stÅedovÄkÃ½ch - VyÅ¡ehrad

SVĚT 

středověkých 

GEST

J EAN-CLAUDE S CHMITT 

SVĚT 


GEST 

VYŠEHRAD

Valérii a Jeanne 

Na přebalu: 

Král Filip IV. Sličný nechává zapsat právní výnos. 

Miniatura z rukopisu Gratianova Dekretu (kolem r. 1288). 

Bibliothèque municipale, Tours. 

© Éditions Gallimard, Paris, 1990 

Translation © Lada Bosáková, Pavla Doležalová, Veronika Sysalová, 2004 

ISBN 80-7021-729-4

Zda není rozum pánem každého našeho pohybu 

MOLIÈRE, Měšťák šlechticem, II, 3

(9) 

Obsah 

Poděkování . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11 

Úvod . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13 

I. Antické dědictví . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 27 

Názvy gest / 27 Popis těla / 29 Mravní rozměr gest / 30 Rétorický přednes 

(„actio“) / 31 Řečník a herec / 33 Kodifikace řečníkových gest / 34 Druhá 

rétorika / 37 Znázornění gest / 38 Hudba / 41 

II. Náboženství znaku . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 42 

Církev / 42 Bible / 44 Stvoření / 46 Tělo v křesťanství / 47 Klášterní asketismus 

/ 51 Řehole svatého Augustina / 52 Cassianus / 53 Mistr a svatý 

Benedikt / 54 Křesťanská rétorika / 56 Od rétoriky k liturgii / 58 Od hudby 

ke zpěvu / 60 Davidův tanec / 61 Tanec v kostelech / 63 

III. Boží ruka . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 65 

„Karolinská renesance“ / 65 Definice Remigia z Auxerre / 66 Terentiovy rukopisy 

/ 68 Obrazy karolinské doby / 70 Rukopisy otonské doby / 78 Nová 

liturgická kultura / 82 Jeden příklad za všechny: gesta panovníka / 83 Symbolický 

výklad liturgických gest / 88 Andělské kůry a tančící Kristus / 90 Jiná 

varianta Posedlost ďáblem/ 94 Gesto a gesta – hrdinské skutky a vyprávění 

onich/97 

IV. Gesto jako způsob odlišení . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 99 

Návrat slova „gestus“ / 99 „Rozličné řády uvnitř Církve“ / 105 Sbírky řeholních 

zvyklostí / 107 Pedagogika gest / 110 Svatý Bernard / 111 Obrazy blahoslavenství 

a kleteb / 112 

V. Disciplína pro novice . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 129 

Hugo od Svatého Viktora / 129 Definice gesta / 132 Třídění gest / 133 Gesta 

monster / 137 Tělo jako „stát“ / 141 Šíření a překlady De institutione novitiorum/ 

147 Od škol k univerzitě / 148

(10) 

VI. Laikové a klerici . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 153 

Perceval / 153 Obřady spojené s přechodem na onen svět / 155 Způsoby „vystupování“ 

/ 168 Gesta krále / 172 Řeč medicíny / 174 Člověk-stroj / 176 

Gesta práce / 180 Dvanáctiměsíční cyklus prací / 184 

VII. Řeč gest . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 191 

Prstová řeč a klášterní signa / 191 Slova a gesta / 194 Rehabilitovat kejklíře 

/ 196 Hrající král David a jokulátoři / 200 Řemeslo komedianta / 202 

Liturgické drama / 207 Obrazy a liturgické drama / 209 Gesta kazatelů / 211 

Civilní řečnictví / 216 

VIII. Od modlitby k vytržení . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 219 

Orant / 219 Vkleče se sepjatýma rukama / 223 Způsoby modlitby / 227 

Petr Zpěvák / 228 Svatý Dominik / 232 Znázornění rozloženého pohybu / 241 

Mystická gesta / 242 

IX. Účinnost symbolů . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 248 

„Magie“ gest / 248 Kritika ordálií / 252 Sakramentální teologie a gesta / 253 

Mše / 256 Součásti eucharistického obřadu / 261 Gesta proměňování / 267 

Okamžik transsubstanciace / 270 

Závěr . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 284 

Poznámky . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 291 

Bibliografie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 329 

Jmenný rejstřík . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 337

(191) 

VII. Řeč gest 

Od 12. století se gesto (gestus) racionalizuje, a to nejen po etické stránce, ale i ve 

všech komunikačních funkcích, které byly řeči gest již odedávna připisovány. Velmi 

tomu napomohl návrat rétoriky do učebních osnov městských škol a později 

i do studijních plánů univerzitní scholastiky. Stále více se šířila „nová mluva“ 1 náboženská 

(oficiální, ale i kacířská), obchodní (na tržištích), politická (v parlamentu), 

komediantská (u kejklířů), a pokaždé ji doprovázela určitá gesta. Prvořadě 

důležité společenské a ideologické změny znovu a jinak nastolily otázku komunikační 

funkce gest. Lze tu rozlišit dva případy, a to podle toho, zda sama gesta byla 

jistým typem „jazyka“, nebo doplňkem mluvené řeči. 

Prstová řeč a klášterní signa 

Při úvahách o „jazyku“ gest slouží od 16. století až dodnes za vzor znaková řeč 

hluchoněmých. Ve středověku tomu bylo jinak. Řada textů, především hagiografických, 

sice dosvědčuje, že hluchoněmí k dorozumívání mezi sebou i s ostatními 

užívali znaky (signa, nutus), ale jejich popisů mnoho není. V seznamu zázraků, 

k nimž došlo na hrobě svatého opata Thierryho du Mont d’Or († 533), sestaveném 

v 9. století, se hovoří o hluchoněmém, který „byl znalý luštění znaků“, pomocí 

nichž mu ostatní poutníci radili, aby na tom místě usiloval o uzdravení. Na 

prstech mu vypočítávali, kolik nemocných již bylo uzdraveno. 2 

Ve 13. století byli hluchoněmí stejně jako ostatní křesťané povinni se jednou 

ročně zpovídat a sv. Tomáš Akvinský ve své Teologické sumě i sv. Raimund z Pe ~ nafortu 

ve své Sumě kajícnosti je vybízeli, aby se zpovídali „znaky a jinými prostředky, 

jichž jsou schopni“. 3 Nevíme, jaké přesně měly být tyto znaky, ale určitě 

nešlo o speciální propracovaný a pevný systém, kterému by bylo možno se naučit, 

jak tomu bylo od konce 18. století. 

Od těchto pouhých náznaků se velice odlišují znakové systémy, užívané v klášterech. 

Již v 7. století Beda a Pseudo-Isidor Sevillský zmiňují dva propracované systémy 

počítání na prstech, které sloužily jako algoritmy pro výpočet data Velikonoc. 

První je založen na počtu osmadvaceti kloubů na prstech obou rukou, který 

je ve vztahu k ročnímu koloběhu Měsíce a Slunce. Druhým se lze pomocí ohýbání

(192) 

SVĚT STŘEDOVĚKÝCH GEST 

prstů a přidružováním dalších částí těla (hrudi, pupku, stehenní kosti, pohlaví) 

dopočítat od jedné do miliónu. Ale tyto výpočetní systémy – známé v celé oblasti 

Středozemního moře a od počátku související s věštěním – začaly s šířením početních 

tabulek zastarávat. 4 

Vedle těchto velice důmyslných postupů samozřejmě existoval všeobecně rozšířený 

způsob pro vyjádření jednoduchého počtu – ve středověku stejně jako 

dnes stačilo ukázat jeden nebo více prstů jedné ruky, případně obou. Na okrajích 

rukopisů často najdeme malé kresbičky rukou, které počtem prstů označují, jak 

po sobě následují body výkladu. Desatero přikázání na jednom basreliéfu pocházejícím 

z doby kolem roku 1470 není označeno číslicemi, ale dvěma rukama s postupně 

se zvedajícími prsty od jednoho do desíti, aby pochopili i nevzdělaní. 5 

Církevní autoři, kteří zmiňují ještě ve vrcholném středověku ruční početní 

systémy, rádi zdůrazňují symbolickou hodnotu těchto znaků. Symboliku v pojmenování 

jednotlivých prstů zavedl Isidor Sevillský; prostředník (impudicus) 

vzbuzuje určitou nedůvěru, palec je spojován s představou síly. Někdy se ovšem 

symbolický význam mění – ve 13. století dominikán Štěpán Bourbonský (Étienne 

de Bourbon) popsal „ďáblovu ruku“, na níž palec symbolizuje „hřích proti přirozenosti“, 

který je tím „nejtěžším hříchem“. 6 

Existuje určitá shoda mezi číselnou hodnotou vyjádřenou gestem prstů a symbolickým 

významem, který se mu připisuje – k vyjádření počtu třiceti, který je 

symbolem pro manžele, se špička ukazováčku dotkne špičky palce, aby jí „dala 

něžný polibek“. U šedesátky, symbolu vdovského stavu, se ukazováček ohne přes 

palec, což znázorňuje, jak „zdrženlivost potlačí vzpomínku na minulé rozkoše“. 

Pro stovku, symbol panenství, prsty obou rukou vytvoří „panenský věnec“. Ale 

toho všeho se určitě užívalo jen v omezené míře. 

Důležitější byla znaková řeč mnichů, pomocí níž se dorozumívali, aniž by přitom 

porušili řeholní pravidlo mlčení, které platilo na některých místech nebo 

v určitou denní dobu, jako např. v refektáři, v dormitáři, při bohoslužbách 

(a které se někde užívá dodnes, pozn. překl.). 7 I když nutnost mlčení zdůrazňovaly 

již nejstarší řeholní řády, zmínku o podobném systému znaků nacházíme 

až v 11. století v Cluny. Nějaký seznam znaků v Cluny snad existoval již v polovině 

10. století, ale nejstarší dochovaný pochází z doby okolo roku 1075. V průběhu 

12. století jich vzniklo mnoho, delších a tematicky uspořádaných, nejen v clunyjském 

řádu, ale i v klášteřích v Cîteaux, Svatém Viktoru nebo Grandmontu. 8 

První seznam vzniklý v Cluny obsahuje sto osmnáct znaků. Převzal jej a doplnil 

Vilém z Hirsau (1071–1091), jehož seznam již čítá tři sta padesát devět znakových 

položek. Většinou označují věci (jídlo, oděv, liturgické předměty), osoby (od 

andělů po novicmistra), méně často děje (mluvit, mlčet, nevědět, obléci se, zamítat, 

vidět, mýt…) nebo abstraktní vlastnosti (dobrý, krásný, zlý). Znaky byly nejčastěji 

mimetické, takže ke znázornění ryby sloužil vlnovkovitý pohyb rukou napodobující 

vlnění rybího ocasu. Výjimečně, u abstraktních pojmů, znak ztrácel 

konkrétní referenci – dobro se vyjadřovalo přejetím palce, ukazováku a prostřed-

VII. ŘEČ GEST (193) 

níku po čelisti. Ovšem znak pro zlo zase byl mimetický – mnich si přitiskl prsty na 

obličej, jako by znázorňoval orlí spáry zatínající se do kořisti. 

Spojením několika znaků nevznikaly celé posunkové „věty“, pouze se zpřesňoval 

význam označovaného. Řeholník například udělal znak pro chléb a pak pro 

lití vody, což znamenalo typ chleba vařeného ve vodě, kulatý chléb s nádivkou se 

znázorňoval znakem chleba a křížkem uprostřed dlaně, „protože tak se tento 

chleba krájel“. Podobně bylo možno rozlišit různé druhy ryb nebo jednotlivé typy 

řeholních pobožností. 

Užívání klášterní znakové řeči a s ním spojené obtíže ve vyjadřování i porozumění 

jsou doloženy v několika normativních a narativních textech. Cisterciácké 

stanovy z roku 1152, které připomínají pravidlo mlčení při studiu, v dormitáři 

a především v refektáři, povolují výjimečně mnichovi nebo laickému bratrovi, 

„který není s to se srozumitelně vyjádřit znaky“, aby místo nich použil jednoduchá 

slova jako „voda“, „chléb“, „víno“, ale „stručně“ a v co největší „tichosti“. 9 

Z toho vyplývá i to, proč znaky uvedené v seznamech neměly sloužit jako ucelený 

jazyk – jejich úkolem bylo v době povinného mlčení znázornit jednotlivé pojmy. 

Ve zbývajícím čase se mohli řeholníci domlouvat normálnějším způsobem. 

