Повний текст (pdf-файл, 1,8 Mb)

Київський національний університет імені Тараса Шевченка
Віршознавчі студії
Збірник праць наукового семінару
"Вірш у системі перекладу"
21 вересня 2010 року
ВПЦ Київський університет
2010

Рецензенти:
д-р філол. наук, проф. О. Г. Астаф‟єв,
канд. філол. наук, доц. Н. М. Нагорна
Рекомендовано до друку вченою радою Інституту філології
(протокол № 4 від 15 листопада 2010 року)
Віршознавчі студії. Збірник праць наукового семінару "Вірш у
системі перекладу" (21 вересня 2010 року) / Упорядники Н. В. Костенко,
Я. В. Ходаківська. – К., 2010.
У збірнику публікуються статті з актуальних проблем віршознавства
та поетики.
© Київський національний університет імені Тараса Шевченка,
ВПЦ "Київський університет", 2010

ЗМІСТ
Вступне слово
проф. Костенко Наталія Василівна ....................................................................... 5
Теоретичні проблеми перекладознавства
Людмила Грицик
Теорія літератури в методологічних моделях
сучасного поетичного перекладу ............................................................................ 7
Іван Бондаренко
Японська класична поезія: проблеми перекладу та перцепції .............................. 11
Надія Гаврилюк
Рецепція поезії та переклад .................................................................................... 21
В’ячеслав Левицький
Роль поетичного перекладу в побудові міського тексту ......................................... 28
Юлія Джугастрянська
Числова методика поетичного аналізу С. Бураго
як допоміжний інструмент у роботі перекладача .................................................... 34
Поезія Сходу: проблема художнього перекладу
Катерина Мурашевич
Переклад у китайській поезії початку ХХ століття ................................................... 39
Ярослава Шекера
Китайський поетичний жанр ци: до проблеми інтерпретації ................................... 44
Омер Дерменджі
Переклад поеми "Кавказ" Тараса Шевченка турецькою мовою ............................. 49
Ірина Прушковська
Онєгін через півтора століття заговорив турецькою .............................................. 53
Версифікаційні аспекти в перекладах
західноєвропейської, української та російської поезії
Олена Бросаліна
Еддична строфіка в перекладі Толкінових переспівів
("Нова пісня про Вольсунґів" і "Нова пісня про Ґудрун") ........................................ 56
Микола Сулима
Мелетій Смотрицький – перекладач 138-го сонета Ф. Петрарки ........................... 65
Ольга Блик
Скальдичний мансенг Егіля Скаллагрімсона у сучасних перекладах .................... 67
Александр Пустовит
Поэтика свободы: английская и русская
поэзия нонсенса: о смысле бессмысленного ......................................................... 72
Наталія Науменко
Поетика зимового пейзажу Роберта Фроста в українських перекладах ................ 92
3

Наталя Костенко
Б.-І. Антонич у перекладацькій інтерпретації В‟ячеслава Левицького ................... 99
Ольга Башкирова
Сергій Єсенін у перекладах Марії Губко ................................................................. 107
Олеся Лященко
Рецепція поезії В. Свідзинського в російських перекладах .................................... 114
Каріна Дорошенко
Поезія Ірини Жиленко в російському перекладі ..................................................... 121
Вікторія Афанасьєва
Вірш В. Свідзинського у перекладі Ігоря Качуровського ........................................ 125
Незабутні ................................................................................................................ 131
Віктор Коптілов
Догматичність теорії і гнучкість перекладу ............................................................. 133
Про авторів ............................................................................................................ 137
4

ВСТУПНЕ СЛОВО
Віршознавчі семінари в Інституті філології Київського національного
університету імені Тараса Шевченка в останні роки набувають характеру
постійних, регулярних щорічних зустрічей викладачів, аспірантів,
студентів, залюблених у тонкощі віршостилістики та поетики. Але
уперше вони відбулися ще п‟ятнадцять років тому, у 1995 році, на
пошанування пам‟яті тоді вже покійної Галини Кіндратівни Сидоренко,
знаного професора кафедри історії української літератури нашого
університету, яка протягом 60–70-х років минулого століття вела курс
віршознавства (як складової частини курсу "Вступ до
літературознавства"). Так що можна сказати, що 2010-й рік для нас
ювілейний.
Після десятилітньої перерви віршознавчі читання відновилися і
стали постійними. У 2006 році відбувся семінар, присвячений пам‟яті
видатного російського вченого, лідера європейського віршознавства
академіка Російської академії наук Михайла Леонович Гаспарова. У 2007
році – семінар на 20-ті роковини смерті проф. Г. К. Сидоренко. У 2008
році – з нагоди 90-річчя від дня народження видатного українського
поета і віршознавця Ігоря Васильовича Качуровського. В минулому, 2009
році, ми підготували і провели Першу Всеукраїнську віршознавчу
конференцію на тему: "Українське віршознавство ХХ – початку ХХІ
століть. Здобутки і перспективи розвитку".
Теперішній наш семінар присвячується новій цікавій творчій темі
"Вірш у системі перекладу".
Відомо, що "віршів без вірша не буває", і всі, хто має справу з
поезією, – і поети, і їхні критики, і перекладачі поезії – зважають на цю
істину, про яку любив нам нагадувати академік М. Л. Гаспаров.
Однак відтворення версифікаційних особливостей оригіналу
належить до складних проблем перекладознавства. Не завжди буває
можливим дотриматися еквіритмічності.
У випадку неспівпадання просодичних особливостей мов можна
говорити лише про пошуки ближчих чи дальших еквівалентів, про
функціональну відповідність перекладу оригіналу.
Люцила Пщоловська, видатна дослідниця польського вірша, в
останній прижиттєвій своїй статті "Вірш і стиль у перекладі" (до речі,
написаної спеціально для нашого українського журналу "Слово і час")
високо оцінила український переклад "Дзядів Адама Міцкевича",
виконаний Віктором Гуменюком, як не лише прийнятний, а й значною
мірою оптимальний, оскільки в більшості випадків перекладачеві
пощастило знайти, як вона пише, "метричні еквіваленти силабічним
5

розмірам оригіналу в іншій … системі регулярного вірша – у
силаботонізмі" (СіЧ, 2010, № 9, с. 88; переклад Ніни Чамати).
Ще більше виникає труднощів при передачі формальних,
версифікаційних особливостей поезії Сходу, коли доводиться шукати
еквівалентів на всіх рівнях – від ритміки – метрики – фоніки – строфіки –
до іконіки, генерики і загалом специфіки національних мов і стилів.
Уперше в роботі нашого семінару беруть участь старші й молодші
сходознавці, серед старших – засновники цілих наукових шкіл
професори І. П. Бондаренко та Л. В. Грицик. У виступах
розглядатимуться поетичні переклади з китайської, японської та інших
мов.
Переклад – це завжди інтерпретація. І це завжди наближення до
розуміння між автором, перекладачем і читачем, між текстом і текстом,
між Заходом і Сходом, між різними культурами різних – далеких і
близьких – народів.
Наталя Костенко
6

Теоретичні проблеми перекладознавства
ТЕОРІЯ ЛІТЕРАТУРИ В МЕТОДОЛОГІЧНИХ МОДЕЛЯХ
СУЧАСНОГО ПОЕТИЧНОГО ПЕРЕКЛАДУ
7
Людмила Грицик
У сучасній теорії перекладу обговорюються проблеми, які ще
наприкінці минулого століття були поза межами дискусій, оскільки на
передній план виступали лінгвістичні й літературознавчі, проблеми
реалістичного (Г. Гачечиладзе), точного і т. д. перекладу.
Розвиток теоретичної думки, передовсім філософської,
літературознавчої, відчутно вплинув і на перекладознавство, яке, проте,
й досі ділять між мовознавством, "чистим" перекладознавством і
компаративістикою. Тим часом самі перекладачі, як правило, далекі від
теоретичних дискусій, наполегливо торують свої шляхи і способи
відображення оригіналу.
Визначену семінаром проблему "Вірш і переклад" можна розглядати
в багатьох аспектах. Проте найбільш поширеними у кінці ХХ – на початку
ХХІ ст. в Україні є, як мені видається, два. Один із них –
культурологічний, з акцентом на ролі перекладу в процесі націєтворення
(тут я б назвала найперше той, що представлений перекладознавчими
розмислами М. Москаленка 1 , М. Стріхи 2 , Т. Шмігера 3 ) і другий –
пов'язаний із проблемами перекладацької майстерності (як, наприклад, у
Л. Коломієць). Авторів тут багато, але, що помітно, серед них усе менше
тих, хто сам бере участь у процесі відображення оригіналу, хоч коло
знавців мов, і не лише європейських, помітно ширшає.
Прикметною ознакою багатьох розмислів, пов‟язаних із проблемами
сучасного художнього перекладу, є спроба вибудувати їх на ґрунті теорії
літератури чи лінгвістики. Це позначається не лише на категоріальному
апараті, описах процесу перекладання, окреслених текстологічних
основах перекладознавства, але й на визначенні статусу художнього
перекладу в теорії перекладознавства. В одному з останніх в Україні
досліджень з‟явився промовистий розділ "1990-ті рр.: нові горизонти
українського перекладознавства" 4 , який, по суті, відстоює
міждисциплінарний характер перекладознавства останньої чверті ХХ ст. 5
"Воно "приречене" на міждисциплінарний підхід.., – відзначають автори
чернівецьких "Основ перекладознавства", – перекладознавство є
філологічною дисципліною, яка входить у спільноту гуманітарних
дисциплін, об‟єктом котрих є мова та текст як виразники духовної
культури людини у суспільстві" 6 . Характер, спричиненість цих розмислів

багато в чому відмінний від тих, які видавалися справді революційними в
60-80-ті роки (Г. Кочур, М. Лукаш, В. Коптілов, М. Новикова, В. Житник та
ін.). Теоретики активно включаються в дискусії про необхідність
всебічного осмислення процесів/можливостей передачі цінностей
духовної культури однієї мовної спільноти іншій, що передбачає
порівняльно-типологічні (зіставні) підходи, застосування при цьому
герменевтичних методик. Не випадковою видається мені й тема
"Неперекладності поезії як герменевтичної проблеми" в навчальних
посібниках 7 . Вона займає помітне місце і в підручнику М. Гарбовського 8 .
Їй присвячене не одне дослідження М. Зорівчак 9 . Однак у численних
теоретичних розмислах про переклад, у тому числі й поетичний, відчутна
відсутність практичного досвіду, а відтак розбіжності між теоретичною
думкою і практикою; у судженнях про "геніальну налаштованість духу"
митця і перекладача, відтворення фоніки, ритміки, поетичної лексики,
синтаксису, нарації, тематики, образної системи, композиції, жанрових
форм – різних рівнів художнього твору. Прикладом можуть бути сучасні
українські переклади О. Хайяма. Або, як це було на Львівському
книжковому форумі 2010, – українські переклади молодої грузинської
поезії через посередництво англомовних підрядників і перекладів.
Спадає на думку давно сказане А. Саакяном про те, що до перекладу
треба підходити і з практичних, і з теоретичних міркувань 10 .
Свого часу Е. Касперський, аналізуючи існуючі компаративні проекти,
підсумовував: "На компаративістику варто поглянути не тільки "зверху", з
вершин метанауки, методології, культурної чи філософської
антропології, а й "знизу", з боку окремих дисциплін" 11 . Те ж стосується й
перекладознавства – невід‟ємної складової порівняльного
літературознавства. Перекладацька практика тісно пов‟язана з теорією
літератури. Остання, як, до речі, й лінгвістика, порівняльна стилістика,
позначається не стільки на напрямах, принципах відбору текстів, скільки,
як показує досвід, на вирішенні глобальної проблеми художнього
перекладу, у тому числі й поетичного, – еквівалентності (істинності як
властивості еквівалентності) й адекватності, що включає й
перекладацькі еквіваленти художнього образу, логіко-семантичні
трансформації, гіпо-гіперонімічні операції, "зумовлені не лише
асиметрією лексико-семантичних систем мов, що вступають у контакт у
процесі перекладання, чи асиметрією можливостей і норм їх
функціонування у мові або структурою самого твору" 12 тощо.
М. Гарбовський та В. Гак ілюструють це російськими перекладами
Т. Драйзера. Я б запропонувала для прикладу "Родинну Європу"
Чеслава Мілоша, перекладену Л. Стефановською та Ю. Іздриком 13 . Як
компаративістика в цілому (я розглядаю художній переклад у її
структурі), переклад активно розбудовується на "введенні" (Д. Фоккема)
нових методів, на засадах "нових методологій" (Д. Наливайко). Це
8

стосується усіх рівнів структури твору – тематологічного,
морфологічного, генологічного, стильового, інтертекстуального тощо. До
висновку Д. Наливайка про помітне "зміщення", "закріплення" процесів
зближення компаративістики з теорією літератури 14 можна додати: це
стосується й перекладу як однієї з проблем порівняльного
літературознавства. Серед методологій, які найбільше "адаптуються" в
перекладознавстві, я б назвала герменевтику, рецептивну естетику,
антропологію. Найбільше відповідає потребам і завданням художнього
перекладу, безперечно, герменевтика, яку вважають "різновидом"
перекладу, "реконструкцією", "діалогом", "пошуком істини" 15 . Як "теорія
інтерпретації, розуміння" вона сприяє пошукам способів осягнення
внутрішнього світу автора, входження у його внутрішній світ,
конгеніальності перекладача/читача, що включає і визначені В. Дільтеєм
психологічні аспекти розуміння, і Гайдеггерові спостереження над
процесами інтерпретації твору (незавершені, а значить такі, що
допускають багато перекладів). Вибудуване Ф. Шлейєрмахером
герменевтичне коло 16 – це єдино правильний шлях до
розуміння/осягнення першотвору, одночасного бачення одиничного і
цілого, а відтак адекватного відображення прототексту. В. Коптілов
бачив такі можливості, наприклад, у відтворенні семантико-стилістичної
структури оригіналу 17 . "За умов необхідності сплавлення
перекладознавчих методологій, – зазначають автори "Основ
перекладознавства", – герменевтичний підхід із його позицією
відкритості може стати основою для глибинних досліджень
культурологічного характеру, спрямованих на висвітлення привласнення
культурою-реципієнтом явищ іншої культури" 18 . Так, наприклад, було із
українським перекладом "Витязя в тигровій шкурі" Руставелі, виконаним
М. Бажаном. Перекладачеві вдалося блискуче відтворити цей "значущий
документ" доби Середньовіччя з усіма її атрибутами, що позначилися в
літературі на образах, подіях, характері оповіді, двоплановості
зображуваних подій, поетичній символіці. Але "експеримент" тривав
упродовж десятиріч. "Я мусив, – згадував М. Бажан, – знайти шляхи до
переборення цілої низки вельми серйозних труднощів". І сталося це не
лише завдяки здобутій "геніальній налаштованості духу"
(А. Шопенгавер), а й завдяки здатності пізнати, осягнути геній Руставелі.
Зроблений М. Бажаном вибір між восьмистопним трохеєм і
чотиристопним пеоном – ще одне підтвердження сказаному. "Вдаватися
заради рими в поетичне крутійство, – міркував перекладач, – я
не хотів. Отже, не без болю, але замінив дактилічну риму чоловічою як
притаманнішою нашій мові, хоч і не властивою мові грузинській" 19 .
Сказане руставелологом: "ні до, ні після Шота Руставелі нікому з
грузинських поетів не вдавалося так віртуозно поєднати, злити,
переплавити в одне ціле розум і почуття, шал і поміркованість ,поетичну
9

крилатість фрази з глибиною і вагомістю думки" 20 стосувалося не лише
оригіналу. Це враження і від українського перекладу, в якому поєдналися
талант, досвід, знання. Це однаковою мірою стосувалося й Бажанової
роботи над перекладом Д. Гурамішвілі й передачею дивовижної
симфонії (Г. Гацереліа) вірша, твореного М. Бараташвілі. Із п‟яти
існуючих українських перекладів "Мерані" 21 – І. Кулика, М. Бажана,
Ю. Карського, Д. Паламарчука, Р. Чілачави – пристрасний і непоборний
дух творчості грузинського романтика, його "бурхливий,
темпераментний, бунтарський" вірш найточніше переклав саме
М. Бажан. І це при тому, що І. Кулик, чиї переклади з Н. Бараташвілі
передували М. Бажановим, не обминув увагою версифікації грузинського
романтика. Як зізнавався І. Кулик, "традиційні його ритми важко було
зберегти у перекладі, бо побудова грузинського вірша відрізняється в
основі своїй від того, до чого ми звикли у поезії більшості європейських
(зокрема слов‟янських) народів" 22 .
Очевидним є те, що, окрім суто перекладацьких проблем, робота
над поетичним перекладом щоразу вводить виконавця у площину
зіставного віршознавства, різних систем віршування, того, що
обумовлює специфіку поетичних творів, а значить, у теорію літератури.
Проблем тут багато. Але, вслухаймось у голос Майстра, Г. Кочура, який,
міркуючи про "шляхи" і "можливості" відтворення розміру оригіналу в
перекладі (ритмічні особливості він розглядав як "складову частину"
національної своєрідності літератури), услід за Є. Еткіндом,
переконував, що перекладна поезія повинна сприйматися так, як
сприймалася мовою оригіналу. Але при цьому вона повинна зберігати
елемент іншості. Це стосувалося й відтворення ритму оригіналу. Процес
перекладання не сумісний із жодними "теоретичними заборонами", так
само, як і не позбавлений від поразок і невдач. Але, підсумовував
Перекладач, "навіть художня катастрофа (в оригіналі – крушение – Л. Г.)
інколи може мати для майбутнього поезії більше смислу, ніж
благополучне плавання спокійними і відомими водами освяченої віками
традиції" 23 .
1
Москаленко М. Тисячоліття: переклад у державі слова // Всесвіт. – 1993. –
№ 9/10; 2 Стріха М. Український художній переклад: між літературою і націєтворенням.
– К.: Факт, 2006; 3 Шмігер Т. Історія українського перекладознавства ХХ сторіччя. – К.:
Смолоскип, 2009; 4 Там само. – С. 216–231; 5 Там само. – С. 239; Коломієць Л.
Концептуально-методологічні засади сучасного українського поетичного перекладу (на
матеріалі перекладів з англійської, ірландської та американської поезії). – К.: ВПЦ
"Київський університет", 2004; 6 Основи перекладознавства: Навч. посіб. За ред.
А. Є. Нямцу. – Чернівці: Рута, 2008. – С. 9–10;
7 Там само. – С 214–231;
8 Гарбовский Н. Теория перевода. – М.: МГУ, 2004; 9 Див., напр., Зоривчак Р. П.
Фразеология списателя как проблема (на материале переводов поэтических
произведений Т. Г. Шевченко на английский язык): автореф. дис. … канд. філол..наук.
– К., 1976; 10 Зоривчак Р. П. Лингвостилистическая характеристика художественного
10

текста и перевод (на материале переводов украинской прозы на английский язык):
автореф. дис. … д-ра філол..наук. – К., 1987;
11 Касперський Е. Про теорію
компаративістики // Література. Теорія. Методологія. Пер. з польської С. Яковенка. –
К.: ВД "Києво-Могилянська академія", 2006. – С. 359; 12 Грабовський Н. – С. 437;
13 Мілош Чеслав. Родинна Європа / Пер. з польської Лідії Стефановської та Ю.Іздрика.
– Львів, 2007; 14 Наливайко Д. Літературна компаративістика вчора і сьогодні //
Сучасна літературна компаративістика. Стратегії і методи. Антологія. За ред.
Д.Наливайка. – К.: ВД "Києво-Могилянська академія", 2009. – С. 21–23; 15 Ковалів Ю.
Герменевтика // Літературознавча енциклопедія. У двох томах. Автор-укладач
Ковалів Ю. І. – К.: Академія, 2007. – т. І. – С. 220; 16 Там само. – С. 221; 17 Коптілов В.
Теорія і практика перекладу. Навч.посібник. – К.: Юніверс, 2003. – С. 34–52;
Коптілов В. Першотвір і переклад. Роздуми і спостереження. – К.: Дніпро ,1972. –
С. 179–199; 18 Основи перекладознавства… – С. 214; 19 Чілачава Р. "Майже кіло віршів,
та всі хореями восьмистопними", або народження українського "Витязя" //
Руставелі Ш. Витязь у тигровій шкурі. – К.: Мистецтво, 2004. – С. 14; 20 Там само. –
С. 7; 21 Бараташвілі Н. Поезії переклади за ред. М. Бажана. – К.: Дніпро, 1968. – С. 25–
34; 22 Кулик І. Н. Бараташвілі // Бараташвілі Н. Поезії переклади за ред. М. Бажана. –
К.: Дніпро, 1968. – С. 21; 23 Кочур Г. Стихотворный размер и перевод // Григорій Кочур.
Література та переклад. Дослідження, Рецензії. Літературні портрети. Інтерв‟ю. Т. 1. –
К.: Смолоскип, 2008. – С. 126.
ЯПОНСЬКА КЛАСИЧНА ПОЕЗІЯ:
ПРОБЛЕМИ ПЕРЕКЛАДУ ТА ПЕРЦЕПЦІЇ
Іван Бондаренко
Справжнє безсмертя мистецтва –
не в бюстах зацькованих геніїв, а в
перекладах. Справжня свобода митця –
не в зухвалих маніфестах і не в їдких
сатирах, а в перекладах. Мертві
лишаються молодими. Душа мистецтва
живе донорською кров’ю перекладачів.
М. Новикова 1
Відомий російський індолог С. Серебряний в одній зі своїх
літературознавчих праць, коментуючи особливості індійської класичної
поезії та її поетики, а також зазначаючи труднощі, які постають перед
європейським читачем, котрий уперше знайомиться з індійською поезією
в її перекладах, наголошує: "При читанні перекладів індійської поезії
читачу доведеться долати певні перешкоди, зумовлені відмінностями
культур. Одні бар‟єри – на рівні реалій: дивні рослини, дивовижні
тварини, курйозні звичаї людей тощо. Інші бар‟єри, мабуть, ще суттєвіші,
– на рівні поетики: для нас є незвичною архітектоніка санскритської
строфи, незвично й те, що навіть у санскритській поемі строфа –
самостійне ціле, і сприйняття всієї поеми має складатися з прискіпливого
вчитування в кожний чотиривірш. Важко нам сприймати й газель, у якій
11

кожний бейт – теж самостійне ціле, яке лише асоціативно пов‟язане з
іншими бейтами, а загальний зміст зумисне багатоплановий та
невловимий" 2 .
Усе зазначене (звичайно, з урахуванням специфіки національної
культури в цілому й поетики зокрема) повною мірою стосується також
японської класичної поезії з її особливими строфічними формами,
традиційною системою художніх образів, оригінальними художньостилістичними
прийомами, тропами тощо.
Загалом японська поезія, зокрема поезія жанрів танка і хайку, є
настільки унікальним явищем в історії світової літератури, що
залишається лише шкодувати, що Європа та інші країни світу вперше
відкрили її для себе так пізно – лише наприкінці XIX ст. Станься це
раніше, можливо, усі ті глибокі демократичні зміни поетичних форм,
жанрів, а головне – мови поезії, які спостерігалися в історії багатьох
європейських літератур протягом другої половини XIX – на початку
XX ст. (як, до речі, і в літературі самої Японії), також відбулися б значно
раніше.
Про значний вплив японської поезії на поезію багатьох європейських
країн, що сприяв не лише формальному оновленню традиційної системи
поетичних жанрів, трансформації старих і появі низки нових строфічних
форм, але й докорінному перегляду багатьох принципів європейської
поетики в цілому, свідчать численні теоретичні роботи тогочасних
фахівців – літературознавців, критиків і самих поетів. Так, відомий
французький письменник, філолог, журналіст Жюль Ренар (1864–1910) в
одній зі своїх статей, надрукованих у дев‟яності роки XIX ст. на сторінках
заснованого ним "Журналу Жюля Ренара", після знайомства з
японською поезією, зокрема віршами жанру хайку, і під безпосереднім
враженням від японської поетики категорично заявляв:
1. "Прекрасним є все на світі! Про свиню слід говорити так само, як
про квітку".
2. "Я переконаний, що будь-який опис, що містить понад десять слів,
не є уявним".
3. "Стосовно майже всієї існуючої літератури можна сказати, що
вона занадто довга".
4. "Життя слід зводити до його найпростіших проявів" 3 .
Найбільше враження на європейців справили традиційний японський
живопис (насамперед, гравюри "укійо-е" – "картинки тлінного /суєтного/
світу") і надзвичайно лаконічна японська поезія жанрів танка та хайку.
Оскільки аналогів цих строфічних форм і жанрів у європейській
поетичній традиції не існувало, а запозичені назви танка й хайку на той
час здавалися занадто екзотичними й незрозумілими, то жанр хайку,
наприклад, у наукових дослідженнях французьких літературознавців
позначався таким оригінальним термінологічним словосполученням, як
12

"ліричні японські епіграми" – "les epigrammes lyriques du Japon" 4 , а жанр
танка, у свою чергу, отримав у англійському літературознавстві другої
половини XIX ст. назву "ліричні японські оди" – "Japanese Lyrical Odes" 5 .
Першою японською літературною ластівкою в Європі став переклад
англійською мовою відомої поетичної антології японської "Хяку-нін іс-сю"
("По одному віршу 100 поетів"), укладеної 1235 р. відомим японським
поетом Фудзіварою Тейка (1162–1241), що вийшла друком у Лондоні
1866 р. 6 Згодом в Англії з‟являються й перші теоретичні праці з японської
літератури, які також містили численні уривки перекладів оригінальних
художніх творів найвідоміших японських письменників, зокрема
"Японська класична поезія" 7 , "Історія японської літератури" 8 . До речі, уже
три роки потому праця В. Ґ. Астона була перекладена Ґенрі Д. Девреєм
французькою мовою 9 .
Справжній фурор серед французьких шанувальників японської
поезії, коло яких невпинно розширювалося, а головне – серед відомих
поетів Франції, викликала поява в книгарнях Парижа чудово
ілюстрованої збірки перекладів японських поезій Юдіт Ґот‟є (повне ім‟я:
Юдіт-Луїза Ґот‟є, 1837–1916) під назвою "Poèmes de la libellule" ("Вірші
/на крильцях/ бабки") 10 . Показовим було саме те, що щире захоплення
книга перекладів Ю. Ґот‟є викликала не лише у пересічного читача, але й
у всіх без винятку французьких поетів: як "парнасівців", які
продовжували відстоювати позиції "високої поезії" і естетичні принципи
"мистецтва заради мистецтва", так і прихильників символізму. Справа в
тому, що вірші, відібрані перекладачкою (а як зазначено на титульній
сторінці збірки Ґот‟є, допомагав їй у цьому "державний радник Їх
Величності Імператора Японії Сайондзі Кінемоті"), належали до різних
епох в історії країни та японської класичної поезії жанру танка і,
відповідно, віддзеркалювали різні художньо-естетичні принципи, які
свого часу сповідували японські поети і на засадах яких створювалися
їхні поетичні твори. А тому будь-хто з майстрів французького поетичного
слова – представників того чи іншого напряму в поезії кінця XIX ст. – при
бажанні міг знайти в збірці перекладів Юдіт Ґот‟є саме те, що йому
найбільше імпонувало, оскільки повністю чи частково відповідало його
власному художньо-естетичному смаку.
Окрім того, Юдіт-Луїза Ґот‟є, яка була однією з найосвіченіших жінок
Франції кінця XIX ст., талановитою поетесою, письменницею,
драматургом, літературним і музичним критиком, етнографом, а також
першою в історії країни жінкою – членом Гонкурівської академії, у своїх
поетичних перекладах свідомо чи інтуїтивно змогла досягнути того, до
чого згодом наполегливо закликав своїх колег інший відомий
французький перекладач японської поезії Жорж Бонно у своїй книзі
"Ліризм нинішніх часів". А саме – підійти до перекладу з позицій артиста,
щоб "проникнувши в іншу реальність, пропустивши її через себе,
13

наслідувати в усіх її змінах". Говорячи про загальні підходи до
художнього перекладу іншомовних творів, Жорж Бонно зазначав: "Для
тих, хто контактує з тим чи іншим твором мистецтва, є три можливих
шляхи ставлення до цього твору.
Перший – це ставлення історика, який розчленовує реальність з
метою її подальшого відтворення і задовольняється тим, що, аналізуючи
знову синтезований твір, судить про нього, коли він, власне, уже не є
твором.
Другий – це ставлення мислителя, який ігнорує конкретність реалій,
тобто оригінальність, і, оперуючи формальними чинниками, які складають
певну систему, вважає саме це головною умовою оцінки твору.
Третій – це ставлення артиста, який живе у своєму часі, але вірний
артистичному перевтіленню, проникає в реальність, щоб наслідувати її в
усіх змінах, пропускає її крізь себе, щоб виявити її цінність, і судить про
твір услід за тими почуттями, що залишаються в ньому після подібного
"щирого дослідження" 11 .
До речі, Ж. Бонно, який і донині вважається одним із
найавторитетніших у Європі дослідником японської поезії й поетики,
кращим теоретиком класичної японської літератури, у своїй роботі
справедливо заявляв, що японський вірш – "це дещо більше, ніж
сукупність слів, з яких він складається", що, на його думку, є "фактом
універсального характеру". Але японський вірш – а це, з точки зору
вченого, є вже "окремим випадком" – "може мати таке глибинне
значення, яке жодним чином не співвідноситься зі значенням тих слів, з
яких він складається" 12 . Після чого він задає риторичне питання: "Чи не
означає це, що слід назавжди залишити надію на переклад японської
поезії?". І сам же на нього відповідає: "Ні, якщо не зводити все лише до
перекладу значень слів" 13 . Він небезпідставно підкреслював також, що
переклад японської поезії саме французькою мовою є найбільш
адекватним з точки зору специфіки японського та французького
віршування порівняно з перекладом будь-якою іншою європейською
мовою: "Японська поезія є силабічною, тобто такою, що базується на
кількості складів, а не наголосів. У свою чергу, французька мова є
єдиною європейською мовою, метри якої також є силабічними, тоді як
вся інша європейська поезія ґрунтується на засадах акцентуації. З чого
випливає чіткий висновок про те, що стилістичні засоби, характерні для
японської поезії, аналогічні стилістичним засобам поезії французької:
а) алітерація,
б) асонанс,
в) повтор тощо" 14 .
Звичайно, не варто закидати відомому французькому досліднику
японської класичної літератури його необізнаність із тим фактом, що
окрім французької поезії силабічна система віршування застосовувалася
14

також у польській та сербській версифікаціях, а свого часу – і в
українській бароковій поезії XVII–XVIII ст., зокрема, у творах Лазара
Барановича, Дмитра Братковського, Семена Дівовича, Климентія
Зіновіїва, Софронія Почаського та ін. Більш того, завдяки зусиллям
численних вихідців з України, насамперед, викладачів та вихованців
Києво-Могилянської академії Симеона Полоцького, Феофана
Прокоповича та ін., які на запрошення Петра I на початку XVIII ст.
переїхали до Москви й Санкт-Петербурга, силабічна система активно
"прищеплювалася" також російському віршуванню всупереч природному
для російської мови райошнику та іншим формам акцентного вірша 15 .
Що ж стосується риторичного запитання Жоржа Бонно стосовно
можливості адекватного перекладу японської поезії іноземними мовами,
то на цьому шляху у її перекладачів справді виникає безліч складних, а
іноді й нерозв‟язних проблем. У Росії, наприклад, де японську класичну
поезію почали активно перекладати в 60–70-х роках XX ст., навіть виник
своєрідний міф щодо "неперекладності" японської поезії взагалі. Цей
міф, на думку сучасної російської японістки, відомого фахівця в галузі
японської класичної літератури Л. Єрмакової, ґрунтувався на щирому
"переконанні в неперекладності та недоступності для пізнання цієї
поезії" 16 . У своїй статті "Японська лірика як різновид російського
літературного міфу: Культурологічний аспект перекладу" вона пише: "Ця
обставина ще чекає свого дослідника, оскільки вона справді унікальна.
Важко пояснити, чому переклади будь-якої іншої поезії культурно
далеких народів, наприклад класичної арабської, перської,
санскритської, давньоєгипетської, китайської тощо, не
супроводжувалися в Росії 60–70-х років нинішнього століття (ХХ ст. –
ред.) стійким переконанням у її незбагненності та відчуттям
недосяжності. Частково це відчуття, яке вже відійшло на певну
самоіронічну дистанцію, усе ще зберігається й донині" 17 .
Якщо ж говорити про формальний аспект проблеми перекладу
японської поезії європейськими мовами, в тому числі й українською
(строфічні форми, віршовий розмір тощо), то пряме механічне
копіювання оригінальної строфічної форми танка чи хайку (тобто підбір
таких українських слів, які, будучи записаними у вигляді п‟ятивірша чи
тривірша, нараховували б, відповідно: 5-7-5-7-7 або 5-7-5 складів у
рядках), на наше переконання, є недоцільним через загальну специфіку
як фонологічної, так і акцентуаційної системи японської мови, а головне
– специфічних правил японської версифікації, що ґрунтуються саме на
цих мовних особливостях i . Що стосується наших власних перекладів
i Вітчизняним шанувальникам японської поезії відома спроба прямого копіювання
строфічних японських форм, зокрема, хайку. Йдеться про цікаву, проте, як на нашу
15

японських віршів, зокрема віршів жанру танка, то вони за своєю
строфічною формою наближаються до римованих чи неримованих
терцин (в окремих випадках – катренів), записаних у вигляді п‟ятивірша,
з внутрішньою непостійною цезурою, яка ділить вірш на експозицію й
розкриття теми, оскільки саме такою є логіка розвитку поетичного
сюжету в переважній більшості японських танка. Завдяки цьому будьякий
вірш танка при перекладі досить легко й органічно зводиться до
одного синтаксичного цілого – простого поширеного, складносурядного
або складнопідрядного речення. Це спрощує процес перекладу,
схематизує поетичний текст і, зрештою, наближає переклад до
оригіналу. Таким чином, перекладений твір репрезентується
перекладачем і сприймається читачем як єдине структурне ціле, що є
важливою умовою адекватності поетичного перекладу. Адже однією з
характерних особливостей і, відповідно, одними з головних труднощів
іншомовного перекладу поетичних творів, на думку фахівців, є те, що в
цьому випадку "одиницею поетичного перекладу виступає цілий текст,
бо лише цілісне сприйняття віршованого твору в усій повноті його
ідейно-естетичного багатства, у єдності форми і змісту може стати
основою повноцінної перекладацької інтерпретації" 18 .
У цьому зв‟язку варто ще раз повернутися до постаті французької
перекладачки Юдіт Ґот‟є та її збірки перекладів японської поезії під
назвою "Poèmes de la libellule" ("Вірші /на крильцях/ бабки").
Головною заслугою Юдіт Ґот‟є, як перекладача японської поезії, було
те, що вона першою в Європі запропонувала оптимальну строфічну
форму для адекватного перекладу французькою мовою японських
віршів, написаних у жанрі танка. Навіть більше, вона блискуче довела,
що запропонована нею строфічна форма придатна не лише для
перекладу японської поезії, але й для написання оригінальних
французьких віршів. Так, на першій сторінці збірки "Вірші /на крильцях/
бабки" міститься її власний вірш, присвячений знайомому японцеві
Мацуді Коміосі, написаний у жанрі танка:
A Matsuda Komiosi
Je t‟offre ces fleurs
De tes iles bien-aimées.
Sous nos ciels en pleurs,
Reconnais-tu leurs couleurs
Et leurs ames parfumées?
(Юдіт Ґот‟є)
думку, радше експериментальну збірку Омеляна Масикевича “Місяць над Фудзі.
100 японських хокку” (Київ: Дніпро, 1971).
16

Я дарую тобі ці квіти
Твоїх улюблених островів!
Чи розпізнаєш ти
Під небом у сльозах
Їх барви та їх запашні душі?
(Переклад наш. – І. Б.)
Таким чином, Юдіт Ґот‟є не лише розширила коло традиційних
строфічних форм і жанрів французької поезії, але й на практиці
продемонструвала, що жанр танка може з успіхом використовуватися
вітчизняними поетами для написання власних віршів. Популярність
збірки перекладів Ґот‟є у пересічного читача, як і численні спроби
копіювання французькими поетами запропонованої нею нової строфічної
форми як аналога японського поетичного жанру танка, підтвердили
правильність вибору, зробленого талановитою перекладачкою, а також
мовностилістичну органічність і художньо-образну повноцінність
запровадженої нею до обігу "новонародженої" строфічної форми для
французької поезії.
Послідовно зберігаючи японський віршовий розмір, характерний для
жанру танка (п‟ятирядковий вірш: 5-7-5-7-7 складів у кожному
відповідному рядку), що без проблем дозволяє робити традиційна
система силабічного французького віршування, Юдіт Ґот‟є все-таки
"одомашнює" його перехресною римою, таким чином повністю
адаптуючи нову строфічну форму до правил і традицій французької
поезії:
5 ----- fleurs
7 ----- bien-aimées
5 ----- pleurs
7 ----- couleurs
7 ----- parfumées.
Безумовною заслугою Юдіт Ґот‟є було й те, що вона першою в
історії європейського поетичного перекладу зі східних мов запровадила
традицію подвійного перекладу віршів: як дослівного, так і художнього.
Філологічна освіченість, наукова сумлінність, знання східних мов і
розуміння, з одного боку, об‟єктивної неможливості, а з іншого –
необхідності адекватного перекладу з японської для французького
читача спонукали її наприкінці книги разом зі "Змістом" навести
дослівний переклад усіх японських віршів, які були відібрані для цієї
збірки. І це при тому, що й поетичний переклад Юдіт Ґот‟є японських
оригінальних текстів повністю відповідає сучасним вимогам та критеріям
якісного художнього перекладу і не викликає жодних нарікань.
17

Дещо пізніше від англійців та французів, а саме на початку XX ст., з
японською класичною поезією (часто в перекладах європейськими
мовами) почали знайомитися росіяни. Зокрема, нею захоплювалися такі
відомі поети, представники "срібної доби" в історії російської поезії, як
Костянтин Бальмонт, Валерій Брюсов, Олександр Блок, Анна Ахматова,
Осип Мандельштам та ін. При цьому вони не лише надзвичайно високо
оцінювали її поетику, елегантність і вишуканість стилістичних засобів,
лаконічність форм, але, як й інші європейські поети, намагалися
перекладати та наслідувати її. Однак, як цього й слід було очікувати, ні
наслідування стилю, ні застосування характерних для японської
класичної поезії стилістичних засобів, ні пряме чи видозмінене
копіювання японських строфічних форм танка та хайку особливих
творчих успіхів зазначеним поетам і російській поезії в цілому не
принесли. Як зауважує з цього приводу російська дослідниця
Л. Єрмакова: "На початку XX ст. японська поезія в Росії була переважно
естетичним потрясінням, принципово новою формою художньої
свідомості par excellence" (Ермакова 1997, 79). Що ж стосується
численних спроб перекладу японських віршів видатними
представниками "срібної доби" російської поезії, то відома перекладачка
японської класичної поезії В. Маркова була щодо цього ще
категоричнішою, оскільки відверто стверджувала: "Японською лірикою
зацікавилися такі майстри поезії, як Брюсов і Бальмонт. Вони виконали
вишукані переклади, однак постріли виявилися холостими. Забракло
розуміння японської поезії" 19 .
Згодом до цього процесу підключилися російські японісти:
М. Конрад, М. Невський, С. Єлісєєв, Г. Монзелер, А. Глускіна та ін., які,
на відміну від поетів "срібної доби", не намагалися створювати власні
"японізовані" поетичні твори, а ставили за мету пошук оптимальних
форм та засобів адекватного перекладу як поетичних, так і прозових
японських художніх текстів.
Проблему особливості перцепції японської та європейської, зокрема
української, поезії читачами можна розкрити шляхом порівняння й
аналізу лише двох, можливо, найвідоміших в історії японської та
вітчизняної поезії творів, а саме:
а) вірша-хайку про самотнього крука Мацуо Басьо (1644–1694):
Засохла гілка –
Крука притулок.
Осінні сутінки.
б) поезії "Садок вишневий коло хати..." із циклу "В казематі" Тараса
Шевченка (1814–1861):
Садок вишневий коло хати,
Хрущі над вишнями гудуть,
18

Плугатарі з плугами йдуть,
Співають ідучи дівчата,
А матері вечерять ждуть.
Сім’я вечеря коло хати,
Вечірня зіронька встає,
Дочка вечерять подає,
А мати хоче научати,
Так соловейко не дає.
Поклала мати коло хати
Маленьких діточок своїх,
Сама заснула коло їх.
Затихло все. Тільки дівчата
Та соловейко не затих.
Що пропонує нам у своєму вірші Мацуо Басьо? Анічогісінько! Він у
стилі традиційного японського пейзажного монохромного живопису
"суйбо-ку-ґа" (дослівно: малюнок, виконаний тушшю) у чорних сумних
тонах лаконічно змальовує осінній пейзаж, лише натякаючи таким чином
на власний душевний смуток. Він ніби каже: "Будь ласка, якщо бажаєте,
ви також можете глянути в той бік на цю сумну картину осіннього вечора,
теж помітити самотнього крука, що примостився на нічліг на чорній
засохлій гілці дерева. Але що ви при цьому побачите, а тим паче,
відчуєте, – це ваша особиста справа". І хтось справді нічого не відчуває,
а хтось захоплено вигукує: "Боже, як просто і як велично! Як це
співзвучно моєму душевному настрою!". Наголошуємо: Басьо у своєму
вірші жодним словом не згадує про власні почуття, жодним чином не
нав‟язує нам свого настрою.
А що пропонує Тарас Шевченко? Він ніби ставить нас поруч із собою
і, змальовуючи прекрасний травневий вечір українського села, примушує
подивитися на світ його зачарованим поглядом, його закоханими очима.
І не лише подивитися, але й почути те, що чує він сам: "гудіння хрущів",
"спів дівчат", "тьохкання соловейка" і навіть "вечірню тишу". Він дуже
хоче, щоб ми разом із ним зачарувалися цією ідилією. Адже вона справді
така прекрасна, така милозвучна й така лірична – ця весняна вечірня
українська пастораль!
Навіть більше, Шевченко змушує нас не лише побачити світ саме
таким, яким бачить його він, і відчути те, що відчуває сам, а й спонукає
нас навіть думати саме так, як думає він. Адже це йому, а не нам,
відомо, що саме "хоче мати". А вона "хоче научати". І Шевченко
доносить цю інформацію до нашої свідомості, обмежуючи таким чином
нашу власну фантазію. Тоді як Мацуо Басьо абсолютно нічого нам не
нав‟язує – жодного слова про власні почуття, жодного слова про те, що
"відчуває", "переживає" чи "думає" самотній крук. Саме ця делікатність,
19

