plik .pdf, 19.9 Mb - Akademia Sztuk Pięknych w Gdańsku

. 284

A r c h i t e k t u r a w n ę t r zMAREK ADAMCZEWSKIWydział Architektury Wnętrz i WzornictwaCelem każdego budowania jest wnętrze. Architekturawyrasta zatem z tej podstawowej egzystencjalnej potrzebyczłowieka. Jest sztuką kształtowania przestrzeni i kreowaniaform, które tę przestrzeń na użytek człowieka wypełniająHubert Smużyński 1Nie produkt, lecz człowiek jest celemLaslo Moholy-Nagy93 pracowników naukowo-dydaktycznych – 632 absolwentów– 60 lat. To trzy najważniejsze liczby charakteryzujące wydział, któryprzybierał różne nazwy w dziejach najpierw Państwowej WyższejSzkoły Sztuk Plastycznych, a obecnie Akademii Sztuk Pięknychw Gdańsku.Sądzę, iż zasadne jest pierwsze skojarzenie wyższej szkoły, akademii,jej wydziałów – ze studentami, absolwentami. Kilkaset osób, którelegitymują się dyplomem gdańskiej uczelni w dziedzinie projektowaniaw różnych specjalnościach (a dodajmy do tego około dwustumłodych ludzi studiujących na wydziale obecnie), to środowiskomające niekwestionowany wpływ na nasze otoczenie. Oczywiścieczęść z nich nie uprawia wyuczonego zawodu, ale też wielu jestkreatorami, liderami pracowni projektowych, wreszcie pedagogamikształcącymi następne pokolenia twórców.• Ryszard Semkarozbudowa PWSSP w Gdańsku, 1968 r.285 .

. 286Przeglądając listy absolwentów z 51 lat (zainteresowanych odsyłamdo katalogu p.t. „Wydział Architektury i Wzornictwa AkademiiSztuk Pięknych w Gdańsku” z 2004 roku) natrafiamy na wiele,wiele nazwisk kojarzących się z ich zrealizowanymi projektami –wnętrzami, meblami, produktami przemysłowymi, opracowaniamiarchitektonicznymi, czy nawet urbanistycznymi, grafiką użytkową,a także dziełami unikatowymi, realizowanymi chyba we wszystkichdziedzinach sztuki. Ci, którzy nie zaistnieli publicznie, użyli przecieżswego wykształcenia, wnosząc nowe wartości estetyczne w swojenajbliższe otoczenie.Absolwenci wydziału stanowili zawsze (poza oczywiście pierwszymilatami) i stanowią do dziś trzon jego kadry naukowo-dydaktycznej,tworząc wyraźną ciągłość programową i pewien „styl”wykształcenia projektanta, czytelny i akceptowany również pozamurami uczelni – o czym może świadczyć zdumiewająca wieleosób, a utrzymująca się od lat liczba chętnych do studiowania naobydwu kierunkach projektowych (architekturze wnętrz oraz wzornictwie).Liczba ta wielokrotnie (w niektórych latach kilkunastokrotnie)przekracza możliwości przyjęcia ich w poczet studentów.Procentują zapewne głoszone od początku istnienia wydziału hasłajedności sztuki, nierozerwalnych więzi jej dziedzin, co przejawiasię, mimo wielokrotnych zmian strukturalnych i organizacyjnych,realizacją niezmiennie bogatych, różnorodnych, nasyconychszeroką wiedzą programów – w opozycji do kształcenia wąskiego,specjalistycznego.Pedagodzy wydziału, tak jak wszyscy pracownicy uczelni, odpoczątku czynnie uczestniczyli w artystycznym, twórczym życiuWybrzeża – dziś nazywamy to działalnością naukowo-(artystycznie)-badawczą.Długą, naprawdę bardzo długą listę osiągnięć,sukcesów, znaczących realizacji można znaleźć w innych opracowaniach,innych miejscach tej publikacji i oczywiście w Internecie.Jednak chociaż niektóre z nich wypada przypomnieć po razkolejny.Pierwsze powstające na wydziale projekty, od razu realizowane,dotyczyły odbudowy gdańskiego Starego Miasta. Nie wiem, czyktóryś z grupy artystów, którzy stworzyli uczelnię, odważyłby sięodpowiedzieć na pytanie – czy przyjechali tu, aby wziąć czynnyi wiodący udział w odbudowie kompletnie zniszczonego Gdańska,a przy okazji utworzyli Szkołę, czy też było odwrotnie. Nie mato zresztą istotnego znaczenia, ważne, że dobrze zrobili jednoi drugie.Późniejsze lata również nie były bezczynne. Teatr Wybrzeże LechaKadłubowskiego, Opera Leśna Stefana Listowskiego, WesterplatteFranciszka Duszeńki I Adama Haupta, nowe skrzydło ASPRyszarda Semki to tylko kilka najbardziej widocznych obiektówstworzonych przez pracowników wydziału. A ileż wspaniałychwnętrz, o których mówiło się przez lata, unikatowych mebli(w szczególności siedzisk), do dziś zresztą używanych na uczelni,wreszcie (coraz częściej) produktów przemysłowych wytwarzanychw długich seriach, co oznacza ogromny krąg odbiorców.Sądzę, że drugą podstawową cechą większości pedagogów wydziałupoza realizacją hasła integracji dziedzin sztuki jest ichponadprzeciętna aktywność zawodowa.Łączenie jej z pracą ze studentami przynosi same korzyści. Przekazywaniebieżącej, najświeższej, praktycznej wiedzy przydatnejw projektowaniu, dzielenie się kontaktami z przyszłymi realizatoramiprojektów, używanie najnowszych, skutecznych technikprojektowych, wreszcie bieżąca weryfikacja wiedzy teoretycznejbudują naturalny autorytet prowadzących pracownie projektowe.Wystarczy wyjrzeć przez okno, rozejrzeć się wokół siebie, spojrzećna wystawę sklepową czy zajrzeć do galerii, aby ocenić skutecznośćswojego pedagoga.Wreszcie malarze, rzeźbiarze pracujący z przyszłymi projektantami.„Doświadczenie artystyczne, wyniesione z pracowni wchodzącychw skład Katedry Rysunku, Malarstwa i Rzeźby służy rozwijaniu wrażliwościi kreatywności, niezbędnych w projektowaniu” – czytamyw informatorze wydziału. Czyż trzeba coś dodawać? Powtarzananie tylko tu co chwilę, lecz także stale przez 60 lat teza o „ścisłejwspółpracy malarstwa i rzeźby ze sztukami użytkowymi”, na którejoparto niegdyś pierwszy program całej uczelni (cytat tym razemz internetowej historii ASP) objawiła się po raz kolejny.Nie ma w tym tekście zbyt wielu nazwisk, są tylko trzy cyfry– i jedno powtórzenie: „Nie produkt, lecz człowiek jest celem”. Tojuż niemal sto lat od powstania Bauhausu – pierwszej nowoczesnejszkoły projektowania. Gdy czytamy założenia jej twórców, poznajemyprogram i śledzimy jego skutki, także dla powstawania innychszkół, chwilami rodzi się myśl – czy coś się zmieniło? Oczywiściejest mnóstwo nowych rzeczy, produktów i nowych budynkówwokół nas, właściwie wszystko jest przecież nowe, nowoczesne– nawet państwo – ale czy przypominanie powtórzonego po razdrugi truizmu nie jest jeszcze ciągle konieczne?Chyba że będzie konieczne zawsze.Odmienność specyfiki Wydziału Architektury i Wzornictwa,charakteryzująca się wielością podejmowanych zagadnień,skłania nas do przedstawienia dorobku w formie swoistego kolażu– prezentacji tematów ważnych w historii wydziału, ale widzianychz perspektywy samych pedagogów, a nie historyków sztuki.• Wielka Zbrojowniawidok od stronyTargu Węglowego, 2005 r.1H. Smużyński [w] Wydział Architektury i Wzornictwa Akademii Sztuk Pięknych w Gdańsku,Gdańsk 2004, s. 6

A r c h i t e k t u r a w n ę t r zJACEK POPEKHistoria wydziałuZastanawiając się nad genezą wydziału projektowego w AkademiiSztuk Pięknych w Gdańsku, trzeba chociaż najbardziej pobieżnieprzywołać historię uczelni. Należy wrócić do połowy lat czterdziestychubiegłego wieku, a dokładnie do roku 1945, kiedy to powstałPaństwowy Instytut Sztuk Pięknych w Gdańsku, z siedzibą w Sopocie– w grudniu tegoż roku przekształcony w Państwową WyższąSzkołę Sztuk Plastycznych. Została założona, a właściwie stworzonaprzez grono wybitnych malarzy, rzeźbiarzy i architektów uczelnia,której wizerunek artystyczny został określony jako fenomen.Epizod nazywany „szkołą sopocką” wtedy otrzymał swoje podłoże– sądzę, że rozgłos z tym związany przyczynił się do konsolidacjinaszej uczelni.Myśl o wydziale projektowym rodziła się właśnie w gronie założycieliSzkoły – znamienitych artystów i architektów, którzy podświadomiea może świadomie czuli potrzebę i możliwość kształceniaw zakresie wzornictwa. Grono znamienite, ale i liczne – szczególniegdy się przyjrzeć rozwojowi uczelni aż do czasów współczesnych.Tak więc w tych rozważaniach o powstaniu i budowaniu wydziałuprojektowego nie będzie nazwisk.W roku 1947 został powołany Wydział Malarstwa i Architektury,a w roku 1949 Wydział Architektury Wnętrz. W roku 1950 w wynikureformy szkolnictwa artystycznego został zlikwidowany WydziałRzeźby. Architektura przygarnęła rzeźbę – i od tego momentuprzez pięć lat wydział nazywał się Wydziałem Architektury Wnętrzi Studium Rzeźby, aby w 1956 roku powrócić na piętnaście lat donazwy: Wydział Architektury Wnętrz.W roku 1971, w wyniku kolejnej reformy szkolnictwa artystycznego,wydział znowu zmienił nazwę na Wydział Projektowania Plastycznego,aby po siedmiu latach nazwać się Wydziałem ArchitekturyWnętrz i Wzornictwa Przemysłowego i ostatecznie w 1981 rokuprzyjąć nazwę: Wydział Architektury i Wzornictwa.Zmiany nazwy wydziału często były związane ze zmianami strukturyi organizacji oraz ze zmianami programowymi.Jedną z wartości uczelni była integracja – przenikanie i uzupełnianiesię programów, temperamentów twórczych pedagogów: artystówi projektantów. Od początku uczelni istniało przez kilkanaście latStudium Roku Ogólnego – dla wszystkich studentów I roku, a zajęciana nim prowadzili architekci, malarze i rzeźbiarze. W roku 1952na Studium Roku Ogólnego „Kształtowania form przemysłowych”nauczał malarz. W 1953 roku Pracownię Projektowania Rzeźbiarsko-Architektonicznegoprowadzili architekt i rzeźbiarz, a PracownięKompozycji Płaskiej i Przestrzennej – architekt i malarz. PóźniejPracownię Kompozycji Przestrzennej dla studentów I roku wszystkichwydziałów – architekt. Od roku 1968 przez kilkanaście latkształcenie studentów Wydziału Architektury Wnętrz w zakresierysunku i malarstwa odbywało się w pracowniach Wydziału Malarstwa,wspólnie ze studentami Wydziału Malarstwa.Od roku 1971 przez siedem lat na Wydziale Projektowania Plastycznegoprogram w zakresie architektury i wzornictwa był „symetryczny”– wszyscy studenci studiowali razem architekturę i wzornictwo,a po dziewiątym semestrze podejmowali decyzję, w którejkatedrze będą robili dyplom – Architektury Wnętrz czy WzornictwaPrzemysłowego. Brzmi to dzisiaj bardzo nowocześnie – i dobrze bysię wpisywało we współczesne tendencje kształcenia.W 1978 roku nastąpiło podzielenie wydziału na dwa kierunki:Architektury Wnętrz i Wzornictwa Przemysłowego.W roku 1971 na Wydziale Architektury Wnętrz powstała KatedraProjektowania Graficznego – po siedmiu latach przeniesiona naWydział Malarstwa jako kierunek. W roku 1981 powróciła na WydziałArchitektury i Wzornictwa w formie Pracowni Rysunku i Malarstwa,a po dwóch latach została przekształcona w Katedrę Rysunku,Malarstwa i Rzeźby. W roku 1999 nastąpiło reaktywowanie KatedryProjektowania Mebla.A wzornictwo? Pierwsze sygnały pojawiły się wcześnie. Już w rokuakademickim 1950-1951 w ramach Studium Roku Ogólnego możnasię było uczyć pod kierunkiem malarza „Kształtowania formużytkowych”, a jako specjalizacji w ramach Rzeźby Architektonicznej– prowadzonej przez rzeźbiarza „Plastyki form przemysłowych”i „Elementów form przemysłowych”, prowadzonych przezarchitekta.W roku 1958 powstała Pracownia Projektowania Wnętrz Okrętowychi Form Przemysłowych, która po sześciu latach zostałaprzekształcona w Katedrę Projektowania Architektury Okrętówi Form Przemysłowych.Ten okres można uznać za początek kształcenia w zakresiewzornictwa w gdańskiej uczelni i całej Polsce północnej – tuwarto zaznaczyć, że wcześniej takie kształcenie przybrało formyzorganizowane tylko w akademiach sztuk pięknych w Krakowiei Warszawie.W roku 1971 została zmieniona nazwa katedry (tak jak i wydziału)na Katedrę Projektowania Form Przemysłowych. W roku 1979 nakierunku wzornictwa przeprowadzono kolejną reorganizację– powstała nowa Katedra Podstaw i Metodyki ProjektowaniaWzornictwa Przemysłowego.Niewykluczone, że dobre doświadczenia z lat siedemdziesiątychz charakterystycznych silnym zintegrowaniem wydziału były impulsemdo połączenia w roku 1987 katedr Podstaw i Metodyki naobu kierunkach w jedną Katedrę Podstaw i Metodyki Projektowania,z dwoma zakładami kierunkowymi. Katedra została zlikwidowanaw roku 2003.Natomiast z całą pewnością dobre doświadczenia, wartościowydorobek i atrakcyjna problematyka były impulsem do powołaniaw roku 1987 nowej pracowni – Pracowni Projektowania ArchitekturyOkrętu.Jej powstanie należy traktować jako nawiązanie do tradycji wydziałui kontynuację problematyki morskiej.Tak się rodziła architektura wnętrz i wzornictwo przemysłowew Akademii Sztuk Pięknych w Gdańsku – zawsze w otoczeniuznakomitych architektów, projektantów wzornictwa, malarzy,rzeźbiarzy i grafików.Te z konieczności nieco kronikarskie rozważania nie analizujązagadnienia pod względem różnych interpretacji samej istotyprojektowania. Pewną odpowiedź można znaleźć w pracach poszczególnychpedagogów i ich studentów.287 .

. 288JACEK FRIEDRICHArchitektura w latach 1945–1965Początki Wydziału Architektury Wnętrz gdańskiej PaństwowejWyższej Szkoły Sztuk Plastycznych wiążą się z osobami StefanaListowskiego, który już w 1945 roku rozpoczął działalność pedagogicznąw zakresie projektowania architektury w wówczasjeszcze sopockiej uczelni, oraz Włodzimierza Padlewskiego, którydołączył do Listowskiego w początku roku 1946, obejmującKatedrę Projektowania Mebla. Obaj architekci znali się jeszczesprzed wojny – brali udział między innymi w pracach nad pawilonempolskim na wystawie międzynarodowej w Nowym Jorkuw 1939 roku. Obok ożywionej działalności pedagogicznej, któraw okresie bezpośrednio powojennym zajmowała ważne miejscew działalności obu architektów, uprawiali oni również działalnośćprojektową. W końcu lat czterdziestych Stefan Listowski był jednymz projektantów hotelu „Orbis”, który należy uznać za czołowe dziełocharakterystycznej dla ówczesnej twórczości architektonicznejw Gdańsku tendencji umiarkowanie modernistycznej. Jako pracownikGdańskiej Dyrekcji Odbudowy uczestniczył także w pracachnad rekonstrukcją zabytkowego śródmieścia Gdańska, międzyinnymi w odbudowie kościoła Mariackiego. Również WłodzimierzPadlewski przez jakiś czas pracował w tej instytucji, jednakżejego aktywność w niej miała raczej charakter administracyjny.Równocześnie realizował projekty architektoniczne, które stanowiłykontynuację modernistycznych poszukiwań sprzed wojny – pawilonCepelii w Sopocie przy ulicy Bohaterów Monte Cassino(rok 1947) i wnętrze Powszechnego Domu Towarowego przy tejżeulicy (rok 1949). W 1948 roku architekt uczestniczył także w WystawieZiem Odzyskanych we Wrocławiu, współtworząc ekspozycję„Pafawagu”. Jakkolwiek wkład Padlewskiego we wrocławskąwystawę nie był szczególnie znaczący, to jednak sam fakt udziałuprzedstawiciela gdańskiej uczelni w tej poważnej manifestacji tendencjimodernistycznych w ówczesnej architekturze polskiej jestwart odnotowania.Rok później w polskiej architekturze dokonał się przełom socrealistyczny.Dla środowiska gdańskiego miał się on okazać szczególnieważny. W niedługim czasie Gdańsk osiągnął pozycję jednegoz najważniejszych ośrodków architektury socrealistycznejw Polsce, czemu dał wyraz sam Bohdan Pniewski już w 1951 roku,podczas dyskusji na temat I Ogólnopolskiego Pokazu ProjektówArchitektury:„Wydaje mi się – stwierdził – że w Warszawie brak jest jednejważnej rzeczy. Chciałbym tutaj wskazać na projekty kolegówz Gdańska. Nie chodzi wprawdzie o same projekty, wśród tychprojektów są projekty gorsze i lepsze, a niektóre z nich są nawetbardzo piękne. Ale w tych wszystkich projektach widać jednąrzecz – środowisko architektoniczne. (...) Ważne jest to, że widaćcałość tej pracy. Zazdroszczę kolegom z Gdańska, bo to jest pozycjajednorodna. Widać z tego, że występuje poważna grupa kolegówna terenie Gdańska. Faktem jest, że ich praca na tamtym tereniedaje pierwszorzędne rezultaty” 1 . Ważny udział w środowisku takprzychylnie ocenionym przez jeden z największych wówczasautorytetów architektonicznych w Polsce mieli także twórcy związaniz Państwową Wyższą Szkołą Sztuk Plastycznych, a zwłaszczaLech Kadłubowski i Adam Haupt.Lech Kadłubowski – absolwent Politechniki Gdańskiej – związał sięz gdańską Państwową Wyższą Szkołą Sztuk Plastycznych w roku1950. W tym samym roku zaprojektował nowy gmach PocztyGłównej przy ulicy Długiej w Gdańsku. Budynek ten, należący donajważniejszych osiągnięć realizmu socjalistycznego w architekturzegdańskiej, od początku wzbudzał kontrowersje. Zwolennicyściśle historycznej odbudowy historycznego śródmieścia Gdańska,skupieni zwłaszcza wokół Zakładu Historii Architektury PolskiejPolitechniki Gdańskiej, postulowali ukrycie poczty za parawanemrekonstruowanych bądź historyzujących fasad, sugerującychistnienie w tym miejscu sekwencji pojedynczych kamienic. LechKadłubowski natomiast zaproponował rozwiązanie ujawniającewewnętrzną strukturę pocztowego gmachu. Ostatecznie zdecydowanosię na wariant przedstawiony przez Kadłubowskiego, któryJerzy Stankiewicz z przekąsem nazwał „szczerym”, a który przezsamego projektanta interpretowany był jako odzwierciedleniefunkcji w zewnętrznej szacie architektonicznej. Przewidywał on odulicy Długiej trójkondygnacyjną fasadę o pięcioosiowym korpusiei dwóch trzyosiowych, pozbawionych portali ryzalitach bocznych,nieznacznie tylko występujących poza lico korpusu. Środkowaoś była akcentowana przez portal i rzeźbę lwów gdańskich