I tak se někteří autoři znepokojovali nad přílišným užíváním znaků, v němž viděli 

pokrytecké obcházení řeholního pravidla mlčení. Když byl Gerald z Cambrai 

roku 1180 návštěvou u benediktinů v Canterbury, pohoršoval se nad živou „konverzací“ 

řeholníků, kterou pomocí prstů vedli v refektáři a která mu připomínala 

pantomimu; z toho vyvodil, že je zbožnější používat jazyk, který dal Bůh člověku 

k mluvení, než prsty. 10 Najdeme tu i negativní poznámku na adresu histrionů 

a myšlenku o nepatřičném zaměňování „funkcí“ jednotlivých částí těla. Na počátku 

13. století Jakub z Vitry hřímal proti mnichům, kterým ve snaze obejít pravidlo 

mlčení na vyjádření věcí „marných a všetečných“ (vana et curiosa) nestačí ruce, 

a tak „mluví nohama“; museli při tom být dost šikovní, protože tímto způsobem 

dovedli svým druhům vylíčit „bitvy králů, činy válečníků i téměř všechny novinky 

a klepy z celého světa“ 11 ! V této době se znaky, signa, pro svou nevázanost a nejednoznačnost 

dostaly do literatury jako zdroj komiky. Z kazatelen se vyprávělo 

exemplum, z nějž se stal zlidovělý příběh – hádavá žena, která musí neustále odporovat 

svému manželovi, si postavila hlavu, že bude říkat, že se louka „bere nakrátko“ 

a ne „kosí“. Manžel vzteky bez sebe jí nakonec vyřízne jazyk, ale žena, 

když už nemůže mluvit, aspoň rukama naznačuje nůžky jako nástroj, kterým se 

podle ní ono „braní nakrátko“ provádí. „A tak to dělají někteří mniši“, dokládá 

Jakub z Vitry, „když jsou nuceni být zticha“. 12 Nejlépe dovedl podobné situační 

komiky využít Rabelais ve slavné „disputaci“ mezi Panurgem a Thaumastem za 

pomoci „pouhých posunků“. 13 

Ve středověku nenajdeme teoretickou úvahu o mimojazykové funkci znaků, 

ani v rámci řečnického umění. Signa se nedočkala ani systematického obrazového 

znázornění, jako například jednotlivé druhy modlitebních gest, jak uvidíme později. 

Signa neboli znaky či posunky zůstaly jako úzce vymezený dorozumívací

(194) 


prostředek, který používali pouze mniši, na okraji vědeckého zájmu a nezajímaly 

se o ně ani jazykovědné úvahy, dokud od 12. až 13. století nezačaly sloužit jako žertovný 

motiv. 

Slova a gesta 

Gesta beze slov jsou sice výjimkou, ale slova bez gest jsou ještě vzácnějším jevem. 

V první řadě se ke zkoumání hodí dobové obrazové znázornění a nabízí se otázka, 

zda se výtvarníci 12. století pokoušeli nějak vystihnout spojení slov s gesty. 

Některé způsoby byly již staršího data, a v této době nastal jejich nový rozvoj. 

14 Jeden z nich, příbuzný antické ekfrasis, spočívá ve vpisování slovního komentáře 

přímo do obrazu nebo jako přímá řeč znázorněných postav. Takové 

nápisy, které se ve středověkém umění často vyskytovaly na rozvinutém svitku 

nebo „mluvící pásce“, byly poměrně nezávislé na tom, co vyjadřovala gesta. Přinejmenším 

oslabovaly jejich význam, protože se samy snažily vystihnout obsah 

sdělení. Ale i mluvící páska často svým tvarem nebo nasměrováním představovala 

jisté gesto, například když vycházela od jedné postavy a směřovala ke druhé, 

která naslouchá. Pokud mluvily obě, jako například na výjevech Zvěstování, 

mluvící pásky se mohly i křížit, aby se znázornila střídavá řeč, nebo jinde i výměna 

rozdílných názorů. 

Většinou ale obrázek neobsahoval žádný nápis. Gesta pak znázorňovala ne 

snad přesný obsah rozpravy, ale alespoň její hlavní myšlenku – tak například již 

v antice je doložené gesto declamatio jako zdvižená paže se vztyčeným ukazovákem. 

Nebo příznačněji středověké gesto, které se někdy dává do souvislosti se 

školskou disputací – postava argumentuje a pravým ukazovákem zřejmě vypočítává 

na roztažených prstech levé ruky. Ovšem často je obtížné z určitého výtvarného 

díla vyčíst přesný význam gest, zvlášť když obraz nedoprovází žádný text. 

Podívejme se na jeden příklad. Na tapiserii z Bayeux (kolem r. 1080) najdeme 

jedno gesto, které již dlouho dějepiscům nedá spát (obr. 24). V bráně se sloupy 

nahoře zakončenými dvěma hlavami příšer stojí žena, otočená k nějakému klerikovi, 

který k ní zeširoka natahuje pravou ruku a konečky prstů se dotýká jejího 

obličeje. Nad výjevem je nápis, který vypadá jako počátek nedokončené věty, a tím 

je záhadnější: Ubi unus clericus et Aelfgyva (Tam, kde jeden klerik a Aelfgyva…). 

Srovnáním tohoto výjevu s jinými scénami došel J. Bard McNulty k domněnce, 

že se jedná o erotické gesto – klerik se snaží ženu svést a věta je přerušena, aby se 

nemuselo říci ještě více. Záhadný výjev především dává do souvislosti s bezprostředně 

předcházejícím obrazem, kde vévoda Vilém Normandský trůní obklopen 

svým dvorem. Jeho protivník Harold stojí před ním a levým ukazovákem ukazuje 

směrem k následujícímu výjevu s klerikem a Aelfgyvou. Oba výjevy skutečně tvoří 

jeden celek, jehož smysl pomohly odhalit další dokumenty: Harold byl nemanželským 

dítětem Aelfgyvy z Northamptonu, manželky anglického a norského 

krále Knuta. Haroldovo gesto by tedy odkazovalo na nevěru, jíž se provinila jeho

24. Harold prstem ukazuje vévodovi Vilémovi na svůdcovský pohyb klerika, který se dotýká Aelfgyvy. Na dolním lemu zrcadlově obráceně napodobuje 

ono cizoložné gesto nahý mužík s dobře viditelným pohlavím. Tapiserie z Bayeux (konec 11. století, Bayeux, Francie). 

(195)

(196) 


matka před nějakými třiceti lety. Harold se ve chvíli, kdy se hlásil o své právo na 

anglický trůn, nejspíš snažil vyvrátit tuto závažnou námitku proti legitimitě 

svého původu. 15 Celý výjev se ovšem nesnadno interpretuje, protože obrazový 

pramen neobsahuje žádný přesný textový odkaz na historické okolnosti. 

Pozoruhodné je zejména, jak výmluvnými gesty bývalo doprovázeno dramatické 

líčení Kristova utrpení, ať už na scéně při pašijových hrách nebo na malovaných 

oltářních retáblech z doby pozdního středověku. Pilát přivádí Ježíše, oblečeného 

do purpurového pláště a s trnovou korunou na hlavě, před povykující dav 

židů. Směsice nejrůznějších gest je zachycena s mimořádnou výstižností 

(obr. 25). 16 Řečnické a mocenské gesto Piláta, který se levicí opírá o hůl symbolizující 

jeho vysoký úřad a pravým ukazovákem vodorovně míří na rozvášněný dav, 

přesně vystihuje slova evangelia „Ecce homo“, „Ejhle člověk!“ (Jan 19,4 –5), která 

někdy bývají do obrazu vepsána. Ježíš sám má svěšené paže, v zápěstí zkřížené, 

jakoby svázané; toto gesto je typické i pro samotnou Ježíšovu postavu v podobě 

určené k uctívání, Imago Pietatis, jejíž kult se rozšířil na konci středověku. A dav 

židů se předhání v obscénních gestech, která užívalo tehdejší malířství, jak o tom 

svědčí alespoň dva obrazy Hanse Holbeina: 17 ukazováčky zkřížené ve vzduchu, 

palec v ústech, již od antiky doložený zvednutý prostředník mají jasné sexuální 

konotace, ruka dlaní otočená k zemi vyjadřuje pohrdání. 

Věřící prohlížející si v kostele tato gesta jim rozuměli tím lépe, že patřila jak 

k dobovým malířským konvencím, tak k lidovým prostředkům výsměchu. 18 

Nemůže tu tedy být souvislost mezi detailností podobných obrazů a rostoucím 

významem divadla ve společenském životě Tomu by odpovídal rozvoj liturgického 

dramatu i stoupající tolerance vůči potulným pěvcům, kejklířům. 

Rehabilitovat kejklíře 

Psaná podoba, v níž se dochovala literatura středověku, nám mnoho neřekne 

o tom, jak tato díla vznikala, jak byla předváděna a přijímána. Stejně důležitou 

roli jako „text“ totiž hrála řeč, gesta, mimika, tanec a hudba. 

V případě hrdinských písní (chansons de geste) si texty uchovaly dva charakteristické 

rysy původního podání. Zaprvé to jsou opakující se formule, které zcela 

jasným způsobem člení text, takže pomáhají potulnému pěvci, doprovázejícímu 

svůj zpěv hrou na niněru, posouvat děj dopředu, a posluchačům lépe sledovat 

jeho vývoj. Zadruhé sám text udává mimetická a deiktická gesta, kterými zpěvák 

doprovází popis toho, co postavy dělají, a jejich promluvy. G. J. Brault v této souvislosti 

zavedl pojem gestural script. 19 Tato gesta se podobně jako zmíněné formule 

opakují v podobných situacích nejen v rámci jedné písně, ale přecházejí 

z jedné do druhé. Tak v Písni o Rolandovi, Písni o Vilémovi ivLudvíkově korunovaci 

najdeme pro vztek, hrozbu i výzvu jedno gesto, a sice povytažení meče na dva 

prsty z pochvy.

(197) 

1 

25.1 a 2 Vysmívání Kristu, obscénní gesta Židů (konec 15. století): palec vyčnívající zpod ohnutého 

ukazováku, zkřížené ukazováky, palec v ústech, vyplazený jazyk (Alsaské retábly, Colmar, 

Musée d’Unterlinden).

(198) 

2


Výsměšná gesta Židů. Podle malby z pozdně gotického retáblu z alsaského Colmaru. 

Potulný pěvec měl také za úkol přimět posluchače a diváky, aby jej sledovali 

skutečně s očima dokořán. Probouzel jejich obrazotvornost a vtahoval je do děje 

napodobováním gest svých hrdinů: „Frankové mlčí, pohleďte, jak se ztišili!“ 

(v. 263); „Frankové a pohani, hleďte je, jak se střetli!“ (v. 1187); „Pohleďte na Rolanda, 

jak na svém koni omdlévá!“ (v. 1989); „Pohleďte na ten urputný a krutý boj!“ 

(v. 3403). Když jokulátor zpíval o přísaze císaře nebo nějakého hrdiny, budil 

dojem, jako by sám přísahal „U této mé brady“ (v. 1719); „U této brady, kterou vidíte 

celou bílou“ (v. 261); a se slovy „Právě tento meč si vezmu do Arábie“ (v. 2282) ukazoval 

všem okolo pomyslný meč. Ve všech těchto případech je třeba si domyslit 

ona kejklířova gesta, jak se drží za plnovous nebo alespoň předstírá, že nějaký má, 

jak se rozpřahuje mečem jako skutečným… 

Kromě uvedených příkladů upozorňuje Paul Zumthor na divadelnost této slovesnosti, 

snad poněkud nepřesně nazývané „literaturou“, protože text dávno 

předtím, než byl zachycen písmem, existoval výhradně ve zpívané a předváděné 

podobě. Rukopis Mravní poémy (Lutych, kolem r. 1200) dochází až zaznamenání 

pohybu prstu, kterým si přednášející udává rytmus. Jokulátoři a básníci nepatřili 

do světa mravní disciplíny pojmu gestus, antických pravidel rétoriky, ani hudby 

jako matematické spekulace. Spíše se řadili do světa „univerzality tance“ a „nejasného 

pocitu rituální podstaty všehomíra“, kde tanec převyšoval všechna ostatní 

umění a do svého kola zatahoval ženy i muže, zlé duchy a zatracence, a do umrlčího 

tance konce středověku i samu Smrt. 20

(200) 


Ale jak šla století, nad kladným hodnocením gest kejklířů jako něčeho plodného 

převážil v dominantní kultuře kleriků jiný přístup. V celé antické a středověké 

tradici teoretických a normativních textů týkajících se gest, stejně jako na 

poli rétoriky a etiky, se rozlišovala záporná a přehnaná histrionská gestikulace 

(gesticulatio) od kladné a uměřené (gestus), která patří k dobrému řečníku a křesťanovi. 

