / STUDIES<br />

1983-86 Kunstakademie Münster, Painting<br />

(D) // since 1986 Kunstakademie<br />

Düsseldorf, Sculpting (D)<br />

EXPOSITIONS PERSONNELLES /<br />

EINZELAUSSTELLUNGEN /<br />

SOLO EXHIBITIONS<br />

<strong>2008</strong> „Even curators need love“, European<br />

Kunsthalle Cologne (D) // „Wir<br />

schalten zurück nach Rheda-Wiedenbrück“,<br />

Städtische Galerie Nordhorn (D)<br />

// 2005 „Besten Dung, besten Dung /<br />

Schenkt uns die Erinnerung“, Kunst fonds<br />

Kunstraum Bonn (D) // 2004 „Neoliberalismus,<br />

Neoliberalismus“, Galerie Otto<br />

Schweins, Cologne (D) // 2003 „Wie ging<br />

noch mal Futurismus?“, Stars & Stripes<br />

N° VII, Bonner Kunstverein, Bonn (D) //<br />

„(S)chließt die Märkte auf- / Aggregatgruppe<br />

/ Heidelberg“, Slide show, Museum<br />

Ludwig, Cologne (D) // 2002 „Cargodrifter“,<br />

Artillerie, Cologne (D) // 1999<br />

„Tauch auf“, Galerie Otto Schweins,<br />

Cologne (D)<br />

EXPOSITIONS / GRUPPENAUS-<br />

STELLUNGEN / GROUP<br />

EXHIBITIONS COLLECTIVES<br />

<strong>2010</strong> „Orte/Nicht-Orte“, Salzburger Kunst -<br />

verein, Salzburg/Deutschvilla, Strobl am<br />

Wolfgangsee (A) // „Stubenausstellung (2)“,<br />

Cologne (D) // „Die Sache“, Archi tekturbüro<br />

Schilling, Kyotoplatz, Cologne (D) //<br />

2009 „La (R)evolución de darwin entre<br />

fósiles y boleadores“, una muestra del<br />

grupo Darwinia, Provincia de Santa Fé,<br />

Museo Municipal de Artes Visuales, Provincia<br />

de Córdoba (AR) // „Stubenausstellung“,<br />

Cologne (D) // „Saccharum BA“,<br />

MAM, Salvador da Bahia (BR) // <strong>2008</strong> „The<br />

place to be“, Kröller-Müller Museum,<br />

Otterlo (NL) // „Observing beast, time evolution“,<br />

Art and Science, Kunstverein/<br />

Roemer- und Pelizaeus-Museum Hildesheim<br />

(D) // 2007 „OWL1 – Über die Tausend<br />

Quellen neben dem Durstenden in der<br />

Wüste“, MARTa, Herford (D) // „6CO +<br />

12HO = CHO + 6HO + O“ (in collaboration<br />

with Jochen Lempert), Kunstverein<br />

Ulm (D) // documenta 12, Kassel (D) //<br />

2006 „Tandem – 50 Jahre Mülheimer<br />

Kunstverein“, Kunstmuseum Mülheim an<br />

der Ruhr (D) // „Sieben auf einen Streich“,<br />

MARTa, Herford (D) // „LAnormalidad“,<br />

Palais de Glace, Buenos Aires (AR) // „Regelei“,<br />

WUK – Kunsthalle Ex ner gasse,<br />

Vienna (A) // 2005 „Die Regierung; Paradiesische<br />

Handlungsräume“, Wiener Secession,<br />

Vienna (A) // 2004 „How do we<br />

want to be governed? (Figure & ground)“,<br />

Miami Art Central, Miami (USA) // „Die<br />

weite Welt – Neues und selten Gesehenes<br />

aus der Graphischen Sammlung“, Museum<br />

Ludwig, Cologne (D) // „Ex Argentina<br />

– Schritte der Flucht von der Arbeit zum<br />

Tun“ (in collaboration with Eduardo<br />

Molinari), Museum Ludwig, Cologne (D)<br />