ця ненав‟язливість японської поезії і приваблює читача. Вона дає волю
фантазії, волю почуттям.
Вірші європейських поетів більшість читачів тлумачить однаково,
тоді як вірш-хайку кожен читач сприймає по-своєму. Скільки читачів –
стільки різних думок і різних почуттів. Усе віддається на відкуп фантазії,
душевного стану та настрою читача. На відміну від українського,
японський поет цілком покладається на "інтенційність" читача, під якою в
сучасному літературознавстві розуміється "спрямованість свідомості на
об‟єкт, що дозволяє особистості створювати, а не пасивно сприймати
навколишній світ у його предметності" 20 .
На нашу думку, у цьому випадку значну, якщо не визначальну, роль
зіграли, з одного боку, сентенційна, докторальна, наставницька,
моралізаторська філософія християнства, а з іншого – дзен-буддійська
філософія інтуїтивного пізнання дійсності шляхом споглядання,
роздумів, медитації тощо. О. Долін, аналізуючи особливості японської
культури в цілому і поезії зокрема, з цього приводу зазначає: "Для
дзенського художника мета – у самій творчості, естетика для нього
невід‟ємна від етики. Мистецтво стає, з одного боку, засобом
самовираження й самовдосконалення особистості художника, а з іншого
– способом єднання зі світом, природою, людьми. Художник не прагне
відійти від реальності, але й не ставить перед собою дидактичних
завдань, не намагається навмисно впливати на читача. Поезія натяку,
яка виникла на основі інтуїтивного пізнання світу, у свою чергу, апелює
до інтуїції контрагента, щоб спільно брати участь у відкритті моно-но
аваре – "чарівності речей" 21 .
Саме у ставленні поета до читача як реципієнта поетичного твору
простежується одна з головних і принципових відмінностей між
японською та європейською поезіями. У першому випадку – бажання
лише делікатно натякнути на власний душевний стан і, можливо,
пробудити в читача (або слухача) аналогічні почуття, емоції, настрій. У
другому – прагнення примусити його відчувати, переживати й навіть
думати так, як це робить сам автор поетичного твору. Однак ще
О. Потебня, ототожнюючи поняття "слово" й "поетичний твір", писав:
"Ніхто не розуміє слова так, як інший... Кожне розуміння – разом з тим
нерозуміння, кожна згода в думках – водночас незгода... Існує поширене
переконання, що слово потрібне для того, щоб виразити думку і
передати її іншому. Та хіба думка передається іншому? Яким чином
думка може передаватися іншому? Думка є щось, що здійснюється
всередині людини. Що мислить. Як же передати те, що здійснюється
всередині людини іншому? Хіба можна це взяти, дістати зі своєї голови й
перекласти в голову іншому?" 22 .
Завершуючи, слід відверто сказати, що на сьогоднішній день
українська школа перекладачів-японістів, яка почала формуватися лише
20

в другій половині XX ст., має перед собою значно більше актуальних
завдань, ніж досягнень. Однак останні публікації художніх перекладів
японської літератури, майстерно виконаних молодими вітчизняними
перекладачами, як і незмінно великий інтерес українських читачів до
літератури Японії, дозволяють з оптимізмом дивитися в майбутнє.
1
Новикова М. Міфи та місія. – К., 2005. – С. 39; 2 Серебряный С. Классическая поэзия
Индии // Классическая поэзия Индии, Китая, Кореи, Вьетнама, Японии. Библиотека
всемирной литературы. Серия первая. Т. 16. – М., 1977. – С. 20; 3 Renard, Jules. Le
chat a des souvenirs de jungle: Approche du haiku de chez nous. – Paris, 1995;
4 Couchoud P.-L. Les Epigrammes lyriques du Japon // Les Lettres. – № 7. – Paris, 1906;
Maublanc René. Le Haïkaï Français // Le pampre. – № 10/11. – Paris, 1923; 5 Dickins F.V.
Hyak nin is‟shiu, or, Stanzas by a Century of Poets, Being Japanese Lyrical Odes. –
London: Smith, Elder. – 1866; 6 Там само; 7 Chamberlain B. H. The Classical Poetry of the
Japanese. – London, 1880; Second Edi-tion. – London, 1891; 8 Aston W. G. A History of
Japanese Litterature. – London, 1899; 9 Davray G. D. (Aston W. G.) Litérature Japonaise. –
Paris, 1902; 10 Gautier J. L. Poèmes de la libellule. – Paris, 1884; 11 Bonneau G. Lirysme du
temps présent. – Paris, 1935. – Р. VII; 12 Там само. – Р. XVIII; 13 Там само. – Р. XIX;
14 Там само. – Р. XX–XXI; 15 Докл. про це див.: Чижевський Д. Історія української
літератури (від початків до доби реалізму). – Тернопіль, 1994. – С. 234–265;
Літературознавчий словник-довідник / Р. Гром‟як, Ю. Ковалів та ін. – К., 1977. – С. 633–
634; 16 Ермакова Л. М. Японская литература как разновидность русского литературного
мифа: Культурологический аспект перевода // Japanese Slavic and East European
Studies. – Vol. 18. – Кіото, 1997. – С. 77; 17 Там само; 18 Чередниченко О. І. Про мову і
переклад. – К., 2007. – С. 182; 19 Маркова В. Н. О переводе японской лирики. История
и проблематика // Мастерство перевода. – М., 1968. – С. 280; 20 Клочек Г. Д. Енергія
художнього слова. – Кіровоград, 2007. – С. 132–133;
21 Долин А. А. Японский
романтизм и становление новой поэзии. – М., 1978. – С. 58; 22 Потебня А. А. Эстетика
и поэтика. – М., 1976. – С. 29, 537.
РЕЦЕПЦІЯ ПОЕЗІЇ ТА ПЕРЕКЛАД
Надія Гаврилюк
У статті окреслено питання значення фахового перекладу для рецепції поезії у
світі. Виокремлено мовно-культурний, тематичний (з позицій світового
контексту), соціологічний і ринковий аспекти перекладацької праці та рецепції
перекладної поезії. Стаття базується на анкетуванні.
Ключові слова: рецепція поезії, аспекти перекладу.
У часи незалежної України, що декларує свою відкритість світові й його
культурі, з новою силою постає питання про присутність нашої літератури у
світі. І, звичайно, про присутність світової літератури в українському
21

культурному просторі. Звідси особлива вага мистецтва перекладу i в процесі
зближення культур ii , що, треба сказати, має в Україні досить тривалу історію.
Тарас Шмігер виокремлює в ній у ХХ ст. чотири етапи: 1) критикотеоретичний
(поч. ХХ ст.), що формувався в межах жанру рецензії й
стосувався дитячої літератури, біблійних текстів і віршів Тараса
Шевченка; 2) дисциплінарний (20–30 рр. ХХ ст.), що включав
а) лінгвостилістичні аспекти (В. М. Державин, М. К. Зеров,
О. М. Фінкель) та б) історико-соціологічні аспекти; 3) всесоюзний (40–
70 рр. ХХ століття), до якого належать праці С. П. Ковганюка,
О. Л. Кундзіча, В. В. Коптілова, Г. П. Кочура, М. Т. Рильського;
4) міждисциплінарний, у якому досліджується, наприклад, науковотехнічний
переклад, дидактика перекладу 1 .
Втім, варто нагадати, що всі зазначені етапи навряд чи були можливі
без синтетичних міркувань І. Я. Франка, якого справедливо називають
основоположником українського перекладознавства. Добре розуміючи
значення перекладної літератури для суспільства, письменникиінтелектуали
активно популяризували світову літературу на рідних
теренах. І, що показово, оцінювали перекладацьку діяльність не нижче, а
часто й вище, ніж творчість оригінальну. Приміром, Леся Українка в листі
до Івана Франка від 2 березня 1895 р. зазначила, що з її віршів "менше
користі", ніж з перекладів 2 . Переклади були вагомим складником
діяльності "Плеяди", до того ж чітко усвідомлювалося, що перелік творів
для перекладу слід визначати, виходячи з соціологічних позицій,
орієнтуючись на певного читача. У листі до Михайла Косача Леся
Українка обстоює принципову різницю між прозовим і віршовим
перекладом: "Але діло от в чім: прозаїчні твори англійських та
італьянських авторів можна перекладать і з руських перекладів, але
вірші треба конечне перекладать з першотвору, бо інакше може вийти
щось надто далеке й неподобне" 3 . Цю настанову на працю з
першотвором не варто забувати й сучасним перекладачам. Адже й по
сьогодні (за інерцією чи через недостатнє знання європейських мов)
нерідко за відлік шукань перекладача береться російський переклад. І от
i Термін "переклад" у мовах світу етимологічно пов'язаний з передачею на відстані:
англ. translation; ісп. translacion (пор. "трансляція" – передача звуку чи зображення на
відстані, звідси й трактування екранізації як своєрідного перекладу літературного
твору на мову кіно). Переклад – той місток, яким читач з однієї культури може
потрапити до іншої (нам вчувається у цьому слові спорідненість зі словом "кладка"), а
перекладач – це людина, хто провадить читача цим містком (пор. рос. "перевод"), не
даючи потонути у незрозумілих образах іншомовної культури.
ii Ніде правди діти: значна частина українців володіє тільки однією іноземною мовою
(про російську тут не йдеться), тож зі світовою літературою знайомиться переважно з
перекладів. Ця обставина й спонукає ретельно дбати про якість праці перекладача.
22

тоді маємо справу вже з діяльністю третього порядку (оригінал –
російський переклад i – український переклад), коли на перекладача
"тисне" текст-посередник, його лексика, стилістика. Слідом за тим
приходить калькування невдач і успіхів ii . Найбільшою невдачею при
перекладі вірша Леся Українка вважала невідповідність метрикоритмічних
особливостей перекладу й оригіналу. Що це питання мало для
поетеси особливе значення, свідчить її лист від 27 жовтня 1892 р. до
Михайла Драгоманова з проханням порадити, чи доречно
використовувати римований вірш при перекладах пророчих книг Святого
письма, чи краще подати текст білим віршем 4 . Леся Українка у листі до
дядька від травня 1893 р. відверто висловила власну позицію
перекладача, дякуючи йому, що показав недоліки її перекладів творів
Г. Гейне: "Я сама завжди була проти лібералізму у справі перекладу, і
тільки брак техніки примушував мене уживати ліберальних способів" 5 .
Власне, зневажливе ставлення українських поетів до техніки вірша, на
думку поетеси, дуже шкодить рівню оригінальної поетичної творчості
українських авторів. І засобом наближення до кращих взірців
європейської практики віршування можуть стати саме переклади, як
зазначала Леся Українка в листі до Михайла Драгоманова від
15 березня 1892 р.: "Українським же поетам слід би на який час
заборонити писати національно-патріотичні вірші, то може вони б
скоріше версифікації навчились, примушені до того лірикою та
перекладами, а то вони найбільше надіються на патріотизм своїх читців,
а не на власну рифму та розмір" 6 iii .
i Російський переклад беремо тільки з тієї причини, що найчастіше українці послуговуються
саме ним, часто не помічаючи небезпек перекладу з близької мови (калькування фраз
усупереч властивим українській мові нормам). На його місце можна постави будь-яку іншу
мову й отримати той самий механізм діяльності третього порядку. Щоправда, міра впливу
іншого посередника може виявитися меншою, порівняно з російським (в силу політикоідеологічних
та історичних обставин). Адже, щоб "текст-посередник" впливав достатньо
сильно, перекладач має вільно володіти мовою, якою він написаний (як мінімум), ґрунтовно
знати культуру народу та його історію.
ii
Успіхи одного перекладу можуть бути невдачами іншого за умови бездумного
перенесення. При перекладі годі уникнути визначальної ролі мовного фактору, що
істотно зростає, коли йдеться про текст віршовий. І тому відносний демократизм Лесі
Українки щодо прозових творів змінюється тут крайньою категоричністю.
iii
Пишучи до М. Павлика, Леся Українка зазначає, що галицькі поети "размером
пренебрегают и рифму презирают" 7 . З цієї зауваги чудово видно, якого значення
надавала поетеса формальній викінченості створеного тексту. У листі до того ж
адресата від 9 жовтня 1894 року Леся Українка зізнається, що німецькі вірші їй не
подобаються "по формі, важкі вони й занадто німецькі", переклад вийшов "не дуже
добрий" а, за словами М. Драгоманова: "Коли вірші не дуже добрі, то вони погані" 8 .
23

Автор цієї розвідки поцікавилася у студентів-філологів Харківського
національного університету ім. В. Н. Каразіна, Кіровоградського
національного педагогічного університету ім. В. К. Винниченка,
Національного університету "Острозька академія", Київського
національного університету ім. Т. Шевченка, чи може сучасна українська
поезія бути цікавою світові: якщо так – яка і чим, якщо ні – чому,
провівши анонімне анкетування i .
Шкала відповідей має такий вигляд: "звісно, може", "може", "може,
але не вся", "сподіваюся, що може", "поки не може", "навряд", "ні".
Аргументація позиції доволі різноманітна й має стати предметом окремої
розмови. В даному випадку зупинюся докладніше лише на тих
висловлюваннях, які стосуються перекладу.
Наприклад, студентка іноземної філології ХНУ ім. В. Н. Каразіна
зазначає: "Поезія може зацікавити тільки за умови висвітлення
актуальних світових проблем і наявності якісних перекладів на мови
інших країн". Варто зауважити, що студенти іноземного відділення
філологічного факультету здебільшого читають або поезію тією мовою,
яка у них профілююча, або ж російську. З української поезії надають
перевагу тій, за якою давно закріпився статус класичної (до прикладу,
Тарас Шевченко, Андрій Малишко, Борис Олійник). Імовірно, одна з
причин цього "взірцевий рівень поетики": класичний вірш, літературна
лексика і т. ін. Можливо, йдеться про розуміння того, що актуальність
має виходити за кон‟юнктуру моменту (байдуже, чи йдеться про
національний чи про світовий контекст), якщо хоче претендувати на
тривалий читацький інтерес. Актуальність дедалі частіше
усвідомлюється як причетність до вічних питань людини і нації. Звідси –
потужна активізація класичної парадигми художності.
Як зауважив дослідник з Огайо Віталій Чернетський у розмові з
авторкою цих рядків, подібне явище – не виняткове для українського
простору, воно має місце й в інших країнах світу. Зокрема, в США
простежується тяжіння до класичної поезії поч. ХХ ст., повторне
відкриття Емілі Діккенсон, Волта Вітмена. У зв‟язку з останнім
спостерігається активізація верлібру. Зауважмо, що перекладацькі
стратегії США зорієнтовані переважно на неримовану поезію (верлібр
або білий вірш), класична силабо-тоніка важко сприймається, бо
i
Результати анкетування неможливо було б зібрати в достатньому обсязі без
допомоги колег-викладачів: к. ф. н. доц. Сподарця Михайла Павловича, д. ф. н. проф.
Борзенка Олександра Івановича (Харківський національний університет
ім. В. Н. Каразіна); д. ф. н. проф. Поліщука Ярослава Олексійовича (Національний
університет "Острозька академія"); к. ф. н. доц. Цепи Олександри Володимирівни
(Кіровоградський національний педагогічний університет ім. В. К. Винниченка), яким
автор висловлює щиру подяку.
24

витіснена на маргінес ще з 50 рр. ХХ ст. Тому й римована українська
поезія у перекладах англійською втрачає риму.
Це можна побачити з перекладів поезії Миколи Рябчука, Наталки
Білоцерківець, Оксани Забужко, Віктора Неборака, Івана Малковича,
Василя Махна, Андрія Бондаря, Дмитра Лазуткіна, Галини Крук, Сергія
Жадана, Юрія Андруховича 9 . Саме поезії трьох останніх авторів з цього
переліку подаються випускниками філологічного факультету
Кіровоградського національного педагогічного університету
ім. В. К. Винниченка як аргумент зацікавленістю сучасною українською
поезією у світі (Німеччина, Польща, Франція, Англія). Відзначається
також широка географія перекладів поезії І. Драча (німецькою,
польською, чеською, молдавською, білоруською, російською) i . Попри
подібну популяризацію української поезії у світі, до певної міри мусимо
визнати слушність третьокурсниці КНПУ ім. В. К. Винниченка, котра
зазначає: "Українська поезія може бути цікавою світові, але тільки за
умови майстерних перекладів і, насамперед, для української діаспори".
Що автохтонне населення країн світу погано обізнане з творчістю наших
поетів (або й геть її не знає), свідчить анкетування. Представник старшої
генерації емігрантів у Німеччині зауважує, що у корінного населення цієї
країни дуже приблизне уявлення про творчість і біографії наших
класиків. У Чилі про українську літературу (як новітню, так і класичну)
корінні мешканці взагалі нічого не знають.
Сказане означає, що потрібні не тільки якісні переклади, а й
стратегія зацікавлення українською книгою іноземного читача. Дуже
часто це бачиться завданням самого автора ii . На перший погляд,
популяризація власної творчості у випадку автоперекладу може
тлумачитися як позитив: адже хто краще автора, здатен відтворити
сутність твору?
Випускниця українського відділення філологічного факультету
Харківського національного університету ім. В. Н. Каразіна зауважує:
"Якщо О. Забужко перекладе "Не руш моїх кіл", то кожна жінка світу
знайде щось близьке для себе. Але, вважаю, що поезію перекладати не
можна". У наведеному міркуванні теза про потребу перекладу (до того ж
авторського) входить у виразну суперечність із забороною
i Зауважимо, що знання сучасної української поезії охоплює частину молодіжних кіл
(наприклад, за словами дослідниці з Ольштина Анни Деревецької, польські філологиукраїністи
студіюють переважно прозу 10 , з якою обізнані краще).
ii
Така позиція вимагає певних знань ринкових законів і читацької (слухацької)
психології. Крім того, вона має узгоджуватися з моральним кодексом автора (деякі
автори, маючи змогу зробити піар власної творчості, вважають це етично
неприпустимим, інші – прийнятним).
25

(неможливістю?) перекладати поезію. Очевидно, йдеться про
"неперекладність" поетичних образів з мови на мову без значних втрат
щодо оригіналу. І переклад автора не завжди здатен зарадити цим
втратам i .
Переконання, що поезія перекладу не підлягає, базується на тому,
що конотативні значення (на відміну від денотативних), нібито,
неможливо схопити. Втім, на думку Октавіо Паса (мексиканський поет,
лауреат Нобелівської премії 1990 р.), "конотативні значення можна
зберегти, якщо перекладачеві вдасться відтворити словесну ситуацію,
поетичний контекст, в який вони вмонтовані. Для перекладача точка
відліку – не рухливе мовлення, яке є сировиною поета, а фіксоване
мовлення поетичного твору. Мовлення заморожене – і тим не менш
абсолютно живе. Процес перекладу протилежний процесу творчості:
завдання не в тому, щоб із рухливих знаків створити нерухливу
структуру тексту, а в тому, щоб розібрати цю структуру на складники і
таким чином привести в рух знаки" 11 .
Варто зауважити, що в анкетах поруч з художнім тлумаченням
неперекладності можна натрапити на культурне тлумачення даного
феномену, як це бачимо з формулювання випускника українського
відділення філологічного факультету ХНУ ім. В. Н. Каразіна: "Українська
поезія поки що не може бути цікава світові. Бо світ ще не розуміє, хто
такий українець. До того ж, жоден переклад не відобразить
українця 2009 року".
Тут уже мовиться про тотальну неможливість перекладу ("жоден
переклад не відобразить"), що закорінена у складності й
неоднозначності самої постаті українця. До того ж, неоднозначність ця
має історичну тривалість, проекцію на сторінки минулого ("світ ще не
розуміє") й фіксацію на історичному сьогоденні, де незрозумілість
українця для світу аж ніяк не меншає ii . Незрозумілість, імовірно, слід
виводити саме зі специфіки художньої, культурної, мовної, національної
та ін., яка за відповідних умов подачі може зацікавити світ. Як твердить
студентка другого курсу філологічного факультету Національного
університету "Острозька академія", це може бути та поезія, "що не буде
наслідуванням та копіюванням "модних творів" у світі, за умови, якщо
книжки українських авторів потраплятимуть на світовий ринок".
i
Гарний поет може виявитися кепським перекладачем, а вправний перекладач –
кепським поетом. Випадки, коли дві іпостасі однаково добре розвинуті в одній людині,
– явище відносно рідкісне (скажімо, поети-неокласики).
ii Принагідно варто зауважити, що і сам українець, як це не прикро, не завжди розуміє,
хто такий українець, у чому його національна, мовна, культурна специфіка.
26

Вище йшлося про вихід на світові теми, тут же йде мова про
уникання наслідування й копіювання. Думається, перше другому не
суперечить, якщо світові теми тлумачити як вічні, а "модні твори" – як
результат культурного моменту ("мода мінлива, класика вічна"). Виразно
простежується і розуміння того, що існування твору в полі літератури
дорівнює його різниці щодо інших текстів, оригінальності подачі
матеріалу. Важливу роль також відводиться промоції книги.
Підсумуємо сказане, щоб визначити критерії успішної рецепції
іншомовної поезії.
З позицій мовно-культурних: 1) вільне володіння читачем мовою
оригіналу (ідеальний варіант, коли читач тотожний перекладачу, а у
випадку автоперекладу – ще й автору); 2) якісний переклад з оригіналу,
здійснений кваліфікованим перекладачем (у цьому випадку рецепція
поетичної системи оригіналу перекладачем багато в чому визначає
сприйняття читача, який не володіє мовою оригіналу), що передбачає
а) культурний щабель (з позицій перекладача – розуміння особливостей
культури, з якої текст перекладається, "відчуття" представників цієї
культури; з позицій культури-донора / автора – високий рівень
усвідомлення власної культурної та національної специфіки);
б) художній щабель (відповідність художнього рішення жанру поезії, її
розміру, строфіці й римі, образній системі).
З позицій світового контексту: 1) аспект подібності (висвітлення
світової, загальнолюдської чи, інакше кажучи, вічної тематики); 2) аспект
відмінності (уникання сліпого наслідування, кон‟юнктури моменту,
мінливої літературної моди).
З соціологічних позицій: 1) орієнтована на діаспору країни, з мови
якої поезія перекладена (ознайомлення з поезією "материковою" задля
відчуття цілісності літературного процесу, що виконує консолідуючу роль
у умовах бездержавності й інформативну в умовах незалежності);
2) орієнтована на автохтонне населення іноземних країн (виконує
функцію знайомства з культурою-донором і спрямована на встановлення
культурного діалогу).
З позицій виходу на світовий ринок: 1) індивідуальні зусилля
(автопереклад; переклад знайомими чи друзями автора; тури країнами
світу з організацією власних літературних вечорів; поширення
перекладених віршів у Інтернет-мережі); 2) державна підтримка.
Форми державної підтримки можуть бути різними: офіційна виплата
урядом зарплати всім працівникам мистецтв; щорічні гранти та
бібліотечні стипендії, що фінансуються державними (наприклад, Фонд
літератури Фінляндії за підтримки Міністерства освіти та Товариства
книговидавців цієї країни) та приватними фондами (скажімо, Фонд
культури Фінляндії, Шведський фонд культури); розширення книжкового
27

ринку і видавничої мережі 12 . Розширення досягається часто внаслідок
добре продуманої стратегії. Приміром, угорське видавництво "Понт"
публікує одну і ту ж книгу одночасно кількома європейськими мовами 13 .
В Україні дієвої державної підтримки, спрямованої на популяризацію
читання та перекладацької діяльності, нині, на жаль, немає. Праця
перекладача оплачується недостатньо. Тому, попри всі мінуси
"колегіального" перекладу ("ти перекладаєш мої твори, я – твої"),
залишається сподіватися тільки на індивідуальні зусилля ентузіастів
перекладу, що живлять душу мистецтва.
1 Шмігер Т. В. Історія українського перекладознавства ХХ сторіччя:
ключові проблеми та періодизація.: Дис... канд. наук: 10.02.16 – 2008.
http://www.lib.ua-ru.net/diss/cont/341521.html 2 Українка Леся. Зібр. тв. у 12 т. – Т. 10.
Листи (1876–1897) / К.: Наукова думка, 1978. – С. 28; 3 Там само. – С. 39; 4 Там само. –
С. 141; 5 Там само. – С. 150; 6 Там само. – С. 130; 7 Там само. – С. 304; 8 Там само. –
С. 267; 9 http://ukraine.poetryinternationalweb.org; 10 див.: Деревецька Анна. Категорія
автора і читача у світлі художньої комунікації на матеріалі роману "Дванадцять
обручів" Юрія Андруховича // Літературознавчі обрії. Праці молодих учених. – Вип. 17.
– К., 2010. – С. 70–74; 11 Пас Октавио. Перевод: словесность и дословность //
Избранное: В поисках настоящего времени: Нобелевская лекция 1990 г. – М.: ТЕРРА
– Книжный клуб, 2001. – С. 171, 176; 12 Продвигать чтение – забота государства /
Интервью с Ярмо Папиннлеми. – Иностранная литература. – 2009 – № 9. – С. 292–
295; 13 Александр Мелихов. Венгерская рапсодия. – Иностранная литература. – 2009 –
№ 12. – С. 187.
Nadiya Gavrylyuk. The reception of the poetry and the translation
In the article touch upon the issue of importance of professional translation for
reception of the poetry in the world. Mark out lingual-cultural, thematic (from a position of
world context), sociological and market aspects of the work of translator and reception of
the poetry in translation. The article founded on the questionnaire poll.
Key words: reception of the poetry, aspects of the translation.
РОЛЬ ПОЕТИЧНОГО ПЕРЕКЛАДУ
В ПОБУДОВІ МІСЬКОГО ТЕКСТУ
В’ячеслав Левицький
Вивчення літературних просторових візій уже засвідчувало свою
звернутість до проблеми мовних кодів у художньому творі. Проте
сутність перекладу, насамперед в урбаністичних смислових системах,
поки що не здобула структурованого означення.
У сучасних розвідках це нерідко впливає на об‟єктивність викладу.
Приміром, Н. Анісімова, досліджуючи топос міста в поезії покоління
1980-х років, зауважує: роль духовної столиці у згаданому десятилітті від
Києва переймає Львів. Для розгляду рецепцій нового епіцентру
28

науковець посилається на вірш із доробку В. Герасим‟юка. За
допоміжний механізм прочитання править і біографічний метод. Як,
зокрема, стверджується, у творі "ліричний герой задекларовує...
відданість природному світу Карпат", "протиставляє пишний "камінний"
Львів прадідівській землі" 1 . Однак найпарадоксальнішим є те, що
наведені коментарі стосуються скороченого перекладу з поезії
Б. Чичибабіна "Львов". Слід підкреслити: назва, під якою відповідний
вірш включений у збірку В. Герасим‟юка "Космацький узір", тотожна
оригіналу й містить указівку на автора 2 .
З‟ясування основних способів, у які переклад лірики включається в
процес міського текстотворення, править за мету запропонованої студії.
Показово, що порушене питання увиразнює два взаємодоповнювані
аспекти у тлумаченні семіосфер. Згідно з першим, класичним
структуралістським, поглядом, у міському тексті акцентується іманентна
система породження сенсів. Нині це уявлення можна доповнити
розрізненням множинних: знакових, образних, міфологічних – елементів
у просторових моделях 3 . Друге, пізніше, бачення спирається на
інтертекстуальну критику, унаслідок чого закріплює за міським текстом
статус "надтексту" 4 .
Обидва плани притаманні й перекладним творам у структурі
урбаністичної візії. Так, впливи мовно-культурних адаптацій на конкретні
компоненти просторової моделі розкриває внутрішньотекстовий
рівень функціонування перекладу. На ньому доречно виокремити два
найзагальніші семіотичні сценарії:
1) перекладач представляє міський текст, у діалог із котрим вступає
переклад. Окреслений механізм у рамках літературної моделі Києва
доречно відстежити в доробку М. Лукаша. Цікавий матеріал для цього
уособлюється одним із архівних джерел. Серед рукописів автора
зберігається начерк художньо проінтерпретованого вірша
В. Маяковського "Из улицы в улицу", датований кінцем 1940-х років.
Відомі ритмічні "східці" "У- // лица. // Лица // у // догов // годов..." 5 передані
українською мовою в такій формі:
У-
лиця.
Лиця
у
корів
років. 6
Поетичне тлумачення М. Лукаша від початку порушує типовий ряд
урбаністичних образів, задіяний російським футуристом. Водночас,
перекладач повніше вписує програмовий твір Маяковського в київську
семіосферу, до якої належав сам Лукаш, у т. ч. як лірик. Дещо
29

абстрактна предметність оригіналу, по суті, узалежнюється від
потужного начала буколіки в київському тексті. Документальним
обґрунтуванням у виборі цієї семантико-стильової структури перекладу
може бути щоденникова нотатка Ю. Яновського. Письменник за кілька
років до появи Лукашевого начерку відзначає: повоєнний "Київ нагадує
велике село... Учора сидів коло столу, на вулиці виразно і побідно
мукнула корова..." 7 .
Симптоматично, що в найповнішому, тритомному, зібранні спадщини
В. Маяковського в перекладах українською взагалі не вміщено жодної
адаптації згаданого вірша 8 .
У ракурсі внутрішньотекстових змін міської візії слід розглядати й
окремі семантичні акценти, привнесені П. Филиповичем у переклад
поезії В. Брюсова "Городу". Своєрідною, зокрема, є україномовна подача
строфи "Ты, хитроумный, ты, упрямый, // Дворцы из золота воздвиг, //
Поставил праздничные храмы // Для женщин, для картин, для книг" 9 .
Неокласик надає цим рядкам такого звучання:
Ти хитромудрими руками
Палаци збудувати міг,
Це ти призначив пишні храми
Для статуй, для жінок, для книг. 10
Як можна помітити, у останньому рядку образ картин у храмах
заміщується образом статуй. Навряд чи головною причиною
відповідного переходу є складність точного перекладу. Скажімо,
допустимим було б удавання до синекдохи ("Це ти призначив пишні
храми // Для жінки, для картин, для книг"). Проте смисловий зсув,
здійснений П. Филиповичем, очевидно, більше диктується іконікою
авторської поезії перекладача. Так, у вірші "Різьбярі" зі збірки "Простір"
ліричний суб‟єкт протиставляє малярство мистецтву об‟ємних форм.
Живопис асоціюється у творі зі "штучними візерунками", "залитою
фарбами стіною", адже "не сяє крізь кольори пишні // Людське обличчя,
мудре і ясне" 11 .
Фактично, переклад урбаністичної поезії В. Брюсова стає одним із
орієнтирів у осмисленні київського тексту "неокласиків". Наведені
міркування значущі передусім в оцінці інтерсеміотичних пріоритетів
поетичного кола. Текстуалізація простору П. Филиповича справді майже
не спирається на знані малярські ейдоси. Узагалі специфіку
"пластичного стилю" (Д. Наливайко 12 ) у "грона п‟ятірного" доречно
виводити від художніх пріоритетів античності. Ця епоха, надзвичайно
суттєва для групи київських ліриків, відзначалась тяжінням живопису до
вжиткового побутування. Тоді картини часто фігурували як елементи в
упорядкуванні простору формами. До того ж, в античний період силуетне
бачення дедалі послідовніше змінюється на об‟ємне 13 .
30

Аспектом, суміжним із таким внутрішньотекстовим функціонуванням
перекладу, також є фактографічний, чи, конкретніше, персонологічний.
У ньому, згідно з "літературою особистого документа" (М. Чермінська) 14 ,
враховується вплив постаті перекладача на текстотворення міста.
Приміром, К. Лівшиц, згадуючи про Київ 1910-х – початку 1920-х років,
особою, яка єднала розшароване середовище городян, називає поета,
перекладача, філолога О. Дейча. Серед здобутків письменника
вирізняється саме увага до коректної міжкультурної комунікації: автор
"просто освічував... Прекрасно знаючи українську культуру (а треба, на
жаль, сказати, що в тодішньої інтелігенції, навіть у Михайла Булгакова,
часом прослизало зневажливе ставлення до української літератури),
Саша Дейч уперше читав нам і вірші Тичини, і вірші Зерова..." 15 ;
2) перекладач послідовно не асоціюється з певним міським текстом,
але твір, що перекладається, має чітку топосну закріпленість. У такому
випадку здебільшого йдеться про фахових інтерпретаторів, а основний
дослідницький інтерес привертається до шляхів мовно-культурного
перекодування. Наведений механізм витворює полілогічну структуру в
межах одного й того ж загального образу міста. Просторова візія в
оригіналі сприймається як вторинна щодо реальних теренів і первинна
стосовно локусу в іншомовній адаптації. У зіставленні всіх згаданих
вимірів переклад підкреслює допустимі рецепції цілої художньої версії
простору чи її осібних складників. У результаті, впорядкування міського
тексту набуває, найперше, імагологічної значущості.
На підтвердження цього варто вдатися до англомовного перекладу
поеми П. Тичини "Золотий гомін", здійсненого М. Найданом. Зокрема,
прикметною є інтерпретація рядків "Уночі, // Як Чумацький Шлях куряву
простеле, // Вийди на Дніпро! // ... Над Сивоусим небесними ланами Бог
проходить...". 16 У вказаному варіанті вони мають такий вигляд:
At night,
As the Milky Way spreads its silvery powder,
Come down to the Dnipro!
... God passes through the heavenly fields above
the mustached Old Man River... 17
Показово, що перекладачу вдалося відобразити очевидну
правобережну топіку твору. У процитованій адаптації помітний
несуттєвий відступ від оригіналу, спрямований на підкреслення
гористого рельєфу. Речення "Вийди на Дніпро!" тлумачиться як "Come
down to the Dnipro!" (дослівно: "Спустися до Дніпра!"). Однак саме
адекватність передачі річкової символіки викликає певні зауваження.
Сталий перифраз Дніпро – Сивоусий інтерпретується не зовсім точно:
the Dnipro – the mustached Old Man River. За змістом такий переклад
метафоричної назви гідроніма може вкладатись у дві пропозиції: „річка
31

вусатого старця‟ чи „вусата річка старця‟. Слід наголосити, що далі в
перекладі виникає й формула "Old Man Dnipro", яка взагалі відповідає
випадку безперифразного називання П. Тичиною Дніпра 18 .
Викладені факти свідчать, що М. Найдан розгалужує наочність
ужитого образу. Точніше, перекладач скеровує творення річкового
субтексту Києва на акцентований міфологемний етап. Можна помітити,
що уподібнення Дніпра до діда ближче, скажімо, до ейдетики М. Гоголя в
повісті "Страшна помста". Унаслідок цього твір українського поета,
найупізнаваніше пов‟язаний із київською семіосферою, здобуває нові
фольклорні джерела. Натомість, метафорична традиція, питома для
П. Тичини, нехтується, а стійка колористика Дніпра втрачається.
Зовнішній, або"міжтекстовий", рівень у функціонуванні перекладу в
міському тексті узагальнює контакти на окремих структурних щаблях. У
такому ракурсі принциповим є сам факт інтертекстуалізації просторової
моделі, символізації однієї території через іншу. Відповідний вимір
дослідження покликаний проаналізувати джерела окремих літературних
текстів, належних до цілісної урбаністичної візії. Серед теперішніх
теоретиків його плідність обґрунтовувала в низці виступів, зокрема,
Т. Гундорова. На думку дослідниці, в еволюції вітчизняного урбанізму
суттєвими ставали паралелі між рецепцією українського міста та
образами європейських цивілізаційних осередків (Київ і Рим, Київ і
Париж тощо). Найнаочніше ці орієнтири могли проступати саме в
перекладах знакових зарубіжних творів.
Слід припустити, що на виокремленому рівні хронотопи автора, твору
та перекладача можуть не збігатися. Відмінності між ними
вияскравлюють у перекладі статус компонента перекладачевої творчої
лабораторії.
Саме зазначена форма діалогу властива для випадку, що
розглядався на початку статті. Вірш "Львов", написаний Б. Чичибабіним,
представником харківської геопоетики, як україномовний переклад
засоціювався з доробком В. Герасим‟юка, творця карпатського
просторового та київського власне урбаністичного текстів. За І. Дзюбою,
оригінал твору становить виняток в улюбленому жанрі Чичибабіна –
"посланні-оді "знаковим" містам різних народів СРСР". Ідеться чи не про
єдину аналогічну поезію, де наголошується відчуття чужості, загострена
полярність "Росія – Європа" 19 .
Як випливає зі скороченого перекладу, В. Герасим‟юкові не важило
уникнути названої колізії ("Ти милосердний град. Пощо тобі Росія? // І ми
тобі пощо? Пощо ти нам такий?" 20 ). Зате з оригіналу вилучається друга
строфа:
И людно, и светло – а я один в тоске, вишь.
Мир весел и могуч – а я грущу по нѐм.
Да брось ты свой венок, дай боль твою, Мицкевич,
32

неужто мы с тобой друг друга не поймѐм?.. 21
Відсутність цього фрагмента може свідчити про замовчування
перекладачем інакшого внутрішнього конфлікту: "романтична
життєтворчість письменника"↔"реалістична концепція літератора".
Чичибабінський скепсис щодо неоромантичного пам‟ятника А. Міцкевичу
у вірші гостро зіштовхує розпач ліричного суб‟єкта з семіосферою
Львова. При цьому протиставлення у строфі поширюється на "я"-поета з
відчутною автобіографічністю і на митця-класика зі штучнішим,
оречевленішим образом, уособленим вінком.
Очевидно, для В. Герасим‟юка більшою мірою притаманна
протилежна позиція, підсумована в його авторській ліриці
характерологемою "Поет у повітрі" 22 . Потреба орієнтиру на внутрішній
світ ліричного оповідача, яку заявлено в оригіналі, накладається
перекладачем саме на романтичну художність. Це ще більше посилює
замкнутість суб‟єкта, але й суголосить столичному текстові, зокрема, у
збірці "Космацький узір", у якій видрукуваний "Львів". Київ у
Герасим‟юковому баченні часто асоціюється з топосами відповідальності
творчої особистості ("Навиворіт літати – треба вміти. // І в пекло треба
мати власний лаз" ("Десять літ" 23 )), самоусвідомлення митця через
звернутість до царини ідеального ("Ти бачив: не дано // тобі... // "життя
сприймати як життя поета"" 24 ).
Отже, поетичний переклад функціонує в побудові міського тексту як
один із принципів символізації. Охоплюючи різні типи структуралістських
прочитань семіозису, цей механізм розкривається у внутрішньо- й
зовнішньотекстових, фактографічних аспектах. Розглядом перекладних
творів деталізуються художні потенціали та суб‟єктні позиції автора і
перекладача, зокрема в геопоетиці. Водночас, кількарівневість в оцінці
мовно-культурних інтерпретацій вимагає їх коректного співвіднесення з
текстуалізаційною практикою конкретного письменника.
1 Анісімова Н. Художні моделі топосу міста в поезії вісімдесятників // Слово і час. –
2008. – № 2. – С. 38; 2 Герасим’юк В. Космацький узір. – К. : Рад. письменник, 1989. –
С. 100;
3 пор.: Левицький В. Київський текст ХХ ст.: виміри деконструкції //
Літературознавчі студії. – 2010. – Вип. 26. – С. 335–341; 4 Меднис Н. Сверхтексты в
рус. литературе [Электронный ресурс]. – Режим доступа: http://
www.ricolor.org/europe/italia/ir/cul/mednis.html; 5 Маяковский В. Сочинения : В 2 т. – Т. 1.
– М. : Правда, 1987. – С. 45; 6 Лукаш М. Ліричні та жартівливі пісні, епіграми пол., рос.,
укр., фр. мовами; переклади віршів укр. та рос. поетів, укр. народних пісень,
старовинних романсів, популярних пісень 1940-х років на італ., нім., фр. мови;
переклади англ., болг., рос., угор., фр. поезій на укр. мову. – НМЛУ. – Ф. 1. – Од.
зб. 246. – [1946–1949]. – Автограф. – C. 26; 7 Яновський Ю. Твори : В 5 т. – Т. 5 / [упор.,
приміт. К. Волинський]. – К. : Дніпро, 1983. – С. 384; 8 пор.: Маяковський В. Вибрані
твори. – Т.1 : Вірші. – К. : Держ. вид-во худ. літ-ри, 1953. – 488 с.; 9 Брюсов В.
Избранное. – М.: Просвещение, 1991. – С. 134; 10 Филипович П. Поезії: Переклади. –
Черкаси : Брама, 2007. – С. 168; 11 Там само. – С. 60; 12 Наливайко Д. Українські
33

неокласики і класицизм // Наливайко Д. Теорія літератури й компаративістика. – К.:
Києво-Могилян. акад., 2006. – С. 328; 13 Бичкова Л. Колористична культура античного
світу. – К. : Вища шк., 2003. – С. 50, 62; 14 Чермінська М. Автобіографічний трикутник :
Свідчення, сповідь і виклик // Теорія літератури в Польщі: Антологія текстів: Друга
половина ХХ – початок ХХІ ст. – К.: Києво-Могилян. акад., 2008. – С. 399–400;
15 Лившиц Е. Былое // Между сердцем и временем: Воспоминания об Александре
Дейче. – К. : Феникс, 2009. – С. 29–30; 16 Ранні збірки поезії П. Тичини. – Львів :
Літопис, 2000. – С. 126; 17 Там само. – С. 127; 18 Там само. – С. 132–133; 19 Дзюба І.
Свобода і неволя Бориса Чичибабіна : (Стаття друга) // Дзюба І. З криниці літ : У 3 т. –
Т. 1: Статті. Доповіді. Рецензії. Передмови. Дещо про добрих сусідів і духовну рідню. –
К.: Києво-Могилян. акад., 2006. – С. 756; 20 Герасим’юк В. Космацький узір. – С. 100;
21 див.: Чичибабин Б. Собрание стихотворений. – Х. : Фолио, 2009. – С. 222–223;
22 пор.: Герасим’юк В. Була така земля : Вибране. – К. : Факт, 2003. – С. 337–340;
23 Герасим’юк В. Космацький узір. – С. 91; 24 Там само. – С. 67; пор.: Герасим’юк В.
Була така земля – С. 134.
Юлія Джугастрянська
ЧИСЛОВА МЕТОДИКА ПОЕТИЧНОГО АНАЛІЗУ С. БУРАГО
ЯК ДОПОМІЖНИЙ ІНСТРУМЕНТ У РОБОТІ ПЕРЕКЛАДАЧА
У статті розглянуто математичну методику аналізу вірша, розроблену С. Бураго у
1980-х роках ХХ ст. Кінцевим результатом нескладних математичних обчислень є
графічна проекція найвищих точок психоемоційної напруги у творі, підсилених
ритмікою як поетичної форми так і семантико-змістового наснаження, внутршінього
ритму художнього образу. Перекладачеві така проекція пропонується в якості
своєрідного "лакмусового папірця" для самоперевірки наближення до загального
психоемоційного тону оригіналу. Для ілюстрації проаналізовано уривок із вірша
П. Тичини "Арфами, арфами…" та три варіанти його перекладу російською мовою.
Загальновизнано, що переклад поетичного твору – це завжди
компроміс. Як і будь-який інший переклад – це компроміс між двома
мовами, культурами, особистостями, найперше – автора і перекладача.
Суб‟єктивне розуміння перекладачем художнього світу письменника
накладає свій відбиток, робить його співтворцем. Але водночас важливо
відчувати тонку межу, за якою переклад стає переспівом і присутність
перекладача "перемагає" авторську. Наступний важливий етап
компромісу в поетичному перекладі – це адекватна передача ритму,
віршового розміру, особливостей римування. Вже майже
хрестоматійною стала ситуація, в якій опинився Йосип Бродський, коли,
переїхавши до Америки, спробував перекладати свої вже написані вірші
й писати нові англійською мовою. Носії англомовної традиції, де
поважний силабічний вірш або верлібр є виразником "високого стилю",
асоціювали версифікаційну майстерність Бродського "з пісенькою, з
роком, з гуртовим танцювальним ритмом, притуптом і сплеском долонь,
34

