Käesolev doktoritöö on välja kasvanud minu püüdest paremini ...

Häälekvaliteet ja helikõrgus laulmisel: mõningad 

taju ja moodustusega seotud aspektid 

(Doktoriväitekirja sissejuhatav osa eesti keeles) 

Allan Vurma 

Tallinn 2007 

1

Originaalpublikatsioonide nimekiri 

Väitekiri põhineb alljärgnevatel publikatsioonidel, neile tekstis viitamise puhul on kasutatud 

nende rooma numbrites esitatud järjekorranumbrit nimestikus. 

I: Vurma, A. & Ross, J. (2003). The perception of “forward” and “backward placement” of 

the singing voice. Logopedics Phoniatrics Vocology 28: 19-28. The journal is electronically 

available at: www.informaworld.com 

II: Vurma, A. & Ross, J. (2006). Production and perception of musical intervals. Music 

Perception 23: 331-344. Copyright © 2006 by the Regents of the University of 

California/Journal's Sponsoring Society. 

III: Вурма А., Росс Я. и Огородникова Е.А. (2006). Восприятие вокальных музыкальных 

интервалов. Сенсорные системы 20: 102-111. 

IV: Vurma, A. & Ross, J. (2007). Timbre-induced pitch deviations of musical sounds. Journal 

of Interdisciplinary Music Studies 1: 33-50. The journal is electronically available at: 

www.musicstudies.org/ 

2

Annotatsioon 

Väitekirja moodustavad neli iseseisvat teadusartiklit, kus tutvustatakse kolme läbiviidud 

uurimuse tulemusi lauluhääle tajumisest, produktsioonist ning nende terminoloogilisest 

kirjeldamisest. Esimeses töös, kus teostati tajukatseid sünteesitud lauluhäälele sarnaste 

helistiimulitega, selgus, et lauluõpetuses kasutatav häälekvaliteetide opositsioon „ees/taga“ 

võib olla seotud mitme erineva hääle akustilise omadusega. Katseisikud tajusid hääle 

„paiknemist eespool“ võrreldes kvaliteediga „taga“, kui (1) lauldava vokaali esimese ja teise 

formandi sagedused paiknesid kõrgemal ja/või (2) lauljaformandi sagedus oli suurem ja/või 

(3) lauljaformandi suhteline helirõhu tase oli kõrgem. Teise uurimuse käigus läbi viidud 

produktsioonieksperimendis, kus professionaalsetel vokalistidel paluti laulda kolme erinevat 

meloodilist intervalli (väike sekund, tritoon ja kvint) nii tõusvas kui laskuvas suunas, selgus, 

et lauljate intonatsiooni iseloomustasid samad seaduspärasused, mida on täheldatud juba 

varasematel uuringutel laboratooriumikatsetes generaatorihelide häälestamisel: väikseid 

intervalle (väike sekund) oli kalduvus laulda vastavast võrdtempereeritud väärtusest kitsamalt 

ja suuri intervalle (kvint) laiemalt ning kõige ebakindlamalt (suurema varieeruvusega) lauldi 

muusikapraktikas harva esinevat tritooni. Muusikalise haridusega katseisikud kaldusid 

hindama puhtalt häälestatuks lauldud meloodilisi intervalle ka siis, kui nende kõrvalekalde 

suurus vastavast võrdtempereeritud väärtusest ulatus 20-st kuni 25 sendini. Kolmanda 

uurimuse kolme valikvastusega tajukatses, kus katseisikutel tuli võrrelda erineva tämbriga 

(klassikalise koolitusega tenorihääl, klaver ja oboe) helide kõrgusi omavahel ning hinnata, kas 

teisena kõlanud heli oli kõrgem, madalam või sama kõrge, selgus, et lauluhäält tajuti ca 20 

senti kõrgemana kui samasuguse põhitoonisagedusega klaveri- või oboeheli. Samuti siis, kui 

lauljatel paluti järele laulda oboe- või klaverihelide kõrgusi, oli lauljate produktsioon 

oboehelide puhul keskmiselt kuus senti kõrgem kui klaverihelide puhul. Helikõrguste 

tajukõrvalekalde tekitab tõenäoselt helide spektri raskuskeskme erinev asukoht sagedusteljel. 

3

Eessõna 

<strong>Käesolev</strong> <strong>doktoritöö</strong> on välja kasvanud minu püüdest paremini mõista erinevaid 

vokaaltehnikaga ning lauluhääle tajumisega seotud aspekte. Sellesuunalise huvi põhjuseks on 

olnud lisaks puhtakadeemilisele uudishimule minu pikaaegne tegevus nii lauljana kui ka 

lauluõpetajana. Tõuke selleks vajalikke teaduslikke uurimusi kasutada on andnud 

muusikuerialale lisaks omandatud inseneriharidus, mis võimaldab mul laulmisega seotud 

probleemistikku veidi hõlpsamini näha ka teistsuguste vaatenurkade alt, kui on tavaline 

ainuüksi muusikuharidusega isiku puhul. 

Vajadus lauljana paremini aru saada ühelt poolt inimhääle kui muusikainstrumendi 

erinevatest kasutusvõimalustest ja teiselt poolt sellest, mis toimub laulmist kuulates kuulajate 

tajus, tekkis ühe põhjusena veel seetõttu, et puutusin oma muusikukarjääri alustades tihedalt 

kokku vastandlike esteetiliste tõekspidamiste ja nõudmistega. Sellest tingituna ei suutnud ma 

algaja vokalistina selgelt tajuda täpset seost erinevate vokaaltehniliste ja -metoodiliste 

vahendite ning nende rakendamisel saavutatavate kõlaliste tulemuste vahel. 1980ndate 

alguses treeniti nii tolleaegses Nõukogude Liidus kui ka Eestis lauljaid kasutama oma häält 

põhiliselt romantilise perioodi ooperimuusika ettekandmiseks, mis oli samal ajal segunenud 

sovetliku paatose ja pompoossusetaotlusega. Noorem põlvkond, kes ennast vastandas nii 

poliitilise ideoloogia kui ka kunstiesteetika valdkonnas ametlikule peavoolule, huvitus pigem 

vanamuusika taaselustamisest ja folkloorist. Õppisin nendel aastatel laulmist tolleaegses 

konservatiivsemat ideoloogiat kandvas Tallinna Riiklikus Konservatooriumis ja töötasin 

paralleelselt lauljana vastloodud Eesti Filharmoonia Kammerkooris, mille liider oli noor ja 

mässumeelne Tõnu Kaljuste. Peagi sai mulle selgeks, et ilma korralikul vokaaltehnilisel koolil 

põhinevate oskusteta jäävad põnevad uuendusmeelsed esteetilised otsingud laulmisel 

kammerkooris diletantlikuks. Ühtlasi oli konservatooriumis õpetatu üsna ühekülgne ja jäik 

ega pakkunud eriti palju tehnilisi vahendeid, mis oleksid ladusalt sobinud esteetiliste 

uuenduste realiseerimiseks kammerkoori töös. Seega tekkis vajadus mõista tervet 

vokaalmetoodika valdkonda globaalsemalt, et leida adekvaatsemaid lahendusi vastuolulistes 

olukordades ja olla võimeline aru saama taoliste vastuolude sügavamast olemusest ning nende 

põhjustest. 

1990ndate alguses, peale iseseisvuse taastamist Eestis, kohtusin paari inimesega, kelle 

toetus ja abi võimaldas mul oma teadusesuunalist uudishimu rakendama hakata ning keda 

soovin selle eest siinkohal tänada. Nendeks on Küberneetika Instituudi keeletehnoloogia 

laboratooriumi juhataja doktor Einar Meister, kes pakkus mulle lahkelt kasutada oma 

laboratooriumi tehnilisi võimalusi ja valgustas mind nüüdisaegsete uurimuste tulemustest 

laulmisega lähedalt seotud foneetikateaduses, aga samuti tolleaegne Eesti Keele Instituudi 

teadusdirektor akadeemik Jaan Ross, minu käesoleva töö juhendaja, kelle abi orienteerumisel 

teadusmaailma keerdkäikudes on olnud asendamatu ning kellega koostöö tulemuseks on 

olnud minu erinevate uurimisprojektide tulemuste vormistamine magistrikraadina, mitmete 

teadusartiklite avaldamine rahvusvahelise levikuga ajakirjades ja raamatutes, paljude 

konverentsiettekannete pidamine ning ühe vokaalmetoodikat käsitleva raamatu väljaandmine. 

Lisaks Einar Meistrile ja Jaan Rossile tänan veel keeletehnoloogia laboratooriumi töötajaid 

doktor Arvo Eeki ning Mart Rohtlat mitmete kasulike vestluste ja näpunäidete eest, aga 

samuti mitmeid inimesi, kes on aidanud mind erinevate eestikeelsete tekstide tõlkimisel 

inglise keelde, sealhulgas professoreid Ilse Lehistet ja Lawrence Fethi, Meelis Leesikut ning 

Sirje Ainsaart. 

4

1. Sissejuhatus 

<strong>Käesolev</strong> <strong>doktoritöö</strong> koosneb neljast iseseisvast artiklist, mis käsitlevad erinevaid lauluhääle 

taju ja produktsiooniga seotud probleeme lääne klassikalise muusikakultuuri kontekstis. Nagu 

eelpool mainitud, on vastavad teemad ühel või teisel moel minu enda jaoks aktuaalsetena esile 

kerkinud töötades kutselise laulja ja vokaalpedagoogina. Seetõttu on nende uurimine lisaks 

püüdele vastuseid leida üldteoreetilistele küsimustele kantud samavõrra püüdest leida 

vastuseid muusikutöö praktilistele probleemidele. Vastavate originaalartiklite nimekiri on 

toodud leheküljel 2 ning tekstis viidatakse edaspidi konkreetsele artiklile kasutades nende 

rooma numbrites esitatud järjekorranumbrit nimestikus. 

1.1. Muusikute ja muusikateadlaste vahelisest kommunikatsioonist 

Muusiku eesmärk on suunatud eelkõige praktiliste tulemuste saavutamisele – helide 

tekitamisele ja nende omaduste kontrollimisele vastavalt esitatavale muusikateosele ja 

muusiku ettekujutusele sellest. Muusikul peavad olema küll head tehnilised pillimängu- või 

laulmisoskused ja vilumus, kuid sellega seonduvate teoreetiliste teadmiste olemasolu pole 

tavaliselt ei tema otseseks eesmärgiks ega erialalise edukuse mõõdupuuks. Suur osa muusiku 

töökoormusest on seotud harjutamisega, et viia muusikalise mõtte edastamiseks väljavalitud 

meetodi rakendamine tasemele, kus see toimuks suures osas peaaegu automaatselt. Teatud 

žanrite, näiteks ooperilaulu puhul, kaasneb sellega kehalise töö intensiivsus, mille määr on 

lähedane tippspordis esinevale, seega pole reaalne, et samal ajal suudaks kõik muusikud 

viljeleda ka intellektuaalsel kõrgtasemel teoreetiliste teadmiste omandamise ja arendamisega 

seotud mõttetööd. Musitseerimisega edukalt hakkama saamiseks, vähemalt esinemishetkel, on 

vajalik veenvus ja jäägitu uskumine oma valikutesse ning nende ainuõigsuse sisendamine 

kuulajatele. Muusiku ülesandeks on pigem luua usutav muusikalisi kujundeid kandev ja 

emotsionaalset tervikut loov illusioon, kui et pühendada kogu energia mingite tervikust 

isoleeritud nähtuste või parameetrite jälgimisele, mis sageli vältimatult kaasneb 

teadusuuringute adekvaatse läbiviimisega. 

Muusikute ja teadlaste omavahelisel suhtlemisel kerkib tihti küsimus, kas teaduslikult 

probleemidele lähenedes on võimalik lisaks fundamentaalteadmistele saada ka muusikute 

jaoks praktilist abi, see tähendab, kas vastavad teadmised saavad aidata muusikul muuta 

muusikateose esituskvaliteeti paremaks. Sageli võib kuulda selles suhtes tegevmuusikute 

skeptilisi seisukohti. Leitakse, et teadlaste poolt püstitatud probleemiasetus ei ole pahatihti 

muusiku seisukohalt adekvaatne, uurimistulemuste esitusvorm on mõistmiseks tihti liialt 

keeruline ning eeldab suure hulga lisateadmiste omandamist, mis ei kuulu traditsioonilisse 

muusikueriala õpingute õppekavasse. 

Nii muusikud kui ka muusikat ja selle ettekandmist uurivad teadlased tegelevad 

põhiliselt ühe ning sellesama ainevaldkonnaga, kuid nende tegevuse motiivid, eesmärgid ja 

meetodid on erinevad. Teadustöö sihiks on avastada usaldusväärseid teadmisi maailmast. 

