C:\Documents and Settings\Urve Lippus\My Documents\Toimetised ...

Urve LippusOmakultuur ja muusika:muusika rahvuslikkuse idee Eestis IEesti muusikakirjandus ei ole eriti rikas otseselt esteetika-alaste tekstidepoolest. Rohkem kui põhimõttelisi arutlusi muusika olemuse ja funktsiooni üleleiame ülevaateid muusikast ja muusikaelust, arvustusi ja programmilisi artikleidmuusikute ees seisvatest ülesannetest. Neis avaldub kirjutajate praktiline esteetika— tõekspidamised, milline muusika peaks olema ja millised on ta ülesanded.Tõekspidamiste alusel langetatakse hinnanguid uute teoste, esituste jamuusikaliste sündmuste väärtuse kohta. Samas võivad need tõekspidamised iseolla üsna uduselt sõnastatud või hoopis teadvustamata. Küsides, millised needolid ja kust pärinesid, ning sellele nii kirjutistest kui ka muusikast ja omaaegsestmuusikaelust vastust otsides saame siiski mingil määral kirjeldada Eestisvalitsenud esteetilisi vaateid, samuti mõne üksiku autori esteetikat. Need vaatedpeegelduvad ka selles, kuidas erinevad autorid on pannud kokku pildi eestimuusika arenguloost — nii otseste hinnangutena kui ka mainimisväärsetesündmuste, isikute ja teoste valiku näol. Võtame praegu vaatluse alla sajandiesimese poole ja eriti eestiaegse muusikapildi. Just neil kahel iseseisvuseaastakümnel loodi Eestis muusikast rääkimise, samuti nii üldise kui ka omamuusikaloo kujutamise traditsioon, mis olulisel määral säilis läbi nõukogudeaastakümnete.Üldjoontes valitses eesti muusikast mõtlemises kaks tihedasti seotudideede rühma: (1) eesti muusika kuulub Euroopa kõrgkultuuri, positiivsearenguna nähakse vastavate eesti institutsioonide loomist ning loomingu (kainterpreetide) hindamisel on oluline algul rohkem lihtsalt professionaalsus jaseejärel järjest kõrgem kunstiväärtus selles raamistikus; (2) eesti muusika peabolema rahvuslikult omapärane. Võiks arvata, et esimene tees eeldab matkimist,mida teine nagu sooviks välistada. Mõnes äärmuslikus arutluses 1930. aastatelisegi vilkus nõue panna kõrvad võõrale muusikale täiesti kinni. Vastuolu neisideedes on aga näiline, sest ka nõue olla rahvuslikult omapärane tuli Euroopast.Poliitilise rahvuslikkusega seotud rahvusliku kunsti ideestik oli nii 19. sajandil kuika 20. sajandi algupoolel kogu Euroopas väga produktiivne. Nagu allpool näeme,arutleti meil rahvusliku omapära üle täpselt sama mõistestiku abil kui mujal ningka meie heliloojate tehnilised vahendid rahvusliku stiili loomisel on tuletatud7

Urve Lippussellest, mida nad olid kuulnud ja näinud. Lääne-Euroopas lõpetas Teinemaailmasõda järsult rahvuslikkuse ja rahvusliku kunsti ideoloogia ningsõjajärgsed käsitlused meie sajandi muusikaloost redutseerivad tagantjärelesuuresti kogu seda teemat. Küll kestis rahvuslikust kunstist rääkimine nii ametlikuideoloogia raames kui ka ohustatud rahvustunnete toel edasi Ida-Euroopas, agaselle keerulise probleemistiku vaatlus on juba teine teema. Uuesti on hakatudrahvuslikkuse püüdlusi maailmasõdade vahelisel perioodil ka Lääne-Euroopamaades vaatlema alles viimastel aastakümnetel, ehk isegi päris viimaselkümnendil. Nüüd on võimalik neile asjadele läheneda juba teatud distantsilt jateha seda rahuliku analüütilise pilguga.Kuigi laiemat muusikafilosoofilist diskursust eesti kultuuris tollal eitekkinud, on just neist aastakümnetest pärit senini ainus muusikaesteetika-alaneeestikeelne töö. Pean silmas Karl Leichteri magistritööd “Richard Wagneriühiskunstiteose filosoofilis-esteetilised alused”, mille ta kaitses 1934. aastal TartuÜlikoolis. Tegemist on filosoofia magistritööga ning teema valikul on Leichterilmselt püüdnud leida võimalust ühendada oma muusikahuvi filosoofiakraaditööks vajaliku arutluse ja kirjandusega. Wagneri vaateid analüüsis ta saksafilosoofilise esteetika raamistikus, võrdles neid Schopenhaueri, Schellingi ja Hegelimõtetega ning arutles, toetudes peamiselt Eduard von Hartmanni, Paul Moos’i jateiste sajandivahetuse ning 20. sajandi alguse saksa autorite muusikaesteetikakäsitlustele. See töö jäi käsikirja ja oli omal ajal tuntud ilmselt ainult autorilähematele sõpradele. Nõukogude ajal tehti “Estonia” teatri initsiatiivil sellestlühendatud versioon ja paljundati, aga seegi jäi “kollektiivisiseseks kasutamiseks”.Alles 1997. aastal, kümme aastat pärast autori surma, ilmus kunagine magistritöö“Eesti mõtteloo” sarjas Karl Leichteri artiklite kogumikus “Keset muusikat”. 1Paratamatult on muusikafilosoofia paradigmad praeguseks nii palju muutunud,et esteetika-alase tekstina on tal rohkem ajalooline väärtus, kirjutamisajal oli seeaga oluline saavutus siinses muusikast mõtlemise ja kirjutamise kultuuris. Olensageli mõelnud, kas ei oleks olnud võimalik abirahade toel toda traktaati siiskiomal ajal trükkida? Trükiti ju mõnedki väga spetsiifilised uurimused, nagu näiteksJuhan Zeigeri “Eesti rahvaviisid”, 2 millele samuti laia lugejaskonda ette ei kujuta.Või ületasid arutlused ka autori enda arvates liialt siinse muusikahuvilise lugejamõttemaailma, nii et ta ei pidanud trükkimist mõttekaks?Miks valis Karl Leichter just Wagneri mõtete käsitlemise? Esmapilgulnäib, et Wagneri muusika ja mõtted on väga kaugel tolleaegse Tartu muusikaeluprobleemidest. 1930. aastate esimesel poolel oli Leichter Postimehe1 Karl Leichter, Richard Wagneri ühiskunstiteose filosoofilis-esteetilised alused. — Kesetmuusikat. Koost. Maris Kirme, Ilmamaa, Tartu 1997, lk. 17–81.2 Juhan Zeiger, Eesti rahvaviisid. Eesti Lauljate Liit 63, Tallinn 1934, 228 lk.8

Omakultuur ja muusikamuusikaarvustaja ja Wagneri muusikaga tal selles töös olulisi kokkupuuteid eisaanud olla, sest tema ooperite ettekandmiseks puudusid tollases Tartus jõud.Küll tähistati Vanemuises Wagneri surma-aastapäeva 1933. aastal kontserdiga jaLeichter ise oli pidukõneleja. Võib aga leida veel põhjusi, miks just sellineainevalik põhjalikumaks uurimistööks sobis. Noore Leichteri kirjutisi läbis tugevmissioonitunne — kriitikuna toetas ta alati uuema ja keerukama muusikakavvavõtmist, hindas rahvuslikku muusikat, kuid sedagi kaasaegses helikeeles jakeerukamates vormides, eesmärgiks täisväärtuslikum ja kunstiküpsem eestimuusikakultuur. Wagneri võitlevad ja tulevikku suunatud kirjutised võisidmõneti olla eeskujuks.Vahest veel määravam oli aga tollane üldine ettekujutus muusikaloost,mille ühes versioonis nähti just Wagnerit kogu muusika arengu tipuna (teises,konservatiivsemas versioonis oli tipuks Beethoven). Kindlasti oli Wagnerigaseotud ideestikus olulisel kohal muusika rahvuslikkus. Suurejoonelise geeniusenaoli ta juba Rudolf Tobiase kirjutistes ka eesti lugeja jaoks kõrgele tõstetud,rääkimata Wagneri tähtsusest sõdadevahelises saksakeelses maailmas. Päriswagneriaanluse jaoks puudusid Tartus tingimused, kuid loomulik oli pidadaWagnerit üheks lähimineviku kõige kesksemaks loojaks ja muusikast mõtlejaks,seega ka teda uurida. Et see oli laiem hoiak ja Wagnerit peeti üldkultuuriliselttähtsaks, näitab populaarteadusliku sarja “Suurmeeste elulood” toimetaja DanielPalgi tellimus, kui teave Leichteri uurimusest levis, kirjutada raamat RichardWagnerist. 3 Suurte heliloojate elulugudest ilmus enne sõda veel vaid tõlge RomainRollandi “Beethoveni elust”. 4 Nii olemegi jõudnud selleni, et tollaste eestipüüdluste mõistmiseks peaksime vaatlema, millised olid sajandi esimesel poolelja eriti sõdadevahelisel ajal mõtted muusikast ja muusikaloost laiemalt. Sest eestimuusikakultuuri ehitamisel ning eesti muusika loomisel peeti silmas ikka seda,kuidas ühe normaalse Euroopa maa ja eriti ühe Põhjamaa muusikaelu peakstoimima, selles raamistikus olid kujunenud eesti kultuurielu juhtide endamuusikavajadused.3 Johannes Jürisson, Karl Leichter ja eesti muusikaline kirjasõna. — Karl Leichter, Valikartikleid. Koost. Johannes Jürisson, Eesti Raamat, Tallinn 1982, lk. 5–32; Karl Leichter,Richard Wagner. Uute kunsti-ideaalide taotleja. Eesti Kirjanduse Selts, Tartu 1934, 151 lk.; Mulei ole andmeid, et keegi eesti muusikutest varem oleks Bayreuthi pidustustel käinud, kuidjust Leichterile lähedane Eduard Tubin jõudis sinna 1952. aastal — vt. Eduard Tubin,Kirjad abikaasa Erikale. — Rahvusvahelise Eduard Tubina Ühingu Aastaraamat I. Koost. VardoRumessen, Tallinn 2001, lk. 70–77.4 Romain Rolland, Beethoveni elu. Eesti Kirjanduse Selts, Tartu 1931, 125 lk.9

Urve Lippus1. Vaated muusika rahvuslikkusele 19. sajandil ja 20.sajandi algulSissejuhatavas peatükis raamatule “19. sajandi muusika” rõhutab CarlDahlhaus 19. sajandile iseloomulikku väidet, et tõeliselt originaalne saab kunstnikolla ainult siis, kui ta on juurtega “rahvuslikus vaimus.” 5 Pikemas esseesrahvuslikkusest muusikas viitab ta selle idee päritolule Johann Gottfried Herderilt,kelle järgi rahva vaim ehk Volksgeist on kõikidel inimtegevuse aladel tõeliseloovuse allikas. 6 Dahlhaus leiab, et see romantiline hoiak segunes 19. sajandilpoliitilise rahvuslusega ja muusikat on mõjutanud mõlemad. Tema järgi tegirahvuslus 19. sajandil läbi suure muutuse — sajandi algupoolel peeti rahvastevõitlust vabaduse eest ühiseks ning “rahvuslik” oli “kosmopoliitse” osa, see oliisegi eeldus maailmakodanikuks olemisele; pärast 1849. aastat aga arenes suletudja teiste vastu vaenulik rahvuslus. Siiski leiab ta, et enamik 19. sajandi heliloojaidpüüdsid saavutada tasakaalu kosmopoliitsuse ja oma rahvusliku identiteeditundevahel ning nägid rahvuslikku muusikat osana universaalsest kunstist. Näiteksvene- või tšehhipärasus oli üks muusika internatsionaalse väärtuse tingimus.Volksgeist on väga lai ja abstraktne mõiste ning seda ei saa samastadarahvaloominguga. Dahlhaus rõhutab, et sageli hinnatakse rahvalauludekasutamist üle — Volksgeist’i hüpotees sisaldab küll arvamust, et rahva vaimavaldub (kõige ehtsamalt või tugevamalt) rahvalauludes, aga ta ei piirdu sellega.Rahvamuusika ei ole oma loomult seotud rahvusega, vaid teatud sotsiaalse kihija piirkonnaga ning üldrahvaliku vaimu kandjaks hakkasid seda pidama allesromantilised haritlased. 19. sajandil oli nii rahvusluse ideede kandja kui kakunstmuusika arengut määrav publik kodanlus, rahvamuusika kuulus aga hoopismadalamatele kihtidele:“Põhjendamatu arvamus, et rahvamuusika on alati ja eelkõige rahvuslikrahvamuusika — arvamus, mida 19. sajandil endastmõistetavana võeti — onküsitav eeldus (mis siiski on ajalugu teinud).” 75 “Daß eine Individualität, um wahrhaft originell zu sein, im Nationalen — im “Volksgeist”— verwurzelt sein müsse, gehört zu den für die Epoche charakteristischen Behauptungen,die man, obwohl sie im Rückblick eher paradox erscheinen, für selbstveständlich hielt.”Carl Dahlhaus, Die Musik des 19. Jahrhunderts. Laaber-Verlag, Laaber 1980, S. 30.6 Carl Dahlhaus, Die Idee des Nationalismus in der Musik. — Zwischen Romantik undModerne. Musikverlag Emil Katzbichler, München 1974, SS. 74–92.7 “Die unreflektierte Meinung, Volksmusik sei immer und vor allem nationale Volksmusik— eine Meinung, die im 19. Jahrhundert mit dem Schein des Selbstverständlichenausgestattet wurde —, ist ein fragwürdiges Vorurteil (das allerdings Musikgeschichtegemacht hat).” Dahlhaus, samas, lk. 84.10

Omakultuur ja muusikaDahlhaus jõuab korduvalt tõdemiseni, et kui midagi kasutatakse rahvustundeväljendamiseks, siis omandab see ka vastava tähenduse. Haritud ringkondadeleoli rahvamuusika samasugune eksootiline nähtus nagu kaugete rahvaste muusikaning Dahlhausi arvates on folkloorile toetuval rahvuslikul muusikal ningeksootikat taotleval muusikal, mis ka 19. sajandil väga levinud oli, muusikalisestseisukohast palju ühisjooni. Tunnetuslikult aga peeti neid täiesti erinevateks jaleiti, et “võõras” helilooja ei saa rahvamuusikat kasutades tabada rahva vaimu, et“oma” rahvamuusika tekitab sügavamaid tundeid ja assotsiatsioone. Ta möönab,et 19. sajandi rahvuslikku muusikat on raske muusikalistes mõistetes kirjeldada.Palju lihtsam on kirjeldada varasemaid rahvuslikke stiile, näiteks 17. sajandiitaalia või prantsuse stiili, mis olid teatud komponeerimismaneerid ja neid võisomandada sõltumata rahvusest. 19. sajandi rahvuslikkus tulenes aga rohkemuskumisest kui muusikalistest vahenditest. Siiski lisab ta kohe, et vale oleks sedakäsitleda kui midagi muusikavälist, sest mingi muusikaline sündmus sisaldabesteetilisi ja ideoloogilisi elemente kõrvuti strukturaalsete ja süntaktilisteteguritega:“Miski ei anna ajaloolasele, kes ei usu mingisse esteetilisse dogmasse, õigustväita, et ideoloogiline komponent nagu rahvuslikkus muusikas oleks a priori“esteetika-väline”. Kui ühte muusikateost tunnetatakse rahvuslikultiseloomulikuna, siis pole see mingi lisatud väline asjaolu, vaid ta lahutamatuosa.” 8Dahlhaus räägib rahvuslikkusest suuresti seoses saksa muusikaga, kuigitavalisem on see teema muu kui saksa, eriti väikerahvaste või Euroopa keskmestkauge vene muusika käsitlemise puhul. Seetõttu on mõistetav, et just venemuusika uurijana tuntud Richard Taruskin on kirjutanud põhjaliku artiklirahvuslikkuse kohta uues Grove’i leksikonis. 9 Taruskin vaidleb kõigepealttavaarvamusega, mida tema jaoks esindab Willi Apel’i artikkel omaaegses vägalevinud Harvardi muusikaleksikonis, et rahvuslikkus muusikas on reaktsioonsaksa muusika ülimuslikkuse vastu, see puudub Saksamaal ning on üsna olematu8 “Und nichts berechtigt einen Historiker, der sich nicht einem ästhetischen Dogmaverschrieben hat, dazu, ein Stück Ideologie, wie es der Nationalismus in der Musikdarstellt, für a priori “außerästhetisch” zu erklären. Daß ein musikalisches Werk alscharakteristisch national empfunden wird, ist kein Zusatz von außen zum Sachverhalt,sondern ein Destandteil des Faktums.” Dahlhaus, samas, lk. 79.9 Richard Taruskin, Nationalism. — The New Grove’s Dictionary of Music and Musicians. 2 nded., Ed. Stanley Sadie, John Tyrrell, Macmillan Publishers Ltd, London 2001, Vol. 17, pp.689–706.11

Urve Lippusvana muusikakultuuriga maades Itaalias ja Prantsusmaal. 10 Apeli järgi olirahvuslikkus muusikas midagi teisejärgulist, mis seadis küsimärgi alla muusikaolulisima omaduse — universaalsuse, ning tema arvates oli rahvuslik muusika1930. aastateks peaaegu kõikjal kaotanud oma tähtsuse. Taruskin rõhutab, etselline ettekujutus oli ise äärmuslikult rahvuslikust ehk saksa-kesksestvaatepunktist tingitud, mis samastas saksa muusika universaalse ehk üldinimlikumuusikaga, ja on kaasaegses muusikateaduses täiesti ümber lükatud. Temavaatleb rahvuslikkust muusikas ka ajalooliselt mõneti laiemalt kui Dahlhaus japeab oluliseks tähiseks rahvuslike muusikate kujunemisel juba 16. sajandiltrükitud rahvakeelseid ilmalikke laulukogumikke, milles selgelt eristusid itaalia,prantsuse ja saksa laulustiilid. Selle seisukoha tõestamiseks toob ta tsitaate 17.–18.sajandi kirjutistest, milles iseloomustatakse itaalia, prantsuse või saksa muusikatka rahvusliku vaimu ja mitte ainult kompositsioonitehnilise stiili alusel. Seegaerineb ta käsitlus Dahlhausist, kes tolleaegseid rahvuslikke stiile 19. sajandirahvuslusest põhimõtteliselt erinevaks peab. Siiski kuulub põhiosa sellest teemastka Taruskini käsitluses 19. sajandisse ja 20. sajandi algupoolde.Kogu selle keeruka teema jagab Taruskin mitmeks alaosaks, alustadespoliitilisest rahvuslusest 19. sajandi algupoolel ja toob selle näiteks itaaliavastupanuliikumise Risorgimento kajastused muusikas. Edasi vaatleb Taruskinkultuurilist rahvuslikkust ja saksa romantismi, milles keskseks on Herderi ideedja huvi folkloori vastu. Meile võiks olla huvitav, et rääkides romantilisest folkloorisegunemisest loominguga, on ta näiteks valinud soome rahvuseepose “Kalevala”— Elias Lönnroti kompositsioon talupoegade rahvalauludest sai rahvuslikukokkukuuluvuse sümboliks linnastunud ja haritud soome ühiskonnale. Edasi agavõttis H. W. Longfellow selle ingliskeelse tõlke eeskujuks oma “Hiawatha laulule”(1855) loomaks rahvuslikku eepost ameerika ühiskonnale, et toetada selle10 “The National movement started, and must be understood, as a reaction against thesupremacy of German music. Without being unfair, it is permissible to characterize it asa movement of despair, started by talented musicians who found themselves faced withthe necessity of competing with men like Beethoven, Wagner, Brahms, and who, in theirnational treasure of melodies, dances, etc., found a weapon with which they could hopesuccessfully to wage the combat. This consideration explains the fact that the Nationalisticmovement is practically non-existent in Germany. Neither is there such a movement worthmentioning in France. Debussy, who comes immediately to mind, showed enoughingenuity to combat the Germans by purely musical means which, though very “French”,are in no way nationally inspired. The absence of a definite Nationalistic movement in Italyhas been explained as the result of the fact that Italy has no folk song tradition. Probablythe reason is that Italy, like Germany and France, had an old musical tradition to drawupon and did not need to resort to the somewhat extraneous resources of the Nationalisticmovement.” Apel pidas esimeseks olulisemaks rahvuslikuks teoseks Glinka “Elu tsaarieest”. Willi Apel, Nationalism. — The Harvard Dictionary of Music. Heinemann, London1944, pp. 478–480.12

Omakultuur ja muusikaEuroopast sõltumatut kultuuritunnet.Järgmise alateemaga — rahvuslikult universaalsele — toob aga Taruskinsisse väga olulise allasurutuse nüansi: rahvuslikkuse ideoloogia eeldas rahvusteerinevust ja oma rahvusliku iseloomu kirjeldamisel lõi välja sakslasterahulolematus oma positsiooniga tollases maailmas. Saksakeelsele ühiskonnaleomistati saksa muinasjuttudes hinnatavad väärtused, nagu ausus, tõsidus, lihtsus,truudus, siirus, kujutades seda poliitiliselt killustunud, majanduslikultmahajäänud ja sõjaliselt nõrka ühiskonda talupoeglikult ehtsana, kes ainsanahindab vaimset (“das rein Geistige”) või seesmist (“das Innige”), vastandudes niikaasaegse tsivilisatsiooni pealiskaudsusele ja kunstlikkusele, mida esindaseelkõige Prantsuse keisririik. Samad vaimsuse ja seesmise (olemuslikkuse)väärtused projitseerisid saksa romantikud muusikale üleüldse ja eritiinstrumentaalmuusikale, millele just saksa rahvusel olevat eriline anne. 11 Muusikapidi mängima olulist rolli sakslaste kultuurilisel ühendamisel. Taruskin leiab, etkoos Wagneri kuulsusega kasvas ka saksa muusika pretensioon universaalsusele,ja toob üheks normi kehtestavaks näiteks Franz Brendeli 19. sajandi teisel poolelkorduvates uustrükkides ilmunud muusikaajaloo, milles ka näiteks Berliozi jaLiszti peetakse saksa vaimu kandjateks, kuna nende muusika lähtepunktiks olevatBeethoven.See teatud allasurutuse tajumine ja kaasnev võitluslik hoiak ilmnebjuttudes rahvuslikust muusikast ikka ja jälle ning on oluline märgata neid nüansseka saksa rahvusluse puhul. Ühelt poolt on rahvuslike taotluste motiiviks sagelisoov enda (oma rahvuse) täisväärtuslikkust tõestada ja see tõestamissoov oli justallasurutud rahvastel. Teisalt väljendub see vahel ka alavääristavas hoiakusrahvuslikuks tunnistatud muusika suhtes ja selle vastandamises mingilekõrgemale üldinimlikuks tunnistatud muusikale, mis jäi kõlama näiteks WilliApeli nimetatud artiklis (Debussy olevat võidelnud sakslastega puhtmuusikalistevahenditega ja tema prantslaslikkus ei ole rahvuslikult inspireeritud). Taruskinleiab, et perifeeriast pärit heliloojalt oodati “rahvuslikke traditsioone” ja nendepuudumist pandi pahaks (Tšaikovski näide), 12 kuid ka “rahvuslikke traditsioone”järgides jäi ta ikka teisejärguliseks (Dvořaki näide) sünnipäraselt universaalse11 Taruskin, lk. 692.12 “In La musique en Russie (1880), an outrageously partisan survey based on a series ofarticles for the Revue et gazette musicale, Cui characterized Tchaikovsky most unfairly asbeing ‘far from a partisan of the New Russian school; indeed he is more nearly itsantagonist’.” Taruskin, lk. 699.13

Urve Lippushelilooja (nagu Brahms) kõrval. 13 Taruskin nimetab seda nähtust koloniaalseksrahvuslikkuseks ja leiab, et 19. sajandi konservatooriumid nii New Yorgis kuiPeterburis olid saksa traditsiooni levitajad ja toetasid sellist ersats-“rahvuslikkust”, mis tugevdas sõltuvust emamaast. Sellest akadeemilisest rutiinistvabastas muusika alles Stravinski, kes omakorda inspireeris Bartókit ja prantsuseuuemat muusikat. 14Natuke lihtsustades võime muusika rahvuslikkuse suhtes eristada teatudmääral vasturääkivaid hoiakuid: (1) 19. sajandi algupoolest pärit hoiak, etigasugune algupärasus on ühtlasi “rahvusliku vaimu” väljendus; (2) 19. sajandikeskelt pärit hoiak, et klassikalised meistriteosed ja hiljem “peavoolu” kuuluv onuniversaalne muusika, saksa muusika samastamine universaalse muusikaga; (3)perifeeriast pärit heliloojatelt eeldatakse rahvuslikkust, kuid see võib ka nendemuusika märgistada teisejärguliseks “peavoolu” kõrval; (4) alates Stravinski veneteemalistestballettidest Pariisis tekib võimalus käsitleda rahvuslikkust hoopisuues valguses, kuid sageli pole kodupublik valmis nii modernset kunstirahvuslikuna nägema. Matti Huttunen on kirjeldanud neid vasturääkivusi seosesSibeliuse käsitlemisega soome muusikalises kirjasõnas. 15 Ta leiab, et kõrvutikäibivad kaks erinevat kontseptsiooni, esimene näeb Sibeliust kui rahvuslikkuheliloojat ja teine rõhutab rohkem ta sümfooniaid kui klassikalise traditsioonijätku. Viimane vaatepunkt sai valitsevaks alles Teise maailmasõja järel. Varasem13 “Dvořak’s Bohemianisms were at once the vehicle of his international appeal and theeventual guarantee of his secondary status vis-à-vis natural-born universals like Brahms.Without the native costume, a ‘peripheral’ composer would never achieve even secondarycanonical rank, but with it he could never achieve more.” Taruskin, lk. 700.14 “Glinka, Balakirev, Rimsky and the rest, when writing in a folkloristic idiom, sought onlythematic material in peasant music, as an academic painter might choose a subject frompeasant life, and subjected it to an artistic treatment that was, as we have seen, basically(and increasingly) ‘German’. Stravinsky was the first Russian composer, and the onlyimportant one, to follow the painters and use folk music as a means of liberating his musicfrom academic routine. His example had little resonance in Russia, partly because hismusic, composed for Paris, was little played at home. But Stravinsky’s success in achievingand authenticating his modern idiom through the use of folklore was a powerfulinspiration to Bartók, who tended to exaggerate Stravinsky’s reliance on genuineindividual folk arefacts (just as Stravinsky, in later life, was mendaciously at pains todisavow it).” Taruskin, lk. 701.15 Matti Huttunen, Nationalistic and Non-Nationalistic views of Sibelius in the 20 th -centuryFinnish Music Historiography. — Music and Nationalism in 20 th -Century Great Britain andFinland. Ed. Tomi Mäkelä, Bockel Verlag, Hamburg 1997, pp. 217–232; Matti Huttunen,How Sibelius Became a Classic in Finland. — Sibelius Forum. Proceedings from The SecondInternational Sibelius Conference Helsinki, 25–29 November, 1995. Ed. Veijo Murtomäki, KariKilpeläinen, Risto Väisänen, Sibelius Academy, Helsinki 1998, pp. 73–81.14

Omakultuur ja muusikamuusikaloo kujutamine Soomes vastas rahvuslikule ajalookontseptsioonile, millejärgi rahvuse ajalugu jälgiti võimalikult kaugele minevikku ning selles nähtirahvuse vaimu ja eneseteadvuse pidevat progressi. Sellele kontseptsiooniletoetuvas Toivo Haapaneni muusikaloo (Huttunen viitab mitmele esseele aastaist1924–1940) käsitluses oli soome muusika arenemine jagatud kuude perioodi,millest igaüks viis sammuvõrra lähemale soome rahvuslikule muusikale. Lugulõppes Sibeliuse varaste töödega, mille tähendust võrreldakse soome muusikaliseiseseisvuse saavutamisega. Haapanen ja teised sajandi algupoole muusikastkirjutajad mainisid Huttuse järgi niisuguseid Sibeliuse muusikale iseloomulikkejooni nagu rahvuslike tunnete väljendus, “Kalevala” ja soome maastike vaimutabamine, “sisemine ühtsus Sibeliuse teoste ja rahvamuusika vahel” 16 ilmarahvamuusikat otseselt kasutamata — Sibeliuses nähti geeniust, kes on tabanudrahvusliku vaimu. Juba 1930. aastatel aga tekkis ka teine Sibeliuse-käsitlus, milleskeskenduti ta sümfoonilisele tehnikale ja nähti temas kas uut klassikut võisümfoonia uuendajana modernisti (briti uurija Cecil Gray raamat, soomlaste EinoRoiha ja Nils-Eric Ringbomi kirjutised). See lähenemine andis võimaluse lugedaSibelius universaalsete, üldinimlike heliloojate ja klassikute hulka. Sõjajärgsel ajal,kui rahvuslik ajalookontseptsioon kokku varises, domineerib Sibeliuse-käsitlusteskompositsioonitehnika ja sümfonismi uurimine ning rõhutatakse ta rahvusvahelisttähendust, kuigi mööndakse ka rahvuslikkust.Huvitavad on seosed rahvuslikkusega, mida kirjeldab soome heliloojaUuno Klami puhul Helena Tyrväinen. Kui Sibelius kuulus sünniaja poolest(1865–1957) ühte põlvkonda meie Miina Härma (1864–1941), Konstantin Türnpu(1865–1927) ja veel ka Rudolf Tobiasega (1873–1918), siis Klamiga (1900–1961)üheealine eesti helilooja oli Riho Päts (1899–1977) ja peaaegu eakaaslased olidEduard Tubin (1905–1982) ning Eduard Oja (1905–1950). Tyrväinen märgib, etKlami oli tuntud kui prantsuse orientatsiooniga soome helilooja, aga tema kõigehinnatumad teosed toetuvad soome ainestikule ja eriti köitis tähelepanu 1927.aastal kirjutatud “Karjala rapsoodia”. 17 Sinna kõrvale toob ta aga Klami endatunnistuse, et 1920. aastatel tundis ta vaevu huvi rahvusliku muusika vastu jakeskendas oma tähelepanu Euroopa muusikavooludele, samas kui tollal Soomesvalitsenud muusikamaitse oli läbi imbunud romantilisest ja rahvuslikust vaimust.Klami väitel inispireeris teda “Karjala rapsoodia” loomisel Prokofjevi, Stravinskija hispaania muusika. Edasi viitab Tyrväinen Toivo Haapaneni 1933. aastalkirjutatud artiklile Klamist, milles ta rääkis uutmoodi rahvamuusika kasutamisest16 “An inner affinity between Sibelius’s works and folk music was also often taken forgranted.” Matti Huttunen, Nationalistic and Non-Nationalistic Views ..., p. 223.17 Helena Tyrväinen, The Solitary Way of Uuno Klami in the Finnish Music of the 20 thCentury. Folklorism, Nationalism, Neoclassicism? — Music and Nationalism in 20 th -CenturyGreat Britain and Finland. Ed. Tomi Mäkelä, Bockel Verlag, Hamburg 1997, pp.199–216.15

