plik .pdf, 10.2 MB - Akademia Sztuk Pięknych w Gdańsku

Koncepcja wystawy, układ merytoryczny katalogu, kurator wystawyWojciech ZmorzyńskiWspółpracaProf. Włodzimierz CyganProf. Jacek PopekProf. Hubert SmużyńskiProf. Krystyna BrandowskaProf. Edmund HomaDr Elżbieta KalDr Jacek FriedrichMarek AdamczewskiMagdalena OlszewskaDanuta GodyckaEwelina KoźlińskaMałgorzata AbramowiczAranżacja plastycznaLech TempczykMaciej ŚwitałaProjekt graficzny katalogu i skład komputerowyJacek ZdybelRedakcja katalogu i korektaElżbieta SkalskaWystawę i wydawnictwo zrealizowano dzięki pomocy finansowejMinisterstwa KulturyUrzędu Marszałkowskiego Województwa PomorskiegoAkademii Sztuk Pięknych w GdańskuUrzędu Miejskiego w GdańskuUrzędu Miasta GdyniDrukWydawnictwo Diecezji Pelplińskiej „Bernardinum”WydawcaMuzeum Narodowe w Gdańsku2005© Copyright byMuzeum Narodowe w GdańskuISBN 83-88669-91-5

MAGDALENA OLSZEWSKAGdańskiej grafiki ścieżki niespokojne..Mieczysław Porębski, pisząc o krakowskim biennale grafiki, w kontekścieprzeżycia się krytyki artystycznej dotyczącej medium graficznegokonkluduje: „Nie znaczy to jednak, żebym przestał wierzyćw sztukę współczesną. Również we współczesną grafikę. Wierzę, żejest ona środkiem międzyludzkiej komunikacji, osobnym i na swójsposób – nawet dziś – niezastąpionym. Że stać ją na coś więcej jak napowtarzanie i rozpowszechnianie wczorajszych znalezisk i formułek.Że coś się w niej dzieje” 1 .Grafika to dyscyplina sztuki, która od czasu swojego powstaniapodlegała ogromnym przekształceniom i poprzez anektowaniecoraz to nowych obszarów, przechodząc od służebnej roli sztuki parexcellence użytkowej do czystej grafiki artystycznej, nie wyrzekłasię jednakże całej sfery działań twórczych, nazywanych dziś projektowaniemgraficznym. Tak więc wypada pamiętać o podzialedotyczącym medium graficznego, który rozpoczyna się w sposóbwyraźny od co najmniej przełomu XIX i XX wieku, kiedy to grafikazaczęła się stawać dyscypliną niezależną, nawiązującą do malarstwa,kiedy zaczęła biec dwutorowo, podzieliwszy się na czystągrafikę warsztatową, artystyczną oraz grafikę mającą cel użytkowy:przekaz wizualny, informację, ilustrację książkową. Grafika zawszestanowiła doskonałe pole do eksperymentów zarówno technologicznych,jak i artystycznych. Z jednej strony wprowadzanonowe techniki i odkrywcze połączenia tych technik, stwarzającemożliwości nowych środków wyrazu, częstokroć zbliżające formalniegrafikę do efektu malarskiego. Również w sferze ikonograficznejgrafika warsztatowa wywalczyła sobie niezawisłość bliskąmalarstwu, któremu zresztą użyczała i użycza swoich rozwiązańw formie i w treści. Zawsze jednak wykorzystywała i wykorzystujedo dziś cały repertuar ikonograficzny i formalny przynależny swoimpierwotnym funkcjom służebnym. 2 Do obu gałęzi grafiki: warsztatoweji użytkowej odnosi się tekst niniejszy.• Jerzy Janiszewskiabsolwent gdańskiej PaństwowejWyższej Szkoły Sztuk Plastycznychznak graficzny, 1980• Pracownia Grafiki Warsztatowej, 2002 r.

. 238Jak opisać, rozważyć, sklasyfikować zjawisko grafiki związanejz gdańską Akademią Sztuk Pięknych, która jako uczelnia plastycznadziałająca na Wybrzeżu od 1945 roku była dla kultury artystycznejtego regionu instytucją najważniejszą, bo kształtującą nie tylkoto, co się aktualnie w sztuce działo, lecz także wypracowującązmiany na przyszłość? Kształtującą nie tyle postęp, który w sztucenie istnieje, ile jej rozwój albo przynajmniej ogólny kierunektego rozwoju, drogę, po której dana dziedzina sztuki może sięporuszać. Na pewną trudność rozważenia drogi grafiki artystyczneji określenia, dlaczego ścieżki tej dyscypliny potoczyły się w Gdańskutak, a nie inaczej wpłynęło kilka przyczyn. Od początku swojegoistnienia, czyli od roku 1945, kiedy w Gdańsku pojawili się pierwsiartyści, a razem z nimi pierwsze zalążki instytucji czy stowarzyszeńzwiązanych ze sztuką, grafika warsztatowa zajmowała stałe miejscewśród dyscyplin artystycznych Trójmiasta. Nie było to jednakmiejsce najważniejsze. Dlaczego właściwie grafika lat powojennych,a także późniejszych, siedemdziesiątych czy następnych,aż zresztą i do dziś nie potrafiła wywalczyć sobie miejsca równieistotnego w gdańskiej sztuce, tak jak się to stało w innych miastach:w Krakowie i Katowicach, w Warszawie, Łodzi, Toruniu? I to mimofascynujących osobowości twórczych, które wypowiadały się takżei w medium graficznym, mimo sukcesów na arenie polskiej i nawetmiędzynarodowej poszczególnych artystów, poszczególnych zjawisktej grafiki, a także pomimo dogodnych warunków, którestwarzały liczne przecież konkursy i wystawy zbiorowe, graficznelub takie, w których grafika stanowiła część ważną, organizowaneprzez instytucje Trójmiasta, mające swój niepowtarzalny klimati rangę wśród podobnych imprez w Polsce.Na szeroki nurt graficzny istniejący w Łodzi, Warszawie, Krakowiei Katowicach składała się nie tylko stosunkowo duża grupa twórcówparających się wyłącznie grafiką lub uprawiających tę dziedzinęrównolegle z malarstwem, ale także, a może przede wszystkim i to,że grafika dotrzymywała tam kroku awangardowym zmianomzachodzącym w sztuce.• Zygmunt KarolakCyganie, 1960monotypia barwna, papier, 48,5 x 31,5 cmwł. Muzeum Narodowe w Gdańsku

G r a f i k a w a r s z t a t o w aZarówno zjawisko grafiki, jak i całość przemian sztuki w Polsce odpoczątku dwudziestego wieku dzieliły się między dwa środowiska.Jeszcze na przełomie wieków i na początku dwudziestego stuleciagłównym ośrodkiem artystycznym był Kraków. Tamtejsi artyści malarze,zachęceni młodopolskimi hasłami syntezy sztuk wizualnych,zbliżyli się do grafiki. Dzięki ich malarskiemu widzeniu grafika zyskałacień, walorowość czy też głębię przestrzenną, w późniejszym czasiezmienioną (oczywiście równolegle z malarstwem) na przedstawieniepłaskie, linearne, dekoracyjne. Podobne doświadczeniazachodziły wówczas w całej sztuce europejskiej. Trend poszukiwańw tej technice dotyczył wtedy również wielu postaw awangardowych– nie sposób zapomnieć bowiem o poszukiwaniach kubistówi fowistów, a także eksperymentach dadaistów i surrealistów.Ten moment stanowił przełom w sztuce graficznej właśniedlatego, że eksperymenty na „żywym organizmie” graficznymprzeprowadzali malarze – poczynając sobie bardziej śmiało, nieprzestrzegając aż tak bardzo czystości warsztatowej. W dwudziestoleciumiędzywojennym poznańska grupa „Bunt” nawiązywała doprób i dokonań ekspresjonizmu niemieckiego w drzeworycie, aleistotną rolę w rozwoju polskiej grafiki odegrał ośrodek warszawski,skupiony wokół Szkoły Sztuk Pięknych, a przede wszystkim wokółgrupy „Ryt”. Władysław Skoczylas, Tadeusz Kulisiewicz i inni artyścikonstruujący obraz przemian w grafice międzywojnia pozostaliważni także dla grafiki powojennej. Tradycje te podjęło zwłaszczaśrodowisko warszawskie i krakowskie. Okres międzywojenny byłetapem przejściowym pomiędzy formą historyczną a współczesnągrafiką. Oparty na tradycji stał się jednocześnie wstępem do nowoczesnegomyślenia graficznego. 3• Rajmund PietkiewiczJezabel, 1964suchoryt, papier, 53,5 x 73 cmwł. Muzeum Narodowe w Gdańsku• Rajmund PietkiewiczDziewczynka z perłami, 1963suchoryt barwny, papier, 53,5 x 73,5 cmwł. Muzeum Narodowe w Gdańsku239 .

. 240• Stanisław BorysowskiNad morzem, 1974technika mieszana, papier, 52,5 x 43,5 cmwł. Muzeum Narodowe w Gdańsku• Stanisław BorysowskiKompozycja, 1966technika mieszana, papier, 38 x 39 cmwł. Muzeum Narodowe w GdańskuW Gdańsku w początkowym, powojennym okresie istniały dwieścieżki grafiki warsztatowej, których punkt styczny zaczął się właściwiedopiero w latach siedemdziesiątych od momentu wejściaw struktury uczelni „Oficyny” – doświadczalnej pracowni graficznej.Grafika artystyczna jako miniśrodowisko żyła w pierwszych powojennychlatach zupełnie niezależnie od Szkoły. A nawet możnazaryzykować tezę, że w pewnej do niej opozycji 4 – jeśli zrozumiesię pod tym wartości wyłącznie plastyczne. Jest to ścieżka czystograficzna, bo składająca się z rasowych grafików, parających sięprzede wszystkim tą dyscypliną artystyczną i wypowiadającychsię w klasycznych technikach graficznych, operujących zaś raczejrealistycznym opisem świata, mimo różnego stopnia i zabarwieńrealizmu – od stylizacji, poprzez syntetyzm, aż po liryczność.Brak możliwości bezpośrednich odwołań do dokonań graficznychpolskich artystów w gdańskiej sztuce miedzywojnia, nie mówiącjuż o początku wieku, był powodem, dla którego graficy sięgaliraczej do dawnych, siedemnastowiecznych czy osiemnastowiecznychwzorców tej dyscypliny 5 .

