przeczytaj całość fragment książki, przejrzyj jej spis treści - Teologia ...

Spis treści
Uwagi wstępne..............................................................................................................................................7
Estetyka światła
I. Skodyfikować tajemnicę........................................................................................................................31
1. Obiektywizm koloru...........................................................................................................................31
2. „Trzeba było malarza dopiero”.........................................................................................................36
3. Poeta-malarz. Wielość rzeczywistości...............................................................................................43
4. „Nic więc pewnego nie wiemy”........................................................................................................55
II. Kolory postaci........................................................................................................................................67
1. Zosia: biel-światło i zieleń................................................................................................................67
a. Biel i magia światła.......................................................................................................................67
b. Dematerializacja zmysłowości.....................................................................................................75
c. Panna zielona.................................................................................................................................80
2. Telimena: kreatorka światła zmysłowego......................................................................................86
a. Czerwień........................................................................................................................................86
b. Biel.................................................................................................................................................90
c. Odebranie barw.............................................................................................................................92
3. Inne postacie.....................................................................................................................................93
a. Król zaścianka................................................................................................................................93
b. Być właścicielem światła..............................................................................................................96
c. Odmienni.....................................................................................................................................104
d. Istnienie poza światłem............................................................................................................111
III. Chwilowe arcydzieła..........................................................................................................................116
1. Są, czy ich nie ma.........................................................................................................................116
2. Obrazy nietrwałego cudu..............................................................................................................125
a. Zachody......................................................................................................................................125
b. Wschody.....................................................................................................................................135
3. Ludzkie arcydzieła ulotnej chwili................................................................................................151
a. Matecznik a obrzeża..................................................................................................................151
b. Człowiecze „oka dnia”.............................................................................................................155
IV. „Pan Tadeusz” a tradycja koloru......................................................................................................164
1. Światło i barwa romantyków.........................................................................................................164
2. Dziwne upodobania.......................................................................................................................177
3. Estetyka rzeczywistości przemienionej.....................................................................................194

Metafizyka światła
I. Co mówią kolory..................................................................................................................................209
1. Jakub Boehme i grzech zatrzymania...............................................................................................209
2. Zieleń.................................................................................................................................................222
3. Błękit..................................................................................................................................................238
4. Żółcień...............................................................................................................................................248
a. Ogień światła i ogień ciemności..................................................................................................248
b. Nietrwałe złoto.............................................................................................................................254
5. Czerwień-ogień.................................................................................................................................258
a. Kolor życia, szczęścia i piękna.....................................................................................................258
b. Sztuczny ogień.............................................................................................................................266
c. Czerwień kreacyjnego wysiłku...................................................................................................271
d. Szczęśliwy kataklizm ognia.........................................................................................................280
II. Jakości barw achromatycznych...........................................................................................................285
1. Czerń................................................................................................................................................285
a. Światło czerni..............................................................................................................................285
b. Dynamizm czerni........................................................................................................................293
2. Biel kwalifikatywna........................................................................................................................299
a. Biel dramatyczna.........................................................................................................................299
b. Biel materialna............................................................................................................................306
3. Biel kwantytatywna (biel-światło).................................................................................................310
a. Umiejscowienie, lotność, znieruchomienie..............................................................................310
b. Czar niepochwytności, czyli pomyłki w „świecie zjawisk”....................................................313
c. Biel-synteza.................................................................................................................................321
4. Światło-srebro-blask.......................................................................................................................334
a. Światło zimne i ciepłe................................................................................................................334
b. Zgaszone srebro..........................................................................................................................337
c. Unia światła księżyca, słońca i ognia........................................................................................339
5. Światło pierwotne i wtórne............................................................................................................342
a. Korespondencja światła..............................................................................................................342
b. Gdzie hierarchia i porządek.....................................................................................................345
c. Centrum a sfera...........................................................................................................................352
III. Jak widzi dusza.................................................................................................................................366
1. Oczy duszy.....................................................................................................................................366
a. „Tymczasem przenoś moję duszę...”......................................................................................366
b. Oko wewnętrzne i zewnętrzne ...............................................................................................371
2. Jedność a wielość. Filozofowie.....................................................................................................381
a. Co z ludzką tylko indywidualnością.......................................................................................381
b. Filozofowie jedności przyrody. Ludzka dusza a świat..........................................................389
3. Światło mistyczne..........................................................................................................................399
a. Mistyczne światło a pejzaże......................................................................................................399
b. Tożsamość estetyki, fizyki i metafizyki światła.....................................................................404
4. Obrazy duszy..................................................................................................................................410
a. Cud przemiany...........................................................................................................................410
b. Jedność symbolu i symbolizowanego......................................................................................420
c. Jak patrzy dusza w Panu Tadeuszu........................................................................................425
Bibliografia................................................................................................................................................434
Indeks osobowy........................................................................................................................................447

Uwagi wstępne
Piękno
Jan Paweł II w Liście do artystów pisze:
Każda autentyczna inspiracja artystyczna wykracza […] poza to, co postrzegają
zmysły, i przenikając rzeczywistość stara się wyjaśnić jej ukrytą tajemnicę. Ma
swoje źródło w głębi ludzkiej duszy – tam, gdzie pragnienie nadania sensu własnemu
życiu łączy się z nieuchwytnym doznaniem piękna i tajemniczej jedności rzeczy.
Każda sztuka ma wymiar epifaniczny i sakralny, bo każda jest „swoistym wezwaniem
do otwarcia się na Tajemnicę” . Piękno uznaje za podstawowe źródło ludzkiego zachwytu
oraz entuzjazmu, za źródło niezbędne, by zmierzyć się z nowymi wyzwaniami
świata . Jedność piękna i metafizyki głosi Simone Weil:
We wszystkim, co wywołuje w nas czyste i autentyczne poczucie piękna, jest naprawdę
obecność Boga. Istnieje jakby rodzaj inkarnacji Boga w świecie, której
piękno jest znakiem. Stąd wszelka sztuka pierwszorzędna jest w swojej istocie
religijna.
Mikołaj Bierdiajew, który także patrzy na piękno jak na kategorię estetyczną i metafizyczną,
konstatuje zarazem dwudziestowieczną „klęskę piękna”, zmniejszanie się
przestrzeni piękna w świecie, w sztuce, w ludzkiej codzienności:
Jan Paweł II, List do artystów. Do tych, którzy poszukują nowych „epifanii” piękna, aby podarować je
światu w twórczości artystycznej, http://Ian-serv.opoka.org.pl/biblioteka/W/WP-04041999.html – 42 k
– kopia lokalna, s. 3.
Tamże, s. 6 z 10.
Tamże, s. 8 z 10.
S. Weil, Wybór pism, przekł. Cz. Miłosz, Kraków 1991, s. 112.

Piękno ginie […] w egzystencji człowieka, która staje się coraz brzydsza, pozbawiona
stylu, oraz w sztuce, która coraz bardziej wyrzeka się piękna. Sztuka chce
wyrazić gorzką prawdę o człowieku i prawda ta nie jest piękna.
W przeciwieństwie do Jana Pawła II Bierdiajew – podobnie jak Józef Tischner –
widzi głęboki konflikt między pięknem a dobrem. Mimo to sądzi, że istnieje możliwość
połączenia piękna, dobra i prawdy, choć stworzenie takiego dzieła wymaga
jego zdaniem iluminacyjnego wglądu w rzeczywistość, a więc „integralnej przemiany,
oświecenia życia”, które spowodują, że już nie człowieczą sztukę będzie się
tworzyć, ale „bogoczłowieczą” . Ta człowiecza – najwyraźniej nie z pięknem się
łączy.
Na ostateczny rozdział sztuki i piękna wskazują współcześni estetycy. Maria Gołaszewska
podkreśla dysharmonię relacji człowieka współczesnego ze światem,
a w konsekwencji prymat nie piękna, ale brzydoty jako głównej kategorii estetycznej .
Alicja Kuczyńska dowodzi, że przyjemność tradycyjnej percepcji została odbiorcy raz
na zawsze odebrana. Na skutek ostatecznego zwycięstwa „poetyki wysiłku, napięcia,
konfliktów – pisze – związek sztuki z pięknem staje się anachronizmem” . Jose Ortega
y Gasset wyrokuje jednoznacznie:
Istotą rzeczywistości jest cierpienie – więc prawdziwa sztuka może być tylko tragiczna.
10
Czesław Miłosz, rozmyślając nad papieskim Listem, stwierdza:
Tajemnica istnienia coraz bardziej staje się tajemnicą bólu. Głęboki dualizm
chrześcijaństwa – bo przy całej aprobacie życia ziemia jest dla niego „padołem
łez” – bliższy jest artystom niż pieśń pochwalna […]. 11
W obliczu powszechności zła – dowodzi – idea zbawczego piękna graniczy z absurdem.
Piękno powinno zniknąć. Pomimo tego:
piękno istnieje, i to równocześnie, tuż obok, a nawet w ścisłej łączności z widokami
niczym nie hamowanej przemocy, jakby na dowód bezstronności Boga, który
ten sam deszcz spuszcza na sprawiedliwych i niesprawiedliwych. 12
M. Bierdiajew, Egzystencjalna dialektyka Boga i człowieka, przekł. i oprac. H. Paprocki, Kęty 2004,
s. 104; por. s. 99–104.
Tischner zwraca uwagę na uwikłanie piękna w związkach dobra i zła, które może prowadzić do
wykorzystywania piękna jako argumentu usprawiedliwiającego istnienie zła i przyzwolenia na to
istnienie. Por. J. Tischner, Błądzenie w żywiole piękna, [w:] tegoż, O człowieku. Wybór pism filozoficznych,
wyb. i oprac. A. Bobko, Wrocław 2003, s. 288–298.
Por. M. Bierdiajew, Egzystencjalna dialektyka…, s. 104–105.
Por. M. Gołaszewska, Zarys estetyki. Problematyka, metody, teorie, Kraków 1972, s. 352.
Por. A. Kuczyńska, Piękno, mit i rzeczywistość, Warszawa 1972, s. 104–105.
10
J. Ortega y Gasset, Dehumanizacja sztuki i inne eseje, przekł. P. Niklewicz, wyb. i wstęp S. Cichowicz,
Warszawa 1980, s. 43.
11
Cz. Miłosz, List i jego odbiorcy, [w:] tegoż, O podróżach w czasie, wyb., oprac. i wstęp J. Gromek, Kraków
2004, s. 77.
12
Tamże.