A r c h i t e k t u r a w n ę t r z• Stefan ListowskiTeatr „Opera Leśna” w Sopociedzierżących tarczę z herbem miasta, która miała wieńczyć fasadę(tej grupy rzeźbiarskiej nigdy na budynku nie ustawiono). Motywemnajwyrazistszym, a zarazem silnie wiążącym omawiany projektz estetyką socrealizmu, jest balustradowa attyka wieńczą-caśrodkowy korpus. Jest to z jednej strony motyw obiegowy architektonicznegosocrealizmu, z drugiej jednak może być zinterpretowanyjako nawiązanie do pewnych rozwiązań lokalnych, takich jakzwieńczenie Złotej Kamieniczki, Złotej Bramy czy Dworu Artusa.Jeszcze bardziej oczywistym odwołaniem się do miejscowej tradycjijest wystylizowanie bocznych ryzalitów na trójosiowe fasadykamienic, zwieńczone trójkątnymi szczytami. Odwoływanie się domotywu fasady kamienicy nowożytnej stosunkowo często pojawiasię w przeznaczonych dla historycznego śródmieścia, zwłaszcza zaśdla Głównego Miasta, projektach o charakterze socrealistycznym:już w pierwszym gdańskim budynku o charakterze socrealistycznym– zaprojektowanym jeszcze w połowie 1949 roku gmachu„Czytelnika” (Dom Prasy) – jego autor, Wacław Rembiszewski,posłużył się zwielokrotnionym motywem przestylizowanej ZłotejKamienicy (ten świetny architekt w roku akademickim 1953–1954prowadził w gdańskiej Szkole zajęcia z projektowania architektonicznego).Budynek Poczty Głównej przy ulicy Długiej zostałuznany za jedno z wybitniejszych dzieł ówczesnej architekturyw skali ogólnopolskiej, a jej autor uzyskał jedną z trzech pierwszychnagród na Krajowej Wystawie Architektury, zorganizowanej przezStowarzyszenie Architektów Polskich w 1953 roku.Obok gmachu poczty Lech Kadłubowski zaprojektował w tamtymczasie w obrębie historycznego śródmieścia Gdańska jeszczejeden ważny obiekt, a mianowicie fasadę hotelu (pierwotnie robotniczego)„Jantar”, w której reminiscencje tradycyjnej gdańskiejkamienicy przeplatają się z typową dla socrealizmu skłonnościądo monumentalizmu.Wśród niezrealizowanych projektów Adama Haupta i Lecha Kadłubowskiegoz tamtego okresu na szczególną uwagę zasługująopublikowane w 1952 roku propozycje zabudowy przylegającychdo Bramy Wyżynnej odcinków ulic Wały Jagiellońskie i Okopowej.W projektach tych, które miały być realizowane już poza obszaremgłównomiejskich rekonstrukcji, jednakże w jego najbliższymsąsiedztwie, widać wyraźnie odmienność podejścia obu architektówdo kwestii współistnienia architektury nowej i historycznej.Obaj architekci zaproponowali zabudowę monumentalną, o formachsocrealistycznych, każdy z nich uczynił to jednak w odmiennysposób. U Kadłubowskiego pojawia się tendencja do zróżnicowaniaskali zabudowy, świadcząca o uwzględnieniu specyfiki zabytkowejprzestrzeni. W bezpośrednim sąsiedztwie Bramy Wyżynnej, po jejobu stronach, a więc wzdłuż ulic Wały Jagiellońskie i Okopowej,wprowadził on mianowicie niskie, trzykondygnacyjne budynkiadministracyjne o szerokości około trzydziestu metrów, które nietylko miały nie przewyższać samej bramy, lecz także umożliwiaćwgląd wewnątrz historycznej przestrzeni miejskiej. Dzięki tymniskim, trzydziestokilkumetrowej długości budynkom projektantdokonywał jakby rozsunięcia kurtyny, odsłaniając ponadstumetrowejszerokości widok na najważniejszą część Głównego Miastaz dominującymi akcentami Wieży Więziennej i wieży ratusza.Niższe budynki obdarzono bardzo powściągliwą dekoracją, co przyzastosowaniu niezróżnicowanej wewnętrznie wstęgi oddzielającejdrugą i trzecią kondygnację sprawia wręcz wrażenie pokrewieństwaz nurtem klasycyzmu redukcyjnego czy klasycyzującego modernizmu.Wyższe budynki mieszkalne, o szacie architektonicznejjuż jednoznacznie socrealistycznej, miały się łączyć z budynkamiadministracyjnymi za pomocą bram zwieńczonych – o ile możnawnioskować z ogólnikowego rysunku – herbem Gdańska. Da się tochyba interpretować jako chęć rozbudowania zespołu bramnegootwierającego ciąg ulic Długiej i Długi Targ. Same budynki mieszkalnezaprojektował w postaci potężnych bloków, o wysokościponad dwudziestu i długości ponad stu metrów. Projektant złagodziłich horyzontalizm przez wprowadzenie sześciu wertykalnych,trzyosiowych modułów zwieńczonych szczytem, co miało, jak sięzdaje, nawiązywać do tradycji gdańskiej kamienicy, i co można teżinterpretować jako swego rodzaju mutację omawianego wcześniejtypu gdańskiej fasady socrealistycznej, opartej na zwielokrotnieniu„kamienicopodobnego” modułu.289 .

. 290Podobnej próby nawiązania dialogu z przestrzenią brak w projekcieAdama Haupta, który zakładał stworzenie potężnego gmachuadministracyjnego o szerokości mniej więcej stu dwudziestumetrów, zamkniętego nieco wypiętrzonymi bocznymi ryzalitami.I tutaj autor usiłował przezwyciężyć nieunikniony horyzontalizmtak szeroko rozciągniętej fasady przez wprowadzenie elementówwertykalnych. W tym wypadku były to ujęte lizenami płaszczyznyślepej ściany, akcentujące portale korpusu budynku i narożnikiryzalitów, które dodatkowo obdarzono w przyziemiu posągamiponadnaturalnej wielkości. Charakter projektu Haupta lokuje goraczej w głównym, a nie specyficznie gdańskim nurcie polskiegosocrealizmu architektonicznego. Znamienne przy tym, że ówcześnikrytycy przychylniejszą ocenę wystawili projektowi Haupta, zarzucającKadłubowskiemu „brak zharmonizowania z otoczeniem” 2i nadmierny kontrast między architekturą nową a dawną.Uwieńczeniem działalności projektowej Lecha Kadłubowskiegow obrębie odbudowywanego historycznego śródmieścia Gdańskastało się powołanie go w 1953 roku na stanowisko głównegoprojektanta ulic Długiej i Długi Targ. W prowadzonych w związkuze swą funkcją dyskusjach dał się wówczas poznać jako jedenz czołowych na gruncie gdańskim orędowników metody takzwanej rekonstrukcji twórczej, stanowiącej wyraz tendencji socrealistycznychdoktryny konserwatorskiej.Obok Adama Haupta i Lecha Kadłubowskiego zaznaczyła sięw tamtym okresie także działalność jeszcze młodszego od nichRyszarda Semki, który z gdańską uczelnią związał się w roku 1950.Był on jednym z autorów tak zwanej Gdańskiej Dzielnicy Mieszkaniowej,zaprojektowanej w śródmieściu Gdańska Wrzeszcza.Jego autorstwa jest między innymi bodaj najciekawszy spośródwzniesionych tam obiektów – dom „z kółkami” przy ulicy Grunwaldzkiej.Był on również autorem nigdy niezrealizowanego projektusiedziby Komitetu Wojewódzkiego Polskiej ZjednoczonejPartii Robotniczej, który spotkał się z życzliwym przyjęciem ówczesnejkrytyki, zaszczytnie porównującej propozycję RyszardaSemki ze znakomitym projektem „Tygrysów” dla Komitetu Centralnegow Warszawie.Architekci związani z gdańską Państwową Wyższą Szkołą SztukPlastycznych w okresie obowiązywania doktryny socrealistycznejnie ograniczali się do projektowania jedynie na gruncie lokalnym,odnosili sukcesy także w konkursach o znaczeniu ogólnopolskim.W 1952 roku zespół, którego członkiem był Adam Haupt, zdobyłwyróżnienie w konkursie na przebudowę otoczenia Wawelu,a na początku następnego roku w konkursie na stację metra „PlacTeatralny” III nagrodę zdobył zespół złożony wyłącznie z twórcówzwiązanych z gdańską uczelnią, wśród których znaleźli się zarównoprzedstawiciele młodszego pokolenia architektów – Adam Haupti Lech Kadłubowski, jak i Włodzimierz Padlewski, reprezentującyjuż wówczas starsze pokolenie twórców; wystrój malarski zaprojektowaliHanna i Jacek Żuławscy, Juliusz Studnicki i Józefa Wnukowa.W konkursie tym brał udział jeszcze jeden zespół gdański,w którego składzie znalazł się między innymi Ryszard Semka.Podsumowując krótki, ale dla środowiska architektów związanychz gdańską Państwową Wyższą Szkołą Sztuk Plastycznych obfitującyw instytucjonalne i artystyczne sukcesy okres realizmu socjalistycznego,warto przytoczyć opinię na ten temat, wyrażoną z perspektywypółwiecza przez nestora tego środowiska – WłodzimierzaPadlewskiego, który tak wspominał ówczesną atmosferę:„Pamiętam, że bardzo chętnie przyjmowaliśmy pewne nastroje architektoniczne.Nie byliśmy niewolniczo związani, ale zdawaliśmysobie sprawę, że architektura dnia musi być związana z propozycjąbieżącą odbiorcy. To, co robiła Warszawa, bardzo wpływało i nanasze wybory i tak zwany realizm socjalistyczny wcale nas nie peszył.Staraliśmy się nawiązać do pewnych istniejących już propozycji,jeżeli uważaliśmy je za wartościowe. Oczywiście, że Warszawa miaławiększą ilość tych projektów. Zdawaliśmy sobie sprawę, że istniejąjakieś motywy, dla których tak zwany realizm socjalistyczny jest niedo odrzucenia” 3 .• Lech Kadłubowskibudynek poczty przy ulicy Długiej w Gdańsku, 1955 r.

A r c h i t e k t u r a w n ę t r zPo kilku latach obowiązywania doktryny socrealistycznej zarównow architekturze polskiej, jak i w innych dziedzinach życia kulturalnegoi szerzej – społecznego rozpoczęła się tak zwana odwilż.Za jej najwcześniejszą zapowiedź w dziedzinie architektury uznajesię często już Stadion X-lecia z 1954 roku, zaprojektowany przezJerzego Hryniewieckiego. Znakomity ów architekt, związany z PolitechnikąWarszawską, w tamtym czasie nauczał także studentówgdańskiej Państwowej Wyższej Szkoły Sztuk Plastycznych, prowadzącw latach 1953–1955 Pracownię Projektowania Architektonicznego.Od połowy dekady zaczęły się coraz silniej ujawniać tendencjenowoczesne, które po roku 1956 całkowicie wyparły realizmsocjalistyczny z polskiej teorii i praktyki architektonicznej.W Gdańsku w procesie tym szczególną rolę odegrał LechKadłubowski. Ten czołowy reprezentant socrealizmu opublikowałw końcu 1955 roku artykuł, w którym zdecydowanie, choć podosłoną socrealistycznej frazeologii, opowiedział się po stroniemodernizmu czy funkcjonalizmu. Świadczy o tym choćby takiezdanie: „Musimy wprowadzić zupełnie świadomie i z poczuciemodpowiedzialności te trzy słowa funkcja, konstrukcja, forma [podkr.oryg.] do naszej praktyki codziennej” 4 . O ile tę deklarację możnauznać za dość ogólnikowy dowód przejścia Kadłubowskiego napozycje modernistyczne, to żadnych już wątpliwości nie budziprzeciwstawienie socrealistycznego, opatrzonego pseudorenesansowądekoracją osiedla Praga II osiedlu Na Kole Heleny i SzymonaSyrkusów, zbudowanemu na przełomie lat czterdziestychi pięćdziesiątych. Rzecz jasna, to osiedle Syrkusów, należące wszakdo najważniejszych dzieł modernizmu w powojennej Polsce, jestwyżej wartościowane przez autora artykułu.Na gruncie praktyki projektowej drogę architektury od socrealizmuku nowoczesności świetnie obrazuje przykład projektowanegoprzez Lecha Kadłubowskiego gmachu gdańskiego teatru przyTargu Węglowym. Jeszcze w 1952 roku przeprowadzono konkursarchitektoniczny mający zadecydować o przyszłości obiektu.Pozostał on właściwie nierozstrzygnięty, jednak do dalszegoopracowania skierowano projekt Kadłubowskiego, który zakładałodbudowę budowli w granicach istniejących zabytkowych murówobwodowych, jednakże w formie – według określenia samegoprojektanta – „typowej dla architektury współczesnej”, co w ówczesnychrealiach oznaczało formę socrealistyczną. Klasycyzującąformę narzucały zresztą zachowane relikty teatru z przełomu XVIIIi XIX wieku. Brak funduszy zadecydował jednak wkrótce o zaprzestaniu,a przynajmniej zawieszeniu wszelkich prac związanychz przywróceniem teatru na Targu Węglowym. Prace projektowewznowiono w końcu 1956 roku, przy czym w zmienionej zasadniczosytuacji Lech Kadłubowski nie odtwarzał już form klasycystycznych,prezentując projekt zdecydowanie nowoczesny,w którym całą szerokość fasady zajęło zaprojektowane z wielkimrozmachem potężne, manifestacyjnie modernistyczne przeszklenie.Równocześnie jednak Kadłubowski potrafił także operować mniejradykalnymi środkami architektonicznymi i na przykład w licowanejkamieniem elewacji zachodniej zbliża się wręcz do rozwiązańarchitektonicznych stosowanych w Gdańsku w okresie bezpośredniopoprzedzającym wprowadzenie realizmu socjalistycznego, a więcw drugiej połowie lat czterdziestych, kiedy to w takich obiektachjak gmach „Centrozbytu” Minkiewicza, Izba Skarbowa Wyszyńskiej(obecnie Urząd Miejski) czy hotel „Orbis”, współtworzony przez StefanaListowskiego, operowano językiem umiarkowanego modernizmu,często wręcz na granicy zredukowanego klasycyzmu.• Józef AugustynZakłady Teoretyczne Wydziału FarmacjiAkademii Medycznej w Gdańsku, 1962 r.Jednakże to nie teatr Kadłubowskiego (być może właśnie zewzględu na ów nieco tradycjonalistyczny rys), ale zaprojektowanyw 1958 roku, przy tym samym Targu Węglowym, pawilon meblowy(obecnie, po niefortunnej przebudowie, siedziba „Lotu”,) stał siębodaj najważniejszą na gruncie gdańskim manifestacją modernistycznej,„odwilżowej” architektury. Prasa pisała o nim, iż będzieto „bardzo nowoczesny obiekt »szklany pałac« z widocznymi nazewnątrz, prócz szyb stalowymi okuciami” 5 . Sposób publicznejprezentacji tego projektu oraz dotycząca jej relacja dobrze ilustrująprzemianę, która zaszła w ciągu zaledwie trzech, czterech lat.Dziennikarz donosił bowiem: „Pokazano nam najpierw zdjęciez widokiem średniowiecznej katedry kolońskiej ze wzniesionymobok supernowoczesnym gmachem. Zabytkowa, gotycka, znanana całym świecie katedra w zestawieniu z »ostatnim krzykiemmody« budowlanej wcale nie razi” 6 . Ów widok miał przekonać, że„równie dobrze u nas można tworzyć architektoniczne kontrasty naprzedprożu gdańskiej Starówki” 7 . Perswazja okazała się skuteczna,skoro wkrótce przystąpiono do realizacji projektu. W efekcie powstałpawilon, którego parawanowe szklane ściany nie tylko ujawniaływnętrze, lecz także otwierały perspektywy na przestrzał budynku.Do regularnego korpusu, w którym przeszklony prostopadłościanwypiętrzał się ponad równie transparentnym, cofniętym znacznieprzyziemiem, została asymetrycznie dostawiona bardziej ekspresyjna,również całkowicie przeszklona klatka schodowa, lekkowybrzuszonym łukiem odsuwająca się od korpusu. Niemal ostentacyjnalekkość i przejrzystość konstrukcji w sąsiedztwie solidnychgmachów minionych epok musiały sprawiać wrażenie całkowicieświadomej manifestacji architektonicznej nowoczesności. RyszardSemka, wspominając ówczesną atmosferę, stwierdził zresztą, żetego rodzaju budowle były nie tyle przejawem jakiejś programowejmanifestacyjności, ile raczej wynikały z przemożnej potrzeby odprężeniapo kilku latach noszenia socrealistycznego gorsetu 8 .291 .

