tekst kuratorski Stacha SzabÅowskiego, PDF - Centrum Sztuki ...
tekst kuratorski Stacha SzabÅowskiego, PDF - Centrum Sztuki ...
tekst kuratorski Stacha SzabÅowskiego, PDF - Centrum Sztuki ...
You also want an ePaper? Increase the reach of your titles
YUMPU automatically turns print PDFs into web optimized ePapers that Google loves.
Materiały prasowe <strong>Centrum</strong> <strong>Sztuki</strong> Współczesnej Zamek Ujazdowski<br />
Olaf Brzeski<br />
SAMOLUB<br />
22.06 – 18.08.2013<br />
Kurator: Stach Szabłowski<br />
Stach Szabłowski<br />
Samolub<br />
Olaf Brzeski przedstawia się jako Samolub 1 . To znaczy niemalże tyle, co egocentryk, ale nie do końca.<br />
„Egocentryk” byłby epitetem, „samolub” jest wyznaniem wiary. W co Oczywiście w siebie: we własne<br />
wyobrażenia i intuicje oraz w możliwość i sens przekazywania ich innym. Słowo „samolub” pobrzmiewa nutą<br />
lubieżnej przyjemności, która towarzyszy zajmowaniu się samym sobą. Słychać w nim także inną nutę – echo<br />
arogancji, skądinąd niezbędnej, aby zdobyć się na śmiałość obiektywizacji subiektywnych doświadczeń, czyli<br />
inaczej mówiąc, aby zdobyć się na praktykowanie sztuki.<br />
Opowieść o sztuce Brzeskiego można by więc zacząć tak: „Na początku jest podmiot” – silnie zarysowane,<br />
niemalże modernistyczne autorskie Ja. Rozważania, czy tak skonstruowany, ostentacyjnie indywidualistyczny<br />
podmiot nie jest przypadkiem postacią o reakcyjnym charakterze, pozostawiam tym, którzy uważają za stosowne<br />
wartościować sztukę według kryterium postępu. Tymczasem twórczość Brzeskiego, wbrew logice progresu, w<br />
znacznej mierze jest oparta na geście powrotu. Chodzi tu o powrót do pewnych tradycyjnych kategorii, takich<br />
jak indywidualizm, kunszt czy dyscyplina warsztatowej rzeźby. Chodzi także o powrót do podstawowych<br />
doświadczeń, często wypartych poza sferę świadomości, o krok wstecz, w stronę obszaru instynktu, pożądania i<br />
lęku, ruch w stronę tego, co prymitywne i wymykające się rygorom społecznej organizacji. Nie bez powodu<br />
tłem, na którym Brzeski często umieszcza swoje wyobrażenia, jest las. To miejsce, w którym reguły społeczne<br />
nie obowiązują, miejsce nieskolonizowane przez ludzi – a więc takie, w którym człowiek musi skonfrontować<br />
się sam ze sobą. Powroty Brzeskiego nie mają przy tym nic z nostalgicznego spojrzenia wstecz. Jego<br />
zainteresowanie prymitywizmem i dzikością nie jest podsycane złudną nadzieją na odkrycie w sobie<br />
„szlachetnego dzikusa”. Wyprawy do lasu nie wynikają z eskapistycznego odruchu ucieczki do natury przed<br />
wyzwaniami cywilizacji. Eskapizmem nie są również wycieczki artysty w obszary tego, co fantastyczne. Od<br />
nostalgii za „starym, dobrym” porządkiem sztuki wolne są wreszcie jego powroty do tradycyjnych kategorii<br />
rzeźbiarskich. Jeżeli Brzeski wraca do tego wszystkiego – do lasu, do obszarów podświadomości i<br />
prymitywizmu, a także do rzeźby – to dlatego, że wierzy, iż w tych dziedzinach kryją się niewyeksploatowane<br />
zasoby, niezałatwione sprawy i źródła samowiedzy, z których wciąż można czerpać. Najwyraźniej widać to na<br />
przykładzie warsztatowej rzeźby; artysta sięga po jej tradycyjne środki wyrazu i tematy, wierząc, że kryją<br />
potencjał, który da się zaktualizować i uruchomić na obszarze współczesności.<br />
Jeżeli punktem wyjścia sztuki Brzeskiego jest silnie wyartykułowane autorskie Ja, to powinniśmy poszukać<br />
wizerunku własnego autora – i od niego zacząć przyglądanie się wątkom, narracjom i motywom kluczowym dla<br />
twórczości artysty samolubnego. Znajdziemy tylko jedną taką pracę, ale za to znaczącą; można ją taktować<br />
niemalże jako alegoryczny manifest postawy rzeźbiarza. Jedyna jak dotąd realizacja Brzeskiego, która jest par<br />
excellence autoportretem, to rzeźba w brązie z 2012 roku. Artysta stworzył wizerunek własny w konwencji<br />
pełnopostaciowego męskiego aktu. To bodaj najbliższa akademickiemu realizmowi ze wszystkich prac<br />
Brzeskiego i zarazem wyznanie wiary w siłę wyrazu rzeźby, nawet w jej najbardziej wyeksploatowanej i<br />
skompromitowanej formie, jaką jest niewielka figura z brązu.<br />
1 Słowem „Samolub” artysta zatytułował swoją indywidualną wystawę w <strong>Centrum</strong> <strong>Sztuki</strong> Współczesnej Zamek Ujazdowski, Warszawa,<br />
Bezpośrednią inspiracją dla tego tytułu była praca Konstantego Laszczki z lat 20. XX wieku, ceramiczna rzeźba Samolub.
