You also want an ePaper? Increase the reach of your titles
YUMPU automatically turns print PDFs into web optimized ePapers that Google loves.
CODEN HFLJFV<br />
Sadr`aj<br />
ISSN 1330-7665<br />
UDK 791.43/.45<br />
Hrvat.film.ljeto., god. 6. (<strong>2000</strong>.), br. <strong>24</strong><br />
Zagreb, sije~anj 2001.<br />
Nakladnici:<br />
Hrvatsko dru{tvo filmskih kriti~ara<br />
Hrvatski dr`avni arhiv — Hrvatska kinoteka<br />
Hrvatski filmski savez (izvr{ni nakladnik)<br />
Za nakladnika:<br />
Vera Robi}-[karica<br />
Uredni{tvo:<br />
Petar Krelja, Vjekoslav Majcen, Diana Nenadi},<br />
Ivo [krabalo, Igor Tomljanovi}, Hrvoje Turkovi}<br />
(glavni urednik)<br />
Likovni urednik:<br />
Luka Gusi}<br />
Lektorica:<br />
Nada Ani}<br />
Prijevodi i lektura tekstova na<br />
engleskom:<br />
Mirela [karica<br />
Slog:<br />
Kolumna d.o.o., Zagreb<br />
Tisak:<br />
Tiskara CB Print, Samobor<br />
Hrvatski filmski ljetopis izlazi tromjese~no u<br />
nakladi od 900 primjeraka.<br />
Cijena ovom broju 50 kn<br />
Adresa uredni{tva:<br />
10000 Zagreb, Dalmatinska 12<br />
tel: 385 01/48 48 771, 385 01/48 48 764,<br />
fax: 385 01/48 48 764<br />
E-mail: vjekoslav.majcen@inet.hr<br />
verica.robic-skarica@hztk.tel.hr<br />
hrvoje.turkovic@zg.tel.hr<br />
Web stranica: www.hfs.hr<br />
Hrvatski filmski ljetopis evidentiran je u International<br />
Index to Film/TV Periodicals,<br />
Rue Defacqz 1, 1000 Bruxelles, Belgium.<br />
Godi{nja pretplata: 120.00 kn<br />
Za inozemstvo: 60.00 USD<br />
Cijena oglasnog prostora:<br />
1/4 str. 1.000,00 kn;<br />
1/2 str. 2.000,00 kn;<br />
1 str. 4.000,00 kn<br />
Hrvatski filmski ljetopis izlazi uz potporu<br />
Ministarstva kulture Republike Hrvatske i<br />
Gradskog ureda za kulturu, Zagreb<br />
Naslovnica: Fabijan [ovagovi} u filmu Deps<br />
(1974.)<br />
FABIJAN [OVAGOVI] (1932.-2001.)<br />
Ivo [krabalo<br />
FABIJAN [OVAGOVI] I FILM 3<br />
FILMOGRAFIJA FABIJANA [OVAGOVI]A 16<br />
LJETOPISOV LJETOPIS<br />
Vjekoslav Majcen<br />
KRONIKA, listopad/prosinac <strong>2000</strong>. 20<br />
SUFINANCIRANJE FILMSKE PROIZVODNJE <strong>2000</strong>. <strong>24</strong><br />
BIBLIOGRAFIJA 26<br />
UMRLI 26<br />
POLEMIKE / ISPRAVCI<br />
Jo{ko Maru{i}<br />
DVOJBE I ZABLUDE 27<br />
Damir Radi}<br />
PERIODIZACIJSKA PROBLEMATIKA FILMSKOG POSTMODERNIZMA 29<br />
Damir Radi}<br />
ISPRAVAK (uz Portret autora: Vatroslav Mimica) 29<br />
KINEMATOGRAFIJE SVIJETA<br />
Dragan Rube{a<br />
STRPLJENJEM DO REMEK-DJELA — NOVI-NOVI TAJVANSKI FILM 31<br />
FESTIVALI / PRIREDBE<br />
Diana Nenadi}<br />
STARI I NOVI REZOVI — 32. revija hrvatskog filmskog i videostvarala{tva 35<br />
Janko Hajdl<br />
TJEDAN SUVREMENOG ^E[KOG FILMA 40<br />
Janko Hajdl<br />
4. REVIJA FILMOVA EUROPSKE UNIJE 43<br />
Tomislav Jagec<br />
FESTIVAL DODIRA — Cottbus <strong>2000</strong>. 47<br />
Tomislav Jagec<br />
VA@AN JE EHO U VLASTITOJ SREDINI — Razgovor s Rolandom Rustom 49<br />
U @ARI[TU<br />
Damir Radi}<br />
FILMOVI LORDANA ZAFRANOVI]A 51<br />
REPERTOAR<br />
Uredio: Igor Tomljanovi}<br />
FILMSKI REPERTOAR 76<br />
VIDEOPREMIJERE 94<br />
STUDIJE I RASPRAVE<br />
Midhat Ajanovi}<br />
DOBRI VOJNIK [VEJK U CIVILNOM ODIJELU 97<br />
Ante Peterli}<br />
KRO]ENJE ZVUKA — PO^ECI ZVU^NOGA FILMA 115<br />
Igor Tomljanovi}<br />
NIJEMI DIJALOZI U ZVU^NOM FILMU 121<br />
Hrvoje Turkovi}<br />
FUNKCIJA STILISTI^KIH OTKLONA 129<br />
FILMSKA GLAZBA<br />
Irena Paulus<br />
ALFI KABILJO — IME SKLADATELJA MJUZIKLA NA FILMSKOM PLATNU 143<br />
Irena Paulus<br />
LUD ZA GLAZBOM — RAZGOVOR SA SKLADATELJEM ALFIJEM KABILJOM 158<br />
SUVREMENA TEORIJA U PRIJEVODU<br />
Noel Carroll<br />
FILMSKA FORMA: U OBRANU FUNKCIONALNE TEORIJE STILA 163<br />
ABSTRACTS 171<br />
O SURADNICIMA U BROJU 177
CODEN HFLJFV<br />
Contents<br />
THE CROATIAN CINEMA CHRONICLE<br />
ISSN 1330-7665<br />
UDC 791.43/.45<br />
Hrvat.film.ljeto., Vol 6 (<strong>2000</strong>), No <strong>24</strong><br />
Zagreb, January 2001<br />
Copyright 1995: Croatian Society of Film Critics<br />
Publishers:<br />
Croatian Society of Film Critics<br />
Croatian State Archive – Croatian Cinematheque<br />
Croatian Film Clubs’ Association (executive<br />
publisher, distributor)<br />
Publishing Manager:<br />
Vera Robi}-[karica<br />
Editorial Board:<br />
Petar Krelja, Vjekoslav Majcen, Diana Nenadi},<br />
Ivo [krabalo, Igor Tomljanovi}, Hrvoje Turkovi}<br />
(editor-in-chief)<br />
Design:<br />
Luka Gusi}<br />
Language advisors:<br />
Nada Ani}, Mirela [karica<br />
Prepress:<br />
Kolumna d.o.o., Zagreb<br />
Printed by:<br />
Tiskara CB Print, Samobor<br />
CCC is published quarterly, with circulation of<br />
900 copies<br />
Subscription abroad: 60 US Dollars<br />
Account Number:<br />
S.W.I.F.T. ZABA HR 2X 2500-3234<strong>24</strong>0<br />
Editor’s Adress:<br />
Hrvatski filmski ljetopis / Croatian Cinema<br />
Chronicle<br />
Hrvatski filmski savez / Croatian Film Club’s<br />
Association<br />
Dalmatinska 12<br />
10000 Zagreb, Croatia<br />
tel: 385 1/48 48 771,<br />
fax: 385 1/48 48 764<br />
E-mail: vjekoslav.majcen@inet.hr<br />
verica.robic-skarica@hztk.tel.hr<br />
hrvoje.turkovic@zg.tel.hr<br />
Web Site: www.hfs.hr<br />
Hrvatski filmski ljetopis (The Croatian Cinema<br />
Chronicle) is indexed in International Index to<br />
Film/TV Periodicals, Rue Defacqz 1,<br />
1000 Bruxelles, Belgium<br />
CCC is subsidized by the Ministry of Culture,<br />
Republic of Croatia and Zagreb City Office for<br />
Culture<br />
Cover photography: Late actor Fabijan<br />
[ovagovi} in Deps (1974)<br />
FABIJAN [OVAGOVI] (1932-2001)<br />
Ivo [krabalo<br />
ACTOR FABIJAN [OVAGOVI] AND FILM 3<br />
FABIJAN [OVAGOVI]’S FILMOGRAPHY 16<br />
CHRONICLE’S CHRONICLE<br />
Vjekoslav Majcen<br />
CHRONICLE, October/December <strong>2000</strong> 20<br />
FILMS SUBSIDIZED BY MINISTRY OF CULTURE, <strong>2000</strong>. <strong>24</strong><br />
BIBLIOGRAPHY 26<br />
DECEASED 26<br />
POLEMICS/ERRATA<br />
Jo{ko Maru{i}<br />
DOUBTS AND MISCONCEPTIONS 27<br />
Damir Radi}<br />
PROBLEMS OF PERIODIZATION OF FILM POSTMODERNISM 29<br />
Damir Radi}<br />
ERRATA (Portrait of an Author: Vatroslav Mimica) 29<br />
WORLD CINEMAS<br />
Dragan Rube{a<br />
PATIENTLY CREATING A MASTERPIECE — NEW-NEW TAIWAN FILM 31<br />
FESTIVALS/EVENTS<br />
Diana Nenadi}<br />
REVUE OF NON-PROFESSIONAL FILM MAKING <strong>2000</strong>. 35<br />
Janko Hajdl<br />
CZECH FILM WEEK 40<br />
Janko Hajdl<br />
THE FOURTH REVUE OF THE EUROPEAN UNION FILMS 43<br />
Tomislav Jagec<br />
THE FESTIVAL OF CONTACT — Cottbus <strong>2000</strong> 47<br />
Tomislav Jagec<br />
INTERVIEW WITH ROLAND RUST 49<br />
IN FOCUS<br />
Damir Radi}<br />
FILMS OF LORDAN ZAFRANOVI] 51<br />
REPERTOIRE<br />
Edited by: Igor Tomljanovi}<br />
CINEMA REPERTOIRE 76<br />
VIDEO PREMIERES 94<br />
STUDIES AND RESEARCHES<br />
Midhat Ajanovi}<br />
THE GOOD SOLDIER SCHWEIK IN CIVILIAN SUIT 97<br />
Ante Peterli}<br />
THE TAMING OF SOUND — THE BEGINNINGS OF SOUND FILM 115<br />
Igor Tomljanovi}<br />
MUTE DIALOGUES IN TALKIES 121<br />
Hrvoje Turkovi}<br />
FUNCTION OF STYLISTIC DEVIATIONS 129<br />
FILM MUSIC<br />
Irena Paulus<br />
ALFI KABILJO — FROM MUSICALS TO FILM SCORES 143<br />
Irena Paulus<br />
MAD ABOUT MUSIC — INTERVIEW WITH COMPOSER ALFI KABILJO 158<br />
CONTEMPORARY THEORY IN TRANSLATION<br />
Noel Carroll<br />
FILM FORM: DEFENDING FUNCTIONAL THEORY OF STYLE IN INDIVIDUAL<br />
FILM 163<br />
ABSTRACTS 171<br />
ON COLLABORATORS 177
FABIJAN [OVAGOVI] (1932.-2001.)<br />
Ivo [krabalo<br />
Fabijan [ovagovi} i film<br />
UDK: 791.44.071.02(497.5) [ovagovi} Fabijan<br />
»Sve treba obaviti. Prije smrti.«<br />
(Fabijan [ovagovi}: Glum~evi zapisi)<br />
Svoj drugi mo`dani udar vrhunski glumac Fabijan [ovagovi}<br />
(poznat po nadimku [ovo jo{ od vremena studija) do`ivio je<br />
i pre`ivio u ranu jesen ratne 1991. godine za snimanja dokumentarnih<br />
televizijskih reporta`a na prvim linijama boji{-<br />
nice u Slavoniji.<br />
Redatelj Branko Schmidt dobio je zada}u i ekipu da u okviru<br />
tada{njeg »Programa za slobodu« snimi niz autenti~nih<br />
pri~a o ljudima koji su se na{li u prvom vatrenom dodiru s<br />
vojno nadmo}nom agresorskom silom. [ovo se ponudio da<br />
po|e s njime i da upravo on bude taj koji }e pred kamerom<br />
razgovarati s bojovnicima, {to je, dakako, donosilo dvostruku<br />
korist: puka nazo~nost poznate gluma~ke zvijezde na<br />
fronti djelovala je stimulativno na moral ratnika, a ujedno je<br />
i silno olak{avala uspostavljanje kontakta s tim ljudima nenaviklim<br />
na kameru. Iako se brinuo kako }e to fizi~ki podnijeti,<br />
njegov stariji prijatelj i suradnik u filmu Sokol ga nije<br />
volio s kojim je uspje{no debitirao, Schmidt se dao nagovoriti,<br />
znaju}i da taj tvrdoglavi Slavonac te{ko odustaje od<br />
onoga {to si zabije u glavu. Bilo je razloga za oprez: dvije godine<br />
ranije, u vrijeme rada na scenariju za \uku Begovi}a,<br />
[ovagovi} je imao »mali ispad«, kako to lije~nici znadu pitomo<br />
opisati, te se nekoliko mjeseci lije~io na neurologiji.<br />
Kad su stigli u Osijek, upravo je gorjela secesionisti~ka zgrada<br />
kazali{ta, pogo|ena neprijateljskim projektilima, a granate<br />
su zvi`dale oko glava onih za kamerom dok su, recimo, na<br />
ostacima sru{enoga dravskoga mosta snimali kako [ovago-<br />
Druga strana medalje (F. Had`i} 1965.)<br />
Hrvatski filmski ljetopis <strong>24</strong>/<strong>2000</strong>.<br />
3
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (<strong>2000</strong>), br. <strong>24</strong>, str. 3 do 15 [krabalo, I.: Fabijan [ovagovi} i film<br />
4<br />
Fabijan [ovagovi}, 1983.<br />
Hrvatski filmski ljetopis <strong>24</strong>/<strong>2000</strong>.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (<strong>2000</strong>), br. <strong>24</strong>, str. 3 do 15 [krabalo, I.: Fabijan [ovagovi} i film<br />
vi} recitira u unutra{njosti izre{etanoga autobusa {to se nagnuo<br />
nad mutnu rijeku. Sljede}ega jutra [ovo se uzbudio<br />
dok je, u svojstvu naratora, pokazivao gdje je ispod jednog<br />
stabla na ulici smrtno stradao mlad vojnik, a za objedom u<br />
Na{icama ruka mu je be`ivotno klonula kad je poku{ao zaima~om<br />
zagrabiti juhu. Svojim je kolegama pre{utio taj novi<br />
»ispad«, ali mu je zato no}u pozlilo u hotelu Bizova~kih Toplica,<br />
pa je dopuzao do vrata susjedne sobe i grebanjem dozvao<br />
redatelja Schmidta, koji se pobrinuo da odmah bude<br />
otpremljen i smje{ten u jednu zagreba~ku bolnicu.<br />
Tko god je ikada gledao Fabijana [ovagovi}a u bilo kojoj<br />
ulozi — u kazali{tu, na filmu ili u kakvoj televizijskoj drami<br />
ili seriji — te{ko je mogao izbje}i dojmu da do`ivljava jednog<br />
doista izvanserijskog glumca. Profesionalni kriti~ari i teatrolozi<br />
obr}u u njegovu i sli~nim slu~ajevima uvijek gotovo<br />
iste odrednice, pa spominju da je rije~ o »rasnom glumcu«,<br />
isti~u}i njegov »volumen«, »format« ili »karizmu«, {to te{ko<br />
mo`e objasniti i predo~iti tajnu talenta i izvor nepresu{ne<br />
kreativne i `ivotne energije koji se gotovo fizi~ki mogu osjetiti<br />
u do`ivljaju [ovagovi}eve umjetnosti.<br />
»Glumac danas nije boem, on je osoba argatovanja. U pauzi<br />
ima vremena da o pone~em i razmi{lja. Ne ~udite se<br />
ako su te pauze kratke i dometi manji. Mislim da je u<br />
tome njegova budu}nost, pa makar morao i umirati ranije.«<br />
Breza (A. Babaja, 1967.)<br />
To je ulomak iz Ispovijedi glumca [ovagovi}a, jednog poglavlja<br />
njegove knjige Glum~evi zapisi u kojoj je posvjedo~io<br />
da i on u svojim pauzama »o pone~em i razmi{lja«, nastoje}i<br />
valjda da sebi i drugima razotkrije i objasni tajne te naj-<br />
~udnije od svih umjetnosti, u kojoj je umjetnikov instrument<br />
on sam, tijelom i duhom, a svrha i rezultat u tomu da se<br />
uspje{no i uvjerljivo preobrazi u nekog drugog.<br />
»Iz tihe idile te promatra tvoje djetinjstvo«, zapisao je u jednoj<br />
od svojih novela nepravedno i prebrzo zaboravljeni hr-<br />
Imam dvije mame i dva tate (K. Golik 1968.)<br />
Hrvatski filmski ljetopis <strong>24</strong>/<strong>2000</strong>.<br />
5
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (<strong>2000</strong>), br. <strong>24</strong>, str. 3 do 15 [krabalo, I.: Fabijan [ovagovi} i film<br />
Doga|aj (V. Mimica, 1969.)<br />
6<br />
Lisice (K. Papi}, 1969.)<br />
Hrvatski filmski ljetopis <strong>24</strong>/<strong>2000</strong>.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (<strong>2000</strong>), br. <strong>24</strong>, str. 3 do 15 [krabalo, I.: Fabijan [ovagovi} i film<br />
Hranjenik (V. Mimica, 1970.)<br />
Lov na jelene (F. Had`i}, 1972.)<br />
Hrvatski filmski ljetopis <strong>24</strong>/<strong>2000</strong>.<br />
7
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (<strong>2000</strong>), br. <strong>24</strong>, str. 3 do 15 [krabalo, I.: Fabijan [ovagovi} i film<br />
vatski pisac Ivan Katu{i}. Taj vlastiti pogled sebe iz djetinjstva<br />
na sve {to je radio i stvarao kao odrastao ~ovjek i zreli<br />
umjetnik lako je prepoznati u svemu {to je Fabijan [ovagovi}<br />
kreativno ostvario, jer je sva tajna njegove umjetnosti u<br />
njegovoj ranoj biografiji.<br />
Za [ovino djetinjstvo te{ko se mo`e rabiti rije~ »idila«, {to<br />
nikako ne zna~i da je li{en svake idili~nosti cjelokupni biljeg<br />
ranih obiteljskih spoznaja utisnutih u pam}enje i psihu dje-<br />
~aka, kojega je smrt oca i majke dovela u ku}u i obitelj strica<br />
[ime, markantnog slavonskog doma}ina u ~ijem se {irokom<br />
selja~kom gospodarstvu na{lo i mjesta i topline za bratovo<br />
siro~e. Ro|en 4. sije~nja 1932. u selu Ladimirevci, na<br />
obali Kara{ice, blizu Osijeka, mali je Fabijan u svakom pogledu<br />
dijete slavonske ravnice. Samo onaj tko je u djetinjstvu<br />
`ivio u panonskom selu mo`e za svagda biti pro`et smislom<br />
za ljepotu i raznolikost te ravnice koja se prividno prote`e u<br />
beskraj, pa zato ni duhovna lutanja i ma{tanja o svijetu ne<br />
nailaze na granice, premda se intimno nikada ne gubi osje-<br />
}aj sigurnosti da to masno i plodno tlo pod stopalima pru`a<br />
u `ivotu ~vrst oslonac.<br />
»Ja sam, naime, seljak. U prvom koljenu. Do dvadesete godine<br />
vozio sam |ubre na snje`nu zimu i njivu poslije podne<br />
ako bi {kola bila do podne. Ako je bila ujutro, gonio sam svinje<br />
i goveda, jer se oni napasu do devet sati.« I bez ovog<br />
izravnog svjedo~anstva, [ovagovi} u svemu {to radi, kao glumac<br />
i kao pisac, otkriva korijene svog elementarnog selja~kog<br />
bi}a zahva}enog ratom u vrijeme prvih spoznaja o `ivotu<br />
i o ljudima, za ~ije je strasti, pa i poroke, uvijek pokazivao<br />
posebni senzibilitet. Spoznav{i ve} u najranijim danima<br />
neumitnost smrti i neponovljivost `ivota, on se sav okrenuo<br />
svojem vremenu, `ivotu i njegovu gluma~kom rekreiranju za<br />
sebe i za ljude oko sebe:<br />
»U kazali{te stupio sam u sedamnaestoj godini. Godine<br />
radnih akcija, otkupa i neima{tine, obnove. Godine o kojima<br />
sa manje pompe pri~amo od onih koje su im prethodile.<br />
Ne mislim da su bile mnogo lak{e. Korice osu{enog<br />
kukuruznog kruha u |a~koj torbi i putovanja na lokomotivama<br />
ostavljenim od rata. Gurali smo ~esto neja~ki te<br />
parne kolose kroz snijeg do {kole u Osijek, gdje su se<br />
igrale predstave u Parku kulture na otvorenom, za pripadnike<br />
Slavonskog {estog korpusa. Dani kada Revolucija<br />
pokapa umjetnike dostojno i pjesni~ki. Sprovod Duj{ina<br />
i Nazora, ~itao sam tada, protezao se od kazali{ta do<br />
Mirogoja. Osijek je imao svoje slavoluke, zastave u ~ijoj<br />
8<br />
Predstava Hamleta u Mrdu{i Donjoj (K. Papi}, 1973.)<br />
Hrvatski filmski ljetopis <strong>24</strong>/<strong>2000</strong>.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (<strong>2000</strong>), br. <strong>24</strong>, str. 3 do 15 [krabalo, I.: Fabijan [ovagovi} i film<br />
sam pra{ini spavao na podu, u Komitetu omladine, gledao,<br />
bolje piljio u predstave, zaka{njavao na parne negrijane<br />
vlakove, koji su polazili uvijek ranije nego su predstave<br />
zavr{avale. Ukori u {koli, nagrade u amaterizmu<br />
glume, odluka da se krene u veliki grad, tamo gdje se dostojno<br />
pokapaju pjesnici. Djetetu sa sela, bez roditelja<br />
(rano umrije{e prirodnom smr}u), novo zanimanje nije<br />
druga~ije shva}eno nego te{ko, te`a~ki oporo, surovo. I<br />
lijepo.«<br />
Deps (A. Vrdoljak, 1974.)<br />
Hrvatski filmski ljetopis <strong>24</strong>/<strong>2000</strong>.<br />
Takvu mladi}u koji je usisao u sebe dah ravnice i duh njezinih<br />
stanovnika, sudbinski vezanih za zemlju, ni po ~emu nije<br />
odgovarao posao gra|evinskog tehni~ara, ~ime se bavio nekoliko<br />
mjeseci nakon {to je zavr{io gra|evinski tehnikum u<br />
Osijeku. Amaterski se o~ito nije bavio kazali{tem kao prolaznim<br />
oblikom »ubijanja vremena«, nego se tada u njemu<br />
ukazala perspektiva gdje i kako }e najkreativnije tro{iti i<br />
transformirati svoju nemalu energiju u umjetnost. Vo|en<br />
tom vokacijom, u jesen 1953. zapo~eo je studij glume na zagreba~koj<br />
Akademiji za kazali{nu umjetnost, polo`iv{i s<br />
uspjehom najte`i i najstro`i ispit na toj {koli: prijemni. Gavella<br />
je inzistirao na solidnoj humanisti~koj naobrazbi glumaca,<br />
dok je posebni naglasak stavljen na scenski govor pravilnih<br />
{tokavskih akcenata uz dikciju koja omogu}ava da se<br />
dramska rije~ dobro razumije. Premda je kao darovit student,<br />
dodu{e pomalo na svoju ruku, sve to dobro svladao (a<br />
Slavoncu {tokavski nije bio zapreka kao zagreba~koj djeci),<br />
[ovagovi} se ve} zarana opirao spram Gavelline doktrine po<br />
kojoj je gluma podre|ena re`iji, a re`ija i teatarska izvedba<br />
literaturi. O tomu je pone{to i napisao u svom nekonvencionalnom<br />
prisje}anju na velikog u~itelja desetak godina nakon<br />
njegove smrti. Posebno je uo~io da je Gavella »u ime literature...<br />
dosta dugo odbijao upoznavanje, rad na novim<br />
pojavama filma i televizije«. Za mladoga glumca koji je oblikovao<br />
svoju gluma~ku osobnost usporedno s profiliranjem<br />
hrvatskoga filma i prvim koracima televizije, nije bilo nikakvog<br />
razloga da s visine gleda na nove medije, koji su svakako<br />
predstavljali izazov. Tada se pokazalo da gluma nije samo<br />
~ist i razgovjetan govor, a da u prvi plan ulazi vjerodostojnost<br />
glum~eva cjelovitog izraza.<br />
Zanimljivo je da se [ovagovi} upustio, nakon 25 godina gluma~kog<br />
»argatovanja« i u pustolovinu pisanja za kazali{te,<br />
9
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (<strong>2000</strong>), br. <strong>24</strong>, str. 3 do 15 [krabalo, I.: Fabijan [ovagovi} i film<br />
Selja~ka buna 1573. (V. Mimica, 1975.)<br />
pa je 1982. u kazali{tu Gavella izvedena njegova autobiografska<br />
drama Sokol ga nije volio u re`iji Bo`idara Violi}a. U<br />
njoj je na neki na~in sintetizirano sve bitno iz njegova najranijeg<br />
`ivotnog iskustva, a glavna je uloga pripala njegovu<br />
stricu-poo~imu [imi, koji je tijekom cijeloga rata nastojao<br />
sa~uvati ku}u, zemlju i obitelj od pogibelji {to su donosile razne<br />
vojske i smjena politi~kih sustava. Takav, tvrdoglav i nepokolebljiv<br />
u obrani svih sebi najva`nijih vrijednosti, on je<br />
ujedno otjelovljenje seljaka i njegova mentaliteta, a po temperamentu<br />
u mnogom je nalik na pisca koji ga je oblikovao.<br />
Premda se pojavila u vrijeme sasvim druk~ijih tendencija<br />
moderne dramaturgije, pa je i u nas bilo nastojanja da se<br />
omalova`i kao neki zaka{njeli folklor, ta je vje{to napisana<br />
drama djelovala izrazito `ivotno i vjerodostojno, a unijela je<br />
i neke tematske novosti u hrvatsku literaturu, jer je prvi put<br />
barem spomenula muku kri`noga puta kojim su pro{le desetine<br />
tisu}a hrvatskih domobrana nakon sloma NDH i tragi~nog<br />
ishoda predaje kod Bleiburga. Ujedno, to je valjda prvi<br />
10<br />
Hrvatski filmski ljetopis <strong>24</strong>/<strong>2000</strong>.<br />
knji`evni tekst napisan za vrijeme komunizma u Hrvatskoj u<br />
kojem lik usta{e nije prikazan kao apriorni i neprijeporni zlikovac,<br />
nego iz vizure njegove ljudske situacije. Za sve to bilo<br />
je potrebno hrabrosti, a [ovagovi} je bio dovoljno svoj i vjeran<br />
svojim istinama koje su ga »promatrale iz idile djetinjstva«<br />
da prihvati izazov. Ujedno se predstavio i kao glumac<br />
koji ne prihva}a granice govorenja samo tu|ega teksta i podlo`nost<br />
redateljskoj viziji kao nametnute limite za vlastitu<br />
kazali{nu kreativnost.<br />
Nedvojbeno je golem [ovagovi}ev doprinos hrvatskom glumi{tu,<br />
ali ni{ta manji nije i njegov udio u riznici vrijednosti<br />
hrvatskih pokretnih slika. Uz iznimno bogat popis kazali{nih<br />
uloga u gotovo svim vode}im zagreba~kim kazali{tima i u<br />
vi{e navrata na Dubrova~kim ljetnim igrama — u rasponu<br />
od Tartuffea, Stavrogina, Beckettova Estragona, te Klaudija<br />
i Julija Cezara, sve do Dr`i}eva Skupa, Dunda Maroja i Negromanta,<br />
Krle`ina Lenbacha, Matkovi}eva Ga{para Alapi-<br />
}a i vlastitog [ime — valja barem spomenuti da je ovaj sud-
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (<strong>2000</strong>), br. <strong>24</strong>, str. 3 do 15 [krabalo, I.: Fabijan [ovagovi} i film<br />
Povratak (A. Vrdoljak, 1979.)<br />
Novinar (F. Had`i}, 1979.)<br />
Hrvatski filmski ljetopis <strong>24</strong>/<strong>2000</strong>.<br />
11
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (<strong>2000</strong>), br. <strong>24</strong>, str. 3 do 15 [krabalo, I.: Fabijan [ovagovi} i film<br />
Ritam zlo~ina (Z. Tadi}, 1981.)<br />
binom opredijeljeni glumac pro{ao i svojevrsnu ontogenezu<br />
gluma~ke profesije, pre{av{i bezbrojne kilometre i preploviv{i<br />
dosta morskih milja s putuju}im gluma~kim dru`inama,<br />
Teatrom u gostima Relje Ba{i}a i Histrionima Zlatka Viteza.<br />
Kao vrhunac njegova gluma~kog stvarala{tva mo`e se smatrati<br />
monodrama \uka Begovi} Ivana Kozarca u obradbi Miroslava<br />
Ma|era, koju je izveo vi{e od 500 puta gotovo na<br />
svim mjestima gdje se mo`e odvojiti nekoliko kvadratnih<br />
metara za scenski prostor. U toj legendarnoj predstavi spojile<br />
su se sve bitne komponente njegove li~nosti: odjeci djetinjstva<br />
u do`ivljavanju strasti slavonskoga seljaka i vrhunsko<br />
kazali{no umije}e utemeljeno na vi{e nego bogatom<br />
iskustvu, u kojem dolazi do izraza osebujna gluma~ka kreativna<br />
energija kojoj je gotovo nemogu}e odoljeti...<br />
Prema podacima iz filmografije Fabijana [ovagovi}a (koja<br />
obuhva}a njegove uloge samo u hrvatskim filmovima i filmovima<br />
ostalih kinematografija tada{nje Jugoslavije, te kratke<br />
igrane filmove), Fabijan [ovagovi} ostvario je 65 filmskih<br />
uloga, me|u kojima su i neke u ponajboljim djelima hrvatske<br />
filmske umjetnosti, kojima je i on dao svoj nezaobilazni<br />
i nenadomjestivi kreativni doprinos. Te je uloge ostvario u<br />
vremenskom rasponu od 1957. (Svoga tela gospodar) do<br />
1991. godine (\uka Begovi}), a u tih je preko trideset godina<br />
odigrao i niz zapa`enih uloga u najpopularnijim hrvatskim<br />
televizijskim serijama, kao {to su Kuda idu divlje svinje,<br />
koje je po scenariju Ive [tivi~i}a re`irao Ivan Hetrich, Prosjaci<br />
i sinovi, gdje je odigrao antologijsku ulogu Kika{a prema<br />
romanu i scenariju Ivana Raosa, a u re`iji Antuna Vrdoljaka,<br />
Velo misto i U registraturi redatelja Joakima Maru{i}a.<br />
Osim toga, svoj je talent posvjedo~io i u ulogama u tridesetak<br />
televizijskih drama s razli~itim redateljima, koji su `eljeli<br />
imati u podjeli Fabijana [ovagovi}a, jer je to gotovo uvijek<br />
garantiralo zanimljivost ~ak i lo{e napisanom liku. Ve} i statisti~ki,<br />
da se ne ulazi u op{irnu analizu, o~igledno je da je<br />
[ovagovi} jedan od onih hrvatskih glumaca bez ~ijih bi uloga<br />
ocjena i vrijednost velikog broja hrvatskih filmova bila sasvim<br />
druk~ija.<br />
I na podru~ju filma, [ovagovi} je uspio iskora~iti iz limita<br />
glumca koji kadar po kadar snima svoju ulogu, pa u takvu<br />
mehanizmu kreativnosti gubi ~ak i onaj stimulativni kontinuitet<br />
kazali{noga ~ina koji odre|uje glumu na daskama kao<br />
jednokratan i neponovljiv izazov. Premda se dugo skanjivao<br />
kojem bi od brojnih interesenata povjerio re`iju filmske verzije<br />
svoga Sokola, napokon se odlu~io za debitanta, svje`e<br />
12<br />
Hrvatski filmski ljetopis <strong>24</strong>/<strong>2000</strong>.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (<strong>2000</strong>), br. <strong>24</strong>, str. 3 do 15 [krabalo, I.: Fabijan [ovagovi} i film<br />
diplomiranog studenta filmske re`ije i, {to nije neva`no, Slavonca<br />
Branka [mita (koji je koju godinu kasnije svoje prezime<br />
defonetizirao u Schmidt), pa se 1988. u pulskoj Areni<br />
pojavio hrvatski film koji je jugoslavenskoj javnosti ne samo<br />
spomenuo, nego i pokazao kri`ni put, jednu od velikih tragedija<br />
tzv. narodnooslobodila~kog rata koji je u apologetskoj<br />
jugokomunisti~koj historiografiji redovito prikazivan kao<br />
izraz revolucionarnog progresa i talionica tzv. bratstva i jedinstva,<br />
u najmanju ruku li{en bilo kakve sumnje o ratnim<br />
zlo~inima na pobjedni~koj strani. Za~udo, film je pro{ao<br />
lak{e nego {to se moglo o~ekivati, ~emu je valjda pridonijela<br />
i karizma [ovagovi}a, tada ve} op}epriznatoga vrhunskog<br />
glumca ne samo u hrvatskim, nego i u op}ejugoslavenskim<br />
razmjerima.<br />
Nakon uspjeha sa Sokolom, [ovagovi} se upustio, sa<br />
Schmidtom, i u pisanje scenarija za ekranizaciju \uke Begovi}a<br />
(1991.), ali postavljenog posve druk~ije nego u monodrami<br />
s kojom je obi{ao sve pozornice u zemlji. Ta sinteza<br />
djela dvojice Kozaraca i Kosora nije ba{ dramatur{ki pregledno<br />
izlo`ila pri~u o raspadu jedne slavonske obitelji, ali u<br />
njoj je sadr`ano dovoljno strasti i poroka da bi [ovo mogao<br />
ostvariti jo{ jednu ina~icu slojevitog lika slavonskoga pustahije.<br />
Tre}i put se kao pisac scenarija javlja u filmu iz Domovinskog<br />
rata Cijena `ivota (1994.) redatelja Bogdana @i`i}a,<br />
u kojem zbog bolesti nije mogao odigrati ulogu gazda Stevana.<br />
Nju je, o~ito, pisao za sebe, jer taj srpski seljak u Vojvodini<br />
koji na svom imanju skriva i iskori{tava radnu snagu hrvatskog<br />
zato~enika pobjeglog iz srpskog logora, nosi u sebi<br />
neke od ve} poznatih i karakteristi~nih odlika njegova strica<br />
[ime. U ovom se filmu mo`e analizom utvrditi da zapravo i<br />
nema univerzalno va`e}ih modela za stvaranje lika, ~ak ni<br />
seljaka, jer je Stevan podosta neuvjerljiv, ne samo zbog neshvatljivo<br />
povr{nog odnosa pisca i redatelja prema jeziku<br />
kojim govori taj kolonist koji je za svoje »zasluge« kao do-<br />
{ljak iz dinarskih krajeva dobio tu|e, njema~ko, imanje, pa<br />
se i nije mogao sroditi ni s jezikom, ni s mentalitetom autenti~nih<br />
i autohtonih srpskih seljaka u Vojvodini.<br />
Predstaviti neupu}enima Fabijana [ovagovi}a kao filmskoga<br />
glumca i njegov ukupni doprinos hrvatskoj kinematografiji<br />
doista nije lako u jednom reduciranom izboru od svega ~etiri<br />
djela. On je podjednako dojmljiv u epizodnim, kao i u<br />
glavnim ulogama, jer snagom svoje glume relativizira va`nost<br />
veli~ine uloge u smislu koliko se ~esto lik pojavljuje u<br />
filmu. Kao i svi veliki filmski glumci, [ovagovi} uvijek dono-<br />
San o ru`i (Z. Tadi}, 1986.)<br />
Hrvatski filmski ljetopis <strong>24</strong>/<strong>2000</strong>.<br />
13
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (<strong>2000</strong>), br. <strong>24</strong>, str. 3 do 15 [krabalo, I.: Fabijan [ovagovi} i film<br />
Sokol ga nije volio (B. Schmidt, 1988.)<br />
14<br />
\uka Begovi} (B. Schmidt, 1991.)<br />
Hrvatski filmski ljetopis <strong>24</strong>/<strong>2000</strong>.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (<strong>2000</strong>), br. <strong>24</strong>, str. 3 do 15 [krabalo, I.: Fabijan [ovagovi} i film<br />
si na ekran sebe samog kao osebujnu i iznimnu li~nost, a tek<br />
zatim pod svojom ko`om otkriva i lik kako ga on shva}a da<br />
je napisan. Fabijan [ovagovi} u hrvatskom filmu predstavlja<br />
onakvu karakteristi~nu gluma~ku osobnost, kao {to su bili<br />
Spencer Tracy, Henry Fonda ili Anthony Quinn za ameri~ki,<br />
Max von Sydow za {vedski, Gerd Froebe za njema~ki, odnosno<br />
Jean Gabin i Michel Simon za francuski film. Uvijek prepoznatljiv,<br />
neponovljiv, nenadomjestiv.<br />
Jedan se holivudski glumac u statusu zvijezde po`alio da nikada<br />
nije dovoljno ostario da bi postao karakterni glumac.<br />
[ovagovi} je, naprotiv, od prvih uloga pokazivao da je karakterni<br />
glumac, stariji i zreliji od svojih stvarnih godina.<br />
Zato prikaz njegova gluma~kog opusa na filmu valja po~eti<br />
filmom Breza (1967.) redatelja Ante Babaje u kojem se filmografi<br />
nalaze pred dilemom da li da njegovu ulogu Jo`e<br />
Svetog uvrste u glavne ili epizodne uloge. Taj je film vrhunsko<br />
ostvarenje hrvatskoga filma upravo u vrijeme »autorske<br />
kinematografije« u drugoj polovici {ezdesetih godina, kad su<br />
ostvarenja Babaje, Berkovi}a, Papi}a i Golika definitivno potvrdila<br />
da se hrvatski film mo`e i mora svrstati u moderne<br />
trendove europske filmske umjetnosti.<br />
[ovagovi} je ostvarivao svoje briljantne uloge u filmovima<br />
raznih redatelja, u razli~itim umjetni~kim trendovima, tako<br />
da je on jedna od konstanti hrvatske filmske umjetnosti. Iz<br />
sedamdesetih godina izbor za malu, reduciranu retrospektivu<br />
pada na njegovu ulogu u filmu Novinar (1979.) Fadila<br />
Had`i}a, taj slojevit i dojmljiv lik de{peratera u jednom razdoblju<br />
kad se dru{tveni anga`man filma ogledao u feljtonskom<br />
i povr{inskom bavljenju temama tog vremena.<br />
Nijedan, ma kako sumarni pregled [ovagovi}eva doprinosa<br />
hrvatskom filmu ne mo`e zaobi}i film Sokol ga nije volio<br />
(1988.) ne samo stoga {to je uloga [ime Begovi}a jedna od<br />
njegovih najmarkantnijih, nego i zato {to je preko nje i scenarijem<br />
za taj film [ovagovi} najvi{e od{krinuo okno kroz<br />
koje se mo`e zaviriti u intimu njegovih inspiracija i motivacija,<br />
koje u najve}oj mjeri odre|uju kvalitetu i mjeru njegove<br />
umjetnosti. U tom desetlje}u va`na je i njegova uloga u<br />
Ritmu zlo~ina (1981.) Zorana Tadi}a, film koji mnogi smatraju<br />
po~etkom jednoga novog kreativnog zaokreta u hrvatskom<br />
filmu (nakon sterilnosti prethodnih desetak godina).<br />
Za uvr{tavanje \uke Begovi}a (1991.) u svaki izbor [ovagovi}eve<br />
glume nitko imalo upu}en u njegov umjetni~ki lik<br />
ne}e tra`iti ni obja{njenje, ni isprike.<br />
Dakako da je ~ovjek tako bogata opusa u kazali{tu i u filmu<br />
zaslu`io najvi{e nacionalne nagrade za umjetni~ko stvaranje.<br />
[ovo ih je i dobio. Osim nagrada na filmskim festivalima, tri<br />
puta je dobio Nazorovu nagradu, najpresti`nije priznanje dr-<br />
Vukovar se vra}a ku}i (B. Schmidt, 1994.)<br />
`ave za djela u sferi umjetnosti: 1970. za film, 1982. za kazali{te,<br />
a 1993. onu najvi{u koja se zove »za `ivotno djelo«.<br />
Ipak, sukladno svojim shva}anjima i praksi tijekom cijele karijere,<br />
[ovo ni ne misli jo{ zaklju~iti svoje `ivotno djelo. Ne<br />
propu{ta nijednu priliku da svoju osobnost posudi kakvom<br />
filmskom ili televizijskom liku s kojim nalazi neku srodnost<br />
u iskustvu ili shva}anju `ivota. U prolje}e 1994. snimio je<br />
neveliku epizodu u televizijskoj seriji (i budu}em filmu)<br />
Branka Schmidta Vukovar se vra}a ku}i. Igra vukovarskog<br />
izbjeglicu Baju, koji u jednom vlaku postavljenom na sporednom<br />
kolosijeku male `eljezni~ke postaje skupa sa svojim<br />
sugra|anima vegetira do `u|enog povratka u razoren i obe-<br />
{~a{}en rodni grad. Taj Baja smislio je originalan na~in kako<br />
da odr`i zdravlje: nabavio je putem prijatelja bocu dunavske<br />
vode (napunjene u Budimpe{ti) prividno kao suvenir {to }e<br />
ga podsje}ati na `ivot iz kojeg je izgnan, ali kad mu je slabo<br />
on pomalo gucne iz te boce, uvjeren da je voda zavi~ajne rijeke<br />
(kako god ne~ista bila) ~udotvorni lijek za sve neda}e.<br />
Taj je lik mo`da najbolja metafora za cjelokupni umjetni~ki<br />
opus Fabijana [ovagovi}a: kao da je cijeloga `ivota svoje<br />
spoznaje iz djetinjstva pretvorio u vodu zahva}enu iz zavi~ajne<br />
Kara{ice, pa ju je pijuckao gutljaj po gutljaj da utoli svoju<br />
`e| za spoznajom o svijetu i `ivotu, do koje je on jo{ kao<br />
mladi} odabrao tegobni, ali plodonosni put glumca. Jednog<br />
od najve}ih u hrvatskom glumi{tu i, posebno, u hrvatskom<br />
filmu.<br />
(srpanj 1994.)<br />
Hrvatski filmski ljetopis <strong>24</strong>/<strong>2000</strong>.<br />
15
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (<strong>2000</strong>), br. <strong>24</strong>, str. 16 do 19 Filmografija Fabijana [ovagovi}a<br />
Filmografija Fabijana [ovagovi}a*<br />
1957.<br />
SVOGA TELA GOSPODAR / HR, pr. Jadran film : 1957. — sc. Slavko Kolar, r. Fedor<br />
Han`ekovi}, k. Oktavijan Mileti}, mt. Bla`enka Jen~ik. — gl. Fran Lhotka, sgf.<br />
@elimir Zagotta. — ul. Julije Perlaki, Marija Khon, Mladen [erment, Nela Er`i{-<br />
nik, Viktor Bek, Ivo Paji}, Vanja Timer, August Cili}, Ivka Dabeti}, Mate Ergovi}, Fabijan<br />
[ovagovi}. — igr, c/b, 35 mm, 2.997 m<br />
1964.<br />
PROMETEJ S OTOKA VI[EVICE / HR, pr. Jadran film : 1964. — sc. Vatroslav Mimica,<br />
Slavko Goldstein, Kruno Quien, r. Vatroslav Mimica, k. Tomislav Pinter, mt. Katja<br />
Majer. — gl. Miljenko Prohaska, sgf. @eljko Sene~i}. — ul. Slobodan Dimitrijevi},<br />
Mira Srdo~, Janez Vrhovec, Dina Ruti}, Pavle Vuisi}, Dragomir Felba, Fabijan<br />
[ovagovi}, Lordan Zafranovi}. — igr. — 35 mm, c/b, opt, 2.593 m<br />
1965.<br />
DRUGA STRANA MEDALJE / HR, pr. Jadran film, Zagreb : 1965. — sc. Fadil Had`i},<br />
r. Fadil Had`i}, k. Nenad Jovi~i}, mt. Bla`enka Jen~ik. — gl. Miljenko Prohaska,<br />
sgf. @eljko Sene~i}. — ul. Rade Markovi}, Franjo Kumer, Tomo Jovanovi}, Vojo Miri},<br />
Fabijan [ovagovi}, Vanja Drach. — igr, c/b, 35 mm, 2.737 m<br />
1966.<br />
PONEDJELJAK ILI UTORAK / HR, pr. Jadran film, Zagreb : 1966. — sc. Fedor Vidas,<br />
r. Vatroslav Mimica, k. Tomislav Pintar, mt. Katja Majer. — gl. Miljenko Prohaska.<br />
— sgf. Zvonimir Lon~ari}. — ul. Slobodan Dimitrijevi}, Pavle Vuisi}, Gizela<br />
Huml, Fabijan [ovagovi}, Sr|an Mimica, Zoran Kuki}, Jagoda Kaloper, Renata<br />
Freiskorn, Zoran Konstantinovi}, Olivera Vu~o. — igr, 35 mm, c/b, boja, 2.300 m<br />
1967.<br />
BREZA / HR, pr. Jadran film, Zagreb : 1967. — sc. Slavko Kolar, Ante Babaja, Bo`idar<br />
Violi} (prema pripovijesti Slavka Kolara), r. Ante Babaja, k. Tomislav Pinter,<br />
mt. Lida Brani{. — gl. An|elko Klobu~ar, sgf. @eljko Sene~i}. — ul. Manca Ko{ir,<br />
Fabijan [ovagovi}, Bata @ivojinovi}, Nela Er`i{nik, Martin Sagner, Stane Sever.<br />
— igr, 35 mm, boja, 2.493 m<br />
CRNE PTICE / HR, pr. Croatia film, Zagreb, Viba film, Ljubljana, Producentska grupa<br />
Most : 1967. — sc. Grgo Gamulin, r. Eduard Gali}, k. Mile De Gleria, mt. Boris Te-<br />
{ija. — gl. An|elko Klobu~ar, sgf. Branko Hundi}. — ul. Voja Miri}, Fabijan [ovagovi},<br />
Ivan [ubi}, Ivo Serdar, Vanja Drach, Rade [erbed`ija, Relja Ba{i}. — igr,<br />
35 mm, c/b, 2.500 m<br />
ILUZIJA / HR, pr. Jadran film, FRZ, Zagreb : 1967. — sc. Krsto Papi}, Zvonimir Majdak,<br />
r. Krsto Papi}, k. Kre{imir Gr~evi}, mt. Bla`enka Jen~ik. — gl. Miljenko Prohaska,<br />
sgf. @eljko Sene~i}. — ul. Marija Lojk, Vanja Drach, Slobodan Dimitrijevi},<br />
Branko Kova~i}, Nikola Car, Nevenka Benkovi}, Fabijan [ovagovi}. — igr, 35 mm,<br />
c/b, 2.173 m<br />
1968.<br />
GRAVITACIJA / HR, pr. Jadran film, Zagreb : 1968. — sc. Branko Ivanda, Alojz Majeti},<br />
r. Branko Ivanda, k. Ivica Rajkovi}, mt. Lida Brani{. — gl. Miljenko Prohaska,<br />
sgf. @eljko Sene~i}. — ul. Rade [erbed`ija, Zaim Muzaferija, Snje`ana Nik{i}, Jagoda<br />
Kaloper, \uro Rogina, Zdravko Po{ta, Mustafa Nadarevi}, Jelica Lovri}, Fabijan<br />
[ovagovi}. — igr, 35 mm, c/b, 2.239 m<br />
IMAM DVIJE MAME I DVA TATE / HR, pr. Jadran film, Zagreb : 1968. — sc. Kre{o Golik<br />
i Mirjam Tu{ek po istoimenom romanu Mirjam Tu{ek, k. Ivica Rajkovi}, mt. Katja<br />
Majer. — sgf. @eljko Sene~i}, kostim. Maja Galasso. — gl. Tomica Simovi}, ton<br />
Marjan Megli~. — ul. Mia Oremovi}, Relja Ba{i}, Fabijan [ovagovi}, Vera ^uki},<br />
Davor Radolfi, Tomica @ganec, Igor Galo, Zlatko Kauzlari}. — igr, 35 mm, boja,<br />
2.522 m<br />
KAD ^UJE[ ZVONA / HR, pr. FRZ, Zagreb, FRZ, Beograd : 1968. — sc. Antun Vrdoljak<br />
(prema motivima Ratnog dnevnika Ivana [ibla), r. Antun Vrdoljak, k. Frano<br />
Vodopivec, mt. Radojka Tanhofer. — gl. An|elko Klobu~ar, @eljko Sene~i}. — ul.<br />
Boris Buzan~i}, Pavle Vuisi}, Boris Dvornik, Fabijan [ovagovi}, Ivica Vidovi}, Branka<br />
Vrdoljak, Vanja Drach, Antun Nalis, Izet Hajdarhod`i}, Branko [poljar. — igr,<br />
35 mm, boja, 2.518 m;<br />
1969.<br />
DOGA\AJ / HR, pr. Jadran film, Zagreb : 1969. — sc. @eljko Sene~i}, Vatroslav Mimica,<br />
Kruno Quien (prema motivima pripovijetke A. P. ^ehova), r. Vatroslav Mimica,<br />
k. Frano Vodopivec, mt. Katja Majer. — gl. arhivska, sgf. @eljko Sene~i}. — ul.<br />
Pavle Vuisi}, Sr|an Mimica, Boris Dvornik, Fabijan [ovagovi}, Neda Spasojevi},<br />
Fahro Konjhod`i}, Marina Nemet, Zdenka Her{ak, Lena Politeo, Stevo Vujatovi}.<br />
— igr, 35 mm, boja, 2.499 m<br />
LISICE / HR, pr. Jadran film, Zagreb : 1969. — sc. Mirko Kova~, Krsto Papi}, r. Krsto<br />
Papi}, k. Vjenceslav Ore{kovi}, mt. Lida Brani{. — gl. Miljenko Prohaska, Bo{ko<br />
Petrovi}, Silvije Glojnari}. — ul. Fabijan [ovagovi}, Adem ]ejvan, Jagoda Kaloper,<br />
Ilija Ivezi}, Fahro Konjhod`i}, Edo Pero~evi}, Zlatko Maduni}, Ivica Vidovi},<br />
Branko [poljar, Zaim Muzaferija. — igr, 35 mm, c/b, 2.080 m<br />
SLU^AJNI @IVOT : HAPPENING / HR, pr. FAS, Zagreb : 1969. — sc. Petar Krelja, Zoran<br />
Tadi}, Ante Peterli}, r. Ante Peterli}, k. Ivica Rajkovi}, mt. Katja Majer. — gl.<br />
Bo{ko Petrovi}. — ul. Dragutin Klobu~ar, Ivo Serdar, Ana Kari}, Zvonimir Rogoz,<br />
Helena Buljan, Stjepan Bahert, Fabijan [ovagovi}, Dragan Milivojevi}, Martin Sagner,<br />
Branko [poljar. — igr, 35 mm, c/b, 1.814 m<br />
1970.<br />
HRANJENIK / HR, pr. Jadran film, Zagreb : 1970. — sc. Milan Grgi}, r. Vatroslav Mimica,<br />
k. Frano Vodopivec, mt. Katja Majer. — gl. @ivan Cvitkovi}, sgf. @eljko Sene~i}.<br />
— ul. Fabijan [ovagovi}, Nikola Angelovski, Zvonimir ^rnko, Kruno Valenti},<br />
Edo Pero~evi}, Boris Festini, Ilija Ivezi}. — igr, 35 mm, boja, 2.382 m<br />
* Filmografijom nisu obuhva}ene uloge ostvarene u koprodukcijama i na televiziji.<br />
16<br />
Hrvatski filmski ljetopis <strong>24</strong>/<strong>2000</strong>.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (<strong>2000</strong>), br. <strong>24</strong>, str. 16 do 19 Filmografija Fabijana [ovagovi}a<br />
1971.<br />
MAKEDONSKI DEL OD PEKLOTO / MK, pr. Vardar film, Skopje : 1971. — sc. Slavko<br />
Janevski, Pande Ta{kovski, Vatroslav Mimica, r. Vatroslav Mimica, k. Kiro Bilbilovski,<br />
mt. Vangel ^em~ev. — gl. arhivska, sgf. Nikola Lazarevski. — ul. Darko Damevski,<br />
Pavle Vuisi}, Fabijan [ovagovi}, Milena Dravi}, Neda Spasojevi}, Ilija Mil-<br />
~in, Petre Prli~ko. — igr, 35 mm, boja, 2.610 m<br />
OV^AR / BIH, pr. Studio film, Sarajevo : 1971. — sc., r. Bakir Tanovi}, k. Aleksandar<br />
Ve{ligaj, mt. Jelena Bjenja{. — gl. Bojan Adami~, sgf. Mirza Idrizovi}. — ul.<br />
Adem ]ejvan, Toni Lauren~i}, Fabijan [ovagovi}, Viktor Star~i}, Suada Kapi}, Severin<br />
Bijeli}. — igr, 35 mm, boja, 2.400 m<br />
U GORI RASTE ZELEN BOR / HR, pr. Jadran film, Zagreb : 1971. — sc. Antun Vrdoljak<br />
(prema motivima Ratnog dnevnika Ivana [ibla), r. Antun Vrdoljak, k. Frano<br />
Vodopivec, mt. Radojka Tanhofer. — gl. An|elko Klobu~ar, sgf. Tadej Vladimir.<br />
— ul. Boris Dvornik, Ivica Vidovi}, Veljko Milojevi}, Mato Ergovi}, Ilija Ivezi}, Kole<br />
Angelovski, Fabijan [ovagovi}, Boris Buzan~i}. — igr, 35 mm, boja, 2.329 m<br />
1972.<br />
LOV NA JELENE / HR, pr. FAS, Zagreb : 1972. — sc. Fadil Had`i}, r. Fadil Had`i}, k.<br />
Milorad Jak{i}, mt. Radojka Tanhofer. — gl. Nikica Kalogjera, sgf. Tanja Frankol.<br />
— ul. Boris Dvornik, Silvana Armenuli}, Miha Baloh, Franjo Majeti}, Mato Ergovi},<br />
Fabijan [ovagovi}. — igr, 35 mm, c/b, 2.740 m<br />
MAJSTOR I MARGARITA / SR, pr. Dunav film, Beograd, Euro International, Rim : 1972.<br />
— sc. Aleksandar Petrovi} (prema motivima romana Mihaila Bulgakova), r.<br />
Aleksandar Petrovi}, k. Roberto Gerardi, mt. Mihailo Gavrik. — ul. Ugo Tognazzi,<br />
Mimsy Farmer, Alain Cuny, Velimir @ivojinovi}, Pavle Vuisi}, Eva Ras, Ljuba Tadi},<br />
Fabijan [ovagovi}, Fahro Konjhod`i}. — igr, 35 mm, boja, 2.600 m<br />
PRVI SPLITSKI ODRED / HR, pr. Adria film, Zagreb : 1971. — sc. Krunoslav Quien,<br />
Slavko Goldstein, Ratko \urovi}, Vojdrag Ber~i}, r. Vojdrag Ber~i}, k. Branko Ivatovi},<br />
mt. Manja Fuks. — gl. Vladimir Kraus-Rajteri}. — ul. Toni Lauren~i}, Miha<br />
Baloh, Fabijan [ovagovi}, Antun Nalis, @arko Radi}. — igr, 35 mm, boja, 2.161 m<br />
PUTOVANJE / HR, pr. Zagreb film, Zagreb : 1972. — sc. Marijan Arhani}, Bogdan<br />
@i`i}, r. Bogdan @i`i}, k. Ivica Rajkovi}, mt. Lida Brani{. — gl. arhivska. — ul. Fabijan<br />
[ovagovi}, Ivica Vidovi}, Nada Suboti}, Zdenka Her{ak, Zvonko Lepeti}. —<br />
igr/ktm, 35 mm, boja, 318 m<br />
1973.<br />
PREDSTAVA HAMLETA U MRDU[I DONJOJ / HR, pr. Jadran film, Zagreb : 1973. —<br />
sc. Ivo Bre{an, Krsto Papi} (prema istoimenoj drami Ive Bre{ana), r. Krsto Papi},<br />
k. Vjenceslav Ore{kovi}, mt. Lida Brani{-Bobanac. — gl. \elo Jusi}, sgf. @eljko Sene~i}.<br />
— ul. Milena Dravi}, Kre{imir Zidari}, Fabijan [ovagovi}, Ljubi{a Samard`i},<br />
Izet Hajdarhod`i}. — igr, boja, 35 mm, 2.270 m<br />
PROTUVE / SCALAWAG / SR, pr. Inex film, Beograd, Oceania produzioni internazionali<br />
cinematografiche, Rim : 1973. — sc. Sid Fleischman, r. Zoran ^ali}, k. Jack<br />
Cardiff, mt. Antonietta Zita. — gl. John Cameron. — ul. Kirk Douglas, Mark Lester,<br />
Don Stround, Stojan Aran|elovi}, Davor Antoli}, Fabijan [ovagovi}. — igr,<br />
boja, 35 mm, 2.550 m<br />
@IVJETI OD LJUBAVI / HR, pr. Croatia film, Zagreb : 1973. — sc. i r. Kre{o Golik, k.<br />
Ivica Rajkovi}, mt. Katja Majer. — sgf. @eljko Sene~i}, kostim. Ljubica Wagner. —<br />
gl. @ivan Cvitkovi}, ton Marjan Megli}, Du{an Jeri~evi}. — ul. Vlasta Knezovi},<br />
Rade [erbed`ija, Boris Dvornik, Franjo Majeti}, Alenka Ran~i}, Zvonko Lepeti}, Veronika<br />
Kova~i}, Fabijan [ovagovi}, Edo Pero~evi}, Mirjana Bohanec, Marija Aleksi},<br />
Mate Ergovi}, Mia Oremovi}, Hermina Pipini}, Vjera @agar-Nardelli, Kre{imir<br />
Zidari}, Zdenka Trach. — igr, 35 mm, color, 2.735 m<br />
1974.<br />
DEPS / HR, pr. Jadran film, Croatia film, Zagreb : 1974. — sc., r. Antun Vrdoljak, k.<br />
Vjenceslav Ore{kovi}, mt. Radojka Tanhofer. — gl. Alfi Kabiljo. — ul. Bekim Fehmiu,<br />
Milena Dravi}, Fabijan [ovagovi}, Relja Ba{i}, Kre{imir Zidari}, Zvonko Lepeti},<br />
Vlado Puhalo, Mato Ergovi}. — igr, boja, 35 mm, 2.544 m<br />
1975.<br />
HOTELSKA SOBA / HR, pr. Zagreb film, Zagreb : 1975. — sc., r. Van~a Kljakovi}, k.<br />
@eljomir Guberovi}, mt. Lida Brani{. — ul. Fabijan [ovagovi}, Bo`idar Smiljani}.<br />
— igr/ktm, boja, 35 mm, 400 m<br />
JAD / MK, pr. Vardar film, Skopje : 1975. — sc., r. Kiril Cenevski, k. Ljube Petkovski,<br />
mt. Vangel ^em~ev. — ul. Darko Damevski, Oleg Vidov, Tanasije Uzunovi}, Fabijan<br />
[ovagovi}, Magda Potocka. — igr, boja, 35 mm, 3.200 m<br />
KU]A / HR, pr. Jadran film, Croatia film, Zagreb : 1975. — sc. Bogdan @i`i}, @eljko<br />
Sene~i}, r. Bogdan @i`i}, k. Tomislav Pinter, mt. Radojka Tanhofer. — gl. Tomica<br />
Simovi}, sgf. @eljko Sene~i}. — ul. Ana Kari}, Franjo Majeti}, Marija Kohn, Fabijan<br />
[ovagovi}, Kre{imir Zidari}, Jagoda Kaloper. — igr, boja, 35 mm, 2.654 m<br />
SELJA^KA BUNA 1573. / HR, pr. Jadran film, Croatia film, Zagreb : 1975. — sc. Vatroslav<br />
Mimica, r. Vatroslav Mimica, k. Branko Bla`ina, mt. Vuksan Lukovac. —<br />
gl. Alfi Kabiljo, sgf. Veljko Despotovi}. — ul. Fabijan [ovagovi}, Velimir @ivojinovi},<br />
Pavle Vuisi,} Sergio Mimica, Franjo Majeti}, Zdenka Her{ak, Marina Nemet,<br />
Zvonimir ^rnko, \uro Utje{inovi}, Stojan Aran|elovi}, Boris Festini, Ivica Pajer,<br />
Ade, ^ejvan. — igr, 35 mm, boja, 3.722 m<br />
1976.<br />
^ETIRI DANA DO SMRTI / SR, HR, SL, pr. Telefilm, Beograd, Jadran film, Zagreb, Viba<br />
film Ljubljana : 1976. — sc. Miroslav Joki}, Ivan Potr~, Dejan \urkovi}, Slobodan<br />
Stojanovi} (prema motivima kronike Zlo~in Ivana Potr~a), r. Miroslav Joki}, k.<br />
@ivorad Mili}, mt. Natalija Cviji}. — ul. Bert Sotlar, Predsrag Ejdus, Fabijan [ovagovi},<br />
Ljuba Tadi}, Boro Begovi}, Metka Franko, Aleksandar Ber~ek. — igr, boja,<br />
35 mm, 2.700 m<br />
IZBAVITELJ / HR, pr. Jadran film, Croatia film, Zagreb : 1976. — sc. Ivo Bre{an, Krsto<br />
Papi}, Zoran Tadi} (prema motivima proze Aleksandra Grina), r. Krsto Papi},<br />
k. Ivica Rajkovi}, mt. Miroslava Kapi}, @ana Gerova. — gl. Brane @ivkovi}, sgf.<br />
Drago Turina. — ul. Ivica Vidovi}, Mirjana Majurec, Relja Ba{i}, Fabijan [ovagovi},<br />
Ilija Ivezi}, Branko [poljar, Edo Pero~evi}. — igr, boja, 35 mm, 2.321 m<br />
1977.<br />
ME]AVA / HR, pr. Jadran film, Croatia film, Zagreb : 1977. — sc. Antun Vrdoljak (prema<br />
drami Pere Budaka), r. Antun Vrdoljak, k. Tomislav Pinter, mt. Radojka Tanhofer.<br />
— gl. Pero Gotovac, sgf. Du{an Jeri~evi}. — ul. Slobodan Perovi}, Milka<br />
Podrug-Kokotovi}, Vera Zima, Vinko Kraljevi}, Zvonko Lepeti}, Mate Ergovi}, Fabijan<br />
[ovagovi}, Kruno Valenti}. — igr, boja, 35 mm, 2.370 m<br />
NE NAGINJI SE VAN / HR, pr. Jadran film, Croatia film, Zagreb : 1977. — sc. Krunoslav<br />
Quien, Bogdan @i`i}, r. Bogdan @i`i}, k. Branko Bla`ina, mt. Martin Tomi}. —<br />
gl. Ozren Depolo, sgf. @elimir Zagotta. — ul. Fabijan [ovagovi}, Mira Banjac, Jadranka<br />
Stilin, Zdenko Jel~i}. — igr, boja, 35 mm, 2.867 m<br />
PUCANJ / HR, pr. Croatia film, RTV Zagreb : 1977. — sc. Mirko Sabolovi}, r. Kre{o Golik,<br />
k. Drago Novak, mt. Katja Majer. — sgf. @eljko Sene~i}. — gl. @ivan Cvitkovi},<br />
ton Konstantin ^ok. — ul. Marko Nikoli}, Bo`idar Ore{kovi}, Fabijan [ovagovi},<br />
Semka Sokolovi}-Bertok, Bo`idarka Frajt, Mirjana Kauzlari} i Vanja Drach.<br />
— igr, 35 mm, color, 2.430 m<br />
SJENA NA SUPROTNOM ZIDU / HR, pr. Zagreb film, Zagreb : 1977. — sc. Bruno Gamulin<br />
(prema noveli Marka Gr~i}a), r. Bruno Gamulin, k. Enes Mid`i}, mt. Damir<br />
German. — ul. Fabijan [ovagovi}. — igr/ktm, boja, 35 mm, 536 m<br />
1979.<br />
DAJ [TO DA[ / HR, pr. Jadran film, Zagreb : 1979. — sc. Krunoslav Quien, Bogdan<br />
@i`i}, r. Bogdan @i`i}, k. @elimir Guberovi}, mt. Martin Tomi}. — gl. Ozren Depolo,<br />
sgf. Stanislav Dobrina. — ul. Sreten Mokrovi}, Jasna Opali}, Slobodan Milovanovi},<br />
Zvonimir Lepeti}, Vjera @agar-Nardelli, Fabijan [ovagovi}. — igr, boja,<br />
35 mm, 2.700 m<br />
NOVINAR / HR, pr. Jadran film, Croatia film, FRZ, Zagreb : 1979. — sc., r. Fadil Had-<br />
`i}, k. Tomislav Pinter, mt. Mira [krabalo. — gl. Alfi Kabiljo, sgf. Du{an Jeri~evi}.<br />
Hrvatski filmski ljetopis <strong>24</strong>/<strong>2000</strong>.<br />
17
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (<strong>2000</strong>), br. <strong>24</strong>, str. 16 do 19 Filmografija Fabijana [ovagovi}a<br />
— ul. Fabijan [ovagovi}, Stevo @igon, Mladen Budi{}ak, Mira Furlan, Vera Zima,<br />
Tonko Lonza. — igr, boja, 35 mm, 2.973 m<br />
PARNJA^A / HR, pr. Jadran film, Zagreb : 1979. — sc. Dragutin Krencer, r. Matja`<br />
@bontar, k. Ante Verzotti, mt. Vesna Kreber. — gl. Jo`e Zajc. — ul. @eljko Vukmirica,<br />
Fabijan [ovagovi}, Obla{~uk Vladimir. — igr. — ktm, opt, boja, 16 mm, 503<br />
m; TK<br />
POVRATAK / HR, pr. Jadran film, Croatia film, Zagreb, Slavica film, : 1979. — sc. Antun<br />
