OBRAZ MIŁOŚCI W KULTURZE MUZYCZNEJ - PROLEGOMENA,

Prof. dr hab. JOLANTA SZULAKOWSKA - KULAWIK Akademia Muzyczna Katowice, 2008
OBRAZ MIŁOŚCI W KULTURZE MUZYCZNEJ - PROLEGOMENA,
ASPEKTY, REALIZACJA
„Z kobietami ma się tak, jak z muzyką: i jedno, i
drugie można lubić, ale też nie można nigdy obu
rzeczy dobrze pojmować” 1
1. Ten wiecznie aktualny problem, zawsze niejednoznaczny, nieprzewidywalny i
niedopowiedziany, ma swe wyraziste odzwierciedlenie w muzyce, muzyce wszystkich epok,
środowisk i czynników technicznych, muzyce posługującej się słowem i obywającej się bez
niego. Interesujące jest prześledzenie refleksów owego stanu psychicznego w tej najbardziej
abstrakcyjnej ze sztuk; kompozytorzy często przecież sięgali po znane sobie elementy
wyrazu, by wypowiedzieć swe uczucia szczęścia miłosnego czy bólu i niespełnienia.
Pomocna wydaje się tutaj uwaga skierowana chwilowo na kwestię zmiennej roli kobiety w
kulturze 2 , na ewolucję pojmowania erotyzmu i obyczajów miłosnych w historii, z czym
przecież muzyka jest istotnie, głęboko związana. Podobnie jak to ma miejsce w poezji i
literaturze – wiele dzieł muzycznych powstało z miłosnej inspiracji, a utwory wyrzeźbione w
dżwięku odzwierciedlają stan zachowań społecznych swego czasu i podłoże relacji pomiędzy
osobami obojga płci.
Stąd też wskazać należy na kilka aspektów owej „chanson d’amour”:
społeczne, socjologiczne i kulturowe dotyczące zarówno uczucia miłości, jak i erotyzmu,
muzyczne z punktu widzenia historii i literatury tej sztuki,
analityczne, skupione na wybranych przykładach,
poetyki sztuki muzycznej w tym zakresie.
I tym też tropem podążać zamierzam, nakreślając zarys „wcielenia w dźwięk” miłosnych
przeżyć artystów, którzy kochając, obdarowywali świat rezultatami swych uniesień.
2. Przemiany poglądów wobec spraw miłosnych stały się jednym z ważniejszych
wyznaczników rozwoju cywilizacji, norm obyczajowych i kultury osobistej w ogóle, jak
opisuje to Norbert Elias, mówiąc o wyłanianiu się z form prostszych poezji form wyższych i
bardziej wyrafinowanych „w związku z dyferencjacją społeczeństwa i kształtowaniem się
bogatszych i bardziej ogładzonych kręgów społecznych” 3 . Wpłynęło to na powstanie liryki
trubadurów w południowej Francji, na bogactwo sfer przejawiania się dworskiej aktywności
kobiety, często lepiej edukowanej od mężczyzny-wojownika, na rozkwitanie elitarnych relacji
obu płci wyższych warstw społecznych Te feudalne konwencje towarzyskie wobec damy
stojącej wyżej w hierarchii społecznej stały się zalążkiem narastającej już od „drugiego
1 K.J.Weber, w:Ta jedyna. Aforyzmy, powiedzonka i przysłowia o kobiecie. Wybory dokonał K.R.Szymański.
Warszawa 1988, s.121.
2M.in.A.Donimirski, Kobiety z mitów i legend. Szkice biograficzne. Katowice 1988; A.Donimirski, Niezwykłe
kobiety w dziejach. Szkice biograficzne. Część pierwsza: Od starożytności do końca XIX w. Warszawa 1988;
N.Elias, Przemiany obyczajów w cywilizacji Zachodu. Przeł.T.Zabłudowski. Warszawa 1980; E.Kowecka, W
salonie i w kuchni. Warszawa 1989; M.Kozakiewicz, O milości prawie wszystko. Warszawa 1962;
Z.Kuchowicz, Miłość staropolska. Łódź 1983; Z.Kuchowicz, Żywoty niepospolitych kobiet polskiego baroku.
Łódź 1989; Z.Lew-Starowicz, Seks w kulturach świata. Ossolineum 1988; W.Łoziński, Życie polskie w
dawnych wiekach. Kraków 1963; Natura, kultura, płeć. Red.K.Meissner. Kraków 1969; D.de Rougemont,
Miłość a świat kultury zachodniej. Warszawa 1968; K.Ślęczka, Feminizm. Ideologie i koncepcje społeczne
współczesnego feminizmu. Katowice 1999.
3 N.Elias, op.cit., s.343.
1

enesansu wieku XIII” i późniejszej, XVIII-wiecznej emancypacji, a także powodem
ustabilizowania się reguł późniejszej kurtuazji, ogłady.