W Autoportrecie Brzeski mierzy się z klasyczną figuracją, ale realizm pracy zakażony jest wirusem<br />
groteski. Surowy, niepatynowany i nieszlifowany brąz, z którego jest odlana figurka, ma w swoim kolorycie coś<br />
obscenicznie cielesnego. To ciało ostentacyjnie męskie, ciało pożądliwe; między jego nogami dynda wydatny<br />
penis. Falliczny charakter tego przedstawienia wzmacnia nienaturalnie długi nos, przypominający drugi penis<br />
sterczący bezwstydnie z twarzy figury. To nos Pinokia; Brzeski przedstawia się pod postacią samca, satyra i<br />
jednocześnie kłamcy, który dąży do prawdy pokrętnymi drogami konfabulacji i ułudy. Figura kłamcy, a nawet<br />
pajaca, staje się alegorią artysty, który manipuluje zmysłami widzów i stosuje swoje sztuczki; sztuka to<br />
kłamstwo, ale artysta, podobnie jak Pinokio, niepoprawny łgarz i egoista, pozostaje całkowicie szczery.<br />
*<br />
Jak opowiedzieć twórczość, której autor przedstawia się nam pod postacią mężczyzny z nosem Pinokia<br />
Dwuznaczność tego wizerunku własnego można potraktować jako wskazówkę, aby nie szukać jednej opowieści,<br />
lecz równoległych narracji, których bieg prowadzi do zrozumienia sztuki artysty. Sterczący nos wygląda jak<br />
drogowskaz, ale wbrew pozorom może wskazywać kilka kierunków jednocześnie. Jednym z nich jest<br />
dyscyplina, z którą artysta zmierzył się, tworząc autoportret, czyli rzeźba.<br />
W pokoleniu Olafa Brzeskiego jest niewielu artystów, którzy uprawiają rzeźbę warsztatową, a zostanie<br />
zaledwie kilku, jeżeli liczyć tylko tych, którzy są rozpoznawani i doceniani przez główny nurt systemu<br />
instytucjonalnego sztuki. Oczywiście istnieje jeszcze rzeźba w rozszerzonym polu, obejmującym różne praktyki<br />
z dziedziny performansu, sztuki mediów czy rozumianej w duchu Beuysa rzeźby społecznej. Brzeskiego<br />
interesuje jednak nie tyle przesuwanie granic tej dyscypliny, ile badanie możliwości, które wciąż czekają w jej<br />
tradycyjnych ramach. Jedną z opowieści na temat sztuki Brzeskiego jest więc historia podejmowania kolejnych<br />
klasycznych rzeźbiarskich tematów: portret, popiersie na postumencie, akt męski, figura w kontrapoście, grupa<br />
figur w ruchu, studium modela z natury. Z tą opowieścią splata się równoległa narracja, której bohaterką jest<br />
inna stara kategoria rzeźbiarska – relacja artysty z materiałem. Być może najsilniejszym argumentem, który<br />
przekonuje Brzeskiego do rzeźby, jest możliwy do zrealizowania na polu tej dyscypliny bezpośredni, fizyczny<br />
związek twórcy z materią sztuki; rzemieślniczy, manualny wymiar tworzenia prac odgrywa ogromną rolę przy<br />
konstruowaniu ich dyskursu i komunikowaniu sensu. Materiał znaczy; przed kilku laty była to przede wszystkim<br />
ceramika. To tworzywo rzadko używane przez współczesnych artystów. Proces obróbki tego materiału jest<br />
technologicznie skomplikowany, wymaga sporej wiedzy i doświadczenia, przez co słabo wpisuje się w<br />
postkonceptualną „szybką” kulturę artystyczną, w której liczy się ekonomia produkcji i ekonomia<br />
doświadczania. Dla Brzeskiego „hermetyczny” charakter tej techniki stanowi jednak raczej pokusę niż<br />
przeszkodę. Ceramika to także materiał kruchy; trudno opędzić się od wizji ceramicznej rzeźby, która spada na<br />
podłogę i rozbija się na kawałki, w jednej chwili niwecząc czas, wysiłek i środki poświęcone na jej stworzenie.<br />
W 2006 roku Brzeski porozbijał swoje rzeźby z cyklu Sztuka jest przemocą – po czym posklejał je tak, jak<br />
odtwarza się cenną stłuczoną wazę. Ten akt wymierzonego we własne twory ikonoklazmu był momentem<br />