Tymczasem, twierdzi, artyści uznali zło i cierpienie za jedyne „prawdziwe oblicze Ducha
Ziemi”. Ich twórczość stała się w głównej mierze konstrukcją Konradowego „aktu
oskarżenia” przeciwko milczącemu Bogu:
Różne odmiany rozpaczy zdają się układać akt oskarżenia, żeby wreszcie sprowokować
odpowiedź Oskarżonego, który milczy, natomiast jego prześmiewca i rywal
nie ustaje w potokach inteligentnej i błyskotliwej wymowy. Przekonuje artystów,
że zgoda na świat jest zdradą i że kiedyś była pora na pogoń za pięknem, ale na to
jest już za późno. 13
Miłosz marzy o współczesnych dziełach „promiennych i czystych”, bo tylko one dowiodłyby,
że zamknięcie się artysty w „diabelskim grymasie” zostało przełamane, że
w ludzkim wnętrzu zwycięża nie tylko, jak pisze, Książę tego świata 14 .
Ale sam Miłosz nie jest twórcą „promiennym i czystym”. W przekonaniu Leszka
Kołakowskiego Piesek przydrożny Miłosza najpełniej odsłania metafizyczną jakość
bytu. I – podkreśla Kołakowski – „nie jest ona wesoła”:
A mówi ona, że nic na świecie nie jest jednoznaczne i, co więcej, cokolwiek jest
i cokolwiek się dzieje, jest podszyte siłą przeciwną, wrogą. Pod pokrywą bycia nicość
się czai, a nicość na byciu się unosi; spod chmury zła dobro wygląda, a zło się
dobra uczepia i za nim podąża; a podobnie jest ze szczerością i zakłamaniem, komedią
i tragedią, wiarą i rozpaczą, tożsamością i przekręceniem, wiosną i jesienią,
czwartkiem i piątkiem, cierpieniem i zachwyceniem, snem i światem, tym, co minęło,
i tym, czego nigdy nie było. 15
Zresztą – zdaniem Kołakowskiego – każda metafizyka jest „niewesoła”, a jej promienność
– nieczysta. Każda przypomina potrzaskane zwierciadło, z którego „ułamków
spojrzeń wyłania się nagle olśnienie czymś zagadkowym, niepokojąco niezrozumiałym
16 . Na luźny związek piękna i metafizyki wskazuje też Roman Ingarden. Podkreśla
wagę jakości metafizycznych, tworzących w jego przekonaniu główną sensotwórczą
osnowę życia, ale źródła tych tajemniczych przeżyć w życiu i w sztuce upatruje tak
w pięknie, wdzięku, w świętości, jak w tragiczności, straszliwości, zdradzie, grzeszności
czy nawet piekielności 17 . Dlatego słusznie Andrzej Tyszczyk wyszczególnia u Ingardena
po prostu różne odmiany (typy) jakości metafizycznych 18 .
13
Tamże.
14
Por. tamże, s. 76–78.
15
L. Kołakowski, O „Piesku przydrożnym” Czesława Miłosza, [w:] tegoż, Wśród znajomych. O różnych
ludziach mądrych, zacnych, interesujących i o tym, jak czasy swoje urabiali, wyb. i posł. Z. Mentzel, Kraków
2004, s. 176.
16
Tamże, s. 176–177. Podobnej jak u Miłosza ambiwalencji, świadomości tragizmu i żalu za pięknem
nie ma już – jak dowodzi Robert Cieślak – w twórczości Tadeusza Różewicza, który tworzy wyraźną
opozycję między pięknem a prawdą. Jednoznacznie uznaje, że źródłem nowego sacrum w sztuce
może być tylko etyka, nie estetyka. Por. R. Cieślak, Oko poety. Poezja Tadeusza Różewicza wobec sztuk
wizualnych, Gdańsk 1999, s. 33.
17
Por. R. Ingarden, Jakości metafizyczne, [w:] tegoż, O dziele literackim. Badania z pogranicza ontologii,
teorii języka i filozofii literatury, przekł. M. Turowicz, Warszawa 1960, s. 368–371.
18
Por. A. Tyszczyk, Estetyczne i metafizyczne aspekty aksjologii literackiej Romana Ingardena, Lublin
1993, s. 61.

Może promienność obrazu świata, podobnie jak czyste, niezakłócone pierwiastkiem
demonicznym piękno, należy bezpowrotnie do przeszłości i apele upominających
się o taką sztukę są z góry skazane na klęskę Być może rzeczywiście zostaje nam
tylko powrót do utworów z przeszłości A jednym z takich utworów pozostaje Pan
Tadeusz. Dzieło, w którym występuje – jak pisze Halina Krukowska – „nie spotykane
w żadnej literaturze na taką skalę, ekstatyczne wprost wyniesienie piękności bytu” 19 .
Szczególnie dobitnie ten aspekt poematu Mickiewicza podkreślają Czesław Miłosz
i Jarosław Marek Rymkiewicz. Miłosz twierdzi, że w Panu Tadeuszu najbardziej interesuje
go „pogodna aprobata istnienia”. Traktuje ją zarazem jako „dar utracony”, obcy
już współczesnej sztuce 20 . O przesycającym całość utworu świetle chwały istnienia pisze
też wielokrotnie Rymkiewicz 21 .
Ale promienność Pana Tadeusza ma charakter równie zagadkowy, jak jego realizm.
Dlaczego utwór Mickiewicza objawia piękno czyste i promienne, skoro – jak dowodzi
Stanisław Pigoń – jest poematem, w którym przedstawia się bez mała wszystkie ludzkie
wady i małości oraz dokonuje się surowego sądu nad Polską 22 . Wacław Borowy
zauważa:
Ten obraz jednak, choć malowany ciepłymi kolorami, nie jest bynajmniej sentymentalny.
Mickiewicz nie samo tylko dobro widzi w rodakach. W patriotyzmie
jego nie brakuje strefy smutku. Oglądamy tu przecież obfitość awanturnictwa,
nierozumu i warcholstwa, a śmierć wprost ociera się o pogodne obrazy poematu. 23
Mnogość wad prezentowanych bezpośrednio i pośrednio w świecie przedstawionym
powodują, że niektórzy czytelnicy poematu widzą w nim nawet anty-epopeję, dowodząc,
że wszyscy bohaterowie są nie tacy, jacy być powinni w narodowym eposie 24 .
Dlatego, broniąc wartości dzieła, Maria Dąbrowska odcina się od jego wymowy dydaktycznej:
19
H. Krukowska, „Pan Tadeusz” jako poezja czysta, [w:] Mickiewicz. W 190-lecie urodzin, pod red.
H. Krukowskiej, Białystok 1993, s. 236.
20
Por. Cz. Miłosz, Dar utracony, „Ex libris” 1992, nr 25, s. 4.
21
Por. Mickiewicz czyli wszystko. Z Jarosławem Markiem Rymkiewiczem rozmawia Adam Poprawa, Warszawa
1994, s. 153–156.
22
Por. S. Pigoń, Sąd nad Polską w „Panu Tadeuszu”, [w:] tegoż, Zawsze o Nim. Studia i odczyty o Mickiewiczu,
Kraków 1960, s. 132–136.
23
W. Borowy, „Pan Tadeusz” – książka nieśmiertelna, [w:] tegoż, O poezji Mickiewicza, Lublin 1999,
s. 496.
24
Tak patrzy Jan Nepomucen Miller: por. J. N. Miller, Na ruinach romantycznych ruin, [w:] tegoż,
Zaraza w Grenadzie. Rzecz o stosunku nowej sztuki do romantyzmu i modernizmu w Polsce, Warszawa 1926,
s. 78–97. Ale już w romantyzmie tak patrzył na poemat Cyprian Norwid. W liście do Karola Ruprechta
(Paryż 1866, kwiecień) pisał z ironią: „p o e m a a r c y - n a r o d o w e - p o l s k i e w którym jedyna
figura serio jest… Żyd (Jankiel) – zresztą a w a n t u r n i k i , f a c e c j o n i ś c i , g a w ę d z i a -
r z e – – i dwie niewiasty: z tych jedna m e t r e s a, druga p e n s j o n a r k a. Oto polskie poema – vivat!
– –”, C. Norwid, Listy, [w:] tegoż, Pisma wybrane, oprac. J. W. Gomulicki, t. 5, Warszawa 1968, s. 569.
Mieczysław Inglot jednak dowodzi, że recepcja poematu przez Norwida wcale nie była jednoznaczna.
Z jednej strony włączał on Pana Tadeusza w krąg tradycyjnej literatury konserwującej zaściankową
świadomość polskich czytelników, ale z drugiej sądził, że Mickiewicz napisał nierozpoznaną
przez odbiorców satyrę na zaściankową świadomość polskiego społeczeństwa. Por. M. Inglot, Wyobraźnia
poetycka Norwida, Warszawa 1988, s. 118–131.
10

Cudowna, nieprzenikniona rozumem tajemnica sztuki sprawia, że bez względu na
to, jaki jej dzieła malują świat, zbliżają nas do czegoś, co jest poza wszystkim,
i z czym obcowanie jest jakby łączeniem się z boskością życia. Nie trzeba im tylko
spełniać roli, która nie leży w ich naturze. 25
Ale co leży w „naturze” utworu
Tajemnica
W spojrzeniu na Pana Tadeusza przeważa opinia, że jest to poemat, który próbuje
ocalić od zapomnienia obraz dawnej, szlacheckiej Polski, która już w czasach Mickiewicza
była anachroniczna. Poeta dzięki własnym doświadczeniom i wspomnieniom
grona przyjaciół, których połączyła wspólnota wyobcowania na „paryskim bruku”,
powrócił do „kraju lat dziecinnych” i zobrazował go. Optyka spojrzenia
(tęsknota, naturalny sentyment do dzieciństwa) spowodowała, że przedstawiony
w poemacie świat jest wyidealizowany. Tym niemniej posiada wartość utworu realistycznego,
bo prezentuje bogactwo rodzimej natury i bogactwo codziennego życia
w typowym polskim dworze szlacheckim. Realistyczna prawda opisów fascynuje
niekiedy do tego stopnia, że współcześni architekci zieleni kreślą plany ogrodu Zosi
czy podziału przestrzeni w Soplicowie i dowodzą ich obiektywnej wyższości nad innymi
konstrukcjami 26 .
Równocześnie zawsze pojawiały się głosy dowodzące „dziwności” tego realizmu
lub wprost mu zaprzeczające. Mieczysław Jastrun twierdzi, że realistyczne szczegóły,
którymi karmią się oczy werystów, mają charakter specyficzny:
Ale w istocie są one podporządkowane prawu tej rozżarzonej wizji, która z góry
rzuca blask na każdą rzecz, jak od promieni jakiegoś wniebowstąpienia. 27
Realistyczną niezwykłość łączy Jastrun (jak większość badaczy) przede wszystkim ze
światem natury, któremu – jak czyni to Jacek Trznadel – przypisuje się kontakt „z nieskażonym
pierwowzorem” 28 . Ale Jan Lechoń w wydanej w 1942 roku pracy O literaturze
polskiej pisze, że Pan Tadeusz, jak każde wielkie dzieło sztuki, „jest właściwie gigantyczną
deformacją rzeczywistości” 29 . W przekonaniu Lechonia Pan Tadeusz jest
dziełem poezji czystej, a więc poezji organicznego zespolenia tkanki realistycznej
z transcendentną. Dlatego odsłania metafizyczną jakość bytu w stopniu znacznie głębszym
niż III część Dziadów. Nie narzuca odbiorcy retoryki metafizycznych uczuć, ale
inicjuje w nim metafizyczne doznania. III część Dziadów byłaby poetyckim zapisem
„nerwów” metafizycznych, Pan Tadeusz – głęboko uwewnętrznionych i ujawnianych
25
M. Dąbrowska, O „Panu Tadeuszu”, [w:] tejże, Pisma rozproszone, t. II, pod red. E. Korzeniewskiej,
Kraków 1964, s. 29; por. s. 20–29.
26
Por. M. Piwowarski, W Soplicowie, „Murator” 1998, nr 12, s. 130–133.
27
M. Jastrun, Mickiewicz, Warszawa 1967, s. 22.
28
Por. J. Trznadel, Tajemnicza przyroda w „Panu Tadeuszu”, [w:] Tajemnice Mickiewicza, pod red.
M. Zielińskiej, Warszawa 1998, s. 170–171, 174.
29
J. Lechoń, Poezja czysta w poezji polskiej, [w:] tegoż, O literaturze polskiej, Warszawa 1993, s. 105.
11