Sam wyraz „kobieta” zaczął nabierać godności od XVII wieku 4 , a historia notuje wiele
nazwisk sławnych i zasłużonych niewiast od pięknej kobiety-faraon Hatszepsut począwszy,
przez mądre Aspazję i Safonę, cesarzowe Gallę Placydię, bizantyjskie Teodorę i Irenę; słynne
ze swoich romansowych historii Kleopatrę, Heloizę, Izoldę, Marię Walewską, George Sand,
Ewelinę Hańską i Camille Claudel, znane matki – Elżbietę Łokietkównę, matkę królów,
nieprzeciętne i cierpiące – Eleonorę Akwitańską, polską Wandę i Annę Boleyn,
intelektualistki – Germaine de Staël, Edytę Stein, Hannah Arendt, Simone de Beauvoir,
panujące – Katarzynę Medycejską, Izabelę Katolicka, Elżbietę I i obecną królową Elżbietę II,
Marię Stuart, Katarzynę II, Marię Antoninę, Krystynę, królową Szwecji, Wiktorię, Indirę
Gandhi, Goldę Meir, Wilhelminę, królową Holandii, pisarki – Marię de Sevigné, Bettinę von
Arnim, George Eliot, Jane Austen, Virginię Woolf, Selma Lagerlöf, Gabrielle Colette, po
kobiety pracujące – Florencję Nightingale, Marię Skłodowską-Curie.
Nie wspominając słynnych postaci z mitów greckich i rzymskich, będących przyczynami
wojen 5 , znanych autorek ważnych dzieł 6 , należy stwierdzić, iż cały czas w kwestii stosunku
do kobiety w życiu społecznym panowały dwie sprzeczne ze sobą tendencje – anyfeminizm i
uznanie, do laudacji włącznie 7 , a w sprawie swobody bycia żon Polacy wyróżniali się
szczególnie na tle Europy.
Korzenie kultury Zachodu w sprawach płci i obyczajowości erotycznej sięgają aż świata
starożytnego Bliskiego Wschodu, wpływów mezopotamskich i sumeryjskich 8 , a
dwubiegunowe tradycje rozwinięte w chrześcijańskiej Europie utrzymały się do dzisiaj.
Polegają one na życzliwej, aprobującej postawie wywiedzionej ze Starego Testamentu i
kontynuowanej w Nowym Testamencie, natomiast drugi nurt antyfeministyczny o wpływach
gnostycyzmu i filozofii greckiej datujący się od pism św.Pawła , a potwierdzony przez
św.Augustyna i św. Tomasza z Akwinu, dominował już we wczesnym chrześcijaństwie.
Zmiany w traktowaniu roli kobiety rozpoczęły się od XI w. w sferze miłości dworskiej i
zachowań nacechowanych galanterią, w dalszym ciągu jednak postawy wobec płci pięknej
pełne były ambiwalencji. Renesansowe bardziej nowoczesne modele okazały się krótkotrwałe
wobec idei reformacji i kontrreformacji, a skutkiem sprzeczności teorii z praktyką był rozkwit
nurtów zarówno libertyńskich, jak i purytańskich; odmiennym problemem było
zróznicowanie społeczne w zakresie obyczajów. Przemiany wieku XIX (podwójna moralność,
pozory mieszczańskie, represyjny model wychowania, nawrót purytanizmu) były gruntem dla
rozwoju psychoanalizy.
Do czynników konserwujących w XX wieku system ról płciowych K.Ślęczka 9 zalicza
ideologie zachowawcze i socjalizację, a wśród owych ideologii autor rozróżnia: koncepcje
porządku przyrodzonego, naturalnego, koncepcje porządku nadprzyrodzonego,
nieopłacalności przemian, czasowej i strukturalnej hierarchii spraw do załatwienia, a w
ramach problemu socjalizacji autor akcentuje funkcje procesu wychowawczego i znaczenie
nowych zjawisk społecznych, kwestionujących dotychczasowe normy.
4 W.Kopaliński, Słownik mitów i tradycji kultury. Wyd.IV. Warszawa 1991, s.494.
5 A.Toynbee, Studium historii. Skrót dokonany przez D.C.Somervella. Przełożył i przedmową opatrzył
J.Marzęcki. Warszawa 2000, s.653.
6 V.Woolf, Ch.i E. Bronte, G.Stein, M.Wollstonecraft („Vindication of the Rights of Woman”), S.de Beauvoir,
B.Friedan („The Feminine Mystique”) – M.Seymour-Smith, 100 najważniejszych książek świata. Z angielskiego
przełożył J.Mikos. Warszawa 2001; D.Burt, 100 najwybitniejszych pisarzy wszechczasów. Z angielskiego
przełożyli: J.S.Sito i A.Dobrzańska-Gadowska. Warszawa 2001; M.Menzel, Słynne kobiety. Od królowej
Hatszepsut do księżnej Diany. Z francuskiego przełożyła S.Forys-Majewska. Warszawa 2002.
7 Z.Kuchowicz, Żywoty niepospolitych kobiet..., op.cit., s.5-6.
8 Z.Lew-Starowicz, op.cit., s.44-45, 60-80.
9 Op.cit., s.32-40.
2

Również w twórczości ludowej znalazło wyraz odzwierciedlenie społecznych ról kobiety w
epice pieśniowej, liryce i w tak charakterystycznej dla folkloru pieśni obscenicznej 10 ;
interesujący jest oryginalny staropolski erotyk burleskowy 11 . Dochodzą tutaj do głosu
narodowe wartości, skojarzenia i mity, artystyczne konwencje ludowe, transformowane w XX
wieku na język symboli.