Urve Lippusja nimetas seda loomult pigem internatsionaalseks kui rahvuslikuks, kunarahvuslike joonte asemel rõhutatakse looduslikku ja primitiivset jõudu. Haapanentõmbas paralleele peale Stravinski ka de Falla ja Bartókiga.Klami-aegsed eesti heliloojad Pariisi õppima ei sattunud, aga seesamapõlvkond on ka siin uut moodi rahvamuusika kasutamist ja prantsuse uuematmuusikat tutvustanud: Riho Päts oli innukas Bartóki propageerija; Tubina ea- jamõttekaaslaste pianist Olav Rootsi, viiuldaja Evald Turgani ja laulja Arno Niitofieestvedamisel esitati Tartu kammerkontsertidel sageli uuemat prantsusemuusikat; Tubin ise tõi 1936. aastal Tallinnas ettekandele Stravinski “Psalmidesümfoonia” ja tema “Süit eesti motiividel” sümfooniaorkestrile 1931. aastast olieesti muusikas kindel samm sellesama uutmoodi folkloorikasutuse poole.2. Eesti kultuuritegelaste mõtteid oma kultuurist“Vana pulstund Krati saba,eestikirja kinda laba —see me vaimuilma naba,teadustempli tulp ja taba!” 18Otseselt muusikat puudutavate seisukohtade kõrval peegeldavad siinsetemuusikainimeste vaated ja kirjatükid loomulikult ka nende kaasaegsete eestiharitlaste mõtteid kultuurist tervikuna. Vaatleme siin mõningaid arvamusi, millestleidub muusikakirjanduses otseseid paralleele. Mu praegune valik on selles mõttesmeelevaldne, et otsisin erinevate autorite kirjutistest mõttekäike, mis olidmuusikateemalistest kirjutistest tuttavad. Oma kultuuri olemust puudutavaidarutlusi võib leida veel paljude teiste kirjutajate sulest, sest teema erutas kõikiharitlasi. Iseseisvusaegset eesti haritlaskonda käsitlevas uurimuses leiab ToomasKarjahärm, et siin 20. sajandi algul valitsenud vaated kujunesid 19. sajandiideoloogia alusel:“Seda iseloomustab positivistlik loodusteaduslik maailmavaade, mis kujunesempiiriliste teaduste edusammude alusel. Laialt oli levinud nn. üldineevolutsiooniõpetus, mis allutas evolutsiooniteooriale looduse, ühiskonna jakultuuri. Hegeli vaimu fenomenoloogia ja Darwini evolutsiooniteooria põhjalsündinud progressiusk kuulutas kõigi eluvormide üldist ja igavest täiustumist.[...] Iseseisvas Eestis polnud rahvuslus end kaugeltki ammendanud, sellel oliarenguruumi ülesehitava, riiki loova tegurina. Diskrimineerivaist kammitsaistvabanenuna jäi rahvuslus eestluse kõige universaalsemaks ideoloogiaks18 August Alle, Krati saba. — Carmina barbata. Odamees, Tartu 1921, lk. 50.16

Omakultuur ja muusikaedaspidigi.” 19Rahvust käsitleti sarnaselt indiviidi või liigiga, mis areneb ja täiustub, ningsarnaselt individuaalse kunstniku loominguga pidi ka rahvuslik kunst tervikunaolema individuaalne ja algupärane.Võtan praegu arutluse alla järgmised teemad: eestlaste iseloomustamine(erinevus suurematest Euroopa rahvastest, sarnasus soomlastega ja kuuluvuspõhjarahvaste hulka); kultuuri omapärasuse ja algupärasuse nõue (et ei oleksteistelt laenatud); kultuuri rahvuslikkuse nõue (et oleks seotud rahva vaimu jatraditsioonidega). Kaks viimast tingimust sageli küll segunevad, kuid siiski onneis erinev nüanss. Üldisemalt peeti igasugust oma kunsti rahvuslikuks ja laialtoli levinud tees, et ainult rahvuslik kunst saabki olla algupärane ja et tõelinekunstiteos sisaldab igal juhul ka looja rahvuslikke jooni. Kitsamalt võttes agaeristati veel otseselt rahvuslikku stiili või kooli, millel oli konkreetseid seoseidrahvakunsti või -pärimusega. Näiteks muusikast kirjutajad hindasid RudolfTobiast väga kõrgelt kui rahvuslikku heliloojat, samas aga nimetasid Mart Saartrahvusliku kooli rajajaks. Nii et ühel juhul mõeldi rahvusliku kunsti all üldseeestlaste kõrgkultuuri kuuluvat väärtuslikku kunsti, teisel juhul aga mingitespetsiifiliste rahvuslike tunnustega kunsti. Muidugi on siin piiri väga rasketõmmata, sest loojates endis olid need eesmärgid koos.Tobiase-aegses Tartus oli mõjukas kirjamees Juhan Luiga ja temal olioluliseks teemaks eesti rahvuse omadused, meiega tüübilt sarnased ja meisterinevad rahvad. 1908. aastal esines ta ettekandega, mille hiljem avaldasmuusikaloolase jaoks tähelepanuväärse pealkirja all “Põhjavaim” (Mart Saarekuulus laul on umbes samast ajast, 1910). Nii selles kui teistes tollal kirjutatudartiklites arutles Luiga rahvuse nagu loodusnähtuse üle, mis on küll antud, agamida saab nagu taimesorti või loomatõugu arendada:“Uued, noored rahvused püüavad oma tõu-iseärasustega kultuuripinnale. Naguindiviidi elus kõige vägevamad ihad ja püüded — suguhimu, egoism jne. —instinktilised s.t. loodusesunnilised on ja teadvuse piirist väljaspool, üleüldiselooduse-elu põhjuste piirides seisavad, nii on ka ägedamad, kaugemad rahva- jarahvusepüüded instinktilised, loomusunnilised. Sellega tahan ütelda, et mitterahvusvahelised ja inimestevahelised ühiselulised kombinatsioonid rahvuseliikumiselteid ja sihte ei raja ega määra, vaid need seadused, mis puude tõugu,üksikute taimede tõu eluvõimet juhivad ja üksikute loomade tõu “eluõigusi” ära19 Toomas Karjahärm, Väino Sirk, Vaim ja võim. Eesti haritlaskond 1917–1940. Argo, Tallinn2001, lk. 390.17

Urve Lippusmääravad.” 20Ta leidis, et eesti rahvus on alles kujunemas ja et ta loomuse täielikuksväljaarendamiseks tuleb küsida “Mis on selle rahva ja rahvuse põhijooned, mis onühes sellega tema loov-algeline põhikõla?” Rahvuse kujundamisel saab temaarvates edukas olla vaid selline suund, mis on nende põhijoontega kooskõlas.Selleks pakkus ta Euroopa põhjarahvaste ühiseid jooni. Põhjarahvaste parimateesindajatena nägi ta “soome tõugu” rahvaid, kes juba muistsetel aegadel olid“oma nõiavõimu poolest üle maade kuulsad”. See Luiga arvates müstilinepõhjarahvaste kultuur (müstiline on epiteet, mida Mart Saarest kirjutajadarmastavad) erines teistest kultuuridest peamiselt selles, ta ta suurema jõuvaimule omistas, mitte füüsilisele jõule ja sõjakunstile. Samal 1908. aastal ilmunudartiklis “Eesti muinasusk” arutas ta, et igal rahval on ka usk erinev:“Kui rahvad oma elu hakkavad elama, siis hakkavad nad oma viisi mõtlema jaoma viisi tundma ja oma viisi uskuma. Et nüüd üksikud isesugused rahvusedpäältnäha ühte usku usuvad, tuleb sellest, et nad iseoma individuaalsuseväljakoorimisel veel kaugele ei ole jõudnud. Usutunnete väljaarenemiseks onalles vähe valguse poole jõutud. Valitseb veel hämarik ja hämaruses on kõikolevused ühesugused hallid. Kas Wagneri muusika kunagi nii sügavalt sakslasioleks käima pannud, liigutanud, kui tema seal mitte rahva muinasjõudumuinaslugudest muusika kaudu vabaks ei oleks teinud? Näiteid muinaseluväärtusest võiksime ajaloost palju ette tuua. Praegusel ajal on asjalugu säärane,et oma rahva muinasusku mütoloogia alla seatakse, võõraste rahvastemütoloogiat aga — oma rahva usuks tehakse! Ristiusk leidis meie maaletulemisel loomulikku vastupanemist, sest sellel kujul, nagu teda 12. ja 13.aastasajal katoliku kirikust ilmaturule viidi, võis ta, pidi ta soome tarkadelearusaadavalt vastumeelt olema, nii nagu igale tervete instinktidega inimesele.Muinasusk oli kahtlemata mitmes tükis kõrgem ja ilusam, ka praeguse ilmavaatekohalt vaadeldes, kui tolleaegse kiriku usk. Alles siis ainult, kui ristiusku Põhjavaimu kohaselt muudeti, nagu näituseks protestantismis, võis ta loomulikkuvastuvõtmist, laialilagunemist soome rahvaste seas loota.” 21Muinasusuni pidi jõudma eestlase loomust uurides ja just see eestlase loomus ningmuinasjõud peaks olema lähtepunktiks eestlase algupärasusele nii kunstis kui kaelus. Samas eristas Luiga selgelt nii kristliku kiriku kui ka muistsete eestlastepuhul usulised rituaalid usust endast. Rituaalid on vaid väline kombestik, jõud onusus endas. Kas võib seda mõtet edasi arendada ja oletada, et ka eesti muusikaspidi keegi meie rahva muinasjõu vabaks tegema, et see muusika rahvast liigutada20 Juhan Luiga, Põhjavaim. — Mäss ja meelehaigus. Koost. Hando Runnel, Ilmamaa, Tartu1995, lk. 202–209 (ilmunud: Eesti Kirjandus 1911, lk. 113–121), tsit. lk. 202.21 Juhan Luiga, Eesti muinasusk. Samas, lk. 194–201(ilmunud: Eesti Kirjandus, 1908, lk.100–106), tsit. lk. 198.18

Omakultuur ja muusikavõiks nii nagu Wagneri muusika sakslasi? Kangesti läheb mõte Tobiasele, kesKalevipoja-ooperist unistas ja rahva uinuvast algjõust kirjutas. Ja nagu Luiga järgioli muinasaegne hingede austamine, kalmete ja hiite pühitsemine vaidusukombed, millest ei saa tuletada usu mõtet ja sihti, nii nõuti ka muusikaltrohkem kui välist rahvuslikkust. Allpool näeme, et eesti muusikast kirjutamistläbib sama “välimise” ja “seesmise” (das Innige, das Geistige) vastandamine, mis oliomane saksa muusikalisele kirjasõnale 19. sajandil ja 20. sajandi algul. Seeväljendub ka kahetises suhtumises rahvaviisidesse: ühelt poolt oli endastmõistetavpidada neid rahva ürgse muusikalise jõu allikaks, teisalt suhtuti kogu sajandiesimese poole jooksul nende otsesesse kasutamisse ettevaatlikult, see oli väline.Helilooja pidi tabama nende sisemist olemust.Luigaga sarnase arutluse rahvaste loomusest leiame Rudolf Tobiasetuntud artiklis “Eesti muusika iseloomulik ilmend”, millest allpool. SeosesWagneriga on ehk huvitav peatuda korraks Luiga hinnangul pangermanismiolulisema teoreetiku Gobineau’ õpetusele. 1934. aastal tutvustas ajakiri “Looming”Gobineau’ seoseid Tartuga ja viidates ühele prantsuse allikale, väitis kirjutaja, etsajandi alguse Tartu ülikooli haritlaste seas imetleti Gobineau’d ning temastinspireeritud uurimuste pioneeriks oli Juhan Luiga, samuti mainitakse kirjutisesEesti Eugeenika Seltsi. 22 Allkirjata teate autoriks võiks pidada tollast “Loomingu”toimetajat Johannes Semperit, kes on kirjutanud palju ülevaateid prantsusekirjanduselust. Kommentaarita refereerimine heidab Luigale üksjagu varju jaseepärast tooksin veel ära lõigu ühest artiklist, milles juttu ka Wagnerist ja saksarahvuslusest. Tundub, et Luiga on Gobineau’ suhtes siiski kriitiline. Narvakarskuskongressil 1909. aastal peetud kõnes, mis hiljem avaldati Päevalehes, olita rääkinud:“Gobineau kinnitab rohke ajaloolise materjali varal: rahvad ei kao mitteliigjoomise ega sugulise lodevuse, ei uskmatuse ega teiste moraalinõrkuste pärastära, vaid ainult siis, kui üks rahvus oma vere ära on rikkunud, teise tõuga ennastvalimata segades. [...] Prantsusmaal (inimsuse, humanismi isamaal) ei pandudGobineau arvamisi tähele ja nad oleksid peagi unustusehõlma jäänud, kui mittesaksa muusikamees Richard Wagner, kellele see eesõigus, mida Gobineau teooriasakslastele andis, väga meeldis, neid ei oleks laiali laotama hakanud. Darwiniõpetus ilmus ka varsti ja Gobineau vaated said Darwini õpetuse läbi uut hoogu,sest et Gobineau hoolimatut võitlust elu eest kuulutab ja jõulistele, parematele22 [Johannes Semper?], Gobineau ja Tartu. Looming, 1934, nr. 2, lk. 235–236: refereeritakseLa Nouvelle Revue Française’i Gobineau’le pühendatud numbrit ja selles Warren C.Kincald’i kirjutist “Krahv Gobineau’ teadusliku toodangu mõju Ameerikas jaSkandinaavias”.19

Urve Lippusrahvastele tulevikku lubab, nendele, kes võitluses elu eest teistest ette jõuavad.” 23Aktiivse karskustegelasena oli Luiga pigem vastupidisel seisukohal, nimelt etrahvatõugu saab parandada just karskete eluviiside ja parema toitumisega ningtõugude ehk rasside vere segamisest ei rääkinud ta midagi. Küll olid agarahvastele nende tõuomadused ja -erinevused ka tema arvates ürgselt antud.Oma kultuuri arendamise käigus tuli need ära tunda ja neid arendada, neid eisaanud põhimõtteliselt või olemuslikult muuta.Luiga igatsuses eestlaste muinasusu järelevõib näha ka 19. sajandi lõpuslaialt levinud uskumist, et asjade sünnis ja arengus peegeldub nende olemus —vaade, mis sundis muusika ja teiste kunstide käsitlemist alustama ürgajast ja mismängis kaasa ka huvis võimalikult arhailise rahvamuusika vastu. Et saadaiseendaks, peaksime saama teada oma muistsed uskumused, loomuse, ja seda kakunstides, see vallandab jõu. Eestlaste omapäras oli tema järgi oluline, et olemepõhjarahvas ja täpsemalt soome tõugu rahvas, meile on omane tugev vaim ja nõrksõjakus. Muinasusu austamine pole ka kristlusega päriselt vastuolus, sest Luigajärgi pole uskumise välised rituaalid olulised ja protestantismi näol leidis kristluspõhja rahvaste vaimule sobiva vormi. Teisalt leidis ta küll, et rahvuse täielikumaväljaarenemisega peaks ka usuelu, nagu kõik kultuuri osad, omapärasemaksmuutuma, minema vastavusse just selle rahvuse olemusega, aga see mõte jäi väljaarendamata.Iseseisvusajast on huvitavad Oskar Looritsa kirjutised eestlastemõtteviisist ja kultuurist, kuna folkloristi ja usundiuurijana valdas ta materjali,mida üldiselt omapära allikaks peeti. Looritsa hoiak vanemate uskumuste suhtesoli hoopis kompromissitum: nendes väljendus eestlaste eluterve ja loomulikmõtteviis, mis hilisematel sajanditel kristluse mõjul on degenereerunud, nii etesivanemate vaimusid ja looduse kaitsevaime nähakse kurjadena. Vallutajatetoodud kultuuri ja kiriku suhtes oli ta äärmiselt kriitiline ja leidis, et “ristikirik olihoitud rahvast nii eemal, et tõelise rahvakiriku loomisega veel siiamaani polelõpule jõutud”. 24 Seega esindas Loorits seda suurt hulka eesti haritlaskonnas, kellejaoks rahvuslik kultuur oli kõrgeim väärtus ning kirikusse suhtuti kas otse eitavaltvõi hoiti distantsi. Laiemale lugejaskonnale määratud eestlaste usundit ja pärimusikäsitlevates kirjutistes tuli ta ikka ja jälle selle juurde, et kaasaegne põlvkondpeaks rahvapärandist õppima, saama lahti võõraste pealesunnitud moonutustest23 Juhan Luiga, Rahvaste tõus ja langemine. — Mäss ja meelehaigus, lk. 210–227 (ilmunud:Päevaleht, 1910, nr. 123–125, 127), tsit. lk. 217.24 Oskar Loorits, Eesti kultuuri struktuurist, orientatsioonist ja ideoloogiast. — Meie,eestlased. Koost. Hando Runnel, Ilmamaa, Tartu 2000, lk. 208–259 (ilmunud: Varamu, 1938,nr. 6, lk. 712–724; nr. 7, lk. 841–848; nr. 8, lk. 967–976).20

Omakultuur ja muusikamaailmavaates ja kujundama meie enda loomuse ja siinse loodusega kooskõlasoleva tugeva eluhoiaku. Looritsa programmiline hoiak oli nii tugev, et see lõi läbika ta teaduslikes töödes ning teadusmaailm on heitnud talle ette meelevaldsustpärimuste tõlgendamisel. Selles suhtes on aga kogu maailm 20. sajandi teiselpoolel mõõtmatult kriitilisemaks muutunud. Looritsa käsitlusviis ei muutu kusagilpoliitikast või ametlikust ideoloogiast angažeerituks, mida sõjaeelsele saksahumanitaariale ette heidetakse. Ta leidis hoopis, et“rahvusliku kultuuri revolutsionäärid on olnud poliitiliselt meil sagedastipahempoolsed ja liberaalid, kuna konservatiivsed parempoolsed, need teistemaade patenteeritud rahvuslased ja nn. omakultuuri elujõulisena säilitajad, ontardunud meil sellevastu kultuuriliselt küll kõige enam võõraste mõjude, eriti justjunkurliku balti-saksluse kammitsaisse.” 25Loorits kuulus 1930. aastate ametliku kultuuripoliitika suhtes kriitiliseltmeelestatud haritlaste poolele ja see joon läbis selgelt ta publitsistikat. Ka tollalväga levinud rahvakultuuri elementidele toetuva kunsti suhtes oli ta kriitiline.Looritsa arvates oli muistne talupojakultuur väga staatiline ning seda on raskekokku sobitada moodsa Eesti hoogsalt euroopalikku kultuuri sööstva dünaamilisekunstiga:“Oma vana rahvakultuuri ja moodsa rahvusvahelise kultuuri üheks tervikukssulatamine pole toimund Eestis kaugeltki nii rahulikult ja produktiivselt nagunäit. Skandinaavia mais. [...] Selles [algupärases rahvakultuuris] pole püsindpeaaegu põrmugi enam dünaamilist elementi, mis annaks talle reaalset mõtestustja elujõudu ka tuleviku jaoks, ja sellepärast on paratamatult kaldund enamäparduma kui õnnestuma mitmesugused vana rahvakultuuri elustamiskatsed,kuigi neid on tehtud õige rohkesti ja otse jonnaka entusiasmiga, küllrahvarõivastuse, -muusika, -tantsu, -usundi jne. alal. Senised nurjumised ontingitud suurel määral ka sellest, et elustama ja liig mehhaaniliselt kopeerima ontükitud enamasti ikka ainult välispidiseid kultuurivorme [...].” 26Jälle tuleb sisse see hinnanguline “väline” — välise vormi matkimine võielustamine ei saa olla edukas, midagi olulist jääb puudu. Looritsa arvates tulekseeskätt süveneda pärimustes avalduvasse esteetikasse ja eetikasse,maailmavaatesse ja mõtteviisi. Selle kõige pinnal saaks luua elujõulise kultuuri,millel on ka rahvusvaheline tähtsus. Muusikas oleks siis paralleeliks nõuesüveneda rahvamuusika seesmisse olemusse või ka laiemalt rahva vaimsusesseja väljendada seda muusikas. Nagu allpool näeme, pidasid muusikast kirjutajadkiiduväärseks, kui helilooja on rahvamuusika niivõrd omandanud, et konkreetsete25 Loorits, samas, lk. 210.26 Loorits, samas, lk. 215–216.21

Urve Lippusviiside motiive pole enam ära tunda.Millisena kujutas Loorits eestlase loomust, mõtteviisi ja kultuuri? 1932.aastal avaldas ta “Elava teaduse” sarjas laiale lugejaskonnale mõeldud raamatu“Eesti rahvausundi maailmavaade”, milles on usundipärimuste killukestestpüütud kokku panna terviklik pilt. Populaarse raamatu kohta on see tegelikultväga teaduslikult täpne ja metoodiline — uskumused on süstematiseeritudteemade kaupa (Elujõud, Keha ja elundid, Laip, Vari, Hingus, Nimi, Irdhing,Hingeloom, Siirdhing, Suhtumine looduselle, Vaim, Kaitsevaim, Haigused jasurm, Elu pärast surma) ja arutlused lähtuvad alati konkreetsetest üleskirjutustest,mis on esitatud koos kõigi allikaandmetega. Loorits leidis, et eestlaste elukäsitlusealuseks oli elu loomulik jätkumine, esivanemate kultus ja ühtekuuluvustunneloodusega. See harmooniline mõtteviis aga degenereerus orjaaja sajandite jooksulkiriku mõjul, suhe loodusvaimudesse ja surnutesse muutus halvaks, nadmuutusid pärimustes kurjaks ja tigedaks. Raamatu kokkuvõtvas peatükis“Mineviku õpetus tulevikule” väitis ta lõpuks, et vanema usunditundmaõppimine peaks andma hingejõudu koostööks, elamiseks ja loominguks:“Rahvaste üleloomulik maailm kajastab ikka tõetruult ja tabavalt ka nende maistelu. [...] Öiselt must ja umbne, survealune ja mehhaaniline, kadetsev ja kiuslev,nagu on uuem kodukäijate ja kuradite, krattide ja puukide, sortside ja kuntsideüliloomulik maailm, just niisamasugused on olnud ka meie maise elu orjaajasajandid, täis nälga ja alatoitlust, täis hirmu ja närvivapustust, täis umbusku jakuulsat eesti jonni. [...] Ü r g d e m o k r a a t l i k s a m a v ä ä r s u s ja ü h e- õi g u s l u s, see on eesti usundilise ja ühiskondliku mentaliteedi kandvaim idee.Ainult v o r m u m a t u, ebamääraselt l a i a l i v a l g u v ja kildudena k a t ke n d l i k on meie mõttelend: ei ole surnuil ega haldjail oma väljakujunenudriigivormi ega kindlakäelist valitsejat — pole olnud seda ka nende loojail,muinaseestlasil endil. Nagu puudub meie hingedel ja vaimudel agressiivnemaailma vallutamise kirg — niisama ka nende elavail prototüüpidel.” 27Loorits iseloomustas eestlasi kui passiivset ja heatahtlikku rahvast, kes seetõttu onikka pidanud taganema agressiivsemate ees. Eestlaste elutunne oli tema järgivaatlev, mõtisklev, staatiline, selle “põhitunnuseks on karge põhja vaim”. 28Üksmeelselt oldi veendunud, et iseseisvas Eestis peaks tähtsaim olemaoma kultuuri arendamine, ainult majanduslikust edenemisest ei piisa. Arvamusedlahknesid selles, mida oma kultuuri all mõista. Laiemalt võttes oli ja onrahvuskultuur kogu siinne eestlaste poolt ja eestlaste jaoks loodud kultuur,27 Oskar Loorits, Eesti rahvausundi maailmavaade. Teine täiendatud trükk, Kirjastus EestiRaamat, Stockholm 1948, lk. 118–119.28 Loorits, samas, lk. 120.22

Omakultuur ja muusikakitsamalt peeti sellest rääkides silmas mingeid eestlastele iseloomulikke võiainuomaseid kultuuriilminguid. Algupärase kultuuri nõuetega käis kaasaslaenude probleem ja siingi leiame vastuolulisi suhtumisi. On selge, et varasemeesti kultuur oli laenatud, kuid oma professionaalse kunsti tekkimisega muutusasi keerulisemaks. Oma kultuur ei pidanud ju olema maailmast isoleeritud, ta pidiolema euroopa kultuuri osa. Mil määral on kultuurimõjutused positiivsed ja kustalgab see laenuline kultuur, mis meid alaväärsemaks teeb? Hanno Kompus onpüüdnud selgitada omakultuuri mõistet üsna avatult artiklis “Kas on Eestiiseseisvus õigustatud kultuuriliselt?”:“Meie hariduselu ärkamisajast tänaseni, mil see olenes meie enda algatusest, onarenenud laenude varal ja eeskujude najal ning jatkab seda tänapäevgi.Suurimaiks laenuandjaiks said teineteise järel Saksa, Vene, Prantsuse jaSkandinaavia ilm ning tänapäeval seltsis neile eeskujudena veel Anglosaksi ilminglaste ja ameeriklaste näol. I s e s e i s v u s e a e g o n s e l l e l a e n a t u dh a r i d u s e k õ r v a l e t õ s t n u d e s m a k o r d s e l t t e r v e r e a p ü ü-d e i d, m i s ü h t u v a d k õ i k o m a k u l t u u r i n õ u d e k s j a l i i k u- mi s e k s. Kirjanduses, kunstis, muusikas, igasugu käsitöös, isegi teaduses esinebjärjest käskivamana, ikka tihedamini hääli, mis nõuavad omapärasust,tagasipöörmist meie eneste, meie rahva, ta tõsielu ja iluigatsuste juurde. [...]Muidugi ei puudu kahtlejaid ja skeptikuid, kes, ironiseerides me muististkultuuri, nimetavad selle pastlakultuuriks; kes arvavad me omakultuuri taotlusiväärata küsimusega, et missugune see loodav omakultuur siis õige pidavat väljanägema ja et kas tahetavat siis muu maailma vastu end õhukindlalt sulgeda jms.Nendega vaielda on tarbetu, sest teavad nad ju sama hästi kui iga teinegi, et naguseemnetera järgi ei saa ennustada tulevast puud, [...] ei saa ka mingi kultuuriesimeste algatuste järgi ennustada ta viimaseid vorme ja saavutusi. Teavad nadka seda, et kuskil pole keegi esitanud muust maailmast eraldumise nõuet. [...] Igaoriginaalne kultuur saabki olla ainult oma. Kui me aga siiski veel tarvitameliitsõna “omakultuur”, siis avaldub ses teravasti me teadvusse lõikunudäratundmine ja distantseerumine senisest laenukultuurist. Omakultuuri nõue onminu silmis tähtsamaid uusi probleemiasetusi me vaimuilmas. Tema rõhutaberiti me tahet e l a d a o m a e l u. See aga õigustabki me iseseisvuse.” 29Siin on väga ilusasti sõnastatud ainuvõimalik hoiak, mis annab kogu ürituseleväärikuse — eesmärk on elada oma elu. Tüütult sageli jääb rahvuslikkuseteemalistestkirjutistest mulje, nagu oleks algupärasust vaja kellelegi näitamiseks,enda täisväärtuslikkuse tõestamiseks. Kuigi avalikkus ju ihaleb eesti heliloojalegikohta suures kaanonis Bachi ja Beethoveni kõrval, on tema olemasolu esmaseltvajalik meile endale. Muidugi ei pääse päriselt välispidisest mõõduvõtmisest, sestnii nagu euroopalik haridus paneb Tammsaare kõrvuti Balzaciga, mängitakse29 Hanno Kompus, Kas on Eesti iseseisvus õigustatud kultuuriliselt? — Maailm on sündinudtantsust. Koost. Hando Runnel, Ilmamaa, Tartu 1996, lk. 497–501 (ilmunud: Kaitse Kodu,1928, nr. 3, lk. 103–105), tsit. lk. 500–501.23

Urve LippusElleri kvartetti kõrvuti Beethoveni või Debussy kvartettidega. Sõltumatakonkreetsetest ettekujutustest rahvuslikkuse olemusest saab otsustavaksmõõdupuuks kunstiväärtus ja tundlikum osa publikust taipab seda intuitiivselt.Nagu allpool näeme, tekivad probleemid rahvuslikkuse mõistmisel rohkem eestipubliku üldise kunstimõistmise konservatiivsuse/avatuse pinnalt, seda niimuusikas kui teistes kunstides.Kujutavas kunstis oli olukord sarnane muusikaga — edumeelsemadkunstnikud ja kriitikud olid veendunud, et rahvuslik kunst on oluline, kuid seeei tähenda lihtsalt rahvuslike süžeede kujutamist või rahvakunsti motiividekasutamist. Mida siis? Esmane nõue oli ikka kunsti täisväärtuslikkus kunstina.Hanno Kompus kirjutas Ants Laikmaa juubeli puhul:“Rahvuslikku kunsti, rahvuslikku stiili võib kuumalt ihata, — meelevaldselt teha,programmiliselt konstrueerida neid ei saa. Nad kujunevad sedamööda, kuidaskujuneb rahvuse pale. Nad ongi selle palge peegel. [...] Peegel ei tohi võltsida, eivirildada ega ilustada, ei mõnitada ega meelitada. [...] Laikmaa looming onpeegel ilma võltsita, mis kajastab üht järku eesti stiili saamisest, eesti kunstisünni-tuskadest ja sünnitusrõõmudest.” 30Kompuse jaoks oli kõigepealt oluline, et kunst oleks kunst ja siin võis pingutatudrahvuslikkuse taotlus ka kunsti vastu töötada. Paljud tollased autorid on leidnud,et nagu eesti rahvas ise, on ka tema kunst alles kujunemisjärgus ja seetõttu taomapära veel selguseta. Sel taustal on erandlik Kompuse väide, etsajandivahetusel oli meie kunstis rahvuslust hoopis liiga palju:“Niisugustel oludel tekkis meie linnadesse senise saksluse kõrvale eestiväikekaupmees, väikeametnik, väiketööstur-käsitööline, s.o. kodanline element:kogu oma tegelikus elus, s.o. poliitiliselt, sotsiaalselt, üldkultuuriliselt takistet,igasugune tegelik seltskondline isetegevus ja algatus sulet. Lühidalt: r a h v u-s e l p u u d u b t a t õ s i e l u. See viib ka rahvusliku mõtte tegelike ülesannetejuurest konkreetsuse piiridest abstraktsete unistuste valda. Tegelikkuseskägarasse surutud rahvuslik elu otsib väljendust kultuurilises ülesehituses, —kirjanduses, kunstis, kus ta muutub haiglaselt üleskruvitud rahvusluseks.Teostub nähtus, et teatud energiavorm, rahvusaade, mis kõigilt tegeliku rahvaelualadelt, milledele ta muidu jaguneks, oli kõrvale tõrjutud, esineb ainsalvõimalikul väljendusalal ebaproportsionaalselt paisunud dimensioonides,surudes tahaplaanile selle ala enese määravad probleemid. See tähendab, meietolleaegne kirjandus ja kunst oli võrratult enam rahvuslik, kui kirjandusline ja30 Hanno Kompus, Ants Laikmaa ja Eesti stiil. Samas, lk. 101–105 (ilmunud: Nädal pildis,nr. 3, 1936, lk. 54–55), tsit. lk. 105.24

