plik .pdf, 3.3 MB - Akademia Sztuk Pięknych w Gdańsku

. 198• Henryk LulaMisa VI, 1964glina, szkliwo barwne fakturowewys. 20 cm, szer. 35 cmwł. Muzeum Narodowe w GdańskuW 1952 roku utworzono przy PWSSP gospodarstwa pomocnicze– Zakłady Artystyczno-Naukowe architektury, ceramiki i tkaniny.Dzięki tej formie rzemiosło artystyczne mogło podjąć współpracęz zakładami przemysłowymi, a także projektować i wykonywaćunikatowe wzory przeznaczone dla indywidualnych odbiorców.W latach 1956 –1957 w ramach działalności Zakładów Artystyczno-NaukowychPWSSP podjęła współpracę z ElbląskimiZakładami Przemysłu Terenowego. Zadaniem ceramików miało byćzaprojektowanie dwustu wzorów i wykonanie modeli oraz przygotowaniemateriału na wystawę w Warszawie – tak aby wzory temożna było sprzedać. Żuławska powołała zespół ceramików, głównieabsolwentów gdańskiej PWSSP, który rozpoczął prace w dawnejcegielni w Kadynach, obok bogatych złóż gliny. Do grupy tejnależeli między innymi Maria Alkiewicz, Janina Karczewska, StanisławKonieczny, Henryk Lula, Edward Roguszczak, Ryszard Surajewskii Andrzej Trzaska. W kadyńskim warsztacie można było przeprowadzaćwiele eksperymentów technologicznych. Żuławska wrazz zespołem realizowała wcześniej rzeźbiarskie elementy ceramicznei mozaiki związane z architekturą, dlatego w pracach kadyńskichzachowały się jeszcze echa wykonywanych rekonstrukcji. Modeleprzyjmowały formę kameralnych rzeźb, nie pełniły żadnej funkcjiużytkowej. W procesie tworzenia odrzucono formowanie na kole,prace wykonywano z wolnej ręki. Ten sposób tworzenia nadałceramice kadyńskiej pierwotny charakter, inspirowany formamiRyszard Surajewski •Żabi król, 1964glina, szkliwo barwne, wys. 53 cmwł. Muzeum Narodowe w Gdańsku

C e r a m i k aze świata roślinnego i zwierzęcego, a także wzorami fantazyjnymi,pochodzącymi z mitologii średniowiecznych bestiariuszy. Częstowplatano elementy wiklinowe. Prace kadyńskie wyróżniał równieżswoisty sposób zdobienia czerepów – było to „malowanie” gęstym,kolorowym szkliwem, które w procesie wypalania stapiało sięz naczyniem. Grube warstwy szkliw spływały w nieregularnychnaciekach, a materia ceramiczna przyjmowała wygląd wielowarstwowejpolewy. Zabiegi te stworzyły podatny grunt do zgłębianiastruktury materii ceramicznej. W procesie wieloetapowych próbartyści kreowali nowe spojrzenie na ceramiczne tworzywo,stworzyli nowy rodzaj ceramiki unikatowej. Tak napisano w jednymz katalogów do wystawy ceramiki kadyńskiej: „...Każda z form nawystawie jest unikatowa, wyrzeźbiona, każdy talerz malowanyz takim samym ładunkiem emocji co płótno. Techniką specjalnątej ceramiki jest malowanie szkliwami (nie farbami naszkliwnymi),co daje większe scalenie formy z barwną nawierzchnią naczynia”10 . Odważne zastosowanie kolorowych szkliw było rodzajemzdobienia materią malarską, mogło być związane z tendencjamitaszystowskimi w malarstwie, a szczególnie z koloryzmem, któryna Wybrzeżu królował niepodzielnie.Ryszard Surajewski •Żubry, 1971glina, szkliwo barwne fakturowe, wys. 73 cmwł. Muzeum Narodowe w Gdańsku• Hanna ŻuławskaPtak, 1970glina, szkliwo barwne fakturowe, wys. 27 cmwł. Muzeum Narodowe w GdańskuPrace w Kadynach prowadzono pół roku, po czym w 1957 rokukolekcję dwustu eksponatów pod tytułem „Ceramika kadyńska”pokazano w warszawskiej Kordegardzie. Wystawa ta spotkała sięz ogromnym zainteresowaniem, „kadyny” jako rodzaj ceramikiartystycznej były w tym czasie poszukiwane. Część prac sprzedanobezpośrednio na wystawie. Zauroczeni nowatorską sopockąpropozycją kupujący przychodzili na wystawę po kilka razy,nabywając kolejne eksponaty. Część wzorów zamówiła Cepelia,były także duże zamówienia z Niemiec. Nigdy ich jednak nie zrealizowanoze względu na brak porozumienia pomiędzy elbląskimizakładami a PWSSP co do dalszej współpracy. Uczelnia widziała jąjako możliwość korzystania z zaplecza technicznego: każdy autorprowadziłby prace badawcze, tworząc unikaty. Jednak dyrekcjazakładu nie zaakceptowała pracy indywidualnej, nadzór artystycznychciano powierzyć jednej osobie. Spotkało się to z protestemartystów, co w konsekwencji doprowadziło do rozpadu zespołu.Kadyny przejęła Cepelia. Ceramikę kadyńską prezentowano jeszczew 1959 roku w Biurze Wystaw Artystycznych w Sopocie z okazji XIIFestiwalu Sztuk Plastycznych.Tak sopocką ceramikę charakteryzował Andrzej Osęka 11 w artykulezamieszczonym w „Przeglądzie Kulturalnym”: „Sopocka ceramika– to właśnie kolorowa rzeźba małych form, rzeźba, która przedstawiadzbany, garnki. Nowatorstwo polega tu przede wszystkimna odstępstwach od utylitarności (...) i na inwencji w wynajdywaniu199 .