Usaldusväärne on taoline teadmine, mille tõenäosus olla tõene on suur, kuna selle 

hankimiseks on kasutatud teaduslikku meetodit. Selle põhisisu seisneb empiiriliste tõendite 

kogumises, loogilises arutelus ja skeptilises hoiakus. See tähendab, et teadlane on valmis uute 

teadmiste lisandumisel tekkinud argumentide põhjal muutma nii iseenese varasemaid 

seisukohti kui ka kahtlema autoriteetide arvamustes. 

Usaldusväärsuse tagamise nõue muudab aga paljude probleemide uurimise 

komplitseerituks. Valiidse ehk antud küsimustele vastamiseks sobiva metoodika leidmine ei 

pruugi olla lihtne. Näiteks selleks, et kirjeldada mingite nähtuste vahelist sõltuvust või seost, 

tuleks eksperimendi korraldamisel tagada nn sisemine valiidsus: muutused uuritavas 

5

omaduses peaksid olema tingitud vaid sõltumatu muutuja varieerimisest, mitte aga mingitest 

teistest samal ajal muutuda võivatest kontrollimatutest teguritest. Väga tihti on uuritavad 

objektid või nähtused kompleksse iseloomuga, mistõttu erinevate tegurite mõju isoleerimine 

pole võimalik. Isegi siis, kui me suudame tekitada laboratooriumis sellise olukorra, kus 

tõepoolest muudame vaid ühte omadust ja jälgime mingi teise omaduse reageerimist sellele, ei 

pruugi taoline isoleeritus vastata tavalisele elule, mistõttu kaob uuringu nn ökoloogiline 

valiidsus. Sellisel juhul saame tulemused, mis kehtivad küll laboratooriumi steriilsuses, kuid 

millest ei pruugi palju kasu olla tegeliku igapäevase elu situatsioonide mõistmisel. 

Eelpool kirjeldatud põhjusel võib tõepoolest juhtuda, et muusikute jaoks kõige 

aktuaalsemate ja olulisemate probleemide asemel uuritakse hoopis seda, mis on metoodiliselt 

hõlpsam. Situatsioon on sarnane tuntud anekdoodis kirjeldatule, kus joodik, kes kaotas 

pimedas tänavasopis võtme, hakkas seda otsima hoopis veidi eemalt laterna alt, sest olgugi, et 

seal võtit kuidagi olla ei saanud, oli seda ikkagi valgem otsida. Põhjuseks, miks 

teadusuuringute tulemusi on mõnikord raske kasutada muusikateose ettekandekvaliteedi 

tõstmise eesmärgil, võib olla ka nende põhinemine uurimusmetoodikal, kus kasutatakse 

spetsiaalselt teaduseksperimendi tulemuste usaldusväärsuse tagamiseks loodud kitsendavaid 

tingimusi, mis erineb suuremal või vähemal määral olukorrast reaalsel musitseerimisel. 

Ökoloogiliselt valiidse uurimismetoodika puhul, kus imiteeritakse tavalise elu olukorda, pole 

aga sageli võimalik rangelt täita eksperimendi sisemise valiidsuse kriteeriume, ehk taolise 

uurimuse usaldusväärsus võib osutuda seetõttu nõrgemaks. Seega tuleb mingile küsimusele 

vastamiseks läbi viidava uurimuse planeerimisel hinnata, millised kas sisemise või 

ökoloogilise valiidsuse tagamiseks vajalikud kriteeriumid on meid huvitavate tulemuste 

saamisel olulisemad ning sellest lähtudes leida sobivaim metoodika. 

Samas, kui soovime saada teadmisi, mille usaldusväärsus on suur, pole õigustatud 

kontrollimatu toetumine ka muusikute endi, üksnes intuitsioonil põhinevaile arusaamadele ja 

seisukohtadele, hoolimata sellest, kuivõrd veendunud muusik ise nende õigsuses ka poleks. 

Teadusliku meetodi kadalippu läbides on paljud nn tavaseisukohad ja arvamused osutunud 

kahjuks ebatäpseks, kehtivaks vaid piiratud ulatuses või mingis ülekantud tähenduses. Ainult 

praktilisel kogemusel põhinevad arusaamad võivad osutuda küll piisavalt sobivaks mingi 

lokaalsema probleemi lahendamisel, kuid osutuda mittekasutatavaks laiemate seoste 

mõistmisel. 

Illustreerin väidet ühe uurimuse tulemustega. Uurimus viidi läbi 1970ndate lõpul 

tolleaegse Leningradi klaveritehases (Galembo & Askenfelt, 2003). Leningradi 

Konservatooriumi klaveriosakonna õppejõududel kui ekspertidel paluti hinnata kolme erineva 

firma kontsertklaveri – Leningradis valmistatu, Steinway ja Bechsteini – kõlaomadusi nendel 

pillidel eksperdi enda valikul midagi mängides. Ekspertidelt küsiti samuti, kas nad oleksid 

suutelised vaid pilli kõla järgi selle marki identifitseerima. Kõik 12 eksperti vastasid 

küsimusele jaatavalt. Järgnevalt sooritati pimetest, kus heli läbilaskva eesriide taga asuvatel 

klaveritel esitati ekspertidele heliredeleid, akorde ja arpedžosid ning paluti ekspertidel 

märkida, millisel konkreetsel pillil kolmest mängiti. Vastupidiselt ekspertide subjektiivsele 

arvamusele oma võimekusest ei saanud sellise ülesandega kahjuks usaldusväärselt hakkama 

neist ükski. Uurimuse järgmises etapis asetati kolm klaverit klaviatuuridega vastakuti nii, et 

igaühte neist oli võimalik mängida keskel asetseval pöörleval toolil istudes. Samadel 

ekspertidel seoti silmad kinni ning keerutati tooli nii, et eksperdi ette sattusid klaverid 

kordamööda juhuslikus järjekorras. Ka nüüd paluti ekspertidel klaveri valmistajafirma 

identifitseerida, kui nad vastaval klaveril mängides samal ajal kõla kuulsid. Üllatuseks oli sel 

korral eksimuste arv tühine: õigete vastuste arv küündis kaheksakümne ja enama protsendini. 

Seega kokkuvõtvalt, klavereid oli võimalik adekvaatselt identifitseerida küll, kuid peamiselt 

näpulöögile mehaanilise reageerimise erinevuse, mitte aga kõla enda erinevuse põhjal. 

Pianistidest ekspertidel segunes näpulöögi kinesteetiline taju helitämbri tajuga ning nad ei 

6

suutnud nende vahel vahet teha. Seega, pianistide seas väga levinud intuitiivsel lähenemisel 

põhinev arusaam osutus teadusliku valiidsuse kriteeriumite rakendamisel ebatäpseks. 

Praktilisel kogemusel põhinev arvamus, et erinevate firmade klaverid on erinevad, osutus 

tõeks. Siiski ei seisnenud klaverite oluline erinevus kõlas endas, vaid klaverimehhanismide 

reageerimise erinevuses pianisti sõrmeliigutustele. Valdkondades, mille puhul pianistid 

suhtlevad tavaliselt vaid isekeskis, ei põhjusta taoline ebatäpsus probleemi mõistmises 

tõenäoliselt probleeme. Uurimus oli aga algatatud klaverimeistrite poolt, kes olid siiani 

püüdnud pianistide sagedaste pretensioonide alusel täiustada Leningradi tehase klaveri 

otseseid kõlaomadusi (näiteks kõlalaua ja keelte valmistamise tehnoloogia parandamise teel), 

võimalikud kitsaskohad peitusid aga hoopis klahvisüsteemi mehaanikas ning teaduslik 

uurimus võimaldas taolise erinevuse nähtavale tuua. 

1.2. Teaduslike teadmiste kasutamise ajaloost vokaalmetoodikas 

Kuigi muusikud, sealhulgas lauljad, on sageli teadusuuringute kasutamise suhtes skeptilised, 

näitab vokaalkunsti ja selle õpetamise ajalugu ometigi, et mitmed nii praegusel ajal käibel 

olevad kui ka varasematel aegadel kasutatud meetodid ja vokaaltehnilised võtted põhinevad 

informatsioonil ja seisukohtadel, mille baasiks on teaduslikul teel saadud teadmised. Teisalt, 

ka teaduslik teadmine areneb samm-sammult ning osa kunagistest teooriatest ja 

seisukohtadest on osutunud hiljem ebatäpseks või vääraks. Mõned taolistel, kuid hiljem 

ümberlükatud arusaamadel põhinevad selgitused on olnud omal ajal kasutusel ka 

laulupedagoogikas ning mõnikord võidakse neid kasutada veel siiani. Ka pole teaduslike 

teadmiste vastu huvi tundvad ja neid rakendavad lauljad ja laulupedagoogid suutnud alati 

vastavate teadmiste sisu lõpuni mõista. Seetõttu võib kohata nii vokaalmetoodika ajaloos kui 

ka tänapäeval pseudoteaduslikke teooriaid ja õpetusmeetodeid ning vokalistide praktikas 

käibel olevad mõisted, selgitused ja arusaamad vokaalaparaadi toimimisest ei pruugi alati 

täielikult ühtida sellega, kuidas vastavaid teemasid käsitletakse teadusmaailmas. 

Nii vokaalpedagoogika kui ka inimhäälega seonduva teadusliku uurimise arengulugu 

ulatub antiikaega. Kahe ala tihedamat põimumist võib täheldada siiski alates 19. sajandi 

keskpaigast. Enne seda produtseeritud vokaalpedagoogilise suunaga kirjutised piirdusid 

peamiselt vaid esteetika ja stiiliprobleemide käsitlemisega. Näiteks 7. sajandil elanud Isidor 

de Seville kirjutab oma raamatus Etymologies, et perfektne häälekõla olgu suavis, alta ja 

clara 1 (Dyer, 2000). Dominikaani preester Jerome di Moravia kirjeldab aga 1280ndate paiku 

intuitiivsel jaotusel põhinevat kolme hääletüüpi: vox pectoris, vox guturris ja vox capitis 2 , 

mida võiks siduda praeguse arusaama järgi hääle registrite või hääle ulatuse erinevate 

piirkondadega (ibid.). 

Hääleteaduse rajajaks on peetud Claudius Galeni, kes kirjutas 2. sajandil essee 

inimhäälest, kus kirjeldas kõri ning sai aru aju tähtsusest hääletekitamisel (von Leden, 1997). 

Suurte sammudega edenes hääletekitamise uurimine alates 17. sajandi lõpust mitmete 

prantsuse teadlaste poolt. Nii võrdles Claude Perrault (1613-1688) oma raamatus Oeuvers 

Diverses de Physique et de Mechanique 3 hääleorganit ja selle toimimispõhimõtet flöödiga 

(ibid.). Dennis Dodart (1634-1707) võttis 18. sajandi algusaastatel artiklis Memoire sur le 

causes de la voix de l’homme 4 kasutusele mõiste „häälehuuled” (mis on tõlketerminina 

Stimmlippen siiani mõnikord Saksamaal kasutusel). Ta leidis, et hääle kõrgus sõltub 

häälehuulte pingsusest ning arvas, et hääleaparaati võiks võrrelda flöödi asemel pigem 

trompetiga, sest häälehuuled funktsioneerivad toonitekitamisel sarnaselt trompetimängija 

1 Etümoloogiad; mahe, kõrge, selge (lad k) 

2 rinna-, kõri-, peahääl (lad k) 

3 Erinevad füüsika ja mehaanika alased tööd (pr k) 

4 Mõtisklused inimhääle põhjustest (pr k) 

7

huultele (ibid.). Antoine Ferrain avaldas 1741. aastal rea artikleid loomade ja inimlaipade 

kõridega sooritatud eksperimentide tulemustest. Tema kasutas terminit „häälepaelad” ning 

arvas õigesti, et helikõrgus sõltub häälepaelte võnkumise kiirusest (ibid.). Saksamaal 

tegutsenud šveitslane Albrecht von Haller kirjeldas oma 1761. aastal välja antud raamatus 

Elementa Physiologiae 5 hääle resoneerimist nina- ja kurguõõnsustes ning nina kõrvalurgetes 

(ibid.). 