Znamienne jest, iż autorka na podstawie analiz materiału ludowego i opisów naukowych
wysnuwa dwa sprzeczne ze sobą wnioski o istnieniu dwóch wzorów miłości wieśniaczej –
wzoru datującego się z XIX- wiecznego ludoznawstwa, wzoru bogobojnego uczucia
podporządkowanego dobru grupy, rygorom moralności chrześcijańskiej i uczuciom wyższym
oraz kanonu wyzwolonej i zmysłowej miłości, determinowanej przez prawa biologii, co
cechowało wiek XVIII i współczesność (op.cit., s.48). Z kolei wyróżniono aż 12 wzorów
miłości ludowej, co prowadzi autorkę do utworzenia słownika pojęć o charakterze implikacji
kulturowych i do rekonstrukcji systemu kategorii zachowań miłosnych w ilości 16 par
skonfliktowanych semantycznie wraz z typologią postaci akcji – tworzy to system opozycji
jako semantyczne uniwersum pieśniowej miłości (s.186).
„Próżno uciec, próżno się przed miłością schronić,
Bo jako lotny nie ma pieszego dogonić?” 12
3. Specyficzne jest zobrazowanie miłosnego uczucia w muzyce 13 w postaci zarówno utworów
dedykowanych, powstałych wskutek zauroczenia, poprzez tworzenie dzieł inspirowanych
bardziej czy mniej jawnym zaangażowaniem czy też pisanie muzyki związanej tytułem ze
znaną opowieścią miłosną („Tristan i Izolda”, „Orfeusz”, „Samson i Dalila”, „Pelleas i
Melisanda” itp.). Najbardziej interesować nas tutaj będzie druga z wymienionych kategorii –
wiele utworów zrodziło się z ukrytego uczucia własnego, czego nie odzwierciedla nawet
tytuł, a co podaje jedynie biografia kompozytora, jego listy i pamiętniki.
Pominiemy w tym miejscu obszerne refleksje na temat roli kobiety w sztuce muzycznej, co
znaleźć można w przytoczonej bibliografii 14 .
I tak w przypływie nowego uczucia do Emmy Bardac napisane zostały zarówno
fortepianowe „Maski” i „Wyspa radosna” oraz cykl pieśni „Fêtes galantes” C.Debussy’ego,
jak i cykl pieśni G.Fauré dla tej samej kobiety „La bonne chanson” 15 . Maria d’Agoult,
bohaterka romansu z Lisztem jest inspiracją „Lat pielgrzymstwa”, Karolina Sayn-
Wittgenstein znacznie się przyczyniła do powstania „Symfonii Faustowskiej” i „Etiud
transcendentalnych”, a pisane w okresie związku z Karoliną „Harmonie poetyckie i religijne”
są prototypem myślenia impresjonistycznego.
Na wieść o zaręczynach Julii Schumann, córki Roberta i Klary pisał J.Brahms Walce-pieśni
miłosne „18 Liebesliederwalzer” na 4 ręce i kwartet wokalny op.52 do słów F.Daumera oraz
słynną „Rapsodię op.53 na alt, chór męski i orkiestrę „Podróż zimowa w góry Harzu”, a jej
10 D.Wężowicz-Ziółkowska, Miłość ludowa. Wzory miłości wieśniaczej w polskiej pieśni ludowej XVIII-XX
wieku. Wrocław 1991.
11 Cz.Hernas, W kalinowym lesie. U źródeł folklorystyki polskiej. T.1-2. Warszawa 1965; J.Kotarska, Erotyk
staropolski. Inspiracje i odmiany. Ossolineum 1980; J.Bartmiński, „Jaś koniki poił”. Uwagi o stylu erotyku
ludowego. „Teksty” 1974, nr 2.
12 J.Kochanowski, w: Uciechy miłosne. Kochanowski, Morsztyn, Kniaźnin. Wybór i wstęp M.Józefacka. Lublin
1986, s.21.
13 D.Gwizdalanka, Muzyka i płeć. Kraków 2001; W.Pawłowski, Muzyka i miłość. Kraków 1999; F.Spiegel,
Miłości wielkich kompozytorów. Tłum.E.Pankiewicz. Warszawa 1997.
14 P.też :S.G.Cusick, O kobietach, muzyce i władzy: model z siedemnastowiecznej Florencji.
Tlum.E.Kawczyńska. „Muzyka” 2001, nr 2, s.99-122.
15 P.Holmes, Debussy. Kraków 1990, s.101-104.
3

matce, Klarze poświęcił swoje „Vier ernste Gesänge” op.121 16 . W muzyce zaklął swoje
uczucia Bernard de Ventadour do sławnej Eleonory Akwitańskiej 17 ; piękne i oryginalne w
swej nowoczesności madrygały Gesualda da Venosy powstawały na kanwie miłości,
podobnie jak Koncert C-dur organowy J.Haydna dla Teresy Keller, Sonata Księżycowa
Ludwika van Beethovena dla Giuletty Guicciardi, Fantazja fortepianowa f-moll na 4 ręce
F.Schuberta dla księżniczki Karoliny Esterhazy, „Karnawał” op.9 R.Schumanna dla
Ernestyny von Fricken czy jego I Symfonia „Wiosenna” dla świeżo poślubionej żony Klary
Wieck wraz z arcydziełami pieśni – cyklami „Miłość poety” i „Miłość i życie kobiety” i
cyklem przedślubnym „Mirty” op.25 18 .