. 200coraz to śmielszych, coraz to nowszych form. Ceramika wydaje siębyć dla jej młodych twórców znakomitą zabawą, okazją do »powiedzenia«wielu dowcipów formalnych paradoksów. Duża, asymetryczna,spłaszczona forma dzbana kończy się maleńkim otworem,w który wetknąć będzie można najwyżej jeden kwiat. Ciężkie,grube kształty pater opierają się na krótkich, cienkich nóżkach.W wielu wypadkach wbrew prawom rządzącym materiałem – uchodzbana, szyjka butli, trzon lampy stają się niesłychanie cienkie,niepokojące jak łodyga kwiatu. Często kształty naczyń przywodząna myśl skojarzenia (...) z płetwą ryby, z jakąś formą zwierzęcą(dzbany, centaury), z rośliną, muszlą itp. itp. Niejednokrotnie paradokswyraża się w pomyśle czysto rzeźbiarskim: nieoczekiwany,niczym nie tłumaczący się ażur, prześwit, zdwojenie otworu,»dekomponowanie« całego kształtu. Innym bardzo interesującymmotywem w sopockiej ceramice pozostaje eksperyment z wikliną:ceramiczna forma zaopatrzona jest niekiedy w subtelny akcentlinearny – cieniutki, delikatny wiklinowy kabłąk”.W latach sześćdziesiątych w ceramice światowej wystąpiło zainteresowanietworzywem ceramicznym w kontekście formy i funkcji.Forma była często zespolona z architekturą, wpisana w miejskieplany urbanistyczne. Ceramika zasadniczo odeszła od powszechnierozumianej użyteczności. Zatarte zostały granice pomiędzy dyscyplinami.Dzieła sztuki często nawiązywały do rzeźby, posługiwałysię kształtem przestrzennym. W tym okresie powstało wiele monumentalnejceramiki architektonicznej.W roku 1962 odbyła się w Pradze Międzynarodowa Wystawa Ceramiki,na której po raz pierwszy po wojnie pokazano za granicąpolskie prace – sztuka ceramiczna przestała być izolowana.Całość polskiej ekspozycji została wyróżniona srebrnym medalem,srebro zdobyli także wychowankowie gdańskiej Szkoły: ZbigniewAlkiewicz i Bohdan Kiziorek i Henryk Lula. Tendencją światowąokazało się zacieranie różnic pomiędzy poszczególnymi ośrodkami,zmalało ich znaczenie na korzyść intensywnego rozwoju indywidualnychtalentów. Tendencje te na gruncie polskim potwierdziławystawa „Dwadzieścia lat ceramiki i tkaniny artystów Wybrzeża”, zorganizowanaw Muzeum Pomorskim (obecnie Muzeum Narodowym)w Gdańsku. Była to szeroka prezentacja i podsumowanie dotychczasowejdziałalności ceramików, pokazujące, że większośćczłonków grupy funkcjonującej wokół Hanny Żuławskiej obraławłasny kierunek rozwoju.• Maria AlkiewiczButelki, 1964glina, szkliwo barwne, wys. 15 i 9 cmwł. Muzeum Narodowe w Gdańsku• Henryk LulaBaniak-Dynia, 1970glina, szkliwo barwne, wys. 42 cmwł. Muzeum Narodowe w Gdańsku• Henryk LulaNaczynie płaskie, 1970glina, szkliwo barwne, 49 x 64 cmwł. Muzeum Narodowe w Gdańsku

C e r a m i k aDla ceramiki na Wybrzeżu istotna okazała się także wystawawe Wrocławiu w 1969 roku, na której przedstawiono kierunki rozwojuposzczególnych twórców. Uznanie zdobyły kuliste formy HenrykaLuli, zachowujące kształty klasycznych naczyń z nienagannymmodelunkiem, pokryte różnorodnymi szkliwami. Maria Alkiewiczpokazała swoje „Butle”. Grubo kładzione wielobarwne szkliwocharakteryzowało patery i reliefowe dzbany Ryszarda Surajewskiego.Żuławska kontynuowała prace nad „Torsami” i cyklem„Ptaków”. W przedstawionej ekspozycji widoczne było postępująceopanowanie warsztatu, które do tej pory nie stanowiło najmocniejszejstrony wybrzeżowej ceramiki. Wystawa ostatecznieoddzieliła ceramikę unikatową od wzornictwa przemysłowego,potwierdzając stanowisko, iż dzieła sztuki nie mogą stanowić pierwowzorudla produkcji seryjnej.Tak więc w powojennej ceramice można było obserwowaćnarastający proces indywidualizacji – w efekcie tego procesurozpadały się grupy twórcze. Wystawy ukazywały dwie tendencje:rozwijały się ceramika projektowana dla przemysłu i formyunikatowe. Powstawało wiele przedmiotów ceramicznych, którychjedynym zadaniem było organizowanie przestrzeni „wokół siebie”.Zmienił się status artystów ceramików i ceramiki. Wzrastające zainteresowanietą dziedziną spowodowało, iż wystawy cieszyły sięolbrzymia popularnością. Były miejscem konfrontacji poglądów,wyłaniania się nowych kierunków i tendencji, stymulowały dodziałania. Sympozjom, które wkrótce uznano za lepszą formę wymianydoświadczeń niż wystawy, towarzyszyły plenery. Zazwyczajgospodarzami spotkań plenerowych były zakłady przemysłowe,które dostarczały surowców. W zamian za to artyści pozostawialipo jednej pracy – dawało to możliwość tworzenia kolekcji, którenastępnie były przekazywane muzeom.Pod koniec lat sześćdziesiątych