zdefiniowania relacji między artystą a jego dziełem i tworzywem. To relacja określana przez czułość i<br />
poświęcenie, a jednocześnie przez wolność autora. Rozbicie własnego dzieła było aktem wyzwolenia się od jego<br />
materialności; po ustanowieniu swej niepodległości autor mógł przystąpić do naprawiania szkód, które<br />
wyrządził.<br />
Drugim ważnym dla Brzeskiego tworzywem jest metal – mocna antyteza kruchej ceramiki. Moment<br />
przejścia od jednej materii do drugiej obrazuje Rzeźba zjedzona przez ślimaka. To ustawione na postumencie<br />
szczątki popiersia; przedstawienie zostało „wyżarte”.<br />
Z portretu (który być może nigdy nie istniał) przetrwała tylko podstawa i fragment szyi – reszty brakuje,<br />
jakby rzeczywiście, zgodnie z tytułem, coś ją zjadło. Pomalowana na biało Rzeźba zjedzona przez ślimaka jest<br />
bliska konwencji, w jakiej były wykonane ceramiczne biusty z cyklu Sztuka jest przemocą i można na pierwszy<br />
rzut oka wziąć ją za pracę z porcelany, ale w rzeczywistości jest odlana z żeliwa. Następne realizacje w tym<br />
materiale nie ukrywają już swojej natury. Prace z cyklu Sierotki 2 to żeliwne sztaby umieszczane przez artystę w<br />
przeszklonych drewnianych gablotach. Właściwie to jeszcze nie rzeźby, lecz sam materiał na początku procesu<br />
2 Sierotki zostały premierowo pokazane na wystawie konkursowej nagrody „Spojrzenia”, do której nominowany był Olaf Brzeski. Wystawa<br />
odbyła się w warszawskiej Zachęcie w 2009 roku.
obróbki; kawały żeliwa wyginają się miękko, jakby przed chwilą zostały wyjęte z hutniczego pieca. W<br />
zaskakującej plastyczności tego twardego, ciężkiego tworzywa zdaje się kryć obietnica przyszłych prac, jakieś<br />
niewydobyte jeszcze potencjały. Czy to właśnie ten potencjał, który Brzeski zrealizował w pracach z lat 2012–<br />
13, takich jak Francis i haszysz, Upadek człowieka, którego nie lubię, Blask czy Z miłości do kobiety Wszystkie<br />
te rzeźby zostały wykonane w metalu i są w równej mierze dziełem rzeźbiarskiego kunsztu co kowalskiego<br />
rzemiosła. W przeciwieństwie do Sierotek, w których metal-żeliwo – był „nagi”, nieosłonięty konwencją<br />
reprezentacji, w pracy Francis i haszysz tworzywo służy do wykreowania iluzji – i zbudowania figury. Rzeźba to<br />
pełnopostaciowy portret, akt męski w kontrapoście, wykonany na podstawie studium z modela. Figura jest nie<br />
tyle wyrzeźbiona, ile skonstruowana ze stalowych prętów, wymodelowanych i pomalowanych tak, że do<br />
złudzenia przypominają źdźbła słomy. Iluzja nie rozwiewa się, nawet kiedy z przypisów do pracy dowiadujemy<br />
się o jej prawdziwej, metalowej naturze – rośnie tylko napięcie między wrażeniem, jakie wywiera filigranowa,<br />
lekka, „słomiana” anatomia Francisa, a wiedzą o jego twardej, metalowej strukturze.<br />
Sposób, w jaki Brzeski traktuje materię swoich prac, prowadzi nas do jednego z przewodnich tematów jego<br />
sztuki: metamorfozy. Procesom przemiany poddane są zarówno tworzywo, jak i wizerunki. Ludzie i zwierzęta z<br />
cyklu Sztuka jest przemocą zostają uchwyceni w trakcie niepokojącej mutacji: ich fizjonomie morfują i<br />
wypaczają się, oblicza są zdeformowane przez rakowate narośle, nadmiar pęczniejącej tkanki, która usiłuje<br />
wyrwać się z ram „normalnej” anatomii. Jedno z popiersi wygląda, jakby przed chwilą się roztopiło; płynna<br />
materia, która mogła być głową, cieknie z szyi i rozlewa się na podłodze. To, że niektóre z tych prac zostały<br />
wcześniej rozbite i noszą widoczne ślady sklejenia, dodatkowo podkreśla wątek metamorfozy; tworzenie,<br />