але аж ніяк не з ліричною рефлексією" 1 .Тому особливо важливо при
перекладі зберегти гармонію змісту та форми.
Ліричний текст так чи інакше справляє вплив на читача, першим із
яких є перекладач. І саме від його психоемоційних вражень значною
мірою залежать всі подальші читацькі враження та сприйняття. Ритм
традиційно вважається однією з найвагоміших складових впливу тексту
на реципієнта. Обсяг цього дослідження не дозволяє надто детально
заглиблюватися в напрацювання представників різних наукових шкіл,
тому стисло окреслимо основні напрямки вивчення ритму у ХХ ст.:
психологічний – Л. Виготський, представники школи Узнадзе,
сучасні психолінгвісти С. Журавльов, І. Черепанова, С. Болтаєва;
теоретико-літературний – А. Бєлий, В. Жирмунський, Ю. Лотман,
С. Бонді, Н. Костенко, В. Соколова та ін.;
міждисциплінарний – структурно-типологічні, функціональні
співставлення з музикою, синестетичні дослідження Б. Асаф‟єва,
Г. Майфета, Б. Навроцького, С. Бураго та ін.
Предмет особливого зацікавлення становить праця російського
поета-символіста та літературознавця А. Бєлого "Ритм как диалектика и
"Медный всадник" (1929). Введене в ній протиставлення ритму і метра із
акцентом на більш первинній природі першого викликало тривалу
дискусію серед літературознавців, натомість поза увагою довгий час
залишалися інші перспективні міркування, як-то зв‟язок між поетичними
ритмами та біоритмами людського організму, а також запропонований
А. Бєлим графічний спосіб аналізу вірша. Саме остання розробка разом
із теоретичними поглядами на природу ритму визнаних теоретиків
музики Р. Вагнера, Б Асаф‟єва, Н. Холопової та ін. лягли в основу
ґрунтовного дослідження українського літературознавця С. Бураго
"Музыка поэтической речи" (1986).
Учений глибинно переосмислює функцію ритму, його сутність,
вибудовуючи ідею ритму та ритмічного повтору як окремого
рецептивного виміру тексту, що, подібно до міфу, є для людини
способом подолання плину часу. Діалектична природа ритму, за
С. Бураго, полягає у тому, що ритм відбувається у часі і в ритмі ж
міститься тенденція до його подолання, "в діалектиці ритму виражається
діалектика живого життя 2 . Визнаючи звук в якості "універсального
матеріалу поезії", дослідник вибудував методику, "покликану відкрити
мелодику вірша як універсальну (скомпоновану зі звучання всіх звуків
поетичної мови та пауз) характеристику" 3 . Спираючись на міркування
згаданих музикознавців щодо ролі звуку, в тому числі й вокального у
музичному творі, вчений поділяє у вірші звуки людського мовлення та
паузи на сім груп (майже, як сім музичних нот) за зростанням звучності: 1
– пауза, 2 – шумні глухі проривні (п, т, к, ф), 3 – шумні глухі фрикативні
та африкати (ш, щ, ч, ц, с, х), 4 – дзвінкі приголосні (г, б, д, з, ж), 5 –
35

сонорні (р, л, м, н, й, в), 6 – ненаголошений голосний, 7 – наголошений
голосний. Кожен звук при аналізі вірша отримує своє число, їх сумують
та вираховують середній показник (ділячи на кількість звуків, за
винятком пауз). Числове вираження паузи учений вбачає у середньому
арифметичному від суми загальної кількості пауз та суми голосних і
приголосних, які реально звучать. Це число додається до отриманого
середнього показника. На графіку, де вісь абсцис містить позначки,
відповідні кількості рядків, а вісь ординат – показники звучності від
найменшого з наявних у вірші до найбільшого, наноситься
горизонтальна пряма – отриманий середній показник. Цікаво, що
близькими до неї виявляються числові проекції тих рядків, які містять
провідну ідею, настроєву тональність твору. Усі рядки твору відповідно
до їхніх числових значень проектуються на осі координат у вигляді
графіка, що "моделює реальний рух поетичного мовлення в часі",
виявляє ритмічну основу звучності вірша та уможливлює її
співставлення з ритмом образу.
Водночас, якщо провести традиційний літературознавчий аналіз
вірша, виокремлюючи моменти найвищої експресивної напруги та спаду,
стає помітною відповідність цих "емоційних екстремумів" у вірші. Для
перекладача може стати своєрідною "підказкою" перевірка на
відповідність цих емоційно-експресивних точок перекладу й оригіналу.
Для прикладу розглянемо варіанти перекладу вірша "Арфами,
арфами…" П. Тичини російською мовою. Перший із них був
опублікований 1960 р. у першому томі двотомного видання творів, його
автор П. Панченко, другий увійшов до "Вибраних творів" Тичини,
упорядкованих Л. Новиченком і надрукованих 1981 року, цей переклад
виконала М. Комісарова. І третій з‟явився цього року на інтернет-сайті
www.poesia.ru під авторством Фелікса Рахліна. З огляду на, знову ж таки,
обмежений обсяг нашої розвідки, детально розглянемо лише першу,
рефренову частину вірша:
Арфами, арфами –
Золотими, голосними обізвалися гаї
Самодзвонними:
Йде весна,
Запашна,
Квітами-перлами
Закосичена.
Маємо поєднання дактиля (перший і шостий рядки) з хореєм (ІІІ, V і
VII рядки – двостопний, IV – одностопний, II – восьмистопний із цезурою
після слова "голосними"). Цей розмір витримують усі перекладачі за
винятком незначного відхилення в М. Комісарової, яка об‟єднує в один ІІ
і ІІІ рядки уривка: "…золотыми, разливными отозвалися леса,
36

самозвонными". Як наслідок, отримуємо десятистопний хорей із двома
цезурами. На лексико-семантичному рівні перші три рядки в усіх
варіантах доволі подібні: загальний настрій перегуку, переливів уміло
відтворює П. Панченко: "Арфами, арфами // золотыми, разливными
вдруг откликнулись леса // самозвонными" 4 . Уповільнене "разливными"
урівноважується раптовим "вдруг" і витримує динаміку внутрішнього
ритму поетичної дії. М. Комісарова дозволила незначне відхилення у
другому рядку від цієї версії в бік оригіналу, втративши дещо в
динамічній семантиці. Натомість Ф. Рахлін переклав рядок так:
"Золотыми, громовыми откликаются леса" 5 . Позбувшись вибухового
"вдруг", яке змушувало неначе "затинатися" на збігові приголосних,
автор зберіг відчуття внутрішньої динаміки (завдяки лексемі
"громовыми"), однак дещо втратилась мелодійність алітеративної гри
сонорних у всьому рядку (л-н-м – у Тичини, яку вдалося ще підсилити
Панченку і принаймні зберегти Комісаровій).
Наступні чотири рядки мають у перекладі трохи більше відмінностей.
П. Панченко далі дбає про звукогру сонорних, підкреслюючи
народнопісенну складову ритміки фольклорними епітетами:
Льнет весна
К нам красна,
Убрана перлами
Духовитая.
М. Комісарова підсилює експресію вигуками, втрачаючи, однак,
"ароматичний складник" оригінального образу. Шкода – в такий спосіб
руйнується наскрізна синестетична природа метафори, адже в Тичини
запахове поєднується з зоровим.
Ах, весна,
Ах, красна,
Цветом да жемчугом
Разукрашена.
Пожертвував синестетичною складовою й Ф. Рахлін. Однак
запропонував натомість несподівано антропоморфний образ, де
поетичне "олюднення" весни відчувається найдужче, передане саме
через сприймання ліричним героєм приходу весни, як живої людини
не до сна –
мчит весна -
жемчуга и цветы
в косах девичьих. 6
То хто ж із перекладачів найкраще вибрав тактику? Спробуємо
вдатися до методики С. Бураго і розташуємо на одному рисунку графіки
всіх чотирьох перекладів.
37

6,70
6,65
6,60
6,55
6,50
6,45
Ряд1
Ряд2
Ряд3
Ряд4
6,40
6,35
6,30
6,25
0 1 2 3 4 5 6 7 8
Ряд 1 – переклад П. Панченка (тонка лінія), ряд 2 – М. Комісарової (пунктир),
ряд 3 – оригінал (жирна лінія), ряд 4 – Ф. Рахліна (штрихпунктир).
Пам‟ятаючи, що графічні зображення поєднують ритмічну складову
звучності вірша з внутрішнім ритмом розвитку образу, а піки звучності
зазвичай збігаються з найбільш емоційно наснаженими елементами
тексту, порівняємо проекції трьох варіантів перекладу та оригінал. Як
бачимо, найближчим виявляється переклад Ф. Рахліна. Натомість одне,
здавалося б, незначне композиційне відхилення у М. Комісарової
відводить її переклад убік від оригіналу. Справді, загалом її варіант на
тлі двох інших видається більш "жіночним" – і завдяки експресивному
"ах", і на несвідомому, напіввловному рівні ритму.
Постає цілком закономірне питання, чи мусить перекладач кожного
разу "звірятися" з оригіналом, вдаючись до математики? Безумовно,
методика С. Бураго – лише один зі шляхів, і кожен має право обирати
найзручніший. Утім, свого часу М. Гаспаров на запитання, навіщо
"алгеброю перевіряти гармонію" і чи не вбивають такі підрахунки
насолоду від вірша, відповів: "ні, допомагають багато дрібниць, які
лежать нижче рівня свідомості й безпосередньо не вловлюються на
слух, тільки коли намацаєш їх обрахунками – починаєш помічати
Адже філолог – це не той, хто читаючи вірша, відчуває щось особливе,
як ніхто інший; він відчуває те ж саме, що й будь-хто, але на відміну від
будь-кого, він усвідомлює, чому це відчуває" 7 .
Тому принаймні для фахівців-філологів цифрова методика
дослідження вірша відкриває нові напрямки наукового пошуку.
1 Забужко О. Хроніки від Фортінбраса: Вибрана есеїстика 90-х. – К.: Факт, 2001. –
С. 318; 2 Бураго С. Б. Музыка поэтической речи. К.: Днiпро, 1986. – С. 5; 3 Там само. –
С. 46; 4 Тычина П. Избранное: Стихотворения и поэмы. Пер. с укр. – М.: Худож.лит.,
1981;
5 Тычина П. Сочинения. – Т. 1. Пер. с укр. – М.: Худож. лит., 1960;
6 Тычина П. "Арфами, арфами…" Пер. с укр. Ф. Рахлин. – доступно на:
http://www.poezia.ru/article.php?sid=64148; 7 Гаспаров М. Л. Записи и выписки. – М.:
Новое литературное обозрение, 2001. – с. 316.
38

Поезія Сходу: проблема художнього перекладу
Катерина Мурашевич
ПЕРЕКЛАД У КИТАЙСЬКІЙ ПОЕЗІЇ ПОЧАТКУ ХХ СТОЛІТТЯ
Ще у кінці ХІХ ст. раніше ізольована від інших держав Піднебесна
країна у зв‟язку з політичними подіями та слабкістю останнього
монархічного клану відкривається для торгової, економічної та
політичної взаємодії з далекими та сусідніми державами.
Взаємопроникнення літератур різних країн теж стає неминучим.
Багатюща й давно сформована європейська література з легкістю
проникла в Китай і не могла не залишити відбитку на новій епосі
китайської літератури, зокрема на поезії.
Переклад посідає особливе місце у літературному процесі.
Художній переклад – важливий фактор міжлітературної взаємодії. За
словами Д. Дюришина, – "переклад, як один з найважливіших проявів
міжлітературного існування, належить до сфери генетичних контактів,
адже його головна функція полягає в тому, щоб підтримувати зв‟язки
вітчизняної літератури з літературними процесами інших
національностей і забезпечувати внутрішні виміри художніх цінностей
декількох літературних систем, що розвиваються" 1 . Перекладна
література органічно включається в еволюційний процес вітчизняної
літератури, і, певною мірою, заповнює прогалину вітчизняного
еволюційного потенціалу, виконуючи тим самим свою функцію сполучної
ланки між літературами. Переклад як прояв міжлітературного контакту
можна вважати прикладом "впливу", або сприйняття. Художній переклад
має двоїсту природу: він є продуктом міжлітературної комунікації, але
водночас він багато в чому обумовлює і визначає її. Переклад виконує
дві основні функції: інформативну (посередницьку) і творчу. Традиційно
вважалося, що основною функцією перекладу є посередницька, оскільки
теорія художнього перекладу не виходила за рамки національнолітературного
процесу або розуміла національно-літературний процес
надто прагматично.
У своїй другій функції переклад виходить за рамки своєї
компетенції, завдяки чому й може розглядатися як специфічна форма
міжлітературної рецепції. Яскравий приклад – творчість І. Крилова.
Письменник переклав російською мовою байки Лафонтена, до того ж
досить точно, якщо говорити про їх особливості та художні прийоми:
39

фабулу, ідейний зміст, композиційний розвиток теми тощо. Але читач
відразу їх сприйняв як оригінальні твори, оскільки вони не подібні до
байок Лафонтена, а відображають російський колорит і менталітет.
Твори Крилова мають свою власну поетику, яка не має нічого спільного з
поетикою Лафонтена. У цьому разі оригінальні твори Лафонтена
відіграли роль стимулу для розвитку в російській літературі жанру байки.
Порівнювати їх з оригіналами можна лише з позиції "впливу".
Простежується внутрішньо-контактний зв‟язок 2 . Таку саму функцію
переклад виконує у китайській літературі поч. ХХ ст. Реалії зарубіжних
культур було важко пояснити китайцям, які мали світогляд, відмінний від
західного. Тому китайські перекладачі й письменники частіше всього
брали за основу твори зарубіжних авторів і переносили їх на
національний ґрунт ("Коваль" ( 铁 匠 ) Лю Баньнуна).
Найпершою формою літературних зв‟язків Китаю із зарубіжними
країнами був переклад або ж, як висловлюються деякі дослідники з
приводу такої форми зв‟язку, – "відтворення". Перші перекладачі Сходу
перекладали зарубіжну літературу таким чином, що вона ставала
частиною особистої, національної літератури. Навіть більше, на ранніх
етапах перекладацької діяльності в Китаї та інших далекосхідних країнах
процес "відтворення" був одночасно й процесом "присвоєння". "Книга
іноземного автора була "беззахисною" в руках перекладача, який міг
переробити, скоротити чи доповнити текст згідно з традиціями
приймаючої літератури і потребами часу, замінити іноземні назви на
вітчизняні, зробити в творі топонімічні заміни тощо" 3 . Однак уже після
"руху 4 травня" розпочалася боротьба за адекватний переклад. Почали
з‟являтися праці з теорії перекладу. Перехід літератури на байхуа
значно допоміг вирішити проблеми з точністю перекладу, адже
відтворювати зарубіжні твори мовою веньянь було надзвичайно важко.
У кінці ХІХ і на початку ХХ ст. в Китаї, як наслідок виникнення
контактних зв‟язків, почалася інтенсивна робота над перекладами з
англійської, німецької, французької та японської мов. Перекладалися
твори В. Гюго, Ч. Діккенса, В. Скотта, Ж. Верна, А. Конан-Дойля та ін.
авторів. Зарубіжна проза з‟явилася на Сході, вражаючи різноманіттям
жанрів, тем та ідей. Перекладалися різні твори, починаючи з тих, які
мали просвітницький характер, і закінчуючи пригодницькою та науковофантастичною
літературою.
Щодо поезії зарубіжних авторів, то китайська молодь
захоплювалася віршами Байрона, Кітса, Гейне, які найчастіше
друкувалися в періодичних виданнях. У 1922 р. китайською був
перекладений "Гамлет". Загальновідомими в Китаї були переклади
Пушкіна, Лермонтова, Крилова, Блока 4 . Завдяки поету Дай Ваншу можна
було ознайомитися з поезією представників французької символістської
школи: Паула Форта, Франціса Джеймса, Поля Верлена та Чарльза
40

Бодлера. Відомого індійського поета Р. Тагора перекладали майже усі
видатні китайські літератори. На основі цієї перекладної літератури
виростала нова китайська поезія, що вбирала в себе і запозичення, і
своє власне бачення сучасності.
У китайських поетичних збірках ХХ ст. можна зустріти
наслідування західних поетів, а також запозичення у них, які мали, як
правило, творчий характер і вели до художнього переосмислення
оригіналу. Іноді твори китайських поетів створювалися під впливом робіт
європейських письменників, наслідуючи їх контекстуально. Так,
наприклад, вірш Лю Баньнуна "Коваль" ( 铁 匠 ), написаний під впливом
твору "Сільський коваль" Г. Лонгфелло, багато у чому повторює сюжет і
образи наслідуваного зразка. Однак у цьому разі, як і в багатьох інших,
ми маємо справу не з прямим наслідуванням, а з особливим типом
запозичення: автор не відтворює чужі ідеї та образи, а лише бере їх за
зразок. Відштовхуючись від підказаного йому матеріалу, Лю Баньнун
створює дещо нове і вагоме для китайського суспільства періоду
"4 травня" 5 . Образи ковалів у творах обох авторів мають різні
світоглядну та життєву позицію. Коваль Лонгфелло – цілком реальна
особа, праця і життя якої описані автором. Головний герой є прикладом
для автора у своїй кропіткій праці: кожен з нас так само особисто має
кувати свою долю. Коваль Лю Баньнуна позбавлений конкретних описів,
образ досить символічний, вірш має абстрактний характер. Поезія
зображає постать, яка кує Новий Світ.
На прикладі творчості Вень Ідо можна побачити, як тісно
переплітаються характерні особливості китайської поезії та поезії англоамериканської.
Сам поет вважав своїми поетичними наставниками
англійського романтика Кітса і китайського класика Лі Шаньїня. У збірці
"Червона свічка" ( 红 烛 ) разом з епіграфами Лі Бо, Ду Фу, Ван Вея, Лу Ю,
Лі Шаньїня можна побачити й епіграфи Кітса й Теннісона. Багато чого в
оригінальних віршах Вень Ідо взято з англійської поезії ХІХ–ХХ ст.
Любовна лірика, яка посідала чи не найголовніше місце у творчості Вень
Ідо, значно наближалася до англійської тематикою, образами, описами
природи. Наприклад, вірш Вень Ідо "Настала пізня осінь" ( 秋 深 了 )
перегукується з кітсівською "Одою до осені". Від англо-американської
поезії Вень Ідо успадкував увагу до деталей, любов до метафори,
алегорії, що значно відрізняє його поезію від порівняно сухого
класичного вірша. Яскравим прикладом мальовничої деталізації є поема
"Осінні фарби" ( 秋 色 ), яка була написана, як зізнається сам поет, під
впливом віршів американського поета-імажиніста Д. Г. Флетчера. Вень
Ідо використовує образи, притаманні англійській та американській поезії
ХІХ ст., такі, як кохання і смерть, доля і час, сади Едему, фортеця
мороку. Але разом із тим поезія Вень Ідо насичена й образами класичної
китайської поезії. Наприклад, у віршах можна зустріти образи міфічних
41

імператорів Яо і Шуня, Хуаньді, філософів Конфуція й Чжуанцзи, поетів
Лі Бо і Тао Цзяня, могутніх річок Хуанхе і Янцзи, священної гори
Тайшань, легендарного птаха фенікса й Небесної Ткалі. Одним із
класичних образів творчості Вень Ідо є хризантема, яку він оспівав у
деяких своїх віршах.
У період літературної революції (1911 р.) виникли терміни "нові
вірші" та "старі вірші", що встановило чіткий ідейно-естетичний та
художній поділ в історії поезії. Найпоширенішою та найулюбленішою
формою поезії став вільний вірш, який сприймався російськими
дослідниками як верлібр, хоча ці поняття у слов‟янському
літературознавстві зовсім різні. Верлібр – нерівнонаголошений верс, у
той час, як вільний вірш має закономірний розподіл наголосів, але
довільну кількість стоп. Тобто різниця між цими поняттями полягає у
ритмі, який практично відсутній у верлібрі. За словами В. Жирмунського,
"віршотворний ритм становить собою регулярне чергування сильних і
слабких складів мови (довгих і коротких, наголошених і
ненаголошених)" 6 . Поняття ритму у китайській літературі стає відомим
лише у ХІХ–ХХ ст., адже у китайській мові відсутній наголос. Ритм у
китайській поезії виникає не завдяки наголосу, як, наприклад, у
слов‟янських чи європейських мовах, а внаслідок певної послідовності
розташування тонів у рядку і строфі вірша або ж за допомогою цезури.
Будівельним матеріалом ритму слугують також алітерації і слова, які
складаються зі складів, що римуються між собою. Важливим прийомом
створення ритму у китайському вірші є рефрен. Отже, російські
синологи, зокрема А. Черкаський, не помилялися, коли називали
китайський вільний вірш верлібром. Враховуючи специфіку мови, у
китайській поезії справді немає різниці між цими двома поняттями. Таке
явище дає змогу українському перекладачу самому обирати тип
перекладного твору.
Вважається, що новий вид вірша здебільшого є наслідком того, що
чужомовний метричний вірш у китайській перекладацькій практиці стає
вільним. Ще однією причиною встановлення вільного вірша, за словами
В. Сухорукова, став вплив Р. Тагора та В. Вітмена 7 .
Китайський вільний вірш у кожного поета звучав по-різному, але
можна виділити його певні характеристики. Принцип розбивати вірші на
рядки при написанні був запозиченим китайськими поетами на Заході,
раніше поезія у Китаї записувалася згори вниз і без візуального розриву
на рядки, адже рівні чотири-, п‟яти-, семислівні рядки і так були розділені
за змістом і чіткими цезурами. Щодо зорового сприйняття китайський
новий вірш був асиметричним, довжина одного рядка, зазвичай, не
збігається з довжиною суміжного рядка, і розходження між рядками може
бути досить значним. Так, наприклад, в одному з віршів Сюй Юйно
перший рядок має шість ієрогліфів, тоді як наступний – сімнадцять. Нові
42

вірші мали й строфічну асиметрію, щоправда, багато поетів
дотримувалися рівності строфічного малюнку.
Китайський верлібр міг бути як з римою, так і без неї, а частіше за
все він складався з римованих і неримованих рядків. У класичній поезії
рима залежала від тону, а у ХХ ст. звертається увага на звукову
подібність складу. Китайська поетика почала оперувати такими
поняттями, як багата і бідна, жіноча і чоловіча рими, асонанси,
дисонанси. Бідна рима – це асонанси (збіг голосних і незбігання
приголосних у кінці складу), тобто збігання ініціалей (en-eng, an-ang), та
дисонанси (збіг приголосних і незбігання голосних), тобто однакові
фіналі (in-en). В китайській багатій римі збігаються не лише голосні
одного складу з голосними іншого складу, а й приголосні, що передують
їм (yang-guang). Сюди належить також рима омонімічна і тавтологічна
(багаторазовий повтор одного складу). Рими, які закінчуються на
голосну, називаються в китайській мові жіночими римами (gai-bai), на
приголосну – чоловічими (ren-shen).
Незважаючи на наявність певної рими та ритму у новій поезії, вона
значною мірою втратила свою музикальність і ритмічність, які були
атрибутами старої китайської поезії. Нова поезія різко відірвалася від
тисячолітньої традиції класичної та народної поезії, на якій був
вихований читач, тому багатьма така поезія сприймалася як щось чуже і
незвичне. До того ж, наслідуючи гнучку форму поезії Вітмена, молоді
китайські поети нерідко помилково бачили в ній відмову від ритмічної
організації вірша взагалі, хоча вітменівська поезія досить ритмічна.
У своєму подальшому розвитку китайська література йшла
шляхом інтеграції, тобто ґрунтуючись на власній основі, вона вбирала
художній досвід зарубіжних літератур, що розширювало власні
можливості. Активізація перекладацької діяльності сприяла поширенню
чужоземної поезії, передовсім західноєвропейської. Копіювання,
запозичення сприяли оновленню китайської поезії. Змінювали обличчя
також наукова критика й порівняльне літературознавство.
1
Дюришин Д. Теория сравнительного изучения литератур/ Пер. И. А. Богдановой
– М: Прогресс, 1979. – С. 127; 2 Там само. – С. 163; 3 Черкасский Л. Е. Новая китайская
поэзия (20–30-е годы) – М.: Наука, 1972. – С. 60; 4 Там само. – С. 63; 5 Там само. –
6
С. 63; Жирмунский В. М. К вопросу о стихотворном ритме // Историкофилологические
исследования. Сб. ст. памяти академика Н. И. Конрада. – М.: Наука,
1974. – С. 27; 7 Сухоруков В. Т. Вэнь И-до и "новый регулярный стих" // Краткие
сообщения Института Народов Азии. № 84 // Под ред. В. Н. Никифорова. – М.: Наука,
– 1965. – С. 109.
43

КИТАЙСЬКИЙ ПОЕТИЧНИЙ ЖАНР ЦИ:
ДО ПРОБЛЕМИ ІНТЕРПРЕТАЦІЇ
Ярослава Шекера
Методологія перекладу китайської поезії українською мовою потребує
детального розгляду, зважаючи на суттєву віддаленість цих двох мов, які
ані в лексичному, ані в граматичному строї не мають нічого спільного.
Маючи на меті спростувати відому тезу про неперекладність будь-якої
поезії, ми вже зверталися до питання формальних особливостей
перекладу віршів доби Сун (960–1279) у жанрі ци 1 , тому в цій розвідці
головну увагу акцентуємо на способах передачі українською мовою
прихованих смислів китайської поезії. Попередньо зазначимо: як відомо,
при перекладі будь-якою іноземною мовою неминучі втрати – чи то у
внутрішньому змісті вірша, чи то у його зовнішній формі, тому
перекладачеві доводиться вибирати, так би мовити, менш болісну
жертву власної невправності. Структура східної поезії настільки
віддалена від поетики нашої мови, що говорити про пошуки адекватних
шляхів перекладу можна лише дуже умовно, або й не доводиться зовсім.
Тому вважаємо, що в цьому випадку набагато важливіше передати
смисл, дух, пафос першотвору, аніж вправлятися у зовнішній формі
перекладу, яка однаково буде блідою копією оригіналу: можна, скажімо,
досить умовно передати наскрізну риму китайського вірша, зважаючи на
те, що в китайській мові римується все слово, тоді як в українській –
лише прикінцевий його склад (склади). Про вибір же перекладачем
відповідного до китайської поезії віршового розміру (метра) не
доводиться говорити взагалі. Адже ритм китайського вірша зумовлений
тональною картиною (чергування тонів), а українського – чергуванням
наголошених і ненаголошених складів. Тому логічним видається
запропонований відомим синологом минулого століття Л. З. Ейдліним
принцип приблизного відтворення китайського оригіналу (класичний
"розмір" китайської поезії – п‟яти- і семислівний вірш): "Ритм вірша
невідривний від його графічного малюнка. Ритм п‟ятислівного вірша,
просто кажучи, – у двох словах до цезури і трьох після неї, що
російською мовою можна висловити відповідно, але довше в часі
цезурованим п‟ятистопним чи п‟ятиударним віршем" 2 . Однак слід
зважати на досить поширене явище змістової перенасиченості
китайського вірша (завдяки недомовкам, зрозумілим лише китайцям,
багатозначності ієрогліфів або ж численним ремінісценціям та алюзіям),
через що його рядки неможливо вмістити в кілька слів україномовного
перекладу, як того вимагає обраний розмір. Тому, аби не довелося
практично весь смисл вірша переказувати у величезних примітках, які
часто проходять повз увагу читача, переконані, що в такому разі слід
44

пожертвувати формою на догоду змістові, тобто вибрати зручний для
перекладача розмір цілком довільно.
Проте не слід, вважаємо, впадати і в такі крайнощі, які пропонує
російський перекладач О. Городецька: оскільки, пише синолог,
"фізіологічно дослівна передача буквального смислу ієрогліфа
може зробити переклад набагато поетичнішим, при цьому наближаючи
його до оригіналу", творяться такі образи, як не просто "мені сумно", а
"печаль в обіймах" 3 , не "мороз і сонце", а "сонце в роті тримає
льодинки" 4 тощо 5 . Подібні художні образи усе ж викликають в
українського читача свої, відмінні від китайського світобачення, асоціації
(скажімо, не притаманну давній китайській поезії персоніфікацію сонця), і
сприйняття дійсності через твір-переклад виходить докорінно іншим.
Додамо: перекладацька манера американського поета Е. Паунда, на яку
спирається О. Городецька, приводить до повністю відмінного від
оригіналу "твору на тему": етимологічне тло ієрогліфів вірша, яке
намагається відтворити англійський перекладач, викликає в західного
читача зовсім інші асоціації, ніж у китайського. Згадані перекладачі
намагаються таким чином прикрасити оригінал, що, на думку більшості
науковців, зайве. Наведімо, проте, думку відомого китайського
перекладознавця Сюй Юань-чуна, який у своїй праці "Мистецтво
перекладу" (Пекін, 1984) на багатьох прикладах підтвердив, що
переклад здатен перевершити оригінал за своєю мистецькою цінністю, а
також висунув тезу: "Переклад – це змагання двох мов та двох культур" 6 ,
отже, перекладачі мають розвивати переваги своєї мови, намагаючись
зробити переклад кращим від оригіналу.
Як справедливо зауважує Л. Коломієць, "мислення у поетичному
тексті здійснюється у міжслів‟ї, міжрядді та післярядді", а тому "процес
перекладацької творчості є процесом ідеації (довільне оперування
образами актуально несприйнятних, відсутніх стимулів; здатність до
утворення абстрактних ідей, понять – Я.Ш.) емоційно-образних конотацій
двох мов" 7 . Отже, найважливіше для перекладача – адекватна
інтерпретація першотвору, відтак віднаходження у рідній мові
найвлучніших лексем для вираження оригінального змісту і смислу.
Проте кожна мова – це завершена система світогляду, і передати один
світогляд засобами іншого неможливо 8 , тому перекладач може лише з
більшою чи меншою мірою приблизності відтворити оригінальний текст.
Нижче розглянемо два вірші доби Сун, написані в жанрі ци
(приблизний відповідник у західній літературі – романс), що належать
творчості відомого поета, художника і каліграфа Су Ши (1037–1101).
Нагадаємо: основну увагу звернемо не на формальні особливості
творення поезії-перекладу, а на інтерпретацію окремих лексем та
художніх образів оригіналу.
45

西 江 月 Xī jiāng yuè
照 野 弥 弥 浅 浪 , 横 空 暧 暧 微 霄 。 障 泥 未 解 玉 骢 骄 。 我 欲 醉 眠 芳 草 。
Zhào yĕ mímí qiăn làng, héng kōng nuănnuăn wēi xiāo. Zhàng ní wèi jiĕ yù
cōngjiāo. Wŏ yù zuì mián fāng căo.
可 惜 一 溪 明 月 , 莫 教 踏 破 琼 瑶 。 解 鞍 欹 枕 绿 杨 桥 。 杜 宇 一 声 春 晓 。
Kĕxī yì xī míngyuè, mò jiāo tàpò qióngyáo. Jiĕ àn qī zhĕn lǜ yáng qiáo. Dù yú
yìshēng chūn xiăo.
Місяць над західною рікою
Нещодавно в Хуанчжоу весняної ночі я їхав уздовж річки Цішуй.
Дорогою зайшов до корчми, добряче випив. Світив місяць. Я доїхав до
моста над річкою, розсідлав коня. Склавши руки, хмільний, приліг
відпочити. Поки спав – уже й ранок. Безладні гори зелені, рясні й пишні,
потоки – мов коштовне каміння видзвонює, аж засумнівався, чи це
справді мирський світ. Написав ці слова на опорі моста.
Осяяний степ, води повні, глибокі, а хвилі – дрібні,
У небі – теплінь, і хмарки розпластались у просторі – радість!..
Під сідельце пілка не знята на яшмовому чорно-білому красені;
Сп‟янію, забудуся легко в духмяних смарагдових травах.
Прекрасна й сумна над струмком повня висить ясна,
Не хочу, щоб коник розрізав копитами яшму прекрасну!
Коня розсідлаю, схилюся до Мосту Тополі Зеленої – скраю;
Зозуля у просторі звук подала – у веснянім поранні.
Вірш написаний у Хуанчжоу (тепер м. Хуанган провінції Хубей на
сході Китаю) навесні 1082 року. Автор так поринув у нерукотворний
навколишній світ, що, здається, зовсім забув про гіркоту свого
тимчасового проживання в цьому місті (Су Ши понизили в посаді,
виславши зі столиці у віддалену провінцію). Наведена поезія – звичайна
пейзажна замальовка, написана ситуативно. Слово 琼 瑶 qióngyáo яшма,
що також може алегорично позначати сніг чи витончені літературні
твори 9 , тут є образом залитого місячним сяйвом струмка; автор боїться,
щоб цю красу не понівечив його нерозсідланий кінь. Китайські
дослідники 10 вважають, що Су Ши вдався тут до ремінісценції: у "Хроніці
доби Цзінь" (VII ст.) мовиться про якогось Ван Цзі, який одного разу
набрів на річку і побоявся переїздити її верхи. Він покликав людей, аби
розсідлали йому коня; сам же переплив ріку. Згадуючи про цей випадок,
Су Ши боїться, аби з ним не сталося те ж саме.
Певні складнощі полягають в інтерпретації останнього рядка. Так, і
російські 11 , і англійські 12 перекладачі вважають, що слово 杜 dù має
означати зозулю, тоді як у давній китайській мові (веньянь) такого
значення воно не мало. Його значення були такі: груша; закупорювати;
відмовлятися 13 . Наступний у рядку ієрогліф 宇 yú означав: стріха; оселя;
46

державна територія; простір; манери 14 . Отож, у контексті художнього
простору даної поезії можлива інтерпретація: Оселя під грушею / біля
груші – звук весняного ранку; В обмеженому просторі – звук весняного
ранку. Зважаючи на те, що у веньяні на позначення зозулі вживалося
слово 鹃 juān, що є складовою лексеми сучасної мови 杜 鹃 , можна
припустити, що Су Ши вжив один лише ієрогліф 杜 , маючи на увазі цю
пташку. В такому разі переклад набуде вигляду: Звук зозулі у просторі
[вказує на настання] весняного ранку. Зважаючи на обставини
написання вірша, такий варіант перекладу здається найбільш
адекватним.
洞 仙 歌 Dòng xiān gē
冰 肌 玉 骨 , 自 清 凉 无 汗 。 水 殿 风 来 暗 香 满 。 绣 帘 开 、 一 点 明 月 窥 人 , 人 未 寝
、 欹 枕 钗 横 鬓 乱 。
Bīngjī yùgŭ, zì qīngliáng wú hàn. Shuĭ diàn fēng lái àn xiāng măn. Xiù lián
kāi、yì diăn míngyuè kuī rén, rén wèi qīn、qī zhĕn chāi héng bīn luàn.
起 来 携 素 手 , 庭 户 无 声 , 时 见 疏 星 渡 河 汉 。 试 问 夜 如 何 , 夜 已 三 更 , 金 波 淡
、 玉 绳 低 转 。 但 屈 指 、 西 风 几 时 来 , 又 不 道 、 流 年 暗 中 偷 换 。
Qĭlái xié sù shŏu, tínghù wú shēng, shí jiàn shū xīng dù Héhàn. Shìwèn yè
rú hé, yè yĭ sān gēng, jīn bō dàn、Yùshĕng dĭ zhuàn. Dàn qū zhĭ、xī fēng jĭshí
lái, yòu bú dào、liú nián ànzhōng tōuhuàn.
Пісня небожителя в печері
Коли мені було 7 років, я побачив у м. Мейшань буддійську черницю
на прізвище Чжу (ім’я забув), якій було понад 90 років. Казала вона, що
за своїм учителем увійшла до країни Шу в палац Мен Чана 15 . Одного
дня було дуже жарко, і володар Шу разом із пані Хуа Жуй 16 встали вночі,
рятуючись від спеки, і на озері Мохе написали цей ци, а Чжу повністю
запам’ятала його. Тепер, через 40 років, Чжу вже померла, і ніхто не
пам’ятає того ци. Пригадую лише два рядки з нього: "Вільної днини
шукаю: // Хіба не "Коротка пісня небожителя в печері"?" Написав свого
ци, аби доповнити цей уривок.
Мов лід – її м‟язи, мов яшма – кістки,
По тілу – вітрець прохолодний, таке благоденство!
Прилинув вітрець з водяного палацу – і пахощів сила-силенна.
Фіранки гаптовані – вгору,
Ясний місяченько щербатий всякчас підглядає за нею.
Красуні самотньо, не спить,
Схилилась на подушку, шпилька – набік, а на скронях – шаленство.
Вона піднялася, за руку мою узялась,
В покоях, на дворищі – тихо, ні звуку.
Лиш видно: зірки самітні по Чумацькому Шляху мандрують смиренно.
Спитала мене, що за ніч, нині котра година.
47

Кажу їй, що варта вже третя минула.
А місячне світло блідеє, і зорі Юйшен 17 повертають низенько.
Красуня ображена: західний вітер коли ж прилетить у покої до неї?
Тоді не відчує вона, як роки безупинні спливуть у пітьмі непомітно, тихенько.
Вірш написаний там, де й попередній, – поетові було тоді 47 років,
про що він говорить у передмові до ци. Хоча причиною для написання
цього вірша стали спогади про буденну подію – прогулянку і
насолоджування прохолодою володаря країни Шу Мен Чана та його
наложниці пані Хуажуй – однак насправді, як вважають дослідники, Су
Ши змальовує ідеальний і недосяжний світ, у якому немає мирської
метушні й повсякденних турбот 18 . В останньому двовірші – квінтесенція
всього ци ("око вірша"), що притаманне китайській поезії загалом.
Різнотлумачення двох останніх рядків зумовлене такими міркуваннями.
Захід – у китайському світогляді сторона світу з яскраво негативною
конотацією, що кореспондується з лексемою 屈 ображати(ся). На нашу
думку, тут мається на увазі майбутня ображеність / образа наложниці,
про яку свідчить ( 指 zhĭ) західний вітер ( 西 风 xī fēng), – тобто щось
негативне в її житті, а саме, найімовірніше, втрата прихильності
володаря. Зважаючи на те, що у західних покоях традиційно жили жінки,
західний вітер може також бути образом матері її коханого (знову ж таки,
з негативною конотацією): вона втрутиться у їхні стосунки і розлучить
пару. Існує, однак, такий переклад англійськими синологами зазначених
рядків: Ми лічимо на пальцях, коли подме західний вітер. Що ми можемо
вдіяти з роками, що їх ріки відносять разом із водою? 19 . Подібна
інтерпретація зумовлена тим, що Захід традиційно бачився країною
смерті – отже, звідти віє вітер, який приносить наближення до кінця
життя. Не зовсім зрозуміле, однак, словосполучення ми лічимо на
пальцях: очевидно, перекладач взяв до уваги одне з багатьох значень
слова 屈 qū збирати(ся), а з усіх значень лексеми 指 zhĭ палець; лічити;
стояти; вказувати; намір вибрав перше. Відтак інтерпретація вийшла
така: збираємо всі пальці докупи, аби полічити. Англійський перекладач
вдало співвідніс західний вітер із традиційним китайським судженням
про те, що "всі річки течуть на схід": отже, вітер дме із заходу і відносить
роки разом із водою на схід. Хоч захід мислився і країною смерті, проте
роки, які зникнуть на Сході, дадуть життя новим, новому життю (даоська
ідея безсмертя, буддійська реінкарнація).
Таким чином, багатозначність лексичного складу як невід‟ємна
характерна ознака будь-якої мови спричиняє множинність інтерпретацій
першотвору; адекватність перекладу має бути детермінована і
володінням мовними тонкощами, і вмінням віднаходити істинний
замисел автора. У художньому перекладі найважливіше відтворити
загальну "китайськість" поезії, тому зовнішня форма (ритм, віршовий
48

розмір, система римування тощо) має поступитися адекватному
відтворенню поетичних смислів.
1
Шекера Я. В. До проблеми перекладу китайської поезії доби Сун (Х–ХІІІ ст.) у
жанрі ци українською мовою // Сходознавство. – 2008. – № 41–42. – С. 182–192;
2
Эйдлин Л. З. Заметки о переводе иероглифической поэзии на русский язык // Народы
Азии и Африки. – 1967. – № 1. – С. 113; 3 Ідеться про рядки Чжан Хена (78–139) із
циклу "Чотири печальних вірші", де є ієрогліфи 怀 忧 huái yōu: душа, пазуха, тримати в
обіймах + сум, печаль. Оскільки перший ієрогліф має ключ "серце", перекладач і
створила згаданий образ; 4 Ідеться про рядок із вірша Чжан Хена "Ода Західній
столиці": 日 北 至 而 含 冻 。Rì bĕi zhì ĕr hán dòng. Сонце рухається на північ і стає
морозним. Оскільки ієрогліф 含 hán має значення тримати в роті, містити, мати в
душі і, до того ж, містить ключ "рот", О. М. Городецька перекладає цей рядок
5
зазначеним чином; Городецкая О. М. Поэтика иероглифа (размышления
переводчика) // Восток. – 2002. – № 6. – С. 17; 6 许 渊 冲 (Сюй Юань-чун). 翻 译 的 艺 术
(Мистецтво перекладу). – Пекін, 1984. – С. 46; 7 Коломієць Л. В. Поетичний переклад
як герменевтичний рух до першобуття слова // Мовні та культурні картини світу. – К.,
2004. – Вип. 10. – С. 308; 8 Эткинд Е. П. Художественный перевод: искусство и наука //
Вопросы языкознания. – 1970. – № 4. – С. 23; 9 古 代 汉 语 词 典 (Словник давньої китайської
мови). – Пекін, 1998. – С. 1271; 10 宋 词 鉴 赏 辞 典 (Критика сунських ци) / 夏 承 焘 主 编 (За ред.
Ся Чен-тао). – Шанхай, 2003. – С. 342; 11 Поэзия эпохи Сун. – М., 1959. – С. 148;
12
唐 宋 词 150 首 (150 танських і сунських ци) / 许 渊 冲 译 (Пер. Сюй Юань-чун). – Пекін, 1990.
– С. 205; 13 Словник давньої… – С. 338; 14 Словник давньої… – С. 1923; 15 Мен Чан –
один із володарів країни Пізня Шу періоду П‟яти династій (907–960), майстер ци; 16 Хуа
Жуй – наложниця Мен Чана; 17 Юйшен – дві зірки, що розташовані північніше від п‟ятої
зірки (Юйхен) сузір‟я Великої Ведмедиці; 18 宋 词 经 典 (Класичне зібрання сунських ци) /
施 蜇 存 陈 如 江 (За ред. Ши Чже-цуня та Чень Жу-цзяна). – Шанхай, 1999. – С. 104; 19 150
танських… – С. 211.
ПЕРЕКЛАД ПОЕМИ "КАВКАЗ" ТАРАСА ШЕВЧЕНКА
ТУРЕЦЬКОЮ МОВОЮ
Омер Дерменджі
Загальновідомою є значна роль, яку Тарас Шевченко відіграв у
формуванні української культури та літератури. Разом із тим, висока
гуманістичність його творів стала вагомим аргументом на користь
визнання творчості Шевченка явищем світової літератури. Як слушно
зауважила Кaтажина Якубовська, однією з найважливіших рис його
творчості було переконання про відповідальність одиниці за моральний і
політичний порядок довколишнього світу. Шевченко закликав до
радикальної моральної віднови і відповідальності за долю країни і її
мешканців. Ці ідеї не втратили своєї актуальності, тому варто, щоб
Шевченкова поезія звучала різними мовами 1 .
Шевченкова поезія сьогодні відома багатьма мовами народів світу.
Утім, вона, на жаль, і досі залишається практично невідомою турецькому
читачеві. Перші спроби ознайомити Туреччину із поезією Тараса
49