aktywność i bogaty dorobekceramików sprawiły, iż podjęto próbę zorganizowania pokazuceramiki na Wybrzeżu. Ponieważ osłabła rola uczelni, aktywnośćartystów objawiała się w samodzielnym organizowaniu plenerówi sympozjów o międzynarodowym charakterze. Autoramispotkań wokół ceramiki byli głównie członkowie wcześniejszejgrupy kadyńskiej: Edward Roguszczak, Henryk Lula, Andrzej Trzaska,Ryszard Surajewski, Maria Alkiewicz. Projekt powstał w pracowniEdwarda Roguszczaka. Pierwsze plany zakładały organizacjęwystawy pod tytułem „Ceramika Krajów Nadbałtyckich”, jednak• Ryszard SurajewskiGłuszec, 1971glina, szkliwo barwne fakturowe, wys. 30 cmwł. Muzeum Narodowe w Gdańsku• Druga Międzynarodowa Wystawa Ceramikiw Pałacu Opatów w Oliwiefragment ekspozycji, 1973 r.międzynarodowe kontakty sopockich ceramików (zaakceptowaneprzez ówczesne Ministerstwo Kultury i Sztuki) pozwoliły poszerzyćgrono artystów zaproszonych do udziału w wystawie. Głównyciężar organizacyjny wziął na siebie Edward Roguszczak.Od 1970 roku w systemie triennale zorganizowano pięć wystawmiędzynarodowych, z hasłem Henryka Luli „Tworzywo ceramicznew sztuce współczesnej” (lata 1970, 1973, 1976, 1979, 1991). Pod hasłem„Ceramika dla architektury” odbyły się cztery sympozja plenerowe,zorganizowane w Kadynach (lata 1973, 1974, 1975, 1976). Na plenerachistotę „dyskusji” stanowiły forma ceramiczna, barwa szkliwaoraz ceramika związana z architekturą. Tu dominowało Wybrzeże,z racji uczestnictwa w odbudowie Gdańska i Warszawy. Tymrazem chodziło jednak o wprowadzenie dzieł sztuki do blokowisk– najczęściej były to mozaik i reliefy. Było to podjęcie próby wypracowanianowej formy dla architektury, która sprawdziłaby się jakoelement dekoracyjny lub element organizujący przestrzeń.201 .

. 202• Henryk LulaKula II, 1975glina, szkliwo redukcyjnewys. 50 cm, śr. 43 cmwł. Muzeum Narodowe w Gdańskuw swojej historii wielki sukces – pod pióro cisną się superlatywy.Jako całość, pokaz artystów z Trójmiasta wypadł najciekawiej,bardzo bogato, różnorodnie. (...) Niemal jedną trzecią wszystkichnagród i medali przeznaczono gdańskim artystom. Pozanagrodzonymi wytwornie skromnymi, abstrakcyjnymi pateramiRoguszczaka, pięknymi w formie o wyszukanych efektach szkliwanaczyniami Luli, bardzo malarską dekoracją talerzy Surajewskiego,monumentalnymi i ekspresyjnymi realizacjami małżonków Koniecznych,realizacjami Alkiewiczowej i Fietkiewiczowej (...) wspomniećnależy także »Ptaki« Żuławskiej, antyczne figurki TadeuszaCiesiulewicza czy groteskowe chimery Anny Gondzik” 13 . Po tejprezentacji każdy artysta pozostawił po jednej pracy. Utworzonow ten sposób kolekcję ceramiczną, którą przekazano w depozyt doMuzeum Pomorskiego w Gdańsku.W 1973 roku, przy okazji drugiej wystawy międzynarodowej „Tworzywoceramiczne w sztuce współczesnej”, zorganizowano plener„Ceramika dla architektury”. Stwarzało to odpowiednie warunki dowymiany doświadczeń. Wystawa poplenerowa obejmowała takżedzieła w fazie projektu lub wstępnego opracowania. W tym czasiew Kadynach pracowało trzydziestu pięciu artystów z dziesięciukrajów. Prace z pleneru zaprezentowano publiczności w DworzeArtusa w Gdańsku. Artyści pracowali z entuzjazmem, choć efektyich pracy można było wykorzystać jedynie do zorganizowaniawystawy poplenerowej – prace kadyńskie nigdy nie przełożyły sięW 1970 roku w ramach XIII Festiwalu Sztuk Plastycznych zorganizowanow Sopocie pierwszą w Polsce wystawę międzynarodową,na której zaprezentowano prace 150 artystów z kraju i zagranicy(z NRD, Czechosłowacji i Jugosławii). Przedmiotem wystawy miałybyć działa sztuki wykonane w materiale ceramicznym: naczynia,rzeźby, płaskorzeźby, panneau, projekty dla przemysłu oraz propozycjeo różnym zastosowaniu dla budownictwa. Nie była to jużwystawa sztuki „społecznie użytecznej”, ale prezentacja twórczościz dziedziny ceramiki z różnych krajów. W konsekwencji ekspozycjabyła różnorodna: począwszy od tradycyjnych wytworów (serwisyi wazony) po przedmioty o fantazyjnych formach – patery, glinianeobrazy, wykładziny ścienne, płaskorzeźby i rzeźby. W pracachzagranicznych twórców było widać fascynację sztuką ludową,głównie wzornictwem. W polskiej części dominowały formyunikatowe o zgeometryzowanych, uproszczonych kształtach. Byłato ekspozycja eksperymentalna. Artyści poszukiwali nowych formkształtowania tworzywa ceramicznego. Poszukiwania formalnezdradzały fascynacje geometrią i prostą formą. Jury przyznałosiedem równorzędnych nagród – wśród laureatów byli Henryk Lulai Edward Roguszczak. „Henryk Lula zaprezentował zestaw prostych,świadomie oszczędnych w kształcie form o doskonale wyważonychproporcjach” 12 . Medalami honorowymi nagrodzono Marię Alkiewiczi Ryszarda Surajewskiego, którzy zaprezentowali koloroweszkliwa, kontynuując tradycję sopocką. Wystawę tę określono jakosukces gdańskiego środowiska. Dzięki intensywnym zabiegomartystów Wybrzeża międzynarodowe wystawy w Polsce stałysię faktem dokonanym. Tak w artykule z 1970 roku pisał MirosławKomendecki: „Ośrodek gdański może odnotować jeszcze jedenMaria Alkiewicz •Formy kuliste, 1975glina, szkliwo barwne błyszczące, wys. 43 cm i 20 cmwł. Muzeum Narodowe w Gdańsku