zniszczenie i rekonstrukcja to kolejne fazy ciągu przemian, w który zaplątane są rzeźby Brzeskiego.<br />
Mutują także Czarne charaktery…, cykl ceramicznych zwierzęcych łbów, przedstawionych w konwencji<br />
myśliwskich trofeów. W hybrydalnych anatomiach tych monstrualnych stworzeń elementy zaczerpnięte ze<br />
świata fauny mieszają się z geometrycznymi formami, należącymi już raczej do porządku technologii. Nie jest<br />
jasne, w którym kierunku zachodzi przemiana – czy to fragmenty jakichś przemysłowych urządzeń ulegają<br />
zezwierzęceniu, czy też raczej bestie ewoluują w stronę industrialnego, cyberpunkowego postzwierzęcia.<br />
Przemiana sięga szczególnie daleko w wypadku byka. Jego masywny, kanciasty pysk przypomina ciężkie,<br />
żeliwne urządzenie, które mogłoby się znaleźć na okręcie wojennym. Czy ten zgeometryzowany potwór nie<br />
zapowiada sztab żeliwa, z cyklu Sierotki Właśnie prace z tej serii wydają się kluczowe dla rozpoznania logiki<br />
przemian zachodzących w imaginarium Brzeskiego. Trudno przy tym nie dostrzec analogii między aktami<br />
transformacji u Brzeskiego a pojęciem transmutacji sformułowanym na gruncie alchemii, dziedziny, w obrębie<br />
której wyobraźnia symboliczna oraz psychologiczne projekcje i metafory spotykały się z chemią i metalurgią.<br />
Znamienne, że przemiana u Brzeskiego dokonuje się właśnie poprzez metal, substancję zajmującą centralną<br />
pozycję w dyskursie i praktyce alchemików. Proces alchemicznej transmutacji zakłada trzy fazy; zrozumienie<br />
materii, zdekomponowanie jej i przekształcenie w inną – podobnie jak w procesie twórczym rzeźbiarza<br />
zrozumienie materiału jest pierwszym krokiem do modelowania go i ostatecznego przekształcenia w znaczący<br />
artefakt, nasycony symboliczną wartością 3 . Z alchemicznej perspektywy nieuformowane, toporne sztaby żeliwa<br />
z cyklu Sierotki jawią się jako materia prima w dokonywanym przez Brzeskiego dziele transformacji form. W<br />
twórczości tego skądinąd wiernego figuracji artysty abstrakcyjne twory odpowiadają fazie nigredo<br />
alchemicznego procesu – są rozpadem przedstawienia, sygnalizują moment ciszy w dyskursie; prace niczego nie<br />
artykułują, są materią, która dopiero czeka na przemianę w znaczenie. Zawarta w Sierotkach obietnica spełnia<br />
się we Francisie… i pracach następnych. Metal, niezorganizowana materia prima, zostaje przemieniony w<br />
słomę, przekuty w figurę, przekształcony w odbicie postaci człowieka.<br />
Jeżeli przewijający się przez twórczość Brzeskiego wątek przemiany wyraźniej zarysowuje się w świetle<br />
analogii alchemicznej, to dopełniający obraz tej metanarracji wyłoni się, kiedy spojrzymy na nią z perspektywy<br />
animistycznej – przy czym animizm traktujemy tu w duchu bliskim rozumieniu tego pojęcia, jakie zaproponował<br />
Anselm Franke w cyklu znakomitych wystaw i publikacji Animism 4 .<br />
3 Mechanizmy rynku sztuki potrafią sprawić, że żeliwo (przekształcone przez artystę) może być sprzedawane na wagę złota, w pewnym<br />
sensie spełniając w ten sposób transmutacyjne ambicje alchemików.<br />
4 Dzielący czas między Berlin i Brukselę kurator, krytyk i pisarz, Anselm Franke, realizował projekt Animism jako cykl wystaw mających<br />
miejsce kolejno w Extra City Kunsthal oraz Museum of Contemporary Art M HKA w Antwerpii, Kunsthalle Bern (2010), Generali<br />
Foundation w Wiedniu (2011) oraz Haus der Kulturen der Welt w Berlinie (2012). Teoretyczną bazą dla wystaw była zredagowana przez<br />
Franke publikacja Animism, Sternberg Press, Oslo 2010.