Selliste, suures osas tänapäevalgi aktsepteeritud teadmisteni jõudmise ajaks oli 

ooperilaulukunst eksisteerinud juba pisut rohkem kui sada viiskümmend aastat 6 . Laulukunsti 

saladusi anti tollal edasi põhiliselt nii, nagu see toimub tänapäevalgi – õpilase ja õpetaja 

vahetu suhtlemise käigus pikkade õpinguaastate jooksul. Kogemusi ja võtteid omandati katse 

ja eksituse meetodil, olulist rolli mängis sealjuures intuitiivne taip. Ooperilauljate õpetamisest 

kirjutati vähe. 17. ja 18. sajandist on enam tuntud vaid kolm autorit. Esimene neist, helilooja, 

laulja ja lauluõpetaja Giulio Caccini, kes kuulus ka ooperikunsti ideoloogia loomisega 

ajalukku jäänud sõpruskonda Firenze Camerata, kirjeldas uue vokaalstiili esteetikat oma 

1601. aastal trükitud laulukogumiku Le Nuove Musiche 7 eessõnas (Mori, 1953). Peale Caccini 

on mahukamaid traktaate üllitanud veel kaks kuulsat kastraatlauljatest vokaalpedagoogi. Neist 

Bolognas tegutsenud Pietro Tosi pani oma mõtted kirja 1723. aastal avaldatud teoses 

Opinioni di cantori antiche e moderni o sieno osservazioni sopra il canto figurato 8 ning Viini 

imperaatorliku õukonna lauluõpetaja Giambattista Mancini kirjutas 1774. aastal traktaadi 

Pensieri e rifflessioni pratiche sopra il canto figurato 9 (ibid.). Nagu pealkirjadki viitavad, 

käsitleti nendes peamiselt häälekaunistuste laulmise stilistilisi võtteid, kuigi näiteks Mancini 

kirjeldab muu hulgas ka suu asendi mõju häälekõlale (ibid.). Siiski ei saa seda pidada veel 

süstemaatiliseks vokaaltehnika teoreetiliste aluste kirjeldamiseks. 

Vokaalpedagoogide huvi teadussaavutuste vastu hakkame märkama alates 18. sajandi 

keskpaigast, seda eelkõige Prantsusmaal. Üheks esimeseks taoliseks näiteks on oma aja ühe 

kuulsama laulja ja lauluõpetaja Jean-Baptiste Bérard’i 1754. aastal publitseeritud trükis L’art 

du chant 10 . Bérard selgitab seal lauluhingamist omaaja teaduslikele arusaamadele tuginedes 

ning kirjeldab kõri asendit erinevate helikõrguste laulmisel, lähtudes konkreetsetest 

vaatlusandmetest (Newton, 1984: 61). Murrangu vokaalpedagoogikasse tõi üks kõigi aegade 

legendaarseim lauluõpetaja Manuel García jun. (1805-1906) oma tegevuse ja kirjapanduga 

(Sell, 2005: 9-39). Ta tegutses alul Pariisis, hiljem Londonis ning oli pärit kuulsate lauljate 

perekonnast. Näiteks helilooja Giaccomo Rossini kirjutas krahv Almaviva partii oma ooperis 

„Sevilla habemeajaja” ta tenorilauljast isale, kes kandis samuti nime Manuel García. Hiljem 

said maailmakuulsaks ka García juuniori metsosopranitest õed Maria Malibran ja Pauline 

Viardot. 

Sageli põhjustavad olulisi mingi valdkonna paradigmamuutusi asjaosaliste juhuslikud 

eluseigad. Ka noore Manuel García elus toimusid sündmused, mis arvatavasti andsid algtõuke 

kogu tema järgnevale elule. Olles õppinud laulmist oma isa juures, suundus Manuel 

kahekümneaastase noorukina koos perekonnaga Ameerikasse pikale ooperiturneele. Ilmselt 

kogenematuse ja suure töökoormuse tõttu kaotas ta oma hääle ja loobus laulmisest, kui oli 

alles 24 aastat vana. Kodumaale naastes töötas Manuel lühikest aega sõjaväehospitalis, kus oli 

võimalus uurida kaelapiirkonda haavata saanud sõdurite kõride ehitust ja mõtiskleda 

5 Füsioloogia printsiibid (lad k) 

6 Muusikaajaloos loetakse esimeseks muusikateoseks, mida võiks nimetada ooperiks, helilooja Jacopo Peri poolt 

1597. aasta paiku kirjutatud Dafne’t. 

7 Uus muusika (it k) 

8 Muistsete ja kaasaja lauljate mõtted tähelepanekutest figuratiivsel laulmisel (it k) 

9 Praktilised mõtted ja mõlgutused figuratiivsest laulmisest (it k) 

10 Laulukunst (pr k) 

8

sealjuures oma lauljasaatuse ebaedu põhjuste üle. See andis ilmselgelt tulemusi, sest 

pöördunud mõne aja pärast tagasi laulmise juurde, küll vaid lauluõpetajana, oli ta sedavõrd 

edukas, et määrati Pariisi konservatooriumi vokaalprofessoriks. Manuel oli siis vaid 

kolmkümmend aastat vana (ibid.). Ajalukku on García jun. läinud aga eelkõige oma 1841. 

aastal avaldatud raamatuga Traité complet de l’art du chant 11 (García, 1975) ning aasta enne 

seda Pariisi Teaduste Akadeemias peetud ettekandega. Ta kirjeldab oma teoses üksikasjaliselt 

hääleaparaadi anatoomilist ehitust ja toimimist ning peab selle tundmist nii lauljatele kui ka 

laulupedagoogidele hädavajalikuks. Teaduste Akadeemias aga kirjeldas García kahte erinevat 

hääletämbrit ning demonstreeris neid oma õpilastega: nn vana Itaalia kooli esteetikale 

vastavat „selget” häält ning tolle aja jaoks täiesti uut, ekspressiivset väljendust ja hääle suurt 

kandvust võimaldavat „kaetud” häält. Teda peetakse ka kõripeegli leiutajaks, mis olevat 

toimunud neliteist aastat hiljem, 1855ndal, ning ta on esimene inimene, kes vaatles selle 

instrumendi abil iseenda häälepaelu häält tekitamas (ibid.). 

Kuigi Manuel García suur mõju vokaalpedagoogika arengule on vaieldamatu ning 

objektiivsete teaduslike teadmiste kasutamine vokaalpedagoogikas on alates tema tegevusest 

järjest kasvanud, ei pea mitte kõik tema tegevust positiivseks ega teaduslikke teadmisi lauljale 

vajalikuks. Juba García tegutsemisajal oponeeris talle lauljate seas hinnatud otolarüngoloog 

Morell Mackenzie, kes küll pidas kasulikuks lauluõpetajate anatoomiatundmist, kuid arvas 

samas, et laulmise õpetamine hääleorganeid tundma õppides larüngoskoobi abil on sama 

absurdne, kui maalikunstnikul maalima õppida oftalmoskoobiga silma ehitust tundma õppides 

(ibid.). 

Manuel Garcíast alates tekkis laulupedagoogidel üha suurem huvi vokaalproduktsiooni 

teaduslike käsitluste vastu, ning kui sajandi keskel leidus juba umbes pooltes laulmist 

kirjeldavates või õpetavates raamatutes peatükke hääleaparaadi anatoomiast ja toimimisest, 

siis sajandi lõpul võist taolist informatsiooni leida praktiliselt kõigist vastavatest trükistest 

(ibid.). Mitmeid lauluõpetuse jaoks olulisi kirjutisi avaldasid ka häälearstid ning teadlased. Nii 

näiteks ilmus 1855. aastal Pariisis kirjastatavas meditsiiniajakirjas Gazette Médicale 12 

häälearst Louis Mandli kirjutis De la fatique de la voix 13 , kus ta selgitas madala 

abdominaalse, alakõhuga toimuva hingamise eeliseid laulmisel (ibid.). Kui siiani olid lauljad 

kasutanud nn nooblit tõstetud rinnaga kehaasendit, siis nüüd tuli moodi mitmesuguste 

kunstlike võtete ja abivahendite rakendamine, et omandada madal hingamistehnika. 

Olulist rolli mängis ka edu akustikateaduses. 19. sajandi teisel poolel võistles kaks 

paralleelset hääletekitamise teooriat (Fletcher, 1929). „Harmoonikute” teooria esindajad 

väitsid, et häälepaelad tekitavad kompleksheli, mis koosneb põhitoonist ja osahelidest ning 

resonaatorina toimivat vokaaltrakti läbides muutuvad mõned vokaaltrakti resonantssageduste 

lähedal asetsevad osahelid teistest tugevamateks. Teise, „inharmoonilise” teooria pooldajad 

arvasid, et glottis tekitab vaid õhupahvakuid, mis resonaatorisse sattudes ergastavad 

resonaatori resonantssagedusele vastavaid siinustoone. Õhupahvakud ei pruugi üksteisele 

järgneda resonaatori resonantssagedusega ning need ei koosne erineva sagedusega 

osahelidest. Esimest, „harmoonikute” teooria mõttekäiku esindas koos C. Wheatstone’iga üks 

tolleaja kuulsamaid saksa teadlasi Hermann Helmholtz ning see seisukoht kehtib tänaseni. 

Teist, praeguseks ümberlükatud seisukohta kaitsesid teadlased R. Willis, L. Hermann ja E. W. 

Scripture. 

Mõlema teooria vastukajad jõudsid üsna ruttu ka vokaalpedagoogikasse. Nii näiteks 

avaldas itaallasest baritonilaulja Enrico Delle Sedie (tuntud rohkem selle tõttu, et esitas rolle 

Verdi varajastes ooperites) Pariisis 1885. aastal raamatu L’estetica del canto e dell’ arte 

11 Täielik laulukunsti kirjeldus (pr k) 

12 Meditsiiniajaleht (pr k) 

13 Hääle kurnatus (pr k) 

9

melodrammatica 14 , kus ta kirjeldab enda poolt välja mõeldud vokaalide diagrammi, mis 

põhineb Helmholzi teoorial. Kahjuks inspireeris lauljaid ka tänaseks päevaks vääraks 

osutunud „inharmooniline” teooria. Näiteks arendas E. G. White oma 1909. aastal avaldatud 

trükises Science and singing omal ajal ka Eestis populaarset nina kõrvalurgete resonantsi 

teooriat, mille järgi lauluhääle kandvusega seotud resonants tekib otsmiku- ja põsekoobastes 

(Sell, 2005: 35). Tuntud on ka 19. sajandi ühe kuulsaima Saksamaal tegutsenud soprani Lilli 

Lehmanni 1902. aastal avaldatud raamat Meine Gesangskunst 15 , mida teatakse hästi selles 

kirjeldatud lehvikukujuliste diagrammide tõttu (Lehmann, 1981). Lehmann oli veendunud, et 

erinevate noodikõrguste laulmisel tuleb hääl parema resonantsi saavutamiseks „suunata” 

erinevatesse näo ja kolju piirkondadesse (ibid.). Soovitust hääl „maski suunata“ kasutas ka 

Pariisis tegutsenud kuulus poola päritolu tenor Jean de Reszke (1850-1925), kellel oli omal 

ajal suur mõju prantsuse vokaalpedagoogikale (Sell, 2005: 35). Mõned on hiljem aga just 

tema tegevust ja teooriaid süüdistanud selles, et 20. sajandil pole Prantsusmaalt tulnud, mõni 

erand välja arvatud, ühtegi kuulsat ooperilauljat (ibid.). 

20. sajandil suurenesid teaduslikul lähenemisel põhinevad teadmised hääle toimimisest 

oluliselt. Nii otsese uurimistööga kui ka vastavate teadmiste populariseerimisel 

vokaalpedagoogikas tegutsesid mitmed legendaarsed pedagoogid, kes kuulusid samal ajal ka 

väljapaistvate lauljate hulka, nagu ameeriklased William Vennard (1909-1971), Ralph 

Appelmann (1908-1993), Richard Miller (1926- ) ja Jo Estill (1921- ). Rootslane Johan 

Sundberg on 1970ndatel uurinud ja kirjeldanud lauluhääle kandvust põhjustava laulja 

formandi moodustumispõhimõtteid, kümmekond aastat varem oli ülemaailmse tuntuse 

saavutanud teise rootslase Gunnar Fanti kõnehäälikute akustika teooria (Fant, 1960). 

Stockholmi Tehnoloogiainstituudi juures töötab praeguseni ka üks maailma olulisematest 

muusikaakustika uuringutega tegelevatest laboratooriumitest, mille praegune juhataja, 

legendaarse Johan Sundbergi välja vahetanud Sten Ternström on tegelenud erinevate 

akustikaprobleemide uurimise ja kirjeldamisega koorilaulu puhul. USAs Iowa Ülikoolis 

tegutseva uurimisgrupi liider Ingo Titze on muu hulgas tegelenud põhjalikult häälepaelte 

erinevate töörežiimide kirjeldamisega. Oma uurimistulemuste lauljaile olulisi aspekte on ta 

tihti tutvustanud populaarteaduslikes artiklites ajakirjas Journal of Singing. 