powściągliwie – uczuć i wzruszeń metafizycznych. Dziady tworzą obraz metafizyki głośnej,
hałaśliwej i ostentacyjnej, Pan Tadeusz – maksymalnie wyciszonej i uwewnętrznionej
30 . I taki jest „realizm” poematu, bo Mickiewicz – pisze Lechoń – „tam gdzie
dotykał się rzeczywistości, stawał się najbardziej metafizyczny”, gdyż „dotykalna rzeczywistość
była dla niego zawsze ujarzmieniem tajemnicy świata duchowego” 31 . W Panu
Tadeuszu istnieją więc splecione ze sobą dwie rzeczywistości: realistyczna i metafizyczna.
Lechoń zdecydowanie protestuje przeciwko traktowaniu utworu jako
realistycznej „arcypowieści o polskim życiu” 32 .
Jednak według Wiktora Weintrauba miarą czystości poezji w Panu Tadeuszu jest
właśnie beztroskie zanurzenie się w zmysłowej materii rzeczywistości, uwolnione w końcu
od profetycznych ambicji, od podwójności i nieprzejrzystości znaczeń. Poemat Mickiewicza
wyrósł, podkreśla, „na gruzach” Mickiewiczowskiego profetyzmu i dzięki
temu stał się „zwycięstwem pełnokrwistego realisty, akceptującego potoczne życie” 33 .
Ale Jarosław Ławski doszukuje się w epopei ukrytego wzorca profetyzmu. Według niego
świat Pana Tadeusza zostaje ukazany w momencie, kiedy wciela dzieło odkupienia:
stary świat umarł i powstaje nowy. Sposobem przemiany staje się czyn zbrojny, któremu
patronuje Bóg poprzez swych żeńskich pośredników (Matka Boska–Natura–Zosia) 34 .
Uznaje, że utwór jest dziełem ikonicznym, bo w warstwie realistycznej utworu ukrywa
się „eidetyczny, doskonały, Boski kształt świata przedstawionego” 35 . Toteż poszukuje
w poemacie emblematyczno-alegoryczno-ilustratywnej wykładni sensu ejdetycznego.
Realizmowi Pana Tadeusza nadaje się też wymiar baśniowy. Julian Przyboś dowodzi:
Dla ukazania całej ozdoby przyrody ojczystej gromadzi w krajobrazie kwiaty kwitnące
w różnych porach roku – maki kwitną w „Panu Tadeuszu” w porze koszenia
otawy. Zagęszcza i wyjaskrawia barwy, przerysowuje kontury nie tylko dla dobitności,
ale przede wszystkim po to, by uniezwyklić kraj wspomnień, przenieść go
w świat poezji, pojętej jako „wieść gminna”, baśń. 36
W sposobie przedstawiania przez Mickiewicza natury widzi Przyboś manierę personifikacyjną,
która dodatkowo akcentuje baśniowo-bajkowy charakter poematu:
Stawy, struga, niebo i ziemia, słońce i gwiazdy – cały świat został w obrazowaniu
poetyckim przebrany za człowieka. Sprawia to wrażenie jednej wielkiej b a j k i.
W ogóle spraw dziejących się w epopei przyroda potraktowana jest poetycko, jako
element fantastyczności, baśniowej niezwykłości. 37
Kazimierz Wyka tworzy koncepcję, w której stara się uzasadnić owo współistnienie realizmu
z baśniowością. Obok realistycznego „gospodarza poematu”, którym kieruje rozwaga,
30
Por. tamże, s. 105–106.
31
Tamże, s. 106.
32
Por. tamże, s. 104.
33
Por. W. Weintraub, Poeta i prorok. Rzecz o profetyzmie Mickiewicza, Warszawa 1982, s. 321.
34
Por. J. Ławski, Marie romantyków. Metafizyczne wizje kobiecości. Mickiewicz–Malczewski–Krasiński, Białystok
2003, s. 370.
35
Por. tamże, s. 313.
36
J. Przyboś, Czytając Mickiewicza, Warszawa 1950, s. 49.
37
Tamże, s. 49–50.
12

poczucie konkretu, porządku, wyróżnia kogoś, kto nie dba o pory roku, myli ogrodowy
kalendarz i wcale nie jest „uradowany porządkiem, który człowiek zaprowadza w naturze”
38 . Zakończenie poematu ujawnia wprost – jego zdaniem – Mickiewiczową intencję:
Zdjął z twarzy epicką maskę i powiedział po prostu: b a ś ń. Wszystko to możliwe
było tylko jako baśń. 39
Wyka dowodzi, że nadrzędna cecha strukturalna poematu – obok liryzmu i humoru – to
przenikanie się, kontrast lub napięcie między poezją i prawdą 40 . Ostatecznie poezja pokonuje
prawdę. Zwycięża – jak pisze – „uśmiech baśni”. Dlatego epopeja Mickiewicza
jest „baśnią narodową” 41 . W Panu Tadeuszu znajdziemy tylko taką prawdę, która wydaje
się rzeczywistością 42 . A taka rzeczywistość mało ma wspólnego z realnym światem.
Marii Dernałowicz nie przekonują wyróżnione przez Wykę cechy strukturalne poematu
(poezja a prawda) i mechaniczne podziały partii utworu na „poetyckie” (liryczne,
baśniowe, pełne iluzji) i „prawdziwe” (humorystyczne, rzeczowe, pozbawione iluzji).
Dernałowicz słusznie zauważa:
Nie sposób dzielić Pana Tadeusza na partie liryczne i partie humorystyczne; zaludniająca
Soplicowo gromada ze swymi zaletami i wadami jest zbyt wrośnięta w krajobraz,
w wizję utraconej ojczyzny, by móc dokonywać tego typu podziału.
W rezultacie uznaje koncepcję Wyki za nietrafną 43 . Zgadza się z Wyką Stefania Skwarczyńska,
ale dowodzi, że łącząca się z idealizacją baśniowość to tylko jeden z równoprawnych
(obok realizmu) elementów dzieła 44 . Zofia Stefanowska podkreśla z kolei
nieprzejrzystość znaczeniową realizmu poematu. Dowodzi, jak złudna jest prostota
utworu, jakie kryje „zagadki i komplikacje”. Wystarczy przyjrzeć się czemuś bliżej, by
odsłonił się nagle cały wachlarz rozbieżnych interpretacji 45 . Warstwa realistyczna poematu
zapowiada np. „konieczność dramatycznego wyboru między swojską dawnością
a tym, co nowe, i dlatego, że nowe, skazane na rezygnację z tradycyjnej swojskości” 46 .
Iluzoryczność prostoty, która w istocie jest stopem „sprzecznych ze sobą żywiołów”,
podkreśla Stefan Treugutt 47 . Podobnie twierdzi Czesław Zgorzelski, dowodząc, że tyl-
38
Por. K. Wyka, „Pan Tadeusz”. Studia o poemacie, Warszawa 1963, s. 153, 155–156, 168.
39
K. Wyka, „Pan Tadeusz”. Studia o tekście, Warszawa 1963, s. 281.
40
Por. tamże, s. 285–286.
41
Por. tamże, s. 283, 322–324.
42
Por. tamże, s. 328–329.
43
M. Dernałowicz, Adam Mickiewicz, Warszawa 1985, s. 321, por. s. 323. Na mylność, niejasność stosowania
do dzieła sztuki antynomii „złudzenia” i „rzeczywistości” zwraca uwagę Czesław Zgorzelski,
W strefie liryczności „Pana Tadeusza”, [w:] tegoż, Zarysy i szkice literackie, Warszawa 1988, s. 214–
215. Próbom „rozpołowienia” poematu zdecydowanie przeciwstawia się także Halina Krukowska.
Por. tejże, „Pan Tadeusz” jako poezja czysta, s. 234.
44
Por. S. Skwarczyńska, Na marginesach „Pana Tadeusza” (Sztuka plastyczna a gatunkowa wieloaspektowość
„Pana Tadeusza”), [w:] tejże, Mickiewiczowskie „powinowactwa z wyboru”, Warszawa 1957, s. 622–623.
45
Por. Z. Stefanowska, Próba zdrowego rozumu, Warszawa 2001, s. 196.
46
Tamże, s. 328.
47
Treugutt pisze: „A prostota Pana Tadeusza to pozór – pomyłkowe nazwanie prostym tego, co
kunsztownie złożone z różnych, sprzecznych ze sobą żywiołów, że zda się naturalne, organiczne,
13

ko Mickiewiczowi mogło udać się harmonijne połączenie wielu sprzeczności, wśród
których wyróżnia również połączenie konkretyzmu, precyzji i dokładności opisu z baśniową
cudownością 48 . Ale w przeciwieństwie do Wyki nie ogłasza zwycięstwa „uśmiechu
baśni”:
Słoneczność Pana Tadeusza nie rozjaśnia ciemnych plam cienia, jaki pada na moralną
i patriotyczną ocenę niektórych zjawisk życia w Soplicowie i w zaścianku
dobrzyńskim. 49
Specyfikę realizmu poematu łączy się też z idyllicznością. Kazimierz Brodziński,
piewca „szczęścia w ograniczeniu”, dowodzi, że należy opuścić mitologiczne, odległe
krainy i wykreować wzorzec narodowej idylli. Postuluje stworzenie współczesnej idylli
ziemiańskiej, w której opiewałoby się domowe i sąsiedzkie cnoty. Taka twórczość
ma zachęcić do wolnej od przelotnych mód i naśladowania obcych wzorów „szczęśliwości
ziemiańskiej”. Ma pielęgnować patriotyzm i „wrodzone narodowi naszemu cnoty:
gościnność, szlachetność, miłość rodzinną” 50 . Zdaniem Brodzińskiego najdoskonalszy
wzorzec współczesnej idylli stworzył Goethe w Hermanie i Dorocie (1797) 51 .
Kataklizmom zewnętrznego świata bohaterowie Goethego przeciwstawiają wąski krąg
własnego, domowego szczęścia. Herman, dając Dorocie ślubną obrączkę, mówi:
Tym trwalszą musi się stać nam ostoją
Ten nasz związek, gdy wszystko wokół się chwieje!
Przetrwamy
Wstrząsy, byleby mocno trzymać oburącz, co nasze.
Człek, którego w kołowrót porwie niepewność powszechna,
Zdolen tylko pomnażać klęski, rozszerzać ich zasięg;
Kto zaś twardo przy swoim trwa, ten własnymi rękami
Własny świat sobie tworzy. 52
Alina Witkowska dowodzi, że Mickiewicz, który w III części Dziadów ujawnił ironiczny
stosunek do sielankowych wizji świata, napisał Pana Tadeusza – idyllę, choć
idyllę „szlachetnie wydestylowaną” 53 . Ale dziwna to idylla, skoro narzeczeni, zamiast
– jak w Hermanie i Dorocie – „twardo przy swoim stać”, to „swoje” tak lekko przekazują
innym (Zosia, Tadeusz – uwłaszczenie) lub w ogóle pozostawiają, by ruszyć
w nieznane. Poza tym całą soplicowską społeczność cechuje nie „spokój i umiarkowanie”
(najwyżej cenione przez Brodzińskiego cechy bohaterów prawdziwej idylli),
jednorodne”. S. Treugutt, Mickiewicz domowy i daleki, [w:] tegoż, Geniusz wydziedziczony. Studia romantyczne
i napoleońskie, pod red. M. Prussak, Warszawa 1993, s. 383.
48
Por. Cz. Zgorzelski, W strefie liryczności w „Panu Tadeuszu”, [w:] tegoż, Zarysy i szkice literackie, Warszawa
1988, s. 208–211, 237.
49
Tamże, s. 210.
50
K. Brodziński, O idylli pod względem moralnym, [w:] tegoż, Pisma estetyczno-krytyczne, t. I, oprac.
i wstęp Z. J. Nowak, Wrocław 1964, s. 256.
51
Por. tamże, s. 253–254.
52
J. W. Goethe, Herman i Dorota, przekł. R. Kołoniecki, [w:] tegoż, Dzieła wybrane, t. I, Poezje, pisma
estetyczne i autobiograficzne, oprac. S. Kaszyński, Poznań 2002, s. 254.
53
A. Witkowska, Białe ściany polskiego domu, [w:] tejże, „Sławianie, my lubim sielanki…”, Warszawa
1972, s. 163.
14