Zachodnia antropologia opisuje animizm jako światopogląd charakterystyczny dla przedstawicieli<br />
prymitywnych kultur i wyznawców archaicznych religii, a więc właściwy Innym, którzy nie osiągnęli jeszcze<br />
„naszego” poziomu rozwoju 5 . Animistyczne przekonanie o zasadniczej jedności świata (ważne także dla<br />
kosmologii alchemicznej) wyraża się w przypisywaniu pewnego rodzaju życia i podmiotowości wszystkim<br />
elementom rzeczywistości, od istoty ludzkiej, przez przedmioty, po kosmos. Z punktu widzenia zachodniej<br />
nowoczesności takie postrzeganie świata jest interpretowane jako nieumiejętność dokonywania rozróżnień –<br />
ułomność, która uniemożliwia przedstawicielom prymitywnych kultur „prawidłowe” rozpoznanie obiektywnej<br />
rzeczywistości. Animista jawi się więc jako ten, który nie potrafi odróżnić duszy od ciała, podmiotu od<br />
przedmiotu, fikcji od tego, co realne, natury od kultury i fenomenów naturalnych od zjawisk społecznych. To<br />
właśnie zdolność do dokonywania tych rozgraniczeń leży u podstaw nowoczesnej cywilizacji, a także, jak<br />
zauważa Anselm Franke, umożliwia owej cywilizacji ekspansję – otwiera drogę do kolonizacji zarówno<br />
uprzedmiotowionej, pozbawionej duszy przyrody, jak i „prymitywnych”, pogrążonych w świecie<br />
animistycznych złudzeń Innych. Mechanistyczny wiek XIX starał się „wyeksportować” animistyczne<br />
postrzeganie świata poza swoje granice, przypisując je „dzikim” oraz tym, którzy uparcie hołdują błędom<br />
przednowoczesnej, archaicznej przeszłości. Wypchnięcie animizmu poza nawias nowoczesności nie powiodło<br />
się jednak do końca i zapewne w ogóle nie jest w pełni możliwe. Zygmunt Freud znalazł dla niego nowy dom (a<br />
właściwie piwnicę) w sferze podświadomości i opisał jako projekcję życia wewnętrznego, które jednostka<br />
nieświadomie rzutuje na świat zewnętrzny. Poza obszarem psychopatologii jedyną dziedziną, w której obecność<br />
animizmu pozostaje akceptowalna i nie narusza nowoczesnego porządku, jest sztuka. W tej dziedzinie<br />
charakterystyczne dla animizmu zacieranie granicy między tym, co subiektywne, a tym, co obiektywne, jest<br />
kulturowo „legalne”. Oczywiście ta legalizacja ma swoją cenę – sztuka zostaje wzięta w nawias, nie jest<br />
traktowana jako część rzeczywistości. W rezultacie fala animizmu pod postacią literackiej i filmowej fikcji oraz<br />
fantastycznych wizerunków zalała nowoczesną sztukę, zwłaszcza w jej popularnym wydaniu – im dalej bowiem<br />
od kultury wysokiej, tym słabsze są rygory nowoczesnego rozumu i tym większe jest przyzwolenie na fantastykę<br />
oraz zaspokajanie pożądań i potrzeb, którym nowoczesność odmawia racji bytu. Victoria Nelson w książce<br />
Sekretne życie lalek ilustruje ten proces przykładem wypychania metafizyki w dziedzinę opowieści grozy i<br />
przywołuje wypowiedź Nicholasa Kazana: „W horrorze można poruszać zagadnienia, o jakich nie można<br />
wspomnieć w żadnym innym gatunku filmowym” – wyjaśnił kiedyś prostodusznie hollywoodzki scenarzysta,<br />
dodając przy tym, że „w horrorach postacie mogą rozmawiać o istnieniu Boga, a w każdym innym filmie<br />
brzmiałoby to niewiarygodnie pretensjonalnie” 6 .<br />
Elementy fantastyki i poetyki horroru były częścią propozycji artystycznej, z którą Olaf Brzeski wszedł na<br />
scenę sztuki w połowie ubiegłej dekady. Obrazowanie odwołujące się do fantastycznej wyobraźni miało<br />
wówczas w kontekście polskim zdecydowanie antyakademicki charakter; na scenie sztuki panował dyktat<br />