2. Analüütiline kokkuvõte originaaluurimuste eesmärkidest ja sisust 

Laulutehniliselt peab laulja laulmise ajal pidevalt tegelema hääle kolme erineva akustilise 

parameetri kujundamise ja reguleerimisega. Nendeks on hääle tämber, heli kõrgus ja valjus. 

<strong>Käesolev</strong>asse <strong>doktoritöö</strong>sse hõlmatud artiklites käsitletakse neist kahe esimese valdkonnaga 

seotud teemasid. Nende aluseks olevate uurimuste eesmärgiks on olnud tekitada „sildu“ ühelt 

poolt arusaamade ja käsitlusviisi vahel, mida kannavad vokalistid ja vokaalpedagoogid ning 

teiselt poolt uute teadmiste ja nendel põhineva kirjeldusviisi vahel, milleni on praegusaegsete 

teaduslike meetodite abil hääleaparaadi ning inimese tajumehhanismide toimimise 

süstemaatilisel uurimisel jõutud. Taolise „silla“ loomine tundub eriti vajalik olevat näiteks 

lauluõpetuses kasutatava terminoloogia jaoks, sest „keel“, mida kasutavad lauljad, võib tihti 

erineda sellest, mida samade nähtuste käsitlemisel kasutavad foneetikud või foniaatrid. „Silla“ 

tekitamine on oluline ka heli kõrgusega seotud teemade puhul, nii konkreetselt laulmisel kui 

ka muusikateoste ettekannete puhul laiemalt, sest sageli jääb muusiku ettekujutus 

intoneerimisega seotud teemadest idealiseeritult skemaatiliseks ning ei arvesta asjaoludega, 

mille olemust on võimalik selgemalt nähtavale tuua vaid süstemaatiliste uuringutega. 

Laulmist ja lauluhäält on võimalik uurida kas keskendudes erinevate akustiliste 

omadustega helide produtseerimisele vokaalaparaadis või aspektidele, mis on seotud taoliste 

14 Laulmise ja melodraama esteetika (it k) 

15 Minu laulukunst (saksa k) 

10

helide ja heligruppide tajumisega. <strong>Käesolev</strong>a töö artiklites kasutatakse integreeritud 

lähenemisviisi, kus püütakse siduda nii produtseerimise kui ka tajuga seonduv ühte 

terviklikku kirjeldusse. Taoline kahe valdkonna läbipõimumine iseloomustab ka laulmisel 

toimuvat laulja enese seisukohast. Hääle akustiliste omaduste – helikõrguse, valjuse ja tämbri 

– moodustamine toimub vastavalt laulja ettekujutusele esitatava muusikateose ideaalsest 

kõlapildist. Selles protsessis osaleb ühe komponendina tagasiside kuulmistaju kaudu. Seega 

moodustavad ka laulja enese jaoks produtseerimine ja produtseeritu tajumine ühe lahutamatu 

terviku. 

Töö koosneb kolmest erinevast uurimusest, mida vaatleme detailsemalt kahes järgnevas 

alajaotuses. Esiteks, alalõigus 2.1. keskendutakse teemale, mis on seotud hääletämbri teatud 

aspektide tajumisega, moodustamisega ja terminoloogilise kirjeldamisega ning seda kajastab 

artikkel I. Seejärel, alalõigus 2.2. kirjeldatakse kahte ülejäänud teemat, mis mõlemad 

käsitlevad heli kõrguste produtseerimise ja tajumisega seotud erinevaid probleeme; vastavaid 

uurimusi ja nende tulemusi kirjeldavad artiklid II, III ja IV. 

2.1. Lauluhääle kvaliteetide „ees“ ja „taga“ taju 

Paljud lauluõpetuse meetodid ja mõisted, aga samuti sinna juurde kuuluvad selgitused antakse 

tänapäevalgi põlvest põlve edasi meistri ja õpilase vahetul suhtlemisel individuaalõpetuse 

käigus, ilma et pruugitaks mäletada või teada nende etümoloogiat. Lisaks praegusaja 

teaduslike teadmistega kooskõlas olevale võivad mõned arusaamad ja võtted põhineda 

kunagistel teadusteooriatel, mis on hiljem osutunud ekslikuks või mille sisu on praeguseks 

oluliselt täpsustunud, kolmandad võivad põhineda hoopis kujutluse ja subjektiivse 

tunnetusega seotud metafooril. Seetõttu ei pruugi just kõikide vokaalpedagoogiliste terminite 

või meetodite sisu olla piisavalt selge tänapäeva teaduslike arusaamade kohaselt. Selle 

mõistmine on aga siiski vajalik, kui soovitakse suhtlemisel väljuda ühe eriala kitsast 

kontekstist. 

<strong>Käesolev</strong>a <strong>doktoritöö</strong> esimese, artikli I eesmärk ongi kirjeldada ühele taolisele 

mõistetepaarile „hääl ees/taga” vastavate häälekvaliteetide akustilist olemust ja võimalikke 

produtseerimisviise. Vastavate mõistete kasutuselevõtt toimus tõenäoselt 19. sajandi teisel 

poolel ning see võis olla inspireeritud eelpool kirjeldatud „inharmoonilisest” 

resonantsiteooriast (Vennard, 1967: 120). 

Artikli sissejuhatavas osas kirjeldatakse põhjuseid, miks üleüldse kasutatakse 

vokaalpedagoogikas taolisi selgitusi ja mõisteid, mille sisu ei ole kooskõlas tänapäeva 

teaduslike teadmistega. Järgnevalt antakse ülevaade varasematest teadustöödest, mis 

kirjeldavad hääle akustiliste parameetrite ja erinevate omadussõnadega väljendatava 

helitämbri seoseid. Töö meetodiks oli erinevate helistiimulite taju vastavuse – kas kvaliteedile 

„hääl ees” või „hääl taga” – eksperthinnangu läbiviimine. Vastavad reaalsele lauluhäälele 

sarnased stiimulid genereeriti arvutil ning nende parameetreid manipuleeriti süstemaatiliselt 

vastavalt katseplaanile. Ekspertidena osalesid professionaalsed lauljad ja lauluõpetajad nii 

Eestist kui ka teistest riikidest. Väliseksperdid andsid oma hinnanguid selleks spetsiaalselt 

loodud internetilehe keskkonna kaudu. Antud <strong>doktoritöö</strong>s kirjeldatud uurimus on jätkuks 

varem läbiviidud tööle (Vurma & Ross, 2002), kus uuriti kvaliteetidele „ees” ja „taga” 

vastava hääle produtseerimist reaalsete lauljate poolt. 

<strong>Käesolev</strong>a uurimuse tulemused näitasid, et see, kas häält tajutakse positsioonis „ees” 

või „taga”, võib sõltuda mitmest erinevast üksteisest suhteliselt sõltumatust hääle akustilisest 

parameetrist. Taolisteks parameetriteks on (1) tajus täishääliku kvaliteediga seotud esimese ja 

teise formandi sagedus, (2) hääleliigi määramisel olulist mõju avaldav lauljaformandi 

sagedus ja (3) lauljaformandi suhteline tase hääle spektris. 

11

Käsitletud probleemi uurimisel kerkis üles eelpool kirjeldatud uurimismeetodi 

ökoloogilise ja sisemise valiidsuse omavahelise kompromissi leidmise küsimus. Reaalsete 

lauljate lauldud salvestiste kasutamine tagab meetodi parema ökoloogilise valiidsuse, kuid 

nõrgendab sisemist valiidsust, kuna reaalse laulja poolt tekitatud hääle akustilised parameetrid 

pole kunagi täiesti püsivad. Lauljate lauldud stiimulite kasutamine on probleemiks ka seetõttu, 

et laulja pole tavaliselt võimeline muutma ainult ühte väljavalitud hääle parameetrit, samal 

ajal välistades hääle ülejäänud parameetrite muutumise, mis aga oleks eksperimendi hea 

sisemise valiidsuse tagamiseks vajalik. <strong>Käesolev</strong>a töö puhul eelistati kõrgemat sisemist 

valiidsust ning kasutati seepärast lauluhäälega sarnaseid arvutil sünteesitud helistiimuleid. 

Saadud uurimustulemused täiendasid eelneva töö (Vurma & Ross, 2002) tulemusi, kus 

kasutati, vastupidi, reaalsete lauljate produktsiooni ja eelistati seega paremat ökoloogilist 

valiidsust. Ka käesoleva töö puhul on siiski kompromissina mõnel juhul taganetud rangest 

sisemise valiidsuse kriteeriumite järgimisest: selleks et tagada stiimulite paremat sarnasust 

reaalsele inimhäälele, on korrigeeritud mõnel juhul koos formantsageduste muutmisega ka 

hääle vibraato parameetrite väärtusi. 

2.1.1. Tulemuste olulisus 

Töö tähtsus seisneb selles, et ta võimaldas avada mõistete „hääl ees/taga” 

multidimensioonaalse olemuse ning sellest tuleneva potentsiaalse 

kommunikatsiooniprobleemi sisu juhtudel, kus erinevad kasutajad võivad mõista vastava 

mõiste vaid ühte kitsapiirilist, kuid omavahel erinevat aspekti. Samuti kirjeldati võimalikke 

artikulatoorseid võtteid, mille rakendamisel on prognoositav „ees” häälekvaliteedi tekkimine 

üldiselt pejoratiivses tähenduses kasutatava „taga” kvaliteedi asemel. 

Töö tulemuste põhjal võib oletada, et sarnaselt mõistetepaarile „hääl ees/taga” 

iseloomustab ka mõningaid teisi analoogseid vokaalpedagoogikas kasutatud mõisteid 

suhteliselt lai ning erinevaid tõlgendusvõimalusi lubav tähendusväli, mille täpsem sisu selgub 

selle kasutamise kontekstis ning mis võib oleneda seda kasutavate isikute kogemusest ja 

kompetentsusest. Kuna laulja treenimisel on esmatähtis otstarbekate vokaaltehniliste võtete ja 

oskuste praktiline omandamine ning võime seejuures aru saada nende võtete akustilisest, 

füsioloogilisest, anatoomilisest või artikulatoorsest sisust võib olla küll soovitav, kuid pole 

hea lauluoskuse omandamise seisukohalt vältimatult vajalik, siis ei pruugi kasutatavate 

mõistete või selgituste ebatäpsus teaduslikus mõttes kujuneda lauluõpingutel või vokalistide 

omavahelisel kommunikatsioonil probleemiks. Kommunikatsiooniraskuse tekkimine on aga 

ülimalt tõenäone, kui lauljal või vokaalpedagoogil tekib tarvidus väljuda kitsamast, vaid ühe 

eriala piiresse jäävast modaalsusest. Üheks taoliseks näiteks võiks tuua olukorra, kus 

omavahel peaksid hääle ja selle tekitamisega seotud teemadel informatsiooni vahetama laulja 

ja foneetik, sest foneetikute väljendusviis põhineb, erinevalt paljudest vokalistidest, reeglina 

teadusmõistete valdamisel. 

2.2. Heli kõrgusega seotud teemasid käsitlevad artiklid 

Doktoritöö järgmised artiklid – II, III ja IV – käsitlevad eri kõrgusega helide ja nende 

kombinatsioonide – muusikaliste intervallide – moodustamise ning taju probleeme laulmise ja 

lauluhäälega seotud kontekstis. Muusikas on heli kõrgust peetud olulisemaks omaduseks kui 

heli kestust ja tämbrit, sest eemaldades muusikateosest informatsiooni helikõrguste kohta 

muutub teos üldjuhul identifitseerimatuks, samas kui näiteks helide kestuse või eriti tämbri 

muutmisel või moonutamisel pole teosele kaugeltki sedavõrd fataalset mõju. Laulmisel on 

helikõrguste produtseerimise täpsust tagada mõnevõrra raskem kui enamiku 

muusikainstrumentide puhul, sest lauljal pole võimalik helikõrguste tabamiseks kasutada 

sarnaseid abistavaid vahendeid, nagu on keelpillimängijatel lahtiste keelte kõla ja vasaku käe 

12

positsioon või puhkpillimängijatel ventiilide kombinatsioon. Näiteks helistiku vajumine või 

tõusmine loo esitamise jooksul ligikaudu poole tooni võrra või rohkemgi pole harv ka 

professionaalsete lauljate a cappella esitusel, kuid see pole tõenäone keelpillikvarteti puhul. 