Swoją rolę w historii muzyki odegrała „Legenda” H.Wieniawskiego stworzona dla Izabeli
Hampton, późniejszej żony artysty, a postać Pauliny de Ahna Straussowej pojawia się
częstokroć na kartach dzieł jej sławnego męża („Życie bohatera”, „Sinfonia domestica”,
„Intermezzo”, pieśni), który dla Marii Jeritzy, znakomitej śpiewaczki, na rok przed śmiercią
skomponował pieśń „Malwy”.
Jedno z ważniejszych dzieł muzyki XX wieku – „Suita liryczna” A.Berga także poczęła się
z miłosnych westchnień kompozytora do Hanny Fuchs-Robettin 19 , dla Kamili Stössel
napisana została „Katia Kabanowa” L.Janaczka i jego II Kwartet smyczkowy „Listy poufne”.`
Stella Campbell zainspirowała powstanie muzyki do dramatu „Pelleas i Melisanda”
G.Fauré’go, Matylda Wesendonck była muzą Wagnera podczas pisania „Tristana i Izoldy”, a
jego druga żona Cosima otrzymała w darze po urodzinach ich syna Zygfryda symfoniczną
„Idyllę Zygfryda”, V Symfonia wraz ze słynnym Adagietto ujrzała świat dzięki równie znanej
żonie Gustawa Mahlera, Almie.
Nie można pominąć sławnych postaci kobiecych związanych z biografią Chopina - Marii
Wodzińskiej, której dedykował Walca As-dur (WN 48, op.69 nr 1) i Walca Des-dur op.64 nr
1, Delfiny Potockiej, która otrzymała w darze dedykacji Koncert f-moll. Symptomatyczne jest
pominięcie w dedykacjach towarzyszki życia paryskiego George Sand.
Kwestia ta, co charakterystyczne, powraca w dobie postmodernizmu – cz.IV cyklu
E.Knapika „Up into the Silence” do tekstu E.E.Cummingsa „In time’s noble mercy of
proportion” dedykowana jest żonie kompozytora, Barbarze, a cały cykl, „na granicy
patetycznego, późnego romantyzmu i ekstatycznego impresjonizmu” 20 to, według słów
twórcy, „wielka księga o miłości” z cz.I także do słów tego samego poety „Love is more
thicker”.
4. Interesujące jest przyjrzenie się niektórym utworom muzycznym powstałym z miłosnej
inspiracji, pisanym dla wybranek serca; szczególnie istotne będzie tu wniknięcie w kwestie
warsztatu technicznego, elementów sztuki dźwięków charakterystycznych dla owych
klimatów i wspólnych niezależnie od epoki historycznej.
I tak jeżeli wyrazicielem omawianej miłości dworskiej i dwornej była tworzona od XI do
XVI wieku francuska i niemiecka liryka trubadurów, truwerów, minnesingerów i
meistersingerów ze słynną „Jeu de Robin et de Marion” Adama de la Halle, ballady
Guillaume’a de Machaut, cała gama renesansowych madrygałów aż po późnorenesansową air
de cour, instrumentalne utwory stylu galant ze swoistą retoryką barokową aż po obfitą
literaturę romantyczną z jej salonowym wcieleniem i ukoronowaniem w postaci Symfonii
fantastycznej H.Berlioza inspirowanej uczuciem do Harriet Smithson, późniejszej żony oraz
„czyste” uzewnętrznienie muzycznego erotyzmu - „Tristana i Izoldy”, to stwierdzić można
istnienie specyficznych gatunków muzycznych związanych z wyrażaniem w dźwiękach
16 L.Erhardt, Brahms. Kraków 1975; F.Spiegel, op.cit., s.272..
17 W.Pawłowski, op.cit., s,.29-30.
18 Klara Schumann. W: M.Menzel. op.cit., s.132-134.
19 F.Spiegel, op.cit., s.42.
20 T.Kjems, „Jyllands Posten”, 11.10.1996, za: I.Bias, Eugeniusz Knapik – kompozytor i pianista. Katowice
20021, s.87-89.
4

miłości, tak samo jak można wnioskować o treściowym i symbolicznym oddziaływaniu
pewnych faktur, procedur i gestów dźwiękowego métier.
Zostało to zbadane w późnorenesansowej florenckiej operze „La liberazione di Ruggiero
dall’isola d’Alcina” Franceski Caccini (1625) 21 , gdzie autorka akcentuje symboliczne
znaczenie figur muzycznych i środków kompozytorskich (chromatyka, zróżnicowanie
stylistyczne solowych partii bohaterów dzieła, symbolika finalis, modulacji, tempa zmian
harmonicznych, zaskakujące tonacje – b-moll, giętkość czy ład linii melodycznej).
Komponenty warsztwtowe ukazać można na przykładzie kilku utworów należących do
różnych epok, zbliżonych emanującym z nich uczuciem i okolicznościami powstania.
4.1. Utwór „Dzwony Genewy” Franciszka Liszta powstał z okazji urodzin pierwszej córki
kompozytora i Marii d’Agoult, Blandyny, w owym mieście i nosi dedykację dla
nowonarodzonego dziecka (Fis-dur, nr 3 z cyklu „Album d’un voyageur” cz.I Impressions et
poésies”, opracowany potem w 1836 r. jako nr 9 cyklu „Années de pèlerinage” cz.I,
„Première année” Suisse) 22 , a w swej postaci fakturalnej, formalnej (intensywna
przetworzeniowość) i harmonicznej wykazuje typowe cechy dojrzałego romantyzmu;
zbudowany jest w formie sonatowej, opartej na dwóch tematach, z tematem I obrazującym
tytułowe dzwony (10-krotne bicie jako symbol godziny urodzenia dziecka) i tematem II
przypominającym stylistycznie gondolierę. Jest to zarazem prototypowe studium
impresjonizmu w zakresie dźwięku i romantycznej symboliki (wody - gondoliera i powietrza
– dzwony zespolone w dwóch grupach tematycznych, dwuczęściowości segmentu ekspozycji
i repryzy na zasadzie symetrii lustrzanej, z procesami przetwarzania stosowanymi już w
momencie pokazania tematów).