Symbolická postava histriona se stala vedle skutečných mimů a komediantů 

příčinou všech odsudků „špatných“ gest. Ve 12. století se však pohled na komedianty 

začíná měnit a vyvíjejí se i názory na jejich „gestikulaci“. Všimněme si nejprve 

jednoho velmi neobvyklého případu. 

Hrající král David a jokulátoři 

Žaltář z počátku 12. století pocházející pravděpodobně z Remeše obsahuje pozoruhodnou 

celostránkovou ilustraci skládající se ze dvou nad sebou umístěných 

polí (obr. 26). 21 V horním je obraz krále Davida jako hudebníka, jak vsedě hraje na 

harfu v kruhu hráčů na varhany, dechové nástroje (lesní roh) a na bicí (zvonky). 

Jeden muž zpívá žalmy. 

Na dolním obrázku uprostřed stojí mužská postava v rozšklebené masce 

a medvědí kůži a tluče na buben. Po její levici dvě osoby s napřaženým prstem 

rozprávějí, třetí má zkřížené nohy a ruce v bok, jakoby tančila, po její pravici dvě 

postavy hrají na hudební nástroje (niněru a roh) a další dvě dělají kotrmelec, což 

je tradiční způsob, jak zobrazit kejklíře. 

Obraz hrajícího Davida je zcela běžný, především jako ilustrace k žalmům, ale 

neznám druhý případ, kde by byl znázorněn v doprovodu podobného komediantského 

výjevu. Proč jsou oba obrázky postaveny nad sebe, není nijak těžké 

vyložit. Symbolická hierarchie vyššího a nižšího, nepatrně větší plocha horního 

pole a přímý protiklad kladné biblické postavy a zvířecí masky s kejklíři, tradičně 

církví zavrhovanými, nenechává nikoho na pochybách, že ilustrátorovi šlo o to 

postavit proti sobě dobro a zlo. Některá gesta a ikonický výklad některých zvuků 

také podporují myšlenku hierarchie hodnot; s pravidelným rytmem měchů od 

varhan, uspořádanou sadou zvonků a zvuky flétny kontrastuje ryčné bušení do 

medvědova bubnu. Také spořádaný postoj hudebníků nahoře, s koleny u sebe, 

snad jen lehce pokrčenými, je přímým protikladem ke zkříženým nohám jednoho 

z tanečníků, nemluvě o jeho dvou druzích metajících kozelce. 

Ovšem některé z postav by se stejně dobře hodily na obě úrovně, například 

hráč na roh je přibližně stejný nahoře jako dole. Vyobrazení tedy nechybí jistá nejednoznačnost 

a nabízející se paralela mezi Davidem a medvědem také nevede 

k černobílému rozřešení – nemá maska představovat jakéhosi zvířecího dvojníka 

toho muzikálního krále, který předtím podlehl půvabům Betsabé Nemohl by to 

být i obraz šílenství, které král předstíral před Filištíny: „změnil své chování, jednal 

v jejich rukou jako potřeštěný, dělal značky na vrata brány a pouštěl po bradě

(201) 

26. Jokulátoři, David jako hudebník a medvěd. Horní a spodní část dvojité ilustrace si protiřečí 

v typu hudby i gest. Postava v masce medvěda buší na buben, komedianti mají zkřížené nohy 

nebo dělají kotrmelce. Psalterium triplex (12. století), Cambridge, St. John College, ms. B 18, 

f o 1r o .

(202) 


sliny“ 22 Medvědí maska je důležitou postavou středověkého folklóru, již v 8. století 

remešský arcibiskup Hinkmar odsuzoval „ostudné hry s medvědem“ zároveň 

s „maskami démonů“. 23 V 10. století Fromond věnoval novicům v Tegernsee básničku, 

v níž vystupuje jako komediant, který má u opasku zvířecí oháňky, „gestikuluje 

rukama“, předvádí vlka, medvěda nebo lišku a s rukama do vidlice vyvolává 

duchy (larvas). 24 Nejstarší zmínka o městském karnevalu (v Římě roku 1146) 

také popisuje zabití medvěda; možná šlo o rituální lov na medvěda, představovaného 

člověkem v masce a medvědí kůži, který je dobře doložený z pozdější doby. 25 

Hypotézu o ambivalentnosti zkoumané ilustrace podporuje i slavný dopis 

svatého Bernarda, v němž bílé mnichy srovnává s komedianty. Jak píše, v očích 

světa se zdá, že převracejí běžné hodnoty. Opat z Clairvaux vytrvale zastával záporné 

stanovisko vůči komediantům, jejich „spektáklu“ a způsobu, jak podněcují 

smyslové rozkoše. Ale obraz kejklířů, kteří „stojí hlavou dolů, nohy ve vzduchu, 

a chodí po rukách, opačně než je u člověka obvyklé, a tak k sobě lákají pohledy 

všech“, se mu zdá být i metaforou pro ono druhé obrácení světských hodnot, kterým 

je klášterní ústraní – i to považuje za jistý druh „hry“, ale je to „hra vybraná, 

počestná, závažná, krásná, schopná potěšit zraky nebeských diváků“. 26 

Dá se říci, že bílí mniši, ochotní se v očích světa metaforicky stát komedianty, 

mají v textu svatého Bernarda stejné postavení jako David na obrázku ze žaltáře. 

Oba případy svědčí o nejednoznačném postavení komediantů ve společnosti 

12. století. 

Řemeslo komedianta 

Většina dobových dokumentů pocházejících z církevního (klerického) kulturního 

prostředí stále ostře odsuzuje gestikulaci kejklířů. 27 Jan ze Salisbury připisuje jejich 

„komedii“ metaforickou hodnotu spočívající ovšem v tom, že odráží celou 

„komedii lidského života“ a dvojí tvář člověka, a ne jako u svatého Bernarda nadpozemský 

asketismus. 28 

Honorius Augustodunensis se ptá bez obalu: 

„Jakou naději mají kejklíři 

– Žádnou. Neboť celým srdcem slouží Ďáblu 29 “. 

Kejklíři totiž po smrti půjdou rovnýma nohama do pekla a v právě se rodícím 

očistci pro ně nebude místa. A přece byl očistec ve 12. století „vynalezen“ právě 

pro lidi jejich druhu, pro komedianty a lichváře, aby i oni měli možnost dostat se 

do jakéhosi předpokoje ráje. V očistci sice nechybí bolest, ale přece je o co stát – 

„Očistec je naděje!“ znělo dobové přesvědčení jakoby v odpověď na Honoriův 

pesimistický výrok. 30 André le Chapelain dokonce kejklířům dovoluje vstoupit 

do rajského „království lásky“, které básník vysnil jako nový locus amoenus. 31 

Církevní hierarchie měla tradičně výhrady především k potulným klerikům 

a vagantům a jejich představením, s nimiž vystupovali v kostelích – papež Inocenc 

III. se v roce 1207 vyjádřil odmítavě o „divadelních kusech, které dávají v kos-


telích, kam přicházejí v nestvůrných maskách“ a oddávají se „prostopášnosti 

oplzlými gesty, která snižují vážnost kněží v očích lidu“. Tento soud se brzy dostal 

do kanonického práva. Jeho cílem bylo v souhlase s gregoriánskou reformou ve 

statutu osob místně i časově lépe vymezit rozdíl mezi kleriky a laiky a vést jasnou 

dělicí čáru mezi sakrálním a profánním. 32 

Nejen sami komedianti, ale i jejich mimetická gesta nesla pečeť hříchu. Je známo, 

s jakou nedůvěrou se již od antiky setkávala myšlenka napodobování gesty; 

byla to jedna z příčin tradičního odporu k potulným kejklířům. V křesťanské kultuře 

ji ještě posilovala myšlenka, že mimésis snadno sklouzává ke klamnému a zkreslujícímu 

odrazu věcí; pravda je vždy skrytá, nemůže se odrazit v zrcadle, takže to, 

co se odráží, je jen marnost, svod a chlípnost. Nápodoba gesty, která byla chápána 

jako charakteristický rys všech histrionů, patřila mezi neřesti. Nejen že jim přinese 

věčné zatracení, ale v pekelném divadle ji budou muset provozovat navěky. 

Jistý Thurkill, prostý venkovan z Essexu a poutník do Santiaga de Compostela 

měl roku 1206 vidění, že vykonal cestu na onen svět. 33 Po různých kostelích na 

jihu Anglie pak vyprávěl, co tam viděl, až nějaký kronikář, pravděpodobně Ralph 

z Coggeshallu, jeho příběh zaznamenal písemně. Thurkill se nejprve dostal na 

místo, kde hříšné duše procházejí očistným ohněm, pak při sestupu z vysoké hory 

uviděl pekelné „divadlo“ (in theatrali ludo). To divadlo se nacházelo v nějakém 

domě a uprostřed byl prostor (plateae), který tvořil jakési jeviště s železnými sedadly 

rozžhavenými ohněm do ruda, kde byli krutě mučeni zatracení. Kolem dokola 

seděli na jiných sedadlech ďáblové, aby dobře viděli na to představení (spectaculum). 

Všechno bylo ohrazeno pět stop vysokou zdí, zpoza níž mohli návštěvníci 

„zvnějšku“ pozorovat trápení zatracených. Pozorovatelé byli roztříděni na jednotlivé 

kategorie: byl tu člověk pyšný, nehodný kněz, rytíř, špatný soudce, nevěrníci 

a nevěrnice, pomlouvači, zloději, zkažení rolníci, mlynář, nečestný obchodník. 

Každý měl hrát svou roli a navěky předvádět gesta, kterými zhřešil; ten první 

„před zlými duchy, kteří se dusí smíchem, předvádí gestem člověka nad míru nadutého“ 

(gestum hominis ultra modum superbientis). Nevěrný muž a žena „předvádějí 

ke své velké hanbě všem na očích a povzbuzováni zlými duchy milostné pohyby 

a necudná gesta“ (venereos motus et impudicos gestus), které jsou příčinou jejich zatracení. 

Rolníci, kteří špatně obdělávali půdu svého pána, pořádají „představení“ 

pro démony, i s pluhem a voly (cum aratro et bobus coram repraesentant). 

Paradoxní je, že v té době kejklířské řemeslo kvetlo. Na královských dvorech 

(pravda, v Anglii více než ve Francii), na dvorech knížat a jiného panstva, ba i biskupů, 

zaměstnávali potulné komedianty a pravidelně jim platili. Obliba komediantských 

představení a obdiv pro „gestikulaci kejklířů“ vítězily nad odsudky 

kanonistů a teologů. Přály jim příznivé okolnosti, například křížové výpravy a zámořský 

obchod umožňující stykem s Orientem poznat odlišnou tělesnou a taneční 

kulturu a nadchnout se pro ni, 34 nebo v Evropě vznikající městská kultura, 

která se osvobozovala od klášterní morálky – někdy v letech 1243–1247 se bratr 

Salimbene de Adam nedovedl zdržet obdivu při pohledu na skupinu mladých

(204) 


hudebníků a hudebnic, kteří „dávali představení doprovázené velmi příhodnými 

gesty“ 35 v ulicích Pisy. Jak ukazuje příklad tohoto řeholníka, klerikové nebyli zcela 

odtrženi od života a zálib svých současníků. I oni pociťovali nutnost ideologicky 

očistit histrionské povolání, což se mohlo dít třemi způsoby – za prvé v obnovené 

výuce svobodných umění, za druhé cestou kanonického práva a za třetí scholastickou 

teologií. 