Intonatsiooniprobleeme esineb eriti sageli keerulisemaid modulatsioone sisaldava saateta 

ansambli- või koorimuusikateoste esitustel. Selleks, et suuta ette ennustada võimalikke 

probleeme intoneerimisel ja vältida vääratusi, on oluline mõista erinevaid intoneerimist 

mõjutavaid tegureid. Samuti on tähtis omada informatsiooni selle kohta, milline on tegelik 

intonatsioon muusikateoste reaalsete ettekannete puhul ning kuidas kuulajad tajuvad ühe- või 

teistsuguse „intonatsioonimustriga“ ettekannet. Vestlustest muusikutega selgub sageli, et neil 

võib olla idealiseeritud ja tegelikkusele kaugeltki mittevastav ettekujutus nii sellest, kui 

„täpselt“ toimub tavaliselt intoneerimine, kui ka iseenda võimest seda hinnata. 

Artiklites II, III ja IV käsitletavate tööde eesmärk on seotud kahe kitsapiirilisema 

valdkonnaga. Artiklites II ja III uuritakse lauljate täpsust erinevate muusikaliste intervallide 

intoneerimisel saateta laulmise puhul ning kuulajate võimet identifitseerida intervallide 

kõrvalekaldeid teoreetilistest etalonväärtustest. Samuti vaadeldakse teatud süstemaatiliste 

kõrvalekaldetendentside ilmnemist intoneerimisel. Artiklis IV kirjeldatud töö eesmärk on 

leida, millist mõju avaldab kahe heli omavahelise kõrguse võrdlemisel nende tämbrierinevus. 

Enamiku muusikateoste aluseks nii Lääne kui ka muudes kultuurides on teatud arvu 

diskreetsetest helikõrgustest mingi printsiibi, näiteks võrdtempereeritud, Pythagorase või 

puhta häälestuse alusel moodustatud helirida. Vastavalt Ameerika Rahvusliku Standardite 

Instituudi (1960) definitsioonile on heli kõrgus tema omadus, mille alusel on helisid võimalik 

järjestada ritta skaalal madalast kõrgeni. Seetõttu nõuab helikõrguse määramine subjekti ehk 

isikut, kes teeks vastava järjestamisotsuse. Subjektiivsed otsused on aga alati suuremal või 

väiksemal määral kõikuvad ja ebakindlad, kuivõrd need sõltuvad konkreetse isiku eripärast 

ning otsuse vastuvõtmise kontekstist. Kuigi muusikaliste helide kõrgus on tavaliselt tihedalt 

seotud objektiivselt mõõdetava põhitooni sageduse- või laineperioodi kordussagedusega, 

mõjutavad seda veel mitmed teised tegurid, nagu heli valjus või spekter (Terhardt, 1988; 

Rossing, 1990:109). Nii näiteks tundub madala, alla 2000 Hz sagedusega siinusheli 

valjenedes muutuvat veel madalamaks ja 2000 Hz-st kõrgema sagedusega siinusheli kõrgus 

tundub vastupidi, valjenedes kõrgenevat. Vastava mõju suurus varieerub isikuti ning võib 

ulatuda viie kuni kümne protsendini 16 , ehkki jääb sagedamini ühe kuni kahe protsendi 

ulatusse (Plack & Oxenham, 2005: 9). Erijuhu, kus ei kehti lihtne logaritmiline seos heli 

põhitooni sageduse ja kõrguse vahel, moodustavad kuulmisillusioonid. Näiteks tritooni 

paradoks, kus pole võimalik helispektrite teatud konfiguratsiooni korral meloodilise tritooni 

puhul ühemõtteliselt määrata, kas tegemist on kõrgeneva või madalduva intervalliga, ja nn 

Shepardi illusiooni puhul tekib mulje lõpmatult kõrgenevast helireast, ehkki reaalselt 

vastavate järjest kõlavate helide parameetrid korduvad tsükliliselt (Deutsh, 1999). 

(Varasemate uurimuste tulemusi helitämbri ja helikõrguse seostest vt veel IV, lk 33-36.) 

Muusikapraktikas kasutatakse helikõrguse määramisel ja häälestamisel sageli abistavate 

vahenditena elektroonilisi seadmeid, mille toimepõhimõte seisneb heli põhitooni sageduse 

mõõtmises, samuti heliharke, mis tekitavad mingi kindla sagedusega, tavaliselt esimese oktavi 

A-le vastava 440 Hz-se siinusheli. Nende kasutamine tähendab seda, et ignoreeritakse 

kõrvalmõjureid, mis võivad kõrgustaju mõnevõrra kallutada. Seetõttu võib kerkida küsimus, 

kas lähtumine ainult heli sageduslikest parameetritest võiks põhjustada probleeme 

häälestamisel ja intoneerimisel. Sellele vastamiseks on oluline osata täpsemalt hinnata 

kõrvaltegurite mõju suurust ja nende väljendumise olukordi. 

Teine probleemidering on seotud printsiipide ja orientiiridega, mille alusel muusikud 

valivad intoneerimisel helirea liikmete kõrgusi helikõrguste kontiinumist, kui täpselt 

16 Võrdluseks võib tuua, et muusikaline intervall pool tooni vastab ligikaudu 6%-lisele muutusele põhitooni 

sageduses. 

13

suudavad nad valitud helikõrgusi tabada ning millistel juhtudel peavad kuulajad neid 

helikõrgusi või nende kaudu moodustatud intervallisuurusi „õigest“ väärtusest hälbinuks. 

Tavaliselt kasutatakse heliridade kirjeldamisel nende elementide põhitooni sageduse väärtusi 

ja sageduste suhteid, st ei võeta arvesse näiteks helitugevuse või tämbri võimalikku mõju 

helikõrguse tajule. Juhul, kui helide muud omadused põhitooni sageduse kõrval (näiteks 

tugevus ja tämber) on suhteliselt püsivad, ei tohiks taoline lähenemine põhjustada probleeme 

(seda pole arvesse võetud ka artiklites II ja III kirjeldatud tööde puhul). Erinevates kultuurides 

võivad kasutusel olevad heliread üksteisest suuremal või väiksemal määral erineda. Carterette 

(1999) on välja pakkunud neli omadust, millele peaks vastama praktikas käibel olev helirida: 

(1) järjestikuste helide kõrgused paiknevad teineteisest piisavalt kaugel, et kuulajal oleks 

nende eristamine hõlbus; (2) heli sagedusega f tundub väga sarnane helile sagedusega 2f ja 

helile sagedusega f/2, kuna vastavate helide vahekaugus teineteisest võrdub oktaviga; (3) 

helirida koosneb ligikaudu seitsmest elemendist; (4) kõiki intervalle saab moodustada kõige 

väiksema intervallisuuruse jadast. Taolistele tingimustele vastab tänapäeva lääne 

muusikakultuuri võrdtempereeritult häälestatud diatooniline helirida. Kolmas omadus – 

helirida koosneb ligikaudu seitsmest elemendist – tuleneb Milleri (1956) poolt tehtud katse 

tulemustest, mille järgi katseisikud on võimelised liigitama stiimuleid piki mingit 

ühemõõtmelist psühhofüüsilist kontiinumi piisava järjekindlusega vaid viide kuni üheksasse 

(keskmiselt seitsmesse) kategooriasse. 

Võrdtempereeritud kui parima võimaliku helirea kontseptsiooniga ei ühti päriselt 

Lääne muusikateooria teine käsitlus, mille kohaselt meie taju eelistab teatud omadustega nn 

„naturaalseid” intervalle, mille võnkesageduste suhe on kirjeldatav väikeste täisarvude suhte 

abil. Nii näiteks vastab naturaalsele oktavile sageduste suhe 1:2, kvindile 2:3 ja kvardile 3:4. 

Mida väiksemad on vastavad suhtarvud, seda konsonantsem või muusikas kokkusobivam on 

vastav helidepaar. Võrdtempereeritud häälestuses esineb ainsa naturaalse või akustiliselt 

puhta intervallina oktav, kõikide teiste intervallide väärtused aga lahknevad mõnevõrra 

väikeste arvude suhtest. Naturaalsete intervallide eelistuse põhjenduseks on esitatud erinevaid 

selgitusi. Harmoonilise spektriga helide puhul langevad väikeste täisarvsuhetele vastavate 

sagedussuhete puhul kahe heli teatud osahelide sagedused täpselt kokku – oktavi puhul iga 

teine, kvindi puhul iga kolmas ja kvardi puhul iga neljas. Kui sageduste suhe erineb väikeste 

täisarvude suhtest veidi, siis erinevad ka potentsiaalselt kokkulangevate osahelide sagedused 

üksteisest väikesel määral. See aga põhjustab summaarse heli amplituudmodulatsiooni, mille 

kiirus vastab vastavate osahelide sageduste vahele ning on tajutav intervalli kareduse 

(rämeduse) või tuiklemisena 17 . 

Väikeste arvude suhtel põhinevate kooskõlade eelistamine võib olla seotud ka 

komplekshelide üldise taju mehhanismiga. Tänapäeval on välja pakutud erinevaid teooriaid, 

mille ühiseks jooneks on nn kuju-tuvastuse mudel (Goldstein, 1973; Terhardt, 1974). Me 

oleme võimelised ära tundma erinevaid mustreid, ning kui midagi mustrist puudub, siis 

kaldume puuduvat osa oma tajus juurde konstrueerima. Kõrv näib eeldavat, et komplekshelid 

koosnevad harmoonilistest osahelidest ka siis, kui see täpselt nii ei ole. Kuulmissüsteem 

analüüsib alguses eraldi iga komplekstooni osaheli ning püüab tulemuse seejärel sobitada 

harmooniliste osahelidega mudelisse. Helile omistatakse parimal võimalikul moel sobituva 

mudeli põhitooni kõrgus. Vastavalt Goldsteini teooriale pole helikõrguse analüüsil aluseks 

oleva sisekõrvas asetseva teo basilaarmembraani võnkumise maksimumid mitte teravad, vaid 

fluktueeruvad mingi statistilise keskväärtuse ümber. Vastavalt Terhardti teooriale paiknevad 

mudeli osahelid sagedusskaalal väljavenitatult, mis võib põhjustada helikõrguse tajus 

kõrvalekaldeid. Kolmas seletus põhineb oletusel, et aju eelistab taoliste sageduste 

kombinatsiooni, mille puhul sisekõrvast saabuvate närviimpulsside mustris esineb ühine 

17 Tuiklemist pole võimalik tajuda sagedusvibraatoga helide, näiteks ooperilaulja hääle puhul, sest vibraato 

olemasolu ähmastab selle. 

14

perioodilisus (Patterson,1986). Ka selline olukord tekib just siis, kui koos kõlavate helide 

sagedused vastavad väikeste täisarvude suhtele. 

Väikeste täisarvude suhte eelistusel põhinevad selgitused, mis tuginevad nii 

sensoorsele konsonantsusele kui ka närviimpulsside mustri ühisele perioodilisusele, eeldavad 

kahe heli samaaegset kõlamist. Mõlemat teooriat on püütud laiendada ka meloodilistele 

intervallidele. Nii on Wood (1961: 181) välja pakkunud selgituse, et varajast muusikat tehti 

peamiselt kõlavates suure reverberatsiooniajaga koobastes, mistõttu meloodia esitamisel 

tekkis selle nootide pseudosamaaegsus. Ka närviimpulsside teooria puhul on välja pakutud 

„neuraalse reverberatsiooni” esinemist (Boomsliter & Creel, 1971; Roederer, 1973: 145-149), 

mis võimaldab laiendada väikeste täisarvude suhte eelistamise selgituse ka üksteisele 

järgnevate helide juhule. 

Ka kolmes suuremas Lääne-välises muusikakultuuris – Indias, Hiinas ja Araabia- 

Pärsias – võib leida lääne diatoonilisele ja kromaatilisele helireale sarnaseid analooge, kus 

eelistatakse samuti konsonantsed intervalle: oktavit, kvinti ja kvarti. Teistes maailma 

muusikakultuurides võib siiski kohata ka selliste heliridade kasutamist, kus intervallide 

sagedussuhted erinevad oluliselt väikeste täisarvude suhtest. Näiteks võrdheptatoonilise 

helirea kõigi naaberastmete vaheline kaugus üksteisest on 171 senti ja võrdpentatoonilise 

helirea puhul 240 senti. Võrdheptatoonilise helirea kasutamist võime kohata sageli Kagu- 

Aasia kultuurides ja viiest võrdsel kaugusel asuvast astmest koosnevaid heliridu Jaava ja Bali 

saartel, kus olulisel kohal muusikainstrumendina on ksülofonid ja häälestatud gongid. Nende 

instrumentide heli spektrit, erinevalt enamuses lääne muusikas kasutatavate pillide spektrist, 

iseloomustab inharmoonilisus, st täpsete põhitooni sageduse kordsete osahelide puudumine. 

