35/2003 - HFS

CODEN HFLJFV35/2003.Sadràj / ContentsKULTURALNI STUDIJI I FILMBorislav Kneèvi}: HRVATSKA FILMSKA [UTNJA: BLAGAJNICADALIBORA MATANI]A I TRGOVCI KEVINA SMITHA 3Tomislav [aki}: REPREZENTACIJA VIJETNAMSKOGA SUBJEKTA UHOLIVUDSKOM FILMU 14Nikica Gili}: FILMOLO[KI FORMALIZAM I VELIKE TEORIJE (prilogpolemici o kulturalnim studijima) 32LJETOPISOV LJETOPISMarcella Jeli}: KRONIKA 40BIBLIOGRAFIJA 49HRVATSKE FILMSKE INTERNETSKE STRANICE 53LEKSIKON PREMINULIH (Budi{~ak, Petek) 54FESTIVALIDamir Radi}: NACIONALNI PROGRAM U PULI — SOLIDNOSTPROSJEKA 55Dragan Rube{a: UNA STORIA POLESANA — ME\UNARODNIPROGRAM PULE 2003 68FILMOGRAFIJA I NAGRADE PULSKOGA FESTIVALA 74Elvis Leni}: JUBILARNO FESTIVALSKO IZDANJE —MOTOVUN 2003 77FILMOGRAFIJA I NAGRADE MOTOVUNSKOGA FESTIVALA 81Maja Flego: KINO U GOMBAONICI — REVIJA HRVATSKOGAFILMSKOG I VIDEOSTVARALA[TVA DJECE I MLADE@I 83FILMOGRAFIJA I NAGRADE REVIJE 90REPERTOARGostuju}a urednica Katarina Mari}KINOREPERTOAR 97VIDEOPREMIJERE 120U POVODU KNJIGAJasna Galjer: PREZENTACIJA EKSCESNOGA OPUSA (TomislavGotovac) 145Slaven Ze~evi}: VRSNA URBANA PROZA (Z. Tadi}: 100 godina filmai nogometa) 150TUMAÊNJAZoran Tadi}: FILM I TELEVIZIJA — SELEKTORSKE DVOJBE 153Damir Radi}: BIOGRAFSKI MODERNIZAM: MALCOLM X SPIKEALEEJA 156Elvis Leni}: NEKE SASTAVNICE FILMA VELIKI LEBOWSKI 161STUDIJE I ISTRA@IVANJADejan Kosanovi}: KOPA^ BLAGA OD BLAGAJA ILI ISKOPAVAMO IZZABORAVA JEDAN STARI FILM 164Hrvoje Turkovi}: OPISNOST NARACIJE — TEMELJNA OPISNANAÊLA 168Irena Paulus: TKO SPASI JEDAN @IVOT SPASIO JE CIJELI SVIJET —SCHINDLEROVA LISTA 178Midhat Ajanovi} Ajan: VIKING EGGELING ILI ANIMACIJA KAOUNIVERZALNI JEZIK 187SA@ECI 193O SURADNICIMA I UREDNICIMA 214CULTURAL STUDIES AND CINEMABorislav Kneèvi}: CROATIAN FILM SILENCE: DALIBOR MATANI]’SCASHIER AND KEVIN SMITH’S CLERKS 3Tomislav [aki}: THE REPRESENTATION OF VIETNAM SUBJECT INHOLLYWOOD FILMS 14Nikica Gili}: FILMOLOGICAL FORMALISM AND GRAND THEORIES(a contribution to the discussion of cultural studies) 32CHRONICLE’S CHRONICLEMarcella Jeli}: CHRONICLE 40BIBLIOGRAPHY 49CROATIAN FILM WEB SITES 53LEXICON OF THE DECEASED (Mladen Budi{~ak, Vladimir Petek) 54FESTIVALSDamir Radi}: NATIONAL PROGRAM IN PULA — RELIABILITY OFTHE AVERAGE 55Dragan Rube{a: UNA STORIA POLESANA — THE INTERNATIONALPROGRAM OF PULA 2003. 68FILMOGRAPHY AND AWARDS OF PULA FILM FESTIVAL 74Elvis Leni}: FESTIVAL JUBILEE — MOTOVUN 2003. 77FILMOGRAPHY AND AWARDS OF MOTOVUN 2003 81Maja Flego: CINEMA IN THE PLAYGROUND — CROATIANCHILDREN AND YOUTH FILM AND VIDEO FESTIVAL 83FILMOGRAPHY AND AWARDS 90REPERTOIREGuest editor: Katarina Mari}MOVIE THEATRES 97VIDEO AND DVD 120DISCUSSING BOOKSJasna Galjer: PRESENTATION OF THE EXCESS OPUS (TomislavGotovac) 145Slaven Ze~evi}: EXCELLENT URBAN PROSE (Zoran Tadi}: 100 Yearsof Cinema and Football) 150INTERPRETATIONSZoran Tadi}: FILM AND TELEVISION — SELECTOR’S DOUBTS 153Damir Radi}: BIOGRAPHICAL MODERNISM: SPIKE LEE’SMALCOLM X 156Elvis Leni}: SOME FEATURES OF THE FILM GREATLEBOWSKI 161STUDIES AND RESEARCHDejan Kosanovi}: BLAGAJE TRESURE DIGGER OR DUSTING OFF ANOLD MOVIE 164Hrvoje Turkovi}: DESCRIPTIVITY OF NARRATION — BASICDESCRIPTIVE PRINCIPLES 168Irena Paulus: HE WHO SAVED ONE LIFE SAVED THE WHOLEWORLD — SCHINDLER’S LIST 178Midhat Ajanovi} Ajan: VIKING EGGELING OR ANIMATION ASUNIVERSAL LANGUAGE 187ABSTRACTS 193ON CONTRIBUTORS AND EDITORS 214

35/2003.HRVATSKI FILMSKI LJETOPISISSN 1330-7665UDK 791.43/.45Hrvat.film.ljeto., god. 9. (2003), br. 35Zagreb, listopad 2003.Nakladnik:Hrvatski filmski savezUtemeljitelji:Hrvatsko dru{tvo filmskih kriti~ara,Hrvatski dràvni arhiv — Hrvatska kinoteka,Filmoteka 16Za nakladnika:Vera Robi}-[karicaUredni{tvo:Nikica Gili} (izvr{ni urednik), Bruno Kragi}, Diana Nenadi}, Ivo[krabalo, Igor Tomljanovi}, Hrvoje Turkovi} (glavni urednik),Katarina Mari} (gostuju}a urednica)Likovni urednik:Luka Gusi}Lektorica:Sa{a Vagner-Peri}Prijevodi na engleski:Mirela [karicaPriprema:Kolumna d.o.o., ZagrebTisak:Tiskara CB Print, SamoborHrvatski filmski ljetopis izlazi tromjese~no u nakladi od 1000primjeraka.Cijena ovom broju 50 kn@iro ra~un: Zagreba~ka banka,br. ra~una: 2360000-1101556872Godi{nja pretplata: 150.00 knZa inozemstvo: 60.00 USD, 60.00 C=Adresa uredni{tva:10000 Zagreb, Dalmatinska 12tel: 385 01/48 48 771, 385 01/48 48 764fax: 385 01/48 48 764E-mail: vera@hfs.hrhrvoje.turkovic@zg.htnet.hrdiana@hfs.hrnikica@hfs.hrWeb stranica: www.hfs.hrHrvatski filmski ljetopis evidentiran je u International Index toFilm/TV Periodicals, Rue Defacqz 1, 1000 Bruxelles, Belgium.Cijena oglasnog prostora: 1/4 str. 1.000,00 kn1/2 str. 2.000,00 kn1 str. 4.000,00 knHrvatski filmski ljetopis izlazi uz potporu Ministarstva kultureRepublike Hrvatske i Gradskog ureda za kulturu, ZagrebNa naslovnoj stranici: Forrest Gump (R. Zemeckis, 1994)THE CROATIAN CINEMA CHRONICLEISSN 1330-7665UDC 791.43/.45Hrvat.film.ljeto., Vol 9 (2003), No 35Zagreb, October 2003Copyright 1995: Croatian Film Club’s AssociationPublisher:Croatian Film Clubs’ AssociationFounders:Croatian Society of Film Critics,Croatian State Archive — Croatian Cinematheque,Filmoteka 16Publishing Manager:Vera Robi}-[karicaEditorial Board:Nikica Gili} (executive editor), Bruno Kragi}, Diana Nenadi}, Ivo[krabalo, Igor Tomljanovi}, Hrvoje Turkovi} (chief editor),Katarina Mari} (guest editor)Design:Luka Gusi}Language advisor:Sa{a Vagner-Peri}English translations:Mirela [karicaPrepress:Kolumna d.o.o., ZagrebPrinted by:Tiskara CB Print, SamoborCCC is published quarterly, with circulation of 1000 copiesPrice of each copy: 12 C=Subscription abroad: 60 US Dollars, 60 C=Account Number:S.W.I.F.T. ZABA HR 2X 2500-3234240Editor’s Adress:Hrvatski filmski ljetopis / Croatian Cinema ChronicleHrvatski filmski savez / Croatian Film Clubs’ AssociationDalmatinska 1210000 Zagreb, Croatiatel: 385 1/48 48 771fax: 385 1/48 48 764E-mail: vera@hfs.hrhrvoje.turkovic@zg.htnet.hrdiana@hfs.hrnikica@hfs.hrWeb site: www.hfs.hrHrvatski filmski ljetopis (The Croatian Cinema Chronicle) isindexed in the International Index to Film/TV Periodicals,Rue Defacqz 1, 1000 Bruxelles, BelgiumCCC is subsidized by the Ministry of Culture,Republic of Croatia and Zagreb City Office for CultureCover photo: Forrest Gump (R. Zemeckis, 1994)

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 35, str. 3 do 13 Kneèvi}, B.: Hrvatska filmska {utnja: Blagajnica Dalibora Matani}a i Trgovci Kevina Smithakurentnog audiovizualnog medija sredinom pro{log stolje}a,televizija i kinematografija u razvijenim dru{tvima razvili susloèn odnos kreativne komplementarnosti i simbioze, aliuglavnom ne i preklapanja (sli~no kao i kazali{te i film u prvojpolovici dvadesetog stolje}a). Televizija kao medij naravnoima svoju narativnu produkciju, sa svojim vlastitim ànrovimai konvencijama, ali ona ujedno ~esto funkcionira ikao {kola za filmske scenariste, redatelje, glumce, i sve ostalefilmske djelatnike. Naravno, ako televizija odbija imati tuulogu, i preuzima podru~je filmske produkcije, a ograni~avasvoju produkciju, kao {to je to slu~aj u Hrvatskoj, rezultat jezapravo suàvanje kreativnih mogu}nosti obaju audiovizualnihprodukcija. U svakom slu~aju, jaku kinematografiju te{-ko je posti}i bez jake igrane televizijske produkcije, koja bi snjome bila ekonomski i estetski komplementarna.Bez obzira na uzroke, ostaje ~injenica da su u Hrvatskoj filmi televizija zakazali u svojoj osnovnoj proizvodnji, odnosnou proizvodnji pripovijesti o kojima se govori, pripovijestikoje stvaraju sferu popularne tekstualnosti. Hrvatska popularnapripovijest je {utnja popra}ena {utnjom — ono malofilmova i TV serija {to se i proizvedu privla~e tek rezigniranupozornost kriti~ara i zanemarivu pozornost publike. Tajje oblik hrvatske {utnje mjerljiv kvantitativno, utoliko {to jehrvatska proizvodnja u pripovjednim ànrovima nesrazmjernooskudna, ali i kvalitativno, utoliko {to Hrvatska nije utranzicijskom razdoblju proizvela dojmljive, artikulirane idobro sa~injene pripovijesti.* * *No, umjesto jedne {iroke analize ove narativne oskudice,njezinih ekonomija i ideologija ({to je opseàn posao za kulturnestudije), ovaj esej je zami{ljen kao prezentacija nekolikovrlo fragmentarnih razmi{ljanja na tu temu, koja su pakinspirirana filmom Blagajnica ho}e i}i na more, najgledanijimhrvatskim filmom u kinima 2001. godine.Te godine 60 000 gledatelja je vidjelo taj film, {to ga je u~inilonajve}im komercijalnim uspjehom doma}eg filma u zadnjevrijeme. Mediji su za njega pokazivali zanimanje prvenstvenozbog kontroverznog portreta Hercegovaca u Zagrebu,a i reklamna kampanja za film igrala je na relativno provokativnutemu me|uhrvatske netrpeljivosti. U razdobljunakon 3. sije~nja moglo se u~initi da je Blagajnica prvi filmkoji je poku{ao kriti~ki progovoriti o desetlje}u HDZ-ovevladavine, davaju}i glasa onoj specifi~no zagreba~koj popularnojpercepciji o hercegova~kim »dotepencima« kao nositeljimanove dru{tvene i politi~ke elite.Ono {to je mene zainteresiralo u filmu je u javnosti uglavnomslabo zapaèna sli~nost izme|u Matani}evog rada i filmaClerks (Trgovci), kojim se 1994. godine afirmirao ameri~kiredatelj Kevin Smith. Radnja ameri~kog filma smje{tenaje najve}im dijelom u tzv. convenience store, ameri~ki tipomanje trgovine mje{ovitom robom koja opsluùje mahommotorizirane kupce i pokojeg pje{aka. U hrvatskom filmuradnja se najve}im dijelom odvija u minimarketu: drugim rije~ima,u oba filma rije~ je o relativno kulturno-specifi~nimmaloprodajnim punktovima uslu`ne industrije. Moglo bi sere}i da su oba redatelja potraìla svoje pri~e u perifernimBlagajnica ho}e i}i na more: Nina Violi} i Ivan Brki}sferama maloprodaje. U ameri~kom filmu trgovina se nalazinegdje u bezli~nom prostranstvu New Jerseya, u prizemnojgra|evini koju dijeli sa videotekom, spojena malim parkirali{temsa ulicom na tipi~an na~in tzv. strip mall arhitekturekoja poziva na brzo motorizirano kupovanje. U daljini sepak nazire Manhattan, jedan od centara globalne ekonomijeprema kojem je ~ak i prostorno bliski New Jersey zapravosamo jedna od bezbroj perifernih lokacija zbir kojih omogu}ujetzv. ekonomiju razmjera, odnosno ono {to ~ini profitnuracionalnost korporacijskog kapitalizma. U hrvatskomfilmu trgovina se nalazi u ne sasvim definiranoj unutarnjojzagreba~koj periferiji poput Tre{njevke ili Trnja; ta lokacijanazna~uje neintegrirane enklave predmodernosti u srcu zagreba~kogurbanog ìvota. Pri~a filma je na taj na~in smje-{tena u prostor koji u Zagrebu ima reputaciju nedovr{enemodernizacije, odnosno slijepog crijeva zagreba~ke urbanizacijekoje je u tranzicijskom razdoblju po~eo nekontroliranokolonizirati klijentelisti~ki kapitalizam. Blagajnica pak naposao stiè iz prigradskog/poluseoskog naselja na rubovimaZagreba, koje je repetitivno u filmu obiljeèno pozadinomsa~injenom od bizarne kombinacije maòretkinja u treningu,seoskih dvori{ta i rafinerijskih postrojenja. U kontekstu globalnogkapitalizma, Matani}ev minimarket lociran je na periferijitranzicijskog svijeta, kojin je pak sam svojevrsna ~ekaonicasa jo{ nedefiniranim odnosom prema svjetskim tokovimakapitala.Premda se Matani}ev film zapravo ne bavi globalizacijom,on ve} samom paralelom s ameri~kim filmom ipak biljeì tuu osnovi jo{ ne sasvim razbirljivu poziciju ekonomije tranzicijskeHrvatske u globalizacijskim procesima. Nadalje, u tematskompogledu, Matani} je odabrao dosta karakteristi~anmotiv u nezavisnom filmu u doba globalizacije-senzibilnostza teme iz ìvota obi~nih a ~esto i marginaliziranih i obespravljenihljudi. Junakinja hrvatskog filma je samohranamajka s djetetom koja radi kao blagajnica u trgovini na periferiji,dok su u ameri~kom filmu protagonisti dvoje pripadnikatzv. generacije X, koji su osu|eni na ono {to se ponekadnaziva McJob-besperspektivan i slabo pla}en posao uuslu`noj industriji.H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 35/2003.5

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 35, str. 3 do 13 Kneèvi}, B.: Hrvatska filmska {utnja: Blagajnica Dalibora Matani}a i Trgovci Kevina SmithaBlagajnica ho}e i}i na more: Anita Dijar i Dora Poli}I u ameri~kom i u hrvatskom filmu pri~a je na neki na~instrukturirana pitanjima odnosa izme|u radnika i uprave. UTrgovcima glavnom liku, po imenu Dante, na po~etku filmajavlja se {ef koji od njega traì da zamjeni kolegu u trgovinina svoj slobodan dan (~ime je koncizno nazna~en neza{ti}enipoloàj radnika u tom tipu maloprodaje u ameri~kom kapitalizmu).U Blagajnici, glavni lik, po imenu Barica, planirapovesti svoju k}er na more, ali joj njen {ef Hercegovacuskra}uje obe}ani dopust (uglavnom zato da bi mogao tajnoljubovati sa Jadrankom, novom zaposlenicom pristiglom izHercegovine). Nije sasvim jasno u ~ijem je vlasni{tvu trgovinapod nazivom Tre{njevka, no u filmu postoje neke naznakeda je trgovina dio privatiziranog trgova~kog maloprodajnoglanca, {to je tranzicijska tema koju hrvatski gledateljilako prepoznaju. [ef Miljenko koristi minimarket i kao paravanza svoju sivo-ekonomsku djelatnost (koja je pomalokarikaturalno prikazana u filmu kao {verc hercegova~kim vinom).Miljenko je metonimiziran s politi~kom elitom koja je devedesetihvladala Hrvatskom, odnosno s Franjom Tu|manom,prvim hrvatskim tranzicijskim predsjednikom (u jednom trenutkuu gesti superpozicije Miljenkova glava se pomaljakroz prozor prekriven Tu|manovim posterom). Ukupno govore}i,trgovina u kojoj radi blagajnica reprezentira popularnepredod`be o nizu popratnih pojava hrvatskog tranzicijskogkapitalizma u uslu`nim djelatnostima (devastacijskaprivatizacija, siva ekonomija, nereguliranost ili neostvarivostradni~kih prava, zapo{ljavanje preko veze, politi~ka i/iliidentitetska dimenzija u ekonomiji, itd.).Ameri~ku trgovinu posje}uje mje{ovita grupa namjernika ilokalnih ~udaka, a ispred nje vise dvojica sitnih preprodava-~a marihuane, Jay i Silent Bob. Hrvatsku trgovinu posje}ujusitni kradljivci me|u kojima ima i osiroma{enih umirovljenikai djece jedva {kolskog uzrasta, {to na zgodan iako ne iosobito suptilan na~in ilustrira slom tradicionalnih socijalnihobrazaca i o~ekivanja: i najmla|i i najstariji, i konvencionalnonajneiskvareniji i konvencionalno najodgovorniji,postaju pikarski amblemi duboke dru{tvene krize. Uz baku iunuku kradljivice, u trgovinu navra}a i po{tar kojeg lopovisvaki mjesec oplja~kaju kad nosi novac od mirovina, dok na-6posljetku sam ne postane lopov, te nasilni Dinamov navija~koji maltretira zaposlenice i krade iz trgovine. [efu Miljenkuse telefonom stalno javljaju reketari, no on ih ne respektiraprevi{e, {to sugerira da se on dobro snalazi u kulturi nasilja.Hrvatska verzija Jaya i Silent Boba su dvojica pijanaca,koji se motaju oko trgovine bave}i se ìcanjem i ispijanjemalkohola kupljenog naìcanim novcem. Svako malo navrati ipomalo rastrojeni policijski inspektor, koji lamentira nad rastu}imkriminalom i ma{ta o radikalnim i nezakonskim mjeramanjegova suzbijanja. Ta galerija likova funkcionira u filmukao karikaturalna suma hrvatske socijalne patologijetranzicijskog razdoblja.Oba filma su sra~unato provokativna: Trgovci namjerno pretjerujuu neukusnom govoru o seksu, dok Blagajnica namjernorabi grube antihercegova~ke stereotipe. Ta provokativnostje u slu`bi privla~enja pa`nje na nezadovoljstvo svakodnevicomkoje karakterizira protagoniste oba filma. U oba filmaglavni likovi imaju besperspektivan posao: u jednom suprotagonisti zabu{anti — dvadeset–i–ne{to godi{njaci, kojibolji posao ne mogu dobiti jer nemaju sveu~ili{nu diplomu,a sami se doimaju besciljnim dijelom zato {to se odbijaju prilagoditisvijetu korporativnog kapitalizma; u drugom je protagonisticapriprosta mlada majka, koja je na neki na~inme|u sretnicima koji imaju posao u zemlji u kojoj je nezaposlenostogroman problem, ali je s druge strane na poslu izrabljivanai obespravljena. I naposljetku, oba filma postavljajudijagnozu o svojevrsnoj dru{tvenoj bezizlaznosti: u Trgovcimaradi se o osje}aju besciljnosti pripadnika generacije X(tzv. gen-exera) u opreci prema ekonomskoj eksploziji devedesetihu Americi; u Blagajnici se radi o osje}aju dru{tvenenepravde i o nasilju koje je obiljeìlo hrvatsko tranzicijskoiskustvo.Naravno, uz sli~nosti postoje i razlike. Ameri~ki zabu{antimogu si priu{titi neozbiljan odnos prema poslu, jer takav ilisli~an posao uvijek mogu na}i, dok si hrvatska blagajnica, siroma{nasamohrana majka, takvu bezbri`nost ne moè priu-{titi. Ameri~ki {ef marginalan je i nevidljiv lik u filmu, a hrvatskije {ef jedan od glavnih likova; povijesni kontekst ameri~kogfilma je postindustrijsko dru{tvo obilja, povijesnikontekst hrvatskog filma je tranzicijsko dru{tvo oskudicekoje se u poku{aju lo{e pripremljenog i lo{e izvedenog skokaiz socijalisti~ke modernizacije u globalizacijsku modernizacijuna{lo u klijentelisti~kom ili »divljem« kapitalizmu. Interesantnaje i razlika upisana u hrvatski prijevod naslovaameri~kog filma-rije~ »trgovci« sasvim neadekvatno prenosizna~enje engleske rije~i »clerks« (na hrvatskom jeziku trgovacje prvenstveno onaj koji se bavi trgovinom, a odnedavnai onaj koji u njoj radi, dok je engleski clerk skra}enica odstore clerk, dakle ne{to poput namje{tenika u trgovini; odnosno,nitko se ne moè zabuniti i pomisliti da je clerk zapravovlasnik trgovine). Hrvatski prijevod stoga ozna~ava inedostatak hrvatskog iskustva u kapitalizmu, odnosno nedostatakkonvencionalne i moderne taksonomije za opisivanjepojava i odnosa u kapitalisti~kom svijetu.Zbog sli~ne teme odnosa radnika i uprave, odnosno temepozicije zaposlenika u uslu`nom sektoru, te zbog same ~injeniceintertekstualnog odnosa izme|u dva filma moglo seH R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 35/2003.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 35, str. 3 do 13 Kneèvi}, B.: Hrvatska filmska {utnja: Blagajnica Dalibora Matani}a i Trgovci Kevina Smithao~ekivati da }e se hrvatski film osloniti na ameri~ki film kaona zna~ajnu referentnu to~ku koja uvodi u igru pitanja globalnogkapitalizma i globalizacije kao interpretativni horizontvaàn za razumijevanje dru{tvenih i kulturnih dinamikana razli~itim lokalitetima. Primjerice, marginalnost ameri~kog{efa podsjetnik je na marginalnost takvog tipa malogpoduzetni{tva u odnosu na svijet multinacionalnih korporacija~ije se proizvodi prodaju u njegovoj trgovini, ali i na ovisnosttakve vrste maloprodaje o tom korporativnom svijetu;s druge strane, centralnost hrvatskog {efa izraz je zna~ajnihdimenzija prisustva tog tipa ekonomije u hrvatskoj popularnojimaginaciji devedesetih godina. Na taj na~in hrvatskifilm nudi kroz ameri~ku paralelu jedan sporadi~an komentaro kapitalizmu uslu`nog sektora kao o globalnom trendu,te ukazuje na specifi~nosti tog globalnog trenda u hrvatskomtranzicijskom kontekstu, koji nije obiljeìo korporativni itransnacionalni, nego stihijsko-klijentelisti~ki kapitalizam. Idok ameri~ki film rezignirano ironizira razvijeni kapitalisti~kisvijet, hrvatski se film nastoji predstaviti kao izraz populisti~kogressentimenta prema usmjeriva~ima prvog desetlje-}a hrvatske tranzicije.No Blagajnica je bila, ne samo meni, ve} vjerujem i mnogimdrugim hrvatskim gledateljima, blago razo~aranje, premdasam smatrao, poput mnogih drugih gledatelja, da je taj filmbolji od najve}eg dijela hrvatske filmske produkcije devedesetihgodina, koja je bila obiljeèna uglavnom neuspje{nim inezgrapnim poku{ajima hvatanja uko{tac s temama rata itranzicije. Neke su stvari u Blagajnici u samom startu problemati~ne-primjerice,gotovo naturalisti~ka pri~a o èni ~ijak}er boluje od neke vrste plu}ne bolesti, koja kao da je bilanadahnuta idejom da dru{tveni problemi Hrvatske iz devedesetihgodina 20. stolje}a zahtijevaju umjetni~ki jezik devedesetihgodina 19. stolje}a.Blagajnica je nakrcana kli{eima zapisanim u groteskno-karikaturalnommodalitetu, pa se niti jedan od likova ne odlikujesloèno{}u, da ne govorim o ìvotnosti i individualnosti.Iako film poku{ava ponuditi sliku o dubokim dru{tvenimproblemima kroz vizuru tzv. malog ~ovjeka, upravo je taj poku{ajprogovaranja iz perspektive obi~nog ~ovjeka najneuvjerljivijidio filma jer je ograni~en sklono{}u kli{eu. U duhunaturalisti~ke plo{nosti protagonistica je koncipirana kao `rtvadru{tvenih okolnosti do te mjere da joj je govor gotovopotpuno uskra}en. Jezik kojim govore likovi u filmu ~ak je iu tehni~kom smislu neuvjerljiv: poku{aj sociolektalnog i dijalektalnoggovora u filmu uglavnom je neugodno podsje}anjena standardni problem hrvatskog filma (i hrvatske televizije):otu|enje od jezika i dijalekata, regionalnih, socijalnih,i generacijskih, kojima se u Hrvatskoj stvarno govori. Uuko~enosti i artificijelnosti idioma i izgovora Blagajnica ozbiljnokonkurira jedinoj od rijetkih recentnih hrvatskih humoristi~nihserija, Va{i i na{i, s kojom dijeli istu potrebu dareprezentira hrvatsku jezi~nu raznolikost.Aspekt ovog filma koji posebno razo~arava je njegova nesposobnostda prikaè ljude koji govore ìvim i dijalo{kim jezikom.Za razliku od Trgovaca, u kojima svaki lik, osim SilentBoba, govori u ogromnim koli~inama, u Blagajnici postojinagla{en nedostatak verbalne ekspresivnosti. UmjestoBlagajnica ho}e i}i na more: Ivan Brki} i Drago Dikli}dijaloga, film nam nudi duge kadrove o~iju blagajnice i njenogdjeteta, ili pak izloga u zagreba~koj Ilici, koji nazna~ujublagajnici nedostupan svijet konzumerizma, ili pak devastiraneobale s dimnjakom u pozadini kad majka i dijete kona~nodo|u do mora. U opreci spram bespo{tednog samoispitivanjadvojice prosje~nih zabu{anata iz ameri~ke trgovine uzcestu, hrvatski film se obra}a svojoj publici prvenstveno putemgotovo neverbalne emocionalnosti. Blagajnica o sebi govoririjetko i te{ko, a cijelo njeno iskustvo ìvota svedeno jena jedan motiv — na èlju da k}er odvede na more. Film inzistirana toj jednodimenzionalnosti blagajnice, primjericekao kada njena k}er u jednom trenutku ispravno o njoj zaklju~uje:»nikaj ne zna{«. Blagajnica nema ni natruhe sloènosti(ili dubine, ili zaokruènosti). E. M. Forster je davnozapazio jednu jednostavnu zakonitost karakterizacije: za razlikuod komi~nih, ozbiljni likovi nisu uvjerljivi ako su plo{-ni. 1 Plo{nost Matani}evih likova u zna~ajnoj mjeri proizilaziiz naturalisti~kog okvira kroz koji on promatra hrvatskustvarnost: ti su likovi proizvodi vizure za koju je jedina relevantna~injenica neodoljivi presing sveop}e dru{tvene krizekoji ljude svodi na jednodimenzionalne karikature, manje ilivi{e simpati~ne ili nesimpati~ne. Ta vizura sprje~ava autorada napravi bilo kakav poku{aj da likove predstavi iznutra,ve} su nam oni podastrti iz jedne ironijske distance kao pukeigra~ke socijalnih sila izvan njihove kontrole.Dodu{e, dobronamjerni gledatelj }e mo`da i na}i uvjerljive»realisti~ne« izgovore za blagajni~inu {utnju: na koncu, Baricaje stidljiva, siroma{na, dru{tveno podre|ena, slaboobrazovana èna. S druge strane, nije slu~ajno da ameri~kizabu{anti govore sloènim i bogatim jezikom popularne kulture,jer su taj jezik upili kroz televiziju i filmove, a i krozsvoje srednje{kolsko iskustvo, koje je i resurs i tema velikogdijela ameri~ke kulturne mitologije. Nakon srednje {kole,Dante i Randall ne upisuju se na fakultet, nego se na|u u tzv.»stvarnom svijetu«, koji za njih zna~i besperspektivan posao,a ta se besperspektivnost u filmu pojavljuje kao temelj iizvor njihovog metadiskursa (uglavnom o popularnoj kulturi,ali i o vlastitoj marginalnoj poziciji u dru{tvu). Neobi~nopostignu}e Smithovog postupka je da dijalog njegovih liko-H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 35/2003.7

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 35, str. 3 do 13 Kneèvi}, B.: Hrvatska filmska {utnja: Blagajnica Dalibora Matani}a i Trgovci Kevina Smithava, usprkos glomaznoj zasi}enosti popkulturnim referencama,djeluje gotovo veristi~ki neartificijelno.Blagajnica me|utim kao da nema obrazovnu pretpovijest,~ime nam mo`da film sugerira da obrazovni sustav nije odigraoneku veliku ulogu u njenom odrastanju i socijalizaciji.To {to o blagajni~inoj obrazovnoj i socijalnoj pretpovijesti nesaznajemo ni{ta i nije neobi~no u kulturi poput hrvatskekoja je deficitarna suvremenim popularnim pripovijestima oodrastanju, obrazovanju i sazrijevanju. Sve {to od Barice doznamoo njezinom ìvotu izvan i prije njenog rada u trgovinijest da je otac njene k}eri bio »lokalni frajer«. Nedostatakdetalja ima za posljedicu depersonalizaciju blagajni~inoglika, te premda je ona kao prigradska samohrana majka narubu egzistencije zami{ljena kao otjelovljenje radikalne iobespravljene drugosti u hrvatskom dru{tvu, sasvim klasno ispolno podre|ena i marginalizirana, njezina pri~a zapravoostaje neispri~ana. Umjesto toga, Matani} se odlu~io za vanjski,naturalisti~ki pogled na njen lik, nagla{avaju}i socijalnuuvjetovanost njezinog poloàja do te mjere da je ona nesposobnaproizvesti bilo kakvu artikuliranu pri~u o sebi osimelementarnog zaklju~ka da joj je {ef u~inio nepravdu ne pu-{taju}i je na obe}ani godi{nji odmor.No, bez obzira na ograni~enost naturalisti~ke atmosfereovog filma, Blagajnicu je mogu}e promatrati i kao prikladnufiguru, odnosno kao simptom, a djelimice i kao dijagnozuvelikog problema hrvatske kulture u razdoblju tranzicijenjezinenesposobnosti da proizvede uvjerljive, dobro konstruiranei dobro ispri~ane pripovijesti. Gledaju}i hrvatskefilmove u razdoblju tranzicije, mogu nas zasmetati neuvjerljivapatetika ili neinventivnost filmskog pripovijedanja ili {irokoshva}anje da je psovanje filmski najva`niji element govornogjezika, no takvi razlozi, iako zna~ajni, ne mogu samiza sebe objasniti nezainteresiranost hrvatskih gledatelja zahrvatski film. Osnovni problem, koji hrvatski gledatelji instinktivnoprepoznaju bojkotiraju}i hrvatski filmski proizvod,jest da hrvatski filmski proizvod nije dobro sa~injenastvar.U tzv. zanatskom smislu hrvatski film je nezgrapan, nepamtljiv,neispri~ljiv; ali pogre{no bi bilo misliti da je taj »zanatski«dio naprosto stvar neke formalne ili tehni~ke (ne)umje{-nosti. Na àlost, problem je mnogo dublji. Svaki zanat imasvoju prepoznatljivost i vrijednost u nekoj zajednici prvenstvenokao simboli~ki strukturirana praksa kojom ta zajednicazadovoljava odre|ene kulturne potrebe — zanat nijesamo stvar individualnog talenta, umije}a ili tehnike nego isvojevrsnog dru{tvenog ugovora o tome {to dobra pripovijestpodrazumijeva. Zanat je stoga uvijek i konvencionalan iotvoren dijalogu, odnosno pregovoru. U tranzicijskom razdoblju,dobrim dijelom i zbog problema naslije|enih iz razdobljasocijalizma, u hrvatskoj kinematografiji izostao je i dijaloga stoga i konsenzus o filmskom zanatu; sasvim pojednostavljenogovore}i, produkcijska oskudica plus izostanak{irokog javnog (a ne samo kriti~kog) razgovora o hrvatskomfilmu imaju za rezultat jo{ jedno razdoblje kinematografske{utnje.8Kevin SmithVaàn preduvjet zanatske produkcije je postojanje zalihe kulturnihtekstova na koje se igrani film moè pozivati, odnosnos kojima moè ulaziti u dijalog, s kojima se moè uspore|ivatiili od kojih se moè razlikovati, odnosno na koje semoè nadogra|ivati. Ono {to vrijedi za svaki umjetni~kioblik, izgradnja vlastitog izraza kroz dijalog s tradicijom, zafilm vrijedi u jo{ ve}em stupnju, jer film je po svom povijesnomiskustvu prvenstveno popularni medij. Bez obzira govorimoli o filmovima za masovnu zabavu ili o »umjetni~kim«filmovima, »kvaliteta« i »umjetni~ka vrijednost« filmane zbivaju se u vakuumu umjetni~kog pregnu}a, nego se pomaljajukao obilje`ja koja je mogu}e definirati jedino relacionalno,u odnosu na druge, prethodne ili supostoje}e kontekste.Blagajnica, ne zaboravimo, pronalazi u ameri~komfilmu Clerks tekst i globalni kontekst s kojim ulazi u svojevrstandijalog; moglo bi se ~ak re}i da Matani}ev izbor »ènsketeme« (socijalni problemi samohrane majke) svrstavanjegov film u red globalnog tematskog trenda u nezavisnimi malim kinematografijama u posljednjih petnaestak godina;me|utim, koji su to konteksti dijaloga na raspolaganju Matani}uu odnosu na hrvatski film i na hrvatsku kulturu?H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 35/2003.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 35, str. 3 do 13 Kneèvi}, B.: Hrvatska filmska {utnja: Blagajnica Dalibora Matani}a i Trgovci Kevina SmithaO {utnji u Blagajnici moè se govoriti na barem dva na~ina:o {utnji samog lika i o {utnji samog filmskog znaka, i te sedvije {utnje isprepli}u. Za razliku od ameri~kih prodava~a,blagajnica ne moè zagrabiti u more popularno–kulturnihreferenci kako bi verbalizirala svoje iskustvo. Ameri~ki slackeriimaju svoj ~vrsto strukturirani referentni horizont, koji~ine srednjo{kolska mitologija odrastanja, junaci Zvjezdanihratova, likovi iz stripova, televizijske serije, profesionalnihokej. Nasuprot tome, Barica, bilo kao lik ili kao govornik,ne postoji u dijalogu s lokalnim i ènskim referencama hrvatskepopularne kulture, i to najve}im dijelom zato jer onene postoje. Poku{ajmo se sjetiti koje su to hrvatske televizijskeserije ili filmovi kojima bi se Matani} mogao posluìti,osim [tefice Cvek, koja je pak bila relativno usamljeni slu~aj.Za razliku od [tefice, koja predstavlja marginalizirano ènskoiskustvo ali ima svoj pripovjedni glas, Barica je {utljiva inemu{ta, i ta njena {utljivost je barem dijelom posljedica nedostatkagra|evnog materijala: ova dva lika na samom supo~etku govora o ènskim temama u suvremenoj hrvatskojaudiovizualnoj kulturi, a me|u njima je proteklo vi{e od petnaestgodina. Zamisliti se nad tim vremenskim jazom jemo`da najprimjereniji na~in da se opi{e oskudica audiovizualnepripovjedne proizvodnje u hrvatskoj popularnoj kulturi.Pojam pripovijesti mogu}e je rabiti u uèm i u {irem smislu:s jedne strane kao op}enite diskurzivne okvire koji ~ine javnediskurse jedne kulture-odnosno, ono {to govorimo oonome {to ~inimo; s druge strane, kao specifi~ne kulturneproizvode u sferi narativne proizvodnje, a posebice u popularnojkulturi koja se posreduje kroz televiziju i film. Te sudvije sfere pripovijesti u modernom, medijima proètomdru{tvu, sasvim uzajamne: pripovijesti u naj{irem smislu,javni narativni modaliteti govorenja o nama samima, uklju-~uju}i edukaciju, ideologiju, govor svakodnevice, govor medija,itd., nalaze se u sloènom odnosu me|usobnog posredovanjasa svijetom popularnih pripovijesti, uklju~uju}i osobitoaudiovizualne pripovijesti.Manjak ovih potonjih pripovijesti u Hrvatskoj dovoljno jevidljiv: tijekom razdoblja tranzicije hrvatske televizijskekompanije nisu proizvele niti jednu humoristi~nu ili dramskuseriju koja je ostavila dublji trag u hrvatskoj kulturi. UHrvatskoj, na~elno govore}i, ne postoji filmska proizvodnjakoju je hrvatska publika prihvatila kao svoju u kinima (dodu{e,tu je situacija pogor{ana niskom kupovnom mo}i hrvatskihkinoposjetitelja, kao i nedostatnim brojem kino dvoranaizvan Zagreba). Hrvatska filmska proizvodnja ne uspijevaprona}i publiku ni u inozemstvu, a ne uspijeva se niafirmirati ni u kriti~ko-stvarala~kim krugovima koji ~ineglobalnu festivalsku scenu. Na hrvatskim televizijama nemanovoproizvedenih doma}ih dramskih serija, nema humoristi~nihserija, nema pripovjednih serija za djecu, nema realityshow programa, nema sapunica, nema televizijskih filmova(ako ne ra~unamo dobar dio hrvatske filmske produkcije).Svi se ti ànrovi popunjavaju uvoznim proizvodima.Osim uvozne produkcije, u medijski prostor za popularnepripovijesti i popularni diskurs u razdoblju tranzicije uselilase dnevna politika, i gotovo postala doma}i pripovjedni monopolist.Neki vje{t fenomenolog hrvatske kulture lako bimogao postaviti i demonstrirati tezu da sfera politike u Hrvatskojima monopol pripovjedne proizvodnje do te mjereda je sam politi~ki prostor postao duboko narativiziran, uànru sapunice recimo: prevrtljivi likovi kratkog pam}enja,nedoku~iva savezni{tva i zavjere, povratci potro{enih, nevjerojatnalako}a gre{ke i zablude — to su sve motivi koje suhrvatski mediji nametnuli hrvatskoj javnosti kao pripovjedniokvir doìvljavanja hrvatske politike, i taj melodramatsko-senzacionalisti~kipripovjedni okvir u hrvatskom medijskomprostoru funkcionira kao nadomjestak za istraìva~koi kriti~ko novinarstvo. Prosje~ni Hrvati rijetko me|usobnorazgovaraju o hrvatskoj narativnoj proizvodnji, ali o politicirazgovaraju mnogo i ~esto. (Nije stoga ni neobi~no {to jenajbolje ispripovijedani hrvatski film u zadnje vrijeme biodokumentarac o izborima 2000. godine, Novo, novo vrijeme,u kojem su se redatelji mogli osloniti na ogromnu koli-~inu pripovijesti koja je u javnoj sferi cirkulirala o politi~arimajunacima tog filma prije samog nastanka filma.)U pogledu narativne audiovizualne produkcije, Hrvatska jeli{ena velikog dijela onoga {to sa~injava suvremenu kulturu,a i velikog dijela onoga {to sa~injava funkciju kulture. U Arnoldovskomsmislu, propu{tamo i ugodu i svjetlo (»sweetnessand light«), 2 i estetsku i intelektualnu dimenziju djelovanjapopularnih pripovijesti u dru{tvu. U Habermasovskomsmislu, izostankom pripovjedne audiovizualne kulture gubimoi vaàn komunikacijski forum razgovora o javnim stvarima.U hrvatskoj kulturi u razdoblju tranzicije u pripovjednomsmislu kazali{te i roman su relativno aktivni, pa i dominantni,u ~emu nema ni~eg lo{eg, ali {to se ti~e audiovizualnihmedija filma i televizije u kojima bi se trebao otvaritizna~ajan prostor za isku{avanje raznih vrsta narativizacijasuvremenog hrvatskog iskustva-takvo {to gotovo da i ne postoji.Zbog dominantnog etatisti~ko-elitisti~kog i tradicionalisti~kogshva}anja kulture to nepostojanje gotovo da i nije registriranokao problem; film i televizija jo{ uvijek nisu shva}enikao va`ni mediji kulture. Ne treba podsje}ati da se i samànr romana prije nekih tri stotine godina javio, a zatim i nastaviopostojati, kao popularni ànr, u kojem se je njegovapublika mogla samoj sebi prikazati i samu sebe preispitivati/renarativizirati.U posljednjih stotinjak godina, tu uloguimaju i narativni audiovizualni mediji, bez obzira na primjedbekomercijalizma ili ideologiziranosti kakve im se ~estoupu}uju i moraju upu}ivati. Europski roman 18. stolje}afunkcionirao je kao dio javne sfere kroz koju su prosvije}enigra|ani raspravljali o najraznovrsnijim stvarima od op}eginteresa, odnosno o reformi dru{tva, obi~aja, ideologija; romanje stvarao i istodobno zahtijevao svojevrsnu narativnupismenost koja je afirmirala i/ili kriti~ki ispitivala sredi{njeideologije gra|anske kulture u usponu. Popularna narativnakultura je nedvojbeno i u na{oj elektronskoj eri naslijedilapone{to od moralnog imperativa javne sfere da aktivno koristisvoje vlastite oblike pripovjedne pismenosti i javne rasprave.Na koji je na~in hrvatska popularna kultura reagirala na tajmoralni imperativ javne sfere u tranzicijskom razdoblju? Za9H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 35/2003.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 35, str. 3 do 13 Kneèvi}, B.: Hrvatska filmska {utnja: Blagajnica Dalibora Matani}a i Trgovci Kevina SmithaKevin Smith i Jason Mewes u filmu Trgovcisada, hrvatska televizija i film proizveli su tek neznatnu koli~inupripovijesti, tek minumum edukacijske samorefleksivnosti,odnosno odnosa sa publikom, vrlo slabu raznovrsnostpripovjednog govora, a zabavnu kvalitetu da i ne spominjemo.Stoga i ne treba previ{e ~uditi {to blagajnica u Matani-}evom filmu gotovo da nema {to kazati.Jedini oblik pop-kulturne intertekstualnosti u Matani}evomfilmu ostvaren je kroz popularnu glazbu, jedinu sferu popularnekulture u Hrvatskoj gdje postoji relativno velika raznovrsnostizraza. Primjerice, Blagajnica na zgodan na~in podsje}ana centralno mjesto Novih fosila u formiranju jednogneregionalnog mainstream glazbenog ukusa sredovje~ne»gra|anske« generacije u kasnosocijalisti~kom razdoblju(ukusa koji bi se mogao nazvati uredsko-tranzistorskomglazbom), i kroz tu asocijaciju ugra|uje rijedak element slo-ènosti u ina~e plo{an lik Bari~inog {efa, kojem slu{anje Novihfosila sluì kao svojevrstan bijeg od stvarnosti oli~ene upragmati~noj autoritarnosti njegove »ruralne« ène (a koju ion sam povremeno otjelovljuje putem svojih drugih glazbenihodabira). înjenica da Miljenko ima kolekciju starih gramofonskihsinglova, stavlja ga u interesantnu ulogu kulturnogarhivara/povjesni~ara, ~iji glazbeni ukus karikaturalnomodernizirana Jadranka ne moè razumjeti, no to u filmuostaje nazna~eni ali i neiskori{teni motiv. Usput re~eno, stihoviNovih fosila u filmu uglavnom imaju ulogu podcrtavanjaputem jednostavnih asocijacija neke od va`nih tema filma,poput blagajni~ine {utnje i èlje (»reci mi tiho, tiho«, ili»Tonka, reci more«). Odli~na suradnja Svadbasa i Drage Dikli}a,te nekoliko pjesama Gabi Novak, Ive Robi}a i Zvonka[pi{i}a, odlaze jo{ jednu generaciju dalje u pro{lost, odnosnou razdoblje zlatnog doba zagreba~ke zabavne glazbe,koja u filmu simbolizira onaj snaàn procvat »gra|anskog«Zagreba {ezdesetih godina u jednom od liberalnijih razdobljasocijalizma.Odvojenost ovih pjesama od svijeta kojim se kre}u protagonistifilma mogu}e je ~itati kao simbol svih kulturnih diskontinuitetakoji su zadesili Hrvatsku u posljednjem stolje}u, ane samo onih koji se ti~u generacija Barice ili njenog {efa. Jadrankinapak sklonost prema techno glazbi jedno je od kulturnihop}ih mjesta koja se veù uz mladu, postjugoslaven-10sku, tranzicijsku hrvatsku generaciju — i podsje}anje da uzadnjem desetlje}u dvadesetog stolje}a stari modeli i opreke»gra|anskog« i »provincijskog« vi{e ne vrijede. No sve oveglazbene refleksije istovremeno isti~u u prvi plan oskudicuone druge vrste pop-kulturne intertekstualnosti, koja je audiovizualna,i koje pak nema, velikim dijelom i zato {to takvaproizvodnja nije u velikom obimu postojala ni za vrijemesocijalizma, a velikim dijelom i zato {to ona nije razvijenau razdoblju tranzicije.* * *Hrvatski film i televizija nisu slabi samo zbog vlastitih slabosti.Njihova je krhka pozicija u velikoj mjeri uvjetovana i globalizacijomkulturne industrije. Danas ve}ina teoreti~ara ikomentatora pod globalizacijom podrazumijeva novu fazuglobalnog razvoja kapitalisti~ke ekonomije, u kojoj transnacionalnikapitalizam postaje dominantna globalna snaga. Toje proces koji se odvija posljednjih tridesetak godina, a o kojemse intenzivnije raspravlja posljednjih petnaestak. Mnogikomentatori ukazuju da u toj novoj fazi kapitalizma nemapo{te|enih podru~ja, te Leslie Sklair primjerice tvrdi: »înise da nitko i ni{ta nema otpornost na komodifikaciju, komercijalizaciju,na kupnju i prodaju.« (Sklair, 1998:301). Tastara àlopojka o apsorpcijskoj snazi kapitalizma prethodirazdoblju koje se danas konvencionalno naziva globalizacijskim,ali se s razvojem transnacionalnog kapitalizma ~ujemnogo ~e{}e, i sa mnogo vi{e razli~itih ideolo{kih adresa.Lokalna kultura se ~esto shva}a kao `rtva tog globaliziranogkapitalizma, te se stoga ugroènima smatraju i nacionalne kinematografije,koje se ne mogu trì{no natjecati s globalnodominantnim Hollywoodom. Novi Hollywood, kakav sepo~eo pomaljati sedamdesetih godina, kao intenzivno umre-èni centar ameri~ke industrije zabave te niza drugih popratnihindustrija, sasvim je marginalizirao ~ak i jake europskekinematografije temeljene i na autorskom filmu i na ànrovskomfilmu kao {to su do toga razdoblja bile talijanska ifrancuska.Poku{aj da se globalnoj dominaciji Hollywooda kontrira etatizacijomkinematografije (i op}enito proizvodnje vizualnihpripovijesti) moè imati odre|enog uspjeha u autoritarnimdru{tvima, o ~emu je svjedo~ila i jugoslavenska kinematografija.U autoritarnom dru{tvenom kontekstu jugoslavenskekinematografije problem financiranja bio je donekle rije{enizda{nim subvencijama zbog shva}anja filma kao reprezentativnogideolo{kog izloga, a ideologizacija produkcijskogprocesa ~esto je bila subvertirana u praksi, pa su takvifilmovi ponekad bili interesantni ne zbog ideolo{kog okru`ja,nego usprkos njemu. Me|utim, u demokratskim dru{tvimasistem financiranja ne bi smio biti motiviran ideolo{komreklamom, i zato se nu`no otvaraju pitanja o prikladnostietatisti~kog modela financiranja, kao i o silnim mogu}nostimadnevno-politi~kog inìnjeringa u birokraciji odlu~ivanjao tome {to treba ili ne treba financirati.Etatisti~ko financiranje uvijek }e ostati problemati~na stvar,bez obzira na mogu}a proceduralna pobolj{anja. Hrvatska sepak u pogledu rje{avanja pitanja financiranja ne moè ugledatina velike kinematografije poput Indije ili Brazila, gdjeH R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 35/2003.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 35, str. 3 do 13 Kneèvi}, B.: Hrvatska filmska {utnja: Blagajnica Dalibora Matani}a i Trgovci Kevina Smithaveli~ina doma}eg trì{ta omogu}ava ekonomiju razmjera —proizvodnju u kojoj se profit ostvaruje ne velikom maròmnego velikom potro{njom (dakle upravo onaj tip proizvodnjekoji karakterizira sada{nju fazu globalnog kapitalizma,ekonomiju velikih brojeva). No, malenost hrvatskog trì{tane zna~i da u Hrvatskoj nije mogu}a filmska ekonomija kojabi samu sebe financirala kroz trì{te; ipak, takvu je ekonomijute{ko zamisliti bez modernizacije kinematografske infrastrukture,te prevladavanja ovisnosti doma}e filmske djelatnostio dràvnim jaslama.Povremeno se mogu ~uti stavovi da se zadnjih desetlje}a uzekonomsku i produkcijsku dominaciju Hollywooda na globalnomtrì{tu, moè govoriti i o supstancijalnoj i ideolo{kojdominaciji, koja se ponekad naziva amerikanizacijom. Narazini iskustva kino posjetitelja to svakako nije te{ko ilustrirati.Kada u multipleksu nekog shopping centra kupite kartuza kino predstavu ({to je u Hrvatskoj jo{ uvijek rijedakslu~aj), postajete klijentom jedne globalne mreè transnacionalnihali ipak naj~e{}e ameri~kih korporacija koje proizvodesve od bezalkoholnih pi}a i konditorskih proizvoda prekofilmova do obilje`ja raznih ìvotnih stilova koji se u timfilmovima prikazuju. Dok su u ekonomskom smislu za ameri~ketransnacionalke sigurno va`na i mala trì{ta poput hrvatskog,pak sasvim drugo je pitanje u kojoj mjeri je kupovinakino karte istovremeno i kupovina odre|enih vrijednosti,odnosno da li samim ~inom kupovine karte (ili gledanja televizijskogprograma) dolazi i do neke kvalitativne amerikanizacijedoma}e kulture (odnosno koje tipove vrijednostiona preuzima i na koji ih na~ine preuzima takvim kulturnimkontaktom). Takva pitanja trebala bi biti predmetom ekstenzivneanalize kulturnih studija. No prodaja kulturnog sadr-àja je mo`da i sekundarno pitanje globalizacije za zemlju zapadnogkulturnog kruga poput Hrvatske, koja je uz to najve}idio dvadesetog stolje}a (a vrlo intenzivno i u socijalizmu)bila izloèna anglofonoj kulturi u visokom stupnju, i ukojoj je veliki dio tih kulturnih utjecaja ve} domesticiran(glazba, sport, filmski ànrovi, ìvotni stilovi, a u novije vrijemei poslovna kultura, itd.). Povremeno se javljaju strahovioko jezi~ne kontaminacije, no u tom pogledu valja podsjetitida Hrvatska nije odustala od prikazivanja stranog programana originalnom jeziku (vrlo va`nog elementa interakcijeme|u kulturama), u ~emu pokazujemo mnogo zreliji odnosprema jeziku i kulturi od zemalja poput Francuske i Njema~ke.Pitanje globaliziranog kulturnog sadràja za zemlju poputHrvatske nije postalo sredi{nje pitanje — premda Hrvatskagotovo uop}e ne proizvodi narativne sadràje, i premda suhrvatski ekrani preplavljeni ameri~kim, europskim i latinoameri~kimproizvodima.Uz globalizaciju kulturnog sadràja za razumijevanje kulturneglobalizacije va`na je globalizacija oblika, koja se ~estomanifestira kao svojevrsna afirmacija lokalnoga unutar logiketransnacionalnog kapitalizma. Jedna od najzna~ajnijih karakteristikasvih vrsta ekonomske globalizacije jest da oneidu ruku pod ruku sa onim {to ekononomski analiti~ari zovuregionalizacijom-podjelom globalnog trì{ta na regionalnatrì{ta koja transnacionalke snabdjevaju proizvodima prila-Reklamni plakat filma Trgovci Kevina Smithago|enima regionalnoj, odnosno lokalnoj zajednici. Transnacionalnekorporacije posve}uje veliku pa`nju njegovanju prijateljskogimagea u odnosima s lokalnim zajednicama, tesvoje proizvode, bilo da je rije~ o robama ili o uslugama, nastojeprilagoditi specifi~nostima lokalnih trì{ta. S kulturnimproizvodom stvar je naravno malo druga~ija, zbog njegovespecifi~ne prirode, ali i globalizirana industrija kulture uva-àva princip regionalizacije. Kulturna globalizacija se sasvimsigurno u odre|enoj mjeri odvija kroz modus prodaje istogkulturnog proizvoda na svim meridijanima i {to ve}em presjekupublike ({to je ideal tipi~nog hollywoodskog blockbusterfilma), me|utim, podjednako je interesantan oblik kulturneglobalizacije i tendencija segmentiranja globalnog trì-{ta kroz globalizirano opsluìvanje specifi~nih »demografija«(kako tu rije~ primjerice rabi hollywoodska markentin{kama{inerija), odnosno specifi~nih kulturnih ukusa. Dobarprimjer takvog trenda je tzv. world music, ~ija je globalnapopularnost posredovana specijaliziranim segmentima globalnihkorporacija. I industrija tzv. nezavisnog filma u svijetuorganizirana je na sli~nim principima distribucije i marketingakao i Hollywood-razlika je u ukusu i u ne{to druga~ijimekonomskim razmjerima, ali nezavisni film funkcionirakao samo jo{ jedna od kategorija u lancu globalizirane kulture,a ne kao kategorija izvan tog lanca. Na ameri~koj film-11H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 35/2003.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 35, str. 3 do 13 Kneèvi}, B.: Hrvatska filmska {utnja: Blagajnica Dalibora Matani}a i Trgovci Kevina Smithaskoj sceni me|u nekoliko sna`nih kompanija koje se veù uznezavisni film u posljednjih desetak mo`da je najpoznatijaMiramax, koji je pak jedna od kompanija u korporaciji Disney,i koja globalno producira i distribuira proizvode ameri~kogi neameri~kog nezavisnog filma.Drugim rije~ima, globalizacija na polju kulture tendencijskistvara globalnu konstelaciju u kojoj izvan kapitalizma nemakulture; suvremeni kapitalizam je generirao ekonomije kulturesposobne da relativno profitabilno prodaju razliku, lokalniidentitet, specijalizirani ukus. âk i u slu~ajevima gdjese ~ini da film egzistira mimo glavnih tokova kapitala (kao unekim zemljama tre}eg svijeta ili u visoko konceptualnim segmentimarazvijenog svijeta), vrlo se brzo konstituiraju specijaliziranatrì{ta putem kojih se takva proizvodnja posredujesvjetskoj publici.U ovoj novoj globaliziranoj kulturi posljednjih su desetlje}aneke zemlje, kao Indija ili Brazil, a dijelom i Francuska,uspjele uspostaviti vlastitu, relativno odrìvu industriju filma,koja je na ovaj ili onaj na~in ~esto u interakciji sa »hollywoodskim«svijetom, stilom, normama, ekonomijom. S drugestrane, filma{i iz manjih nacionalnih kinematografija naglobalnu dominaciju Hollywooda uglavnom reagiraju takoda poku{avaju raditi filmove za globalnu festivalsku/filmofilskupubliku, a svoje mjesto na specifi~no konstituiranomglobalnom trì{tu »alternativnih« ili »nezavisnih« ili »malih«filmova poku{avaju prona}i kroz svojevrsno univerzaliziranje»lokalne boje«.U pomanjkanju ekonomskog kapitala, male nacionalne kinematografijenaj~e{}e prihva}aju akumulaciju simboli~kog kapitalakao svoju prvu zada}u, umjetni~ku i poslovnu, a topodrazumijeva estetsku legitimaciju kroz globalne institucijevrednovanja (festivali, godi{nja priznanja, tisak, televizija,itd.) na osnovi umjetni~ki uvjerljive obrade neke lokalne aipak univerzalne teme (obi~no to ima veze s reprezentacijommarginaliziranih iskustava). âk i Australija i Britanija, zemljekoje su kulturno i ekonomski vrlo prisno povezane sglobalnom hollywoodskom industrijom, i{le su zadnjih petnaestakgodina uglavnom tim putem-te su vrlo ~esto biljeìlesvjetski uspjeh sa idiosinkrati~nim filmovima na postindustrijsketeme. The Full Monty, Brassed Off ili Billy Elliot suzapravo filmovi o trijumfu neoliberalisti~ke ekonomskedoktrine u Britaniji, koja je zemlju preusmjerila u tranzicijuod zastarjelog industrijskog dru{tva u postindustrijsko dru{-tvo kojim dominira ekonomija uslu`nog sektora. Ovi filmovi,usprkos nostalgi~nom portretiranju rudara i metalacakoje je Margaret Thatcher pomela s britanske scene ranih1980-ih, a s njima i dobar dio britanske socijalne dràve, zapravosu sami dio nove Britanije 1990-ih, koja je ostavila zasobom svoju industrijsku pro{lost u ime novog ekonomskogporetka zasnovanog na industriji usluga u koju spada i industrijazabave. Australski film The Castle, koji stilom odaje velikiutjecaj Franka Capre, da i ne spominjemo temu pobune(kaprijanski ekscentri~no) obi~nog ~ovjeka protiv mo}nesprege velikih ekonomskih interesa i dràvnog aparata, nijesam iskr~io put prema globalnoj prepoznatljivosti, nego velikidio svoje globalne prepoznatljivosti duguje drugim australskimfilmovima kao {to su Strictly Ballroom ili Muriel’s12Wedding, ~iji je karakteristi~ni gorkoslatkasti pristup obi~noneobi~nimtemama u~inio devedesetih godina australskifilmski rukopis popularnim u svijetu. Iako britanska ili australskafilmska industrija nisu stvorili alternativu Hollywooduniti na vlastitom trì{tu, ipak su za sebe stvorili prostori prepoznatljivost u novom, globaliziranom trì{tu nezavisnogfilma.Postoje u osnovi dva tipa strate{kih pitanja s kojima se hrvatskifilma{i nu`no suo~avaju. Jedno je pitanje vezano uz poku{ajuspjeha na me|unarodnoj sceni, i tu zapravo nacionalnakinematografija nije nu`no potrebna. Uspjehu filma moèpomo}i prepoznatljivost kinematografije kojoj pripada (kaou slu~aju nove britanske ili australske kinematografije), alizapravo nije nemogu}e zamisliti da neki film zabiljeì me|unarodniuspjeh i bez oslanjanja na reputaciju svoje kinematografije,a to se povremeno i de{ava. Moglo bi se ~ak primijetitii da se u tome zapravo sastoji po~etna pozicija svakogdana{njeg hrvatskog filma u poku{aju osvajanja me|unarodnelegitimacije, jer na{a nacionalna kinematografija ionakone posjeduje neku osobitu prepoznatljivost u svijetu.Me|utim, praksa pokazuje da se prepoznatljivost pojedinogfilma lak{e generira na temelju prepoznatljivosti kinematografije.Suvremena globalna filmofilska publika gaji habitususporedbe i informiranosti: onaj tko je pogledao jedan bollywoodskifilm, ili jedan australski film, ili jedan finski film,poèljet }e pogledati i druge proizvode tih kinematografija,radi potpunije obavije{tenosti i prosudbe. Jednostavno re~eno,simboli~ki kapital pojedinog filma na globalnoj sceni dijelomnaslje|uje simboli~ki kapital kinematografije kojojpripada.Drugi problem je pitanje uspje{nosti filma za doma}u publiku(i kritiku)-tu je pak gotovo nemogu}e zamisliti da hrvatskifilmovi budu uspje{ni bez sna`ne nacionalne kinematografije,koja }e i u kreativnom i u ekonomskom smislu ìvjetiod navike gledatelja da idu u kino i da sa interesom razgovarajuo hrvatskom filmu. Takva kinematografija zna~i mnogovi{e od pukog zbira godi{nje proizvodnje — ona zna~ipostojanje kinematografije kao zna~ajnog korpusa koji sestalno dogra|uje i redefinira (dakle postojanje tradicije u T.S. Eliotovom smislu); ona tako|er zna~i odnos prema vlastitojpublici koji je edukacijski ali ne i podcjenjiva~ki, dijalo{-ki ali ne i podilaze}i. Takva kinematografija ne jam~i automatskiniti umjetni~ku kvalitetu niti globalnu prepoznatljivost,ali ona u najmanju ruku omogu}uje da nacionalna filmskaproizvodnja postane {kola — ne kao estetski pravac,nego kao proces obrazovanja i razgovora o filmskom zanatukroz koji prolaze i filma{i i njihova publika. Jedina alternativatakvoj sna`noj kinematografiji je upravo ono {to imamosada-pouzdanje u iznimku individualnog uspjeha nadahnutogfilma{a ili kreativnog tima u kontekstu pravila proizvodnei kreativne oskudice.Blagajnica ho}e i}i na more sigurno nije prvi hrvatski filmkoji je poku{ao napraviti proboj na globalnu scenu. Nakonniza uglavnom nekvalitetnih i neuspje{nih hrvatskih filmovadevedesetih, Blagajnica uz Bre{anove filmove i filmove LukasaNole predstavlja ne{to artikuliraniji i interesantniji poku{ajkreiranja filmskih rukopisa kakvi ina~e privla~e publi-H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 35/2003.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 35, str. 3 do 13 Kneèvi}, B.: Hrvatska filmska {utnja: Blagajnica Dalibora Matani}a i Trgovci Kevina Smithaku u art kina diljem svijeta. Iako njegov film nije zabiljeìoprevi{e uspjeha na globalnom festivalskom krugu, Matani}je imao nos da shvati da bi film o dru{tveno marginaliziranojsamohranoj majci mogao imati odre|enu privla~nost usvijetu malih kinematografija, a njegov novi film o lezbijskomparu pokazuje sustavno nastojanje bavljenja ènskimtemama-koje su povijesno zanemarivane u patrijarhalnoj hrvatskojkinematografiji dok su u svijetu malih kinematografijai nezavisnog filma vrlo popularne. Taj interes za dru{tvenomarginalizirane ène nije nesli~an tonalitetu primjericeaustralskog filma Muriel’s Wedding. Isto tako, Matani} je Finimmrtvim djevojkama krenuo u stvaranje vlastitog narativnoguniverzuma, u kojem se ponavljaju i tipovi lokacija, ineki motivi, kao i neki likovi. Iako mu mo`da i tu kao uzorfunkcionira Kevin Smith, Matani}ev poku{aj moè se ~itati ikao pokazatelj potrebe hrvatskog filma da se aktivnije pozabavii koristi vlastitom tradicijom.Blagajnici nedostaje mnogo stvari da bi je i hrvatski kriti~arii hrvatska publika, pa i svjetska publika mogli prihvatitikao dobar film: kompleksnija dramaturgija, jasniji eti~ki habitus,pamtljiva gluma~ka ostvarenja. Istina je da bi bolji scenariji,ìvotnija veza s govornim varijantama hrvatskog jezika,bolja pred-produkcija, bolji sistem financiranja, u~inilihrvatske filmove kvalitetnijim. No ono {to Blagajnici najvi-{e nedostaje je dobar kontekst drugih hrvatskih audiovizualnihpripovijesti, i to je nedostatak koji sasvim o~ito nadilazipitanje individualnog talenta. Matani} je na raspolaganjuimao vrlo tanku zalihu hrvatskih popularnih audiovizualnihpripovijesti s kojima bi se mogao poigrati; odnosno, on jenaslijedio su{u u hrvatskoj popularnoj kulturi koju je pakprouzro~ilo izostajanje iole ìvahnijeg i ìvotnijeg popkulturnogdijaloga sa pro{lo{}u i sa sada{njo{}u. Ta se su{a biljeìi na polju kinematografije i na polju igrane televizijskeprodukcije, koja bi s kinematografijom trebala biti komplementarna.Blagajnica dodu{e nazna~uje potrebu kori{tenja ire-invencije tradicije (kao {to rekoh prvenstveno kroz medijpop glazbe), no ako se glazba i elektri~ni tramvaji izuzmu izfilma, pri~a je doista mogla biti ispri~ana 1890-ih. Me|utim,iako je Blagajnica u estetskom smislu ne osobito dojmljivproizvod, ipak taj Matani}ev film plasti~no postavlja pitanjamjesta filma u hrvatskoj kulturi, pa i mjesta hrvatske kultureu globalizaciji. On pokazuje koliko je te{ko napraviti ne-{utljiv film u {utljivoj kinematografiji; odnosno, on pokazujeda na{ film ni hrvatskoj ni globalnoj publici ne}e imatipuno toga za re}i dok ne bude imao svoju jaku i prepoznatljivukinematografiju.Bilje{ke1 Vidi poglavlje o likovima u Forster, 2000.2 Vidi u Arnold, 1999. Po Arnoldovom shva}anju funkcija kulture je difuzija putem estetskih i intelektualnih proizvoda (sweetness and light) »najboljegznanja i misli nekog vremena« (79). Za Arnolda je kultura proces selekcije vrijednosti.BibliografijaArnold, Matthew, 1999, Culture and Anarchy. Cambridge: Cambridge University Press.Turkovi}, Hrvoje, Majcen, Vjekoslav, 2003, Hrvatska kinematografija, Zagreb: Ministarstvo kulture i HFS.Forster, E. M., 2000, Aspects of the Novel. London: Penguin Books.Sklair, Leslie, 1988, ’Social Movements and Global Capitalism’ u The Cultures of Globalization, ur. Frederic Jameson i Masao Miyoshi.Durham: Duke University Press.H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 35/2003.13

KULTURALNI STUDIJI I FILMUDK: 791.43.04:355(597:73)”1964/1975”Tomislav [aki}Reprezentacija vijetnamskoga subjektau holivudskom filmuOdre|enje predmetaUnutar suvremene ameri~ke kinematografije nastao je ciklusfilmova tematski vezanih uza rat u Vijetnamu, odnosno ameri~kuumije{anost u taj rat, nazvan »vijetnamskom ciklusom«(Peterli}, 1990a:532), vijetnamskim kompleksom, pa i »vijetnamskimsindromom« ameri~koga filma (Gradi{ka,1989:58,59, Wimmer, 1992:110), 1 dvozna~no ozna~uju}itako »ameri~ku nesposobnost da pobijede« (Wimmer,1992:129), ali i kolokvijalni naziv za posttraumatski stresnisindrom. U tu skupinu filmova ne pripadaju samo oni ratnogaànra, ve} ciklus treba postaviti u mnogo {ire okvire filmskei uop}e kulturalne reprezentacije vijetnamskoga kompleksau ameri~koj kulturi. Upisom pojma Vietnam War uGoogleovu traìlicu u roku od 0,15 sekundi dobiva se ’pribli`no’1 520 000 internetskih stranica na kojima se pojamcitira (u~itano 3. studenog 2002), a dalja pomnija pretragaotkrit }e nizove knjiga i zbornika nastalih u Sjedinjenim Dr-àvama, cilj kojih je shvatiti {to se zapravo dogodilo naciji uVijetnamu. From Hanoi to Hollywood, America Rediscovered,The Vietnam War and American Culture, American Mythand Legacy of Vietnam, Inventing Vietnam: The War in Filmand Television, Vietnam Images: War and Representation, Vietnamin Prose and Film imena su najistaknutijih monografija(The War in Vietnam and the Movies: A Short Bibliographyof Materials in the UC Berkeley Libraries, u~itano 12.travnja 2002) koje se bave jo{ nedovoljno shva}enim utjecajemameri~koga poraza u Vijetnamu i ameri~kih 1960-ih i1970-ih na ameri~ku kulturu, politiku, mentalitet, strukturuosje}aja; ’amerikanizacija Vijetnama’ tijekom 1960-ih obrnulase u ’vijetnamizaciju Amerike’, jedno, dva i tri desetlje-}a nakon svr{etka rata.Teorijske pretpostavkePretpostavka je ovoga rada kako je filmska (re)prezentacijaovoga ’najduljega ameri~kog rata’ (Norton et. al.,2001:899) dio {ire reprezentacije rata i njegovih posljedicana ameri~ku kulturu, ~ime se film pretpostavlja ne samo kao’kulturalni proizvod’, nego i kao ’dru{tvena praksa’ (Turner,2001:49), kulturalna praksa, odnosno kao jedan od sustavareprezentacije, jedan tip jezika kao glavnoga mehanizma uprocesu reprezentacije u smislu »prozvodnje zna~enja me|upripadnicima kulture« (Hall, 1997:15). Najkra}e re~eno,»reprezentacija je proizvodnja zna~enja kroza jezik« (Hall,1997:16,28) ili, rije~ima G. Turnera (2001:47), »dru{tveniproces kojim ~inimo da predod`be/slike (images), zvukovi i14znakovi stoje za ne{to (stands for something).« Oni zapravo»stoje umjesto (stand in place of) i stoje za (stand for)« (Hall,1997:15), {to zna~i da pojam upotrijebljen za njihovu djelatnost,’reprezentacija’, obuhva}a istovremeno zna~enjska poljaprikazivanja (predo~avanja) i predstavljanja (zastupanja);ta je konotacija odnosa prikazivanja i mo}i neprevodiva jednozna~nomhrvatskom rije~ju osim ovako terminolo{kiodre|enim pojmom reprezentacije. 2Kako isti~e Turner u knjizi Film kao dru{tvena praksa(2001:48), {irenjem filmolo{koga zanimanja na procese reprezentacije»filmska teorija postaje dijelom {ireg podru~jadisciplina i pristupa zvanih kulturalni studiji.« Kulturalni sustudiji inicijalno analizirali na~ine na koje se »dru{tvena zna-~enja generiraju kroz kulturu«, a dru{tveni se na~in ìvljenjai vrijednosni sustav otkrivaju kroz »efemerne prakse poputTV-a, sporta, radija, stripa, filma, glazbe i mode« (Turner,2001:48). Film time postaje od samosvojnoga estetskogpredmeta prou~avanja dru{tvenom i kulturalnom praksom,ali je kulturom unutar koje nastaje tako|er odre|en: kao isvaki kulturni tekst, film je neodvojiv od i nerazumljiv izvankonteksta vlastite kulture i vremena.Me|utim, »krajnji je rezultat kulturalnih pristupa ’filmu kaoreprezentaciji’ usredoto~enje na odnose izme|u filmskih reprezentacijskih’jezika’ i ideologije« (Turner, 2001:153). Turneristi~e kako nema trajnijega odre|enja pojma ideologije,nego se taj termin nalazi u neprestanu redefiniranju unutarsvih podru~ja kulturalne teorije (Turner, 2001:154); kako suto ve} i drugi isticali, ideologija ima »sklisko, neuhvatljivozna~enje« (Biti, 1997:133). îni mi se kako se to trajno redefiniranjepojma odvija uglavnom izme|u zbog determinizmakritiziranih Marxovih stajali{ta o ideologiji kao »manipulativnomsklopu vrijednosti, predod`bi i uvjerenja koji ljudimazastire pogled na stvarnost kakav jest« (Biti,1997:133), Althusserovih odre|enja o »sustavu predod`bisastavljenom od ideja, pojmova, mitova i slika u kojima ljudiìve svoje imaginarne odnose naspram stvarnih uvjeta postojanja«(Biti, 1997:133) i Gramscijeve teorije hegemonijekao nenasilnoga vladanja uvjeravanjem i usugla{avanjem, au ime ’zajedni~koga dobra’ (Biti, 1997:125), odnosno kao»procesa kojim su pripadnici dru{tva uvjereni da pristanu nasvoju vlastitu podre|enost i napuste kulturalno vodstvo ukorist skupa interesa koji su predstavljeni kao istovjetni« usvrhu da se odrì dru{tveni status quo (Turner, 2001:158).H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 35/2003.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 35, str. 14 do 31 [aki}, T.: Reprezentacija vijetnamskoga subjekta u holivudskom filmuIdeologiju u vijetnamskome kompleksu moèmo shvatiti unaj{irem smislu, kao cjelokupan svjetonazor i sustav vrijednosti,koji proizlaze iz »svakoj kulturi implicitne ’teorijestvarnosti’« koja motivira ure|enje stvarnosti svoje kulture ukategorije dobro/lo{e, pravo/krivo, ili mi/oni (Turner,2001:155). To strukturno na~elo mora ostati neiskazano,odnosno poredak nametnut nevidljivom ideologijom morase predstavljati kao prirodan i normalan.Ideologiju u filmu moèmo analizirati od najjednostavnijerazine — od ~injenice da su narativno suprotstavljene pozicijezapravo sastavljene od reprezentacija sukobljenih ideolo{kihpozicija (Turner, 2001:155) — do analize strukturemo}i koja stoji iza proizvodnje/produkcije filma metodom’slijedi novac’, i do analize svjetonazorskoga i vrijednosnogasustava priskrbljena tvorcima filma od strane kulture unutarkoje oni artikuliraju svoje poslovne ili umjetni~ke filmske te-`nje. Te su analiti~ke opcije ve} prije prepoznate kao ’preprimitivne’,one koje vide film kao puki »odraz dominantnihuvjerenja i vrijednosti u svojoj kulturi« (Turner, 2001:152),a koje se u {iremu pristupu kulturi nazivaju »refleksivnim ilimimeti~kim teorijama reprezentacije« (Hall, 1997:15,24-25), kao ’intencionalne’ koje uzimaju zdravo za gotovo dasubjekt reprezentacije iskazuje ono {to mu je i bila intencijaiskazati i {to je u realnome odnosu prema materijalnome svijetu,i kao ’konstruktivisti~ke’, koje za ishodi{nu pretpostavkuimaju konstruiranje zna~enja od strane jezika i diskurza(Hall, 1997:24-26).Okvir radaTema je ovoga rada reprezentacija Vijetnamskoga rata uameri~komu holivudskom filmu, kao jasno ome|enoj skupinifilmskih tekstova, {to zna~i da po strani ostavljam nebrojenedokumentarne filmove i televizijske serije. Cilj mi je pokazatikako je diskurz vijetnamskoga ciklusa ideologizirandiskurz, i da se ta ideologiziranost ne odnosi samo na svjetonazori vrijednosti koje pojedini film iskazuje na fonu svojemati~ne kulture i kinematografije — {to je vijetnamskomeciklusu ameri~ka kultura i holivudska kinematografija —nego itekako i na samu nazo~nost politi~kih struktura mo}i,u smislu ideolo{kih i politi~kih opravdanja za rat i prikaz politikei ideologije koja je do rata dovela i koja je rat vodila.Smatram kako se unutar suvremenoga ameri~kog filma kristaliziralaskupina filmova koja ~ini izvanredni analiti~ki primjenjivisklop koji je iskazao vijetnamski kompleks kao ~estoopsesivni topos suvremene ameri~ke kinematografije.Prvi filmovi ciklusa nastaju na samome kraju Novoga Hollywooda,i obi~no se navodi da ima dva vrhunaca, prvi na kraju1970-ih, a drugi u drugoj polovici 1980-ih. No ciklus senastavlja tijekom 1990-ih, i danas, primjerice filmovima Velikala` (1998), Zemlja tigrova (2001), Bili smo vojnici(2002) i Zeleni zmaj (2002). Dapa~e, vijetnamski sindrom ukulturi op}enito dobiva silan zalet tijekom 1990-ih, a posebanzamah dobiva u cyber-prostoru (American Movies andthe Vietnam War, Uhlich, 2002).’îtanje’ filmova moè se ~esto pojednostavnjeno i ograni~enoshvatiti kao jedno od simptomnih ~itanja kulturalnih tekstova.I produkcija i recepcija filma uokvirene su ideolo{kiminteresima (Turner, 2001:171), bez obzira koliko to opovrgavali;kako svaka teorija ideologije isti~e, nemogu}e je stajatiizvan ideologije i govoriti o njoj jezikom oslobo|enimsvake ideologije (Turner, 2001:171). Kao nu`nu ~injenicumoramo pretpostaviti da svaka interpretacija uklju~uje vrijednosnuevaluaciju, koliko god ona bila nesvjesno ili svjesnonegirana. Ideolo{ko ~itanje jedan je od mogu}ih na~inareprezentacijske analize (filmskoga) teksta. Kako pi{e Turner,»ideolo{ki pristup odbacuje stav da je filmski tekst jedinstvenogazna~enja, to jest da ~ini samo jednu vrstu smisla,bez protuslovlja, bez iznimki i interpretacijskih varijacija odstrane razli~itih ~lanova publike« (Turner, 2001:171). Tekstje neka vrsta boji{ta za suprotstavljene pozicije (Turner,2001:171), {to je zapravo Turnerova uporaba Hallove idejeo »kulturi kao boji{nici ili popri{tu sukoba« (Duda,2001:156). U uobi~ajenome industrijaliziranom cjelove~ernjemfilmu obi~no }e »nadvladati dominantna ideologija, aline toliko da ne ostavi rupe kroz koje se moè vidjeti konsenzusnirad ideologije« (Turner, 2001:171). Te su rupe mjestaslabosti pri~e (narrative), poput arbitrarne smrti negativca ilikonvencionalnoga svr{etka kad za njega i nisu bile stvorenemogu}nosti tijekom naracije.Me|utim, za odnos publike prema filmskome tekstu, to jestideologiji zastupljenoj u njemu, treba se vratiti Hallovu opisusuodnosa potro{a~a i medijskoga teksta. Svaki tekst naimepoku{ava kodirati jedan, ’preferirani na~in ~itanja’, i toje obi~no onaj uskla|en sa zna~enjima proizvedenima odvladaju}ih ideolo{kih sustava (Turner, 2001:144). Taj sadr-àj moè biti zaprimljen afirmacijski, no tako|er i ’pregovara~ki’i potpuno ’opozicijski’ nastrojeno prema prikrivenimideolo{kim porukama teksta (Turner, 2001:145). Teorije popularnekulture koje misle da su ljudi pasivni konzumentimas-medija »pretpostavljaju da su ljudi obi~ne budale«, (Easthope,2001:161).U smislu obi~ne politi~ke mo}i, ideologija zna~i odluku »tkoje reprezentiran, a tko nije« u diskurzu (Hall, 2001:197).No, treba istaknuti dvije strane problema: s jedne strane,gledatelji ili potro{a~i filma postavit }e se prema filmu uokviru jednog od triju Hallovih modela, a s druge strane ifilm }e sam biti u razli~itome stupnju ideologiziran, artikulirani lociran u politi~kome, ideolo{kom i kulturalnom smislu,i gledatelj }e se postaviti u odnosu prema toj ideologiziranostifilmskoga diskurza.Film je strukturom proizvodnje i vezano{}u uz kapital popularno-kulturniproizvod. Premda ~esto jest umjetnina, to jestumjetni~ko djelo ’visoke kulture’, proizveden je metodamaindustrijske proizvodnje uz nezanemarivo ulaganje nov~anogakapitala, te je glavna briga holivudskoj kinematografijipostala, »kao i svakoj drugoj industriji, potreba za {tednjomvremena i novca, za sniènjem nepotrebnih ispada i rizika teza stabilizacijom i regulacijom tijeka proizvodnje« (Strinati,2000:15). Osim {to je Hollywood postao ekonomska i industrijskaorganizacija, on je trebao »pripovijedati pri~e i proizvoditisnove i ideologiju, bivaju}i istovremeno njihovimproizvodom« (Strinati, 2000:26), odnosno, po~eo je perpetuiratisvjetonazorske temelje u kojima je utemeljen, 3 stvaratiih, i jo{ k tome misliti na povrat kapitala i zaradu. Strina-15H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 35/2003.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 35, str. 14 do 31 [aki}, T.: Reprezentacija vijetnamskoga subjekta u holivudskom filmuti navodi kako je ideologija obi~no povezivana s holivudskimfilmom ideologija ’ameri~koga sna’ (2000:26), premdaje u holivudskim pripovjednim tekstovima »mogu}e detektirati{iru ideologiju dru{tvenoga reda« (Strinati, 2000:26),koja se, najkra}e re~eno, o~ituje u narativnoj strukturi klasi~nihholivudskih filmova koji odraàvaju konzervativnonastojanje o~uvanja postoje}ega stanja — zavr{no uspostavljanjeporeme}enoga ishodi{noga reda tuma~i se kao ideolo{kozastupanje odràvanja tradicionalnoga i zate~enogadru{tvenog poretka izvan svijeta filma (Strinati, 2000:30).Tako je trodijelna, zapravo jo{ aristotelovska narativnastruktura najizrazitiji odraz tradicionalnih ideolo{kih tendencija.Ideologija ’ameri~koga sna’ najuà je ideolo{ka kategorijaholivudskog narativa, i pretpostavlja da »materijalnobogatstvo i uspjeh u ìvotu moè posti}i svatko tko posjedujepotrebnu inicijativu, ambiciju, domi{ljatost, ustrajnost iposve}enost. Sam san sastoji se od novca, mo}i, slave, sre}e,zadovoljstva, ’dobroga ìvota’« (Strinati, 2000:26). Ameri~kisan zna~enjski obuhva}a ’put od prnja do zvijezda’, sposobnostpojedinca, dru{tvenu pokretljivost pojedinca, va`nostnatjecanja, jednakost {ansi, a »neuspjeh je potpuno individualnapojava« i ne smatra se krivnjom sustava (Strinati,2000:28).Razvoj vijetnamskoga ciklusa moè biti vezan uz periodizacijusuvremene ameri~ke kinematografije, to jest ciklus moèposluìti kao ogledni uzorak na kojemu se ponajbolje mogupratiti svjetonazorske i ideolo{ke tendencije ameri~ke kinematografijei ameri~koga dru{tva (ili njegove slu`bene i alternativnepolitike). Holivudski film ocrtava politi~ka strujanjau Sjedinjenim Dràvama ~ak i u razdobljima trajanjapoliti~kih mandata.Easthopeov navod kako »teorija dominantne ideologije«nema empirijske potvrde u zbilji, odnosno da ljudi po svemusude}i ne ìve vo|eni ideologijom, nego »svakodnevnim pritiskomekonomskih potreba« (Easthope, 2001,160), moè seprimijeniti i u primjeru filma: name}e li vlasnik kapitala ilipoliti~ka struktura ideolo{ki kompleks koji stoji iza filmskogasvijeta djela, ili kinematografija odraàva neku uvrijeènu,fantomsku, pretpostavljenu vladaju}u ideologiju? Tko jeonaj koji diktira kakav }e se film u odre|enom trenutku snimati,ili, kakva i ~ija svijest stoji iza Forresta Gumpa, Apokalipsesada ili Lovca na jelene? Za{to se name}e pomisaokako iza ’kriti~kijih’ filmova ne stoji nikakva ve}a struktura,ili je i to privremeno zavaravanje velikih skrivenih mo}nikaeda bi jo{ dodatno u~vrstili pozicije za nadolaze}e vrijeme,kad budu ponovno pritisnuli obi~ni puk. Naime, ako se lakomoè tvrditi ne samo da neka ideologija struktura stoji izaRamba, nego i mnogo suptilnija iza naizgled privla~nih ForrestaGumpa i Genijalnoga uma, kakva onda moè stajati izaApokalipse sada, Voda, Lovca na jelene, koji jesu mo`da nositeljioporbenih ili alternativnih mi{ljenja svojih autora, alisu ipak snimljeni unutar skupih produkcija holivudskih studija,i netko ih je iz struktura mo}i odobrio i financirao.Vijetnamski ciklus ameri~ke kinematografije zasigurno odra-àva ideologije — ’lijeve’ ili ’desne’ — koje se o~ituju u prikazutoga rata, subjektima perspektiva tog prikaza, koje seo~ituju i u argumentaciji ratovanja, prikazu neprijatelja.16Op}i povijesni kontekst Vijetnamskoga rataHladni ratZa razumijevanje ’kompleksa’ potrebno je odrediti ’izvanfilmske’,stvarne povijesne i politi~ke doga|aje koji su odrediliVijetnamski rat. Premda se obi~no navodi kako je posrijedi»najdulji ameri~ki rat«, koji je trajao 1950-1975. (Sellerset al., 1996:394), sama ratna aktivnost ameri~ke vojske trajalaje izme|u 1964. i 1972. godine, dosegnuv{i vrhunac po-~etkom 1968. godine, kada se u Vijetnamu nalazilo 543 400ameri~kih vojnika (Norton et al., 2001:894). Paradoksalno,Ho [i Minove ’nacionalisti~ke snage’ pomagale su SAD u’zajedni~koj borbi’ protiv Japanaca tijekom Drugoga svjetskograta (Sellers et al., 1996:394). Godine 1945. Ho [iMin je sastavio deklaraciju o vijetnamskoj neovisnosti odFrancuske po uzoru na ameri~ku Deklaraciju neovisnosti, ihtio blisko sura|ivati sa Sjedinjenim Dràvama kao saveznicima(Sellers et al., 1996:394, Norton et al., 2001:821-822). Me|utim, Trumanova administracija poduprla je svojusaveznicu Francusku u odrànju nadzora nad svojim indokineskimkolonijama, osigurav{i zauzvrat francusku potporuu hladnome ratu. Tomu je pripomogla komunisti~ka ideologijaHo [i Minova pokreta, suradnja s kojim je bila nezamislivaameri~koj dràvnoj politici opsjednutoj paranoi~nimstrahom od ’svjetske komunisti~ke zavjere’ u kojoj je Hosmatran ’agentom me|unarodnog komunizma’. Ameri~ka jevlada previdjela »izvorne korijene nacionalisti~ke pobuneprotiv kolonijalista« (Norton et al., 2001:833-834). U strahuod »u~inka domina« (Norton et al., 2001) SAD su nakonpada Koreje 1953. priznale marionetsku francusku vladu uVijetnamu, i ve} do 1954. ameri~ki su porezni obveznici pla-}ali »osamdeset posto tro{kova za taj francuski kolonijalnirat« (Sellers et al., 1996:395). Vijetnam je do 1954. sam porazioFrancusku u svome »ratu nacionalnoga oslobo|enja odFrancuza« (Sellers et al., 1996:395).@enevskim sporazumom Vijetnam je privremeno podijeljenpo 17. paraleli na sjeverni komunisti~ki, i ju`ni, s marionetskomvladom, a sa svrhom ujedinjenja nakon op}ih izbora1956. godine. Me|utim, Eisenhowerova administracija —sigurna u pobjedu komunista i ~vrsto se drè}i svoje antikomunisti~kedoktrine — pruà pomo} ju`noj vladi u sabotiranjusporazuma; ekipe CIA-e obavljaju ~este komandoskeupade preko crte razgrani~enja (Norton et al., 2001:849).Nakon nasilna preuzimanja vlasti, general Diem progla{avaju`nu Republiku Vijetnam i uz ameri~ku potporu sprje~avaprovo|enje izbora (Sellers et al., 1996:395, Norton et al.,849-850). Drè}i Vijetnam klju~em za odrànje pobjede uAziji, Kennedy nastavlja politiku nazo~nosti u Vijetnamu.Kao odgovor na rastu}i gra|anski rat na jugu, gdje je organiziran(komunisti~ki) pokret otpora, Vijetkong, potpomaganod Ho [i Minove vlade, na Kennedyjevu zapovijed1963. u Vijetnamu redovito djeluje 17 000 takozvanih vojnihsavjetnika uz obavje{tajnu pomo} zrakoplovstva (Sellerset al., 1996:395), a od 1955. do 1961. stvorena je dràva —korumpirana na svim razinama s diktatorski nastrojenim Diemom— ovisna o ameri~koj pomo}i i s kulturom zahva}enomsvenazo~nom ’amerikanizacijom’ (Norton et al.,2001:850). U studenome 1963. Kennedy je osigurao CIA-H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 35/2003.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 35, str. 14 do 31 [aki}, T.: Reprezentacija vijetnamskoga subjekta u holivudskom filmuApokalipsa sada (F. F. Coppola, 1979)budètnih filmova. Mnogi filmovi kriàju podànrove: Lovacna jelene tako je film o ratu i o ku}noj fronti, a ForrestGump o ku}noj fronti, samome ratu i antiratnome pokretu.Najlabavija je granica me|u Wimmerovom tre}om i ~etvrtomkategorijom, gdje je prili~no te{ko odrediti {to je ’samo’antiratni pokret, a {to ku}na fronta. Filmom o veteranu postaobi svaki film ~iji je va`niji lik vijetnamski veteran, {to je,smatram, odve} {iroko odre|enje, te bi trebalo ograni~itinjegovo veteranstvo u smislu da je ono va`no u samoj struk-18turi pri~e, kao u Ciminovoj Godini zmaja. I, naravno, kategorizacijanovijim filmovima postaje nedostatna, pa je te{koodrediti mjesto Neba i zemlje, koji bi imao elemente ratnogafilma, filma o veteranu i ku}ne fronte, no njegova je perspektivavijetnamska, ili Zemlje tigrova, koja prikazuje ratnuizobrazbu vojnika.Kako se ratni ànr dijeli u dvije osnovne linije: proratne filoveili filmove mistifikacije rata te antiratne filmove odno-H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 35/2003.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 35, str. 14 do 31 [aki}, T.: Reprezentacija vijetnamskoga subjekta u holivudskom filmusno filmove demistifikacije rata (Ilin~i}, 1990:408), i ideolo{kise sklopovi vezani uz Vijetnamski rat u filmovima tako|ermogu svrstati u takve dvije skupine, bez obra}anja pozornostina nijansiraniju potpodjelu proturatne struje na pacifisti~kii antimilitaristi~ki film (Ilin~i}, 199:408).Prve dijagnozeNovi HollywoodVijetnamski kompleks po~inje se o~itovati izme|u 1977. i1979. godine, kada u ameri~kome filmu zavr{ava takozvano»razdoblje zna~ajne {utnje« (Peterli}, 1990a:532) 5 vezano uzrat u Vijetnamu, kada su gotovo istodobno snimljena tri filma,Povratak ratnika Hala Ashbyja, Lovac na jelene MichaelaCimina i Apokalipsa sada Francisa Forda Coppole. No,prvo o~itovanje vijetnamskoga kompleksa zbilo se mnogoranije, jo{ 1968. godine, kada je John Wayne u koreìji s RoyemKelloggom snimio Zelene beretke.Taj uistinu ozlogla{eni film izazvao je revolt pokreta koji senazvao »novim Hollywoodom« (Peterli}, 1990a:531), a obiljeìoje ameri~ki film 1960-ih i 1970-ih, oblikovao ameri~kifilmski modernizam i za~eo postmodernizam. NoviHollywood filmski je ekvivalent ameri~kih »uzburkanih {ezdesetih«(Sellers et al., 1996:404), i nastao je u zalasku zlatnogadoba ameri~kog filma i zamiranja klasi~noga holivudskogfilma (Peterli}, 1990.a: 530-531). U kontekstu raspadaameri~kog sna nastali su hipiji, djeca cvije}a, studentski nemirii demonstracije kao odgovor na rat u Vijetnamu, koji jesamo bio najve}a to~ka na popisu svega {to je deziluzioniralonovu generaciju, primjerice atentati na Kennedyja i MartinaLuthera Kinga te afera Watergate (Vuleti}, 1997:334,Peterli}, 1990.a:531), sve {to je zavr{ilo ameri~ko razdobljevelikih o~ekivanja. Kako navodi Sinopsis ameri~ke povijesti,»{ezdesete }e vjerojatno biti obiljeène u mislima stanovni{-tva kao vrijeme kad su ameri~ke javne osobe bile ubijaneuznemiruju}om u~estalo{}u; kad se iz zgrada za poduku pri-~uvnih ~asnika na sveu~ili{tima i iz geta unutar gradova dizaodim, kad su divlji rasni sukobi i nasilne studentske demonstracijezasjenile sva druga nacionalna pitanja i probleme,kad su se pripadnici ’generacije ljubavi’, kovr~ava djecasrednje klase, povukla u besposlenu kontrakulturu seksa,droge i rokenrola« (Sellers et al., 1996:410), premda su »nemir{ezdesetih i prodornost mladena~kog radikalizma bilipreuveli~avani« (Sellers et al., 1996:404).Film novoga Hollywooda naziva se i revizionisti~kim filmom,jer mnogim je redateljima cilj dekonstrukcija ameri~kogasna i mita amerikanizma te oni postaju »opsjednuti ikonografijomunutarnje Amerike« (Peterli}, 1990a:531), preispitivanjemameri~kih vrijednosti i mitova, ponajprije ideologijeameri~kog sna. Po~etak novih strujanja najavljuju ve} itakozvani tough directors 1950-ih i 1960-ih godina, prvipredstavnici ameri~koga filmskog modernizma. Oni su bilijedini koji su potkopavali zlatno doba vesterna, mjuzikla,kriminalisti~kog filma i melodrame (Peterli}, 1990.a:530),nakon {to je po zavr{etku razdoblja ratne propagandeHollywood preìvio i MacCarthyjeve antikomunisti~ke progone,me|u ~ijim je najpoznatijim `rtvama bio i doìvotniemigrant u Europi Joseph Losey, blizak toj struji ’grubih redatelja’koju su predstavljali Nicholas Ray, Robert Aldrich,Don Siegel i Samuel Fuller. 6 Oko 1960. Hollywood ulazi ukrizu svoje klasi~ne narativne formule, studijskoga i star sustavai cjelokupne klasi~ne poetike (Peterli}, 1990.a:530-531, Strinati, 2000:17-20). Vertikalnu organizaciju studijskogasustava (Peterli}, 1990.a:527, McWilliams,1992.b:100, Strinati, 2000:17, Turner, 2001:17) odmijenioje package-unit system (Strinati, 2000,20-24), odnosno ’vertikalnimonopol’ zamijenjen je ’horizontalnim monopolom’,kako mijenu obja{njava McWilliams (1992b:100).Turner isti~e kako jo{ nitko nije zadovoljavaju}e objasniouzroke nagla pada broja gledatelja, koji se na brojke s kraja1940-ih vratio i nadma{io ih tek od 1980-ih; televizija je,isti~e, samo poja~ala taj trend koji se po~eo doga|ati ve} prijenjezina {irenja u SAD (Turner, 2001:21; i Strinati,2000:17). Strinati u svome Uvodu u prou~avanje popularnekulture navodi nove ideje o uzrocima ove krize, vezane uzpreseljenje velikoga broja obitelji iz sredi{ta u suburbana podru~ja,{to je prouzro~ilo njihovo prihva}anje privatnijega iku}nijega na~ina ìvota i preferiranje doma}ijih na~ina zabavei potro{nje slobodnoga vremena (Strinati, 2000:17). Nokriza je, poja~ana i ve} nazna~enim dru{tvenim procesima, anestanak klasi~noga Hollywooda o~ituje se i u strukturamaMartin Sheen u Apokalipsi sadaH R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 35/2003.19

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 35, str. 14 do 31 [aki}, T.: Reprezentacija vijetnamskoga subjekta u holivudskom filmuprodukcije: usponu nezavisne produkcije na {ezdeset postotaka,zatvaranju klasi~nih studija i njihovu prelasku u vlasni{tvoindustrijskih koncerna (Peterli}, 1990a:530, Strinati,2000:23-24).Uz prve filmove novoga Hollywooda, Goli u sedlu, Diplomaci Bonnie i Clyde, kao i uz M. A. S. H. Roberta Altmana,veè se deziluzioniranost ameri~kim na~inom ìvota i ameri~kimsnom, povezanom uz odjeke Vijetnamskoga rata, o~emu je ’trebalo’ jo{ {utjeti, pa je M. A. S. H. (1970) bio filmo Korejskome ratu (Peterli}, 1990.a:531). Ono {to je noviHollywood nakanio revidirati i preispitati bile su odredadru{tvenokriti~ke teme smatrane kontroverznima. Filmovise bave politikom, u valu politi~ke struje tada{njega svjetskogfilma, te cijelim ’novootkrivenim’ nizom dru{tvenihtema. Nastaje modernisti~ki antivestern Sama Peckinpaha,Arthura Penna, Roberta Altmana, Ralpha Nelsona, MichaelaCimina, 7 filmovi grade sliku svijeta kao shizofrenog ili paranoi~no-fa{istoidnog,kao u Letu iznad kukavi~jeg gnijezdai Taksistu (Vuleti}, 1997:335, Peterli}, 1990a:531). Kakonavodi Peterli}, Altmanov Nashville smatra se op}enito metafori~kimvrhuncem razdoblja novoga Hollywooda(1990a:531). 8 Tijekom 1970-ih u okviru novoga Hollywoodazapo~inju karijere prvi protagonisti vijetnamskogaciklusa, Michael Cimino i Francis Ford Coppola.Zavr{etak znakovite {utnjeU razdoblju novoga Hollywooda izrazito angaìrana glumicaJane Fonda bila je protagonistica prvoga kriti~koga igranogafilma o ratu u Vijetnamu, Povratku ratnika Hala Ashbyja(1978), koji se bavio poslijeratnom temom, u sklopuWimmerove kategorije ’ku}ne fronte’. Time je film prvi daodoma}u, ameri~ku perspektivu koja stoga ne doti~e Vijetnamsam po sebi ili Vijetnamce, nego u najbolju ruku smisaoi posljedice toga rata i ono {to se naziva unutarnjom frontom.»Dobila sam Oscara, ali za mnoge rat jo{ uvijek traje«(Vuleti}, 1997:411), rije~i su koje je pri preuzimanju Oscaraizrekla scenaristica filma, a najbolje izri~u kompleks koji je utemelju vijetnamskoga ciklusa.înjenica je da su prvi filmovi vijetnamske tematike nastalikad je rat ve} bio gotov, a najve}i dio ciklusa u drugoj polovici1980-ih, kad je »nacija nakon dvadeset godina napokonshvatila da je rat izgubljen«, kako cini~no navodi William J.Palmer (1995, u~itano 12. travnja 2002), isti~u}i ~injenicuda su filmovi vijetnamskoga ciklusa oblikovali i javno mi{ljenjeo Vijetnamskome ratu i ameri~koj ulozi u njemu. »Do1977. nitko ~ak nije ni èlio govoriti o Vijetnamu. Od 1977.do 1980. pojavila se cijela hrpa dobrih filmova o Vijetnamu,i najednom je to bilo legitimno. Sad je OK biti vijetnamskiveteran« (Palmer, 1995, u~itano 12. travnja 2002) No, trebapostaviti pitanje i {to je najednom legitimiralo filmske djelatnikeda prekinu ’razdoblje {utnje’ i po~nu snimati filmove oVijetnamu?20M.A.S.H. (R. Altman, 1970)H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 35/2003.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 35, str. 14 do 31 [aki}, T.: Reprezentacija vijetnamskoga subjekta u holivudskom filmuZelene beretke Johna WayneaZelene beretke Johna Waynea bile su ne samo »prvi, ve} inajekstremnije desno orijentiran film o Vijetnamu« (Vuleti},1997:409), otvorena »apologija ameri~ke intervencionisti~kepolitike u Vijetnamu« (Peterli}, 1990b:708). 9 Javno mnijenjenastalo od sredine 1960-ih do sredine 1970-ih — dakletijekom najve}e kampanje u Vijetnamu — bilo je takvoda je usprkos stajali{tu vladaju}ih struktura moglo utjecatina recepciju filma poput Wayneova. Nastala situacija ujednomoè biti i pokazatelj odnosa staroga Hollywooda, koji jenestajao ostavljaju}i za sobom posljednje etape karijera klasi~nihfilma{a poput Johna Waynea, i novoga Hollywooda.Najkra}e re~eno, veza Amerike i Johna Waynea bio je vestern,kojega su John Wayne i njegov naj~e{}i redatelj JohnFord bili utjelovitelji. Wayne je u unutar strukture sustavazvijezda bio simbol tradicionalne Amerike i njezina individualizmai pionirskih ideala (Peterli}, 1990.b:708). TijekomKorejskoga rata 1950-ih postao je ~ak svojevrsni nacionalnijunak, zahvaljuju}i vesternima poput pograni~ne trilogijeJohna Forda Na apa{koj granici — Nosila je ùtu vrpcu —Rio Grande (Peterli}, 1990.b:708). Stoga je u 1960-imaWayne postao za novi Hollywood utjelovljenjem »reakcionarnostii ameri~kog ekspanionizma« (Peterli}, 1990b:708).Kako se ànr vesterna ~esto tuma~i kao simbol tradicionalnogai konzervativnog ameri~kog establishmenta (McWilliams,1992.a:86, Wimmer, 1992:111. 10 ), koji 1970-ih doìvljavakrizu identiteta, koja je po~ela ve} ranije u struji antivesterna,ali sada se ànru doga|a posvema{nji gubitak svihideolo{kih upori{ta. »Razlog za{to Vijetnam nastavlja polariziratipoliti~ke umove i stimulirati proturje~ne interpretacijeje taj {to je doveo do kraja gotovo dva stolje}a ameri~kog ekspanionizma«(Wimmer, 1992:111). Nestanak takvih iluzijao ameri~kome putu uzrokovao je nagli i upadljivi nestanaknajtradicionalnijeg ameri~kog ànra s ljestvica gledanosti1980-ih, smatraju Wimmer (1992:111) i McWilliams(1992a:86), ali to ne zna~i da se mit Divljega zapada tijekom1980-ih nije poku{ao traìti u drugim ànrovima, i to ponajvi{eunutar vijetnamskoga ciklusa (Wimmer, 1992, McWilliams,1992a). Me|utim, sva mogu}a kritika zbog reakcionarnosti,imperijalnosti i ekspanionizma nisu na{tetile popularnostiWayneovih filmova ni njega samoga, naime i dalje jebio pri vrhu komercijalne uspje{nosti, a i danas je simbol popularnai uvijek rado gledana vesterna. 11Njegovi kasni rutinski vesterni i trileri privla~e publiku ukina vi{e nego drugi glumci (Peterli}, 1990.b:708, McWilliams,1992.a:85), 12 a dobiva i jedinoga Oscara za glumu. Tosve moè biti pokazatelj odnosa i utjecaja ’naprednih’ novoholivudskihkrugova i {ire publike i holivudskih struktura.Naime, Novi Hollywood bio je, kako sam rekao, filmskiekvivalent oporbenih studentskih pokreta u SAD-u s prijelaza{ezdesetih na sedamdesete, koji je ipak bio »pokret nekihmladih«, odnosno »izdvojena, ako ne i brbljava manjina«(Sellers et al., 1996:404).Zelene beretke postale su ’slavni’ ozlogla{eni film, i to nesamo ideolo{ki nego i filmski: isti~e se montaà koja je amaterska,lo{a reìjska rje{enja, prizori koji izazivaju nenamjeravanismijeh, lokacije koje s Vijetnamom veze nemaju, 13lo{e makete u plamenu i, najslavnije, zalazak sunca na istoku— naime u zavr{nome kadru sunce zalazi na moru, a vijetnamskeobale gledaju na istok. Zelene beretke su zapravo,kao i svaki nevestern Johna Waynea, vestern u druk~ijemuruhu. ’Crvenoko{ce’ su zamijenili ’crveni’, ovdje prikazanikao ’kosooki’ Vijetnamci ru`nih fizionomija, a John Wayneu svakome slu~aju reda kola u kru`nu formaciju i brani ameri~kiput. 14 No ostaje li Wayne »najdiskutabilnija zvijezda upovijesti Hollywooda« (Peterli}, 1990b:708), pitanje je, sobzirom na nepomu}enu popularnost koju i danas njegov liknosi iz doba sustava zvijezda, usprkos svakoj politi~koj kritici.Kako je od utjelovljenja ideala pionirske Amerike i mitao ameri~kome individualcu na civilizacijskoj granici postaou novoholivudskome dobu utjelovljenje ma~izma, 15 konzervativizma,bilo je potaknuto njegovom u politici »zapravonedemokratskom praksom« (Peterli}, 1990b:708), ali nije ninajmanje utjecalo na njegov popkulturni status. Njegove Zeleneberetke ostale su zapam}ene po otvorenom i nesmiljenomzastupanju ideja koje je Wayne smatrao nacionalnima,a to je borba protiv komunizma, obrana stare tradicionalneAmerike, ameri~koga puta, ameri~koga sna, i u svakome slu-~aju opravdanosti ameri~kog ratovanja u Vijetnamu, koji jei{ao dotle da je film bio wish-fulfillment, kao {to }e poslijebiti i Rambo, odnosno da je scenarij prikazivao ameri~kupobjedu (Schechter i Semeiks, u~itano 12. travnja 2002). Bioje to otvoreni propagandni film, koji je na propagandi dobioWayneovom konzervativno{}u, odnosno zastupanjem idejeda je vojska snaga ameri~koga dru{tva. Wayneov film svrstaose mo`da jedini na izrazito afirmativnu stranu u vijetnamskomeciklusu.Vijetnam kao’drugo’Proturje~ni svijet Michaela CiminaLovac na jelene bio je i ostao kontroverzan film, i najboljiprimjer podijeljenih tuma~enja vijetnamskoga kompleksa.Ako se moè tvrditi da je oporbeno raspoloèn prema ameri~komposlanju u Vijetnamu, njegova ideologiziranost ostajeproblemati~na. Osporavana je scena bila ona koja prikazujeruski rulet na koji vijetkongovci prisiljavaju ameri~keratne zarobljenike (Vuleti}, 1997:409-410). Mnogi kriti~aribanalno isti~u da, kao ni Coppola, Cimino nije bio u ’pravome’Vijetnamu (npr. Uhlich, u~itano 13. listopada 2002).Lovac na jelene kritizira sudbinu ameri~kih vojnika u Vijetnamu,ali ideologiju koja iza nje stoji ne poku{ava bitnije kritizirati,barem ne na dubljoj razini. Za opravdanje rata se nepita, nego likovi spremno pristaju boriti za domoljubne ideale.Ideologiziranost Ciminova diskurza lak{e }e se proniknutisagledavanjem unutar konteksta cijeloga njegova opusa.Prva je to~ka Ciminov ~esti slavenski motiv (Pajki},1986:207): likovi outsideri, slavenski ameri~ki useljenici, 16koji daju poprili~no za~udnu perspektivu — njihova vjera uameri~ki san tolika je da odlaze na vijetnamsko boji{te, gdjesvaki od njih prolazi svoj put uni{tenja — jedan ostaje beznogu, drugi umire, tre}i se vra}a kao junak i preuzima njegovuènu. Na zavr{etku pri~e koja uspje{no doseè epski iemocionalni zanos, u svojoj pensilvanijskoj naseobini pored21H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 35/2003.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 35, str. 14 do 31 [aki}, T.: Reprezentacija vijetnamskoga subjekta u holivudskom filmuLovac na jelene (M. Cimino, 1978)~eli~ana, preìvjeli protagonisti pjevaju Boè blagoslovi Amerikusa suzama u o~ima, i dalje ipak vjeruju}i u ameri~ki san.Odjava filma — svaki lik pojavljuje se u jednome zaustavljenomkadru uz nje`nu i sjetnu glazbu — sugerira da se zavr-{ila velika ìvotna i ratna pri~a. No, jasno ostaje da se dogodiofilm vi{eslojna i kontroverzna ideologiziranoga diskurza.Gledatelju ostaju patos i sumnja. Tuma~enje preporu~ujem udvama smjerovima unutar autorskoga svijeta Michaela Cimina,u po~etke i prema kasnijim filmovima. Prvi }e nas dovestinatrag do tough directors, odnosno do Dona Siegela. Unjegovoj i Eastwoodovoj producentskoj tvrtki Malpaso 17 Cimino18 je s Johnom Miliusom — scenaristom CoppolineApokalipse danas — napisao drugi nastavak Prljavoga Harryja,i zatim reìrao uspje{ni film ceste na tragu PrljavogaHarryja s Clintom Eastwoodom u glavnoj ulozi, Kalibar 22za specijalista (Pajki}, 1986:207).Don Siegel ba{tinio mu je grafi~ki i naturalisti~ki prikaz nasiljasvojstven tough redateljima, a pogotovu Siegelu samu,modernisti~ki stil reìje i montaè, 19 ali i eksplicitniju ideologiziranost.Proturje~je ’grubih redatelja’, da su oni naimebili zvani i »hollywoodska desnica« (Peterli}, 1990a:532),najo~itije je u Dona Siegela; prema nekim je tuma~enjima~ak sasvim razvidno da je inspektor Callahan — Prljavi Harry— osim cini~nosti sklon i fa{istoidnim metodama u svomepolicijskome poslu. Taj ideologizirani Siegelov diskurz,da kritizira militantnost i vladaju}e strukture, a pritom je i22sam izrazito militantan i nasilan, i vjeruje u ameri~ke ideale,ostaje i osobina Michaela Cimina. Kao argument iz njegovakasnijeg opusa dodajem film Godina zmaja, u kojemu jeprotagonist policijski kapetan koji je dvostruki outsider,poljski useljenik i vijetnamski veteran.Klju~ni prizor Godine zmaja doga|a se kada Rourkeov pogledtijekom razgovora s nadre|enima pada na ameri~ku zastavukoja vijori pred njegovim uredom, {to bez rije~i izri~enjegovu namjeru da pobijedi ni vi{e ni manje nego azijskumafiju u svome gradu. »Vijetnam je davno zavr{io«, upozoravajuga prijatelji i pretpostavljeni, ali Rourke nastavlja svojumisiju koriste}i metode Prljavoga Harryja, isti~u}i »da bismobarem jednom mogli pobijediti, samo kad bismo htjeli.«Godina zmaja tematski ulazi u kontekst vijetnamskoga ciklusa,ona je zapravo produètak Vijetnamskoga rata naameri~kim ulicama, i daje jo{ jasniji pogled u proturje~nuideologiziranost filmskoga svijeta Michaela Cimina. 20 Proturje~jese najkra}e moè opisati kao èlja da se ’stvari ra{~iste’,pa i metodama koje nisu ba{ demokratske, premda Cimino,kao i Siegel, i dalje vjeruje u proklamirane ameri~keideale slobode i demokracije.Vrijedi jo{ istaknuti proturje~je da je Cimino nakon Lovcana jelene reìrao epski projekt Vrata raja — vestern, premdasu ideolo{ki temelji tog ànra postali dvojbeni tijekomnovoga Hollywooda. Golem neuspjeh filma samo je dodatnopridonio nestanku vesterna s filmske scene (McWilliams,H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 35/2003.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 35, str. 14 do 31 [aki}, T.: Reprezentacija vijetnamskoga subjekta u holivudskom filmufilmskoj trilogiji — prva dva dijela bave se Vijetnamom, atre}i je potpora intervenciji u Afganistanu — utjelotvorioklasi~ni ameri~ki mit, individualca koji se bori za zajednicu,obitelj, protiv mnogobrojnijega neprijatelja i uspijeva samozahvaljuju}i vlastitim sposobnostima (Schechter i Semeiks,u~itano 12. travnja 2002).Za taj film bitno je i ono {to je obiljeìlo Zelene beretke —èljeno preispisivanje rata (Schechter i Semeiks, u~itano 12.travnja 2002). Rambo se vra}a u Vijetnam da bi spasio »nestaleu akciji«, 24 i u tom naknadnom povratku odnosi malu,ali slatku pobjedu, kao i John Wayne u svome filmu. Golemkomercijalni uspjeh takva koncepta bio je ve}ini filmske kritikekontroverzan. Mogu}a su tuma~enja kako je posrijediklasi~ni fabularni stil, ~ovjek od akcije i reafirmacija ameri~kogmita. Posljednja stavka, koju zastupaju Schechter i Semeiksu svome tekstu, nije zapravo nimalo ideolo{ki nevina,a smatram kao nije sigurno da uspjehu nije pridonio i predloàkispunjenja èlje — naime da se Rambo vra}a u Vijetnami pobje|uje. Amerikanci vole filmove u kojima se individualacnalazi na rubu divljine u misiji civiliziranja, lakonskitvrde Schechter i Semeiks (u~itano 12. travnja 2002).Ideolo{ki diskurz uvijek je najlak{e prolazio pod okriljemklasi~ne narativne forme, i to mo`da objasnilo svjetski uspjehfilma, me|u publikom kojoj preispisivanje Vijetnamanije mnogo zna~ilo. Rambo tako ima junaka u akciji spa{avanja,zarobljavanje, mu~enje, bijeg, pobjedu, a nema primjericedodatke poput tematske kompleksnosti, umjetni~kefotografije, psiholo{ke dubine, karakterizacije, koji izravnone pridonose akciji (Schechter i Semeiks, u~itano 12. travnja2002).Rambo je samo prvi od suvremenih verzija ~ovjeka od akcije,i uspjeh Stalloneovih filmova treba traìti u tome i nastavkupopularnoga mita o junaku na rubu divljine — frontierhero myth — a ne traìti u tome lo{e moralne, politi~ke iliestetske procjene konzumenata, tvrde Schechter i Semeiks.Rambo je tipi~an pop-kulturni proizvod, no ~injenica jest daje on odraz nove konzervativne propagande Reaganovamandata i poku{aja obnove tradicionalnih vrijednosti nakon»revolucionarnih« ranijih desetlje}a. Smatrati da to gledateljine shva}aju odraz je pretpostavke da su ljudi obi~ne budale(Easthope, 2001:161). Gledatelji jednostavno ne marejer njihova prva briga nije ideologija, nego zabava, moèmotvrditi na tragu Easthopova dokazivanja da »teorija dominantneideologije« koja se name}e iz teksta nije dokazana.(Easthope, 2001:160,182) Moèmo re}i da i Rambo pozivana jedno, doslovno i denotativno ~itanje, kao i Tarzan u odnosuna Srce tame (Easthope, 2001:177), za razliku od kriti~kinastrojenih filmova. Ali i njihova je ideologija eksplicitnija,jer se zalaù za oporbenu ili alternativnu perspektivu.Moè se i na ovome primjeru ’vijetnamskih filmova’ re}i daoni rade s druk~ijim tekstualnostima, pa i druk~ije ostvarujuideologiju (Easthope, 2001).Posrijedi je razlika u razli~itim tekstualnostima: ona Lovcana jelene i Apokalipse danas sli~na je tekstualnosti ConradovaSrca tame, a tekstualnost Ramba prispodobiva je Tarzanume|u majmunima, kako je o tim dvama tekstovima raspravljaoEasthope (2001). Iz toga moèmo zaklju~iti da je i od-24nos prvih dvaju filmova i Ramba prispodobiv odnosu Srcatame i Tarzana, odnosno visoke i popularne kulture. No,ostaje pitanje o odnosu zabave i ideologije za koju gledateljnavodno ne mari, budu}i da on mari samo za zabavu i opu-{tanje. Jesu li milijuni gledatelja Ramba shvatili o ~emu je zapravou njegovu tekstu rije~, to jest jesu li se postavili premafilmu unutar Hallovih triju modela recepcije ideologije?(Turner, 2001:145). Slika svijeta koju daje Rambo jest kakoje ipak sve u redu s Vijetnamom. Ameri~ki mit preìvljava.Gledatelj traì zabavu, ideologija je tu, a o gledatelju ovisiho}e li je, kako }e je i koliko percipirati i usvojiti — kako sei pristoji popularno-kulturnom proizvodu, to je ipak izvannadzora proizvo|a~a.’Realizam’ Olivera StoneaIste godine kad i Rambo, golem uspjeh imao i Vod OliveraStonea, film sasvim druk~ijih pretenzija — barem po namjeramanjegova autora. Taj je film imenovan prvim ’autenti~nim’(Wimmer, 1992:115-116) i ’legitimnim’ (Uhlich, AmericanMovies and the Vietnam War, u~itano 13. listopada2002) filmom o Vijetnamu — Oliver Stone, napokon filma{je koji je stvarno bio ondje, isticali su kriti~ari i veterani —te je donio realisti~nost u smislu izgleda uniformi, gumba nauniformama, oru`ja, izgleda mjesta snimanja (Uhlich, 2002).No, tu je rije~ samo o banalno shva}enu realizmu. Na stranu~injenica da je Vod snimljen na Filipinima, kao i Apokalipsadanas i Lovac na jelene i ve}ina ’vijetnamskih’ filmova,rije~ je o mije{anju tako pojmljena realizma s diskurzivnooblikovanim realizmom. I realizam je fikcionalni konstrukt,i na toj razini Stoneov film nije ni{ta ’bliì’ ili istinosli~niji’stvarnom’ Vijetnamu, onomu kakav je on bio, negoli su toCiminov ili Coppolin film. Mnogo je zanimljivija ’istinosli~nost’Voda stvarnoj emocionalnoj strukturi vojnika u Vijetnamu,kako navodi Uhlich (2002), misle}i na gubitak ideolo{kihtemelja koji je zadesio ameri~ke vojnike, i na prikazaneratne zlo~ine, me|utim, on odmah poravnava, bilo ih je’s obje strane’.Naizgled paradoksalna ~injenica uspjeha i Stoneova i Stalloneovaopre~na filma jednostavna je — Oliver Stone filmskije storyteller, i Vod je tako|er strukturiran kao klasi~na akcijskanaracija poput Ramba, s istim privla~nim mitom civilizacijskegranice, i njegov junak prolazi »preobrazbu kroznasilje« (Schechter i Semeiks, u~itano 12. travnja 2002). OliverStone shvatio je da ideolo{ki diskurz uvijek najlak{e prolazipod okriljem klasi~ne narativne forme, i njegov Vod je»zapravo ne{to modernija varijanta klasi~noga ameri~kogratnog filma« (Gradi{ka, 1989:60). Stone smatra kako jeizrekao kritiku Vijetnamskoga rata. To je istina, me|utim,ono {to narativna struktura Voda uspostavlja naposljetkunije kritika ameri~ke dràvne politike u Vijetnamu. Taylor,novajlija u Vijetnamu, nalazi se izme|u Barnesa i Eliasa.Kako je vi{e puta raspravljano (Wimmer, 1992:116), njih sudvojica dva pola Amerike u Vijetnamu. Barnes je ono istoKurtzovo ’srce tame’, a Elias u svojoj mu~eni~koj smrti postaje’kristolika figura’ (Turner, 2001:178). Rije~i kojimaTaylor odjavljuje film, »nismo se borili protiv neprijateljanego protiv sebe samih. A neprijatelj je bio u nama«, stalnosu opetovana fraza za obja{njavanje poraza u Vijetnamu.H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 35/2003.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 35, str. 14 do 31 [aki}, T.: Reprezentacija vijetnamskoga subjekta u holivudskom filmuTaylor zaklju~uje da se Elias i Barnes bore za njegovu du{u,»ja sam sin dvaju o~eva«. Takvo zaklju~ivanje moè se lakoo~itati kao brisanje krivnje. Amerika je u Vijetnamu upoznavalasama sebe. Mo`da tamo nije uspjela (p)ostati Elias, alije shvatila da oscilira izme|u njega i Barnesa, dobra i zla,svjetlosti i tamnoga srca. Vijetnam je time kronotop identi-~an onome ’srca tame’, ono »onkraj rije~i da bi se izreklo«(Wimmer, 1992:118), poligon za preispitivanje ameri~kesvijesti, diskurz u koji Vijetnamci nemaju pristupa. Sam ratzapravo nije bitan, nego Stoneovo ’otkri}e’ da u svakome~ovjeku postoji, Coppolinim/Conradovim rije~ima, prostortame — ameri~ki rat u Vijetnamu dobiva opravdanje u ~injenicida je zapravo rije~ o vje~nom hodu ljudske du{e po tankojliniji izme|u dobra i zla, i da je odràvanje na toj crti, izme|udvaju o~eva, put kojim }emo mo`da, kako na krajupoentira Taylor, »prona}i dobro u ovome ìvotu«.Ro|en 4. srpnja (O. Stone, 1989)Kubrickov ’obra~un s njima’Kubrickov ’vijetnamski’ film Full Metal Jacket mora se tako-|er, kao i u Ciminovu slu~aju, promatrati unutar kontekstanjegova opusa. Naime, Full Metal Jacket smje{ta se unutarKubrickova »antimilitaristi~kog kruga« (Gradi{ka, 1989:60),koji je on tematizirao u Stazama slave (1957) i Dr. Strangeloveu(1964).Za Kubricka je Vijetnamski rat samo jedan od »malih prljavihratova« (Gradi{ka, 1989:59), odnosno, vijetnamski sindrommu sluì kao okvir unutar kojega on nastavlja svoje redateljskepreokupacije. To je film otvorene antimilitaristi~ketendencije koja prelazi u Kubrickovu histeriju isku{anu u Paklenojnaran~i i Isijanju. Jednak reìjski pristup, spektakularnostkoja grani~i s ludilom i izaziva gledateljsku nevjericui fasciniranost stalna su karakteristika kasnijega Kubrickovaopusa. Full Metal Jacket pokazuje kako se Reaganova politikana hollywoodske filmove upravo na vijetnamskome ciklusuodrazila ponajbolje. Ratni i akcijski filmovi podijelilisu se u dva ideolo{ka tabora (Gradi{ka, 1989:59), onaj kojije propagirao ideje amerikanizma i konzervativne Amerikeglorificiraju}i instituciju vojske kao stup i glavnu snagu ameri~kogadru{tva, {to je ~esto grani~ilo s »najprimitivnijim patritizmom{ovinisti~ke provenijencije« (Gradi{ka, 1989:59).Primjeri takvih filmova bili su ciklus o Rambu, Vojni~inaClinta Eastwooda, Oficir i dèntlmen Taylora Hackforda,Top Gun Tonyja Scotta. Kubrickov film nastavlja se na drugitip filmova, onaj {to nasljeduje ideologizirani filmski diskurz1970-ih. Full Metal Jacket zapravo je izravan odgovorna gore navedene promilitaristi~ke filmove, a ’kriti~ki’ diskurzusmjeren je ovdje na instituciju vojske kao »najagresivnijei najreakcionarnije emanacije« establishmenta (Gradi{-ka, 1989:59).Prvi dio dvodijelne strukture filma usredoto~uje se na psihopatologijuobuke pitomaca u vojarni, prikazanom kao »neprijepornojsocio-ideolo{koj vrijednosti« u EastwoodovojVojni~ini (Gradi{ka, 1989:60). Ono {to Kubrickov instruktorprire|uje svojim novacima ~isti je amalgam fa{izma, sadizma,kr{enja svih ljudskih prava i gaènja svakog identiteta,a u svrhu stvaranja skupnoga identiteta vojske spremne`rtvovati se bespogovorno za ideologeme poput nacije i domovine,i po zapovijedi vo|e. U drugom dijelu filma za Kubrickaje slu~ajnost {to se njegovi pitomci nalaze u Vijetnamu.Rat je rat, prirodno stanje ~ovjeka, i Kubrick }e usput,uz sotonizaciju vojske i rata, dati nekoliko kritika na ra~unvijetnamskoga kompleksa, ali bez posebna dodavanja matricivijetnamskoga ’kriti~kog’ diskurza — pa ~ak, po nekima,Kubrickov film ne moè izdràti usporedbu s ostalim filmovimatakvoga diskurza (Gradi{ka, 1989:60). Kubrickov Jockernalazi se tako|er u ’srcu tame’, rubnome stanju ameri~kecivilizacije, vijetnamskom strati{tu svih ideala tradicionalneameri~ke politike. Na zidu vojnog ureda, gdje Jocker boravikao ratni dopisnik, stoji neobja{njiv natpis »First to go,last to know«, poput nekog Kubrickova komentara. Nad le-{evima se vodi ovakva konverzacija: »— Barem su umrli zadobru stvar. — A koju to? — Slobodu? — Trgni se, novajlijo.Ovo je klaonica. Ako trebam izgubiti muda zbog neke rije~i,neka to bude {eva.« I lakonski zaklju~ak o samim Vijetnamcima:»Oni bi radije bili ìvi negoli slobodni.« Full MetalJacket ostaje tako unutar koncepcije Vijetnama koju suocrtali Coppola i Stone, jedino je njegov politi~ki sadràjunutar toga koncepta eksplicitniji i deziluzioniraniji.Kubrick nema iluzija o Americi poput Stonea, Vijetnamskirat »obradio« je grubo i bez sentimentalna osvrtanja. No,njegov je film konstruiran tako|er uz pomo} kaziva~koga,dnevni~kog okvira, kao i Apokalipsa sada i Vod. Jocker poentirafilm ba{ kao i Willard i Taylor — dok nastavlja mar{irativijetnamskim boji{tem pjevaju}i pjesmu Mickeyja Mousea»familijarnu svakom Amerikancu odraslom u 1950-ima i1960-ima« (Wimmer, 1992:120), ~ime uspostavlja onaj istikolektivni identitet postojanje koji je negirao.Jocker u tome mar{u u sumrak osvje{}uje svoj poloàj u podru~jukoje je ekvivalent onom istom rubnom stanju, prostorutmine unutar ~ovjeka. Ono {to ostaje najpamtljivije iz Kubrickovafilma jest prvi dio, iznimno mizantropi~an prikazvojske. Kubrick po tome ostaje alternativa, a ne oporba. S25H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 35/2003.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 35, str. 14 do 31 [aki}, T.: Reprezentacija vijetnamskoga subjekta u holivudskom filmudana{nje distancije on se ~ini barem jednako uspje{nim usvojoj kritici kao i Vod i ostali filmovi ciklusa, blizinu ~ijegnedavnog uspjeha Kubrick u trenutku premijere nije mogaoizdràti, na {tetu tada{nje recepcije filma. Tako|er, dvostrukokodirana metafori~ka i realisti~ka razina Full Metal Jacketa,svojstvena Kubrickovim drugim filmovima, ~ini se manje»kompozicijski neujedna~ena« i »trapavo strukturirana«(Gradi{ka, 1989:60) negoli je to bio slu~aj pri premijeri filma,a njegovi »meandri mutne metaforike« (Gradi{ka,1989:60) meandri su one iste rijeke koja vodi u ’srce tame’koje je metafori~ki zavladalo, kako mi se ~ini, cjelokupnimvijetnamskim diskurzom ameri~koga filma.Utrtim stazama revolucijePotkraj 1980-ih i 1990-ih nastaje niz filmova pripadan vijetnamskomeciklusu koji su nasljedovali od Coppole, Stonea iKubricka zacrtan kriti~ki pristup ratu i njegovim posljedicama,~esto u televizijskim i nezavisnim produkcijama. Naj~e-{}e su bile ekranizacije memoaristi~ke literature, koje su filmovimadavale strukturno obilje`je karakteristi~no za sve’kriti~ke’ filmove, osim dvaju Ciminovih. Naime, takvi filmovinaj~e{}e imaju pripovjeda~a, ili se u okvirnoj strukturinegdje nalazi dopisnik, novinar. To filmovima daje legitimacijuza pozivanje na autenti~nost svjedoka. Tomu pridonosei dokumentarne i reporta`ne metode primijenjene u stilskojstrukturi filmova. Coppolin film funkcionira kao travelogue— njegov je Willard onaj isti kaziva~ iz Conradove pripovijesti,koji prolazi nekoliko epizoda na svome uzvodnome26Tom Hanks u Forrestu Gumpu (R. Zemeckis, 1994)putovanju. Vod je uokviren konvencionalnom strukturomTaylorovih pisama baki, koji dakako ne mogu pokriti cijelopripovijedanje te funcioniraju kao povremeni komentatorskidodatak radnji. U Full Metal Jacketu dolazi do istoga sraza skonvencijom — Jocker ne uspijeva biti ni kaziva~, nego sesvodi na konvencionalnoga komentatora i izvjestitelja o nekimdu{evnim stanjima kao i Stoneov Taylor. Uz to Kubrickprimjenjuje i televizijske metode poput reportaè i anketeunutar narativne strukture filma, 25 nazo~ne i u Apokalipsidanas, Ro|en 4. srpnja, @rtvama rata, Velikoj laì i Bili smovojnici.@rtve rata Briana de Palme slijede uspostavljenu matricu. Posrijedije ekranizacija publicisti~ke knjige o prijavljenom i ka-`njenome ratnom zlo~inu. Film pokazuje besmisao Vijetnamskograta, ratni zlo~in u stilu Stoneova Barnesa, nezainteresiranostvojnih vlasti da ga procesuiraju i kona~no izvojevanjepravde. Najzanimljivija je pritom okvirna struktura:Eriksson se nalazi u podzemnoj èljeznici gdje nasuprot njemusjedi Azijska Amerikanka. Njezina rasna predispozicijao~ito je dovoljna da se Eriksson sjeti svih stvari {to su mu sezbile u Vijetnamu. Nakon sretna zavr{etka retrospektivnoiznesene glavne fabule, on se budi u vlaku, i ta mu se azijskaèna obra}a rije~ima: »Ru`no ste sanjali, zar ne? Ali sad jegotovo.« Kamera se pritom diè u autorskome kadru iznadnjih dvoje i kampusa gdje se nalaze (nakon izlaska iz vlaka),i uz zvuke boànske glazbe gledatelju se name}e apoteoza zaErikssona. Vijetnam se odre|uje kao no}na mora koja je sadH R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 35/2003.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 35, str. 14 do 31 [aki}, T.: Reprezentacija vijetnamskoga subjekta u holivudskom filmugotova. Sve je opro{teno, sve je zaboravljeno, sve je pro{lo.Jednostavnom logikom Eriksson, koji usprkos svojoj pozitivnostiosje}a dvojbu jer se o~ito osje}a ’izme|u Barnesa iEliasa’, dobiva oprost. »Iskupljenje od krivnje bit }e dano ionima koji ga ne traè.« (Wimmer, 1992:125).Ro|en 4. srpnja Olivera Stonea ekranizacija je autobiografijeRona Kovica. Koviceva svijest funkcionira unutar okviraKennedyjeve re~enice, koja je moto ovome radu: »Ne pitaj{to tvoja zemlja moè u~initi za tebe, nego {to ti moè{ u~initiza svoju zemlju«, kako se to jasno kaè u filmu — naimeto je inspiracija Kovicu da, indoktriniran ideologemimaBoga, nacije i domovine unutar svoje katoli~ke obitelji i odstrane dràvne politike 1950-ih i 1960-ih, bezrezervno kreneu rat. »Bog to èli. Komunizam mora biti sprije~en«, naravnou svojoj zavjeri da zavlada svijetom. Prvi dio ovoga filmaobjektivno prikazuje indoktriniranje unutar doktrinekoju sam opisao u ~etvrtom poglavlju. Film se u tom okvirupostavlja izvan Koviceva lika, ostavljaju}i jasan prostor zakritiku i osvje{tavanje njegova zavedenog poloàja. Me|utimu vijetnamskome i postvijetnamskom dijelu njegova ìvotafilm postaje dvojben u odno{enju prema svom protagonistu.Koviceva pozicija gubi vezu s doga|ajima: on reakcionarnonapada prosvjednike kao izdajice ne razumijevaju}injihovo stajali{te ni svoju slijepu to~ku, naime da se nije boriokao domoljub, nego da je samo nasjeo ’velikoj naraciji’vladaju}ih struktura, koje su ga sada izdale. To jest, da bi senjegova pozicija trebala izjedna~iti s njihovom; njima jeupravo on primjer onoga {to su vladaju}e strukture krivo radileu ime nepostoje}e ideje.Upravo zato Koviceva se pozicija izjedna~uje s njihovom, nakon{to pro|e kroz sustav dràvne nebrige za vijetnamskeveterane. Na kraju se Kovic upu{ta u borbe na ku}nome boji{tu,koje vrhunac doìvljavaju na ometanju Republikanskekonvencije 1972. godine, kad se u paralelnoj montaì vijetnamskimveteranima zabranjuje pristup vladaju}em diskurzu,a Nixon za to vrijeme na konvenciji drì govor upravo ovijetnamskim veteranima koji su u temelju nacionalnog osje-}aja i koji taj nacionalni diskurz trebaju oblikovati. Paradoksalno,film svoje ~udnovate meandre zavr{ava na Demokratskojkonvenciji 1976, na kojoj Kovic nastupa kao zvijezda.Time film nivelira njegovu sudbinu, ~ine}i je jo{ samo jednompri~om o uspjehu i ameri~kome snu, ~ak i ako ostavimopostrani ~injenicu da se Kovicevo mi{ljenje promijenilosamo radi potrebe. On iskreno jo{ vjeruje u one iste ideologemeutuvljene u djetinjstvu (Wimmer, 1992:127), naimeKovic je u Vijetnam oti{ao kao dobrovoljac, i to dvaput. »-Niti film niti Kovic Šu svojoj knjiziš ne doti~u mjeru njegoveosobne krivnje« (Wimmer, 1992:127). âk je i najmilitantnijimarinac `rtva, »a `rtve ne moraju re}i da im je ào; one zahtijevajuda mi osje}amo krivnju za njih.« îni mi se da je ina primjeru filma Ro|en 4. srpnja — kako simbolizira i slu-~ajan datum Koviceva ro|enja, kao da njegova pri~a postajepri~a vijetnamske Amerike, poput Djece pono}i SalmanaRushdieja — mogu}e o~itati isti koncept Vijetnama kao ’srcatame’ i puta Amerike izme|u tame i svjetlosti. Kovic naimevjeruje i dalje u iste homogeniziraju}e ideje nacije i zemlje,samo smatra da su ih vladaju}e strukture iznevjerile u Vijetnamu,to jest da je taj rat krenuo krivo jer smo se ’borili protivnas samih’ — kako to i Kovic sli~no frazira — dok temeljniideologemi ameri~ke politike nisu nikad dovo|eni upitanje.Izme|u zemlje i nebaZavr{etak reganovske ere u politi~koj korektnosti 1990-ihvidi se u istaknutom primjeru Forresta Gumpa Roberta Zemeckisa(1994). Taj film, koji je revidirao sva klju~na mjestasuvremene ameri~ke povijesti doveo je svoga protagonistado Vijetnama i do antiratnih pohoda na Washington. Sva taklju~na mjesta pro{ao je individualac koji je mentalno retardiran,ostvariv{i svojim sposobnostima ameri~ki san. ForrestGump promovirao je dru{tvenu i politi~ku pasivnost kroznaoko ideolo{ki bezazelenu komediju. Kako sam ve} vi{eputa poentirao, ideologija se najlak{e provla~i pod okriljemzabave i pod okriljem klasi~noga fabularnog stila.Me|utim, neuobi~ajeni se trenutak u vijetnamskome sindromuameri~ke kinematografije dogodio 1993. godine, kada jeOliver Stone zavr{io ono {to se po~elo smatrati njegovom’vijetnamskom trilogijom’ snimiv{i film Nebo i zemlja. Ovajfilm tako|er slijedi ve} uvrijeèni obrazac: svoju legitimnostdobiva iz ekranizacije autobiografije Vijetnamke Le Ly, kojase udala za ameri~koga vojnika te, preseliv{i se u SjedinjeneDràve, doìvjela kulturalni sraz — {to se najbolje artikulirau sceni njezina prvog posjeta trgova~kome centru, gdje jojsuprug kaè »Ne kupuje{ riù za cijelo selo! U Americi trgovinerade cijeli dan«, eda bi naposljetku ostala na ni~ijoj zemlji,ni u Americi ni u novome Vijetnamu, koji ju je odbacio,izme|u neba i zemlje. Ta se legitimacija iskazuje njezinimpripovjeda~kim komentarom. Dogodila se perspektiva kojedvostruko nije bilo: perspektiva Vijetnamaca — toliko dugoprotjeranih iz vijetnamskog diskurza — i perspektiva ène.Ameri~ka je èna bila ona koja naravno ostaje doma, i u najboljemslu~aju vodi pozadinski rat na demonstracijama. Vijetnamskivojnici nisu bili reprezentirani, a u diskurz su bilipripu{teni samo kao plo{ni negativci ili uro|enici, kao uLovcu na jelene i Apokalipsi sada; vijetnamska èna bila jestoga dvostruko nepostojanje, bez obzira {to se u predstavljenojvijetnamskoj hordi obi~no nalazila pokoja èna istaknutau stilu komunisti~kih komesarki.U svome ameri~kom ìvotu Le Ly postaje uspje{na poslovnaèna, ~ime film tako|er pokazuje te`nju svo|enja na jo{ jednupri~u o ostvarenju ameri~koga sna. Bra~no nasilje, kojemuje izvrgava suprug, nalazi opravdanje u prikazu muàkao tipi~nog vijetnamskog veterana, u tradiciji prethodnihdvaju Stoneovih filmova. I on je bio ’izme|u Barnesa i Eliasa’,i ’prostor tmine’ kojeg njegov lik nosi u sebi perpetuirasve obrasce Voda i Ro|en 4. srpnja: Le Ly }e mu udijelitioprost, a on }e se iskupiti pred njom i djecom po~iniv{i samoubojstvo.Kad su bili vojniciDva su filma na po~etku stolje}a privukla pozornost i uvrstilase me|u istaknutije predstavnike vijetnamskoga ciklusa.Prvi je Zemlja tigrova Joela Schumachera (2000), hvaljeniprikaz obuke u nekoj vrsti vojnoga tematskog parka zvanogTigerland. Schumacher u potpunosti nasljeduje Kubrickovu27H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 35/2003.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 35, str. 14 do 31 [aki}, T.: Reprezentacija vijetnamskoga subjekta u holivudskom filmuBili smo vojnici (R. Wallace, 2002)temu i diskurz u prikazu kampa. Pravoga Vijetnama u filmunema, nego je fabularna struktura zaokruèna protagonistovimodlaskom i napu{tanjem vojnoga centra. Istodobno seslijedi stari predloàk: film je posredovan likom novajlijekoji pri~a njihovu pri~u, diskurzivno oblikuju}i stanja svijestikoja obuka za rat uzrokuje.Film s jedne strane tako|er slijedi predloàk kriti~kog odnosaprema formiranju jedne svijesti i jednoga identiteta u vojsci— kao Full Metal Jacket i Tanka crvena linija TerrenceaMalicka — a s druge nosi teret kriti~kih opservacija premaVijetnamu koje se iz perspektive filma mogu ~initi prili~no~istima, ali u ranijem tijeku filmskoga vijetnamskog diskurzastvari nisu bile tako jasno razlu~ive. Prvu tvrdnju u~vr{}ujupo~etne komentatorske re~enice filma, »U vojsci svi ljudipostanu kao jedan, rekao je moj otac. Ali nije rekao koji.«Drugu pak simbolizira ratna pjesma koja dopire s radija, sastihovima »They got me lookin’ for Charlie / But I don’tknow who he is.« Lik Colina Farrela novi je Elias, dobra stranarata, premda je on ro|eni vo|a, a svjedok koji legitimirafilm odraz je Kubrickova Jockera. Na kraju ovaj film postajefilm o mu{kom zajedni{tvu, ’nama koji smo to pro{li’, koji’znamo’, i na{e znanje ne moèmo prenijeti ’onima koji nisubili tamo’ jer je ’to’ onkraj rije~i i iskaza.Bili smo vojnici Randalla Wallacea (2002) èli posjedovati,ba{ kao i Zemlja tigrova, neku vrstu ideolo{ke ~isto}e. Taj jefilm do~ekan kao »napokon neideologizirani film o Vijetnamukoji su veterani odavno zasluìli«(Times — and VietnamMovies — Have Changed, u~itano 12. travnja 2002). Me|utim,je li mogu}e govoriti o vijetnamskome ratu bez ideologizacije,odnosno kakva se ideologija krije iza dezideologizacije?Kriti~ar otvoreno govori o duhu »koji ponovno trebamonakon 11. rujna« (Times — and Vietnam Movies — HaveChanged, u~itano 12. travnja 2002) Film ostaje unutar okviraoblikovana diskurza o Vijetnamu nekolikim strukturnim~injenicama — da je opet ekranizacija memoara, ovaj put generalaHala Moorea, te da se ta legitimacija ’bio sam ondje’posreduje kaziva~kim komentarom. Prva re~enica, i motofilma, jest kako }e biti rije~ o »ratu kojeg se na{a zemlja neèli sje}ati«. Bitku koju film prenosi istodobno prati novinar,svjedok, koji po Mooreovim rije~ima mora preìvjeti da birazumio i da bi poku{ao pri~ati, pri~ati ono {to je, i po ovo-28me filmu, onkraj iskazivosti rije~ima, i to u doslovnome smislu:na kraju filma, mno{tvu novinara koji dolaze na popri-{te bitke vojnici nisu u stanju ni{ta re}i; dok se slaè hrpa vijetnamskihle{eva u sceni koja je citat istovjetne scene s krajaMalickove Tanke crvene linije, ostaje samo rije~ima oblikovanati{ina.Ono {to lik ratnoga dopisnika mora razumjeti jest rat, tijekkojega se u ovome filmu prikazuje bez izrazitijega stupnjaideologizacije, to jest u kôdu izmi{ljenu filmom Black HawkDown Ridleyja Scotta (2002). Prikaz bitke prikaz je besmislenogpokolja, a ideologija koja se filmskim tekstom name-}e jest politika leave no man behind, inaugurirana u Scottovufilmu. Ideolo{ki podtekst Wallaceova filma govori da suvojnici ostali bez ideolo{ke utemeljenosti u Vijetnamu, te dastoga postoji samo ideologija bratstva, velike obitelji, me|usobnaoslanjanja. U novoj poetici prijenosa — ne vi{e prikaza— bitke, inauguriranu spomenutim filmom Ridleyja Scotta,pokazuje se prvi put u ravnopravnome vremenu i druga,vijetnamska strana, kao i skupna posveta filma `rtvama obijustrana. Me|utim, Moore je prikazan kao onaj koji prvistupa na boji{te i prvi ga napu{ta, dok vijetnamski generalpoput genijalna stratega vodi bitku iz svoga planinskogabunkera. Odnos njih dvojice — koji se nisu nikada sreli, alise strate{ki me|usobno ~itaju — prikazan je kao ~astan odnosdvaju suprotstavljenih vojskovo|a. U Bili smo vojniciideolo{ki su dvojbene dvije stvari. Prva je prikaz predratnihpriprema, gdje se prili~no konzervativno propovijedaju idealiameri~ke ’svete’ obitelji, figure majke, oca i Boga i Crkve,u skladu s privatnim pretenzijama glavnoga glumca MelaGibsona.Povla~e se i paralele s generalom Custerom, odnosno pokoljemkoji Gibsonov Moore o~ekuje od strane Vijetnamacauspore|uju}i stare grafike Custerove smrti i fotografija francuskihporaza u Vijetnamu. No, istina o Custeru kao istrebljiva~uizvornih Amerikanaca kojega je sustigla zasluènasudbina naglo se i ironi~no probija u Wallaceov film: u citiranojsceni slaganja `rtava njegov }e mu pomo}nik re}i da je’Custer bio pi~kica’, na {to on odgovara ’da to zna’. Custerje time detroniziran sa svoga ’~asnog mjesta’, koje mu name-}e nekriti~ka vojna historiografija, a Mooreov lik svjestan jenjegove ideolo{ke dvojbenosti. Moore se osje}a kao Custer,gledaju}i stotine vijetnamskih le{eva, vijetnamski se generalosje}a kao Custer jer je `rtvovao tolike vojnike vode}i bitkuiz bunkera. Osim te uo~ljivije ideolo{ke predispozicije, drugase ti~e niveliranja koje poku{ava zahvatiti vijetnamski diskurzsamom ~injenicom da se u filmu, kao i u Black HawkDown, name}e nova ameri~ka vojna doktrina nenapu{tanjamakar i jednog (pa i mrtvog) vojnika te da ideologemi postaju’velika obitelj’, zajedni{tvo, me|usobno pomaganje, uzpovratak na neke konzervativne i patrijarhalne ideologemepoput obitelji i zajednice, do~im se i dalje ne pita za strukturukoja iza ideologema stoji i uz njihovu pomo} ostvarujesvoje ciljeve. Za{to se rat vodi vojnici se vi{e i ne èle pitati,nego se upu}uju jedni na druge u cilju preìvljavanja. »Duh11. rujna« kojeg kriti~ar zaziva duh je zajedni{tva, jedinstvai sli~nih ujedinjuju}ih pojmova kojeg linija obrane zahtijeva.H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 35/2003.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 35, str. 14 do 31 [aki}, T.: Reprezentacija vijetnamskoga subjekta u holivudskom filmuZaklju~ak: vijetnamski diskurz i vijetnamskisubjektVijetnamski ciklus uistinu je artikulirao ’vijetnamski diskurz’unutar ameri~ke kinematografije u posljednjih dvadeset i petgodina. Taj je diskurz nu`no ideologiziran. Bez obzira na ~injenicuda se u svemu moè o~itati nekakva ideologija kaocjelovita slika svijeta, i da je svaki tekst stoga nu`no politi-~an, vijetnamski diskurz, odnosno ’filmski diskurz o Vijetnamskomeratu’ ostaje bitnije i eksplicitnije ideologiziran, iangaìran, bilo na tragu konzervativnih, ’desnih’ ideja, bilona tragu ’lijevih’ ideja i novoga Hollywooda protiv toga ratakao imperijalisti~koga rata, odjeka novoholivudske borbeprotiv struktura mo}i.Ostaje nekoliko pitanja. Prvo je od njih za{to i ’kriti~ka’, ’lijeva’angaìranost preispituje taj rat i tradicionalne ideologeme,a da ih potpuno ne ospori; ta kritika ponekad djelujekao da èli samo preispisati i kritikom dodatno u~vrstiti isteideologeme, ili ~ak od oporbene pozicije postati dominantna,nastavljaju}i funkcionirati po istim idejama vodiljamakozmeti~ki promijenjena lika. Oni ne èle druk~iju Ameriku,oni èle druk~iju Ameriku za sebe, a u biti istovjetnu za ostale,one smje{tene izvan nje. Drugo je klju~no pitanje gdje jeVijetnam u toj ideolo{koj borbi, to jest nije li on samo sredstvou toj borbi. Doma}a fronta Jane Fonda ili Olivera Stoneanije vijetnamska fronta za Vijetnamce, pa i ako se prika-ù kao `rtve. Ipak je u tom kompleksu bitnije da su `rtveAmerikanci, koji su nasjeli svojoj vlastitoj ’velikoj naraciji’, aVijetnamci su tu samo da pove}aju ulog borbe.Vijetnamskim subjektom u tako artikuliranu diskurzu nazvaobih ameri~kog vojnika u Vijetnamskom ratu, a ne Vijetnamca.’Vijetnamski subjekt’ poslan je u rat ne znaju}i za{tose zapravo bori, i nalazi se deziluzioniran u ’srcu tame’, kojese otkriva kao tama njegova vlastita nacionalnog mita. Vijetnamacje ’drugi’, neprijatelj, ili sotoniziran kao u Lovcu najelene i Rambu, ili divlje pleme kao u Apokalipsi danas. @ena~eka doma ako je Amerikanka, i barem postoji na rubovimadiskurza, za razliku od Vijetnamke, koja je dvostruko nepostojanje,do neobi~noga trenutka Neba i zemlje, dvaju mjestaizme|u kojih se to njezino nepostojanje odvija, u kojemse ipak uspijeva ponoviti mjesto u diskurzu oblikovano za vijetnamskisubjekt. Amerikanci doslovno nisu imali vremenaza reprezentaciju Vijetnamaca, jer je vijetnamski sindromproizi{ao iz kompleksa frustracije i potrebe da se o padu idealai ameri~koga sna progovori. Vodili su vlastiti privatni rat.Vijetnamski diskurz oblikovao je govor o Vijetnamskomeratu, i pitanje je kad }e se pojaviti film koji ne}e biti ve} unaprijedoblikovan tim diskurzom. Ciminova vi{eslojnost kritike,ameri~kog domoljublja i vjere u ideale koje treba revidiratiponajprije je iskrena, posebice u Godini zmaja u kojemudolazi do ~udna amalgama Ciminovih i Stoneovih ideala.Oliver Stone u svojoj je trilogiji pokazao upornost istovjetnogaideolo{kog formiranja vijetnamskog diskurza, gdjese ideologemi ne ukidaju, nego samo revidiraju. Coppolinfilm, premda daje temeljnu metaforu diskurzu, djeluje kaooutsider u kompleksu, jer ne stvara mjesto za vijetnamski subjektkako to ~ine ostali filmovi — on to mjesto samo uokvirujepojmovima poput tame, rubnoga stanja svijesti, fantazmagorije,onkraja, hipnoti~nosti, karakteristi~nima za svedruge filmove ciklusa u njihovim prikazima protagonista.Kubrickov je film jednako iskren kao i Ciminovi, ali u svomeprikazu militarne svijesti.Bili smo vojnici pokazuje, kao na odre|en na~in i Zemlja tigrova,{to se doga|a kako vrijeme prolazi. Ho}e li filmovipostati vjerniji, jer zadobivaju potrebnu vremensku distanciju,ili }e gubiti autenti~nost i legitimnost koju osigurava vremenskablizina rata, i svesti se na puku rekonstrukciju? UWallaceovu filmu o~ita je karakterizacija prostora nepoznatau dosada{njem govoru o Vijetnamskome ratu, odnosno,bolje re~eno, lokacije nisu odgovarale toposima artikuliranimaunutar dosada{njega vijetnamskog diskurza ameri~kogafilma. No u tom filmu jo{ je upadljivije nedostatak ne~ega{to ni u dosada{njosti diskurza u njemu nije bilo reprezentirano— mislim na strukture mo}i. Gdje su oni koji su zapovijedali?Gdje su oni koji su se obogatili? Wimmer(1992:127) citira pismo vijetnamskih veterana u kojemu oniuspore|uju svoje sudbine sa sudbinama ’gospodara rata’.Robert McNamara postao je predsjednik Svjetske banke,Henry Kissinger nikad nije spomenut u ’vijetnamskim’ filmovima.Kamo su nestali generali, stratezi, savjetnici, industrijalcii politi~ari, svi oni {to su se obogatili?Tako|er, rat na ku}noj fronti, legitimnost ratovanja u Vijetnamui odgovornost gra|ana nisu nikad raspravljani. »Pograni~nimit bio je prejak da bi ga nadvladalo iskustvo Vijetnama«(Wimmer, 1992:128). Na memorijalnom zidu u Washingtonuispisano je {ezdeset tisu}a ameri~kih imena, aligdje su reprezentirana dva milijuna mrtvih Vijetnamaca? [toje najva`nije, pravi krivci jo{ nisu pozvani na odgovornost.Dapa~e, diskurzivno poku{avaju reartikulirati Vijetnamskirat, Reaganovim rije~ima, kao »zapravo ~asnu stvar« i izjedna~ititaj rat s ranijim, ’~asnijim’ ratovima (Wimmer,1992:120).Vijetnamski diskurz iskazao se dosad kao popri{te najve}ihsukoba unutar ameri~ke kinematografije, i on }e zasigurno idalje ostati njezino najideologiziranije mjesto. Borba za zna-~enje Vijetnamskoga rata jo{ traje. Sa sve ve}im odmakomod rata rast }e i broj onih koji }e htjeti dati ’autenti~nu’ istinu;pitanje je samo {to je istina o Vijetnamskome ratu. Budu}nost}e pokazati kako }e se oni u diskurzu pozicionirati,ho}e li do}i do pomaka od oprosta posredovana metaforom’srca tame’ i ameri~kih du{a ’izme|u Barnesa i Eliasa’, ho}eli do}i red na ljude od vlasti da kaù svoje u diskurzu, i ho}eli se diskurz otvoriti za istinska pitanja drugih identiteta,umjesto onih prividnih pod kojima se krije ista tendencijazajedni~kom identitetu. Sve dok Amerikanci budu govorilida su se u Vijetnamu zapravo borili protiv sebe samih dova`nijega pomaka ne}e do}i.H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 35/2003.29