G r a f i k a w a r s z t a t o w aPierwsi artyści przybyli do Gdańska z Wilna i Lwowa już w maju1945 roku, była wśród nich również grupa grafików z tradycyjnymwykształceniem i solidnym warsztatem graficznym. Z ośrodka wileńskiegopochodzili absolwenci Wydziału Sztuk Pięknych Uniwersytetuimienia Stefana Batorego: Władysława i Bolesław Rogińscy,Stanisław Rolicz, Stanisław i Olga Żukowscy, Zbigniew Kaliszczak,Wincenty Lewandowski. Lwów reprezentowali Władysław Lam –przed wojną pracownik Politechniki Lwowskiej – oraz Beata Słuszkiewicz– absolwentka z graficznym dyplomem tamtejszego InstytutuSztuk Pięknych. Grupa grafików, niemająca wpływu na rozwójgrafiki w PWSSP, oddziaływała jednak przynajmniej w części naśrodowisko artystyczne Wybrzeża, nawet to związane ze Szkołą,poprzez sam fakt czynnego udziału we wszystkich imprezach:wystawach, konkursach 6 .• Stanisław WójcikBukiet, 1965monotypia, papier, 60 x 41,5 cmwł. Muzeum Narodowe w Gdańsku• Stanisław WójcikSieci, 1965monotypia, papier, 25,5 x 33 cmwł. Muzeum Narodowe w GdańskuDeterminantą rozwoju powojennej grafiki, tak jak zresztą i innychdyscyplin plastycznych były potrzeby odbudowującego się miasta:dokumentacyjne, co w dużej mierze przyjęło na siebie właśnieśrodowisko graficzne, a potem rewaloryzacyjne – tu rola i zasługaSzkoły oraz działalności malarzy. Istotne były także wcześniejszedoświadczenia plastyczne oraz sama fascynacja przybyłych tuartystów miejscem – Trójmiastem i Wybrzeżem. Podstawowymczynnikiem konstruującym barwne i bujne życie artystyczneWybrzeża tamtego czasu – aż po późne lata siedemdziesiąte – byłowiele zjawisk plastycznych, z których najważniejsze to odbywającesię w ramach Sopockiego Festiwalu Sztuk Plastycznych doroczneogólnopolskie prezentacje młodego polskiego malarstwa, rzeźbyi grafiki. Festiwal obejmował także oceniane niesłychanie wysokoprzez krytykę ogólnopolską „Porównania” – konfrontacje wymienionejjuż triady dyscyplin artystów wszystkich pokoleń, takżez całej Polski, odbywające się cyklicznie, w których grafika miałaistotny udział. Celami festiwalu było zarówno działanie popularyzatorskie,jak i wymiana doświadczeń między środowiskami, a takżekontakt ze sztuką dawną. Organizowano wystawy ze zbiorów muzealnych,zapoczątkowane olbrzymim pokazem zbiorów MuzeumNarodowego w Warszawie, w 1962 roku otwarto słynną wystawę„Metafory”, na której pokazano twórczość malarską i graficznąnajlepszych artystów polskich – od Witolda Wojtkiewicza poprzezWitkacego, Brunona Schulza aż po Tadeusza Brzozowskiego, JerzegoTchórzewskiego i innych, tworzących w swoich pracachnadrealny świat symboliczno-fantastyczny 7 . Obok wystaw interdyscyplinarnychz powodzeniem organizowano także tematycznekonkursy i pokazy graficzne związane z morzem – zapraszanotwórców z Polski i Finlandii lub innych krajów nadbałtyckich.Niesłychanie stymulujące dla rozwoju sztuki były nowe strukturykulturalne: przede wszystkim ZPAP, ale także Centralne BiuroWystaw Artystycznych czy Muzeum Pomorskie, a co najważniejsze– proponowane przez nie imprezy o randze ogólnopolskiej, a nawetmiędzynarodowej. Ekspozycje graficzne i konkursy na grafikę rokuurządzało Gdańskie Towarzystwo Przyjaciół Sztuki. Jako jedenz ważniejszych postulatów stawiały sobie za cel promowaniemedium graficznego działająca na Politechnice Gdańskiej, prowadzonaprzez Włodzimierza Pawlaka galeria „Polibuda” oraz galeriaprowadzona przez Zofię Watrak, w której znaleźli dla siebie miejscemalarze i graficy spod znaku awangardy lat osiemdziesiątych.241 .

Równolegle istniała druga ścieżka graficzna – w samej PWSSP.Uczelnia artystyczna nie mogła się obejść bez różnorodnych specjalizacji.I tu było więc na początku miejsce dla grafiki – obokceramiki i tkaniny. Zresztą wkrótce obie te dziedziny, choć zawszena marginesie w stosunku do malarstwa, stały się niewątpliwymatutem gdańskiej uczelni. I z pewnością były to zjawiska ważne napolskiej scenie plastycznej ze względu na oryginalność poczynańwnoszących nowe wartości do poszukiwań artystycznych, formalnychi technologicznych. Trochę inaczej, z kilku powodów, byłojednak z grafiką. Pod koniec lat pięćdziesiątych, już na przełomieroku akademickiego 1957–1958, została utworzona Pracownia GrafikiArtystycznej, która od roku 1962–1963 stała się jedną z czterechpracowni specjalizujących 8 . Prowadzenia jej od początkupodjął się Zygmunt Karolak. Mimo wielu trudów, które pokonywałz iście syzyfowym uporem, sprowadzając z trudem potrzebnemateriały, by zachęcić studentów do poszukiwań warsztatowychw różnorodnych technikach graficznych, barierę nie do pokonaniastanowiły prasy. 9 Zaplecze tej dyscypliny było o wiele trudniejszedo zorganizowania niż zaplecze innych dziedzin sztuki. Drugi,nie mniej ważny powód, dla którego grafika nie rozwijała się takintensywnie jak w innych polskich ośrodkach, był natury merytorycznej,artystycznej – brak polskich tradycji graficznych okresumiędzywojennego, a więc i punktu odniesienia na Wybrzeżuz jednej strony, z drugiej zaś ciągłe, także w latach sześćdziesiątychi później, malarskie myślenie wykładowców, raczej brak niż nadmiarwzorców osobowości artystycznych z tej dziedziny. Nie byłow Szkole myślenia kreską, czarno-białym kontrastem. Grafika, jakodyscyplina najbliższa rodowodem malarstwu, jednak posługującasię a priori innymi środkami – przegrała z czysto malarskim myśleniemkolorystów. Powojenne zjawisko malarskie – „szkoła sopocka”– wyrosłe jako ewidentny ciąg rozwojowy międzywojnia, istniejącemimo socrealizmu, a nawet z nim w niektórych momentachwspółbrzmiące, stworzyło tak wspaniały klimat, że zaciążyło dośćmocno na osiągnięciach środowiska. Tak więc lata 1945–1950i późniejsze zdominowane zostały przez kolorystów. Stworzyli onizresztą na powojennej scenie artystycznej swoisty ewenement rozkwitumalarstwa nastawionego na radość koloru. Z jednej stronynie wyczerpała się jeszcze formacja, z drugiej – istniała potrzebaodreagowania wojny radością barw, urodą przedstawianego świata.Sama tematyka obrazów nawiązywała w sposób konsekwentny doklasycznego już repertuaru „wiecznego święta” impresjonistów:pejzaże morskie, plaże, sjesta. Motywy te w latach pięćdziesiątychrozszerzyły się o sceny rodzajowe z rybakami i stoczniowcami, o widokiportu i stoczni, maszyn, pejzaż nadmorski i miejski. Rozdzielonedo tej pory na domeny malarstwa i grafiki – przemieszały się.Jednak wypowiadanie się w powielalnym medium, a choćbyi w monotypii, dającej pojedynczy, unikatowy egzemplarz graficzny,narzucające intelektualne „obliczanie” końcowego rezultatupracy, inny rygor myślenia, dyscypliny, inny warsztat i środkiwyrazu pociągało malarzy chętnie nawiązujących do tradycjii powracających na utartą już ścieżkę peinters-graveures, artystówłączących w swojej twórczości obie te dziedziny. Wśród licznegogrona wykładowców malarzy grafikę uprawiało zaledwie kilku:między innymi prowadzący w latach pięćdziesiątych i na początkusześćdziesiątych pracownie rysunku wieczornego Zygmunt Karolak,Józef Łakomiak i Rajmund Pietkiewicz. Grafiką zajmowali siętakże Stanisław Wójcik, asystent na Wydziale Architektury, orazkierujący jedną z pracowni malarskich Stanisław Borysowski 10 .Stanisław Żukowski •Odbudowany, 1971suchoryt, papier, 32,5 x 25 cmwł. Muzeum Narodowe w GdańskuStanisław Żukowski •Hel z teki „ Porty rybackie”, 1977mezzotinta, sucha igłapapier, 31,5 x 41,5 cmwł. Muzeum Narodowe w GdańskuStanisław Żukowski •Stocznia Gdańska, 1949suchoryt, papier, 14 x 20 cmwł. Muzeum Narodowe w GdańskuStanisław Żukowski •Stary żeglarz, 1963drzeworyt, bibułka, 32 x 35,5 cmwł. Muzeum Narodowe w Gdańsku

• Stanisław ŻukowskiDzban, 1970mezzotinta, papier, 31,8 x 49 cmwł. Muzeum Narodowe w GdańskuDyscypliną wiodącą było u nich malarstwo, twórczość graficznąuprawiali raczej na marginesie – wyjątek stanowił Borysowski,w którego twórczości grafika była medium niemalże tak ważnymjak jego malarstwo.Najmniej chyba znane są prace graficzne Zygmunta Karolaka, przedwojennegoabsolwenta Akademii Krakowskiej, wypowiadającegosię głównie w monotypii, jednej z technik graficznych najbardziejzbliżonych do wypowiedzi malarskiej, zachowującej u niego takżeświeżość malarskiego szkicu. Malarstwo Zygmunta Karolaka, oparteprzede wszystkim na emocji, impulsie, żywiołowo i zmysłowonotowało scenki rodzajowe życia na Wybrzeżu. Takie są też jegomonotypie.Józef Łakomiak, od roku 1949, a więc od czasu ukończenia Szkoły,był jej pracownikiem. W latach 1963–1969 był asystentem Karolakana grafice. 11 Oprócz malarstwa znane są jego szkice rysunkowe orazgrafika, w której podstawowym środkiem wyrazu plastycznego jestwłaśnie rysunek, jak choćby akty wykonywane często w techniceakwaforty.Rajmund Pietkiewicz w wypowiedzi graficznej, wykonywanejraczej na pograniczu twórczości, łączył wartości malarskie z graficznymi,co przynosiło zaskakujące efekty. Chociaż artysta pracowałw czysto graficznej technice suchorytu, jednak jego plansze graficznesą ogromnie malarskie w wyrazie: operował miękką plamąi subtelnymi przejściami tonalnymi. Delikatność materii dawała mumożliwość zrealizowania, może nawet pełniej niż w malarstwie,tajemniczej i poetyckiej, bardzo osobistej wizji natury, przypominarównie tajemnicze i wynikające z ciemnego tła delikatnej materiikresek akwaforty Rembrandta.243 .

• Wiesław DembskiKatedry naszych czasów, 1975akwaforta, papier, 42,3 x 41,7 cmwł. Muzeum Narodowe w Gdańsku. 244

• Wiesław DembskiKataklizm, 1983mezzotinta, papier, 41 x 50,5 cmwł. Muzeum Narodowe w GdańskuPodczas kiedy Rajmund Pietkiewicz, Zygmunt Karolak i Józef Łakomiaktworzyli świat raczej bliski realności, dla Stanisława Wójcikai Stanisława Borysowskiego zewnętrzny obraz świata, przedmiot,postać ludzka stanowiły inspirację do poszukiwania nowej formy,coraz bardziej syntetycznej, coraz bardziej aluzyjnej, bo ciągle niewolnej od skojarzeń abstrakcji. Jednak swoje rozważania nad formąprowadzili zupełnie inaczej, poruszali się także w zupełnie innychobszarach przedstawieniowych. W monotypiach Stanisława Wójcikapanują niepodzielnie wybrane motywy przyrody: pejzaże lubich fragmenty oraz martwa natura. Gdyby nie odniesienia do rzeczywistychprzedmiotów można by zaliczyć go do abstrakcyjnychmalarzy „gestu”. Skrótowy, oszczędny rysunek jego monotypii,czasem tylko podbudowany plamą, notuje kwintesencję, czystąideę przedmiotu.• Wiesław DembskiEpilog, 1985mezzotinta, papier, 41,5 x 51,5 cmwł. Muzeum Narodowe w Gdańsku245 .

G r a f i k a w a r s z t a t o w a• Alina Jackiewicz-KaczmarekFiord, 1994mezzotinta, papier, 33 x 44 cmwł. autor247 .