ale „charaktery dziwaczne i przesadzone”, a więc w przekonaniu autora O idylli pod
względem moralnym zepsute i schyłkowe 54 . Witkowska przekonuje, że dziwactwa pogłębiają
więzi tej społeczności, bo wszyscy tutaj związani są „systemem upodobań,
obsesji, manii, poprzez które stają się odrębni i zarazem zjednoczeni” 55 . Poza tym
sądzi, że pogodzenie Mickiewicza z idyllą ma specyficzny charakter:
Jest to w istocie modlitwa o kształt świata sprzed chaosu, w którym dom czeka na
człowieka, rola na uprawę, a ziarno na siew. 56
Ukrytym źródłem Mickiewiczowskiej idylli byłby więc chaos historii, destrukcja, tragizm
egzystencji oraz próba pogodzenia istnienia podwójnego: zewnętrznego, emigracyjnego
i wewnętrznego, krajowego. Tym bardziej że to zewnętrzne (emigracyjne)
ulegało tak szybko moralnej i materialnej destrukcji 57 .
Ale to ukryte źródło Ireneusz Opacki wpisuje w porządek oglądu poematu i w rezultacie
podkreśla podwójność utworu, z którą realizm przypisywany tradycyjnie światu
soplicowskiemu mało ma wspólnego. Konstrukcja poematu, wyznaczona przez inwokację
– epilog i to, co znajduje się pomiędzy nimi (treść 12 ksiąg), determinuje
sposób spojrzenia na całość, w której dochodzi po prostu do połączenia obrazu realnego
(skłócona paryska emigracja, brak nadziei) z obrazem wymarzonym jako fantazmatem
kraju szczęśliwego. W poemacie współistnieją dwa sprzeczne obrazy rzeczywistości.
Na skutek tego polska narodowa epopeja jest:
Taka radosna – i taka gorzka. Taka jasna – i taka bezlitośnie rozpaczliwa. Taka
łagodnie rozmarzona – i tak okrutnie prawdomówna. 58
Pan Tadeusz byłby więc poematem o idyllicznej harmonii, ale harmonii nietrwałej,
chwilowej, ustawicznie zagrożonej. W dodatku – jak dowodzą Anna Opacka czy Radosław
Okulicz-Kozaryn – nie tylko perspektywa Epilogu o tym decyduje, ale i zawartość
12 ksiąg marzenia, rozsadzanego od wewnątrz żywiołem destrukcji 59 .
54
Por. K. Brodziński, O egzaltacji i entuzjazmie, [w:] tegoż, Pisma estetyczno-krytyczne, t. I, s. 172.
55
A. Witkowska, Mickiewicz. Słowo i czyn, Warszawa 1986, s. 160–161.
56
A. Witkowska, Białe ściany polskiego domu, [w:] tejże, „Sławianie, my lubim sielanki…”, s. 173.
57
Por. A. Witkowska, Cześć i skandale. O emigracyjnym doświadczeniu Polaków, Gdańsk 1997, s. 149,
179.
58
I. Opacki, Romantyczna. Epopeja. Narodowa. Z epilogiem, [w:] tegoż, „W środku niebokręga”. Poezja
romantycznych przełomów, Katowice 1995, s. 207; por. s. 206–207. Marek Piechota dowodzi, że Mickiewicz
nie ukończył Epilogu i najwyraźniej nie chciał go ukończyć i dołączać do całości. Epilog jest więc
fragmentem dodanym nie tyle przez autora, ile wydawcę. Nie powinien więc rzucać cienia na poemat,
a tym bardziej stawać się jego strukturą interpretacyjną. Por. M. Piechota, Kłopoty z „Epilogiem”
„Pana Tadeusza”. Pre-tekst, tekst i mit, [w:] tegoż, Od tytułu do „Epilogu”. Studia i szkice o „Panu
Tadeuszu”, Katowice 2000, s. 139–140. Trudno jednak wyrokować o słuszności takich czy innych
hipotez, bo w tym wypadku w ich kręgu głównie się obracamy. Trudno zarazem odmówić racji pragnieniu
Piechoty, by wydać Epilog w taki sposób, by odmiennym kolorem nanieść poprawki Mickiewicza,
a odmiennym Klaczki. Por. tamże, s. 143.
59
Opacka podkreśla nietrwałość soplicowskiej idyllicznej harmonii, rozsadzanej od wewnątrz przez
pierwiastek agoniczny. Por. A. Opacka, Agon czy sielanka, [w:] „Pieśni ogromnych dwanaście”. Studia
i szkice o „Panu Tadeuszu”, pod red. M. Piechoty, Katowice 2000, s. 81–96. Radosław Okulicz-Kozaryn
zwraca uwagę na jej powierzchowność i krótkotrwałość, bo zawsze przeciwstawiają się jej „siły
15

Jednak w przekonaniu Stanisława Pigonia ten inny wymiar rzeczywistości – nazywany,
jak twierdzi, mylnie, baśnią, marzeniem czy idyllą – istnieje w sposób realny.
Widzi się go wówczas, gdy człowiek doświadcza łaski prawdziwej harmonii bytu. Mickiewicz
w trakcie pisania Pana Tadeusza przeżywał:
szczęśliwą na pewien czas próbę zestrojenia przeświadczeń, ogarniających w jeden
wyższy, właśnie symfoniczny wydźwięk: dobro i zło, radość i cierpienie, wiary i
rozpacze, i to osobiste zarówno, jak narodowe, jak wreszcie wszechludzkie. 60
Poeta – dowodzi Pigoń – posiadał rzadką umiejętność „wydobywania na jaw świeżego
uroku spraw codziennych”. W Panu Tadeuszu dokonuje po prostu „odświeżenia codziennej
dziwności świata”. Tę „dziwność” – pisze Pigoń – nazwano „baśnią”, jakby
chodziło o swobodną grę wyobraźni. Tymczasem:
Przedziwne sceny: grzybobrania czy też spędzania z pola bydła przed burzą, równie
jak przebieg ujarzmienia warcholstwa szlacheckiego – to nie są sprawy z krainy
fantazji; przeciwnie, zakorzenione są w codzienności zdarzeń określonego miejsca
i czasu jak najsilniej. Ale sposób ich ukazania jest rzeczywiście osobliwy. 61
„Osobliwość” ukazania rzeczywistości w Panu Tadeuszu pozostaje ciągle zjawiskiem
zagadkowym 62 . Czesław Miłosz twierdzi, że Mickiewicz stworzył poemat metafizyczny.
Wbrew pozorom, a także wbrew świadomym zamiarom autora, Pan Tadeusz jest
poematem na wskroś metafizycznym, to znaczy jego przedmiotem jest rzadko dostrzegany
w codziennie nas otaczającej rzeczywistości ł a d i s t n i e n i a jako obraz
(czy odbicie w lustrze) czystego Bytu 63 .
Metafizyczny wymiar poematu wiąże się często właśnie ze światłem. Tajemnicze, noumenalne
światło w Panu Tadeuszu zauważa Alina Witkowska:
Niektóre postaci, takie jak Zosia, i pewne sfery bytu, takie jak litewska przyroda,
wypromieniowują bowiem jakieś tajemnicze światło o szczególnej czystości i intensywności,
światło – chciałoby się powiedzieć – numenalne [tak! – G. T.], które
zmienia kontury całej dookolnej rzeczywistości. Uświęca ją, zaczarowuje w poezję,
przydaje duchowego blasku nawet flamandzkiej karczmie. 64
odśrodkowe, przeciwne indywidualnemu i społecznemu szczęściu”. Por. R. Okulicz-Kozaryn, „Pan
Tadeusz” ujrzany z Baublisa, [w:] „Pan Tadeusz” i jego dziedzictwo. Poemat, pod red. B. Doparta i F. Ziejki,
Kraków 1999, s. 377.
60
S. Pigoń, Wstęp, [w:] A. Mickiewicz, Pan Tadeusz, BN, oprac. S. Pigoń, Wrocław 1967, s. XCV.
61
Tamże, s. CI.
62
Jacek Łukasiewicz pisze: „Świat przedstawiony w Panu Tadeuszu został przemieniony. Czarodziejską
pałeczką stało się słowo «jak». […] Porównania niby przybliżają przedstawiony świat, lecz naprawdę
zaklinają go: ten dwór przepełniony pijącą i polującą szlachtą, proces o jakąś ruderę, zajazd
kończący się wielkim pijaństwem i grabieżą, bitwą sprowokowaną – […] które dzięki owemu «jak»,
jeśli nie na zawsze, to na długie stulecia, stało się centrum polszczyzny”. J. Łukasiewicz, Mickiewicz,
Wrocław 1996, s. 123.
63
Cz. Miłosz, Ziemia Ulro, Warszawa 1982, s. 132–133.
64
A. Witkowska, Mickiewicz. Słowo i czyn…, s. 174.
16