C e r a m i k ana konkretne realizacje. Tak na temat eksperymentów z architekturąwypowiedział się Kurt Spurey, przewodniczący MiędzynarodowejAkademii Ceramiki w Genewie (wywiad został przeprowadzonyprzy okazji trzeciego triennale w 1976 roku): „Kiedyś (...)łączenie ceramiki z architekturą było popularne w zachodniejEuropie. (...) organizowałem już w Austrii sympozja, na którezapraszałem ceramików wspólnie z architektami (...) nie mogłemznaleźć architektów przychylnych tej idei. Uważają oni, że zbudowanyprzez nich dom jest czymś w rodzaju rzeźby, dziełaartystycznego, któremu nie trzeba dodatków w postaci ceramicznychelementów” 14 . Ceramika jako dodatek do architektury czyrodzaj zdobnictwa nie zdała egzaminu. Dodawanie elementówokazało się zbyt drogim przedsięwzięciem także ze względów ekonomicznych.Jedyną możliwością współistnienia pozostało organizowanieprzestrzeni w architekturze poprzez ustawianie rzeźbceramicznych na placach i w parkach należących do wielkich osiedlimieszkaniowych. Na międzynarodowej wystawie w 1973 rokudominowały abstrakcyjne formy rzeźbiarskie, płaskorzeźby zbliżonedo panneau i naczynia afunkcjonalne. Sopocka impreza wyraźniewpływała na wzrost aktywności polskich artystów ceramików, byłaoknem na świat, sygnalizowała orientacje i tendencje. Wzięło w niejudział dwustu czterdziestu czterech artystów z dwudziestu czterechkrajów, w tym sześćdziesięciu pięciu Polaków. Uczestniczyliw niej również artyści ze Związku Radzieckiego, którzy wystawili• Henryk LulaRadiolaria I, 1978glina, szkliwo barwne, wys. 34 cm, śr. 44 cmwł. Muzeum Narodowe w GdańskuHenryk Lula •Muszla biała, Muszla czarnaglina z dodatkiem zaprawy szamotowejwys. 28 cm, śr. 46 cmwys. 34 cm, śr. 48 cmwł. autor

. 204osiemdziesiąt prac. Henryk Lula zaprezentował swoją „Kompozycjeprzeciętą” – światło przechodzące przez przeciętą formę, przezrodzaj szczeliny, stawało się elementem plastycznej wymowydziała. Także prace Hanny Żuławskiej pod tytułem „Mutacje” czy„Żubry” Ryszarda Surajewskiego zaliczono do udanych prezentacji.Na wystawie ceramiki w 1976 roku w BWA w Sopocie 133 zaproszonychimiennie ceramików, reprezentujących 18 krajów, pokazałoprawie czterysta prac 15 . Celem tej wystawy, podobnie jak obu poprzednich,była konfrontacja twórczości w dziedzinie ceramiki,porównanie poszukiwań formalnych oraz osiągnięć technologicznych.Zachowanie hasła z poprzednich edycji triennale „Tworzywoceramiczne w sztuce współczesnej” pozwoliło na szeroką prezentację.W czasie tego pokazu ustanowiono regulaminowe nagrody:pierwszą, drugą i trzecią. Artyści wyraźnie przekraczali granicepomiędzy dyscyplinami plastycznymi, odwołując się ze szczególnymupodobaniem do architektury i elementów wystroju wnętrza.Pojawiła się tendencja popartowska, w której materiał ceramicznyodwzorowywał przedmioty z życia codziennego lub naśladowałinne materiały. Henryk Lula zaprezentował wyrafinowaną dojrzałątwórczość, zaś Maria Alkiewicz otwarte formy, naczynia szkliwionewewnątrz. Do ekspozycji wprowadzono także prace mającecharakter propozycji i projektów dla architektury i przemysłu. Krytykaprzyjęła tę wystawę z niezwykłą przychylnością. Sugerowano,iż Sopot ma szanse stać się ośrodkiem ceramicznych konfrontacjidla Europy Środkowej i Wschodniej, tak jak dla Zachodu Faenzai Vallauris. Komisarzem wystawy był Henryk Lula.W 1979 roku, także w Sopocie, odbyło się ostatnie w latachsiedemdziesiątych triennale. Ekspozycję podzielono na dwadziały: ceramikę przemysłową i unikatową. Prace zaprezentowało165 artystów z 12 krajów, w tym 65 Polaków. Tak sytuację ceramiki• Krystyna Andrzejewska-MarekCykle, 1996glina garncarska, szkliwo barwne fakturowewys. 60 cm, szer. 38 cmwys. 70 cm, szer. 47 cmwł. autorKrystyna Andrzejewska-Marek •Polimorfos, 2001glina garncarska, szkliwo barwne fakturoweod lewej: wys. 26 cm, szer. 24 cm; wys. 55 cm, szer. 21 cmwys. 48 cm, szer. 29 cm; wys. 28 cm, szer. 39 cmwł. autor