Vrdoljak, r. Antun Vrdoljak, k. Tomislav Pinter, mt. Radojka Tanhofer. — gl.<br />
Miljenko Prohaska. — ul. Fabijan [ovagovi}, Rade [erbed`ija, Boris Buzan~i},<br />
Milena Dravi}, Du{ica @egarec. — igr, boja, 35 mm, 2.591 m<br />
USIJANJE / SR, pr. Centar film, Beograd : 1979. — sc. Mirko Kova~, Boro Dra{kovi},<br />
r. Boro Dra{kovi}, k. Predrag Popovi}, mt. Ljiljana Stefanovi}. — sgf. Veljko Despotovi}.<br />
— ul. Dragan Maksimovi}, Rade [erbed`ija, Gordana Kosanovi}, Ivo<br />
Gregurevi}, Fabijan [ovagovi}, Velimir @ivojinovi}. — igr, boja, 35 mm, 2.560 m<br />
1980.<br />
PONEDJELJAK / HR, pr. Jadran film, Zagreb : 1980. — sc. Marija Peaki}, r. Miroslav<br />
Mikuljan, k. @eljko Gruborovi}. — gl. Igor Savin, sgf. Vladimir Tadej. — ul. Jagoda<br />
Kaloper, Fabijan [ovagovi}, @arko Poto~njak, Zvonko Lepeti}, Ilija Ivezi}, Sanja<br />
Ivekovi}, Jadranka Matkovi}. — igr, boja, 35 mm, 960 m<br />
1981.<br />
RITAM ZLO^INA / HR, pr. Centar film, Beograd, RTV, Zagreb : 1981. — sc. Pavao Pavli~i},<br />
r. Zoran Tadi}, k. Goran Trbuljak, mt. Jasna Fulgosi. — gl. Hrvoje Hegedu-<br />
{i}, sgf. Ante Nola. — ul. Ivica Vidovi}, Fabijan [ovagovi}, Bo`idarka Frait, Dragutin<br />
Klobu~ar, Zdenka Trach, To{o Jeli}, Tomislav Gotovac. — igr, c/b, 35 mm,<br />
2.420 m<br />
1982.<br />
DVIJE POLOVINE SRCA / BIH, Sutjeska film, Sarajevo : 1982. — sc., r. Vefik Had`ismajlovi},<br />
k. Mihajlo Murko, mt. Blanka Jeli}. — gl. Zoran Simjanovi}, sgf. Ibrahim<br />
Ljubovi}. — ul. Ljubi{a Samard`i}, Mirjana Karanovi}, Fabijan [ovagovi}, Zijah<br />
Sokolovi}, Damir Varga. — igr, boja, 35 mm, 2.300 m<br />
HO]U @IVJETI / HR, pr. Jadran film, Zagreb : 1982. — sc. Mirko Sabolovi}, r. Miroslav<br />
Mikuljan, k. Ivica Rajkovi}, mt. Martin Tomi}. — gl. Alfi Kabiljo, sgf. Vladimir Tadej.<br />
— ul. Fabijan [ovagovi}, Milan [trlji}, Ena Begovi}, Zdenka Her{ak, Milan<br />
Srdo~, Minja Nikoli}, Uglje{a Kojadinovi}, Vera Zima, Ilija Ivezi}. — igr, boja, 35<br />
mm, 2.570 m<br />
SERVANTES IZ MALOG MJESTA / HR, pr. Jadran film, Croatia film, FRZ, Zagreb : 1982.<br />
— sc. Miljenko Smoje, r. Daniel Maru{i}, k. Branko Bla`ina, mt. Bla`enka Jen~ik.<br />
— gl. Zdenko Runji}, Pero Gotovac, sgf. Du{an Jeri~evi}. — ul. Ivica Vidovi}, Boris<br />
Dvornik, Karlo Buli}, Asja Kisi}, Zvonimir Lepeti}, Katia Tchenko, Zdravka Krstulovi},<br />
Fabijan [ovagovi}. — igr, boja, 35 mm, 2.882 m<br />
ZLO^IN U [KOLI / HR, pr. Adria film, Sava interfilm : 1982. — sc. Ivan Ku{an, Pavao<br />
Pavli~i}, Branko Ivanda, r. Branko Ivanda, k. Ivica Rajkovi}, mt. Ingeborg Fulepp.<br />
— gl. Alfi Kabiljo, sgf. @eljko Sene~i}. — ul. Miodrag Krivokapi}, Mustafa Nadarevi},<br />
Koraljka Hrs, Fabijan [ovagovi}, Ljubo Kapor. — igr, boja, 35 mm, 2.658 m<br />
1983.<br />
MEDENI MJESEC / HR, pr, Adria film, Croatia film, FRZ, Zagreb : 1983. — sc. Nikola<br />
Babi} (prema romanu Marko na mukama Zvonimira Majdaka), r. Nikola Babi},<br />
k. Andrija Piv~evi}, mt. Boris Erdelji. — gl. Alfi Kabiljo, sgf. @eljko Sene~i}. — ul.<br />
Biserka Ip{a, Slobodan Milovanovi}, Nada Abrus, Pavle Vuisi}, Ljubi{a Samard`i},<br />
Ilija Ivezi}, Zvonimir Lepeti}, To{o Jeli}, Fabijan [ovagovi}. — igr, boja, 35 mm,<br />
3.105 m<br />
1984.<br />
AMBASADOR / HR, pr. Jadran film, Zagreb, Kinema, Sarajevo, Kinematografi, Zagreb<br />
: 1984. — sc., r. Fadil Had`i}, k. @ivko Zalar, mt. Robert Lisjak. — gl. Alfi Kabiljo,<br />
sgf. @elimir Zagotta. — ul. Miodrag Radovanovi}, Elizabeta Kuki}, Fabijan<br />
[ovagovi}, Marija Kohn, @eljko Königsnecht, Voja Brajovi}, Nina Erak, Inge Appelt.<br />
— igr, boja, 35 mm, 2.640 m<br />
HORVATOV IZBOR / HR, pr. Zagreb film, RTV, Zagreb : 1984. — sc. Ivo [tivi~i} (prema<br />
motivima drame Vu~jak Miroslava Krle`e), r. Eduard Gali}, k. Mario Peru{ina,<br />
mt. Josip Podvorac. — gl. @ivan Cvitkovi}, sgf. Stanislav Dobrina. — ul. Rade<br />
[erbed`ija, Milena Dravi}, Mira Furlan, Fabijan [ovagovi}, Zvonimir Lepeti}, Mustafa<br />
Nadarevi}, Edo Pero~evi}, Zvonimir Feren~i}. — igr, boja, 35 mm, 2.914 m<br />
MALA PLJA^KA VLAKA / HR, pr. Jadran film, Zagreb, Kinema, Sarajevo : 1984. —<br />
sc., r. Dejan [orak, k. Karpo Godina, mt. Vesna La`eta. — gl. Neven Frange{, sgf.<br />
Du{an Jeri~evi}. — ul. Velimir @ivojinovi}, Miodrag Krivokapi}, Mustafa Nadarevi},<br />
Kruno [ari}, Danko Lju{tina, Fabijan [ovagovi}, Tatjana Bo{kovi}. — igr,<br />
boja, 35 mm, 2.756 m<br />
1985.<br />
CRVENI I CRNI / HR, pr. Jadran film, Zagreb, SO Labin : 1985. — sc. Marija Peaki}<br />
Mikuljan, r. Miroslav Mikuljan, k. Andrija Piv~evi}, mt. Vi{nja [tern. — gl. Neven<br />
Frange{, sgf. Tihomir Pileti}. — ul. Bekim Fehmiu, Milan [trlji}, Olivera Je`ina,<br />
Miodrag Krstovi}, Radko Poli~, Fabijan [ovagovi}, Boris Kralj. — igr, boja, 35<br />
mm, 3.459 m<br />
I TO ]E PRO]I / BIH, pr. Kinema, Sarajevo, Union film, Beograd : 1985. — sc. Abdulah<br />
Sidran (prema motivima pripovijetke Zeko Ive Andri}a), r. Nenad Dizdarevi},<br />
k. Mustafa Mustafi}, mt. Olga Skrigin. — gl. Zoran Simjanovi}, sgf. Milenko Jeremi}.<br />
— ul. Fabijan [ovagovi}, Olivera Markovi}, Velimir @ivojinovi}, Bogdan Dikli},<br />
Branko Vidakovi}, Nada Kasapi}, Du{an Jani~ijevi}, Slavo [timac. — igr,<br />
boja, 35 mm, 2.653 m<br />
1986.<br />
SAN O RU@I / HR, pr. Zagreb film, Centar film, Beograd : 1986. — sc. Pavao Pavli~i},<br />
r. Zoran Tadi}, k. Goran Trbuljak, mt. Vesna Kreber. — gl. Alfi Kabiljo, sgf. Ante<br />
Nola. — ul. Rade [erbed`ija, Fabijan [ovagovi}, Iva Marjanovi}, Ljubo Ze~evi},<br />
Anja [ovagovi}. — igr, boja, 35 mm, 2.326 m<br />
1987.<br />
HI-FI / MK, pr. Vardar film, Skopje : 1987. — r. Vladimir Bla`evski. — igr, boja, 35<br />
mm, 2.850 m<br />
NA PUTU ZA KATANGU / SR, pr. Film danas, Beograd : 1987. — sc. Rado{ Baji}, r.<br />
@ivojin Pavlovi}, k. Radoslav Vladi}, mt. Ljiljana Vukobratovi}. — ul. Svetozar<br />
Cvetkovi}, Mirjana Karanovi}, Rado{ Baji}, Fabijan [ovagovi}. — igr, boja, 35<br />
mm, 2.900 m<br />
OSU\ENI / HR, pr. Jadran film, Zagreb : 1987. — sc. Pavao Pavli~i}, r. Zoran Tadi},<br />
mt. Vesna Kreber. — gl. Alfi Kabiljo, sgf. Ante Nola. — ul. Rade [erbed`ija, Sonja<br />
Savi}, Ivo Gregurevi}, Mira Furlan, Jovan Li~ina, Vlatko Duli}, Zvonimir Torijanec,<br />
To{o Jeli}, Boris Buzan~i}, Fabijan [ovagovi}. — igr, boja, 2.875 m<br />
1988.<br />
SOKOL GA NIJE VOLIO / HR, pr. Urania film, Zagreb : 1988. — sc. Fabijan [ovagovi},<br />
Branko Schmidt, r. Branko Schmidt, k. Goran Trbuljak, mt. Vesna La`eta. —<br />
gl. Zoran Muli}, sgf. Stanislav Dobrina. — ul. Filip [ovagovi}, Kruno [ari}, Ivo<br />
Gregurevi}, Suzana Nikoli}, Mato Ergovi}, Ivo Fici. — igr, boja, 35 mm, 2.435 m<br />
@IVOT SA STRICEM / HR, pr. Urania film, Zagreb, Avala film, Beograd, Stassen Prod.<br />
: 1988. — sc. Ivan Aralica, Krsto Papi}, r. Krsto Papi}, k. Boris Turkovi}, mt. Robert<br />
Lisjak. — gl. Branislav @ivkovi}, sgf. Tihomir Pileti}. — ul. Alma Prica, Miodrag<br />
Krivokapi}, Anica Dobra, Branislav Le~i}, Fabijan [ovagovi}, Ivo Gregurevi}.<br />
— igr, boja, 35 mm, 2.934 m<br />
1989.<br />
^OVJEK KOJI JE VOLIO SPROVODE / HR, pr. Marjan film, Split, RTV, Zagreb : 1989.<br />
— sc. Dubravko Jela~i}-Bu`imski, r. Zoran Tadi}, k. Goran Trbuljak, mt. Vesna<br />
18<br />
Hrvatski filmski ljetopis <strong>24</strong>/<strong>2000</strong>.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (<strong>2000</strong>), br. <strong>24</strong>, str. 16 do 19 Filmografija Fabijana [ovagovi}a<br />
Kreber. — gl. Brane @ivkovi}, sgf. @elimir Zagota. — ul. Gordana Gad`i}, Vlatko<br />
Duli}, Rade [erbed`ija, Fabijan [ovagovi}, Bo`idarka Frait, Zvonko Torjanac.<br />
— igr, boja, 35 mm, 2.457 m<br />
DIPLOMA ZA SMRT / HR, pr. Marjan film, Split, Color <strong>2000</strong>, München : 1989. — sc.<br />
Zoran Bru~i}, @ivorad Tomi}, r. @ivorad Tomi}, mt. Zoltan Wagner. — gl. Zoran<br />
Bru~i}, sgf. Velimir Domitrovi}. — ul. Filip [ovagovi}, Ksenija Paji}, Fabijan [ovagovi},<br />
Ivo Gregurevi}, Suzana Nikoli}, Kruno [ari}. — igr, boja, 35 mm<br />
POVRATAK KATARINE KO@UL / HR, pr. Filmska radionica Oktavijan, Zagreb : 1989.<br />
— sc. Abdulah Sidran, Slobodan Praljak, r. Slobodan Praljak, k. Andrija Piv~evi},<br />
mt. Vesna La`eta. — gl. Arsen Dedi}. — ul. Mustafa Nadarevi}, Annemarie<br />
Wendl, Fabijan [ovagovi}, Ivo Gregurevi}, Zdenko Jel~i}, Ivan Pavlovi}. — igr,<br />
boja, 35 mm, 2.954 m<br />
1990.<br />
LJETO ZA SJE]ANJE / HR, pr. Zagreb film, HRT, Zagreb : 1990. — sc., r. Bruno Gamulin,<br />
k. Enes Mid`i}, mt. Ingeborg Fulepp. — gl. arhivska, sgf. Velimir Domitrovi}.<br />
— ul. Suzana Nikoli}, Fabijan [ovagovi}, Milka Podrug-Kokotovi}, Luka Milas,<br />
Dora Lipov~an, Zvonimir Torjanec. — igr, boja, 35 mm, 2.906 m<br />
ORAO / HR, pr. Marjan film, Split : 1990. — sc. Pavao Pavli~i}, r. Zoran Tadi}, k. Goran<br />
Trbuljak, mt. Vladimir Kle{~i}. — gl. Darko Rundek, sgf. Tatjana Frankol. —<br />
ul. Ivica Vidovi}, Zdenko Jel~i}, Bo`idar Ore{kovi}, Gordana Gad`i}, Fabijan [ovagovi},<br />
Ksenija Paji}. — igr, boja, 35 mm, 2.313 m<br />
1991.<br />
\UKA BEGOVI] / HR, pr. Zagreb film, HRT, Zagreb : 1991. — sc. Fabijan [ovagovi},<br />
Branko Schmidt (prema pripovijesti Ivana Kozarca), r. Branko Schmidt, k. Goran<br />
Trbuljak, mt. Vesna La`eta. — gl. Zoran Muli}. — ul. Slobodan ]usti}, Fabijan<br />
[ovagovi}, Asja Poto~njak, Zaim Muzaferija, Filip [ovagovi}, Ur{ka Hlebec, Mustafa<br />
Nadarevi}, Perica Martinovi}. — igr, boja, 35 mm, 2.822 m<br />
1994.<br />
CIJENA @IVOTA / HR, pr. Graphis, Jadran film, Zagreb film, Zagreb : 1994. — sc. Fabijan<br />
[ovagovi}, r. Bogdan @i`i}, k. Goran Trbuljak, mt. Martin Tomi}. — gl. Rajko<br />
Dujmi}. — ul. Slavko Juraga, Barbara Vickovi}, Ico Tomljenovi}, Goran Grgi},<br />
Ivan Brki}, Edo Pero~evi}, Senka Buli}, Marko Markov~i}, Luka Milkovi}, Vjenceslav<br />
Kapural, Marica Vidu{i}, \uro Utje{anovi}. — igr, boja, 35 mm, 2.832 m<br />
VUKOVAR SE VRA]A KU]I / HR, pr. Jadran film, HRT, Zagreb : 1994. — sc. Pavao Pavli~i},<br />
r. Branko Schmidt, k. Goran Trbuljak, mt. Vesna La`eta. — gl. Igor Savin.<br />
— ul. Goran Navojec, Sanja Marin, Horst Janson, Sr|an Ivani{evi}, Fabijan [ovagovi},<br />
Ivo Gregurevi}, Mustafa Nadarevi}, @arko Poto~njak, Vera Zima. — igr,<br />
boja, 35 mm, 2.700 m<br />
1997.<br />
TRE]A @ENA / HR, pr. Gluma~ka dru`ina Histrion, HRT, Zagreb : 1997. — sc. Pavao<br />
Pavli~i}, Zoran Tadi}, r. Zoran Tadi}, k. Goran Trbuljak, mt. Vladimir Kle{~i}. — gl.<br />
Vanja Lisak, sgf. Boris Tadej, maska Snje`ana Tomljenovi}-Buba. — ul. Ena Begovi},<br />
Vedran Mlikota, Filip [ovagovi}, Alma Prica, Vlatko Duli}, Gordana Gad`i},<br />
Bo`idarka Frait, Mladen Crnobrnja, Fabijan [ovagovi}. — igr, c/b, 35 mm,<br />
103 min<br />
(Priredio V. M.)<br />
Hrvatski filmski ljetopis <strong>24</strong>/<strong>2000</strong>.<br />
19
LJETOPISOV LJETOPIS<br />
Vjekoslav Majcen<br />
Kronika listopad <strong>2000</strong>./sije~anj 2001.<br />
U povodu 40 godina Me|unarodnog festivala animiranog filma<br />
u Annecyju i 40 godina ASIFA-e, Festival u Annecyju u lipnju<br />
<strong>2000</strong>. objavio je publikaciju talijanskog autora Giannalberta<br />
Bendazzija Le tour de l’animation — joyaux d’un siècle<br />
en 84 films / The tour of animation — Jewels of a century in<br />
84 films. Me|u 84 naslova najzna~ajnijih djela u povijesti animacije,<br />
autor je uvrstio osam filmova Zagreba~ke {kole crtanog<br />
filma: Inspektor se vra}a ku}i (Vatroslav Mimica, 1959.),<br />
Surogat (Du{an Vukoti}, 1961.), Vau-vau (Boris Kolar,<br />
1964.), Znati`elja (Borivoj Dovnikovi}, 1966.), Mo`da Diogen<br />
(Nedeljko Dragi}, 1967.), Ma~ka (Zlatko Bourek, 1971.),<br />
Satiemania (Zdenko Ga{parovi}, 1978.) i I love you, too (Jo{-<br />
ko Maru{i}, 1991.).<br />
22-23. X.<br />
U organizaciji Instituta otvoreno dru{vo i Art radionice Lazareti<br />
odr`ana je u dubrova~koj galeriji Otok radionica pod nazivom<br />
Umjetni~ki performans i filmska gluma. Radionica je<br />
nastavak proljetnog ciklusa programa Art vikend u Dubrovniku<br />
u kojoj je u dvije sezone dubrova~koj publici predstavljeno<br />
desetak renomiranih hrvatskih autora umjetni~kog videa i eksperimentalnog<br />
filma kao {to su Tomislav Gotovac, Breda Beban,<br />
Goran Trbuljak, Sanja Ivekovi}, Vlado Zrni}, Vladimir<br />
Petek i dr.<br />
Voditelj listopadske radionice bio je medijski umjetnik Dan<br />
Oki koji radi tehnikama videa, filma, prostornih instalacija i<br />
performansa.<br />
23. X.<br />
Akademija dramske umjetnosti u Zagrebu sve~ano je obilje`ila<br />
50 godina svoga rada. Na sve~anosti je o radu Akademije<br />
govorio dekan Vjeran Zuppa, a nakon toga prikazan je film<br />
Zrinke Matijevi} Dvoboj.<br />
Sve~anost je ujedno bila i po~etak nove {kolske godine na<br />
Akademiji koja je po~ela radionicom Metoda glume koju vode<br />
Janez i Andrej Vajavec iz Ljubljane i Dubravka Crnojevi}-Cari},<br />
te radionicom Re`ija filmske scene, koju vodi redatelj Rajko<br />
Grli}.<br />
23.-27. X.<br />
U MM centru odr`ana je retrospektiva suvremenog njema~kog<br />
filma. Prikazani su filmovi Lola rennt (Tom Tykwer,<br />
1998.), Nachtgestalten / No}ne spodobe (Andreas Dresen,<br />
1999.), Buena vista Social Club (Wim Wenders, 1998.), Mein<br />
liebster Feind / Moj najdra`i neprijatelj (Werner Herzog,<br />
1999.) i Sonnenallee / Sun~ana strana ulice (Leander Haussmann,<br />
1999.).<br />
25. X.<br />
Film Mar{al Vinka Bre{ana osvojio je na 21. me|unarodnom<br />
filmskom festivalu u Valenciji nagradu Pierre Kasat za najbolji<br />
scenarij i tre}u nagradu za film u cjelini.<br />
25. X.<br />
U rije~kom Malom salonu na Korzu otvorena je izlo`ba pod<br />
nazivom Crna kutija, na kojoj je predstavljen izbor recentnih<br />
videoradova dvanaestero suvremenih britanskih umjetnika.<br />
Predstavljeni su autori Roderick Buchanan, Adam Chodzko,<br />
Mark Dean, Sarah Dobai, Graham Fagen, Douglas Gordon,<br />
Graham Gussin, Rachel Lowe, Christine Mackie, Kenny Macleod,<br />
Ross Sinclair i Carl von Weiler koji pripadaju nara{taju<br />
{ezdesetih godina. Autori izlo`be Colin Ledwith i Simon<br />
Morrissey odabrali su radove namijenjene isklju~ivo prikazivanju<br />
na jednom televizijskom ekranu, kao na po~etku videoumjetnosti<br />
na prijelazu iz {ezdesetih u sedamdesete godine.<br />
Me|unarodna turneja izlo`be Crna kutija, koju organizira<br />
Britanski savjet za kulturne veze, zapo~ela je u Njema~koj, a<br />
u Hrvatskoj je prikazana u Splitu (za vrijeme trajanja Me|unarodnog<br />
festivala novog filma) i u Zagrebu u Galeriji Karas.<br />
25.-29. X.<br />
U sklopu programa retrospektive Me|unarodnog festivala filma,<br />
videa i novih medija (VIPER 20) u Baselu, prikazana su<br />
tri hrvatska filma: Water Pulu (Ivan Ladislav Galeta, 1987.),<br />
Mrlja na savjesti (Du{an Vukoti}, 1968.) i Ra|anje stalagmita<br />
(Miroslav Mikuljan, 1968.).<br />
2.-5. XI.<br />
U Osijeku je odr`an 2. festival mladih alternativnih umjetnika<br />
(U[TEK 02), na kojem je svojim instalacijama, performansima,<br />
kazali{nim izvedbama. fotografijama i filmskim, odnosno<br />
videoostvarenjima sudjelovalo 120 umjetnika iz Hrvatske, Velike<br />
Britanije, Poljske, Slovenije, Bosne i Hercegovine i SR Jugoslavije.<br />
U sklopu videoprograma odr`ane su tri projekcije<br />
na kojima su prikazana <strong>24</strong> filmska/videoostvarenja: Godine<br />
hr|e (Andrej Korovljev), Naked Soul (Morana Komljenovi}),<br />
Ime majke: Naran~a (Jasna Zastavnikovi}), Purgatory (Michael<br />
Frank), The Name of the Game (@ivan~evi}, Kari{ik), LWM<br />
(Branko Pa{i}), Trgovci sre}om (Goran Kulenovi}), Rano bu-<br />
|enje (Mladen Dizdar), Kameni opanci (Igor Najhajsler), te<br />
program radova Vladimira Peteka (Izme|u crnog i bijelog kva-<br />
20<br />
Hrvatski filmski ljetopis <strong>24</strong>/<strong>2000</strong>.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (<strong>2000</strong>), br. <strong>24</strong>, str. 20 do 26 Majcen V.: Kronika<br />
drata — Maljevi~; Jezgra; Exit — poku{aj bijega; Elec. M; Tronic;<br />
Novi svijet; Ptice; Xerox; Qtronix; Luminglas; Mitovi;<br />
Plovidba; Linda i Stop).<br />
2.-8. XI.<br />
U dvorani zagreba~ke Kinoteke odr`an je Tjedan suvremenog<br />
~e{kog filma. U sklopu programa prikazani su filmovi: Topla<br />
gnijezda (Jan Hrebejka), Hanele (Karel Kachyn), Stoj ili }u<br />
proma{iti (Jiûi Chlumsky), En-ten-tini (Alice Nellis), Izvor `ivota<br />
(Milan Cieslar), Za~e}e mog mla|eg brata (Vladimir<br />
Drh) i Povratak idiota (Sa{a Gedeon).<br />
3. XI.<br />
Projekcijom 8-minutnog videofilma i izlo`bom fotografija u<br />
Galeriji Kraljevi} predstavljen je projekt rije~kog Multimedijalnog<br />
centra ’Palach’ pod nazivom Entropija / Realnost ili<br />
Novi hrvatski turizam — Goli otok <strong>2000</strong>. Autori projekta Damir<br />
^argonja i Sven Stilinovi} (fotografije), te Branko Cerovac<br />
i Mladen Lu~i} (monta`a) predlo`ili su brojne umjetni~ke<br />
akcije kojima bi nekada{nji ka`njeni~ki otoci (Goli otok i Sv.<br />
Grgur), postali prostorom umjetni~kog djelovanja.<br />
3. XI.<br />
U Hrvatskom glazbenom zavodu premijerno je prikazan dokumentarni<br />
film U potrazi za Luka~i}em i CD Hrvatska barokna<br />
glazba. Videofilm o Luka~i}u re`irao je Davor [ari} prema<br />
scenariju Ennija Stip~evi}a i Ivana Vidi}a, a producenti su<br />
{ibenska tvrtka Digital Zoom i {ibenska Glazbena {kola Ivana<br />
Luka~i}a. Film je predstavio filmolog Ante Peterli}, a CD s baroknom<br />
glazbom, skladatelj Pero Gotovac.<br />
4. XI.<br />
Film Mar{al redatelja Vinka Bre{ana osvojio je nagradu kritike<br />
Prix Mediterranee na Festivalu mediteranskog filma u<br />
Montpellieru u Francuskoj. Glavni glumac Dra`en Kuhn, nominiran<br />
je za nagradu za najbolju glavnu mu{ku ulogu<br />
1.-5. XI.<br />
Na 10. me|unarodnom filmskom festivalu u Cottbusu (X.<br />
Film Festival Cottbus — Festival of East European Cinema),<br />
u natjecateljskoj selekciji filmova za djecu i mlade` prikazan je<br />
(u konkurenciji devet dugometra`nih i jedanaest kratkometra`nih<br />
filmova) film Kanjon opasnih igara Vladimira Tadeja,<br />
te animirani film Miss Link Jo{ka Maru{i}a. U natjecateljskom<br />
dijelu festivala posve}enom kratkometra`nom filmu prikazan<br />
je film Slike vremena @eljka [ari}a, a u selekciji Spectrum, debitantski<br />
film Dalibora Matani}a Blagajnica ho}e i}i na more<br />
Dalibor Matani} ujedno je za svoj film Blagajnica ho}e i}i na<br />
more, dobio nagradu studentskog `irija za debitantski film.<br />
7. XI.<br />
Odr`an je plenum Dru{tva hrvatskih filmskih redatelja na kojem<br />
je zatra`eno osnivanje povjerenstva koje }e ispitati privatizaciju<br />
Jadran filma.<br />
7. XI.<br />
Na tribini Autorskog studija prikazani su filmovi iz produkcije<br />
Factuma: Tera RoZa (Aldo Tardozzi), Godina hr|e (Andrej<br />
Korovljev) i Juri}: Tvr|a 1999. (Zvonimir Juri}). Gosti tribine<br />
koju vodi Zoran Tadi}, bili su autori filmova i producent<br />
Nenad Puhovski.<br />
9. XI.<br />
Bre{anov film Mar{al uvr{ten je u natjecateljski program (Obzorja)<br />
11. ljubljanskog me|unarodnog filmskog festivala.<br />
9.-15. XI.<br />
U Zagrebu je odr`an 4. festival Europske unije na kojem je<br />
prikazano 11 dugometra`nih i 11 kratkometra`nih igranih filmova.<br />
Prikazani su filmovi: Djevojka na mostu (Francuska,<br />
Patrice Leconte), Comedian Harmonist (Njema~ka, Joseph<br />
Vilsmaier, 1997.), Prijatelj na iznajmljivanje (Nizozemska,<br />
Eddie Terstall, <strong>2000</strong>.), Lovac na {takore ([kotska, Lynne<br />
Ramsay, 1999.), Me|u nama (Portugal, Margarida Cardoso,<br />
1999.), Zlatna rijeka (Portugal, Paul Roch, 1998.), Tipota<br />
(Italija, Fabrizio Bentivoglio, 1999. ktm), Tvrdo kuhano jaje<br />
(Italija, Paulo Virzi, 1997.), Princ iz snova ([vedska, Ella Lemhagen,<br />
1996.), Leonie (Belgija, Lieven Debrawer, 1996.), Rosie<br />
(Belgija, Patrice Toy, 1998.), Sjeverno predgra|e (Austrija,<br />
Barbara Albert, 1999.), Djed ([panjolska, Jose Luis Garcia,<br />
1998.), Cvijet na jezeru (Gr~ka, Stamatis Tsarouchas, 1999.),<br />
Zasjeda (Finska, Olli Saareli), Harry, va{ dobronamjerni prijatelj<br />
(Francuska, Dominik Moll, <strong>2000</strong>.).<br />
Festival je odr`an u organizaciji kulturnih instituta i veleposlanstava<br />
zemalja Europske unije, Zagreb filma i Motovun<br />
film festivala, a od 16. do 22. XI. program je ponovljen u<br />
Splitu.<br />
9.-30. XI.<br />
Na filmskim tribinama ~etvrtkom u Kinoklubu Zagreb prikazan<br />
je izbor ranih filmova Alfreda Hitchcocka: The Lodger —<br />
A Story of London fog (1926.), The Ring (1927.), Blackmail<br />
(1929.), Rich and Strange (1932.).<br />
10. XI.<br />
Me|u sedam najboljih turisti~kih filmova koji su prikazani na<br />
Svjetskom festivalu svih festivala turisti~kih filmova uvr{ten je<br />
film ^arobna Hrvatska Balda ^upi}a (dobitnik posebne nagrade<br />
Filmservice iz Be~a i plakete FEST Europske federacije<br />
turisti~kih novinara iz Rima).<br />
6.-8. XI.<br />
U MM Centru po~eo je ciklus francuskih filmova pod nazivom<br />
Francuska kinematografija u 100 filmova. Prikazani su<br />
filmovi: Isusov `ivot (Bruno Dumont, 1997.), Jeanne i sjajni<br />
de~ko (Olivier Ducastel, 1998.) i Na prodaju (Laetitia Masson,<br />
1998.). Retrospektiva francuskih filmova odr`ava se u<br />
suradnji s Francuskim institutom u Zagrebu i Hrvatskim filmskim<br />
savezom.<br />
Hrvatski filmski ljetopis <strong>24</strong>/<strong>2000</strong>.<br />
10. XI.<br />
U suradnji s Francuskim institutom, MM-centar priredio je<br />
izlo`bu slika, videa i skulptura umjetnika Dana Stefana (Colmar/Strasbourg).<br />
10.-18 XI.<br />
U organizaciji Matice iseljenika iz Zagreba i zaklade Montenegro<br />
Mobil Art iz Podgorice odr`ani su Dani hrvatskog fil-<br />
21
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (<strong>2000</strong>), br. <strong>24</strong>, str. 20 do 26 Majcen V.: Kronika<br />
22<br />
ma u Crnoj Gori u Podgorici, Tivtu i Kotoru, na kojima su se<br />
svojim filmovima predstavili Vinko Bre{an i Zrinko Ogresta.<br />
13.-18. XI.<br />
Na 13. festivalu Instants Video u francuskom gradu Manosque<br />
u natjecateljskom programu perikazan je videorad splitske<br />
umjetnice Renate Poljak, a u prate}im programima predstavljena<br />
je antologija hrvatskog avangardnog filma i videoumjetnosti<br />
prema odabiru Hrvoja Turkovi}a. Prvi dio retrospektive<br />
obuhvatio je filmska djela nastala izme|u 1960. i<br />
1978. godine, a u njemu su prikazani filmovi Ivana Martinca,<br />
Vladimira Kristla, Ante Verzottija, Mihovila Pansinija, Tomislava<br />
Gotovca, Vladimira Peteka, Milana [ameca i Zlatka Heidlera.<br />
U pregledu hrvatske videoumjetnosti, prikazani su videoradovi<br />
Sanje Ivekovi}, Ivana Ladislava Galete, Dalibora<br />
Martinisa, Gorana Trbuljaka, te mla|ih autora Simona Bogojevi}a-Naratha,<br />
Milana Bukovca, Tanje Goli}, Vladislava Kne-<br />
`evi}a, Kristijana Ko`ula, Igora Kuduza, Zdravka Musta}a,<br />
Ane [imi~i}, Danijela [ulji}a i Vlade Zrni}a.<br />
14. XI.<br />
U Kinoklubu Zagreb odr`ana je filmska tribina posve}ena zagreba~koj<br />
skupini filmskih autora i kriti~ara 70-ih godina poznatih<br />
pod nazivom ’hitckockovci’. U razgovoru su sudjelovali<br />
Ante Peterli}, Zoran Tadi}, Petar Krelja, Branko Ivanda i<br />
Tomislav Kurelac, a u filmskom dijelu prikazan je film Zorana<br />
Tadi}a Hitch... Hitch... Hitchcock (1969.).<br />
14. XI.<br />
Na Me|unarodnom festivalu o planinama u austrijskom gradu<br />
Grazu, hrvatski je alpinist, redatelj i snimatelj Stipe Bo`i}<br />
osvojio u kategoriji Planine, sport i avantura nagradu Zlatna<br />
kamera za film Dhaulagiri express, koji govori o usponu na jedan<br />
od himalajskih vrhova. Snimatelj nagra|enog filma bio je<br />
Jo{ko Boji} iz splitskog studija HTV-a.<br />
16. XI.<br />
U zagreba~kom Kaptol centru otvoren je ErgoNet, najve}i Internet<br />
centar u Hrvatskoj (osniva~i Ergo <strong>2000</strong>. i Powers Computers<br />
Sistem). Na 1.100 m 2 postavljeno je 65 ra~unala u be-<br />
`i~noj mre`i, a u sklopu centra nalazi se i konferencijska dvorana,<br />
te u~ionica za odr`avanje stru~nih skupova i te~ajeva.<br />
16. XI.-6. XII.<br />
U zagreba~koj Kinoteci prikazana je retrospektiva filmova<br />
Lordana Zafranovi}a. Prikazani su cjelove~ernji filmovi Muke<br />
po Mati (1975.), Okupacija u 26 slika (1978.), Pad Italije<br />
(1981.), Ujed an|ela (1984.), Ve~ernja zvona (1986.), Aloha<br />
— praznik kurvi (1988.), Sumrak stolje}a (Testament, 1991.),<br />
Lacrimosa (Osveta je moja, 1995.), te dva programa kratkometra`nih<br />
i dokumentarnih filmova.<br />
19. XI.<br />
U Domu kulture u Gri`anima odr`ana je premijerna projekcija<br />
dokumentarnog videozapisa Dragana Peli}a Drevni Vinodol.<br />
Hrvatski filmski ljetopis <strong>24</strong>/<strong>2000</strong>.<br />
20.-<strong>24</strong>. XI.<br />
U MM centru odr`an je ciklus filmova poljske autorice Agnieszke<br />
Holand. Prikazani su njezini redateljski filmovi Osamljena<br />
`ena (1981.), Provincijski glumci (1979.) i Groznica<br />
(1981.), film Andrzeja Wajde Bez narkoze (1978.) za koji je A.<br />
Holland napisala scenarij, te film Saslu{anje Ryszarda Bugajskog<br />
(1989.) u kojem se pojavljuje kao glumica. Uvodni komentar<br />
o opusu Agnieszke Holand imao je redatelj Rajko Grli}.<br />
21. XI.<br />
U Kinoklubu Zagreb premijerno je prikazan srednjometra`ni<br />
igrani film Gorana Kova~a Studentova `ena. Debitantski film<br />
Gorana Kova~a snimljen je prema istoimenoj pri~i Raymonda<br />
Carvera, koja je svoju prvu hrvatsku inerpretaciju imala u drami<br />
ITD-a, a u njemu glume Renata Möhr i Dra`en Bratuli}.<br />
22. XI.<br />
Talijanski kulturni institut u Zagrebu priredio je filmski program<br />
pod nazivom Pet i pol filmova. U programu su prikazani<br />
filmovi Ulica (Federico Fellini, 1956.), Il sorpasso (Dino<br />
Risi, 1962.), Padre padrone (Paolo i Vittorio Taviani, 1977.),<br />
Mignon e partita (Francesca Archibugi, 1988.) i Jack Frusciante<br />
e uscito dal’ gruppo (Enzo Negroni, 1996.).<br />
Program je sastavljen tako da je iz svakog desetlje}a odabran<br />
po jedan film kojim je predstavljena slo`enost sociolo{ke, kulturolo{ke<br />
i moralne strukture talijanskog dru{tva toga razdoblja.<br />
22.-30. XI.<br />
Na 13. me|unarodnom festivalu dokumentarnog filma (IDFA<br />
— International Documentary Filmfestival) u Amsterdamu<br />
sudjelovala su dva hrvatska filma. U natjecateljskom programu<br />
prikazan je film Vlade Zrni}a Dan pod suncem (uvr{ten je<br />
u program s jo{ 25 naslova izabranih izme|u 500 prijavljenih<br />
radova), a u debitantskoj konkurenciji natjecao se film Zrinke<br />
Matijevi} i Neboj{e Slijep~evi}a O kravama i ljudima.<br />
^lanica `irija ovoga uglednog festivala (~ija glavna nagrada<br />
nosi ime istaknutog redatelja Jorisa Ivensa), jest i hrvatska<br />
filmska autorica i kriti~arka Rada [e{i}, koja ve} vi{e godina<br />
djeluje u Nizozemskoj.<br />
<strong>24</strong>.-26. XI.<br />
U Zadru je odr`ana 32. revija hrvatskog filmskog i videostvarala{tva<br />
za koju je 67 radova prijavilo 16 kinoklubova i 7 samostalnih<br />
autora. U natje~ajnom programu prikazana su 44<br />
ostvarenja koje je odabrao ocjenjiva~ki sud Revije (Petar Krelja,<br />
Diana Nenadi}, Ante Peterli}, Zoran Tadi} i Vlado Zrni}).<br />
Nagra|eni su radovi:<br />
1. nagrada<br />
Tour retour 1999.-<strong>2000</strong>. (Milan Bukovac, Tomislava Vere{)<br />
Obavezan smjer (Jelena Nazor)<br />
Tramvaj 406 (Tomislav Gotovac)<br />
2. nagrada:<br />
Deset do deset (Matija Debeljuh)<br />
Studentova `ena (Goran Kova~)<br />
Posljednji rez (Marija Prusina)
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (<strong>2000</strong>), br. <strong>24</strong>, str. 20 do 26 Majcen V.: Kronika<br />
3. nagrada:<br />
Na praksi (Ivica Brusi})<br />
Jesen (Milan Bun~i})<br />
Stra`a na Rajni (Tomislav Gotovac)<br />
Slasni zalogaj (skupina autora CTK Zapre{i})<br />
Cigareta (Irena Markovi})<br />
Zona sumraka (Sanjin Srok)<br />
Diplome su dobili ^ejen ^erni} (3 rd Millennium), skupina autora<br />
CTK Zapre{i} (Z novih dvoroff), Milan Bukovac i Tomislava<br />
Vere{ (Pred licem), Davor Klari} (Ljetne radosti), Mato<br />
[peranda (Posljednji pozdrav) i Dalibor Tunguz (Snow).<br />
Posebnu nagradu Revije za cjelokupan rad dobio je veteran<br />
hrvatskog alternativnog filma Tomislav Gotovac.<br />
28. XI.-11. XII.<br />
U Berlinu su odr`ani Dani hrvatskog filma, koji se odr`avaju<br />
drugu godinu za redom u glavnom gradu Njema~ke. Na Danima<br />
su prikazani dugometra`ni igrani filmovi Izgubljeni zavi~aj<br />
(A. Babaja, 1980.), Kontesa Dora (Z. Berkovi}, 1993.),<br />
Blagajnica ho}e i}i na more (Dalibor Matani}, <strong>2000</strong>.), Mar{al<br />
(V. Bre{an, 1999.), Sokol ga nije volio (B. Schmidt, 1988.), Crvena<br />
pra{ina (Z. Ogresta, 1999.), Tri mu{karca Melite @ganjer<br />
(Snje`ana Tribuson, 1998.), Pu{ka za uspavljivanje (H. Hribar,<br />
1997.), te kratkometra`ni filmovi Bad Blue Boy (S. Podgorelec,<br />
1998.), Poezija i revolucija 1971. (B. Ivanda, 1998.),<br />
Sun~ana strana subote (R. Orhel, 1999.) i Miss.<br />
U sklopu Hrvatskih dana filma, 8. prosinca, u hrvatskome je<br />
veleposlanstvu odr`an okrugli stol Situacija i perspektiva hrvatskoga<br />
filma, na kojemu su sudjelovali redatelji Hrvoje Hribar<br />
i Snje`ana Tribuson, filmolog Hrvoje Turkovi}, filmski<br />
povjesni~ar Ivo [krabalo, te od strane doma}ina Bernd Buder<br />
i Roland Rust.<br />
29. XI.<br />
Studentski centar i Goethe institut priredili su sve~anu premijeru<br />
njema~kog filma Sun~ana strana ulice, redatelja Leandera<br />
Haussmanna (1998.).<br />
29. XI.-20. XII.<br />
U holivudskom The Egyptian Theatre odr`ana je u organizaciji<br />
The American Cinematheque i CAMEO (Croatian Arts,<br />
Media & Entertainment Organization) retrospektiva hrvatskog<br />
filma, pod nazivom Wednesdays in Croatia. U ~etiri tjedna<br />
prikazani su igrani filmovi: Rondo (Zvonimir Berkovi},<br />
1966.), Breza (Ante Babaja, 1967.), Kaja, ubit cu te (Vatroslav<br />
Mimica, 1967.), Lisice (Krsto Papi}, 1969.), Predstava Hamleta<br />
u Mrdu{i Donjoj (Krsto Papi}, 1973.), Vidimo se (Ivan<br />
Salaj, 1993.) i Mondo Bobo (Goran Ru{inovi}, 1997.), Kad<br />
mrtvi zapjevaju (Krsto Papi}, 1999.), Mar{al (Vinko Bre{an,<br />
<strong>2000</strong>.).<br />
Uz dugometra`ne igrane filmove, ameri~koj publici predstavljen<br />
je i izbor filmova Zagreba~ke {kole animiranih filmova:<br />
Premijera (Nikola Kostelac, 1958.), Surogat (Du{an Vukoti},<br />
1961.), Mala kronika (Vatroslav Mimica, 1962.), Muha (Aleksandar<br />
Marks, Vladimir Jutri{a, 1966.), The Cat (Zlatko Bourek,<br />
1971.), Satiemania (Zdenko Ga{parovi}, 1978.), [kola<br />
hodanja (Borivoj Dovnikovi}, 1978.), Riblje oko (Jo{ko Maru{i},<br />
1980.).<br />
Hrvatski filmski ljetopis <strong>24</strong>/<strong>2000</strong>.<br />
Gosti retrospektive bili su redatelji Vinko Bre{an, Krsto Papi},<br />
Vatroslav Mimica i Zdenko Ga{parovi}, te glumac Goran Vi{-<br />
nji}.<br />
1. XII.<br />
Foto-kino-video klub Zapre{i} priredio je projekciju radova<br />
svojih ~lanova koji su na raznim revijama nagra|eni u razdoblju<br />
od 1996. do <strong>2000</strong>. godine. Prikazana su ostvarenja Rat<br />
svjetova i Quo vadis (Mirko Klari}), Plja~ka (Miron Sr{en), te<br />
radovi skupine autora Nightmare, Slasni zalogaj, The Cure,<br />
Bic i Z novih dvoroff.<br />
1.-20. XII.<br />
U MM Centru nastavljen je ranije najavljen ciklus pod nazivom<br />
Francuska kinematografija u 100 filmova. Prikazani su<br />
filmovi Salon Venera (Tonie Marshal, 1999.), [kola na snijegu<br />
(Claude Miller, 1988.), Sanjani `ivot an|ela (Erick Zonca,<br />
1998.), Marius i Jeannette (Robert Grediguian, 1997.), Western<br />
(Manuel Poirier, 1997.) i Fred (Pierre Jolivet, 1997.).<br />
5. XII.<br />
Na tribini Autorskog studija Fotografija, film, video predstavljeni<br />
su filmovi studenata Umjetni~ke akademije u Splitu. Gost<br />
tribine bio je Vlado Zrni}, predava~ na Umjetni~koj akademiji<br />
i studenti, autori filmova.<br />
7. XII.<br />
U Zagrebu je odr`ana premijera filma Dalibora Matani}a Blagajnica<br />
ho}e na more.<br />
9. XII.<br />
Film Mar{al Vinka Bre{ana dobio je u konkurenciji 19 filmova<br />
iz 19 zemalja posebnu nagradu `irija na Me|unarodnom<br />
festivalu debitantskog filma u Bratislavi.<br />
13.-14. XII.<br />
U MM Centru predstavio se medijski umjetnik Michael Saup<br />
(Karlsruhe) dvama programima medijskih instalacija u kojima<br />
povezuje video, eksperimentalni film, ra~unalnu grafiku, zvuk<br />
i glazbu. Program je ostvaren u suradnji s Goethe institutom i<br />
Hrvatskim filmskim savezom.<br />
14.-19. XII.<br />
Hrvatsko dru{tvo filmskih djelatnika priredilo je u povodu<br />
50-godi{njice osnutka, reviju hrvatskih filmova na kojoj su<br />
prikazani cjelove~ernji filmovi Ciguli Miguli (Branko Marjanovi},<br />
1952.), Svoga tela gospodar (Fedor Han`ekovi},<br />
1957.), H-8 (Nikola Tanhofer, 1958.), Vlak bez voznog reda<br />
(V. Bulaji}, 1959.), Pustolov pred vratima ([. [imatovi},<br />
1961.), Tko pjeva zlo ne misli (Kre{o Golik, 1970.), te animirani<br />
filmovi Surogat (D. Vukoti}, 1961.), Peti (P. [talter, Z.<br />
Grgi}, 1964.), Be}arac (Z. Bourek, 1966.), Idu dani (N. Dragi},<br />
1969.), Satiemania (Z. Ga{parovi}, 1978.), Riblje oko (J.<br />
Maru{i}, 1979.) i Uzbudljiva ljubavna pri~a (B. Dovnikovi},<br />
1989.).<br />
U sklopu obilje`avanja obljetnice, u programu Hrvatske televizije<br />
15. i 16. prosinca odr`an je filmski maraton u kojem su<br />
prikazana neka od najzna~ajnijih djela hrvatske kinematografije,<br />
a 20. prosinca odr`ana je i sve~ana skup{tina Dru{tva.<br />
23
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (<strong>2000</strong>), br. <strong>24</strong>, str. 20 do 26 Majcen V.: Kronika<br />
18.-19. XII.<br />
U MM centru prikazan je izbor videoprograma s European<br />
Media Art festivala u Osnabrücku (EMAF) odr`anih 1999. i<br />
<strong>2000</strong>. godine. Prikazani su videoradovi Full Moon (Carsten<br />
Aschmann), Roundscape Mix (Yoshihisa Nakanishi), Drama,<br />
Strings and Horns (Gunter Krüger), Flies (Romy Achituv, Danielle<br />
Wilde), Krhyzomoria (Wolfgang Mally), Ship of Fools<br />
(Tony Allard), A Conversation (Lily Markievicz), Ron&Leo<br />
(Oliver Husian), Zuppa Tartaruga (Karin Gemperle), Kill the<br />
DJ (Karim Patwa), Interview mit Paul de Bruin (Christian<br />
Frisch), If (Marcus Nascimento, Aggeo Simoes), Sleeping Car<br />
(Monique Moumblow), I Go on Dancing Before You (Isabelle<br />
Martin), Night Between Us (Ondrej Andera), 1891 Voltios<br />
Carino (Alejandro Alvarado, Pedro Sanchez de la Nieta Barros),<br />
Rott&Damn (David Priestman), Elsewhere (Egbert Mittelstädt)<br />
i Routemaster (Ilppo Pojohla).<br />
21. XII.<br />
Film Dejana A}imovi}a Je li jasno, prijatelju, prikazan je na<br />
me|unarodnom filmskom festivalu u Solunu.<br />
22. XII.<br />
Dje~ji film redatelja Zorana Tadi}a Ne daj se Floki, premijerno<br />
je prikazan u zagreba~koj dvorani Kinoteke.<br />
Uz ~lanove autorske ekipe koje su sudjelovale u nastanku filma,<br />
premijeri su prisustvovali i glumci Mario Vuk, Jagoda<br />
Kralj, Tomislav Gotovac i drugi.<br />
21. XII.<br />
Ministarstvo kulture odabralo je dugometra`ne igrane filmove<br />
koje }e sufinancirati u 2001. Odobreno je financiranje projekata<br />
Ne dao Bog ve}ega zla Snje`ane Tribuson i Konjanik<br />
Branka Ivande, koji su spremni za realizaciju.<br />
Ostali prijavljeni projekti svrstani su u dvije skupine i bit }e financirani<br />
u odre|enim fazama i s razli~itim iznosima. To su<br />
filmovi Ispod crte Petra Krelje, Potonulo groblje Mladena Jurana,<br />
Oh, kakvo razo~aranje Zvonimira Juri}a i Prezimiti u<br />
Riju Davora @mega~a, Serafin Vicka Rui}a, Dru`ba Isusova<br />
Silvija Petranovi}a, Libertas Veljka Bulaji}a, Ostav{tina kralja<br />
{takora Krste Papi}a i Ptica Dalibora Matani}a.<br />
U ministarstvu je najavljen mogu}i iznos za financiranje filmske<br />
proizvodnje u 2001. godini u visini od 30 milijuna kuna.<br />
U tom iznosu predvi|ena su i sredstva za djelomi~no financiranje<br />
i dvije koprodukcije: njema~ko-~e{ko-hrvatski film Josefina<br />
Rajka Grli}a i crnogorsko-slovensko-hrvatski film Svjetsko<br />
~udovi{te Gorana Ru{inovi}a.<br />
22. XII.<br />
Drugo izdanje festivala kratkog filma na Internetu Web Movie<br />
Fest, koji je prvi put odr`an u srpnju <strong>2000</strong>. godine, najavljeno<br />
je za velja~u 2001. godine, a zavr{na ve~er festivala bit<br />
}e prire|ena u sklopu Dana hrvatskog filma.<br />
Sufinanciranje filmske proizvodnje (<strong>2000</strong>.)<br />
Filmski projekti kojima su povjerenici<br />
odobrili subvencije na temelju Natje~aja<br />
za sufinanciranje filmova u <strong>2000</strong>.<br />
Ministarstva kulture RH<br />
Dugometra`ni igrani filmovi<br />
(povjerenik: Ante Peterli})<br />
KONJANIK, redatelj: Branko Ivanda; pr. Dru`ba d.o.o.<br />
NE DAO BOG VE]EGA ZLA, redateljica: Snje`ana Tribuson; pr. Maxima film<br />
Kratkometra`ni i dokumentarni filmovi<br />
(povjerenik: Vinko Bre{an)<br />
Kratkometra`ni dokumentarni filmovi<br />
BI JEDON..., Hrvoje Hribar, pr. FIZ production<br />
CRNCI SU IZDR@ALI, Zvonimir Juri}, pr. Factum<br />
DOMNATIO MEMORIAE, Bogdan @i`i}, pr. Gama studio<br />
GLAVA[ — GRAD BISTRI^KI, Neven Hitrec, pr. Inter film<br />
JIòI MENZEL — HRVATSKI DNEVNIK, Milivoj Puhlovski, pr. Komedija<br />
OKOVANA MORA, Nenad [esti}, pr. —<br />
OLUJA NAD KRAJINOM, B. Kne`evi}, pr. Factum<br />
POLJA SMRTI, Biljana ^aki}, pr. Factum<br />
REPUBLIKA PE[]ENICA, Zrinka Matijevi}, pr. Factum<br />
STRAH OD SMRZAVANJA, Andrej Korovljev, pr. Factum<br />
[IFRIRANA SRCA, Vlatka Vorkapi}, pr. Factum<br />
UNUTRA[NJE MORE, Bruno Ankovi}, pr. Factum<br />
kratki igrani filmovi<br />
GRA\ANI, Luka Rocco, pr. DoItYoUrSeLf<br />
POTO^I] SUZA, Jasna Zastavnikovi}<br />
Dugometra`ni dokumentarni film<br />
HRVATSKA <strong>2000</strong> (radni naslov), Rajko Grli}, Igor Mirkovi}, pr. Motovun Film Festival<br />
Animirani filmovi<br />
(povjerenik: Jo{ko Maru{i})<br />
BOMBE, 8 min, Goce Vaskov, pr. Klap film<br />
EL DORADO, Davora Me|ure~ana, (probna 1 minuta); Zagreb film<br />
HODA^, 8 min, Magda Dul~i}, pr. Zagreb film<br />
IN BETWEEN, 8 min, Nicole Hewitt, pr. Zagreb film<br />
JAJE, 2 min, Zdravko Virovec, pr. Zagreb film<br />
KAO NEKIM ^UDOM, 4 min, Ivana Gulja{evi}, pr. Zagreb film<br />
<strong>24</strong><br />
Hrvatski filmski ljetopis <strong>24</strong>/<strong>2000</strong>.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (<strong>2000</strong>), br. <strong>24</strong>, str. 20 do 26 Majcen V.: Kronika<br />
MOST NA ORLJAVI, 1 min, Zlatko Bourek, pr. Zagreb film<br />
PLASTICAT, 5 min, Simon Bogojevi}, pr. Kenges<br />
SLO@ENI PREDOSJE]AJ, 8 min, Du{an Ga~i}, pr. Zagreb film<br />
SPOMENIK, 6 min, Elizabeta Abramovi}, pr. Hermes studio Galeb<br />
SVAKI JE DAN ZA SEBE SVI ZAJEDNO NIKAD (Vlado Kristl), 7 min, Goran Trbuljak, pr.<br />
Zagreb film<br />
Tri jednominutna filma, 3 min, Marijan Lon~ar, pr. D.I.A.T.<br />
Alternativni (nekonvencionalni) filmovi<br />
(povjerenik: Hrvoje Turkovi})<br />
BINARNA SERIJA, Dalibor Martinis<br />
DAN POD SUNCEM, Vlado Zrni}<br />
GLENN MILLER II. (KRU@NI TOK, ZAPRU\E I.), Tomislav Gotovac<br />
NIGREDO, Zdravko Musta}<br />
O4 — KISIK 4 /OXYGENE 4/, Dan Oki<br />
OSMIJEH MAJAKOVSKOG, Greiner & Kropilak, Danijel @e`elj i Jessica Lurie<br />
PRIZORI IZ VRTA, Ivan Ladislav Galeta<br />
Statistika<br />
U sklopu Natje~aja za sufinanciranje filmske produkcije <strong>2000</strong>.,<br />
ukupno je odobreno (kao glavni izbor povjerenika) 37 FILM-<br />
SKIH PROJEKATA.<br />
Od toga su odobrena 3 CJELOVE^ERNJA i 34 KRATKOME-<br />
TRA@NA FILMA. Me|u njima je 6 IGRANIH (ili s prete`ito<br />
igranim obilje`jem), 18 DOKUMENTARNIH (ili s prete`ito dokumentaristi~kim<br />
obilje`jem) i 13 ANIMIRANIH FILMOVA. U<br />
kategoriji ANIMIRANIH FILMOVA odobreno je ukupno 67 minuta<br />
filma.<br />
DRUGO<br />
Dugometra`ni igrani filmovi — projekti u razmatranju<br />
(povjerenik: Ante Peterli})<br />
PRVA SKUPINA<br />
ISPOD CRTE, redatelj: Petar Krelja; pr. Vedis d.o.o.<br />
OH KAKVO RAZO^ARANJE, redatelj: Zvonimir Juri}; pr. Jadran film<br />
POTONULO GROBLJE, redatelj: Mladen Juran; pr. Inter film<br />
PREZIMITI U RIJU, redatelj: Davor @mega~<br />
DRUGA SKUPINA<br />
DRU@BA ISUSOVA, redatelj: Silvije Petranovi}; pr. Maydi Film & Video<br />
LIBERTAS, redatelj: Veljko Bulaji}; pr. Tuna film<br />
OSTAV[TINA KRALJA [TAKORA, redatelj: Krsto Papi}; pr. Ozana film<br />
PTICA, redatelj: Dalibor Matani}; pr. Kvadar d.o.o.<br />
SERAFIN, redatelj: Vicko Rui}; pr. Maydi Film & Video<br />
Djelomi~no sufinanciranje koprodukcijskih projekata<br />
CHICO, redateljica: Ibolye Fekete; Ma|arsko-hrvatska koprodukcija<br />
JOSEFINA, redatelj: Rajko Grli}; pr. Motovun Film Festival; njema~ko-~e{ko-hrvatska<br />
koprodukcija<br />
SVJETSKO ^UDOVI[TE, redatelj: Goran Ru{inovi}; pr. Romuli} d.o.o.; crnogorsko-slovensko-hrvatska<br />
koprodukcija<br />
Filmski projekti odobreni 1999. godine i preuzeti<br />
za sufinanciranje u <strong>2000</strong>.<br />
— cjelove~ernji filmovi<br />
DUGA MRA^NA NO], redatelj: Antun Vrdoljak<br />
HOLDING, redatelj: Tomislav Radi};<br />
POLAGANA PREDAJA, redatelj: Bruno Gamulin<br />
— animirani filmovi<br />
BUBIKA, 6 min, M. Mati{a, pr. Overline — Koprivnica (dovr{en)<br />
DAVNE KI[E, 6 min, Lj. Heidler, pr. Zagreb film (dovr{en)<br />
DELFIN, 7 min, J. Rai}, pr. Croatia film<br />
DRVO U CVATU, 15 min, S. Mihaljevi}, pr. PLOP<br />
KRAPINEKI, 9 min, Z. Pavlini}, pr. PLOP<br />
KU]NI LJUBIMAC, 9 min, S. [inik, pr. Zagreb film<br />
NIVO 9, 4 min, D. Kre~ i D. Me|ure~an, pr. Zagreb film (dovr{en)<br />
POD RU@OM DORA, 8 min, K. Simuni}, pr. Zagreb film<br />
PRI^E IZ DAVNINE, 80 min, M. Bla`ekovi}, pr. Croatia film<br />
Naknadno dopunsko sufinanciranje:<br />
Za potrebe prikazivanja na Festivalu u Puli i drugim festivalima,<br />
Ministarstvo kulture je sudjelovalo u financiranju dovr{enja sljede}ih<br />
filmskih projekata:<br />
BLAGAJNICA HO]E I]I NA MORE, Dalibor Matani}<br />
CRVENA PRA[INA, Zrinko Ogresta<br />
JE LI JASNO, PRIJATELJU, Dejan A}imovi}<br />
MAR[AL, Vinko Bre{an<br />
NE DAJ SE FLOKI, Zoran Tadi}<br />
NEBO, SATELITI, Lukas Nola<br />
NIT @IVOTA, Igor Filipovi}-Fila<br />
SRCE NIJE U MODI, Branko Schmidt<br />
(Op{irniji podaci mogu se na}i na web-siteu Ministarstva kulture:<br />
www.min-kulture.hr)<br />
(H. T-})<br />
Hrvatski filmski ljetopis <strong>24</strong>/<strong>2000</strong>.<br />
25
Bibliografija<br />
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (<strong>2000</strong>), br. <strong>24</strong>, str. 20 do 26 Majcen V.: Kronika<br />
UDK: 791.44.071 Mileti}, O.<br />
Peterli}, Ante — Majcen, Vjekoslav<br />
OKTAVIJAN MILETI] / Ante Peterli}, Vjekoslav Majcen. —<br />
Zagreb : Hrvatski dr`avni arhiv, Hrvatska kinoteka, Zagreb<br />
<strong>2000</strong>. — (Prilozi za povijest hrvatskog filma i kinematografije;<br />
sv. 4). — Likovno ure|enje Luka Gusi}, prijevod na engleski Mirela<br />
[karica. — Tisak Kr{}anska sada{njost, Zagreb. — 230 str.,<br />
<strong>24</strong> cm; ilustr.<br />
ISBN 953-6005-39-5<br />
Sadr`aj: Predgovor (Vjekoslav Majcen). — Vjekoslav Majcen:<br />
PRILOZI FILMSKOJ BIOGRAFIJI OKTAVIJANA MILETI]A<br />
/ ’Kod sedam zvijezdah’, U Talijinu vrtu, Renata, Oktavijan,<br />
Zagreba~ki Hollywood, Izlazak u javnost, Autor bez kinematografije,<br />
U profesionalnim uvjetima 1942.-1945., Prvi snimatelj<br />
’nove’ kinematografije, Sklonost eksperimentu, Potpuna<br />
afirmacija, Povratak Taliji, Literatura. — Ante Peterli}: OKTA-<br />
VIJAN MILETI] KAO REDATELJ / Svijet i svjetonazor, Igrani<br />
filmovi do 1931. godine, Predratni dokumentarni filmovi,<br />
Igrani filmovi od 1932. do 1937. godine, Lisinski, Namjenski<br />
dokumentarni filmovi. — Vjekoslav Majcen: FILMOGRAFI-<br />
JA OKTAVIJANA MILETI]A / NAGRADE, PRIZNANJA I<br />
ODLIKOVANJA. — PRILOZI: Novi film doma}e produkcije<br />
/ G. Oktavijan Mileti} snima film [e{ir /. — Oktavijan Mileti}:<br />
Razlika izme|u kazali{ne i filmske umjetnosti — uspore|ivanje<br />
i osnovne razlike. — Ljubomir Marakovi}: Lisinski slikopis<br />
o skladatelju prve hrvatske opere. — Branko Belan: Oktavijan<br />
Mileti} autor i direktor fotografije. — Sre}ko Jurdana,<br />
Nenad Polimac, Vladimir Roksandi}, Darko Zub~evi}: Slabost<br />
prema smije{nom. — Oktavijan Mileti}: Sje}anja i mi{ljenja.<br />
— Summary: Oktavijan Mileti} as a director (Ante Peterli}) /<br />
From the film biography of Oktavijan Mileti} (Vjekoslav Majcen)<br />
Umrli<br />
Dragutin-Dado Vunak, redatelj i scenarist crtanih i dokumentarnih<br />
filmova (Pitoma~a, 9. II. 1925. — Zagreb, 8. 12.<br />
<strong>2000</strong>.). Studirao na Arhitektonskom i Filozofskom fakultetu u<br />
Zagrebu, objavljivao poeziju i ure|ivao vi{e ~asopisa za mlade`,<br />
od 1955. godine bio je direktor studija za crtani film Interpublica,<br />
a od 1957. do 1959. dramaturg u Zagreb filmu. Od 1957.<br />
pi{e scenarije i re`ira crtane filmove, od kojih su najpoznatiji Ipak<br />
se kre}e (1957.), Mali vlak (1960.), Krava na granici (1963.), Izme|u<br />
usana i ~a{e (1969.), Vampirija (1980.). Kao scenarist sura-<br />
|ivao je u zapa`enim filmovima V. Kristla, I. Vrbani}a, B. Dovnikovi}a,<br />
te bio autor ideje za seriju filmova Inspektor maska. Autor<br />
je brojnih obrazovnih filmova, a osobito se istaknuo kao autor<br />
element filmova.<br />
Radovan Domagoj Devli}, strip-crta~, ilustrator i autor animiranih<br />
filmova (— Zagreb, 27. XII.). Devli} je autor crtanog filma<br />
Krvavi most, te niza kratkih crtanih filmova za Hrvatsku televiziju.<br />
Ilustrator je brojnih knjiga, posebno za djecu i mlade`, a<br />
osobito je cijenjen kao autor stripova, kojima se po~eo baviti kao<br />
jedan od autora u skupini Novi kvadrat, da bi poslije krenuo samostalnim<br />
putem prema znanstveno-fantasti~nom i povijesnom<br />
stripu (Machu Picchu, Herman Gottesberg, ]iril i Metod, Zlatarovo<br />
zlato), ostvaruju}i jedan od najzna~ajnijih opusa u hrvatskom<br />
stripu. U knjizi [traseri, koju je sam ilustrirao, opisao je ratni hod<br />
dragovolja~ke postrojbe kojoj je pripadao 1991.<br />
Fabijan [ovagovi}, glumac i pisac (Ladimirevci kraj Valpova,<br />
4. I. 1932.-Zagreb, 1. I. 2001.). Zavr{io Akademiju za kazali{nu<br />
umjetnost u Zagrebu, bio ~lan dramskog kazali{ta Gavella i zagreba~kog<br />
HNK, a zatim prelazi u slobodne umjetnike i nastupa u<br />
kazali{tima u Zagrebu i Osijeku, na Dubrova~kim ljetnim igrama,<br />
u Histrionima i dr. Ostvario je brojne kazali{ne uloge u djelima<br />
svjetskog i hrvatskog dramskog repertoara. Na filmu prvi put nastupio<br />
u filmu Svoga tela gospodar (F. Han`ekovi}, 1957.) i od<br />
tada ostvario oko 120 ve}ih i manjih uloga u filmovima i na televiziji.<br />
Va`nije filmske uloge ostvario je u filmovima ^ekati (epizoda<br />
u omnibusu Klju~, K. Papi}, 1965.), Prometej s otoka Vi{evice<br />
(V. Mimica, 1965.), Breza (A. Babaja, 1967.), Imam dvije mama i<br />
dva tate (K. Golik, 1968.), Lisice (K. Papi}, 1969.), Selja~ka buna<br />
(V. Mimica, 1975.), Novinar (F. Had`i}, 1979.), Ritam zlo~ina (Z.<br />
Tadi}, 1981.), Sokol ga nije volio (i scenarist, B. Schmidt, 1988.),<br />
\uka Begovi} (u kojem je i koscenarist, B. Schmidt, 1991.), te u<br />
brojnim TV dramama, TV filmovima i serijama (Kuda idu divlje<br />
svinje I. Hetricha, Prosjaci i sinovi A. Vrdoljaka, Velo misto J. Maru{i}a<br />
i dr.). Istaknuo se i Domovinskom ratu, kad je ~esto nastupao<br />
u Slavoniji. Autor je knjige Glum~evi zapisi (1977.) i drame<br />
(poslije i filmskog scenarija) Sokol ga nije volio (1982.). Dobitnik<br />
je vi{e kazali{nih i filmskih nagrada, te Nagrade Vladimir Nazor<br />
(1970. za filmsku, 1982. za kazali{nu ulogu, te 1991. godine za<br />
`ivotno djelo).<br />
26<br />
Hrvatski filmski ljetopis <strong>24</strong>/<strong>2000</strong>.