Väikestel täisarvsuhetel põhinevate konsonantsete intervallide oktavi, kvindi ja kvardi 

esinemine peaaegu kõigis muusikakultuurides näib viitavat sellele, et heliridade ajaloolisel 

kujunemisel oli taoliste intervallide eelistamisel mingi loomulik põhjus, olgu siis selleks 

tuiklemise tajumine või närviimpulsside mustri ühine kordusperiood. Siiski on uuringud 

näidanud, et praktilisel musitseerimisel noodikõrguste intoneerimise puhul tuiklemine 

valdavalt tähtsust ei oma. Tuiklemist või täpsemini selle lakkamist võidakse kasutada vaid 

teatud muusikastiilide, näiteks barbershop-ansamblilaulmise puhul, kus välditakse hääle 

vibraatot ning mille intoneerimistäpsus võib küündida sel juhul kahe kuni kolme sendini 

(Hagerman & Sundberg, 1980). Vastav väärtus on koguni väiksem kui helikõrguste 

eristuslävi 18 üksteisele järgnevalt esitatud helide puhul. Musitseerimisel on siiski pigem 

tavalised põhitooni sageduse märgatavad kõrvalekalded ükskõik millistest teoreetilistest 

häälestussüsteemidest. Näiteks Frances (1987) leidis kolme laulja poolt esitatud 46-noodilise 

meloodia puhul, et intervallide väärtused varieerusid 104 sendi ulatuses (samade intervallide 

interkvartiilse 19 ulatuse moodustas 38 senti), muusikalise kogemusega kuulajad aga leidsid, et 

kõik kolm lauljat esitasid meloodia piisavalt puhtalt. Ternström ja Sundberg (1988) uurisid 

intonatsiooni kuue koorilaulja poolt esitatud kaheksanoodilises kadentsis ning leidsid, et 

intervallide keskmine standardhälve oli 13 senti ning individuaalsed kõrvalekalded kuni ±45 

senti. Ward (1970) võttis kokku erinevate viiulimängu käsitlevate uurimuste tulemused: ühe 

ja sellesama esituse puhul võisid intervallid varieeruda kuni 78 sendi ulatuses (interkvartiilne 

muutumispiirkond 38 senti). Intonatsioon ei olnud lähedane ei puhtale ega Pythagorase 

häälestusele ning intoneerimisel polnud soolo- ja ansamblimängu puhul olulist erinevust. 

Teatud juhtudel võidakse intoneerida häälestussüsteemi teoreetilistele väärtustele küllalt 

18 Helikõrguste eristusläve tüüpiliseks väärtuseks laboratooriumitingimustes on pakutud ca 5 senti (Terhardt, 

1988). Reeglina on see mõõdetud mingi tõenäosustaseme (näiteks 0.7) juures, mis tähendab, et 100 korrast 70-l 

suudab katseisik vastava erinevuse õigesti identifitseerida. 

19 Interkvartiili kasutatakse andmejaotusele kõige iseloomulikuma piirkonna väljatoomiseks. Mingi andmehulga 

väärtused jaotatakse nelja võrdsesse ossa. Interkvartiili kuuluvad taoliselt jaotatud kahe keskmise veerandiku 

andmed. 

15

lähedasi kõrgusi. Nii näiteks on Kopiez (2003) kirjeldanud intonatsioonitäpsust 

trompetimängijate puhul, kus neljahäälses aeglase tempoga harjutuses ülemise partii 

esitamisel ei erinenud intervallid bassihääle suhtes võrdtempereeritud väärtustest keskmiselt 

rohkem kui 4.9 senti (standardhälve 6.5 senti) ning kõik kõrvalekalde väärtused jäid -12 ja 

+23 sendi vahele. Vastavate partiide harjutamiseks koos täpselt häälestatud saatega oli 

trompetimängijatel aega 10 päeva. Siiski ei olnud mängijad võimelised ka peale mitmepäevast 

harjutamist kohandama oma pilli häälestust saatega, kus kolm alumist häält oli esitatud 

võrdtempereeritud häälestuse asemel puhtas häälestuses. Kopiez kirjeldas seda kui pikki 

aastaid väldanud harjutamise tulemusel „sisse keevitatud“ käitumismalli, mis tugines 

võrdtempereeritud, mitte akustiliselt puhtale häälestusele. 

Sundberg ja teised (1995) on uurinud lauljate intoneerimist ja selle täpsuse tajumist 

kvalifitseeritud ekspertide poolt kümne kommertsiaalsel CD-l salvestatud F. Schuberti „Ave 

Maria“ esituse puhul. Hoolimata sellest, et lauljad kuulusid rahvusvahelisse tippklassi ning 

esitused olid läbinud salvestusel kogenud helirežissööride kontrolli, olid esituste puhul üsna 

tavalised kuni ± 40-sendised kõrvalekalded klaveril või harfil esitatud saatepartiist tuletatud 

võrdtempereeritud helirea astmete väärtustest. Samas olid lauljad erinevate salmide esitamisel 

intoneerimisel vähemalt teatud juhtudel küllaltki järjekindlad. Loo alguse ja lõpu kolme 

pikema kestusega noodi puhul (vaid need noodid olid täpsema uurimise all) ei erinenud 

enamiku lauljate puhul intonatsioon erinevate salmide laulmisel keskmiselt rohkem kui ca 6 

sendi võrra standardhälbe 5 senti juures. Teiselt poolt võis võrdtempereeritud 

etalonintervallist samade nootide kõrgus erineda kuni 30 senti. Detailsem erinevate 

intoneerimistäpsust käsitlevate uurimuste tulemuste kirjeldus on toodud artiklites II, lk 331- 

333, ja III, lk 117-119. 

Intonatsiooniliste kõrvalekallete üheks oluliseks põhjuseks on asjaolu, et me kaldume 

opereerima muusikaliste intervallide kui kategooriatega. Meie taju kaldub omistama mis tahes 

kahe erineva helikõrguse kombinatsioonile pidevas kontiinumis mingi ühe diskreetse 

muusikalise intervallikategooria väärtuse, umbes nii, nagu see toimub ka kõnehäälikute taju 

puhul. Muusikalise intervalli kategooria piir võib keskmest eemalduda ± 50 senti või isegi 

suuremas ulatuses (Burns and Ward, 1978; Hall and Hess, 1984). 

Seega, praegusaja arusaamade järgi võisid akustiliselt puhtad intervallid küll mängida 

rolli heliridade ajaloolises väljakujunemises, kuid intonatsioonistandard mingis kultuuris 

põhineb siiski enkulturatsiooni käigus ära õpitud intervallikategooriatel ning psühhofüüsilisi 

vihjeid, nagu näiteks tuiklemise puudumine, intervallide puhtuse üle otsustamisel tavaliselt ei 

rakendata (Burns, 1999). Lääne muusikakultuuris põhineb praegu valdav 

intonatsioonistandard võrdtempereeritud helireal, mis on veidi kokku surutud väikeste 

intervallide puhul ning välja venitatud suuremate intervallide juures (Burns, ibid.; vt täpsemat 

kirjeldust ka II, lk 332). 

Artiklite II ja III üheks eesmärgiks oli teada saada, millised on noorte 

professionaalsete lauljate võimed lühikese saateta paarist meloodilisest intervallist (väike 

sekund, tritoon ja kvint) koosneva harjutuse laulmisel pärast sellega vaid põgusalt tutvumist 

ning leida, kas saateta laulmisel kehtivad intoneerimisel samasugused tendentsid, nagu seda 

on täheldatud ülesannete sooritamisel erinevates laboratoorsetes tingimustes genereeritud 

signaalidega. Töö teiseks eesmärgiks oli samade harjutuste esituste puhul uurida nii lauljate 

endi kui ka muusikalise ettevalmistusega ekspertkuulajate võimet tuvastada intonatsioonilisi 

kõrvalekaldeid võrdtempereeritud häälestussüsteemile vastavatest väärtustest. 

Töö tulemusena selgus, et erinevused üksikute lauljate vahel olid suured ning osa 

lauljatest kaldus mõnel juhul välja ka intervallikategooria tinglikust ± 50-sendisest kategooria 

piiriväärtusest (vt ka II, lk 336-337 ja joonis 4, ning III, lk 120 ning joonis 2). Harjutuse 

sooritamisel ilmnesid samasugused tendentsid, nagu on eelnevalt kirjeldatud uurimustes, kus 

katseisikutel on palutud häälestada muusikalisi intervalle sünteeshelide vahel: kalduvus on 

16

intoneerida väikese ulatusega intervalle (väike sekund) kitsamalt ja suurema ulatusega 

intervalle (kvint) laiemalt kui vastava võrdtempereeritud etaloni väärtus; ebakindlam ollakse 

muusikateostes harvemini kasutatavate intervallide (tritoon) häälestamisel (väljendub jaotuse 

suuremas standardhälbe väärtuses). Teistest katseisikutest eristus ainus absoluutse kuulmisega 

osaleja IO, kelle puhul oli märgata tuginemist eelkõige noodikõrguste absoluutväärtustele ja 

vähem nende relatiivsetele väärtustele, st võrrelda intoneeritava noodi kõrgust vahetult 

eelnenud noodi kõrgusega, mis oli tavaline teiste lauljate puhul. See põhjustas mõnikord IO 

esituses suuri, üle intervallikategooria tingliku 50 sendilise piiri ulatuvaid kõrvalekaldeid 

meloodilise intervalli väärtuses, samal ajal kui vastavate noodikõrguste kõrvalekalded nende 

absoluutväärtuse etalonidest jäid alla 50 sendi. Seega võib absoluutse kuulmisega laulja 

intoneerimisel eksida intervallikategooriaga, lauldes samal ajal sellesama intervalli nootide 

absoluutkõrgusi väiksema kui 50-sendise hälbimisega etalonväärtustest. 

Teiseks on uuritud kahe erineva kuulajategrupi võimet eristada intonatsiooni hälbimist 

võrdtempereeritud väärtustest. Võib oletada, et katseisik märkab väikesi erinevusi 

kultuurikontekstis omandatud ja tema pikaajalises mälus fikseerunud võrdtempereeritud 

intervallietaloni väärtusest harvemini, kui suuremaid erinevusi. See seos aga ei pruugi olla 

alati lineaarne ning mitte täiesti üheselt toimiv mitme erineva lisamõjuteguri tõttu, nagu 

näiteks kalduvus tajuda intervallisuurusi kategoriaalselt, kalduvus eelistada väikeste 

intervallide suunas kokku surutud ning suuremate intervallide poolt välja venitatud helirea 

mudelit või kalduvus kasutada ja tajuda intonatsiooni kõrvalekaldeid kui üht muusikalist 

väljendusvahendit (Sundberg et al, 1995). Antud uurimuse puhul nii töö lihtsustamiseks kui 

ka katseandmete piiratud mahu tõttu taoliste lisategurite võimalikku mõju siiski ei käsitletud 

ning piirduti lihtsa põhitooni sagedussuhetel põhineva võrdtempereeritud häälestusmudeli 

toimimise hindamisega. Esimese ekspertgrupi moodustasid lauljad ise. Selgus, et lauljad ei 

suutnud laulmise ajal või vahetult selle järel teineteisest eristada neid intervalle, mida 

sõltumatud kuulajad olid märkinud hälvetena, intervallidest, mida sõltumatud kuulajad olid 

lugenud intonatsiooniliselt sobivaks. Lauljate võime märgata intonatsioonihälbeid isiklikus 

esituses paranes oluliselt pärast selle esituse helisalvestise kuulamist. Teise, sõltumatu 

ekspertgrupi puhul kasutati intervalli häälestuse kõrvalekalde suuruse ja hinnangute „kõrge“ 

või „madal“ arvu vahelise seose iseloomustamiseks lineaarset lähendust (vt II joonis 7), mille 

puhul korrelatsioonikordaja väärtuseks kujunes 0,59. 