w 1979 roku komentowała Wiesława Wierzchowska: „Odkąd PanBóg ulepił z gliny Adama i Ewę, tworzywo to najściślej wiązało sięz życiem i historią człowieka. Służyło i służy celom różnego rodzaju– najcodzienniejszym i najbardziej wzniosłym – a ta dwoistośćfunkcji przedmiotów wypalanych z gliny – garnków i bogów – przybieradzisiaj formę współistnienia ceramiki użytkowej i unikatowej.Sytuacje obu wyznacza jednak (...) obecnie fakt, że ceramikaużytkowa stała się domeną wielkiego przemysłu, powielającegowzory w milionach egzemplarzy i oderwała się w swej masieod dawnych, zaspokajających wszelkie potrzeby – i te codzienne,i te odświętne – warsztatów rzemieślniczych i manufaktur.Spowodowało to radykalne wyzwolenie ceramiki unikatowej. (...)Po okresie fascynacji eksperymentem technologicznym z jegonaczelnym hasłem respektowania charakteru tworzywa nastąpiłetap przekraczania granic czystości dyscyplin i (...) włączania sięw ogólną problematykę sztuk wizualnych. Zaczęło się podejmowanieprzez ceramikę zagadnień ważnych dla najnowszychposzukiwań plastyki. (...) Część prac była zaprojektowana dlaarchitektury i przestrzeni kameralnych lub jako elementy wystrojuwnętrz” 16 . Na wystawie dominowały prace o charakterze organicznym.Henryk Lula zdobył pierwszą nagrodę za zaprezentowanie• Katarzyna Jóźwiak-MoskalPortret w ramie okiennej I, 1986–1990papier mâché, glina, szkliwa barwne i fakturowewys. 175 cm, szer. 60 cmwł. autorKatarzyna Jóźwiak-Moskal •Czekanie, 1986–1989papier mâché, glina,szkliwa barwne i fakturowe, angobywys. 175 cm, szer. 60 cmwł. autor205 .

. 206prostych form pokrytych ornamentalnym szkliwem, które niepełniło funkcji ozdobnej, ale było elementem struktury formy.Innym widocznym źródłem inspiracji była tradycja ludowa.Międzynarodowe wystawy ceramiki udowodniły, iż ceramika niemoże być postrzegana jako rzemiosło lub sztuka użytkowa. Jestsztuką w pełnym tego słowa znaczeniu, która wydaje na światdziała unikatowe. Cykliczność pokazów mobilizowała środowisko,eliminowała przypadkowość, pokazywała ewolucję dyscypliny,a także wpływała na wzrost zainteresowania społeczeństwa sztuką,nie tylko ceramiczną.Na piątym, i jak dotąd ostatnim triennale w 1991 roku zaprezentowanosztukę lat osiemdziesiątych, czyli to, co się działow pracowniach ceramicznych w okresie przemian w Polsce. (Po1979 roku zanikło sopockie triennale, a pojawiło się biennalew Wałbrzychu-Książu-lata 1981, 1983, 1985, 1987, 1989). Komisarzemsopockiej wystawy był Andrzej Trzaska, członek dawnej grupykadyńskiej. Swoje prace pokazali Henryk Lula, Teresa Klaman orazKrystyna Andrzejewska-Marek. Ekspozycje podzielono na sztukęunikatową oraz wzory przemysłowe. Jak zawsze część „unikatowa”przewyższała „wzory dla przemysłu”. Prace zaprezentowało takżemłode pokolenie rzeźbiarzy i ceramików. Drugą nagrodę otrzymałKazimierz Kalkowski za relief ceramiczny. Objawił się takżetalent Anny Strzelczyk, z wyjątkowo ciekawym zdobnictwem o surrealistycznejproweniencji.Wraz z wygaśnięciem międzynarodowych pokazów zmalałaaktywność środowiska i wiąże się teraz ona z osobistym dorobkiemposzczególnych ceramików. Brak triennale jest po częścikonsekwencją przemian z lat osiemdziesiątych, a także nowychrealiów, w których przyszło funkcjonować sztukom plastycznym.który wykonał wspólnie z Romualdem Frejerem. Należał do grupyceramików PWSSP pracujących w Kadynach. Wielokrotnie nagradzanyw krajach europejskich i na całym świecie. Prace ceramiczneLuli są wynikiem ogromnej wiedzy warsztatowej oraz zbudowanejna bogatym doświadczeniu twórczym teorii ceramiki. Formy jegoprac bliskie są abstrakcji geometrycznej 17 . Zachowując typową dlaceramiki formę, pozostając w obrębie walca i kuli, eksperymentujew obszarze szkliw, które są zawsze ściśle dopasowane do formynaczyń, stanowią z nimi niemal jedność. Stosuje szkliwa redukcyjne– o metalicznym poblasku, a wiele receptur opracowujesamodzielnie. Wielokrotnie wypala naczynia, tak aby w następnejkolejności poszczególne warstwy poddać szlifowaniu, odsłaniającszkliwa wewnętrzne. Innym rodzajem jest craquelle – powstajewówczas rodzaj spękania, które z kolei powleka się innym szkliwem,uzyskując w ten sposób dekoracyjną siatkę 18 . Jako zwolennik czystejceramiki nie wprowadza do swojej twórczości elementów rzeźbyczy malarstwa. Tę formułę ceramiki unikatowej tak komentuje* * * *Niewątpliwie największe znaczenie dla edukacji akademickiejw