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 35, str. 14 do 31 [aki}, T.: Reprezentacija vijetnamskoga subjekta u holivudskom filmuBilje{ke1 Izvorno politi~ki pojam, usp. Norton et al., 2001:901.2 Napomena prevoditeljice u Said, 1999:7.3 Pragmatizam, biheviorizam, individualizam, usp. Peterli},1990a:527.4 Tekstu je priloèn popis svih filmova spomenutih u tekstu, a bibliografijanavodi izvor za popis svih ’vijetnamskih’ filmova.5 No u Peterli}evu tekstu nema podataka o izvoru za takvu periodizaciju.6 Me|utim njihov prikaz svijeta i svjetonazor po nekim je tuma~enjimabitno desne orijentacije pa i fa{istoidan. Usp. Peterli}, 1990a:532.7 Raspon ovdje varira od tough redatelja, jednog izme|u, novoholivu-|ana.8 Peterli}, 1990a:531, »SAD kao neuroti~ni konglomerat spektakla,otu|enosti i eti~kog relativizma.«9 J. Wayne drì za ruku vijetnamsko dijete: »Vidi{ li? Sve ovo radimoradi tebe.« (Gledateljska recenzija na http://www.amazon.com, u~itano12. travnja 2002)10 Literatura o vesternu kao ideolo{kom ànru velika je, ovdje citiramsamo dva teksta koja su temu dotaknula u kontekstu bavljenja vijetnamskimkompleksom ameri~koga filma. Usp. Peterli}evu natuknicuvestern u Peterli} (ur.), 1990.11 Tu se moè primijeniti teza da je za to zaslu`na uvijek najpopularnijaklasi~na fabularna struktura njegovih filmova.12 Chisum, Cahill — {erif SAD-a, Vatrena karavana, Plja~ka{i vlaka.13 J. Uhlich podsje}aju ’za~udno’ na jugoisto~ni SAD. (Uhlich, u~itano13. listopada 2002)14 Prema gledateljskome komentaru objavljenom na http://www.-imdb.com, u~itano 12. travnja 2002.15 Zamjerani ma~izam osporava me|utim »nehinjena srame`ljivost i diskretnost«(Peterli}, 1990b:708)16 Kao i u kasnijim Vratima raja i Godini zmaja.17 I danas pripada Eastwoodu i producira svaki njegov film.18 A tu je i ~injenica da je Cimino autor novoholivudske italoameri~kestruje, sa Scorsesejem i Coppolom.19 Kao i Eastwoodu uostalom.20 Autori su scenarija Oliver Stone i Michael Cimino, {to film postavljau zanimljiva proturje~ja izme|u ideja karakteristi~nih za Stoneove filmove,i za one Ciminove koje vuku podrijetlo iz Siegelova ciklusa oPrljavome Harryju.21 Srce tame Nicholasa Roega pak u ekranizaciju natrag preuzima Coppolinvijetnamski kompleks i transponira ga u kolonijalnu Afriku.îni se da jedno bez drugog vi{e ne ide.22 Easthope poistovje}uje klanje s kastracijom (Easthope, 2001:166).23 Npr. Chinua Achebe (Easthope, 2001:164).24 Tu je i ciklus Nestali u akciji s Chuckom Norrisom.25 Premda bih se sloìo s Gradi{kom da te sekvencije »ne predstavljajuba{ inovativni zahvat u dijegeti~ku strukturu filma« (Gradi{ka,1989:60).30LiteraturaBiti, Vladimir, 1997, Pojmovnik suvremene knjièvne teorije, Zagreb:Matica hrvatskaDuda, Dean, 2001, Krivo srastanje: bilje{ke o diskurzu kulturalnihstudija, u: Quorum 1/2001, 148-162.Easthope, Anthony, 2001. Š1991š, Visoka kultura/popularna kultura:Srce tame i Tarzan me|u majmunima, prevele MartinaKado i Katmerka Kurtovi}, u: Quorum, 4/2001, 156-188.Gradi{ka, Ante, 1989, »Drugi svjetovi« Stanleyja Kubricka, u: Sineast,80/81, 1989, 55-60.Grünzweig, Walter, Maierhofer, Roberta, Wimmer, Adi (ur),1992, Constructing the Eighties: Versions of an American Decade,Tübingen: Gunter Narr VerlagHall, Stuart, 2001, Kulturalni studiji i njihovo teorijsko naslije|e,preveo Vi{eslav Kirini}, u: Quorum, 1/2001, 182-200.Hall, Stuart (ur.), 1997, Representation: Cultural Representationsand Signifying Practices, London: Sage Publications and theOpen UniversityIlin~i}, Draèn, 1990, Ratni film, u: Peterli} (ur.), 1990, 406-408.McWilliams, Dean, 1992a, The Search for an Icon: Values inAmerican Popular Films in the 1980s, u: Grünzweig, Walter,Maierhofer, Roberta, Wimmer, Adi (ur.), Constructing theEighties: Versions of an American Decade, Tübingen: GunterNarr Verlag, 85-96.McWilliams, Dean, 1992b, American film Production in the1980s, u: Grünzweig, Walter, Maierhofer, Roberta, Wimmer,Adi (ur.), Constructing the Eighties: Versions of an AmericanDecade, Tübingen: Gunter Narr Verlag, 97-107.Movre, Draèn, 1986, Fonda, Jane, u: Peterli} (ur.), 1986, 418-419.Norton, Mary Beth, Katzman, David M., Blight, David W., Chudacoff,Howard P., Paterson, Thomas G., Tuttle, William M.Jr., i Escott, Paul D., 2001, A People and a Nation: A Historyof the United States, Vol. 2: since 1865, Boston New York:Houghton Mifflin CompanyPajki}, Neboj{a, 1986, Cimino, Michael, u Peterli} (ur.), 1986,207.Palmer, William J., 1995, Do Movies Shape Our Opinions?, USAToday Magazine 123/2598 (oùjak 1995), u~itano 12. travnja2002. s: http://searc.epnet.comPeterli}, Ante (ur.), 1986, Filmska enciklopedija 1: A–K, Zagreb:Jugoslavenski leksikografski zavod »Miroslav Krleà«Peterli}, Ante (ur.), 1990, Filmska enciklopedija 2: L–@, Zagreb:Jugoslavenski leksikografski zavod »Miroslav Krleà«Peterli}, Ante, 1990a, Sjedinjene Ameri~ke Dràve, u Peterli}(ur.), 1990, 526-532.Peterli}, Ante, 1990b, Wayne, John, u: Peterli} (ur.), 1990, 707-708.Said, Edward, 1999. Š1978š, Orijentalizam, prevela Biljana Romi},Zagreb: KonzorSchechter, Harold i Semeiks, Jonna G., Leatherstocking in Nam:Rambo, Platoon, and the American Frontier Myth, u: Journalof Popular Culture, 198?, u~itano 12. travnja 2002. s:http://search.epnet.comSellers, Charles, May, Henry, McMillen, Neil R., 1996. Š1992š,Povijest Sjedinjenih Ameri~kih Dràva, preveli Ne|eljka Batinovi}i Nenad Popovi}, Zagreb: BarbatH R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 35/2003.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 35, str. 14 do 31 [aki}, T.: Reprezentacija vijetnamskoga subjekta u holivudskom filmuStrinati, Dominic, 2000, An Introduction to Studying PopularCulture, London: RoutledgeTurner, Graeme, 2001. Š1999š, Film as Social Practice: Third Edition,London and New York: RoutledgeUhlich, Jennifer, 2002, American Movies and the Vietnam War,u~itano 13. listopada 2002. s http://www.thingsasian.com/goto_article/article.881.htmlVuleti}, Marina, 1997, Oscar izme|u tradicionalnosti i progresivnosti,1927-1997, Zagreb: VedisWimmer, Adi, 1992, Recyclings of the Frontier Myth in VietnamWar Movies of the 1980s, u: Grünzweig, Walter, Maierhofer,Roberta, Wimmer, Adi (ur.), Constructing the Eighties: Versionsof an American Decade, Tübingen: Gunter Narr Verlag,109-137.Internetski izvoriAmazon, http://www.amazon.com (u~itano 12. travnja 2002)Battlefield: Vietnam, http://www.pbs.org/battlefieldvietnam/history/index.html(u~itano 13. listopada 2002)Google, http://www.google.com (u~itano 3. studenoga 2002)Internet Movie Database, http://www.imdb.com (u~itano 12.travnja 2002)The Vietnam War on Film, http://www.sru.edu/depts/artsci/-engl/dpitard/vietnamfilms.htm (u~itano 13. listopada 2002)The War in Vietnam and the Movies: A Short Bibliography of Materialsin the UC Berkeley Libraries: http://www.lib.berkeley.edu/(u~itano 12. travnja 2002)Times — and Vietnam Movies — Have Changed: http://sptimes/2002/02/28/Weekend/Times_and_Vietnam.shtml(u~itano12. travnja 2002)Vietnam Movies Database: http://www.geocities.com/warmoviedatabase/mvietnam.html(u~itano 12. travnja 2002)FilmografijaPopis od 505 filmova vezanih uz Vijetnamski rat moè se na}i na web-siteu The Vietnam War on Film (vidi bibliografiju).Ovdje se navode filmovi koji se spominju u tekstu i neki va`niji filmovi.ZELENE BERETKE (John Wayne i Richard Kellogg, 1968)POVRATAK RATNIKA (Hal Ashby, 1978)LOVAC NA JELENE (Michael Cimino, 1978)APOKALIPSA SADA (Francis Ford Coppola, 1979)SAJGON: GODINA MA^KE (Stephen Frears, 1983, Velika Britanija)PRVA KRV (RAMBO 1) (Ted Kotcheff, 1982)NESTALI U AKCIJI (Joseph Zito, 1984)NESTALI U AKCIJI 2 (Lance Hool, 1985)RAMBO: PRVA KRV 2 (George Pan Cosmatos, 1985)GODINA ZMAJA (Michael Cimino, 1985)VOD (Oliver Stone, 1986)FULL METAL JACKET (Stanley Kubrick, 1987)DOBRO JUTRO, VIJETNAME (Barry Levinson, 1987)HAMBURGER HILL (John Irvin, 1987)THE HANOI HILTON (Lyonel Chetwynd, 1987)ABOVE THE LAW (Andrew Davis, 1988)OFF LIMITS ŠSAIGONš (Christopher Crowe, 1988)RAMBO 3 (Peter MacDonald, 1988)BRADDOCK: NESTALI U AKCIJI 3 (Aaron Norris, 1988)84 CHARLIE MOPIC (Patrick Sheane Duncan, 1989)JACKNIFE (David Jones, 1989)@RTVE RATA (Brian de Palma, 1990)RO\EN 4. SRPNJA (Oliver Stone, 1989)NEBO I ZEMLJA (Oliver Stone, 1993)FORREST GUMP (Robert Zemeckis, 1994)VELIKA LA@ (Terry George, 1998)ZEMLJA TIGROVA (Joel Schumacher, 2000)ZELENI ZMAJ (Timothy Linh Bui, 2001)BILI SMO VOJNICI (Randall Wallace, 2002)H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 35/2003.31

KULTURALNI STUDIJI I FILMNikica Gili}Filmolo{ki formalizam i velike teorije(prilog polemici o kulturalnim studijima)UDK: 791.43:009791.43.01Kao {to je poznato, u filmskoj teoriji pripovijedanja posljednjihdesetlje}a osobito se ~esto koriste neke postavke i metoderuskoga formalizma te strukturalizma i naratologije, paanaliti~ari govore o formalizmu i neoformalizmu, koji se ~estopojavljuje u sklopu kognitivisti~kih strujanja u filmologiji.Kada je, primjerice, o naratologiji rije~, ona, dakako, ni ujednom razdoblju nije zamrla niti je prestala postojati, no zavrijeme akademsko-politi~ke prevlasti poststrukturalista ikriti~arske ljevice (u drugoj polovici 1960-ih te u 1970-ima),malko je zanemarena u vizuri povijesti knjièvnih i filmskihteorija iz koje nove teorije »smjenjuju« stare, premda se ~estone bave istim predmetom niti imaju metode koje bi ukinulerelevantnost nekih starih zaklju~aka (pa nisu jasni mehanizmitih smjenjivanja).Dakako, marksisti~ki (filmski) kriti~ari i teoreti~ari u novijesu vrijeme sve skloniji krilatici o potrebi za kulturalnim studijimau prou~avanju svega {to sa~injava kulturu, osobitopopularnu, a filmski se medij, uz filmolo{ko-esteti~ku, pravnuili pedago{ku moè promatrati i iz te vizure, kao dio (popularne)kulture. Ta je vizura, ~ini nam se, dio {ire tendencijekoju David Bordwell naziva velikim teorijama (Bordwell,1996), teorijama sa sveobuhvatnim ambicijama, podjednakoprimjenjivim na Anu Karenjinu, Harryja Pottera, filmovePro{le godine u Marienbadu i Moje pjesme, moji snovi te nadizajn mu{ke cipele.Jo{ je Robert Scholes (1980), od kojega se takvo {to mo`dai nije trebalo o~ekivati, u prikazu Chatmanove knjige Storyand Discourse ustvrdio kako je rije~ o dobroj formalnoj analizi,ali samo o formalnoj analizi, koja ne otvara pitanja kriti~kihprokazivanja buròaske ideologije ’transparentnih’narativnih tekstova, 1 a ta napomena (prigovor), nastala negdjeu razdoblju ranih znakova revitalizacije formalizma, ~ininam se znakovitom i za suvremeno stanje na trì{tu akademskihideja. Naime, Scholes upu}uje i na jedan od mogu}ih razlogaza{to je Chatmanov rad ’nekriti~ki’: on predaje na dr-àvnom sveu~ili{tu sa {irokim (dakle, neelitisti~kim) pristupom,dok primjerice Roland Barthes radi na elitnom fakultetuu kojem su studenti, ako smo dobro shvatili, dovoljnonapredni za kriti~ku analizu knjièvnosti (odnosno ideologije/dru{tva).Dakako, ako promatramo stvari iz Scholesovekultorolo{ko-ideolo{ke perspektive, izme|u analize romana/filmai analize dru{tva nema velikih razlika.Svakako je zanimljiva teza da se studenti dovoljno napredniza kriti~ku analizu Zapada i njegovih kapitalisti~kih kodova32mogu prona}i samo na elitnom fakultetu. Naime, sukladnologici kriti~kih teorija o visokom obrazovanju u kapitalisti~komdru{tvu, na elitni se fakultet vjerojatno naj~e{}e upisujudjeca iz dobrostoje}ih obitelji, odnosno ona djeca iz siroma{-nijih obitelji spremna izdati svoju klasu — pristati na uhodanemehanizme reproduciranja dominantne ideologije kakvikarakteriziraju {kolstvo kao dràvni represivni ideolo{ki aparat.No takav Scholesov elitizam, kakav u krugovima akademskeljevice nije tako rijedak kako bi se mo`da moglo pomisliti,ipak nije najve}i problem njegove primjedbe.Naime, ne treba smetnuti s uma kako ’kriti~ki’ poststrukturalisti~kidiskurz moè biti apsolutno ’napredniji’ od ’formalisti~kog’Chatmanova samo prema op}im, transteorijskimkriterijima prema kojima se naprednost moè mjeriti. Takvihkriterija, me|utim, vjerojatno ipak nema; barem ih nemaizvan znanih ideolo{kih i religijskih predloàka, pa prije govorao bilo kakvu napretku ipak treba poku{ati preciziratikoji su kriteriji napredovanja te nazna~iti metode kojima semoè napredovati. Ne bi k tome nezanimljivo bilo doznati ida li je rije~ o napretku usmjerenu prema nekom kona~nomcilju, osobito ako je (kako zaklju~ujemo iz politi~kih za~inaovoj polemici) taj cilj razumijevanje proizvodnih odnosa,odnosno dru{tvenih mehanizama distribucije mo}i.Ako, dakle, analiti~ku metodu smi{ljenu za razumijevanjenarativnih struktura (~etmanovska naratologija) vrednujemoprema kriteriju vo|enja prema cilju s kojim nema nikakveveze (npr. cilj razumijevanja proizvodnih odnosa / raskrinkavanjaburòaske ideologije, ili cilj pobolj{avanja razumijevanjame|u narodima), logi~no je da }e ’konzervativna’, 2 formalisti~kametoda lo{ije pro}i od analiti~ke metode kojatom cilju jest namijenjena (primjerice, razni marksizmi, svejedan napredniji od drugog). Napokon, ~ak i ako bi takvovrednovanje neprimjerenim kriterijima bilo (politi~ki)opravdano, ipak se ne ~ini sasvim uputnim vatreno prihva-}anje zdravo za gotovo ~ak ni dru{tveno-analiti~ke, a kamolidru{tveno-reformske u~inkovitosti kriti~kih metoda lociranihu geto humanisti~kih sveu~ili{nih odsjeka i instituta.Pojednostavnjeno re~eno: dru{tvenu korist (’profesorskog’)napu{tanja vlastitih humanisti~kih diskurzivnih praksi u koristpozitivisti~kog naslje|a marksizma tek treba dokazati.Dakako, o utjecajnosti dru{tvenoznanstvenih (sociolo{kih,politolo{kih...) odsjeka i instituta (s njihovim dru{tvenoznanstvenimmarksizmima, liberalizmima i drugim ’izmima’)ovdje ne sudimo, jer se za takve prosudbe ne osje}amonimalo kompetentnima.H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 35/2003.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 35, str. 32 do 39 Gili}, N.: Filmolo{ki formalizam i velike teorijeTeorijska polemika ili sukob ideologijaNo, bilo bi pogre{no re}i da su filmski naratolozi, kognitivistii drugi ’formalisti’ `rtve nekakve hajke zagovornika kulturalnihstudija / marksizma, psihoanalize i drugih velikih teorija.Robyn Warhol, primjerice, isti~e kako su feministi~kekriti~arke zainteresirane za formu (narativnoga) teksta isprvabile podjednako kritizirane i od naratologa i od glavnestruje feministi~ke kritike (Warhol, 1999:342) a, koliko namje poznato, me|u formalistima samo se Barry Salt àli nasvojevrsnu urotu uglednih sveu~ili{ta i ~asopisa (npr. britanski~asopis Screen) protiv njegovih tekstova kriti~kih premavelikim teorijama (Salt, 1992: Preface 3 ). Zapravo su kognitivisti~kiusmjereni teoreti~ari filma ti koji su kriti~ki nastupiliprema suprotnom taboru (vidi npr. i u Gili} 2000), a zagovornicivelikih teorija isprva se nisu odve} obazirali nakritike kognitivista i drugih ’formalista’.Kriti~kog je dijaloga (ili barem polemike), me|utim, ipakbilo. Robert Stam (2000:240), jedan od najutjecajnijih zagovornikamultikulturalizma i kulturalnih studija me|u prou-~avateljima filma, sagledava kognitivisti~ke teorije filma kaonostalgi~no vra}anje unatrag, u vrijeme prije de Saussurea,frankfurtske {kole, Lacana, Foucaulta te marksisti~kih i frojdisti~kihkritika ’zdravoga razuma’ (common sense), a sli~nogledi{te, uostalom, zastupa i Slavoj @ièk (vidi, npr. u @ièk,2001:13-4), koji u knjizi The Fright of Real Tears iskazuje zabrinutostzbog dominacije kognitivista te zaziva povratakizvornome Lacanu, tom stalno izmi~u}em (dakako, timesamo jo{ privla~nijem) ozna~itelju svega {to je ~ovjek ikadanapisao ili snimio. Takvim povezivanjem Marxa, Freuda, Lacanai Foucaulta u jedan diskurzivni (kriti~ki) tabor Stam idrugi kulturolozi, ~ini nam se, sami konstruiraju ono {toBordwell kriti~ki naziva velikim teorijama, pa se utolikoispravnijim te smislenijim ~ini i na{e (globaliziraju}e te neizbje`nopojednostavnjuju}e) prihva}anje takve perspektive.To, dakako, ne zna~i da se ne bi moglo vrlo argumentiranodokazivati kako izme|u Marxa i Lacana zapravo nema nekihvelikih srodnosti, odnosno da iz Lacanove teorije proizlaziradikalna i temeljita kritika Marxa, Freuda i ostalihfalo(go)centri~nih teorijskih likova formiranih devetnaestostoljetnimpozitivizmom.Bilo kako bilo, Robert Stam drì kako kognitivizam »pokazujedirljivu vjeru u razum (nakon Auschwitza) i znanost(nakon Hiro{ime). Zadràva svoju vjeru u znanost, premdaje ’znanost’ ne tako davno ’dokazala’ inferiornost crnaca,@idova i ameri~kih starosjedilaca (Native Americans)« (isto).Stamov kli{e o vezi razuma i Auschwitza, odnosno znanostii Hiro{ime te rasizma, dakako, nije na istoj razini razmatranjakao pitanje o na~inu na koji razumijevamo pri~u, ili pitanjeo na~inu na koji pamtimo neke filmske podraàje: u logi~kojje nakani na vi{oj (dru{tveno-analiti~koj) razini, aPopularna kultura na djelu: Julie Andrews u filmu Moje pjesme, moji snovi (R. Wise, 1965)H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 35/2003.33

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 35, str. 32 do 39 Gili}, N.: Filmolo{ki formalizam i velike teorijeJacques LacanStam toga, ~ini se, nije svjestan, ili pak ne smatra besmislenimmije{ati analiti~ke razine.Uostalom, u kontekstu kognitivisti~ke filmologije termini’razum’ i ’znanost’, ~ak i kada se rabe kao na~elno opravdanjekognitivisti~ke metode (to i nije ~est slu~aj kako bi Stamhtio sugerirati), obi~no imaju partikularnije (konkretnije,kontekstualno specifi~nije) zna~enje od istih temina u Stamovimnapomenama o konc-logorima i atomskoj bombi.Uzdignuti na razinu op}ih kulturalnih vrijednosti i na~ela,razum i znanost ne zna~e takoreku} ni{ta ako ne definiramo{to zna~e u konkretnim, historijski prili~no jasno odredivim 4slu~ajevima, kao {to je zahtjev provjerljivosti nekih zapaànjau filmologiji. Primjerice, ako kaèmo da je u filmu Amerikanacu Parizu reìja ritmi~na, ili da postoje prizori lociranina ulice Pariza, ili da je rije~ o glazbenom filmu u boji, gledanjemfilma svatko moè provjeriti jesu li ta zapaànja to~na(pod uvjetom, dakako, da moè prepoznati ritmi~nu re-ìju, ulice Pariza, glazbeni film i boju), a ta provjerljivost doistani na koji na~in ne vodi u holokaust.Teorija i proizvodnja àrgonaAko bi ~ak i postojala spomena vrijedna veza izme|u kognitivisti~koga’razuma’ i nacisti~kih koncentracijskih logora,tada bi Stam i psihoanalizu te marksizam (kulturalne studije,kriti~ku ljevicu...) trebao optuìti kako velik dio legitimitetai dru{tvenih utjecaja izvla~e iz istih mehanizama mo}i iracionalisti~kih ambicija. 5 Znakovito je, nadalje, i @ièkovomeandriranje izme|u dviju teza: prema jednoj kognitivisti ukritici psihoanaliti~ke filmske kritike/teorije nisu u pravu, aprema drugoj zapravo jesu u znatnoj mjeri u pravu, ali se tekritike mogu odnositi samo na teoriju degeneriranu u àrgon,a ne na prave lakanovce. Pravi su lakanovci, dakako, uzJoan Copjec, jo{ samo @ièk i poneki njegov sunarodnjak(vidi u @ièk, 2001:1-5 i dalje).S druge pak strane ’formalistica’ Kristin Thompson, kojuunato~ privatnim i poslovnim vezama s Davidom Bordwellomte{ko moèmo svrstati me|u kognitiviste, isti~e kako jetijekom prou~avanja filma polako po~ela napu{tati dominantnu(psihoanaliti~ku...), k tome prili~no redukcionisti~kuparadigmu traènja argumenata i ilustracija za ve} postoje}e34diskurzivne modele (Thompson, 1988:3-5 i dalje), a Bordwellje u vi{e navrata polemizirao s kritikama kognitivizmakoje toj metodi podme}u ’prirodoznanstvenu’ ambiciju apsolutneistinitosti (Bordwell, 1999:9). Naime, ~ak ni u prirodnimznanostima nije rije~ o apsolutno istinitim modelima,nego samo o uzastopnim aproksimacijama zbiljskih procesa(isto), pa o apsolutu, ~ini se, najvi{e govore oni koji najglasnijetvrde da o apsolutu ne bi trebalo govoriti.Jedan od najistaknutijih hrvatskih teoreti~ara knjièvnosti ikulture Vladimir Biti u svome knjièvnoteorijsko-kulturolo{kompojmovniku (2000), me|utim, nema u bibliografijiChatmanovu (1990) knjigu Coming to Terms, a u prvome(knjièvnoteorijskom) izdanju toga pojmovnika natuknica onaratologiji zavr{ava neobi~nom re~enicom pomalo naliksmrtnoj presudi: Naratologija ustupa mjesto polivalentnojteoriji pripovijedanja (Biti, 1997:239). No jo{ je ozbiljnijipropust {to Chatmana nema u kazalu imena Stamove filmskoteorijsko-povijesneknjige, a u bibliografiji je samo Chatmanov(1980) Story and Discourse (Stam, 2000:347), ~ijenedostatke u znatnoj mjeri ispravlja knjiga Coming to Terms.Nadalje, kognitivisti~ke su zanimacije, u opse`nu ud`benikufilmske teorije The Cinema Book ’obra|ene’ zajedno s formalizmomKristin Thompson u vrlo kratku poglavlju o formalizmu(Cook, Bernink 2000:341) a, unato~ kratkomosvrtu na naratologiju, Chatmana u toj knjizi nismo na{li.Dakako, neke kulturolo{ki (ideolo{ki) ispravnije analiti~kemetode su bolje pro{le — feminizam primjerice, u kazalu teknjige ima ~ak osamnaest poduputnica na pojedine problemekojima se feministi~ko prou~avanje filma bavi. U pojmovnikuKey Concept in Cinema Studies (Hayward, 2002),k tome, nema poglavlja ni natuknica o kognitivizmu, mentalnimobrascima i drugim temama te terminima iz kognitivisti~kemisaone orbite, a i naratologija je vi{e nego {krtoobra|ena (vidi, npr. na str. 257), dok je s druge strane u natukniciBlack Cinema — USA izloèna nevjerojatna (no zatovrlo kriti~ka) teza prema kojoj izme|u ideologije Ro|enjajedne nacije i ideologije Fordovih Traga~a nema bitnih razlika,nego je samo odnos prema Crncima transponiran u odnosprema Indijancima. 6Dakako, kada cijele teorijske {kole izostanu iz (kulturolo{kiusmjerene) knjige o ’klju~nim konceptima’ prou~avanja filma,sasvim je jasno da izostavljeni koncepti ili nisu klju~ni iline pripadaju u istu diskurzivnu praksu (u Cinema Studies).Uostalom, kada kognitivist34i izrijekom odobravaju kori{tenjesvojih formalisti~kih zapaànja za prou~avanje kulture(reprezentacije ènskosti, ideolo{kih u~inaka formi ili, primjerice,masovnoga ukusa), jasno je da tim odobravanjemisti~u kako je prou~avanje kulture — dakle filma kao medijaza preno{enje i djelovanje politi~kih kodova, nesvjesnog,djelovanja kapitala i tome sli~no — radikalno razli~ita diskurzivnapraksa. Stoga nam se ne ~ini preuzetnim re}i (s malimmetodolo{kim smije{kom na rubu usana) kako kulturalnistudiji i psihoanaliza (i, primjerice, postkolonijalizam,itd.) formalisti~kim filmolo{kim {kolama predstavljaju Drugo,a vrijedi, jasno, i obratna tvrdnja — formalisti su Drugoza marksiste, postkolonijaliste, kulturologe, psihoanaliti-~are...H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 35/2003.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 35, str. 32 do 39 Gili}, N.: Filmolo{ki formalizam i velike teorijeRelativnost i dosljednostPremda je kod metateorijskih i programatskih deklaracijakatkada te{ko razlu~iti {to je va`na teza, a {to retori~kouljep{avanje vlastite pozicije, {teta bi bilo pre{utjeti Bordwellovunapomenu kako bi sve o ~emu govori moglo ispastipogre{no i beskorisno, jer je takva ve}ina teorija, a one teorijekojima se posre}ilo tek su malim dijelom u pravu, te ponegdjeznaju biti korisne (Bordwell, 1999:17). Koliko godtakva skromnost mogla zazvu~ati kao {uplja retorika (rabljenakako bi jasniji bio kontrast s, recimo, ìèkovski bombasti~nimanalogijama i alegorijama, ili s pozitivisti~kim samopouzdanjemkoje obiljeùje mnoge marksisti~ke analizeumjetni~kih djela), ipak vrijedi pohvaliti uzimanje u obzirvlastitih ograni~enja i mogu}nost pogre{ke, osobito u klimina akademskom trì{tu u kojoj se uspjehom nekoga teksta~esto smatra nalaènje ograni~enja (i mogu}ih gre{aka) drugimmetodama, prokazivanje tu|ega sljepila.Premda primjerice teorijske polemike o fokalizaciji naj~e{}ene negiraju postojanje problema subjektivnosti pripovijedanjate potrebu analiti~kog ra{~lanjivanja tekstualnih mehanizamai indikatora takve subjektivnosti, Mieke Bal (biv{a naratologinjai jedna od istaknutijih stru~njakinja za kulturalnestudije) u Genetteovim napomenama o mogu}nosti shva}anjavanjske fokalizacije u odnosu na jedan lik kao unutra{njefokalizacije na drugi lik 7 vidi priznanje nemo}i njegove (krute,staromodno lingvisti~ki utemeljene) teorije sukobljene sastvarnim sloènostima fenomena pripovijedanja (Bal,1992:318-320).Nama se me|utim ~ini da je to Genetteovo priznanje zapravorje~it odgovor kriti~arima naratologije koji poku{avajubanalizirati tu teorijsku {kolu, svode}i je na mehanicisti~kikostur, sugeriraju}i kako naratolozi krutim tipologijama poku{avajurascijepiti sloène fenomene pripovijedanja (odnosnokako poku{avaju totaliziraju}i podrediti sloènu narativnuigru ozna~itelja svojoj krutoj diskurzivnoj mreì).Genette, naime, ~ak izrijekom uvi|a da se nefokaliziranitekst zapravo moè shvatiti kao ekstremno sloèno fokaliziran,iskazuju}i time (dodu{e u granicama svoga teorijskogokvira, no druk~ije je vrlo te{ko govoriti 8 ) svijest o tome dagovori s jedne pozicije (koja dakle nije ni apsolutna ni egzak-Amerikanac u Parizu (V. Minnelli, 1951)H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 35/2003.35

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 35, str. 32 do 39 Gili}, N.: Filmolo{ki formalizam i velike teorijeTraga~i (J. Ford, 1956)tno potpuno odrediva), dok bi stvari druga~ije izgledalekada bi bile sagledane s neke druge pozicije: »Nijedna formulafokalizacije ne odnosi se, dakle, uvijek na ~itavo djelo,ve} prije na odre|eni pripovjedni segment, koji moè biti veomakratak (...). S druge strane, razlika izme|u razli~itih gledi{tanije uvijek tako jasna kao {to bi se iz razmatranja ~istihtipova moglo povjerovati. Vanjska fokalizacija u odnosu nalik ponekad se moè isto tako dobro odrediti kao unutra{njafokalizacija u odnosu na neki drugi lik: vanjska fokalizacijaPhiléasa Fogga istodobno je unutra{nja fokalizacija Passepartouta9 (...). Isto tako, ponekad je veoma te{ko uspostavitigranicu izme|u promjenjive fokalizacije i ne-fokalizacije, jerse nefokalizirani pripovjedni tekst naj~e{}e moè analiziratikao multifokaliziran ad libitum (...), a ipak nitko ne moè natoj to~ki pobrkati Fieldingov postupak sa Stendhalovim iliFlaubertovim« (Genette, 1992:100-1).O toj va`noj to~ki naratolo{kih klasifikacija sli~no je mi{ljenjeiskazao i naratolog Gerald Prince (1982:52), pa je i to dobroimati na umu kada se ~itaju neke kritike krutosti naratolo{kihshema i tipologija — naratolozi su ~ini nam se, ~estosvjesni da je ono {to pi{u naratologija, a ne, kako bi to fizi~arirekli, teorija svega. Genetteovo je priznanje relativnosti nekihaspekata vlastite teorije 10 k tome sasvim u skladu s Bordwellovimzagovaranjem istraìvanja srednje razine (Bordwell,1996b:26-30), usredoto~enih na konkretne fenomene(kao {to su problemi vezani uz pripovijedanje), bez teoretskogokvira primjenjiva na cjelokupnu ljudsku civilizaciju.36Unato~ ambiciji strukturalizma i semiotike da obrazloè cijelukulturu, moè se stoga re}i (barem kada je rije~ o provedbinjihova projekta u konkretnim istraìvanjima) kako susveobuhvatni i apsolutni strukturalizam i formalizam s kojimneki kriti~ari ratuju ipak naj~e{}e tek zmajevi od papira. Protivnicite zmajeve sami sastavljaju kako bi s njima mogli ratovati,a zapravo su tzv. velike teorije (osobito psihoanaliza,feminizam te marksizam, s pripadaju}im kulturalnim studijima)te koje su sveobuhvatne, velike. One razra|uju temeljnei sveobuhvatne probleme ~ovjekove egzistencije i dru{-tvenih odnosa, a na ve}inu pitanja (npr. o razli~itim vrstamaumjetni~koga izlaganja) zagovornici neke od velikih teorijaznaju, k tome, ponuditi neobi~no sli~an, katkada i isti odgovor.S druge se strane pak moè re}i kako, ako zna~enje izmi~e,a ozna~itelji klize, te ako je sve {to kaèmo definirano, primjericena{om socioekonomskom pozicijom u dru{tvu, zna-~enjski se procesi ne mogu zamrznuti na granicama nekogateksta (te ostati izvan ne~ije studije), a neka pozicija ne prestajebiti relativna i kontekstualno odre|ena (i ograni~ena)kada je zauzme zagovornik stalne svijesti o klizanju ozna~iteljaili dru{tvenoj definiranosti umjetni~ke komunikacije. 11Ukratko, i sve {to kaè, primjerice, Stam tada je socioekonomskikodirano, a kategorije kojima ratuje protiv formalista(razum, holokaust...) ne prolaze ni dijagnosti~ko/eliminacijskotraganje za klizanjem zna~enja i tragovima razlika,uz to {to, dakako, ne prolaze ni konzervativnije vrednovanjeH R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 35/2003.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 35, str. 32 do 39 Gili}, N.: Filmolo{ki formalizam i velike teorijepomo}u kriterija valjanosti, referencije, dosljednosti i tomesli~no.O ljevici i konc-logorimaSpomenuto stamovsko pozivanje na nacisti~ke zlo~ine (ili naameri~ku nuklearnu politiku te na biologijsko utemeljenjerasizma) kao sinegdohe desni~arske politike, s kojom se potomna retori~ki prili~no neotesan na~in poku{avaju izjedna-~iti formalisti~ke teorije, ~ini nam se, dakle, vrhuncem la`noreferencijalne (a, paradoksalno, istodobno i la`no antireferencijalne)polemike. Vjerojatno se mnogi seljaci, intelektualcii politi~ari, pripadnici nacionalnih manjina i vjerskih ve-}ina od Berlina do delte Mekonga i Sahalina, okre}u u grobukad ~uju tezu da ljevica (i ’njezine’ dràve), za razliku oddesnice, ne pate od esencijalnog nasilja, 12 a razni Sibiri i Goliotoci ugostili su golem broj idealista koji nisu vjerovali da bii ljevica mogla provoditi teror.Dakako da je pogre{no svoditi neku teorijsku struju na njezinenajekstremnije i najzazornije zastupnike, no razumnimse ~ini ukazati kako bi se politikantskim prigovorima s ljevicelako mogli prona}i i kontraargumenti. Primjerice, mnogikulturolozi, ìèkovci i marksisti ne smatraju neobi~nim ibesmislenim potkopavanje legitimiteta nemarksisti~kih i ’neradikalnih’teorija spominjanjem Hitlera, konc-logora i spaljivanjaknjiga, a kada bi netko neotesan poku{ao diskreditiratirespektabilne autore poput Eagletona, Jamesona, Althussera,Kristeve, Sartrea, Stama ili @ièka spominjanjemkomunisti~kih zlo~ina, zacijelo bi nastupilo sveop}e zgraànjenad takvim primitivizmom i verbalnim nasiljem.Provedemo li do kona~nih konzekvenci primjenu Stamovihpodmetanja na njegov vlastiti teorijsko-politi~ki tabor, ~akbismo mogli zaklju~iti kako je veza filmolo{kih te knjièvnoznanstvenihprimjenjiva~a marksizma s komunisti~kim logorima~vr{}a od veze formalista s nacisti~kim konc-logorima.Naime, veze marksizma i komunizma ipak su ~vr{}e od veza,primjerice, strukturalizma i nacizma (a nacisti~ke su dràvek tome od znanosti postavljale sli~ne zahtjeve kao i komunisti~ke),pa ne ~udi da su neki su od prvaka lijeve humanisti~kemisli lijepo mislili i govorili o Lenjinu, Staljinu te o azijskimkomunisti~kim despotima. S druge pak strane, RomanJakobson, Boris Toma{evski, David Bordwell, Seymour Chatmani ostali vi|eniji formalisti, barem koliko nam je poznato,nisu zagovarali ukidanje prava glasa ènama i obnovu robovlasni{tva,a ~lanstvo u Ku Klux Klanu i naklonost Hitlerutek im treba dokazati.No, premda u govoru ljevi~arskih teoreti~ara veliku naracijuo (dijalekti~kom) napretku posljednjih godina ne{to rje|emoèmo ~uti jasno formuliranu (uglavnom je skrivena u kriticisuprotnoga tabora koji se èli »vratiti« u razdoblje prijeLacana), ne treba dugo psihoanalizirati ili dekonstruirati suvremeneteorijske diskurze da bi se prepoznali njeni tragovi,te naslutili mehanizmi legitimacije naslije|eni od marksisti~kog(devetnaestostoljetnog) tipa znanstvenosti.U tom }emo smislu, pri kraju na{eg razmatranja, navestikako su svojedobno radikalni filmski marksisti iz ~asopisaCinéthique zamjerali utjecajnom filmologu Christianu Metzunedostatak materijalisti~ke svijesti i (ispravne) dru{tvenefunkcionalnosti, napominju}i s ganutljivom iskreno{}u ono{to se (~esto neizre~eno jer, hm, pre{utne pretpostavke obi~nojesu neizre~ene) krije ispod diskurzivnih nanosa velikihteorija i kulturalnih studija u nekih novijih kriti~ara: »Mecpostavlja pitanja koja su sli~na na{im pitanjima, a elementinjihovih odgovora mogu, pod uslovom da se preobraze umarksisti~ko-lenjinisti~koj perspektivi, da unaprijede revolucionarnufilmsku teoriju i praksu.« (Cinéthique, 1976:28).Nakon Metzova suzdrànog te, dodali bismo, razboritog odgovorakako o dru{tvenim u~incima (i zahtjevima {to ihdru{tvo postavlja pred film) ne bi htio zaklju~ivati prije sustavnihprou~avanja tog sloènog sklopa fenomena, sinetika-{i zaklju~uju: »Nadamo se da }e promjene — vezane za klasnuborbu u Francuskoj — na polju na kome djeluje (a naro-~ito stvaranje filmova zasnovanih na proleterskoj ideologiji— jer nije nezna~ajno primijetiti da semiologija obi~no prou~avasamo filmove ’najnabijenije’ buròaskom ideologijom),navesti Kristijana Meca da se suo~i s problemima kojesu postavili na{ tekst i na{a pitanja... mo`da suvi{e ozbiljnoi preuranjeno.« (Isto, str. 49). 13Dakako, na{ kriti~ki osvrt na kulturologe i njihove politi~kesaveznike (odnosno na njihovu ~estu i, rekli bismo, reprezentativnupolemi~ku taktiku) nikako ne isklju~uje potrebuza kulturalnim studijima u Hrvata. Za slu~aj da kulturalniKarl MarxH R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 35/2003.37

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 35, str. 32 do 39 Gili}, N.: Filmolo{ki formalizam i velike teorijeChristian Metzstudiji doista imaju neku dru{tvenu svrhu i korist onkraj akademskezajednice svakako bi ih trebalo tu i tamo provoditi,osobito u zemlji u kojoj je kulturno pam}enje na sve manjojcijeni, a poèljnom se literaturom za prijamne ispite na fakultetimapo~inju smatrati popkulturni magazini i kriàljkes novinskih {tandova. Potrebu kriti~ke analize (popularne)kulture, primjerice, prodora pop-kulture i komercijalizacijena sveu~ili{ta (koja su i bez toga imala dovoljno svojih problema)opravdava k tome i trì{na kodiranost ideolo{kih ipoliti~kih odrednica neke teorije (osobito se u SjedinjenimDràvama s razlogom govori o akademskom trì{tu). Pojednostavnjenore~eno, u nekim je specijaliziranim trì{timamarksizam postao kurentna roba, u nekim je akademskimmikrosegmentima ~ak postao i valuta, a nema ni{ta zanimljivijeod teorije koja, premda se pretvorila u idealan predmetvlastitog prou~avanja, svejedno promatra suvremenost s epistemolo{kimsamopouzdanjem svojih pretpro{lostoljetnihutemeljitelja.Bilje{ke1 Mnogi marksisti, me|utim, poput Colina MacCabea, zahtijevajuneku vrstu ’transparentnosti’ umjetni~kih tekstova.2 Termin ’konzervativan’ ~ini nam se vrlo konzervativnim, i to konzervativnimu smislu poku{aja povratka na razdoblje osobito sna`nogautjecaja dogmatskog socrealizma na Istoku te, ne{to kasnije, radikalnogkrila {ezdesetosma{ke ljevice na Zapadu Europe (te u SAD).3 Predgovor je na stranicama bez numeracije. Vrijedi, me|utim, napomenutikako je Saltovo polemiziranje s ’velikim teorijama’ znatno ispodkvalitativne razine njegovih stilisti~kih analiza, pa je grijeh ~asopisakoji nisu primili njegove metateorijske tekstove manji no {to senjemu ~ini.4 Historiografska se literatura, koliko nam je poznato, prili~no intenzivnobavi fa{izmom, nacizmom i njihovim zlo~inima, definiraju}ipritom i fa{izam i nacizam kao ideologije i sustave mi{ljenja te politi~kogdjelovanja, zbog kojih su nastali, primjerice konc-logori, a ideolo{kepretpostavke i konotacije neke znanosti ipak su ne{to sasvimdrugo od ideologije Nacionalsocijalisti~ke stranke.5 O (pseudo?)racionalisti~kim pretpostavkama psihoanalize vidi kodBordwella (1996:95, itd.), a @ièk ovako legitimira Lacana: »nasuprotiskrivljenoj slici Lacana kao pripadnika ’poststrukturalizma’ ovaknjiga pokazuje njegov radikalni razilazak s ’poststrukturalizmom’;nasuprot iskrivljenoj slici o Lacanovu opskurantizmu smje{ta ga u tradicijuracionalizma. Lakanovska je teorija mo`da najradikalnija suvremenaverzija prosvjetiteljstva« (@ièk, 2002:21).6 Takva je teza potpuno neutemeljena, {to se moè nadugo obrazlagati,ali je na ovom mjestu dovoljno podsjetiti, primjerice, na virtuoznufunkcionalnost (poluzatamnjenog) krupnog plana u karakteriziracijiEthana (J. Wayne), te na ~injenicu da taj rasno ~isti junak, kao prvo,popu{ta pred snagom vrijednosnoga sustava svoga rasno ne~ista {ti}enikate, kao drugo, da je Ethan potpuno nesposoban za ìvot u dru{-tvenoj zajednici (na kraju sam odlazi u pusto{, odakle je i do{ao tegdje mu je mjesto), po ~emu se opet razlikuje od rasno ne~istih likova.Dakako, da se autorica potrudila, mogla je prona}i i brojne napiseo tome kako Traga~i uspostavljaju jednakost izme|u Ethana i indijanskog’zlikovca’ Scara, no da bi gledatelj shvatio tako suptilne odnoseipak mu nije dovoljna ideolo{ka ispravnost i kriti~ka svijest.7 Na primjeru Verneova Puta oko svijeta.8 A kada se k tome, u pani~nu bijegu pred ograni~enjima vlastite teorijeteorijski okvir radikalno pro{iri, posljedica ~esto nije dublje spoznavanjeumjetnosti/svijeta (a pogotovo ne bijeg izvan okvira kao takvih),nego promjena ànra, upadanje u impresionizam koji dokida~vrsto}u okvira i ostale elemente po kojima se teorija razlikuje od lirskepjesme u prozi.9 To se zbiva na po~etku Verneova Puta oko svijeta u 80 dana.10 Dakako, Genette ne iskazuje stalno tu autoreferencijalnu svijest, no~ak i kad bi je htio ili mogao stalno demonstrirati, te{ko je zamislitiozbiljan razlog zbog kojega bi to morao ili trebao ~initi.11 U ovom se kontekstu zanimljivim ~ini i spominjano @ièkovo razlikovanjepravih teoreti~ara od proizvo|a~a epigonskog àrgona — pobrojanisu grijesi, svakako, primjenjiviji na nastavlja~e negoli na utemeljiteljevelikih teorija.12 Uostalom, veoma je nepo{teno pre{u}ivati lijeve korijene organizacije,ideologije i retorike nacionalsocijalizma i Hitlerove velike inspiracijefa{izma.13 Glede recepcije i respektabilnosti ovoga teksta (nastalog 1972) moèmouputiti na prire|iva~ku napomenu kako je, prije prijevoda u bosansko-hercegova~kom~asopisu Izraz, preveden na engleski (i to u~asopisu Screen) te talijanski jezik (~asopis Bianco e nero).38H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 35/2003.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 35, str. 32 do 39 Gili}, N.: Filmolo{ki formalizam i velike teorijeBibliografijaBal, Mieke, 1992, ’Prema kriti~koj naratologiji’ u: Suvremena teorijapripovijedanja, ur. Vladimir Biti, Zagreb: Globus, str.313-340.Biti, Vladimir, 1997, Pojmovnik suvremene knjièvne teorije, Zagreb:Matica hrvatska.Biti, Vladimir, 2000, Pojmovnik suvremene knjièvne i kulturneteorije, Zagreb: Matica hrvatska.Bordwell, David, 1996, Contemporary Film Studies and the Vicissitudesof Grand Theory u Post-Theory: ReconstructingFilm Studies, ur. David Bordwell, Noël Carroll, Madison:The University of Wisconsin Press, str. 3-36.Bordwell, David, 1999, ’Argumenti u prilog kognitivizma’ u: Hrvatskifilmski ljetopis, 19/20 (V), str. 7-20.Carroll, Noël, 1996, Prospects for Film Theory: A Personal Assesment,u Post-Theory: Reconstructing Film Studies, ur. DavidBordwell, Noël Carroll, Madison: The University of WisconsinPress, str. 37-70.Cinethique, 1976, ’O »Jeziku u {irem smislu i filmu«’, u: Izvori 7-8, XX, str. 29-51, Sarajevo.Chatman, Seymour, 1980, Story and Discourse, Narrative Structurein Fiction and Film, Ithaca and London: Cornell UniversityPress, (prvo izdanje iz 1978).Chatman, Seymour, 1990, Coming to Terms, The Rhetoric ofNarrative in Fiction and Film, Ithaca and London: CornellUniversity Press.Cook, Pam, Bernink Mieke, 2000, The Cinema Book, 2 nd edition,London: British Film Institute.Genette, Gérard, 1992, Tipovi fokalizacije i njihova postojanostu Suvremena teorija pripovijedanja, ur. Vladimir Biti, Zagreb:Globus, str. 96-115.Gili}, Nikica, 2000, ’Filmolo{ki kognitivizam i teorijski modelHrvoja Turkovi}a’, Zarez, 34, II, str. 34-5.Hayward, Susan, 2002, Cinema Studies, Key Concepts, London,New York: Routledge.Prince, Gerald, 1982, Narratology: The Form and Functioning ofNarrative, Berlin, New York, Amsterdam: Mouton Publishers.Salt, Barry, 1992, Film Style and Technology: History & Analysis,2 nd , expanded edition, London: Starword.Scholes, Robert, 1980, ’Seymour Chatman: »Story and Discourse:Narrative Structure in Fiction and Film’ CUP, 1978 Review,u: Poetics Today, Vol 1, No 3, str. 190-1.Stam, Robert, 2000, Film Theory, an Introduction, Malden, Oxford:Blackwell Publishers.Thompson, Kristin, 1988, Breaking the Glass Armor: NeoformalistFilm Analysis, Princeton: Princeton University Press.@ièk, Slavoj, 2001, The Fright of Real Tears, Krzysztof KieslowskiBetween History and Post-Theory, London: BFI Publishing.@ièk, Slavoj, 2002, Sublimni objekt ideologije, Zagreb, Sarajevo:Arkzin, Dru{tvo za teoretsku psihoanalizuWarhol, Robyn R., 1999, ’Gulty Cravings: What Feminist NarratologyCan Do for Cultural Studies’ u: Narratologies, ur. DavidHerrman, Columbus: Ohio University Press, str. 340-355.H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 35/2003.39

LJETOPISOV LJETOPISMarcella Jeli}Kronika: lipanj-kolovoz 2003.4010. lipnjaU dvorani splitskoga Multimedijalnog centra prikazan jeciklus filmova austrijskog redatelja Michaela Hanekea. Publikaje imala priliku vidjeti filmove Sedmi kontinent, [aljiveigre, Bennyjev video, 71 odlomak iz kronologije slu~ajnostii Das Schlob. Ciklus je organiziran u suradnji s Austrijskimkulturnim forumom i Filmskim centrom Zagreb.10. lipnjaObjavljeni su dobitnici Vjesnikovih nagrada za umjetnost.Nagradu Kre{o Golik za prinos nacionalnom filmskomstvarala{tvu dobio je Fadil Hadì}. Nagrade }e se dodijelitina dan Vjesnika, 24. lipnja, u Maloj dvorani Koncertnedvorane Vatroslav Lisinski. Osim plakete i skulpture, laureati}e dobiti i nov~ani iznos od po 25 000 kuna.10-30. lipnjaRijeka, Zagreb i Split bili su od 10. do 30. lipnja doma}inifilmske revije na kojoj je prikazana svojevrsna retrospektivabosanskohercegova~kih filmova. Manifestacija seodràva pod naslovom 50 godina BiH kinematografije —10 najboljih filmova, a na listi desetorice najboljih nalazese Sje}a{ li se Dolly Bell i Otac na slu`benom putu EmiraKusturice, @ena s krajolikom Ivice Mati}a, Mali vojnici iSlike iz ìvota udarnika Bate êngi}a, Most Hajrudina Krvavca,Crni biseri Tome Jani}a, Horoskop Bore Dra{kovi-}a, Miris dunja Mirze Idrizovi}a te Kuduz Ademira Kenovi}a.Lista je rezultat ankete koju je organizirala KinotekaBiH, a u kojoj je sudjelovalo 13 uglednih imena filmskogkruga BiH. Revija se odràla u splitskoj Kinoteci Zlatnavrata od 10. do 14, u zagreba~kom Kinu SC od 13. do 18.te u Hrvatskom kulturnom domu u Rijeci od 20. do 30.lipnja.12. lipnjaHrvatski film Dnevnik pobjednika autora Brune Kova~evi-}a i redatelja Ranka Varlaja, osvojio je prvu nagradu nanajve}em Me|unarodnom filmskom festivalu dokumentarnogfilma za isto~nu Europu, odrànom u bugarskoj Albeni,izvijestio je producent filma Renato Muniti}. Film oskija{koj obitelji Kosteli} osvojio je Grand Prix u konkurenciji160 filmova iz svijeta. @iri je Dnevniku pobjednikanagradu dodijelio »zbog emotivnog naboja i nevjerojatneèlje pojedinca da pobijedi sistem i uspije«, prenijela je direktoricabugarskoga festivala Vera Zlateva.13. lipnjaU zagreba~kom hotelu Opera predstavljen je projekt Cine-Star Zagreb, prvo multipleks kino u Hrvatskoj i jedno odnajve}ih u ovom dijelu Europe, zahvaljuju}i kojem }e Zagrebpotkraj rujna dobiti trinaest novih kinodvorana. Vlasnicisu novoosnovane joint-venture kompanije Blitz-Cine-Star Heiner Kieft i Hrvoje Krstulovi}. CineStar Zagrebprvi je hrvatski pravi multipleks sa trinaest kino dvorana i2954 mjesta, a otvara se potkraj rujna u poslovno-trgova~komkompleksu Branimir, na mjestu nekada{nje tvorniceJosip Kra{ u Branimirovoj ulici. CineStar je njema~ka prikaziva~kakompanija, peta po veli~ini u Europi, koja objedinjuje104 kina sa 673 platna u Njema~koj, [vicarskoj,Nizozemskoj, Italiji, Austriji i ê{koj.16. lipnjaOpse`ni pregled trideset godina Animafesta, svjetskog festivalaanimiranog filma, Z... zna~i Zagreb — priru~nik zasje}anje, predstavljen je u Koncertnoj dvorani VatroslavaLisinskog u Zagrebu, gdje se festival odràva od 1972.Objavljena u povodu 30. obljetnice, monografija na 400stranica podsje}a na proteklih 15 festivala, sa cjelovitimpopisom festivalskih nagrada i indeksom filmova prikazanihu konkurenciji. Urednica knjige je Margit AntauerBuba. Jo{ko Maru{i}, predsjednik Vije}a idu}eg festivala,izvijestio je da }e 2004. nagradu Animafesta za ìvotnodjelo dobiti Hayao Miyazaki, a posebno priznanje za teorijuanimacije Donald Crafton. Studentska }e se nagradaod idu}eg festivala zvati po Du{anu Vukoti}u, a po~asni }edirektor biti Michael Dudok de Wit, pro{logodi{nji dobitnikfestivalskog Grand Prixa.18. lipnjaNovi film Zrinka Ogreste Tu i prije svoje prve slu`beneprojekciju uvr{ten je u programe dvaju svjetskih filmskihfestivala A-kategorije. Filmski festival u Berlinu uputio jeOgrestinu filmu poziv u program Internationales Forum, afestival u Montrealu u Competition of the Continents-Cinemaof Europe.19. lipnjaNa sve~anosti u Preporodnoj dvorani Hrvatske akademijeznanosti i umjetnosti (HAZU), u Zagrebu, dodijeljene sunagrade Vladimir Nazor za 2002, koje Republika Hrvatskadodjeljuje za najbolja umjetni~ka ostvarenja u knjièvnosti,glazbi, filmu, likovnoj i primijenjenoj umjetnosti, kazali{-H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 35/2003.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 35, str. 40 do 48 Jeli}, M.: Kronika: lipanj-kolovoz 2003.noj umjetnosti te arhitekturi i urbanizmu. Nagradu VladimirNazor za ìvotno djelo za filmsku umjetnost dobio jeanimator Borivoj Dovnikovi} Bordo. Godi{nju nagraduVladimir Nazor, za videofilmsko djelo Das Lied ist aus, dobioje Ivan Faktor, jedan od najuglednijih eksperimentalista–umjetnikatzv. nove umjetni~ke prakse u Hrvatskoj.19. lipnjaFilm Fine mrtve djevojke Dalibora Matani}a dobio je specijalnunagradu ocjenjiva~koga suda na 10. me|unarodnomfilmskom festivalu u ruskom So~iju. U konkurencijitrinaest filmova nagra|ena je Matani}eva »redateljska inovativnosti beskompromisno filmsko suo~avanje s problemom«.23. lipnjaPremijera dokumentarnog filma Hrvoja Juvan~i}a Otacznanosti o {pijunaì odràna je u dubrova~kom kazali{tuMarina Drì}a. Film se bavi ìvotom znanstvenika burnebiografije Stevana Dedijera.26. lipnjaUo~i jubilarnog 50. Pula Film Festivala u Pulu je kao goststigla ameri~ka gluma~ka zvijezda hrvatskoga porijeklaJohn Malkovich. U ime predsjednika Republike HrvatskeStjepana Mesi}a, pomo}nica ministra kulture @eljka Udovi~i}uru~ila je Johnu Malkovichu, u pulskoj Gradskoj pala~i,odli~je predsjednika Republike Red Danice hrvatske slikom Marka Maruli}a za posebne zasluge u kulturi.27. lipnjaPrvi svjetski festival filmova snimljenih u jednom kadruOne Take Film Festival odràt }e se u Zagrebu od 14. do16. studenoga, najavljeno je na konferenciji za novinare.Bit }e to festival filmova snimljenih u jednom kadru, odnosnou jednom dahu, od trenutka uklju~enja do trenutkaisklju~enja rada kamere. Duljina trajanja filmova ne}e bitiograni~ena, a uklju~ene su sve filmske vrste i ànrovi. Festival}e imati natjecateljski karakter. Mogu se prijaviti svifilmovi nastali nakon 1. sije~nja 2000. Rok za slanje filmovaje 15. rujna. Do sada je prijavljeno nekoliko filmova izVelike Britanije, Norve{ke i Izraela, a bit }e prikazan i hvaljeniruski film Ruska arka Aleksandera Sokurova. Direktorfestivala je Vedran [amanovi}, a umjetni~ki direktorGoran Kova~. Ministarstvo kulture financira festival s30.000 kuna, dok }e Gradski ured za kulturu sudjelovatisa 60.000 kuna.28. lipnja — 5. srpnjaHrvatski film Prezimiti u Riju redatelja Davora @mega~aprikazan je na Me|unarodnom filmskom festivalu uMünchenu, najuglednijem njema~kom festivalu nakonberlinskoga, priop}io je producent Maxima film.1. srpnjaNezadovoljni situacijom u Zagreb filmu, najve}em producentuanimiranih filmova u Hrvatskoj, sindikat tog poduze}ai Savez samostalnih sindikata Hrvatske pozvali su vlasniketvrtke da preispitaju poslovanje Zagreb filma. Zaposleniciprosvjeduju protiv novoga direktora Damira Belo-{evi}a2. srpnjaU Hrvatskom kulturnom domu na Su{aku u Rijeci premijernosu prikazana videoostvarenja Filmske radionice i Radioniceza kreativni izri~aj kroz digitalne tehnologije Filmaktiv.Uz prezentaciju edukacijskih programa koji djelujupri Domu mladih u Rijeci prikazana su i ~etiri videoostvarenja:dje~ji igrani video Tamo gdje ja pripadam autoricaSuzane Sadiku i Dore Karmeli}, dokumentarni rad 12/24-12/48 autorice Ane Kutle{a, dokumentarni videorad Zdravahrana svakog dana Ive Kelentri} i dokumentarni videoradKomunalno dru{tvo Vi{kovo Martine îp. Filmu Tamogdje ja pripadam dodijeljena je prva nagrada za igrani filmod strane dje~jeg ìrija na 41. reviji hrvatskog filmskog i videostvarala{tvadjece i mladeì u Sesvetama.3. srpnjaU dvorani MM Studentskoga centra u Zagrebu prikazan jefrancuski film Grad je miran (2001) redatelja Roberta Guediguiana.Film je dobio nagradu svjetskog udruènja filmskihnovinara i kriti~ara FIPRESCI za najbolji europskifilm 2001.4. srpnjaProjekcija filma francuske redateljice Claire Denis Lijepposao odràna je u dvorani MM Studentskog centra u Zagrebu.Program je ostvaren u suradnji s klubom Mo~vara,Francuskim kulturnim institutom i Hrvatskim filmskim savezom.4. srpnjaPrvi hrvatski festival svadbenoga filma odràn je u Koprivniciu sklopu kulturno-turisti~ke manifestacije Podravskimotivi. Filmove je odabrao Kruno Heidler a ìri u sastavuPetar Krelja (predsjednik), Damir Ma|ari} i Draèn Pokecdodijelio je sljede}e nagrade: Gfand prix »Velika zlatna jabukaKoprivnice« dobile su Sutje{ke svadbe Stjepana Stjepi}aiz Ludbrega, Zlatnu jabuku Koprivnice dobile su Zgodeili nezgode Ervina Debeuca i Borisa Marini}a, Srebrnujabuku dobili su Slavonski svatovi An|eline Bosan~i}, aBron~anu jabuku Svadba Marije i Miroslava Pata~ko Sini{eMila{inovi}a. Snimatelj Slavonskih svatova Boris Zengaldobio je Diplomu za snimateljski rad Hrvatskog filmskogsaveza koji je suorganizirao festival s TZ Koprivnice teFKK »\ur|evac«. Hrvatski festival svadbenoga filma }e seodràvati u Koprivnici svake godine.7. srpnjaDesetak dana uo~i po~etka jubilarnoga 50. Pula Film Festivalaumjetni~ka ravnateljica Dijana Mla|enovi}, imenovanaprije svega ~etiri mjeseca, ponudila je neopozivu ostav-H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 35/2003.41

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 35, str. 40 do 48 Jeli}, M.: Kronika: lipanj-kolovoz 2003.42ku. Kako navodi u obrazloènju, Mla|enovi}eva je odstupilazbog nezadovoljstva odnosom Ministarstva kultureprema funkciji umjetni~kog ravnatelja te zbog odnosa premaprogramu festivala.7. srpnjaFadil Hadì} i njegov producent Alka film odlu~ili su povu}is filmskog festivala u Puli film Doktor ludosti. Time jeprogram jubilarne manifestacije smanjen na sedam filmovau natjecateljskoj konkurenciji.8. srpnjaBritanski umjetnik i predava~ Steven Eastwood odrào je uKlubu Mama predavanje Cinema into the Real. On je govorioo filmskoj naraciji, filmskom posredovanju i posredovanjuproìvljenim iskustvom, primjeni / vra}anju filmskihprocesa u kontekstu svakodnevice. Filmsko iskustvoStevena Eastwooda obuhva}a dokumentarni i igrani filmte eksperimente s naracijom. U posljednje vrijeme Eastwoodje pro{irio filmsko djelovanje na rad sa »ìvom komponentom«i kontekstima izvan kinodvorane. Projekt Kino uzbilji je poku{aj sjedinjavanja svega navedenog u ne{to {toautor naziva kontekstualnim filmom. Projekt se manifestirakao serija testova. U Zagrebu je Eastwood postavio jo{jednu filmsku intervenciju, Test ~etiri, gdje }e tramvajskepostaje na nekoliko sati ~lanove javnoga prostora uklju~itiu prostor fikcije. Ti prostori postaju razra|eni filmski setovi.8. srpnjaObjavljeno je da se Charlemagne Capital Limited, vlasniknajve}ega hrvatskog kinoprikaziva~a Kinematografa Zagreb,povla~i iz Hrvatske. Prema napisima u medijima tajfond rasprodaje sve svoje interese u hrvatskim bankama, anavodno se rje{ava i Kinematografa. Zbog toga, navodi se,direktorici Ini âvlina poru~eno je da raskine ugovor sUniversalom i Paramountom za distribuciju njihovih filmovana hrvatskom trì{tu kao i da obustavi pripreme zapregradnju Kina Zagreb u minipleks. Takva situacija izazivabojazan da }e Zagreb ostati bez monodvorana u sredi-{tu grada.9. srpnjaOstavku Dijane Mla|enovi} Vije}e pulskoga festivala jednoglasnoje prihvatilo. Du`nost umjetni~kog ravnateljaobavljat }e Tedi Lu{eti}, ina~e ravnatelj javne ustanovePFF.10-12. srpnjaFilmovi Tomislava Gotovca prikazani su u Galeriji Nova uorganizaciji udruge za vizualnu kulturu »[to, kako i zakoga«. Odràna je projekcija trilogije: Pravac — Blue Rider— Kru`nica.15. srpnjaPrvi Zagreb Film Festival (ZFF) odràt }e se od 7. do 11.listopada u Studentskom centru (SC), najavio je PropelerFilm, izvr{ni producent Festivala. U sklopu ZFF-a odràt}e se nekoliko programa — glavni program s prvim i drugimfilmovima redatelja iz cijeloga svijeta, Festival prvih sdebitantima s razli~itih umjetni~kih podru~ja, program DigitalExchange Croatia (DECro01) te prate}i filmski programna kojem }e se predstaviti radovi sa sli~nih svjetskihfestivala. Prora~un Festivala je 1,5 milijuna kuna, od ~egapolovicu osigurava zagreba~ki Gradski ured za kulturu iMinistarstvo kulture, a ostatak sponzori.U glavnom filmskom programu prikazivat }e se dugometra`niigrani, dokumentarni i kratkometra`ni igrani filmoviiz cijeloga svijeta. U svakoj od tih kategorija bit }e desetakfilmova, redateljevo prvo ili drugo djelo. Oni }e se natjecatiza Golden Bib, nov~ane nagrade od tri tisu}e eura zadugometra`ni film i po tisu}u eura za dokumentarni tekratki igrani film. Direktor festivala je Boris T. Mati}.15. srpnjaUpravo dovr{eni film Infekcija Krste Papi}a uvr{ten je uslu`beni program filmskog festivala u Montrealu, koji }e seodràti od 27. kolovoza do 4. rujna, izvijestila je producentskaku}a Ozana film. Papi}ev film, koji je premijeruimao 22. srpnja na Pulskom festivalu, uvr{ten je u sekcijuEuropski film, koja je dio natjecateljske sekcije Competitionof the Continents. Glavna nagrada Festivala filmovasvijeta u Montrealu je Zlatni zenit za najbolji film. Scenarijza film fantastike Infekcija napisali su Mate Mati{i} i KrstoPapi}. Film je snimljen u produkciji Ozana filma iz Zagreba,New Wave Pictures iz Bruxellesa i Hrvatske radiotelevizije.15. srpnjaFilm Beba redatelja Lukasa Nole i scenaristice Anite Juki}u{ao je u program sufinanciranja produkcijskog razvojakoji dodjeljuje SEE Cinema Network — mreà za kinematografskusuradnju u jugoisto~noj Europi. To je jedini hrvatskifilm koji je u{ao u ovaj program kao jedan od petprojekata koje }e SEE Cinema Network sufinancirati ovegodine. Beba tematizira seksualno zlostavljanje djece.15. srpnjaDokumentarni filmovi redatelja Bernardina Modri}a i scenaristaGorana Jeì}a prikazani su u Novom Vinodolskom,u atriju Sri}ine ku}e. Rije~ je o naslovima: Vitez crne psovke,Pla~ kamene ti{ine i Zemlja na hridi. Filmovi su ve} prikazaniu Barceloni, Kawasakiju, Udinama, Trstu, Sarajevu,Zagrebu, Rijeci i Splitu.17. srpnjaFilm Svjedoci redatelja Vinka Bre{ana u produkciji Interfilmai HRT-a dobio je slu`beni poziv na Filmski festival uBerlinu, koji }e se odràti po~etkom velja~e 2004. Nakon{to su ga odgledali selektori festivala i uvrstili ga u pro-H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 35/2003.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 35, str. 40 do 48 Jeli}, M.: Kronika: lipanj-kolovoz 2003.gram festivala, film je gledao direktor Berlinskog festivalaDieter Kosslick i osobno uputio poziv producentu filma.Bre{anov film istodobno je dobio poziv na Montrealskifilmski festival (Cinema of Europe Section), koji se odràvaod 27. kolovoza do 7. rujna 2003, a ve} prije Svjedocisu pozvani i na Sarajevski filmski festival.19-25. srpnjaNa jubilarnom 50. izdanju filmskog festivala u Puli prikazanoje sedam doma}ih dugometra`nih igranih filmova.Jo{ dva naslova koprodukcija Milost mora Jakova Sedlarai dokumentarac Sretno dijete Igora Mirkovi}a prikazani suizvan konkurencije. Jubilarni festival obiljeìla je opse`naretrospektiva od dvadesetak filmova prikazanih tijekompovijesti festivala, a me|u uglednim gostima bili su britanskiglumac Jeremy Irons, koji je predstavio svoj film CallasForever Franca Zeffirellija, i Goran Bregovi}, koji je glumioi skladao glazbu za {vedski film Glazba za vjen~anja isprovode. Predsjednik ocjenjiva~kog suda bio je ~e{ki oskarovacJiûí Menzel. Najboljim filmom progla{en je Tu ZrinkaOgreste, kojemu su pripale jo{ tri Zlatne arene. Najvi{enagrada, ukupno pet Zlatnih arena, osvojio je film VinkaBre{ana Svjedoci, uklju~uju}i i onu za najbolju reìju i scenarij.20. srpnjaIgrani film Opro{taj Damira Luka~evi}a pozvan je na me-|unarodni filmski festival u Montrealu, izvijestila je producentskaku}a Maxima film. Glavne uloge tuma~e MustafaNadarevi}, Vlasta Knezovi}, Relja Ba{i} i Kruno [ari}.Film Opro{taj (Heimkher) prikazat }e se u selekciji europskogafilma na festivalu koji se odràva od 27. kolovozado 7. rujna.21. srpnjaDavid Rimmer, jedan od bardova kulturne scene ameri~kogkontinenta, nakon predstavljanja u Parizu, stigao je sasvojim programom u Split. Filma{ iz kruga eksperimentalnihautora, kao {to su Bruce Baillie i Stan Brakhage, splitskuje projekciju odrào u Multimedijalnom kulturnomcentru. Rimmer je na sveu~ili{tu u Vancouveru predavaoteoriju filma i videa. U Split je stigao zahvaljuju}i suradnjiMe|unarodnog festivala novog filma i MKC-a. Prvi put uHrvatskoj prikazano je osam Rimmerovih filmova koje jenajavio sam autor. Naslovi Variations on a CellophaneWrapper, Beaubourg Boogie Woogie, As Seen on TV, Bricolage,Divine Mannequin, Local Knowledge, GatheringStorm i An Eye For an Eye predstavili su svojevrstan presjekRimmerova stvarala{tva od po~etaka do danas.21. srpnjaKratki igrani film Rastanak autora Branka I{tvan~i}a uvr-{ten je na Me|unarodni filmski festival kratkog filma Moviemiento,koji se tijekom kolovoza odràva u Berlinu,Amsterdamu, Bernu, Barceloni i Zagrebu. Nakon prikazivanjana Me|unarodnom festivalu studentskog filma uMünchenu 1993, taj je film bio uvr{ten i u program NewDirection za izbor {est najzapaènijih mladih europskih redatelja.Nakon toga film Rastanak sudjelovao je na vi{estranih festivala, me|u njima i na festivalu ~e{kih studentskihfilmova (FAMU). Film Rastanak, koji je I{tvan~i} snimaotijekom studiranja na Akademiji dramskih umjetnostiu Zagrebu, pri~a je bez dijaloga o ljubavnom paru koji serastaje na kolodvoru, ali zbog ka{njenja vlaka njihova ljubavi{~ezava.22. srpnjaU Makarskoj je premijerno prikazan 60-minutni dokumentarnifilm Fra Andrija Ka~i} Mio{i} 1704-2004, snimljenu povodu 300. obljetnice Ka~i}eva ro|enja. Film setemelji na Ka~i}evu ìvotopisu te povijesnom i politi~komkontekstu njegova vremena. Redatelj je Ivan Juki}, a produkcijupotpisuju CTV i HRT. U naslovnoj ulozi pojavljujese fra Zvonko Toli}, a Ka~i}u glas daje Boìdar Ali}.23. srpnjaMinistarstvo kulture objavilo je popis odobrenih programafilmske djelatnosti za 2003. Za filmsku produkciju odobrenoje 10.877.000 kuna, od ~ega 4.480.000 za dugometra`niigrani filma, 3.000.000 za dokumentarni i kratki,2.195.000 za animirani i 1.480.000 za eksperimentalnifilm. Me|u dugometra`nim igranim, povjerenici Igor Tomljanovi}i Zrinko Ogresta, najve}u svotu, 800.000 kunadodijelili su projektu Ta divna splitska no} Antona ArsenaOstoji}a. Po 500.000 kuna dobili su Dva igra~a s klupe Dejana[orka i @ivi i mrtvi Eduarda Gali}a. Od groba do grobaJana Cvitkovi}a dobio je 400.000 kuna, a po 300.000pripalo je projektima Bruce Lee Ognjena Svli~i}a, Kako jePotjeh traìo istinu Tomislava Rukavine i Tomislava Vujnovi}ate Doktor ludosti Fadila Hadì}a i Milost mora JakovaSedlara. Po 350.000 dobili su Sex, pi}e, krvoproli}e Mati}a,Nui}a i Juri}a te Opro{taj Damira Luka~evi}a, a LediniLjubi{e Samardì}a pripalo je 100.000 kuna. Odobrenoje i 11 alternativnih, 8 animiranih, 13 dokumentarnih i 3kratka igrana filma. Natje~aj je zavr{en 4. srpnja.24. srpnjaNagrada Hrvatskog dru{tva filmskih redatelja Fabijan [ovagovi}za izniman prinos hrvatskoj kinematografiji dodijeljenaje Boìdarki Frait u sklopu odràvanja Pula Film Festivala.@iri za dodjelu Nagrade Fabijan [ovagovi} radio jeu sastavu Zoran Tadi}, Bruno Gamulin i Snjeàna Tribuson.24. srpnjaTomislav Pinter dobitnik je specijalne Kodakove nagrade uiznosu od dvije tisu}e dolara, u povodu jubilarnog 50. PulaFilm Festivala. Nagradu je dobio za rad na filmu GoranaRu{inovi}a Svjetsko ~udovi{te — za uvijek svje` pristup fotografiji,koji zadràva ve} vi{e od pedeset godina. Nagraduza najboljeg snimatelja 50. Pule u iznosu od tako|erdvije tisu}e dolara dobio je Slobodan Trnini} za film KonjanikBranka Ivande. Nagradu tvrtke Synchro film i videoza najbolji film na Festivalu ravnopravno su podijeliliH R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 35/2003.43

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 35, str. 40 do 48 Jeli}, M.: Kronika: lipanj-kolovoz 2003.44Ivan Malo~a, producent filma Tu Zrinka Ogreste i VeljkoKrul~i}, producent filma Ispod crte Petra Krelje.25. srpnja — 1. kolovozaSedam filmova iz novije hrvatske produkcije: Fine mrtvedjevojke, 24 sata, Je li jasno, prijatelju, Nebo, sateliti, Prezimitiu Riju, njema~ko-britansko-hrvatska koprodukcijaJosephine, Kraljica no}i i Ne dao Bog ve}eg zla na}i }e sena ovogodi{njem Me|unarodnom filmskom festivalu u Pali}upored Subotice. Hrvatski redatelj iz Vojvodine BrankoI{tvan~i} imenovan je za izbornika hrvatskih igranih filmovana ovogodi{njem festivalu. »Ovogodi{nji izbor predstavljapresjek razli~itih filmova po ànru, pristupu i autorimakoji su se zapaèno istakli u zadnje tri godine u Hrvatskoj«,napisao je za katalog festivala I{tvan~i}. Pali}ki filmski festivalod ove se godine nalazi u obitelji filmskih festivalaeuropskog filma. U sklopu ovogodi{njega, desetog, festivalaprikazana su 84 dugometra`na igrana, kratka igrana, dugometra`nadokumentarna i kratka dokumentarna filma.25. srpnjaNagradu Jubilarna festivalska Pula reìseru Veljku Bulaji}uuru~io je u Areni pulski gradona~elnik Luciano Delbianco.Bulaji} je, kako stoji u obrazloènju te odluke, filmskimdjelima pridonio afirmaciji hrvatske kinematografije, pulskogafilmskog festivala i promociji Pule kao filmskogagrada.25. srpnjaNovi film Daniela [ulji}a Mogu si to jako dobro zamislitiprikazuje se u konkurenciji uglednoga festivala animiranogfilma Animamundi u Brazilu. Festival Animamundi, jedanaestipo redu, odràva se u dva najpoznatija brazilska grada,od 11. do 20. srpnja u Rio de Janeiru te od 23. do 27.srpnja u Sao Paolu. Uz Animamundi, [ulji}ev film primljenje i u konkurenciju prvoga festivala Salzburger Kurzfilmtage(odràva se od 29. srpnja do 3. kolovoza) te 8. me|unarodnogfestivala novog filma i videa u Splitu (22. do 28.rujna). Film Mogu si to jako dobro zamisliti ra|en je u tehnicikave na staklu, a traje 3 minute i 45 sekundi.26. srpnjaPobjedni~ki film 50. Pula Film Festivala, Tu Zrinka Ogreste,prikazan je u dubrova~kom Kinu Sloboda u sklopuDubrova~kih ljetnih igara. Time je zapo~ela suradnja dvajufestivala. Na projekciji je bio dio ~lanova ekipe, ZrinkoOgresta i Alma Prica.28. srpnja — 1. kolovozaNa petom Motovunskom filmskom festivalu, na kojem jeove godine prikazano vi{e od osamdeset filmova s raznihstrana svijeta, glavnu je nagradu, Propeler Motovuna, dobiofilm Pijani od ljubavi ameri~koga redatelja Paula ThomasaAndersona, koji je bio posebni gost festivala. Specijalnopriznanje ìrija pripalo je islandskom filmu Noi albinoiautora Dagura Karija, a nagradu Od A do A za najboljifilm u regiji dobio je Vinko Bre{an za film Svjedoci. Svjetsko~udovi{te Gorana Ru{inovi}a i Svjedoci jedini su hrvatskifilmovi prikazani u konkurenciji za nagrade. NagradaFIPRESCI dodijeljena je filmu Margaretino slavlje RenataFalcaa iz Brazila. Najbolji u programu Motovun On Linekratki je film Eso utan (Poslije ki{e) Petera Meszarosa izMa|arske. U glavnom programu motovunskog festivalaprikazano je 25 filmova. Slavni gosti festivala, uz Andersona,bili su Agnieszka Holland i Stephen Daldry. Ocjenjiva~kiìri djelovao je u sastavu: Sr|an Dragojevi} (redatelj, Srbijai Crna Gora), Daniel J. Goulding (filmolog, SAD),Nick Powell (producent, Velika Britanija) i Ante Tomi} (pisac,Hrvatska). Dobitnik je posebnoga priznanja {to ga motovunskifilmski festival tradicionalno dodjeljuje za cjelokupnukarijeru posve}enu radu na filmu u 2003. godiniglumac Relja Ba{i}.29. srpnjaU povodu Dana domovinske zahvalnosti na Trgu bana Jela~i}au Zagrebu prikazana su tri dokumentarna filma uprogramu Da se ne zaboravi — 12 godina poslije. Rije~ jeo filmovima Zastava i jedan grad Ninoslava Lov~evi}a,Vojno-redarstvena akcija — Oluja Vladimira Tadeja, i Hrvatskibarjak 1990-1997. D. Dovrani}a. Organizatori suHTV i UBIUDR iz Podravke.29. srpnjaProjekcijama dvaju dokumentarno-eksperimentalnih filmova,prvoga sa~uvanog rada Prije podne jednog fauna (9min) iz 1963. za sada posljednjeg autorova djela Dead manwalking (49 min) iz 2002. posljednjega dana 50. Pula FilmFestivala predstavljena je u Multimedijalnom centru Luka,a u okviru izlo`be CinemaniaŠcš, monografija svestranogumjetnika Tomislava Gotovca, Tomislav Gotovac, îmujutro otvorim o~i, vidim film.30. srpnjaNovi film Krste Papi}a Infekcija uvr{ten je u slu`beni programMe|unarodnog filmskog festivala u Quebecu, izvijestilaje producentska ku}a Ozana film. Rije~ je o festivalukoji }e se odràti deset dana nakon velikog Me|unarodnogfilmskog festivala u Montrealu (od 27. kolovoza do 4. rujna)na kojem }e Infekcija imati svoju svjetsku premijeru.31. srpnjaKompjutorski 3D animirani film Simona Bogojevi}a NarathaPlasticat nastao u produkciji studija Kenges iz Zagreba,prikazan je i na 11. Anima Mundi Festivalu u Brazilu,jednom od najva`nijih svjetskih festivala posve}enih animaciji.U konkurenciji od 586 filmova iz 39 zemalja, Plasticatje na festivalu u Brazilu dobio dvije prve nagradu publikeu kategoriji »najbolji kratki film na videu«, i to jednuu Rio de Janeiru, a drugu u Sao Paolu. Osim toga film jedobio i drugu nagradu profesionalnog ìrija u kategoriji»specijalna nagrada za debitantski film«. Producenti desetominutnogfilma su Lado Skorin i Ivan Ratkovi}, a uz Bogojevi}ana animaciji su jo{ radili i Sa{a Budimir i BorisH R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 35/2003.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 35, str. 40 do 48 Jeli}, M.: Kronika: lipanj-kolovoz 2003.Goreta, dok je za glazbu i zvuk bio zaduèn Hrvoje [tefoti}.1. kolovozaKnjiga Liberated Cinema: The Yugoslav Experience/Oslobo|enakinematografija: Jugoslavensko iskustvo ameri~kogaprofesora emeritusa Daniela J. Gouldinga predstavljenaje u Motovunu u sklopu programa tamo{njega me|unarodnogfilmskog festivala. Prema rije~ima predstavlja~a JuricePavi~i}a to je jedina povijest jugoslavenske kinematografijena engleskom jeziku, ali ujedno i jedina povijest jugoslavenskogafilma uop}e. Predstavljeno je drugo, pro{irenoizdanje te jedinstvene knjige, u kojoj autor daje sinteti~kiprikaz povijesti jugoslavenske kinematografije od1945. do 2001. godine. Prvo izdanje objavljeno je sredinomosamdesetih godina, a nakon toga Goulding je obradioi razdoblje nakon raspada Jugoslavije. Analiziraju}i {tose doga|alo s filmom u dràvama nastalima nakon raspadaJugoslavije, Goulding zaklju~uje da su filma{i u svakojod tih dràva pokazali iznimnu ìlavost i kreativnu otpornostu odràvanju doma}eg filma.1. kolovozaNa motovunskom filmskom festivalu predstavljen je radEuropske filmske akademije, o ~ijoj je djelatnosti govorioNick Powell, predsjednik Savjeta EFA-e i predsjednik ìrijamotovunskog festivala. Europska filmska akademijaosnovana je 1989. s pokretanjem Europske filmske nagradeFelix, a cilj joj je promocija i popularizacija europskogfilma. Uz svoju sredi{nju aktivnost — organizaciju dodjeleEuropske filmske nagrade, EFA organizira niz aktivnosti sjedinstvenim ciljem premo{}ivanja jaza koji ponekad postojiizme|u filmskih umjetnika i filmske industrije.6-16. kolovozaDvadesetak umjetnika iz Hrvatske, Italije i Slovenije sudjelovaloje na Festivalu vizualnih i audio medija Visura aperta,koji se odràvao u istarskom gradu Momjanu. Rije~ jeredom o suvremenim umjetnicima mla|e generacije, me|ukojima su Ana Hu{man, Lala Ra{~i}, Viktor Daldon, BorutKoro{ec, Simone Sandretti i drugi. Razli~ite na~ine suvremenogalikovnog izraàvanja festival }e predstaviti u sedamizlo`bi polaze}i od slikarstva koje u sebi sadrì elementedrugih medija, preko fotografije, videa i eksperimentalnogfilma, do umjetni~kih intervencija vezanih uzarhitekturu i stanovnike grada-doma}ina. U sklopu festivalaprikazana su neka od antologijskih djela eksperimentalnogfilma i videa u Hrvatskoj po izboru filmologa HrvojaTurkovi}a. Prikazani su radovi Tomislava Gotovca, SanjeIvekovi}, Dalibora Martinisa, Gorana Trbuljaka, Ivana LadislavaGalete, Zdravka Musta}a, Vladislava Kneèvi}a.Nagradu za najbolji rad festivala dobila je Ana Hu{man zaKu}u. Nagra|ena su i tri najbolja rada nastala u Momjanu:instalacija Reinkarnacija doma}instva autorica AnastazijeVidmar i Soraje Tarabar, zatim audio-vizualna instalacijaAntuna Boì}evi}a Andrija{evci, te videoinstalacija Sirovina— Two Tinas Bena Caina. Specijalnu nagradu ìri je dodijeliotalijanskom umjetniku Simonu Sandrettiju zbog njegovesposobnosti da publiku uklju~i u festival, a sudionicifestivala nagradu su dodijelili Tini Gverovi} za video Theyalways write the place names in two languages.7. kolovozaOdabrani naslovi s netom zavr{ena Motovun Film Festivalau dva trodnevna ciklusa, sastavljena od {est kratkih i {estdugih filmova, prikazani su Zagrebu i Osijeku. Zagreba~keprojekcije u Kinu Gri~ po~ele su 7. kolovoza, a u Osijekudan poslije. Ina~e projekcijom motovunskih filmovaotvoreno je potpuno obnovljeno osje~ko Kino Urania.Zgrada Uranije sagra|ena je 1912. i za{ti}eni je spomenikkulture. Na programu su Ostani ovako, Dalek, U svitanje,Kukavica, (A)torzija, Bo`ja intervencija, Bjeì zeko, bjeì,Noi the Albino, Izme|u ratova, Hukkle te Poslije ki{e i Pijaniod ljubavi, koji su dobili glavne nagrade u kategorijidugoga i kratkog filma.7. kolovozaêlnici Motovun Film Festivala najavili su mogu}nostosnivanja Istrian Film Commissionary Office (Istarski uredza film), ustanove nalik na one u svjetskim gradovima i regijama,kojima je svrha filmskoj industriji ponuditi lokalneresurse za filmsku proizvodnju, prije svega lokacije i drugetehni~ke te ljudske resurse za snimanje filmova. »Motovunbi mogao biti sredi{te tog budu}eg officea, a prema sada{-njem stanju, razgovorima s Istarskom ùpanijom i drugimmogu}im partnerima, s kojima je dogovoreno da se napraveelaborati i studije, za jednu do dvije godine projekt bimogao poprimiti oblik konkretnog prijedloga«, izjavio jeRajko Grli}, umjetni~ki direktor MFF-a.10-18. kolovozaLabin Art Express u KUC-u Lamparna organizirao je projekt/izlo`buPlato’s Cave/Platonova {pilja. Rije~ je o izlo`bifoto, video i filmskih radova petero petersbur{kihumjetnika, posve}enih projektu Podzemni grad Labin XXI.Voditelji su projekta psihoanaliti~ar Viktor Mazin i kriti-~arka Olesja Turkina, ina~e kustosi ruskog paviljona na 48.bijenalu u Veneciji. U sklopu Platonove {pilje rade JulijaStrauss, Jevgenij Jufit, Vladimir Kustov, Andrej Molodkini Ivan Razumov, priznati autori suvremene umjetnosti. Zavr{nomizlo`bom predstavili su neke od svojih radova kojise kre}u u rasponu od kompjutorskih animacija, preko filmova,konceptualne umjetnosti do crteà. Program je realiziranplatformom Clubture, u suradnji s ruskim ~asopisomza umjetnost i znanost Kabinet, Freudovim muzejomsnova iz St. Peterburga, pod sponzorstvom Ministarstvakulture, Istarske ùpanije i Instituta Otvoreno dru{tvo —Hrvatska.13. kolovozaU okviru Rovinj art programa u rovinjskoj Crkvi svetogTome osje~ki umjetnik Ivan Faktor ’potpisao’ zvu~nu instalacijui performans pod naslovom Alergija. Uz zvu~nu kulisu— snimak autorova ka{ljanja izazvanog alergijom i pje-H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 35/2003.45

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 35, str. 40 do 48 Jeli}, M.: Kronika: lipanj-kolovoz 2003.smu Ich habt noch einen Koffer in Berlin u interpretacijiMarlene Dietrich, publici se predstavio i sam umjetniksklup~an na sredini kamenog poda crkvice.14-18. kolovozaU dvorcu Veliki Tabor pokraj Desini}a odràn je prvi Taborfilm festival, dio projekta Tabor u Taboru, na kojem suprikazani kratki filmovi o konfliktu. Na festival je pristigloosamdeset filmova iz cijelog svijeta:TABOR FILM FESTIVAL, me|unarodni festival kratkometra`nogafilma Dvorac Veliki Tabor, Desini}, 14-18.srpnja 2003.Nagrade(^lanovi ìrija: Ryan Deussing, redatelj iz New Yorka, HeinzHermanns, direktor interfilm Berlin festivala, Branko Male{,knjièvnik):1) Prva nagrada Veronikina lubanja za najbolji film TERMINAL /Terminus / Posljednja postaja Aitzol Aramaio / [panjolska —Baskija 2002 / 12 min / drama2) Nagrada Veronikina lubanja za najbolji film s temom konfliktaDORTOKA UHARTEA / Turtle Island / Otok kornja~aMaru Solores / [panjolska — Baskija 2002 / 15 min / igrani3) Diploma za najbolji studentski film OTROVI DA BROSJ / DevilMy Care / Otkini i baci Zhanna Sokolova / Rusija 2001 /23 min / igrani4) Diploma za najbolju animaciju STANLEY /Stanley Suzie Templeton/ V. Britanija /7 min / animirani5) Specijalna pohvala ìrija VERY FANTASTIC / Veoma fantasti~noSo Man Yee / Hongkong 2002 / 7:45 min / animirani6) Specijalna pohvala ìrija SU[A / Drought Dalibor Matani} /Hrvatska 2002 / 14 min / igrani7) Nagrada publike RUBBERMAN / ôvjek od gume Ujj MeszarosKaroly/ Ma|arska 2002 / 16 min / dramaFilmografija festivala:GREEN ROSE / Zelena ruà JC Hung / Taiwan 2002 / 12 min /igraniRUBBERMAN / ôvjek od gume Ujj Meszaros Karoly/ Ma|arska2002 / 16 min / dramaRUBIKON / The Rubicon @eljko Radivoj / Hrvatska 2002 / 18min / dokumentarniSOLDADITOS DE LATóN / Tinplate Soldiers / Kositreni vojniciGabriel Velázquez / [panjolska 2001 / 9 min / dokumentarniAMOR BASURA / Trash Love / Smetlarska ljubav Juan CarlosManeglia — Tana Schembori / Paragvaj 2000 / 11 min / igraniDORTOKA UHARTEA / Turtle Island / Otok kornja~a Maru Solores/ [panjolska — Baskija 2002 / 15 min / igraniSTANLEY / Stanley Suzie Templeton / V. Britanija /7 min / animiraniMY FANTASIA / Moja fantazija Cheng Kwong Chuen / Hongkong2002 / 4:30 min / 3D animacijaGACK GACK / Kva kva Olaf Encke / Njema~ka 2002 / 6:26 min/ animiraniL’ HOMME TORCHE / Torchman / ôvjek baklja Ron Dyens/Francuska 2002 / 4 min / animiraniJEDAN / One Davor Klari} / Hrvatska 2002 / 1 min / animiraniDORMENTES / Sleepers / Spava~i Ines Cardoso / Brazil 2003 /15 min / dokumentarniKRE[O / Kresho Ana Blaì}, Marija Brekalo, Ines Samar|ija, AnaTurkalj / Hrvatska 2002 / 23 min / dokumentarniSHENGLET / [engenska narukvica Laurent Negre / [vicarska2002 / 5 min / igrano-eksperimentalniTHE DAY STASHI RAN OUT OF HONEY / Dan kada je Stashijunestalo meda Sonia Bridge / V. Britanija — Kanada 2000 /5 min / animiraniCONSTRUCTING DESTRUCTING / Graditi ru{iti Sin Chi Man/ Hongkong 2002 / 15 min / animiraniCARNEVAL-LIHAN JUHLA / A Feast of Meat / Krvava gozba J.Tapaninen, A. Janhunen, N. Borzova, J. Pitkanen / Finska2002 / 4:37 / animiraniKONTRA / Repartee Vedran Vugec /Hrvatska 2002 / 0:36 min /3D animacijaFREEDOM OF THOUGHT / Sloboda misli Rudolf Egensperger/ Njema~ka / 3 min / animiraniDEAD END / Slijepa ulica Aki Salmela / Finska 2002 / 1:47min/ animiraniSOMLOI GALUSKA / SomloiGaluska Zsolt Mesko / Ma|arska 2002 / 16 min / igraniGAY PRIDE / Gay Pride Hrvoje Mabi} / Hrvatska 2002 / 10 min/ dokumentarniLA PESCADILLA QUE SE MUERDE LA COLA / The Fish ThatBites Its Tail / Riba sebi grize rep Txema Matías / [panjolska— Baskija 2002 / 12 min. / dramaROLANDO & ROSITA / Rolando & Rosita Claire Warnier / Belgija2003 / 4 min / eksperimentalniO’ BLI HOS MEG / Abide With Me / Ostani uz mene AnetteOstero / Norve{ka 2002 / 20 min / dramaVERY FANTASTIC / Veoma fantasti~no So Man Yee / HongKong 2002 / 7:45 min / animiraniCRVULJAK / A Little Worm Mladen Kova~i} i Dubravko Orlovi}/ Hrvatska 2002 / 2 min / animiramiFLOURMAN / ôvjek od bra{na Vivian & Lilian Jin /Hongkong2002 / 7:27 min / animiraniPATTERN / Uzorak Vesna Mili~evi} /Srbija / 1 min / eksperimentalniTERCERO B / Third Floor, B / Tre}i Kat, stan B Jose Mari Goenaga/ [panjolska — Baskija 2002 / 18 min / igraniSU[A / Drought Dalibor Matani} / Hrvatska 2002 / 14 min / igraniSAY YES / Reci da Juan Carlos Maneglia / Paragvaj 1999 / 8 min/ igraniSUICIDE HOTEL / Hotel samoubojica Jervis Suen /Hong Kong/ 14:42 min / igraniEDUARDO PELAEZ / Eduardo Pelaez Nick Igea / [panjolska2001 / 25 minCASUALTY / Nesre}a Andy Abrahams Wilson / USA 1999 / 5 min/ eksperimentalniFA’YD / Deluge / Poplava Lina Bokhary / Palestine 2002 / 15:45min / eksperimentalniSHIT Ivan [koc / Hrvatska 2002 / 1:18 min / 3D animacijaEXTRANOS VECINOS Tana Schembori / Paragvaj 1999 / 8 min/ igraniIM SOMMER / In Summer Time / Ljeti Anke Hentschel / Njema~ka2001 / 23 min / dramaT. P. (39) Dejan Dikli} i Goran Butorac / Hrvatska 2003 /4:45min / animiraniKOHTALO / Fate / Sudbina Samuel Abaijon — Nurmisuo / Finska2002 / 2:56 / animiraniFATE (Knocking on the Door) / Sudbina (Pokucala na vrata) EunjungHwang / Korea 2002 / 5:30 min / amimirani46H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 35/2003.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 35, str. 40 do 48 Jeli}, M.: Kronika: lipanj-kolovoz 2003.LENTOPOSTI — AIR MAIL / Zra~na po{ta Kaisa Pentilla / Finska2002 / 13:56 min / animiraniSINFONIA DESCONCERTANTE / Diconcerting Symphony /Uznemiruju}a simfonija Belen Santos / [panjolska 2002 / 26min / dramaSPINNAKER LEECH / Pijavica Mark Simon Hewis / V. Britanija2003 / 13 min / mjuziklBELARRA / Grass / Trava KoldoAlmandoz / [panjolska — Baskija2002 / 10min / igraniCAGE / Kavez Shinmura Yusuke / Japan 2002 / 8 min / experimentalniTHE MAN WITHOUT OF NAVEL YET LIVES IN ME / ôvjekbez pupka jo{ ìvi u meni Helena Schultheis, Azra Svedruì}/Hrvatska 2002/ 4:40 min / ekperimentalniOTROVI DA BROSJ / Devil My Care / Otkini i baci Zhanna Sokolova/ Rusija 2001 / 23 min / igrani — eksperimentalniVIA WIRE / Preko ìce Mok Ka Tai / Hongkong / 5 min / animiraniTHE EDGE / Rub Shum Wing Man / Hong Kong 2002 / 2:51min / animiraniTAHDEN LENTO / When You Wish Upon a Star / Kad zaèli{ èljuAntti Janhunen / Finska 2002 / 0:40 / animiraniJUGOSLAVIJA/ESPAGNA / Jugoslavija/[panjolska Julien Giradot& Stephane Suflaj / Francuska 2003 / 5:27 minMU[ULE U VINU / Mussules in Wine Danilo [erbe|ija / Hrvatska/ USA 2002 / 8:30 min / igraniTERMINAL / Terminus / Posljednja postaja Aitzol Aramaio / [panjolska— Baskija 2002 / 12 min / dramaCOLLAPS / Slom Laura Heit / V. Britanija 2002 / 4:08 min / animiraniPOSSIBLE CITIES / Mogu}i gradovi Safira Lyra / Brazil 2002 / 12min / fikcijaKOU & JORDY / Kou & Jordy Hui Chung-yin / Hongkong 2002/ 16:04 min / dramaSHE WRITES A POEM / Ona pi{e pjesmu John Ho / Hongkong2002 / 6:30 min / animiraniTOPEKA / Topeka Asier Altuna / [panjolska — Baskija 2002 / /3:30 min / komedijaBEZ GLASA / Voiceless Boèna Kon~i} Badurina / Hrvatska 2003/ 2:22 min / eksperimentalniBEAUTY NEVER ENDS / Ljepota ne nestaje Jayce Salloum / Libanon— Kanada 2003 / 11 min / dokumentarno-eksperimentalniUNCONDITIONALLY / Bezuvjetno Janos Peter Molnar / Ma-|arska 2002 / 15 min / igrani@ENSKA POSLA / Women Business Martina Globo~nik, Iva Kraljevi}/ Hrvatska 2003 / 31 min15-23. kolovozaDeveti Sarajevo Film Festival (SFF) okupio je ove godine161 film. U regionalnom programu prikazana su dva hrvatskadugometra`na igrana filma, Tu Zrinka Ogreste iOnaj koji }e ostati neprimije}en Zvonimira Juri}a te kratkifilm Su{a Dalibora Matani}a. Me|u poznatim gostimaovogodi{njeg SFF-a bio je {kotski redatelj Peter Mullan,zatim Patrice Chereau (Kraljica Margot, Intimnost, SonFrere), Brad Silberling, (redatelj hita City of Angels), StephenFrears i drugi. U ocjenjiva~kom sudu ovogodi{njeg SarajevoFilm Festivala za izbor najboljega filma iz regionalneselekcije sjedila je i hrvatska glumica Nina Violi}.16. kolovozaHrvatski igrani film Ne dao Bog ve}eg zla redateljice Snje-àne Tribuson, u produkciji Maxima filma i HRT-a, pozvanje na ugledni Me|unarodni filmski festival u Kairu,koji }e se odràti od 7. do 17. listopada ove godine, i bit}e prikazan u glavnom natjecateljskom programu. Film jena pro{logodi{njem pulskom festivalu dobio tri Zlatne arene,a dosad je obi{ao mnoge me|unarodne filmske festivale— u Solunu, Ljubljani, Kölnu i Wiesbadenu. Producentje Maxima film.19-21. kolovozaArt radionica Lazareti priredila je trodnevni me|unarodnifestival eksperimentalnog filma i videa Obiljeàvanje medijskogteritorija u Dubrovniku. Program Zvu~no-slikovnidar predstavio je radove nastale u uskoj suradnji vizualnihumjetnika i glazbenika koji se na austrijskoj umjetni~kojsceni bave elektroni~kim zvukom. Slijedio je program Obiljeàvanjeteritorija uz projekcije pet kratkih filmova i videoradova,koji poku{avaju stvoriti kartografiju i topografijuteritorija kako bi se »iznova osvojila konstruktivnasmislenost i time ostvario funkcionalni doprinos cjelini«.Predstavljanjem trilogije Petera Tscherkasskyja (Dreamwork,L’arrive i Outer Space) zaklju~en je prvi me|unarodnifestival eksperimentalnog filma i videa u Dubrovniku,ostvaren u suradnji s MM Centrom iz Zagreba te Multimedijskimkulturnim centrom iz Splita, Austrijskim kulturnimforumom iz Zagreba, Sixpackfilmom iz Be~a te uz potporuMinistarstva kulture.22. kolovozaDvodnevna revija dokumentarnih filmova o Domovinskomratu, u organizaciji Podravkine udruge branitelja i usuradnji s dokumentarno-povijesnim programom HTV-a,odràna je u Koprivnici. Bili su prikazani filmovi VladimiraTadeja Svi zavojeva~i srbijanski, Marijana Hodaka MaraBareza, Pavle Vranjicana Vukovarska bolnica 1991, NinoslavaLov~evi}a Zastava i jedan grad, Pri~a o zlatnom lan-~i}u Miroslava Mikuljana, Koprivnica u Domovinskomratu Marijana Hodaka, Prvi hrvatski redarstvenik EdijaMudronje i Hrvatski barjak 1990-1997. Darka Dovrani}a.22. kolovozaU Zagrebu je boravio ~ika{ki kustos Hamza Walker, kojiputuje srednjom i isto~nom Europom u potrazi za videoartom.Upravo priprema izlo`bu njema~ke filmske umjetniceUrlike Ottinger, koja radi instalaciju South East Passage,{estosatni putopis, zapis autori~ina putovanja od Poljskedo Crnog mora. Drugi dio izlo`be iniciran je idejom HamzaWalkera o protuizlo`bi, koja bi nasuprot »zapadnja~kompoimanju Istoka« predstavila radove nekih isto~noeuropskihi srednjoeuropskih videoumjetnika, a zasad nosiradni naslov Further Passages. Za vrijeme boravka u Zagrebu,Hamza Walker pogledao je vrlo opseàn pregled videoumjetnostiu Hrvatskoj od 70-ih do danas. Jo{ nije odlu-~io koji }e hrvatski umjetnici biti predstavljeni na izlo`biFurther passages u sije~nju idu}e godine.H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 35/2003.47

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 35, str. 40 do 48 Jeli}, M.: Kronika: lipanj-kolovoz 2003.25. kolovoza — 3. rujna[kola medijske kulture, koju organizira Ministarstvo prosvjetei {porta i Hrvatski filmski savez, odràla se peti putod 25. kolovoza do 3. rujna u Trako{}anu. U {kolu se prijavilo147 polaznika, a nositelji su programa stru~njaci napodru~ju filmske, televizijske i medijske kulture te pedagozi(Nikica Gili}, Damir û~i}, Petar Krelja, Silvestar Kolbas,Mato Kukuljica, Irena Paulus, Ante Peterli}, Ivo [krabalo,Zoran Tadi}, Stjepko Teàk, Goran Tribuson, HrvojeTurkovi}, Slaven Ze~evi} i drugi). Odràna je i pretpremijerafilma Ispod crte redatelja Petra Krelje, uz sudjelovanje~lanova ekipe (redatelj, snimatelj Karmelo Kursar,montaèr Slaven Ze~evi}, koscenarist Drago Kekanovi}).[kola medijske kulture ponudila je tri seminarska i dva radioni~kaprograma. Prvi seminarski program, koji daje temeljnaznanja, namijenjen je onim nastavnicima koji taznanja nisu mogli ste}i u okviru svojeg studija ili ih trebajuutvrditi, a drugi i tre}i seminarski program pruàju dodatnaspecijalizirana znanja. Prvi radioni~ki program — sastavljenod radionice za igrani film, radionice za dokumentarnifilm, radionice za TV-reportaù i radionice za animiranifilm — namijenjen je voditeljima filmskih i videodru-ìna. Specijalizirani radioni~ki seminar (kamera, montaà,scenarij) namijenjen je onima koji su zavr{ili neki od temeljnihprograma i èle produbiti znanje iz nekoga specifi~nogpodru~ja proizvodnje.48H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 35/2003.

LJETOPISOV LJETOPISBibliografijaKnjigeMargit Antauer (ur.)Z... zna~i Zagreb, priru~nik za sje}anje: Svjetski festivalanimiranog filma, Zagreb 1972-2002. / uredilaMargit Antauer; Zagreb: 15. svjetski festival animiranogfilma Zagreb 2002. i Koncertna direkcija Zagreb, 2003. —403 str — tekst usporedno na hrv. i engl. jeziku — Index— Svjetski festival animiranog filma, Zagreb 1972-2002.filmovi u natjecanju — prijevodi Andrianna Hewitt... — fotografije Marko ôli}... ISBN 953-96779-8-XUDK 791.43.091.4-252(497.5 Zagreb)(091)061.7(497.5Zagreb):791.43-252Sadràj: Rije~ urednice; Festival, mjesto susreta na{ih snova;êstitam; Predigra; 1/72 1. Svjetski festival animiranogfilma, Zagreb, 19. 6-24. 6. 1972, Dom JNA; 2/74 2. Svjetskifestival animiranog filma, Zagreb, 10. 6-15. 6. 1974,KD Vatroslava Lisinskog; /76 Svjetski festival animiranogfilma, Zagreb; 3/78 3. Svjetski festival animiranog filma,Zagreb, 19. 6-21. 6. 1978, Dom JNA, Kino Mosor; 4/804. Svjetski festival animiranog filma, Zagreb, 16. 6-20. 6.1980, Studentski centar; 5/82 5. Svjetski festival animiranogfilma, Zagreb, 21. 6-25. 6. 1982, Studentski centar;6/84 6. Svjetski festival animiranog filma, Zagreb, 11. 6-15. 6. 1984, KD Vatroslava Lisinskog; 7/86 7. Svjetski festivalanimiranog filma, Zagreb, 23. 6-27. 6. 1986, KD VatroslavaLisinskog, 8/88 8. Svjetski festival animiranog filma,Zagreb, 30. 5-3. 6. 1988, Kino Balkan, Kino Zagreb,OKC; 9/90 9. Svjetski festival animiranog filma, Zagreb, 4.6-8. 6. 1990, Kino Balkan, OKC, KD Vatroslava Lisinskog;10/92 10. Svjetski festival animiranog filma, Zagreb,22. 6-26. 6. 1992, KD Vatroslava Lisinskog; 11/94 11.Svjetski festival animiranog filma, Zagreb, 13. 6-17. 6.1994, Kino Zagreb, KIC; 12/96 12. Svjetski festival animiranogfilma, Zagreb, 10. 6-14. 6. 1996, KD Vatroslava Lisinskog;13/98 13. Svjetski festival animiranog filma, Zagreb,17. 6-21. 6. 1998, KD Vatroslava Lisinskog; 14/0014. Svjetski festival animiranog filma, Zagreb, 21. 6-25. 6.2000, KD Vatroslava Lisinskog; 15/02 15. Svjetski festivalanimiranog filma, 18. 6-23. 6. 2002, KD Vatroslava Lisinskog;Index; Svjetski festival animiranog filma, Zagreb1972-2002. filmovi u natjecanju.KataloziVeljko Krul~i} (ur.)Croatian Film 2003 / uredio Veljko Krul~i}, suradnici: LidijaPrskalo... , prijevod na engleski: Sanja Radovi}, Zagreb: VEDIS, 2003. — 86 str. — Filmografija1991-1997. — Adresar.ISBN 953-96819-4-4UDK 791.43(497.5)”1991/2003«Sadràj: Uvodnik; Produkcija 2003; Pre-produkcija; Koprodukcija;Produkcija 2002-1998; Filmografija 1991-1997; Adresar.Igor Mirkovi} (ur.)5. Motovun Film Festival / uredio Igor Mirkovi}, autoritekstova Josip Viskovi}, Zoran Lazi}, Igor Mirkovi}, AndrejKorovljev, prijevodi na engleski Du{ko âvi}, JosipViskovi}, Ozren Soldo, lektorica Neda Dàkula, Motovun:Motovun Film Festival d. o. o., 2003. — 167 str. — Indeks— Fotografije.Sadràj: Uvod; Glavni program; Nagrade; Made in Russia;Zdravi ljudi za razonodu; Motovun On Line; Motovunskafilmska {kola; Diplomski film; Test projekcije; Off OffCroatia; 50 godina; Doga|anja; Indeks, hvala, impressum.50. Pula film festival / uredio Pula film festival, suradnikna katalogu Miodrag Kal~i}-Kina, prijevod na engleski DanijelaBili}, Gordana Trajkovi}, lektor Nana Maferdin,Pula: 2003. — 91 str. — Kronologija nagra|enih filmova iautora na pulskim festivalima — Fotografije.Sadràj: Antun Vuji}: Arena kao popri{te filmskog festivala!— Dr. sc. Luciano Delbianco: Pozdravna rije~ — TediLu{eti}: Pozdravna rije~ — Nacionalni program — Me|unarodniprogram »Music« — Pula off — Retrospektivniprogram.âsopisiHollywood/filmski magazin; god. IX, br. 92, lipanj2003. (mjese~nik)Nakladnik: Vedis d. o. o., Zagreb — Glavni i odgovorniurednik: Veljko Krul~i} — Urednica: Sanja Radovi} —H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 35/2003.49

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 35, str. 49 do 52 BibliografijaGrafi~ki urednik: Josip @agar — Tajnica redakcije: LidijaPrskalo — Suradnici: Marina A. Vujaklija, Zoran Ani},Vinko Bre{an, Boò Cerin, Roman Chiabudini, Ivana Crnica,Damir Demonja, Ivan Kova~evi}, Petar Krelja, TomislavKurelec, Elvis Leni}, Snjeàna Levar, Marijeta Milo{evi},Marko Njegi}, Danijel Pa~i}, Nenad Polimac, RajkoRadovanovi}, Daniel Rafaeli}, Radojka Rato{a, Mate Relja,Dragan Rube{a, Maja [egrt, Ivo [krabalo, Dijana [tambak,@ivorad Tomi}, Marina Vuleti}, Hrvoje Turkovi} —Dopisnici: Jasmina Bukmir (New York), Aida Mandich(Los Angeles), Oleg Sladoljev (Houston), Rada [e{i} (Amsterdam)— Priprema za tisak: Hand design — Tisak: Grafoplast,Zagreb — Adresa uredni{tva: Badali}eva 14, 10000 Zagreb — tel: 01/3640-868, 3698-774; fax: 01/3638-618; e-mail: hollywood@hollywood.cro.net — Cijena pojedinombroju 20 kn/4 eur; Godi{nja pretplata 240 kn; 70eur.Sadràj — Dragi prijatelji (Urednik) — Ljeto nam se vratilo(pi{e Oleg Sladoljev Joli}) — Hot line — Panoptikum:Preview Van Helsing (pi{u Sanja Radovi}, Snjeàna levar,Dijana [tambak i Lidija Prskalo), Indiana Jones IV., Prvipogled — 20 novih kino dvorana u Zagrebu (pi{e Vid Mesari})— Heineken pretpremijera: Master and Commander(pi{e Sanja Radovi}) — 56. Cannes: festivalski masakri(pi{e Dragan Rube{a) — Prijateljsko uvjeravanje Petra Krelje:Potresna spoznaja o veli~ini po~injena grijeha —NOVO... u kinima — Cro film business (pi{e Ladislav Sever)— Intervju: Jack Nicholson (pripremila Aida Mandich)— Portret: Opasni um Charliea Kaufmana (pi{e SanjaRadovi}) — 50 najboljih soundtrackova (pripremila LidijaPrskalo) — Martin Scorsese: Glazba za u{i — Cro film(pi{u Miran Stihovi} i Lidija Prskalo) — NOVO... u videotekama— portret: Ralph Finnies Od ljubavnika do ~udovi{ta(pi{e Marko Njegi}) — Mini portret: Krista Allen —Obljetnice: Pula ’54: Revija doma}eg filma (pi{e Miran Stihovi}— FUJI film predstavlja: Doktor ludosti (pi{e SanjaRadovi}) — Preview: Underworld (pi{e Tanja Prpi}) —Dragi Hollywoode (pisma ~itatelja) — Cinemania —Hollywood ring! Gre{ke na filmu (Matrix Reloaded: X-Men 2).Hollywood/filmski magazin; god. IX., br. 93, srpanj2003. (mjese~nik)Nakladnik: Vedis d. o. o., Zagreb — Glavni i odgovorniurednik: Veljko Krul~i} — Urednica: Sanja Radovi} —Grafi~ki urednik: Josip @agar — Tajnica redakcija: LidijaPrskalo — Suradnici: Marina A. Vujaklija, Zoran Ani},Vinko Bre{an, Boò Cerin, Roman Chiabudini, Ivana Crnica,Damir Demonja, Ivan Kova~evi}, Petar Krelja, TomislavKurelec, Elvis Leni}, Snjeàna Levar, Marijeta Milo{evi},Marko Njegi}, Danijel Pa~i}, Nenad Polimac, RajkoRadovanovi}, Daniel Rafaeli}, Radojka Rato{a, Mate Relja,Dragan Rube{a, Maja [egrt, Ivo [krabalo, Dijana [tambak,@ivorad Tomi}, Marina Vuleti}, Hrvoje Turkovi} —Dopisnici: Jasmina Bukmir (New York), Aida Mandich(Los Angeles), Oleg Sladoljev (Houston), Rada [e{i} (Amsterdam)— Priprema za tisak: Hand design — Tisak: Grafoplast,ZagrebSadràj — Dragi prijatelji (Urednik) — Prijateljsko uvjeravanjePetra Krelje: Telefonska govornica kao ’vru}a’ ispovjedaonica— Hot line — Prvi pogled (pripremile SnjeànaLevar i Dijana [tambak) — Cure, auti I rock ’n’ roll(Oleg Sladoljev-Joli}) — Panoptikum: CineStar Zagreb(pi{e Miran Stihovi}) — Tko je McG? (pi{e Sanja Radovi})— Panoptikum: Pozitivci i negativci: odvjetnik protiv kanibala(pi{e Kristina Duki}) — Panoptikum: Taurus 2003.(pi{e Aida Mandich) — Pretpremijera: Mystic River (pi{eTomislav Hrastov~ak) — Pula 1954-2003. (pi{e DanijelPa~i}) — Interview: Zrinko Ogresta (razgovorala Sanja Radovi})— NOVO... u kinima — NOVO... u videotekama— Cro film, kinematografija i business (pripremila LidijaPrskalo) — Portret: Lawrence Kasdan Snolovac ili inteligentnifilma{ jasne autorske vizije (pi{e Marko Njegi}) —Napustio nas je... Gregory Peck (pi{e Lidija Prskalo) — Cinemania— Pretpremijera: Freddy Vs. Jason (pi{e MislavPaisni) — Preview: Garfield (pi{e Sanja Radovi}) — Portret:Susan Sarandon Senzualnost mimo pravila (pi{e RajkoRadovanovi}) — Zagreba~ki susret Barry Gifford: Mojprijatelj David Lynch — Fenomeni: Bajke & film (pi{eDragan Rube{a) — Portret: Tajna Leoninog osmjeha (pi{ePetar Krelja) — Preview: The Texas Chainsaw Massacre(pi{e Tomislav Hrastov~ak) — Preview: Spy Kids 3D (pi{eMiran Stihovi}) — Dragi Hollywoode (pisma ~itatelja) —Filmovi s... ruba (pi{e Tomislav Hrastov~ak).Hollywood/filmski magazin; god. IX, br. 94, kolovoz2003. (mjese~nik)Nakladnik: Vedis d. o. o., Zagreb — Glavni i odgovorniurednik: Veljko Krul~i} — Urednica: Sanja Radovi} —Grafi~ki urednik: Josip @agar — Tajnica redakcija: LidijaPrskalo — Suradnici: Marina A. Vujaklija, Zoran Ani},Vinko Bre{an, Boò Cerin, Roman Chiabudini, Ivana Crnica,Damir Demonja, Ivan Kova~evi}, Petar Krelja, TomislavKurelec, Elvis Leni}, Snjeàna Levar, Marijeta Milo{evi},Marko Njegi}, Danijel Pa~i}, Nenad Polimac, RajkoRadovanovi}, Daniel Rafaeli}, Radojka Rato{a, Mate Relja,Dragan Rube{a, Maja [egrt, Ivo [krabalo, Dijana [tambak,@ivorad Tomi}, Marina Vuleti}, Hrvoje Turkovi} —Dopisnici: Jasmina Bukmir (New York), Aida Mandich(Los Angeles), Oleg Sladoljev (Houston), Rada [e{i} (Amsterdam)— Priprema za tisak: Hand design — Tisak: Grafoplast,Zagreb — Adresa uredni{tva: Badali}eva 14, 10000 Zagreb — tel: 01/3640-868, 3698-774; faks:01/3638-618; e-mail: hollywood@hollywood.cro.net —Cijena pojedinom broju 20 kn/4 eura; Godi{nja pretplata240 kn; 70 eura.Sadràj — Dragi prijatelji (Urednik) — Lijevo, desno, nigdjemoga kraja (pi{e Oleg Sladoljev-Joli}) — HOT LINE— Festivali: 50. Pula. @iri za Bre{ana i Ogrestu, publika zaKrelju (pi{e Elvis Leni}) — Prvi pogled — Panoptikum Ratovizvijezda III, Napustila nas je... Katharine Hepburn(pi{u Sanja Radovi} i Lidija Prskalo) — Pu{}a Bistra film by50H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 35/2003.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 35, str. 49 do 52 BibliografijaFilip [ovagovi} (pi{e Sanja Radovi}) — Portret: ArnoldSchwarzenegger Posljednji akcijski junak (pi{e Marko Njegi})— Prijateljsko uvjeravanje Petra Krelje: Krvni srodnici?— NOVO... u kinima — Intervju: Dustin Hoffman(pripremile Aida Mandich i Sanja Radovi}) — Intervju:Zvonimir Berkovi} (razgovarao Dean [o{a) — Cro news(pi{e Miran Stihovi}) — Cyberpunk na filmu (pi{e TomislavHrastov~ak) — Portret: John Cusak (pi{e Snjeàna Levar)— Kino prikaziva{tvo: Kakva je budu}nost ove djelatnostiu Europi? (pi{e Damir Demonja) — NOVO... u videotekama— Pretpremijera: Open rage (pi{e Tomislav Hrastov~ak)— Dominantni ènski likovi na filmu (pi{e Snje-àna Levar) — Intervju: Kristanna Loken Treminatorica(pripremila Aida Mandich) — Intervju: Elma Tataragi}(razgovarao Ladislav Sever) — Cro kino-business 2003.(pripremila Lidija Prskalo) — Pretpremijera: Gospodar prstenovaPovratak kralja (pi{e Sanja Radovi}) — DragiHollywoode (pisma ~itatelja) — cinemania — Filmovi s...ruba: Aguirre, gnjev bo`ji.Hollywood/filmski magazin; god. IX, br. 95, rujan2003. (mjese~nik)Nakladnik: Vedis d. o. o., Zagreb — Glavni i odgovorniurednik: Veljko Krul~i} — Urednica: Sanja Radovi} —Grafi~ki urednik: Josip @agar — Tajnica redakcija: LidijaPrskalo — Suradnici: Marina A. Vujaklija, Zoran Ani},Vinko Bre{an, Boò Cerin, Roman Chiabudini, Ivana Crnica,Damir Demonja, Ivan Kova~evi}, Petar Krelja, TomislavKurelec, Elvis Leni}, Snjeàna Levar, Marijeta Milo{evi},Marko Njegi}, Danijel Pa~i}, Nenad Polimac, RajkoRadovanovi}, Daniel Rafaeli}, Radojka Rato{a, Mate Relja,Dragan Rube{a, Maja [egrt, Ivo [krabalo, Dijana [tambak,@ivorad Tomi}, Marina Vuleti}, Hrvoje Turkovi} —Dopisnici: Jasmina Bukmir (New York), Aida Mandich(Los Angeles), Oleg Sladoljev (Houston), Rada [e{i} (Amsterdam)— Priprema za tisak: Hand design — Tisak: Grafoplast,Zagreb — Adresa uredni{tva: Badali}eva 14, 10000 Zagreb — tel: 01/3640-868, 3698-774; faks:01/3638-618; e-mail: hollywood@hollywood.cro.net —Cijena pojedinom broju 20 kn/4 eura; Godi{nja pretplata240 kn; 70 eura.Sadràj — Dragi prijatelji (urednik) — Dragi Hollywoode(pisma ~itatelja) — HOT LINE — USA ljeto 2003. TrijumfNema, propast fran{iza (pi{e Oleg Sladoljev-Joli}) — Prvipogled — Panoptikum: Ameri~ki katolici vs. Gibson, Mullan...(pi{u Lidija Prskalo i Sanja Radovi}) — Pretpremijera:The Last Samurai (pi{e Ivan Kova~evi}) — Motivi: Gusarskifilmovi Egzotika-Akcija-Romantika (pi{e MarkoNjegi}) — NOVO... u kinima — Prijateljsko uvjeravanjePetra Krelje: Noyce, zaboravi Reeda! — Portret: MichaelBay Maestro skupih pop-corn filmova (pi{e Marko Njegi})— Cro news (pi{u Miran Stihovi} i Lidija Prskalo) — Fenomeni:CGI Imaginacija bez granica (pi{e Tomislav Hrastov~ak)— Intervju: Sean Connery (pripremile Aida Mandichi Snjeàna Levar) — NOVO... u videotekama — Portret:Emily Watson (pi{e Snjeàna Levar) — Festivali: 9.Sarajevo Film Festival. Gori vatra — apsolutni pobjednik— 5. Motovun Film Festival (pi{e Elvis Leni}) — Pretpremijera:Intolerable Cruelty (pi{e Sanja Radovi}) — Preview:The Woman Trap (pi{e Tomislav Hrastov~ak) — Portret:Campbell Scott Zaboravi Hollywood! (pi{e TomislavHrastov~ak) — Cinemania — Filmovi s... ruba: Kleopatra(pi{e Tomislav Hrastov~ak).Total Film, srpanj 2003, broj 4, 25 kuna, glavni urednik:Stjepan Hundi} — izvr{ni urednik: Hrvoje [ari} — grafi~kiurednik: Dubravko Novosel — suradnici: Tihomil Hamilton,Davor Kanjir, Bojan Mu{}et, Danijel Pa~i}, PatrikPencinger, Sanjin Petrovi}, Bo{ko Picula, Andrea Radak,Damir Radi}, Dragan Rube{a, Mario Sabli}, Igor Sara~evi},Dean [o{a, Slaven Ze~evi} — prijevod: Du{ko âvi},Silvija Nosi}, Mladen [ipek — lektura: Slavenka Pr{a, IgorRajki — izdava~: Total izdanja d. o. o. Medvedgradska 12,10 000 Zagreb, tel. 01/4668-961 — fax. 01/4668-962 —totalfilm@totalfilm.hr — www.totalfilm.hr — voditeljmarketinga: Du{ko Marjanovi} — tajnica: Dubravka [migovec— tisak: Tiskara Mei} — pretplata: 250 kn (godi{-nja).Sadràj — Pisma ~itatelja — Prva klapa — Dolazi... —FAMA specijal: Devon Aoki, Paul Walker, Tyrese Gibson,Eva Mendes, Teror(izam) u Cannesu (pi{e Stjepan Hundi})— Intervju: Gus Van Sant (razgovarao Stjepan Hundi}) —Ljetne no}i u Areni 50. Pula (pi{u Marcella Jeli} i Nata{aTrsli}) — Prebrzi i preèstoki Daj gas do daske (pi{e CeriThomas) — Novi metalni Arnie Terminator 3 (pi{e RichardEllison) — Total film Premijere — What is Animatrix(razgovarao Stjepan Hundi}) — DVD premijere —DVD Regija 1 — DVD egzotika — Ku}no kino — Filmskaglazba — Filmske knjige.Total Film, kolovoz 2003, broj 5, 25 kuna, glavni urednik:Stjepan Hundi} — izvr{ni urednik: Hrvoje [ari} — grafi~kiurednik: Dubravko Novosel — suradnici: Tihomil Hamilton,Davor Kanjir, Bojan Mu{}et, Danijel Pa~i}, PatrikPencinger, Sanjin Petrovi}, Bo{ko Picula, Andreja Radak,Damir Radi}, Dragan Rube{a, Mario Sabli}, Igor Sara~evi},Dean [o{a, Slaven Ze~evi} — prijevod: Du{ko âvi},Silvija Nosi}, Mladen [ipek — lektura: Slavenka Pr{a, IgorRajki — izdava~: Total izdanja d. o. o.Sadràj — Pisma ~itatelja — Prva klapa — Dolazi... — [parogeMalvazija i film 5. Motovun (Marcella Jeli}) — Pridruìnam se... Charlijevi an|eli 2 — Sav taj bijes Hulk(pi{u Dan Jolin i Kevin Murphy) — Interview: JenniferConnely (razgovarao Stjepan Hundi}) — Interview: AngLee (razgovarao Stjepan Hundi}) — Interview: MorganFreeman (razgovarala Ceri Thomas) — Jim Svemogu}i(pi{e Jenny Cooney) — 20 najve}ih Kradljivci scena (pi{uLeigh Singer i Dan Jolin) — Total film Premijere — DVDpremijere — Kako je nastao Trainspotting (pi{e DorianLynskey) — Ku}no kino — Filmska glazba — Filmskeknjige.H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 35/2003.51

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 35, str. 49 do 52 BibliografijaTotal Film, rujan 2003, broj 6, 25 kuna, glavni urednik:Stjepan Hundi} — izvr{ni urednik: Hrvoje [ari} — grafi~kiurednik: Dubravko Novosel — suradnici: Tihomil Hamilton,Davor Kanjir, Bojan Mu{}et, Danijel Pa~i}, PatrikPencinger, Sanjin Petrovi}, Bo{ko Picula, Andreja Radak,Damir Radi}, Dragan Rube{a, Mario Sabli}, Igor Sara~evi},Dean [o{a, Slaven Ze~evi} — prijevod: Du{ko âvi},Silvija Nosi}, Mladen [ipek — lektura: Slavenka Pr{a, IgorRajki — izdava~: Total izdanja d. o. o. Medvedgradska 12,10 000 Zagreb, tel. 01/4668-961; faks. 01/4668-962 e-mail: totalfilm@totalfilm.hr — www.totalfilm.hr — voditeljmarketinga: Du{ko Marjanovi} — tajnica: Dubravka[migovec — tisak: Tiskara Mei} — pretplata: 250 kn (godi{nja).Sadràj — Pisma ~itatelja — A mislili ste da je znate: AlysonHannigan Prva klapa — Dolazi... — In memoriam —Intervju: Eric Bana Na{e gore Hulk (razgovarao StjepanHundi}) — Tomb Raider 2 Larine pri~e iz grobnice (pi{eJamie Graham) — Angelina Jolie — Zanimanje: producent(pi{e Nata{a Trsli}) — Iza oka kamere: Paul Schrader (pi{eCeri Thomas) — Kino premijere — DVD premijere —Filmske pri~e: Steven Soderbergh (razgovarao StjepanHundi}), Antonio Banders (razgovarao Stjepan Hundi}) —Kako je nastao Bad Taste (pi{e Richard Luck) — Ku}nokino — Filmska glazba — Filmske knjige.Zapis, glasilo Hrvatskog filmskog saveza, [kola medijskekulture Trako{}an, 26. kolovoza — 3. rujna 2003, posebnibroj, godina XI, ljeto 2003.ISSN 1331-8128Nakladnik: Hrvatski filmski savez, Zagreb — Urednica posebnogbroja: Vera Robi}-[karica — Za nakladnika: dr.Hrvoje Turkovi} — Ure|iva~ki odbor: Marijan Krivak,Kre{imir Miki}, Diana Nenadi} (glavna urednica), Du{koPopovi} i Vera Robi}-[karica — Lektorica: Sa{a Vagner-Peri}— Adresa uredni{tva: Hrvatski filmski savez, Dalmatinska12, 10 000 Zagreb, tel.: 01/48 48 771, faks.: 01/48 48764 — e-mail: diana@hfs.hr, vera@hfs.hr — Grafi~koure|enje i tisak: C. B. PRINT Samobor.Sadràj: TEORIJSKE TEME — Hrvoje Turkovi}: [to se~ini kad se »filmski opisuje« — Nikica Gili}: Uvod u analizufilmske pri~e — Kre{imir Miki}: Po~eci filma u boji —Jo{ko Maru{i}: Animirani film i strip — Dario Markovi}:Vrste dokumentarnog filma — Irena Paulus: Kratka pri~a ofilmskoj glazbi — Dario Markovi}: Filmska scenografija —RADIONICE — Petar Krelja: Sje}anje na Denisa — SlavenZe~evi}: Dobrodo{lica u igraonicu gledanja — SilvestarKolbas: Objektivi i perspektive — REPORTA@A — HrvojeTurkovi}: [to je reportaà? — METODI^KI PRISTUPI— Jasminka Marinovi}: Reklamiranje animacijom — Kre-{imir Miki}: Obrazuju li mediji? — METODI^KE OBRA-DE — Marija Rado~aj: Obrada igranog filma — Vesna[redl: Rani Charlie Chaplin u o~ima tre}a{a — VEÊR-NJE PROJEKCIJE — Kre{imir Miki}: Paklena naran~a —Dario Markovi}: @iva istina — Dario Markovi}: Gospodarprstenova — Nagra|eni videoradovi djece i mladeì —PREPORUÊNA LITERATURA — PROGRAM [KOLEMEDIJSKE KULTURE S PRIJAVLJENIM POLAZNI-CIMA52H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 35/2003.