Шевченка були зроблені на початку ХХ століття: під час хвилі українотурецького
політичного зближення у 20–30-х роках переклад "Заповіту"
був здійснений Агатангелом Кримським і видрукуваний у тогочасній пресі
(газета "Терджуман") 2 . На жаль, переклад Кримського залишився
маловідомим, і на сьогодні він не досліджений ні українськими, ні
турецькими літературознавцями. Наступну спробу перекладу "Заповіту"
турецькою мовою здійснив Неджаті Джумали у 1975 р. Однак цей
переклад також не набув належного розголосу: з одного боку, він
залишилася маргінальним явищем в турецькій літературі, з іншого ж – це
була певна реакція на відсутність турецького перекладу у радянському
виданні "Заповіту" мовами народів світу, через що Н. Джумали надіслав
свій переклад до редакції журналу "Всесвіт". На сторінках цього журналу
переклад і був видрукуваний 3 .
Справа перекладу творів Шевченка пожвавилася у зв‟язку із
відзначенням річниці поета, цій обставині завдячуємо новою спробою
перекладу деяких віршів з "Кобзаря" турецькою мовою, яку здійснила
перекладач гагаузького походження Тудора Арнаут 4 . Однак видання
вийшло незначним тиражем і на даний момент нам не відома реакція на
нього з боку турецької спільноти.
Наш переклад поеми "Кавказ" Шевченка, здійснений у 2006 році,
прийнятий до друку багатотиражним літературним журналом "Ягмур",
утім, світ ще не побачив.
Таким чином, маємо усі підстави стверджувати, що для турецького
читача творчість Тараса Шевченка залишилася незнаною.
Наша розвідка присвячена питанню перекладу поеми "Кавказ" Тараса
Шевченка турецькою мовою. На сьогодні нам відомі два переклади цього
твору: вищезгаданий переклад Т. Арнаут та, власне, виконаний нами.
Оскільки перший переклад становить собою дослівний переклад
українського твору, у якому не відтворені ритміка, віршовий розмір чи
рими оригіналу, за структурними ознаками він належить, швидше, до
категорії підрядників. Аналізувати ж власний переклад з позиції точності
й вірності перекладу, його адекватності також в автоформаті
неприйнятно. Ми можемо лише мотивувати те чи інше конкретне
перекладацьке рішення, залишаючи ґрунтовний аналіз перекладу іншим
дослідникам.
Утім, компаративістичне поле досліджень навіть у цій ситуації
залишає багатий матеріал для осмислення. Зокрема, у цій розвідці ми
розглянемо питання рецептивного поля перекладу поеми "Кавказ"
турецькою мовою в аспекті спільності/відмінності культурного ареалу.
Попри те, що ідеї європоцентризму у сучасній культурології себе
дискредитували, використання у гуманітарних науках політизованої
парадигматики "Схід-Захід", навіть в епоху глобалізаційних змін, є
поширеним явищем, коли ґрунтовний історико-культурологічний аналіз
50

підмінюється певними сталими уявленнями та стереотипами. Не є
винятком у цьому аспекті й рецепція україно-турецьких культурних
взаємин у світлі теорії цивілізаційного протистояння.
Хоча це питання ще чекає свого дослідника, українсько-турецькі
взаємозв‟язки були об‟єктом вивчення в процесі дослідження етногенезу
українців на початку ХХ ст., свої думки з цього приводу висловили такі
авторитетні науковці, як Михайло Грушевський, Юрій Липа, Володимир
Пархоменко, Михайло Лисяк-Рудницький, Володимир Вернадський та ін.
Вони сформували відмінні погляди на роль тюркських впливів у
формуванні української нації, і, відповідно, на пошуки подальших шляхів
цивілізаційного розвитку.
З іншого боку, уявлення про спільність так званого європейськопівнічноамериканського
культурного ареалу, який асоціюється із
"Заходом" у концептуальному протиставленні "Схід-Захід" і до якого
більшість українських науковців залучає й Україну, далекі від
універсальності. Адже немає жодного беззаперечного свідчення на
користь культурної спільності (тобто переваги спорідненості над
відмінностями) великої громади народів цієї географії. Віктор Коптілов за
визначальний фактор доступності перекладу бере індоєвропейську
мовну спорідненість: "Між людьми, які розмовляють цими мовами,
існують істотні відмінності, і все ж певні спільні риси менталітету
просвічують крізь ці відмінності. Завдяки цьому сприймання першотворів
при перекладі відбувається легше й інтенсивніше", – зазначає він 5 . Утім,
навряд чи хтось виключив би Угорщину чи Фінляндію з цього ареалу на
підставі того, що їх мови не є індоєвропейськими, або навпаки – залучив
до цього культурного простору Іран, бо його мова належить до
індоєвропейської групи. Отже, у питанні культурного ареалу як ґрунту
для сприймання перекладу художнього твору ми не маємо
беззаперечної визначеності.
У силу стійких уявлень та стереотипів український та турецький
культурні простори видаються незіставно далекими, що теоретично
унеможливлює сприйняття неадаптованого перекладу художнього твору.
На нашу думку, саме шевченкова поема "Кавказ" найкращим чином
здатна виконати роль посланця української класичної літератури в
Туреччині.
Річ у тім, що рецептивна атмосфера сприйняття перекладу "Кавказу"
підготовлена в турецькій культурі двома рівнями спорідненості: на
історичному та літературному ґрунті. При усій взаємопов‟язаності цих
рівнів перший з них більше пов‟язаний із суспільно-політичними
факторами, а другий – із особливостями поетичного процесу Туреччини.
Тут ми маємо справу із явищами "зустрічних течій", за висловом
О. Веселовського.
51

У Туреччині наприкінці ХІХ – на початку ХХ століття склалася
традиція поетичного звернення до народу, в якому поет закликав народ
до пробудження, прагнув запалити патріотичні почуття, а самі вірші були
насичені мотивами честі й гідності, відповідальності перед батьківщиною
і сім‟єю, самопожертви у боротьбі за батьківщину. Виникненню цієї течії
передували історичні обставини: Османську державу знесилювали
тривали війни з Російською імперією, на зміну яким прийшла Перша
світова війна, експансія та визвольна боротьба, що привела до
утворення Турецької Республіки під проводом Мустафи Кемаля
Ататюрка.
Чи не першим представником цієї течії в турецькому
літературознавстві вважається Намик Кемаль, який отримав звання
"поет батьківщини". У своїх віршах він ще до Першої світової війни
закликав до тотальної боротьби за батьківщину у тривалих російськотурецьких
війнах.
Дещо іншу образну сферу використовував Мегмет Акіф Ерсой, автор
тексту гімну Турецької Республіки, який фактично дав імпульс для
створення сучасної Туреччини. У своїх віршах Ерсой пропагував думку
про відповідальність громадянина за долю батьківщини. Емоційно
близьким до нього є творчість Фазила Гюсню Дагларджи, який закликав
до громадського пробудження, до творення громадянського суспільства.
Окремої уваги заслуговує Неджіп Фазил Кисакюрек, адже на відміну
від попередників, він у новій суспільно-політичній обстановці закликав до
патріотизму у мирний час. На зміну риториці війни та визвольних
змагань у його віршах приходить мотив важливості народного
пробудження, активізації. Поет закликає до праці на користь
батьківщини, говорить про відповідальність молоді за долю країни,
заохочує ініціативу.
Таким чином переклад "Кавказу" інтенційно й функціонально
потрапляє в поле розробленої тематики патріотичної поезії, якій близька
поетика української поеми, а шевченкове слово падає на підготовлений
плідний ґрунт турецького сприйняття.
З іншого боку, кавказька тематика, тема боротьби кавказьких народів
проти російського поневолення від самого свого початку знаходила
підтримку в турецькому суспільстві. До того ж, суспільна турецька думка
аксіологічно збігається з тим розумінням війни на Кавказі, яке
представлене у творі Шевченка. Таким чином, переклад поеми
Шевченка стає аргументом на користь окремішності української
літератури від російської, що ламає стереотип сприйняття України як
частини Росії, закріплений у турецькій суспільній свідомості.
Незважаючи на значну часову відстань, тема кавказьких воєн і досі є
актуальною в Туреччині, адже внаслідок трагічних подій наприкінці
ХІХ ст. утворилася хвиля еміграції кавказьких тюркських народів до
52

Туреччини. Завдяки компактності розселення у Туреччині громадам цих
народів вдалося зберегти національні особливості, створити потужні
громадські об‟єднання, зберегти історичну пам‟ять.
У турецькій літературі ХІХ століття поширеними були прозові твори
про кавказькі війни, головним героєм яких найчастіше виступав шейх
Шаміль. Серед них слід відзначити такі: "Фортеця" Агмета Мітгата
Ефенді, "Батарея і вогонь" Сюлеймана Назіфа, "Військові походи шейха
Шаміля" Тагіра Мевлеві. Ця тематика популярна і в сучасній турецькій
літературі. Зокрема, відомою є поетична "Легенда про шейха Шаміля"
М. Галістіна Кукула.
Отже, за суперечливості оцінок спільності культурного ареалу та
українсько-турецької спорідненості аналіз рецептивного поля перекладу
поеми "Кавказ" Тараса Шевченка свідчить про його сформованість на
тематичному та аксіологічному рівнях, а також на рівні поетики жанру
патріотичного вірша, який сформувався у Туреччині в ХІХ–ХХ ст.
1
Якубовська К. "Кобзар" польською мовою. // Наше слово [Nashe Slowo]. – № 43. –
25 жовтня 2009 р.; 2 Дзира Я. "Заповіт" мовою Ататюрка // Літературна Україна. –
5 березня 1971; 3 Джумали Н. // Всесвіт. – 1975. – № 3. – С. 186; 4 Taras Şevçenko.
Kobzar (Seçmeler). – Ankara, 2009; 5 Коптілов В. Теорія і практика перекладу. – К., 2003.
– С. 32–33.
Ірина Прушковська
ОНЄГІН ЧЕРЕЗ ПІВТОРА СТОЛІТТЯ ЗАГОВОРИВ ТУРЕЦЬКОЮ
Російська класична література перекладена майже на всі мови світу.
В Туреччині імена російських письменників широко відомі, в будь-якій
бібліотеці, книжковому магазині можна знайти переклади
Ф. Достоєвського, О. Пушкіна, А. Чехова, Л. Толстого і багатьох інших
письменників. Турецький загал вперше познайомився з творчістю
російських письменників на початку XIX ст. через французькі переклади
творів. Згодом з‟явилися перекладачі, такі як Мегмет Мурат, Ольга
Лєбєдєва, які перекладали безпосередньо з російських оригіналів. Так у
1884 році вперше було перекладено з російської твір О. Грибоєдова
"Горе від розуму". У 1891 році з‟являється переклад твору О. Пушкіна
"Завірюха". У 1896 р. Ольга Лєбєдєва випускає в Стамбулі книгу
"Російська література", завдяки якій турецький читач вперше зміг
отримати систематизовану інформацію з історії російської літератури.
Незважаючи на великий інтерес турецької спільноти до російської
літератури, надрукувати той чи інший переклад з російської було не так
вже й легко через існування жорсткої цензури. Згодом виникла нова
перешкода для перекладу: на початку ХХ ст. із створенням Турецької
Республіки виникла потреба у національній літературі, яка мала
53

надихати турецьку націю на незалежність, на використання рідної мови,
наближати до своєї культури і традицій. І лише починаючи з тридцятих
років ХХ ст. завдяки дружнім відносинам Радянського Союзу та
Туреччини, а також зацікавленням деяких поетів та митців Туреччини
радянським режимом склалися сприятливі умови для взаємодії обох
літератур. Чи не вперше почали з‟являтися переклади не лише прозових
творів російської літератури, але й поетичних. Це можна пояснити тим,
що перекладачі до початку ХХ ст. не бралися за переклад віршів через
неможливість дотримання еквіметричності й еквіритмічності тексту
перекладу, адже метрика віршування в російській і в турецький
літературі до того часу суттєво відрізнялася. Російській літературі ХІХ–
ХХ ст. були притаманні силабо-тонічні вірші (кількість складів і
наголошених позицій). А в турецькій поезії на той час панувала арабоперська
метрична система аруз, прилаштована до фонетичних
особливостей тюркських мов – чергування довгих (в турецькій мові
закриті) і коротких (в тур. мові відкриті) складів, тобто силабо-метричні
вірші 1 . І лише на початку ХХ ст. після мовних реформ Ататюрка в
Туреччині з‟явилися спроби написання вільних та силабо-тонічних
віршів.
У перекладі важливу роль відіграє мова, завдяки якій передається
смисл і суть твору, атмосфера, створена автором. З часів створення
Республіки і до 90-х років ХХ ст. російська мова викладалася лише у
військових училищах і школах розвідки. Перекладачі, які ніколи не
відвідували Росії і не мали можливості осягнути глибин її літератури,
бралися за переклад видатних класичних творів, маючи російську мову
за знаряддя. Через це у багатьох перекладах з російської на турецьку
мову втрачався колорит мови твору. Наприклад, у 40-х роках ХХ ст. було
здійснено переклад твору Грибоєдова "Горе від розуму". Якщо в
оригіналі це комедія у віршах, то в перекладі – трагедія в прозі.
У 1990 році в Стамбульському університеті, а згодом в інших
університетах Туреччини (Ерджиський – Кайсері, Сельджукський –
Конь‟я, "Газі" – Анкара, "Окан", "Фатіх" – Стамбул, Кавказький – Карс)
були відкриті відділення російської мови та літератури, що посприяло
підготовці нових перекладацьких кадрів. Поступово почала формуватися
нова когорта перекладачів з російської мови. Серед них можна назвати
Кайхана Юкселєра, Сабрі Гюрсера, Корая Карасулу, Гюная
Кизилирмака, Бірсена Караджи та ін.
На початку 90-х років ХХ ст. з-під пера російського поета, тюрколога і
перекладача Каншаубія Мізієва з‟явилися поетичні переклади віршів
Ф. Тютчева, А. Фета, С. Єсеніна, В. Маяковського, О. Блока,
А. Ахматової, Б. Пастернака, О. Мандельштама, А. Вознесенського,
Є. Євтушенка.
54

У 2003 р. вперше за 172 роки існування одного з найвизначніших
творів російської словесності, роману у віршах "Євгеній Онєгін" (1823–
1831) світ побачив його переклад турецькою мовою. Перекладачі
Каншаубій Мізієв та Агмет Недждет були відзначені премією за кращий
переклад року. Переклад було здійснено за три роки копіткої праці. Успіх
перекладу пояснюється тим фактом, що над текстом разом працювали
тюрколог, носій мови оригіналу, та турецький поет – знавець класичної
турецької поезії аруз, якій притаманна чітка послідовність довгих і
коротких складів. Перший мав своїм завданням дотриматися
ідентичності перекладу мові оригіналу, другий досяг відповідності
перекладу канонам турецької поетичної мови.
Для того, щоб перекласти "Євгенія Онєгіна", перекладач має не лише
шанувати творчість О. Пушкіна, але й мати неабияку літературну
ерудицію, відчувати стилістичні, фонетичні та інші нюанси цього
видатного твору російської та світової літератури. Перекладачам було
нелегко досягти афористичності, образності, доступності у мініатюрних
рамках строфи, де найдовший рядок складається лише з дев‟яти
складів, тому, на їхню думку, тюркськими мовами поезію краще
перекладати рядками, які складаються з 11–10 складів. У перекладі
турецькою мовою максимально витримано пушкінський стиль (366
строф, що складаються з 14 рядків, до того ж в усіх строфах
максимально збережене римування). Наведемо приклад:
Мечтам и годам нет возврата;
Не обновлю души моей…
Я вас люблю любовью брата
И, может быть, еще нежней 2 .
Я вышла замуж. Вы должны,
Я вас прошу, меня оставить.
Я знаю: в вашем сердце есть
И гордость, и прямая честь 4 .
Düşün ve dönüşün yok
Yenileyemeyen ruhumu
Kardeşçe severim, belki çok
Şefkatli bir duygudur bu 3 .
Ben evlendim, her şey bitti.
Yalvarırım, vazgeçin bundan,
Bilirim kalp neye yarar:
Sizde gurur, şeref, şan var 5 .
Звичайно, повна передача змісту художнього твору іншою мовою
неможлива. Тим більше, що найтонші нюанси пушкінського вірша можуть
залишитись непомітними для сучасного читача, який не знайомий з
пушкінською епохою. Але у будь-якому разі, поява першого перекладу
"Євгенія Онєгіна" турецькою мовою, виконаного на високому рівні
професійними літераторами двох країн, є знаменною подією в історії
слов‟янсько-турецьких, зокрема російсько-турецьких, культурних зв‟язків.
1
Халимоненко Г. І. Історія турецької літератури: Підручник. – К.: "Київський
університет", 2000. – С. 280; 2 Пушкин А. С. Сочинения. В 3-х т. Т 2. М.: Худож. лит.,
1985. – С. 220; 3 Puşkin A. S. Yevgeniy Onegin / Çeviren Ahmet Necdet. – İstanbul: Everest
yayınları, 2003. – S. 113; 4 Пушкин А. С. Сочинения. – С. 221; 5 Puşkin A. S. Yevgeniy
Onegin. – S. 114.
55

Версифікаційні аспекти
в перекладах західноєвропейської,
української та російської поезії
Олена Бросаліна
ЕДДИЧНА СТРОФІКА В ПЕРЕКЛАДІ ТОЛКІНОВИХ ПЕРЕСПІВІВ
("Нова пісня про Вольсунґів" і "Нова пісня про Ґудрун")
Загальновідомо, що в ідеалі переклад має виконуватися з оригіналу.
Втім, іноді на заваді стає незнання (чи недостатнє знання) мови
першотвору і перекладач буває змушений вдатися до послуг підрядника
(інтерлінеарія). Зазвичай такий опосередкований переклад вважається
неповноцінним і сприймається несхвально. Втім, Григорій Кочур, чий
авторитет у галузі перекладу є незаперечним, вважав, що
"перекладання з підрядника має право на існування у двох
випадках: 1. Коли немає перекладачів, які володіють мовою оригіналу.
2. Якщо з підрядника перекладе поет талановитий і сумлінний, який
спроможеться відчути художні особливості оригіналу і дасть повноцінну
версію, що своїми поетичними якостями стоїть вище за точний, але
безбарвний переклад з оригіналу" 1 .
Але, лишивши осторонь різні думки про мистецьку виправданість
перекладу з підрядника, спинімося на самій схемі процесу
перекладання, яка матиме в цьому разі три ланки: вихідний текст –
підрядник – цільовий текст.
У випадку двох нововідкритих поем Джона Роналда Руела Толкіна,
"Нової пісні про Вольсунґів" і "Нової пісні про Ґудрун", над якими мені
довелося працювати як перекладачеві, схема роботи також була
трикомпонентна, лише допоміжна ланка не надходила після вихідного
тексту, а передувала йому. Цією допоміжною ланкою були хрестоматійні
твори з давньоскандинавської літературної спадщини, які опрацював у
своєму епічному диптиху Толкін, – пісні "Старшої Едди" і "Саґа про
Вольсунґів".
Син письменника, Крістофер Толкін, якому ми завдячуємо
публікацією "Нових пісень" та інших Толкінових творів, які не були
друковані за його життя, припускає, що ці дві поеми постали, ймовірно,
на початку 1930-х рр. як наслідок глибокого вивчення "Старшої Едди" і
давньоскандинавської (власне, давньоісландської) мови, а можливо, і як
нова поетична розвага, на яку Толкін перемкнувся, завершивши "Баладу
56

про Лейтіан" (легенду про Берена та Лутієн) приблизно наприкінці 1931
року 2 .
Толкінові студії в галузі скандинавських старожитностей не мали
аматорського чи принагідного характеру, а натомість поєднувалися з
серйозною академічною практикою: здобувши 1925 р. в Оксфордському
університеті титул професора англосаксонської мови, він водночас ще
багато років потому (від 1926-го і принаймні до 1939-го) був фактично і
професором давньоскандинавської, хоча офіційно такого звання не
існувало, – читав лекції та проводив заняття з давньоскандинавської
мови й літератури.
А щодо поетичних розваг, то у своїх віршах Толкін (ще від часу
першої опублікованої спроби – "Битви Східного поля", ірої-комічної
пародії на "Пісні імператорського Риму" лорда Маколея, 1914 р. 3 ) явив
себе майстром витонченої стилізації.
Тож еддична поезія, зокрема й в аспекті віршування, цікавила Толкіна
подвійно – і як філолога, і як поета.
"Нові пісні" в жодному разі не є перекладами – сам Толкін, згадуючи
про свою працю над ними, мав на меті, за власними словами,
"уніфікувати" або ж "систематизувати" відповідний
давньоскандинавський літературний матеріал. А зокрема, як свідчить
син письменника, йому йшлося про те, щоб усунути різноманітні
суперечності й "темні місця", що на них раз у раз натрапляє в тих давніх
джерелах читач. Тому між поглядами, які Толкін висловлював у нотатках
до своїх лекцій, і його поетичним тлумаченням давньоскандинавських
текстів часто помітна узгодженість. А на загал, за висновком Крістофера
Толкіна, "Нові Пісні" – вишукано написані поеми, які за манерою та
метрикою ретельно моделюють "еддичні" пісні – є відтак
самодостатніми" 4 . Якщо ж вдатися до української перекладознавчої
термінології, Толкінові "скандинавські" поеми можна схарактеризувати
однослівно – як переспіви.
У першій з них – "Пісні про Вольсунґів" – після високомовного
космогонічного вступу йдеться про історію проклятого скарбу, що його
стеріг дракон Фафнір; про родовід доблесного Сіґурда, який убив
Фафніра й заволодів скарбом; про зародження великого кохання між
Сіґурдом і валькірією Брюнгільд, яку він пробудив від чарівного сну,
насланого Одіном; про прихід героя до двору вельможних володарів
Ніфлунґів (Нібелунґів); про підступи Ґрімгільд, матері братів Ніфлунґів і
сестри їх Ґудрун (у "Пісні про Нібелунґів" це Крімгільд), яка за допомогою
злих чарів змусила Сіґурда забути Брюнгільд і одружитися з Ґудрун; про
сватання до Брюнгільд Ґуннара Ніфлунґа – за намовою його матері – і
про фатальну допомогу Сіґурда, який чарівним чином прибрав подобу
Ґуннара, щоб пройти через випробу вогнем, що була умовою шлюбу з
гордою валькірією; про сварку двох королев, під час якої Ґудрун натякає
57

Брюнгільд, хто насправді домігся її руки для Ґуннара; про безумні
прокльони зрадженої Брюнгільд; про вбивство Сіґурда за наказом
Гуннара – і про самогубство Брюнгільд. А "Пісня про Ґудрун" розповідає
про подальшу долю героїні після загибелі Сіґурда: про її шлюб із
могутнім Атлі, правителем гунів (історичним Аттілою); про вбивство за
його велінням братів-Ніфлунґів заради незліченних драконових скарбів,
що їх вони успадкували; про страхітливу помсту Ґудрун, від рук якої
спершу гинуть двоє її синів від Атлі, а згодом і він сам, – і про те, як вона
заподіяла собі смерть, кинувшись у море.
Щодо моделювання манери викладу, то як філолог Толкін чітко бачив
відмінності в цьому аспекті поміж англосаксонськими і скандинавськими
поетичними пам‟ятками – в одній зі своїх лекцій він зауважив:
"Староанглійська поезія мала на меті широту, повноту, розмисли й
елегійний ефект. Давньоскандинавська ж на меті має вихоплення
ситуації, завдання удару, який запам‟ятають, висвітлення миті спалахом
блискавки – і тяжіє до стислості, вагомого ущільнення мови у змісті й у
формі…". Саме оце "вихоплення ситуації", "висвітлення миті", за
слушним висновком Крістофера Толкіна, і складає визначальну
особливість викладової манери "Нових пісень" 5 .
Але нас зараз більше цікавить моделювання в галузі версифікації.
У листі до Вістена Г‟ю Одена від 29 березня 1967 р., дякуючи Оденові
за надісланий переклад "Віщування вьольви" (першої пісні "Старшої
Едди"), Толкін повідомив, що збирається надіслати йому у відповідь,
"якщо вдасться відшукати (сподіваюся, воно не пропало), дещо,
вигадане багато років тому, коли я намагався вивчати мистецтво
написання алітераційної поезії, а саме: спробу уніфікувати пісні про
Вольсунґів зі "Старшої Едди", написані старовинною восьмирядковою
строфою fornirðislag" 6 . Власне, цю давньоскандинавську строфічну
структуру Толкін і відтворив у своїх поемах сучасною англійською
мовою. У цьому полягає його новація, його віртуозний стилізаторський
експеримент – і в цьому ж криється камінь спотикання для перекладача
його "Нових пісень" українською мовою.
Fornirðislag – метрико-строфічна модель, якою складено більшість
пісень "Старшої Едди". Цей термін можна перекласти як "метр
стародавніх історій" або "метр стародавніх знань" – назва, що, за
спостереженням Толкіна, не могла з‟явитися до винайдення та
поширення пізніших віршових моделей 7 .
Коротко формулюючи дефініцію fornirðislag-а, його можна визначити
як тонічний чотиривірш, кожен рядок якого має по чотири метричні
наголоси (ікти) і ділиться цезурою на два двоіктові піввірші, об‟єднані
алітерацією. Алітерація – власне, германська алітерація або штабрайм –
являє собою узгодження наголошених складів, які починаються з
однакового приголосного (групи приголосних) або голосного (причому всі
58

голосні алітерують з усіма) 8 . А що наголос у давньоскандинавській мові
зазвичай припадає на перший склад слова (точніше, кореня), то
алітерація постає як співзвуччя початків слів. У fornirðislag-у алітерація
об‟єднує перший або другий ікт (або обидва) кожного рядка з третім його
іктом (тобто першим наголошеним складом другого піввірша), який і є
"ключем" до алітерації.
Таким чином, кожен окремо взятий рядок fornirðislag-а будується за
однією з трьох моделей (де "а" – алітеровані звуки чи звукосполуки):
а / а (перша модель)
а / а (друга модель)
а а / а (третя модель)
При друці fornirðislag часто подається як восьмивірш – з
виокремленими піввіршами (звідси – "старовинна восьмирядкова
строфа" з Толкінового листа до Одена). До такого способу друку вдався
й Крістофер Толкін як редактор батькових поем (первісно записаних
почасти й чотиривіршами).
Як зазначає Михайло Гаспаров у своєму "Нарисі історії
європейського вірша", германська тоніка загалом лишається загадкою
для порівняльно-історичного віршознавства: досі не вдалося
реконструювати, як вона еволюціонувала з гіпотетичного
індоєвропейського силабічного вірша. Але перейшовши до етапу
фіксованих поетичних пам‟яток, Гаспаров робить надзвичайно цікаві
компаративні висновки: "Ми застаємо германський вірш біля ІХ ст. у вже
готовому тонічному вигляді, – пише він, – і вигляд цей приблизно
однаковий у всіх трьох ареалах германського письменства: по-перше, у
Скандинавії і згодом в Ісландії, давньоскандинавською й ісландською
мовами; по-друге, у Британії, давньоанглійською (англосаксонською)
мовою; по-третє, на материку, нижньонімецькою і верхньонімецькою
мовами. У Скандинавії пам‟ятками його є еддична поезія, у Британії –
"Беовульф" і суміжні з ним твори, в Німеччині – уривок пісні про
Гілтібранта (суміш нижньонімецької і верхньонімецької), "Муспіллі"
(верхньонімецька поема про Страшний Суд), "Геліанд" (нижньонімецька
поема про Христа)" 9 .
Відмінність між трьома зазначеними національними різновидами
германського тонічного вірша полягає в тому, що давньоанглійський і
німецький його варіанти – астрофічні, а давньоскандинавський натомість
тяжіє до строфічности. Гаспаров припускає, що у спільногерманському
першоджерелі ліричні вірші були строфічні, а епічні – астрофічні, тож
північні короткі пісні успадкували одну традицію, а південні довгі поеми –
іншу 10 .
59

Безперечно, Толкін, як надзвичайно ерудований дослідник давньої
скандинавської й англійської поезії (а до того ж – перекладач
"Беовульфа"), почувався у тонкощах германської алітерованої тоніки як
риба в воді – й не останню роль у цьому відіграло те, що вірш
"Беовульфа" та інших англосаксонських поетичних пам‟яток був для
нього надбанням вітчизняної – близької й рідної – літературної традиції.
Про структуру цього вірша Толкін розлого висловився в передмові до
виправленого видання (1940 р.) перекладу "Беовульфа" пера
Дж. Р. Кларка Голла, що її було передруковано в Толкіновому збірнику
"Чудовиська і критики" та інші есеї" (1983 р.). За його словами, кожен
піввірш у давньоанглійському вірші був зразком чи варіацією одного з
шістьох ритмічних візерунків. Візерунки ці утворювалися з сильних і
слабких елементів, які можна назвати "підйомами" та "спадами".
Стандартний підйом – це був довгий наголошений склад (зазвичай із
відносним підвищенням тону). Стандартний спад – ненаголошений
склад, довгий або короткий, низького тону. І далі Толкін наводить
сучасною англійською приклади стандартних форм отих шістьох
візерунків, надаючи повному підйому числове значення 4, другорядному
наголосу (меншої сили та нижчому за тоном), що з‟являється у
складених словах, – значення 2, редукованому з певних фонетичних
причин головному наголосу (напр., коли зударяються наголоси двох
суміжних повнозначних слів) – значення 3, а спаду – значення 1. Отже:
А пониження–пониження: knights in / armour
4 1 4 1
B підвищення–підвищення: the roar- / -ing sea
1 4 1 4
C зіткнення: on high / mountains
1 4 4 чи 3 1
D а поступове пониження: bright / archangels
4 3 2 1
D b нерівний спад: bold / brazenfaced
4 3 1 2
E спад і підйом: highcrested / helms
4 2 1 4 чи 3
Таким чином, числове значення кожної моделі близьке до 10, тож усі
шість ритмічних візерунків мають приблизно рівну метричну вагу. Відтак
віршовий рядок становить збалансовану сполуку двох метрично
еквівалентних піввіршів, які зазвичай мають різні ритмічні візерунки, – у
взаємну гру цих візерунків і належить вслухатися тому, хто хоче оцінити
віршову майстерність древнього поета 11 .
60

Крістофер Толкін, усвідомлюючи тотожність метричної будови
давньоанглійського і давньоскандинавського вірша, зазначає, що вказані
ритмічні моделі властиві також fornyrðislag-у, і наводить приклади їх
відтворення в батькових скандинавських поемах. Ось відповідний уривок
з "Пісні про Ґудрун" (строфа 45, рядки 2–6) з паралельним українським
перекладом:
A runes of healing,
D (a) words well-graven
B on wood to read;
E fast bids us fare
C to feast gladly…
руни зцілення,
слова, накреслені
красно на дереві;
притьма на учті
нас просить радіти… 12
Якщо характеризувати розмір Толкінових "Нових пісень" за
допомогою термінології, прийнятої в українському віршознавстві, то
найближчим до істини тут буде термін "тактовик" (оскільки обсяг
міжнаголошених інтервалів коливається в діапазоні трьох варіантів:
0–1–2 склади) 13 .
З суто метричного боку мені як перекладачеві здалося доцільним
повторити тут рішення, застосоване мною при перекладі "Беовульфа"
(досі неопублікованому): заступити чотириіктний тактовик Толкінового
оригіналу, де нерідко зударяються два наголоси, подвоєним двоіктним
дольником (у схему чотириіктного він не вкладається через нарощення
клавзули й анакрузи на цезурі, що в сумі часом дає три і більше складів).
Треба сподіватися, що така пом‟якшена форма тонічного вірша
сприйматиметься сучасним українським читачем ще як вірш, а не вже як
проза.
Щодо відтворення алітерації, то, оскільки наголос у нашій мові не
закріплений за першим складом кореня, збіг "сильного місця" й
алітерації з початком слова можливий лише в дуже короткому тексті.
Тому тут можливі два компромісні варіанти: закріпити співзвуччя або за
початковим приголосним (групою приголосних) чи голосним слова, або ж
за переднаголошеним приголосним (чи, знову ж таки, групою
приголосних). У першому випадку матимемо буквену анафору,
алітерацію як суто орнаментальну фонічну оздобу, в другому –
алітерацію в її метричній функції – як замок, що поєднує два самостійні й
збалансовані піввірші в єдиний віршовий рядок (так визначає метричну
функцію алітерації Толкін у своїй статті "Про переклад "Беовульфа" 14 ).
Отже, саме співзвуччя переднаголошених приголосних найкраще
надається для того, щоб імітувати германську алітерацію в українському
перекладі. До речі, Гаспаров зауважив, що перші російські перекладачі
алітерованих віршів намагалися, щоб у перекладі алітерували початкові
звуки слів, натомість у перекладах останніх років алітерація дедалі
61

частіше переноситься з початкового на переднаголошений
приголосний 15 .
Пішовши цим шляхом при перекладі "Беовульфа", я не відступила від
нього й працюючи над Толкіновими "скандинавськими" поемами.
Наприклад, перші строфи дев‟ятого, заключного розділу "Нової пісні
про Вольсунґів", що має давньоскандинавську назву "Deild" – "Пря" і
починається з опису весілля Ґуннара і Брюнгільд, звучать в оригіналі й у
перекладі так:
1 On day appointed
dawn rose redly,
sun sprang fiery
southward hasting.
Bridal to Brynhild
blissful drank he,
Gunnar Gjúki‟s son,
gold unsparing.
2 All surpassing,
proud and ardent,
Brynhild sat there,
a bride and queen.
All men‟s master,
all surpassing,
in came Sigurd
as sun rising.
3 By Gudrún‟s side,
Gjúki‟s daughter,
she saw him seated –
a silence fell.
As stone graven
stared she palely,
as cold and still
as carven stone.
4 From shrouded heart
the shadows parted;
oaths were
remembered
all unfulfilled.
As stone carven,
stern, unbending,
he sat unsmiling
no sign making.
1 Певного дня
розвиднялось червоно,
сонце в полум‟ї
на південь квапилось.
Щасний, до Брюнгільд
п‟є щерть він весільну,
Ґуннар, син Ґ‟юкі,
без ґанджу в щедротах.
2 Над всіма горуючи,
гаряча і горда,
Брюнгільд сиділа там,
обранка й володарка.
Над всіма горуючи,
герой незрівнянний,
Сіґурд ввійшов,
як сонце ранкове.
3 Зрить вона – з Ґудрун,
Ґ‟юкі донькою,
поруч він сів –
запало мовчання.
Мов статуя з каменю,
вона стежила, зблідла,
зимна і стихла,
мов стовп кам‟яний.
4 У хмарному серці
сутінь розвіялась;
присяги згадались,
усі недодержані.
Мов стовп кам‟яний,
застиглий, суворий,
сидів він без усміху,
не подавши й знаку 16 .
Крім fornyrðislag-а, в "Новій пісні про Вольсунґів" ужито ще одну
еддичну строфу – значно менш поширену. Це ljóðaháttr – чотиривірш, де
перший і третій віршові рядки побудовані, як у fornyrðislag-у, а другий і
62

четвертий мають три метричні наголоси і подвійну (чи потрійну)
алітерацію 17 . При друці ljóðaháttr зазвичай подається як шестивірш, де
виокремлено піввірші непарних рядків.
Цю метрико-строфічну модель Толкін запозичив з еддичної пісні
"Fáfnismál" і використав її в т. зв. "пташиних віршах" (тобто віршах, що їх,
в еддичній традиції, співають птахи, пророкуючи долю героя). Мова йде
про епізод, коли Сіґурд, убивши дракона Фафніра за намовою
велемудрого Реґіна (якому цей дракон доводився рідним братом),
засмажив на вогні, виконуючи прохання Реґіна, драконове серце;
розтоплений жир бризнув йому на палець, він злизав його – і сталося
диво: він став розуміти мову птахів і звірів. І ось яку пташину розмову
почув Сіґурд:
first bird 42
'A head shorter
should hoary liar
go hence to nether hell!
The heart of Fáfnir
I whole would eat
if I myself were Sigurd.'
second bird 43 'Who a foe lets free
is fool indeed,
when he was bane of brother!
I alone would be lord
of linkéd gold,
if my wielded sword had won it.'
first bird 44
'A head shorter
should hiding dwarf
deprived of gold perish!
There Regin rouses
in rustling heather;
Vengeance he vows for brother.'
А це український переклад:
перший 42 "Голову сивому
птах геть брехунові –
хай піде у пащу пекла!
Серце Фафніра
усе б я з‟їв,
якби я сам був Сіґурдом".
другий 43
"Хто відпустить на волю
63

птах
ворога – дурень,
якщо кару на брата обрушив!
Сам би я злото
посів кільчасте,
якби виборов меч його мій".
перший 44 "Голову ґномові
птах геть потайному, –
не загарбавши злота, хай гине!
В шелестливому Реґін
ворушиться вересі, –
клятву помститись він склав" 18 .
У такий вигадливий спосіб птахи намовляють Сіґурда вбити Реґіна,
який, з одного боку, прагне заволодіти Фафніровим золотом, а з іншого –
зобов‟язаний помститися вбивці свого брата (хоча сам підбурював його
до вбивства).
Таким чином, Толкін у своїх "Нових піснях" з властивим йому
стилістичним блиском довів, що метричні, фонічні й строфічні форми
еддичної поезії цілком можуть бути відтворені засобами сучасної
англійської мови. І вони мають право на існування не лише в перекладі,
а й в оригінальній поезії, де здатні жити новим повнокровним життям.
Імітувати їх в українському перекладі – завдання творче, і
запропонований тут принцип – лише одне з можливих перекладацьких
рішень.
1 Кочур Г. Рецензія на "Грецьку рапсодію" Петруса Антеоса в перекладі М. Негоди:
Машинопис / Архів Літературного музею Г. Кочура в Ірпені. – С. 1; 2 Толкін Крістофер.
Передмова // Толкін Дж. Р. Р. Легенда про Сіґурда і Ґудрун. – Львів: Астролябія, 2010.
– С. 13; 3 Shippey Tom. Scholars of Medieval Literature, Influence of // J. R. R. Tolkien
Encyclopedia: Scholarship and Critical Assessment / Edited by Michael D. C. Drout. –
Routledge, 2006 // http://cw.routledge.com/ref/tolkien/scholars.html 4 Толкін Крістофер.
Передмова. – С. 13–16; 5 Там само. – С. 15–16; 6 Там само. – С. 14; 7 Толкін
Крістофер. Віршова форма поем // Толкін Дж. Р. Р. Легенда про Сіґурда і Ґудрун. –
Львів: Астролябія, 2010. – С. 53; 8 Там само. – С. 58; 9 Гаспаров М. Очерк истории
европейского стиха. – М.: Наука, 1989. – С. 38; 10 Там само. – С. 39; 11 Толкін
Крістофер. Віршова форма поем. – С. 54–55; 12 Там само. – С. 56; 13 Костенко Н.
Українське віршування ХХ століття: Навчальний посібник. – К.: ВПЦ "Київський
університет", 2006. – С. 101; 14 Цит. за: От составителя // Толкин Дж. Р. Р. Профессор
и чудовища. – СПб.: Азбука-классика, 2004. – С. 6; 15 Гаспаров М. Очерк истории
европейского стиха. – С. 41; 16 Толкін Дж. Р. Р. Нова пісня про Вольсунґів, або
Найдовша пісня про Сіґурда // Толкін Дж. Р. Р. Легенда про Сіґурда і Ґудрун. – Львів:
Астролябія, 2010. – С. 222–225; 17 Толкін Крістофер. Коментар до Völsungakviða en
nýja // Толкін Дж. Р. Р. Легенда про Сіґурда і Ґудрун. – Львів: Астролябія, 2010. –
С. 297; 18 Толкін Дж. Р. Р. Нова пісня про Вольсунґів, або Найдовша пісня про Сіґурда.
– С. 158–159.
64

Микола Сулима
МЕЛЕТІЙ СМОТРИЦЬКИЙ – ПЕРЕКЛАДАЧ 138-ГО СОНЕТА Ф. ПЕТРАРКИ
Про перекладений Мелетієм Смотрицьким 138-й сонет Франческо
Петрарки можна дізнатися зі статті Д. С. Наливайка "Петрарка й
Боккаччо в давній українській літературі" 1 . В ній ідеться про
польськомовний трактат Мелетія Смотрицького "Тренос", що побачив
світ у 1610 р. (він підписаний псевдонімом Теофіл Ортолог), де вміщено
10-рядкові фрагменти сонета великого італійського поета в перекладі
латинською та польською мовами. Д. С. Наливайко відзначає, що в
латиномовному фрагменті письменник-полеміст подав "метрично
впорядкований відповідник" 138-го сонета, але "без рим і загалом без
спроб зберегти сонету форму". Щодо польськомовного фрагменту, то
віршова форма в ньому, продовжує Д. С. Наливайко, "дещо чіткіша, але
теж далека від сонетної форми – маємо тут звичний
тринадцятискладовий силабік".
Чому так сталося, що Мелетій Смотрицький залишився байдужим до
сонетної форми знаменитого твору Франческо Петрарки?
Нагадаємо, що тверді віршові форми прийшли в українську поезію ще
на зорі її поширення. Десятирядковою строфою із дворядковим
прикінцевим пуантом написано вірш Герасима Смотрицького (батька
Мелетія) "Зри сія знаменія, княжате славнаго…" (1580–1581), у
"Ляменті…" Давида Андрієвича (1628) вперше зустрічається сапфічна
строфа:
К смерти дорогу, Іоан священный
Скончил, отец наш, в духу возлюбленный,
И чого прагнул, достался до неба,
Як было треба. 2
У цьому ж творі звичні силабічні дистихи графічно формують катрени.
В "Имнологіи" Памва Беринди, Тарасія Земки та ін. (1630) знаходимо
цілі розділи, написані катренами з перехресним та кільцевим
римуванням:
В раю єще гнhв зачатый
З Люципером чловhка
И през него на весь влятый
Рожай людскій от вhка; 3
Земли създатель в землю ся слагаєт
От распиналник, но в земли глубины
Съшед яко бог адскія долины,
От вhка юзников всhх днесь свобождаєт 4 .
65

Якщо зазирнемо в "Грамматіки словенскія правильноє синтагма" того
ж Мелетія Смотрицького (1619), то знайдемо там віршознавчий опис
сапфічної строфи та ін. античних віршових форм.
Між перекладами 138-го сонета, здійсненими Мелетієм Смотрицьким,
і віршознавчим розділом його "Граматики", попри десятилітню відстань,
на наш погляд, існує певний зв'язок. Звертає на себе увагу те, що 138-й
сонет має певну нерівноскладовість: він написаний 12- і 13-складовими
рядками. Саме на цю особливість твору Ф. Петрарки і міг звернути увагу
Мелетій Смотрицький: він усуває в своєму польськомовному перекладі
цю нерівноскладовість і пише свої десять рядків суцільним 13-
складником. Позаяк його цікавить у першу чергу антиватіканський зміст
138-го сонета, він ігнорує кільцеве римування в катренах, зміст яких він
уміщує в 10 рядках (терцети Мелетій Смотрицький взагалі не
перекладає, можливо, через надто брутальне, як на нього, порівняння
Риму з безсоромною дівкою, прямий закид Ватиканові на не зовсім чесно
здобуті багатства, а також в‟їдливе нагадування про Костянтина
Великого).
Про "силабічне мислення" Мелетія Смотрицького свідчать і віршові
приклади в його "Граматиці". Вони в підручнику підібрані так, щоб
узгоджувалися і якісна, і кількісна складові наведених рядків. Ми,
звичайно ж, пам‟ятаємо, що Мелетій Смотрицький вважав, що голосні в
українській мові бувають – як у грецькій мові – довгими та короткими.
Складаючи самотужки приклади, узгоджені з його уявленнями про
голосні звуки, Мелетій Смотрицький і в елегійському, і в ямбійському, і в
фалейському, і в асклепіадському віршах дотримується 11-, 12- чи 13-
складовості (виняток – гліконський вірш, написаний 8-складником, та
вірш іройський, що його рядки мають 12 і більше складів, а також один
довгий рядок у іроелегійському вірші). Мелетій Смотрицький, наприклад,
не згадує гекзаметра, – очевидно, через те, що зіткнувся б із віршем із
17 складами в рядку.
Мелетій Смотрицький, звичайно ж, міг звернути увагу на домінування
трискладових стоп у сонеті Ф. Петрарки. Проте якісна сторона твору
його, очевидно, не цікавила. Він зосереджується на відтворенні змісту
за допомогою силабічної системи віршування, на його думку, найближчої
до вірша, яким написано оригінал (за кількістю складів у рядках). І все ж,
попри такі відхилення, 138-й сонет Ф. Петрарки у перекладі Мелетія
Смотрицького залишається дорогоцінним взірцем, свідченням глибокого
інтересу українських письменників до європейських літератур, до нових
форм і засобів увиразнення віршованих та прозових текстів.
1 Наливайко Д. С. Петрарка й Боккаччо в давній українській літературі //
Наливайко Д. С. Компаративістика й історія літератури. – Харків: Акта, 2007. – С. 63–
78; 2 Українська поезія. Кінець XVI-початок XVII ст. – К., 1978. – С. 354; 3 Там само. – С.
362; 4 Там само. – С. 365.
66