Gdańsku ma działalność artystyczna Henryka Luli. Wywodzącysię z malarsko-rzeźbiarskiego stylu Hanny Żuławskiej, zdołałon wypracować własny charakter, oparty na klasycznej formieceramicznej. Zachował przy tym duży szacunek dla materii szkliwa.Wprowadził do pracowni ceramicznej solidne podstawywarsztatowe oraz technologię, która do jego czasów była słabąstroną gdańskich ceramików. Dyplom uzyskał w Pracowni Rzeźbyu profesora Stanisława Horno-Popławskiego. Już jako student brałudział w odbudowie Starego Miasta. Zaprojektował i zrealizowałportal przy ulicy Piwnej 39 oraz wspólnie z Pawłem Fiedkiewiczemfasadę kamienicy przy ulicy Świętego Ducha 15. Jest autoremfryzu ceramicznego na wieży widokowej na zamku w Malborku,• Teresa Klamanz cyklu Trony, lata 90.terakota, wys. 40 cm, szer. 65 cmwł. prywatnaIrena Huml: „(...) jego spokojne, pełne umiaru, ręcznie formowanenaczynia, zróżnicowane w formatach i kształtach, mimo pozorupewnej typowości prezentują bogactwo rozwiązań formalnych.(...) W warunkach opanowanej do perfekcji technologii realizacjazamysłu może przebiegać w niezakłócony sposób. Dlatego ceramikaLuli stanowi przykład dojrzałej formy wypowiedzi plastycznej” 19 .Jego koronną pracą jest rekonstrukcja zniszczonych i zaginionychkafli zabytkowego pieca w Dworze Artusa, która wymagała odtworzeniastylu i renesansowych technologii ceramicznych a takżeumiejętności posługiwania się miniaturowa formą.Z pracowni profesora Henryka Luli wywodzi się Krystyna Andrzejewska-Marek.W latach 1978–1986 była jego asystentką. Jest absolwentkąWydziału Rzeźby gdańskiej PWSSP. Dyplom uzyskała w 1978roku. W latach 1986–1993 pracowała poza uczelnią jako kierownikartystyczny w Manufakturze Ceramiki Artystycznej w Nieborowie.

C e r a m i k aTeresa Klaman •z cyklu „Siedliska”, 1999–2002terakota barwiona angobamiwys. 67 cm, szer. 54 cmwys. 36 cm, szer. 28 cmwys. 28 cm, szer. 32 cmwł. autorW 1993 roku powróciła do pracy na uczelni, obecnie jest adiunktemw Pracowni Ceramiki Artystycznej profesor Teresy Klaman. Swojeprace zaprezentowała na ośmiu pokazach indywidualnych orazmniej więcej czterdziestu wystawach zbiorowych, miedzy innymina Międzynarodowym Konkursie Ceramiki w Faenze. Brała udziałw międzynarodowych sympozjach i plenerach w Niemczech orazJaponii. Świat jej form ceramicznych oraz rzeźby ceramicznej jestoparty na klasycznym pojmowaniu formy i materii, wywodzi sięz teorii ceramiki wypracowanej przez Henryka Lulę. Formy tworzoneprzez Krystynę Andrzejewską-Marek, wyraźnie inspirowanefauną i florą, maksymalnie uproszczone, zamykają w swoichkształtach współbrzmienie formy szkliwa i treści. Kojące działanieobłych kształtów przypomina widzowi o konieczności zachowaniaharmonii z otoczeniem, o tym, iż wszystko, co zrobione ludzką ręką,ma początek we wszechobecnej i nieograniczonej przyrodzie,a rodzaj zdobienia lub szkliwienia form także ma swoje źródłow bogatym we wzory wszechświecie. To co wydaje się być wyjątkowe,to doskonale zharmonizowana forma z elementamizestawionych różnych szkliw w ramach tej samej bryły. Jakbystworzyła je sama natura w procesie wielu tysięcy lat, a nie rękaludzka. Jako studentka Krystyna Andrzejewska zetknęła się z HannąŻuławską, być może właśnie dlatego jest niezmiernie wrażliwa nakolor. Używa stonowanych szkliw o ziemistych barwach, odwołującsię po raz kolejny do natury jako nieskończonego źródła.Katarzyna Jóźwiak-Moskal studiowała w Gdańsku na WydzialeRzeźby. Dyplom uzyskała w 1986 roku, z uczelnią jest związanaod 1987 roku. Współpracowała z profesorem Henrykiem Lulą.Wykonuje głównie rzeźby, zestawiane w cykle. Obok materiałuceramicznego w swoich pracach stosuje także drewno i papier.Materiał wykorzystywany do tworzenia rzeźbionych postaci ludzkichuzależnia od treści, które chce zobrazować. Ceramiczne postacinaturalnej wielkości odzwierciedlają cechę ludzkości jako gatunku.Tworzywo ceramiczne podkreśla jego majestat, z drugiej zaś stronyzwraca uwagę na niezwykłą kruchość tego samego materiału,czyli kondycję psychiczną człowieka, na której opiera się każdeludzkie życie. Do rzeźb glinianych autorka dobiera odpowiednietypy ludzkie, których cała fizjonomia lub wyraz twarzy przystajądo tworzywa ceramicznego. Poprzez odpowiednią formę oddajeokreślone typy osobowości. Innym rodzajem twórczości ceramicznejsą tak zwane popiersia, część większego cyklu. Portrety ukazująpsychologiczny rys człowieka, jego potrzebę utrwalania własnegożycia w wizerunku pozostawionym potomnym. Przedstawienia te207 .