// 2003 „Plastik, Plüsch und Politik“,<br />

Städtische Galerie Nordhorn (D) // 2002<br />

„Transistor 1. Export“, Museum voor<br />

Moderne Kunst, Arnhem (NL) // „ne travaillez<br />

jamais“, Kunstprojekt „Münchener<br />

Künstler laden ein“, Munich (D) // 2000<br />

„Lift Off“, Standort Ausstellungshalle,<br />

Frankfurt (D) // 1999 „Mousepad“, Nassauischer<br />

Kunst verein, Wiesbaden (D)<br />

Elsa Tomkowiak<br />

NÉE / GEBOREN / BORN<br />

1981, Saint Vallier (F)<br />

VIT À / LEBT IN / LIVES IN<br />

Nantes (F)<br />

ÉTUDES / STUDIUM / STUDIES<br />

2005 École Superieure d’Art de Dijon (F),<br />

DNSEP diplôme national supérieur d’expression<br />

plastique (Mentions) // 2003<br />

DNAP diplôme national d’art plastique<br />

EXPOSITIONS / AUSSTELLUNGEN<br />

<strong>2010</strong> Exhibition ERBA, Caen (F) // „Imaginez<br />

Maintenant“, Amiens (F) // 2009 Galerie<br />

Rdv, Nantes (F) // „Cur tains on the<br />

Loire“ (Exhibition collective), Candes<br />

Saint-Martin and Montsoreau (F) // Residency<br />

at Frac Franche Comté – Amalgame<br />

(in the course of the residences of<br />

Frac Grand Est.) and exhibition at<br />

Amence (F) // Exhibition Price for Visual<br />

Arts of the City of Nantes (F) // <strong>2008</strong> „Elsa<br />

Tomkowiak“, Maison de la culture de<br />

Bourges (F) // Residency at La Box Ensa<br />

de Bourges (F) // Exhibition, Talant (F) //<br />

Residency at Centre d’Art of Parc Saint<br />

Leger de Pougues-les-Eaux and exhibitions<br />

Nevers (F) // 2006 Residency, Installation<br />

in-situ, CFA RVI, Lyon(F) // Exhibition<br />

„The Visit“, Foundation Zervos,<br />

Vezelay (F)<br />

AUTRES / SONSTIGES / OTHER<br />

<strong>2010</strong>: workshop with students of Erba<br />

de Caen (F) // 2009: Prix des Arts Plastiques<br />

de la Ville de Nantes (F) // <strong>2008</strong>:<br />

workshop with students of Ensa de Bourges,<br />

Mehun-sur-yèvre (F) // 2006: Obtaining<br />

of a studio of the city of Dijon (F)<br />

www.collectifr.fr/resaux/elsa-tomkowiak<br />

mentions légales<br />

Impressum<br />

Editeur / Herausgeber<br />

<strong>NRW</strong> KULTURsekretariat<br />

Directeur / Direktor:<br />

Dr. Christian Esch<br />

Friedrich-Engels-Allee 85<br />

D-42285 Wuppertal<br />

T: +49 (0)202 / 698 27 00<br />

info@nrw-kultur.de<br />

www.nrw-kultur.de<br />

Rédaction / Redaktion<br />

Lidy Mouw<br />

Martin Maruschka<br />

Susanne Lenz<br />

Assistance rédactionelle /<br />

Redaktionsassistenz<br />

Isabel Carcamo-Mankas<br />

Anja Hill<br />

Traduction / Übersetzungen<br />

www.energytranslations.eu<br />

Photographies / Fotografien<br />

p./S. 6, 7, 28-31, 52-55 ©Lidy Mouw<br />

p./S. 73-74 ©Frac Bourgogne<br />

p./S. 80-81 ©Kunstmuseum Mülheim an der Ruhr<br />

p./S. 84-85 ©Villes de Nantes, C. Clos<br />

p./S. 88-89 ©Emmanuel Ducoulombier / Ville de<br />

Tourcoing<br />