Omakultuur ja muusikakunstiline.” 31Hanno Kompus kirjutas palju Kristjan Rauast nii kunstnikuna kui kavanavara kogumise korraldaja ja entusiastina. Loomulikult tuli selles seoses jutuksrahvakunsti kasutamine kunstiloomingus. Kompus tõi rahvakunstile toetuva uueloomingu positiivseid näiteid rohkem tarbekunsti vallast — näiteks Taskanahkehistööd ja Adamson-Ericu kavandid kudumitele. 32 Selles vallas olirahvakunsti motiivide kasutamine lihtsam, sest tarbeesemed on oma funktsiooniltlähedasemad rahvapärastele esemetele ja ei tekita nii keerulisi esteetilisiprobleeme kui iseseisvad kunstiteosed. Kristjan Rauda pidas Kompus eriliseltrahvuslikuks kunstnikuks, kes on suutnud sünteesida rahvakunsti jooni vabasseloomingusse. Samas aga valis ta ühest Raua enda kirjutisest tsiteerimiseks lõigu,mis on üsna kriitiline etnograafiliste elementide kasutamise suhtes ja nõuab, etkunstnik peab kõigepealt eluga kaasas käima:“Selleks soovitatakse algupärasemat, rahvuslikult arusaadavamat kunsti. [...] Agamis mõeldakse säärase kunsti all? Ometi mitte ainult seda, et edaspidi kunstidesdomineeriksid triipseelikud, kintspüksid ja voolkuued ja et kõik süžeed oleksideesti elust? [...] Missugune vaesusetunnistus, kui nüüdne Eesti läheb kerjamamöödunud aegade väljendusvorme! [...] I g a l a j a l o n o m a n ä g u, omaisesugune ilme. Nende sõnadega ei taheta avaldada lugupidamatust või kogunipõlgust meie endisusele, vaid märkida seda, et elu ruttab edasi ja kisub kõikikaasa. Elu. Ainult see kunst on ürgjõuline, mis luuakse isikute läbi, kes oma kahejalaga seisavad rahva seas, tema rõõme ja kurbust ning muresid jagavad, rahvagaühes elavad ja surevad.” 33Huvitav on see, et Kristjan Raua kunsti rahvuslikkuse mõistmisel tekkiskonservatiivsemate ringkondadega samasugune konflikt kui modernsemamuusika mõistmisel. Raua illustratsioonid “Kalevipoja” juubeliväljaandeletekitasid 1930. aastate keskel kunstikaugemates ringides isegi nii palju pahameelt,et Tartu Kunsti ja Kirjanduse Klubi korraldas avaliku kohtupidamise nende31 Hanno Kompus, Eesti kunst ja ühiskond ärkamisajast iseseisvuseni. Samas, lk. 471–496(kõne Soome-Ugri II hariduskongressil 21. juunil 1924, ilmunud: Soome-Ugrihariduskongress. Tallinn 1926, lk. 186–209), tsit. lk. 481.32 Hanno Kompus, Eesti nooremast kunstist. Samas, lk. 275–282 (ilmunud: Kümme aastatnoorpõlve. Album Ülemaalise Eesti Noorsoo Ühenduse 10. a. juubeli puhul. 1919–1929.Tallinn 1929, lk. 34–37).33 Kristjan Raud, Meie oma kunstist. — Kunsti Album III, 1937. Tsit.: Hanno Kompus,Kristjan Raud joonistajana. Samas, lk. 392–406 (ilmunud: Eesti Looming III. 1945, lk. 83–92),tsit. lk. 406.25

Urve Lippuskunstilise külje selgitamiseks. 34Kujutavas kunstis oldi ilmselt veel keerulisemate probleemide ees kuimuusikas, kuigi muusikutele jälle tundub, et igasuguste jutustavate või kujutavatevahenditega on konkreetseid ideid edasi anda lihtsam. Bernhard Linde näiteksleidis, et kirjandus ja muusika olid palju soodsamas olukorras, kuna neil olikasutada ulatuslik vana ja ehtne pärand rahvaluule ja rahvamuusika näol. 35Kujutava kunsti jaoks oli sellelaadset materjali võimalik leida vaid vanadetarbeesemete kujundusest, seega ainult ornamentika ja värvid. Mustrid olid Lindearvates samamoodi rahvusvahelised nagu muinasjutud, mille süžeed onrännanud ühelt rahvalt teisele. Sarnaseid mustreid ja värve leidub paljudeEuroopa rahvaste etnograafilistes kogudes. Nii ei ole kujutavatel kunstnikelkasutada samavõrra omapärast materjali kui muusikas või sõnakunstides. Samasoli Linde veendunud, et lisaks internatsionaalsele kunstimeisterlikkusele peab kakujutavas kunstis rahvuslik pool olema. Omas ajas nägi ta selleks kahte olulistpõhjust — vastureaktsioon kubismi ja konstruktivismi internatsionaalsuseletekitas üldiselt uue vajaduse rahvuslikkuse järele, teiseks tõukejõuks oliväikerahva eneseteostus. Ta leidis, et väikerahvastel ongi rahvuslikkuekspansiivsust võimalik arendada ainult vaimualadel, “milledel rahvuslikkusesuuna nõudjaks on tavaliselt ühiskonna politiseeriv osa, kes asetab rahvuslikkusenõude just eeskätt kunstidele ja kirjandusele.” Linde järgi muutus rahvuslikkusenõue kujutavas kunstis esmakordselt oluliseks seoses “Noor-Eesti”kunstinäitustega ja oli osalt üle võetud kirjandusest, selle all mõeldi välist süžeed:“Rahvuslikkuse nõudjad on aga peaaegu alati jäänud peatuma just väliseleküljele, olles pimedad vähem silmahakkavale sisemisele küljele. Tuletagem selpuhul veidi meele meie rahvuslikkuse nõudmise ajalugu. Kunstnikkudele, naguN. Triik, K. Mägi ja t., heideti rahvuslikkuse nõudjate poolt ette rahvussugemetepuudumist nende maalides. Neile seati vastandina ja eeskujuna silme etteA. Prometi eesti rahvaluule süžeelised illustratsioonid. Tänapäeval on jubapentsik kuulda sellist kõrvutamist, kuna meie kõik oleme veendunud, et KonradMägi oma eesti maastikkudes on meie maakohtade sisemise olemuse avastamisesvõrratult rahvuslikum kui nüüd juba väljapoole kujutavkunsti nihkunudA. Prometi eesti mütoloogia elustamise katsetused, mida ei suuda päästa aineükski rahvuslikkus, kuna selle teostamisel puudub paratamatu rahvusvaheline34““Kalevipoja” kohus” toimus 18. aprillil 1937 Tartus Saksa teatri ruumides,kohtunikkudeks olid adv. Karlson, dr. A. Annist, F. Linnus, R. Paris, prokuröriks A. Paal,kaitsjaks kirjanik A. Alle — vt. Lehti Viiroja, Kristjan Raud 1865–1943. Looming jamõtteavaldused. Kunst, Tallinn 1981, lk. 114–115.35 Bernhard Linde, Rahvuslikkus ja internatsionaalsus kunstides. — Looming, 1932, nr. 1,lk. 96–101.26

Omakultuur ja muusikaosa — kunstiline väljendusoskus.” 36Linde arvates on rahvuslikkus kujutavas kunstis paratamatult olemas, see on osateatud rahvusesse kuuluva kunstniku hingeelust, tahtes aga teadlikult rahvuslikolla, haarab kunstnik väliste abinõude järele ja muutub “kroonuliselt-rahvusliku”kunsti tegijaks. Selline kunst meelitab igal maal ligi turunõudeid täitvaidkunstnikke, sest selleks pole vaja erilist loomingulist pinget. Linde võrdles sedarahvakunsti jäljendavate tarbeesemetega, kuid pidas palju kunstivaenulikumaksja otse kahjulikuks üldisele kunstikultuurile. Kokkuvõttes leidis ta:“Kuid tõsiasjaks on ja jääb, et internatsionaalse oskuse, meisterlikkuse kaudukujundusvormides jõutakse tõelisele, sisemisele rahvuslikkusele ja alles selleviimase tõttu võib kunstnik tõusta oma rahva vaimu kandjana rahvusvahelisetähtsuse tasemele. Seepärast siis: internatsionaalse oskuse kaudu natsionaalsekunstiloomingu tippsaavutusile!” 37Mis on see “kroonulis-rahvuslik” kunst? Linde tõi näiteks Tallinnavenestunud sakslase Maksolly, kes iseseisvuse ajal end ungarlaseks muutis ja Eestivabadussõjast pilte tegema hakkas. Jälle kohtame vastandust “väline/seesmine”— halb kunstnik haarab väliste abinõude järele, tõeline on aga siseminerahvuslikkus. Linde rõhutas veel eraldi “internatsionaalset oskust,meisterlikkust”, mille kaudu see saavutatakse. Ilmselt mõtles ta oskust luua kunstija mitte lihtsalt head maalimisoskust. Näiteid “kroonulis-rahvuslikest” või lihtsaltkunstiliselt küündimatutest rahvusliku atribuutikaga taiestest võib leida igaltkunstialalt, ka muusikast. Arvatavasti pidas ka Loorits midagi taolist silmasväites, et igasugune vana folkloori kasutamine kaasaegses elus on andnudvaieldavaid tulemusi. Võib-olla oli ta liialt karm, kuid kindlasti nõuab see sünteeshead maitset ja materjali tundmist. 1930. aastate kultuurielust leiame küllaltkummalisi ettevõtmisi. Sarnaselt Looritsaga astus ka Eerik Laid tõeliserahvakunsti kaitseks välja, kui ta nördinult kritiseeris ühte Tallinnas toimunudetendust:“Kas hea tahe vabandab kõiki omakultuuri harrastamise alal tehtud eksimusi javigu? See oli küsimus, mis tõusis iseendast esile, lahkudes hiljuti “Estonia”kontserdisaalis peetud Maarda Lepp-Utuste koostatud “Pulmamängude”etenduselt. [...] Kas meie omakultuuri esinduslikuma osa rõhutamine, nagu sedaon seadnud endale programmiliseks ülesandeks Kalevi Hiie Mängukolle, peabtoetuma just nimelt väikekodanlis-antvärklikule maitsele ja eeskujudele? [...]Tuleb samuti tunnustada, et proua M. Utuste ja major K. Utuste on omal viisilolnud Tallinnas omakultuuriharrastuse algatajaid ning propageerijaid.36 Linde, lk. 98.37 Linde, lk. 99.27

Urve LippusKahtlemata on mõlemaid selles küsimuses juhtinud hea tahe ning soe poolehoidmeie rahvaomase kultuuri varade vastu. Kuid nüüd, meie omariikluse kolmandalaastakümnel, kus meie kodumaine humanitaarteaduslik uurimine Õpetatud EestiSeltsi kaudu vaatab tagasi 100-aastasele eale ning on hiljuti asutatud EestiTeaduste Akadeemia, pole hea tahe enam ainuke kriteerium omakultuuriküsimuste käsitlemisel ning harrastamisel. Selgi alal tuleb edaspidi nõuda ühasuuremat süvenemist ning erialalist kompetentsi ainestiku läbitöötamisel ningavalikul esitamisel. Allakirjutanu julgeb käesolevas ühenduses väita, et suund,millesse nihkub omakultuuri harrastamine Kalevi Hiie Mängukoldes jamõnelpool mujalgi, pole mitte üksi mõtlemapanev, vaid oma fantastikasseulatuvate piirjoontega koguni meie omakultuuri tulevikule hädaohtlik. Küsimuseraskuspunkt meie omakultuuri taotlemisel ei seisa ammugi enam selles, et midagituleks teha, vaid selles: mida tehakse, tuleb hästi teha.” 38Laid ei maininud oma kirjutises taaralaste liikumist 39 ja arvustas ülesastumistlihtsalt kui halva maitsega tehtud etendust, asjatundmatu folkloori kasutaminenäis tekitavat temas piinlikkust. Sellised ettevõtmised ühelt poolt ja teisalt Lindemainitud kroonulik rahvuslus oleksid vanavara kasutamise negatiivsed näited,kuigi üldiselt peeti rahvapärandi uurimist ja kasutamist positiivseks. Paratamatultsaavutasid mitmed isetegevuslikumat laadi üritused laiema kõlapinna kuikunstiliselt väärtuslik ja modernistlikum folkloorile toetuv looming, olgu see siisKristjan Raua pildid, Cyrillus Kreegi või noore Eduard Tubina muusika. Justselliste lihtsate ja kultuurikriitikute hinnangul “väliste” rahvuslikkuse ilmingutetaustal tekkis tõrkeid modernsemasse kunsti- või helikeelde rüütatud ideedemõistmisel. Samuti tekkis arenenuma maitsega haritlastes vastuseis rahvuslikemotiivide kasutamisele, millest lähtusid süüdistused “pastlakultuuri” igatsemises.Eespool juba tsiteeritud artiklis väitis ka Loorits, et rahvakunsti lihtsameelnekasutamine on tekitanud tõrke selle vastu. Rääkides otseselt küll Noor-Eestist,möönis ta sama nähtuse järelmõju artikli kirjutamise ajal 1930. aastate lõpus:“Kirjanduslikkude epigoonide üliagarus ja rahvaraamatukeste-tulvapseudorahvuslik sisumagedus peletas aga kasvava haritlaspõlve tõeliserahvakultuuri juurest täitsa eemale ja ärritas koguni teravasse opositsiooni selleajast ja arust läind väljendusvormide vastu, nii et käesoleva sajandi alguaastailtekkind Noor-Eesti liikumine püstitas oma kultuuriideaalidena hoopisvastupidised nõuded: “Enam kultuuri! Enam euroopalist kultuuri! Olgemeestlased, kuid saagem ka eurooplasteks!” Need hüüud tundusid vanemalle38 Eerik Laid, Fantaseeritud omakultuur. — Paopaigad. Koost. Pekka Erelt ja Hando Runnel,Ilmamaa, Tartu 1997, lk. 228–231 (ilmunud: Uus Eesti, 1938, 13. V, nr. 131, lk. 4), tsit. lk. 228.39 Kustas Utuste abikaasaga oli taaralaste liikumise algataja 1925. aastal ning 1930. aastatelusuühingu “Hiis” üks juhte.28

Omakultuur ja muusikageneratsioonile liig alandavaks etteheiteks nende elutöö ja väärtusteadvusehindamisel, — ning puhkes äge kodusõda kahe leeri vahel, mille järelmõju annabend tunda veel siiamaani meie avalikus elus. Lahkuminekute kuristik oli niivõrdjärsk ja sügav, et sinna varises puruks palju võitlusenergiat ja loomisjõudu üsnailma produktiivsete tulemusteta: muuseumlikult eluvõõraks kängus isamaalastepaljupilgatud “pastlakultuur” — kodusest miljööst ülbelt isoleerusid ja kaotasidsamuti sideme reaalse eluga ka mitte vähem mõnitatud “prantsuse buduaari”eurooplased.” 40Loorits tegi kokkuvõtte, et kaasaja ehk siis 1930. aastate lõpu kultuurijuhtide murepeakski olema, kuidas need kaks suunda kokku liita. Koondatud jõududega tuleksvana rahvakultuuri nii läbi töötada, et see moodsat elu rikastaks, ja Euroopahuvilistevõõraid laene ja mõjusid omaks loominguks transformeerida. Temaarvates olid ametlik kultuuripoliitika ja rahalised toetused rohkem võõrasteelementide teenistusse läinud, “on püütud Euroopat Eestisse küll iga hinna eestsisse tuua, kuid Eesti Euroopasse viimiseks pole jatkund kuigi palju krediiti”. 41Üks asi on kritiseerida lihtsustavat rahvuslikkust, asjatundmatust ja halbamaitset, hoopis teine aga üldine arrogantne suhtumine oma kultuuri ja kõigevälismaise ülistamine. See pole enam vabandatav ja Looritsa arvates ei parandaseda “paraaditsev kroonupatriotism”. Nagu Linde “kroonulis-rahvuslik” pole kasee seesmiselt iseseisev ja varjab suuresti võõraste eeskujude matkimist. Veelotsesemalt vihjas selles arrogantses suhtumises sisalduvale alaväärsustundeleEerik Laid:“Iga teadlik rootslane on seotud oma maa pinnase külge mitte üksi hea soovi jakuulsusrikka ajaloo kaudu, vaid just ennekõike tuhande tegeliku konkreetsesidemega, kodukohaharrastusega, lähedase huviga kodukoha vanademälestumärkide vastu, perekonna traditsioonidega, piduülikonnana kantavatekihelkonna rahvarõivastega, oma kodu sisustamiseks tarvitatavate rahvakunstiainete ja toodetega. Ta on eelkõige rootslane ja alles siis eurooplane. Meiepüüame olla egiptlased, indoaarialased, turaanlased või siis vähemalteurooplased ja alles viimases järjekorras eestlased. See on meie kultuuri üksolulisemaid nooruse tunnusmärke. Koguni osa meie teadlikke rahvuslasi nimetabmeie olnud põlvede pärandit “pastlakultuuriks” ja leiutab meie esivanemailenende suursugustamise eesmärgil keerukaid ja kangeid sugulussuhteid. Meie eitarvitse XX sajandil enam propageerida tegelikku tagasipöördumist esivanemateiganenud eluviisi ning elukorralduse juurde, vaid eestkätt ja kõigepealtrahvusliku jõu ja iseteadvuse ammutamist neist jõududest, mis meie rahvust on40 Oskar Loorits, Eesti kultuuri struktuurist ..., lk. 217–218.41 Loorits, samas, lk. 218.29

Urve Lippussäilitanud.” 42Kokkuvõtteks tahaksin osutada, et rahvuslikkuse taotlused kõige laiemasplaanis on samamoodi ebamäärased kui muusikas ja muusikateemalisteskirjutistes. See on nagu usk, mida tuntakse, mis aga lähemal mõistetegaanalüüsimisel kipub käest libisema ja haihtuma. Ollakse veendunud, etrahvuslikkus on vajalik ja võimalik, kuid teda on kas võimatu või väga rasketahtlikult saavutada. Eriti huvitav on see, et niipea kui mingeid konkreetseidrahvuslikkuse elemente nimepidi nimetatakse, tunnistatakse nad kohe välisteks.Väliste elementide kasutamine ei pruugi taunitav olla, aga see on ikka “ainultväline” ehk siis midagi madalamat. Tõeline eesmärk on “seesmise olemuse”tabamine. Konkreetsed elemendid, nagu muistsed lood ja viisid, ornamendid javärvid, maastikud ja tüübid, võivad olla “seesmise” teenistuses, aga võivad jäädaka välisteks märkideks sisult laenulises või kroonulik-patriootlikus kunstis.Vähem konkreetsed kvaliteedid nagu Põhja vaim, selle kargus ja müstilisus,muistne elujõud ja rahva vaim pääsevad kriitikast, kuid nende olemasolu jaäratundmine kunstis on suuresti kokkuleppeline. Nii on see rahvuslikkus nagukunst ise — me tunneme ta ära, aga kirjeldada ei oska.3. Vaated muusika rahvuslikkusele eestiaegseskirjasõnasKui jälgime muusika rahvuslikkust puudutavaid ideid, jõuame juurteajamisel Rudolf Tobiase Tartu-aegsete kirjutiste juurde, sest professionaalseheliloojana mõtles ta muusika olemuse üle hoopis uuel tasandil kui praktiliseorientatsiooniga koorijuhid-muusikaõpetajad. Teine oluline tegur oli kindlastitollane Tartu keskkond, sest tegelikult esmakordselt eesti kultuuriloos tõi Noor-Eesti arutluse alla esteetilised küsimused. Tobias hakkas muusikastregulaarsemalt kirjutama Tartus, peamiselt Postimehele. Meie teema seisukohalton oluline veel, et ta toetas aktiivselt Oskar Kalda juhitud ja Eesti Üliõpilaste Seltsinimel all toimunud rahvaviiside kogumist. Kuigi Tobiase kirjatükid pole vägaselged, on tema põhiline sõnum siiski ühene: rahvaviisid on varandus, see onmaterjal tulevastele heliloojatele ja nende töö läbi saab rahvamuusikast kunst.Tobias ei küsinud, kuidas eesti rahvaviise käsitlema peaks. Tema mõtetega näibkõige enam klappivat varase rahvusromantismi unistus, et nagu saksa klassikalisemuusika meistriteosed toetuvad saksa rahvamuusikale, on võimalik suurtemeistriteoste eeskujul ja oma rahvaviisidele toetudes luua oma klassikaline42 Eerik Laid, Maa juured. — Paopaigad, lk. 153–155 (ilmunud: Eesti Noorus, 1936, nr. 8, lk.248–249), tsit. lk. 154.30

muusika. 43 Nii kirjutas ta rahvaviiside kogumise algusaastail:Omakultuur ja muusika“Mis meie aga selle toore materjaliga, täis tahma ja prügi, peale hakkame? Vastoleks kõige parem ja targem isa Kreutzwaldi ette astuda — küll tema juba meileütleb, kuidas niisugustest ainetest “Kalevipoja” sarnane ja vääriline “laul” saab.Niisugune, millest meile ka Heraklese jõud silma paistab. “Kunsti on tarvis,”vastaks meile lauluisa. Ennemuistne rapsoodide laulik oli ka kunstnik, kuid temaei tarvitsenud konservatooriumis õppida, tema laulis muistsele rahvale, laulis kametsikute orjade ees. Teie ei ole orjad, teie käite “Bürgermusses” ja tulete lähemastulevikus “Vanemuise” teatrimajasse kokku. Harige seal oma maitset suurteüleilmakuulsate, ükskõik missugusest rahvusest meistrite helitööde mõjul. Siistõuseb ka teile rahvamuusikast rahvakunst.” 44Oskar Kallas avaldas kogumistööst eraldi trükitud aruandeid ja korduvalt ilmusneis Tobiase artikleid rahvalaulude kogumise tähtsusest. 1907. aastal kirjutatudloos arvas ta, et rahvalauludes peegelduvad meie rahva tunded ja neile toetudessaab tekkida kunst, mis meile sobib:“Meie rahvalaulud on niisugused kiired, mis aastasadade kaugusest meie kätteulatavad. Laseme need kiired läbi kunsti prisma läbi paista, siis tunneme selgestiära, mis tol ajal esivanemate südant liigutas ja tõstis, meie tunneme ära, kui o ma d need tundmused viimati ka meile on, olgugi et me ise neist ära olemevõõrutatud. [...] Teie teate, kui keegi omast sündimispaigast lahkuma on pidanud,kui ta siis kaua aja pärast jälle tagasi tuleb, kuidas siis iga kivi, iga puu temaleammu tuttavat keelt kõneleb ... Umbes niisugust mõju saab ja peab meie pärastinetõsine kunst meie peale avaldama, kui ta rahva iseloomu peal põhineb.” 45Milline see kunst saab olema? Järgmise aasta aruandes ilmus jälle Tobiase kirjutis,milles ta maalis võimsa pildi tulevasest eesti muusikast:43Vrd. Carl Dahlhaus: “Für das 19. Jahrhundert ist vielmehr die Vorstellungcharakteristisch, daß derselbe nationale Geist, der sich auf einer ersten Stufe in derVolksmusik offenbart, schließlich eine Klassik — eine nationale Klassik — hervorbringt.(Die musikalische Klassik um 1800 ist primär als deutsche Klassik verstanden worden,nicht als universaler Stil, der auch italienische und französische Komponisten umfaßt.) DasBekenntnis zur Folklore und das zur Klassik ergänzen sich, statt sich zu widersprechen.Die Klassik erscheint als vollendeter Ausdruck einer Substanz, die zunächst in derVolksmusik Gestalt annahm; und der noble simplicité des klassischen Stils kehrt dieEinfachheit der Volksmusik verwandelt wieder.” Die Idee des Nationalismus in der Musik,S. 76.44 Rudolf Tobias, Rahvalaul ja arvustus. — In puncto musicorum. Koost. Vardo Rumessen,Ilmamaa, Tartu 1995, lk. 19–20 (ilmunud: Postimees, 16. nov. 1905).45 Rudolf Tobias, Jälle rahvaviiside korjajad tulemas. Samas, lk. 25–26 (ilmunud: Eestirahvaviiside korjamise 3. aruanne, 1907).31

Urve Lippus“Aastate pärast — meie vanakesed seda aega küll enam ei näe — juhtud sa ehk“Vanemuisesse” ehk mõnesse teise Eesti kunstikotta tulema. Toredad helidkõlavad sulle sealt vastu, päris sümfooniad, ooperid. Sa kuuled, imestad. Paistabnagu oleks üks viis sulle nii tuttav ja ometigi jälle hoopis teine ... “Ei, see onikka tõesti meie oma laul, r a h v a l a u l! Mine võta nüüd neid kunstimehi. Seetillukene laul ja säärasel kujul! Mis nüüd viga, ei pruugi meil teistelt rahvasteltlaenamas käia nagu senini — oma on oma! Enne juba kui meie kultuur tuli, kasmeie mitte juba siis ei laulnud kangelastest, Koidust, Hämarikust? Kas peaksimenüüd vaikima?” “Ära sa räägi vahele, kuula parem pealt, kuidas seal orkestrilahingus see viisike kasvab ja kasvab, viimaks kooride jõuhelidel nagutaevavõlvil ilmuv meteoor paistab, kuidas siis tuhandete kuulajate südameteskohisema hakkab, kuidas siis pärast nende käed kui haavalehed ühes liikumahakkavad ... Siis ütle sa veel: tühi taga, ei maksa jännata.” 46Viimati toodud lõigus leiame eesti tulevase muusika suhtes kaks olulist ootust:esiteks — meie muusika väärtuslikeks vormideks oleksid sümfooniad ja ooperid,kindlasti muusika orkestrile, millega kohati veel koor ühineb; teiseks vilgub siinTobiase juttude üks leitmotiiv — me ei pea enam teistelt laenama.Tobiase mõtteid eesti muusika olemusest leiame ta pikemast artiklist“Eesti muusika iseloomulik ilmend”, 47 mis ilmus ajal, kui ta ise juba Saksamaalelas. Mööndes kõigepealt, et eesti helikunst on alles embrüonaalses seisundis japole veel oma iseseisvat sõna öelnud, arutas ta edasi, mis üldse rahvastele jarassidele iseloomulik on ja nende muusikat määrab:“Ühele tähendab muusika hoopis teist kui teisele rahvale, nii et meie neid ainultrelatiivselt võime võrrelda, aluseks ikka iga rahvatõu klimaatilisi olusid jatemperamendi omadusi võttes. Ühel rahval on laulu hääl kõige kohasemavalduseabinõu, teisel jälle mänguriista keeled. Ühele melos, viis, teiselekooskõla, rütm. [...] Rahvaste temperamentide mitmekesisusest kasvab lauludelenende mitmekesine vaimne tuum, sisu, tendents. Iga rahva kunstil on peale temamateriaalse, substantsilise tüübi ka oma vaimne, ideeline heraldika. Nii on saksavesise, konarliku muusika tuum igatahes sügavama ideesisuga täidetud kuiitaalia ilus vorm. Ma tahaksin just seda punkti veel kord toonitada, et t ä h t-s a m ja rahvatõu iseärasust trehvavamalt tabav v a h e mitte silmatorkavatesvärvides, materiaalsetes abinõudes ei seisa, vaid nende v ä l j a v a l i k u t,segamist d i k t e e r i v a s meeles (Sinn). Seeläbi (ehk tõttu) läheb võhikuleraskeks rahvuslikku nüanssi, nooti välja leida.” 4846 Rudolf Tobias, Kuhu saavad viimati meie rahvaviisid? Samas, lk. 40–41 (ilmunud: Eestirahvaviiside korjamise 4. aruanne, 1908).47 Rudolf Tobias, Eesti muusika iseloomulik ilmend. Samas, lk. 122–132 (ilmunud: Eestikultura II. Tartu 1913).48 Tobias, samas lk. 123–124.32