СКАЛЬДИЧНИЙ МАНСЕНГ ЕГІЛЯ СКАЛЛАГРІМСОНА
У СУЧАСНИХ ПЕРЕКЛАДАХ
Ольга Блик
Сьогодні у сферу наших зацікавлень потрапить яскравий феномен
доби Середньовіччя – скальдична поезія. Це поетичні тексти зазвичай
короткого обсягу, які витворювалися в Ісландії співцями-скальдами від ІХ
по ХІ ст. Темна мова цих творів, надзвичайно ускладнена їхня форма
привертали увагу багатьох дослідників. Існувало безліч версій щодо
творення, функціонування та завдань скальдичної поезія. Надзвичайна
гіпертрофія форми навіть викликала у деяких науковців сумніви в
автентичності скальдичної поезії 1 . Але, як слушно зазначив Стеблін-
Каменський, ця ускладнена форма поєднується з досить однотипним
змістом. Така поезія є цікавим етапом переходу від фольклорної,
анонімної поезії до авторської творчості.
Феномен скальдичної поезії викликав зацікавлення багатьох
науковців. Так, переклади зі скальдів знаходимо у доробку Івана Франка
(прикметним є те, що Франко працював з німецьким підрядником, але
виявився при цьому неймовірно близьким до оригіналу). Ісландським
співцям присвячено цілий розділ ґрунтовної праці "Генерика та
архітектоніка" Ігоря Качуровського, де він висловлює гіпотезу про вплив
скальдичної традиції на давньоруську дружинну поезію, пов‟язуючи це з
частим гостюванням північних гостей королівського роду при київському
дворі 2 . Такий авторитетний дослідник, як Дмитро Чижевський у своїй
"Історії української літератури" висловлює думку про подібність північних
пісень та незбереженого дружинного епосу часів Київської Русі, а також
наводить фрагменти зі "Слова о полку Ігоревім", які за формою
нагадують скальдичні метафори-кеннінги 3 . Зацікавлення
скандинавськими мотивами були у незбереженій праці О. Бургардта
(Юрія Клена). До цього переліку слід додати два томи "Походження Русі"
О. Пріцака, присвячені виключно скандинавським джерелам 4 . Таким
чином, можемо підсумувати, що зацікавлення скальдичною поезією в
українській науці були досить значними.
На базі Ленінградського університету в радянські часи була
сформована потужна школа скандинавістики. Серед її засновників,
безумовно, слід назвати М. Стеблін-Каменського, А. Гуревича,
О. Ридзевську, В. Пашуто, мовознавця В. Беркова. Цінні розмисли про
роль варягів у Константинополі містяться у працях В. Васильєвського.
Пророблена у ті часи робота принесла цінні плоди. Існує значний корпус
російських перекладів скальдичної поезії, як у складі саг, так і окремо.
Зазвичай ми можемо працювати з кількома перекладами однієї
скальдичної поезії (віси). На жаль, в українському просторі поки що не
67

маємо такого великого вибору. У нашій роботі ми користувалися
ґрунтовним виданням "Поезія скальдів" Олени Гуревич та Ірини
Матюшиної 5 . Крім того, у значній пригоді нам стала праця William Sayers:
Onomastic Paronomasiain Old Norse-Icelandic:Technique, Context, and
ParallelsTijdSchrift voor Skandinavistiek, vol. 27 (2006), nr. 1
Ми звернемося до перекладу окремої віси Егіля Скаллагрімсона.
Егіль Скаллагрімссон (тобто син Лисого Гріма) – безперечно,
найвидатніший зі скальдів. Роки його життя приблизно 910–990. Про
нього багато розповідається в "Сазі про Егіля", одній із найкращих
ісландських "родових саг". Збереглися три великі твори Егіля – "Викуп
голови", "Втрата синів" і "Пісня про Арінбйорна", а також фрагменти
"Драпи про Адальстейна" і двох щитових драп і 46 окремих віс.
Прикметним є те, що скальдичні віси майже ніколи не зустрічаються
окремо. Зазвичай вони доходять до нас у складі саг, супроводжуючи
описані події. Знаючи контекст, у якому була сказана та чи інша
скальдична віса, ми можемо розшифрувати її значення. З іншого боку,
складна гіпертрофована форма віси дозволяє їй зберегти свою форму
під час усної передачі упродовж кількох століть. Таким чином,
скальдична віса у тексті виступає ніби документальним свідком подій.
Для докладного розуміння пропонованої поезії слід звернутися до
контексту, в якому вона була промовлена. У "Сазі про Егіля"
оповідається, що Егіль мав брата Торольва. Той одружився з Асгерд, і
Егіля засмутив цей шлюб. Через кілька років Торольва було вбито. Його
вдова переселилася до Арінбйорна, друга Егіля. Гостюючи у
Арінбйорна, Егіль промовляє цю вісу, і незабаром Торгерд виходить
заміж за Егіля. Цей контекст дозволяє нам проінтерпретувати Егілеву
вісу як мансенг, любовне ворожіння. Прагматичне його призначення
безперечне, про жодне оспівування почуттів тут мова не йде. Окреме
дослідження скальдичного мансенгу належить І. Матюшиній.
Прикметним є те, що в законодавчій системі давніх скандинавів за вірш,
сказаний про жінку, скальд мусив бути покараний, убитий або вигнаний з
країни, тобто мав понести кримінальну відповідальність.
Очевидно, на той момент ще надзвичайно сильна віра у дієвість
"зв‟язаних слів", якими і є скальдична поезія. Тут з контексту саги видно,
що ворожіння мало свій результат – згоду жінки.
У цьому любовному вірші мало бути зашифроване ім‟я жінки. Тут це
відбувається таким чином: назва шапки (faldr) є омонімічною до гірської
верхівки, яка старонорвезькою буде áss, так само як faldr (шапка)може
бути проінтерпретовано як gerða. Таким чином, шапка землі гори
велетня розшифровується як Асгерд. Прикметно, що у скальдів цей
прийом називається офйост, дослівно "надто ясний". Егіль промовляє
цю вісу Арінбйорнові з тим, що зрозуміло, про кого йде мова. Після цього
він додає: "Имя в браге Одина //я скрываю редко, //оттого что люди
68

могут догадаться. // Кто искусен в песнях, //тот на ощупь может // в
висе, что сложил я, //тайну обнаружить" (пер. А.Корсуна).
Які риси є найбільш характерними для скальдичної поезії? В першу
чергу це складна система алітерацій та внутрішніх рим, суворо
регламентовані внутрішні рими, кількість складів у рядку, кількість рядків
у строфі.
Найпопулярніший зі скальдичних розмірів – це дроттквет (вірогідно,
"такий, що виконується дружиною" від drott – "дружина" і kveda –
"виконувати"). Ним створено 5/6 усієї скальдичної поезії. Строфа
дроттквета – це вісім рядків, які створюють дві напівстрофи, або чотири
двовірші. За будовою напівстрофи однакові, тому дроттквет можна
проілюструвати напівстрофою. Алітерації позначені жирним шрифтом,
внутрішні рими – курсивом. У непарних рядках завжди два алітеруючих
склади, у парних – один, і це завжди перший склад. У кожному рядку є
внутрішні рими (так звані "хендінги"), у непарних рядках вони неповні, у
парних – повні. Як зрозуміло зі слів скальдів, саме хендінги створювали
красу дроттквета. Дроттквет – розмір тритактний. У кожному його рядку
шість складів, з яких три ритмічно наголошені, разом з тим вони несуть і
словесний наголос. Зазвичай вони довгі, однак на початку рядка два
коротких можуть заміняти один довгий. Порядок складів міг не
вкладатися у ямбічну або хореїчну систему, але передостанній склад
рядка завжди наголошений, так само як і перший склад парного рядка,
бо на них падала головна алітерація, пов‟язуючи два рядка у двовірш.
Щодо алітерації, то її створювали однакові приголосні (наприклад, gap –
ginnunga – gras), або голосні, причому більш бажаними були різні голосні
(наприклад, ar – alda – Ymir). Поєднання sk, st, sp алітерують лише з
цими поєднаннями (наприклад, Skuld – skildi – skogul). Найбільш
специфічною рисою дроттквета є переплетення речень. Його
функціональність точно невідома, але, скоріш за все, метою було
затемнення змісту, як і в усій магічній поезії 6 .
Другим класичним прийомом скальдичної поезії є кенніг,
інакомовлення, метафора, яка будується за типовою схемою. Кеннінг
(ісл. Kenning буквально – позначення) – заміна іменника звичайної мови
двома іменниками, з яких другий позначає перший, тобто перифрази
типу "кінь моря" (тобто корабель) або "син Одіна" (тобто Тор).
Наприклад, кеннінг, що позначає жінку: ім‟я будь-якого жіночого
божества (Герд, Сів, Фрейя) + предмет зі сфери її діяльності (зап‟ястя,
пряжа, лавка, пиво). Таким чином, отримуємо: Хлін руки – кеннінг на
позначення жінки 7 .
Кеннінги бувають одно- та багатоскладові. У багатоскладових один з
елементів у свою чергу так само підміняється кеннінгом. Відомі п‟яти- і
навіть шестискладові кенніги. У розглядуваному вірші маємо
двоскладовий: Хлін скелі сокола (або ж сидіння сокола), сидіння сокола
69

– зап‟ястя, Хлін руки – жінка. Так само далі – "гірські вершини лоба", за
аналогією, вершини вивищуються над рівниною, вії вивищуються над
лобом.
Отже, у пропонованих перекладах ми повинні простежити
збереження скальдичних внутрішніх рим (алітерації та асонанси) та
відтворення специфічних скальдичних прийомів – кеннінгів. Важливою
також є своєрідна шарада – шифрування імені жінки, але дослівне
відтворення гри слів старонорвезької мови на російському або
українському матеріалі ми не вважаємо за можливе. У цьому випадку, на
нашу думку, правомірним буде використання примітки.
Розглянемо пропоновані переклади поезії:
Ókynni vensk, ennis
ungr þorðak vel forðum,
haukaklifs, at hefja,
Hlín, þvergnípur mínar;
verðk í feld, þás foldar,
faldr kømr í hug skaldi
berg-Óneris, brúna
brátt miðstalli hváta. 8
Підрядник: Молода Хлін (ім‟я богині) скелі сокола (зап‟ястя) [жінка]
росла, привчена до відлюдності. Раніше я сміливо підіймав гірські
вершини лоба (вії), тепер я змушений сховати серединний стовп моїх
брів (ніс) у хутряну накидку, коли шапка землі гори Онеріра (велетня)
спадає поетові на думку.
Переклад С. Петрова
Переклад А. Корсуна
Сив насеста сокола
села вдаль от скальда.
Луны лба молил я
бросить из-под брови.
Ныне ж скальд тоскует
и от скорби вскоре
мыс промеждубровный
молча сунет в шубу.
Женщину увидеть
я хотел. Она же
встречи избегала.
Прежде смело в очи
женщинам смотрел я,
ныне робко взоры
долу опускаю,
вспомнив Герд запястья.
70

Перевод linkimas
Встарь, бровей не хмуря,
на людей глядел я,
бойким и в бою был,
болью быль неволит,
опускает скальд свой
ныне нос все ниже,
женщине желанной,
жаль, но не до скальда.
Переклад Ольги Блик
Сів намиста сіла
Осторонь від скальда
Скарб чола благав я
Блиснути з-під пасма
Зараз скальд в зажурі
Не здобувши схильність
Щоглу попідчольну
Щільно вкутав хутром.
Розглянемо за такими критеріями кожен із запропонованих
перекладів. Для зручності виділимо в оригіналі три мотиви: жінка не хоче
дивитись на скальда; раніше скальд сміливо підіймав очі на людей;
згадуючи жінку, скальд в зажурі ховає носа у комір. Переклад С. Петрова
є надзвичайно вдалим поєднанням формальних характеристик
скальдичного вірша і близького відтворення змісту оригіналу. З трьох
мотивів тут відтворено два, перший і третій. Замість другого перекладач
тут продовжує перший мотив: "Луны лба молил я// Бросить из-под
брови". Значним досягненням перекладача є використання кеннінгів:
"Сив насеста сокола"; "луны лба"; "мыс промеждубровный". Причому
переклад першого і третього кеннігів надзвичайно близький до оригіналу
"Хлін сидіння сокола", "серединний стовп моїх брів". Доданий
перекладачем кеннінг "луны лба" підсилює враження від твору. Крім
того, у вірші алітерують звуки "с", "л", "ск", "м", "н". Таким чином, можна
стверджувати, що цей переклад є надзвичайно вдалим, бо відтворює як
формальні, так і змістові характеристики оригіналу, а отже, може
створити цілісне уявлення про скальдичні вірші.
У перекладі А. Корсуна алітерації також присутні, але алітерує звук
"ж", якого немає у старонорвезькій, та і в сучасній норвезькій мові. Зміст
твору перекладено близько до оригіналу, відтворено всі три мотиви. Але
перекладач використав тільки один кеннінг, і то переніс його з початку
твору на кінець. Крім того, використання у скальдичній поезії прямого
найменування жінки не було можливим. Можемо підсумувати, що попри
71

близькість до оригіналу, цей переклад твору не відтворює враження,
атмосферу оригіналу.
У перекладі linkimas присутня алітерація на б, л, ск, н, ж. Щодо
близькості до оригіналу, відсутній перший мотив, але другий і третій
представлені повною мірою. Мотив битви доданий перекладачем, але
він відповідає формальним характеристикам, крім того, є поширеним у
всій скальдичній поезії. Попри відсутність кеннінгів, за рахунок добре
збудованої алітерації переклад справляє враження справжньої
скальдичної віси, і, що важливо, сприймається як цілісний твір. В
українському перекладі Ольги Блик відтворено перший та третій мотиви,
збережено систему алітерацій с, ст, ск, щ на українському ґрунті
відтворено кеннінги: "Сів намиста", "скарб чола", "щогла попідчольна".
Таким чином, поєднання цих елементів дозволяє стверджувати, що цей
переклад передає цілісне враження від скальдичної поезії
україномовному читачеві. та й загалом, збільшення корпусу українських
перекладів скальдичних віс є на загал позитивним.
1 Стеблин-Каменский М. И. Древнескандинавская литература. – М, 1979;
2 Качуровський І. Генерика і архітектоніка. – Київ: Києво-Могилянська академія, 2005;
3 Чижевський Д. І. Історія української літератури. – К, 2003;
4 Пріцак О.
Походження Русі. Стародавні скандинавські джерела. Т. 1. – К.,1997; 5 Гуревич Е. А.,
Матюшина И. Г. Поэзия скальдов. – Москва: РГГУ, 2000; 6 Стеблин-Каменский М. И.
Древнескандинавская литература...; 7 Там само; 8 Поезії Егіля Скаллагрімссона
та їх переклади з коментарями цит. за електронним джерелом:
http://norse.ulver.com/poetry/egill.html.
Александр Пустовит
ПОЭТИКА СВОБОДЫ. АНГЛИЙСКАЯ И РУССКАЯ ПОЭЗИЯ НОНСЕНСА:
о смысле бессмысленного
Les mots mis en liberté.
(Слова, отпущенные на свободу).
Bonne nuit à la pensée
(Мысли, спокойной вам ночи).
А. Рембо
П. Элюар
Искусство неотделимо от поисков истины.
Ю. Лотман
В одной из публикаций 1830 г. в "Литературной газете" Пушкин
цитирует Шекспира: "В одной из Шекспировых комедий крестьянка
Одрей (современный переводчик пишет – Одри – А. П.) спрашивает:
"Что такое поэзия? Вещь ли это настоящая?" 1 . Речь идет о комедии
Шекспира "Как вам это понравится" (Акт III, Сцена 3). Шут Оселок,
72

беседуя с крестьянской девушкой Одри, восклицает: "Ах, почему боги не
создали тебя более поэтичной!".
Одри. А что такое поэтичная? Что-нибудь вроде честная?
Правдивая?
Оселок. По совести говоря, ни то, ни другое. Чем поэзия правдивее,
тем больше в ней вымысла 2 .
У Шекспира реплика Одри выглядит так: "I do not know what "poetical"
is. Is it honest in deed and word? Is it a true thing?" 3 .
True – английское слово, которое может быть переведено очень поразному:
настоящий, подлинный, истинный, правдивый, правильный,
верный, точный, законный, действительный. True – один из ключевых
терминов науки логики, в которой ему противопоставляется антоним
false – ложный. Двузначная (то есть разделяющая все суждения на
истинные и ложные) логика Аристотеля – общий фундамент всех наук.
Цель любой науки – различение истины и лжи.
Вполне понятен интерес великого русского поэта к этой проблеме:
правдива ли поэзия? – Is it a true thing?
Если да, то что же это за правда, соседствующая с вымыслом? Если
нет, то имеет ли право на существование лживое искусство?
Три закона Аристотелевой логики – закон непротиворечивости, закон
исключенного третьего, закон тождества – сводятся к запрету
противоречия. Потому что из противоречивого высказывания логически
следует любое высказывание (если верно противоречие, то верно все
что угодно). Если А и не-А, то В 4 . Если определить логику как науку о
правильном рассуждении 5 , то одно из условий правильности
рассуждения – отсутствие противоречий (непротиворечивость).
Поскольку еще с античных времен именно математика стала
синонимом научного знания ("В каждой науке ровно столько науки,
сколько в ней математики", – сказал Кант), а математические истины
считаются наиболее достоверными, то проиллюстрируем
вышеизложенное простейшим математическим построением. То, что
наличие противоречия губит содержательную теорию, можно показать
следующим образом. Представим себе, что наряду с тривиальными
равенствами 1 = 1, 2 = 2 и т. д., мы включили в систему верных
(истинных) арифметических высказываний утверждение 1 = 2. Тем
самым теория стала противоречивой, поскольку мы утверждаем 1 = 1,
2 = 2 (А = А; этого требует закон тождества) и одновременно 1 = 2
(А = В; но В не есть А, следовательно, А одновременно равно себе и не
равно себе (равно другому).
А есть А (1 = 1) и в то же время А есть В (1 = 2) – это и есть
противоречие.
Поскольку к обеим частям верного равенства можно прибавлять
одно и то же число (если a = b, то a + 1 = b + 1) то из равенства 1 = 2,
73

прибавив к левой и к правой части по единице, получим 2 = 3, еще раз
прибавив по единице, получим 3 = 4 и т. д.; таким образом, придем к
выводу: 1 = 2 = 3 = 4 =…, т. е. любое натуральное число равно любому
другому натуральному числу. Понятно, что при этом все
арифметические доказательства рухнут; арифметика как
содержательная теория перестанет существовать.
В противоречивой теории утрачивается различие между истинным и
ложным высказываниями 6 , доказуемым становится все, что угодно.
Такая теория не имеет никакой ценности.
Однако задача любой науки – четкое и однозначное отделение
истины от лжи и отыскание истины; ложь определяется как то, что
противоположно истине.
Итак, истины науки непротиворечивы. Правильное (с точки зрения
классической логики) рассуждение должно быть непротиворечивым. Тем
не менее, существуют обширные области культуры, прямо связанные с
противоречием: это философия, религия и искусство. Они тоже
претендуют на отыскание истины. Каковы же особенности религиозных,
философских, поэтических истин? Покажем, что это истины
парадоксальные (воплощающие противоречие).
Каждый раз, когда человеческая мысль формулирует действительно
важный вопрос, философия отвечает на него двойственно. Например.
Существует ли что-либо, кроме движущейся материи? Нет, –
утверждает Демокрит, – есть только атомы и пустота. Да, – утверждает
Платон, – существует не только чувственно воспринимаемый мир
вещей, но и умопостигаемый мир идей. Бессмертна ли душа? Нет, –
утверждают Демокрит и его последователь Эпикур, – она умирает
вместе со смертью тела. Да, – утверждает Платон, – до рождения
человека и после его смерти бессмертные души пребывают в мире идей
(примеры многочисленны 7 ).
"Логическое противоречие" – это чуть ли не сущность всей
философии", – пишет гегельянец И. А. Ильин 8 ). Вот что пишет о
противоречивости философского знания замечательный мыслитель
ХХ в. Бертран Рассел (1872–1970): "Никому еще не удалось создать
философию, которая была бы одновременно правдоподобной и
внутренне непротиворечивой... Философия, не свободная от внутренних
противоречий, не может быть полностью истинной, но
непротиворечивая философия вполне может оказаться полностью
ложной" 9 .
Противоречива христианская религия. Догматы христианства, –
троичность единого Бога, непорочное зачатие, воскресение из мертвых,
74

– представляют собой антиномии, то есть непримиримые противоречия.
"Для рассудка истина есть противоречие, и это противоречие делается
явным, лишь только истина получает словесную формулировку…
Другими словами, истина есть антиномия, и не может не быть таковою.
Противоречие! Оно всегда тайна души – тайна молитвы и любви. Чем
ближе к Богу, тем отчетливее противоречия", – пишет богослов
П. Флоренский 10 .
Противоречива и поэзия. В частности, ключевую особенность
поэтической речи многие исследователи видят в использовании
метафоры 11 .
Иллюстрацией противоречивости метафор может служить
стихотворение А. С. Пушкина "Роза" (1817 г.):
Где наша роза,
Друзья мои?
Увяла роза,
Дитя зари.
Не говори:
Так вянет младость!
Не говори:
Вот жизни радость!
Цветку скажи:
Прости, жалею!
И на лилею
Нам укажи 12 .
О чем это стихотворение? Как понимать этот, казалось бы, такой
краткий и прозрачный, текст? Каков его смысл? – Есть два варианта
ответа.
Во-первых, можно сказать, что роза и лилия – это просто два цветка.
Роза увяла, а с лилией неизвестно что случилось. Это совершенно
правильный ответ, разве что малоинтересный.
Во-вторых, можно предположить, что противопоставленные в тексте
роза и лилия (в начале XIX в. произносили "лилея", ударение на втором
слоге) – символы. Что обозначает роза? Может быть, молодость? Или
радость? Или любовь? Все эти значения возможны, и возможны многие
другие. Вот что находим в "Энциклопедии символов": "Роза – символ
завершенности, полноты, совершенства, вечно меняющегося и
открывающегося новыми гранями мира, любви, весны, юности,
победы… Лилия – символ Благой Вести, света, чистоты, невинности,
девственности, милосердия, служения Богу" 13 .
Может быть, роза обозначает молодость, а лилия – зрелый возраст,
когда тело увядает, а ум созревает (так сказать, роза – девушка, а
лилия – бабушка); может быть, роза – тело, а лилия – душа; если
75

вспомнить о том, что лилия – символ Благой Вести, то можно
интерпретировать это стихотворение как прекрасный образец
христианской духовной поэзии (роза – любовь, лилия – святость); если
указать на то, что лилия – это герб французских королей, то можно
придать ему политическую окраску (роза – свобода, лилия – власть)
(стихотворение написано в 1817 г.; бури Французской революции (1789–
1794) отбушевали совсем недавно).
Пушкин называет розу "дитя зари"; заря – алая; алый (красный) цвет
связан со смехом: "красное – иноформа смеха" 14 ; возможно, роза
символизирует смех (веселье), лилия – серьезность (слезы).
Правда, поэт как будто возражает против интерпретаций, в
соответствии с которыми роза – это молодость (или радость):
Не говори:
Так вянет младость!
Не говори:
Вот жизни радость!
Тем не менее, остается еще сколь угодно много возможных
интерпретаций: "…понимание есть придание, приписывание смысла
тому, что мы понимаем… Интерпретация автора является одной из
возможных, и если нам удалось дать интерпретацию, соответствующую
всем имеющимся данным, то она ничуть не менее правомерна, чем
интерпретация автора. На его возражения против нашей интерпретации
мы можем ответить, что он сам как следует не понимает того, что
написал" 15 .
Итак, во втором случае стихотворение может быть понято
(истолковано, интерпретировано) многообразно; его интерпретация
зависит от того, какой смысл читатель вложит в символы розы и лилии
(см. обширное исследование академика М. Алексеева "Споры о
стихотворении "Роза" 16 ). Поскольку, вообще говоря, имеется бесконечно
много вариантов понимания символа, то можно предположить, что
стихотворение содержит в себе бесконечность смысла.
Многозначность поэзии роднит ее с музыкой. П. Флоренский писал о
музыке, сопоставляя ее с алгеброй: "…музыкальное произведение
оставляет слушателю наибольшую степень свободы и, как алгебра,
дает формулы, способные заполняться содержаниями почти
беспредельно разнообразными" 17 .
Великие поэты, изображая определенное явление, вместе с тем
умеют задеть многие струны души; начинают звучать, так сказать,
целые аккорды чувств и представлений, и каждое стихотворение
становится, по словам Гейне, тесным окошечком в бесконечность.
76

Вспоминается одно из положений эстетики старшего современника
Пушкина, выдающегося немецкого философа Ф.-В. Шеллинга (1775–
1854): "Художник вкладывает в свое произведение, помимо того, что
явно входило в его замысел, словно повинуясь инстинкту, некую
бесконечность, в полноте своего раскрытия недоступную ни для какого
конечного рассудка" 18 . Позднее, в 1880-е годы Ницше писал в своих
набросках: "Один и тот же текст допускает бессчетные истолкования:
нет "правильного" истолкования" 19 .
Интерпретация стихотворения во втором случае неоднозначна,
потому что, когда мы утверждаем "роза – это девушка", или "роза – это
свобода", мы впадаем в противоречие. Приверженец строгой логики мог
бы сказать: "Утверждать, что роза – это девушка, – абсурдно; всем
известно, что девушки – люди, а розы – цветы. Цветок не может быть
человеком, а человек – цветком". Замечание совершенно справедливое
с точки зрения строгой науки (основанной, как уже было сказано, на
классической логике), но не выдерживающее критики в области поэзии,
так как поэзия основана на метафоре 20 .
Итак, что есть метафора? – Это своего рода противоречие,
возникающее тогда, когда слово или выражение употребляют в
переносном значении, основанном на сходстве или сравнении.
Великий поэт Гете пишет: "Я более склоняюсь к мнению, что чем
несоизмеримее и для ума недостижимее данное поэтическое
произведение, тем оно лучше" 21 . Почему же поэтическое произведение
может быть несоизмеримым уму и недостижимым для ума?
Не потому ли, что оно может воплощать противоречие? "Я почти что
начинаю верить, что, пожалуй, лишь одной поэзии может удасться
выразить до известной степени такие тайны, которые в прозе обычно
кажутся абсурдными, ибо они могут быть выражены только в
противоречиях, которые неприемлемы для человеческого рассудка", –
утверждает Гете 22 .
Другой великий поэт, Пушкин, критикуя в письме к Вяземскому
(1824 г.) его стихотворение "К мнимой счастливице", замечает: "Твои
стихи…слишком умны. А поэзия, прости Господи, должна быть
глуповата". Противоречия неприемлемы для рассудка (если угодно, для
здравого смысла, того, что по-французски называется raison); они
представляют интерес для более глубоких мыслителей, – например,
для Гегеля с его диалектикой (не случайно в немецкой классической
философии разграничивают рассудок (закон которого – запрет
противоречия) и разум (сочетающий противоречия в диалектическом
единстве)). Область рассудка – конечное, область разума –
бесконечное.
Настоящая великая поэзия, конечно, не рассудочна, а разумна,
мудра (хотя и глуповата, как многие мудрецы). Ведь еще Аристотель,
77

рассуждая о философах, заметил: "…Анаксагора и Фалеса и им
подобных признают мудрыми, а рассудительными нет, так как видно,
что своя собственная польза им неведома". "Глуповатость" поэзии
обусловлена именно присутствием в поэтическом тексте противоречий.
Воплощение противоречия роднит поэзию с религией.
Абсурд, нелепость, бессмыслица – так выглядит противоречие с
точки зрения логики. Противоречивость догматов христианства
общеизвестна. Самый последовательный вывод из этой
противоречивости сделал еще один из отцов церкви, Тертуллиан: Credo
quia absurdum est – Верую ибо нелепо (абсурдно). "В
противоположность научному знанию и практической деятельности,
которые теоретически или действенно всегда направлены на конечные
вещи и соотношения между ними, "религиозное размышление есть
лишь непосредственное сознание, что все конечное существует лишь в
бесконечном и через него…Религия есть "чувство и вкус к
бесконечному" ", – пишет С. Л. Франк в предисловии к собственному
переводу "Речей о религии" Ф. Шлейермахера 23 .
Таким образом, и поэзия (каждое стихотворение – окошечко в
бесконечность), и религия связаны с бесконечностью и противоречием.
Еще Николай Кузанский создал учение о непостижимости Бога, в
бесконечности которого свернуты все противоречия. Отсюда понятна
давно укоренившаяся в культуре мысль о божественности поэзии (см.,
например, диалог Платона "Ион"). Пушкин, отмечая сходство между
религиозным и поэтическим мышлением, пишет: "…религия, вечный
источник поэзии у всех народов" 24 .
И религия, и поэзия находятся в сложных, неоднозначных
отношениях с формальной логикой, запрещающей противоречия. В
высшей степени характерно следующее высказывание Пушкина:
"Признаюсь, что логики я, право, не понимаю…" 25 .
И религия и поэзия апеллируют к непостижимому, бесконечному.
Выдающийся русский богослов профессор В. Лосский утверждает:
"…только поэзия способна в словах явить потустороннее…только
поэзия может представить нам эту тайну; именно потому, что поэзия
славословит и не претендует на объяснения" 26 . Истина поэзии сродни
религиозной истине: „Поэзия есть Бог в святых мечтах земли"
(В. Жуковский).
Ю. Лотман сопоставляет художественные открытия позднего
Пушкина и принцип дополнительности Н. Бора 26 . С принципом
дополнительности связана боровская концепция истины. В одной из
работ Бор пишет о том, что истины бывают двух видов: тривиальные
(плоские) и глубокие. "К одному роду истин относятся такие простые и
ясные утверждения, что противоположные им, очевидно, неверны.
Другой род, так называемые "глубокие истины", представляют,
78

наоборот, такие утверждения, что противоположные им тоже содержат
глубокую истину" ("Дискуссии с Эйнштейном о проблемах теории
познания в атомной физике (1949)" 28 . Это означает, что
содержательность утверждения проверяется тем, может ли оно быть
опровергнуто. Философия, религия и искусство исследуют глубокие
истины (см. далее текст Петрарки).
"Существуют вещи настолько серьезные, что о них можно говорить
лишь шутя", – замечает Н. Бор. Очень часто логическое противоречие
воплощается в юморе: „"Все стихи – шуточные", – сказала молодая и
умная Ахматова" (Б. Парамонов. Конец стиля). Действительно, юмор по
самой своей сути трудно поддается рациональному объяснению, вечно
„танцует", по словам Честертона, „между осмысленным и
бессмысленным". Таким образом, становится понятно, почему поэзия (и
вообще, и поэзия нонсенса – в частности) может быть юмористически
окрашена. Ведь в основе шутки очень часто лежит логическое
противоречие. Уже было показано, что тенденция к воплощению
противоречия (метафоризм) вообще присуща поэтической речи. Таким
образом, поэзия нонсенса представляет собой только крайнее,
предельное воплощение тенденции, органически присущей поэзии
вообще.
Что же касается противоречивости поэтического текста, то дело,
конечно, не только в метафорах и шутках. Природа поэзии вообще
диалектична, т. е. предполагает единство тождества и различия и, тем
самым, воплощение противоречия. Действительно, что есть рифма?
Тождество звучания при разности значения. Что есть поэтический
размер? Одна и та же ритмическая схема, наполняемая каждый раз
новым содержанием. Что есть строфа? Одна и та же структура,
имеющая всякий раз иной, новый смысл.
Вот что Ю. Лотман пишет об особенностях поэтической речи:
"Поэтическая речь представляет собой структуру большой сложности.
Она значительно усложнена по отношению к естественному языку…
усложненная художественная структура, создаваемая из материала
языка, позволяет передавать такой объем информации, который
совершенно недоступен для передачи средствами элементарной
собственно языковой структуры. Из этого вытекает, что данная
информация (содержание) не может ни существовать, ни быть передана
вне данной структуры. Пересказывая стихотворение обычной речью, мы
разрушаем структуру и, следовательно, доносим до воспринимающего
совсем не тот объем информации, который содержался в нем… вне
структуры художественная идея немыслима. Дуализм формы и
содержания должен быть заменен понятием идеи, реализующей себя в
адекватной структуре и не существующей вне этой структуры.
79

Измененная структура донесет до читателя или зрителя иную идею.
Из этого следует, что в стихотворении нет "формальных элементов" в
том смысле, который обычно вкладывается в это понятие.
Художественный текст – сложно построенный смысл. Все его элементы
суть элементы смысловые" 29 .
Итак, пересказывая стихотворение прозой, мы разрушаем его смысл.
Перевод с одного языка на другой тоже разрушает, – или, по крайней
мере, деформирует, – смысл поэтического текста, ведь передать музыку
(фонику) стиха средствами иного языка решительно невозможно.
"Стихотворение – растянутое колебание между звуком и смыслом", –
утверждает Поль Валери.
Следовательно, поэзия, вообще говоря, непереводима. Если теперь
вспомнить, что в логике "смысл … определяется как то, что остается
неизменным при переводе на другие языки" 30 , то придется заключить,
что поэтические тексты (в той мере, в какой они поэтичны), – с точки
зрения классической логики, – смысла не имеют.
Этот вывод вполне согласуется с положением о противоречивости
поэтических истин. Ведь другое имя логического противоречия – абсурд,
нонсенс.
Только осмысленные тексты могут быть истинными или ложными 31 .
Следовательно, противоречивый поэтический текст, – с логической
точки зрения, – не является ни истинным, ни ложным. Он существует как
бы в ином измерении по отношению к формальной логике с ее четко
разграниченными понятиями истины и лжи. Наука исследует
объективную реальность, бытие; то, что не есть (небытие) не может
быть предметом научного исследования. Напротив того, в поэтическом
произведении, по Э. Левинасу, реализуется „какой-то иной способ
существования, не умещающийся в границы бытия и небытия" 32 . Нельзя
сказать, что художественный образ существует как объект физического
мира; нельзя сказать, что он вовсе не существует: „...поэтическое
произведение – существование иное, чем бытие, иное, чем небытие", –
пишет М. Гиршман 33 .
Правда поэзии не есть ни правда жизни (вспомним Пушкина: „Тьмы
низких истин мне дороже нас возвышающий обман", – произносит Поэт
(стихотворение 1830 г. „Герой"), ни научная истина, ни истина
формальной логики. Может быть, в этом аспекте можно решить,
например, проблему исторической достоверности сюжета трагедии
Пушкина „Моцарт и Сальери". Известно, что некоторые из друзей
Пушкина „беспокоились насчет поклепа, взведенного на Сальери" в этой
пьесе (к их числу принадлежал, в частности, П. Катенин) 34 . Вспомним
Аристотеля: поэзия философичнее и серьезнее истории; она говорит не
о том, что действительно было, а о том, что могло бы быть. Гете
80

называет книгу автобиографической прозы „Поэзия и правда", –
разделяя и противопоставляя эти два понятия.
Вспомним арифметическую истину 2 + 3 = 5. Что такое 2, 3, 5? –
Натуральные числа. Естественно поинтересоваться: два – чего? Три –
чего? Два апельсина, два человека, два кота, два яблока? Не важно
чего, – говорит арифметика, – важно, что два! Вот это и называется
отделить форму от содержания или мыслить абстрактно. Натуральные
числа – 2, 3, 5 – это абстракция количества без качества. Наука мыслит
абстрактно.
Что означает слово абстрактный? В буквальном переводе с
латинского абстрактный означает "разъединенный, расщепленный, отвлеч-енный".
Влечь означает тянуть, тащить, то есть самый смысл
термина указывает на то, что мы раз-деляем единое, как бы растаскиваем
его на части, в данном случае – мысленно отделяем друг от
друга качество и количество, содержание и форму. Поступать так как
раз и означает мыслить абстрактно.
Абстрагирование – это слово можно было бы перевести на русский
как от-влечение или рас-таскивание. Метод науки – анализ, т. е.
разделение целого на части и рассмотрение этих частей по
отдельности. Научное знание – это знание о мертвом, потому что
разделение целого на части – это умерщвление.
Искусство, напротив того, воссоздает предмет в его жизни и
целостности. Ю. Лотман пишет о том, что из всего созданного руками
человека самое живое – художественный текст: "Давно уже было
пущено в ход сравнение искусства с жизнью. Но только теперь
становится явным, как много в этом, когда-то звучавшем метафорой
сопоставлении точной истины..." 35 .
В сказке Кэрролла "Алиса в Стране Чудес" имеется знаменитый
эпизод: Алиса беседует с Чеширским Котом, которому свойственно
внезапно исчезать и столь же внезапно появляться. Алиса говорит ему:
"А Вы можете исчезать и появляться не так внезапно? А то у меня
голова идет кругом.
– Хорошо, – сказал Кот и исчез – на этот раз очень медленно.
Первым исчез кончик его хвоста, а последней – улыбка; она долго
парила в воздухе, когда все остальное уже пропало.
– Д-да! – подумала Алиса. – Видала я котов без улыбок, но улыбка
без кота! Такого я в жизни еще не встречала".
Эпизод обычно воспринимается читателем как комический; однако
отделение улыбки от кота не более смешно, чем отделение качества от
количества!
81

А ведь именно таким образом мы приходим к математическому
понятию "единица": мысленно разделяем чувственно воспринимаемый
объект – например, кота, – на количество и качество, и благодаря этой
операции получаем абстрактные понятия "единичность" и "кошачесть"
(свойство быть котом).
Поступив таким же образом, например, с апельсином, получим
"единичность" и "апельсиновость" (свойство быть апельсином).
Теперь мы можем ответить на вопрос о том, что такое единица: это
то общее, что есть между апельсином и котом. Натуральное число –
чистая форма, абстракция количества – без качества. Абстракции
являются результатом анализа (разделения).
Великий поэт Александр Блок определял себя таким образом: "Я
поэт, человек, отнимающий аромат у живого цветка". Кто же такой
математик? Человек, отнимающий единичность у живого кота. Поэт
склонен забыть о количестве, помня о качестве. Математик (вернее
сказать, арифметик), – напротив, помня о количестве, забывает о
качестве. И поэтический, и арифметический подходы к
действительности страдают односторонностью.
Когда поэт говорит: "фонтан – хрустальное копье, вонзающееся в
небо", то все понимают, что это не совсем правда. Важно, однако,
понимать и то, что истины арифметики – тоже не совсем правда.
Арифметика, конечно, наука точная, однако не настолько точная, чтобы
отличить апельсин от кота!
Итак, полноценное, адекватное восприятие реальности предполагает
некое равновесие между наукой и поэзией: каждой из них открыт только
один из аспектов действительности.
Истины науки и истины искусства дополнительны в том смысле,
который вкладывал в этот термин Н. Бор. Они соотносятся между собой
как знание о мертвом и знание о живом.
Выше было сказано о том, что с точки зрения логики противоречивый
поэтический текст не имеет смысла. Это не совсем так. Смысла в
поэтическом тексте может быть больше или меньше. Вот что пишет об
этом логик А. Ивин: "Есть градации света: от ослепляющего сияния
через постепенно сгущающиеся сумерки до полной, беспросветной
темноты. Сходным образом есть в естественном языке разные степени
осмысленности: от полного и ясного смысла через туманное и
невнятное до совершенной бессмысленности, лишенной даже
структурной определенности" 36 . Научный текст стремится к ясности
смысла и к однозначности. Поэтические тексты могут быть более или
менее неясными. Вот несколько примеров, расположенных в порядке
уменьшения ясности:
82

Е. Баратынский
И вот сентябрь! Замедля свой восход
Сияньем хладным солнце блещет,
И луч его в зерцале зыбком вод
Неверным золотом трепещет...
Ф. Петрарка. Сонет CXXXIV
И мира нет – и нет нигде врагов;
Страшусь – надеюсь, стыну – и пылаю;
В пыли влачусь – и в небесах витаю;
Всем в мире чужд – и мир обнять готов.
У ней в плену неволи я не знаю;
Мной не хотят владеть, а гнет суров;
Амур не губит – и не рвет оков;
А жизни нет конца и мукам – краю.
Я зряч – без глаз; нем – вопли испускаю;
Я жажду гибели – спасти молю;
Себе постыл – и всех других люблю;
Страданьем – жив; со смехом я – рыдаю;
И смерть и жизнь – с тоскою прокляты;
И этому виной, о донна, ты!
В. Хлебников
Свобода приходит нагая,
Бросая на сердце цветы,
И мы, с нею в ногу шагая,
Беседуем с небом на "ты"…
(Перевод Ю.Верховского)
О. Мандельштам
И я выхожу из пространства
В запущенный сад величин
И мнимое рву постоянство
И самосознанье причин.
И твой, бесконечность, учебник
Читаю один, без людей, –
Безлиственный, дикий лечебник,
Задачник огромных корней.
83