LJETOPISOV LJETOPISHrvatske filmske internetske stranicehttp://www.adu.hr/hfs/index.htm — Hrvatska udrugafilmskih snimatelja; podaci, vijesti, linkovi.http://www.alka-film.hr — produkcijska ku}a Alka film.http://animafest.hr — stranica svjetskog festivala animiranogafilma u Zagebuhttp://www.arhiv.hr/hr/hda/fs-ovi/kinoteka.htm —Hrvatski dràvni arhiv-Hrvatska kinoteka (osnovni podacio fondovima i zbirkama).http://www.cmmc.cjb.net/ — Hratska revija jednominutnihfilmova (Poèga) — pravilnik, prijavnica, kontakti.http://www.corner.hr/film/index.asp — vijesti, recenzije,razgovori, linkovi.http://croatia-film.hr — produkcijska i prikaziva~katvrtka Croatia film — podaci o filmovima, kinu, itd.http://www.culturenet.hr — intertnetski portal za hrvatskukulturu, sadrì podatke o institucijama u kinematografiji,festivalima i ~asopisima te o aktualnim zbivanjimau hrvatskoj kinematografijihttp://dalibormatanic.com — stranica redatelja DaliboraMatani}a; biografski podaci, filmovihttp://www.dhfr.hr — Dru{tvo hrvatskih filmskih redatelja;podaci o ~lanovima i filmovima, vijesti, statut.http://www.gralfilm.8m.com — produkcijska ku}a Gralfilm; produkcijski i ostali podaci o filmovima.http://factumdocumentary.com — produkcijska ku}aFactum, podaci o filmovima, autorima i prate}im djelatnostima.http://www.filmski-centar.org — stranice Filmskogacentra; podaci o projekcijama te prikazanim filmovimai njihovim autorima (arhiv), podaci o drugim djelatnostimaCentra; linkovi s hrvatskim i stranim filmskimstranicama.http://www.film.monitor.hr — podaci o novim filmovima,kino, video i DVD-recenzije, linkovi na strane filmskestranice s kritikama, vijestima te podacima o festivalimai nagradama.http://www.hfs.hr — stranice Hrvatskog filmskog saveza;podaci o izdanjima Saveza (Hrvatski filmski ljetopis,Zapis, filmolo{ke knjige), podaci o djelatnostima saveza(projekcije, revije, festivali, Medijska {kola, itd.).http://hollywood.cro.net — stranice filmskoga ~asopisaHollywood; informacije o ~asopisu i izdava~koj ku}iVedis, kontakti.http://www.hrt.hr — Produkcija Hrvatske radiotelevizije,prikazivanje filmova, program filmskih emisija.http://interfilm.hr — produkcijska ku}a Interfilm produkcija.http://jadran-film.com — produkcijska ku}a Jadranfilm; podaci o uslugama i djelatnostima.http://www.kkz.hr — stranice Kinokluba Zagreb; ~lanovi,filmovi, projekcije i druge djelatnosti, linkovi.http://www.liburnia-film.croadria.com — Kino-videoklub Liburnija, Rijeka; informacije, linkovi, KRAF.http://www.mikrokino.com — multimedijski projektMikrokino samoborske Filmske autorske grupe EnthusiaPlanck; vijesti o projekcijama i drugim doga|anjimadiljem Hrvatske, prijave na hrvatske i strane festivale irevije; podaci o autorima i filmovima.http://www.motovunfilmfestival.com — stranice me|unarodnogafestivala u Motovunu.http://onetake.kkz.hr — stranice me|unarodnoga festivalafilmova snimljenih u jednome kadru (Zagreb)http://plavifilm.com — produkcijska ku}a Plavi film.http://pomet.adu.hr — Akademija dramske umjetnostihttp://pulafilmfestival.com — stranice me|unarodnogafestivala u Puli, vijesti, nagrade, filmografski podaci.http://www.revijaamaterskogfilma.hr — stranice RAFa(revije amaterskoga fima) — vijesti, programi, projekcije,podaci o prikazanim filmovima, o organizatoru.http://www.splitfilmfestival.hr — stranice Me|unarodnogfestivala novoga filma u Splitu; o festivalu, nagrade,pro{li festivali...http://www.tunafilm.hr — produkcijska ku}a Tuna filmhttp://www.uazg.hr/medijska-kultura/ — medijskastranica U~iteljske akademije (vijesti, linkovi, filmovi,obavijesti za studente).http://www.zagrebfilm.hr — stranice produkcijske ku}eZagreb film.http://www.webmoviefest.com — stranice internetskogfestivala kratkog i reklamnog filma Web Movie Fest* NAPOMENA: Tijekom sastavljanja ovoga popisa neke od stranica bile su u rekonstrukciji. Molimo ~itatelje Hrvatskog filmskog ljetopisa (osobitodjelatnike filmskih institucija i klubova te organizatore festivala) da dojave u redakciju ~asopisa (na e-mail adrese navedene u impresumu) hrvatskefilmske internetske adrese kojih nema na popisu. Tako|er molimo da nas upozorite na pogre{ke.H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 35/2003.53

LJETOPISOV LJETOPISPreminuliMladen Budi{~ak (zvan Budilica) (Zagreb, 8. rujna1945. — Zagreb, 16. lipnja 2003); diplomirao glumu na Akademijiza kazali{nu umjetnost 1971. Iste se godine zapo{ljavau Dramskom kazali{tu Gavella, ~ijim ~lanom ostaje sve dosmrti. Jo{ se na Akademiji istakao nastupom u monodrami LamentacijeValenta @ganca Miroslava Krleè u reìji Mira Me-|umoreca, a posebno ga je u~inila popularnim vi{e godinaizvo|ena monodrama Kuì{ stari moj prema romanu ZvonimiraMajdaka, u reìji Mira Me|imoreca (1973) u TeatruITD. Me|u brojnim ulogama osobito se istaknuo u Svrsi odslobode Ivana Ku{ana (1971) i u Noveli od Stanca Marina Dr-ì}a. Posljednji nastup bio mu je u Krleìnu Kroatenlageru, re-ìja Zlatko Vitez, u Dramskom kazali{tu Gavella (2001-2002). Na filmu mu je prva glavna uloga bila u Kud puklo dapuklo (1974) Rajka Grli}a s kojim je potom najvi{e sura|ivao(Bravo Maestro, 1978; Samo jednom se ljubi, 1981; Za sre}uje potrebno troje, 1985; âruga, 1991). Glumio je epizodnuulogu u Novinaru Fadila Hadì}a (1979), jednu od glavnih uNemirima Adija Imamovi}a (1982), a igrao je i u televizijskojadaptaciji Krleìna Kraljeva (1981). Na filmu je osobito biodojmljiv u ostvarivanju naturalisti~ki koncipiranih urbanih antiheroja,majstor kolokvijalnoga dijaloga. Kroni~no bolestan,tijekom 1990-ih rijetko je glumio.Vladimir Petek, hrvatski redatelj, snimatelj i videoumjetnik(Zagreb, 24. lipnja 1940 — Vukovina / kraj Velike Gorice/ 5. rujna 2003), filmom (uglavnom amaterskim) bavi se od1957. kao asistent reìje i kamere te glumac, samostalan je autorod 1958. Ve} tijekom 1970-ih istraùje mogu}nosti ra~unalnetehnologije, od 1985. bavi se videoumjetno{}u. Studiraoje snimanje na zagreba~koj Akademiji za kazali{te, film i televiziju.Poetika njegovih eksperimentalnih filmova izrazito jesrodna poetici Mihovila Pansinija (Petek je bio jedan od ~lanovaorganizacijskoga odbora GEFF-a, u sklopu kojega se raspravljaloo njegovim djelima), no brzo razvija samosvojan stilusvajaju}i elemente poetike ameri~kog eksperimentalnog filma,modernisti~kog igranog filma i druge utjecaje, eklekti~noistraùju}i mogu}nosti kreativne uporabe medija. Majstor jeizravne intervencije na vrpcu (npr. Srna no. 1, 1962, Sretanje,1963), a po fiksiranju, dosljednoj provedbi izabranog postupka(Sybill, 1963, Miss no one, 1964, Metabolizam kao rad tijela,1973) jedan je od hrvatskih prethodnika strukturalnogafilma. Dobitnik vi{e nagrada, suosniva~ je Filmskog autorskogstudija (FAS) te osniva~ Zagreba~ke autorske grupe Camera(1965) i multimedijskog projekta FAVIT (Film, audiovizualnaistraìvanja, televizija; 1971). Jedan od najistaknutijih hrvatskihautora eksperimentalnoga filma, intenzivno istraùje mogu}nostimultimedijskoga izraàvanja (npr. Filmski roto projekt— istodobna projekcija iz dvanaest filmskih projektora napet rotiraju}ih ekrana, Zagreb, 1995). Radio je na televiziji(kao snimatelj) te se bavio i publicistikom. Ostali va`niji fimovi:Pastelno mra~no (1960), Trio (1962), Doktori lijepo sviraju(1965), Ahat (1966), Jedna ruka — 30 ma~eva (1967), Zaklon(1967), Srnec — Luminoplastika (1969), I Love You(1972), Z Is for Zagreb (1972-1982), Izme|u crnog i bijelogkvadrata (1995, video), Plovidba (1997, video).54IspravciDamir Radi}înjenice o Hadì}uU pro{lom broju Hrvatskoga filmskog ljetopisa, u tematu o FadiluHadì}u, potkrale su se neke ~injeni~ne gre{ke. Pi{u}i ofilmu Abeceda straha, Jurica Pavi~i} krivo navodi da je mla|uk}erku Molnarovih glumila Nada Kasapi} (str. 8). Beogradskaglumica Nada Kasapi}, pripadnica generacije Rade Markovi}ai Olivere Markovi}, glumila je me|utim Molnarovu suprugu,dok je njihovu mla|u k}er utjelovila zagreba~ka {iparica JasenkaKodrnja, kojoj je to ostao jedini filmski nastup — poslijese naime posvetila znanstvenoj djelatnosti, doktorirala, akose ne varam, sociologiju, a u posljednje je vrijeme podosta eksponiranasudjelovanjem u raspravama spolne i rodne tematikete je nedavno, tako|er povezano s tom temom, objavila izbirku pjesama. Jurica Pavi~i} pogrije{io je i kad je, pi{u}i ofilmu Druga strana medalje, ustvrdio da je inspektora Hribaraigrao beogradski glumac Voja Miri} (str. 18). Voja Miri} utom filmu je tuma~io lik zavodnika, dok je Hribara igrao manjeznani beogradski glumac Toma Jani}. U intervjuu pak kojije Dean [o{a vodio s Fadilom Hadì}em pogre{no se tvrdi daje lik staroga novinara u filmu Novinar Fabijanu [ovagovi}udonio jedinu Zlatnu arenu (str. 52). Fabijan [ovagovi} dobioje tu nagradu jo{ dvaput (oba puta, kao i u Novinaru, za epizodneuloge): u Ambasadoru samog Fadila Hadì}a 1984. i uôvjeku koji je volio sprovode Zorana Tadi}a 1989.H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 35/2003.

FESTIVALIUDK: 061.7(497.5 Pula):791.43”2003”791.44(497.5)”2003”Damir Radi}Nacionalni program u Puli — solidnostprosjekaPula Film Festival 19-24. srpnja 2003.KonkurencijaKonjanikNakon vi{e od dvadeset godina stanke Branko Ivanda ostvarioje svoj peti cjelove~ernji igrani film, adaptaciju istoimenogaranog romana Ivana Aralice, objavljena 1971. godine.Arali~in solidan roman tzv. je gusto refleksivno {tivo bri`nestilske obrade i izrazito elipti~ne naracije, u kojem su likoviponajprije nositelji odre|enih ideja i mentaliteta, a cjelokupnastruktura u funkciji izno{enja svjetonazora po kojem jepojedinac `rtva kolektivisti~kih sila {to ga tla~e, od religije— bilo koje religije (~ak se stje~e dojam da je Aralica blaìprema islamu i pravoslavnom kr{}anstvu no prema katoli-~anstvu, {to bi dana{njega ~itatelja, svikla na pi{~ev ’ognji-{tarski’ diskurs iz devedesetih, moglo jako iznenaditi), dopolitike. Po uobi~ajenim mjerilima Konjanik je uvelike afilmi~anroman pa je bilo zanimljivo vidjeti kako }e Ivanda, uzscenaristi~ku suradnju samog Aralice, rije{iti taj problem.Ono {to je odmah pobu|ivalo sumnju bila je Ivandina izjavakako ga je romanu prije svega privukla prekrasna ljubavnapri~a, jer u Aralice ljubavne pri~e gotovo da i nema. Odnoskatoli~kog najamnika Petra Reva~a i muslimanske plemkinjiceLejle sredinom osamnaestog stolje}a na granici Hrvatskei Bosne, odnosno Mleta~ke Republike i Turskog (Osmanlij-Nik{a Ku{elj i Zrinka Cvite{i} u Konjaniku B. IvandeH R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 35/2003.55

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 35, str. 55 do 67 Radi}, D.: Nacionalni program u Puli...Konjanik (B. Ivanda)skog) Carstva, Aralici je samo okida~ za osnovnu temu o’prokletom’ pojedincu na vjetrometini njemu tu|ih politi~kihi vjerskih interesa, stoga o nekakvoj elaboraciji ljubavnogodnosa u Aralice nema govora, jednako kao {to ga malozanima ukupna psiha njegovih protagonista, koji su, re~enoje, ponajprije nositelji odre|enih ideja, a ne cjelovito obra-|eni karakteri. [tovi{e, od ~etvoro glavnih likova u romanu— Reva~a, Lejle, oca Nikodema i Nikole Scarsija — njega sumla|i Reva~ov brat, katoli~ki dje~ak koji je uto~i{te prona-{ao u pravoslavnom manastiru i poslije se zaredio pod imenomNikodem, i mlete~aki diplomat Scarsi o~ito, kao senzibilni,trezveni i temeljno dobronamjerni intelektualci, intrigiralivi{e od inteligentna no primitivna ratnika Reva~a i zaneseneadolescentice Lejle, ~ija ljubavna pri~a, stje~e se dojam,nije mnogo vi{e od iznenadna proplamsaja erotske strasti.Kakvu je tu veliku ljubavnu pri~u vidio Branko Ivanda,nije najjasnije, ali je znakovito za njegov doìvljaj romana, aonda i njegovo filmsko utjelovljenje.Gust, refleksivan Arali~in tekst u osnovi antipoliti~kog i antireligijskog(barem u slu~aju kad religijsko djelovanje izravnopostaje i politi~ko) usmjerenja, Ivanda je, na temelju nekihromanesknih motiva, odlu~io preto~iti u pustolovno-povijesnumelodramu. Taj dakako posve legitiman izbor realiziraoje pak vrlo traljavo. Konjanik je film umnogome kaoti~nedramaturgije: u radnju nas uvodi Nikodem pripovijedanjemu offu, da bi vrlo brzo njegov, tako sna`no uvedenlik bio posve marginaliziran, a off-naracija zaboravljena; tako|er,ukoliko gledatelj prethodno nije ~itao roman, te{ko}e razaznati brojne likove koji ni~u na platnu i njihove me-|usobne odnose. Ivanda je izbacio romaneskne elipse i dugotrajanje romana sabio u kratko, ~ime je poku{ao dobiti nakoherentnosti naracije i dramatur{koj impregniranosti, nospomenuto slabo profiliranje likova u tome ga je onemogu-}ilo.Dakako, ve}i je naglasak stavio na ljubavni odnos Reva~a iLejle nego Aralica u romanu, no nije time mnogo dobio: i u56njega, kao i u Aralice, motivi za~injanja ljubavnog odnosa neindividualiziraju se, nego se uzima najlak{i oslonac — op}amu{ko-ènska erotska iskra koju nije potrebno obja{njavati ipsiholo{ki razra|ivati, s tim da se u romanu podrazumijevada je nastanak i razvoj dru{tveno nepo}udna ljubavnog odnosazahtijevao odre|en vremenski tijek, dok se u filmu,vremenski sabijene radnje, tanka mlada djevojka smjesta zagledai zaljubi u brkata ma~isti~kog ratnika i nekoliko danaposlije ve} s njim bjeì od (islamske bosanske) ku}e u daleki(katoli~ki hrvatski) svijet. Uglavnom, elaboracija ljubavnogodnosa koje se Ivanda poduhvatio svela se na par o~ijukanjabudu}ih ljubavnika, na Lejlino spravljanje kola~a za Reva~a,na jedan strastven seksualni ~in i me|usobno dozivanje ljubavnikau divljini netaknute prirode. Nedovoljno da bismou iznimnost i posebnu ljepotu njihove ljubavi povjerovali.Kako Ivanda, za razliku od Aralice, upravo na ljubavnomodnosu Reva~a i Lejle èli graditi strukturu djela (za razlikuod Aralice, njega manje zanimaju likovi Nikodema i Scarsijaodnosno politi~ki i kulturalni aspekt problemske situacije),jasno je da je slabo utemeljenje i razrada tog ljubavnog odnosavelik problem filma.Kostimografsko-scenografska kompetentnost i relativno dobropogo|ena atmosfera, kao i pokoja dobro realizirana scenate vrlo eroti~na debitantica fascinantne gracilnosti ZrinkaCvite{i} u glavnoj ènskoj ulozi nedovoljna su protuteàdramatur{ko-karakterizacijskim slabostima, kojima nije naodmetpridruìti i zapaànje o lo{em ’maskirnom’ tretmanuglumca Nik{e Ku{elja u ulozi Reva~a. Tek kad se Ku{elj uìvopojavio u Puli, moglo se shvatiti koliko je njegov lik u filmuvizualno unièn. Ku{elj naime ima iznimno sugestivnolice, pomalo nalik na mladog Alaina Delona, pomalo naameri~kog glumca Deana Stockwella (Plavi bar{un), no sma~o br~inama, bradom i rasku{tranom kosom on u filmunimalo ne li~i na sebe. Da je na platnu sa~uvana posebnostnjegova lica, gledatelj bi lak{e povjerovao u Lejlino zaljubljivanjena prvi pogled.Konjanik se doima slaba{nim uratkom kojem ipak treba priznatidobrodo{lo oku{avanje u povijesno-pustolovnom ànru,kakvo u hrvatskom filmu nismo imali, ako se ne varam,jo{ od Mimi~ina Banovi}a Strahinje. Kad se spominje tajfilm, zanimljivo je napomenuti da se zavr{na sekvenca Konjanika,sa ’samurajskim’ obra~unom u predjelu niskihvoda, oslanja upravo na Mimi~ina ’samurajska’ rje{enja uBanovi}u Strahinji (gdje se tako|er tematizirao zabranjenislamsko-kr{}anski erotski odnos), a Mimi~in film tim prijepada na pamet jer spomenuta zavr{na sekvenca Ivandinaostvarenja u Arali~inu romanu ne postoji.SvjedociNakon dvije u doma}e publike megauspje{ne, a i me|unarodnozapaène komedije, Vinko Bre{an odlu~io se na promjenuintonacije i zaronjavanje u vrlo ozbiljne vode. U nasse ~esto moè ~uti ili pro~itati da je publiku mnogo teè nasmijatinego rasplakati i da je prema tome komedija najzahtjevnijiànr; kako moje iskustvo to apsolutno opovrgava —ne sje}am se da sam ikad u kinu ~uo pla~ ili vidio uplakanagledatelja, dok sam se smijeha i previ{e naslu{ao — drago mije da mogu konstatirati da je Bre{an svojim prvim ’dram-H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 35/2003.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 35, str. 55 do 67 Radi}, D.: Nacionalni program u Puli...skim’ filmom potvrdio moje mi{ljenje o precjenjivanju zahtjevnostiànra komedije. Sude}i naime po Svjedocima, zaBre{ana je ànr drame ipak zahtjevniji, {to samo potvr|ujezdravorazumsko nepouzdanje u generalizacije — ànrovskazahtjevnost nema neku objektivnu teìnu izvedbe, nego jeovisna o individualnim sklonostima i senzibilitetima.Svjedoci su adaptacija debitantskoga romana Jurice Pavi~i}aOvce od gipsa (1997), uratka dijametralno razli~ita od predlo{kakojim se pozabavio Branko Ivanda. Naspram Arali~ine’guste teksture’, narativne elipti~nosti i refleksivnosti, Pavi-~i}ev je roman obiljeèn narativnom kompaktno{}u i ’pitkomteksturom’; najja~e su mu strane, kao i autorova romanesknogapisma uop}e, izrazito vje{ta narativna konstrukcijai dobar tretman prostora, dok mu stil obiljeùje izrazitaosrednjost s pateti~nim ekskursima (primjerice Pavi~i}evi likovi~esto se osje}aju ’kao u lo{em vesternu’ ili ’lo{oj melodrami’),a karakterizacija se oslanja na rigidno Engelsovo vi-|enje realizma — tipi~ni likovi u tipi~nim dru{tvenim situacijama.Pavi~i}ev romaneskni postupak zapravo se doimagotovo idealnim adaptacijskim predlo{kom za (holivudski)film: zanimljiva i dobro ispripovjedana pri~a slaba stila i stereotipnih,no dobro profiliranih likova; inteligentan reìseruzeo bi od romana ono {to je dobro — pri~u odnosno njezinunarativnu konstrukciju i ~vrsto utemeljene likove, dokbi stilsku ’nadgradnju’ i oplemenjivanje likova psiholo{kimuslo`njavanjem vidio kao prostor vlastite kreacije.Draèn Kühn u Svjedocima (V. Bre{an)Bre{an je na vizualnostilskoj razini doista oplemenio predlo-àk: gledaju}i uèredateljski, ’tehni~ki’, njegovoj se reìjskojizvedbi nema {to zamjeriti, {tovi{e ima tu podosta izvedbenesofisticiranosti, potpomognute izvrsnom fotografijom @ivkaZalara. No, èle}i slijediti donedavne svjetske filmske trendove,Bre{an se odlu~io odre}i Pavi~i}eve narativne konstrukcije,onoga dakle najboljeg od romana koji je odlu~ioadaptirati, i umjesto suverene linearne fabule s nekoliko nizovaposegnuti za narativnom slagalicom: klju~ni fabularnidoga|aj, ubojstvo srpskoga civila i otmicu njegov maloljetnek}eri, {to su po~inili pripadnici Hrvatske vojske (u romanuu Splitu, u filmu u Karlovcu), ispri~ati sukcesivno iz tri razli-~ite perspektive. Time je poprili~no osiroma{io izvornu fabuluromana pa je bilo i onih kriti~ara koji su zaklju~ili daSvjedoci zapravo i nemaju pri~u dostatnu za dugometra`nifilm te da je Bre{an posegnuo za narativnim ’trikom’ kako bi’nafilao’ minutaù.Klju~ni su problemi takva postupka, pored ~injenice da nijeosobito primijenjen pri~i tako kako je postavljena u filmu,ipak nedostatno Bre{anovo umije}e u njegovoj primjeni(prelasci izme|u razli~itih perspektiva za~u|uju}e su nemu-{ti) te slaba profiliranost likova iz ~ijih se o~i{ta doga|aji sagledavaju;uop}e, karakterizacija je najve}i balast Svjedoka— brojni likovi uvedeni u film (gotovo) nijednoga se trenutkane pretvaraju u punokrvne karaktere, ostaju}i ispraznimsjenama koje jednostavno ne mogu privu}i gledateljsku pozornost.57H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 35/2003.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 35, str. 55 do 67 Radi}, D.: Nacionalni program u Puli...Alma Prica u Svjedocima (V. Bre{an)Neki bi drugi reìser od likova koje igraju Draèn Kühn (policijskiinspektor) i Alma Prica (novinarka), sa svim njihovimrelacijama (on ima te{ko bolesnu ènu, ona je u kriznoj vezis invalidnim vojnikom koji je povezan s ubojicama srpskogcivila i otmi~arima njegove k}eri; zbliè se istraùju}i isti slu-~aj te ostvare jednokratan seksualni odnos), sloìo slojevitupsiholo{ku mreù, no Bre{an se u Svjedocima tako ne~empokazao nedoraslim: ne uspjeva iole uvjerljivije motiviratinjihov seksualni ’prijestup’, a motivacija pravedni~kog djelovanjaAlme Price dana je kao ne{to {to se podrazumijeva, pri58~emu nismo ostali li{eni ni posve pateti~na prizora u kojemona iz telefonske govornice histeri~nom dramati~no{}u upozoravasvog invalidnog sudruga (Leon Lu~ev koji sve vrijemeglumi s patni~kim izrazom lica) da }e njegov brat i njegovikompanjoni ubiti otetu djevoj~icu.Pored uèfilmskih problema Svjedoka, postoje i oni takozvaniizvanjski, rije~ju — politi~ki. Ve} je Pavi~i}ev roman u politi~komsmislu bio vrlo sporan uradak. Napisane pune dvijegodine nakon zavr{etka rata i jasno oslonjene na ubojstvozagreba~ke srpske obitelji Zec (o ~emu je budu}i romanopi-H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 35/2003.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 35, str. 55 do 67 Radi}, D.: Nacionalni program u Puli...sac Robert Naprta objavio iznimno hrabar i potresan tekst uGlobusu), Ovce od gipsa nisu se odvaìle tematizirati psihuhrvatskih kilera, nasilnih pasa rata koji su u njemu traìli uìtaknasilja i mo}i te materijalni probitak, nego su pod svojokular stavili ’na{e de~ke’, one prepoznatljive tipove karaktera,~esto problemati~ne, ali temeljno dobronamjerne, kojisu u ratnim uvjetima pokatkad znali ’skrenuti s pravog puta’,pa eto mo`da slu~ajno nekoga nevinog i ubiti. Pavi~i}evojorijentaciji na takve ljude na~elno naravno nema prigovora,no moralno je sporno {to je kao polazi{te za njihovu tematizacijuuzeo stvaran i uàsan doga|aj koji su skrivili ljudi bitnodruk~ijega psihi~kog profila i bitno druk~ije pozicije uustroju hrvatskih oruànih snaga. S obzirom na to, Ovce odgipsa doimaju se kao roman koji je iskoristio uàsnu tragedijuobitelji da bi ispri~ao pri~u koja s njom nije imala nikakveveze, u krajnoj liniji, makar to i ne bila autorova namjera, dabi ublaìo zlo~in koji je danas jedan od simbola stradanja hrvatskihSrba od hrvatske ruke u proteklom ratu.Bre{anov pak film, snimljen punih osam godina nakon svr-{etka rata i {est nakon objavljivanja Pavi~i}eva romana, tako-|er uzima kao polazi{te ubojstvo obitelji Zec, no kao da muublaàvanje stvarnog doga|aja iz romana-predlo{ka nije bilodovoljno pa je njegova filmska varijanta jo{ pitomija. TakoBre{an u film, u flashbacku, uvodi u romanu nepostoje}uepizodu s likom oca (Ivo Gregurevi}) invalidnog vojnika injegova blesastog brata (koji je sudjelovao u ubojstvu srpskogcivila i otmici njegove k}eri), epizodu u kojoj otac biva’bizantinski’ podmuklo ubijen u akciji ~i{}enja teritorija kojisu dràli srpski pobunjenici, a ~ija je jasna motivacija pokazatikako su traumatizirani morali biti oni ’na{i de~ki’ koji supo~inili neki kriminalni ~in (kontra srpskih civila). Jo{ jespornije ~esto ponavljanje tijekom filma kako je ubijeni srpskicivil bio ’{vercer i reketar’, tako da se na kraju stje~e dojamda slu~ajno ubojstvo tog ~ovjeka i nije neki naro~it prijestup(pri ~emu se ne smije zaboraviti da ubijeni na neki na-~in simbolizira ubijene srpske civile uop}e pa ako je on dru{-tveni parazit onda se to, barem do neke mjere, proteè nacjelokupni srpski stradalni~ki korpus).Istina, Bre{an u filmu, jednako kao i Pavi~i} u romanu, imalik beskrupulozna lje~nika i politi~kog funkcionara (LjubomirKereke{) koji ne}e prezati od pre{utna ucjenjivanja policijskoginspektora valjanim lije~ni~kim tretmanom njegovete{ko bolesne supruge, a kako bi inspektor zata{kao rezultateistrage koji vode do po~initelja ubojstva; tako|er, u filmuje i lik majke Hrvatice (Mirjana Karanovi}) koja se zajednos pokvarenim lije~nikom-funkcionarom zapravo pre{utnoslaè da otetu srpsku djevoj~icu kao svjedokinju ubojstvatreba likvidirati, a kako bi za{titila svog sina. No, motiv pokvarenogabeskrupuloznog politi~ara mogao je biti provokativan1995. ili 1996, mo`da i 1997, kad je Pavi~i} napisaosvoj roman, no danas je on op}e mjesto i malo komu moèbiti sporan, dok je doista provokativan motiv majke koja jepo svemu sude}i spremna na likvidaciju tu|eg djeteta da bisvoje spasila nekoliko godina zatvora izrazito podigran te gaKre{imir Miki} i Mirjana Karanovi} u Svjedocima (V. Bre{an)H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 35/2003.59

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 35, str. 55 do 67 Radi}, D.: Nacionalni program u Puli...Svjetsko ~udovi{te (G. Ru{inovi})manje pozorni gledatelji mo`da ne}e ni zapaziti. Bre{anu tako|ervalja zamjeriti izolirano uzev{i uspjelu scenu s albanskimpoduzetnikom, kojeg uvjerljivo glumi Rene Bitorajac,koja je o~ito zami{ljena kao intertekstualna poveznica s likomalbanskoga vojnika u JNA (tako|er ga je glumio Bitorajac)iz Bre{anova debija Kako je po~eo rat na mom otoku,odnosno kao jak humorni signal publici.No, niti je op}i tonalitet Svjedoka traìo takvo humorno’olak{anje’, niti je stereotipan karakterizacijski kroki Albanacane{to na ~emu bi inteligentan i zreo autor trebao ustrajavati,ma koliko eventualno osje}ao poriv da se dodvori gledateljskojmasi. Zreo autor tako|er ne bi film zavr{io na na-~in na koji je to u~inio Bre{an: idili~nim kadrom u kojemvojnik-invalid, njegova draga-novinarka i oteta srpska djevoj~icakoju su spasili prisustvuju izlasku sunca; mo`da suBre{anove namjere bile plemenite, mo`da je to njegova èljenautopijska vizija Hrvatske, no nakon opisanog politi~kojsloja djela takav vid politi~ke korektnosti djeluje neuvjerljivo,iskreno re~eno — licemjerno.Poslje svega gore napisanog nije ~udno da se Bre{anov film,sude}i po kuloarskim pri~ama, ve}ini kriti~ara nije osobitodopao, no na kraju je ipak, s jednom stotinkom prednosti,kao u najuzbudljivijim atletskim ili skija{kim utrkama, pobijedioOgrestin Tu u natjecanju za Oktavijana. îni se da jeprevagu odnijela superiorna tehni~ko-dizajnerska stranaSvjedoka (film se zaista doima ’svjetski’) i ve} tradicionalnaneosjetljivost hrvatskih kriti~ara na politi~ke finese.Svjetsko ~udovi{teGodine 1997. Goran Ru{inovi}, diplomant zagreba~ke Akademijelikovnih umjetnosti sa svr{enim filmskim te~ajem naEuropskom filmskom koledù u Danskoj te posvema{njianonimac u hrvatskim filmskim krugovima, izazvao je malusenzaciju svojim nezavisnim ultraniskobudètnim dugometra`nimdebijem Mondo Bobo, trijumfirav{i na Pulskom festivalui odràv{i lekciju iz modernih filmskih trendova demodiranim’praktikantima’ hrvatske cjelove~ernje igraneprodukcije. Istini za volju, kvalitativno je Mondo Bobo biotek donekle korektan uradak, zapravo skica ili stilska vje`baza ’pravi’ film, djelce u kojem likovi nisu postojali, a zbivanjasu bila jasna samo ’odabranima’.60No stilska i senzibilna svjeìna, tada aktualni revival Godardakroz prizmu ameri~kog nezavisnog filma, kao i ~injenicada je jedini cjelove~ernji film hrvatske povijesti u kojem jeveliki Jean-Luc (i tzv. njujor{ka {kola) ostavio trag, prije Ru-{inovi}eva debija, bila dvadeset pet godina stara @iva istinaTomislava Radi}a, naveli su mnoge kriti~are da Ru{inovi}uprogledaju kroz prste. Oni pak koji su tri godine poslije naMotovunskom festivalu imali prilike vidjeti slaba{an Ru{inovi}ev(i Borisa T. Mati}a) kratkometra`ni dokumentarac Bosnavisionprodubili su po~etnu skepsu spram autorovih kreativnihmogu}nosti, a nakon ovoljetnoga pulskog Svjetskog~udovi{ta ve}ina je kriti~ara (ne i potpisnik ovih redaka) Ru-{inovi}a potpuno otpisala.Drugi Ru{inovi}ev dugometra`ni igrani film spoj je eksperimentalno-asocijativnogi konvencionalnog (pa i trivijalnoga)narativnog prosedea sa sna`nim utjecajem groteske, a ako suu Mondu Bobu glavne asocijacije bile Godard i ameri~ki nezavisnifilm, ovdje su to Fellini i Lynch, u manjoj mjeri Visconti.Ru{inovi}ev velik problem, sli~no Lordanu Zafranovi}u,jest u neshva}anju da ukoliko film sadrì i narativansloj, i taj sloj traì kreativnu predanost. Sli~no Zafranovi}u,Ru{inovi} je nadaren vizualni stilist: pojedine kadrove iliprizore zna, ovdje uz dragocjenu asistenciju snimateljskogklasika Tomislava Pintera, upravo fascinantno oblikovati, aimpresivan je i njegov osje}aj za izbor vizualno sugestivnih imarkantnih gluma~kih lica. Debitantica Mirta Haramina, uulozi ruralne djevojke kojoj je svinja kao dojen~etu pojelaobje {ake, ima izvanredno dojmljivo lice koje Ru{inovi}maksimalno u~inkovito eksploatira, sugeriraju}i intenzivanpsiholo{ki svijet lika koji utjelovljuje. No tako sjajnu ’startnupoziciju’ ne zna dalje razviti, jer je narativno insuficijentan— ne zna protagonisticu staviti u takve situacije i odnose ukojima bi se njezina ’unutarnja’ i ’vanjska’ pri~a mogla doistaispri~ati.Ili Goran [u{ljik u ulozi protagonisti~ina brata, koji imamarkantno lice par excellence (usput re~eno poprili~no podsje}ana Svena Medve{eka, nositelja naslovne uloge u MonduBobu): Ru{inovi} taj lik karakterizira na vrlo trivijalanna~in (rudar koji se poku{ava dru{tveno izdi}i u gradu tamopoziva navodno voljenu sestru obe}avaju}i joj bolji ìvot, dabi je onda bezdu{no prodao lije~niku koji }e na njoj provoditieksperimente kojima }e se poku{ati proslaviti), iz kojegonda ~ini mehani~ki pomak u podru~je ekscentri~nog i grotesknog(brat nastupa po sajmovima kao ~ovjek-ptica ili ~ovjek-koko{).Uop}e, ~itav je film obiljeèn narativno-dramatur{ko-karakterizacijskimnedore~enostima (na primjer odnos invalidneprotagonistice i njezina lije~nika o kojem se mogao snimiti~itav film u Ru{inovi}evoj je izvedbi tek nejasna skica ispunjenasamo blijedim, {to altruisti~kim {to erotskim sugestijamakoje ne pruàju ni nuàn minimalan oslonac u razabiranjusloène naravi tog odnosa) i proizvoljnostima, pri ~emuje Ru{inovi} vjerojatno mislio da }e visoko ekspresivnim vizualnimstilom i simboli~ki bremenitim aspektom djela nadoknaditii oplemeniti nehajno posijane narativne fragmente,nesvjestan da njegovi uzori u prosedeu takve vrste mnogovi{e polaù na narativno-karakterizacijsku stranu djela noH R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 35/2003.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 35, str. 55 do 67 Radi}, D.: Nacionalni program u Puli...{to bi se na prvi pogled moglo u~initi, pa su im i filmovi dakakoznatno sugestivniji od njegova.Ipak, Svjetsko ~udovi{te zreliji je film od Monda Boba. Premdasu mu neki orijentiri (Fellini, Visconti), kako se danas~ini, staromodniji od onih debitantskog ostvarenja, u ovomfilmu, uza sve velike primjedbe, likovi se ipak daju naslutiti,dok ih u prethodnom takore}i nije bilo, ovdje kakva-takvanaracija postoji, prethodnik je naraciju samo (porazno) ’odglumio’.Uìtak za osjetilo vida, frustracija za racionalni(ji)aspekt bi}a, Svjetsko ~udovi{te film je kojim se Goran Ru{inovi}pridruùje maloj zajednici hrvatskih art-filma{a, VickuRui}u i Lukasu Noli. Nola u kriti~ara kotira najbolje, noosobno }u simpati~nu nemu{tost Serafina i Svjetskog ~udovi-{ta uvijek pretpostaviti neizdrìvo pretencioznom alibi-djelcukakvo su Sami.TuPodosta je hrvatskih kriti~ara koji ne vole ni Zrinka Ogrestuni njegove filmove. No {to god mislili o Ogresti samom, ~inimi se ~istom predrasudom ili jednostavno inatom ne priznatida je on autor solidna opusa, zapravo najuvjerljiviji autorhrvatske dugometra`ne igrane produkcije koji se pojavio udevedesetima. I, {to je posebno va`no, Ogresta je iz filma ufilm bio bolji, tako da recimo iritantan zna~enjsko-politi~kisloj iz oblikovno svjeìh debitantskih Krhotina nestaje uIspranima, a odre|ena (psiholo{ka) pojednostavnjivanja ukarakterizaciji likova tog filma i ocrtavanju dru{tvenog ambijenta,kao i ambijentu neprimjeren knji{ki govor likova, bivajuprevladani u Crvenoj pra{ini koja pritom dobiva vrijednudimenziju nesputane narativne razvedenosti. Tu je novikorak naprijed za Ogrestu.Nakon linearne naracije Ispranih i Crvene pra{ine, Ogrestaje posegnuo za nekonvencionalnijom narativnom strategijom,kakva je obiljeàvala i Krhotine. Dok su se tamo isprepletaletri vremenske razine zbivanja, ovdje je rije~ o {est labavopovezanih pri~a »iz suvremenog ìvota«, po na~elu dase sporedni ili posve marginalni lik jedne pri~e u nekoj drugojjavlja kao glavni ili pobo~ni karakter. Jednako kao i Bre-{an, Ogresta se o~ito èlio priklju~iti aktualnim svjetskimfilmskonarativnim tokovima, no za razliku od svoga mla|egkolege zadanu je narativnu koncepciju realizirao znatno vje-{tije. Prijelazi me|u pri~ama izvedeni su nadasve kompetentno,a jo{ je va`nije da su sve pri~e uvjerljivo zaokruène,premda nisu sve jednako sugestivne i jednako efektno poentirane.Najbolje su prve dvije, u kojima Ogresta slijedi naturalisti~kuili ultrarealisti~ku poetiku koja je vladala kreativno ambicioznomsvjetskom kinematografijom u drugoj polovici devedesetih:prva, koja se jedina doga|a u prepoznatljivoj (bli-òj) pro{losti (Domovinski rat) i jedina je ruralno ambijentirana,nudi vrlo dojmljivu atmosferu i gluma~ku bravuru JasminaTelalovi}a u ulozi retardirana marginalca koji usredratnih opasnosti skrbi o vrapcu ozlje|enih krila, dok drugaZrinko OgrestaH R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 35/2003.61

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 35, str. 55 do 67 Radi}, D.: Nacionalni program u Puli...62Miraj Grbi} i Slaven Knezovi} u Tu (Z. Ogresta)izvanrednom autenti~no{}u tematizira grozni~av napor mladenarkomanke (izvrsna debitantica Marija Tadi}) da do|edo novca za drogu, pri ~emu je Ogresta uspio uprizoriti scenutakve dokumentaristi~ke uvjerljivosti i siline (narkomankaìv~ano poku{ava nahraniti i tako primiriti rasplakanubratovu bebu) kakva se ne pamti u suvremenom hrvatskomfilmu.U tre}oj pri~i o umirovljeniku (korektni Zlatko Crnkovi},poprili~no iznena|uju}e nagra|en Zlatnom arenom za najboljumu{ku glavnu ulogu) kojeg mlada i privla~na turistikinja(nakon Rui}eva Serafina ponovo uvjerljiva slatkica BarbaraPrpi}) pozove na ve~eru mijenja se intonacija, ugo|ajpostaje (oporo) melankoli~an, a sofisticiranost te epizode u~etvrtoj pri~i, s pouzdanim Ivom Gregurevi}em kao glumcempropaloga privatnog ìvota, smjenjuje u na{em filmu rijetkovi|ena izravnost u prikazu gor~ine, proète mr`njom,u odnosu biv{ih supru`nika; u toj epizodi Ogresta u~inkovitoposeè i za ’egzotizacijom’ hrvatskog urbanog ambijenta,uvode}i ’ameri~ki’ motiv automobila na èljezni~kim tra~nicamakojim dru{tveni olo{ (dvojica biv{ih hrvatskih vojnikai prostitutka) ’lagano’ maltretira Gregurevi}a (ina~e, dominantneurbane dionice filma, koliko se da razabrati, snimanesu u Zagrebu, ali Ogresta dezintegrira prepoznatljiv zagreba~kiprostor blisko povezuju}i njegove u zbilji odvojenei udaljene sastavnice, vjerojatno poku{avaju}i onemogu}itiprostornu identifikaciju filma kao ekskluzivno zagreba~ku,nego mjesto zbivanja utemeljiti kao op}ehrvatsko).Peta pri~a s korektnim debitantom privla~na lica IvanomHercegom (nastupio i u prvoj pri~i u drugoj glavnoj ulozi)kao mladi}em koji o~ito podosta nakon demobilizacije nijeuspio osmisliti vlastitu egzistenciju, traumatiziranu i ~injenicomda mu je propala veza s voljenom djevojkom te da nepoznaje vlastito dijete ro|eno u toj vezi, kombinira melankoli~anosje}aj bezna|a i silovitost ’ìvota na rubu’, da bi zavr{napri~a o biv{em hrvatskom vojniku, sredovje~nom ocuobitelji, bila posve obiljeèna nje`nom melankolijom sna`noproètom sugestijom egzistencijalne praznine; zavr{ni kadarmu{karca u procijepu izme|u sina (obitelji) kojeg voli te neporecivei mo`da neispunjive praznine koju osje}a u sebidok gleda kroz prozor u no} pra}en je zvukovima hrvatskehimne s pono}noga radijskog programa, {to jasno ozna~avai poentira Ogrestino vi|enje egzistencije u dana{njoj Hrvatskoj.Reklo bi se, programatsko pesimisti~ko sagledavanje hrvatskogaktualiteta polu~ilo je i neke vrlo kriti~ke komentarefilma (npr. veterana Mate Relje), jer da Ogresta jednoobra-H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 35/2003.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 35, str. 55 do 67 Radi}, D.: Nacionalni program u Puli...zno, pristrano, iskonstruirano tuma~i zbilju. Istina, Tu jestjedna od mogu}ih varijanti tzv. visokog koncepta, a u takvimkonceptima reduciranje zbilje na koju se referira ~esta je pojava.No presudno je pitanje ima li to reduciranje ’dubinsko’,’unutarnje’ opravdanje i s kolikom je svjetonazornom iizvedbenom (kreativnom) uvjerljivo{}u ostvareno. Iz prethodnatri filma jasno je da je Ogresta autor sumorna pogledana (hrvatske) ljude i njihov svijet, pa je Tu o~ito izraz svjetonazornogkontinuiteta. S obzirom da svjetonazorni kontinuitetu umjetni~kom djelovanju nije sam po sebi nu`na kvaliteta,va`nije je ima li potporu u izvedbenom djelovanju. Ai ovaj tekst, nadam se, potvr|uje da kreativnost Ogrestineizvedbe nije sporna. Iako su kriti~ari u kuloarima uglavnomkriti~ki govorili o Svjedocima, a hvalili Tu, Oktavijan je zadlaku oti{ao u Bre{anove ruke. @iri je na sre}u stavio stvarina svoje mjesto i doista najboljem filmu u konkurenciji,Ogrestinu, dodijelio Veliku zlatnu arenu.Onaj koji }e ostati neprimije}enJedini debitant ovogodi{nje Pule, Zvonimir Juri}, mladi jeosje~ki autor koji je reputaciju stekao kao student zagreba~keAkademije dramskih umjetnosti kratkometra`nim dokumentarcima,napose Nebom iznad Osijeka i Tvr|om. Jedinimeni poznat njegov dokumentarac, Crnci su preìvjeli, a ja?,diletantsko je adolescentsko ostvarenje, tako da sam spramautorova cjelove~ernjeg igranog debija bio poprili~no skepti~an,pokazalo se s pravom. Onaj koji }e ostati neprimije-}en, oskudna pri~ica o dvoje mladih biv{ih supru`nika (BojanNavojec, Nata{a Dangubi}) koji rje{avaju nezarasle ranetijekom jedne no}i u Novom Zagrebu, a suflira im neobi~nobi}e (an|eo?, mesija?) gluma~ki utjelovljeno u Dariji Lorenci,jo{ jedna je adolescentska Juri}eva izvedba.Kao tipi~ni zaka{njeli pubertetlija Juri} je u sredi{te narativapostavio dvoje ’sjebanih’ mladih ljudi, od kojih je lik koji tuma~iNavojec poprili~no iritantan. îtava situacija pomalopodje}a na onu iz glasovitog Resnaisova arta Pro{le godine uMarienbadu, gdje jedan beskrajno bezli~ni mu{karac neprestanodosa|uje jednoj ne pretjerano zanimljivoj èni, a to ordinarno’nabacivanje’ Resnais ’u~eno’ prikriva pretencioznimfilozofskim implikacijama; u Juri}a posve nezanimljiviNavojec ~itav film gnjavi potencijalno zanimljivu Nata{uDangubi}, te{ke filozofske artiljerije kao alibija za zna~enjskubanalnost istina nema, ali zato je tu iritantno pateti~niWeltschmerz ’mladih sjebanih ljudi’, a za razliku od ResnaisaJuri} nam gledanje ne olak{ava senzacionalnim vizualnimizvedbama kao kakvoj-takvoj kompenzaciji za nametljivo intelektualisti~ko,u Juri}evu slu~aju adolescentsko, prenemaganje.Istini za volju, Juri} odli~no otvara film scenom u WC-u nekakvano}nog lokala koji daje la`nu nadu da }emo prisustvovatibeskompromisnu, energi~nu i blago pomaknutu realizmujednog, primjerice, Ulricha Seidla. No ubrzo postajejasno da je autor filma jako daleko od takvih mogu}nosti ida bi radije krenuo stopama Wima Wendersa ili Akija Kaurismäkija(uvo|enje bezazlena, krajnje nevina an|eoskoglika kao posrednika). Koliko god Kaurismäki bio precijenjenfilma{ i koliko god se kasni Wenders rijetko sastajao s jakimDarija Lorenci, Nata{a Dangubi} i Bojan Navojec uOnaj koji }e ostati neprimije}en (Z. Juri})filmom, u ugledanju na njih dvojicu ne bi bilo ni~eg lo{eg daJuri} zna, kao {to oni znaju, {to ~initi sa svojim likovima.Stra{an Juri}ev problem jest {to je potpuno nesposoban uobli~itilikove (a ako ne ra~unamo onaj an|eoski, ima ih samodvoje), staviti ih u bilo kakvu intrigantniju situaciju, ili barempostoje}oj karakterizacijsko-situacijskoj sterilnosti datisamo i privid sugestivnosti (to recimo zna Nola, jer ima stilskidar na koji se nekad vi{e, nekad manje uspje{no izvla~i).Posvema{njoj bezidejnosti Juri} se ipak uspijeva otrgnuti nasamom kraju filma, u zavr{noj sekvenci u stanu biv{e supruge,gdje se, kao i na po~etku, film podiè, gdje likovi biv{ihsupru`nika napokon poprimaju nekakve punokrvnije obrise,otkrivaju ne{to toplih emocija i izlaze iz pateti~ne lju{ture’sjebanih’. No solidno uobli~en svr{etak, koji me|utim psiholo{kinije osobito uvjerljiv (hladno-topli suodnos Navojcai Nata{e Dangubi}, u kojem hladno}a dominira najve}im tokomfilma, nije dao povoda za posve ’topli’ kraj), premalo jeda bi Onaj koji }e ostati neprimije}en ostao u, po dobru, primjetnijemsje}anju.Film ipak ima jednu nezaobilaznu svijetlu to~ku — kultnukazali{nu glumicu zagreba~ke off-scene Dariju Lorenci, kojaje nakon svih Capri, Wendersa i Re{ickih ve} stereotipnomliku, ili bolje re}i ideji an|ela, dala nu`no potrebnu dozu posebnosti(premda utemeljenu na znanim premisama), sjajnoutjeloviv{i bi}e sla|e od ananasa u morfiju (da se posluìmdavnom pjesni~kom formulacijom Oskara Davi~a). Za privla~nui funkcionalnu Nata{u Dangubi} {teta je {to je uzaludtro{ila svoj dar, dok za Bojana Navojca mogu tek re}i da mi63H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 35/2003.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 35, str. 55 do 67 Radi}, D.: Nacionalni program u Puli...Lucija [erbedìja u Infekciji (K. Papi})razlog njegove velike popularnosti me|u aktualnim hrvatskimfilma{ima nije najjasniji.InfekcijaKad je 1976. Krsto Papi} reìrao prvi hrvatski i jugoslavenskifanta-horor Izbavitelj, bio je to doista prvorazredan filmskidoga|aj. Iz dana{nje perspektive mnogo smo kriti~nijiprema tom filmu, no neporecivom ostaje njegova povijesnava`nost, a i razne izvedbene nespretnosti doimaju se {armantno.Sam Papi}, me|utim, dugo je sanjao o novoj verziji Izbavitelja,uvjeren da }e u uznapredovalim tehni~kim (kompjuterskim)uvjetima, a valjda i s u me|uvremenu skupljenimìvotnim iskustvom, napraviti zrelije ostvarenje. I takoje nastala Infekcija, remake Izbavitelja, film neo~ekivano~udne izvedbe. Ako je, naime, Izbavitelj, kao pionirski fanta-hororna ovim prostorima, imao neku dozu infantilosti,ona se od Infekcije nije imala razloga o~ekivati.Dobili smo me|utim ultimativni trash film, stopostotnu trivijaludo neke mjere usporedivu s kultnim Vukoti}evim Gostimaiz galaksije, s tim da Papi}ev film nema ludost Vukoti-}eva pa mu je kultni potencijal vjerojatno manji. Ima u Papi-64}a ambicioznijih motiva — napose se to odnosi na kritikumasmedija (sa zabavnim cameo nastupima Sandre Antoli} iDarija Markovi}a), no u posve prevladavaju}em kontekstutrivijale ni jedna autorova ambiciozno odaslana poruka nemoè se shvatiti ozbiljno. Posebno poglavlje Infekcije jestnjezina politi~ka orijentacija — vjerovali ili ne, Papi} prokazujezagovornike europskih i transatlantskih integracija kaotvorne negativce ({takore), ostalo je samo nejasno ~ini li to sdesnih ili lijevih pozicija, premda s obzirom na njegov znanipoliti~ki background to nije te{ko doku~iti. No shvatiti ozbiljnopoliti~ki ili bilo koji drugi Papi}ev angàman u Infekcijibilo bi posve krivo (iako je on naravno mislio vrlo ozbiljno):taj film doista je ortodoksna trivijala, reìrana lakomrukom, izrazito pitka i zabavna pa }e poklonici trasha i campado}i na svoje. Dakako, nekakva campovska samosvijestte{ko da je bila Papi}eva nit vodilja (kao {to zasigurno nijebila ni Vukoti}eva), ali kako je djelo na~elno uvijek nezavisnoi va`nije od svog tvorca, tko }e se za desetak ili dvadesetakgodina pitati je li njegov autor imao ovakve ili onakveintencije? Ostat }e film, u ovom slu~aju komad poprili~nodopadljive trivijale, osobno mi draè od prethodnog, vrlohvaljena Papi}eva uratka Kad mrtvi zapjevaju.H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 35/2003.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 35, str. 55 do 67 Radi}, D.: Nacionalni program u Puli...Anja [ovagovi}, Leona Paraminski i Rakan Rushaidat u Ispod crte (P. Krelja)Ispod crteUgledni dokumentarist i kriti~ar Petar Krelja rijetko se oku-{avao u igranom filmu, posljednji put jo{ 1990. kad je u hrvatsko-srpskojkoprodukciji snimio slaba{nu Stelu. Autormnogo bolje primljenih filmova Godi{nja doba i Vlakomprema jugu ovaj se put ambiciozno poduhvatio onoga {to sena anglo-ameri~kom podru~ju naziva character study, od~ega suvremeni hrvatski filma{i obi~no bjeè glavom bez obzira.U zahtjevnoj drami o traumatiziranoj obitelji odnosnoporodici i obiteljskim susjedima Krelja je suvislo profilirao~ak desetak likova, {to i u svjetskim okvirima nije pre~estapojava (a Krelja se u tom pogledu ve} dokazao u Vlakomprema jugu), vrijedno nastoje}i oko psiholo{ke slike svakogod njih. Uvjerljivo psiholo{ko profiliranje ide ruku pod rukus elaboriranom naracijom (tako|er vrlo rijetka pojava u suvremenojdoma}oj produkciji), a kad se doda da film sadrìi nekoliko dirljivih emocionalnih vrhunaca, jasno je da je rije~o jednom od najboljih uradaka ovogodi{nje Pule.U character study filmovima dakako veliku ulogu imajuglumci i s njima je autor uglavnom pogodio. Filip i Anja [ovagovi}uobi~ajeno su pouzdani, Relja Ba{i} i Nada Suboti}izrazito uvjerljivi u ulogama iritantnih burùja, Jasna Bilu{i}(nepravedno zaobi|ena u dodjeli nagrada) i Dubravka Ostoji}(zasluèno nagra|ena Zlatnom arenom za epizodu) odli~nekao nièstale{ke ène mla|ih srednjih godina. Problem sume|utim najmla|i ~lanovi gluma~ke ekipe: Rakan Rushaidatkao dvadesetgodi{njak iz (ratom) traumatizirane obitelji iLeona Paraminski kao njegova susjeda i biv{a djevojka kojujo{ voli glume tipi~nom artificijelnom manirom zagreba~keADU (obavezne teatralne stanke u izgovaranju teksta), pri~emu Rushaidatovoj izvedbi nedostaje intenzivnosti, aliostaje u granicama korektnosti, {to se ne moè re}i za LeonuParaminski, ~iji poku{aji dosezanja intenziteta u emocionalnozahtjevnim scenama redovito zavr{avaju neuvjerljivo.Mala pak Buga Marija [imi} u ulozi otete unuke pomije{alaje prirodnost nastupa s dre~anjem, nerijetko zavr{iv{i u preglumljivanju.[teta {to je taj dio gluma~koga tima podbacio,jer Ispod crte doista je film koji imponira autenti~no{}udru{tveno-psiholo{kog segmenta izabrana za seciranje te odlu~no{}uda se to seciranje izvede izravno, da se uhvati uko-{tac s psiholo{kom sloèno{}u karaktera i tzv. grani~nim situacijama.Krelja je koji put skrenuo u pretjeranu dramatizacijuzbivanja, {to je uz navedene gluma~ke podba~aje glavniprigovor filmu, no Ispod crte svakako je uradak na kojemautoru treba ~estiti, usprkos àlu {to nisu ispunjeni svi potencijalikoje je film imao.Izvan konkurencijeMilost moraêsto pretjerano pa i nepotrebno naruìvani Jakov Sedlaranglofonom hrvatsko-izraelskom koprodukcijom Milostmora, koju redateljski potpisuje sa sinom Dominikom, ponovoje odrào produkcijsku lekciju doma}im filma{ima.Iako su ga mnogi nakon HDZ-ova silaska s vlasti otpisali, onje pokazao da mu vje{tina namicanja filmskoga novca nijebila uvjetovana privrèno{}u tada{njem reìmu te je uz Milostmora ove godine dovr{io jo{ jednu izraelsko-hrvatskukoprodukciju — Jeruzalem (taj film, po Sedlarovim rije~ima,nije prikazan u Puli jer je izraelski partner zahtijevao da i hrvatskadràva financijski sudjeluje u produkciji, kako bi filmi formalno imao status izraelsko-hrvatske koprodukcije;kako novac nije upla}en, Izraelci nisu èljeli film uvrstiti uprogram Pulskog festivala).H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 35/2003.65

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 35, str. 55 do 67 Radi}, D.: Nacionalni program u Puli...Drago Utje{anovi}, Rakan Rushaidat i Hrvoje Ke~ke{ u Ispod crte (P. Krelja)Milost mora — pri~a o Vukovarki Ani (korektna Renée Estevez,k}erka Martina Sheena, koji tuma~i malu, ali va`nurolu) koja je u ratu izgubila supruga, sina i brata — televizijskije projekt ~ija se struktura zasniva na prepletanju realnostii junakinjinih fantazmagorija, a svojom povi{enom emocionalno{}una ’kuhinjski na~in’ (tj. na na~in primijenjenpretpostavljenom senzibilitetu ameri~kih i inih svjetskih, alii hrvatskih ku}anica) ra~una na poslijepodnevne ili ranove-~ernje ’obiteljske’ televizijske termine.Nema dvojbe, Sedlarovi su u samozadanu kontekstu, u kojemmarketing igra va`niju ulogu od autorske kreativnosti,obavili dobar posao — pri~a je uglavnom ispropovijedanaprecizno, protagonistica zadobiva gledateljsku pozornost isuosje}anje, ’zgodna’ povijesna krivotvorina (JNA u Vukovarurazdvaja djecu od njihovih majki, {to treba izazvati asocijacijena naciste) ne bode previ{e o~i, a sitni~ari koji uvijeku Sedlara pronalaze primjere uèredateljske nekompetentnostiovdje ne}e imati lak posao. Uglavnom, s mnogo manjenovca, u skromnijim produkcijskim uvjetima od onih ukojima su navikli raditi aktualni hrvatski filma{i, Sedlar jepokazao da izbor projekta zna uskladiti s vlastitim kreativnimmogu}nostima ({to nije bio slu~aj s êtveroredom, jedinimstvarnim kreativnim i financijskim disasterom njegovaopusa) i, {to je najzanimljivije, da izme|u njegovih kreativnihmogu}nosti i onih recimo neusporedivo uglednijega KrstePapi}a (ne kao autora Lisica ili Predstave Hamleta u Mrdu{iDonjoj, nego kao tvorca Tajne Nikole Tesle, Pri~e iz Hrvatskeili Infekcije), kao reprezenta ’pravih’ sineasta, a ne diletanata(kako obi~no krste Sedlara), ba{ i nema prevelikerazlike.Sretno dijeteNajbolji film ovogodi{nje Pule nije igrani i nije prikazan ukonkurenciji. Drugi dugometra`ni dokumentarac Igora Mir-66kovi}a (nakon koreìje hita Novo, novo vrijeme s RajkomGrli}em) Sretno dijete (dok je politi~ki prethodnik dobioime po antologijskoj pjesmi Buldoèra, aktualni kulturnja~kifilm duguje naslov znamenitoj pjesmi Prljavog kazali{ta)nije ono {to se mo`da ili vjerojatno o~ekivalo — iscrpan i’objektivan’ prikaz jugoslavenskoga, ponajprije hrvatskoga(zagreba~koga), novog vala s prijelaza sedamdesetih u osamdesete,kao prekretni~kog vremena u popularnoj kulturi icjelokupnoj dru{tvenoj klimi nekada{nje Jugoslavije. Mirkovi}je suprotno tome film zamislio kao svojevrsnu vlastitu ispovijed,nostalgi~no intimno sje}anje na vrijeme u kojem sepresudno formirao. Iako povremeno nategnut i pateti~an utom autobiografskom diskursu, film njime simpati~no barata,a ~ini se da je primjetna i doza autoironije u ~injenici daje nekada{nji buntovnik poslije postao mainstream novinar{kolovan u HDZ-ovoj radionici. Kaèm ~ini se, jer se Mirkovi}u tom aspektu nije èlio previ{e izloìti, mogu}e smatraju}ida je samorazumljivo kako svoje novinarske dane naHTV-u ’iskupljuje’ dana{njom filmskom aktivno{}u (kojauklju~uje i organizacijsko sudjelovanje na ’alternativnom’Motovun Film Festivalu).Film je uglavnom organiziran kronolo{ki, od revolucije kojuje u jugoslavenski rock 1979. donijelo Prljavo kazali{te svojimnezaboravnim eponimnim debitantskim albumom do zamiranja’pokreta’ 1982, a uz rock-scenu obuhva}eni su njezini’pridruèni’ sastojci — legendarne omladinske novinePolet i njihova strip ’podru`nica’ Novi kvadrat predvo|enakarizmati~nim Mirkom Ili}em, dok je, pomalo ~udno, potpunozaobi|en tada{nji svojevrsni filmski novi val ([ijan iTko to tamo peva, Kusturica i Sje}a{ li se Dolly Bell?, Grli}i Samo jednom se ljubi, Radivojevi} i De~ko koji obe}ava).Kriti~niji gledatelji mogli bi prigovoriti potpuno izostavljanjenekih od novovalnih ikona: npr. nema ni spomena kul-H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 35/2003.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 35, str. 55 do 67 Radi}, D.: Nacionalni program u Puli...tne rije~ke grupe Parafi i njihove antologijske pjesme o ’narodnojmiliciji’ (~iji je izvorni tekst bio zabranjen), dok se beogradski[arlo akrobata, skupina koja je potpisala mo`danajbolji album jugoslavenskog rocka uop}e, ingeniozni Bistrijiili tuplji ~ovek biva kad..., spominje tek usput, a njezinilegendarni lideri Milan Mladenovi} i Koja nijednom.Tako|er, primjetno je Mirkovi}evo nastojanje da se zaobi|uneugodne stvari vezane uz heroje njegove mladosti, stoga sebrzo prelazi preko opozicije Bogovi} — Houra i pravi se dase ne zapaà distanca s kojom Max Juri~i} govori o Juri Stubli}u.Takvi su pretpostavljeni prigovori utemeljeni, no iamortizirani jasnim Mirkovi}evim stavom da je taj film ’njegovapri~a’ — stvari su prikazane onako kako ih je on vidioi doìvio. Kad se prihvati sagledavanje filma iz vizure onoga{to on jest, a ne onoga {to je mogao biti, onda mu se nemoè pore}i vrlo vje{ta strukturiranost, dragocjenost ’iskopanih’arhivskih materijala (Mirkovi} je npr. iz privatnihzbirki uspio pribaviti raritetne snimke koncerata Prljavogkazali{ta u Domu sportova 1980. i Elektri~nog orgazma uJabuci 1981) i niz znakovitih ’karakternih’ minijatura — dirljivnastup rastresenoga Renata Matessija kao ’vodi~a krozbolju pro{lost’, zaigranost ’vje~nog dje~aka’ Davorina Bogovi}a,spomenuta oporost Maxa Juri~i}a u sje}anju na ’daneponosa i slave’, iskrenost i tuga s kojom Boris Leiner govorio Johnnyju [tuli}u kao svom »duhovnom ocu«, dje~a~ki entuzijazamMirka Ili}a dok u svom presti`nom njujor{komstanu opisuje davne zagreba~ke dane.Za one pak koji su, poput potpisnika ovih redaka, koji stogapotpuno razumije Mirkovi}evu autorsku poziciju, imalisre}u da im se pubertet poklopio s vremenom novoga vala,dovoljno je {to film nudi pregr{t pjesama i autenti~nih vizualnihzapisa od kojih ~itavim tijelom ùbore trnci. Uostalom,te{ko je objasniti onima koji nisu bili svjedoci tih vremena usvojim najdelikatnijim godinama {to su zna~ile pjesme poputU mraku na posljednoj tramvajskoj stanici ili Subotom uve-~er, Retko te vi|am s devojkama ili Ona se budi u odnosu naopuse heroja prethodne generacije, Smak, Te{ku industrijuili Time, uklju~uju}i i kreativno superiorno Bijelo dugme.RezimeZa razliku od prija{njih godina vrlo dobro posje}ena, Pula jeu jubilarnom 50. izdanju donijela najvi{e filmova u nacionalnojkonkurenciji od uspostave nezavisne Hrvatske. Iznimnovrijedan film nismo dobili ni ove godine, ali bilo je manjepotpunih proma{aja no u ve}ini prija{njih festivalskih izdanja— tek debi Zvonimira Juri}a. Dva filma u konkurencijiMartin Sheen— Ogrestin Tu i Kreljin Ispod crte, te Mirkovi}evo Sretno dijeteizvan konkurencije, respektabilni su radovi, dok pristojnedosege, kad se sve zbroji i oduzme, postiù, neki vi{e nekimanje, Bre{anovi Svjedoci, Ru{inovi}evo Svjetsko ~udovi{te,Papi}eva Infekcija i izvan konkurencije Sedlarova Milostmora; Ivandin pak Konjanik malo nudi ispod pla{ta relativnepovr{inske atraktivnosti, ali dobrodo{ao je svojim obnovljenimzanimanjem za povijesno-pustolovni film.Onaj ugledni hrvatski kriti~ar kojem je draè da nam kinematografijaima solidan prosjek nego nekog na{eg Kusturicuza ~ije bi se filmove potro{ilo previ{e novaca moè biti zadovoljan.Osobno, vi{e bih volio da se kona~no pojavi neki doma}iAlmodovar ili von Trier i uzme novaca koliko god mutreba. Novac se potro{i ovako ili onako, samo {to ga ovakotro{e manje talentirani. No, mo`da je ovo ipak navje{taj nekoganovog po~etka, nekih boljih godina, iako njih ne}e bitibez novih autorskih imena. Zrinko Ogresta i Dalibor Matani}danas su glavne uzdanice, a vrijeme }e pokazati koliko semoè o~ekivati od Stanislava Tomi}a, Kristijana Mili}a iliDanila [erbedìje, mogu li ti de~ki ispuniti potencijale kojese ~ini da imaju. Sutra je novi dan?H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 35/2003.67

FESTIVALIUDK: 061.7(497.5 Pula):791.43-293”2003”791.43-293(100)”2003”Dragan Rube{aUna storia polesana — me|unarodniprogram Pule ’03@ivot je zaboravio stanovnike mahale, siroma{ne multikulturalnezajednice, udaljene svega stotinjak metara od pulskogamfiteatra. Tako nam barem kazuje kratki sinopsis dokumentarcaUna storia polesana, ~iji autor Andrej Korovljevispisuje odu jednostavnu na~inu ìvota jednostavnih ljudi, alii posvetu gradu koji nepovratno tone u crnilo poslijeratnedepresije. Ni{ta mra~nije nije bilo ni crnilo protekla desetlje-}a u genezi jedne mastodontske filmske manifestacije, kojase odràva u njezinu susjedstvu. O Puli je tijekom posljednjihdesetak godina izre~eno mno{tvo prezirnih rije~i. A oni kojisu o njoj poku{avali napisati ne{to lijepo morali su se potruditiiz petnih ìla. U hrvatskom filmu kao da je vrijeme stalo.Inovativnost je u devedesetima bila potpuna nepoznanica.Nove snage gotovo da su bile kontradikcija samima sebi.Uostalom, nemalen je broj hrvatskih kriti~ara katastrofi~arakoji predlaù da bi jubilarno pedeseto izdanje Pula Film Festivalatrebalo biti i njegovo posljednje izdanje. To je jakobolno za svaki festival, koji ima svoje uspone i padove. Jer,nijedna manifestacija sli~na karaktera koja drì do sebe, bilaona A ili B lige, nacionalna ili me|unarodna, ne èli da joj sedogodi ’kraj povijesti’. No, ovakav ishod bio je neizbjeànve} samim time {to je Pula jedna od rijetkih priredbi ovakvevrste koja se od osnutka ’{lepa’ na nacionalni karakter, bioto festival jugoslavenskoga ili hrvatskog filma. Uostalom, naglobalnoj festivalskoj karti, pojam ’nacionalnog festivala’gotovo da i ne postoji. Postojali su neki poku{aji prezentiranjanacionalnih kinematografija u paralelnim selekcijamaCannesa (Cinemas en France) i venecijanske Mostre (PanoramaItaliano). No, getoizacija je ubrzo ukinuta kako bi semati~nim kinematografijama pruìla {ansa da odmjere svojesnage s ’ostatkom svijeta’.Zato gotovo da i nema europske dràve kojoj je stalo do organizacijenekakve ’glamurozne’ priredbe na kojoj bi se tijekomdesetak dana prezentirala njezina nacionalna produkcija.Zato u Europi ne postoji ’British Film Festival’, ’Festivaldel Cinema Italiano’, ’Festival du Film Français’ ili ’Festivalde Cinema Español’... Ali zato postoje britanske filmske nagrade(BAFTA), talijanske filmske nagrade (David), francuskefilmske nagrade (César) i {panjolske filmske nagrade (-Goya). Dakle, trosatne manifestacije koncipirane po uzoruna Oscara, koje nagra|uju dio onoga {to smo ve} vidjeli umraku kinodvorana u redovitoj distribuciji, a ne ono {to bitek trebalo krenuti u redovitu distribuciju. U nas je situacijaobrnuta. Pula dodjeljuje svoje Zlatne arene premijernim filmovima,koji }e poslije biti prezentirani u polupraznim hrvatskomdvoranama, dok su njihovi box-office rezultati katastrofalni,ne ra~unaju}i poneku iznimku. I takva se praksaprimjenjuje unedogled. Zato bi doista trebalo ukinuti Pulu,ali kao festival nacionalnoga filma, i ustanoviti neku hrvatskufilmsku nagradu, koja bi funkcionirala u kontekstu godi{njeinventure hrvatskoga filma.68Josip Broz TitoRepubli~ki klju~Premda pripadam generaciji koja je pro{la ritualne grupne{kolske odlaske u lokalno kino na projekciju Bitke na Neretvii Sutjeske, Pula mi je tada bila totalna nepoznanica, doksam njezina ’glamurozna’ zbivanja mahom pratio u filmskimvijestima. Da je festival poku{avao udovoljiti svim republikama,narodima i narodnostima moje biv{e socijalisti~ke domovine,to sam shvatio ne{to kasnije. A kinote~ni materijalpotom me uvjerio da je pulski ’republi~ki klju~’ otklju~aovrata suvremenom jugoslavenskom filmu u svom njegovutrendovskom i tematskom {arenilu, od socrealisti~kog filmapedesetih do partizanskih spektakla, pra{ke {kole i najcrnjihizdanaka srpskoga crnog vala. O njezinoj ’svjetskoj’ relevantnostigovori i ~injenica da su festivalski press-bilteni neko}H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 35/2003.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 35, str. 68 do 73 Rube{a, D.: Una storia polesana — me|unarodni program Pule ’03izlazili na ~etiri jezika, a da su se filmovi u Areni znali simultanoprevoditi i na desetak jezika. No, premda je dobar diokriti~ara nagla{avao da se Pula razlikuje od sli~nih filmskihsmotri po njezinoj jedinstvenoj isprepletenosti filma i politike,nezamislivoj za druge festivale, takvu ’ljubav’ proìvljavalesu i brojne druge manifestacije (sjetimo se kanskog izdanjaiz 1968, koje je bilo prekinuto jer se njegova direkcijasolidalizirala s pari{kim prosvjednicima, pa sve do njegovaovogodi{njeg izdanja, koje je proteklo u atmosferi energi~naantiamerikanizma). Jer, gotovo da ne postoji manifestacijasli~na karaktera koja nije ispolitizirana ili se barem poku{avaispolitizirati. A ni utjecaj koji je Hadì}ev Vjesnik u srijeduprema tvrdnjama Antuna Vrdoljaka odigrao u pokretanjupulskoga festivala, po njemu daleko ve}u nego {to je to bilainicijativa Marija Rotara, direktora pulskoga kinematografskogpoduze}a, nije nikakvo epohalno otkri}e. Uostalom nijedanfestival o~ito ne moè pro}i bez upletanja medija, biloda se ono odnosi na njegovo pokretanje ili programsku koncepciju(ove je godine Variety proizveo najve}i kanski skandal,optuìv{i ’kriti~arski lobi’ utjecajnih politi~kih dnevnikaLiberation i Le Monde da podupire samo odre|enu vrstu auteurai time sna`no utje~e na stajali{te festivalskog selektora).No, neprijeporna je ~injenica da su sva burna zbivanja tijekomproteklih pedesetak godina, od hladnoratovskog detantapedesetih i burne 71’ godine, pa sve do raspada biv{eSFRJ i stvaranja nekih drugih dràva na podru~ju bi{e Jugoslavije,imala odjeka i u pulskom amfiteatru.Posljednje ’hrvatsko’ razdoblje u festivalskoj genezi bilo jeujedno i najcrnje, zatekav{i Pulu pred brojnim pitanjima vezanimza njezinu budu}nost. Jer, ako se neko} u Puli moralo’udovoljiti svim republikama’, sada se moralo ’udovoljitisvim hrvatskim filma{ima’. Za razliku od ’jugoslavenske’Pule na kojoj je od 1961. zbog pove}ane proizvodnje doma-}eg filma uvedena selekcija, pa se program podijelio na slu`benii informativni dio, festival je u proteklom desetlje}u izgubiosvaki kriterij u izboru filmova, transformiran u Festivalgodi{nje produkcije hrvatskog filma. Zato su na njegovveliki ekran zalutali i uàsi poput Fergismajnihta, Vukovar sevra}a ku}i i êtveroreda, koji nipo{to nisu zasluìli povla{tenifestivalski tretman. Potom se ~arobna formula poku{avalarazotkriti u njegovu novom ’europskom’ ruhu, iako je paralelnaselekcija europskoga filma vi{e nalikovala na prebrzougaslu zagreba~ku Reviju filmova Evropske unije. Bilokako bilo, ’storia polesana’ dobila je i svoj europski pe~at,koji je barem malo osvjeìo festivalski program.Arhivi i stenogramiA potom se Puli dogodilo i njezino jubilarno pedeseto izdanje,popra}eno dokumentarnim filmom Tomislava Mr{i}aMagi~na arena — 50 godina pulskog festivala, koji po~iva naidenti~nom arhivskom pristupu kao i nostalgi~no povijesnidokumentarac kanskoga direktora Gillesa Jacoba Les marches,etc, ~iji se dvadesetominutni nastavci ve} drugu godinuzaredom prikazuju u Cannesu kao predigra filmu izvan konkurencijekojim se inaugurira festival. Arhivska gra|a oduvijekje bila presudna za pravilnu percepciju uloge i zna~aja festivalau vremenima i na prostoru koji su ga formirali dugiAntun Vrdoljakniz godina. No, arhivi imaju i ulogu lekcije. Ne samo povijesnenego sociolo{ke i etnolo{ke, ali i domoljubno zanosne.Tako u njegovu sinopsisu saznajemo da se Mr{i}ev dokumentarac»afirmativno prisje}a slavne festivalske pro{losti ini u jednom trenutku ne dovodi u pitanje smisao odràvanjafilmskog festivala u Vespazijanovoj areni, najljep{em i u svakomslu~aju jedinstvenom kinematografu koji se uop}e moèzamisliti«. No, {to onda re}i za Taormina Film Festival, kojise odràva u ni{ta manje jedinstvenu ambijentu gr~kog amfiteatra(Teatro Greco)?No, neprijeporna je ~injenica da je Pula jedna od rijetkih manifestacijaovakve vrste koja je ~arobnom formulom poku{avalazdruìti elitizam i populizam. To je u Cannesu, koji jo{njeguje rituale sve~anih ’smoking’-projekcija nezamislivo. Sjedne strane, njezin glamurozno elitisti~ki pe~at dali su brojnigosti zvjezdanoga sjaja, od Elizabeth Taylor i Sophie Loren,do Richarda Burtona i Orsona Wellesa, {to je bilo pomaloatipi~no za godi{nju smotru filmova neke komunisti~kezemlje, iako njezin komunizam nije bio toliko ortodoksanu odnosu na zemlje iza èljezne zavjese. Bila je mahom rije~o gostima predsjednika Tita, koji je Pulu ’pretvorio u svojprivatni festival, kao {to je i cijela dràva bila njegova privatnadràva’, kako su to znali nagla{avati cinici. No, i Tu|manje imao svoju ’privatnu dràvu’, samo {to mu u goste nisudolazile holivudske zvijezde, nego ih je zamijenila Oja Kodar.S druge strane, Pula je kao smotra jugoslavenskoga filmaoduvijek mogla ra~unati na veliko zanimanje publike,~ija je povezanost s autorima filmova bila simptomati~na,pogotovu u njezinim zlatnim vremenima. Popularnost glu-69H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 35/2003.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 35, str. 68 do 73 Rube{a, D.: Una storia polesana — me|unarodni program Pule ’03Antun Vrdoljak i Ewa Krzyszewska u filmu Rat (V. Bulaji}, 1960)maca i redatelja ~esto je ovisila o njezinim ovacijama i zvi`ducimau Areni, a umjesto klasi~nih raj~ica letjelo je i kamenje(sjetimo se slu~aja Vatroslava Mimice nakon projekcijenjegove kompleksne i slojevite metafore Kaja, ubit }u te!,koji se ~itateljima u potrazi za senzacijama poku{avao plasiratikao ’kamenovanje’). Jer, festival traì festivalsku publiku,pa makar se u njoj znalo na}i i ’nekoliko tisu}a mornara’,kako to navodi u svojim impresijama duhoviti ZvonimirBerkovi}, koji smatra da je pulska publika najgora na svijetu.No, bez obzira na sve to, ta ista publika bila je 1974.spremna izvi`dati Grli}ev film Kud puklo da puklo (zvi`danjenije jenjavalo do kraja filma), da bi mu samo deset godinaposlije dodijelila Jelena za [teficu Cvek u raljama ìvota.U stenogramima razgovora s osobama koje su ~inile festivalili ga jo{ ~ine, koji su mi postali dostupni zahvaljuju}i susretljivuproducentu Mr{i}eva filma, po~iva mala povijest Pule,za~injena neizbje`nim tra~evima, pikanterijama, skandalimai anegdotama. No, ve} sam pojam ’stenograma’ u nas je povezans fabriciranjem afera koje se plasiraju u senzacionalisti~komtisku, popra}ene turboekskluzivnim fotokopijama’va`nih’ dokumenata. Jer, Mr{i}evi sugovornici, od MateRelje, Fadila Hadì}a i Borisa Dvornika do Milene Dravi},70Ljubi{e Samardì}a i Du{ana Makavejeva, funkcioniraju kaoakteri pulske povijesti par excellence. U tom kontekstu, arhivuse moè pripisati i potkaziva~ka uloga. No, ovaj tekstnema namjeru igrati na skandaloznu kartu, premda je radnaverzija tih razgovora o~ito poku{avala izvu}i svoj najja~iadut u liku Antuna Vrdoljaka. Za Vrdoljaka, festival je bio~ista politi~ka tvorevina. Smeta mu ~ak i to da je po~injaosvake godine 27. srpnja, na Dan ustanka naroda Hrvatske,{to on smatra krivotvorinom jer on priznaje samo 22. lipnja,dan nakon napada Njema~ke na Sovjetski Savez, {to se nikadnije priznavalo. Smeta mu i to {to je njegova uprava bila uBeogradu. No, u redateljevoj potrazi za izgubljenim vremenomsitne nacionalisti~ke frustracije zamjenjuju bizarniji trenuci,kad ga je Veljko Bulaji} natjerao da smr{avi za ulogu uRatu i slao ga na injekcije inzulina u kliniku za nervne bolesti(»U ludnicu beogradsku me slao!«). Film je prikazan uPuli. U ìriju su me|u ostalima sjedili Marijan Matkovi} iJure Ka{telan. Vrdoljak osvaja Zlatnu arenu u kategorijiglavne mu{ke uloge. A publika zvi`di. No, skandali i afere zaPola ure kulture ostaju i bez njih nije moglo pro}i ni jubilarnopedeseto izdanje Pule, premda se oni zaboravljaju ve} nakonpola ure.H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 35/2003.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 35, str. 68 do 73 Rube{a, D.: Una storia polesana — me|unarodni program Pule ’03Fedora u playbacku 1No, {to se u Puli zbivalo s ostatkom europskoga filmskogsvijeta? Selekcija stranog filma za koju je bio zasluàn britanskikriti~ar Mike Downey protekla je u znaku glazbe. No, izbornjezinih naslova, koji se kretao u rasponu od svijeta opere(Tosca, Callas Forever) do pre`vakanoga Bregovi}a (Muzikaza vjen~anja i sprovode), dao nam je prili~no ograni~eniuvid u ono {to se trenutno zbiva na europskoj glazbenofilmskojsceni. Kao da nam europski glazbeni film ne moèponuditi ni{ta vi{e od opernih arija i etnozvukova, pa su upomo} pozvane ameri~ke disco& rap snage ({ifra: PartyMonster, Biggie and Tupac), premda iza drugih stoji europskifilma{, istraìtelj Nick Broomfield. Ostaje pak nepoznanicazbog ~ega je Downey ignorirao naslov koji na najboljimogu}i na~in utjelovljuje fuziju francuskog autorskog filmai britanske glazbene scene, osim ako ga na to nisu navele distributerskeigre i problemi u nabavi filmskih kopija. Rije~ jeo ve} tradicionalnoj suradnji velike francuske redateljiceClaire Denis i britanskoga glazbenika Dickona Hincliffea ({ifra:Tindersticks), koja je kulminirala njezinim najnovijimremek-djelom Vendredi soir (kad bismo autori~ine filmoveozna~ili kao ’glazbene’ filmove, a glazbu Tindersticksa kao’filmsku’, bio bi to za njih najve}i kompliment). No, selektorse barem donekle iskupio, naknadno ubaciv{i u programdisco-house anime-operu Interstella 5555 tandema DaftPunk-Leiji Matsumoto kao zamjenu za neprikazani, ali pompoznonajavljeni blues-dokumentarac Wima Wendersa TheSoul of a Man.Dakle, Europa je u Puli pjevala ili barem prekopavala po fiktivnimìvotima njezinih opernih legendi. U kvazibiografskomfilmu Franca Zeffirellija Callas Forever slavna opernadiva nije ono {to je bila Gloria Swanson u Bulevaru sumraka,nego se vi{e moè promatrati kao neka vrsta Fedore naplaybacku. Evocira je Fanny Ardant, zdruìv{i u svojoj gluma~kojpojavnosti svu njezinu eleganciju, sjetu i energiju.Zeffirelli ju je jako dobro poznavao. I vi{e no dobro. Bio jenjezin veliki prijatelj, ali i njezin redatelj na opernim pozornicama.No, sve to nije pomoglo njegovu filmu da se oslobodisapunaste poetike talijanskoga fotoromana iz serijeGrand Hotel. Zato je to vi{e film o ìvotu Franca Zeffirellija,nego o ìvotu Marije Callas.The Soul of Man (W. Wenders)pakt nudi joj drugu mladost: ona bi se trebala pojaviti na videukao Carmen, ali bi arije izvodila u playbacku, sa snimkomnjezina glasa iz bolje pro{losti, kad se nalazila na vrhuncukarijere. Razapet izme|u retori~kih dvojbi, plo{nih metaforai uzvi{enih atmosfera, Zeffirellijev film nudi pre`vakanulekciju o sukobu kurvinskih zakona komercijalnoga spektaklai umjetnikova plemenitog integriteta, poku{avaju}inam dokazati da se Umjetnost moè na filmu predstavitisamo posredovanjem pravoga remek-djela, pa ~ak i ondakad je spremna postati `rtvom vlastite manipulacije.U Callas Forever legendarna se diva nakon sinkroniziraneCarmen na videu trebala ukazati i kao sinkronizirana Tosca.No, njome se pozabavio francuski auteur Benoit Jacquot. Dabi {tos bio ve}i, arije koje izvodi Angela Georghiu tako|er seZa razliku od njegova filma Mladi Toscanini, koji po~iva naànrovskim konvencijama biografskog filma, Callas Foreverimaginarna je biografija, neka vrsta hipoteze ’alternativnog’ìvota. Mogli bismo ga ~ak promatrati i kao znanstvenofantasti~nifilm, ili jo{ bolje, opernofantasti~ni film. Zeffirellijevalter ego ovdje postoje homoseksualni glazbeni menedèrLarry Kelly (bezli~ni Jeremy Irons), koji dolazi u Pariz upratnji svog benda Bad Dreams (rije~ je o imaginarnu sastavu,premda im glasove posu|uju Clash). Iz zra~ne luke odlaziu dru{tvu jednog mladi}a u njegovo boemsko potkrovlje(»Kao da sam se zatekao u prvom ~inu La Boheme«, kaèLarry). Prostorija je okupana zvucima Marije Callas. Larryjevareakcija je perfidna (»Nisi li ti jedna od onih tetkica kojesu zalu|ene Callasicom«), ali tu`na. Jer, upravo je Larry godinamabio menedèr slavnoj divi, koja se na zalazu opernekarijere povukla u osamu pari{koga stana. Njegov faustovskiTupac ShakurH R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 35/2003.71

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 35, str. 68 do 73 Rube{a, D.: Una storia polesana — me|unarodni program Pule ’0372Callas zauvijek (F. Zeffirelli)izvode u playbacku, {to je za predana ljubitelja opere najve-}a mogu}a hereza. No, Jacquotova Tosca o~i{}ena je od dekorativnogi narativnog balasta, premda njezini kadrovi pulsirajuu za~udnoj snazi. Sve se, dakle, svodi na tri ~ina, triglavna lika, njihove tri smrti (jedna u drugom ~inu, a ostaledvije u tre}em) i tri rimske lokacije (interijer jedne crkve, salonjedne pala~e i terasa jednog dvorca). One postaju teataru kojem se ispreple}u ljubav, strast, posjedovanje, ljubomora,zavist, vjernost, izdaja i manipulacija. Dakle, teatar nakojem po~ivaju gotovo svi me|uljudski odnosi. No, Jacquotovakamera voli krupne planove i gotovo da se ne odvajaod lica njegovih junaka, {to se nadasve pokazalo efektnim usenzualnoj ariji Vissi d’arte, vissi d’amore (sjetimo se kako jeto nakaradno izgledalo u filmu Callas Forever dok Zeffirellijevakamera uokviruje lice zavodnika Gabriela Garka). Dakako,Tosca razotkriva i Jacquota filmofila (ovdje se on voliGoran Bregovi}pozivati na Cocteaua, ali i na Oliveiru). No, ono {to uzdiènjegov film od sli~nih adaptacija leì u tome da on istomsnagom voli i operu i film.Rap&disco istraìteljiFilmskoglazbeni izleti europskih filma{a na ameri~ko tloimali su istraìva~ki karakter. U svojim poku{ajima da rasvijetlinerazja{njena umorstva repera Biggieja Smallsa i TupacaShakura ({ifra: Biggie and Tupac), britanski dokumentaristNick Broomfield igra na whodunnit kartu i slijedi utrtustazu Olivera Stonea, premda paranoje zamjenjuje samozatajnimafektiranjem (»U toj fazi nisam bio posve siguran koliko}u jo{ obroka morati potamaniti kod Danny’sa dok nedobijem Russellovu izjavu«). Broomfield voli postavljati pitanja.Je li ubojstva Biggieja i Tupaca naru~io rep poduzetnikSuge Knight? Je li Knightova diskografska ku}a Death Rowdugovala Tupacu deset milijuna dolara? Jesu li Biggie i Tupacu trenutku ubojstva bili pod za{titom FBI-a? Kako to danijedan od osumnji~enih policajaca nije bio pozvan na razgovor?Brojna pitanja ostaju bez dgovora, premda }e najsenzacionalnijeotkri}e Broomfieldove egzistencijalisti~ke potrageuslijediti s njegovim ulaskom u zatvorsko dvori{te, kadpostaje evidentno da Biggie and Tupac ne zatvara jedan slu-~aj, nego se tek drì na~ela: pazi za ~im traga{, jer bi to mogaoi prona}i.Poput Nicka Broomfielda, debitantski igrani film autorskogatandema Fenton Bailey & Randy Barbato Party Monstertako|er po~iva na istrazi. Rije~ je o igranofilmskoj verziji njihovaistoimenog dokumentarca, koji se pozabavio slu~ajemMichaela Aliga, miljenika dekadentne njujor{ke disko-scenekasnih osamdesetih, kojega su tabloidi opisivali kao ’narkomanai homoseksualnog ubojicu’, nakon {to je likvidiraojednog dilera. Michaela portretira preglumljeni MacaulayCulkin, koji je 1993. naglo nestao s velikih ekrana, kad suga s gluma~kog prijestolja svrgnula mla|a bra}a, Rory i Kieran.No, Culkinov veliki comeback pretvorio se u fijasko,premda }e ga vje~no pratiti sjena nepopravljiva ~udovi{ta.To je bio u odje}i malog terminatora, dok je boravio ’sam uku}i’. To je ostao u odje}i njujor{koga blaziranog hedonista,koji je èlio da mu ìvot bude veliki party, premda platonskiodnos Michaela i Jamesa vi{e po~iva na homoerotskom glamurunego na hormonima.U prekopavanju po glazbenim osamdesetim godinama dalekoje efektniji bio animirani film Interstella 5555 tandemaBangalter-Matsumoto. Po~etak njihove suradnje vezan je zaanimirani videospot grupe Daft Punk One More Time, a Interstella5555 njegova je pro{irena verzija u obliku srednjometra`neanime, kojoj su pridodane preostale numere s Bangalterovaalbuma Discovery, kojim se Daft Punk odlu~iouhvatiti uko{tac s pop-estetikom jednoga umjetnog desetlje-}a, onog istog kojim je fasciniran i autorski tandem Bailey-Barbato. Njihov valcer slike i zvukova funkcionira kao izletu svijet ~udesnih oblika i boja koje se napajaju psihodeli~nomvizualnom estetikom osamdesetih, nalik na crtarije izki~asta spomenara, za~injen gracioznim sintesajzerima, ekstati~nimsemplovima i neizbje`nim Romanthonyjem za vokoderom.A naivna filmska pri~a o zlo~estu vlasniku korporacijekoji otima skupinu intergalakti~kih glazbenika kako biH R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 35/2003.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 35, str. 68 do 73 Rube{a, D.: Una storia polesana — me|unarodni program Pule ’03ih reprogramiranjem pretvorio u najpopularniji bend na Zemljireciklirana je varijanta Matsumotovih kultnih mangaserijala(Albator, Galaxy Express 999, Sexaroid).Europa pjeva i ple{eDa etnozvuci Gorana Bregovi}a jo{ visoko kotiraju na Zapadu,dokazala nam je norve{ka redateljica Unni Straume, u ~ijemfilmu Muzika za vjen~anja i sprovode on ne samo da pjevanego i glumi, premda bi ga trebalo savjetovati da se drìstagea. Prije no {to nam se u filmu ukazao Bregovi} u ulozisrpskog emigranta Bogdana, trebali smo otrpjeti neprobavljivuseriju pseudobergmanovskih traktata njegove dobro~initeljice,koja ga je ugostila u svojoj rasko{noj vili na jezeru,{to ju je projektirao njezin biv{i mu`. Mu` po~ini samoubojstvokad sazna da ima tumor na mozgu. To je, dakle, ’sprovod’,tijekom kojeg se spisateljica mora suo~iti s njegovomdrugom ènom i njegovom ljubavnicom. A {to se ti~e ’vjen-~anja’, ono se odvija na TV-ekranu (izravni prijenos vjen~anjanorve{koga prin~evskog para). Dakako, ’vjen~anja isprovodi’ ostaju na soundtracku, premda Bregovi}evi uzavreliritmovi nisu bili dovoljni da spase film, koji tek funkcionirakao besplatni reklamni spot za norve{ke dizajnere interijera.Dostatnu dozu campa i queer-estetike, za~injene drskimglazbenoplesnim numerama ({ifra: Fuch... Fuch... Fuchsia),osigurao nam je nizozemski redatelj Pieter Kramer u euromjuzikluYes Nurse, No Nurse u kojem Busby Berkeley susre-}e Almodovara. No, dok je suludi Kramerov film kao najugodnijefestivalsko iznena|enje bio osu|en na pulske margines ostatkom europskoga glazbeno-filmskog teama (pono}-ne projekcije u Ka{telu), populisti~kom megahitu NijemcaWolfganga Beckera Goodbye Lenin! pripala je ~ast da u Arenizatvori festival. Beckerova komedija kao reciklirana varijantaKusturi~ina Undergrounda, pri~a o umiranju totalitarnogareìma koji ne èli umrijeti, ali i o strahovima dijela ìteljaDDR-a da }e u novom dobu izgubiti za{titu i sigurnostkoju im je jam~io biv{i sustav. Pro{lo je, dakle, vrijeme, kadje jedina ’koprodukcija’ izme|u Isto~ne i Zapadne Njema~kebio Berlinski zid, kako je to naveo ameri~ki filmski kriti-~ar J. Hoberman. No, Beckerov film ne pokazuje povijestonakvom kakva ona jest, nego onakvom kakvom bi njezinigubitnici htjeli da bude.Plakat njema~koga hita Goodbye Lenin (W. Becker)Pula je na neki na~in poku{avala osigurati tu istu za{titu retrospektivnimprogramom. Poput junakinje Beckerova filmakoja se probudila iz kome, bu|enje festivala iz jednogodi{-njeg sna rezultiralo je osje}ajem gubitka za prostor i vrijeme.Kona~na lista filmova iz paralelne selekcije Music bila je dostupnatek tjedan dana prije po~etka festivala, zbog ~estihprogramskih izmjena, premda se kona~ni izbor naslova nasli~nim manisfestacijama najavljuje barem mjesec ranije. Oostavkama koje su zaredale u organizacijskom teamu ne trebatro{iti previ{e rije~i. One su postale dio pulskoga folklora.No, Pula ide dalje. Oni koji su se ponadali da }e ovo bitinjezino posljednje izdanje o~ito su se prevarili.Bilje{ka1 Autor teksta bio je sprije~en do}i na pulski festival, ali kako ima uvid u sve filmove me|unarodnog programa glazbenih filmova na ovogodi{njojPuli, uredni{tvo ga je svejedno zamolilo da napi{e prikaz tih filmova i dade ocjenu selekcije. Napomena uredni{tva.H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 35/2003.73

Nagrade na Pulskom festivaluVelika zlatna arena za najbolji filmTU (reìja: Zrinko Ogresta)Zlatna arena za reìjuVinko Bre{an (Svjedoci)Zlatna arena za scenarijVinko Bre{an, Jurica Pavi~i}, @ivko Zalar (Svjedoci)Zlatna arena za glavnu mu{ku uloguZlatko Crnkovi} (Tu)Zlatna arena glavnu ènsku uloguAlma Prica (Svjedoci)Zlatna arena za sporednu mu{ku uloguDanko Lju{tina (Konjanik)Zlatna arena za sporednu ènsku uloguDubravka Ostoji} (Ispod crte)Zlatna arena za kameru@ivko Zalar (Svjedoci)Zlatna arena za glazbuMate Mati{i} (Svjedoci)Zlatna arena za montaùJosip Podvorac (Tu)Zlatna arena za scenografijuIvica Trp~i}, Kemal Hrustanovi} (Konjanik)Zlatna arena za kostimografijuAnte Ton~i Vladislavi} (Svjetsko ~udovi{te)Nagrada Oktavijan Hrvatskoga dru{tva filmskihkriti~araSVJEDOCI (reìja: Vinko Bre{an)Vjesnikova nagrada Breza za najbolje debitantskoostvarenjeONAJ KOJI ]E OSTATI NEPRIMIJE]EN (reìja ZvonimirJuri})Nagrada publikeISPOD CRTE (reìja Petar Krelja)74H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 35/2003.

FilmografijaPula 19–24. srpnja 2003HRVATSKI PROGRAMINFEKCIJA / pr.: Ozana film, nWave pictures, HRT — r.:Krsto Papi} — sc.: Mate Mati{i} i Krsto Papi} — k.: GoranTrbuljak — mt.: Robert Lisjak — gl.: Mate Mati{i} iAlan Bjelinski — sgf.: Mario Ivezi} — kgf.: Jasna Novak —ul.: Leon Lu~ev, Lucija [erbedìja, Sven Medve{ek, Filip[ovagovi}, Ivo Gregurevi}, Boris Mihaljevi}, DraènKühn, Boìdar Ali}, Dejan A}imovi}, Ana Kari}, VanjaDrach, Nada Ga}e{i}-Livakovi}, Vili Matula, Slavko Juraga— trajanje: 105 min.ISPOD CRTE / pr.: Vedis, HRT — r.: Petar Krelja — sc.:Petar Krelja i Drago Kekanovi} — k.: Karmelo Kursar —mt.: Slaven Ze~evi} — gl.: Davor Rocco — sgf.: Tanja Lacko— kgf.: Latica Ivani{evi} — ul.: Rakan Rushaidat, LeonaParaminski, Filip [ovagovi}, Jasna Bilu{i}, DubravkaOstoji}, Anja [ovagovi} Despot, Relja Ba{i}, Nada Suboti},Buga Marija [imi} — trajanje: 105 min.KONJANIK / pr.: Telefilm, HRT — r.: Branko Ivanda —sc.: Branko Ivanda i Ivan Aralica — k.: Slobodan Trnini}— mt.: Maja Rodica Virag — gl.: Mojmir Novakovi} i Kries,Igor Savin i Igor Savin jr. — sgf.: Ivica Trp~i} i KemalHrustanovi} — kgf.: Jasna Novak i Vjera Ivankovi} — ul.:Nik{a Ku{elj, Zrinka Cvite{i}, Goran Grgi}, Mladen Vuli},Borko Peri}, Boìdar Ore{kovi}, Dejan A}imovi}, GordanaGadì}, Dragan Despot, Danko Lju{tina, Dinka Grubi-{i} — trajanje: 136 min.MILOST MORA / pr.: Orlando film — r.: Jakov Sedlar,Dominik Sedlar — sc.: Paul Gronseth — k.: Igor Sunara —mt.: Zdravko Borko — gl.: Matej Me{tovi} — sgf.: IvanHu{njak — kgf.: Ruta Kneèvi} — ul.: Martin Sheen, ReneeEstevez, Mike Bernardo, Boìdar Ali}, Boìdar Smiljani}— trajanje: 90 min.ONAJ KOJI ]E OSTATI NEPRIMIJE]EN / pr.: Propelerfilm, HRT — r.: Zvonimir Juri} — sc.: Zvonimir Juri} —k.: Vjeran Hrpka — mt.: Dubravka Turi} — gl.: DomagojLozina — sgf.: Nedjeljko Mikac — kgf.: Ante Ton~i Vladislavi}— ul.: Daria Lorenci, Nata{a Dangubi}, Bojan Navojec,Rakan Rushaidat, Kre{imir Miki}, Asja Poto~njak —trajanje: 92 min.SVJEDOCI / pr.: Interfilm, HRT — r.: Vinko Bre{an —sc.: Vinko Bre{an, Jurica Pavi~i} i @ivko Zalar — k.: @ivkoZalar — mt.: Sandra Botica Bre{an — gl.: Mate Mati{i} —sgf.: Mario Ivezi} — kgf.: @eljka Franulovi} — ul.: LeonLu~ev, Alma Prica, Mirjana Karanovi}, Draèn Kühn, Kre-{imir Miki}, Marinko Prga, Bojan Navojec — trajanje: 90min.SVJETSKO ÛDOVI[TE / pr.: Mlije~ni put, Romuli}, Jadranfilm, HRT, Gama studio — r.: Goran Ru{inovi} —sc.: Goran Ru{inovi}, Aris Monsesijan, Tena [tivi~i} — k.:Tomislav Pinter — mt.: Ivana Fumi} — gl.: Hrvoje [tefoti}— sgf.: Nedjeljko Mikac — kgf.: Ante Ton~i Vladislavi}— ul.: Goran [u{ljik, Mirta Haramina, Gorica Popovi},Ivica Vidovi}, Zlatan Zuhri}, Slobodan Milovanov}, NinoBanti}, Edvin Liveri}, Kre{imir Miki} — trajanje: 72 min.TU / pr.: Interfilm, HRT — r.: Zrinko Ogresta — sc.: ZrinkoOgresta i Josip Mlaki} — k.: Davorin Gecl — mt.: JosipPodvorac — sgf: Gorana Stepan — kgf.: @eljka Franulovi}— ul.: Jasmin Telalovi}, Marija Tadi}, Zlatko Crnkovi},Ivo Gregurevi}, Ivan Herceg, Nikola Ivo{evi}, Filip Juri~i},Barbara Prpi} — trajanje: 90 min.SRETNO DIJETE / pr.: Gerila DV film & Vizije s. f. t. —r.: Igor Mirkovi} — sc.: Igor Mirkovi} — k.: Silvestar Kolbas— mt.: Ivana Fumi} — gl.: Azra, Bijelo dugme, Elektri~niorgazam, Film, Haustor, Idoli, Pankrti, Patrola, Prljavokazali{te — akteri: Davorin Bogovi}, Vlada Divljan,Sr|an Gojkovi} Gile, Jasenko Houra, Mirko Ili}, Max Juri~i},Boris Leiner, Renato Metessi, Goran Paveli} Pipo,Darko Rundek, Ivan Piko Stan~i}, Jura Stubli}, Sr|an [aper— trajanje: 97 min.ME\UNARODNI PROGRAM »GLAZBA«:CALLAS ZAUVIJEK (Callas Forever), Rum/[panj/Franc/Vel.Brit/Ita, 2002, r.: Franco Zeffirelli, sc.: Martin Sherman,k.: Enio Guranieri, mt.: Sean Barton, gl.: Alessio Vlad,sgf.: Carlo Centolavigna, ul.: Fanny Ardant, Jeremy Irons,Joan Plowright, Jay Rodan, Gabriel Garko — trajanje 108min.DA SESTRO, NE SESTRO (Ja zuster! Nee zuster!), Nizozemska,2002, r.: Pieter Kramer, sc.: Frank Houtappels,Pieter Kramer, k.: Piotr Kukla, mt.: Elja de Lange, gl.:Raymund van Santen, Ferdinand Bolad, sgf.: Vincent dePater, ul.: Loes Luca, Paul R. Kooij, Paul de Leeuw, TjitskeReidinga, Waldemar Torenstra, Lennart Vader, Edo Brunner— 104 min.GLAZBA ZA VJENÂNJA I SPROVODE (Musikk forbryllup og begravelser), Norve{ka, 2002, r. i sc.: Unni Straume,glazba: Goran Bregovi}, ul.: Lena Endre, Bjorn Flo-H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 35/2003.75

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 35, str. 74 do 76 Filmografija i nagrade pulskog festivalaberg, Petronella Barker, Goran Bregovi}, Wenche Foss,Kristoff joner, Sophia Kaushal — 97 min.LUD ZA ZABAVOM (Party Monster), SAD, 2002, r.: FentonBailey, Randy Barbato, sc.: James St. James, k.: TeodoroManiaci, mt.: Jeremy Simmons, sgf.: Laura Ballinger,gl.: Jimmy Harry, ul.: Macaulay Culkin, Seth Green, ChloeSevigny, Natasha Lyonne, Justin Hagan — 97 min.TOSCA, Ita/Franc/Njem/Vel. Brit, 2001, r.: Benoit Jacquot,sc.: Giuseppe Giacosa, Luigi Illica, k.: Roman Winding,mt.: Luc Barnier, glazba: Giacomo Pucini, sgf.: SylvainChauvelot, ul.: Angela Gheorghiu, Roberto Alagna, RuggeroRaimondi, David Cangelosi — 120 min.INTERSTELLA 5555: PRIÂ O TAJNOM ZVJEZDA-NOM SISTEMU (Daft Punk & Matsumoto’s Interstella5555: The 5tory of the 5ecret 5tar 5ystem), Japan, 2003,animirani, r.: Kazuhisa Takenouchi, sc.: Thomas Bangalter,Cedric Hervet, Guy Manuel de Hornem-Christo, k.: FumioHirokawa, Haruhiko Ishikawa, animacija: KatsumiTamegai, Keiichi Ichikawa, dizajn i vizualna supervizija:Leiji Matsumoto, mt.: Shigeru Nishiyama, Olivier Gajan,glazba: Daft Punk featuring Romanthony, Todd Edwards,DJ Sneak — 67 min.AMANDLA! REVOLUCIJA U ÊTVERODIJELNOJHARMONIJI (Amandla! A Revolution in Four Part Harmony),JAR/SAD, 2002, r.: Lee Hirsch, k.: Clive Sackie,Ivan Leathers, mt.: Johanna Dematrakas, gl.: GaryRydstrom, akteri: Miriam Makeba, Hugh Masekela, VusiMahalesela, Abdullah Ibrahim — 108 min.BIGGIE I TUPAC (Biggie and Tupac), SAD, 2002, r.: NickBroomfield, k.: Joan Churchill, mt.: Mark Atkins, JaimeEstrada Torres, gl.: Christian Henson, glazba: The NotoriousB. I. G. (Biggie Smalla), Marion Suge Knight, TupacShakur, Nick Broomfield — 107 min.U SJENI MOTOWNA (Standing in the Shadows of Motown),SAD, 2002, r.: Paul Justman, sc.: Walter Dallas,Ntozade Shange, k.: Doug Milsome, Lon Stratton, mt.:Anne Erikson, gl.: The Funk Brothers, Joan Osborne,Me’Shell Ndege Ocello, Ben Harper, sgf.: Amy Yaroch —Carroll, akteri: Andre Braugher, Alex Alexander, DonaldBecks, Gary Bosek, Michael Ellison — 108 min.@IVJETI ZAUVIJEK (Live Forever), Vel. Britanija, 2003, r.i sc.: John Dower, k.: Fred Fabre, mt.: Jake Martin, akteri:Damon Albarn, Ozwald Boateng, James Brown, JarvisCocker, Kevin Cummins, Liam Gallagher, Noel Gallagher— 84 min.76H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 35/2003.

FESTIVALIUDK: 061.7(497.5 Motovun):791.43”2003”791.43(100)”2003”Elvis Leni}Jubilarno festivalsko izdanje — Motovun2003(28. srpnja – 1. kolovoza)Motovunski filmski festival uspio je dogurati do petoga izdanja,a kako vrijeme odmi~e, i ta priredba pokazuje tendencijurazvoja. Zbog prostorne ograni~enosti Motovuna festivalje gotovo nemogu}e pro{iriti, ali organizatori poseù zadrugim metodama. Tako svake godine pozivaju poznate iatraktivne goste. Ovogodi{nji festival navodno je trebala posjetitislavna glumica Nicole Kidman, a kad nema sjajnih gluma~kihpojava, zanimljive su i redateljske zvijezde. Najvi{epozornosti privukao je Paul Thomas Anderson, ameri~kivunderkind koji je svjetsku slavu stekao ambicioznim dramamaKralj porni}a i Magnolija. Bio je prisutan britanski redateljStephen Daldry, iako to nikog posebno ne iznena|ujejer dolazi gotovo svake godine, kao i cijenjena poljska redateljicaAgnieszka Holland.~i{te pod uvjetom da za njih ~ini dobra djela, ali njihovi zahtjevipostaju sve sloèniji.Zanimljivo je da von Trierova pri~a nije snimljena u planinskomkrajoliku, nego u improviziranom studiju u [vedskoj.Gradi} Dogville zapravo je velika pozornica na kojoj su kredomnacrtane ku}e, ulice, vrtovi, ~ak i ku}ice za pse, a razlikaizme|u dana i no}i postignuta je studijskom rasvjetom.Na toj pozornici odvija se trosatna pri~a koju nosi iznimnosna`na gluma~ka ekipa (Lauren Bacall, Ben Gazzara, PhilipBaker Hall, John Hurt, James Caan, Stellan Skarsgard i dru-Filmovi redateljskih zvijezdaAndersonov film Pijani od ljubavi (Punch-Drunk Love,2002), dobitnik glavne nagrade Propeler Motovuna, nemavelike sli~nosti s njegovom ranijom fazom. Dok je u prija{-njim projektima pratio brojne likove, ~iji se ìvoti preple}u isudaraju u raznim traumama, ovdje se bavi isklju~ivo ìvotnimproblemima jednoga ~ovjeka. Adam Sandler tuma~imladi}a, okruèna poslovnim problemima i nemogu}im sestrama,koji ne moè dovesti u red svoj emocionalni ìvot,ali promjenu nabolje donosi tajanstvena djevojka (EmilyWatson). Iako je radnja filma prili~no spora i zamaraju}a, a~ini se kao da je sniman po razvu~enom scenariju za kratkifilm, Andersonov redateljski talent neupitan je. Prizori zra~enadrealnim ugo|ajem netipi~nim za ljubavne filmove, a dojmljivisu i nastupi sjajnih glumaca s kojima uvijek sura|uje(Philip Seymour Hoffman, Luis Guzman i drugi). DaldryjeviSati (The Hours, 2002) pomalo su apsurdan slu~aj. Hrvatskigledatelji mogli su taj film vidjeti jo{ na prolje}e, a uvr-{ten je u glavni festivalski program samo zbog Daldryjevenazo~nosti. Sli~no je s dramom Julie ide ku}i (Julie WalkingHome, 2002), o obiteljskim problemima istoimene ène,koja ide u slabija ostvarenja Agnieszke Holland. Osim filmovapoznatih redatelja koji su do{li na motovunsko brdo prikazanasu atraktivna ostvarenja jo{ nekih va`nih suvremenihautora. Najve}e zanimanje publike polu~io je Dogville(2003), kojim Lars von Trier otvara novu trilogiju posve}enuAmerici. Njegova tajanstvena junakinja (Nicole Kidman)bjeì pred gangsterima i pronalazi uto~i{te u zabitom gradi-}u Rocky Mountainsa. Stanovnici Dogvillea pruàju joj uto-Adam Sandler u filmu Pijani od ljubavi (P. Th. Anderson)H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 35/2003.77

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 35, str. 77 do 81 Leni}, E.: Jubilarno festivalsko izdanje — Motovun 200378Emily Watson u filmu Pijani od ljubavi (P. Th. Anderson)Dogville (L. von Trier)gi). Dogville ipak nije kazali{na predstava, jer su izbori planova,pokreti kamere, montaà i baratanje vremenom primjerenifilmskom mediju. îni se da izme|u von Triera i ve-}ine proslavljenih art-redatelja postoji bitna razlika. Iakokonstantno èli biti potpuno druk~iji, von Trier je svjestan~injenice da cjelina ne moè funkcionirati bez razvijene dramaturgijei suvisle pri~e. Iznimno atraktivna bila je i projekcijarazvikanog dokumentarca Kuglanje za Columbine (Bowlingfor Columbine, 2002), u kojem redatelj Michael Mooreistraùje ameri~ku patolo{ku opsesiju oru`jem. Iako pokazujeotvoreni politi~ki aktivizam i polu~uje prili~no burne reakcijejavnosti, njegov dokumentarac o~ito ne}e promijenitisvijet. No, rije~ je o zabavnu i dobro ispri~anu ostvarenju.Moore vje{to izmjenjuje tragi~ne i humorne ugo|aje, svjestan~injenice da je ironija ~esto najbolja obrana od patetike,a istodobno uspje{no vodi paralelnu naraciju. Cjelina je sastavljenaod priloga razli~itih vizualnih kvaliteta. Amaterskizapisi tragi~nih doga|aja spojeni su s igrano izvedenim dijelovimai animiranim umecima, a kratak crti} o povijestiAmerike kroz uporabu vatrenog oru`ja pripada najduhovitijimdijelovima filma. Kineski redatelj Zhang Yimou napravioje iznenadnu promjenu u svojoj karijeri. Nakon filmova smirenijegaritma i meditativnih ugo|aja okrenuo se silovitomspektaklu iz daleke kineske povijesti. Njegov Junak (Ying Xiong,2002) odu{evljava sjajno komponiranim i snimljenimkadrovima i majstorski izvedenim borila~kim sekvencama.Rezultat je redateljski savr{eno akcijsko djelo, iako manjedojmljivo od Zhangovih intimisti~kih drama.Turski redatelj Nuri Bilge Ceylan sklon je konzervativnijemizri~aju. U njegovoj drami Dalek (Uzak, 2002), nagra|enojna ovogodi{njem Cannesu, sredovje~nom fotografu rutinuosamljeni~koga ìvota naru{ava ro|ak sa sela. Izvrsni glumci(Muzaffer Ozdemir i Emin Toprak) razvijaju dramsku napetostdo neizbje`nog vrhunca i uvjerljivo isti~u problematikukrize srednjih godina i sraza razli~itih svjetova. Napose sudojmljive vizualne sastavnice, a redatelj Ceylan potpisuje sei kao direktor fotografije. Palestinac Elia Suleiman autor jekoji mnogo obe}ava, iako u Bo`joj intervenciji (Yadon Ilaheyya,2001) nije pruìo maksimum. Rije~ je o ljubavnoj pri-~i izme|u Palestinca i @idovke, koja se ne moè ostvaritizbog politi~kih uvjeta u kojima ìve. Film ispo~etka iznimnodojmljivo i osebujnim humorom opisuje ìvot lokalnog stanovni{tva,zatim se razvija u ljubavnu pri~u proètu politi~komtematikom i najzad prerasta u silovitu akcijsku pustolovinukojoj bi mogli pozavidjeti i tvorci Matrixa. Stilski rasponizme|u pojedinih dijelova toliko je velik da ih redateljnije uspio sklopiti u skladnu i koherentnu cjelinu. [ve|aninLucas Moodysson i Britanac Michael Winterbottom reìralisu filmove sli~nih tematskih preokupacija. Moodysson u Lilja4 Ever (2002) prati tinejdèrku bez obitelji koja luta siroma{nimpredgra|ima negdje u Rusiji, a Winterbottom u dramiNa ovome svijetu (In This World, 2002) afganistanskeizbjeglice koji kre}u potraìti bolji ìvot na Zapad. Rije~ je oostvarenjima koja gotovo dokumentaristi~kim pristupom,dosljedno i bez patetike, razotkrivaju suvremene ljudske tragedije.Odli~ni mali filmoviMotovunski festival ipak najvi{e iznena|uje malim filmovimazavidne izvedbene razine, koji vjerojatno ne}e zavr{iti udoma}im kinodvoranama ili videodistribuciji. Ovogodi{njeizdanje tako|er je iznjedrilo nekoliko odli~nih primjeraka.Islandski redatelj Dagur Kari u debitantskom filmu Noi Albinoi(dobitnik specijalne nagrade ìrija) prati istoimenog tinejdèrakoji s bakom i ocem ìvi u fjordu na sjeveru Islanda.Iako iznimno nadaren, Noi koristi svaku priliku da izbjegne{kolu i sanjari o tome kako }e s lokalnom djevojkom oti-}i na Havaje. Uobi~ajeni tinejdèrski problemi (odrastanje,ljubav, sukobi s autoritetima) ovdje su iznimno vje{to uklopljeniu dopadljivu pri~u protkanu finom ironijom i humorom.Pritom napose zadivljuje sklad koji redatelj uspostavljaizme|u izgleda krajolika i karaktera likova, ostavljaju}i dojamkao da se hladno}a okrutnih bijelih prostranstava otapau njihovoj humanosti i ìvotnom optimizmu. âk i kad Noidoìvi najve}u ìvotnu tragediju i kad izgleda da su mu svela|e potonule, gledatelj je uvjeren da }e nastaviti dalje.Nakon Fridrika Thora Fridrikssona i Baltasara Kormakura(101 Reykjavik), Dagur Kari je nova nada islandske kinematografije.Sljede}i izvrstan film (dobitnik nagrade FIPRESCI)dolazi iz potpuno druk~ijega klimatskog podneblja. Marga-H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 35/2003.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 35, str. 77 do 81 Leni}, E.: Jubilarno festivalsko izdanje — Motovun 2003retino slavlje (A Festa de Margarette, 2002) pri~a je o brazilskomsiromahu (Hique Gomez) koji svojoj èni èli prireditiveli~anstvenu ro|endansku zabavu. Nakon {to dobiva otkazi pove}u otkupninu kona~no im se pruà prilika da baremjedan dan provedu kao bogata{i. Renato Falcão (redatelj,scenarist, snimatelj i montaèr) uspio je stvoriti pri~uiznimne dinamike, vje{to izmjenjuju}i tragi~ne i komi~neugo|aje, a sjajna filmska glazba (skladatelj Hique Gomez)precizno nagla{ava zaokrete pri~e i promjene u ìvotimaglavnih likova. Iako u filmu nema ni jednoga titla, radnja jesve vrijeme iznena|uju}e pregledna i zanimljiva. Me|u iznimnougodna iznena|enja spada i australski film Aleksandrinprojekt (Alexandra’s Project, 2003), redatelja i scenaristaRolfa de Heera, koji govori u slomu dobrostoje}e obiteljskezajednice. Otac obitelji uspje{an je poslovni ~ovjek, koji zaro|endan doìvljava dugoo~ekivano promaknu}e i dolaziku}i na o~ekivanu proslavu. No, ku}a je mra~na i prazna, aslavljenik nalazi videokasetu na kojoj supruga izjavljuje da gazauvijek napu{ta i odvodi sa sobom djecu. To su najosnovnijeodrednice pri~e, ali Rolf de Heer obi~nu obiteljsku dramuuspijeva razviti u iznimno napet psiholo{ki triler. Od samapo~etka prisutan je osje}aj da }e se uskoro ne{to opako dogoditi,a kad ogor~ena èna po~inje vladati situacijom, napetostpri~e ne popu{ta do posljednjega kadra.Osim de Heerove iznimne redateljske vje{tine, cjelinom dominirajuizvrsna gluma~ka ostvarenja Garyja Sweeta i HelenBuday. Svakako treba spomenuti i odli~an rumunjski filmZapad (Occident, 2002), redatelja Cristiana Mungiua, o ljubavnimproblemima mladih Rumunja i njihovim nastojanjimada se do~epaju Zapada. Zahvaljuju}i finom humanisti~komportretiranju likova i mozai~koj naraciji — tri narativneepizode prate parove koji se nalaze u vi{e ili manje stabilnimvezama, a pritom se likovi iz jedne epizode pojavljuju iu ostalima — Mungiuov uradak podsje}a na film Tu, pulskogapobjednika Zrinka Ogreste. Oba slu~aja idu u prilog tezida male isto~noeuropske kinematografije mogu posti}i uspjehupravo djelima koja nenametljivo i iskreno ocrtavaju njihovusvakodnevicu.Sjaj i bijeda RusijeSelektori motovunskoga festivala nastavljaju s tradicijompredstavljanja utjecajnih svjetskih kinematografija. Nakontalijanskih, danskih i hongkon{kih, ove godine prikazivanisu ruski filmovi, a izbor je napravila filmska kriti~arka i producenticaEvgenia Tirdatova. Redatelj Aleksander Sokurovpripada najistaknutijim suvremenim ruskim autorima i miljenikje selektora uglednih svjetskih festivala. Mnogi gasmatraju legitimnim nasljednikom Tarkovskog, iako filmRuska arka (Russkij kov~eg, 2002), kojim se predstavio uMotovunu, pokazuje da je definitivno pretjerao u toj ulozi.Rije~ je o putovanju kroz dvorac Ermita` u St. Petersburgukoje zapo~inje po~etkom 19. stolje}a. Cini~ni diplomat vodinas golemim prostorima dvorca i raznim epohama novije ruskepovijesti, pritom sre}e va`ne povijesne likove i vodi dugotrajnerazgovore o umjetnosti i kulturi. Iako tematski pristupnije lo{, Ruska arka zamara svojom pretenciozno{}u.Cijeli film snimljen je u jednom kadru isklju~ivo zbog podgrijavanjaautorske ta{tine i megalomanije. Da je klasi~noJunak (Zh. Yimou)sniman i raskadriran, autor bi vjerojatno uspio o~uvati zanimljivost,a ovako stalno svjedo~imo njegovim o~ajni~kim nastojanjimada nekako ispuni kadar.Poput mnogih razvikanih autora, Sokurov je po svaku cijenuhtio napraviti ne{to druk~ije, `rtvuju}i pritom kvalitetu ifunkcionalnost cjeline. Ratni film Kukavica (Kuku{ka,2002), manje poznatog redatelja Aleksandra Rogo`kina,smje{ten je u noviju povijest i mnogo je dojmljivije ostvarenje.Po~etkom jeseni 1944, nakon {to Finska i Sovjetski Savezkona~no potpisuju primirje, sredovje~ni ruski kapetan,finski snajperist i mlada Laponka prisiljeni su neko vrijemeìvjeti zajedno, iako se ispo~etka ne trpe i ne govore zajedni~kijezik. Motiv o nemogu}nosti uspostavljanja verbalnekomunikacije, koja se moè nadomjestiti emocionalnom,nije Rogo`kinov izum. Primjerice, sustavno se provla~i cijelimopusom ameri~kog redatelja Jima Jarmuscha. No, takavpristup prisiljava redatelja da se gotovo u potpunosti posvetivizualnom izlaganju. Spajanjem krasnih kadrova finskihkrajolika (snimatelj Andrej @egalov) i dojmljivih tjelesnihnastupa glumaca (Kristina Juuso, Ville Haapasalo, ViktorBytchkov) Rogo`kin stvara skladnu pri~u s nenametljivimidejama o ljepoti i okrutnosti prirode, o nu`noj potrebi zarazumijevanjem i tolerancijom. Najve}a zamjerka moè seNa ovome svijetu (M. Winterbottom)H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 35/2003.79

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 35, str. 77 do 81 Leni}, E.: Jubilarno festivalsko izdanje — Motovun 2003Noi Albinoi (D. Kari)Margaretino slavlje (R. Falcão)uputiti pretencioznom kraju. Kadrovi u kojima finski snajperist{eta pustim kamenjarom u pratnji dje~aka u bijelom, paralelnomontirani s prizorima njegove borbe za ìvot, ipaksu odve} o~ita metafora. Bez tog dodatka Rogo`kinov filmbio bi jo{ uspjeliji.Rusi o~ito ne mogu bez ratnih tema, ni u knjièvnosti ni nafilmu, {to potvr|uje i slu~aj redatelja Alekseja Balabanova.Njegov film eksplicitna naslova Rat (Voina, 2002) po~inje ubrdovitim predjelima ê~enije, nakon {to pobunjenici pu{tajubritanskoga glumca i ruskog vojnika. Glumac mora skupitigolemu otkupninu u kratku roku, ukoliko èli da mu oslobodezaru~nicu. Balaban je reìrao solidan ratni film, dobrepri~e i visokih produkcijskih standarda, ali prili~no smetao~ita jednostranost u njegovu pristupu. ê~ene prikazuje isklju~ivokao bradate silovatelje, nemilosrdne ubojice i vjerskefanatike, a ni jedan me|u njima ne pokazuje mrvicu ljudskosti.S druge strane, ruski zarobljenici humani su i solidarni,staloènim pona{anjem i nevinim izgledom nastoji se dodatnosugerirati njihova nevinost. U takvu pristupu smeta nesamo ~injenica da Balabanov prikaz definitivno ne odgovarastvarnom stanju, nego i o~ito smanjenje intrigantnosti dramskecjeline. Mu~ne teme iz ruske suvremenosti nastavljaju seu filmu Zmaj (Zmei, 2002), debitanta Alekseja Muradova.Njegov je junak policajac zaduèn za izvr{avanje smrtnih kazniu ruskom provincijskom gradi}u. Ubija ga svakodnevicaispunjena besparicom, prigovaranjima nezadovoljne suprugei incidentima lokalnih pijanaca, posao koji obavlja istinskimu se gadi, ali ne moè odustati jer treba novac za operacijute{ko bolesna sina. Vjerojatno Muradov nije gledao izvrsnidokumentarac Od 3 do 22, iako njegov film dosta podsje}ana Golikovo djelo. I ovdje se glavni lik diè u rane jutarnjesate, ostavlja bespomo}no dijete i cijeli dan provodina te{kom poslu, a onda umoran lijeè nave~er. Dodu{e,Muradovljev policajac radi morbidniji posao od Golikovejunakinje i narativna je cjelina razvu~enija, ali prikazi nesretnihsudbina protagonista poga|aju istim osje}ajem bezna|a.Kinematografija regijeNa ovogodi{njem Motovunu uvedena je nagrada Od A do A,koja }e se ubudu}e dodjeljivati filmovima snimljenim na podru~juod Albanije do Austrije. Sastoji se od pet tisu}a eura80namijenjenih redatelju i pet tisu}a koje idu za potrebe distribucijefilma. Nagra|en je Vinko Bre{an za film Svjedoci(2003), koji je osvojio najvi{e nagrada i na jubilarnom festivaluu Puli. Bre{an opisuje stravi~ne doga|aje po~etkom devedesetih,kad hrvatski vojnici mu~ki ubiju lokalnog Srbina,a nakon toga saznaju da ih je vidjela i prepoznala njegovamaloljetna k}erkica. Ta zbivanja iznesena su u cikli~koj narativnojstrukturi, iako u~estalo ponavljanje istih kadrova idrsko skakanje iz jednog vremena u drugo prili~no zamaragledatelja. Povrh toga, Bre{an voli izvoditi {venkove i sloènepokrete filmskom kamerom ~ak i tamo gdje nije potrebno.Zalarova fotografija tamnih tonova dojmljivo nagla{avaokrutnu ratnu svakodnevicu, ali mnogi bi kadrovi imalisna`niji u~inak kad se kamera ne bi okretala oko likova i kadbi vo`nje bile manje intenzivne. îni se kao da je premje{tanjempri~e u kontinentalno podru~je i stavljanjem naglaskana tragi~nost doga|aja Bre{an izgubio dojmljivost u odnosuna doba kad je ratnim filmovima pristupao kroz humoristi~kuoptiku u ozra~ju mediteranskoga podneblja (Kako je po-~eo rat na mom otoku, Mar{al).U konkurenciji za ovu nagradu nalazilo se jo{ nekoliko filmova.Ru{inovi}evo Svjetsko ~udovi{te (2003) prati djevoj-~icu bez ruku (pojela ih je svinja) koja radi prekrasne vezove.Oko nje vrti se jo{ nekoliko likova u kaoti~nim i narativnoprili~no nepovezanim epizodicama. Ru{inovi} je nevjerojatnopretenciozan i ustrajan u svojim artisti~kim nastojanjima,pa je Svjetsko ~udovi{te, unato~ kratku trajanju, iznimnote{ko odgledati do kraja. Njegov prethodni film MondoBobo neki su uspore|ivali s radovima Jima Jarmuscha, iako,osim nekoliko vizualnih detalja, izme|u njihovih svjetovanema sli~nosti. U Svjetskom ~udovi{tu Ru{inovi} obilato posu|ujemotive iz Lynchova filma ôvjek slon, ali ni to mu nemoè pomo}i. Srpski redatelj Milo{ Petri~i} nije stvorio velikfilm, ali je barem glatko zaobi{ao zamke na kojima je Ru-{inovi} pao. Njegova Skoro sasvim obi~na pri~a (2003) simpati~naje urbana pri~ica o dvoje zaljubljenih mladih ljudi.Filmom dominiraju narativna lako}a, zgodno odabrane glazbeneteme i ozra~je mladena~ke opu{tenosti. Iako mnogi mislesuprotno, ni takvo djelce nije jednostavno napraviti. Preostalasu dva filma o jadnicima iz siroma{nih zemalja koji posvaku cijenu nastoje potraìti sre}u na Zapadu. U BorbiH R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 35/2003.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 35, str. 77 do 81 Leni}, E.: Jubilarno festivalsko izdanje — Motovun 2003Svjedoci (V. Bre{an)(Struggle, 2003), austrijske redateljice Ruth Mader, mladaèna s k}erkicom bjeì iz êhoslova~ke u Austriju. Tamoradi najteè poslove i najzad upoznaje rastavljenog agenta zanekretnine, neuobi~ajenih seksualnih sklonosti, s kojim poku{avaostvariti sretniji ìvot. Borba je neujedna~eno ostvarenjekoje ostavlja podijeljene dojmove. Redateljica Maderpokazuje talent za kompoziciju kadrova i za kreiranje cjelovitihi dojmljivih sekvenci, no problem je u tome {to ne uspijevauskladiti navedene dijelove s filmskom cjelinom. Njezinpostupak pra}enja likova s vremenom toliko iscrpi davam na kraju nije va`no {to }e se s tim likovima dogoditi.Kona~ni je rezultat iznimno zamorna cjelina, unato~ kratkutrajanju od samo sedamdesetak minuta.Slovenski film Rezervni dijelovi (Rezervni deli, 2003), redateljaDamjana Kozolea, prati skupinu slovenskih kriminalacakoji krijum~are ljude od hrvatske do talijanske granice.Kozole je uspio ostvariti ~vrstu i koherentnu pri~u (monta-èr Andrija Zafranovi}) s emocionalno razra|enim likovima.Vrijedan prinos filmu dao je snimatelj Radislav Jovanov —Gonzo, poznati hrvatski redatelj glazbenih spotova, koji vizualnosna`no portretira Kr{ko kao mjesto za tiho umiranjeu kojemu ne postoji ni{ta osim nuklearne elektrane i spidveja(kru`na utrka motorima po {ljun~anoj stazi). Ipak, filmnosi fenomenalni Peter Musevski. Njegove interpretacije junakakoji su dotakli najniè stepenice ljudske egzistencije uRezervni dijelovi (D. Kozole)ozra~ju provincijske truleì i u~malosti doista su izvanserijske(podsjetimo se uloge oca obitelji u izvrsnom filmu Kruhi mlijeko). Musevski svoje uloge ostvaruje suludom energijomslovenskoga Harveyja Keitela, pa je barem to trebalopotaknuti ìri da nagradi Rezervne dijelove. Kozole je definitivnonapravio bolji film od Bre{ana.Zaklju~akJubilarni motovunski festival u nekim sastavnicama podudarase s prija{njim izdanjima. Tijekom pet dana opse`na programaprikazan je solidan broj svjetski razvikanih filmova,izbor iz jedne nacionalne kinematografije, kao i nekolikosjajnih filmskih otkri}a. Tu su i popratni programi kratkihfilmova, dokumentaraca i novootvorena filmska {kola. No,uo~ljiva je sve ve}a potraga na slavnim filmskim gostima,iako je upitno koliko velike zvijezde (poput Nicole Kidman)mogu pridonijeti festivalu ovakva tipa. Sigurno je da mogupove}ati broj posjetitelja, ali organizatori se ionako mu~e snedostatkom prostora. S druge strane, uvo|enje nagrade OdA do A vrlo je koristan potez. Tako nagrade ne}e dobivatisamo svjetski poznati gosti festivala, kojima Propeler Motovunaionako ne zna~i mnogo, nego i redatelji iz regije kojimaje to iznimno vrijedan poticaj. Osim predstavljanja svjetskirelevantnih ostvarenja, podizanjem uloge regionalne kinematografijeprodubljuje se zna~enje festivala.NagradeMotovun 2003Propeler Motovuna — glavna nagradaPIJANI OD LJUBAVI, Paul Thomas Anderson; SAD, 2002.Nagrada Od A do ASVJEDOCI, Vinko Bre{an; Hrvatska 2003.Nagrada kritikeMARGARETINO SLAVLJE, Renato Falcão; Brazil, SAD, 2002.H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 35/2003.81

FilmografijaMotovun Film Festival, Motovun, 28. srpnja do 1. kolovoza 2003.ALEXANDRIN PROJEKT (Alexandra’s Project); Australija,2003; r. i sc.: Rolf de Heer, df.: Ian Jones, glazba: Graham Tardif,ul.: Gary Sweet, Helen Buday, Bogdan KocaBO@JA INTERVENCIJA (Yadon ilaheyya); Francuska, Palestina,2001; r. i sc.: Elia Suleiman, df.: Marc-André Batigne, ul.:Elia Suleiman, Manal Khader, Nayef Fahoum DaherDALEK (Uzak); Turska, 2002; r., sc. i df.: Nuri Bilge Ceylan,ul.: Muzaffer Ozdemir, Emin Toprak, Zuhal Gencer Erkaya,Nazan Kirilmis.DOGVILLE; Danska, 2003; r. i sc.: Lars Von Trier, df.: AnthonyDod Mantle, ul.: Nicole Kidman, Harriet Anderson, LaurenBacall, Jean-Marc Barr, James Caan, Ben Gazzara, PhillipBaker Hall, John Hurt, @eljko Ivanjek, Udo Kier.HUKKLE; Ma|arska, 2002; r. i sc.: György Pálfi, df.: GergeliPohárnok, glazba: Balázs Barna, Samu Gryllus, ul.: Ferenc Bandi,g|a Rácz, Ferenc Nagy.JULIE IDE KU]I (Julie’s rueckkehr); Njema~ka, SAD, Poljska,Kanada, 2002; r: Agnieszka Holland, sc.: Roman Green, AgnieszkaHolland, Ariene Sarner, df.: Jacek Petrycki, glazba: AntonGross.JUNAK (Ying Xiong); Hong Kong, Kina, 2002; r.: Zhang Yimou,sc.: Li Feng, Zhang Yimou, Wang Bin, df.: ChristopherDoyle, glazba: Tan Dun, ul.: Jet Li, Tony Leung Chiu Wai, MaggieCheung, Man Yuk, Zhang Ziyi, Chen Dao Ming.KUKAVICA (Kuku{ka); Rusija 2002; r. i sc.: Alexander Rogo`kin,df.: Andrej @egalov, glazba: Dmitrij Pavlov, ul.: Anni-KristinaJuuso, Vile Haapasalo, Viktor Bi~kov.KUGLANJE ZA COLUMBINE (Bowling for Columbine);Kanada, SAD, Njema~ka, 2002; r. i sc.: Michael Moore, df.:Brian Danitz, Michael McDonough, glazba: Jeff Gibbs.LILJA 4-EVER; Danska, [vedska, 2002; r. i sc.: Lukas Moodysson,df.: Ulf Brantås, glazba: Nathan Larson, ul.: OkasanaAkin{ina, Artjom Bogu~arskij, Ljubov Agapova, Ljilja [inkarjova.MARGARETINO SLAVLJE (A festa de Margarette); Brazil,SAD, 2002; r., sc. i df.: Renato Falcão, glazba: Hique Gomez,ul.: Hique Gomez, Hana Kaplan, Carmen Silva, Jefferson Silveira.MORVERN CALLAR Velika Britanija, 2002; r.: Lynne Ramsay,sc.: Lynne Ramsay, Lianna Dognini, df.: Alwin Kuchler,glazba: Andrew Cannon, ul.: Samantha Morton, KathleenMcDermott, Raife Patrick Burchell, Dan Cadan.MRTVA STRA@A (Deathwatch); Velika Britanija, Njema~ka,Francuska, Italija, r. i sc.: Michael Basset, df.: Hubert Taczanovsky,Curt Cress, Chris Weller, ul.: Jamie Bell, Hugo Speer,Matthew Rhys, Andy Serkis.NA OVOME SVIJETU (In this World); Velika Britanija,2002; r.: Michael Winterbottom, sc.: Toni Grisoni, df.: MarcelZyskind, glazba: Dario Marianelli, ul.: Jamal Udin Torabi, Enayatullah,Imran Paracha.NOI ALBINOI; Island, Njema~ka, Velika Britanija, Danska,2003; r. i sc.: Dagur Kári, df.: Rasmus Videbaek, glazba: slowblow,ul.: Tómas Lemarquis, Thröstur Leó Gunnarson, ElinHansdóttir, Hjalti Rögnvaldsson.PIJANI OD LJUBAVI (Punch-Drunk Love); SAD, 2002. r. isc.: Paul Thomas Anderson, df.: Robert Elswitt, glazba: Jon Brion,ul.: Adam Sandler, Emily Watson, Pilip Seymour Hoffman,Luis Guzman, Mary Lynn Rajskub, David Stevens.PONEDJELJCI NA SUNCU (Los lunes al sol); [panjolska,2003; r. i sc.: Fernando Léon de Aranoa, df.: Alfredo Mayo,glazba: Lucio Godoy, ul.: Javier Bardem, Luis Tosar.REZERVNI DIJELOVI (Rezervni deli); Slovenija, 2003; r. isc.: Damjan Kozole, df.: Radislav Jovanov — Gonzo, glazba:Igor Leonardi, ul.: Peter Musevski, Aljo{a Kova~i~, Primo` Petkov{ek,Valter Dragan, Aleksandra Balzamovi~, Vladimir Vla{-kali~.SATI (The Hours); SAD, 2002; r.: Stephen Daldry, sc.: DavidHare, df.: Seamus McGarvey, glazba: Philip Glass, ul.: NicoleKidman, Julianne Moore, Meryl Streep, Stephen Dillane, MirandaRichardson, George Loftus, Linda Bassett, John C. Reilley.SKORO SASVIM OBI^NA PRIÂ; Srbija i Crna Gora,2003; r.: Milo{ Petri~i}, sc.: Du{an Risti}, df.: Vladan Pavi}, ul.:Milica Zari}, Vuk Toskovi}, Hristina Popovi}, Stefan Kapi~i},Dara Dòki}, Boba Latinovi}, Milo{ Pavlovi}, Dobrila Stojni}.STRUGGLE; Austrija, 2003; r.: Ruth Mader, sc.: Ruth Mader,Martin Leidenfrost, Barbara Albert, df.: Bernhard Keller, ul.:Alexandra Justa, Gottfried Breitfuss, Margit Wrobel.SVJEDOCI; Hrvatska 2003; r.: Vinko Bre{an, sc.: Vinko Bre-{an, @ivko Zalar, Jurica Pavi~i}, df.: @ivko Zalar, glazba: MateMati{i}, ul.: Leon Lu~ev, Alma Prica, Mirjana Karanovi}, Dra-èn Kuhn, Kre{imir Miki}, Predrag Vu{ovi}, Marinko Prga.SVJETSKO ÛDOVI[TE; Hrvatska, 2003; r.: Goran Ru{inovi},sc.: Aris Movsesijan, Goran Ru{inovi}, Tena [tivi~i}, df.:Tomislav Pinter, glazba: Hrvoje [tefoti}, ul.: Goran [u{ljik, MirtaHaramina, Slobodan Milovanovi}, Ivica Vidovi}, Gorica Popovi},Frane Ru{inovi}, Nino Banti}.ZAPAD (Occident); Rumunjska, 2002; r. i sc.: Cristian Mungiu,df.: Vivi Dragan Vasile, glazba: Petru Mrgineanu, Ioan GyuriPascu, ul.: Alexandru Papadopol, Dorel Vian, Tania Popa, CocaBloos, Tora Vasilescu, Ioan Gyuri Pascu.82H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 35/2003.