. 208• Grażyna GrądkowskaRemis z cyklu „Uczucia”, lata 80.terakotaobiekt zachowany tylko w materiale fotograficznym• Maria AlkiewiczAżurowa kula, 1973ceramika szkliwiona, wys. 70 cm, śr. 66 cmwł. Muzeum Narodowe w Gdańskumają formę obrazu wzorowanego na portretach renesansowych.Na całość składają się prace, w których wypukła postać widocznajest wyraźnie; inne są portrety wklęsłe, aż do ostatniego pojedynczegoportretu, czarnej angobowanej powierzchni ceramicznej– w której każdy może obejrzeć własne odbicie. Autorka wybierarzeźbę jako dyscyplinę, jednak wykorzystuje glinę jak ceramik.Uzyskuje formę, której materia, czyli kształt i pokrycie, jest treściąprzesłania, które sprowokowało artystyczną wypowiedź.Grażyna Grądkowska to autorka miniaturowych, kameralnych rzeźb,wykonywanych w materiale ceramicznym – głównie terakocie.Studiowała na Wydziale Rzeźby i Malarstwa, dyplom uzyskaław 1977 roku. Jej formy przybierały kształt krzeseł tronów, początkowopustych. Z czasem na tych siedliskach pojawiły się popiersiaze zdeformowaną małą główką. Kompozycje przestrzenne zyskiwałycoraz większą liczbę elementów – przedmiotów. Były tokluczyki, zamki, pudełka, szuflady – wzory zaczerpnięte prostoz życia i otoczenia człowieka, częściowo warunkujące jego tożsamość.Jakby sygnatura osobowości, odwołanie do najgłębszegoprywatnego świata. Nieco inne w treści i formie są rzeźbydwupostaciowe – dwa elementy w opozycji lub jedności – symbolwzajemnych relacji. Wprowadzone tu przedmioty: kostki do gry lubfigury szachowe sugerują grę losową w dokonywanie wyborów,z których przecież składa się życie.Obecnie pracownię ceramiczną prowadzi profesor Teresa Klaman.Dyplom uzyskała na Wydziale Rzeźby gdańskiej uczelni w 1972 roku.Swoją twórczość prezentowała na dziesięciu wystawach indywidualnychoraz mniej więcej sześćdziesięciu wystawach zbiorowych.Artystka w twórczości ceramicznej koncentruje się namałych formach o charakterze rzeźbiarskim. Początkowo kreowałamiękkie biologiczne terakotowe muszle oraz torsy kobiece w cyklu„Uprzedmiotowione”. Motyw nagiego kobiecego ciała powracaw różnych konwencjach: raz na drewnianym tronie, innym razemna tle metalowej płaszczyzny. Autorka poszukuje tu odpowiedniejmaterii do przekazania nurtujących ją treści. Do swoich form,rzeźb, dobiera rodzaj materiału, tak aby „wizualne” właściwościmaterii były nośnikami jej artystycznego przekazu. Wykorzystujetakże materiał ceramiczny do tworzenia „Makiet” i „Tronów”. Są tocykle kameralnych rzeźb architektonicznych, transpozycja motywulabiryntu w przestrzeni trójwymiarowej z dominującym motywemschodów, nawiązanie do starożytnej architektury. W latachdziewięćdziesiątych pojawiły się w jej twórczości rzeźbiarskiemultiplikacje łagodnego łuku, który każdorazowo zmienia charakterpoprzez modyfikację reliefu i koloru. Ceramiczne „Siedliska”powstały w opozycji do wcześniejszych prac, których zgeometryzowanaforma wydawała się dostojna i zimna. Glina wykorzystanado utworzenia siedlisk jako materia kojarzy się z ciepłem przytulnościąi kameralnością. Formy te przypominają gniazda – a więcmiejsce schronienia, przywołują wrażenia azylu przed natarczywąrzeczywistością.W Pracowni Ceramiki w czasach Hanny Żuławskiej niezmiernieciekawe były poszukiwania Ryszarda Surajewskego, któryw większości swoich prac oddawał kształt klasycznych naczyń. Niemniej istotny był motyw zwierząt leśnych, którymi je zdobił – rodzajrzeźbionego płasko fryzu, który poszkliwiony dawał wrażenieelementu dodanego. Jako malarz z mistrzostwem i niezwykłymznawstwem anatomii budował figury zwierząt. Poprzez nakładaneszkliwo podkreślał postaci, co kształtowało materię na sposóbmalarski.