Tajemnicze światło – sugeruje – nie pozwalało Słowackiemu uporać się ostatecznie
z dziełem Mickiewicza, zawieszonym dla niego pomiędzy „wieprzowatością”
a metafizyką 65 . Objawiające się zmysłowo mistyczne światło Ryszard Przybylski łączy
z ogrodem i Panną ogrodu – Zosią. Twierdzi, że w poemacie mamy do czynienia z jedną
z projekcji romantycznego ogrodu światła:
Mistycy i poeci, a nawet zwykli ludzie, którzy dostąpili łaski, niekiedy już tutaj, na
ziemi, naturalnie w rzadkiej chwili objawienia, widzą światło Boga, podobnie jak
widzieli je kiedyś Apostołowie na górze Tabor. Częściej wszakże dostrzegają tylko
odblask lub jeden promień Wiekuistej Światłości, która może im się objawić nawet
w najmniej odpowiednim miejscu, o niewiarygodnej porze, w zaskakującej
rzeczy. Wiatr wieje, kędy chce, a Bóg prześwietla, co chce. Ale kiedy już zostaną
porażeni tym światłem, mogą być pewni, że w pobliżu znajduje się Bóg. 66
W dwóch miejscach, przekonuje, światło mistyczne porażało bohaterów romantycznej
epiki: głęboko pod ziemią (dna kopalni) i w ogrodzie miłości. A ogród miłości przemówi
mocą światła – dowodzi – m.in. w Panu Tadeuszu, kiedy dojdzie do pierwszego
spotkania młodego Soplicy z Zosią. Zosia objawia się Tadeuszowi jako światło, jako
epifania rajskiego promienia miłości 67 .
Jarosław Marek Rymkiewicz rozszerza siłę działania światła istotowego na całą
przedstawioną w poemacie rzeczywistość:
Ten Mickiewiczowski sposób na rzeczywistość, z którym mamy do czynienia w Panu
Tadeuszu, polega na tym, że rzeczy – trzeba powiedzieć ogólniej: wszystkie fenomeny
istnienia – są oglądane i zapisywane przez Mickiewicza jako takie fenomeny,
które uczestniczą jednocześnie w dwóch porządkach. On je widzi jako uczestniczące
w dwóch porządkach istnienia. W porządku tutejszym, ziemskim oraz w jakimś
innym porządku, który jest nam dany tylko w przeczuciach i domysłach. 68
Realizacja „sposobu” ukazania podwójności świata, połączenia porządku realistycznego
z metafizycznym jest dla Rymkiewicza zjawiskiem tak niezwykłym i tajemniczym,
że tożsamym z cudem:
Ale wiedząc, jaki to jest sposób, nadal nie wiemy, jak to się robi. Co trzeba zrobić,
żeby w ten sposób opisać rzeczywistość. Myślę, że cud Pana Tadeusza polega na
tym, że jest to jedyne dzieło literatury polskiej, w którym rzeczywistość została tak
spostrzeżona. Ani przedtem, ani potem nikomu innemu – także Mickiewiczowi –
nie udało się już niczego takiego napisać. 69
65
Por. tamże. Jacek Łukasiewicz akcentuje w wypowiedzi Słowackiego w Beniowskim o Panu Tadeuszu
przede wszystkim odczucie, że „czas się zatrzymał”. Właśnie owo wrażenie zatrzymania czasu dowodzi
w przekonaniu Łukasiewicza, że Słowacki przeżywał metafizycznie epopeję Mickiewicza. Łukasiewicz
argumentuje: „A poczucie zatrzymania czasu tożsame jest dla człowieka poddanego ruchowi
i zmianie, z głębokim przeżyciem metafizycznym – z poczuciem Absolutu. Takiego uczucia doznajemy
rzadko. Może mieć charakter przeżycia religijnego, a może być skutkiem doznania estetycznego –
obcowania z wielkim dziełem sztuki, z arcydziełem”. J. Łukasiewicz, Mickiewicz…, s. 124.
66
R. Przybylski, Ogrody romantyków, Kraków 1978, s. 131.
67
Por. tamże, s. 144–147.
68
Mickiewicz czyli wszystko…, s. 153.
69
Tamże, s. 154.
17

Rymkiewicz obawia się, że próby zgłębiania tajemnicy wypaczą intencje samego twórcy,
któremu przyświecała tylko realistyczna idea odtworzenia odchodzącego w przeszłość
świata. Druga strona odtwarzanej rzeczywistości dołączyła na mocy trudnego do
określenia czy wyjaśnienia poetyckiego cudu 70 .
Realistyczno-metafizyczną podwójność poematu podkreśla dobitnie Halina Krukowska.
Towarzyszące wspomnieniom wzruszenie było u Mickiewicza tak intensywne,
że – pisze – „miało moc przywrócenia mu widzenia pierwotnego”: czystego i wyzwolonego
z determinantów czasu i przestrzeni. Poeta nie tyle opowiada, opisuje
Litwę, ile ją kontempluje 71 . Dlatego nie ma tu granicy między pięknem fizycznym
i metafizycznym. Światłu nadaje Krukowska rolę szczególną, bo w nim upatruje głównego
narzędzia korespondencji między światami zmysłowym i nadzmysłowym, dolnym
i górnym 72 .
W rezultacie – konstatuje Bogusław Dopart – współcześnie można mówić o dwóch
paradygmatach interpretacyjnych utworu. W pierwszym dominuje historyzm, epopeiczna
cudowność oraz mimetyzm, w drugim akcentuje się żywioł liryczny, kreacjonizm,
symbolizm poetycki i metafizyczny wymiar utworu. Wbrew obawom Rymkiewicza
Dopart twierdzi, że owe dwa paradygmaty mogą współistnieć, nie rozbijając
spoistości interpretacyjnej utworu 73 . Przyznaje się zarazem do fascynacji drugą perspektywą
oglądu:
Pan Tadeusz jest romantyczną rewelacją całości bytu. Wizją Universum. Podtrzymuje
wizję forma romantycznego poematu uniwersalnego. Ta wielka forma umożliwia
poecie-arcymistrzowi ukazanie rzeczywistości w jej cielesnej plastyczności i
w symbolicznym wyświetleniu tego, co meta-fizyczne 74 .
Do organiczności podwójnego istnienia wielokrotnie wraca Czesław Miłosz. W późnym
wierszu Mnie zawsze podobał się, czytamy:
Mnie zawsze podobał się Mickiewicz, ale nie wiedziałem dlaczego
Aż zrozumiałem, że pisał szyfrem i że taka jest zasada poezji,
dystans między tym, co się wie
i tym, co się wyjawia.
Czyli treść jest ważna, niby ziarno w łupinie, a jak będę bawić się
łupinami, nie ma większego znaczenia. 75
70
Tamże, s. 157. Cudu, który może być dostrzeżony tylko przez niektórych odbiorców i to niezależnie
od poziomu wrażliwości. Poza tym wiele zależy od optyki spojrzenia. Stefan Chwin, który zestawi
poemat Mickiewicza z utworami prezentującymi romantyczne „pole minowe” wielkich problemów
egzystencjalnych, słusznie zauważy: „Przy tym wszystkim Mickiewicz ze swoim Panem Tadeuszem to
był po prostu rumiany szlachcic, którego mimo najlepszych chęci nie sposób brać poważnie”.
S. Chwin, Pisarz i pokusy teologii, „Rzeczpospolita”, dodatek „Plus Minus” 9–10 III 2002, s. 2.
71
Por. H. Krukowska, „Pan Tadeusz” jako poezja czysta…, s. 229–231.
72
Por. tamże, s. 233–236.
73
Por. B. Dopart, „Pan Tadeusz” jako poemat liryczny i historia szlachecka, [w:] „Pieśni ogromnych dwanaście”…,
s. 129–131.
74
B. Dopart, „Universum” poetyckie „Pana Tadeusza”, [w:] „Pan Tadeusz” i jego dziedzictwo…, s. 84.
75
Cz. Miłosz, Mnie zawsze podobał się, [w:] tegoż, Druga przestrzeń, Kraków 2002, s. 69.
18

W przekonaniu Aliny Witkowskiej to właśnie sposób czytania Pana Tadeusza przez
Miłosza i Rymkiewicza sprowokował odejście od tradycyjnych wzorców i spojrzenie
na utwór jako na dzieło o pochwale istnienia, jako na obraz bytu odrodzonego. Bo chociaż
nie tylko oni ten wymiar zauważali, to pozostawali mu wierni z największą konsekwencją
76 .
Juan Eduardo Cirlot we Wprowadzeniu do Słownika symboli zwraca uwagę na uniwersalizm
idei istnienia podwojonego, a więc zanurzonego równocześnie w fizycznym
i metafizycznym wymiarze. Taka podwójność jest w przekonaniu Cirlota charakterystyczna
dla wszystkich kultur i ona właśnie pozwala na studiowanie analogii symbolicznych,
których istotą jest poszukiwanie związku, jaki zachodzi „pomiędzy poziomem
rzeczywistości fenomenalnej a poziomem ducha”. Analogiom, więzom między
fizycznym i metafizycznym wymiarem rzeczywistości nadaje Cirlot znaczenie podstawowe
w symbologii:
Tak czy inaczej symbolizowanie, pełniące liczne funkcje eksplikatywne i twórcze,
stanowi bardzo złożony system relacji, w których czynnik dominujący ma zawsze
charakter biegunowy, wiążąc z sobą sferę fizyczną i metafizyczną. 77
Zdaniem Cirlota prawdziwa wiedza o symbolach to mówienie o niewidzialnym poprzez
widzialne, to nauka o związkach między Bogiem, kosmosem, człowiekiem i każdym
stworzeniem; o istniejących między tymi formami bytu harmoniach, analogiach,
korespondencjach 78 . Harmonia, analogie, korespondencje między różnymi formami
bytu fizycznego i metafizycznego pasjonowały romantyków, w tym i Mickiewicza.
Przecież główna idea Dziadów to współistnienie świata widzialnego i niewidzialnego.
Towianizm nasila te pasje i poszukiwania oraz ujawnia marzenie, by całość rzeczywistości
fizycznej podporządkować rzeczywistości duchowej 79 . Ale w Panu Tadeuszu nie
76
Por. A. Witkowska, Czytanie Mickiewicza – dzisiaj, [w:] Księga w 170 rocznicę wydania „Ballad i romansów”
Adama Mickiewicza, pod red. J. Kolbuszewskiego, Wrocław 1993, s. 18–19.
77
J. E. Cirlot, Słownik symboli, przekł. I. Kania, Kraków 2000, s. 17, 18.
78
Por. tamże, s. 33.
79
W wykładzie XII z 11 lutego 1842 roku Mickiewicz dowodzi, że duch (dusza) to zawsze jedność
panująca nad całością. Dlatego rozum, serce, ciało nie są wyższymi czy niższymi częściami ducha,
lecz jego organami. Duch wciela się w nie w większym lub mniejszym stopniu, nigdy nie tracąc własnej
tożsamości, a więc i wpływu na rzeczywistość. Taka koncepcja ducha – twierdzi – była charakterystyczna
dla religijności Słowian. Por. A. Mickiewicz, Literatura słowiańska. Kurs drugi, [w:] tegoż,
Dzieła, t. IX, oprac. J. Maślanka, przekł. L. Płoszewski, Warszawa 1997, s. 168. Przekonanie Mickiewicza
o specyfice bytów duchowych w religijności Słowian (indywidualizm, tożsamość, której śmierć
nie zaciera, wpływ na świat fizyczny) potwierdza literatura przedmiotu. Por. A. Gieysztor, Mitologia
Słowian, Warszawa 1982, s. 216–233. Towianizm podkreśla szczególnie nakaz „pracy ducha”, zwłaszcza
pokutującego, który tylko poprzez wcielenie się w fizyczną formę może dokonać tego, czego nie
dokonał podczas życia w ciele. W rozmowie z Karolem Różyckim i Sewerynem Goszczyńskim (23 listopada
1844) Mickiewicz miał powiedzieć: „Co wam powiadam, nie gadam tego z głowy, nie daję
wam doktryny; widziałem ten świat, byłem w nim kilka razy, dotknąłem się go duszą nagą S. Goszczyński,
Dziennik Sprawy Bożej, t. I, Warszawa 1984, s. 204. Mistrzem pełnej unii widzialnego z niewidzialnym
staje się wówczas dla Mickiewicza Towiański, gdyż „nogami tylko po ziemi chodzi, a żyje
i pracuje w świecie duchów, tam jest ciągle, jego wszelka robota tam się odbywa i rozstrzyga”.
Tamże.
19