POLEMIKE/ISPRAVCI<br />
Jo{ko Maru{i}<br />
Dvojbe i zablude —<br />
uz tekst Midhata Ajanovi}a o<br />
Zagreba~koj {koli crtanog filma<br />
Hrvatski filmski ljetopis, 23/<strong>2000</strong>., str. 142-159<br />
U Hrvatskom filmskom ljetopisu br. 23./<strong>2000</strong>. izi{ao je tekst<br />
Midhada Ajanovi}a: Mali ~ovjek na razme|u svjetova. Rije~<br />
se o vrlo serioznom i ambicioznom, povijesno-stru~nom naporu<br />
ponovne, uvijek dobrodo{le sinteze fenomena Zagreba~ke<br />
{kole animiranoga filma. Kako i ja sam predajem studentima<br />
na Odsjeku za animirani film ~ak tri teorijsko-stru~na<br />
predmeta (Povijest zagreba~ke {kole animacije, Povijest<br />
animiranoga filma i Tehnologija animiranoga filma), a budu-<br />
}i da tekst sadr`i niz faktografskih neto~nosti, mislim da se<br />
moj prijatelj Midhad, kao i va{e cijenjeno ~itateljstvo ne}e<br />
ljutiti zbog ovih nekoliko primjedbi.<br />
Naime, dr`im da svaki tekst u Ljetopisu valja uzimati kao<br />
svojevrsno enciklopedijsko {tivo, pa treba u~initi sve, kako<br />
bi oni koji }e posezati za tim dragocjenim tekstovima, bili li-<br />
{eni dvojbi i neto~nosti.<br />
Sam tekst ocjenjujem odli~nim. Autor se potrudio dati vrlo<br />
konciznu genezu, a i dru{tveni kontekst nastanka ovog dragocjenog<br />
fenomena iz povijesti na{e kulture. Dakako, logi~no<br />
je da se s nekim stavovima ne sla`em, no nakana moga<br />
javljanja nije polemika, ve} dobronamjerno ispravljanje o~itih<br />
previda i pogre{nih faktografskih podataka.<br />
1. Autor teksta tvrdi da je film Johna Weldona Specijalna dostava,<br />
1979. godine po op}em mi{ljenju nepravedno dobio<br />
nagradu Oskar i da je to tek jedan »nekonvencionalni cartoon«.<br />
Na `alost, uza svu na{u ljubav prema na{emu najboljem animiranom<br />
filmu Satiemania — ova tvrdnja je potpuno pogre{na.<br />
Film Johna Weldona vrhunac je artisti~kih napora<br />
koji su u~injeni sedamdesetih godina u National film Boardu<br />
of Canada da se taj medij u komercijalnom smislu oplemeni<br />
novim umjetni~kim iskustvima i tako podigne op}a razina<br />
percepcije animacije u novih generacija TV-gledateljstva,<br />
i trajno ohrabre umjetnici da dadu svoj prinos u spajanju<br />
tr`i{nog i umjetni~kog, u jedinstvenu komunikaciju sve<br />
ve}e rafiniranosti, raznovrsnosti i ukusa. Rezultat je to specifi~ne<br />
klime u politi~kom `ivotu Kanade toga doba, i napora<br />
genijalnog producenta Dereka Lamba.<br />
Film Johna Weldona ohrabrio je bezbrojne, do tada anonimne<br />
crta~e doista nekonvencionalnoga stila, da prihvate animaciju<br />
kao idealan `anr, a mediju animacije otvorio je nove,<br />
nezamislive prostore. Usudio bih se re}i da je rezultat tih napora<br />
i fenomen animacije na Channelu 4, o ~emu, kakve li<br />
koincidencije, pi{ete u istome broju Ljetopisa. John Weldon<br />
Hrvatski filmski ljetopis <strong>24</strong>/<strong>2000</strong>.<br />
je dio neponovljive generacije Caroline Leaf, Ishu Patela, Co<br />
Hodemana i ostalih.<br />
Postoji kod autora tipi~na mistifikacija kad je nagrada Oskar<br />
u pitanju. Naime, u podnaslovu te najpresti`nije nagrade u<br />
podru~ju filma pi{e: Nagrada se dodjeljuje pojedincima i institucijama<br />
za bitan doprinos u razvoju filmske industrije.<br />
Nigdje se, dakle, ne spominje »umjetnost«. Oskar, naravno,<br />
nije protiv umjetnosti, ali ne honorira isklju~ivo artisti~ke<br />
napore bez bitnog odjeka u oplemenjivanju i razvoju filmskog<br />
tr`i{ta. Na `alost, mnogi u Europi to ne razumiju pa se<br />
uzaludno i{~u|avaju ameri~koj supremaciji u filmu.<br />
U kontekstu izre~enoga, film Specijalna dostava jedan je od<br />
najzna~ajnijih animiranih filmova u svijetu s kraja sedamdesetih.<br />
To {to ga je Satiemania »pobijedila« na mnogim festivalima<br />
specijaliziranim za eteri~ne i artisti~ke filmove —<br />
nema veze s razgovorom o nagradi Oskar.<br />
2. Autor se s pravom trudi objasniti fenomen nastanka Zagreba~ke<br />
{kole. Ali, u traganjima za razlozima, suvi{e se povodi<br />
autoritetima Giannalberta Bendazzija i Ranka Muniti-<br />
}a. Autor s pravom ka`e da je vrijeme Zagreba~ke {kole nepovratno<br />
pro{lo, ali isto tako je nepovratno pro{lo i vrijeme<br />
njenih suvremenika koji su o njoj pisali! Na fenomen [kole<br />
valja pogledati i iz perspektive dana{njeg vremena kako bi<br />
nam neke stvari bile jasnije. Autor to~no sluti da oskudna<br />
me|uratna povijest animacije u ovim krajevima nema mnogo<br />
veze s nevjerojatnim razvojem animacije u Zagrebu {ezdesetih<br />
godina. Ali, nedovoljno nam obja{njava da nije istina<br />
kako je [kola »pala s neba«. U tom smislu spominje tek<br />
stripove Andrije Maurovi}a i bra}e Neugebauer, ali to je svakako<br />
nedostatno. Ni Bendazzi, a pogotovo Muniti} nisu marili<br />
za {iri kulturolo{ki kontekst koji je iznjedrio [kolu. Mogao<br />
bih o tome napisati knjigu, ali re}i }u samo ovo: za razumijevanje<br />
nastanka [kole, osim genijalnih strip-crta~a,<br />
va`no je prou~iti i fenomene hrvatskog ekspresionizma u slikarstvu,<br />
hrvatske novelistike u knji`evnosti, fenomen grupe<br />
Zemlja, kao i fenomen Exata 51.<br />
3. Hvale vrijedno je da autor kona~no progovara i o nekim<br />
ideolo{kim aspektima u vremenu nastanka i propadanja<br />
[kole. ^estitam mu {to hrabro i to~no detektira politi~ki<br />
oportunizam njezinih najva`nijih autora. Ali, ba{ o razlozima<br />
propasti [kole, ostaje jednozna~an. Naime, upravo su<br />
ideolo{ki razlozi i klju~ni za njezinu propast.<br />
27
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (<strong>2000</strong>), br. <strong>24</strong>, str. 27 do 28 Maru{i}, J.: Dvojbe i zablude<br />
Najautoritativniji autori (Dragi}, Vukoti} i neki drugi) bili su<br />
protiv toga da se Zagreb film razvije u tr`i{no-profitabilnu<br />
tvrtku europskih dimenzija. Tvrdili su da se Zagreb film<br />
mora baviti isklju~ivo »umjetno{}u«. Tako su pogubno osujetili<br />
trend koji je u Europi doveo do otvaranja stotine novih<br />
studija i do bujanja crtanofilmskog businessa. Zagreb film je<br />
tako ostao bez klju~ne razvojne supstance, a uskoro i tehnolo{ki<br />
i kadrovski postao potpuno zapu{ten. ^ovjek koji je<br />
prvi dobio nagradu za animirani film koji nije ameri~ki, zaslu`io<br />
je mirovinu na Akademiji za film, predaju}i re`iju<br />
igranog filma! Tek 1999. godine u Zagrebu se osniva Odsjek<br />
za animirani film pri Akademiji za likovnu umjetnost, ~etrdeset<br />
godina nakon {to je zagreba~ki fenomen Georges Sadoul<br />
nazvao {kolom.<br />
4. Autor, na `alost, podr`ava zbrku koja vlada u faktografiji<br />
kad je u pitanju odnos na{ih filmova i nagrade Oskar.<br />
Potpuno se sla`em da je Satiemania na{ najbolji animirani<br />
film, ali na na{u `alost taj film nikada nije bio nominiran za<br />
nagradu Oskar, pa nije ni mogao biti konkurent filmu Specijalna<br />
dostava.<br />
U ~emu je zbrka<br />
Do sredine osamdesetih u kategoriji short animation nominirala<br />
su se samo tri filma! Postojala je, istini za volju, i prednominacija,<br />
ali ona je bila neslu`bena. U toj prednominaciji<br />
bila je i Satiemania, ali nije se probila u nominaciju. U takvoj<br />
prednominaciji bio je i moj film Riblje oko. Dakle, ni Ga{parovi}<br />
(a ni ja) nismo bili nazo~ni sve~anoj dodjeli nagrada<br />
gdje u poznatoj neizvjesnosti sudjeluju nominirani filmovi (i<br />
njihovi autori).<br />
Sredinom osamdesetih i u kategoriji short animation pre{lo<br />
se na brojku pet kao i u svim ostalim kategorijama. Pro{le<br />
godine uvedena je i nova kategorija: Oskar za cjelove~ernji<br />
animirani film. Do tada su ti filmovi bili u konkurenciji s<br />
igranima (short animation su filmovi do trideset minuta duljine).<br />
Dakle, evo definitivne istine o na{im filmovima i nagradi<br />
Oskar. Filmovi Zagreba~ke {kole koji su bili nominirani za<br />
nagradu Oskar, bili su:<br />
Surogat, Du{ana Vukoti}a (i dobio je Oskara)<br />
Igra, Du{ana Vukoti}a<br />
Tup-tup, Nedjeljka Dragi}a i<br />
Lutka snova, Zlatka Grgi}a i Boba Godfreya<br />
5. Autor pogre{no navodi da je Zagreb film nastao 1956. godine.<br />
Zagreb film osnovan je 1954. godine, a 1956. osnovan je<br />
Studio za crtani film u okviru ve} dvije godine postoje}eg<br />
Zagreb filma.<br />
6. Autor navodi da je Svjetski festival animiranih filmova u<br />
Zagrebu utemeljen 1974. godine. To je pogre{an podatak!<br />
Festival u Zagrebu prvi put je odr`an pod tim imenom 1972.<br />
godine.<br />
Tako|er valja napomenuti da je potpuno neprimjereno dovoditi<br />
zagreba~ki festival u bilo kakvu vezu s FESTOM u Beogradu<br />
koji je bio jedna, manje-vi{e »{minkerska« filmska fe-<br />
{ta bez ve}ih utjecaja na me|unarodni svijet filma. Svjetski<br />
festival animiranih filmova u Zagrebu utjecao je sna`no na<br />
razvoj ovoga medija, u nagra|ene filmove bile su uprte o~i<br />
~itavoga crtanofilmskog svijeta, a nagrade primljene u Zagrebu<br />
bile su i jedan od slu`benih kriterija za mogu}nost<br />
kandidiranja animiranih filmova za nagradu Oskar.<br />
7. Autor s pravom, dostojan i zavidan prostor u svome tekstu<br />
daje filmu Surogat Du{ana Vukoti}a. Genijalnost ovoga<br />
autora nemogu}e je i nepotrebno umanjiti. Ali, upravo zbog<br />
cjelovitosti faktografije, nepravedno je u kontekstu toga filma,<br />
i to u vremenima kad su se uglavnom radili »filmovi ideja«,<br />
ne spomenuti scenarista toga filma — Rudolfa Sremeca.<br />
Zagreb, 26. XI. <strong>2000</strong>.<br />
docent Jo{ko Maru{i}<br />
Pro~elnik Odsjeka za animirani film na<br />
Akademiji likovnih umjetnosti u Zagrebu<br />
28<br />
Hrvatski filmski ljetopis <strong>24</strong>/<strong>2000</strong>.
Uz tekst Nikice Gili}a: Periodizacijska<br />
problematika filmskog postmodernizma<br />
Hrvatski filmski ljetopis, 23/<strong>2000</strong>., str. 132-141<br />
Po{tovano uredni{tvo,<br />
molim vas da uva`avaju}i Zakon o informiranju objavite<br />
ovo kratko reagiranje na tekst Nikice Gili}a iz pro{log broja<br />
Ljetopisa:<br />
U 23. broju Hrvatskog filmskog ljetopisa, u tekstu Periodizacijska<br />
problematika filmskog postmodernizma, Nikica Gili}<br />
je na 134. stranici (desni stupac, tre}i pasus) izrekao sljede-<br />
}e: »S druge se pak strane prili~no grubom ~ini mogu}nost<br />
tuma~enja, primjerice, Nabokovljeve Lolite kao romana o<br />
dru{tvenom problemu pedofilije (ili ~ak osude pedofila),<br />
kako to poku{ava razraditi filmski kriti~ar Damir Radi}<br />
(1999.)...«. Spomenuti citat gruba je dezinformacija jer u<br />
tekstu na koji Gili} upu}uje (kritika filma Lolita Adriana<br />
Lynea povodom njegova hrvatskog video izdanja, objavljena<br />
u Hrvatskom filmskom ljetopisu broj 18, na stranicama 158-<br />
160) nema govora o bilo kakvoj interpretaciji romana Lolita<br />
koja bi bila dru{tveno-problemski orijentirana, a jo{ manje<br />
se u tom tekstu razmatra problem »osude pedofila«. Pretpostavljam<br />
da je Gili} pomije{ao moj tekst i verbalnu mini<br />
diskusiju koju smo on i ja imali na Knji`evnom petku povodom<br />
novog hrvatskog izdanja romana Lolita, kojom prilikom<br />
sam se rezolutno suprostavio njegovom lakonskom<br />
iskazu o pedofiliji koja je »naravno nemoralna«. Upitao sam<br />
ga odakle mu pravo da bilo koju vrst ljubavnih (erotskih)<br />
osje}aja progla{ava nemoralnima i bi li u nekim drugim vremenima<br />
»naravno nemoralnom« proglasio me|urasnu, me-<br />
|uklasnu ili istospolnu ljubav; potom sam ustvrdio kako su<br />
ljubavna ~uvstva posve izvan (i iznad) morala kojeg utemeljuje<br />
{ira dru{tvena zajednica. Me|utim ni tad na tribini ni<br />
kasnije u tekstu ja nijednog trena nisam pomislio, a kamoli<br />
izrekao odnosno napisao da je Lolita roman »o dru{tvenom<br />
problemu pedofilije (ili ~ak osude pedofila)«. Izrekao sam,<br />
verbalno i pisano, ne{to sasvim drugo, a to Gili} pre{u}uje<br />
iz samo njemu znanih razloga: da je Lolita roman koji ima<br />
ne samo neosporan inter/metatekstualni, nego i evidentan<br />
zbiljskoreferencijalni sloj, i to ukratko argumentirao. Tu je<br />
argumentaciju Gili} ignorirao te falsificirao poantu mog teksta.<br />
Je li to u~inio zato {to bi korektno preno{enje stavova iz<br />
mojeg teksta (napominjem da ti stavovi nisu osobito razra-<br />
|eni jer tekst je primarno kritika Lyneova filma, a ne analiza<br />
Nabokovljeva romana ili ogled o postmodernizmu) najozbiljnije<br />
poljulalo njemu tako milu tezu o Loliti kao ultimativno<br />
igrala~kom inter/metatekstualnom romanu, ili iz nekog<br />
drugog razloga — ne znam, ali ne bih imao ni{ta protiv<br />
{to prije saznati.<br />
Damir Radi}<br />
Ispravak<br />
u tekstu: Damir Radi}: NAJLJEP[I I NAJUZBUDLJIVIJI POSAO<br />
Biofilmografski razgovor s Vatroslavom Mimicom<br />
Hvatski filmski ljetopis 23/<strong>2000</strong>., str. 3-38<br />
U intervjuu s g. Vatroslavom Mimicom, objavljenom u pro{lom broju Hrvatskog filmskog ljetopisa, potkrala se, uslijed<br />
tzv. komunikacijskog {uma, ozbiljna pogre{ka. Na 37. stranici, pod me|unaslovom Sergio Mimica Gezzan, sinu g. Vatroslava<br />
Mimice i g|e Giovanne Gezzan Mimica pripisano je prisno prijateljstvo s pokojnim Stanleyjem Kubrickom i redateljska<br />
realizacija Kubrickova scenarija. Me|utim, zapravo nije rije~ o Sergiu Mimici Gezzanu nego o Stevenu Spielbergu;<br />
Spielberg je bio Kubrickov veliki prijatelj i njemu je Kubrickova udovica povjerila re`iju scenarija svog preminulog<br />
supruga, dok je Sergio Mimica Gezzan, kao i u ve}ini ranijih Spielbergovih projekata proteklog desetlje}a, odabran za<br />
glavnog pomo}nika (asistenta) re`isera. Mada je rije~ o nesporazumu (~ije posljedice nisu otklonjene i stoga {to g. Mimica<br />
nije prihvatio mogu}nost autorizacije), kao autor intervjua ispri~avam se bra~nom paru Mimica-Gezzan, njihovom<br />
sinu Sergiu, Stevenu Spielbergu, ~itateljima i drugima koji su se mogli osjetiti povrije|enima objavljivanjem te neto~ne<br />
informacije.<br />
Damir Radi}<br />
Hrvatski filmski ljetopis <strong>24</strong>/<strong>2000</strong>.<br />
29
Rupa (Tsai Ming-Liang)<br />
30<br />
Hrvatski filmski ljetopis <strong>24</strong>/<strong>2000</strong>.
KINEMATOGRAFIJE SVIJETA<br />
Dragan Rube{a<br />
»Strpljenjem do remek-djela«<br />
Novi-novi tajvanski film<br />
U eri u kojoj svemo}na holivudska industrija postavlja stroga<br />
pravila za tehnologiju, narativnu konstrukciju, `ivotnu filozofiju,<br />
na~in produkcije i na~in na koji bi se film trebao<br />
odnositi prema publici, ostatak filmskog svijeta ne nalazi se<br />
u nimalo zavidnom polo`aju. Pogotovu ako se taj »ostatak«<br />
percipira kao »egzotika«, {to nadasve vrijedi za sve one brojne<br />
filmske dragulje iz tajvanske kinematografije koji nemaju<br />
gotovo nikakvih {ansi da ugledaju mrak na{ih kinodvorana.<br />
Kao {to to obi~no biva u zemlji u kojoj je ve}ina gledatelja<br />
prisiljena na sustavno pra}enje jedne te iste produkcije, ne<br />
ra~unaju}i na one »egzoti~ne« iznimke koje su se prethodno<br />
morale dokazati na ameri~kom tr`i{tu ili su pobrale ponekog<br />
Oscara u kategoriji najboljeg filma s neengleskog govornog<br />
podru~ja, predani fanovi tajvanskog filma i sli~nih celuloidnih<br />
ezoterija mahom se smatraju »{a~icom elitista«, ~ime<br />
se manje-vi{e izjedna~uju s pomodnim new age freakovima<br />
koji ne mogu zaspati ako im krevet nije postavljen po strogim<br />
feng-shui pravilima. No, kolikogod se Zapad trudio u<br />
svojim poku{ajima da shvati kulturu dalekog Istoka, apsurdno<br />
je u rukopisu tajvanskih filma{a tragati za nekakvim zenovskim<br />
mirom, budu}i da je rije~ o zemlji visoke urbanizacije<br />
koja bez obzira na svoje specifi~ne povijesne okolnosti<br />
dijeli sudbinu visokorazvijenih dru{tava, ~ime se poetici tajvanskog<br />
filma mo`e pripisati »univerzalno zna~enje«. Dakako,<br />
da bismo do{li do tog univerzalnog zna~enja i shvatili da<br />
njegov respektabilni trio u sastavu Hou Hsiao-Hsien, Edward<br />
Yang i Tsai Ming-Liang itekako vodi ra~una o tome<br />
kako Zapad razmi{lja, potrebno je samo malo strpljenja, uz<br />
neizbje`ne intelektualne napore prilikom de{ifriranja njihovih<br />
kompleksnih narativnih mehanizama i mno{tva likova.<br />
Dodu{e, druga polovica devedesetih ozna~ila je veliki iskorak<br />
za jednu novu generaciju mladih filma{a (Wan Jen, Sylvia<br />
Chang, Lin Chen-Sheng) koje kriti~ari vole etiketirati kao<br />
novi-novi tajvanski film, iako je rije~ o sineastima koji mahom<br />
recikliraju stilske i tematske obrasce tog impresivnog<br />
trija. Jer, kolikogod se `ivoti njihovih protagonista naizgled<br />
doimlju miljama udaljeni od na{e svakodnevice, toliko }emo<br />
u njihovoj povijesti (vje~na potraga za nacionalnim identitetom,<br />
desni totalitarizmi, nacionalizmi, bolna tranzicija prema<br />
demokratskom dru{tvu) i hipnoti~kim vizijama sada{njosti<br />
(urbano otu|enje, vrijeme koje prolazi, `ivotne mijene,<br />
utapanje u vlastitoj usamljenosti) razotkriti ~itav niz podudarnosti.<br />
No, kad bi od rukopisa tajvanskih filma{a zahtijevali<br />
da bude pristupa~niji, to bi bilo isto kao da tra`imo od<br />
Stockhausena da mu pariture budu melodioznije i lak{e za<br />
Hrvatski filmski ljetopis <strong>24</strong>/<strong>2000</strong>.<br />
pam}enje, kako je to duhovito rekao ameri~ki kriti~ar Kent<br />
Jones.<br />
Hou Hsiao-Hsien<br />
Takva kompleksna narativna struktura nadasve karakterizira<br />
opus najrespektabilnijeg tajvanskog filma{a Hou Hsiao-Hsiena<br />
u kojem su intimne drame njegovih protagonista usko<br />
povezane s povijesnom sudbinom njegove zemlje. Na taj se<br />
na~in poetika Houovog remek-djela Good Men, Good Women<br />
(Dobri mu{karci, dobre `ene) u svom vje~nom ispreplitanju<br />
»osobnog« i »povijesnog« oslanja na njegovu minuciozno<br />
konstruiranu obiteljsku sagu Grad tuge koju smo mogli<br />
vidjeti i na na{im malim ekranima (Hou sebe ~esto voli nazivati<br />
kroni~arem koji se trudi o~uvati barem dio vlastite<br />
kulture osu|ene na vje~ni zaborav, {to se u Dobrim mu{karcima,<br />
dobrim `enama manifestira u autorovu nagla{avanju<br />
kontrasta izme|u njezine herojske pro{losti i sterilne sada{-<br />
njosti). Film operira s tri razli~ita vremena: sada{njost (glavna<br />
junakinja prima misteriozne faksporuke), pro{lost (glavna<br />
junakinja zara|uje novac kao hostesa i zaljubljena je u lokalnog<br />
gangstera) i kondicional (film o tragi~noj sudbini tajvanske<br />
disidentice ~iji lik ona portretira i s kojim se poistovje}uje).<br />
Koliko je krhka spona koja povezuje ta tri vremena<br />
dokazuje i prizor u kojem ona govori svom momku kako se<br />
odlu~ila na poba~aj. U tom trenutku Hou naglim rezom prebacuje<br />
radnju iz pro{losti u kondicional (film u filmu) u kojem<br />
promatramo disidenticu dok sudjeluje u javnim radovima<br />
bez obzira na svoju trudno}u. Sli~an efekt Hou posti`e u<br />
prizoru u kojem ona priznaje misterioznom po{iljatelju faksiranih<br />
poruka da nije samo »prodala« svog momka za tri<br />
milijuna novih tajvanskih dolara koje su joj isplatili njegovi<br />
ubojice iz mafija{kog podzemlja u ime od{tete, nego da ga je<br />
doista voljela, nakon ~ega se doti~no priznanje automatski<br />
nadovezuje na prizor iz »filma u filmu« u kojem disidentica<br />
priprema tijelo svog mu`a za pokop nakon {to su ga ubili tajvanski<br />
nacionalisti. Ove nagle tranzicije nisu samo emotivnog<br />
zna~aja, nego nas upozoravaju da su termini »osobno« i<br />
»povijesno« kojima barata autorova poetika nerazdvojni.<br />
Mu{karci umiru, a `ene opstaju kao nijemi svjedoci povijesti.<br />
No, na~in na koji Hou tretira svoje heroine idealno korespondira<br />
s epizodom iz redateljeva djetinjstva koju je ispri~ao<br />
novinaru francuskog filmskog ~asopisa Les inrockuptibles:<br />
»Imao sam osamnaest godina kad mi je umrla majka. Ostala<br />
mi je u pam}enju kao veoma tu`na osoba. Imala je velik<br />
31
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (<strong>2000</strong>), br. <strong>24</strong>, str. 30 do 34 Rube{a D.: Strpljenjem do remek-djela<br />
32<br />
o`iljak na vratu. Nikad nisam smogao hrabrosti da ju pitam<br />
kako je nastao taj o`iljak jer nije voljela puno pri~ati i stalno<br />
se povla~ila u svoj melankoli~ni i kontemplativni svijet.<br />
Odakle izvire njezina endemi~na sjeta Je li to bilo zato jer je<br />
~itav `ivot morala njegovati mog te{ko bolesnog oca Nakon<br />
{to je umrla, po~eo sam rekonstruirati svoju viziju svijeta,<br />
iako sam bio problemati~ni klinac koji se vje~no uvaljivao u<br />
nekakve neda}e«. Dakle, na~in na koji autor promatra svoju<br />
majku bitno se ne razlikuje od na~ina na koji portretira svoje<br />
likove. On ih neprekidno promatra s odre|ene distance,<br />
pridodav{i im sna`nu dozu melankolije. A takva suzdr`anost<br />
mu poma`e da uhvati najminucioznije detalje u njihovim gestama.<br />
Taj je pristup nadasve evidentan u poetici njegova rafiniranog<br />
filma [angajski cvjetovi, ambijentiranom u jednom bordelu.<br />
U njemu ponovno evocira slavnu tajvansku pro{lost<br />
(rije~ je o jedinom Houovom studijskom filmu). Na~in na<br />
koji autorova kamera miluje predmete iz njegovih odaja,<br />
prate}i rafinirane geste, rituale, obi~aje i elegantne manire<br />
njegovih klijenata, budi u nama uspomene na najljep{e epizode<br />
iz romana Henryja Jamesa. Pri tome Kent Jones u svom<br />
osvrtu na Houov film ide tako daleko da nam poku{ava dokazati<br />
kako su [angajski cvjetovi koncipirani u skladu sa zakonima<br />
starokineske liu-pai estetike: ono {to je vidljivo unutar<br />
okvira rastvara se u gledateljevu umu poput cvijeta koji<br />
Yi-yi (Edward Yang)<br />
Hrvatski filmski ljetopis <strong>24</strong>/<strong>2000</strong>.<br />
se {iri izvan dosega njegovih parametara. Njegova tekstura,<br />
njegovo forsiranje emotivnih krajnosti i njegova strogo<br />
odre|ena hijerarhija (mu{karci se neprekidno kre}u u stra-<br />
`njem dijelu prostorije, dok su kurtizane smje{tene u njezinu<br />
sredi{njem dijelu) tako su kristalno jasni i precizni da se<br />
~itav njihov univerzum, kao onaj Proustov ili Jamesov, doimlje<br />
»poput neke pala~e otrgnute od vlastitih temelja koja<br />
prolazi gradom, nalik na alegorijska kola u rasko{noj povorci«,<br />
kako to slikovito opisuje Jones.<br />
Edward Yang<br />
Za razliku od Houa ~iji je melankoli~ni filmski opus mahom<br />
vezan uz pro{lost, ne ra~unaju}i na seriju hipnotiziraju}e repetitivnih<br />
pokreta koji karakteriziraju njegov prekrasan film<br />
Goodbye South, Goodbye (Zbogom jug, zbogom — rije~ je o<br />
jednom od rijetkih autorovih izleta u tajvansku kaoti~nu svakodnevicu),<br />
za~etnik tajvanskog novog vala Edward Yang<br />
mahom portretira tajvanski gornji srednji stale`; taj dominira<br />
u ve}ini njegovih filmova s urbanim temama (Pri~a iz Taipeija,<br />
Konfucijska zbrka). U njima se zrcale no}ne more jedne<br />
ekonomski napredne zemlje i pulsiraju}i ritmovi njezine<br />
metropole (u jednom prizoru svog najnovijeg filma Yi Yi inteligentno<br />
koristi svjetla semafora kao metronom). Izuzetak<br />
je Yangov vizualno elegantni, spori i elipti~no strukturirani<br />
Sun~ani ljetni dan ambijentiran u {ezdesete godine u kojem
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (<strong>2000</strong>), br. <strong>24</strong>, str. 30 do 34 Rube{a D.: Strpljenjem do remek-djela<br />
se kroz sudbinu njegova mladog delikventa reflektira sudbina<br />
tajvanskog dru{tva u tranziciji koje jo{ uvijek traga za vlastitim<br />
identitetom. To i nije nimalo neobi~no s obzirom na<br />
redateljev atipi~ni curriculum: nakon {to je diplomirao elektrotehniku,<br />
odlazi u Seattle gdje upisuje studij informatike,<br />
ali ga napu{ta nakon prvog semestra i zapo{ljava se na tamo{njem<br />
institutu kao programer i dizajner mikroprocesora.<br />
Nakon sedmogodi{nje informati~ke karijere vra}a se u<br />
Taipei gdje zapo~inje svoju filmsku karijeru, najprije kao scenarist,<br />
a potom i kao redatelj. Ipak, Yangu nije palo na pamet<br />
da svoje informati~ko iskustvo primijeni u svojoj filmskoj<br />
poetici. Nema tu nikakvih digitalnih efekata ni hi-tech<br />
izazova.<br />
U Yangovom najnovijem remek-djelu Yi Yi, strukturiranom<br />
poput jazz riffa kojim d`ez glazbenici zapo~inju svoj jam session,<br />
u ~emu le`i i smisao njegova engleskog prijevoda A<br />
One and a Two (Jen’ dva), tragove autorove ameri~ke pro{-<br />
losti mo`emo isklju~ivo razotkriti u poslu kojim se bavi njegov<br />
sredovje~ni glavni junak NJ. On je jedan od suvlasnika<br />
informati~ke tvrtke koja se nalazi pred ste~ajem i poku{ava<br />
se udru`iti s japanskim dizajnerom videoigrica kako bi time<br />
rije{io svoje egzistencijalne probleme. No, Yang ne `eli manipulirati<br />
gledateljevim emocijama. On je svjestan da su svakodnevni<br />
problemi i unutarnje krize koje pro`ivljavaju ~lanovi<br />
NJ-ove obitelji ujedno i na{i problemi. Tijekom svog<br />
boravka u Japanu, on }e igrom slu~aja upoznati svoju ljubav<br />
iz djetinjstva. @ena mu se povla~i u osamu budisti~kog samostana.<br />
K}i mora obavljati ku}anske poslove umjesto svoje<br />
mame i suo~ava se s te`inom prve ljubavne lekcije. Punica<br />
}e mu okon~ati u bolnici nakon {to je pretrpjela te{ki<br />
mo`dani udar. A sin preuzima ulogu malog obiteljskog filozofa<br />
i fotografira ljude s le|a kako bi im pokazao ono {to ne<br />
mogu vidjeti — drugu polovicu istine.<br />
Ono {to autor prosje~ne ameri~ke sapunice ne bi bio u stanju<br />
ugurati u l50 epizoda, to je Yang virtuozno i nenametljivo<br />
orkestrirao u nepuna tri sata svoje obiteljske sage. Nostalgija<br />
i bolest. Ro|enje i smrt. Prva ljubav i izgubljena ljubav.<br />
Novac i prijateljstvo. Otu|enje i sumnja. Nasilje i brak. Jednom<br />
rije~ju — `ivot kakvog pi{e najljep{a melodrama. No,<br />
kolikogod se po svojoj kompleksnoj strukturi Yangov najnoviji<br />
projekt tematski oslanja na autorove ranije naslove, Yi Yi<br />
je prvi njegov film koji mu je osigurao {iri krug fanova, {to<br />
nije bio slu~aj s hermeti~nim i ikonoklasti~kim rukopisom<br />
autorova prethodnog filma Mahjong.<br />
pak doti~ni interijer postao za{titni znak isto~noazijskih sineasta<br />
i njihovih neonskih gradova, dokazuje nam i prizor iz<br />
Wongovih Palih an|ela u kojem se njegov junak uspinje pokretnim<br />
stubama, dok je iza njegovih le|a smje{ten ogromni<br />
Mc Donald’sov reklamni logo koji ispunjava gotovo tri ~etvrtine<br />
ekrana.<br />
Tsai je u svojoj karijeri snimio samo ~etiri filma. No, njihovoj<br />
magi~noj privla~nosti te{ko je odoljeti, premda u njima<br />
lan~ano umno`ava jedne te iste obrasce. Iako se ovakvo<br />
umno`avanje i uporno ponavljanje identi~nih stilskih figura<br />
naizgled doimlje poput za~aranog autorskog kruga, njihova<br />
forma postaje sve zgusnutija i stro`a. Dok nam je u depresivnoj<br />
studiji o izgubljenoj mlade`i Taipeija (Buntovnici boga<br />
Neona) i u stilskoj vje`bi na temu urbane otu|enosti (@ivjela<br />
ljubav) barem dopustio da di{emo na {krge, rukopis njegova<br />
posljednja dva filma (Rijeka; Rupa) toliko je hermeti-<br />
~an svojim dugim i sporim kadrovima, da gledatelju doslovno<br />
ponestaje daha u suo~avanju s klaustrofobijom njegovih<br />
prostora koje nerijetko preplavljuje voda. U Rupi sna`na<br />
ki{a neprestance lije kao iz kabla od uvodnog do zavr{nog<br />
prizora. Tjedan dana prije ulaska u tre}i milenij, Taipei<br />
je pogodila misteriozna epidemija. Evakuirani su svi osim<br />
dvije usamljene kreature koje su se zabarikadirale u svojim<br />
apartmanima. Ona je »`ena s donjeg kata«, a on je »mu{karac<br />
s gornjeg kata«. A rupa koju je vodoinstalater iskopao na<br />
podu njegove sobe nije samo mjesto kroz koje mu{karac voajeristi~ki<br />
istra`uje `eninu intimu, promatraju}i ju kako manijakalno<br />
nagomilava pakete toaletnog papira u strahu od<br />
Tsai Ming-Liang<br />
Za razliku od Yanga, rukopis Tsaija Ming-Lianga, neopozivo<br />
najtalentiranijeg filma{a u mla|oj generaciji tajvanskih filma{a,<br />
dijametralno se razlikuje po svom senzibilitetu, premda<br />
u njihovu seciranju urbanih tema vje~no dominira Mc<br />
Donald’sov logo koji ne simbolizira samo amerikanizaciju<br />
tajvanskog dru{tva, nego se u njegovim plasti~nim interijerima<br />
zrcale plasti~ni unutarnji `ivoti njegovih protagonista (u<br />
Yangovom filmu Yi Yi jedan od rijetkih susreta oca i sina zbiva<br />
se upravo u Mc Donald’su, dok isprani protagonist Ming-<br />
Liangove Rijeke sjedi u tom istom fast food restoranu i kroz<br />
njegov stakleni izlog promatra mu{ku prostitutku koja u<br />
hodniku prodajnog centra vreba svoje klijente). Koliko je<br />
Hrvatski filmski ljetopis <strong>24</strong>/<strong>2000</strong>.<br />
Dobri mu{karci, dobre `ene (Hou Hsiao-Hsien)<br />
33
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (<strong>2000</strong>), br. <strong>24</strong>, str. 30 do 34 Rube{a D.: Strpljenjem do remek-djela<br />
op}eg potopa i obavlja nu`du dr`e}i lavor nad glavom ne bi<br />
li se za{titila od vode koja joj prodire u stan kroz sve mogu-<br />
}e pore. Doti~ni otvor je njezina jedina {ansa za izbavljenje.<br />
Kako se atmosfera Rupe ipak ne bi doimala tako mra~no i<br />
tjeskobno, Tsai razbija monotoniju svojih hipnotiziraju}ih,<br />
dugih i prokleto bolnih kadrova s ~etiri ki~aste glazbena broja<br />
u kojima sudjeluju njegovi mokri protagonisti, uranjaju}i<br />
u svoj oniri~ni svijet starih mjuzikla koji funkcionira kao {areni<br />
kontrapunkt njihovoj katastrofi~noj svakodnevici.<br />
U Rijeci je taj vodeni univerzum jo{ depresivniji. Njegov besposleni<br />
glavni junak Xiao-Kang pojavljuje se na lokaciji na<br />
kojoj redateljica Ann Hui (u filmu igra samu sebe) snima<br />
svoj najnoviji film. Ona ga nagovara da odigra ulogu plutaju}eg<br />
le{a umjesto nezgrapne lutke s kojom je ve} ponovila<br />
jedan te isti kadar tri puta. On ne `eli odbiti njezinu ponudu<br />
i uranja u ledenu rijeku zaga|enu otpadnim vodama. Zatim<br />
odlazi u hotel i ~etkicom za zube poku{ava ispod tu{a<br />
odstraniti nepodno{ljivi smrad s vlastitog tijela. Uzima ~a{u<br />
vode i opet se vra}a pod tu{. U sobu ulazi njegova djevojka.<br />
Ona pere ruke i odlazi u zahod. Nakon {to se pomokrila,<br />
vra}a se u sobu i vodi ljubav s Xiao-kangom. U idu}oj sekvenci<br />
promatramo mladi}eva oca koji le`i u mra~noj odaji<br />
gay saune. Pridru`uje mu se nepoznati tip i miluje ga po nogama.<br />
On se pona{a krajnje nezainteresirano. Pri tome mo-<br />
`emo samo razotkriti obrise njihovih tijela omotanih naran-<br />
~astim ru~nikom i rolu toaletnog papira polo`enu pored<br />
zida. Otac izlazi iz odaje u glavnu prostoriju s bazenom i tu-<br />
{em ispire tijelo. Vra}a se u svoj stan i priprema ru~ak. U<br />
idu}oj sekvenci upoznajemo Xiao-Kangovu majku koja se<br />
vra}a s posla. Ulijeva vodu u ~a{u iz vr~a koji je izvadila iz<br />
hladnjaka i potom skida {minku. Pojavljuje se sin koji se nakon<br />
tragi~nog kupanja u prljavoj rijeci po~inje `aliti na nepodno{ljive<br />
bolove u vratu.<br />
Sin, majka i otac. Tri usamljene i duboko nesretne kreature,<br />
zauvijek zatvorene u svojim liftovima, hodnicima i mra~nim<br />
sobama koje vje~no proki{njavaju. Naravno, roditelji su zabrinuti<br />
zbog mladi}eve bolesti i poku{avaju u~initi sve kako<br />
bi mu olak{ali patnju (akupunktura, masa`a, kiropraktika,<br />
egzorcizam, injekcije). Ali bol ne prestaje. To je ona u`asna<br />
kafkijanska bol za koju jo{ nitko nije uspio prona}i adekvatnu<br />
terapiju. Nakon klju~nog susreta oca i sina u sauni (rije~<br />
je o definitivno najuznemiruju}em i najbolnijem seksualnom<br />
iskustvu ikad vi|enom na velikim ekranima), oni }e se ponovno<br />
susresti u hotelskoj sobi. Idu}eg jutra, otac odlazi kupiti<br />
doru~ak, nakon {to mu je budisti~ki monah telefonom<br />
javio da je kona~no stupio u kontakt s duhovima koji su mu<br />
rekli da se Xiao-Kang mora vratiti u Taipei i potra`iti lije~ni~ku<br />
pomo} (ovo je jedan od rijetkih duhovitih pasa`a kojim<br />
Tsai razbija svoje bolne i monotone kadrove). Sin potom<br />
rastvara zavjese i soba biva okupana jutarnjom svjetlo{}u.<br />
Njegov izlazak na balkon time definitivno odgovara finalnom<br />
izlasku Tsaijeve heroine kroz otvor u Rupi.<br />
Kolikogod se naslovi velemajstorskog tajvanskog trija nekima<br />
doimlju »egzoti~no«, sudbine njihovih juanka su bile i<br />
ostale univerzalne. Oni nas naprosto tjeraju da osje}amo<br />
vi{e od njih. Tjeraju nas da se davimo u njihovim mra~nim<br />
sobama kao {to se i oni dave. Tjeraju nas da uronimo u njihova<br />
psiholo{ka stanja. Tjeraju nas da preispitujemo vlastitu<br />
pro{lost. Pa makar je potrebno samo malo strpljenja da ih<br />
zavolimo i shvatimo kako je rije~ o ultimativnim remek-djelima.<br />
Uostalom, kad junak Yangova filma Yi Yi ka`e svojoj<br />
djevojci da mu je djed govorio kako `ivimo tri put dulje otkako<br />
je ~ovjek izmislio film, ova bi izjava mogla idealno poslu`iti<br />
kao parafraza za tajvanski autorski trio. Otkako su se<br />
filmu dogodili Hou, Yang i Tsai, ljubitelji pokretnih slika<br />
`ive tri put ljep{e.<br />
34<br />
[angajski cvjetovi (Hou Hsiao-Hsien)<br />
Hrvatski filmski ljetopis <strong>24</strong>/<strong>2000</strong>.