. 248i w technikach metalowych: najpierw akwaforcie, a potem od1965 roku w mezzotincie 15 – był niewątpliwie wzorem dla wieluadeptów grafiki, dysponującym jako pedagog ogromnym doświadczeniemtechnicznym i artystycznym. Tak do tej pory wspominajągo niegdysiejsi studenci i bywalcy „Oficyny”: Wiesław Dembski,Cezary Paszkowski, Alina Jackiewicz-Kaczmarek i Jerzy Ostrogórski.Stworzona przez Stanisława Żukowskiego w roku 1971 w ramachgdańskiego okręgu Związeku Polskich Artystów Plastyków,we współpracy z ówczesnym prezesem związku RomualdemBukowskim, Doświadczalna Pracownia Graficzna „Oficyna” jużw pierwszym okresie skupiła kilkunastu grafików 16 , stając się warsz-tatempracy artystów niemających własnych pracowni graficznych.Jako kierownik pracowni inspirował i zachęcał do uprawianiatechnik metalowych, a szczególnie ulubionej mezzotinty.„Oficyna ” ze swoją tradycją czysto graficzną, głównie ze względuna artystyczny genre sztuki Stanisława Żukowskiego, hołdowaław sposób oczywisty zarówno rzetelności warsztatu graficznego,jak i wartościom tradycyjnym w formie i treści. Wejście „Oficyny”w struktury Szkoły zapewniło pracowni pomoc finansową, potrzebnądo działania, a Szkole możliwość kształcenia studentów.Prowadzący automatycznie stawał się wykładowcą PWSSP.Pierwszym asystentem Stanisława Żukowskiego był FranciszekCzernous 17 , którego twórczość była kontynuacją tradycyjnej grafikipowojennej. Pociągały go scenki rodzajowe, „codzienność” miejskiegoi wiejskiego pejzażu, oddawane z realistyczną dokładnością,wykonane w rzetelnym warsztacie akwaforty.• Cezary PaszkowskiPrzystań, 1987akwaforta barwna, papier, 42 x 52 cmwł. Muzeum Narodowe w GdańskuCezary Paszkowski •Ściana, 1983mezzotinta, papier, 34 x 38 cmwł. autor

G r a f i k a w a r s z t a t o w a249 .

Po wejściu „Oficyny” w struktury uczelni działała w niej PracowniaGrafiki Warsztatowej, której prowadzący – najpierw był toStanisław Żukowski, potem Wiesław Dembski – opiekowali sięspecjalizacją technik metalowych. W Szkole zaś istniała objętaprzez Czesława Tumielewicza po Zygmuncie Karolaku PracowniaDruku Wklęsłego i Wypukłego (litografii i linorytu), w którejasystentami byli Zbigniew Gorlak i Waldemar Marszałek. Obecniew skład Katedry Grafiki Warsztatowej Wydziału Malarstwa i Grafikiwchodzą Pracownia Grafiki Warsztatowej, ze specjalizacją technikmetalowych, prowadzona przez Alinę Jackiewicz-Kaczmarek,z asystującym – Michałem Wójcikiem, Pracownia Grafiki Warsztatowejz Warsztatem Płaskodruku, którym kieruje Zbigniew Gorlak,oraz Warsztatem Wypukłodruku, kierowanym przez CzesławaTumielewicza, a także Pracownia Technik Wizualnych – prowadzonaprzez Cezarego Paszkowskiego z asystentem WaldemaremMarszałkiem. W ramach Katedry Specjalizacji Artystycznych istniejeWarsztat Druku na Tkaninie, który prowadzi Aleksander Widyński. 18Jednym z wielu adeptów grafiki w Szkole, pozostających podwpływem artystycznej osobowości Stanisława Żukowskiego, jestasystujący mu po Franciszku Czernousie Wiesław Dembski, któryw roku 1977, po odejściu Żukowskiego na emeryturę, został szefem„Oficyny”. 19 Jego początkowe prace (ukończył Wydział Malarstwaw 1958 roku) były jeszcze realistyczne, przedstawiały tematy charakterystycznedla tamtych lat na Wybrzeżu: morze i plażę, miasto,a nade wszystko – port z zaadaptowaną przez sztukę Polski Ludowejestetyką maszyny, utrzymującą się zresztą także w twórczościwielu artystów europejskich lat pięćdziesiątych i sześćdziesiątych,zafascynowanych formacją futurystów czy konstruktywistów. Popierwszym okresie Wiesław Dembski zmienił warsztat akwafortyna mezzotintę, która – obok uprawianego równolegle malarstwa– stała się jego ulubionym i najważniejszym sposobem wypowiedzi.Wszystkie prace tego artysty nacechowane są statycznościąukładów, hieratyzacją, przy pewnej monumentalizacji poszczególnychelementów, a przede wszystkim całości kompozycji. Ale tenpozorny spokój kontrastuje z ich niepokojącą wymową i treścią.Estetyka maszyny zmienia się u niego w złowrogą niekiedyJan Góra •Katedra V, 1964linoryt, bibuła, 71,5 x 48,5 cmwł. Muzeum Narodowe w Gdańsku• Jan GóraPostacie V (Rozbitkowie I), 1964technika własna, bibuła, 32,5 x 50,5 cmwł. Muzeum Narodowe w Gdańsku

• Piotr ZajęckiClown, 1970litografia, papier, 42,5 x 53,1 cmwł. Muzeum Narodowe w GdańskuPiotr Zajęcki •Głowa arlekina, 1967akwaforta, papier, 49,2 x 26,7 cmwł. Muzeum Narodowe w Gdańskuw wymowie machinę, w której człowiek jest trybem lub mało istotnymelementem. Wirtuozeria ostrej kreski akwaforty przekładasię w mezzotincie na stylizowane, ale także precyzyjne, jakbyzastygłe formy, wyobrażające morze, puste przestrzenie, nierealnepejzaże. Przytłaczające wrażenie pustki, samotności, katastrofypodkreśla brak obecności człowieka. Dla porównania przywołaćtu można wizje niemieckiego malarza romantycznego CasparaDavida Friedricha – szczególnie obraz szczątków statku „Nadzieja”pochłanianych przez lodowiec.Od monumentalnego katastrofizmu pejzaży Wiesława Dembskiegoróżnią się krajobrazy absolwentki Szkoły i „Oficyny” – AlinyJackiewicz-Kaczmarek, podkreślającej wyraźnie, że swój rodowódwarsztatowy, a także w pewnej mierze artystyczny, zawdzięczapracy pod kierunkiem Żukowskiego i Dembskiego. Alina Jackiewicz-Kaczmarek,prowadząca dzisiaj Pracownię Grafiki Warsztatowej,pozostaje wierna w całej rozciągłości grafice – niemal jakojedyna tworzy wyłącznie w tym medium – i tradycyjnym technikomgraficznym, a wśród nich technikom metalowym, którychnaucza. Do dziś także jej najczęstszym sposobem wypowiedzi jestakwaforta, łączona z akwatintą, czasem z mezzotintą, które dająjedyną w swoim rodzaju czystość kreski z subtelnymi przejściamitonalnymi szeroko rozlanych płaszczyzn tinty.251 .

. 252• Maciej ŚwieszewskiBez tytułu, 1977akwaforta, papier, 64 x 49 cmwł. autorJej wrażliwość, harmonia, spokój (linie horyzontalne) to przetworzenieprzeżyć, a nawet i emocji związanych z konkretną podróżąi obserwacją coraz to nowych obszarów natury, przełożonych nawłaściwy dla niej, uspokojony już język pejzażu liryczno-syntetycznego,aluzyjnie abstrakcyjnego. Jak sama podkreśla, jest to „zapispewnej drogi, z próbą zatrzymania czasu, przeżytych zdarzeń lubobserwacji natury” 20 , której bogactwo oddaje „nie mniej bogatymjęzykiem graficznym: czernią i bielą wraz z nieograniczoną gamąszarości, czy też kontrastem koloru, formą kresek, punktów i plam,stających się domyślnym znakiem wyobraźni” tej artystki.Cezary Paszkowski, związany z „Oficyną” od początku, równieżpracował najpierw w tradycyjnych technikach graficznych, uprawiałgłównie akwafortę. Jego prace powstawały pod wpływem obserwacjinatury, częstokroć związanej z żywiołem morskim. Niemniejaż do dziś w wielu pracach artysty natura jest tylko inspiracją dowykreowania abstrakcyjnych form wywodzących się z wyobraźni,form spontanicznie dynamicznych, ciekawych kolorystycznie,tchnących tajemniczym nastrojem. Zdolności manualne, wyczuciekoloru i bogactwo wyobraźni Paszkowskiego są widoczne w jegopracach powstających dziś w technice komputerowej.Maciej Świeszewski •Trwanie, 1977akwaforta, papier, 64,8 x 48,4 cmwł. Muzeum Narodowe w Gdańsku

G r a f i k a w a r s z t a t o w aTwórczość Jana Góry, malarza i grafika również związanego z „Oficyną”,jest niewątpliwie ważna w całościowym obrazie gdańskiejgrafiki artystycznej. Pełne urody plansze graficzne tego artystyobrazują chyba w najpełniejszy sposób tendencje formalnotreściowelat sześćdziesiątych. Najbardziej znany jest cykl „Katedry”,w którym delikatna tkanka linorytów lub mieszanych technikmetalowych konstruuje strukturę architektoniczną, z wpisanymiw nią hieratycznymi postaciami. Figuracja zaludniająca jego planszegraficzne bliska jest może równie anonimowym, choć przedstawianympojedynczo postaciom krakowskiego grafika Mariana Maliny.Zarówno ornamentyka drobnych elementów, rozczłonkowującacałość karty graficznej, ujęta w porządkującą całość kompozycjisyntetycznych, geometrycznych form, jak i metaforyczny klimattych prac, prowokujący zapytanie o sens i cel egzystencji człowiekazagubionego w symbolicznym labiryncie aluzyjno-surrealnej architektury,mieszczą się w poetyce tamtego czasu.Druga połowa lat sześćdziesiątych i początek siedemdziesiątych,po wcześniejszych poszukiwaniach i zdobyczach formalnych,niosły potrzebę literackości, powrotu do treści, narracji. Te zjawiskazaznaczyły się także w gdańskiej grafice. Kontestacja otaczającejrzeczywistości, powracanie do toposów bliskich sztuce Boscha,klimatów Kafki, Schulza, bliska literackiemu kryzysowi egzystencjalnemu,subiektywnym problemom wyalienowanej, samotnejjednostki, rejestrowana jest w niej również. Prace Piotra Zajęckiego,Feliksa Chudzyńskiego, Ryszarda Stryjca, Macieja Świeszewskiego,także zbliżona aurą dramatyzmu egzystencji twórczość HenrykaCześnika – to jednocześnie echa nowej figuracji, zaznaczające sięw polskiej i światowej sztuce już od początku lat sześćdziesiątych,silne zwłaszcza w środowisku krakowskim.Michał Wójcik •Kwartet Wolanda, 2001–2003akwaforta, papier, 58 x 79 cmwł. Muzeum Narodowe w GdańskuDariusz Syrkowski •Koszyk, 2003akwaforta, papier, 50 x 40 cmwł. autorDariusz Syrkowski •Podwórko, 1992akwaforta, papier, 65 x 50 cmwł. autor253 .

Piotr Zajęcki po dyplomie w roku 1969 związany był równieżkrótko z grafiką jako asystent. Dziś uprawia wyłącznie malarstwo,przez pewien jednak czas tworzył prace graficzne, głównie akwaforty.Swój surrealny świat tworzył dzięki kodom zaczerpniętymz wytworów kultury: literatury, teatru, malarstwa i grafiki, spektaklicyrkowych i jarmarcznych. Wprowadził więc do prac świat wyobraźnii fantazji, przy czym nie jest to świat przyjazny, a raczej, jeślisię przyjrzeć poszczególnym sekwencjom czy nawet poddaćnastrojowi całości – złowrogi, zdominowany przez symbolikębliską akwafortom Jacques’a Callota czy Desastres de la Guerra Goi.Niewątpliwie jednak wkomponowane w przedstawienie głównei uzupełniające je poszczególne sekwencje-scenki-elementy,przedstawiające lub sprowadzone do ornamentu czy symbolicznegoznaku, przypominają rozwiązania znane z płócien HieronimaBoscha. Konstrukcja kompozycji powstaje na zasadzie horror vacui.W dekoracyjnie budowanych układach, różnych polach wpisanesą stylizowane, baśniowe pejzaże dawnej architektury, elementykart do gry, wisielcy i szubienice, ptaki, klepsydra, fragmenty szachownicy,owady, wóz z sianem, sylwetki ludzi z kosą – razemz ornamentami tworzą gąszcz, labirynt przenikających się i czasemtrudnych do odczytania form, ewokujących skomplikowanąsymbolikę tych prac.Czesław Tumielewicz •Ptak i bumerang, 1986linoryt barwny, papier, 50 x 50 cmwł. autor• Czesław TumielewiczJezioro, przeloty kul I, 1978litografia barwna, papier, 46 x 46 cmwł. autor

• Czesław TumielewiczLinia I skrzyżowana ze strzałką, 1983linoryt, papier, 50 x 50 cmwł. Muzeum Narodowe w Gdańsku• Czesław TumielewiczPo wyborach. Biały koń, 1989monotypia barwna, papier, 40 x 50 cmwł. autorAkwaforta jest także graficznym sposobem wypowiedzi MaciejaŚwieszewskiego. Jednakże świat jego prac to nie baśniowo-surrealnyświat lat sześćdziesiątych, ale pewna kontestacja otaczającejnas współczesnej cywilizacji następnej dekady. Zbudowany jestjuż z nieco innych niż u Piotra Zajęckiego elementów – równieponure i karykaturalnie przedstawione postacie, tak samo jak krajobrazyw których je umieszczono, składają się na rzeczywistość latsiedemdziesiątych, ale rzeczywistość nadrealną, zdeformowaną,wykrzywioną jak w krzywym zwierciadle, bliską widzeniu WitoldaWojtkiewicza, Brunona Schulza, Jamesa Ensora. Groteskowe postacie,architektura i przedmioty, napierający świat współczesnejcywilizacji, a także cały arsenał stosowany przez Piotra Zajęckiego– owady, szkielety ludzi i ptaków – wpisane są w konstrukcjekompozycyjne, nawiązujące w sposób zamierzony do znanychw historii sztuki przedstawień ikonograficznych. Metaforyczna figuracjaMacieja Świeszewskiego zamyka się więc w scenach bliskich255 .