1. Ve svém Didascaliconu Hugo od sv. Viktora shrnuje stupeň dobových znalostí 

a dovedností a vyslovuje se pro jejich sjednocení. Troufá si k tradičním sedmi svobodným 

uměním přidat sedm artes mecanicae: tkaní, zbrojířství, plavbu, zemědělství, 

lov, lékařství a dokonce „divadelní umění“ (theatrica). Jeho dodatek představuje 

pozoruhodnou snahu ideologicky posílit vážnost těch lidských činností, 

které byly základem společensko-hospodářských změn té doby. Místo, jež mezi 

nimi vyhradil „divadelnímu umění“, do značné míry zastínilo negativní konotace, 

které s ní byly v isidorské tradici spojovány. Hugo se zmiňuje o antickém divadle 

a antických hrách na stadionu i v gymnasiu. Vysvětluje, že tyto kratochvíle udržovaly 

tělesné zdraví lidu a odváděly jej od páchání zločinů. Doslova píše: „Hry patřily 

k dovoleným činnostem.“ I když mluvil o minulosti, podobný úsudek se týkal 

i jeho současnosti, každodenní činnosti kejklířů v dobové společnosti, a v širším 

měřítku i rozmachu divadelnosti, který lze pozorovat v liturgii, ať již jde o liturgická 

dramata nebo o kázání pro lid. 36 V tomto smyslu lze Didascalicon považovat 

za doplněk Hugových vývodů na téma gest a jejich morálky v díle De institutione 

novitiorum. 

Kromě celkového přebudování osnovy svobodných umění napomohlo vylepšení 

ideologického statutu komediantů – histrionů – i etymologické bádání. Stará 

isidorská etymologie slova histrio (ten, kdo vypravuje historii) 37 se dočkala rozšíření 

smyslu: podle Štěpána z Tournai († 1203) historie, res gestae, má být příbuzná 

s gestus díky společnému kořeni, slovesu gerere, a proto, že histrioni „předvádějí pohyby 

svého těla a proměnami obličeje gesta jiných (lidí)“. 38 Štěpán Langton († 1228) 

se zase dopídil řeckého kořene ystoron, „který znamená vidět nebo gestikulovat“ 39 : 

histrioni vyprávějí příběh a přitom gestikulují. Statut histriona a gest, které se 

dosud setkávaly jen s příkrým odsudkem, byl tedy posílen vážností historie. 

2. Podobné změně chápání napomohla i kanonická diskuse. Jejím výchozím 

bodem byl kánon z Gratianova Dekretu, vycházející ze svatého Augustina, a sice, 

že je zakázáno obdarovávat herce. 40 Potvrzuje to i pověstná formulace svatého 

Jeronýma: „Dávat histrionům znamená obětovat zlým duchům.“ Ve svých komentářích 

k tomuto nařízení Rufin z Boloně († 1190 –1191) a později jeho žák 

Štěpán z Tournai tlumí jeho nesmiřitelnost; nemá-li se hercům dávat za jejich výkony, 

pak jistě, jako každému potřebnému člověku, z milosrdenství. Je to zásadní 

rozdíl – kanonisté radí v herci vidět i obyčejného člověka, ne-li dokonce odborníka, 

profesionála v oboru gest. 

Ovšem takto získaná legitimita potřebovala jisté záruky, a tedy tu byla i určitá 

omezení. Jak to často bývá, církvi posloužilo k udržení tradiční doktríny, že začala


herce rozlišovat na zlé histriony a hodné jokulátory. S takovým rozlišováním přišel 

jako první Petr Zpěvák 41 . 

Jeho spis Verbum abbreviatum ale svědčí o mimořádně nepřátelském postoji ke 

všem komediantům; na všech stranách se rozmáhající řemesla ospravedlňuje jejich 

užitečností, ať jde o rolníky, vinaře, kožešníky, koželuhy, krejčí, tesaře, kováře, 

tkalce, barvíře, malíře – „přinejmenším ty, kteří nemalují marné věci“ – tvůrce 

hudebních nástrojů, zlatníky, rytce, ba i výrobce hracích kostek a šachů, ale komedianty 

považuje za výjimku 42 : „Toto zaměstnání jest jediné, které není k ničemu 

užitečné ani potřebné, takže o něm jako o jediném lze říci: je ke zlému.“ 43 

Petr Zpěvák dovede být i méně kategorický, když uvádí příběh o kejklíři, 

který se ptá papeže Alexandra (III.), má-li při svém povolání naději na spásu. 

Papež neodpoví ani tak, ani onak, protože nechce komedianta povzbuzovat 

k vykonávání jeho řemesla. 44 Toto váhání vypovídá o všeobecné změně postoje; 

již to není jednoznačné odmítnutí, ale ještě nepřišel čas úplného a bezvýhradného 

uznání. 

Papežovo váhání ukončí až zázrak, přesně řečeno mariánský zázrak „komedianta 

před Pannou Marií“, který spočívá v nadpřirozeném zásahu Panny Marie, 

jímž přiznává kejklířovým gestům povýšeným na osobní modlitbu plnou hodnotu 

a oprávněnost. Jeden jokulátor se vzdal světských věcí a vstoupil do kláštera 

v Clairvaux, jenže neznal žádnou modlitbu tamních řeholníků. Protože se styděl 

za svůj nedostatek a hořel touhou oslavit Pannu Marii, odkradl se tajně provozovat 

„své řemeslo“ před mariánskou sochu. Když ostatní mniši spali, předvedl 

Panně Marii všechny kousky, které znal, „tančil s nohama ve vzduchu a chodil po 

rukou“. Jeden mnich jej přistihl a žaloval opatovi. Ale Maria se zastala svého věrného 

a opata ubezpečila, že tato prostá, ale upřímná forma zbožnosti je zcela 

v pořádku. 45 

I Petr Zpěvák připouští, že nejsou jen zkažení kejklíři, kteří „se vlichotí prelátům 

svými rytmy, vyprávěnkami a gesty“; jsou i dobří, jejichž gestům nelze upřít 

jistou vznešenost. 46 Proto ve svém spisu Summa de sacramentis rozlišuje herce na 

dvě třídy, pro něž razí dva odlišné názvy: jokulátory, kteří „zpívají staré historie 

a tím budí v srdci soucit“, je třeba tolerovat, „histriony, provazolezce, mimy a kouzelníky“ 

je nutno rozhodně odmítnout. 47 

Na počátku 13. století přišel Thomas z Chobhamu s vlastním dělením histrionů 

na tři druhy: „ti, kteří skoky a gesty přetvářejí a překrucují svá těla, nestydatě 

se obnažují nebo si navlékají děsivé masky“, si zaslouží naprosté zavržení a je 

třeba je přinutit, aby zanechali svého řemesla. Dále jsou zavrženíhodní „ti, kteří 

nepracují, ale věnují se zločinu, nemají trvalé bydliště, ale pohybují se na dvorech 

vrchnosti, a aby se jí zavděčili, šíří pomluvy o nepřítomných“. A konečně „ti, co 

hrají na hudební nástroje k rozptýlení lidí“, jsou zase dvojího druhu: jedni chodí 

po krčmách a prozpěvují necudné písně: ti zasluhují stejné zavržení jako předchozí; 

druzí však, „jimž se říká jokulátoři“ zpívající o hrdinských činech velmožů 

(gesta principum) a o životech světců, utěšující nemocné a vyhýbající se všem

(206) 


hanebnostem tanečníků a tanečnic, se mohou živit svým řemeslem. I Thomas 

z Chobhamu po svém převypráví příběh o kejklíři a papeži Alexandrovi: kejklíř 

řekl, že nemá z čeho jiného žít, a papež mu dovolil pokračovat v jeho zaměstnání. 

48 Hmotné a společenské potřeby nakonec zvítězily nad posledními zbytky 

odporu právní a morální tradice. 

3. Snaha o rehabilitaci přinejmenším jedné části histrionů vyvrcholila v pracích 

scholastiků. Lze to pozorovat již někdy v letech 1235–1245 u jednoho z prvních 

(a bezpochyby největších) univerzitních mistrů z řad františkánů na pařížské 

univerzitě, Alexandra z Hales (kolem 1185–1245). Jako první z pařížských 

univerzitních mistrů komentoval Knihu sentencí (Livre des sentences) Petra Lombardského 

(1158), což bylo dílo, které mělo až do 16. století zůstat základním teologickým 

studijním textem. Teologická suma připisovaná Alexandrovi z Hales je 

nejspíše kompilátem textů, které sepsal on sám nebo jeho žáci. Při rozboru zla, 

jeho původu a jeho podob se tu rozlišují tři typy hříchů – „hříchy srdce“ (peccati 

cordis, neboli úmyslné), „hříchy úst“ (peccati oris, tedy všechny druhy hříšné řeči) 

a peccati operis, které navrhuji překládat jako „hříchy skutkem a gestem“. 49 Projděme 

nyní jeden po druhém zákruty scholastického myšlení. 

Nejprve jsou dva druhy peccati operis; první se týkají nepřiměřeného oděvu 

a ozdob (ornatus), druhé „tělesných gest a znamení“ (quae pertinent ad gestum vel 

nutum corporis). Ty se dále dělí na hříchy škodící bližnímu (to je případ derisio, 

posměchu) a na hříchy o sobě (in se). 

I hříchy o sobě mají dvě třídy – smích (risus), definovaný jako pohyb úst, a joculatio, 

při němž se hýbe celé tělo. V obou případech si všimněme důrazu, kladeného 

na pohyb. Ani slovo joculatio není bezpříznakové – patří do rodiny slova joca 

(žertování, laškování) a joculator (odtud jokulátor) 50 , a implikuje všechny druhy 

tělesných požitků a potěšení, od „tance vilných žen“ (joculatio chorealis mulierum 

lascivarum) po vystoupení kejklířů (joculatio histrionica). 

Alexandr z Hales se rozhodl rehabilitovat joculatio podobně jako smích. 51 

K tomu užívá úvahu typu pro a proti (pro et contra), která je základem každého 

scholastického dokazování. Nejprve hraje ďáblova advokáta a hromadí přitěžující 

okolnosti. Zde jsou na místě citáty ze svatého Jana Zlatoústého. Prostřednictvím 

Gratianova Dekretu je citován i svatý Augustin („nesmí se dávat histrionům“). Pak 

přijdou na řadu opačné argumenty, které také mají svou váhu: („je čas k tanci“) podle 

biblické knihy Ecclesiastes (Kazatel) a klasický příklad tančícího krále Davida. 

Nakonec se navrhuje řešení těchto protikladných argumentů, které směřuje k co 

největší toleranci. Je-li v závislosti na okolnostech úmysl (intentio, klíčové slovo 

kazuistiky kajícnosti) dobrý, vyžaduje-li to „nutně přirozenost“ (to znamená, 

závisí-li na tom kejklířova obživa) a dokonce vyžaduje-li po tanečnici nebo kejklířovi 

vykonávání jejich povolání tělesné cviky, lze dospět k závěru, že se nejen 

nejedná o smrtelný hřích, ale jistý není ani lehký hřích, ba dokonce ve většině případů 

nelze mluvit o hříchu vůbec! V rámci tohoto dokazování, kde hrají stejnou 

úlohu sylogismy i citáty z autorit, navrhuje Alexandr z Hales také určitou stupnici


míry provinění, nebo spíše neviny – v těch velmi vzácných případech, kde lze 

mluvit o hříchu, se herci proviňují více než diváci, ale méně než ti, kdo představení 

pořádají (ministrantes). 