FESTIVALI / PRIREDBE<br />
Diana Nenadi}<br />
Stari i novi rezovi<br />
32. revija hrvatskog filmskog i videostvarala{tva<br />
Odre|ene doze iznena|enja uobi~ajen su inventar svake revije<br />
hrvatskog filmskog i videostvarala{tva. Rijetko su i neugodna,<br />
no ~e{}e toliko ugodna da nadma{e ~ak i tradicionalno<br />
optimisti~na o~ekivanja kada je u pitanju sredi{nja smotra<br />
neprofesijskih pokretnih slika. U devedesetima je bilo<br />
vi{e razloga tome. Output profesionalne kinematografije bio<br />
je u proteklom desetlje}u klimav i pod takvim udarom kritike<br />
i novinstva, da se neprofesijska produkcija, unato~ nedostatnim<br />
uvjetima stvarala{tva, ~esto ~inila daleko poticajnijom<br />
i kreativnijom. Iznena|enjima su kumovale i velike fluktuacije<br />
unutar neprofesijskog kruga: stariji autori se povla~e,<br />
godinama apstiniraju i na kraju se profesionaliziraju; novi<br />
jo{ neiskusni tek se pojavljuju s prvim iskricama; neki klubovi<br />
se tiho gase, drugi mukotrpno revitaliziraju ili nastaju<br />
imaju}i na raspolaganju oskudnu ili nikakvu opremu. No, u<br />
uvjetima u kojima bi profesionalna kinematografija ve}<br />
odavno izumrla ili gromoglasno odlamentirala nad sobom,<br />
ostao je otvoren neograni~en prostor individualne slobode u<br />
kojem je mogu}e u~iti, misliti i osje}ati »bez ra~unice«, pa<br />
makar i s gre{kama, ali bez prora~una. Napokon, to je onaj<br />
prostor koji, premda marginaliziran, podcjenjiva~ki obilje-<br />
`en »amaterskim«, onda ezoteri~nim, a nerijetko i nekomunikativnim,<br />
vi{e toga uklju~uje nego {to predrasudno isklju-<br />
~uje. Iznena|enja su, dakle, uvijek mogu}a, a dogodila su se<br />
i ove godine u Zadru.<br />
Trideset drugu reviju obilje`io je jedan veliki autorski povratak<br />
na ekran, onaj Tomislava Gotovca, te niz revijskih debija<br />
s apsolutnom dominacijom studentske reprezentacije<br />
Umjetni~ke akademije u Splitu i prvim vje{tim koracima klinaca<br />
zapre{i}kog kinokluba. Time je povu~en veliki me|ugeneracijski<br />
luk, a istodobno opisan krug u kojem pomireni<br />
postoje »klasika« i avangarda, norma i eksperiment, »proza«<br />
i »poezija«, novi slikovni registri i reciklirana pro{lost kinematografije,<br />
stari i novi mediji, proku{ane tehnike i nove<br />
tehnologije. U Zadru su se susreli i upoznali oni koji tek u~e,<br />
drugi koji sumnjaju i istra`uju i oni tre}i koji su ve} »zaslu-<br />
`ili« pravo na kreativnu nostalgiju.<br />
Hrvatski filmski ljetopis <strong>24</strong>/<strong>2000</strong>.<br />
Pogled u pro{lost<br />
To pravo obilno je iskoristio veteran avangardnog filma Tomislav<br />
Gotovac osvojiv{i ekran zadarskog kazali{ta za pri~u<br />
o filmu ali i o sebi u filmu, kao stvaratelju i gledatelju, a potom<br />
kao »kontroverznom« umjetniku koji netom iza{av{i iz<br />
(filmskog) muzeja, o~aran bravurama »klasike«, smi{lja novu<br />
avangardisti~ku provokaciju. Tako je prijateljska dokumentaristi~ka<br />
vo`nja Tramvajem 406 od Trsta do obli`nje vile<br />
Opicina, autoreferencijalno okrepljuju}i Gotov~evu »geometrijsku«<br />
metodu bilje`enja zate~enog, usputno i hotimice<br />
prevalila prvi dio njegove filmografije. Dok tramvaj slijedi<br />
Pravac pruge, kamera i trojica prijatelja u neobvezatnom<br />
razgovoru se prisje}aju Plavog jaha~a, a potom iza{av{i iz<br />
vozila, vrte kameru oko sebe opisuju}i Kru`nicu nad novim<br />
krajolikom. Iza nevidljivih zagrada ovih autocitata moglo se,<br />
dakako, pro~itati i ono {to citiranim naslovima nedostaje<br />
Stevens-Duke, Godard-art, Jutkevi~-Count. Potom je uslijedio<br />
razgovor uz bocu piva na nepoznatom terenu iznad Trsta.<br />
Bez obveze ili s jednom jedinom obvezom — pri~ati i<br />
pri~ati (pa i zdu{no »tra~ati«) — o filmu i filma{ima.<br />
Jednominutna Stra`a na Rajni iza{la je iz druge umjetni~ke<br />
ladice. Gotovac je ponovno svoj vlastiti artefakt, provokativni<br />
performer u »osvajanju« Zagreba vlastitim tijelom —<br />
posve gol. Nepomi~no »stra`ari« na vrhu Me{trovi}eve<br />
»d`amije« dok kamera s dvije strane zumira »monument« na<br />
monumentalnom izlo`benom »hramu« zagreba~kih likovnjaka.<br />
Provokacija/posveta je ovaj put, ~ini se, vi{estrukih<br />
korijena — filmofilskih, performersko-akcija{kih, politi~kih.<br />
Potom dolazi serija ready-made sje}anja, odabir isje~aka iz<br />
Gotov~eva spomenara filmskih sekvenci i antologije zvuka.<br />
Hiperosjetljivim filmofilskim zoomom »skenirani« su »povi-<br />
{eni« celuloidni »osje}aji« — odabrani isje~ci (svojevrsni sa-<br />
`etak Douglasova) Curtizova Mladi}a s trubom; delirium<br />
tremens Raya Millanda iz Wilderova Izgubljenog izleta; tri<br />
ulomka / »najosjetljivija« mjesta u Stevensovu Mjestu pod<br />
suncem i nepovratno izgubljenog Montgomeryja Clifta; orkestar<br />
Glenna Millera ponovno o`ivljen i istrgnut iz Mannove<br />
Glenn Miller Story (Glenn Miller — ili kako je U. S. A. pobijedila<br />
Europe), i na kraju potpourri posve}en holivudskom<br />
»glumcu za klavirom« Hoagyju Carmichaelu. A negdje u sredini<br />
dvije anti-iluzionisti~ke minijature — glas Billie Holliday<br />
u podlozi apstraktnog zapisa (vizualne i/ili vizualizirane<br />
glazbe) {to poput blatne, prljave rijeke »protje~e« ekranom i<br />
glazbom (Osje}aj {est); potom pjev Doris Day »naslonjen«<br />
na plavi, treperavi ekran (Osje}aj — sedam) — Gotov~ev<br />
blue.<br />
Ready-made — jedan od najanarhisti~nijih, najradikalnijih i<br />
najkriti~kijih oblika »recikla`e« gotovog, prona|enog materijala<br />
— Gotovac koristi na najmanje uobi~ajen, gotovo kon-<br />
35
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (<strong>2000</strong>), br. <strong>24</strong>, str. 35 do 39 Nenadi} D.: Stari i novi rezovi<br />
36<br />
Hrvatski filmski ljetopis <strong>24</strong>/<strong>2000</strong>.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (<strong>2000</strong>), br. <strong>24</strong>, str. 35 do 39 Nenadi} D.: Stari i novi rezovi<br />
zervativan na~in — ne da bi destruirao, dekomponirao ili<br />
dekonstruirao ve} stvorene sekvence, iskazuju}i nepovjerenje<br />
filmovima iz kojih su istrgnuti i daju}i im nova zna~enja,<br />
ve} da bi izrazio po{tovanje i udivljenje prema klasi~nim<br />
majstorijama. No, netaknuti materijal u Gotov~evu »remixu«<br />
postaje dijelom nove osobne filmofilske pri~e {to se ~ita<br />
iz redoslijeda inserata, smjene »osje}aja« u svojevrsnom muralu<br />
»probranih« filmskih isje~aka. Tako su barem prezentirani<br />
na zadarskoj reviji, a publika ih je posve}eno gledala<br />
kao uzbudljiv cjelove~ernji igrani film pun emocionalno<br />
»povi{enih«, dramatski napregnutih ili apostrofiranih mjesta.<br />
Eksperimentalni rezovi i UMAS<br />
Prvi izlazak u doma}u javnost UMAS-ovaca, studentica i studenata<br />
Umjetni~ke akademije u Splitu, na listi festivalskih<br />
atrakcija, popeo se iznad Gotov~evih ready-made sje}anja.<br />
Iznena|enje je bilo tim ve}e {to se o aktivnostima i programu<br />
UMAS-a u Hrvatskoj zna vrlo malo. Budu}i dizajneri(ce)<br />
i video-profesionalke(ci), tek uvedeni u filmsko-elektroni~ke<br />
medije, izlaze na zadarski ekran s ~etiri videorada kroz koja<br />
se stilsko-formalisti~kim potezima, ne i bez osobnog pogleda,<br />
suo~avaju s raznorodnim motivima, pa i najte`im — metafizi~kim,<br />
poput »smrti« koji je tema istaknutog Posljednjeg<br />
reza Marije Prusina.<br />
Taj motiv, ~esto iskori{tavan i podvrgavan poetskim banalizacijama,<br />
autorica dojmljivo artikulira/ilustrira posljednjim<br />
pomacima oka i slikama {to ih promatra~/ica procesuira svojim<br />
osjetilnim aparatom izme|u dvaju tromih treptaja. Prate}i<br />
zvukovi sugeriraju te`inu i dubinu tog unutarnjeg procesa,<br />
pa se ~ini kao da je Posljednji rez zarezao u ne{to ina~e<br />
nedohvatljivo — subjektivni do`ivljaj umiranja.<br />
I prvonagra|eni video rad Jelene Nazor Obavezan smjer,<br />
ima sli~an u~inak. Jednosmjerna vo`nja vlakom, u koji kamera<br />
`eljna razli~itih pogleda ulazi s gotovo dokumentaristi~kim<br />
porivom, pretvara se u mu~no subjektivno putovanje<br />
(bez smjera ili u vi{e smjerova), zvu~nim intervencijama i<br />
apostrofiranim do`ivljajem prostora (tunela) dovedeno u<br />
analogiju s procesom dramati~nog osloba|anja djeteta od<br />
maj~ine utrobe.<br />
Manje osoban, nagla{eno narativan, ali ne i manje vrijedan<br />
rad Matije Debeljuha Deset do deset, varijacija je na temu<br />
»utrke s vremenom« tipa Tr~i, Lola, tr~i u koji je ulo`eno ne-<br />
{to vi{e »monta`nih« rezova i zbog same prirode predlo{ka.<br />
U dinami~noj (glazbeno-spotovskoj) elaboraciji akcije i napetosti<br />
protagonista koji juri na ispit sa crte`ima, pa slu~ajno<br />
zamijeni koferi} sa slu~ajnim prolaznikom na ulici, Debeljuh<br />
ne zazire i od cinéma vérité umetaka, prizora pokupljenih<br />
s ulice ili iz autobusa, a time prinosi atmosferi — ugo-<br />
|ajno oboga}uje narativnu artikulaciju svoje dinami~ne stilske<br />
vje`be.<br />
Maris Cili} prilo`ila je Reviji vizualno dopadljiv video Prevara,<br />
no osjetno predug, tim vi{e {to apstraktna faktura i<br />
»igra« nerazaznatljivih pomi~nih oblika na podlogama zasi-<br />
}enih boja, podsje}aju}i na video igre ili fliper, nije ritmi~ki<br />
(i »dramatru{ki«) organizirana da bi polu~ila i znatno ve}i<br />
u~inak od ugode oka pred mijenama atraktivnih plakatnih<br />
37<br />
Hrvatski filmski ljetopis <strong>24</strong>/<strong>2000</strong>.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (<strong>2000</strong>), br. <strong>24</strong>, str. 35 do 39 Nenadi} D.: Stari i novi rezovi<br />
kompozicija sa skrivenom »pri~om«. Prevara ipak upotpunjuje<br />
splitsku selekciju sastavljenu od raznovrsnih videoprinosa.<br />
Desetogodi{nja eksperimentalisti~ka tradicija Autorskog studija<br />
fotografija, film, video urodila je s nekoliko zamije}enih<br />
radova ovoga kluba. U jednom od njih, prvonagra|enom<br />
Tour retour 1999.-<strong>2000</strong>., mogli su se vidjeti i rijetki tragovi<br />
filmske vrpce na kojoj su Tomislava Vere{ i Milan Bukovac<br />
svakodnevno snimali put od ku}e do obli`njeg kioska i natrag,<br />
da bi taj jednogodi{nji tour-retour kroz ~etiri godi{nja<br />
doba sa`eli u ~etverominutnom videu. Osim pravca koji metodolo{ki<br />
definira putovanje kroz prostor/vrijeme — a slijedi<br />
ga monta`a sli~ica pova|enih iz razli~itih vremenskih etapa<br />
i prostornih dionica puta, video odlikuje i simetri~na<br />
struktura kompozicije sa »zrcalnom« koncepcijom zvu~ne<br />
podloge: »retour« do startne pozicije — pogleda kroz prozor<br />
— prati unatra`na reprodukcija glazbenog predlo{ka.<br />
Dalibor Tunguz gra|u za svoj Snow pronalazi u televizijskim<br />
smetnjama i re~enici izlu~enoj iz {umova (»^ini se da je to<br />
put kojim je i{la umjetnost...«) koja leitmotivski razdjeljuje<br />
dionicu videa i konceptualno ga »kodira«. Video untato~<br />
tome ostaje bez jasne poante, tim vi{e {to grafi~ke varijacije<br />
smetnji/teksture slike nisu iskori{tene i za efektniju ritmi~ku<br />
organizaciju cjelokupnog djela.<br />
Zanimljivim se ~ine eksperimentalni prinosi posve mlade<br />
Osje~anke, ali ne i revijske debitantice ^ejen ^erni}, posebno<br />
video 3 rd Millennium, u kojem svoje vi|enje novog milenija<br />
iskazuje erotiziranim pokretima (`enskog) tijela u nedefiniranom<br />
(zrakopraznom) prostoru i biblijskim aluzijama.<br />
Pomalo nedore~en ali vizualno dojmljiv poku{aj.<br />
Izra`avanje pokretom osnovno je upori{te i rije~kog autora<br />
Gorana Kova~evi}a Zeca u koreografski zanimljivom videu<br />
Proces, dok je »`enski« ili bolje »djevoja~ki« pe~at otisnut na<br />
videovrpci srednjo{kolki Nine Gjalski i Nike Ostoi}-Politeo<br />
Crazy for. S dozom neskrivenog pubertetskog »narcizma« i<br />
mistifikacije, autorice snimaju vlastiti obred obo`avanja<br />
estradne zvijezde, no atmosferu razbla`uju ponavljanjem,<br />
gomilanjem slika i predugom minuta`om.<br />
Skupina tako|er malodobnih zapre{i}kih autora videa Cure<br />
dosjetljivo se ispoma`e digitalnim efektima u pri~i o dje~aku<br />
koji se osloba|a zarobljeni{tva ra~unala i zada}e iz matematike,<br />
izlje~uju}i se u prirodi zbacivanjem sa sebe njihova te{-<br />
kog »oklopa«.<br />
Hrvatski filmski ljetopis <strong>24</strong>/<strong>2000</strong>.<br />
Igranofilmski zalogaji<br />
Jednako velik raspon nara{taja, zanimanja, formata (od jednominutnog<br />
do kratkometra`nog) i stilova bilje`i ovogodi{-<br />
nja igrana produkcija iz koje je nagra|eno ~ak {est ostvarenja.<br />
Tijekom `iriranja najvi{e se ipak govorilo o Studentovoj<br />
`eni, igranom filmu Gorana Kova~a izrazito bergmanovskog<br />
ozra~ja nastalom prema motivima istoimene Carverove pri-<br />
~e. Najvjerojatnije ne}e na tome i ostati, jer je autorska ekipa<br />
iz Kinokluba Zagreb svojom dramom iz bra~nog kreveta<br />
dostigla pa i nadma{ila istovrsne profesionalne igrenjake iz<br />
HRT-ova dramskog programa. No}ni razgovor/monolog besane<br />
studentove `ene (u solidnoj interpretaciji amaterke Re-<br />
38<br />
nate Möhr) nad ostacima svojeg emocionalno potro{enog<br />
braka, u Kova~evoj re`iji postaje turobnim portretom `ene<br />
koja poku{ava zadovoljiti potrebu za komunikacijom i mladog<br />
para koji vi{e nema o ~emu komunicirati. Premda odve}<br />
intelektualizirani ispovijedni monolog studenta (Dra`en<br />
Bratuli}) koji uvodi pri~u u »banalnosti« bra~ne sobe i izrijekom<br />
eksplicirano stanje u epilogu opretere}uju dramu, suvisla<br />
scenaristi~ka i re`ijska elaboracija, kao i ugo|ajni akcenti<br />
snimatelja Vedrana [amanovi}a, Studentovu `enu ~ine vrsnim<br />
neprofesijskim prinosom igranom filmu kratkoga metra.<br />
Zanimljivo je bilo vidjeti kako sli~na (pred)bra~na pri~a<br />
izgleda u znatno kra}em metru, popularnom jednominutnom<br />
formatu. Na takav izazov jezgrovito i sugestivno odgovara<br />
Irena Markovi} s dvije usporedne pri~e u Cigareti. Igrani<br />
opro{tajni razgovor para na kavi, autorica »potkopava« titlovima<br />
sugeriraju}i tom »otisnutom« a neizre~enom pri~om<br />
{to dvoje zapravo u tom trenutku misle ili kako bi razgovor<br />
trebao izgledati kada bi bili iskreni ili razrije{ili svoje nesuglasice.<br />
@ivot, ljubav i smrt bili su prevladavaju}i motivi me|u autorima<br />
jednominutnih filmova, vjerojatno zbog veli~ine izazova<br />
da se te »velike« teme uguraju u minimalni format. Milan<br />
Bun~i} ne{to je romanti~niji, pa i sjetniji od Irene Markovi},<br />
no funkcionalno ekonomi~an i emocionalno sugestivan u<br />
pripovijedanju pri~e Jesen o stara~koj ljubavi i »jeseni `ivota«.<br />
Cijeli jedan `ivot stao je pak u minutu T. Vere{ i M. Bukovca<br />
u videu Pred licem, no ovaj put s izrazito karikaturalnom<br />
namjerom zahva}a i dru{tvenopoliti~ke doga|aje i dobne<br />
stereotipije, dok se Matko [peranda na{alio sa smr}u koriste}i<br />
kao crnohumornu poantu slogan iz reklame za cigarete<br />
ovje{ene na noge pokojnika dogurane do kamere s dna<br />
bolni~kog hodnika u jednom jednominutnom kadru.<br />
Vicevima i geg-minijaturama sklon Ivica Brusi} simulira snimanje<br />
reporta`e kao svojevrsni vic o vicu na ra~un plavu{a<br />
slu`e}i se dosjetljivom kombinacijom snimateljskih zapisa iz<br />
dviju pozicija, geg-repeticijama, plavu{om koja glumi »plavu{u«<br />
i smeteno{}u prolaznika koji jedva uspijeva odgovoriti<br />
{to misli o plavu{ama i vicevima o njima.<br />
Humor Zone sumraka Sanjina Sroka proizlazi pak iz apsurdne<br />
namjere njegova otkva~enog lika (nalik Calvinovu »barunu<br />
penja~u«) da »toga dana« ne zagazi na asfalt ni pod<br />
koju cijenu, pa vo|eni komentarima prizornog pripovjeda~a<br />
svjedo~imo nizu smje{nih poku{aja lika da tu nakanu i ostvari,<br />
a autora da ga (kutovima snimanja i prate}im zvukovima)<br />
u~ini {to za~udnijim, u ~emu i uspijeva.<br />
A za kraj pregleda igranofilmske selekcije ostaje Slasni zalogaj,<br />
skupine zapre{i}kih juniora, ~ija se dob nazire iza pri~e<br />
o strahu dje~aka kojega netko prati, ali je realizacija daleko<br />
nadilazi. Osim izvrsne no}ne atmosfere, zahtjevnog preplitanja<br />
subjektivnih pogleda (i pra}enog i pratitelja) s objektivnim<br />
vizurama, rije~ je i o znala~koj uporabi zvuka kojim se<br />
potcrtava strah protagonista, a sve to ovaj dje~ji poku{aj ~ini<br />
slasnim igranofilmskim zalogaj~i}em. Iz Zapre{i}a sti`e i jedini<br />
jedini primjerak animacije. U jednominutnom trajanju i<br />
ponovno crnohumornom ozra~ju, Davor Klari} kompjutorski<br />
animira prizor s dva zaigrana kupa~a na koje u posljed-
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (<strong>2000</strong>), br. <strong>24</strong>, str. 35 do 39 Nenadi} D.: Stari i novi rezovi<br />
njim sekundama naleti gliser. Ljetne radosti mogle bi poslu-<br />
`iti kao namjenski film upozorenja neopreznim glisera{ima<br />
pred ljetnu sezonu.<br />
Dokumentarna i druga zati{ja<br />
Dokumentarna sezona me|u neprofesijskim autorima nije<br />
bila osobito plodna. Osim malog broja dokumentaraca taj<br />
dojam potkrepljuje kako nedostatak zanimljivih tema, tako i<br />
njihova nepoticajna obrada. Tako autor Legende iz Brana<br />
Danijel Boli}, s misterioznog transilvanijskog posjeda legendarnog<br />
grofa Drakule dolazi sa {krtom i tekstom pretrpanom<br />
razgledicom njegova dvorca; Dragutin Hu{man u Jutarnjim<br />
impresijama otkriva ribarski hobi skladatelja Bruna<br />
Bjelinskog podla`u}i tu epizodicu njegovom glazbom; Nebo<br />
nad Osijekom Damira Tomi}a i Aleksandra Muharemovi}a<br />
eksperimentalno ruducira slikovnicu Osjeka na oslikavanje<br />
neba nad rubovima osje~kih zgrada u sukcesivnim vo`njama,<br />
ali ima problema s metodom objedinjavanja materijala, dok<br />
se Dra`en Kranjec svojim Sanji{tima tek blago odmi~e od televizijskog<br />
izlo`benog intermezza — nestandardnim okvirima<br />
prezentiranih slika i digitalnim intervencijama. Ni istaknutiji<br />
dokumentarni naslov zapre{i}ke grupe Z novih dvoroff,<br />
pretresaju}i devastirani interijer nekada{njeg dvorca u<br />
potrazi sa sjenama njegova zamrlog `ivota iz elegantnije<br />
pro{losti, nije ponudio dovoljno dokumentaristi~kih argumenata<br />
(osim snimateljskog stila), da bi popravio ukupni saldo<br />
ove vrste. No, takav ishod nikoga ne ~udi jer su dobre<br />
dokumentarne sezone me|u neprofesijskim filma{ima prije<br />
eksces nego pravilo.<br />
^udi, me|utim, slabo zanimanje za videospot, tim vi{e {to<br />
su dvije standardno najpopularnije vrste — eksperimentalni<br />
i igrani film, svojevrsno izvori{te i napajali{te ilustracija glazbenih<br />
brojeva. U tom poslu ve} iskusni Renato \o{i} ostao<br />
je gotovo usamljen s dva naslova od kojih je u estetskom i<br />
izvedbenom pogledu visoku razinu postigao Ples duhova.<br />
I pored toga, duhovi su na 32. reviji bili dovoljno uzbu|eni.<br />
Kako oni iz pro{losti probu|eni nostalgi~nim zovom citata,<br />
tako i oni {to tek opipavaju medij ili zazivaju prvi komadi}<br />
vlastite, ako je mogu}e — filmske, a ako ne — videovrpce.<br />
Hrvatski filmski ljetopis <strong>24</strong>/<strong>2000</strong>.<br />
39
FESTIVALI / PRIREDBE<br />
Janko Hajdl<br />
Tjedan suvremenoga ~e{kog filma<br />
Zagreb 2.-8. 11. <strong>2000</strong>.<br />
40<br />
Tre}u godinu za redom u zagreba~koj je Kinoteci odr`an<br />
Tjedan suvremenog ~e{kog filma u kojemu su, dakako,<br />
predstavljeni filmovi najnovije ~e{ke kinematografske ponude,<br />
proizvedeni izme|u 1998. i <strong>2000</strong>. Svi u televizijskoj produkciji<br />
ili koprodukciji.<br />
Topla gnijezda (Pelisky, 1999.) tridesetdvogodi{njeg Jana<br />
Hrebejka (na pro{lom Tjednu ~e{kog filma prikazan je njegov<br />
prvijenac, dosadno-infantilni mjuzikl Vrijeme {akala),<br />
snimljen prema motivima romana Govno gori Petra Sabacha,<br />
stigao je s reputacijom najgledanijeg ~e{kog filma nakon Kolje<br />
(213.000 gledatelja u prvih mjesec dana prikazivanja) te<br />
sljede}im priznanjima: ^e{ki lav za glavnu mu{ku ulogu (Jiûi<br />
Kodet) i najbolji plakat; FIPRESCI i posebno priznanje Janu<br />
Hrebejku na Me|unarodnom filmskom festivalu u Karlovym<br />
Varyma; Nagrada publike za film, te mu{ku (Jiûi Kodet)<br />
i `ensku (Eva Holubova) ulogu na Filmskom festivalu u<br />
Pilsenu.<br />
Poduga~ak (120 min) i preduga~ak film smje{ten je u 1967.<br />
i za ^ehe (i Slovake) prijelomnu 1968. godinu i to, barem u<br />
celuloidnom izdanju, bez uo~ljivijeg razloga — osim onoga<br />
izvanfilmskoga, to~ne pretpostavke da je razdoblje dobro<br />
poznato i u svjetskim okvirima, te da }e probuditi nostalgiju<br />
~ak i kod onih koji ga nisu pro`ivjeli.<br />
Ve}i dio filma doga|a se na Badnju ve~er 1967. kad pratimo<br />
kako ju slave tri obitelji — ona ~asnika Sebeka, revolucionara<br />
Krausa sklonog Zapadu i starobur`ujskim vrijednostima,<br />
te ona samohrane majke, u~iteljice i njezina trenuta~nog udvara~a.<br />
U drugom se dijelu rasple}u dotada{nji dramski zapleti<br />
i, nakon upada Rusa u ^ehoslova~ku (izvan slike), sve<br />
skupa zavr{ava.<br />
Hrvatski filmski ljetopis <strong>24</strong>/<strong>2000</strong>.<br />
Dijelom prikaz onda{njeg na~ina `ivota, dijelom prikaz sukoba<br />
generacija (politi~ki zadrti roditelji, dugim kosama, Beatlesima<br />
i Stonesima sklona djeca, pomirljive bake), dijelom<br />
prikaz tinejd`erskih ljubavnih nevolja, dijelom prikaz obiteljskih<br />
odnosa, humorna drama ima, kako se ka`e, svojih<br />
trenutaka duhovitosti, no vi{e onih naslu}enih u mogu}nostima<br />
nego provedenih u djelo. Drugim rije~ima, ~ini se da<br />
je scenarij bio bolji od re`ije. Ona se doima previ{e opu{tenom,<br />
nedovoljno u~inkovitom i poprili~no nesigurnom u izboru<br />
kadrova, odvajanju va`noga od neva`noga i osobito u<br />
tajmingu, kako komi~nom, tako i dramskom. Najgore je,<br />
pak, od svega, inzistiranje na grotesknim likovima i situacijama<br />
koji podsje}aju na najlo{ija izdanja onoga {to u nas podrazumijevamo<br />
pod neukusnim srpskim komedijama tipa<br />
@ikina dinastija.<br />
S druge strane, ~ini se da bi spomenuta redateljska opu{tenost<br />
li{ena `udnje za dopadljivo{}u iskazane u obliku humoristi~kih<br />
pretjerivanja mogla biti veliki Hrebejkov adut. Jer,<br />
ba{ u tim trajanjima kadrova i prizora u kojima se ne doga-<br />
|a ni{ta va`no, ~esto izbijaju pozitivne strane filma, zna~ajno-bezna~ajne<br />
sitnice opisa karaktera, osje}aja i odnosa. Primjerice,<br />
gospo|a Kraus (Emilia Vasaryova) koja prete`ito<br />
{uti i trpi koleri~ne izljeve svoga mu`a, mnogo je zanimljiviji<br />
lik od doti~nog pateti~no karikiranog gospodina Krausa.<br />
Veteran, 75-godi{nji Karel Kachyna (filmografija mu obuhva}a<br />
60-ak filmova) snimio je dramu Hanele (1999.) prema<br />
pisanom djelu. Radnja se doga|a 30-ih godina u vrlo religioznoj,<br />
pomalo zaostaloj seoskoj `idovskoj zajednici, a<br />
sredi{nji je lik tre}a k}i osiroma{ene obitelji, mlada Hanele<br />
kojoj otac ne mo`e dati miraz. Nakon odlaska u Prag, zaljubi<br />
se u Ivu Karad`i}a, @idova koji se odrekao vjere, ali ju `eli<br />
o`eniti i bez miraza, no ni njezini roditelji ni zajednica ne<br />
dopu{taju takav ~in.<br />
Ako smo vidjeli neke od Kachyninih filmova (Uho, Smrt lijepih<br />
srnda}a, Ljubav me|u kapima ki{e, Krava, prikazani su<br />
tijekom 90-ih na programu HRT-a) znamo da najve}a snaga<br />
njegova izraza le`i u lijepim poetsko-lirskim pastoralnim kadrovima<br />
i prizorima, a tako je i ovdje. Odre|enu zanimljivost<br />
nudi na filmu rijedak prikaz `idovskih obi~aja i na~ina<br />
`ivota, osobito utoliko {to se te`i dokumentaristi~kom, odnosno<br />
predstavljanju komune takva kakva jest, a gledatelju<br />
je prepu{teno da vi|enome dodijeli pozitivan ili negativan<br />
predznak. Zanimljiv je i poneki odnos, primjerice, onaj izme|u<br />
Hanele i opasno ludoga prosjakova sina koji svoju za-
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (<strong>2000</strong>), br. <strong>24</strong>, str. 40 do 42 Hajdl, J.: Tjedan suvremenog ~e{kog filma<br />
ljubljenost prema njoj iskazuje nasiljem i bezobrazlukom.<br />
No, u cjelini, film je prepodlo`an kli{ejima i pojednostavnjivanjima,<br />
{to uz spor tempo ne pru`a osobito zadovoljstvo<br />
gledanja.<br />
Reprezentativan ~e{ki prilog tvrdnji Roberta Altmana da se<br />
ve}ina filmova snima za dvanaestogodi{njake jest Stoj, ili }u<br />
proma{iti! (Stuj, nebo se netrefim, 1998.) prvijenac 40-godi{njeg<br />
Jirija Chlumskoga prepun prizemnih prvolopta{kih<br />
{toseva. Tvorci komedije iz Drugoga svjetskog rata pouzdali<br />
su se da }e salve smijeha izazvati zabunama koje uzrokuje<br />
u~estalo preru{avanje ~e{kih `eljezni~ara u [vabe, [vaba u<br />
~e{ke `eljezni~are, njema~kih ~asnika u crnopute ameri~ke<br />
pilote, crnoputih ameri~kih pilota u dimnja~are... a sve bez<br />
nekog uo~ljivijeg smisla i sadr`aja. Jasan ukazatelj na autorsku<br />
procjenu o~ekivanja i inteligencije publike mo`emo prona}i<br />
u ~injenici da Nijemci u filmu govore — materinjim jezikom<br />
~e{kim, uz tek pokoju njema~ku po{tapalicu. Na `alost,<br />
dru{tvo iza kamere imalo je pravo, jer vicevi i karakterizacija<br />
razine Loleka i Boleka — u najdobronamjernijem<br />
raspolo`enju mogli bismo dopustiti daleku usporedbu s<br />
’Allo, ’Allo — do suza su nasmijali i najve}i dio dobro posje-<br />
}ene dvorane Kinoteke.<br />
Prva svijetla to~ka ciklusa pojavila se u obliku prigu{ene humorne<br />
drame En ten tini (Ene bene, <strong>2000</strong>.) 29-godi{nje debitantice<br />
Alice Nellis, nagra|ene Bron~anom ru`om na Filmskim<br />
susretima u Bergamu, Posebnom nagradom FIPRESCIja<br />
u Karlovym Varyma, te nagradama Udruge ~e{kih filmskih<br />
klubova i Najbolji debi u Pilsenu.<br />
Vrlo pedantno opisana su dva vikend dana u gradi}u nedaleko<br />
Praga u kojem traju lokalni demokratski izbori. Vrijeme<br />
dana{nje. Radnja je uglavnom smje{tena u stan obitelji<br />
studentice Jane Zachove kojoj je majka jako anga`irala na izborima,<br />
dok joj je otac bolesno, ali pametno gun|alo, te na<br />
samo izborno mjesto, hodnik neke javne ustanove.<br />
Ne doga|a se tu uglavnom ni{ta va`no ni dramati~no. Obi~ni<br />
ljudi, obi~an `ivot u kojemu je guljenju mrkve ili rezanju<br />
poriluka posve}ena podjednaka koli~ina filmske pozornosti<br />
kao i Janinoj nesretnoj ljubavnoj vezi. Temeljni kli{eji poput<br />
odnosa oca i majke — otac tvrdoglavi i sebi~ni gnjavator,<br />
majka poslu{na i krotka doma}ica — i doga|aja na birali{tu<br />
gdje se tek tu i tamo netko pojavi, prestaju biti takvima zbog<br />
redatelji~ine zadivljuju}e sposobnosti zapa`anja i prikazivanja<br />
detalja koje iz obi~nih, nezamjetnih bezna~ajnosti pretvara<br />
u ravnopravan dio `ivotne tapiserije.<br />
Prikaz svakodnevice nalikuje onome kakvim se, primjerice,<br />
bavi Mike Leigh, ali u vrlo tihom i mirnom izdanju, bez histeri~nih<br />
ispada, bez nagla{eno humornih napada i bez grotesknog<br />
karikiranja. Ljudska bi}a ovdje su prikazana s nje`no{}u<br />
i razumijevanjem. Humor proizlazi iz najbezazlenijih<br />
~injenica stvarnosti kao {to su lo{e napravljene klupe u parku,<br />
Wunderbaum miri{ljavac za automobil u obliku jelke, a<br />
s aromom jagode, ili knjige koje se pi{u o drugim knjigama.<br />
Drama, pak, proizlazi iz ljudskih lica, koje Nellisova snima<br />
u krupnim i dugim kadrovima, hvataju}i najsitnije nijanse<br />
raspolo`enja, a ~ini se i misli koje se iza njih kriju. Tu se otkriva<br />
jo{ jedan autori~in dragocjeni dar — sposobnost izmamljivanja<br />
zadivljuju}e savr{eno prirodnih gluma~kih izvedbi.<br />
Hrvatski filmski ljetopis <strong>24</strong>/<strong>2000</strong>.<br />
Jako usporen tempo poprili~an je test gledateljske izdr`ljivosti,<br />
no sigurno nije rezultat redatelji~ine nespretnosti. Promi-<br />
{ljenom, ali `ivotno jako uvjerljivom filmu takav ritam odgovara<br />
savr{eno, a vrpoljenje u stolcu vi{e govori o lo{oj<br />
strani gledateljeve navike da na filmskom platnu ima servirane<br />
ekspresno u~inkovite i u takvom obliku ~esto povr{no<br />
prikazane doga|aje.<br />
Podjednako usporen, ali sasvim lo{ bio je Izvor `ivota (Der<br />
Lebensborn — Pramen `ivota, <strong>2000</strong>.) Milana Cieslara, nagra|en<br />
posebnom nagradom na festivalu u Pilsenu.<br />
41
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (<strong>2000</strong>), br. <strong>24</strong>, str. 40 do 42 Hajdl, J.: Tjedan suvremenog ~e{kog filma<br />
Radnja se doga|a tijekom Drugoga svjetskoga rata, a pri~a o<br />
mladoj i lijepoj Sudetkinji Greti koju su nacisti odabrali za<br />
svoj program razvoja arijevske rase te je smjestili u neku vrst<br />
internata u kojemu vrli arijevci oplo|uju arijevske djevojke.<br />
Greta ih, me|utim, zezne, pa rodi dijete `idova Lea.<br />
Katastrofalno lo{ film u svakom segmentu, {kolski je zoran<br />
primjerak redateljske nesposobnosti odluke u elementarnom<br />
pitanju: {to snimiti, a {to ne<br />
Tek mrvicu bolji, ali tako|er u razredu katastrofe i s istim<br />
klju~nim problemom ({to snimiti, a {to ne) bio je Za~e}e<br />
mog mla|eg brata (Poceti meho mladsiho bratra, <strong>2000</strong>.) pedeset{estgodi{njeg<br />
Vladimira Drhe, nagra|en Don Kihotom<br />
na festivalu u Pilsenu.<br />
Pri~ica bez poente, bez {arma i bez izvedbene vje{tine smje-<br />
{tena je izme|u dva svjetska rata u dvori{te i stanove dvori{-<br />
ne ku}e u Pragu, gdje se vjen~aju dvoje mladih. Bez nekoga<br />
vidljivog razloga, kao i bez vidljive strasti, mlado`enja usred<br />
sve~anosti zbri{e kako bi potajice vodio ljubav s majkom junaka,<br />
tada osnovno{kolca. Poslije je isto u~inio tata, a nakon<br />
devet mjeseci rodio se mla|i brat. Sve nam to junak pri~a danas,<br />
kao sredovje~an ~ovjek, a ostvarenje te ideje rijetko ja<br />
kada napravljeno tako besmisleno — ve}im dijelom prikazuju<br />
se prizori iz pro{losti, a tu i tamo prikazuje se stri~ek koji<br />
danas stoji u tom dvori{tu i pri~a u kameru. I kada doti~ni<br />
utjelovitelj ne bi lo{e glumio, kadrovi s njim bili bi vrlo upitni.<br />
Za{to je on pred kamerom, kada nam njegov lik i interpretacija<br />
ne govore ba{ ni{ta. Tekst daje podatke koje zatim<br />
gledamo (tek na dva-tri mjesta razlikuje se od vi|enoga, ali<br />
te{ko je procijeniti je li to posljedica namjere ili slu~aja). Potpuna<br />
besmislica bila bi samo malo manje besmislena da je<br />
tekst pro~itan u offu, ali bar bi se u{tedjelo na filmskom vremenu<br />
i maltretiranju gledatelja.<br />
Druga svijetla to~ka bio je Povratak idiota (Navrat idiota,<br />
1999.) tridesetgodi{njeg Sa{e Gedeona. Dobitnik pet ^e{kih<br />
lavova (re`ija, film, glazba — Vladimir Godar, scenarij —<br />
Gedeon, sporedna `enska uloga — Anna Geislerova), Nagrade<br />
~e{kih kriti~ara, FIPRESCI-ja, Don Kihota i zlatnog<br />
Kingfishera u Pilsenu, Nagrade `irija na me|unarodnom<br />
filmskom festivalu u São Paulu, Nagrade za posebni umjetni~ki<br />
doprinos na Me|unarodnom filmskom festivalu u<br />
Thessaloniki, te Posebne nagrade glumici Tatiani Vilhelmovoj<br />
na Festivalu mladog isto~noeuropskog filma u Cottbusu,<br />
utemeljen je na romanu F. M. Dostojevskoga i zanatski je superioran,<br />
no pomalo previ{e prora~unat i hladan. Gedeon<br />
zna kako snimiti, ima {arma, privla~ne ekscentri~nosti i sastojaka<br />
nadrealne za~udnosti (odli~an scenografsko-kostimografsko-snimateljski<br />
sklop do~arava namjerno neodre|eno<br />
vrijeme radnje koje bi moglo biti i 1955. i 1999. — jedini<br />
je nedvojbeni znak vremena pjesma Pa~ji ples), a glumci<br />
su izvanredni. No, zbog zanatski sigurne, ali emocionalno<br />
nesigurne re`ije zgoda do samog zavr{etka ostavlja dojam da<br />
se jo{ uvijek zahuktava, da se jo{ uvijek priprema teren za<br />
ne{to sjajno {to }e tek uslijediti. A nikako da uslijedi.<br />
Pri~a Glavni lik, iznimno senzibilan, povu~en, naivan,<br />
iskren i nesnala`ljiv mladi} Franti{ek nakon duljeg boravka<br />
u instituciji za mentalne slu~ajeve vra}a se u malo mjesto<br />
gdje ga o~ekuje jedna obitelj ~iji se sin, ne{to stariji od Franti{eka,<br />
treba o`eniti Anom, a ljubuje s njezinom sestrom Olgom.<br />
Dobre kopije i titlovi (uglavnom s videotopa) osigurali su<br />
ugodnu tehni~ku podlogu, posjet je bio velik (od ugodno<br />
popunjenih poslijepodnevnih do gotovo posve ispunjenih<br />
ve~ernjih predstava), no gledanje filmova uzrokovalo je vi{e<br />
muke nego u`itka — zar nije gotovo nevjerojatno da su ~ak<br />
~etiri filma bila lo{a do izrazito lo{a Dobrom se stranom<br />
mo`e proglasiti da je takav ciklus dobrodo{ao dokaz da hrvatska<br />
kinematografija, odnosno gotovi proizvodi hrvatske<br />
kinematografije nisu najgori na svijetu, kao {to se u Hrvatskoj<br />
~esto i rado tvrdi.<br />
42<br />
Hrvatski filmski ljetopis <strong>24</strong>/<strong>2000</strong>.
FESTIVALI / PRIREDBE<br />
Janko Hajdl<br />
4. Revija filmova Europske Unije<br />
Zagreb, 9.-15. XI. <strong>2000</strong>.<br />
Nakon ^eha u zagreba~ku je Kinoteku stiglo 13 ~lanova Europske<br />
unije, u doma}oj organizaciji Motovun Film Festivala<br />
i Zagreb filma. Repertoar je bio kvalitetan i raznolik, te je<br />
pru`io zgodan podsjetnik na neke od odlika sedme umjetnosti<br />
kao {to su — prirodnost, nekli{ejiziranost, svje`ina i brojnost<br />
izra`ajnih mogu}nosti, {to pod utjecajem tako sna`ne<br />
nazo~nosti Hollywooda u kinima, na televiziji, videu i DVDu,<br />
pomalo zaboravljaju i oni koji se trude i vole pratiti neholivudsku<br />
proizvodnju.<br />
Prikazana je, dakle skupina od 13 razli~itih samostalnih filmova<br />
iz razli~itih zemalja koje su radili razli~iti autori, izabrani<br />
po tko zna kakvom klju~u. I s tim na umu, jedna se tematska<br />
crta gotovo nametnula: prikaz odrastanja i sazrijevanja<br />
sredi{nja je preokupacija ~ak pet filmova (Lovac na {takore,<br />
Tvrdo kuhano jaje, Princ iz snova, Rosie, Sjeverno predgra|e).<br />
Uz takav sredi{nji dojam, temi je mogu}e dodati jo{<br />
nekoliko ostvarenja — bilo da je rije~ o preobrazbama starca<br />
u Djedu, bra~nog para tridesetine{togodi{njaka u Harry,<br />
Va{ dobronamjerni prijatelj ili odraslog samca koji odlu~i<br />
pokrenuti vlastiti biznis u Prijatelju na iznajmljivanje.<br />
Kakvo}om je odsko~io talijanski predstavnik Tvrdo kuhano<br />
jaje (Ovosodo, 1997.) tre}i dugometra`ni igrani film tada<br />
tridesettrogodi{njeg Paola Virzija, nagra|en Davidom za<br />
zvuk i sporednu `ensku ulogu (Nicoletta Braschi) na Venecijanskom<br />
festivalu, te nagradom Enzo Serafin za filmsku fotografiju<br />
(Italo Petriccione), posebnom velikom nagradom<br />
`irija, Malim zlatnim lavom, te Pasinettijem za glavnu mu{-<br />
ku ulogu (Edoardo Gabriellini).<br />
[to se ti~e sadr`aja (scenarij Francesca Brunija, Furia Scarpellija<br />
i Paola Virzija) mo`e se re}i da film ne donosi ni{ta<br />
nova ni originalno. Rije~ je o poprili~no ustaljenoj pri~i o sazrijevanju,<br />
smje{tenoj prete`no na po~etak devedesetih godina,<br />
u siroma{ni predio Livorna zvan Ovosodo (Tvrdo kuhano<br />
jaje) s junakom Pierom Mansinijem, pametnim i senzibilnim<br />
de~kom koji odrasta u malom stanu uz mentalno zaostalog<br />
starijeg brata, o~evu novu (nevjen~anu) suprugu (majka<br />
je preminula) i malu sestru, dok je tata u zatvoru. Piero<br />
ima prvu osnovno{kolsku ljubav, pi{e odli~ne sastave, u~iteljica<br />
ga voli, dospije u presti`nu srednju {kolu, upozna neobi~nog<br />
najboljeg prijatelja koji mu otvori nove `ivotne vidike,<br />
zaljubi se u otmjenu djevojku koja se njime poigrava, razo~ara<br />
se u prijatelju, razo~ara se u djevojci, napusti {kolu,<br />
zaposli se u tvornici, o`eni se spomenutom prvom osnovno{kolskom<br />
ljubavi, dobije dijete.<br />
Hrvatski filmski ljetopis <strong>24</strong>/<strong>2000</strong>.<br />
Tvrdo kuhano jaje, me|utim, apsolutno osvaja dinami~nom<br />
i inteligentnom prezentacijom, rafalnim dijalozima, briljantnom<br />
glumom, nepogre{ivim redateljskim odvajanjem bitnog<br />
od nebitnog i zanimljivog od nezanimljivog, uz ukusno<br />
natapanje osje}ajima, i pregr{t »karakteristi~no talijanskih«<br />
izljeva strasti. Odmaknutost od kli{eja nije izra`ena ni u motivima,<br />
ni u razvoju pojedinih doga|aja, ni u oblikovanju<br />
cjeline, nego u odli~noj, jasnoj i uvjerljivoj karakterizaciji.<br />
Virzijevo djelo ujedinjuje najbolje filmske osobine — zabavno<br />
je i lako gledljivo, pritom prvorazredno zanatski izvedeno<br />
i pametno, {to zna~i da zadovoljava potrebe {iroke publike<br />
za zabavno{}u i proto~no{}u kao i potrebe kriti~ara za kakvo}om.<br />
Napravljen je po najjednostavnijem, ali i najte`em<br />
receptu za dobar film: opisati zanimljive likove u zanimljivim<br />
situacijama na zanimljiv na~in.<br />
Tipi~no britanskim u izvedbi i tematici mo`e se proglasiti<br />
Lovac na {takore (Ratcatcher, 1999.), prvijenac Lynne Ramsay<br />
nagra|en nagradom Douglas Hickox za re`iju, Srebrnim<br />
Hugom za re`iju na Me|unarodnom filmskom festivalu u<br />
Chicagu, nagradom najboljem redatelju debitantu na Me|unarodnom<br />
filmskom festivalu u Edinburghu, trofejom Sutherland<br />
za re`iju na Londonskom filmskom festivalu, te nagradom<br />
Georges Delerue za glazbu (Rachel Portman) na<br />
Flandrijskom me|unarodnom filmskom festivalu.<br />
Tema je opis lo{ih dru{tvenih prilika, po izvedbi surovi realizam<br />
nagla{eniji no {to je u ovoj kategoriji uobi~ajeno. Junak<br />
je osnovno{kolac James (William Eadie), ~lan siroma{ne<br />
petero~lane radni~ke obitelji u bijednoj ~etvrti Glasgowa<br />
gdje {trajkaju smetlari (sredina 70-ih godina), pa su ulice krcate<br />
sme}em. Na nikakav `ivot naviknutim stanovnicima to<br />
ne predstavlja osobit problem, djeca se rado igraju u sme}u<br />
u kojemu tu i tamo vide `ivoga ili prona|u mrtvoga {takora.<br />
Sve je ru`no, prljavo i odvratno, ljudi su primitivni i priglupi,<br />
~ak ni za one ne{to inteligentnije i senzibilnije (poput Jamesa)<br />
nema neke nade za boljitak. Naizgled ni{ta novo, i<br />
kad se dva put promisli opet ni{ta novo. Stara dobra tradicija<br />
britanskog socijalnog realizma. No, napravljena vrhunski,<br />
s velikim darom zapa`anja, i prikazivanja zapa`enog, te prvorazrednom<br />
glumom kao najve}om kvalitetom. Tko voli,<br />
u`iva.<br />
Patrice Toye (tada 31 g.) potpisuje re`iju i scenarij belgijske<br />
drame Rosie (1998.) ~iji je sredi{nji lik trinaestgodi{njakinja<br />
iz naslova. Ona `ivi s mladom majkom Irene u stan~i}u u depresivnom<br />
predgra|u Antwerpena. Protiv nesretnog djetinj-<br />
43
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (<strong>2000</strong>), br. <strong>24</strong>, str. 43 do 46 Hajdl, J.: 4. Revija filmova Europske Unije<br />
stva djevoj~ica neukrotiva, ali duha {iparice, bori se izma{tavanjem<br />
vlastita svijeta u kojemu stvara svoga princa, plavokosog<br />
Jimija u ko`noj motociklisti~koj vjetrovki i izlizanim<br />
trapericama, ne{to starijega mladi}a sli~noga dru{tvenog statusa<br />
i mentalnoga sklopa.<br />
Snimljen u izblijedjelim tonovima iz kojih `ivo{}u iska~u Rosieni<br />
ki~ odjevni predmeti poput la`ne ru`i~aste bundice neprimjerene<br />
njezinim godinama, film »dokumentaristi~kim«<br />
pristupom poku{ava do~arati dru{tveno zadanu bezizlaznost<br />
koja }e Rosie dovesti i do zlo~ina. U cjelini, film je vi{e dobar<br />
nego lo{, vrlinama mo`emo proglasiti neuobi~ajeno naravnu<br />
glumu Aranke Coppens u glavnoj ulozi, na~elno po-<br />
{tene autorske namjere i izvanredno zami{ljen, mada pone-<br />
{to nedore~en prizor u kojemu Rosie i Jimi ukradu malu<br />
bebu, pa se neko vrijeme prave da su njezini roditelji, odnosno<br />
glume obitelj koja njoj toliko nedostaje.<br />
Jedna zna~ajka za koju nije jasno je li plod autorske namjere<br />
ili nemara jest da na ulicama na kojima Rosie provodi<br />
nnogo vremena nema gotovo nikoga. Nedostatak ljudi, odnosno<br />
likova koji ne igraju u filmu pomalo je sablastan,<br />
premda je o~ito da majka i k}i `ive u stambenoj ~etvrti u kojoj<br />
mora biti drugih dvono`aca. S jedne strane tu ~injenicu<br />
mo`emo protuma~iti kao nedostatak redateljske svijesti o<br />
potrebi za statistima, {to je lo{e i kvari dojam uvjerljivosti<br />
kojemu se nedvojbeno te`ilo. S druge strane, mo`emo je<br />
protuma~iti kao dobro osmi{ljen i vrlo diskretan znak onoga<br />
{to }emo spoznati na samom zavr{etku (nedostatka statista/sugra|ana<br />
postajemo svjesni tek nakon nekog vremena,<br />
mo`da tek u drugoj polovici filma) — iako ~ak ni tada sa<br />
stopostotnom sigurno{}u — da Jimi ne postoji kao `iva osoba,<br />
barem ne onako kako nam je predstavljen kroz Rosieine<br />
o~i.<br />
Umjereno lo{a osobina filma jest i to {to je radnja smje{tena<br />
u kasne sedamdesete godine iako za to nema uo~ljivog razloga<br />
(identi~na se pri~a mogla odvijati i danas), osje}aj da su<br />
lo{i `ivotni uvjeti male Rosie i op}e bljedilo nametnuti od redatelja<br />
vi{e no {to je po`eljno, te predugo trajanje. Dodu{e,<br />
97 minuta nije predugo, no kod ovakve teme i pristupa koji<br />
od gledatelja zahtijevaju mnogo strpljenja i usredoto~enosti,<br />
to je 15-20 minuta previ{e, osobito u slu~aju kao {to je ovaj,<br />
kad se {to{ta ponavlja.<br />
Najozbiljniju zamjerku uputit }emo jednom od klju~nih motiva<br />
dramskog raspleta. Naime, jedan je od junaka nesimpati~an<br />
i problemati~an ’ni{korist’ Michel, predstavljen kao<br />
Rosiein ujak, odnosno brat njezine majke. Kada pred kraj uz<br />
pomo} nekoliko nedvojbenih signala shvatimo da je rije~ o<br />
Rosieinom ocu, mozaik postane jasniji, {to je, dakako, sasvim<br />
u redu. No, nakon toga sasvim je suvi{no dodana re~enica<br />
u kojoj Michel izravno ka`e Rosie (i gledatelju) da joj je<br />
otac. Tako ne{to ljuti i postavlja upitnik nad temeljnim stajali{tem<br />
autora o tome kome je namijenjeno djelo. Ako je<br />
film napravljen »za zahtjevne« i s povelikim zahtjevima na<br />
gledateljevu dobru volju i strpljivost, za{to se onda ne pretpostavlja<br />
da }e takav gledatelj uspjeti dosta toga zaklju~iti na<br />
temelju suzdr`anih, ali jasnih znakova, nego postoji potreba<br />
za izri~itim obja{njenjem, kao u kakvom lako gledljivom filmu<br />
koji ne o~ekuje preveliko sudjelovanje publike<br />
44<br />
Hrvatski filmski ljetopis <strong>24</strong>/<strong>2000</strong>.<br />
Nagrade za film Rosie: Bron~ana ru`a za re`iju na Filmskim<br />
susretima u Bergamu; Joseph Plateau najboljem belgijskom<br />
glumcu (Benoit Poelvoorde), najboljoj belgijskoj glumici<br />
(Aranka Coppens), najboljem belgijskom redatelju i najboljem<br />
belgijskom filmu, te Srebrna mamuza za re`iju na Flandrijskom<br />
me|unarodnom filmskom festivalu; nagrada za<br />
najbolji debi na Me|unarodnom filmskom festivalu u Seattleu.<br />
Rosieina vr{njakinja je Em (glumi je Jenny Lindroth), junakinja<br />
{vedskog filma Princ iz snova (Dromprinsen — filmen<br />
om Em, 1996.), tada tridesetjednogodi{nje Elle Lemhagen<br />
koja je prethodno snimila nekoliko kratkometra`nih filmova.<br />
Takav je razvojni put, na`alost, odvi{e uo~ljiv u dugometra`nom<br />
igranom debiju prepunom ometaju}e »kratkometra`ne«<br />
stilizacije u kojoj je svaki kadar snimljen ili pod neobi~nim<br />
kutom ili s neobi~nim objektivom ili je napu~en bojama<br />
ili preaktivnim statistima ili sve to zajedno, pa zapravo<br />
funkcionira kao mala cjelina dovoljna sama sebi, umjesto da<br />
bude sastavni dio »velike zamisli«. Takav odmak onemogu-<br />
}uje gledateljevo su`ivljavanje s Eminim tipi~no pubertetskim<br />
problemima odrastanja u provincijskom gradi}u, uz to<br />
prikazanima dosta povr{no i sa dosjetkama koje kao da su<br />
iza{le iz osnovno{kolske radionice, pa je ukupni dojam da je<br />
rije~ o dje~jem filmu od kojega bi se mogla napraviti televizijska<br />
serija za nedjeljno prijepodne.<br />
Neobi~no uvjerljivu kri{ku `ivota ponudila je dvadesetdevetgodi{nja<br />
austrijska scenaristica i redateljica Barbara Albert<br />
dramom Sjeverno predgra|e (Nordrand, 1999.) koja je dobila<br />
sljede}a priznanja: posebna nagrada za debi na Festroiai<br />
(Me|unarodni filmski festival u Troji); Grand Prix Asturias<br />
na Me|unarodnom filmskom festivalu u Gijonu; Femina za<br />
filmsku fotografiju (Christine A. Maier), promocijska nagrada<br />
za re`iju, nagrada za scenarij na Festivalu Max Ophuls;<br />
najbolji redateljski debi na Filmskom festivalu u Stockholmu;<br />
Marcello Mastroianni za glumu (Nina Proll); FIPRESCI<br />
i Vienna za re`iju na Viennaleu.<br />
U obja{njenju razloga za dodjelu FIPRESCI-jeve nagrade<br />
stoji: za osje}aj ritma i bogatstvo karaktera koji dokazuju politi~ku<br />
svijest kao i o~iglednu nadarenost mlade redateljice.<br />
Ako dodamo da je osobito nagla{en dragocjen dokumentaristi~ki<br />
osje}aj zapa`anja i prikazivanja zapa`enoga, re~eno<br />
je sve bitno. Naravno, mo`emo nabrojiti jo{ toga: izvanredno<br />
odabrani i vo|eni glumci (prete`no natur{~ici), briljantan<br />
sklad svih filmskih sastojaka i tematskih i u pristupu (primjerice,<br />
vrhunska kostimografija, potpuno nenametljiva i »obi~na«,<br />
ali vrlo jasna u opisu karaktera kao i u uvjerljivosti, mogu}e<br />
~ak da je u nekim slu~ajevima rije~ o privatnoj odje}i<br />
glumaca), te tiha izgradnja likova i pri~e koja naposljetku<br />
sla`e dovoljno cjelovit, a opet primjereno nedovr{en mozaik.<br />
Jer, i `ivoti dvadesetine{togodi{njaka koji su u sredi{tu<br />
zbivanja, daleko su od dovr{avanja i zaokru`ivanja, pa doista<br />
ne bi imalo smisla prisilno ih utrpati u ~vrste okvire.<br />
Za na{eg gledatelja posebnu zanimljivost predstavlja {to je<br />
jedna od dvije glavne junakinje, stanovnice blijedog sjevernog<br />
predgra|a Be~a, ratna izbjeglica iz Sarajeva, uvijek zabrinuta<br />
Srpkinja imenom Tamara (glumi je izvrsna Edita<br />
Malov~i}), te da rat u Bosni ima zapa`enu dramsku ulogu.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (<strong>2000</strong>), br. <strong>24</strong>, str. 43 do 46 Hajdl, J.: 4. Revija filmova Europske Unije<br />
Hrvatski filmski ljetopis <strong>24</strong>/<strong>2000</strong>.<br />
Ostatak dru{tva predstavljaju ~esto nasmijana i prete`no vedra<br />
Austrijanka Jasmin (Nina Proll) iz mnogobrojne siroma{ne<br />
obitelji ~iji otac seksualno zlostavlja jednu sestru tinejd`erku,<br />
jo{ jedan Bosanac izbjeglica, zatim Rumunj izbjeglica<br />
i nekoliko mladih Austrijanaca. Svi oni tra`e, nalaze i<br />
gube ljubav, `ivotni put, sre}u i sami sebe. U svemu, prikazani<br />
doga|aji ne doimaju se izmi{ljenima i prera|enima za<br />
film, nego stvarnima i razmjerno uobi~ajenima, na film je<br />
uspje{no prenesena dramati~nost koju nose u realnosti.<br />
Ostali filmovi nisu se izri~ito bavili odrastanjima.<br />
Reviju je otvorio pomalo {mirantski francuski mje{anac filma<br />
ceste, romanse i humorne drame Djevojka na mostu (La<br />
fille sur le pont, 1999.) pedesetjednogodi{njeg Patricea Lecontea<br />
(njegovu dramu Ismijavanje imali smo prije nekoliko<br />
godina prigodu vidjeti u kinima), nominiran za Zlatni globus,<br />
dobitnik Don Kihota u Karlovym Varyma, te Cesara za<br />
glavnu mu{ku ulogu (Daniel Auteuil).<br />
Atraktivno snimljen u crno-bijeloj tehnici, iznosi neku vrst<br />
ljubavne pri~e izme|u promiskuitetne djevojke Adele (Vanessa<br />
Paradis) i sredovje~nog baca~a no`eva Gabora (Auteuil)<br />
koji se upoznaju na mostu kada ona poku{ava po~initi samoubojstvo<br />
skokom u rijeku. Adele pristane biti Gaborova<br />
poslovna partnerica, a to zna~i djevojka oko koje on u svojim<br />
nastupima zabija no`eve.<br />
Film nije te{ko gledati, no smeta osje}aj da se nekako previ-<br />
{e trudi biti neobi~an i otkva~en, te u takvu izdanju dopadljiv,<br />
{to mu je i osnovna pokreta~ka ideja. Nezgrapnim i nepromi{ljenim<br />
~ine se mije{anje poluprizemnog grotesknog<br />
humora, stripovske jednostavnosti, melodramatske kompliciranosti,<br />
misti~no telepatskih dodataka, te brojnih nategnuto<br />
neobi~nih do`ivljaja smje{tenima na razne oku ugodne lokacije.<br />
Da je izme|u ~lanova vode}eg dvojca ostvarena potrebna<br />
kemija, nedostaci bi se mo`da i mogli previdjeti, no<br />
to se nije dogodilo — svakako zbog redateljske udaljenosti,<br />
a i zbog hladnog dojma kakav ostavlja Daniel Auteuil. Vanessa<br />
Paradis je dobra, pomalo ~ak podsje}a na mla|u Jeanne<br />
Moreau. Jedini trenuci u kojima film postaje vi{e od zanatski<br />
spretne tvorevine su oni u kojima je bacanje no`eva<br />
oko tijela djevojke predstavljeno kao opsesija jakog psihofizi~kog<br />
u~inka na sudionike, kao do`ivljaj iznimne kakvo}e<br />
nalik seksu.<br />
Neusporedivo opu{teniji, {armantniji i dosjetljiviji bio je nizozemski<br />
Prijatelj na iznajmljivanje (RentFriend, <strong>2000</strong>.), {esti<br />
dugi igrani film tridesetpetogodi{njeg Eddyja Terstalla.<br />
Redatelj i jedna od glumica (Natasja Loturco) bili su nazo~ni<br />
na projekciji, te je on tom prigodom rekao da filmove snima<br />
uvijek s istom gluma~kom ekipom i to pomalo u kazali{-<br />
nom radnom stilu.<br />
Glavni lik Alfred (Marc van Uchelen) je slikar, ljubitelj Meksika,<br />
u meksi~koj umjetni~koj fazi u kojoj u `ivim bojama slika<br />
Meksikance odozgo (mali krug u velikom krugu). Njegova<br />
djevojka Moniek (Rifka Lodeizen) je scenaristica popularne<br />
sapunice u kojoj manje-vi{e opisuje vlastiti `ivot. Gledaju}i<br />
jednu epizodu Alfred sazna da ga ona vara sa svojim<br />
{efom, pa je ostavi i, da bi ne{to zaradio, postaje »prijatelj na<br />
iznajmljivanje« kojega za nekoliko sati prijateljstva (u doslovnom<br />
smislu) unajmljuju oni kojima treba prijatelj. Posao<br />
odli~no krene i Alfred se uskoro na|e na ~elu velike i<br />
uspje{ne tvrtke Rentprijatelj.<br />
Iako Terstall suvereno i ~esto pokre}e kameru i postavlja rasko{ni<br />
mizanscen, op}i je dojam minimalisti~ki, u stilu, primjerice,<br />
Akija Kaurismakija. Vjerojatno zbog {turih duhovitih<br />
dijaloga, pomalo drvene, ali dobre glume i u~estalog govora<br />
samo slikom, te suhe, ali humane ironije i ~estog pribjegavanja<br />
zabavnim dje~a~kim {tosevima interpretiranih s odmakom<br />
odraslog ~ovjeka. Ono {to ga zanima i {to uspje{no<br />
prikazuje su karakteri i odnosi, te njihovo smje{tanje u dru{-<br />
tveno-civilizacijske zadanosti, sve to radi sa zdravom znati-<br />
`eljom, {to izmi{ljenu pri~u ~ini gotovo uvjerljivom. Ideja o<br />
agenciji za iznajmljivanje prijatelja doista je sjajna — ako<br />
tako {to ve} ne postoji u stvarnom `ivotu, Terstallu bi bilo<br />
pametno da na nju polo`i autorska prava, jer ovaj bi film nekoga<br />
mogao nadahnuti da je uistinu pokrene.<br />
Nedostatak je odre|ena povr{nost, jer osim {to dra{ka i podbada,<br />
film ni jednu situaciju ne obra|uje temeljito i sa svih<br />
strana, a ostavlja osje}aj da bi mogao.<br />
Portugalski film Zlatna rijeka (O Rio do Ouro, 1998.) {ezdesetdvogodi{njeg<br />
veterana Paula Roche namijenjen je, kako se<br />
to ka`e, zahtjevnima. Umjesto da ispri~a pri~u, po{alje poruku<br />
ili komentira neku pojavu, redatelj filmska sredstva koristi<br />
kako bi stvorio osebujan do`ivljaj. Za svaku pohvalu, dakako,<br />
jer za{to s umjetno{}u filma ne raditi ono {to se ne<br />
mo`e ni jednom drugom. Nekakva strastvena ljubavna pri~a<br />
o nevjeri i smrti, dodu{e, postoji, ali prikazana je bez osobitog<br />
nastojanja da se osje}aji prenesu na gledatelja. Rochino<br />
je nastojanje bilo stvoriti jedinstvenu mje{avinu slike i zvuka<br />
s podosta oslanjanja na nadrealno, lirsko i poetsko, te najvjerojatnije<br />
i na neke portugalske legende vezane uz nadnaravno,<br />
misti~no, tajanstveno i nedoku~ivo, sve bez kli{eja i<br />
uobi~ajenih pomagala svojstvenih takvoj vrsti celuloidnih<br />
ostvarenja. U svemu, film nije sjajan, ali je autorski dosljedan,<br />
razmjerno zanimljiv i samosvojan. A to je nnogo.<br />
Ako je zbog tihe gradnje kakvo}e Sjeverno predgra|e najugodnije<br />
iznenadilo, onda je zbog tihog propadanja u dubine<br />
nekvalitete i odbojnosti najvi{e razo~arao {panjolski Djed<br />
(El abuelo, 1998.) tada pedesetrogodi{njeg veterana Josea<br />
Luisa Garcija koji iza sebe ima gomilu filmova od kojih je jedan<br />
(Novi po~etak/Volverempezar, 1982.) nagra|en Oscarom,<br />
jo{ su tri nominirana: Dvostruka predstava (Sesion continua,<br />
1984.), Zavr{en te~aj (Asignatura aprobada, 1987.) i<br />
ovaj na{ Djed koji je dobio i Goyu za najbolju mu{ku ulogu<br />
(Fernando Fernan Gomez). Utemeljen na romanu Benita Pereza<br />
Galdosa, film u napornih 150 minuta prikazuje prete`no<br />
verbalne do`ivljaje Don Rodriga de Ariste, nekad imu}-<br />
nog grofa koji se nakon duga boravka u Ju`noj Americi, gdje<br />
je spiskao ve}inu bogatstva, po~etkom 20. stolje}a vrati na<br />
svoje imanje u pitoresknom obalnom mjesta{cu La Pardina<br />
~iji ga stanovnici vi{e trpe nego vole, iako na temelju stare<br />
slave osje}aju strahopo{tovanje. Pravo razumijevanje i ljubav<br />
nalazi u dvije unuke osnovno{kolskog uzrasta, njegova ljubav<br />
dolazi u sukob s ~asti kada sazna da jedna od njih nije<br />
k}i njegova preminuloga sina, nego nekog pustolova koji je<br />
imao aferu s njegovom snahom.<br />
45
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (<strong>2000</strong>), br. <strong>24</strong>, str. 43 do 46 Hajdl, J.: 4. Revija filmova Europske Unije<br />
Stati~no kadriranje, nedostatak fizi~ke akcije ve}e od {etanja<br />
i uko~ena gluma kazali{noga tipa isprva se ~ine kao namjerni<br />
stil koji bi uz promi{ljeno akumuliranje mogao stvoriti<br />
emocionalni ili kakav drugi naboj. No, kako se nazovi-doga-<br />
|aji jednoli~no redaju bez uspona i padova, postaje sve jasnije<br />
da je ono za {to smo mislili da je stil zapravo posljedica<br />
nema{tovitosti i neznanja, da dojam kazali{noga ili sapunastoga<br />
nije nikakva »osebujnost« pristupa nego slu~ajnost.<br />
Kako poku{ati objasniti tajanstvenu nominaciju za Oscara<br />
Pretpostavljamo da je dio akademijinih glasa~a Garciju dao<br />
glasove na temelju stare oscarovske slave, {to ih je ponukalo<br />
da pomisle da je uko~eno verglanje onaj »europski umjetni~ki<br />
film«. Dosta zasluga nedvojbeno treba pripisati iritantno<br />
zamornoj glazbi tipi~no holivudskog sladunjavog {tiha.<br />
Samom dnu pripada gr~ki predstavnik Cvijet na jezeru (O<br />
anthos tis liminis, 1999.), tre}i dugometra`ni igrani film Stamatisa<br />
Tsarouchasa, smje{ten na po~etak stolje}a u Kastoriju,<br />
multinacionalni predio Zapadne Makedonije potresen<br />
ratom izme|u Grka i Turaka 1876.<br />
Vrlo nesuvislo ostvarenje s jedinom kakvo}om povremeno<br />
lijepe filmske fotografije (Costis Gikas), tro{i vrijeme na neorganiziran<br />
prikaz `ivota siroma{ne gr~ke obitelji i poznanstva<br />
tinejd`erskog ribara s ranjenim odmetnikom koji se<br />
skriva u napu{tenoj ku}i na osami. Kao sliku dometa stvarala~ke<br />
ma{tovitosti i slojevitosti, navedimo re~enicu djeda<br />
obitelji koji ponosno i pomalo sjetno ka`e: »Gr~ki vrat ne<br />
podnosi jaram.«<br />
46<br />
Hrvatski filmski ljetopis <strong>24</strong>/<strong>2000</strong>.
FESTIVALI / PRIREDBE<br />
Tomislav Jagec<br />
Festival dodira<br />
Cottbus <strong>2000</strong>. / Hrvatski filmski dani u Berlinu<br />
Cottbus je drugi po veli~ini grad njema~ke savezne zemlje Brandenburg,<br />
koja okru`uje Berlin. Unazad nekoliko godina ve} je<br />
bilo poku{aja da se glavni grad ujedinjene Njema~ke (sa statusom<br />
posebne savezne zemlje) i Brandenburg spoje, postoje razli~iti<br />
koncepti, i mogu}e je da }e se u budu}nosti dvije administrativne<br />
uprave zaista i fuzionirati.<br />
U Cottbusu trenuta~no `ivi oko 125.000 stanovnika, udaljen je<br />
70-ak kilometara od Berlina i u neposrednoj je blizini poljske<br />
granice.<br />
Kao i svi dijelovi biv{eg DDR-a, Brandenburg pa i Cottbus prolaze<br />
kroz velike tranzicijske turbulencije koje bogati zapad dr-<br />
`ave ne uspijeva u potpunosti subvencionirati, pa je stoga podru~je<br />
bremenito problemima od kojih je najve}i nezaposlenost.<br />
U komunisti~kom sustavu forsirana tekstilna industrija, strojogradnja<br />
i proizvodnja elektri~ne energije `ivotare stoga uglavnom<br />
na staroj slavi, ali grad i njegovo gospodarstvo usprkos<br />
tome pronalaze put afirmacije i dokazivanja postoje}ih potencijala,<br />
o ~emu, uz ostalo, svjedo~e i nogometni prvoliga{ Energie<br />
Cottbus i ve} desetu godinu za redom odr`ani Me|unarodni festival<br />
isto~noeuropskog filma.<br />
Odr`avanju i napretku festivala najve}im dijelom pridonosi blagajna<br />
savezne zemlje Brandenburg, koja se, ba{ kao i Berlin, usprkos<br />
izazovima globalizacije, dugoro~no vidi u prometno i<br />
gospodarstveno iznimno povoljnom polo`aju povezivanja istoka<br />
i zapada Europe.<br />
Stoga nije nikakvo ~udo da brandenbur{ki predsjednik vlade,<br />
SDP-ovac Manfred Stolpe, koji je i ove godine pokrovitelj cottbuskog<br />
filmskog festivala, s ponosom nagla{ava kako su 1991.<br />
godine, usred dramati~nih dru{tvenih i socijalnih promjena,<br />
filmski entuzijasti u Cottbusu odlu~ili ne izgubiti pogled i perspektivu<br />
u smjeru tada jo{, politi~kog, istoka.<br />
Cottbuski se festival, dakle, bavi kinematografijama dr`ava nastalih<br />
na podru~ju biv{ega komunisti~kog dru{tvenog sustava,<br />
ura~unav{i Njema~ku i zemlje proizi{le iz biv{eg Sovjetskog Saveza.<br />
To je ujedno njegova posebnost i dragocjenost, jer se ni na kojem<br />
drugom mjestu u (zapadnoj) Europi ne mogu u tolikom<br />
obujmu, i uz toliku potporu, prezentirati filmovi i kinematografije<br />
iz tih zemalja, koje jo{ uvijek, uz manje iznimke, izuzetno<br />
te{ko nalaze put do zapadnih distributera i producenta.<br />
Ujedno, to je i prigoda da se na jednome mjestu usporedi i razvoj<br />
tih kinematografija, njihovi problemi, ali i kulturni, ili bar<br />
filmski dosezi tih zemalja.<br />
Hrvatski filmski ljetopis <strong>24</strong>/<strong>2000</strong>.<br />
Rije~ je, dakle, o mogu}nosti da se u prili~no {arolikoj, ali i jakoj<br />
konkurenciji (ove su godine ve}inu nagrada odnijeli filmovi<br />
producirani u Njema~koj) uop}e poka`e ono {to se drugdje<br />
ne bi moglo pokazati, a onda da se, ukoliko to snage dopu{taju,<br />
odsko~i i svrne pozornost.<br />
Natjecateljska selekcija<br />
[to se programa festivala ti~e, u glavnoj je natjecateljskoj selekciji,<br />
u kojoj se dodjeljuju i nov~ane nagrade od 20.000, 10.000<br />
i 8.000 maraka, ove godine bilo prikazano 12 filmova.<br />
Da nije Ak tendeba Sase Uruschadzea iz Gruzije i Mehanizma<br />
\or|a Milosavljevi}a iz Jugoslavije, reklo bi se da je rije~ o<br />
srednjoeuropskoj selekciji (Ma|arska, Poljska, ^e{ka, Slova~ka)<br />
uklju~uju}i Njema~ku i jedan film s producentima iz pet uglavnom<br />
zapadnoeuropskih zemalja (27 Missing Kisses Nane<br />
Dshordshadse).<br />
Glavnu je nagradu odnio film Gruzijca Dita Tsintsadzea Lost<br />
Killers (Izgubljeni ubojice) produciran i snimljen u Njema~koj<br />
— pri~a o strancima s druge strane ruba njema~kog dru{tva (od<br />
kojih je jedan Hrvat — diler i neuspje{ni ubojica Branko; ulogu<br />
tuma~i mladi njema~ki glumac hrvatskog podrijetla Mi{el Mati~evi}).<br />
Li{eni drugih mogu}nosti, egzistencije poku{avaju odr`ati kriminalom,<br />
u okru`ju droge i prostitucije, {to je, naravno, poku-<br />
{aj unaprijed osu|en na neuspjeh, ali ujedno i pogled u sredinu<br />
kojoj nikada nije dana prava prilika integracije.<br />
Iako sirovost i surovost tog filma povremeno iritiraju, Lost Killers<br />
je me|unarodni festivalski `iri osvojio dvosmjernom iskreno{}u<br />
— prema dijelu mladih stranaca koji se jednostavno nisu<br />
u stanju uklopiti u njema~ko dru{tvo — ali i prema tom dru{-<br />
tvu koje im nije dalo pravu prigodu kako bi ih, u odre|enim<br />
trenucima i po potrebi, moglo koristiti kao alibi odnosno negativan<br />
primjer.<br />
Mnogo je topliji, iako ne i manje neposredan drugonagra|eni<br />
film s ovogodi{njeg Cottbusa, koji je ujedno odnio i nagradu<br />
publike i jo{ nekoliko popratnih — England!, Nijemca Achima<br />
von Borriesa.<br />
To je pri~a o Ukrajincu koji je slu`io vojsku u ^ernobilu za vrijeme<br />
nuklearne havarije, a koji desetak godina poslije, smrtno<br />
bolestan, tra`i prijatelja iz tih vremena, koji se preselio u Berlin.<br />
Njema~ka metropola trebala bi biti samo stanica na njihovu<br />
putu u zemlju koju su si kao mladi}i zami{ljali obe}anom — Englesku.<br />
I taj je film zapravo pogled u sredinu stranaca i mladih njema~kih<br />
marginalaca, ali, za razliku od Izgubljenih ubojica, ne kon-<br />
47
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (<strong>2000</strong>), br. <strong>24</strong>, str. 47 do 49 Jagec T.: Festival dodira<br />
Blagajnica ho}e i}i na more (D. Matani})<br />
statira, ve} prou~ava me|usobne odnose tih bliskih dru{tvenih<br />
skupina uspore|uju}i ujedno emocije i vrijednosne mehanizme,<br />
`ivotne filozofije {to ih mladi do{ljaci i Nijemci razvijaju i razmjenjuju.<br />
I dok su filmovi nastali u Njema~koj, dakle, uglavnom problematizirali<br />
interakciju sa strancima i nedoumice multikulturalnosti,<br />
ostali su filmovi iz slu`bene konkurencije oslikavali glavne<br />
probleme ili nedoumice dru{tava i dr`ava u kojima su nastali.<br />
Tako se tre}enagra|eni, ~e{ki, Enny Menny, Alice Nellis, na tradicionalno<br />
~e{ki opu{teniji na~in bavi mogu}no{}u manipuliranja<br />
voljom glasa~a na lokalnim izborima i nedoumicama u novom<br />
sustavu {to se transponira i na odnose u obitelji, a jugoslavenski<br />
Mehanizam prou~ava mehanizme nasilja koji su postali<br />
nedjeljivi dio tamo{njeg dru{tva. Taj je zanimljivi niskobud`etni<br />
Reservoir Dogs na srpski na~in, ujedno i nagra|en jednom od<br />
popratnih nagrada.<br />
Popratni programi<br />
Osobitost Cottbuskog festivala jest njegova {irina i benevolentnost<br />
prema filmovima s podru~ja koje nastoji predstaviti.<br />
Stoga je u pet festivalskih dana (1. do 5. studenog) bilo te{ko<br />
pogledati mno{tvo ponu|enih filmova i pratiti sve selekcije, ali<br />
ih svakako vrijedi pobrojiti.<br />
U natjecateljskoj selekciji filmova za djecu i mlade` bilo je prikazano<br />
devet dugometra`nih (me|u njima i Kanjon opasnih igara<br />
Vladimira Tadeja) i 11 kratkih filmova (uklju~uju}i i, za tu<br />
konkurenciju mo`da i ne sasvim odgovaraju}i, Miss Link Jo{ka<br />
Maru{i}a).<br />
Prvu nagradu odnio je Als Grossvater Rita Hayworth liebte (-<br />
Kada je djed volio Ritu Hayworth) Ive [varcove, njema~ko-~e{-<br />
ko-{vicarska koprodukcija, pri~a o djevoj~ici ~e{kog podrijetla<br />
koja se, nakon pada zida, vra}a iz egzila u Saveznoj Republici<br />
Njema~koj u ^e{ku, kako bi posjetila jedinog ~lana obitelji koji<br />
nije emigrirao — voljenog djeda.<br />
U njegovu albumu, osim obiteljskih i dokumentaristi~kih fotografija<br />
iz komunisti~kih vremena, otkriva i jednu Rite Hayworth...<br />
Sljede}a natjecateljska konkurencija bila je ona kratkih filmova,<br />
u kojoj je prikazano {esnaest radova, me|u njima Slike vremena<br />
@eljka [ari}a, u produkciji Project 6 Studia iz Zagreba, film<br />
o reminiscencijama starica u stara~kom domu i njihovu do`ivljavanju<br />
protoka vremena (35 mm/20 min.).<br />
Zanimljivo je bilo pogledati i na 35-ici snimljen dvadesetominutni<br />
film Slovenke Janje Glogovac (koprodukcija FAMU i slovenskog<br />
Filmskog sklada) — o Bosanki, Hrvatici (Lucija [erbed`ija)<br />
i Srpkinji koje zajedno `ive i vode ludi no}ni `ivot u<br />
Pragu, a ~ije narkomanske i seksualne eskapade povremeno<br />
prekidaju nostalgi~na prisje}anja na idili~no zajedni{tvo u biv-<br />
{oj Jugoslaviji i ~e`nja za »obi~nim« mu{karcem...<br />
U ovoj je konkurenciji glavnu nagradu dobio ^e{ki Námoonicky<br />
val~ík (Mornarski valcer) Ramunasa Grei~iusa, stilizirana<br />
pri~a o ljubavi i odlasku za koju je mornar svakako poslu`io kao<br />
najbolje mogu}e ishodi{te.<br />
Slijedi revijalna selekcija Specials sa sedamnaest filmova uglavnom<br />
ne{to starijega produkcijskog datuma (posljednjih desetak<br />
godina), razli~itih trajanja i izvedbi — od kratkih crtanih, srednjometra`nih<br />
do cjelove~ernjih igranih — koji su ve} djelomi~no<br />
poznati publici ili nagra|eni na drugim festivalima, poput<br />
duhovitog crti}a snimljenog u Francuskoj Au bout du monde<br />
(Na kraju svijeta) Rusa Konstantina Bronsita.<br />
U nenatjecateljskoj selekciji Spectrum koja prezentira najnovije<br />
cjelove~ernje igrane filmove uglavnom ve} etabliranih isto~noeuropskih<br />
redatelja (Pavel Lungin — Rusija, Lukasz Wylezalek<br />
i Krzysztof Zanussi — Poljska), me|u {est filmova iznimno je<br />
48<br />
Hrvatski filmski ljetopis <strong>24</strong>/<strong>2000</strong>.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (<strong>2000</strong>), br. <strong>24</strong>, str. 47 do 49 Jagec T.: Festival dodira<br />
prikazan i jedan debitantski — Blagajnica ho}e i}i na more Dalibora<br />
Matani}a — kako bi se, prema obrazlo`enju selektora, i<br />
jednom mladom autoru dala prigoda »odmjeravanja snaga« u<br />
tom, ne{to elitnijem, dru{tvu.<br />
Potom su se mogla vidjeti, tako|er izvan konkurencije, tri nacionalna<br />
hita: ruski Brat 2 Alexeja Balbanova, Chlopaki nie plaszM<br />
(Momci ne pla~u) Olafa Linde Lubaszenkoa iz Poljske i ma|arski<br />
Jadviga párnája (Jadvigin jastuk) Mad`arice Krisztine Deák.<br />
Regionalni fokus<br />
No, ovim opse`nim programom jo{ uvijek nije iscrpljena lista<br />
filmova prikazanih ove godine u Cottbusu.<br />
Naime, praksa je festivala da se svake godine posebna pozornost,<br />
u sklopu takozvanog Regionalnog fokusa, posve}uje odre-<br />
|enoj regiji, pa su tako ovaj put na festivalski red do{le zemlje,<br />
koje se dodu{e te{ko mogu svrstati pod zajedni~ki nazivnik<br />
Isto~ne Europe, ali je svejedno ~esto bilo pravo u`ivanje, a u<br />
svakome slu~aju jedinstvena prgoda, vidjeti filmove iz centralnoazijskih<br />
Kirgistana, Turkmenistana i Uzbekistana — tako|er<br />
nastalih nakon raspada Sovjetskog Saveza.<br />
U sklopu ovoga programa prikazan je dvadeset jedan srednjo i<br />
dugometra`ni film proizveden u tim zemljama posljednjih desetak<br />
godina. Naravno da ih je bilo gotovo nemogu}e sve vidjeti,<br />
ali je zanimanje publike i novinara bilo iznena|uju}e, a posebno<br />
su posje}eni bili razgovori s najistaknutijim filma{ima i predstavnicima<br />
vode}ih dr`avnih filmskih studija iz tih zemalja.<br />
No, oni su bili samo manji dio od 550 gostiju iz 27 zemalja, od<br />
kojih je ~ak 140 bilo novinara.<br />
Ukupan broj posjetitelja u tri festivalske kinodvorane (dvije manje)<br />
procijenjen je na 10.000.<br />
Dodu{e, samo }e malen broj prikazanih filmova (ili ve} jest)<br />
na}i mjesto na repertoaru njema~kih i zapadnoeuropskih kina,<br />
ali to ponajmanje ovisi o organizatorima, koji se iz petnih `ila<br />
trude otvoriti vrata Europe kinematografijama zemalja koje te{-<br />
ko pronalaze put na to tr`i{te.<br />
Uzroke izoliranosti prije treba tra`iti u mehanizmima i politici<br />
distributera, koji se, opet, vode `eljama {irokog gledateljstva.<br />
Stoga, iako nedvojbeno mogu snimati zanimljive i dobre filmove,<br />
budu}nost kinematografija zemalja nastalih na podru~ju<br />
biv{ega komunisti~kog sustava, po rije~ima po~asnog predsjednika<br />
Cottbuskog festivala isto~noeuropskog filma, Istvána<br />
Szabóa, isklju~ivo ovisi o njima samima. Jer, ka`e on, te su zemlje<br />
najve}i gubitnici ve} zavr{enog 20. stolje}a, koje bi u nastupaju}em<br />
morale izna}i snage kako bi svoju tugu zamijenile<br />
rado{}u novoga po~etka.<br />
To im, prema ove godine vi|enom, jo{ uvijek te{ko polazi za rukom.<br />
Hrvatski filmski dani u Berlinu<br />
No, postoje i iznimke koje su prepoznate. Jedna je od njih, kao<br />
najbolji debitantski film nagra|en Matani}ev Blagajnica ho}e i}i<br />
na more (a tu nagradu mo`e dobiti film iz svakog programa, ne<br />
samo glavnog), koji je osim u Cottbusu, dan nakon zagreba~ke<br />
premijere, uz pomo} ljudi anga`iranih oko Cottbuskog festivala,<br />
prikazan i na najatraktivnijoj berlinskoj filmofilskoj adresi —<br />
u kinu Arsenal na novoizgra|enom Potsdamer Platzu, u sklopu<br />
Sony centra, domicilu berlinalskog Foruma mladog filma, te u<br />
presti`nom berlinskom kinote~nom Babylonu.<br />
Drugi Hrvatski filmski dani u Berlinu, odr`ani na te dvije adrese<br />
od 27. studenog do 11. prosinca <strong>2000</strong>., na kojima je prikazano<br />
osam cjelove~ernjih igranih, tri dokumentarna i tri filma<br />
zagreba~ke Akademije dramskih umjetnosti, samo su jedan od<br />
mogu}ih pogleda kroz prozor na Zapad, {to ga, uz nas same,<br />
otvara Cottbuski filmski festival.<br />
Tomislav Jagec<br />
Va`an je eho u vlastitoj sredini<br />
Razgovor s Rolandom Rustom, umjetni~kim voditeljem Filmskog festivala<br />
u Cottbusu<br />
— ^injenica da se Filmski festival u Cottbusu odr`ao deset<br />
godina, da uspijeva prezentirati filmove iz isto~nih i »dalekoisto~nih«<br />
europskih zemalja, te da daje priliku tamo{-<br />
njim filma{ima da se i osobno predstave i uspostave kontakte,<br />
potvr|uje njegovu etabliranost. Budu}i da je taj posao<br />
obavljen, {to predstoji<br />
Rust: Da, od izloga koji je nudio mogu}nost pogleda u reprezentativni<br />
prosjek kinematografije zemalja takozvane<br />
Isto~ne Europe, onih koje su uop}e u stanju producirati filmove,<br />
postali smo mjesto okupljanja. To ujedno zna~i da<br />
se pred nas postavljaju sve ve}a o~ekivanja, osobito stoga<br />
{to se i na drugim festivalima djelomice mogu vidjeti filmovi<br />
iz tih zemalja, ali samo djelomi~no i u konkurenciji s<br />
onima sa Zapada — pa i u samom odabiru. Cottbus je sada<br />
mjesto trajne izmjene informacija i trajnih ulaznih vrata na<br />
obje strane. S istoka na zapad i obrnuto.<br />
S druge strane, nismo vi{e ni umjetni~ki geto — dru{tvene<br />
promjene u isto~nim zemljama name}u zapadne teme, ba{<br />
kao {to imamo i sve ve}i broj zapadnih koprodukcija koje<br />
se bave tzv. isto~nim temama.<br />
Prelazak granica s obje strane i bavljenje zajedni~kim temama<br />
— {to ve} i funkcionira — to nam je cilj koji }e u skoroj<br />
budu}nosti biti jo{ lak{e posti}i, osobito zbog predstoje}eg<br />
pro{irivanja Europske zajednice, po prvi put i na<br />
Isto~ne zemlje.<br />
Hrvatski filmski ljetopis <strong>24</strong>/<strong>2000</strong>.<br />
49
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (<strong>2000</strong>), br. <strong>24</strong>, str. 49 do 50 Jagec T.: Va`an je eho u vlastitoj sredini<br />
— Osim prilike da se poka`u, bilo bi idealno kad bi {to vi{e<br />
filmova iz Isto~ne Europe kroz festival uspjelo do}i do distributera,<br />
do plasmana na Zapadu.<br />
Rust: Tako je. Sve {to sam rekao, zapravo je uvod koji prethodi<br />
va{em pitanju. Nesporno je da takva potreba postoji,<br />
osobito s Isto~ne strane.<br />
— Ali {to je sa Zapadom, trebaju li njemu filmovi iz tzv.<br />
Isto~ne Europe, da li ih `eli<br />
Rust: To je, naravno, pitanje. Do sada je nu|eni potencijal<br />
tr`i{ta bio izuzetno lo{. Izgledi su bili lo{i, i dalje su takvi,<br />
pa sumnjam da }e se na~elno mnogo toga promijeniti.<br />
No, problem je op}enit. Umjetni~ki se filmovi, s bilo koje<br />
strane, jako te{ko probijaju, a kada im to i po|e za rukom<br />
— isklju~ivo kroz male distributere ili specijalizirane fondove<br />
za podupiranje, koji ~esto funkcioniraju samo za zemlje<br />
Europske zajednice.<br />
Rije~ je o prolazu kroz koji je mogu}e u}i, ali kroz koji ulaze<br />
samo najbolji. [to da vam ka`em — za to mjesto bore se<br />
i autori kao {to je Andrzej Wajda.<br />
Kada bi tr`i{te bilo ~asno, na njemu bi bilo i vi{e filmova<br />
iz tih zemalja, ali postoje mehanizmi koji to ne dopu{taju.<br />
S druge strane uspostavljaju se i drugi mehanizmi — spomenuo<br />
sam ve} male distributere — koji sve ~e{}e sudjeluju<br />
i u proizvodnji. To su mehanizmi na kojima mi radimo,<br />
kao i na stvaranju publike koja se ne zadovoljava masovnim<br />
ukusom. Nadalje, radimo na stvaranju slike koja prezentira<br />
promjene, pokazuje nove tendencije suprotstavljaju}i<br />
se uobi~ajenim predod`bama. Onda, tu su i filmske<br />
zvijezde s podru~ja Isto~ne Europe — Rusija ih ima zaista<br />
mnogo — koje treba etablirati, a kroz njih i filmove.<br />
Tu vam je pitanje promoviranja talenata. Primjer za to je<br />
Finska, mala zemlja koja nije imala nikakav filmski image,<br />
ali je kroz razvijanje i promoviranje talenata kao {to je Aki<br />
Kaurismaky stekla stanovitu reputaciju.<br />
Drugi je mogu}i put, primjer ^e{kog filmskog hita Kolja.<br />
Oni su se uspjeli izboriti za ameri~kog distributera koji ih<br />
je uz mnogo ulaganja u plakate, televizijsku i radijsku propagandu<br />
uspio izvrsno prodati na njema~kom tr`i{tu.<br />
— Image, slika, dojam — rije~i koje ste ~esto spominjali —<br />
u kakvom su odnosu naspram hrvatskog filma Prepoznaje<br />
li ga se kao ne{to autohtono, ili kao dio u`e regionalne ponude<br />
Ili se filmovi iz Hrvatske naprosto gube u mno{tvu<br />
onih {to ~ekaju na red<br />
Rust: Bilo to vama drago ili ne, i nakon deset godina samostalnosti,<br />
filmovi iz Hrvatske dio su ponude iz Jugoslavije.<br />
To, naravno, nije po{teno i dovoljno se ne diferencira, ali<br />
morate biti svjesni toga da ljudi ovdje ~esto jednostavno ne<br />
`ele razmi{ljati da postoji nekakva posebna hrvatska pri~a<br />
i sve im to dolazi iz tog nekog podru~ja u kome se zaratilo.<br />
Radi se o navikama koje svoje korijene imaju u proteklih<br />
pedesetak godina.<br />
Iskreno govore}i, ni ja osobno nemam neku posebnu sliku<br />
o hrvatskom filmu. Kad razmi{ljam — Ivan Salaj, Goran<br />
Ru{inovi}, Dalibor Matani}, Lukas Nola, Zrinko Ogresta,<br />
Vinko Bre{an — sve su to potpuno razli~iti filmovi, {to<br />
svakako govori u prilog va{e kinematografije, ali s druge<br />
strane, protiv njezine distribucije pod nekim zajedni~kim<br />
nazivnikom.<br />
— Bi li onda uop}e bilo neke preporuke za hrvatske filma-<br />
{e koji nastoje na}i put do zapadnog tr`i{ta<br />
Rust: Mogu}nosti su male. Na`alost. Treba realno gledati.<br />
Festivali i kinomre`e dvije su razli~ite stvari.<br />
Moje bi polazi{te bilo, kad bih bio na mjestu ljudi odgovornih<br />
za nacionalnu kinematografiju — eho. Tu rije~ biram:<br />
eho u vlastitoj zemlji.<br />
Broj gledatelja — tu imate dobar primjer — Bre{anov<br />
Kako je po~eo rat na mom otoku. Primatelj mora biti ponajprije<br />
vlastita sredina — adut gledanosti i okretanja novca.<br />
Ukoliko film ima gledanost i zara|uje, nemogu}e se od<br />
njega distancirati. Isto je i s kinematografijom.<br />
No, da bi se to dogodilo, nu`no je postaviti okvire za proizvodnju<br />
— omogu}iti porezne olak{ice i sli~no. Ako imate<br />
takve argumente, mi vam mo`emo ponuditi scenu, lokalnu<br />
publiku kao pokazatelj i kontakt s ljudima iz struke,<br />
{to je u svakom slu~aju, bar po~etak.<br />
Nemojte smetnuti s uma da se u tom slu~aju va{i filmovi<br />
moraju prikazivati s njema~kim titlom i da su krenuli na<br />
put kojim se ide korak po korak. Ako ni{ta drugo, postoji<br />
mogu}nost da se poka`u na ovda{njim televizijskim programima.<br />
S druge strane, i mnogo bolje organizirane kinematografije,<br />
s du`om tradicijom i ve}om produkcijom, kao {to su<br />
primjerice portugalska ili gr~ka, imaju iste probleme i dose`u<br />
`eljeno jednako te{ko kao i vi.<br />
50<br />
Hrvatski filmski ljetopis <strong>24</strong>/<strong>2000</strong>.