А. Крученых. Зима
Мизиз…
Зынь…
Ицив –
Зима!...
Замороженные
Стень
Стынь…
А. Крученых
Дыр бул щил
Убещур
Скум
Вы со бу
Р л эз
Однако вспомним Лермонтова:
Есть речи – значенье
Темно иль ничтожно,
Но им без волненья
Внимать невозможно…
Один из параметров, по которому можно классифицировать тексты
по степени ясности, – наличие противоречия. На одном конце шкалы
окажутся в этом случае вполне непротиворечивые тексты (подобные
вышеприведенному фрагменту из Баратынского), на другом – тексты
откровенно противоречивые, например:
Сияло солнце в небесах, светило во всю мочь,
Была светла морская гладь, как зеркало точь-в-точь,
Что очень странно: ведь тогда была глухая ночь.
(Кэрролл Л. Баллада о Морже и Плотнике).
Заметим, что демонстративная противоречивость этого образца
поэзии нонсенса роднит его с такими общепризнанными несомненными
шедеврами, как сонет Петрарки.
Вспомним еще раз: из противоречивого высказывания логически
следует любое высказывание, т. е. противоречивый текст может иметь
бесконечно много интерпретаций, – или, – противоположности сходятся,
– не иметь смысла вообще. "Метафорические" тексты (подобные
пушкинской "Розе") находятся посредине шкалы, не совпадая ни с
одним из крайних случаев.
На самой границе смысла и бессмысленного существует
своеобразный поэтический жанр, – так называемая поэзия абсурда (the
84

poetry of nonsense). В литературоведении используют иногда термин
"нонсенс", относимый, правда, не только к поэзии: сказка-нонсенс –
например, "Алиса в Стране чудес" Л. Кэрролла; стихотворение-нонсенс
– например, "Бармаглот" того же автора (стихотворение входит в состав
сказки "Алиса в Зазеркалье"); поэма-нонсенс – его же "Охота на
Снарка" 37 .
Классика жанра – творчество двух английских писателей XIX в. –
Льюиса Кэрролла и Эдварда Лира. Английское слово nonsense (sense
означает "смысл") может быть переведено как "бессмыслица", "чепуха".
Однако литературоведы отмечают, что произведения этого жанра вовсе
не представляют собой просто чепухи: в нонсенсе "кроется некий
глубинный смысл (nonsense, оказывается, означает и некий sense).
Однако, что за смысл в нем кроется, это каждый трактует по-своему" 38 .
Может быть, самый известный образец поэзии нонсенса, – первая
строфа стихотворения Кэрролла "Jabberwocky":
Русский перевод Д. Орловской:
`Twas brillig, and the slithy toves
Did gyre and gimble in the wabe:
All mimsy were the borogoves,
And the mome raths outgrabe.
БАРМАГЛОТ
Варкалось. Хливкие шорьки
Пырялись по наве,
И хрюкотали зелюки,
Как мюмзики в мове.
В одном из эпизодов сказки Кэрролла "Алиса в Зазеркалье" Шалтай-
Болтай объясняет Алисе, что значит это стихотворение, проясняет его
смысл: "варкалось" – значит, было время варить ужин (наступал вечер);
"хливкие" – слово, составленное из двух – "хлипкие" и "ловкие"; "шорьки"
– зверушки (помесь хорька, барсука и штопора) и т. д. Что делает
Шалтай-Болтай? Он "переводит" некоторые слова и проясняет
семантику текста, т. е. связывает слова с некоторой реальностью,
знакомой Алисе.
Без таких объяснений смысл текста совершенно неясен. Назвать его
полностью бессмысленным мешает только отчетливый синтаксис:
понятно, например, что "хливкие" – прилагательное, "шорьки" –
существительное, "пырялись" – глагол и т. д. Текст функционирует по
тем же законам, что и знаменитая фраза русского языковеда, академика
Л. Щербы: "Глокая куздра штеко будланула бокра и курдячит бокренка".
Фраза была создана для иллюстрации того, что многие семантические
85

признаки слова можно понять из его морфологии. Мы не знаем, кто
такие куздра, бокр и бокренок, но понимаем, что бокр – взрослое
существо, а бокренок – его дитя, что речь идет о каком-то
взаимодействии (конфликте?) между куздрой и бокрами, что будлануть
и курдячить представляют собой глаголы, обозначающие некоторые
действия и т. д. Можно сказать, что перед нами форма, которая может
быть заполнена различным содержанием, – совершенно аналогично
алгебраической формуле.
В любом тексте наличествуют форма и содержание, более или
менее неразрывно связанные между собой. Научный текст призван
воплотить содержание, в нем важен смысл, который, конечно, должен
сохраняться при переводе на другой язык; в нем, таким образом, до
известной степени возможно отделение содержания от формы,
возможна и требуется независимость содержания от формы.
Содержание – главное, форма – второстепенна. Вполне понятно, что
английский перевод "Начал" Эвклида равнозначен французскому или
русскому переводу этого труда.
Заметим, что такая независимость содержания от формы есть
центральный постулат формальной логики: правильность рассуждения
зависит только от его формы и не зависит от содержания. В связи с
этим можно поставить вопрос: всегда ли возможно отделить форму от
содержания? Понятно, что не всегда. Например, в арифметике – можно
(натуральные числа – 1, 2, 3... – это чистая форма, лишенная всякого
содержания; два – чего?; два стола, два кота, две розы? – неважно), а в
поэзии, вообще говоря, – нельзя.
Однако хорошо известно, что не существует формы, лишенной
всякого содержания, точно так же, как не существует и не может
существовать содержание, лишенное всякой формы, совершенно
неоформленное. Ни один, ни другой предельный случай не могут быть
реализованы. Можно говорить только о большей или меньшей
независимости формы от содержания, о более или менее тесной связи
между ними.
В научном тексте эта связь ослаблена и содержание превалирует
над формой. В нонсенсе эта связь тоже ослаблена, но здесь форма
превалирует над содержанием.
Если представить себе некий идеально прекрасный поэтический
текст, в котором форма и содержание гармонично и неразрывно
связаны (о таком именно тексте пишет Ю. Лотман – см. выше), то
научный текст и нонсенс будут выглядеть как карикатуры: в первом
преувеличено содержание, во втором – форма.
Поэзия нонсенса – эта та область поэзии, где содержание в
наибольшей степени независимо от формы, – почти в такой же мере,
как в алгебраической формуле. Форма почти отделяется от содержания
86

и, – подобно тому, как это бывает в алгебре и музыке, – поэзия дает
формулы, способные заполняться содержаниями почти беспредельно
разнообразными (П. Флоренский).
Искусствоведы называют абстрактную живопись "пластической
математикой" 39 . Точно так же поэзию абсурда можно было бы назвать
"поэтической математикой". Если она обладает красотой, то это –
красота формулы, в которую можно бесконечно подставлять все новые
конкретные значения. Один из возможных переводов латинского слова
forma – красота. Formula – тоже латинское слово, уменьшительное имя
(deminutivum) к forma 40 . То есть слово "формула" может быть буквально
переведено как "малая (маленькая) красота".
Итак, в поэзии абсурда форма тяготеет к формуле, ведь нонсенс
находится на самой границе науки и искусства, – вернее сказать, в той
области искусства, которая граничит с наукой. Не случайно один из
классиков жанра – Кэрролл – по профессии был математиком и много
занимался логикой.
Пример такого рода формулы, способной заполняться содержаниями
почти беспредельно разнообразными, – знаменитая поэма Кэрролла
"Охота на Снарка". Вот что литературовед Н. Демурова пишет о
множестве интерпретаций этой поэмы:
"Как только ни толковали "Снарка"! Одни доказывали, что Снарк
символизирует богатство и материальное благополучие… Другие
считали, что это сатира на жажду общественного продвижения. Третьи
видели в Снарке отражение "дела Тичборна"… Четвертые –
арктическую экспедицию на кораблях "Алерт" и "Дискавери", вышедших
в 1875 г. из Портсмута в поисках Северо-западного прохода… Пятые
видели в Снарке аллегорию "бизнеса в целом"…
"Непредставимые" существа встречались у Кэрролла и раньше…
однако Снарк был апофеозом "непредставимости", стоящей где-то на
грани между двумя сферами человеческого мышления –
художественного, образного и абстрактного, научного. В этих героях
проявилась специфическая особенность Кэрролла, художника, не
только серьезно занимавшегося математикой и предугадавшего
создание новой ее отрасли – математической логики, но и
осуществившего в своем творчестве своеобразный синтез науки и
искусства. Вот почему так нелепы попытки свести Снарка до одной
конкретной "интерпретации". Подобно математическому символу, Снарк
допускает бесконечное множество подстановок" (Демурова Н. Эдвард
Лир и английская поэзия нонсенса 41 ). Уже было показано, что подобного
рода множественность интерпретаций может быть связана и с
противоречивостью содержания произведения.
Исследователь поэзии абсурда Е. Клюев пишет о
гиперструктурированности абсурдного текста: „Твердая форма... – залог
87

того, что в области содержания руки развязаны полностью" 42 . Итак, чем
больший хаос царит в области содержания, чем более вопиющими
являются противоречия, тем строже должна быть выстроена форма.
Е. Клюев замечает: "Символическая логика, как известно,
предполагает оперирование чистыми структурами, без учета их
лексического наполнения. Высказывание может быть логически
правильным, ничего не знача, – так не на этом ли парадоксе строятся
отношения между "содержанием" и "формой" в абсурдном тексте?
Вспомним, например, силлогизмы, предлагавшиеся Кэрроллом в его
книге "История с узелками", хотя бы такой:
Все кошки знают французский язык
Некоторые цыплята – кошки
Некоторые цыплята знают французский язык
При очевидной абсурдности посылок и вывода структурно этот
силлогизм безупречен. И в данной связи нельзя не вспомнить
исследование Чарлза Карпентера "Структура английского языка", в
котором, в частности, сформулирован вывод о том, что сама структура
стихотворения "Бармаглот" является смыслоносителем.
Вывод этот имеет чисто грамматическую природу и хорошо
согласуется, например, также с результатами предпринятого Л. Щербой
анализа "глокой куздры".
Я склонен рассматривать такой вывод как частный – по сравнению с
более общим выводом о том, что вне отчетливо упорядоченной
структуры вообще не существует нонсенса и что все проблемы
литературы абсурда сводятся, в конечном счете, к грамотному
оперированию готовыми формами" 43 .
Роль формы в поэзии абсурда можно показать, обратившись,
например, к четверостишию Б. Заходера:
Не удивительно, что Лист
Был знаменитый пианист,
Но удивительно, что Кант
Был вообще не музыкант.
Если попробовать пересказать это стихотворение прозой (т. е.
разрушить его форму), то сразу станет понятно, что текст лишен
смысла, абсурден: действительно, почему человек по фамилии Лист
непременно должен быть пианистом (хотя всем известно, что одного из
величайших пианистов XIX в. действительно звали Ференц Лист), и что
удивительного в том, что великий философ Кант не был музыкантом?
Однако произведение, облеченное в поэтическую форму,
воспринимается как осмысленное. Наличие размера и рифм придают
абсурду видимость смысла. Причина, может быть, в том, что при чтении
стихотворения в первую очередь воспринимаются рифмы: Лист –
88

пианист, Кант – музыкант. Автор играет с читательским восприятием:
утверждение Лист – пианист – истина; читатель ожидает, что вторая
рифма тоже истинна, а она оказывается ложной. Вообще имеется некая
связь между рифмой и убедительностью: почему-то сказанное в рифму
кажется более убедительным, более истинным.
Впрочем, это касается не только поэзии абсурда; задолго до ее
возникновения великий Гете, размышляя над тем фактом, что из
молодых поэтов его времени никто не выступил с удачной прозой,
заметил: „Дело очень просто: чтобы писать прозой, надо иметь, что
сказать, а кому сказать нечего, тому остается сочинять стихи и рифмы,
где за одним словом тянется другое и в конце концов выходит нечто, по
существу не представляющее собой ничего, но имеющее такой вид,
будто оно есть нечто... Ритм прельстителен, у нас расхваливали
совершенно ничтожные стихотворения из-за их удачной ритмики" 44
(курсив мой – А. П.). Обращает на себя внимание диалектика нечто и
ничто в этом высказывании; заметим, что это ничто может обернуться
универсальностью, превратиться во все.
Еще раз возвращаясь к вопросу о смысле поэтического текста,
напомним, что в логике существует закон обратного отношения между
содержанием и объемом понятия: с увеличением содержания понятия
его объем уменьшается, а с уменьшением содержания – объем
увеличивается. Чем больше содержание мысли, тем меньше,
конкретнее ее объем, а чем меньше содержание, тем объемней
мысль 45 .
Таким образом, в пределе, устремляя содержание понятия к нулю
(чистая форма) получаем бесконечно большой объем мысли.
Существует, однако, логический предел обобщения понятия (предельно
объемные и наименее содержательные понятия) – это категории:
жизнь, смерть, пространство, время, красота. Интересно, что некоторые
великие стихотворения строятся с использованием таких предельно
обобщенных понятий. Примером может служить четверостишие А. Фета:
Не жизни жаль с томительным дыханьем,
Что жизнь и смерть? А жаль того огня,
Что просиял над целым мирозданьем,
И в ночь идѐт, и плачет уходя.
(См. также выше восьмистишие Мандельштама).
Метафора также служит почти беспредельному расширению объема
понятия – и, тем самым, в пределе, ведет к бессодержательности: обо
всем – значит, ни о чем. О чем стихотворение Пушкина "Роза"? –
Вариантов интерпретации так много, что можно сказать, – обо всем (о
чем угодно), т. е. ни о чем 46 .
89

Проблема соотношения формы и содержания в поэтическом тексте
заставляет вспомнить о таком явлении, как пародия. Это греческое
слово означает в буквальном переводе "противопесня" (ода – песня).
Зачастую пародия строится на сохранении формы пародируемого
образца при значительном изменении его содержания. Например,
В. Набоков, переводя „Алису" Кэрролла, создает пародии на песенку о
Чижике-Пыжике:
Рыжик, рыжик, где ты был?
На полянке дождик пил?
Выпил каплю, выпил две,
Стало сыро в голове!
и на стихотворение Лермонтова „Бородино":
Скажи-ка, дядя, ведь недаром
Тебя считают очень старым:
Ведь, право же, ты сед,
И располнел ты несказанно.
Зачем же ходишь постоянно
На голове? Ведь, право ж, странно
Шалить на склоне лет! 47
Кто-то из литераторов изобрел такую игру: в известном тексте
каждое слово заменяется противоположным по смыслу. Таким образом
получается пародия (противопесня) в буквальном смысле слова.
На севере диком стоит одиноко
На голой вершине сосна...
На юге домашнем лежит коллективно
В одетой низине бамбук...
В качестве упражнения предлагаем читателю определить
самостоятельно пародируемый образец по тексту пародии:
Ты забываешь злую вечность
И за тобой исчезну я,
Как постоянная увечность,
Как демон грязи бытия...
Если Хофштадтер прав и понимание есть отыскание изоморфизма,
то создание пародии – это шаг к пониманию, а радость от пародии – это
радость познания (узнавания).
Ведь пародия изоморфна пародируемому тексту: форма
сохраняется, содержание изменяется.
90

Противоположности не существуют друг без друга: Я не может быть
понято без Ты. Нельзя понять, что такое свобода, не подумав о насилии,
принуждении, рабстве и т. д. Таким образом, пародия помогает понять
(осмыслить) пародируемый образец. Например, комические "Энеиды"
Скаррона и Котляревского помогают осознать возвышенность и трагизм
поэмы Вергилия. Итак, смысл нонсенса состоит в том, что, являясь
противоположностью смысла, он помогает понять, что есть смысл
(sense).
Один из наиболее выдающихся философов ХХ в., Жиль Делез уже в
самом начале исследования "Логика смысла" вспоминает о Кэрролле:
"В этой книге мы предлагаем серию парадоксов, образующих теорию
смысла. Легко объяснить, почему такая теория неотделима от
парадоксов: смысл – это несуществующая сущность, он поддерживает
крайне специфические отношения с нонсенсом. Мы отводим особое
место Кэрроллу именно потому, что он предоставил первый крупный
отчет, первую великую мизансцену парадоксов смысла…" 48 .
Очень интересно подумать о причинах привлекательности поэзии
нонсенса. Быть может, одной из них является любовь людей к свободе.
Еще Аристотель писал о принудительной силе речей. Рассуждая
логично, мы лишаемся свободы. Логика – это всегда оковы; недаром о
ней говорят – „железная логика". „Свободен первый шаг, но мы рабы
второго", – так это выразил Гѐте.
Людям, по крайней мере, некоторым людям, свойственна любовь к
свободе. Нонсенс же – это область ничем не ограниченной свободы.
В начале ХХ в. футуристы стали писать о "словах, выпущенных на
свободу". Литература нонсенса стоит в одном ряду с абстрактной
живописью и атональной музыкой. Свобода от логики и от подражания
реальности (а это почти одно и то же, – ведь законы логики возникли в
ходе изучения реальности) – общий лозунг авангардной живописи,
поэзии и музыки XIX–ХХ вв. (Малевич, Кейдж, Рембо, Малларме).
1 Пушкин А. С. Собр. соч. в 10 т. – М., 1974–1978, т. 6, с. 54; 2 В. Левик. Избранные
переводы в двух томах. Том II. – М., 1977, с. 343; 3 Shakespeare W. As you like it. –
Moscow, 1973, p. 58;
4 Ивин А. А. Логика. – М., 2004, с. 161;
5 Гладкий А. В.
Математическая логика. – М., 1998, с. 8); 6 Бирюков Б. В. Жар холодных числ и пафос
бесстрастной логики (Формализация мышления от античных времен до эпохи
кибернетики). – М., 1985, с. 119–120; 7 см. Пустовит А. В. Этика и эстетика. Наследие
Запада. История красоты и добра. – К., 2006, с. 666–669; 8 Ильин И. А. Философия
Гегеля как учение о конкретности Бога и человека. – СПб, 1994; 9 Рассел Б.
Философский словарь разума, материи, морали. – К., 1996, с. 171-172; 10 Флоренский
П. В. Столп и утверждение истины. М., 1914, с. 147, 158; 11 Попович М. В. Очерк
развития логических идей в культурно-историческом контексте. – К., 1979;
12
Пушкин А. С. Собр. соч. – Т. 1, с. 18; 13 Энциклопедия символов, знаков, эмблем. –
М., 2000; 14 Карасев Л. В. Философия смеха. – М., 1996, с. 102; 15 Никифоров А. Л.
Семантическая концепция понимания. – Исследования по логике научного познания.
Материалы международного симпозиума. – М., 1990, с. 10–11; 16 Алексеев М. П.
91

Пушкин. Сравнительно-исторические исследования. – Л., 1984, с. 337–387;
17
Флоренский П. А. Анализ пространственности в художественно-изобразительных
сочинениях. У водоразделов мысли. – Т. 1. Статьи по искусству. – Paris, 1985, с. 315;
18
Шеллинг Ф.-В. Философия искусства. – М., 1966, с. 123; 19 Михайлов А. В. Проблемы
исторической поэтики в истории немецкой культуры. – М., 1989, с. 229; 20 Теория
метафоры. – М., 1990; 21 Маймин Е. А. Пушкин. Жизнь и творчество. – М., 1984, с. 118;
22
Волков Г. Сова Минервы. – М., 1973, с. 188; 23 Шлейермахер Ф. Д. Речи о религии.
Монологи. – СПб, 1994, с. 19; 24 Пушкин А. С. Собр. соч. – Т. 6, 365; 25 Разговоры
Пушкина. Собрали С. Гессен и Л. Модзалевский. – М., 1991, с. 3; 26 Лосский В. Н.
Очерк мистического богословия Восточной Церкви. Догматическое богословие. – М.,
1991, с. 218; 27 Пустовіт О. В. Принцип найбільшої дії в драматургії Пушкіна. –
Філософська думка, 2010, № 4; 28 Бор Н. Атомная физика и человеческое познание. –
М., 1961; 29 Лотман Ю. М. Структура художественного текста. – М., 1970, с. 17–19;
30
Ивин А. А. По законам логики. – М., 1983, с. 112; 31 Ивин А. А. Логика. – М., 2004,
с. 165; 30 Левинас Э. Избранное. Тотальность и бесконечное. – М., СПб., 2000, с. 354;
33
Гиршман М. М. Литературное произведение. Теория художественной целостности. –
М., 2007, с. 544; 34 Анненков П. В. Материалы для биографии А. С. Пушкина. – М.,
1984, с. 266; 35 Лотман Ю. М. Структура.., с. 365; 36 Ивин А. А. По законам логики..,
с. 113; 37 Демурова Н. М. Льюис Кэрролл. Очерк жизни и творчества. – М., 1979, с. 53;
38
Там же. – С. 54); 39 Модернизм. Анализ и критика основных направлений. – М., 1973,
с. 133; 40 Дворецкий И. Х. Латинско-русский словарь. – М., 1976, с. 436; 41 Topsy-Turvy
World. English Humour in Verse. – М., 1978; 42 Клюев Е. Renyxa: литература абсурда и
абсурд литературы. – М., 2004, с. 327; 43 Там же. – с. 350; 44 Гачев Г. Жизнь
художественного сознания. Очерки по истории образа. – М., 1972, с. 47–48;
45 46
Малыхина Г. И. Логика. Учебное пособие. – Минск, 2003, с. 32–33; см.
Пустовит А. В. Опыт интерпретации ронделя Малларме // Віршознавчі студії. Збірник
наукових праць конференції „Українське віршознавство ХХ – початку ХХI століть.
Здобутки і перспективи розвитку". – К., 2010, с. 231–243; 47 Кэрролл Л. Приключения
Алисы в Стране Чудес. Набоков В. Аня в стране чудес. Повесть-сказка. – М., 2000;
48
Делез Ж. Логика смысла. Фуко М. Theatrum philosophicum. – М., 1998, с. 13.
Наталія Науменко
ПОЕТИКА ЗИМОВОГО ПЕЙЗАЖУ РОБЕРТА ФРОСТА
В УКРАЇНСЬКИХ ПЕРЕКЛАДАХ
У статті аналізуються українські переклади поезії Роберта Фроста "Зупинка у
лісі сніжного вечора" (Stopping by Woods in the Snowy Evening) з погляду символіки та
особливостей версифікації. Показано, що ключовою рисою різних за стилістикою
варіацій перекладу англійського першотвору є співдія світоглядних контекстів,
заломлена крізь поетичне бачення світу.
Ключові слова: американська поезія ХХ століття, творчість Р. Фроста,
переклад, строфіка, метрика, інтертекст, синкретизм.
Відомо, що в поглядах на художній переклад від давнини до
сьогодення простежується протиборство двох тенденцій: орієнтація на
текст оригіналу та орієнтація на сприйняття свого читача. Правильне
розуміння діалектичної природи художнього перекладу лежить саме на
перетині цих тенденцій. Для сучасних поглядів на художній переклад
92

визначальною є вимога максимально ретельного ставлення до об‟єкта
перекладу й відтворення його як мистецького витвору в єдності змісту й
форми, в національній та індивідуальній своєрідності.
Поетичний текст здебільшого складніший для перекладу, ніж
прозовий, адже важливим завданням перекладача є передати не лише
проблемний зміст, не лише дух твору, а й особливості його побудови,
ритмомелодику, стилістичну своєрідність, мовний та історичний колорит.
Надто ж цікаво порівняти відтворення цих чинників у кількох перекладах
одного твору. Згідно з концепцією Лади Коломієць, множинність
перекладацьких методів – це різновекторність інтерпретацій поетичного
тексту: інтерпретація засобів висловлювання, спрямована на мовну
структуру першотвору, та інтерпретація проблематики, спрямована на
змістово-смисловий план першотвору 1 .
Важливою є думка У. Еко про поетичний текст як "відкритий твір",
який дає змогу інтерпретувати його багатьма шляхами, зокрема й
засобами художнього перекладу 2 .
Сьогодні гостро постає проблема нових інтерпретацій англоамериканської
поезії. Передати сполучення потужних музичного та
натурфілософського першоелементів іншою мовою – завдання лише
для високоталановитих перекладачів. Так, В. Коптілов говорить:
"Пейзажна лірика є виявом любові до рідної землі, до її природи… При
перекладі творів цього жанру треба особливо уважно аналізувати
оригінал, уміти побачити за суто пейзажним першим планом другий план
першотвору – ідейно-художню першооснову" 3 .
Якщо ж ідеться про творчість Роберта Фроста, перекладач значну
увагу має приділити й елементам, без яких неможливим є філософськоестетичне,
подекуди навіть містичне наснаження поезії. Тому мета нашої
роботи – виявити особливості українських перекладів вірша Фроста
Stopping by Woods in the Snowy Evening (автори – Ігор Качуровський,
Валерій Кикоть, Валерій Корнеєв, Яр Славутич та Дмитро Штофель),
зокрема ствердити визначальну роль єдності індивідуального стилю
поета й перекладача у наданні віршеві специфічного емоційного
забарвлення.
Для Р. Фроста невичерпним джерелом натхнення була природа: вона
вважалася найвищою метафорою, що приховувала нескінченні аналогії
з людським життям 4 . Включення людини в гармонійний ритм довкілля
було лейтмотивом творчості Фроста і, вочевидь, труднощі у пошуку
гармонії людини з природою змусили поета констатувати: "Поезія – це
те, що неперекладне на іншу мову" 5 .
У творі "Зупинка в лісі зимового вечора", до якого найчастіше
зверталися перекладачі – і російські, й українські, – концептуальним
постає символ лісу як вічної сплячки-небуття. Ще до знайомства з
текстом вірша реципієнт засновує на ключових словах його назви
93

власний асоціативний ряд, що допомагає прояснити для себе
"внутрішню форму" твору, єдність його образу-заголовка й значеннязмісту
6 .
Передусім це слово ліс. За твердженням В. Кикотя, цей
хронотопічний концепт є тією "цеглиною, яка скріплює воєдино і поле,
вкрите чистою білизною, і великі мертві міжзоряні простори, і самі зорі,
на яких ніхто не живе, тобто – підмурівок стрижневого образу твору:
небуття, порожнеча не повинні нас лякати, адже вони невідворотно
присутні скрізь, і саме вони якраз і є початком усього – думки, ідеї,
нового життя тощо" 7 .
Цю тезу відбито у перекладі "Зупинки…", виконаному самим
В. Кикотем:
Глибини лісу манять душу,
Але я слова не порушу,
Ще довгі милі їхать мушу,
Ще довгі милі їхать мушу 8 .
У цитованому варіанті ліс загалом постає набагато більш
метафоризованим, порівняно з англійським оригіналом. Про це свідчать
складні дієслівні конструкції, вжиті замість односкладних речень
(Between the woods and frozen lake… – Мороз льоди в ставу кує; The
only other sound’s the sweep / Of easy wind and downy flake – І знов свист
вітру тишу рушить, / Танок сніжинок знов снує).
Образ нічного зимового лісу в українських перекладах поезії синтезує
власне фростівське бачення самотності та асоціативні ряди, пов‟язані з
творами вітчизняної літератури на подібну тему ("Ялинка"
М. Коцюбинського, "Сосонка" Олени Пчілки тощо). По-різному
асоціативний ряд "ніч–ліс–шлях–сон" виявляється у перекладі
останнього повторюваного періоду And miles to go before I sleep, де
перший повтор має конкретний зміст, а другий – метафоричний. У
сукупності вони дають метафізичний образ сну в різних варіантах: явний
(І перед сном ще милі кроків, І перед сном ще милі кроків… –
Д. Штофель, Все далі й далі – нім засну, Все далі й далі – нім засну… –
І. Качуровський) або прихований (I путь лежить мені без краю, I путь
лежить мені без краю… – В. Корнеєв, Та треба шлях верстати мій,
Ще довго шлях верстати мій – Яр Славутич). До речі, момент сну з
самого початку, випереджуючи Фростового оповідача, уводять у свої
переклади В. Корнеєв (хазяїн "певне міг… лягти вже спати") та
Д. Штофель (Чи в лісі ночувать безпечно? – так "запитує" кінь у
ліричного героя).
Антитеза між красою зимового лісу та відчуттям обов‟язку у душі
ліричного героя змушує перекладачів увиразнювати розповідну
94

інтонацію оригіналу сугестивними конструкціями – дієсловами
наказового способу (Ліси… глибокі й темні. Стій і мрій! у Яра
Славутича), кличним відмінком (Глибокий, любий, темний гаю (! – Н.Н.)
у В. Корнеєва), діалектною формою наголосу (…глушину / для обітниці
промину в І. Качуровського).
Прийом асоціативного письма зумовив і особливу строфіку поезії
Р. Фроста. Напівтермін "катрини", утворений за аналогією до "терцин" та
принципу їх римування aba bcb cdc тощо 9 , означає, що в них кожен
третій рядок знаменує порядок рим наступної строфи (схема – aaba bbcb
ccdc dddd):
Той, чий цей ліс, не підстеріг,
Як я тут став, він певне міг
Отам, в селі, лягти вже спати.
А хащу повнить тихий сніг.
В мого сивенького лошати
Єдина думка: чом ставати
Там, де дерева й мерзлий став,
I де поблизу ані хати?
(переклад В. Корнеєва 10 ).
Окситонне римування, яке пронизує оригінал, в українському
перекладі відтворено цілою мозаїкою римових варіацій. Наближено до
першотвору – в Ігоря Качуровського:
Цей ліс я впізнаю таки:
В селі – господар. Невтямки
Йому, що став я і дивлюсь,
Як снігом накрива гілки…;
окситонна з єдиним випадком уживання парокситонної рими – у
Валерія Кикотя:
Чиї ліси це, знаю я –
В селі господар і здаля
Не бачить він, як я дивлюсь
На снігом вкутане гілля…
Глибини лісу манять душу,
Але я слова не порушу,
Ще довгі милі їхать мушу,
Ще довгі милі їхать мушу;
окситонно-парокситонна – у Валерія Корнеєва:
95

Той, чий цей ліс, не підстеріг,
Як я тут став, він певне міг
Отам, в селі, лягти вже спати.
А хащу повнить тихий сніг;
парокситонно-окситонна – у Яра Славутича:
Чиї ліси, неначе й знаю.
Але його чи відшукаю?
Не бачу й прояву житла.
Навкруг сніги без дна й без краю 11 .
Дмитро Штофель, відтворюючи принцип римування фростівських
картин, експериментує не лише з фонічним інструментуванням
(переважають збіги свистячих і сонорних звуків), приблизними та
неточними римами, а й поетичним синтаксисом оригіналу, уводячи
пряму мову замість невласне-прямої:
…трусить дзвоником він дзвінко,
Ніби питає: "Це помилка?"
Єдиний інший звук – то посвист
Легкого вітру й хруск сніжинки.
Ліс гарний, темний і глибокий,
Та обіцянка рушить спокій,
І перед сном ще милі кроків,
І перед сном ще милі кроків… 12
Відступають від римової секвенції Ігор Качуровський та Дмитро
Штофель, натомість наближуючи мову своїх варіантів до оригіналу через
нанизування односкладних конструкцій:
Цей ліс я впізнаю таки:
В селі – господар. Невтямки
Йому, що став я і дивлюсь,
Як снігом накрива гілки.
Конячці дивно: чом забрів
Далеко від сільських дворів,
Де хащі і замерзлий став,
У найтемніший з вечорів 13 .
Я думаю, я знаю, чий це ліс –
Його будинок десь в селі,
І він не бачить тут мене,
Там, де упав весь сніг землі.
Мій кінь подумав: "Що за речі?
Чи в лісі ночувать безпечно
96

Між пралісом і мерзлим ставом
У найчорніший в році вечір?"
Водночас І. Качуровський витримує правило монориму в останній
строфі, вживаючи для відтворення метроритму останніх рядків діалектне
слово "нім" ("поки"): "Все далі й далі – нім засну…", внаслідок чого
імпліцитно оприявнюється концепт "німоти", характерний для
Фростового вірша.
Головне завдання порівняльного дослідження перекладів – не
визначити, який із багатьох найближчий до оригіналу. Головне –
зрозуміти, яким чином перекладач, із повагою ставлячись до
першотвору й водночас привносячи в текст елементи свого
індивідуального стилю, дозволяє через свій варіант перекладу
проникнути в сутність ідейно-образної структури оригіналу й наскільки
вдало цієї мети досягають різні поети.
Варіативність відтворення образної та версифікаційної структури
поезії Роберта Фроста Stopping by Woods in the Snowy Evening в
українському перекладі дає змогу говорити про індивідуальність бачення
хронотопічного образу "зимовий ліс" і намагання надати йому нових рис.
"Класична пластика і контур строгий" – принцип "неокласичної" поетики
перекладу Ігоря Качуровського, який скрупульозно витримує розмір,
римування та синтаксичні особливості першотвору. Глибша, порівняно з
оригіналом, метафоризація образу, ширше вживання зображальновиражальних
засобів із метою творення асоціативного ряду
характеризує варіант В. Кикотя – науковця, відомого ґрунтовними
дослідженнями англо-американської поезії. Прагнення до відтворення
дієвості образу – особливість стилю Яра Славутича та В. Корнеєва.
Очуднене прямою мовою бачення зимового лісу в розрізі діалогу
ліричного героя з об‟єктами довкілля та його власною душею наявне у
перекладі Д. Штофеля; водночас заважке фонічне інструментування має
на меті передати враження від блиску снігу та руху саней.
Загалом усі митці по-своєму дотрималися настанов перекладацької
роботи, сформульовані Т. Сейворі: "Переклад має читатися як текст,
сучасний оригіналові" й "Переклад має читатися як текст, сучасний
перекладачеві". Естетичне сприйняття різних перекладів певного
оригіналу варіюється залежно від історико-культурних особливостей
періоду їх створення, й кожна нова доба вимагає нових перекладів.
Автор цієї статті пропонує на суд читача і свій варіант перекладу
поезії Р. Фроста:
97

Чиї ліси – я знаю сам.
Село далеко – власник там.
Тож не побачить він мене
Зі сніжним лісом сам на сам.
Моя конячка не збагне:
Що за видовище чудне?
Поміж озер, поміж снігів –
Аби ж обійстя хоч одне!
Дзвіночок стиха забринів,
Немов питаючи без слів:
Вітрець війне, сніжком сипне –
І вже не чути голосів.
Таке узлісся чарівне, –
Та жде обов'язок мене:
Душа ще довго не засне,
Душа ще довго не засне.
1 Коломієць Л. В. Концептуально-методологічні засади сучасного українського
поетичного перекладу (на матеріалі перекладів з англійської, ірландської та
американської поезії). – К.: ВПЦ "Київський університет", 2004. – С. 147; 2 Eco U. Opera
aperta. – Milano : Bompiani, 1962. – P. 23–24; 3 Коптілов В. В. Теорія і практика
перекладу: навч. посіб. – К. : ЮНІВЕРС, 2003. – C. 184; 4 Зверев А. Любовная
размолвка с бытием: [вст. статья] // Фрост Р. Стихи / пер. с англ. – М.: Радуга, 1986. –
С. 24; 5 Цит за: Чуковский К. И. Высокое искусство: принципы художественного
перевода. – СПб: "Азбука-Классика", 2008. – С. 213; 6 Науменко Н. В. "Світлоритм"
ліричних мініатюр Павла Тичини в англійських перекладах // Сучасний погляд на
літературу: зб. наук. праць. – Вип. 11. – К.: ДП "Інформаційно-аналітичне агентство",
2007. – С. 148; 7 Кикоть В. Зупинка у лісі засніженим вечором [Електронний ресурс]. –
Режим доступу: http://www.maysterni.com/publication.php?id=38545; 8 Там само; 9 див.:
Семенюк Г., Гуляк А., Бондарева О. Версифікація: теорія і практика віршування. – 2-ге
вид., доп. і перероб. – К.: ВПЦ "Київський університет", 2008. – С. 174; 10 Корнеєв В.
Стоячи зимового вечора біля гаю [Електронний ресурс]. – Режим доступу:
http://twahundret.newmail.ru/b_fictio/Index_u.dhtml#Stojachy; 11 Славутич Яр. Твори: в 5-
ти т. – Т. 2: [Поеми. Переклади. Нариси]. – К.: Дніпро; Едмонтон: Славута, 1995. –
С. 241; 12 Штофель Д. Штормове попередження №…: поезії. – Вінниця: Універсум–
Вінниця, 2006. – С. 89; 13 Качуровський І. В. Круг понадземний: світова поезія від VI по
ХХ ст.: переклади. – К.: ВД "Києво-Могилянська Академія", 2007. – С. 45.
The article analyzes the Ukrainian translations of Robert Frost’s verse work Stopping by
Woods in the Snowy Evening from the viewpoint of symbolism and versification properties
(particularly, the specific stanza pattern). There is shown that the key feature of Ukrainian
translations presented in anthologies or periodicals, which are different by style, is the
interaction of philosophical contexts refracted by a poetic vision of the world.
Keywords: a 20 th century American poetry, R. Frost’s works, translation, stanza
pattern, metric form, intertext, syncretism.
98

Б.-І. АНТОНИЧ У ПЕРЕКЛАДАЦЬКІЙ ІНТЕРПРЕТАЦІЇ
В’ЯЧЕСЛАВА ЛЕВИЦЬКОГО
Наталя Костенко
Я б хотіла зупинитися на такому важливому аспекті поетичного
перекладу, як перекладацька співтворчість.
Як відомо, перекладач художнього твору повинен уникати двох
крайнощів: дослівної точності, тобто буквалізму, і надмірного
суб‟єктивізму – нав‟язування автору оригіналу своїх естетичних поглядів
і уподобань.
Запобігти обом крайнощам можна за умови, якщо перекладач бачить
основну мету художнього перекладу у досягненні певної емоційної дії на
читача через створення відповідного художнього образу. На рівні
фонічної, лексичної, граматичної і т. ін. семантики, враховуючи
авторську концепцію, ступінь адресованості твору, його належність до
того або іншого літературного напрямку, перекладач шукає
функціональних аналогів певних виражальних засобів. Як пишуть наші
науковці, він повинен знайти не просто формальні, а "функціональні
відповідності кожному авторському прийому, а це вже вимагає від нього
не самоусунення, а активної творчої позиції" 1 .
Прикладом, на мій погляд, вдало реалізованої творчої позиції можуть
бути переклади молодого письменника і науковця В‟ячеслава
Левицького з поетичних творів Б.-І. Антонича. До ювілею поета
Бібліотека української літератури в Москві організувала, конкурс
перекладів поезії Антонича російською мовою. В. Левицький
запропонував переклади трьох віршів – "Містá і музи", "Дно пейзажу",
"Осінь", – які згодом увійшли в електронне (поки що) видання згаданої
Бібліотеки (ГУК м. Москви, БУЛ, серпень 2010) і були відзначені на
конкурсі премією імені Антона Чехова.
Я ознайомилася з перекладами В‟ячеслава Левицького, не маючи
перед очима оригіналів. Але прочитані тексти справляли враження
справжнього модерного Антоничевого стилю, характерними ознаками
якого є, з одного боку, щільність рядка, густота його словесно-образного
наповнення, виразна предметна зображальність і, з іншого, –
сюрреалістичні зсуви уяви, одивнена метафорика.
В. Левицький працює на рівні аналогічного поетичного асоціювання,
створюючи новий, але близький до Антонича паралельний художній світ,
подібні, а не списані метафори. В художньому перекладі діє по суті
античний принцип мімесису в його давньогрецькому тлумаченні, на
якому акцентував увагу О. Лосєв, – подібність виступає як творчість, а не
механічне копіювання. Творчість поета і співтворчість читачаперекладача.
Можливо, В. Жуковський помилявся, коли говорив, що
99

перекладач у прозі – раб, але він мав цілковиту рацію, коли сказав, що
перекладач у віршах – це все ж таки суперник.
Особливо показовий переклад вірша Б.-І. Антонича "Міста і музи".
Цей твір – один із зразків урбаністичної лірики Антонича і водночас
філософська медитація на тему митця і мистецької творчості. У
предметно-пластичній площині, в зображенні міста в ньому відчутні
відголоски урбаністичної поезії Е. Верхарна і пізнішого В. Брюсова,
Бодлерівської нічної еротики. Предметна зображальність тут не
локальна; це не одне якесь конкретне місто, а взагалі міста , або місто,
в якому можна визнати всі міста, тобто місто символічне, причому нічне,
а ніч – це час натхнення, час Музи, творчого піднесення й
сповідальності. В цьому вірші, як і в багатьох інших Антоничевих творах,
використано принцип нанизування, кумуляції, переліку урбаністичних і
мистецьких атрибутів. Ось текст оригіналу:
Міста і Музи
1. Дубове листя, терези купців, цигани,
2. щоденний гамір, і щоночі вічні зорі.
3. Життя, що найтрудніше із мистецтв. Догана
4. за кожний зайвий день. Жде ніч – суддя суворий.
5. Уста солодкомовні зрадять. Може, спомин
6. не лишиться з турбот, що нам орали чола.
7. Крило плаща із пліч. Крило вітрів над домом,
8. вузли димів, що в‟яжуть небо з міста колом.
9. Герої, мужеложники, поети, дійсно,
10. чесноти квіття і на простиралі плями,
11. дні й ночі, хлопців соромливих солодійство,
12. і жарти шулерів, і смутку темні ями.
13. Десь крекче катеринка, довгі світлі смуги
14. вирують на обличчях, мов павині пера,
15. а людська доля в дзьобику кривім папуги
16. колишеться шматком дешевого паперу:
17. кохання,
подорож,
розлука,
слава,
успіх –
18. за двадцять сотиків купити можна щастя.
19. Сплітається і розплітається дня усміх,
20. папуга, пісня й сонця золоте причастя.
21. Неждані зустрічі. Оркестри грають в парках.
100

22. Приходять сім‟ї чесні й на дітей багаті.
23. Злий вітер, що натхненням людську розпач шарпав,
24. вже тихне. Карт букети і хмаринок лети.
25. Тінь долі крил. Крихка тростина й квіття жертви.
26. І в цифри ловим струм натхнення, дивну чудність,
27. найменших справ вдягаєм в правди стислі й вперті,
28. хоч непомильна лиш одна екстази мудрість. 2
У вірші сім строф-чотиривіршів, 28 рядків.
Щільність слів-образів у тексті Б.-І. Антонича така висока, що важко
визначити ключові слова; тут перекладач-інтерпретатор має широке
поле для вибору. Це може бути, скажімо, у першій строфі: Щоденний
гамір, і щоночі вічні зорі; Життя, що найтрудніше із мистецтв; у другій
строфі: – Крило плаща… Крило вітрів…; у третій: Герої, мужеложники,
поети…; у четвертій: Десь крекче катеринка (до речі, це єдиний
локальний урбаністичний образ, який структурує предметний світ твору і
який варто було б зберегти); у п‟ятій строфі: кохання, подорож, розлука,
слава, успіх; папуга, пісня й сонця золоте причастя; у шостій: – Злий
вітер, що натхненням людську розпач шарпав; Карт букети і хмаринок
лети; у сьомій: І в цифри ловим струм натхнення, дивну чудність; хоч не
помильна лиш одна екстази мудрість. В останніх рядках – кінцеві
філософські афоризми, головні ключові образи твору.
На інтонаційно-синтаксичному рівні помітні інверсії (для усміх, тінь
долі крил), enjambements у першій, у другій і шостій строфах,
надфразова єдність у четвертій і п‟ятій строфах; там же – після
двокрапки перелік слів східцями і т. д.
Щодо версифікації. Вірш Антонича написаний 6-стопним періодично
цезурованим ямбом із суцільними жіночими клаузулами і перехресним
римуванням у катренах : Я6ц–ЖЖЖЖ–АВАВ. Рими переважно неточні, в
більшості випадків асонансні : зо́ рі – суво́ рий; спо́ мини – до́ мом, чо́ ла –
ко́ лом, у́спіх – у́сміх, парках – шарпав, жертви – вперті; часом –
приблизні: цига́ ни – дога́ на, пе́ ра – папе́ ру; у шостій строфі з ‟являється
єдиний у тексті консонанс : бага́ ті – ле́ти, який пом‟якшується
внутрішньою римою: карт букети і хмаринок лети. Загалом дуже важливу
поетичну функцію виконує віртуозний звукопис.
Інверсованість мови, нанизування образів, речевість, гра звуком,
асонанси і т. ін. – усе це прикмети модерністичного письма
Б.-І. Антонича, які, на наш погляд, в основному вдається зберегти в
перекладі В‟ячеслава Левицького. Ось текст перекладу:
101

Города и музы
1. Дубовая листва, купцы, весы, цыгане,
2. дневной галдеж и звезды, что всенощно виснут.
3. Труднее всех – искусство жизни. Порицанье
4. за дней излишки. Ночь – судья из норовистых.
5. Уста сладкоречивые превратны. Память
6. забот не сбросит тех, что нам пахали чела.
7. Крыло плаща с плечей. Крыло взнеслось домами,
8. узлы дымов по кругу улиц небо стелит.
9. Ей-ей, поет, герой и братство мужеложцев,
10. узорный цвет доброт и отсветов простынных.
11. дни, ночи, робким паренькам в усладу пошлость,
12. и шутки шулеров, и темень ям унынья.
13. Шарманка закряхтела, кромку луч роняет.
14. дрожит на лицах, будто у павлина перья,
15. а судьбы гнутся в клювике у попугая,
16. колышутся клочком бумаги от безверья:
17. любовь,
разлука,
слава,
странствия,
успешность –
18. обзавестись грошей за двадцать можно счастьем.
19. Сплетаясь, расплетется вскоре дня усмешка
20. меж клювом, песней, солнца золотым причастьем.
21. Свиданья в новость. Оживут оркестры в парках,
22. Те гордо шествуют, что на детей богаты.
23. Ветрище, растерзав людцов подъемом жарким,
24. уж тихнет. Карт букеты, облачишек латы.
25. От рака взлетов тень. Узоры жертв не броски.
26. И в цифры ловим ток подъемов, точно чудность,
27. мельчайших дел оправив в емких правд упорство,
28. хоть безошибочна одна экстаза мудрость. 3
Звичайно, в перекладі текст Антонича зазнає деяких змін, наприклад,
певного логічного прояснення. Так, у першій строфі прозоріше виражена
філософська сентенція "Життя, що найтрудніше із мистецтв" за рахунок
виведення її з переліку загальних атрибутів урбаністичного життя і
створення окремої синтаксичної конструкції: "Труднее всех – искусство
жизни". Загалом густа часто інверсована поетична мова Антонича
102