ma prostej analogii, pośredniczości symbolicznej i nie ma pełnej tożsamości. Inaczej
mówiąc, rzeczy objawiają się bezpośrednio i przeżywamy je naocznie i zmysłowo jako
te rzeczy właśnie, a równocześnie nie zamykają się w swych fizycznych, sensualnych
granicach. Mielibyśmy tutaj do czynienia nie tyle z „transcendencją wysokości”, akcentującej
różnicę między fizycznym i metafizycznym, ile raczej z „transcendencją
głębi”, w której tę różnicę zaciera się 80 .
Mistycy perscy wyróżniają miejsce, które nazywają „światem Hugalayá”. Jest to
„kraina widzeń, międzyświat bądź barzakb, przy czym ten ostatni termin ma oznaczać
właściwie nie żadne «miejsce», lecz przemianę jakiegokolwiek miejsca poprzez jego
kontemplację w wizyjnej światłości”. Te przemienione miejsca opisywane są jako krainy
złote, srebrne, białe itd. 81 Jednak Roman Ingarden przekonuje, że nie trzeba być
mistykiem perskim, „uprzywilejowanym duchem”, by przeżyć podobne doświadczenie.
Choć rzadkie, choć nie można go zaprogramować, jest od czasu do czasu udziałem
każdego człowieka. W dodatku nie tylko zachwyt, ekstaza, pojednanie z Absolutem je
wywołują. Pisze:
Życie nasze płynie – jeżeli tak można powiedzieć – bez sensu, w codziennej szarzyźnie
i powszechności, bez względu na to, jak wielkie dzieła udaje się nam realizować
w tym mrówczo czynnym i ruchliwym życiu. Aż wreszcie pojawia się dzień
– jak dar łaski – w którym z nic nieznaczących i nie zauważonych na razie przyczyn,
z przyczyn zresztą zazwyczaj ukrytych, rodzi się „zdarzenie”, które spowija
nas i świat dookoła nas się rozpościerający jakąś przedziwną, nie dającą się opisać
atmosferą. Jakakolwiek mogłaby być jej szczególna jakość, straszliwa czy zachwycająca,
aż do zupełnego urzeczenia i zapomnienia o sobie, ona to sprawia, że dane
zdarzenie odcina się od powszedniej szarzyzny dni świetnym przepychem barw
i staje się punktem szczytowym naszego życia. I nie ma przy tym znaczenia to, czy
u jego podłoża leży wstrząs nielitościwie zbrodniczego mordu, czy też duchowa
ekstaza w ujednaniu się z Bogiem. Te, od czasu do czasu pojawiające się jakości
„metafizyczne” – tak je bowiem pragnę nazywać – są tym, co nadaje życiu naszemu
wartość „przeżycia”, i tym, za czego tajemniczym, konkretnym objawieniem
się w naszym życiu żyje w nas utajona tęsknota, kryjąca się poza wszystkimi naszymi
działaniami i czynami. Powoduje ona nami bez względu na to, czy chcemy, czy
80
Władysław Stróżewski twierdzi, że dzieło sztuki staje się najczęściej medium transcendencji poprzez
„transcendencję głębi” lub „transcendencję wysokości”. Immanentna transcendencja w sztuce
polega – jego zdaniem – na zagęszczeniu, intensyfikacji środków przedstawienia i samych przedstawień.
Chodzi o to, dowodzi, by przedstawiony las nabrał intensywności, „lesistości” jako takiej,
a woda stała się wodą bardziej niż jakakolwiek istniejąca realnie woda. Drugi kierunek transcendencji
(„transcendencja wysokości”) prowadzi ku innemu, które da się uchwycić jedynie poprzez symbol.
W pierwszym wypadku przejście do transcendencji dokonuje się w sposób ciągły, w drugim
akcentuje się głęboką przepaść między transcendującym a transcendowanym. Do istoty symbolu
należy jego dwoistość: z jednej strony uczestniczy on w naturze rzeczywistości, a z drugiej podkreśla
zasadniczą różność wobec niej. Por. W. Stróżewski, O metafizyczności w sztuce, [w:] tegoż, Wokół piękna.
Szkice z estetyki, Kraków 2002, s. 132–133.
81
J. E. Cirlot, Słownik symboli…, s. 135. Z kolei pod hasłem Międzyświat, czytamy: „Według sufickiego
mistycyzmu istnieje jakaś sfera między Jednem a światem – «międzyświat», gdzie duch (uprzywilejowany)
ogląda rzeczy w świetle spływającym ze świata wyższego. Henry Corbin wskazuje […] że
ta «iluminacja» polega na przekształceniu tego, co widzialne, w symbole: rzeczy i żywioły stają się
przezroczyste, zaczynają być modusami przejawiania się Jednego, zachowując wszakże tyle indywidualnego
charakteru, aby n a d a l być czymś przejawionym, fenomenalnym”. Tamże, s. 256.
20

nie. Ich objawienie się stanowi szczyt, a zarazem największą głębię naszego życia
i wszystkiego tego, co istnieje. 82
Sposób pojawiania się tych jakości pozostaje tajemnicą, bo – jak pisze Ingarden – „nie
potrafimy w sposób dowolny wywoływać sytuacji lub zdarzeń, w których się jakości metafizyczne
pojawiają”. Co więcej, „gdy świadomie zmierzamy do ich zobaczenia lub przynajmniej
biernie oczekujemy ich realizacji i oglądania, wtedy właśnie nie pojawiają się” 83 .
Toteż nic dziwnego, że doświadczamy ich rzadko. Gdy jednak przychodzą, porywają nas
całkowicie i nie jesteśmy w stanie ich kontemplować. Tymczasem tęsknota za kontemplacją
jakości metafizycznych, dowodzi Ingarden, określa nasz sposób egzystencji:
za tym kontemplacyjnym zatopieniem się w nich – z jakichkolwiek względów –
tęsknimy i tej tęsknoty nie umiemy w sobie wygasić. Tęsknota ta jest utajonym
źródłem wielu naszych czynów. Ona też jest z jednej strony ostatecznym źródłem
poznania filozoficznego i pędu do uzyskania poznania, z drugiej zaś strony, źródłem
twórczości artystycznej i rozkoszowania się sztuką – a więc dwu naszych
duchowych aktów i czynności, różnych całkowicie między sobą, a jednak ostatecznie
zdążających do tego samego celu.
Sztuka – twierdzi Ingarden – może dać nam „jakby w miniaturze i tylko w dalekim
odblasku to, czego nie możemy, ściśle biorąc, osiągnąć w codziennym realnym życiu:
spokojną kontemplację jakości metafizycznych” 84 .
Dlatego w przekonaniu Ingardena szczególnie cenimy taką sztukę, dzięki której
możemy kontemplować jakości metafizyczne. W wypadku dzieła literackiego nie są
one ukryte w jakiejś jego warstwie (warstwa brzmień słownych i tworów językowobrzmieniowych
wyższego rzędu, warstwa tworów znaczeniowych, warstwa uschematyzowanych
wyglądów, warstwa przedmiotów przedstawionych), ale mogą objawić się
tylko w konkretyzacji jako rezultat organicznej jedności wszystkich warstw 85 . A wówczas
rację miałby Władysław Stróżewski, sugerując, że „najgłębszą racją metafizyczności
w sztuce jest w gruncie rzeczy metafizyczność sztuki”, a więc jej naturalna konieczność
transcendencji 86 .
Ingarden zdecydowanie oddziela jakości metafizyczne od pojawiających się
w utworze znaczeń symbolicznych. Podstawowej różnicy upatruje przede wszystkim
w sposobie ich ujawniania się. Pierwsze unaoczniają się bezpośrednio, drugie zawsze
pośrednio:
objawiające się jakości metafizyczne dochodzą do s a m o odsłonięcia się na podłożu
przedstawionych sytuacji i jako odsłonięte (w konkretyzacji) w ten sam sposób
się naocznie ukazują jak świat przedmiotów. […] Zupełnie inaczej jest w wypadku
symbolu: symbol jest t y l k o środkiem. Nie o niego samego tu chodzi, lecz
o to jedynie, co usymbolizowane […]. 87
82
R. Ingarden, O dziele literackim…, s. 368–369.
83
Tamże, s. 370.
84
Tamże, s. 370–371.
85
Por. tamże, s. 371–377.
86
W. Stróżewski, O metafizyczności w sztuce…, s. 119.
87
R. Ingarden, O dziele literackim…, s. 377–378.
21

Inaczej mówiąc, idea analogii – tak ważna dla tradycji symbolicznej – nie ma znaczenia
dla percepcji jakości metafizycznych. Co więcej, właśnie autonomia, a nie pośredniość
warstwy przedmiotowej odgrywa tutaj rolę zasadniczą.
Może u źródeł tajemnicy poematu Mickiewicza tkwi ten rodzaj iluminacji, którą
Ingarden nazywa jakością metafizyczną, mistycy suficcy światem „pomiędzy”, a Pigoń
„dziwnością” czy „osobliwością” zwyczajności Może ten rodzaj doświadczenia udało
się Mickiewiczowi utrwalić i tkwi on w poemacie w „pogotowiu” W każdym bądź
razie jednym z języków tajemnicy poematu jest światło. W dodatku światło realne,
jawnie nazwane, zmysłowo obecne. Nie tyle platońskie światło analogii, ile plotyńskie
światło współobecności Absolutu w zmysłowej materii 88 . Obejmuje ono całość przedstawionej
rzeczywistości, a nie wybrane elementy, chociaż i w tej całości mamy miejsca
(matecznik) z niego wyobcowane. Ujawniając się bezpośrednio, przywołuje zarazem
sferę dodatkowych doznań, uczuć, przeżyć.
Obraz
Zdaniem Gastona Bachelarda twórczość poetycka jest zawsze efektem marzenia na
jawie. A takiego marzyciela – dowodzi Bachelard – budzi obraz. Dzięki niemu przeżywa
on „rodzaj iluminacji” i osadza się w „jądrze promieniującego obrazu” 89 . W przekonaniu
Bachelarda pierwotny obraz ma ścisły związek z wyobraźnią materialną, związaną
z czterema żywiołami: powietrzem, wodą, ogniem i ziemią. Nie każdy przedmiot
inicjuje marzenie poetyckie, ale gdy je zainicjuje – zmienia status i przekształca się
w przedmiot poetycki; w centrum, wokół którego osadzają się i rozrastają kolejne kręgi
rozwijanego marzenia 90 . Obraz taki ma charakter fenomenologicznie dwoisty, bo
jednoczy czystą, ale nietrwałą subiektywność z rzeczywistością przedmiotową, która
wcale nie musi osiągać swego naznaczonego konkretyzmem dopełnienia 91 . Nie można
– jego zdaniem – identyfikować obrazu ze wspomnieniem. Dzieło – jako twór wyobraźni
– „wyrasta ponad życie”. Życie go nie wyjaśnia, tworzy nawet omylny kontekst.
Proponuje:
Do koncepcji wyobraźni wypracowanej przez psychologię klasyczną, która widzi
w wyobraźni f u n k c j ę r z e c z y w i s t o ś c i, określoną przez przeszłość, dodać
trzeba równie istotną koncepcję wyobraźni jako f u n k c j i n i e r z e c z y w i -
s t o ś c i […]. 92
88
Nie ma racji Artur Żywiołek, twierdząc, że w poemacie Mickiewicza „wszystko spowija noumenalna
światłość”, choć „nie ma jakichś konkretnych wyznaczników owej światłości”. A. Żywiołek, Pamięć,
mit, metafizyka. Epifanie przeszłości w „Panu Tadeuszu”, [w:] „Pan Tadeusz” i jego dziedzictwo…,
s. 437. Nie ma jej w tym sensie, że cała estetyka światła w poemacie jest tym „wyznacznikom” podporządkowana.
89
Por. G. Bachelard, Poetyka marzenia, przekł. A. Tatarkiewicz, [w:] tegoż, Wyobraźnia poetycka. Wybór
pism, wyb. H. Chudak, przedm. J. Błoński, Warszawa 1975, s. 389, 393, 403.
90
Por. tamże, s. 394.
91
Por. G. Bachelard, Poetyka przestrzeni, przekł. A. Tatarkiewicz, [w:] tegoż, Wyobraźnia poetycka…,
s. 363.
92
Tamże, s. 378.
22