Omakultuur ja muusikaTobias jagas rahvad muusikaliste omaduste poolest nelja gruppi — slaavi,romaani, germaani-skandinaavia ja mustlase-oriendi tüüp, ning jätkas siiseestlaste rahvusliku Psyche iseloomustamist. Ta leidis, et raskete tingimuste tõttuei ole meie tüüp veel päriselt välja kujunenud, kuid nimetas mõned jooned:lauluhääl on puine, laulude vorm napp, enam instrumentaalmuusika karakteris;me ei avalda end otse, puudub ka sentimentaalsus ja paatos; meie inimesel eipuudu temperament, kuid ta on flegmaatiline; oma konstitutsiooni mõjul kaldumevähem välispidise värvide efekti poole ja rohkem ideelise sügavuse poole. Soomeugrirahvastele ühiseks algupäraseks jooneks pidas ta ungari muusika “kirglikultfantastilist muusika-nüanssi” ja leidis sama Mart Saare lauludes — “hõõgub nagusüte all salalik elutuli, luurab müstilises hämarikus asiaadi bestia-temperament.Ta protesteeris ka liigse Soome järgi joondumise vastu leides, et meil nähakseSoomes nagu iseenda ilusamat peegelpilti, ning lõpetas:“M e i e i s e l o o m o l e m e m e i e i s e, solkida ei luba! Olgu mis vormidestahes, kas sümfoonias, laulus, ooperis — igal pool raputab vangis oma trellisidm e i e r a h v a i g a v e n e d e e m o n. Hoidke eest, kui ta lahti pääseb!” 49Kuigi Tobias suhtus Mart Saare loomingusse positiivselt, oli ta moodsakunsti suhtes pisut irooniline ja arvustuses Noor-Eesti ajakirja 1910/1911. aastakaasannetena trükitud kahe Mart Saare loo, laulu “Must lind” ja klaveripala“Skizze” kohta leidub paar üsna huvitavat lõiku. Saare koorilaulud said Tobiaseltjäägitult kiitva hinnangu, neist paladest kirjutas ta ettevaatlikumalt:“Niipalju ainult võime nende kahe tüki najal konstateerida, et M. Saar siin kogunimoodsa maski ette paneb, aga seejuures [mitte] moodsahaigust ei põe. Ta annabvallatul tujul karikatuuri moodsa muusika kohta, kuid ilma et tõsiseltkombineerivaks järeleaimajaks hakata, ilma et ta modernistide lambakarjaga üheshakkaks käima. Just sel põhjusel avaldavad need katkendid külgetõmbavatmõju.” 50Samas tervitas ta kunsti toomist eestlaste kodumuusikasse — laulud ja lühipaladon ju traditsioonilised salongimuusika žanrid — ning maalis imetluse ja irooniapiiril pildi selle muusika kasutajast:“Miks mitte peaasjalikult ka oma intiimne salongikunst, oma kodukoldemuusika?Randvere Ruthi laialdase eeskava järele saaks siis eesti talupiigaNietzsche ja Wagneri üle vaidlema, saaks Schubertit, Wolfi laulma. Debussy helidühineksid siis külatänavas karjamaalt tulevate veiste karjakella-helinatega. [...]49 Tobias, samas, lk. 13250 Rudolf Tobias, Kodukolde- (salongi)muusika. Samas, lk. 99–101.33

Urve LippusVast on m-elle Ruth siis ehk veel nii lahke, et oma noodiriiulil väikese nurgakeseeesti helikunstile pühendab, et vanaraugale Vanemuisele ka oma maitserikkaskaminas ohvrituld lõkendada lasta. [...] Kas mitte just M. Saare lüüriline muusikanagu ütelda ei tahaks: mis põli see oleks — Eesti tulelõuka paistel istuda,mustendavad hõõguvad söed, unistav hämarik, vaikus. Eemalt kostab kilgi rütm... Ja torm väljas vaikis ka.” 51Tobias viitas siin Johannes Aaviku jutustusele “Ruth”, mis ilmus J. Randverepseudonüümi all “Noor-Eesti” III albumis. Jutustus kirjeldas ideaalset noort naistja see kõlas nagu nende noorte meeste esteetiliste vaadete manifest. ÜlevaadeRuthi muusikaoskustest oli lausa liigutav oma utoopilisusega ja iseloomustab hästikirjutaja unistusi:“Pääle andide teadustes on tal veel suured talendid kunstides; muu seas mängibta meisterlikult klaverit, sest ta on tingimata muusikalik. Kuid mitte üksi ei mängita laitmata tehnikaga, mis siiski mitmed naised kätte saavad, vaid ta paneb omamängusse ka peenema, isiklikuma arusaamise, mis harilikult naistel puudub, kesenam-vähem masinlikult töötavad. Ta tunneb muusika ajalugu ja harmoniateoriat. Ta on oma aja kõige suuremaid virtuosisid kuulnud, kõige tähtsamadooperid näinud. Nagu see loomulik, tunneb ta hästi muusika kirjandust, iseäranismis klaveri omasse puutub, kus ta hulga tükkisid pääst oskab. Pääle selle, et tanõnda nimetatud klassilikku muusikat ja vanemaid komponistisid tunneb jaBachi, Beethovenit, Chopin’i, Schumanni, Liszti, Brahmsi, Tschaikovskit mängib,paneb ta ka käesoleva aja muusika edenemist suure huvitusega tähele, tunnebinteressi uuemate komponistide kohta, nagu Saint-Saens, Grieg, Franck, RichardStrauss, Vincent d’Indy, Debussy, Rachmaninov, Sibelius, Reger j.t.; ta muretsebomale ikka uute tähelepanemist äratanud ooperite partiturid.” 52Sinna ritta pidid siis Tobiase arvates ka Saare lühilood kuuluma. Kuigi jutustuseson Ruthi kirjeldamisel sedavõrd liialdatud, et see mõjub pigem naljana, olikonservatiivsem seltskond niisugusest naisekujust tõsiselt puudutatud ja Ruthistsai populaarne iroonitsemise objekt. Meile on aga huvitav Aaviku loeteluuuematest komponistidest, kelle tundmine aastal 1909 seostus eriti arenenudmaitse ja laia silmaringiga. Aavik õppis neil aastatel (1906–1910) Helsingiülikoolis, seega võis tal olla nimetatud heliloojate muusikast mingi isiklik mulje, 5351 Tobias, samas, lk. 101.52 J. Randvere, Ruth. Noor-Eesti III, Noor-Eesti Kirjastus, Tartu 1909, lk. 18–74, tsit. lk. 31–32.53 Aastail 1906–1909 mängiti Helsingis Robert Kajanuse juhatatud kontsertidel ainuüksiprantsuse uuemast muusikast järgmisi olulisemaid teoseid: Franck’i sümfoonia d-moll ja“Psyché”, Saint-Saënsi “Phaëton” ja avamäng “Les barbares”, Chabrier’ avamäng“Gwendoline”, Debussy “L’après-midi d’une faune” ja “Petite suite”, d’Indy “Aurore” —Veijo Murtomäki, Sibelius ja ranskalainen orkesterimusiikki saksalaisen sinfoniatraditionvalossa.— Muualla, täällä. Toim. Helena Tyrväinen, Seija Lappalainen, Tomi Mäkelä, Irma34

Omakultuur ja muusikamis Tartu seltskonnal puudus. Tõenäoliselt aga peegeldab see nimekiri nagu kateised Ruthile omistatud huvid ja oskused nooreestlaste üldisemaid arvamusisellest, mis on moodne ja haritud.Kuigi Noor-Eesti püüdis kodustada modernistlikke esteetilisi vaateid, olidtollases Tartus ja Eestis üldse ilmselt ülekaalus romantilised ideaalid ja ka Tobiassobib rohkem sellesse taustsüsteemi. Romantiline looja-geeniuse kultus jaromantilise muusika iseloomulikud jooned väljenduvad ka mälestustes Tobiasest.Näiteks Karl Eduard Sööt meenutas Tobiast 10. surma-aastapäeva puhul värvikameeleolupildiga:“Ühel sügispäeval, peale Tartu Eesti näitust, korraldati Põllumeeste Seltsi suuresnäitusehoones säärane pidustus Aleksander Läte auks, kus tema kui heliloojategevust teatud aja jooksul meelde tuletati. Sel puhul esines muude seas R. Tobiasmitme ettekande palaga klaveril. Need kujunesid etteaimamata kombel peokandvamateks numbriteks. Lõpuks nõuti temalt lisapalaks midagi isamaalist. Jata astuski klaveri ette, et improviseerida midagi soovidele vastavat. Pealeesimeste vägevate akordide kostis läbi suurepärases häältepõimingus “Isamaa iluhoieldes, võõraste vastu võideldes”. See oli tabavalt valitud. “Isamaa ilu hoieldes,võõraste vastu võideldes” kihvatas ikka ja ikka jälle vägevalt lainetavais,keerlevais ja hüplevais akordides. Kuidas see hingesse haaras, rinna lainetamapani, leekidesse lõi! Ärkas määratu vaimustuse hoog, ovatsioon, mis lõppeda eitahtnud. [...] Siis tuli rahvaviiside improvisatsioon, lõpmata reastikus — ükssädelevam kui teine. Selline tulevärk oli minule uudiseks. Üks suuremaid,ilusamaid silmapilke mu elus.” 54Romantiline vaimustus eesti laulu äratundmisest vägeva “päris” muusika sees jauhkustunne, et keegi omadest niisugust muusikat teeb, oli ilmselt see, mida vajatija oodati. Ka Tobiase kujutamine kunstnikuna meenutab sageli 19. sajandi suurteloojate, näiteks Liszti või Wagneri kujutamist. Sellises võtmes on kirja pandudjärgnev August Kitzbergi meenutus Tobiasest:“Juba kui temale otsa vaatasid, olid võlutud: sirge ja sale mees, säbarkunstnikujuuks, otsaesine kõrge ja klaar, näojooned suured ja puhtad, vaimukad,kahvatanud ja valged kui marmorist, silmade unistav vaade kõigest väiklasest,maisest ära pööranud kaugele — ei ole teist nii võitvat meheliku ilu poolest, teistjuba väliselt kunstnikku tõusnud Eestis kui tema. Istus ta klaveri ette, sai tavaevalt sõrmed klahvidele panna, käis meist juba värin läbi, tuld voolas temastVierimaa, Jyväskylä 2001 (Murtomäki kasutab ettekannete loetelu väljaandest: Nils-EricRingbom, Helsingfors orkesterföretag 1882–1932. Helsingfors 1932).54 Karl Eduard Sööt, Mälestusi Rudolf Tobiase Tartus elamise ajast. — Rudolf Tobias oma ajapeeglis. Koost. Vardo Rumessen, Kupar, Tallinn 1995, lk. 131–134 (ilmunud: Muusikaleht,1928, nr. 10).35

Urve Lippusvälja, tulekeeli, mis sütitasid, kaasa kiskusid igat [ühte], kõrgemale tõstsidpõrmust [koos] Tobiasega kaasa ilode ilma.” 55Järgnevatel aastakümnetel iseseisvas Eestis muutusid arutlused muusikarahvusliku iseloomu üle järjest tähtsamaks, aga ka asjalikumaks. Ebamääraserahvusliku vaimu kõrval püüti muusikast endast leida jooni, mis seostuksideestilikkusega. Muusikast rääkides ja kirjutades oli tavaks ära märkida, kui teosesoli rahvaviise kasutatud. Siiski oli selge, et ainult rahvaviisidest ei piisa. NäiteksArtur Lemba muusika tunnistati üldiselt eklektiliseks ja mitte-rahvuslikuks, kuigita kirjutas mitmeid eesti-ainelisi rahvaviisidega teoseid ningkompositsioonitehnika poolest olid ta suurvormid igati professionaalsel tasemel.1919. aastast alates õppisid tulevased eesti heliloojad kodumaal, TallinnaKonservatooriumis Artur Kapi või Tartu Kõrgemas Muusikakoolis Heino Ellerijuures. Mõnes mõttes on hämmastav, et siinne muusikamaailm osutus neilaastakümnetel suletumaks kui kunsti- või kirjandusmaailm. Senise metropoliPeterburi asemele ei tulnud uut samaväärset väravat maailma, kuigi reisimas jalühiajalistel kursustel Lääne-Euroopas käisid mitmed muusikud ja ka heliloojad.Kogu eesti kultuurielus oli neil kahel aastakümnel oluline oma kõrgkultuuriloomine, eestikeelse ülikooli ja teaduse kujundamine, rahvusteaduste rajamine jaloomulikult oma kunstide ja selle institutsioonide (koolid, muuseumid, teatrid)väljaarendamine. Muusikaelu kodu-kesksus võib olla ka sellega seletatav, lisaksmuidugi finantsraskused, sest Euroopa kultuurikeskustes polnud sellist omadiasporaad toetamas ja tööd pakkumas nagu oli suur eesti kogukondrevolutsioonieelses Peterburis.1926. aastal avaldas helilooja ja muusikakriitik Voldemar Leemets EestiLauljate Liidu häälekandjas Muusikaleht pikema artikli rahvuslikust muusikast. 56Mõnevõrra üllatav on lugeda, et tema arvates moodne kunstifilosoofiarahvuslikkuse mõistega eriti ei opereeri. Ta ei viita kellelegi, nii ei saa me teada,mida ta moodsa kunstifilosoofia all mõtles. Tema ise aga pidas rahvuslikkustoluliseks ja leidis, et üksikute rahvuste juures võtab kultuur omapärase ja erinevakoloriidi. Kirjanduses ja kujutavates kunstides olevat rahvusjooned kergeminimärgatavad, kuid need ilmnevad ka muusikas:“Rahvuskunsti tuum, selle oluline tunnus põhjeneb seesmises omapärasuses,rahvuslikus s t i i l i s. Seda olulist, rahvusstiili saavutab teiste kunstide kõrvalsama edukasti ka muusika, hoolimata sellest, et helikunst ei saa kasutada väliseid“rahvuslikke effekte”. Kuna muusikat raske on lugeda “kujutavate” kunstidehulka, ei tunne ta tendentsi, süsheed ega isamaalist sisu. Komponistil on väliselt55 August Kitzberg, Meenutusi. Samas, lk. 60 (ilmunud: Postimees, 9. sept. 1922, nr. 200).56 Voldemar Leemets, Jooni rahvuskunstist ja -muusikast. — Muusikaleht, 1926, nr. 10, lk.146–150.36

Omakultuur ja muusikarahvuslik olla see ainuke võimalus, et ta enda töö mingi isamaalise pealkirjagaristib. See on ainuke võimalus ning sedagi kasutatakse ainult harva. Ollespäämiselt ise stiil, võib kõikidest kunstidest muusika rahvusstiili kergeiminimõista ja kasutada. Rahvusmuusika sünd vajab ainult ühte: läbiimbumistrahvalauluga, muusikalise vanavaraga; rahvamuusika primitiivsete, kuidseejuures vägagi iseloomulikkude ja originaalsete rahvaviiside tarvituselevõtmist, nende kooskõlastamist moodsa harmoonia nõuetega. Rahva ürgvaimpeab uuestikehastuma modernis tehnikas, torupilli vähenõudlik stiil peabkohanema aristokraatse elektrilise kontsertsaaliga. Komponist peab mõistmarahva kollektiivse loomingu — rahvalaulu — vaimu, selle omapärast struktuuri.Siis johtub rahvusmuusika selle erilise stiiliga. Muidugi, on vähe sellest, kuipõimitakse helitöödesse rahvateeme ja neid varieeritakse, või jälle sepitsetaksepotpourrisid rahvamuusika motiividest.” 57Leemetsa arvates oli eesti muusika liiga noor, et selle iseloomulikest joontesträäkida, kuid tema poolt visandatud suunas olevat edukamalt töötanud MartSaar. Kuigi artikkel on väga üldine, aimdub siin siiski Bartóki ideaale: etrahvuslikkus väljendub kompositsioonitehnikas, mitte ainult muusika üldisesvaimsuses, ja see spetsiifiline kompositsioonitehnika tuleneb läbiimbumisestrahvalauluga. Lõpuks juhiksin tähelepanu sellele, et Leemets nimetas moodsamuusika vahenditest eraldi ainult harmooniat. Nagu allpool näeme, keskendubneil aastatel arutlus muusika modernsuse või rahvuslikkuse ümber justharmooniale.Järgmisel aastal ilmus Muusikalehes Tuudur Vettiku artikkel Mart Saare45. sünnipäeva puhul, kus ta nimetas Saart “meie rahvusliku muusika stiiliisaks”. 58 Vettiku arvates oli Saare lauludes“kõige rohkem rahvusmuusika omadusi: etnograafilisi, meloodilisi, rütmilisi jatemaatilisi sugemeid; seal juures on harmoonia väga omapärane, kus kuuldavaletulevad huvitavad, iseäralised, julged, meie rahvuse helikunstile sobivamadkõlaviisid.”Oluline on jälle tähelepanu harmoonial ja veendumus, et Saare omapäraneharmoonia on välja kasvanud rahvaviiside meloodilistest intervallidest. Vettikväitis, et samasugune harmoonia ja rahvaviisilähedane meloodika on iseloomulikSaare originaal-kompositsioonidele, mitte ainult rahvaviiside töötlustele. Samaspüüdis ta kirjeldada ka Saare muusika abstraktsemat rahvuslikku vaimu:“Tema lauludes hõõgub uhke põhjamaa luule. Meie rahvaviis, rahvalaul,rahvakombed ning muinaslugu — see on Saare pühamaa, ja sellest jutustab tema57 Leemets, lk. 149.58 Tuudur Vettik, Helilooja Mart Saar. — Muusikaleht, 1927, nr. 8/9, lk. 117–120.37

Urve Lippuslooming. Meie põhjamaa loodus ise on vajutanud tema kompositsioonidele omamärgi otsa ette. Põhjamaa luule ei juubelda väliselt, ta tundub karmina, pealtnäha külm, kuid seda rohkem on temas sisemist hõõgumist, sädelemist, tuld ningtemperamenti.” 59Veel aasta edasi ilmus Muusikalehes allkirjata artikkel, mis ilmselt oli kaTuudur Vettiku kirjutatud ja milles kõrvutatakse kahe kriitiku arvamusi TallinnaMeestelaulu Seltsi kontserdil ettekantud eesti laulude kohta. Jälle on küsimus eestirahvusliku stiili olemuses. 60 Artur Lemba oli oma arvustuses eesti laule pidanudvenepärasteks:“Kui veel arvesse võtta, et meie heliloojad Tobias, Kapp ja Saar on Vene koolistvälja tulnud, siis on ka täiesti arusaadav, miks näit. mõned koorilaulud, naguSaare “Hällilaul” ja “Seitse sammeldanud sängi,” on Vene komponistiderahvalaulude väljatöötamise eeskujul seatud (samad tertside ja sekstideparalleelsed käigud diatoonilises laadis nagu Borodini “Vürst Igori” esimeseskooris ja Glasunovi “Ei uhnemi” laulu transkriptsioonis). Skandinaaviakomponistid, Sibelius ja Grieg, kes oma muusikalise hariduse on Saksamaalsaanud, väljendasid oma rahvuslist elementi oma loomingus kõige tugevamalt,ilma et nad oleksid Saksa kooli pärast ka Saksa mõju alla langenud. Eesti lauluja muusika stiili leidmine on sellepärast just raskeks muutunud, et heliloojad eisaa ise aru sellest, et nad Vene muusika mõju all seisavad.” 61Sellele arvamusele vastandas Muusikalehe eestimeelne autor Tartu saksa lehekriitiku Carl Hunniuse arvamuse Mart Saarest, milles küll taunitakse Saaremoodsust (“Erika Franz tutvustas meid seekord Saarega kui klaverikomponistiga,kes Chopini ja Skrjäbini traditsioonidega ühineb, kuid tugevasti moodsa atonaalsevoolu poolt mõjutatud on, mitte muusika kasuks, mis kauni kõla ja ilu kunst peabolema ja mitte karistamata kuiva ebakõla ühetoonilist kõrvet ei otsiks, kus kõikorgaaniline elu sureb.” 62 ), kuid samas tunnustatakse ta rahvuslikkust ja kiidetakseeesti rahvaviisi edasiandmise oskust soolo- ja koorilauludes (“[...] see on see Saar,kes ei ole veel mitte moodsa ebakultuuri sireenihäälte poolt lahtikistud ehtsa,sügava lihtsameelse rahvaviisi emalikult rinnalt liivakõrbe hingeta atonalitääti,kuhu meie enam kaasaminna ei jõua ja kus kõik jumalik elu jumalaks loodudvaimus sureb, sest et tal taevaga kokku puutuv inspireeriv õnnistus puudub,milleta ei ole olemas ilu kunstis.”). Artikli autor, arvatavasti siis Vettik, küsisseepeale, et kellel on õigus. Meie jaoks on aga märkimisväärne, et Saare sõber59 Vettik, lk. 118.60 [Tuudur Vettik?] Kellel õigus?! — Muusikaleht, 1928, nr. 4, lk. 127–130.61 Samas, lk. 128 (ilmunud: Vaba Maa, 28.03.1928).62 Samas, lk. 129–130 (ilmunud: Dörptsche Zeitung, 3.04,1928).38

Omakultuur ja muusikatundis end Lemba arvamusest nii puudutatuna, et pidi pika kirjatükiga vastama.Kuna Muusikaleht oli Eesti Lauljate Liidu häälekandja, täitis suure osaselle mahust koorielu organisatoorset külge puudutav materjal ning ka artikliteadressaadiks oli eelkõige asjaarmastaja koorilaulja. 1929. aastal tegid Tartumuusikud katse asutada nõudlikum muusikaajakiri ja ühe aastakäigu jagu ilmusEesti Muusika Kuukiri, mille toimetusse kuulusid Elmar Arro (muusikateadus, -ajalugu ja välismaa muusikaelu), Harald Laksberg (muusikaesteetika ja -kasvatus)ja veel mitmed Tartu tuntud haritlased. Ajakirja stiil oli haritum kui Muusikalehelning ilmselt Elmar Arro vahendusel ilmusid seal Viini tuntud muusikateadlasteRobert Lachi ning Walter Grafi artiklid eesti rahvalauludest üldisemuusikafolkloristika (tollal võrdlev muusikateadus) taustal, samuti näiteksTallinna baltisaksa muusikakriitiku ja arhivaari Otto Greiffenhageni artikkelTallinna linnamuusikutest. Niisuguseid eestikeelseid uurimuslikke kirjutisi ei leiame kusagilt mujalt, kuid rahaliste raskuste tõttu oli ajakiri sunnitud lõpetama.Meid huvitaval rahvuslikkuse teemal ilmus Eesti Muusika Kuukirjas kaks artiklitHarald Laksbergilt, mõlemad arutasid muusikakasvatuse rolli üldises kultuuris. 63Laksberg rääkis küll tõuomasest kultuurist, kuid nende artiklite kontekstis oli seesõna rahvusliku kultuuri sünonüüm. Tema arvates pidi kultuuripoliitikakasvatama rahva neid vaimseid andeid, mille poolest loomult rikas ollakse, jaeestlastel olevat selleks just arenenud muusikaline meel. Samas olevat eestlastevaimu- ja tundeelu kitsas, see väljendub ka muusikas väiksemate vormideeelistamises, laiemalt aga kogu elamise ja ettevõtlikkuse haardes. Muusika onvõimas vahend kogu vaimuelu kasvatamiseks. Laksberg leidis, et ühiselmuusikalisel tegevusel kodus, koorides ja orkestrites, muusikaühingutes jalaulupidude organiseerimisel on mõju kogu eesti ühiskonna elule, see on parimühistunde kasvataja, samuti ühiskonna elus puhtmajanduslike ideaalidetasakaalustaja.Juba Tartus õppinud noorte hulgast hakkas 1930. aastatel kirjutajanajärjest enam silma torkama Karl Leichter. Tema lähemateks mõttekaaslasteks olidTartu õpiaastatest saadik helilooja Eduard Tubin ja pianist ning hiljemRinghäälingu orkestri dirigent Olav Roots. Kuigi Olav Roots ise kirjasõnas väheüles astus, näib just tema olevat intellektuaalselt aktiivseim tegelane mitte ainulttollases Tartus, vaid üldse eesti sõjaeelses muusikaelus. Leichterist sai selle grupihuvide ja väärtuste propageerija ning ta töö otseselt muusikateadlasena jäi 1930.aastatel teisejärguliseks (seda tingisid muidugi ka olud). Eespool oli juba juttu, et63 Harald Laksberg, Helikunsti ülesanded meie tõuomase kultuuri seisukohalt. — EestiMuusika Kuukiri, 1929, nr. 1, lk. 3–5 ja nr. 2, lk. 37–38; Harald Laksberg,Muusikaharrastamine ja -kasvatus meie tõuomase kultuuri tegurina. — Eesti MuusikaKuukiri, 1929, nr. 4–5, lk. 101–103.39

Urve Lippusneed Tartu noored muusikud tõid siinsesse ellu uut muusikat ja uusi ideid.Seepärast on ka oluline, mida arvas rahvuslikkusest ning rahvaviisidekasutamisest Karl Leichter, veendunud Tubina toetaja kirjasõnas.Kümnendi algul avaldas ta sel teemal kaks artiklit Postimehes, 64 milleseristas kahte astet rahvaviisi kasutamisel. Madalam aste oli “teadlik-tahtlik” ehkmingi kindla rahvaviisi kasutamine muutmata kujul ja kõrgem aste “puhtseesmiselt tingitud, täiesti isikupärane” ning samas siiski üldilmelt rahvuslikultomapärane looming. Huvitav, et Leichter tõi sellise loomingu näiteks EduardTubina “Süidi eesti motiividel” ja küsis: “Tekib küsimus: kas rahvuslik on ainultsee muusika, milles otsekohe on kasutatud rahvaviiside sugemeid?” 65 Jääb mulje,nagu poleks selles süidis selgeid rahvaviise ja et tollane publik ei pidanud sedarahvuslikuks. Arusaadav on Leichteri soov asetada Tubin alati kõige kõrgemaletasemele, kuid selles süidis ja paljudes oma hilisemates teostes kasutas Tubinrahvaviise küllaltki täpselt. Kas Tubina uudsed kõlad, rütmika ja intensiivsusmõjusid omal ajal nii, et rahvaviiside otsest kasutamist enam tähelegi ei pandud?Või tähendas “muutmata kujul” lihtsat harmoniseerimist?Muidugi olid ajaleheartiklid päevakajalised ja seda eriti Leichteri kolmassamateemaline sõnavõtt “Muusika ja rahvuslik omapära”, 66 milles ta vaidlesJohannes Hiobi arvamusega kirikliku ülimuslikkusest rahvusliku suhteskirikumuusikas. Selle vastu väitis Leichter veendunult, et kõik täisväärtuslik kunston rahvuslikult omapärane ja eristas välist omapära seesmisest. Viimase kvaliteediparimaks näiteks tõi ta Sibeliuse muusika. Välise omapära puhul aga väärtustavattulemuse see, kas on lihtsalt kasutatud rahvaviise või on süvenetud rahva“muusikalistesse ja vaimsetesse eluavaldustesse”. Leichter leidis, et süvenemiston eesti muusikute seas veel vähe ja selle individuaalsemaid avaldusvorme sageliei hinnata küllaldaselt. Hiobit süüdistas ta, et see Kreegi “Requiemi” rahvuslikkuomapära tunnustada ei suuda, kuid eelnev umbisikuline ja väga üldine jutt lasebarvata, et Leichter mõtles laiemalt. Nagu eelmistes kirjutistes, jääb ka siin mulje,et moodsama helikeelega teostes sageli rahvuslikkust ei märgatud ja see polnudainult kirikumuusika probleem. Kirikliku ja rahvusliku teatud konflikti analüüsibpõhjalikumalt Anu Kõlari uurimus käesolevas kogumikus.Sajandi algupoole esteetikas olid küllalt olulisel kohal Béla Bartóki vaated64 Karl Leichter, Rahvaviiside omapärast rahvusliku koolini. — Keset muusikat, lk. 397–400(ilmunud: Postimees, 14. mai 1933); Rahvusliku kooli alus ja arenemissuund. Samas, lk.401–404 (ilmunud: Postimees, 21. mai 1933).65 Karl Leichter, Rahvusliku kooli alus ..., lk. 403.66 Karl Leichter, Muusika ja rahvuslik omapära. Samas, lk. 428–432 (ilmunud: Muusikaleht,1938, nr. 10, lk. 207–209).40

Omakultuur ja muusikamuusika rahvuslikkusele. Tänu soome-ugri hõimuliikumisele olid tollases Eestiskultuurikontaktid Ungariga tugevamad kui teiste Kesk-Euroopa maadega ningBartóki 50. juubeli puhul 1931. aastal ilmus Muusikalehes, tõenäoliselt tollasetoimetaja Riho Pätsi sulest teda tutvustav artikkel 67 ning Bartóki enda 1921. aastalkirjutatud autobiograafia, milles lõik ka rahvaviiside avastamisest:“Kõige selle talupoja-muusika uurimine oli mulle otsustava tähtsusega — ta viismind võimalusele täieliselt vabaneda seni ainuvalitsevast duur- ja mollsüsteemist:kuna just kaaluvam ja väärtuslikum osa kogutud viisivarast on vanuskiriklikes — samuti vana-greeka — ja veel primitiivsemais (nimeltpentatoonilisis) helilaades, ning seejuures ilmneb mitmekesisemaid ja vabamaidrütmilisi pilte ja taktivahetust — kui rubato nii ka tempo quisto ettekandes.Tõendus, et vanad, meie kunstimuusikas mitte enam tarvitatavad heliredelidsugugi veel ei ole kaotand oma eluõigust. See diatooniliste helide-rea käsitlus viisvabanemisele kivistund duur-moll-skaalast ja lõpliku konsekventsina isegi igaüksiku heli täielisele vabale käsitlusele meie kromaatilises kaheteistkümnehelisüsteemis.”68Selles kirjutises rõhutas Bartók puhtmuusikalist ja teaduslikku huvi nende viisidevastu ja täheldas samu püüdeid Stravinski teostes — värskendada kunstmuusikat“viimaseist sajandeist mõjutamata talupoja-muusikaga”. 69 Jutt oli esimese ilmasõjaeelsetest aastatest, mil keskne probleem heliloojate jaoks oli tonaalseleharmooniale alternatiivide leidmine. Veel pole juttu rahvamuusika sünteesimisesthelilooja enda mõtlemisse ja ungarlikkust mainis Bartók siin minevikus, seosesvarem ungari rahvamuusikana tuntud viiside kasutamisega. Tähelepanuväärneon see, et ka Päts ei kasutanud oma tutvustuses kordagi rahvuslikkuse mõistet. Tanimetas Bartókit “suureks hõimlaseks” ja kurtis, et tema muusikat Eestis peaaeguei tunta, kuna konservatiivsele maitsele on see liiga moodne. Tõmbaksin siinparalleeli eespool vaadeldud Karl Leichteri kirjutistega ja teeksin järelduse, etmuusika rahvuslikkuse mõistmises hakkas meil tekkima sama konflikt, midaeespool sai puudutatud seoses soome muusikaga. Rahvuslikkus seostusrahvusromantilise ideestikuga, aga moodsam kunst kasutas folkloori hoopisteisiti.Eriti tähtsaks said arutlused rahvusliku kunsti üle 1930. aastate teiselpoolel, kui sellest sai riikliku propaganda üks suundi. Tänu sellele said riigi toelteoks mitmed eesti muusika üritused välismaal, samuti suur eesti muusika67 [Riho Päts?] Kes on Béla Bartók? — Muusikaleht, 1931, nr. 3, lk. 73–74.68 Béla Bartók, Autobiograafia. — Muusikaleht, 1931, nr. 3, lk. 75–77.69 Bartók, lk. 77.41