C e r a m i k aW tym samym czasie inaczej pracowała Maria Alkiewicz: zachowującklasyczne formy walca i kuli, szukała innego bardziej fantazyjnegokształtu dla swoich prac. W konsekwencji powstawały serie „Butle”oraz ażurowych form przestrzennych, które bliższe były rzeźbiei architekturze.Należy tu także wspomnieć tych artystów, którzy nie byli związaniz pracownią ceramiczną, ale z uczelnią i wykorzystują materiałceramiczny w swoich pracach. Pasja do tworzywa ceramicznegodoprowadziła ich do wielu artystycznych sukcesów, zaś sposóbwykorzystania materiału ceramicznego pozwolił odkryć nowesposoby budowania dzieła jako unikatu.Rzeźba ceramiczna Marii Kuczyńskiej (na uczelni w latach 1971–1974)pokazała nowy sposób kształtowania formy w ceramice. Artystkaopracowała nową technologie budowania bryły za pomocą płatówgliny, które nie są „szkicem”, ale stanowią formę ostateczną, gotowądo wypalenia. Dzięki temu zabiegowi glina jako materia miałazachować swój naturalny charakter. Ponieważ nie została poddanaobróbce, nie została zmodyfikowana przez formę nadaną gliniew procesie tworzenia dzieła.• Kazimierz KalkowskiObraz ceramiczny II, 1984glina wypalana,częściowo szkliwionawys. 49 cm, szer. 31 cmwł. Muzeum Narodowe w Gdańsku• Maria Teresa KuczyńskaGalion, 1978porcelana biała nieszkliwiona, wys. 41 cmwł. Muzeum Narodowe w Gdańsku

C e r a m i k aWiększość podejmowanych prób łączenia ceramiki artystycznejz innymi dyscyplinami zakończyła się fiaskiem. Ceramika unikatowapowinna się realizować w samodzielnych dziełach sztuki,których wymowa plastyczna nie jest uwarunkowana zestawieniemz żadnym innym materiałem. Materiał ceramiczny powinien chwalićsam siebie oraz koncepcję jego twórcy – artysty ceramika. Chociażrzeźba może się realizować na tej samej drodze, dobrze jestzachować czystość gatunku (co nie oznacza zamknięcia na nowepropozycje), aby nie zatrzeć u przyszłych pokoleń znaczenia słów„ceramika artystyczna”. Należy mieć nadzieję, że kolejne działania,a przede wszystkim praca twórcza ceramików, pozwolą na to,aby jej świat stał się rozumiany i lepiej znany.Wystawa ceramiki •pracowników i studentówz Pracowni Ceramiki Artystycznejprof. Henryka Luliw Galerii „Refektarz” w Kartuzach,1997 r1W. Wierzchowska, Międzynarodowy przegląd ceramiki, „Projekt”, 1976, nr 5’76/114, s. 2.2Wydział Rzeźby Akademii Sztuk Pięknych w Gdańsku 2002–2003, pod red. L. Ostrogórskieji J. Rudnickiej, Akademia Sztuk Pięknych w Gdańsku, Gdańsk 2003, s. 47.3H. Lula. Ceramika jako tworzywo, a ceramika jako dyscyplina sztuki, egzemplarzw zbiorach prywatnych prof. H. Luli, s. 8.4H. Lula, Ceramika, tworzywo, sztuka, „Projekt”, 1984, nr 5’84/158, s. 37.5Państwowa Wyższa Szkoła Sztuk Plastycznych Gdańsk 1945–1965, pod red. J. Wnukowej,Państwowa Wyższa Szkoła Sztuk Plastycznych w Gdańsku, Gdańsk 1965, s. 168.6Tamże. s.168.7Wydział Rzeźby Akademii Sztuk Pięknych w Gdańsku 2002–2003, op. cit., s. 45–48.8W Sopocie, a potem w Zakopanem, opracował nową technologię wyrobu formszklanych bez udziału rzemieślnika, tak zwany fusing. Dzięki tej technologii artystamógł wykonywać prace samodzielnie w swoim warsztacie.9R. Wiśniowski, Kadyny czyli koniec legendy, „Sztandar Młodych”, nr 305 (2377) B.11A. Osęka, Szanse ceramiki, „Przegląd Kulturalny”, nr 36 (366), s.10.12J. Głaczyńska, Idea Międzynarodowego Triennale Ceramiki w Sopocie, praca dyplomowaPWSSP w Gdańsku, Wydział Rzeźby, Gdańsk 1987, s. 11.13M. Komendecki, Wspaniały pokaz ceramiki (artykuł z 1970 roku z archiwum prof. H. Luli,nie udało się ustalić tytułu czasopisma).14T. Rafałowski, O ceramice i architekturze, „Kultura i Sztuka”, 1976, nr 143 (8759), s. 5.15W. Wierzchowska, Międzynarodowy przegląd ceramiki, „Projekt”, 1976, nr 5/144, s. 3.16W. Wierzchowska, Międzynarodowy przegląd ceramiki, „Projekt”, 1976, nr 5’76/144,s. 3–9.17K. Przybytko-Fabiańska, Henryk Lula – w pracowniach gdańskich plastyków, „Litery”, 1973,R. XIII nr 4 (136), s. 41.18M. Czychowski, Uroda formy i koloru, „Litery”, 1966, R.V nr 4 (52), s. 29.19I. Huml, Barwy i formy ceramiczne, „Projekt”, 1970, nr 6/79, s. 39.10Katalog do wystawy ceramiki Zakładu Artystyczno-Badawczego przy PWSSPw Gdańsku, Galeria ZPAP w Warszawie, Warszawa 1960.211 .

Składamy serdeczne podziękowania Artystom, Dyrekcjom oraz Pracownikom Muzeów,a także wszystkim osobom prywatnym, które wypożyczyły prace na wystawę:Akademii Sztuk Pięknych w GdańskuCentralnemu Muzeum Morskiemu w GdańskuMuzeum Miasta GdyniMuzeum Narodowemu w PoznaniuMuzeum Narodowemu w SzczecinieMuzeum Narodowe w WarszawieMuzeum Zamoyskich w KozłówcePaństwowej Galerii Sztuki w SopocieFotografie barwneRyszard Petrajtis (MNG), Jacek Zdybel, Witold Węgrzyn,Jerzy Buława (MNWr), Edmund Witecki (MNWr), Lech Dominik,Halina Płuciennik (MPK), Krzysztof Izdebski, Grzegorz Radecki,Andrzej Śramkiewicz, Eugeniusz Pawłowski, Dominik Kuleczewicz,Anna Okońska-Węsiora, Wojciech Zmorzyński, Grzegorz Solecki (MNS),Krzysztof Wilczyński (MNW), Teresa Żółtowska-Huszcza (MNW),archiwa twórcówFotografie czarno-białeT. Link, M. Langda, L. Dudley, Z. Kosycarz, Z. Małek, I. Wolny, R. Goetel,J. Hajdul, E. Kresak, H. Radowicz, J. Uklejewski, W. Bąblewska-Rolkezbiory Akademii Sztuk Pięknych w Gdańskuzbiory Muzeum Narodowego w Gdańskuarchiwa twórcówSkanowaniePaweł Żelazny Digital DesignJacek Zdybel