tekst kuratorski Stacha Szabłowskiego, PDF - Centrum Sztuki ...

Zachodnia antropologia opisuje animizm jako światopogląd charakterystyczny dla przedstawicieli
prymitywnych kultur i wyznawców archaicznych religii, a więc właściwy Innym, którzy nie osiągnęli jeszcze
„naszego” poziomu rozwoju 5 . Animistyczne przekonanie o zasadniczej jedności świata (ważne także dla
kosmologii alchemicznej) wyraża się w przypisywaniu pewnego rodzaju życia i podmiotowości wszystkim
elementom rzeczywistości, od istoty ludzkiej, przez przedmioty, po kosmos. Z punktu widzenia zachodniej
nowoczesności takie postrzeganie świata jest interpretowane jako nieumiejętność dokonywania rozróżnień –
ułomność, która uniemożliwia przedstawicielom prymitywnych kultur „prawidłowe” rozpoznanie obiektywnej
rzeczywistości. Animista jawi się więc jako ten, który nie potrafi odróżnić duszy od ciała, podmiotu od
przedmiotu, fikcji od tego, co realne, natury od kultury i fenomenów naturalnych od zjawisk społecznych. To
właśnie zdolność do dokonywania tych rozgraniczeń leży u podstaw nowoczesnej cywilizacji, a także, jak
zauważa Anselm Franke, umożliwia owej cywilizacji ekspansję – otwiera drogę do kolonizacji zarówno
uprzedmiotowionej, pozbawionej duszy przyrody, jak i „prymitywnych”, pogrążonych w świecie
animistycznych złudzeń Innych. Mechanistyczny wiek XIX starał się „wyeksportować” animistyczne
postrzeganie świata poza swoje granice, przypisując je „dzikim” oraz tym, którzy uparcie hołdują błędom
przednowoczesnej, archaicznej przeszłości. Wypchnięcie animizmu poza nawias nowoczesności nie powiodło
się jednak do końca i zapewne w ogóle nie jest w pełni możliwe. Zygmunt Freud znalazł dla niego nowy dom (a
właściwie piwnicę) w sferze podświadomości i opisał jako projekcję życia wewnętrznego, które jednostka
nieświadomie rzutuje na świat zewnętrzny. Poza obszarem psychopatologii jedyną dziedziną, w której obecność
animizmu pozostaje akceptowalna i nie narusza nowoczesnego porządku, jest sztuka. W tej dziedzinie
charakterystyczne dla animizmu zacieranie granicy między tym, co subiektywne, a tym, co obiektywne, jest
kulturowo „legalne”. Oczywiście ta legalizacja ma swoją cenę – sztuka zostaje wzięta w nawias, nie jest
traktowana jako część rzeczywistości. W rezultacie fala animizmu pod postacią literackiej i filmowej fikcji oraz
fantastycznych wizerunków zalała nowoczesną sztukę, zwłaszcza w jej popularnym wydaniu – im dalej bowiem
od kultury wysokiej, tym słabsze są rygory nowoczesnego rozumu i tym większe jest przyzwolenie na fantastykę
oraz zaspokajanie pożądań i potrzeb, którym nowoczesność odmawia racji bytu. Victoria Nelson w książce
Sekretne życie lalek ilustruje ten proces przykładem wypychania metafizyki w dziedzinę opowieści grozy i
przywołuje wypowiedź Nicholasa Kazana: „W horrorze można poruszać zagadnienia, o jakich nie można
wspomnieć w żadnym innym gatunku filmowym” – wyjaśnił kiedyś prostodusznie hollywoodzki scenarzysta,
dodając przy tym, że „w horrorach postacie mogą rozmawiać o istnieniu Boga, a w każdym innym filmie
brzmiałoby to niewiarygodnie pretensjonalnie” 6 .
Elementy fantastyki i poetyki horroru były częścią propozycji artystycznej, z którą Olaf Brzeski wszedł na
scenę sztuki w połowie ubiegłej dekady. Obrazowanie odwołujące się do fantastycznej wyobraźni miało
wówczas w kontekście polskim zdecydowanie antyakademicki charakter; na scenie sztuki panował dyktat
nurtów czerpiących z racjonalistycznych tradycji neoawnagardowych i (post)konceptualnych. Wciąż aktualne
były również kryteria oceny wprowadzone przez sztukę krytyczną w latach 90.: artystów skrupulatnie rozliczano
ze społecznego i politycznego wymiaru ich twórczości. Zainteresowania o charakterze egzystencjalnym jawiły
się z tej perspektywy jako pięknoduchostwo, fantastyka zaś kojarzona była dość jednoznacznie ze sztuką
osuwającą się w otchłanie kultury popularnej. Brzeski jednak nie bał się zbytnio schodzenia do tych „otchłani”;
w pracach takich jak Czarne charaktery, czyli długo oczekiwana zmiana ról, Sztuka jest przemocą czy Sen –
samozapłon wizualizował to co wyobrażone z hiperrealistyczną dosłownością, która zbliżała jego dzieła do
weryzmu, z jakim kino przedstawia to co niemożliwe za pomocą efektów specjalnych. Nieprzypadkowo
spełnienie dążeń do wizualnego uwiarygodnienia swych fantastycznych wyobrażeń Brzeski znalazł właśnie w
kinie, realizując film Pamięci majora Józefa Monety i wszystkim prawdziwym nauczycielom. Ta stylizowana na
archiwalny materiał znaleziony czarno-biała krótkometrażówka już nie tyle nawiązywała do poetyki horroru, ile
była po prostu filmem grozy. Brzeski nakręcił go, korzystając z arsenału środków właściwych dla kina
fantastycznego, włącznie z sugestywną charakteryzacją, która powołała do życia niepokojąco realistycznego
5 Termin „animizm” ukuł Edward B. Tylor, jeden z pionierów nowoczesnej antropologii, w pracy Cywilizacja pierwotna z 1871 roku.
Poszukując korzeni wierzeń religijnych, Tylor odkrył je w „błędzie” rozpowszechnionym wśród przedstawicieli kultur pierwotnych i
polegającym na przypisywaniu życia i osobowych właściwości przedmiotom ze swojego otoczenia.
6 S. Farber, New Sacre Tactics, Low on Blood and Gore, „New York Times”, www.nytimes.com/1/12/98/ardeisure/, cyt. za: V. Nelson
Sekretne życie lalek, Kraków 2009, s. 21.