nurtów czerpiących z racjonalistycznych tradycji neoawnagardowych i (post)konceptualnych. Wciąż aktualne<br />
były również kryteria oceny wprowadzone przez sztukę krytyczną w latach 90.: artystów skrupulatnie rozliczano<br />
ze społecznego i politycznego wymiaru ich twórczości. Zainteresowania o charakterze egzystencjalnym jawiły<br />
się z tej perspektywy jako pięknoduchostwo, fantastyka zaś kojarzona była dość jednoznacznie ze sztuką<br />
osuwającą się w otchłanie kultury popularnej. Brzeski jednak nie bał się zbytnio schodzenia do tych „otchłani”;<br />
w pracach takich jak Czarne charaktery, czyli długo oczekiwana zmiana ról, Sztuka jest przemocą czy Sen –<br />
samozapłon wizualizował to co wyobrażone z hiperrealistyczną dosłownością, która zbliżała jego dzieła do<br />
weryzmu, z jakim kino przedstawia to co niemożliwe za pomocą efektów specjalnych. Nieprzypadkowo<br />
spełnienie dążeń do wizualnego uwiarygodnienia swych fantastycznych wyobrażeń Brzeski znalazł właśnie w<br />
kinie, realizując film Pamięci majora Józefa Monety i wszystkim prawdziwym nauczycielom. Ta stylizowana na<br />
archiwalny materiał znaleziony czarno-biała krótkometrażówka już nie tyle nawiązywała do poetyki horroru, ile<br />
była po prostu filmem grozy. Brzeski nakręcił go, korzystając z arsenału środków właściwych dla kina<br />
fantastycznego, włącznie z sugestywną charakteryzacją, która powołała do życia niepokojąco realistycznego<br />
5 Termin „animizm” ukuł Edward B. Tylor, jeden z pionierów nowoczesnej antropologii, w pracy Cywilizacja pierwotna z 1871 roku.<br />
Poszukując korzeni wierzeń religijnych, Tylor odkrył je w „błędzie” rozpowszechnionym wśród przedstawicieli kultur pierwotnych i<br />
polegającym na przypisywaniu życia i osobowych właściwości przedmiotom ze swojego otoczenia.<br />
6 S. Farber, New Sacre Tactics, Low on Blood and Gore, „New York Times”, www.nytimes.com/1/12/98/ardeisure/, cyt. za: V. Nelson<br />
Sekretne życie lalek, Kraków 2009, s. 21.
potwora znajdującego się w centrum narracji – pół człowieka, pół krokodylopodobnego gada, tytułowego majora<br />
Monetę.<br />
Co jest źródłem wrażenia niesamowitego, które wywołują niektóre, zwłaszcza wczesne prace Brzeskiego<br />
Artysta stworzył osobiste bestiarium, ale nie to, że wiele istot, które przedstawił, ma potworne cechy, jest<br />
najważniejsze. Niesamowity jest raczej proces przemian, który animuje te przedstawienia, nadając im pozór<br />
życia. Zwierzęta zmieniają się w bestie, bestie w zwierzokształtne maszyny, partyzancki dowódca z czasów II<br />
wojny światowej przybiera postać demona, źdźbła słomy układają się w widmo człowieka 7 . Paradoksalnie,<br />
animistyczna sugestia najsilniej dochodzi do głosu w wypadku Sierotek, prac de facto abstrakcyjnych. Sztaby<br />
żeliwa zdają się mięknąć, dostosowują się kształtem do otoczenia, a umieszczenie wielu z nich w drewnianych,<br />
przeszklonych gablotach potęguje wrażenie, że mamy do czynienia nie z kawałami metalu, lecz jakimiś<br />
prymitywnymi organizmami, eksponatami z muzeum historii naturalnej. Muzeum zaś to jeszcze jedna<br />
przestrzeń, w której nowoczesny człowiek może bezkarnie praktykować animizm. Dlaczego setki tysięcy ludzi<br />
chodzą do muzeum gapić się na mumie czy dinozaury, jeżeli nie dla niesamowitego wyobrażenia o powrocie tych<br />
eksponatów do życia – pyta Anselm Franke. – Czy muzea, szczególnie na populistycznym poziomie swojego<br />
dyskursu, nie wytwarzają owej specyficznej, widmowej przestrzeni animistycznej wyobraźni, w której „ożywa<br />