Wyobraźnia tworzy świat własny, w luźny tylko sposób związany ze światem rzeczywistym.
Obojętne – istniejącym tu i teraz czy gdzieś i kiedyś.
Czy w Panu Tadeuszu istnieje pierwotny, zrodzony z iluminacji i zachwytu obraz,
którym karmi się wyobraźnia twórcza artysty w swej „funkcji rzeczywistości” i „funkcji
nierzeczywistości”, a więc takiej, której rzeczywistość nie jest w stanie wyjaśnić
W pracy dowodzę, że tak właśnie się dzieje, chociaż obraz ten nie krystalizuje się wokół
któregoś z podstawowych żywiołów i nie posiada bytowej, „materiałowej” wyłączności.
Na związek pamięci, tęsknoty, zachwytu i barwy w Panu Tadeuszu zwraca uwagę
Stanisław Witkiewicz:
To, co w pamięci Mickiewicza zostało, jako wrażenie kraju, za którym tęskni, wiąże
się zawsze z jego kolorowymi pierwiastkami. Nie r z e c z y, lecz ich b a r w y
stanowią właściwy jego urok. 93
Pisze o tym również Juliusz Kleiner. Podkreśla, że Mickiewiczowa pamięć ojczyzny to
pamięć określonego obrazu malarskiego, który Mickiewicz przytacza w inwokacji. Poprzez
ewokację tego obrazu następuje przywołanie całej pozostałej rzeczywistości 94 .
Pierwszy obraz Mickiewicza jest stworzony z plam zieleni (łąki, leśne pagórki), błękitu
(rzeka), złota (pszenica), bursztynowego żółcienia (świerzop), srebra (żyto), śnieżnej
bieli (gryka) oraz czerwieni (koniczyna, która „pała”). Jest on z jednej strony prostą
konsekwencją „widnokręgu estetycznego” poety, ukształtowanego przez rodzinne
strony 95 , ale z drugiej – bezpośrednie sąsiedztwo tego obrazu z innymi obrazami powoduje,
że konwencjonalnemu z pozoru „widnokręgowi” warto przyjrzeć się uważniej.
Tym bardziej że – jak dowodzi Maria Rzepińska – wszystkich romantyków łączy przekonanie
o duchowym charakterze kolorów 96 .
Wstępny krajobraz wpisuje się w obrazowy porządek, w którym przywoływane są
święte obrazy o cudownej mocy. Wymienia się obraz Matki Boskiej Częstochowskiej,
Matki Boskiej Ostrobramskiej i Matki Boskiej Nowogródzkiej (Zamkowej). Stefania
Skwarczyńska dowodzi, że Mickiewicz w taki sposób akcentuje przedmiot przedstawienia
na tych obrazach, że zaciera granicę „między zwrotem do osoby wyobrażonej na
obrazie a wyobrażeniem na obrazie”. To powoduje, że obraz „wypada z malarskich
ram” i dzięki temu można go łączyć z wieloma innymi treściami utworu 97 . W pracy
dowodzę, że specyfika tych połączeń ma znaczenie kluczowe dla estetyki i metafizyki
światła w całym utworze.
Pierwszy obraz barwnych plam nie jest obrazem pierwotnym w rozumieniu Bachelarda.
Bliżej mu do obrazu ikonosferycznego, o jakim pisze Jan Białostocki. Taki
obraz:
93
Por. S. Witkiewicz, Mickiewicz jako kolorysta, Warszawa 1947, s. 24.
94
Por. J. Kleiner, Mickiewicz, t. II, Dzieje Konrada, cz. II, Lublin 1998, s. 436.
95
Gołaszewska wyjaśnia, że „widnokrąg estetyczny” to naturalne, codzienne otoczenie, w którym
wyrastamy i do którego silnie się przywiązujemy. W rezultacie ono kształtuje później nasze upodobania
estetyczne związane z przyrodą. Por. M. Gołaszewska, Zarys estetyki…, s. 114.
96
Por. M. Rzepińska, Historia koloru w dziejach malarstwa europejskiego, Kraków 1983, s. 454.
97
Por. S. Skwarczyńska, Na marginesach „Pana Tadeusza”…, s. 660–661.
23

nie oznacza malowidła na desce czy płótnie, lecz przedmiot idealny, kształtowany
w jakimś momencie przez wyobraźnię indywidualnego człowieka, jako wyraz
pewnych treści wspólnych jakiejś grupie, przekazywany następnie środkami właściwymi
dla rozmaitych dziedzin kultury i stający się elementem świata społecznej
wyobraźni. W tym świecie można go nazwać „ikonosferą” […]. 98
W świecie tak rozumianej ikonosfery mogą istnieć obok siebie – podkreśla Białostocki
– bohaterowie religijni i świeccy, mityczni i historyczni, postacie z dzieł literackich,
obrazów, płaskorzeźb i mężowie stanu, wodzowie, artyści i przywódcy polityczni 99 .
W takiej rzeczywistości obrazy Matki Boskiej, którym przypisuje się moc sprawiania
cudów, współistnieją z krajobrazem rodzinnym. Nie mamy tu jednak do czynienia
z procesem – zdaniem Białostockiego – typowym dla romantycznej ikonografii: wypełniania
starego tematu ramowego o charakterze religijnym (obraz Matki Boskiej)
świecką treścią 100 , ale ze współistnieniem; z równoległością wywodzącego się z dawnej
tradycji obrazu sakralnego i obrazu świeckiego – typowego dla ikonografii romantycznej,
w której często występowały różne formy personifikowania ojczyzny. Świecki
obraz jest o tyle nietypowy, że łączy się z obrazem sakralnym głównie poprzez specyfikę
estetyki barw.
Ten współ-obraz ma podobną moc kreatywną, jak pierwotne obrazy Bachelarda.
Wpisuje się w porządek ikonografii podwojonej: ikonografii ukazywanej z perspektywy
historycznej, charakterystycznej dla Białostockiego, oraz ikonografii symbolicznej
o wymiarze uniwersalnym, charakterystycznej dla historyka religii Mircea Eliadego 101 .
Należy więc do klasy obrazów, które wyrażają, jak pisze Eliade, „zawsze więcej, niż
doznający ich podmiot mógłby wyrazić słowami”. A takie obrazy – dowodzi – „zbliżają
ludzi skuteczniej i w sposób istotniejszy niż język analityczny” 102 . W przekonaniu
Eliadego każdy człowiek żyje obrazami o znaczeniu symbolicznym. Takimi, których
nie werbalizuje, ale je przeżywa. One łączą go z Uniwersum i dzięki nim doznaje pełni
egzystencji. Dlatego warunkiem odrodzenia duchowego człowieka – twierdzi – jest
zawsze ruch wyobraźni ku takim obrazom. Odszukanie obrazu, zdarcie maski z obrazu
zdegradowanego – staje się według niego warunkiem koniecznym odrodzenia człowieka
103 .
Rację ma Jan Białostocki, że dla Mircea Eliadego obrazy są raczej „jednostkami
myślowymi” o silnym zabarwieniu emocjonalnym; formą, poprzez którą człowiek
98
J. Białostocki, Symbole i obrazy w świecie sztuki, Warszawa 1982, s. 13.
99
Por. tamże.
100
Por. J. Białostocki, Ikonografia romantyczna. Przegląd problemów badawczych, [w:] tegoż, Symbole
i obrazy…, s. 350–356. Jednak już w samym poemacie sekularyzacja tematów ramowych o treści pierwotnie
religijnej występuje wyraziście. Dlatego na ścianach w soplicowskim dworku wiszą obrazy
świeckich świętych – bojowników o wolność.
101
Białostocki dystansuje się wobec stosowanego przez Eliadego pojęcia „obraz”. Twierdzi, że Eliade
posługuje się nie obrazem, ale symbolem: wyrazem mitycznej postawy wobec świata. W przekonaniu
Białostockiego obraz ikonograficzny wymaga postawy historycznej. Por. J. Białostocki, Symbole
i obrazy…, s. 19.
102
Por. M. Eliade, Sacrum, mit, historia. Wybór esejów, przekł. A. Tatarkiewicz, wyb. i wstęp M. Czerwiński,
Warszawa 1993, s. 30.
103
Por. tamże, s. 29–34.
24