Urve Lippusplaadistamine Tallinnas 1938. aastal. 70 Vaatamata teatud lahkarvamustelerahvuslikkuse realiseerimisest oli 1930. aastate teisel poolel siiski täiesti üldineveendumus, et rahvuslikkus on muusikas ülim või üks kõrgematest väärtustestja helilooja individuaalsuse eeltingimus.1937. aastal ilmus Muusikalehes Alfred Karindi artikkel “Rahvuslikkusja muusika” alapealkirjaga “Määravateks teguriteks rahvuse temperament ninghelilooja individuaalsus”. 71 Selles püüti veidi konkreetsemalt kirjeldada, kuidasrahvus muusikas avaldub. Karindi leidis, et see on momendil kogu maailmas üksolulisematest küsimustest nii majandus-, poliitika- kui ka kultuurielus. Muusikaareng keskajast kuni klassikalis-romantilise muusikani toimus tema järgiuniversaalsuse suunas, 19. sajandi teisest poolest aga siirdus areng hoogsaltrahvuslikkuse pinnale. Enam ei piirduta rahvaviiside kasutamisega meloodiakujundamisel, vaid tungitakse nende sisusse ja iseloomu, otsitakse sobivatharmoonilist liikumist ja “rahvusmuusika omandab rahvuse temperamendile jaiidse materjali omapärale vastavalt omapärase värvingu”. Karindi mainis, ethiljem kerkisid ka kosmopoliitilised voolud, mis“kalduvad äärmisse universaalsusse (ultramodernism). See aga ei ole leidnudsenini ü l d i s t h ä ä k s k i i t u ega tunnustust ja on jäänud ikkagi üksikuteheliloojate ja gruppide enam teaduslikuks eriharrastuseks, et anda teed ikkatugevamini üleskerkivatele r a h v u s l i k k u d e l e t u n g i d e l e.” 72Edasi arutas Karindi, et kuigi rahvaviisides on mõjusid teistelt rahvastelt,kujundab iga rahvas võõrsilt laenatud elementidest midagi omapärast vastavaltoma temperamendile. Huvitav, et ta pidas eesti rahvaviiside helilaade katolikukirikumuusika mõjuks — näiteks Karl August Hermanni arvates olid need70 Muusikaleht, 1938, nr. 6, lk. 151: “Riikliku Propagandatalituse, Välisministeeriumi ja RiigiRinghäälingu ühisel algatusel teostub juba lähemal ajal muusikaline sündmus, mida võibnimetada Eesti muusika ja laulu viimiseks Euroopasse. Nimelt saabuvad Inglismaalt siiatuntud grammofoni ja heliplaatide firma “His Masters Voice” tehnilised jõud ühesvastavate säädeldiste ja aparaatidega eesti muusika jäädvustamiseks heliplaatidele. [...]Algatus selleks suureks ettevõtteks on tulnud eesti poolt, kuna “His Masters Voice” poleäriliselt huvitatud säärase suure seeria valmistamisest. Seega tulevad eesti poolt kattamõningadki kulud. Ent tarvidus ja nõudmine on selle järele niivõrd suur, et see tehingosutub täiesti hädavajaliseks. On ju meil kodumaalgi otse põud heliplaatidest küpsemateeesti muusikateoste suhtes, rääkimata Eesti saatkondadest välismaal, Välis-Eesti Ühinguosakondadest, konsulaatidest, kus tundub suurt puudust väärikate eesti helitööde järele.Neid vajatakse koosviibimistel, aastapäevadel ja ka üldse Eesti tutvustamiseks välismaalmuusikaliselt, mis seni oli võimatu.”71 Alfred Karindi, Rahvuslikkus ja muusika. — Muusikaleht, 1937, nr. 1, lk. 1–5.72 Karindi, lk. 2.42

Omakultuur ja muusikatõestuseks hoopis eesti rahvalaulu sidemetest päris vana maailma, Egiptuse jaKreekaga, 73 ja praeguste teadmiste taustal on nad midagi palju universaalsematkui mingi konkreetne muusikatraditsioon. Peale meloodia, mis siis otseselt viisisttuleb, nimetas Karindi heliteose rahvuslike momentidena teatud rütmilisiliikumisi (eesti rahvaviisi puhul skandeerimine), harmoonilisi liikumisi(kirikuhelistikel põhinev harmoonia) ja loomingu üldrahvuslikku meeleolu ningkoloriiti. Vaatamata sellele aga peegeldavat teatud vaimsus ja meeleolude skaalarahvuslikkust ikka, ka siis kui rahvaviisi ega sellest tuletatud rütmilisi võiharmoonilisi liikumisi pole kasutatud:“Nii on näiteks põhjamaade rahvuslikus loomingus üldiselt valdavas ülekaalusraskepärased, sünged meeleolud ja tume üldkoloriit, kuna lõunamaadepäikesepaistet ja selgust peegeldub lõunamaalaste rahvuslikus meeleolus jaloomingus.” 74Just selle kaudu võis Karindi arvates seostada ultramodernse Stravinskivenelastega ja Hindemithi sakslastega, Heino Elleri loomingus aga olevat “eestlaserahvuslikku tüsedust”.Huvitav on Karindi artikli lõpuosas arutlus eesti muusika leviku üle. Taleidis, et sinna pole midagi parata, kui majanduslikud ja riiklikud piirid takistavadväikerahva muusika levikut, oma rahva seas aga peaks sel üldine toetus olema.Loogiliselt võttes peaks ju rahvuslik muusika, mis lähtub just meie omatemperamendist ja ürgseist muusikalise väljenduse viisidest olema kõige sobivamja armastatum muusika. Siiski pidi Karindi nentima:“Peab kahjuks tunnistama ka, et meie muusika tarvitajaskond ei ole ikka veelküllalt küps meie omaloomingu paremiku mõistmiseks. On ju alatimuusikakultuuri kõrgemad saavutused k a u g e l e e s käinud üldise maitsearenemisest, kuid meie maitset on rahvusliku muusika suhtes aastakümnetejooksul juhitud õigest suunast v a s t u p i d i s e s s i h i s. [...] Oleme pidanudsagedasti jälgima rahvusmuusika suursaavutuste ettekannete puhul v ä h e s tk õ l a p i n d a kuulajaskonnas, millest mõnelt poolt järeldusi tehes on väidetudkonflikti olemasolu loomingu ja selle tarvitajaskonna vahel. On väidetud, etlooming on läinud e b a t e r v e t, e l u s t e e m a l d u v a t rada ja onkergitatud nõue e l u l ä h e d u s e järele kunstis.” 75Viimase lausega jõuti juba otse päevaprobleemidesse. Kuigi 1930. aastate lõpus73 Karl August Hermann, Ueber estnische Volksweisen. Verhandlungen der GelehrtenEstnischen Gesellschaft XVI, Dorpat 1896.74 Alfred Karindi, Rahvuslikkus ja muusika, lk. 3.75 Karindi, lk. 5.43

Urve Lippustoetas riiklik propaganda rahvuslikku kunsti, mõeldi selle all liiga sagelilihtsamaid ja traditsioonilisemaid rahvusliku atribuutikaga teoseid. Selle vastuloodab Karindi, et saabub aeg, mil me oma muusikaloomingu paremikku oskamehinnata ja enam mõista kui ““lööklaule” ja muud muusikalist “importkaupa” ningnende mõjul tekkivat “eluläheduse” epigonismi muusikalise loominguvähetõutavatelt aladelt”.Probleem on keeruline ja viib mõtted rahvusliku heliloomingutaustsüsteemile või adressaadile. Väide, et kõrge kunst on üldisest maitsest kaugelees, on levinud, kuid mitte päris vettpidav. Helilooming ei saa vähemaltinterpreetide maitsest väga kaugel ees käia, sest helilooja arenguks on vaja aegajaltkioma muusikat kuulda. Vaatamata romantilistele piltidele loojast, keskirjutab surematuid teoseid sahtlisse ja “on oma ajast ees”, ei saa heliloojategelikult nii töötada. Oli ju Tobiaselgi Eestist lahkumisel motiiviks leidamuusikaliselt arenenum keskkond. 1930. aastate lõpul leiame tõesti palju kurtmist,et eesti muusikat mängitakse (ja ostetakse) vähe. Näiteks 1938. aastal kirjutas KarlLeichter loo, milles kutsus üles õppima uut eesti muusikat tundma ja tõi nukraidarve, kui vähe on Eesti Kultuurkapitali Helikunsti Sihtkapitali kirjastusel ilmunudnoote ostetud. 76 Ometi kirjastati ainult soololaule ja väikepalu, millel võiks oletadalaiemat ostjaskonda. Suuremate teoste trükkimise alla ei juletud üldse raha panna.Arvan, et see olukord peegeldab mingil määral ühte nüanssi siinses muusikastmõtlemises. Muusikainimeste taustsüsteem oli mingil määral idealistlik ja pärinesmetropolidest, nende taustal näisid kodused olud veel vaesemad kui nadtegelikult olid. Ooperid ja sümfooniad, kvartetid ja oratooriumid pidid üheskorralikus muusikakultuuris olema, nende eksisteerimiseks vajaliku keskkonnaülesehitamiseks tehti tõesti pingutusi ja edukalt, aga kõik ei saanud tekkida järskukui imevitsaga. Võrreldi ennast aga “suure muusikalooga”, mitte kohalikevajaduste ja võimalustega. 20. sajandile on peaaegu tervikuna omane muusikavaatlemine kõigepealt ajaloos ja alles seejärel olevikus — heliloojalt oodati, et tatooks muusika arengusse midagi uut, ja seda hinnati kõrgemalt kui töödolemasolevate vahendite raames. Seepärast vaatakski edasi, kuidas siin sedaarengut kujutati — ettekujutusi üldisest muusikaajaloost.4. Kuidas kujutati muusikaajalugu Eestis?Jutustusi muusika ajaloost, eriti üksikutest kuulsatest heliloojatest, avaldasjuba Karl August Hermann oma Laulu ja mängu lehes (1885–1897) ja selle teisest76 Karl Leichter, Uurigem eesti helitöid. — Keset muusikat, lk. 437–440 (ilmunud: Kunst jaKirjandus, 4. dets. 1938).44

Omakultuur ja muusikaaastakäigust alates ilmus isegi seeria lugusid pealkirjaga “Lühikene muusikaajalugu”, mis moodustavad mingisuguse arenguloolise pildi alates vanadestrahvastest kuni 19. sajandi lõppu välja. 77 Autoriteedina mainib ta ühe esimesesuure muusikaloo autorit Raphael Georg Kiesewetterit, kuid Hermannilihtsustatud jutustus vaevalt et siinseile muusikainimestele olulist teavet sisaldas.Nende muusikapilt moodustus vene- ja saksakeelse kirjanduse ning loomulikultPeterburis käibivate ideede ja kuuldud muusika mõjul. Ka hilisem Muusikaleht(1924–1940) avaldas kokku üsna rohkesti muusikaloolisi materjale, kuid nendevalik oli väga juhuslik ja kõrvuti asjalike lugudega lipsas sageli sisseanekdootlikke ja sentimentaalseid lugemispalu muusikakuulsuste elust. Esimesearvestatava eestikeelse muusikaloo kirjutas Peeter Ramul (1881–1931) 1920.aastate lõpul ja selle esimene, kahjuks ainsaks jäänud osa ilmus 1930. aastal. 78Ramuli haridus ja positsioon olid sellised, et tema kirjutistest moodustuvatmuusikapilti võime mingil määral pidada iseloomulikuks Venemaal haridusesaanud eesti muusikute põlvkonnale, muusikaajaloo õppejõuna TallinnaKonservatooriumis oli ta aga ise aktiivne selle pildi kujundaja järgmise põlvkonnajaoks. Ramuli muusikaajalugu jäi aastakümneteks ainsaks eestikeelseksmuusikaajaloo raamatuks ja varasemaid muusikaloo etappe õpiti selle põhjal veel1970. aastatel. 794.1. Peeter Ramuli pilt üldisest muusikaloostPeeter Ramul oli üks neist vähestest eesti vanema põlve muusikutest, kesõppis ja töötas enne revolutsiooni Moskvas, mitte Peterburis. Tema muusikalise77 Karl August Hermann, Lühikene muusika ajalugu. — Laulu ja mängu leht, 1886, nr. 2–3,5, 8, 10–12; 1887, nr. 5; 1888, nr. 4, 6, 8, 10, 12; 1889, nr. 2–3, 9; 1890, nr. 1, 3, 5, 9, 11–12.78 Peeter Ramul, Üldise muusikaajaloo põhialused. Esto-Muusika Kirjastus, Tallinn 1930, 229lk.79 Ametlikult olid õpikuteks Nõukogude Liidus väljaantud venekeelsed muusikaajalood,kuid meie üliõpilased ei olnud eriti innukad neid lugema — ka parimad vene muusikalooraamatud olid suhteliselt sõnarohked ja eriti segav oli nimede kirjutamine venetransliteratsioonis ning vokaalteoste pealkirjade tõlkimine. Tollal oli küll värskelt ilmunudJohannes Jürissoni muusikaajaloo raamatukeste sari kultuuriülikoolile, kuidmuusikaüliõpilase jaoks oli tema käsitluslaad liialt lihtsustav (Palestrinast Bachini. EestiRaamat, Tallinn 1966, 146 lk.; Viini klassikaline koolkond. Eesti Raamat, Tallinn 1967, 200 lk.;Dissonantse ja konsonantse. Eesti Raamat, Tallinn 1969, 180 lk.). Raamatukogudes olisaadaval küll juba üsna uusi käsitlusi (näiteks olid olemas “The New Oxford History ofMusic” tolleks ajaks ilmunud köited), kuid üliõpilane ei hakka ju eksamiks paksuvõõrkeelset raamatut lugema. Laenati ikka vana Ramuli raamatut ja sellest tehtudkonspekte, sest eelistati lugeda lühikest õpikuks kirjutatud raamatut omas keeles.45

Urve Lippusmaailmapildi kujunemises olid aga väga olulised sidemed Leipzigiga, kus ta end1911. aastal täiendas mitte ainult klaveri, vaid ka muusikateaduse alal. Venemaalmuusikateadust erialana tollal veel ei eksisteerinud ning nii muusikaloo kuiesteetika õpetamine mõlemas konservatooriumis oli tugeva saksa traditsiooniga.Ramuli muusikalise maitse iseloomustamiseks on kõige huvitavam taesimene pikem artikkel Muusikalehes 1925. aastal, 80 milles ta tutvustas ja kahindas kaasaegset muusikat. Oma muusikaajaloo lõpetatud esimeses osas tahilisemate ja meie muusikaga rohkem suhtestuvate teemadeni kahjuks ei jõudnud.Ta seletas modernismi mõistet muusikas, vastandades seda klassikaliselemuusikale: nii nagu teisteski kunstides, otsivad modernistid muusikas uusi,klassikast erinevaid vorme ja väljendusvahendeid. Samas olevat kaasaja muusikaska vool, mis arvestab klassikute põhimõtetega ja jätkab nende arendamist, needon neoklassikud. Ramuli arusaamine neoklassikutest ei kattu neoklassitsismiga,nagu seda hakati mõistma 20. sajandi teisel poolel. Tema jaoks oli suurimneoklassik Johannes Brahms ja hilisemad neist olid Max Reger, AleksanderGlazunov ja Sergei Rahmaninov. Selline arusaamine oli sajandi alguses levinud,samas taustsüsteemis nimetas Leenart Neuman ka Tobiase muusikat“neoklassiliseks” (sellest allpool pikemalt) ja vastandas uusklassikalise suunamodernismile nagu Ramulgi.Modernistid jagas Ramul kolme rühma: impressionistid, individualistidja futuristid. Impressionistide eesmärk on juhuslike ja mööduvate kunstilistemuljete edasiandmine ning nad jagunevad omakorda kolme rühma: (1) Chopinitüüpi impressionistid, kes siiski peavad kinni kõigist muusikateooria seadustest;(2) prantsuse impressionistid ja nende järgijad, kes ei tunnista kindlaid vorme,harmoonia seadusi, korrapärast rütmi ja kelle vahenditeks on peaasjalikult välisedkõlalised efektid (Debussy ja Ravel, Venemaal Rebikov ja Stravinski, PoolasSzymanowski, Itaalias Busoni, Ungaris Bartók, Inglismaal Scott); (3) saksaimpressionistid, keda iseloomustab küll orkestrivärvide rikkalik kasutamine, kuidsee on tingimata ideelise või filosoofilise sisuga programmi teenistuses (RichardStraussi sümfoonilised poeemid). Prantsuse ja saksa impressioniste võrdles ta nii,et prantslaste tööd on peamiselt lüürilised, sakslastel on ülekaalus dramaatilineelement ja “Sügav-dramaatiliste momentide pildistamiseks ei karda nad ka kõigelõikavamaid effektisid tarvitada, et aga võimalikult loomutruult väljendadametsikute kirgede mässu, nii kui seda näeme R. Straussi muusikalistes draamades“Salome” ja Elektra”.” 81 Modernismi teist voolu, individualismi, iseloomustasRamul sellega, et loominguks vajalik meeleolu tekib helilooja hinges iseenesest,80 Peeter Ramul, Mõni sõna modernismist muusikas. — Muusikaleht, 1925, nr. 1, lk. 7–9; nr.2, lk. 24–25.81 Ramul, samas, lk. 9.46

Omakultuur ja muusika“ilmavaate keskpunktiks ja meeleolude ning muusikaliste kujude allikaks onhelilooja enda isik, õigemini tema sisemine “mina””. Olulisim on Skrjabini hilinelooming:“See “Skrjäbini hinge Jumalik mäng” kandis algul puhtisiklikku iseloomu, hiljemomandas see aga üldinimliku ja isegi kosmilise iseloomu. Oma suurtemuusikaliste ideede teostamiseks ei pidanud Skrjäbin meie heliredeleid,harmooniat ja vorme küllalt rahuldavaiks, vaid lõi seks uue isesugusemuusikateooria.” 82Kolmanda voolu, futuristide jaoks oli Ramuli arvates muusika elutõe peegeldus,elus on aga palju inetut ja halba ja seega ei saa ka muusikas ainult ilusa poolepüüelda. Futuristid ei tunnista üldse muusikateooria seadusi, nende muusika ondissoneeriv ja nad loobuvad igasugusest varasema muusika pärandist, tähtsamadheliloojad Schönberg ja Marinetti.Oma hinnangu kaasaja muusikale andis Ramul artikli kokkuvõttes, leideset muusika “sisu ja selle ideelise, üleva käsitluse” arengut võib kujutadakõverjoonena, mille kulminatsioonipunktiks on suurte klassikute ajajärk. Olulisedväärtused oleksid: suured igavesed ideed, nende väljenduse loogiline jakunstipärane vorm, tugevad täiuslikud tunded ja monumentaalsus. Kõigi nendepoolest tõuseb esile just klassikaline muusika. Modernismi närvilikkust seletas takaasaja psühholoogia, sotsiaalsete ja majanduslike tingimuste, materialismipealetungi ja kaasaja elu kiirusega:“Kui käsitada muusikat psükoloogilise nähtusena, s.o. inimese hingepeegeldusena, siis pidi see närvlikkus omakorda ka muusikas kajastuma. [...]Võib olla leiduvad tulevikus niisugused suured inimesed, kes suudavadinimkonnale muusika suhtes veidi hoogu sisendada, — võib olla on neil praeguraske avalduda. Kuid, milleks neid oodata? — Ajalugu on meile juba sarnaseidtuletornisid näidanud. Need on suured klassikud, kes vaatasid muusika kuiigavese kunsti peale, mis suudab kõiki eluvaenulist võita ja mis kutsub üles eluleja rõõmule. Ja tõesti on Lääne-Euroopas viimasel ajal tekkinud tugev voolmodernismi vastu, mis endale ülesandeks seab mineviku, peaasjalikult agaklassikute juure tagasi pöörduda. Lõpetan oma ülevaate suurte klassikutemuusikalise loomingu põhilausega: muusika pole olemas kunsti pärast; muusikaon loodud elu jaoks. Teiste sõnadega: t e r v e elu vajab ka t e r v e t muusikat.Ja seesuguseks oli, on ja jääb klassikaline muusika.” 83Näib nagu võiksime liigitada Ramuli konservatiivsemate kirjutajate hulka, sest82 Ramul, samas, lk. 24.83 Ramul, samas, lk. 25.47

Urve Lippusjust selle suuna juhtivad kriitikud vennad Lembad kirjeldasid oma arvustusteskorduvalt soovunelmat, kuidas ka Euroopa kohe-kohe uuest muusikast ärapöördub. Meie kohalikus muusikaelus oli ta aga hoopis edumeelne kriitik, HeinoElleri sõber ja mõttekaaslane. 84 On päris selge, et ka eesti vanema põlve“modernistid” Eller, Saar ja Kreek olid laias maailmas toimuva taustal mõõdukadhelikeele uuendajad. Heliloojate rühmitamisel võttis Ramul aluseks, kes milmääral muusikateooria seadustest hoolib ja kes hoopis oma süsteemi loob, kessenise muusika arengu suhtes jätkaja ja kes täielik seljapööraja. Selle mõõdupuujärgi mahuksid eesti tollased moodsad heliloojad kõik evolutsioonilise suunaraamesse, millega Ramul ilmselgelt rohkem hingesugulust tundis. Kuigi Saar jaEller oma kõladega tollaseid eesti kuulajaid võisid ärritada, on nende teosedtonaalse süsteemi mõistestikus analüüsitavad.Muusikaajaloo raamatu kirjutamiseks materjale kogudes võttis Ramul ettepikema reisi Saksamaale ja Austriasse. Sellest andis ta ülevaate pikemasartikliteseerias “Muusikalis-teaduslik elu Saksas”. 85 Sissejuhatuses tutvustas tamuusikateadust, mida Eestis veel polnud:“Teatavasti on Saksamaa see ürgläte, kus said alguse ning arenesid jõudsaimalkujul mitmed alad teadusevallas. Mis puutub muusikasse, siis panid sakslasedaluse n. n. m u u s i k a t e a d u s e l e (Musikwissenschaft). [...] See muusikalineteadus arenes välja juba ammu, kuid enam või vähem kindlama kuju ta omandasalles umbes 50 aastat tagasi (a. 1875), mil P h i l i p p S p i t t a (tuntud Joh. Seb.Bach’i biograaf) esimesena asus professorina muusikalise teaduse õppetoolileBerliini ülikoolis. Senni olid ülikoolis vaid lektorid lugend muusikast, käsitadesteda ühel joonel tantsukunstiga ning vehklemisega. Ph. Spittaga muutus muusikaiseseisvaks teadusliku uurimuste esemeks muude ülikoolis õpetatavate teadustekõrval. Muusikateadlaste esimeste esitajate hulgas tuleb mainida veel F r i e d-r i c h C h r y s a n d e r’it ning G u i d o A d l e r’it, kelledest viimane veel elabja intensiivselt töötab Viini ülikooli juures. Praegusel ajal leidub muusikateaduseõppetool paljuis väljamaa ülikoolides. Eriliselt suuri teeneid kõnealloleva teadusearenemises oli ja on praegugi veel erilisel “M u u s i k a l i s - t e a d u s l i k-84 Vt. nt.: Heino Eller oma aja peeglis. Koost. Mart Humal, Eesti Raamat, Tallinn 1987, lk.79–96. Peeter Ramuli kirjutatud ja Muusikalehes ilmunud arvustus Elleri helitööde õhtukohta Tallinnas 1924. aastal on tõsine, asjatundlik ja positiivne. Elleri sümfoonilisi poeemevõrdles ta helimaalidega ning leidis, et autor kaldub nüüdisaja prantsuse kooli, Raveli jaStravinski poole. “Legendi” ja “Koidu” puhul aga mainis ka hommikumaa ilmet ja pidasvõimalikuks Rimski-Korsakovi mõju (samas, lk. 168–169). Sama kontserdi järel aga arvasTheodor Lemba Päevalehes Elleri uuematest töödest nii: “Nähtavasti on helide värv,kõlalised effektid, kombinatsioonid ja dissoneerivad käigud autoril peasihiks. Sarnanetuleviku muusika seisab nüüd veel igatahes teiselpool arvustust.” (Samas, lk. 168).85 Peeter Ramul, Muusikalis-teaduslik elu Saksas. — Muusikaleht, 1928, nr. 1, lk. 7–9; nr. 2,lk. 46–49; nr. 3, lk. 75–78; nr. 8, lk. 248–250; nr. 9, lk. 262–268.48

Omakultuur ja muusikak u d e u u r i m u s t e i n s t i t u u d i l” (Institut für musikwissenschaftlicheForschung), mis asub väikses Bückenburg’i linnakeses (Hannover’i lähedal). Selleinstituudi asutas üheksa aasta eest kohalik vürst Schaumburg-Lippe. Siin onsoodsais tingimusis võimalus uurida mitmesuguseid küsimusi, siin peetaksekonverentse, antakse välja eriajakiri jne.” 86Võib-olla on huvitav teada, mis asutus oli Institut für musikwissenschaftlicheForschung. Muusikateaduse tekkeaegadel 19.–20. sajandi vahetusel olisaksakeelsel saksa ja austria muusikateadusel suur mõju kogu Euroopale, kuid Imaailmasõda tõi kaasa isolatsiooni ka selles vallas. See oli üks tegureid, mikssüveneti saksa muusika ajaloo uurimisse. Lisaks toetas nii sõja eeli kui eriti sõjaajal tugevnenud rahvuslik meelestatus seda, et saksa muusikateadlased uuriksidjust saksa muusika ajalugu. Sel eesmärgil asutati 1917–1919 kaks organisatsiooniajakirjadega, mis sõdadevahelisel perioodil said oluliseks muusikateaduslikuksfoorumiks: Deutsche Musikgesellschaft ja selle ajakiri Zeitschrift fürMusikwissenschaft ja Fürstliches Institut für deutsche Musikforschung zuBückenburg ajakirjaga Archiv für Musikwissenschaft. 87 Seda, et vaatamata eestiringkonna kohalikule saksa-vastalisusele paistab lai maailm siia suuresti läbi saksaprillide, kogeme tollases muusikaelus sageli. Muidugi aitas kaasa vaba saksa keelevaldamine ja harjumus selle kultuuriruumiga, samas kui prantsuse maailm, kuigi86 Muusikaleht, 1928, nr. 1, lk. 7.87 Pamela M. Potter, Musicology Under Hitler: New Sources in Context. — Journal of theAmerican Musicological Society, 1996, Vol. 49, No. 1, pp. 70–113. Selle artikli viites 19 (lk.75–76) räägib Pamela M. Potter nende organisatsioonide programmist lähemalt ja toobkõigpealt ära Hermann Aberti pöördumise “Aufruf zur Gründung der DeutschenMusikgesellschaft” 1. detsembrist 1917: “ja der Krieg hat uns auch auf diesem Gebiete voreine ganze Reihe neuer Aufgaben, vor allem nationalen Charakters gestellt und uns daranerinnert, daß unser im eigenen Hause noch sehr viel ungetane Arbeit harrt, an der wirfrüher zugunsten internationaler Beziehungen und nicht immer zum Vorteil unserernationaler Musikkultur vorübergegangen sind.” Edasi viitab ta, et Alfred Einstein kirjutasajakirja Zeitschrift für Musikwissenschaft 1. numbri (1918–1919) saatesõnas, et ajakiripiirab end saksa muusika ajaloo ja saksa õpetlaste tööde avaldamisega. Veel piiratumsaksa kultuuriruumiga oli tema arvates muusikauurimise instituudi (Fürstliches Institut)eesmärk: koondada arhiivimaterjali saksa muusika ajaloo kohta, selle aktiivseteksliikmeteks said olla ainult saksa õpetlased, publikatsioonid olid mõeldud saksa materjalideavaldamiseks ning auhinnad ainult saksa kodanikele, kelle tööd edendavad saksamuusikakultuuri paremat mõistmist — siin viitab Pamela M. Potter Max Schneideriartiklile “Bericht über die erste Vollversammlung” (Archiv für Musikwissenschaft, 1919–1920,2:5, 7) ja tsiteerib ka Archiv für Musikwissenschaft esimese numbri toimetusepoolsetsaatesõna: “Wird die Gesamthaltung des ‘Archivs’ somit eine gewisse Ähnlichkeit mit den‘Sammelbänden’ der durchden Krieg zersplitterten Internationalen Musikgesellschaftaufwisen, so zeigt es schon durch seine Schriftwahl an, daß es sich im Unterschiede zujenen an das Deutschtum vornehmlich wenden will.” (1918–1919, 1:2).49

Urve Lippussageli ahvatlev, oli siiski võõras ja eksootiline.Peeter Ramuli “Üldise muusikaajaloo põhijooned” alustab muusikalookäsitlemist ürgajast ja lõpetab Beethoveniga. Muusikaajaloo tundmise tähtsusseisnes Ramuli sõnul lisaks muusika vormide ja arengu tundmaõppimisele veelselles, et nii oskame muusikat õigemini hinnata: “Mõistes muusikaliseevolutsiooni suunda ennustab ajalugu vahel isegi tulevaid sündmusi muusikas.” 88Seega vahendas Ramul ka Eestisse tollal levinud vaadet, et muusikaajaluguvalitsevad kindlad seadused, muusika evolutsioon on kindlasuunaline jalineaarne. Selle juurde kuulub ka veendumus, et just ajalugu on kohtumõistjamuusika väärtuse üle — tõekspidamised, mis sajandi teisel poolel onuurimuslikust ajalookirjutusest kadunud, tavajuttudes aga ikka sisse lipsavad.Muusikaajaloo aine piiritlemisel järgis Ramul 20. sajandi esimese pooletraditsioonilist käsitlust kõigepealt selles, et loodusrahvaste muusikat vaadeldaksekui muusika arengu kõige primitiivsemat ajajärku, millele arengulooliseltjärgnevad vanaaja kultuurid ja siis tuleb muusika vanas Kreekas. Sellelesissejuhatavale osale kulub raamatu mahust viiendik. Sajandi algupoolel olimuusikast mõtlemises üks oluline probleem muusika päritolu, kuidas üldsemuusika tekkis. 89 Usuti, et vastust võib leida loodusrahvaste muusika uurimisest,mida arvati pärinevat ürgajast ja peegeldavat eelajaloolise inimesemuusikategemist. Muusika tekkele pühendati hulgaliselt uurimusi ning kaerinevaid muusika elemente (heliread, meloodiad, rütmid) vaadeldi sellest88 Peeter Ramul, Üldise muusika-ajaloo põhialused, lk. 6.89 Vt. nt.: Alexander Rehding, The Quest for Origins of Music in Germany Circa 1900. —Journal of the American Musicological Society, 2000, Vol. 53, No. 2, pp. 345–385. Rehding leiab,et “Speculations about the origins of music has long held a special place in musicalthought. [...] the academic debate reached unprecedented heights in Germany in the latenineteenth and early twentieth centuries. It is no accident that this coincided with thebeginning of musicology as an institutionalized academic discipline at German-speakinguniversities: their institutional discourse and the identity positions found at the core of thesearch for origins were mutually supportive.” (p. 345). Ta rõhutab, et otsides asjade algusteelajaloost, usutakse tegeldavat asja olemusega ja nimetab seda Ursprungsphilosophie’ks(“Complicit with the location of the point of origin in “prehistory,” as noted above, is theconcept of origin as something that has always been there. The origin, as it is constructedin musicology, refers back beyond a historical “first cause,”connoting rather an essence.”— p. 347), viidates ka Martin Heideggeri ideele asjade algusest, millega viimane alustaboma tööd “Der Ursprung des Kunstwerkes” (“Ursprung bedeutet hier jenes, von woherund wodurch eine Sache ist, wie sie ist. Das was etwas ist, wie es ist, nennen wir seinWesen. Der Ursprung von etwas ist die Herkunft seines Wesens.” — tsit. Rehding, lk. 347).Ka muusika või üldse kunsti rahvuslikest juurtest rääkimine 20. sajandi alguses oli suurestiasja olemusest rääkimine.50