складна для сприймання навіть українського читача. Тим очевидніше,
що перед перекладачем може постати завдання зробити її
зрозумілішою, розбірливішою для читача іномовного.
Загалом перекладач шукає еквівалентів до всієї цілісності образного
вислову. Напр., у тій самій першій строфі у Антонича бачимо "щоночі
вічні зорі" (рима "зорі – суворий"). Для створення подібної картини
перекладач розробляє асоціативне поле цього вислову, розширює його
часові рамки й просторову глибину, внаслідок чого народжується новий і
разом з тим близький образ: "звезды, что всенощно виснут"; нова
пластична деталь, візуально точна: "звезды… виснут". Важче знайти
римований суголос до слова "виснут". У Антонича: "щоночі вічні зорі" –
"Жде ніч – суддя суворий…". Норовистий – трохи віддалений еквівалент
до слова "суворий", та все ж він випадає з можливих варіантів, хоч
занадто звертає на себе увагу.
В. Левицький захоплюється живописом. Мабуть, тому пластичній,
зображальній розробці образу він часто надає перевагу. Напр., у другій
строфі у Антонича з‟являється сюрреалістичний образ "Крило плаща із
пліч. Крило вітрів над домом". Перекладач, не втрачаючи алітерації
("плаща с плечей"), посилює враження пориву, піднесення – "Крыло
взнеслось над домом" в дусі авангардистського живопису – М. Шагала,
К. Малевича та ін.
Ця акцентована вертикаль витримана в перекладі до кінця твору.
Напр., у сьомій строфі до карколомної сюрреалістичної метафорики
Антонича (зі значенням хисткості, крихкості, людської долі) – "Тінь долі
крил. Крихка тростина й квіття жертви" перекладач додає свій
живописний "злет" вгору: "От рока взлетов тень. Узоры жертв неброски".
У пошуках функціональних аналогів перекладач надає великого
значення звуковим образам. Так, у другій строфі оригіналу для виразної
метафори "Уста солодкомовні зрадять" перекладач знаходить досить
вдалий еквівалент "Уста сладкоречивые превратны", близький на рівнях
лексики і фоносемантики: "зрадять" і "превратны" мають подібні
суголоси голосних і приголосних: рад – рат; у російському перекладі
додається оркестровка і в попередніх словах: уста (-та), сладкоречивые
(-ад, ре), превратны (ре, ат).
В. Левицькому однаковою мірою вдаються і легкі, і важкі форми
звукопису. Легкі – які лежать на поверхні й, можливо, не потребують
особливих зусиль; напр., у третій строфі Антонича: і жарти шулеров і
смутку темні ями; у перекладача: и шутки шулеров и темень ям унынья.
Важкі – в складних інверсованих фразах. Напр., в останній строфі – у
Антонича: найменших справ вдягаєм в правди стислі й вперті; у
перекладача: мельчайших дел оправив в емких правд упорство; і там, і
там – "прав", "прав".
103

Як відомо, модерністи й авангардисти надавали звуковій організації
вірша особливого значення. Напр., російські футуристи розглядати
поетичне мистецтво як самодостатнє, "самовитое" слово з ускладненою
лексичною, граматичною і фонічною семантикою, розробили теорію
"поетичного глоссемосполучення", що трактується як словотворчість у
значенні утворення нових сполук, у тому числі незвичних або безглуздих
звукових рядів (т. зв. "заумь") та ін. 4
До модерністичної словотворчості (можливо, навіть несвідомо,
інтуїтивно) вдається й перекладач. Напр., у шостій строфі – у Антонича:
"Злий вітер, що натхненням людську розпач шарпав, / вже тихне. Карт
букети і хмаринок лети" – у перекладача набувають гострішої
модерністичної експресії внаслідок застосування незвичних слів і
словосполучень: "Ветрище растерзав людцов подъемом жарким, / уж
тихнет. Карт букеты, облачишек латы". "Людці" – лексема з презирливим
значенням – цілком звична для української мови, але, як нам здається,
незвична для російської; "людцы", "растерзав людцов" – це виглядає
швидше як поетичний аналог до словесних метаморфоз Велєміра
Хлєбнікова, так само як і створена перекладачем – за звуковою і
візуальною подібністю – метафора "облачишек латы", що в дусі
В. Хлєбнікова – ніби повертає нас до прихованої архаїчної етимології
слова (лач - лат), його внутрішньої форми. При тому збережена й
внутрішня рима, тільки в оригіналі точна: "букети – лети", а в перекладі
неточна, консонанс: "букеты – латы".
Взагалі успіх аналізованого перекладу, на мій погляд, якраз і полягає
у дуже тонкому, чуйному і разом з тим сміливому, вільному відтворенні
модерністичного письма Б.-І. Антонича через доступні російському
читачеві еквіваленти.
Про чуйність перекладача свідчать зокрема і цілком збережені
синтаксичні перенесення (enjambements), і той самий (Я6ц – АВАВ)
розмір, і римування, загалом семантична відповідність багатьох звукових
образів і рим. Повністю збережено й остаточний ключовий
афористичний рядок.
У Антонича:
28. хоч непомильна лиш одна екстази мудрість. 5
У Левицького:
28. хоть безошибочна одна экстаза мудрость. 6
(Невеличке відхилення – в переведенні діалектного жіночого роду
("екстаза") на загальноприйнятий чоловічий (екстаз).
Звичайно, у перекладі В. Левицького є втрати; вони неминучі при
перенесенні тексту на грунт іншої національної мови.
104

З найпомітніших можна зазначити вживання подеколи розмовної
російської лексики, що явно випадає з філософських медитацій
Антонича. Напр., різну асоціативність породжують такі вислови, як – у
Антонича: з турбот, що нам орали чола – і у Левицького: забот, что нам
пахали чела; російське "пахали" в переносному значенні має знижену
асоціативність. Ще більш емоційно віддалені слова – у Антонича
прислівник "дійсно", у Левицького – зворот "ей-ей", який органічніше
звучав би у поетів "некрасівської школи" або в російських перекладах з
Беранже.
Можливо, найбільш прикро виглядає заміна такого дуже важливого
для естетичної ідеї вірша Антонича високого слова, як натхнення,
стилістично неадекватним, нейтральним російським словом "подъем"
(те, що "подъем" жаркий, ситуацію не рятує). Подібна заміна
повторюється і в сьомій, останній строфі.
У Антонича:
26. І в цифри ловим струм натхнення,
дивну чудність… 7
У Левицького:
26. И в цифры ловим ток подъемов, точно чудность… 8
"Струм натхнення" і "ток подъемов" належать до різних стилістик. При
тому втрачається дорогоцінний для розуміння всієї поезії Антонича
смисловий елемент – сема "дивна чудність", яка в перекладі поставлена
під сумнів: "точно чудность", тобто нібито чудність.
Та все ж на запитання, до якого типу віднести переклад
В. Левицького: до точного чи довільного? – відповімо, що більше до
точного, аніж довільного, оскільки відтворюються основні мовні
параметри – в тональності, у синтаксичній будові, поетичній лексиці,
ритміці, звукопису твору. Збережена щільність поетичного словника.
Якщо в оригіналі повнозначних слів – 141, то в перекладі їх – 137. Це
майже диво! Лексична щільність у перекладі – стосовно оригіналу –
сягає більше 97%!
Належний ступінь точності можна підтвердити і методом
статистичного аналізу М. Гаспарова (хоч цифри не такі високі). За
підрахунками, показник точності дорівнює близько 76%, а показник
довільності – майже 24%.
Щодо двох інших перекладених В. Левицьким віршів Антонича –
"Осінь" і "Дно пейзажу" – то вони цікаві своїми формальними прийомами.
У вірші "Осінь", що є зразком Антоничевої візуальної або т. зв. силуетної
поезії (текст графічно вибудуваний у формі чаші), в кінцівці поступово
зменшується кількість складів – від восьми до одного.
105

У Антонича:
піють по півночі півні
і
ості осокори
рій ос
і ось
вже осінь
і
о
осінь
інь
нь 9
Перекладач мав можливість повністю повторити Антоничеву гру слів і
звуків, але обирає інший, більш творчий засіб – у деяких рядках одну гру
слів заміняє іншою – подібною, але не тотожною, обираючи слова, які
несуть близький смисл, отже, досягаючи "аналогічного комунікативного
ефекту" – ефекту гри.
У Левицького:
спел о полуночи петел
и
ости, осокори
рой ос
но брось
уже осень
о
бр
осень
сень
нь 10
Звідки взялося "брось" і "бр"? Але ж "осінь"! – бр! До усмішки
молодого Антонича Левицький додає свою!
Подібним методом перекладена й кінцівка вірша "Дно пейзажу".
Зрештою, як зазначають наші науковці, "саме відмова від
використання прямих відповідників слів, які обігруються в оригіналі, є
основним принципом передачі мовної гри в перекладі" 11 .
Нарешті переваги творчого перекладу В. Левицького особливо
помітні при зіставленні з іншими перекладами тих самих творів
Антонича, напр., вірша "Міста і музи" у російському перекладі Ніколая
Переяслова, де не витримано навіть розміру – в більшості випадків
замість 6-стопного використано 5-стопний ямб, що полегшує вагу рядка,
106

руйнує специфічну для Антонича образно-словесну щільність твору. Та
головне – перекладач збивається з філософсько-медитаційного тону на
не властивий українському поету побутово-розмовний, трохи розв‟язний
тон; звідси в римах – скачка-пачка, шуры – муры... Недостатнє знання
української мови призводить і до комічних казусів: напр., катеринка,
шарманка, яка у Антонича грає, крекче, перетворюється у перекладача в
нічного птаха – "ночная птица что-то крикнет вдруг, пугая" 12 . У таких
випадках творча свобода обертається на свою протилежність –
свавільне нагромадження випадкових слів.
1 Сдобников В. В., Петрова О. В. Теория перевода. – Восток-Запад, Москва-
Владимир, 2006. – С. 408; 2 Антонич Богдан-Ігор. Пісня про незнищенність матерії.
Поезії. – К., 1967. – С. 297–298; 3 Страницы альманаха. Библиотека Украинской
Литературы. – Электронное издание ГУК г. Москвы. БУЛ, август, 2010. – С. 15–16;
4 Див.: Якубинский Л. О поэтическом глоссемосочетании. // Поэтика. Сборники по
теории поэтического языка. – Петроград, 1919; 5 Антонич Богдан-Ігор. Пісня про
незнищенність матерії… – С. 298; 6 Страницы альманаха… – С. 16;
7 Антонич
Богдан-Ігор. Пісня про незнищенність матерії… – С. 298; 8 Страницы альманаха… –
С. 15–16;
9 Антонич Богдан-Ігор. Пісня про незнищенність матерії… – С. 93;
10 Страницы альманаха… – С. 17; 11 Сдобников В. В., Петрова О. В. Теория перевода.
– С. 135; 12 Страницы альманаха. Библиотека украинской литературы. – С. 6.
СЕРГІЙ ЄСЕНІН У ПЕРЕКЛАДАХ МАРІЇ ГУБКО
Ольга Башкирова
Тема нашої статті продиктована не стільки бажанням ще раз
торкнутися особливостей звучання єсенінського вірша українською
мовою, скільки необхідністю віддати належне генію Марії Губко –
молодої перекладачки, якій передчасна смерть завадила стати в один
ряд з майстрами – Максимом Рильським, Миколою Бажаном, Григорієм
Кочуром.
Марія Олексіївна Губко прожила неповних 27 років (16 грудня 1968 –
12 квітня 1995), але обсяг перекладацької і письменницької роботи, який
вона встигла виконати за цей короткий час, вражає. Їй належить низка
довершених перекладів з Гете, Гейне, Гервега, Лонгфелло, Уїтмена,
Мура, Вордсворта, Дікінсон, Єйтса, Єсеніна, Ларкіна. До улюблених
авторів належали передусім Емілі Дікінсон і Філіп Ларкін, про творчість
якого Марія писала дисертацію. Паралельно з перекладами з‟являлися
вірші українською та російською мовами.
Для нашого дослідження було обрано чотири перекладні твори з
доробку Марії – вірші С. Єсеніна "Пісня про собаку", "Корова", "Лисиця",
"Собаці Качалова". Їх переклади Марія здійснила у віці восьми – дев‟яти
років. Поетична анімалістика С.Єсеніна, позначена яскравою
107

метафорикою і особливим проникненням у психологію тварини,
привабила дівчину саме тому, що й вона "теж самозабутньо любила
тварин, надто собак…" 1 . У передмові до збірки Марії "Перемога
приходить запізно…" (2007) її батько, відомий психолог, академік
Олексій Губко, розповідає, що рівень цих робіт викликав у декого
сумніви, мовляв, дев‟ятирічна дитина не може так досконало володіти
перекладацькою технікою. Однак, за спогадами батька, Марія уже в
цьому віці "досягла рівня психічного розвитку дорослої людини" 2 , без
чого неможливим було б і повноцінне осягнення тих складних за
емоційним наповненням, виразністю зорових образів поетичних картин,
створених С.Єсеніним.
У перекладах з російського класика вражає не тільки досконалість
форми, максимально точне відтворення єсенінської ритміки, а й
передусім органічне "вживання" у неповторний світ автора, що
якнайкраще доводить справедливість міркувань Олексія Губка про
специфіку таланту перекладача, висловлених у тій-таки передмові:
"…аби проникнути в потаємну лабораторію творчості цього поета, в
примарну містерію його художнього чаклування, слід на якусь часину
стати його альтер еґо, духовним двійником обраного творця, тобто бути
ще й психологом і актором" 3 .
Щоб проілюструвати певні перекладацькі принципи, вироблені
Марією ще в дев‟ятирічному віці, досить навести другий катрен "Лисиці".
У С.Єсеніна:
Ей все бластился в колючем дыме выстрел,
Колыхалася в глазах лесная топь.
Из кустов косматый ветер взбыстрил
И рассыпал звонистую дробь.
Х6
Х6
Х5
Х5
У Марії Губко:
Все ввижався їй в диму колючім постріл,
Колихався мох лісних боліт.
Із кущів кошлатий вітер гостро
Розсипав навколо дзвінний шріт.
Х6
Х5
Х5
Х5
Не маючи змоги дослівно передати такі властиві для поетичної
манери С. Єсеніна специфічно російські розмовні форми, як "бластился",
М. Губко, однак, не нівелює особливостей художнього мовлення цього
автора. Замість неологізму "взбыстрил" вона вживає прислівник "гостро",
тонко відтворюючи, вслід за російським поетом, відчуття пронизливого
зимового холоду; єсенінським за духом є й словосполучення "дзвінний
108

шріт". Топос лісу, гаю в поетичній міфології С. Єсеніна досить часто
пов‟язаний зі звуковим ефектом дзвону:
Поет зима – аукает,
Мохнатый лес баюкает
Стозвоном сосняка.
("Поет зима – аукает…")
Троицыно утро, утренний канон,
В роще по березкам белый перезвон.
("Троицыно утро, утренний канон…")
Особливості української мови, передусім дієслівних форм,
спричиняють подекуди заміну 6-стопного хорея 5-стопним і навпаки. Так,
в перших двох рядках у С. Єсеніна маємо такий метричний малюнок:
На раздробленной ноге приковыляла, UU – U UU –U UU – U Х6
У норы свернулася в кольцо. UU – U – U UU – Х5
Марія Губко витримує 6-стопний хорей в обох рядках:
На розтрощеній нозі пришкандибала UU – U UU –U UU – U Х6
І згорнулася біля нори в кільце. UU – U UU U U –U – Х6
Другий рядок процитованого вище катрена, навпаки, вкорочено на
одну стопу, але це не порушує загального метричного малюнку.
Хореїчна структура твору наближена до пісенної, хоча носієм пісенної
традиції вважається 4-стопний хорей. До народнопісенного звучання
єсенінський вірш наближують і дієслівні форми на –ся ("свернулася",
"колыхалася"). В українському перекладі вони втрачають таке
стилістичне забарвлення, однак М. Губко вдало використовує певні
компенсаторні засоби. Так, у четвертому рядку першого катрена
з‟являється нестягнена форма прикметника, характерна для
фольклорних творів ("дрімучеє лице"). Взагалі, віртуозне володіння
граматичним апаратом рідної (і чужої) мови помітне на всіх рівнях
прочитання єсенінського тексту. Безпомилково передано атмосферу
цього твору і в передостанній та останній строфах.
У С. Єсеніна:
Как желна, над нею мгла металась.
Мокрый вечер липок был и ал.
Голова тревожно подымалась,
И язык на ране застывал.
Желтый хвост упал в метель пожаром,
На губах – как прелая морковь…
109

Пахло инеем и глиняным угаром,
А в ощур сочилась тихо кровь.
У Марії Губко:
Як стрижі, над нею мла металась.
Багрянився вечір і мокрів.
Голова тривожно піднімалась,
І язик на рані задубів.
Пишний хвіст упав в югу червоно,
Запеклися губи, всі в крові…
Пахло інеєм і чадом, і стодзвонно
Віддавався біль у голові.
У другому рядку передостаннього катрена юна перекладачка замінює
короткі форми прикметника ("Мокрый вечер липок был и ал") дієслівною
конструкцією ("Багрянився вечір і мокрів"), досягаючи того самого
ефекту суб‟єктивізації зорових вражень, що дозволяє читачеві відчути
біль самотнього звіра серед вечірнього лісу. Надалі російський поет ніби
дистанціюється від своєї героїні, М. Губко натомість зосереджує увагу на
відчуттях тварини. В останньому катрені її перекладу наявні ті самі
образні домінанти, що й у С. Єсеніна: завірюха, в якій майорить лисячий
хвіст; закривавлені губи; запахи зимового лісу; кров, однак вона
вдається до певного зміщення, а інколи – й заміщення цих образів. Так,
замість єсенінської метафори ("На губах – как прелая морковь")
дівчинка використовує пряме значення ("Запеклися губи, всі в крові"),
олюднюючи тварину (взагалі, таке олюднення героїв поетичної
анімалістики Єсеніна характерне для її перекладів), а останній рядок,
яким російський поет апелює передусім до зовнішніх (зорових) вражень
("А в ощур сочилась тихо кровь"), у Марії передає відчуття пораненої
лисиці ("[…стодзвонно] Віддавався біль у голові").
Гідною подиву є точність, з якою дівчинка передає складну ритміку
"Пісні про собаку". Загальне метричне тло цього твору становить
дольник з незначними вкрапленнями тактовика та класичних
трискладовиків. Марія Губко лише подекуди робить ритмічний малюнок
врівноваженішим, замінюючи дольникові рядки рядками анапеста або
вставляючи замість пауз повнозвучні склади, як у наведеному
фрагменті.
У С. Єсеніна:
По сугробам она бежала, 2 – 2 – 1– 1 Дк3
Поспевая за ним бежать… 2 – 2 – 1 – Дк3
И так долго, долго дрожала 2 – 1 – 2 – 1 Дк3
110

Воды незамерзшей гладь. 1 – 2 – 1 – Дк3
А когда чуть плелась обратно, 2 – 2 – 1 – 1 Дк3
Слизывая пот с боков, – 3 – 1 – Х4
Показался ей месяц над хатой 2 – 2 – 2 – 1 Ан3
Одним из ее щенков. 1 – 2 – 1 – Дк3
В синюю высь звонко – 2 – 0 – 1 Дк3
Глядела она, скуля, 1 – 2 – 1 – Дк3
А месяц скользил тонкий 1 – 2 – 0 – 1 Дк3
И скрылся за холм в полях. 1 – 2 – 1 – Дк3
У Марії Губко:
По наметах вона чвалала, 2 – 2 – 1 – 1 Дк3
Ледь встигала його доганять. 2 – 2– 2– Ан3
І так довго, довго дрижала 2 – 1 – 2 – 1 Дк3
Води незамерзла гладь. 1 – 2 – 1 – Дк3
А коли ледь плелася додому, 2– 2– 2– 1 Ан3
Злизуючи піт з боків, – 3 – 1 – Х4
Враз здався їй місяць над домом 1 – 2 – 2 – 1
Ам3
Одним із її синків. 1 – 2 – 1 – Дк3
І в небо, благаючи долі, 1 – 2 – 2 – 1 Ам3
Дивилась, скавулячи, 1 – 4 – Дк3
А місяць сковзав поволі 1 – 2 – 1 – 1 Дк3
І зник за старі корчі. 1 – 2 – 1 – Дк3
На прикладі цієї поезії можна наочно переконатися, що талановитий
перекладач, зберігаючи неповторність оригіналу, все-таки привносить у
чужий твір певну частину себе. Тенденція до більшої урегульованості
вірша, яка, проте, зберігає органічність єсенінського поетичного вислову
і не руйнує оригінальну ритмічну структуру, а тільки незначною мірою
нюансує її, є, на нашу думку, конкретним виявом напрочуд серйозного
прочитання російського класика цією феноменально обдарованою
дівчинкою. Особливості такої інтерпретації, що наближається до
співтворчості, виявляються і на лексичному рівні. Переклади Марії Губко
певною мірою пом‟якшують загальну емоційну тональність віршів Сергія
Єсеніна. Неповторний єсенінський надрив, який багато в чому твориться
завдяки поєднанню глибоко ліричних, ніжних інтонацій з просторіччям, а
часом і нарочитою жорсткістю вислову, у Марії звучить ніби на іншому
111

регістрі, що пояснюється передусім дещо іншим принципом добору
лексичних засобів. Ось перший катрен "Пісні…".
У С. Єсеніна:
Утром в ржаном закуте,
Где златятся рогожи в ряд,
Семерых ощенила сука,
Рыжих семерых щенят.
У Марії Губко:
В клуні, де золотяться мати,
Житніх куп де насипано ряд,
Сімох породила мати,
Рудих сімох цуценят.
Дев‟ятирічна перекладачка, очевидно, несвідомо олюднює героїв
анімалістичної поезії С. Єсеніна, фактично перетворюючи горе тварини
на метафору людських страждань. (Варто, до речі, звернути увагу і на
майстерне використання можливостей омонімічної рими – I і III рядок
наведеного уривку). Гадаємо, такою специфікою сприйняття єсенінької
поезії продиктована й та інтерпретація оригіналу, яку знаходимо в
передостанніх катренах. У С. Єсеніна: "Показался ей месяц над хатой/
Одним из ее щенков"– у Марії Губко: "Враз здався їй місяць над домом/
Одним із її синків"; в оригіналі: "В синюю высь звонко / Глядела она,
скуля" – у перекладі: "І в небо, благаючи долі, / Дивилась, скавулячи".
Той самий прийом олюднення постає і в перекладі "Корови". Вже
перший епітет (у С. Єсеніна – "дряхлая", у Марії Губко – "згорблена")
викликають асоціації зі старою жінкою. Надалі юна перекладачка
замінює позірно безпристрасну манеру вислову емоційно-оцінними
зворотами. Так, у третьому катрені замість сумовитої констатації факту
("Не дали матери сына, / Первая радость не впрок") з‟являються
зболені риторичні питання ("Де взяти матері сина,/ Де їй вже взяти
терпець?"). Подібну інтерпретацію маємо і в наступних рядках:
Скоро на гречневом свее,
С той же сыновней судьбой,
Свяжут ей петлю на шее
И поведут на убой.
Скоро налигач накинуть
Бідній корові рябій,
Пахощі гречок долинуть,
Як поведуть на забій.
Цей переклад не можна назвати буквалістичним, проте особливий
сумовитий настрій відтворено безпомилково. Наприклад, у наведеному
фрагменті оригінальному рядку "Скоро на гречневом свее" відповідає
112

таке речення: "Пахощі гречок долинуть". Очевидно, колоритне
російське слово "свей", суголосне українському "віяти", продиктувало
Марії зворот, що ніби втілює відголосок чудового світу, від якого навіки
відділена знедолена тварина. Слід відзначити абсолютну ритмічну
тотожність оригіналу й перекладу. Цілком точно відтворюючи музику
вірша (тристопний дактиль), дівчинка демонструє віртуозне володіння
інверсією та надзвичайно розвинене чуття чужого поетичного слова.
Вона досить вільно почувається у просторі єсенінського тексту, оскільки
добре відчуває головний нерв поетової творчості, і це – запорука її
перекладацького успіху навіть тоді, коли переклад зі змістового боку не
цілковито тотожний оригіналові:
Жалобно, грустно и тоще
В землю вопьются рога…
Снится ей белая роща
И травяные луга.
Жалібно, сумно, з докором
Роги у землю ввійдуть…
Сняться гаї білокорі
Й трави, що медом цвітуть.
Марія Губко гідно впоралася і з таким непростим завданням, як
переклад знаменитої присвяти "Собаці Качалова". Ритмічна структура
твору (5-стопний ямб з окремими вкрапленнями 6-стопного та
початковим рядком 4-стопного) також передана досить точно, однак
вражає не стільки це, скільки блискуче вміння фактично без втрат
передати засобами української мови досить специфічні розмовні
звороти, що надають цьому віршеві особливої чарівності й теплих
дружніх інтонацій. Часом юна перекладачка виявляє тенденцію до
певної універсалізації віршового розміру (так, початковий рядок Я4 і
згадані вкраплення Я6ц замінено на наскрізний для вірша 5-стопний
ямб), однак ці незначні втрати цілковито компенсуються багатством
мови і вмінням, навіть відходячи від перекладацького буквалізму,
зберегти дух першоджерела. Наведемо для прикладу два катрени.
У С. Єсеніна:
Хозяин твой и мил и знаменит, U– UU U– UU U– Я5
И у него гостей бывает в доме много, UU U– U–//U– U– U– U Я6ц
И каждый, улыбаясь, норовит U– UU U– UU U– Я5
Тебя по шерсти бархатной потрогать. U– U– U– UU U– U Я5
Ты по-собачьи дьявольски красив, UU U– U– UU U– Я5
С такою милою доверчивой приятцей. U– U– UU// U– UU U– U Я6ц
И, никого ни капли не спросив, UU U– U– UU U– Я5
Как пьяный друг, ты лезешь целоваться. U– U– U– UU U– U Я5
У Марії Губко:
Господар твій відомий у світах, U– UU U– UU U– Я5
113

Гостей у нього – спробуй проштовхнутись, U– U– U//– UU U– U Я5ц
І кожен, хто на вогник завіта, U– UU U– UU U– Я5
Вважа за честь до тебе доторкнутись. U– U– U– UU U– U Я5
Ти по-собачому на диво гарний… UU U– UU U– U– U Я5
Довірливо кидаєшся вітатись. U– UU U– UU U– U Я5
Поштивості чекать від тебе марно. UU U– U– UU U– Я5
Як п‟яний друг, ти лізеш цілуватись. U– U– U– UU U– U Я5
Переклади, які належать дев‟ятирічній Марії Губко, засвідчують не
тільки її колосальний талант, а й причетність до кращих традицій
українського перекладацтва, що у всі часи сприяло збагаченню
національної культури, і зокрема, літературної творчості. Це невелике
дослідження є тільки спробою привернути увагу віршознавців і
перекладознавців до ще не проаналізованого і не оприлюдненого
належним чином доробку Марії. Перекладацька діяльність цієї
надзвичайно обдарованої людини становить унікальне явище і
заслуговує на всебічне й ґрунтовне вивчення.
1
Губко Марія. "Перемога приходить запізно…" (Переклади іноземних поетів) /
Упорядник Олексій Губко. – К.: Журнал "Радуга", 2007. – С. 9; 2 Там само. – С. 10;
3 Там само. – С. 6; 4 Гаспаров М. Брюсов и буквализм // Поэтика перевода: Сборник
статей. – М.: Радуга, 1988. – С. 29–68; 5 Есенин Сергей. Стихотворения. Поэмы. – М.:
Художественная литература, 1983. – 480 с.; 6 Костенко Н. В. Українське віршування ХХ
століття. – К.: Либідь, 1993. – 232 с.
Умовні позначення
Х4 – 4-стопний хорей; Х5 – 5-стопний хорей; Я6ц – 6-стопний ямб з цезурою; Ан3 –
3-стопний анапест; Ам3 – 3-стопний амфібрахій; Дк3 – триіктовий дольник.
Олеся Лященко
РЕЦЕПЦІЯ ПОЕЗІЇ В. СВІДЗИНСЬКОГО
В РОСІЙСЬКИХ ПЕРЕКЛАДАХ
Практика перекладу художнього тексту відома з найдавніших часів,
тоді як перекладознавство як наука почало викристалізовуватись у
20-х рр. минулого століття. З‟явилася низка теорій перекладу, однак
очевидне різноманіття перекладацьких методів не полегшує копіткої
праці інтерпретатора, автора, послуговуючись термінологією
структуралістів, метатексту, який одночасно пов‟язаний з
концептосферою і вихідної культури, і культури-сприймача. Комплекс
розроблених наукових підходів своїми основними принципами улягає
поглядам німецького класика Й.-В. Гете, який цілком слушно
114

наголошував, що "існує два принципи перекладу: один з них вимагає
переселення іноземного автора до нас – так, щоб ми могли побачити в
ньому співвітчизника, другий, навпаки, ставить перед нами вимогу, щоби
ми вирушили до цього чужоземця і призвичаїлися до його умов життя,
складу його мови, її особливостей" 1 . Проблеми складності художнього
перекладу, як правило, виникають при зіткненні мов, які належать до
різних типологічних груп. Однак при відтворенні тексту, на перший
погляд, спорідненою мовою виникає не менше труднощів саме через
ілюзорну близькість вихідної мови та мови-реципієнта. Ще Ф. Гумбольдт
цілком справедливо зазначав, що мова не просто відображає світ, а
інтерпретує його і наповнює смислом, тобто формує певну картину світу
носія цієї мови 2 . При перекладі текст потрапляє в складну систему
смислових кореляцій двох картин світу і питання, котра з них
"переможе", стане домінантною в від-твореному тексті, значною мірою
залежить від інтерпретатора. Навіть при побіжному компаративному
аналізі української та російської перекладацької традиції неважко
помітити стійкий інтерес вітчизняних письменників та перекладачів до
високомайстерних зразків російської літератури: так, починаючи з ХІХ
століття з‟являються численні інваріанти перекладів українською творів
О. Пушкіна, М. Лермонтова, Ф. Тютчева, А. Чехова, М. Салтикова-
Щедріна, М. Горького та багатьох інших. Навпаки, з огляду на складні
геополітичні, соціально-культурні чинники в російській перекладацькій
практиці українське красне слово посідає значно скромніше місце. Саме
тому рецепція надбань української літератури в російських перекладах
становить значний науковий інтерес з погляду кореляцій двох мовних
картин світу, пошуку адекватних відповідників для передачі образної
системи та ритмомелодики вихідного тексту в, на перший погляд,
типологічно схожій мові. Перспективною для наукових пошуків такого
характеру видається творчість В. Свідзинського, оскільки в українському
перекладознавстві, за винятком статті в монографії "Невпізнаний гість"
Е. Соловей, немає окремих досліджень, присвячених російським
перекладам поезій цього непересічного автора (так, у оглядових
розвідках Л. Махновця та М. Степняка В. Свідзинський згадується лише
як інтерпретатор 3 ). Варто зазначити, що поезія В. Свідзинського в
перекладах іншими мовами представлена досить скромно і її
повернення до читача після довголітнього замовчування радянською
владою почалося лише в 1986 р., після виходу збірки "Медобір".
Натомість перший переклад (здійснив Яр Славутич англійською мовою)
з‟явився 1956 р. у виданні "Muse in Prison" завдяки зусиллям української
діаспори. Наступні переклади англійською увійшли до антологій "The
Ukrainian Poets: 1189–1962" (1963 р.) та "Сто років юності: Антологія
української поезії ХХ ст. в англомовних перекладах" (2000 р.). Російських
перекладів більше: В. Свідзинського перекладали Н. Катаєва,
115

І. Качуровський, Л. Озеров, Л. Черевичник і А. Черевченко. У нашому
дослідженні звернемося до інтерпретацій Л. Черевичника з огляду на
значний об‟єм його перекладацького доробку. Таким чином, мета статті –
проаналізувати лексико-стилістичні перекладацькі прийоми, визначити
особливості відтворення української ментальної картини світу в
інтерпретації поезій В. Свідзинського російською мовою
Л. Черевичником.
У сучасному перекладознавстві точаться дискусії навколо
трактування поняття "перекладацька трансформація" і, відповідно,
різних класифікацій основних її різновидів (напр., у працях
Л. Бархударова, В. Гака, В. Комисарова, Л. Латишева, Р. Міньяр-
Білоручева, Я. Рецкера, А. Швейцера, В. Щетинкина, та ін.). Як подає
"Словник перекладацьких термінів" В. Коміссарова, Р. Міньяр-
Білоручева та А. Паршина, перекладацька трансформація (ПТ) – це
перетворення, за допомогою якого можна здійснити перехід від одиниць
оригіналу до одиниць перекладу 4 . Попри різні підходи до визначення
типів ПТ, більшість дослідників пропонують вирізняти лексичні та
граматичні трансформації, деякі виділяють ще й семантичні (Р. Міньяр-
Білоручев) або стилістичні (В. Щетинкин та ін.). Уваги заслуговує погляд
на техніку перекладу французьких лінгвістів Віне Жан-Поля і Дарбельне
Жана. Вони розглядають не перекладацькі трансформації, а прийоми
перекладу, які, проте, за своїм призначенням відповідають ПТ. Цілком
справедливо дослідники зауважують неефективність дослівної передачі
формозмісту вихідного тексту і пропонують розглядати дві групи
перекладацьких прийомів: 1) прийоми прямого перекладу (дослівний
переклад, калькування, запозичення) 2) прийоми опосередкованого
перекладу (еквіваленцію, тобто пошук адекватних відповідників
лексичних одиниць у приймаючій мові; транспозицію, тобто заміну одних
частин мови іншими; адаптацію, іншими словами, заміну реалій
оригіналу на реалії цільової культури; модуляцію, тобто зміну авторської
точки зору) 5 . Останній прийом привертає найбільшу увагу, адже те,
наскільки повно інтерпретатор відтворить авторські інтенції,
безпосередньо впливає на оцінку цільовою аудиторією естетичної
вартості твору. Спробуємо проаналізувати функціональність зазначених
прийомів на практиці.
Попри позірну простоту, тексти В. Свідзинського постають складним
комплексом алюзій та рефлексій на ґрунтовно засвоєний культурний
досвід попередніх поколінь, а також віддзеркалюють авторське
розуміння сучасності. Саме тому важливо зберегти семантичне ядро
його текстів при перекладі, залишити впізнаваним діалог ліричного героя
із самим собою і всесвітом. Як справедливо зазначає Е. Соловей, "карб
символізму Свідзинський зберіг як спадковий зв‟язок і непохитність
віри в духовно-культурні начала, як почуття всеєдності та одушевленості
116

всесвіту, як молитовне схиляння перед красою та величчю Божого
творіння" 6 , тож для відтворення символіки його текстів важлива пильна
увага перекладача до художньої деталі. Звернемося до білого вірша "І
довго шукав я живущої води…", який переклав Л. Черевичник. Ця поезія
цікава з погляду актуалізації жанру казки, а також низки архетипічних
образів, характерних, перш за все, для язичницького світогляду давніх
слов‟ян. На перший, погляд, перекладач має досить свободи: не
обмежений римою, він отримує шанс адекватно донести авторське
повідомлення читачеві. Тоді як у перекладі втрачено низку стилістичних
нюансів. Так, наприклад:
Оригінал
І довго шукав я живущої води,
Повістила мені дуплинаста верба
"Живої води нема на землі,
А як зугарний дійти – запитай у сонця" 7 .
Переклад
И долго я искал живую воду,
Пока мне верба дуплистая не сказала:
"Живой воды нет на земле,
А сможешь дойти – спроси у солнца" 8 .
Дієслово "повістила" має відтінок сказовості, тоді як нейтральне
"сказала" не дає натяку на сказову форму нарації в тексті. У вислові
"зугарний дійти" виразно простежується іронічне, недовірливе ставлення
до сподівань ліричного героя знайти живущу воду, тоді як у перекладі
запропоновано стилістично нейтральний відповідник "а сможешь дойти"
(прийом еквіваленції). Цікаво провести паралелі з досить поширеним
казковим сюжетом пошуку чарівних ліків для оживлення коханої людини,
однак, на відміну від щасливого фіналу казки, у Свідзинського наявна
песимістична настроєва домінанта й іронізування в першій строфі
створює перший натяк на марність пошуків ліричного героя.
Протиставлення "життя – смерть" наявне в язичницькому обряді
"обжинки". Опис природи при перекладі частково втрачає свою
оригінальну образність, оскільки В. Черевичник заміняє авторську
оригінальну тропіку а також фольклорні елементи на нейтральні
відповідники цільової мови:
Там бавилися молоді веселки,
Єднаючи семиполум‟яним поясом
Праві руки, піднесені вгору.
Осторонь лежав кострубатий грім,
Схожий на викорчуваний зглибока пень.
Із-за дерева випорснув побігущий дощ
Уділи мені живущої води
По живущу воду в глибокі неба
Тільки гроби їх світліють на темряві
Там юные радуги играли,
Соединяя поясом семицветным
Свои вознесенные руки.
Поодаль лежал косматый гром,
Словно выкорчеванный из земли пень.
Из-за дерева выбежал веселый дождь
Дай мне живой воды
За живой водой в темные бездны
Лишь гробы их светятся во мраке
117

Уже ж бо і я не в початку цвітіння,
Да и я уже далеко не в рассвете,
Уже й мені невеликий час красувати И мне недолго жить осталось.
Як помітно уже з наведених прикладів, в перекладі домінує темне
начало ("темные бездны", "недолго жить осталось"), тоді як у
В. Свідзинського згасаюче сонячне проміння "світліє на темряві", а не в
темряві.
Смислові протиставлення "життя – смерть", "світле – темне", "рухоме
– статичне" надзвичайно важливі для композиційної структури тексту,
проте в перекладі ігноруються лексичні одиниці, які несуть відповідне
семантичне навантаження, як, наприклад, в епізоді, коли ліричний герой
розуміє марність своїх пошуків:
Веселий дощ зронив свою лійку
Лінивий сніг зітхнув і зажмурив очі
Дождь уронил золотую лейку
Снег вздохнул и глаза зажмурил
Теж саме стосується відтворення українських реалій російською
мовою – перекладач здебільшого заміняє їх на контекстуальні синоніми:
Твоє не стихне трембітання
("Умруть і небо, і земля…")
Нетоптана хопта
Холоділа в росі і смутку ("Стася")
Ставила ніч підмурівки чорні
Не стихнет гул твоих рыданий
Бурьян несмятый
По росой холодел сиротливо
Черные башни ночь возводила
І тільки коли зберігає їхнє іномовне звучання, переклад наближається
до вихідної мовної картини світу.
Я поглянув: у копанці сонній
Тільки каштани в колючих кожушках
Я взглянул: в копанке сонной
Только каштаны в кожушках колючих
Отже, шукаючи відповідні лексичні одиниці в цільовій мові,
перекладач в більшості випадків іде "найлегшим" шляхом підбору
стилістично нейтральних еквівалентів, які, проте, не відтворюють
емоційну настроєвість поезії, не відкривають читачеві індивідуального
стилю автора оригіналу. Варто, однак, зазначити, що в аналізованих
текстах є і знахідки перекладача. Так, наприклад, щоб зберегти
синестезійний образ світла, що ллється, ніби струмок, В. Черевичник
вдається до прийому транспозиції:
118

З кожного каменя журкотіло світло.
Из каждого камня свет лился журчащий.
Інколи достатньо й буквального перекладу, щоб відтворити звуковий
малюнок тексту:
В одежі, синішій від стиглої ожини
В одежде синее спелой ежевики
Загалом варто зазначити, що кращі переклади В.Черевичник
стосуються текстів з вищим ступенем референтності, іншими словами, з
"прозорішим" змістом ("Над джерелом, край теплої долини…", "На
берегах ночі дико, пусто…" та ін.). Наприклад, у поемі "Стася" пейзажні
замальовки, які не несуть основного семантичного навантаження,
перекладено близько до тексту:
"Зоря прекрасна, – тоді сказав я, –
Тільки ж вона, багряним сувоєм
День згорнувши, далеко односить
І кладе в похоронки вічні.
Поглянь, на сході вже мла висока,
Перший зародок ночі злої,
Наче милиння, брудно сивіє,
Укриваючи страх і морок."
Тогда сказал я: "Заря прекрасна,
Только она, багряным свитком
День свернув, далеко уносит
И прячет его в погребальные мира.
Взгляни на восток – там мгла
нависла, Первый зародыш злобной
ночи
Грязно сереет, как мыльная пена,
Тая в себе страх и морок"
Втім, не зрозуміло, чому перекладач заміняє слово "похоронки", які,
власне, відтворюють реалії неспокійних 1920–30-х рр., на невиразні
"погребальные мира" (прийом адаптації). Можливо, маємо приклад
відмінних картин світу: для російського перекладача кінця ХХ століття
зразок інтимної лірики 1935 р. українського поета не пов‟язаний з
певними історичними подіями. Натомість натяк на те, що ліричний герой
переживає не тільки втрату коханої, зустрічаємо в іншому епізоді:
Ми поглянули: довгим загоном
З польових кочовищ ворони
Повертались до міста на ніч –
Нагогошено обсідати
Сади на скелях. "Осінь! – сказав я. –
Наша сімнадцята осінь".
Глянули мы: длинным загоном
Воронье с полевых кочевий
Возвращалось на ночь в город -
С гоготней обседать всполошенной
Сады на скалах. "Осень! – сказал я. –
Наша семнадцатая осень".
Перекладач вдало відтворює негативний звуковий образ "воронячого
загону", знайшовши відповідник "всполошенная гоготня" замість
"нагогошено" за допомогою прийому модуляції. Однак, знову ж таки,
119