. 256Jerzy Ostrogórski •3+2+1, 1980serigrafia barwna, papier, 50 x 36 cmwł. autor• Jerzy OstrogórskiPrzebudzenie, 1975szablon, linoryt barwny, papier, 79,5 x 54,5 cmwł. autor• Jerzy OstrogórskiO czym myślisz?, 1980serigrafia barwna, papier, 41,5 x 37,5 cmwł. autor

G r a f i k a w a r s z t a t o w aukładom Matki Boskiej z dzieciątkiem, umieszczonej w pejzażu,gdzie Dürerowską Norymbergę zastępuje nowojorski Manhattan.Ale zarówno karykaturalne figury głównych bohaterów, jaki otaczające je groteskowe twarze i postacie ludzkie nie mająw sobie niczego ze świętości dawnych bohaterów sacra conversatione,są raczej bliskie Gombrowiczowskiej „gębie” lub też „zainfekowane”przerażającym rysem, obecnym w wizerunku ludzkimu Goi – człowieka podlegającego światu szaleństwa i destrukcji,będącego jednocześnie i katem, i ofiarą.Michał Wójcik – najmłodszy pracownik katedry, z temperamentugraficznego akwaforcista, powraca do motywów ikonograficznychz Boscha i Bruegla, ale wzbogaca je literacką narracją o równiesurrealnym rodowodzie, jak choćby scenami do „Mistrza i Małgorzaty”Michaiła Bułhakowa. Zawsze jednak nadaje pracom własnąinterpretację.Dariusz Syrkowski – następny peintre-graveure – porusza się z łatwościąi w malarstwie, i w grafice, w której jednak zachowuje sięjak rasowy grafik, opanowując z dużą precyzją tajniki suchorytu,ale próbuje także odkrywać nowe możliwości warsztatu. Syrkowskizdaje się zwracać uwagę odbiorcy na dwa aspekty rzeczywistości.Z jednej strony posługuje się naturalistyczną, opisową w szczegółachwizją tkanki świata – wydaje się to być potrzebą artysty, wynikającąz sensualistycznego odbioru, a także opisu świata, jednakże poprzezstosowane zabiegi odkrywa inny wymiar rzeczywistości.Z drugiej strony przestrzeń i elementy gotyckiej architekturynadają tym pracom klimat uduchowienia, zaś charakterystycznadla artystów baroku, przede wszystkim dla Andrei del Pozzo 21 ,perspektywa iluzyjna, uciekanie przestrzeni, prowadzi wzrok odbiorcyku górze, ku metafizycznemu wymiarowi świata. Efektdramatyzacji i uteatralnienia w sposób oczywisty jest podkreślanyprzez czynnik światła, tak wszechobecny w sztuce baroku, któryw suchorytach Syrkowskiego stanowi także istotny element wizualny,a jednocześnie symboliczny. Oba te zabiegi – gwałtowny skrót• Zbigniew GorlakWenus z Willendorf, 1985litografia, papier, 47 x 60 cmwł. autor• Zbigniew GorlakHappy family, 1983litografia, papier, 43 x 60 cmwł. autor257 .

. 258• Janusz AkermannŻona czwarugi, 2005linoryt barwny, papier, 140 x 90 cmwł. autorJanusz Akermann •Moja miska z medalionem, 2004linoryt barwny, papier, 140 x 90 cmwł. autor

G r a f i k a w a r s z t a t o w aperspektywiczny razem z kontrastem światła i cienia wprowadzajądo jego sztuki wymiar metafizyczny, do którego odwołują sięrównież w swoich przedstawieniach graficznych GiambattistaPiranesi czy w polskiej grafice Krzysztof Skórczewski. Świadomymzabiegiem artystycznym jest niewątpliwie łączenie monumentalnychprzestrzeni i form architektonicznych ze zwykłą, codzienną„małą architekturą”, która dzięki temu zyskuje rangę symboliczną.Każdej ze swoich kompozycji nadaje z jednej strony charakterponadczasowy, z drugiej zaś wprowadza aspekt przemijalności,widoczny dzięki zdegradowanym, poddanym upływowi czasuelementom architektonicznym.Grafice czarno-białej, uprawianej w Gdańsku głównie w technikachmetalowych, towarzyszy także ścieżka grafiki barwnej i poszukiwańzwiązanych z innymi technikami graficznymi.Czesław Tumielewicz i Jerzy Ostrogórski swoją postawą outsiderówwśród grafików spod znaku „Oficyny”, uprawiających tradycyjneczarno-białe techniki metalowe, utorowali być może drogęnastępnemu pokoleniu gdańskich grafików.Czesław Tumielewicz, niesłychanie barwna indywidualność graficznai malarska, swój rodowód artystyczny wywodzi z dwóchuczelni – Politechniki Gdańskiej, na której studiował architekturępod kierunkiem Władysława Lama, i poznańskiej Akademii SztukPięknych, gdzie jego nauczycielem był Lucjan Mianowski.Wydaje się, że i doświadczenia architektoniczne, i graficzno-malarskiewyniesione z ośrodka poznańskiego dały mu większemożliwości poruszania się w obu tych dyscyplinach. Ciągła potrzebaeksperymentu wynika jednak bezwzględnie z jego temperamentutwórczego, dotyczy poszukiwań zarówno w obrębie technikgraficznych i ich warsztatu, jak i zmian w warstwie formalnejjego grafik, czego wynikiem jest zupełnie odmienny wyraz artystycznyprac pochodzących z różnych okresów twórczości. W artystycznymżyciorysie Czesława Tumielewicza mieszczą się barwnylinoryt, litografia i cynkografia, z powodzeniem uprawia takżemonotypię, łącząc ją czasem z litografią. W każdej z tych technikeksperymentuje, tak się dzieje choćby w akwaforcie i linorycie,gdzie poszukuje nowych możliwości w obrębie samego podłożaczy nowatorskiego sposobu odbijania. Absolutne szaleństworóżnorodności stylistyki przejawia się w geometrycznych, abstrakcyjnychformach, wynikających z potrzeby uporządkowania wizjiartystycznej, lub w lirycznym, abstrakcyjnym pejzażu aluzyjnymczy też w kubistyczno-ekspresyjnej figuracji, pełnej chagallowskiejradości. Jak mówi sam autor: „Natura to coś pomiędzy chaosema koniecznością, czyli porządkiem wyższego stopnia: porządkiemsilniejszego w walce o byt. Sztukę najlepszą charakteryzujezawsze dualizm łączący w jednym dziele przeciwieństwo intelektui uczuć” 22 . Zmysłowość, sensualizm, a jednocześnie fotograficznarejestracja realnego świata i rzeczywistości iluzyjnej łączą się najego kartach graficznych, tworząc świat pozarealny, ale równieżzmysłowy, a jednocześnie zawsze poddany konstrukcji odpowiedniejdo zamysłu artysty.• Sławomir WitkowskiFujara Power, 1990szablon, linoryt barwny, papier, 49 x 61 cmwł. autor• Sławomir WitkowskiJam Session, 1992szablon, linoryt barwny, papier, 49 x 61 cmwł. autor259 .

Waldemar Marszałek •Kobieta w czerwonej sukni, 1995litografia barwna, papier, 50 x 64 cmwł. autor• Waldemar MarszałekPasterz, 1996litografia barwna, papier, 50 x 62 cmwł. autorWaldemar Marszałek •Porwanie Europy, 1994litografia barwna, papier, 49 x 63 cmwł. autor