4.2. Radosna jest I Symfonia Roberta Schumanna „Wiosenna” B-dur (1841) inicjująca jego
małżeństwo z ukochaną Klarą, pisana w najszczęśliwszym okresie jego życia. Poszczególne
części miały nosić tytuły: Nastanie wiosny, Wieczór, Wesołe zabawy, Wiosna w pełni; treść
poetycka zawarta jest w listach kompozytora – mówi on o zasadniczym fanfarowym motywie
„przebudzenia” ukazanym we wstępie (Andante un poco maestoso), ilustrującym zielenienie
się świata; od strony muzycznej klimat ten wspomagany jest figuracyjnym motywem
biegnikowym o charakterze „ptasich treli”. We wstępie zakotwiczony jest także temat drugi,
taneczno-liryczny.
Ta wczesnoromantyczna apoteoza miłości i wiosny jest symptomatyczna i powtórzy się u
Debussy’ego, o czym poniżej; istnieje więc wyczuwalny poetycki, symboliczny element
jednoczący oba te nastroje, pozbawione romantycznego tragizmu i bólu.
Symfonia składa się z czterech części, część I oparta jest na dualizmie tematu pierwszego
wywiedzionego z owego wstępu i z lirycznego tematu drugiego. Temat I, żywy, energiczny,
figuracyjny, o ruchliwym przebiegu narracyjnym, podtrzymuje także przebieg przetworzenia,
odznaczającego się urozmaiconą treścią zdarzeń muzycznych, podkreślaną ponadto przez
dodatkowe dwa dodatkowe motywy (liryczny i marszowy).
Formę sonatową symfonii zamyka koda (Animato) z przetworzonym motywem tematu
głównego i z nowym motywem kantylenowym utrzymanym w fakturze chorałowej.
Dialogująca faktura, częste transformacje komórek, szybkie skalowe przebiegi, ruch
kołyszący, postacie ostinatowe, zmienna akcentacja i nieskomplikowana treść harmoniczna,
opracowywana raczej fakturalnie – intensyfikują wiosenny nastrój utworu, są dźwiękową
realizacją uczucia szczęścia, radości i miłości.
Część II, nokturnowe Larghetto (Es-dur) przypomina sławne „Marzenie” i charakter
Beethovenowskiej części II sonat, opiera się na technice wariacyjnej i figuracyjnej, a rodowód
jej elementów fakturalnych jest ewidentnie pianistyczny.
21 S.G.Cusick, op.cit.
22 W.Nowik, Refleksy form sonatowych w liryce instrumentalnej romantyków (referat na Sesji: Inne oblicza
formy sonatowej. Warszawa 16-17.03.2002, w druku).
5

Scherzo (d-moll) ma dwa skontrastowane tematy, taneczny i sielankowy, pasterski w
dialogowanej i hoquetowej fakturze, oraz dwa tria (rozbudowane w D-dur, o charakterze
obrazka myśliwskiego lub letniego dnia zakończonego burzą, opartego na akordowym
temacie ostinato, emanującego zmienną treścią harmoniczną, i marszowe w B-dur na ¾, o
podobnej dominacji postaci akordowej, z tematem Scherza w D-dur); kończy się kodą w Ddur.
Ostatni segment symfonii (Allegro animato e grazioso) kończy się nastrojem wesela,
szczęścia; jest hymnem ku czci miłości i wiosny. Pod względem formalnym stanowi on rondo
sonatowe z konstruktywnie rozumianym wstępem (w roli tematu kontrastującego), o
figuracyjnym temacie, potraktowanym orkiestrowo w sposób zróżnicowany, dialogujący, o
dużym stopniu zmienności. Zasadnicze operowanie techniką wariacyjną w stosunku do
naprzemiennie przedstawianych tematów I i II (motywu wstępu), które ukazują się także w
środkowym segmencie przetworzeniowym, razem z dodatkowymi motywami (później
wykorzystanymi w kodzie finału), kadencja na wzór koncertowy rogu i fletu przed repryzą,
intensywna zmienność fakturalna, motywiczna i harmoniczna, ażurowość, figuracyjność,
dialogowanie i ostinato faktury orkiestrowej – sprzyjają zamierzonemu celowi.