. 292Nic dziwnego, że w ciągu kilku lat po 1956 roku powstałow Trójmieście (tak jak w całej ówczesnej Polsce) wiele mniej lubbardziej udanych obiektów realizujących ów nowy, modernistycznyparadygmat. Wśród nich znalazły się także budynki zaprojektowaneprzez architektów z gdańskiej Państwowej WyższejSzkoły Sztuk Plastycznych. Jednym z najbardziej charakterystycznychdzieł tego rodzaju był bar „Cristal” we Wrzeszczu – dziełoWitolda Wierzbickiego, pracującego na gdańskiej uczelni od 1955roku. Projekt Wierzbickiego rozwijał pewne cechy pawilonu meblowegoautorstwa Kadłubowskiego, przy czym istotną różnicęstanowiło wpisanie „Cristalu” w całkiem inny kontekst przestrzenny.Wierzbicki bardzo świadomie i z powodzeniem zagrał kontrastemniskiego, delikatnego i swobodnego pawilonu, mieszczącego bar,i znacznie większego, a zarazem bardziej jednorodnego plastyczniebloku mieszkalnego, na którego tle pawilon się prezentuje. Zdajesię, że obok Domu Meblowego Kadłubowskiego i sopockiego baru„Alga” właśnie „Cristal” Wierzbickiego należy uznać za najbardziejrozpoznawaną przez współczesnych wartościową manifestacjęarchitektonicznej nowoczesności (nawiasem mówiąc, trudnosobie dziś wyobrazić, jak chętnie wymienione obiekty, a zwłaszcza„Cristal” i „Algę”, reprodukowano na ówczesnych pocztówkachz Trójmiasta).W kontekście gdańskim, w którym tak ważne miejsce po 1945 rokuzajął problem architektury rekonstruowanej oraz stosunku do niejarchitektury nowo projektowanej, warto może zwrócić uwagęna jeszcze jedno dzieło Witolda Wierzbickiego (współpracowaćz nim miał także Lech Kadłubowski), a mianowicie kotłownię przyŻurawiu, która z czasem stała się częścią Muzeum Morskiego. Jejelewacje (szczególnie eksponowana jest ta od strony Motławy)obrazują próbę nie kontrastowania – co w gdańskiej architekturzeodwilżowej stanowiło normę – ale nawiązania do architektury zabytkowej.W ówczesnej atmosferze nie mogło być mowy o detalicznymhistoryzowaniu, jednak przy całej nowoczesności kratownicowegopodziału omawianej elewacji wydzielenie odrębnych,szczytowych modułów, nawiązujących po części do głównomiejskichkamienic, po części do nadmotławskich spichlerzy, stanowioczywisty ukłon w kierunku tradycji architektonicznej.Podobną próbę uwzględnienia zabytkowego kontekstu w projektowaniunowoczesnych obiektów można było wówczas odnaleźćbodaj jeszcze tylko w projekcie rozbudowy siedziby gdańskiejPaństwowej Wyższej Szkoły Sztuk Plastycznych autorstwa RyszardaSemki. Wstępna koncepcja tego budynku pochodziła jeszczez początku lat sześćdziesiątych, jednak ukończony został dopierow 1968 roku. Początkowo nawiązanie do przeszłości architektonicznejGdańska było słabsze – nowo projektowane skrzydło uczelnimiało stanowić rodzaj pomostu w formie żelbetowej kratownicyłączącej gmach Zbrojowni ze zrekonstruowanymi kamienicamipo stronie południowej. Z czasem jednak w projektach elewacjisilniej zaznaczyły się trójkątne elementy, wyraźnie przywołującegrzebień szczytów, tak charakterystyczny dla historycznej zabudowyGdańska.W tym miejscu warto może odnotować i to, że pod konieclat sześćdziesiątych na potrzeby Szkoły dokonano adaptacjiśredniowiecznej Baszty Słomianej, także według projektu RyszardaSemki. Według pierwotnego projektu obszerne pomieszczenie,mieszczące się w najwyższej kondygnacji baszty, miało zostać nakrytepłytami betonowymi z polichromią, czego jednak nigdy niewykonano.Wśród licznych projektów i zrealizowanych prac autorstwa architektówzwiązanych z gdańską Szkołą w końcu lat pięćdziesiątychi w pierwszej połowie lat sześćdziesiątych należy wymienić jeszczeco najmniej kilka szczególnie interesujących: Stefan Listowski zaprojektowałmiędzy innymi Operę Leśną w Sopocie; WłodzimierzPadlewski – znakomity dom inżyniera Pacześniaka przy ulicyŻeromskiego w Sopocie (być może najlepszy obiekt tego rodzajuw powojennej architekturze gdańskiej); Ryszard Semka opracowałniezwykle ciekawą koncepcję wieżowców o konstrukcji trzonolinowej;Bolesław Petrycki – absolwent gdańskiej uczelni i od 1956 rokujej pracownik – był członkiem zespołu wyróżnionego w konkursiena polski pawilon na Expo ’58 w Brukseli; zaś Szczepan Baum,który wykładał w Szkole architekturę współczesną w roku akademickim1963–1964, w tym samym czasie zaprojektował ciekawąrozbudowę siedziby gdańskiego „Miastoprojektu”. Szczególne miejscezajmuje architektoniczna twórczość Adama Haupta, związanaz kształtowaniem wielkich założeń pomnikowych we współpracyz Franciszkiem Duszeńką; ich wspólne dzieło – pomnik w Treblince– to jedno z największych osiągnięć sztuki polskiej po 1945 roku,a także arcydzieło sztuki światowej.Lech Kadłubowski, Daniel Olędzki •wnętrze Teatru Wybrzeże w Gdańsku, 1970 r.

A r c h i t e k t u r a w n ę t r z• Lech Kadłubowski, Daniel OlędzkiTeatr Wybrzeże w Gdańsku, 1970 r.• Lech KadłubowskiW drugiej połowie lat sześćdziesiątych wyraźnie zaczyna malećliczba budowli wznoszonych przez architektów związanych z gdańskąPaństwową Wyższą Szkołą Sztuk Plastycznych. Coraz ważniejszemiejsce zaczęły natomiast zajmować projekty wnętrzarskie, cow dużej mierze stanowiło konsekwencję tego, iż do głosu dochodziliabsolwenci uczelni wykształceni w tym właśnie kierunku.Nie sposób oddzielić architektury wnętrz od architektury, cowięcej nie ma takiej potrzeby, jednakże instytucjonalne i formalneuwarunkowania sprawiły, że punkt ciężkości w gdańskiej uczelniprzesunął się właśnie w kierunku wnętrzarstwa. Tymczasem wśródarchitektów, których nazwiska pojawiły się w niniejszym szkicu,wszyscy, z wyjątkiem Bolesława Petryckiego, byli architektamio wykształceniu politechnicznym. Można więc zaryzykowaćtwierdzenie, że właśnie mniej więcej od połowy lat sześćdziesiątych,a więc po dwudziestu latach swego istnienia, WydziałArchitektury Wnętrz zaczął ściślej realizować cele, dla którychzostał powołany.Nie zmienia to w niczym faktu, że środowisko architektoniczneukształtowane wokół wydziału w pierwszym powojennymdwudziestoleciu stworzyło wiele prac i idei wartościowych, dużoz nich zajęło ważne miejsce w dziejach architektury gdańskiej,niektóre zaś także w dziejach architektury polskiej tamtych czasów,a jedno stało się, w mym najgłębszym przekonaniu, arcydziełemw skali powszechnej.293 .

. 294Nie sposób uniknąć smutnej refleksji na temat dzisiejszych losówwielu spośród omówionych tu dzieł architektury, stworzonychprzez twórców związanych z gdańską Państwową Wyższą SzkołąSztuk Plastycznych: hotel „Orbis” w postaci, której współtwórcąbył Stefan Listowski – nie istnieje; całkowicie zdewastowanyzostał „Cristal” Witolda Wierzbickiego; w niewiele lepszej kondycjipozostaje pawilon meblowy Kadłubowskiego (w dodatku wciążzagrożony rozbiórką postulowaną przez zwolenników „zabytkowej”wizji Gdańska); kuriozalną przebudową wnętrza zostałazdegradowana poczta autorstwa Lecha Kadłubowskiego, a jegoteatr ucierpiał poważnie wskutek adaptacji przyziemia na celekomercyjne; po świetnych wnętrzach Włodzimierza Padlewskiegowłaściwie nie ma już śladu, a zaprojektowany przez niego dominżyniera Pacześniaka, choć dotąd zachowany w świetnym stanie,wraz z oryginalnymi w znacznej mierze wnętrzami – zagrożonyjest rozbiórką pod budowę nowego obiektu; rozbiórki nie uniknieteż z pewnością nadmotławska kotłownia projektu Wierzbickiego,na której miejscu ma stanąć nowe skrzydło Centralnego MuzeumMorskiego. Pozostaje mieć nadzieję, że przynajmniej niektórez przywołanych tu budynków uda się zachować do następnegojubileuszu gdańskiej Akademii Sztuk Pięknych.• Lech Kadłubowskipawilon meblowy na Targu Węglowym w Gdańsku, 1961 r.1Dyskusja na temat I Ogólnopolskiego Pokazu Projektów Architektury,„Architektura”, 1951, nr 5–6, s. 207.2S. Staszewski, W. Szober, Zagadnienia kompozycyjne w pracachmłodych architektów, „Architektura”, 1952, nr 7–8, s. 202.3W. Padlewski, Wspomnienia, oprac. H. Bilewicz (w druku).4L. Kadłubowski, W nowych warunkach musimy stworzyć nowe formyarchitektury.Na pytanie „co dalej?” nie można odpowiedzieć bez pasjitwórczej, „Dziennik Bałtycki”, nr 282 z 26 XI 1955 r., s. 2.5(A.P.) Pałac meblowy stanie przy Targu Węglowym, „Głos Wybrzeża”,nr 309 z 27, 28 XII 1958 r., s. 4.6Ibidem.7Ibidem.8Rozmowa autora z profesorem Ryszardem Semką, sierpień 2005 roku.

A r c h i t e k t u r a w n ę t r zBolesław Petrycki wkrótce po ukończeniu studiów w 1955 rokuzostał asystentem w Pracowni Projektowania Wnętrz i Sprzętu,kierowanej przez profesora Włodzimierza Padlewskiego. Był jegoulubionym studentem, a potem cenionym współpracownikiem.Udział Bolesława Petryckiego w pracowni profesora zaowocowałdoskonałymi osiagnieciami twórczymi i dydaktycznymi. W okresietrzydziestopięcioletniej pracy zawodowej, dydaktycznej orazbadawczej należał do grupy twórców i nauczycieli akademickich,którzy swoimi kompetencjami wpływali na szeroki obraz zagadnieńzwiązanych z kształtowaniem środowiska człowieka, począwszyod urbanistyki poprzez architekturę i wnętrza do problematykiwyposażenia mieszkań. Jego wszechstronność i aktywność zostałyudokumentowane udziałem w wielu przedsięwzięciach projektowychi realizacyjnych.Bolesław Petrycki wyróżniał się zaangażowaniem w sprawySzkoły, przyjaznym stosunkiem do ludzi, poczuciem taktu. Zawszemożna było na niego liczyć. Był wychowawcą młodej kadry orazorganizatorem życia akademickiego na uczelni. Uczestniczyłw odbywających się w Kazimierzu w 1970 roku fundamentalnychpracach dotyczących struktury programowej wyższego szkolnictwaplastycznego.Bolesław Petrycki włączył się wraz z rodziną: żoną Marią, synamiGrzegorzem i Tomaszem, bratem Jackiem do ruchu opozycyjnego,angażując się silnie w zbiorowy protest Sierpnia 1980. Zostałwiceprzewodniczacym Komisji Uczelnianej NSZZ „Solidarność”Państwowej Wyższej Szkoły Sztuk Plastycznych w Gdańsku oraz jejdelegatem na rozmowy z rządem na temat reformy szkolnictwa.Odszedł od nas – przedwcześnie – w 1987 roku.Edmund HomaO Bolesławie Petryckim• Henryk KitowskiWnętrze WojskowegoDomu Wczasowego w Juracie, 1975 r.295 .

. 296O Włodzimierzu Padlewskim„(...) Twórczość architektoniczna jest umiejętnością wyrażania formą– treści zawartych w konstruowanej przestrzeni. Tylko świadomieużyta forma nadaje architekturze rangę sztuki. Uzyskanie tejświadomości przez studentów było zawsze największą troską Profesora[Padlewskiego – przyp. K. B.]; w tym należy szukać źródełsukcesu Jego metody dydaktycznej, która stała się własnościąwydziału. Metoda ta daje głębokie poznanie prawideł formowaniaarchitektonicznego, umiejętności posługiwania się elementamikompozycyjnymi – chroniąc jednocześnie przed przypadkowym,instynktownym formowaniem. Zbliżenie do człowieka, dla któregodzieło jest tworzone, poznanie jego potrzeb, oraz doznań naturypsychicznej nadaje metodzie tej wybitnie humanistyczny charakter.To zhumanizowanie programu dydaktycznego uzbrajaprzyszłego architekta w instrument pozwalający kreować wartościkulturowe.(...)Realizacja programu stała się możliwa dzięki głębokiej wiedzy,kulturze i żywej osobowości profesora Padlewskiego, stwarzającejniepowtarzalny klimat w pracowni, pozostawiającej ślad nie dozatarciaw świadomości Jego uczniów i wychowanków. Obecnośćosoby Profesora zmusza do ciągłej interpretacji i konfrontacji zjawiskhistorycznych, kulturowych, oraz naturalnych z wiedzą techniczną– do wyciągania wniosków twórczych. Dzięki temu przebywaniew Jego pracowni staje się specyficznym wydarzeniem intelektualnymi artystycznym. Wielu z nas – tu obecnych – jest nosicielamiwiedzy i umiejętności przekazanych przez Profesora, wspólniez nim kontynuujemy zainicjowaną przez Niego myśl twórczą.Profesor Włodzimierz Padlewski był współzałożycielem – wrazz profesorem Stefanem Listowskim – Wydziału Architektury Wnętrzw naszej uczelni. Pracował w niej od 1947 do 1974 roku. ProwadziłPracownię Architektury Wnętrz, potem również ProjektowaniaMebli i Detalu a także pracownie projektowania wstępnego.O swojej metodzie dydaktycznej tak mówił:» (...) nie od razu zaczynamy projektować, bo uważam, że dawaniekomuś ołówka do ręki niekoniecznie jest po to, by ten ołówekod razu stworzył dzieło. (...) Najważniejszą sprawą jest świadomość,a zatem programowe dochodzenie, żmudne, bez wielkich aspiracjido tworzenia sztuki, bo taka droga może bardzo szybko sięzałamać, skończyć i zagubić wszelkie problemy. Tu trzeba siebieopanować, siebie poddać wyższym siłom, tym, które tworzą naszeżycie. Czyli program, program, który uważam za najważniejszy,zwłaszcza na początku, kiedy wszystko jest jeszcze niewiadome.(...) Musi być w nim wyznaczona droga, po której będziemydążyć do wykonania celu ostatecznego, to znaczy zaprojektowaniapewnej przestrzeni życiowej. (...) Przedmiotu jeszcze niema! Jest tylko problem, którego istnienie stworzy nam potrzebęstworzenia przedmiotu.Aby mógł zaistnieć, należy ustanowić prawa, które będą rządziłydaną koncepcją. Ustanowić je na drodze czysto intelektualnej,a nie na drodze łatwości czy umiejętności ilustrowania. Nie możnaprzy tym ocierać się o kaprys, o modę, o tego typu wpływ,a tylko żmudne układanie materii do pewnej funkcji, złożonejfunkcji przedmiotu. I to wyzwala, (...) narzuca przedmiotowipoważną funkcję, nie tylko techniczną, ale ideową kulturową «”. 1 ”„Projekty, jakie powstawały w tej pracowni – pisze profesor HubertSmużyński – były zapisami układów przestrzennych, układówplastycznych pełnych rytmów, akcentów, dominant i znaczeń,a celem zawsze wywołanie pożądanych emocji i spełnienie potrzebpsychicznych człowieka. Wystawy prezentujące prace studentówtej pracowni były wydarzeniami wykraczającymi poza dyscyplinę,jaką jest architektura wnętrz. Posługiwano się chętnie repertuaremśrodków warsztatowych typowych dla twórczości malarskiej.Operowanie farbą, kredką, miękkim ołówkiem, umożliwiałouzyskiwanie bogactwa kształtów, faktur, zestawień materii i żywiołóworaz pozwalało wydobyć przestrzenność, ukazać światłocień,barwę, oddać nastrój” 2 .Zebrała Krystyna Brandowska1Fragment wystąpienia wygłoszonego przez profesora BolesławaPetryckiego na uroczystym posiedzeniu Senatu 19 października1974 roku.3H. Smużyński [w:] Włodzimierz Padlewski. Architektura i sztuka.W roku setnej rocznicy urodzin, pod red. H. Bilewicza, ASP, Gdańsk 2003.Studium przestrzeni, •szkic koncepcyjny wnętrz,praca studenckaPracownia ProjektowaniaArchitektury Wnętrzprofesor Włodzimierz PadlewskiPrace studenckie, 1971–1974 •studium przestrzeni, modelowanieKatedra Projektowania Wstępnegoprofesor Włodzimierz Padlewski

A r c h i t e k t u r a w n ę t r z297 .