Omakultuur ja muusikaaspektist, et mis on kõige primitiivsem ja kuidas samm-sammult arenes Euroopamuusikale omane helide organisatsioon. Muidugi haakub selline küsimusepüstitus ajaloo uurimisel, mille järgi asja päritolu ehk Ursprung seletab asjaolemust, teiste samalaadiliste probleemiasetustega. Tooks siia kõrvale HeinrichSchenkeri käsitluse tonaalsest teosest üldse kui alglause ehk Ursatz’ilahtikomponeerimisest. Sellisel muusikaloo algusosal on meie kohalikusmuusikast mõtlemises kindel koht ja ka eesti muusika arengulugu kujutadestoetuti samale põhimõttele. Nii on mõistetav, miks eesti muusikaloo käsitlustes —nii Anton Kasemetsa kui ka hoopis hiljem Juhan Aaviku raamatus — antakse paljuruumi eesti vanemale rahvalaulule, kuigi vaadeldavate probleemide poolestseisab see hilisemast materjalist täiesti lahus.Ramul kirjutas oma muusikaloo sissejuhatuses, et kõige rohkemtähelepanu on ta pööranud klassikalisele ajastule, kuna see on praeguse ajamuusika lähtepunkt. Klassikuteks pidas ta Bachi, Händelit, Glucki, Haydnit,Mozartit ja Beethovenit, neist mahukaim on Beethoveni-käsitlus (14 lk.), järgnevadMozart (12 lk.) ja Bach (10 lk.). Euroopa varasema muusika osas domineeribRamuli raamatus 20. sajandi algupoolel uudne ja kaasaegne stiiliajaloolinevaatlusviis ja tähelepanu keskmes on muusika ehituse muutumine, kuigi mõnedolulised heliloojad on ka neis peatükkides rohkem esile tõstetud (Palestrina,Orlando di Lasso, Monteverdi). Klassikuid käsitleva peatüki sissejuhatuseskirjutas Ramul:“Kogu keskaeg ja uue aja algus oli pooleteise aastatuhande kestel oluliselt suurteklassikute epohhi ettevalmistavaks perioodiks; sellel kolossaalsel perioodil saidoma alguse peaaegu kõik muusikalise loomingu harud ja vormid: polüfoonia jahomofoonia, vokaalne ja instrumentaalne muusika, ooper ja oratoorium,sümfoonia, kammermuusika ja sonaat, puhas ja programm-muusika. [...] Kunaplastilised kunstid ja literatuur leidsid antiikilmas hiilgavaid eeskujusid, olimuusika ilma nendeta ning pidi neid looma i s e e n e s e s t. Seepärast tulebklassikute ajaloolist tähtsust seda enam hinnata, et nad ilma sellekohastekõrgemate eeskujudeta ise välja töötasid ja järeltulijaile edasi andsid s e l g e d,p l a s t i l i s e d ning k a u n i d m u u s i k a v o r m i d ja määratult rikastasidmuusikat u u t e t e h n i l i s t e v a h e n d i t e g a; viies k õ r g e i m a t ä i u-s e n i suurema osa muusikalise loomingu vorme näitasid nad muusikalelõplikult u u e d t e e d ja nende loomingu eeskujul õppisid ning arenesidjärgnevate põlvede parimad komponistid ja ettekandjad kuni meie ajani. [...] Veelenam, oma loomingus suutsid klassikud, loobudes oma isiklikkudest elamustest,tõusta nendest kõrgemale ning isegi kõrgemale sellest rahvast, kuhu nadkuulusid; oma teostes annavad nad edasi elamusi ja meeleolusid, mis erutavadkogu inimkonda [...].” 9090 Peeter Ramul, Üldise muusikaloo põhialused, lk. 173–174.51

Urve LippusSiin on üsna kokkuvõtlikult maalitud pilt sellest, mis eesti muusika loojatel silmeees oli: ka meil pidid olema vokaalne ja instrumentaalne muusika, ooper jaoratoorium, sümfoonia ja kammermuusika. Mitte ainult, et klassikud ise tõusevadkõrgemale isiklikust ja rahvuslikust, nad ka kuuluvad kogu inimkonnale. Eestiheliloojad, nagu teistegi rahvaste uusaegsed heliloojad, toetuksid küll oma rahvapärandile ja temperamendile omapärast eesti klassikalist muusikat luues, kuidjääksid sealjuures ikka suurte klassikaliste heliloojate (eriti Beethoveni) õpilasteks.Märkida võiks Ramuli saksa-kesksust — klassikute ritta on mahtunudvaid saksa-austria heliloojad (Händeli puhul ütles ta, et inglased “tunnistasid talõpuks koguni oma rahvuslikuks heliloojaks”, 91 andes nagu mõista, et tegelikultnii ikka ei olnud). Beethoven on Ramuli järgi helilooja, kes ei mahu enammuusikaajaloo raamesse ja teda saab õiglaselt hinnata vaid üldise kultuurilootaustal. Samas loetletud Beethoveni muusika erilised väärtused onpuhtmuusikalised: instrumentaalmuusika omandas täiesti iseseisva tähenduse (“...siin avaldus Beethoveni loova vaimu ebaharilik võim, mis ulatub tema muusikassügavate psühholoogiliste probleemide lahendamiseni”), sonaat ja sümfooniatõusid täiuseni, tal oli haruldane oskus arendada temaatilist materjali, ta tõstismuusika dünaamilisi, rütmilisi ja koloriidivõimalusi. 92 Ramuli jaoks näibBeethoveni hindamisel kõige tähtsam olevat, et tema loomingus võimaldasidpuhta muusika vormid kas just programmilist, aga igal juhul muusika-ülesttõlgendamist. Beethoveni muusika, eriti sümfooniate tõlgendustraditsioon algabjuba 19. sajandist E. T. A. Hoffmanni kirjutistega, kuid arvatavasti pidas Ramulsilmas ka muusikahermeneutika olulisema autori Hermann Kretzschmari kirjutisi,mis ilmusid sajandi algul just Leipzigi Petersi kirjastuse väljaannetes.Ramul nimetas oma töö peamiste allikatena Hugo Riemannimuusikasõnastiku 1922. aastal ilmunud X trükki ja 1929. aastal ilmunud XI trükkining Alfred Einsteini 1926. aastal ilmunud muusikasõnastikku; peale nende A.Ambrose, E. Naumanni, H. Riemanni, H. Kretzschmari, R. Batka, L. Sacchetti, K.Storcki, E. Braudo ja G. Adleri üldisi muusikaajalugusid ja Leipzigi Petersikirjastuse seerias “Peters-Musikbibliothek” ilmunud uurimusi üksikute küsimustekohta. 9391 Ramul, samas, lk. 189.92 Ramul, samas, lk. 216–218.93 Ramul, samas, lk. 3. Leksikonid: Hugo Riemanns Musik-Lexikon. Neunte noch vollständigumgearbeitete Auflage nach seinem Tode (10. Juli 1919) fertiggestellt von Alfred Einstein.11. Auflage, Max Hesses Verlag, Berlin 1929; Alfred Einstein, Das neue Musiklexikon. MaxHesses Verlag, Berlin 1926. Ramul ei viita raamatus täpsemalt, kuid enamus järgnevaltloetletud nimedest on seostatavad omal ajal tähtsate muusikaajalugudega. Ramuli fondisTeatri- ja Muusikamuuseumis leidub eraldi säilitusühikuna kirjanduse nimekiri (fond 240-52

Omakultuur ja muusikaRamuli muusikaloo teine osa jäi lõpetamata ja kuigi Teatri- jaMuusikamuuseumis on käsikiri olemas, on see kohati nii visandlik, et selle põhjalta muusikaloo-pilti arutada poleks õiglane. Uuemat muusikat puudutavadpõhiseisukohad kattuvad üsnagi artiklis “Mõni sõna modernismist muusikas”esitatutega. Seoses meie teemaga tahaksin aga siiski vaadelda sellest käsikirjastühte osa “Rahvuslikud voolud” (TMM, f. 240-1, sü. 32, V peatükk). Siin leidub viisalajaotust: Venemaa (mustand), Ungari (tindiga puhtaks kirjutatud), Prantsusmaa(väga visandlik ja selle osa lõpus on pool lehekülge Griegist märkusega, et sinnapeaks tulema Norra koolkond), Itaalia (väga visandlik) ja Soome (tindiga puhtakskirjutatud). Muidugi võime tänapäeval küsida, et miks prantsuse ja itaaliamuusikat vaadeldakse “Rahvuslike voolude” all, saksa muusikat aga mitte, samason see Ramuli lugemust ja töö kirjutamise aega arvestades loomulik. Võimalik, etraamatu kirjutamist jätkates oleks käsitletud rohkem rahvuslikke voole (nt. poola,tšehhi, inglise). Märkimisväärne on aga ungari ja soome teema läbikirjutamine1, sü. 45), kus samuti puuduvad ilmumisandmed, kuid siiski saab selle põhjal raamatuidtäpsemalt määrata: August Wilhelm Ambros, Geschichte der Musik [I–IV. Breslau 1862–1878(viimane osa käsitles renessansmuusikat alates Palestrinast)]; Emil Naumann, IllustrierteMusikgeschichte. [Vollständig neubearbeitet und bis auf die Gegenwart forgeführt vonEugen Schmitz. Zweite Auflage, Union Deutsche Verlagsgesellschaft in Stuttgart, Berlin,Leipzig 1890 (ilmselt oli see raamat kahe sõja vahel siin laialt kasutusel, sest praegugileidub meie kogudes rohkesti eksemplare)]; Hugo Riemann, Katechismus derMusikgeschichte; Hermann Kretzschmar, Führer durch den Konzertsaal; Richard Batka,Allgemeine Geschichte der Musik [I–III, zus. mit W. Nagel, Stuttgart 1909–1915]; Karl Storck,Geschichte der Musik. Leipzig, 1919. Nimekirjas puuduvad Guido Adleri tööd, võiks eeldadatutvust: Guido Adler, Der Stil in der Musik. Leipzig 1911, või Guido Adler (ed.), Handbuchder Musikgeschichte. Frankfurt 1924. Liborio Sacchetti oli Peterburi konservatooriumiteooria, muusikaajaloo ja esteetika õppejõud ning tema koostatud on esimene venekeelneüldine muusikaajalugu (Очерк всеобщей истории музыки. Санкт-Петерсбург 1883),nimekirjas on mainitud tema raamat Эстетика; Jevgeni Braudo, kelle töid ka käsikirjalisesnimekirjas ei leidu, oli Ramuliga üheealine vene muusikateadlane, kes vahetult ennemaailmasõda 1913. aastal Berliinis Riemanni ja Kretzschmari juures õppis, hiljem õpetasta Moskva ülikoolis. Tema koostatud venekeelne üldine muusikaajalugu, Евгений Браудо,Всеобщая история музыки. т. 1–3, Москва 1922–1927, oli tollal suhteliselt värske raamat jame ei tea, kas see Ramuli kätte oli jõudnud. Juhiksin tähelepanu sellele, et saksa- javenekeelse kirjanduse osa on siin ammendav ja kaasaegne, puuduvad aga prantsus- jaingliskeelsed samavõrra esinduslikud tööd, näiteks Ambrose kaasaegne François-JosephFétis, Histoire générale de la musique I–V. Paris 1869–1876; Jules Combarieu, Histoire de lamusique des origines en début du XX-e siècle I–III. Paris 1913–1919; The Oxford History of MusicI–V. Oxford 1901–1905. Käsikirjalises nimekirjas on rohkem materjali raamatu käsikirjajäänud teise osa kohta, mitmesugused monograafiad 19. sajandi heliloojatest. Arvatavastion nimekiri koostatud enne 1929. aastat, kuna mainitud on ainult Riemanni leksikoni 10.väljaannet, raamatus viidatakse aga ka 11. väljaandele. Huvitav on märkida, et nimekirjasleidub Charles Darwini raamat inimese päritolust ja Herbert Spenceri raamat muusikapäritolust, mõlemad venekeelses tõlkes.53

Urve Lippusesimeses järjekorras. Mõlema puhul rõhutatakse, et tegemist on soomeugrihõimurahvastega. Nende muusikaloo periodiseerimist alustas Ramuleelajaloolistest aegadest, mil soome-ugri hõimud Aasias rändasid, edasi tuliEuroopa aeg, kristlus, lõpuks rahvusliku muusika loomine 19. sajandil. Sealtmaaltmuutus aga soome peatükk palju detailsemaks kui kogu ülejäänud raamatukäsitlusviis, milles heliloomingu vaatlemisest palju eemale ei minda —nimetatakse muusika uurimist ja rahvaviiside kogumist, muusikateadlasi IlmariKrohni, Armas Launist ja Heikki Klemettit; küllalt palju räägitakse RobertKajanuse sümfooniaorkestrist. Arvatavasti toetus Ramul lähedasema muusikakirjeldamisel rohkem otsestele materjalidele ja neis kajastus ka muusikaelu.Heliloojatest on kesksel kohal muidugi Sibelius ja tema puhul pidas Ramul eritimärkimisväärseks, et muusika võib olla üldtunnustatult rahvuslik kasutamataotseselt rahvaviise:“See on täiesti omapärane muusikaline talent, sõltumatu kaasaegsetest euroopamõjudest. Tema muusikalise loomingu aluseks on rahva meloodika, kuidsealjuures ei kasuta ta valmis rahvamotiive: oma loomingus haarab ta vaidrahvamuusika vaimu, ei laena tema väliseid valmis noote.” 94Ka siin tuleb välja tollal levinud hoiak, et otsene rahvaviiside kasutaminekunstmuusikas on nagu midagi lihtsamat ja vähem väärtuslikku. Rahvuslikumuusika kõrgemal arenguastmel on helilooja rahvamuusika vaimu niivõrdomandanud ja oma loomingus ümber transformeerinud, et ta ei vaja enamotseseid rahvaviiside motiive.Kokkuvõtteks ütleksin, et Peeter Ramuli pilt muusikaloost vastab raamatukirjutamisaja traditsioonidele ning on uue muusika suhtes üllatavaltkonservatiivne, kuigi teame, et ta hoidis end sellega hästi kursis ning võttis osaRahvusvahelise Kaasaegse Muusika Ühingu tegevusest. Ramuli üldisedettekujutused muusika arengust sobivad Rudolf Tobiase vaadetega ja seavadkõige kõrgemale saksa klassikalisest muusikast tulenevad ideaalid. Kaasajamuusikast eelistab ta seda osa, mida saab näha nende ideaalide jätkuna ja mitteradikaalse protestina traditsioonide vastu. Viimase suhtes on ta ettevaatlik. Peabmuidugi rõhutama, et muusikaloo-alastes kirjutistes Ramul eesti muusikat eimaini ja ei võta selle suhtest mingit seisukohta. On loomulik, et üldist94 TMM, f. 240-1, sü. 32, l. 99: “Это совершенно своеобразный муз. талант, независимыйот современных европейских влияний. В основи его муз. творчества народнаямелодика, но при этом он не пользуется готовыми народными мотивами: в своемтворчестве он схватывает лишь дух народной музыки, не заимствуя ей внъшнияготовыя нот.” Ramuli märkmed ja kogu raamatu teise osa materjal, ka puhtaks kirjutatudosad, on vene keeles, raamatu esimese osa käsikiri aga on tema enda käega eesti keelespuhtaks kirjutatud.54

Omakultuur ja muusikamuusikalugu kirjutades toetus ta loetud kirjandusele ja vahendas meile valitsevattraditsiooni. Näiteks Joseph Kerman on kirjutanud, et 20. sajandi algusemuusikateadus üldse, nii ajalookirjutus kui teooria, olid konservatiivsed, pööratudminevikku, nagu tahtes põgeneda ebameeldiva kaasaja muusika eest. 95 Siiskijulgeksin öelda, et ka tema generatsiooni eesti heliloojate-modernistide laiemmaailmapilt oli suhteliselt konservatiivne ja neis vaadetes toimus murrangjärgmises põlvkonnas. Veel näib, et nn. Tallinna ja Tartu heliloojate koolivastandamine ainult modernismi/konservatiivsuse teljel on ühekülgne, sellegaliitub ka intellektuaalne ärksus ja suurem avatus laias maailmas toimuvale Ellerisuhtlusringkonnas ja teisalt suurem vaimne suletus ja truudus vanadele Peterburiideaalidele. Nii liitub tallinlane Peeter Ramul rohkem Elleriga ja esialgne tartlaneJuhan Aavik sobib hästi Tallinna seltskonda.4.2. Karl Leichteri pilt muusikaloost läbi kaasaegse muusikakäsitlemisePärast Peeter Ramuli surma õpetas Tallinnas muusikaajalugu AugustTopman, kuid tema tegutsemisalad olid rohkem praktilise muusika poolel. TartuKõrgemas Muusikakoolis õpetas muusikaajaloo ja esteetika kursusi kooli direktorHarald Laksberg, kuid ka tema on kirjutanud vähe. Järgmise põlvkonna juhtivaksmuusikaloo õpetajaks Tallinna Konservatooriumis sai Karl Leichter, kuid alles1930. aastate päris lõpus. Keeruliste aegade tõttu jäigi tema üldine muusikalookäsitlusloengukonspektidesse ja märkmetesse. Trükki jõudis sellest ainult väikeraamat “Kaasaja muusika”. 96 Kuigi ilmunud 1970. aastal, peegeldab see üsnaselgelt autori varem kujunenud vaateid ja on minu arvates oluline 1930. aastatelmuusikaellu tulnud põlvkonna muusikalise maailmapildi seletamiseks.Loomulikult jätkas Leichter ka nõukogude ajal info kogumist maailmamuusikaelus toimuva kohta, kuid kogu tolleaegne olustik soodustas sõjaeelsemaailmapildi säilitamispüüdu, vähemalt põhijoontes. “Kaasaja muusika”sissejuhatavas osas leiame süstemaatiliselt esitatud vaated kogu muusikaloole jaka edasistes peatükkides pöördutakse korduvalt arenguloo poole. Põhiliselttegeletakse raamatus 19. ja 20. sajandi vahetuse paiku toimunud murrangutega95 Joseph Kerman, Contemplating Music. Challenges to Musicology. Harvard Univ. Press,Cambridge, Mass. 1985, p. 38: “But by and large the response of musicologists to the firstphase of modernism was retrenchment. Like many composers and other musicians in theyears before and after the First World War, they found themselves reacting stronglyagainst the music of Romanticism; yet they were reluctant (or frankly unable) to follow themodernists on their path. In this reluctance they were joined by most music theorists,incidentally, who tended to assume even more dogmatically antimodernist stances.”96 Karl Leichter, Kaasaja muusikast. Eesti Raamat, Tallinn 1970, 148 lk.55

Urve Lippuskompositsioonitehnikas, mis nn. “kaasaja muusikale” aluse panid, ning nendekäsitlemisel kirjeldatakse ulatuslikult muusika varasemat arengut alatesmitmehäälse muusika tekkimisest.Sissejuhatavas peatükis “Kaasaegsus ja kunst” vaatles Leichter korduvaiduue ja vana muusika konflikte läbi aegade, jälgides eriti kooskõlade muutumist,harmoonia arengut ja dissonantsi mõistet. Näiteks võrdles ta Giovanni Gabrielimuusika värvirikkust Wagneriga ja leidis, et Monteverdi harmooniad võivad veeltänapäevalgi mõnele kuulajale liiga dissonantselt kõlada. 97 Selles kirjelduses ontuntav hoiak kujutada muusika arengut lineaarse tõusujoones kulgevaprotsessina, mis oli omane 20. sajandi esimese poole muusikalugudele. Sealjuuresräägiti erinevate aegade muusikast suuresti klassikalis-romantilise ajastukategooriates, kuna kogu eelneva arengu kujutamine oli suunatud selle muusikaväljakujunemisele. Näiteks leidis Leichter:“Varase baroki heliloojad, kes oskasid leida subjektiivsetele elamustele tugevaidmuusikalisi väljendusi, ei suutnud veel tungida loodusnähtuste olemusse. Nadseisid looduse keskel peaaegu nagu lapsed ning avaldasid oma muljeidnaturalistlike motiividega, nagu “kuku, kuku”. Selliseist hüüdeist oskabprantsuse organist Claude Daquin (1694–1772) arendada juba teema. Tema “LeCoucou” on kirjutatud rondona, mille episoodides käokukkumise motiiv kõlabvaba temaatilise töötluse kujul.” 98Esteetilise hoiaku poolest eeldab see lõik, et heliloojad ka tol kaugel ajal püüdsidmuusikas midagi väljendada ja väljendada just asja (seesmist) olemust.Kompositsioonitehnika seisukohalt asetab lõigus toodud näide mingist motiivistteema arendamise ning temaatilist töötlust sisaldava vormi kõrgemale kui mingilteisel printsiibil loodud muusikalise teksti.20. sajandi esimesel poolel sai muusikaloo käsitlemise nurgakiviks GuidoAdleri töö stiiliajaloo vallas ja suur osa sajandi keskpaiku aktiivsetestmuusikauurijatest olid tema otsesed või kaudsed õpilased. Stiili mõiste oliLeichteri jaoks keskne mitte ainult muusikaloos, vaid ka kaasaja muusikasüstematiseerimisel ja seega põhjendas ta stiilile pühendatud lõiguga kogu omakäsitlusviisi. Mõistet seletas ta alguses üsna pikalt ja abstraktselt:“Üksiknähtuste seesmise ühtekuuluvuse ja vastastikuse mõju alusel ühendamiselja rühmitamisel alles selgub nende ühtekuuluvuse või erinevuse aste, eralduboluline vähemolulisest. Sellise korrastamise ja vaatlemisega jõuame s t i i l iprobleemini, kunsti ja kunstiteoste üksikute tegurite käsitlemiseni nende endi97 Leichter, samas, lk. 10.98 Leichter, samas, lk. 12–13.56

Omakultuur ja muusikaarengu perspektiivis. See on nn. v ä l i s e v o r m i tunnetamise küsimus,millega seoses peab ühtlasi selgitama, kuidas avaldub vormis loova isiksuse jaainelis-objektiivsete jõudude (jõuelementide) suhe. Sellega on tihedastiühendatud s e e s m i s e v o r m i läbielamine, mille selgitamine avabloovisiksuse elutunnetuse ja ideede dünaamika kui vormi kujundavate jõududetähtsuse ja näitab, kuidas nende jõudude kaastegevusel saavad teosedloomeprotsessis vormistatuks. Stiil on seega välise ja seesmise vormi vastastikusemõju tulemusena saadud ühtsus, nagu mingi looduse ja arengu seaduspärasusijäljendav vaimendamise protsess, milles peitub tung tõusta inimlike püüdlustekõige kõrgemale astmele. Nii kujuneb stiil ideede ja mõtete vaimse aktiivsusevahendajaks ja arengut ning elu edasiviivaks jõuallikaks.” 99Edasi nimetas Leichter erinevates aspektides ühtekuuluvate tunnuste aluseleristuvaid stiile — ajastu, ruumi, rahvuse, isiksuse, žanri, üksikteose, instrumendijne. stiilid. Laialt jagas ta need ajalis-ruumilisteks (nt. teatud epohhi stiil) jasisulisteks (nt. pateetiline stiil). Juhiksin tähelepanu sellele, et rahvuse stiil onnimetatud eraldi, seda pole jäetud kattuma ajastulise või ruumilise eristusega.Stiili loovate teguritena on toodud näiteks meloodia kujundamise laad, korduvadheliühendid, rütmivormelid jms. ning lisatud, et veel selgemalt väljendub stiilikonstantne osa elementide seostamise printsiipides. Huvitav, et kuigi Leichtermöönab muusikaväliseid tegureid stiiliprintsiipide selgitamisel (nt. programm,laulutekst, ooperi libreto), hoiatab ta paar lehekülge hiljem nende kasutamise eest:“Nende tegurite vaatlemine jääb aga n.-ö. abivahendiks. Arvestada muusikaolenevust tekstist, eriti vokaalmuusikas, on vägagi ohtlik (vt. lk. 27).Sisutähenduse seaduspärasusi tuleb tuletada ikka muusika enda olemusest. Selleprobleemi selgitamiseks püütakse määrata kindlaks o b j e k t i i v s e i dstiilitunnuseid, milliste konstantsus võib ulatuda sajandeile.” 100Meie teema seisukohalt on tähtis, et Leichteri arvates kuulusid objektiivsetestiilitunnuste hulka ka need, mis iseloomustavad rahvuslike stiilide omapära.Seega oleks konkreetne rahvuslikkus (nt. eestilikkus) midagi, mis on omaneerinevate ajajärkude heliloojate muusikale.Raamatu põhiosas vaadeldakse üksikuid kompositsiooni aspekte ehkstiilitegureid, kuidas need on läbi aegade muutunud ja milliseid erinevaid vorme20. sajandi muusikas võtnud. See osa on jagatud üheksasse peatükki, kuid kesknepeatükk harmooniast täidab ligi poole mahust. Ilmselt peegeldab see harmoonia99 Leichter, samas, lk. 30.100 Leichter, samas, lk. 33; sulgudes viidatud leheküljel kirjeldatakse Beethoveni “Eroica”esialgset seost Napoleoniga ja tuuakse teisi näiteid tõestamaks, et muusika ei suuda selgeltedasi anda kujutlusi.57

Urve Lippuskesksust Leichteri muusikapildis, kuigi esimese ja tähtsaima elemendina onnimetatud meloodiat:“Kõigi aegade ja rahvaste muusikas on tähtsaim olnud meloodia, kuna teisteelementide ülesanne on olnud meloodia ilmekust ja mõju suurendada. [...]Meloodias on olemas juba ka rütmi ja vormi elemendid.” 101Leichter leiadis, et meloodia loomisel taotletakse ühelt poolt väljenduse struktuurija teiselt poolt elamuslikku momenti ning mõlema taotluse tasakaal on iseloomulikklassikalisele kunstile. Wagner püüdis edasi anda pidevat psüühilistelamusprotsessi ja jõudis nn. lõppematu meloodiani, milles klassikalinevormistruktuur pidi taanduma. Edasi tekkisid uued sõna ja heli väljenduslikudsuhted (Debussy), väljendusvorm tulenes mõtte nüanssidest ja nendegakaasnevaist psüühilise seisundi elementidest (Schönberg). Kokkuvõttes säilitasmeloodia ka 20. sajandil esmase väljendusliku tähtsuse ja“Et anda meloodilisele väljendusele maksimaalset nõtkust, intensiivsust ja kamõtestatud elamuslikkust, selleks on käesoleval sajandil süvenetudrahvamuusikasse, orientaalse meloodika improvisatsioonilistesse väärtustesse,gregorilaulu ja renessansi muusika omapärasse.” 102Harmoonia jäeti küll väljendusvahendite seas teisele kohale, kuid justharmoonia tajumise evolutsioonis ilmnes autori arvates kõige selgemini Euroopamitmehäälse muusika areng. Seda arengut ilmestatakse kahe näite kõrvutamisega— discantus 12.–13. sajandist ja Schönbergi klaveripala op. 11, nr. 3. Jakommentaar: kui esimese kolme sajandiga jõudis mitmehäälne muusika “alles”lihtsate kooskõladeni, siis järgneva kuue sajandiga arenes harmoonias ja kogumuusikalises väljenduses märkimisväärne komplitseeritus. Muutumisi harmooniavallas jälgitakse just sellelt seisukohalt — kooskõlade keerukamaks muutumine,tonaalse harmoonia areng, jällegi keerukamaks muutumine kuni “senisteharmoonia põhiprintsiipide laostamiseni ooperis “Tristan ja Isolde”. Harmooniauudse korrastamise erinevate näidetena vaadeldakse Debussyd, Schönbergi jaStravinskit. Veel Skrjabinit ja Bartókit puudutades tehakse kokkuvõte:“Harmoonia valdkonnas on nüüd jõutud igatahes olukorrani, kus vertikaalsetelehelikombinatsioonidele uusi helisid lisades ei ole kuuldavad enam selgedkarakteersed erinevused, sest kõrva eristamisvõime piirdub teatava helidearvuga. Ka ei ole võimalik täpsemalt määratleda, kus lõpeb tonaalne ja algabatonaalne. [...] Tuleb leida uusi põhimõtteid. Muusikaline mõtlemine kaldubkienam faktuuri organiseerimisele ja polüfooniale. Stravinski balletis “Petruška”101 Leichter, samas, lk. 42.102 Leichter, samas, lk. 52.58