Potrzeba eksperymentu rządzi także artystycznym światem JerzegoOstrogórskiego, który po dyplomie u Stanisława Borysowskiegow roku 1971 już jako absolwent związany był z „Oficyną”. Popoczątkowym okresie czarno-białych akwafort próbował swoichsił w najmłodszych technikach graficznych. Eksperymentuje z szablonem,budując płaskimi płaszczyznami mocnego koloru postacie,uzupełniane później fragmentami odbijanymi z płyty linorytniczej.Poetycka metafora współczesnego świata przejawia się chybanajpełniej w jego realizacjach serigraficznych, w których kilkakrotneodbijanie motywów przejrzystych przy użyciu farby niekryjącejumożliwia efekt symultanicznego przenikania się kadrów, cow warstwie znaczeniowej daje podwójną fabulację, nakładanie sięwątków znaczeniowych.Odświętna aura Trójmiasta z jego sopockimi festiwalami sztuki,konkursami plastycznymi, międzynarodowym festiwalem piosenkiw Sopocie, spotkaniami artystów w SPATIF-ie – sankcjonowanazresztą i popierana przez państwo ludowe, trwająca jeszcze do latsiedemdziesiątych – odeszła właściwie bezpowrotnie w przeszłośćwraz z narastającym niezadowoleniem, strajkami, narodzinami„Solidarności”. W Trójmieście to przejście było chyba najbardziejwidoczne.Zmiany sytuacji politycznej zarysowujące się w Polsce nakładałysię na ogólne przemiany zachodzące w sztuce światowej– amerykański ruch New Wave, włoską transawangardę, nowąfigurację we Francji czy przede wszystkim niemiecki kierunekNeue Wilde, którego wybuch, już po narastaniu tendencji neoawangardowychw ciągu lat siedemdziesiątych, nastąpił napoczątku ósmej dekady, nie pozostając bez wpływu na młodąsztukę polską. Poszukiwania i kontestacje polskiej nowej ekspresjiinspirowane były zarówno publikacjami towarzyszącymi młodejsztuce europejskiej, jak i sytuacją polityczno-społeczną tamtychlat w kraju. Polska rzeczywistość zanegowana przez młodych „dzikich”to z jednej strony rzeczywistość peerelowska, z drugiej zaśsztuka, w której istniały zdewaluowane już postawy awangardowedekady poprzedniej albo twórczość stanowiąca protest polityczno-społeczny,opozycyjna wobec systemu. 23 Wszystkie te zmianyzaznaczyły się przede wszystkim w malarstwie. Na ówczesnychwarszawskich i sopockich wystawach, będących manifestacjamisztuki początku lat osiemdziesiątych, także młoda gdańska grafikamiała możliwość zaprezentowania nowych postaw, będącychzaprzeczeniem dotychczasowej czarno-białej grafiki metalowej.Dwa lata po wystawie „Ekspresja lat osiemdziesiątych” w sopockimBWA odbyła się wystawa graficzna młodych absolwentówPWSSP: Janusza Akermanna, Sławomira Witkowskiego, ZbigniewaGorlaka i Waldemara Marszałka, uprawiających zresztą równoleglemalarstwo i grafikę. Jeszcze raz głos w grafice miał należeć do malarzy,tak jak się to działo na przełomie stuleci czy w pierwszymćwierćwieczu dwudziestego wieku i raz jeszcze grafika miałamożliwość wyjścia poza utarte konwencje tradycyjnego warsztatu.Groteska, karykatura, ale widziana oczami prześmiewcy mającegoironiczny dystans do rzeczywistości, zastępuje wizyjny katastrofizmgrafik Mieczysława Wejmana, Jacka Gaja, Macieja Świeszewskiegoczy Piotra Zajęckiego.Niewątpliwie najbardziej „dziki” jest Janusz Akermann, w swojejtwórczości graficznej (tak zresztą jak i w malarstwie) narzucającysię w „pierwszym czytaniu” mocną, wyrazistą, zdeformowanąfiguracją, podkreślającą dramatyzm i brutalizm treści. Akermannwydaje się reprezentować ekspresjonizm niemal monumentalny.To linia ekspresjonizmu wywodząca się z prymitywnych, aestetycznychpostaci Picassa, mających rodowód w afrykańskich rzeźbach,choć przefiltrowana przez kulturę punku, przez figurację nowejekspresji, ujawniająca z brutalną szczerością ciemną, złowrogąstronę każdego z nas. Wywodząca się jeszcze z wizji Breuglai Boscha potrzeba wizualizacji, odsłonięcia tego, co cywilizacjaukrywa głęboko, bliższa jest jednak raczej przerażającym wizjomzawartym w cyklach graficznych siedemnastowiecznego artystyJacques’a Callota czy złowrogiemu romantyzmowi Goi w jegoakwafortowych cyklach, a przede wszystkim w jego przedstawieniachPintura Negra z „Quinta del Sordo” 24 . Bliższa, bo pozbawionaliterackości na rzecz zapoczątkowanej w romantyzmie symbolikibudowanej nastrojem lub środkami wyrazu formalnego, gdziewłaśnie zabiegi czysto formalne – deformacja postaci i przedmiotów,ostre kontrasty barwne, kadrowanie (mocne zbliżenia)i niespokojna, wychodząca poza ramy planszy graficznej całośćkompozycji – stanowią o podstawowym ładunku ekspresyjnejwymowy prac. I przekazują przede wszystkim własne emocjeartysty. Akermann, uprawiając linoryt równolegle z malarstwem,aż do dzisiaj prowadzi technologiczne poszukiwania, wychodzączdecydowanie poza ramy tradycyjnej techniki graficznej, zafascynowanyzarówno możliwościami samego procesu, jak i rezultatamikońcowymi dzieła sztuki. Jednakże wykorzystuje także w pełnicharakterystyczne cechy właściwe warsztatowi linorytniczemu.Różnorodne cięcia zaznaczają pola, postacie lub ich fragmenty,wzmagając w pierwszej chwili wrażenie chaosu panującego niepodzielniena całej planszy. Chaosu pozornego, bowiem elementywypełniające w myśl zasady horror vacui całą planszę, rozmieszczonesą zawsze w sposób przemyślany. Mięsista faktura tych pracprzypomina relief, jest nie tylko przedstawieniowym odbiciempłyty linorytniczej, lecz także jej reliefowej struktury cięć. Stanowiświadome dopełnienie akcji, narracji, deformacyjnej stylistyki czytytułu, tworząc gwałtowną, ekspresyjną całość.Sławomir Witkowski to artysta, który z zamierzoną przewrotnościąwarstwę poważną, egzystencjalną rozgrywa poprzez warstwęludyczną, zdecydowanie dystansującą się od powagi tej pierwszej.Tak jak to często bywało w sztuce sięgającej spraw ostatecznych,rozważającej podstawowe problemy egzystencji człowieka, a posługującejsię środkami wyrazu plastycznego bliskimi rozładowującemui oczyszczającemu świątecznemu rytuałowi, mieszającemusacrum z profanum karnawałowej maskarady, jarmarcznegospektaklu, przedrzeźniającego celebrowany solennie ceremoniał.Wyrazem tego jest również żywiołowy erotyzm, jawnie manifestującyswą obecność na planszach Witkowskiego. Po wczesnychpracach, będących reakcją na wydarzenia polityczne, w jegografikach pojawia się ów ironiczno-sardoniczny dystans, dotyczącyżycia we wszystkich jego przejawach, nierzadko połączonyz żartem, umowną grą, zabawą znaczeniami, wielu towarzyszybezpośredni komentarz autorski. Często nawiązuje do uniwersalnychproblemów człowieka zagubionego w wielkomiejskiejcywilizacji. Przynależność do fali nowej ekspresji wyraża sięu niego, tak jak i u Akermanna, deformacją postaci. Plansze graficznecharakteryzuje ogromny ładunek dynamizmu: feeryczny wybuchkolorów, eksplozje form rozsadzające ramy prac, odpowiedniekadrowanie. Wszystkie użyte środki prowadzą do maksymalizacjiekspresji. Wiele z nich jest świadomym nawiązaniem do podobnychzabiegów w pracach fowistów, przede wszystkim jednak doniemieckich ekspresjonistów spod znaku Die Brücke.261 .

. 262• Aleksander Widyńskiz cyklu „Bramy”, 2005serigrafia, papier, 70 x 100 cmwł. autor• Aleksander Widyńskiz cyklu „Bramy”, 2005serigrafia, papier, 70 x 100 cmwł. autorZbigniew Gorlak to artysta z równym zapałem tworzący pracemalarskie i graficzne. Swoje poszukiwania graficzne prowadzi w technicelitografii. Buduje prowokacyjny świat, wprowadzając doplansz litograficznych symbole wielkomiejskiej ikonosfery. Jest tou niego świadome korzystanie z elementów współczesnej sztukimasowej, reklam, mass mediów – powiększanie obszarów sztukiczystej poprzez zawłaszczanie obszarów należących dotychczasdo suburbiów tej sztuki, tworzy podwójne dno znaczeniowe,charakterystyczne zresztą dla medium graficznego. Cytaty cywilizacjiobrazkowej, gromadzone u Gorlaka w natłoku przedstawieńi różnorodnych, równolegle prowadzonych wątków narracji, dająchaos, zbliżony do wizji świata w kolażach dadaistów. Jak zauważaMieczysław Porębski: „dla grafiki wejście w ten świat – światmultiplikacji, wszechstronnego i wielokrotnego powtarzania standardowychinformacji i wzorów, jego aprobaty z jednej strony,kontestacji z drugiej – było czymś niesłychanie stymulującym.Wracała przecież do odległych źródeł, które powołały ją dożycia (...). Równocześnie zaś odnajdywała się w bieżącym nurciewspółczesności” 25 . Sztuka Zbigniewa Gorlaka jest wyrazem żartui przewrotnej zabawy, a także ironicznego dystansu do tej napierającejzewsząd współczesności.Waldemar Marszałek, zajmujący się obecnie malarstwem, tworzyłw latach osiemdziesiątych prace graficzne w technice litografii.Dla Marszałka, tak jak i dla Akermanna, ważny był wymiar technologiczny,poszukiwanie w obrębie samego warsztatu. Pracującze studentami, starał się poznać tajniki związane z możliwościamiuzyskiwanymi dzięki pracy z kamieniem litograficznym. W swojejtwórczości dystansuje się od świata współczesności. Tworzy własnąwizję, inspirowaną często historycznymi czy mitologicznymiprzedstawieniami ikonograficznymi, nadając im jednak oryginalnepiętno poprzez stosownie cytatów z różnych rzeczywistości: historycznychi współczesnych. Tworzy całość umowną, w konwencjiinspirowanej jakby osiemnastowiecznym eskapizmem Jeana Watteauczy artystów weneckich. Eskapizmem, który wydaje się byću niego lekko ironicznym dystansem do ludzkiej cywilizacji.Aleksander Widyński to artysta działający w obrębie kilku mediów.Uprawia malarstwo, ale przede wszystkim sitodruk na tkaninie lubpapierze, a także coraz częściej prezentowany rysunek i przestrzennekompozycje strukturalne z papieru i tektury. Czarno-białysitodruk, który przez ostatnie lata pojawia się u niego najczęściej,to kompozycje abstrakcyjno-geometryczne, w pewnym sensienawiązujące do unizmu Władysława Strzemińskiego. Ta koncepcjasztuki pozostaje bez zmian i przy poszukiwaniach przestrzennychnajnowszych realizacji struktur papierowych, w których artystawprowadza kolor, jednakże linearne, powtarzające się układysugerują, że Widyński wciąż prowadzi artystyczne rozważaniaw kręgu poszukiwań unistycznych. Wśród jego rysunków czy pracmalarskich uwagę zwracają prace nawiązujące przewrotnie, poprzeznaśladowanie wątku i osnowy, do struktury tkackiej.• Sławomir WitkowskiIslamskie autodafe 3, 2004druk cyfrowy, 60 x 89 cmwł. autor• Czesław TumielewiczPrzenikanie, 2005druk cyfrowy, 39 x 50 cmwł. autor

G r a f i k a w a r s z t a t o w a„Grafika warsztatowa to druk. To namysł, mozół i praca. To warsztat– droga spajająca imperatyw tworzenia i talent. Grafika tostale obecna zagadka i tajemnica ostatecznego efektu odbitki.Ale grafika współczesna to postępujący mariaż tradycyjnych,poprzedzanych wielowiekową historią środków wyrazu i futurystycznychtechnologii komputerowych, laserowych doskonałości,wirtualnych przestrzeni zacierających pojęcia unikatowej odbitki,oryginału, nakładu, matrycy, chociaż dziś te elektroniczne kreacjezdające się wyprzedzać przyszłość są jeszcze w mniejszości wobecszlachetnych technik graficznych”. 26Wielu artystów z upodobaniem tworzy prace w technice komputerowejdającej inne, nowe możliwości. W gdańskim środowiskuuprawiają ją między innymi Cezary Paszkowski, który tę technikęuczynił obecnie najważniejszym środkiem swojej artystycznejwypowiedzi, Jerzy Krechowicz, Czesław Tumielewicz, Adam Harasi Sławomir Witkowski.Jak pisze Dorota Folga-Januszewska: „(...) współczesna grafikanaznaczona dążeniem do unikatowości ma niejedno oblicze.Niepowtarzalność, jako symptomatyczne zjawisko końca naszegowieku, jawi się w różnych tendencjach rozmaitymi środkami, naróżnym poziomie rozumienia wyrazu artystycznego. Ważne jest, żewybór grafiki jako formy ekspresji jest świadomym wyborem drogitworzenia, chęcią wędrówki poprzez jedno stadium do innego,poprzez oczekiwanie do zamyślonego efektu” 27 .Wydaje się, że chociaż grafika warsztatowa znajduje się w Gdańskunieco na uboczu innych dyscyplin, to dzięki wzorcom artystycznym,istniejącym w całym okresie powojennym, zresztą i do dziś,nie zabraknie osobowości twórczych dokonujących świadomegowyboru myślenia i pracy w medium graficznym.Jerzy Krechowicz •Trzecia – drugaz cyklu „Figury labiryntu”druk cyfrowy, 177 x 120 cmwł. autorCezary Paszkowski •Grawitacja, 2001druk cyfrowy, 61 x 40 cmwł. autor263 .