. 298O Ryszardzie SemceBył rok 1965. Byłem studentem Wydziału Architektury – jechałempociągiem do Warszawy. Na korytarzu spotkałem już wówczasuznanego artystę malarza Jana Górę. Dla mnie, studenta politechniki,szkoła plastyczna była czymś mitycznym, owianym nie tylkolegendą, lecz także tajemnicą. Wypytywałem o nią. Pamiętamjedno z pytań:– Czy któregoś z pedagogów zapamiętał Pan szczególnie, czyktóryś z nich wniósł coś, co jeszcze dzisiaj jest ważne?Odpowiedź brzmiała:– Tak, Ryszard Semka.– Przecież on jest architektem, a Pan malarzem?– Miałem z nim zajęcia z kompozycji brył i płaszczyzn na pierwszymroku.– I to było takie ważne....– Tak, nauka kompozycji oraz styczność z osobą profesora Semki.Utkwiło mi to głęboko w pamięci. Myślałem: to musi być wspaniałaszkoła i wspaniali pedagodzy.Tak się dla mnie szczęśliwie złożyło, że w roku 1968, zaproszonyprzez Ryszarda Semkę, zostałem asystentem w jego PracowniProjektowania Architektury Wnętrz. W naszym pokoiku, któryprzylegał do sali studenckiej, były takie same jak w sali stoły i dotego samego służyły. Do pracy, do rysowania.Panował duch architektury – w potocznym języku pracowninie było rozróżnienia na architekturę i architekturę wnętrz. Takmanifestowała się integralność architektury i jej wnętrza. Studencii dyplomanci projektowali architekturę – nie po to, aby sięprzygotować do samodzielnej pracy w zakresie architektury, leczaby lepiej zrozumieć jedność architektury i jej wnętrza oraz aby byćlepiej przygotowanym do współpracy z architektami. Tematy, szczególniedyplomowe, były często dużymi założeniami architektonicznymi– na przykład Centrum Kongresowe w Gdańsku czy ZespółHandlowy Wielkiego Młyna.Często odwoływały się do struktur zabytkowych. Jeden z projektówdyplomowych przystosowywał dawny kościół Świętej Elżbietyw Elblągu na potrzeby Laboratorium Sztuki – Galerii EL.A w innym przypadku istotą było wykorzystanie budynkukościoła Świętego Jana na muzeum scenografii. Były też sukcesy„zewnętrzne”. W konkursie prac dyplomowych z okazjiMiędzynarodowego Kongresu Architekektów Piotr Lepczak uzyskałwyróżnienie.• Andrzej KapuścikCentrum Kongresowe w Gdańskupraca dyplomowa, 1976promotor prof. Ryszard Semka• Jerzy BogaczykMuzeum scenografii w budynku kościoła Świętego Janapraca dyplomowa, 1982promotor profesor Ryszard SemkaRyszard Semka •Studium budynków „trzonowo-linowych”Harvard 1965 r.

A r c h i t e k t u r a w n ę t r z299 .

. 300• Ryszard Semkakonkurs na p omnik ofiar 11 września 2001 r.PentagonTaki oto obrazek z pracowni: wchodzimy na salę z szefem, RyszardemSemką – grupa studentów jest ubrana w białe, krótkie fartuchy,jakich używano w biurach projektów. Jak na komendę wszyscy sięobracają – a na plecach mają napis SEMKA’S TEAM. Tak, przynajmniejtego dnia studenci jego pracowni chcieli zademonstrowaćidentyfikowanie się ze swoim pedagogiem. Dzisiaj taki sposóbwyrażania emocji jest zwykłą rzeczą. W tamtych czasach było tocoś niebywałego i szczerze spontanicznego.To był okres intensywnej pracy. Ryszard Semka dużo pracowałi oczekiwał tego samego od innych. Cenił pracę zespołową – tak otoznalazłem się kilkakrotnie w zespołach powołanych do życia przezszefa. Za projekt konkursowy zespołu Centrum Techniki Okrętowejotrzymaliśmy I równorzędną nagrodę, a za projekt ZespołówOświatowo-Wychowawczych otrzymaliśmy wyróżnienie. ProfesorSemka ma na swym koncie wiele innych konkursów, w którychrównież uzyskiwał nagrody i wyróżnienia.Konkurs architektoniczny SARP •na Centrum Techniki Okrętowejw zespole:Ryszard Semka, Wojciech Mokwiński,Bolesław Petrycki,Jacek PopekI nagroda równorzędna

Miasto przyszłości •Studium zespołów miejskichklimatycznie kontrolowanychw zespole: Ryszard Semka, Jacek PopekRyszard Semka •konkurs architektoniczny SARPKlub oficerski, 1968 r.wyróżnienieRyszard Semka jest wielowymiarowy. Jeden z tych wymiarów,mniej znany, to międzynarodowy. Przebywając na stypendiumw uniwersytecie Harvarda, zaprojektował budynki „trzonowolinowe”,które „obiegły świat”, publikowane w wielu periodykachfachowych i wydawnictwach książkowych mówiących o architekturzefuturystycznej. Także „miasto przyszłości”, czyli koncepcjazespołów miejskich, klimatycznie kontrolowanych, która byławielokrotnie publikowana.Przez sześć lat był członkiem Rady UIA – Międzynarodowej UniiArchitektów.Był prezesem Stowarzyszenia Architektów Polskich.Był dziekanem Wydziału Architektury Uniwersytetu w Lagos.Był wieloletnim dziekanem Wydziału Architektury i WzornictwaASP w Gdańsku.Ostatnia nasza wspólna praca to nieodległy czas. rok 2003. konkursna pomnik – World Trade Center Site Memorial Competition.To tylko niektóre wspomnienia z niezwykle bogatego życiorysuprofesora.Na początku tego roku nakłoniłem Ryszarda, zresztą z łatwością,na wspólne pływanie na basenie. Byliśmy razem kilka razy. Gdygo ostatnio spotkałem, powiedział mi: Podliczyłem – od tamtegoczasu przepłynąłem pięćdziesiąt dwa kilometry.C a ł y R y ś ! Profesor Ryszard Semka.Jacek Popek301 .

• Andrzej Pniewskiwnętrza Dworku Saltzmanaw Gdańsku Oliwie, 2001• Andrzej Pniewskiwnętrza Dworku Saltzmanaw Gdańsku Oliwie, 2001• Andrzej Baryżewski,Remigiusz Grochal,Krzysztof Grochalwnętrza restauracjiw piwnicach Dworu Artusaw Gdańsku, 1997• Andrzej Baryżewski,Remigiusz Grochal,Krzysztof Grochalwnętrza restauracjiw piwnicach Dworu Artusaw Gdańsku, 1997

Szczepan Baum, Ryszard Semka •odbudowa Starego Miasta w Elblągu, 1997 r.Szczepan Baum, Ryszard Semka •odbudowa Starego Miasta w Elblągu, 1997 r.303 .

• Krystyna Brandowska, Andrzej Krzemiński, Ryszard Semka, Hubert Smużyński, Andrzej Tokarskiwnętrza sal wystawowych w Muzeum Zamkowym w Bytowie, 1988. 304

A r c h i t e k t u r a w n ę t r z• Adam Haupt, Ryszard Semka, Roman Sznajderwnętrza zamku w Książu koło Wałbrzycha, 1976 r305 .

. 306Pracownia Projektowania Architekturyprowadzona w latach 1979–2003przez profesora Zbigniewa Parandowskiego 1Atmosfera pracowni prowadzonej przez profesora Zbigniewa Parandowskiegomiała szczególny i niepowtarzalny charakter. Począwszyod swobodnej formy napisanego przez Profesora niczym wierszprogramu pracowni, po jego treść, zwięzłą i nasyconą. Program,cytowany poniżej, nie zawiera wytycznych dla studentów przyprojektowaniu, jest raczej propozycją przyjęcia pewnych postawi zasad obowiązujących w procesie projektowania, namawiazainteresowanych do przyjęcia w nim systemu wartości opartegona odpowiedzialności i powinności moralnej wobec przyszłychużytkowników, środowiska, dziedzictwa i kultury.Pracownia jest miejscem zawodowego dojrzewania. Swego rodzajugeneratorem zdobywanych wiadomości. Zdobywanych nie tylkow pracowni i nie tylko przy pomocy nauczających.W uczelni pracownia powinna być gniazdem tych, którzy znaleźli siętu z wyboru i w ciągu miesięcy, niekiedy lat, będą szukać własnej ścieżkido samodzielności. Nie znajduje się jej przez jakieś lekcje, nawet nie zasprawą jakiegoś programu. Poszukujemy jej przypatrując się sobie– poznając siebie staramy się zrozumieć innych.Formacja zawodowa jest gromadzeniem wielkiej ilości ogólnych i specyficznychwiadomości. Ta część nauki jest oczywista i powiedziałobysię obowiązkowa. Służy do wykształcenia warsztatu zawodowego,który będzie miał cechy ogólne, a więc sumę wiedzy niezbędnej doporozumienia się zawodowego i cechy indywidualne, formalne,odróżniające pracę jednego od drugiego.Jest to nauka języka. Szybko zdajemy sobie sprawę, że nie nauczymy sięwszystkiego. Zamiast tego będziemy uczyć się rozumieć.Obok formacji zawodowej, nauki warsztatu, rzeczą znacznie trudniejszą,ale wydaje się ważniejszą, jest zdobycie świadomości własnegodziałania, umiejętności oceniania jego skutków, a także utrzymanierównowagi pomiędzy pokorą a dynamiką zawodową – poszukiwaniewłasnego miejsca w zbiorowości. Zrozumienie nie tyle naszych praw,co obowiązków. Wreszcie odczucie znikomości pojęcia misji – zwanejniekiedy twórczością.Jest to nauka jak używać języka.Tych zadań chcemy próbować razem z wami.Kiedy już będziemy mieli warsztat i świadomość działania, opanujemyjęzyk, osiągniemy samodzielność – wówczas powstanie pytanie: Comamy do powiedzenia?Ostatnim delikatnym zabiegiem, który bardzo rzadko się udaje, jestwykształcenie stylu: „Bo styl to człowiek”.Tym wyzwaniom będziecie jednak musieli sprostać sami – bosamodzielność to samotność.Na temat nauki projektowania architektury profesor Parandowskimiał jasno sprecyzowane poglądy, które wielokrotnie przedstawiałprzy okazji rozmów ze studentami, na obronach prac dyplomowych,na Radach Wydziału czy obradach Senatu. Myśli te zostałyspisane przez Profesora w części sprawozdania z opieki nad jedną• Zbigniew Parandowski, Kazimierz GórskiDom Technika – wnętrza (granitowe reliefy ścienne), Płocku

A r c h i t e k t u r a w n ę t r zz prac przewodowych w ostatnim roku Jego pracy na uczelni, dziękiczemu można je przytoczyć. Przesłanki te mają charakter ideowyi etyczny. Stały się dziedzictwem naszej akademii i drogowskazemdla nowych pracowni projektowania architektury.Zbigniew Parandowski, Jan JaśkowskiDyrekcja Regionalna Ceł, Amiens, Francja.W opinii większości, pracę ze studentami I i II roku można powierzyćmłodszym i co za tym idzie z mniejszą, mniej znaczącą praktykązawodową. Nic bardziej mylnego. Właśnie tu potrzeba największejwiedzy, rozległego doświadczenia, pewności i spokoju. Ten pierwszyimpuls albo pomoże, albo zakłóci, czasem na wiele lat, rozwój potencjału,jaki każdy przynosi ze sobą.W dyscyplinach opierających się na tak rozbudowanych podstawach,jakie są niezbędne dla rozumienia celów architektury, te pierwszewiadomości mają ogromne znaczenie.Podstawy muszą być oparte na oczywistych kryteriach, prawdachogólnych wyniesionych z domu, ze szkoły średniej, z zabaw napodwórkach, przekazywanych prostym i klarownym językiem bezjakiejkolwiek wieloznaczności. Student równocześnie otrzymuje podstawowewiadomości z fizyki budowli, z budownictwa, z konstrukcji,opartych na wiedzy przyrodniczej. Jednocześnie spotyka się z malarstwem,rysunkiem, rzeźbą i wieloma innymi dyscyplinami w ichprawdziwym wymiarze sztuki i próbuje je uprawiać. W tym okresiewszystko musi być jasne, zrozumiałe, czyste. Nie ma tu miejsca nażadne mędrkowanie i bałamutną sofistykę. W tych latach każdy studentpochłania ogromną przestrzeń świata nieznanych mu obszarówwrażliwości, na których sam z czasem znajdzie dla siebie poletkoPana Boga.Dwa pierwsze lata powinny być nasycone zachętą do poznawaniaświata na własną rękę poprzez książki, podręczniki, literaturę pięknąi wszystkie dostępne kontakty z kulturą, wiedzą, świadomością,wyobraźnią.Student w mojej pracowni dowiadywał się wiele o prawdziwym procesiepowstawania dzieła w materii. O rzemiośle, pracy murarza, cieśli,dekarza – prawdziwych realizatorach. Znacznie mniej o twórczości.O ludziach, którzy z mozołem pracowali dzień po dniu, czasemprzez lata, żeby na koniec ktoś arogancko oświadczył: Zbudowałem,zrealizowałem, jestem autorem, albo jeszcze bardziej bezwzględnie:Stworzyłem. A przecież kiedyś zadowolono by się zaznaczeniem zaledwieswojej obecności, gdzieś wśród kamieni ukrytym gmerkiem.Otóż, jeżeli ktoś cokolwiek stworzył, to chłop, który zaorał, zasiał, zebrał,podobnie jak murarz cegła po cegle, belka po belce ułożył, przystosował,wzniósł w całej realności materiału – zbudował coś, czego nie było.Stworzył, można powiedzieć, nowy byt, który będzie trwał i trwał.To tym ludziom zawdzięczamy przemianę efemerycznych znaków napapierzew rzeczywistość zamieszkiwania.• Zbigniew Parandowskibudynek NOT, Dom Kultury Petrochemii w Płocku307 .

. 308Nauka projektowania idzie łatwiej, jeżeli znamy przesłanki, na jakichjest oparta. Każde zadanie, każdy projekt uważam za swego rodzaju,współczesny moralitet. Dlatego obok przesłanek materialnych są teżideowe i etyczne, których używałem w pracowni. Bez uporządkowaniapodam z pamięci kilka. Są one zaledwie ilustracją skłonności, a niejakimś kodeksem etycznym.Oto one:• Twórczość jest atrybutem boskim. Człowiek buduje, maluje, rzeźbi,pisze, śpiewa,egzystuje – ale czy tworzy?• Byt, istnienie, trwanie jest przed twórczością.• Nie wszystko, tylko każda zmiana ma przyczynę.• Interesuje nas to, co niezbędne. Wszystko ponad to nie jestkonieczne.• Nie zajmujemy się potrzebami bogatych i nie będziemy zajmowaćsię luksusem. Spośród równorzędnych odpowiedzi wybierzemy tę,która okaże się tańszą.• Spośród materiałów wybierzemy bardziej trwałe.• Ekspresji będziemy szukać poprzez formę, materiał i cień.• Najważniejszym jest zrozumienie miejsca.• Zanim zmienimy cokolwiek, zastanówmy się, czy nie możemypozostawić tego, co już powstało.• Zamiast zmieniać, może wystarczy coś dodać, albo ująć.• Nie powiększajmy, nauczmy się zadowalać małym, albowystarczającym.• Miarą wszystkiego jesteśmy my sami. Dlatego sami możemy wszystkoocenić, ale nie jesteśmy sami nigdy i nigdzie. Zawsze jesteśmytylko częścią.I jeszcze:• Zadaniem architektury, bodaj jedynym, jest zbudowanie wnętrza,celem natomiast jest zamieszkiwanie, które znaczy – dawanieochrony ale i promieniowanie – wokół i do wewnątrz.• Ponadto: architektura nie jest sztuką wizualną.Umiejętność zaszczepienia studentom na trwałe poszanowania dlaprostoty, skromności i mądrości rozwiązań w najbardziej ubogiej,często anonimowej architekturze stała się cechą charakterystycznątej pracowni. Jej szczególną wartością było uwrażliwienie studentówna tworzenie miejsc, w których nie pomija się znaczeniasymbolicznego i emocjonalnego, ważności usytuowania i hierarchiioraz wzajemnych relacji wszystkich elementów składających się napowstanie architektury. Zawsze przypominając, iż fundamentemrzeczy większych jest to co małe i niepozorne, acz nieodzownew procesie projektowania.Profesor Zbigniew Parandowski był promotorem około 80 pracdyplomowych.W Pracowni Projektowania Architektury, którą prowadził od 1979roku do 2003, byli asystentami: Hubert Smużyński, Krystyna Brandowska,Grażyna Kilarska, Beata Szymańska, Tadeusz Pietrzkiewicz.Dzisiaj niektóre z wymienionych osób prowadzą już własne pracownie.Również asystenci zatrudniani w innych pracowniach bylidyplomantami Profesora, między innymi Arkadiusz Staniszewski,Maciej Świtała, Marek Brzeziński, Grzegorz Ronczewski. ProfesorZbigniew Parandowski był również opiekunem artystycznym orazrecenzentem wielu prac kwalifikacyjnych.Beata Szymańska1W eseju wykorzystano wypowiedziprofesora Zbigniewa Parandowskiego.