Omakultuur ja muusika(1911. a.) leiame kahe üheaegselt iseseisvalt liikuva tertsides ülesehitatudharmoonilise kihi, nn. p o l ü h a r m o o n i a kasutamist.” 103Väga lühike eraldi peatükk tonaalsusest liitub sisuliselt harmooniaga ja sellelõpulause “See kõik tähendas loobumist traditsionaalsest helisüsteemist jaloomingulisest meetodist.” 104 sobiks kogu harmoonia teemat lõpetama. Järgminepeatükk tutvustab uut alternatiivset helisüsteemi, kaksteisttoonisüsteemi ehkdodekafooniat põhiliselt Schönbergi ja Weberni näidetel, päris lõpus mainides, etWeberni põhimõtetest lähtusid nooremad heliloojad, serialiseerides kõikiväljenduse elemente.Huvitav, et alles nüüd tuleb kõne alla rütm ja selle vaatlus on ühendatudühte peatükki dünaamika ja agoogikaga, seega peetakse seda teisejärguliseksstiiliteguriks:“Meloodia ja harmoonia primaarsus peitub helide kvaliteedis. Rütmi tunnusedon teistlaadsed, nad ei peitu helides, vaid ajas. Rütm ei ole nagu iseseisevväljenduselement, tema liigendav ja korrastav funktsioon avaldab end teisteselementides. Rütmi esteetilise mõju baasiks on olnud sümmeetrilisuse printsiip,sest sümmeetrilise liigendamisega määratakse ära helide kestuse suhe.Mõõteüksuste aluseks on olnud meetrika printsiibid.” 105Edasi räägitakse lühidalt uuendustest rütmi osas: mitme meetrumi ühendamine,meetrumi kõrvalejätmine, rütmi ehitamine seeriaprintsiibil ja Messiaeni rütmid.Üllatav on ka see, et vorm on jäetud hoopis lõppu ning Leichter on pidanud sedamõneti stabiilsemaks kompositsiooni aspektiks kui meloodia, harmoonia ja teised.Tema käsitluses olid kõik muusika väljenduselemendid ühtlasi vormikomponendid ning “Kuna klassikalises muusikas on elementide seostamine javormistruktuur erakordselt avar ja samal ajal täiuslik, siis on kaasaja muusikasleidnud vorm vähemal määral uuendamist kui teised väljenduselemendid.” 106Põhiliselt räägitakse selles peatükis sonaadivormist 20. sajandil ja leitakse, etharmoonia tonaalsete aluste laienemine tõi sellesse muutusi, samuti muutus seeläbini töötluslikuks võrreldes klassikalise ja romantilise muusikaga, kus valitsesidvokaalsed teemad. Peatüki lõpus siiski mainitakse hoopis teistsuguseidvormimoodustamise võimalusi näiteks seeriamuusikas, samuti lahtist võijuhuslikku vormi päris viimase aja muusikas. Harmoonia kõrval on see sonaadikesksusteine oluline joon, mis seostab Leichteri muusikapildi sajandi algupoolega.103 Leichter, samas, lk. 91.104 Leichter, samas, lk. 99.105 Leichter, samas, lk. 112.106 Leichter, samas, lk. 140.59

Urve LippusMuide, ka eesti 1960. aastate muusikas oli neoklassitsism keskne, kuigi vormist niikonservatiivselt enam ehk ei mõeldud.Selline kompositsiooni aspektide eristamine ning nende tähtsustamineklapib hästi siinse 1930. aastate muusikaga ja selle probleemistikuga. Euroopauuest muusikast oli siin tuntud ja aktuaalne rohkem traditsioonidega seotudneoklassitsistlik ja sellele lähedane muusika — Igor Stravinski, Bela Bartók, DariusMilhaud, Paul Hindemith jt. Arnold Schönbergi ja Anton Webernit küll teati —näiteks Heino Eller mainib neid artiklis Zürichis toimunud uue muusika päevadekohta 107 — aga sellel suunal polnud siin tegelikke mõttekaaslasi. Nagu Leichterpühendas poole oma väljenduselementide vaatlusest harmooniale, nii käis katollastest juttudest eelkõige läbi uudsete kõlade teema. Sel taustal on kaarusaadav, miks arutlustes muusika rahvuslikkuse üle oli kõige tähtsam teemarahvuslikkuse väljendumine harmoonias, põhjamaise või eestimaise koloriidi allmõeldi eelkõige teatud harmooniaid, akordide moodustamist ja akordijärgnevusi.5. Eesti muusikaloo kujutamine 20. sajandi esimeselpoolelMingit pilti eesti muusikast on ajakirjandus kujundanud pidevalt ja seeon muutunud vastavalt muusikaelu professionaliseerumisega. Välismaisteleeeskujudele vastavat lugu eesti muusikast oli võimatu kirjutada, sest loominguhulk muusika kõrgžanrides oli väike ja tähtsamaks liiniks pidi paratamatult jäämamuusikaelu. Esimese katse moodustada loomingule keskendunud jutustus eestimuusika ajaloost tegi Leenart Neuman artikliteseeriaga “Veerud eesti muusika107 Heino Eller, Rahvusvaheline muusikapüha Zürichis. — Heino Eller oma aja peeglis, lk.171–175 (ilmunud: Postimees, 17. sept. 1926); Eller kirjutab neist: “Nimetada võiks vastArnold Schönbergi kvintetti, mis oma iseloomult äärmiselt radikaalne, kuid üleliigsepikkusega ja monotoonsusega mõjus seegi väsitavalt. [...] Schönbergi õpilane AntonWebern (sünd. 1883) on ekspressionist, otsustades esitatud viie orkestripala järele. Temavormilt väheldased tööd avaldavad peenetundlikkust. Ta tagasihoidlik iseloom armastabvaikust ja üksildust. Weberni orkestripalad kõlavad kui unenäod, mis komponistist ehtsakunstnikumulje jätavad.” Artiklis on tähtsamal kohal siiski Zoltàn Kodàly “Psalmushungaricus”, Arthur Honeggeri “Kuningas Taavet”, Paul Hindemithi “Orkestri kontsert”,Alfredo Casella klaverikontsert “Partita” ja Kurt Weilli viiulikontsert. Kokkuvõttes rõhutabEller: “Teiseks andis see kontsertide rida küllaldase ülevaate muusika moodsast voolust,mis peaasjalikult helijärgnevuse ja harmoonia uutel kombinatsioonidel põhjeneb, kui kaorkestri isesugusel kokkuseadel ja löökriistade ohtral tarvitamisel. Paistab siiski, etviimastel aastatel atonaalseks ja intellektuaalseks muutunud helikunst jälle tunnete rajaletagasi pöörab.”60

Omakultuur ja muusikaajaloost” ajakirjas Looming. 108 Kuigi see ilmus 1924. aastal, ütles sissejuhatus, etülevaade on lühike kokkuvõte 1917. aastal Tartus kooliõpetajate kursustel loetudkaheksast loengust. Viimast perioodi käsitlevas osas oli küll sisse võetudhilisemaid sündmusi, nagu Peeter Süda surm, kuid näiteks Heino Ellerit puudutasvaid järgmine lõiguke:“Noorte hulgas peab veel tema õiget nägu ära ootama Heino E l l e r ‘ i s. Tapraegu veel moderni poole kalduvas mitmes orkestritöös on end selgestiavaldanud tüse orkestreerimis-tehnika, kombinatsioonide tarvitamise oskus.Noorel, hea muusikalise hariduse saanud komponistil on juba olemas terve ridaorkestritöid, peale selle veel prelüüd violoncello soolole orkestri saatel,klaverisonaat ja teised tööd.” 109Artikli ilmumise ajal olid Elleri kuulsamad sümfoonilised poeemid juba olemas,tema muusikat mängiti suhteliselt sageli ning Leenart Neuman oli ise temast kuiheliloojast väga tunnustavalt kirjutanud. 110 Aga see oli ilmselgelt veel liialtkaasaegne elu, mitte ajaloo aines.Leenart Neuman jagas eesti muusika arenguloo kolme ajajärku: 1860.aastatest alates asjaarmastajate-muusikute tegevus; 1880. aastatest alatestegutsesid ka muusikalise haridusega Johannes Kappel, Miina Hermann jaKonstantin Türnpu, samuti noor Aleksander Läte, kuid domineeris ikkaasjaarmastajalik muusikaelu; lõpuks 20. sajandi alguses“hakkas end tunda andma loobumine Saksa traditsioonilisest “Liedertafel”-stiilistja sellelaadilisest muusikast [...]. See pööre tuli sellest, et meie nooremadmuusikamehed, osalt Vene kooli mõjul, mis Peterburis Korssakovi ajal iseäranisennast tunda andis, osalt Eesti rahvaviisi omapärasuse tundmaõppimisetagajärjel — nüüd Saksa mõjule, õigemini Saksa diletantismi mõjule vastupanema hakkasid.” 111Selline periodiseerimine käibib eesti muusikaloo algusosa käsitlemisel siiani jateljeks on algul eesti seltsielus tegutsevate muusikute professionaalsus ja edasi kaheliloomingu professionaalsus, vaimne iseseisvus. Mõte, et vabaneda tuleb justsaksa diletantismi mõjust ja saksa klassikalise muusika eeskuju on positiivne,108 Leenart Neuman, Veerud eesti muusika ajaloost. — Looming, 1924, nr. 2–6, lk. 107–112,201–205, 282–287, 379–382, 461–465.109 Neuman, lk. 464.110 Vt. Heino Eller. Koost. Reet Remmel, Eesti Raamat, Tallinn 1988, lk. 102: faksiimileLeenart Neumani artiklist Postimehes 21.04.1921.111 Leenart Neuman, Veerud ..., lk. 107–108.61

Urve Lippuspärineb Rudolf Tobiase kirjutistest ja peegeldab sajandi alguskümnendite peamistarengutendentsi — eesti muusika(elu) professionaliseerumist. Muusika omapäraseostamine rahvaviisidega oli 19. sajandi kontekstis loomulik ja Neuman arutlesselle üle korduvalt, siiski ei tähenda eestilikkus temal äratuntavaid seoseidrahvaviisiga. Näiteks kirjutas ta Aleksander Kunileidi kohta:“Mis puutub Kunileidi muusika omapärasusse, siis ei tule temas mitte Eestirahvaviisi käändeid otsida, mis pärastpoole meie heliloojate töid huvitavaks onkujundanud, vaid Kunileidi sisemine individuaalne Eesti mehe omapärasus, Eestivalu ja õnnega, Eesti ärkamise aja luule ning lootusega on see, mis Kunileidihelides meid liigutab. [...] Kui võõrastest mõjudest Kunileidi juures rääkida, siistuleb siin Soome arvesse, mis varjamata tema laulus “Sind surmani küll tahan”end avaldab.” 112Mõte, et soome mõju eesti asjale kasuks võiks tulla, haaras kultuuri laiemalt kuiainult muusikaliste eeskujude otsimine. Ka eesti muusika “eelloost” rääkides,vaadeldes Johann Woldemar Jannseni ja Carl Robert Jakobsoni väljaantudlaulukogumikke, rõhutas Neuman, et Jakobson pidas vajalikuks eesti omarahvaviiside kõrval ka soome laulude tutvustamist, kuna see oleks vastukaalukssaksa mõjudele.Teise perioodi puhul märkis Neuman positiivse poolena seda, etkontsertide arv kõikjal suurenes, loomingu suhtes aga kirjutas:“... tehnilisest küljest vaadates nii mõned küpsenud tööd juure tulid; helitöödealgilme jäi aga endiseks: kirjutati edasi Mendelssohni järelaimajate vaimus. Eestiomapärase rahvaviisi käsi ei käinud ka mitte palju paremini; neist harmoneeritiküll mõned uued juure, kuid väga piinlik ja põhimõttelik viiside väljavalikus eioldud ka siis veel mitte: meie kõige vanemad ja omapärasemad rahvaviisid eiolnud võib olla isegi veel mitte korjatud — vähemalt ei leidnud nad omale veelseda kunstikuue kudujat, nagu nad pärast, kolmandal ajajärgul, nii lopsakal jamitmekülgsel kujul Mart Saares leidsid.” 113Eesti muusikute kontsertidest tõi Neuman esile Aino Tamme esinemised, kuna tatutvustas eesti rahvalaule. Selle perioodi heliloojatest käsitletakse JohanneseKappelit koos lühikese elulooga. Teised olulisemad heliloojad Miina Härma jaKonstantin Türnpu veel elavad ja nende puhul iseloomustatakse vaid muusikat.Selline materjali valik näitab, et Neumanil oli siiski mingil määral silme eestraditsiooniline muusikaajalugu, sinna kuulusid möödaniku heliloojate elulood.Kappeli muusika kohta tegi ta kokkuvõtte, et kuigi tehniliselt olid ta laulud samm112 Neuman, lk. 110.113 Neuman, lk. 202–203.62

Omakultuur ja muusikaedasi, puudus neis tuntav omapära: “... kui seda vast vähekesi tema laulus“Võõrsil” tunda on, siis ei lase sealsamas ennast ka Mendelssohn mitte ärasalata.” 114 Enamasti mainivad eesti muusikast kirjutajad halva eeskujunaMendelssohni epigoone, paratamatult saab ka Mendelssohn ise kehva maine.Üks olulisem aspekt rahvaviisi seadmise ja üldse muusika omapärahindamisel oli ka Neumani jaoks harmoonia. Ta kritiseeris Karl August Hermannikoorilaule üldse ja eesti rahvaviiside seadeid eriti, tuues näiteks tema laulu “Alamtöö”, mille aluseks oli sama rahvaviis kui Peeter Süda kuulsas koorilaulus“Linakatkuja”:“Selles harmoneerimises, nagu ta siin leidub, pole see laul vist küll iialgi ettekantud, ei paku ta ju nii mingit ilu ega huvi oma hõredalt kõlavate ja maitsetultüksteise külge liidetud akkordidega. Missuguse laulu, ühe kõige silmapaistvamaterves meie koorilaulu literatuuris aga pärast sellest tõeline talent lõi, teamePeeter Süda koorifuugast, sama rahvaviisi põhjal loodud. Ning üksainus väikenoodike, poolehääle võrra muudetud “Laulu ja mängu lehe” harmoneerija poolt,oli aga ühtlasi ka juba palja viisi omapära ja iseloomuliku ilme hävitanud:naturaal minööri juhttoon oli poole heale võrra kõrgendatud, et saada sel viisilharmoonilist minööri, nagu sellega kõrv harjunud oli ja esimest arvatavasti“veaks” pidas, mis korrigeerida tuleb, sest päris “Saksa” magusas muusikasniisuguseid karedaid kõlasid ju ei ole, ega enne mitte kuuldud.” 115Kolmandat ajajärku iseloomustas Neuman:“Intensiivsemaks, aga ühtlasi kärsitumaks, järsumaks läks Tartu muusikaeluatmosfäär aastal 1904 R. T o b i a s e Tartusse asumisega. See on üks kõigeproduktiivsematest ja huvitavamatest ajajärgest, 1902–1909 aastatel Tartu, sellegaseekord ühtlasi ka Eesti muusikaelus, iseäranis kus Läte ja Tobias üheskoos ühisesihi poole tüürisid ja raiusid, mis on lühidalt öelduna: püüe Eesti muusikaelutõsta k u n s t i tasapinnani ja loovas muusikas omapära otsimine ja talendiisikulise pitseri nõudmine.” 116Läte puhul hindas Neuman seda, et ta õpetamises ja kontsertide repertuaarisvõttis pöörde saksa klassikalise muusika poole. Seoses Tobiase iseloomustamisegaon huvitav, kuidas Neuman seletas modernismi mõistet. Kõigepealt leidis ta, etsee sõna tõusis meil üldse esmakordselt üles seoses Tobiase muusikaga ja sel onhalb tähendus — “otsitud, inetu, meie rahvale võõras muusika.” 117 Modernismi114 Neuman, lk. 205.115 Neuman, lk. 285.116 Neuman, lk. 286.117 Neuman, lk. 381.63

Urve Lippusmõiste tutvustamist alustas ta harmooniast ja seletas, et meie muusika põhinebtertsakordidel, harmoonia õpetab neid akorde kindlate seaduste põhjalkombineerima ja selles mõttes on eriti kindel vanade meistrite stiil. Wagnerimodernism seisnes tema järgi selles, et ta neist akordidest uusi kombinatsioone lõija julgeid moduleerimisi tarvitas, veel rohkem erines aga impressionism, milleesindaja oli Debussy, sest tema lõi ka uusi akorde ja uusi heliridasid. Seejärel leidisNeuman, et Tobiast ei saa kuidagi modernistiks nimetada, pigem tuleks tamuusikat “neoklassiliseks” pidada:“Kui Tobias oma suureandelise komponeerimisviisiga isegi koorilaulu vormisjulgemaid modulatsioone tarvitas, mille sarnaseid meie oma komponistide pooltvarem ei kuulnud, siis ei tee see muidugi Tobiast veel mitte sugugi modernistiks— vaid ta on meie eelkäivale suurelt osalt magedale muusikatoidule “pipart jasoola” jaganud [...]; Tobiasel oli teravasti tuntav, selgesti kujunenud o m aaktsent, o m a tugev temperament — ta võis isegi mendelsohnlikke helikontuureilmutada (kohati “Noortes seppades”, “Õõtsuv meri”), kuid ta polnud iialgi selleepigoon ...” 118Tobiase trükis ilmunud klaveriteostes leidis Neuman Schumanni muusikalistmaailmavaadet ja vaid 1909. aastal ettekantud “Cappriccios” kaldumist modernipoole. Tema suurtest töödest teadis Neuman vaid viimase isikliku kokkupuute jahilisema kirjavahetuse põhjal ja lootis, et need kunagi trükis avaldatakse — siissaaks ka lõpliku otsuse Tobiase kohta teha. Samast perioodist hindas Neumanväga kõrgelt Mart Saare muusikat:“Siit tüürime nüüd meie natsionaalse, rahvusliku kunsti poole, millele tunduvaaluse pannud teine talent [...] M a r t S a a r, luuletaja, lüürik, unistaja, müstik,salajastest sügavustest hõõgvalt luurav — tormava fantastilise, kõrguste pooleavalikult oma targa lahtise otsaesise filosoofiaga ja leegitseva hingereligiösiteediga tungiva Tobiase kõrval.” 119Saare teema tõi kaasa arutluse, mida mõista rahvusliku muusika all. Neumaneristas laiemat ja kitsamat rahvuslikkust — laiemalt rahvuslik on klassikalinemuusika, ka Weber ja Wagner, kuigi neil saksa moment juba tugev, edasi aga:“Glinka “Elu tsaari eest” on juba puht vene teos, kuigi vene klassiline muusika:Niels Gade tundub kui Skandinaavia komponist, kuid “Mendelssohniga segatud”skandinavism, nagu G r i e g seda nimetas, kes algas teatavat revolutsioonisarnase rahvusliku muusika vastu, otsides puhtamat algupära mitte üksikompositsiooni rahvuslikus hingelaadis, vaid ka rahvuslikus m a t e e r i a s,118 Neuman, lk. 382.119 Neuman, lk. 462.64

Omakultuur ja muusikavõttes aluseks oma rahva r a h v a v i i s i.” 120Selles kitsamas mõttes rahvusliku muusika esindaja on siis Mart Saar.Võrdväärsena Tobiase ja Saare kõrvale pani Neuman Peeter Süda jarõhutas tema muusika polüfoonilist ülesehitust ning meisterlikkust. Artur Kappinimetas ta küll tüsedaks talendiks, kuid arvas, et ta on sagedasti Tšaikovski mõjuall. Mihkel Lüdig ja Artur Lemba aga olid juba rohkem eklektilist laadikomponistid. Huvitav on artikli lõpulause: “Kõigi nende küsimuste juure tulebkord eriti tagasi pöörda, samuti võrdlusi tuua Noor-Eesti põhimõtete ja Eestimuusikakunsti viimase arenemise vahel.” Noor-Eesti modernismitaotluste taustalon seletatav üllatavalt tagasihoidlik hinnang Artur Lemba, eriti aga Artur Kapikohta. Arvestades artikli varast ilmumisaega, mil eesti muusikaelu peaküsimusoli siiski professionaalsus üleüldse, oleks oodanud kõigi sümfoonilisi suurvormekirjutanud heliloojate enam-vähem võrdset hindamist. Siin eraldusid selgelt kaksheliloojat, kes olid otseselt Noor-Eestiga seotud — Tobias ja Saar. See eelistus onminu arvates laiema taustaga ja arvestab lisaks muusikale ka heliloojate üldisikunstilisi tõekspidamisi. Neuman kordas pidevalt, et kuna enamik muusikast ontrükis ilmumata, peab ta rääkima peamiselt esituste ja sageli ainsa esituse muljetepõhjal. Samuti võis siin Neumani enda eelistuste kõrval peegelduda Tobiasearvamus, kes Saare muusikaga Tartu-päevil tutvus ja sellest huvitus. Kogu sellesartiklite-seerias peegelduvad mitmed Tobiase arvamused. Näiteks Neumanilt kuiühelt Tartu tuntumalt koorijuhilt oleks muidu oodanud pehmemat suhtumistlaulupidudesse (hiljem oli ta kuni surmani tegev ka Eesti Lauljate Liidus ja 1928.aastal laulupeo üks üldjuht). Heino Eller oli Tobiase Tartu-ajal ajal alles koolipoissja temast kui heliloojast ei saanud Tobiasel Saksamaal mingit ettekujutust tekkida,küll aga Neumanil Tartus, nagu eespool kirjutasime. Cyrillus Kreegile pühendabNeuman esimese poole samast lõigust, mille teist poolt tsiteerisime seoseshinnanguga Ellerile. Veel ei kõrvutata Kreeki Saarega, nagu see hiljem tavalisekssaab, hinnang ta harmoonia ja polüfoonia maitsekuse ja värvimeele suhtes on agaväga kiitev.1933. aastal ilmus Elmar Arro saksakeelne eesti muusika ajalugu, 121 selle19. sajandit käsitlev esimene osa aga jäigi kahjuks ainukeseks. Professionaalsemuusika seisukohalt ei paku see huvi, sest käsitletud on vaid eestlastemuusikategemise algust, sakslaste kirjutatud eestikeelseid laule ja eestiasjaarmastajate lihtsaid koorilaule. Rohkem pakub huvi Arro käsitlusviis ja eestiseltskonna äärmiselt terav reaktsioon sellele ajaloole. Elmar Arro oli õppinud120 Neuman, lk. 463.121 Elmar Arro, Geschichte der estnischen Musik I. Akadeemiline Kooperatiiv, Tartu 1933, 206SS.65

Urve Lippusmuusikateadust Viinis Guido Adleri juures ja ta rakendas püüdlikult Adleristiiliperioodidele ülesehitatud käsitlusviisi oma lihtsale materjalile. Stiiliajalookeskseks vaatlusteljeks on kompositsioonitehnika muutumine. Tollases eestlastemuusikaloos aga oli meil tegemist peamiselt muusikaeluga,kompositsioonitehnika poolest on 19. sajandi jooksul loodud eestikeelsedkoorilaulud üsna sarnased (eeskujuks ikka saksa koraal ja lauluseltsidesharrastatav ilmalik koorilaul). Näiteks nimetas Arro liedertafel-laulu stiiliperioodijuhiks Karl August Hermanni ning kirjeldas põhjalikult ta laulukeste vormi jaharmoonilist ülesehitust. Sealjuures näitas ta, et mitmetel Hermanni populaarsetellauludel (“Minge üles mägedele”, “Kungla rahvas”) on üsna otsesed saksaeeskujud. Taolist parafraseerimist leiame küllalt ka varasemas eesti kirjandusesja asjaarmastajate repertuaari puhul pole selles eriti midagi taunida. Kuna agaArro vaatles neid laulukesi nagu suured muusikalood suurte heliloojatemeistriteoseid, tekitas vaatlusviis ise süüdistava suhtumise, sest 19. sajandi kõrgekunsti esteetika nõudis teoselt kõigepealt originaalsust. Huvitavam osa Arroraamatust peegeldas tollast muusikaelu, surutuna küll suhteliselt kunstlikestiiliperioodide raamesse.Muusikalehes ilmus selle ajaloo kohta Eduard Visnapuu sulest üsnamürgine retsensioon, milles ta süüdistas Arrot saksa pastorite rolli ülehindamisesja eesti omapäraste joonte alahindamises:“Miks venitab E. Arro oma raamatus umbes sajal leheküljel laiali baltisaksaasjanduse? Muidugi, Jannsen’ist saab edasi rääkida kui sama võõra orientatsioonikandjast. Opositsioonilise episoodi moodustab Jakobsoni-rühma väljaastumine.Kuid siin on Kunileid “õiendatud” üsna madalaks meheks. K. A. Hermann’i jatema mõju puhul saab raamat uut ainet liikumise tumedavärvilisekshindamiseks.” 122Selles valusas reaktsioonis peegeldus tollase eesti seltskonna hellus oma kultuurihindamisse just baltisaksa seltskonna poolt, sest nii Tobias kui Neuman ja teisedeestlased olid ju eesti liedertafel-laule küllalt kritiseerinud. Muidugi oli Arroraamatu lõppsõnas üks haavav lõik, mis kritiseeris propagandalistpäevapublitsistikat, mis mõned asjad taevani on kiitnud ja mille vastu uurija nüüdoma objektiivse tõe välja toob. 123 Just see lause on Visnapuud eriti ärritanud jatõesti objektiivne olla soovivas ajalooraamatus oleks Arro kui uurija võinudpäevapoliitikasse sekkumist vältida. Pinged kahe eri rahvusest seltskonna vahelolid aga ju vastastikused.122 Eduard Visnapuu, Elmar Arro — Geschichte der estnischen Musik I. — Muusikaleht,1933, nr. 11, lk. 230.123 Elmar Arro, Geschichte der estnischen Musik, lk. 201.66

Omakultuur ja muusikaPikaks ajaks jäi suuremaks eesti muusika ajalooks Anton Kasemetsa 1937.aastal ilmunud “Eesti muusika arenemislugu”. 124 Kasemets ütles eessõnas:“Kuigi nn. kunstmuusika tekkimisest ja arenemise algusest meie maal onmöödunud vaevalt sada aastat ja seega see osa meie muusika arenemisloost onalles koguni lühike võrreldes vanade kultuurrahvaste omaga, ulatavad sellealged — eesti rahva tõupärase muusikaarmastuse juurekesed — ometi kaugesseminevikku tagasi. Ja ainult tänu nende loomulike algete olemasolule ongi saanudvõimalikuks see otse harukordne tõik muusika-ajaloos, et meie muusika onteinud mõne aastakümnega läbi niisama ulatusliku arenemisprotsessi, kuivanemate kultuurrahvaste oma sajandite kestel.” 125Selline areng oleks tõesti harukordne, kui eestlased oleksid seni elanud pärisisoleeritult ja siis järsku kujunenuks paarikümne aastaga euroopalikmuusikakultuur. Kasemetsa raamatut lugedes kipub niisugune mulje jääma.Sõdadevahelisele ajale iseloomulikult vaatles Kasemets eesti muusika arengutiseendas, rääkides kultuurikontaktidest üldse suhteliselt vähe ja võimaluse korralnegatiivselt. Mainisime juba seoses Arro muusikaloo valulise vastuvõtuga eestiseltskonna hella suhtumist sakslaste rolli eestlaste muusikaelu kujunemisel.Kasemets läks kergelt mööda ka Peterburi muusikakontaktidest ja ta raamatukeskmes on laulupeod — autor tegutses ise peamiselt koorijuhi jamuusikaõpetajana ning ka selle raamatu adressaadiks näib olevat eelkõigeasjaarmastajatest koorilauljad kui kõige suurem ja organiseeritummuusikaarmastajate rühm.Seoses Ramuli muusikalooga peatusime juba ideedel muusika tekkest jarahvalaulust muusikaloos. Osalt sellega, osalt muusikaloo kirjutamise tollasetraditsiooniga on seletatav Kasemetsa raamatu pikk algusosa. Eesti muusikaarenguloo esimene arengujärk on tema järgi rahvalaulu ja kirikukoraali ajastu, miskestis kuni 1840. aastateni, sellest osast on rahvalaulule pühendatud 33 lehekülgeja kõik ülejäänu mahub 22 leheküljele. Rahvalaulu osa algab peatükiga“Rahvalaulu ja -muusika tekkimine”, kust loeme:“Ürgajal, kui inimese tunnete ja elamuste horisont oli piiratud, olid ka needväljenduskujud primitiivsed. Sedamööda aga, kuidas arenesid ja peenenesidinimese tunded, mõisted ja meeleolud, täienesid ka nende välised avalduskujud:korratud liigutused arenesid mõõdukindlaiks liigutusiks — tantsuks, häälitsusedja hüüatused rütmilisiks toonisünnitusiks ning mõõdupäraselt liikuvaiksmeloodiaiks, s. o. — muusikaks. See muusika, olles alul oma tähtsamailt124 Anton Kasemets, Eesti muusika arenemislugu. Eesti Lauljate Liidu Kirjastus, Tallinn 1937,440 lk.125 Kasemets, lk. 7.67

Urve Lippuspõhielementidelt — rütmilt ja meloodialt — päris primitiivne ja monotoonne,arenes käsikäes inimese üldise arenemisega sajandite kestel ikka edasi, muutudesaina mitmekesisemaks, sügavamaks ja täielikumaks, kuni tekkis nn. k u n s t-m u u s i k a, mis võttis üle kõik need rahvamuusika elemendid ja hakkas neidedasi arendama juba kindlal teoreetilis-teaduslikul alusel. Ka eesti rahva ürgtõujuures pole see olnud teisiti.” 126Tõestuseks on toodud fragmendid Läti Henriku ja Saxo Grammaticusekroonikatest, mis kirjeldavad eestlaste muusikategemist juba eelkristlikul ajal.Järgneb põhjalik ülevaade eesti rahvalaulust, milles kirjeldatakse ainult regilaule.Uuematest lauludest pole sõnagi. Peatükis pillidest kirjeldatakse ainult pille jaesitatakse regilaulutekstidest pillimängu kirjeldavaid näiteid, ei ühtki näidetpillilugudest. Miks nii? Arvaksin kahte põhjust — esiteks oli regilaul tunnustatudeesti-soome ürgne ja kindlalt oma muusika, uuemad laulud ja pillilood aga saksajarootsimõjulised; teiseks olid käsitlused ja viisinäited regilaulust tollal jubateaduslike väljaannetena trükist kättesaadavad. Kuigi Kasemets kurtis, et eestirahvalaulu pole veel õieti uuritud, oli see ainus osa ta raamatust, mis siiski jubauurimustele toetus, muus vallas oli alusmaterjal palju õhukesem. Ta viitas pärispaljudele uurimustele, eriti Kaarle Krohni, Armas Launise ja Juhan Zeigeritöödele, 127 kuid võib-olla oli ta sirvinud ka Herbert Tampere koostatud “Eestirahvaviiside antoloogiat”, 128 mille peatsele ilmumisele viidatakse. Tegelikult oliTampere antoloogia raamatu viimistlemise ajaks ilmunud, sest Kasemetsa eessõnaon dateeritud 1936. Sellele mõttele viib lõik laululiikidest, kus liigitusaluseks laulufunktsioon — kuigi Tampere selle antoloogia eessõnas ei iseloomustata regilauluveel nii süstemaatiliselt liikide kaupa, nagu ta hiljem võttis kogu oma käsitlusesaluseks, on see esimene suurem väljaanne, milles laulud ise nii rühmitatud javiisid koos täielike tekstidega avaldatud.Hoopis kõhnad on järgmised peatükid katoliku ajast ja ka protestantlikukiriku algussajandeist. Viimaste osas tundub olevat peamine alusmaterjal MartinLipu raamatu “Kodumaa kiriku ja hariduse lugu” esimene osa, 129 katoliku ajast126 Kasemets, lk. 11127 Kaarle Krohn, Soome-Eesti vanast rahvalaulust. Eesti Kirjanduse Seltsi kirjastus, Tartu1924, 85 lk.; Armas Launis, Über Art, Entstehung und Verbreitung der estnisch-finnishenRunenmelodien. Mémoires de la Société Finno-Ougrienne XXXI, Helsingfors 1910, XXX, 125SS.; Armas Launis, Eesti runoviisid. Eesti Kirjanduse Seltsi kirjastus, Tartu 1930, 409 lk.;Juhan Zeiger, Eesti rahvaviisid. Eesti Lauljate Liit 63, Tallinn 1934, 228 lk.128 Herbert Tampere, Eesti rahvaviiside antoloogia I. Eesti Rahvaluule Arhiivi Toimetused 5,Tartu 1935, 152 lk.129 Martin Lipp, Kodumaa kiriku ja hariduse lugu I–II. Laakmann, Tartu 1895, 267 lk., 1899, 221lk.68