FESTIVALIUDK: 061.7(497.5 Sesvete):791.43-053.2”2003”791.43(497.5)-053.2”2003”Maja FlegoKino u gombaonici41. revija filmskog i videostvarala{tva djece i mladeì u Sesvetama,5-8. lipnja 2003.Broj filmskih druìna u hrvatskim osnovnim i srednjim {kolamai njihova produkcija naprosto bujaju. Za 41. revijufilmskog i videostvarala{tva djece i mladeì, odrànu od 5.do 8. lipnja 2003. u Sesvetama, ~ak 85 {kolskih filmskihdruìna prijavilo je 189 filmova u ukupnom trajanju od gotovosedamnaest sati. Me|u njima barem je ~etrdesetak dovoljnokvalitetnih da mogu konkurirati programu koji snimajuprofesionalci na dràvnoj televiziji. A kad se uzme uobzir da su polovicu od toga snimila djeca u dobi od osamdo petnaest godina, uz pomo} voditelja amatera, to je doistauspjeh koji zadivljuje. Impresivne su brojke koje svjedo~e orazvoju u~eni~koga filmskog stvarala{tva. Na reviji u~eni~kihfilmova odrànoj prije dvije godine u âkovcu natjecalose 56 druìna sa 101 filmom, zatim se na Reviju u Pagu2002. prijavilo 75 druìna sa 142 filma, da bi u Sesvetama ukonkurenciji bilo spomenutih 85 druìna sa 189 filmova.Gotovo je nevjerojatno koliko su filmova uspjele snimiti pojedine{kole, uz svoj redoviti nastavni i izvannastavni programte poprili~ne u~eni~ke i nastavni~ke obveze. Videodru-ìna Gimnazije Karlovac na reviju je poslala ~ak sedamnaestfilmova, Prva gimnazija u Osijeku {esnaest, Gimnazija i strukovna{kola Jurja Dobrile u Pazinu snimila je sedam filmova,a pojedine osnovne {kole natjecale su se sa po pet radova.Sve to govori o erupciji energije i stvarala{tva, o silnojvolji i odlu~nosti da se filmovi rade unato~ te{kim uvjetima.Mnogi nastavnici, voditelji videodruìna, rade taj posao uslobodno vrijeme kao pravi amateri, {to ponajprije zna~i darade iz ljubavi, jer novca za izvannastavne aktivnosti u {koliionako nema. Mjerodavni budno paze da u~iteljski entuzijazamne naru{e pla}anjem dodatnih sati rada, budu}i da jepoznato kako novac kvari ljude. Potpuno oslobo|eni te opasnosti,na{i nastavnici hrvatskoga, poneki likovnjak, povjesni~arili tehni~ar okupljaju u~enike, tragaju s njima za atraktivnimidejama, zajedno svladavaju filmski jezik, u~e na pogre{kamai uspjesima, posu|uju kamere i ostalu potrebnuopremu, ìcaju novac za kasete i — uporno snimaju filmove.kulture za nastavnike, koju redovito organizira potkraj kolovozau Trako{}anu. Proteklih su godina mladi filmski stvarateljibitno podigli razinu kvalitete i standarde u~eni~kogafilmskog stvarala{tva. Stoga je ocjenjiva~ki sud 41. revije,~ija je predsjednica bila Snjeàna Tribuson, imao teàk zadatakna~initi selekciju filmova za prikazivanje u Sesvetama. Uslu`beni je program uvr{teno 90 filmova, {to je polovicaukupno prijavljenih, a od toga 51 dje~ji rad i 39 radova mladeì,u trajanju od gotovo osam sati.Novost je ovogodi{nje revije uvo|enje TV-reportaè kaonove natjecateljske kategorije, uz igrani, dokumentarni i animiranifilm te otvorenu kategoriju. Tako iz godine u godinuna Reviji raste i broj mogu}ih nagrada. U svakoj kategorijidodjeljuju se po tri nagrade, posebno u konkurenciji djece teSve vi{e filmova i nagradaSre}om i nagrade za u~eni~ko filmsko stvarala{tvo iz godineu godinu dobivaju na ugledu, sve vi{e privla~e medijsku pozornostpa je mo`da i to pridonijelo mnoènju filmskih dru-ìna. Za to je ponajvi{e zasluàn Hrvatski filmski savez, kojipoti~e i pomaè druìne i voditelje, a osobito je dragocjenastru~na pomo} koju im pruà putem ljetne [kole medijskeH R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 35/2003.83

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 35, str. 83 do 90 Flego, M.: Kino u gombaoniciIn memoriamu konkurenciji srednjo{kolaca. Nagrade daju stru~ni ocjenjiva~kisud te ocjenjiva~ki sudovi djece i mladeì pa bi njihovukupni zbroj bio 60. Unato~ nedvojbenoj kvaliteti filmova,u pojedinim kategorijama izbor je bio slabiji pa je stru~niocjenjiva~ki sud odlu~io da ne dodijeli sve predvi|ene nagrade— podijelio je 23 umjesto 30 — {to je, ~ini se, iznenadilopa i ogor~ilo neke natjecatelje.Doma}ini 41. revije bili su Prva osnovna {kola Luka u Sesvetamai njezina [kola animacije Lukas, koju su prije pet godinaosnovali u~itelji Dora i Dragomir Dan~evi}. Hrvatskifilmski savez bio je glavni organizator, kao i svake godine, apokrovitelji Ministarstvo prosvjete i {porta i PoglavarstvoGrada Zagreba. [teta {to na Reviji nije bilo njihovih slu`benihpredstavnika pa je izostao i slu`beni pozdrav grada doma}inasudionicima va`ne dràvne manifestacije u~eni~kogstvarala{tva. U ime organizatora pozdravio ih je dopredsjednikHrvatskoga filmskog saveza @eljko Balog (pokreta~ ~uvenepoè{ke Revije jednominutnih filmova), a u skladu sdugogodi{njom tradicijom Reviju je slu`beno otvorila u~enica.Dje~ja folklorna grupa izvela je {armantan program i pomoglada Revija zapo~ne razdragano i s osmijehom.Dobrodo{li u metropoluVi{e od tri stotine djece i nastavnika iz cijele Hrvatske okupilose tom prigodom u Sesvetama. Doma}ini, nastavniciPrve osnovne {kole Luka, dali su sve od sebe da, unato~ te{-Pupine vr{eko}ama, sve protekne u najboljem redu. A te{ko}a je bilopoprili~no. Prvo je iznena|enje bilo odràvanje projekcija ugimnasti~koj dvorani Srednje {kole Sesvete, jer taj gradi}vi{e nema kino-dvorane. Nekada{nje kino u derutnom jestanju pa trenutno sluì kao skladi{te. Iako je sjedenje na tvrdimklupama bez naslona u pregrijanoj i zagu{ljivoj zamra-~enoj gombaonici ovoj filmskoj reviji dalo stanoviti spartanskiugo|aj, osim bolnih le|a, ostavilo nam je u sje}anju imnoge izvrsne filmove. Ove su godine osobito dobri biliigrani filmovi, a srednjo{kolci su pokazali iznena|uju}u kreativnosti u filmovima otvorene kategorije.Jo{ ve}e ovogodi{nje iznena|enje za u~enike i nastavnike,sudionike Revije, bio je smje{taj u Gradu mladih, u paviljonimai adaptiranim u~ionicama sa po deset do dvanaest le-àjeva. Takve izvi|a~ke uvjete malo je koji u~enik dosadiskusio, a kad se tomu doda i venecijanski {tih potopljene zajedni~kekupaonice, gosti iz [ibenika, Osijeka, Pazina, Pore-~a, Krièvaca, Poège i Rijeke zacijelo }e dugo pamtiti boravaku metropoli. Vje~ni optimist Tomislav Crnoga}a, voditeljKinokluba Faust iz {ibenske Osnovne {kole Fausta Vran-~i}a, svojim je u~enicima to predo~io kao pustolovinu.»Ajde recite jeste li ikad spavali u sobi s dvanaest kreveta?!Niste, nikad! E, sad }ete mo} svima pri~at kako je to«, pri-~ao im je pri~e za malu djecu, kako bi sprije~io one nje`nijeda izvuku mobitele i pla~u}i zatraè od roditelja da smjesta84Ulovljeni lovacPetica iz po{tenjaH R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 35/2003.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 35, str. 83 do 90 Flego, M.: Kino u gombaoniciTres muheresdo|u po njih. Ipak, mnogim se klincima i onim malo starijimasvidio {umski ìvot i blagotvorna hladovina u Gradumladih. Uzbu|enja ondje nije nedostajalo pa }emo mo`dane{to od toga vidjeti u novim dje~jim filmovima na sljede}ojfilmskoj reviji. Pod neuobi~ajeno èstokim lipanjskim suncemdjeca su se strpljivo ukrcavala u autobuse koji su ih vozilina osam revijskih projekcija u Sesvete te ih vra}ali uGrad mladih na objed i no}enje. Po njihovim reakcijama reklobi se da im to nije bilo prete{ko, no na iscrpljenim licimavoditelja vidjelo se komu je bilo najteè.Najve}e razo~aranje za mlade filma{e i njihove voditelje neuvr{tavanjeje njihova filma u slu`benu projekciju. Kako sudjeca neposredna i otvorena, uop}e se ne ustru~avaju pristupiti~lanovima ocjenjiva~kog suda i pitati: »Za{to niste pustilina{ film, a pustili ste neke mnogo lo{ije«... Djeci se gotovouvijek ~ini da je selekcija bila prestroga, ali naàlost ~esto nemajustrpljenja odgledati ni odabrani program. Svi èle gledatisvoj film, a ponekad se na projekcijama suparni~kih klubovapona{aju kao nogometni navija~i, na {to ih je mo`dapotaknula ovogodi{nja sportska kinodvorana. A na sportskimtribinama neki se, po navici, po~inju pona{ati nesportski.îm nastavnik nije s njima, àmor postaje dvostrukoja~i, pozornost popu{ta i po~inje nered. To je svakako jo{ jedanizazov za voditelje. Od njih se o~ekuje da svoje mladeautore odgajaju kao kriti~nu, ali pristojnu filmsku publiku,koja }e barem odgledati film do kraja prije nego {to po~neRitampljeskati ili fu}kati. Vjerojatno }e takvih problema biti manjekad se, kako je najavljeno ve} za sljede}u reviju, filmovidjece i mladeì odvoje u dva zasebna programa. A u skorojbudu}nosti mogli bismo imati dvije revije — dje~ju i omladinsku,{to u {kolama smatraju boljim rje{enjem.Ribica iz zahodske {koljkeZa razliku od prija{njih, ove je godine najkvalitetnija bilaprodukcija igranoga filma. Djeca su bila uspje{nija od mladeìu dokumentarnim filmovima, a srednjo{kolci su hrabrijeeksperimentirali u filmovima otvorene kategorije. Animiranihfilmova bilo je manje nego proteklih godina, ali me|unjima je nekoliko vrhunskih. Novost je u filmovima izraènasocijalna osjetljivost, prepoznavanje emocionalno sna`nihosobnih pri~a te produbljeniji i osmi{ljeniji filmski pristupproblemima ovisnosti. Podjednako je dobra vijest to {to sute vrijednosti prepoznali i nagradili i ocjenjiva~ki sudovi djecei mladeì. Osim uobi~ajenih tema iz {kolskog ìvota, |a~kihnevolja s ocjenama i burnim mladena~kim ljubavima,mla|i autori ~esto se poigravaju hororom, koji, uglavnomnamjerno, pretvaraju u komediju. No i oni se sve vi{e bavetemama kao {to su opijanje ili eksperimentiranje s drogamapa i delinkvencija, podcrtavaju}i tako osje}aj izgubljenosti ibezna|a koji sve vi{e zahva}a i mla|e nara{taje.Te su teme jo{ ~e{}e kod srednjo{kolaca, ~iji su filmovi ~estomra~ni i deprimiraju}i, ~ak i kad su smije{ni. Cinizam i pe-Zlatna ribicaPro{lost, sada{njost, budu}nostH R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 35/2003.85

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 35, str. 83 do 90 Flego, M.: Kino u gombaonici86Divlji zahodsimizam provla~e se ~ak i kroz urnebesno smije{ne, ali morbidnefilmove. Upravo su takvi ove godine nagra|eni igranifilmovi Zlatna ribica i Tko rano rani dvije sre}e grabi. Ocjenjiva~kisud (odraslih) prvu je nagradu za igrani film dodijelioZlatnoj ribici, koju je snimila video grupa Gimnazije istrukovne {kole Jurja Dobrile iz Pazina. Komedija na~injenau maniri nijemoga filma vrvi pomaknutim morbidnim dosjetkama,a odlikuje se i uspjelom glumom. Plasti~na zlatnaribica, ulovljena u zahodskoj {koljki, sretnom, ali priglupomeribi~u ispunjava tri èlje. Poèlio je letjeti pa ga u sljede-}em kadru vidimo kao lete}eg ~ovjeka — ribica mu je osiguralagrupu nespretnjakovi}a koji ga nose na le|ima. Drugamu je èlja da ima prijatelja u {koli, a {lampava ribica uspijevamu pribaviti tek velikog krpenog lutka koji }e s njim sjeditiu klupi. Napokon, u tre}oj je èlji naru~io ne{to korisnoza u~enike i tad slijedi {ok. Na op}e odu{evljenje |aka {kolanestaje u eksploziji, iluzornoj kao i sve ostale ’ostvarene’ èlje.Film uz ostalo uspje{no ismijava i mit o idili~nome |a~komìvotu.Drugu je nagradu osvojio film neobi~no tjeskobna ugo|ajaIzgubljen, Filmskog kino i videokluba Krièvci. To je dojmljivprimjer kako se ponekad i tehni~ka nesavr{enost filmamoè prometnuti u njegovu prednost. U filmu dje~ak izlaziiz stana, predugo silazi niza stube i ~ini mu se da je stalno naistom mjestu. Napokon ugleda izlaz iz zgrade i na vratimavlastitu osmrtnicu. Prestra{en tr~i natrag u stan, ali zahva}enBari{azonom sumraka gubi orijentaciju u prostoru i vremenu, predugose uspinju}i stubi{tem. Ne uspijeva otklju~ati vrata stana,bjesomu~no lupa po njima. Otuda izlazi nepoznati ~ovjek,koji ga gleda iznena|eno, kao da vidi duha. Duh potombjeì, istr~ava iz zgrade i — nestaje.Tre}enagra|eni kratki igrani film Noir, rad Prve gimnazijeOsijek i osje~koga Videokluba Mursa, po~iva na neo~ekivanojdosjetki. U zamra~enoj sobi svjetlost lampe nakratko prikazujeprestra{ene o~i, iskeèna usta, zube, vrat... ûje se ~asglasna, pa zatim uti{ana pjesma Lipe cvatu, davni hit Bijelogdugmeta, {to nikako ne sluti na dobro. Ho}e li uslijediti narkomanskaagonija ili jo{ jedan grozni prizor iz balkanske klaonice?Nenadano pali se svjetlo, u sobu upada mladi} i vi~e:»Prestani se zajebavati s tom kamerom i primi se knjige!«Kinoklub kao linkOcjenjiva~ki sud mladeì Zlatnoj je ribici dao drugu nagradu,a prvu je dodijelio ozbiljnomu filmu Izbor, KinoklubaAstra iz [ibenika. Rije~ je o otvoreno didakti~nom, ali efektnomfilmu koji se priklju~uje kampanji protiv droge. Njegovaje poruka da se mladi svakodnevno suo~avaju s izborom:krenuti putem ovisnosti i kriminala, koji se isprva ~ini vrloprimamljivim, ili se okrenuti zdravijim oblicima zabave,unato~ oskudnoj ponudi. Glavni junak zami{lja tragi~ne posljediceprvog izbora i odlu~uje se okrenuti pravim prijateljima.Autor Augustin-Tino Derado film je snimio sam sa svojimprijateljima, uglavnom petnaestogodi{njacima. Zajednosu osnovali klub koji je, kako kaè, samo link koji ih povezuje.Tino je glavni pokreta~ i organizator, a filmom se baviod desete godine. Dok su jo{ i{li u Osnovnu {kolu Jurja [i{-gori}a u [ibeniku, osvajali su nagrade na revijama izvanrednoduhovitim parodijama. Zaokret prema ozbiljnijoj temitako|er im je donio uspjeh, pa valja o~ekivati da }e se o njimajo{ ~uti i sljede}ih godina.Tre}u nagradu mladeì dobio je Tko rano rani dvije sre}e grabi,crnohumorna dosjetka koja pokazuje da je ponekad boljene ustajati iz kreveta. I uz taj film pojavljuje se ime VedranaMaslovare, mladoga autora Noira, od kojeg se vjerojatnoi ubudu}e mogu o~ekivati zanimljivi radovi. Na ovoj je reviji,naime, pokupio nagrade i za dokumentarni i za film otvorenekategorije. Zajedno s kolegicom Sandrom [ar~evi} snimioje izvrstan, vrlo uznemiruju}i film Ja to ne smijem, kojemje stru~ni ocjenjiva~ki sud dodijelio tre}u, a ìri srednjo{kolacadrugu nagradu u kategoriji dokumentarnog filma.Film izaziva ambivalentne reakcije, jer bez ikakvihobja{njenja i komentara prikazuje zbivanja na tulumu fri{kihsrednjo{kolaca, vjerojatno ne starijih od petnaest ili {esnaestgodina. Alkohol se to~i nemilice, polugoli pijani dje~aci urlajui ska~u, djevojka s licem lutke iz dje~je sobe odvratno sekrevelji pred kamerom, druga stru~no poteè konjak iz boceu dugim gutljajima, naizmjence tre{te narodnjaci i techno.Oznojeni i ispovra}ani grle se i smiju, potom ih vidimo kakogrle zahodsku {koljku i pijani spavaju na podu. Iritantnoprenemaganje pretvara se u potresnu sliku koja uklju~uje ugledatelju sve alarme. [to tu djecu tjera da se potpuno predajupijanstvu, poput odraslih o~ajnika? Za{to im je alkoholtoliko privla~an? Autori ne daju odgovor i ne moraliziraju,ali film djeluje kao sna`no upozorenje.H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 35/2003.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 35, str. 83 do 90 Flego, M.: Kino u gombaoniciJo{ jedan film koji izmi~e stru~noj definiciji i pravilima jestdokumentarac Pro{lost, sada{njost, budu}nost, VideodruìneCentra Dubrava u Zagrebu. Snimila su ga tri Marka i jedanJoèk, kako bi ispri~ali ìvotnu pri~u devetnaestogodi{-njeg Marka Juga. Polovicu filma ~ine fotografije, mno{tvoslika prikazuje pro{lost: Markovo ro|enje, prve korake isretno djetinjstvo kakvo imaju gotovo sva djeca. Jo{ uosnovnoj {koli otkriveno je da boluje od distrofije mi{i}a,uslijedile su operacije, neuspje{no lije~enje i nove dijagnoze.Marko je rastao okruèn ljubavlju te je uz pomo} obitelji iprijatelja iz {kole ìvio normalnim ìvotom. Bolest se pogor-{ava i optimizam postupno spla{njava kad iz rodne Pregradedolazi u srednju {kolu u Zagreb, u Centar Dubrava, koji skrbio mladeì s teìm tjelesnim o{te}enjima. Sve ~e{}e na {takamai u kolicima, unato~ pomo}i odgojitelja, on tone uo~aj, od kojega poku{ava pobje}i na pogre{ne na~ine. SamMarko Jug iskreno pripovijeda o sebi, o vlastitim krizama itraènju izlaza. Pravi filmski dio filma pokazuje njegovu sada{njost,ìvot u stambenoj zajednici gdje se s prijateljimapriprema za samostalan ìvot. Markovi su planovi za budu}-nost upisati se na fakultet, zaposliti se i zasnovati obitelj.Njegova iskrena pri~a filmu daje snaàn emotivni naboj.Ocjenjiva~ki sud mladeì jo{ je ja~e doìvio autorovu porukute je ovome ostvarenju dodijelio prvu nagradu. Stru~nimu je ìri dao drugu nagradu, ali kako prvu u toj kategorijinije dodijelio, s pravom se moè re}i da je to najbolji dokumentaracna 41. reviji.Obra~un kod divljeg zahodaSrednjo{kolci su ugodno iznenadili i kvalitetom filmova uotvorenoj kategoriji. Prvu nagradu dobio je Bari{a Filmskogkino i videokluba Zapre{i}. U neobi~nom eksperimentu autorsnima maloljetnu prijateljicu, dok razgovara s njom. Filmse zbiva u realnom vremenu u kojem pratimo jedanaest minutatipi~noga mu{kog izazivanja ènske samilosti. On èliprodubiti njihovu prijateljsku vezu pa je nagovara na ne{to{to ona ne prihva}a. Bari{a, kojega ne vidimo, ali sve vrijemeslu{amo njegov glas, pritom pada sve niè, mu~i je ispraznimintelektualiziranjem kako bi je naveo da odustane odsvojih principa. U filmu nema glume, sve je stvarno, a autornas na kraju obavje{tava da cura nije poklekla. Nadam se daga je barem nogirala, jer sa sadistima valja postupati o{tro,makar bili i daroviti. Takav film jo{ nije vi|en na reviji omladinskihfilmova, pa iako izaziva dvojbene reakcije, ne moèmu se osporiti kreativnost i hrabrost.Drugonagra|eni film Bad Coffee, Elektrotehni~ke i prometne{kole i VK Mursa iz Osijeka, ponudio je zanimljive vizualnedoìvljaje. Mlada publika prihvatila ga je jo{ bolje i dodijelilamu prvu nagradu. Stru~ni ocjenjiva~ki sud tre}u jenagradu dao filmu Putovanje, FKVK Krièvci, koji prikazujedrogom potaknuto putovanje u mra~na stanja svijesti, rasapli~nosti i tragi~ni kraj. Ocjenjiva~ki sud mladeì odlu~iose za vedrije, pomaknute filmove, pa je drugu nagradu daofilmu P.O.J.M.O.V.N.I.K., I. gimnazije Osijek i VK Mursa, atre}u je dobio Idiot film, III. gimnazije Osijek i VK Mursa.Oba su ìrija prvu nagradu za animirani film dodijelila izvrsnomDivljem zahodu, Videodruìne Gimnazije Karlovac iKK Karlovac. Majstorska animacija likova od plastelina,koje je oblikovao daroviti Bojan Petkovi}, te duhovita pri~aizvedena kao parodija {pageti-vesterna, izazvala je odu{evljenjeu Sesvetama. Uz legendarnu glazbu Ennija Morriconea,otkrivamo kako neustra{ive junake Divljeg zapada ponekadmu~e nezgodne probavne smetnje, ali ni{ta ne moèomesti pravoga revolvera{a.@iri odraslih drugu nagradu nije dodijelio, a tre}u je dobiopoeti~ni Autumnalis, iz iste karlova~ke {kole. @iri mladeìnjemu je dao drugu nagradu, a tre}a je pripala jo{ jednomuratku istoga kluba — kratkom reklamnome filmu Kim. Ukategoriji TV-reportaè stru~ni ocjenjiva~ki sud dodijelio jesamo prvu nagradu, i to filmu Pauza. To je jo{ jedno kvalitetnoostvarenje iznimno produktivne druìne karlova~kegimnazije, koje govori o pro{logodi{njem {trajku srednjo{-kolskih profesora. Ocjenjiva~ki sud mladeì tom je filmudao tre}u nagradu, prvu je dodijelio reportaì Ni{ta ne znamI. gimnazije Osijek i VK Mursa, a drugu filmu Iz prve rukeII. osje~ke gimnazije.Pou~no za odrasleU kategoriji djece, odnosno osnovno{kolaca, konkuriralo je~ak osamnaest vrlo dobrih igranih, zatim jedanaest animiranihfilmova, deset zanimljivih dokumentaraca, sedam TV-reportaài pet filmova u otvorenoj kategoriji. Nerijetko seupu{taju u vrlo ozbiljne i te{ke teme, a ~ak i kad opisuju uobi~ajene|a~ke doìvljaje, nastoje ponuditi neuobi~ajeni rasplet.H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 35/2003.DBad Coffee87

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 35, str. 83 do 90 Flego, M.: Kino u gombaoniciAutumnalisPosebno je zanimljivo kako prikazuju odrasle u svojim igranimfilmovima. [kolska ravnateljica s izgriènim noktima,otpuhuju}i dimove pred pepeljarom punom ~ikova, u~enikudrì lekciju o pristojnom, ekolo{ki ispravnom, pona{anju;profesori su ìv~ani, drè nerazumljiva predavanja, stalnoprozivaju u~enike ili ih pozivaju na red i strijeljaju pogledom;roditelji su smu{eni, nezainteresirani i uglavnom nekuè {to se doga|a s djecom; kad se dogodi neki incident,odrasli obi~no optuùju pogre{noga... Sve je to vrlo pou~noza nas fosile, kako ne bismo zaboravili {to smo zamjeralistarcima dok smo bili djeca. Iako se neki motivi ponavljaju,u njima ~esto nalazimo originalna rje{enja.Odluka stru~nog i dje~jeg ìrija poklopile su se donekle za~etiri filma. Odrasli su prvu nagradu dali Filmu In memoriam,O[ A. Augustin~i}a u Zapre{i}u. Pri~a je to o jednom odonih te{kih dana kad nam ni{ta ne polazi za rukom, ali glavnajunakinja na rubu ìv~anog sloma pokazuje da postojiizlaz. Mala je glumica sjajna i toliko simpati~na da je lako zanemaritidetalj da djevoj~ica glumi odraslu osobu koja voziauto i juri na posao. U tome je mo`da skrivena poruka dadana{nja djeca ìve u neprekidnoj ùrbi ba{ kao i njihovi roditelji.Drugu nagradu dobio je film Petica iz po{tenja O[ Medvedgradiz Zagreba, o dje~aku koji kri{om ispravlja lo{u ocjenuu razrednom imeniku, a potom, mu~en savje{}u, na isti na-~in ponovno sebi upisuje jedinicu. Tako je zasluìo peticu izpo{tenja, a mladi je glumac za uspjelu ulogu zasluìo i desetku.Tre}enagra|eni je film Ulovljeni lovac O[ [ijana iz Pule,ljubavna pri~a s neobi~nim zapletom. Zbog tajanstvenogagrafita Petar voli Enu Petar ima problema s ravnateljicom{kole, pa odlu~uje s prijateljem istraìti taj slu~aj. U uzbudljivojno}noj akciji otkriva da je autor grafita — Ena. Djecasu prvu nagradu dodijelila filmu Tamo gdje ja pripadam,Doma mladih Rijeka, u kojem djevoj~ica svome dnevnikupovjerava pri~u o prijateljici ovisnici. Pri~a je to o prijateljstvu,o potrazi za vlastitim identitetom, eksperimentiranju sdrogom koje odvodi u ovisnost. ^vr{}a polovica toga dvojcapomaè prijateljici da se vrati normalnome ìvotu, ali objese suo~avaju s nerazumijevanjem okoline.Drugu nagradu dje~jega ìrija dobio je {armantni film MojaFranka, Kinokluba Faust O[ F. Vran~i}a u [ibeniku. Simpa-88ti~ni mladi glumci opu{teno su izveli pri~u o dje~aku zaljubljenuu djevoj~icu Franku, kojem ljubav daje hrabrost i snaguda se obra~una s bezobzirnim kradljivcem. Petici iz po{tenjadjeca su dodijelila tre}u nagradu.I me|u dokumentarnim filmovima bilo je te{ko ograni~iti sesamo na tri nagrade. Odrasli su prvu nagradu dali filmu Pupinevr{e, Kinokluba Faust {ibenske O[ F. Vran~i}a, napravljeneu prepoznatljivoj maniri, koju sa svojim u~enicima ve}dugo razvija u~itelj Tomislav Crnoga}a. ôvjek i more njezinsu stalni okvir. Prikazuju}i {utljiva oto~kog majstoraPupu na djelu, film otkriva kako se izra|uju i kako se rabevr{e. Drugu nagradu dobio je film GUK, O[ Rude{ iz Zagreba.To je dirljiva pri~a o dva brata koji od ranog djetinjstvaboluju od dijabetesa. Majka i dje~aci te njihovi prijateljiiznose ~injenice o toj te{koj bolesti, bez patetike i sentimentalnosti,i upravo zbog toga film djeluje vrlo potresno, a autorinas nenametljivo pou~avaju o va`nosti potpore obitelji iprijatelja koji ih okruùju.Tre}enagra|eni je film D, Filmske druìne ZAG pri O[ M.Juri} Zagorke i NS Dubrava iz Zagreba. Film predstavljamladoga pliva~a koji govori o sebi, svome odnosu premasportu, natjecanjima, medaljama, otkriva da mladi} ima vlastitufilozofiju uspjeha. Kamera prati njegove treninge i nastupe,druènje s prijateljima te se slika i tekst skladno dopunjuju.Djeca su odlu~ila da je najbolji dje~ji dokumentarac[e{ir glavu ~uva, O[ Mladost iz Osijeka, koji predstavljamajstora klobu~ara i njegov zanat. Drugu su nagradu dodijelilafilmu Benita, O[ J. [i`gori}a iz [ibenika, o samoukojpjeva~ici crkvenih pjesama koja djetinje iskreno uìva u glazbi,a Pupinim vr{ama dala su tre}u nagradu.@ivot je — sapunicaAnimirani film Tres muheres, [kole animiranog filma âkovec,osvojio je dvije prve nagrade, i stru~nog i dje~jeg ìrija,{to je jo{ jedna potvrda njegove kvalitete. To je uspjela parodijapopularnih meksi~kih sapunica, u kojoj djeca pokazujuiznimnu duhovitost i kreativnost u razvoju radnje i animaciji.Kao u svakoj pravoj sapunici, tu ima i ljubavi, i prijevare,i pohlepe, i neo~ekivanih nesre}a zbog kojih svaki ~as netkozavr{i u bolnici. I druga nagrada pripala je ~akove~kom [AFuza film No}ni fantom, o psi}u koji nehotice no}u stra{isvoje gospodare. Kao i mnogi drugi filmovi malih nadarenih{afovaca, i ovi zasluùju da budu prikazani na nacionalnojteleviziji, gdje bi bili zapaèni kao dobrodo{lo osvjeènje.Djeca su drugu nagradu dodijelila animiranom filmu Evolucija,FKVK Zapre{i}, ra|enu u 3D-animaciji, a tre}u neobi~nomfilmu Vrisak, O[ F. Galovi}a i O[ Otok iz Zagreba, ukojem djeca upozoravaju na realnu prijetnju ekolo{ke kataklizme.U otvorenoj kategoriji stru~ni je ìri dodijelio samodrugu i tre}u nagradu, filmovima Ritam, FKVK Zapre{i}, ukojem kuhinjski elementi i posu|e ostvaruju efektan ples isvirku te filmu Pokret opstaje, Doma mladih Rijeka, s dojmljivomigrom prigu{ene svjetlosti i sjena. Dje~ji je ìri prvunagradu dodijelio filmu Sound, O[ V. Nazora u Krièvcima,koji se poigrava raznovrsnim zvukovima u prirodi i gradu,druga je nagrada pripala filmu Pokret opstaje, a tre}a filmuMoè li {kola (ponekad) biti cirkus Studija kreativnih idejaH R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 35/2003.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 35, str. 83 do 90 Flego, M.: Kino u gombaoniciGunja pri O[ Antuna i Stjepana Radi}a u Gunji i Gimnazije@upanja.Za TV-reportaù stru~ni je ìri dodijelio drugu i tre}u nagradufilmovima Najva`niji su mi magarci, O[ Stanovi u Zadrui Malin-paprica-muka, Doma mladih Rijeka. Prvi nas upoznajes farmerom koji uzgaja razne vrste doma}ih ìvotinja,me|u kojima su mu najva`niji, a i najisplativiji, tovari. Drugipredstavlja simpati~na, blagoglagoljiva vodeni~ara, kojipoput dobra u~itelja obja{njava kako radi njegov mlin. I tebi reportaè mogle konkurirati onomu {to nam HTV servirau svome dokumentarnom programu. Dje~jem ìriju vi{esu se svidjeli povijesna reportaà Tvrda stina, Kinokluba Faust,O[ F. Vran~i}a iz [ibenika, zatim Urbani pokret, O[ NikoleTesle iz Zagreba, o mladim break-dancerima te Caritas,Filmske skupine Gajevci, O[ Lj. Gaja iz Zapre{i}a.Kako biti kreativanSvake godine na reviji u~eni~kih filmova organiziraju se razgovori~lanova ocjenjiva~kog suda s djecom i s voditeljimadruìna. U kinogombaonici s te{kim u~eni~kim pitanjimahrabro se gombao profesor Stjepko Teàk, dugogodi{nji podupirateljrevija i ~lan ocjenjiva~koga suda. U~enici su recenzentimafilmova predbacili da ih nisu dosljedno kritizirali, aprofesoru su zasmetali engleski naslovi koji se pojavljuju uvelikom broju filmova. Ove je godine za voditelje filmskihdruìna, umjesto razgovora, organiziran okrugli stol, na kojemsu ~lanovi ocjenjiva~kog suda s aspekta svoje struke prokomentiralirevijsku produkciju, ponudiv{i neke savjete ikonkretne preporuke. Uz komplimente nastavnicima, kojiuz sve obveze ustraju na radu s djecom i izvan nastave, upozorilisu ih i na neke pogre{ke. Zanimljivo je da su i nastavnicii djeca postavili isto pitanje: za{to se ne razdvoje filmoviiz {kola od filmova nastalih u klubovima? [kolski voditeljidruìna ~esto su frustrirani time {to pojedini klubovi, zahvaljuju}ikvalitetnoj, suvremenoj opremi koja je {kolamanedosti`na i iskusnijim, katkad profesionalnim voditeljima,ostvaruju bolje uspjehe na revijama. Na to su reagirali nekivoditelji klubova koji su tako|er po`rtvovni amateri, osu|enina snalaènje od filma do filma. »Na{ klub je samo ìg ini{ta vi{e!« — rekao je jedan od njih. Na okruglom stolu pokazalesu se i neke razlike u pogledima na u~eni~ko filmskostvarala{tvo. I me|u ~lanovima ocjenjiva~kog suda i me|uNajva`niji su mi magarcivoditeljima razlikuju se oni koji smatraju da je svrha videodruìnaupoznavanje filmskoga jezika, to jest filmskih izra-àjnih sredstava, od onih koji glavni cilj vide u poticanjuu~eni~ke kreativnosti i razvoju ideja, kao va`ne odgojne zada}e{kole. Po tom drugom stajali{tu originalnost vrijedi jednakoili ~ak malo vi{e od tehni~ke uvje`banosti.Iskusni voditelji odavno upozoravaju da je razvijanje idejanajteì dio posla u stvaranju filma. Valja se ponajprije osloboditizabluda o prirodnoj dje~joj kreativnosti. Bombardiranainformacijama, inficirana kli{ejima, djeca se te{ko osloba-|aju nametnutih {ablona pa u tome trebaju nenametljivu pomo}odraslih. Pritom nastavnik mora vje{to poticati i odràvatidje~ju krhku motivaciju za rad, jer mnoga odustanu ~imnai|u na prepreku.To je osobito izraèno u {koli, jer u klubove ~e{}e dolazemotiviranija djeca, koja se èle baviti upravo filmom. U {kolskojfilmskoj druìni dru{tvo je mnogo {arolikije. Tu }e sena}i djeca raznolikih motivacija. Netko ulazi u druìnu zato{to èli snimati filmove, netko zato {to èli vidjeti sebe naekranu, a netko zato {to je zaljubljen u budu}u redateljicu iliglumca. Nekoga je razrednik ubacio u tu skupinu jednostavnozato da bi ga imao na oku i omogu}io mu da vi{ak energijeutro{i na pozitivan na~in.I sve njih valja zadràti na okupu, uvaàvaju}i njihove motive.Zato svi u~itelji koji vode {kolske videodruìne zasluùjumedalju. Oni ne odgajaju budu}e filmske radnike, negokvalitetne, kreativne i odgovorne osobe. Stoga je pedago{kivrednije odràti kontinuitet rada nego osvajati nagrade. Dakako,nagrade su snaàn poticaj i objektivna izvanjska ocjenakvalitete rada druìne. Ako one redovito izostaju, to jerje~ita poruka voditelju da se mora vi{e potruditi. Osobita jevrijednost u tome {to neki voditelji u~enicima povjeravajuorganizacijske i voditeljske poslove. Pothvat koji je izveo DamirJeli}, pokreta~ videodruìne u Karlova~koj gimnaziji,valjalo bi patentirati. Iz jedne druìne razvio je nekolikonjih, koje vode sami gimnazijalci, otvaraju}i ogranke i poosnovnim {kolama.NoirBez cenzure^lanu ocjenjiva~kog suda koji u kratkom roku mora odgledati17 sati, odnosno 189 u~eni~kih filmova, pa jo{ i napisatirecenzije, na trenutke neizbje`no pada mrak na o~i. Tad89H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 35/2003.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 35, str. 83 do 90 Flego, M.: Kino u gombaonicimu se ~ini da bi, poput lika iz filma, mogao upasti u nekiklub i povikati: »Prestanite se zezati s tom kamerom i primitese knjige!« Dolazi u napast da napi{e peticiju sa zahtjevomda se nekim voditeljima zabrani rad s djecom, da se pojedinimsmu{enim klincima oduzme kamera, a da se samodopadneglumce prisilno uputi na govorne vje`be.Name}e mu se pitanje ne bi li {kola ili klub trebali na~initistroù selekciju radova koje {alju na reviju. Trenutak poslije,odbacit }e tu ~angrizavu misao i posramiti se {to je tako netrpeljiv.Stroga bi predselekcija, naime, mo`da bila prakti~nijerje{enje, ali uvijek postoji opasnost da se na taj na~in izkonkurencije eliminiraju neki, po mi{ljenju ’cenzora’ odve}hrabri, odve} uvrnuti i izazovni radovi koji bi mogli uzdrmatipedago{ki osjetljivu publiku. Pitanje je bi li kroz njihovosito pro{li neki filmovi koji su osvajali nagrade na proteklimrevijama.Dakle, poruka videodruìnama glasi: snimajte hrabro i daljei {aljite sve {to je dovr{eno. (Ne shva}am voditelje koji na reviju{alju nedovr{en film. Vjerojatno na {kolska natjecanjane bi poslali nedovr{eni dje~ji sastavak, pola pjesmice ili prvihnekoliko stranica {kolskoga lista.)Doma}in 42. revije hrvatskog filmskog i videostvarala{tvadjece i mladeì u lipnju 2004. bit }e Osnovna {kola Stanoviu Zadru, s nekim organizacijskim inovacijama. Tad }e vjerojatnoprva dva dana biti rezervirana za stvarala{tvo djece, adruga dva za mlade`. Jedno je sigurno — filmova }e biti jo{vi{e.Nagra|eni radovi41. Revije hrvatskoga filmskog i video stvarala{tva djece i mladeì,Sesvete, 5-8. lipnja 2003.Ocjenjiva~ki sud u sastavu: Zlatna Belavi}, Maja Flego,Stjepko Teàk, Snjeàna Tribuson (predsjednica) i SlavenZe~evi}Nagrade u kategoriji djece:Igrani film1. nagrada: IN MEMORIAM — O[ Antuna Augustin~i}a,Zapre{i}2. nagrada: PETICA IZ PO[TENJA — O[ Medvedgrad,Zagreb3. nagrada: ULOVLJENI LOVAC — O[ [ijana, PulaDokumentarni film1. nagrada: PUPINE VR[E — Kinoklub Faust O[ FaustaVran~i}a, [ibenik2. nagrada: GUK — O[ Rude{, Zagreb3. nagrada: D — Filmska druìna ZAG O[ Marije Juri}-Zagorke i NS Dubrava, ZagrebAnimirani film1. nagrada: TRES MUHERES — [kola animiranog filmaâkovec, âkovec2. nagrada: NO]NI FANTOM — [kola animiranog filmaâkovec, âkovec3. nagrada: nije dodijeljenaOtvorena kategorija1. nagrada: nije dodijeljena2. nagrada: RITAM — FKVK Zapre{i}, Zapre{i}3. nagrada: POKRET OPSTAJE — Dom mladih Rijeka,RijekaTV-reportaà1. nagrada: nije dodijeljena2. nagrada: NAJVA@NIJI SU MI MAGARCI — O[ Stanovi,Zadar3. nagrada: MALIN-PAPRICA-MUKA — Dom mladih Rijeka,RijekaNagrade u kategoriji mladeì:Igrani film1. nagrada: ZLATNA RIBICA — Video grupa — Gimnazijai strukovna {kola Jurja Dobrile, Pazin2. nagrada: IZGUBLJEN — FKVK Krièvci, Krièvci3. nagrada: NOIR — I. gimnazija Osijek i VK Mursa, OsijekDokumentarni film1. nagrada: nije dodijeljena2. nagrada: PRO[LOST, SADA[NJOST, BUDU]NOST —Videodruìna Centar Dubrava, Zagreb90H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 35/2003.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 35, str. 90 do 96 Filmografija i nagrade Revije3. nagrada: JA TO NE SMIJEM — I. gimnazija Osijek iVK Mursa, OsijekAnimirani film1. nagrada: DIVLJI ZAHOD — Video druìna GimnazijeKarlovac i KK Karlovac, Karlovac2. nagrada: nije dodijeljena 3. nagrada: AUTUMNALIS —Video druìna Gimnazije Karlovac i KK Karlovac, KarlovacOtvorena kategorija1. nagrada: BARI[A — FKVK Zapre{i}, Zapre{i}2. nagrada: BAD COFFEE — Elektrotehni~ka i prometna{kola i VK Mursa, Osijek3. nagrada: PUTOVANJE — FKVK Krièvci, KrièvciTV-reportaà1. nagrada: PAUZA — Video druìna Gimnazije Karlovaci KK Karlovac, Karlovac2. nagrada: nije dodijeljena3. nagrada: nije dodijeljenaOcjenjiva~ki sud djece — voditeljica JasminaMurtezanovi}Igrani film1. nagrada: TAMO GDJE JA PRIPADAM — Dom mladihRijeka, Rijeka2. nagrada: MOJA FRANKA — Kinoklub Faust O[ FaustaVran~i}a, [ibenik3. nagrada: PETICA IZ PO[TENJA — O[ Medvedgrad,ZagrebDokumentarni film1. nagrada: [E[IR GLAVU ÛVA — RTV grupa O[ Mladost,Osijek2. nagrada: BENITA — Ffilmska grupa O[ Jurja [i`gori}a,[ibenik3. nagrada: PUPINE VR[E — Kinoklub Faust O[ FaustaVran~i}a, [ibenikAnimirani film1. nagrada: TRES MUHERES — [kola animiranog filmaâkovec, âkovec2. nagrada: EVOLUCIJA — FKVK Zapre{i}, Zapre{i}3. nagrada: VRISAK — Filmska skupina O[ Frana Galovi-}a, ZagrebOtvorena kategorija1. nagrada: SOUND — O[ Vladimir Nazor, Krièvci2. nagrada: POKRET OPSTAJE — Dom mladih Rijeka,Rijeka3. nagrada: »Me|uigra« — Filmska skupina O[ Frana Galovi}a,ZagrebTV-reportaà1. nagrada: TVRDA STINA — Kinoklub Faust, O[ FaustaVran~i}a, [ibenik2. nagrada: URBANI POKRET — O[ Nikole Tesle, Zagreb3. nagrada: CARITAS — Filmska skupina Gajevci O[ LjudevitaGaja, Zapre{i}Ocjenjiva~ki sud mladeì — voditelj ZlatkoMalinarIgrani film1. nagrada: IZBOR — Kinoklub Astra, [ibenik2. nagrada: ZLATNA RIBICA — Video grupa — Gimnazijai strukovna {kola Jurja Dobrile, Pazin 3. nagrada: TKORANO RANI, DVIJE SRE]E GRABI — I. gimnazija Osijeki VK Mursa, OsijekDokumentarni film1. nagrada: PRO[LOST, SADA[NJOST, BUDU]NOST —Videodruìna Centar Dubrava, Zagreb2. nagrada: JA TO NE SMIJEM — I. gimnazija Osijek iVK Mursa, Osijek3. nagrada: SENJE (Snovi) — Kinoklub Mravec, Zajednicetehni~ke kulture grada Koprivnice, KoprivnicaAnimirani film1. nagrada: DIVLJI ZAHOD — Video druìna GimnazijeKarlovac i KK Karlovac, Karlovac2. nagrada: AUTUMNALIS — Video druìna GimnazijeKarlovac i KK Karlovac, Karlovac3. nagrada: KIM — Video druìna Gimnazije Karlovac iKK Karlovac, KarlovacOtvorena kategorija1. nagrada: BAD COFFEE — Elektrotehni~ka i prometna{kola i VK Mursa, Osijek2. nagrada: P.O.J.M.O.V.N.I.K. — I. gimnazija Osijek i VKMursa, Osijek3. nagrada: IDIOT FILM — III. gimnazija Osijek i VKMursa, OsijekTV-reportaà1. nagrada: NI[TA NE ZNAM — I. gimnazija Osijek i VKMursa, Osijek2. nagrada: IZ PRVE RUKE — II. gimnazija Osijek, Osijek3. nagrada: PAUZA — Video druìna Gimnazije Karlovaci KK Karlovac, KarlovacH R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 35/2003.91

Filmografija41. Revije hrvatskoga filmskog i videostvarala{tva djece i mladeì,Sesvete, 5–8. lipnja 2003.92DJECAAPOLLO 11 I ½ (Mini DV, animirani, 2003, 55 sec.) U realizacijisudjelovali: Ana Maras, 12 godina, Marina Pavi},12 godina, Nina Tompi}, 12 godina, Katarina Vrgo~, 12godina O[ Antuna Augustin~i}a, Zapre{i}. Voditelj: JadrankoLopati}BENITA (Mini DV, dokumentarni, 2003, 7 min.) U realizacijisudjelovali: Andrea Juri}, 11 godina, Kristina Juri},12 godina, Matea Juri}, 12 godina, Maja Petkovi}, 12 godina,Filmska grupa O[ Jurja [i`gori}a, [ibenik, Voditeljica:Ivana Rupi}. Postprodukcija: Hrvatski filmski savezBJELINA I MEKO]A SNIJEGA I PERJA (VHS, dokumentarni,2003, 5 min. 11 sec.), U realizaciji sudjelovali:Tamara Drljanov~an, 6. razred, Marko Bebek, 5. razred,Novinarska i Etnogrupa O[ prof. Franje-Viktora [ignjara,Virje. Voditeljice: Marica Cik-Adakovi} i Silvana Bebek,prof.CARITAS (Mini DV, TV reportaà, 2003, 7 min. 12 sec.)U realizaciji sudjelovali: Ivan Bori}, 11 godina, Dino \urinek,11 godina, Sanja Pek, 13 godina, Jelena Tetinc, 13 godina,Filmska skupina Gajevci O[ Ljudevita Gaja, Zapre-{i}, Voditeljica: Marija Rado~ajÂROBNI NAPITAK IZUMITELJA SRE]KA (VHS, igrani,2002, 4 min. 37 sec.) U realizaciji sudjelovali: Ivan Mihovec,Petra Banjanin, An|elka Mari}, Mario Pavi}, Vedrana\uri}, Nikola Lon~ar, Josip Keki}, Ivan Peri}, O[ Marku{evec,Zagreb. Voditelj: Velimir Rodi}ÛVAT ]EMO SVOJE OBIÂJE (VHS, TV reportaà,2003, 10 min. 14 sec.). U realizaciji sudjelovali: DajanaVukovi}, 7. razred, Ana Nikoli}, 7. razred, Novinarskadruìna O[ Sikirevci, Sikirevci. Voditelj: Jure A~karD (Mini DV, dokumentarni, 2002, 9 min.). U realizaciji sudjelovali:Petra Hrva~i}, 12 godina, Matija Benci, 13 godina,Dina Marki}, 13 godina, Ines Spori{, 13 godina, MarinaHorvat, 13 godina, Ivan Ivan~i}, 13 godina, Mateja Hrva~i},14 godina, Matea Spaji}, 14 godina, Andrea Jovanovska,14 godina, Lidija Domazet, 14 godina, Filmskadruìna ZAG O[ Marije Juri}-Zagorke i NS »Dubrava«,Zagreb. Voditeljice: Melita Horvatek Forjan i Nata{a JakobDJETINJSTVO JE VRIJEME IGRE!? (VHS, igrani,2002/2003, 4 min. 11 sec.) U realizaciji sudjelovali: MirandaKrekovi}, 6. razred, Matea Greguri}, 6. razred, MarijaJuri}, 6. razred, i u~enici 6. a razreda i profesorice povijesti,matematike i glazbene culture. O[ Otok, Zagreb.Voditeljica: Jelena Bunijevac Mati~i}EVOLUCIJA, (Mini DV, animirani, 2003, 1 min. 17 sec.),U realizaciji sudjelovali: Kristian @einski, 14 godina, Dario^repak, 14 godina, FKVK Zapre{i}, Zapre{i}, Voditelj:Tomislav Josipovi}GUK (VHS, dokumentarni, 2003, 9 min. 27 sec.). U realizacijisudjelovali: Ante Lovri}-Vuka~i}, 7. razred, IgorMedved, 7. razred, Kristina Kalapa~, 7. razred, Nina îvrag,7. razred, Samantha Dekovi}, 7. razred, Alen Rebrovi},7. razred, Antonio Serti}, 7. razred, Matea Grada{~evi},7. razred, Matea Bo{njak, 7. razred, Dragana Mato{evi},7. razred, Dario Kisegi, 7. razred, Mirjana Juki}, prof.,Petar Bjel~i}, 40 godina, O[ Rude{, Zagreb, Voditeljica:Mirjana Juki}GUSLAR (VHS, dokumentarni, 2003, 11 min.) U realizacijisudjelovali: Lea Alfier, 14 godina, Ena Guti}, 14 godina,Ema Men|u{i}-[kugor, 14 godina, Marija [ego, 14 godina,Filmska grupa O[ Jurja [i`gori}a, [ibenik, Voditeljica:Ivana Rupi}. Postprodukcija: Hrvatski filmski savezIMPOSSIBLE SITUATION (DIG 8, igrani, 2003, 3 min.20 sec.), U realizaciji sudjelovali: Kristina @elje`njak, 10godina, Iva ]ori}, 10 godina, Boris Ili}, 13 godina, MarioButorac, 10 godina, Ana Perok, 10 godina, Eva Medak,Tomislav Golner. I. osnovna {kola Bjelovar, Bjelovar. Voditeljica:Davorka Ba~ekovi}-Mitrovi}. Postprodukcija: Hrvatskifilmski savezIN MEMORIAM (Mini DV, igrani, 2003, 6 min.), U realizacijisudjelovali: Iva Dilber, Ardijana Idrizi, Kristina Kajini},Ivana Nikoli}, Marijana Orlovi}, Marko Pojatina, AndrejaSivinjski, Morana Studak, O[ Antuna Augustin~i}a,Zapre{i}. Voditeljica: Sandra Netahly.(KAO DA JE) PAO S MARSA, (VHS, igrani, 2002, 11min. 30 sec.), U realizaciji sudjelovali: Deana Krizmani}, 7.razred, @eljana Jotanovi}, 1. razred S[, Grupa »Kitovi«:David, 12 godina, Luka, 12 godina, Tea, 12 godina, Valentina,12 godina, Vlado, 12 godina, Grupa »Morski psi«,Karlo Josip, 11 godina, Antonija, 10 godina, David, 9 godina,Dean, 9 godina, Dino, 9 godina, Karolina, 9 godina,Nikolina, 9 godina, Dru{tvo »Na{a djeca« i Video grupaO[ Pore~, Pore~. Voditeljice: Nadja Kos i Dubravka Dulibi}-PaljarKUCA LI JO[ LICITARSKO SRCE, (VHS, dokumentarni,2003, 10 min. 21 sec.). U realizaciji sudjelovali: MihovilGotal, 14 godina, Lovro Metlikovec, 14 godina, Kino-H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 35/2003.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 35, str. 90 do 96 Filmografija i nagrade Revijeklub I. osnovne {kole Vara`din, Vara`din. Voditeljica:\ur|a TrpezaLETE]E PALAÎNKE (Mini DV, animirani, 2003, 2 min.6 sec.). U realizaciji sudjelovali: Valentina Bedi, 12 godina,Dina Blaèka, 7 godina, Tomica Car, 12 godina, AndrejaDragovi}, 8 godina, Maja Kuzmanovi}, 10 godina, AlenMar~ec, 9 godina, Dina Mesarek, 13 godina, Marija Pongrac,7 godina, Sara Tkal~ec, 13 godina, Anteja Vuk-Ma-~ek, 10 godina, Borna @ganec, 8 godina. Robert Wrana, 9godina, [kola animiranog filma âkovec, âkovec, Voditelji:Edo Lukman i Jasminka Bijeli}MALIN-PAPRICA-MUKA (VHS, TV reportaà, 2003, 7min. 7 sec.). U realizaciji sudjelovali: Dario Kopajti}, DavorKopajti}, Antonija [arlija, Dom mladih Rijeka, Rijeka.Voditelj: Josip [arlijaMIR I DOBRO, ^RNA MA^KA, (VHS, animirani, 2003, 1min. 45 sec.) Realizacija: Drago Mali}, 11 godina, [kolaanimacije Lukas, I. osnovna {kola Luka, Sesvete, Voditelji:Dora Dan~evi} i Dragomir Dan~evi}MOJA FRANKA, (Mini DV, igrani, 2002/2003, 5 min. 5sec.), U realizaciji sudjelovali: Hrvoje Vukov, Franko \aleta,Lovre Rude, Matea Rak, Ivan Popari}-Srgas, NikolinaBrali}, Katarina Gulin, Antica Filipovi}-Gr~i}, Tajana Had-ì}, Iva Juri}, Kinoklub »Faust« O[ Fausta Vran~i}a, [ibenik.Voditelj: Tomislav Crnoga}aMOJ [IBENIK, (VHS, otvorena kategorija, 2003, 3 min.18 sec.), U realizaciji sudjelovali: Lea Alfier, 14 godina,Ena Guti}, 14 godina, Ema Men|u{i}-[kugor, 14 godina,Marija [ego, 14 godina, Filmska grupa O[ Jurja [i`gori}a,[ibenik. Voditeljica: Ivana Rupi}, Postprodukcija: Hrvatskifilmski savezMOJ TATA (VHS, dokumentarni, 2003, 6 min. 14 sec.), Urealizaciji sudjelovali: Tomislav Bezak, Marin ^rnel~, NikolaGlava{, Franjo Hudar, Ana Kova~evi}, Igor Kova~i},Filip Nagli}, Mia Zalukar, Kinoklub Pavlek O[ PavlekaMi{kine, Zagreb. Voditelj: Predrag Vuki~evi}MO@E LI [KOLA (PONEKAD) BITI CIRKUS? (VHS,otvorena kategorija, 2003, 9 min. 14 sec.) U realizaciji sudjelovali:Bojan Peri}, 13 godina, Ivan Kelava, 12 godina,SKIG — Studio kreativnih ideja Gunja pri O[ »Antun iStjepan Radi}«, Gunja i Gimnazija @upanja. Voditelj: JosipKruni}MRAK FILM, (VHS, animirani, 2003, 3 min. 30 sec.), Urealizaciji sudjelovali: Antonela Gojevi}, 13 godina, MarlenaTolo, 12 godina, Katarina Kevri}, 12 godina. O[»Centar«, Rijeka. Voditeljica: Silvana KonjevodaMRAVI (Mini DV, animirani, 2003, 2 min. 29 sec.), U realizacijisudjelovali: Sara ûka, 12 godina, David Domini},11 godina Ana Herman, 11 godina, Ilija Herman, 11 godina,Lana Mesarek, 13 godina, Denis Nemet, 9 godina,Ivan Pintari}, 10 godina, Antun Pongrac, 9 godina, VjeraSalopek, 11 godina, Bojan Spahija, 9 godina, Dorian [ipo{,10 godina, Gabrijela Zor~ec, 8 godina, [kola animiranogfilma âkovec, âkovec. Voditelji: Edo Lukman i JasminkaBijeli}NAJVA@NIJI SU MI MAGARCI (Mini DV, TV reportaà,2003, 5 min. 40 sec.). U realizaciji sudjelovali: Maja Bu~i},14 godina, Mario Brekalo, 14 godina, Andrijana Gulin, 14godina, Petra Boàji}, 14 godina, Antonija Pavi~i}, 14 godina,Jelena Jelavi}, 14 godina. O[ »Stanovi«, Zadar. Voditeljica:Slavica kova~, prof.NIJE U [OLDIMA SVE (VHS, igrani, 2002, 5 min. 12sec.). U realizaciji sudjelovali: Nikolina Mileti}, 14 godina,Marina Pavli}, 13 godina, Tea Stoj{i}, 14 godina, Ivan Antolovi},14 godina, Albert Bili}, 14 godina, Davor Kopajti},14 godina, Ines Kali}, 14 godina, Darko Kapovi}, 14godina, Dorotea Dobrota, 14 godina, Iva [arlija, 14 godina,O[ »Centar«, Rijeka, Voditelji: Silvana Konjevoda i VelimirRodi}NO]NI FANTOM (Mini DV, animirani, 2003, 2 min. 14sec.). U realizaciji sudjelovali: Helena Jeleni}, 9 godina,Ana Ha~ek, 12 godina, Dijana Topolnjak, 9 godina, MarinaHorvat, 9 godina, Rebeka Radikovi}, 9 godina, KarlaIvanovi}, 10 godina, Zoran [olti}, 12 godina, Ena Kranjec,10 godina, [kola animiranog filma âkovec, âkovec. Voditelji:Edo Lukman i Jasminka Bijeli}OCJENE NA[E SVAGDA[NJE (VHS, igrano-dokumentarni,2003, 7 min. 15 sec.). Matea Feren~i}, 7. razred, GabrijelaFinderle, 7. razred, Martina Frankovi}, 5. razred,Paola [imi~i}, 5. razred, Ivana Uj~i}, 7. razred, Tea Gregorovi},7. razred. Video grupa O[ Vladimira Nazora, Pazin.Voditeljica: Ljiljana Mato{evi}-LevakOPASAN DAN (VHS, igrani, 2003, 5 min. 27 sec.). U realizacijisudjelovali: Andreja Bla{kovi}, 13 godina, IvonaJe`, 13 godina, Martina Nem~i}, 13 godina, Matija Kova-~i}, 13 godina, Matija Brlek, 13 godina, Marija Radi~ek,13 godina, Andrija Bosek, 13 godina, Katarina Je`, 12 godina,Andreja Je`, 13 godina, [ Kalnik, Kalnik, Voditelj:Marijan Ivanovi}PETICA IZ PO[TENJA, (VHS, igrani, 2002/2003, 5min.). U realizaciji sudjelovali: Mate Juras, 14 godina,Maja Toma{, 15 godina, Jelena Talan, 14 godina, DraganaMitrevski, 14 godina, Ivana Novosel, 14 godina, Igor Ormu{,15 godina, Luka Roi}, 14 godina, Ivona \uranec, 14godina, Dinka Pralas, 14 godina, Ivana Ba{i}, 14 godina,O[ Medvedgrad, Zagreb. Voditelji: Boris Simeoni i VelimirRodi}POKRET OPSTAJE (VHS, otvorena kategorija, 2003, 59sec.). U realizaciji sudjelovali: Iva Luki}, Jasmina Kova~i}.Dom mladih Rijeka, Rijeka. Voditelj: Josip [arlijaPRVI I ZADNJI PUT (Mini DV, igrani, 2003, 8 min. 20sec.). U realizaciji sudjelovali: Ana Cesarec, 14 godina,Mirjana Seku{ak, 14 godina, Krunoslav Gorup, 14 godina,Marko Horvat, 14 godina, Katarina Gorup, 14 godina,Vlado Kaponja, 14 godina, Jelena Zorko, 14 godina, NatalijaVrbanc, 14 godina, FVK Pregrada i O[ Janka Leskovara,Pregrada. Voditelj: Milan Bun~i}PUPINE VR[E (Mini DV, dokumentarni, 2002/2003, 7min. 53 sec.). U realizaciji sudjelovali: Ante Baica, NikolinaBrali}. Ana Marija Filipovi}-Gr~i}, Antica Filipovi}-Gr-~i}, Tajana Hadì}, Iva Juri}, Kinoklub »Faust« O[ FaustaVran~i}a, [ibenik, Voditelj: Tomislav Crnoga}a, Postprodukcija:Hrvatski filmski savez.H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 35/2003.93

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 35, str. 90 do 96 Filmografija i nagrade Revije94RITAM (Mini DV, otvorena kategorija, 2003, 3 min.), Urealizaciji sudjelovali: Goran Petrekovi}, 14 godina, Mi{elRa{i}, 14 godina, Darko Beji}, 15 godina, Marko Beji}, 15godina, FKVK Zapre{i}, Zapre{i}, Voditelj: Miroslav Klari}SOUND (VHS, otvorena kategorija, 2003, 2 min. 40 sec.).U realizaciji sudjelovali: Andrea Brekalo, 14 godina, HelenaBerend, 14 godina, Ivana Dugina, 14 godina, AleksandraMaren~i}, 14 godina, Tanja Krajinovi}, 14 godina, TomislavKranj~evi}, 14 godina, Antonijo Kolev, 14 godina,Tino Balint, 10 godina, O[ »Vladimir Nazor«, Krièvci.Voditelj: Marijan Ivanovi}.SUTON (Mini DV, animirani, 2003, 29 sec.). Realizacija:Bojan Sedmak, 14 godina. CTK Zapre{i}, Zapre{i}. Voditelj:Tomislav Josipovi}SVE ZA LJUBAV (VHS, igrani, 2002, 5 min. 2 sec.), U realizacijisudjelovali: Ivan Mati}, 14 godina, Martin Jela{,14 godina, Marko A{perger, 13 godina, Marija [tajduhar,13 godina, Izabel Walter, 13 godina, Ivan Brajdi}, 13 godina,Ana — Marija Munari}, 13 godina, Petra Pal~i}, \ur-|ica Chiomento, Vlatkica Pavle~i}, Ivana Janje~i}. O[ Brezovica,Brezovica. Voditelji: @eljka Mari}, Ana Vla{i} i VelimirRodi}[E[IR GLAVU ÛVA (VHS, dokumentarni, 2003, 5min.), U realizaciji sudjelovali: Goran Fu{tin, 13 godina,Domagoj [abi}, 13 godina, Filip Turjak, 13 godina, KristinaDragu{ica, 10 godina, Boris Dugandì}, 13 godina, HrvojeMikuli}, 13 godina, RTV grupa O[ »Mladost«, Osijek.Voditeljica: Mihajla Savi}[KOLA @IVOTA (VHS, TV reportaà, 2003, 14 min. 54sec.), U realizaciji sudjelovali: Boris Ili}, 8. razred, KarloPaji}, 8. razred, Tomislav Golner, 8. razred, Miroslav Ba-~ekovi}, 8. razred, Vedran Kokorovi}, 8. razred, I osnovna{kola Bjelovar, Bjelovar. Voditelj: Ljubo Markovi}[LAMPO (VHS, animirani, 2003, 58 sec.), Realizacija:Marija ]a}i}, 11 godina, [kola animacije Lukas, I. osnovna{kola Luka, Sesvete. Voditelji: Dora Dan~evi} i DragomirDan~evi}[TREBERICE & [MINKERICE (Mini DV, igrani, 2003, 4min. 37 sec.), U realizaciji sudjelovali: Jelena Mikulandra,11 godina, Katarina [kugor, 11 godina, Tijana \or|evi},11 godina, Lana Skelin, 11 godina. Jelena @ivkovi}, 11 godina,Filmska grupa O[ Jurja [i`gori}a, [ibenik, Voditeljica:Ivana Rupi}. Postprodukcija: Hrvatski filmski savezTAMO GDJE JA PRIPADAM (VHS, igrani, 2003, 11 min.26 sec.), U realizaciji sudjelovali: Suzana Sadiku, 13 godina,Andrea û~i}, 13 godina, Dora Karmeli}, 14 godina,Vedrana Pavkovi}, 13 godina, Tina Vidovi}, 14 godina,Luka Flis, 13 godina, Dom mladih Rijeka. Voditelji: MoranaKomljenovi} i Marin Lukanovi}THE DOORS (Mini DV, igrani, 2003, 43 sec.) U realizacijisudjelovali: Kristijan Keri, 15 godina, Piro{ka Péter, 15godina, Sonja [andorka, 15 godina, Teodora For, 15 godina,Robert Hu|ek, 16 godina, @olt Valkai, 16 godina. TiborTotarvaj, 16 godina, Prosvjetno-kulturni centar Ma|arau RH, Osijek Voditeljica: Mirela Berlan~i}TRES MUHERES (Mini DV, animirani, 2003, 2 min. 40sec.), U realizaciji sudjelovali: Marko Cigler, 12 godina,Monika [ipu{, 7 godina, Maria Serti}, 11 godina PaulaBorko, 12 godina, Ivana Mihalec, 13 godina, Karlo Tkal-~ec, 12 godina, Maja Vusilovi}, 12 godina, Ena Kranjec,10 godina, Renata Ga{pari}, 12 godina, Ines Vukovi}, 12godina, [kola animiranog filma âkovec, âkovec. Voditelji:Edo Lukman i Jasminka Bijeli}TVRDA STINA (Mini DV, TV reportaà, 2002/2003, 7min. 5 sec.) U realizaciji sudjelovali: Marijana Bezjak, AnaMarija Filipovi}-Gr~i}, Tajana Hadì}, Iva Juri}, Kinoklub»Faust« O[ Fausta Vran~i}a, [ibenik. Voditelj: TomislavCrnoga}aURBANI POKRETI (VHS, TV reportaà, 2003, 9 min. 58sec.), U realizaciji sudjelovali: Vedran Baoti}, 11 godina,Ivan Toth, 12 godina, Ines Megla, 13 godina, AntonijaOpa~ak, 15 godina, Tajana Grbi}, 13 godina O[ NikoleTesle, Zagreb, Voditeljica: Danijela Stanko.VRISAK 4 (VHS, igrani, 2003, 5 min. 41 sec.) U realizacijisudjelovali: Ivona Jure{i}, 13 godina, Jelena Kulovi}, 13godina, Ivana Pru{a, 13 godina, Domagoj Pru{a, 2 godine.Filmska druìna O[ Galdovo, Sisak. Voditeljica: Aziza TominacVRISAK (VHS, animirani, 2003, 1 min. 40 sec.), U realizacijisudjelovali: O[ Frana Galovi}a: Mario Komljenovi},@eljko ôlak, Dino Mila{inovi}, Dijana @uti}, Marija Gudi~ek,Marija Ostruga~, O[ Otok: Tea Stubli}, Ines Stubli}.Petra Stubli}, Ide Fekeà, Barbara Lon~ar, Kristina Komperak,Filmska skupina O[ Frana Galovi}a i O[ Otok, Zagreb.Voditeljica: Nada ArbutinaZA[TO LUKA NE IDE NA REVIJU?? (VHS, igrani, 2003,2 min. 35 sec.), U realizaciji sudjelovali: Monika Pinkle, 12godina, Anja Novak, 12 godina, Lela Pintari}, 12 godina,Ana Kru{elj, 12 godina, Lara Ormu{, 12 godina, Luka [arlija,12 godina, Lana Vukovi}, 12 godina, Kinoklun »Mravec«O[ »Antun Nem~i} Gostovinski, Koprivnica. Voditeljica:Karmen Bardek.ZUBI U Â[I, ZUBI NA PODU, (VHS, igrani, 2002, 5min. 2 sec.), U realizaciji sudjelovali: Inga Mihoci, 14 godina,Martina Mileti}, 14 godina, Nina Popari}, 14 godina,Omar Saleh, 14 godina, Zrinka Mustafa, 14 godina,Marija Do{li}, 12 godina, Domagoj Luburi}, 12 godina,Robert [pi{i}, 13 godina, Iva Jelin~i}, 14 godina, Marin Jelin~i},12 godina, O[ Josipa Ra~i}a, Zagreb. Voditelj: VelimirRodi}.MLADE@AUTUMNALIS, (Mini DV, animirani, 2002, 3 min. 6 sec.)U realizaciji sudjelovali: Florijan Stamenkovi}, 17 godina,Miran Kriàni}, 17 godina. Videodruìna Gimnazije Karlovaci KK »Karlovac«, Karlovac. Voditelj: Vjekoslav @ivkovi}.BAD COFFEE (Mini DV, otvorena kategorija, 2003, 3min. 27 sec.). U realizaciji sudjelovali: Antun Balog, 19 godina.Nojan Draksler, 19 godina, Igor Stipanovi}, 19 godi-H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 35/2003.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 35, str. 90 do 96 Filmografija i nagrade Revijena. Elektrotehni~ka i prometna {kole i VK »Mursa«, Osijek.Voditelj: Zoran Be{li}BARI[A (Mini DV, otvorena kategorija, 2003, 11 min. 20sec.) Realizacija: Tomislav Kri{tofi}, FKVK »Zapre{i}«, Zapre{i}.Voditelj: Miroslav Klari}BEZ CENZURE (Mini DV, dokumentarni, 2003, 6 min.45 sec.) U realizaciji sudjelovali: Iva Junakovi}, 17 godina,Antonija Ani}, 17 godina, Vinko Livakovi}, 17 godina,Ivan Dre{~ik, 17 godina, Gimnazija Antuna Vran~i}a, [ibenik.Voditeljica: Ruà Sekso, prof. Postprodukcija: Hrvatskifilmski savezDIVLJI ZAHOD (Mini DV, animirani, 2002, 2 min. 50sec.) U realizaciji sudjelovali: Bojan Petkovi}, 18 godina,Dario Lonjak, 15 godina, Vedran Rapo, 16 godina. VideodruìnaGimnazije Karlovac i KK »Karlovac«, Karlovac.Voditelj: Vjekoslav @ivkovi}.EKO DAN (VHS, TV reportaà, 2003, 8 min. 35 sec.), Urealizaciji sudjelovali: Goran Vlahov, 18 godina, Igor Pauli{i},18 godina, Goran Zgrabli}, 18 godina, Mirko Jurman,16 godina. Davor Folo, 17 godina, Video grupa —Gimnazija i strukovna {kola Jurja Dobrile, Pazin. Voditelj:Igor Dobri}GROZNICA SUBOTNJE VEÊRI (SVHS, igrani, 2003, 1min.) U realizaciji sudjelovali: Marko Jug, 19 godina, MarkoVarovi}, 19 godina, Ivan Crnogorac, 19 godina, Marko@alac, 18 godina, Video druìna »Centar Dubrava«, Zagreb.Voditelj: Milivoj Labudi}.IDIOT FILM (Mini DV, otvorena kategorija, 2003, 1 min.9 sec.), U realizaciji sudjelovali: Dalija Dozet, 15 godina,Duan Boì}, 19 godina, Marko Karanovi}, 15 godina,Ma{a Radani}, 19 godina, Luka Mati}, 15 godina, Ana@ivko, 19 godina. III. gimnazija Osijek i VK »Mursa«, Osijek.Voditelj: Zoran Be{li}INVAZIJA (Mini DV, animirani, 2003, 1 min.), Realizacija:Igor Krainovi}, 15 godina, FKVK »Zapre{i}«, Zapre{i},Voditelj: Tomislav Josipovi}.ISKUSTVO (Mini DV, animirani, 2003, 1 min.), Realizacija:Viktor Volari} Horvat, 15 godina, Videodruìna GimnazijeKarlovac i KK »Karlovac«, Karlovac. Voditelj: Vjekoslav@ivkovi}IZBOR (Mini DV, igrani, 2003, 4 min. 10 sec.), U realizacijisudjelovali: Augustin Derado, 15 godina, Davor Mato-{in, 15 godina, Stipe Renje, 15 godina, Kata Aras, 16 godina,Zoran Erak, 15 godina, Vinko Sutlovi}, 16 godina,Kinoklub »Astra«, [ibenik. Voditelj: Augustin DeradoIZGUBLJEN (VHS, igrani, 2003, 5 min. 23 sec.), U realizacijisudjelovali: Frano Homen, 18 godina, Ivan Markota,15 godina, Milan Ra|enovi}, 15 godina, FKVK »Kri-èvci«, Krièvci. Voditelj: Marijan Ivanovi}.IZ PRVE RUKE (VHS, TV reportaà, 2003, 10 min.), Urealizaciji sudjelovali: Marta Uàrevi}, 18 godina, DenisMehi}, 16 godina, Marija Vukovi}, 17 godina, Ines Joko{,17 godina, Kristina Tot, 17 godina, Dijana Dru{ki}, 16 godina,Vladimir Bjelobrk, 17 godina. II. gimnazija Osijek,Osijek. Voditeljica: Jasna Gali}-Minarik, prof.JA TO NE SMIJEM (Mini DV, dokumentarni, 2003, 6min. 9 sec.) U realizaciji sudjelovali: Sandra [ar~evi}, VedranMaslovara, I. gimnazija Osijek i VK »Mursa«, Osijek.Voditelji: Damir Tomi} i Mihaela Rikert.KIM (Mini DV, animirani, 2002, 35 sec.), U realizaciji sudjelovali:Miran Kriàni}, 17 godina, Florijan Stamenkovi},17 godina. Videodruìna Gimnazije Karlovac i KK»Karlovac«, Karlovac. Voditelj: Vjekoslav @ivkovi}.KO PIJE, KO PLA]A (VHS, TV reportaà, 2003, 3 min.53 sec.), U realizaciji sudjelovali: Daria Jadre{ki}, JanHyrat, Iva Luki}, Leonard Petranovi}, Jasmina Kova~i},Dom mladih Rijeka, Rijeka. Voditelj: Josip [arlijaKORAK DO SNA (VHS, TV reportaà, 2002, 5 min. 30sec.), U realizaciji sudjelovali: Dragana Smol~i}, 15 godina,Boìdar Marijanac, 17 godina, Aleksandra Dvorni}, 16godina, Filip Jagrinec, 17 godina, Sini{a Bukvi}, 17 godina,Borislav Mileti}, 17 godina, Marko Novakovi}, 17 godina,Nik{a Opa~i}, 17 godina, Nenad Radivojevi}, 17 godina,Aleksandar Vuji}, 15 godina, Astronomsko dru{tvo»Giordano Bruno«, Beli Manastir. Voditelj: Milan Stojanovi}LJEPOTICA I ZVIJERI (Mini DV, igrani, 2003, 3 min. 48sec.), U realizaciji sudjelovali: Vedran Maslovara, Sandra[ar~evi}, Nastasja Sailovi}. I. gimnazija Osijek i VK »Mursa«,Osijek. Voditelji: Damir Tomi} i Mihaela Rikert.MANI^NI KRAJ (Mini DV, animirani, 2002, 1 min. 32sec.), Realizacija: Igor Jurilj, 16 godina, Videodruìna GimnazijeKarlovac i KK »Karlovac«, Karlovac. Voditelj: Vjekoslav@ivkovi}.NI[TA NE ZNAM (Mini DV, TV reportaà, 2003, 3 min.27 sec.) U realizaciji sudjelovali: Maja Mihajlovi}, VedranMaslovara, I. gimnazija Osijek i VK »Mursa«, Osijek Voditelji:Damir Tomi} i Mihaela RikertNOIR (Mini DV, igrani, 2003, 1 min. 19 sec.) Realizicija:Vedran Maslovara, I. gimnazija Osijek i VK »Mursa«, Osijek.Voditelji: Damir Tomi} i Mihaela Rikert.OD GUNJE DO HARVARDA (VHS, TV reportaà,2002/2003, 10 min.) U realizaciji sudjelovali: Sa{a Dugonji},15 godina, Daniel Peji}, 16 godina. Ivan Kelava, 15godina, SKIG — Studio kreativnih ideja Gunja pri O[ »Antuni Stjepan Radi}«, Gunja i Gimnazija @upanja. Voditelj:Josip Kruni}.OVISNOST 2 (Mini DV, igrani, 2003, 1 min.), U realizacijisudjelovali: Barbara Per{e, 17 godina, Josip Mati}, LeonPohilj, 17 godina, GFR FILM-VIDEO, Poèga. Voditelj:@eljko Balog, prof.PAKLENI STROJ (VHS, otvorena kategorija, 2003, 1min.) U realizaciji sudjelovali: Jan Hyrat, Leo Petranovi},Darija Jadre{ki}, Iva Luki}, Jasmina Kova~i}, Dom mladihRijeka, Rijeka. Voditelj: Josip [arlijaPAUZA (Mini DV, TV reportaà, 2002, 8 min. 57 sec.), Urealizaciji sudjelovali: Marija Ratkovi}, 17 godina, Nu{aStanojevi}, 17 godina, Vedran Rapo, 16 godina. Sanja Zanki,15 godina. Videodruìna Gimnazije Karlovac i KK»Karlovac«, Karlovac. Voditelji: Draèn Horvati}, DamirJeli}, Hrvoje Tutek, Zrinka Vrane, Vjekoslav Vrbeti} i Vjekoslav@ivkovi}.H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 35/2003.95

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 35, str. 90 do 96 Filmografija i nagrade RevijePERA^ STAKLA (VHS, igrani, 2003, 2 min. 30 sec.), Urealizaciji sudjelovali: Luka Mali{a, 18 godina, Nik{a Lovrini},18 godina, Goran Vlahov, 18 godina, Video grupa— Gimnazija i strukovna {kola Jurja Dobrile, Pazin. Voditelj:Igor Dobri}P.O.J.M.O.V.N.I.K. (Mini DV, otvorena kategorija, 2003,59 sec.) U realizaciji sudjelovali: Vedran Maslovara, Sandra[ar~evi}, I. gimnazija Osijek i VK »Mursa«, Osijek. Voditelji:Damir Tomi} i Mihaela Rikert.PRO[LOST, SADA[NJOST, BUDU]NOST (SVHS, dokumentarni,2003, 12 min. 52 sec.) U realizaciji sudjelovali:Marko Jug, 19 godina, Marko Varovi}, 19 godina, Marko@alac, 18 godina, Joèk [truklec, 19 godina. Videodruìna »Centar Dubrava«, Zagreb. Voditelj: Milivoj Labudi}PUTOVANJE (VHS, igrani, 2003, 7 min. 30 sec.) U realizacijisudjelovali: Kre{imir Babi}, 18 godina, Frano Homen,18 godina, Milan Ra|enovi}, 15 godina, FKVK »Kri-èvci«, Krièvci. Voditelj: Marijan Ivanovi}.SENJE (VHS, dokumentarni, 2003, 3 min. 11 sec.) U realizacijisudjelovali: Ivan Brki}, 17 godina, Martina Tre-{}ec, 17 godina, Maida Srabovi}, 17 godina. Kinoklub»Mravec«, Zajednice tehni~ke kulture grada Koprivnice,Koprivnica. Voditeljica: Karmen Bardek.SVAKA SOBA IMA SVOJU SLIKU (VHS, TV reportaà,2003, 5 min.) U realizaciji sudjelovali: Goran Vlahov, 18godina, Igor Pauli{i}, 18 godina, Goran Zgrabli}, 18 godina,Petra Orbani}, 18 godina, Video grupa — Gimnazija istrukovna {kola Jurja Dobrile, Pazin. Voditelj: Igor Dobri}.TKO TO TAMO ZEZA (VHS, otvorena kategorija, 2003,11 min. 48 sec.) U realizaciji sudjelovali: u~enici 1. b Romina[epuka, 15 godina, Lorena Kancijani}, 15 godina,Lea Jakov~i}, 15 godina, Klaudia Bur{i}, 16 godina, Melitaôhilj, 15 godina, Dean Kotiga, 15 godina, Video grupa— Gimnazija i strukovna {kola Jurja Dobrile, Pazin. Voditelj:Igor Dobri}TKO RANO RANI, DVIJE SRE]E GRABI (Mini DV, igrani,2003, 2 min. 48 sec.) U realizaciji sudjelovali: VedranMaslovara, Nastasja Sailovi}. I. gimnazija Osijek i VK»Mursa«, Osijek. Voditelji: Damir Tomi} i Mihaela Rikert.VELIKO I[ÊKIVANJE (Mini DV, igrani, 2003, 57 sec.),U realizaciji sudjelovali: Dijana Bo{njak, 17 godina, DinoPa{kvan, 17 godina, Leon Pohilj, 17 godina, Sanja Mraovi},Sini{a Veir. GFR FILM-VIDEO, Poèga. Voditelj: @eljkoBalog, prof.VODA (Mini DV, dokumentarni, 2003, 6 min.) U realizacijisudjelovali: Nata{a Bor~i}, 17 godina, Tatjana Kubinski,17 godina, Orhideja Skale, 18 godina, Goran Katu{in,16 godina, Sanja Zanki, 15 godina, Marija Ratkovi}, 17godina, Dina Zja~a, 17 godina. Videodruìna GimnazijeKarlovac i KK »Karlovac«, Karlovac. Voditelji: Damir Jeli}i Zrinka VraneVRU]I VOZAÎ — HLADNI DOKTORI (VHS, igrani,2003, 6 min. 15 sec.) U realizaciji sudjelovali: Petar Ben-~i}, 18 godina, Goran Baòn, 18 godina, Nikola Radi}, 18godina, Marko [uran, 18 godina, Zlatko Cvitan, 18 godina,Nikola Poropat, 18 godina, Andrea Pochrzes, 18 godina,Marko Dodi}, 18 godina. Robert Strani}, 18 godina,Kristijan Racan, 18 godina, Goran Vlahov, 18 godina,Mirko Jurman, 16 godina. Video grupa — Gimnazija istrukovna {kola Jurja Dobrile, Pazin. Voditelj: Igor Dobri}ZADOVOLJSTVO U PUTOVANJU (Mini DV, otvorenakategorija, 2002, 4 min. 42 sec.) U realizaciji sudjelovali:Marija Ratkovi}, 17 godina, Vedran Rapo, 16 godina,Nu{a Stanojevi}, 17 godina, Sanja Zanki, 15 godina. VideodruìnaGimnazije Karlovac i KK »Karlovac«, Karlovac.Voditelji: Damir Jeli} i Hrvoje Tutek.ZILIK (Mini DV, TV reportaà, 2003, 4 min. 13 sec.) U realizacijisudjelovali: Sanja Zanki, 15 godina, Vedran Rapo,16 godina, Tatjana Kubinski, 17 godina, Kristina Horovski,15 godina, Nu{a Stanojevi}, 17 godina, Dario Lonjak,15 godina, Vinko Plazibat, 15 godina. Videodruìna GimnazijeKarlovac i KK »Karlovac«, Karlovac. Voditelji:Damir Jeli} i Marija Ratkovi}ZLATNA RIBICA (VHS, igrani, 2003, 6 min. 30 sec.) U realizacijisudjelovali: Karla Carevi}, 18 godina, Nikola Banko,18 godina, Danijel Cunjac, 18 godina, Goran Jovanovi},18 godina, Miroslav Velenderi}, 18 godina, ViliamBrajkovi}, 18 godina, Nikolina Vratonja, 18 godina, TeoGrguri}, 18 godina, Luka [verko, 18 godina, David Manojlovi},18 godina, Ivan Jeromela, 18 godina, Ivan Berton,18 godina, Ana Tumpi}, 18 godina, Video grupa —Gimnazija i strukovna {kola Jurja Dobrile, Pazin. Voditelj:Igor Dobri}96H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 35/2003.

REPERTOAR SVIBANJ/SRPANJ 2003.KinorepertoarUredila: Katarina Mari}1. 1 na 1 (D) 1172. 25. sat (A) 1023. Adaptacija (A) 984. Bijeli oleandar (C) 1145. Bijes pod kontrolom (B) 1096. Charlijevi an|eli 2 (B) 1107. Ecks protiv Severa (D) 1188. Jackass: film (C) 1139. Kako se rije{iti frajera u 10 dana (D) 11910. Klokan Jack (C) 11611. Ljubav na mjese~ini (B) 10712. Matrix reloaded (B) 10413. Nepobjedivi (B) 10614. Od kolijevke pa do groba (D) 11715. Pinokio (B) 11116. Pravila privla~nosti (B) 10817. Prebrzi preèstoki (C) 11418. Prljavi poslovi (D) 11819. Raspad sistema (C) 11520. Remake (C) 11321. Suze boga sunca (B) 11222. Swimfan (C) 11523. Telefonska govornica (B) 10524. U kini jedu pse 2 (D) 11725. Upravo vjen~ani (D) 11826. Vrata neba (A) 10027. Wasabi (C) 116H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 35/2003.97

AADAPTACIJAAdaptationHrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 35, str. 97 do 119 KinorepertoarSAD, 2002 — pr. Beverly Detroit, Clinica EsteticoLtd., Good Machine, Intermedia, Magnet Productions,Propaganda Films, Jonathan Demme, VincentLanday, Edward Saxon; izv. pr. Charlie Kaufman,Peter Saraf — sc. Charlie Kaufman, Donald Kaufmanprema knjizi Susan Orlean The Orchid Thief; r.SPIKE JONZE; d. f. Lance Acord; mt. Eric Zumbrunnen— gl. Carter Burwell; sgf. Peter Andrus; kgf.Ann Roth, Casey Storm — ul. Nicolas Cage, MerylStreep, Chris Cooper, Cara Seymour, Tilda Swinton,Ron Livingston, Brian Cox, John Malkovich — 114min — distr. UCDScenarist Charlie Kaufman poku{ava zascenarij adaptirati knjigu Susan Orlean,baziranu na ìvotu ekscentri~nog JohnaLarochea — ekscentri~nog dilera biljkamakoji klonira rijetke orihideje i potom ihprodaje kolekcionarima. I dok Charlijevbrat blizanac Donald scenarije pi{e s lako-}om, Charlie se suo~ava sa spisateljskomblokadom, kojoj kao da nema kraja.Biti Spike Jonze zna~i biti dovoljnomunjen da bi se snimio film Biti JohnMalkovich. No, taj uvrnuti prvenac zasigurnone bi osigurao njegovu autoruSpikeu Jonzeu epitet ikone ameri~kepop-kulture da nije rije~ o darovituumjetniku koji se ve} oku{ao u svimmogu}im profesijama — kao glumac,producent, kaskader, modni fotograf,novinar, redatelj glazbenih i reklamnihspotova, baletan, i vlasnik tvrtke kojaproizvodi odje}u za skejtere. Oborio98H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 35/2003.me s nogu jo{ u svojim ranim kratkometra`nimfilmovima (Blind SkateboardingTeam, Amarillo by Morning), anadasve poslije, kad potpisuje legendarnevideospotove Sabotage i PraiseYou ({ifra: Beastie Boys, Fatboy Slim).Pravim imenom Adam Spiegel, pripadnikje onoga art-mainstreama koji jejednom nogom u Hollywoodu, a drugomu Sundanceu. Drugim rije~ima,prednji kota~i skejta odvla~ili su gaprema Chemical Brothersima, FatboySlimu i Björk. A stra`nji su se ulagivaliklanu Coppola i Meryl Streep. Za zamjenuizlizanih kota~a bio je zaduènCharlie Kaufman. Njihova najnovijashizofrena igra do~ekana je kod ameri~kihkriti~ara radical-chic provenijen-

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 35, str. 97 do 119 KinorepertoarAcije s hvalospjevima. Ali u Europi su reakcijebile suzdrànije. Priznali mi to line, rije~ je o specifi~noj {koli ekstravagantnosamosvjesna humora za munjenei zbunjene, koju prihva}amo ne bismoli sami sebi dokazali koliko smocool.Takva je i Adaptacija, koja funkcionirakao zabavni, ali zbrkani spoj botanike,preljuba i metafilma, koji pri~a o pisanjui izmi{ljanju pri~a. No, njegov senaslov ne odnosi isklju~ivo na adaptacijuodre|enog literarnog djela u pokretneslike, nego i na prilagodbu ljudskogorganizma na grubi okoli{. Odnosno,rije~ je o filmu koji se poku{ava’adaptirati’ na ìvot. Kaufman pritomigra na autorefleksivnu kartu.Imamo dakle jednog neuroti~nog scenaristakoji se suo~ava s kreativnomblokadom dok poku{ava filmski adaptiratiroman spisateljice Susan OrleanKradljivac orhideja o rijetkim biljkamai njihovim kolekcionarima. Zove seCharlie (Kaufmanov alter ego) i tolikoje histeri~an da se Woody Allen porednjega doima smireno poput budista unirvani. A imamo i njegova dvojnikaDonalda, majstora u izmi{ljanju idiotskihscenarija, koje nije samo kadar lukavounov~iti za {esteroznamenkastusvotu kao svoj prvi banalni scenaristi~kipoku{aj The 3, nego i zavesti draèsnuasistenticu kostimografa na setu filmaBiti John Malkovich. Dakle, dva dijametralnapola jedne te iste li~nosti,koja se mogu promatrati i kao dva bratablizanca. Jonzeova shizofrena igrazrcala postaje sve sloènija, poput ru`nasna, nakon {to protagoniste okvirnepri~e (blizance) po~nu proganjati likoviiz knjièvnoga predlo{ka koji biCharlie trebao adaptirati (Susan i krezubiJohn Laroche).No, bez obzira na njezinu intertekstualnost,vremenske skokove i paralelneradnje koje }e izluditi zbunjene, a fasciniratimunjene, Adaptacija je magi~noprivla~na. Kao {to je Biti John Malkovichdobrim dijelom bio film o filmskojglumi, tako se njegov autor ovdje na-H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 35/2003.novo dokazuje kao daroviti redateljglumaca. Ako smo u njegovu prethodnomkomadu upoznali tridesetak JohnaMalkovicha (i jednu ’Joan Malkovich’),ovdje upoznajemo dva NicholasaCagea. Za suludu Meryl Streep, kojaportretira spisateljicu Susan Orlean,dovoljna je bila sekvenca u kojoj onapredsjedava rasko{nom njujor{kom ve-~erom da joj priskrbi oskarovsku nominaciju.A film krade karizmati~ni ChrisCooper, koji je odigrao svoju ìvotnuulogu kradljivca orhideja iz floridskihmo~vara.Kad akcija po~ne slijediti Donaldovscenarij, autor nas uranja u jednu drugumo~varu, koju nastanjuju cyber-porni}i,egzoti~ne droge, preljubi i ubojstva.Toliko je mra~na i neprohodna,da je te{ko prona}i izlaz iz njezina bespu}a.Tada film po~inje gristi vlastitirep. Zato je njegov ’sretni zavr{etak’ jedinaprava orhideja u mo~vari Jonzeovenaracije. Dodu{e, rukopis neodadaisti~kogdvojca Jonze & Kaufman imamalo dodirnih to~aka s orhidejama.On àri i pali poput koprive. A nisu mustrani ni narcisi. Biti John Malkovichtada se pretvara u ’Biti Charlie Kaufman’.Dragan Rube{a99

AHrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 35, str. 97 do 119 KinorepertoarVRATA NEBAHeaven100SAD, Velika Britanija, Francuska, Italija, Njema~ka,2002 — pr. Mirage Enterprises, Miramax Films,Noé Productions, Star Edizioni Cinematografiche, X-Filme Creative Pool, Stefan Arndt, Frédérique Dumas-Zajdela,William Horberg, Maria Köpf; izv. pr.Agnès Mentre, Anthony Minghella, Sydney Pollack,Harvey Weinstein — sc. Krzysztof Kies’lowski,Krzysztof Piesiewicz; r. TOM TYKWER; d. f. FrankGriebe; mt. Mathilde Bonnefoy — gl. Marius Ruhland,Tom Tykwer; sgf. Uli Hanisch; kgf. MonikaJacobs — ul. Cate Blanchett, Giovanni Ribisi, RemoGirone, Stefania Rocca, Alessandro Sperduti, MattiaSbragia, Stefano Santospago Alberto Di Stasio —96 min — distr. UCDNakon {to u~iteljica Philippa postavibombu u ured dilera drogom te nehoticeumjesto dilera ubije ~etvero nevinih ljudi,biva uhi}ena. Kako bi pravdu istjerala dokraja, u bijegu joj pomaè u nju smrtnozaljubljeni, mladi talijanski karabinjer Filippo.Da se razumijemo: ako èlite imatiiznena|uju}i obrat na kraju filma,uputno ga je utemeljiti na ne~emu {toje gledatelj itekako dobro percipirao tijekomradnje, ali mu to nije bilo na krajpameti kad se kraj pribliìo. [to je tajmotiv bolje integriran u strukturu samihlikova — to~nije, ne u konstrukcijuzapleta, nego u karakterne odrednicerelevantnih protagonista — to }eobrat biti uvjerljiviji.Da se razumijemo jo{ oko ne~eg: kadmu se pristupi mehani~ki, kao osnovnompokreta~u narativne mehanike, tajfamozni obrat grozno je zamorna stvar.Dovoljno je pogledati nekoliko filmovakoje potpisuje scenarist Ehren Krugerda biste se u to uvjerili. Ali u rukamamajstora narativni obrat na svr{etkumoè i najbanalniju radnju obasjati ~istompoezijom, zar ne?Krzysztof Kieülowski bio je jedan odistinskih majstora europske kinematografijeuop}e: Heaven je prvi dio novetrilogije koju je (zajedno s dijelovima oîstili{tu i Paklu) pripremao sa svojimH R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 35/2003.stalnim suradnikom Krzysztofom Piesiewiczemnetom prije prerane smrti.Materijala se dohvatio Tom Tykwer,zbog filma Lola tr~i vjerojatno najhvaljenijisuvremeni njema~ki redatelj, tega pretvorio u amalgam dvaju senzibiliteta,sli~no onako kako je Spielbergposthumno uprizorio Kubrickov A. I.Sli~no tom filmu, vrednovanje Heavenauglavnom se sastojalo od rasprava okompatibilnosti dviju naizgled nesumjerljivihsenzibiliteta. [to se toga ti~e,drugdje sam ve} iznio tezu da pripovjeda~kapirotehnika kojoj se Tykwerznao ute}i u Loli i drugdje ne bi smjelaodnijeti interpretativnu prevagu nadnjegovim osnovnim podru~jem tematskoginteresa, srazom slu~ajnosti i sudbine.E sad, s najve}im dijelom filma ne danemam nikakva spora, nego bih gahladne glave lako mogao prozvati jednimod klju~nih filmova sezone da nijetog spornog obrata na kraju — posljednjegakadra filma, koji je utemeljen najednom jedinom kadru u prethodnomtrajanju filma, i to prvom. Mo`da je tozgodno ljubiteljima strukturalne simetrije,ali je nedopustivo ’neuredno’ pripovijedanje,s obzirom na autorskaimena, a i s obzirom na to da se na re-~enom obratu zasniva i sam naslov filma.Dobro. Sad kad sam izbacio tu zamjerkuiz sebe, valja mi priznati i da je onaipak uvjetna — ni blizu svr{ecima deusex machina koji nam se u Europi znajupodastirati s obrazloènjem, »ali to jeumjetnost«. Heaven jest umjetnost, bezprevi{e dvojbi — inteligentan i suptilanfilm o osobnim izborima u svijetu kojise sve vi{e ~ini odve} velikim za individualnodjelovanje. Imaju}i u vidu da sui Tykwer i Kieülowski autori s izraènomsklono{}u pripovijedanju putem

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 35, str. 97 do 119 KinorepertoarAstrukture svojih drama, bez preintimnaizravnog zadiranja u psihu likova (jernju struktura daleko bolje otkriva, uostalom),mo`da je najugodnije iznena-|enje do koje mjere Heaven uspijevaprodrijeti pod koù svojih likova.To je najo~itije u klju~nom moralnomprizoru filma — onom u kojem se britanskau~iteljica (Cate Blanchett) suo-~ava s nehoti~nim posljedicama preuzimanjapravde u svoje ruke. Trenutakkoji bi Kieülowski najvjerojatnije uprizoriou silueti, s le|a, ili u mnogo {iremplanu — jer je emocija razorna —Tykwer hrabro ostavlja u krupnom planu:taj rizik, apsolutno ravan onomuvezanom uz obrat na kraju, daje besprijekornouspje{an rezultat.Zahvaljuju}i njemu, svi ostali momentikoje film èli tematizirati djeluju ~vrstoutemeljeno. Ponajprije, to je pitanjepravde: one nasljedne i institucionalizirane,kakva je utjelovljena u mladomtalijanskom karabinjeru (ameri~ki glumacGiovanni Ribisi, na pola puta izme|uidiota savanta i klasi~noga {utljivogjunaka) te one priro|ene i zasnovanena individualnoj etici. To {to filmuspijeva ne djelovati tezi~no ~ak ni kadse dvoje ovako strukturalno suprotstavljenihlikova izmetne iz urbane sredinekoja je stvorila sukob i postavi ururalno okru`je u kojem konflikt djelujebespredmetno, pa ~ak ni kad njihovozbliàvanje izravno vizualno podcrtanjihovim pretvaranjem u prakti~ke blizance(premda su opre~ni i spolom igodinama i visinom i nacionalno{}u)vjerojatno valja zahvaliti Tykwerovuànrovskom umije}u. Uvijek mi je biloosobito drago gledati filmove u kojimasi ina~e vrlo raspojasani redatelji u stilskomsmislu veù ruke: Heaven je njegovnajsuptilniji film dosad, a na nekolikona~ina i najzahvalniji kao gledateljskidoìvljaj.Ako izuzmemo onaj kraj, uvjetno re~eno.Vladimir C. SeverH R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 35/2003.101

AHrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 35, str. 97 do 119 Kinorepertoar25. SAT25th HourSAD, 2002 — pr. 40 Acres & a Mule Filmworks, GamutFilms, Industry Entertainment, Touchstone Pictures,Julia Chasman, Jon Kilik, Spike Lee, TobeyMaguire; izv. pr. Nick Wechsler — sc. David Benioffprema vlastitu romanu; r. SPIKE LEE; d. f. RodrigoPrieto; mt. Barry Alexander Brown — gl. TerenceBlanchard, Bruce Springsteen; sgf. James Chinlund;kgf. Sandra Hernandez — ul. Edward Norton, PhilipSeymour Hoffman, Barry Pepper, Rosario Dawson,Anna Paquin, Brian Cox, Tony Siragusa LevaniOutchaneichvili — 135 min — distr. ContinentalPosljednji dan u ìvotu dilera drogom prijeno {to ode na odsluènje sedmogodi{njezatvorske kazne, u kojem sre|uje zaostaleposlove te odnose sa svojim bli`njima —djevojkom, ocem, prijateljima iz djetinjstva.Poznajem ovakve ljude — ovakav karakterljudi, koji su u {kolskim danimaiskazivali stvarnu briljantnost, ali ondaih je blaziranost savladala. U vlastitimo~ima prepametni a da bi prona{li iolesuvislo mjesto u svijetu, po{li su brìm,lak{im, zavodljivijim putem te ìve odove ili one vrste prodavanja magle. Tomoè biti, recimo, neki oblik politi~ke,vjerske ili marketin{ke manipulacije;{to god to konkretno bilo, u pitanju jeprili~no bitan aspekt generacijske pri-~e, koji rijetko kada uop}e dopre dokreativne svijesti. U slu~aju pisca DavidaBenioffa, taj se aspekt vrti oko prodavanjamagle koja ima kausti~an u~inakna druge — oko droge — i koja jesvjestan izbor Montyja Brogana (Norton);kao pravi gen-Xer, Brogan nijepostao diler zbog temeljitih filozofskihuvjerenja (poput vrhovnoga boànstvasvih sli~nih filmskih likova, Harryja Limeaiz Tre}eg ~ovjeka) — njemu se todogodilo onako usput, linijom manjegotpora. Benioffu, koji je ovu pri~u inkarniraoprvo u veoma cijenjen roman,a zatim i u scenarij za ovaj film, nijestalo ispripovijedati krimi}, nego odtog usputnog, svakodnevnog zlo~inau~initi temelj za ispitivanje osebujnostinara{taja kojemu i sâm pripadam. A zarazliku od razvikanih djela sa sli~nimpostulatima — gdje su protagonisti ~e-{}e uìvaoci droge nego dileri (Trainspotting,Rekvijem za snove) — u filmu25. sat, kakvim ga je reìrao Spike Lee,nema mjesta za prethodno donesenesudove koji po~esto izviru iz iste blaziranostikakva je ona koju bi trebali problematizirati.Barem u najve}oj mjeri.Dakle, Brogana su {~epali jer ga je netkoizdao; za kau~ pun droge dobio jedugu zatvorsku kaznu u jednoj od gadnijihkaznionica ameri~koga popravnogsustava, prakti~kom paklu koji sene da samo tako odsluìti. Otac mu jezaloìo svoj pub, najvredniji posjed kojiima, kako bi Monty barem do po~etkakazne mogao biti na slobodi — ~ime jei nehotice uskratio Montyju mogu}-nost bijega. Jer Monty, u posljednjih 24sata na slobodi (onaj 25. sat iz naslovavrijeme je kad po~inje kazna), mora nekakosvesti {tetu koju je po~inio svojimbli`njima na minimum, pa ~ak ako tozna~i i natjerati ih da ga iz dna du{e zamrze,jer tako }e im biti lak{e kad gavi{e ne bude bilo. Jasna stvar, s obziromda je ljudska narav takva kakvajest, time }e postati jo{ manje zanema-102H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 35/2003.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 35, str. 97 do 119 KinorepertoarAriv svojoj djevojci i dvojici svojih najboljihprijatelja. Iako je ovo film u kojemje glavni pokreta~ radnje droga, patako tu mora biti i ruske mafije i otkrivanjaizdajica, to na svu sre}u ostaje tekelement normalne, zdrave dramaturgijekoji drì ostatak pripovijedanja uzdravim narativnim okvirima. Barem unajve}oj mjeri.25. sat je, naime, reìrao Spike Lee, ~ovjek~ije se neprijeporno medijsko majstorstvo~esto znalo zanemariti poradineprijeporne retori~ke angaìranostinjegovih filmova. Tim je ugodnije iznena|enje{to Lee prisvaja ne samo tematskenego i estetske postulate Benioffljevapredlo{ka te stvara najsuptilnijifilm u svojoj karijeri, podre|en drami— minucioznom razlaganju dobro uo-~ena konfliktnog trenutka u ìvotuprotagonista — daleko vi{e nego bilokakvoj tezi. Budu}i da ima priliku raditis nizom vrhunskih karakternih glumacana{eg vremena — uz Nortona,koji vrlo primireno stvara ulogu ravnusvojim najboljima, tu su i Philip SeymourHoffman, Barry Pepper, AnnaPaquin, Brian Cox i Rosario Dawson,izvrsna jo{ od Klinaca Larryja Clarka— Lee je po~esto u prilici zadràti svojuekspertizu na razini vje{te naracije idopustiti likovima i motivima svoga filmada slobodno di{u na ekranu.Barem u najve}oj mjeri, kaèm. 25. satzaradio je dosta kritika na ra~un dvamomenta povi{ene retori~ke tenzije —tim gorih, kad se imaju u vidu Leejeveprethodne sklonosti. Prvi je interpolacijajezovite rupe u tlu na mjestu gdjesu svojedobno stajali Tornjevi blizanciSvjetskog trgova~kog centra, doìvljenaod mnogih kriti~ara kao prete{kobreme za, ipak, intimnu karakternudramu. S tim se ne bih sloìo: gubitakkoji je New York podnio 11. rujna2001. intiman je barem koliko i politi~ki,pa mu se jedino ovakvim pristupommoè vratiti ljudska dimenzija izgubljenapod slojevima propagande.Drugi spomenuti moment cijeli je filmu filmu — projekcija ìvota koji bi Broganmogao imati kad mu ne bi slijedilotako skoro utamni~enje — koji sluìkao svojevrstan epilog, ali je svojompojavno{}u do te mjere razli~it od svega{to je prethodilo da moè osupnutigledatelja pri prvom susretu s filmom.Samo na osnovi toga prigovor je valjan.Na svu sre}u, 25. sat u dovoljnojje mjeri slojevita, razra|ena i zahtjevnadrama da se njezino vi{estruko gledanjename}e kao nu`nost, a u takvukontekstu predznanje o ovakvu uobli-~avanju narativne konstrukcije stje~emnogo ~vr{}e utemeljenje u svemu {toje prethodilo.Vladimir C. SeverH R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 35/2003.103

BHrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 35, str. 97 do 119 KinorepertoarMATRIX RELOADEDThe Matrix Reloaded104SAD, 2003 — pr. NPV Entertainment, Silver Pictures,Village Roadshow Productions, Warner Bros,Joel Silver; izv. pr. Andy Wachowski, Larry Wachowski,Bruce Berman, Grant Hill, Andrew Mason — sc.Andy Wachowski, Larry Wachowski kao bra}a Wachowski;r. ANDY i LARRY WACHOWSKI; d. f. BillPope; mt. Zach Staenberg — gl. Don Davis; sgf.Owen Paterson; kgf. Kym Barrett — ul. Keanu Reeves,Carrie-Anne Moss, Laurence Fishburne, HugoWeaving, Monica Bellucci, Gloria Foster, Jada PinkettSmith, Randall Duk Kim — 138 min — distr.Intercom IssaPostav{i vo|a pobunjenika koji nastojeosloboditi porobljeno ~ovje~anstvo odsvevlasti mo}nih ra~unala budu}nosti,izabranik Neo dozna da se na posljednjislobodni ljudski grad Zion u unutra{njostiZemlje priprema napad. Imaju}i samo 72sata da sprije~i invaziju nadmo}nijega neprijatelja,Neo uz pomo} voljene Trinity isuborca Morpheusa krene u grozni~avupotragu za zagonetnim Klju~arem, kojikrije tajnu nastanka Matrixa.Bra}i Andyju i Larryju Wachowskom,idejnim i operativnim tvorcima znanstvenofantasti~nefilmske sage o Matrixu,doista treba odati priznanje. Otprilikekao i knjièvnici J. K. Rowling zanjezinu literarnu fran{izu o malom ~arobnjakuHarryju Potteru. U oba je slu-~aja rije~ o savr{enu osje}aju za potrebekonzumenata masovne kulture i medijana prijelazu tisu}lje}a i, {to je jo{va`nije, o iznadprosje~nom daru autorai autorice za dosljedno uobli~avanjecijeloga jednog novog svijeta, osmi{ljenaza sanjare i sanjarenje.Pritom je J. K. Rowling kao adresatnupubliku izabrala djecu izme|u osam idvanaest godina s te`njom da se ta generacijskaodrednica {iri bez kronolo{-kih ograni~enja, dok su se bra}a Wachowskikao scenaristi i redatelji obratilau prvom redu tinejdèrskom uzrastukojem fenomen blockbuster jo{ oddruge polovice 70-ih duguje najvi{e.Stoga je u ànrovskom, produkcijskomi marketin{kom pozicioniranju trilogijuMatrix opravdano usporediti sa serijalomZvjezdani ratovi Georgea Lucasa,premda je sasvim jasno da Imperijuzvra}a udarac u odnosu na inicijalniLucasov film iz 1977. prolazi kudikamobolje od spektakla Matrix Reloadedu odnosu na prethodnik Matrix iz1999. Matrix se ba{ kao i prvo poglavljesvemirske bajke o Lukeu Skywalkeruneo~ekivano premetnuo u jedan odnajintrigantnijih i najbolje prihva}enihznanstvenofantasti~nih filmova uop}e,postav{i pravim pop-fenomenom i za-~etnikom novih nastavaka.Premda je drugom dijelu pri~e o zlosretnomsvijetu budu}nosti, u kojemmo}na ra~unala drè porobljeno ~ovje-~anstvo u neprekidnu snu crpe}i energijuiz ljudskih sinapsa, gotovo nemogu}epore}i atraktivnost i jo{ jednompotvr|enu scensku originalnost, MatrixReloaded ipak je razo~aravaju}i korakunatrag. Naime, izvornik je Matrix,unato~ nekolicini nesuvislosti u fabuli,predstavio ~vrsto zaokruènu filmskucjelinu koja je i domi{ljatim zapletom ivizualnim postupkom ozna~ila iskoraku repetativnim obrascima znanstvenefantastike na filmu tijekom 90-ih.Osim toga, film je upravo na religijskiprotkanu zapletu o pojedincu koji sesuprotstavlja ra~unalnom totalitarizmuu 22. stolje}u pridobio ve}inu gledateljai kriti~ara, dok su mu revolucionarnispecijalni efekti posluìli kao sjajanpotporanj pri~i, a ne kao njezin suhinadomjestak. Naàlost, upravo je toizostalo u nastavku Matrix Reloaded. Ito posve nepotrebno.H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 35/2003.Jer — ako je i{ta populariziralo izvornuzamisao bra}e Wachowski i njezinufilmsku realizaciju, onda je to pri~a ibrojna naga|anja oko njezinih pojedinosti.Stoga je bilo posve razumljivo danastavak dodatno zaintrigira ~injenicamao nastanku i razvoju imaginarnogasvijeta budu}nosti, ostavljaju}i dovoljnodvojba za rasplet u tre}em i posljednjemnastavku, ~ija se premijera o~ekujeu studenom ove godine. Nasuprottome, Matrix Reloaded mnogo je vi{espektakl i kalkulantski proizvod (npr.anakrona scena plesa u Zionu), a mnogomanje pri~a i zanimljiv film. Dodu-{e, sredi{nji se junak Neo sa svojim suborcimasve vi{e pribliàva zagonetkiMatrixa i njegovim tvorcima (izvrstanpodzaplet o potrazi za Klju~arem iNeov susret s Arhitektom), ali je nedvojbenoda je ovaj put naracija u slu`biefekata, a ne obrnuto, kao u prvom dijelu.Naravno, te{ko je ne impresioniratise sekvencama Neove tu~njave smultipliciranim agentom Smithom i sedamnaestminutneautomobilske potjere,no kona~ni je rezultat zbog svih tihra~unalnih intervencija jednostavno zamoran.Zato ni gluma~ka ekipa — Keanu Reeves,Carrie-Anne Moss, Laurence Fishburnei Hugo Weaving, te poprili~nodojmljiva Monica Bellucci, nije uspjelau~initi ni{ta vi{e od pukog statiranja ra-~unalima ispred i iza kamera. Dok sujunaci u filmu sve bliì pobjedi nadumjetnom inteligencijom, njihovi sugluma~ki pandani izgubili klju~nu bitkuod ra~unalnih programa...Bo{ko Picula

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 35, str. 97 do 119 KinorepertoarTELEFONSKA GOVORNICAPhone BoothBSAD, 2002 — pr. Fox 2000 Pictures, Zucker/Netter;izv. pr. Ted Kurdyla — sc. Larry Cohen; r. JOELSCHUMACHER; d. f. Matthew Libatique; mt. MarkStevens — gl. Harry Gregson-Williams; sgf. AndrewLaws; kgf. Daniel Orlandi — ul. Colin Farrell,Kiefer Sutherland, Forest Whitaker, Radha Mitchell,Katie Holmes, Paula Jai Parker, Arian Ash, Tia Texada— 81 min — distr. ContinentalMladi njujor{ki pop-menedèr Stu na|e sezarobljen u telefonskoj govornici, na metineznanog snajperista koji mu ne dopu{tada napusti govornicu dok javno ne priznasvoje ’grijehe’: iskori{tavanje drugih ljudiradi vlastite koristi, a ponajprije namjeruda seksualno konzumira mladu Pam, kojojtaji da je oènjen.Poznato je da je novi film Joela Schumaherautemeljen na scenariju nekadpresti`nog nezavisnog filma{a LaryjaCohena, te da je ideja za taj scenarij nastalajo{ u {ezdesetima, kad je mi{ljenakao potencijalni projekt za AlfredaHitchcocka. Poznato je i da Cohen nijeuspio razraditi po~etnu ideju, prona}izadovoljavaju}u motivaciju koja biprotagonista cijeli film dràla u telefonskojgovornici, te da mu je inspiracijanado{la tridesetak godina poslije,po{to je sli~nu ideju ostvario stanovitiameri~ki student reìje u svom kratkometra`nomostvarenju. Manje je poznatoda Cohenov scenarij i osobitoSchumaherova reìjska izvedba imajuveze s iznimno zapaènom i u nas nedavnoprikazivanom ameri~kom TVserijom24, intrigantnim postmodernisti~kimuratkom koji spaja visok neomodernisti~kikoncept vizualnosti te’sapunsku’ narativnu logiku (svaka od24 epizode obuhva}a jedan sat u danukrcatom neprestano dramati~nim obiteljsko-teroristi~ko-politi~kimdoga|anjima):u seriji osnovni se kadar svakomalo uslo`njava ubacivanjem manjihsli~ica koje dijele ekran i prate simultanazbivanja na razli~itim prostorima, aistovjetnu oblikovnu strategiju koristi iSchumaher u Telefonskoj govornici, noanalogijama tu nije kraj; junaka serije,po`rtvovnog agenta tajne slu`be, glumiKiefer Sutherland, a taj je agent podkontrolom srpskih terorista koji muupute daju telefonom — u filmu tako-|er glumi Sutherland ({to }e se pokazativrlo znakovitim), samo {to je on sadtaj koji telefonom kontrolira izabranu`rtvu, a jednako kao i u seriji `rtva nemoè izbje}i dovo|enje vlastite obitelji(u filmu supruge, u seriji supruge i k}eri)i ljubavnice (u seriji biv{e, u filmupotencijalne) u opasnost. Uglavnom,Cohen i Schumaher {to{ta su posudiliod tu|ih radova da bi prona{li modusrealizacije vlastitog, no to nije ono {tonas ovdje primarno zanima.Zanimljivije je istaknuti kako se Telefonskagovornica uklapa u niz ameri~kihfilmova, uglavnom onih s patolo{kimoralizatorskim negativcem, koji iz kr-{}anske, bitno starozavjetne perspektivepodvrgavaju kritici liberalni svjetonazornimodel. Amerika je svojevrsnashizofrena zajednica u pogledu odnosaliberalizma i kr{}anstva: s jedne strane~ini se neospornim da se ameri~kodru{tvo u mnogo~emu primaknuoostvarenju plemenitih liberalnih nazora,s druge oni su izravno opovrgnutimonopolnim kr{}anskim intervencijama,po~ev{i od simboli~nog nacionalnogslogana In God We Trust do davanjasudske prisege s rukom poloènomna Bibliju. U filmovima s patolo{kimubojicama doti~ni sebe ~esto doìvljavajukao izvr{ioce ’bo`je pravde’, pri~emu im njihova evidentna manijakalnostbitno ne podkopava ’ispravnost’djelovanja — da je tomu tako, potvr-|uje ~injenica da su protagonisti koji sena|u pod udarom tih patomoralizatora(gotovo) redovito ne{to ’objektivno’sagrije{ili te im djelovanje manijakalnih’pravednika’ osvje{}uje vlastite moralnenapukline i izaziva moralnu krizu.Tako Telefonska govornica zapravo dubinskiafirmira patomoralizatora koji siH R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 35/2003.je uzeo ovlasti starozavjetnoga Jahve,dovode}i, ali samo u ’edukativnu’ svrhu,lakomislena pop-menedèra, ~iji jetemeljni grijeh neiskrenost prema ljudimas kojima ulazi u poslovne, prijateljskei erotske interakcije, u isti red s’te{kim gre{nicima’ poput pornografapedofilai burzovnoga me{etara koji jeskrivio propast mnogobrojnih malihdioni~ara. Pop-menedèr Stu pre{u}ujeili iskrivljuje istinu, ali ne zbog vlastiteiskvarenosti nego iz ’dje~a~ke’ lakomislenosti.No ’boànski’ snajperist ’zna’da su to zapravo prvi koraci prema temeljitojkorupciji Stuove osobe, naposekad riskira vlastiti brak da bi zaveomladu djevojku (naravno, kr{}anskaperspektiva ne odobrava slobodu izboraindividualnog erotskog stila ìvota,toj liberalnoj ’izmi{ljotini’ ona pretpostavljasvoje monopolno tuma~enje ~ovjekovaerotskog bivanja). I zato ’zamjenskiJahve’ Stuu, koji jo{ nije odve}zagazio u ’grijeh’, starozavjetnom strogommudro{}u odnosno novozavjetnommilostivo{}u nudi mogu}nostiskupljenja kojom }e pruìti valjan primjerdrugim zabludjelim, no temeljnodobro}udnim pojedincima. Da patomoralizatornije nikakav negativac,svjedo~i i njegovo ranije spomenutoznakovito gluma~ko utjelovljenje u KieferuSutherlandu — Sutherland je nakonprivatno i poslovno kriznih godinapovratio popularnost, ugled i statusgood guya upravo serijom 24, stoga jenjegovo tuma~enje naizglednog negativcajasan signal i dodatni dokaz kakoje taj lik zapravo tzv. moralna vertikalafilma, a to {to je usput ubio nevina raznosa~apizza nije ni{ta drugo doli ’neizbje`nostkolateralnih `rtava’, koje suvrijedne ’vi{eg cilja’. Doista, ovo je pravifilm za Bushovu Ameriku.Damir Radi}105

BHrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 35, str. 97 do 119 KinorepertoarNEPOBJEDIVIUndisputed106SAD, Njema~ka, 2002 — pr. Amen Ra Films, HollywoodPartners Munich, Millennium Films Inc., MiramaxFilms, Motion Picture Corporation of America(MPCA), Undisputed Productions, David Giler, WalterHill, Brad Krevoy, Andrew Sugerman; izv. pr.Boaz Davidson, Danny Dimbort, Avi Lerner, SandraSchulberg, Trevor Short, Wesley Snipes, John Thompson,Rudolf G. Wiesmeier — sc. David Giler, WalterHill; r. WALTER HILL; d. f. Lloyd Ahern; mt. FreemanA. Davies, Phil Norden — gl. Stanley Clarke;sgf. Maria Rebman Caso; kgf. Barbara Inglehart —ul. Wesley Snipes, Ving Rhames, Peter Falk, MichaelRooker, Jon Seda, Wes Studi, Fisher Stevens, DaytonCallie — 96 min — distr. BlitzSvjetski prvak u te{koj kategoriji boksa~’Iceman’ Chambers osu|en je na vi{egodi{njuzatvorsku kaznu i poslan u naj~uvanijizatvor u zemlji. Ondje pak doìvotnuzatvorsku kaznu izdràva MonroeHutchen, nekada{nja boksa~ka nada ~ijuje karijeru prekinuo zlo~in iz strasti. Kakoje Hutchen ve} deset godina nepobjediv uunutarzatvorskim me~evima, ’Icemanov’mu dolazak zna~i sportski izazov ìvota.Filmovi o boksa~ima veoma su prepoznatljivi,bez obzira da li je rije~ osportskim dramama ili o razbibri`nojakciji. Tako|er i filmovi o zatvorenicima.No, {to se dogodi kada se u filmskomzatvoru na|u filmski boksa~i?Ne{to poput novog uratka redateljaWaltera Hilla, koji iza naslova Nepobjedivikrije poprili~no suvisao povratakameri~koga redatelja me|u imenafilmskih autora od kojih se o~ekuju dobrepri~e i jo{ bolje realizacije. Iako jeu svojim filmovima iz sedamdesetih iosamdesetih nudio upravo to (Ratnicipodzemlja, 48 sati, Ju`nja~ka utjeha),Hill je u posljednje vrijeme posve nestaos popisa holivudskih redatelja ~ijifilmovi zabavljaju publiku i odobrovoljujukritiku.Premda ni Hillovoj zatvorskoj drami odvojici boksa~a Nepobjedivi iz 2002.nije uspjelo posti}i ve}i uspjeh me|ukinogledateljima, dio je filmskih kriti-~ara bio mnogo blagonakloniji premaovoj solidno napisanoj i povremeno uistinumajstorski reìranoj filmskoj pri-~i. O~ito je da se Hill namjerno odlu~ioza (pod)ànr koji ne}e nu`no korespondiratis ukusima dominantne kinopublikekako bi na primjeru relativnokomorne teme i neoptere}en rezultatimaprodanih ulaznica izo{trio ili, to~nijere~eno, obnovio svoj neko} nepogre{ivosjet za sigurno vo|enu radnju,akcijsku razigranost i prepoznatljive likove.Sre}om, sva su tri elementa Hillovarada prisutna i u filmu Nepobjedivi, tenije pogre{no zaklju~iti da posljednjiredateljev anga`man pripada uspje{nijojpolovici njegove karijere. Osimtoga, u filmu je mogu}e prona}i i nizranijih Hillovih tematskih preokupacija,koje su u njegovoj viziji redovito dobivaledobre ocjene: od buntovnih pojedinacasuprotstavljenih okolini, prekoshva}anja ìvota kao manje ili vi{eokrutne igre s to~no odre|enim pravilima,do sredi{njega gluma~kog parakoji reflektira temeljnu dvojbu u filmu.U konkretnom slu~aju, dvojbu da li jepobje|ivanje rezultat vlastite iznadprosje~nostiili tek randomizirano izbjegavanjeporaza. Glavni likovi u dramiNepobjedivi odgovor }e na to pitanjeH R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 35/2003.doznati tek kada jedan izgubi slobodu,a drugi dobije pravu konkurenciju.Prvi je od njih svjetski boksa~ki prvak ute{koj kategoriji — Chambers, naizgledsirov i be{}utan, a u biti itekako zabrinutza svoj sportski i ljudski status, kojegaje na vi{egodi{nju robiju odvelaoptu`ba za silovanje. Nedvojbeno nadahnutiìvotopisom Mikea Tysona,scenaristi su u Chambersovu liku znala~kiocrtali i neonsku i tmurnu stranuameri~koga profesionalnog boksa, pri~emu im je vrhunska gluma Vinga Rhamesa,nagra|ena Zlatnim globusom zaulogu u sli~no intoniranom TV-filmuDon King: Samo u Americi, vi{estrukopomogla. Rhamesov je pak partner akcijskazvijezda Wesley Snipes u tako|erveoma sugestivnoj interpretaciji biv{egaboksa~a Hutchensa, koji je nakonosu|ivanja na doìvotnu kaznu zatvorazbog umorstva upravo iza re{etakaprona{ao profesionalnu zadovolj{tinupobje|uju}i u svim dosada{njim unutarzatvorskimme~evima. Zavr{nica jefilma, dakako, me|usobni ogled dvojca,dok je prava vrijednost Hillovarada vje{to profiliranje likova, razvijanjenapetosti i ubacivanje britkog humorado te, u sportskom smislu, poprili~noelaborirane zavr{nice.Doda li se tomu i nadahnuti nastup PeteraFalka kao zatvorenika Ripsteina,sitnog mafija{a premazana svim mastimai organizatora poprili~no unosnaodlu~uju}ega me~a, te veoma dinami~nareìjska rje{enja gotovo reporta`nogugo|aja, Nepobjedivi Waltera Hillanije daleko od redateljeve pobjede nadvlastitom neinventivno{}u posljednjihgodina. Barem u jednoj rundi.Bo{ko Picula

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 35, str. 97 do 119 KinorepertoarBLJUBAV NA MJESEÎNIMoonlight MileSAD, 2002 — pr. Gran Via, Hyde Park Entertainment,Punch Productions Inc., Reveal Entertainment,Touchstone Pictures, Mark Johnson, Brad Silberling;izv. pr. Ashok Amritraj, David Hoberman,Susan Sarandon, Patricia Whitcher — sc. Brad Silberling;r. BRAD SILBERLING; d. f. Phedon Papamichael;mt. Lisa Zeno Churgin — gl. Mark Isham;sgf. Melissa Stewart; kgf. Mary Zophres — ul. JakeGyllenhaal, Dustin Hoffman, Susan Sarandon,Aleksia Landeau, Ellen Pompeo, Holly Hunter, RichardMessing, Lev Friedman — 112 min — distr.DiscoveryNekoliko dana uo~i vjen~anja mladi} Joedoìvi tragediju: zaru~nica mu pogine nakon{to je u kafi}u slu~ajno ustrijeli ljubomornisuprug mjesne konobarice. Shrvannesretnim doga|ajem, Joe odlu~i prihvatitipoziv roditelja stradale zaru~nice daostane ìvjeti s njima. No, njihove }e slo-ène bra~ne prilike, mlada po{tarica ukoju se Joe zaljubi te tajna Joeova odnosasa zaru~nicom itekako oteàti njegovu odluku.Malo {to moè nadahnuti umjetnikekao vlastita ìvotna iskustva. I to neovisnoo njihovu predznaku. Ameri~komje redatelju i scenaristu Bradu Silberlingujedan takav doga|aj ne samouvelike promijenio ìvot nego ga i potaknuoda o njegovim posljedicamasnimi dramu Ljubav na mjese~ini, uSjedinjenim Dràvama premijerno prikazanupro{le jeseni, koju se slobodnomoè proglasiti autorovim najboljimdjelom u karijeri. Naime, Sillberlinguje u srpnju 1989. poginula djevojka,dvadesetdvogodi{nja manekenka i glumicaRebecca Schaeffer, koju je u njezinuholivudskom stanu ubio manijakalnioboàvatelj. Redatelj se nakon te tragedijezbliìo s Rebekinim roditeljima,poku{avaju}i u njihovu dru{tvu prevladatibol zbog gubitka voljene osobe, alii spoznati postoji li {to djelotvorniji na-~in da ~ovjek shvati smrt kao sastavnidio ìvotnog ciklusa. I svog i svojih bli-`njih.Upravo je o tome rije~ u ovoj vrsno realiziranoji odglumljenoj filmskoj pri~inostalgi~na ugo|aja (radnja je smje{tenau novoenglesko mjesta{ce u vrijemedrugoga predsjedni~kog mandata RichardaNixona), ~ija je vode}a odlikada naoko pesimisti~nu ìvotnu situacijupretvara, uz nemalu dozu humora, uizvori{te novih poku{aja i nehinjenaoptimizma. Uostalom, Silberling je ve}jednom kontrapunktirao ìvot i smrt,ljubav i ni{tavilo u svom prethodnomfilmu Grad an|ela, holivudiziranomprepravku Neba nad Berlinom WimaWendersa, pa je ne ponavljaju}i gre{keiz prethodnika veoma sigurno presko-~io stupice patetike, koja redovito prijetisli~nim tematima, predstaviv{i sejednostavnom fabulom o me|uodnosunekolicine ljudi povezanih istom ilisli~nom tragedijom.Prvi je me|u njima lik samozatajnogaJoea Nasta, mladi}a djetinjega drànjakoji nakon ubojstva zaru~nice Diane defacto postaje sin njezinih roditelja, dobrostoje}eobitelji Floss, èljnih da unjegovoj nazo~nosti barem djelomiceoìve stradalu k}er. Iako je jasno da jeta odluka ~ak i kratkoro~no neodrìva,Joe }e mu~en ~injenicom da je Dianapoginula tek nekoliko sati nakon {to juje on napustio, o ~emu njezini roditeljine znaju ni{ta, prihvatiti ulogu nesu|enogazeta Flossovih i tako kataliziratiodnose u svojoj novoj sredini. Uz Joea,protagonisti su te katalizacije Dianinamajka JoJo, slobodoumna knjièvnicakoja ve} dugo nije napisala ni retka, teotac Ben, povu~eni trgovac nekretninamakoji emotivnu odsutnost u k}erinuH R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 35/2003.djetinjstvu o~ajni~ki poku{ava nadoknaditizbliàvanjem s njezinim zaru~nikom.Doda li se tom trojcu minucioznoprofiliranih likova, ~iji se odnositijekom filma vi{estruko uslo`njavaju, iJoeova nova ljubav, po{tarica Bertie, stako|er dubokim intimnim oìljcima(mladi} joj je nestao u Vijetnamu), SilberlingovaMjese~eva milja postaje pravapsiholo{ka ispovjedaonica, ~ija sebogata naracija ne odvija ni u prostoruni u vremenu, nego u britkim dijalozimai monolozima. Gotovo se moèustvrditi da rije~i i re~enice odavnonisu djelovale tako filmi~no kao uovom filmu.Zasluge za to u prvom redu pripadajuscenariju, ali i izvrsnoj gluma~koj ekipina ~elu s darovitim Jakeom Gyllenhallom(Donnie Darko) u ulozi Joea, kojije s dvadeset i dvije godine maestralnospojio svjeìnu izvedbe i za svoj nara-{taj rijetko vi|enu interpretativnu zrelost.Ta je pak odavno za{titni znakoskarovaca Dustina Hoffmana i ovdjeosobito uvjerljive Susan Sarandon u nastupimaoca i majke Joeove zaru~nice,dok je pravo iznena|enje glumica EllenPompeo kao senzualna Bertie. Efektnuje epizodu ostvarila i Holly Hunter uulozi racionalne odvjetnice koja manevrirasudskim epilogom tragedije Flossovih,pri ~emu je redatelj na primjerujednoga jedinog bra~nog para znala~kizao{trio sveameri~ku dvojbu oko primjeneili ukidanja smrtne kazne. Napokon,Mjese~eva milja ogledni je primjerfilma atmosfere sa sjajnom glazbom prvihimena svjetskoga popa i rocka 70-ih (Bob Dylan, David Bowie, Van Morrison,Pearl King), dok sam film naslovduguje hitu skupine Rolling Stones.Bo{ko Picula107

BHrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 35, str. 97 do 119 KinorepertoarPRAVILA PRIVLA^NOSTIThe Rules of AttractionSAD, Njema~ka, 2002 — pr. Kingsgate Films, RogerAvary Filmproduktion GmbH, Greg Shapiro;izv. pr. Roger Avary, Marc Butan, James Deutch, SamuelHadida, Marsha Oglesby, Tom Ortenberg, MichaelPaseornek, Jeremiah Samuels — sc. RogerAvary prema romanu Breta Eastona Ellisa; r. RO-GER AVARY; d. f. Robert Brinkmann; mt. SharonRutter — gl. Tom Hajdu, Andy Milburn; sgf. ChristopherTandon; kgf. Louise Frogley — ul. JamesVan Der Beek, Shannyn Sossamon, Ian Somerhalder,Kate Bosworth, Jessica Biel, Kip Pardue, ThomasIan Nicholas, Faye Dunaway — 110 min —distr. VTISrednjo{kolac se na|e uhva}en u ljubavnomtrokutu izme|u djevojke koja mu sesvi|a, one s kojom spava te mladi}a koji jeu njega zaljubljen.Nakon {to je sura|ivao na pisanju scenarijaza nekoliko iznimno zapaènihfilmova, poput Reservoir Dogs, Pravaromansa, Pakleni {und i Ubojica kojipla~e, te potpisao reìju na zanimljivu,premda i poprili~no kriti~arski osporavanufilmu Killing Zoe, Roger Avarynekoliko se godina primirio. Stoga senjegovo sljede}e ostvarenje o~ekivalo svelikim nestrpljenjem, ali i povi{enimzahtjevima. Naàlost, Pravila privla~nosti,premda vizualno atraktivan i re-ìjski dotjeran film, ne budi nade uAvaryjevu blistavu budu}nost.Rije~ je o ekranizaciji romana BrettaEastona Ellisa, spisatelja koji je tijekomosamdesetih godina izravnim pristupomdru{tvenim tabuima i neuvijenimprikazom stila i na~ina ìvota svojihvr{njaka podigao poprili~no pra{ine teponukao nekoliko ambicioznih filma{aput filmovanja njegovog {tiva. Ellisipak nije bio osobite sre}e, jer se filmovipoput Less Than Zero redatelja MarekaKaniewske, i Ameri~ki Psiho kojikrasi potpis Mary Harron — premdaim nije nedostajalo autorskog stava, tesu nastojali prili~no precizno pratitispisateljev stil, nisu pokazali dostatnokvalitetnim.Ne{to sli~no dalo bi se ustvrditi i u slu-~aju Pravila privla~nosti, filma koji po-~iva na grafi~kom opisivanju ìvota junakakoji dokolicu ispunjavaju uìvaju-}i u seksu, drogi i nasilju. Dakako,filmske pri~e o adolescentskom buntu,koje barataju istim temama kao i Avaryjevodjelce, nisu ni{ta novo ni originalno.No u ovom slu~aju britka ga Ellisovarije~ i razuzdani Avaryjev stil~ine zanimljivim, ~ak ponekad iznimnodojmljivim, iako istodobno i pone{toispraznim djelom.Avary se itekako trudi vrlo sna`no,neki bi rekli i nametljivo, temeljito do-~arati sirovu energiju koja nosi njegovejunake. Problem je ipak {to doga|aji nafilmskom platnu te{ko korespondirajus dana{njim vremenom, pri ~emu netreba smetnuti s uma kako roman opisujeosamdesete godine. Avary je duhosamdesetih godina, koji se gotovoosje}a u svakom filmskom kvadratu, teje posebice ìv u karakterizaciji likova,poku{ao prikriti rasko{nim redateljskimstilom, smetnuv{i s uma kako re-ìjske bravure ipak ne mogu zamijenitipri~u i likove.Pored te{ke komunikacije s recentnomzbiljom, drugi je problem Pravila privla~nostinjegova jednostavna dramskakonstrukcija, koja po~iva na odnosimatriju ishodi{nih, sli~no motiviranih karaktera,koji nikako ne uspijevajuostvariti potajne ùdnje. Kada bi onibili iole simpati~niji, Pravila privla~nostizacijelo bi bolje funkcionirala, aliovako je gledatelj osu|en uìvati u ponekojprovokativnijoj sceni ili redateljevojnakani da iskoristi ama ba{ svakistilski efekt koji mu padne na pamet.Nije naodmet ni napomenuti kako jeovakva situacija isklju~ivo vezana uzredateljev pristup, jer su se glumci pokazalivrlo solidnima, ~ak ponekad i izvrsnimau tuma~enju doista zahtjevnihlikova.Kona~ni rezultat je film koji je vrijedanmakar jednog gledanja, ali isklju~ivozbog reìjskih efekata Rogera Avarya.One koji ipak traè pone{to vi{e povrhsugestivnih formalnih rje{enja, trebauputiti spram pisanih izvornika. Ellisovaliteratura i danas djeluje mnogo sugestivnijeod filmova koji su iz nje proistekli.Mario Sabli}108H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 35/2003.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 35, str. 97 do 119 KinorepertoarBBIJES POD KONTROLOMAnger ManagementSAD, 2003 — pr. Happy Madison, Jack GiarraputoProductions, Revolution Studios, Barry Bernardi;izv. pr. Allen Covert, Tim Herlihy, John L. Jacobs,Adam Sandler, Todd Garner — sc. David Dorfman;r. PETER SEGAL; d. f. Donald McAlpine; mt. Jeff Gourson— gl. Teddy Castellucci; sgf. Jeffrey D. McDonald;kgf. Ellen Lutter — ul. Adam Sandler, JackNicholson, Marisa Tomei, Luis Guzmán, John Turturro,Woody Harrelson, Jonathan Loughran, KurtFuller — 106 min — distr. ContinentalMladi poslovni ~ovjek Dave Buznik krivoje optuèn za provalu bijesa u avionu istoga mora i}i na te~aj kontrole bijesa kojivodi neobi~ni psihijatar Buddy Rydell. NekonvencionalneBuddyjeve metode uklju-~uju i Daveovo udaljavanje od djevojkeLinde.Povremeno isforsirana, no u cjelinikorektna komedija Bijes pod kontrolomnije osobito poticajna za analizukreativnih strategija njezine autorskeekipe. U ovom slu~aju znatno zanimljivijimse ~ini posegnuti za oru|em queerteorije i uo~iti nadasve intrigantnumogu}nost da je lik psihijatra kojegigra Jack Nicholson zapravo homoseksualac.O ~emu je u filmu zapravo rije~,gledaju}i iz perspektive njegova svr{etka?O nastojanju da pomaknuti psihijatar,upravo paradigmatski queer karakter(osoba koja na bilo koji na~in, vi{eili manje intenzivno, iska~e iz uzusadru{tvenog mainstreama, s posebnimnaglaskom na seksualnom iskoraku,iskoraku iz tzv. heterocentri~nog seksualnogporetka, {to ne podrazumijevasamo homoseksualnost i biseksualnost,nego i nekonvencionalne varijante heteroseksualnogmodusa, pri ~emu queerteorija, za razliku od gay and lesbiankritike, ustrajava na fluidnosti i zapravoneuhvatljivosti identiteta), pomognemladoj Lindi (Tomei) da svom de~kuDaveu (Sandler) povrati jo{ u djetinjstvuozbiljno poljuljan osje}aj samopo{tovanjai samopouzdanja, da od’dje~aka’ slabe volje u~ini ’pravog mu{-karca’. Da bi to uspio, mu{kar~ina Barrymora smisliti nevjerojatnu, vrlo zahtjevnukonstrukciju (koja je dakakomogu}a samo u svijetu fikcije pa je utom smislu, u ’revizionisti~kom’ pogledus kraja filma, radnja sasvim neuvjerljiva,{to me|utim nije rijetkost u stiliziranomànru kakav komedija jest ilimoè biti), stoga se postavlja pitanjekoji je njegov motiv za takvo {to. Financijskisvakako ne, jer Linda, jasno jeiz njezina socijalnog poloàja, nije osobakoja bi presti`nom psihijatru poputBarryja mogla platiti honorar primjerenzahtjevnosti ’terapije’. Mogu}e jeda je motiv profesionalni izazov, nokad se film ’dekonstruira’ iz queer perspektivenekako se najuvjerljivom Barryjevommotivacijom ~ini erotska zainteresiranostza Davea.[ezdesetogodi{nji ’u~itelj’ Barry cijelise film (po)igra(va) s mladim, privla~nimi dobro}udnim Daveom, koji defacto postaje njegov ’ljubimac’, a posebnoznakovite u tom odnosu tri su situacije.Prva je kad se Barry posve goluvu~e Daveu u krevet i tako s njimprospava no}, druga je kad Davea navodida pjeva ènsku ariju iz Pri~e sazapadne strane (dakle smje{ta ga u ènskurodnu poziciju), a tre}a je generalnaBarryjeva antipatija prema biv{emLindinu de~ku, prepotentnom feminiziranom’{mokljanu’ velikog spolovila({to se moè tuma~iti kao tipi~na netrpeljivost’ma~o’ homoseksualca prema’pe{ki}ima’, ali i kao zavist {to jedan’pe{ki}’ ima ve}e spolovilo od ’pravog’H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 35/2003.mu{karca poput njega; pritom je potpunoneva`no da li je biv{i Lindin de~koprikriveni homoseksualac ili ne, onje svojim ’kenjkavim’ habitusom ozna-~en kao inferiorna osoba, no ne posvebezopasna zbog spomenute falusnemarkantnosti). Moglo bi se re}i da svakaod tih situacija izdvojeno ne bi biladovoljno signifikantna za zaklju~ke oBarryjevoj homoseksualnosti, no sve trizajedno vi{e su nego uvjerljiv signal.Tim prije {to postoji jo{ niz detalja kojitakvo ~itanje prisnaùju: npr. scena psihijatrijskeseanse kad Barry prekinelezbijske intimnosti dviju pornoglumicakoje poti~e tipi~ni ma~o heteroseksualackojeg igra John Turturro — suprotnoma~isti~kom heteroseksualcuTurturru, lik kojeg tuma~i Nicholsonne uìva u lezbijstvu, {to moè upu}ivatina njegovu homoseksualnost; ilisama zavr{nica filma, kad Barry napokonspoji Davea i Lindu te odlazi sam iosamljen, i to nakon {to se njegova navodnaljubav za Lindu pokazala samoigrom, {to bi se moglo protegnuti i nanjegovu (navodnu) heteroseksualnost.Bijes pod kontrolom prosje~an je uradak,no povijesno mo`da vrlo bitnoostvarenje: nakon {to je u Bolje nemoè odglumio heteroseksualnog queera,Jack Nicholson je kao jedini iz svojegeneracije velikih (ma~o) glumacaovdje oti{ao korak dalje i utjelovio mogu}egqueer-homoseksualca (odsutnostpotpune izvjesnosti njegove homoseksualnostiu skladu je sa spomenutomfluidno{}u, neokamenjeno{}u queeridentiteta), {to je za Pacina i De Nirajo{ nezamislivo.Damir Radi}109

BHrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 35, str. 97 do 119 KinorepertoarCHARLIJEVI AN\ELI 2: PUNOM BRZINOMCharlie’s Angels:Full ThrottleSAD, 2003 — pr. Columbia Pictures Corporation,Flower Films (Barrymore/Juvonen), Mandy Films,Tall Trees Productions, Wonderland Sound and Vision,Leonard Goldberg; izv. pr. Patrick Crowley, JennoTopping — sc. John August, Cormac Wibberley,Marianne Wibberley prema pri~i Ivana Goffa i BenaRobertsa; r. McG; d. f. Russell Carpenter; mt. WayneWahrman — gl. Snoop Dogg, Dr. Dre, M. C. Hammer;sgf. J. Michael Riva; kgf. Joseph G. Aulisi —ul. Cameron Diaz, Drew Barrymore, Lucy Liu, DemiMoore, Bernie Mac, Crispin Glover, Matt LeBlanc,John Cleese — 106 min — distr. ContinentalNatalie, Dylan i Alex, tri superdetektivkeiz agencije tajanstvenoga Charlesa Townsenda,kre}u na nov opasni zadatak. U{to kra}em vremenu moraju prona}i dvaprstena koji kriju podatke o vladinu programuza{tite sudskih svjedoka. I dok prviprsten s lako}om prona|u u Mongoliji,drugi dospije u ruke Dylanina biv{eg mladi}a,ubojice, koji je upravo pu{ten iz zatvora.No, on je samo oru|e u rukamaprave zlo}e.O~ito nadahnuta uspjehom filmskeprilagodbe televizijskoga serijala Nemogu}amisija, glumica Drew Barrymoreodlu~ila je prije nekoliko godinaproducirati kinoina~icu jo{ jednoga popularnogTV-proizvoda u kojem sespajaju vratolomna akcija, pitke zagonetkei tehnolo{ka ~udesa. Agilna jeDrew tako nanovo odlu~ila ekraniziratidogodov{tine maloekranskoga detektivskogtrojca iz planetarno omiljenihCharliejevih an|ela autora IvanaGoffa i Boba Robertsa. Serijal je snimanizme|u 1976. i 1981, da bi i godinamaposlije u brojnim reprizama stjecaonove oboàvatelje, itekako predanelepr{avoj zabavi ~ija je camp-estetikaodavno televizijski pojam za sebe.Osuvremenjena verzija slu~ajeva lijepihdetektivki u agenciji tajanstvenogaCharlesa Townsenda zvanog Charlie110zaìvjela je 2000. u akcijskom spektakludebitanta McGija, da bi upravo ovegodine dobila svoj nastavak. Mlada jeproducentica Drew Barrymore jo{ jednomodglumila detektivku Dylan, doksu joj partnerice ispred kamera CameronDiaz kao Natalie i Lucy Liu kaoAlex. McG je tako|er reprizirao svojanga`man iza kamera potvr|uju}i dapovjerenje koje mu je ukazala DrewBarrymore izabrav{i ga kao relativnonepoznato redateljsko ime, zvu~no jedinopoznavateljima glazbenih spotova,nije bilo uzalud. Naime, McG je ba{kao i u prvom nastavku veoma ozbiljnoshvatio ovu neozbiljnu pri~u, reìjskijoj podaruju}i sve ono bez ~ega bi bilatrivijalna i nezanimljiva: inteligentnoosmi{ljene akcijske prizore, otvorenokoketiranje s burleskom, razigraneglavne junakinje i nadasve osje}aj zabeskompromisnu filmsku zabavu.Jer — {to drugo re}i za prizor u kojemse sredi{nji trojac sunovra}uje kamionomu bezdan da bi samo nekoliko trenutakaposlije u{ao u helikopter ili pakza scenu u kojem tri naizgled krhke ljepoticepretuku dvanaest kr{nih kriminalaca.Zabavno, veoma zabavno. Istovrijedi i za domi{ljate asocijacije na nizfilmova i televizijskih serijala (Flashdance,Ekipa za o~evid, Spasila~kaslu`ba) koje je McG sa svojim scenaristimaJohnom Augustom, CormacomWibberleyjem i Marianne Wibberleylucidno uklopio u o~ekivano simplificiranzaplet. Uostalom, od pri~e kakva jejedna od pustolovina Charliejevih an-H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 35/2003.|ela nije se ni moglo o~ekivati ne{tovi{e od zavrzlame o potrazi za dva prstenakoja kriju imena u programu za-{ti}enih svjedoka. No, ono {to je ugodnoiznenadilo posve su primjereni gluma~kiili, bolje re~eno, zabavlja~ki nastupibrojnih poznatih imena, koja suuz doista razigrane Cameron Diaz,Lucy Liu i Drew Barrymore itekakopripomogla razbibri`nom potencijaluMcGijeva uratka.To je prije svih Demi Moore, koja se napokonpojavljuje u nekoj suvisloj ulozi.Naravno, mjereno metri~kim sustavomprojekta. Njezin je lik Madison, biv{eCharlijeve agentice koja se prepustilazovu zlo~ina, na razini solidnijih Bondovihnegativaca, pa kontrast dobrih i lo-{ih junakinja djeluje iznimno poticajnou kontekstu pri~e. Nadalje, to je pouzdaniJohn Cleese kao Alexin otac, posvezbunjen k}erkinom profesijom, zatimMatt LeBlanc, koji je zapravo prilagodiolik iz Prijatelja, Bernie Mac u ulozi novoga{efa u Charliejevoj agenciji (BillMurray se navodno sukobio s Lucy Liu)te Justin Theroux kao tragikomi~na ipoprili~no uspjela posveta liku RobertaDe Nira u Rtu straha.Ukratko, akcijski spektakl Charliejevi an-|eli 2: Punom brzinom vrhunski je odglumljenfilmski {ou spotovske dinamike iekstravagantnih akcijskih sekvenci, kojinije ni predvi|en za iole o{troumnije pra-}enje, ali je zato itekako o{troumno osmi-{ljen da bi zabavljao publiku.Bo{ko Picula