A r c h i t e k t u r a w n ę t r z• Lech Kadłubowskikościół p.w. Matki BoskiejNieustającej Pomocy w Gdyni, 1970• Włodzimierz Padlewskikościół p.w. Matki BoskiejCzęstochowskiej w Cettach, 1986309 .

. 310• Wojciech Mokwiński, Eugeniusz Nesterkościół p.w. Świętego Andrzeja Boboliw Gdyni Obłużu, 1983• Lech Tempczykwnętrze kościoła p.w. Świętego Andrzeja Bobolikościół dolny w Gdyni Obłużu, 1984

• Hubert Smużyński, Lech Tempczykprojekt prezbiterium kościoła w Baninie, 1990• Hubert Smużyński, Lech Tempczykwnętrze kościoła w Czarnej Wodzie, 1988311 .

Jacek Dominiczak, Dominik Lejmanwspółpraca: Monika Zawadzka, Marek ZygmuntSpowalniając/rozwarstwiając fasadęinstalacja architektonicznaIX MiędzynarodowaWystawa Architektury w Wenecji, 2004 r.•• Jacek Dominiczak, Grzegorz Porębski,Wojciech Zaborniak, Monika ZawadzkaWieś z ekopiecamipierwsza nagroda w konkursie ogólnopolskim SARPpt. „Kształtowanie tożsamości kulturowej Kaszub i Kociewia.”, 2001 r.

Tadeusz Pietrzkiewicz •wnętrze w biurowcu BalexmetaluBolszewo koło Wejherowa, 2000• Tadeusz Pietrzkiewiczwnętrze w biurowcu BalexmetaluBolszewo koło Wejherowa, 2000

A r c h i t e k t u r a w n ę t r zMaciej Świtała •wnętrze restauracji rybnejw Osielsku koło Bydgoszczy, 2004Maciej Świtała •wnętrze biura SpółkiThyssen–Energostal w Toruniu, 2004Maciej Świtała •wnętrze biura zarząduSpółki Energetycznej Enea w Bydgoszczy, 2004315 .

• Krystyna Brandowskawnętrza biura prasowego w Gdańsku, 1993 r.. 316

A r c h i t e k t u r a w n ę t r z• Hubert Smużyńskiwzorcownia porcelanyZakładów Porcelany Stołowej„Lubiana”Łubiana koło Kościerzyny, 2001Hubert Smużyński •wnętrze Prosper Bankuw Gdańsku, 1991317 .

Andrzej Pniewski •dom prywatnyw Gdańsku, 2003

A r c h i t e k t u r a w n ę t r z• Halina Kościukiewiczwnętrze biurowcaIzby Bawełny w Gdyni, 1992Halina Kościukiewicz •wnętrzeapartament w Sopocie, 2000319 .

. 320• Rafał Setlak, Agata Setlakwnętrze sklepuWejherowo, 2005• Rafał Setlakwnętrze pizzeriiw Redzie, 2005Andrzej Pniewski, •Remigiusz Grochal,Rafał Setlakwnętrze LG Petro Bankuw Łodzi, 2003

A r c h i t e k t u r a w n ę t r zRemigiusz Grochal •wnętrze Klubu StudenckiegoAkademii Morskiej w Gdyni, 2004Remigiusz Grochal •Wnętrze LG Petro Bankuw Gdańsku, 2000 r.321 .

A r c h i t e k t u r a w n ę t r z• Beata Szymańska, Jarosław Szymański, MarianPawlisz, Rafał Dętkoś, Adam Tryniszewskielewacja sklepu Reservedw Warszawie, 2004• Beata Szymańska, Jarosław Szymański, MarianPawlisz, Rafał Dętkoś, Karolina Pawłowskawnętrze sklepu Cropptown w Gdańsku, 2004• Beata Szymańska, Jarosław Szymański, MarianPawlisz, Rafał Dętkoś, Adam Tryniszewskiwnętrze sklepu Reserved w Warszawie, 2004323 .

• Jacek Popek, współpraca Paweł GełeszHans Memling – Michał Anioł Buonarotti – wizja końca czasuMuzeum Narodowe w Gdańsku, 2001 r.. 324

A r c h i t e k t u r a w n ę t r zWystawiennictwoWystawiennictwo jest obszarem działalności artystycznej mającymjuż swoją historię. Powstały dzieła, które wyznaczają rozdziaływ najnowszej historii architektury i sztuki. Wielkie międzynarodowewystawy stały się swoistym dialogiem o problemach społecznych,często politycznych czy kulturowych. Trudno sobie wyobrazićwspółczesną gospodarkę – przemysł, handel, technikę czy nawetnaukę – bez promocyjnych imprez wystawienniczych.W muzeach i wielkich galeriach udostępnia się zbiory sztuki, kulturymaterialnej i dzieła sztuki współczesnej. O sukcesie wydarzeniawystawienniczego oprócz jakości wystawianego obiektu decydujerównież sposób eksponowania. Tej dyscyplinie sztuki poświęciłosię wielu znanych projektantów i architektów. Wystawiennictwotworzy interdyscyplinarne związki z innymi dyscyplinamiartystycznym: wnętrzami, wzornictwem, grafiką i komunikacjąwizualną. Stało się również wyodrębnioną specjalizacją w edukacjiplastycznej.Podczas analizy programów kształcenia w naszej uczelni od najwcześniejszychjej lat i obszernych spisów działalności artystyczneji doświadczeń zawodowych kadry naszego wydziału problematykawystawiennicza pojawia się często, i to w bardzo wyraźnych dokonaniach.Należałoby zacząć od nestora naszego wydziału profesoraWłodzimierza Padlewskiego – wystawiennictwo stało się poważnymobszarem zarówno jego twórczości, jak i działalności dydaktycznej(ze względu na specyfikę tej dyscypliny i jej uniwersalność w wykorzystywaniuwielu zagadnień artystycznych).Problematyka projektowania wystaw jest nadal kontynuowanaw zadaniach projektowych podejmowanych przez kadrę naszegowydziału i w edukacji na Kierunku Architektury Wnętrz.Hubert Smużyński• Jacek Popek, współpraca Paweł GełeszHans Memling – Michał Anioł Buonarotti – wizja końca czasuMuzeum Narodowe w Gdańsku, 2001 r.325 .

. 326Hubert Smużyński, Lech Tempczyk •wnętrze i wystawa sztuki sakralnejw Muzeum Diecezjalnym w Pelplinie, 1988 r.• Przemysław Krajewski,Hubert Smużyński,Lech Tempczyk„Aurea Porta Rzeczypospolitej- sztuka gdańska od połowy XVdo końca XVIII wieku”wystawa w Muzeum Narodowymw Gdańsku z okazji 1000-leciamiasta Gdańska, 1997 r.Przemysław Krajewski, •Hubert Smużyński,Lech Tempczyk„Aurea Porta Rzeczypospolitej- sztuka gdańska od połowy XVdo końca XVIII wieku”wystawa w Muzeum Narodowymw Gdańsku z okazji 1000-leciamiasta Gdańska, 1997 r.

A r c h i t e k t u r a w n ę t r z327 .

. 328• Lech Tempczyk„Erus Barlach – artysta Północy”,wystawa w Muzeum Narodowymw Gdańsku, 1999 r.• Lech Tempczyk, Beata Liedtke„Ikona – święta tajemnica”wystawa w Muzeum Narodowymw Gdańsku, 2000 r.

A r c h i t e k t u r a w n ę t r zBeata Szymańska, Jarosław Szymański, •Karolina Pawłowska, Rafał Dętkośwystawa rzeźb i rysunków Güntera Grassaw Nadbałtyckim Centrum Kulturyw Gdańsku, 2004 r.Beata Szymańska, Jarosław Szymański, •Karolina Pawłowska, Rafał Dętkośwystawa „Zamek malborskiw twórczości artystów minionych epok”na zamku w Malborku, 2004 r.329 .

331 .• Andrzej PniewskiscenografiaI Zjazd „Solidarności” w hali „Olivia”w Gdańsku, 1981

. 332Gdy zastanawiałam się nad tym, co w istocie oznacza pojęcie ogród,uderzyła mnie przede wszystkim tajemniczość jego natury: jakieśzmieszanie świętości z trywialnością, prawdy z iluzją. Ogród to miejscekonkretne, ale i symboliczne, miejsce, którego realność miesza się z tym conierealne, co porównać można do stanu na granicy jawy i snu, czasu, kiedysię rodzi poezja. Elementy symboliczne, wtapiając się w materię realnąi promieniując poprzez nią, dają w efekcie obraz wielowarstwowy,pełen znaczeń, stanowiący o istocie ogrodu. Ogrodu, w którym wyrażasię fenomen wzajemnego przenikania się natury i kultury; tego conaturalne, instynktowne i biologiczne, z tym co sztuczne, zamkniętew ukształtowanej kulturowo formie. Ogród zawiera w sobie esencjętej przewrotnej opozycji, jest przecież zarówno dziełem przyrody, jaki dziełem człowieka. Oba „światy” występują we wzajemnym uwikłaniu,a zależności pomiędzy nimi nie można jednoznacznie określić.Przyglądając się planom ogrodów, poczynając od ich wizerunkówprzekazanych nam przez odległe kultury Egiptu i Persji, poprzezeuropejskie średniowieczne ogrody zamkowe i klasztorne orazbogatą, do dziś rozwijaną tradycję ogrodów „regularnych”,odczytać można wyraźnie ich mityczne przesłanie. Więcej: stanowiąjakby dosłowną ilustrację archaicznej waloryzacji przestrzeni.Główną zasadę kompozycyjną przestrzeni ogrodu (mniej lub bardziejwyraźną) stanowi podział jej na cztery części. Zasada ta wy-• Beata ChmielSymbioza historii i przyszłości.Tworzenie architektury miejsc.Gdańsk, Wyspa Spichrzówprojekt dyplomowy, 1996promotor profesor Zbigniew Parandowski

A r c h i t e k t u r a w n ę t r zMagia ogroduWojciech Mokwińskiprojekt „Ogrody kanoniczewe Fromborku”, 1971–1972nika z kosmologicznego, opartego na najdawniejszej, pełnej znaczeńmyśli, że świat się dzieli na cztery ćwierci, na orientowaniu go nacztery strony świata. Porządek ten zawsze spuentowany jestwyznaczeniem środka, przybierającego różne formy – od fizycznych(pałac, kiosk, studnia, drzewo), do konceptualnych, będącychwytworem naszej imaginacji, osiąganych drogą skojarzeń, refleksji lubmedytacji. W elementach kształtujących te ćwierci – parterach,wypełnionych ornamentem roślinnym lub labiryntem z całą jegoreligijną i egzystencjalną symboliką czy też basenem wodnymz fontanną lub alegoryczną rzeźbą pośrodku – jak w odpryskachtego samego zwierciadła przegląda się archaiczny wizerunek kosmosu.Pochylając się zaś nad kwiatem, odnajdziemy w nim symbol „centrummistycznego, symetrie, gwiazdę (na Ziemi), tajemnicę” 1 .Uderzająca w symbolice środka jest wyraźnie zaznaczona granica,którą trudno przekroczyć. Jeżeli „nasz świat”, miejsce uświęcone, do333 .

. 334zamieszkiwania którego człowiek zawsze dążył, istotnie jest kosmosem,wszelki atak z zewnątrz grozi mu przeistoczeniem się w chaos.Stąd wszelkie ogrodzenia: rowy, labirynty, szańce, mury miaływ zaraniu charakter magiczny. Nie tylko w średniowieczu obrzędowopoświęcano mur y miast jako zaporę przeciwko demonom,chorobie i śmierci. I dziś jeszcze, w zmniejszonym wymiarze, trwająte magiczne zabiegi – w praktykach rolniczych, przy wznoszeniubudowli, obejmowaniu w posiadanie jakiegoś terenu. Gdy chodzio opis niebezpieczeństw zagrażających jakiemuś typowi cywilizacji,mówi się o chaosie, bezładzie, ciemnościach, w których możesię pogrążyć „nasz świat”.Ogrodzenie nie tylko wyznacza granicę własności, lecz takżew zmaga i przeciwstawia poczucie „wnętrza” i „zewnętrzności”,intymności i odsłonięcia, życia prywatnego i przestrzeni publicznej.Rozgranicza temperaturę emocjonalną między tym „co wewnątrz”a tym „co na zewnątrz”. Przekroczenie granicy otwiera „nasz świat”– nieostre uczucia i pojęcia wyjaśniają się wobec odsłoniętegoobrazu form i skali rzeczy stworzonych przez człowieka, a przestrzeńtak określona odwołuje się bezpośrednio do zmysłów, uczući podświadomości. Miejsce takie może być zrozumiałe i akceptowane,dając krzepiące poczucie tożsamości.Krystyna Brandowska• Krystyna Brandowska,Grażyna Kilarska,Roman SznajderPark krajobrazowy w Nosowie,gmina Biesiekierz, rewaloryzacja, 19871W. Kopaliński, Słownik symboli, WP, Warszawa 1990.

A r c h i t e k t u r a w n ę t r zAleja wjazdowa do pałacu •Park krajobrazowy w Nosowie335 .

• Krzysztof Ludkaogród miejskiHaga, 2002• Krzysztof Ludkastół ogrodowy, 2003• Krzysztof LudkaDziedziniec – układ posadzki

• Arkadiusz StaniszewskiPion-poziom, 2003stół ogrodowyHalina Kościukiewicz •kaskada ogrodowa, 2001337 .

. 338Projektowanie mebliMeble jako wytwór określonej kultury są ściśle związane ze swojąepoką historyczną, z jej architekturą i sztuką, rozwojem rzemiosłai technologii. Pojęcie stylu w architekturze przenosi się także nameble, zwłaszcza że często zapożycza swoją formę od architektury.Pod względem ukształtowania można podzielić meble nadwie grupy: meble o formach wynikających z architektury i mebleo kształtach swobodniejszych, zapożyczonych między innymiz natury (tak zwane formy organiczne). Nie mają one niczegowspólnego z geometryczną strukturą architektoniczną, ale sąuwarunkowane czynnikami użytkowymi, a zwłaszcza wymiaramiciała ludzkiego i jego ekspresją. Nie wszystkie kultury wytworzyłyodpowiedni zasób mebli użytkowych i artystycznych, co zostałospowodowane różnymi obyczajami uświęconymi tradycją, czynnikamiklimatycznymi i warunkami mieszkaniowymi.Meble są bezpośrednio związane z przestrzenią wnętrza, którewypełniają, i pośrednio z obiektem architektonicznym, wskutekczego zrozumiałe są ich związki i zależności. Kultura związanaz funkcją mieszkania odzwierciedla rangę społeczną ludzi i dobitnieświadczy o potrzebach praktycznych i estetycznych. Potwierdzeniemtego jest nie tylko sposób zaaranżowania mieszkaniai rodzaj mebli, lecz także stosunek do życia i gust ludzi, którzyte przedmioty tworzyli czy też się nimi otaczali. Potrzeby człowiekaw tym zakresie są podyktowane jego wyobrażeniami i wymaganiamiwynikającymi ze zmian kulturowych i cywilizacyjnych.Wśród mebli w domu, miejscach wypoczynku, rozrywki i pracy doszczególnej grupy należą meble siedziskowe, a zwłaszcza krzesła.Według jednego z twórców współczesnej architektury, Miesa vander Rohe, krzesło jest obiektem trudnym do zaprojektowania,o czym wie każdy, kto kiedykolwiek próbował to robić. Krzesło powinnobyć lekkie, mocne i wygodne. Jest to ideał, do którego my,projektanci, nieustannie dążymy, nie pomijając przy tym wartościinnych mebli o wysokim standardzie użytkowym i artystycznym.Edmund Homa• Włodzimierz Padlewskimeble do zameczkuprezydenta Ignacego Mościckiego w Wiśle, 1929–1930

A r c h i t e k t u r a w n ę t r zBolesław Petrycki z zespołem •Wyposażenie wnętrz mieszkalnychpraca studyjna, 1973339 .

Edmund Homa •wyposażenie salonuna statku szkolnym„Dar Młodzieży”, 1980. 340

A r c h i t e k t u r a w n ę t r z• Edmund Homakrzesła, 1960–1970341 .

• Halina Kościukiewicz,Sven Gusrudkrzesło Sevilla, 1992Halina Kościukiewicz •krzesło z rattanu Formosa, 2000

• Marek Jóźwickiwagon specjalny – salonkawnętrze i meble, 2004Marek Jóźwicki •stanowisko pracy – sekretariat, 2004343 .