Po krótkim epizodzie grafiki użytkowej w początkowym okresiePaństwowej Wyższej Szkoły Sztuk Plastycznych, w latach 1946–1948,kiedy zajęcia prowadziła Eugenia Różańska, 28 dopiero od roku akademickiego1967/1968 zostaje wprowadzone projektowanie graficzne.Pierwszym prowadzącym tę pracownię był Jerzy Zabłocki, zaś jegoasystentem – Jerzy Krechowicz. Przez pewien czas jedną z pracowniprowadził też Sylwester Wieczorek. W 1971 roku Zabłocki zaprosił dowspółpracy Witolda Janowskiego, któremu powierzył nową PracownięProjektowania, w następnym zaś roku – Marka Freudenreicha, obejmującegoPracownię Podstaw Projektowania Graficznego. Tak więcw roku 1975 można już mówić o Katedrze Projektowania Graficznego(kierował nią Jerzy Zabłocki), na którą składały się dwie pracowniedyplomujące, prowadzone przez Zabłockiego i Janowskiego, oraz dwiepracownie podstaw projektowania graficznego, prowadzone przezFreudenreicha i Krechowicza. W katedrze pracował potem równieżCyprian Kościelniak, a następnie zastępujący go przez rok MieczysławWasilewski. 29 Jak wspomina tamte czasy Zygmunt Okrassa: „Witek,Marek i Jurek Krechowicz, jako talent gdański, rozkręcali graphic design– w oficjalnym zapisie grafikę propagandową na wzór katowickiej,z błogosławieństwem malarza-wizjonera doc. Zabłockiego i Partii. Codo kierunku propagandy zleceniodawcy szybko się przeliczyli. Marekprzeniósł do Gdańska swobodny powiew Henryka Tomaszewskiego,zaś Witek stylowy wiatr z dalekich lotnisk i centrów światowegohandlu. Poza tym na północy czuło się już podmuchy Wiatru Historii.Na to tylko czekał z otwartym parasolem Krechowicz” 30 .. 264

P r o j e k t o w a n i e g r a f i c z n e• Witold Janowskiplakat filmowy, 1964• Witold Janowskiplakat filmowy, 1962• Witold Janowskiplakat filmowy, 1964Witold Janowski •plakat filmowy,1962• Witold Janowskiprojekt serii znaczków pocztowychWitold Janowski •znaki graficzne265 .

. 266Dziś w ramach Katedry Projektowania Graficznego istnieją dwiepracownie podstaw projektowania graficznego: prowadzonaprzez Tomasza Bogusławskiego (obecnego rektora Akademii),z asystującym Krzysztofem Stojałowskim, i prowadzona przez Jadwigęi Zygmunta Okrassów. Trzema pracowniami projektowaniagraficznego kierują: Jerzy Krechowicz (z asystentem Jackiem Staniszewskim),Janusz Górski (z asystentem Piotrem Kazigrotowskim)oraz Zdzisław Walicki (z asystentem Sławomirem Witkowskim). 31Istnieje także Pracownia Liternictwa i Typografii, prowadzonaprzez Grzegorza Protasiuka. Na Wydziale Wzornictwa i ArchitekturyPracownię Komunikacji Wizualnej prowadzi Jacek Miler.Grafikami, którzy swoją osobowością artystyczną i pedagogicznąprzyczynili się w dużym stopniu do zbudowania Katedry ProjektowaniaGraficznego gdańskiej Akademii Sztuk Pięknych, byli WitoldJanowski i Marek Freudenreich.Witold Janowski zajmuje się wystawiennictwem oraz plakatem.Jego prace cechuje zadziwiająca rozpiętość stylistyki i konwencji.Plakaty filmowe z wczesnych lat sześćdziesiątych mieszczą sięnajpełniej w polskiej szkole plakatu. Jak pisze Dorota Parszewska 32– wyróżniają się malarskością, emanują ciepłym smutkiem i liryzmem.Oszczędność środków, prostota form idą w parze z niewielkąliczbą kolorów lub zestawieniami czerni i bieli. Poetycki klimatpotęgują aluzje, niedopowiedzenia, a pozornie niedbała forma podkreślaekspresję ich wyrazu, właściwą dla polskiej szkoły plakatu.W pracach późniejszych, anonsujących między innymi widowiskacyrkowe, występowały groteska i humor, były bardziej dynamiczne,kolorowe. W plakatach reklamowych łączył czasem fotografię,syntetyczny rysunek, formę malarską. Plakaty wystawowe konstruowałz prostych, geometrycznych brył, uzupełnionych zblokowanymliternictwem. W latach siedemdziesiątych powstawałyplakaty turystyczne odznaczające się swoistą, nieco humorystycznąmetaforyką, a także prace o dekoracyjnych układach, z falistymiliniami konturów, tworzone z Waldemarem Świerzym. W plakatachw dojrzałym stylu dominowały funkcjonalizm, porządek formgeometrycznych, czasem połączony z optyczną grą, złudzeniem,elementem zabawy. Artysta łączy siłę oddziaływania znakuz poetycką metaforą. Można uznać, że stworzył ponadczasowąformę plakatowej informacji wizualnej – lapidarnej, dzięki czemuczytelnej dla widza.• Marek Freudenreichplakat filmowy, 1976• Marek Freudenreichplakat filmowy, 1977• Cyprian Kościelniakplakat teatralny, 1983

P r o j e k t o w a n i e g r a f i c z n eWedług Jerzego Krechowicza, 33 w Szkole lat siedemdziesiątychczuło się wiew sztuki Henryka Tomaszewskiego, jego wyobraźni,kreatywnego myślenia, właściwego wówczas szkole polskiegoplakatu, której był chyba najbardziej ważkim przedstawicielem,obok Jerzego Trepkowskiego, a później i innych. Każdy z wykładowców„desantu z Warszawy” nawiązywał do jego sztuki na swójsposób – wnosił inne wartości, rozwiązania formalne i treściowe.Ten mentalny kontakt ze sztuką Tomaszewskiego czuło się jednakszczególnie w relacji z Markiem Freudenreichem, który po dyplomiew jego pracowni przez dwa lata był w warszawskiej ASP asystentemJuliana Pałki. Już w końcu lat sześćdziesiątych i na początkusiedemdziesiątych Freudenreich tworzył nie tylko plakaty, lecztakże foldery reklamujące film polski za granicą. Był twórcą wieluplakatów filmowych do znanych realizacji, jak choćby do filmówKrzysztofa Zanussiego czy Aleksandra Trzosa-Rastawieckiego,a więc reżyserów zdecydowanie kontestujących polską rzeczywistośćtamtych lat. Nie dziwi więc fakt, że w sferze jego zainteresowańpozostawał także trudny plakat społeczny.Marek Freudenreich opiera swoje projekty przede wszystkim narygorystycznym myśleniu i logice – podstawą jest idealnie trafionypomysł. A więc już w założeniu są raczej racjonalistyczne,oświeceniowe, w odróżnieniu od romantyzmu polskiej szkołyplakatu. Technicystyczny styl projektowania widać między innymiw typografii, jakże innej niż tworzona z gestu przez Tomaszewskiego,typografii opartej na zasadach klasycznych, nawiązującej dorozwiązań niemieckich czy szwajcarskich. Tak jak i Witold Janowskiszukał inspiracji nie tylko w sztuce polskiej, lecz także za granicą,między innymi w bardziej geometrycznym i prostym plakacieszwajcarskim. W jego plakatach dominują więc funkcjonalizm,porządek form geometrycznych 34 , zbliżonych niejednokrotnie doczystego znaku graficznego, niemal logotypu. Idąc w ślady choćbyWojciecha Zamecznika, dość wcześnie wprowadza do swoich projektówfotografię. Posługuje się prostym przekazem fotograficznym,w którym wizerunek jednego przedmiotu w połączeniuz tytułem otwiera drugie dno znaczeniowe. Jak podkreśla TomaszBogusławski – twórczość Marka Freudenreicha stanowiła swoistypomost pomiędzy myśleniem Henryka Tomaszewskiego a współczesnymdesignem graficznym. 35Wielki gest Tomaszewskiego, uczuciowo traktowany plakat, częstoniezależną typografię przejął raczej Cyprian Kościelniak – artystao zupełnie odmiennym temperamencie artystycznym. Główną rolęodgrywają u niego emocja, uczucie, czego wyrazem jest zamaszysty,czasem wręcz brutalny gest – burzący porządek, istniejącyład estetyczny. Spontaniczność, połączona z dużym ładunkiemdramatyzmu, emocji. Pod wpływem jego oddziaływania pozostaliniewątpliwie Sławomir Witkowski i Wojciech Zamiara, jedni z jegopierwszych studentów. Cyprian Kościelniak obecnie przebywaw Holandii, pracuje jako dydaktyk akademicki, zajmuje się ilustracją.Z tych trzech artystów najbardziej konsekwentnym uczniemHenryka Tomaszewskiego i polskiej szkoły plakatu jest MieczysławWasilewski, który pracował w PWSSP krótko, tylko przez rok. Podczasgdy u Marka Freudenreicha i Cypriana Kościelniaka nastąpiłorozdzielenie cech osobowości artystycznej Tomaszewskiego:u Kościelniaka biorą górę gest, emocja, serce, zaś Freudenreichporządkuje całość dzięki precyzji, dyscyplinie, rygorowi i żelaznejlogice – prace Wasilewskiego cechuje pogodzenie intelektuz emocją. 36Marek Freudenreich •plakat społecznyMarek Freudenreich •plakat filmowy267 .

. 268• Jerzy Krechowiczplakat teatralny• Jerzy Krechowiczplakat kulturalny, 1972• Jerzy Krechowiczplakat teatralnyJerzy Krechowicz •plakat wystawowy, 1985

P r o j e k t o w a n i e g r a f i c z n eOsobowością wielobarwną, człowiekiem instytucją, który swojąindywidualnością twórczą przyczynił się już jako student, późniejzaś jako asystent, wykładowca i rektor do rozwoju tej uczelni,jest Jerzy Krechowicz. Związany przez całe życie z gdańską PWSSP,z tym jednym miejscem, inwencją i rozlicznymi zainteresowaniami,pchany wewnętrznym imperatywem, by próbować swoichsił i sprawdzać się w różnorakich dyscyplinach sztuki czy teżprowadzić poszukiwania na jej obrzeżach. Jeśli się mówi o jegodziałalności związanej ze sztuką plakatu, wydaje się – zwłaszczana tle grafików warszawskich – zajmować w Szkole miejsce osobne.Plakaty Krechowicza, w wykształconym i ściśle dla niego charakterystycznymstylu, są właściwie czarno-białymi fotokolażami– z całą przewrotnością korzysta bowiem z elementów starych pracgraficznych. Dziewiętnastowieczny staloryt, litografia, szesnastowiecznysztych czy osiemnastowieczny miedzioryt – te cytatyz tradycji grafiki warsztatowej można by mnożyć. Przedmioty,postacie, znaki zodiaku, symbole, ornamenty artysta gromadzina jednej płaszczyźnie, obrysowanej konturem konkretnegoJerzy Krechowicz •plakat wystawowy, 1983przedmiotu czy postaci lub też tworzy z nich tło. Przewrotnośći prowokacja. Ta wielość elementów i różnorakich tropów pozwala„czytać” plakat jak książkę, jednocześnie pozornie zaciemniającobraz, ideę całości. Krechowicz podaje nam jednak „spis treści”,typowy, istotny w sztuce plakatu – umowny skrót, dzięki któremuobraz staje się zrozumiały już w „pierwszym czytaniu”. Tak jak widaćto choćby w realizacji Les Artistes de Gdańsk à Paris, gdzie ręka, okoi linie papilarne stanowią kwintesencję pojęcia „artysta”, z jegoindywidualnością, osobowością twórczą. Zaś reszta znaczeń – tkwiw szczegółach... Taki przewrotny i zamierzony zabieg artystycznyjest właściwy dla całej jego sztuki, co podkreśla Andrzej Żurowski:„W każdej z uprawianych dziedzin przedmiot, jego znaczeniesłowne Krechowicz usuwa w tło, zaś strukturę dzieła organizuje poprzezdygresje, poprzez wyciąganie bardzo dalekich konsekwencjiskojarzeniowych z fabularnego pretekstu. Poprzez odkrywanieniejako podskórnych sensów zewnętrznej rzeczywistości” 37 .• Jerzy Krechowiczplakat wystawowy, 1989269 .