U @ARI[TU<br />
Damir Radi}<br />
Filmovi Lordana Zafranovi}a<br />
UDK: 791.44.071.1(497.5) Zafranovi} L.<br />
791.43(497.5)»1961/1995«<br />
Hrvatski filmski ljetopis <strong>24</strong>/<strong>2000</strong>.<br />
Kontroverzni sineast i nekada{nji partijac Lordan Zafranovi}<br />
— neizravno suodgovoran za ga{enje Filma, jednog od<br />
klju~nih hrvatskih filmskih ~asopisa, i kratkotrajno {ikaniranje<br />
istaknutoga filmskog kriti~ara Nenada Polimca (dotacije<br />
Filmu ukinute su po{to je Hrvoje Turkovi} objavio iscrpnu,<br />
negativno intoniranu analiti~ku kritiku Okupacije u 26 slika,<br />
a Polimac je postao persona non grata poslije njegove negativne<br />
kritike tog filma u Poletu koja je rezultirala pravom<br />
politi~kom aferom, a potaknuo ju je tada{nji srednjo{kolac<br />
Vlaho Bogi{i}) — s promjenom je vlasti u Hrvatskoj do~ekao<br />
i definitivno skidanje embarga s prikazivanja svojih filmova<br />
u zemlji i svijetu. Naime, {to je doista rijedak slu~aj, nacionalisti~ka<br />
HDZ-ova vlast nije se pobrinula samo za neformalno,<br />
ali vrlo u~inkovito bunkeriranje Zafranovi}evih filmova<br />
na hrvatskom tlu, nego i u inozemstvu, u ~emu je imala<br />
pouzdan oslonac u voditelju Hrvatske kinoteke Mati Kukuljici,<br />
koji je, sinhrono djeluju}i s Ministarstvom kulture,<br />
odbijao staviti na raspolaganje kopije Zafranovi}evih filmova<br />
organizatorima njegovih nikad realiziranih inozemnih retrospektiva.<br />
Koliko je konformisti~ki virus, po kojem je —<br />
ponajvi{e zbog kontroverzne Okupacije u 26 slika — Zafranovi}<br />
shva}an antihrvatskim autorom, zahvatio hrvatsko<br />
dru{tvo plasti~no svjedo~i i skup{tina Hrvatskog dru{tva<br />
filmskih kriti~ara, odr`ana 1993. ili 1994. u maloj kinodvorani<br />
Filmoteke 16 u Savskoj ulici. Tada{nji je predsjednik<br />
kriti~arske organizacije Ivo [krabalo pro~itao pismo u kojem<br />
je zamolio nadle`nu dr`avnu instituciju (pretpostavljam<br />
Ministarstvo kulture) da omogu}i kriti~arskoj struci pogledati<br />
(prethodno medijski ozlogla{en) Zafranovi}ev dokumentarac<br />
Zalazak stolje}a/Testament, isti~u}i, u ime svih ~lanova<br />
dru{tva kriti~ara (!), svjesnost navodne {tetnosti Zafranovi}evih<br />
filmova po hrvatsku stvar. Dobro se sje}am te<br />
skup{tine i stoga {to sam bio jedini me|u prisutnima koji se<br />
suprostavio [krabalovu pismu, decidirano izjaviv{i da je takav<br />
sadr`aj mogao potpisati samo u svoje ime, odnosno svojih<br />
istomi{ljenika; podr`ao me je tek tada{nji potpredsjednik<br />
Dru{tva Hrvoje Turkovi}.<br />
Sre}om, potkraj HDZ-ove diktature nacije, klima se po~ela<br />
znatnije mijenjati pa su u ranu jesen pretpro{le godine, prvi<br />
put nakon gotovo deset godina, u okviru ciklusa Hrvatski<br />
ratni film, odr`anog u zagreba~koj Kinoteci, javno prikazana<br />
dva filma najizrazitijeg disidenta HDZ-ova re`ima. Tada<br />
su Okupacija u 26 slika i Pad Italije pobudili velik interes<br />
(posje}enija je bila jedino Bulaji}eva Bitka na Neretvi), no<br />
pravi Zafranovi}ev povratak uslijedio je velikom zagreba~kom<br />
retrospektivom iz studenog <strong>2000</strong>., tako|er odr`anoj u<br />
Kinoteci, koja je sadr`avala sve njegove dugometra`ne igrane<br />
filmove (izuzev Kronike jednog zlo~ina iz 1973., kompilacijskog<br />
ostvarenja sastavljenog iz tri ranije realizirana srednjometra`na<br />
filma — Valcera, Ave Marije i More — koji su,<br />
s izuzetkom More, prikazani u izvornom, samostalnom obliku)<br />
te izbor iz kratkometra`nog i srednjometra`nog igranoeksperimentalnog<br />
i dokumentarno-eksperimentalnog opusa.<br />
Potonji segment retrospektive bio je ozbiljno reduciran jer<br />
su nedostajali najraniji Zafranovi}evi radovi ostvareni izme-<br />
|u 1961. i 1965. u Kinoklubu Split, me|u kojima i neki od<br />
naj`e{}ih osporavatelja kontroverznog [oltanina nalaze visokovrijednih<br />
djela; uostalom ti su mu uratci donijeli titulu<br />
me|unarodnog majstora amaterskog filma.<br />
Rani radovi — Kinoklub Split, 1961.-1965.<br />
Susretljivo{}u Vere Robi}-[karice i Diane Nenadi} iz Hrvatskog<br />
filmskog saveza, omogu}en mi je uvid u nekoliko reprezentativnih<br />
Zafranovi}evih kratkometra`nih filmova iz<br />
ranog splitskog kinoamaterskog razdoblja, koji svjedo~e da<br />
je mladi Zafranovi} (ro|en 1944. u Maslinici na [olti) bio<br />
posve u duhu tada{njeg modernisti~ko-egzistencijalisti~kog<br />
vremena: od vlastita izgleda (u svojim se filmovima pojavljuje<br />
u crnim majicama/vestama i s crnim nao~alama) do samih<br />
filmova obilje`enih temama i motivima `ivotne ispraznosti,<br />
dezorijentiranosti, dosade, tuge, boli, apsurda. Pri~a<br />
(1963.), oslonjena na scenarij Zvonimira Buljevi}a i samog<br />
Zafranovi}a, pokazuje mladi}a (Zafranovi}) koji odlazi na<br />
sastanak s djevojkom (Nila X), provodi s njom ugodne trenutke<br />
u zajedni~koj {etnji, potom se rastaju, on ostaje sam,<br />
sjeda na klupu kraj mora i prepu{ta se osje}aju egzistencijalne<br />
tjeskobe koji kratki ljubavni trenuci ne samo da ne mogu<br />
poni{titi, nego ga {tovi{e potenciraju — trlja o~i, hvata zrak,<br />
o~ito mu je te{ko na du{i. Takvim jednostavnim, ali relativno<br />
efektnim i svakako zaokru`enim prikazom egzistencijalne<br />
reduciranosti, datim u poeti~noj intonaciji kojoj pored<br />
fotografije Andrije Piv~evi}a pridonosi i melankoli~na gitarska<br />
glazba {panjolsko-portugalskog ugo|aja, Zafranovi} }e<br />
se na zahtjevniji na~in pozabaviti i u filmu Dnevnik (1964).<br />
Tu prati jedan bezdoga|ajni dan koji moderan, egzistencijalno<br />
ispra`njem mladi} (ponovo sam Zafranovi}) provodi u<br />
~etiri zida svoje sobe. ^itav je film snimljen takore}i u jednom<br />
kadru, tj. sugestijom tog postupka, a tematski se dinamizira<br />
mladi}evim ustajanjem s kreveta, nostalgi~nim posizanjem<br />
za fotografijama, me|u kojima se izdvaja ona djevoj-<br />
51
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (<strong>2000</strong>), br. <strong>24</strong>, str. 51 do 75 Radi} D.: Filmovi Lordana Zafranovi}a<br />
ke u koju dugo i reklo bi se s nje`no}u gleda ({to sugerira tu-<br />
`an talijanski {lager), povratkom na krevet, ponovnim ustajanjem,<br />
gledanjem u ogledalo, crtanjem, vra}anjem na krevet,<br />
mijenjanjem stanica na radiju (koji svojim vijestima postaje<br />
indikator protoka vremena, a glazbom stvara zvu~nu<br />
kulisu {to u rasponu od klasike do jazza tako|er dinamizira<br />
filmsku strukturu), gledanjem kroz prozor — ~ime se zatvoren<br />
prostor sobe otvara vanjskom svijetu, no s vrlo sku~enom<br />
perspektivom: tek pogled na prazan plo~nik kojim je<br />
netko upravo pro{ao i nestao izvan dosega pogleda, a iole<br />
otvoreniju perspektivu prije~i nasuprotni zid od kojeg se kamera<br />
(Andrije Piv~evi}a) preko `aluzina vra}a natrag u sobu,<br />
gdje mladi} ponovo le`i na krevetu. Spu{ta se no}, Radio<br />
Zagreb emitira pono}ne vijesti i hrvatsku himnu te film ubrzo<br />
zavr{ava. Zafranovi} je ovdje dobro rije{io problem sku-<br />
~enog prostora i vremena te ga uspjelo stavio u funkciju ilustriranja<br />
’egzistencijalnog minusa’ suvremenoga mladog urbanog<br />
~ovjeka, ponovno se opredjeliv{i za poetski tonalitet.<br />
Model prethodnih filmova znatno je osvje`io ostvarenjima<br />
Koncert i Ki{no/Nevina subota (oba iz 1965.). Koncert napu-<br />
{ta poetsko-melankoli~no-nostalgi~nu intonaciju i s, moglo<br />
bi se re}i hladnokrvno racionalne, distance prati trojicu mladih<br />
klasi~nih muzi~ara i djevojku jednog od njih (cijelo vrijeme<br />
trajanja film ima glazbenu podlogu — Beethowena i<br />
^ajkovskog) kako se ujutro vra}aju s nekog cjelono}nog zbivanja<br />
i hodaju kroz pust grad prema pla`i. Kamera (Mi}e<br />
Dru{kovi}a) prati ih u prvoj polovici filma s le|a, potom od<br />
naprijed (promjene perspektive po~inje u trenutku kad jedan<br />
od likova krene mokriti uz put), da bi po dolasku na<br />
pla`u uslijedilo ’nekonceptualno’ kadriranje primjereno potrebama<br />
prizora. Na pla`i emanira nerazumijevanje izme|u<br />
mladi}a (koji se izvalio na le|a dr`e}i za ruku djevojku, valjda<br />
`ele}i da mu se pridru`i) i djevojke te ona odlazi od njega.<br />
Ubrzo jedan od mladi}a odjeven ulazi u more i tamo<br />
po~ne dirigirati, a drugi na pla`i po~ne svirati violinu. Nai-<br />
|e neka starica, a mladi}, kojeg je djevojka napustila, po~ne<br />
plesati s njom, potom psihi~ki iscrpljen padne na tlo, prijatelj<br />
mu gudi uz uho, onaj u moru zavr{ava s dirigiranjem,<br />
~uje se pljesak publike i film zavr{ava. Ovdje je Zafranovi}<br />
ve} jasno postavio nezaobilazne elemente svojih kasnijih radova:<br />
sklonost neelaboriranim psiholo{kim stanjima i odnosima<br />
{to se u Koncertu manifestira ’pre{utnim’, instinktivnim<br />
nerazumijevanjem ljubavnih sudionika {to se javlja u<br />
trenutku, zatim orijentaciju k ekscentri~nom i apsurdnom<br />
(mladi} u odijelu dirigira usred morske vode, {to ostala dvojica<br />
prihva}aju kao posve normalno; pljesak nevidljive publike),<br />
ali i (proto)grotesknom (mladi} nadomje{ta svoju privla~nu<br />
djevojku rasplesanom staricom). Egzistencijalizam je<br />
ovdje uspjelo nadopunjen prinosima teatra apsurda.<br />
Zanimljiv je i (kolor) film Ki{no/Nevina subota, kao rijedak<br />
primjer razigranog i ironi~nog Zafranovi}a. Tu mladi} i djevojka<br />
(Ivo Klari} i Iskra Kuzmani}) le`e goli u krevetu, do<br />
pasa pokriveni plahtom. Djevojka je dominantna, i to iskazuje<br />
verbalnim putem — stalno ne{to govori mladi}u, a njezine<br />
se rije~i pojavljuju u obliku me|unatpisa aran`iranih na<br />
tragu dje~je likovnosti, a sli~an im je i sadr`aj (uz to, jedini<br />
je zvuk prisutan u filmu neprestani cvrkut ptica): »more je<br />
52<br />
Hrvatski filmski ljetopis <strong>24</strong>/<strong>2000</strong>.<br />
plavo«, »sunce je `uto«, »polja su zelena«. Onda u kombinaciji<br />
s navedenim ’temeljnim’ iskazima slijedi ljubavno-erotsko<br />
i ’egzistencijalno’ kazivanje »volim te«, »voli{ moje dojke«,<br />
»voli{ moj pupak«, »voli{ moje sise a«, »voli{ moja crivca«,<br />
»voli{ moje pore«, »pla~i, ne nepla~i«, »vi~i, ne nevi~i«<br />
(potonja dva upravo tako, nepravopisno napisana) i brojni<br />
drugi; potom »ti si poeta« i »pi{i mi pjesmu«, a pisanje pjesme<br />
se sastoji u mladi}evom seksualnom zadovoljenju djevojke<br />
(od ~ega se vidi jedino mladi}eva stra`njica u krupnom<br />
planu kako ide gore-dolje). Poslije toga se na licima protagonista<br />
mo`e vidjeti odre|ena psihi~ka ispra`njenost, a onda se<br />
djevojka nasmije, ponovo slijedi »more je plavo«, »sunce je<br />
`uto«, a nakon tog nagovje{taja da sve kre}e iznova, u {irem<br />
smislu da je (ljubavni) `ivot cikli~ko kretanje. Time zavr{ava<br />
ovaj dopadljivo duhovit film (va`no je napomenuti — s naturalisti~ko-grotesknim<br />
elementima prisutnima kako u opisanom<br />
prikazu seksualnog sno{aja, tako i u iskazima poput<br />
»voli{ moja crivca« ili »govno je to«) koji igrala~ki poantira<br />
ljubavni odnos i, po Zafranovi}u, imanentne mu nagle promjene<br />
raspolo`enja.<br />
U pet godina djelovanja u Kinoklubu Split, Lordan Zafranovi}<br />
pro{ao je put od ’fluidnih’ po~etaka — melankoli~nog<br />
neoromanti~arskog poetskog egzistencijalizma — do o{trije<br />
i manipulativnije egzistencijalisti~ke varijante koja uklju~uje<br />
transparentnu ekscentri~nost i apsurd te sklonost prema<br />
otvorenijem tretmanu seksualnosti i naturalisti~ko-grotesknoj<br />
’hrapavosti’. Ta orijentacija dominirat }e u drugoj, profesionalnoj<br />
fazi njegova kratkometra`nog (i srednjometra`nog)<br />
opusa.<br />
Kratkometra`no/srednjometra`na sredi{njica i<br />
zenit, 1965.-1972.<br />
Zafranovi} je nakon niza dobrih no, kvalitativno gledaju}i,<br />
ne i iznimnih filmova (istina, govorim na temelju tek ~etiri<br />
od devet njegovih reprezentativnih, nagra|ivanih filmova,<br />
pa ovu konstataciju treba uzeti cum grano salis) te afirmacije<br />
koje su mu oni donijeli u tada{njim vrlo potentnim amaterskim<br />
hrvatskim i jugoslavenskim okvirima (pri ~emu se<br />
me|utim nije uspio vinuti do ugleda kakav su u`ivali tad ve}<br />
klasici amaterskog filma poput Pansinija ili Makavejeva),<br />
promijenio radno okru`je i ve} 1965. realizirao prvo ostvarenje<br />
u profesionalnim uvjetima, @ivjela mladost/Dnevnik 2,<br />
u produkciji Zagreb filma. Tijekom 1966. i 1967. snimit }e<br />
jo{ nekoliko filmova u produkciji SAG Mediterana te opro-<br />
{tajni film za Kinoklub Split, Maestral. Potom izme|u 1967.<br />
i 1972. ostvaruje plodnu suradnju sa zagreba~kim Filmskim<br />
autorskim studijem (FAS-om), istovremeno studira filmsku<br />
re`iju u Pragu i u produkciji FAMU izra|uje niz kratkometra`nih<br />
filmova, a 1969. ostvaruje dugometra`ni igrani debi<br />
Nedjelja u koprodukciji FAS-a i AB Barandova. U ovom razdoblju<br />
Zafranovi} udara presudan temelj svom budu}em dugometra`nom<br />
igranofilmskom opusu, koji }e na svoj na~in<br />
biti garniran tre}om fazom njegova stvarala{tva, izme|u<br />
1972. i 1975. godine. No krenimo redom.<br />
»Ali kad se pojedina ma{ta poka`e do te mere samouverenom,<br />
umi{ljenom i drskom u svojim dokonim i, u stvari,
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (<strong>2000</strong>), br. <strong>24</strong>, str. 51 do 75 Radi} D.: Filmovi Lordana Zafranovi}a<br />
ispraznim zami{ljanjima, on — film stvoren njome, ~oveka<br />
prosto iritira. Lo{e ste, dragi mladi}u po~eli, jer ’@ivela mladost’<br />
nije doli~na mladosti, ~ak ni va{e ljubavi prema filmu,<br />
Lordone Zafranovi}u. Ali, onome ko prvi put gre{i pra{ta se<br />
ako to ne ponovi«. Te je rije~i uputio poznati filmski kriti~ar<br />
beogradske Politike, Milutin ^oli}, 21-godi{njem Lordanu<br />
Zafranovi}u (koji je u tekstu, zabludom autora ili {tamparskom<br />
gre{kom, preimenovan u Lordona) povodom filma<br />
@ivjela mladost/Dnevnik 2, prikazanog u programu XIII. festivala<br />
jugoslavenskog kratkometra`nog i dokumentarnog<br />
filma u Beogradu (v. Milutin ^oli}: »Istine i konstrukcije `ivota«,<br />
Politika br. 18843 od 21. III. 1966., str. 10). Zafranovi}ev<br />
prvi profesionalni poku{aj nai{ao je na slab prihvat i u<br />
drugih kriti~ara, nije bio ni blizu nagradama na presti`noj<br />
smotri, no zanimljivije je da je ^oli}eva procjena i nakon toliko<br />
godina vrlo uporabljiva za opis znatnog dijela Zafranovi}eva<br />
opusa, napose filmova koji su uslijedili nakon Dnevnika<br />
2. Jer Zafranovi} se, suprotno ^oli}evim preporukama,<br />
nije ’popravio’, {tovi{e poetiku prezentiranu u prvom profesionalnom<br />
filmu uporno je zastupao i u ve}ini kasnijih ostvarenja.<br />
Alternativni naslov spomenutog filma, Dnevnik 2, upu}uje<br />
na godinu ranije nastali Dnevnik, {to zna~i da je ponovno u<br />
Nedjelja (1969)<br />
Hrvatski filmski ljetopis <strong>24</strong>/<strong>2000</strong>.<br />
sredi{tu mlad ~ovjek, ovaj put ~inovnik (Ivo Klari}) i jedan<br />
dan u njegovom `ivotu. Za razliku od prvog Dnevnika, ovdje<br />
se ne radi o izoliranom pojedincu zatvorenom me|u ~etiri<br />
zida i prepu{tenom na milost i nemilost ubita~no bezdoga|ajnog<br />
dana. Prvopostavljeni naslov, @ivjela mladost, upu-<br />
}uje pak na dinami~an, pa i eufori~an doga|ajni slijed, ali<br />
naslov je ironijski i cini~no kodiran, {to zna~i da gledatelja<br />
o~ekuje prikaz jalovosti i besmislenost aktualne mladosti, a<br />
ne njezino radosno vitalisti~ko slavljenje. Film po~inje odli~no<br />
snimljenim prizorima u nekom uredu (kamera Ivica Rajkovi}),<br />
u kojima se gledatelj upoznaje s glavnim likom mladog<br />
~inovnika. Redateljski razra|ena prva sekvenca sugerira<br />
narativno dobro utemeljen film, me|utim Zafranovi} ovdje<br />
prvi put, ali vrlo znakovito, pokazuje da nema pripovijednog<br />
strpljenja i koncentracije. U ranijim njegovim filmovima<br />
klju~ni su strukturalni elementi bili atmosfera i stil, odnosno<br />
tematsko-prizorne dosjetke; to su dominantno bili filmovi<br />
situacija, a ne pri~e, ugo|ajno-situacijski a ne u`enarativni<br />
(fabularni) filmovi. @ivjela mladost/Dnevnik 2 jest pak<br />
ostvarenje u kojem naracija igra va`nu ulogu, tu se ipak pripovjeda<br />
nekakva, makar i jednodnevna, pri~a. A naracija i<br />
pri~a, kao {to }e daljnji njegovi (narativno-fabularni, da ne<br />
bude zabune) filmovi jasno pokazati, velike su Zafranovi}eve<br />
neprijateljice, to~nije re~eno — on im jednostavno nije<br />
53
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (<strong>2000</strong>), br. <strong>24</strong>, str. 51 do 75 Radi} D.: Filmovi Lordana Zafranovi}a<br />
dorastao. U @ivjela mladost/Dnevnik 2 tako nakon obe}avaju}eg<br />
po~etka slijedi skok na nekakvo vjen~anje (kakvo je to<br />
i ~ije vjen~anje i za{to su se nose}i likovi filma tu zatekli —<br />
to su za Zafranovi}a neva`ne sitnice, pretpostavljam nedostojne<br />
njegove ’vi{e’ imaginacije) na kojem izbija masovna<br />
tu~njava. Potom se skupina mladi}a i djevojaka na|e na nekom<br />
proplanku u blizini mora i tu ~inovnik s po~etka sili<br />
djevojku s kojom je u dru{tvu (Dunja Adam iz Koncerta) na<br />
seksualni ~in. Ona to ne `eli, me|utim iznenada mu se, bez<br />
ikakve vidljive motivacije (osim ma~isti~kog stereotipa po<br />
kojima `ene ni same ne znaju {to `ele pa ih, na primjer, nije<br />
suvi{no ’malo potaknuti’ na seks) radosno prepu{ta, a sve<br />
prati nje`na melankoli~na glazba. U tom trenutku sve se nekako<br />
~ini u redu — dvoje mladih ljudi zaneseni iskonskim<br />
erotskim porivima ~ine ono {to im je u tom trenutku najdra-<br />
`e. Ali Zafranovi} te uglavnom pozitivno intonirane prizore<br />
iz ~istog mira razbija paralelnom monta`om, kojom u erotsku<br />
scenu ubacuje kadrove grotesknog pijanca (koji se marginalno<br />
pojavio ranije u filmu) {to tetura gradskim plo~nicima.<br />
Ugodu tako kombinira s neugodom, erotsku zanesenost<br />
sni`ava ’zanesenim’ pijancem.<br />
Tu~njava na vjen~anju i erotika obilje`ena (grotesknim) uni-<br />
`avanjem klju~ne su odrednice filma za detektiranje Zafranovi}eva<br />
senzibiliteta i svjetonazora. U sljede}im filmovima<br />
formula seks + nasilje, ili ’sublimnije’ re~eno eros + thanathos,<br />
postat }e Zafranovi}ev za{titni znak, uz dodatak (gotovo)<br />
obaveznog elementa izobli~enosti, ru`no}e, destrukcije.<br />
Samo po sebi ni{ta lo{e, no kod Zafranovi}a seks, nasilje i<br />
izobli~enost postat }e opsesija, ~esto pra~ena drasti~nom narativno-dramatur{kom<br />
nekompetentno{}u.<br />
U sljede}em ostvarenju za Zagreb film, Dan i no}/Pjaca<br />
(1967.), Zafranovi} ponovno pose`e za konceptom prikaza<br />
’jednog dana u `ivotu’, ali ovaj put ne ~ovjeka pojedinca,<br />
nego prostora — Narodnog trga (Pjace) u Splitu. Nominalno,<br />
to je dokumentarni film (rod kojem je Zafranovi} tad rijetko<br />
pribjegavao), no radi se o aran`iranom dokumentarcu.<br />
Glavni aran`erski zahvat bio je, dakako, umetanje nasilnih i<br />
seksualnih prizora, koji su trebali unijeti `ivost u ina~e poprili~no<br />
dosadna ’dokumentarna’ (ne)zbivanja na trgu. Masovna<br />
tu~njava i uli~no seksualno op}enje ’s nogu’ ono je {to<br />
se pamti iz Pjace i svjedo~i (to }e pokazati i budu}i njegovi<br />
poku{aji) da Zafranovi} jednako kao {to nema osje}aj za zreliji<br />
stupanj naracije, nema ni osje}aj za dokumentaristi~ko<br />
oblikovanje. Suo~iv{i se s neobe}avaju}om stvarnosnom gra-<br />
|om, iz koje nije znao — marom i strpljenjem iskusnog ili<br />
darovito{}u ’ro|enog’ dokumentarista — izlu~iti poticajan<br />
ekstrakt, krenuo je najlak{im i njemu najzanimljivijim putem<br />
— uporabom senzacija. Uzalud, jer »intenzitet unutarnje<br />
energije koju je autor uspio utisnuti na filmsku vrpcu« (vlastite<br />
Zafranovi}eve rije~i citirane prema tekstu Ranka Muniti}a,<br />
objavljenog u knji`ici Lordan Zafranovi}, re`iser i scenarist,<br />
izdanoj povodom retrospektive) bio je jako slab.<br />
Najreprezentativniji izdanak ovog razdoblja Zafranovi}eva<br />
filmovanja svojevrsna je srednjometra`na (kolor) trilogija ra-<br />
|ena u FAS-ovoj produkciji — Valcer /Moj prvi ples/ (1970.),<br />
Ave Marija /Moje prvo pijanstvo/ (1971.) i Mora (1972.). U<br />
Valceru, kroz dvodijelnu pri~u o mladi}ima koji poha|aju<br />
54<br />
Hrvatski filmski ljetopis <strong>24</strong>/<strong>2000</strong>.<br />
plesnu {kolu u ~iju cijenu ulazi i seksualna inicijacija (prvi<br />
dio bavi se naukovanjem kod u~itelja plesa Jutija /rije~ je o<br />
stvarnoj osobi ~ije je pravo ime bilo Sre}ko Ivan~i}, a koji je<br />
bio legenda, kako se ka`e u popratnom opisu filma, za vi{e<br />
generacija splitskih mladi}a koje su pro{le ’prvi valcer’ u njegovoj<br />
plesnoj/, a drugi plesno-erotsko-seksualnim susretom<br />
mladi}a s mladim i postarijim ’damama’), Zafranovi} demonstrira<br />
potpunu predanost izobli~uju}oj groteski. Hladnim<br />
distanciranim pogledom prati se skupina raznovrsnih<br />
mladi}a me|u kojima se ne}e na}i ni jedan iole simpati~an.<br />
Uostalom, oni svog autora niti ne zanimaju kao individualne<br />
osobe, nego kao vi{e ili manje inferiorne kreature {to se<br />
koprcaju u nastojanjima da svladaju plesne korake odnosno<br />
uspostave komunikaciju sa `enskim objektima po`ude, i<br />
tako svjedo~e o jadnoj prirodi egzistencije. Me|u djevojkama<br />
za zabavu na}i }e se i neke mlade i zgodne, ali pod napadnom<br />
{minkom i pod {irokutnim objektivima (koloristi~ki<br />
jako dobre) kamere (Pege Popovi}a) Zafranovi} im ne}e<br />
dati {ansu za afirmaciju. Osim toga njega od njih vi{e zanima<br />
jedna starija, debela i ru`na prostitutka me|u ~ijim }e se<br />
nogama i velikim grudima gologuz zate}i jedan od mladi}a,<br />
valjda tri put manji od doti~ne (svojevrsna anticipacija prizora<br />
s apotekaricom iz Fellinijeva Amarcorda). Zafranovi}u<br />
se dakako ne smije zanijekati pravo da vidi svijet onako kako<br />
`eli pa s te strane njegov porazni do`ivljaj (erotske) egzistencije<br />
nije sporan, me|utim doima se pone{to aran`iranim u<br />
svojoj jednodimenzonalnosti i, {to je daleko va`nije, kreativno<br />
poprili~no blijedim. Za razliku od velikog mra~njaka i<br />
(pretpostavljam) mizantropa Becketta, ~ija se cjelokupna poetika<br />
vi{e ili manje mo`e svesti na morbidnu grotesku, Zafranovi}u<br />
(~iji opus ipak nije tako morbidno-groteskno monolitan)<br />
nedostaje ono {to se frazeolo{ki, ali to~no naziva<br />
umjetni~kom snagom, kreativnom sugestivno{}u. Uz svu te{-<br />
ku artiljeriju groteske njegov Valcer prete`itim je dijelom bezli~an<br />
uradak, ~emu znatno pridonosi spomenuta odsutnost<br />
interesa za uspostavu ’pravih likova od krvi i mesa’ namjesto<br />
koncepcijski zadanih minornih kreatura, a uvjerljivosti<br />
filma ne ide u prilog ni infantilan fantasti~an motiv stare balerine<br />
— koliko se iz kasnijeg narativnog tijeka mo`e shvatiti,<br />
poslodavke `enske plesne {kole, tj. ’dama’ s kojima se<br />
mladi}i trebaju zabaviti — koja se prvi put u filmu ’nadnaravno’<br />
pojavljuje uz nekakvu izmaglicu i stavlja na gramofon<br />
plo~u, {to ~ini se ozna~ava poziv na me|uspolni ples koji }e<br />
uskoro uslijediti.<br />
U Mojem prvom pijanstvu i Mori Zafranovi} }e se izravnije<br />
poslu`iti iskustvom strukturalisti~kog filma, pa }e u prvom,<br />
osim okvirne kompozicije (bez pravog razloga) posegnuti za<br />
repetativnim otvaranjem filma (druga sekvenca uglavnom je<br />
repriza prve) i lajtmotivom starog {epavog zvonara izobli~ena<br />
kuka (nezaobilazni groteskni prinos, dakako), dok }e<br />
drugi strukturirati (ovo govorim po sje}anju starom dvanaestak<br />
godina, s obzirom da film, kao {to je ranije re~eno, nije<br />
prikazan u ovoj retrospektivi) tako da stalno, ali u sve kra-<br />
}em trajanju ponavlja istovrsne sekvence (vi{e manje identi~na<br />
sadr`aja), dovode}i naposljetku film do (ubila~kog) klimaksa.<br />
U oba ostvarenja tematizira se erotsko-nasilni sklop<br />
i oba kulminiraju ubojstvom. No za razliku od ultimativno
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (<strong>2000</strong>), br. <strong>24</strong>, str. 51 do 75 Radi} D.: Filmovi Lordana Zafranovi}a<br />
konceptualne More, ~ija repetitivnost i morski ambijent ne<br />
posti`u znatno ve}e rezultate od sterilnosti i dosade (to je<br />
ujedno i jedan od rijetkih Zafranovi}evih filmova koji eksplicitno<br />
ne pose`u za groteskom), Ave Marija/Moje prvo pijanstvo<br />
u prve dvije tre}ine svog trajanja gotovo je besprijekoran<br />
film. Izvrsna mediteranska ambijentacija (posredovana<br />
mjestimi~no vrlo dojmljivom fotografijom Pege Popovi-<br />
}a), dobro postavljanje likova i prije svega pomna narativna<br />
i dramatur{ka elaboriranost gotovo bajkovite pri~e o lovcu,<br />
pastirici, dje~aku i njegovoj staroj njegovateljici uvjeravaju<br />
da je rije~ o filmu potencijala remek-djelu. Ali, Zafranovi}<br />
onda otpu{ta ko~nicu i kre}e u furioznu zavr{nicu koja je<br />
posve pogre{no zami{ljena i izvedena. Smirenu ladanjsku<br />
atmosferu lova na ptice odnosno ~uvanja ovaca, u koju je<br />
dotad implicitno unosio uznemiruju}e primjese (kao {to je<br />
sama ~injenica da di~ni lovac, na tragu naturalisti~ke sekvence<br />
lova iz Renoirova Pravila igre, lako}om ubija divlje patke<br />
kao glinene golubove /posebno se pamti naturalisti~an prozor<br />
u kojem lov~ev pas zubima zgrabi ranjenu nemo}nu patku<br />
{to je pala u more i poku{ala se spasiti plivanjem/), on<br />
odjednom, u zavr{noj tre}ini, razbija radikalno agresivnim<br />
re`ijskim postupcima, hiperstilizacijskim prikazom iracionalnog<br />
ubojstva (lovac je ubijen nakon ugodnog seksualnog<br />
op}enja s nje`noputom, posve mladom plavokosom pastiricom)<br />
koji uklju~uje ekstremne {irokokutnike i divlje kru`enje<br />
kamerom oko vjerojatnog ubojice (koliko se da razabrati,<br />
to je pijani dje~ak). Umjesto smirenog, konkretnog i preciznog<br />
prikaza {okantnog zlo~ina, {to bi bilo komplementarno<br />
dotada{njem tijeku filma i, mnogo va`nije, znatno efektnije,<br />
Zafranovi} je nezrelo skrenuo u stilski kre{endo, hote-<br />
}i kobno ludilo prikazati jednako ludim, razuzdanim sredstvima,<br />
pretpostavljam uz uklju~ivanje same uboji~ine (dje~je)<br />
perspektive. Ka`em pretpostavljam, jer gledatelj ni jednog<br />
trena ne vidi {to se zapravo dogodilo — tko je i kako izvr{io<br />
ubojstvo. Zafranovi} je naime iracionalni ~in (do kojeg<br />
je ~ini se do{lo stoga {to se dje~ak napio lo{eg vina, {to je<br />
vjerojatno jo{ jedan primjer Zafranovi}eva cinizma), suprotno<br />
Hitchcocku ili Chabrolu, odlu~io iracionalno prikazati,<br />
konkretno zamijeniti apstraktnim, posegnuv{i pritom i za<br />
stereotipnom simbolikom (odjednom se u kadru pojavljuje<br />
zmija ~ije simboli~ke potencijale nije potrebno obja{njavati).<br />
Umjesto da fino postavljenu i pa`ljivo razvijanu naraciju i<br />
atmosferu — u sklopu koje ima prostora i, za ono doba i re-<br />
`im, intrigantan detalj zida lov~eve sobe, na kojem su obje-<br />
{ene, nasuprot kreveta gdje zaspala le`i lov~eva privla~na<br />
ogoljena dru`ica, i crkvena slika i fotografija mar{ala Tita,<br />
detalj koji mo`e prizvati Pasolinijev ’kr{}anski marksizam’<br />
— na isti na~in odvede do tragi~nog vrhunca i onda privede<br />
kraju, Zafranovi} se odlu~io na, naizgled, atraktivnije, tobo-<br />
`e smjelije, a zapravo lak{e rje{enje kojim je jo{ jednom izrazio<br />
svoju pretencioznost i povr{nost. [teta, jer zaista je mogao<br />
ostvariti izuzetan film, no i ovakav kakav je, Ave Marija<br />
/Moje prvo pijanstvo/ ostaje jedno od najsugestivnijih njegovih<br />
ostvarenja, slikopis koji pokazuje i najbolje i najslabije od<br />
Zafranovi}a te u kona~nici potvr|uje da je rije~ o autoru<br />
koji neosporno ima kreativnih potencijala, ali uglavnom u<br />
strogo ograni~enom rasponu. U iznimno rijetkim slu~ajevima,<br />
kad se sve dobro poklopi, onda je sposoban polu~iti i<br />
Hrvatski filmski ljetopis <strong>24</strong>/<strong>2000</strong>.<br />
antologijske dosege. Takav je kratkometra`ni film kultnog<br />
statusa Poslije podne /Pu{ka/ (1967.), tako|er snimljen u<br />
produkciji FAS-a.<br />
Zafranovi} se u Pu{ki bavi temom karakteristi~nom za Mediteranca<br />
— poslijepodnevnom ljetnom fjakom iliti sijestom,<br />
me|utim, u skladu s njegovom poetikom, garniranom nasiljem<br />
(i erotikom, ali ovaj put ona je marginalna). Sredi{nji<br />
prostor zbivanja je unutarnje dvori{te jednog stambenog<br />
bloka ~iji stanari na razne na~ine ubijaju vrijeme. Neka `ena<br />
zalijeva cvije}e na svom balkonu, a njezinu stra`njicu promatra<br />
sredovje~ni trbu{asti mu{karac u potko{ulji. Tu je i mlada<br />
`ena golih grudi koja navla~i i razvla~i zavjese na prozorima<br />
svog stana, potom starica koja dugo i ustrajno hoda stepenicama<br />
zgrade, s kata na kat, poput kazaljke sata ({to djelomi~no<br />
i ima ’strukturalisti~ku’ kronolo{ku funkciju), te<br />
drugi stanari, me|u kojima se posebno izdvaja mlad mu{karac<br />
(Tomislav Gotovac) {to se pojavljuje na balkonu svog stana<br />
i odozgora zra~nim pi{toljem po~ne ga|ati nasumce izabrane<br />
mete po dvori{tu. To je njegov na~in razbibrige koji<br />
ostali prihva}aju podjednako lakonski kao {to ga on lakonski<br />
prakticira. Me|utim, njegova ’originalna’ metoda ubijanja<br />
dosade privu~e posebnu pa`nju jednog, kako }e se pokazati,<br />
dementnog dje~aka zapravo privla~ne fizionomije, koji<br />
}e strijelcu ponuditi ’konkretniji’ cilj — bespomo}nu pti~icu<br />
neuporabljivih krila. Jednako lakonski kao {to je ga|ao<br />
predmete, uz jednako nijemo svjedo~enje ostalih stanara,<br />
mladi ~ovjek }e zra~nim pi{toljem poku{ati pogoditi `ivog<br />
stvora prepu{tena mu na milost i nemilost, uz glasne povike<br />
dje~aka »ubij ga, ubij ga«. Strijelac nekoliko puta proma{i,<br />
na {to ga dje~ak po~ne zadirkivati »`ao ti ga je«, prokazuju}i<br />
samilost prema jadnom stvorenju kao ne{to ~ega bi se<br />
trebalo sramiti. Hladnokrvni pi{tolja{ tad nalo`i dje~aku da<br />
vrapca postavi na nekakve daske, aktivira rasklopni `eljezni<br />
naslon za rame i preciznim hicem usmrti pticu.<br />
Vrlo dojmljivo i svakako u~inkovitije nego u kasnijim igranim<br />
i dokumentarnim filmovima na temu zla oli~enog u<br />
naci-fa{isti~koj ideologiji i praksi, Zafranovi} je ovdje obradio<br />
prirodu i manifestaciju zagri`enog primitivnog (dje~ak) i<br />
hladnog ’intelektualnog’ nasilja (strijelac), njihovu mogu}u<br />
komplementarnost, simbiozu, te ravnodu{nost okoline odnosno<br />
njezinu — strahom i/ili tek komotno{}u — prouzro-<br />
~enu nevoljkost da se suprostavi zlu, fasciniraju}i implicitnom<br />
zna~enjskom prodorno{}u, autenti~no{}u uprizorenja<br />
(dementni dje~ak i njegove reakcije doimaju se posve dokumentarnima),<br />
ekspresivnom vizualizacijom (crno-bijela fotografija<br />
Ivice Rajkovi}a) i koncentracijom u izvedbi.<br />
Ovo razdoblje svog filmskog djelovanja Zafranovi} je zavr-<br />
{io srednjometra`nim igranim filmom Predgra|e /Ibisa/<br />
(1972.), snimljenim za RTV Beograd. Tu pri~u o trojici sredovje~nih<br />
mu{karaca (Boris Dvornik, Radmilo Cur~i}, Milan<br />
Srdo~) koji se mirnog ljetnog poslijepodneva agresivno<br />
upletu u eroti~an ljubavno-seksualni odnos dvoje mladih<br />
(Boris Bizeti} i Pina Zupanovi}) vidio sam samo jednom,<br />
prije mnogo godina (na `alost, film nije prikazan na ovoj retrospektivi),<br />
i pamtim je po tematskoj provokativnosti i ekspresivnoj<br />
fotografiji Tomislava Pintera (monta`er je bio<br />
Rajko Grli}), a iz dana{nje perspektive, govorim naravno po<br />
55
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (<strong>2000</strong>), br. <strong>24</strong>, str. 51 do 75 Radi} D.: Filmovi Lordana Zafranovi}a<br />
Muke po Mati (1975)<br />
sje}anju, ~ini mi se zanimljivom varijacijom standardnih Zafranovi}evih<br />
preokupacija. Nevinost i ljepota mladala~ke<br />
erotike ovdje nije uru{ena ’iznutra’, ’demonima’ samih ljubavnika,<br />
nego izvana, djelovanjem iskompleksiranih lascivnih<br />
’staraca’. U cjelini Zafranovi}eva opusa ova primjena<br />
klasi~ne opreke stari — mladi, pri ~emu stari utjelovljuju negativan,<br />
a mladi pozitivan aspekt cjeline `ivljenja, mo`e se<br />
doimati ~ak dirljivom jer rijetko je kad kao ovdje dopustio<br />
svojim ljubavnicima erotske trenutke nezale|ene imanentnom<br />
otu|eno{}u samih ljubavnika ili neukaljane redateljskim<br />
intervencijama (kao {to je u Dnevniku 2 npr. u seksualni<br />
odnos dvoje mladih umontirao kadrove pijanca). Ljubav<br />
je na izvanjskom udaru primitivnih, zavidnih i pohotnih ’staraca’,<br />
i to je u kontekstu Zafranovi}eva senzibiliteta, svjetonazora<br />
i poetike primjer drasti~ne i nadasve dobrodo{le romantike.<br />
Cjelove~ernji igrani debi — Nedjelja, 1969.<br />
U intervalu od Pu{ke do srednjometra`ne trilogije Zafranovi}<br />
je snimio niz studentskih pra{kih filmova, me|u njima, s<br />
oscarovcem Elmarom Klosom kao mentorom, i koprodukciju<br />
FAS-a i AB Barandova, dugometra`ni igrani prvijenac Nedjelju.<br />
Izvorni naslov filma jest Nedjelja 2 jer je rije~ o razradi<br />
ranog Zafranovi}eva kratkometra`nog filma Nedjelja iz<br />
1961., nastalog prema ideji Ranka Kursara o petorici mladi-<br />
}a koji besciljno lutaju pustim gradskim ulicama jedne dosadne<br />
nedjelje. Rani egzistencijalisti~ki pristup ovdje je nadopunjen<br />
jalovom pretenciozno{}u te groteskom koja je u<br />
me|uvremenu, kako je pokazano, postala nezaobilazan za-<br />
~in Zafranovi}eva autorskog svijeta. Film je podijeljen u niz,<br />
znakovito podnaslovljenih, segmenata: More, Kamen, Trajanje...<br />
koji bi trebali sugerirati kako se autor bavi ’vje~nim’,<br />
56<br />
Hrvatski filmski ljetopis <strong>24</strong>/<strong>2000</strong>.<br />
’metafizi~kim’ temama, a raznovrsne doga|aje iz svakog segmenta<br />
povezuje vrijeme (jedan dan od jutra do ve~eri) i<br />
mjesto zbivanja (Split), te temeljni likovi — skupina besciljnih,<br />
buntovnih i, {to se dan bli`i kraju, sve obijesnijih mladi-<br />
}a, me|u kojima najistaknutijeg glumi budu}i ugledni filma{<br />
Goran Markovi}.<br />
Sli~no kao u godinu dana kasnije nastalom srednjometra`nom<br />
Valceru (s tim da je to u Nedjelji o~iglednije jer rije~ je<br />
o cjelove~ernjem igranom filmu koji tra`i razra|enije narativne<br />
elemente), me|u glavnim problemima filma (~iji je suscenarist<br />
bio @ivko Jeli~i}) jest slaba individualna profiliranost<br />
likova unutar dominantno skupnog lika dezorijentiranih<br />
i blaziranih mladi}a, njihova nezanimljivost, te osje}aj<br />
ravnodu{nosti koji gledatelj mora dobiti prema takvim<br />
ispraznim ’koncept-likovima’ s ’globalnom porukom’. Tako-<br />
|er je slaba sugestivnost ve}ine epizoda od kojih se sastoji<br />
narativni sloj filma. One su zami{ljene kao izrazito `ivopisne,<br />
ali se u konkretnoj realizaciji takve ne pokazuju (dakako<br />
i zbog slabih nose}ih likova), te to filmu nimalo ne ide u<br />
prilog. Jaki proplamsaji narativno-dramatur{ke niskosmislenosti<br />
(mada u manjoj mjeri nego {to }e to biti slu~aj u nekim<br />
budu}im Zafranovi}evim filmovima) nu`na su pak posljedica<br />
koncepcije u kojoj su atraktivno uprizorene izolirane situacije,<br />
simboli~ki naglasci i spomenuta globalna poruka<br />
pretpostavljeni narativno-karakternoj razradi.<br />
Otvaranje filma, s lijepo snimljenim erotskim prizorima<br />
ogoljenih prepletenih tijela Gorana Markovi}a i Nade Abrus<br />
(direktor fotografije bio je Pega Popovi}) kojima se {okantno,<br />
u ve} standardnoj Zafranovi}evoj maniri, kontrapunktira<br />
neki sredovje~ni ridikul {to zagriza u hobotnicu ~iji tragovi<br />
krvi onda padnu na ljubavni~ka tijela, nedvojbeno je samo<br />
po sebi vrlo sugestivno i atraktivno, no daljnji slijed doga|aja<br />
s tom po~etnom situacijom ima vrlo malo veze. Odnos<br />
mladi}a i djevojke odlazi bez ikakvog obja{njenja u smjeru<br />
razli~itom od sugeriranog (sugerirao se nje`an ljubavni odnos<br />
pomaknute hipersenzibilne djevojke i stalo`ena bri`nog<br />
mladi}a, no onda slijedi nagli prijelaz nakon kojeg se mladi}<br />
otkriva kao nesimpati~an ’frajer’ koji smatra da ga djevojka<br />
samo gnjavi) i posve se marginalizira, da bi u sredi{te do{la<br />
skupina (nezanimljivih) mladi}a i njihovo ’pikarsko’ lutanje<br />
gradom, putovanje od jedne do druge (uglavnom dosadne)<br />
kompozicijske narativne to~ke (epizode); no u finalu filma<br />
djevojka, koji se tijekom filma pojavljivala izrazito sporadi~no<br />
i, kako se ~ini, bez nekog iole osjetnijeg utjecaja na mladi}eve<br />
osje}aje, ponovno dobiva na zna~enju te ju buntovni<br />
mladi}i na rukama odnose u more (kao svoju muzu ili ne{to<br />
drugo — te{ko je re}i kad su u pitanju ovakvi apstraktni simboli~ki<br />
zahvati temeljeni na Zafranovi}evoj maksimalno subjektivnoj,<br />
samo njemu i valjda krugu odabranih razumljivoj<br />
logici). Tamo zajedno s njom uranjaju i izranjaju u smiraj<br />
dana.<br />
Osim sna`nog otvaranja, Nedjelja ima i zanimljivu epizodu<br />
u ~ijem je sredi{tu lik o`enjenog mu{karca kojeg igra Relja<br />
Ba{i}, a kojem mladi}i — junaci filma, poma`u unijeti namje{taj<br />
u stan u koji se valjda uselio sa svojom simpati~nom<br />
trudnom `enom. Ka`em valjda, jer se unutar te epizodne situacije<br />
likovi i njihovi me|usobni odnosi, tipi~no zafranovi-
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (<strong>2000</strong>), br. <strong>24</strong>, str. 51 do 75 Radi} D.: Filmovi Lordana Zafranovi}a<br />
}evski, nimalo ne obja{njavaju. Koliko se dade zaklju~iti iz<br />
onog {to je predo~eno in media res — a to je kod Zafranovi}a<br />
uvijek vrlo malo — upravo }e toliko gledatelj biti upu-<br />
}en u zbivanja. Njemu je jasno da mladi}e treba baciti iz jedne<br />
u drugu situaciju, a uspostava temeljnih logi~kih veza izme|u<br />
dviju situacija, te onih unutar same situacije, za njega<br />
je uglavnom posve neva`na (ponavljam, nije ovdje rije~ se tu<br />
o funkcionalnoj modernisti~koj elipti~noj naraciji, nego naprosto<br />
o temeljnoj pripovjednoj nekompetentnosti koja modernisti~ku<br />
narativnu nesputanost koristi tek kao /jalov/ alibi<br />
za drasti~no sku~ene pripovjedne kapacitete). I pored<br />
toga {to nije jasno u kakvom su odnosu mladi}i s Reljom Ba-<br />
{i}em, napose u kakvom je odnosu Markovi} s njim (je li mu<br />
mla|i brat, prijatelj, ortak, {to li), te {to nije jasno za{to<br />
Markovi} inzistira na bijelom stolnjaku na Ba{i}evu stolu,<br />
niti za{to izbija tu~njava izme|u Ba{i}a i jednog od mladi}a<br />
(odgovor je vjerojatno u nekim dubljim metafizi~kim sferama),<br />
svejedno ta epizoda funkcionira bolje od drugih — vjerojatno<br />
zato {to Relja Ba{i}, i pogotovo njegova `ena, za razliku<br />
od ve}ine ostalih likova u filmu mogu ostaviti simpati-<br />
~an dojam, te zato {to je zanimljivo vidjeti kako }e Ba{i} uz<br />
Markovi}evu pomo} uspjeti srediti odlazak ljubavnici (pod<br />
izlikom da ide kupiti vino) i obaviti s njom brz seksualni sno-<br />
{aj; naposljetku, Ba{i} je stvarno dobar glumac i, za razliku<br />
od Antuna Nalisa u jednoj od prvih epizoda filma, dobio je<br />
dovoljan prostor da svoje umije}e uvjerljivo demonstrira.<br />
Film pri svom kraju ima i provokativan politi~ki detalj, kad<br />
lik Gorana Markovi}a sna`no ugrize za uho milicajca koji je<br />
do{ao napraviti red u gradskom autobusu {to su ga mladi}i<br />
prisvojili. Je li taj ~in preuzetno protuma~iti kao izraz protesta<br />
protiv snaga (socijalisti~kog) reda i poretka ne znam, iz<br />
jednostavnog razloga {to je tijekom cijelog filma bilo nemogu}e<br />
shvatiti kakav autor ima odnos prema svojim likovima.<br />
Gledaju}i iz cjeline njegova opusa, te{ko da mo`e biti pozitivan:<br />
Zafranovi} nerijetko zauzima cini~an i preziran stav<br />
prema likovima svojih filmova pa vjerojatno nije pretjerano<br />
zaklju~iti da dijelom ima i mizantropsku orijentaciju. Mladi-<br />
}i iz Nedjelje idu u red onih neprivla~nih kreatura njegovih<br />
filmova, ~ije ovakvo ili onakvo (jalovo) djelovanje promatra<br />
s hladne autorske distance, pa bi u tom kontekstu i protumilicijski<br />
~in i cijela ta mladala~ka pobuna bili tek jo{ jedna<br />
emanacija egzistencijalnog koprcanja, posljedica slijepe sile<br />
besmislene egzistencije (‘poeti~na’ zavr{na sekvenca mo`da<br />
ipak nudi neku pozitivniju perspektivu, no na krajnju nesigurnost<br />
njezina tuma~enja ve} je ranije upozoreno). Kako je<br />
ta sila evidentno univerzalna, moglo bi to zna~iti da na nju<br />
nije imuno ni ’visokosmisleno’ socijalisti~ko dru{tvo i u<br />
tome bi bila politi~ka provokativnost Nedjelje. Bilo kako<br />
bilo, ona ne bi bila iznimna u vrijeme kad su u jugoslavenskoj,<br />
napose srpskoj kinematografiji, zabilje`eni vrlo izravni<br />
provokativni (i subverzivni) iskazi u pogledu pojedinca,<br />
dru{tva i politike.<br />
Kulturni dokumentarci i politi~ki iskorak kao<br />
polaganje temelja vlastite dru{tvene relevantnosti,<br />
1972.-1975.<br />
Poraz masovnog pokreta i njegovih komunisti~kih promotora<br />
u Hrvatskoj prosinca 1971., omogu}io je brzu afirmaciju<br />
Hrvatski filmski ljetopis <strong>24</strong>/<strong>2000</strong>.<br />
novih partijskih kadrova koji su ~vrsto slijedili Titovu liniju.<br />
U okrilju stare pravovjerne garde Centralnog komiteta, na<br />
~ije je ~elo postavljena Milka Planinc, niknulo je ambiciozno<br />
sjeme podmlatka predvo|eno Stipom [uvarom i Ivicom Ra-<br />
~anom. Me|u mladim nadama anga`irao se i Lordan Zafranovi},<br />
kojem je ~ini se dojadio desetogodi{nji boravak na<br />
filmskim i op}ekulturnim hrvatskim i jugoslavenskim marginama.<br />
Zafranovi} je dodu{e do 1971. stekao status majstora<br />
amaterskog filma, njegovi su amaterski, a u manjoj mjeri i<br />
profesionalnni kratkometra`ni i srednjometra`ni filmovi nagra|ivani<br />
u inozemstvu, Poslijepodne /Pu{ka/ i Predgra|e<br />
/Ibisa/ ~ak u Oberhausenu, niz godina bez premca najuglednijem<br />
festivalu kratkog i srednjometra`nog filma, me|utim<br />
na jugoslavenskoj kinematografskoj sceni Zafranovi} je bio<br />
marginalac. Objektivni bi promatra~ rekao — ni{ta stra{no s<br />
obzirom na njegovu dob (1971. napunio je 27 godina, {to je<br />
u ono vrijeme bila slu`bena granica izme|u ’omladinca’ i<br />
’odrasle’ osobe), no samom Zafranovi}u, jama~no uvjerenom<br />
u vlastiti umjetni~ki genij, vjerojatno nije bilo svejedno<br />
{to je propustio uklju~iti se u maticu jugoslavenskog filma u<br />
njegovim najplodnijim godinama, onima izme|u 1965. i<br />
1971. Jo{ va`nije, nije se ~inilo da mu kratkometra`ni i srednjometra`ni<br />
igrani filmovi kojima se do tad bio posvetio<br />
nude veliku perspektivu. Nesumnjivo, bio je zapa`en autor,<br />
ali ne osobito presti`an, jo{ manje omiljen. Na uglednom Festivalu<br />
jugoslavenskog dokumentarnog i kratkometra`nog<br />
filma u Beogradu, koji je bio i svojevrsna izlu~na smotra potencijalnih<br />
potentnih cjelove~ernjih autora (tu su znatnu<br />
afirmaciju ostvarili npr. Babaja, Makavejev i Puri{a \or|evi}),<br />
njegova su ostvarenja prilikom dodjelivanja nagrada<br />
ignorirana sve do 1971. kad je s jo{ petoricom re`isera podijelio<br />
prvu nagradu za re`iju (za Ave Mariju i Valcer). Osim<br />
toga, unutar kratkometra`ne (i srednjometra`ne) proizvodnje<br />
cijenjeniji su bili dokumentarni i crtani filmovi od igranih,<br />
koje se ipak (uglavnom) smatralo tek vje`bom za ’pravi’,<br />
dugometra`ni igrani film, a gotovo cjelokupan Zafranovi}ev<br />
opus do 1972. sastojao se od igranih (igrano-eksperimentalnih)<br />
radova. I tako se u izmjenjenim, postmaspokovskim<br />
politi~kim okolnostima kojima se aktivno priklonio,<br />
osokoljen i spomenutim priznanjem koje mu je napokon<br />
uru~eno na beogradskom festivalu, odlu~io na dru{tveno<br />
presti`niju filmsku djelatnost kao {to je snimanje kulturnih i<br />
povijesno-politi~kih dokumentaraca.<br />
O promijenjenoj dru{tveno-kulturnoj Zafranovi}evoj poziciji<br />
dovoljno govori da je bio uklju~en u projekt ’od najve}eg<br />
dru{tvenog zna~aja’, ciklus filmova Umjetnost na tlu Jugoslavije,<br />
snimljen povodom znamenite istoimene izlo`be postavljene<br />
u Parizu. U produkciji zagreba~kog Adria filma, za<br />
koji je u ovom razdoblju snimio gotovo sve svoje uratke, i uz<br />
snimateljsku suradnju Tomislava Pintera, nastala je Antika<br />
(1972.; druga nagrada za re`iju u Beogradu, ex equo s jo{ ~etvoricom<br />
re`isera, me|u kojima i @ivkom Nikoli}em te Goranom<br />
Paskaljevi}em), na `alost neprikazana na retrospektivi,<br />
pa se samo mo`e citirati mini opis iz ranije spomenute<br />
knji`ice Lordan Zafranovi}, re`iser i scenarista: »Autor uz<br />
snimane anti~ke eksponate unosi vlastiti svijet i misli o propasti<br />
civilizacija na njihovom vrhuncu«. Mo`e se pretpostaviti,<br />
poznavaju}i prija{nje i budu}e Zafranovi}eve radove, da<br />
57
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (<strong>2000</strong>), br. <strong>24</strong>, str. 51 do 75 Radi} D.: Filmovi Lordana Zafranovi}a<br />
je rije~ o nestandardnom spoju ’objektivno’ dokumentarnog<br />
i subjektivno-asocijativnog filma.<br />
Poslije Antike uslijedio je i prvi povijesno-politi~ki film Zafranovi}eva<br />
opusa, kratkometra`ni dokumentarac ZA-<br />
VNOH (1973.), snimljen (kamerom Tomislava Pintera) u<br />
povodu tridesetogodi{njice te institucije, {to ponovno svjedo~i<br />
o njegovim naraslim dru{tvenim pozicijama. Zafranovi}<br />
za ono doba standardnoj temi osnivanja Zemaljskog antifa{isti~kog<br />
vije}a narodnog oslobo|enja Hrvatske pristupa<br />
dakako nestandardno i samouvjereno{}u ’rasnog umjetnika’<br />
sklapa asocijativnu cjelinu dominantno sastavljenu od arhivskih<br />
fotografija (okvir filma ~ine ’pokretne slike’, dok je jezgra<br />
splet stati~nih fotografija, dakle prete`no je rije~ o tzv.<br />
fotofilmu) koje povezuje samo njemu razumljivom logikom.<br />
Iz ovog kaoti~nog niskosmislenog ostvarenja posebno se<br />
pamti svojevrsni lajtmotiv lica zgodne djevoj~ice koje se javlja<br />
u okviru filma, a onda se po neuhvatljivoj logici s vremena<br />
na vrijeme pojavi u jezgrenim dijelovima, vjerojatno nose}i<br />
neki simboli~an naboj, jasan vjerojatno samo Zafranovi-<br />
}u. Mo`da je to afirmacija nevinosti, mladosti, ljepote, ~isto-<br />
}e, vitalnosti kao ne~eg imanentnog/komplementarnog ’na-<br />
{oj borbi’, ali ~ini se da je ponajprije rije~ o tome da Zafranovi}u<br />
sama tema ZAVNOH-a zapravo i nije bila osobito<br />
poticajna pa je kroz lik zgodne djevoj~ice na{ao na~in da u<br />
film, pod firmom visokog artizma, ubaci erotski motiv (a<br />
zgodno lice djevoj~ice ranopubertetskog uzrasta svakako<br />
ima i erotske potencijale), kako bi mu osobno, kao neospornom<br />
erotofilu, ~itava stvar bila zanimljivija.<br />
Iste godine kad i ZAVNOH, Zafranovi} je iskoristio novoste~ene<br />
pozicije i ad hoc realizirao svoj drugi dugometra`ni<br />
film, Kroniku jednog zlo~ina. Kao {to je prije napomenuto,<br />
rije~ je o kompilaciji tri ranije snimljena i promovirana srednjometra`na<br />
ostvarenja, Valcera, Ave Marije i More, koja je<br />
nai{la na znatno uva`avanje kriti~ara na Pulskom festivalu i<br />
naposljetku dobila i nagradu kritike. Bilo bi pretjerano i nekorektno<br />
zaklju~iti da Zafranovi} tu nagradu duguje svojim<br />
dobrim pozicijama u Centralnom komitetu SKH, napokon<br />
film je nagra|en i na uglednom festivalu u Chicagu, me|utim<br />
i pored ~injenice da je Kronika jednog zlo~ina svojom<br />
izrazitom osebujno{}u, bez obzira na ~isto kvalitativne dosege,<br />
morala odsko~iti u konkurenciji filmova kao {to su partizanski<br />
akci}i Sutjeska i Bomba{i, dru{tveno-kriti~ka drama<br />
Predstava Hamleta u Mrdu{i Donjoj ili dru{tveno-kriti~ka<br />
melodrama @ivjeti od ljubavi, ostaje neosporno da se recepcija<br />
Lordana Zafranovi}a promijenila ne samo zbog pove}ane<br />
senzibiliziranosti za njegove filmove i uva`avanja ustrajnosti<br />
i dosljednosti njegove specifi~ne poetike, nego i zbog<br />
njegove nimalo bezna~ajne politi~ke pozicije, koja }e u predstoje}im<br />
godinama postajati sve utjecajnija.<br />
Ovo su razdoblje Zafranovi}eva filmovanja obilje`ila jo{ dva<br />
dokumentarno-eksperimentalna ostvarenja, Rad zida grad<br />
(1974.) i San /De natura sonoris/ (1975.). Ra|eni su tako|er<br />
u subjektivisti~koj asocijativnoj maniri, a glavno im je obilje`je<br />
potpuna proizvoljnost u povezivanju razli~itih motiva.<br />
Rad zida grad (dobitnik prve nagrade za re`iju na Beogradskom<br />
festivalu, ex equo s jo{ {estoricom re`isera, me|u njima<br />