. 344

A r c h i t e k t u r a w n ę t r z• Projekt studencki• Projekt studenckikrzesło, ok. 1960krzesło, 1970Pracownia Projektowania Wnętrza i sprzętu, Pracownia Projektowaniaprofesor Włodzimierz PadlewskiMebla Przemysłowegoprofesor Bolesław Petrycki• Aleksandra Stankiewiczkrzesło estradowe, 1999Pracownia Projektowania Meblaprofesor nadzw. Krystyna Brandowska• Jacek Partykakrzesło stylizowane, 2000Pracownia Projektowania Meblaprofesor nadzw. Krystyna Brandowska• Magdalena Guzikkrzesło, 2002Pracownia Projektowania Meblaprofesor nadzw. Halina Kościukiewicz• Jarosław Pszczołowskikrzesło, 1999Pracownia Projektowania Meblaprofesor nadzw. Krystyna Brandowska• Agnieszka Narewskakrzesło, 1995Pracownia Projektowania Meblast. wykładowca Roman Sznajder• Olga Jeżynakrzesło, 2002Pracownia Projektowania Meblaprofesor nadzw. Halina Kościukiewicz• Marek Mirotakrzesło, 1991Pracownia Projektowania Meblaprofesor nadzw. Halina Kościukiewicz,• Anna OstrowskaKokoon, 2005mebel wypoczynkowy,Pracownia Projektowania Meblaprofesor nadzw. Krystyna Brandowska345 .

. 346Łukasz Steć •Fotel do pracy przy stanowisku komputerowymprojekt dyplomowy, 2005.promotor profesor Edmund Homa• Klementyna Pielaszkiewiczkrzesło szkolneprojekt dyplomowy, 2003promotor profesor Edmund Homa• Tomasz Gigielstanowisko audytoryjneprojekt dyplomowy, 2003promotor profesor Edmund Homa• Olga Tysiakkrzesło tapicerowane, 2004Pracownia Projektowania Meblaprofesor Edmund Homa

• Dariusz ZadrożnyMiejsce spotkań spontanicznychprojekt dyplomowy, 2005promotor profesor Edmund HomaEdmund Homa jest znany z żywego reagowania na codziennepotrzeby akademickiego życia, z otwartego, życzliwego stosunkudo ludzi. Szczególną Jego cechą jest niezwykła tolerancja dlaprzekonań i postaw kolegów, niejednokrotnie także dla ich wadi błędów.Jako dziekan, prorektor, kierownik katedry nie szukał splendoru,chciał być – i był – użyteczny. Pracowitość, skromność i rzetelnośćzjednały Mu powszechne zaufanie, którym się cieszy do dziś.Jego twórczość w dyscyplinie architektury wnętrz – w tym równieżstatków – jest przykładem kultury plastycznej i biegłości warsztatowej,zaś osiągnięcia w zakresie wzornictwa mebli, zwłaszczasiedziskowych, można uznać za wybitne. Łączą one w spójnysposób racjonalność rozwiązań funkcjonalnych, duże wyczuciemateriału, technologiczność i logikę konstrukcji z poetyką formy.Charakterystyczne dla twórczości Edmunda Homy jest poszukiwanieśrodków wyrazu właściwych dla naszego kręgu kulturowego,złożonego z wpływów krajów zarówno zachodnioeuropejskich,jak i skandynawskich.Kulturę pojmowaną jako trud doskonalenia się, wrażliwość na takiewartości jak wspólne dobro, rozsądek, cierpliwość, powściągliwość– taki przekaz profesor Edmund Homa pozostawia w darze nam,swoim studentom i współpracownikom.Krystyna BrandowskaZanim znalazłem własną drogę do samodzielności, dojrzewaławe mnie myśl, by podjąć próbę zmierzenia się z problememzauważalnej stagnacji w dziedzinie kształtowania nowych strukturużytkowych.Bliski po studiach kontakt z przemysłem meblarskim, który wówczasjeszcze w dużej mierze opierał sie na tradycyjnych metodachobróbki, umożliwił mi stopniowe zbliżenie się do tajnikówwarsztatowych dobrego rzemiosła. Wkrótce jednak, po unowocześnieniuparku maszynowego, zostało ono zdominowaneprzez technologię przemysłową, charakteryzującą się seryjnościąi unifikacją wyrobów.Istotne znaczenie w mojej karierze zawodowej i artystycznej miałorozpoczęcie pracy w gdańskiej uczelni plastycznej, początkowo naWydziale Architektury Wnętrz, a potem na Kierunku WzornictwaPrzemysłowego. Otworzyło to przede mną nowe możliwości rozwoju,a jednoczesnie pozwoliło na dzielenie się ze studentamidoświadczeniem w dziedzinie projektowania przemysłowego.Wzornictwo przemysłowe było w tamtym czasie nowym wyzwaniemdla projektantów mebli, które do tej pory były raczejpodporzadkowane konwencji stylów i form tradycyjnych,charakteryzujących się wspólnymi cechami użytkowymi, formalnymii konstrukcyjnymi. Współczesnym meblom, ogołoconymz wartości historycznych i detalu zdobniczego, należało nadawaćtakie środki wyrazu plastycznego, które nie byłyby sprzecznez technologią przemysłową, a jednocześnie miałyby charakterzgodny z obowiązujacą estetyką. Nie mogła to być tylko postawatwórcza nastawiona na działanie spontaniczne i intuicyjne. Kształti budowa tak trudnego mebla jak krzesło w nowych warunkachzostały pozbawione dotychczasowego wyrazu i powstawałygłównie z elementów nieposiadających cech zdobniczych.Wartością nadrzędną nowego wzornictwa pozostawały w dalszymciągu czynniki kompozycyjne, takie jak kontrast, proporcje i skala,rytmy i podziały, faktura i barwy. Środkiem wypowiedzi projektantapozostał nadal rysunek w postaci szkiców koncepcyjnych i projektuwykonawczego.Przy pomocy linearnego zapisu na płaskich rzutach twórca musiprzekazać swoją ideę możliwą do zrealizowania w materialeprzy użyciu odpowiednich maszyn. Wymaga to od projektantaniezwykłej wyobraźni i sprecyzowanej wizji plastycznej, aby przypomocy ograniczonych możliwości zapisu zdefiniować skomplikowanei nie zawsze spójne elementy projektu w wyszukany i jednoznacznysposób.Edmund Homa347 .

. 348• Paweł Gełeszpomoc dydaktycznapraca semestralnaI Pracownia Wzornictwa, 2000Wzornictwo przemysłowe, projektowanie wzornicze, projektowanieform przemysłowych, industrial design po angielsku, a ostatnionawet swojsko dizajn to określenia, które teoretycznie znaczą tosamo. Mogą być jednak inaczej rozumiane. Projektanci określająw ten sposób uprawianą przez siebie dyscyplinę: definiowanieprojektu lub sam proces projektowania. Kadra menadżerska i producenciutożsamiają ten termin z zespołem działań umożliwiającychpowstanie nowego produktu. Świadomość jego odbiorcy – konsumenta– kształtują głównie media. W reklamach często używasię sformułowania dobre wzornictwo jako odniesienia do wysokiejjakości wyrobu. Każdy z widzów lub czytelników prasy posiadawłasną interpretację tego pojęcia, często w postaci obrazów lubodczuć, rzadziej definicji.Warto sobie uzmysłowić, że wzornictwo jako dziedzina dotyczycałości otoczenia przedmiotowego człowieka. Szczoteczka dozębów, kubek, łyżka, talerz, meble, ubranie, samochód czy tramwaj– to wszystko są produkty. Stanowiska i narzędzia pracy, ciągi technologiczne,maszyny i urządzenia również zostały zaprojektowanez uwzględnieniem wszystkich aspektów związanych z produkcjąmasową.Produkt powinien realizować potrzeby użytkowników, może teżkreować nowe zachowania, tworzyć nową modę. Może się staćsymbolem klasy społecznej swego właściciela, rozpoznawalnymznakiem czasów, w których powstał i był używany, uzasadniającswą przydatność. Wyrób musi być konkurencyjny i sprawdzićsię na rynku, powinien więc uwzględniać kryteria ekonomicznew pełnym cyklu swego funkcjonowania. To jaki przedmiot jest,wynika ze sposobu, w jaki został wyprodukowany i jakimi technikamii przez kogo został wykończony. Kolejnym czynnikiem mającymwpływ na produkt jest liczba wytwarzanych w określonym czasieegzemplarzy. Od wielkości produkcji zależy wysokość środków koniecznychdo jej uruchomienia, a także obecność jej efektu w ogólnejświadomości. Długość serii jest różna w zależności od specyfikiwyrobów. Może to być od kilku do kilkunastu sztuk rocznie lubkilkaset tysięcy sztuk miesięcznie. Produkcja może być kontynuowanaprzez lata. Można mieć pewność, że przedmiot wytworzonyw takiej ilości zobaczą wszyscy.Czy ludzie, używając codziennie różnych przedmiotów podczaspracy, zajęć domowych czy wypoczynku, mają świadomość, żenieustannie korzystają z interdyscyplinarnej dziedziny, jaką jestwzornictwo? Na pewno nie. Ale przecież nie chodzi o definicje.Wyroby produkowane seryjnie tworzą naszą rzeczywistość.Kształtują nasz gust. Stanowią punkt odniesienia, względemktórego oceniamy i rozumiemy inne kultury. Decydują o jakościnaszego życia.Wyrażamy siebie poprzez przedmioty, które mamy lub chcemymieć, lub poprzez te, których mieć nie chcemy.Bogumiła Jóźwicka• Agata ZygadłoPojemniki na przyprawy sypkiepraca semestralnaI Pracownia Wzornictwa

W z o r n i c t w o p r z e m y s ł o w eJarosław Szymański, Rafał Dętkoś,Piotr WierczyńskiSystem mebli do sieci sklepów„Cropptown”, 2003„Reserved”, 2004•• Bogumiła JóźwickaFantomy, przestrzenne modeleczłowieka w skali 1:5praca badawcza, 1998349 .

. 350• Piotr MikołajczakZestaw czujek i manipulator LEDdla „Satel”, 2002-2003• Artur JankowskiTermoforma, 2004praca semestralna,pracownia projektowaniai prototypowania• Katarzyna RadeckaHerbulierapraca dyplomowapromotor profesor Jacek Popek

W z o r n i c t w o p r z e m y s ł o w e• Zofia SwerpelIII rok wzornictwaJajniczka White Lara, 2004–2005III pracownia wzornictwa.Jarosław Szymański,w zespole: Jacek Popek,Wacław Długosz, Jolanta KrukPomoc dydaktyczna „STRUKTURA”praca naukowo-badawcza w ramachgrantu międzyuczelnianego ASP–UG, 2002•351 .

. 352Moje pierwsze wejście w roku 1973, już jako asystenta, do KatedryProjektowania Form Przemysłowych, która dwa lata wcześniejnazywała się Katedrą Architektury Okrętów i Form Przemysłowych,zapamiętałem tak: przy dużym stole siedziało doborowe towarzystwo– Giga Petrycka, Roman Sznajder, Ewa Cofalik i Jacek Karpiński,a przy mniejszym, pod oknem, siedział szef katedry, profesor AdamHaupt, który coś pisał i nie przerywając ani na chwilę pisania,z całkowitą podzielnością uwagi jednocześnie żywo uczestniczyłw rozmowie.Chociaż wówczas katedra już nie nazywała się Katedrą ArchitekturyOkrętów – problematyka okrętowa była wciąż w niej żywa.W katedrze studenci i dyplomanci przechodzili ciężką szkołę projektowania.Oto niektóre prace dyplomowe z tamtego okresu:„Poduszkowiec” – pojazd turystyczny dla kilkudziesięciu pasażerów„Jednoosobowy pojazd podwodny” do obserwacji naukowych,„Amatorska ciemnia fotograficzna na statku towarowym” (byławynikiem studium zagospodarowania wolnego czasu marynarzy),„Wczasy na wodzie” – był to system barek mieszkalnych i pchaczyprzemieszczających się po jeziorach, „Pchacz Lash” – pełnomorskipchacz wielozadaniowy, w którym szczególną wagę przywiązanodo kabiny sterowniczej.Cechą charakterystyczną procesu dydaktycznego w katedrzezawsze była dogłębna analiza problemu, który był powodemprojektowania.Często, równolegle z dydaktyką, w katedrze były prowadzoneprace naukowo-badawcze. Jedną z nich było zaprojektowaniezestawu drobnych elementów wyposażenia wnętrz okrętowych,które miała produkować fabryka w Reczu Pomorskim. Miały tobyć wieszaki ubraniowe i toaletowe, popielniczki, półki pod telefony,uchwyty na szklanki i syfony, i tym podobne. Dotychczasowaprodukcja była przestarzała, bazowała na odlewach mosiężnych,chromowanych i na drewnie. Nasze rozwiązania miały być nowoczesne,także technologicznie – ale bez możliwości zastosowanianowych materiałów!Udało się nam wyszperać w fabryce duże ilości odpadów – kilkunastocentymetrowepasy blachy nierdzewnej – one stały się naszympodstawowym surowcem. Projekty i modele powstawały w modelarnikatedry – któregoś wieczoru ktoś z zespołu powiedział: Panieprofesorze, teraz jest kilka godzin pracy w modelarni – dopieropotem będzie można podjąć jakąś decyzję. O której skończycie?– zapytał profesor. Około trzeciej, czwartej. Profesor pojechał dodomu i o godzinie trzeciej w nocy... zjawił się w modelarni.Inną interesującą pracą badawczą, na zlecenie Marynarki Wojennej,był kask dla profesjonalnego płetwonurka. Praca zakończonasześcioma prototypami testowanymi w naturalnych warunkach(bojowych) przez płetwonurków MW. Bardzo złożone zadanie.Wiele założeń i hipotez, szczególnie we wstępnej fazie, trzebabyło sprawdzać, dosłownie, na własnej głowie. Zdarzały się i takiesytuacje: sprawdzaliśmy proponowane przez nas fonowody– na ile zrozumiała jest mowa płetwonurka, który jest pod wodą.Aby przekonać zleceniodawcę, należało wykonać taką próbę,zarejestrować dźwięk na taśmie i odtworzyć. Eksperymentyprzeprowadzaliśmy w łazience profesora, na zmianę z profesoremzanurzając głowę w wannie pełnej wody – i tak przez dwie godziny.Eksperyment wypadł pomyślnie. Nasze fonowody zostały zastosowanew rozwiązaniu ostatecznym.Chociaż projektowanie wnętrza „Cleopatra’s Bar” z działalnościąkatedry formalnie nie miało niczego wspólnego, jednak muszęo tym wspomnieć. Było to duże zamierzenie – realizacja wnętrzareprezentacyjnego na największym w tym czasie statku wyciecz-kowym na świecie, budowanym w Helsinkach dla amerykańskiegoarmatora Carnival Cruise Line. Konkurowaliśmy projektemz zespołem amerykańskim. Przegraliśmy. Pozostała nam realizacjawedług założeń projektu amerykańskiego. Angażowała onakilkunastu malarzy, rzeźbiarzy, architektów, projektantów wzornictwaz naszej uczelni. Profesor Adam Haupt był dyrektoremartystycznym tego zamierzenia – z uwagą i szacunkiem zawszesłuchany przez zespół: malarzy, rzeźbiarzy i nas, projektantów.Był też bezsprzecznie głównym twórcą i duchem gdańskiegowariantu wnętrz „Cleopatra’s Bar”. Armator określił warunki:wnętrze ma przywoływać architekturę i sztukę egipską. W wersjiamerykańskiej sztukę egipską traktował nonszalancko.Profesor Haupt mówił: Sztuka egipska jest sztuką sakralną,podchodzić do zadania należy ze szczególną uwagą, stosującelementy sztuki egipskiej we wnętrzach rozrywkowych, będą tomotywy pogodne, na przykład radosne tancerki; charakterystycznadla Egiptu była ogromna rozpiętość skali – od małych rzeźb dogigantycznych budowli. Właśnie obok miniaturowych utworówstoją gigantyczne, jak na wnętrze okrętowe, kolumny, które się niekończą, przebijają sufit niebieskim światłem....Praca przy projekcie „Cleopatra’s Bar” była dla mnie szczególniecennym doświadczeniem.To tylko niektóre moje wspomnienia związane z niezmierniebogatym życiorysem twórczym profesora Adama Haupta.JACEK POPEK• Adam Haupt, Jacek Popekwspółpraca: Maria Kuczyńska,Lech NowiczKask płetwonurka profesjonalnego

W z o r n i c t w o p r z e m y s ł o w eAdam Haupt• „...i o godzinie trzeciej w nocyProfesor ... zjawił się w modelarni”• Projektowanie wstępneProwadzący profesor Adam Haupt• Prace dyplomowepod kierunkiem profesora Adama HauptaWersja „gdańska” •wnętrze salonu „Cleopatra’s bar”353 .