historia”<br />
Brzeski wprowadza widza w obszar freudowskiego niesamowitego, przestrzeń, w której świadomy podmiot<br />
orientuje się z niepokojem, że nie jest już sam – otaczające go rzeczy, siły natury, zwierzęta i fantazmaty, które<br />
brał za przedmioty swoich racjonalnych operacji, również mogą posiadać jakiegoś rodzaju podmiotowość, być<br />
może niebezpieczną albo nawet wrogą. W jakim celu jednak zapuszczać się w te cieszące się dwuznaczną sławą<br />
okolice, będące raczej domeną psychoanalityków i twórców horrorów Wydaje się, że jeżeli Brzeski decyduje<br />
się na owe wycieczki, to dlatego że na tym grząskim terenie ma nadzieję zbliżyć się do przedmiotu kolejnej<br />
metanarracji swojej twórczości – do tematu bestialstwa. Tworząc hybrydy i potwory, Brzeski poszukiwał obrazu<br />
bestialstwa w tym, co zwierzęce i wynaturzone. Tropy odnalezione podczas tych poszukiwań prowadzą jednak<br />
nie w stronę wizerunku fantazmatycznego monstrum, lecz w kierunku człowieka, konkretniej mówiąc, do<br />
postaci mężczyzny, w którym mamy prawo dopatrywać się porte-parole samego autora. W filmie Upadek<br />
człowieka, którego nie lubię przemianie ulega już nie jakiś zwierzokształtny stwór czy legendarny partyzant<br />
nawiedzający w czasie wojny „lasy Kielecczyzny”, lecz sam artysta. Upadek… to autotematyczna narracja, w<br />
której artysta przełamuje twórczą niemoc, ulegając bestialskiej pokusie wyrządzenia zła, sprowadzenia na kogoś<br />
nieszczęścia. Zła intencja zapładnia wyobraźnię wizją, którą autor natychmiast przelewa na papier, sporządza<br />
szkic, ale ręka, która go rysuje, to już nie dłoń Brzeskiego, lecz szponiasta łapa demona. Poszukiwania<br />
bestialstwa kończą się odnalezieniem go w samym sobie. Jego ostatecznym obrazem nie jest jednak diaboliczne<br />
monstrum z długimi pazurami; to tylko z rozmysłem przerysowana i skonstruowana nie bez ironicznego zmysłu<br />
alegoria. Aby ujrzeć ten obraz bez kostiumu fantastycznej konwencji, należy raczej spojrzeć na akt męski,<br />
wrócić do fallicznego portretu własnego artysty, a następnie skonfrontować go z inną pracą, spektakularną<br />
rzeźbą Z miłości do kobiety. Brzeski przedstawia w tej realizacji dwie figury zbudowane w podobny sposób, w<br />
jaki został stworzony Francis… – ciała postaci skonstruowane są ze stalowych prętów, wymodelowanych tak,<br />
aby do złudzenia przypominały źdźbła słomy. Ludzie ze słomy ukazani są w scenie brutalnej walki, jedna z<br />
postaci kopie drugą w głowę. Pomiędzy nogami walczących dyndają odlane z aluminium pełne ziarna kłosy –<br />
symbole męskiej seksualności, która napędza bijatykę paliwem agresji. W tej pracy, w której potworność<br />
pochodzi już nie z obszarów mitologicznej wyobraźni, lecz z porządku ulicznej burdy, obraz bestialstwa<br />
ostatecznie krystalizuje się w pojęciu męskości. Ta zaś w świetle sztuki Brzeskiego jawi się jako dyskurs<br />
pożądania, przemocy, wstydu, siły i strachu przed słabością – lęku, który zmienia mężczyznę w bestię.<br />
*<br />
7 Organizowanie martwej materii w ludzką postać przywodzi na myśl topos Golema. Warto jednak zauważyć, że w interpretacji Brzeskiego<br />
ów topos zyskuje specyficzny rys, zakorzeniony w tradycji polskiego wczesnego modernizmu, w którego ikonografii pojawiła się postać<br />
Chochoła, słomianego człowieka. Słomiane widmo przewija się przez malarstwo Jacka Malczewskiego i swoją ikoniczną postać przybiera w<br />
dramacie Wesele Stanisława Wyspiańskiego.