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 35, str. 97 do 119 KinorepertoarBPINOKIOPinocchioItalija, Francuska, Njema~ka, 2002 — pr. MelampoCinematografica, Gianluigi Braschi, Nicoletta Braschi,Elda Ferri; izv. pr. Mario Cotone — sc. RobertoBenigni, Vincenzo Cerami prema bajci Carla Collodija;r. ROBERTO BENIGNI; d. f. Dante Spinotti; mt.Simona Paggi — gl. Nicola Piovani; sgf. MaurizioSabatini; kgf. Danilo Donati — ul. Roberto Benigni,Nicoletta Braschi, Carlo Giuffrè, Kim Rossi Stuart,Mino Bellei, Max Cavallari, Bruno Arena, AlessandroBergonzoni — 108 min — distr. UCDStari Geppetto jednog dana od komadadrva iste{e lutka, koji odmah oìvi i po~neraditi nepodop{tine. Izbjegava {kolu i bilokakve obveze, no ipak, najve}a mu je èljapostati pravim dje~akom. Plava vila kojususre}e poku{at }e u~initi sve da mu tu èljui ispuni.Najskuplji talijanski film ikad snimljen,a nastao prema istoimenoj poznatojdje~joj pri~i iz 1883. godine, dakleonoj koja u sebi definitivno nositragove pravog moraliteta i inih zastarjeliha za 19. stolje}e vrlo aktualnih didakti~kihmetoda i te`nji za poukom upoku{aju ukalupljivanja pojedinca (primarnodjeteta), jer te{ko da je ikad utakvim slu~ajevima originalnost i individualnostdobrodo{la odnosno da sena nju gledalo s odobravanjem (osimmo`da u slu~aju Pipi Duge ârape);iako prema istim osobinama originalniautor — Carlo Collodi, gaji neskrivenesimpatije ili ono barem razumijevanje.Redatelj Benigni pak razigrano, tipi~noH R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 35/2003.mladuna~ki — radoznalo-nevino pona{anjedrvenog lutka, koji sve shva}akao avanturu i igru, i koje kao takvonikako ne uklju~uje pravila, disciplinuili odgovornost, prezentira u ludisti~ko-karnevalesknomstilu, s bitnim elementimacommedie dell’arte — odnosnokao groteskno skakutavog, vri{te-}eg i krevelje}eg, s brzim promjenamai naglim reakcijama — kretnjama, dakleuglavnom kroz snaàn fizi~ki izri-~aj. Benignijev poznati neobuzdani,slapstick gluma~ki stil pritom tu nailaziposebni odu{ak; ipak, u cjelini gledano,proizvodi kontraefekt koji se pretvarau bu~nu, gotovo bizarnu ekstravaganciju,pogotovo uzmemo li u obzirda prakti~ki starac glumi maloga dje~aka.Stoga, usprkos Benignijevoj komi~noj~ovjek-dijete personi, a koja izvrsnofunkcionira u nekim njegovim ponajboljimfilmovima (poput ûdovi-{ta), ovdje se pretvara u puko prenemaganjete od Pinokija radije ~ini prototipbrbljavog pomaga~a, poznatog izbezbroj filmova.No to djelo u koje je uloèn ogromantrud dobilo je uàsne kritike — ne posvenezasluèno dodu{e; no zasigurnonije potpuni mrak, ba{ kao {to ni redateljevaprethodna uspje{nica @ivot je lijepnije smio biti pretjerano glorficiran.Naime, pohvale prije svega idu svjetlucavo-bajkovitojfotografiji Dantea Spinottija,te prozra~no-krhkoj ikonografijistvorenoj oko Plave vile (u bajci tako|erdjevoj~ice; a koju glumi stalnaBenignijeva filmska partnerica i suprugaNicoletta Braschi) koja putuje u staklenojko~iji u stilu Pepeljuge; potomsuptilnom make-upu i kostimima (iakoscenografija mjestimice ostavlja dojamkazali{no-studijske umjetne uko~enosti),odnosno ponekim vrlo uspjelimefektima (Zrikavac); dok je posebnoiznena|enje gluma~ki potencijal nacionalnezvijezde Kima Rossija Stuarta uulozi Lucignola (ali ~ija izvedba, upravozbog razli~itog gluma~kog pristuparoli, poprima neke druga~ije smjernicei ~ini odmak od standardnog ònglersko-cirkuskogozra~ja kakvo se nastojalistvoriti).Ipak, Collodijev predloàk oko sebeima ovijen onaj magi~ni duh kakav posjedujusamo najbolje bajke (posebice upoglavljima s Modrom vilom — djevoj~icommodre kose), dok film, bivaju}ipuki preslik knjige, ostaje samopovr{ina bez supstance, epizodi~nocjepkana produkcija bez pravog kontinuiteta,i pretvorena u sajam ta{tine samogBenignija koji je gotovo ~itavo vrijemena platnu. Stoga i nisam sigurnada je svoj mali drveni lik i{~itao na pravina~in, naglasio prave momente, iliizbacio neke druge (katkad su Pinokijevipostupci u njegovoj interpretaciji neuvjerljivi,antipati~ni ili iritantni), te semoè zaklju~iti da castingom, monotono{}ui duìnom trajanja film nipo{tonije prilago|en djeci — publici kojoj jeprvotno i namijenjen, ali naàlost niodraslima.Katarina Mari}111

BHrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 35, str. 97 do 119 KinorepertoarSUZE BOGA SUNCATears of the Sun112SAD, 2003 — pr. Cheyenne Enterprises, MichaelLobell Productions, Revolution Studios, Ian Bryce,Arnold Rifkin; izv. pr. Joe Roth — sc. Alex Lasker,Patrick Cirillo; r. ANTOINE FUQUA; d. f. Mauro Fiore,Keith Solomon; mt. Conrad Buff — gl. Lisa Gerrard,Hans Zimmer; sgf. Naomi Shohan; kgf. MarleneStewart — ul. Bruce Willis, Monica Bellucci,Tom Skerritt, Fionnula Flanagan, Cole Hauser, EamonnWalker, Johnny Messner Nick Chinlund —120 min — distr. ContinentalU Nigeriji je u vojnom pu~u sru{ena vlastdemokratski izabrana predsjednika, kojeganovi vlastodr{ci odmah likvidiraju zajednos obitelji. I dok se zemljom {ire brutalnapoliti~ka i etni~ka smaknu}a, skupinaameri~kih marinaca na ~elu s poru~nikomA. K. Watersom poku{ava spasiti odosvete novih vlasti nekolicinu sunarodnjakai misionara, me|u kojima je i lije~nicadr. Lena Kendricks. Bjeè}i pred nadmo}-nijom vojskom pu~ista, cilj im je granica sKamerunom.Otkako je tijekom 60-ih afri~ki kontinentnajve}im dijelom dekoloniziran iotkako su biv{e kolonije europskih imperijapostale samostalne dràve, maloje tamo{njih zemalja izbjeglo gra|anskeratove, me|usobne sukobe te politi~koi etni~ko nasilje, ponajvi{e kao posljedicuizrabljiva~kog odnosa ranijih gospodarai njihove politike divide et impera.U Africi je u samo posljednjih desetakgodina poginulo vi{e milijuna ljudi,pri ~emu su krvava ratovanja u Ruandi,DR Kongu, Liberiji i Sijera Leoneupostala istozna~nice za nezamisliveokrutnosti, koje se redovito mogu svestina zlo~in genocida. Rije~ je zapravoo stravi~noj mje{avini politi~kog terora,op}e neima{tine te etni~ke i religijskenesno{ljivosti koju je stanovnicimabogatoga Zapada te{ko predo~iti i unovinarskim reportaàma, a kamolivjerno prikazati u nekom skupom i ambicioznomholivudskom filmu.Iako je to o~ito bila namjera ameri~keratne drame Suze boga Sunca, ovaj jefilm redatelja Antoinea Fuque stao napola puta, pa se kona~ni rezultat lomiizme|u dobrih zamisli i doista vrhunskeprodukcije s jedne, te rutinskogscenarija i politi~kog moraliziranja sdruge strane. Sam je film opravdanoi{~ekivan kao hrabar, domi{ljat i uvjerljivprilog poja{njavanju tragi~nih prilikau Africi, jer se redatelj Fuqua upravoovakvim pristupom, dodu{e u drugomkontekstu, nametnuo svojim starijimuratkom Dan obuke. Me|utim, tajje policijski triler o licu i nali~ju ~uvarazakona na losandèleskim ulicama soskarovcem Denzelom Washingtonomnajve}im dijelom beskompromisno {ibaopo stvarnim prilikama koje su muposluìle kao predloàk, dok su Suzeboga Sunca Fuquoino (ne)o~ekivanoòngliranje s raznoraznim kompromisima.Politi~kima, prije svega.Naime, iako je pri~a nudila dovoljnoprostora za istan~anu profilaciju likovaili barem za vje{to izbjegavanje crno-bijelekarakterne stereotipije, AntoineFuqua u~inio je ba{ suprotno. Scenaristi~kirad dvojca Patricka Cirilla i AlexaLaskera nije ni{ta drugo doli mehani~konizanje preteìto jednodimenzionalnihlikova upitne motivacije i predvidljivihsituacija upitne logike. Pritomje politi~ka pozadina cijele pri~e do~aranabez dovoljno sluha za svu sloènosttakva gra|anskog sukoba na kakavse scenaristi referiraju u svojoj fikciji.No, jo{ je ve}i problem filma koji otvorenozaziva ànr ratnog spektakla u lapidarnojzavr{nici u stilu Zelenih beretki,~esto gubljenje ritma, pa se takoH R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 35/2003.nezgrapno izmjenjuju kadrovi s dijalozima,akcijski prizori, panoramska intermezzai scene potjere. Takav jeeklekticisti~ki pristup najvjerojatnijetrebao zadovoljiti umjetni~ku i komercijalnustranu projekta, ali je sve, kakoje ve} navedeno, realizirano polovi~no.Ipak, Suze boga Sunca pamtit }e se ponekoliko uistinu uznemiruju}ih trenutakame|u kojima treba istaknuti ulazakameri~kih marinaca u selo koje terorizirajupobunjeni~ki vojnici, pri~emu umije}e realizacije s besprijekornimprepletanjem vi|enog i naslu}enogsvjedo~i o redateljevoj nedvojbenoj darovitosti.Tako|er, ni sredi{nji gluma~kipar — Bruce Willis kao prekaljeniameri~ki poru~nik i Monica Belluccikao po`rtvovna lije~nica — ne djelujeneuvjerljivo. Napokon, opojna fotografijaMaura Fiore (Nigeriju su odglumiliHavaji) daje filmu dimenziju fatalizma,ali je sve to ostalo u sjeni nespretnaustrajavanja na politi~koj korektnostivo|ena autokontrolom o na-{im (dobrim i svemogu}im) i njihovim(zlim i nemogu}im) momcima. Naravno,uvijek }e biti dobrih i lo{ih momaka,ali {to se zbivanja ispred kamerati~e, oni su zanimljivi samo u dobrimfilmovima.Bo{ko Picula

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 35, str. 97 do 119 KinorepertoarCJACKASS: FILMJackass: The MovieSAD, 2002 — pr. Dickhouse Productions, Lynch Siderow Productions Inc., MTVFilms, Paramount Pictures, Spike Jonze, Johnny Knoxville, Jeff Tremaine; izv. pr.David Gale, John Miller, Trip Taylor — sc. Jeff Tremaine, Spike Jonze, JohnnyKnoxville; r. JEFF TREMAINE; d. f. Dimitry Elyashkevich; mt. Liz Ewart, MarkHansen, Kristine Young — kgf. Melissa Lacombe — ul. Johnny Knoxville, BamMargera, Steve-O, Chris Pontius, Ryan Dunn, Jason Acuña, Preston Lacy, DaveEngland — 87 min — distr. KinematografiJohnny Knoxville s nekolicinom prijatelja izvodi svakojake ludorije,nastoje}i pritom zabaviti sebe, ali i sve oko sebe. No, jesu liba{ svi spremni na takav tip zabave?REMAKERemakeBosna i Hercegovina, Francuska, Turska, 2003 — pr. Forum Film, MACT Productions,Turkish Radio & Television (TRT), Enes Cviko; izv. pr. Martine de Clermont-Tonnerre— sc. Zlatko Top~i}; r. DINO MUSTAFI]; d. f. Mustafa Mustafi};mt. Andrija Zafranovi} — gl. Adi Lukovac; sgf. Kemal Hrustanovi}; kgf. Ana Kunovac— ul. Ermin Bravo, Aleksandar Seksan, Ermin Sijamija, Dejan A}imovi},Lucija [erbedìja, François Berléand, Evelyne Bouix, Zijah Sokolovi} — 102min — distr. Impex FilmU prolje}e 1992. godine, na samu po~etku rata, mladoga sarajevskogscenarista Tarika ~etnici odvode u logor. Njegova ratna sudbinabit }e identi~na o~evoj u Drugom svjetskom ratu.Primjer prvi: ljudi kostimirani u pande utrkuju se na koturaljkamai jedni druge bacaju po ulici. Primjer drugi: par prijateljadivlja~ki vozi pomo}no vozilo na golf terenu i ru{i svepred sobom. Primjer tre}i: puna{ni ~ovjek sjeda na klupu uparku i pada s nje rasparanih hla~a i gole stra`njice. Primjer~etvrti: ne haju}i ni za sebe ni za ìvotinju mladi} prinosimladog krokodila svojim bradavicama. Primjer peti: naokoobi~ni kupac u velikoj robnoj ku}i izvodi striptiz pred zgranutimprodava~em. I tako u nedogled.Naravno, rije~ je o filmskoj ina~ici popularnog MTV-jeva serijalaJackass, koji je u samo jednoj (i jedinoj) sezoni prikazivanja(2000-2001) stekao kultni status promoviraju}i jedinstvenispoj apsurda, budala{tina i degutantnih po{alica kaonovi tip humora i zabave. Autori su mu jedan od najinventivnijihameri~kih filma{a Spike Jonze (Biti John Malkovich,Adaptacija), zatim Jeff Tremaine, koji se prihvatio reìjefilmske izvedenice {oua, te Johnny Knoxville, koji je i u filmuodglumio (moè li se to uop}e tako re}i?) sredi{nju ulogu.Jackass: film, dakako, nimalo ne odstupa od recepta provjerenana svojoj televizijskoj publici, pa se u nepunih sat ipol trajanja toga kvazidokumentarca izmjenjuju likovi i situacijekoje najblagonaklonije moèmo opisati kao hrpu veseljakasklonih svemu {to im moè omogu}iti instantnu zabavu.Ako niste blagonakloni, veseljake }ete opisati kao suludei besprizorne divljake ~iji humor nije smije{an nego odvratan.Bilo kako bilo, Jackass: film dosljedno je realiziran filmskiprojekt, koji je prvobitno namijenjen oboàvateljima izvornogatelevizijskog serijala, kojihdoista nije malo, dok }e svi drugiosjetiti ili dosadu (film nema nikakavzaplet ni uobi~ajenu karakternupodjelu) ili gnu{anje ({aljenje svlastitim izlu~evinama te{ko moènai}i na ve}insko odobravanje).Zato je najto~nija ocjena filma parafrazanjegove krilatice ’ne poku-{avajte ovo kod ku}e’. Ako nisteljubitelj, ne poku{avajte ovo ni ukinu.Bo{ko PiculaRemake, debitantsko djelo Dina Mustafi}a nastalo na valuuspjeha Tanovi}eve Ni~ije zemlje, film je koji, navodno istinitompri~om o cikli~kom ponavljanju ratne kataklizme, zlai nasilja (temeljenu na autobiografskim ~injenicama scenaristaZlatka Top~i}a) poku{ava dati potresan prikaz prelamanjavelikih tragedija (svjetski i lokalni rat) u sudbinama pripadnikadviju generacija jedne obitelji.No, pretjerana ambicioznost spojena s redateljevim neiskustvomrazlogom su tek polovi~nog uspjeha cjeline. Autorigomilaju stereotipe i op}a mjesta ve}ine (po)ratnih filmovapoznate nam i iz doma}e kinematografije: ustrajavaju na fatalizmui crno-bijelom kontrastiranju karakternih osobinaBo{njaka i Srba (~etnika), pronalaze ~asnu srpsku obiteljspremnu i na `rtvu za prijatelje, a zlo, ako i nije bukavac izrita iz Dragojevi}evih Lepih sela..., nije ni mnogo dalje odtoga. Tu je, jasno, i licemjerna Europa, ~iju humanitarnu djelatnostsimboliziraju hoh{tapleri i varalice, ali i ’spleen Pariza’savr{en za do~aravanje de{peracije glavnoga junaka.Kvalitativna neujedna~enost dviju pri~a (suvremena je znatnoslojevitija), nepotrebno metafilmsko ironiziranje u zavr{-nici, kao i odve} pateti~an kraj, dodatno kvare op}i dojam.Poneka uspjela potresna sekvenca (paralelni prikaz stradanjalogora{a u Jasenovcu i ~etni~kom logoru, pronalaènje dje~jegale{a u masovnoj grobnici), kao i Dejan A}imovi} u efektnojulozi negativca, ipak osiguravaju filmu mjesto na sredinivrijednosne ljestvice. Uz malo vi{e samodiscipline i malomanje tezi~nosti film je mogao biti znatno bolji.H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 35/2003.Josip Grozdani}113

CBIJELI OLEANDARWhite OleanderSAD, Njema~ka, 2002 — pr. Gaylord Films, John Wells Productions, OleandorProductions, Pandora Filmproduktion GmbH, Warner Bros., Hunt Lowry; izv. pr.Stacy Cohen, E. K. Gaylord, Kristin Harms, Patrick Markey — sc. Mary AgnesDonoghue prema romanu Janet Fitch; r. PETER KOSMINSKY; d. f. Elliot Davis;mt. Chris Ridsdale — gl. Thomas Newman; sgf. Donald Graham Burt; kgf. SusieDeSanto — ul. Alison Lohman, Michelle Pfeiffer, Renée Zellweger, AmyAquino, Solomon Burke Jr., John Billingsley, Scott Allan Campbell, Elisa Bocanegra— 109 min — distr. BlitzHrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 35, str. 97 do 119 KinorepertoarPREBRZI PRE@ESTOKI2 Fast 2 FuriousSAD, Njema~ka, 2003 — pr. Original Film, Neal H. Moritz Productions, UniversalPictures; izv. pr. Michael Fottrell, Lee R. Mayes — sc. Gary Scott Thompson,Michael Brandt, Derek Haas; r. JOHN SINGLETON; d. f. Matthew F. Leonetti; mt.Bruce Cannon, Dallas Puett — gl. David Arnold; sgf. Keith Brian Burns; kgf. SanjaMilkovic Hays — ul. Paul Walker, Tyrese, Eva Mendes, Cole Hauser, Chris’Ludacris’ Bridges, Thom Barry, James Remar, Devon Aoki — 107 min — distr.KinematografiMajka petnaestogodi{njakinje biva poslana u doìvotni zatvornakon {to po~ini umorstvo trovanjem cvijetom bijelog oleandra,te je djevoj~ica prisiljena lutati od jednog do drugog skrbnika.Biv{i policijski detektiv Brian O’Connor dobiva novu priliku vratitise me|u ~uvare zakona. Sada na ulicama Miamija hvata opasnogakriminalca Veronea.114Ekranizacija cijenjenoga romana Janet Finch ponajvi{e podsje}ana skupljen niz odlomaka iz kakve televizijske sapunice.Takav dojam zapravo i ne iznena|uje uzmemo li u obzir~injenicu da je rezime redatelja Petera Kominskog sazdanmahom od televizijskih produkcija. Bijeli oleandar zato jefilm intrigantne premise i dojmljivih gluma~kih nastupa, aline i cjelina koja se moè pohvaliti provokativnim suzvu~jemili slojevitim propitivanjem protagonista.Kominsky se pre~esto pouzdaje u uobi~ajenu melodramatskurecepturu, sastavljaju}i film od slikovitih epizoda, ali seuporno klone}i zauzimanja ikakva konkretnijeg stajali{ta.Njegovi su ishodi{ni karakteri fino zaokruèni i vrlo zanimljivi,najvi{e zahvaljuju}i nadahnutim nastupima glumicapoput Michelle Pfeiffer, Renee Zellweger i Robin WrightPenn. S druge strane, glamurozne osobnosti spomenutih zvijezdazapravo se pokazuju dvosjeklim ma~em, pa je gledateljuzapravo te{ko povjerovati u likove koje tuma~e, usprkosuistinu impresivnim gluma~kim dosezima. Za takvu situacijudio odgovornosti snosi i redatelj, koji uporno izbjegavauspostaviti slojevitije odnose me|u protagonisticama, paostaju}i na povr{ini prakti~ki poni{tava gluma~ke napore, tene dopu{ta gledatelju poistovje}ivanje s njihovim sudbinama.Emocionalna distanca u tom je smislu najve}i propustfilma, koji bi silno èlio senzibilno predo~iti pri~u o djevojci~ija majka zavr{i u zatvoru, a ona je prisiljena odlaziti odjedne do druge skrbnice.Naàlost, taj je predloàk Kominsky shvatio kao nizanje slikovitih,ponekad i dramati~nih epizoda, ali ~ije evidentno depresivnoi tjeskobno sazvu~je zapravo nitko ne}e shvatiti odve}ozbiljno. Tvrdnja se, dakako, ne odnosi na publiku kojojsuze same navru na o~i pri gledanju meksi~kih sapunica.Mario Sabli}Akcijski spektakl Brzi ièstoki redatelja RobaCohena doslovce je projurioameri~kim i svjetskimkinima, proslaviv{i usvojoj mje{avini divljihvo`nji i pitomih scenaristi~kihrje{enja glavnogaglumca Vina Diesela kaonovog interpreta najve}ih filmskih (anti)junaka. Doista, Dieselje i lani imao sli~an hit (XXX), pa je nedvojbeno da biv-{i student engleske knjièvnosti i izbaciva~ u njujor{kim no}-nim klubovima nema razloga za brigu oko novih anga`mana.Jedan je od njih trebao biti i nastup u nastavku Brzih i èstokih,ali je izbirljivi glumac nezadovoljan ponu|enim honoraromodustao od uloge u drugom dijelu ove, sada je sasvimizvjesno, vi{edijelne automobilisti~ke sage. Producenti sutako na brzinu promijenili prvobitni tekst, a umjesto Cohenau redateljski je stolac sjeo cijenjeni John Singleton. Kakopromjena glavnoga glumca i redatelja nije djelovala najoptimisti~nijekada je rije~ o percepciji projekta u filmskoj javnosti,bilo je malo onih koji su tvrdili da }e se nastavak Prebrzipreèstoki makar djelomice pribliìti komercijalnomuspjehu prethodnika. No, gledanost je filma iznad svih o~ekivanja,a uspjeh je tim ve}i jer Prebrzi preèstoki ne nude ni-{ta novo. I dalje je u sredi{tu policijski detektiv BrianO’Connor (ponovno ga glumi Paul Walker), koji nakon otpu{tanjaiz losandèleske policije poku{ava vratiti povjerenjenadre|enih hvataju}i opasnoga floridskog kriminalca (ColeHauser). I dalje O’Connorov buddy-buddy partner stiè izkriminalnoga miljea, pri ~emu je Dieselova Toretta zamijeniojednako darovit voza~ Roman u interpretaciji Tyresea Gibsona.I dalje su glavnina filma automobilske jurnjave, {to legalne,{to ilegalne, s desetinama cestovnih bolida gotovogrotesknog izgleda.[to je onda novo? Nov je Singletonov pristup s mnogo vi{ehumora, {to filmu daje prijeko potreban odmak od op}egeskapizma, a nova je i namjera da se utrke automobila shvatekao interaktivna igra s kinogledateljima, koji u tim uistinubravurozno reìranim sekvencama postaju virtualni voza-~i. Zato ne bi bilo lo{e kad bi se tre}i nastavak realizirao u3D-tehnologiji i tako istaknula prava poenta serijala: Nematetrka}i auto? Vozite s nama!Bo{ko PiculaH R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 35/2003.

SWIMFANSwimfanSAD, 2002 — pr. Cobalt Media Group, Forrest Films, Further Films, GreeneStreetFilms Inc., Joseph M. Caracciolo Jr., John Penotti, Allison Lyon Segan; izv. pr.Fisher Stevens, Tim Williams — sc. Charles Bohl, Phillip Schneider; r. JOHNPOLSON; d. f. Giles Nuttgens; mt. Sarah Flack — gl. John Debney, Louis Febre;sgf. Kalina Ivanov; kgf. Arjun Bhasin — ul. Jesse Bradford, Erika Christensen,Shiri Appleby, Kate Burton, Clayne Crawford, Jason Ritter, Kia Joy Goodwin,Dan Hedaya — 85 min — distr. DiscoverySrednjo{kolac Ben na pragu je svoga najve}eg uspjeha: dobivanjastipendije na uglednom sveu~ili{tu zbog sjajnih pliva~kih rezultata.No, kada se u njega zaljubi nova u~enica, ìvot }e mu se pretvoritiu no}nu moru.Stvari su prili~no jednostavne. Mla|ahni Jesse Bradford utrileru Swimfan glumi Bena, koji je tinejdèrska ina~ica likaMichaela Douglasa iz Kobne privla~nosti Adriana Lynea.Jednako mla|ahna Erika Christensen kao Madison uvjerljivaje replika jednokratne ljubavnice u interpretaciji GlenClose iz istog filma, dok je u ovom slu~aju tre}a stranica ljubavnogatrokuta Jessejeva i Erikina vr{njakinja Shiri Applebyu ulozi Benove djevojke Amy. Dakako, Amy posve odgovaravjernoj supruzi u izvedbi Anne Archer u Lyneovu hitu,koji nedvojbeno postaje trajno filmsko nadahnu}e. Ima liuop}e i~ega novog u tom srednjo{kolskom poigravanju s otprijepoznatim filmskim motivima ljubavne nevjere, opsjednutostii naposljetku zlo~ina?Sre}om, ima. Ne mnogo, ali dovoljno da unato~ predvidljivuraspletu gledatelj zapazi dobar gluma~ki trojac, koji nidosad nije bio nezapaèn. Tako su se Jesse Bradford i ErikaChristensen proslavili filmovima Stevena Soderbergha, Kingof the Hill odnosnoTraffic, dok im je kolegicaShiri Applebyzvijezda znanstvenofantasti~nogTV-serijalaRoswell. Njih trojeposve korektnoodra|uju svoj posao,nastoje}i poznatu pri-~u pribliìti novoj ciljanojpublici. Ba{ zbog njihovih nastupa izabrani kontekstzapleta djeluje uvjerljivije no {to se isprva ~ini.Dodu{e, Bradford, kao biv{i narkoman koji vrsnim plivanjempoku{ava nadoknaditi izgubljeno u ìvotu, ostaje u sjenipartnerica. No, zato Shiri Appleby, kao njegova samozatajnadjevojka, i jo{ vi{e Erika Christensen, kao dijaboli~naverzija sveameri~ke djevojke iz susjedstva koja opsjeda Benanakon jednono}ne avanture, uvelike spa{avaju film od osje-}aja ve} vi|enog. Poneka scenaristi~ka domi{ljatost (Ben ìvisa samohranom majkom medicinskom sestrom i uzoran jevolonter u njezinoj bolnici) i povremeno zazivanje horora(scena u kojoj Madison upada u Benovu ku}u) ostale su dobrestrane filma. Uostalom, Swimfan, osmi{ljen kao reinterpretacijatoliko prepoznatljiva naslova, nije ni mogao ponuditivi{e.Bo{ko PiculaHrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 35, str. 97 do 119 KinorepertoarRASPAD SISTEMABringing Down the HouseSAD, 2003 — pr. Hyde Park Entertainment, Touchstone Pictures, Ashok Amritraj,David Hoberman; izv. pr. Jane Bartelme, Queen Latifah — sc. Jason Filardi;r. ADAM SHANKMAN; d. f. Julio Macat; mt. Jerry Greenberg — gl. LaloSchifrin, Shane West; sgf. Linda DeScenna; kgf. Pamela Withers — ul. SteveMartin, Queen Latifah, Eugene Levy, Joan Plowright, Jean Smart, Kimberly J.Brown, Angus T. Jones, Missi Pyle — 105 min — distr. ContinentalPeter Sanderson uspje{ni je kalifornijski odvjetnik koji putem interneta’upoznaje’ zanosnu plavokosu kolegicu. Romanti~ni susretu ~etiri oka priredit }e mu pove}e iznena|enje.U kroni~nu nedostatku svjeìh ideja holivudski producentiredovito poseù za ve} ispri~anim i komercijalno (ponekad ikvalitativno) potvr|enim europskim sièjima, pa tako vjerojatnone postoji iole uspje{niji francuski film koji u posljednjihdesetak godina nije doìvio prekooceanski remake (Nikita,Tri mu{karca i beba, Daleki ro|aci).îni se da je Boudu spa{en iz vode, sedamdesetak godina staroremek-djelo Jeana Renoirea, u tom smislu holivu|animaosobito omiljeno.Sredinom80-ih godina,naime,Paul Mazurskyreìrao je Klo-{ara s BeverlyHillsa, prili~nozabavnu iduhovitu komedijuu kojojklo{ar NickNolte ulazi u rasko{nu vilu na losendèleskom breùljku dabi ’razbucao’ malogra|an{tinu njezinih stanovnika i redefiniraonjihove ìvotne prioritete.U Raspadu sistema redatelja Adama Shankmana Queen Latifahsrednjostale{koj obitelji Stevea Martina radi to isto, nos ne{to skromnijim komi~nim dosezima. Unato~ svem njezinui Martinovu trudu film je dobrim dijelom prili~no monotoni razvu~en, sve do zavr{nice u kojoj nekoliko gotovo urnebesnihprizora znatno popravlja op}i dojam.Pove}a, pak, koli~ina rasisti~kih (donekle i seksisti~kih) àlacakojima se, vrlo otvoreno i neuvijeno, verbalno i fizi~kioslikava posvema{nja politi~ka nekorektnost, malogra|anskisvjetonazor i dekadencija pripadnika ameri~ke vi{e srednjeklase i konzervativne aristokracije, znatno odudara od profilabenigne srednjostruja{ke komedije za kakvu se Raspadsistema izdaje.No, subverzivne i duhovite epizode uklopljene su u suhoparnui predvidljivu cjelinu, {to u kona~nici posljeduje neujedna~enimi nekoherentnim djelom.Solidna zabava za nedjeljno poslijepodne.H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 35/2003.CJosip Grozdani}115

CKLOKAN JACKKangaroo JackSAD, 2003 — pr. Castle Rock Entertainment, Jerry Bruckheimer Films, WarnerBros.; izv. pr. Andrew Mason, Chad Oman, Mike Stenson, Barry Waldman — sc.Steve Bing, Scott Rosenberg; r. DAVID MCNALLY; d. f. Peter Menzies Jr.; mt. WilliamGoldenberg, Jim May, John Murray — gl. Trevor Rabin; sgf. George Liddle;kgf. Jon Boyden, Eliza Godman, George Liddle, Daniel Orlandi — ul. JerryO’Connell, Anthony Anderson, Estella Warren, Christopher Walken, MartonCsokas, Dyan Cannon, Michael Shannon, Bill Hunter — 89 min — distr. IntercomIssaHrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 35, str. 97 do 119 KinorepertoarWASABIWasabiFrancuska, Japan, 2001 — pr. Europa Corp., K2 SA, Le Studio Canal+, LeelooProductions, Samitose Productions, TF1 Films Productions, Tokyo BroadcastingSystem (TBS), Victor Company of Japan Ltd., Luc Besson; izv. pr. ShoheiKotaki, Kanjiro Sakura — sc. Luc Besson; r. GERARD KRAWCZYK; d. f. GérardSterin; mt. Yann Hervé — gl. Julien Schultheis, Eric Serra; sgf. Jacques Bufnoir,Jean-Jacques Gernolle; kgf. Agnès Falque — ul. Jean Reno, Ryoko Hirosue,Carole Bouquet, Ludovic Berthillot, Yan Epstein, Michel Scourneau, Christian Sinniger,Jean-Marc Montalto — 94 min — distr. BlitzNakon {to o~uhu mafija{u uni{ti skladi{te ukradene robe, frizerCharlie s najboljim prijateljem Louisom odlazi u Australiju kakobi prebacio pove}u svotu o~uhova novca. No, jaknu s dolarimaukrade klokan.Vijest o nasilnoj smrti davne nepreboljene ljubavi odvodi beskompromisnogapari{kog policajca Huberta Fiorentinia u Japan.Otkri}e k}eri za koju nije znao dodatno }e zaplesti stvari.U svom je prethodnom filmu Djevojke iz Coyote bara, tako|eru produkciji neumornoga Jerryja Bruckheimera, redateljDavid McNally angaìrao sve same ljepotice i bez imalokoherentnijeg zapleta sasvim dobro pro{ao u kinima. Isto jeponovio i sa svojim novim uratkom Klokan Jack, samo {to jelijepe konobarice zamijenio ljepotom netaknute australskedivljine, a umjesto ànra romanti~ne drame izabrao ànr pustolovnekomedije. Prvi je film namijenio tinejdèricama ustalnoj potrazi za identitetom, a drugi njihovim mu{kim vr{-njacima u jednako ùstroj potrazi za pustolovinom. Filmskom,prije svega.Klokan Jack u tom je smisludoista neobvezuju} sat i polfilmskog ludiranja, proètelementima kriminalisti~kogazapleta, pretpubertetskeromantike i pri~e ~iji je sredi{njipar mu{ki dvojac nerazdvojanjo{ od djetinjstva. No, kako to o~ito nije bilo dovoljnoda se zavrzlama o mafija{evu posinku Charlieju koji snajboljim prijateljem Louisom u australskoj pustari srlja ravnou ruke svog ubojice u~ini prepoznatljivom maloljetnojpublici, pozvani su stru~njaci za specijalne efekte i tako jenastao Jack. Klokan Jack. Upravo je simpati~ni tobol~ar inajzabavniji dio McNallyjeva filma, jer dok likovi Charliejai Louisa u solidnim izvedbama Jerryja O’Connella i AnthonyjaAndersona sluè tek kao vodi~i kroz pravocrtni zaplet filma,Jack je istinski {oumen pa je prava {teta da je naslovnilik zapravo epizodist, a ne sredi{nja zvijezda. To je s jednestrane logi~no, jer su mjesta ispred kamera trebali dobitiglavni glumci i njihovi partneri (izvrsni Christopher Walkenkao mafija{ki boss Sal) i partnerice (Estella Warren kaoCharliejeva nova ljubav), ali je i uz takvu mizanscenu bilomjesta za pravu atrakciju filma — klokana. Tim vi{e jer jesve ostalo odra|eno polovi~no. Autori filma o~ito misle dase tinejdèrska publika ne zamara ~vr{}om naracijom, boljimgegovima ili pak uvjerljivijim likovima.Zato Klokan Jack ostaje tek simpati~na filmska podsjetnicana australsku floru i faunu, ~ije svjeè zamisli i poneka uspjela{ala u op}em konfekcijskom pristupu nestaju brè od neuhvatljiveìvotinje iz naslova filma.Bo{ko Picula116Prije desetak godina ~inilo se da je Luc Besson izgledna budu}nostfrancuske, pa donekle i europske kinematografije.Najotporniji izdanak neobaroka imao je iza sebe dva kultnafilma (Podzemlje i Nikitu — stilizirane ’ki~erice’ o emotivnimbogaljima s dru{tvene margine), a pred sobom visokeprora~une, me|unarodni casting (Leon, Ivana Orleanska),ali i mogu}nost realizacije vlastitih tinejdèrskih ma{tarija (-Peti element). Danas je Besson u autorskom smislu gotovoposve irelevantan, gorljivi je zagovornik otpora ameri~kojkomercijali u francuskim kinima, a kao producent potpisujeeskapisti~ke akcijske besmislice kakve Hollywood {tanca nateku}oj vrpci.Wasabi redatelja Gerarda Krawczyka primjer je upravo takvafilma, potpuno neuspio spoj akcijske komedije i krimi}a ukojem ni jedna sastavnica ne funkcionira kako treba. Kriminalisti~kije zaplet povr{no, nema{tovito i vrlo naivno koncipiran,dok komi~ne dionice, kao uostalom i ~itav film, doneklespa{ava raspoloèni Jean Reno. On, pak, ve} godinamatro{i nekada{nji kredibilitet (Godzilla, Rollerball, Dalekiro|aci 3) pretvaraju}i se postupno u vlastitu karikaturu.Dodatno iznena|uje potpuni izostanak spektakularnih akcijskihsekvenci na koje smo kod producenta Bessona navikli (-Taxi 1 i 2, Yamakasi, Transporter), tako da se film stilski, kaoi prizorima tu~njavei {amaranja,ponajprijedoima poput posvetefilmovimaBuda Spencera spo~etka 80-ih.Wasabi je nazivjapanskoga umakakoji, navodno,’udara u glavu’.Film Wasabi, pak,prili~no neugodnoudara u pleksus.JosipGrozdani}H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 35/2003.

1 NA 11 na 1Jugoslavija, 2002 — pr. Trista ûda Films — sc.Srdja An|eli}, Mladen Mati~evi}; r. MLADEN MATI-ÊVI]; d. f. Zoran Petrovi}, Milo{ Spasojevi}; mt.Goran Terzi} — sgf. Nenad Paranosi} — ul. Zoranî~a, Zoran Cvijanovi}, Vladan Dujovi}, Branislav Jerini},Ivan Jovi}, Relja Milankovi}, Andrej Sre}kovi},@ika Milenkovi} — 90 min — distr. VTIMa~ak je mladi} o kojem se, nakon smrtiroditelja skrbi djed. Zahvaljuju}i haklerskojvje{tini krpa ku}ni budèt, ali i upoznajepripadnike beogradskog podzemlja.Sport, kao i sveono {to ga prati,idealan je za oslikavanjeurbanesocijalne patologijene samotranzicijskih dru-{tava. Spoj visokihrezultata i niskihstrasti pruàdovoljno {tofa zaslojevit prikaz mentaliteta zajednice, alii profiliranje iznimnih pojedinaca u neizbje`nusukobu s ve}inom.U suvremenoj srpskoj kinematografiji utu svrhu od svih sportova, ~ini se, preferirajuko{arku. Dok je 1999. Ljubi{aSamardì}, neposredno nakon NATOovabombardiranja, snimio neuspjeluNebesku udicu, sad nam stiè smirenijei promi{ljenije, ali i manje strastvenodjelo 1 na 1 redatelja Mladena Mati~evi}a.Film u potpunosti realiziran digitalnomkamerom, koja ~esto prikazujesive, depresivne fasade beogradskogpredgra|a, ali i izmu~ena lica Beogra-|ana na kojima se ogleda sva bijedaproteklog desetlje}a, odlikuje iznena-|uju}a aroma autenti~nosti. Solidnigluma~ki prinosi (osobito î~e i Cvijanovi}a)dodatni su plus. No beskrvnareìja sklona formulai~nim rje{enjimanema{tovito preuzetim iz ameri~kogkriminalisti~kog filma, povremeno trivijalnomoraliziranje kao i zbrzan i neuvjerljivzavr{etak pove}i su, pak, minusi.Svejedno, film nije zasluìo potpunimuk kojim je popra}en u ovda{njim kinima.Josip Grozdani}Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 35, str. 97 do 119 KinorepertoarU KINI JEDUPSE 2Gamle mænd i nye bilerDanska, 2002 — pr. Thura Film, Steen Herdel, MichelSchonnemann; izv. pr. Michael Obel — sc. AndersThomas Jensen; r. LASSE SPANG OLSEN; d. f.Henrik Kristensen; mt. Mikkel E. G. Nielsen — gl.George Keller; kgf. Helle Nielsen — ul. Kim Bodnia,Tomas Villum Jensen, Nikolaj Lie Kaas, IbenHjejle, Torkel Petersson, Jens Okking, Dorte Daugberg,Brian Patterson — 95 min — distr. DiscoveryPo izlasku iz zatvora Harald obe}ava umiru}emo~uhu da }e prona}i njegova pravogsina Ludviga. To ne}e biti nimalolako, jer rije~ je o serijskom ubojici na odsluènjuzatvorske kazne.U Kini jedu pse 2 nastavak je danskekriminalisti~ke komedije iz 2001, kojase prometnula u prili~no neo~ekivanhit te je bilo logi~no o~ekivati nastavak.Drugi dio svojevrstan je prequel,koji pri~a pri~u vremenski smje{tenuprije zbivanja iz prvoga dijela, s gotovopotpuno istim protagonistima. Ali, dokje U Kini jedu pse bio donekle svje` iduhovit komad nepretenciozne zabave,prednastavak odlikuje tek nepretencioznost.Autori poku{avaju privu}i publiku {armomprepoznatljivih likova i variranjemsituacija karakteristi~nih za prvidio, no nesuvisla dramaturgija, kaoti~nanaracija i izostanak dublje karakterizacijerezultiraju te{ko gledljivim djelomi potpunom gledateljevom ravnodu{no{}uprema protagonistima. Ktomu, beskona~na stradanja crnogorskogimigranta Vuka, koja su prvom dijeludavala snaàn pe~at apsurda iomogu}avala usporedbu s poetikomanimiranoga filma, ovdje se jednostavnodoimaju sadisti~ki. Jedini pozitivandojam ostavlja sna`na pojava KimaBodnie, fizi~ki, a i autoritativnim nastupomsli~na vrsnom ameri~kom karakternomglumcu Tomu Sizemoreu.No, to je vrlo slaba utjeha.Josip Grozdani}H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 35/2003.OD KOLIJEVKEPA DO GROBADCradle 2 the GraveSAD, 2003 — pr. Silver Pictures; izv. pr. Ray Copeland,Herb Gains — sc. John O’Brien Channing Gibson;r. ANDRZEJ BARTKOWIAK; d. f. Daryn Okada;mt. Derek Brechin — gl. Damon ’Grease’ Blackman,John Frizzell; sgf. David F. Klassen; kgf. HaNguyen — ul. Jet Li, DMX, Anthony Anderson, KellyHu, Tom Arnold, Mark Dacascos, Gabrielle Union,Michael Jace — 101 min — distr. Intercom IssaTajvanski agent Duncan i losandèleskikradljivac dijamanata Fait prisiljeni su nasuradnju da bi iz ruku kriminalca Lingaspasili otetu Faitovu k}i. Ling kao otkupninuèli bajoslovne crne dijamante.Jet Li holivudsku je promociju imao1998. godine u ~etvrtom nastavkuSmrtonosnog oru`ja. Uvjerljivim nastupomu ulozi hladnokrvna i samouvjerena{efa trijade unio je nu`ni da{ak svje-ìne u ve} dobrano posustali serijal.Crna maska pro{la je prakti~ki nezapa-èno, no zatim je uslijedila suradnja suglednim snimateljem Andrzejem Bartkowiakomu njegovu redateljskom debijuRomeo mora umrijeti. Uzbudljiva izabavna akcijska razbibriga polu~ila jevi{e no solidan komercijalni rezultat,{to je producenta Joela Silvera nagnaloda Leeja i Bartkowiaka udruì na novomprojektu. No, bio je to ra~un bezkr~mara.Dramaturgija Od kolijevke pa do grobasvodi se na mehani~ko nizanje ve}inomnema{tovitih i neatraktivnih Leejevihakrobacija (s iznimkom prizora spu{tanjaniz pro~elje zgrade u uvodnom dijelu),vrijeme me|u kojima se poku{avaobogatiti humornim i emotivnim pasa-ìma. No sve je to neduhovito, neuzbudljivoi prili~no zamorno. Logi~keprovalije u scenariju postale su, pak,obvezni sastav doslovce svake produkcijeJoela Silvera, pa na njih ne trebatro{iti rije~i.Od kolijevke pa do groba najljep{e je,kaù, |a~ko doba. Ovaj film namijenjenje upravo tom uzrastu.Josip Grozdani}117

DHrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 35, str. 97 do 119 Kinorepertoar118PRLJAVIPOSLOVIThe 51st StateSAD, Kanada, Velika Britanija, 2001 — pr. AllianceAtlantis Communications, Artists Production Group,Canadian Film and Video Production Tax Credit,Fifty First Films, Film Council, Focus Films ProductionsLtd., Momentum Films, National Lottery, UKFilm Consortium, Jonathan Debin, Andras Hamori,Malcolm Kohll, Seaton McLean, David Pupkewitz;izv. pr. Stephanie Davis, Samuel L. Jackson, Eli Selden,Julie Yorn — sc. Stel Pavlou; r. RONNY YU; d.f. Hang-Sang Poon; mt. David Wu — gl. Headrillaz;sgf. Alan MacDonald; kgf. Kate Carin, MariaSchicker — ul. Samuel L. Jackson, Robert Carlyle,Nigel Whitmey, Robert Jezek, Emily Mortimer, MeatLoaf, Jake Abraham, Mac McDonald — 92 min —distr. DiscoveryElmo McElroy superinteligentni je farmaceutkoji je u laboratoriju smu}kao iznimnojaku drogu. Pred lokalnim gangsterombjeì u Englesku i nudi je tamo{njimkriminalcima.Prljavi poslovi naslov je kojim su, nakonsedmogodi{njega variranja motiva,situacija i karaktera iz njegovih filmova,poetika i stil koje je promoviraoQuentin Tarantino dosegnuli vjerojatnonajniè grane. Nakon inteligentnih ilucidnih metafilmskih igrarija samogTarantina i njegovih manje ili vi{e darovitihu~enika (Guy Ritchie, DannyBoyle, Roger Avary) do~ekali smo i kona~anudarac, potpunu inverziju tarantinov{tine.Na mjesto slikovitih pomaknutih karakteraredatelj Ronny Yu postavljapretjerano ekscentri~ne, iritantne likove,subverzivne prizore zamjenjuje vulgarno{}ui agresijom, duhovite dijalogeispraznim blebetanjem, a ironijski stiliziranonasilje degutantno{}u (glavninegativac doslovno eksplodira od napuhnutosti).Dodamo li tome neurednureìju, zapostavljanje cjeline na ra-~un vizualno efektnih (makar i besmislenih)detalja, kao i uvredljiv odnosprema Britancima i njihovoj tradiciji,slika o tom zbrkanom filmi}u (koji nikarizma Samuela L. Jacksona nije spasilaod propasti) postaje potpunom.Mo`da je uistinu rije~ o ’mo}i sugestije’(naziv koji je Elmo dao svom pripravku),no kako osobno nisam podlo-àn sugestiji, ovom filmu ni uz najboljuvolju ne mogu dati prolaznu ocjenu.Josip Grozdani}ECKS PROTIVSEVERA: KONA-^NI OBRAÛNBallistic: Ecks vs. SeverSAD, Njema~ka, 2002 — pr. Chris Lee Productions,Dante Entertainment, Franchise Pictures, MHF ErsteAcademy Film GmbH & Co. Produktions KG, Super-Mega, Elie Samaha; izv. pr. Tarak Ben Ammar, OliverHengst, Tracee Stanley, Andrew Stevens — sc.Alan B. McElroy; r. KAOS; d. f. Julio Macat; mt. JayCassidy, Caroline Ross — gl. Don Davis; sgf. DougHiggins; kgf. Magali Guidasci — ul. Antonio Banderas,Lucy Liu, Gregg Henry, Ray Park, Talisa Soto,Miguel Sandoval, Terry Chen, Roger R. Cross — 91min — distr. BlitzJeremiah Ecks biv{i je vrhunski agent kojem}e se, u rje{avanju slu~aja otmice sinalokalna mo}nika, put ukrstiti s biv{omagenticom Sever. No, sin je zapravo njegov,a prvobitni protivnici ubrzo }e se na}ina istoj strani.Kaos. Tako je, naime, na {pici potpisanredatelj filma (pravim imenom WychKaosayananda), tajlandski filma{ na,nadajmo se privremenom, radu uHollywoodu, osoba kojoj je zelenukartu priskrbila reìja navodno najskupljegatajlandskog filma svih vremena.No, to bi ujedno bio i najsaètiji opisovog filma, (ne)djela beskrvne reìjepotpomognute priglupom pri~om bezzrnca logike i dodatno podcrtane lo-{om glumom.Nelogi~nosti u scenariju niù se od prvogakadra. Za{to je Ecksova suprugainscenirala vlastitu smrt da bi se udalaza pokvarenjaka? Kako je mogu}e daEcks nije siguran da li je oteto dijetenjegovo? Na koji se na~in ubojita napravana kraju na|e u tijelu pokvarenogasupruga? Za{to se film zove Ecksprotiv Severa kad su oni gotovo sve vrijemesaveznici? Ni na jedno od pitanjaautori na nude nikakav, makar i nesuvisao,odgovor, pu{taju}i da film bezglavovrluda me|u prizorima prestilizirane,pirotehnikom obilno potpomognuteakcije.Izmu~eno lice i mutan pogled AntonijaBanderasa devedesetak minuta vas poputno}ne more progone s ekrana, aslabu utjehu pruà tek karizmati~napojava Lucy Liu.U najkra}em, film koji valja {to prijezaboraviti.Josip Grozdani}UPRAVOVJENÂNIH R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 35/2003.Just MarriedSAD, Njema~ka, 2003 — pr. 20th Century Fox, Mediastream1. Productions GmbH, Robert SimondsProductions; izv. pr. Josie Rosen, Lauren ShulerDonner, Tracey Trench — sc. Sam Harper; r.SHAWN LEVY; d. f. Jonathan Brown; mt. Scott Hill,Don Zimmerman — gl. Christophe Beck, MichelleBranch; sgf. Nina Ruscio; kgf. Debra McGuire — ul.Ashton Kutcher, Brittany Murphy, Christian Kane,David Moscow, Monet Mazur, David Rasche, ThadLuckinbill, David Agranov — 95 min — distr. ContinentalTom i Sara mladi su bra~ni par, pripadnicirazli~itih staleà, koji se odlu~uje medenimjesec provesti u Europi. No, od pri-èljkivane idile ne}e biti ni{ta.Upravo vjen~ani primjer je romanti~nekomedije koja se trudi nadi}i vlastitaograni~enja. Iako namijenjena ponajprijeadolescentima, èli izbje}i konvencijesuvremene tinejdèrske komedije.Kloni se pretjeranih vulgarnosti,poku{ava humorno tematizirati ozbiljinijebra~ne probleme (posljedice preranogstupanja u brak, ljubomoru, klasniantagonizam), a htjela bi i duhovitopoentirati na prikazu kulturolo{kih razlikaEuropljana i Amerikanaca.Dobrim namjerama svaka ~ast, no realizacijaje najve}im dijelom potpunoproma{ena. Jer, humor je prisutan teku tragovima, a Tom i Sara papirnati sukarakteri kojima glumci samo donekleuspijevaju osigurati ìvotnost. Izme|uBrittany Murphy i Ashtona Kutcheranema uvjerljive kemije, klasne razlikepredo~ene su povr{no i karikaturalno snaglaskom na licemjerju i snobov{tinivi{ih dru{tvenih slojeva, Europljani sumahom prikazani kao ~udaci koji govoreegzoti~nim jezicima, nerijetko su{ovinisti, a elektri~na mreà nije imprilago|ena ameri~kim standardima.Dok Ashton Kutcher tek treba dokazatigluma~ke kvalitete, Brittany Murphynepresu{nim {armom spa{ava film odpotpune negledljivosti. Uz pa`ljiviji izboruloga pred njom bi mogla biti zanimljivakarijera. Ovom filmu, pak, presudaje jasna: palac dolje.Josip Grozdani}

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 35, str. 97 do 119 KinorepertoarDKAKO SERIJE[ITI FRAJE-RA U 10 DANAHow to Lose a Guy in10 DaysSAD, Njema~ka, 2003 — pr. Lynda Obst Productions,Moviemakers Productions (MMP), Robert EvansCompany, Christine Forsyth-Peters; izv. pr. RichardVane — sc. Kristen Buckley, Brian Regan, Burr Steersprema knjizi Michele Alexander i Jeannie Long;r. DONALD PETRIE; d. f. John Bailey; mt. DebraNeil-Fisher — gl. David Newman; sgf. Thérèse De-Prez; kgf. Karen Patch — ul. Kate Hudson, MatthewMcConaughey, Kathryn Hahn, Annie Parisse,Adam Goldberg, Thomas Lennon, Michael Michele,Shalom Harlow — 116 min — distr. KinematografiMarketin{ki stru~njak i novinarka ènskog~asopisa pristaju, zbog karijernog probitka,na okladu zbog koje moraju u roku 10dana zavesti, odnosno napustiti jednodrugo.Kako se rije{iti frajera u 10 dana romanti~naje komedija koja poku{avaevocirati duh screwball-komedija zlatnogadoba Hollywooda iz sredinepro{loga stolje}a, koja èli re}i pone{too konvencijama mu{ko-ènskih odnosa,o op}im mjestima svake ljubavneveze, ali i odraziti duh vremena u kojemje nastala. No, donekle intrigantnatemeljna premisa povr{no je i neinventivnorazra|ena, a na postavljena pitanjanude se stereotipni i nema{tovitiodgovori.Dvije tre}ine filma odlikuje vrlo sporritam s repetitivnim variranjem prizoranovinarkinih hirovitih ispada i testiranjapartnerove izdr`ljivosti, {to jadnik,navodno veliki ènskar, podnosi iznena|uju}edobro. Glumci se u slabo napisanimulogama snalaze dvojako: zaMatthewa McConaugheya uspjeh jeve} {to nije uobi~ajeno iritantan, a KateHudson igra na kartu {armantna osmijehakombinirana s ~estim teatralnimpretjerivanjima. Potencijalno zanimljivprikaz dru{tvenih konvencija vi{e srednjeklase (snobizam, licemjerje, emotivnapovr{nost i nestalnost, opsjednutosttrendovima) biva tek skiciran i ostavljenna razini ideje koja zasluùje znatnoelaboriraniju i subverzivniju razradu,ponajprije temeljitiju obradu odnosau redakciji Composurea (o~ite aluzijena Cosmopolitan), ali i unutar visokihmarketin{kih krugova. Naàlost,iole ozbiljnija provokacija potpuno jestrana redatelju Donaldu Petrieu, pa seredovito utje~e mediokritetstvu.Najuspjelija sekvenca, pak, prikaz je vikendau njujor{kom predgra|u, kojiodlikuju spontanost i uvjerljiva emotivnost,nakon ~ega film kre}e kakvomtakvomuzlaznom linijom. U cjelini pakovo ostaje djelom koje ne}ete pamtitini onih deset dana iz naslova.Josip Grozdani}H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 35/2003.119

REPERTOAR SVIBANJ/SRPANJ 2003.Veliko plavetnilo120H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 35/2003.

REPERTOAR SVIBANJ/SRPANJ 2003.VideopremijereUredila: Katarina Mari}1. Animatrix (B) 1322. Banger sestre (C) 1413. Boànstvene tajne sestrinstva Ya-Ya (C) 1414. Brianov ìvot (A) 1265. Demoni (A) 1286. Hedviga i bjesni in~ (B) 1337. Hej Arnold (C) 1428. Krvavi zlo~in (C) 1439. Krvna slika (B) 13810. Ku}a na stijeni (C) 14211. Licem u lice (B) 13612. Na udaru (B) 13913. Nicholasov dar (C) 14414. Pri~am ti pri~u (B) 13715. Revolucija (A) 12216. Skloni{te straha (C) 14017. Smrt Smoochyju (C) 14018. Tit Andronik (A) 12420. Vampirova sjena (B) 13421. Vatel (B) 13522. Veliko plavetnilo (A) 130H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 35/2003.121

AHrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 35, str. 120 do 144 VideopremijereREVOLUCIJAL’ Anglaise et le ducFrancuska, 2001 — pr. Compagnie Eric Rohmer,Pathé Image Production, Françoise Etchegaray; izv.pr. Léonard Glowinski, François Ivernel, Romain LeGrand — sc. Eric Rohmer prema memoarima GraceElliott; r. ERIC ROHMER; d. f. Diane Baratier; mt.Mary Stephen — sgf. Antoine Fontaine; kgf. NathalieChesnais, Pierre-Jean Larroque — ul. Jean-Claude Dreyfus, Lucy Russell, Alain Libolt, CharlotteVéry, Léonard Cobiant, François Marthouret, CarolineMorin, Héléna Dubiel — 125 min — distr. Blitz1790. Grace Elliott i Philippe — vojvodaod Orleansa, biv{i ljubavnici, jo{ uvijek sunajbolji prijatelji. No doba je to Francuskerevolucije, i dvojac se, bitno druga~ijih stajali{ta,mora razi}i, iako se uvijek po potrebime|usobno potajno pomaè.Premda je nedavno proslavio 83. ro-|endan, neuni{tivi Eric Rohmer, uzPortugalca Manoela de Oliveiru najagilnijidjedica europskoga filma danas,ne èli prestati snimati i jo{ vjeruje dafilm moè biti prozor u svijet. Ili, jo{preciznije, ’otvor’ u svijet, kako to onvoli re}i. Ali njegova namjera nikadnije bila pokazati nam ono {to ljudirade, nego ono {to razmi{ljaju dok torade. Jer, Rohmerov opus i nije ni{tadrugo nego mali teatar rije~i. On je bioi ostao usredoto~en na razgovore, refleksijei ljubavne veze, manje-vi{e opasne.Predmet razgovora varira u rasponuod vjere i mirakula do ljubavi i vjernosti.Vjernosti reìmu, kralju, domovinii ~ovjeku, na koju se zavjetuju protagonistiRevolucije, kojom je ovaj ’serijskisineast’ u vje~noj fascinaciji filmskimciklusima zaokruìo labavo povezanupovijesnu trilogiju (preostala dvadijela trilogije ~ine Marquise Von O iParsifal Galski), koju je povremenoprekidao drugim filmovima, za razlikuod, recimo, njegova ciklusa o godi{-njim dobima.No, ako Rohmerovi junaci mnogo pri-~aju, mo`da ~ak i previ{e, njihovi razgovorine svode se na prazno naklapanje,premda je Rohmer kao mladi filmskikriti~ar nagla{avao zna~enje rije~i.âk i kad portretira ljubavne veze, fizi~kaljubav, ~esto neuhvatljiva, doga|ase izvan kadra, dakle, izvan dometa kamere.Ona naprosto funkcionira kaokota~ zama{njak kojim se te rije~i pokre}u.Ali Revolucija je ujedno i drugiRohmerov naslov, nakon L’arbre, lamaire et la mediatheque, koji ima sna`nipoliti~ki pe~at, pa se rije~i, geste imimika protagonista vojvode od Orleansadoimlju kao da sudjeluje u nekojsuvremenoj politi~koj TV-debati. PoputRenoirovih junaka iz Marseljeze,koji govore kao da ìve u tridesetimgodinama pro{log stolje}a, a ne u 18.stolje}u, Rohmerovi su junaci u svojojdikciji suvremeni, iako su oba autoraambijentirala svoje filmove u identi~nomrazdoblju Francuske revolucije.Svi su Rohmerovi povijesni komadi nastaliprema odre|enom literarnompredlo{ku (roman Chretienea de Troyesa,novela Heinricha Von Kleista,122H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 35/2003.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 35, str. 120 do 144 VideopremijereAmemoari Grace Elliott). No, rije~i odkojih je sastavljen predloàk nemajugotovo ni{ta zajedni~koga s rije~imakoje se izgovaraju na filmu, pa }e redatelju~initi sve kako bi gledatelja distanciraood junaka, kao {to to ~ini u MarkiziVon O, za~iniv{i svoj rukopis dostatnomdozom ironije. Dakle, Rohmer}e predloàk radije nanovo napisati,nego prepisati. No, dok je Markiza VonO za razliku od studijskog Parsifala snimljenana prirodnim lokacijama, Rohmeru Revoluciji majstorski kreira virtualnekrajolike Pariza i intervenira uplatna starih majstora uz pomo} ra~unala,kao {to je to s Van Goghovimplatnima u~inio Kurosawa (o~ito nistari vrag nije mogao odoljeti napastimadigitalne ere). U tom trenutku, taista platna vi{e ne ulaze u zbilju, negoobratno. Ipak, Revolucija nanovo dokazujeda Rohmer voli pokazati mnogovi{e od onoga {to se krije iza debelihnaslaga njihovih kostima. Ne samo dase opet pozabavio motivom ènskesnage, nego i snage (latentnog) erosa uìvotu, jeziku i smrti.Na~in na koji Rohmer oslikava vladavinuTerora sudbinom naivne engleskeLady (sjajna Lucy Russel), nepopravljiverojalistice koja proklinje Revolucijui nije kadra shvatiti {to se to zbiva u zemljiu kojoj se zatekla i koju tolikooboàva, razljutio je dio francuskihmedija. âk su i{li tako daleko da suautora optuìvali kako blati tekovineRevolucije, ozna~iv{i njegove porukeideolo{ki sumnjivima u svom ambigvitetu.No, Rohmer samo èli naglasitida se taj isti Teror koji je proizvela Revolucijasvodi na nemogu}nost odràvanjarazlike izme|u javnog (~itaj: politi~kog)i osobnog. A ra|anje demokracijetako|er je povezano s vladavinomnereda i divlja{tva, kakva je postojalai prije njezine uspostave, ako sena nasilje odgovara revan{izmom. Zato}e Rohmerova heroina pretrnuti oduàsa kad ugleda odrubljenu glavu svojeprijateljice, princeze de Lambelle,nataknutu na kolac kojim u povorciponosno ma{e mladi sans culotte. Jer,povijest se samo ponavlja u svim svojimfin de siècle i debut de siècle varijantama,recimo, osvetni~kim pokoljimau Kninu na kraju 20. stolje}a ili Kabuluna po~etku 21. stolje}a.Kad je pak rije~ o ciklusima na kojimapo~iva dobar dio Rohmerova opusa,treba napomenuti da je i doma}i distributerpoku{ao na neki na~in uguratiRevoluciju u svoj DVD-ciklus kostimiranihdrama, ~iji su se dijelovi gotovo uisti mah pojavili u videoteci iza ugla ({ifra:Vatel, Izgubljena mo}). Premda suambijentirani u gotovo identi~nom povijesnomperiodu (Izgubljena mo} povijesnose nastavlja tamo gdje se Vatelzaustavlja, a u Revoluciji se dogodioplimni val koji je Izgubljena mo} ubrzavala),Rohmer je daleko superiorniji uodnosu na Rolanda Joffea i CharlesaShyera, koji ne idu dalje od rasko{nezbirke korzeta. No, iako je hrvatskiprijevod filma tek lukavi mamac za publiku,Rohmerovo remek-djelo doistaje u~inilo revolucionarni udar na standardnojadnu ljetnu DVD-ponudu. Jer,Revolucija alias Engleskinja i vojvodanajve}i je vrhunac ovogodi{nje DVDberbe.Dragan Rube{aH R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 35/2003.123

ATIT ANDRONIKTitusHrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 35, str. 120 do 144 VideopremijereSAD, Italija, 1999 — pr. Clear Blue Sky Productions,Overseas FilmGroup, Urania Pictures S. r. l.,NDF International, Conchita Airoldi, Jody Patton,Julie Taymor; izv. pr. Paul G. Allen — sc. Julie Taymorprema drami Williama Shakespearea Tit Andronik;r. JULIE TAYMOR; d. f. Luciano Tovoli; mt.Françoise Bonnot — gl. Elliot Goldenthal; sgf.Dante Ferretti; kgf. Milena Canonero — ul. AnthonyHopkins, Jessica Lange, Colm Feore, LauraFraser, Alan Cumming, Angus MacFadyen, KennyDoughty, Jonathan Rhys-Meyers — 162 min —distr. VTIU Rim, u kojem su upravo u jeku izbori zanovoga cara, vra}a se stari general Tit Androniks ~etvoricom preìvjelih sinova(ostalih dvadeset ~asno je poginulo uboju) iz desetogodi{njega rata protiv Gota.Najstarijeg od trojice sinova zarobljenegotske kraljice Tamore `rtvuje u slavu poginulihsinova, odbija ponu|enu mu carskukrunu, a za novog imperatora, autoritetomnajcjenjenijega generala, progla{avaSaturnina, jednog od dvojice sinova pokojnogacara. No, Saturnin je bacio okona Titovu k}er Laviniju, zaru~nicu svogabrata Basijana, ali i na Tamoru, koju progla{avanovom caricom. Tamora se zaklelana osvetu Titu, u ~emu }e joj titula carice,ali i spletke maurskog ljubavnikaArona, biti od neizmjerne pomo}i.Nastanak Tita Andronika, prve od desettragedija koje je napisao WilliamShakespeare, povjesni~ari knjièvnostismje{taju u razdoblje od 1589. do1593, prvo doba njegovog stvarala{tva,u vrijeme tzv. ’{egrtovanja’. U Shakespearovoautorstvo djela dugo se sumnjalo.Brojni kriti~ari i {ekspirolozi bilisu uvjereni da, uvjetno re~eno blagi,Avonski labud nije bio kadar u jednojcjelini nagomilati toliko morbidnosti i124grozota. Sukladno tome ova se tragedijasvrstavala u opuse Willovih prethodnikai suvremenika, a ponajvi{e u onajdramati~ara i liri~ara Georgea Peelea(1558-1597), kojega kriti~ar J. C.Maxwell smatra neprijepornim autoromcijeloga prvoga ~ina. Ipak, zahvaljuju}isvjedo~enjima pi{~evih prijateljaglumaca (Hemings, Condell) i knjièvnika(Meres), ali i suvremenim istraìvanjima,ostatak Tita Andronika danasse nedvojbeno pripisuje Shakespeareu.Uostalom, razvidno je to iz tematike,kao i iz brojnih lajtmotiva koji se provla~enjegovim najva`nijim djelima. Uliku Tita Andronika nalazimo tako~ast, ponos i stanovitu naivnost karakteristi~neza Otela, ali i hinjeno, kao istvarno hamletovsko i lirovsko ludilo.Maurski spletkar i Tamorin ljubavnikAron, pak, manje je slojevit nagovje{tajbudu}eg dijaboli~nog karaktera Otelovaprotivnika Jaga. Tit Andronik nezrelijeje Shakespearovo djelo, komad kojinavije{ta budu}e njegove preokupacije,tragedija koju autor pretjerivanjimadovodi do ruba farse (sklonost koju }eu budu}im dramama znatno obuzdati),ali ipak jo{ vrlo poticajna i dana{njimgeneracijama zanimljiva cjelina.Tu poticajnost i zanimljivost prepoznalaje cijenjena ameri~ka kazali{na redateljicaJulie Taymor (proslavila se broadwayskompostavom Disneyjeva mjuziklaKralj lavova) i transponirala klasi~nogaShakespearea u suvremenu (zapravosvevremenu) studiju o ljudskojokrutnosti i bestijanosti, o slijepoj, samouni{tavaju}ojosvetoljubivosti utemeljenoju ljubavi i odanosti, o makabri~no-grotesknomkolopletu zla, nasiljai okrutnosti koji sve sudionike neumoljivovodi do tragi~nog zavr{etka.A tragi~ni kraj sudbinska je predodre-|enost svih aktera od sama po~etka.H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 35/2003.Pogre{na odluka omiljenoga generala,hrabrog ratnika i genijalnog stratega(nelogi~nost koje je poprili~na) da zacara, uz alternativu staloènog i razmjernomudrog Basijana, imenuje suludogi dekadentnog Saturnina pokre}elanac osvete i zlo~ina koji ne {tedi nikoga.Saturnin, naime, vrlo skoro postajeobi~an pijun u rukama nove carice— vrhunske manipulatorice Tamore,koja se uz pomo} ljubavnika Aronabrzo i u~inkovito sveti. No kona~naosveta, koja }e se doslovce konzumiratihladno, pripast }e Titu Androniku, ajedini svjedoci izvr{enju pravde bit }euàsnuti pogledi nijeme publike u amfiteatru.Svi su sudionici u svom djelovanju motiviraniili tragi~nim gubitkom (Tamoragubi najstarijega sina, a Tit njezinimspletkarenjem dvojicu, ali mu biva iosaka}ena i obe{~a{}ena k}i Lavinija),ili intimnom ljubavlju (Tit oboàva Laviniju,a Aron sina iz nedopu{tene vezesa caricom), zbog kojih su spremni i nanajokrutnija zlodjela. Upravo su postupcimotivirani izrazitim emocijamarazlogom duboke gledateljeve empatijes gotovo svim akterima (iznimka sudvojica obijesnih i nezrelih Tamorinihsinova). Prizor u kojem se Aron, pribijenna stup i osu|en na smrt, verbalno

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 35, str. 120 do 144 VideopremijereAbori za sinov spas nude}i u zalog vlastitiìvot i otkrivanje pikanterija iz carskelo`nice, daje njegovu karakteru dotadhladna i prora~unata intrigantadojmljivu crtu ljudskosti i ranjivosti.Konstantan, ekspandiraju}i, uznemiruju}ikanatos zasebna je, pak, vrlina filma,koja rezultira stalnim osje}ajimanelagode i uzbu|enja, koji gledatelja~vrsto vezuju uz ekran.Izrazita likovna i stilska dotjeranostcjeline, u kojoj se mije{aju speeraovskimonumentalni arhitektonski kubusi iprizori nalik onima iz filmova Leni Riefenstahlsa starorimskom arhitekturom(u ~emu pulska arena s okolinomigra nezanemarivu ulogu), rimske ko~ijesa starinskim mercedesima, legionaris gestapovcima, i u kojoj ekspresionisti~kiprikaz pejzaà i animalne snageprirode ide ruku pod ruku s nadrealnimprizorima sna, posljedica su autori~inateatarskog zale|a, koje }e dodatnodo}i do izraàja u njezinu ovogodi{-njem oskarovskom laureatu Fridi, biografijimeksi~ke slikarice Fride Kahlo.Savr{enim gluma~kim parom kazali{nepostave Tita Andronika smatraju se LaurenceOlivier u ulozi Tita i Vivien Leighkao Lavinija u predstavi koju je1955. u Shakespearovu rodnom Statfordureìrao Peter Brook. A savr{enifilmski Tit za 21. stolje}e je AnthonyHopkins. On bezgre{no do~arava gubitakiluzija, svu bol i patnju, sve emotivnei karakterne mijene naslovnog likaH R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 35/2003.te je uistinu te{ko zamisliti bilo kojegasuvremenog glumca u toj ulozi (pokojniRichard Harris bio je 1999. godineve} prestar). Jessica Lange vrlo uspje{-no izbjegava pretjeranu teatralnost ipatetiku Tamorina lika (osobina ~iji jeminimum neizbjeàn) i za nju se uistinumoè re}i da je poput staroga vina —svakom novom ulogom potvr|uje vrlovelike gluma~ke mogu}nosti.Gledateljskom uìtku dodatno pridonosifascinantna fotografija provjerenogamajstora Luciana Tovolija, kojikoloristi~kim nijansiranjem i igromsvjetla i sjene u~inkovito podcrtava dekadentnusliku bezvremenoga Rima,ali i emotivna stanja pojedinaca u neprekidnotragi~nu procjepu izme|u ìvotnesnage i mo}i s jedne, i nemo}i dase umakne sudbini i smrti s druge strane.Glazba Elliota Goldenthala inteligentnoje i duhovito, iznimno svrhovitospajanje (glazbeni kriti~ari bi reklimeko srastanje) monumentalnosti klasi~ne,ozbiljne glazbe sa suvremenimjazz-motivima, ali i razigranim pop irock-instrumentalima, savr{ena zvu~nakulisa svim ljubavima i mr`njama,spletkama i urotama, saka}enjima iubojstvima koja nepogre{ivo trasirajuput propasti starog Rima.Od po~etka sedme umjetnosti Shakespeareovje opus nepresu{no vrelo nadahnu}afilma{ima, a taj se trend s manjeili vi{e uspjeha nastavio i u devedesetimgodinama (Henrik V, San ivanjskeno}i, Hamlet, Mnogo vike ni za{to). Pretencioznost i pretjerano strahopo{tovanjeu tretmanu ostav{tine velikogdramatika odvele su KenethaBrannagha gotovo u slijepu ulicu, noonda se Buz Luhrman lucidno poigraoi postmodernisti~ki prebacio Romea iJuliju na kalifornijski Verona Beach,~ime je pokazao put kojim budu}eekranizacije Shakespeareovih djela morajui}i.Iako Julie Taymor nije toliko hrabra idijelom ide utrtim stazama, njen TitAndronik je zoran pokazatelj da WilliamShakespeare ostaje filmski vrlo potentani zanimljiv i u novom mileniju.U rukama pametnih i odva`nih redatelja,dakako.125

AHrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 35, str. 120 do 144 VideopremijereJosip Grozdani}BRIANOV @IVOTLife of BrianVelika Britanija, 2003 (1979) — pr. HandmadeFilms Ltd., Python (Monty) Pictures Limited, JohnGoldstone; izv. pr. Tarak Ben Ammar, George Harrison,Denis O’Brien — sc. Graham Chapman,John Cleese, Terry Gilliam, Eric Idle, Terry Jones, MichaelPalin; r. TERRY JONES; d. f. Peter Biziou; mt.Julian Doyle — gl. Geoffrey Burgon; sgf. RogerChristian; kgf. Charles Knode, Hazel Pethig — ul.Graham Chapman, John Cleese, Terry Gilliam, EricIdle, Terry Jones, Michael Palin, Terence Bayler, CarolCleveland — 94 min — distr. BlitzOtkako se rodio na isti dan kada i IsusKrist, i to u njegovu susjedstvu, Briana svizamjenjuju za Spasitelja. Sudbonosne 33.godine nakon Krista, Brian se igrom slu~ajapriklju~uje pobunjeni~kim snagama uJudeji i dolazi pod udar Poncija Pilata.Iako su, nakon filmova Todda Solondzaili primjerice bra}e Farrelly, granicepoliti~ke nekorektnosti u ismijavanjuraznoraznih manjina, vjerskih skupina,invalida ili bilo ~ega drugog prakti~nodokinute, nitko jo{ nije uspio bitiistodobno toliko bezobrazan, zabavan ipametan kao legendarna britanska humoristi~naskupina Monty Python,oformljena u BBC-ijevim studijimapotkraj {ezdesetih godina. Osim u televizijskojformi, Pajtonovci su se nekolikoputa oku{ali i u filmskoj (A sada ne-{to sasvim druga~ije Iana Macnaughtona,1972; Monty Python i Sveti gral TerryjaGilliama i Terryja Jonesa, 1974;Monty Python —smisao ìvota T.Jonesa, 1983).Ipak, jednako kao{to je i njihov apsurdnihumor ~estoprelazio granicelogike, i ske~evibi, kada bi ih sepoku{avalo uklopitiu ~vr{}u narativnustrukturu,obi~no teìli osamostaljivanju. Kona~nije rezultat taj da svi spomenuti filmovivi{e nalikuju kompilacijama vrhunskihske~eva negoli filmovima. Njihov posvema{njeanarhodini humor najboljese ’pomirio’ s filmom kao medijem uBrianovu ìvotu, snimljenu 1979. godine,seriji vrhunskih {tosova uokvirenihrelativno ~vrstom pri~om, o obi~nommladi}u Brianu (Graham Chapman)~iji se ìvot, nakon {to ga zamjene zaSpasitelja, pretvara u kaos; vjerojatnonajujedna~enijoj filmskoj manifestacijinjihove komi~arske genijalnosti.Te{ko je napisatibilo {to o Pajtonovcimai njihovu Brianovuìvotu, recimosceni u kojoj rimskilegionar (John Cleese)ukorava pobunjenikaBriana zbogtoga {to je parolakoju ispisuje po zidovimaprepunagramati~kih pogre{aka, onoj kada PoncijePilat (Michael Palin) govori legionarimao svom rimskom prijatelju BigusuDickusu, ili kraju u kojemu lik,kojeg tuma~i Eric Idle, razapet na kriùpovede pjesmu Always Look on theBright Side of Life, a da to ne bude trivijalno.Iz dana{nje perspektive, jedinoje te{ko razumjeti neprijateljstvo i zabranes kojima se Brianov ìvot susretaou pojedinim vjerski netrpeljivim sredinama,primjerice na jugu Amerike, sobzirom na to da je Brianov ìvot zapravoreligiozniji od bilo kojeg angaìranogvjerskog filma snimljena u proteklihdvadesetak godina.126H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 35/2003.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 35, str. 120 do 144 VideopremijereAKako je povod prisje}anju ovoga remek-djelanjegovo DVD-izdanje, mo-èmo jedino konstatirati kako je DVDupravo idealan medij za gledanje Pajtonovacai razumijevanje njihove veli~ine.Naravno, ne zbog pobolj{ane slikeu odnosu na VHS, digitalno obra|enogzvuka i tome sli~nog — takvi aspektifilma Pajtonovce su, i u doba dok su radilizajedno, malo zanimali — ve} na~inana koji su njihovi filmovi struktuirani.Naime, usvojimo li to da su im i usmo mogli u slu~aju DVD-izdanja Potrageza svetim Gralom. Dakle, za razlikuod ve}ine DVD-’komentatora’ Pajtonovciitekako imaju {to re}i, a to {togovore, barem u slu~aju Potrage za svetimGralom, svjedo~i da su i dvadesetakgodina nakon raspada skupine podjednakoduhoviti.Druga su stvar ~uveni dodaci, u ve}iniDVD-slu~ajeva gnjavaà, no u ovomevrlo vrijedan izvor za razumijevanjekvalitete i uspjeha Pajtonovaca. Naime,kad ve} ne sadrì komentare, doma}eizdanje Brianova ìvota ipak donosi iscrpni,pedesetminutni dokumentarac opovijesti i nastanku grupe, realiziran tijekomsnimanja Brianova ìvota, na lokacijamau Tunisu. Dokumentarac pokazujekoliko oni sami labavo shva}ajugranice izme|u medija: Pajtonovci se iovdje otimaju kontroli, pokazuju}ikako je proizvodnja humora u njihovuslu~aju kontinuiran proces, koji se odvijaneovisno o tome da li je kamerauklju~ena ili nije.Dean [o{afilmovima od dramaturgije bili va`nijiske~evi iznimno slojevita humora, kojiu svim svojim verbalnim i inim akrobacijamaostaje ~esto do kraja neotkriveni nakon nekoliko gledanja, mogu}nostskokovita gledanja pojedinih scena, zaustavljanja,preskakanja i sli~no, mnogomanje naru{ava ukupni dojam o filmunegoli u slu~aju sli~nih ostvarenjanjihovih kolega. S obzirom na to dadoma}e izdanje Brianova ìvota, za razlikuod ameri~kog, ne nudi mogu}-nost gledanja filma uz komentare svihPajtonovaca, s iznimkom GrahamaChapmana koji je davno preminuo,ima neke logike da su komentari izostavljeniupravo na njihovu narativnonajprofiliranijem filmom, premda je{teta da nemamo prilike uìvati kao {toH R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 35/2003.127

AHrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 35, str. 120 do 144 VideopremijereDEMONIThe Devils128Velika Britanija, 2003 (1971) — pr. Russo Productions/WarnerBros., Ken Russell, Robert H. Solo —sc. Kenn Russell prema romanu Aldousa HuxleyaDemoni iz Loudona i drami Johna Whitinga Demoni;r. KEN RUSSELL; d. f. David Watkin; mt. MichaelBradsell — gl. Peter Maxwell Davies; sgf. DerekJarman; kgf. Shirley Russell — ul. Oliver Reed, VanessaRedgrave, Gemma Jones, Dudley Sutton, MichaelGothard, Murray Melvin, Christopher Logue,Christopher Logue — 103 min — distr. IssaGodine 1634. ljudi kardinala Richelieuaprogone razvratnoga sve}enika Grandierazbog tobo`nje opsjednutosti sotonom, èle}izapravo staviti pod svoju kontrolugrad kojim on upravlja.Najgore {to vrijeme moè donijeti’kontroverznim’ filmovima jest to da,jednom kad njihove kontoverze prestanupobu|ivati polemike i skanjivanja,li{eni tog sloja postanu sasvim nezanimljivi.Vjerojatno najslavniji film britanskogaredatelja Kena Russella —Demoni, pomalo je dodu{e atipi~anprimjer za takvu tezu — film jo{ djelujepoprili~no provokativno, a iz dana{-nje perspektive gotovo je nezamislivoda bi takvo ostvarenje moglo nastati uokvirima A-produkcije i okupiti gluma~kuekipu sa zvijezdama dostojnimonodobnoga statusa jednog OliveraReeda; no zavirimo li ispod povr{ineRussellove opscenosti, ~ini se da su godineizrazito lo{e djelovale na Demone,koje su pak neki ve} i u doba njihovepremijere odbacivali kao ki~.Russell je Demone snimio 1971, u najzanimljivijemrazdoblju vlastite karijere,izme|u biografije P. I. âjkovskog(Ljubitelji glazbe) i posvete BusbyjuBerkeleyju (Momak), dvije godine nakon{to su mu Zaljubljene ène donijelenominaciju za Oscara za reìju. Njegovtada{nji status dopu{tao mu je izletH R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 35/2003.u X-vode i snimanje filma za kojeg jeunaprijed mogao pretpostaviti da }eprobuditi brojne zabrane i kontroverze.To drugo je naàlost i jedno od rijetkihautorskih obilje`ja ’lo{ega de~ka’britanskoga filma Kena Russella.Demoni su film potencijalno zanimljivedramske situacije. Scenarij je sam Russellnapisao prema istoimenoj, desetgodina prije objavljenoj drami JohnaWhitinga Demoni, koja je sredinom{ezdesetih igrala na Broadwayu, i romanuglasovitog engleskog pripovjeda-~a Aldousa Huxleya Demoni iz Loudona,kojim je, dakako, nadahnuta i Whitingovadrama. Jedan od glavnih likovapri~e (iako rijetko prisutan), kardinalRichelieu, sam je po sebi jedna od najzanimljivijihfigura francuske novijepovijesti, kao uostalom i cijelo razdobljetijekom kojega je vladaju}i ~vrstimmetodama stabilizirao Francusku otev-{i je iz ruku nesposobnoga Luja XIII.Radnja Demona doga|a se 1634, kadase njegovoj hegemoniji suprotstavljaglavni junak filma, otac Grandier —svojevrstan upravitelj grada Loudona.@ele}i sa~uvati svoje mjesto od vjerskihsukoba, Grandier ne dopu{ta kraljevimljudima ru{enje zidina koje opasuju Loudoni tako privla~i Richelieuov bijes.Lukavi kardinal iskori{tava Grandierovrazvratni ìvot, ilegalnu ènidbu i ~injenicuda je napravio dijete jednoj odopatica kako bi ga u o~ima ljudi koji gapodupiru prikazao kao demona.Osnovna situacija pruàla je brojnepravce kojima je Russell mogao pristupitiradnji i likovima, me|utim ~ini sekako on zapravo nije odabrao niti jedan.Pri~a o razvratnom sve}eniku kojise pokazuje ve}im vjernikom od kardinalauglavnom je li{ena konkretnogavremenskog konteksta — mogla se doga|atidvjesto godina prije ili poslije

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 35, str. 120 do 144 VideopremijereARichelieua a da se ni{ta ne bi promijenilo.To samo po sebi nije lo{e, no jednakokao {to je odustao od pripovijedanja(prvih tridesetak minuta ne doga|ase gotovo ni{ta) i smje{tanja radnjeu kontekst, Russell je vrlo ranoodustao i od poku{aja profiliranja likova:iako Grandier pred svojim ljubavnicamana{iroko pri~a o svemu {to gaizjeda, kao karakter ostaje tek na raziniplatforme za prezentaciju Russellovihpogleda na crkvu. Kako su i njegoviprotivnici, osobito egzorcist, otacBarre, prikazani izrazito karikaturalno,Demonima nedostaje dramski sukobkoji bi Grandierovoj sudbini dao tragi~nudimenziju. Tako je jedino {to odsvega ostaje Russellovo bombardiranjegolim tijelima, le{evima, vizualnimakrobacijama, glazbom i pretjerivanjimasvih vrsta, uklju~uju}i i gluma~ka.Karizmati~ni Oliver Reed posve je solidanu ulozi oca Grandiera, no u boljimfilmovima, recimo u serijalu o mu{ketirimaRicharda Lestera, i Reed je biomnogo bolji.Unato~ prizorima u kojima ~asne sestreonaniraju i seksualno fantaziraju o IsusuKristu, Russellov film nije ni zanimljivni provokativan glede odnosaprema religiji; same vjere Russell se ine doti~e, a iako te{ko ironizira crkvu,njegov jednodimenzionalni odnos premaorganiziranoj vjeri i prvolopta{kosugeriranje kako seksualne zabrane dovodedo histerije te{ko je iz dana{njeperspektive doìvjeti kao ozbiljno autorskostajali{te.Filmofili naklonjeniji Kenu Russellusmatraju kako je on balansiraju}i izme-|u ki~a i umjetnosti povremeno bio kadarsnimiti vrijedna ostvarenja poputDemona, no ~ini se da je i u tom drugomsve ostalo na razini ki~a. U nedavnurazgovoru Russell je s ponosomistaknuo kako se danas nitko ne bi usudiosnimiti film poput Demona, {to jemo`da i istina, no li{imo li prikaze lomljenjakostiju, spaljivanja ili masturbacijeopatica konkretnog razloga upri~i, oni ostaju sami sebi svrhom i, kolikogod se mo`da i danas njihovo uvr-{tavanje u film ~inilo hrabrim, ne zna-~e ni{ta vi{e od senzacionalisti~kog pristupaseksu i nasilju.Iz takva kuta sagledan, Russell je bliìvojsci redatelja (poput primjerice JesusaFranca) koji su rade}i u besparici ipoluilegalnim uvjetima snimali znatnoprovokativnije filmove od njegovih,ostaju}i do danas na rubu zanimanjafilmologije, negoli filmskim modernistimau koje je tako ~esto svrstavan. I uDemonima, Russellov je autorski teritorijsvijet campa i eksploatacijskog filma,mnogo prije negoli svijet modernizma.Jedan recenzent opisao je Demone kaouspje{an susret J.-L. Godarda i DavidaLeana; no ba{ takav nezgrapni eklekticizamko{tao je Russella bilo kakva autorskogpe~ata. Jedino uistinu impresivnou Demonima njihov je izgled.Najzaslu`niji za njega, produkcijski dizajneri budu}i kultni redatelj DerekJarman (Edward II), nije poput Russellapoku{avao raditi gemi{te od nemogu}ihsastojaka i zbog toga znatno vi{eod njega zasluùje epitete poput lo{egade~ka britanskog filma ili modernisti~kogekscentrika.Dean [o{aH R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 35/2003.129

AHrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 35, str. 120 do 144 VideopremijereVELIKO PLAVETNILOLe Grand bleuFrancuska, SAD, Italija, 2003 (1988) — pr. GaumontInternational, Gaumont, Les Films du Loup,Weintraub Entertainment Group, Patrice Ledoux;izv. pr. Claude Besson — sc. Luc Besson, RobertGarland, Marilyn Goldin, Jacques Mayol, Marc Perrier;r. LUC BESSON; d. f. Carlo Varini; mt. OlivierMauffroy — gl. Eric Serra; sgf. Dan Weil; kgf. BlandineBoyer, Magali Guidasci, Malika Khelfa, MimiLempicka, Brigitte Nierhaus, Martine Rapin, PatriciaSaalburg — ul. Jean-Marc Barr, Jean Reno, RosannaArquette, Griffin Dunne, Alessandra Vazzoler,Paul Shenar, Sergio Castellitto, Jean Bouise — 119min — distr. ContinenalNakon {to ga je majka napustila, dje~akJacques ìvi s ocem profesionalnim roniocemna gr~koj obali, od malena se zaljubljuju}iu morske dubine. Dvije godinestariji Enzo njegov je najve}i rival, ali sudbinedvojice dje~aka za dugo }e vremenarazdvojiti tragi~na smrt Jacquesova oca.Dvadeset i tri godine poslije Enzo je svjetskiprvak u slobodnom ronjenju koji kreneu potragu za Jacquesom, sada samotnjakomjedinstvenih ronila~kih sposobnosti.Svako je umjetni~ko djelo manje ilivi{e protkano osobnim iskustvima kreatora.Pritom su neke knjige, slike ilifilmovi prave ispovijedi o du{evnom ìvotuumjetnika koji na takav neizravanna~in otkrivaju skroviti sadràj svojihnada, snova, ma{tanja ili bojazni. Takoje bilo oduvijek i tako }e biti dok god~ovjek bude imao èlju i prigodu izre}ine{to {to je isklju~ivo njegovo, ali i ne-{to {to se svojim idejama i porukamati~e i svih ostalih ljudi. Barem onih kojise u tim umjetni~kim ekspresijama bezuvjetnoprepoznaju.Film Veliko plavetnilo iz 1988. takav jeumjetni~ki rad, u ~iju je realizaciju njegovredatelj i koscenarist Luc Bessonunio toliko vlastitih pregnu}a i iskustavada je tu dramu o roniocima i njihovojpredanosti moru mogu}e bez ikakvihdvojbi proglasiti autorovim najosobnijimdjelom u karijeri. Tada dvadesetdevetogodi{njemfrancuskom filma-{u Veliko plavetnilo bio je prvi film naengleskom jeziku, i to uvjetno re~eno,jer se u filmu govori i na francuskom ina talijanskom, te tre}i dugometra`niigrani film (nakon prvenca Le Derniercombat i hita Subway) otkako se po~eobaviti reìjom, odustav{i od prvobitnenamjere da postane morski biolog.Ta je pak èlja rezultat Bessonova djetinjstvai mladosti provedenih uz roditeljeprofesionalne instruktore ronjenja,koje je godinama pratio diljem Sredozemlja.Stoga i ne ~udi da je Velikoplavetnilo neizravno posvetio pozivusvojih roditelja, a izravno svojoj k}erkiJuliette, zaokruùju}i tako obiteljskupozadinu projekta.No, Besson se u osmi{ljavanju fabule,uz osobne dojmove o ronila{tvu te uzrad s koscenaristima Robertom Garlandom,Marylin Goldin i Marcom Perrierom,posluìo i ìvotnom pri~om poznatogafrancuskog ronioca JacquesaMayola (1927-2001). Mayol je, naime,prvi ~ovjek koji je uspio zaroniti na dahna dubinu od stotinu metara, pri ~emuje taj senzacionalni uspjeh ostvario1976, u svojoj ~etrdeset i devetoj godini.Slavni je ronilac na taj na~in poslu-ìo kao neposredno nadahnu}e Bessonuu kreiranju sredi{njega lika u filmu,koji je u Mayolovu ~ast nazvan njegovimimenom i prezimenom. Osim toga,Mayol je na filmu potpisan kao koscenarist,jer su prema njegovim stru~nimsavjetima snimljene sve scene sa slobodnimronjenjem, koje su okosnica izapleta i raspleta filma. Dakako, za ambiciozanje pristup pri~i s mnogobrojnimlokacijama i pa`ljivo izvedenimpodvodnim snimanjem trebalo izdvojitipozama{nu svotu novca, pa je prora-~un Velikog plavetnila u vrijeme produkcijenarastao na, za europske prilike,nezanemarivih osamdeset milijunafranaka, okupiv{i pritom producentskei distributerske tvrtke s obiju stranaAtlantika.130H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 35/2003.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 35, str. 120 do 144 VideopremijereAIpak, ni onda se ni danas o filmu nijegovorilo kao o spektaklu, iako po impresivnojvizualnosti on to jest, negokao o epskoj drami, koja na nekolikorazina elaborira mo} ~ovjekove ljubavii prijateljstva. Prva se razina odnosi na~ovjekovu ljubav prema prirodi, konkretnomoru, koju utjelovljuju dva sredi{njalika, ronioci Jacques Mayol iEnzo Molinari. Njih tuma~e enigmati~niJean-Marc Barr u ulozi karijere iJean Reno u jo{ jednom nastupu u kojemje vrhunski spojio svoj dramski izabavlja~ki potencijal. Francuz Jacquesi Talijan Enzo u filmu su se upoznalikao dje~aci sredinom 1960-ih, kada suìvjeli u jednom gr~kom mjesta{cu,obojica izabrav{i more i ronjenje kaosvoja budu}a zvanja i poslanja. Nakon{to je Jacquesov otac, tako|er ronilac,tragi~no poginuo u moru, dvojica seprijatelja nisu vidjela dvadeset i tri godine,da bi se ponovno susrela uo~isvjetskoga prvenstva u slobodnom ronjenju,koje }e napokon pokazati tko jeod njih dvojice bolji — bu~ni bonvivanEnzo, koji i dalje strahuje od autoritativnemajke na rodnoj Siciliji, ili samotnjakJacques, kojem ni lije~nici nemogu objasniti jedinstvenu sposobnostusporavanja otkucaja srca prilikom ronjenja.Tu sposobnost od sisavaca imajujo{ samo kitovi i Jacquesu tako dragii privrèni dupini.Na tu razinu predanosti prirodi i morskimdubinama (Jacques, primjerice,obja{njava da je ondje toliko lijepo danema razloga vratiti se na povr{inu),koju je Besson oslikao u opojnim prizorimamorske obale i podmorja koriste}ise ingenioznim glazbenim rje{enjimadugogodi{njega suradnika skladateljaErica Serre, nastavlja se tematiziranje~ovjekova prijateljstva i me|usobneodanosti. To se, dakako, prelama u odnosuJacquesa i Enza, pri ~emu Jacquesu Enzu ima naj~vr{}i oslonac kada jeu pitanju razumijevanje vlastite naravi,ali i stranog i nepristupa~nog svijetakoji ga okruùje, dok Enzo u dvije godinemla|em prijatelju pronalazi tolikopotreban izazov u ìvotu i dokaz da njihovazajedni~ka posve}enost ronjenjunije nikakav egzibicionizam nego ~istaegzistencija.Tre}a i posljednja razina u Bessonovutuma~enju ljubavi najklasi~nija je ljubav,ona izme|u dvoje ljudi. Me|utim,ona je u Velikom plavetnilu i najkrhkijai najupitnija, jer se Jacquesova romanti~naveza s njujor{kom agenticomosiguravaju}eg dru{tva Johannom,koju interpretira izvrsna Rosanna Arquetteneprestance suo~ava sa svom silinomnjegove vezanosti uz more, ronjenjei dupine. Johanna je u tom odnosuona koja nesebi~no voli `rtvuju}ivlastitu sre}u njegovim idealima, dok jeon kada je rije~ o osje}ajima prema voljenojèni tek ’dijete koje u~i hodati’,kako to u filmu navodi Enzo. Odgovorna pitanje moè li se taj nesrazmjeruop}e dovesti u sklad, a zajedno s njimi ostala dva emotivna karusela (~ovjek— priroda i prijatelj — prijatelj), redateljje ostavio za metafori~ni epilog,koji je sa svojim katarzi~nim obratom inajdojmljiviji dio filma. Njegova fina,gotovo nevidljiva granica izme|u ìvotnogoptimizma i fatalizma veoma jelogi~no zaklju~ila cijelu pri~u.Upravo je taj zavr{etak izazvao i najvi-{e prijepora kada je film krenuo usvjetske kinodvorane, pa je tako Velikoplavetnilo na ameri~kom trì{tu skra-}eno za pedesetak minuta, uklju~uju}i ipromijenjeni kraj, te nebuloznu odlukuda se Serrina partitura zamijeni glazbomBilla Contija. Odve} eteri~an i sanjarskiza publiku blockbustera, film jedoìvio komercijalni neuspjeh u SjedinjenimDràvama, ali je zato u Europipostao pravi kinohit i priskrbiv{i u najkra}emvremenu kultni status (samo suga u pari{kim kinima vidjela dva milijunaljudi, dok su mu pripala dva Césara— za zvuk i za glazbu Erica Serre).Sli~an je prijam doìvio i u Hrvatskoj,~ija ga publika od ove godine moè gledatii u digitalnom zapisu. DVD izdanjeVelikog plavetnila nudi pravu rasko{slike u formatu 2,35 : 1 i stereozvuka,a jedina je zamjerka {to ta integralna,redateljska, ina~ica filma u trajanju od163 minute ne pruà nikakav dodatakH R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 35/2003.izuzev standardno ponu|ene kinonajave.Iako su se s cjelovitom ina~icom filmahrvatski gledatelji mogli upoznati ina VHS-izdanju iz 1997, tek digitalnizapis omogu}uje potpuno uìvanje ufilmu ovako bogate likovnosti i iznimnemelodi~nosti.Sjajna fotografija Carla Varinija, odefektna prologa snimljenog u crno-bijelojtehnici do alegorijskog raspleta usvim nijansama plave boje (film je ina-~e sniman u Gr~koj, Italiji, Francuskoj,Peruu i na Djevi~anskim Otocima, doksu prizori s dupinima realizirani uChattanoogi u Tennesseeju) te jedan odnajboljih soundtrackova posljednjihdvadesetak godina, tek su dio razlogada se Veliko plavetnilo odgleda i uovom mediju. Sama }e pri~a, kao {to jere~eno, privu}i ne samo istinske zaljubljenikeu morske ljepote nego i sveone kojima iskren i intiman pristupLuca Bessona korelira s njihovim vlastitimpoimanjem odnosa prema prirodii drugim ljudima. Premda film nijeli{en mana, osobito {to se ti~e neujedna~enaritma i povremene prevagescenske pretencioznosti nad suvislo{}upri~e, Veliko plavetnilo ostaje jednimod ponajboljih filmskih posveta ljudskojzanesenosti prirodom i filmova ukojem je more do~arano onakvim kakvoono jest — beskrajno ìvotnim ibeskrajno nadahnjuju}im.Bo{ko Picula131

BHrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 35, str. 120 do 144 VideopremijereANIMATRIXThe Animatrix132SAD, 2003 — ANIMIRANI — pr. DNA Inc., MadHouse Ltd., Silver Pictures, Square USA, Studio 4°C,Village Roadshow Productions, Michael Arias, AndyWachowski, Larry Wachowski; izv. pr. Joel Silver —sc. Andy Wachowski, Larry Wachowski, Peter Chung,Yoshiaki Kawajiri, Shinichirô Watanabe; r. PETERCHUNG, ANDY JONES, YOSHIAKI KAWAJIRI, TA-KESHI KOIKE, MAHIRO MAEDA, KOUJI MORIMOTO,SHINICHIRO WATANABE; mt. Christopher S. Capp— gl. Don Davis — glasovi Akio Otsuka, HedyBurress, John DeMita, Debi Derryberry, Bette Ford,Dwight Schultz, Kath Soucie, Victor Williams — 102min — distr. IssaNiz od osam me|usobno nepovezanih pri-~a nastalih na temeljnim motivima Matrixauobli~enih u devet animiranih filmova,zasebnih trajanja po desetak minuta.Ve} je pri prvotnom gledanju nedvojbenaizvedbena rasko{ animiranogafilmskog zapisa Animatrix, a pritomnisu posrijedi tek dojmljivi u~inci ra~unalneanimacije, nego i osebujnost slikovnihrukopisa u svakom od devet naslova.Stvarala~ki se postav odvaìo upropitivanju mogu}nosti jezika animiranogfilma, seù}i mjestimice ~ak i dozadivljuju}e u~inkovite primjene stripovnihiskustava u okviru filmskog, alii potpuno nenametljive upravo zbogvisokog stupnja samosvijesti o zasebnostinarativnih medija (stripa, filma ianimiranog filma) koji usprkos ponekadsli~nim izraàjnim sredstvima zahtijevajui potpuno razli~ite stvarala~kepostupke.Postmodernizam je svakako temeljnomodrednicom Animatrixa, jer je u njegovustvaranju o~ita i primjena dosegnu-}a naizgled posvema raznolikih dru{-tvenih ili znanstvenih disciplina. I ve}je Posljednji let Ozirisa (r: Andy Jones)iznimno zanimljiv, jer u hiperrealisti~kojanimaciji proìma odrednice samurajskogi znanstveno-fantasti~nog.Dvodijelni Druga renesansa (r: MahiroMaeda) oblikovan je u odnosu mitskog,povijesnog i televizijskog, a uistinuje politi~ki SF; ne samo o sukobuprirode i tehnologije, nego i o neprestanojljudskoj nesno{ljivosti. Pritom jeiznimno uspje{an u predo~avanju svesna`nijeg tjeskobnog ugo|aja koji doseèrazmjere apokalipti~nog.Nadalje iznena|uje ànrovski rasponpojedinih dijelova Animatrixa, jer Pri~adje~aka (r: Shiciniro Watanabe) je vi{edrama o otu|enosti predstavnika mla-|ih nara{taja, dosljedno realisti~kogslikovnog izraza; a Program (r: YoshiakiKawajiri) zapravo na tragu tradicijepovijesnog filma s predznakom legendarnog,crteà {to poseè u naslije|e japanskegrafike izraènih koloristi~kihopreka ne-boja (crne i bijele) i oku najintenzivnije(crvene).Svjetski rekord (r: Takeshi Koike) moglibismo smjestiti u ànr sportskog filma snagla{enom temom zlouporabe nedopu{tenihsredstava u vrhunskom sportu,primjerenog crteà na rubu grotesknognagla{avanja ljudske tjelesnosti;dok je Detektivska pri~a (r: ShiciniroWatanabe) postmodernisti~ki animiraninoir, izravna posveta tvrdokuhanimkriminalisti~kim knjièvnim izvornicima,izuzetnog grafizma crno-bijelihodnosa i gubitni~kog ugo|aja u o~itovanjuprolaznosti vremena. Stilski naj-~i{}u primjenu dosegnu}a japanskogstripa (manga) i animiranog filma (ani-H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 35/2003.me) iskazuje S one strane (r: Koji Morimoto),nostalgi~nog ugo|aja u o~itovanjusuprotnosti urbane otu|enosti iposljednjih upori{ta prirodnog; slikovnopoeti~an, izraène prozra~ne primjeneboja.Cjelinu zavr{ava U matrici, {to ponovorazmatra opreku tehnolo{kog i ljudskogi njihovu me|usobnu nespojivost,iako se tehnolo{ko poku{ava humanizirati.Taj je odnos sagledan sa stanovi{taènskog principa, u slikovnom rasponuod sivih prigu{enih tonova prikazastvarnosti do ra~unalne rasko{i intenzivnihboja prikaza nestvarnog. Predstavljatako iznimnu opreku do~aravanjutrodimenzionalnosti u po~etnomfilmu Animatrixa, a ne mora nam se ~initiza~udnim da upravo ta dva filmaiskazuju odnos spram ànra znanstveno-fantasti~nogfilma, ne poseù}i tekza temeljnim motivima Matrixa, ve} iza tjeskobnim ugo|ajima filmskog serijalao Alienu. îni se da se zbog razlikaosobnosti stvarala~kih postava u sagledavanjucjeline moè uo~iti i pokojidramatur{ki propust, i ne tako potpunojasan odnos prema filmskom izvorniku.No, upravo ta opu{tenost sagledavanjaizvornika omogu}ava animiranojcjelini Animatrixa neovisnost, potpunosamostalno sagledavanje, kao iosmi{ljeno propitivanje mogu}nosti jezikaanimiranog filma, koje u pojedinimprimjerima postaje istinski zadivljuju}e.Tomislav êgir

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 35, str. 120 do 144 VideopremijereBHEDVIGA I BIJESNI IN^Hedwig and the AngryInchSAD, 2001 — pr. Killer Films, New Line Cinema,Pamela Koffler, Katie Roumel, Christine Vachon; izv.pr. Michael De Luca, Amy Henkels, Mark Tusk — sc.John Cameron Mitchell, Stephen Trask; r. JOHN CA-MERON MITCHELL; d. f. Frank G. DeMarco; mt. AndrewMarcus — gl. Stephen Trask; sgf. NanceyPankiw; kgf. Arianne Phillips — ul. John CameronMitchell, Michael Pitt, Miriam Shor, Stephen Trask,Theodore Liscinski, Rob Campbell, Michael Aronov,Andrea Martin — 95 min — distr. IssaKako bi sa svojim voljenim ameri~kim ~asnikomLutherom mogao oti}i na Zapad,androgini Hansel promijeni spol i postajeHedviga. Po dolasku u SAD Luther napustiHedvigu te ona nastavlja svoju potraguza ljubavlju, usput sanjaju}i i o karijeriglazbenice. Ljubav pronalazi s mladimTommyjem, koji je ubrzo napu{ta i zahvaljuju}ikra|i njezinih pjesama postanerock-zvijezda, pa Hedviga ùdi za osvetom.Pod maskom ekscentri~ne, razmaène,samoprogla{ene zvijezde Hedvigeskriva se nesretna i nesigurna osoba,isto~nonjema~ki mladi} Hansel koji je,kako bi mogao oti}i na Zapad, moraoostaviti ne{to iza sebe. Operacija ostavljanjadijela fizi~kog tijela izvedena jetraljavo tako da je Hansel na Zapadosim novog imena (Hedviga) i prezimena(ste~ena udajom za ameri~kog~asnika) ponio i bijesni in~ — dio sebekoji jo{ mora srediti. Ljubitelji psihoanalizei Freuda na}i }e u filmu mno{tvoH R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 35/2003.zanimljive gra|e — od nedefinirana,sumnjiva odnosa dje~aka Hansela socem ameri~kim ~asnikom ili preza{titni~kinastrojenom majkom, do reziduaiz razli~itih razvojnih faza (oralne,analne, falusne, edipalne). Nakon brzarazlaza s ~asnikom Hedviga, kose ispleteneu pletenicu, isprva besciljno lutaKanzasom (tek jedan od brojnih citataprisutnih u filmu) u potrazi za ljubavljui pjeva~kim uspjehom. Bolno svjesnarealnosti svijeta u kojem ìvi (ru{i seBerlinski zid, stvaraju se nove dràvena Balkanskom poluotoku), ona kaoobrambeni mehanizam odabire negaciju,odnosno ìvot pod krinkom.Hedviga i bijesni in~ vrlo je osebujanizdanak rock-mjuzikla, koji na~inomdolaska do filma (nakon uspje{ne off-Broadway produkcije) podsje}a na jo{neke mjuzikle (Kosa, remake Male prodavaoniceuàsa), dok slobodnom formomi uporabom animacije (song Originof Love, ~ije su rije~i preuzete izPlatonova djela) u sje}anje priziva slavniPink Floydov The Wall. Kameleonskopretvaranje (skrivanje i otkrivanje)i propitivanje osobnoga seksualnogidentiteta pred o~ima javnosti nije specifi~nostsamo Hedvige, nego je sastavnidio karijera mnogih glazbenika (DavidBowie, Annie Lennox).Premda se na prvi pogled ~ini da jeJohn Cameron Mitchell (redatelj, scenaristi glavni glumac) filmsku adaptacijusvoje istoimene off-Broadwaypredstave u~inio odve} hedvigocentri~nom,fokusiranje radnje na lik Hedvigerazumljivo je i o~ekivano jer rock-mjuziklpo{tuje i zadanosti rock-glazbe —solist benda ne zove se bez razlogafront(wo)man. Mitchellova interpretacijaHedvige sna`na je i dojmljiva i rijetko}e koga ostaviti ravnodu{nim.Michael Pitt vrlo je dobar kao nesigurnimladi} koji zahvaljuju}i prijevari i izdajis kojom se te{ko nosi postaje rockzvijezda.Sjena Hedvige skriva jo{ jednuvrlo uspjelu transformaciju — mu{-ki lik Yitzhaka, ~lana benda Angry Inchs hrvatskom putovnicom, uvjerljivo jeodigrala èna — Miriam Shor.Hedviga i bijesni in~ nije film koji }e sesvima svidjeti. Poput same Hedvige iAngry Incha, ~ija glazba ima svega nekolicinufanati~nih oboàvatelja dok ihostali ignoriraju, tako i film dijeli svojupubliku na one (manje zastupljene) kojiu njemu uìvaju otkrivaju}i pri svakomgledanju nove detalje u kadrovima intenzivnihtoplih boja te pri~i koja budimnogostruke asocijacije, kao i one (ve-}ina) koji ga, zbog pretjerane vizualne izvu~ne stimulacije osjetila koja u drugiplan potiskuje i tako oteàva spajanjekrhotina pri~e porazbacanih izme|usongova i njihove spotovske prezentacijeili vlastitih predrasuda o druk~ijimaod njih samih, ignoriraju i(li) odbijaju.Pritom je film od sama po~etkaiskren i bez kalkulacija, te uvijek, odfuriozne uvodne do pomalo nadrealisti~nezavr{ne scene, vjeran sebi.Goran Ivani{133

BHrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 35, str. 120 do 144 VideopremijereVAMPIROVA SJENAShadow of the Vampire134Velika Britanija, SAD, Luksemburg, 2000 — pr.BBC Films, Delux Productions, Long Shot Pictures,Luxembourg Film Fund, Metrodome Films, SaturnFilms, Shadow of the Vampire Ltd., Nicolas Cage,Corey Foxx, Jeff Levine; izv. pr. Paul Brooks, AlanHowden — sc. Steven Katz; r. E. ELIAS MERHIGE;d. f. Lou Bogue; mt. Chris Wyatt — gl. Dan Jones;sgf. Christopher Bradley; kgf. Caroline De Vivaise— ul. John Malkovich, Willem Dafoe, Udo Kier,Cary Elwes, Catherine McCormack, Eddie Izzard,Aden Gillett, Nicholas Elliott — 92 min — distr.BlitzFriedrich Wilhelm Murnau kre}e na snimanjesvoga remek-djela Nosferatu, alinitko od ~lanova ekipe ne zna da je MaxSchreck, glumac u ulozi grofa Orlocka/Nosferatua,pravi vampir, kojega jeMurnau nagovorio da glumi ponudiv{imu u zamjenu glavnu glumicu GretuSchröder.Intrigantna osnova radnje drugogMerhigeova filma nije se rodila ni iz~ega. Murnauov Nosferatu znan je kaojedna od najstravi~nijih i najsna`nijihekranizacija Stokerova romana. Dakako,dana{nji gledatelj promatra tada{-nje posebne efekte i cjelokupnu tehni~kuizvedbu filma s blagim podsmijehom,ali ~ak ni on ne moè zanemaritiuvjerljivu stravi~nost Nosferatuovalika. Nezaboravne su scene vampirovaustajanja iz lijesa i plaènja njegove sjenepo zidinama dvorca. Dugo godinanakon filma ~ak su kruìle legende otajanstvenom ìvotu tuma~a uloge,Maxa Schrecka, iako je temeljitiji pogledu filmsku povijest otkrivao daSchreck nije bio nimalo tajanstven. Bioje ~lan trupe Maxa Reinhardta i nakonNosferatua glumio, izme|u ostalog, ufilmovima Fritza Langa. Osim stvaranjasablasnih konotacija oko Schreckoveosobe i njegova imena, druga stvarnosnaosnova pri~e Merhigea i njegovascenarista S. Katza jest ~injenica da jeMurnau bio jedan od vrlo rijetkih redateljakoji su po~etkom 20-ih snimalina lokacijama, a ne u studiju. Dakle,mogla bi se razviti teorija da je ’tajanstveni’Max Schreck doista bio vampir,koji je u svom prirodnom okoli{uuvjerljivo odglumio ulogu Nosferatua.Te`nja lika Murnaua prema {to ~i{}emprikazivanju stvarnosti na filmu, kojase ovdje manifestira uporabom pravogavampira i njegova stani{ta, pritom seidealno uklapa u mnoge sli~ne tendenciozneestetske ideje 20-ih godina. Takvaje bila, me|u ostalima, teorija DzigeVertova, poznata i pod nazivom kinooko.Prvi kadar Merhigeova filmaupravo je krupni plan Murnauova okakoje gleda kroz objektiv, isto kao {to jenekad gledalo Dzigino oko traè}i dramati~nei istinite preslike zbilje.Povijesnofilmske referencije ipak ~inesamo podlogu Merhigeova filma. Njegovidejni temelj, pak, standardna jekritika poznatoga Machiavellijevog pou~ka,demonstrirana na bizarnom pri-H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 35/2003.mjeru umjetnika koji se koristi krvolo~no{}uvampira da bi do{ao do svogcilja — stvaranja hiperrealisti~nog horora.Merhige je, naàlost, ponoviomakjavelisti~ku gre{ku svoga glavnoglika Murnaua — pri uobli~avanju konceptafilma radi cilja zanemario je sredstva.Retori~ki vrhunac Vampirove sjene ~ineprepirke izme|u Murnaua i Schrecka ukojima njema~ki redatelj pokazujemakjavelisti~ku opsjednutost stvaranjemremek-djela, te same scene snimanjaNosferatua, koje kulminiraju prizoromu kojem lik Murnaua za potrebefilma hladnokrvno snima pokolj koji~ini vampir. Prili~no bukvalno predo-~ena ideja filma — kritika nemoralnezasljepljenosti ostvarivanjem cilja —mo`da bi i bila zanimljiva da je Merhigedo nje do{ao suvislom pri~om, zaokruènimlikovima i razvijenim odnosimame|u njima. Naime, u umjetnostibez bri`ljiva biranja sredstava nemauspje{na ostvarivanja cilja.Jedini impresivnije ostvaren lik jestvampirov, ali zasluge za to vi{e pripadajugluma~koj interpretaciji WillemaDafoea nego sièjnoj Mehrigea i Katza.Ispadi slijepoga bijesa, kojima se poku-{ava predo~iti Murnauov lik, nemotiviranisu i nategnuti, a ostali likovi u potpunostisu besprizorni. Radnja filmanapeta je samo u po~etku, dok gledateljvrlo brzo ne shvati da je Schreck zapravovampir, a naknadni trilerski zaplet,koji se zasniva na Schreckovimubojstvima ~lanova ekipe, iznimno jetraljavo vo|en. Razvija se usput, a njegovorazrje{enje, koje kulminira pokoljemna kraju filma, glupavo je i nelogi~no.Kao i cijeli film, spomenuta kulminacijasamo je traljavi fabularni izgovorza moralisti~ko pametovanje.Juraj Kuko~

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 35, str. 120 do 144 VideopremijereBVATELVatelFrancuska, Velika Britanija, Belgija, 2000 — pr.Gaumont, Le Studio Canal+, Légende Entreprises,Nomad Films, TF1 Films Productions, Timothy BurrillProductions Limited, Alain Goldman, RolandJoffé; — sc. Jeanne Labrune, Tom Stoppard; r. RO-LAND JOFFE; d. f. Robert Fraisse; mt. Noëlle Boisson— gl. Ennio Morricone; sgf. Louise Marzaroli;kgf. Yvonne Sassinot de Nesle — ul. Gérard Depardieu,Uma Thurman, Tim Roth, Timothy Spall, JulianGlover, Julian Sands, Murray Lachlan Young,Hywel Bennett — 100 min — distr. Blitz1671. osiroma{eni vlasnik dvorca Chantillypoziva kralja Louisa XIV. na gozbu,ne bi li ga na taj na~in udobrovoljio da mupomogne pri neda}ama. Gozbu }e pripremitislavni kuhar Vatel.Kostimiranim povijesnim dramamauvijek prijeti opasnost pretvaranja u vizualnorasko{ne, ali karakterno i tematskiisprazne cjeline, koje ostaju upam}enju isklju~ivo na razini likovnihdosega. Dobivaju se tako oku ugodnedramice li{ene bilo kakvih ambicioznijihprimisli, kamoli dramatske napetosti,odnosno cjeline koje valja baremjednom pogledati, ali koje se naj~e{}ezaboravljaju odmah po zavr{etku projekcije.Upravo je takva sudbina zadesila Vatel,film uistinu rasko{nih vizura kojima jeredatelj, ugledni Roland Joffé (Poljasmrti, Misija) uvjerljivo rekonstruiraoFrancusku iz 17. stolje}a. No, lijepa likovnostdonijela je Vatelu tek nepotvr-|enu nominaciju za Oscara u kategorijiArt Direction, ali ga nije oslobodiladojma prespora, idejno isprazna, pa~ak i gluma~ki dvojbena filma. [tovi{e,filma{eva izri~ita okrenutost uspostavljanju{to dojmljivijega likovnog stilaprouzro~ila je nedovoljnu posve}enostrazvoju likova te napose nedore~enouslojavanje njihovih me|usobnih odnosa.Takva je redateljska strategija odVatela napravila ìvopisnu povijesnurazglednicu za jednokratnu uporabu,{to nedvojbeno nije bio cilj filmskeku}e Miramax, kojoj je Vatel trebaobiti jednim od art-projekata.No, valja kazati kako u Jofféovu filmuupravo iskazana gluma~ka nedojmljivostponajvi{e iznena|uje, jer u glavnimulogama zatje~emo plejadu iznimnocijenjenih osobnosti, na ~elu saGérardom Depardieuom i UmomThurman. No, ~ini se kako je jedna odglavnih tegoba Jofféova uratka neusugla{enostspomenutoga dueta, izme|ukojih jednostavno nema prijeko potrebnaduhovnog, pa ni seksualnogspleena, ~imbenika kojim bi se uspje{-no transformirali ovla{ skicirani likoviu punokrvne i uvjerljive filmske protagoniste~ije sudbine ostavljaju traga ugledateljskim srcima. îni se da je njihovanedore~enost velikim dijelom zaslugaredateljevih uputa, {to se pogotovuodnosi na neuobi~ajeno suzdrànH R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 35/2003.Depardieuov nastup. Polovi~nom dojmukoji francuska zvijezda ostavlja naravnone pripomaè niti njegov nagla-{eni akcent, koji ponekad, u nekim filmovima,znade djelovati simpati~no,no u ovom je slu~aju upadljivo nametljiv,gotovo parodi~an. Naàlost, velikimje dijelom izostala i scenaristi~kalucidnost koja krasi ostvarenja u kojemje pisani predloàk potpisao glasovitidramati~ar Tom Stoppard. To~nije,Stoppard je samo malo preradio i naengleski preveo izvornik {to ga potpisujeJeanne Labrune. Rezultiralo je tofilmom u kojem pozornost, pored izra-àjnoga likovnog stila, zasluùju teksporedni likovi, osobito oni koje tuma-~e iznimno raspoloèni Tim Roth i JulianSands. Njima je o~ito Joffé daovi{e kreativne slobode, {to su oni znaliiskoristiti, te svojim gluma~kim minijaturamapotisnuli glavne karaktere dalekou drugi plan.Zbog svega Vatel ostaje filmom propu-{tene prilike, uratkom koji mo`da posjedujezanimljivu, pa ~ak i intrigantnupremisu, koja je u rukama ambicioznijegafilma{a mogla iznjedriti cjelinomkoja zadire ispod povr{ine i cjelovitooslikava povijesno razdoblje u kojem seodvija pri~a. Ovako, sveden na pukuvizualnost i li{en znakovitih likova, tepogotovu izazovnijeg propitivanjadru{tveno socijalnih okolnosti, Jofféovfilm ostaje rasko{no oslikanom sli~icomiz francuske povijesti, djelom kojeeventualno moè zaintrigirati povr{nupubliku.Mario Sabli}135

BHrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 35, str. 120 do 144 VideopremijereLICEM U LICEFull Frontal136SAD, 2002 — pr. Miramax Films, Monophonic Inc.,Populist Pictures, Section Eight Ltd., Gregory Jacobs,Scott Kramer; izv. pr. Bob Weinstein, Harvey Weinstein— sc. Coleman Hough; r. STEVEN SODER-BERGH; d. f. Steven Soderbergh; mt. Sarah Flack— gl. Jacques Davidovici — ul. Julia Roberts, BlairUnderwood, David Duchovny, Nicky Katt, CatherineKeener, Mary McCormack, David Hyde Pierce,Enrico Colantoni — 101 min — distr. UCDPratimo sedmero ljudi ~iji se ìvoti, iako upo~etku imaju malo zajedni~kog, po~injususretati i preklapati.U posljednjih nekoliko godina StevenSoderbergh od nezavisna se filma{a,koji potpisuje intrigantne, nerijetko idoista tematski, te karakterno znakovitefilmove, pretvorio u prvoklasnu redateljskuzvijezdu sposobnu osobnimstilom vje{to nadograditi grandioznenovoholivudske projekte, koji su odsama za~etka optere}eni komercijalnimo~ekivanjima filmskih ku}a i sjajnimgluma~kim imenima. Istini za volju,Erin Brockovich i Traffic ipak su bilaizvanstandardna djela po mjerilima populisti~kogaHollywooda, jer su u ishodi{tuposjedovali zanimljivu, ~ak provokativnupri~u, te se pouzdavali u karakterekakve rijetko susre}emo u bud-ètski izda{nijim projektima.Ipak, premda je tijekom godina postaojednim od najoriginalnijih i najsvjeìjihameri~kih autora, Sodeberghu su kriti-~ari ~esto bili neskloni. Tvrdnja se najvi{eodnosi na one koji su o~ekivalikako }e filma{ i dalje, nakon evidentnoguspjeha s nastupnim filmom, pobjednikomkanskoga festivala Seks, laìi video, nastaviti potpisivati tematski istilski sli~no intonirane uratke. No, unastavku karijere Soderbergh se pokazaofilma{em izrazito sklonim stilskompoigravanju, odnosno spremnim namijene redateljskoga prosedea premapotrebi predlo{ka. Rezultiralo je to niskomfilmova kojima je te{ko na}i zajedni~kinazivnik, ali koji su se neporecivomoriginalno{}u izdvojili unutarameri~ke filmske industrije.Sva je sre}a da Soderbergh ostaje i daljevjeran okru`ju nezavisnog, autorskiintonirana filma. Naime, dopadljivi ikomercijalno uspje{ni remake Oceanovih11 otvorio je mogu}nost filma{evaokretanja projektima pod paskom mainstreamHollywooda. Soderbergh jenovoste~enu poziciju iskoristio za pokretanjepojekta Licem u lice, predlo{-ka koji je namijenjen filmofilima koji sejo{ rado prisje}aju njegova redateljskogprvenca. Naàlost, rije~ je o filmu dalekoslabijem od Seksa, laì i videa,ostvarenju u kojem je te{ko doku~itistvarne razloge za snimanje, izuzeveventualne autorove èlje da jasnoiskaè nekonformisti~ku okrenutostfilmskom zale|u iz kojeg je do{ao.âk se ~ini kako je toj te`nji podre|en~itav film. Primjerice, filma{ se odlu~iove}i dio filma realizirati digitalnomtehnologijom, potenciraju}i pseudodokumentaristi~kiugo|aj. Takve vizurefilma{ o{tro suprotstavlja razlomljenojnarativnoj strukturi, realiziraju}i nekolikorazina filma u filmu, uokvirenadvadeset i ~etverosatnim vremenskimtijekom, {to na kraju ima za posljedicuH R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 35/2003.pove}u zbrku, u kojoj je te{ko slijeditiniti ionako gotovo nepostoje}e fabule.Usprkos tako napadnom redateljskomstilu, Licem u lice znade biti zabavan,~ak i vrlo komi~an uradak. Sodeberghvje{to zbori o krizi srednjih godina ispretno propituje gotovo bizarne vezeme|u glavnim junacima te globalnozbori o ìvotu u Los Angelesu, odnosno,èlimo li biti precizniji — u Hollywoodu.Kao i obi~no, u tome mu uvelike pripomaègluma~ka postava, sazdanamahom od zvu~nih holivudskih imena,koji su odreda vje{to potisnuli vlastitepovla{tene statuse i prepustili se filma-{evoj viziji. Zauzvrat smo dobili galerijuzanimljivih karaktera koji u biti nose~itav film.Licem u lice Soderberghov je jetkiosvrt na Hollywood, odnosno poku{ajvlastitog odre|enja izvan podru~jaameri~ke filmske srednje struje. No,~ini se kako je ipak ponajvi{e rije~ opretencioznoj redateljskoj paradi, jer jeSoderbergh nakon toga filma snimioremake Solarisa, a u pripremama je i zasnimanje nastavka Oceanovih 11.Mo`da nakon tog projekta uslijedi jo{neki nalik filmu Licem u lice, uradakkoji bi nedvojbeno darovitom filma{utrebao omogu}iti miran san i baremdojam da se nije jeftino prodao.Mario Sabli}

PRIÂM TI PRIÛStorytellingHrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 35, str. 120 do 144 VideopremijereBSAD, 2001 — pr. Good Machine, Killer Films, NewLine Cinema, Ted Hope, Christine Vachon; izv. pr.Mike De Luca, Amy Henkels, David Linde — sc.Todd Solondz; r. TODD SOLONDZ; d. f. Frederick Elmes;mt. Alan Oxman — gl. Nathan Larson; sgf.Judy Rhee; kgf. John Dunn — ul. Selma Blair, LeoFitzpatrick, Robert Wisdom, Paul Giamatti, JohnGoodman, Noah Fleiss, Franka Potente, AndrewMarantz — 87 min — distr. DiscoveryVi na te~aju kreativnog pisanja doìvi neobi~nupustolovinu s profesorom, a sredovje~nigubitnik Toby èli postati slavni dokumentarist.U kratku roku, nakon samo dva filma(Welcome to the Dollhouse, Happines),Todd Solondz postao je poznat kao autorizrazito sklon obradi provokativnihtema, pri ~emu se nimalo ne susteè nafilmsku vrpcu zabiljeìti prizore kojimnogo suzdràjnijim kolegama ne bi nipali na pamet. Dojmljivost takvih slikatim je ve}a jer su redovito dijelom svakodnevnogaìvota, a Solondzovi su radovineugodan podsjetnik na situacijeod kojih obi~no okre}emo glavu, ili ihnehotice guramo daleko u podsvijest,prave}i se da su dijelom neke drugezbilje s kojom nemamo nikakvih poveznica.Dakako, sve dok te`nja filmskomsenzacionalizmu, odnosno pronalaènjuraznoraznih bizarnosti, nepostane sama sebi svrhom, napore filma{apoput Solondza treba pozdraviti.U njegovu slu~aju kontroverznost jepostala za{titnim znakom, znakom svihprojekata koje potpisuje, bez obzira nanjihove stvarne dosege. Odnosno, Solondzje sebe etablirao kao filma{a uvje~noj potrazi za provokativnom tematikom,{to je, ~ini se, postalo doistajedinom svrhom njegovih filmova.Pri~am ti pri~u zapravo je potvrda redateljevihautorskih preokupacija.Premda mnogo slabiji film od hvaljeneSre}e (Happines), taj }e uradak nedvojbenouznemiriti publiku naviklu nafilmski konformizam. No, provokativnostfilma Pri~am ti pri~u ne mora automatskibiti smatrana njegovom kvalitetom.Podijeljen u dvije pri~e, Fiction i NonFiction, taj uradak otkriva redateljevuèlju da pod svaku cijenu prona|e neuobi~ajenkut gledanja na svijet koji gaokruùje. On to redovito ~ini iz perspektiveautsajdera, propituju}i kamoje nestao humanizam u suvremenomsvijetu. No, samim naslovom filma Solondzsebe etablira kao pripovjeda~akoji samo kazuje pri~e i time sa sebeH R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 35/2003.posve skida odgovornost sa sadràjakoji one donose.Premda se poku{ava predstaviti kaopripovjeda~, Solondzov film ne nudi ninatruhe koherentne fabulativne strukture,nego je sazdan od niza prizorakoji pre~esto imaju jedinu svrhu izazvatireakciju gledatelja. U svojem filmuSolondz postavlja pregr{t pitanja, otvaraniz subjekata vrijednih promi{ljaja,ali se ni ne trudi ponuditi bilo kakveodgovore, odnosno iznijeti vlastita mi-{ljenja. Istini za volju, strpljiviji filmofili,koji se odlu~e na jo{ koje gledanje,nakon {to ra{~iste fabulativni kaos,mo}i }e i{~itati redateljevu jetku socijalnusatiru. No i dalje stoji ~injenicakako u Solondzovu filmskom svijetunema mjesta suptilnosti, nego svakascena mora na neki na~in {okirati.Problem je {to on u Pri~am ti pri~u i nenastoji zaokruìti cjelinu, nego brza odjednog prizora prema drugom, u vje~nojpotrazi za {okantnim. Tako }e prvapri~a vjerojatno biti pam}ena samo pografi~ki eksplicitnu prikazu seksualnogodnosa, dok }e niz dotaknutih temaostati otvorenima; lebdjeti u zraku upotrazi za recipijentom koji ima volje onjima promisliti. No, vjerojatno }e ivrlo blagonakloni filmofili, koji suspremni potraìti svrhu u ba{ svakomfilmskom kvadratu koji je snimljen,ostati zate~eni Solondzovim tematskimvrludanjem.Pri~am ti pri~u, kao i ostali filmoviTodda Solondza, nisu namijenjeni {irokomsloju publike. Gledatelji u potraziza ~istom, neoptere}enom celuloidnomrazbibrigom nedvojbeno }e ihsmatrati pomaknutim, ekscentri~nim,pa ~ak i perverznim. Stoga je rije~ odjelima za ambiciozne filmofile, mahomone koji znadu cijeniti ekscentri~nevizure iz kojih se promatra svijetkoji nas okruùje.Mario Sabli}137

BHrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 35, str. 120 do 144 VideopremijereKRVNA SLIKABlood WorkSAD, 2002 — pr. Malpaso Productions, WarnerBros., Clint Eastwood; izv. pr. Robert Lorenz — sc.Brian Helgeland prema romanu Michaela Connellyja;r. CLINT EASTWOOD; d. f. Tom Stern; mt. JoelCox — gl. Lennie Niehaus; sgf. Jack G. Taylor Jr.;kgf. Deborah Hopper — ul. Clint Eastwood, JeffDaniels, Anjelica Huston, Wanda De Jesus, Tina Lifford,Paul Rodriguez, Dylan Walsh, Mason Lucero— 110 min — distr. IssaNakon {to je u posljednjem slu~aju predmirovinom doìvio teàk sr~ani napad,FBI-ovu je istraìtelju Terryju McCalebutransplantirano srce. Premda se vi{e ne èlibaviti starim poslom, McCaleb ipak pristanena molbu sestre ène ~ije mu je srcepresa|eno da istraì okolnosti njezinaubojstva.Kada je u pitanju gluma~ka podjela unekom filmu, nema boljeg izbora odglumca ili glumice u ~ijoj ulozi gledateljine mogu zamisliti nikog drugogosim njega ili nje. Clint Eastwood u interpretacijiìlava FBI-ova agenta TerryjaMcCaleba u vlastitom gluma~koredateljsko-producentskompothvatu,trileru Krvna slika, upravo je to. Netkobi drugi na njegovu mjestu hinio {to{tada svoje osmo desetlje}e ìvota prikaèdeset ili petnaest godina druk~ijim odkronolo{ke stvarnosti, ali je majstorsvoga zanata Eastwood odve} iskren iodve} pametan da se jo{ jednom neprikaè u pravom svjetlu. Dodu{e nenajblistavijem, ali zasigurno najboljem:onakvim kakav jest. I sa sedamdeset itri godine ìvota taj je svestrani holivudskifilma{ neusporedivo energi~niji,uvjerljiviji i dojmljiviji od mno{tva svojihmla|ih kolega, jer nije stvar u vremenu,nego u talentu.Tako Eastwood u svom pretposljednjemredateljskom uratku (posljednjaje hvaljena kriminalisti~ka dramaMystic River, ove godine premijernoprikazana u slu`benoj konkurencijiMe|unarodnog filmskog festivala uCannesu) ~vrsto drì konce i iza iispred kamera u filmskoj prilagodbibestselera Krvna slika romanopisca MichaelaConnellyja. Connellyjev je pakroman inteligentno osmi{ljena trilerskazavrzlama o ùstrom ameri~kom saveznomagentu Terryju McCalebu, kojineposredno prije odlaska u mirovinupoku{ava rije{iti slu~aj serijskog ubojicezvanog [ifrant, ali ga u tome sprije-~i teàk sr~ani infarkt. Dvije godine kasnije,McCaleb je rekovalescent nakonuspje{na presa|ivanja srca, koji se kaoumirovljenik na zamolbu konobariceGracielle Rivers prihvati najneobi~nijegaslu~aja u karijeri. To je pronalaènjeubojice Gracielline sestre stradale u naokoobi~noj plja~ki du}ana, ~ije je srce,zbog zajedni~ke rijetke krvne grupe,presa|eno upravo njemu. Od toga trenutkaConnellyjev tekst, ba{ kao i Eastwoodovfilm, postaje vje{to vo|enapri~a bogate karakterizacije, ~iji podzapleti,obrati i likovi ne pate ni od ukalupljenostini od predvidljivosti.Naprotiv. Sve do pomalo ishitrene zavr{nicetriler Krvna slika daje dovoljnomogu}nosti za razli~ita, jednako logi~narje{enja, pa tijekom najve}ega dijelafilma dominira kriti~na doza suspensaprijeko potrebna za odràvanje gledateljevepozornosti i ozra~ja i{~ekivanja.Osim toga, Eastwood je svojoj prilagodbiConnellyjeva romana dopisaoprepoznatljiv opori humor i poigravanjes vlastitom gluma~kom karizmom(izvrsna scena s re{etanjem uboji~inaautomobila) te se film prati kao radistinskog filmskog znalca ~ija je prvobitnavodilja reakcija publike i njezinopra}enje fabule.Uz Eastwooda koji je s nevjerojatnomlako}om odglumio sredi{nji lik, zapravokompilacijsku parafrazu svih po{tenihi sirovih djelitelja pravde kojima sedosad proslavio, Krvna slika je filmkoji i u ostalim gluma~kim nastupimanudi mnogo. Najugodnije je iznena|enjeEastwoodova partnerica Wanda DeJesus, dosad malo eksponirana televizijskaglumica. Njezina je interpretacijaposve kompetentna i otvoreno{}u posvekompatibilna Eastwoodovoj karakternojsuzdrànosti. Jednako je uvjerljivai Anjelica Huston kao lije~nica, kojabezuspje{no odgovara McCaleba odnovih istraìteljskih napora, dok je JeffDaniels kao Buddy Noone, McCalebovsusjed u marini u kojoj obojica ìve nasvojim brodovima (»Ne volim kosititravnjake«, kaè McCaleb) pokazaosvu {irinu svoga gluma~koga dara.Napokon, Krvna slika zasluùje veomadobru ocjenu i zbog scenaristi~kogatruda oskarovca Briana Helgelanda (L.A. povjerljivo) da Connellyjev tekst neshvati kao materijal za puku adaptaciju,nego kao iznimno filmi~an predlo-àk koji je, sre}om, dospio u prave redateljskei gluma~ke ruke. Punokrvne,prije svega.Bo{ko Picula138H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 35/2003.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 35, str. 120 do 144 VideopremijereBNA UDARUThe BadgeSAD, 2002 — pr. Emmet/Furla Films, MillenniumFilms Inc., Nu Image, Propaganda Films, The Turman-MorrisseyCompany; izv. pr. Paul Brooks,Danny Dimbort, Randall Emmett, George Furla,Rick Hess, Avi Lerner, Trevor Macy, Joey Nittolo, BrianOliver, Michael Paseornek, Jeff Rice, Norm Waitt— sc. Robby Henson; r. ROBBY HENSON; d. f. IrekHartowicz — gl. David Bergeaud; sgf. Max Biscoe;kgf. Pamela Lee Incardona — ul. Billy Bob Thornton,Patricia Arquette, William Devane, Sela Ward,Julie Hagerty, Tom Bower, Cindy Roubal, Huey Alexander— 103 min — distr. Blitz[erif istraùje smrt nepoznatog transseksualca,i shva}a da su u nju najvjerojatnijeumije{ani lokalni politi~ari. U po~etkuposvema{nje homofobi~an, s vremenom jeuto~i{te prisiljen traìti upravo kod ljudikoje je prezreo.Murder Mistery — triler; kombinacijaTwin Peaksa i Monster’s Balla, Na udaruje u prvom redu film Billyja BobaThorntona, a tek potom sve ostalo. Jerkad se zbroje njegove pozitivne i negativnestrane, o~igledno je da bi bez teosebujne gluma~ke pojave i finale bilobarem upola manje intrigantno. NaimeThornton, nagla{avao on zbunjenost inelagodu ili zatucanost vlastita karaktera— {erifa gradi}a u svakodnevnicisredine u kojoj obitava, uvijek nanovonadma{uje materijal u kojem se nalazi(i za koji radi, odnosno dio kojeg jest);i to unato~ poprili~no povr{noj scenaristi~kojrazradi lika i njegovoj plo{nojplitko}i. Jer upravo Thorntonovaizvedba gledatelju omogu}uje doìvljajnajintenzivnijih filmskih trenutaka. Potvrdaje to pritom i glum~evu talentu,ali i odre|enoj njegovoj familijarnosti stakvim tipom li~nosti — vrlo sli~ne (noipak fleksibilnije) onoj kakvu je tuma-~io u Monster’s Ballu — tamo bivaju}irasist, ovdje homofob; tamo diskriminiraju}icrnce, ovdje prepun spolnihpredrasuda.Zadràvaju}i se u bizarnom podzemljupolusvijeta, redatelj/scenarist RobbyHenson (poznati autor dokumentarcao ìdovskom narodu Exodus 1947)predo~ava ~itavu paradu osobenjaka teupravo na dualnosti zatvorenosti malesredine (odnosno onom obi~nom, svakodnevnom)i proplamsaja (iz njihoveperspektive) groteske hermafrodita,transeksualaca ili jednostavno homoseksualacapoku{ava graditi atmosferunajpoznatiju iz nezaobilaznih Lynchovihradova. Poku{ava on i vi{e no {tomoè — biti dubokouman i uzemiruju},no u prvom redu igraju}i na kartuneobi~nosti i pomaknutog. Pritom sespoti~e o vlastitu pretencioznost, po~estose gube}i u digresijama.Ipak, to finalno nije pri~a o transvestitimai striptizetama, odnosno whodunittriler. Va`nije su mu, naime, od po-~initelja umorstva — zakulisne politi~keigre mo}i, odnosno otvaranje jednogsku~enog uma ka ljubavi i ljepotiH R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 35/2003.te liberalizmu. Ili, druk~ijim rje~nikomre~eno, radije se koncentrira na rastglavnog lika kao li~nosti.Stoga Na udaru primarno u sebi nosiproblemski predloàk, a ne ve} otrcaniwhodunit; i po tom pitanju, dok se ustartno-po~etnom dijelu radije fokusirana dramske elemente, biva izvrsno balansiran,dovoljno inteligentan triler oubijenom transseksualcu kao i o {erifovimosobnim — karijernim i privatnimproblemima, koji ga vode do finalnogotkri}a (nimalo dramati~nog, ali zatoopipljivijeg). No, uskoro po~inje tonutiu tipi~na filmi~na raspetljavanja i zadràvanja;i to do tolike mjere da je zavr{ni~in razotkrivanja uboji~ina identitetazbr~kani antiklimaks prvoga reda.Ipak, usprkos slabostima, jo{ je rije~ oposve solidnu filmu, idealnom za videopremijeru.Katarina Mari}139

CHrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 35, str. 120 do 144 VideopremijereSMRT SMOOCHYJUDeath to SmoochySAD, Velika Britanija, Njema~ka, 2002 — pr. FilmFour, Mad Chance, SenatorFilm Produktion GmbH, Warner Bros., Andrew Lazar, Peter MacGregor-Scott— sc. Adam Resnick; r. DANNY DE VITO; d. f. Anastas N. Michos; mt. Jon Poll— gl. David Newman; sgf. Tamara Deverel; kgf. Jane Ruhm — ul. Robin Williams,Edward Norton, Catherine Keener, Danny DeVito, Jon Stewart, Pam Ferris,Danny Woodburn, Michael Rispoli — 109 min — distr. IssaUhi}en u primanju mita, TV-klaun Randolph Duga biva izba~enna ulicu, a na njegovo mjesto dolazi po{teni i naivni klaun Smoochy.Randolph je bijesan i èli osvetu.Iza Dannyja De Vita opse`na je gluma~ka karijera, ali i nekolikorelativno zapaènih filmova koje je reìrao. Mahomsu to bile komedije, nerijetko crnohumorne i upadljivo satiri~ne.Smrt Smoochyju vrlo se dobro uklapa u njegov dosada{njiredateljski rezime, popis na kojem ponajprije treba izdvojitiRat Roseovih. Rije~ je o dopadljivoj satiri na ra~un televizijskihprograma namijenjenih mla|oj publici, koja ponajprijeprivla~i pozornost De Vitovim izborom gluma~keekipe. Naime, U Smrt Smoochyju glavne uloge tuma~e komi~arskiveteran Robin Williams, kojem sjajno sekundira jedanod najdarovitijih glumaca mla|e generacije, EdwardNorton. Spomenuti je dvojac, dakako uz potporu sama redateljakoji si je dodijelio jednu od uloga, potvrdio svoju reputaciju,i ujedno je i klju~ni razlog za gledanje De Vitovafilma.Smrt Smoochyju, naime, poprili~no je zbrkana cjelina zasnovanana jednostavnoj premisi kojoj je svrha cini~no poigravanjesa za{e}erenim programima za djecu. Takvo polazi{tevrlo se brzo pokazuje nedostatnim temeljem cjelove~ernjegfilma. Drugim rije~ima, kada se u prvoj polovici De Vitovauratka iscrpe svi gegovi, ostatak jednostavno ne zavre|ujepozornost. Zamornim se pokazuje i o{tro kontrastiranje vizualnostikoja po~iva na jarkim kolorima, s mnogo depresivnijimprimislima, koje su zapravo redateljev cilj i jedini razlogpostojanja filmi}a. Gledatelje }e tako posebno iznenaditiekscentri~na, premda efektna zavr{nica, koja ipak poddebeli znak pitanja stavlja redateljevu po~etnu ideju.S druge strane, Smrt Smoochyju u svojim najboljim trenucimauistinu uspijeva nasmijati. Dijelom je to rezultat filma{evaosje}aja za ritam komike, ali i svrsishodnih gluma~kih nastupa.Naàlost, takvih je trenutaka premalo, pogotovu uzmemoli u obzir ambicioznost ovog projekta, da bi De Vitovoostvarenje zasluìlo prolaznu ocjenu.Mario Sabli}140SKLONI[TE STRAHAThe HoleVelika Britanija, 2001 — pr. Cowboy Films, Film Council, Granada Film Productions,Impact Pictures, Le Studio Canal+, Pathé Pictures, Jeremy Bolt Lisa Bryer,Pippa Cross; izv. pr. Andrea Calderwood, François Ivernel — sc. Ben Court,Caroline Ip prema romanu Guy Burta; r. NICK HAMM; d. f. Denis Crossan; mt.Niven Howie — gl. Clint Mansell; sgf. Eve Stewart; kgf. Verity Hawkes — ul.Thora Birch, Desmond Harrington, Daniel Brocklebank, Laurence Fox, KeiraKnightley, Embeth Davidtz, Steven Waddington, Emma Griffiths Malin — 102min — distr. Blitzêtvero tinejdèra, |aka skupe britanske privatne {kole, nemave} osamnaest dana. Jedina svjedokinja i sudionica iznosi svojuverziju doga|aja policijskoj psihologinji.Motiv neuhvatljiva manipulatora koji nakon zlodjela nastavineka`njeno ìvjeti i ’djelovati’ na filmu je uglavnom zlorabljen,mahom kao jeftina ’poenta’ i kvazimisaono razrje{enje.No, ovaj je put iskori{ten iznena|uju}e uvjerljivo i primjereno,a to samo po sebi govori da je Skloni{te straha izvedenona prili~no visokoj razini.Vjerojatno najbolja ideja jest vje{ta primjena, ali ne i preslikavanje,ra{omonskoga na~ela te pronalaènje ravnoteè izme|unaizgled objektivna izno{enja pri~e filma s nedostatkom’objektivnog’ u razotkrivanju istine o nestanku |aka. Onemilim doga|ajima saznajemo isklju~ivo iz usta dvoje svjedoka:osumnji~enika Martina i jedine preìvjele me|u nestalima,{okirane Liz, koja svaki put iznosi malo druk~iju ina~icu.Zagolicani da saznamo {to se doista dogodilo, ~ak }emoi u kona~noj (istini vjerojatno najbliòj) verziji Lizina izlaganjaostati uskra}eni za ’pravo stanje stvari’. Jer, tada nam jeve} jasno da je Liz du{evno poreme}ena osoba i vje{ta manipulatoricakoja mo`da ni sama ne zna {to se to~no zbilo. Abudu}i da je rije~ o ’njezinoj pri~i’, ne preostaje nam drugonego, ba{ kao i istraìteljica, pretpostavljati i povjerovati daje Liz ubojica te frustrirano zaklju~iti da za to jednostavnonema dovoljno dokaza.Osim scenaristima, mno{tvo pohvala treba uputiti ThoriBirch, koja uvjerljivo predo~ava Lizin kameleonski nastup urasponu od neshva}ene i nesretne djevoj~ice do prijetvornezmije, kao i redatelju Nicku Hammu, od kojega je nakon bezvezneromanti~ne komedije Martha, volimo te i katastrofalneromanti~ne drame Govor an|ela te{ko bilo o~ekivati ovakvurazinu vje{tine i usredoto~enosti.Janko HeidlH R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 35/2003.