i Krstom [kanatom, Batom ^engi}em i @ivkom Nikoli-<br />
58<br />
Hrvatski filmski ljetopis <strong>24</strong>/<strong>2000</strong>.<br />
}em) zami{ljen je kao poetski prikaz Splita, {to u Zafranovi-<br />
}evoj izvedbi zna~i nesmisleno skakanje s brodogradili{nih<br />
prizora na scene iz ljevaonice, s ljudi koji sjede za stolovima<br />
buffeta na crkvu i ~asne sestre, i tako dalje. Na isti je na~in<br />
ra|en i San, koji barem u naslovu ima alibi za drasti~no pomaknutu<br />
asocijativnu logiku, no niti to ne poma`e da se iz<br />
tvorbenog nesmisla izdigne do sugestivnosti. Okvir filma<br />
~ine dva psa koji lutaju splitskim lokacijama, a jezgru niz, na<br />
papiru `ivopisnih, likova (stari violinist, stara ridikulica koja<br />
se obla~i pred kamerom, prostitutka koja pri~a o svojoj svakida{njici<br />
i planovima, a koju Zafranovi} znakovito montira<br />
s ~asnim sestrama posu|enima iz prethodnog filma, od kojih<br />
jedna ima sasvim ljupko lice) situiranih u predjelu Dioklecijanove<br />
pala~e.<br />
Zafranovi}eva `elja da tradicionalno ’uglednoj’ gra|i i `anru<br />
(Split, Dioklecijanova pala~a, kulturni dokumentarac, tzv.<br />
narodnooslobodila~ka borba, povijesno-politi~ki dokumentarac)<br />
pristupi iz neuobi~ajene vizure na~elno je pozitivna,<br />
me|utim njegova izvedba takva pristupa doista je inferiorna.<br />
Izgubljen u pretencioznoj nezrelosti samo sebi jasnih asocijacija,<br />
ostvario je u ovom razdoblju niz nadriumjetni~kih djela,<br />
reprezentativnih primjeraka tzv. umjetni~arenja.<br />
Cjelove~ernji igranofilmski kinoopus,<br />
1975.-1995.<br />
Nakon studentskog debija s Nedjeljom i kompilacijskog<br />
ostvarenja Kronika jednog zlo~ina, Zafranovi} je 1975. realizirao,<br />
u produkciji Jadran filma, prvi ’pravi’ dugometra`ni<br />
igrani film Muke po Mati. Bio je to uvod u kontinuirani dugometra`ni<br />
igrani opus, jedan od najosebujnijih i najkontroverznijih<br />
u hrvatskoj i jugoslavenskoj kinematografiji, znatnim<br />
dijelom oslonjen na iskustva i tradiciju Fellinija, Viscontija,<br />
Pasolinija, Bertoluccija, od jednih bespogovorno hvaljen,<br />
od drugih otpisivan kao bezvrijedan. Mo`e se podijeliti<br />
na dvije skupine filmova: egzistencijalno-metafizi~ko-erotske<br />
i povijesno-politi~ke. Prvu skupinu (Muke po Mati, Ujed<br />
an|ela, Haloa — praznik kurvi, Lacrimosa /Osveta je moja/,<br />
a uz odre|ene odmake mogu joj se pridru`iti i ranije nastali<br />
Nedjelja i Kronika jednog zlo~ina) ~ine filmovi koji kombiniraju<br />
egzistencijalisti~ke, meditativne, metafizi~ko-eshatolo{ke<br />
elemente i poetiku mekanih porni}a, a drugu (Okupacija<br />
u 26 slika, Pad Italije, Ve~ernja zvona) ostvarenja {to tematiziraju<br />
razdoblje Drugoga svjetskog rata i koji od elemenata<br />
prethodne skupine ponajvi{e ba{tine erotske motive, no<br />
njima dominira ’prakti~na’ politi~ka problematika. Dakako,<br />
op}a Zafranovi}eva poetika estetiziranog seksa, nasilja i groteske<br />
prote`e se na filmove obje skupine.<br />
Egzistencijalno-metafizi~ko-erotski filmovi<br />
Muke po Mati (1975.)<br />
Pri~a filma (koja obilje`ava po~etak scenarisiti~ke suradnje<br />
Zafranovi}a i Mirka Kova~a) prati poku{aj boksa~ke afirmacije<br />
splitskog brodogradili{nog radnika Mate (Boris Cavazza),<br />
~ija obitelj — `ena Mare (Bo`idarka Frajt potpisana kao<br />
Bo`ena Frait Greguri}), mla|i brat Luka (@arko Radi}) i stara<br />
majka, `ivi na rodnom ognji{tu u oskudnom dalmatinskom<br />
zale|u. Radnja filma protje~e u supostavljanju i su-
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (<strong>2000</strong>), br. <strong>24</strong>, str. 51 do 75 Radi} D.: Filmovi Lordana Zafranovi}a<br />
protstavljanju dvojice bra}e, mo`da po uzoru na Kaina i<br />
Abela, pri ~emu je Mate, po svemu sude}i, zami{ljen kao dobar,<br />
a Luka kao lo{ brat. Ka`em »po svemu sude}i«, jer u narativno-dramatur{ko-karakterizacijskoj<br />
konfuziji filma nije<br />
lako pohvatati odgovore na temeljna pitanja — tko, {to,<br />
kako, za{to.<br />
Ve} u tretmanu dvojice bra}e postoji znatan nerazmjer. Suprotno<br />
onom {to bi sugerirao naslov, ve}im dijelom filma<br />
dominira Zafranovi}u o~ito zanimljiviji i bli`i, erosom izrazito<br />
obilje`eni lik Luke i njegov odnos s vitkom plavokosom<br />
eroti~nom gradskom djevojkom Orom (Alicia Jachiewicz),<br />
dok je Matin odnos s konzervativnom, u marame i opanke<br />
sputanom Mare pak potpuno marginaliziran. Mate je ~ini se<br />
zami{ljen kao dobri~ina kojeg }e u samopromocijske svrhe<br />
iskoristiti brodogradili{ni rukovodilac i predsjednik brodogradili{nog<br />
boksa~kog kluba (Mirko Boman) te pokvareni<br />
boksa~ki trener sa zlatnim zubom (nekada{nji profesionalni<br />
europski prvak Ivan Prebeg), no Zafranovi}eva redateljska<br />
koncepcija takvo utemeljenje lika izrazito relativizira i ~ini<br />
sasvim neuvjerljivim. Re`ija je naime izrazito hladna i distancirana<br />
spram radnje i likova, a komplementaran joj je i tretman<br />
samog lika Mate. On je plo{an karakter, reklo bi se<br />
(nedoku~ivog) instinktivnog djelovanja, gotovo ultimativno<br />
ispra`njen od emocionalnih i racionalnih svojstava, a kad se<br />
ona mjestimi~no jave tijekom filma — doimaju se posve proizvoljnima.<br />
Tako }e na po~etku, u otvaraju}em prizoru filma,<br />
biti nje`an prema majci koja ga je do{la posjetiti na posao,<br />
no ta sugestija topla i plemenita lika vrlo brzo, kao no-<br />
`em odrezana, is~ezava. Mate postaje hladan boksa~ ~ija nutrina<br />
ostaje ne samo nepoznata, nego se stje~e jak dojam da<br />
je on ni nema. Nezadovoljan konzervativnom suprugom<br />
koja poznaje samo misionarski seksualni polo`aj, Mate se<br />
poku{ava pribli`iti mladoj ~ista~ici Ori, prije nego se ona<br />
upoznala i spetljala s Lukom, ali ga ona do`ivljava samo kao<br />
pouzdanog prijatelja pred kojim se mo`e gola tu{irati i (iz ~istog<br />
mira) pripovijedati kako je jedini mu{karac koji ju je<br />
seksualno uzbu|ivao, jo{ od malih nogu, bio njezin otac, ali<br />
kojem se nipo{to ne bi podala, ne zbog fiksacije na oca, nego<br />
zato {to je Mate, ponovo se sugerira, dobri~ina, a dobri~ine<br />
su, bez obzira na zna~aj same svoje fizi~ke privla~nosti (a<br />
Mate nije neprivla~an, {tovi{e ima zna~ajke ’nje`nog machoa’),<br />
iz nekog standardnog o~i{ta aseksualne ili niskoseksualne.<br />
Dakle ovom prilikom se posredno, Orinim odnosom<br />
prema Mati, ispra`njenom naslovnom junaku ponovo daje,<br />
to~nije sugerira, neki sadr`aj. Me|utim, koju sekvencu dalje,<br />
taj isti Mate }e se prilikom tra`enja smje{taja Luki u stanu<br />
Ore i njezine sredovje~ne, jo{ privla~ne ma}ehe Rahele<br />
(Hermina Pipini}) ponijeti posve be{}utno, {tovi{e i nasilno<br />
kad izme|u pomajke i pok}erke izbije incident koji se pro{iri<br />
na bra}u.<br />
Ne{to poslije, navodno dobri Mate past }e u svojevrsno ekstati~no<br />
stanje, vjerojatno prouzrokovano mje{avinom ljubomore,<br />
patrijarhalnosti i ’metafizi~kog’ dodira, te }e s neobja{njivom<br />
namjerom i svrhom po~eti potezati brodske konopce<br />
u kojima zapleteni le`e nagi Luka i Ora. Pa ipak, usprkos<br />
svoj nedoku~ivosti hladnog, slabo komunikativnog,<br />
nedostupnog Mate, kod kojeg se uistinu ponekad mo`e naslutiti<br />
neka toplina, ali mnogo ~e{}i je dojam mentalne i<br />
Hrvatski filmski ljetopis <strong>24</strong>/<strong>2000</strong>.<br />
emocionalne tuposti, njegov, sugerira se, homoseksualno<br />
usmjeren ’menad`er’ (Boman), u jednoj od najzna~ajnijih<br />
scena u filmu, (iz ~istog mira) ispovjeda se pokvarenom, cini~nom<br />
treneru i ka`e da voli Matu kao sina, da je on njemu<br />
ono ne{to ~isto u ovom prljavom `ivotu, {to su drugima njihove<br />
djevojke i `ene. Na temelju ~ega je taj, kako se u toj<br />
sceni iznenada poka`e, osje}ajan bolesni mu{karac donio takav<br />
zaklju~ak o Mati, apsolutno je nejasno. Mate ne samo da<br />
je dominantno hladan i tup, on ne pokazuje ni osje}aj za<br />
pravdu kad mu suci, o~itim zakulisnim dogovorom, dodijele<br />
pobjedu u me~u u kojem ga je protivnik izmlatio na mrtvo<br />
ime.<br />
No, vrhunac proizvoljnosti kad je u pitanju naslovni lik jest<br />
zavr{na sekvenca filma. Po{to ga pokvareni trener uz pomo}<br />
nekolicine nasilnika brutalno pretu~e (usput re~eno, to je<br />
scena koja po naturalisti~nosti ne zaostaje mnogo za prizorom<br />
autobusnog pokolja iz Okupacije u 26 slika, samo {to je<br />
ovdje rije~ o daleko standardnijem pa za {iri recepcijski krug<br />
onda i prihvatljivijem obliku nasilja), Mate se krvav dovu~e<br />
ku}i gdje ga starica majka i smjerna `ena polo`e na drvenu<br />
klupu. Mate le`i ra{irenih ruku kao da je raspet, s Kristovim<br />
ranama (na rukama, nogama i ispod srca), i jasno je da je prizor<br />
zami{ljen kao parabola na Spasiteljevo stradanje. Ta je<br />
usporedba, me|utim, posve nepripremljena, dolazi niotkuda,<br />
s ultimativnom proizvoljno{}u, a smisao joj je potpuno<br />
nejasan. Mo`da je to bio poku{aj Zafranovi}eva vi|enja suvremenog<br />
Krista (Mate ne umire, nego se {tovi{e, po{to mu<br />
Mare poka`e njihovo maleno djete{ce, razvedri i kao na po-<br />
~etku filma toplo nasmije i ka`e majci »sve }emo mi nad`ivit«,<br />
{to se sve zajedno mo`e tuma~iti kao ra|anje novog `ivota<br />
— i vje~nog u njegovoj cikli~koj postojanosti, tj. kao<br />
druga~ije, no u osnovi jednako svijetlo vi|enje uskrsnu}a,<br />
prepuno nade). A mo`da je bila rije~ o ironijskom pomaku<br />
spram kr{}anske paradigme, mo`da i o parodiji — me|utim,<br />
o ~emu god bila rije~ proma{eno je, jer je li{eno smislenog<br />
konteksta. Bolji tretman od Mate nemaju ni druga dva glavna<br />
lika filma, Luka i Ora. Slabo su profilirani, s natruhama<br />
motiva koji bi njihovu profilaciju mogli odvesti u razli~itim<br />
smjerovima, a ne odvedu ih nigdje nego ostavljaju u nemo}-<br />
nom karakterizacijskom koprcanju. Isprazan lik Luke barem<br />
je dosljedan i zaokru`en: u po~etku `eli seksualno op}iti s<br />
Mare (ona ga smjerno odbije), potom odlazi u grad gdje nalazi<br />
srodnu du{u u Ori te s njom sve vrijeme provodi u krevetu<br />
bave}i se seksualnim aktivnostima, a kad mu se uka`e<br />
seksualna prilika s Rahelom, ni nju ne propu{ta. On je od<br />
po~etka do kraja buntovnik i ikonoklast ~iji je glavni vodi~<br />
`elja za seksom — pa }e zbog njega posegnuti i za bratovom<br />
`enom i za pomajkom voljene ljubavnice. San mu je, na maj-<br />
~ino zgra`anje, napustiti rodnu grudu i oti}i u Njema~ku, a<br />
njegovo buntovni{tvo opravdanu kulminaciju dosti`e u odgurivanju<br />
stare majke (koja je teatralno pala na zemlju i zavapila<br />
prema, ~ini se, ne odve} zainteresiranom Mati) nakon<br />
{to je njegovu ljubljenu Oru nazvala kurvom. Ora se pak u<br />
filmu pojavljuje kao pera~ica podova koja kao grom iz vedra<br />
neba, onako usput, dok se tu{ira, ispovijeda Mati svoju incestuoznu<br />
seksualnu intimu (kasnije }e se pokazati da objektivno<br />
nije bio u pitanju incest jer Rahela i njezin mu` nisu Orini<br />
pravi roditelji), poslije }e se upoznati i smjesta — seksu-<br />
59
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (<strong>2000</strong>), br. <strong>24</strong>, str. 51 do 75 Radi} D.: Filmovi Lordana Zafranovi}a<br />
alno, emotivno i duhovno — posti}i najve}i stupanj bliskosti<br />
s Lukom, u kojem }e na}i utjehu i zamjenu za umrlog oca<br />
(tj. poo~ima), da bi se ta utjeha seksualnih radosti s Lukom<br />
pokazala autodestruktivnom pa dvoje ljubavnika, ponovo<br />
bez razra|enije i uvjerljivije prethodne pripreme, iznenada<br />
po~ine (britvom pod plahtama) krvavo samoubojstvo.<br />
Sve naprijed izneseno svjedo~i o Zafranovi}evoj strategiji<br />
tvorbe filma. Muke po Mati drasti~an su primjer narativnodramatur{ko-karakterizacijskog<br />
nemara, u kojem se likovi i<br />
postupci mijenjaju i o njima izvla~e zaklju~ci onako kako se<br />
autoru u danom trenutku svidi. Zna~enjska proizvoljnost<br />
djela posljedica je pristupa filmu kao nasumi~nom nizanju<br />
’sna`nih’ prizora, dijelom po logici mekanog porni}a. Zafranovi}<br />
se zapravo poslu`io svojevrsnom monta`om atrakcija,<br />
trude}i se kreirati {to vi{e {to za~udnijih, {okantnijih, atraktivnijih<br />
uprizorenja. Kakve su pritom spone me|u njima, slijede<br />
li neku elementarnu zna~enjsku logiku, nije va`no.<br />
Zafranovi}u se doista ne mo`e osporiti odre|en broj izolirano<br />
vrlo uspjelih sekvenci, njegov talent za kreiranje tzv. sna`nih<br />
prizora ovdje (kao ni ~esto puta kasnije) nije sporan<br />
60<br />
Okupacija u 26 slika (1977)<br />
Hrvatski filmski ljetopis <strong>24</strong>/<strong>2000</strong>.<br />
(spomenuti prizori Matina povla~enja u`adi u kojoj su goli<br />
zapleteni Luka i Ora sam je po sebi poprili~no fascinantan),<br />
premda je ponekad optere}en transparentnom simbolikom<br />
(npr. naturalisti~ka sekvenca sprovoda /dok grobari pola`u<br />
Lukin lijes u svje`e iskopani grob, nose}u Mare po~nu hvatati<br />
trudovi, padne za blatnu zemlju i po~ne ju gutati/), a uvijek<br />
je optere}en programatskom pomaknuto{}u (pored spomenute<br />
sekvence s potezanjem u`adi isti~e se ona u kojoj cijela<br />
Matina obitelj, zajedno s Orom, dolazi u samostansko<br />
dvori{te gdje svira crkvena glazba, potom slijedi rez na Matin<br />
boksa~ki me~ uz zvuke iste glazbe i shva}amo da je ring<br />
postavljen takore}i podno samostanskih prozora odakle<br />
proviruju ~asne sestre, u to vrijeme ~ini se Zafranovi}u nezaobilazne<br />
kao motiv; naime iste i prethodne godine snimio<br />
je i eksperimentalne dokumentarce, prije spominjane Rad<br />
zida grad i San, u kojima se znakovito pojavljuju).<br />
Muke po Mati jest film koji ima odre|enu neupitnu redateljsku<br />
energiju i vizualnu izra`ajnost (direktor fotografije bio je<br />
Karpo Godina koji }e snimiti i Okupaciju u 26 slika te Ujed<br />
an|ela), niz izolirano atraktivnih prizora (me|u kojima se
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (<strong>2000</strong>), br. <strong>24</strong>, str. 51 do 75 Radi} D.: Filmovi Lordana Zafranovi}a<br />
isti~u i oni erotske provenijencije, a {to se erotike ti~e Zafranovi}<br />
je ovdje nabacio natruhe niza intrigantnih motiva, od<br />
incesta preko emancipacijske sugestije felacija, kojeg Ora<br />
~ini Luki, do seksualne autodestruktivnosti i eroti~nog krvavog<br />
samoubojstva), me|utim, radikalno niska narativna<br />
(dramatur{ka, karakterizacijsko-psiholo{ka) razina i semanti~ka<br />
proizvoljnost ~ak i sklonog gledatelja, kakav je autor<br />
ovih redaka, mogu znatno iziritirati. Nije uostalom naodmet<br />
Muke po Mati usporediti s Pri~om o grijehu Waleriana Borowczyka,<br />
filmom snimljenim iste godine (zanimljivo je da<br />
su obojica erotofili). Borowczykovo ostvarenje mo`e se opisati<br />
kao rijetko vi|en narativni eksperiment (~ak i ako je to<br />
djelomi~no posljedica naknadnog kra}enja kako bi se od<br />
dvodijelne dobila jednodijelna verzija za komercijalnu uporabu):<br />
od po~etka do kraja on sustavno provodi za~udne pripovijedne<br />
elipse koje glavni lik ’posrnule’ djevojke/mlade<br />
`ene iz vedra neba bacaju u najrazli~itije, prethodno slabo ili<br />
nikako pripremljene situacije. Me|utim kod Borowczyka takva<br />
strategija ipak funkcionira, ne samo zato {to je evidentno<br />
da se radi o svjesnom postupku, a ne posljedici drasti~ne<br />
narativne nekompetentnosti, nego i stoga {to se kroz kaos<br />
(erotsko-nasilno-egzistencijalnih pa i metafizi~kih) zbivanja<br />
formira uvjerljiv i dojmljiv psihi~ki portret nesretne, nekonvencionalno<br />
tragi~ne (i vrlo privla~ne) junakinje, pri ~emu<br />
inicijalna ljubavna pri~a, od koje je sve krenulo i koja se tijekom<br />
filma gubi i ponovo izranja kao rijeka ponornica, na<br />
kraju dobiva rijetko dirljivu, tu`nu zavr{nicu. Za razliku od<br />
Borowczyka koji voli svoju junakinju bez obzira na sve njezine<br />
mra~ne strane, a voli ju jer ju romanti~arski iskupljuje<br />
ljubav za voljenog ~ovjeka (koji je ~isti pozitivac), Zafranovi}<br />
ne samo da ne voli svoje likove (osim donekle Ore), nego<br />
ih prikazuje s potpunom ravnodu{no{}u ili ~ak s cini~nim<br />
nasla|ivanjem njihovom jadnom egzistencijom. Dakako, o<br />
nekakvom uvjerljivom i dojmljivom profiliranju (sredi{njih)<br />
likova nema ni rije~i.<br />
Ujed an|ela (1983./84.)<br />
Da je u Mukama po Mati Zafranovi}u najdra`i lik bila Ora<br />
svjedo~i i osam godina kasnije nastali Ujed an|ela, autorov<br />
povratak intimnijim temama nakon Okupacije u 26 slika i<br />
Pada Italije, snimljen u produkciji Marjan filma i u scenaristi~koj<br />
suradnji s ~estim suradnikom magazina Erotika i budu}im<br />
Zafranovi}evim politi~kim antipodom Tomislavom<br />
Sabljakom. Sredi{nji lik tog ostvarenja sa samo petoro lica,<br />
~ija je radnja smje{tena u radijusu svjetionika na izoliranom<br />
otoku Svecu, jest erotski-seksualno strastvena a neispunjena<br />
i nezadovoljena `ena (glumi je mo`da najve}i simbol `enske<br />
erotske emancipacije tada{nje Jugoslavije, Katalin Ladik,<br />
koja je na `alost u vrijeme snimanja filma ve} bila pre{la svoj<br />
estetsko-erotski zenit), koja }e u zavr{nom monologu, nakon<br />
dugog jahanja na falusu tajanstvenog, doslovno bezli~nog<br />
(lice mu se ne vidi u gotovo nijednom trenutku filma)<br />
jedrili~ara, silovatelja i ubojice (Boris Bla`ekovi}), otkriti razloge<br />
svoje psihi~ko-egzistencijalne i erotske izmje{tenosti u<br />
incestuoznoj `elji za ocem (ovaj je put to pravi, biolo{ki<br />
otac), jedinim mu{karcem koji ju je erotski uzbu|ivao (dok<br />
Hrvatski filmski ljetopis <strong>24</strong>/<strong>2000</strong>.<br />
s mu`em /Boris Kralj/ nikad nije imala pravu komunikaciju),<br />
te potresenosti zbog smrti sina (ono malo razumijevanja {to<br />
je postojalo izme|u nje i njezina mu`a tad se raspalo, a on je<br />
poku{ao na}i izlaz za njih dvoje u odlasku na otok na kojem<br />
}e se mo}i izolirati od vanjskog svijeta), a rje{enje svoje egzistencijalne<br />
boli autodestruktivno i ’metafizi~ki’ potra`it }e<br />
i na}i u usmr}ivanju od strane neznanca koji }e je, na sli~an<br />
na~in kao u Oshiminom Carstvu ~ula, istovremeno dovesti<br />
do seksualnog vrhunca i smrti, ekstati~no spojiv{i eros i thanatos.<br />
Do te zavr{ne sekvence koja daje obja{njenje prethodnom<br />
pona{anju junakinje ({to uklju~uje nagle, histeri~ne promjene<br />
raspolo`enja uz ipak dominantno hladan odnos prema<br />
mu`u, strastveno-gr~evito, polu-samozadovoljavaju}e diranje<br />
vlastitog tijela i uop}e izrazito histeri~nu te psihoti~nu<br />
osobnost), gledatelj je, kao i obi~no kod Zafranovi}a, bio<br />
prepu{ten narativno poprili~no apstraktnoj strukturi u kojoj<br />
je suvi{no tra`iti neke konkretnije oslonce. Kako je, me|utim,<br />
Ujed an|ela znatno vi{e situacijski nego fabularni film<br />
(potonjem je vjerojatno ve}i prinos trebala pru`iti trilerska<br />
linija s tajanstvenim silovateljem-ubojicom, no ona je ostala<br />
reducirana i mo`da jo{ apstraktnija nego dominantni<br />
/ne/`anrovski temelj art-drame), odnosno rije~ je o tzv. filmu<br />
atmosfere, dobro (ali ne i iznimno) oblikovan stilsko-ugo-<br />
|ajni sloj (s mno{tvom tzv. estetiziranih prizora prostranog<br />
mora, neba, zalazaka sunca...), sve to omogu}ava funkcioniranje<br />
cjeline. S obzirom, dakle, na tzv. poeti~nu prirodu filma,<br />
koja trpi relativno visok stupanj motivacijske i ine kaoti~nosti<br />
iz ’konkretne’ narativno-dramatur{ke sfere, te dopu-<br />
{ta ’fluidan’ psiholo{ki pristup, zavr{no je obja{njenje u krajnjoj<br />
liniji suvi{no, u neku ruku konformisti~no. Za razliku<br />
od Muka po Mati, filma koji je zahtijevao izrazitiju narativnu<br />
i psiholo{ku ’uzemljenost’, Ujed an|ela u startu je znatno<br />
labavija i apstraktnija struktura ~iji zna~enjski sloj nije nu`no<br />
zahtijevao podrobniju razradu i kona~na obja{njenja, te<br />
se stoga njezin ispovjedni zavr{etak mo`e doimati i kao podila`enje<br />
gledateljima, u smislu pru`anja nekakva oslonca u<br />
razumijevanju dotada{njeg kaosa filma.<br />
U Ujedu an|ela svoju, ako se ne varam, posljednju filmsku<br />
ulogu, u <strong>24</strong>. godini `ivota, zabilje`ila je danas gluma~ki nestala<br />
i gotovo zaboravljena Marina Nemet. Ta privla~na, u<br />
na{im konzervativnim uvjetima erotski vrlo hrabra `itokosna<br />
plavu{a odglumila je ’opsjednutu’ retardiranu oto~ku<br />
djevojku koja se mo`e shvatiti kao utjeloviteljica onog iskonskog,<br />
prirodnog, te u skladu s tim kao ’izvorna’ varijanta<br />
istog ’metafizi~ko-erotskog’ dubinskog nemira kojeg u kultiviranijoj<br />
verziji utjelovljuje lik Katalin Ladik. Ona je k tome<br />
i nositeljica grotesknih elemenata filma. O njoj skrbi stari<br />
barba (Charles Milot u maloj ali sugestivnoj roli). Njezinu<br />
komentaru »ujel me je an|el« (ad lib) na prvi i jedini kunilingus<br />
hrvatske (’slu`bene’) kinematografije (nakon, za na{e<br />
prilike, dobro sugeriranog felacija u Mukama po Mati, Zafranovi}<br />
je bio jo{ izravniji po pitanju kunilingusa kojeg tajanstveni<br />
jadrili~ar-silovatelj-ubojica izvr{i pomaknutoj rustikalnoj<br />
djevojci) film duguje i svoj naslov. ’An|el’ je ’ujel’<br />
Marinin lik u vla`nom predjelu me|uno`ja donijev{i joj do<br />
tad neznanu nasladu, a Katalin Ladik je posredno (falusnim<br />
me|uno`nim prodorima i stezanjem vrata), podario dvostruki<br />
u`itak — seksualne naslade i smrti.<br />
61
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (<strong>2000</strong>), br. <strong>24</strong>, str. 51 do 75 Radi} D.: Filmovi Lordana Zafranovi}a<br />
Ujed an|ela kao i Muke po Mati odlikuje pretencioznost,<br />
’umjetni~arenje’, me|utim, zahvalju}i druga~ijem kontekstu<br />
(manje narativno-fabularnom, vi{e poeti~no-meditativnom)<br />
li{en je drasti~nih narativnih propusta, a i ina~e se oblikovno<br />
doima suptilnijim — umjesto niza po svaku cijenu ’jakih’,<br />
za~udnih, nerijetko mehani~ki sklopljenih sekvenci, nudi uistinu<br />
konstantno povi{enu, ali kroz film lako i ’mekano’<br />
provedenu stilsko-ugo|ajnu nit. Za razliku od hladne redateljske<br />
vizure u Mukama po Mati, filmu u kojem je te{ko<br />
na}i simpati~ne crte u ve}ine protagonista, u Ujedu an|ela<br />
kao da se mo`e osjetiti ve}e autorovo emocionalno u~e{}e i<br />
sklonost likovima barbe i retardirane djevojke. Dakle, sumorna<br />
i beznadna slika ljudske egzistencije ipak je data s naznakama<br />
humanosti, stoga je Ujed an|ela film u kojem se<br />
pored dominantne tjeskobe i strave mo`e nai}i i na, pateti~no<br />
re~eno, ostatke srca, za razliku od Muka po Mati gdje se<br />
gledatelj mora upitati je li optimisti~no intoniran kraj tek<br />
okrutna autorova {ala ili posve neuvjerljiva, neutemeljena<br />
zbilja tog filma.<br />
Haloa — praznik kurvi (1988.)<br />
Adaptacijom romana Zatvor od oleandrovog li{}a Veljka<br />
Barbierija (kao i Tomislav Sabljak autor koji }e u skoroj budu}nosti<br />
oti}i u politi~kom smjeru suprotnom od Zafranovi}a,<br />
anga`irati se kao vojni zapovjednik i pisati dnevnik iz<br />
Domovinskog rata, izvorno objavljivan u desni~arskom Hrvatskom<br />
slovu koje je i Zafranovi}a imalo na tapeti), snimljenoj<br />
u produkciji Jadran filma i Televizije Zagreb, Zafranovi}<br />
se, nakon uglavnom kontinentalno ambijentiranih Ve-<br />
~ernjih zvona, ponovo vratio svom omiljenom mediteranskom<br />
prostoru mora, ~empresa i vina. Radnja je smje{tena<br />
na Hvar, otok ~arobnih mirisa koji mo`e ponuditi i turisti~ku<br />
gradsku vrevu i usamljene pla`e, a Zafranovi} }e iskoristiti<br />
oboje (karnevalska sekvenca s jedne strane, scena strastvenog<br />
seksa na izoliranoj stjenovitoj pla`i s druge). Zbivanja<br />
su usredoto~ena na njema~ki bra~ni par — postarijeg<br />
Manfreda (Stevo @igon) i njegovu znatno mla|u, privla~nu<br />
i erotski emancipiranu suprugu Meyru (Neda Arneri}), te na<br />
njihove hvarske doma}ine, sredovje~nu Mariju (Du{ica<br />
@egarac) i njezina mladog i arogantnog sina (Ranko Zidari}).<br />
Meyra je podrijetlom Zagrep~anka i svakog se ljeta prepu{ta<br />
erotskim zadovoljstvima s dalmatinskim galebovima,<br />
{to seksualno nezainteresiranog Manfreda nimalo ne zabrinjava:<br />
on je svjestan da mlada i po`eljna `ena poput Meyre<br />
mora uta`iti svoj seksualni apetit te da su galebovi tek efemerni<br />
objekti njezine strasti. Stoga ga isprva posebno ne tangira<br />
ni Meyrina veza sa sinom gospo|e Marije, me|utim<br />
ubrzo mu postane jasno, a i Meyra mu prizna, da je ovaj put<br />
druga~ije i da joj prepotentni mladac zna~i vi{e nego dotada{nji<br />
mu`jaci za seks. Tad se stvara pravi ljubavni trokut i<br />
sve ve}a napetost izme|u Manfreda i Meyre, Meyre i mladi-<br />
}a te mladi}a i Manfreda, {to kulminira no}nom scenom u<br />
kojoj pomahnitali mladac stavlja Meyri pse}i lanac oko vrata<br />
i po~ne se na njoj i Manfredu sadisti~ki i`ivljavati. Kako<br />
je lik gospo|e Marije u ve}em dijelu filma poprili~no marginalan,<br />
osnovna situacija podsje}a na onu u Polanskijevu<br />
No`u u vodi (mladi buntovnik bez razloga, ovdje u nagla{eno<br />
agresivnom izdanju, unosi definitivnu klicu razdora u<br />
bra~ni odnos situiranog starijeg mu{karca, ~ija je pripadnost<br />
62<br />
Hrvatski filmski ljetopis <strong>24</strong>/<strong>2000</strong>.<br />
drugom dru{tvenom kontekstu ovdje potcrtana i nacionalnom<br />
razli~ito{}u /dolazi iz znatno bogatijeg njema~kog<br />
okru`ja/, i njegove supruge koja je po godinama bli`a mladi-<br />
}u nego njemu i za koju njegov respektabilni imovinski, a<br />
onda vjerojatno i dru{tveni status jama~no igra veliku ulogu).<br />
Me|utim, ova pri~a ima i neke sasvim specifi~ne sastojke<br />
(mimo eksplicitnijeg sadomozahisti~kog tretmana).<br />
Kao i u Ujedu an|ela, pored (ne)`anrovskog sloja (erotske)<br />
drame prisutni su i elementi trilera (s natruhama fantasti~nog<br />
horora), a tako|er se sva prethodna zbivanja na kraju<br />
filma konkretno situiraju, ovdje poprili~no po deus ex machina<br />
na~elu. Naime Meyra otkrije zapanjenoj gospo|i Mariji<br />
da je ona, Meyra, zapravo njezina k}i koju je davno, kao<br />
dijete, napustila te da se sad, nakon toliko godina do{la<br />
osvetiti. Osveta je doista originalna, ali u kontekstu Zafranovi}eva<br />
opusa pro`etog incestuoznim motivima posve normalna:<br />
seks s ro|enim bratom (incestuozni odnos brata i sestre<br />
sugerirao se jo{ u Okupaciji u 26 slika, a ovdje je i vrlo<br />
plasti~no realiziran, s tom razlikom da se tek naknadno saznaje<br />
da je rije~ o incestu). Do tog trenutka Meyra je, jednako<br />
kao i privla~na supruga kod Polanskog, bila uvjerljivo<br />
najsimpati~niji lik erotskog trokuta, no Zafranovi}u vjerojatno<br />
ne bi bilo srce na mjestu da i nju nije unizio te uspostavio<br />
svoju standardnu situaciju na ovaj ili onaj na~in defektnih<br />
protagonista koji iznova svjedo~e o tome kakvi su ljudi<br />
i njihov svijet.<br />
U Haloi ima vi{e pri~e, dakle naracije u u`em smislu, nego u<br />
Ujedu an|ela pa su i Zafranovi}evi problemi bili ve}i. Nedovoljno<br />
razra|eni likovi i njihovi odnosi tako su rezultirali<br />
posve nepripremljenim (emocionalnim) stanjima. Na primjer,<br />
Meyra dramati~no ka`e Manfredu, misle}i na svoju<br />
aferu s mladi}em, da je ovaj put ozbiljnije nego ina~e; za{to<br />
je me|utim »ovaj put ozbiljnije« nije jasno, jer inferiorni<br />
mladac, po onom {to je prikazano (nezreli balavac velikog<br />
ega), ozbiljniji Meyrin tretman ni~im nije zaslu`io; no Zafranovi}<br />
se time ne optere}uje jer ve} je navikao od gledatelja<br />
zahtijevati da uzmu stvari zdravo za gotovo, a uz to ’u rezervi’<br />
ima zavr{nicu koja daje odgovor otkri}em krvne veze<br />
dvoje ljubavnika, {to je ipak slab alibi za ozbiljnijeg gledatelja.<br />
Me|usoban odnos Meyre i mladi}a ina~e proizvoljno varira<br />
od gotovo nevine nje`ne ljubavi do otu|enosti, napetosti<br />
i (njegova) nasilja (prema njoj), a takve mijene ni~im nisu<br />
motivirane doli valjda ’podrazumijevaju}e ~injenice’ da su<br />
erotski odnosi i ina~e takvi. Naravno da se tako {to ni u zbilji<br />
ne podrazumijeva, a kamoli u narativnoj umjetni~koj<br />
strukturi koja ima autonomna na~ela, {to je znao jo{ Aristotel<br />
(mo`da se nije naodmet ovom prigodom podsjetiti njegova<br />
zborenja o mogu}em i vjerojatnom).<br />
Uz odnos Meyre i mladi}a, o~i posebno bode i fantasti~an<br />
’metafizi~ko-eshatolo{ki’ motiv crnog psa koji je cijeli film<br />
pitom i ’senzibilan’ (pa tako Meyri pokazuje put do selca u<br />
unutra{njosti otoka i ru{evne napu{tene ku}e u kojoj je o~ito<br />
boravila kao dijete), da bi se odjednom, bez ikakve logike<br />
u finalu filma pretvorio u zlo}udno babajinsko pseto te zaklao<br />
Manfreda i Meyru u njihovu mercedesu, taman kad su<br />
krenuli natrag u Njema~ku (Manfred je u jednom trenutku<br />
bio objasnio Meyri da se Hekuba, po{to ju je Odisej uzeo za
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (<strong>2000</strong>), br. <strong>24</strong>, str. 51 do 75 Radi} D.: Filmovi Lordana Zafranovi}a<br />
robinju, pretvorila u crnog psa te oti{la u Had, no ako je taj<br />
pas zapravo kuja, tj. Hekuba, nije jasno {to bi ona trebala<br />
imati protiv Meyre i to nakon {to joj je prethodno pomogla).<br />
Pozitivnom do`ivljaju filma svakako ne pridonosi slaba{an<br />
nastup Ranka Zidari}a (usprkos relativne fotogeni~nosti<br />
filmskogluma~ku nedarovitost potvrdio je i kod @ivorada<br />
Tomi}a u Diplomi za smrt), koji stanje opakosti svog lika poku{ava<br />
do~arati ridikuloznim grimasama {to se doima kao<br />
nesvjesno samoparodiranje (kao i njegovi nevje{ti skokovi<br />
na glavu u more na po~etku i kraju filma). S druge strane,<br />
pouzdani beogradski gluma~ki trio Arneri} — @igon —<br />
@egarac, s vrhuncem u erotski izuzetno hrabrom nastupu<br />
uvijek slatke i neodoljive Nede Arneri} (glumica njezina renomea,<br />
koliko god poznata po erotskoj nesputanosti, zaista<br />
se trebala odva`iti na scene ra|ene u stilu mekih porni}a<br />
koje je, me|utim, Zafranovi} vrlo stati~no re`irao, a njegov<br />
brat Andrija jo{ stati~nije montirao), dobra ambijentacija s<br />
ve} karakteristi~nom zafranovi}evskom estetizacijom (uobi-<br />
~ajeno dobra fotografija Andrije Piv~evi}a i melankoli~na<br />
glazba Igora Savina), kao i dobrodo{la erotska provokativnost<br />
filmu }e kod sklonog gledatelja priskrbiti prolaznu pa<br />
mo`da ~ak i donekle korektnu ocjenu.<br />
Lacrimosa /Osveta je moja/ (1995.)<br />
Nakon odlaska iz Hrvatske i dovr{enja ambicioznog projekta<br />
Zalazak stolje}a u ^e{koj, Zafranovi} }e u istoj sredini, u<br />
produkciji ^e{ke televizije, Heureka filma i AB Barandova,<br />
snimiti svoj za sad posljednji dugometra`ni igrani film Lacrimosa<br />
(nazvan po skladbi ~e{kog kompozitora Antonina Rejcha<br />
koja je u filmu upotrijeebljena kao lajtmotiv), adaptaciju<br />
romana Otokara Chaloupke. Formula seks + nasilje zaogrnuta<br />
egzistencijalisti~ko-meditativnim pla{tom i ’metafizi~kim’<br />
natruhama primijenjena je i ovdje, no ambijent je<br />
posve razli~it.<br />
Umjesto `ivog (ili melankoli~no plavog) mediteranskog kolorita<br />
pred gledateljem se prostire bezli~no sivilo, tj. Zafranovi}eva<br />
vizura ’zlatnog’ Praga i njegove okolice. Film po~inje<br />
kao egzistencijalna drama, a njegov je junak sredovje~ni<br />
kazali{ni scenograf (Jioí Barto{ka) koji je karijeru izgradio u<br />
kompromisu s re`imom, {to je motiv koji se tek usput spominje,<br />
Zafranovi}u ovdje o~ito posve neva`an. Junak je imu-<br />
}an ~ovjek i `ivi s mladom k}erkom (Tereza Brodska) u rasko{noj,<br />
pa`ljivo dizajniranoj ku}i, a ima i ljubavnicu koja<br />
k}erki nije po volji. Junak je ina~e razveden i umoran od `ivota,<br />
sav nekako mlitav, i u tom se rezigniraju}em stanju<br />
prepu{ta tzv. dekadentnim porivima. Po~ne se provoditi u<br />
luksuznom bordelu, gdje se zbli`i s otmjenom prostitutkom<br />
Pad Italije (1981)<br />
Hrvatski filmski ljetopis <strong>24</strong>/<strong>2000</strong>.<br />
63
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (<strong>2000</strong>), br. <strong>24</strong>, str. 51 do 75 Radi} D.: Filmovi Lordana Zafranovi}a<br />
Miriam (Ivana Chilková). Potom se te`i{te radnje s opisa junakova<br />
depresivna egzistencijalnog stanja prebacuje na njegov<br />
odnos s privla~nom k}erkom koja, kako je to ve} uobi-<br />
~ajeno kod Zafranovi}a, ima incestuozne porive prema ocu<br />
te ga poku{a zavesti u nekom lova~kom izleti{tu. Poku{aj<br />
propadne, a k}erka zakomplicira odnos s ocem upustiv{i se<br />
u erotsku vezu sa {ezdesetogodi{njim uglednim slikarom i<br />
profesorom. Dok je ona ludo zaljubljena, za profesora, poznatog<br />
{valera, to je tek prolazna igra. Junak unajmi privatnog<br />
detektiva i tako dozna sve o toj vezi, a pru`a mu se, putem<br />
videovrpci, i uvid u seksualne odno{aje (koji uklju~uju i<br />
felacio) njegove vitke svje`e k}eri i sijedog profesora (tu je<br />
ve} na djelu `anrovski zaokret prema detektivskom film noiru).<br />
Kad shvati da ju profesor ne do`ivljava druga~ije nego<br />
kao usputnu priliku za nasla|ivanje mladom puti, k}erka se<br />
ubije, a film se usmjeruje prema zavr{nici, gdje }e poprimiti<br />
elemente klasi~na osvetni~ke pri~e. Junak se dakle odlu~i<br />
osvetiti i to ne tako da ubije groznog profesora, nego njegovu<br />
dosta mla|u, ljupku suprugu, misle}i da }e mu tako nanijeti<br />
bol kakvu je sam do`ivio k}erkinim samoubojstvom.<br />
Ironijom sudbine ispostavi se da je time neizravnom ubojici<br />
svoje k}eri u~inio uslugu: on naime ima novu mladu ljubavnicu<br />
i ba{ mu je dobro do{lo da ne mora brinuti o `eninoj<br />
reakciji.<br />
Zavr{ni dio filma oboga}uje se jo{ jednom fabularnom linijom,<br />
izrazitijim ulaskom prostitutke Miriam u junakov `ivot.<br />
Ona je, naime, do{la `ivjeti s njim i on ju prihva}a, nesvjestan<br />
da }e Miriam od njegove luksuzne ku}e u~initi vlastiti<br />
luksuzni bordel. Naposljetku slijedi rasplet: junak na cesti,<br />
usred bijelog dana, ubije profesora pucaju}i mu u le|a. Potom<br />
se prijavi policiji, gdje se ispostavi da nije ubio profesora<br />
nego nekog slu~ajnog prolaznika odjevenog u isti baloner.<br />
Suo~iv{i se sa slomom svog poku{aja osvete poku{a se ubiti,<br />
ali ipak odustane te se vrati ku}i, gdje nastavi `ivjeti s Miriam<br />
potpuno se pasivizirav{i i prepustiv{i joj da radi {to `eli.<br />
Junak je dakle protratio svoj bijedni `ivot, `ena ga je ostavila,<br />
k}er mu se ubila, negativca ne samo da nije kaznio nego<br />
mu je u~inio uslugu, a pored njegove nevine supruge ubio je<br />
i nevinog prolaznika; {to mu naposljetku i preostaje nego `ivot<br />
u bordelu Uostalom, poznavaju}i Zafranovi}a, poruka<br />
filma mogla bi glasiti — ~itav je svijet (i ljudski `ivot) jedan<br />
veliki bordel, pri ~emu ta pokatkad dobrodo{la institucija<br />
ovdje, koliko se da razabrati, ima (posve) negativno zna~enje.<br />
Iz prepri~anog sadr`aja filma vidljivo je da je rije~ o `anrovski<br />
nekonzistentnom i narativno-dramatur{ki ’razbaru{enom’<br />
ostvarenju, na tragu primjerice Almodovarovih narativnih<br />
koncepcija. No, za razliku od Almodovara, Zafranovi}<br />
i u ovom ostvarenju demonstrira proizvoljne, psiholo{ki<br />
nerazra|ene i nepripremljene mijene likova i dramatur{ke<br />
zaokrete te uvodi motive koji ostaju visjeti u zraku (najizrazitije<br />
’fantasti~no-metafizi~ki’ motiv sveznaju}e kamere i<br />
onog koji stoji iza nje), a i ono najva`nije, u ~emu prije nije<br />
bio slab — sama re`ijska izvedba, na niskoj je razini: vrlo je<br />
mlaka, mlitava poput samog junaka filma, uz to li{ena Zafranovi}u<br />
uvijek dragocjene potpore mediteranskog ugo|aja<br />
posredovanog fotografijom vrsnih snimatelja poput Karpa<br />
Godine i Andrije Piv~evi}a (~e{ki snimatelj Josef Spelda oba-<br />
64<br />
Hrvatski filmski ljetopis <strong>24</strong>/<strong>2000</strong>.<br />
vio je pristojan posao, ali ugo|ajni kontekst Lacrimose Zafranovi}u<br />
jednostavno ne le`i). Dok bi se kod Almodovara<br />
tzv. narativna razbaru{enost, nagli zaokreti, uvo|enje novih<br />
likova odnosno davanje ve}e va`nosti isprva sporednim karakterima<br />
(kao {to je ovdje slu~aj s Miriam) manifestirali kao<br />
dobrodo{ao narativno-karakterni dinamizam, kod Zafranovi}a<br />
to rezultira usporeno{}u, razvla~enjem pa naposljetku i<br />
dosadom. Uostalom {to re}i kad film koji sadr`i pregr{t prizora<br />
razgoli}enih `enskih tijela i seksualnih interakcija (od<br />
kojih su neki i djelomi~no zanimljivi) ostavlja tako mlak i<br />
sterilan dojam. Istina, Zafranovi} je za razliku od Lukasa<br />
Nole u Ruskom mesu djelatnice svog bordela barem svukao<br />
i potaknuo na akciju, no {to je to naspram onog {to bi u sli~noj<br />
prilici u~inili spomenuti Almodovar, da se David Lynch<br />
ili Abel Ferrara ne spominju.<br />
Povijesno-politi~ki filmovi<br />
Okupacija u 26 slika (1978.)<br />
Velika zlatna arena za najbolji film i Srebrna arena za re`iju<br />
(Zlatnu je dobio Sr|an Karanovi} za Miris poljskog cve}a),<br />
hvalospjevi najve}eg dijela kritike te odli~na kino posje}enost<br />
Okupacije u 26 slika, snimljene u produkciji Jadran filma<br />
i Croatije filma, prema zapisima dubrova~kog prvoborca<br />
Mate Jak{i}a, preko no}i su Lordana Zafranovi}a iz statusa<br />
uva`avanog osebujnog ’alternativca’ prometnuli u najve}u<br />
jugoslavensku redateljsku zvijezdu. Odre|eni temelji te<br />
promocije, kao {to je ve} re~eno, postavljani su od po~etka<br />
sedamdesetih, no upravo je film poput Okupacije u 26 slika<br />
Zafranovi}u bio potreban za velik uzlet. Silan njegov uspjeh<br />
u danom trenutku najbolje je objasnio Hrvoje Turkovi} u<br />
posljednjem broju ~asopisa Film (br. 16-17, 1978/79, str.<br />
137-143): publiku je film privukao s jedne strane radi komercijalne<br />
formule seks + nasilje, a s druge zbog tematskih<br />
aspekata »koje je Zafranovi} sa sretnom intuicijom izvukao«,<br />
tj. prikaza svijeta »gospara« — reprezentativnog dubrova~kog<br />
gra|anskog sloja. Turkovi} je zaklju~io kako »dru{-<br />
tveno gledano, takvo tematsko-stilsko opredjeljenje nije moglo<br />
do}i u boljem trenutku, na bolje pripremljen teren«, jer<br />
upravo su presti`ni oblici urbanog `ivota, gradska i gra|anska<br />
kultura »postali... simbolima ’visokog standarda’, vrhunskog<br />
`ivotnog postignu}a« hrvatskog i jugoslavenskog dru{-<br />
tva s kraja sedamdesetih, ~ija je bitna orijentacija bila razvoj<br />
`ivotnog standarda koji je postao mjerilom osobnog `ivotnog<br />
i dru{tvenog uspjeha. »Modeli gra|anskog `ivota postali<br />
su tra`eni da bi se prema njima modelirao vlastiti `ivot i<br />
osobna stremljena«, a Zafranovi} je u Okupaciji u 26 slika,<br />
za razliku od dotada{njih jugoslavenskih filma{a koji su mu<br />
pristupali ideologizirano, »s kriti~kim stavom«, upravo visokom<br />
gra|anstvu, tj. »svojim glavnim ’gosparima’«, kako<br />
ka`e Turkovi}, »pristupio, (naizgled), ideolo{ki bezpredrasudno<br />
(nestereotipno): nije ih u~inio negativcima, ve} je, barem<br />
glavne likove, prikazao pozitivnim, posjednicima zdravog<br />
patriotizma, odlu~nosti i klasno ’nepokvarenog’ osje}aja«,<br />
uz to jo{, po Turkovi}u, vje{to idealizirav{i cijeli taj gra-<br />
|anski ambijent — tematski i stilski (potonji »daju}i pomalo<br />
lelujav, poetiziran preliv zbivanjima«). »Na taj je na~in«, zaklju~uje<br />
Turkovi}, »proizveo vi{estruko zadovoljavaju}i tip<br />
filma: film koji zadovoljava populisti~ki progra|anski sno-
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (<strong>2000</strong>), br. <strong>24</strong>, str. 51 do 75 Radi} D.: Filmovi Lordana Zafranovi}a<br />
bovluk, ali zadovoljava i elitisti~ki filmskoumjetni~ki snobovluk,<br />
kao i kurentne politi~ke preferencije. Nije zato ~udno<br />
{to je Okupaciju zdu{no primila i publika, i filmska specijalisti~ka<br />
javnost, i politi~ari.«<br />
Suprotstavljaju}i se stvorenoj, pomalo i deliri~noj atmosferi<br />
oko Okupacije u 26 slika, Hrvoje Turkovi} u Filmu i Nenad<br />
Polimac u Poletu oti{li su u drugu krajnost i filmu osporili<br />
svaku (Polimac) ili gotovo svaku vrijednost (Turkovi}, koji<br />
mu, kako smo vidjeli, priznaje vje{tu manipulativnost op}edru{tvenim<br />
trenutkom, {to je dakako sasvim izvanu`efilmski<br />
plus, i pritom jo{ upitnog morala). Turkovi} je svoje stavove<br />
obrazlo`io u vrlo podrobnoj i razornoj analizi (u kojoj me-<br />
|utim ima i neprimjerenih prigovora), dok je Polimac umjesto<br />
analiti~ke argumentacije nastupio s pozicije filmskokriti-<br />
~arskog autoriteta i iz te perspektive film opisao i otpisao<br />
kao snobovsko prenemaganje posve zasnovano na bezo~nom<br />
imitiranju niza najuglednijih svjetskih filma{a. Ovakav<br />
je stav bio u odre|enoj mjeri svjesno pretjerivanje, kao protute`a<br />
dominantnim panegiricima, jer prilikom prve javne<br />
zagreba~ke projekcije Okupacije u 26 slika nakon desetak<br />
godina neslu`bene zabrane, u jesen 1999. u sklopu Kinotekina<br />
ciklusa Hrvatski ratni film, Polimac je priznao da mu je<br />
film ostao u boljem sje}anju od (poraznih) dojmova koje je<br />
stekao pri ponovnom gledanju.<br />
Ne treba zaboraviti ni da je Okupaciju u 26 slika, kako je to<br />
formulirao Ivo [krabalo u novoj verziji svoje nacionalisti~ke<br />
povijesti hrvatske kinematografije 101 godina filma u Hrvatskoj,<br />
»neslu`bena hrvatska javnost do`ivjela... kao svojevrsni<br />
pamflet kojemu je cilj raspirivanje protuhrvatskih emocija,<br />
potaknutih implicitnom tezom da se usta{ki zlo~ini pripisuju<br />
svim Hrvatima«, i da je takav do`ivljaj filma Zafranovi}a<br />
u vrijeme HDZ-ove vladavine u~inio nepo`eljnom osobom<br />
u Hrvatskoj. Od ove politi~ke prosudbe mo`emo i zapo~eti<br />
te jasno re}i da se Okupaciji u 26 slika {to{ta opravdano<br />
mo`e prigovoriti, ali nipo{to antihrvatska politi~ka<br />
orijentacija, dok se progla{avanje filma pamfletom ~iji je cilj<br />
»raspirivanje antihrvatskih emocija« doima upravo suludim.<br />
Ba{ na politi~kom planu, {to se mo`e naslutiti i iz navedenih<br />
Turkovi}evih citata, Zafranovi}evo je ostvarenje, u vrijeme u<br />
koje je nastalo, dijelom bilo poprili~no intrigantno. Kao<br />
glavni nositelji protufa{isti~kog otpora prikazani su lokalna<br />
SKOJ-evska organizacija te sredi{nji pozitivni likovi filma,<br />
’vlastelin’ kapetan Baldo (Boris Kralj) i njegov sin Niko (Frano<br />
Lasi}). Kako su SKOJ-evci uglavnom sasvim marginalizirani,<br />
na popri{tu zbivanja, kao nositelji aktivnog antifa{izma<br />
i tzv. zdravog patriotizma, ostaju pripadnici gra|anskog sloja,<br />
i to plemi}ko-vlastelinskog podrijetla. Borba protiv fa{isti~ke<br />
okupacije smje{ta se dakle u bitno {iri dru{tveni spektar<br />
od dotad uobi~ajenog, a nosioci te borbe su (gra|anskoaristokratski)<br />
Hrvati, a ne npr. Srbi ili @idovi (dvojica `idovskih<br />
protagonista pasivni su likovi). Tko su pak glavni negativci<br />
Crnoko{ulja{ Toni (Milan [trlji}) koji je etni~ki Talijan,<br />
i ma~evala~ki instruktor, g. Hubi~ka (Stevo @igon), koji<br />
je, sude}i po prezimenu, ~e{kog ili slova~kog podrijetla. Istina<br />
je, tu su i trojica sporednih likova ’civilnih’ usta{a i brutalnih<br />
negativaca (Milan Erak, Zvonimir Lepeti}, Zdenko<br />
Jel~i}), no rije~ je o emocionalno-duhovno reduciranim primitivcima,<br />
ameri~kom terminologijom re~eno — bijelom<br />
Hrvatski filmski ljetopis <strong>24</strong>/<strong>2000</strong>.<br />
sme}u koje dobro reprezentira zlo~in kao jedan od za{titnih<br />
znakova usta{kog re`ima i dr`ave — a ne reprezentima ’hrvatskog<br />
nacionalnog bi}a’. [tovi{e, u glasovitoj sceni pokolja<br />
u autobusu hrvatstvo se eksplicitno afirmira: Lepeti}ev<br />
lik upita zato~ene nesretnike ima li me|u njima koji Hrvat<br />
(mogu}e s namjerom da ga po{tedi), a replicira mu neki kapetan<br />
(opet dakle predstavnik gra|anskog sloja!): »ja sam<br />
Hrvat, ali nisam s vama izrodi!«, na {to mu Lepeti} otprilike<br />
ka`e »{to ti je to trebalo« i ubije ga. Za ono doba zaista je<br />
te{ko zamisliti transparentniji iskaz hrvatstva i nakon njega<br />
sve pri~e o tobo`njem antihrvatskom usmjerenju Okupacije<br />
u 26 slika razotkrivaju se kao bijedan i dakako la`an nacionalisti~ki<br />
mit. ^ak je propao i poku{aj da se doka`e kako je<br />
pokolj u autobusu izmi{ljen (kao da bi eventualan fiktivan<br />
karakter tog prizora bio nekakav jak argument za autorove<br />
lo{e namjere; ta scena naprosto je ilustracija najni`eg i najgnusnijeg<br />
primitivizma kakvog je usta{ka vlast znala prakticirati<br />
pa to da li se ba{ tako, na tom mjestu i u to vrijeme dogodio<br />
taj konkretan zlo~in ne igra nikakvu bitnu ulogu), jer<br />
se ispostavilo da je grozan doga|aj zabilje`en i u crkvenom<br />
ljetopisu (godinu dana nakon Okupacije u 26 slika Zafranovi}<br />
je snimio kratkometra`ni dokumentarac Slobodna interpretacija,<br />
kako bi odgovorio onima koji su osporavali autenti~nost<br />
filma).<br />
Koncentrirajmo se, napokon, na u`efilmsku, estetskokreativnu<br />
stranu filma. Uvodni njegov dio, koji prethodi napadu<br />
avijacije na grad i traje otprilike pola sata, vrlo je dobro<br />
ostvaren. Naglasak je na kultiviranoj atmosferi `ivota u gosparskom<br />
Dubrovniku, a osobito je dobro prikazan, kroz karakteristi~ne,<br />
zafranovi}evski ’jake’ situacije (npr. ’pjana’<br />
karnevalska interakcija s prostitukom, ma~evala~ka rekreacija),<br />
idili~an, (erotskim) vitalizmom pro`et `ivot trojice<br />
mladih prijatelja, Hrvata Nike, Talijana Tonija i @idova<br />
Mihe, te Nikine sestre i Tonijeve djevojke, kasnije zaru~nice,<br />
Ane (Tanja Pober`nik). Ambijentacija je izvedena vrlo umje{-<br />
no, likovi su intrigantno postavljeni, a njihov odnos navje-<br />
{}uje suptilno psiholo{ko nijansiranje. Me|utim, nakon takva<br />
uvoda, Zafranovi} pravi rez i u daljnjem tijeku filma napu{ta<br />
profiliranje glavnih likova i njihovih odnosa te umjesto<br />
da polu~i psiholo{ki slo`en film o propalom prijateljstvu<br />
i (incestuoznom) ljubavnom trokutu (Niko — Ane — Toni),<br />
s razra|enim elementima latentnog homoseksualizma i incestuoznosti<br />
(Zafranovi} te motive jasno nazna~uje, ali ih potom<br />
u svom stilu posve ignorira, ostavljaju}i ih da besmisleno<br />
plutaju u nekom rukavcu filma), on se posve}uje prikazu<br />
op}eg stanja u Dubrovniku na po~etku talijanske okupacije.<br />
Umjesto elaboriranja pojedina~nog, intimnog, njega zanima<br />
op}e, namjesto pojedina~nih likova i sudbina — ’velika<br />
tema’ rata, fa{izma, zla uop}e i otpora tom zlu. Likovi zanimljivo<br />
uvedeni u film ubrzo se po~nu koristiti vi{e-manje<br />
samo za ilustraciju op}e situacije, kreiranje op}e slike koja<br />
obuhva}a radnike, ’vlastelu’, talijana{e, patriotske Hrvate,<br />
`idovske trgovce, propalu (dekadentnu) ’bjelosvjetsku’ aristokraciju,<br />
naci-fa{iste koji se s tom aristokracijom skladno<br />
nadopunjuju u dekadentnosti, predstavnike katoli~ke i pravoslavne<br />
crkve, dementne primitivne tipove u slu`bi fa{isti~ke<br />
vlasti, zadu`ene za najprljavije poslove. Ta slika, osjetno<br />
garnirana seksom, nasiljem i pro`eta morbidnom grote-<br />
65
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (<strong>2000</strong>), br. <strong>24</strong>, str. 51 do 75 Radi} D.: Filmovi Lordana Zafranovi}a<br />
skom, funkcionira, istini za volju, korektno (njezina povijesna<br />
autenti~nost sasvim je druga, ali i sasvim sporedna pri-<br />
~a), no optere}ena je stereotipovima i frazeologijom. Film<br />
tako ima nekoliko rigidnih ideolo{kih uboda, kakvo je npr.<br />
’razmatranje’ kapetana Balda o revoluciji: u vrlo tvrdoj gluma~ko-redateljskoj<br />
izvedbi, on ’mudro’ zaklju~uje kako nije<br />
komunist, ali da ga zanima ideja revolucije koja mijenja ~ovjeka<br />
i izbacuje iz njega zlo (rije~ je naravno o tepanju komunisti~koj<br />
ideologiji, izvedenom na ’uvjerljiv’ na~in jer je<br />
Zafranovi} znao da bi klasi~no obra}enje na marksizam-lenjinizam<br />
jednog imu}nog i uglednog sredovje~nog kapetana<br />
bilo ridikulozno), a izravno je ideologizirano njegovo pou~no<br />
obja{njenje o izvana nametnutom ’bratoubila~kom’ sukobu,<br />
tj. talijanskoj strategiji zavadi (Hrvate i Srbe) pa vladaj.<br />
Poseban je pak biser iskaz zgo|u{ne te`akinje i SKOJ-evke<br />
Mare (Gordana Pavlov), koja ka`e Niki da su mu gospodsko<br />
lice i ruke otvrdnuli otkad se pridru`io SKOJ-evcima; te{ko<br />
je ne primijetiti da mu je trebalo otvrdnuti ne{to drugo s obzirom<br />