Realizacja dźwiękowa utworu jest adekwatna do zamierzenia i okoliczności powstania
symfonii poprzez nastepujące elementy wywołujące pożądane skojarzenia semantyczne i
fabularne:
odpowiednie, wskazane uprzednio postacie fakturalne, ewokujące wrażenie lekkości,
stosunkowo nieskomplikowana treść harmoniczna, o niezbyt sporym stopniu zmienności,
naczelna zasada prymatu zmienności faktury przy małej intensyfikacji przebiegu
harmonicznego,
akcentowanie oddziaływania bogatą paletą postaci orkiestrowych, zarówno w szybkich, jak i
wolnych tempach,
durowy, optymistyczny wydźwięk finału Scherza i ostatniej części,
kontrasty dominujących odcinków figuracyjnych wobec kantylenowych,
przejrzysta forma, bazująca na niewielkiej ilości tematów, a akcentująca raczej ich
wariacyjność i przetwarzanie,
konstruktywna funkcja wstępu (do cz.I i IV) jako rezerwuaru materiału tematycznego dla
dalszego przebiegu,
szeroki wachlarz muzycznych klimatów - nastroje sielankowe, pastoralne, nokturnowe,
taneczne, myśliwskie, marszowe,
elementy ilustracyjne („ptasie motywy”, motyw rogu i fletu, wiejska zabawa czy burza w
Scherzo, cechy taneczne).
4.3. Uszczęśliwiony Claude Debussy pisał (w lecie 1904) swoją „Wyspę radosną” dla drugiej
żony z intencją zobrazowania wyspy szczęśliwej, wyspy syren, gdzie panuje wieczna wiosna.
To formalnie opisując rondo o dwóch tematach zawiera charakterystyczne elementy warsztatu
Debussy’ego – pochody skali całotonowej, metody paralelizmu akordowego, wirtuozowstwo
w funkcji kolorystycznej, eksponowanie procedur kolorystycznych i dźwiękowych, bogactwo
artykulacyjne. Zarazem stanowi ten utwór argument na rzecz genezy francuskiej szkoły
narodowej XIX i XX wieku w stylu i technice rodzimych klawesynistów, o czym świadczą
motoryczne przebiegi, ostinato rytmiczne i fakturalne, lekka i ażurowa jakość faktury
wywodząca się z typu pisania na ten instrument. Debussy zaświadcza w tym utworze jeszcze
mocne zakotwiczenie tonalne (A-dur).
Wymowa artystyczna i emocjonalna natomiast jest ewidentnie optymistyczna, ożywiona,
radosna; miłość w tej miniaturze jest pełna słońca, uśmiechu, rozkwitająca na tle
rozświetlonej, rozmigotanej przyrody – nie romantycznie tragiczna i naznaczona cierpieniem.
6

4.4. Naznaczona charakterystycznym dla kompozytora humorem, sarkazmem wręcz i
groteską jest „Les Mammelles de Tirésias” Francisa Poulenca 23 , dramat surrealistyczny do
tekstu G.Apollinaire’a w dwóch aktach z prologiem (1903, utwór Poulenca w 1944). Ten
utwór w stylu opera-buffa, suita „gagów” stanowi raczej fantazję poetycką o pewnej dozie
libertynizmu niż opowieść fabularną; składa się z dwóch aktów. Elementy groteski, zabiegów
archaizacyjnych (odcinki chorałowe, chanson francuska z XVI wieku), przeplatanie klimatów
lirycznych z kpiną, faktury chorałowej z rondem w wiosennym nastroju, wokalizy, partii
chóralnych i tanecznych (walc, galop, polka, stylizacja pawany i gawota) – świadczą o
zamierzonej niekoherencji stylistycznej i artystycznej.
Biograf Poulenca, Henri Hell, określa ten utwór mianem „c’est un véritable tumulte
musical” (op.cit., s.198), bez momentów wyciszenia. Spontaniczność kompozytora przejawia
się także w żywej melodyczności, scenach lirycznych bez cienia sentymentalizmu, w
błyskotliwej instrumentacji. Nasuwa się tutaj porównanie do własnego „Balu maskowego”,
nacechowanego ironią i groteską, do „Godziny hiszpańskiej” Ravela czy do „Króla mimo
woli” E.Chabriera.
Ta opowieść o Teresie i jej mężu, poprzebieranych za odmienne płcie i wynikających stąd
konsekwencjach (łącznie z mężem rodzącym dziecko), w zakończeniu powraca do praw
natury, z czym z chęcią godzą się bohaterowie. Jest to jeszcze jeden obraz miłości – pełen
żartu, humoru, ale i wewnętrznego liryzmu, objawionego we wdzięcznej melodii, prostym
ustrukturowaniu formalnym i utanecznieniu przebiegu. Są to cechy Poulenca z młodzieńczego
okresu I sérénité 24 lat trzydziestych („Le Bal masqué” 1932, „Les Biches” 1923-1940, Trio
1926, „Concert champêtre” 1927-1928, „Aubade” 1929, Koncert na dwa fortepiany 1932,
Sextuor 1930-40; po etapie „fauve” lat dwudziestych - „Rhapsodie Nègre” 1917, Le bestiaire”
1919, sonaty na instrumenty dęte z lat 1918-1922), które powróciły także w muzyce
instrumentalnej i symfonicznej (Sinfonietta 1947, Koncert fortepianowy 1949, Sonata fletowa
1957, Sonata klarnetowa 1962).
Autorka monografii o tym dziele, Jacqueline Bellas 25 określa je epitetem „musicienne du
dimanche”, „vieux-neuf”, „une musique de surprise”; przywołuje wzory Pucciniego,
Verdiego, Musorgskiego czy Leoncavallo jako preceptorów teatru lirycznego Poulenca.
Atmosfera szczęścia Montmartre i Montparnasse, Strawińskiego i Picassa powraca w tym
utworze jako sygnał przypomnienia lat burzliwej młodości; ta bufoneria realizowana jest na
podłożu potoczystej melodii i nowych powojennych orientacji artystycznych.