BANGER SESTREThe Banger SistersSAD, 2002 — pr. Elizabeth Cantillon Productions, Fox Searchlight Pictures,Gran Via, Mark Johnson; izv. pr. David Bushell — sc. Bob Dolman; r. BOB DOL-MAN; d. f. Karl Walter Lindenlaub; mt. Aram Nigoghossian — gl. Trevor Rabin;sgf. Maia Javan; kgf. Jacqueline West — ul. Goldie Hawn, Susan Sarandon,Geoffrey Rush, Erika Christensen, Robin Thomas, Eva Amurri, Matthew Carey,Andre Ware — 98 min — distr. ContinentalOstav{i bez posla konobarice, biv{a groupie kre}e posjetiti staruprijateljicu Vinnie, koju nije vidjela dvadeset godina. No, Vinniese posve promijenila.Mogu li film kojem tana{na pri~a i nesigurna reìja svakakonisu prednosti spasiti isklju~ivo kompetentni gluma~ki nastupi,uvr{tavaju}i ga pritom u sasvim solidne predstavniketzv. generacijskog filma? Mogu ako ispred kamera stoji oskarovskitrojac — Goldie Hawn, Susan Sarandon i GeoffreyRush, te nekolicina gluma~kih nada od kojih se s pravomo~ekuje mnogo. Naime, upravo to karakterizira debitantskiuradak ameri~koga redatelja Boba Dolmana, ~iji je dosada{-nji domet rad na scenarijima filmova Rona Howarda (Willow,Daleki horizonti). Dolmanov prvenac Banger sestre doistane odlikuju ni osobito originalni zaplet ni vrhunska re-ìja, ali ova nepretenciozna filmska pri~a o nekada{njim groupie-djevojkama,od kojih je jedna i nakon dvadeset godinaostala vjerna rock ’n’ rollu i rockerima, a druga postala u{togljenaèna budu}eg politi~ara, djeluje dovoljno privla~no i{armantno da gledatelji bez problema do~ekaju optimisti~niepilog. [arm i privla~nost Dolmanova humoristi~na dramaduguje u prvom redu navedenom gluma~kom trolistu, kojije iz teksta izvukao maksimum. To poglavito vrijedi za izvrsnuGoldie Hawn, za ovu ulogu nominiranu za Zlatni globus,koja je s lako}om do~arala biv{u pratilju rock zvijezdaSuzette ~iji se sada{nji ìvotni stavovi nimalo ne razlikuju odvremena prije dvadeset i ne{to godina kada je Frank Zappanju i njezinu najbolju prijateljicu Vinnie nazvao Banger sestrama.Suzettini stavovi, koji su tada bili oda antikonformizmu,sada su otegotna okolnost, pa se Suzette bez nov~i-}a zaputi Vinnie u Phoenix, koja je dva desetlje}a poslije ~istasuprotnost svojoj mladena~koj slici. Dobro je postavljenkarakterni konflikt trebao posluìti za pravi zaplet u filmu,ali se redatelj radije odlu~io za ske~-pristup s nekoliko vrckavihpodzapleta negoli za prepoznatljivu komediju zabune.Sre}om, tu su prazninu ispunile gluma~ke izvedbe, pri ~emuGoldie Hawn i Susan Sarandon kao sredi{nje junakinje, teGeoffrey Rush kao propali holivudski scenarist kojega Suzetteslu~ajno upozna na putu u Phoenix, zasluùju svakupohvalu. Redatelj Dolman zasluùje tek dobronamjernuopasku da debitanti uvijek imaju prigodu ispraviti propu{teno.Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 35, str. 120 do 144 VideopremijereBo{ko PiculaBO@ANSTVENE TAJNESESTRINSTVA YA-YADivine Secrets of the Ya-Ya SisterhoodSAD, 2002 — pr. All Girl Productions, Gaylord Films, Sisterhood Productions,Bonnie Bruckheimer, Hunt Lowry; izv. pr. E. K. Gaylord, Mary McLaglen, BetteMidler, Lisa Stewart — sc. Callie Khouri prema romanima Rebecce Wells Bo-ànstvene tajne Sestrinstva ya-ya i Svugdje mali oltari; r. CALLIE KHOURI; d. f.John Bailey; mt. Andrew Marcus — gl. David Mansfield; sgf. David J. Bomba;kgf. Gary Jones — ul. Sandra Bullock, Ellen Burstyn, Fionnula Flanagan, JamesGarner, Cherry Jones, Ashley Judd, Shirley Knight, Angus MacFadyen —116 min — distr. IssaSpisateljica Siddalee Walker razmatra podrijetlo svojeg kompliciranogodnosa s ekscentri~nom majkom Vivianne.Redateljski prvenac 44-godi{nje Callie Khouri, proslavljene1991. scenaristi~kim prvencem hvaljenoga ’feministi~kogakci}a’ Thelma i Louise, poprili~no je antipati~no ostvarenje,~ije su najve}e slabosti pretjerana èlja za dopadljivo{}ui nedovoljno organiziran scenarij Marka Andrusa (Bolje nemoè, Ku}a na stijeni), napisan prema romanima Boànstvenetajne Sestrinstva ya-ya i Svugdje mali oltari Rebeke Wells.Kako kaù tvorci, razlog za film bila je prilika da se pozabavesvakome poznatom temom suo~avanja s doga|ajima izdjetinjstva iz pozicije odrasle osobe, {to bez dvojbe zvu~i kaopo{tena stvarala~ka namjera. No, put do njezina ostvarenjatoliko su nakrcali kli{ejima da je rezultat izgubio gotovo svakuvezu s po~etnom idejom. Osim zanatske nespretnosti,koja uzrokuje da se ~esto zapitamo o ~emu je u nekom prizorurije~ i za{to se on uop}e nalazi u filmu, osje}aj nezadovoljstvaponajvi{e izaziva namjera da likovi i doga|aji budustra{no {armantni, draèsni i simpati~ni. Osim nagla{ena ju-`nja~kog naglaska protagonista, koji bi valjda sam po sebitrebao biti smije{an i zabavan ({to, sude}i prema kritikama,jo{ vi{e ìvcira Amerikance nego nas), junakinje, postarije ju-`nja~ke gospo|e, portretirane su kao draèsne ’stare dame’~ije bi sitne ekscentri~nosti trebale biti duhovite i istovremenopokazati mudrost ìvotnog iskustva. A na ekranu zapravogledamo besmislene karikature koje svako malo urlaju,vri{te i krevelje se, ~emu je ’to~ka na i’ kada uglas ciknu yaya!.Glumice se pritom prenemaù do nepodno{ljivosti, asvaka je sekunda filma primjer o~evidne namje{tenosti svegaispred kamere, {to nas, dakako, ni na tren ne moè navestida povjerujemo u èljenu ìvotnost zbivanja.Janko Heidl141H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 35/2003.C

142CKU]A NA STIJENILife as a HouseSAD, 2001 — pr. Winkler Films, Rob Cowan; izv. pr. Michael De Luca, BrianFrankish, Lynn Harris — sc. Mark Andrus; r. IRWIN WINKLER; d. f. Vilmos Zsigmond;mt. Julie Monroe — gl. Mark Isham; sgf. Tom Taylor; kgf. Molly Maginnis— ul. Kevin Kline, Kristin Scott Thomas, Hayden Christensen, Jena Malone,Mary Steenburgen, Mike Weinberg, Scotty Leavenworth, Ian Somerhalder— 125 min — distr. IssaNakon {to dobije otkaz i otkrije da }e za koji mjesec umrijeti, rastavljenisredovje~ni arhitekt/maketar odlu~i sagraditi novu ku}ui zbliìti se s autodestruktivnim sinom tinejdèrom koji ìvi s majkomi njezinom novom obitelji.Iako se ne moè re}i da je rije~ o lo{em filmu, sentimentalnadrama Ku}a na stijeni djelo je koje je pomalo neugodnogledati. Ne zato {to èli izazvati neugodu, nego zato {to sestalno pitamo jesu li tvorci sumorno-optimisti~ne pri~e s porukom’ìvot je lijep ako ga takvim u~ini{’ iskreni, ili nampod bubrege èle podvaliti zna se ve} {to.Najve}i je kamen spoticanja taj {to imamo osje}aj da bi seobi~no-neobi~na pri~a trebala doimati vrlo ìvotnom, a zapravose doima vrlo namje{tenom. Zbog toga se u nju ne uspijevamouìvjeti, niti joj povjerovati, nego razmi{ljamo otome {to autori èle. Jedan je od ozbiljnijih krivaca scenaristMark Andrus (Bolje ne moè, Boànstvene tajne sestrinstvaYa-ya), koji ovom prigodom iskazuje slabost u pretjerivanjus motivima za koje valjda smatra da su zgodni i luckasti, azapravo su kli{eizirani i izlizani. Takvi su, primjerice, prizors boì}nom rasvjetom ili erotska veza izme|u sredovje~nesamohrane majke i tinejdèrskog makroa. Da ga se li{ilo takvihizvje{ta~eno pomaknutih ’ukrasa’, a da se vi{e pa`njeposvetilo dodavanju uspjelih pojedinosti kao {to su posjetigra|evinskog inspektora, Ku}a na stijeni bila bi uvjerljivije izanimljivije ostvarenje, mnogo bliè onomu {to je vjerojatnohtjela biti.Ovako, gledljivost filma po~iva na privla~noj gluma~koj ekipiu kojoj se isti~e Kevin Kline, na pristojnoj razini zanata(osobito dojmljiva filmska fotografija Vilmosa Zsigmonda teoku ugodne lokacije) i na nadi da }e kona~an odgovor na pitanjes po~etka ipak biti da su namjere autora bile po{tene.Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 35, str. 120 do 144 VideopremijereJanko HeidlHEJ ARNOLD!Hey Arnold! The MovieSAD, 2002 — ANIMIRANI — pr. Nickelodeon Animation Studios, NickelodeonMovies, Snee-Oosh Productions, Viacom Productions Inc., Craig Bartlett, AlbieHecht; izv. pr. Marjorie Cohn, Julia Pistor — sc. Craig Bartlett, Steve Viksten; r.TUCK TUCKER; mt. Christopher Hink — gl. Jim Lang; sgf. Christine Kolosov;— glasovi Spencer Klein, Francesca Smith, Jamil Walker Smith, Dan Castellaneta,Jennifer Jason Leigh, Christopher Lloyd, Vincent Schiavelli, Kath Soucie —76 min — distr. VTIDje~ak Arnold ìvi s bakom i djedom u slikovitoj ~etvrti druè}ise svakodnevno s brojnim prijateljima. No, njegovu susjedstvuiznenada zaprijeti izgradnja velike robne ku}e u vlasni{tvu beskrupuloznabogata{a.Propulzivna ameri~ka producentska tvrtka Nickelodeon uposljednjih je desetak godina predstavila niz osobitih animiranihuradaka, koji se i kao televizijski serijali i kao velikoekranskiprojekti jasno razlikuju od konkurencije nastale ve-}inom u Disneyjevim studijima za animaciju. Prepoznatljivcrte`, luckasti zapletii nerobovanjekanonima, {to zapravoprivla~idje~ju publiku, dovelisu umjetnikeiz Nickelodeonauz sam bok vode-}ih ameri~kih isvjetskih animatora,o ~emu svjedo-~i i nominacija za Oscar za njihov dugometra`ni animiranifilm Jimmy Neutron: ~udo od djeteta iz 2001.Ba{ kao i Jimmy Neutron te primjerice The Wild Thornberrysi The Rugrats, i Nickelodeonov je projekt Hey Arnold! uskovezan za televizijsko emitiranje, samo {to je u ovom slu~ajuod premijere na malim ekranima 1996. do kinoina~ice u re-ìji Tucka Tuckera proteklo to~no {est godina. Pritom se dugometra`nifilm nije nimalo odmaknuo od televizijskogizvornika, pa je i ovdje u sredi{tu bistri osnovno{kolac Arnold,koji s prijateljima rje{ava svakodnevne ìvotne problemesvoje multirasne ~etvrti. U filmu je taj problem namjerapohlepnoga biznismena da u Arnoldovoj ulici izgradi divovski{oping centar i tako zauvijek promijeni dje~akov slikovitiokoli{. O~ito, film je dje~ja vizija izazova (ne)kontroliraneglobalizacije, {to je tek jedna od suvremenih dvojba koje seotpo~etka provla~e u tom tematski inovativnom animiranomserijalu realiziranom u tehnici 2D-animacije.Me|utim, i teme i crte` odve} su televizijskog profila, pakao cjelove~ernji kinofilm Hey Arnold! jednostavno ne djelujedovoljno atraktivno. Barem ne kao ostali Nickelodeonovifilmovi. Simpati~an glavni junak, moderan pristup pri-~i i neprijeporna svjeìna nisu, naime, jamstvo da neki imanentnotelevizijski projekt uspije i na velikom platnu, timvi{e jer filmovi poput Shreka i Ledenog doba to~no pokazujukako danas izgledaju animirani kinohitovi. Zato je odlukada se na hrvatskom trì{tu Hey Arnold! pojavi kao sinkroniziranivideonaslov veoma dobra.Bo{ko PiculaH R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 35/2003.

USRED PRIJEVARENobody’s BabySAD, 2001 — pr. Cinerenta Medienbeteiligungs KG, Millennium Films Inc., HarveyKahn, Shanit Schwartz, John Thompson, Douglas Urbanski; izv. pr. RainerBienger, Willi Bär — sc. David Seltzer; r. DAVID SELTZER; d. f. Chris Taylor; mt.Hughes Winborne — gl. Brian Tyler, Joseph Vitarelli; sgf. Mark Hofeling; kgf.Pamela Withers — ul. Skeet Ulrich, Gary Oldman, Radha Mitchell, Mary Steenburgen,Gordon Tootoosis, Anna Gunn, Peter Greene, Elaina Merkey — 110min — distr. BlitzPo{to nakon automobilske nesre}e u slupanu automobilu prona-|e preìvjelo dojen~e, u sitnom se kriminalcu Billyju Raedeenuprobude roditeljski osje}aji.Iako nam se mnogi proma{eni filmovi ne svi|aju, ~esto bezve}e muke moèmo razumjeti {to su autori èljeli posti}i ili{to su mislili da }e napraviti. No, ponekad je doista te{kodoku~iti za{to je neki film uop}e snimljen, odnosno koji jemotor pokretao njegove tvorce. Jedan od takvih svakako jeovaj mje{anac crnohumorne komedije, filma ceste i melodrame,u kojemu se raznorodni sastojci susre}u, sudaraju imimoilaze bez uo~ljiva reda, smisla i veze.Glavni junaci Billy i Buford dvojica su priglupih ni{koristi,sitnih kriminalaca koji prijateljuju otkako su se prije dva desetlje}aupoznali u zatvoru. Kada nekom prigodom Billy izautomobila nakon sudara izvu~e djete{ce, odlu~i se ’brinuti’za njega, iako nema ni prihoda ni doma, a Buford ga nagovarada dijete prodaju.Osim {to navodno duhovitim dijelovima nedostaje {arma idosjetljivosti, a ponajvi{eduha, najve}uzbrku izaziva potpunaneuskla|enost tonaliteta— Usred prijevare~as èli biti karikiranagroteska, ~asneobavezna zabava, a~as neka vrst melodrameo ljudskim odnosima.Sve je to mogu}esuvislo iskombinirati— sjetimo sedjela bra}e Coen —no za dobru izvedbupotrebno je mnogo nadarenosti, a ta se o~ito nije smjestila uscenaristu i redatelju Davidu Seltzeru.Mo`da je najja~i razlog koji }e ponukati da poèlimo pogledatiUsred prijevare nastup Garyja Oldmana, koji je u nekuruku odli~an. No, njegova ekstremno karikaturalna crti}-izvedba jest i jedan od ve}ih kamena spoticanja, jer Oldmanovportret primitivca i poluidiota kao da film vu~e u smjerukoji ostali sudionici nisu bili sposobni slijediti. Da su se idrugi tako dobro znali zabaviti sa svojim zadacima, Usred prijevarebi mo`da — ali samo mo`da, postao ne{to zanimljivo.Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 35, str. 120 do 144 VideopremijereJanko HeidlKRVAVI ZLOÎNBlood CrimeSAD, 2002 — pr. Columbia TriStar Domestic Television, Mandalay Television,Preston A. Whitmore; izv. pr. Elizabeth Guber Stephen — sc. Mark LawrenceMiller, Preston A. Whitmore; r. WILLIAM A. GRAHAM; d. f. Robert Steadman —gl. Chris Boardman; sgf. Liz DiFiore — ul. James Caan, Johnathon Schaech, ElizabethLackey, David Field, Sydney Jackson, Paul Glover, John Atkinson, TedClark — 90 min — distr. BlitzUpravo umirovljeni mladi gradski policajac Daniel Pruitt upletese u istragu ubojstva u provinciji, a rezultati bi mogli pokazati daje po~initelj zlo~ina upravo on.Krimi}i u kojima seistraìtelji bave zlo~inomu kojem su sami sudjelovalinapetost i uzbu|enjeobi~no traè u stvaranjuneizvjesnosti oko togakako }e taj istraìtelj prikritisvoje nedjelo i kako}e netko drugi (naj~e{}enjegov partner) ipak otkritio kome je rije~.Tako nekako funkcionirai televizijski film Krvavizlo~in, u kojemu se u takvojka{i na|e upravoumirovljeni mla|ahnigradski policajac DanielPruitt. Tijekom izleta uprovinciju, netko je napaonjegovu suprugu, Daniel ga je prebio, a napada~ je poslijeprona|en mrtav. Da nevolja bude ve}a, ubijeni je {erifovsin.Zvu~i dosta formulai~no i neprimamljivo, no scenarij MarkaLawrencea Millera i Prestona A. Whitmorea zgodu oboga}ujezadovoljavaju}om koli~inom dramskih komplikacijakoje se, ba{ kako i treba, ne ~ine odvi{e zamr{enima, no ipakosiguravaju odmak od kli{eizirane jednostavnosti i op}egrada na automatskom pilotu. Iako je primarno usredoto~enna pri~anje pri~e, film suzdràno nudi mogu}nost razmi{ljanjao moralu i o razlici izme|u slaganja sa zakonom i izvr{enjazakona.Zasluge za ugodno gledanje nedvojbeno pripadaju i redateljskomveteranu, {ezdesetdevetogodi{njem Williamu A. Grahamu,potpisniku devedesetak filmova, TV-filmova i serija(ôvjek koji je uhitio Eichmanna, DosjeiX, Elvis i Pukovnik: Neispri~ana pri~a), koji je Krvavi zlo-~in natopio prijete}im ugo|ajem i ispri~ao ga pregledno, jasnoi s dobrim ritmom.Dodatni je plus i uobi~ajeno sjajan, podigran i privla~no tajnovitnastup Jamesa Caana u ulozi malomje{tanskoga {erifa.H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 35/2003.CJanko Heidl143

CHrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 35, str. 120 do 144 VideopremijereNICHOLASOV DARNicholas’ GiftItalija, SAD, 1998 — pr. CBS Television, Five Mile River Films Ltd., Lux Vide S.p. a., Mediaset, Radiotelevisione Italiana (RAI), Russell Kagan; izv. pr. LorenzoMinoli, Judd Parkin — sc. Christine Berardo; r. ROBERT MARKOWITZ; d. f. RaffaeleMertes; mt. David Beatty — gl. Carlo Siliotto; sgf. Paolo Biagetti; kgf. GiovanniViti — ul. Jamie Lee Curtis, Alan Bates, Hallie Kate Eisenberg, GeneWexler, Isabella Ferrari, Anita Zagaria, Roberto Bisacco, Ennio Coltorti — 90min — distr. MG filmKad tijekom godi{njeg odmora u Italiji cestovni razbojnici ubijusedmogodi{njeg Amerikanca Nicholasa, njegovi roditelji odlu~edonirati dje~akove organe.U Bodega Bayu u Kaliforniji moète posjetiti jednostavnuskulpturu od zvona, podignutu u po~ast Nicholasu Greenu.Zahvaljuju}i plemenitosti Nicholasovih roditelja Rega iMaggie, koji su 1994. nakon iznenadne i nasilne smrti svogasina odlu~ili donirati njegove organe, danas ìvi sedmoroTalijana. în Greenovih potaknuo je porast doniranja organau Italiji za 118 posto, a u istoj su zemlji neke ulice i {koledobile ime po malom Nicholasu.Sve navedeno moè se saznati u popratnom sedmominutnomdokumentarcu iz 1997, a o istom je snimljen i ovaj TVfilmkoji zorno dokazuje da plemenitost namjera i porukedoista ima malo veze s kvalitetom celuloidnoga proizvoda.Utemeljen na stvarnom tragi~nom doga|aju, Nicholasovaubojstva u Kalabriji, kada su na njegovu obitelj pucali cestovnirazbojnici, film se vu~e puèvom brzinom i pokazujeakutni nedostatak ma{te i smisla za dramatizaciju. Slaba razradakaraktera i banalnost dijaloga ubijaju ìvot filma kaosamostalnog djela te svu mogu}u privla~nost prepu{taju ~injenicida je Nicholasov dar nastao na temelju tu`nog doga-|aja iz stvarnosti. To, dakako, nije dovoljno, jer, naposeonda kada èli replicirati stvarnost — {to je zapravo jedanod teìh zadataka — film se treba doimati fascinantno uvjerljivo,improvizirano i nenamje{teno, kao {to to uspijeva prvorazrednimmajstorima smjera poput Erica Rohmera iliMikea Leigha.U Nicholasovu daru, u kojem neki (!) Talijani kod ku}e govoreengleski s talijanskim naglaskom, ni{ta se ne doima naravnim,a rije~i tuge i pogledi u prazno bolom shrvanih roditeljaumjereno su podno{ljivi samo zahvaljuju}i pristojnimglumcima Jamie Lee Curtis i Alanu Batesu.Janko Heidl144H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 35/2003.

U POVODU KNJIGAUDK: 77 Gotovac, T.778.53(497.5)Jasna GaljerPrezentacija ekscesnog opusaTomislav Gotovac, îm ujutro otvorim o~i, vidim film, 2003,ur. Aleksandar Battista Ili} i Diana Nenadi}, Zagreb: Hrvatski filmski savez,Muzej suvremene umjetnostiProvokativno, ekscesno, osobine su koje su naj~e{}e pratilepojavljivanje u javnosti Tomislava Gotovca. Neovisno otome u kojem su mediju izvedeni, prema njegovim je radovimanemogu}e ostati ravnodu{nim. Od prvih eksperimenatafotografijom i filmom s po~etka {ezdesetih, prvog hepeningaizvedena u Zagrebu davne 1967. i niza danas ve} kultnihakcija u kojima je na razli~ite na~ine izlagao vlastito tijelokao ready-made, sve do sudjelovanja u kolektivnomprojektu Weekend Art: Hallelujah the Hill, ne obaziru}i sena negativne reakcije sredine koja radikalizmu njegovih idejanaprosto nije bila dorasla, Gotovac je beskompromisnomdosljedno{}u ostvario opus koji sloèno{}u promi{ljanja ulogemedija predstavlja potpuno izdvojenu pojavu. Poput tolikihprethodnika, koji su nastojali na razli~ite na~ine izazvatimakar i èstoko negativne reakcije javnosti, i Gotovac jezbog ~esto {okantnih poteza bio na marginama interesa tzv.institucionaliziranog umjetni~kog svijeta. Dugoro~no, takvase pozicija isplatila jer mu je omogu}ila posebnu vrstu autonomije.U takvim okolnostima i s pretpovije{}u svjesna izbora’marginalca’ kojem je prema vlastitom izboru svaki oblikumjetnosti ekshibicionizam, objavljivanje monografije o TomislavuGotovcu doga|aj je koji ima i kulturolo{ko zna~enje.Tim vi{e, jer je rije~ o knjizi-objektu koja izgledom, na-~inom na koji je osmi{ljena zna~i izraz konceptualizacije njegovihideja i realizacija.Epizodist u sredi{tuSuprotno od stereotipna ’ulaganja’ u tvrdoukori~ena kvaziluksuznaizdanja kakva naàlost jo{ prevladavaju me|u tzv.monografskim publikacijama, u kojima autorski opusi naj~e-{}e potonu poput unepovrat potro{ena repromaterijala, publikacijao Tomislavu Gotovcu nepretencioznim, ali promi-{ljenim vizualnim identitetom vrlo rje~ito govori o kakvu jesadràju rije~. Izjavom Tomislava Gotovca, »îm ujutrootvorim o~i, vidim film«, smje{tenom na naslovnoj stranicimonografije, tamo gdje bismo o~ekivali nadnaslov, eksplicitnosmo uvedeni u svijet u kojem je jedina prava zbilja filmska.Pa i vi{e od toga, utopijsku viziju avangardnih umjetnikao samoukidanju umjetnosti njezinim prijelazom u na~inìvota Gotovac zamjenjuje projekcijom totalnog umjetni~kogdjela, sveprisutna u naizgled neva`nim detaljima svakodnevnice,gdje je umjetnost doista postala ìvotnom potrebom.Slu~ajno ili ne, pojava ove dugo o~ekivane monografije,koju su zajedni~ki realizirali Hrvatski filmski savez iMuzej suvremene umjetnosti, koincidira s najavljenim Gotov~evimsudjelovanjem na 50. venecijanskom bijenalu, gdjebi trebao biti zastupljen u jednoj od autorskih sekcija podnazivom Postaja utopija, i to plakatom s likovima filmskihepizodista iz pedesetih, jukstaponiranih tako da evociraju tipi~neholivudske plakate, pri ~emu Gotovac karakteristi~nimironijskim odmakom preispituje i vlastitu ulogu ’epizodista’.Dodamo li tomu i dugo pripremanu samostalnu izlo`buradova Tomislava Gotovca najavljenu za kraj 2003. u zagreba~komMuzeju suvremene umjetnosti, opravdano jeo~ekivati da i najnekonvencionalniji opus poput ovoga kona~nodobije zasluèno mjesto u sustavu vrijednosti novijeumjetni~ke produkcije koji tek nastaje.Knjiga je koncipirana poput trilogije, tako da ve} na nultojrazini osnovne strukture sadràja korespondira serijalnostikoja je klju~na za Gotov~evo osobeno konceptualno umjetni~kodjelovanje. Osim toga, intermedijalnost koja izmi~esvakom poku{aju njegova jednozna~nog definiranja konven-H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 35/2003.145

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 35, str. 145 do 149 Galjer, J.: Prezentacija ekscesnog opusa146 Superman

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 35, str. 145 do 149 Galjer, J.: Prezentacija ekscesnog opusaTomislav Gotovac s Ivanom Ladislavom Galetom u Be~u, 2000. (snimio: Vedran [amanovi})cionalnim estetskim, ànrovskim ili povijesnoumjetni~kimkategorijama, zapravo i nije mogu}e prikazati zatvorenimanaliti~kim sustavom.Prvi dio sastoji se od tri tekstualna priloga, koji razli~ito{}upristupa i interpretacije tvore vjerodostojan trodimenzionalniprikaz kontroverzna lika i djela Tomislava Gotovca. Prvadva teksta; Pojedina~na mitologija Tomislava Gotovca Je{eDenegrija i Tomislav Gotovac: promatranje kao sudjelovanjeHrvoja Turkovi}a bave se kontekstualiziranjem njegova djelovanjas teì{tem na estetskom, odnosno aspektu filma. Takavse koncept spoja razli~itih autorskih pristupa pokazaovrlo djelotvornim, jer omogu}uje cjelovit uvid u sve vidoveGotov~eve umjetni~ke prakse. Pritom nije zanemariva ~injenicada su autori ovih tekstova ne samo vrsni poznavaociopusa o kojem pi{u ve} i, {to je mo`da jo{ i va`nije, sudionicizbivanja u okviru kojih je nastajao, {to njihovim tezamadaje autenti~nost kakva odlikuje jedino ’kritiku na djelu’.Filmsko polazi{tePolaze}i od odnosa filma i fotografije, Denegri sintezomanaliti~ko-interpretativnog pristupa sustavno i cjelovito tuma~iGotov~evo djelovanje u kontekstu suvremene umjetni~keprodukcije. Pi{~eva pripadnost modernisti~kom kriti~koteorijskomdiskursu promi{ljanja umjetnosti o~ituje se nanekoliko razina; od karakteristi~na retrospektivnog na~inaprezentacije u kronolo{kom slijedu namijenjenu rekonstrukcijiklju~nih segmenata opusa shva}ena kao reprezentativniuzorak, do uvo|enja pojmovnog aparata u funkciji uspostavljanjaintrasemioti~kih analogona koji bi nam trebali omogu-}iti lak{e snalaènje u otkrivanju Gotov~evih izvora nadahnu}a,opsesija, uzora, ali i razumijevanje njegove istinske pripadnostitradiciji umjetnosti kao oblika dru{tvene prakse.Na primjeru opusa koji ne samo {to nije zavr{en te kao takavneizbje`no zbog nemogu}nosti odmaka relativizira svakipoku{aj historizacije, Denegrijeva se metoda pokazala jednakouvjerljivom u polazi{tu da je upravo film kao medij,odnosno reìja kao operativni postupak, u sredi{tu Gotov~evapoimanja prirode umjetnosti, kao i u tuma~enju kolaà,montaè i citata na primjeru pojedinih realizacija u kontekstutradicije modernizma, prezentiraju}i Gotovca kao ba{tinikatradicije avangarde. Aktivizam, akcionizam, poni{tavanjegranica izme|u pojedinih medija, postupak uporabe vlastitogatijela kao ready-madea kao strategija koja ~ini konstantuiznimno su va`ni za prezentiranje Gotov~eva prinosafenomenu nove umjetni~ke prakse, kojoj je jedan od prethodnikai protagonista.Tekst Hrvoja Turkovi}a komplementaran je prethodnomprilogu. Iako su im teze podudarne u isticanju jasno}e i dosljednosti,odnosno konceputalnosti Gotov~eva autorskogizraza, Turkovi} razli~ito od Denegrijeva kontekstualnog povijesnoumjetni~kogpristupa programatski formulira konstitutivneelemente koji ga odre|uju i lociraju s aspekta eksperimentiranjafilmom, primjenjuju}i strukturalisti~ko na~elodvostruko kodirana vizualnog i zna~enjskog diskursa. U à-147H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 35/2003.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 35, str. 145 do 149 Galjer, J.: Prezentacija ekscesnog opusa148ri{tu je ovdje pitanje kako Gotovac snima, odnosno vizualiziraideju, i u skladu s postmodernisti~kim poimanjem otvorenogdjela isti~e se njegova komunikacijska kodiranost, pri~emu pojedini medijski izrazi ~ine strukturalnu cjelinu.Kao protuteà uvodnim tekstovima slijedi razgovor koji su sTomislavom Gotovcem vodili Goran Trbuljak i Hrvoje Turkovi},programatski naslovljen Sve je to movie, ve} objavljenu ~asopisu Film 1977. godine. Osim faktografije, ono {torazgovor ~ini posebno zanimljivim jest autoreferencijalnost,jedna od klju~nih rije~i za razumijevanje cjelokupnoga Gotov~evadjelovanja. Stoga je doista {teta {to ova iznimno dinami~napri~a nema nastavka ili barem komentara koji bi uobliku ìve govorne rije~i uklju~io i razdoblje nakon 1977,tim vi{e {to je ono jednako va`no kao i prethodno.Provokativna riznicaListanje Arhiva, koji zauzima sredi{nje mjesto unutar trojnestrukture ove monografije, podsje}a na smisao toga pojma,koji prema Foucaultovu tuma~enju podrazumijeva svojevrsnuriznicu u kojoj je pohranjeno na{e znanje zajedno s iskustvom,kolektivnom memorijom i tradicijom kojoj civilizacijskipripadamo.Sna`nije od ostalih segmenata, taj dio knjige izgledom, odnosnoprovokativno{}u, na~inom na koji je prelomljeno gotovonepregledno mno{tvo vizualnog materijala o~ituje pripadnostspecifi~nom mediju ’knjige umjetnika’.Tomislav Gotovac i Zora CaziArhiv sadrì ne samo dokumentaciju o cjelokupnom djelovanjuTomislava Gotovca tijekom posljednja ~etiri desetlje}anego i prikaz njegova ìvota, kao i sredine u kojoj je dosadìvio; od obiteljskih fotografija, osobnih dokumenata i intimnihzapisa do vrlo iscrpno prezentiranih akcija, performansa,izlo`bi. [tovi{e, upravo ovaj dio knjige najvi{e je obiljeènautorskim udjelom sama Gotovca, iako je kao urednikpotpisan Aleksandar Battista Ili}. Primjena kolaà u kojem sepojedine slike pojavljuju kao zasebne vizualne ~injenice, ~ijije slijed tek niz do krajnosti relativiziranih zna~enjskih sklopovapodlo`nim beskona~nim promjenama svakoga novogindividualnog ~itanja.Me|utim, taj je izazov ujedno i potencijalno najslabija to~karasko{no vizualno opremljene publikacije. Naime, vrlo zahtjevankola`no-monta`ni koncept prezentacije, gusto}a i ritmiziranostslikovnog materijala povremeno ne zadovoljavajuna razini informativnosti. Na primjer, u okviru kronolo{-kog poretka dokumentarne fotografije mije{aju se s fotografijamau funkciji govora umjetnika u prvom licu, odnosnotematskim cjelinama koje ilustriraju pojedine radove na na-~in modela konceptualne analize vlastitog umjetni~kog rada,u rasponu od snimanja eksperimentalnih filmova do bodyarta, {to mjestimi~no djeluje nerazumljivo i ostavlja dojamnedosljedno provedene selekcije, budu}i da je osnovna namjenaknjige (ipak) diskursivna, a ne performativna. U prilognavedenom govori i odnos slike i teksta, gdje je okomitopozicionirani tekstualni dio u potpunosti podre|en sli-H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 35/2003.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 35, str. 145 do 149 Galjer, J.: Prezentacija ekscesnog opusaSrp, ~eki}, i crvena zvijezdakovnom, odnosno ideji kako bi trebala izgledati pojedinastranica na kojoj tekst percipiramo vi{e kao popratni elementnego kao integralni dio vizualne cjeline.Osim mno{tva ilustracija, od kojih je velik dio objavljen prviput, jednako va`na je dokumentarna vrijednost knjige kojaje dragocjen faktografski izvor. Nakon prijevoda osnovnihtekstova na engleskom jeziku zavr{ni dio knjige sadrì primjernosistematiziranu dokumentaciju koja se sastoji od biografijei kataloga cjelokupna dosada{njeg rada TomislavaGotovca podijeljena na akcije/performanse, filmografiju iizlo`be te iscrpne bibliografije.H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 35/2003.149

U POVODU KNJIGAUDK: 821.163.42-4(048)Slaven Ze~evi}Vrsna urbana prozaZoran Tadi}, 2003, Sto godina filma i nogometa, Zagreb: Hrvatska kulturnazaklada, HKZ — Hrvatsko slovo.Da dvije osobe mogu dijeliti jedno tijelo, katkad saznajemoiz slu~ajeva o najve}im tajnama ljudske psihe (Hitchcock),no ìvotna je rijetkost kad te dvije, uvjetno re~eno ’zatvoreneosobe’, sasvim dobro djeluju u svojoj usporednosti, po-{tuju}i me|usobnu privatnost i autorsku osebujnost. U jednomtakvu tijelu, koje pri~e radi moèmo nazvati Zoran Tadi},upravo sam ovih dana otkrio dvije obitavaju}e osobe.Prva je osoba po zanimanju filmski redatelj i ovi reci nisu tolikonamijenjeni tom gospodinu. Ono {to ga ukratko obilje-ùje ljubav je prema dramatur{ki ~vrstim okvirima ànra, {tou njegovim filmovima uvjetuje strogost narativne jasno}e,koju prepoznajemo po ~injenici da kad Tadi} u kadru prika-è npr. pi{tolj, onda »bu on i ’opalil’« (Hawks). Njegovi suheroji gubitnici u velikom sustavu, no to ih ne ~ini slabi}i-150ma, nego samo druk~ijim prema op}eprihva}enu standarduljudske razine postojanja (Ford).Tadi} jazzerDrugi gospodin, iako ima isto tijelo kao i redatelj, a da negovorimo o istovjetnoj maniri odijevanja, govora, ispijanjaloza... nije filmski redatelj, ali nedvojbeno, neupitno i izvansvakoga traga sumnje oboàva film kao i gospodin filmskiredatelj. Za razliku od redatelja, njegovo je pojavljivanje umedijskom svijetu vezano uz pisanje o filmu na sve mogu}ena~ine i nogometu na ne{to manje na~ina, jer se ipak bavihrvatskim nogometnim prilikama koje su, povijesno gledano,vje~ne u ponavljanju. Taj pisac, po imenu Zoran Tadi},nedavno je objavio zbirku sjajnih kolumnisti~kih tekstova,objavljenih i neobjavljenih, u izdanju kulturnoga tjednikaHrvatskog slova, ~ime su dali vrijedan prilog jo{ preskromnojhrvatskoj filmskoj biblioteci.Zbirka je izvedena iz nekoliko tiskovina u kojoj je Tadi}objavljivao tekstove tijekom vi{e od trideset godina, a, kao{to sam ve} spomenuo, bave se nogometom (oba Tadi}a luduju,katkad potpuno apstraktno, za tom sportskom tvorevinom)i filmom. îtanjem tih kolumni do{ao sam do bombasti~nazaklju~ka s po~etka teksta jer, blago re~eno, prvi idrugi Tadi} osim tijela i strasti prema svojim opsjednutostimamalo toga dijele ili sve manje i manje. Ako je Tadi}-redatelj~vrsto oblikovana pop-skladba (barem one vrste skladaneizme|u 1930. i 1970. godine), onda je Tadi}-pisac fakinskijazzer koji strukturu stvara na licu mjesta, gledaju}i krozzamagaljen prozor kafi}a (kli{e, ali dobar) u grad koji name-}e svoj nestalni ritam poput omamljuju}ega mirisnog {tapi}au nekom dobru ameri~kom B-filmu, egzoti~na predznaka.No da se ne uvrijedi gospodin redatelj Tadi}, krenimo odpo~etka (onaj drugi krenul bi iz sredine ili s kraja, samo neznam kamo).Nogometni dio ove zbirke, imenom Zapisi nogometnog kibica(Studentski list, pa Hrvatski tjednik), pripada hrvatskojdepresivnoj literaturi iz koje je jasno da se neke stvari naovim na{im prostorima ne pomi~u, pa da im ìvot ovisi otome (fraza, ali dobra). Citat: »Ponavljam, nogomet je sve«.S takvim stajali{tem autora svaki kriti~ki pristup tekstovimagubi pone{to od osnovanosti, no ipak zaklju~ujem da je nogometnidio zbirke fascinatan po dugovje~nosti stavova (kadbi promijenio sva imena i upisao ova dana{nja, Tadi} bi ihmogao glatko objavljivati bez ikakve promjene i nadogradnje)i po emotivnosti s kojoj pristupa lopta{kim herojimaH R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 35/2003.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 35, str. 150 do 152 Ze~evi}, S.: Vrsna urbana prozamladosti (opet Ford). Rudi Belin je John Wayne, i tu za Tadi}anema nikakve dvojbe.Preìvjeti na zagreba~kim ulicamaDrugi dio ove zbirke, Edisonov ideal... (Omladinski tjednik),moèmo sa suzdrànom sigurno{}u opisati kao svo|enjefilmske povijesti na priru~nik o preìvljavanju i ìvljenju nazagreba~kim ulicama. Tadi} o toj povijesti, kao i o preìvljavanju,ima {to re}i, jer jedno uvjetuje drugo. Bez filma se popiscu ne moè preìvjeti niti bi to imalo ikakva smisla, osobitou dru{tvu i vremenu koje nije bilo naklonjeno onimakoji misle, osobito onima koji misle vlastitom glavom. Stilskije Tadi} jo{ u jazzu, nema vremena za opu{tenost niti jetraì, brzina je sve, mi{ljenje je sve, tijelo se raspada od pritiskaako predugo u sebi zadràva stav o svijetu koji smatrasvojim.Pri~e iz Tombstonea uglavnom su razmi{ljanja o Johnu Fordu,ne ba{ ljubavna pisma nego mentalni putopisi. Kako izme|uChaplina i Keatona biram Keatona, tako i izme|u Fordai Hawksa biram Hawksa. Amen.Od sredine sedamdesetih te gotovo legendarna zanosa kojise uobli~uje pri stvaranju tiskovine Film, Tadi}evi feljtonigube uli~ni prizvuk, gube jazz, te postaju bliì turobnosti komornogorkestra ~iji se tamni zvuci povla~e po sudbinskimzidinama u kojima se njegov tjelesni suputnik, njegov dvojnik,taj drugi Zoran Tadi}, hrabro zacementirao u ulogu redatelja,te time postao odlu~uju}a sjena i prevaga u ìvotuTadi}a kao pisca. Iako se tekstovima katkad provla~i onajduh s po~etka ove zbirke, Tadi}eve rije~i sada zvu~e ozbiljnijei univerzalnije jer se i u nekim, nazovimo sporednim,razmi{ljanjima mogu (moèmo) prepoznati. Tekst u kojemTadi} razmi{lja o imenima dostojnim filmskoga redatelja iobjavljivanju puku da pripada{ toj nekoj neodre|enoj skupini,samo {to ja to pro{irujem na sve filma{e op}enito, podsjetiome na davni dan kad sam svom prijatelju lamentirao(uzaludno) o magi~nosti imena poput Gregory La Cava iliMervyn Le Roy, te da je moja prvobitna znatièlja prema filmovimate gospode proizlazila iz ~injenice da imaju (psovka)dobra imena. U feljtonima iz Filma, Tadi} vi{e nije zafrkantiz kuta koji moè slobodno kakiti kaj ho}e onima ~iji se ìvotbudnije prati nego ìvot obi~noga puka. On je taj u kojegase gleda, a takva drasti~na zamjena uloga nikomu nijedraga, ispravno pretpostavljaju}i da se pribliàva njegov redza reflektore i onaj pakel kaj slijedi uz to.Finale je posve}eno devedesetima (Hrvatsko slovo), u kojojdvojnik-redatelj uzima neprirodno dugu stanku bez snimanjafilmova, omogu}iv{i piscu da u novom povijesnom kon-Po{tanska ko~ija (J. Ford, 1939)H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 35/2003.151

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 35, str. 150 do 152 Ze~evi}, S.: Vrsna urbana prozatekstu sagleda prijateljstva, kolege i neizbje`ni film. Fakinskise duh ponovno budi, kao i melankolija, {to je osobni nusproizvodsvake ìvotne krajnosti, u na{im ìvotima to zna-~i rata (sje}anja) i po~etka novog doba (Fritz Lang). To nijesve {to je Tadi} objavio u tjedniku, jer je izbor ciljan na pro{-lost koja za pisca s vremenom moè promijeniti tjelesnioblik, ali ne mijenja okus u ustima, zapisan u mozgu tridesetgodina prije.Ne}u vam odgovoriti na pitanje koji je Tadi} bolji jer je pitanjeglupo i nepristojno. Spisateljski Tadi}, osim iz devedesetihi slu~ajno pro~itan iz Filma, bio mi je potpuna nepoznanica,osobito nogometni, u kojem sam vjerojatno najvi{e152Tre}i ~ovjek (C. Reed, 1949)uìvao. Tadi} je vrhunski pisac asfaltnoga diskursa, njegovazaljubljenost u prizeman ìvot uspje{an je protuotrov cinizmui snoberaju, a vjerodostojnost preno{enja prikrajnih epizoda~ini ga vra{ki ìlavim bi}em u borbi sa svakodnevicom.Za{to se dva Tadi}a tako rijetko preklapaju u svojim autorskimstilovima nepoznanica je koja ili takva treba i ostati ilizahtijeva ozbiljno filmsko pero èljno analize. Vrag koji mi{ap}e na uho te svakodnevno nagovara na grijehe (makar imale) èli da ipak pitam nekoga kako bi izgledao film ZoranaTadi}a da je scenaristi~ki i izvedbeno odabrao dèziranupodlogu svoga dvojnika. Odgovor molim u filmskom obliku.Gospon T., ovo je poziv na dvoboj.H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 35/2003.

TUMAÊNJAZoran Tadi}Film i televizija — selektorske dvojbeUDK: 791.43-92:7.097Gdje ne postoje zakoni, niti je lijepo niti je ugodno biti sudac.A upravo u takvoj situaciji na{ao sam se, prihvativ{i uloguselektora dokumentarnog filma na ovogodi{njim, dvanaestim,Danima hrvatskog filma. Izvor nelagode nije samove} poslovi~na nesre|enost na{ih kinematografskih prilika,svojevrsno bezakonje koje je onda najmanifestantije upravou produkciji. Nije samo rije~ ni o nedefiniranu odnosu filmai televizije, pa nekako ispada da i netelevizijska produkcija,osim amaterske, teì nekim televizijskim odrednicama. Sverje|e sre}ete filmove kra}e od trideset minuta, a razlog tomejo{ su rje|e nekakvi filmski motivi, ne, duljina je diktiranarazlozima plasmana, a plasman je — televizija. Pa se ondavalja podrediti televizijskim duìnama, shemama, programu.Najkra}a emisija, zna se, pola je sata.Nagledao sam se filmova i filmova koji bi bili mnogo bolji,a neki i izvrsni, samo da su upola kra}i. Da se, recimo, umjestotri cijele pjesme, u filmu otpjevala tek jedna strofa. Palomi je ~ak na pamet kako bi bilo dobro predloìti — reìserskeverzije filmova. Za razliku, me|utim, od igranih filmova,~ije reìserske verzije obi~no traju znatno dulje od onihkomercijalnih, u slu~aju na{ih dokumentaraca te bi verzijebile mnogo kra}e od emitiranih. Uvaàvaju}i, dakle, potrebeemisija, od terminskih do namjenskih — neka ih u polusatnojili takvoj nekakvoj duìni. No kada je o filmu rije~... Dau ovom prijedlogu ima ne{to, postadoh nedvojbeno svjestankada se uvjerih kako on nije nimalo originalan. U istu stvar,u potrebu reìserskih verzija, naime, uvjeravao me za jednogneformalnog festivalskog razgovora — Dario Markovi}. Itradicija je na strani i na tragu tog prijedloga. Tradicija dobra,dapa~e izvrsna i hrvatskog i svjetskog dokumentarca ufinim esejisti~kim duìnama od petnaestak minuta.êtrdeset sati dokumentarizmaZa Dane hrvatskog filma bilo je prijavljeno vi{e od osamdesetnaslova iz dokumentarne produkcije, ~etrdesetak satiprograma. Na moje traènje dokumentarnom je filmu odpetnaest odobreno ~ak devet projekcija. Produkciju je ipak,ve} iz programskih razloga, trebalo i vi{e nego prepoloviti.Nimalo laka zada}a. Imate dojam da }ete olako, jednim potezompera, omalovaìti ne~iji, ~esto i vi{etjedni trud, bojitese da ne ispadnete prepotentan i ignorant, strah vas je davam ne promakne {togod iznimno vrijedno, pa se onda imalo ljutite i to ne toliko na autorsku narcisoidnost kolikona uredni~ku komociju: bilo je naime redakcija na televizijikoje su prijavile svu svoju produkciju, tko }e se sad zezat pabirat, pa zamjerat se pojedinim autorima... Nek to u~ini netkotre}i...Netko bi sad mo`da mogao iz svega dosad re~enog zaklju~itikako se selekcioniranje hrvatskoga dokumentarnog filmasvelo na jad i ~emer, kuknjavu i izbjegavanje raznoraznih zamkii podvala. Nikako ne bih èlio da dobronamjeran ~itateljstekne takav dojam. Niti bih èlio precjenjivati selektorskuulogu niti pak predstaviti cijeli posao kao tlaku i napornurabotu. Ne. Jer bilo je tu, u toj a`daji od ~etrdesetak satii sjajnih ostvarenja, finih i odli~nih filmova, predivnih iugodnih ne samo trenutaka i minuta nego i sati i dana...Dosad re~eno sugerira pak ne{to drugo: genezu stvaranjakriterija koji }e selektoru omogu}iti lak{e snalaènje u brojnimradovima i koji }e, na kraju krajeva, i odrediti izbor filmovaslu`bene konkurencije. Od {ume se ponekad ne vididrvo, pa je valjalo — za po~etak — ustanoviti da su festival,priredba, manifestacija (kako bismo sve mogli zvati Dane hrvatskogafilma) — dani hrvatskog filma. Ma kako velik dioprograma bio proizveden na televiziji, ma kako, isto tako,velik dio programa teìo televizijskom i prikazivanju i uva-àvanju, ipak nije rije~ o nekakvim televizijskim danima, pri~emu je nepostojanje glamuroznosti ovih filmskih dana sasmasporedna stvar. âk se i pitate: pa za{to se, uza svupompu, viku i svekoliku pozornost, uza sav dru{tveni ugledi mo}, uza svu lovu i slavu, mnogo toga sa te svemo}ne iutjecajne televizije èli ukrcati u taj prezreni, siroma{ni i niod koga ni gledani ni stimulirani, hrvatski film? U ne takodavnim danima kada se ozbiljno razmi{ljalo o ukidanju Tre-}eg programa Hrvatskoga radija prepri~avala se anegdotapripisivana knjièvniku Danijelu Dragojevi}u koji je, navodno,govorio nekom svom suradniku: »To mora biti dobro, izvrsno.Znate li vi koliko malo ljudi to slu{a?« Nije li i film,pitam se, dosegnuo ~ar, ugled i dostojanstvo tog elitisti~kogpravorijeka!Mnogi bi dakle rado u film! Ve} napisah kako sam imaomnogo razumijevanja za one radove u kojima se slutio filmkada se mo`da i mije{ao s potrebama i naporom televizije.Zada}a selekcije, u kona~nici, prometnula se zapravo u poku{ajutvr|ivanja {to je film, pa spada na Dane hrvatskog filma,a {to je pak televizijska emisija pa na te Dane, dakle, nespada. Premda se ~ini jednostavnim, to ni izdaleka nije nijednostavno ni lako ustanoviti. Dodatno }e vam oteàti posaoi ~injenica da su me|u prijavljenim radovima na{lo i do-153H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 35/2003.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 35, str. 153 do 155 Tadi}, Z.: Film i televizija — selektorske dvojbeTeta Liza (B. I{tvan~i})sta dobrih televizijskih emisija, a bilo je tu i filmova koji, me-|utim, nisu naro~ita dometa. Trebaju li tu postojati dileme?[to dakle preferirati kad se na|u jedna kraj drugoga: dobraemisija i ne osobito uspio film? Za autora ovih redaka i selektoradokumentarnog filma na ovogodi{njim Danimadvojbe nije bilo: preferirao sam film.Granice medijaNa~elno, nema tu nikakve gre{ke i sve je jasno: Danima filmapripadaju filmovi (ma kakvi bili, a bilo je i izvrsnih), televizijskeemisije (pa i kad su odli~ne, a bilo je i takvih!) netrebaju biti na Danima hrvatskog filma. Sve je tu jasno i vjerojatnonitko ne}e na~elno bilo {to zamjeriti ovim recima.Komplikacije, me|utim, nastaju onda kada valja primijenitizadana, netom uspostavljena i prepri~ana, pravila igre. [to jeto, naime, film, a {to televizijska emisija?Iskustveno znaju i mala djeca da postoji razlika izme|u filmai televizije, pa nije sve {to se kamerom snimi film, nije filmni sve {to se moè ’vrtjeti’ ili ’emitirati’. Televizija je pak idovoljno ’stara’, iskusna, dru{tveno i kao medij i kao psihosociolo{kifenomen itekako agresivno prisutna da se mora srezervom govoriti o njezinim razlikovnim vrijednostima uodnosu na film. Nitko ne}e, primjerice, izravan prijenosneke nogometne utakmice poslati na festival dokumentarnihili bilo kakvih drugih filmova. Te{ko da }e kao dokumentaracili film op}enito pro}i i bilo koja emisija studijsko-razgo-154vornog tipa bilo da je rije~ o zabavnoj, politi~koj ili kakvojznanstveno-popularnoj emisiji. Te{ko da }e itko proglasitifilmom skup psihologa, lije~nika, policajaca, pedagoga, socijalnihradnika, fratara i roditelja koji }e u studiju pri~ati omaloljetni~koj delikvenciji, primjerice. Snimite li, me|utim,sve te (~asne i po{tene) ljude na njihovim radnim mjestima,pa neka vam i govore u kameru isto {to su govorili ili {to bigovorili u studiju — eto ti, mnogi }e pristati, dokumentarnogafilma. E je li ba{ tako? I gdje povu}i i kako prona}i tujasnu razlikovnu crtu?U netom spomenutom slu~aju i ne}e to biti tako stra{no te{-ko. O~ito je ovdje rije~ o ’kamufliranoj’ televizijskoj emisiji,odnosno o ’isfuliranom’ dokumentarnom filmu, dokumentarcu-la`njaku.I tu jedva da se ima {to dodati, sve je jasno.Dodatna obja{njenja nalaù tek asocijacije koje se javljaju prispomenu pridjeva ’kamufliran’ i ’isfuliran’. Kao da je rije~ onekakvoj ne~asnoj raboti, kao da ja tu nekoga optuùjem.Kao da moralno diskvalificirah, naime, nekakva imaginarnog,pretpostavljenog autora nepostoje}eg rada, filmskog ilitelevizijskog, svejedno, o maloljetni~koj delikvenciji. Ne, ne~inim to, a sve kad bih to i poèlio u~initi, ne bih na to imaoama ba{ nikakvo pravo. Za{to bi se, uostalom, razgovor omaloljetni~koj delikvenciji morao voditi ba{ u studiju? [toima lo{e u tome da se ti razgovori ili monolozi odvijaju uambijentima radnih mjesta sudionika u razgovoru? Ni{talo{e nema u tome, ne mora to ni utjecati na kona~an dometH R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 35/2003.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 35, str. 153 do 155 Tadi}, Z.: Film i televizija — selektorske dvojbedjela ma kako se ono zvalo. Premda mi nije namjera, menimo`da ’pobjegne’ kakva rije~ koja kao da sugerira moje navijanjeza film, moju nekakvu èlju da naglasim nadmo} filma,no predmet ovoga ~lanka niti sam ja niti mogu}e dubiozemoga karaktera, rije~ je o razlikovnim nijansama filma itelevizije, i to tamo gdje se film i televizija ~esto dodiruju,gdje su ponekad i prividno i stvarno, vrlo, vrlo sli~ni. U vremenukada je multimedijalnost toliko i zastupana i proteìrana,odista nema nikakve potrebe da se ja igram odvjetnika~isto}e filma, da branim film od bilo koga, od bilo ~ijeg utjecaja,pa i onoga televizije... Vi{e je nego nedvojbeno da postojeradovi koji su filmovi, a pod velikim su utjecajem televizije,kao i televizijske emisije koje su pod velikim utjecajemfilma.Kad se malo vratimo i u (vlastitu) ne tako davnu pro{lost,prisjetit }emo se da dileme film / televizija i nisu od ju~er, daprakti~no traju od pojave i isprva stidljiva, a onda sve agresivnijegnastupa televizije, da su ~ak u razdoblju zamora filmai pomogle filmu... Pojava laganije tonske filmske kamereitekako je omogu}ila filmu neposrednije svjedo~enje o ìvotu,a odteretila ga je istodobno i ’smrtne’ ozbiljnosti i potrebeza pukom registracijom ’ùrnalske’ stvarnosti. ’Novootkrivena’sloboda postaje, me|utim, svojevrsno optere}enje,prometnula se ubrzo, ~asnim iznimkama usprkos, u samodopadnouìvanje u neposrednom svjedo~enju, a kombiniranos prevladaju}im tipom dokumentarca {ezdesetih, onog metodecinema-verité, dovodi do ’poplave’ neinventivnosti inema{tovitosti, gdje metoda postaje sama sebi svrhom, odnosnoizlikom da se o ni~emu ne kaè ni{ta. Cinema-veritépostaje u onodobnoj jugoslavenskoj filmskoj praksi — cinema-{tavelite?, kako se duhovito netko, ne sje}am se vi{etko, {alio jedne godine sredinom {ezdesetih na beogradskomfestivalu dokumentarnog i kratkometra`nog filma.Poetika problematiziranjaBa{ kao i sada, i onda su se redali (uglavnom krupni) kadroviraznoraznih odgovara~a na postavljena ili ’izrezana’ pitanjana{eg ’autora’ koji je umjesto (eh!) referata na kongresusnimio eto, da oprostite, nekakav film za nekakav festival.Pobjeè li mi to opet ne{to malo podcjenjiva~kog odnosaprema tom ne~em, filmu-referatu, film o referatu, ne~em {tozapravo nije film, a {to raste, razvija se i razvit }e se i u ne-{to respektabilno?Slutite li o ~emu zapravo govorim? Da, da, rije~ je o (budu-}im) emisijama! Na tragu smo, naime, uo~avanju jedne odrazlika izme|u (ne nu`no dokumentarne) emisije i (dokumentarnog)filma. Postoji nekakav problem, slu~aj, pojava.Emisija o tome referira. Dobro, slabo, pismeno, diletantski,talentirano ili ne znam sve kako... Filmom pak problem, pojavu,slu~aj uo~avamo, otkrivamo, stvaramo... Samo se posebi razumije da to uo~avanje, otkrivanje, stvaranje moèbiti i nadahnuto, vrijedno, filmski radoznalo i vje{to, ali iglupavo, bezvezno, neinventivno... Razlika, me|utim, izme-|u emisije (dobre, zle, lo{e...) i filma (glupa, po{tena, vrijedna...)bez obzira na kona~an esteti~ki i ini doseg — postoji.Ta razlika postoji i onda kada je ’zakamuflirana’, ’isfulirana’,kada je ~ak i neva`na i nebitna, kada je multimedijalno iopravdana i logi~na, kad nije na ra~un ni filma ni televizije...Bez obzira na sve to, razlika postoji!No zaista nije lako uspostaviti ~vrstu granicu. âk i kriterijkoji iznjedrih i ponudih lako moè dovesti u bludnju. Televizijskaemisija referira o problemu, film govori, svjedo~i osudbini. Pa se onda dogodi da odmah pomislimo kako je rije~o televizijskoj emisiji ako je u pitanju grupa. Ako je pakrije~ samo o pojedincu, o nekom, primjerice, invalidu, a neo grupi invalida, e onda je rije~ o filmu. Vidite kako se lakomoèmo prevariti. Itekako se moè referirati, prate}i tekslu~aj jednoga ~ovjeka, isto tako: itekako ne moramo ispisivatireferat svjedo~e}i i o skupini ljudi.Svojevrsnu nelagodu koja se u ~ovjeku javi kada se na|e uprilici da prosu|uje rad drugih, nelagodu spominjanu na po-~etku ovog teksta, nastojim eto i ovim recima nekako neutralizirati,stresti sa sebe, objasniti... Poku{ao sam to u~initive} na uvodnoj ’presici’ Dana. Znaju}i dakle za ove mojeteze, nekoliko dana kasnije, na kraju Dana, neugodno mezatekao Tomislav Kurelec primjedbom kako ipak najbolji filmoviDana sli~e ili pak jesu televizijske emisije?! Ja se savupeo da napravim odnosno uo~im ba{ razlike izme|u filmai televizije, a ono propustio — po mi{ljenju prijatelja i u svakompogledu kompetentna prosuditelja — televizijske uratke!Mogu se ja sad braniti pri~ama o relativnosti nekih pojmova,mogao bih u svoju obranu citirati pa podvu}i i neke postavkeovoga teksta, mogao bih govoriti o pravu na vlastitistav, mogao bih ~ak povu}i i stra{na, a skrivenog asa iz rukava:o ukusima se ne raspravlja... Mogao bih, mo`da, s malomrezervom tipa: barem koliko je meni poznato, pri~ati io tome kako je i u teoriji te{ko na}i upori{te na promi{ljanje(netehni~kih) razlikovnih odrednica filma i televizije, pa sesvaki takav napor ima dràti pionirskim, pa prema njemuonda moèmo imati blaì, da ne kaèm blagonakloniji, odnos...Gorak okus u ustima svejedno ostaje. Ne vjerujem da}u se tako skoro ponovno prihvatiti kakve selektorske uloge.Da mi ponude i nogometnu reprezentaciju, ozbiljno bihporazmislio.H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 35/2003.155

TUMAÊNJADamir Radi}Biografski modernizam: Malcolm XSpikea LeejaUDK: 791.44.071.1 Lee, S.[esti dugometra`ni igrani film Spikea Leeja Malcolm Xostat }e zabiljeèn kao poku{aj tour de forcea njegova dotada{njeg,a iz dana{nje perspektive moglo bi se re}i i cjelokupnogopusa, rad kojim je zasigurno èlio posti}i razinu tzv.velikih filmova (u smislu koji im pridaje Hrvoje Turkovi} —veliki opsegom /tzv. epski zamah/, stilski nagla{eni, idejnovrlo ambiciozni), pri ~emu je u okviru mati~ne ameri~ke kinematografijemogao slijediti dug put od Griffithova Ra|anjajedne nacije do Kaufmanova Puta u svemir.U biografskom ànruPoznavaju}i Leejev opus i ambicije, bilo je sasvim jasno daMalcolm X, ìvotopis znamenitog lidera Crnih muslimana,ne}e biti standardno ’velika’ (konvencionalno spektakularna)biografija tipa Attenboroughova Gandhija, no nakonznatna formalno-stilskog smirivanja u dva prethodna filma,Jo{ bolji blues i Groznica dùngle, pomalo je neo~ekivan bioradikalan povratak izrazito modernisti~kim filmskim postupcima,upravo u filmu kojim bi se standardnom naracijomi povi{enim uèstilski pristup (fotografija/kadriranje +montaà/raskadriravanje) moglo sna`no djelovati na svijestljudi, osobito pripadnika vlastitoga, crna~kog (afroameri~kog)naroda, {to je svakako bila Leejeva namjera. No kakoje Spike Lee autor velika pouzdanja u vlastiti talent, odlu~ioje napraviti ne samo idejno prekretni~ki angaìran film(prekretni~ki angaìran s obzirom da do nastanka MalcolmaX-a u Americi vjerojatno nije snimljen nijedan film u tzv. A-produkciji koji bi bilo kojem ’povijesnom’ ameri~kom crncu— od sporta{a i glazbenika do politi~ara — ispjevao svojevrsnuodu kao {to je Lee u~inio s Malcolmom X-om, izrazitokontroverznim pa i ozlogla{enim politi~arom), nego i filmkoji }e na uèestetskom planu recipijente ostaviti bez daha.U tome ga je ànr biografskoga filma, koji je generalno govore}isinonim konvencionalnosti, mogao dodatno motivirati— upravo zato {to na okamenjenom tlu i najmanja intervencijapostaje uo~ljivom, a kamoli ne niz senzacija kojeje on pripremio. Imaju}i viziju veli~anstvenoga idejno-estetskoguratka, koji }e {iriti svijest o posebnosti ameri~kih crnaca,njihovu zasebnom identitetu unutar ameri~kog korpusa,te dosegnuti iznimne estetske domete, posebno svjedo~e-}i o suverenu autorovu baratanju najintrigantnijim postupcimaiz riznice filmske ba{tine, Spike Lee krenuo je u realizacijupri~e o ~ovjeku koji je pro{ao tegoban put od blata i trnjado neba i zvijezda (barem je tako taj put vidio Lee).156Specifi~nost gotovo troipolsatnog Malcolma X-a, sasvimsli~no Kaufmanovu Putu u svemir, jest {to taj film ima dvajasno odvojena dijela, zapravo dva filma u jednom. Dok uKaufmana ta ’dva filma’ tvore razli~iti likovi, razdoblja i ambijenti(1. dio — Yaeger i avijacija njegova vremena, 2. dio:skupina astronauta i njihovo doba), u Leeja se dioba uspostavljatemeljitom transformacijom glavnoga lika; preobrazbaanarhoindividualca Malcolma (koji, istina, osje}a rasnudiskriminaciju, ali se s njom nosi isklju~ivo na individualnojrazini) u politi~ara Malcolma X-a (koji privatni ìvot podre-|uje op}oj stvari crna~ke afirmacije) tolika je da za sobompovla~i i promjenu ànra. Prvi dio filma (otprilike tre}inacjelokupnoga trajanja) moè se promatrati kao pri~a o usponui padu jednog gangstera (Malcolm od lokalnoga bostonskogdendija u intenzivno crvenu odjelu, s perom egzoti~neptice na {e{iru {iroka oboda, ’napreduje’ do statusa miljenikajednog od prvaka crna~koga kriminala, da bi nakon unutargangsterskihsukoba osnovao vlastiti gang koji je, nakonsitne plja~ke, pao u ruke policiji, {to je za Malcolma zna~ilovi{egodi{nji zatvor i kraj gangsterske karijere), dakle na ~istotematskoj razini kao gangsterski film (s ne{to va`nih primjesame|urasnih odnosa). Drugi je dio pak posve politi~ka biografija,koja prati Malcolmov ideologijski razvitak od prveindoktrinacije rasizmom Crnih muslimana u zatvoru, prekomu~na raskida s guruom te organizacije (slu`benog imenaNation of Islam) Elijahom Muhammadom i osnivanja vlastite,’nacionalisti~ke’ grupacije, do prihva}anja muslimanskoginternacionalizma u kombinaciji s temeljnim liberalnimvrednotama zapadnoga civilizacijskog kruga, a zavr{avaMalcolmovim ubojstvom organiziranim od strane Crnihmuslimana, s tim da Lee sugerira da je u sve bila umije{anai CIA.Individualna sloboda i dru{tveni procesiDakle, u Kaufmanovu Putu u svemir dolazi do promjena uorganizacije naracije (1. dio filma: pripovjedanje se organiziraoko individualnog junaka Yaegera, 2. dio filma: organizacijapripovijedanja oko kolektivnog, unutar sebe istina individualnoprofiliranog, no dominantno ipak kolektivnogjunaka — skupine astronauta), ali ne i do promjene ànra(sve vrijeme to ostaje svojevrstan, dakako vrlo specifi~an,povijesni spektakl), dok Lee zadràva isti na~in pripovjedanjacijelim filmom, ali mijenja ànr. Pritom je zanimljivo istaknutida je promjena ànra motivirana stvarnim ìvotnimputom zbiljske osobe, a ne artificijelnim modernisti~ko/postmodernisti~kimànrovskim igrama (od Godardova LudogH R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 35/2003.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 35, str. 156 do 160 Radi}, D.: Biografski modernizam: Malcolm X Spikea LeejaPierrotta do npr. Ching Siu Tungova Terakota ratnika), odnosnoda je jedan film koji se izrazito referira na zbilju, ba{zahvaljuju}i tom referiranju, postigao u ànrovskoj domenisrodne rezultate filmovima onih autora koji dominantno poseùza intertekstualnim referencijama i metatekstualnimpostupcima.Malcolm X je po Leejevoj namjeri, kao {to je naprijed ve} re-~eno, zasigurno trebao biti ’velik film’ koji }e spojiti individualnusudbinu i op}edru{tveno kretanje epohe. To je ono{to je po{lo za rukom Philu Kaufmanu u Putu u svemir, filmukoji je osamdesetih i u doba nastanka Malcolma X-a, po-~etkom devedesetih, predstavljao paradigmu ’velikih filmova’individualno-op}e(kolektivne) orijentacije. No Lee je usvom filmu toliko usredoto~en na lik Malcolma (X-a), da {iridru{tveno-politi~ki kontekst minimalno dolazi do izraàja.Crna~ki pokret protiv segregacije, Martin Luther King, crnisegregacionisti i rasisti, odnos bijele ve}ine prema crna~kojafirmaciji, atentat na Kennedyja, odnos prema njemu — svesu to ili marginalije ili neodvojivi dijelovi Malcolmove li~nosti:mimo Malcolma za njih gotovo i nema mjesta. Stoga slika{irega dru{tvenopoliti~kog okru`ja ostaje vrlo sku~ena,relacija Malcolm — {iri dru{tveni/politi~ki kontekst nedovoljnoelaborirana. Dok Kaufman u Putu u svemir postièizvanredno prepletanje pojedina~nog i op}eg (pojedina~nona fonu op}eg odnosno op}e kao background pojedina~noga),Lee mora film zavr{iti dokumentarnim prizorima kojeprati dug govor naratora u offu, koji obja{njava zna~enjeMalcolma X-a. Iz samog filma, naime, nije osobito jasnaMalcolmova pozicija u politi~kim previranjima ameri~kihcrnaca (i {ire) {ezdesetih godina, niti njegove zasluge i tekovine,i tek narator svojom sve~anom intonacijom otkriva daje Malcolm X, me|u ostalim, prvi odbio biti ’negro’ i postao’Afroamerican’, da je dakle on bio tvorcem afroamerikanizma,i to godinama prije nego {to je taj naziv i ono {to uznjega ide slu`beno prihva}en.U pogledu odnosa pojedina~nog lika i op}eg dru{tvenogkonteksta, Malcolm X se moè promatrati kao svojevrstannegativ Ejzejn{tejnova pristupa. I jedan i drugi bave se va`nim,dramati~nim razdobljima. U Ejzejn{tejna nema mjestaza pojedina~ne likove — junake, sve je u znaku kolektivnog,sve je podre|eno op}em; u Leeja nema mjesta za razdobljesamo, jer sve je u znaku pojedinca. Bitna je razlika u tome{to Ejzejn{tajnov postupak savr{eno funkcionira, unutarkonteksta koji je zadao individualnom junaku zaista nemamjesta, no u Leeja je o~igledno da je prostor oko sredi{njegindividualnog lika premalen, da je individualna pri~a izmjestilaop}e tamo kamo nije smjela, jer kontekst u kojem Leegradi svoj film ne podnosi takav nerazmjer u odnosu individualnoglika i op}eg dru{tvenog okru`ja. Ne{to kasnije usli~nu situaciju zapast }e i Steven Spielberg sa Schindlerovomlistom: misle}i da radi film o stradanju @idova u Drugomsvjetskom ratu, on je iznjedrio pri~u o odnosu dvojice nacista,dok su @idovi kao onaj kolektivitet o kojem se htjelo govoriti,zajedno s epohom, ostali na marginama.Spike Lee u filmu U~ini pravu stvar (1989)H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 35/2003.157

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 35, str. 156 do 160 Radi}, D.: Biografski modernizam: Malcolm X Spikea LeejaRadikalni modernizamNa po~etku teksta spomenut je Leejev povratak radikalnimmodernisti~kim postupcima na planu forme. Malcolm X doistaje riznica najrazli~itijih postupaka od vremena modernizmanijemoga filma preko velsovsko-mizogu~ijevskog protomodernizmado zvu~nofilmskog modernizma {ezdesetihgodina. Lee poseè za asocijativnom montaòm koju rabi zauvo|enje flashbacka u kojem }e prikazati ubojstvo Malcolmovaoca (Malcolm i prijatelj mu Shorty igraju se u parkume|usobno ’pucaju}i’ jedan u drugog; odjednom uslijedizvuk pravoga pucnja — {to je stilizacija uba~ena u zvu~niprostor kadra — Malcolm u igri pada glavom na zemlju iostaje leàti, a onda slijedi rez i flashback u kojem njegovisprebijani otac leì glave prislonjene na tra~nice ~ekaju}i dabude pregaèn). Zatim gledatelja bombardira vizualiziranimzami{ljajem koji se tek naknadno otkriva takvim (Malcolmbaca kola~ u lice bijeloga mornara koji ga naziva boy, no kadardalje otkriva da je rije~ samo o prikazu onoga {to je èliou~initi, ali nije), koristi se izravnim komentarom lika(izvanredna je sekvenca u kojoj razgovaraju Malcolm i njegovacrna djevojka: Lee flashbackom ispunjava ono {to Malcolmpri~a djevojci, s tim da kombinira vizualni flashback iMalcolmov glas u offu, dakle u sada{njosti, sa ~istim vizualno-zvu~nimflashbackom; flashback se prekida rezom kojivodi krupnom planu djevojke koja tu`nu Malcolmovu pri~uiz djetinjstva komentira rije~ima: »It wasn’t the end of theworld, Malcolm«. Slijedi rez na Malcolmov krupni plan, parez u flashback /zapravo je to asocijacija koju su izazvale djevoj~inerije~i/, koji prikazuje Malcolmovu majku u(umo)bolnici, a prizor prate Malcolmove rije~i u offu kojekao da za gledaoca komentiraju djevoj~in iskaz: »It wasn’tthe end of the world for me, but it was beginning of the endfor my mother«).Omiljen je Leejev postupak i disproporcija slike i zvuka: npr.u sekvenci Malcolmova bijega iz lokala pred biv{im kriminalnimsudruzima, Malcolm se kao progonjena ìvotinja zadihankrije iza ugla neke zgrade, dok zvuk u kadru ne pripadatom prostoru, nego je rije~ o glasu pjeva~ice iz lokala kojije Malcolm napustio i koji na mjestu gdje se krio nije mogao~uti; ili kad Shorty pri~a Malcolmu po izlasku iz zatvora{to se dogodilo s biv{im pripadnicima njihova ganga, a slikakoja ide uz njegov glas prikazuje Malcolma kako odlazi uposjet jednom od tih ljudi, dakle glas je u jednom, slika udrugom vremenu, a najefektniji je takav postupak sekvencakoja prikazuje ’prosvijetljenoga’ Malcolma u {etnji ’sumnjivim’kvartom, gdje mu se bezuspje{no nude vrlo atraktivnecrne prostitutke: Malcolm u jednom trenutku izlazi iz kadrakoji se nastavlja i prikazuje njegovu biv{u djevojku kako vodiu haustor neugledna sredovje~nog bijelca i ~ini mu felatio,dok u kadar ulazi zvuk iz drugog prostor i vremena — zvukMalcolmova govora u reprezentativnoj dvorani pred mno{-tvom okupljenih, {to je slika koju otkriva sljede}i kadar.Lee se tako|er voli sluìti kombiniranjem pripovjednih perspektivau istoj sekvenci: ve} je usput spomenut slu~aj kombiniranjaflashback slike i prezentnog glasa u offu s punimslikovno-zvu~nim flasbackom; atraktivniji je slu~aj sekvencau kojoj Malcolm pri~a budu}oj supruzi Betty o stavu ElijeMuhammada ({to zna~i Crnih muslimana) o ènama: Lee158kombinira Malcolmovo prepri~avanje Betty onog {to je Muhammadrekao s punim flashbackom u kojem Muhammadistu temu razlaè Malcolmu — te dvije perspektive vi{e seputa izmjenjuju paralelnom montaòm tvore}i vrlo efektnuritmi~ku cjelinu. Jednako je zanimljivo kombiniranje prizoras Malcolmova hodo~a{}a u Meku, koje prati njegov glasu offu, s Bettynim glasom (a mjestimi~no i slikom) koji zapravoizgovara Malcolmove rije~i, jer Malcolmov glas uoffu, koji prati prizore hodo~a{}a, zapravo izgovara tekst pismakoje je poslao Betty, a koje ona onda ~ita okupljenima,{to gledalac saznaje tek poslije.Na uèstilskom (vizualnom) planu Lee je tako|er pokazaozavidnu rasko{. Dva puta posluìo se panoramama od 360stupnjeva: jednom uz efekt ribljeg oka, drugi put ekonomi~noprikazuju}i rast crna~ke politi~nosti (kamera kre}e u panoramiranjeod mjesta na kojem Malcolm drì govor, a nasvom kru`nom putu, prije nego {to se vrati Malcolmu, zabiljeìt}e jo{ nekoliko crnih govornika u istom prostoru, {toje dakako stilizacija kojoj je Lee prionuo da bi izbjegao uobi~ajenijipostupak kojim bi se u kratkim kadrovima prikazivaligovornici u razli~itim, me|usobno udaljenim prostorima).Tre}a panorama od 360 stupnjeva zasluìla je dodatakpseudo: Lee je krenuo u panoramu s odre|enog mjesta, nonakom 180 stupnjeva zaustavio se postiù}i efekt panoramiranjaod 360 stupnjeva — naime kamera se zaustavila predzrcalom u kojem se odraàvala po~etna to~ka panoramiranja.Uz panoramiranje od 360 stupnjeva, Lee se posluìo idvjema ’bri{u}im’ panoramama, od kojih je zanimljivija onakoja jednim pomakom povezuje dva razli~ita prostora i vremena.Malcolm X nije ostao li{en ni skokovitih rezova,izvanredno funkcionalno uporabljenih u gradnji tjeskobnogrozni~aveatmosfere Malcolmova boravka u hotelu, u no}ikoja je prethodila njegovu ubojstvu. Na kraju, tu su i dvaoverlappinga, od kojih je posebno zanimljiv onaj kad jednogod Malcolmovih ubojica gnjevna masa iznosi kroz dvokrilnavrata: overlapping zahva}a ba{ prizor otvaranja vrata, i tomoè pobuditi asocijaciju na overlapping-scenu otvaranjadvokrilne kapije u Ejzejn{tajnovu (i Aleksandrovljevu) Oktobru.Kadriranje i montaàNeizostavno se mora spomenuti iznimno kadriranje, {to jekonstanta Leejeva rada koju dijelom duguje stalnom snimatelju(iz prvoga razdoblja stvarala{tva) Ernestu Dickersonu,~iji su vrhunac prekrasni prizori Malcolmove {etnje s djevojkompje{~anom obalom oceana. Nezaobilazna je i kratkame|usekvenca koja se sastoji od vrlo kratkih kadrova raznihbrojeva u krupnom planu (detalju): od brojeva na dolarskojnov~anici, preko broja na vagi koji ozna~ava teìnu debelecrnkinje i broja na plo~i koji ozna~ava vrijeme (5:30), dobroja kojim je obiljeèna cijena proizvoda. Sredi{nji prizoriprve sekvence filma, oni u brija~nici, primjer su opet bravuroznaraskadriravanja (virtuozna izmjena krupnih i blizihplanova razli~itih kutova snimanja), a istovremeno i primjervrhunske gluma~ke improvizacije.Lee se pokazao i majstorom monta`noga povezivanja sekvenci(odnosno dugih scena unutar jedne sekvence — unjega, naime, zahvaljuju}i monta`nom postupku kojim jed-H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 35/2003.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 35, str. 156 do 160 Radi}, D.: Biografski modernizam: Malcolm X Spikea LeejaDenzel Washington kao Malcolm X (Spike Lee, 1992)nu sekvencu razlomljuje na dva vremenski i prostorno jasnoodvojena dijela, odnosno ubacuje i flashback me|u sekvence,~esto nije lako presuditi gdje jedna sekvenca po~inje igdje zavr{ava, {to je scena, a {to sekvenca, razlikovanje kojihje ~esto problemati~no i u formalno znatno manje zahtjevnimfilmovima, a kamoli ne ovdje), a posebno je dobarprimjer kad sekvencu dana koji je Malcolm proveo s djevojkomdijeli na dva dijela: prvi dio ~ini ve} spomenuta {etnjaobalom oceana, a drugi njihov razgovor za stolom malog restorana:Lee prvi dio sekvence zavr{ava naglim rezom ostavljaju}iMalcolma i djevojku leè}i na pje{~anoj obali, a prijelazna drugi dio sekvence (restoran) efektno izvodi putemdva detalja (kola~i i {alica bijele kave) sa stola za kojim Malcolmi djevojka sjede i razgovaraju. Manje je tu va`na ekonomi~nostkoju takvim montiranjem Lee postiè — kao i uspomenutoj panorami od 360 stupnjeva, kojom ekonomi~noilustrira bujanje crna~kog pokreta, presudan je efekt sampo sebi i za~udan ugo|aj koji izaziva: to je tipi~no modernisti~kistav kojem Lee pripada svim srcem.Malcolm X je i film raznovrsne vizualne gra|e. Lee je mjestimi~nouz igranofilmske dijelove ubacivao pseudodokumentarnui dokumentarnu fakturu (prizor veli~anstvena do~ekaJoea Louisa nakon osvajanja titule svjetskoga prvaka u te{-koj kategoriji Lee otvara dokumentarnim snimcima, a zatimprelazi na pseudodokumentarizam; nerijetko su Malcolmovigovori dani /i prenagla{enim/ kombiniranjem igranog ipseudodokumentarnog), a sam zavr{ni dio filma, epilog, kao{to je spomenuto, sastoji se od dokumentarnih snimaka (npr.izlazak iz sudnice ljepu{kaste crne prvakinje ameri~ke komunisti~kepartije Angele Davis, ’briljantne Marcuseove studentice’optuène za terorizam), uz dva prizora reìranogadokumentarizma (Nelson Mandela za potrebe filma obja{-njava zna~enje Malcolma X-a).Na po~etku je konstatirano da je Spike Lee zamislio MalcolmaX-a kao tzv. veliki film koji }e biti vrhunac njegova dotada{njeg,a mo`da i cjelokupnog (i budu}eg) opusa. Gledaju-}i ~isto deskripcijski, Lee je stvorio ’velik film’ (film je opsegomvelik, formalno je rasko{an, zna~enjski vrlo ambiciozan),no kakvo}om njegov rad sigurno nije velik. Malcolm Xu cjelini je dobar ili vrlo dobar film, no prepun oscilacija,koje su mu prije~ile vrhunske domete. Prvi dio, prva tre}inafilma, funkcionira odli~no. To je segment li{en potrebe zauspostavljanjem {irokoga dru{tvenog backgrounda, gdje seLee bez zadr{ke mogao potpuno usredoto~iti na individualnilik i senzacionalnim oblicima filmskog zapisa, pored uèestetske,dati i spoznajnu funkciju, odnosno nazna~iti bitnadu{evna stanja junaka.U tom dijelu filma Malcolm je profiliran kao anarhoindividulackojega ti{ti rasisti~ko okru`je, ali koji nema predrasudaprema bijeloj rasi, dapa~e koristi sredstvo za izravnavanjekose i ima frizure sli~ne onima koje nose bijelci. Upravostavljanje tog sredstva u kosu svojevrstan je lajtmotiv prvoga159H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 35/2003.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 35, str. 156 do 160 Radi}, D.: Biografski modernizam: Malcolm X Spikea Leejadijela filma i spona s drugim: prvi odnos izme|u Malcolmai Bena, aktivista Crnih muslimana, uspostavlja se kad Malcolmu zatvoru stavlja sredstvo u kosu, a Ben mu govori daje to otrov koji rabi da bi pobjegao od svoga crna~kog identiteta.Tu po~inje drugi, opsegom dvostruko ve}i dio filma,u kojem je Malcolm kao osoba gotovo ultimativno svedenna ideologiju koju prihva}a, propovijeda i koju s vremenommijenja. Leejeva naracija i stil ostaju podjednako intrigantnii podjednako estetski i spoznajno funkcionalni (iako ta intrigantnosttijekom cijeloga filma nije li{ena mjestimi~ne zalihosti,a monta`ni sklopovi nisu uvijek dovoljno glatki), nolik Malcolma postaje kud i kamo manje zanimljiv.Gledateljska sloboda i autorski stavAko je Malcolm X svoje anarhoindividualno stanje opisao kaoìvotinjsko (»I realised that I’m not afraid of anything — I wasan animal«), a svoje politi~ko zvanje kao prosvjetljenje i obra-}enje, onda treba re}i da je u Leejevu filmu lik Malcolma usvojoj ’ìvotinjskoj’ fazi daleko zanimljiviji nego u fazi prosvjetljenja.Dijelom je to zasluga onoga {to je ve} konstatirano,da u drugom dijelu filma Lee ne oboga}uje lik MalcolmaX-a {irim dru{tvenopoliti~kim backgroundom, a premalo gagarnira i izvanpoliti~kim (obiteljskim i inim intimnim) prizorima,ali mo`da je rije~ i o tome da je Malcolm kao ’ìvotinja’bio daleko vi{e ~ovjekom nego kao ’brat-ministrant’ Crnihmuslimana, odnosno muslimanskih internacionalista. Uostalom,ìvotopis nesputana pojedinca predana ìvotnim radostima,ali istodobno duboko egzistencijalno potresena, generalnogovore}i ’mora’ biti zanimljiviji od biografije politi~ara dokrajapredana svojoj ideji i op}em interesu.I s Malcolmom X-om Lee potvr|uje, u prethodnim njegovimfilmovima uo~en, komunikacijski sustav s obzirom na recipijenta.S jedne strane on dopu{ta da se film ’sam odvija’, dagledalac samostalno stvori svoj sud o likovima i zbivanjima,ali se ipak ne odri~e ’prava’ da izloì i vlastito stajali{te oprezentiranom. Eksplicitnije nego u prethodnim ostvarenjima,Lee taj stav izri~e u dokumentaristi~kom epilogu filma.Gledaju}i pak tretman likova, Malcolm X poprili~no je razli-~it od svih ranijih Leeovih uradaka. Nikad prije Lee nije biotoliko usredoto~en na samo jedan lik, nikad prije brojni epizodistinisu bili tako marginalni. U She’s Gotta Have It NolaDarling jest os oko koje se sve vrti, ali trojica mu{kih likova(me|usobno ravnopravnih) nijednoga trenutka joj kao likovinisu podre|eni, u Do the Right Thing svi va`niji likovi gotovoda podjednako zasluùju epitet ’glavnih’, Jungle Fevernudi tri glavna i niz nepotiskivih epizodnih likova; tek MoBetter Blues izrazitije u sredi{te stavlja jednoga junaka (jazzglazbenikakojega, kao i Malcolma, tuma~i sjajni DenzelWashington), no on svojim zna~enjem nipo{to ne gu{i nekolicinuiznimno respektabilnih epizodnih likova; u MalcolmuX-u doga|a se upravo to: Lee daje liku Malcolma toliko zna-~enje da on ostalim, tipi~no lijevski sugestivnim karakterima,usprkos njihovoj dobroj profiliranosti i smje{tenosti uprvoj tre}ini filma, jednostavno oduzima sav prostor. Bezobzira na junakovu karizmati~nost, takav tretman likova (au vezi i s opisanim problemom: lik junaka — uà i {ira dru{-tvena odnosno politi~ka okolina) predstavlja Leejev korakunatrag u odnosu na prethodne radove.Ipak, u jednoj to~ki, Malcom X izniman je film. Antologijskedomete ne postiè kakvo}om, ali ih doseè, ~ini mi se neprijepornom,~injenicom da od vremena Ejzejn{tejnovih nijemihmonumentala nije bilo ’velikih filmova’ koji bi sadràvalitakvu vatrometnu riznicu smjelih formalnih postupaka.Dva formalnozna~enjski mo`da najhrabrija ’velika’ filma odtridesetih godina naovamo, kvalitetom superiorna MalcolmuX-u, Tarkovskijev Andrej Rubljov i Kubrickova 2001:Odiseja u svemiru, ne mogu se koli~inski nositi s formalnimeskapadama Leejeva namjeravana tour de forcea.Uostalom, nije uzalud taj, o~igledno jako dobar poznavateljfilmske ba{tine, svoj ostvaraj realizirao ~etvrt stolje}a nakonTarkovskog i Kubricka, odmi~u}i se od njihova modernizmau postmodernizam svoga vremena. Naime, mnogima bi formalno’rizni~arstvo’ Leejeva filma bilo dovoljnim znakompostmodernisti~koga uratka par excellence, samo {to je ondas Godardovim ’rizni~arstvom’ (on, usput re~eno, nije snimao’velike filmove’) iz srca filmskoga modernizma {ezdesetih?O tom problemu (’postmodernisti~ko’ u ranijim epohama)svoje su opre~ne stavove iznjeli Umberto Eco i Viktor @mega~,a osobno bih pitanje poeti~kog identiteta Malcolma X-a rije{io u skladu s vlastitom diobom filmskoga postmodernizma(obznanjenom u tekstu, Novi ameri~ki horor ili {to jeto ’pravi postmodernizam’, Kontura, br. 11/12 iz 1992),ozna~iv{i ga kao neku varijantu ’neomodernisti~kog postmodernizma’.Bilo kako bilo, jedno je nedvojbeno. SpikeLee popisu je svojih filmskih orijentira dodao i ime SergejaMihajlovi~a Ejzejn{tejna (asocijativna montaà). S obziromda estetsko naslje|e velikoga ruskog/sovjetskog filma{a desetlje}imanije nailazilo na gotovo nikakvo zanimanje u sferifilmske prakse, Leejev izbor pokazuje se tim dragocjeniji.FilmografijaMalcolm X (SAD, 1992), producentske ku}e: WarnerBros., Largo International N. V., JVC Entertainment, 40Acres and a Mule Filmworks; redatelj: Spike Lee; producenti:Marvin Worth i Spike Lee; koproducenti: MontyRoss, Jon Kilik, Preston Holmes; scenaristi: Arnold Perl iSpike Lee (prema knjizi The Autobiography of Malcolm XAlexa Haleya); direktor fotografije: Ernest Dickerson;skladatelj: Terence Blanchard; montaèr: Barry AlexanderBrown; scenograf: Wynn Thomas; kostimografkinja: RuthCarter; glumci: Denzel Washington (Malcolm X), AngelaBassett (Betty), Albert Hall (Baines), Al Freeman Jr. (ElijahMuhammad), Delroy Lindo (Archie), Spike Lee (Shorty),Theresa Randle (Laura), Kate Vernon (Sophia), LonetteMcKee (Louise Little), Tommy Hollis (Earl Little), JohnSayles, Martin Donovan; 192 min.; boja (+ crno-bijeli prizori)160H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 35/2003.

TUMAÊNJAUDK: 791.44.071.1 Coen, J. and E.Elvis Leni}Neke sastavnice filma Veliki LebowskiNakon izvrsna filma pred svakog autora postavlja se te{kazada}a. Kako ponovno reìrati djelo koje }e po`njeti hvalospjevekritike i nepodijeljena odobravanja oboàvatelja?Mnogima to ne uspijeva u potpunosti, a sli~no se desilo iproslavljenim autorima Joelu i Ethanu Coenu. Nakon izvrsnaFarga (1996), njihov sljede}i film, Veliki Lebowski (TheBig Lebowski, 1998) nije u potpunosti ispunio o~ekivanja. Uoboàvatelja imao je odli~an prijem, ali kritika ga nije do~ekalaosobito balgonaklono. Rijetki su isticali {to u tom filmuzapravo vrijedi, a ve}ina osvrta uglavnom je neinspirativno ipomalo neutemeljeno nagla{avala kako je u cjelini lo{iji odFarga. Tako doslovne usporedbe nisu najprikladnije, naposeako imamo u vidu da je Veliki Lebowski sasvim druk~ijegpristupa, vedrijeg ozra~ja i opu{tenije izvedbe. Film zapo~injeprizorom u kojem Dudeu Lebowskom (Jeff Bridges), neradnikui zaljubljeniku u kuglanje iz Los Angelesa, u stanupadaju dvojica probisvijeta traè}i novac. Dude ubrzo otkrivada su ga zamijenili s tajanstvenim bogata{em Lebowskim,odlazi kod bogata{a, a ovaj mu ponudi solidnu naknaduako razmijeni njegovu otetu ènu Bunny (Tara Reid) zagomilu novca. Dude prihva}a ponudu, zamjenu namjeravaizvesti s prijateljima Walterom (John Goodman) i Donnyjem(Steve Buscemi), ali posao nije tako jednostavan kao {to seispo~etka ~inilo, budu}i da u igru ulaze mnogi sumnjivi likovi.Veliki Lebowski ostvarenje je koje svakako nije zasluìlospomenutu kriti~arsku ravnodu{nost. Dalo bi se na{irokoizlagati o njegovim narativnim dosezima, razigranoj izvedbi,punokrvnim likovima i ostalim kvalitetama. No, film je osobitopoticajan u kontekstu citatnosti i poigravanja obrascimafilma i drugih umjetnosti. Zanimljivo je kako autori tretirajuumjetnost i filmski medij i kojim postupcima nagla{avajuintenzitet njihova utjecaja u dana{njem kulturolo{kom prostoru.Ironi~an dijalog sa suvremenom umjetno{}uNa po~etku filma naslu}ujemo da je bra}i Coen izrazito zanimljivaproblematika suvremene umjetnosti, kao i razlozikoji ljude navode da se bave takvim umjetni~kim disciplinama.Coeni se najprije osvr}u na Maude (Julianne Moore),k}er bogata{a Lebowskog, koja osebujnim na~inom izra|ujeslike u svojem atelijeru. Kad joj Dude prvi put dolazi u posjetona se spu{ta po ~eli~nom uètu obje{enu za krov atelijerai bojom prska platna rastegnuta po podu. Pritom je potpunogola da bi u svoje slike unijela {to vi{e animalne ènstvenosti,da bi joj, prema njezinim rije~ima, djela odisala vaginalnimugo|ajem. Tijekom sljede}ega posjeta Dude upoznajei njezina prijatelja videoumjetnika (izvrsni DavidThewlis), ~ije neprestano cerekanje tijekom razgovora dajenaslutiti da s njegovim mentalnim zdravljem nije sve u najboljemredu. Me|u rubne slu~ajeve tako|er ide i Dudeov otka~enistanodavac. On nastupa u nekakvu fizi~kom teatru iizvodi koreografski potpuno neuskla|ene pokrete u oskudnojscenografiji ispred platna obasjana svjetlom. Prizor je nagranici grotesknog, a u dvorani ga prati najvi{e desetak ljudi,me|u kojima su Dude i njegova dva prijatelja iz kuglane.Ironijska o{trica bra}e Coen pritom je izrazitije okrenuteprema Maude Lebowski nego prema Dudeovu jadnom stanodavcu.Ona je snobovski orijentirana pripadnica vi{edru{tvene klase, dokona osoba koja slobodno vrijeme tratiumjetni~kim djelovanjem, a pritom nema ba{ male ambicije(u jednom trenutku filma telefonski razgovara s izbornikomBiennala). Povrh svega, pretenciozno poku{ava svoje feministi~kesvjetonazore uklopiti u umjetnost. Nasuprot Maude,Dudeov stanodavac osamljen je i neugledan ~ovje~uljak kojiamaterski nastupa u opskurnom teatru, poput brojnih ano-Joel i Ethan CoenH R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 35/2003.161

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 35, str. 161 do 163 Leni}, E.: Neke sastavnice filma Veliki LebowskiJeff Bridges u filmu Veliki Lebowski (1998)162nimnih vr{njaka, svjestan svojih prizemnih dosega i ~injeniceda }e mu publiku uvijek ~initi isklju~ivo najblià rodbinai prijatelji.Filmovi u filmuKao {to se autori u spomenutim slu~ajevima usredoto~uju naosebujan dijalog sa suvremenom umjetno{}u, tako se na drugimmjestima izravno doti~u filma, autorski neposredno koketirajus filmskim medijem. Coeni dvaput ubacuju filmskeumetke koji imaju narativnu opravdanost u tkivu Velikog Lebowskog.Zanimljivo je da su oba slu~aja povezana s djelovanjemtajanstvenoga pornomaga Jackieja Treehorna (BenGazzara). Prvi filmski isje~ak vidimo kad Maude Lebowskièli Dudea uputiti u manje poznate pojedinosti ’gluma~kog’djelovanja svoje ma}ehe Bunny. Maude mu na videu pu{tauvodnu sekvencu porni}a Logjammin, nastalog u produkcijiTreehornove kompanije. Najprije pratimo macho-tipa zavolanom kabrioleta, vjetar mu mrsi dugu plavu kosu, a sazvu~nika dopire banalna i pomalo vulgarna glazbena tema.Zatim macho-tip dolazi na vrata jednog stana, pozvoni iotvaraju mu dvije poluodjevene djevojke, kojima se predstavljakao stru~njak za antene. Jedna je, naravno, Bunny, adruga Asia Carrera, stvarna zvijezda pornofilmova, koja je utom ànru debitirala s devetnaest godina, u slobodno vrijemeodli~no svira klavir, a navodno je i ~lanica Mense. Prizorkao da je skinut iz uvodnoga dijela nekog porni}a Terese Orlowski.Kopiraju}i stil, ozra~je i izvedbene kli{eje tog svijeta,istodobno ubacuju}i u sekvencu autenti~ne gluma~ke pojave,bra}a Coen uspijevaju zabavno parodirati pornografskefilmove, ali i ispisati osebujnu su}utnu posvetu ljudima kojiih stvaraju. Poslije u filmu gledamo jo{ jedan filmi}, koji jetako|er potpisan kao djelo nastalo u produkciji Treehornovekompanije. Me|utim, on nije stvaran, nego samo posljedicaDudeovih stanja svijesti, nakon {to ga Treehorn u svojojvili omami sedativima usutim u pi}e.Taj neobi~an kratki film zapo~inje {picom s dvjema kuglamai ~unjem poslaganima tako da ~ine falusni simbol. Zatim se,uz prili~no glasnu glazbu, Dude spu{ta niz beskrajno stubi-{te postavljeno ispred no}noga neba i dolazi me|u MaudeLebowski i prate}e plesa~ice, koje izvode plesnu to~ku napodlozi stiliziranoj u obliku {ahovskog polja. Maude nosiodoru koja podsje}a na vikin{ku, a odje}a plesa~ica simbolizira~unjeve. Na kraju Dude, kroz razmaknute noge plesa~ica,leti prema skupini ~unjeva i zavr{ava u tamnom beskraju.Filmi} narativno spaja dvije razli~ite situacije u kojima seDude uzastopce nalazi, a istodobno povezuje njegovu privremenuopsjednutost likovnom umjetnicom i ìvotnu naklonostprostoru kugla~ke dvorane. Tako|er, zahvaljuju}iosebujnoj likovnoj stilizaciji i koreografskom savr{enstvu uizvo|enju plesnih to~aka, filmski umetak asocira na stilskobogatstvo holivudskoga mjuzikla. 1 Bra}a Coen se u jo{ jednomdijelu filma izravno doti~u problematike filmskog medija.Rije~ je o trenutku kada Dude i Walter upoznaju scenaristanjima najomiljenije televizijske serije, ~ijeg sina sumnji-H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 35/2003.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 35, str. 161 do 163 Leni}, E.: Neke sastavnice filma Veliki Lebowski~e da je ukrao Dudeov auto s novcem. U ki~astom i tragikomi~nomprizoru Dude i Walter klanjaju se piscu i odaju mupriznanje zbog zna~enja koje je njegova serija imala u njihovudjetinjstvu, dok istodobno nesretan autor nepomi~an leìu specijalnom ure|aju koji ga jedva odràva na ìvotu. Daironija bude ve}a, pi{~ev je sin gotovo nepismen, a njegova{kolska zada}a obiluje crvenim ispravcima. Zahvaljuju}i tomdokazu, koji je ostavio u Dudeovu automobilu, uspjeli su gai prona}i.Osim tako izravna koketiranja s filmskim medijem, u VelikomLebowskom sre}emo prili~an broj suptilnijih i posrednijeizvedenih metoda. Coeni u filmsko tkivo ~esto ubacujuprizore koji }e nas asocirati na neke slavne filmove, ànroveili narativne i stilske metode. Prije smo spomenuli njihovokoketiranje s mjuziklima i pornofilmovima, ali vole se nenametljivopoigravati i predlo{cima vesterna. To se vidi u motivusuhoga granja koje nosi vjetar (uvodni kadrovi filma),liku naratora (Sam Elliott) odjevena poput kauboja, kao iglazbenoj temi koja stvara ugo|aj vesterna i vi{e se puta javljau zvu~noj podlozi filma. Da su bra}i Coen zanimljivi imotivi detektivskih filmova, vidimo u liku smu{ena detektiva(Jon Polito), koji nevje{to prati Dudea nadaju}i se da }ega dovesti do Bunny Lebowski. Parodijsko tretiranje ànranastavlja se nakon {to Treehornove gorile dovedu Dudea unjegovu rasko{nu vilu. Treehorn ne{to na{kraba u notes, zatimotrgne list i ispri~avaju}i se izlazi iz sobe. Dude uzimaolovku i poku{ava osjen~ati stranicu ispod, da bi ubrzo otkriokako je Treehorn nacrtao lik s golemim penisom u erekciji.Vje{tom narativnom izvedbom Coeni uspijevaju parodirati~ak i triler kao ànrovsku vrstu. Strukturu svog filma,koji po~inje u stilu tog ànra, postupno razaraju do trenutkakad trilersko odre|enje postaje potpuno bezna~ajno. Njihovapri~a po~inje nevjerojatnom zavrzlamom, u pitanju jeotmica, situacija zabune, mno{tvo likova i doga|aja, a nakraju zavr{ava potpuno opu{teno kao da èle ignorirati sveono oko ~ega su se na po~etku toliko trudili. Najzad, valjazapaziti jo{ jednu fabularnu i tematsku osobitost njihova filma.Rije~ je o motivu trojke, o pri~i s tri lika koji su rodbinski,prijateljski ili samo situacijski povezani, i ta povezanostvrlo je bitna u razvoju filmske radnje. 2John Turturro kao Jesus Quintana u filmu Veliki Lebowski (1998)Pristup bra}e CoenJoel i Ethan Coen i u prethodnim ostvarenjima ~esto su citiraliraznolike filmske ànrove, ispisivali su posvete omiljenimredateljima i njihovim filmovima, ali uvijek na originalanna~in, daju}i vlastitim djelima veliku dozu osebujnosti.Veliki Lebowski jo{ je jedan korak naprijed u tom kontekstu.U tom djelu doti~u se u velikoj mjeri filmskog medija, ali tako|ernastoje obuhvatiti osobne poglede na suvremenuumjetnost i ostale oblike medijske sveprisutnosti. Na mnogimmjestima prisutni su tragovi ironije, sklonost parodijskomtretiranju osoba i pojava, ali to je uvijek u~injeno sastilom i pravom mjerom, jer o~ito ne èle biti samo ironi~nousmjereni kriti~ari svojih likova i aktivnosti kojima se bave.Tako|er ne èle da njihovo djelo postane pretenciozna tvorevinakoja }e se gu{iti u parodijskom pretjerivanju. Njihovpristup uvijek obuhva}a i drugu stranu, pogled sklon razumijevanju,prihva}anju druga~ijih svjetonazora, a ponekad~ak i djelomi~nu su}ut i pa`ljivo dozirano saàljenje. Svjetonazorbra}e Coen sli~an je pristupu Tima Burtona u poznatomfilmu Ed Wood, u kojem portretira istoimenoga guruatrash-filmova iz pedesetih. Svijet se o~ito ne moè prihvatitijednodimenzionalno, u svim pojavama uo~avamo vi{e potencijalnihsmjerova i mogu}ih na~ina tuma~enja. Tako jeodre|enu osobu ili pojavu mogu}e podvrgnuti o{troj kritici,mogu}e se na nju obru{iti sa znatnom dozom ironije i cinizma,ali uvijek postoji na~in da se iz nje izvu~e ne{to iskreno,toplo i humano. Joel i Ethan Coen postojano se drè tih elementarnihna~ela, bez obzira da li je rije~ o njihovim likovimaili pak aktivnostima kojima se bave.Bilje{ke1 U svojem sljede}em filmu, Tko je ovdje lud? (O Brother, Where ArtThou), Joel i Ethan koketiraju s holivudskim mjuziklom u jo{ grandioznijemprimjeru. Rije~ je o sjajno izvedenoj koreografiji pripadnikaKu Klux Klana prije njihova rasisti~kog rituala.2 Budu}i da ima mnogo filmova s takvim motivom, spomenut }emo nekolikonovijih. Primjerice, Jarmuschova djela nastala 80-ih (ûdnijeod raja, Pod udarom zakona) ili pak Solondzova Sre}a (Happines) snimljenapotkraj 90-ih. Motiv trojke tako|er se javlja u filmu Tko je ovdjelud?. George Clooney, John Turturro i Tim Blake Nelson tuma~erobija{e koji sredinom 30-ih pro{loga stolje}a bjeè iz zatvora u dràviMississipi.H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 35/2003.163

STUDIJE I ISTRA@IVANJAUDK: 791.43(497.1)”1919”Dejan Kosanovi}Kopa~ blaga od Blagaja ili iskopavamoiz zaborava jedan stari film164Robert Michel kao K.u.K. natporu~nik za vrijeme slu`bovanja uMostaruPre vi{e od ~etiri decenije, ~itaju}i 1958. u Sveu~ili{nojknji`nici u Zagrebu staru hrvatsku filmsku {tampu, nai{aosam prvi put na podatak da su u zagreba~kom kinu Metropolod 15. do 21. septembra 1919. godine prikazivana dvafilma ~iji su naslovi nedvosmisleno govorili da su tematskivezani za na{e krajeve i da su snimljeni kod nas — Vila odNeretve i Kopa~ blaga od Blagaja. U ~asopisu Film, 1 broju 9i 10 od 15. septembra 1919, dati su veoma oskudni podacio ovim filmovima: ispod naslova Vila od Neretve pi{e »...saglazbom Blagoslava Berse«, a pri kraju oglasa da je »...Siè ponarodnoj pjesmi napisao poznati pjesnik i ravnatelj Burgtheatrau Be~u Robert Michel«. Takva nejasna formulacija nijeukazivala ~ak ni da li ta dva imena treba vezivati za oba prikazanafilma, ili samo za Vilu od Neretve. Imena glumaca ireditelja nisu bila navedena, ali sam pretpostavljao da bi pisacsièa mogao biti i reditelj filmova, posebno jer je navedenoda je i ravnatelj Burgtheatra.Kinote~no otkri}eIz oglasa se ne vidi ni da li se radilo o dugometra`nim (igranim)ili kratkometra`nim filmovima, niti da li su bili prikazivaniistovremeno, u okviru jedne predstave, ili na posebnimprojekcijama. S druge strane, navedeno je da je filmoveproizvelo preduze}e Jugoslavija GmbH iz Be~a — ’posestrima’zagreba~ke Jugoslavije, a da je distributer Edition Slaveiz Zagreba, Prilaz 46. Na neke druge podatke o snimanju iliprikazivanju ovih filmova kasnije nisam nai{ao ni u doma}ojni u stranoj (be~koj stru~noj) {tampi koja mi je bila dostupna,niti su ti filmovi bilo gde pominjani u stranoj (austrijskoj)ili doma}oj literaturi koja se bavi istorijom filma. Takosam, skoro ~etiri decenije, tragao po sekundarnim izvorima({tampa i literatura) za nekim dodatnim podacima o tim filmovima,smatraju}i se da je originalni filmski materijal zauvekizgubljen. Ali, u istraìvanjima filmske pro{losti i u filmskojarhivistici nikada ne treba gubiti nadu...Godine 1996. [vajcarska kinoteka iz Lozane (La cinémathèquesuisse, Lausanne) preuzela je zaostav{tinu filmskogkolekcionara iz Bazela Edwina Hofmanna — 218 projektora,104 kamere, mnogo drugih predmeta i obimnu dokumentaciju.I uz to veliku koli~inu starih filmova koje jetrebalo obraditi i restaurirati. Moj kolega, {vajcarski istori-~ar filma Roland Cosandey, koji je pregledao i obra|ivaofilmski deo zaostav{tine, javio mi je marta 1997. da je prona{aodve kutije 35mm pozitiva nemog filma u veoma lo{emstanju: na slici se vidi Stari most u Mostaru, a na kutiji rukompi{e Der Schatzgräber. Poslao mi je nekoliko fotografijakadrova i zamolio da identifikujem film. To nije bilo te{-ko — materijal je pripadao Kopa~u blaga od Blagaja. Kasnijesu na|ene i preostale rolne filma i kopija je — verovatno— kompletna, ali u o~ajnom stanju. Materijal prve rolne jepotpuno slepljen — tako da ne moè ni da se odmota i pregledado postupka restauracije. A restauracija starog filmskogmaterijala u ovakvom stanju zna~i ru~no skidati sa rolnesli~icu po sli~icu, te ih zatim sukcesivno kopirati (oko150 metara, odnosno 7. 800 sli~ica). A ba{ ta prva rolna, verovatno,sadrì {picu filma i krije ta~ne podatke o autorimai glumcima. Ipak, na specijalnom monta`nom stolu (bezzup~anika) ljubazne {vajcarske kolege su mi omogu}ile davidim ostatak filma koji je ukupno dug oko 1000 metara. Sa-~uvana je viraìrana nitratna (zapaljiva) pozitiv kopija sa me-H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 35/2003.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 35, str. 164 do 167 Kosanovi}, D.: Kopa~ blaga od Blagaja ili iskopavamo iz zaborava jedan stari film|unatpisima na nema~kom jeziku, veoma o{te}ena i iskidana,ali — zahvaljuju}i savremenoj tehnici — film sam mogaoda pregledam, pratim radnju i uo~im neke njegove osobinei vrednosti.Prvo }u poku{ati da ukratko prepri~am sadràj filma Kopa~blaga od Blagaja (pun naslov na nema~kom glasi DerSchatzgräber von Blagay):Kopa~ blaga od BlagajaGlavni likovi: Maria Greiner, Austrijanka koja putuje krozHercegovinu, Boller, austrijski vojni lekar (Stabarzt) na slu`biu Mostaru, Muharem, hercegova~ki pastir, Ibro, njegovbrat, Pipica, njihova sestra, Hatidà, vra~ara, Alisa, devojkazaljubljena u MuharemaVreme radnje filma: Nigde nije nazna~eno, ali na osnovuuniformi i kostima reklo bi se da je to po~etak XX veka, najverovatnijevreme uo~i I svetskog rata.Po~etak filma nisam video, verovatno se radi o uvodu kojigledaocima predstavlja glavne likove filma, dolazak junakinjeMarije Greiner itd. (nadajmo se da }emo i to jednom videti).Zatim po~inje zaplet: Muharem je, ~uvaju}i stoku (?), pao sajedne stene u kanjon manje reke. Njegova sestra Pipica dozivau pomo}. Nailazi Maria Greiner, koja {eta po okolini Mostara,i ukazuje pomo} povre|enom Muharemu. On otvarao~i, vidi lepu Austrijanku i zaljubljuje se u nju (Me|unatpis:»Wie schön ist sie!«).Istovremeno Ibro, Muharemov brat, je op~injen divljom lepotomvra~are Hatidè.Muharem nikako ne moè da zaboravi strankinju, opsednutje njenom lepotom i stalno misli na nju. Devojka Alisa, zaljubljenau Muharema, ne shvata {ta mu je i obra}a se za pomo}vra~ari Hatidì. Obja{njava joj da je Muharemova du{abolesna i traì od nje da pomogne. Ovaj razgovor prislu{kujePipica (Muharemova sestra) koja je tako|e zabrinuta je zasvoga brata.Ibro dolazi do Hatidè i èli da joj iskaè svoju ljubav, aliona od njega zahteva da joj prvo donese najlep{e bisere kojemoè da kupi u Mostaru, pa }e ga saslu{ati. Ibro kupuje bisernuogrlicu u jednom du}anu mostarske ~ar{ije.Muharem je tako|e do{ao do Hatidè i traì da mu pomogne,jer je izgubio svoj mir otkad je video lepu strankinju. Muharemse dopao vra~ari i ona mu govori, grle}i ga, da mora daplati njenu uslugu. Muharem odbija takav na~in pla}anja.Vra~ara mu, zatim, preporu~uje da slede}eg petka u vremeizlaska sunca krene iz Mostarskog blata i da ne stane sve dozalaska sunca — i tako }e sva zemlja koju bude obi{ao bitinjegova...Muharem i Ibro se slu~ajno susre}u na Mostarskom mostu.Utom prolaze ko~ije u kojima sedi Maria Greiner. Muharem,lud od zaljubljenosti, zaustavlja ko~ije u koje èli da se popne,ali ga zbog izazivanja nereda jedan àndarm hapsi i onprovodi no} u zatvoru. Zbog toga ne uspeva da u zoru kreneiz Mostarskog blata.Na ulici u Mostaru: policajac uhi}uje MuharemaLjubomorna vra~ara Hatidà daje Muharemu nov zadatak:da krene na zapad i da kopa na mestu do koga }e sti}i posletri dana neprekidnog hoda. Na tom }e mestu na}i veliko blagokoje }e mu doneti sre}u u ìvotu. Muharem kre}e na tajput, ne znaju}i da ga kri{om prati zaljubljena devojka Alisa.Muharem stiè do jedne {ume na obali mora, iscrpljen posledugog hoda (reklo bi se da je {uma u okolini Dubrovnika). Tupo~inje da kopa, sve dublje i dublje.Istovremeno, nedaleko od tog mesta, na terasi iznad mora,{etaju i razgovaraju Maria Greiner i doktor Boller. On je prosii ona pristaje da se uda za njega.Muharem, premoren od puta i rada, kopa sve sporije i sporije.Kri{om ga posmatra vra~ara Hatidà koja osvetni~ki likujezbog Muharemovih neda}a. Ali se tu, iznenada, pojavljujeIbro, koji se obra~unava sa Hatidòm i baca je sa jedne visokestene u more.Muharem je iscrpljen; u potrazi za vodom udaljuje se odjame koju kopa. Alisa koristi tu priliku, prilazi, uska~e ujamu i nastavlja da kopa, da bi pomogla momku koga voli.Muharem se vra}a i na dnu jame ugleda Alisu (blago za kojimje tragao), ali zbog umora pada u nesvest. Alisa poku{avada ga povrati, bez uspeha, pa doziva u pomo}. To ~ujuVra~ara Hatidà i IbroH R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 35/2003.165

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 35, str. 164 do 167 Kosanovi}, D.: Kopa~ blaga od Blagaja ili iskopavamo iz zaborava jedan stari film166Muharem i Alisa, djevojka koja je u njega zaljubljenadoktor Boller i Maria Greiner koji su u blizini, i dolaze. Alisamoli Mariju da pri|e i da pridigne Muharema koji umireod iscrpljenosti. On u jednom trenutku otvara o~i i ugledanad sobom ènu u koju je zaljubljen. Film se zavr{ava Alisinimre~ima (natpisom) »Umro je sre}an jer je u poslednjemtrenutku video lik ène koju je voleo...«.Poslednji kadar je total obalskog pejsaà (kraj Dubrovnika) inatpis kraj (Ende).Dosta komplikovana melodrama koja po dramatur{kojstrukturi i na~inu realizacije uglavnom odgovara austrijskimfilmovima s kraja druge decenije XX stole}a. Ovaj siè je verovatnooriginalni scenario i svakako nema veze sa narodnompjesmom, {to se u oglasu moglo odnositi samo na Viluod Neretve. U rediteljskom postupku ose}a se teatarsko iskustvo,kako u mizanscenu unutar kadrova, tako i u radu saglumcima. Gluma je odmereno stilizovana i donekle podse-}a na austrijske i ma|arske filmove toga vremena (Janovics,Kertész, Korda). Fotografija zanatski veoma korektna, bezvelikih ambicija, tek na mahove koristi mogu}nosti kojenudi ambijent i pejsa` (snimatelj zasad nepoznat). Kadriranjebez posebnih akcenata, prete`no totali i polutotali, uz veomamalo bliìh planova. Montaà funkcionalno sledi tokoveHatidà i Alisaradnje. Film je prete`no snimljen u eksterijeru, tako da nekihposebnih scenografskih ostvarenja nema. Autenti~nahercegova~ka seoska arhitektura (u Blagaju, na vrelu Bune)je u pozadini radnje, dok su neke sekvence snimljene na ulicamaMostara. Kostimi glavnih junaka predstavljaju slobodnuadaptaciju seoskih no{nji ìtelja iz okoline Mostara. Malobrojni,~esto slu~ajni statisti u scenama snimljenim nagradskim ulicama zate~eni su u svojoj svakodnevnoj ode}i.Produkcijska zagonetkaMe|unatpisi su na nema~kom jeziku, profesionalno ve{tosro~eni i o~igledno se radi o kopiji koja je eksploatisana unema~kom govornom podru~ju (Austrija-[vajcarska). S drugestrane znamo da su postojale i kopije sa hrvatskim me|unatpisima,jer se u knjizi blagajne zagreba~ke Jugoslavije K.D. navode tro{kovi izrade, pa je ~ak zabeleèna i metraànatpisa koji su izra|eni u laboratoriji toga preduze}a za filmoveVila od Neretve i Kopa~ blaga od Blagaja. 2 Zna~i, poredsa~uvane nema~ke verzije, postojala je i hrvatska verzijafilma koja je — najverovatnije — kona~no izgubljena (iakonikada ne treba gubiti nadu!).Kao proizvo|a~ ovog filma (ovih filmova) navedeno je preduze}eJugoslavija D. s. o. j. (GmbH) iz Be~a. U oglasima iz1919. u ~asopisu Film, ispod naziva Jugoslavija K. D. (Komanditnodru{tvo), redovno pi{e Posestrima: Jugoslavija D.s. o. j. (Dru{tvo sa ograni~enim jemstvom — na nema~komGmbH) Wien I., Spiegelgasse 4. Odnos ta dva dru{tva nijepotpuno jasan, iako o tome verovatno ima dokumenata kojabi trebalo na}i i prou~iti, kako u zagreba~kim, tako i u be~kimarhivima. Na osnovu veoma precizno obra|ene austrijskedokumentacije i objavljenih filmografija austrijskog nemogfilma, sigurni smo da be~ka Jugoslavija nikad nije bilaregistrovana kao austrijsko filmsko preduze}e, te tako nisuregistrovani niti cenzurisani kao austrijski ni filmovi Vila odNeretve i Kopa~ blaga od Blagaja. U donjem levom uglu me-|unatpisa na nema~kom nalazi se likovno dosta nejasan amblemna kome pi{e UNGO-FILM, koji dosad nije protuma-~en. Mogu}e je da se radi o distributeru za Austriju ili nema~kogovorno podru~je. Me|utim, dosad nisam nai{ao naneki podatak o prikazivanju ovih filmova u Austriji.Filmovi su snimljeni u Mostaru i okolini, najverovatnije uleto 1919. godine, iako o tome zasad nema nikakvih podataka.U filmu Kopa~ blaga od Blagaja, osim Starog mosta,prepoznaju se i drugi delovi Mostara (~ar{ija, du}ani uz Neretvu),zatim vrelo Bune i most preko Bune u Blagaju, a moglobi se ta~no utvrditi i gde je snimano u okolini Dubrovnika.Za svoju knjigu Film u Mostaru 1900-1980. godine 3 autoriDrago-Karlo Mileti} i Nedeljko ]ubela su svojevremenoprou~ili mostarsku i drugu relevantnu {tampu, ali o~iglednonisu nai{li na podatke o snimanju ili prikazivanjuovih filmova.Scenarista filma Vila od Neretve, a verovatno i Kopa~a blagaod Blagaja, bio je Robert Michel (1876-1957), knjièvnik,dramaturg i navodno (prema oglasu u Filmu) ravnatelj be~kogBurgtheatra. Michel je zavr{io K. u. k. Vojnu akademiju;godine 1898, te zatim od 1907. do 1909. bio je na slu`biu Mostaru. Bosna i Hercegovina o~igledno je postala nje-H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 35/2003.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 35, str. 164 do 167 Kosanovi}, D.: Kopa~ blaga od Blagaja ili iskopavamo iz zaborava jedan stari filmgova knjièvna inspiracija: 1898. objavio je prvu pripovetkuOsmanbegovi}, a od 31 Michelovog knjièvnog dela 11 je sabosansko-hercegova~kim temama. 4 Zbog toga je razumljivoda je tada renomirani autor dela o Bosni i Hercegovini bioangaòvan od (zasad nepoznatog) producenta da napi{efilmski siè za filmove koji je trebalo da budu snimljeni uokolini Mostara (ili samo za jedan od njih). Tako|e je zanimljivoda je Robert Michel petnaest godina kasnije sara|ivaona scenariju i prilikom realizacije nema~kog filma Pobratimi(Blutsbrüdrer) ili Bosanci (Bosniaken) koji je 1934. snimljenu okolini Stoca i Mostara. U svome razgovoru sa saradnikomsarajevske Jugoslovenske po{te scenarista tog filmaFranz Tanzler je izjavio »...stoga smo folklornu obradu dramskesadrìne na{eg filma povjerili poznatom njema~kom knji-èvniku i u neku ruku stru~njaku za jugoslovenske narodneprilike, specijalno bosanske, g. Robertu Michelu, koji je dosada napisao ve} nekoliko knjiga o Bosni i Hercegovini«. 5Michel i BersaPretpostavka da je Robert Michel bio i reditelj filmova Vilaod Neretve i Kopa~ blaga od Blagaja prili~no je nesigurna,iako sam je u vi{e navrata objavio. Naime, to se zasnivasamo na podacima da je on od 1919. delovao u Be~u nesamo kao pisac, ve} i kao dramaturg i ravnatelj (?) Burgtheatra,a filmove su u to vreme ~esto realizovali pozori{ni ljudi.Potvrdu te pretpostavke, ili ime pravog reditelja, otkri}enam tek restaurirana prva rolna filma.Druga je li~nost za koju znamo da je sara|ivala na realizacijifilmova hrvatski kompozitor Blagoje Bersa (Dubrovnik1873 — Zagreb 1934). Bersa je studirao na konzervatorijuu Zagrebu i u Be~u, gde je diplomirao kao najbolji studentkompozicije. Delovao je kao dirigent i kompozitor u Grazu,Splitu, Osijeku, Sarajevu, a najduè, od 1903. do 1918, uBe~u. Posle I svetskog rata dolazi u Zagreb gde predaje kompozicijuna Muzi~koj akademiji do kraja ìvota. Pored velikogbroja orkestarskih i kamernih dela, komponovao jescensku muziku (za dramske predstave) i nekoliko opera. Sigurnismo da je on komponovao muziku za film Vila od Neretve(u popisu svojih dela film je naveo kao Neretvanskavila), a mogu}e je da je tako|e napisao muziku i za film Kopa~blaga od Blagaja, {to bi se moglo utvrditi ili odbaciti tekposle detaljnijeg prou~avanja njegovog opusa.Imena ostalih saradnika na filmu zasad, naàlost, ne znamo.Verujem da }e nam i to otkriti {pica filma posle restauracijeprve rolne. Glavne uloge u filmu tuma~e, o~igledno, austrijskiglumci — {to se da zaklju~iti na osnovu karakteristikaNerazja{njeni amblem »Ungo Film« u kutu natpisanjihovih fizionomija, premda ovakva procena moè i da prevari.Tu pretpostavku podràva i ~injenica da na filmu (i fotografijamakadrova) nisam prepoznao ni jednog hrvatskogglumca iz onog perioda. Poku{aj identifikacije glumaca naosnovu pore|enja fotosa kadrova filma sa fotografijama uAustrijskom pozori{nom muzeju (Oesterrechisches Theatermusem)u Be~u nije urodio nekim uspehom, osim {to sam uulozi vra~are Hatidè prili~no sigurno prepoznao glumicuAnnu Böhm-Kallina.Bez obzira pod kojim je uslovima proizveden, film Kopa~blaga od Blagaja je posebno zna~ajan kao najstariji sa~uvanikoprodukcioni (ili strani) igrani film snimljen na tlu KraljevineSrba, Hrvata i Slovenaca posle I svetskog rata (uz zasadizgubljenu Vilu od Neretve). S druge strane ovaj primer ukazujeda nikada ne treba gubiti nadu da }e neki stari filmskimaterijal biti prona|en, odnosno da nikada ne treba odustajatiod traganja za starim filmovima.Da li }emo uskoro imati prilike da vidimo obnovljenu kopijufilma Kopa~ blaga od Blagaja? Restauracija bi trebalo dako{ta oko 30.000 {vajcarskih franaka, a ta sredstva [vajcarskakinoteka nema na raspolaganju. Postoje izgledi da }e{vajcarska vlada iz posebnih fondova za donacije stranim zemljamau oblasti kulture, finansijski pomo}i restauraciju nedavnoprona|enog filma Kopa~ blaga od Blagaja. A ako seto ostvari — kroz godinu-dve zna}emo mnogo vi{e o ovomfilmu i o na{oj filmskoj pro{losti.Bilje{ke1 âsopis Film izdavao je Savez poduze}a za iznajmljivanje filmova,Zagreb, i prvi broj se pojavio 1. maja 1919. godine pod nazivom Kinematografskiglasnik, da bi od drugog broja promenio naziv u Film.Vidi Majcen, Vjekoslav: Hrvatski filmski tisak do 1945. godine, Zagreb,1998.2 Navedeno prema magistarskom radu Sretena Jovanovi}a: Metodolo{-ki pristup istoriji jugoslovenske kinematografije sa posebnim osvrtomna kinematografiju u Zagrebu 1917-1923 (rukopis), Fakultet dramskihumetnosti, Beograd, 1976.3 Mileti}, Drago-Karlo i ]ubela, Nedeljko: Film u Mostaru 1900-1980. godine (prilozi za istoriju), izdao Informativni centar, Mostar,1980.4 Vidi Sari}, Salko: Robert Michel ’bosanski knjièvnik’, Most br. 105(16 — nova serija), Mostar, juli/avgust 1998.5 Izjava uo~i snimanja — Jugoslovenska po{ta, Sarajevo, 21. 8. 1934.H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 35/2003.167

STUDIJE I ISTRA@IVANJAHrvoje Turkovi}Opisnost naracije — temeljna opisnana~elaUDK: 778.53:82A. ProblemiProblem apriorne opisnosti filmske snimkeI letimi~no pregledavanje nekoga klasi~nog narativnog filmauo~it }e postojanje sklopova izri~ita opisa, kako ih nazivaChatman (1990), odnosno dijelova izlaganja s prevladavaju-}e opisnom slu`bom i planirano opisnom strukturom. Npr.brojni Hitchcockovi filmovi po~inju s nizom kadrova koji senikako ne mogu shvatiti kao sredi{nje narativni, nego je rije~o posve opisnim sklopovima, iako se nalaze u sastavuglobalno narativno postavljena filma. îne se ’autonomnim’dijelom, posve u stilu knjièvnih opisa u tradicionalnim romanimai novelama. Tako, primjerice, po~inju i Stranci uvlaku, Nevolje s Harryjem, Sjever-sjeverozapad, Dvori{niprozor i mnogi drugi.Postojanje pak posebnih opisnih sekvenci ne uklanja polaznudilemu na~elno vezanu uz sam pojam opisa.Naime, ako opis odredimo, recimo, kao »vrstu filmskog izlaganjakojim se predo~ava neka konkretna perceptivna prizornapojava — ambijent, osoba/lik, konkretna situacija — premanjezinim postojanijim osobinama« (Filmski leksikon,2003), onda moèmo s Chatmanom dràti da je svaka filmskasnimka unaprijed osigurano opisna, jer se svakom (standardnom)snimkom perceptivno temeljeno predo~ava nekakavprizor, nekakva prizorna pojava. Sama prikaziva~ka (reprezentacijska,mimeti~ka...) narav filmske snimke ve} je iopisna. Prema tome, drì se, filmska snimka ne moè a da neopisuje (Chatman, 1990:40); ona je, drè teoreti~ari, pretpostavnoi pre{utno opisna. âk i onda kad nadasve sluì ne-~em drugome, recimo naraciji, pra}enju nekoga kontinuiranogzbivanja, filmska slika pobu|uje predod`bu prizora izbivanja te prema tome ima pre{utno opisnu funkciju.Je li filmska snimka zajam~eno ’opisna’?No, je li zaista tako da filmska snimka ne moè a da ne budeopisna samim time {to je vizualizacijska — a ’vizualizacija’ se~esto drì temeljnom svrhom opisa kako to indiciraju knji-èvni teoreti~ari (usp. npr. Irwin, 1979).Uzmimo za protuprimjer eksperimentalni film OdsutnostHrvoja Horvati}a i Brede Beban:PRIMJER 1. Po~etni kadrovi (nakon naslovnice, {pice)u kratkom filmu Absence/Odsutnost Brede Beban i HrvojaHorvati}a (UK, 1994)I. SOBA. INT. DAN.1681. DET. O~i i visoko ~elo. Vla`ne o~i gledaju u nas (u to~kupromatranja). Kapci se polagano zaklope pa otklopesa suzom u oku. Glava se lagano naginje prema to~ki promatranja(glava se zamu}uje). (Bez {umova; glazba — svirka viole— javlja zajedno sa zavr{nim pretapanjem) (20 sekundi)PRETAPANJE NA:2. DET. GR. Srednji donji dio staroga prozorskog okvira sbojom koja se lju{ti. Okolina okvira je zamu}ena. (Glazbase nastavlja) (6 sekundi)PRETAPANJE NA:3. A(?) ZAMU]ENO. U donjem dijelu kadra tamno seocrtavaju neke stvari na, mogu}e, stolu. Nadesno u pozadini(S) zamu}eno se razabire prozorsko okno i dio zidnogudubljenja prozora. (Glazba se nastavlja) (7 sekundi)PRETAPANJE NA:4. K(?) ZAMU]ENO. U prednjem planu o{tar oblik nekogpredmeta, zasjenjenog prema svijetloj pozadini prozorskogokna. U pozadini jo{ zamu}enije prozorsko okno.(Glazba se nastavlja) (6 sekundi)ITD.U najve}em dijelu navedenih kadrova slika je mutna te seukupan prizor raspoznaje vrlo shemati~no, bez mogu}nostiprepoznavanja prizornih detalja. Iako jest rije~ o nekakvuopisu, o~ito je da filmska snimka, sama po sebi, ne mora bitiunaprijed, zajam~eno opisno djelotvorna, ne mora biti, premaChatmanovu terminu, pre{utnim opisom.Dodu{e, nije da Chatman nema na umu i takve slu~ajeve.Govore}i o ~estoj neodre|enosti (engl. indeterminacy) knji-èvnoga, verbalnog, opisa, tj. ~injenici da se mnogo{to vizualnogi slu{nog ne specificira knjièvnim opisom, on tvrdi datakva tipa neodre|enosti ne moè biti na filmu. Ali, ~im toustvrdi — budu}i da je pa`ljiv raspravlja~ (osoba koja za svakusvoju empirijsku tvrdnju traì mogu}i protuprimjer) —sjeti se ~injenice da i filmska snimka moè pruàti pote{ko-}e razabiranju prizora: »Naravno, dva se predmeta mogu snimitiu tako slabu svjetlu (sumrak, magla) da je nemogu}eodrediti {to su oni.« (Chatman, 1990:41). No, odve} usredoto~enna nagla{avanje razlike izme|u verbalnog i slikovnogopisa, proglasit }e da je i nejasna slika u potpunosti vizualnoraspoloìva, pa iako se ima pote{ko}a s razabiranjem prizora,odmah se vidi i prizorni uzrok te pote{ko}e — magla,nedostatak svjetla, te se ne ’opisuju’ samo sami predmeti uprizoru (koji se jedva razabiru), nego i uvjeti promatranjaH R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 35/2003.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 35, str. 168 do 177 Turkovi}, H.: Opisnost naracije — temeljna opisna na~elatoga prizora (magla, sumrak). Opisan je tu ne samo ’prizor’,nego i ’stanje vidljivosti’ (razabirljivosti) tog prizora. Nasuprottomu, neodre|enost verbalnog opisa ne daje ni{ta vizualno’dodatnoga’ mimo onoga {to se izri~ito verbalno odredilo,tako da predod`bena neodre|enost knjièvnoga opisane moèmo pripisati ’vidljivosti’ (ako to ne u~ini izri~ito samknjièvnik), nego verbalnim ograni~enjima (nu`noj neodre-|enosti) danoga opisa.Dakako, ako ne ustrajemo na opreci vizualnost/nevizualnost,nego uzmemo da opis, bio on filmski ili verbalno-knji-èvni, teì razraditi identifikacijske predod`be (’mentalne slike’)o odre|enome prizoru, te da se to u filmu ~ini uz pomo}audio-vizualnih slika, a u knjièvnosti uz pomo} (deskriptivnih)verbalnih sklopova, tada i slikovni i verbalniopis moè te predod`be ~initi podrobnijm, potanjim, ili ihpak dràti neodre|enim, apstraktnim ili shematskim (kao uOdsutnosti), tj. i slikovni i verbalni opis moè biti dan u prili~nustupnju neodre|enosti. Utoliko navo|enje slabe vidljivostikao uzro~nika opisne neodre|enosti u filmu nije trivijalno— kako to tretira Chatman — nego je itekako indikativno:ukazuje da ipak postoje uvjeti pod kojima filmskasnimka moè biti i neopisna, odnosno opisno nefunkcionalna.Da bi bila valjano opisna, filmska snimka, o~ito, mora ispunjavatineke uvjete. Ako uspje{no ispunja te uvjete, tada }ebiti opisna (’pre{utnim opisom’) bez obzira da li joj je glavnakomunikacijska slu`ba da bude opisna, ili ima i neku druguslu`bu, recimo narativnu. Ako ne ispunjava te uvjete,tada je i njezina opisnost dvojbena, mo`da na~elna, ali ne iprihvatljivo u~inkovita.Koji su, dakle, uvjeti koje mora ispuniti filmska snimka da bibila djelotvorno opisna, ’prihvatljivo opisno u~inkovita’?Glavno opisno na~elo: na~elo identifikacijskepogodnostiPostoji na~elo koje je filmska snimka odmah po izumu slijedilasamim time {to je bila programatski prikaziva~kom (mimeti~kom).To je na~elo nastavilo ravnati snimanjem —ostalo je kao regulativno stilsko na~elo i poslije, za mnogo{to od onoga {to se izlaga~ki konstituiralo tijekom povijestifilma. Nazovimo ga — na~elo identifikacijske pogodnosti.Ovo na~elo, ukratko, iskazuje na{a tipi~na (by default 1 ) o~ekivanja:~im se slikovno prikazuje prizor ili prizorna pojavao~ekuje se da }e nam ona omogu}iti prepoznavanje, identifikacijuprizora, odnosno o~ekuje se da prikazivanje bude takvoda nam omogu}i {to je mogu}e bolju (ili u danim okolnostimadostatnu, za dane potrebe prikladnu) identifikacijudanoga prizora ili dane prizorne pojave.Prve filmske snimke upravo su se ravnale tim na~elom (kojeu Razumijevanju perspektive nazivam ideoplasti~nim u Turkovi},2002:9-11,133-140; odnosno primitivnim stilom uTurkovi}, 1988:226-228).Na~elo identifikacijske pogodnosti zapravo podrazumijevasloèn splet specifi~nijih na~ela, posebnih uvjeta. Razmotrimopodrobnije koji su to odre|eniji uvjeti koji osiguravajuuspje{nu identifikaciju, odnosno koji ~ine neki kadar opisnodjelotvornim?Jedni su prevladavaju}e stati~no-vizurni, tj. nude se slobodnomrazgledavanju s istoga stajali{ta bez tjelesnog pomicanja,tj. s istog smjera i udaljenosti (ponekad se o njima govo-Sjever-sjeverozapad A. Hitchcocka (1959).Cary Grant je osvijetljen osnovnom svjetlosnom pozicijom: lice mu se reljefno ocrtava, obrub kose je dodatno osvijetljen odostraga, a i pozadina jedostatno osvijetljena da se razabire koliko je potrebno.H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 35/2003.169