na eroti~nu Mare i jednu drugu, anonimnu skojevku<br />
u francuskoj kapi, a koju je utjelovila tada{nja statistica Ena<br />
Begovi} (ovdje treba primjetiti kako je latentno erotski odnos<br />
izme|u bogata{kog sina Nike i siroma{ne Mare, pripadnice<br />
obitelji koja je godinama u slu`bi kapetana Balde, jo{<br />
jedna potencijalno intrigantna tematsko-psiholo{ka to~ka,<br />
napose u trenutku Nikina pristupanja antifa{isti~kom pokretu,<br />
kad se njihova interakcija mijenja pa dotad, uslijed svoje<br />
klasne i spolne pripadnosti, dominantni Niko dobrovoljno<br />
taj polo`aj prepu{ta Mare, jer ona je odva`na SKOJ-evka<br />
’`uljevitih ruku’, a on ’razma`eni’ bur`uj koji se tek treba<br />
dokazati me|u ilegalcima, ve}inom radnicima i te`acima;<br />
me|utim, tu potencijalno izuzetno zanimljivu relaciju Zafranovi}<br />
ostavlja nerazra|enu i nedore~enu kao i one ranije<br />
spomenute).<br />
Osobno, nikako ne mogu shvatiti autore kojima je op}epoliti~ka<br />
problematika zanimljivija od individualnopsiholo{ke.<br />
No Zafranovi}ev problem nije samo u navje{tenju jednog tematsko-karakternog<br />
sklopa pa naglom prelasku u drugi, niti<br />
se u ideolo{kim {ablonama u tretmanu tog drugog, op}eg<br />
konteksta njegovi problemi iscrpljuju. Re~eno je da odre|ene<br />
bitne navje{taje ostavlja ne samo nerazra|ene, nego katkad<br />
nakon sna`nijeg uvo|enja i netaknute, u ~emu se posebno<br />
isti~e scena u kojoj Niko, nakon {to je kapetan Baldo iz<br />
njihove obiteljske ku}e istjerao Tonija, svla~i haljinu potresene<br />
Ane i pritom joj razotkriva grudi; o~ita je sugestija proincestuozna<br />
odnosa brata i sestre, ali Zafranovi} se u daljnjem<br />
tijeku filma vi{e ni jednom na taj sna`an nagovje{taj<br />
ne}e vratiti. Uz takve nerazra|ene motive on ve} tradicionalno<br />
demonstrira i drasti~nu narativno-karakterizacijsku<br />
nekompetentnost. Odli~an je primjer raskid kapetana Balda<br />
i Nike s Tonijem; nema tu nikakve utemeljenije pripreme,<br />
nikakve motivacijske gradacije, samo grubi narativno-psiholo{ki<br />
rezovi: Toni, Ane i Niko spremaju se na odlazak na fa-<br />
{isti~ku zabavu s balom, a kapetan Baldo time nije zadovoljan,<br />
no ne suprotstavlja se odlasku po{to mu dobro raspolo`eni<br />
Niko ka`e »}a}e, to je samo zabava« (ad lib); na balu<br />
se gledatelj suo~ava s nizom bizarno-grotesknih karaktera i<br />
situacija, koji potpuno zasjenjuju likove troje mladih; kako<br />
atmosfera bala utje~e na Tonija, Ane i Niku, to Zafranovi}<br />
66<br />
Ujed an|ela (1984)<br />
Hrvatski filmski ljetopis <strong>24</strong>/<strong>2000</strong>.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (<strong>2000</strong>), br. <strong>24</strong>, str. 51 do 75 Radi} D.: Filmovi Lordana Zafranovi}a<br />
ne prikazuje, pouzdaju}i se valjda da }e gledatelji sami od<br />
sebe shvatiti da se Toniju, za kojeg se u tom razdoblju filma<br />
sugerira da kre}e ’stranputicom’, sve svidjelo, da se Niki,<br />
koji se sugerira kao pozitivac, uglavnom ni{ta nije dopalo, a<br />
da Ane, ’tipi~no `enski’, nema o svemu svoj stav, nego se priklanja<br />
Toniju po liniji erotske sklonosti odnosno ovisnosti.<br />
Ovakav podrazumijevaju}i odnos proizlazi iz prizora nakon<br />
zabave — kapetan Baldo do~ekuje Tonija, Ane i Niku sav bijesan,<br />
iako sam nije bio na zabavi i nemogu}e je, iz prikazanog,<br />
shvatiti za{to bi ga zbivanja na njoj razbjesnila kad ni ne<br />
zna za njih. Ali, opet, nema nijednog drugog razabirljivog<br />
razloga njegove velike ljutnje. Po svemu sude}i, Zafranovi}<br />
je pomije{ao perspektivu kapetana Balda koji ne zna {to se<br />
doga|alo na zabavi i perspektivu gledatelja koji to znaju, pa<br />
je, oslanjaju}i se na gledateljsko znanje i pretpostavljene<br />
osje}aje, ali i na vlastiti autorski stav — tj. osudu prikazanog<br />
— liku kapetana Balda upisao pretpostavljene gledateljske i<br />
vlastite autorske stavove, premda za njihovo pojavljivanje,<br />
na taj na~in, u tim trenucima, nije bilo osnove. Kapetan Baldo<br />
dakle odlu~no i bespogovorno izbacuje Tonija iz ku}e, i<br />
to uz pre{utnu Nikinu potporu, premda u ~itavoj prethodnoj<br />
sekvenci nismo vidjeli nikakvo razmimoila`enje izme|u<br />
do tad najboljih prijatelja Tonija i Nike! Zafranovi} je jednostavno<br />
unaprijed odredio kakvi }e u kojem trenutku filma<br />
biti odnosi me|u likovima, kad nastupaju mijene, a narativnu<br />
i psiholo{ku pripremu tih odnosa otpisao je valjda kao<br />
nepotrebnu gnjava`u, maskiraju}i vlastitu nekompetentnost<br />
u toj stvari ’vi{im porukama’ i ’visokokultiviranim’ stilom.<br />
Hrvatski filmski ljetopis <strong>24</strong>/<strong>2000</strong>.<br />
Tim tzv. estetiziranim, poeti~nim stilom (fotografija Karpo<br />
Godina) on generalno barata dobro, ali mjestimi~no skre}e<br />
i u izravno ’umjetni~arenje’. Na primjer kad se Toni i Ane<br />
vra}aju kasno no}u u vrt Anine obiteljske ku}e, njoj pada na<br />
tlo crni dugi veo, a kamera ga zna~ajno hvata u blizom planu<br />
sugeriraju}i tko zna {to (razdjevi~enje, nadolazak katastrofe),<br />
a srodan se simbolizam javlja i u sceni pokolja, kad<br />
u jednom trenutku kamera izlazi iz autobusa i kadrira ’poeti~no-bolno’<br />
propetog konja koji r`e. Ipak, bez obzira na ove<br />
primjedbe, stilsko-ugo|ajni sloj svakako je bolja strana filma.<br />
Sklonom gledatelju }e ’fluidan’ stilski premaz s vrlo dobrom<br />
ambijentacijom i vizualno fino osmi{ljenim, gracilnim<br />
protagonistima visokih erotskih potencijala (Lasi}, Tanja Pober`nik,<br />
Gordana Pavlov, [trlji}) biti poticajan te zajedno s<br />
morbidno-grotesknim segmentom atmosfere i nizom ekspresivnih<br />
blic portreta ekscentri~no-bizarnih karaktera koji<br />
sudjeluju u njezinoj tvorbi, kao i provokativnim tretmanom<br />
seksa i nasilja, nadoknaditi, kompenzirati dobar dio narativno-dramatur{ko-karakterne<br />
inferiornosti. Kako sam sklon<br />
gledatelj, kad se sve zbroji i oduzme Okupaciju u 26 slika<br />
procjenjujem kao solidan uradak, pri ~emu nije neva`na ni<br />
njegova ranije spominjana politi~ka intrigantnost, posebno<br />
ona vezana za lik radnika (Milan Erak) koji usprkos antipatiji<br />
prema imu}nom bur`oasko-aristokratskom sloju ne postaje<br />
komunisti~ki ilegalac, nego usta{a. Ne sje}am se da je<br />
ikad ranije, ne samo u hrvatskom nego cjelokupnom jugoslavenskom<br />
filmu, promoviran takav lik koji pokazuje antikapitalisti~ku<br />
i antigra|ansku narav usta{tva odnosno naci-fa-<br />
{izma uop}e. Naime u marksisti~koj je historigrafiji vladala<br />
teza po kojoj su naci-fa{isti bili oru|e u rukama krupnog kapitala<br />
i tu su tezu kao nekakvu tobo`nju ~injenicu profesori<br />
povijesti savjesno izlagali, {to je rezultiralo time da danas u<br />
Hrvatskoj ve}ina, ~ak i stru~nih, ljudi misli kako je na suvremenoj<br />
politi~koj pozornici do{lo do mije{anja lijevog i desnog<br />
te da se ti pojmovi ne mogu jasno razlikovati kao nekad,<br />
pri ~emu se obi~no pozivaju na \api}ev HSP ili neke<br />
jo{ marginalnije desni~arske skupine. Primjerice, prije nekoliko<br />
godina tada{nji je glavni urednik Slobodne Dalmacije<br />
Dubravko Grakali} u svom listu obja{njavao kako HSP nije<br />
desni~arska stranka u klasi~nom zna~enju, jer da ima izrazite<br />
ljevi~arske elemente, pod ~im se podrazumijevao npr.<br />
izrazito kriti~an stav prema kapitalizmu. No klasi~na nacifa{isti~ka<br />
desnica od samih je svojih po~etaka u svoju ideologiju<br />
ugradila lijeve, socijalisti~ke sastojke i upravo zahvaljuju}i<br />
njima otpuhnula s povijesno-politi~ke pozornice staru,<br />
aristokratsku desnicu. Uostalom, op}e je poznato (ili bi<br />
trebalo biti) da je Mussolini politi~ku karijeru zapo~eo kao<br />
socijalist (u njegovu fa{isti~kom programu bili su predvi|eni<br />
~ak i radni~ki savjeti), a da se Heiddeger divio Hitleru jer je<br />
u nacional-socijalisti~koj ideologiji spojio ’dvije najve}e suvremene<br />
politi~ke ideje’, nacionalizam i socijalizam. Zafranovi}<br />
i njegov scenarist Mirko Kova~, kroz lik kojeg (sugestivno)<br />
igra Milan Erak, promovirali su tip nacionalisti~kog<br />
radnika koji postaje zagri`eni usta{a, {to je u ono doba na jugoslavenskim<br />
prostorima, ne samo u filmskim okvirima, bilo<br />
posve neuobi~ajeno, ~ak i provokativno, jer ekspliciran je ne<br />
samo nacionalisti~ko-rasisti~ki, nego i antikapitalisti~ki i antibur`oaski<br />
karakter usta{kog pokreta (obznanjen primjerice<br />
i u jednom usta{kom promid`benom programu iz tridesetih<br />
godina, u kojem se me|u {est najve}ih neprijatelja hrvatskog<br />
naroda, iza Srba, komunista, @idova i masona, a ispred HSSovaca,<br />
uvr{tavaju kapitalisti), a na to je monopol polagala<br />
komunisti~ka elita.<br />
Pad Italije (1981.)<br />
Nakon silnog uspjeha Okupacije u 26 slika, Zafranovi} je tri<br />
godine poslije, ponovo u scenaristi~koj suradnji s Mirkom<br />
Kova~em (Karpa Godinu kao direktora fotografije zamijenio<br />
je Bo`idar Nikoli}, a Croatiu film kao produkcijskog partnera<br />
Jadran filma beogradski Centar film), nastavio propitivati<br />
svoju omiljenu temu zla u ratnom okru`ju. Pad Italije, nagra|en<br />
Velikom zlatnom arenom za najbolji film, Zlatnom<br />
arenom za re`iju i nagradom publike Jelen (u konkurenciji<br />
Mimi~inog Banovi}a Strahinje, Tadi}evog Ritma zlo~ina,<br />
Grli}evog Samo jednom se ljubi i Kusturi~inog Sje}a{ li se<br />
Dolly Bell), i izravno se nastavlja na Okupaciju u 26 slika<br />
kroz lik Nike (Frano Lasi}), kojem partizanski komandant<br />
Davorin (poljska zvijezda Daniel Olbrychski ~iji anga`man<br />
svjedo~i i o Zafranovi}evu me|unarodnom rejtingu) na Zafranovi}evoj<br />
rodnoj [olti (gdje se zbiva radnja) ubrzo, po naredbi<br />
Okru`nog komiteta Partije, prekrati `ivot jer se erotski<br />
slabi, hedonisti~ki gospar nije mogao odre}i svoje ljubavnice<br />
Krasne (Sne`ana Savi}) koja je sura|ivala s Talijanima.<br />
Po shemati~nom scenaristi~ko-dramatur{kom paralelisti~nom<br />
modelu, Davorinu }e se i samom dogoditi ista stvar:<br />
»Ne razumim kako je se nije mogao odre}i« (ad lib) mozgao<br />
je jednostavni te`ak Davorin odnos svog partizanskog druga,<br />
sofisticiranog bur`uja Nike prema Krasnoj po{to ih je<br />
oboje osobno izre{etao, a ubrzo ga je i samog pogodila erot-<br />
67
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (<strong>2000</strong>), br. <strong>24</strong>, str. 51 do 75 Radi} D.: Filmovi Lordana Zafranovi}a<br />
ska munja kad je, napu{taju}i mjesto likvidacije, nai{ao na<br />
prekrasnu mladu plemkinju (Ena Begovi}), kako se vitka,<br />
tanka, dugonoga, u bijeloj halji, ispod koje se jasno naziru<br />
divne obline, kupa u moru. Silno zaljubljeni te`ak, komunist<br />
i partizanski komandant Davorin vjen~at }e se s predstavnicom<br />
klasnog neprijatelja ({to se nimalo ne}e svidjeti njegovoj<br />
klasno svjesnoj i za nj erotski vrlo zainteresiranoj ’drugarici’<br />
Gorici Popovi}), a eros }e ga toliko svladati da }e se otu-<br />
|iti od Partije i svojih suboraca pa }e se zahvaljuju}i op}em<br />
partizanskom opu{tanju njema~ke SS jedinice, usta{e i ~etnici<br />
nesmetano iskrcati na otok te izvr{iti masakr (usto }e Davorin<br />
po~initi jo{ jednu gre{ku — pustit }e zarobljene ~etnike,<br />
zadovoljiv{i se time da ih o{i{a, obrije i razoru`a, no oni<br />
}e ~im se na|u na slobodi nastaviti sa zlodjelima, po~ev{i s<br />
klanjem katoli~kog hrvatskog dje~aka na kojeg su slu~ajno<br />
nai{li). Posljedica svega je odluka Partije o Davorinovoj likvidaciji<br />
koju }e provesti njegov ro|eni (mla|i) brat Lovro,<br />
ideolo{ki rigidan balavac {to je nakon ubojstva omra`enog<br />
fratra sve}enika postao politi~ki komesar. Kako, za razliku<br />
od Nike, Davorin nije izvorni nego ’priu~eni’ erotist (hedonist),<br />
kojem je Partija bila i ostala ’mati’, alfa i omega njegova<br />
`ivota, on }e mirno primiti svoju smrtnu osudu i {tovi{e<br />
sam zapovijediti strelja~kom stroju da puca u nj.<br />
Klju~na je tema filma dakle odnos revolucije i erosa, koji neizbje`no<br />
ima svoje smrtonosne sastojke, a Zafranovi} ga daje<br />
izrazito tvrdo i kli{eizirano. Sredi{nji lik Davorina, takvog<br />
kakvog ga postavlja Zafranovi}, posve je nezanimljiv: to je<br />
jedan sku~en um i senzibilitet kojem je jedinu duhovnu nadgradnju<br />
dala partijska ideologija te ide u red onih likova na<br />
temelju kojih se mora zapitati kako mogu biti poticajni za<br />
svog autora, odnosno autore. Zafranovi} i Kova~ od lika<br />
Davorina prave jednodimenzionalnu ideju, funkciju ~iji sadr`aj<br />
nije osobito va`an, va`na je samo njegova uporabljivost<br />
u svrhu predo~enja nekakve tobo`e zna~ajne spoznaje o prirodi<br />
komunisti~ke partizanske borbe/revolucije i samih revolucionara.<br />
No mora se upitati kakvu to bitnu spoznaju<br />
daje uvid u prirodu jednog senzibilno-duhovno izrazito reduciranog<br />
~ovjeka, koji ne pokazuje nikakve iole intrigantnije<br />
zna~ajke (ono {to bi moglo biti intrigantno, njegova ljubav<br />
prema mladoj plemkinji, uvedena je u film u tipi~noj Zafranovi}evoj<br />
maniri kao grom iz vedra neba, a potom, karakteristi~no<br />
zafranovi}evski, ostavljena bez ikakve daljnje razrade):<br />
samo to da su komunisti~ko-partizansku revoluciju iznijeli<br />
neuki te`aci (seljaci, radnici) i komunisti~ki intelektualci<br />
odnosno ’intelektualci’, prete`no ovi potonji, {kolovani u<br />
kaznionicama stare Jugoslavije, tim, kako su sami partijci<br />
ponosno govorili, »komunisti~kim univerzitetima«. No Zafranovi}eva<br />
(i Kova~eva) namjera sasvim sigurno nije bila<br />
subverzivno razotkriti plitak sadr`aj komunisti~kih revolucionara,<br />
nego upravo suprotno: Pad Italije je film ~ija je nakana<br />
promovirati ’poetiku i etiku revolucije’, koji koriste}i distanciran<br />
redateljski prosede daje privid neutralnog prikaza<br />
sudbine jednog revolucionara, me|utim ta ’neutralna’ distanciranost<br />
samo je na~in da se efektnije poentiraju ’suprotne<br />
sile’ koje vladaju ’~ovjekom revolucionarom’ (pa u {irem<br />
smislu mo`da i ~ovjekom uop}e), da se {to efektnije ilustrira<br />
otrcana teza o revoluciji koja jede vlastitu djecu i u krajnoj<br />
liniji da se kroz sve to ipak poentira ’veli~ina revolucije’.<br />
68<br />
Hrvatski filmski ljetopis <strong>24</strong>/<strong>2000</strong>.<br />
Pri~a o komandantu Davorinu sastavni je dio partizanskokomunisti~kog<br />
mita o strogoj ali generalno pravednoj revoluciji<br />
~ije posljedice nisu uvijek ugodne, a u svojoj neugodnosti<br />
pokatkad ni opravdane, no pokazivanjem (i) tih neugodnih<br />
strana autori poput Zafranovi}a, koji su poklonici<br />
mita, ne dovode mit u pitanje nego ga jo{ ja~e promoviraju,<br />
zadr`avaju}i fascinaciju njime i u njegovim ’tamnim’ stranama,<br />
{tovi{e tzv. revolucionarno jedenje vlastite djece kao da<br />
im je vrhunski impresivno. U tome i jest razlika izme|u jednog<br />
@ivojina Pavlovi}a i njegove Zasede i Lordana Zafranovi}a:<br />
dok Pavlovi} (1969.!) razorno raskrinkava mit, Zafranovi}<br />
(1981.) o~ituje tihu fascinaciju njime. Ovdje pada na<br />
pamet i Pesma Oskara Davi~a (prema kojoj je upravo spomenuti<br />
Pavlovi} snimio sugestivnu tv seriju s Radom [erbed`ijom,<br />
Du{icom @egarac i Ljubom Tadi}em u glavnim ulogama):<br />
Zafranovi}ev (i Kova~ev) Davorin zapravo je svojevrsna<br />
primitivnija verzija Davi~ova Mi}e Ranovi}a, li{ena spoznaje<br />
vitalizma i radosti erotske strane egzistencije i katarze<br />
koja iz nje proizlazi, no silna je razlika izme|u velikog pjesnika<br />
i erotofila Davi~a i kvalitativno prosje~nog filma{a, tako|er<br />
erotofila, Zafranovi}a — Davi~o se minuciozno usredoto~uje<br />
na Ranovi}ev psihi~ki sklop, Zafranovi} rijetko<br />
daje ~ak i same navje{taje da ne{to poput Davorinova psihi~kog<br />
sklopa uop}e postoji. Uz to Davi~o je afirmativni erotofil,<br />
vitalist, a kod Zafranovi}a erotsko uvijek ide zajedno s<br />
nasiljem, smr}u, deformacijom, groteskom. U potonjem dakako<br />
nije nikakav problem, takav do`ivljaj erotskog je legitiman,<br />
me|utim, problem je, kad su u pitanju Okupacija u<br />
26 slika i Pad Italije, Zafranovi}evo iznevjeravanje individualno-erotskog<br />
pristupa u korist op}ih uvida i spoznaja. On<br />
}e prikazati impresivnu ljepotu mlade Ene Begovi} i na tome<br />
mu svaka ~ast, no erotski odnos likova Davorina i mlade<br />
plemkinje njega nimalo ne zanima. Umjesto da poka`e sadr-<br />
`aj tog erotskog, ljubavnog odnosa, Zafranovi} lik mlade<br />
plemkinje, nakon njezina vjen~anja za Davorina, posve izbacuje<br />
iz filma; Davorin na kraju mirne du{e i lakog srca odlazi<br />
na strijeljanje, ni ne oprostiv{i se od svoje (navodne) velike<br />
ljubavi, o~ito nalaze}i ve}u (erotsku) nasladu u ispunjenju<br />
partijske direktive, u dobrovoljnom odlasku u smrt,<br />
nego u krasnom tijelu svoje jedre supruge i njezinu srcu koje<br />
bi trebalo biti puno ljubavi za njega. Zafranovi} erotofil<br />
ustupio je dakle pred Zafranovi}em politi~arom i ideologom,<br />
op}e i apstraktno je jo{ jo{ jednom kod Zafranovi}a<br />
postisnulo individualno i konkretno.<br />
Iz dosada{njeg dijela teksta jasno je da je i Pad Italije film ~iji<br />
je narativno-karakterizacijski sloj inferioran, a kako je to<br />
op}a karakteristika velike ve}ine Zafranovi}evih filmova,<br />
dovoljno ilustriran na drugim njegovim ostvarenjima, navo-<br />
|enje daljnjih primjera ovdje zaista nije nu`no. Dobro je me-<br />
|utim istaknuti da je i Pad Italije, jednako kao Okupacija u<br />
26 slika, film koji sadr`i izrazito ideologizirane trenutke, a<br />
posebno se isti~e tretman militantnog sve}enika fratra koji<br />
se svim srcem stavlja na stranu usta{a. Povijesno nije sporna<br />
veza nemalog broja pripadnika crkve u Hrvata i usta{kog<br />
pokreta, ali sporno je kad Zafranovi} ve} u drugom filmu<br />
zaredom (u Okupaciji ima lik katoli~kog sve}enika koji se<br />
pridru`uje usta{ama i okupatorima) daje negativni prikaz<br />
pripadnika katoli~ke crkve, dapa~e ovdje doveden do pretje-
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (<strong>2000</strong>), br. <strong>24</strong>, str. 51 do 75 Radi} D.: Filmovi Lordana Zafranovi}a<br />
rivanja (sve}enik fratar {amara mladu `enu prije strijeljanja<br />
jer je odbila kri`, odnosno s pu{kom u ruci usred crkve prijeti<br />
svojim oto~kim `upljanima da }e im silom oteti hranu za<br />
usta{e na kopnu ako ju dobrovoljno ne predaju), a kao alternativu<br />
nudi tek sve}enika oportunista (odli~ni Antun Nalis)<br />
koji je istina blag i tolerantan te }e krstiti dijete ubijenog partizana<br />
(Miodrag Krivokapi}) i sudjelovati s narodom i partizanima<br />
u berbi gro`|a, ali }e isto tako, kad po~ne masakr,<br />
hitro pobje}i, ’napustiti stado’ i nadolaze}im Nijemcima i<br />
usta{ama dati do znanja da je sve}enik, da nije protiv njih i<br />
da ga po{tede. Ideologizacija je prisutna i u liku mladog Lovre,<br />
Davorinova brata, tipi~nog, kako Dalmatinci ka`u, mulca<br />
kojeg Zafranovi} daje sa simpatijama i povjerava mu (afirmativno<br />
dakako) ubojstvo militantnog fratra, da bi ga potom<br />
promovirao u politi~kog komesara koji se na|e u ’delikatnoj’<br />
situaciji presu|ivanja vlastitom bratu, otvoriv{i, pored<br />
sukoba erosa i revolucije (ili mo`da to~nije re~eno, erosa<br />
individualnog erotskog /ljubavnog/ odnosa i erosa revolucije),<br />
i pitanje posljedica koje zahtjevi revolucije izazivaju u<br />
odnosu prema obiteljskim sponama (taj }e motiv na bitno<br />
bolji na~in biti tretiran u Ve~ernjim zvonima, ali na dvojici<br />
sporednih likova koje su utjelovili Miodrag Krivokapi} i Irfan<br />
Mensur), s rezultatima istovjetnima onim u odnosu revolucije<br />
i erosa. Tako|er, kao {to je u Okupaciji u 26 slika<br />
kapetan Baldo obja{njavao priklanjanje (komunisti~koj) revoluciji<br />
koja izbacuje iz ~ovjeka zlo, a potom okupatorsku<br />
strategiju zavadi pa vladaj, tako sad Davorin ’mudro’ obja{-<br />
njava zarobljenim ~etnicima i publici (njoj naravno ponajprije)<br />
da u svakom narodu postoje zli izrodi — »usta{e, ~etnici,<br />
[vabe, Talijanci« (po ~emu bi ispalo da su [vabe, tj. Nijemci,<br />
i Talijanci, tj. Talijani, u cjelini zli, no bit }e, pretpostavljam,<br />
da je prije rije~ o neprecizno-nespretnom izra`avanju<br />
neukog Davorina, nego Zafranovi}evu stavu o ta dva naroda).<br />
A zlo Zafranovi}a itekako fascinira te }e mu najekpresivniji<br />
prizori biti oni kojima dominiraju njegovi bizarni primjerci.<br />
Dolazimo tako na tradicionalno ja~e Zafranovi}evo podru~je<br />
— stil i ugo|aj. Pad Italije slabiji je film od Okupacije u 26<br />
slika, ali i u njemu stilsko-ugo|ajni sloj mo`e u odre|enoj<br />
mjeri kompenzirati brojne slabosti ostalih dijelova cjeline.<br />
Ni ovdje Zafranovi} ne}e ustukniti od mjestimi~nih pretencioznih<br />
prizora (najuo~ljivija je ’znakovito-simboli~na’ scena<br />
kad sve}enik fratar u crkvi nasilno tra`i od `upljana da daju<br />
hranu za usta{e, a `ene koje sjede u klupama po~nu ritualno<br />
lupati {ibama izra`avaju}i svoj protest), no ostvarit }e i niz<br />
vrlo uspjelih sekvenci, redom etnografske provenijencije.<br />
Davanje posljednje pomasti, sprovod, seoska zabava na kojoj<br />
fa{isti i ilegalni(e) komunisti(ce) ple{u jedni s drugima<br />
({to }e se izroditi u oru`ani obra~un), vjen~anje na kojem<br />
Davorin ma~em skida vijenac s nevjestine glave — sve su to<br />
jako dobro uprizorene situacije, napose intrigantan ples<br />
(eroti~an kao {to svaki ples treba biti) ideolo{kih antagonista<br />
koji se bez mnogo pretjerivanja mo`e nazvati i antologijskim.<br />
U neosporno svijetle to~ke filma ponovo ide njegovo otvaranje,<br />
napose re`ijski odli~no sugeriran (strastven) ljubavni<br />
odnos Nike i Krasne koji plove u brodici, a Krasnina ruka<br />
para more uz zvuke sjajne glazbe Alfija Kabilja. Pamtit }e se<br />
Hrvatski filmski ljetopis <strong>24</strong>/<strong>2000</strong>.<br />
i niz grotesknih vizualnih motiva, u prvom redu pomaknuti<br />
usta{a s krilima od bijelog perja koji zaslu`uje ulazak u svaku<br />
antologiju ekscentri~nosti, a zanimljiv je i invalidni zapovjednik<br />
lokalnih talijanskih crnoko{ulja{a kojeg njegovi ljudi<br />
nose u nosiljci poput cara, a isti }e motiv Zafranovi} ponoviti<br />
u Ve~ernjim zvonima (samo {to }e u nosiljci biti invalidni<br />
mjesni komunisti~ki rukovodilac kojeg igra Miodrag<br />
Krivokapi}), a navje{ten je u Okupaciji u 26 slika u jednokratnom<br />
liku radni~ko-sindikalno-komunisti~kog agitatora<br />
u vagonetu, kojeg dvojica radnika vozikaju dok dr`i govor<br />
(Hrvoje Turkovi} je u svom tekstu u Filmu taj prizor ocijenio<br />
negativno, no nije bio u pravu jer rije~ je o uspjelom primjerku<br />
redateljske ekscentri~nosti).<br />
Zafranovi}u treba priznati i dobro izvedenu narativnu liniju<br />
koja se bavi likovima lokalnog partizana (Miodrag Krivokapi}),<br />
njegove `ene (Mirjana Karanovi}) i brata (Du{an Jani-<br />
}ijevi}), ali i primjetiti da je potencijalno intrigantna scena<br />
pokolja crnoko{ulja{a u morskom pli}aku, kojeg dugim<br />
motkama izvr{e mje{tani nakon objave talijanske kapitulacije,<br />
re`irana posve neznala~ki (stati~na kamera koja iz jedne<br />
jedine perspektive, s otprilike uvijek istim izrezom, prati zbivanje<br />
i ’klaustrofobi~no’ ga ’zgu{njava’, ne kao svjestan postupak<br />
koji }e polu~iti odre|ene efekte, nego uslijed nekompetencije<br />
za adekvatnu re`iju prizora sukoba masovnijih razmjera).<br />
Pad Italije poeti~ki i izvedbeno, ~ak i fabularno (kao {to je<br />
ranije re~eno, u uvodnom dijelu filma rije~ je o doslovnom<br />
nastavku) nastavlja se na Okupaciju u 26 slika, a i rezultati<br />
su sli~ni. Okupacija je bolji film ne stoga {to bi imala vi{u<br />
kvalitativnu razinu stilsko-ugo|ajnog sloja djela, ~iji bi onda<br />
i kompenzacijski potencijal bio ve}i, nego stoga {to je idejni<br />
sloj manje inferioran. Uostalom, Zafranovi} i Kova~ u Okupaciji<br />
su se bavili gra|ansko-intelektualnim miljeom i njegovom<br />
reakcijom na fa{izam, {to im je zasigurno bila bli`a<br />
tema od sudbine neukog partizanskog komandanta optere-<br />
}enog revolucionarnom ideologijom i smetenog erosom.<br />
Ve~ernja zvona (1986.)<br />
U tre}em ’povijesno-politi~kom’ poku{aju i svojoj ~etvrtoj<br />
zajedni~koj suradnji, Lordan Zafranovi} i Mirko Kova~,<br />
potpomognuti (vrsnom) fotografijom Andrije Piv~evi}a,<br />
ipak su upjeli polu~iti pun pogodak. Ve~ernja zvona, snimljena<br />
u produkciji Jadran filma i beogradskog Morava filma,<br />
nagra|ena Zlatnom arenom za re`iju i nagradom publike Jelen,<br />
najbolji su dugometra`ni igrani Zafranovi}ev film, a vjerojatno<br />
i najbolje ostvarenje cjelokupna njegova opusa. Za<br />
razliku od Okupacije u 26 slika i Pada Italije, to je film koji<br />
se prostire kroz dugo vremensko razdoblje, od druge polovice<br />
dvadesetih do kraja ~etrdesetih godina, prate}i kroz<br />
dvije glavne fabularne linije klju~ne likove — na jednoj strani<br />
komunisti~kog revolucionara Tomislava K. (asocira na<br />
Kafku i njegova Josefa K. {to naravno nije slu~ajno, no ozna-<br />
~ava i Mirka Kova~a {to se potvr|uje pri samom kraju filma,<br />
natpisom Tomislav Kova~ na lijesu u kojem le`i mrtvi Tomislav),<br />
kojeg pouzdano glumi Rade [erbed`ija, i njegovu suprugu<br />
Meyru (jako dobra Neda Arneri}), na drugoj Tomislavova<br />
znatno starijeg brata (odli~ni Petar Bo`ovi}) i njegovu<br />
suprugu Rose (izvrsna Ljiljana Blagojevi}).<br />
69
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (<strong>2000</strong>), br. <strong>24</strong>, str. 51 do 75 Radi} D.: Filmovi Lordana Zafranovi}a<br />
Kompozicija filma gra|ena je po principu kronolo{kih narativnih<br />
skokova, s jedne na drugu zaokru`enu to~ku (od<br />
1926. na 1938. i 1939. godinu, potom na 1940. i 1941., zatim<br />
1945. i naposljetku 1948., a u~estalo se mijenja i mjesto<br />
radnje — od \akova preko Hercegovine do Münchena i Zagreba,<br />
onda opet slijedi Hercegovina, pa Zagreb, pa Njema~ka,<br />
ponovo Zagreb, iznova Hercegovina te naposljetku<br />
Zagreb, Beograd i kraj u Hercegovini; za razliku od mediteranskog<br />
ambijenta velike ve}ine dotada{njih Zafranovi}evih<br />
filmova, izrazito dakle dominira kontinentalna ambijentacija<br />
{to me|utim, suprotno kasnijoj ~e{koj Lacrimosi, nije rezultiralo<br />
nikakvim negativnim posljedicama, {tovi{e filmski<br />
je ugo|aj vjerojatno bolji nego i u jednom ranijem Zafranovi}evu<br />
ostvarenju), i takvom fragmentarno-elipti~nom naracijom,<br />
uklju~uju}i i karakterizaciju, Zafranovi} za~udo vrlo<br />
dobro barata, ~emu vjerojatno znatan razlog le`i i u, pretpostavljam,<br />
najboljem dotada{njem Kova~evu scenariju za neki<br />
Zafranovi}ev film. Razlog pak toga zasigurno je u ~injenici<br />
da je Kova~ prvi put adaptirao vlastiti roman — radi se o<br />
Vratima od utrobe, ovjen~anima 1979. NIN-ovom nagradom<br />
— prema tome imao je narativno i karakterno-psiholo{ki<br />
elaboriran predlo`ak kojeg je trebalo, u suradnji sa Zafranovi}em,<br />
pa`ljivo prenijeti u scenaristi~ki oblik. Preno{enje<br />
je uspjelo, tako da je Zafranovi} najvjerojatnije dobio do<br />
tad naj~vr{}i scenaristi~ki kostur, koji mu je omogu}io prevladavanje<br />
njegova velikog pomanjkanja narativno-dramatur{ko-karakterizacijskog<br />
dara i sklapanje vrijedne pripovjedno-karakterizacijske<br />
cjeline. Uz to demonstrirao je i za<br />
njega netipi~nu redateljsku smirenost koja uklju~uje i izbjegavanje<br />
’jakih’, groteskno ili na drugi na~in za~udno obilje-<br />
`enih prizora (do tad njegov za{titni znak kojem ovdje relativno<br />
rijetko pribjegava), {to je bilo sasvim u skladu s filmskim<br />
ugo|ajem nerijetko ispunjenim pozitivnim emocijama,<br />
ugo|ajem posve netipi~nim za Zafranovi}a, i povremenom<br />
melankoli~nom intonacijom koja je mogla podsjetiti na njegove<br />
najranije radove u Kinoklubu Split.<br />
Zafranovi} u Ve~ernjim zvonima dobro kontrolira narativnu<br />
cjelinu pa iako su neki odnosi mogli biti razra|eniji (npr.<br />
onaj Tomislava i Meyre) fragmentarna je naracija uspjelo<br />
provedena. Fragmentarne natruhe dobro sugeriraju likove,<br />
stanja i odnose, svi potrebni motivi fino se provla~e kroz<br />
film i imaju svoj raison d’être, a posebno je uspjelo povezivanje<br />
dviju glavnih fabularnih linija, ~iji su nosioci Tomislav<br />
i njegov brat, kroz intrigantnu vezu Tomislava i Rose koja se<br />
za~ela dok je on jo{ bio dje~ak i do{ao ju prositi u bratovo<br />
ime. Usto je i naju`e re`ijska izvedba — oblikovanje prizora,<br />
gdje je, kako je prilikom opisa ranijih njegovih filmova konstatirano,<br />
Zafranovi} i ina~e imao sjajnih trenutaka, na visokoj<br />
razini. Spomenuta Tomislavova pro{nja Rose jako je dobro<br />
rije{ena — sva se sastoji iz igre njihovih pogleda i osmijeha<br />
(Tomislava kao dje~aka vrlo dobro glumi Kristijan Ugrina),<br />
a na nju se uspjelo nastavlja vrsno re`iran prizor hercegova~kog<br />
plesa Tomislava i njegova brata, zapravo poskakivanja<br />
uz narodnu glazbu, gdje se odli~no stapaju izmjena pogleda<br />
izme|u bra}e, glazba i zvukovi poskakivanja. Vrlo je<br />
dobra i eroti~na uvertira u prvi, minhen{ki seksualni odnos<br />
Tomislava i Meyre, kad u tami sobe njih dvoje govore jedno<br />
(da on mora oti}i), a rade drugo (svla~e se i spremaju za<br />
70<br />
Hrvatski filmski ljetopis <strong>24</strong>/<strong>2000</strong>.<br />
seks), a dojmljiv je i suptilan prizor u kojem Tomislav i Matko<br />
u svom minhen{kom stanu, uz prigu{enu svjetlost, u zagasitoj<br />
melankoli~noj atmosferi slu{aju {panjolskog kamarada<br />
Juana, izbjeglog pred Francom, kako prebire gitaru i pjeva<br />
tu`nu {panjolsku pjesmu. U kontekst filma dobro su se<br />
uklopile i neke ’ja~e’, tradicionalno zafranovi}evske situacije,<br />
poput sekvence vjen~anja Tomislava i Meyre s ekspresivnom<br />
pojavom ’vojskovo|e’ Kvaternika koji }e mladencima<br />
pompozno poru~iti »plodite se i mno`ite«. Odmah se nadovezuje<br />
trejdmarkovski Zafranovi}ev ekscentri~ni progroteskni<br />
iskorak, kad se neki pijani patuljak na vojskovo|ine rije-<br />
~i nadove`e entuzijasti~nim povicima »jebite se, jebite se« i<br />
po~ne zadizati Meyrinu vjen~anu haljinu, razotkrivaju}i joj<br />
po`eljna bedra. Tomislav stoji pored Meyre, ali u zafranovi-<br />
}evskom stilu, suprotno svakoj psiholo{koj logici, uop}e ne<br />
reagira (kao ni nitko drugi me|u prisutnima), ~ime prizor<br />
dobiva dodatnu za~udnu kakvo}u, ali zapravo i sugerira da<br />
Meyra Tomislavu nije toliko va`na, {to }e se kasnije u filmu<br />
na stanovit na~in i potvrditi. Pamtljiva je i sekvenca sa silovitim,<br />
grubim seksualnim sno{ajem Tomislava, koji je u to<br />
vrijeme ilegalno boravio u Zagrebu, i Meyre (»to me boli«<br />
uspije izre}i dok ju Tomislav stoje~ki penetrira) u kabini savskog<br />
kupali{ta, iza kojeg slijedi Meyrin ulazak u Savu i traumati~an<br />
susret s le{evima koji su rijekom doplutali iz, pre{utno<br />
se podrazumjeva, Jasenovca.<br />
Nositelji pozitivnih emocija u filmu najtopliji su likovi koje<br />
je Zafranovi} ikad kreirao — Tomislavov brat i Rose, ali svoj<br />
ne{to druga~iji obol daje i lik Meyre. Brat je miran i povu-<br />
~en ~ovjek koji izbjegava svaki sukob, ~ak pretjerano pasivan,<br />
~ovjek koji se vjen~ao `enom koja mu je `ivotna ljubav,<br />
a uslijed svoje niskoerotske prirode o~ito nikad nije bio ozbiljnije<br />
zainteresiran ni za jednu drugu, napose ne na seksualan<br />
na~in. Kao takav potpuna je suprotnost energi~nom, vitalnom<br />
i erotofilnom Tomislavu koji sanja kako }e revolucijom<br />
promijeniti svijet. Odnos me|u bra}om uslo`njuje se<br />
dje~a~kom Tomislavovom zaljubljeno{}u u bratovu nevjestu,<br />
koju Tomislav ve} kao dje~ak fascinira, a me|usobna naklonost<br />
seksualno }e se realizirati petnaestak godina poslije kad<br />
}e Tomislav, u bratovu odsustvu, njegovati bolesnu Rose, a<br />
brisanje njezina znoja prouzrokovanog vru}icom prerast }e<br />
u vo|enje ljubavi, ~iji }e plod biti dijete za koje neplodni Tomislavov<br />
brat u svojoj naivnosti i dobro}udnosti nikad ne}e<br />
shvatiti da nije njegovo. Ovaj je neobi~an ljubavni trokut<br />
izuzetno dirljiv, a emocionalno{}u mu se pridru`uje i ljubavni<br />
odnos Tomislava i Meyre (zanimljivo je da }e dvije godine<br />
poslije u Haloi — prazniku kurvi lik Nede Arneri} imati<br />
isto ime glume}i Zagrep~anku udanu za Nijemca, a Meyra iz<br />
Ve~ernjih zvona najve}im }e dijelom rata, dok je Tomislav u<br />
zatvoru i kasnije na prisilnom radu u Njema~koj, tako|er<br />
biti u vezi s Nijemcem), znatno eroti~nije i neusporedivo<br />
seksualnije orijentiran. Odnos Tomislava i Meyre od prvog<br />
je trenutka ~isti erotski odnos, li{en intelektualne srodnosti<br />
njegovih dionika; uostalom, Tomislav opisuje Meyru svom<br />
partijskom sudrugu Matku (pouzdani Mustafa Nadarevi})<br />
kao osobu koja je »politi~ki malo ograni~ena, ali ima dobre<br />
grudi« (ad lib). [tovi{e, Meyra je ne samo »politi~ki ograni-<br />
~ena« — {to zna~i da je ’tipi~no `ensko’ koje za politiku ni<br />
najmanje ne mari, ali zato u`iva u modi i provodima — nego
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (<strong>2000</strong>), br. <strong>24</strong>, str. 51 do 75 Radi} D.: Filmovi Lordana Zafranovi}a<br />
Ve~ernja zvona (1986)<br />
Hrvatski filmski ljetopis <strong>24</strong>/<strong>2000</strong>.<br />
je i pripadnica tipi~ne imu}ne malogra|anske obitelji i k}i<br />
mezimica nacionalisti~kog ’Zagrep~anca’ ({to }e se smjesta<br />
anga`irati u novoustoli~enoj usta{koj vlasti) koji nimalo nije<br />
sretan Meyrinim izborom bra~nog partnera, a na njezinu<br />
vjen~anju s Tomislavom pojavit }e se, kako je prije re~eno,<br />
ni vi{e ni manje nego sam Slavko Kvaternik. Ipak, upravo takva,<br />
politi~ki praznoglava, lakomislena i svakom u`itku<br />
sklona Meyra voli Tomislava svim srcem i u~init }e sve, suprotstaviti<br />
se i vlastitom ocu, da ga izbavi iz zatvora kad ga<br />
uhiti usta{ka policija. Njezinom zaslugom, zahvaljuju}i erotskoj<br />
vezi s njema~kim oficirom, Tomislav }e biti preba~en u<br />
Njema~ku, gdje }e ~itav rat provesti kao te`ak na imanju<br />
mjesne nacistice, sitne seksi Njemice koja }e ga seksualno<br />
iskori{tavati. Tomislav }e to primiti nevoljko i pasti u duboku<br />
depresiju — jer umjesto da sudjeluje u epohalnoj revoluciji<br />
on je tek pastuh kojeg ja{i nezaja`ljiva ideolo{ko-klasna i<br />
ratna neprijateljica — ali zahvaljuju}i tome ostat }e `iv. S<br />
druge strane, Meyra }e, po okon~anju rata, zavr{iti u komunisti~kom<br />
zatvoru gdje }e ju {ikanirati na razne na~ine i psihi~ki<br />
potpuno slomiti, da bi naposljetku skon~ala po~iniv{i<br />
samoubojstvo, ne pru`iv{i Tomislavu priliku da joj se odu`i<br />
i, nakon povrataka iz Njema~ke, izbavi.<br />
Brat, Rose i Meyra do`ivljavali su Tomislava kao nekakvog<br />
enfant terriblea i voljeli ga, bili mu do kraja odani takvom<br />
kakav je. Mada je mo`da pretjerano re}i da ih je iznevjerio<br />
(u {iroko shva}enom, neizravnom smislu zapravo jest), Tomislav<br />
evidentno nije bio osoba njihovih ljudskih kvaliteta.<br />
Obrazovan, nadaren (studirao je arhitekturu u Münchenu),<br />
ali optere}en (komunisti~kom) ideologijom, intimne je individualne<br />
relacije i osje}aje pre~esto gurao na stranu i u sredi{te<br />
svog zanimanja stavljao op}u stvar klasne borbe i svjetske<br />
revolucije. Tomislav je bio samo`iva, samouvjerena, sujetna<br />
i znatnim dijelom egoisti~na osoba iz koje se prirodno<br />
razvio revolucionar ~ija je logika »cilj opravdava (okrutna)<br />
sredstva«, revolucionar koji je protivno direktivi Partije oti-<br />
{ao dizati ustanak u hercegova~ki kraj u kojem je odrastao te<br />
hladnokrvno, posve mirne du{e, doveo svog prijatelja i ko-<br />
71
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (<strong>2000</strong>), br. <strong>24</strong>, str. 51 do 75 Radi} D.: Filmovi Lordana Zafranovi}a<br />
munisti~kog suborca Dimitrija (Miodrag Krivokapi}) u situaciju<br />
da ubije ro|enog brata (Irfan Mensur), Tomislavova<br />
starog ideolo{kog protivnika koji je ostao odan kraljevskoj<br />
vladi te se u ratnim uvjetima, suprotno komunistima, zalagao<br />
za taktiku ~ekanja (a Tomislavu je bio vrlo opasan jer je<br />
kao {kolovan i imu}an ~ovjek imao velik ugled me|u ljudima<br />
tog kraja). Nekoliko godina poslije, kad se vrati iz Sovjetskog<br />
Saveza, gdje ga je Matko, poslijeratni ugledni komunisti~ki<br />
funkcionar, poslao da izlije~i depresiju ste~enu u<br />
njema~kom zarobljeni{tvu, Tomislav }e ponovo biti onaj stari<br />
— fizi~ki oporavljen (po povratku iz Njema~ke bio je naime<br />
posve oronuo i doveden ne samo do psihi~ke nego i do<br />
fizi~ke neprepoznatljivosti), sam sebi va`an i samouvjeren<br />
do prepotencije. Dolazi u posjet bratovoj obitelji u Hercegovinu,<br />
gdje ga primi obogaljeni Dimitrije, sad komunisti~ki<br />
glave{ina okruga, i jedva do~eka da se izlane: »jedan je Staljin«<br />
— va`no zaklju~uje Tomislav, a Dimitrije ga baci u lance<br />
u po{alje ’vi{im organima’ u Beograd. Tu }e se ustanoviti<br />
’nesporazum’, no neposredno prije Tomislavova pu{tanja iz<br />
zatvora on, zahvaljuju}i demonstraciji superiornosti svog<br />
politi~kog mi{ljenja, do|e u sukob sa svojom nekada{njom<br />
zagreba~kom ilegalnom vezom i uvjerenim staljinistom ^ubarom<br />
(Kruno [ari}) koji ga slu~ajno ubije (dok je mokrio<br />
^ubar ga je gurnuo pa je fatalno lupio glavom u zid).<br />
Iz svega opisanog i prepri~anog jasno je da je Tomislav poprili~no<br />
nesimpati~an lik koji je mogao ra~unati na bezrezervnu<br />
naklonost boljih ljudi od sebe — brata, Rose, Meyre —<br />
nepoliti~nih ljudi koji su zapravo pravi junaci filma. Napose<br />
Tomislavov brat i Rose, tzv. obi~ni mali ljudi (ovdje oni to<br />
zaista i jesu, u najboljem smislu te formulacije) koji se dr`e<br />
podalje od ’velikih zbivanja’ i svojom pozitivnom jednostavno{}u<br />
i toplinom predstavljaju protute`u, tihu i ustrajnu<br />
opoziciju ne samo lijevim i desnim revolucionarima i njihovim<br />
globalnim planovima, nego i ’velikim temama’ i ’velikim<br />
pri~ama’ narativnih umjetnosti — u ovom filmu sredi{njem<br />
prikazu istovremeno netipi~ne i tipi~ne sudbine jednog komunisti~kog<br />
revolucionara koja sadr`i elemente revolucionarnog<br />
puta Milivoja \ilasa (mlad ljevi~arski intelektualac<br />
koji na po~etku rata po~ini grijeh neposlu{nosti Partiji i ’lijevih<br />
skretanja’) te Andrije Hebranga (izlo`en nepovjerenju<br />
zbog dugotrajnog boravka u neprijateljskom zarobljeni{tvu,<br />
gdje, ’znakovito’, nije imao odve} lo{ tretman; zbog optu`bi<br />
za staljinizam uhi}en te za boravka u zatvoru gubi `ivot). Zaista,<br />
za razliku od Pada Italije, Ve~ernja zvona nisu osobito<br />
fascinirana revolucijom i revolucionarima, kriti~ki odnos<br />
spram lika Tomislava i jugoslavenske komunisti~ke vlasti ovdje<br />
je vrlo jasan. Mirko Kova~ je svoj roman napisao 1979.,<br />
kad Lordanu Zafranovi}u vjerojatno nije bilo na kraj pameti<br />
da ozbiljnije kriti~ki zagrebe po revolucionarnoj predratnoj,<br />
ratnoj i poratnoj pro{losti, no 1986. kad nastaje film,<br />
dru{tvena je situacija u Jugoslaviji sasvim razli~ita: Tito je ne<br />
samo fizi~ki mrtav ve} preko pet godina, nego se ubrzano<br />
ru{i i njegov kult (Mladina, nakon po~etne konsternacije,<br />
uspje{no inicira ukidanje {tafete mladosti), a komunisti~ka<br />
pro{lost, s udarnom to~kom u teroru prema stvarnim i potvorenim<br />
informbiroovcima i Golim otokom kao hit temom,<br />
izlo`ena je, napose u srbijanskim medijima, drasti~nim<br />
kriti~kim preispitivanjima (dijelom je to smi{ljen napad<br />
72<br />
Hrvatski filmski ljetopis <strong>24</strong>/<strong>2000</strong>.<br />
na Tita sa srpskih nacionalisti~kih pozicija, s krajnim ciljem<br />
ru{enja prakti~no konfederalnog ustava iz 1974.; u takvoj<br />
klimi Slobodan Milo{evi} na velika vrata stupa na politi~ku<br />
scenu). Spojiv{i pravi dru{tveno-politi~ki trenutak s vlastitim<br />
kreativnim vrhuncem, Zafranovi} je polu~io doista vrijedan<br />
film, jedan od najboljih koje je hrvatska kinematografija<br />
ostvarila tijekom osamdesetih.<br />
Sinteza egzistencijalno-meditativnog i povijesno-politi~kog<br />
pristupa: Zalazak stolje}a /Testament<br />
L. Z./<br />
U duljoj dokumentarnoj formi Zafranovi} se prvi put oku{ao<br />
1985. srednjometra`nim dokumentarcem Krv i pepeo Jasenovca,<br />
filmom za kojeg je u Globusu potkraj 1991. napisano,<br />
kao dio opreme za poznati tekst Slavena Letice o »ljudima<br />
koji su izdali Hrvatsku«, da je prikazivan pripadnicima<br />
JNA radi raspirivanja antihrvatske histerije, kao {to je za samog<br />
Zafranovi}a napisano da je pobjegao u Be~ kako bi nastavio<br />
snimati nove antihrvatske filmove. Krv i pepeo Jasenovca,<br />
film koji nije prikazan na retrospekciji, a osobno ga<br />
nikad nisam vidio pa ni ne mogu o njemu ni{ta napisati, bio<br />
je priprema i uvertira za ’kapitalni’ slikopis Zafranovi}eva<br />
opusa, kako ga je o~ito on sam do`ivio, Zalazak stolje}a /Testament<br />
L. Z./ (ponekad se film naziva i Sumrak stolje}a odnosno<br />
Testament Lordana Zafranovi}a, ili samo Testament).<br />
U njemu je pretenciozni autor odlu~io demonstrirati svoju<br />
opsesiju zlom (on sam spominje, u crtici uz film, i ljepotu,<br />
no te{ko da }e itko drugi u Testamentu vidjeti njezino tematiziranje)<br />
na omiljenom mu primjeru usta{kog pokreta i<br />
NDH, kojeg nevje{to smje{ta u {iri europski kontekst. Dokumentarnoj<br />
arhivskoj gra|i (koja sadr`i i niz fascinantnih<br />
prizora iz ostav{tine Hrvatskog slikopisa, npr. ru{enje zagreba~ke<br />
sinagoge ili savezni~ko bombardiranje Zagreba i drugih<br />
hrvatskih gradova uz komentar kako su to u~inili »Rooseveltovi<br />
crnci«) pridru`uje inserte iz vlastitih filmova, svoja<br />
preuzetno-pateti~na umovanja o prirodi filmske umjetnosti i<br />
vlastite ingeniozne uloge u filmskoj i inoj povijesti svog i<br />
drugih naroda s ovih prostora, te dokumentarne prizore sa<br />
su|enja Andriji Artukovi}u u Zagrebu, a kao epilog dodani<br />
su televizijski snimci krvavih stradanja u Bosni i Hercegovini<br />
tijekom nedavnog rata.<br />
Poznato je da je Testament u hrvatskoj javnosti, mada ga gotovo<br />
nitko nije bio vidio, ozna~en kao podla antihrvatska<br />
propaganda, ’kakva se od Zafranovi}a i mogla o~ekivati’.<br />
Nenad Polimac uspio se dokopati videokasete s navodnom<br />
radnom kopijom (za koju }e se ispostaviti da je bila kona~na,<br />
s tim da je naknadno, 1993., dodan spomenuti BiH epilog)<br />
i u Globusu od 10. sije~nja 1992. objavio tekst u kojem<br />
daje vrlo korektan opis filma, suzdr`avaju}i se od prenagljenih<br />
i drasti~nih politi~kih ocjena (u nadnaslovu teksta stoji<br />
da se u filmu »Hrvatska sistematski optu`uje zbog {ovinizma«,<br />
no to je konstrukcija za koju u samom tekstu nema povoda).<br />
Me|utim nepunih pet godina poslije Dra`en Ilin~i} je<br />
u Hrvatskom slovu (br. 14 od 28. srpnja 1995.) objavio tekst<br />
Prokrustova monta`na postelja, u kojem se Testament opisuje<br />
kao djelo ~iji je »temeljni zaklju~ak kako je Hrvatska neiskupivo<br />
kriva za grozne zlo~ine ne samo u Hrvatskoj... nego<br />
i u cijelom svijetu, tijekom Drugoga svjetskog rata, za koje-
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (<strong>2000</strong>), br. <strong>24</strong>, str. 51 do 75 Radi} D.: Filmovi Lordana Zafranovi}a<br />
ga su zemlje, poput Njema~ke i Italije, valjda bile samo pomaga~i<br />
genetske hrvatske te`nje prema zlu«. Ilin~i} dalje<br />
ka`e i da Zafranovi} u epilogu sugerira »kako se hrvatski<br />
zlo~in ’nesmanjenom `estinom’ nastavlja i dalje«, potom da<br />
»tako zlobnu povijesno-filmsku monta`u sigurno ve} dugo<br />
nije netko potpisao«, da »upu}eni gledatelj bit }e zgro`en<br />
nemoralnim, i takozvanim, Zafranovi}evim dokumentarizmom,<br />
spu{tenim s Prokrustove monta`ne postelje«, te napokon<br />
da autor »organizira makabri~nu ostavinsku raspravu u<br />
kojoj je neupitna jedino njegova tvrdokorna zlonamjernost«.<br />
Nijedan od ovih nadahnutih citata nema veze s ~injeni~nim<br />
stanjem Testamenta i nije drugo doli nastavak (malo)gra|ansko-nacionalisti~kih<br />
impresija [krabalove »neslu`bene hrvatske<br />
javnosti« o Okupaciji u 26 slika.<br />
Hrvatski filmski ljetopis <strong>24</strong>/<strong>2000</strong>.<br />
Glavni problem Testamenta je Zafranovi}eva tematska neumjerenost<br />
i dezorijentiranost. Najkra}e re~eno, bavi se svim<br />
i sva~im i pritom zaboravlja {to mu je sredi{nja tema. Koliko<br />
se da shvatiti, u sredi{tu je pozornosti trebala biti emanacija<br />
zla u Hrvata, politi~ki utjelovljenog u usta{kom pokretu<br />
i napose NDH, gdje je neometano doseglo vrhunac (pri<br />
~emu se podrazumijeva, a i eksplicirano je u Padu Italije, da<br />
zlo nije neki hrvatski ekskluzivitet, nego da postoji u svakom<br />
narodu). Zafranovi} poku{ava usta{e i NDH kontekstualizirati<br />
u {irem europskom i svjetskom politi~kom kontekstu i<br />
to ~ini, kako je re~eno, nevje{to i shematizirano, serviraju}i<br />
publici arhivske snimke Mussolinija, Hitlera, zbivanja na<br />
isto~nom frontu itd., prizore koje je ta ista publika mogla vidjeti<br />
bezbroj puta i koji joj ne nude nikakve nove povijesnopoliti~ke<br />
spoznaje. Uz to, posegnut }e i za ~e{kim arhivom<br />
pa }e iz ~istog mira, mada to s pretpostavljenom glavnom temom<br />
njegova filma nema nikakve u`e veze, prikazati nacisti~ke<br />
vojne prodore u tada{njoj ^ehoslova~koj, odnosno<br />
stradanje ~e{kih @idova. Dragocjenim pak snimkama sa su-<br />
|enja Artukovi}u, Zafranovi} uop}e nije dorastao. Fragmenti<br />
o umornom, fizi~ki istro{enom, ali mentalno itekako `ivahnom<br />
starcu koji ustrajno, s nepokolebljivim entuzijazmom,<br />
ali i cinizmom i ironijom spram optu`nice i svjedoka<br />
(uklju~uju}i i pre`ivjele logora{e Jasenovca) zastupa iste, ni<br />
za dlaku promijenjene stavove kao i u razdoblju NDH (~ime<br />
anticipira sudsko pona{anje Dinka [aki}a i upu}uje na pomisao<br />
da je hijerarhijski vi{e pripadnike usta{kog pokreta povezivala<br />
ne samo ideolo{ka nego i mentalno-senzibilna srodnost),<br />
zaslu`ivala bi (i jo{ zaslu`uje; filmski i elektronski zapisi<br />
sa su|enja su, nadam se, jo{ uvijek na HTV-u) posebnu<br />
pri~u, poseban film. Kod Zafranovi}a se segmenti s Artukovi}em<br />
koriste na najbanalniji na~in, ne samo da bi se povukla<br />
ridikulozna paralela s poslijeratnim su|enjem Alojziju<br />
Stepincu (kojom Zafranovi} ponovo manifestira netrpeljivost<br />
spram katoli~ke crkve u Hrvata, a vjerojatno i uop}e),<br />
nego ~ak da bi se raskrinkale neto~nosti nekih Artukovi}evih<br />
sudskih iskaza (primjerice, Artukovi} ka`e da nikad nije<br />
bio na tom i tom mjestu, a Zafranovi} slavodobitno demonstrira<br />
kako se, zahvaljuju}i filmskoj kameri, istina ne da sakriti,<br />
pa nam servira kadrove za koje narator filma obja{njava<br />
da prikazuju Artukovi}a na mjestu na kojem navodno nije<br />
bio, pri ~emu je efekt mizeran jer dana{nji gledalac te{ko<br />
mo`e prepoznati Artukovi}a iz ratnih godina, a jo{ manje<br />
mjesto na kojem je, uvijek u skupini s drugim usta{kim du`nosnicima,<br />
sniman), tako da gledalac mora u ~udu konstatirati<br />
kako Zafranovi} infantilno polemizira s mrtvim Artukovi}em<br />
(!), odnosno u tematsku strukturu filma ubacuje rakrinkavanje<br />
obrane biv{eg usta{kog ministra, {to je bespotrebno<br />
uplitanje u zaba~ene narativne rukavce koji ne pru`aju<br />
bitan doprinos matici pripovijedanja (ni{ta ~udno jer Zafranovi}<br />
ni ranije naj~e{}e nije imao sposobnost razlikovanja<br />
bitnog, manje bitnog i nebitnog). Odli~an je primjer Zafranovi}eve<br />
banalnosti tretman antologijskih prizora Artukovi-<br />
}eve ~e`nje za sinom, kad se nekada{nji usta{ki ministar, nemilosrdni<br />
provoditelj rasnih zakona koji i ~etrdesetak godina<br />
poslnije smatra da su oni bili opravdani, prvo posve uznemiri<br />
doznav{i da mu je sin do{ao iz Amerike i da se nalazi u<br />
sudnici, zatra`i od suca da ga odmah vidi pa kad mu blagi i<br />
milosrdni predsjednik sudskog vije}a to dopusti, raspla~e se<br />
pri susretu sa sinom kao malo dijete. Umjesto da tim istinski<br />
dirljivim i potresnim, znakovitim prizorima do kraja ’pusti<br />
da sami govore’ i poka`u slo`enost ljudskog mentalno-senzibilnog<br />