Omakultuur ja muusikaaga tegelikult polegi andmeid peale tsitaatide Balthasar Russowi kroonikast,milles kirjeldatakse eestlaste paganlikku pidutsemist ja torupillimängu. Põhilinehoiak Kasemetsa tekstis on põhjendamine, et eestlaste muusikategemine jäi läbisajandite võõrmõjudest puutumata ja ürgne rahvalaul säilis keskse traditsioonina.Eriti halvustav oli ta katoliku kiriku suhtes:“Võõrkeelsete ja võõrakõlaliste laulude passiivne pealtkuulamine, võib arvata,ei suutnud aga rahva muusikalisele tundele ja selle arenemisele kuigi suurt mõjuavaldada. Ja lõpuks oli katoliku kirik ise sisemiselt ja moraalselt sedavõrd jõuetu,et ta ei suutnud end rahva hingele nii palju lähendada ja omaseks teha, et rahvasise oleks hakanud uue usu ja selle laulu vastu tõsist huvi tundma ning selle sisumõistmise poole püüdma. [...] enamik kohalikest vaimulikest aga, kes eimõistnud rahvakeeltki, elas ise äärmiselt kõlblusvastast elu ja hoolitses ainultomaenda isiklike maiste mõnude ja hüvede eest, jättes rahva kõigi tema hingelisteja vaimsete huvidega täiesti saatuse hooleks.” 130Alles järgmisest peatükist tuleb muuhulgas välja, et Martin Lipu andmetel siiskilaulsid ka eesti poisid katoliku kiriku koorides ja said seal hästi hakkama. Edasipühendas Kasemets jälle peatähelepanu seletamisele, miks eestlased ka luterlikustkoraalilaulmisest pikka aega puutumata jäid, rõhutades eriti sõnade halbu tõlkeid,mis ei andnudki laulda. Esimest korda kohtame positiivset hoiakut võõra võimuja kirikutegelaste suhtes Rootsi-aegset köstrikoolide asutamist käsitlevas peatükis,need edusammud aga hävitas Põhjasõda. Erakordselt kriitiline oli Kasemetsvennastekogudusi käsitledes, kuna need tõrjusid käibelt rahvalaulu. 18. sajandilõpu kohta tehakse kokkuvõte:“Kirikulaulu edenemiseks jäid aga olud veel mitmeks aastakümneks endiseltebasoodsaiks, sest rahvast rõhus ränk orjus, kiriku mõju oli jäänud veelväiksemaks kui enne, kirikuõpetajad olid rahva hädade ja vajaduste vastuendiselt ükskõiksed, kirikuis puudusid ikka veel orelid ja kirikulaulu juhtimineoli nagu varem asjatundmatute käsitöölistest-köstrite hooleks ning koolideseisukord oli endiselt haletsemisväärne.” 131Rahva koorilaulu-oskus, mis hakkas arenema 19. sajandil kihelkonnakoolideasutamisega, vabanes Kasemetsa järgi kiriku teenistusest rahvusliku ärkamise läbiesimese üldlaulupeo vaimustuses.Raamatu teine peatükk, milles valgustatakse eesti muusikaelu kuni 19.sajandi lõpuni, haarab 152 lehekülge ja kolmas peatükk sajandi algusest kuni 1918.aastani 110 lehekülge. Seal jõudis autor Tobiast, Südat ja teisi haritud heliloojaid130 Anton Kasemets, Eesti muusika arenemislugu, lk. 45.131 Kasemets, lk. 57.69

Urve Lippuskäsitledes ka suuremate teosteni, kuid muusika kirjeldamise osas oli Kasemetsväga napisõnaline. Samuti libises ta möödaminnes üle Peterburis õppimisest jasealsest eesti muusikaelust, kahetsedes vaid korduvalt, et üks ja teine muusikkulutas oma energiat võõral maal (näiteks: “Nii jäi kodumaa muusikapõld justkõige olulisemal ja raskemal rajamise ning kujunemise ajajärgul ilma Kappipraktilisest tööjõust ja pidi leppima ainult sellega, et ta tuli mõnel üksikul korralkauge külalisena meie muusikaliste suurpäevade suurkontserte juhatama.”). 132Lõik Mart Saarest tõi sisse rahvusliku voolu mõiste:“Meie keskgeneratsiooni kuuluvaist heliloojaist evib täiesti erineva paiga jatähtsuse meie loovmuusika kujunemisloos M a r t S a a r. Ta on esimene meieheliloojaist, kes t e a d l i k u j ä r j e k i n d l u s e g a hakkas suunduma omaloomingus e e s t i o m a p ä r a s e r a h v u s l i k u k o l o r i i d i rajamisepoole, otsides ja kasutades selleks sugemeid eesti muistse rahvaviisi elementidestning püüdes nende elemetide põhjal kujundada ka i s e s e i s v a t e e s t ik u n s t m u u s i k a t eesti rahva omapärasele hingelaadile vastava põhikõlaning meloodilise, harmoonilise ja vormilise struktuuriga. Ta on esimene meieheliloojaist, kes tahtlikult-teadlikult üritab kujundada ja rajada e e s t i r a h-v u s l i k k u m u u s i k a s t i i l i ning arendada eesti kunstmuusikat sellesomapärases rahvuslikus stiilis.” 133Varem võeti Kasemetsa järgi teostesse rahvaviiside motiive ja seati viise, toetudestavalistele harmoonia või polüfoonia reeglitele, nii et “... helitöö muusikalineülesehitus, harmooniline struktuur, teema läbitöötus jne. on niiüteldarahvusvaheline, üldmuusikaline, kosmopoliitiline, sisaldamata endas eestiürgmuusika tõupäraseid jooni.” Saar aga püüdvat leida rahvaviisile “erisugustkarget harmooniat, mis oleks seoses rahvaviisi omapäraste meloodilisteintervallidega”, samuti omapära rütmis ja muusika ülesehituses.Ka viimases peatükis, mis käsitleb muusikat iseseisvas Eestis, onkõigepealt pikalt käsitletud Eesti Lauljate Liidu tegevust ja laulupidusid.Olulisemad koorijuhid on sees koguni enne heliloojaid ja koos elulooga (LeenartNeuman, Anton Kasemets ise, Verner Nerep, Tuudur Vettik), põhjalikultkäsitletakse ka muusikaelu (ooperiteatri areng, sümfooniakontserdid, koolid).Loovmuusikale on sellest peatükist pühendatud 18 lehekülge ja eraldivaadeldakse kõigepealt Artur Lembat (kolmandik mahust, temale oli ka eelmisespeatükis pühendatud pildiga lõik, kus tutvustati teda pianistina), Heino Ellerit (3lk.), Adolf Vedrot (4,5 lk.), Cyrillus Kreeki (3 lk.), päris lõpus käsitletakse 12leheküljel heliloojate noorimat generatsiooni ja siin on eraldi portreed EvaldAavast (2 lk.), Johannes Jürgensonist (Jürme), Enn Võrgust, Riho Pätsist, Herman132 Kasemets, lk. 287.133 Kasemets, lk. 295.70

Omakultuur ja muusikaKänd’ist ja Johannes Tamverkist (kõik umbes lehekülg). Elleri õpilased Tartust onjäänud päris viimaseks ühise pealkirja “Teisi noorheliloojaid” alla ning Tubinakohta leiame ühe lause: “Eduard Tubina senisesse loomingusse kuuluvad pealeväiksemate teoste (klaveriprelüüdid jm.) — klaverikvartett cis-moll ühes osas jasümfooniaorkestrile süit eesti rahvaviisidest.” 134 Kuigi on arusaadav, et piltkaasaegsest muusikast on igal kirjutajal väga subjektiivne, peegeldab sellinemahtude jaotus kõigepealt autori piiratust Tallinnas tegutsejate ja lihtsamamuusikaga. Tundub, et autor ei taha või ei oska muusikat ennast iseloomustada.Muidugi peame meeles pidama, et suuremaid instrumentaalmuusika teoseid kantiette harva ja neid ei trükitud, kirjutaja sai toetuda peamiselt omakontserdimuljetele. 1930. aastatel oli Eesti Kultuurkapitali Helikunsti Sihtkapitalilküll juba küllalt suur käsikirjade kogu, süstemaatiline käsikirjade uurimine agaei kuulunud Kasemetsa programmi, ta põhihuvi oli siiski muusikaeludokumenteerimine. Ka selle raamatu adressaat — asjaarmastaja koorilaulja, oleksehk võinud spetsiifilisema muusikaanalüütilise jutu puhul tagasi tõmbuda.Elleri puhul rõhutas Kasemets korduvalt modernismi ja võrdles tedaprantsuse ja teiste maade impressionistidega. Huvitav on see, et seoses Elleriga eiesine kordagi rahvusliku muusika mõistet. Lõpetades ta muusika käsitlemiseklaveriprelüüdidega, tegi Kasemets kokkuvõtte:“Neis, nagu ta muiski teoseis, on Eller puhtakujuline impressionist, kellele onvõõras rahvusliku suuna taotlemine, kuna see näib asuvat väljaspool taharrastuste ja tõekspidamiste ringi. Ent julges ja sirgjoonelises sammumisesuudseid perspektiive otsiva impressionismi radadel seisabki H. Elleri omapäraneilmekus ja sügavalt huvipakkuv värskus.” 135Rahvusliku voolu heliloojaks loetakse aga loomulikult Kreek ja tema muusikatvõrreldakse teiste rahvusliku voolu heliloojatega nii:“Kui teised meie rahvusliku voolu esindajad, eesotsas Mart Saarega, püüavadleida igale teemaks kasutatud rahvaviisile selle laadi ja iseloomu võimalikulteksaktsemalt ilmestavat harmoonilist kõlapinda ja piirduvad laulu väljatöötusesüksnes vaba markeeriva imitatsiooniga, kasutab Kreek selleks rõhuvas enamuseskontrapunktilist stiili kõigis selle erikujudes, mille tarvitamises ta ilmutab headmeisterlikkust. [...] Mõnikord seab ta kanooniliselt liikuva põhiteema samastteemast väljakasvavale sõnamängulisele kõlafoonile, andes laulule niiviisiomapäraselt efektse orkestraalse värvingu.” 136134 Kasemets, lk. 430.135 Kasemets, lk. 404.136 Kasemets, lk. 410.71

Urve Lippus1937. aastal ilmudes oli see ajalugu professionaalse muusika seisukohaltpuudulik, instrumentaalmuusika kajastus liiga vähe ning muusikateostest kirjutativäga üldsõnaliselt. 1938. aastal pandi Karl Leichteri toimetamisel kokku mitmeteautorite sulest ülevaade “Kakskümmend aastat eesti muusikat”, 137 milles üksikutežanride kaupa käsitleti peamiselt iseseisvusajal loodud muusikat, kuigi esimeneartikkel Karl Leichterilt endalt annab ülevaate ka arengust sinnamaale. Siitraamatust leiame teostest rääkimise viisi, mis veidi sisaldab analüüsi ja esitabnoodinäiteid olulisematest teemadest, samuti illustreeritakse näiteks harmooniasträäkides teksti noodinäidetega. Kui vaatame edasi, kuidas pärast sõda Eestismuusikast kirjutati, siis võime just sellest raamatust alguspunkti leida. Siin onselgelt olulisemal kohal “kõrged” žanrid — ooper ja oratoorium, kammermuusikaja sümfooniline muusika. Muusikaelu puudutavat materjali peaaegu pole, pole kaheliloojate elulugusid ning ühe helilooja erinevas žanris teostest on juttu eriautorite kirjutistes. Kirjutajad olid selgelt kriitilised kunstilise omapära olemasoluvõi puudumise suhtes. Kammermuusikast kirjutas Olav Roots ning tema kirjutaska lõigu Tubinast sümfoonilise muusika käsitlusse, sest selle osa autor oli Tubinise. Soololaulust kirjutas Karl Leichter ja koorilaulust Tuudur Vettik, vaimulikustmuusikast Alfred Karindi ja ooperist Juhan Aavik. Tooni annavad mõttekaaslasedja uuema muusika hindajad.Märkimisväärne on, et esmakordselt pühendati eraldi käsitluskammermuusikale. Selle muusikažanri arendamist pidasid nii Tartu kui Tallinnamuusikud oluliseks muusikakultuuri küpsuse märgiks, samas nõudis selle elushoidmine teatud “kasvuhoonetingimuste” loomist. Miks? Koorilaulu järel olikõige lihtsam leida ettekandevõimalusi soololauludele ja klaveripaladele, samutiorelimuusikale. Kammermuusika kontserdid, eriti kvartetid ja teised selletaolisedansamblid olid 19.–20. sajandi traditsioonis sisuliselt orkestriteostega võrreldavatõsidusastmega ja nõudlikud esitaja suhtes, kuid suurema publiku jaoks vähematraktiivsed kui orkestrikontserdid või ooper. Tallinnas korraldaskammermuusika kontserte Eesti Akadeemiline Helikunstnike Selts ja selle 10.aastapäeva puhul kirjutas Hillar Sakaria (Saha):“Puudutasime juba seltsi üritusi kammermuusika alal. Vastavaid kontserte onselts hakanud korraldama päärmiselt prof. Kappi õhutamisel. Asuti nendekorraldamisele kahel kaalutlusel: Kammermuusikat t u l e b pakkuda (see ala olimeie publikule “terra incognita”) ja tuleb pakkuda ainult k õ r g e v ä ä r- t us l i s t muusikat. [...] Vähestel kuulajatest aga oli teada, kui palju ennastsalgavat,puhtideelisest innust kantud tööd peitus nende kunstiküpsete ettekannete taga,kui palju tasuta vaeva oli nähtud nende ettevalmistamisel mitte ainultkontsertantide, kuid ka ansamblite vaimliste juhtide — esimesel ajal prof. R.137 Kakskümmend aastat eesti muusikat. Toim. Karl Leichter, Eesti Akadeemilise HelikunstnikeSeltsi väljaanne, Tallinn 1938, lk. 84.72

Omakultuur ja muusikaBööcke, pärast eriti prof. J. Paulseni — poolt.” 138Edasi kirjutas Sakaria, et kõnesoleval ajal töötab EAHSi juures püsivkeelpillikvartett ja puhkpillikvintett. Tartus korraldas 1930. aastatelkammermuusika kontserte Tartu Helikunsti Selts, mitmete ansambliteeestvedajaks oli viiuldaja Evald Turgan ja pianistina esines neil õhtutel sageli OlavRoots. Repertuaari mõttes olid Tartu kontserdid mitmekesisemad ja eriti torkassilma huvi prantsuse sajandivahetuse muusika vastu. Seetõttu oli Olav Rootsileesti kammermuusikast kirjutades põhjalik muusikatundmise taust.Olav Roots alustas oma artiklit:“Kammermuusika, kui helikunsti avaldusviiside üks peenemaist jaraffineeritumaist vormidest, vajab oma soodsaks arenemiseks kõrget muusikalisteelkultuuri. Väikearvuline hästikoolitatud kunstnikest koosnev ansamblmoodustab täiusliku koosmängu tõttu tugeva kunstilise ühiku, mis kõigetõhusamalt võimeline avaldama subtiilsemaid mõtte- ja tundeliigutusi. Seesuguneväike ansambl röövib heliloojalt rikkalikud orkestratsiooni tulevärgi jajõuefektide võimalused ja seab oma piiratud häälte arvuga komponisti fantaasialeerilised nõudmised, lubades vaid puhtsisulist muusikaliste mõtete avaldamist.[...] Kui meie helikunst eriti viimase aastakümne jooksul on rikastunud arvukatekammermuusikaliste helinditega, siis räägib see rõõmustaval viisil meieheliloojate sisemisest vajadusest ennast avaldada sel valitul viisil. Tuleb katähendada, et enamik sel alal loodud töist ühtlasi tõendab, et meie komponistid,nii sisemiselt kui ka tehniliselt, on kasvanud selle raske ülesande jaoks jamitmedki neist tähistavad tippsaavutusi meie üldises heliloomingus.” 139See tähendab, et eraldi igasugusest muusika enda rahvuslikkusest olikammermuusika kui erilise kõrgkultuuri nähtuse tekkimine oluline saavutus eestimuusikakultuuri arengu seisukohalt. Olav Roots vaatles pikemalt ja tunnustavaltArtur Kapi 1918. aastal kirjutatud keelipikvintetti cis-moll, tõi teemad ArturLemba keelpillikvartetist (fis-moll) ja keelpillide sekstetist (c-moll), märkides temakohta, et “Artur Lemba inspiratsioon lähtub vene akadeemilis-romantilistesttraditsioonidest, hoidudes lisamast tugevamat isikupärast nooti.” 140 Erilise kohaaga sai Rootsi käsitluses Heino Elleri muusika, temalt vaatles ta pikemalt sonaativiiulile ja klaverile (a-moll, 1922), keelpillikvartetti (c-moll, 1925) ja teistkeelpillikvartetti (f-moll, 1930). Elleri iseloomustamisel rõhutas ta isikupärasustja viimistletud kompositsioonitehnikat. Rootsi tekstis Elleri kohta pole sõnagi138 Hillar Sakaria, Kümme aastat “Eesti Akadeemilise Helikunstnike Seltsi” tegevust. —Eesti Muusika Almanak I, EAHS väljaanne nr. 1, Eesti Lauljate Liit, Tallinn 1934, lk. 5–11.139 Olav Roots, Kammermuusika. Samas, lk. 52.140 Roots, lk. 55.73

Urve Lippusmodernismist ega impressionismist, selle asemel püütakse kirjeldada takammermuusika iseloomulikke jooni: kokkuhoidlikkus nii ansambli koostamiselkui temaatilise materjali kasutamisel, motiivide rütmiline ja meloodilinevarieerimine ja omapärane harmonisatsioon, teatav kärsitu ja närviline karakterjne. Ka rahvuslikkusest seoses Elleriga juttu pole, korduvalt aga leiame tollal vägasageli eesti muusika iseloomustamiseks kasutatud “(põhjamaise) karguse”mõistet, näiteks:“Aga juhtub ta ennast unustama avameelsele ülestunnistamisele, siis puhkebõitsele Elleri meloodika mingi isikupärase võluga. Põhjamaiselt melanhoolnealatoon kõlab kaasa ta teoseist, või siis jõuline kargus, burleskne julmus, tihtigigroteskne huumor, mis leiab tabava toetuse ta julgest ja leidlikult värskestharmonisatsioonist.” 141Ja samas lõik allpool kirjutas ta viiulisonaadi kohta: “Vormilt tihe, ilma vähemagilaialivalgumiseta, faktuurilt selge ja läbipaistev, omamata liigse polüfooniakoormavust, ilmutab see teos mingit põhjamaist kargust.” Pikalt vaatles Roots kaEduard Tubina teoseid — klaverikvartetti (cis-moll, 1929/30) ja sonaati viiulile jaklaverile, rõhutades eriliselt ta vormiterviklikkust ja pingsa arenduse oskust. Kalõigus Eduard Tubina sümfoonilisest muusikast ei huvita Rootsi eritirahvuslikkuse küsimus ja ta kirjeldas Tubina positiivseid omadusikompositsioonitehnika aspektist, samuti nimetas jõulisust, intensiivsust,dramaatilisust. Kommenteerides “Süiti eesti motiividel” (1930–31), rahvaviisideteemast siiski ei pääse ja seda hindas Roots nii:“Iseloomulik sellele teosele on asjaolu, et autor pole siin piirdunud ainuüksirahvamotiivide lihtsa kasutamisega, vaid on püüdnud neist edasi arendadapidevamaid muusikalisi mõtteperioode ja üles ehitada loogiliselt arenevat vormi,mis kasutades kunstimuusika tänapäevaseid väljendusvahendeid säilitabrahvamuusika iseloomuliku põhiheli.” 142Jälle leiame sajandi algupoolele nii omase vastanduse — rahvaviiside lihtnekasutamine on nagu alam aste ja neist millegi suurema ehitamine neid kuidagimuutes ja arendades on sellest kõrgem.Tubin alustas oma ülevaadet sümfoonilisest muusikast koherahvuslikkuse mõistega:“On püütud anda iseseisvaid väärtusi, kus kajastuks eesti omapära jamuusikaliste mõtete põhjamaiselt karget väljendusviisi. Meie vanemad141 Roots, lk. 57.142 Eduard Tubin, Sümfooniline muusika. Samas, lk. 79.74

Omakultuur ja muusikasümfoonilise vormi käsitlejad on eranditult Peterburi konservatooriumi jaRimski-Korsakovi, Ljadovi, Glasunovi ja teiste rahvusliku vene kooli selleaegseteesindajate õpilased, millest tingituna ka nende loomingus avaldub teatudkallakut rahvuslikkuse poole: kasutatakse rahvaviise, püütakse neile andaharmooniliselt omapärast värvingut, arendatakse neid kontrapunktiliselt — nagueeskujuandvad vene heliloojad seda venepärasuse taotlemisel olid teinud.” 143Tubin vaatles Lemba, Aaviku, Artur Kappi, Eugen Kappi, Evald Aava, Riho Pätsi,Adolf Vedro töid ja keskendus siis pikemalt Heino Ellerile. Seda juhatas sissevastandus rahvaviiside kasutamise osas ja tundub, et Tubin on esimene või üksesimesi kirjutajaid, kes Elleri muusikas rohkem rahvuslikke jooni nägi:“Kui senini vaadeldud heliloojad oma sümfoonilistes teostes kasutasidrahvaviise, või rahvamuusikalaadsete motiividega püüdsid väljendada eestialgupärasuse iseärasusi, püsides sääljuures enamvähem klassikalis-romantilistenõuete piires, siis Heino Eller oma loomingus taotleb kunstilisi väärtusi hoopisteisiti. Eller on täiel määral subjektiivne sümfoonik, kes loob nii, nagu ta maitseja muusikaline tunne seda nõuavad. Sääljuures on ta looming, isikupärasusesttingituna, karge ja põhjamaine. Eller ei ole kunagi kasutanud rahvaviise, kuid tateoseist õhkub tihti kodumaist päikesepaistet, kajastub rahvuslike legendideveetlevat sügavust ja rahvalaulikute mõttelennu vallatlevat tujukust. Temaharuldane peenenärvilisus ja karm kunstiline enesedistsipliin tingivadhelitöödele tiheduse, mistõttu neid suudab jälgida ja mõista ainult väga teadlikja mitmekülgselt arenenud kuulaja.” 144Pikemalt kirjeldas ta 1935/36 valminud “Sinfonia in modo mixolydio’t” ja leidis,et “Selle ainulaadse teose kaugeleküündivus ei seisne mitte üksi ta meisterlikusülesehituses, vaid ka vana miksolüüdilise helitõu uuestielustamises, millelhelilooja arvates on suurim lähedus eesti rahvaviisi omapäraga.” 145 Tubina lauseston oluline, et selle sümfoonia laadiline alus viitas helilooja enda arvatesrahvaviisidele ja see pole tagantjärele tõlgendus. Oli siis ja on ikka veel üsnalevinud võte seostada kõike modaalset harmoonias rahvaviiside jarahvuslikkusega ning Elleri muusikast on hiljem palju rahvaviiside mõjusidotsitud, vahel kindlasti neid ka juurde mõeldes. Rahvuslikkuse probleem ilmselthuvitas Tubinat rohkem kui Olav Rootsi ja just see nooremate meeste rühmühendas tasapisi Elleri rahvusliku vooluga, mis meie praeguses muusikaloo pildisenesestmõistetav tundub.Raamatu lõppsõnas tegi Karl Leichter kokkuvõtte, milles ta hindas143 Tubin, lk. 68.144 Tubin, lk. 74.145 Tubin, lk. 76.75

Urve LippusEuroopa muusika kõrgžanride jõudmist eesti muusikasse võrdselt rahvuslikultomapäraste teostega vähemates žanrides:“Ja kui nüüd loovmuusika iseseisvusaegsele arengule tagasi vaadata, siisotsekohe ja veenvalt on selge, et viimased kakskümmend aastat on olnud eriliseltviljakad: rahvuslikult ainulaadseid väärtusi sisaldavad eesti helitööd on loodudpeaaegu ainult selle aja jooksul. On ju iseseisvusaegse arengu jooksul loodudpeaaegu tervenisti ooperi, sümfoonilise ja kammermuusika alad, on loodudsilmapaistvamad suurteosed vaimulikus muusikas, kirjutatud kõige ulatuslikumja väärtuslikum osa soololauludest ja meie kõige rahvalikuma muusikaala —koorilaulu — kõige sügavamad ja oma kindla rahvusliku ilmega kõigemõjusamad tooted.” 146Ka siin leiame eesti muusikakultuuri hindamist korraga kahest aspektist — ühestküljest oli oluline professionaalse kõrgkultuuri loomine eestlaste poolt ja sellessuunas oli hinnatav üldse ooperi, sümfoonia, oratooriumi žanridefunktsioneerimine ja arvestatava algupärase loomingu olemasolu; teisest küljestoli hinnatav rahvuslik omapära ja seda oli lihtsam realiseerida väikevormides,eriti muidugi vokaalmuusikas. Tasapisi hakkas paistma, et Eduard Tubinaloomingus võiksid need kaks suunda kokku sulada, tagantjärele teame kuisuurejooneliselt see teoks sai “Krati” ja paljude teiste suurvormidega. Samutihakati tagantjärele Elleri varasemaid orkestriteoseid interpreteerima paljurahvuslikemana kui nad kirjutamisajal paistsid.6. KokkuvõteNagu teistel kultuurialadel, oli sõdadevaheline iseseisvusaeg ka muusikasoma professionaalse kunsti enesekehtestamise aeg. Kuigi kõik kultuuriloojad olidüldiselt rahvuslased, erinesid ettekujutused rahvuslikust kunstist üsna tugevasti.Lihtsustatud ettekujutus rahvuslikust muusikast nõudis traditsioonilisi teoseidäratuntavate rahvuslike märkidega, olgu need siis viisid või süžeed. Helikeeletraditsioonilisus aga tekitas arenenuma kunstimaitsega inimestes protesti jaõigusega leiti, et tegemist on pseudo- või “välise” rahvuslikkusega. Keerulisemateja moodsamate vahendite taga ehk siis algupärasemas muusikas jälle ei tuntudalati “oma” ära ja tekkis tõrkeid konservatiivsema publikuga. Otsene rahvaviisidetsiteerimine oli veidi kahtlane kui liiga lihtne ja seega väline rahvuslikkuse tunnus,kõrgem oli Bartóki sõnastatud ideaal — helilooja on nii sügavalt omarahvamuusikasse sisse elanud, et ei pruugi enam konkreetseid motiive kasutada.Selle ideaali kehastusena aga nähti enamasti hoopis Sibeliuse muusikat, mida tunti146 Karl Leichter, Tagasivaade. Samas, lk. 84.76

Omakultuur ja muusikapalju paremini ja mis ka oma vaimsuselt oli eestlastele ilmselt lähedasem.Euroopa kunstikaanon ise on 19. sajandi algusest peale järjest enamnõudnud kunstiteoselt individuaalsust ja kunstilt tervikuna pidevat uuenemist.Seetõttu oli paratamatu ka omapära ja uudsuse nõue eesti muusikas nii üksikuteleheliloojatele kui eesti muusikale tervikuna. Üheks omapära allikaks võisid ollarahvaviisid, eriti vanemad rahvaviisid, kuna nende helilaadiline ja rütmilineehitus erines traditsioonilisest tonaalsest meloodikast ja nii inspireerisid naduudseid harmoonilisi lahendusi. Väga oluline on selle perioodi muusika puhulkeskendumine uuendustele eelkõige harmoonia vallas, sellele järgneb meloodikaja mingil määral ka rütmika ning kõige konservatiivsem aspekt näib olevatsuurema vormi ülesehitus. Tunnuslik on, et just selles järjekorras pühendas KarlLeichter oma “Kaasaja muusikas” erinevatele kompositsiooni-tehnika aspektideletähelepanu ning vormi uuendamise vajalikkuses näis ta üldse kahtlevat. Ja kateised muusikast kirjutajad mainivad kõige rohkem harmooniat — kui on tegemistmodernsusega, siis on see ennekõike kooskõlades, samuti leitakse nii põhjamaisustkui rahvuslikkust just harmoonilises koloriidis. Ehk kõige üllatavam on see kuitugevasti varjutas modernsus muusika tunnetamist rahvuslikuna ning et Elleristhakkavad selles valguses rääkima alles Leichter, Tubin ja Roots.Kogu tolleaegne kunstimõistmine eeldas rahvuslikkust ja seega onloomulik, et “rahvusliku kaanoni” kokkupanekul langetati esmased otsusedkunstiväärtuse alusel. Edasi iseloomustati rahvuslikku muusikat kunstikstunnistatud teoste põhjal. Nii nagu rahvusliku iseloomu kirjeldamisel püütiüldistada eestlastele omaseid jooni, sai ka rahvuslikuks kunstiks pidada kõikealgupärast ja kunstiväärtuslikku. Rohkem kui sajandipikkune traditsioonEuroopas pidada rahvuslikkuse allikaks just rahvaloomingut ühest küljestmuidugi soodustas selle uurimist ja kasutamist, teisalt aga oli toonud kaasa jubapiisavalt pseudokunsti, et tekitada ettevaatust lihtsustavate lahenduste suhtes.Seetõttu jäi ideaaliks mitte otsene rahvaviiside kasutamine, vaid nende vaimutabamine. Kahe sõja vahelises eesti elus ei tekkinud veel küsimust, kuidas eestimuusikat piirata — siinne muusikaelu oli rahvuslikult homogeenne ja pärastTobiase surma ei jäänud ühtegi arvestatavat eestlasest heliloojat välismaale. Kogueesti muusika kirjutati siin ja see oli seotud eesti tollase kultuurieluga. Siinsestsaksa pärandist taheti end teadlikult distantseerida ja kontaktid Venemaaga olidpoliitilistel põhjustel katkenud. Eesti muusikat vaadeldi küll ajaloos, aga minevikuasemel rohkem tulevikule mõeldes — nagu kujunemiseas noorukit, kellehiilgeajad on kõik veel ees.77