неувага до реалій, задіяних в тексті, спричиняє викривлення змісту,
приховування реального автора за зручними, однак малозначущими
мовними кліше цільової мови. Навіть процитований фрагмент ставить
під сумнів абстрагованість В. Свідзинського від проблем сучасності, яку
закидали йому критики. Його тексти постають як дбайливо продумані
культурологічні концепти, які віддзеркалюють і рефлексії ліричного
героя, і систему світоглядних цінностей конкретного автора.
Проаналізувавши кілька інтерпретацій В. Черевичника поезії
В. Свідзинського, можна зробити висновок, що кращі перекладацькі
зразки стосуються текстів з високою референтністю, до яких можна
застосувати прийом дослівного перекладу (поема "Стася", "На берегах
ночі дико, пусто", "Над джерелом, край теплої долини…"). Тексти, які
відбивають міфопоетичне мислення автора, залучають питомо
українські архетипічні образи чи реалії або містять авторські неологізми,
оригінальну тропіку, важче піддаються відтворенню. В. Черевичник
використовує прийоми опосередкованого перекладу, ігноруючи при
цьому деякі семантично важливі лексичні одиниці, заміняючи
стилістично забарвлені слова – символи, які вибудовують архітектоніку
тексту за принципом протиставлення, антитез, на нейтральні
відповідники цільової мови. Теж саме стосується українських реалій –
вони заміняються контекстуальними синонімами. Інколи перекладач
застосовує прийом модуляції – зміни авторської точки зору – для
збереження звукопису окремих рядків. Такий підхід являє собою цікавий
експеримент з формою, який не змінює суттєво зміст тексту.
На нашу думку, проаналізовані переклади виконують перш за все
інформативну функцію, що ж до адекватного відтворення авторського
комунікативного повідомлення, естетичних особливостей твору, то в
цьому випадку переклад безперечно поступається оригіналу внаслідок
заміни оригінальних елементів авторського ідіостилю на стилістично
нейтральні відповідники.
1 Лановик М. Теорія відносності художнього перекладу: Літературознавчі проекції.
– Т.: Ред.-вид. відд. ТНПУ, 2006.– С. 32; 2 Гумбольдт Ф. Язык и философия культуры.
– М.: "Прогресс", 1985. – С. 203; 3 Махновець Л. У віках безсмертне / Л.Махновець //
"Слово о полку Игореве" та його поетичні переклади і переспіви . – К., 1967. – С. 5–35;
Степняк М. Сучасні українські поети – перекладачі Пушкіна // Літ. журн. – 1938. –
№ 1. – С. 130–151;
4 Коміссаров В., Міньяр-Білоручев Р., Паршин А. Словарь
переводческих терминов. – М.: "Высшая школа", 1986. – С. 137; 5 Вине Жан-Поль,
Дарбельне Жан. Технические способы перевода // Вопросы теории перевода в
зарубежной лингвистики. – М., Межд.отнош., 1978. – С.160–167;
6 Соловей Е.
Невпізнаний гість: доля і спадщина Володимира Свідзинського. – К.: "Наукова думка",
2006. – С. 82; 7 Тут і далі оригінальні тексти В. Свідзинського цитуються за виданням:
Свідзінський В. Є. Твори: У 2 т. – К.: Критика, 2004. – Т. 1. – 520 с.; 8 Тут і далі
переклад цитується за виданням: Свідзинський В. "И долго я искал живую воду…";
120

"Что странного…"; Стася; "Умрут земля и облака…": [Стихи / Пер. с укр.
Л. Черевичника] // Даугава. – 1990. – № 8. – С. 70–74.
Каріна Дорошенко
Поезія Ірини Жиленко в російському перекладі
Як відомо, творча манера Ірини Жиленко характеризується активною
метафоризацією кольорів. Колористичні образи присутні майже у всій
поезії авторки. Найулюбленіший колір поетеси – золотий, і це ж один з
найуживаніших епітетів поетеси. Крім золотого, Ірина Жиленко активно
метафоризує синій, голубий, срібний, червоний кольори. Колір у її
віршах – не прикраса, не доповнення, а органічна частка описуваної
картини.
Поетеса зображує світ, у якому поєднує казку та дійсність. У цьому
світі присутнє передчуття дива, музики, гри кольорів, карнавалів, феєрій.
Поезіям Ірини Жиленко властива оптимістичність, любов до світу та
людини, вони сповнені світлого настрою. Поєднуючи образи світла та
музики, поетеса персоніфікує прості побутові речі. Взагалі поетичний світ
Ірини Жиленко дуже уречевлений. Характерними образами творчості
авторки є також образи дому, матері та дитини, за якими можна
визначити жіночність лірики поетеси. До цієї характеристики додається
також природне тяжіння до пестливих, голублячих слів.
Особливо показовим у цих параметрах є вірш "Червоні черепиці" з
книги "Вікно у сад":
Червоні черепиці, оранжеві коти.
А я біжу по східцях, од сонця золотих.
Я трішечки дитина. А трішечки вже й ні.
Горошок синій-синій збігає по стіні.
Горять у сонці оси. Червоні черепиці.
Я трішечки доросла. І помідори в сітці.
По східцях, як по гамі, осяяна, смутна, -
Я трішки-трішки мама і трішечки жона.
Горошок синій-синій. Палаючий паркет.
В дзеркальнім магазині – вродливий манекен.
А в самокатів синіх – малинові колеса.
Я трішечки красива і трішки поетеса.
Містечко хворе морем. І маки біля ніг.
І…двадцять, тридцять, сорок, і п‟ятдесят –
і сніг…
121

По східцях (чи зберуся?) веду гулять онучку.
Я трішечки бабуся – з онучкою за ручку.
Червоні черепиці. М‟яча дзвінкий стрибок.
Горять у сонці спиці і котиться клубок.
Я трішки-трішки сива. Заплакати б мені.
Горошок синій-синій збігає по стіні.
І сімдесят, і далі… І ще, і ще – і все!
Хтось тяжко заридає. Хтось квіти принесе.
По східцях, як по гамі, донизу – о печаль!
І плаче донька-мама і донька-онуча.
Червоні черепиці на пагорбах горять.
Мені ж ласкаво спиться… Кому там докорять?
Це так було красиво – збігать
по сходах
вниз!
Горошок синій-синій, і повні очі сліз… 1
Саме цей твір показує світ, створений поетесою, – світ, побачений
ніби дитячими очима, яскравий, наповнений барвами, безтурботністю.
"Червоні черепиці" є прикладом характерної казковості, загадки,
дитинності, властивої поезії Ірини Жиленко. І разом з тим твір містить
філософські роздуми на тему швидкоплинності часу, життя.
У вірші сім строф-чотиривіршів, 28 рядків. Ключові слова "черепиці",
"східці" дають читачу образ міста, закладений поетесою. Але східці тут
присутні і в буквальному смислі, і в символічному – ніби сходи життя.
Червоний як символічний колір заходу сонця, а відтак і схилу літ.
Черепиці, пагорби, східці – все символізує життя, яке доходить фіналу,
воно показане від дитинства (перша строфа) до старості (6–7 строфи).
На інтонаційно-синтаксичному рівні вірш характеризується
завершеністю строф, що створюють окремі фрагменти, картинку цілісної
мозаїки твору про життя. Графічне розділення слів східцями у сьомій
строфі теж несе певну семантику.
При цьому Ірина Жиленко не вдається до складних метафор і
порівнянь. Її мова прозора, легка і невимушена, але простими словами
письменниця вміє філософувати на одвічні теми часу і швидкоплинності
життя.
На рівні образності і колористики вірша варто звернути увагу на
переважання звичайно червоного кольору, а також синього як символу
свіжості, енергії життя: червоні черепиці, палаючий паркет, маки і поряд
горошок синій-синій. До того ж вони часто співвідносяться у строфах:
122

"…у самокатів синіх – малинові колеса…" або "…містечко хворе морем
(синій колір!). І маки (червоні!) біля ніг…".
Неважко помітити характерне для жіночої поезії застосування
пестливих слів: східці, трішечки, горошок, містечко, бабуся і под.
Поетеса обирає і відповідний грайливий тон, утілений в
оригінальному розмірі – Я6цн1, якого дотримується постійно, а от з
римою і римуванням дозволяє собі погратися, змінює аабб на ААбб –
ааББ і повертається в аабб. Тобто чоловічі рими часто чергуються з
жіночими, при тому вони переважно точні.
Деякою мірою можна говорити і про анафору та епіфору, адже в
трьох із семи строф рядок починається словами "червоні черепиці", або
ж закінчується словами "горошок синій-синій", які, втім, зустрічаються
один раз і на початку строфи.
Такі особливості має оригінал, яких у цілому вдається дотриматись і в
російському перекладі Даниїлу Кишиневському. Ось текст перекладу:
Красные черепицы
Краснеют черепицы под солнцем золотым.
Мне весело бежится по лесенкам крутым.
Ребенок я немножко, немножечко и нет.
И синенький горошек сбегает по стене.
Горят на солнце осы, краснеют черепицы.
Чуть-чуть я стала взрослой, немножко –
чаровницей.
Вниз лесенка, как гамма. Светла я и грустна –
Немножечко я мама, немножечко – жена.
Горошек синий-синий. Пылающий паркет
В зеркальном магазине роскошный манекен.
От самокатов синих на тротуаре тесно.
Немножко я красива, немножко – поэтесса.
И грезит морем город, и мак в степи поблек.
И…двадцать, тридцать, сорок, и пятьдесят –
и снег…
По лесенке (взойду ли?) веду гулять я внучку.
Немножечко бабуля – я с внучкою за ручку.
Краснеют черепицы. Звон мячика высок.
Горят на солнце спицы, и катится клубок.
Чуть-чуть блестят седины. Заплакать в пору мне.
Горошек синий-синий сбегает по стене.
123

И семьдесят и далее… Еще, еще – и все!
И кто-то зарыдает, кто – розы принесет.
Ступеньки вниз, как в гамме, и некому помочь.
И плачет дочка-мама, и плачет внучка-дочь.
Краснеют черепицы, и солнышко горит.
А мне спокойно спится… Мне некого корить.
Ведь было так красиво –
по лесенкам
сбегать!
Горошек синий-синий. И слез не удержать. 2
Кишиневський дотримується розміру, рими і римування згідно
оригіналу, проте на лексичному рівні є деякі зміщення в суб‟єктах дії.
Якщо в оригіналі бачимо просто назву реалії "червоні черепиці", то в
перекладі з‟являється процес ("краснеют черепицы") і причина (под
солнцем золотым). В оригіналі "од сонця" золотими були східці, а
перекладач додає епітет "крутым", опускаючи золотавість.
Важливо звернути увагу і на інші відхилення від колористики
оригіналу, навіть у символіці домінантних червоного і синього кольорів.
Там, де у Жиленко читаємо: "А в самокатів синіх – малинові колеса"
(співставлення кольорів), у перекладача знаходимо: "от самокатов синих
на тротуаре тесно", тобто контраст кольорів зникає.
Так само знехтувано контрастом кольорів в образах моря (синього) і
маків (червоного) у перекладі: "мак в степи поблек". До того ж ще й у
степу, а не, як в оригіналі, просто "біля ніг". Бачимо також заміну
перекладачем загального родового поняття "квіти" на уточнення "розы",
хоча це не стало суттєвою зміною тексту оригіналу.
Однак, підсумувавши, варто сказати, що російський переклад
"Червоних черепиць" Ірини Жиленко, здійснений Даниїлом
Кишиневським, є не лише механічним додержанням розміру, а й
збереженням авторської образності, віршової мови оригіналу, оскільки в
кожній строфі бачимо окрему цілісну картинку, від чого в сукупності
створюється образ життя, яке доходить свого завершення. А це
показано невимушеними, легкими образами, які вдалося передати
перекладачеві.
І наостанок. Поезію Ірини Жиленко перекладала також Рима
Казакова, яка не менш вдало змогла донести головні образи, виписані в
оригіналі, однак у її перекладах відчувається російський колорит і
присутність перекладача, творчого й емоційного.
1 Жиленко І. В. Євангеліє від ластівки: Вибр. твори. – К.: ПУЛЬСАРИ, 2006. – С. 57;
2 Жиленко Ирина. В отзвуке чуда. Избранное. / Пер. с укр. Д. Кишиневский. –
Ульяновск: Созвучие, 2008. – С. 24.
124

Вікторія Афанасьєва
ВІРШ В. СВІДЗИНСЬКОГО У ПЕРЕКЛАДІ ІГОРЯ КАЧУРОВСЬКОГО
На Першій всеукраїнській віршознавчій конференції у 2009 році мені
вже доводилось зачіпати тему вірша в системі перекладу і презентувати
всю парадигму підходів до перекладу поетичного тексту: від
буквалістського до вільного 1 . Як вдалося тоді з‟ясувати, істина лежить
десь посередині, між точним відображенням тексту оригіналу та
збереженням його художньої цінності, акцентуючи на домінантах твору
(за концепцією "ієрархії цінностей" А. Сандауера 2 , варто дошукуватися
тих домінант, які встановлює автор, напр.: вишукана рима, зворушливий
ритм, яскрава образність тощо). Але, як зазначає Г. Гачечіладзе,
"Теоретично нема нічого легшого, як синтезувати ці два принципи і
оголосити ідеалом переклад, що точно відображає оригінал і є художньо
повноцінним. Але на практиці такий синтез є неможливим: у різних
мовах використовуються зовсім різні засоби для вираження тієї самої
думки. Дослівна точність і художність опиняються в постійній суперечці
одна з одною" 3 .
Та разом з тим, слід дошукуватися інших критеріїв ідеального
перекладу, де б твір оригіналу природно переносився з одного мовного
середовища в інше. Власне, тут наштовхуємось на два основні
концепти: концепт "природності" і концепт "мовного середовища",
розуміння яких є ключовими для поетичного перекладу. Про перший
концепт – природність існування перекладу як художнього твору –
говорив В. Коптілов 4 . Що до другого, то про нього йдеться у "Теорії
перекладу" В. Сдобникова та О. Петрової 5 , звідки можна зробити
висновок про мовне середовище як сукупність культурно-історичних та
ментальних особливостей народу, відображених у системі поетиколінгвістичних
засобів.
У даному випадку й справді варто говорити про ширше коло чинників
поетичного перекладу. Одним з них, який міг би стати й критерієм
адекватності перекладу, є його сприйняття. На мій погляд, саме
рецептивний критерій дає змогу поєднувати точність відображення
поетичного тексту в іншій культурно-лінгвістичній системі та його творче
переосмислення перекладачем відповідно до законів нової системи, що
дозволяє набувати перекладному твору рис художньо повноцінного
тексту. Адже головним завданням поетичного перекладу, крім
ознайомлення представників однієї культури з набутками іншої, є також
створення умов для адекватного сприйняття й оцінки творів іншої
культури. Для прикладу, звертаючись до предмету аналізу: аби твори
Свідзинського були сприйняті представниками інших культур та належно
125

оцінені, потрібно, щоб ці твори органічно влилися в інше мовне
середовище та були адекватні оригіналу. Тому, власне, і слід говорити
про рецептивний переклад ("переклад сприйняття (твору)" на відміну від
"перекладу твору") як такий, що орієнтується передусім на рецепцію,
намагається уніфікувати реакцію сприймачів з різних мовних середовищ
на одне й те саме явище та виконує головну функцію перекладу –
трансляцію тексту.
З усіх десяти творів Володимира Свідзинського у перекладі Ігоря
Качуровського зі збірника перекладів "Окно в украинскую поэзию" 6
візьмімо для аналізу кілька текстів, які найбільш відображають труднощі
у перекладі сприйняття або містять цікаві перекладацькі винаходи.
Зокрема, таким видається твір "Урожай був шумкий, високий...".
З формального боку є кілька зауважень до тексту перекладу. В оригіналі
вірш написано переважно триіктним дольником (Дк3) з деякими
відхиленнями до чотириіктного (Дк4) з перехресним римуванням АбАб у
трьох катренах. При цьому В. Свідзинський використовує широке
розмаїття форм Дк3 в різних комбінаціях. У перекладі ж, у першу чергу,
помічаємо заміну перехресного римування на кільцеве у першій строфі,
а також те, що 2/3 форм Дк3 не збігаються з оригіналом. Та чи можуть
такі відхилення бути визнані порушенням перекладу сприйняття? Хоча
зміну характеру римування не можна вважати виправданою, оскільки це
порушує певну закономірність, однак невідповідність форм Дк3 навряд
чи можемо вважати великим порушенням, оскільки на рівні рецепції
важливим є саме наявність "розмаїття", а не його послідовність (тим
паче чіткої системи, яка давала б підстави говорити про якесь змістове
навантаження, не вбачається).
Натомість, у перекладі сприйняття формальна складова не має бути
на першому місці. Тому найважливіша частина нашого порівняння
стосуватиметься саме перекладу образного сприйняття. Для такого
аналізу варто залучити методику М. Гаспарова 7 , яка стосується
виділення трьох рівнів образного світу у поетичному тексті: предметного,
атрибутивного і дійового. Лише з тим застереженням, що предметноатрибутивний
рівень будемо часто виділяти як єдиний, оскільки
виражаються ці два рівні іменними частинами мови і під час перекладу
нерідко один образ переходить з одного рівня в інший, для прикладу (зі
Свідзинського): "медова жень" – "горячий мед". Звідси бачимо, що образ
меду перейшов з атрибутивного рівня на предметний, що не є суттєвою
зміною на рівні сприйняття: головне для перекладу сприйняття –
наявність образу "меду", а не його формальне відображення в тексті. Тут
також варто зауважити, що важливим для перекладу сприйняття є
виділення і перенесення в текст перекладу таких образів, які несуть
змістове навантаження (напр., є головним елементом метафор тощо).
126

Отже, повертаючись до аналізу поезії "Урожай був шумкий,
високий...", бачимо таку інтерпретацію оригіналу: "Лежала густо медова
жень" v. "Он струился как мед горячий". Розбираючи це місце
детальніше, можна, по-перше, побачити, що атрибут "густо" змінюється
на "горячий". Чи буде така заміна сприйматися адекватно? З першого
погляду, ці епітети абсолютно різні за значенням, але чи такої самої
думки наш сприймач? Гадаю, що прикметник "горячий", який часто
асоціюється з чимось розплавленим, може у певній ланці асоціативного
ланцюга вийти на сприйняття, тотожне сприйняттю прислівника "густо".
Отож вже з другого погляду бачимо певну взаємозамінність цих
означень. По-друге, це заміна дієслова "лежала" на "струился": на цьому
не зупинятимусь довго, тому що одразу видно поглиблення смислового
навантаження, підвищену динаміку дієслова "струился" у порівнянні з
"лежала", тому вважаю, що це типовий приклад додаткової творчості
перекладача, яку, в силу її помірності, можна допустити у перекладі. Та
на третьому кроці на нас чекає ще одна відмінність, на мою думку, більш
суттєва для перекладу сприйняття, ніж попередня. Це "рівень
сконденсованості" цих рядків. Якщо в оригіналі у Свідзинського у цьому
рядку є метафора, що робить образ більш поетичним, то у перекладі
бачимо порівняння, де втрачається ця поетична загадковість. Процес
розгадування образної "загадки" безпосередньо впливає на процес
сприйняття твору, додаючи ігровий елемент.
У другій строфі яскравим є рядок "Одгримів вогневий коповіз", що в
перекладі звучить, як "Когда возка затихла уже". Мені здається, що не
помітити одразу цього огрому дієслівної лексеми "одгримів" може лише
людина без жодних органів чуття. Цей образ можна відчути не лише
вухом як звук грому і "гриму" зі значенням "щойно завершеності", а й
вихопити оком обриси громіздкого вогневого возу, вхопити в повітрі
запахи гарматного пороху, здійнятої куряви і одночасно надмірну грозову
свіжість... Тепер стає зрозумілою складність поетичного перекладу з
усією багатозначністю поетичного слова, асоціаціями, пробудженими
ним у підсвідомості сприймача, але разом з тим і необхідністю орієнтації
на переклад враження (сприйняття). Дієслово ж "затихла" навряд чи
може передати всю складність і багатозначність його оригінального
відповідника. Тим паче, цей образ у кілька разів підсилюється
означенням "вогневий", що навіть на фонетичному рівні (асонанс на "о":
Одгримів-вОгневий-кОпОвіз) створює відчуття "пОвнОти" зорового і
звукового образу.
Не зупиняючись на аналізі окремих слів, вихоплю ще кілька моментів,
які найбільше впливають на сприймача поезій Свідзинського. Цікаво
було спостерігати чуттєвий світ (виражений художніми означеннями)
третьої останньої строфи цієї поезії.
127

Було зерна дорідного здобіль,
Та не я щасливий возій.
На спустілому полі чорнобиль –
Як на зрубі, в гаю, сухостій.
(оригінал)
Всем хватило: снопы, зерно ли,
Только я с телегой пустой.
Чернобыльник на сжатом поле,
Как на срубе, в лесу, сухостой.
(переклад)
В оригіналі дуже різко відчувається настроєвий контраст всередині
строфи, через який ліричний герой намагається протиставити себе
світові. Це проявляється через такі означення та емоційно конотовані
образи: "дорідного", "здобіль", "щасливий" v. "спустілому", "чорнобиль",
"на зрубі", "сухостій". У перекладі з позитивних характеристик, які
протиставляються спустошеності ліричного героя, лишилось лише
означення "хватило", та чи є це позитивною характеристикою? Швидше
не негативною.
Саме через такі деталі можна побачити ознаки творчості В.
Свідзинського, стереотипний песимізм якого насправді передається
через цілком свіжі, кольорові, емоційно насичені та контрастні образи. І
зіставлення оригіналу з перекладом виконує в усвідомленні цього чи не
найпершу роль. Перекладач дає нам свою інтерпретацію, з якою ми
зіставляємо своє сприйняття поезії і знаходимо точки дотику або
розбіжності. Але така роль перекладу, на жаль, не затуляє собою його
основного призначення – трансляції поетичного тексту в інше мовне
середовище, трансляції природної та адекватної, що відповідала б
сприйняттю цього тексту на його первинному ґрунті.
Цікавим для аналізу є твір "Роздумно, важко ступали коні" з
присвятою "Пам‟яті З. С." (дружині поета Зінаїді Сулковській).
З формального боку це верлібр, тому і його переклад буде
абстрагований від навантаження формальними елементами, що дасть
змогу присвятити більшу увагу спостереженню за сприйняттям окремих
образів та їх втілення за допомогою тих чи інших засобів. Почнімо з
першого вірша, де означення "роздумно, важко" передається за
допомогою слів "грузно и грустно". Можна говорити і про те, що слово
"роздумно" має трохи іншу семантику, ніж "грустно", і на рівні фоніки в
перекладі використані інші засоби (алітерація на "гр" і асонанс на "у"), і
на рівні ритміки є деякі розбіжності у текстах. Але загалом, на мій погляд,
автор перекладу зумів підібрати настільки адекватні засоби передачі
враження (сприйняття), що все інше є другорядним: відчувається
важкість у кроках коней, "роздумність" (тобто сповільненість)
128

передається як додаткова сема у слові "грузно" (порівнюємо:
"погружаться", "грузнуть (в земле)", тобто входити в щось і
затримуватися там), а також через асонанс на "у".
Наступним цікавим рядком, на який варто звернути увагу, є
"Праворуч текло вечірнє сонце" v. "Вечернее солнце светило справа".
Тут бачимо невідповідність у перекладі дієслова "текло" за допомогою
непоетичного "светило". Саме дієсловом "текло" автор провокує у
сприймача асоціацію з вечірньою загравою, яка ніби розмита по небу і
розтікається на обрії, також підсилюючи це додатковою семою "плачу"
(сонце "текло" як сльоза). Тим паче, в оригіналі це цікава метафора, що
передбачає знову ж таки загадку, гру зі сприймачем. У перекладі все це
відсутнє, що дуже надломлює адекватність сприйняття цієї поезії.
А ось у цих рядках теж спостерігаємо кілька цікавих перекладацьких
ходів:
До звуків музики, тяжких, як залізо,
Свій легкий голос іволга приєднала...
(оригінал)
И в звуки музыки, в медную тяжесть,
Вплетала иволга свой легкий голос.
(переклад)
В оригіналі звуки музики тяжкі, "як залізо", а в перекладі ця тяжкість
вже "медная". Але ключовим для сприйняття є, на мою думку, спільна
риса порівнюваного і порівняння: в даному випадку це тяжкість,
металева тяжкість, а буде це мідь чи залізо принципового значення
немає. Звісно, можна говорити про додаткову семантику міді в даному
контексті (мідні музичні інструменти – у заліза такої яскравої семантики
немає), але це не порушує головної асоціації, а саме – "металевої
тяжкості" траурної музики. Тут же перекладач дає власну інтерпретацію
у другому рядку: "голос іволга приєднала" змінюється на "вплетала
иволга ... голос". Цікавий відповідник також знайдено в наступних рядках
для слова "посілля" – "обитель", що зберігає фонічну структуру образу, а
тому не порушує його цілісності та адекватності на рівні сприйняття.
Також варто зауважити на ще такому винаході перекладача для
збереження звукосемантичної цілісності образу, як переклад рядка
"Дивне посілля, де жодного дому" – "Обители странной, где нет
строений", де чітко передана алітерація "жодного дому" словами
"странной ... строений". Саме на таких знахідках перекладача і
будується адекватність сприйняття перекладного тексту, і переклад
сприйняття загалом. На противагу цьому деякі моменти перекладачем
справді були згублені: в останніх рядках у перекладі відсутні слова
"Зітхнуло сонце", хоча для ліричного сюжету вони є важливим
129

моментом, оскільки, попри додаткову образність, мають ще й змістове
навантаження (кінець дня – кінець життя; туга сонця за втраченим
життям; захід – темрява – ніч).
На цих кількох прикладах не можна оцінити якість чи відповідність
перекладів творів Володимира Свідзинського Ігорем Качуровським, але
це і не ставилось за мету. У процесі написання статті акцент був
зміщений на апробацію кількох власних спостережень і висновків щодо
того, яким має бути насправді адекватний переклад поетичного тексту,
тому що на якомусь етапі ми потрапляємо у безвихідь, намагаючись
знайти золоту середину між буквалістським та вільним підходами.
Переклад тексту заганяє як теоретика, так і практика в межі цих двох
крайнощів, а переклад не самого тексту, а його сприйняття дає нові
варіанти виходу з цих меж. Тому була здійснена спроба вийти за рамки
цих видів перекладу і подивитись на текст як на варіант його
прочитання. Зокрема, було мимохідь зазначено такі критерії перекладу
сприйняття: акцент на образній та звукосемантичній складовій
поетичного тексту, необхідність пошуку адекватних відповідників у мові
перекладу, які б справляли враження, тотожне враженню оригіналу (на
звуковому та зоровому рівнях, зокрема), неформальний підхід та
можливість відступу від оригіналу за умови збереження асоціативного
зв‟язку.
8 жовтня 2010 року Володимиру Свідзинському виповнилося б 125
років, тож нехай ця невеличка стаття буде присвячена до його дня
народження.
1
Віршознавчі студії: Збірник наукових праць конференції "Українське віршознавство
ХХ – початку ХХІ століть. Здобутки і перспективи розвитку". – К.: Видавничий дім
Дмитра Бураго, 2010. – 262 с.; 2 Сандауер Артур. Заботы переводчика // Поэтика
перевода: Сборник: Переводы с разных языков. – М.: Радуга, 1988. – 236 с.;
3 Сдобников В. В. Теория перевода. – М.: АСТ: Восток-Запад, Владимир: ВКТ, 2008. –
С. 344; 4 Коптилов В. И вширь, и вглубь (в сокращении) // Поэтика перевода...;
5 Сдобников В. В. Теория перевода...;
6 Качуровский Игорь. Окно в украинскую
поэзию. Антология / Ред. А. Астафьев. – Мюнхен–Харьков–Нежин, 1987. – 172 с.;
7 Гаспаров М. Л. "Снова тучи надо мною..." Методика анализа // Гаспаров М. Л.
Избранные труды. Т. ІІ. О стихах. – М., 1997. – С. 9–20.
130

Незабутні
Віктор Коптілов в Українському Вільному Університеті (Мюнхен, 2001)
Третього липня 2010 року – пам‟ятна дата для філологічної спільноти. На
цей день припало 80-річчя від дня народження Віктора Коптілова (1930–
2009) – видатного українського перекладача, перекладознавця, лінгвіста,
доктора філологічних наук, професора (читав авторські курси лекцій
студентам Київського національного університету імені Тараса Шевченка,
Києво-Могилянської академії, Національного інституту східних мов і
цивілізацій у Парижі та Українського Вільного Університету в Мюнхені),
члена Національної спілки письменників України, лауреата літературних
премій ім. М. Рильського (2000), ім. І. Кошелівця (2001) та ім. М. Лукаша
(2002).
Знавець близько десятьох мов, давніх і новочасних, В. Коптілов вклав
найбільше перекладацької праці й натхнення у відтворення українською
мовою вершинних творів франкомовного письменства (середньовічний
віршований епос – "Трістан та Ізольда", "Роман про Ренара", "Роман про
Троянду", прозова компіляція з лицарських романів "Пригоди лицарів
Круглого столу та пошуки святого Ґрааля", поезія Вольтера, Гюґо, Валері,
Клоделя, Превера та ін., твори поетів Швейцарії й Канади, роман Француази
Саґан "Тьмяний профіль", п‟єса Жана Жіроду "Ундіна").
Майстерно інтерпретував англомовну поетичну традицію ("Зимова казка"
Шекспіра, вірші Донна, Шеллі, Блейка, Єйтса та інших ірландців, По і
Вітмена), німецьку та австрійську лірику (Гельдерлін, Гайне, Рільке,
Гофмансталь), поетичну спадщину поляків (від Рея і Кохановського до
131

Стаффа і Лесьмяна) та росіян (вірші Некрасова, Брюсова, Блока).
Перекладав також прозу Анни Зеґерс (з німецької) і А. Лопеса (з іспанської).
Автор ґрунтовних перекладознавчих монографій "Актуальні питання
українського художнього перекладу" (1971), "Першотвір і переклад: Роздуми і
спостереження" (1972), підручника "Теорія і практика перекладу" (1982,
2003), багатьох статей з проблем перекладу, прикладної лінгвістики та про
мову українських письменників. Брав участь у роботі над "Українською
літературною енциклопедією" та "Енциклопедією українознавства".
Десять років віддав дипломатичній роботі в ЮНЕСКО (Париж), створив
програму міжнародного співробітництва з метою збереження мовного
різноманіття "Linguapax". Пропагуючи українську культуру у франкомовному
світі, уклав французькою мовою практичний підручник-довідник "Говорімо
українською", написав величезну кількість статей для 1200-сторінкової
франкомовної "Антології української літератури ХІ–ХХ століть". А водночас
познайомив українців з рецепцією їхньої історичної минувшини у Франції,
переклавши "Літопис Малоросії, або Історію козаків-запорожців" Шерера, та
з перебігом історичного діалогу двох народів, виступивши співавтором
книжки "Україна і Франція: нариси багатовікової історії відносин".
Вшановуємо пам‟ять блискучого Майстра, Вчителя і глибокого дослідника
українського перекладу публікацією його розвідки, де мова йде про одну з
дискусійних проблем поетичного перекладу, – проблему відтворення
віршового розміру першотвору.
Олена Бросаліна
132

ДОГМАТИЧНІСТЬ ТЕОРІЇ І ГНУЧКІСТЬ ПЕРЕКЛАДУ
Віктор Коптілов
Вимога перекладати поетичні твори "розміром оригіналу" стала
загальним місцем у теоретичних міркуваннях і критичних виступах
останніх десятиліть. Ця вимога не викликає сумнівів, коли йдеться про
мови, в яких панує силабо-тонічна система віршування. Справді,
англійський п‟ятистоповий ямб комедій і трагедій Шекспіра залишається
таким же ямбом в українських перекладах цих творів, а типовий для
лірики Гете хорей відтворюється нашими перекладачами, зрозуміло,
хореєм, так само як сумні некрасовські дактилі та анапести
перекладаються цими ж розмірами.
Слід зауважити, що сучасна теорія не вимагає дотримання "розміру
оригіналу" у випадках далеких і екзотичних для нас систем віршування,
наприклад давньокитайської (де всі слова у кожному рядку
односкладові). Тут перекладачі дістають свободу вибору й
перекладають тим розміром, який у кожному конкретному випадку
здається найбільш відповідним для втілення змісту й стилю першотвору.
Набагато складнішим виглядає завдання перекладача при зустрічі
нашої силабо-тоніки з силабічною системою віршування, яка панує в
польській, французькій, італійській поезії, а також з античною метрикою.
Почнімо саме з останньої. Одразу нагадаю відомий факт: у німецьких
перекладах гомерівського епосу у ХVІІІ ст. було вироблено "модуль
переходу" від квантитативного античного віршування до квалітативного
силабо-тонічного: чергування довгих та коротких складів, властиве
давньогрецькій мові, було заступлене чергуванням складів наголошених
і ненаголошених. Так народилася паралель до давньогрецького
гекзаметра – шестистоповий дактиль. Що саме дозволило йому стати
живим явищем спочатку німецької, а потім і інших поетичних систем? На
мою думку, саме те, що він сприймався на тлі дактиля, який уже існував
в оригінальній творчості німецьких поетів. Інакше кажучи, німецький
гекзаметр сприймався як розгортання внутрішніх можливостей
німецького дактиля. У першій половині ХІХ ст. дозріли можливості для
створення в перекладі нашого земляка Гнідича (Гнєдича) Гомерової
"Іліади" російського гекзаметра, а трохи згодом – і українського в
перекладах І. Франка, Лесі Українки та інших поетів. Особливої гнучкості
набув український гекзаметр під пером нашого видатного перекладача
Бориса Тена. Органічність гекзаметра для української поезії підтверджує
те, що цим розміром написано й певну кількість оригінальних українських
віршів – "Після бурі" Миколи Чернявського, що починається такими
рядками:
133

Море ще довго не спало і тихо вночі хвилювалось,
З шумом ритмічно-журливим скаржачись скелям холодним…,
"Плещуть на вогкому березі води ясні й переливні…" Максима
Рильського, "Елегійні дистихи" Миколи Зерова…
А чи не можна за аналогією до гекзаметра "перевести в силаботоніку"
й інші античні розміри? Таке питання цілком закономірно виникло
у свідомості і теоретиків, і критиків, і деяких перекладачів.
Але перш ніж продовжувати міркування про доцільність чи
недоцільність таких операцій, давайте послухаємо неупередженим
вухом такий текст:
Сплять усі верховини гірські й стрімчасті скелі,
Всі байраки, всі провалля,
Нори, де плазуни, що їх чорна земля зростила,
Робуче плем‟я бджіл, хижий звір у пущі,
Страховищ у глибинах моря сон пойняв,
Крила поскладавши, в вітах поснуло птаство…
Це – поезія давньогрецького поета Алкмана з середини VІІ ст. до
Р. Х. Своєю ритмічною будовою вона дещо нагадує сапфічну строфу,
хоча й не тотожна їй. Хоча в нас нема під рукою оригіналу, та ім‟я
перекладача є запорукою того, що ритміку цієї поезії відтворено з
максимальною точністю. Перекладачем Алкмана був Григорій Кочур.
Але скажіть, поклавши руку на серце, чи цей текст справді сприймається
як вірш? Він і не може так сприйматися, бо ми, виховані на п‟яти
канонізованих розмірах силабо-тоніки, мимоволі шукаємо в кожному
поетичному творі один із них. А знаходимо в цитованому тексті дивну
суміш окремих стоп ямбічних зі стопами хореїчними, стопи дактиля і
стопи амфібрахія, які чергуються без певної послідовності… Все це
можна знайти в будь-якому прозовому уривку, якщо ми спробуємо
виявити його ритмічну схему.
"То й що з цього? – спитаєте ви. – Невже греки не розуміли різниці
між поезією і прозою?" Греки все прекрасно розуміли, і згаданий текст
для них був чистісінькою поезією, яку, до речі, вони співали,
використовуючи оті недоступні для нас відмінності між довгими й
короткими складами. Адже давньогрецька поезія була невіддільна від
музики…
Чужий для нашої системи віршування характер античної метрики
виявляється й у перекладах поезії Давнього Риму, навіть здійснених
найкращими перекладачами. Накладаючися на особливості нашої мови,
чужорідні розміри вимагають надто великих жертв. Наприклад, постійної
інверсії, яка, саме через цю постійність, втрачає характер стилістичного
134

засобу і перетворюється на знаряддя утвердження одноманітної
інтонації:
Даремно бою ми уникатимем
І буйно збитих хвиль Адріатики,
Даремно будем в дні осінні
Вітрових змін стерегтись облудних, –
Однак побачим мляво розгойдані
Коціту хвилі і Данаїд-сестер…
(Горацій, "Ода до Постума")
Підганяючи українську лексику і синтаксис під вимоги чужої метрики,
перекладач змушений був послуговуватися "обтятими" дієслівними
формами (уникатимем, будем, побачим), миритися з важкими збігами
приголосних (будеМ В ДНі) і т. п. А перекладачем цим був не хто-небудь
інший, а Микола Зеров. Додаймо до цього, що в низці рядків ямбічна
тенденція раптом змінюється наприкінці рядка тенденцією
анапестичною, і через збіги ненаголошених стоп одразу зростає роль
останнього наголосу. Завдяки цьому закінчення рядка стає інтонаційно
підкресленим, що часто заходить у суперечність із його змістом. Словом,
штучність віршових побудов – у даному випадку Горація – при такому
імітативному підході до античної метрики впадає в око. Безперечно,
відчувалася вона й самими перекладачами. Мабуть, саме цим можна
пояснити те, що з 24-х Горацієвих од, що дійшли до нас у перекладах
М. Зерова, тільки шість (тобто лише одна чверть) виконано методом
імітації античного розміру. Три чверті перекладів – це наші звичайнісінькі
ямби, та ще й римовані, а вишуканість Горацієвої строфіки перекладач
віддає нерівностоповістю рядків:
Чому від мене так ти утікаєш, Хлоє,
Мов сарна молода, що в горах, боязка,
Страшиться вітерця і тиші лісової
І матері шука?
("До Хлої")
Як відомо, ні давньогрецька, ні римська поезія рими не знала, і легко
було б закинути перекладачеві цей анахронізм, завдяки якому вірш
Горація зазвучав мало не як поезія ХІХ ст. Проте, здається, справа тут
не в якійсь перекладачевій примсі, не в бажанні "подарувати" риму
Горацію. Річ у тім, що римований вірш саме через свої обов‟язкові
звукоповтори ближчий до стихії музики, ніж вірш білий. І оскільки
виконання віршів у ті віддалені від нас часи супроводжувалося музичним
акомпанементом, то перекладач вирішив якоюсь мірою компенсувати
його римою.
135

В усякому разі при такому методі перекладу, коли перекладач
орієнтується на природність звучання свого тексту як українського вірша,
читач дістає можливість естетичного переживання свого контакту з
художнім твором. Коли ж імітується чужа нам метрика, ритміка та
строфіка, ми бачимо перед собою не живий витвір мистецтва, а мертвий
музейний експонат.
Такий висновок зовсім не означає вияву якоїсь ворожості до
запозичень взагалі. Адже свого часу й силабо-тоніка була запозичена
українським віршуванням, та й дольник (або паузник) так само прийшов
до нас "іззовні", а не народився в надрах нашої поезії. Проте, як
деревце, привезене з чужої країни, повинне мати мінімум кліматичних
умов, щоб прижитися на новому місці, так і будь-яке запозичення лише
тоді стає плідним, коли його природа гармонійно поєднується з тим
ґрунтом, на який його пересаджено.
Інша проблема, яка стосується теми цього повідомлення, – це
проблема силабіки та її відтворення в українських перекладах. В
українській поезії сталося так, що після Шевченка і Куліша силабіка
занепала, витіснена силабо-тонікою. Проте вона продовжує жити в
народній творчості, зокрема в коломийках. То чи справедливо було б
вважати її мертвою в нашій поезії? Чи не варто було б пильніше
придивитися до Шевченкового досвіду? Для Шевченка силабіка і силаботоніка
не були системами віршування, які виключали б одна одну.
Навпаки, він, як відомо, часто поєднував їх у межах одного твору. Для
Шевченка, найбільшого поета України, вони були рівноправні. То чому ж
українські поети нашого століття з таким легким серцем відмовляються
від силабіки – і не тільки в оригінальній творчості, а й у перекладах?
Здебільшого на це питання відповідають так: силабіка панувала в
нашій поезії до кінця ХVІІІ ст., до появи "Енеїди" Котляревського. Тому,
мовляв, на ній залишаються незмивні плями старовини, які одразу
архаїзують будь-який текст, написаний силабічним віршем.
Мені здається, варто було б перевірити справедливість таких
тверджень. І найкращою спробою перевірки могли б стати силабічні
переклади силабічних оригіналів, – творів французької, італійської,
польської поезії. Важко сумніватися в тому, що силабіка спроможна
розширити спектр засобів виразу української метрики та ритміки.
Зрештою, все залежить від здатності перекладача з належним тактом
уживати особливості силабічного віршування у своїх перекладах. При
цьому, очевидно, слід зважати як на історичний досвід української
силабіки в її найкращих проявах, так і на своєрідність іншомовних
силабічних систем. І тут ми знов переходимо до сфери запозичень, які,
можливо, будуть спроможні запліднити українське віршування новими
для нього засобами.
136

Про авторів:
Наталія Костенко
Людмила Грицик
Іван Бондаренко
Надія Гаврилюк
В’ячеслав Левицький
Юлія Джугастрянська
Катерина Мурашевич
Ярослава Шекера
Омер Дерменджі
Ірина Прушковська
Олена Бросаліна
д. філол. н., професор кафедри теорії літератури
та компаративістики Інституту філології Київського
національного університету імені Тараса Шевченка
д. філол. н., професор, завідувач кафедри теорії
літератури та компаративістики Інституту філології
Київського національного університету імені Тараса
Шевченка
д. філол. н., професор, завідувач кафедри
китайської, корейської та японської філології,
заступник директора Інституту філології Київського
національного університету імені Тараса Шевченка
к. філол. н., молодший науковий співробітник відділу
теорії літератури Інституту літератури імені Тараса
Шевченка НАН України
аспірант кафедри теорії літератури та
компаративістики Інституту філології Київського
національного університету імені Тараса Шевченка
к. філол. н., асистент кафедри перекладу
університету ім. Бориса Грінченка
асистент кафедри китайської, корейської та
японської філології Інституту філології Київського
національного університету імені Тараса Шевченка
к.філол.н., доцент кафедри китайської, корейської
та японської філології Інституту філології Київського
національного університету імені Тараса Шевченка
к.філол.н., доцент кафедри тюркології Інституту
філології Київського національного університету
імені Тараса Шевченка
к. філол. н. кафедри тюркології Інституту філології
Київського національного університету імені Тараса
Шевченка
к. філол. н., науковий співробітник Академії
мистецтв України
137

Микола Сулима
Ольга Блик
Олександр Пустовіт
Наталія Науменко
Ольга Башкирова
Олеся Лященко
Каріна Дорошенко
Вікторія Афанасьєва
д. філол. н., член-кореспондент НАН України,
завідувач відділу давньої української літератури
Інституту літератури імені Тараса Шевченка НАН
України
студентка магістратури (спеціальність "літературна
творчість та українська мова і література")
Інституту філології Київського національного
університету імені Тараса Шевченка
к. фіз-мат. н., доцент кафедри історії, філософії та
культурології Міжрегіональної Академії управління
персоналом
к. філол. н., доцент, докторант кафедри новітньої
української літератури Інституту філології
Київського національного університету імені Тараса
Шевченка
к. філол. н., доцент кафедри україністики
Національного медичного університету
ім. О. О. Богомольця
к. філол. н., викладач кафедри германістики
Інституту філології Київського національного
університету імені Тараса Шевченка
студентка ІV курсу (спеціальність "літературна
творчість та українська мова і література")
Інституту філології Київського національного
університету імені Тараса Шевченка
студентка магістратури (спеціальність "літературна
творчість та українська мова і література")
Інституту філології Київського національного
університету імені Тараса Шевченка
138

ФОТОЗВІТ ПРО КОНФЕРЕНЦІЮ
Наталія Костенко
Катерина Мурашевич
139

Людмила Грицик
Наталія Науменко
140

Омер Дерменджі
Олександр Пустовіт
141

Ярослава Шекера
Ірина Прушковська
142

Ольга Блик
Ольга Башкирова
143

В‟ячеслав Левицький
Надія Гаврилюк
144

Олена Бросаліна
Вікторія Афанасьєва
145

Наталія Науменко, Олена Бросаліна,
Ольга Башкирова
Каріна Дорошенко
146