K takovému ospravedlnění neměli velcí mistři scholastiky, která v polovině 

století triumfovala, co dodat. Další františkán, Bonaventura, prohlásil, že „taneční 

představení“ není zlé „(samo) o sobě“, ale pouze ve čtyřech případech: 

pokud je vedeno „necudným způsobem“, pokud usiluje o rozkoš, koná-li se v období 

smutku a vystupuje-li v něm duchovní osoba. Ve všech ostatních případech 

lze tanec tolerovat. 52 I dominikán svatý Tomáš Akvinský podobnými výroky 

uznává, že „povolání histrionů“ není „nedovolené samo o sobě“ a že komedianti 

nehřeší, pokud ve své hře, ve svých gestech a činech zachovávají míru. Pak je také 

správné je odměňovat, ovšem ne přehnaně. 53 

Podobná kazuistika převládá v rozhodnutí papeže Inocence IV. (1243–1254) ze 

stejné doby, kterým povolil klerikovi „dělat histrionská gesta, aniž upadne do hanebnosti 

či hříchu, bude-li to nutné k útěše nemocného nebo s jinou oprávněnou 

pohnutkou a nestane-li se z toho pro klerika zvyk“. 54 „Utěšovat nemocné“ – stejnými 

slovy, tentokrát vztahujícími se na kleriky, ospravedlňoval Thomas z Chobhamu 

představení dobrých kejklířů. Papež podobné dobročinné skutky zaštítil 

váženou biblickou postavou krále Davida – poněvadž se nestyděl tančit nahý 

před zraky svých služebnic, útěšná gesta, kterými kněží napodobují kejklíře, najdou 

v Božích očích milost. Je to svět vzhůru nohama, kněz na místě komedianta, 

jako kdyby se dolní část naší ilustrace z remešského žaltáře vyměnila s horní… 

Liturgické drama 

Od druhé poloviny 10. století se kostely a prostory před chrámem začaly stávat 

dějištěm divadelních představení. 55 Toto „náboženské divadlo“ při příležitosti 

velkých církevních svátků (Vánoce, svátek Tří králů, svatý týden) sloužilo nejprve 

v klášterech k poučení a pobavení řeholních společenství, která radostně slavila 

narození a vzkříšení Spasitele. Hra o pastýřích, Hra o hvězdě (o Třech králích), 

Návštěva u hrobu jsou názvy některých scének s dialogy a zpěvy, jež předváděly 

skupinky mnichů, jeptišek nebo kleriků, kteří odehráli role všech postav (zvaných 

persona, figura), včetně Krista a Panny Marie. Taková představení asi nevycházela 

přímo ani z mešní liturgie ani z textů evangelia, spíše to byly rozvinuté 

tropy, tedy hudební ozdoby k liturgickému textu. Jak postupně získávala na významu, 

šířila se z klášterů do neřeholních kostelů a místní duchovenstvo i ostatní 

věřící poučovala zábavnou formou a tedy účinněji – divákům a posluchačům se 

prostřednictvím zpěvů, gest i vnitřního chrámového prostoru předvádělo a vysvětlovalo, 

jakou epizodu z dějin spásy toho dne církev slaví. Původně byly všechny 

texty v latině, ale od 11. století je doloženo střídání latiny s místním jazykem, 

které se stalo téměř pravidlem.

(208) 


Rozmach liturgického dramatu ovšem narážel i na odpor: mnich Gerhoh 

z Reichesbergu (1093–1169) vzpomíná s výčitkami svědomí, že se jako učitel školy 

při klášteře v Augsburgu roku 1122 účastnil o svátečních dnech „téměř divadelních 

her a představení“ v refektáři; dokonce připouští, že je sám řídil, a zmiňuje 

v této souvislosti nějakou „hru o Herodovi“. Další svědectví podává Herrade 

z Landsbergu, abatyše v Hohenburgu (1167–1195), která se staví proti předvádění 

her (joci, ludi), hodnotí je jako prostopášné a má jim za zlé, že při obřadu (ritus) 

mytí nohou na Zelený čtvrtek zcela stírají hranici mezi kleriky a laiky. 

Podobné výčitky jsou cenným svědectvím rozvoje náboženského dramatu 

v klášterech a kostelích. Zcela přirozeně tu měla velmi důležitou úlohu gesta, 

proto jsou někdy zmiňována a s rostoucí přesností popisována ve zvláštních poznámkách. 

56 Mniši a jeptišky tak měli nejen text ke zpívání a návod, jak jej zpívat, 

ale získali i přesný popis pohybů a gest, které se k danému zpěvu nejlépe hodí. 

Například tři Marie, jež se vydávají k Ježíšovu hrobu, mají kráčet „co noha nohu 

mine“, „pomalu“, „pokorně“, „zvolna“ (pedetemptim, lente, humiliter, paulatim); 

když jim pak andělé prstem ukazující k prázdnému hrobu oznámí, že Kristus 

vstal z mrtvých, mají se cestou zpátky spěchem dát do běhu (festinanter, velociter, 

celeri gressu). 57 Mniši a klerikové, kteří skládali podobná „libreta“, asi měli snahu 

sladit navrhovaná gesta a pohyby nejen s významem textu, ale i se zpěvem a rytmem 

hudby. Tak například Mariina „utrápená chůze“ měla doplňovat „plačtivý 

zpěv“. 58 Některé poznámky zdůrazňují důležitost sladění hlasu a gesta a přecházejí 

do obecných pouček o dramatických gestech – ve Hře o Adamovi, složené mezi 

roky 1146 a 1174, scénické poznámky předepisují „udělat gesto, které odpovídá 

předmětu, o němž je řeč“, takže například „mluví-li kdo o ráji, ať se na něj podívá 

a rukou naň ukáže“. 59 

I tak tyto poznámky omezeného rozsahu jistě ponechávaly prostor pro nějakou 

improvizaci. Marie si mohla vybrat z několika způsobů, jak vyjádřit svůj žal – 

mohla „sklánět hlavu tu k pravé, tu k levé straně“ nebo „lomit rukama, pravou 

(dlaň) v levé, potom levou v pravé, pak zas pravou v levé, a tak znázorňovat zármutek“, 

případně „sklonit se před oltářem se zahalenou hlavou“ 60 . Když se „vojáci“, 

kteří měli hlídat hrob, probouzejí, vstávají a zjišťují, že je prázdný, mají dovoleno 

udělat „co uznají za vhodné“; nepředepisují se jim žádná zvláštní gesta, snad 

proto, že pohybům vedlejších postav hrajících úplně beze slov se nepřikládal takový 

význam, jako u hlavních hrdinů. 61 

Scénické poznámky tedy poskytují jen přibližnou představu o tom, jak náboženské 

hry probíhaly a která gesta používaly. Bude tuto mezeru schopna zaplnit 

dobová ikonografie


Obrazy a liturgické drama 

Již před dlouhou dobou vyslovil Émile Mâle hypotézu, že liturgické drama mělo 

vliv na některé ikonografické programy; jako důležitý příklad uvádí hru Peregrinus 

(setkání Krista jako poutníka s učedníky cestou do Emauz a jejich pozvání, aby 

s nimi pobyl až do rána) a plastiky v Notre-Dame-la-Grande v Poitiers. 62 Tato myšlenka 

na určitou dobu upadla v zapomnění, ale pak ji přesvědčivým způsobem 

rozpracoval Otto Pächt v pronikavé studii o vývoji „narativního stylu“ u anglických 

miniatur 12. století. Především na základě studia miniatur z Žaltáře ze Saint-Albans 

velmi přesně popsal spojnice mezi některými jejich specifickými rysy a textem 

Peregrina z Fleury-sur-Loire, který předtím zloumal Émile Mâle. 63 

Příběh setkání Krista s poutníky do Emaus je v žaltáři znázorněn na třech po 

sobě jdoucích stranách. Vzhled Krista oblečeného jako poutník (Peregrinus) na 

první z nich dokonale odpovídá popisu v textu liturgické hry – je bos, na sobě má 

tuniku, hlavu pokrytou a v ruce dlouhou hůl (longa palma gestans, říká se v textu 

hry), mířící ke slunci. Po každé straně má jednoho poutníka do Emaus, který jej 

prosí, aby přijal jejich pozvání a zůstal až do východu slunce. To je vyobrazeno 

v rohu obrázku a jeden z obou mužů na ně ukazuje prstem, aby bylo jasné, že zve 

Krista až do svítání; stejně jako v dramatu poutník druhou rukou za rameno zadržuje 

Krista, který dělá, že chce jít dál. I zde se obraz zcela shoduje se situací v divadelním 

kuse (fingat se velle discedere: ipsi autem retineant eum). 

Také druhý obrázek se zdá ilustrovat text dramatu – Ježíš sedí u stolu mezi 

oběma poutníky a rozděluje jim chléb téměř eucharistickým gestem, což zdůrazňuje 

i text (accipiens autem panem [Peregrinus], elevatum in altum dextra benedicat, 

frangatque singulis partibus cantando…). 

Na třetím obrázku Ježíš mizí zrakům udivených poutníků a podobně jako 

v některých výjevech nanebevstoupení jsou z něj vidět pouze nohy pod obloukovou 

klenbou, která má představovat stop místnosti. 64 V jiném podobném anglickém 

rukopisu ovšem Kristus mizí dveřmi stejně jako v dramatu (exiens per hostium 

ex adverso chori). 65 

Velmi úzký vztah mezi ikonografií a liturgickým dramatem potvrzují i další 

případy: ve hře Visitatio Sepulchri jsou to scény, kdy Marie Magdaléna přináší apoštolům 

zprávu, že Kristus vstal z mrtvých, a výjev s nevěřícím Tomášem, který 

vkládá ruku do Kristovy rány. 66 

Ilustrace ale může nejen vystihnout gesta „herců“, ale s velkou výmluvností 

přiblížit i skutečná gesta patřící k pašijovým událostem, jejichž „svatým zobrazením“ 

a živou upomínkou má být liturgické drama. Jedna z miniatur v Žaltáři ze 

Saint Albans znázorňuje známé Pilátovo gesto, když si „myje ruce“ nad Kristovým 

dalším osudem a vydává jej Židům (obr. 27) 67 . Pilát namáčí pravou ruku v podávané 

nádobě. Levou rukou (což je a priori špatné znamení) se obrací k Židům, kteří 

s otevřenými ústy a vztyčeným ukazovákem před ním snášejí argumenty; z ruky, 

kterou k nim natahuje, stříkají kapky směrem k nim. Nejsou to však kapky vody

(210) 

27. Gesto prokletí, Pilát a Židé. Pilát si myje pravou ruku. Levou rukou skrápí hlavy Židů 

kapkami nevinné Kristovy krve, což symbolizuje jejich prokletí. Žaltář ze Saint Albans (Anglie, 

12. století), Hildesheim, Svatý Gotthard, f o 28 v o .


po mytí rukou, ale bezpochyby kapky krve, které mají dokonale ztělesnit ono prokletí, 

které podle Matouše na sebe přivolali sami Židé: „Jeho krev ať padne na nás 

a na naše děti“ (Matouš 27,25). Obraz tak pracuje s dvojím významovým posunem: 

výrok Židů se mění v Pilátovo gesto a krev, která se objevuje na této ilustraci, předjímá 

Kristovu krev, jež má být brzy prolita na kříži. V křesťanském umění není 

vtělený Kristus pouze tématem k zobrazení, je samým jeho principem, takže 

v něm zcela převládá. 68 Pilátovo gesto je znamení, krvavý symbol Vtělení, předobraz 

budoucích pašijových událostí, které nese i nejsilnější náboj křesťanského 

pojmu signum a jeho svátostné působnosti. Připomíná slova kletby, kterou nad 

sebou vyřkli Židé, a již i naplňuje to prokletí, které podle křesťanů nad nimi bude 

stále viset. 

Bylo by tedy nesprávné v obrazných gestech číst pouze stopy „vlivu“ liturgického 

dramatu. Oba typy líčení mají svou vlastní logiku, vlastní významy a funkce. 

Každý z nich také po svém pojímá prostor, do nějž své líčení zasazuje. 69 I konkrétní 

cesty možného vlivu dramatu na ikonografii zůstávají dosud málo objasněné. 

Co je ovšem jisté, je nový smysl gest a slov s jejich výrazovou silou, tělesností v akci 

a symbolickou účinností, a to jak u liturgického dramatu, tak v ikonografii. 

Gesta kazatelů 

Od 12. století vedlo znovuobjevení antické vzdělanosti, především rétoriky, a potřeba 

nového způsobu kázání obracejícího se k pestřejšímu a často laickému posluchačstvu 

k tomu, že se klerikové začali zabývat novým pojetím vztahu mezi 

slovy a gesty. 70 Výsledkem byly kazatelům určené příručky umění kazatelského, 

artes predicandi, které se zabývaly jak teoretickou, tak praktickou stránkou věci. 

Jsou to na jedné straně jakési manuály pro kazatele, ale i „zrcadla kazatele“, obraz 

jeho znalostí a gest. 