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 35, str. 168 do 177 Turkovi}, H.: Opisnost naracije — temeljna opisna na~elari kao o slikovnim), a drugi su nagla{enije dinami~no-vizurni(tj. izlaga~ki), tj. vode slijed razgledavanju (bilo da se mijenjasmjer, bilo poloàj promatranja i time otkrivaju dotadnedostupne ili slabije dostupne podatke).B. Stati~no-opisni uvjetiNa~elo dostatne vidljivostiNajelementarniji je uvjet da prizor bude prikladno osvijetljenda bismo i{ta vidjeli, odnosno da zvuk u zvu~nom filmubude u frekvencijskom rasponu na{ega sluha i dostatno jakda bismo ga uop}e ~uli. Ako ne moèmo vidjeti ni ~uti, ne-}emo mo}i i{ta zamjedbeno identificirati: mra~an i zvu~nonerazgovijetan film zasigurno nije nimalo opisan.Prvo svjetlosno rje{enje u ranom filmu bilo je u uporabi danjegaprirodnog svjetla, dovoljno jaka za danu (isprva malu)osjetljivost vrpce i dovoljno sve-osvjetljavaju}e da sve va`nou prizoru bude dostatno osvijetljeno (ponajprije likovi, ali iambijent i pojedine stvari u ambijentu).Kad se po~elo rabiti umjetno osvjetljenje za studijska snimanja,ustalilo se tzv. namje{tajno svjetlo, tj. sustav reflektorskogosvjetljavanja kojim se temeljito izosvjetljavala ’scena’,tako da je sve u prizoru bilo podjednako dobro osvijetljenobez obzira koliko bilo va`no u danome snimateljskom trenutku.To je ’namje{tajno svjetlo’ karakteriziralo i prva televizijskastudijska snimanja (sa jo{ slabim kamerama i problemati~nimtranmisijama). Tamo se u kontinuiranom snimanjumoralo mijenjati vizure s jedne kamere na drugu i pri tome~uvati dojam kontinuirana osvjetljenja. ’Namje{tajno svjetlo’ostalo je standardnim rje{enjem i do danas, preteìto za studijskasnimanja s mnogo sudionika (npr. za televizijske zabavlja~kerazgovore).Razvijanje zahtjeva da osvjetljenje bude izdiferenciranije, nesamo da tako ’op}enito’ olak{a identificiranje ukupnoga prizorai tako ga ~ini jednako dostupnim gledateljevu razgledavanju,nego da prati (i modulira) i tipi~ne preferencije gledateljevepozornosti koje obi~no daju prednost likovima u prvomeplanu (u sredi{tu pozornosti), a tek pomo}no i ambijentu,razvilo je klasi~ni standard osvjetljavanja. Rije~ je otzv. osnovnoj svjetlosnoj poziciji (usp. Peterli}, gl. ur.,1990:405, natuknicu ’rasvjeta, filmska’; odnosno istoimenunatuknicu u Filmskom leksikonu). Rije~ je o rasporedu ~etirisvjetlosnih izvora: glavno svjetlo, dopunsko svjetlo, stra-`nje svjetlo, pozadinsko svjetlo. Uz pomo} prva tri tipa svjetla(glavno, dopunsko i stra`nje) maksimalno se nastoji olak-{ati identifikacija likova u prvom planu — onih koji su promatra~kinajva`niji, s time da ta kombinacija svjetala nagla-{ava voluminoznost likova, njegova odvojenost od pozadine(uz pomo} glavnog i dopunskog svjetla nagla{ava se voluminoznosti modeliranost povr{ine tijela, a uz pomo} stra`njegsvjetla ~ine se jasnijim obrisi — oblikovne granice — lika),uz istodobno omogu}avanje identifikacije i pozadinskog ambijentauz pomo} pozadinskog svjetla. Dakle, klasi~ni standardiosvjetljivanja bili su ujedno i opisni standardi usredoto~enina olak{avanje identifikacije i razgledavanja prizorakoji se nudi u kadru.170No, osim rje{avanja op}e osvijetljenosti (’namje{tajnog svjetla’){to ide na ruku identifikaciji cjeline prizora u vidnomepolju, te dubinske osvijetljenosti (’osnovne svjetlosne pozicije’){to razlu~uje prednji plan od pozadine, tijekom vremenajavila se i primjena parcijalnog osvjetljavanja — tj. takvaosvjetljenja koje ~ini svjetlosno i identifikacijski raspoloìvimsamo ograni~en dio prizora u vidnome polju, dok ostatakostavlja tamnim, teè razlu~ivim (takvo je bilo tzv. rembrandtskoosvjetljenje). Tim se postupkom unaprijedila tematskaopisna selektivnost filmske snimke, tj. time se navodilona izri~itije i podrobnije identifikacijsko specificiranjeosvijetljenih pojava uz sugestiju trenutne identifikacijske neva`nostineosvijetljenih dijelova prizora. Dala se prilika selektivnijoj,ciljanijoj opisnosti filmske snimke.Na~elo razlu~nostiJednako je temeljan uvjet da slika bude dostatno razlu~na, tj.dostatno ’o{tra’ da bismo mogli razlu~ivati prizornu pojavuod njezine pozadine, odnosno jednu pojavu od druge, odnosnoda moèmo razabirati sve va`ne detalje neke pojave (tj.da uspijevamo razlu~iti identifikacijski karakteriziraju}e ispecificiraju}e sastojke prizora, odnosno prizorne pojave).U zvu~nome filmu to podrazumijeva da zvuk mora biti dostatno’~ist’ kako bismo ga mogli prepoznati i pripisati prikladnomizvoru zvuka i razlu~iti od drugih zvukova i zvu~nepozadine.Neo{trine slike nas, tipi~no, spontano smetaju, 2 jer nam onemogu}ujuosnovno razlu~ivanje lika od pozadine, odnosnodetalja na liku ili u ambijentu — dakle onemogu}avaju bilopolaznu identifikaciju, ili dodatnu identifikacijsku specifikaciju.Isto nam tako brujevi i smetnje u zvu~anju oteàvaju razabiranjeindividualnih {umova i njihova identiteta ({to ihizaziva), a artikulacijske nejasno}e izrazito oteàvaju razabiranjegovora.Unapre|ivanje razlu~nosti je, iz tih identifikacijskih razloga,postalo tehnolo{kom i snimateljskom opsesijom. U filmskojekipi, me|u snimateljevim pomo}nicima, jedan od klju~nihpomo}nika je izo{triva~ (àrg. {arfer), osoba koja to~no mjeriudaljenost lika od kamere te regulira objektive tijekomsnimanja. Dio unapre|uju}ih izuma filmskih vrpci i objektiva,ali i elektronskih tehnika snimanja i transmisije, bio jevo|en idealom sve bolje razlu~ivosti, sve bolje o{trine (s idealomsnimke visoke razlu~nosti). Tako|er, ta je te`nja uvjetovalai izume objektiva koji }e, s jedne strane, omogu}iti velikraspon dubinske o{trine (tzv. {irokokuti objektivi) — takveda gotovo sve u prizoru bude dostatno izo{treno kako bise vidjeli svi identifikacijski va`ni detalji. Ali, navelo je i nauvo|enje objektiva s vrlo smanjenom dubinskom o{trinom,s pomo}u kojih se identifikacijski (opisni) zadatak mogaoograni~iti na izabrano ograni~eno, posebno razgleda~ki va`nopodru~je prizora (tzv. uskokutni objektivi). Lokalne neo{trineu kadru u kojem je o{trina podrazumijevano nadzirana,tipi~no su, dakle, sugestija i identifikacijske (opisno tematske)neva`nosti neo{trih podru~ja, oblik su uvjetovanjaopisno-tematske selektivnosti snimke, njezine naciljane opisnosti.H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 35/2003.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 35, str. 168 do 177 Turkovi}, H.: Opisnost naracije — temeljna opisna na~elaSjever-sjeverozapad A. Hitchcocka (1959)Likovi su razmje{teni u ’razlistaloj’ kompoziciji: raspore|eni su oko stola takoda se svaki lik samostalno vidi, a lica bilo iz profila ili poluprofilaNa~elo preglednostiUvjet dobre identifikacije jest i podatnost prizora razgledavanju,njegova identifikacijska preglednost.Naime, nisu svi sastojci prizora ili prizorne pojave jednakoidentifikacijski relevantni (tj. karakterizacijski), nisu takvimaniti sve strane neke prizorne pojave. Recimo, ~ovjeka, ku}u,sat i sl. najlak{e }emo prepoznati i s njima se najbolje zamjedbenoupoznati ako ih moèmo vidjeti s njihove prednjestrane (s lica ili prednjeg poluprofila), jer su s te strane najprepoznatljiviji.Ambijent }emo najlak{e prepoznati i usvojitiako su nam vizurno pristupa~ni oni njegovi dijelovi koji ganajbolje karakteriziraju (identificiraju i individualiziraju) iako su dostatno razaberivi karakteriziraju}i prostorni odnosiizme|u obiljeàvaju}ih dijelova ambijenta. Zbivanje }emonajbolje identificirati ako moèmo vidjeti karakteriziraju}enjegove sastojke i faze (npr. ako urar popravlja sat, onda}emo morati vidjeti i njegovo lice, i ruke kojima radi i sat nakojem radi, odnosno, prema tome {to u danome trenutkuradi, bolje vidjeti ba{ taj postupak i njegove u~inke). Potrebada prizor i prizorne pojave vidimo s njihove karakterizacijskinajindikativnije strane, odnosno da im pristupamo snajobavjesnije vizure, standardiziran je u filmskoj tradicijikao na~elo kompozicijske preglednosti prizora (na~elo daprizor mora biti tako vidljiv u izrezu kako bismo imali najboljipregled nad njegovim identifikacijski i specifikacijskinajodre|enijim crtama).Recimo, ranonijeme frontalne kompozicije ve}ih skupina likovamizanscenski su raspore|ivale likove tako da ih gotovosve (ili sve va`ne) vidimo s njihove prednje strane (’s lica’)ili iz prednjega poluprofila, a na podjednakoj udaljenosti odmotri{ta (~ine ’frontu’ prema gledatelju). Time se postizaloda su svi likovi bili podjednako, s podjednake udaljenosti,raspoloìvi za razgledanje, i to sa svoje identifikacijski najpogodnijestrane.To se na~elo zadràlo i poslije u tzv. razlistaloj kompozicijiskupina ljudi u interakciji. Naime, kad se snimala neka dijalo{kaskupina ljudi — koja bi normalno zatvarala krug (tj.svaki sudionik razgovora bio bi prednjom stranom okrenutsvim ostalim sudionicima), tada se nastojalo glumce razmaknuti— ’razlistati’ — tako da svi budu bilo licem bilo prednjimpoluprofilom pristupa~ni razgledavanju. Ne samo da setako lak{e identificiraju sudionici razgovora, nego se mogu sve}om pogodno{}u potanje razgledavati klju~ne sudioni~kereakcije svakoga od njih tijekom njihova razgovora (obi~noone koje se o~itavaju s lica i s prednje strane).âk i kad se sloèni prizor, sastavljen od brojnih va`nih pojedinaca,snima s dubinskim rasporedom klju~nih likova ipredmeta (s tzv. dubinskom mizanscenom), redovito se likovinastoje tako mizanscenski rasporediti da se izbjegne perspektivnoprekrivanje (za pojam usp. Turkovi}, 2002:14-19),odnosno da prednji likovi ne zakrivaju va`ne likove iza sebe,da nam ne prije~e da ih vidimo.Dakako, to opisno omogu}avanje identifikacijsko-razgleda~kevizurne pristupa~nosti prizora nije svedeno samo na mizanscenskiraspored. Preglednost prizora kontrolira se mizanscenskimrasporedom, uglavnom, samo u igranofilmskimpostavama prizora, bilo u sklopu igranoga filma ili rekonstruktivnogdokumentarca (usp. za pojam prire|iva~kog dokumentarca,Turkovi}, 1996:57-61). U drugim se prilikama— kad je prizorni raspored zadan — uglavnom podrazumijevabiranje takva motri{ta s kojeg je mogu}e dobiti najboljiobavijesni uvid u prizor ili prizornu pojavu. Tj. nastoji seizabrati najpogodnija vizura. Na~elo koje ravna izborom takve’najinformativnije’ (identifikacijsko-razgleda~ki najdjelotvornije)vizure poznato je kao na~elo najpovoljnijeg promatra~kogpoloàja (usp. Turkovi}, 2000:237-238; Turkovi},2002:133-140).Najpovoljniji je poloàj interesno uvjetovan — vezan je uzono {to nam je u danome trenutku va`no razgledati (identificirati).Primjerice, ako nam je vaàn okoli{ akcije u narativnomfilmu pa je va`no upoznati se s njegovim prostornimrasporedom i sastavom kako bismo mogli stvoriti predod`bupod kojim }e se ambijentalnim uvjetima akcijski junakmorati djelatno snalaziti, tada }e total (ukupni pogled naambijent) i nekakav gornji rakurs biti opisno najfunkcionalnijipromatra~ki poloàj u tom trenutku — jer se tako najboljevidi {ire ambijentalno podru~je i va`niji ’tlocrtni’ razmje{tajambijentalnih sastojaka. Ako je, opet, u danome trenutkunajva`nija psiholo{ka reakcija lika, bliì }e plan lica (slica ili prednjeg poluprofila) uz normalnu (horizontalnu) vizuruna lice davati najbolji pristup razgledavanju lica, odnosnodetekciji ’odavaju}ih’ izraza lica.Naravno, izbor planova ne samo da odre|uje prostor izravnograzgledavanja onoga {to nam je identifikacijski i karakterizacijskinajva`nije u danome prizoru nego ’tematski otpisuje’ono {to nam ne treba biti od va`nosti u danome trenutku.Primjerice, u totalu ambijenta, makar se u njemu nalazioi vaàn junak, ne moèmo pobliè pratiti istan~anije psiholo{kereakcije kako se ocrtavaju na licu junaka, jer je lice slabijerazlu~ivo. Dakle izborom totala u takvu slu~aju ujednose daje uputa gledatelju da ista~nanije psiholo{ke reakcijelika i nisu tematski va`ne u tom trenutku. Opet, ~injenica dase od ambijenta jedva {to vidi pri promatranju samoga izrazalica u blièm ili krupnom planu funkcionira ujedno i kaouputa da u danome trenutku gledanja ambijent iza lika vjerojatnoi nije vaàn (usp. Peterli}, gl. ur., 1990:330-331, natuknica’planovi’).Takvim se izborima vizurne pogodnosti, dakle, uvjetuje iopisna tematizacija.171H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 35/2003.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 35, str. 168 do 177 Turkovi}, H.: Opisnost naracije — temeljna opisna na~ela1.2.3.172Opisna struktura orijentacijskih i izdvojenih kadrova (EldoradoHowarda Hawksa,1966):1. Temeljni kadar u kojem se razabire John Wayne, u pozadini Robert Mitchum,a vidi se dosta ambijenta sobe2. Nakon temeljnog slijedi izdvojeni kadar Johna Waynea3. A potom slijedi isto tako izdvojen, komplementaran, kadar Roberta MitchumaNo, osim takvih prigodnih izbora, postoje i na~elni identifikacijsko-pogodnipristupi, tzv. kanonske vizure (Turkovi},2002:136-140). To su one vizure s kojih tipi~no najlak{eprepoznajemo dani prizor ili dani predmet. Recimo, kanonskavizura na neki krajolik jest s udaljenosti i s kakve uzvisine— jer se tako dobiva pogled na {ire sastavnice krajolika ina njihov prostorni razmje{taj (koji se s normalne vizure, tj.s horizontalne vizure s visine ~ovjeka, ne bi mogao dobro razabrati).Kanonska vizura na ~ovjeka je s normalne vizure, sprednjega poluprofila, na ku}u s fronte, s normalne vizure iiz totala (koji obuhva}a cjelinu ku}e), kanonska vizura nastol namje{ten za jelo jest s gornjega rakursa i u takvu planukoji obuhva}a cjelinu povr{ine stola itd.Na~elo dostatna vremena za razgledavanjeIdentifikacija je proces, ona zahtijeva vrijeme, zato je zaidentifikaciju potrebno imati dovoljno vremena za razgledavanjekako bismo mogli vizualno i zvu~no sabrati sve {to jepotrebno za prigodno dovoljno specifi~nu identifikaciju.Dakle, moramo imati dostatno vremena na raspolaganjukako bismo mogli zadovoljavaju}e razgledati prizor ili prizornupojavu od va`nosti.[to je situacija nepoznatija, oteànije vidljivosti i ~ujnosti,bilo zbog neo{trine ili zbog oskudnije ili djelomi~nije osvjetljenosti,ili zbog slabe ~ujnosti, te {to je sloènija, ispunjenijaraznovrsnim detaljima i zvukovima, to }e nam trebati vi{evremena za razgledavanje i slu{anje kako bismo provjerili(pretraìli) sve {to moè biti prizornoidentifikacijski relevantno.Jedna je od indikativnih zna~ajki opisnih kadrova da zatotraju dulje nego {to je potrebno da bismo polazno identificiraliukupnost prizora u vidnome polju, odnosno pokazivanjetematski va`nih prizora ili prizornih pojava (recimo likakoji ne{to jednoliko radi); oni traju upravo toliko da bismodobili priliku dostatno razgledati prizor u kadru kako bismopohvatali sve identifikacijski va`ne detalje i kako bismo gadodatno specificirali. 3 Opisni kadrovi obi~no ostavljaju stanovitdojam dokoli~arskog trajanja — ali upravo takvo trajanjene samo da omogu}ava razgledavanje nego i navodi nanjega. Utoliko je jednim od sredstava opisne tematizacije —zadràvanje prizora ili prizorne pojave na dulje vrijeme odonog potrebnog za njezinu prvu identifikaciju.Ali, to zadràvanje na danoj vizuri prizora — trajanje kadra— ima i opisnu granicu. Ta je granica u iscrpljenju prigodneobavjesnosti kadra: kad smo sabrali dovoljno identifikacijskihpodataka za potrebe snalaènja na danom izlaga~kommjestu, odnosno ~im smo prikupili sve {to je tipski relevantnoza identifikaciju prizora u vidnome polju, osjetit }emopotrebu da sad razgledavamo ne{to drugo. Drugim rije~ima,iscrpljenje obavjesnosti kadra svojevrsna je opisna motivacijareza. Nije rije~ o prizornoj motivaciji, nego o promatra~koj(usp. Turkovi}, 2000:220-224). Osje}aj da neki kadartraje predugo naj~e{}e je uzrokovan time {to on traje prekomjere svoje prigodne obavijesne vrijednosti (pri ~emu, dakako,kadrovi koji su ispunjeniji detaljima i zvukovima traèdulje opisno trajanje od onih ’praznijih’, s manje detalja, manjezvukova; usp. Tanhofer, 1981:173). Odnosno, ~ini namH R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 35/2003.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 35, str. 168 do 177 Turkovi}, H.: Opisnost naracije — temeljna opisna na~elase da je kadar prekratak (montaèri kaù prekra}en) kadnam ne dopu{ta da raspoznamo to {to nam je predo~eno, ilinam ne omogu}uje da pohvatamo sve {to nam je va`no ilizanimljivo za valjano raspoznavanje i specificiranje.I izbor trajanja kadra moè posluìti kao opisno-tematskauputa: duljina trajanja moè biti indikacijom, prvo, da jeopisna funkcija va`na te kao poziv na razgledavanje ponu|enaprizora u kadru, a, drugo, moè sluìti i kao uputa koji sestupanj specifi~nosti nudi i traì od opisnoga razgledavanjaprizora ili prizorne pojave ponu|ene u vidnome polju kadra.Opisni kadar koji traje vrlo kratko te dopu{ta tek polaznu,okvirnu, identifikaciju ambijenta ili lika, o~ito sugerira da jepolazna identifikacija posve dostatna na danom mjestu izlaganja,da specifi~nije razabiranje tu nije potrebno. Opet, duljetrajanje kadra navodi gledatelja da se razgleda~ki upu{tau podrobnije detalje, uz ponovnu provjeru pregledanih, teda time bolje specificira polaznu identifikaciju. Tre}e, duljimtrajanjem kadra ili kadrova daje nam se prilika da se odoma-}imo, familijariziramo s danom prizornom pojavom, odnosnoprizorom {to je u vidnome polju, da ga bolje zapamtimo.C. Dinami~no-opisni uvjetiNa~elo postupna razotkrivanja prizoraMe|utim, upravo zato {to je identifikacijsko razgledavanjeprizora i prizornih pojava proces, vremenski raspore|en slijedpostupaka, filmsko izlaganje — svojom izlaga~kom postupno{}u— ima mogu}nost uvjetovanja, odnosno vo|enjasekvencijalnosti razgledavanja, a ne samo prire|ivanja vizureda bude pogodna (pristupa~na) za slobodno razgledavanje.U na~elu, svaki se opis temelji na pretpostavci da ne moramoodmah razabrati sve {to je identifikacijski va`no, ali da}emo to naknadno ipak razabrati tijekom pra}enja prizora.Dodu{e, najve}i broj prethodno nabrojanih pogodnosti zapravosu pogodnosti za postupno identificiranje, odnosnopostupno identifikacijsko specificiranje. Ali, kod slikovnihuvjeta naprosto se osiguravaju svjetlosne, razlu~ne, kompozicijskei temporalne pogodnosti da gledalac — prema vlastitomnaho|enju (a prema nekim tipi~nim pretraìva~kimpreferencijama) — razgledava ono {to mu je pogodno ponu-|eno. Me|utim, ono {to odlikuje izri~it opis jest da se taj slijedrazgledavanja vodi slijedom izlaganja. To opisno vo|enjeidentifikacije i specifikacije prizora, me|utim, mogu}e je i uizlaganjima koja nisu prvenstveno opisna.Naime, ako razabiranje s dane to~ke nije identifikacijski pogodnoza trenutne interesne potrebe, od budu}ega tijekaizlaganja moèmo o~ekivati da }e nam se promatra~ki polo-àj tijekom izlaganja promijeniti tako da nam otkrije upravoono {to nam treba za prikladniju identifikaciju; o~ekujemoda nam se uzastopno omogu}i pristup svemu identifikacijskiva`nome.U filmu su se zato uspostavili opisni izlaga~ki obrasci koji rukovodepokretima vizure, odnosno raskadriranjem neke scene.Oni omogu}uju da se vo|enom postupno{}u, a u ograni-~enu vremenu, prikupe klju~ni podaci za identifikaciju prizora.Istaknut }u ~etiri takva, opisna, monta`na, odnosno vizurnaobrasca. Jedan je tzv. master plus inserti, drugi je kadar-protukadar,tre}i pozadinske obavjesnosti, ~etvrti zalihosnogapra}enja.(1) Postupak master plus inserti monta`ni je obrazac uvedenjo{ u ranome nijemom filmu (usp. Peterli}, gl. ur., 1990:113,natuknica ’Master’ i ’Master plus inserti’). Podrazumijeva dascena po~ne tzv. temeljnim kadrom (masterom, orijentacijskimkadrom), tj. {irim planom cjeline ambijenta ili cjelinesredi{nje situacije (npr. totalom sobe ili ameri~kim obuhvatnimplanom sve troje ljudi u razgovoru...), a da nas se potomupozna s pojedinim sudionicima i njihovim reakcijamasljede}im bliìm kadrovima (tzv. insertima, ili izdvojenim kadrovima).Kako se tijekom zbivanja znadu promijeniti ukupniprostorni odnosi izme|u likova, ili se moè zaboravitiukupan situacijski kontekst, onda se na njih znade podsjetitiuz pomo} reorijentacijskog kadra (engl. reestablishingshot), koji je ili ponovljen temeljni kadar ili novi kadar, alisa sli~nom funkcijom, tj. {iri kadar koji obuhva}a cijelu situaciju.Primjerice, u tre}oj sceni s po~etka El Dorada HowardaHawksa, {erif (Robert Mitchum) ulazi u prostoriju u kojoj sepere unajmljeni revolvera{ (John Wayne). Prvi kadar te scenepokazuje u prvome planu (A) Johna Waynea kako sepere, a iza njega Roberta Mitchuma (S) kako zatvara vrata.To je tipi~an orijentacijski obuhvatni kadar s po~etka novescene: vidimo oba klju~na sudionika, vidimo ih u prostornomodnosu, a vidimo dosta i od sku~ene prostorije u kojojse nalaze. Na zvuk vrata i po {erifovu pozdravu, John Waynepo~ne brisanjem lica, govori kako je to glas koji dobropoznaje i kad se, bri{u}i jo{ lice, po~ne okretati u idu}em gase kadru (PB) preuzme s lica. Sljede}i se razgovor me|u dvojicomo~itih prijatelja u mogu}em konfliktu interesa odvijasmjenom polublizih i ameri~kih planova jednog i drugog. Utrenutku stanovita smirenja napetosti i po~etka razgovora oobitelji, koju lokalni mo}nik èli ukloniti s njezina zemlji{taopet se daje obuhvatni, reorijentacijski, kadar obojice (A).Potom se razgovor raskadrirava u varijacijama bliìh planova(A, PB, B). U jednom trenutku u prostoriju ulije}e dobraznanica obojice da pozdravi Johna Waynea, a to se ~ini uameri~kom planu, ali s panoramom: kroz vrata, iza kojih sesakrio {erif, ulije}e znanica, pratimo je panoramom kako dolazido Johna Waynea i pada mu u zagrljaj. I takav se kadarmoè dràti orijentacijskim jer u kontinuiranu pokretu dajepregled nad ukupnom situacijom. Nakon toga opet se utje-~e raskadriravanju uz pomo} izdvojenih kadrova i tek predkraj opet se dade obuhvatni kadar sve troje likova (S), tj. utom kadru oni krenu iza}i, i prelaskom u sljede}i ambijentpo~inje sljede}a scena. Ova elaborirana smjena obuhvatnih iizdvojenih kadrova, u kojima obuhvatni obavje{tavaju oukupnosti situacije, a izdvojeni sukcesivno izvla~e u sredi{tepozornosti klju~ne ’komponente’ situacije, odnosno zbivanja,vo|ena je upravo opisnim na~elima.Naravno, slijed ne mora biti ba{ takav, tj. scena ne mora po-~eti obuhvatnim kadrom pa da potom slijede izdvojeni kadrovi,a da zavr{ava opet obuhvatnim kadrom (uz mogu}einsertiranje reorijentacijskih kadrova u niz izdvojenih kadrova).Scena u narativnom filmu ili dokumentarcu moè po~e-173H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 35/2003.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 35, str. 168 do 177 Turkovi}, H.: Opisnost naracije — temeljna opisna na~elati i nekim indikativnim detaljem situacije (onim koji daje indikacijuo kakvoj je situaciji rije~, koja je tema idu}ega filmskogsklopa). Tako primjerice po~inje scena uredskoga razgovoraobavje{tajaca o sudbini Thornhilla u Sjever-sjeverozapad:scena po~ne s detaljem ~lanka u kojem se opisuje’ubojstvo’ u UN-u, da bi se taj kadar pro{irio na ljude kojislu{aju ~itanje tog ~lanka i tek potom pre{lo u obuhvatni (temeljni)kadar, nakon ~ega slijedi raskadriravanje koje obuhva}asamo neke sudionike razgovora. Ono {to je va`no utom predlo{ku jest takav raspored ’obuhvatnog pogleda’ i’izdvajaju}eg pogleda’ (tj. mastera i inserata) da se njimeuspje{no uspostavlja predod`ba o odnosu cjelina-dijelovi, tj.da se njime usuglasi uvid u cjelinu i uvid u pojedine odredbenekarakteristike te cjeline. Opisna struktura ima na~elnosinteti~ko-analiti~ku narav: ’izdvajaju}im pogledima’ (’insertima’)otkrivaju se kategorijalno raznovrsni, a raspoznavala~kiva`ni aspekti situacije, dok ’obuhvatni pogledi’ pokazujucjelinu koje su to aspekti.(2) Sli~nu funkciju ima i monta`ni (tj. vizurno selidbeni) postupak— kadar-protukadar. Obrazac se ustalio pri pra}enjudvoje ljudi u intenzivnom razgovoru, tzv. razgovoru licem ulice, i prije naveden primjer razgovora izme|u {erifa i unajmljenarevolvera{a iz Eldorada ilustrira i tu strategiju.Naime, ako se jedan lik prati s najpovoljnije vizure — s licaili poluprofila, tada u istome kadru drugi lik moèmo vidjetisamo s potiljka ili stra`njeg poluprofila, dakle s najnepovoljnijevizure.Ponekad se taj problem rje{ava opisanom razlistalom kompozicijomunutar jednoga kadra — razmjesti se likove takoda ne sjede ili stoje su~elice, nego rame uz rame, a pod kutom(u tzv. L-poziciji), s time da ih se promatra iz pravca kojiraspolavlja kut (oba su dana, recimo, u prednjem poluprofilu,ili jedan s lica drugi s profila).Ali, ako takvu razlistalu kompoziciju ne dopu{ta psiholo{kanarav su~eljavanja likova, nego je nu`no (i ’prirodnije’) da sulikovi postavljeni su~elice, jedan nasuprot drugome (a to jeprostorno karakteristi~no za intenzivna suo~avanja, odnosnoza formalne me|usobne odnose), tada se monta`nimrasporedom komplementarnih vizura 4 moè omogu}iti dasvakoga sudionika uzastopce vidimo s lica, te da monta`niobrazac prati obrazac razgledavanja dvaju likova kakvo ionakoprimjenjujemo pri pra}enju razgovora dvojice u obuhvatno-razlistalojvizuri istoga kadra. Naime, ako se nakonkadra jednog lika s lica sko~i na komplementaran kadar sugovornikas lica, a potom natrag, i tako uzastopce, moèmodobiti postojanu kontrolu nad mimi~kim reakcijama svakoglika, iako nemamo svaki lik sve vrijeme raspoloìv s lica. Ovdjeimamo, zapravo, ostvaren dojam ’prote`ne istodobnosti’pra}enja sudionika, a ona obiljeàva temporalnost opisa stanja.(3) Kako je, ~ak i u onim slu~ajevima u kojima se usredoto-~ava na izdvojene prizorne pojave (na likove u prvome planukoji ne{to govore ili rade, na me|uljudsku situaciju uprednjem planu) obi~no postoji neka potreba da dobijemo(kao gledatelji) barem neku obavijest o {irem prizornomokru`ju, o smje{tenosti predmeta pa`nje u okoli{u. Recimo,u naraciji je prili~no va`no upoznati ambijent u kojem se od-174vija radnja koju sredi{nje pratimo, odnosno barem tip zbivanjau neposrednu okru`ju da provjerimo moè li ono postatii na koji na~in va`no za ono {to sredi{nje pratimo u prizoru,a teìmo i registrirati neki lik u okru`ju koji nije trenutnovaàn, ali bi to mogao postati. Potrebno nam je zadobitistanovitu kontekstualnu, pozadinsku obavije{tenost.To se moè zadobivati uz pomo} posebnih opisnih kadrova(~esto su to kadrovi otklona s va`nog zbivanja) ili autonomnihopisa koji se ubacuju (insertiraju) u, recimo, narativnoizlaganje, ili u tijek razgovora u dokumentaristi~koj reporta-ì. No, sve se to moè u~initi i posebnim kadriranjem, tj. takvomkompozicijom kadra koja }e iza sredi{njeg lika ili zbivanjaosloba|ati dovoljno prostora i pruàti — dubinskommizanscenom — dostatan uvid u pozadinski ambijent, pozadinskudru{tvenu situaciju ili neko pozadinsko zbivanje...Briga da barem dio bliìh kadrova sredi{njeg lika ili prizornepojave budu na taj na~in pozadinski informativni jedna jeod klju~nih (standardiziranih) briga razvijenijega klasi~nognarativnog stila. Ona je iskazana u na~elu da je bolje snimatineki prizor iskosa nego frontalno. Naime, kako smo to napo~etku istakli, najranija kompozicijska preferencija bila jeprema ’frontalnom’ snimanju, tj. ne samo da se grupa ljudisnimala frontalno nego i ambijent iza njih (pa se gledalo zidsobe, fasadu ku}e s plo~nikom i sl.). Me|utim, takve frontalnekompozicije tipi~no su plitke i onemogu}avaju da sepozadinski ambijent pruì u svojem dubinskom perspektivnomprostiranju. Ako se pak fasada ku}e, ili bilo koji oduljiobjekt snimi pobo~no, tj. pod kutom, tada se dubinski otkrivane samo ku}a nego i njezino ambijentalno okru`je, takose moè dobiti dostatno iscrpan uvid u prili~an opseg pozadinskogambijenta i situacije. 5Takvim ’perspektiviranjem’ pozadinskog ambijenta ’usput’ sedaje bolji uvid u ambijentalnu pozadinu, a da se ne mora naru{avatiusredoto~enost na prvi interesni plan kadra. Uspijevase tako opisno uvesti i ambijentalni okoli{. [tovi{e, ponekadse i sredi{nje zbivanje moè raskadriravati ne samo premalogici zbivanja (dakle prizorno motivirano; usp. Turkovi},2000) nego i s opisnom motivacijom, tj. s te`njom da ses razli~itih vizura, a uz kompoziciju koja otkriva dubinu prostoraiza zbivanja, rasvijetle razli~ite strane ambijenta u kojemse razgovara ili doga|a {to drugo. Tako se uspostavljastalna popratna obavjesnost kadriranja, s time da se na{aupoznatost s pozadinskim ambijentom i s pozadinskom situacijomkumulativno gradi tijekom ~ak i vrlo usredoto~enapra}enja fabulativnog zbivanja. 6(4) Zalihosno pra}enje posljednja je opisna strategija {to pratinaracije, ali i dokumentarce s ’narativnim sredi{tem’.Pogledajmo primjer. Nakon {pice, prva scena Eldorada po~netotalom vestern-gradi}a s ljudima koji se kre}u ulicom ijednim zapadnjakom s le|a, u sredi{tu kadra, kako se ide nizulicu. U sljede}em kadru (S) vidimo tog istog ~ovjeka, ali slica. Razabiremo da je to {erif koji mirno gleda oko sebe dokhoda. Potom se ponovno ska~e u udaljeniju vizuru po osipogleda (polutotal ulice) s ko~ijom u prvome planu kojaprolaze}i otkriva {erifa (s lica, PT) koji i dalje hoda. U trenutkuzastaje ({iroki S), pogleda pred sebe i skre}e u saloon.H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 35/2003.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 35, str. 168 do 177 Turkovi}, H.: Opisnost naracije — temeljna opisna na~elaKako se u ovome nizu kadrova prati kretanje jednog lika ukontinuitetu, reklo bi se da je posrijedi tipi~no pra}enje zbivanja,dakle, narativni slijed. Me|utim, kako se ni{ta osobitone zbiva pri kretanju lika, s narativnoga stajali{ta mi smosuo~eni sa zalihosnim informacijama: zbivanje — hod {erifa— jednoliko je, ne nagovje{tava promjenu, i, s narativnogstajali{ta, ono je redundantno, zalihosno. Imamo vi{ak istovrsnihinformacija.Me|utim, tu zalihosnost pra}enja kretanja {erifa moèmoshvatiti kao uputu da sam hod nije glavna (ili jedina glavna)tema ovoga niza kadrova, nego da je jednakova`na, ako ne iva`nija tema opis, upoznavanje. U prvome kadru upoznajemose s ambijentom i ’atmosferom’ mirna gradi}a, u drugom,u kojem {erifa vidimo s prednje strane, upoznajemo ses njime — ~injenicom da je rije~ o {erifu i kako izgleda, a uidu}em kadru, povratkom na polutotal, ponovno se u igruuvodi {iri ambijent (nagla{eno ~ak polaznom zakriveno{}u{erifa ko~ijom koja promi~e). Funkcija niza kadrova jest opisna:upoznavanja s ambijentom i likom. âk i motivacijapromjene kadrova nije prizorna (nemamo osobit prizorni razlogmijenjati vizuru), nego opisno-promatra~ka: vizura semijenja po na~elu ’iscrpljenja pozornosti’, te kako bi se s povoljnijevizure (sprijeda) vidjelo vaàn lik, odnosno kako bise ambijent vidjelo s dovoljno razli~itih vizura. (Naravno,funkcija posljednjega kadra otkriva se na njegovu kraju.Tada, retrogradno, otkrivamo da se {erif nije tek {etao gradom,nego da je imao cilj, pa se time uvodi anticipativnost,dakle izri~ita narativnost. Ta postaje u sljede}im scenamaklju~nom).Nije, naime, tako rijetko da usred fabulisti~kog filma, kad sepra}enje fabule ve} zahuktalo, u duga~kom kadru ili nizu kadrovapratimo klju~ne likove kako prolaze ulicama grada, ada nema posebna fabulisti~kog razloga za{to ih pratimo, jerse ni{ta odlu~no za fabulu ne doga|a tijekom takva hodanja,a tipi~no je narativno rje{enje da se takva tzv. fabulativnomrtva mjesta elipsom presko~e (usp. Peterli}, 1986, natuknica’Elipsa’). Recimo, dovoljno je tek nagovijestiti namjerulika da ide na neko drugo mjesto i pokazati da je krenuo itada ga promatra~ki preuzeti na tom drugom mjestu, gdjese, eventualno, odigrava ne{to fabulativno relevantno. Pritakvu se prebacivanju presko~i pokazivanje cijeloga (redundantnog)kretanja lika s jednog mjesta na drugo. Ako se ipaklik prati u njegovu ’fabulativno mrtvom’ kretanju ambijentom,onda razlog za to moè biti tek opisan: da usput razgledamoambijente, te da se, mo`da, obavijestimo o ’maniri’pona{anja lika (o odoma}enosti ili neodoma}enosti lika sambijentom, o leèrnosti ili napetosti s kojom se kre}e i sl.).Naravno, takvo pra}enje moè imati i dodatnu retori~kufunkciju (sili nas da razabiremo da se ’u du{i lika’ ne{toklju~no odigrava tijekom hoda).1.a1.b2.3.Implicitna opisnost naracijeSvi opisni uvjeti koje sam prethodno nabrojao vrijede, naravno,za sva specijalizirana opisna izlaganja. U izri~itim opisimata na~ela postaju obvezna.Ali, ti uvjeti o~ito vrijede i za izlaganja koja nemaju prvenstvenoopisnu funkciju, nego neku drugu. Uostalom, ve}inaOpisna struktura ’master plus inserti’ (Sjever-sjeverozapadA. Hitchcocka,1959):1. a–b Uvodni kadar po~inje izdvojenim detaljem, a zavr{ava obuhvatnim, temeljnim,kadrom cijele skupine ljudi oko stola2. Potom se izdvaja glavni lik u polublizi plan3. Potom se daju polublizi planovi drugih sudionika (dvoplan onih s lica)H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 35/2003.175

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 35, str. 168 do 177 Turkovi}, H.: Opisnost naracije — temeljna opisna na~elase navedenih (i mnogih nenavedenih) uvjeta popratno izbistrilai standardizirala upravo u sklopu razvoja narativnogfilma i narativnih strategija.Naime, narativno izlaganje, kao i opisno, usredoto~eno je naprizor i na pra}enje prizornih zbivanja. Podrazumijeva se date prizore moramo prepoznati, da nam valja prepoznati ambijent,likove, prirodu zbivanja i da se moramo upoznati sasvim tim aspektima prizora kako bismo uop}e mogli s razumijevanjempratiti fabularno zbivanje.No, ako podrazumijeva prizornu identifikaciju i upoznatosts prizorom, narativno izlaganje o~ito teì zadovoljavatiklju~ne opisne standarde, barem preteìto, ako ba{ ne i posvudai u svakome svojem dijelu. Ono teì biti dostatno opisnodjelotvorno da bi razabiranje narativnog izlaganja uop}emoglo funkcionirati.Upravo je sredi{nje obilje`je klasi~noga narativnog stila bilou tome da se ta opisna na~ela u~ine normativno dominantnimu glavnome dijelu izlaganja. Kako se teìlo gledateljamaksimalno usredoto~iti na prizorna zbivanja, to se postizalotako da mu se omogu}ivalo maksimalno povoljno pra}enjei lako pronalaènje svega {to je va`no za razumijevanjetih prizora, a to se postizalo upravo pridràvanjem opisanihpromatra~kih na~ela (iako ne samo time). Klasi~ni stil obiljeàvaizrazita opisna u~inkovitost glavnine narativnih postupaka.Dakako, zadovoljavanje opisnih standarda, odràvanje opisnefunkcionalnosti izlaganja, ne zna~i da je nu`no posrijediba{ opisno izlaganje. Opisno izlaganje ili naprosto opis jestono izlaganje u kojem je opisna funkcija temeljna (dominantna)i ~ija je struktura nadasve vo|ena tom funkcijom (usp.Bal, 1999; Chatman, 1990). Ali ta se funkcija, o~ito, dadeostvarivati i u drugim tipovima izlaganja, onima u kojimaopisna funkcija nije glavna, nego popratna. U takvu slu~ajucijela je stvar opisna onda ako se ispune neki od klju~nihuvjeta opisnoga funkcioniranja. Pa`ljivije pra}enje opisnefunkcionalnosti narativnog izlaganja vjerojatno bi otkrilo daneo~ekivano brojni dijelovi narativnog izlaganja uzdiù opisnufunkciju na razinu narativne funkcije, odnosno, da mnogapra}enja i nisu motivirana tek fabularnim interesom,nego i op}eopisnim.Rekapitulirajmo: o~ito, na jednoj strani, moramo razlikovatiopisnost kao funkcionalno obilje`je, izbornu karakteristiku,a, na drugoj strani, opis kao specijalizirano strukturirantip izlaganja s opisno{}u kao dominantno odre|uju}omfunkcijom. To je u skladu s Chatmanovim povla~enjem razlikeizme|u izri~itog opisa (engl. explicit description) i pre{utnogopisa (engl. tacit description; Chatman, 1990). Thomas,Howe i O’Hair razlikuju formalni opis od neformalnog opisa(Thomas, Howe, O’Hair, 1917:307-308). Opisno funkcionalnimnastoje biti mnogi drugi tipovi izlaganja mimo specijaliziranoopisnog, ali je o~ito da postoje strukture specijaliziraneupravo za efikasno obavljanje isklju~ivo opisnefunkcije.Bilje{ke1 Kompjutora{ki termin by default ozna~ava one vrijednosti koje }e seautomatski pojaviti ukoliko ih nismo prethodno izri~ito specificirali.Dakle, rije~ je o rutinskim vrijednostima koje se javljaju u odsutnostiizri~ite prigodne specifikacije (to je izvorni pravni~ki smisao terminaby default). Tako je, u programu za pisanje, unaprijed zadan tip i veli~inaslova, veli~ina margina, tako da se moè odmah po~eti pisati ada se posebno ne razmi{lja o tim stvarima niti da se obavlja niz prethodnihpriprema. Naravno, pisac moè prije pisanja sam odrediti parametreu kojima }e pisati dani tekst, ne oslanjati se na te automatskiponu|ene. Ali ti ’automatski’ ponu|eni takvi su za kojima bi pisac ’automatski’posegnuo, tj. za kojima bi ne razmi{ljaju}i posegnuo kadnema artikuliranih posebnih zahtjeva u tom pogledu. Tako je i s mnogimna{im o~ekivanjima: ako nemamo prethodnu najavu o posebnostipojave s kojom }emo se suo~iti pod danim uvjetima, ili najavu oposebnosti uvjeta pod kojima }emo se morat snalaziti, na{e se o~ekivanjeoslanja na tipi~ne sljedove u takvim uvjetima, odnosno o~ekujemotipi~ne uvjete za snalaènje, one koji omogu}avaju automatsko,rutinizirano, snalaènje u danim uvjetima.2 Prema Pinkeru postoji refleks fokusiranja koji kontrolira akomodacijule}e u oku, tj. stiskanje i razvla~enje oblika le}e kako bi se izo{trilamutna slika. Zbog te refleksne (povratnospregovne) reakcije izo{travanja»ìvcira gledati slabo izo{trene filmove zato jer mozak nastavljas poku{ajima da odstrani nejasnost time {to akomodira le}e, a to je bezuspje{an~in.« (usp. Pinker, 1997:221).3 Ovaj uvjet ~ak i preobilno zadovoljavaju kadrovi Odsutnosti jer trajudulje no {to nam je korisno razgledavati ih s identifikacijskim ciljem.Ali to je ipak jedna od indikacija da teè biti opisni, jer nam omogu-}avaju dodatno razgledavanje, pa je utoliko i ja~a njihova frustracijate opisne pogodnosti4 Komplementarni kadrovi su onima u kojem naizmjence gledamo sugovornikesa suprotnih vizura ali otprilike pod istim kutom premapravcu njihova odnosa (tj. prema rampi, usp. Peterli}, 1990:399-401)5 Naime, perspektivno smanjivanje koje se nagla{enije uvodi pobo~nimkadrovima omogu}ava da vrlo sloèn ambijent smjesti u mali prostorkoji ’osloba|aju’ likovi ili situacija u prvome planu — jer {to su nekeambijentalne sastavnice udaljenije, to perspektivno ispadaju manjim ivi{e ih stane na manji prostor izreza kadra. Dubinska mizanscena, odnosnodubinska vizura na ambijent omogu}ava ve}u obavijesnost upogledu pozadinskog ambijenta i pozadinskih situacija nego {to toomogu}ava frontalna kompozicija, odnosno plitka mizanscena.6 O tome govori i Chatman, kao i rani Thomas i dr. Chatman }e re}i:»Sigurno, standardan filmski na~in da se donesu opisni detalji jest daih se uklopi u teku}u radnju. Ne isti~u se, nego se usput predo~avaju,kao predmeti slu~ajne pa`nje.« (Chatman, 1990:43), a Thomas,Howe, O’Hair neformalni }e opis odrediti ovako: »...u recentnoj knji-èvnosti javljaju se neformalne opisne naznake Šengl. touchesš kojevi{e nagovje{tavaju sliku nego {to bi je oslikavale. Te opisne naznake,{to se mogu na}i na svakoj stranici, tako su blisko isprepletene s naracijomkoju prate da je ~itatelj rijetko svijestan ~injenice da je velik dioonoga {to ~ita zapravo opisno.« (Thomas, Howe, O’Hair, 1917:307).176H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 35/2003.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 35, str. 168 do 177 Turkovi}, H.: Opisnost naracije — temeljna opisna na~elaBibliografijaBal, Mieke, 1999. (prvo izd. 1985; drugo, 1997), Narratology.Introduction to the Theory of Narrative, Toronto, Buffalo,London: University of Toronto PressChatman, Seymour, 1990, Coming to Terms: The Rhetoric ofNarrative in Fiction and Film, Ithaca, London: Cornell U. P.Chatman, Seymour, 1996, ’[to je opis na filmu?’, (prev. s engl. H.Turkovi}), Hrvatski filmski ljetopis, 5/1996, Zagreb: Filmoteka16 i dr.Filmski leksikon, 2003 (u tisku), Zagreb: Leksikografski zavodMiroslav KrleàIrwin, Michael, 1979, Picturing: Description and Illusion in theNineteenth Century Novel, London: George Allen & UnwinPeterli}, Ante, gl. ur., 1986, Filmska enciklopedija 1, Zagreb:Leksikografski zavod ’Miroslav Krleà’Peterli}, Ante, gl. ur., 1990, Filmska enciklopedija 2, Zagreb:Leksikografski zavod ’Miroslav Krleà’Pinker, Steven, 1997. How the Mind Works, New York, London:W. W. Norton & CompanyTanhofer, Nikola, 1981, Filmska fotografija, Zagreb: Filmoteka16Thomas, Ch. S., W. D. Howe, Z. O’Hair, 1917 (1908), Compositionand Rhetoric, New York: Longmans, Greeen, and Co.Turkovi}, Hrvoje, 1988, Razumijevanje filma, Zagreb: GZHTurkovi}, Hrvoje, 1996, Umije}e filma. Esejisti~ki uvod u film ifilmologiju, Zagreb: Hrvatski filmski savezTurkovi}, Hrvoje, 2000. (drugo izd.; 1994. prvo), Teorija filma,Zagreb: MeandarH R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 35/2003.177

STUDIJE I ISTRA@IVANJAIrena Paulus»Tko spasi jedan ìvot, spasio je cijelisvijet« — Schindlerova listaUDK: 791.43.041178Blockbuster o holokaustu?Steven Spielberg»...Blockbusteri su oni visoko komercijalni filmovi koji zna-~e prijetnju svemu: kanonu ’klasi~ne naracije’, ’umjetni~komfilmu’, europskom filmu, tako|er kulturnoj i nacionalnoj ba-{tini, pa ~ak i prikazivanju povijesti, kao {to je slu~aj saSchindlerovom listom,« hipotetska je definicija koju Sa{aVojkovi} postavlja i odmah pobija u uvodu knjige Subjectivityin the New Hollywood Cinema. 1 Premda su neke tezekoje Vojkovic donosi u ovoj knjizi upitne, 2 doista zapanjuje~injenica da je redatelj i producent Steven Spielberg usredkomercijalno vrlo uspje{ne karijere koja je u to doba uklju-~ivala filmove kao {to su Bliski susreti tre}e vrste, Otima~i izgubljenogkov~ega, Indiana Jones i hram sudbine, Indiana Jonesi posljednji kriàrski rat., E. T. — do{ljak iz svemira,Kuka i naro~ito Jurski park, koji je nastao iste godine kada iSchindlerova lista, odlu~io snimiti film o — holokaustu. Nota ~injenica zapanjuje neupu}ene i upravo njih vodi do zaklju~kada je rije~ o visoko komercijalnom blockbusteru, kojise sigurno ne}e znati nositi s problemom odra|ivanja pro{-losti. Me|utim, stvari ne stoje tako.Schindlerova lista nastala je kao rezultat osobnog interesazbog obiteljske tragedije (mnogi su ro|aci Stevenova oca,Arnolda Spielberga, nestali u holokaustu). 3 Tijekom desetakgodina, koliko su trajale pripreme za snimanje, Steven Spielbergpomno je prou~avao razdoblje holokausta. Godine1987. donirao je ve}u nov~anu svotu @idovskom filmskomarhivu pri @idovskom sveu~ili{tu u Jeruzalemu. Arhiv odtada nosi redateljevo ime. U @idovskom filmskom arhivuStevena Spielberga moglo se do}i do podataka o NijemcuOskaru Schindleru, koji je, zapo{ljavaju}i @idove u svojojtvornici, spasio velik broj ljudskih ìvota, a moglo se do}i ido pohranjenih svjedo~anstava preìvjelih. Epilog filma govorii to da je redatelj i producent neposredno kontaktirao’Schindlerove @idove’ (zaklju~na scena u kojoj ìvi svjedocii njihova djeca i unuci zajedno s filmskim glumcima odajupo~ast grobu Oskara Schindlera jedna je od najganutljivijihfilmskih scena). Dakle, film je u za~etku nosio va`ne oznakedokumentarizma, koje su kretale od stvarnih povijesnih doga|aja,a nastavljale se opisom likova od kojih neki jo{ i danasìve. Dokumentarizam je pospje{en specifi~nom filmskomtehnikom — uporabom crno-bijele fotografije i filtra,{to je rezultiralo slikom koja je asocirala na filmove snimane~etrdesetih godina 20. stolje}a (na primjer na CasablankuM. Curtiza iz 1942). Iz crno-bijelog okvira izlazilo se samona simboli~kim mjestima, kada je ’starinskim’ slikama iz posebnihrazloga dodavana filmska boja.S druge strane, scenarij Schindlerove liste (scenarist je StevenZaillian) nastao je prema romanu Schindler’s Arc (Schindlerovaarka) Thomasa Keneallyja, {to upu}uje da u filmu imaelemenata fikcije. Uostalom, danas je te{ko zamisliti igranikomercijalni film ~iji autori, unato~ te`nji za ostvarivanjem{to sna`nijeg dojma prave, dokumentaristi~ke realnosti, neunose u svoju filmsku interpretaciju povijesti elemente fikcije.U Schindlerovoj listi konkretno to je, na primjer, zna~iloiznalaènje vezivnoga lika izme|u Schindlera, zlo~inca Goethai Schindlerovih @idova. Taj je vezivni lik bio ItzhakStern.H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 35/2003.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 35, str. 178 do 186 Paulus, I.: »Tko spasi jedan ìvot, spasio je cijeli svijet« — Schindlerova listaFilm kao na~in odra|ivanja pro{lostiSchindlerova lista primjer je sudara fikcije i povijesti. Taj jesudar mogao biti prouzro~en »ponovnim zanimanjem novogholivudskog filma koji je nastojao iskupiti i fabulu i povijest«,4 a mogao je biti i jedini na~in na koji se o holokaustuuop}e moglo progovoriti.Najve}i problem povjesni~ara {oa, kada se suo~e s jekomtraumatske pro{losti, jest zadràti mjeru ravnoteè izme-|u emocija koje ~esto probijaju ’za{titni {tit’ i tupe obamrlostikoja {titi sâm taj {tit. Zapravo, efekt obamrlosti izadràvanja distance u intelektualnim djelima o holokaustuneizbjeàn je i nuàn: ponavljanje sna`na emocionalnogutjecaja isto je tako nepredvidljiv i nuàn. 5Proìvjeti ono {to su proìvjele `rtve holokausta zna~i cijeliìvot nositi te{ko breme kojega je nemogu}e osloboditi se. Uvrijeme nakon Drugog svjetskog rata nije bilo prave brige obiv{im `rtvama (posttraumatski sindrom tada navodno nijepostojao), a svi su, od zlo~inaca do promatra~a pa ~ak i pre-ìvjelih @idova, uporno {utjeli — jedni iz èlje da se sve {toprije zaboravi, drugi iz èlje da {to prije po~nu ’normalno’ìvjeti, a tre}i zato {to nisu imali komu govoriti, ali i zato {tosu sje}anja bila tako te{ka da ih je bilo nemogu}e podnositi.Za biv{e `rtve, napisao je Lawrence Langer, holokaust jezajedni~ka rana koja ne moè zarasti. To je mu~an podtekstnjihovih svjedo~anstava, koji jadikuje podno oporavljuju}egmrmora s povr{ine njihovih ìvota. Nas malobrine dok slu{amo to povr{insko mrmljanje. Tek kadapodtekst njihovih pri~a po~ne i nama odzvanjati kao zajedni~karana, tek tada }emo mo}i ~uti nasljedstvo nejuna~kogsje}anja i uhvatiti zna~enje ponièna sebe u na{emvremenu. 6I dok Dominick LaCapra u djelu History, Theory, Trauma:Representing the Holocaust smatra da je o holokaustu nu`nogovoriti i da }e svaki, pa ~ak i komercijalisti~ki pristupmasovnih medija imati neki odjek, Saul Friedlander boji seda se »na individualnoj razini, iskupljuju}i zavr{etak (efektutjehe i lije~enja), koliko god da je èljen, ~ini sasvim nemogu}«i da }e na »kolektivnoj razini... publika izbrisati ’eksces’nemogu}ih doga|aja« i da }e to brisanje biti »brisanje kojetraì bilo kakav zavr{etak, pa ~ak i zavr{etak bez rje{enja«. 7Na problem {utnje koja vodi op}oj amneziji (napose novihgeneracija koje o holokaustu mogu znati samo iz pri~a starijih)upozorio je Theodor W. Adorno. Naime, unato~ sveop-}oj mr`nji protiv Nijemaca (efekt kolektivne krivnje povukaoje u sebe i zlo~ince i promatra~e, ali i one koji su pomagali@idovima tijekom rata) odmah poslije Drugog svjetskograta, nacionalsocijalizam je preìvio, a ìvi i danas. »To {to jefa{izam preìvio; to {to ~esto citirano odra|ivanje pro{lostisve do danas nije posve dosegnuto, {to se izobli~ilo u karikaturusebe sama, kakav je prazan i hladan zaborav, po~iva natome {to i dalje opstoje one objektivne dru{tvene pretpostavkekoje su fa{izam promaknule.« 8 Postoji, dakle, objektivnaopasnost od obnavljanja fa{isti~ke vladavine kao i, o ~emuAdorno tako|er pi{e, od aktivnog oìvljavanja antisemitizma.No Adorno predlaè i ’obranu’ od takvih te`nji: »Dovoljnoje ljude podsjetiti na ono {to je najjednostavnije: daLiam Neeson kao Schindlerotvoreno ili zakrabuljeno obnavljanje fa{izma zna~i rat, patnjui oskudicu u jednom nasilnom sustavu, da ono naposljetkudovodi do ruskoga gospodstva nad Europom; ukratko, daono vodi politici katstrofe, a to }e se sve ja~e dojmiti od ukazivanjana ideale ili na patnju drugih, s kojom se pak, a to jeznao ve} i La Rochefoucauld, uvijek srazmjerno lako izlazina kraj.« 9Adornovo upozorenje na opasnost od mogu}eg novog holokaustatreba shvatiti ozbiljno i zato ljude neprestano trebapodsje}ati na ono {to se dogodilo. Dodu{e, neki upu}uju da}e, ako se holokaust prepusti promociji, popularizaciji i komercijalizacijiputem masovnih medija nastati ono {to je AlvinH. Rosenfeld nazvao ’pornografijom holokausta’. Me-|utim ~ak je i komercijalizacija holokausta bolje rje{enje(premda ga zapravo treba smatrati dobrim, jer se na taj na-~in problematika pribliàva {irokoj publici) od negiranja(sjetimo se Historikerstreita u Njema~koj!) i zaboravljanjaonoga {to se dogodilo.Zadràti sje}anje nu`no je, a {to vi{e vrijeme prolazi za odr-àvanje sje}anja biti }e nu`nija fikcija. U kontekstu knjièvnosti,istaknuti istraìva~ politi~ke stvarnosti 20. stolje}akoji je i sâm bio deportiran u koncentracijski logor u Buchenwaldu,Jorge Semprún rekao je:Kad nestanu svjedoci, dolazi fikcija. Siguran sam da danaspostoje mladi pisci koji }e pisati romane o ovom iskustvu.Naravno, nemaju direktnih iskustava, ali pisat }e praveromane, izmi{ljene romane, i ponovno stvarati istinu krozpri~u. Kad vi{e ne bude fikcije, kad nestanu romani, nestat}e i sje}anje. 10Schindlerova lista Stevena Spielberga upravo je to — jedanod na~ina ponovnog stvaranja istine (dodu{e komercijalnom)pri~om, jedan od na~ina iskazivanja neiskazivog i jedanod na~ina na koji se publika ponovno podsje}a na strahotei uàse kako se oni nikada vi{e ne bi ponovili. Stoga jesvaka osuda Schindlerove liste kao mogu}eg prostituiranjaholokausta u komercijalne svrhe neutemeljena. âk i ako ufilmu ~itamo neke stereotipe, ~ak i ako je film (naro~ito filmSpielberga, koji je stvorio reputaciju redatelja pustolovnih iznanstveno-fantasti~nih filmova prvenstveno zabavnog karaktera)na~in izraàvanja koji grani~i s banalno{}u (no Spi-179H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 35/2003.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 35, str. 178 do 186 Paulus, I.: »Tko spasi jedan ìvot, spasio je cijeli svijet« — Schindlerova listaelberg vrlo ozbiljno pristupa problematici i nastoji izbje}isvako banaliziranje doga|aja pa su takve osude rijetke), a~ak i ako u filmu koji se ina~e oslanja na stvarni doga|aj inastoji imitirati dokumentarizam nalazimo na elemente fikcije,njegovo je zna~enje u odràvanju sje}anja na holokaustìvim, a njegova je namjera da potrese publiku pri~om kojanije izmi{ljena nego se stvarno dogodila zapravo na~in da seizbjegne sveprisutna opasnost od ponavljanja nemogu}ihdoga|aja. Zato Schindlerova lista nije blockbuster koji zna~i»prijetnju prikazivanju pro{losti« niti je bit njegova prou~avanja»na~in na koji je realnost prikazana« kako sugeriraSa{a Vojkovi}, nego je Schindlerova lista jedan od na~inaodra|ivanja pro{losti koji izravno cilja prema {irokoj publici,bez obzira na to koliko ta publika jest odnosno kolikonije upoznata s pitanjima i problemima holokausta.Tko govori o pro{losti?Ralph Fiennes kao GoethNije svejedno je li povjesni~ar ili analiti~ar preìvjeli, ro-|ak preìvjelih, biv{i nacist, biv{i suradnik, ro|ak biv{egnacista ili suradnika, mla|i @idov ili Nijemac koji imadistancu od blièg kontakta s preìvjelima, sudionicima ilisuradnicima, ili je relativan ’autsajder’ u odnosu prematim problemima. To je va`no za zna~enje njihovih tvrdnji~ak kada su one u kona~nici identi~ne. 11S obzirom na pitanje ’tko govori o pro{losti?’ u filmu Schindlerovalista postoje dvije situacije. Najprije, autor filma,Steven Spielberg, ro|ak je `rtava nacionalsocijalizma i kaotakav smatrao je da mora progovoriti o holokaustu, makar ikoriste}i se svojim primarnim jezikom — filmom. Drugo,dok je Steven Spielberg autor, pa i svojevrstan pripovjeda~doga|aja iz druge ruke i @idov, glavni lik filma je Nijemac inacist. No, Oskar Schindler nije bio nacist zadojen nacisti~komideologijom, nego je bio nacist koji je koriste}i se ideo-180logijom nastojao zaraditi, a tek ga je ta te`nja odvela u smjerupomaganja nevinim `rtvama. Njegova je po~etna zamisaobila da se obogati uz pomo} `rtava rata, tako da on u po-~etku filma pripada skupini njema~kih suradnika i ratnihprofitera.Ve} zahvaljuju}i inicijalnoj distinkciji uo~avamo vi{eslojnostpri~e, koja u svojoj startnoj poziciji povezuje zlo~inca, odnosnonjegova suradnika, i `rtvu, odnosno njezina nasljednika.Film je to sloèniji {to analiti~ari poput Dominicka LaCaprezahtijevaju strogo razlikovanje `rtve i zlo~inca, {to iz ovefilmske pozicije nije mogu}e. Ipak, niti je Spielberg prava `rtva,niti je Schindler pravi zlo~inac. Prave `rtve (i preìvjeli)i pravi zlo~inci sna`no su odijeljeni u filmu Schindlerova lista,i to ponajvi{e zahvaljuju}i uvo|enju lika potpukovnikaAmona Goetha.Obersturmbannführer Amon GoethGotovo bismo mogli ustvrditi da je Amon Goeth najsna`nijilik u Schindlerovoj listi. Svoju snagu crpe ponajvi{e iz gluma~keizvedbe Ralpha Fiennesa, koji je u vrijeme snimanjafilma bio sasvim nepoznati glumac. 12 Me|utim, njegova osebujnapojava kao i na~in izvedbe omogu}ili su gledateljimada ga zamrze odmah po njegovu dolasku u logor za prisilnirad u Plaszlowu. A kada Obersturmbannführer pokaè pravolice u jednoj od najstra{nijih scena gdje, lijeno se rasteù-}i na balkonu svoje vile, umjesto jutarnje kave uzima pu{kui po~ne nasumi~no ga|ati zatvorenike, tada Ralph Fiennesvi{e nije veseli Zaljubljeni Shakespeare ni nesretno zaljubljeniEngleski pacijent, nego ratni zlo~inac ~ija smrt ne moèbiti dovoljna za sve grozote koje je po~inio tijekom svoje neslavnekarijere.U strahotnu psihu svog kolege nacista ne vjeruje ni ’dobri’Nijemac Oskar Schindler, jer u jednom trenutku filma izgovarare~enice u obranu Goetha: »Rat u ljudima budi ononajgore. Nikada dobro, uvijek zlo. U normalnim okonostimane bi bio takav.«I Dominick LaCapra }e re}i: »Ne moè se ne re}i da obi~niljudi pod odre|enim okolnostima ili u odre|enom kontekstune mogu postati zlo~inci; naravno da mogu. Niti se ne moèopovrgnuti da je zlo~incima sudbina odredila da igraju tuulogu zbog njihova unutra{njeg tipa osobnosti ili zbog osobitostinjihove nacionalne povijesti. Ali«, znakovito dodaje La-Capra, »u trenutku kada su ti ljudi postali zlo~inci, izme|unjih i onih koje su mu~ili i pretvorili u `rtve nastala je bitnarazlika.« 13Premda je rije~ o zlo~incu prvoga reda (a mo`da upravozbog toga), filmska slika Amona Goetha prikazana je iznimnosloènom. Amon }e odmah po dolasku dati pogubiti ìdovskuarhitekticu koja se usudila savjetovati mu kako da sagradigra|evinu da se ne sru{i, a zatim }e raditi prema njezinimsavjetima. Amon je taj koji }e nasumi~no ubijati @idoveoko uhva}ena odbjeglog logora{a ostaviv{i bjegunca na ìvotu.Amon }e osobno proganjati i ubijati @idove u ìdovskomgetu. I zato Helen Hirsch, Goethova sluàvka, nimalo negrije{i kada u filmu izgovara rije~i: »[to vi{e gledate {to zapovjednikradi, shva}ate da ne moète re}i: ’Ako se budemdràla tih pravila, bit }u sigurna’.« 14H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 35/2003.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 35, str. 178 do 186 Paulus, I.: »Tko spasi jedan ìvot, spasio je cijeli svijet« — Schindlerova listaOdnos Amona Goetha i Helen Hirsch bio je ne{to posebno.Izabrana u nizu mladih èna kao jedina koja nije znala obavljatiku}ne poslove (s plitkim obja{njenjem da ne èli nekogatko }e raditi po svom, nego }e raditi onako kako on èli),Helen se izdvojila iz mno{tva {to joj je otvorilo {ansu da pre-ìvi. No nasilje i nepredvidljiva okrutnost koje je Goeth sijaooko sebe i njezin je opstanak ostavio upitnim do posljednjegtrenutka (Helenino je ime posljednje stavljeno na Schindlerovulistu).Me|utim, Schindler je uvjeravao Helen da je Goeth ne}eubiti, jer je voli. Schindler ili nije razmi{ljao o nizu kontradiktornihrazloga zbog kojih su nacisti proganjali @idove ilite razloge nije htio re}i Helen (uostalom, ona ih je moralaznati). Naime, osim kao kapitalisti i kao komunisti, kao nositeljinapretka i nositelji zastarjelih normi, kao velegra|anibez korijena i kao getoizirani separatisti, @idovi su proganjanii kao ru`ni ne-arijevci i objekti erotskih èlja. 15 Otuda iscena u kojoj Amon, kruè}i oko mokre i polugole Helenobamrle od straha, gotovo joj izjavljuje ljubav, a zatim je ’iz~iste ljubavi’ po~ne bijesno tu}i vi~u}i da ga je zamalo uhvatilau svoju odvratnu ìdovsku zamku. U tom je trenutkuGoeth po~eo gledati Helen onako kako mu je kazivala njegovaideologija: kao erotski privla~nu, ritualnu i higijenskuprijetnju njegovoj savr{eno ~istoj rasi. 16U ne~ovje~nu postupanju sa @idovima koje je Amon Goethzdu{no provodio, posebno je mjesto imala potpuna degradacija~ovjeka, dehumanizacija. Dominick LaCapra tako|erupozorava i na »osobito perverzan aspekt grotesknog i ’karnevalesknog’pona{anja u tretiranju `rtava u logorima«, 17koji je tako|er vidljiv u filmu. Na primjer, u sceni u kojojpotporu~nik odlu~uje osloboditi se odre|enog broja @idovajer je u logoru trebalo napraviti mjesta za nove zatvorenikeiz Jugoslavije. U toj sceni oko mu zapinje za starijega nesretnika,koji u rekordnu roku izra|uje metalni proizvod prednjegovom {topericom nadaju}i se da }e ga to sa~uvati odsmrti. Naravno, Goeth je majstor u izmi{ljanju razloga zaubijanje i simpati~na starca vojnici izvode iz tvornice. NoGoethov pi{tolj zakazuje. Prvi hitac je prazan, drugi je prazan,a prazan je ~ak i tre}i, koji je opaljen iz pi{tolja kojeg jeGoeth bijesno izvukao iz pojasa najblièg vojnika. @idovskiradnik izvukao se sa ’samo’ sna`nim udarcem u glavu, a traumakoju je proìvljavao tri puta i{~ekuju}i neizbje`nu smrtostala je neopisiva.Zadovolj{tinu za ovu grotesknu neljudskost gledatelj }e dobitina kraju filma, kada Goeth po zavr{etku rata biva uhi-}en i obje{en. Scena prikazuje Goetha kako stoji na drvenomstolcu s uètom oko vrata i dvojicu vojnika koji ga poku{avajuobjesiti. Ali stolac stoji pre~vrsto, pa se prevr}e tek nakontre}eg udarca (vojnici naizmjeni~no nogom udaraju stolac),a Goeth tek iz tre}eg poku{aja doista biva obje{en. Nogledatelju ostaje neugodan dojam da ta smrt (Goeth u sceniizgleda jadno i skru{eno poput @idova koje je sâm nemiliceubijao) nije dovoljna kazna za sve traume i sve odneseneljudske ìvote.stajala{ita, ideologije i razmi{ljanja o ìvotu bitno promijenititijekom razvoja fabule (razvojna horizontala). Kada gaprvi put prikazuje u sceni gdje se sprema na izlazak u no}niklub, Spielberg doslovce predstavlja ’~ovjeka u stvaranju’:»Scena se sastoji od deset kadrova, bez potvrdnog kadra, injegovo je tijelo izrezano (u dvostrukom smislu) u seriju kadrovakoji prikazuju razli~ite detalje.« 19 Jedan od detalja jenacisti~ka zna~ka koju Schindler stavlja na odijelo, a taj detaljSa{a Vojkovi} tuma~i u smislu doslovna pri~vr{}ivanjazna~enja na konstruiranu sliku sebe. No, nacisti~ka zna~kaza Schindlera je samo oznaka bez ikakva dubljeg zna~enja.Jedino mogu}e zna~enje koje joj on daje jest zna~enje pripadnostinekom kolektivu koji mu moè omogu}iti boga}enjei zavidnu karijeru. Njegova je ideja da pridobije sklonostistaknutih nacista te da ìdovskim kapitalom, koji je @idovimasâmima bezvrijedan jer }e im ga nacisti oduzeti, kupitvornicu kojom }e se obogatiti. Vje{tom manipulacijom uno}nom klubu, gdje se iz promatra~a-autsajdera pretvara usredi{nju li~nost zabave (Spielberg ga sve vrijeme snima usrednje krupnom planu, i to malo odozdola, stvaraju}i u o~imagledatelja jo{ od po~etka scene osje}aj da je rije~ o ~ovjekumonumentalnih kvaliteta), Schindler o sebi stvara sliku~ovjeka koji je »dobar za prezentaciju (ali nije dobar radnik)«,kako je poslije sâm obja{njavao Sternu. 20Od ratnoga profitera do mesijanske figureDok je Amon Goeth zbog svoje labilne psihe 18 vi{eslojan likkoji se tijekom filma ne mijenja (stabilna vertikala), OskarSchindler prikazan je kao jednodimenzionalan lik ~ija }e seBen Kingsley kao SternH R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 35/2003.181

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 35, str. 178 do 186 Paulus, I.: »Tko spasi jedan ìvot, spasio je cijeli svijet« — Schindlerova lista182Liam Neeson i Ben KingsleyU trenutku kada Schindler ulazi u stan koji je netom oduzetìdovskoj obitelji Nussbaum, lijeè na krevet i zadovoljnogovori: »Ne moè biti bolje!«, dok majka istjerane obiteljiulaze}i u neku groznu napu{tenu sobu govori: »Moglo bi bitii gore« a njezin mu` ìv~ano komentira: »Kako bi, zaboga,moglo biti gore?!« — slika Oskara Schindlera kao mrskogratnog profitera jasno je oformljena. Osim toga, Schindlerìdovskim novcem (dakle, besplatno) kupuje tvornicu u kojojnamjerava iskoristiti @idove kao radnu snagu. Nije te{koizra~unati da je @idov, koji za svoj rad ne dobiva ni{ta, a njegovapla}a ide Schindleru kao Nijemcu i nacistu, daleko jeftiniji(odnosno potpuno besplatan) od Poljaka, kojega bitvorni~ar morao platiti.Iz priloènoga nije te{ko zaklju~iti da je u vrijeme nacizmabilo mnogih kojima, prema rije~ima Theodora W. Adorna,»pod fa{izmom uop}e nije lo{e i{lo.« Adorno dodaje da se»o{trica terora usmjerila samo protiv malih i srazmjerno to~noodre|enih grupa.« 21 Osim toga, teror je bio tako dobroisplaniran, da su ograni~avaju}e ’sitnice’ poput odluke o no-{enju ìdovske zvijezde, zabrane uporabe javnog prijevoza,ukidanja kupona za hranu, stroga ograni~avanja kretanja,ukidanja telefonskih linija i sli~nog postale priprema za oduzimanjestanova i ostale imovine, za okupljanje @idova u getimai za deportacije u koncentracijske logore. Bio je to principàbe stavljene u hladnu vodu koja se postupno zagrijavatako dugo dok se àba ne skuha, a da pritom uop}e ne poku{apobje}i. 22 Naàlost, u filmu Schindlerova lista nije bilomjesta za razra|ivanje tih uvodnih poglavlja u nacisti~ke zlo-~ine, jer se Spielberg usredoto~io na poziciju Oskara Schindlerai na njegov unutra{nji razvoj, ali su scene poput sistematskisloènih gomila stvari (odje}a, cipele, srebrnina, obiteljskefotografije) koje su ostajale iza deportiranih i u svojojpojedina~nosti govorile za sebe.Tako je Oskar Schindler u prvome dijelu Schindlerove listepredstavljen kao »onaj koji je u usponu, koji je postupno zadobivaokontrolu nad teritorijem, dok je @idovima istodobnooduzimana imovina i uop}e sve {to posjeduju«. 23 Taj nerazmjerizme|u bezrazlo`no teroriziranih, mu~enih, iskori-{tavanih i ubijanih i onoga koji se bogati na njihov ra~unvrlo je te{ko pomiriti i izjedna~iti. A opet, Schindler je pomogao@idovima i mnogima omogu}io da preìve.U filmu je nemogu}e otkriti trenutak kada je Oskar Schindlerstao na stranu Dobra. On je jednostavno gradio karijeruprobijaju}i se uz pomo} mita u visoke nacisti~ke krugovei koriste}i se @idovima kao besplatnom radnom snagom.Kako bi ih izvukao iz logora, tako|er se koristi mitom. Onisu njegovu tvornicu smatrali spasonosnim uto~i{tem. On jeu tome gledao samo profit. Upravo je zato bilo nemogu}e dase Schindler preko no}i iz negativnog pretvori u pozitivanlik. No »njegove negativne crte — njegova sposobnost dadjeluje kao varalica i vrhunski manipulator koja mu je omogu}ilada stvari okrene u svoju korist, bile su nu`ni preduvjetiza dobra djela koja }e na kraju izvesti.« 24Koliko god Schindler nastojao biti neutralan, dràti se postrani i graditi svoju karijeru, silina ratnog vrtloga uporno gaje uvla~ila u svoju orbitu. Naposlijetku se morao opredijeliti.Oscilacije izme|u negativnog i pozitivnog bile su velike, aodluka je donesena postupno, uz uporne poku{aje da se nasve zatvore o~i i ide dalje. 25 No ne~ovje~nosti Goetha i drugihnacista probijale su njegovu ipak ne tako debelu koù.Na kraju se pretvorio u spasitelja mesijanskih proporcija kojije sav svoj imetak uloìo u tisu}u i sto ljudskih ìvota. Premdanije mogao spasiti sve (na kraju se kajao {to nije prodaoautomobil i nacisti~ku zna~ku, jer je svaka stvar mogla spasitijo{ nekoliko ljudi), prema Sashi Vojkovic, njegovo se djelomoglo usporediti s Mojsijevim. 26No nagrada je, kao i ve}ini spasitelja @idova, nakon rata bilaminimalna. 27 Zavr{ni filmski titl obavje{tava nas da je Schindlerupropao brak (koji je ionako cijeli film, zbog Schindlerovesklonosti ènama, visio o koncu) i ve}i broj poslova. Vidjelismo i znamo da }e ga nakon rata Saveznici i Rusi progoniti,kako sâm kaè, kao ’kriminalca’, ali smo sretni zbogspoznaje {to su @idovi sastavili svoju listu — dokument koji’obja{njava stvari’, koji su potpisali svi koje je spasio. No zavr{nidojam je (premda o tome film ne govori konkretno) daje Schindler umro u bijedi. U kasnim pedesetima je »progla-{en pravednikom od Yad Vasheemovog Vije}a u Jeruzalemu,pa je pozvan da zasadi stablo u Aveniji pravednika, koje jo{tamo raste«. Tim titlom film zavr{ava, a ~ovjeku se ~ini da jeSchindleru od titule daleko vredniji morao biti prsten koji je(u malo previ{e pateti~noj sceni opro{taja) dobio od ’svojih’@idova. Na prstenu je, iz vje~ne zahvalnosti, stajao citat izTalmuda: »Tko spasi jedan ìvot, spa{ava cijeli svijet.«Tri listeAko je za prikaz nemilih doga|aja, o kojima je danas uop}ete{ko govoriti jezikom, iznimno va`no iz koje se pozicije tajdoga|aj pripovijeda, tada }e film Schindlerova lista razo~arati,jer je njegova perspektiva sna`no oslonjena na pozicijuOskara Schindlera. Premda spasitelj, Schindler je Nijemac, ai drugi (odnosno na ljestvici sna`nih likova prvi) lik kojemuSpielberg pridaje posebnu pozornost nacisti~ki je krvolokAmon Goeth. @idovi su se u njegovu prikazu Holokaustautopili u masi nesretnika iz koje se, dodu{e, izdvajaju pojedinaimena, pa ~ak i pojedinci, ali je o~ito da je redatelj premanjima odlu~io zadràti distancu. Ranije smo ve} spominjalida je objektivan, istraìva~ki, znanstveni jezik jedini na-~in na koji je mogu}e govoriti o onome {to se nije moglo iz-H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 35/2003.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 35, str. 178 do 186 Paulus, I.: »Tko spasi jedan ìvot, spasio je cijeli svijet« — Schindlerova listagovoriti. Distanca koju Spielberg drì rezultat je tog te{kogizgovora, ali je i usporediva s neèljenim sje}anjem preìvjelihna traumatske doga|aje. No sje}anja se moraju izgovarati,snimati i zapisivati, jer holokaust ne smije biti zaboravljen.A opet, govoriti je tako te{ko...Pozicija @idova u Spielbergovoj Schindlerovoj listi ima karakteronoga {to Dominick LaCapra naziva pozicijom subjekta(subject-position). Pozicija subjekta se ne podudara scjelokupnim identitetom, to je »djelomi~an, problemati~niidentitet koji se zbrkano povezuje s drugim subjektivnim pozicijamakoje neki dru{tveni pojedinac zauzima.« 28U zajednici @idova-logora{a koji se me|usobno ne poznaju ikoji me|u sobom ne smiju komunicirati, a opet (u nemogu-}im uvjetima) ìve zajedno, @idov-pojedinac te{ko se ili nikakone izdvaja. Zato su u Spielbergovu filmu prepoznatljivisamo pojedinci poput Itzhaka Sterna ili Helen Hirsch, ilisnala`ljivoga Goldberga, ili obitelji Perlman ili dje~aka Lisieka,ali njihovi karakteri nisu razra|eni. Naime, namjera jebila da se prikaè jezovita koli~ina ljudi koja je stradala, dase prikaè masa unutar koje pojedina~ni ìvot nije vrijedioni{ta. Pojedina~ne sudbine su se, zahvaljuju}i gigantskimproporcijama zlo~ina, izgubile iz filmske perspektive (pa ~aki sudbina Itzhaka Sterna koji se u po~etku najvi{e izdvajao,ali je poslije i sâm utonuo u masu @idova deportiranih u logor).Upravo je takav pristup ozna~io posebnost borbe zapojedine ìvote (imena spa{enih @idova se tijekom filma uvijekponovno is~itavaju kako bi ih gledatelj {to bolje zapamtio),kao i posebnost grupe od tisu}u i sto ljudi koja je u masiod pet milijuna ubijenih doista djelovala minorno.U filmu Schindlerova lista pojavljuju se zapravo tri liste odkojih svaka nosi drugo zna~enje. Uvodna filmska poglavlja 29govore o popisivanju @idova koji su stigli u Krakow. Dakle,prva lista koja je gledatelju predo~ena jest nacisti~ki popiskoji upravo omogu}uje gubitak pojedinaca u mno{tvu imena.Bezli~nost imena s nacisti~kih lista dopu{tala je neka`njenugetoizaciju, teror, ubijanje i uni{tavanje. Prva je lista, dakle,bila lista smrti.Druga lista nastala je zahvaljuju}i pretvorbi jednoga nacisti~kogpomaga~a i ratnog profitera u ~ovjeka. Nijemac OskarSchindler stvorio je svoju listu ljudi koji }e biti odvedeni unjegovu tvornicu u Brinnlitz {to }e ih spasiti od deportacijeu Auschwitz i sigurne smrti. Ta je lista lista ìvota. Me|utim,i na njoj se nalazi veliki broj ljudi ~ija imena, unato~ naporimaredatelja kao sekundarnog pripovjeda~a, tonu u masovnost.Neka }e od njih, na primjer ime Itzhaka Sterna, bitiistaknuta (tek }e Schindlerova lista redefinirati odnos izme-|u Schindlera i Sterna, jer Stern do sastavljanja liste upornozadràva distancu prema svojemu poslodavcu-izrabljiva~u).No uloga ljudi koji se izdvajaju s liste nije karakterno izra|enanego je simboli~ka. Tako Stern igra ulogu svjedoka zbivanjau Plaszowu te simbolizira svjedo~anstva preìvjelih ostra{nim zlo~inima i sistematskom ubijanju @idova u koncentracijskomlogoru. Uostalom on je (prema filmskom scenariju)jedan od pokreta~a preobrazbe Oskara Schindlera izratnog profitera u Mojsija-spasitelja.Tre}a lista je lista sâmih @idova. To je dokument koji }eSchindleru po zavr{etku rata omogu}iti da ga se ne tretiraSteven Spielberg i Liam Neeson na snimanju Schindlerove listekao ratnog zlo~inca, a istodobno }e izraziti beskona~nu hvalusvih onih koji su ga potpisali. 30@ene u nedefiniranoj gomiliNo nije samo Schindler, nego su i drugi Nijemci poku{avalispasiti @idove koje su poznavali. O tome svjedo~i Himmlerovgovor u Posenu odràn 1943. ~lanovima SS-a:’@idovski narod mora biti uni{ten’, kaù svi strana~ki drugovi,’o~ito, na{ strana~ki program sadrì izbacivanje@idova, istrijebljenje, i mi }emo to u~initi.’ I kada svido|u, svih tih ~asnih osam milijuna Nijemaca, svaki odvas ima svog pristojnog @idova. O~ito, svi su ostali @idovisvinje, ali ovaj jedan je prvoklasan. Svi vi koji govoritetako, nitko od vas nije gledao, nije izdrào... 31Osim {to su uspjeli u namjeri da pojedince i njihove sudbinepretvore u sudbinu nedefinirane mase (~ime je vjerojatnostpri~e o holokaustu poljuljana jer u masi pojedinac ne vidi nisebe ni prijatelja ni rodbinu, nego uvijek Druge), i to suuspjeli u tolikoj mjeri da se ni filmski redatelj Steven Spielbergnije potpuno othrvao ’zovu mase’, nacisti su dobro poradilina pretvaranju @idova u nepotrebne objekte koje trebaodbaciti i uni{titi. To su postizali ne samo osamljivanjempojedinaca (odvajanjem od voljenih), poniàvanjem njihoveljudskosti i pretvaranjem u sasvim bespomo}ne `rtve, negosu ih svojim postupcima svjesno gurali na put gubitka identiteta.Spielberg je to u Schindlerovoj listi prikazao u sceni sasasvim odre|enim likom, djevojkom Helen.Helen pri~a Schindleru o tome kako je Goeth bezrazlo`notu~e, ali to komentira sasvim bezvoljno: »Nije va`no. Pomirilasam se s tim.« Njezine rije~i u podtekstu zvu~e kao da jerekla: »To ionako vi{e nisam ja. Ionako }e me ubiti prije ilikasnije.« No strah za vlastiti ìvot (re~enicu »Jednog dana }eme ubiti« Helen je izgovorila, ali i nije morala, jer je ona ve}zvu~ala u podtekstu prethodnih re~enica) pokazuje da @idovinikada do kraja nisu postali objekti, jer su im prirodnistrahovi na neki na~in vra}ali njihovu potisnutu ljudskost.Problem Helen Hirsch je bio i taj {to je bila èna. U Goethovimo~ima ona je bila, vidjeli smo, i zabranjeni objekt erot-H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 35/2003.183

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 35, str. 178 do 186 Paulus, I.: »Tko spasi jedan ìvot, spasio je cijeli svijet« — Schindlerova listaskih èlja, a to je nastranu psihu Goetha-krvoloka bunilo. Inije samo ona dodatno terorizirana zbog specifi~nosti svogaspola. Odvajanje majki od djece samo je jedno od prestra{-nih ènskih iskustava u logoru. Spielberg je problem ènskogiskustva tako|er nastojao obuhvatiti scenarijem. Da su ènedruk~ije `rtve, postaje jasno pred kraj filma, kada drugiSchindlerov vlak, u kojemu su ène i djeca, zavr{ava u Auschwitzu.Ovdje ih {i{aju (gubitak kose kao gubitak ènskosti— time vi{e nisu ’one’ nego postaju ’ono’), te ih pored visokihpe}i vode na tu{iranje (u prestra{noj sceni u kojoj ne znajuho}e li Nijemci u zatvorenu prostoriju pustiti plin ilivodu 32 ). Dok prolaze pored visokih pe}i, gledaju ljude kakopognutih glava ulaze u svoju grobnicu. Vjerojatno je jedanod najstravi~nijih trenutka filma onaj u kojemu se ~uvar smije{ii pozdravlja djecu koja }e ubrzo biti spaljena.Posljednji pozdrav djevoj~ice u crvenomNacisti su, kao i prema ènama, i prema djeci imali posebanodnos. Dok su im se s jedne strane smje{kali, tepali im i gurkaliih da stanu u kolonu zajedno s ostalima, s druge su ihstrane hladnokrvno ubijali misle}i o njima kao i o svim ostalim@idovima — bili su to obi~ni predmeti. Ta je ~injenicaomogu}ila Spielbergu da u film uvede nepoznatu djevoj~icukoja }e privu}i pozornost gledatelja svojim kaputi}em crveneboje (sve je ostalo u filmu, osim epiloga, prikazano crnobijelo).Djevoj~ica je o~ito, poput ostalih @idova koji su sena neki na~in isticali, bila zami{ljena simboli~ki, ali je, za razlikuod Itzhaka Sterna, nekad doista postojala.Iz Keneallyjevog romana saznajemo da je tamo bila trogodi{njadjevoj~ica Genia koja je oboàvala crvenu boju.Njezini su se roditelji skrivali na selu a, kako pri~a kaè,ljudi koji su se brinuli o njoj udovoljavali su njezinoj strasti.Nosila je crvenu kapu, crveni kaput, crvene ~izmice.Odjevena u crveni kaputi} u ovom crno-bijelom filmu,njezina pojava o~evidno je bila razli~ita od svega ostaloga,a njezina }e prisutnost u ovoj sceni (scena likvidacijageta, op. aut.) pomo}i Schindleru (koji zajedno s ljubavnicompromatra nemili doga|aj s vrha brda na konjskimle|ima, op. aut.) da stvori viziju onoga {to se doga|a. Dokona ide u kadrovima 4 i 5, zapazit }emo ubijene ljude nasredulice. Premda je odjevena u crveno moè se kretatikroz gomilu kako èli. Poput malog duha, ostat }e potpunonezamije}ena od nacista. 33Kako Sasha Vojkovic tuma~i, »Crvena Genia« proizvod jeSchindlerove nutrine, ona je njegov vodi~, a ujedno pokazujei pravo lice nacista u odnosu prema djeci, koji je gotovouop}e ne zapaàju. Kada se Genia neprimjetno izdvaja izskupine i ulazi u neku zgradu gdje }e poku{ati izbje}i deportacijuskrivanjem pod ne~iji krevet, njezina je uloga vodi~aSchindlerova (i na{eg) pogleda u krvavu kaosu zavr{ena, panjezin kaputi} gubi crvenu boju utapaju}i se u sivilo crno-bijeleokoline.Premda djevoj~ica ima ime, gledatelj to ne zna. Zato njezinapojava do kraja ostaje simboli~ka. Ona je simbol u doslovnomsmislu rije~i, i u tome nadilazi simbolizam i ItzhakaSterna (svjedok Schindlerovih i Goethovih postupaka) i He-184len Hirsch (simbol ènske patnje u holokaustu), koje ipakuspijevamo barem djelomi~no upoznati i kao likove. No uslu~aju djevoj~ice Genije Spielberg ne dopu{ta nikakvu karakterizacijute ~ak gledatelju brani bilo kakav poku{aj poistovje}ivanjas njom.Kadar djeteta koje se skriva pod krevetom u naivnoj nadi da}e ostati nezapaèno Spielberg brzo prekida te upu}uje pozornostna druge doga|aje. Me|utim, ’crvena Genia’ ponovno}e se pojaviti ne{to kasnije, u sceni ekshumacije mrtvih uChujowi Gorkoj. U toj je sceni »ponekad te{ko razlikovatiìve zatvorenike koje se gura u masovne grobnice i tjera daekshuminiraju tijela, od onih koji ve} jesu mrtvi. A to je, zapravo,bila tehni~ka stvar, jer oni koji su trenutno bili ìviuskoro }e biti poslani u Auschwitz...« 34Na vrhu jednih ta~ki prepunih le{eva crvenio se kaputi} nepoznatedjevoj~ice iz geta. Njezino }e tijelo uskoro biti spaljenozajedno s ostalim mrtvim @idovima, ~ime }e biti uni-{ten posljednji (filmski) dokaz o zlo~inima po~injenim zavrijeme holokausta. Uni{tenjem dokaza uni{tava se i zlo~insâm. Me|utim, svjestan te ~injenice, Spielberg dopu{taSchindleru da baci zgroèni pogled na mrtvo tijelo djevoj~ice,~ime »mlada osoba u crvenom postaje simbol svih onihkoje nije mogao spasiti i koji nikada ne}e do}i u Obe}anu zemlju.«35 Jednim filmskim trenutkom, jednim pogledom izgraànjem, Steven Spielberg filmski je rije{io problem onihkoji vi{e ne mogu govoriti, onih koji se nikada nisu vratili ikoji zauvijek {ute, a koji su, kako Primo Levi kaè, jedinipravi svjedoci holokausta. 36 S druge je strane, nagnav{i pre-ìvjele da jo{ jedanput progovore jezikom filma, dao svojprinos suprotstavljanju brisanju pro{losti. Problem {utnje inerazumijevanja, problem nepoznavanja povijesti, kao i problemstvarne mogu}nosti da se takve stvari ponove, postaoje o~it tijekom nekih projekcija Schindlerove liste, kada sunajpotresnije scene izazvale smijeh u publici. Da, neljudskaruka uàsa lebdi nad nama, premda toga, uljuljkani u stereotipnemodele vlastitih ìvota, ve}inom nismo svjesni. Ideologija,’estetika ljepote’, religija, èlja za mo}i, pa ~ak i utapanjepojedinca u masi doista su elementi na{e svakodnevicekoji se brzo i nepovratno mogu sunovratiti u crnilo dehumanizacijei uni{tenja. Jedan od na~ina da se to izbjegne jestkritika. Drugi je na~in istraìvanje (a ne negiranje) povijestii objektivno prikazivanje povijesnih doga|aja, a tre}i je na-~in sje}anje kroz pri~u pa ~ak i fikciju.Postaje jasno da je isprepletanje povijesnih istraìvanja, kritikai fikcije nu`no u otporu bilo ~emu sli~nom nacisti~komreìmu, i da je film jedan od na~ina da se to u~ini. Tako jeSchindlerova lista, unato~ komercijalno-populisti~koj reputacijinjezina redatelja, doista postala na~in odra|ivanjapro{losti, na~in na koji je mogu}e otrgnuti se kolektivnojamneziji i poslati svijetu poruku: ne ponovilo se...!* * *Godine 1998. Steven Spielberg je primio Bundesverdienstkreuzmit Stern, najvi{e civilno priznanje Savezne RepublikeNjema~ke, za svoj profinjeni prikaz njema~ke povijesti u filmuSchindlerova lista.H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 35/2003.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 35, str. 178 do 186 Paulus, I.: »Tko spasi jedan ìvot, spasio je cijeli svijet« — Schindlerova listaBilje{ke1 Vojkovic, Sasha (Sa{a Vojkovi}), 2001, Subjectivity in the New HollywoodCinema: Fathers, Sons and Other Ghosts, Amsterdam: ASCApress, str. 8.2 Na primjer, u uvodnom poglavlju iz {ture tvrdnje da treba analiziratina~in na koji je realnost u blockbusterima prikazana zapravo ne dobivamopravi odgovor na postavljeno pitanje: za{to uop}e blockbustere,~ija je umjetni~ka vrijednost ve}inom upitna jer ju je nadvladaofilmski komercijalizam, ipak treba analizirati?3 Schindlerova lista nije jedini Spielbergov film o holokaustu. Godine1996. bio je izvr{ni producent televizijskog dokumentarnog filmaSurvivors of the Holocaust redatelja Allana Holzmana, a 2000. bio jetako|er izvr{ni producent ma|arskog filma A Holocaust szemei(O~i holokausta) redatelja Jánosa Szásza.4 Vojkovic, Sasha, ibid., str. 73.5 Cit iz: LaCapra, Dominick, 1994, History, Theory, Trauma: Representingthe Holocaust, Cornell University Press: Ithaca and London,str. 211. (Cit. prema: Friedlander, Saul, 1992, Trauma, Transferenceand ’Working-Through’, u: History and Memory, str. 51)6 Cit iz: LaCapra, Dominick, ibid., str. 195.7 Cit iz: ibid., str. 213.8 Adorno, Theodor Wiesegrund, 1996, [to zna~i: odra|ivanje pro{losti?,Republika, br. 7-8, str. 1199 Ibid., str. 122.10 Krtali} Muiesan, Iva, 13. IV. 2002, ’Samprúnov spomenik malim ljudimaiz Buchenwalda’, Jutarnji list, str. 14-15.11 LaCapra, Dominick, ibid., str. 46.12 Filmski kriti~ar Edwin Jahiel u recenziji filma Schindlerova lista kojase moè pro~itati na internetu (www.prairenet.org/ejahiel/schilist.htm)pi{e: »Kada se britanski glumac Ralph Fiennes prvi put pojavio,pitao sam se za{to je Spielberg riskirao s nepoznatim, umjesto daje uzeo potvr|enog sna`nog glumca poput Klausa Marie Brandauera(Mephisto itd.) ili Jurgena Prochnowa (Das Boot). Nekoliko minutaposlije saznao sam za{to. Poput tih izvo|a~a i Fiennes je elektri~nacentrala koja moè glumiti psihoti~nog sotonu, ali i moè tiho izrazitisve sloène zloslutnosti vlastitih prijetnji.«Tome mogu pridodati i vlastito zapaànje da mi se gluma~ka izvedbaRalpha Fiennesa ~ini daleko dojmljivijom od izvedbe u javnosti poznatijegglumca Liama Neesona, koji nekako nema psiholo{ku dubinui ~iji se lik Oskara Schindlera razvija jedino zahvaljuju}i scenariju,a ne zahvaljuju}i gluma~kom prikazu.13 LaCapra, Dominick, ibid., str. 10.14 Nesigurnost je bila jedno od najja~ih oru`ja kojime su nacisti dràlipod kontrolom @idove i onemogu}avali im da se pobune. Nesigurnostje stvarana odmah po dolasku u logor, odvajanjem mu{karaca odèna i majki od djece. Bilo je i odvajanja zdravih od bolesnih, a ta suodvajanja zna~ila razliku izme|u ìvota i smrti. (U filmu Schindlerovalista sva su navedena odvajanja prikazana.) Odvajanjima su stvorenisasvim bespomo}ni ljudi, koji u svojoj osamljenosti nisu znali ni {to}e biti s njima ni {to se zbilo s ostalim ~lanovima njihovih obitelji. Nesigurnostih je potpuno svladala.15 Vidi: LaCapra, Dominick, ibid., str. 61. Scena u kojoj Oskar Schindlerljubi @idovku koja mu je na slavlje u Goethovoj vili donijela ro-|endansku tortu (poljubac je ~ak i na filmskom platnu malo predugza o~inski poljubac — me|utim, Schindler je bio ènskar), scena je ukojoj je potvr|ena zabrana da Nijemac ne smije spolno op}iti sa@idovkom jer bi se ina~e ’~ista arijevska krv’ one~istila. Naime, tijekompoljupca u prostoriji je zavladao muk koji je postavljao pitanjeho}e li Schindlerovo pona{anje ostati neka`njeno.16 Neki istraìva~i i kriti~ari holokausta smatraju da je u ritualnom `rtvovanju@idova bilo i erotskih elemenata.17 Ibid., str. 172. Mo`da su groteskni elementi nacisti~kog pona{anjaproiza{li iz grotesknosti Hitlerovih govora koji su u svojoj repetitivnojsnazi i gotovo infantilnom patosu djelovali mehani~ki (o tomevidi: LaCapra, Dominick, ibid., str. 109).18 »Autoritarni karakteri poistovje}uju se sa zbiljskom mo}i naprosto,prije bilo kakva konkretnog sadràja. U osnovi, oni raspolaù jednimslabim ja te otud potrebuju, kao nadomjestak, identifikaciju s velikimkolektivom, i zale|e koje ovaj omogu}uje.« (Adorno, Theodor Wiesegrund,ibid., str. 116).19 Vojkovic, Sasha, ibid., str. 305.20 Za detaljan opis scene u no}nom klubu vidi: Vojkovic, Sasha, ibid.,str. 307-316.21 Adorno, Theodor W., ibid., str. 117. Tome moèmo dodati da nije tajnakako su nacisti, zami{ljaju}i svoj reìm kao organsku i duhovnucjelinu kojom vlada ’estetika ljepote’ proganjali @idove, Rome i homoseksualce.Njihov je status, naro~ito ako su ìvjeli izmije{ani sa ’~istim’njema~kim narodom, bio status ’problema’ koji je trebalo ’rije-{iti’. Oni koji su ìvjeli izvan Njema~ke progla{avani su strancima ineprijateljima, ali oni koji su ìvjeli u Njema~koj zna~ili su pravu prijetnju,Druge. êsto su ih uspore|ivali sa {takorima.22 Prema pismu Gerda Ehrlicha, ~lana ìdovske ilegalne skupine u Berlinu,koje je objavljeno u dokumentarnom romanu Aimée & JaguarErike Fischer (2000, Zagreb: @enska infoteka press, str. 81-82) razlogza{to se @idovi ve}inom nisu bunili protiv nacisti~kog terora le-ào je u promi{ljenoj preciznosti birokratske ma{ine nacionalsocijalizma:»Osim stalnih deportacija koje su stvarale goleme praznine u na-{im prijateljskim krugovima, nacisti su nam znali oteàvati ìvot i malimtehni~kim potezima. Me|u tim su neugodnim odredbama bile zabranaodlasaka frizeru, uskra}ivanje kupona za meso i pecivo itd., itd.,a najgora je bila zabrana putovanja donesena u svibnju ’42. godine.@idovima vi{e nije bilo dopu{teno koristiti se berlinskim javnim prijevozomosim ako nisu imali posebnu ùtu iskaznicu. Te su iskaznice dobivalisamo zaposleni u proizvodnji oru`ja, koji su stanovali vi{e odsedam kilometara, tj. sat i pol hoda od radnog mjesta. Jao siromahukojeg bi uhvatili u zlouporabi te odredbe. Svakome koga su uhvatilikako tu ùtu iskaznicu, koju je trebalo pokazati kondukteru pri kupnjikarte, rabi u neku drugu svrhu prijetila je trenutna deportacija, {toje bilo jednako smrtnoj kazni. Kad sam imao slobodnu nedjelju, satimasam pje{a~io kako bih posjetio nekog prijatelja ili simpati~nu djevojku.U takvim okolnostima nije bilo ~udno {to se i mladim ljudima ìvotvi{e nije ~inio vrijednim ìvljenja pa se drasti~no pove}ao broj samoubojstava.Nitko vi{e nije mogao biti siguran da }e vrativ{i se ku}i sposla zate}i svoje najmilije. Mu{karci na te{komu fizi~komu radu iène koje bi deset do dvanaest sati radile za strojem, kod ku}e je ~ekaoobrok od kupusa i krumpira. Sve ostalo povr}e, pa ~ak i meso i jaja,dobivali smo od prijatelja ili kupovali na crnom trì{tu. âk je i mladiùtokljunac pun ìvota poput mene jedva ~ekao da tomu bezizlaznomuàsu do|e kraj. Poslije sam se ~esto pitao za{to smo tako dugosamo pasivno promatrali kako iz tjedan u tjedan utovaraju tisu}e ivi{e ljudi u sto~ne vagone s nepoznatim odredi{tem, kako nam je unato~te{kom radu ìvot zagor~avan jo{ i sitnim mu~enjima. Mislim dase nismo digli na ustanak zahvaljuju}i nevjerojatno vje{toj taktici Gestapovihzvijeri (bilo je to polagano gu{enje koje nas je u neku rukuuvijek pripremalo na ne{to jo{ gore tako da nam se svaka pro{la odredba~inila podno{ljivom). Svatko je u sebi gajio nadu da se mo`da ubrajau one malobrojne koji }e preìvjeti. Osim toga, bila nam je uskra-}ena svaka mogu}nost javne rasprave koja bi mo`da za~ela pokret otpora.I u na{im je redovima bilo brojnih izdajnika koji su se nadali da}e prokazivanjem drugih spasiti vlastitu koù. Ukratko, u to vrijemejedva da je bilo nekoga tko bi se ohrabrio na pobunu...«S druge strane, ako su nacisti i pripremali @idove na ’ono jo{ gore’,kada je do{lo do najgorega, do deportacije u koncentracijske logore,nacisti su se mogli, prema Dominicku LaCapri, osloniti i na neo~ekivani{ok traume. Kako @idovi nisu bili spremni na traumu (Freudovtermin je Angstbereitschaft), ostali su paralizirani {okom i nisu pruàliotpor (a mogli su, jer su u ve}ini koncentracijskih logora, unato~neuhranjenosti, slabosti i bolestima, bili u ve}ini spram njema~kihvojnika).H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 35/2003.185

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 35, str. 178 do 186 Paulus, I.: »Tko spasi jedan ìvot, spasio je cijeli svijet« — Schindlerova lista23 Vojkovic, Sasha, ibid., str. 317.24 Ibid., str. 316.25 U ranoj ili nultoj fazi transformacije Oskar Schindler je svojoj èni unekom restoranu obja{njavao ideju o zaradi. Me|utim, Spielberg jenjegove rije~i tako oblikovao da unato~ odre|enom kontekstu zvu~eproro~ki: »Ovdje ne}e tako skoro zaboraviti ime Schindler. OskarSchindler, re}i }e, svi ga pamte. U~inio je ne{to izvanredno. Ne{to {tonitko drugi nije. Do{ao je ovamo bez i~ega... samo s kov~egom... Propalutvrtku izdigao je u vode}eg proizvo|a~a. Oti{ao je s vagonom, sdva vagona puna novca. Sva blaga svijeta.« Mislim da dvostruka zna-~enja rije~i i re~enica »u~inio je ne{to izvanredno«, »kov~eg«, »dva vagona«(u filmu Schindler spa{ava to~no dva vlaka puna ljudi!) »svablaga svijeta« ne treba posebno komentirati.26 Osim usporedbe Oskara Schindlera sa Spasiteljem, Mojsijem, Vojkovicupotrebljava kr{}ansku terminologiju i na drugim mjestima. @idove,na primjer, naziva Izabranim narodom (i u kontekstu holokausta),a Schindlerovu tvornicu i utopijsko mjesto prema kojemu su @idovikrenuli nakon zavr{etka rata naziva Obe}anom zemljom. Osim toga,u samoj nacisti~koj ideologiji vrlo je mnogo religijskih elemenata —od rituala `rtvovanja, preko motiva krivnje i zova savjesti, na~ina imitacijeKrista koji u sebi objedinjuje i ljudsko i boànsko u patnji, mu-~enju i smaknu}u, pa do shva}anja same nacisti~ke ideologije kao religijeunutar koje je rasizam niknuo kao jedini mogu}i na~in odvajanja~ovjeka (niìh rasa: @idova, Cigana i homoseksualaca) i boga (vi{arasa koja mora vladati: Nijemaca, arijevaca).27 O odnosu @idova prema njihovim spasiteljima nakon rata govorila jeElisabeth Wust za roman Aimée & Jaguar E. Fischer (str. 210): »âkje i grofica Malzahn, koja je skrivala nevjerojatno mnogo ljudi, u jednomintevjuu za Radio Slobodni Berlin rekla ne{to {to me ugrizlo zasrce. Pitali su je jesu li joj zahvalili ljudi koje je skrivala i zbog kojih jevje~no nosila glavu u torbi, a ona je na to odgovorila: ’Nerado to govorim,ali takvi su malobrojni.’ Vi{e ni{ta nisu htjeli imati sa svimtim.« Tim je vi{e dirljiva zahvalnost koju su ’Schindlerovi @idovi’ injihovi potomci odali grobu svog spasitelja na kraju Schindlerove liste.28 LaCapra, Dominick, ibid., str. 12.29 Sukladno s idejom gubitka pojedinca u mno{tvu, Spielberg na sâmupo~etku filma (prolog) prikazuje neku (ne odre|enu!) ìdovsku obitelju molitvi za sabat. Kao i u mnogim kasnijim prikazima @idova, ita obitelj ima simboli~ku ulogu: ona nastoji zahvatiti sve ìdovskeobitelji nestale u holokaustu i svima odati po~ast.30 O tri liste u Schindlerovoj listi i ulozi Itzhaka Sterna u filmu vidi: Vojkovic,Sasha, ibid., str. 329-333.31 Cit. iz:. LaCapra, Dominick, ibid., str. 62-63.32 Scena tu{iranja u Auschwitzu tim je stra{nija {to odmah budi asocijacijena pri~u koju je neka @idovka ranije u filmu ispri~ala drugima:»Kada su vlakovi stigli, ljude su istjerali batinama. Poredali su ihispred dva velika skladi{ta. Na jednom je pisalo Garderoba, a na drugomeVrijednosti. Morali su se razodjenuti. Cipele su svezali uzicama.O{i{ali su ih. Zatim su ih kao stoku protjerali kroz dug hodnik do bunkerana kojima su stajale Davidove zvijezde i natpis Prostorija za tu{iranjei inhalaciju. Dali su im sapun, rekli da duboko di{u jer je to dobroza dezinfekciju... Onda su pustili plin.«U dijelu filma u kojem je ova pri~a ispri~ana (bez ikakva prikaza da seto stvarno desilo), @idovi nisu vjerovali pripovjeda~ici. Pri~a je bilaprestra{na da bi se u nju vjerovalo, ali kada su se pred kraj filma na{-li u vrlo sli~noj situaciji, strah od smrti psihi~ki ih je gotovo uni{tio.A to {to prvi put nisu povjerovali u pri~u tako|er je bio jedan od na-~ina na koji je Spielberg prikazivao razloge za{to se @idovi nisu ~e{}e,organiziranije i masovnije bunili protiv nacisti~kih ludosti.33 Vojkovic, Sasha, ibid., str. 323. Vojkovic scenu likvidacije geta tako-|er tuma~i kao na~in opiranja ’kona~nom rje{enju’. Scenu Spielbergzapo~inje govorom/naredbom Amona Goetha, koja je umonitranakao off-glas preko slika ljudi koji ìve u getu. No prikazuju}i to~noodre|ene ljude, i to upravo one rijetke koji }e preìvjeti i pokolj i deportaciju,Spielberg je na vlastiti, filmski na~in anulirao Goethovu te-`nju da izbri{e povijest (Goeth svoju naredbu zapo~inje i zavr{ava rije~ima’danas je povijest’). (O tome vidi: Vojkovic, Sasha, ibid., str.231)34 Ibid., str. 327.35 Ibid., str. 328.36 Primo Levi pi{e: »Mi, preìvjeli, nismo svjedoci. To je neugodna idejakoje sam postao svjestan malo-pomalo, ~itaju}i memoare drugih i ~itaju}isvoje s distancom u godinama... Oni koji se... nisu vratili da govoreo tome ili su se vratili nijemi... oni su... dubinski, potpuni svjedoci,oni ~ija bi svjedo~anstva imala temeljni zna~aj.« (Cit. iz: Levi,Primo: Drowned and Saved, prema: LaCapra, Dominick, ibid., str.119).BibliografijaAdorno, Theodor Wiesegrund, 1996, ’[to zna~i: odra|ivanjepro{losti?’, Republika, br. 7-8, str. 112-123.Fischer, Erica, 2000, Aimée & Jaguar, Zagreb: @enska infotekapress Film Arhive)http://us.imdb.com/Bio?Spielberg,+Steven (web-stranica na kojojse nalaze detaljni biografski podaci o Stevenu Spielbergu)Jahiel, Edwin, Schindler’s List (1993) na web-stranici: www.prairenet.org/ejahiel/schilist.htmKrtali} Muiesan, Iva, 13. IV. 2002, ’Samprúnov spomenik malimljudima iz Buchenwalda’, Jutarnji list, str. 14-15.LaCapra, Dominick, 1994, History, Theory, Trauma: Representingthe Holocaust, Cornell University Press: Ithaca and LondonSteven Spielberg Jewish Film Archive na web-stranici: http://sites.huji.ac.il/jfa/ideas.htmVojkovic, Sasha, 2001, Subjectivity in the New Hollywood Cinema:Fathers, Sons and Other Ghosts, Amsterdam: ASCA press(Chapter 7: ’When Origin Spekas by Itself: Schindler’s Listand the facing of History’, str. 297-344)186H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 35/2003.

STUDIJE I ISTRA@IVANJAMidhat Ajanovi} AjanViking Eggeling ili animacija kaouniverzalni jezikUDK: 791.44.071.1 Eggeling, V.791.43-9(091)Znam i odve} dobro da umjetnik mora patiti, da morabiti pripremljen na patnju, ali ako netko èli u~initi ne{todobro za ljudsku vrstu, kako da pomisli na bezbriàn i lagodanìvot?(Viking Eggeling u pismu sestri Sari, negdje u ljeto 1902)1. Animacija kao san o vizualnoj glazbiIako je realizirao samo jedan film, Dijagonalna simfonija(1925), {vedski umjetnik Viking Eggeling jedan je od najva`nijihanimatora svih vremena i jedan od prvaka animacije udoba nijemoga filma. Ta tvrdnja moè se dovesti u pitanje izvi{e pravaca: mogu}e je zanijekati ne samo da je Eggelingbio vaàn nego i da je uop}e bio animator, kao i da je njegovodjelo animirani film, pa ~ak i da je bio {vedski umjetnik.Evo argumenata: Dijagonalna simfonija, praizvedena 3.svibnja 1925, djelo je koje zna~i samu kulminacijsku to~kune samo autorova cijelog ìvota nego i svih njegovih umjetni~kihi filozofskih ideja. Ono je proizvedeno filmskom tehnikom,pojedina~nim snimanjem ’sli~icu po sli~icu’ te jenedvojbeno animirani film, {to Eggelinga, posljedi~no tome,~ini animatorom. I ne samo to, animacija se pokazala kaomedij kojim je jedino bilo mogu}e materijalizirati njegovaestetska stanovi{ta i te`nje. Samo dvije godine nakon praizvedbeDijagonalne simfonije nijemi film odlazi u povijest iupravo Eggelingu i njegovu djelu pripada ~ast kao onomukoje se najbliè primaklo mo`da najstarijoj utopiji filma;shva}anju tog medija kao ’vizualne glazbe’.Kona~no, animacija je od sama po~etka bitno bila internacionalnimedij i veoma mali broj animatora ima samo jednudomovinu. Primjeri su bezbrojni; od Starewitza, koji je biografijomi djelima jednako Poljak koliko i Rus ili Francuz,Emila Cohla, koji je svoje filmove stvarao u Francuskoj i SjedinjenimDràvama, Reiniger, koja je radila u rodnoj Njema~koj,Britaniji i Kanadi, Allexéieffu, ro|enom Rusu, kojije radio u Francuskoj i Kanadi, pa do Ishua Patela, Paula Driesena,Aleksandra Petrova ili Konstantina Brozita u novijevrijeme. Eggeling je ìvio u Njema~koj, Italiji i [vicarskoj, alije cijeli ìvot ostao u vezi s rodnom [vedskom, a {vedski jeostao jezik na kojem je pisao najintimnije i najiskrenije stvari,one koje i najve}i poligloti mogu izraziti samo materinskimjezikom.Viking Eggeling bio je umjetnik koji cijeloga svog kratkog ìvotaputovao i sanjao. Na kraju oboga toga, i puta i sna, dogodiose jedan veliki film.Rasprava koja je stara koliko i film vodi se sve do na{ihdana, a njezina je sredi{nja dilema da li je film vi{e umjetnostako teì realizmu, to jest predo~avanju i odraàvanju zbilje,ili je upravo obratno: film je to vi{e umjetnost {to je manjerealisti~an. To je uglavnom razdjelnica i izme|u rane ameri~kei rane europske animacije. Ameri~ki animirani film razviose pod utjecajem stripa, vodvilja, filmske burleske i drugihzabavnih medija, tako da je ameri~kom animacijom oduvijekdominirao crtani film oblikovan kao narativna cjelina sa crtanim’glumcima’, ikoni~kim figurama plasiranim u, ako ve}ne ’realisti~nu’, a ono svakako prepoznatljivu okolinu. U ranojse europskoj animaciji, osim u slu~aju nekoliko iznimakakakva je Victor Bergdahl, ne zapaà takva tradicija. U Europije animacija eksperimentalna i ’dijagramska’, jer su se zataj medij zainteresirali prije svega autori modernisti~kog iliavangardnog shva}anja umjetnosti iz ranih 1900-ih, osobitoiz Francuske i Njema~ke, koje se ponegdje nazivaju ’zemljefilmske avangarde’. Uz svega nekoliko animatora (Starewitz,Cohl, Bergdahl...) isklju~ivo posve}enih tom poslu, najva`nijisu pioniri europske animacije zapravo umjetni~ki i filmskiavangardisti (Claire, Vertov, Ruttmann, Epstein, Léger,Ray...), za koje je animacija bila dobrodo{lo sredstvo kojeomogu}uje realizaciju njihovih umjetni~kih koncepta.Zanimljiv fenomen iz te prve etape filmske povijesti veliki jeutjecaj glazbe na filmski medij, uklju~uju}i dakako animaciju,koji se ~esto uspore|uje sa glazbom. Film se katkad naziva’glazba za oko’ (Germaine Dulac), ’svjetlosna glazba’(Abel Gance) ili ’kromatska, obojena glazba’ (Filippo TommasoMarinetti) i ubrzo se javlja ideja o takozvanom ’~istom’,nenarativnom filmu ~ija bi forma bila uskla|ena saglazbom i njezinim kompozicijskim zakonima.’îsti filmovi’ realizirali su se u obliku igranih i dokumentarnihfilmova. Primjerice Joris Ivens montira dokumentarneslike u skladu s glazbenim ritmom, dok Walter Ruttmann usvom remek-djelu Berlin — simfonija velegrada (Berlin —Die Symphonie einer Grosstadt, 1927) kombinira dokumentarneslike i animaciju. Ipak, najve}i je broj takvih filmovanapravljeno u animacijskoj tehnici, gdje se sredstvima ponavljanja,varijacija i izmjenjivosti apstraktnih znakova teodnosom montaè i ritma traìla grafi~ka analogija tonovimai vizualni notni sustav. Osobito je atraktivno kod glazbeto {to ona posjeduje apstraktan ’pokret’, koji se intuitivnoosje}a, i umjetnici avangardnog filma su bili opsjednuti mogu}no{}uda stvore pokret koji je na isti na~in apstraktan, alikoji se doìvljava osjetilom vida. Veza s glazbom nagla{ava187H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 35/2003.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 35, str. 187 do 192 Ajanovi}, M.: Viking Eggeling ili animacija kao univerzalni jezikViking Eggelingse ~ak i u nazivima tih filmova, koji gotovo redovito sadrèneki glazbeni pojam: kompozicija, opus, simfonija, ritam idrugo. Neki od najpoznatijih takvih filmova su Richterovaserija Rhytmus 1921-1925, Kompozicija u plavom (Kompositionin Blau, 1934), Fischingera, Mehani~ki balet (Balletméchanique, 1924) Légera i prije svega Dijagonalna simfonija,Vikinga Eggelinga.2. Dvostruki emigrantPravo je ~udo da ìvotna pri~a Vikinga Eggelinga nije nadahnulanekoga filmskog i televizijskog scenarista jer nudi sjajnugra|u za istinski zanimljivu i uzbudljivu pri~u biografskogànra. Eggeling je ro|en 21. listopada 1880. kao trinaestodijete njema~koga glazbenika Johanna Andreasa ChristianaFriedricha Eggelinga, koji je emigrirav{i u [vedskuime promijenio i pojednostavnio u Frederik Eggeling. Vikingje bio deseto dijete koje je Frederik dobio s drugom ènom,[ve|ankom Elisabeth ro|enom Lundborg (prva njegovasupruga Sara Gerlach umrla je od su{ice). Frederik Eggelingbrojnu je obitelj uzdràvao kao u~itelj glazbe i pjevanjai istodobno bio vlasnik prodavaonice glazbenih instrumenata.Glazba je bila daleko najva`niji dio ìvota obitelji Eggeling,osobito za Vikinga, koji se {kolovao u Katedralskolan uLundu, gdje mu je glavni predmet bio latinski jezik, ali jeglazba itekako prisutna u nastavi. Glazba }e ostati neodvojivdio Eggelingove svakodnevice sve do kraja njegova kratkogìvota.188Kada mu je bilo devet godina, Vikingova majka umire, takoda su ga prakti~ki odgojile starije sestre, Amalia i Sara. FredrikEggeling umire 1895, {to se poklapa sa velikom krizomu [vedskoj kada tom zemljom vlada glad do{la kao posljedicanekoliko uzastopnih su{nih godina. Osmero sestara i bra-}e Eggeling iseljava se iz [vedske u tom razdoblju. Dvije godinenakon o~eve smrti Viking odlazi u Njema~ku. Dvostrukiemigrant (ro|en od oca Nijemca u [vedskoj, sada je do{aou Njema~ku kao ro|eni [ved), zapo~inje tada borbu zapreìvljavanje koju }e voditi do kraja ìvota, ostaju}i sve vrijemeovisan o financijskoj pomo}i sestara. U [vedsku je uspiodo}i samo dva puta, 1921. i 1922.Nakon {to se tri godine uzdràvao bave}i se fizi~kim poslovima,nastavlja {kolovanje na Trgova~koj {koli u Flensburgu.Oko 1900. po~inje raditi kao knjigovo|a u Le Locle u [vicarskojda bi se godinu poslije preselio u Milano, gdje }eostati do 1907, tako|er rade}i kako knjigovo|a. Studira nave~ernjoj umjetni~koj {koli Akademije Brera i istodobno historijuumjetnosti. @eni se prvi put Norom Sidney Marie Fierkrantz1903, a ve} 1907. pojavljuju se prvi vidljivi nagovje{tajinaru{ena zdravlja te mu lije~nici zabranjuju da slikajer isparenja boja smetaju njegovim plu}ima. To ga prisiljavada se usmjeri na crte`. Iz Milana se ponovno vra}a u [vicarsku,gdje se i dalje uzdràva kao knjigovo|a, ali na umjetni~koj{koli Lyceum Alpinum. Direktor {kole Anton Velleman,zadivljen njegovim crta~kim majstorstvom, dopu{ta Eggelinguda povremeno predaje umjetnost iako nije imao formalnudiplomu.3. Me|u dadaistimaNjegov stvarni umjetni~ki ìvot po~inje u Parizu, kamo sepreselio 1911. Eggeling se susre}e s bogatim umjetni~kim ìvotomtada svjetske prijestolnice, divi se Andréu Derainu,studira kubizam i Fernanda Légera te prvi put srame`ljivosudjeluje u razgovorima o umjetnosti. U tim raspravama zagovarasvoje ideje o univerzalizmu i dru{tvu, èli nadi}i individualizam,na}i oblike izraàvanja razumljive svakome.Sve je ~e{}e mladi umjetnik u kontaktu s avangardnimumjetnicima, njihove ga ideje smjesta odu{evljavaju. Odredakozmopoliti, avangardni umjetnici ve} tada, s po~etkomdvadesetog stolje}a, vide Europu kao ujedinjen prostor. PoliglotEggeling, koji uz svoja dva materinska jezika, njema~kii {vedski, savr{eno vlada talijanskim i francuskim, me|unjima se osje}a kao riba u vodi.Pod utjecajem avangardista Eggeling klasi~ni izraz zamjenjujemodernizmom, {to }e dovesti do toga da na kraju kao svojuizraàjnu formu prigrli najmoderniju umjetnost svogadoba — film. Ve} kao mladi umjetnik on odustaje od figurativnogslikarstva i bavi se razlaganjem slike na njezine osnovneelemente te orkestriranjem apstraktnih formi i linija u dinami~kislijed. Koncentrira se na stvaranje unutra{nje organizacijeapstraktnih simbola na svojim kompozicijama i stvarasvoje tipi~ne grafi~ke znake: ’~e{ljeve’ koji se udaljavaju ipribliàvaju naizmjeni~no, valove u obliku slova s, strijele,koplja, lukove, o{tre kutove. Te crteè radi na duga~kim rolamapapira, tako da njegovi grafi~ki listovi neobi~no podsje}ajuna apstraktne stripove ili knjige snimanja u dana{-H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 35/2003.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 35, str. 187 do 192 Ajanovi}, M.: Viking Eggeling ili animacija kao univerzalni jeziknjem smislu i jo{ 1915. po~inje skicirati ono {to }e evoluiratiu njegove filmske projekte.Prvi svjetski rat zatje~e ga na jugu Francuske, gdje doslovcegladuje, obolijeva od sifilisa i jedva ostaje ìv. Nakon ozdravljenjaoènio se drugi put Marion Klein i privremeno se ponovnoskrasio u [vicarskoj, ovaj put u Zürichu, kamo suzbog rata izbjegli mnogi europski umjetnici. Upoznaje dadaisteokupljene oko Cabaret Voltaire, kakvi su Tristan Tzara,Jean Arp, Marcel Janco i, {to je za nastavak Eggelingovaumjetni~kog razvoja posebno va`no, me|u njima susre}eHansa Richtera, njema~kog slikara veoma zainteresirana zafilm, koji }e stvoriti jedan od najva`nijih opusa filmske avangardeuop}e, 1 sluè}i se naj~e{}e animacijom kao izraàjnimsredstvom.Na valu protesta protiv rata, protiv dru{tvenih konvencijazapadnja~ke civilizacije i buròaske kulture koja produciraratove i isprazni konzumizam, umjetnost oko{talih i prevladanihestetskih tradicija i standarda, umjetnici, ~ije su domovinebile u ratu jedna protiv drugih, udruùju se u multikulturnii multimedijalni pokret i razvijaju nevjerojatno ìvustvarala~ku aktivnost. Me|u potpisnicima brojnih ’dadaisti~kihmanifesta’ obi~no se nalazi i Eggelingovo ime, ali onne sudjeluje u dadaisti~kim skandalima koje obiljeàvaju sva-|e i provokacije publike {to ~esto zavr{avaju intervencijompolicije. On stanovitu agresivnost i nihilizam dadaista nikadnije prihvatio pa se ubrzo razi{ao s njima. Uklju~uje se u radgrupe Das neue Leben (Novi ìvot), ~iji je cilj bio napravitikompromis izme|u dadaizma i ostalih umjetni~kog pravca igrupa. Istodobno, on je zajedno s Arpom, Giacomettijem,Jancom, Richterom i Morachom, jedan od osniva~a dru{tvaRadikale Künstler (Radikalni umjetnici).Istodobno Eggeling u dadaisti~kim ~asopisima objavljujeprve teorijske radove, u kojima izlaè svoja umjetni~ka stajali{ta.On osnovne probleme ~ovjeka i dru{tva vidi u nedostatnojkomunikaciji, opsjednut je traganjem za novim komunikacijskimznakovima, èli kreirati umjetni jezik, traìtakva sredstva i mogu}nosti izraàvanja koja su neoptere}enafiguralnim asocijacijama. Iz sa~uvanih pisama koja je slaosestri Sari u Lund vidi se da je on jo{ 1902. formirao svojeideje o »umjetnosti kao sredstvu komuniciranja i razumijevanjame|u ljudima na osnovi ujedinjenja umjetnosti i znanosti«i izraàva svoju ambiciju da stvori »novi komunikacijskistroj« (O’Konnor, s. 25).Upravo u èlji da ujedini pismo i crte`, Eggeling po~inje crtatina dugim papirnim vrpcama koje ve} oblikom zna~i novikorak na putu ka filmu.Dijagonalna simfonija (1925)4. Suradnja s RichteromDadaisti~ki se pokret nakon rata razdvaja na njema~ku (GeorgGrosz, Wieland Herzfeld, Max Ernst, Kurt Schwitters...)i francusku sekciju (Francis Picabia, Louis Aragon, AndréBreton, Paul Eluard...) da bi se u ljeto 1919. sasvim raspao.Eggeling je jo{ i prije izgubio interes za pokret i on traìnove putove. Nakon zavr{etka Prvog svjetskog rata nalazi sena najva`nijem raskri`ju svog ìvota i karijere. Odlu~uje prihvatitiRichterov poziv i odlazi u Njema~ku. Richter, koji jeimao sli~ne interese i afinitete u umjetnosti, ponudio je Eggelinguda ìvi i radi u njegovoj obiteljskoj ku}i u mjestuKlein-Kölzig. Intenzivna umjetni~ka veza i prijateljstvo izme|unjih dvojice trajala je oko dvije godine. Najva`niji jerezultat suradnje s Richterom da je Eggeling definitivno prihvatiofilm kao sredstvo kojim najbolje moè materijaliziratisvoje zamisli. U te dvije godine on dalje unapre|uje svojuteoriju o univerzalnom jeziku, idejom o integriranju pokretau ideograme, plasti~kim tretmanom apstraktnog i, kona~no,u njegovim teorijskim i prakti~nim radovima sve nagla-{enije je prisutna dimenzija vremena. Godine 1920. njihdvojica {alju sinopsis jednom od tada vode}ih svjetskih filmskihproducenata UFA (Universum-Film-Aktiengesellschaft),prilaù}i uz pismo vrpcu sa crteìma, gotovo bi se moglore}i knjigu snimanja pod naslovom Vertikalni i okomiti orkestar.Njihovo je prijateljstvo me|utim naglo zavr{ilo. Ve} 1921.Eggeling zauvijek napu{ta Klein-Kölzig i nastanjuje se u Berlinu.Premda je Richter tvrdio da su se poslije pomirili, nemadokaza da su ikada vi{e kontaktirali. Brojne su teorije i naga|anjao stvarnim uzrocima njihova razlaza; prema jednimanjih su dvojica zapravo bili ljubavnici i razi{li su se zbognevjere, prema drugoj njih je dvojicu posva|ala Giorgioneovaslika u vlasni{tvu Eggelinga koju je Richterov otac prodaoda naplati uzdràvanje sinova gosta, postoje indicije da je189H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 35/2003.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 35, str. 187 do 192 Ajanovi}, M.: Viking Eggeling ili animacija kao univerzalni jezikRichter non{alantno potpisivao neke prakti~ne i teorijske radove~iji je stvarni autor zapravo bio Eggeling, dok LouisO’Konor (s. 78) u svojoj doktorskoj disertaciji navodi da jeRichter ~ak navodno potpisivao Eggelinga pod razli~ite manifestebez njegova znanja i pristanka. No, najuvjerljivijimrazlogom razlaza ~ini se Eggelingova posvema{nja ekonomskaovisnost o Richteru, zbog ~ega se nije osje}ao ravnopravnimpartnerom u onome {to se u njema~kim kulturnim krugovimapo~elo rutinski nazivati tandemom »Eggeling undRichter«.Ipak, goleme zasluge da je Eggelingova ostav{tina sa~uvanapripadaju Hansu Richteru. Nakon Eggelingove prerane smrtiRichter je utro{io golemu energiju u promoviranjeDijagonalne simfonije te organiziranjeizlo`bi Eggelingovih likovnih djela. Eggelingje umro kao puki siromah i malo jevjerojatno da bi se bez Richterova anga`manaspasilo bilo {to od njegovih crteà, slika ifilmskih negativa. Mnogo Eggelingovih crte-à nestat }e nakon dolaska nacista na vlast.Richter emigrira ostavljaju}i u stanu velik dioi svoje i Eggelingove ostav{tine, ~emu se gubisvaki trag tijekom rata. U jednom pismu Richterpi{e da su mu agenti SA upali u stan i stipi~nom temeljito{}u zaplijenili prakti~ki sve{to su na{li, njegove »knjige, slike, svaki komadi}papira, uklju~uju}i sve Eggelingove crteè,role, zabilje{ke...« (»Sie beschlagnahmtealles: meine Bücher, meine Bilder, jedes StückPapier, incl. Sämtlische Eggelingsche Zeichnungen, Rollen,Notizbücher...«, O’Konor s. 27), a {to je za prou~avanjeumjetnosti, filma i, naravno, prije svega animacije katastrofajer su u njima navodno ostale zabilje{ke za Eggelingoveprojekte koji su trebali do}i nakon Dijagonalne simfonije,kao i prakti~ki i teorijski radovi o problemu kompozicije,etike i umjetni~kog integriteta.Neka istraìvanja ukazuju na svjedo~enja prema kojima supojedini Eggelingovi crteì vi|ani u razli~itim prigodama.Sam je Richter poslije pridonio zbrci oko pojavljivanja vi{eEggelingovih originala, ~iju su autenti~nost ekspertize osporile.Tako je, na primjer, za pet rola koje je Richter prodaoMuzeju moderne umjetnosti u Stockholmu 1960. za 6300dolara morao vratiti novac nakon {to su eksperti dokazali dasu nacrtane na papiru proizvedenu nakon Eggelingovesmrti.5. Burne berlinske godineSiroma{an i uz to te{ko obolio, Eggeling ipak ne odustaje odsvoje ambicije da dovr{i projekt univerzalnog, apstraktnogjezika koji bi bio sa~injen od komunikacijskih znakova organiziranihu grafi~ku gramatiku i sintaksu. Sada mu je u potpunostijasno kako }e tu zamisao realizirati: novi jezik i novioblik komunikacije koji omogu}uje neposrednu razmjenumisli, vizija i emocija jest — animirani film. Putuje nakratkou [vedsku i od sestre Sare posu|uje novac za kupnju kamerete osobno konstruira primitivni trik-stol tako {to instalirasvjetlo u obi~nu drvenu kutiju i potom je prekriva staklenomplo~om. Na tom priru~nom stolu i uz malu subvenciju dobi-190venu od UFA zapo~inje raditi svoje filmove 1919, prvo nekolikovje`bi u~e}i se standardnoj tehnici za animirani filmkvadrat po kvadrat, a potom i svoj prvi cjelovit filmski projektVertikalni i horizontalni orkestar.U Berlinu, koji donekle preuzima primat nad Parizom i postajekulturna prijestolnica Europe toga doba, Eggeling dolaziu kontakt s radikalnim umjetnicima, s kojima je razmjenjivaoideje, sudjeluje u burnom kulturnom ìvotu metropolei za njegov se rad prvi put zainteresirala {ira umjetni~kajavnost pa se o tim posljednjim godinama njegova ìvotamoè na}i najvi{e dokumentacije i podataka. U umjetni~kekrugove u gradu ulazi putem ~lanstva u Novembergruppe,koju sa~injavaju umjetnici i arhitekti koji su usvojim djelima na tragu dadaizma. Istodobnonastavlja se baviti teorijskim radom, studiraoblike i boje u pokretu i svoju teoriju nazivaEidodynamik (vizualni dinamizam). Kona~no,u Berlinu je napravio svoje filmove Vertikalnii horizontalni orkestar i Dijagonalnasimfonija i o njemu sve ~e{}e po~inju pisatikriti~ari uglednih ~asopisa kakav je nizozemskislikar i likovni teoretik Théo van Doesburg,osniva~ grupe De Stijl i istoimena ~asopisa.[vedski umjetnik Axel Olson, tada nastudiju u Berlinu, iako zgranut Eggelingovimradikalnim ljevi~arstvom, pi{e da se nadakako Eggeling sam sebe smatra {vedskimumjetnikom, a ako to ~ini, »onda je on mo`danajve}i od svih«.Vertikalni i horizontalni orkestar Eggeling nikad nije smatraodovr{enim djelom, tako da je vrlo malo ljudi uop}e vidjelotaj film, od kojega danas postoje samo nepouzdani tragovii fragmenti.Godine 1923. Eggeling dobiva dragocjena suradnika uumjetnici Erni Niemeyer, koja je poznavala tehni~ke aspekteanimacije i s kojom je bio zaru~en neko vrijeme. Osim {toje s njom sura|ivao na svom kapitalnom djelu Dijagonalnasimfonija, Niemayer (koja }e preseliv{i u Parizu promijenitiime u Ré Soupault) na neobi~an ga je na~in ponovno povezalas Richterom postav{i njegova supruga nakon Eggelingovesmrti. U jesen 1924. film je kompletiran i prikazan je 5.studenog na privatnoj premijeri kojoj prisustvuju Adolf Behne,Arthur Segal, Moholy Nagy, Erich Buchholz sa suprugamaLissitzky, Kállai, Krmrény, Graeff i drugi istaknuti pripadniciumjetni~kih i kriti~arskih krugova Njema~ke i Europe.Iako je bila rije~ o privatnoj projekciji, objavljuje se nekolikopozitivnih recenzija iz pera utjecajnih kriti~ara. Me|uostalima o Eggelingovu i Richterovu filmskom radu pi{eberlinski Film-Kurier u posebnoj studiji pod naslovom ’AbstrakteFilmkunsten’ gdje B. B. Kawan isti~e da je Eggelingu filmu otkrio novi teren u likovnoj umjetnost (»Eggeling hatim Film eines neues Terrain der bildenden Kunst entdeck«).Ipak, tek 3. svibnja 1925. Dijagonalna simfonija prikazuje sejavno, u sklopu jutarnjega programa u organizaciji Novembergruppe.Zajedno s tim filmom u programu se, me|u ostalima,prikazuju Richterov Film ist Rhytmus, Berlin, Opus 2,3 und 4 Walthera Ruttmanna, Ballet mécanique FernandaLégera i Entr’acte Renéa Claira. Ta projekcija, koja je ned-H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 35/2003.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 35, str. 187 do 192 Ajanovi}, M.: Viking Eggeling ili animacija kao univerzalni jezikvojbeno jedna od kulminacijskih to~ki u povijesti filmskeavangarde, bit }e vi{e puta reprizirana, no sam Eggeling nijejoj prisustvovao nijednom. On se u to vrijeme nalazio u Norbert-Krankenhausu Berlinu, gdje je ve} 19. svibnja izdahnuo.U doba premijere filma i Eggelingove prerane smrti po~injene{to {to nalikuje na ra|anje umjetnikove internacionalneslave. Njema~ka revija Gegenstand. Objekt, Vesch objavljujetekst Ludwiga Hibelseimera o njegovu filmu, koji ubrzo bivapreveden i na ruski. [vedski Filmjournalen pi{e o premijeriDijagonalne simfonije iz pera jednog od svojih najva`nijihsuradnika Birgera Brinch — Eksona, koji upozorava na tehni~kiaspekt filma i naga|a da je za deset minutafilma bilo potrebno oko dvije tisu}e crteà.Ma|arski kunsthistori~ar Ernö Kállaipi{e afirmativno o filmu u ~asopisu Konstruktivismus:Ähnliche, ameri~ki magazin The LittleReview na ~etiri stranice objavljuje crteèza Vertikalni i horizontalni orkestar. U osmrtniciAdolf Behne slavi Eggelingovu sposobnostda prodre duboko do »neliterarnih mogu}nostiu umjetnosti« (»die künstlerischen,die nichtliterarischen Möglichkeit«).Eggelingova kratkotrajna slava zalazi i nestajeu oluji nastaloj nacisti~kim prevratom u Njema~kojda bi sredinom {ezdesetih filmski studiji,a ne{to vi{e od desetlje}a poslije i animacijski,obnovili interes za umjetnika. Osobitose to odnosi na njegove dvije domovine,[vedsku i Njema~ku, gdje se restauriraju kopijeDijagonalne simfonije, objavljuju njegovemonografije, traga za originalima njegovihdjela, izlaze zbirke njegovih teorijskih radovao umjetnosti Op}i principi slikarstva (Övergripandebas för måleriet), a godine 1971. LouisO’Konor brani doktorat posve}en djeluovog umjetniku na Sveu~ili{tu u Stockholmu. 26. Zagonetke Dijagonalne simfonijePosebno zanimljivu knjigu o njegovu djeluobjavili su {vedski filmolog Gösta Werner i muzikolog BengtEdlund. U studiji Vrh koplja u stanju mirovanja (Spjutspets iåtervändsgränd, Lund 1997) njih dvojica dokazuju da je Eggelingfilm strukturirao kao sonet i izvode zaklju~ak da jeono {to danas poznajemo kao Dijagonalna simfonija zapravosamo prvi stavak ne~ega {to je trebala biti zbiljska ’simfonija’,naime da je Eggelingova stvarna ambicija bila napraviticjelove~ernji film.To nije jedina zagonetka Dijagonalne simfonije koja je dodanas nerasvijetljena.Pitanje je da li mi uop}e moèmo vidjeti film onako kako jeto Eggeling zamislio jer je originalna verzija izgubljena. Uporabafilmskoga negativa za prikazivanje bila je uobi~ajenapraksa me|u avangardistima, tako da su se filmovi, nakonvi{ekratna prikazivanja po kinima, dvoranama, galerijama irestoranima na ~esto priru~nim projektorima, brzo izgrebli iuni{tili ili bi jednostavno izgorjeli jer su bili proizvedeni nazapaljivim nitratskim kopijama. Osim toga, pojedini kvadratii cijele scene rutinski su se izrezivale iz filmske vrpce da bise objavljivale u ~asopisima. Ono {to osobito izaziva nedoumicei sumnje jest da su tekstovi i {pica filma na francuskomjeziku, iako je rije~ o njema~kom filmu. Ne zna se s punomsigurno{}u ni da li je Eggeling mislio prikazivati film uobi~ajenombrzinom za nijeme filmove od 16 sli~ica u sekundi, od24, {to je postajalo standardom u njegovo vrijeme, ili pak18, {to je bila praksa u tada{njem njema~kom filmu.U svakom slu~aju, jedina dostupna verzija filma sastoji se od7356 sli~ice, {to projicirano normalnom brzinom za nijemifilm, 16 sli~ica za sekundu, traje 7 minuta i 40 sekundi. âki bez obzira na to da li je Eggeling naumio da film ostavi utakvoj formi, njegov osje}aj za ritam, shva}anjei organizacija vremena, igra svjetla i tame,sigurno i savr{eno gra|enje tempa, senzibilnogradiranje formi i oblika, kao i pedantnost i~itljivost njegove grafike mogu uzbuditi ~ak idana{njega gledatelja navikla na kompjuterskuanimaciju i sve druge vrste vizualnih senzacija.Crtanje je postupak prevo|enja trodimenzionalnihpredmeta u dvije dimenzije. Eggelingje pripadao onim umjetnicima koji su vjerovalida se misao i apstraktni pojmovi tako|ermogu nacrtati, zapravo prevesti u grafi~keznakove tako {to bi ih se predstavilo dvodimenzionalnimgeometrijskim oblicima. Slu-è}i se varijacijama, promjenama i transformacijamabijelih znakova {to se kre}u crnimapstraktnim prostranstvom, kombiniranjemdominantno dijagonalnih pokreta (dakako,otuda naslov filma) s kontrapokretima radistvaranja konflikta, rastu}im i padaju}im pokretima,nestajanjem ve}ih formi i njihovimponovnim ra|anjem, on je to svoje djelokomponirao i orkestrirao kao bezvu~nu glazbujedinstvene harmonije i sklada prakti~kibez premca u cjelokupnoj povijesti animiranoganijemog filma.7. Teorijska zasnovanost ideje o ’vizualnojglazbi’Nedvojbeno je da je za Eggelinga film bio spoj svih postoje-}ih umjetni~kih formi, skupna umjetnost (Gesamtkunstwerk)u smislu kako je to definirao Richard Wagner ili totalnaumjetnost kako je filmski medij vidio jedan od prvihozbiljnih filmskih mislilaca Ricciotto Canudo. Vrlo je mogu-}e da se Eggeling upoznao s Canudovim radovima u vrijemesvog {kolovanja u Milanu, dok je sasvim sigurno da je nanjegov umjetni~ki razvoj i profil sna`no utjecao futuristi~kipokret, ~ije je sredi{te bila upravo Italija s po~etka dvadesetogstolje}a. Futuristi~ki guru Marinetti u svojim je vatrenimmanifestima ogla{avao da su knjige odve} zastario medij dabi mogle sa~uvati i posredovati misao modernog ~ovjeka isliku modernog dru{tva. Futuristi~ke slike i plakati s tipi~nimmotivima kakvi su zup~anici ili lokomotiva u punoj brziniizraàvali su vjeru u budu}nost, èlju da se ide naprijedi da se kreativna snaga umjetnosti uklju~i u op}i civilizacij-191H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 35/2003.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 35, str. 187 do 192 Ajanovi}, M.: Viking Eggeling ili animacija kao univerzalni jezikski kontekst. Pokret i dinamika u naj{irem zna~enju tih pojmovadobivaju novi aktualni smisao, pokret postaje najve}iinteres i cilj umjetnosti. Ba{ tada afirmira se medij koji moèizraziti dinamiku i pokret na gotovo savr{en na~in — film.Film se od stane modernisti~kih umjetnika doìvljava kaogovorenje znakovima.Usprkos tome {to su od pojave tiskare slike sve prisutnije uljudskoj okolini, ìvotu i komunikaciji, ljudi i dalje ne ìve’civilizaciju slike’. Ipak je i dalje dominantna komunikacijaona rije~ima kojima se jo{ obja{njava sve, uklju~uju}i i sliku.Modernim umjetnicima, me|u njima, jasno, i Eggelingu, ciljje promijeniti takvo stanje, a kako je animacija naj~e{}e filmu kojem je ’primarna slika’ prelomljena kroz prizmu subjektivne,vi{e mentalne aktivnosti koja traì gledateljevu punukoncentraciju, to je ona njihov omiljeni filmski ànr i tehnikaistodobno.Sam Eggeling cjelovito je prezentirao svoje ideje o filmu kaoformi jezika (Die Form-Sprache) i teorijsku osnovu svograda u ma|arskom ~asopisu MA (Danas) ~iji su osniva~i tamo{njikonstruktivisti, me|u kojima i László Moholy-Nagy,Sándor Barta i Lajos Kassák. Iz izloèna programa jasno jeda je Eggeling bio pod sna`nim utjecajem i ruskih konstruktivistas ~ijim se radovima susreo 1921. na prvoj njihovoj internacionalnojizlo`bi u berlinskoj Galerie van Diemen te uznatnoj mjeri knjige Kandinskog Über das Geistige in derKunst (O duhu u umjetnosti) u kojoj je izloèna ideja o harmoni~nomslikanju u skladu s glazbenim zakonima. Der blaueReiter (Plavi konjanik), grupa u kojoj je Kandinski bio aktivan,tako|er se zanimala za ideje o umjetnosti kao sintezisvih do tada poznatih umjetni~kih formi. Paul Klee, koji je udoba kada je Eggeling bio aktivan predavao na Bauhausu, tako|erje bio odu{evljen idejom o estetici alfabeta (Die ästhetischenPrinzipien des Alphabets) i razlaganjem crteà u segmente.3Eggeling crpi velik dio ideja i stavova i iz svoje ~vrste ultraljevi~arskepoliti~ke pozicije. Vidljivo je to iz manifesta kojije objavio zajedno s Raulom Hausmannom, gdje Eggelingodbacuje neke politi~ke elemente konstruktivizma, utilitarnosti burùjsku umjetnost koja proizvodi ’muzejske eksponate’.Potpisnici daju sna`nu potporu takozvanom Proletkultu,pokretu u umjetnosti koji smatra da je umjetnost dru{tveniproizvod uvjetovan dru{tvenim okolnostima u kojima nastaje.Iz pone{to zbrkanih i katkad kontradiktornih teorijskih radovakoje je ostavio iza sebe razvidno je da Eggeling drì danema podru~ja dru{tvenog iskustva koje egzistira samo zasebe te da je zajedni~ko za sva osjetila osje}anje prostora ivremena te da uzro~no-posljedi~ni zakoni ne vrijede uumjetnosti.Ostali su nedovr{eni (ili izgubljeni?) teorijski radovi u kojimase bavio ’razli~itim metodama kompozicije’, ’o duhovnimelementima ~ovjeka’, skicama za nove projekte i brojnimcitatima iz djela francuskoga filozofa Henrija Bergsona,koji se bavio relacijom prostora, vremena i slobode, dualizmomizme|u duha i materije, gdje je prostor pojam vezan zamateriju, a vrijeme za duh. Posljedi~no tome inteligencija jevezana uz materiju, a instinkt, intuicija pa dakle i umjetnostza duh.Ono {to je zajedni~ki imenitelj svih Eggelingovih nastojanjai te`nji bilo je ujedinjavanje slike i jezika u ne{to {to je on nazivao’univerzalni jezik’, neku vrstu modernih hijeroglifakoji dobivaju puni smisao i snagu pokrenuti u glazbenom ritmu.Kao i na{a svijest, i stvarnost se sastoji od slojeva. [tosu dublje postavljeni, to su slojevi teè vidljivi i razumljivi.Eggelingov primarni cilj bio je izraditi sustav kodova i znakovakojim se moè prodrijeti najdublje i najdalje, stvoritisimbole i kodove jednako samorazumljive kao slova kojaozna~avaju glasove ili kodove u prometnim znacima, a kojibi ozna~avali i izraàvali apstraktne misli i osje}aje.Kona~no prona|en medij koji omogu}uje realizaciju tih ideja— animaciju, Eggeling je vidio prije svega kao jezik, sredstvopreno{enja misli i osje}aja me|u ljudima.Danas pouzdano znamo da je bio u pravu.Bilje{ke1 Hans Richter (1888-1976) autor je avangardisti~kih majstorija kakvesu serija Ritam (Rhytmus), ra|ena izme|u 1921. i 1925, ostvarenaklasi~nom tehnikom animacije, Inflacija (Inflation, 1927), Dopodnevnasablast (Vormittagsspuk, 1927), gdje se koristi piksilacijom, kao imnogih drugih kratkih filmova. Nakon {to se preselio u SAD bio jeglavni autor jednog on najneobi~nijih filmskih projekata u povijesti,avangardnog dugometra`nog filma Snovi {to se mogu kupiti novcem(Dreams Money Can Buy, 1944-1947). Objavio velik broj teorijskihradova.2 Radovi Louise O’Konor na njema~kom, francuskom i engleskom jezikusabrani su u knjizi O’ Konor, 1971.3 Odatle do animiranog filma samo je jedan korak jer je animacija ujedinjavanjerazloènih segmenata crteà. Zanimljivo je da je golemutjecaj umjetnika na razvoj europske animacije gotovo potpuno neistraèn;primjerice gotovo je nemogu}e potpuno razumjeti djelo Du-{ana Vukoti}a ili Jana Lenice bez analize ’kleizma’ u njihovu djelu.LiteraturaO’ Konor, Louise, 1971, Viking Eggeling 1880-1925, artist andfim-maker, life and work, Almquist & Wiksell, Stockholm.Werner, Gösta, Edlund Bengt, 1997, Spjutspets i återvändsgränd,Lund.192H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 35/2003.