. 354Komunikacja wizualna• Prace studentówPracownia Komunikacji Wizualnej, 2004Komunikacja wizualna to rozwiązywanie problemów przekazywaniai odbierania informacji przy pomocy środków wizualnych.Dyscyplina ta, kształtując nasze środowisko wizualne, zajmujesię między innymi projektowaniem wizualnego oblicza firm,produktów i wydarzeń, informacją wizualną przestrzeni miejskichi zawartością informacyjną nośników elektronicznych.Jacek MilerJacek Milerznaki graficzne•

W z o r n i c t w o p r z e m y s ł o w eWarsztaty Wzornictwa• Marzena ŚleszyńskaOpakowanie papieroweProwadzący adiunkt Wacław DługoszWarsztaty Wzornictwa są cykliczną imprezą, w której biorą udziałpedagodzy i studenci wydziałów i kierunków form przemysłowychi wzornictwa przemysłowego. Przedmiotem warsztatów jest realizacjapostawionego zadania projektowego. Warsztaty z założeniamają być forum wymiany doświadczeń w zakresie kształcenia projektantówwzornictwa przemysłowego. Jest to okazja do spotkańśrodowiska pedagogów projektantów i studentów z różnychośrodków. Warsztatom towarzyszą wykłady związane z tematemwiodącym oraz dyskusje i różnorodne prezentacje.Główną ideą warsztatów jest postawienie przyszłych projektantóww nietypowej dla nich sytuacji, w bezpośrednim kontakcie z różnorodnymizjawiskami przyrody, trudnymi do zaobserwowaniaw środowisku miejskim, w izolacji (o ile jest to możliwe) od cywilizacji,ale jednak wobec zadania projektowego, realizowanego„tu i teraz”, będącego odpowiedzią na zadany temat. W takichwarunkach studenci ujawniają w krótkim czasie swoją olbrzymiąpotencję twórczą. Odpowiedzi „z przymrużeniem oka” są podstawądo głębszych refleksji nad zależnościami pomiędzy sztukąa projektowaniem.Marek ŚredniawaOgólnopolski plener studentów wzornictwa ASP •„Młody człowiek i morze”, Krynica Morska 2005 r.355 .

. 356

W z o r n i c t w o p r z e m y s ł o w eW roku 1987 została reaktywowana w gdańskiej uczelni – w formie PracowniArchitektury Okrętów – problematyka okrętowa. Reaktywowana– ponieważ Pracownia Projektowania Wnętrz Okrętowych i Form Przemysłowych,stworzona przez Adama Haupta, istniała tu od 1958 roku,następnie została przekształcona w Katedrę Projektowania ArchitekturyOkrętów i Form Przemysłowych, zaś w następnych latach stała sięKatedrą Form Przemysłowych.Ta specyficzna dziedzina projektowania, stojąca na pograniczu architekturyi wzornictwa przemysłowego – w odniesieniu do statków niektórzyautorzy używają nawet sformułowania „heavy design” – wymaga odprojektanta oprócz umiejętności twórczych wiedzy ogólnookrętoweji ogromnej dyscypliny projektowej, wynikającej z uwarunkowańfunkcjonalnych, konstrukcyjnych i technologicznych takiego środkatransportu jak statek. Wiedza ta pozwala projektantowi ingerowaćw strukturę funkcjonalną statku, przełamując istniejące paradygmatyfunkcjonalno-estetyczne, jednak pod warunkiem że projektant architekturyzostanie włączony do procesu projektowego na samym jegopoczątku.Projektant architektury statku powinien umieć zaproponować takątransformację stref funkcjonalnych czy makrodetali, aby kreując jegowizję estetyczną, spełniała jednocześnie wymagania przestrzenno-funkcjonalnestatku przeznaczonego do wykonywania konkretnychzadań. Twórca architektury statku musi być świadomy, że choć przedmiotemjego działań jest przestrzeń otaczająca człowieka, to punktemodniesienia na statku pasażerskim, determinującym proces projektowy,jest pasażer, człowiek, natomiast na statku niepasażerskim – holowniku,statku rybackim, towarowym czy naukowo-badawczym – takim punktemjest technologia procesu, na przykład holowanie, połów ryb,transport kontenerów, prace badawcze, układanie na dnie rur lubkabli albo zaopatrzenie platform wiertniczych, dla którego statek jestprojektowany.Projektowanie architektoniczne statku polega bowiem nie tylko naaranżacji pomieszczeń w wyznaczonych rejonach, lecz także jestrównolegle powstającą integralną częścią koncepcji statku czy okrętu.Współcześnie w krajach wysoko rozwiniętych architektura statków– w tym w szczególności statków niepasażerskich lub tylko klasyfikowanychjako statki pasażerskie – i wynikający z niej niejednokrotnieoferowany standard są istotnymi elementami marketingu armatorówdla pozyskania zarówno pasażerów, jak i… załóg.Kształtowanie architektury obiektów przemieszczających się w tak efemerycznymśrodowisku jak warunki morskie wymaga od projektanta,poza spełnieniem oczekiwań armatora wynikających z konkretnegoprzeznaczenia statku, wyobraźni, która pogodzi restrykcje przepisówbezpieczeństwa życia na morzu z kreatywnością jego koncepcji.Od ponad dziesięciu lat w Pracowni Architektury Okrętów w KatedrzeWzornictwa Przemysłowego poprzez cykl wykładów i ćwiczeń projektowychna III i IV roku studenci (nie tylko z naszej akademii) uczestnicząw programie, który poszerzając ich horyzonty projektowe, stanowiatrakcyjną alternatywę procesu dydaktycznego.Poczynając od prostych funkcjonalnie pomieszczeń załogowych,poprzez proste pojazdy wodne czy nieskomplikowane funkcjonalniestateczki turystyczne na wody śródlądowe, a na promach pasażersko-samochodowychczy pełnomorskich, wielofunkcyjnych motorowychjachtach bądź statkach technicznych kończąc, zdobywająniezbędny zasób wiedzy pozwalającej im zmierzyć się w życiu zawodowymz tak specyficznym projektowaniem.Andrzej Lerch• Michał Górzyńskiprojekt wnętrza mesy na statku technicznym, 2003projekt semestralny• Krzysztof BochraJacht motorowyprojekt semestralny, 2004• Michał Górzyńskiprojekt koncepcyjny sylwetyjednostki reprezentacyjnejdowódcy marynarki wojennejprojekt semestralny, 2001• Justyna Kotowskaprom pasażersko samochodowystudium bryłyprojekt semestralny, 2004• Michał GórzyńskiHolownik - wizytówka portuprojekt semestralny, 2003• Piotr MikołajczakTrawler bałtycki, 2001projekt dyplomowy• Łukasz Kujawatramwaj wodny, 2002• Krzysztof WasielewskiCałoroczny pływający domek, 2001projekt semestralnyPracownia architektury okrętów357 .

. 358• Justyna JaœkowiakKatamaran dozorująco - ratowniczyprojekt dyplomowy promotor Andrzej Lerch,Jacek Popek• Przemysław Kamińskikatamatan turystyczny, 2002praca semestralnaAndrzej Lerch •seria kontenerowców długości 100 metrów– dla niemieckiego armatora BRISE

W z o r n i c t w o p r z e m y s ł o w eAndrzej Lerch •Holownik Traktor–dla portu Gdańskiego359 .

. 360• Zbigniew Wierzbickiprojekt architektoniczny, 1997s/y GoldwaserLc 16 metrów turystyczny pełnomorskikonstruktor K. Reinke• Zbigniew Wierzbickiprojekt architektonicznys/y Banua, 1997Lc 16 metrów turystyczny pełnomorskikonstruktor K. Reinke

W z o r n i c t w o p r z e m y s ł o w e• Paweł GełeszNED 9160Jednostka Patorlowadla Morskiego OddziałuStraży Granicznej RPProjekt koncepcyjnyarchitektury statku, 2004–2005dla Naval Engeeniring and Design Sp.z o.o.• Paweł GełeszNED 8167Anchor Handling Towing and Supply Vesselprojekt architektury statku, 2004-2005dla Naval Engineering and Design Sp. z o.o.361 .

. 362Adam Haupt, Jacek Popek •współpraca: Lech Nowicz, Maria KuczyńskaProjekt kasku profesjonalnego dla płetwonurkazrealizowany na zlecenie zakładów „Stomil”dla Marynarki WojennejPoczątki projektowania dla stanów zagrożenia wiążą się z powstaniemw 1958 roku Pracowni Projektowania Wnętrz Okrętowychi Form Przemysłowych. Stany zagrożenia mogą wystąpić w każdejsytuacji i w każdych warunkach. Istnieją jednak profesje, w którychryzyko zawodowe zwielokrotniają czynniki zewnętrzne, takie jakciągłe oddziaływanie żywiołów. Naturalną konsekwencją projektowaniadla człowieka przebywającego w środowisku morskimbyło dotykanie problematyki bezpieczeństwa. Zagadnienia te stałysię przedmiotem prac o charakterze projektowo-badawczym. Projektyrealizowane były przez pracowników Katedry ProjektowaniaArchitektury Okrętów i Form Przemysłowych kierowanej przez profesoraAdama Haupta, a później Katedry Wzornictwa Przemysłowegokierowanej przez profesora Jacka Popka.Wysiłek projektantów koncentrował się na przystosowywaniuotoczenia i urządzeń do możliwości i potrzeb psychofizycznychczłowieka przebywającego w morzu. Aby realizować tak postawionecele, niezbędne było dotykanie zakresów, które w potocznymrozumieniu wychodziły poza formułę zawodu projektanta. Pracebyły realizowane w zespołach interdyscyplinarnych z udziałemspecjalistów z zakresu ratownictwa, medycyny i ergonomii.Efektem tych działań były projekty jednostek pływających sprzęturatunkowego i ratowniczego, a także opracowania dotyczącemożliwości funkcjonowania człowieka w skrajnie ograniczonejprzestrzeni. Problematyka ratowania życia stała się także tematemwielu prac dyplomowych. Specyfika środowiska morskiego jakrównież związane z nią ograniczenia projektowe wymagały oddyplomantów szczególnej dyscypliny i dociekliwości na każdymetapie pracy. Podejmowanie tej tematyki traktowane było od

W z o r n i c t w o p r z e m y s ł o w eProjektowanie wzornictwa przemysłowegodla stanów zagrożenia• zespół pod kierunkiem prof. Jacka Popka:Marek Adamczewski, Adam Iwanaszko, Andrzej Perkowski,lek. med. Eustazjusz BonikowskiProjekt wzorniczy zespołu komór hiperbarycznych,realizowany na zlecenie Stoczni Szczecińskiej dlaInstytutu Medycyny Morskiej i Tropikalnej w Gdyni,• Marek ParczewskiPływająca bezzałogowa jednostkaratowniczapraca dyplomowapromotor profesor Jacek Popek363 .

. 364początku jako dobry poligon dla młodych adeptów sztuki projektowania.Lektura orzeczeń izb morskich w sprawie katastrofmorskich nie pozostawia wątpliwości, że źle zaprojektowaneelementy otoczenia człowieka przebywającego i pracującegow morzu, w tym sprzęt ratunkowy, są przyczynami wielu tragicznychwypadków.Zrealizowane na Kierunku Wzornictwa Przemysłowego projektybadawcze i prace dyplomowe ujawniły możliwości projektantóworaz ich skuteczność w rozwiązywaniu złożonych zadań.Ukazały także ogrom nierozwiązanych zagadnień związanychz bezpieczeństwem i ratowaniem życia.Prezentowane prace wpisują się w nurt projektowania społecznego,które swój sens istnienia wiąże z rozwiązywaniem rzeczywistych,ważkich problemów współczesnego świata. Istnieje powiedzenie„człowiek tyle jest wart, ile pomaga drugiemu”. Satysfakcja projektanta,który dotyka w swojej pracy zagadnień związanych ze stanamizagrożenia, może wynikać z dobrze zrealizowanego zadaniaz trudnymi, wręcz paraliżującymi ograniczeniami projektowymi.Satysfakcja ta może się także brać ze świadomości, że robi się to, coma głęboki sens – pomaga drugiemu człowiekowi.Jarosław Szymański• Leszek FedyszynKabina szybowca wyczynowego SZD-55klasy standardkoncepcja projektowapraca dyplomowapromotor profesor Jacek Popek• zespół pod kierunkiem profesora Jacka PopkaJacek Popek, Wojciech Charkin, Marek Średniawa, dr med. Zdzisław Śićkowspółpraca dr med. Krzysztof Kuszewski, Marek AdamczewskiStanisław MackiewiczIdeowy projekt kabiny śmigłowca SW-4 w wersji reanimacyjnejprojekt realizowany na zlecenie zakładu badawczo rozwojowego WSK PZL ŚwidnikJarosław Szymański •Ratowanie życia na morzu.Ewakuacja na śmigłowiecpraca dyplomowapromotor profesor Jacek Popek

W z o r n i c t w o p r z e m y s ł o w e• Marek ŚredniawaRatowanie życia na morzu.Transport osób poszkodowanychpraca dyplomowapromotor profesor Jacek Popek• Bogumiła JóźwickaRatowanie życia na morzu.Transport osób poszkodowanychpraca dyplomowapromotor profesor Jacek Popek365 .

. 366• Andrzej KalkowskiUbiór pilota marynarki wojennejpraca dyplomowapromotor profesor Jacek PopekAndrzej OrnowskiEwakuacja osób z zagrożonych strefpraca dyplomowapromotor profesor Jacek Popek•

W z o r n i c t w o p r z e m y s ł o w eTomasz KoziorógCzapka nietopkaPraca dyplomowapromotor profesor Jacek Popek•• Marek KruczkowskiMotocyklowy zestaw pierwszej pomocypraca dyplomowapromotor adiunkt Marek Średniawa367 .

. 368Projektant podejmujący zadanie znalezienia prawdziwej i pełnejodpowiedzi na potrzeby tej sfery istnienia człowieka, którą określapojęcie niepełnosprawności, staje przed koniecznością pokonaniawielu ograniczeń. Do najważniejszych należy uwolnienie własnejświadomości od blokującego swobodę poszukiwań twórczychpodziału na dwa światy: ludzi pełnosprawnych i niepełnosprawnychi traktowanie ich jako bytów odrębnych.Wyzwaniem stawianym przed projektantem nie jest bowiemprojektowanie dla niepełnosprawnych, ale projektowe ujawnianiepełni możliwości psychicznych i fizycznych człowieka, szczególnieuwzględniające jego specyfikę sprawnościową wraz z występującymidysfunkcjami i ograniczeniami. Nadrzędnym celemprojektowym będzie natomiast przekraczanie barier materialnychoraz mentalnych i włączanie każdego człowieka w powszechnąsferę aktywności ludzkiej zarówno w wymiarze osobistym, jaki społecznym.Prace projektowe realizowane w Katedrze Wzornictwa PrzemysłowegoAkademii Sztuk Pięknych w Gdańsku podejmują problemyniepełnosprawności od ponad dwudziestu lat. Przyjęte założeniaideowe spełniane są w dwóch podstawowych strategiach projektowych.Pierwsza wyraża się wzbogacaniem cech produktu powszechnegoużytku o cechy odpowiadające potrzebom środowiska osóbcharakteryzujących się określoną specyfiką sprawnościową. W drugiejprzydaje się produktom specyfikowanym pod kątem potrzebtych środowisk także ogólne walory użytkowe.Tematy prac dyplomowych dotyczyły różnych problemów. Celemwypracowanych rozwiązań projektowych było umożliwienie pełnejobecności w realiach życia codziennego w obrębie własnegodomu i poza jego granicami osobom korzystającym z wózka inwalidz-kiego,niewidomym lub z ograniczoną swobodą manualną.Obejmowało to zaspokojenie potrzeby samodzielności człowiekaw takich sytuacjach, jak utrzymanie higieny osobistej, pisaniei czytanie, korzystanie z telefonu, telewizora i zegarka czy robieniezakupów. Inne prace wiązały się z przebywaniem człowieka w warunkachszpitalnych, zagadnieniem transportu i przemieszczaniaosób chorych, samodzielnością uwarunkowaną pozycją leżącą.Projekty dla dzieci obejmują przedmioty służące zabawie, któremogą zarazem realizować założony program rehabilitacji rozwojowo-ruchowej,umożliwiać integrację społeczną dzieci sprawnychi niepełnosprawnych a także pobudzać wyobraźnię, oddziałującemocjonalnie swymi walorami funkcjonalnymi i estetycznymi.Każdy z tych tematów wymaga od projektanta pełnego i obiektywnegopoznania rzeczywistych uwarunkowań wynikającychz samej istoty określonego obszaru niepełnosprawności. Wiąże sięto z opanowaniem warsztatu badawczego i umiejętnością weryfikacjiprzyjmowanych rozwiązań w realiach życiowych. Stawiaprzed koniecznością korzystania z konsultacji specjalistów medycyny,rehabilitacji, psychologii oraz ergonomii. Przyczynia się tymsamym do osiągania wysokiego stopnia dojrzałości zawodowej,projektowej i społecznej.Wojciech Charkin• Anna BudnikKąpidłourządzenie kąpielowePraca dyplomowa, 2000promotor profesor Jacek Popek• Aleksander AstZegarek dla ludzi niedowidzących i niewidomychPraca dyplomowa, 2000promotor profesor Jacek Popek

W z o r n i c t w o p r z e m y s ł o w eNiepełnosprawność jako problem projektowyMagdalena BerlińskaTelefon – słuchawkaktórą można zawiesić na uchuPraca dyplomowa, 1997promotor profesor Jacek Popek(Przez telefon „rozmawia” Achill e Castiglioni)•• Paweł Pomorski„Aktiv Boks”bagażnik do przewożeniawózka inwalidzkiego na samochodziePraca dyplomowa, 2003promotor profesor Jacek Popek369 .

• Jacek KopańskiPionizator - chodzikurządzenie wspomagające dla dzieciz wrodzoną wadą odśrodkowegoukładu nerwowegoPraca dyplomowa, 2000promotor profesor Jacek Popek. 370

W z o r n i c t w o p r z e m y s ł o w e• Tomasz KwiatkowskiPojazd zabawkadla dzieci niewidomychPraca dyplomowa. 2000promotor profesor Jacek Popek• Agata KulikKosze na zakupy dla ludziporuszających sięna wózkach inwalidzkichPraca dyplomowa, 2003promotor profesor Jacek Popek371 .