Artikli III sisu kordab artiklis II kirjeldatud intervallide laulmise eksperimenti ja selle 

tulemusi. Erinevuseks on, et tajukatse tulemused teise, 17 sõltumatust eksperdist koosneva 

grupi puhul esitatakse selles artiklis laiendatult, kasutades signaalide avastamise teooriat (ingl 

signal detection theory, SDT). SDT tekkis algselt 20. sajandi viiekümnendatel aastatel 

sõjanduses, kus oli vaja juhuslikku müratausta sisaldava radarisignaali alusel teha 

tõenäosusteoorial põhinevaid otsuseid avastatava objekti tegeliku olemasolu kohta ning 

häälestada süsteem toimima sobivaima tundlikkusega. Teooria põhineb matemaatilise 

statistika meetodite abil arvutatud nelja võimaliku vastuse (reaktsiooni) esinemise tõenäosusel 

vastuseks mingile stiimulile: tabamus, valehäire, õige tagasilükkamine ja objekti märkamata 

jätmine. 1960ndatel jõudis meetod ka tajupsühholoogiasse. Selle esimeste rakendajate seas 

olid David Green ja John Swets (1966). Nad kasutasid ülesandeid, kus katseisikutel tuli 

eristada nõrku visuaalseid ja audiosignaale „mürasest“ taustast. Taoliste ülesannete puhul on 

resultaadi kujunemisel alati tegemist kahe erineva protsessi koosmõjuga. Esiteks, sensoorne 

protsess ehk see, mis on seotud otseselt meeleorganite tegevusega, ning teiseks, 

otsustusprotsess ehk isiku subjektiivne käitumisstrateegia, mis määrab, millal loeb vastav isik 

signaali piisavalt tugevaks, et anda jaatav vastus selle olemasolu kohta. Teatud juhtudel võib 

isikul olla suurem huvi mitte „maha magada“ signaali olemasolu ning seetõttu võib ta kalduda 

andma valehäireid ehk jaatavaid vastuseid ka siis, kui signaali tegelikult ei ole. Näiteks võiks 

tuua ülipüüdliku õpilase käitumise solfedžotunnis, keda õpetaja on pannud hindama 

17

kaasõpilaste poolt lauldud harjutuse intonatsioonitäpsust ning kes „leiab vigu“ ka siis, kui 

neid tegelikult ei tehta. Vastandjuhul võib olla olulisem igal juhul vältida valehäireid. Siis 

kaldub isik nõrgavõitu signaali ignoreerima ning väitma, et signaal puudub isegi siis, kui see 

tegelikult on üsna tugev. Sellele olukorrale vastab näiteks laisavõitu õpetaja tegevus, kes 

eelistab solfedžotunnis õpilaste väikseid intonatsioonivigu mitte märgata, selleks et mitte 

endale tööd liialt raskeks teha. SDT meetodi eeliseks on võimalus mõõta vaid sensoorset 

protsessi, lahus eelpool kirjeldatud otsustusprotsessi mõjust tulemustele, ning samuti vaadelda 

eraldi otsustusprotsessi võimalikku kallutatust ühes või teises suunas. Tundlikkus d’ 

iseloomustab psühholoogilise distantsi suurust signaali ja taustamüra vahel ehk seda, kui 

lihtne on signaali müra taustal märgata. Kui nii tabamuste kui õigete tagasilükkamiste 

tõenäosus on võrdselt 69%, siis tundlikkus d’ = 1, nende 75% tõenäosuste puhul aga d’ = 

1.35. 

SDT rakendamine eeldab ühemõttelist selgust signaali olemasolu ja selle puudumise 

vahel. Selline selgus on olemas näiteks vaikselt kõlava muusikalise tooni olemasolu 

avastamisel, sest toon kas kõlab (olgugi, et vaikne toon võib kahina sees olla raskesti 

märgatav) või see ei kõla. Nagu eelpool mainitud, on lauldud muusikaliste intervallide puhul 

piiri tõmbamine puhtalt intoneeritud intervallisuuruse („signaali“ puudumise) ja hälbe 

(„signaali“ olemasolu) vahel raskem. Muusikaliste intervallide häälestuskõrvalekalde analüüsi 

SDT abil võime seepärast kasutada vaid kui omamoodi heuristikat. Saame defineerida mingi 

tingliku piiri „hääles“ ja „häälest ära“ intervallide vahel ning uurida, milliseks kujuneb 

eksperdi tundlikkus d’ taolise hüpoteetiliselt fikseeritud piiri rakendamisel, ning seda, kas 

eksperdid kalduvad sellistes tingimustes tegema pigem jaatavaid („intervall on häälest ära“) 

või eitavaid („intervall on hääles“) otsuseid. Siinses oma töös on valitud vastava piiri 

väärtuseks 20-sendine kõrvalekalle, mis tugines Lindgreni ja Sundbergi (1972) 

intervallikõrvalekallete taju alase töö tulemustele. SDT kui analüüsimeetodi rakendamisel oli 

võimalik määrata iga eksperdi puhul eraldi tema tundlikkuse d’ väärtus ehk see, kuivõrd 

selgelt talle tundusid intonatsioonivigadena üle 20-sendised kõrvalekalded („signaalid“) 

võrreldes alla 20 senti jäävate kõrvalekalletega (mida „mängureeglite“ järgi käsitleti kui 

„müra“). Ekspertide tundlikkuse väärtus kujunes paljudel pigem ühest väiksemaks ning nad 

kaldusid andma eitavaid vastuseid, mis tähendab, et nad pigem „lasid läbi“ suurema kui 20- 

sendise intonatsioonikõrvalekaldega intervalle, kui et kaldusid väiksema kui 20-sendise 

kõrvalekaldega intervalle pidama häälest ära olevaks. Siinkohal tuleb rõhutada, et tulemused 

on saadud ilma instrumentaalsaateta laulmise hindamisel, kus hindajate enamik omas küll 

muusikalist haridust, kuid välja arvatud ehk paar katseisikut, mitte kõrgtasemel. Samuti 

puudus praktiliselt antud harjutuse puhul muusikaline kontekst. 

Doktoritöö viimane artikkel IV käsitleb uurimust, kus on püütud kirjeldada tämbri 

mõju helikõrguse tajule paaris erinevas, selleks spetsiaalselt loodud olukorras, mis sarnanevad 

reaalses muusikas ettetulevatele. Helikõrguse taju uurivate eksperimentide puhul on tavaliselt 

rakendatud meetodit, kus katseisik häälestab generaatorisignaali sujuvalt muudetava 

helikõrguse kokkulangevaks stiimulsignaali kõrgusega (nt Rakowski & Miskiewicz, 1985). 

<strong>Käesolev</strong>as töös kasutatakse aga kolme vastusega sundvaliku meetodit, kus katseisikul tuleb 

hinnata, kas teisena esitatud heli kõrgus esimesega võrreldes on kõrgem, madalam või sama 

kõrge. Välja arvatud pillide häälestamine enne muusikateose ettekannet (kus helikõrguse 

reguleerimine toimub sujuvalt), on viimane variant lähedasem protseduurile, mille kaudu nii 

muusikud ise kui ka kuulajad intoneerimistäpsust muusikateose ettekande ajal hindavad. On 

ilmne, et tämbri võimalik mõju helikõrguse tajule ei saa olla eriti suur. Vastasel korral 

muutuks üldse mõttetuks elektrooniliste just põhitooni sagedust mõõtvate 

häälestusabivahendite kasutamine erinevate orkestripillide häälestamisel, või siis oleks väga 

raske intoneerida laulmisel, kus kasutatakse erinevaid vokaale, kuna akustilises mõttes võib 

vokaalide erinevust käsitleda kui tämbrierinevusi. Antud töö põhisisuks on kaks erinevat 

18

katset. Neist esimese puhul paluti lauljatel järele laulda helikõrgusi, mis olid tekitatud kahe 

erineva muusikainstrumendi tämbriga (kas klaver või oboe). Vastavad pillihelid olid 

sünteesitud arvuti abil ning nende helikõrgus varieerus kaheksandiku tooni suuruse 

intervalliga lauljate hääleulatuse erinevatele tessituuripiirkondadele vastavas helikõrguste 

alas. Selgus, et laulja häälekõrgus järelelaulmisel sõltus statistiliselt olulisel määral 

referentsheli tämbrist, olgugi et mõju ulatus oli üsna väike ning ligilähedane helikõrguste 

eristusläve väärtusele. Kokku testiti seitset professionaalset lauljat. Intoneerimistäpsus 

(põhitooni sageduse mõttes) varieerus erinevate lauljate puhul oluliselt suuremal määral, kui 

oli seda referentsheli tämbri mõju. Teise testi puhul võrdlesid muusikutest eksperdid ühe 

eelmises katses osalenud laulja poolt lauldud heli kõrgust erinevate, selle põhitoonile nii 

võrdse kui ka lähedaste sagedustega klaveri ja oboe tämbriga helide kõrgusega. Ekspert pidi 

iga helidepaari puhul hindama, kas laulja hääl on madalam või kõrgem instrumentaalsest 

helist või sellega sama kõrgune. Laulja häält hinnati kõige sagedamini instrumentaalse 

võrdlusheli kõrgusega „hääles” olevaks siis, kui laulja hääle põhitooni sagedus oli ca 20 senti 

madalam muusikainstrumentide helide põhitooni sagedusest. Tulemus jäi samasuguseks ka 

siis, kui arvutustehniliste vahenditega kõrvaldati lauluhäälest sagedusvibraato. Nähtuse 

tõenäoseks põhjuseks oli erinevus võrreldavate helide spektraalses energiajaotuses. Heli 

kõrval, mille spektri raskuskese paiknes madalamatel sagedustel, tundus heli, mille spektri 

raskuskese asus kõrgemal, samuti kõrgemana. 

Selle töö tulemusi võib siduda analoogsete nähtustega teistes tajuvaldkondades. Nii 

näiteks juba 19. sajandi lõpul kirjeldas Franz Müller-Lyer nägemisillusiooni (Rock, 2004), 

kus kahe objektiivselt võrdse pikkusega teineteise kõrval kujutatud joone pikkus tundub tajus 

erinev, juhul kui ühe joone otstesse asetada väljapoole, teise joone otstesse aga sissepoole 

osutavad nooleotsad. Nooleotsi võib vaadelda kui konteksti, mille erinevus kallutab objekti 

põhiomaduse tajumist (ibid.). Võib oletada, et sarnaselt moodustab tämber konteksti 

helikõrguse tajus ning kuulajal on raske täiesti teineteisest eristada sensoorset informatsiooni 

heli põhitooni sageduse kõrguse kohta informatsioonist, mis määrab heli tämbritaju. 

Tämbri helikõrgust kõrvalekallutava mõju olulisuse hindamiseks muusikapraktikas 

peaksime suurusjärgus ca 20 sendi suuruseid hälbeid vaatlema kontekstis sellega, mis on 

teada erinevate uurimuste tulemuste alusel mingi häälestussüsteemi teoreetilistest väärtustest 

nii helikõrguste erinevuse tajuläve kui ka reaalsel musitseerimisel esinevate helikõrguslike 

kõrvalekallete kohta. Kuna järjestikku esitatud helide tüüpiline eristuslävi 

laboratooriumitingimustes on suurusjärgus ca 5 senti (vt eespool), siis tuleb suurusjärku 20 

senti pidada taju jaoks oluliseks ning musitseerimise kvaliteedile mõju avaldavaks. Kui 

arvesse võtta aga kuulajate kalduvust tajuda intervalle kategoriaalselt piirides ca ± 50 senti, 

võib tämbri mõju helikõrguse tajule pidada väheoluliseks. Seega võime väita, et vastava mõju 

olulisus praktilisel musitseerimisel sõltub konkreetsemast tajusituatsioonist ja kontekstist. 

Kuigi taolist helikõrguse nihkumist võime käsitleda kui illusiooni, pole põhjust nähtust 

selle pärast musitseerimisel ignoreerida. Muusikateose esituse kuulamisel on eelkõige määrav 

see, mis meile näib ja tundub, sest me ei kanna kontserdil kaasas objektiivsust võimaldavaid 

mõõteriistu. Suuremate üldistuste tegemine nõuaks uurimuse laiendamist. See peaks hõlmama 

lisaks ühe konkreetse laulja häälele ning klaveri ja oboe tämbrile veel vähemalt teiste 

olulisemate muusikainstrumentide helikõrguste omavahelise võrdlemise. Vajalik oleks 

analüüsida taolise nähtuse ilmnemist erinevatel helikõrgustel ning hõlmata kolmanda 

dimensioonina testidesse ka heli tugevus. Pole välistatud, et helikõrguse nihke suurusele 

avaldab mõju ka kahe võrreldava heli vahele jääva vaikushetke olemasolu ja selle kestus. 

Uuritud tajutestides oli vaikuseintervall võrreldavate helide vahel ligikaudu 2.5 sekundit. 