Na koniec wróćmy do wspominanej wyżej pracy Upadek człowieka, którego nie lubię, aby tym razem spojrzeć<br />
na nią z innej perspektywy – od strony rysunku. Film otwiera realistyczna ekspozycja; oto zbliża się termin<br />
otwarcia nowej wystawy, a artyście brakuje pomysłu. Niespodziewanie twórcę nawiedza wizja śmierci<br />
upierdliwego sąsiada, który zalazł mu za skórę. Brzeski chwyta się tej myśli, szkicuje postać człowieka, który<br />
pada rażony zawałem serca. Artysta nie poprzestaje jednak na tym; wyprowadza widza z przestrzeni filmowej i<br />
pokazuje w galerii zaskakującą pracę. Oto rysunek z filmu został powiększony do skali, w której upadająca<br />
postać ma wymiary naturalne. Praca oparta jest na złudzeniu optycznym, potrzebny jest drugi rzut oka, aby<br />
rozpoznać, że nie mamy do czynienia z płaskim szkicem powiększonym do monumentalnych rozmiarów, lecz z<br />
rzeźbą, w której każda wykonana na papierze kreska została przetłumaczona na precyzyjnie wymodelowany<br />
metalowy pręt. Ta niespodziewana materializacja wyobrażenia, które poprzez rysunek staje się faktem w<br />
fizycznej przestrzeni, prowadzi nas do zagadnienia, które wydaje się ważne dla zrozumienia twórczości<br />
Brzeskiego. W jakim stopniu możliwe jest zobrazowanie i uobecnienie fantazmatów Jakie są relacje między<br />
spojrzeniem artysty a tym, co przedstawia on później spojrzeniu widza Na ile w dziele sztuki da się<br />
zobiektywizować to, co subiektywne Na te pytania Brzeski odpowiada poprzez rysunek, medium, które<br />
znajduje się między pewną wizją a pracą, której owa wizja daje początek. W praktyce Brzeskiego rysunek<br />
pojawia się zarówno w funkcji disegno, jako zapis procesu krystalizowania się konceptów, jak i w roli narzędzia<br />
badawczego, używanego podczas studiów z modela. Warto przy tym zauważyć, że przedmiotem owych badań są<br />
w równej mierze model i studiujący go artysta; Brzeski jako Samolub zainteresowany jest przede wszystkim<br />
relacją, jaka buduje się między nim a tematem jego pracy. To przeniesienie uwagi studiującego z przedmiotu<br />
studiów na samego siebie jest doskonale widoczne w projekcie 27 kobiet w tydzień. To cykl rysunków, które<br />
Brzeski wykonał, jeżdżąc samochodem po leśnych drogach w różnych zakątkach Polski i portretując prostytutki.<br />
Emocjonalne napięcie tej pracy wynika z dwuznaczności relacji między modelką a portrecistą, który<br />
zatrzymując samochód na poboczu leśnej drogi, wikła swój artystyczny zamiar w sprawy pożądania – i w<br />
ekonomię prostytucji, która uprzedmiotawia obie strony seksualnego kontraktu. To, że przedmiotem umowy nie<br />
jest w tym wypadku seks, lecz sesja pozowania, niewiele zmienia; artysta występuje tu przede wszystkim jako<br />
mężczyzna, który czegoś pożąda i gotów jest kupić drugą osobę, aby zaspokoić swoje pragnienie. Rysunkowe<br />
portrety modelek stają się lustrami, w których odbijają się pożądanie, wstyd i ciekawość artysty – ciekawość<br />
samego siebie w sytuacji, w której sztuka tak jawnie demaskuje się jako sublimacja erotycznego spełnienia. Tak<br />
naprawdę sztukę Brzeskiego zdaje się jednak napędzać inne, bardziej samolubne pragnienie niż pożądanie<br />
Innego. To pragnienie pójścia za swoim wyobrażeniem do końca, ziszczenie własnego fantazmatu – jak w pracy<br />
Upadek człowieka, którego nie lubię, którą przenika marzenie o sprawczej mocy aktu twórczego – marzenie<br />
spełnione w geście przeniesienia narysowanego w przebłysku inspiracji szkicu w fizyczną przestrzeń realnego<br />
świata. Rysunkami w przestrzeni są również linearne, widmowe postacie z prac Francis i haszysz i Z miłości do<br />
kobiety. Jest nim także Blask, rzeźba, w której rysunek przedstawiający eksplozję światła, moment czystego<br />
olśnienia, zostaje przetłumaczony na materię masywnych stalowych prętów, z których każdy drobiazgowo<br />
odtwarza wykreśloną na papierze kreskę. W tym przywiązaniu do obrazu, który przeznaczony jest tylko dla oczu<br />
artysty, Brzeski jawi się jako prawdziwy Samolub.<br />
Katalog Olaf Brzeski Samolub, BWA Wrocław – Galerie <strong>Sztuki</strong> Współczesnej, <strong>Centrum</strong> <strong>Sztuki</strong> Współczesnej<br />
Zamek Ujazdowski, Instytut Adama Mickiewicza, Wrocław – Warszawa 2013