Díky obnovenému zájmu o Cicerona a Rétoriku Herenniovi 71 se znovu začala 

učit a rozebírat pátá část umění řečnického, tedy actio a pronunciatio. 72 Jako zásadně 

důležitá pro kazatele se začala pozorně studovat gesta, o nichž se zmiňují 

klasická díla. Cenné svědectví o tom podává příručka pro kazatele toulouského 

františkána Gérauda de Pescher z počátku 14. století. Nabízí abecední seznam 

slov, jejichž výklad se asi bude po kazateli chtít, a ke každému uvádí patřičné 

konotace. Například ke slovu religiosus, které označovalo řeholníka z žebravého 

řádu, byly přiřazeny určité mravní kvality (compositio, sanctitas, pudor, mansuetudo) 

i pojmy, týkající se konkrétněji kazatelského „řemesla“: compositio, eloquentia, mensura 

a především gestus. 73 

Již od počátku 13. století se klerikové zabývali hlavně tím, jak udělat z kazatelských 

gest působivý a účinný nástroj. Podle antické tradice se řídili zásadou shody 

mezi hlasem, výrazem obličeje a gesty. Jak říká Geoffroy de Vinsauf, jsou to tři 

„jazyky“ řečníka. 74 Stejně jako slova a hlas, jenž je vyslovuje, mají být „zrcadlem“

(212) 


a „podobou“ toho, o čem řečník mluví (smutný hlas pro řeč o věcech smutných, 

veselý pro vyjádření radostných, drsný hlas pro věci trudné, pokorný pro věci 

prosté 75 ), gesta mají odpovídat probíranému tématu – mluví-li kazatel o „bezpočetných 

zločinech, Boží odplatě a pekelných trestech“, má po vzoru proroka Jeremiáše 

„volit zkormoucený hlas i gesta“ 76 . Podle díla Li Livres dou Tresor od Brunetta 

Latiniho (kolem 1220 –1294) s výslovnou ciceronskou a aristotelskou inspirací má 

vypadat „parleure“ – francouzská podoba latinského slova pronunciatio, tedy projev, 

přednes – tak, že řečník má „říci, co vynašel a ustanovil v myšlení svém“, dále 

má zachovávat „způsobilost těla i hlasu a způsobů podle důstojnosti věcí a slov“. 

Autor dodává: „Jinak má vést své končetiny, tělo a pohled v bolu a jinak ve veselosti, 

jinak za války a jinak v míru, a tu jinak než onde. K tomu se každý střez zvedat 

rukou, očí nebo čela způsobem, který by byl zavrženíhodný…..“ Řečníkovi 

také doporučuje: „Ve svém držení hleď si tváře přímo (hledící), ani k nebi ani dolů, 

oči nezabodávej do země, nekřiv ošklivě rty, nemni obočí, nezvedej ruce, ať tvé 

chování není v ničem zavrženíhodné.“ 77 

Jedním z často odsuzovaných gest – po příkladu Seneky – je „rozpřahování se 

rukou“ 78 . Petr Zpěvák dodává další upřesnění: „Hýbat hlavou, kroutit pažemi, 

natahovat prsty, podupávat, pohybovat celým tělem, co je to jiného než napodobovat 

jakési bláznovství a být podoben zápasníku.“ 79 I Raimundus Lullus později 

zakazoval „mluvit prsty“ 80 . 

Jakub z Vitry líčí ohromující kázání „lidového“ kazatele jménem Foulques de 

Neuilly. Vůbec nepopisuje gesta řečníka samého, ale všímá si reakcí posluchačů 

pohnutých a téměř zfanatizovaných jeho promluvami: jedni se vyzouvají, jiní se 

do pasu vysvlékají, další se šlehají po hrudi metlami nebo padají tváří k nohám 

kazatele, aby mu vyznali své hříchy. 81 Později se scházely stejné davy, aby si poslechly 

svatého Bernardina, Oliviera Maillarda, Vincenta Ferriera, Michela Menota 

nebo Savonarolu. 82 

Ze zákazů kanonistů a znepokojení kronikářů stále ještě vysvítá nejednoznačný 

pohled na komedianty; podle Petra Zpěváka je urážlivé být při univerzitní 

disputatio přirovnán ke gestikulujícímu histrionovi, 83 Alainovi z Lille schází dost 

tvrdá slova, aby odsoudil „divadelní a mimické kázání“ 84 . Přesto jeho vlastní promluvy 

nejsou prosty divadelnosti – když kázal na Květnou neděli, barvitě (a rozmáchlými 

gesty) líčil kosmické drama, v němž se střetne Kristus s temnými mocnostmi. 

„To kázání“, poznamenává Marie-Thérese d’Alverny, „by mohlo sloužit za 

osnovu pašijovému mystériu.“ 85 Od počátku 13. století se nové žebravé řády s výhradním 

papežským pověřením kázat laikům, obracet městské masy a zažehnávat 

tak nebezpečí kacířství, musely vyrovnávat s kejklířským povoláním – buď je 

přijmout za vzor k napodobení nebo za konkurenci, kterou je třeba zničit. Františkáni 

jako zastánci „lidovějšího“ kázání se snažili být vzorem „komediantů 

Kristových“. 86 Sám svatý František je toho důkazem. Ovšem o své posluchače museli 

soupeřit se skutečnými kejklíři, které se snažili vytlačit. Dominikáni, tradiční 

představitelé intelektuálnějšího proudu, měli od nich v zásadě větší odstup než


františkáni. Ale protože celou otázku měli lépe zpracovanou teoreticky, věnovali 

se jí například svatý Tomáš Akvinský nebo Humbert z Romans (ovšem, jak již 

víme, i někteří františkáni, třeba Alexandr z Hales), paradoxně kejklířům a jejich 

zaměstnání napomohli k plnému ideologickému uznání. 87 

Kazatelství žebravých řádů ve 13. a 14. století tvořilo tu více, tu méně vyváženou 

syntézu dvou tradic – antické rétoriky, k jejímuž studiu se od 12. století vracely 

městské školy a univerzity, a pouličního divadla kejklířů s jejich gestikulací. Dva 

angličtí kazatelé počátku 14. století, Robert z Basevornu a Thomas Waleys zdůrazňují 

především druhý prvek. 88 

T. Waleys chce podřídit „gesta a tělesné pohyby“ kazatele skromnosti (modestia). 

Ideálem je opět zlatá střední cesta, opak obou krajností považovaných za „nezřízené“, 

které je třeba jednu jako druhou odmítnout. Vzorem vyváženosti jsou 

i jeho věty – kazatel nesmí zůstat strnulý jako kamenná socha (všimněme si, že 

gesto je pojímáno jako „ztělesnění“, „figurace“ 89 ), jeho pohyby musejí být decentní, 

nesmí příliš prudce zvedat ani sklánět hlavu, ani ji prudce otáčet doprava či 

doleva; nesmí se rozpřahovat oběma rukama najednou, jako by chtěl obejmout 

východ i se západem, ani je příliš náhle spínat; nesmí rozpažovat ani připažovat 

příliš rychle. Autor vzpomíná, že viděl kazatele, kteří vypadali jako při souboji 

nebo jako blázni, a házeli sebou tak, že mohli spadnout z kazatelny. Jako správný 

dominikán staví do protikladu k nim odvěký vzor svého řádu, ustanovení řehole 

svatého Augustina, zvláště pasáž o chůzi, postoji a pohybech, k níž generál dominikánů, 

Humbert z Romans, v předešlém století napsal komentář inspirovaný 

pojednáním Huga od svatého Viktora o gestech. 90 

Také Robert z Basevornu kritizuje kazatele, kteří se po advokátsku přehnaně 

rozhánějí rukama (to je další záporný příklad, který dobrý kazatel nemá následovat), 

škubají hlavou jak blázni a koulí očima jako pokrytci. Hledal, jaký vzor jim 

nabídnout, a připadl na Huga od svatého Viktora a jeho spis De institutione novitiorum, 

z nějž převzal v první řadě myšlenku, že „náležitá gesta“ jsou taková, když 

„ten, kdo mluví, mluví pouze ústy“ a v žádném případě si nepomáhá rukama. 

Ikonografie kazatelství i kazatele svědčí o mnoha styčných bodech; studoval ji 

Marie-Pierre Champetier v Bibles moralisées a v rukopisech Ovide moralisé z období 

od 13. do 15. století. 91 Miniatury z 13. století zobrazující kazatele (často je to člen 

žebravého řádu) bývají komponovány do trojice – je tu kazatel, posluchači a Bůh 

nebo Kristus. Kazatel stojí pevně nohama na zemi, v levé ruce drží knihu otevřenou 

směrem k věřícím, což znamená, že hlásá slovo Boží, a umírněně k nim natahuje 

i pravou ruku. Levou nohu má nakročenou dopředu, jakoby hledal rovnovážný 

postoj, který bude působit jak odhodlaně (kázání je přece boj proti Zlu), 

tak i zdrženlivě, jako příklad skromnosti, modestia. Protikladem je póza špatného 

kazatele – bludař napřahuje k posluchačům obě ruce najednou, což ve svém pojednání 

odsuzuje i Thomas Waleys. 92 Později se obraz kazatele mění; na konci 

středověku se začíná objevovat na kazatelně, nad hlavami věřících (jsou nazýváni 

subditi, tedy jeho podřízení), z výšky svého úřadu. Autoritu mu poskytuje církev

(214) 


jako výhradnímu tlumočníkovi, ale kazatel má autoritu i jako osoba – když je někdy 

(ne vždy) vynechána postava Boha, chybí i kniha v kazatelově ruce. Volnýma 

rukama pak může argumentovat, což vypadá tak, že se ukazovákem jedné ruky 

dotýká dlaně nebo konečků prstů druhé ruky, jako by na nich vypočítával jednotlivé 

části scholastické promluvy. Posluchači sedí nebo stojí, hledí na něj a naslouchají 

mu – jeden s nastavenou dlaní, jako by přijímal jeho slova, druhý si rukou 

podpírá tvář a zamýšlí se nad hodnotným sdělením, další, především ženy, se při 

kázání modlí se sepjatýma rukama (obr. 28). 93 

Od poloviny 13. století se úvahy o gestech kazatele začaly dávat do souvislosti 

s jinou tradicí, a sice s tradicí oboru musica. Nové spojení gesta, hudby a rétoriky 

vzniklo v Oxfordu, v intelektuálním prostředí mimořádně nakloněném řecké 

a arabské filozofii a vědě (rozebírala se tu Aristotelova logica nova, vědecká díla 

Al Farábího a Avicenny) a studiu quadrivia. 

Jedním z nejdůležitějších představitelů této oxfordské školy byl františkán 

Roger Bacon († kolem r. 1292). Jeho Opus tertium nabízí přehled jednotlivých věd, 

přičemž dochází až k hudbě (musica). Hudební znalosti čerpá autor z celé latinské 

a křesťanské tradice: od Martiana Capelly, Augustina, Cassiodora, Boëthia až po 

nejsoučasnějšího Richarda od sv. Viktora. Vysvětluje, že hudba jakožto matematická 

věda učí správným poměrům mezi zvuky, hlasem a pohyby těla. 

Má dvě vyjadřovací formy, jednu obracející se ke sluchu (prostřednictvím hudebních 

nástrojů a zpěvu), druhou ke zraku, a to prostřednictvím gest. Gesta jsou 

spolu s metrem a zpěvem „kořeny hudby“ 94 . Hudba se svými nástroji, zpěvy, 

metry a rytmy nedovede poskytnout dokonalý požitek, pokud se zároveň neuplatňují 

„gesta, natahování a ohýbání těla“. Vzorovým příkladem hudebního 

gesta je harmonie tance. O stejný ideál usiloval i Robert Grosseteste, další významný 

představitel oxfordské vědy; šlo mu o „soulad proporcí u tónů, modulací, 

gestikulace a časových rytmů“. 

Ale františkán a intelektuál Roger Bacon byl také kazatel. Může-li být hudba 

církvi užitečná při liturgii, protože posiluje zbožnost, může sloužit i ke kazatelským 

účelům, „jakkoli to nejprve může vypadat absurdně“ 95 . Kazatel totiž, aby 

přesvědčil, musí znát modus persuasionis. Na celé teologické vědě, pravdivosti 

a kráse jeho promluv není dost, musí přesvědčit gesty, „správným, uměřeným pohybem 

svých údů“, sladěným s jeho hlasem a řečí. 96 Pouhé dodržování úzu (usus) 

na tyto požadavky nestačí; tak jako se liší hudebník jakožto vědec od pouhého 

hráče na citeru, pravý rétor se nemůže spokojit s dodržováním pravidel bez znalosti 

jejich „příčin a důvodů“. Proto se kazatel musí stát i odborníkem ve věcech 

hudby (musikus), aby se obeznámil s učením o poměrech, s teoretickým uměním(ars), 

podněcujícím a řídícím praktický úzus. 