. 270Obecny rektor ASP – Tomasz Bogusławski – jest również absolwentemgdańskiej PWSSP, z dyplomem w pracowni Witolda Janowskiego.Studia kończył w 1982 roku, potem zanim objął własną pracownię,pracował jako asystent Janowskiego. Bogusławski zajmujesię plakatem, ale równie chętnie projektuje okładki książek,znaczki pocztowe, logotypy, systemy identyfikacji wizualnej.Fotografia jest dla niego jednym z najważniejszych środkówwyrazu. Przedmiot, pokazany z całą wiernością fotograficznegoprzekazu, pełni w „teatrze” Bogusławskiego rolę głównego bohateralub rekwizytu. Przedmioty – zwykłe, codziennego użytku,czasem zdegradowane, poddane upływowi czasu – żyją na jegoplakatach własnym życiem. Życiem zdecydowanie niepokojącym.Niewielkie zmiany lub dodatki w obrębie lub wokół przedmiotu,a czasem, prowokujące ich połączenia w sposób zaskakującywprowadzają widza przewrotnie w inny obszar znaczeniowy. Jakmówi sam artysta: „Światłem, wyborem wizerunku człowieka,sytuacji, przedmiotu próbuję zainfekować, zarazić obraz znaczeniem,na którym mi zależy, innym niż to wynikające z neutralnegoodbioru” 38 . Czystość układu, prostota, skondensowanie przedstawianegotematu – najczęściej dzięki zastosowaniu jednegomotywu lub przedmiotu, liternictwa i czasem dopełniających,przewrotnych komentarzy odautorskich. W liternictwie odręczną,„malarską” nonszalancję polskiej szkoły plakatu zastępuje Bogusławskiniedbałym pismem maszynowym, używanym częstozwłaszcza w plakatach teatralnych, świadomie decydując się na tentworzący odpowiedni klimat anachronizm. Każdy projekt artystyjest zaskakująco inny. Ale każdy zawiera precyzyjną wizualizację„zadanego tematu”, która przenika się z metaforycznym, przewrotnymkomentarzem autora, tworząc zapadającą w pamięć całość.Tomasz Bogusławski •emisja filatelistyczna• Tomasz Bogusławskiokładki książek

P r o j e k t o w a n i e g r a f i c z n e• Tomasz Bogusławskiplakat teatralny, 1993• Tomasz Bogusławskiplakat teatralny, 2003• Tomasz Bogusławskiplakat teatralny, 2004Tomasz Bogusławski •plakat teatralny, 2004271 .

. 272Zdzisław Walicki •plakat operowy, 1975• Zdzisław Walickiplakat wystawowy, 1978Krzysztof Stojałowski, najmłodszy pracownik katedry, to grafiki malarz, który stara się: „(...) poszukiwać wzajemnych relacjipomiędzy znakiem graficznym tworzonym przy pomocy szerokiegowarsztatu grafiki użytkowej z jednej strony, a obrazem znaku,tworzonym i korzystającym z formalnych rozwiązań malarstwawspółczesnego ze strony drugiej” 39 . Z projektowania graficznegowybrał tylko kreację znaków graficznych, którym nie tyle odbierafunkcję użytkową, ile stara się czynić je abstrakcyjnymi symbolami,dziełami sztuki, wytworami kultury ludzkiej, wiodącymi życieodrębne, wyabstrahowane ze zgiełku potocznego świata. Projektyartysty nacechowane są maksymalnym uproszczeniem, dużąoszczędnością środków wyrazu, a przy tym ogromną lekkościąform, dzięki czemu znak Stojałowskiego wydaje się przybliżaćraczej do świata idei. Napis, równie przejrzysty, zawsze pozostajew subtelnej relacji z formą znaku, którego jest dopełnieniemwizualnym i metaforycznym.Do grafików użytkowych tworzących zarówno plakaty, jak i zajmującychsię projektowaniem okładek, logotypów należy ZdzisławWalicki, jedyny reprezentant środowiska łódzkiego.Już w latach osiemdziesiątych współpracował z wydawnictwami,projektując okładki do serii wydawniczych, na przykład dla KrajowejAgencji Wydawniczej w Gdańsku tworzył prace traktująceo kondycji człowieka w świecie współczesnym. Swoje projektyopiera czasem na rysunku lub wykorzystuje fotograficzny wizerunekprzedmiotu. Tworzy plakaty teatralne, wystawowe, międzyinnymi dla potrzeb Festiwalu Sztuk Plastycznych w Sopocie.Indywidualność artystyczna Sławomira Witkowskiego przejawiasię w kilku dziedzinach, a w każdej jest on zdecydowanie sobą.Zarówno w jego plakatach o tematyce politycznej lub ekologiczneji w niektórych grafikach warsztatowych – zdecydowanie bierzegórę przedstawienie plastyczne, którym rządzą emocja i dynamizm.Jeśli pojawia się typografia – jest raczej elementem ekspresyjnejkompozycji. Mocny wyraz plastyczny plakatów Witkowskiegozależy od właściwego mu, często przewrotnego czy prowokacyjnegolapidarnego skrótu, przy pomocy którego częstokroć przekazujeanegdotę czy narrację, jak i ogromnego ładunku ekspresji,zawartego w samym przedstawieniu.Zdzisław Walicki •plakat wystawowy, 1983Zdzisław Walicki •plakat teatralny, 1982

273 .

. 274U Jacka Staniszewskiego występują ewidentne analogie pomiędzyjego realizacjami w innych uprawianych przezeń dziedzinach.Artysta nie zamyka się w obrębie jednego kręgu działań artystycznych,projektowanie graficzne a szczególnie plakat jest tylko jednąz dyscyplin, które uprawia obok rysunku, instalacji przestrzennych,wideo, billboardów. Buntownik, niespokojna dusza, łączy ze sobąróżne rzeczy-wistości, pozornie zupełnie do siebie nieprzystające,poruszając się dzięki temu w tak potępianej przez Leona Chwistkawielości rzeczywistości, co wynika i z potrzeby nieskrępowanejniczym wolności, i z potrzeby artystycznych zaprzeczeń, i z potrzebyhumorystycznego, ironicznego dystansu do każdego tematuczy szerzej – do całego świata. Według Jerzego Krechowicza: „Jestwyjątkowo wyczulony na schizofrenię świata. (...) świat widzianyjego oczami nie jest miejscem godnym polecenia” 40 .Jak mówi sam autor – interesują go anegdota, intryga, metafora,a nie nadużywanie przedmiotów. Swoje prace potrafi zbudowaćniemal z niczego: ze strzępów informacji, fragmentarycznychprzedmiotów, okruchów codzienności. W warstwie formalnejzakłada więc raczej programowy aestetyzm czy też może estetykę„śmieciową”, połączoną z brutalnym, zamaszystym gestemrysunku lub odręcznego pisma. Pracom towarzyszy zawsze komentarzodautorski, wprowadzający element gry, zabawy rodemz Monthy Pytona, „makabreski” Rolanda Topora. Staniszewskipodkreśla fascynację osobowością artystyczną Roberta Rauschenberga.Wydaje się zresztą prezentować postawę artystyczną bliskątemu artyście – między innymi swoją wszechstronnością, a takżenieskrępowaną radością tworzenia.• Sławomir WitkowskiLiberators, 1988plakat społeczny• Sławomir WitkowskiKominy Powietrze Kominy, 1990plakat społecznyJacek Staniszewski •plakat wystawowy, 1990

Jacek Staniszewski •plakat kulturalny, 2001• Jacek Staniszewskiplakat teatralny, 2002• Jacek Staniszewskiplakat wystawowy, 1993275 .

. 276Grzegorz Protasiuk •promocja produktów firmowych, 1996• Grzegorz Protasiukznaki graficzneObok artystów grafików zajmujących się głównie plakatem są teżw gdańskiej ASP artyści penetrujący inne dziedziny projektowaniagraficznego.Grzegorz Protasiuk od lat prowadzi agencje reklamowe i kierujezespołami projektowymi. W jego pracowni studenci wprowadzanisą w arkana technologii komputerowych. Zajmuje się w głównejmierze tym, co można określić jako identyfikacje firm, kreowanieich wizerunku w najszerszym znaczeniu tego słowa, tworzy bowiemnie tylko logotypy danej firmy, lecz także całe serie wydawniczei kampanie reklamujące działalność lub promocje jej produktów.Janusz Górski prowadzi jedną z dyplomowych pracowni projektowaniagraficznego, zajmuje się sztuką książki. UkończyłWydział Architektury Politechniki Warszawskiej, a także WydziałMalarstwa i Grafiki gdańskiej Państwowej Wyższej Szkoły SztukPlastycznych. Był studentem Marka Freudenreicha, a następnieprzez rok jego asystentem. Jest właścicielem i dyrektorem artystycznymstudia graficznego i oficyny drukarskiej „Pracownia”, któraprojektuje i wydaje raporty roczne, druki reklamowe i kalendarzedla największych polskich firm, wielokrotnie nagradzane i wyróżnianew konkursach. W latach osiemdziesiątych, jeszcze podczasstudiów, tworzył projekty graficzne dla wydawnictw niezależnych.W 1995 roku założył razem ze Stanisławem Rośkiem wydawnictwosłowo/obraz, a od 1998 roku stale współpracuje z Teatrem Narodowym.Za projekty typograficzne był wielokrotnie nagradzanyi wyróżniany w Konkursie na Najpiękniejszą Polską Książkę. Połączeniewydawnictwa i drukarni artystycznej daje mu możliwośćtworzenia książek, których treść i szata graficzna stanowiąintegralną całość. Już od pierwszych pozycji wydawniczych jegoprojekty cechuje zarówno edytorskie nowatorstwo, jak i eleganckaprostota. Asceza środków wyrazu, czystość i prostota kompozycjioraz szlachetność użytych materiałów pozwalają łączyć klasycznątypografię z nowoczesną architekturą projektu. Prostota i swoistatektonika kompozycji, której podstawę stanowi przede wszystkimkonstrukcja, wynikają niewątpliwie z doświadczeń zebranychw trakcie studiów architektonicznych. Ogromny rygor i precyzjawykonania z założenia prowadzą do formy typograficznej idealniekorespondującej z zawartością książki. 41

P r o j e k t o w a n i e g r a f i c z n eJanusz Górski •okładki książekJanusz Górski •układ typograficzny• Janusz Górskiplakat XX lat „Zeszytów Literackich”277 .

. 278Parą niezwykle intensywnych osobowości są prowadzącyPracownię Podstaw Projektowania Jadwiga i Zygmunt Okrassowie,którzy zaczynali działalność pedagogiczną jeszcze w połowie latsiedemdziesiątych: Zygmunt od 1975 roku u Marka Freudenreicha,Jadwiga w 1976 roku, zaraz po dyplomie, została asystentką WitoldaJanowskiego.Jadwiga Okrassa zajmuje się ilustracją prasową i książkową, jejilustracje można znaleźć w „Rzeczpospolitej” i „Foyer”. Z równą łatwościąporusza się także w innych rodzajach działalności twórczej:plakacie, fotografii, animacji, ceramice, rysunku i malarstwie.Niezwykle bujny temperament artystyczny niepozbawiony jestwszakże silnego pierwiastka intelektualnej refleksji oraz umiejętnościpanowania nad emocjami, a także zdyscyplinowania i rygoruformalnego, którym poddaje swoje prace. Podstawą jej ilustracjijest rysunek, choć organicznie z nim związany i po mistrzowskustosowany kolor odgrywa tu rolę równie ważną, przyczyniając sięzawsze do urody dzieła. Elegancka nonszalancja i śmiały dynamizm,energia i lekkość rysunku, kreski świadczą o wspaniałym opanowaniuwarsztatu. Posługuje się częstokroć groteską i deformacją. Ilustracjete, połączone z nadrealistyczną, baśniową anegdotą, czasempodszyte ciepłą melancholią, często z erotycznym podtekstem,zawsze skrzące się dowcipem lub zabarwione dyskretnym humorem– można zdecydowanie określić jako humoreski. Jak podkreśla• Zygmunt OkrassaPetrucciani, 2004portret prasowy• Zygmunt OkrassaChirac, 2004portret prasowyZygmunt Okrassa •znak graficzny, 2003

P r o j e k t o w a n i e g r a f i c z n eJadwiga Okrassa •Golf, 2004gwasz, papier, 70 x 100 cmwł. autor• Jadwiga OkrassaŚpiąca królewna, 1999gwasz, papier, 18 x 24 cmwł. autorJadwiga Okrassa •Teatr, 2004tłusty pastel, papier, 70 x 100 cmwł. autorJadwiga Okrassa •Spotkanie, 2004gwasz, papier, 30 x 40 cmwł. autorzresztą sama autorka: „Rysuję postacie i przedmioty, nadając imgroteskowy charakter. Istnieje delikatna granica pomiędzy rysunkiemsatyrycznym a humorystycznym. Nigdy jej nie przekraczam” 42 .Intelekt, autoironiczna refleksja, ciepły humor – to cechy, którepojawiają się w wielu projektach i realizacjach Zygmunta Okrassy.Zajmuje się ilustracją prasową, logotypem, plakatem, projektowaniemkatalogów. Tak jak Zbigniew Gorlak wprowadza do swoichgrafik świat reklamy, tak do prac Okrassy wkradają się przewrotnierozwiązania ze współczesnej grafiki i malarstwa. Zwłaszcza w ilustracjachprasowych wchodzi w dialog z rozmaitymi konwencjami.W portretach prasowych potrafi w sposób niezwykle kreatywnyposłużyć się „cytatem” z Romana Cieślewicza czy Andy’ego Warhola.Dowcip i rygor warsztatowy, przy różnorodności stosowanychśrodków wyrazu, sprawiają, że jego ilustracje prasowe do„Rzeczpospolitej” i „Newsweeka” nie mają sobie równych, dającbłyskotliwy i zawsze celny komentarz politycznej rzeczywistości.Znaki Zygmunta Okrassy – jak choćby do „Lapidariów” RyszardaKapuścińskiego – odznaczają się ciętym humorem i często sązabarwione dyskretnym erotyzmem.279 .