. 372Grupa projektantów D7, nieformalny zespół projektowy przezwiele lat współpracujących ze sobą designerów zatrudnionychw Akademii Sztuk Pięknych w Gdańsku, którego podstawowy składto Marek Adamczewski, Bogumiła Jóźwicka, Jarosław Szymańskii Marek Średniawa, przyjęła w 2000 roku zlecenie opracowaniakompleksowego projektu autobusu szynowego. W tym projekciewłaściwie wszystko było dla nich całkowicie nowe, poczynając odskali opracowania, stopnia skomplikowania struktury, liczby bardzoszybko podejmowanych decyzji, i tak dalej.Obiekt długości ponad 23 metrów jest być może codziennością dlaarchitekta, jednak z pewnością nie dla designera, szczególnie w sytuacji,w której użycie słowa „kompleksowy” (projekt) jest całkowicieuzasadnione. Kiedy zespół kończył pracę, przypadkowo okazało się,że opracowanie składało się z ponad tysiąca dokumentów. Strukturaużytkowa, złożona z setek różnych współpracujących ze sobąelementów, z których większość trzeba całkowicie zaprojektować– kto projektował systemy, wie, co to za zadanie. Kiedy zespół zdałjuż sobie sprawę z ogromu przedsięwzięcia i przystąpił do pracy,musiał rozwiązać kolejny problem. Nie było oczywiście czasu nazakończenie projektu przed rozpoczęciem realizacji, skutkiemczego wiele decyzji trzeba było podejmować „przez telefon”,modyfikując nieustannie rysunki projektowe.Autobus szynowy „Partner” wyprodukowany w PESA Bydgoszczotrzymał prestiżową nagrodę imienia Ernesta Malinowskiegow 2001 roku.Kolejne duże zadanie zespołu to wagon sypialny „Euronight” dlaInterCity. wyprodukowany również w PESA Bydgoszcz w 2003 roku(ponownie nagroda im. Ernesta Malinowskiego) – całkowitą nowościąi dużym osiągnięciem projektowym w tego typu wagonie było stworzeniew pełni funkcjonalnej strefy (przedsionek, fragment korytarza,kabina sanitarna i specjalnie wyposażony przedział), z którejosoba niepełnosprawna może korzystać zupełnie samodzielnie.Warszawska Kolej Dojazdowa otrzymała nową jednostkę zaprojektowanąprzez zespół Marek Adamczewski, Jarosław Szymański,Magda Berlińska – absolwentka ASP w Gdańsku (główni projektanci)w 2004 roku. Pojazd jeszcze większy niż „Partner” – 60 metrówdługości, w którym najtrudniejsze było rozwiązanie problemówwidoczności otoczenia przez maszynistę, ze względu na szczególnewarunki na szlaku (piesi, niestrzeżone przejazdy, duże natężenieruchu). Czoło popularnej WKD zostało wymodelowane w skali 1 : 1w Gdańsku. Z pracowni wzorniczej pochodzi także kompletny projekttechniczny wszystkich elementów wyposażenia wnętrz orazbryły pojazdu.Szczególną grupę pojazdów szynowych stanowią jednostki projektowanedla kolei ukraińskich – przedziały pasażerskie są przystosowanedo dłuższych podróży, autobus szynowy z zupełnieinaczej zaprojektowanymi kabinami maszynistów czy wreszcie pojazdo funkcji zupełnie nieznanej w naszej części Europy– autobusinspekcyjny służący do kontroli szlaków kolejowych przez naczelnikówposzczególnych kolei – to interesujące doświadczenie,potwierdzające tezę, że nawet niewielka zmiana kręgu kulturowegoodbiorców projektu wzorniczego powoduje w wielu wypadkachznaczące zmiany w jego strukturze i funkcjonowaniu. Pojazdyte projektował zespół stale zmieniający swój skład, w którym niezmienniebyli pracownicy ASP w Gdańsku: Marek Adamczewski,Bogumiła Jóźwicka, Jarek Szymański, Marek Średniawa i MarekJóźwicki.Marek AdamczewskiZespół Marek Adamczewski, Bogumiła Jóźwicka,Jarosław Szymański, Marek Średniawawspółpraca M. Berlińska, Rafał Dętkoś,Paweł Gełesz, Adam Szczepocki, Michał Mirski,Tomasz Kwiatkowski, Piotr MikołajczakProjekt bryły, aranżacji wnętrz i elementówwyposażenia autobusu szynowego PARTNERdla firmy PESA Bydgoszcz, 2000–2001

373 .Projektowanie wzornictwa pojazdów szynowych

• Zespół: Marek Adamczewski, M. Berlińska,Bogumiła Jóźwicka, Marek Jóźwickiwspółpraca: Jacek PoćwiardowskiProjekt aranżacji wnętrz i elementów wyposażeniawagonu sypialnego InterCity dla firmy PESA Bydgoszcz, 2001–2002. 374

W z o r n i c t w o p r z e m y s ł o w eZespół: Marek Adamczewski, M. Berlińska,Bogumiła Jóźwicka, Marek Jóźwicki, Jarosław Szymańskiwspółpraca: Rafał Dętkoś, Tomasz KozirógProjekt aranżacji wnętrz i elementów wyposażeniaszynowego autobusu inspekcyjnego kolei ukraińskichdla firmy PESA Bydgoszcz., 2001–2004375 .

. 376

W z o r n i c t w o p r z e m y s ł o w eZespół: Marek Adamczewski, Jarosław Szymański,M. Berlińskawspółpraca: Emilia Lebiedź, Mariusz Gorczyński,Jacek PoćwiardowskiProjekt bryły, aranżacji wnętrz i elementów wyposażenia,kabiny maszynisty, pulpitu sterowniczegowarszawskiej kolei dojazdowej WKDdla firmy PESA Bydgoszcz, 2000–2001377 .

. 378• Jacek Popek, Marek ŚredniawaLa retteI Biennale Sztuki Projektowej, 1995 r.wyróżnienie• Rafał DętkośClock 0001III Biennale Sztuki Projektowej, 1999 r.II równorzędna nagroda• Beata Szymańska, Jarosław SzymańskiMobiusIII Biennale Sztuki Projektowej, 1999 r.II równorzędna nagroda

W z o r n i c t w o p r z e m y s ł o w e• Rafał DętkośStół 10IV Biennale Sztuki Projektowej, 2001 r.III nagrodaW życiu każdego wydziału – a Kierunku Wzornictwa szczególnie– w procesie dydaktycznym ważną, wieloraką rolę odgrywają konkursy.Są szansą na skonfrontowanie z innymi swojego stosunku dowzornictwa na forum krajowym i międzynarodowym, są też szansąna poddanie się ocenie innego gremium niż bliscy nauczycieleoraz interpretowania założeń projektowych sformułowanych przezinne grono.Są szansą na porównanie własnych umiejętności z kolegamiz kraju i zagranicy. Mają też znaczenie integracyjne – poznaniekonkurentów konkursowych bądź to osobiście, bądź poprzez ichprace projektowe. Bywa, że w tym samym konkursie biorą udziałzarówno studenci, jak i pedagodzy. Jest to intrygująca szansa nakonfrontacje profesjonalną ze swoim pedagogiem poza akademią.Dlatego też w tej krótkiej historii konkursów, w których uczestniczyliczłonkowie społeczności Kierunku Wzornictwa, nie będziepodziału na studentów i pedagogów.Jarosław Szymański za pracę „Ratowanie życia na morzu – ewakuacjana śmigłowiec” otrzymał nagrodę ministra kultury i nagrodę wojewodygdańskiego.Agnieszka Janek-Maślanka na corocznym przeglądzie prac dyplomowych„Dyplom 1992”, organizowanym przez ministra kultury,otrzymała nagrodę za pracę „Elektroniczna brajlowska maszynado pisania”.Na I Biennale Sztuki Projektowej, którego tematem było krzesło,wyróżnienie otrzymali Jacek Popek i Marek Średniawa za projektnazwany „La rette”.Na II Biennale Sztuki Projektowej student III roku Paweł Kordekotrzymał III nagrodę za projekt „Lampa”, Marek Średniawa w zespolez Katarzyną Podhajską otrzymali II nagrodę za projekt „Cartella”,Jarosław i Beata Szymańscy za projekt „klosze” otrzymał równieżII nagrodę, a Jacek Popek za projekt „Laterna” dostał wyróżnienie.Na III Biennale Sztuki Projektowej, którego tematem był zegar,student Rafał Dętkoś i Beata i Jarosław Szymańscy otrzymali dwiedrugie równorzędne nagrody.W piśmie „rzeczy o dizajnie” ukazał się artykuł 1 o tym biennale– oto fragment:„Jest jednak nadzieja dla tak zwanego »dizajnu«. Tak jak pierwszeorganizmy lądowe wyszły z morza (tak to było z ewolucją?), takteż nad morzem widać światełko w tunelu. Dwie drugie nagro-dy,»Clock 0001« Rafała Dętkosia i »Mobius« Beaty i Jarosława Szymańskich,powstały w Gdańsku i wyróżniają się na tle innych prackonkursowych. »Clock 0001« to prawdziwe spojrzenie w przyszłośći ciekawa koncepcja powiązania zegara z wnętrzem, a »Mobius«pomimo charakteru gadgetowego to naprawdę dobrze i ze smakiemprzemyślana forma”.Na wystawie „Dyplom 2000” w Instytucie Wzornictwa PrzemysłowegoAleksander Ast otrzymał nagrodę za pracę dyplomową„Zegarek dla ludzi niedowidzących i niewidomych”.Joanna Ciecholewska i Marcin Matuszek otrzymali dwa wyróżnieniana konkursie „IDNF/SEKI Cutting Edge Design Awards”.Agnieszka Kłaczany w studenckim konkursie „Architektury-Muratora”została wyróżniona za projekt miejskich pojemników na śmieci.Maciej Wójcicki otrzymał I nagrodę w konkursie „Pakosfera”.Alicja Ossowska w „LG Electronics Design Competition” – otrzymałanagrodę za projekt lodówki.W konkursie zorganizowanym przez „Domus” i BMW – „Cars: thenext Generation” studenci Marcin Matuszek, Rafał Mazur i KrzysztofWasielewski zdobyli za swoje prace trzy wyróżnienia.• Piotr MikołajczakklamkiOgólnopolski Festiwal Młodych Projektantów, 2005 r.pierwsza nagrodaKonkursy379 .

. 380Opisywane udziały w konkursach dotyczą środowiska związanegoz Kierunkiem Wzornictwa ASP w Gdańsku. Brali w nich udział studenci,dyplomanci, absolwenci i nauczyciele akademiccy. Były toprojekty (prace) wprowadzone do procesu dydaktycznego, projektystudenckie poza dydaktyką, zakończone projekty kursowe, któreodpowiadały warunkom jakiegoś konkursu – czyli nie powstawałyz myślą o konkretnym konkursie. Konkurs „Cars: the next Generation”był tematem wprowadzonym w cykl zadań semestralnych.W konkursach, szczególnie tych znaczących, prestiżowych bierzeudział znaczne grono projektantów. W konkursie „Cars: the nextGeneration” uczestniczyło ponad tysiąc dwustu konkurentów.Organizatorzy konkursu postanowili ustanowili jedną nagrodę (stażw BMW) oraz sześć wyróżnień – z tego trzy trafiły do Gdańska.Paweł Pomorski w studenckim konkursie „Architektury-Muratora”na punkt widokowy otrzymał I nagrodę.Agacie Kulik przyznano – w Konkursie Prezydenta RP na NajlepszyDyplom Ukończenia Studiów w Zakresie Sztuk Pięknych i SztukProjektowych – Grand Prix za najlepszą pracę w zakresie sztukprojektowych w roku 2003.Rok później Maciej Wojcicki otrzymał nominację do Grand Prix.Michał Górzyński – za pracę semestralną uzyskał wyróżnieniew „International Bicycle Design Competition”.Agata Kulik – za pracę dyplomową – II nagroda w konkursie„Handitech” w Paryżu.Studentka Monika Potorska otrzymała za pracę semestralną jednąz dwóch nagród w konkursie „Młode Orły”.Na V Biennale Sztuki Projektowej, którego tematem był stół, absolwentRafał Dętkoś i l Krzysztof Ludka otrzymali trzecią nagrodęi wyróżnienie.Piotr Mikołajczak na Ogólnopolskim Festiwalu Młodych Projektantówzdobył pierwszą nagrodę w jednej z pięciu kategoriikonkursowych.Paweł Pomorski w prestiżowym konkursie „Braun Prix” zostałz ponad siedmiuset konkurentów wyróżniony za pracę dyplomowąwejściem do finału (24 projekty) i uczestnictwem w wystawie, którabędzie prezentowana w kilku krajach Europy.Agata Kulik w katalogu do swojej wystawy w Muzeum Narodowymw Warszawie, wspomina:„Po dyplomie projekt zaczął »żyć własnym życiem«. Najpierw pokazanyna konferencji w IWP w Warszawie pt. »Nic o nas bez nas«.Następnie publikacja w kwartalniku »2+cd« w serii najciekawszychdyplomów 2003 roku, a potem Grand Prix w konkursie prezydentaRP.W czerwcu nadeszła wiadomość z Paryża, że mój projektdyplomowyzostał zakwalifikowany na Targi Branżowe »Autonomic« skierowanedo ludzi niepełnosprawnych. Następny sprawdzian: ogromne targiparyskie, stoisko dla młodych projektantów i konkurs »Handitech«w ramach targów. Projekt zajął II miejsce.To tutaj przekonałam się, że projekt dyplomowy może żyć długoi mieć więcej bytów niż tylko ten... dyplomowy”.• Marek Średniawa i Katarzyna PodhajskaCartellaII Biennale Sztuki Projektowej, 1997III nagroda• Beata Szymańska, Jarosław SzymańskikloszeII Biennale Sztuki Projektowej, 1997II nagrodaTo osobiste wspomnienie laureatki jest tylko potwierdzeniemogólnej wagi wzornictwa dla uczelni i jej oblicza.Jacek Popek1Andrzej Byrski, Biennale sztuki przekombinowania, „rzeczy: o dizajnie”nr 3, maj 1999.

W z o r n i c t w o p r z e m y s ł o w e• Paweł KordekLampaII Biennale Sztuki Projektowej, 1997III nagroda• Jacek PopekLaternaII Biennale Sztuki Projektowej, 1997wyróżnienie381 .

. 382• Agata KulikKoszyki na zakupydla ludzi na wózkach inwalidzkichII edycja konkursu prezydenta RP:„Najlepsza praca dyplomowąz zakresu sztuk pięknych i sztuk projektowych”Grand Prix, 2003oraz na konkursie „Handitech” w ParyżuII nagroda, 2004• Paweł PomorskiAktiv Boxpraca dyplomowaW konkursie „Braun Prix”, 2005zakwalifikowana do ścisłego finału

W z o r n i c t w o p r z e m y s ł o w e• Monika PotorskaBilanciapracę semestralnana Festiwalu Reklamy Złote Orły”, 2005 r.nagroda „Młode Orły”w kategorii „Design”• Aleksander AstZegarek dla ludzi niedowidzących i niewidomychpraca dyplomowanagroda na wystawa „Dyplom 2000”383 .

. 384• Maciej WojcickiPojazd kroczący dla dziecipraca dyplomowanominacja do Grand Prix na konkurs prezydentaRP pt. „Najlepsza praca dyplomowaz zakresu sztuk pięknych i sztuk projektowych”• Alicja Ossowskalodówkanagroda na konkursie LG„Electronics Design Competition”

W z o r n i c t w o p r z e m y s ł o w e• Aldona Pac-Filipekkarmnik dla ptakówprojekt semestralnynagroda w kategorii „Mistrzowski projekt”oraz Specjalna Nagroda Juryna konkursie „Obsesja Papieru” III, 2005 r.• Michał GórzyńskiPojazd dla dziecipraca semestralnawyróżnienie „International Bicycle Design Competition”,2004 r.385 .

Składamy serdeczne podziękowania Artystom, Dyrekcjom oraz Pracownikom Muzeów,a także wszystkim osobom prywatnym, które wypożyczyły prace na wystawę:Akademii Sztuk Pięknych w GdańskuCentralnemu Muzeum Morskiemu w GdańskuMuzeum Miasta GdyniMuzeum Narodowemu w PoznaniuMuzeum Narodowemu w SzczecinieMuzeum Narodowe w WarszawieMuzeum Zamoyskich w KozłówcePaństwowej Galerii Sztuki w SopocieFotografie barwneRyszard Petrajtis (MNG), Jacek Zdybel, Witold Węgrzyn,Jerzy Buława (MNWr), Edmund Witecki (MNWr), Lech Dominik,Halina Płuciennik (MPK), Krzysztof Izdebski, Grzegorz Radecki,Andrzej Śramkiewicz, Eugeniusz Pawłowski, Dominik Kuleczewicz,Anna Okońska-Węsiora, Wojciech Zmorzyński, Grzegorz Solecki (MNS),Krzysztof Wilczyński (MNW), Teresa Żółtowska-Huszcza (MNW),archiwa twórcówFotografie czarno-białeT. Link, M. Langda, L. Dudley, Z. Kosycarz, Z. Małek, I. Wolny, R. Goetel,J. Hajdul, E. Kresak, H. Radowicz, J. Uklejewski, W. Bąblewska-Rolkezbiory Akademii Sztuk Pięknych w Gdańskuzbiory Muzeum Narodowego w Gdańskuarchiwa twórcówSkanowaniePaweł Żelazny Digital DesignJacek Zdybel