Stejné rozlišení najdeme počátkem 14. století i ve Francii u jednoho z předchůdců 

ars nova, Jeana de Grocheo: jako autor hudební teorie ve spisu Theoria 

staví proti sobě dvojici musicus, vyznající se v umění (ars), což je matematická věda 

o harmonických poměrech, a cantor, ovládající pouze usus, tedy praktické využití

(215) 

28. Gesta kazatele a jeho posluchačů. Kazatel, za nímž se objevuje svatá Trojice, je na kazatelně; 

patrně na prstech vypočítává argumenty své promluvy. Posluchači naslouchají nebo se 

modlí. JEAN GERSON, Sermons sur la Passion (kolem r. 1480), Valenciennes, Bibliothèque municipale, 

ms. 230, f o 57.

(216) 


hlasu. Jean de Grocheo dokonce dělí jednotlivé typy zpěvu i podle společenského 

hlediska – rozlišuje dvorský zpěv, který nazývá cantus coronatus, a zpěv řemeslnický 

neboli cantus gestualis. 97 Význam posledního adjektiva není jednoznačný; 

hudební historikové je spojují s pojmem gesta (děje, skutky), což by byly historky 

vyprávěné v dílně. Proč ale nevzít v úvahu i možnost, že by šlo o rytmizující zpěvy 

k pracovním úkonům 

Civilní řečnictví 

V téže době se v odlišném společenském a intelektuálním prostředí, kterým byla 

italská města s patricijskou laickou kulturou, vývoj ubíral jiným směrem. Jeho 

nejlepším příkladem je postava Boncompagna da Signa (asi 1165 – asi 1240), mistra 

gramatiky a rétoriky v Boloni, od roku 1204 usazeného v Římě, v letech 1229 až 

1234 papežského legáta, proslulého řečníka a plodného spisovatele. 98 Zanechal 

po sobě asi tucet děl, z nichž přinejmenším tři pojednávají o gestech; jednak je 

s přímo etnologickou přesností popisuje, jednak nabízí obecnější a původní 

názory na věc. 

V roce 1204 vydal spis Liber de amicitia zapadající do tradice pojednání o duchovním 

přátelství a „hádání duše s tělem“, kdy je povolán rozum, aby je rozsoudil. 

Kapitola XXX uvádí fiktivní rozhovor autora s „falešným přítelem“ (De versipelli 

amico) – ten Boncompagna políbí, a pak začne krčit nos, smíchem kroutit rty, 

vyplazovat jazyk, mrkat jedním okem, hýbat hlavou, rukou a nohou „jako nějaký 

histrion“. Svoje chování nevysvětlí, jen Boncompagnovi oznámí: „Znáš již dobře 

tělesná gesta a pohyby, protože jsi napsal knihu o gestech a pohybech lidského těla, 

v níž překonáváš lidské chápání tím, že mateš, jen si vzpomeň, všechny, kdo tě 

chtějí zmást.“ 99 V díle Rhetorica antiqua (1215) Boncompagno znova zmiňuje „knihu, 

kterou jsem napsal o gestech a pohybech lidského těla“ 10 0 . Toto dílo, pokud je kdy 

napsal, nebylo nikdy nalezeno. Bylo by to pokud vím první dílo celé západní tradice 

bezezbytku věnované gestům. 

O této knize bohužel nic nevíme, ale Boncompagnův zájem o gesta potvrzují 

další stránky jeho díla. Ve známé pasáži díla Rhetorica antiqua (v kapitole XXVI) 

Boncompagno srovnává smuteční zvyklosti v Římě a v Toskánsku. 101 „V Toskánsku 

si lidé drásají tvář, rvou si šaty a trhají vlasy.“ „Mezi Římany by se řeklo, že neoplakáváte 

něčí smrt, pokud si nehty nerozdrásáte kus obličeje, nebudete si rvát 

vlasy a neroztrhnete šaty, až bude vidět pupek nebo hruď.“ Hlavně v Římě existovaly 

profesionální plačky, zvané conputatrices, protože v jakémsi tanci (sub specie 

rithmica) „vypočítávaly“ klady smrti a pěly na ni chvalozpěvy. Tanec vypadal tak, 

že se vypočítávání dober smrti doprovázelo střídavým pohybem, plačky s rozpuštěnými 

vlasy padajícími do obličeje se skláněly a zase napřimovaly a své žalozpěvy 

prokládaly slabikami „ho“ a „hy“. Boncompagno dokonce zaznamenává, že 

úkolem účastníků bylo tichým hlasem doprovázet jejich nářky. Plačky ovšem 

ronily „slzy za mzdu, ne z žalu“.


V roce 1235 vydal Boncompagno v Boloni spis Rhetorica novissima, jehož název 

nebyl jen pouhým dovětkem k jeho prvnímu dílu o rétorice. Autor měl ambice 

přinést originální poznatky a doplnit své slavné předchůdce Aristotela a Cicerona. 

S vítězoslavným optimismem nadcházející renesance prohlašuje, že je nesprávné 

říkat „že není nic nového pod sluncem“. Zná tradici rétoriky a těží z ní, 

ale uplatňuje ji v městském prostředí, které jej obklopovalo, na jeho instituce a na 

profesionální veřejné řečníky – soudce, advokáty, městské heroldy. Boncompagno 

píše pro ně, ne pro kazatele. 

Celá jedna kapitola je věnována „gestům těch, kdo drží řeč“ 102 . Každé větě projevu 

odpovídají určitá gesta, kterých je dobře se držet nebo kterým je záhodno se 

vyhnout – nemá se začínat odkašláváním, jako by se řečník omlouval, že bude 

mluvit. Dále je třeba se vystříhat takových „pověrečných gest“ (to znamená nadbytečných), 

jako když si mluvčí, zvedající se ke své řeči, shrnuje vlasy za uši nebo 

si mne nos, a nepředstírat s očima k nebi a vzdycháním momentální inspiraci, 

když si projev sáhodlouze připravoval. Podle rady samotného Šalomouna je třeba 

zachovávat umírněnost (modestia) v postoji, pohybech a smíchu, „počestností 

gest“ si lze naklonit soudce i posluchače, a nakonec je třeba se soudcům uctivě 

uklonit pohybem hlavy. O sto let později přijde Robert z Basevornu s protikladem 

ideální řečnické a přehnané, advokátské gestikulace; Boncompagno jako 

boloňský právník zná jen gestikulaci ze soudní síně. 

Boncompagno dále pojednává o „řečnických ozdobách“, definuje pojem transumptio 

neboli výraz shrnující všechny figury a metafory, které řečník užívá. Za 

vzor jim slouží malby a sochy z antických památek, podobizny z korouhví a pečetí, 

které lze určit podle popisů. Gesta mohou mít stejný účel: „Němí, trosečníci daleko 

od pobřeží či přístavu, nemocní, kteří nemohou mluvit, zajatci a zamilovaní, 

kteří se mluvit neodvažují, posedlí i řeholníci vyjadřují své city pomocí gest, znamení 

a znaků, pokašláváním, pohybem hlavy, úsměvem…..“ 103 Zde již Boncompagno 

nezakazuje ani nenutí k normě, ale zevšeobecňuje, staví vedle sebe kategorie 

lidí, které v těchto souvislostech nikdy nikdo nesrovnával ani nekladl vedle 

sebe, a uvažuje nad tím, čemu dnes říkáme „neverbální komunikace“. To označované, 

které se vyjadřuje tělesným pohybem, již není „hnutí duše“ jako v morální 

literatuře, ale affectus, afekt bez jakékoli náboženské konotace, pouze se svým sémantickým 

a psychologickým záměrem. Tělesné projevy jsou zde chápány po 

vzoru výtvarné figuratio podobně jako u Huga od svatého Viktora, ale Boncompagno 

jde ještě dále, když mluví o obrazech a jejich popiscích; gesto je podle něj 

něco jako nápis, okamžitě a jednoznačně srozumitelný. Zde se poprvé objevuje 

nové srovnání, a sice gesta a textu, které dojde největšího rozmachu v 17. století. 

Veřejná ohlášení heroldů italských svobodných měst Boncompagnovi posloužila 

k tomu, aby názorně ukázal, v čem spočívá ono transumptio: herold, který měl 

za úkol vyhlásit válečné tažení a přimět posluchače, aby se chopili zbraně, si musel 

v hlavě vytvořit obraz války, aby ji svými gesty dovedl vystihnout a působil tím 

přesvědčivěji. 104 Mluvený projev heroldů čerpal z „umění paměti“ 105 a byl silně

(218) 


ritualizovaný, šlo o „představení, při němž stavějí na odiv gesta svého těla“ 10 6 . 

Takový herold musel nejprve získat pozornost publika slovy „Slyšte! Slyšte!“. Pak 

přešel k vzývání Panny Marie a patronů města a ke chvalozpěvům na jeho čelné 

představitele. Poté mohl oznámit, co je jádrem jeho poselství – šlo-li o vyhlášení 

válečného tažení, herold si musel představit, že opásán mečem sedí na koni, který 

netrpělivě hrabe kopyty; nasadil tedy odhodlaný výraz, zvedl obočí, stoupl si na 

špičky, zadupal, co nejvýš pozvedl paži, pravicí dal znamení a hlasitě připomněl 

slavná vítězství předků. Posluchače tato podívaná probudila z netečnosti, začali 

vykřikovat, zvedat štíty a provolávat jedním hlasem: „Tak se staň!“ 

Úřad herolda byl dokonalé umění, v ničem si nezadající s řečnictvím. Boncompagno 

ovšem s lítostí konstatuje, že je v Itálii málokdy vykonávají vzdělaní lidé; 

stačilo k němu plebejské vzdělání (doctrina plebeia), které poskytovali neodborníci, 

jejichž veškerá kvalifikace spočívala v opakování zažitého. Boncompagno 

tedy spíše než skutečnost líčí svá přání. I tak ovšem razí cestu novým směrem: 

opírá se o právnickou a městskou kulturu, odlišnou od tradiční vzdělanosti kleriků, 

a vytváří novou řečnickou vědu nezávislou na církevním školení a církevních 

vzorech, do níž zcela právem patří i rituální gesta laické městské společnosti.

(337) 

Jmenný rejstřík 

Adam z Dore 53 

Aelfgyva, manželka krále Knuta 194 

Aelred z Rielvaux 261 

Aethelwulf, anglo-saský král 83 

Al-Farábí 214 

Alain z Lille (Alanus ab Insulis) 139, 

149 –151, 212 

Albert Veliký (Albertus Magnus) 175, 

176, 233, 261 

Aldebrandin ze Sieny 175 

Alexander Neckam183 

Alexandr III., papež 205, 206, 254 

Alexandr z Hales 206 

Alfréd Veliký 104 

Alkuin 30, 65, 66, 82, 88, 89 

Almedha, sv. 181 

Amalar z Mét 50, 88, 220, 221 

Ambrož, sv. 31, 42, 46, 48 –50, 52, 60, 62, 

88, 108, 111 

Anastasios Knihovník 88 

Anaxagoras 29 

André le Chapelain (Andreas Capellanus) 

202 

Angilbert z Centuly, opat 90 

Arduin 87 

Aristotelés 29 –32, 47, 137, 173, 176, 214, 217 

Arnaut, opat 100 

Aubry de Trois-Fontaines 103 

Augustin, sv. (Aurelius Augustinus) 30, 

42, 50, 52, 56 – 60, 62, 88, 107, 109, 141, 

204, 206, 213, 214, 219–221, 226, 227, 233, 

253, 266, 270 

Avicenna (ibn-Síná) 175, 176, 214 

Bacon, Francis 290 

Bacon, Roger 214 

Baudri de Bourgueil 225 

Beda Venerabilis 191 

Benedikt z Nursie, sv. 52–55, 89, 107, 182, 

223 

Benedikt z Aniane 55, 89 

Béranger z Tours 104, 263 

Bernard Gui, inkvizitor 232 

Bernard Septimánský 66 

Bernard Silvestris 142 

Bernard z Besse 47, 147 

Bernard z Clairvaux, sv. 44, 55, 107, 110 – 

–112, 119, 139, 140, 202, 233, 254, 270, 271 

Bernard, mnich z Cluny 93, 271 

Bernardin ze Sieny, sv. 212 

Bersuire, Pierre 151 

Berthold z Řezna 231 

Birdwhistell, R. L. 18 

Bloch, Marc, historik 14, 155 

Boëthius 59, 60, 129, 131, 149, 151, 214 

Bonaventura, sv. 207, 242 

Boncompagno da Signa 216 –218 

Bonifác, sv. 83 

Bonifacio, Giovanni 289 

Bonne, Jean-Claude, historik 140, 181 

Boris, bulharský kníže 222 

Boswell, John 225 

Brandan, sv. 248 

Brault, G. J. 196 

Caesarius z Arles 43, 220 

Caesarius z Heisterbachu 96 

Camille, Michael, historik 190 

Cassianus (Jan Cassian) 51–55 

Cassiodorus 46 – 48, 59, 60, 142, 214 

Castiglione, Baldassare 289 

Cato 172 

Cicero, Marcus Tullius 29 –38, 46, 49, 52, 

57, 59, 65, 105, 109, 141, 149, 211, 217 

Claudianus, Claudius 149 

Cyprián, sv. 220, 253

(338) 