4.5. Piękne w swym lirycznym, delikatnym klimacie są pieśni Tadeusza Bairda, wśród
których wyróżnia się cykl „4 Sonetów miłosnych” do słów W.Szekspira na baryton, smyczki i
klawesyn (1969), dedykowane Jerzemu Artyszowi. Mają one charakter autobiograficznego
monodramu 26 , o treści miłosnych perypetii. Muzyka towarzyszy bohaterowi i soliście,
eksplikuje nastroje, ale i je skrywa, nie eksponuje elementu chromatycznego (jedynie, i to
oszczędny w warstwie instrumentalnej) wobec prostoty partii solowej, a zabiegi archaizujące
akcentują stylistykę i zamiary artystyczne twórcy (fauxbourdon, modalizmy,
spolifonizowanie faktury, instrumentarium traktowane na wzór głosów wokalnych,
stosowanie pustych i równoległych kwint, opóźnień, paralelizmów, nut pedałowych, tercji
pikardyjskich, mały ambitus, częsta faktura recytatywna, powtarzalność jako zasada
kształtowania przebiegu, powściągliwa, tłumiona ekspresja, prosty układ formalny). Opiera
się kompozytor na regule mikrozdarzeń i mikroekspresji o ściszonym kolorycie, a
23 H.Hell, Francis Poulenc. Musicien français. Fayard 1978, s.193-204.
24 J.Bauman-Szulakowska, Sérénité – humor – fantazja. Poetyka muzyki instrumentalnej Francisa Poulenca.
Poznań 2000.
25 Les Mamelles de Tirésias en habit d’Arlequin. „La Revue des Lettres Modernes” 1965, nr 123-126. Guillaume
Apollinaire, quatrième serie, s.30-54.
26 K.Tarnawska-Kaczorowska, Świat liryki wokalno-instrumentalnej Tadeusza Bairda. Kraków 1982, s.17.
7

poniechanie technik ilustracyjnych świadczy ponownie o chęci symbolicznego,
kolorystycznego zobrazowania idei tekstu, nie zaś dokładnie jego treści.
Pochodzące z 1960/61 roku i dedykowane Stefanii Woytowicz „Erotyki” do słów M.Hillar i
„Pięć pieśni” do słów Haliny Poświatowskiej na mezzosopran i orkiestrę kameralną
dedykowane Krystynie (1968) w różny, acz podobny sposób sięgają po tematykę miłosną w
muzyce. Bogata, wyrafinowana kolorystyka, osobliwa inwencja melodyczna na bazie
niedogmatycznie używanej techniki dodekafonicznej w „Erotykach”, dramatyzacja akcji,
stosowanie zakończeń w postaci wyciszeń, indywidualizacja partii instrumentalnych,
preferencja fletu altowego w dwóch ostatnich pieśniach z cyklu „Erotyki”, fluktuacja temp w
wymiarze mikroczasowym – środki te nie są jednak pomyślane w pełnej symbiozie słowa i
muzyki, nie występują w takim stopniu zespolenie i partnerstwa i w tak silnym stopniu
zaangażowania, jak to ma miejsce w cyklu napisanym do tekstu H.Poświatowskiej, tekstu
niezwykle osobistego, intensywnego emocjonalnie. Charakterystyczne jest, iż z orkiestry
kompozytor wyłączył fagot, obój i skrzypce, trąbka i puzon mają rolę jedynie usługową, a flet
i wiolonczela komentują słowa wiersza.
Technika spajania całości z krótkich wiązek materiałowych o określonej potencji
energetycznej, kontrasty momentów o ascetycznej lub wybuchowej instrumentacji, fundament
stałych praw zhierarchizowanej tonalności, zjednoczenie akcji muzycznej i słownej w sferze
dramaturgicznej, pojmowanie warstwy muzycznej w roli odpowiednika słowa, aluzyjne
traktowanie ciszy, narracja zróżnicowana, zależna od nastroju, sfera ekspresji na pierwszym
planie – te elementy sprzyjają powstaniu „muzycznego duplikatu w sensie psychicznym,
duchowym poetyckiego ‘ja’ lirycznego” 27 ; zachodzi tu zjawisko „konkretyzacji poezji,
polegającej na spotęgowaniu naczelnych jakości słowa, przede wszystkim semantycznych i
ekspresywnych, czyli na umiejętnym zestrojeniu poezji i muzyki” (ibidem; terminy
M.Tomaszewskiego). Silne umuzycznienie warstwy słownej i rozumienie słowa w funkcji
semantycznej sprawiają, iż myśli słuchacza same krążą wokół spraw miłości, miłości i
śmierci, a stworzona tu atmosfera tchnie erotyką.
Nie można w naszym tekście pominąć kolejnej kompozycji Tadeusz Bairda – „Goethe-
Briefe”, kantaty na baryton, chór mieszany i orkiestrę do wyboru z listów słynnej Charlotty
von Stein i znakomitego pisarza – jest to utwór o miłości (1970) 28 , utwór pełen wyznań;
stanowi apologię uczucia. Owe „minizdarzenia” o nadrzędnej funkcji ekspresywnej,
kolorystycznej, osadzone w rudymentarnej, acz bazowo traktowanej tonalności – determinują
Wagnerowską genezę tego monodramu, sceny lirycznej o uczuciu dwojga ludzi. Takie
wnioski nasuwa tez rola wstępu, vorspielu, który jest kluczem do całości, kwintesencją
zarówno od strony ekspresywnej, narracyjnej, jak i materiałowej.