Selline ajavahemik provotseerib kuulajat tekitama mentaalset ettekujutust (ehk ettekõla) 

oodatava teisena kõlava võrdlusheli ideaalsest „hääles” kõlast. Seega käivitusid katseisikutel 

pigem lühiajalise mäluga, mitte ainult kajamäluga seotud protsessid. Kajamälu on reeglina 

19

lühem, tavaliselt mitte pikem sekundist (Snyder, 2000). Töömälu, mille teadvustatud osa 

nimetatakse ka lühiajaliseks mäluks (Snyder, ibid.), hõlmab erinevaid erineval teadvustamise 

tasemel toimuvaid protsesse. Lühiajalise mälu, mitte aga kajamälu mehhanismi rakendumisele 

viitasid näiteks ka mõnede katseisikute kommentaarid, kes väitsid, et ülesande sooritamiseks 

pidid nad helidevahelise pausi ajal stiimulheli kõrgust meeles hoidma, st meenutustsükli (ingl 

loop) abil seda pidevalt kordama. Kajamälu tasemel registreerib taju meeleelundite kaudu 

siseneva informatsiooni toorel, pideva tajuvoo kujul. Järgmisel, pertseptuaalse 

kategoriseerimise tasandil redutseeritakse suur hulk kajamälu taseme pideval kujul esinevat 

informatsiooni väiksemaks arvuks diskreetseteks kategooriateks, mis aktiveerivad pikaajalise 

mälu kontseptuaalsed kategooriad. Seega tuleks kontrollida hüpoteesi, et uuritud tajunihe 

tekib just vastava redutseerimisprotsessi käigus ning see ei avalduks, kui eristumine põhineks 

vaid vahetult ilma pausita üksteisele järgnevate helide kajamälul. 

2.2.1. Helikõrguse käsitlemisega seotud uurimuste tulemuste olulisus 

Artiklites II ja III kirjeldatud uurimus võimaldas näidata, et niisugusel helirea mudelil, kus 

väikesed intervallid on võrdtempereeritud väärtustega võrreldes veidi kokku surutud ja suured 

intervallid laiali venitatud, näib olevat universaalne iseloom ning et see kehtib lisaks 

laboritingimustes sünteeshelidest koosnevate intervallide häälestamisele ka saateta laulmise 

puhul. Uurimus näitas ka seda, et lauldes esitatud isoleeritud meloodiliste intervallide kuni ca 

20- või 25-sendiseid kõrvalekaldeid võrdtempereeritud väärtustest ei taju ka muusikalise 

ettevalmistusega kuulajad valdavalt intonatsioonihälvetena. Artiklis IV käsitletud uurimistöö 

näitas, et erineva tämbriga helide kõrguse omavahelisel võrdlemisel võib tämber avaldada 

tulemusele kõrvalekallutavat mõju, mille suurus ületab mitmekordselt helikõrguse eristusläve. 

Helisid, mille energeetilise spektri raskuskese asub suuremate sagedusväärtuste poolel, 

tajutakse madalamatel sagedusväärtustel paikneva spektri raskuskeskmega heli kõrval 

kõrgemana. 

3. Kokkuvõtteks 

<strong>Käesolev</strong>as <strong>doktoritöö</strong>s sisalduvaid uurimusi on ajendanud läbi viima praktilisel laulmisel ja 

vokaaltehnika õpetamisel üles kerkinud probleemid ja küsimused. Läbiviidud tööde 

tulemused on võimaldanud vastavatele probleemidele leida nii konkreetsemaid vastuseid kui 

ka laiemate üldistuste tegemist. Kokkuvõtvalt võiks esile tuua mõned loogilised järeldused 

tulenevalt <strong>doktoritöö</strong>s kajastatud uurimuste tulemustest, mille mõistmisest võiks kasu olla ka 

muusikute praktilises töös ja õppeprotsessis. Nii võiks uurimuse I tulemuste põhjal väita, et 

mõnedel vokaalpedagoogika ajaloos välja kujunenud terminitel ei pruugi olemas olla kitsalt 

fokuseeritud sisu ja tähendust, ning et see võib vastavale terminile erinevate variatsioonidega 

„külge kasvada“ alles konkreetsemas õppe- ja tööprotsessi kulgemise või lihtsalt asjaosaliste 

suhtlemise käigus. Vastava „fookuse“ asukoht ei pruugi olla termini erinevate kasutajate ja 

kontekstide puhul täielikult kattuv. 

Artiklites II, III ja IV kajastatud tööde tulemused võimaldavad aga järeldada, et hea 

intonatsioon nii musitseerimisel üldisemalt kui ka konkreetsemalt laulmisel ei ole alati üheselt 

määratletav võrdtempereeritud häälestussüsteemile vastavate põhitooni sageduste ja nende 

suhete alusel. Seda oleks õigem käsitleda kui kompromissi erinevate omavahel vastanduda 

võivate tendentside vahel. Ka muusikalise ettevalmistusega isiku jaoks subjektiivselt 

„puhtana“ tunduva intonatsiooni puhul pole välistatud 20-sendine või suuremgi erinevus 

põhitooni sageduste alusel määratavast võrdtempereeritud intervalliväärtusest. Elektrooniliste 

häälestusvahendite kasutamise abil saavutatud häälestus ei pruugi alati kokku langeda 

subjektiivse hinnangu alusel parimana tunduva häälestusega. Subjektiivselt parimana tunduv 

20

„lokaalne“ intonatsioon üksikute kooskõlade või taktide kaupa ei pruugi tagada a cappella 

laulmisel helistiku püsimist terve teose esituse jooksul. 

Doktoritöö läbiviimisega saadud kogemuse põhjal võin kinnitada, et tegevmuusiku tööga 

paralleelselt teadusliku uurimistööga tegelemine võimaldab lisaks otsestele uutele faktilistele 

teadmistele parandada ka vastava valdkonnaga seotud muusiku jaoks hädavajalikku 

intuitiivset tunnetust. See kujuneb välja läbi suure hulga praktiliste katsete teostamise, nende 

tulemuste töötlemise ja mõtestamise, kusjuures isegi siis, kui protsess ei lõpe alati konkreetse 

teadusartikli vormistamisega. Seetõttu on mu kindel veendumus, et nii teaduslike uurimuste 

tulemused kui ka osalemine nendeni jõudmise protsessis saavad tõepoolest aidata muusikuil 

paremini musitseerida, nagu see ongi toimunud juba mitmesaja aasta vältel. Loodetavasti on 

antud <strong>doktoritöö</strong>s kirjeldatud uurimistulemused impulsiks nii järgnevate küsimuste 

püstitamisel kui ka praktiliseks abiks muusikuile, kes on ette võtnud vaeva käesoleva töö 

sisusse süveneda. 

21

Kirjanduse nimestik 

ASA (1960). Acoustical terminology SI, 1-1960. New York: American Standards Association. 

Boomsliter, P., & Creel, W. (1971). Toward a theory of melody. Paper presented at the 

Symposium on Musical Perception, Convention of the AAS, December 28, Philadelphia, PA. 

Burns, E.M., & Ward, W.D. (1978). Categorical perception—Phenomenon or 

epiphenomenon: Evidence from experiments in the perception of melodic musical intervals. 

Journal of the Acoustical Society of America, 63(2): 456–468. 

Burns, E.M. (1999). Intervals, scales, and tuning. In D. Deutsch (Ed.), The Psychology of 

music (pp. 215–264). San Diego, CA: Academic Press. 

Carterette, E., & Kendall, R. (1999). Comparative music perception and cognition. In D. 

Deutsh (Ed.), The Psychology of music (pp. 725–791). San Diego, CA: Academic Press. 

Deutsh, D. (1999). The processing of pitch combinations. In D. Deutsch (Ed.), The 

Psychology of music (pp. 349–411). San Diego, CA: Academic Press. 

Dyer, J. (2000). The voice in the Middle Ages. In J. Potter (Ed.), The Cambridge companion 

to singing (pp. 165–177). Cambridge: Cambridge University Press. 

Fant, G. (1960). Acoustic theory of speech production with calculations based on X-ray 

studies of Russian articulations. Mouton: The Hague. 

Fletcher, H. (1929). Speech and hearing. New York, NY: D. van Nostrand Company. 

Frances, R. (1987). The perception of music. Hillsdale, NJ: Erlbaum. 

Galembo, A., & Askenfelt, A. (2003). Quality assessment of musical instruments—effects of 

multimodality. 5th Triennial Conference of the European Society for the Cognitive Sciences 

of Music (ESCOM5), Hannover, September 8–13, 2003. 

García, M. (1974). A complete treatise on the art of singing: complete and unabridged / by 

Manuel García II.; the editions of 1847 and 1872 collated, edited, and translated by Donald 

V. Paschke. New York, NY: Da Capo Press. 

Goldstein, J.L. (1973). An optimum processor theory for the central information of the pitch 

of complex tones. Journal of the Acoustical Society of America, 54(6): 1496–1516. 

Green, D.M., & Swets, J.A. (1966). Signal detection theory and psychophysics. New York, 

NY: John Wiley and Sons. 

Hagerman, B., & Sundberg, J. (1980). Fundamental frequency adjustment in barbershop 

singing. Journal of Research in Singing, 4: 3–17. 

22

Hall, D.E., & Hess, J.T. (1984). Perception of musical interval tuning. Music Perception, 2: 

166–195. 

Kopiez, R. (2003). Intonation of harmonic intervals: Adaptability of expert musicians to equal 

temperament and just intonation. Music Perception, 20(4): 383–410. 

von Leden, H. (1997). A cultural history of the larynx and voice. In R.T. Sataloff (Ed.), 

Professional voice: The science and art of clinical care (pp. 7–86). San Diego, CA: Singular 

Publishing. 

Lehmann, L. (1981). Meine Gesangskunst. Berlin: Bote & Bock. 

Lindgren, H., & Sundberg, J. (1972). Grundfrekvensförlopp och falsksang. Stockholm: 

Stockholm University, Institute of Musicology. 

Miller, G.A. (1956). The magical number seven, plus or minus two: Some limits to our 

capacity for processing information. Psychological Review, 63: 81–96. 

Mori, R.M. (1953). I maestri del bel canto. Roma: Casa Musicale A. De Santis. 

Newton, G. (1984). Sonority in singing: A historical essey. New York, NY: Vantage Press. 

Patterson, R.D. (1986). Spiral detection of periodicity and the spiral form of musical scales. 

Psychology of Music, 14: 44–61. 

Plack, C.J., & Oxenham, A. (2005). The psychophysics of pitch. In Plack, C.J., Oxenham A. 

J., Fay, R.R., and Popper, A.N. (Eds.), Pitch: Neural coding and perception (pp. 7–55). New 

York, NY: Springer. 

Rakowski, A., & Miskiewicz, A. (1985). Deviations from equal temperament in tuning 

isolated musical intervals. Archives of Acoustics, 10: 95–104. 

Rock, I. (2004). Illusion. In Encyclopedia Americana. – International ed. I. Grolier Inc. 

Roederer, J. (1973). Introduction to the physics and psychophysics of music. Berlin and New 

York, NY: Springer-Verlag. 

Rossing, T.D. (1990). The science of sound. Reading, MA: Addison-Wesley. 

Sell, K. (2005). The disciplines of vocal pedagogy: Towards an holistic approach. Aldershot, 

Hants; Burlington, VT: Ashgate. 

Snyder, B. (2000). Music and memory: An introduction. Cambridge, MA: Massachusetts 

Institute of Technology. 

Sundberg, J., Prame, E., & Iwarsson, J. (1995). Replicability and accuracy of pitch patterns in 

professional singers. Speech Transmission Laboratory-Quarterly 

Progress and Status Report 36 (2–3): 51–62. 

23

Terhardt, E. (1974). Pitch, consonance and harmony. Journal of the Acoustical Society of 

America, 55(5): 1061–1069. 

Terhardt, E. (1988). Intonation of tone scales: Psycho-acoustic considerations. Archives of 

Acoustics, 13: 147–156. 

Ternström, S., & Sundberg, J. (1988). Intonation precision of choir singers. Journal of the 

Acoustical Society of America, 84(1): 59–69. 

Vennard, W. (1967). Singing, the mechanism and the technic. New York, NY: C. Fisher. 

Vurma, A. & Ross, J. (2002). Where is a singer’s voice if it is ‘placed forward.’ Journal of 

Voice, 16(3): 383–391. 

Ward, W.D. (1970). Musical perception. In J. Tobias (Ed.), Foundations of modern auditory 

theory (pp. 405–447). New York, NY: Academic Press. 

White, E.G. (1909). Science and singing. London: Viscont Music 

Wood, A. (1961). The physics of music. New York, NY: Dower. 

24

Käesolev doktoritöö on välja kasvanud minu püüdest paremini ...

You also want an ePaper? Increase the reach of your titles

Delete template?

Save as template?