p./S. 94-95 ©Gerber Architekten<br />

p./S. 100-101 ©Uwe Riedel<br />

Toutes les photographies sur les pages des artistes<br />

sont – s’il n’y a pas d’autres indications – les leurs.<br />

Alle Fotografien auf den Seiten der Künstler<br />

stammen – sofern nicht anders gekennzeichnet –<br />

von diesen selbst.<br />

Graphisme / Grafische Gestaltung<br />

KOEMMET Agentur für Kommunikation,<br />

Wuppertal<br />

Les pages d’artistes seuront dessinées avec<br />

le cooperation d’artistes. / Die Künstlerseiten<br />

wurden in Zusammenarbeit mit den Künst -<br />

lern gestaltet.<br />

Motif d’affiche / Plakatmotiv<br />

Freya Hattenberger<br />

Partenaires Media / Medienpartner<br />

WAZ Mediengruppe, Coolibri<br />

Impression / Druck<br />

WAZ-Druck, Duisburg<br />

Tirage / Auflage<br />

3.500<br />

© <strong>NRW</strong> KULTURsekretariat (Wuppertal)<br />

Cette publication qui contient un résumé en<br />

langue anglaise paraît à l’occasion des expositions<br />

/ Diese Publikation, der eine englischsprachige<br />

Zusammenfassung beigelegt ist, erscheint<br />

anlässlich der Ausstellungen:<br />

Kunstmuseum Mülheim an der Ruhr<br />

21/11/<strong>2010</strong> – 9/1/2011<br />

Directrice / Direktorin:<br />

Dr. Beate Reese<br />

Viktoriastraße 1<br />

D-45468 Mülheim an der Ruhr<br />

T: +49 (0)208 / 455 41 71<br />

www.kunstmuseum-mh.de<br />

Museum Abteiberg, Mönchengladbach<br />

21/11/<strong>2010</strong> – 20/2/2011<br />

Directrice / Direktorin:<br />

Susanne Titz<br />

Abteistraße 27<br />

D-41061 Mönchengladbach<br />

T: +49 (0)2161 / 25 26 37<br />

www.museum-abteiberg.de<br />

Museum Ostwall im Dortmunder U<br />

27/11/<strong>2010</strong> – 23/1/2011<br />

Directeur / Direktor:<br />

Prof. Dr. Kurt Wettengl<br />

Leonie-Reygers-Terrasse<br />

D-44137 Dortmund<br />

T: +49 (0)231 / 50 23 247<br />

www.museumamostwall.dortmund.de<br />

Musée des Beaux-Arts de Nantes<br />

21/1/2011 – 6/3/2011<br />

Directrice / Direktorin:<br />

Blandine Chavanne<br />

10, rue Georges-Clemenceau<br />

F-44000 Nantes<br />

T: +33 (0)251 / 17 45 00<br />

www.museedesbeauxarts.nantes.fr<br />

Frac Bourgogne, Dijon<br />

Mars/März 2011<br />

Directrice / Direktorin:<br />

Eva González-Sancho<br />

49, rue de Longvic<br />

F-21000 Dijon<br />

T: +33 (0)3 / 80 67 18 18<br />

www.frac-bourgogne.org<br />

MUba Eugène Leroy, Tourcoing<br />

5/5/2011 – 12/9/2011<br />

Directrice / Direktorin:<br />

Evelyne-Dorothée Allemand<br />

2, rue Paul Doumer<br />

F-59200 Tourcoing<br />

T: +33 (0)320 / 28 91 60<br />

www.muba-tourcoing.fr<br />

104<br />

105

partenaires de <strong>Transfer</strong> / <strong>Transfer</strong>-Partner:<br />

Ministerium für Familie, Kinder,<br />

Jugend, Kultur und Sport<br />

des Landes Nordrhein-Westfalen<br />

Kulturpartner:

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