Sam kompozytor użył w tym wypadku pojęcia „forma dramatyczno-liryczna” w jej
Joyce’owskim rozumieniu 29 - taka, „w której artysta przedstawia obraz w bezpośrednim
stosunku do siebie”, taka, gdzie „muzyka potrafi słowo jak otoczką ubarwić, wypełnić,
wzbogacić – to wówczas jest szansa, że powstanie utwór, który zinterpretuje słowo głębiej,
niż zrobi to teatr, czy aktor nie mający do dyspozycji możliwości, jakie daje dźwięk” 30 .
Kompozytor mówi o istnieniu motywu o charakterze archaizowanym, recytatywnoballadowym,
o motywie altówek o proweniencji Tristanowskiej w funkcji motta, o ważnych
dla niego związkach wyrazowo-psychologiczno-formalnych, o stosowaniu także dźwięków w
27 K.Tarnawska-Kaczorowska, op.cit., s.89.
28 Ibidem, s.94-111.
29 T.Baird, Listy Goethego: słowo a muzyka. „Dialog” 1982, nr 2; „Listy Goethego”. W:T.Baird, I.Grzenkowicz,
Rozmowy, szkice, refleksje. Kraków 1982, s.121-132.
30 Dźwięk i słowo - I.Grzenkowicz, wywiad z T.Bairdem. „Kultura” 1978, nr ½; M.Gąsiorowska, Tadeusz Baird
„w pierwszej osobie” – szkic do autoportretu. W:Tadeusz Baird. Sztuka dźwięku, sztuka słowa. Materiały
sympozjum. Red.K.Tarnawska-Kaczorowska. Warszawa 1984, s.56-68.
8

oli onomatopeicznej oraz o zespoleniu środków warsztatowych w warstwie harmonicznej i
instrumentacyjnej jako metod zastępczych dawnej tonalności 31
Silne powiązania autobiograficzne, refleksyjne, romantyczne kompozytora ujawniane w
jego utworach, i także w tych miłosnych, są sugestywne w swym klimacie, wymowie
artystycznej i zasobach środków technicznych, w swoim rozedrganiu emocjonalnym,
kolorystycznym i narracyjnym, są odbiciem poszukiwań idealnego związku słowa i muzyki,
muzyki i uczucia, muzyki i miłości.
5. Zastanawiające jest w tym momencie określenie komponentów poetyki sztuki muzycznej w
zakresie obrazu miłości i erotyzmu, co można spróbować poprowadzić na podstawie wyżej
wymienionych i znanych innych utworów, które już wykazują pewne cechy constans w sferze
warsztatu kompozytorskiego:
liryka meliczna (Schumann, Poulenc, Baird),
prostota układów harmonicznych, bez nasilenia chromatycznego (Schumann), o intensywnym
tempie zmian harmonicznych i modulacjach traktowanych brzmieniowo, kolorystycznie
(Liszt), a w epoce XX wieku skłaniająca się ku diatonice akordowej ( Debussy, Poulenc) i
sonorystyce bazującej na tonalności (Baird),
faktura obdarzona wielką nośnością znaczeniową, funkcją formotwórczą, stylizacyjną (Liszt,
Debussy, Poulenc),
forma nieskomplikowana, wywiedziona z kanonów gatunkowych,
elementy taneczne (Schumann, Debussy, Poulenc) z preferencją walca (Schumann, cz.II
symfonii, Debussy, Poulenc),
zabiegi stylizacyjne (Debussy, Poulenc, archaizacyjne - Baird),
procedury ilustracyjne (Schumann, Liszt, Poulenc),
nastrój raczej pogodny, czasem wiosenny (Schumann, Debussy), wkraczający w aury żartu,
humoru, groteski (Poulenc),
intensyfikacja klimatu lirycznego, z piętnem ekstrawertyzmu (Liszt, Baird),
wykorzystywanie pewnych postaci fakturalno-harmonicznych w funkcji dawnych figur
retorycznych (Liszt, Poulenc, Baird).
Kompozytorzy piszący omawiane utwory byli więc szczęśliwi ze spełnionej miłości, a że nie
są to odosobnione nastroje – świadczą wskazane przykłady biograficzne (np.A.Berg,
H.Berlioz, J.Haydn, L.Janaczek, E.Knapik, G.Mahler, R.Wagner) z wyjątkiem w twórczości
Beethovena. Nieprzypadkowo towarzyszy tym dziełom aluzja wiosenna, a realizacja
przebiega w szybszym tempie agogicznie, fakturalnie i harmonicznie.
Miłość jest często jednak, jak to wynika z odzwierciedlenia muzycznego, zjawiskiem
inspirującym twórcę pozytywnie, optymistycznie, wzniośle; mowa dźwięków podąża za
treścią i celem artysty, przemawia sugestywnie i symbolicznie. Muzyka stanowi tu dar dla
ukochanej kobiety, wspomnienie pięknych chwil, pragnienie zatrzymania czasu – odwieczny
problem szczęśliwych kochanków...
31 T.Baird, I Grzenkowicz, Rozmowy..., op.cit., s.121-132.
JOLANTA SZULAKOWSKA - KULAWIK
Kontakt: poliwoda@autograf.pl
9