potrafi dotrzeć do rzeczywistości absolutnej. Ujawniają ukryty, chociaż nigdy jednoznaczny,
wyższy porządek i ład 104 . Paul Ricoeur dowodzi, że bezpośredniość przeżycia
symbolicznego obrazu, poprzez który łączymy się ze sferą sacrum, jest współcześnie
niemożliwa. Jesteśmy skazani na „język analityczny”. Ricoeur stara się
podporządkować go takiej procedurze (metodzie), by zapomniany obraz przeżywanej
naocznie (bezpośrednio) obecności sacrum – mógł zostać przywołany. Ale to
przywołanie nie ma już u Ricoeura charakteru naocznej bezpośredniości. Dokonuje
się przez hermeneutyczne koło rozumiejącej interpretacji, przez „splot stosunków
łączących symbol, który daje, i krytyka, który interpretuje” 105 . Postuluje drogę interpretacji,
która ma „w poszanowaniu zagadkę leżącą u źródeł symboli, daje się jej
prowadzić” i dlatego – twierdzi – „wynosi sens na wyższy stopień”, „współtworzy go
z pełną odpowiedzialnością samodzielnego myślenia” 106 . Z tych powodów traktuje
symboliczną mowę sacrum Eliadego dopiero jako pierwszy etap rozumienia. Jest on
w jego mniemaniu niewystarczający, bo współczesność to czasy niepamięci sakralnych
znaków. Można je przywołać tylko drogą pośrednią, wznosząc się na drugi poziom
rozumienia symbolu – poziom hermeneutycznej interpretacji. Dopiero wówczas
dochodzi do „pokrewieństwa myśli z rzeczą, o której się mówi”, bo współcześnie
– „tylko rozumiejąc możemy uwierzyć” 107 . W rezultacie – wychodząc od przedzrozumienia
symboli, poprzez interpretację – dochodzi się do ich rozumienia. I taka jest
– zdaniem Paula Ricoeura – nowoczesna odmiana bezpośredniego kontaktu z obrazem
symbolicznym. Pisze:
Wszelako dzięki kołu zataczanemu przez hermeneutykę mogę dzisiaj obcować z
sacrum, uwydatniając przedzrozumienie, które ożywia interpretację. 108
Tylko taką drogą możemy powrócić do pierwotnej bezpośredniości i sprawić, że byt
ponownie do nas przemówi, gdyż:
Ta powtórna naiwność ma być pokrytycznym odpowiednikiem przedkrytycznej
hierofanii. 109
Trzecie stadium rozumienia symboli polega na ich interpretacji filozoficznej, na opracowaniu
ich ujęć egzystencjalnych. One wyrażają najgłębsze i najważniejsze możliwości
bytu, bo:
Każdy symbol jest przecież w końcu jakąś hierofanią, jakimś przejawem więzi
człowieka z sacrum. 110
104
Por. J. Białostocki, Symbole i obrazy…, s. 14.
105
Por. P. Ricoeur, „Symbol daje do myślenia”, przekł. S. Cichowicz, [w:] tegoż, Egzystencja i hermeneutyka.
Rozprawy o metodzie, wyb., oprac. i wprow. S. Cichowicz, Warszawa 2003, s. 74.
106
Tamże, s. 71.
107
Por. tamże, s. 74–75.
108
Tamże, s. 75.
109
Tamże.
110
Tamże, s. 79.
25

Jednak źródłowy współ-obraz Pana Tadeusza ma w głównej mierze zmysłowy,
a nie myślowy charakter. Odwołuje się do sfery emocjonalnej poprzez specyfikę takiego,
a nie innego układu świetlnych plam. Jawi się w takiej, a nie innej konfiguracji
materii. Poza tym – na przekór jednoznacznej diagnozie Ricoeura o współczesności
jako czasach, w których naoczna obecność obrazu symbolicznego nie może być przeżywana
111 – nie jest i współcześnie zapomnianym, niemym znakiem sacrum. Funkcjonuje
nadal jako symbol i materialne miejsce, poprzez które dochodzi do aktu bezpośredniej
komunikacji rzeczywistości zmysłowej i nadzmysłowej. Taką przecież funkcję
przypisywano obrazom duszy 112 , a więc świętym obrazom (ikonom) w chrześcijaństwie
wschodnim i cudownym obrazom w chrześcijaństwie zachodnim, głównie w Polsce.
Tym niemniej temu, kto pisze o takich obrazach, pozostaje jedynie droga hermeneutycznej
rozmowy. Tym bardziej że pierwszy zbiór barwnych plam w poemacie Mickiewicza
staje się tylko punktem wyjścia dla mnożących się w utworze i korespondujących
z nim innych obrazów, które zdają się toczyć dialog z całą dziewiętnastowieczną
tradycją estetyki i metafizyki światła.
Źródłowy współ-obraz ujawnia jeszcze inny problem. Jest obrazem malarskim i literackim,
a więc wpisuje się w długą tradycję związków między słowem a obrazem,
literaturą a malarstwem. Raz były one uznawane za naturalne, innym razem za naganne.
Współczesność ponownie jest im przychylna 113 . Przy czym spory dotyczące idei
korespondencji lub czystości sztuk w większym stopniu zajmowały, jak podkreśla Seweryna
Wysłouch, teoretyków sztuki, estetyków, a w mniejszym artystów. Ci ostatni,
bez względu na aktualne tendencje, tworzyli i tak dzieła „mieszane”. Dlatego poglądy
Gottholda Ephraima Lessinga (idea odrębności malarstwa i literatury) zawarte w rozprawie
Laokoon, czyli o granicach malarstwa i poezji (1766) zaważyły na estetyce XVIII
i XIX wieku, ale nie wpłynęły na praktykę twórczą romantyków, w której dominowała
idea korespondencji sztuk 114 .
Hans Holländer przekonuje, że między językiem a obrazem zachodzi relacja komplementarna.
Tam, gdzie zawodzi słowo (nie wszystko może), przemawia do odbiorcy
obraz. Innym razem – słowo odgrywa rolę decydującą. Prawidłowość ma charakter
ogólny i dotyczy – jego zdaniem – każdej, nie tylko artystycznej, formy ludzkiej aktywności
115 . W tę uniwersalną zasadę komplementarności wpisywałaby się i potrzeba
powoływania obrazu do plastycznego bytu przez słowo. Inwokacyjny współ-obraz nie
jest znaną od starożytności ekfrazą, a więc formą opisu realnego (czy wymyślonego)
obrazu 116 , mimo że do realnych obrazów (konkretne wizerunki Matki Boskiej, krajo-
111
Por. tamże, s. 63.
112
Por. P. Evdokimov, Sztuka ikony. Teologia piękna, przekł. M. Żurowska, Warszawa 1999, s. 145–146, 150–151.
113
O różnych kolejach idei ut pictura poesis, która współtworzy dwie, diametralnie różne koncepcje sztuki
(w jednej akcentuje się wspólnotę, w drugiej odrębność sztuk), zob. S. Wysłouch, „Ut pictura poesis” – stara
formuła i nowe problemy, [w:] „Ut pictura poesis”, pod red. M. Skwary i S. Wysłouch, Gdańsk 2006, s. 5–17.
114
Por. tamże, s. 6. W praktyce artystycznej Lessingowska koncepcja czystości sztuk, zaznacza Wysłouch,
święciła największe triumfy w XX wieku. Pod koniec XX wieku i na początku XXI mamy
ponownie do czynienia z powrotem do Horacjańskiej idei ut pictura poesis. Por. tamże, s. 6–9.
115
Por. H. Holländer, Literatura–malarstwo–grafika. Interakcje, funkcje i konkurencja, przekł. K. Lukas,
[w:] „Ut pictura poesis”…, s. 195–196.
116
Por. tamże, s. 197.
26

az) odwołuje się. Jest przede wszystkim wizją powiązaną w sposób szczególny ze
specyfiką światła. Wizja – dowodzi Holländer – pojawia się w formie obrazu i jako
obraz zostaje opisana, gdyż: „Wizja-obraz jest okazją do powstania tekstu, a zarazem
jego warunkiem” 117 . Wstępna wizja-obraz w Panu Tadeuszu obejmuje swym zasięgiem
– tego w pracy staram się dowieść – całą rzeczywistość świata przedstawionego w poemacie.
Przy czym epifaniczne światło nigdy nie traci kontaktu z empiryczną rzeczywistością,
z rozpoznawalną potocznie barwą lokalną.
Marek Bieńczyk w dekonstrukcyjnej nieokreśloności, która zapobiega każdej próbie
jednoznacznego odczytania, widzi przestrzeń – jak pisze – „pewnej imaginacyjnej
wspólnoty”, w której może współistnieć lektura egzystencjalna, związana z podejściem
tematycznym i lektura rozproszona, podkreślająca nieprzejrzystość sensów, a w konsekwencji
i świata. Tę przestrzeń łączy z tematem melancholii, z natury rzeczy nieokreślonym
właśnie 118 . Myślę, że do takich nieokreślonych tematów należy również – traktowany
w całej historii estetyki jako przygodny i niepewny – temat barwy. Tym
niemniej zbieżności z metodologią dekonstrukcjonizmu w pracy mają charakter mechaniczny.
Wynikają nie tyle z zakładanej dekonstrukcyjnej czujności wobec tego, co
w dziele sprzeczne z ustaloną dotychczas hierarchią odczytanych sensów, z poszukiwaniem
punktów kumulujących rozbieżne linie interpretacji czy z wyborem tematu
marginalnego, który ujawniałby niespójność dotychczasowych sądów 119 , ile z wyboru
tematu, który zniewolił mnie w sposób po Bachelardowsku gorący. Pracy Estetyka i metafizyka
światła w „Panu Tadeuszu” obca jest – nawet jeśli niekiedy tak się dzieje – dekonstrukcyjna
metodologia projektowania niespodzianek interpretacyjnych, zgodnie
z którą konstrukcje sensotwórcze buduje się po to, by poddać je w wątpliwość i przenieść
w sferę nierozstrzygalności 120 . Po prostu estetyka i metafizyka światła w Panu
Tadeuszu rozmawia spójnie lub nie z tradycją koloru i jego metafizyką w tradycji europejskiej,
wpisując się w sposób mniej lub bardziej konsekwentny w tradycję interpretacyjną
dzieła.
Praca dzieli się na dwie główne części. W pierwszej (Estetyka światła) skupiam się
na sposobach tworzenia układów kolorystycznych w poemacie, w drugiej (Metafizyka
światła) – na sensach, które wnoszą same jakości poszczególnych barw chromatycznych
i achromatycznych. Powyższa podwójność oglądu sprawiła, że nie uniknęłam powtórzeń
w przywoływaniu z Pana Tadeusza kolorystycznego materiału, równie ważnego
przy omawianiu konstrukcji estetycznych, jak i metafizycznych. Lepszego wyjścia
jednak nie znalazłam. Wprawdzie estetyka i metafizyka światła nigdy nie zerwały ze
sobą kontaktu, ale każda z nich ma własną, ukształtowaną przez tradycję, specyfikę.
Barwa i światło poematu Mickiewicza działają jak pryzmat, który rozszczepia i skupia
117
Tamże, s. 213. Wzorcowym przykładem takiej wizji są według Holländra pisma Hildegardy z Bingen,
która przedstawia uniesienia mistyczne jako obraz, który następnie opisuje i interpretuje. Tamże.
Taki charakter ma również Apokalipsa św. Jana.
118
Por. M. Bieńczyk, Oczy Dürera. O melancholii romantycznej, Warszawa 2002, s. 5–6, 8, 10–11.
119
Por. J. Culler, Dekonstrukcja i jej konsekwencje dla badań naukowych, przekł. M. B. Fedewicz, [w:]
Dekonstrukcja w badaniach literackich, pod red. R. Nycza, Gdańsk 2000, s. 367–371.
120
Por. M. H. Abrams, Ustalanie i dekonstruowanie, przekł. T. Kunz, [w:] Dekonstrukcja w badaniach literackich,
s. 228–229; V. B. Leitch, Hermeneutyka, semiotyka i dekonstrukcjonizm, przekł. G. Borkowska,
[w:] Dekonstrukcja w badaniach literackich..., s. 317.
27

te języki interpretacji. Jednak żaden z nich nie traci własnej samoistności, tak jak nie
traci jej estetyka czy metafizyka światła w Panu Tadeuszu. Światło i barwa w poemacie
dowodzą zarazem, że to współistnienie nie wymusza niwelowania odrębności, a odrębności
nie przeszkadzają we współistnieniu. Owa koniunkcja ocalająca tożsamość bytów
składowych staje się możliwa dzięki optyce – tego w pracy staram się dowieść –
spojrzenia duszy.
28