SaèciAbstractsKULTURALNI STUDIJI I FILMBorislav Kneèvi}Hrvatska filmska {utnja: BlagajnicaDalibora Matani}a i TrgovciKevina SmithaUDK: 791.43(497.5)-311.4:791.43(73)-311.4Jedan od likova u Matani}evoj Blagajnici, mlada zaposlenicau trgovini, u cijelom filmu ne progovori ni rije~i, a glavnilik filma, blagajnica Barica, ne{to je malo rje~itija. Ta je{utnja pripadnica radni~ke klase u tranzicijskoj Hrvatskoj ispisanakao dijagnoza o{amu}enosti s kojom su gra|ani Hrvatskepro{li kroz dosada{nju tranziciju, no ona je i znak dubljihproblema hrvatskoga filma u cjelini. Temom {utnje tzv.obi~nih ljudi u tranzicijskom, postkomunisti~kom i postjugoslavenskomdru{tvu taj film posebno razotkriva i nijemosthrvatske tranzicijske popularne kulture, koja ne uspijeva uspostavitikomunikaciju ni sa sobom ni sa svijetom.U producentskom smislu, HRT se u tom razdoblju nametnulakao najve}i produkcijski faktor. Izme|u hrvatskoga filmai HRT-a stvorio se bizaran pakt, tako da se dobar dio filmovanavodno namijenjenih kinodvoranama zapravo automatskisnima za budu}e prikazivanje u obliku TV-serije. Dakako,kapital koji televizija tro{i na takve filmove mogao seutro{iti na financiranje pravih televizijskih igranih serija —mo`da ima istine u ~esto ponavljanoj tvrdnji da je takva surogatnasimbioza pruìla hrvatskom filmu u te{kim danimatranzicije {ansu za preìvljavanje, ali ona je sigurno i najozbiljnijipokazatelj duboke krize sustava produkcije i na filmui na televiziji. Kinofilmovi snimaju se s pretpostavkom da nablagajnama ne}e zaraditi nikakav novac, dok TV-serije izrecikliraneiz takvih filmova mo`da zara|uju ne{to novca natelevizijskim reklamama, ali to se de{ava po samu automatizmuTV-prikazivanja. Bez pove}anja broja kinodvorana usvim dijelovima Hrvatske, i bez sustavnih rje{enja pitanja financiranja,distribucije i promocije hrvatskog filma ({to sene moè obaviti bez redefiniranja njegova odnosa s javnomtelevizijom, a to se pak moè o~ekivati tek kad bude provedenadeetatizacija, demonopolizacija i komercijalizacija televizijskogprostora), stvari se u hrvatskim vizualnim narativnimmedijima ne}e bitno promijeniti. Potpora dràve poinerciji stvari bit }e ko~nica razvoja hrvatskog filma takodugo dok ne dobije korekciju i konkurenciju u obliku komercijalne,od dràve neovisne produkcije.Televizija kao medij ima svoju narativnu produkciju, s vlastitimànrovima i konvencijama, ali ona ujedno ~esto funkci-CULTURAL STUDIES AND CINEMABorislav Kneèvi}Croatian film silence: Dalibor Matani}’sCashier and Kevin Smith’sClerksUDK: 791.43(497.5)-311.4:791.43(73)-311.4One of the characters in Matani}’s The Cashier Wants to Goto the Sea, a young employee, does not pronounce a singleword throughout the whole film, while the main character,cashier Barica, is noticeably more eloquent. This silence offemale members of the working class of transitional Croatiafigures is indicative of the numbness with which citizens ofCroatia went through the firs decade of transition, and couldbe construed a sign of much deeper problems of Croatiancinema. Featuring the theme of silence of the so-calledordinary people in the transitional, post-communist andpost-Yugoslav society, the film indirectly reveals the silenceof Croatian transitional popular culture unable to communicatewith itself, or the world.As far as production is concerned, HRT (Croatian Radio Television)imposed itself as the biggest production house.Croatian film and HRT made a bizarre pact: most of thefilms intended for cinemas were automatically shot to be lateron screened as TV series. Certainly, the capital used forsuch films could have been invested in real television series— although there may be some truth in frequently repeatedclaim that this surrogate symbiosis offered Croatian film achance to survive in hard times of the transition, it is, nevertheless,the most serious indicator of the depth of crisis offilm and television production systems. ’Theatrical’ productionsare made with the assumption that they will not makeany money at the box offices, whereas TV series that arerecycled from such films make some money from TV commercials,but through routine mechanism of television advertising.Until new theatres open throughout Croatia, andwithout systematic solutions for the financing, distribution,and promotion of Croatian film (which implies redefinitionof its relationship with public television, which, on the otherhand, can occur only once television space is freed fromgeneral and state monopoly, and commercialized), situationin Croatian visual narrative media will not change much.State support will continue to prevent the development ofCroatian film until it gets corrected by the competition inthe form of commercial, state-independent production.Television as a medium has its narrative production, with itsown genres and conventions. However, it also frequently193H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 35/2003.

onira i kao {kola za filmske djelatnike. Dakako, ako televizijaodbija tu ulogu, i preuzima podru~je filmske produkcije,a ograni~ava svoje, rezultat je suàvanje kreativnih mogu}-nosti obaju audio-vizualnih produkcija. Bez obzira na uzroke,u Hrvatskoj su film i televizija zakazali u svojoj osnovnojproizvodnji, odnosno u proizvodnji pripovijesti o kojima segovori, pripovijesti koje stvaraju sferu popularne tekstualnosti.Ovaj je esej pak zami{ljen kao prezentacija fragmentarnihrazmi{ljanja o toj temi, koja su nadahnuta filmom Blagajnicaho}e i}i na more, najgledanijim hrvatskim filmom ukinima 2001. godine. Mediji su za njega pokazivali zanimanjeponajprije zbog kontroverzna portreta Hercegovaca uZagrebu, a i reklamna kampanja za film igrala je na relativnoprovokativnu temu me|uhrvatske netrpeljivosti. Zanimljivaje me|utim i, u javnosti uglavnom slabo zapaèna,sli~nost izme|u Matani}eva rada i filma Clerks (Trgovci) KevinaSmitha. Radnja Trgovaca smje{tena je najve}im dijelomu tzv. convenience store: u oba filma rije~ je o relativno kulturnospecifi~nimmaloprodajnim punktovima uslu`ne industrije.Matani} je odabrao dosta karakteristi~an motiv u nezavisnomfilmu u doba globalizacije — senzibilnost za teme iz ìvotaobi~nih, a ~esto i marginaliziranih i obespravljenih ljudi.U oba je slu~aja pri~a na neki na~in strukturirana pitanjimaodnosa izme|u radnika i uprave, a zajedni~ki su im i likovilokalnih ~udaka i sitnih kradljivaca. Oba su filma ktome sra~unato provokativna: Trgovci namjerno pretjeruju uneukusnu govoru o seksu, dok Blagajnica namjerno rabigrube antihercegova~ke stereotipe. Ta je provokativnost uslu`bi privla~enja pozornosti na nezadovoljstvo svakodnevicomsvojstveno protagonistima oba filma. I naposljetku, obafilma postavljaju dijagnozu o svojevrsnoj dru{tvenoj bezizlaznosti:u Trgovcima rije~ je o osje}aju besciljnosti pripadnikageneracije X u opreci prema ekonomskoj eksploziji devedesetihu Americi; u Blagajnici rije~ je o osje}aju dru{tvenenepravde i o nasilju koje je obiljeìlo hrvatsko tranzicijskoiskustvo. Naravno, uz sli~nosti postoje i razlike, primjerice utome {to si ameri~ki zabu{anti mogu priu{titi neozbiljan odnosprema poslu, jer sli~an posao uvijek mogu na}i, dok zahrvatsku blagajnicu to ne vrijedi. Ameri~ki {ef marginalan jei nevidljiv lik u filmu, a hrvatski je {ef jedan od glavnih likova;povijesni kontekst ameri~koga filma postindustrijsko jedru{tvo obilja, povijesni kontekst hrvatskoga filma tranzicijskoje dru{tvo oskudice, i tako dalje.Esej nadalje obrazlaè za{to je Blagajnica, premda bolja odve}ine hrvatske filmske produkcije 1990-ih, razo~arala zbogsklonosti kli{ejima te nesposobnosti da prikaè ljude koji govoreìvim i dijalo{kim jezikom. Stoga je Blagajnica simptom,a djelimice i dijagnoza velikog problema suvremenehrvatske kulture — nesposobnosti da proizvede uvjerljive,dobro konstruirane i dobro ispri~ane pripovijesti. Esej obrazlaèimanentne slabosti hrvatskoga filma i televizije, noobja{njava i za{to je njihova pozicija uvjetovana i globalizacijomkulturne industrije. Poku{aj da se globalnoj dominacijiHollywooda kontrira etatizacijom kinematografije (i op}enitoproizvodnje vizualnih pripovijesti) moè imati odre|enoguspjeha u autoritarnim dru{tvima, no u demokratskimdru{tvima sustav financiranja ne bi smio biti motiviran ide-194Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 35, str. 193 do 213 Saèci / Abstractsfunctions as a school for film workers. Of course, if televisionrefuses to perform this role, and assumes the territory offilm production while limiting its own, the result is narrowingof creative abilities of both audio-visual productions.Regardless of the causes, in Croatia, both film and televisionfailed in their basic productions, namely, production ofstories that are talked about, stories that create the sphere ofpopular textuality. This essay was conceived as a presentationof fragmentary opinions on this subject, inspired by thefilm The Cashier Wants to Go to the Sea, Croatian 2001box-office hit. It was interesting to the media because of thecontroversial portrait of a Herzegovinian in Zagreb, eventhe whole promotion of the film relied on the relatively provocativetheme of intolerance among Croats. However,what is interesting is the similarity, although rarely noticed,between Matani}’s work and the film Clerks by KevinSmith. The story of the Clerks mostly takes place in the conveniencestore: both films feature relatively culturally-specificretail spots of service industry.Matani} chose a motive characteristic of independent filmin the time of globalization — sensitivity for the themesfrom the life of ordinary, often marginalised and depravedpeople. In both cases, the story is structurally defined by theissues concerning the relationship between the managementand the workers, and both include characters of local weirdoesand petty criminals. Furthermore, both films are calculatedlyprovocative: Clerks intentionally include much exaggeratedtalk about sex, while The Cashier intentionally usesraw anti-Herzegovinian stereotypes. The provocation is servingto draw attention to dissatisfaction with everyday lifeof the films’ protagonists. Finally, both films diagnose socialhopelessness: in Clerks, the feeling of pointlessness of generationX is opposed to the economic boom of the ninetiesAmerica; in The Cashier the prevalent feeling is that of socialinjustice and violence that stigmatized Croatian transitionalexperience. Similarities, of course, also bear their differences,for example, American slackers can afford to be recklessbecause they can always find a similar job, while thatis not true of the Croatian cashier. American boss is marginaland invisible, while Croatian boss is one of the main charactersof the film; historical context of the American film ispost-industrial society of plenty, while Croatian historicalcontext is that of transitional scarcity, etc.The essay elaborates why The Cashier, although better thanmost Croatian film production of the 1990s, presented a disappointmentbecause of its inclination to use clichés, andthe inability to show people speaking live dialogues. TheCashier is a symptom, and partly a diagnoses for the greatproblem of Croatian culture — the incompetence to producecredible, well constructed and well retold stories. The essayexposes the immanent weaknesses of Croatian film andtelevision, but also explains why their position is conditionedby the globalisation of cultural industry. The attempt tocounter global domination of Hollywood with state directedcinema (and production of visual stories) may be successfulin authoritarian societies, but in democratic social systems,financing should not be motivated by ideological promotion.Therefore, from the appropriateness of such a model ofH R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 35/2003.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 35, str. 193 do 213 Saèci / Abstractsolo{kom reklamom. Zato se nu`no otvaraju pitanja o prikladnostietatisti~kog modela financiranja, kao i o mogu}nostimadnevnopoliti~kog inènjeringa u birokraciji odlu~ivanjao financiranju.Uz globalizaciju kulturnoga sadràja za razumijevanje kulturneglobalizacije va`na je globalizacija oblika, koja se ~estomanifestira kao svojevrsna afirmacija lokalnoga unutar logiketransnacionalnog kapitalizma. Naime, jedna od najva`nijihkarakteristika svih vrsta ekonomske globalizacije jest daone idu ruku pod ruku s onim {to ekononomski analiti~arizovu regionalizacijom — podjelom globalnog trì{ta na regionalnatrì{ta koja transnacionalke opskrbljuju proizvodimaprilago|enima regionalnoj, odnosno lokalnoj zajednici. Skulturnim proizvodom stvar je naravno malo druga~ija,zbog njegove specifi~ne naravi, ali i globalizirana industrijakulture uvaàva princip regionalizacije.Postoje u osnovi dva tipa strate{kih pitanja s kojima se hrvatskifilma{i nu`no suo~avaju. Jedno je pitanje vezano uz poku{ajuspjeha na me|unarodnoj sceni, i tu zapravo nacionalnakinematografija nije nu`no potrebna, a drugo je pitanjeuspje{nosti filma za doma}u publiku (i kritiku). Tu je pak gotovonemogu}e zamisliti da hrvatski filmovi budu uspje{nibez sna`ne nacionalne kinematografije, koja }e i u kreativnomi u ekonomskom smislu ìvjeti od navike gledatelja daidu u kino i da sa zanimanjem razgovaraju o hrvatskom filmu.financing necessarily arises questions, such as the possibilitiesof daily political-bureaucratic engineering in the area offinancing.Besides the globalization of cultural content, another importantfactor for the understanding of cultural globalization isthe globalization of form, which often manifests itself as aform of affirmation of the local in the context of logic oftransnational capitalism. Namely, one of the most significantcharacteristics of all forms of economical globalization isthat they come hand in hand with what economic analystscall regionalization — division of the global market on regionalmarkets, which transnational market provides withproducts adapted for regional, that is to say, local community.The situation is somewhat different with cultural productsdue to their specific nature, but even globalized industryof culture accepts the principle of regionalization.There are actually two types of strategic questions that Croatianfilmmakers are inevitably faced with. One refers to theattempt at succeeding on the international scene, which actuallydoes not imply national cinema, and the other refersto the success of film before domestic viewers (and critics).In the latter case, it is impossible to imagine successful Croatianfilms without strong national cinema, which would,both in creative and economic sense, live of the habit of theviewers to go to the movies and eagerly talk about Croatianfilm.Tomislav [aki}Reprezentacija vijetnamskoga subjektau holivudskom filmuUDK: 791.43.04:355(597:73)”1964/1975”Cilj je ovoga rada prou~iti filmske reprezentacije Vijetnamskograta unutar niza filmova obi~no nazivanim ’vijetnamskimciklusom’, pa i ’kompleksom’ i ’sindromom’ ameri~kekinematografije. Pristupom pojmu reprezentacije film sepretpostavlja ne samo kao ’kulturalni proizvod’ nego i kao’dru{tvena praksa’, kao jedan od sustava reprezentacije kojeautor u prvome, teoretskome dijelu definira slijede}i teorijeStuarta Halla i odrednice Graemea Turnera. Autor smatra dase u ameri~kim ’vijetnamskim’ filmovima moè vidjeti radideologije, od obi~na posredovanja inherentnog svjetonazoraautora do izravne nazo~nosti politi~kih struktura mo}i.Taj je proces dvosmjeran: gledateljska recepcija teksta zbivase unutar triju Hallovih modela (afirmativnoga, pregovara~kog,oporbenog), a s druge strane sam je filmski diskurs u razli~itimstupnjevima ideologiziran. Slijede rasprava o ideologijiameri~kog sna, povijesni pregled rata, kontekst nastankaciklusa; razmatraju se povijest studijskog sustava i novogaHoolywooda. Ideolo{ki jasna orijentacija prvog o~itovanjakompleksa, Zelenih beretki, raspravljena je u kontekstu karijereJohna Waynea i ideolo{kih implikacija vesterna i njegovanestanka u tom razdoblju. Lovac na jelene razmatra se ukontekstu opusa Michaela Cimina, pogotovu uspore|en sGodinom zmaja, s tezom o podijeljenosti Ciminova svjetonazoraizme|u naslje|a tough redatelja (modernisti~ki stil,Tomislav [aki}The Representation of VietnamSubject in Hollywood FilmsUDK: 791.43.04:355(597:73)”1964/1975”The goal of this work is to study film representations of thewar in Vietnam in the series of films usually called the ’Vietnamcycle’, or even the Vietnam ’complex’ or ’syndrom’of the American cinema. Approached with the term representation,the cinemâ is viewed not just as a ’cultural product’,but also as ’social practice’, i. e. one of the systems ofrepresentation that author defines in the first part followingStuart Hall and Graeme Turner. The author believes thatAmerican ’Vietnam’ films display ideology at work, fromsimple mediation of the author’s inherent views to directpresence of political power structures. The process goesboth ways: viewers’ reception of the text occurs withinHall’s three models (affirmative, mediating, and opposing),whereas on the other hand, film discourse itself is ideologizedto various degrees. The author goes on to discuss theideology of the American dream, gives a historical overviewof the war, and the context of birth of the cycle; he considersthe history of studio system and new Hollywood. Ideologicallyclear orientation of the first display of the complex,The Green Berets, is reviewed in the context of JohnWayne’s career, ideological implications of western films,and its disappearance from the scene at that period. DeerHunter is observed in the context of Michael Cimino’s opus,in comparison with The Year of the Dragon, introducing the195H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 35/2003.

196Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 35, str. 193 do 213 Saèci / Abstractseksplicitna ideologiziranost) i njihove proturje~nosti o~itovaneu kritici, ali i u usporedno prisutnoj vjeri u proklamiraneameri~ke ideale. Apokalipsa danas daje ciklusu temeljnupostkolonijalnu metaforu priskrbljenu svim ideolo{kimkonotacijama Conradova predlo{ka. Easthopeovi zaklju~ci oConradovoj pripovijesti prenijeti su na film: ’srce tame’ inherentnobiti svih ljudi postaje opravdanje za projekt kolonijalizma/imperijalizma;posrijedi je diskurs u kakvu Vijetnamcine mogu biti reprezentirani.Slijedi rasprava o filmovima Reaganova doba, koje poku{avarehabilitirati Vijetnamski rat — Rambo i niz sli~nih niskobudètnihprodukcija motre se kao ispunjenje èlje, povratakideologemima individualizma i zajednice, ali i kaoobnavljanje klasi~ne vestern-formule ruba divljine u desetlje}ukoje traì nasljednika Johna Waynea. Raspravlja se dauspjeh tih filmova proizlazi iz njihove specifi~ne tekstualnosti,koja prema tekstualnosti Ciminova ili Coppolina filmastoji u odnosu kao Tarzan me|u majmunima prema Srcutame, kako je raspravljao Easthope. U raspravi o vijetnamskomopusu Olivera Stonea problematizira se ideolo{kadvojbenost njegovih triju filmova: Vod daje drugu temeljnumetaforu-opravdanje anga`mana u Vijetnamu, ono o putu’izme|u Barnesa i Eliasa’ kao dvaju polova, putu koji je zapravoono isto ’srce tame’ onkraj iskazivosti. Taj se obja{-njavala~ki sklop {iri i na druga dva filma triptiha, koji dodatnopate od tendencije svo|enja na pri~u o samo jo{ jednomameri~kom snu. Kubrickov Full Metal Jacket ostajeunutar konteksta autorova opusa kao nova borba protivstruktura mo}i, no u prikazu Vijetnama ostaje unutar ve}odre|enih okvira vijetnamskog diskursa, usprkos nepostojanjuikakvih Stoneu sli~nih politi~kih iluzija — njegov protagonistna kraju ostaje u istome metafori~kom prostoru’srca tame’ ’izme|u Barnesa i Eliasa’. Palmin @rtve rata dajeoprost od ’no}ne more’ zavr{nom sekvencijom. Dva novijao~itovanja ciklusa, Zemlja tigrova i Bili smo vojnici, o~itujutendenciju prema ideolo{koj ~isto}i. No, prvi ostaje u tradiciji’kriti~koga’ filma, pogotovu Kubrickova, i vojni~kemu{ke solidarnosti u doga|ajima ’onkraj rije~i’, a drugiiskazuje ostanak u tradiciji vijetnamskoga ciklusa prikazomposljedica rata koje su doslovno onkraj rije~i, ali i odstupanjaprema poku{aju rehabilitacije toga rata. Uo~ljiva je novapoetika prijenosa rata inaugurirana Scottovim Black HawkDown. Ideolo{ki je dvojbeno propagiranje konzervativnihameri~kih ideologema i nove kolektivisti~ke politike leaveno man behind. Zaklju~ak je kako unutar novijeg ameri~kogfilma postoji formirani ’vijetnamski diskurs’, koji }eostati nu`no ideologiziran sve dok se budu vodile bitke okozna~enja Vijetnamskog rata. Kao subjekt vijetnamskog diskursaformiran je ameri~ki vojnik u ratu u Vijetnamu, u’srcu tame’ koji je tama vlastita nacionalnog mita, dok suVijetnamci samo ulog. Do pomaka u reprezentaciji ratane}e do}i dok se ne napusti oprost posredovan njegovimklju~nim dvjema metaforama.thesis about the dichotomy of Cimino’s position the heritageof tough director (modernist style, explicitly ideologicallycoloured) and the resultant controversy in its receptionamong the critics, but also, on the other side, the presenceof faith in proclaimed American ideals. Apocalypse Today givesthe cycle the basic post-colonial metaphor imbued withall the ideological connotations of Conrad’s paradigm. Easthope’sconclusions about Conrad’s novel were transferredto film: ’the heart of darkness’ inherent in the human essencebecomes the excuse for the project of colonialism/imperialism.In such discourse, the Vietnamese could not be represented.The author continues with a discussion of films of the Reagan’sera, which were trying to rehabilitate the Vietnam war— Rambo and other similar low budget productions areseen as a wish come true movies, a return to ideologems ofindividualism and community, but also as a renaissance ofthe classic western formula edge of the wilderness in the decadethat was looking for a new John Wayne. The success ofthese films is explained by their specific textuality, which relatesto that of Cimino’s and Coppola’s films, as did Tarzanamong the Apes to The Heart of Darkness, wrote Easthope.Oliver Stone’s Vietnam opus is discussed in the light of theideological dubiousness of his three films: Platoon offers thesecond basic metaphor — justification for the interferencein Vietnam, a trip between ’Barnes and Elias’, as two poles,that actually present that same ’heart of darkness’ beyondwhat is expressible. This explanatory frame expands overtwo other films of the triptych, which additionally sufferfrom a tendency to be reduced to yet another story aboutthe American dream. Kubrick’s Full Metal Jacket lies withinthe context of the author’s opus as a new way of fightingagainst the power structures, however, as far as the presentationof Vietnam is concerned, it remaines within the frameof the Vietnam discourse, despite the inexistence of anykind of Stone-like political illusions — its protagonist findshimself in the same metaphorical space of ’the heart of darkness’in the end, ’between Barnes and Elias’. De Palma’sCasualties of War, in its final sequence, offers forgivenessfrom the ’nightmare’. Two newer representatives of thecycle, Tigerland and We Were Soldiers, display a tendency towardsideological pureness. However, the first remains faithfulto the tradition of ’critical’ film, especially Kubrick’s,and to the male warrior solidarity in ’unspeakable’ events,while the second stuck to the tradition of Vietnam cycle displayingthe consequences of the war that are literally ’unspeakable’,refraining from the attempt to rehabilitate the war.Scott’s Black Hawk Down inaugurated new transition poetics.Promotion of conservative American ideologems andnew collectivist politics leave no man behind is ideologicallydubious. The author concludes that new American filmshave formed a ’Vietnam discourse’ which will necessarily remainideologized until the meaning of the Vietnam War ceasesto be questioned. This discourse has also produced a subject,the American soldier in Vietnam, placed in ’the heartof darkness’, who is the dark side of his national myth, whilethe Vietnamese are mere pawns. The representation ofwar will not change until the idea of forgiveness mediatedthrough its two key metaphors is finally abandoned.H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 35/2003.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 35, str. 193 do 213 Saèci / AbstractsNikica Gili}Filmolo{ki formalizam i VelikeTeorije (prilog polemici o kulturalnimstudijima)UDK: 791.43:009791.43.01Marksisti~ki filmski kriti~ari i teoreti~ari u novije su vrijemesve skloniji krilatici o potrebi za kulturalnim studijima uprou~avanju svega {to sa~injava kulturu, osobito popularnu,a filmski se medij, dakako uz filmolo{ko-umjetni~ku, pravnuili pedago{ku, moè promatrati i iz te vizure, kao dio (popularne)kulture. Ta je vizura, ~ini nam se, dio {ire tendencijekoju David Bordwell naziva velikim teorijama (Bordwell,1996), teorijama sa sveobuhvatnim ambicijama, podjednakoprimjenjivim na Anu Karenjinu, Harryja Pottera, filmovePro{le godine u Marienbadu i Moje pjesme, moji snovi te nadizajn mu{ke cipele. Jo{ je Robert Scholes (1980), od kojegase takvo {to mo`da i nije trebalo o~ekivati, u prikazuChatmanove knjige Story and Discourse ustvrdio kako je rije~o dobroj formalnoj analizi, ali samo o formalnoj analizi,koja ne otvara pitanja kriti~kih prokazivanja buròaske ideologije’transparentnih’ narativnih tekstova, a ta se napomena~ini znakovitom i za suvremeno stanje na trì{tu akademskihideja. Naime, Scholes podsje}a da Chatman predaje nadràvnom sveu~ili{tu sa {irokim (dakle, neelitisti~kim) pristupom,dok primjerice Roland Barthes radi na elitnom fakultetuu kojem su studenti, ako smo dobro shvatili, dovoljnonapredni za kriti~ku analizu knjièvnosti/dru{tva. Elitizamte primjedbe ~ak je i manje problemati~an od Scholesovaepistemolo{ki hrabra ignoriranja ~injenice da nema op-}ih, transteorijskih kriterija prema kojima se naprednostmoè mjeriti. Ako, primjerice, analiti~ku metodu smi{ljenuza razumijevanje narativnih struktura (naratologija) vrednujemoprema kriteriju vo|enja prema cilju s kojim nema nikakveveze (npr. cilj razumijevanja proizvodnih odnosa / raskrinkavanjaburòaske ideologije), logi~no je da }e lo{ijepro}i u odnosu na analiti~ke metode koje tom cilju jesu namijenjene(primjerice, razni marksizmi), no takvo se vrednovanje~ini nekorektnim.Robert Stam (2000:240), jedan od najutjecajnijih zagovornikamultikulturalizma i kulturalnih studija me|u prou~avateljimafilma, sagledava kognitivisti~ke teorije filma kao nostalgi~novra}anje unatrag, u doba prije de Saussurea, frankfurtske{kole, Lacana, Foucaulta te marksisti~kih i frojdisti~kihkritika ’zdrava razuma’ (common sense), a sli~no gledi{te,uostalom, zastupa i Slavoj @ièk (vidi, npr. u @ièk,2001:13-4). Stam drì kako kognitivizam »pokazuje dirljivuvjeru u razum (nakon Auschwitza) i znanost (nakon Hiro{ime).Zadràva svoju vjeru u znanost, premda je ’znanost’ netako davno ’dokazala’ inferiornost crnaca, @idova i ameri~kihstarosjedilaca (Native Americans)« (isto). U kontekstukognitivisti~ke filmologije termini ’razum’ i ’znanost’, ~ak ikada se rabe kao na~elno opravdanje kognitivisti~ke metode,obi~no imaju partikularnije (konkretnije, kontekstualnospecifi~nije) zna~enje od istih temina u Stamovim napomenamao konc-logorima i atomskoj bombi. Primjer je takveNikica Gili}Filmological formalism and GrandTheories (a contribution to the discussionof cultural studies)UDK: 791.43:009791.43.01Recently, Marxist film critics and theoreticians are moreand more inclined to accept the slogan about the need forcultural studies, the need to study everything that forms culture,especially popular. Of course, film medium as a part of(popular) culture, can also be seen from this aspect, in additionto film theoretical, aesthetic, legal or pedagogical view.This aspect seems to be part of a wider tendency that DavidBordwell called grand theories (Bordwell, 1996), the theorieswith all-encompassing ambitions, equally applicable toAna Karenina, Harry Potter, films Last Year in Marienbadand Sound of Music, and the design of male shoes. Alreadyin his presentation of Chatman’s book Story and Discourse,Robert Scholes (1980), who was actually not expected to doso, concluded that it was a good formal analysis, but only aformal analysis, which did not open questions of critical denouncementof bourgeois ideology of ’transparent’ narrativetexts. This observation also seems significant for the currentsituation at the market of academic ideas. Namely,Scholes reminded us that Chatman lectured at the state universitywith broad (i. e. non-elitist) approach, while RolandBarthes worked at the elite college where students, if we understoodit right, were sufficiently advanced for criticalanalysis of literature/society. Elitism of this observation isactually less problematic than Schole’s epistemologicallybrave disregard of the fact that there are no general, transtheoreticalcriteria for measuring the degree of advancement.For example, when an analytical method conceivedfor understanding of narrative structures (narratology) is valuedon the criteria of leading towards a goal it actually hasnothing to do with (for example, the goal of understandingrelationships in a production process/exposing bourgeoisideology), it is logical that it whould seem inferior to theanalytical methods intended for that purpose (for example,various Marxisms).Robert Stam, one of the most influential advocates of multiculturalismand cultural studies among film researchers, reviewedcognitive theories of film as a nostalgic step back, tothe time before de Saussure, Frankfurt school, Lacan, Foucault,and Marxist and Freudian criticism of ’common sense’.Similar view also represents Slavoj @ièk (for example in@ièk, 2001:13-4). Stam considers that cognitivism shows atouching faith in sense (after Auschwitz) and science (afterHiroshima). It kept its faith in science although not so longago ’science’ ’proved’ the inferiority of Afro-Americans,Jews, and Native Americans. In the context of cognitivist filmology,terms ’sense’ and ’science’, even when used as principledjustification of the cognitivist method, usually acquiremore particular (concrete, and contextually specific) meaningsthan same terms, when used in Stam’s observationson concentration camps and the atomic bomb. ’Scientific’ in197H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 35/2003.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 35, str. 193 do 213 Saèci / Abstractspartikularne konkretnosti zahtjev provjerljivosti nekih zapa-ànja u filmologiji (npr. — u filmu Amerikanac u Parizu re-ìja je ritmi~na, rije~ je o glazbenom filmu u boji), a ta provjerljivostdoista ni na koji na~in ne vodi u holokaust. Akobi ~ak i postojala spomena vrijedna veza izme|u kognitivisti~koga’razuma’ i nacisti~kih koncentracijskih logora, tadabi Stam i psihoanalizu te marksizam trebao optuìti kako velikdio legitimiteta i dru{tvenih utjecaja izvla~e iz istih mehanizamamo}i i racionalisti~kih ambicija.Unato~ ambiciji strukturalizma i semiotike da obrazloè cijelukulturu, moè se re}i (barem kada je rije~ o provedbi njihovaprojekta u konkretnim istraìvanjima) kako su sveobuhvatnii apsolutni strukturalizam i formalizam s kojim nekikriti~ari ratuju ipak naj~e{}e tek zmajevi od papira. Protivnicite zmajeve sami sastavljaju kako bi s njima mogli ratovati,a zapravo su tzv. velike teorije (osobito psihoanaliza, feminizamte marksizam, s pripadaju}im kulturalnim studijima) tekoje su sveobuhvatne, velike. One razra|uju temeljne i sveobuhvatneprobleme ~ovjekove egzistencije i dru{tvenih odnosa,a na ve}inu pitanja (npr. o razli~itim vrstama umjetni~kogaizlaganja) zagovornici neke (nekih) od velikih teorijaznaju, k tome, ponuditi neobi~no sli~an, katkada i isti odgovor.Stamovo pozivanje na nacisti~ke zlo~ine kao sinegdohu desni~arskepolitike, s kojom se potom na retori~ki prili~noneotesan na~in poku{avaju izjedna~iti formalisti~ke teorije,~ini nam se vrhuncem la`no referencijalne (a, paradoksalno,istodobno i la`no antireferencijalne) polemike. Provedemoli do kona~nih konzekvencija primjenu Stamovih podmetanjana njegov vlastiti teorijsko-politi~ki tabor, ~ak bismo moglizaklju~iti kako je veza filmolo{kih te knjièvnoznanstvenihprimjenjiva~a marksizma s komunisti~kim logorima ~vr-{}a od veze formalista s nacisti~kim konc-logorima. Naime,neki su od prvaka lijeve humanisti~ke misli lijepo mislili igovorili o Lenjinu, Staljinu te o azijskim komunisti~kim despotima.S druge pak strane, Roman Jakobson, Boris Toma-{evski, David Bordwell, Seymour Chatman i ostali vi|enijiformalisti, barem koliko nam je poznato, nisu zagovaraliukidanje prava glasa ènama i obnovu robovlasni{tva, a~lanstvo u Ku Klux Klanu i naklonost Hitleru tek im trebadokazati. U tom smislu radikalno marksisti~ka polemika ~asopisaCinéthique s Christianom Metzom ogoljuje neizre~eneideolo{ke strukture i sustav vrijednosti novijih, rafiniranijihmarksisti~kih kriti~ara, u novije vrijeme ~esto okupljenihpod egidom kulturalnih studija.cognitivist context may just mean the request for a verificationof judgements that, for example in the film The Americanin Paris, direction is rhythmical and, also, that it is a musicalfilmed in colour. Such verification in fact that does notlead to holocaust. Even if any kind of worthwhile connectionbetween cognitive ’sense’ and Nazi camps actually existed,Stam would have to accuse psychoanalysis and Marxismfor drawing much of their legitimacy and social influencefrom those same mechanisms of power and rationalistambitions.Despite the programmatic ambitions of structuralism andsemiotics to explain the whole culture, it could be said that(at least in particular research) the comprehensive and absoluteimplications of structuralism and formalism are purelyfictional, the construction of the critics themselves. Theseopponents invent them so that they would have somethingto argue with, while it is actually the so-called grand theories(particularly psychoanalysis, feminism, and Marxism,with the accompanying cultural studies) that are universal,grand. They elaborate basic and comprehensive problems ofhuman existence and social relations. Besides, advocates ofsome of these ideologically oriented theories give unusuallysimilar answers to most questions (for example, about variouskinds of artistic expression). Stam’s quoting of Nazi crimesas the synecdoche of the right wing politics, which isthan almost equated with formalist theories, appears to us asthe high point of falsely referential (and paradoxically, falselyanti-referential) polemics. If we apply Stam’s imputationsto his own theoretical/political camp, we could evenconclude that the connection between filmological and literary-theoreticalpractitioners of Marxism and communistcamps is much stronger than formalists’ connection withNazi concentration camps. Namely, some of the leading leftistthinkers thought and spoke nicely of Lenin, Stalin, andAsian communist dictators. On the other hand, Roman Jakobson,Boris Tomashevski, David Bordwell, Seymour Chatmanand other prominent formalists, as far as we know,have never advocated the abolishment of women’s right tovote and resurrection of slavery, while their membership inKu Klux Klan and sympathy for Hitler is yet to be proved.In this sense, radically Marxist polemics with ChristianMetz, that of the magazine Cinéthique strip bare the unspokenideological structures and value systems of more recentand more refined Marxist critics, lately gathered under theaegis of cultural studies.LJETOPISOV LJETOPISMarcella Jeli}KronikaAutorica opisuje klju~ne filmske doga|aje u razdoblju od10. lipnja do 3. rujna198CHRONICLE’S CHRONICLEMarcella Jeli}ChronicleThe author describes key film events in the period fromJune 10 to September 3.H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 35/2003.

FESTIVALIDamir Radi}Nacionalni program u Puli —solidnost prosjekaPula Film Festival 19–24. srpnja 2003.Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 35, str. 193 do 213 Saèci / AbstractsUDK: 061.7(497.5 Pula):791.43”2003”791.44(497.5)”2003”Autor opisuje hrvatske filmove iz konkurencije ovogodi{-njeg nacionalnog filmskog festivala. Konjanik Branka Ivandeekranizacija je solidnog romana Ivana Aralice, u kojem su likoviponajprije nositelji odre|enih ideja i mentaliteta, a cjelokupnastruktura u funkciji izno{enja svjetonazora po kojemje pojedinac `rtva kolektivisti~kih sila {to ga tla~e. Ivandaje, me|utim iz toga teksta izdvojio ljubavnu pri~u te jepoku{ao reìrati pustolovno-povijesnu melodramu. Zbogkaoti~ne dramaturgije, slabo profiliranih likova te nerazra-|enih ljubavnih odnosa film nije osobito uspio. Redatelj zapaènihkomedija Vinko Bre{an odlu~io se za ozbiljnu dramuSvjedoci, prema romanu Jurice Pavi~i}a Ovce od gipsa(1997). Predloàk, obiljeèn narativnom kompaktno{}u i’pitkom teksturom’, za razliku od stilski gusta tkanja Arali-~ina Konjanika, gotovo je idealan predloàk za (holivudski)film. Bre{an je na vizualnostilskoj razini oplemenio predlo-àk, no odlu~io se odre}i Pavi~i}eve narativne konstrukcije,onoga dakle najboljeg od toga romana. Bre{an ipak nije dovoljnovje{t da bi primijenio to na~elo, pa likovi ostaju slaboprofilirani, unato~ zanimljivim potencijalima. Napokon, postojei politi~ki problemi, jer film zapravo ublaùje kriti~kuo{tricu spram zlo~ina po~injena s hrvatske strane boji{nice.Goran Ru{inovi} izazvao je malu senzaciju svojim debijemMondo Bobo, ina~e tek skicom ili stilskom vje`bom za pravifilm. Svjetsko ~udovi{te spoj je eksperimentalno-asocijativnogi konvencionalnog (pa i trivijalnoga) narativnog prosedeasa sna`nim utjecajem groteske, a ako su u Mondu Bobuglavne asocijacije bile Godard i ameri~ki nezavisni film, ovdjesu to Fellini i Lynch, u manjoj mjeri Visconti. Ru{inovi-}ev velik problem jest u neshva}anju da ukoliko film sadrìi narativni sloj, i taj sloj traì kreativnu predanost, no unato~slabostima, autorov je drugi film zreliji od Monda Boba.[to god kriti~ari mislili o Zrinku Ogresti, valja priznati da jeon najuvjerljiviji autor hrvatske dugometra`ne igrane produkcijekoji se pojavio u devedesetima, iz filma u film svebolji. Ogresta je u filmu Tu posegnuo za nekonvencionalnijomnarativnom strategijom, kakva je obiljeàvala i Krhotine.Dok su se tamo isprepletale tri vremenske razine zbivanja,ovdje je rije~ o {est labavo povezanih pri~a ’iz suvremenogaìvota’, po na~elu da se sporedni ili posve marginalnilik jedne pri~e u nekoj drugoj javlja kao glavni ili pobo~nikarakter. Prijelazi me|u pri~ama izvedeni su nadasve kompetentno,a jo{ je va`nije da su sve pri~e uvjerljivo zaokruène,premda nisu sve jednako sugestivne ni jednako efektnopoentirane (najbolje su prve dvije). Programatsko pesimisti~kosagledavanje hrvatskog aktualiteta polu~ilo je i neke vrloFESTIVALSDamir Radi}National program in Pula —reliability of the averagePula Film Festival July 19–24 2003UDK: 061.7(497.5 Pula):791.43”2003”791.44(497.5)”2003”The author is describing Croatian films in competition atthis year’s national film festival. Horseman by Branko Ivandais an adaptation of Ivan Aralica’s novel, in which charactersprimarily serve as carriers of certain ideas and mentalities,while the structure reflects the viewpoint according towhich the individual is a victim of collectivist forces that oppresshim. Ivanda, on the other hand, took the love storyout of the context of the novel and tried to create an adventurous-historicalmelodrama. Chaotic dramaturgy, badlyprofiled characters and undeveloped love relationships weremain reasons for film’s failure. Vinko Bre{an, director of acclaimedcomedies, decided to make a serious drama Witnesses(Svjedoci), adapted from Jurica Pavi~i}’ novel Plaster sheep(Ovce od gipsa, 1997). The novel, characterized by narrativecompactness and ’flowing texture’, as opposed tostylistically thick weaving of Aralica’ Horseman, was an almostideal model for a (Hollywood) film. Bre{an enrichedthe model on visual and stylistic level, but chose to give upPavi~i}’s narrative construction, that is to say, the best partof the novel. Bre{an, however, was not skilful enough toapply the principle, which resulted with poorly profiled charactersdespite their interesting potentials. Finally, the filmalso brings up political problems because it actually took theedge of the novel’s criticism of the crimes committed on theCroatian side of the battlefield.Goran Ru{inovi} had caused a small sensation with his debutantfilm Mondo Bobo, a simple sketch or stylistic exercisefor a real film. World Monster was a mixture of experimental-evocativeand conventional (even trivial) narrativeprocedures with strong influence of grotesque. If Godardand American independent film are main associations inMondo Bobo, here the author evokes Fellini and Lynch, andto a smaller degree, Visconti. Ru{inovi}’s problem lies in thefact that he does not understand that a film’s narrative levelalso demands creative effort. Still, despite its shortcomings,the author’s second film is more mature than Mondo Bobo.Whatever critics may think of Zrinko Ogresta, the fact remainsthat he is the most convincing author of Croatian featurefilm production of the 1990s, and that he is gettingbetter with every new film. In the film Here (Tu), he uses amore unconventional narrative strategy, that could also befound in Fragments (Krhotine). Fragments featured threetemporal levels of action, while Here introduces six looselyconnected stories from contemporary life, on the principlethat a supporting or a marginal character of one story becomesmain character of another story. Transitions betweenthe stories are accomplished with great competence, andmore importantly, the stories are credibly self-contained, al-199H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 35/2003.

kriti~ke komentare filma, no reduciranje dru{tvene sloènostimoè se opravdati svjetonazornom i izvedbenom (kreativnom)uvjerljivo{}u koju Tu, djelo o~ita kontinuiteta u autororvuopus, posjeduje. Stoga je Velika zlatna arena sasvimzasluèna.Onaj koji }e ostati neprimije}en debitanta Zvonimira Juri}aoskudna je pri~ica nerazra|enih likova, sa svijetlom to~komglumice Darije Lorenci. Infekcija Krste Papi}a ultimativni jetrash film, stopostotna trivijala, a osobito je zapanjuju}a politi~kaorijentacija filma — Papi} prokazuje zagovornike europskihi transatlantskih integracija kao tvorne negativce({takore). No taj je komad filmske trivijale zapravo dopadljivte }e s vremenom (kad se zaboravi politi~ki kontekst) bitijo{ dopadljiviji. Petar Krelja u svojoj je zahtjevnoj drami Ispodcrte o traumatiziranoj obitelji odnosno porodici i obiteljskimsusjedima suvislo profilirao ~ak desetak likova, {to iu svjetskim okvirima nije pre~esta pojava, a naracija je elaborirana.Film sadrì i nekoliko dirljivih emocionalnih vrhunaca,jasno je da je rije~ o jednom od najboljih uradaka ovogodi{njePule. Filip i Anja [ovagovi} uobi~ajeno su pouzdaniglumci, Relja Ba{i} i Nada Suboti} izrazito uvjerljivi u ulogamairitantnih burùja, Jasna Bilu{i} (nepravedno zaobi|enau dodjeli nagrada) i Dubravka Ostoji} (zasluèno nagra-|ena Zlatnom arenom za epizodu) odli~ne kao nièstale{keène mla|ih srednjih godina, no problemati~ni su mla|i ~lanovigluma~ke ekipe. Hrabro i autenti~no prikazav{i izabranidru{tveno-psiholo{ki segment Krelja je koji put skrenuo upretjeranu dramatizaciju zbivanja, no ipak mu treba ~estitatina filmu.Jakov Sedlar je hrvatsko-izraelskom koprodukcijom Milostmora (suredatelj je sin Dominik), prikazanom izvan konkurencije,ponovo odrào produkcijsku lekciju doma}im filma-{ima. Pri~a o Vukovarki Ani, koja je u ratu izgubila muà,sina i brata — televizijski je projekt ~ija se struktura zasnivana prepletanju realnosti i junakinjinih fantazmagorija, a svojompovi{enom emocionalno{}u na ’kuhinjski na~in’ (tj. nana~in primijenjen pretpostavljenom senzibilitetu ameri~kih iinih svjetskih, ali i hrvatskih ku}anica) ra~una na poslijepodnevneili ranove~ernje ’obiteljske’ televizijske termine. Pri~aje uglavnom ispropovijedana precizno, protagonistica zadobivagledateljsku pozornost i suosje}anje, ’zgodna’ povijesnakrivotvorina (JNA u Vukovaru razdvaja djecu od njihovihmajki, {to treba izazvati asocijacije na naciste) ne bode previ{eo~i, a sitni~ari koji uvijek u Sedlara pronalaze primjereuèredateljske nekompetentnosti ovdje ne}e imati lak posao.Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 35, str. 193 do 213 Saèci / AbstractsNajbolji film ovogodi{nje Pule nije igrani i nije prikazan ukonkurenciji. Drugi dugometra`ni dokumentarac Igora Mirkovi}aSretno dijete (prema znamenitoj pjesmi Prljavoga kazali{ta)nije ono {to se mo`da ili vjerojatno o~ekivalo — iscrpani ’objektivan’ prikaz jugoslavenskoga, ponajprije hrvatskoga(zagreba~koga), novog vala s prijelaza sedamdesetihu osamdesete. Mirkovi} je film zamislio kao svojevrsnuvlastitu ispovijed, nostalgi~no intimno sje}anje na vrijeme ukojem se presudno formirao. Iako povremeno nategnut i pa-200though they are not all equally suggestive and do not carryequally effective points (first two are the best). Programmaticpessimist view of Croatian contemporary life elicitedsome very critical commentaries, yet, the author’s reducingof social complexness can be justified by the viewpoint andperforming (creative) credibility that the work Here had, beingan obvious extension of the author’s opus. The GreatGolden Arena was definitely rightfully earned.The One that Remains Unnoticed (Onaj koji }e ostati neprimije}en)by the debutant Zvonimir Juri} was a skinny storywith undeveloped characters, with one bright spot, actressDarija Lorenci. Infection (Infekcija) by Krsto Papi} is the ultimatetrash film, hundred percent trivial, but what surprisesthe most is its political orientation — Papi} denouncesadvocates of European and transatlantic integrations as villains(rats). However, this piece of film trivia is actually quitelikeable and with time (when the political context fades)will become even more interesting. In his demanding dramaBelow the Line (Ispod crte), about a traumatized family, ormore precisely, a family and family friends, Petar Krelja coherentlyportrays ten characters, which can be rarely foundeven in world production, while narration is well elaborated.Film also has several touching emotional peaks; all inall, it is obviously one of the best works of this year’s Pulafestival. Filip and Anja [ovagovi} are generally reliable actors,Relja Ba{i} and Nada Suboti} are very credible in rolesof irritating bourgeois couple, Jasna Bilu{i} (unjustly leftwithout a prize) and Dubravka Ostoji} (who rightfully wonGolden Arena for supporting role) are excellent lower classearly middle age women. However, younger members of thecrew are somewhat questionable. Krelja bravely and authenticallypresents the chosen social-psychological segment, andalthough occasionally reels to excessive dramatization, hestill deserves much appraisal.Jakov Sedlar’s Croatian-Israeli production Mercy of the Sea(Milost mora) (co directed by his son Dominik), screenedoutside of competition, stroke another blow to domestic filmmakersand to the procedures of producing their films.The story about a woman from Vukovar, Ana, who lost herhusband, son and brother in the war — is a television projectwhose structure relies on the intertwinement of realityand the heroin’s fantasies, while its ’cooked up’ heightenedemotionality (suited for the assumed sensibility of Americanand other, including Croatian, housewives) targets late afternoonor early evening ’family’ television time. The storyis told with precision, the protagonist wins the viewers’ attentionand compassion, ’cute’ historical forgery (YNA inVukovar separating children from their mothers, evokingNazism) does not stand out too excessively. Those who alwaysfind examples of directorial incompetence in Sedlar’swork will not have an easy job this time.The best film of this year’s Pula festival was not a featurefilm, nor was it screened in competition. Second featurelengthdocumentary by Igor Mirkovi} Happy Child (Sretnodijete, named after Prljavo kazali{te song) was not what itwas expected to be — an elaborate and ’objective’ review ofYugoslav, primarily Croatian (Zagreb) new wave from theH R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 35/2003.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 35, str. 193 do 213 Saèci / Abstractsteti~an u tom autobiografskom diskursu, film njime simpati~nobarata, a ~ini se da je primjetna i doza autoironije u ~injenicida je nekada{nji buntovnik poslije postao mainstreamnovinar {kolovan u HDZ-ovoj radionici. Za one koji su,poput autora ovoga teksta, imali sre}u da im se pubertet poklopios vremenom novoga vala, dovoljno je {to film nudipregr{t pjesama i autenti~nih vizualnih zapisa od kojih ~itavimtijelom ùbore trnci.Zaklju~no, kriti~ar kojem je draè da nam kinematografijaima solidan prosjek nego nekog na{eg Kusturicu za ~ije bi sefilmove potro{ilo previ{e novca moè biti zadovoljan ovogodi{njomPulom. Ovaj bi kriti~ar vi{e volio da se pojavi nekidoma}i Almodovar ili von Trier i uzme novaca koliko godmu treba.beginning of 1980s. Mirkovi} conceived the film as somesort of his personal confession, nostalgic, intimate recollectionof the time that formed him. Although occasionallystretched and pathetic in its autobiographical discourse, thefilm uses it nicely, adding a dose of self-irony arising fromthe fact that a former rebel turned into a mainstream journalisteducated in HDZ’s workshop. To those who, like theauthor of this text, had the luck to experience puberty andthe new wave at the same time, the film offers a pile of songsand authentic visual recordings that cause tingling sensationall over the body.In conclusion, the critic that prefers an average cinema overan incidental Kusturica who would spend too much money,could actually be pleased with this year’s Pula festival. Thisparticular critic, however, would rather have liked if somedomestic Almodovar or von Trier took as much money as heneeded.Dragan Rube{aUna storia polesana — me|unarodniprogram Pule ’03UDK: 061.7(497.5 Pula):791.43-293”2003”791.43-293(100)”2003”Na globalnoj festivalskoj karti pojam ’nacionalnog festivala’gotovo da i ne postoji — postojali su neki poku{aji prezentiranjanacionalnih kinematografija u paralelnim selekcijamaCannesa (Cinemas en France) i venecijanske Mostre (PanoramaItaliano). No, getoizacija je ubrzo ukinuta, kako bi semati~nim kinematografijama pruìla {ansa da odmjere svojesnage s ’ostatkom svijeta’. Zato gotovo da i nema europskedràve kojoj je stalo do organizacije nekakve ’glamurozne’priredbe na kojoj bi se tijekom desetak dana prezentiralanjezina nacionalna produkcija, ali zato postoje nacionalnefilmske nagrade (BAFTA, David, Cesar...), trosatne manifestacijekoncipirane po uzoru na Oscara, koje nagra|uju dioonoga {to smo ve} vidjeli u mraku kinodvorana u redovitojdistribuciji, a ne ono {to bi tek trebalo krenuti u redovitudistribuciju, a u nas je situacija obrnuta. Zato bi doista trebaloukinuti Pulu, ali kao festival nacionalnog filma, i ustanovitinekakvu Hrvatsku filmsku nagradu, koja bi funkcioniralau kontekstu godi{nje inventure hrvatskog filma.Autora je kinote~ni materijal prikazan u Puli uvjerio da jepulski ’republi~ki klju~’ otklju~ao vrata suvremenomu jugoslavenskomfilmu u svom njegovu trendovskom i tematskom{arenilu, od socrealisti~kog filma pedesetih do partizanskihspektakla, pra{ke {kole i najcrnjih izdanaka srpskoga crnogvala. K tome ni jedan festival ne moè pro}i bez upletanjapolitike i medija, bilo da se ono odnosi na njegovo pokretanjeili programsku koncepciju, no sva su zbivanja tijekomproteklih pedesetak godina imala osobito buran odjek u pulskomamfiteatru. Festival je u proteklom desetlje}u izgubiosvaki kriterij u izboru filmova, transformiran u Festival godi{njeprodukcije hrvatskog filma. Zato su na njegov velikiekran zalutali i uàsi poput Fergismajnihta, Vukovar se vra}aku}i i êtveroreda, a selekcija europskog filma barem jeDragan Rube{aUna storia polesana — the internationalprogram of Pula 2003UDK: 061.7(497.5 Pula):791.43-293”2003”791.43-293(100)”2003”On the global festival chart, the notion of ’national film’ almostdoes not exist — there were some attempts at presentingnational cinemas in parallel selections of Cannes (Cinemasen France) and Venetian Mostra (Panorama Italiano).However, ghetto-like presentation was soon abandoned, allowingdomestic cinemas to compete with the ’rest of theworld’. Therefore, almost none of the European countriesorganize some ’glamorous’ ten day event featuring their nationalproduction, but instead there are national film awards(BAFTA, David, Cesar...), three-hour manifestations fashionedafter the Oscar ceremony, giving away awards to filmsalready seen in distribution, instead of films that are yet tobe screened, as is the case in Croatia. That is why Pula shouldbe closed down as the festival of national film and transformedinto a Croatian film award ceremony that wouldfunction in the context of a yearly inventory of Croatianfilm.Cinema material screened in Pula convinced the author thatPula’s ’federal state key’ unlocked the door to contemporaryYugoslav film in all its trend and thematic variety, from socrealisticfilm of the fifties to partisan spectacles, Pragueschool and darkest outbursts of Serbian black wave. Besides,politics and the media have always interfered with festivals,starting from the foundation of the festival to its program.The events of the last fifty years had a particularly tumultuousimpact on the happenings in the Pula amphitheatre. Inthe last decade, the festival lost all criteria concerning thechoice of films, and transformed into the Festival of Croatianfilm annual production. For that reason its silver screenhad to suffer the horrors such as Fergismajniht, Vukovar ReturnsHome and The File of Four. However, the selection ofEuropean films came as a small refreshment in the festival201H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 35/2003.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 35, str. 193 do 213 Saèci / Abstractsmalo osvjeìla festivalski program. Prikazan je i dokumentarnifilm Tomislava Mr{i}a Magi~na arena — 50 godina pulskogfestivala, oslikavaju}i povijest Pule koja je lavirala izme-|u elitizma i populizma. Selekcija stranoga filma za koju jebio zasluàn britanski kriti~ar Mike Downey protekla je uznaku glazbe — europski se film kretao od opere do pre`vakanogaBregovi}a (Muzika za vjen~anja i sprovode), a iz SADstiè i disco& rap glazba (Party Monster, Biggie and Tupac),no nejasno je zbog ~ega nije pozvana fuzija francuskog autorskogfilma i britanske glazbene scene, remek-djelom Vendredisoir Claire Denise (glazba Tindersticksa). Dojam je popravionaknadno uvr{tena disco-house anime opera Interstella5555 tandema Daft Punk-Leiji Matsumoto.Zeffirellijev Callas zauvijek govori vi{e o autoru nego o velikojdivi, a Benoit Jacquot u filmu Tosca, u kojem se kameragotovo ne odvaja od lica njegovih junaka, iskazuje iznimnufilmku i opernu strast (s aluzijama na Cocteaua, ali i naOliveiru). Film Biggie and Tupac djelo je britanskog dokumentaristaNicka Broomfielda, koji istraùju}i glazbu i ubojstvana ameri~koj glazbenoj sceni slijedi utrtu stazu OliveraStonea. Debitantski igrani film Fentona Baileyja i RandyBarbato Party Monster verzija je njihova dokumentarca, kojise pozabavio slu~ajem Michaela Aliga, miljenika dekadentnenjujor{ke disko-scene kasnih osamdesetih, ’narkomana i homoseksualnogubojicu’ (glumi ga Macaulay Culkin). Dalekoje efektniji bio animirani film Interstella 5555 tandema Bangalter-Matsumoto.Dostatnu dozu campa i queer-estetike,za~injene drskim glazbeno-plesnim numerama osigurao namje nizozemski redatelj Pieter Kramer u euromjuziklu YesNurse, No Nurse u kojem Busby Berkeley susre}e Almodovara,a populisti~kom megahitu Nijemca Wolfganga BeckeraGoodbye Lenin! pripala je ~ast da u Areni zatvori festival.program. Documentary film by Tomislav Mr{i}, MagicalArena — 50 years of Pula festival was also screened at the festival,depicting the history of Pula which levitated betweenelitism and populism. The foreign film selection brought byBritish critic Mike Downey was in the sign of music — thechoice of European film went from opera to chewed up Bregovi}(Music for Weddings and Funerals), while the USA provideddisco&rap music (Party Monster, Biggie and Tupac).Still, it remains unclear why the authors did not screen thefusion of French auteur film and British pop scene, masterpieceVendredi Soir by Claire Denise (music by Thundersticks).The impression was greatly improved by disco-houseanime opera Interstella 5555 by the couple Daft Punk-LeijiMatsumoto.Zeffirelli’s Callas Forever was much more about the authorthan the great diva, while Benoit Jacquot in Tosca, in whichcamera almost never leaves the faces of his heroes, expressesexquisite filmic and opera passion (with allusions to Cocteauand Olivier). Biggie and Tupac was made by British documentaristNick Broomfield who, researching music and murderson American musical scene, follows the footsteps of OliverStone. Feature film debut by Fenton Bailey and RandyBarbato Party Monster is a version of their documentary, dealingwith the case of Michael Aliga, flavour of the month ofdecadent New York disco-scene of late 1980s, ’drug addictand homosexual murderer’ (played by Macaulay Culkin). Amuch more effective film was animated film Interstella 5555by Bangalter-Matsumoto pair. A sufficient dosage of campaand queer-esthetics spiced with bold musical-dancing numbersbrought to us Dutch director Pieter Kramer in his euromusicalYes Nurse, No Nurse, in which Busby Berkeley meetsAlmodovar. Populist mega hit by Wolfgang Becker (Germany)Goodbye Lenin! had the honour to close the festival.Elvis Leni}Jubilarno festivalsko izdanje —Motovun 28. srpnja – 1. kolovoza2003.UDK: 061.7(497.5 Motovun):791.43”2003”791.43(100)”2003”Jubilarni, peti, motovunski festival ugostio je nekoliko poznatihredatelja. Paul Thomas Anderson dobio je glavnu nagraduza Pijani od ljubavi, a u Motovunu su svoje filmovepredstavljali jo{ Stephen Daldry i Agnieszka Holland. Osimnjih, najvi{e pozornosti privla~ili su filmovi svjetskih redateljskihzvijezda (Lars Von Trier, Michael Moore, Zhang Yimoui drugi), iako su najugodnije otkri}e sjajna ostvarenjagotovo nepoznatih autora (Noi Albinoi, Margaretino slavlje,Aleksandrin projekt). U programu ruske kinematografije izbornicaEvgenia Tirdatova predstavila je nekoliko dobrihostvarenja, a najve}e razo~aranje bila je Ruska arka razvikanogA. Sokurova. Na ovogodi{njem Motovunu uvedena jenagrada Od A do A, za koju konkuriraju filmovi nastali napodru~ju izme|u Albanije i Austrije. Dobitnik je Vinko Bre-{an sa Svjedocima, a ova nagrada pozitivan je potez u svrhupoticanja regionalne kinematografije.202Elvis Leni}Festival jubilee — Motovun July28 – August 1 2003UDK: 061.7(497.5 Motovun):791.43”2003”791.43(100)”2003”Jubilean fifth Motovun festival received several renowneddirectors. Paul Thomas Anderson won the grand prix forDrunk from Love, while Stephen Daldry and Agnieszka Hollandalso presented their films. Apart from them, films thatattracted most attention were those by worldly famous directors(Lars Von Trier, Michael Moore, Zhang Yimou, andothers), although the most pleasant surprises were greatachievements by almost unknown authors (Noi Albinoi,Margareta’s Celebration, Alexandra’s Project). In the programof Russian cinema, the chosen artist Evgenia Tirdatovapresented several good works, while the greatest disappointmentof the festival was Russian Ark by much-vaunted A.Sokurov. This year’s festival also introduced the award FromA to A, for films made on the territory between Albania andAustria. The prize went to Vinko Bre{an for Witnesses. Theprize is a positive encouragement for regional cinemas.H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 35/2003.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 35, str. 193 do 213 Saèci / AbstractsMaja FlegoKino u gombaonici, Sesvete 2003UDK: 061.7(497.5 Sesvete):791.43-053.2”2003”791.43(497.5)-053.2”2003”Ljetos odràna 41. revija hrvatskog filmskog i videostvarala{tvadjece i mladeì u Sesvetama potvrdila je trend razvojafilmskih druìna u hrvatskim osnovnim i srednjim {kolama injihove produkcije. Ove je godine ~ak 85 druìna na revijuprijavilo 189 filmova u ukupnom trajanju od gotovo 17 sati.Ocjenjiva~ki sud, ~ija je predsjednica bila redateljica SnjeànaTribuson, u slu`beni je program revije uvrstio devedesetfilmova, od kojih je nagra|eno ~etrdesetak. Njihova kvalitetapokazuje kako nas djeca uvijek iznova iznena|uju kreativnimidejama, ali nas podsje}a i na to koliko je va`na ulogavoditelja videodruìne, osobito u {koli. Cilj takve druìnenije odgajati budu}e redatelje i snimatelje, nego razvijati medijskukulturu mladih i odgajati filmsku publiku, a ponajprijepomo}i razvoju kreativnih li~nosti.Maja FlegoCinema in the playground,Sesvete 2003UDK: 061.7(497.5 Sesvete):791.43-053.2”2003”791.43(497.5)-053.2”2003”The 41 st revue of Children Film and Video which took placethis summer in Sesvete confirmed the trend of developmentof film clubs in Croatian elementary and high schools,and their productions. Almost 85 clubs entered the revuewith 189 films with total screening time of 17 hours. Thejury, presided by Snjeàna Tribuson, enlisted ninety films inthe official program of the revue, of which some forty filmswon prizes. Their quality shows us how children can alwayssurprise us with new creative ideas, but also remind us of theimportance of the group supervisor, particularly at school.The goal of such clubs is not to educate future directors andcameramen, but develop media culture in young population,educate film public, and primarily help develop creative personality.REPERTOARRubrika donosi pregled svih filmova s kino repertoara tepregled biranih video i DVD premijera.REPERTOIREThe section offers a review of all films on cinema repertoire,and a review of chosen video and DVD premieres.U POVODU KNJIGAJasna GaljerPrezentacija ekscesnog opusaUDK: 77 Gotovac, T.778.53(497.5)Prikaz knjige Tomislav Gotovac. îm ujutro otvorim o~i,vidim film, monografije (ur. Diana Nenadi} i AleksandarBattista Ili}, 2003, Zagreb, Hrvatski filmski savez, Muzej suvremeneumjetnosti), kojom je opus Tomislava Gotovca dobioprimjereno tuma~enje i vrednovanje u kontekstu suvremeneumjetni~ke produkcije. U skladu s kompleksno{}u djelovanjaT. Gotovca, ova knjiga-objekt izgledom je konceptualizacijanjegovih ideja i realizacija, od prvih eksperimenatafotografijom i filmom s po~etka {ezdesetih, prvoga hepeningaizvedenog u Zagrebu davne 1967. i niza danas ve} kultnihakcija u kojima je na razli~ite na~ine izlagao vlastito tijelokao ready-made, sve do sudjelovanja u kolektivnomprojektu Weekend Art: Hallelujah the Hill. Knjiga je koncipiranapoput trilogije, tako da ve} strukturom sadràja korespondiraserijalnosti koja je klju~na za Gotov~evo konceptualnoumjetni~ko djelovanje. Osim toga, intermedijalnostkoja izmi~e svakom poku{aju njegova jednozna~nog definiranjakonvencionalnim estetskim, ànrovskim ili povijesnoumjetni~kimkategorijama zapravo i nije mogu}e prikazatizatvorenim analiti~kim sustavom.DISCUSSING BOOKSJasna GaljerPresentation of the excess opusUDK: 77 Gotovac, T.778.53(497.5)Text is a presentation of the book Tomislav Gotovac. AsSoon as I Open My Eyes in the Morning, I See Film, monography(editorial board Diana Nenadi} and Aleksandar BattistaIli}, 2003, Zagreb, Croatian Film Clubs’ Association,Contemporary Arts Museum). With this book Tomislav Gotovac’sopus was appropriately interpreted and evaluated inthe context of contemporary art production. In accordancewith the complexity of Tomislav Gotovac’s work, this bookobjectappears as a conceptualization of his ideas and realizations,from the first experiments with photography andfilm from the beginning of the 1960s, the first happeningthat took place in Zagreb in 1967, and a series of alreadycult actions in which he exposed his body as ready-made invarious ways, to the participation in the collective projectWeekend Art: Hallelujah the Hill. The book was conceivedas a trilogy, the structure of the content corresponds to thesequentiality essential to Gotovac’s conceptual artistic activities.Furthermore, intermediality, which escapes any attemptat unambiguous definition with conventional, aesthetic,generic or historical-artistic categories, is actually impossibleto represent with a closed analytical system.203H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 35/2003.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 35, str. 193 do 213 Saèci / AbstractsPrvi dio sastoji se od tri tekstualna priloga, koji razli~ito{}upristupa i interpretacije tvore vjerodostojan trodimenzionalniprikaz kontroverzna Gotov~eva lika i djela. Prva dva teksta,Pojedina~na mitologija Tomislava Gotovca Je{e Denegrijai Tomislav Gotovac: promatranje kao sudjelovanje HrvojaTurkovi}a, bave se kontekstualiziranjem njegova djelovanjas teì{tem na estetskom aspektu, odnosno filmskomaspektu njegova djelovanja. Takav se spoj razli~itih autorskihpristupa pokazao vrlo djelotvornim, jer omogu}uje cjelovituvid u sve vidove Gotov~eve umjetni~ke prakse.Kao protuteà uvodnim tekstovima slijedi razgovor koji su sTomislavom Gotovcem vodili Goran Trbuljak i Hrvoje Turkovi}programatski naslovljen Sve je to movie ve} objavljenu ~asopisu Film 1977. godine. Osim faktografije, ono {toovaj razgovor ~ini posebno zanimljivim jest autoreferencijalnost,jedna od klju~nih rije~i za razumijevanje cjelokupnogaGotov~eva djelovanja. Zatim slijedi Arhiv s foto-dokumentacijomcjelokupnog djelovanja Tomislava Gotovca tijekomposljednja ~etiri desetlje}a, koji je ujedno i prikaz njegova ìvota,od obiteljskih fotografija, osobnih dokumenata i intimnihzapisa do vrlo iscrpno prezentiranih akcija, performansa,izlo`bi. Jednako je va`na dokumentarna vrijednostknjige. Nakon prijevoda osnovnih tekstova na engleskom jezikuzavr{ni dio knjige sadrì primjerno sistematiziranu dokumentaciju,koja se sastoji od biografije i kataloga cjelokupnogadosada{njeg rada Tomislava Gotovca podijeljena naakcije/performanse, filmografiju i izlo`be te iscrpne bibliografije.The first part consists of three textual sections with threedifferent approaches and interpretations which make a faithfulthree-dimensional account of Gotovac’s controversialpersonality and opus. First two texts, Tomislav Gotovac’sIndividual Mythology by Je{a Denegri and Tomislav Gotovac:Observation as Participation by Hrvoje Turkovi}, dealwith contextualization of his work with the emphasis on theesthetical aspect, that is to say filmic inspiration of his work.This mixture of different approaches proved to be very effectivebecause it enables a wholesome insight into all aspectsof Gotovac’s artistic practices.As counterbalance to introductory text follows an interviewwith Tomislav Gotovac conducted by Goran Trbuljak andHrvoje Turkovi}, entitled It is all Movie, already publishedin the magazine Film in 1977. Apart from factography, whatmakes this interview interesting is its auto-referentiality, thatis one of the key concepts for understanding the uniquenessof Gotovac’s opus. This is followed by the Archive with photo-documentationof Tomislav Gotovac’s wholesome performancesin the last four decades, which is at the same timethe representation of his life, starting with family photographs,personal documents and intimate recordings, tovery comprehensive presentation of actions, performancesand exhibitions. Documentary value of the book is equallyimportant. After English translations of basic texts, the concludingpart of the book presents exemplary systematizeddocumentation consisting of biography and the catalogue ofGotovac’s wholesome opus divided into actions/performances,filmography and exhibitions, and of comprehensive bibliography.Slaven Ze~evi}Vrsna urbana prozaUDK: 821.163.42-4(048)Recenzija knjige: Zoran Tadi}, 2003, Sto godina filma i nogometa,Zagreb: Hrvatska kulturna zaklada, HKZ — Hrvatskoslovo. Recenzent je u jednom tijelu, koje pri~e radi mo-èmo nazvati Zoran Tadi}, otkrio dvije obitavaju}e osobe.Prva je filmski redatelj, kojeg obiljeùje ljubav prema dramatur{ki~vrstim okvirima ànra, njegovi su junaci gubitnici uvelikom sustavu, no to ih ne ~ini slabi}ima. Druga je osobapisac istoga imena koji pi{e o filmu te o nogometu (svjedo-~e}i o vje~nom ponavljanju nogometnih prilika. Ova je zbirkaizvedena iz nekoliko tiskovina u kojoj je Tadi} objavljivaotekstove tijekom vi{e od trideset godina, a iz nje se moèzaklju~iti kako dva Tadi}a malo toga dijele: ako je Tadi}-redatelj~vrsto oblikovana pop-skladba (barem one vrste skladaneizme|u 1930. i 1970. godine), onda je Tadi}-pisac fakinskijazzer koji strukturu stvara na licu mjesta, gledaju}ikroz zamagaljen prozor kafi}a. Nogometni dio ove zbirke,imenom Zapisi nogometnog kibica, pripada hrvatskoj depresivnojliteraturi iz koje je jasno da se neke stvari na ovim na-{im prostorima ne pomi~u, pa da im ìvot ovisi o tome (fraza,ali dobra). Citat: »Ponavljam, nogomet je sve«. Drugi dioEdisonov ideal... moèmo opisati kao svo|enje filmske povi-204Slaven Ze~evi}Excellent urban proseUDK: 821.163.42-4(048)Review of the book: Zoran Tadi}, 2003, Hundred Years ofCinema and Football, (Sto godina filma i nogometa, Zagreb):Croatian Cultural Trust, HKZ — Croatian Letter.The reviewer discoveres two persons in one body, that forthe sake of the story can be called Zoran Tadi}. The firstpersonality is that of a film director, characterized by lovefor dramaturgically firm frames of the genre films. His heroesare losers in the great system, but that does not makethem weak. The other personality is that of a writer writingabout football (testifying of the eternal repetition of footballopportunities). The collection was gathered from severalpublications in which Tadi} published his texts over thirtyyears, and reveals that two Tadi}s have little in common: ifTadi} as director is firmly formed pop musician (at least ofthe kind that composed between 1930s and 1970s), than Tadi}as writer is a rascal jazzer who creates the structure onthe spot, watching through steamed up window of a pub.Football part of the collection, namely Notes of football kibitzer,belongs to depressive Croatian literature; clearly displayingthat in these lands of ours some things never change,even if our lives depended on it (a phrase, but a goodH R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 35/2003.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 35, str. 193 do 213 Saèci / Abstractsjesti na priru~nik o preìvljavanju i ìvljenju na zagreba~kimulicama. Pri~e iz Tombstonea uglavnom su razmi{ljanja oJohnu Fordu, ne ba{ ljubavna pisma nego mentalni putopisi.Od sredina sedamdesetih te gotovo legendarna zanosakoji se uobli~uje pri stvaranju tiskovine Film, Tadi}evi feljtonigube uli~ni prizvuk, gube jazz, te postaju bliì turobnostikomornog orkestra. Finale je posve}eno devedesetima, u kojojTadi}ev dvojnik-redatelj uzima neprirodno dugu stankubez snimanja filmova, omogu}iv{i piscu da u novom povijesnomkontekstu sagleda prijateljstva, kolege i neizbje`nifilm.one). Citation: ’Once again, football is not everything.’ Secondpart Edison’s ideal... can be described as reducing filmhistory to a manual of survival and life on the streets of Zagreb.Stories from Tombstone are mostly considerations ofJohn Ford, not actual love letters, but mental travelogues.From the middle 1970s and almost legendary ecstasy channelledinto the creation of magazine Film, Tadi}’s feuilletonsstarted losing street overtones and jazz, and got closer tosome plaintive chamber orchestra. Finale is dedicated to thenineties, in which Tadi}’s alter ego-director took an unnaturallylong break from making films, allowing the writer toreview friendships, colleagues and the inevitable film in thenew historical context.TUMAÊNJAZoran Tadi}Film i televizija — selektorskedvojbeUDK: 791.43-92:7.097Gdje ne postoje zakoni, niti je lijepo niti je ugodno biti sudac,a u takvoj se situaciji na{ao autor prihvativ{i ulogu selektoradokumentarnog filma na ovogodi{njim, dvanaestim,Danima hrvatskog filma. Naime, ~ak i netelevizijska produkcija,osim amaterske, teì nekim televizijskim odrednicama— sve su rje|i filmovi kra}i od trideset minuta jer najkra}aTV-emisija, zna se, pola je sata. Stoga vrijedi zagovarati redateljskeverzije dokumentarnih filmova, koje bi o~ito trajalekra}e od TV-verzija. No, unato~ selektorskim pote{ko}ama,u ~etrdesetak sati programa bilo je i sjajnih ostvarenja.Ma kako velik dio programa bio proizveden na televiziji, iliteìo televizijskom i prikazivanju i uvaàvanju, ipak nije rije~o nekakvim televizijskim danima. Zada}a selekcije, u kona~nici,prometnula se zapravo u poku{aj utvr|ivanja {to jefilm, pa pripada na Dane hrvatskog filma. Iskustveno znajui mala djeca da postoji razlika izme|u filma i televizije, panije sve {to se kamerom snimi film, nije film ni sve {to semoè ’vrtjeti’ ili ’emitirati’. Nitko ne}e, primjerice, izravanprijenos nogometne utakmice poslati na festival dokumentarnihfilmova. Pritom autor, govore}i o la`nom dokumentarizmutelevizijskih okruglih stolova, isti~e kako tu nemamoralizma, premda postoje filmovi koji su pod velikim suutjecajem televizije, kao i televizijske emisije koje su pod velikimutjecajem filma. Kada postoji nekakav problem, slu~aj,pojava, emisija o tome referira. Filmom pak problem, pojavu,slu~aj uo~avamo, otkrivamo, stvaramo... Samo se po sebirazumije da to uo~avanje, otkrivanje, stvaranje moè biti inadahnuto, vrijedno, filmski radoznalo i vje{to, ali i glupavo,bezvezno, neinventivno... Ta razlika postoji i onda kadaje ’zakamuflirana’, ’isfulirana’, kada je ~ak i neva`na i nebitna,kada je multimedijalno i opravdana i logi~na, kad nije nara~un ni filma ni televizije.INTERPRETATIONSZoran Tadi}Film and television — selector’sdoubtsUDK: 791.43-92:7.097Where there are no laws, it is neither nice nor pleasant beinga judge. That was what happened to the author of thistext when he accepted to be the selector of documentaryfilm at this year’s, twelfth, Days of Croatian film. Namely,even non-television production, with the exception of amateur,aspires to some television guidelines — films are rarelyshorter than thirty minutes because it is well known that theshortest television show is at least half hour long. Therefore,it is worth advocating director’s cuts of documentaryfilms, which would obviously run shorter than TV versions.Still, despite obvious electoral difficulties, some forty hoursof program featured some exquisite works. Regardless ofthe large amount of program produced on television, or atleast aspiring to be screened on television and accepted bythe public, these were not days of television program. Thetask of the selectors boiled down to deciding what was film,and therefore deserved to be in the festival program. Evensmall children know that there is a difference between filmand television; not everything shot with camera is film, noris film everything that can be ’screened’ or ’emitted’. Forexample, none would send live coverage of a football matchto a festival of documentary films. Writing about false documentarismof TV round tables, the author points out thatthere is no moralism there, although there are films greatlyinfluenced by television, there are also TV shows greatly influencedby film. When there is a problem, a case or a phenomenon,a TV show reports on it. Film, on the other hand,observes, reveals and creates a problem, phenomenon, or acase... It is quite understandable that such observation, revelation,or creation can be inspired, valuable, filmically curiousand skilful, but also stupid, incoherent, and unoriginal...The difference exists even when it is ’camouflaged’ or ’faked’,even when it is unimportant and irrelevant, when it isjustified and logical, even when it is not at the expense offilm or television.205H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 35/2003.

206Damir Radi}Biografski modernizam: MalcolmX Spikea LeejaHrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 35, str. 193 do 213 Saèci / AbstractsUDK: 791.44.071.1 Lee, S.[esti dugometra`ni igrani film Spikea Leeja Malcolm Xostat }e zabiljeèn kao poku{aj tour de forcea njegova cjelokupnogopusa, kojim je zasigurno èlio posti}i razinu tzv. velikihfilmova (u smislu koji im pridaje Hrvoje Turkovi}), slijede}i,primjerice, Griffithovo Ra|anje jedne nacije i KaufmanovPut u svemir. @anr biografskoga filma, koji je generalnogovore}i sinonim konvencionalnosti, Leeja je dodatnomotivirao te se jo{ ambicioznijim ~ini njegov film koji imazada}u {iriti svijest o posebnosti ameri~kih crnaca, njihovuzasebnom identitetu unutar ameri~kog korpusa, ali i zada}udosezanja iznimnih estetskih dometa. Autor opisuje strukturui stil filma. Sli~no Kaufmanovu Putu u svemir, film MalcolmX ima dva jasno odvojena dijela, temeljena na transformacijianarhoindividualca Malcolma u politi~ara MalcolmaX-a. Lee zadràva isti na~in pripovjedanja cijelim filmom, alimijenja ànr, {to je motivirano promjenama u liku, a ne modernisti~kompoetikom. Lee je u svom filmu toliko usredoto~enna lik Malcolma (X-a), da {iri dru{tveno-politi~ki kontekstminimalno dolazi do izraàja. Slika {irega dru{tvenopoliti~kogokru`ja ostaje vrlo sku~ena, relacija Malcolm —{iri dru{tveni/politi~ki kontekst nedovoljno elaborirana, dokKaufman u Putu u svemir postiè izvanredno prepletanje pojedina~nogi op}eg.No, Leejev je film ipak i riznica najrazli~itijih postupaka odvremena modernizma nijemoga filma do modernizma {ezdesetihgodina — asocijativna montaà koju rabi za uvo|enjeflashbacka u prizoru ubojstva Malcolmova oca, nenajavljenavizualizacija zami{ljaja, izravni komentar lika, disproporcijaslike i zvuka, kombiniranje pripovjednih perspektiva u istojsekvenci, itd. Koristi se i panoramama od 360 stupnjeva:jednom uz efekt ribljeg oka, drugi put ekonomi~no prikazuju}irast crna~ke politi~nosti, potom i bri{u}e’ panorame,dva overlappinga, od kojih je posebno zanimljiv onaj kadjednog od Malcolmovih ubojica gnjevna masa iznosi krozdvokrilna vrata. Iznimno je i kadriranje te monta`no povezivanjesekvenci. Uz igranofilmske dijelove Lee ubacuje pseudodokumentarnui dokumentarnu fakturu.Malcom X izniman je film, isti~e autor, ve} neprijepornom~injenicom da od vremena Ejzejn{tejna nije bilo ’velikih filmova’koji bi sadràvali takvu vatrometnu riznicu smjelihformalnih postupaka. Dva formalnozna~enjski mo`da najhrabrija’velika’ filma od tridesetih godina naovamo, kvalitetomsuperiorna Malcolmu X-u, Tarkovskijev Andrej Rubljovi Kubrickova 2001: Odiseja u svemiru, ne mogu se koli~inskinositi s formalnim eskapadama Leejeva namjeravanatour de forcea. S obzirom da estetsko naslje|e velikoga ruskog/sovjetskogfilma{a desetlje}ima nije nailazilo na gotovonikakvo zanimanje u sferi filmske prakse, Leejev se stilski izborpokazuje tim dragocjeniji.Damir Radi}Biographical modernism: SpikeLee’s Malcolm XUDK: 791.44.071.1 Lee, S.Spike Lee’s sixth feature film Malcolm X will certainly remainnoticed as an attempted tour de force of his entireopus, with which he wanted to achieve the level of the socalledgreat films (in the sense defined by Hrvoje Turkovi}),following the example of Griffith’s Birth of a Nation andKaufman’s The Right Stuff. Lee was additionally motivatedby the genre of biographical film, generally speaking a synonymfor conventionality, trying to improve the awarenessof American blacks’ separate identity within the Americancorpus, and finally, to achieve exquisite, even more ambitiousaesthetical peaks. The author describes the structure andstyle of the film. Similar to Kaufman’s The Right Stuff, MalcolmX is composed of two distinct parts, based on the transformationof the anarcho-individual Malcolm to the politicianMalcolm X. Lee stuck to the same manner of narrationthroughout the film, but changed genre, which was motivatedby the change in the character, and not by the modernistpoetics. Lee centred on the character of Malcolm (X), whileat the same time, there was minimal insight into the widersocial-political context. The presentation of this contextremained very limited, the relation between Malcom andwider social/political context was scarcely elaborated, whileKaufman in The Right Stuff achieved an amazing intertwinementof the individual and general.Still, Lee’s film was a treasury of most diverse proceduresdating from the period of silent film modernism to the modernismof the sixties — associative montage used for flashbackin the scene of the murder of Malcolm’s father, unannouncedvisualization of thoughts, direct commentaries bythe characters, disproportion of sound and picture, combinationof narrative perspectives in the same sequence, etc.He also used 360° degree panoramas: once with the fish eyeeffect, next time economically presenting the growing of thepolitical awareness of the blacks. This was accompanied by’sweeping’ panoramas, two overlappings, of which particularlyinteresting was the one when one of Malcolm’s killerswas carried by the angry masses through the double door.Framing was exquisite, along with the montage of sequences.Along with acted parts, Lee inserted pseudo-documentaryand documentary facture.Malcolm X is an exceptional film, starting from the irrefutablefact that ever since Eisenstein, there were no ’great films’that would feature such fireworks display of bold formalprocedures. Formally and semantically, two of probably boldest’great’ films ever since the thirties, superior to MalcolmX in quality, Tarkovski’s Andrej Rubljov and Kubrick’s 2001:Space Odissey, cannot compete with the quantity of formalescapades of Lee’s intended tour de force. Considering thefact that for decades esthetical heritage of great Russian/Sovietfilmmaker aroused no interest in the sphere of filmpractice, Lee’s stylistic choice turns out to be even more valuable.H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 35/2003.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 35, str. 193 do 213 Saèci / AbstractsElvis Leni}Neke sastavnice filma VelikiLebowskiUDK: 791.44.071.1 Coen, J. and E.Proslavljeni ameri~ki redatelji Ethan i Joel Coen oduvijekteè citiranju njima omiljenih filmova i redatelja. U filmu VelikiLebowski, koji prati dogodov{tine trojice prijatelja iz LosAngelesa uvu~ene u zakulisne igre lokalnih mo}nika, oti{lisu i korak dalje u tom kontekstu. Njihovo poigravanje filmskimmedijem o~ituje se u nekoliko sastavnica. Ponajprije jeprimjetno u postupku ubacivanja kratkih filmi}a u strukturupri~e. Oni imaju funkciju autorskoga komentara, ali su i sastavnidijelovi narativne strukture. Coeni, nadalje, gotovoneopazice uvode brojne motive koji asociraju na pojedinefilmske ànrove. Najzad, nisu mogli odoljeti ni komentiranjufenomena suvremene umjetnosti, za {to su im odli~noposluìli neki sporedni likovi. Naravno, Coeni jako dobroznaju da u takvim postupcima treba imati mjeru. Pretjerivanjeu ironiji i parodijskom tretiranju osoba i pojava moèlako rezultirati pretencioznom i estetski proma{enom tvorevinom.Zato njihov pristup uvijek obuhva}a i druk~iji pogled,sklonost razumijevanju razli~itosti i kreiranju vi{eslojnihlikova. Po tome se vjerojatno i najvi{e izdvajaju iz mno{-tva manje darovitih redatelja.Elvis Leni}Some features of the film GreatLebowskiUDK: 791.44.071.1 Coen, J. and E.Famous American directors Ethan and Joel Coen have alwaysaspired to citing their favourite movies and directors.In the film Great Lebowski, following the adventures ofthree friends from Los Angeles drawn into behind-the-scenesmanoeuvring of local power mongers, they even made astep further. Their toying with film medium reflected in severalcomponents. Firstly, they inserted short films in thestructure of the story. These served the function of authors’commentary, but also presented integral parts of narrativestructure. Furthermore, the Coens’ almost invisibly introducednumerous motives evoking certain film genres. Finally,they could not resist commenting on the phenomenon ofmodern art, for which purpose they used several supportingcharacters. Of course, the Coens’ were well aware that suchprocedures had to be used economically. Exaggerated ironyor parodying treatment of individuals and phenomena couldeasily result in pretentious and aesthetically failed creation.Therefore, their approach always included a different view,a tendency to understand variety and creation of multilayeredcharacters. This is probably what separates them fromthe mass of less talented directors.STUDIJE I ISTRA@IVANJADejan Kosanovi}Kopa~ blaga od Blagaja iliiskopavamo iz zaborava jedanstari filmUDK: 791.43(497.1)”1919”Autor je 1958. prona{ao podatak da su u Zagrebu, u kinuMetropol, od 15. do 21. septembra 1919. godine prikazivanifilmovi Vila od Neretve i Kopa~ blaga od Blagaja. Prema~asopisu Film, prvom je filmu glazbu navodno napisao »BlagoslavBersa«, a »Siè po narodnoj pjesmi napisao poznatipjesnik i ravnatelj Burgtheatra u Be~u Robert Michel«. Nakonneuspje{ne potrage za podacima o tim filmovima [vicarskaje kinoteka iz Lausanne 1996. (La cinémathèque suisse,Lausanne) preuzela ostav{tinu filmskog kolekcionara izBasela Edwina Hofmanna u kojoj je prona|ena kopija Kopa-~a blaga od Blagaja — vjerojatno kompletna, ali u lo{em stanju.Nakon uvida u film na specijalnom monta`nom stoluautor donosi kratki sadràj — Maria Greiner, Austrijankakoja putuje Hercegovinom, pomaè ozlije|enomu pastiruMuharemu, koji se zaljubljuje u nju. Ibro, Muharemov brat,op~injen je vra~arom Hatidòm, kojoj se obrati Alisa, zaljubljenau Muharema. Nakon obilja melodramskih peripetijaMuharem umire, ali sretan, jer je èna koju voli posljednje{to vidi.Autor studije donosi procjenu kvalitete filma i analizu stila,naga|aju}i kako su oba filma i Vila od Neretve i Kopa~ bla-STUDIES AND RESEARCHESDejan Kosanovi}Blagaje Treasure Digger ordusting off an old movieUDK: 791.43(497.1)”1919”In 1958, the author red the information that in Zagreb,from September 15-21, 1919, cinema Metropol screenedthe films Neretva Fairy and Blagaje Treasure Digger. Accordingto the magazine Film, score for the first film was apparentlywritten by ’Blagoslav Bersa’, while ’the story wasadapted from a folk song by the renowned poet and conductorof Burgtheatre in Vienna, Robert Michel’. After the unsuccessfulsearch for those films, in 1996, Swiss cinemathequefrom Lausanne (La cinematheque Suisse, Lausanne)took charge of the heritage of the film collector from Basel,Edwin Hofmann, among which they found a copy of BlagajeTreasure Digger — probably complete, but in bad shape.After having seen the film on a special editing table, the authorrecounts the content — Maria Greiner, Austrian citizentravelling across Herzegovina, helps the injured shepherdMuharem, who falls in love with her. Ibro, Muharem’s brother,is obsessed with witch Hatidà, to whom turns Alisa, inlove with Muharem. After various melodramatic trials andtribulations, Muharem dies, but dies happy because the lastthing he sees is the woman he loves.The author of the study estimates the quality of films andanalyses the style, guessing that films, both Neretva Fairy207H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 35/2003.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 35, str. 193 do 213 Saèci / Abstractsga od Blagaja, snimljeni u Mostaru i okolici, najvjerojatnijeljeti 1919. Scenarist Vile od Neretve, a vjerojatno i Kopa~ablaga od Blagaja, bio je Robert Michel (1876-1957), knji-èvnik, dramaturg i navodno (prema oglasu u Filmu) ravnateljbe~kog Burgtheatra, koji je objavio vi{e knjièvnih djelas bosansko-hercegova~kim temama. Pretpostavka da je RobertMichel bio i redatelj filmova Vila od Neretve i Kopa~blaga od Blagaja prili~no je nesigurna, a potvrdit }e je ili osporitirestauracija prve role Kopa~a. Hrvatski skladatelj BlagojeBersa (Dubrovnik 1873 — Zagreb 1934) komponiraoje, izme|u ostalog, scensku glazbu (za dramske predstave) inekoliko opera, u popisu njegovih djela navodi se i glazba zafilm Neretvanska vila, a mogu}e je da je tako|er napisaoglazbu za film Kopa~ blaga od Blagaja. Glumci su vjerojatnoAustrijanci.Ako ne ustrajemo na opreci vizualnost/nevizualnost, negouzmemo da opis, bio on filmski ili verbalno-knjièvni, teìrazraditi identifikacijske predod`be (’mentalne slike’) oodre|enome prizoru, i slikovni i verbalni opis moè biti danu prili~nu stupnju neodre|enosti. Utoliko navo|enje slabevidljivosti kao uzro~nika opisne neodre|enosti u filmu nijetrivijalno, nego ukazuje da ipak postoje uvjeti pod kojimafilmska snimka moè biti i neopisna, odnosno opisno nefunkcionalna.Autor nadalje opisuje uvjete koje mora ispunitifilmska snimka da bi bila djelotvorno opisna, ’prihvatljivoopisno u~inkovita’.Glavno je opisno na~elo: na~elo identifikacijske pogodnosti— ~im se slikovno prikazuje prizor ili prizorna pojava, o~ekujese da }e nam ona omogu}iti prepoznavanje, identifikacijuprizora. Potom su, kao stati~no-opisni uvjeti, va`ni: na-208and Blagaje Treasure Digger were shot in and around Mostar,most probably in the summer of 1919. The screenwriter ofNeretva Fairy, and probably of Blagaje Treasure Digger wasRobert Michel (1876-1975), writer and dramaturge, andapparently (according to the add in Film), manager of theVienna Burgtheatre, who published numerous literaryworks with Bosnian-Herzegovinian themes. It is uncertainwhether Robert Michel was also director of Neretva Fairyand Blagaje Treasure Digger, but the assumption will be confirmedor disputed after the restoration of the first wheel ofthe Digger. Croatian composer Blagoje Bersa (Dubrovnik1873 — Zagreb, 1934) composed, among other things, theatricalscores (for theatrical plays), and several operas. Thelist of his works includes score for the film Neretva Fairy,but it is possible that he also wrote the score for Blagaje TreasureDigger. The actors were probably Austrians.Hrvoje Turkovi}Opisnost naracije — temeljnaopisna na~elaUDK: 778.53:82I letimi~no pregledavanje nekoga klasi~nog narativnog filmazabiljeìt }e postojanje sklopova izri~ita opisa, kako ihnaziva Seymour Chatman, odnosno dijelova izlaganja s prevladavaju}eopisnom slu`bom i planirano opisnom strukturom,primjerice na po~etku brojnih Hitchcockovih filmova(Stranci u vlaku, Nevolje s Harryjem, Sjever-sjeverozapad,Dvori{ni prozor...). No, problemati~an je i sam pojam opisa— obi~no se drì da je svaka filmska snimka opisna, jer perceptivnopredo~ava nekakav prizor, nekakvu prizornu pojavu;filmska snimka ne moè a da ne opisuje. No, na primjerueksperimentalnoga filma Odsutnost Hrvoja Horvati}a iBrede Beban autor dokazuje kako se ukupan prizor moèraspoznavati vrlo shemati~no, bez mogu}nosti prepoznavanjaprizornih detalja, te da moè biti opisno nedjelotvoran.Chatman me|utim tvrdi da je i nejasna slika u potpunosti vizualnoraspoloìva, pa iako se ima pote{ko}a s razabiranjemprizora, odmah se vidi i prizorni uzrok te pote{ko}e — magla,nedostatak svjetla, itd., pa se ’opisuju’ i uvjeti promatranjatoga prizora.Hrvoje Turkovi}Descriptivity of narration — basicdescriptive principlesUDK: 778.53:82Even a superficial review of a classic narrative film recordsthe presence of explicit descriptions, as Seymour Chatmancalls them, that is to say, parts of exposition with prevalentlydescriptive task and planned descriptive structure, as is thecase at the beginning of numerous Hitchcock’s films (Strangerson the Train, The Trouble with Harry, North by Northwest,Rear Window...) However, the notion of filmic descriptionitself is problematic — it is often thought that anyfilm image is descriptive because it presents a scene for perception;therefore it is asserted film shot cannot be non descriptive.Still, using the example of experimental film Absenceby Hrvoje Horvati} and Breda Beban, the author proveshow a shot can be discernible very schematically, withoutthe possibility of recognizing its details. Yet, Chatman claimsthat even a blurry picture is completely visually available,and although it is difficult to discern the scene in the shot,we see at once the aspectual cause of the difficulty — fog,lack of light, etc., so that conditions of the observation arealso ’described’.If we do not insist on the contrast visuality/non-visuality,but instead say that the description, be it filmic or verbal-literary,aspires to raise an identification of a scene (’mentalimage of a certain scene, both pictorial and verbal descriptioncan appear with a considerable degree of vagueness orprecision. Therefore, stating poor visibility as the cause fordescriptive vagueness in film is not trivial, but points to thefact that there are conditions in which film shot can be nondescriptive,or at least descriptively nonfunctional. The authorgoes on to describe the conditions that have to be fulfilledby film shot in order to be effectively descriptive, ’acceptablydescriptively effective’.Basic descriptive principle is that of the principle of identificationalavailability — as soon as a scene or phenomenon ispresented visually, it is expected that it will allow us recogni-H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 35/2003.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 35, str. 193 do 213 Saèci / Abstracts~elo dostatne vidljivosti (npr. dostatnog osvjetljenja), na~elorazlu~nosti (dostatne ’o{trine’, da bismo mogli razlu~ivatiprizornu pojavu od njezine pozadine (jednu pojavu od druge,va`ne detalje neke pojave), na~elo preglednosti, te na~elodostatna vremena za razgledavanje. Kao dinami~no-opisniuvjet va`no je na~elo postupna razotkrivanja prizora (izlaga~kapostupnost!). Autor nadalje izlaè tipi~ne opisne izlaga~keobrasce (na primjerima iz filmova): master plus inserti,potom kadar-protukadar, kompoziciju s pozadinskomobavjesno{}u te zalihosno pra}enje.Na jednoj strani, potrebno je razlikovati opisnost kao funkcionalnoobilje`je, izbornu karakteristiku, a, na drugoj strani,opis kao specijalizirano strukturiran tip izlaganja s opisno{}ukao dominantno odre|uju}om funkcijom. To je uskladu s Chatmanovim povla~enjem razlike izme|u izri~itogopisa (engl. explicit description) i pre{utnog opisa (engl. tacitdescription). Thomas, Howe i O’Hair razlikuju formalniopis od neformalnog opisa (Thomas, Howe, O’Hair,1917:307-308). Opisno funkcionalnim nastoje biti mnogidrugi tipovi izlaganja mimo specijalizirano opisnog, ali jeo~ito da postoje specijalizirane strukture upravo za efikasnoobavljanje isklju~ivo opisne funkcije.tion, identification of the scene. Static-descriptive conditionsof accessibility are those of sufficient visibility (for example,sufficient lightning), principle of discernability (sufficient’sharpness’ so that we can discern the phenomenon from itsbackground, one phenomenon from another, and to detectall the important details of a phenomenon), principle of layout(such mise-an-scene that all important objects are sufficentlyvisible), and the principle of sufficient time for watching.As dynamic-descriptive condition, the important principleis that of gradual revelation of the scene with descriptiveguidance of identification and scene specification. Theauthor continues to describe descriptive discourse patterns:(for example in films) master plus inserts, shot-reverse shot,intraduction of background information, and redundanttracking.It is necessary to differentiate descriptiveness as a functionalfeature, elective characteristic, and description, on the otherhand, as specialized structured type of discourse with descriptivenessas its predominantly defining function. Thisagrees with Chatman’s setting the difference between explicitdescription and tacit description. Thomas, Howe andO’Hair distinguish formal description from informal description(Thomas, Howe, O’Hair, 1917:307-308). Besidesspecialized descriptive exposition, many other types of discoursetry to be descriptively functional, yet, there are obviouslyspecialized structures intended exclusively for performingdescriptive function.Irena Paulus»Tko spasi jedan ìvot, spasio je cijelisvijet« — Schindlerova listaUDK: 791.43.041Nikao iz obiteljske tragedije Stevena Spielberga, koji je filmskimjezikom i u vlastitoj maniri redatelja blockbustera odlu~ioprogovoriti o doga|ajima koji se nisu smjeli dogoditi,film Schindlerova lista nastao je na temelju romana ThomasaKeneallyja Schindlerova arka. Iz perspektive teoreti~araholokausta, koji traè da se o holokaustu otvoreno govorikako se masovni pokolj temeljen na otu|enju i dehumanizaciji~ovjeka nikada ne bi ponovio, Schindlerova lista zna~ina~in odra|ivanja pro{losti. Dodu{e, neki teoreti~ari govoreo komercijalnom prostituiranju holokausta, ali drugi, me|ukojima je i ugledni Dominick LaCapra, isti~u da i najbanalnijeprogovaranje o holokaustu zna~i ne {utjeti, dakle ne pomiritise s traumom i nesigurnom budu}no{}u koja bi, kakoTheodor Adorno tvrdi, vrlo lako mogla ponovno donijetinemile doga|aje.Premda LaCapra isti~e da je iznimno va`no znati tko o holokaustugovori (govor nacista, govor @idova ili govor nekogatko je sve promatrao sa strane razlikuju se po sasvim razli~itimvi|enjima), u Schindlerovoj listi nailazimo na dvijene sasvim jasno odijeljene perspektive. Najprije, o holokaustuprogovara sâm redatelj, Steven Spielberg, kao ro|ak `rtvinacionalsocijalizma koji je smatrao da mora progovoritiIrena Paulus’He who saved one life, saved thewhole world’ — Schindler’s listUDK: 791.43.041Inspired by Steven Spielberg’s family tragedy, Schindler’slist was based on Thomas Keneally’s novel Schindler’s ark.From the perspective of theoreticians of holocaust, whoseek to speak about holocaust openly so as to prevent the repetitionof the mass slaughter based on alienation and dehumanizationof human being, Schindler’s list presents a wayof working out the past. Some theoreticians also talked aboutcommercial prostituting of holocaust, but others, includingdistinguished Dominic LaCapra, point out that eventhe most banal mention of holocaust signifies a refusal to remainsilent, to get used to the trauma and the uncertain futurethat would, according to Theodor Adorno, easily repeatthe unfortunate events.Although LaCapra emphasizes that it is extremely importantto know who is talking about the holocaust (a Nazi, Jew, ora bystander clearly have different views), Schindler’s list hastwo, not very clearly distinguished, perspectives. The first tospeak about the holocaust is the director Steven Spielberg.As a relative of victims of national-socialism he felt the needto speak about the holocaust, in his primary language —film. Next, the film follows the events from the perspectiveof a real person, Oskar Schindler. He was a German who209H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 35/2003.

o holokaustu, koriste}i se svojim primarnim jezikom — filmom.Dalje, film prati doga|aje iz perspektive stvarne osobe,Oskara Schindlera, Nijemca koji se ~ak deklarirao kaonacist. No, Schindler je u po~etku filma prikazan kao ratniprofiter — ponajprije kao ~ovjek iznimne sposobnosti dasvaku situaciju, pa i najstra{niju ljudsku nevolju, preokreneu svoju korist. Njegova }e se stajala{ita, ideologije i razmi-{ljanja bitno promijeniti tijekom razvoja fabule (odnosno tijekomrata), jer }e se on polako ali sigurno pretvarati u Mojsijaspasitelja, ~ovjeka koji }e u svojoj tvornici u Brinnlitzupod krinkom prijeko potrebne radne snage spasiti tisu}u isto ljudskih ìvota.Njemu suprotan lik u filmu je Amon Goeth (izvrsna glumaRalpha Fiennesa), nacist-krvolok kojega pamtimo u prestra{nojsceni gdje se rano ujutro lijeno rasteè na balkonusvoje vile, a zatim uzima pu{ku i po~inje nasumi~no pucatipo @idovima logora{ima. Jedina osoba koja buni njegov krvolo~niego ìdovska je slu{kinja Helen Hirsch. Zapravo, onje u nju zaljubljen, ali kako se to kosi sa zakonima nacisti~keideologije (svaki spolni odnos Nijemca sa @idovkom strogoje zabranjen jer bi to zna~ilo one~i{}ivanje plemenite arijevskekrvi), on svoju ljubav pretvara u mr`nju. Helen u njegovojglavi, ali i u logora{koj zbilji, postaje mra~ni predmetèlja — doslovno objekt, a ne ìvo bi}e.Zajedno s likom Helen Hirsch Steven Spielberg dotaknuo jeproblem logora{ica, koje su imale dvostruku manu — bile su@idovke i bile su ène. Taj problem razra|uje potkraj filma,kada Schindlerov vlak sa ènama i djecom zaluta i odvozi ihu Auschwitz. Ovdje se ène odvajaju od djece ({to je bila jednaod nacisti~kih taktika osamljivanja, opredme}ivanja i pretvaranja@idova u bespomo}ne janjce za klanje), a zatim ih{i{aju (gubitak kose jednak je gubitku identiteta, ’one’ postaju’ono’). Niz takvih i sli~nih prizora (poput gomila odje}e iostavljenih stvari na èljezni~kom kolodvoru ~iji se vlasnicinikada ne}e vratiti) unijeli su u Spielbergov rje~nik blockbusteraseriju elemenata koji su filmsku fikciju u~inili itekakorealnom. Dodu{e, Spielberg se nije uspio othrvati ’zovumase’, odnosno — me|u brojnim @idovima koji su poginulii me|u onim malobrojnim koji su spa{eni (brojka od tisu-}u i sto spa{enih doista djeluje minorno kada se uz nju stavibrojka od pet milijuna oduzetih ìvota) nije izdvojio ni jedanìdovski lik kao glavni. Likovi Itzhaka Sterna, Helen Hirsch,obitelji Perlman i dje~aka Lisieka samo su sporedni likovi ~ijiìvot, kako film tuma~i, neprestano visi o koncu. Jedina@idovka koja se izdvaja iz gomile trogodi{nja je djevoj~ica ucrvenom kaputi}u. U romanu Thomasa Keneallyja ona je nazvanaGenia i dokumentaristi~ki je prikazana kao stvarni lik.No, Spielberg njezinu nesre}u prikazuje ~isto simboli~ki: boje}injezin kaputi} u crveno u filmu koji je sniman crno-bijelomtehnikom i kriju}i njezino ime publici, redatelj malu Genijuprikazuje kao simbol svih onih koji bi o holokaustu iznali i trebali najvi{e govoriti, ali ~ije su rije~i zauvijek zamrlena dnu neke masovne grobnice. Na kraju, redateljeva jeporuka u svojoj jednostavnosti iznimno sna`na: ne ponovilose!210Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 35, str. 193 do 213 Saèci / Abstractseven declared himself a Nazi. At the beginning of the film,Schindler is portrayed as a war profiteer — primarily as aman of exquisite ability to turn every situation, even the gravestof all human troubles, to his gain. In the course of thestory (that is to say, in the course of war), he experiences atotal shift in thinking, views, and ideology, and he gradually,but definitely becomes Moses, the saviour that under thepretence of needing workforce for his factory in Brinnlitzsaves eleven hundred human lives.His counterpoint is Amon Goeth (excellently portrayed byRalph Fiennes), a Nazi bloodhound remembered by the horriblescene where he stretches himself early in the morningon his balcony, takes the gun in his hands and starts randomlyshooting at Jews in the concentration camp. The onlyperson disturbing his bloodthirsty ego is the Jewish servantHelen Hirsch. He is actually in love with her, but since thatdefies the laws of Nazi ideology (sexual intercourse betweenGerman and a Jew is strictly forbidden because it pollutesnoble Arian blood), he transforms his love to hatred. Inhis head, but also in the reality of the concentration camp,Helen becomes dark object of desire — literally an object,and not a human being.With the character of Helen Hirsch, Spielberg addressed thesubject of female prisoners, who had a double handicap —they were Jewish and they were women. He elaborates onthis problem at the end of the film when Schindler’s trainwith women and children gets lost on the way and takesthem to Auschwitz. Once there, the women are separatedfrom children (which was one of the Nazi tactics to isolatethem, turn them into objects, and transform them into helplesssheep ready for slaughter), and they cut their hair (lossof hair is equal to loss of identity, ’they’ become ’that’).Many of these and similar scenes (like piles of clothes andluggage left at the train station whose owners will nevercome back to collect them) introduced in Spielberg’s blockbusterdictionary a series of elements which made film fictionvery real. True, Spielberg was not able to resist the ’callof the masses’, that is to say — from numerous Jews thatdied and those few that survived (the number of 1100 savedlives appears minor in comparison to five million dead), hedid not single out any Jewish character as the main character.Characters of Itzhak Stern, Helen Hirsch, Perlman familyand Lisiek are only supporting characters whose lives,so the film suggests, are constantly hanging on a thread. Theonly Jewish character that is singled out of the crowd is athree-year-old girl wearing a red coat. In Thomas Keneally’snovel she is named Genia and is documentaristically portrayedas a real person. Spielberg, however, turns her misfortuneinto a symbol: painting her coat red in a black and whitefilm, and hiding her name from the public, he featureslittle Genia as the symbol for all those who know and shouldtalk about the holocaust, but whose words are foreverburied at the bottom of the mass grave. At the end, the exquisitestrength of director’s message lies in its simplicity:may it never happen again!H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 35/2003.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 35, str. 193 do 213 Saèci / AbstractsMidhat Ajanovi} AjanViking Eggeling ili animacija kaouniverzalni jezikUDK: 791.44.071.1 Eggeling, V.791.43-9(091)Iako je realizirao samo jedan film, Dijagonalna simfonija(1925), {vedski umjetnik Viking Eggeling jedan je od najva`nijihanimatora svih vremena. Film, premijerno prikazan 3.svibnja 1925, kulminacijska je to~ka ne samo autorova ìvotanego i svih njegovih umjetni~kih i filozofskih ideja. Proizvedenoje filmskom tehnikom, pojedina~nim snimanjem’sli~icu po sli~icu’, te je nedvojbeno animirani film, a kakodvije godine nakon premijere Dijagonalne simfonije nijemifilm odlazi u povijest, upravo je Eggelingu i njegovu djelupripala ~ast kao onomu koje se najbliè primaklo mo`da najstarijojutopiji filma; shva}anju tog medija kao ’vizualneglazbe’. Autor nadalje obrazlaè me|unarodnu narav animiranogafilma (npr. Starewitz, Cohl, Reiniger, Allexeieff, Patel,Driesen, Petrov...), pa je i Eggeling ìvio u Njema~koj,Italiji i [vicarskoj, ostav{i cijeli ìvot u vezi s rodnom [vedskom.Ameri~ki animirani film razvio se pod utjecajem stripa, vodvilja,filmske burleske i drugih zabavnih medija, tako da jeameri~kom animacijom oduvijek dominirao crtani film formirankao narativna cjelina sa crtanim ’glumcima’, ikoni~kimfigurama plasiranim u jedan, ako ve} ne ’realisti~an’, aono svakako prepoznatljiv milje. U ranoj se europskoj animaciji,osim u slu~aju nekoliko iznimaka (Victor Bergdahl),ne zapaà takva tradicija. U Europi je animacija eksperimentalnai ’dijagramska’, jer su se za taj medij zainteresirali ponajprijeautori modernisti~kog ili avangardnog shva}anjeumjetnosti iz ranih 1900-ih, osobito iz Francuske i Njema~ke.Uz svega nekoliko animatora (Starewitz, Cohl, Bergdahl...)isklju~ivo posve}enih tom poslu, najva`niji su pionirieuropske animacije zapravo umjetni~ki i filmski avangardisti(Claire, Vertov, Ruttmann, Epstein, Léger, Ray...).Zanimljiv fenomen iz te prve etape filmske povijesti veliki jeutjecaj glazbe na filmski medij, uklju~uju}i dakako animaciju,koji se ~esto uspore|uje s glazbom. Film se katkad naziva’glazba za oko’ (Germaine Dulac), ’svjetlosna glazba’(Abel Gance) ili ’kromatska, obojena glazba’ (Filippo TommasoMarinetti) i ubrzo se javlja ideja o takozvanom ’~istom’,nenarativnom filmu ~ija bi forma bila uskla|ena sglazbom i njezinim kompozicijskim zakonima.Autor iznosi i iznimno zanimljivu Eggelingovu ìvotnu pri-~u, isti~u}i kako njegov stvarni umjetni~ki ìvot po~inje uParizu, gdje se preselio 1911. Sve ~e{}e stupa u kontakt savangardnim umjetnicima, koji ve} tada vide Europu kaoujedinjen prostor (Eggeling je uz svoja dva materinska jezika,njema~ki i {vedski, izvrsno vladao talijanskim i francuskim.Ve} kao mladi umjetnik Eggeling odustaje od figurativnogslikarstva i bavi se razlaganjem slike na njezine osnovneelemente te orkestriranjem apstraktnih formi i linija u dinami~kislijed. Usredoto~uje se na stvaranje unutra{nje organizacijeapstraktnih simbola na svojim kompozicijama i stvarasvoje tipi~ne grafi~ke znake: ’~e{ljeve’ koji se udaljavaju iMidhat Ajanovi} AjanViking Eggeling or Animation asUniversal LanguageUDK: 791.44.071.1 Eggeling, V.791.43-9(091)Although he made only one film, Diagonal Symphony(1925), Swedish artist Viking Eggeling is one of the mostimportant animators of all times. The film, whose premieretook place on May 3 rd 1925, was a culminating point notonly of the author’s life, but also of all his artistic and philosophicideas. Produced in film technique and shot ’frameby frame’, it is undoubtedly animated film. Since two yearsafter the premiere of Diagonal Symphony silent film wasabandoned, Eggeling and his work had the honour of havingcome closest to film’s perhaps oldest utopia; understandingthe medium as ’visual music’. The author continues to explaininternational nature of animated film (for example,Starewitz, Cohl, Reiniger, Allexeieff, Patel, Driesen, Petrov...),for even Eggeling lived in Germany, Italy and Switzerland,never losing connection with his native Sweden.American animated film developed under the influence ofcomics, vaudeville, film burlesque, and other entertainingmedia, so that American animation was always dominatedby animated film formed as a narrative whole with drawn’actors’, iconic figures placed in, if not ’realistic’, than certainlyrecognizable milieu. Early European animation, with severalexceptions (Victor Bergdahl), shows no trace of suchtradition. Animation in Europe is experimental and ’diagrammatic’,because interest for the medium was manifestedprimarily by the authors with modernist or avant-gardeviews dating from early 1900s, especially in France and Germany.Apart from several animators (Starewitz, Cohl, Bergdahl...)entirely dedicated to their jobs, most important pioneersof European animation were actually avant-garde artists(Claire, Vertov, Ruttmann, Esptein, Leger, Ray...). Interestingphenomenon from this first part of film history wasthe influence of music on film medium, including animation,which was often compared to music. Film was sometimescalled ’music for the eye’ (Germaine Dulac), ’lightningmusic’ (Abel Gance), or ’chromatic, painted music’ (FilippoTommaso Marinetti), and soon the idea was born about theso-called ’pure’, non-narrative film whose form would besynchronized with music and its laws of composition.The author recounts extremely interesting Eggeling’s lifestory, stressing that his real artistic life began in Paris wherehe moved in 1911. He started frequently meeting avant-gardeartists who already saw Europe united (besides his twomother tongues, German and Swedish, Eggeling fluentlyspoke Italian and French). From an early age, Eggeling abandonedfigurative painting and started braking down the paintingto its constituting elements, orchestrating abstractforms and line into a dynamic sequence. He focused on creationof inner organization of abstract symbols in his compositionsand created typically his graphic signs: ’combs’ alternativelywithdrawing and approaching, waves in the shapeof the letter ’S’, arrows, spears, bows, sharp angles, and211H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 35/2003.

pribliàvaju naizmjeni~no, valove u obliku slova s, strijele,koplja, lukove, o{trr kutove. Te crteè radi na duga~kim rolamapapira, tako da jo{ 1915. po~inje skicirati ono {to }eevoluirati u njegove filmske projekte. Nakon rata u Zürichuupoznaje dadaiste i Hansa Richtera, njema~koga slikara veomazainteresirana za film. Potom se uklju~uje u rad grupeDas neue Leben (Novi ìvot), ~iji je cilj bio napraviti kompromisizme|u dadaizma i drugih umjetni~kih pravaca i grupa.Eggeling osnovne probleme ~ovjeka i dru{tva vidi u slabojkomunikaciji, pa traì sredstva i mogu}nosti izraàvanja neoptere}enafiguralnim asocijacijama. Prihva}a Richterov pozivi odlazi u Njema~ku, prihva}aju}i film kao medij te unapre|uju}isvoju teoriju idejom o integriranju pokreta u ideograme,plasti~kim tretmanom apstraktnog i isticanjem dimenzijevremena. Godine 1920. njih dvojica {alju sinopsisstudiju UFA (Universum-Film-Aktiengesellschaft), prilaù}ivrpcu sa crteìma, pod naslovom Vertikalni i okomiti orkestar.Nakon nerazja{njene sva|e dvojice prijatelja, od kojih je Eggelingo Richteru bio financijski potpuno ovisan, Richter jeipak sa~uvao njegovu ostav{tinu. Nakon Eggelingove preranesmrti utro{io je golemu energiju u promoviranje Dijagonalnesimfonije te organiziranje izlo`bi Eggelingovih likovnihdjela.U umjetni~ke krugove u Berlinu Eggeling ulazi preko Novembergruppe,koju sa~injavaju umjetnici i arhitekti koji suu svojim djelima na tragu dadaizma, a u Berlinu je napraviosvoje filmove Vertikalni i horizontalni orkestar i Dijagonalnasimfonija. No, Vertikalni i horizontalni orkestar Eggeling nikadnije smatrao dovr{enim djelom te od njega danas postojesamo nepouzdani tragovi i fragmenti. Godine 1923. Eggelingdobiva dragocjena suradnika u umjetnici Erni Niemeyer,koja je poznavala tehni~ke aspekte animacije i s kojomje bio zaru~en neko vrijeme. Tek 3. svibnja 1925. Dijagonalnasimfonija prikazuje se javno, u sklopu jutarnjeg programaNovembergruppe. Zajedno s tim filmom u programu se prikazujui Richterov Film ist Rhytmus, Ruttmannov Berlin,Opus 2, 3 und 4, Légerov Ballet mécanique i ClaireovEntr’acte. Egeling umire 19. svibnja i u tom razdoblju postajeslavan diljem Europe.Posebno zanimljivu knjigu o njegovu djelu objavili su {vedskifilmolog Gösta Werner i muzikolog Bengt Edlund. U studijiVrh koplja u stanju mirovanja (Spjutspets i å-tervändsgränd, Lund 1997) njih dvojica dokazuju da je Eggelingsvoj film strukturirao kao sonet i izvode zaklju~ak daje ono {to danas poznajemo kao Dijagonalna simfonija zapravosamo prvi stavak ne~ega {to je trebala biti zbiljska’simfonija’, naime da je Eggelingova stvarna ambicija bilanapraviti cjelove~ernji film. Pitanje je, me|utim, da li miuop}e moèmo vidjeti film onako kako je to Eggeling zamisliojer je originalna verzija izgubljena. U svakom slu~aju, jedinadostupna verzija filma sastoji se od 7356 sli~ice, {toprojicirano normalnom brzinom za nijemi film, 16 sli~ica zasekundu, traje 7 minuta i 40 sekundi. âk i bez obzira na toda li je Eggeling naumio da film ostavi u takvoj formi, njegovosje}aj za ritam, shva}anje i organizacija vremena, igra212Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 35, str. 193 do 213 Saèci / Abstractsothers. He made his drawings on long strips of paper, sothat already in 1915 he began sketching what later on evolvedinto his film projects. After the war, in Zürich, he metDadaists and Hans Richter, German painter interested infilm. Soon, he joined the group ’Das neue Leben’ (New Life)whose goal was to find compromise between Dadaism andother artistic tendencies and groups.Eggeling considered that basic problems of man and societyarose from deficient communication, so he searched for meansand possibilities of expression unhindered by figural associations.He accepted Richter’s invitation to come to Germany,accepting film as medium and improving his theorywith the idea of integrating movement in ideograms, plastictreatment of the abstract and the stressing of time dimension.In 1920, two of them sent a synopsis to the UFA studio(Universum-Film-Aktiengesellschaft), accompanied by astrip of drawings entitled Vertical and horizontal orchestra.After an unresolved fight between two friends, which madeEggeling completely financially dependent on Richter, Richterkept his legacy. After Eggeling’s early death, he investedlots of energy in promotion of Diagonal Symphony and organizationof exhibitions of Eggeling’s art works.Eggeling entered the artistic circles of Berlin through the’Novembergruppe’, which consisted of artists and architectsfollowing the path of Dadaism. In Berlin, he also made hisfilms Vertical and horizontal orchestra and DiagonalSymphony. However, Eggeling did not consider Vertical andhorizontal orchestra a finished work so that only unreliablefragments of it were kept. In 1923, Eggeling got a valuablecollaborator in the form of the artist Erni Niemeyer whowas familiar with technical aspects of animation, and towhom he was engaged for a period of time. It was no soonerthan May 3 rd , 1925 that Diagonal Symphony was screenedpublicly as part of the matinee program organized bythe ’Novembergruppe’. The program also featured Richter’sFilm ist Rhytmus, Walther Ruttmann’s Berlin, Opus 2, 3 and4, Fernand Léger’s Ballet mécanique, and René Clair’sEnte’acte. Eggeling died on May 19 th , and in that period becamefamous all over Europe.Swedish film scholar Gösta Werner and musicologist BengtEdlund published an interesting book about his work. In thestudy Spear point in state of arrest (Spjutspets i å-tervändsgränd, Lund, 1997), the two of them proved thatEggeling had structured his film as a sonnet and concludedthat what we know today as Diagonal Symphony was actuallyonly the first part of something that was suppose to bea real ’symphony’, namely, that Eggeling’s real ambition wasto make a feature-length film. The question remains, however,can we see the film as Eggeling conceived it because itsoriginal version is lost. In any case, the only available versionof the film consists of 7. 356 frames, which when projectedat normal speed for a silent film, 16 frames per second,last 7 minutes and 40 seconds. Even regardless of the factwhether Eggeling intended to leave it as it is, his sense ofrhythm, understanding and organization of time, play oflight and darkness, firm and perfect building of tempo, sensiblegradation of forms and shapes, as well as meticulou-H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 35/2003.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 35, str. 193 do 213 Saèci / Abstractssvjetla i tame, sigurno i savr{eno gra|enje tempa, senzibilnogradiranje formi i oblika, kao i pedantnost i ~itljivost njegovegrafike mogu uzbuditi ~ak i dana{njega gledatelja naviklana ra~unalnu animaciju i sve druge vrste vizualnih senzacija.Za Eggelinga je film bio spoj svih postoje}ih umjetni~kihformi, skupna umjetnost (Gesamtkunstwerk) ili totalnaumjetnost, kako je filmski medij vidio Ricciotto Canudo.Eggeling je cjelovito prezentirao svoje ideje o filmu kao formijezika (Die Form-Sprache) i teorijsku osnovu svog rada uma|arskom ~asopisu MA (Danas), ~iji su osniva~i tamo{njikonstruktivisti, me|u kojima i László Moholy-Nagy. Iz izlo-èna programa jasno je da je Eggeling bio pod sna`nim utjecajemi ruskih konstruktivista s ~ijim se radovima susreo1921. na prvoj njihovoj internacionalnoj izlo`bi u Berlinu, avelik dio ideja i stavova crpe i iz svoje ~vrste ultraljevi~arskepoliti~ke pozicije. Eggeling drì da nema podru~ja dru{tvenogiskustva koje egzistira samo za sebe te da je zajedni~kinazivnik za sva osjetila osje}anje prostora i vrijeme te dauzro~no-posljedi~ni zakoni ne vrijede u umjetnosti. Ono {toje zajedni~ki nazivnik svih Eggelingovih nastojanja i te`njibilo je ujedinjavanje slike i jezika u ne{to {to je on nazivao’univerzalni jezik’, neku vrstu modernih hijeroglifa koji dobivajupuni smisao i snagu pokrenuti u glazbenom ritmu.Kao i na{a svijest, i zbilja se sastoji od slojeva. [to su dubljepostavljeni to su slojevi teè vidljivi i razumljivi. Eggelingovprimarni cilj bio je izraditi sustav kodova i znakova kojim semoè prodrijeti najdublje i najdalje, stvoriti simbole i kodovejednako razumljive kao slova koja ozna~avaju glasove ilikodove u prometnim znacima, a koji bi ozna~avali i izraàvaliapstraktne misli i osje}aje.sness and readable graphics can excite even a today’s vieweraccustomed to computer animation and all other forms ofvisual sensations. For Eggeling, film was a mixture of all existingartistic forms, ’common art’ (’Gesamtkunstwerk’) or’total art’, as Ricciotto Canudo saw film medium.Eggeling made a wholesome presentation of his ideas aboutfilm as a form of language (’Die Form-Sprache’) and a theoreticalbase of his work in the Hungarian magazine ’MA’(’Today’), whose founders were Hungarian constructivists,among others, László Moholy-Nagy. The presentation clearlyshowed that Eggeling was strongly influenced by Russianconstructivists, whose work he first saw in 1921, at theirfirst international exhibition in Berlin, whereas many ofhis ideas and views he drew from his firm ultra-leftist politicalstandpoint. Eggeling thought that there was no area ofsocial experience which existed only for itself, common denominatorof all senses was the feeling of time and space,while the laws of cause and consequence had no validity inart. Common denominator of Eggeling’s aspirations wascertain unison of image and language in something he called’universal language’, some sort of modern hieroglyphswhich acquired full meaning and strength when moved bymusical rhythm. Just like our awareness, reality also consistsof layers. The deeper they are, the harder it is to see themand understand them. Eggeling’s primary goal was to constructa system of codes and signs for penetrating as deepand as far possible, to create symbols and codes equally understandableas letters signifying voices, or codes in trafficsigns, which would signal and express abstract thoughts andfeelings.H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 35/2003.213

LJET PISO214H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 35/2003.

O suradnicima i urednicimaMidhat Ajanovi} — ’Ajan’ (Sarajevo, 1959), filmskiautor i publicist. Tekstove o animaciji objavljuje u {vedskomGöteborg-Postenu i u ovom ~asopisu. Umjetni~ki direktorAnimafesta, Zagreb 2002. Objavio je vi{e romana(Jalija{, Ga|an, Portret nacrtan ugljenom i ki{om, Katapult),autor je sedam kratkih animiranih filmova i vi{eknjiga karikatura. U pripremi mu je knjiga rasprava Animacijai realizam (izdanje Hrvatskoga filmskog saveza).Predaje filmologiju na sveu~ili{tu u Götteborgu i animacijuu Eksjöu. Götteborg.Tomislav êgir (Zagreb, 1970), diplomirao povijest ipovijest umjetnosti na Filozofskom fakultetu Sveu~ili{ta uZagrebu. Objavljuje tekstove o filmu i likovnim umjetnostimau vi{e ~asopisa, suradnik je Hrvatskoga radija i televizije.Zagreb.Maja Flego (Subotica, 1959). Zamjenica je glavnog i odgovornogurednika [kolskih novina, tjednika za odgoj,obrazovanje, znanost i kulturu. O temama iz podru~ja odgoja,{kolstva i dje~jeg stvarala{tva pi{e i u drugim stru~nim~asopisima (Zrno, Dijete i dru{tvo). Od 1999. vi{eputa bila je ~lanica ocjenjiva~kog suda Hrvatske revijefilmskog i videostvarala{tva djece i mladeì. Pi{e pri~e zadjecu i odrasle — objavila je zbirku dje~jih pri~a Pri~e zamame i tate (Alinea, Zagreb, 2000) i knjigu za odrasle Izroditeljskog kuta ili roditelj u kutu ([kolske novine, Zagreb,2002).Jasna Galjer (Zagreb, 1960). Diplomirala je povijestumjetnosti i komparativnu knjièvnost, magistrirala i doktoriralana Odsjeku za povijest umjetnosti Filozofskog fakultetaSveu~ili{ta u Zagrebu, s temama iz podru~ja likovnekritike. Radila u Muzeju za umjetnost i obrt u Zagrebukao voditeljica zbirke dizajna i arhitekture. Predaje na Odsjekuza povijest umjetnosti Filozofskog fakulteta u Zagrebu,autorica je vi{e studijskih i monografskih izlo`bi iz podru~jaarhitekture i dizajna. Objavila je knjigu Likovna kritikau Hrvatskoj 1868-1951 (2000).Nikica Gili} (Split, 1973), diplomirao komparativnuknjièvnost i anglistiku na Filozofskom fakultetu u Zagrebu,tamo i magistrirao s filmolo{kom tezom (2003). NaOdsjeku za komparativnu knjièvnost Filozofskog fakultetaradio kao znanstveni novak; od 1999. mla|i asistent.Objavljivao rasprave, oglede i kritike u vi{e ~asopisa. Uredniku ovom ~asopisu. Zagreb.Josip Grozdani} ([ibenik, 1969), apsolvent Fakultetastrojarstva i brodogradnje Sveu~ili{ta u Zagrebu. Filmomse bavi ve} desetak godina. Zagreb.Luka Gusi} (Split, 1962), diplomirao filmsko i TV-snimanjena Akademiji dramske umjetnosti i grafiku na Likovnojakademiji, Zagreb. Bavi se dizajnom novina, ~asopisa,plakata i knjiga. Likovni urednik u ovom ~asopisu.Zagreb.Janko Heidl (Zagreb, 1967), apsolvent reìje na ADU,radi kao pomo}nik reìje, kriti~ar u Ve~ernjem listu, suradnikna HTV. Zagreb.Goran Ivani{ (Rijeka, 1976), student Medicinskog fakultetau Zagrebu. Objavljuje filmske kritike, eseje i intervjue.Marcella Jeli} (Split, 1974). Diplomirala na Grafi~komfakultetu Sveu~ili{ta u Zagrebu. Sura|ivala kao novinarkau vi{e novina i ~asopisa (npr. Slobodna Dalmacija, Jutarnjilist), ~esto pi{e o filmskim temama.Borislav Kneèvi} (Zagreb, 1961). Diplomirao je naFilozofskom fakultetu u Zagrebu, gdje je magistrirao s temomiz engleske knjièvnosti. Doktorat je stekao na Sveu-~ilistu Duke (SAD). Objavljivao je znanstvene ~lanke u ~asopisimaQuorum, Knjièvna smotra i Studia anglica et romanicazagrabiensia te u ameri~kim znanstvenim publikacijama.Autor je knjige Figures of Finance Capitalism: Writing,Class, and Capital in the Age of Dickens (Routledge,2003). Predaje na sveu~ili{tima u SAD i Hrvatskoj (Odsjekza anglistiku Filozofskog fakulteta). Zagreb.Dejan Kosanovi} (Beograd, 1930), diplomirao je reìjuna Akademiji za pozori{nu umetnost u Beogradu. Djelovaokao redatelj kratkometra`nih filmova i TV-emisija,doktorirao je filmskopovijesnom temom na Fakultetudramskih umetnosti u Beogradu (1983), gdje je dugogodi{-nji profesor. Objavio je vi{e filmolo{kih knjiga: Po~eci kinematografijena tlu Jugoslavije, 1896-1918, Beograd,1985, Kinematografska delatnost u Puli, 1896-1918, Pula,1988, Trieste al cinema: 1896-1918, Trst, 1995, u koautorstvus Dinkom Tucakovi}em, Stranci u raju: koprodukcijei filmske usluge, stranci u jugoslovenskom filmu, Jugosloveniu svetskom filmu, Beograd, 1998; Leksikon pionirafilma i filmskih stvaralaca na tlu jugoslovenskih zemalja1896-1945, Beograd, 2000. Uredio knjigu Vek filma,1995. Beograd.Bruno Kragi} (Split, 1973). Diplomirao komparativnuknjièvnost i romanistiku u Zagrebu. Radi u Leksikografskomzavodu Miroslav Krleà, gdje je urednik u Hrvatskojenciklopediji, Hrvatskome biografskom leksikonu i u Filmskomleksikonu. Urednik u ovom ~asopisu. Zagreb.H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 35/2003.215

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 35, str. 215 do 216 O suradnicima i urednicima216Juraj Kuko~ (Split, 1978), student komparativne knji-èvnosti i {panjolskog jezika i knjièvnosti na Filozofskomfakultetu u Zagrebu, objavljuje u vi{e ~asopisa, ure|ujefilmske tribine i projekcije u Kinoklubu Zagreb. Zagreb.Elvis Leni} (Pula, 1971). Diplomirao strojarstvo na Tehni~komfakultetu u Rijeci. Radio u Brodogradili{tu Uljanik,a sada predaje strojarsku grupu predmeta na Tehni~koj{koli u Puli. Sura|uje u Glasu Istre te u Hollywoodu.^lan je umjetni~ke skupine [ikuti machine, autor je nagra-|enoga dokumentarca Cuki (2001) te dokumentarnoga filmaPra{}ina (2002).Katarina Mari} ([ibenik, 1971), diplomirala kroatistikuna Filozofskom fakultetu u Zagrebu. Objavljuje filmskei knjièvne kritike. Stalna suradnica Vijenca, recenzenticafilmskoga programa HTV-a. Zagreb. Gostuju}a urednica uovom ~asopisu. Zagreb.Diana Nenadi} (Split, 1962), diplomirala na Fakultetupoliti~kih znanosti u Zagrebu. Filmska kriti~arka i urednicafilmskih emisija na Tre}em programu Hrvatskog radija,redovita suradnica Vijenca, glavna urednica Zapisa, urednicau ovom ~asopisu. Zaposlena u Hrvatskom filmskomsavezu. Zagreb.Irena Paulus (Zagreb, 1970), diplomirala muzikologijuna Muzi~koj akademiji u Zagrebu. Nastavnica je na Glazbenoj{koli Franjo Lu~i} u Zagrebu, redovita suradnica iurednica 3. programa hrvatskoga radija, suradnica Vijenca.Autorica je knjiga Glazba s ekrana (Zagreb, 2002) i Brainstorming(Zagreb, 2003).Bo{ko Picula ([ibenik, 1973), diplomirao politologijuna Fakultetu politi~kih znanosti u Zagrebu, na kojem je iapsolvirao paralelni studij novinarstva i poslijediplomskistudij. Objavljivao u Hollywoodu, vodio emisiju Café Cinemana HTV-u. Pi{e za Vijenac, recenzent filmskog programaHTV-a, voditelj tribina Zagreb filma o animiranomfilmu. Zagreb.Damir Radi} (Zagreb, 1966), diplomirao povijest ikomparativnu knjièvnost na Filozofskom fakultetu u Zagrebu.Filmski suradnik LZ Miroslav Krleà, Filmskogprograma HTV-a i Vijenca, urednik emisije Filmoskop Tre-}ega programa HR te urednik za film u Pro-leksisovu Hrvatskomop}em enciklopedijskom leksikonu. Objavio knjigepoezije Lov na risove (vlastita naklada/Meandar, 1999)i Jagode i ~okolada (Vukovi} & Runji}, 2002). Zagreb.Dragan Rube{a (Opatija, 1956), diplomirao na Ekonomskomfakultetu. Stalni je suradnik, kao novinar i filmskikriti~ar, Novog lista, Hollywooda, Vijenca i dr., a bavise i prevo|enjem s engleskog i talijanskog jezika. Opatija.Mario Sabli} (Zagreb, 1962), diplomirao filmsko i TVsnimanjena Akademiji dramske umjetnosti, Zagreb. Ure-|ivao filmsku rubriku u Hrvatskom slovu, sura|ivao u vi{e~asopisa. Djeluje kao filmski snimatelj i kriti~ar. Zagreb.Vladimir C. Sever (Zagreb, 1970), diplomirao novinarstvona Fakultetu politi~kih znanosti. Prevodi, pi{efilmske i knjièvne kritike, suradnik u novinama, ~asopisimai na radiju. Objavio knjigu proznih radova Petrino uho(Meandar, 1998), reìrao kratki igrani film (Panda & Pandora,2002). Zagreb.Tomislav [aki} (Zagreb, 1979). Apsolvent komparativneknjièvnosti i kroatistike na Filozofskom fakultetuSveu~ili{ta u Zagrebu. Objavljivao tekstove o filmu u Zarezu,Zapisu i Revoltu. Zagreb.Ivo [krabalo (Sombor, 1934), diplomirao i magistriraona Pravnom fakultetu u Zagrebu te diplomirao na Akademijiza kazali{nu umjetnost, Zagreb. Bio je dramaturg uZagreb filmu i Jadran filmu, savjetnik za repertoar u Croatiafilmu, reìrao dokumentarne filmove, pisao scenarije,bio pomo}nik ministra kulture, sada je zastupnik u SaboruRepublike Hrvatske i profesor na Akademiji dramskeumjetnosti, Zagreb. Publicist i filmski kriti~ar, objavio jedva izdanja cjelovite povijesti hrvatskog filma (Izme|u publikei dràve — Povijest hrvatske kinematografije 1896-1980, 1984; te 101 godina filma u Hrvatskoj, 1896-1997,1998), te vi{e monografskih knjiìca o filmu. Objavio i magisterij(Samoodre|enje i odcjepljenje — Pouke iz nastankadràve Banglade{, 1997). Urednik u ovom ~asopisu. Zagreb.Dean [o{a (Zagreb, 1975), apsolvent komparativneknjièvnosti i povijesti; urednik u filmskoj redakciji HRTa.Suradnik u Nacionalovu TV-prilogu.Zoran Tadi} (Livno, 1941), filmski redatelj i publicist,autor vi{e zapaènih dokumentarnih i igranih filmova. Studiraona Filozofskom fakultetu u Zagrebu. Od druge polovice1960-ih urednik (Studentski list, Polet), filmski kriti-~ar i esejist (Filmska kultura, Film, Hrvatski filmski ljetopis)te kolumnist (Studentski list, Film, Hrvatsko slovo, Vijenac).Objavio zbirku kolumni o filmu i nogometu 100godina filma i nogometa, Zagreb, 2003. Profesor reìje nazagreba~koj ADU.Igor Tomljanovi} (Zagreb, 1967), diplomirao montaùna ADU, bio vi{e godina urednikom na Radiju 101, sadakriti~ar i urednik u Globusu, suradnik na Hrvatskom radiju.Urednik u ovom ~asopisu. Zagreb.Hrvoje Turkovi} (Zagreb, 1943), diplomirao i doktoriraona Filozofskom fakultetu u Zagrebu, magistrirao naNYU, New York City. Izvanredni profesor na Akademijidramske umjetnosti. Objavio vi{e knjiga (Filmska opredjeljenja,1985; Metafilmologija, strukturalizam, semiotika,1986; Razumijevanje filma, 1988; Teorija filma, 1994,2000; Umije}e filma, 1996; Suvremeni film, 1999; Razumijevanjeperspektive — Teorija likovnog razabiranja,2002; Hrvatska kinematografija, zajedno s V. Majcenom,2003). Zagreb.Sa{a Vagner-Peri} (Zadar, 1959), diplomirala jugoslavistikuna Filozofskom fakultetu u Zagrebu. Lektorica uMatici hrvatskoj i Vijencu. Kolumna o jeziku u Jet-setu.Lektorica u ovom ~asopisu. Zagreb.Slaven Ze~evi} (Dar-es-Salam, Tanzanija, 1967), filmskimontaèr, pisao kritike u vi{e novina i ~asopisa (npr.Kinoteka, Jutarnji list, itd.). Dobitnik je vi{e nagrada zamontaù, sura|ivao je s Lukasom Nolom, Hrvojem Hribarom,Petrom Kreljom i drugim redateljima.H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 35/2003.

HRVATSKO DRU[TVO FILMSKIH KRITIÂRAOBAVIJESTIHDFK }e izdati knjigu Tomislava Kurelca o hrvatskom filmuTemeljem provedenog natje~aja za izdavanje knjige na koji su pristigli radovi Tomislava Kurelca, Vije}e HDFK odlu~iloje objaviti njegovu knjigu. Knjiga pod radnim nazivom Hrvatski igrani film 1991-2003. objedinit }e Kurel~eve kritikeobjavljivane u listovima Vijenac, Vjesnik, Danas, Matica, Kinoteka, Hollywood i Variety International Film Guide.Knjiga }e biti objavljena do kraja godine, a na prijedlog autora uredit }e je Zlatko Vida~kovi}.Internet stranica HDFKHDFK je dobio svoju Internet stranicu na adresi www.filmskikriticari.org. Na stranici se nalaze osnovne informacije onagradama "Oktavijan" i "Vladimir Vukovi}", povijesti dru{tva, arhiv novosti, obrazac za kontakt i drugo. Stranica }e ses vremenom pro{irivati, te }e biti izra|ena i engleska verzija stranice.Nagrada Oktavijan Vinku Bre{anu za film SvjedociHDFK je na 50. Festivalu igranog filma u Puli dodijelio svoju tradicionalnu nagradu "Oktavijan" za dugometra`ni igranifilm Vinku Bre{anu za film Svjedoci. Bre{anov film ocijenjen je prosje~nom ocjenom 4, 10.Hrvatski filmski kriti~ari jedinstveno u FIPRESCI-juNakon {to je dio ~lanova HDFK 2001. osnovao udrugu Hrvatski FIPRESCI, zbog ~ega su u ~lanstvu me|unarodnekriti~arske udruge FIPRESCI bile dvije udruge iz Hrvatske, postignut je dogovor o ujedinjenju, te }e dosada{nji ~lanovite udruge djelovati kroz Sekciju FIPRESCI pri HDFK. êlnik FIPRESCI-ja Klaus Eder svesrdno je podrào ujedinjenje.HDFK zatraìo upis u Registar umjetni~kih udrugaTemeljem ~lanaka 15. i 16. Zakona o pravima samostalnih umjetnika i poticanju kulturnog i umjetni~kog stvarala{tva(NN br 43/1996) HDFK je podnio zahtjev Ministarstvu kulture za upis u Registar umjetni~kih udruga. Zahtjevu jepriloèna sva Zakonom propisana dokumentacija.Upisom HDFK u spomenuti registar ~lanovi HDFK dobili bi status umjetnika, {to bi im omogu}ilo da pored pau{alnogpriznavanja 40 posto tro{kova u cilju smanjivanja porezne osnovice, na {to su dosada imali pravo kao autori, steknupravo i na neporezivi dio umjetni~kog autorskog honorara u visini od 25 posto kao i na neoporezive primitke u novcu,stvarima i uslugama u visini od 20 000 kuna godi{nje.Upis u registar tako|er bi omogu}io HDFK da od Hrvatske zajednice slobodnih umjetnika (HZSU) zatraì uvr{tenje upopis republi~kih stru~nih umjetni~kih udruga koje imenuju ~lanove Stru~nog povjerenstva za priznavanje prava samostalnihumjetnika na uplatu doprinosa za mirovinsko i invalidsko te zdravstveno osiguranje iz sredstava prora~una RepublikeHrvatske, tj. da svojim ~lanovima koji nisu stalno zaposleni omogu}i da apliciraju za status slobodnog umjetnika.Uredovno vrijeme HDFKUredovno vrijeme HDFK, preba~eno je sa srijede na utorak od 17 do 18 sati (pri redakciji Vijenca, Ulica Matice hrvatske2, telefaks 4819 322, e-mail: vijenac#matica.hr s naznakom "za HDFK", tel 4819 312). U tom terminu su ~lanovima ikriti~arima zainteresiranim za ~lanstvo u HDFK na raspolaganju predsjednik Zlatko Vida~kovi} i tajnica Branka Turkalj.H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 35/2003.217

PRETPLATNIL I S T I ]Ime i prezime ili puni naziv ustanove:U filmskoj rubrici Vijenca pro~itajte:DÉJA-VU Ante Peterli}aFILMOLO[KE MARGINALIJE Hrvoja Turkovi}aFILMSKA KRONIKA Tomislava KurelcaDOKUMENTARAC Zorana Tadi}aALKEMIJA ANIMACIJE Jo{ka Maru{i}aKINO — kritike filmova s kinorepertoara, pi{u: DraganRube{a, Damir Radi}, Vladimir C. Sever, Katarina Mari}VIDEO PREMIJERE — pi{e Katarina Mari}TV PREMIJERE — pi{u Bruno Kragi}, MarijanKrivak, Dario Markovi}, Ivan @akni}DVD — pi{e Diana Nenadi}FILMSKA GLAZBA I CD-SOUNDTRACK IrenePaulusGLUMCI IZ SJENE Katarine Mari}PORTRETI istaknutih hrvatskih i stranih redatelja —pi{e Tomislav êgirESEJI o filmskim temamaFILMSKA ÊTVRT Bo{ka Picule — vijesti iz hrvatskog,europskog i ameri~kog filma, Internet, najave filmskihpremijera u hrvatskim kinima, najave TV premijerai program Filmskog centraFESTIVALI — izvje{}a s europskih (Venecija, Cannes,Berlin) i hrvatskih filmskih festivala i revija (Pula, Motovun,Split, Animafest, Dani hrvatskog filma, Dubrovnik,Poèga, revije HFS)INTERVJUI s uglednim hrvatskim i stranim filmskimumjetnicima_______________________________________________Adresa na koju se {alje VIJENAC:______________________________________________________________________________________________Godi{nja pretplata (26 brojeva) iznosi 200 kn, za kulturne,znanstvene i obrazovne ustanove 150 kn, a za u~enike i studente100 kn. Pretplata za inozemstvo: Europa 72 EUR, izvan Europe150 USD. Doma}e uplate dozna~iti na ìro ra~un 2360000-1101517838 s naznakom »za Vijenac«. Devizne uplate dozna~itina ìro ra~un kod Zagreba~ke banke u Zagrebu 2360000-1000000013/3206505 s naznakom »za Vijenac«.Pretplatni listi} i kopiju uplatnice po{aljite na adresu Vijenca, UlicaMatice hrvatske 2, ili na telefaks 01 4819 322.Pe~at ustanovePotpis pretplatnikaU ___________________, dana __________ 2003.218NA KIOSCIMAI U PREPLATI!H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 35/2003.

35/2003 - HFS

You also want an ePaper? Increase the reach of your titles

Delete template?

Save as template?