Daniel 222, 233 

Démosthenés 32, 36 

Descartes 289 

Dhuoda 66 

Diderot, Denis 290 

Dioklecián 46 

Dominik, sv. 232–241 

Donatus, Aelius 37, 68 

Dorothea z Montau 242, 246 

Douceline de Digne 243 

Drogon, biskup 257 

Ebbo, biskup 70 

Edgar, anglo-saský král 84 

Eginhard 97, 221 

Eike von Repkow 20 

Elias, Norbert 287 

Ennodius, biskup z Pavie 50 

Epikúros 138 

Erasmus Rotterdamský 169, 287 

Eriugena, Jan Scotus 68, 133 

Ermentruda, manželka Karla Velikého 83 

Eudes Rigaud, biskup rouenský 64 

Eudes ze Sully 270 

Eusebios z Kaisareje 97 

Evžen II., papež 111 

Ezechiel 219 

Ezop 100 

Filip IV. Sličný, francouzský král 173, 175, 

176 

Filip z Novary 169, 170 

Flodoard, letopisec 13 

Fortunatianus, Chirius 37, 38 

Foulques de Neuilly 212 

Fra Angelico 240, 241 

František z Assisi, sv. 212, 242–245 

Fridrich Barbarossa, císař 97 

Fromond 202 

Galénos 29, 176 

Gauzlin, opat 100 

Gelasius I., papež 82 

Geoffroy de Vinsauf (Galfredus de 

Vinosalvo) 211 

Gerald z Cambrai (Walesu) 94, 143, 181, 

193, 241 

Géraud de Pescher 211 

Gerbert, remešský arcibiskup 13 

Gerhoh z Reichesbergu, mnich 208 

Germanos, patriarcha konstantinopolský 

88 

Gilbert z Tournai 143, 147 

Giotto 242 

Gratianus 21, 141, 204, 206, 254 

Grien, Hans Baldung 250 

Gruffyd 241 

Guibert z Nogentu 23, 96, 97, 102–104, 

181, 250 

Guillaume Pérauld 233 

Guy de Chauliac 175 

Hadrián I., papež 221 

Hadrián II., papež 82 

Haganon 13 

Haymo z Favershamu 262 

Harold, anglo-saský král 15, 194 –196 

Henri de Mondeville 175–177 

Hermann ze Schedy 140, 254 

Herrade z Landsbergu, abatyše 208 

Hilarius z Poitiers 233 

Hildebert z Lavardunu 225 

Hildegarda z Bingen 100, 113, 174 

Hinkmar, arcibiskup remešský 13, 83, 

202, 250 

Hippokratés 29 

Holbein, Hans 196 

Honorius Augustodunensis 62, 64, 142, 

181, 202, 261 

Horatius 129, 138, 139 

Hrabanus Maurus 89, 221 

Hrotsvita z Gandersheimu 68 

Hugo Farsit ze Soissons 100 

Hugo Kapet 13, 14, 84 

Hugo od Svatého Viktora 44, 109, 112, 

113, 129 –148, 151, 168, 170, 172, 173, 175, 

182, 204, 213, 217, 226, 233, 241, 261, 262, 

266, 267, 283, 290 

Hugo z Angoulêm e 104 

Humbert z Romans 44, 147, 213, 227–230, 

234, 240, 241 

Champetier, Marie-Pierre 213 

Charcot, Jean-Martin 287 

Chlodvík 83 

Chrétien de Troyes 153, 169 

Chrysippos 35 

Inocenc III., papež (kardinál Lothar) 

202, 260, 262, 263, 266, 267

JMENNÝ REJSTŘÍK (339) 

Inocenc IV., papež 207 

Isidor Sevillský 46, 47, 51, 60, 88, 97, 139, 

192, 233 

Iuvenalis 30 

Izajáš 44 

Jacopo de Voragine 249 

Jakub z Vitry 182, 193, 224, 267 

Jan Balbo z Janova 99 

Jan Damašský, sv. 227, 233 

Jan Ruysbroeck 246 

Jan z Garlandie 169, 170, 184 

Jan ze Salisbury 138, 141, 142, 175, 202 

Jan Zlatoústý, sv. 62, 63, 157, 206, 233 

Jean Beleth 63 

Jean de Grocheo 214, 216 

Jean de Meung 149 

Jean Gerson 215 

Jeremiáš 182, 212 

Jeroným, sv. 42, 44, 48, 204, 221 

Jiljí Pařížský 143 

Jiljí Římský 173–176 

Jindřich II. 78, 87, 88 

Jindřich Suso 246 

Jonas z Orléansu 66 

Judith, dcera Karla Velikého 83 

Julián Apostata 63 

Juliana z Norwiche 246 

Justin Mučedník 63 

Justinián 21, 141 

Kallipidés 32 

Karel Holý 78, 87, 88 

Karel Prosťáček 13 

Karel Veliký 15, 65, 82–84, 143, 221, 250 

Karlovci 13, 23 

Kateřina Sienská, sv. 242, 246 

Klement z Alexandrie 48 

Knut, norský a anglický král 194 

Kolumban, sv. 222 

Konstantin Veliký 50 

Lactantius 46, 48, 138 

Latini, Brunetto 212 

Lavater, J. K. 289 

Le Brun, Charles 289 

Letbert, opat 109 

Lothar, kardinál viz Inocenc III. 

Loup z Ferrières, opat 221 

Lucretius 29, 31 

Ludvík Koktavý 83, 84 

Ludvík VIII., francouzský král 143 

Ludvík IX., francouzský král 143 

Ludvík XIV., francouzský král 289 

Lukard z Oberweimaru 246 

Macrobius 30, 31, 41 

Makarios 220 

Mâle, Émile 209 

Marbode 225 

Marie d’Oignies 224, 246 

Markéta z Faenzy 242 

Martianus Capella 38, 41, 42, 67, 68, 131, 

214 

Martin z Bragy 50, 149 

Matfred, hrabě 66 

Matthew Paris 102 

Maurice de Sully, pařížský biskup 254 

Maxim Vyznavač 88 

McNulty, J. Bard 194 

Michel Menot 212 

Mikuláš, sv. 249 

Mikuláš I., papež 222 

Miro, galicijský král 50 

Montaigne, Michel de 289 

Nider, Johannes 240, 283 

Olivier Maillard 212 

Ondřej, mnich a životopisec 100 

Ordericus Vitalis 103 

Órigenés 48, 88, 220 

Ota II., císař 13, 87, 88 

Ota III., císař 84, 87, 88 

Ota z Freisingu, biskup 97 

Otoni 23 

Ovidius 172 

Papias 99 

Pavel, sv. 47, 49, 233 

Pavla, sv. 221 

Petr Alfonsi 169 

Petr Ctihodný (Petrus Venerabilis) 100, 

104, 106, 139 

Petr Jedlík (Petrus Comestor, 

Manducator) 268, 270 

Petr Lombardský 206, 253, 263, 268 

Petr Zpěvák (Petrus Cantor) 44, 148, 149, 

182, 205, 212, 228, 231–234, 241, 252, 263, 

270 

Philippe de Beaumanoir 21

(340) 


Pipin 66 

Pipin III. Mladší 83 

Pisano, Andrea 273, 284 

Platón 27, 29, 31, 35, 41 

Plinius 29 

Plútarchos 41, 142 

Polemón 29, 175 

Pomerius, Julianos 51 

Pseudo-Aristotelés 175 

Pseudo-Dionýsios Areopagita 88, 93, 133 

Pseudo-Isidor Sevillský 191 

Pseudo-Odo z Cluny 61 

Quintilián (Quintilianus) 32, 33, 35–39, 

41, 58, 65, 69, 77, 268 

Rabelais, François 193 

Raimund z Peñafortu, sv. 144, 191 

Raimundus Lullus (Ramón Lull) 169, 212 

Ralph z Coggeshallu, kronikář 203 

Razes (al-Rází) 175 

Regino z Prümu 61 

Remigius (Remi) z Auxerre 66, 290 

Remigius (Remi) z Remeše 83 

Richard Lví srdce 104 

Richard od Svatého Viktora 62, 214 

Richer, letopisec 13, 14, 19 

Robert de Courçon 263, 266 

Robert Grosseteste 214 

Robert le Bougre 103 

Robert z Basevornu 213, 217 

Robert z Blois 170, 231 

Robert ze Salentina 246 

Robertovci 13 

Rousseau, Jean-Jacques 289 

Rufin z Boloně 204 

Rupert z Deutzu 100, 104, 224, 225 

Řehoř Naziánský, sv 62, 63 

Řehoř Veliký, papež, sv. 48, 51, 59, 82, 90, 

100, 142, 183, 189, 223, 232–234 

Řehoř z Nyssy, sv. 46, 62 

Řehoř z Tours 50, 94, 96 

Salimbene di Adam 105, 203 

Savonarola, Girolamo 212 

Seneca, Lucius Annaeus 29, 31, 129, 149, 

212 

Schapiro, Meyer 81, 241 

Scholastika, sv. 223, 248 

Smaragdus, opat 89 

Sókratés 35 

Sot, Michel 97 

Suger, opat v Saint-Denis 93, 133 

Sulpicius Severus 94 

Štěpán Bourbonský 192 

Štěpán II., papež 83 

Štěpán Langton 204, 271 

Štěpán z Tournai 204 

Terentius 30, 68 

Tertulián (Tertullianus) 48, 49, 88, 219 

Theofil, mnich 183 

Thierry du Mont d’Or 191 

Thomas Waleys 213 

Thomas z Chobhamu 144, 205, 207, 263, 

270 

Thomasin von Zerklaere 171 

Thurkill, venkovan a vizionář 203, 246 

Tolomeo z Lukky 173 

Tomáš Akvinský 47, 151, 173, 191, 207, 227, 

240, 263 

Tomáš z Celana 242 

Uguccio z Pisy 99 

Varro, Marcus Terentius 28, 67 

Victor, C. Julius 38, 65 

Viktor, sv. 53 

Vilém Dobyvatel, normanský vévoda 15, 

194 

Vilém Durand, biskup z Mende 63, 231 

Vilém Maréchal 156, 157 

Vilém z Conches 129, 142 

Vilém z Hirsau 192 

Vilém z Malmesbury 102 

Vilém z Tournai 147 

Vilém ze Champeaux 130 

Villard de Honnecourt 177, 179 

Vincent Ferrier, sv. 212 

Walafrid Strabo 142, 221, 222 

Warmund, biskup ivrejský 84, 87, 157 

Weisbach, Werner 81 

Yves (Ivo) ze Chartres 254 

Zumthor, Paul 199

JEAN-CLAUDE SCHMITT 

SVĚT 


GEST 

E D I C E K U L T U R N Í H I S T O R I E 

Z francouzského originálu La Raison des gestes dans 

l’Occident médiéval, vydaného nakladatelstvím 

Éditions Gallimard v roce 1990, přeložily Lada 

Bosáková, Pavla Doležalová a Veronika Sysalová. 

Obálku a grafickou úpravu navrhl Vladimír Verner. 

Vydalo nakladatelství Vyšehrad, spol. s r. o., roku 

2004 jako svou 648. publikaci. Odpovědný redaktor 

Filip Outrata. Vydání první. Stran 344. Vytiskla 

tiskárna Ekon, Jihlava. Doporučená cena 388 Kč. 

Nakladatelství Vyšehrad, spol. s r. o., 

Praha 3, Víta Nejedlého 15 

E-mail: info@ivysehrad.cz 

www.ivysehrad.cz 

ISBN 80-7021-729-4

stÅedovÄkÃ½ch - VyÅ¡ehrad

Create successful ePaper yourself

Delete template?

Save as template?

stÅedovÄkÃ½ch - VyÅ¡ehrad