. 280W roku 1994 do katedry dołączył Piotr Kazigrotowski, równieżwychowanek Witolda Janowskiego. Zajmuje się grafiką użytkową– w tym głównie ilustracją książkową, a także animacją filmową,równolegle uprawia malarstwo, rysunek i grafikę warsztatową.W różnicach temperamentu malarskiego i rysunkowego przejawiająsię jakby dwie postawy tkwiące w jego osobowości twórczej:mroczny element dionizyjski i spokojny, radosny ład apoliński.Przywołać tu można porównanie młodopolskich, symbolicznychczarno-białych akwafort Władysława Podkowińskiego, z jego romantyczną,obsesyjną wizją śmierci i radosne pejzaże malarskiew duchu impresjonizmu. Mroczny, wizyjny symbolizm niektórychrysunków piórkiem stanowi kontrast na przykład z ilustracjamido „Rocznego Raportu Giełdy Papierów Wartościowych”. To światrealnych przedmiotów, przedstawiony w konwencji z lekka baśniowosurrealnej,niepozbawionej elementu gry, zabawy, żartu,opartych na niuansach intelektualnych, dyskretnej grze wyobraźni.Prace te są nacechowane łagodną melancholią i refleksją nad światemi życiem. Grafika warsztatowa to świat, w którym Kazigrotowskiodchodzi zupełnie od przedmiotowości, tworząc abstrakcyjne,kolorowe linoryty.Przesuwa nam się przed oczami korowód niezwykle barwnychindywidualności, których osobowość twórcza i zdolności pedagogiczneprzyczyniły się i przyczyniają do zaistnienia gdańskiegoprojektowania graficznego w Polsce i na świecie, o czym świadcząliczne nagrody zdobywane stale przez studentów gdańskiej ASPw wielu prestiżowych konkursach na plakat, znak graficzny czy inneformy komunikacji wizualnej. O nośności tej dyscypliny w Szkoleświadczyć może choćby fakt stworzenia znaku rozpoznawanegona całym świecie jako synonim wolności i solidarności międzyludzkiej,który powstał w klimacie twórczym gdańskiej Szkoły.Jak pisał w 1975 roku Witold Janowski: „(...) Wkraczamy w okrescywilizacji obrazów, w którym znak plastyczny przejmowaćzaczyna rolę słowa w ogólnym obiegu informacji. Znak plastyczny,idący równym krokiem z postępem czasu za potrzebami naszegożycia lub je wyprzedzając, staje się najskuteczniejszym środkiemkomunikowania” 43 .• Krzysztof Stojałowskiznaki graficzne, 2004

P r o j e k t o w a n i e g r a f i c z n e• Piotr KazigrotowskiPejzaż, 2002akwarela, papier, 18 x 24 cmwł. autorPiotr Kazigrotowski •Paryskie pasaże, 1995rysunek piórkiem, papier, 18 x 12 cmwł. autorPiotr Kazigrotowski •Stół, 1999barwny rysunek piórkiem, papier, 19 x 13 cmwł. autor281 .

. 2821M. Porębski, Pożegnanie z krytyką, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1983, s. 152 i 153.2I. Jakimowicz, Polska grafika współczesna, Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, Warszawa1961, s. 5 i 6.3D. Wróblewska, Polska grafika współczesna, Interpress, Warszawa 1983, s. 7 i 8; I. Jakimowicz,Punkty zwrotne w rozwoju powojennej grafiki polskiej [w:] Grafika wczoraji dziś, materiały sesji „Rola i miejsce grafiki współczesnej” Kraków 1972, PWN, Warszawa1974, s. 141.4Z. Tomczyk-Watrak, Wybory i przemilczenia. Od szkoły sopockiej do nowej szkoły gdańskiej,słowo/obraz, Gdańsk 2001, s. 109.535 lat grafiki Wybrzeża, katalog wystawy, oprac. i red. W. Zaleska, Muzeum Narodowe wGdańsku, Gdańsk 1980, s. 4.6Tamże, s. 3, 4, 5.725 lat Festiwalu Sztuk Plastycznych w Sopocie, K. Fabijańska-Przybytko, BWA w Sopocie,Sopot 1972, s. 13–23 i 43.8Państwowa Wyższa Szkoła Sztuk Plastycznych w Gdańsku 1945–1965, pod red. J. Wnukowej,PWSSP w Gdańsku, Gdańsk b.r., s. 192–206.9A. Pawlak, Tradycja i współczesność [w:] Sytuacje II: interpretacje – interwencje, katalogwystawy, Nadbałtyckie Centrum Kultury, Gdańsk 1999, s. 7.10Państwowa Wyższa Szkoła Sztuk Plastycznych w Gdańsku, op. cit., s. 174–202.11Józef Łakomiak 1920–1977, katalog wystawy, oprac. K. Fabijańska-Przybytko, MuzeumNarodowe w Gdańsku, Gdańsk 1979, s. 3. Pracownikiem grafiki był także ZbigniewRalicki.12Stanisław Borysowski, grafika barwna, katalog wystawy jubileuszowej w osiemdziesięciolecieurodzin, S. Stopczyk, BWA w Toruniu, Toruń 1986, s. 2.13Maurice Denis, Artyści o sztuce, wybór tekstów i red. E. Grabska, M. Poprzęcka, PWN,Warszawa 1969, s. 70.14Stanisław Żukowski 1911–1983, katalog wystawy, oprac. W. Zaleska, Muzeum Narodowew Gdańsku, Gdańsk 1986, s. 3.15Tamże, s. 5.16Graficy z Oficyny, katalog wystawy, BWA w Sopocie, PWSSP w Gdańsku, Sopot 1976, s. 1.17Z rozmowy z Aliną Jackiewicz-Kaczmarek.18Wydział Malarstwa i Grafiki Akademii Sztuk Pięknych w Gdańsku, pod red. M. Woronieckiego,ASP w Gdańsku, Gdańsk 2002, s. 60–65.19Z rozmowy z Aliną Jackiewicz-Kaczmarek.21Z. Watrak, Mitologiczna przestrzeń w obrazach Dariusza Syrkowskiego [w:] Syrkowski, katalogwystawy, Galeria Promocyjna Muzeum Narodowego w Gdańsku, s. 1.22C. Tumielewicz, Obrona geometrii [w:] Czesław Tumielewicz. Malarstwo, katalog wystawy,BWA w Opolu, Opole 1984, s. 2.23Z. Tomczyk-Watrak, op. cit., s. 93.24Czarne Malarstwo z „Chaty Głuchoniemego”.25Grafika wczoraj i dziś, op. cit., s. 18.26J. Suchan, Między unikatem a elektroniczną kopią. Czyli gdzie?, [w:] materiały sesji „Grafikawspółczesna. Między unikatem a elektroniczną kopią”, pod red. T. Gryglewicza, InstytutHistorii Sztuki UJ, Międzynarodowe Triennale w Krakowie, Kraków 1999, s. 33.27D. Folga-Januszewska, Podwójny byt grafiki, op. cit., s. 29.28Państwowa..., op. cit., s. 168–172.29J. Krechowicz, Projektowanie graficzne – pierwsze lata, archiwum ASP, s. 2.30Teatr dwóch aktorów. Zygmunt Okrassa, Witold Janowski, katalog pod red. M. Kurpiki L. Czarnockiej, Muzeum Plakatu w Warszawie, ASP w Gdańsku, Warszawa 2005, s. 129.31Wydział Malarstwa i Grafiki..., op. cit.32D. Parszewska, Plakaty Witolda Janowskiego, passim, [w:] Witold Janowski,op. cit., s. 133–135.33Z rozmowy z Jerzym Krechowiczem.34Z rozmowy z Januszem Górskim.35Z rozmowy z Tomaszem Bogusławskim.36Z rozmowy z Januszem Górskim.37A. Żurowski, Ludzie w reflektorach, Czytelnik, Warszawa 1982, s. 162.38Z rozmowy z Tomaszem Bogusławskim.39Krzysztof Stojałowski, tekst do dyplomu, archiwum ASP.40Jacek Staniszewski. Prace ręczne, katalog wystawy, wstęp J. Krechowicz, PGS w Sopocie,Sopot 2005, s. 5.41Z rozmowy z Januszem Górskim.42J. Okrassa [w:] Wrocław w Gdańsku. Gdańsk we Wrocławiu, katalog wystawy,ASP w Gdańsku – ASP we Wrocławiu, Gdańsk 2005.43Za: Witold Janowski, katalog wystawy, op. cit., s. 6.20Alina Jackiewicz-Kaczmarek, tekst do przewodu kwalifikacyjnego II stopnia,1999, archiwumASP w Gdańsku.

P r o j e k t o w a n i e g r a f i c z n ePracownie grafiki warsztatowej •i projektowania graficznegogdańskiej akademii, 2003 r.283 .

Składamy serdeczne podziękowania Artystom, Dyrekcjom oraz Pracownikom Muzeów,a także wszystkim osobom prywatnym, które wypożyczyły prace na wystawę:Akademii Sztuk Pięknych w GdańskuCentralnemu Muzeum Morskiemu w GdańskuMuzeum Miasta GdyniMuzeum Narodowemu w PoznaniuMuzeum Narodowemu w SzczecinieMuzeum Narodowe w WarszawieMuzeum Zamoyskich w KozłówcePaństwowej Galerii Sztuki w SopocieFotografie barwneRyszard Petrajtis (MNG), Jacek Zdybel, Witold Węgrzyn,Jerzy Buława (MNWr), Edmund Witecki (MNWr), Lech Dominik,Halina Płuciennik (MPK), Krzysztof Izdebski, Grzegorz Radecki,Andrzej Śramkiewicz, Eugeniusz Pawłowski, Dominik Kuleczewicz,Anna Okońska-Węsiora, Wojciech Zmorzyński, Grzegorz Solecki (MNS),Krzysztof Wilczyński (MNW), Teresa Żółtowska-Huszcza (MNW),archiwa twórcówFotografie czarno-białeT. Link, M. Langda, L. Dudley, Z. Kosycarz, Z. Małek, I. Wolny, R. Goetel,J. Hajdul, E. Kresak, H. Radowicz, J. Uklejewski, W. Bąblewska-Rolkezbiory Akademii Sztuk Pięknych w Gdańskuzbiory Muzeum Narodowego w Gdańskuarchiwa twórcówSkanowaniePaweł Żelazny Digital DesignJacek Zdybel