sklopa koji mo`e istovremeno sadr`avati plemenite<br />
osje}aje te drasti~nu be{}utnost i nemoral (i zorno demonstriraju<br />
onu ~uvenu konstataciju Hanne Arendt kako ideolo{ko-politi~ki<br />
zlo~inci nisu nikakvi, vizualno lako prepoznatljivi<br />
monstrumi nego tzv. obi~ni, ~esto ’pristojni’ obiteljski<br />
ljudi, uzorni pater familiasi i vjernici /npr. naivni, ograni~eni<br />
i politi~ki posve nekompetentni Stepinac u svom je<br />
dnevniku opisao Milu Budaka kao dobru kr{}ansku du{u/,<br />
Zafranovi} odmah servira svjedo~enje nekada{njeg jasenova~kog<br />
logora{a ~iji je otac stradao u usta{kom logoru smrti,<br />
naratorskim komentarom eksplicitno pou~avaju}i gledatelje<br />
kako usta{ka vlast, za razliku od komunisti~ke, nije<br />
imala razumijevanja za odnos oca i sina logora{a, kako biv-<br />
{em logora{u, za razliku od Artukovi}a i njegova sina, nije<br />
dana prilika dostojanstvenog suodnosa s ocem. To jest to~no,<br />
ali u konkretnom kontekstu predstavlja zna~enjsku banalnost<br />
koja uklju~uje moraliziranje i politi~ku propagandu.<br />
Poseban su pak slu~aj fragmenti u kojima se pojavljuje sam<br />
autor. Meditativno raspolo`eni Zafranovi} sipa pretenciozne<br />
’mudre’ misli o povijesti, ljudskoj prirodi i filmskoj<br />
umjetnosti, a sebe predstavlja kao iznimnu osobnost, svojevrsnog<br />
napa}enog mesiju koji je na misti~an na~in svojim filmovima<br />
povezao hrvatsku (i jugoslavensku) pro{lost i budu}nost.<br />
Samog sebe vidi kao poveznicu izme|u zla Drugog<br />
svjetskog rata i zla, u vrijeme nastanka filma, aktualnih ratnih<br />
zbivanja. Naravno, njegov je stvarala~ki genij pri tome<br />
neupitan.<br />
Testament nije nikakvo antihrvatsko {ovinisti~ko ostvarenje<br />
kako bi neki htjeli, skrivaju}i tako vlastitu neosjetljivost ili<br />
oportunisti~ku {utnju na nacionalisti~ko-{ovinisti~ku histeriju<br />
koja je dominirala hrvatskim politi~kim i kulturnim prostorom<br />
u prvoj polovici devedesetih. Jednostavno, rije~ je o<br />
slaba{nom uratku autora koji je i prije pokazao da nema ni<br />
’izvoran’ ni ’ste~en’ dokumentaristi~ki dar, da je narativno<br />
nekompetentan (Testament naravno jest narativan film) te<br />
da ga krasi u svakom pogledu pomaknuta logika; no ne toliko<br />
pomaknuta da bi Hrvate i Hrvatsku pakosno potvorio<br />
za ’svjetske zlo~ine’, kako mu primjerice imputira Dra`en<br />
Ilin~i}.<br />
73
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (<strong>2000</strong>), br. <strong>24</strong>, str. 51 do 75 Radi} D.: Filmovi Lordana Zafranovi}a<br />
Haloa — praznik kurvi (1988)<br />
Hrvatski filmski ljetopis <strong>24</strong>/<strong>2000</strong>.<br />
Rezime<br />
Lordan Zafranovi} vrlo je osebujna pojava hrvatske filmske<br />
povijesti, nedvojbeno njezina najkontroverznija osobnost.<br />
Njegovi su filmovi naj~e{}e izazivali ili neumjerene pohvale<br />
ili potpuno obezvrje|ivanje, a ni danas se nije mnogo promijenilo.<br />
Igor Tomljanovi} u Globusu otpisuje sve njegove dugometra`ne<br />
filmove kao bezvrijedne i poru~uje da bi se Zafranovi}<br />
eventualno mogao korisno anga`irati u oskudnoj<br />
hrvatskoj pornografskoj produkciji, a Jurica Pavi~i} u Jutarnjem<br />
listu ’diplomatski’ hvali njegove rane kratkometra`ne<br />
filmove i ultimativno kudi cjelove~ernja ostvarenja. S druge<br />
strane u presti`noj Oxfordovoj povijesti filma (The Oxford<br />
History of Film) Zafranovi} je progla{en najtalentiranijim<br />
jugoslavenskim autorom u generaciji koja je do{la poslije Petrovi}a,<br />
Makavejeva i ostalih crnovalovaca, a Okupaciji u 26<br />
slika i Ve~ernjim zvonima daje se epitet magnificent films<br />
(veli~anstveni filmovi). Na doma}em tlu, u Hollywoodovoj<br />
anketi najboljih hrvatskih filmova i redatelja, Vladimir Sever<br />
stavlja (bez individualnog poretka) Okupaciju u 26 slika i<br />
Zafranovi}a me|u deset najboljih filmova odnosno pet najboljih<br />
redatelja, Vlado Ercegovi} isto ostvarenje uvr{tava na<br />
{esto mjesto svoje liste filmova, a Dada Ze~i} Zafranovi}a na<br />
tre}e mjesto liste redatelja. Od ostalog 41 anketiranog kriti-<br />
~ara, nijedan nije uvrstio Zafranovi}a ili neki njegov film (u<br />
kona~nom zbroju Okupacija u 26 slika zavr{ila je na 36.<br />
mjestu od 79 filmova koje su kriti~ari istaknuli tijekom ankete,<br />
a Lordan Zafranovi} na 15. od 25 redatelja koji su dobili<br />
glas/ove/, {to se ne ~ini lo{im s obzirom na sna`an animozitet<br />
koji u hrvatskoj stru~noj filmskoj javnosti ve} dvadesetak<br />
godina vlada prema Zafranovi}u).<br />
Uzrok slabog Zafranovi}eva statusa me|u doma}im stru~njacima<br />
ponajprije le`i u njegovu evidentnom, u ovom tekstu<br />
mnogo puta isticanom, pomanjkanju narativnih (dramatur{kih,<br />
karakterizacijskih) osnova. Kako je hrvatska filmskokriti~arska<br />
struka oduvijek bila obilje`ena poprili~nom<br />
konzervativno{}u, koja je kulminirala potkraj osamdesetih i<br />
u devedesetim godinama (v. Damir Radi}: Neke vrijednosne<br />
orijentacije u suvremenoj hrvatskoj filmskoj kritici, Hrvatski<br />
filmski ljetopis br. 14/1998, str. 23-31), a kvalitetno narativno<br />
utemeljenje djela jest klju~ni zahtjev konzervativaca (karakteristi~an<br />
je iskaz Jurice Pavi~i}a u Playboyevoj anketi o<br />
Miroslavu Krle`i i njegovu djelu, provedenoj me|u trendov-<br />
74<br />
skom mla|om knji`evnom grupacijom, tzv. FAK-ovcima,<br />
gdje ka`e otprilike da je njemu /Pavi~i}u/ narativna konstrukcija<br />
bit djela, a sve ostalo da slu`i samo pukom povezivanju<br />
narativnih to~aka), onda je jasan dominantno negativan<br />
odnos prema narativno inferiornom Zafranovi}u. Zafranovi}ev<br />
neosporan stilsko-ugo|ajni dar pritom se uglavnom<br />
ignorira, ili se, kad je to nemogu}e, isklju~ive zasluge<br />
pripisuju snimateljima njegovih filmova, kao {to je to u~inio<br />
Igor Tomljanovi} u spomenutom tekstu u Globusu. Hrvatska<br />
kriti~arska struka nije samo estetski, nego i senzibilnosvjetonazorski<br />
konzervativna, stoga njoj ni Zafranovi}eva<br />
temeljna sklonost motivima seksa i nasilja nije nimalo poticajna<br />
ni intrigantna, nego {tovi{e mo`e biti i odiozna, ili bar<br />
neugodna.<br />
Zafranovi} je autor koji je bitno obilje`en tzv. mediteranskim<br />
filmskim krugom, njegov opus prirodno je povezan s<br />
onima Fellinija, Viscontija, Pasolinija, Bertoluccija. Dijele<br />
sli~no podneblje, sli~an ambijent, sli~ne sklonosti prikazu<br />
egzistencijalnih praznina, erotskom, dekadentnom, grotesknom,<br />
violentnom, pri ~emu Zafranovi}a formula eros +<br />
thanatos posebno ve`e s Pasolinijem i Bertoluccijem, s kojima<br />
dijeli i orijentaciju k politi~kom filmu, a u tom se smisli<br />
mo`e pridodati i Liliana Cavani sa svojim No}nim portirom,<br />
naravno i Viscontijev Sumrak bogova, u manjoj mjeri Vrt<br />
Finzi-Continijevih Vittoria De Sice, u jo{ manjoj Fellinijev<br />
Amarcord. U kontekstu hrvatske kinematografije, svojevrsni<br />
je Zafranovi}ev (uglavnom superiorni) srodnik, tako|er Mediteranac<br />
(i Dalmatinac) Vatroslav Mimica, koji se u znatnom<br />
dijelu svog opusa tako|er bavio (ratnim i univerzalnim)<br />
zlom te je tako|er autor izrazito sklon egzistencijalisti~komeditativnom<br />
pristupu i tzv. estetiziranom stilu s bitnim natruhama<br />
naturalisti~kog i grotesknog; potonje osobine Zafranovi}a<br />
povezuju s jo{ jednim Dalmatincem (i oto~aninom),<br />
tako|er u najve}em dijelu opusa superiornim mu Antom<br />
Babajom. Na jugoslavenskom prostoru, najve}i je [oltaninov<br />
srodnik Crnogorac @ivko Nikoli}, podjednako kontroverzan<br />
autor koji sa Zafranovi}em dijeli mediteransku<br />
ambijentaciju, erotiku, nasilje, ekscentri~nost i narativnu neumje{nost.<br />
Osobno, Lordana Zafranovi}a smatram dobrodo{lom pojavom<br />
hrvatske kinematografije, bez koje bi ova filmska sredina<br />
bila bitno, ako ne siroma{nija a ono sterilnija. On je prvi<br />
i za sad jedini hrvatski filma{ koji je sustavno i izrazito eksploatirao<br />
erotsko-violentnu tematiku, a koliko god mu to<br />
mnogi u Hrvatskoj uzimali kao neoprostivo zastranjenje,<br />
njegov obra~un s usta{kom pro{lo{}u i avetima rasizma su-<br />
{tinski je zapravo slije|enje novozavjetne pouke i poruke o<br />
trun~ici u tu|em oku i brvnu u vlastitom. Ako je potonjom<br />
orijentacijom politi~ki profitirao, a jest, ne treba mu to uzeti<br />
za neki veliki grijeh. ^asnih ljudi poput Kre{e Golika i<br />
Ante Babaje na ovim prostorima (i {ire) ionako nikad nije<br />
bilo u izobilju pa za{to bi Zafranovi}evo kori{tenje podudaranja<br />
vlastita svjetonazora i vladaju}e ideologije bio ve}i grijeh<br />
nego recimo ono Zrinka Ogreste (spominjem Ogrestu, a<br />
ne Tomislava Radi}a, Branka Schmidta ili Jakova Sedlara, jer<br />
Ogresta je, poput Zafranovi}a, kreativno znatno relevantniji<br />
autor od navedenih). Uostalom, Zafranovi}eva politi~ka<br />
dosljednost simpati~nija je od konvertitstva npr. Vladimira<br />
Tadeja ili Veljka Bulaji}a.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (<strong>2000</strong>), br. <strong>24</strong>, str. 51 do 75 Radi} D.: Filmovi Lordana Zafranovi}a<br />
Lordan Zafranovi} nije bio prisutan u hrvatskoj kinematografiji<br />
devedesetih, ali njegov je utjecaj primije}en u dva filma<br />
koja su bila u sredi{tu javnog zanimanja. Prvi je katastrofalan<br />
dokumentarac Nenada Puhovskog Graham i ja, koji se<br />
svojim pretencioznim i posve neutemeljenim povezivanjem<br />
autorove osobe i glavne teme filma (uklju~uju}i pateti~ne<br />
narcisoidne zaklju~ke koje autor izri~e o sebi) doima kao<br />
mla|i, manji i slaba{niji brat Testamenta (mo`e se primijetiti<br />
da ga i grozne slike nasilja na jedan na~in povezuju sa Zafranovi}evom<br />
poetikom), dok je drugi Dubrova~ki suton<br />
@eljka Sene~i}a, izrazito zafranovi}evsko ostvarenje dubrova~ke<br />
ambijentacije, ’estetiziranog’ stila, erotike (kupanje<br />
nage Mihaele Kezele u moru jama~no ima veze s morskim<br />
obna`ivanjem Ene Begovi} u Padu Italije), nasilja i drasti~ne<br />
narativne nekompetentnosti, usput re~eno manje lo{ film<br />
nego {to ga prati glas, a dojam bi bio jo{ povoljniji da ga ne<br />
sni`avaju dvije stupidne zavr{ne sekvence. Bolje tragove Zafranovi}eva<br />
naslije|a mogu}e je na op}oj razini naslutiti u<br />
mo`da najboljem hrvatskom filmu proteklih deset godina,<br />
Nolinom Nebo, sateliti. Premda je u hrvatskom kontekstu<br />
taj film lak{e dovesti u vezu s poetikom Vatroslava Mimice,<br />
a ionako su mu svjetske spone (Tarkovski, Kubrick) znatno<br />
va`nije, Zafranovi}eva sklonost izrazitoj vizualnoj stilizaciji,<br />
sna`nim ratnim prizorima, eroti~nom obna`ivanju, op}em<br />
senzacijskom pristupu, svakako ima s njim ne{to zajedni~ko.<br />
Kao {to sam napisao u Vijencu neposredno nakon odr`ane<br />
retrospektive (v. Damir Radi}: Erotika i nasilje, br. 176 od<br />
30. studenog <strong>2000</strong>., str. 36) i kao {to iz cijelog ovog teksta<br />
jasno proizlazi, Lordan Zafranovi} nipo{to ne ide u red kreativno<br />
klju~nih hrvatskih filmskih autora, ali njegova poetika<br />
ima intrigantnih i poticajnih sastojaka, njegov opus pru-<br />
`a dva zasigurno antologijska ostvarenja (Poslije podne /Pu{-<br />
ka/; Ve~ernja zvona) i to mu jam~i nezaobilazno mjesto na<br />
zemljovidu hrvatske slikopisne povijesti.<br />
Filmografija Lordana Zafranovi}a<br />
1961. Nedjelja (Kinoklub Split, Split)<br />
1962. Splite grade (Kinoklub Split, Split)<br />
1963. Dje~ak i more (Kinoklub Split, Split)<br />
Pri~a (Kinoklub Split, Split)<br />
1964. Dnevnik (Kinoklub Split, Split)<br />
No} i dan (Kinoklub Split, Split)<br />
1965. Dah (Kinoklub Split, Split)<br />
Sunce (Kinoklub Split, Split)<br />
...2, 6, 3... Arija... 4, 1, 5... (Kinoklub Split, Split) Koncert (Kinoklub Split, Split)<br />
Proizva|a~ Ranko (Kinoklub Split, Split)<br />
@ivjela mladost, igr. (Zagreb film, Zagreb)<br />
1966. Sun~ano — Djevojka i apsurd, igr. (Kinoklub Split, Split)<br />
Ki{no — Nevina subota, igr. (Kinoklub Split, Split)<br />
Maestral (Kinoklub Split, Split)<br />
1967. Ljudi (u prolazu), dok. (FAS — Filmski autorski studio, Zagreb)<br />
1968. Poslije podne (pu{ka), igr. (FAS — Filmski autorski studio, Zagreb)<br />
Dan i no}, dok. (Zagreb film, Zagreb)<br />
1969. NEDJELJA, igr. (FAS — Filmski autorski studio, Zagreb)<br />
1971. Ave Marija, igr. (FAS — Filmski autorski studio, Zagreb)<br />
Prvi valcer, igr. (FAS — Filmski autorski studio, Zagreb)<br />
Mora, igr. (FAS — Filmski autorski studio, Zagreb)<br />
1972. Antika, dok. (Adria film, Zagreb)<br />
Predgra|e, igr. (RTV Beograd, Beograd)<br />
1973. KRONIKA JEDNOG ZLO^INA, igr. Omnibus (FAS — Filmski autorski studio, Zagreb)<br />
Zavnoh, dok. (Adria film, Zagreb)<br />
1974. San (De natura sonoris), dok. (Adria film, Zagreb)<br />
Rad zida grad, dok. (Adria film, Zagreb)<br />
1975. MUKE PO MATI, igr. (Jadran film, Zagreb)<br />
1976. Zagreba~ki velesajam, dok. (Jadran film, Zagreb<br />
1977. Gosti i radnici, igr. (Zagreb film i RTV Zagreb, Zagreb)<br />
Zavi~aj — Vladimir Nazor, dok. (Slavica film, Split)<br />
OKUPCIJA U 26 SLIKA, igr. (Jadran film, Zagreb)<br />
Osmi kongres Saveza udru`enja boraca narodnooslobodila~kog rata Jugoslavije,<br />
dok. (Filmske novosti, Beograd)<br />
1980. Slobodna interpretacija, dok. (Jadran film, Zagreb)<br />
Zagreb `ivi s Titom, dok. (*)<br />
1981. PAD ITALIJE, igr. (Jadran film, Zagreb; Centar film, Beograd)<br />
1983. Krv i pepeo Jasenovca, dok. (*)<br />
1984. UJED AN\ELA, igr. (Marjan film, Split)<br />
1985. Mare Adriaticum — Jugoslavija, dok. (*)<br />
1986. VE^ERNJA ZVONA, igr. (Jadran film, Zagreb; Jugoart, Zagreb; Montenegroexport,<br />
Nik{i})<br />
1988. HALOA (ALOA) — PRAZNIK KURVI, igr. (Jadran film, Zagreb; Televizija Zagreb,<br />
Zagreb)<br />
1994. THE DECLINE OF THE CENTURY: TESTAMENT L. Z. / ZALAZAK STOLJE]A (TE-<br />
STAMENT L. Z.), dok./igr. (Televizija Zagreb / *)<br />
1995. MA JE POMSTA / OSVETA JE MOJA, igr. (^e{ka televizija, Heureka Productions,<br />
AB Barrandov Co.)<br />
(Priredio H. T-})<br />
(Izvori: 25 godina Kinokluba »Split« od 27. o`ujka 1952. do 27.<br />
o`ujka 1977., katalog; Filmografija Jugoslovenskog filma (I-IV)<br />
1945-1990., Institut za film, Beograd; Internet Movie Database<br />
— http://us. imbd. com/)<br />
Hrvatski filmski ljetopis <strong>24</strong>/<strong>2000</strong>.<br />
75
REPERTOAR listopad/prosinac <strong>2000</strong>.<br />
Filmski repertoar*<br />
Uredio: Igor Tomljanovi}<br />
AMERI^KI PSIHO /<br />
AMERICAN PSYCHO<br />
SAD, Kanada, <strong>2000</strong>. — pr. Edward R. Pressman<br />
Film Corporation, Warner Bros., Lions Gate Films,<br />
Muse Productions, P. P. S. Films, Quadra Entertainment,<br />
Single Cell Pictures, Edward R. Pressman,<br />
Christian Halsey Solomon, Chris Hanley, kpr. Ernie<br />
Barbarash, Alessandro Camon, Joseph Drake, Clifford<br />
Streit, Rob Weiss, izv. pr. Michael Paseornek,<br />
Jeff Sackman. — sc. Mary Harron, Guinevere Turner<br />
prema istoimenom romanu Breta Eastona Ellisa,<br />
r. Mary Harron, d. f. Andrzej Sekula, mt. Andrew<br />
Marcus. — gl. John Cale, sgf. Gideon Ponte, kgf.<br />
Isis Mussenden. — ul. Christian Bale, Willem Dafoe,<br />
Jared Leto, Josh Lucas, Samantha Mathis, Matt<br />
Ross, William Sage, Chloe Sevigny. — 101 minuta.<br />
— distr. BLITZ.<br />
Tre}i roman Breta Eastona Ellisa Ameri~ki<br />
psiho objavljen je 1991. i jo{ prije<br />
nego je ugledao svjetlo dana izazvao je<br />
skandal, no to je poznata pa i kod nas<br />
ve} prepri~avana storija. Filmska verzija<br />
pojavila se na kraju desetlje}a i<br />
premda Ellis nesumnjivo mo`e biti zadovoljniji<br />
ovom adaptacijom nego<br />
onom svoga slavnog prvijenca Manje<br />
od nule (podobnja~ku holivudsku verziju<br />
koja s romanom nema nikakve<br />
veze, ali ostaje u sje}anju zbog nezaboravnih<br />
nastupa Jamie Gertz, Roberta<br />
Downeyja Jr. i Jamesa Spadera potpisao<br />
je 1987. Marek Kaniewska, prethodno<br />
redatelj kultnog homoseksualno-ljevi~arskog<br />
ostvarenja Druga zemlja), i<br />
ovaj put slikopisna ina~ica znatno zaostaje<br />
za knji`evnim predlo{kom.<br />
Ellis je u prva dva romana nemilosrdno<br />
secirao psihologiju i milje bogatih ameri~kih<br />
sveu~ili{taraca, budu}ih yuppija,<br />
sjajno simbiotski spajaju}i narativnu<br />
fragmentarnost, ekonomi~an stil i nihilisti~an<br />
svijet svojih (anti)junaka. Svijet<br />
kojim (gotovo) ultimativno dominiraju<br />
feti{izam presti`nih sveu~ili{ta, skupih<br />
restorana, odjevnih marki u kombinaciji<br />
s gotovo programatskom drasti~nom<br />
emocionalnom reducirano{}u<br />
kulminaciju je dosegnuo u Ameri~kom<br />
psihu, koji se od prethodna dva romana<br />
razlikuje po izrazito satiri~nom pristupu<br />
gra|i (Ameri~ki psiho izvanredno<br />
je duhovito ostvarenje), beskompromisno<br />
detaljnim, evidentno pornofilskim<br />
(i pornografskim) seksualnim opisima i<br />
uvo|enju radikalnog nasilja, koje se<br />
nerijetko kombinira sa seksualnim prizorima,<br />
pri ~emu Ellis pokazuje takvu<br />
dozu morbidnosti, pa i nekrofilije, koja<br />
je mjestimi~no bila u stanju preneraziti<br />
~ak i potpisnika ovih redaka, ina~e<br />
izrazito sklona takvim vrstama provokacije.<br />
U likovima prethodnih njegovih romana<br />
nesumnjivo su postojale neke doze<br />
pozitivne emocionalnosti (pa makar redovno,<br />
programatski bivale ba~ene u<br />
ni{ta), u Ameri~kom psihu Ellisov prezir<br />
prema yuppijevskom svijetu je beskrajan,<br />
a odvratnost skoro da je apsolutna.<br />
Ipak, naslovni lik Patricka Batemana,<br />
to jedno veliko blistavo ni{ta, u<br />
nekim je trenucima gotovo dirljiv —<br />
njegova predanost ljubavnim i ’egzistencijalnim’<br />
pjesmama Whitney Houston<br />
te Geneseisa u razdoblju kad je<br />
Phil Collins bio glavni autor u bendu,<br />
njegova ma{tanja o svojoj tajnici Jean,<br />
statusno inferiornoj no po{tenoj i naivnoj<br />
djevojci koju zami{lja kao idealnu<br />
budu}u suprugu s kojom dr`e}i se za<br />
ruke {e}e po pje{~anoj pla`i u zalazak<br />
sunca, takvi pasa`i svjedo~e o senzibilno<br />
invalidnoj osobi koja me|utim, kao<br />
ve}ina invalida, mo`e izazvati suosje}anje.<br />
Stra{no je, me|utim, u podtektsu<br />
poru~uje Ellis, {to su upravo osobe takva<br />
senzibiliteta do{le u poziciju dru{-<br />
tvenih upravlja~a i uzora. Premda su,<br />
ironijski pokazuje Ellis, yuppiji potkraj<br />
osamdesetih i po~etkom devedesetih<br />
ve} izlo`eni podsmijehu i preziru: vrlo<br />
su duhoviti prizori u kojima se Bateman<br />
bezuspje{no poku{ava uklopiti<br />
me|u cool pripadnike afroameri~ke<br />
kontrakulture ili oni u kojima se mora<br />
suo~iti s vlastitom materijalnom ni{tavno{}u<br />
u usporedbi s pravim bogata{ima<br />
poput npr. filmskih zvijezda (od kojih<br />
jedna, Tom Cruise, stanuje u istoj zgradi<br />
kao i on).<br />
Postavlja se pitanje {to je od bogate<br />
teksture Ellisova romana ostalo u filmu,<br />
koliko je uspje{no ona impregnirana<br />
u pripovjeda~ki oskudniju filmsku<br />
formu. Na po~etku, odmah upada u<br />
o~i da Mary Harron (njezin debitantski<br />
film Pucala sam na Andyja Warhola,<br />
svojevrsna biografija Valerie Solanas,<br />
bio je znak zanimanja za alternativnu<br />
umjetni~ku scenu, ali i pokazatelj njezinih<br />
evidentnih kreativnih ograni~enja)<br />
dramatur{ki precizno ne prati roman u<br />
* POPIS KRATICA: pr. — producent; izv. pr. — izvr{ni producent; sc — scenarist; r. — redatelj; d. f. — direktor fotografije; mt. — monta`a; gl. —<br />
glazba; sgf. — scenografija; kostim. — kostimografija; ul. — uloge; igr — igrani film; dok — dokumentarni film; ani — animirani film; c/b — crno/bijeli<br />
film; col — film u boji; distr. — distributer.<br />
Pregledom repertoara obuhva}eno je i obra|eno ukupno 25 filmova. Od toga 16 filmova iz SAD, po jedan film iz Ju`ne Koreje, Njema~ke, SRJ, [panjolske<br />
i Velike Britanije, te 4 koprodukcijska filma (po 1 film u koprodukciji Rusije i Francuske; SAD i Kanade; SAD i Francuske; SAD, Francuske i<br />
[panjolske).<br />
Filmove su distribuirali: Blitz Film&Video Distribution (4), Blockbuster Home Video (1), Continental film (4), Discovery (2), InterCom Issa (2), Kinematografi<br />
Zagreb (7), Premier Film (2), UCD (2), VTI (1).<br />
76<br />
Hrvatski filmski ljetopis <strong>24</strong>/<strong>2000</strong>.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (<strong>2000</strong>), br. <strong>24</strong>, str. 76 do 93 Filmski repertoar<br />
postupnoj gradaciji Batemanova skretanja<br />
u ubila~ko ludilo, {to je poprili~no<br />
nelogi~no jer bi filmu donijelo efektnu<br />
’`anrovsku’ kompaktnost (ako ga<br />
promatramo kao psiholo{ku horor<br />
dramu). Drugi dramatur{ki propust je<br />
posvema{nje marginaliziranje svih likova<br />
izuzev Batemana. Nije dakako sporno<br />
da je njegova perspektiva sredi{nja,<br />
ali odnosi s nekim likovima, u prvom<br />
redu s Jean, zaslu`ili su bar malo podrobniju<br />
elaboraciju. Umjesto da se<br />
usredoto~i na razvoj Batemanova<br />
(Bale) odnosa s Jean (Sevigny), na to<br />
kako ona postupno postaje njegov ki~<br />
ideal, Harron najvi{e prostora daje Batemanovoj<br />
relaciji s privatnim detektivom<br />
Kimballom (Dafoe), odnosu koji<br />
je samo jedan od priloga travestiji svijeta<br />
u kojem Bateman obitava i djeluje,<br />
a koja se ovom prilikom manifestira<br />
tako da detektiv umjesto da ga raskrinka<br />
kao ubojicu (~emu doti~ni zapravo<br />
te`i kao nekoj katarzi, koju me|utim<br />
ne}e do~ekati), Batemanu daje alibi kojeg<br />
se sam nije bio sposoban dosjetiti;<br />
sli~an ironi~an odnos prema ameri~kim<br />
privatnim detektivima prisutan je,<br />
ali samo kao detalj, {to je trebao biti i<br />
u filmu Mary Harron, u Talentiranom<br />
gdinu Ripleyju Anthonyja Minghelle.<br />
Tre}a je va`na zamjerka tek djelomi~na<br />
uspje{nost u preno{enju satiri~nog tona<br />
romana koji pr{ti od prigu{enog humora;<br />
film tek mjestimi~no posti`e sli~ne<br />
satiri~ne u~inke.<br />
S druge strane op}e ozra~je koje Harron<br />
uspostavlja u filmu, oslanjaju}i se<br />
na hladnu fotografiju Andrzeja Sekule<br />
(snimio Tarantinove Pse iz rezervoara i<br />
Pakleni {und), prepoznatljive pop-pjesme<br />
osamdesetih i decentnu filmsku<br />
glazbu kultnog velvetovca Johna Calea,<br />
dobra je, a i neka redatelji~ina rje{enja<br />
nedvojbeno su uspje{na. Odustav{i<br />
od eksplicitnih prizora seksa i ubojstava<br />
(~ija bi realizacija film svela na vrlo<br />
ograni~enu distribuciju po specijaliziranim<br />
kinima, a ovako je on zabilje`io<br />
vrlo pristojnu zaradu), Harron ih prikazuje<br />
parcijalno i za ve}inu gledatelja<br />
dovoljno sugestivno, dodav{i im i Batemanove<br />
monolo{ke izvatke iz njegovih<br />
’ogleda’ o Genesisima, Philu Collinsu i<br />
Whitney Houston, kojima su u romanu<br />
posve}ena ~itava (iznimno zabavna, ali<br />
i zanimljiva) poglavlja. Christian Bale<br />
jako je dobar u naslovnoj roli, a nastup<br />
Willema Dafoea mo`da je i presna`an s<br />
obzirom na marginalnu prirodu lika<br />
kojeg tuma~i, no to je ve} spomenuti<br />
problem redatelji~ine dramatur{ke<br />
koncepcije. Ostali su likovi od malog<br />
zna~enja, ali mora se primijetiti da je<br />
pomalo neugledno izdanje Cloë Sevigny<br />
u ulozi Jean odraz redatelji~ina<br />
kriva shva}anja tog lika (Jean nije glamurozna<br />
ni eksplicitno seksepilna poput<br />
djevojaka Batemanova ranga, ali to<br />
ne zna~i da je li{ena erotske privla~nosti<br />
kao {to ju postavlja Harron), dok je<br />
Jared Leto kao ubijeni Batemanov alter<br />
ego Paul Allen jako dobro pogo|en.<br />
Sve u svemu Ameri~ki psiho pristojan je<br />
film koji naravno ne}e odu{eviti poklonike<br />
Ellisova romana, ali }e, za razliku<br />
od spomenute filmske adaptacije romana<br />
Manje od nule, u njemu bar mo}i<br />
na}i dosta bitnih sastojaka fascinantnog<br />
predlo{ka.<br />
BIJELO ODIJELO /<br />
BELO ODELO<br />
Damir Radi}<br />
SR Jugoslavija, 1999. — pr. Zillion Films, British<br />
Screen, Lazar Ristovski, izv. pr. Petar Risti}. — sc. i<br />
r. Lazar Ristovski, d. f. Milorad Glu{ica, mt. Petar<br />
Putnikovi}. — gl. Sr|an Ja~imovi}, sgf. Milenko Jeremi},<br />
kgf. Boris ^ak{iran. — ul. Lazar Ristovski,<br />
Radmila [ogoljeva, Dragan Nikoli}, Velimir Bata<br />
@ivojinovi}, Danilo Bata Stojkovi}, Bogdan Dikli},<br />
Renata Ulmanski, Bojana Maljevi}. — 90 minuta.<br />
— distr. Premier film.<br />
Hrvatski filmski ljetopis <strong>24</strong>/<strong>2000</strong>.<br />
Redateljski prvijenac i zasad jedinac<br />
odli~nog glumca Lazara Ristovskoga<br />
koristi konvencionalni kostur da bi na<br />
njega nataknuo nekonvencionalne dodatke.<br />
U neko neodre|eno vrijeme zastavnik<br />
Savo vlakom putuje ku}i jer mu<br />
je javljeno da mu je umrla majka. Tijekom<br />
putovanja susre}e razne ljude i<br />
do`ivljava razne zgode.<br />
Film bismo mogli opisati kao podigranu<br />
urnebesnu komediju — scenarij<br />
nudi mogu}nosti za bezbroj »ludih« viceva<br />
i {toseva priproste kategorije, no<br />
takve se mogu}nosti i redateljski i gluma~ki<br />
tretiraju kao tihe {ale ~ime se, izme|u<br />
ostaloga, dobiva i pomalo nadrealna<br />
dimenzija, potkrepljena s nekoliko<br />
simpati~no pretjeranih prizora poput<br />
onoga kada Savo jako dugo visi na prozoru<br />
vlaka, izvana. Nastoje}i ne biti<br />
dosadan pri~aju}i ne{to {to smo svi ve}<br />
gledali, Ristovski nudi ono {to se na<br />
engleskom naziva »shaggy dog story«,<br />
pri~u u kojoj se redaju vi{e ili manje zanimljivi<br />
doga|aji, ali bez osobita smisla<br />
i razloga. Scenarij kao da je napisan slaganjem<br />
crtica iz bilje`nice u koju je scenarist<br />
godinama ili desetlje}ima bilje`io<br />
{to god mu se u~inilo zanimljivim.<br />
Pouzdao se da }e filmsko o`ivljavanje<br />
tih anegdota publici biti zanimljivi kao<br />
i njemu, a nije mu pritom bilo najva`nije<br />
imaju li oni nekog smisla i zna~enja.<br />
Primjerice, potpuno je nebitno {to<br />
junak voli glumiti u {umi na biciklu, ili<br />
{to ima brata blizanca koji samo ~ita<br />
stripove.<br />
Zaslu`ilo bi to vi{e zamjerki nego pohvala<br />
kada se za se ne bi borilo mo}nim<br />
oru`je: {armom, duhom i nepretenciozno{}u.<br />
Jo{ da u re`iji nema toliko po-<br />
~etni~kih nezgrapnosti...<br />
Janko Heidl<br />
^OVJEK BEZ TIJELA /<br />
HOLLOW MAN<br />
SAD, <strong>2000</strong>. — pr. Columbia Pictures, Alan Marshall,<br />
Douglas Wick, kpr. Stacy Lumbrezer, izv. pr.<br />
Marion Rosenberg. — sc. Andrew W. Marlowe, r.<br />
Paul Verhoeven, d. f. Jost Vacano, mt. Mark Goldblatt.<br />
— gl. Jerry Goldsmith, sgf. Allan Cameron,<br />
kgf. Ellen Mirojnick. — ul. Kevin Bacon, Elisabeth<br />
Shue, Josh Brolin, Kim Dickens, Greg Grunberg,<br />
Joey Slotnick, Mary Randle, William Devane. —<br />
112 minuta. — distr. Continental film.<br />
Skupina znanstvenika pod pokroviteljstvom<br />
Ministarstva obrane radi na tajnom<br />
projektu stvaranja seruma koji<br />
bi}a ~ini nevidljivim. Nakon uspje{nih<br />
pokusa s `ivotinjama, idejni vo|a projekta,<br />
ambiciozni i beskrupulozni Sebastian<br />
Caine (Kevin Bacon) odlu~i testirati<br />
serum na `ivom bi}u, tj. na sebi.<br />
Sve se odvija po planu, no dolazi do<br />
problema pri povratku na vidljivo,<br />
ljudsko obli~je. Sebastian postupno<br />
shva}a goleme prednosti toga {to je nevidljiv,<br />
a u igri su i osobni motivi i nerazrije{eni<br />
ra~uni s njegovom biv{om<br />
djevojkom Lindom (Elisabeth Shue) i<br />
njezinim ljubavnikom Matthewom<br />
(Josh Brolin)...<br />
77
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (<strong>2000</strong>), br. <strong>24</strong>, str. 76 do 93 Filmski repertoar<br />
^ovjek bez tijela peti je Verhoevenov<br />
»holivudski« projekt, a kako su svi<br />
prethodni donijeli pristojnu zaradu na<br />
blagajnama, od Hollow mana o~ekivalo<br />
se isto. O tome koliko je film dobar<br />
mo`da bi najmjerodavnije mogli suditi<br />
Verhoevenovi obo`avatelji koji }e vjerojatno<br />
re}i da je on i dalje dosljedan<br />
svojem na~inu re`iranja, odabiru teme,<br />
kao i glumaca. Prije svega, {teta {to se<br />
producenti nisu potrudili napraviti<br />
atraktivniji for{pan, jer je ovaj koji se<br />
prikazivao u na{im kinima, uistinu katastrofalan.<br />
Iz njega potencijalni gledatelj<br />
mo`e krivo naslutiti da je rije~ o B-<br />
filmu banalnog si`ea i istro{ene tematike.<br />
Istina je me|utim suprotna — iako<br />
Verhoeven ne pola`e mnogo na pri~u<br />
({to ne zna~i da je scenarij pisala samo<br />
jedna osoba), specijalni su efekti uistinu<br />
vrhunski, te je ve} na po~etku jasno<br />
da je rije~ o skupoj produkciji. Drugi je<br />
segment isti onaj kao i u Svemirskim<br />
vojnicima — dobro osmi{ljen, pedantno<br />
re`iran i solidno odglumljen film.<br />
Iako Verhoeven po pitanju akcijskih<br />
scena nije gnjavator poput nekih drugih<br />
holivudskih filma{a, ima dara za<br />
stvaranje napetosti, pa je i glumce (ipak<br />
ne osobito kvalitetne) nekako uspio razigrati.<br />
Taj je film, u cjelini gledano, inteligentna<br />
mje{avina SF-a, trilera i horora,<br />
pa su i akcijski prizori samim<br />
time dinami~niji i dora|eniji. Naprosto,<br />
rije~ je o tome da ih druk~ije vrednujemo<br />
u slu~aju »obi~nog« trilera, te<br />
onog koji u pozadini sadr`i horrorski<br />
dodatak.<br />
Verhoeven se u detaljniju psiholo{ku<br />
razradu svojih likova ina~e nikad nije<br />
upu{tao, pa je nema razloga tra`iti i u<br />
ovom filmu. Sve je kristalno jasno —<br />
tko, kako i koga... A sve ono izme|u<br />
upotpunjeno je specijalnim efektima i<br />
vrlo jednostavnom pri~om. Ona, me-<br />
|utim, nije tipi~no holivudska, a nije ni<br />
nova. Pri~a o nevidljivom ~ovjeku bezbroj<br />
je puta kori{tena kao motiv ili si`e<br />
u mnogim filmovima, od kojih ve}ina i<br />
nisu bili horori. No redatelja ovdje zanimaju<br />
ne{to {ire posljedice ovog neuobi~ajenog<br />
stanja. On postavlja pitanje<br />
kako bi se ~ovjek pona{ao u toj situaciji:<br />
da li bi je poku{ao iskoristiti ili bi<br />
po`elio povratak na staro. Sebastian<br />
nakon svega shva}a golem potencijal<br />
bivanja nevidljivim, a tipi~an Verhoevenov<br />
dodatak se dakako sastoji u seksualnoj<br />
interpretaciji. Naime, prva<br />
78<br />
stvar koju nevidljivi Sebastian ~ini nakon<br />
{to se neopa`en iskrade iz laboratorija,<br />
jest to da se uvu~e u krevet djevojci<br />
iz susjedne zgrade koju je prije<br />
toga promatrao, ali joj onako »tjelesan«<br />
nije mogao pri}i. Osim toga, on<br />
svoju nevidljivost odli~no koristi i za<br />
prikradanje suradnicama s kojima radi<br />
u laboratoriju, pa ~ak i svojoj biv{oj<br />
djevojci. Ni{ta novo, re}i }emo — Verhoevenove<br />
seksualne opsesije u potpunosti<br />
pro`imaju sve njegove filmove, a<br />
onima iz nizozemske faze malo nedostaje<br />
da ih klasificiramo kao porni}. U<br />
tom je smislu razumljivo {to redatelj<br />
spaja seks i nasilje (prema onoj ve} otrcanoj<br />
formuli sex&violence), te u freneti~noj<br />
zavr{nici pomahnitali Sebastian<br />
pobije gotovo ~itavu gluma~ku postavu.<br />
Ono {to gledatelj mo`e zapaziti<br />
kao suptilnu, a mo`da i nehoti~nu ironiju<br />
~ini ovaj film barem malo zanimljivijim.<br />
Naime, cijeli projekt pronalaska<br />
seruma financira ameri~ka vojska iz<br />
dobro znanih pobuda — zamislite<br />
samo kako bi to bilo imati nevidljivu<br />
vojsku... No Sebastian nakon transformacije<br />
nigdje izri~ito ne spominje svoje<br />
planove ili mo} koje bi mogao iskoristiti<br />
— on se nevidljivo{}u koristi u<br />
naizgled mnogo bezbolnije svrhe; namjera<br />
mu je neopazice se uvu}i u `ensku<br />
postelju!<br />
Hrvatski filmski ljetopis <strong>24</strong>/<strong>2000</strong>.<br />
Verhoeven dakle balansira izme|u tri<br />
`anra koja su pro`eta seksualnim aluzijama,<br />
a u podlozi imaju arhetipski motiv<br />
koji je bio zanimljiv i davno prije<br />
nego {to je postojala filmska umjetnost.<br />
Nevidljivost, naime, spada u arhetipske<br />
fantazme gotovo svih ljudi, a uva`avaju}i<br />
tu ~injenicu redatelj je na sve ~etiri<br />
karte igrao otvoreno i sigurno, ni{ta ne<br />
riskiraju}i. Kratko re~eno, svega ima<br />
dovoljno — i akcije i seksualnosti, i<br />
specijalnih efekata, i horora i trilera.<br />
No ipak ne{to nedostaje. Konzervativniji<br />
bi gledatelj o~igledno u ovom filmu<br />
uzalud tra`io neku poruku ili nametnutu<br />
moralku. No Verhoeven ne moralizira<br />
niti mu je namjera ponuditi nekakav<br />
eti~ki svjetonazor — nije to ~inio u<br />
prethodnim filmovima, pa vjerojatno<br />
ne}e ni u idu}ima. Cilj mu je ispri~ati<br />
krajnje jednostavnu pri~u koja }e gledatelje<br />
zadovoljiti kvalitetnim specijalnim<br />
efektima, razdrmati ga uz hororske<br />
elemente, a uza sve to, uvijek }e se<br />
pojaviti i neka zgodna plavu{a. On je<br />
redatelj koji, poput jo{ jednog europskog<br />
»gastarbajtera« Rolanda Emmericha,<br />
u Hollywoodu radi komercijalne<br />
filmove, ali ipak s mnogo vi{e europskog<br />
{tiha. Netko zahtjevniji bi i ovom<br />
filmu mogao {to{ta prigovoriti, ali nu`no<br />
i priznati da je rije~ o autoru koji solidno<br />
poznaje svoj zanat. Pa tko voli,<br />
neka gleda — barem }e se za ta dva<br />
sata u mraku dvorane i sâm osje}ati nevidljivim.<br />
Ton~i Valenti}<br />
DAN ZVIJERI / EL DIA<br />
DE LA BESTIA<br />
[panjolska, 1995. — pr. Sogetel S. A., Iberoamericana<br />
Films, Claudio Gaeta, Andres Vicente Gomez,<br />
Antonio Saura. — sc. Jorge Guerricaechevarria,<br />
Alex de la Iglesia, r. Alex de la Iglesia, d. f. Flavio<br />
Martinez Labiano, mt. Teresa Font. — gl. Battista<br />
Lena, sgf. Jose Luis Arrizabalaga, Biaffra, kgf. Estibaliz<br />
Markiegi. — ul. Alex Angulo, Armando De<br />
Razza, Santiago Segura, Terele Pavez, Nathalie Sesena,<br />
Jaime Blanch, Maria Grazia Cucinotta, Gianni<br />
Ippoliti. — 103 minute. — distr. Discovery.<br />
Upravo je Alex de la Iglesia, redatelj<br />
filma Dan zvijeri, uspjeh kojeg je omogu}io<br />
[panjolcu da u Americi re`ira<br />
puno poznatije ostvarenje Perdita Durango,<br />
dobar primjer razlike izme|u<br />
dominiraju}ih filozofija stvaranja filmova<br />
u Hollywoodu i u ostatku filmskog<br />
svijeta. Naime, i Dan zvijeri i Perdita<br />
Durango filmovi su anarhoidne,<br />
nasilne, ali komi~ne tematike i ekstravagantnog<br />
stila, ali je prvi razlo`an i<br />
pametan, a drugi besmislen i glup. Kao<br />
da je de la Iglesia na putu preko Atlantika<br />
izgubio bar tre}inu mozga.<br />
Dan zvijeri, film o potrazi za Sotonom,<br />
koji bi se trebao roditi na Badnju ve~er<br />
u Madridu, ima sasvim pristojan broj<br />
mana, tipi~nih za redatelja manjkavog<br />
znanja (ili manjkave kreativnosti). Radnja<br />
ponekad gubi ritam i postaje zamorna,<br />
re`ija pojedinih scena je djelomice<br />
nesklapna, a simbolika radnje pomalo<br />
nategnuta. Ipak, vrline prevladavaju.<br />
Si`e filma ima prili~an broj likova,<br />
motiva, narativnih rukavaca i fabularnih<br />
obrata, ali ostaje do kraja dobro<br />
organiziran, razumljiv i uglavnom vrlo<br />
zanimljiv i napet. Tipi~no za ekstremni<br />
film 90-ih, sastoji se od mnogobrojnih<br />
otka~enih scena koje povi{enim retori~kim<br />
stilom do~aravaju komiku, gro-
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (<strong>2000</strong>), br. <strong>24</strong>, str. 76 do 93 Filmski repertoar<br />
Dan zvijeri<br />
tesku, stravu, suspense i nasilnu akciju.<br />
Svi ovi elementi, me|utim, ne slu`e jeftinom<br />
efektu, ve} su motivirani radnjom<br />
i dio su dojmljive zna~enjske<br />
podloge filma, {to dokazuje da de la<br />
Iglesia mo`e biti pametan i zreo redatelj,<br />
kad je dovoljno udaljen od utjecaja<br />
holivudske infantilnosti.<br />
Glavni lik filma, sve}enik koji je iz<br />
Apokalipse de{ifrirao datum ro|enja<br />
Antikrista, poku{ava Sotonu prona}i u<br />
tipiziranim mra~nja~kim mjestima —<br />
heavy metal klubovima, peep show lokalima,<br />
sekta{kim udrugama, a za pomo}nike<br />
u potrazi za Ne~astivim odabire<br />
prodava~a u du}anu heavy-metal<br />
glazbe, samo zbog toga {to ga je vidio<br />
da prodaje glazbu sa sotonskim simbolima<br />
i {arlatanskog egzorcista s vlastitom<br />
talk-show emisijom u kojoj »istjeruje«<br />
|avle. Pri tome dolazi u dodir sa<br />
svim tipi~nim zlima svakodnevice —<br />
droga, alkohol, blud, nasilje, kriminal,<br />
siroma{tvo, idolopoklonstvo, a kao lajtmotiv<br />
filma pojavljuje se rasisti~ka<br />
grupa koja tokom filma ubija ljude drugih<br />
narodnosti. De la Iglesia nam prikazuje<br />
takva tipizirana, konvencionalna<br />
zla, ne zbog toga {to radi neinventivnosti<br />
ma{te ne bi mogao bolje, ve}<br />
zato {to se ne `eli kriti iza apstraktnih,<br />
ezoteri~nih, pseudo-originalnih prikaza<br />
zla, {to je slu~aj s aktualnim {minkerskim<br />
filmom Stigmata. On nam prikazuje<br />
poznate, bliske stvari da bi nas<br />
nenametljivo, ali jasno pribli`io okrutnoj<br />
i dojmljivoj poenti filma — Sotona,<br />
naime, uop}e ne treba dolaziti; on je<br />
ve} tu, na svijetu, odavno.<br />
Najimpresivnije je ta poruka predstavljena<br />
kroz lik sve}enika koji, da bi se<br />
{to efikasnije pribli`io Sotoni, po~inje i<br />
sam raditi zlo. [to vi{e film napreduje,<br />
sve}enik ~ini ve}e grijehe, a njegova<br />
potraga posti`e manje rezultate, pa se<br />
po~injemo pitati da li je njegova teorija<br />
uop}e istinita ili je on, u `elji da uni-<br />
{ti Sotonu, nesvjesno postao slugom<br />
njegova omiljena zlodjela — zlo~ina<br />
motiviranog vjerskim fanatizmom,<br />
sredstvom kojim se slu`i i spomenuta<br />
rasisti~ka grupa.<br />
Posebno je zarazan kraj filma. Ne samo<br />
da je pesimisti~an (mra~no zlo nije pobije|eno,<br />
a glavni junaci postaju njegove<br />
`rtve) ve}, kroz besramno ismijavaju}u<br />
komiku, prikazuje spomenutu<br />
mra~nu tragediju kao normalnu, sveprisutnu<br />
`ivotnu pojavu. Kraj Perdite<br />
Durango, de la Iglesiova holivudskog<br />
projekta jest, pak, slijede}i — zlo (ubojiti<br />
ljubavnici u bijegu pred pravdom) je<br />
vrlo romanti~no i privla~no, ali na kraju<br />
je u potpunosti uni{teno, jer nam,<br />
generalno gledano, ipak previ{e smeta.<br />
Usporedbu napravite sami.<br />
Juraj Kuko~<br />
DE^KI I CURE / BOYS<br />
AND GIRLS<br />
SAD, <strong>2000</strong>. — pr. Punch 21 Productions, Jay Cohen,<br />
Lee Gottsegen, Murray Schisgal, kpr. Sue Baden-Powell,<br />
izv. pr. Jeremy Kramer, Jill Sobel Messick, Bob<br />
Weinstein, Harvey Weinstein. — sc. Andrew Lowery,<br />
Andrew Miller, r. Robert Iscove, d. f. Ralf D.<br />
Bode, mt. Casey O. Rohrs. — gl. Stewart Copeland,<br />
sgf. Marcia Hinds-Johnson, kgf. April Ferry. — ul.<br />
Freddie Prinze Jr., Claire Forlani, Jason Biggs,<br />
Amanda Detmer, Alyson Hannigan, Monica Arnold,<br />
Heather Donahue, Lisa Eichhorn. — 94 minute.<br />
— distr. BLITZ.<br />
Hrvatski filmski ljetopis <strong>24</strong>/<strong>2000</strong>.<br />
Trendovi u filmskoj industriji vo|eni<br />
`eljom za zaradom prili~no se ~esto mijenjaju<br />
pa smo tako svjedoci renesansama<br />
ratnog `anra, vesterna, filmovima<br />
katastrofe i mnogih drugih. No, devedesete<br />
su definitivno obilje`ene teen<br />
trendom jer svaki proizvod obilje`en<br />
tim predznakom i namijenjen adolescentskoj<br />
publici imao je odli~an prolaz<br />
na tr`i{tu. U sjeni velikih blockbustera<br />
prili~nu koli~inu po`eljnih zelenih nov-<br />
~anica skupili su i skromnije producirani<br />
filmovi, natrpani hrpom mladih<br />
svje`ih lica od kojih su ve}ina danas<br />
planetarno popularna. Uz uobi~ajene<br />
romanti~ne teen komedije granice se<br />
pomi~u prema vulgarnostima koje<br />
odu{evljavaju mlade (Ameri~ka pita,<br />
Put do zrelosti) a adolescenti postaju<br />
protagonisti uspje{nih horor serijala<br />
(Vrisak, Znam {to si radila pro{log ljeta)<br />
ili filmova nau~ne fantastike (Dosje<br />
Alien). Kad toj silnoj navali teen filmova<br />
pridodate glazbene lolite u obli~jima<br />
Brittany Spears i Christine Aguilere,<br />
objektivima drage tenisa~ice Hingis i<br />
Kournjikove jasno je kako `ivimo u svijetu<br />
o kakvima ma{taju Nabokovljevi<br />
junaci, pa uop}e ne iznena|uje uspjeh<br />
bilo kojeg teen proizvoda.<br />
Jedan od zadnjih filmova {to ga je na{a<br />
mlade` imala prilike konzumirati u doma}im<br />
kinodvoranama romanti~na je<br />
komedija De~ki i cure ~iju re`iju potpisuje<br />
Robert Iscove poznat po pro{logodi{njem<br />
hitu Ona je sve to. I ovdje je,<br />
kao i u spomenutom filmu, rije~ o nepretencioznoj<br />
i predvidljivoj pri~i koja<br />
ni po ~emu ne odska~e od bezbroj drugih<br />
omladinskih komedija. Dakako, ve-<br />
}ina je stvari odra|ena korektno ali<br />
jednostavno ne mo`ete ne primijetiti<br />
banalnost i povr{nost pisanog predlo{-<br />
ka, te potpunu odsutnost bilo kakvih<br />
ambicija da se u~ini ne{to vi{e od otrcane<br />
pri~e. De~ko sre}e curu i svi u publici<br />
su svjesni kako su oni kao stvoreni<br />
jedno za drugo ali jasno je kako ba{<br />
njih dvoje to ne znaju pa idu}ih osamdesetak<br />
minuta autori prikazuju njihovu<br />
nadahnutu potragu za pravom ljubavi.<br />
Cijela je potraga predvidljiva i za-<br />
~injena duhovitim {atro dosjetkama i<br />
situacijama, me|u likovima se obvezno<br />
nalaze nekakvi otka~enjaci zadu`eni za<br />
humor u filmu i sve je ljigavo gotovo<br />
onako kako zvu~i.<br />
Rijetki trenuci vrijedni pozornosti u<br />
ovom filmu idu na ra~un donekle dopadljivog<br />
Jasona Biggsa koji je debitirao<br />
u Ameri~koj piti i lijepe Claire Forlani<br />
zapa`ene u nekoliko nezavisnih filmova<br />
te za~u|uje njezino pojavljivanje<br />
u takvu djelu. Mo`da ne bi bilo lo{e<br />
kada bi Claire pa`ljivije ~itala ponu|ene<br />
scenarije ili kada bi barem razmislila<br />
o otpu{tanju agenta koji joj je savjetovao<br />
da nastupi u ovom filmu. Nasuprot<br />
njima, glavnu ulogu tuma~i bezli~ni<br />
Freddie Prinze Jr., za{titni znak teen<br />
filmova za kojeg su vje~ito rezervirane<br />
uloge najpametnijeg i najboljeg de~ka u<br />
{koli i koji kao da ne zna da postoji i<br />
neki drugi tip uloga.<br />
Unato~ svemu jasno je kako }e i ovaj<br />
film na}i svoju publiku jer je ra|en po<br />
proku{anom i dokazanom receptu ~iji<br />
su glavni sastojci par mladih zgodnih<br />
glumaca, soundtrack ispunjen hitovi-<br />
79
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (<strong>2000</strong>), br. <strong>24</strong>, str. 76 do 93 Filmski repertoar<br />
ma i ljubavni problemi da boli glava.<br />
Budu}i da `elim ostati ~iste savjesti<br />
ovaj film mogu preporu~iti samo onima<br />
koji pripadaju skupini mla|ih adolescenata<br />
ili se smatraju izrazito dobronamjernim<br />
gledateljima. Svi drugi na<br />
film ne bi uop}e trebali tro{iti vrijeme.<br />
Denis Vukoja<br />
DEVETA VRATA / THE<br />
NINTH GATE<br />
SAD, Francuska, [panjolska, 1999. — pr. Araba<br />
Films, Bac Films, Kino Vision, Le Studio Canal+,<br />
Live Entertainment, Origen Productions Cinematograficas,<br />
Orly Films, R. P. Productions, TF1 Films<br />
Productions, Via Digital, Roman Polanski, kpr. Mark<br />
Allan, Antonio Cardenal, Inaki Nunez, Alain Vannier,<br />
izv. pr. Michel Cheyko, Wolfgang Glattes. — sc.<br />
John Brownjohn, Enrique Urbizu, Roman Polanski<br />
prema romanu »The Club Dumas« Artura Pérez-Revertea,<br />
r. Roman Polanski, d. f. Darius Khondji, mt.<br />
Herve de Luze. — gl. Wojciech Kilar, sgf. Dean Tavoularis,<br />
kgf. Anthony Powell. — ul. Johnny Depp,<br />
Lena Olin, Frank Langella, James Russo, Jack Taylor,<br />
Jose Lopez Rodero, Allen Garfield, Emmanuelle<br />
Seigner. — 133 minuta. — distr. UCD.<br />
Johnny Depp mlad je i beskrupulozan<br />
trgovac rijetkim knjigama i bibliofilskim<br />
izdanjima koji svojim klijentima<br />
za milijunske iznose pronalazi raritetne<br />
knjige, a od neznalica i vlasnika neupu-<br />
}enih u tu zanimljivu struku, kupuje ih<br />
po niskim cijenama. Me|utim, njegova<br />
nova akvizicija krupna je zvjerka —<br />
Boris Balkan, jedan od najboljih u tom<br />
poslu, od na{eg junaka tra`i poseban<br />
anga`man. Treba prona}i dva preostala<br />
primjerka knjige pomo}u koje se mo`e<br />
dozvati, ni vi{e ni manje, ve} sam vrag,<br />
a vlasniku sve tri knjige omogu}ava<br />
stjecanje nezamislivih mo}i. Bibliofilska<br />
potraga mladog }e trgovca odvesti<br />
u samo srce okultisti~ke urote i suo~iti<br />
ga s nadnaravnim silama.<br />
Scenarij ovog filma ra|en je prema<br />
predlo{ku knjige Club Dumas Artura<br />
Péreza-Revertea, a napravljen je u {panjolsko-francusko-ameri~koj<br />
koprodukciji.<br />
Treba odmah re}i da se radi o<br />
vrlo dobrom ostvarenju kojim se Polanski<br />
nakon petogodi{nje stanke (prvi<br />
njegov film nakon Djevojke i smrti) na<br />
dostojan na~in vratio svijetu filma.<br />
Iako gluma~ku postavu ne ~ine osobito<br />
poznati ili »komercijalno utr`ivi«<br />
80<br />
Hrvatski filmski ljetopis <strong>24</strong>/<strong>2000</strong>.<br />
glumci, ekipa je sasvim dobra, a likovi<br />
intrigantni, {to je ve}im dijelom zbog<br />
toga {to je ve} postojao gotov i kvalitetan<br />
predlo`ak. To ne zna~i da nema<br />
mana — dapa~e, posljednja tre}ina filma<br />
prili~no je nehajno re`irana, a problemi<br />
su isti kao i u ve}ini Polanskijevih<br />
filmova. Ukratko, iza spektakularnosti<br />
pri~e i njene odli~ne re`ijske dorade,<br />
kod njega se krije nemaran i pone{to<br />
hladan i distanciran odnos prema<br />
likovima. Vizualni dojam ipak je odli-<br />
~an, a sve one vo`nje kamere, kao i dopadljiva<br />
i funkcionalna fotografija, govore<br />
o tome da je Polanski ipak profesionalac<br />
s poprili~nim sta`em u filmskoj<br />
industriji, te da je njegov osje}aj za<br />
prostor i kretanje unutar njega sjajan.<br />
Naime, za razliku od ve}ine dana{njih<br />
filmova koji se oslanjaju na specijalne<br />
efekte koji postoje samo s jednim razlogom<br />
— prikriti manjkav i smu{en<br />
scenarij, kao i diletantsku re`iju — Polanski<br />
gledatelja ne zamara nepotrebnim<br />
podacima, a s obzirom na bri`ljivo<br />
osmi{ljene sekvence i precizan narativni<br />
slijed, stvara potreban suspense koji<br />
je, kao i uvijek, glavni sastojak trilera.<br />
Zbog toga je ovaj film zanimljiv od<br />
prve do zadnje minute.<br />
Johnny Depp u svakom je slu~aju dopadljiv<br />
glumac. Na njemu po~iva velik<br />
dio zasluga za kvalitetu ovog ostvarenja,<br />
a iako nije vrhunski glumac koji bi<br />
u svom gluma~kom registru imao<br />
mno{tvo temeljito odra|enih uloga,<br />
njegova krhka i nenametljivo privla~na<br />
pojava (vidjeti njegove sli~ne uloge kod<br />
Jarmuscha ili Burtona) plijeni pa`nju<br />
gledatelja oba spola, te u potpunosti<br />
dominira kadrovima u kojima se pojavljuje.<br />
Osim toga, tu je i dopadljiva Emmanuelle<br />
Seigner koje se sje}amo iz<br />
Gorkog mjeseca. Polanski je u tom smislu<br />
i dalje vjeran svojoj (iako ovdje ne<br />
toliko eksplicitnoj) normativnoj poetici<br />
sex&violence, {to zna~i da su mu prizori<br />
erotizma nu`no povezani s ne~im<br />
mra~nim i opasnim (ovdje: okultnim),<br />
a njegovo autorsk stajali{te prema svijetu<br />
i dalje neprikriveno pesimisti~no i<br />
hedonisti~no. Po tome je sli~an Kubricku,<br />
ali dakako uz odsustvo apsolutne<br />
hladno}e u pristupu i filmskim sredstvima<br />
koje koristi (izrazito stilizirana<br />
fotografija, savr{enstvo glume, estetizacija<br />
zlo~ina); Deveta vrata u mnogome<br />
nalikuju posljednjem njegovom filmu<br />
Eyes wide shut, a i pri~a je sli~na —<br />
tako|er je rije~ o svojevrsnom »okultisti~kom<br />
trileru« s erotskim elementima.<br />
U nas je toj poetici blizak npr. Zafranovi}<br />
kojemu se prizori estetiziranog<br />
nasilja mije{aju s krajnje slobodnim,<br />
ali poreme}enim osje}ajem za<br />
seksualnost, pri ~emu se o~ituje autorova<br />
patolo{ka mizantropija. No, bilo<br />
kako bilo, Polanski je i suvi{e vje{t redatelj<br />
da bi se bavio sam sobom, pa se<br />
stoga i ovaj film tek djelomi~no oslanja<br />
na ovu problematiku.<br />
Treba spomenuti da je i sama pri~a vrlo<br />
zanimljiva. Ona govori o tome mo`e li<br />
se kroz znanje u knjigama doprijeti do<br />
ne~eg {to nam ina~e izmi~e u svakodnevnom<br />
`ivotu, do nadnaravnih znanja<br />
koje smo, kao civilizacija na umoru, zanemarili<br />
ili ~ak posve zaboravili. Takve<br />
interpretacije bile su iznimno popularne<br />
u knji`evnosti osamdesetih, nastale<br />
uglavnom na odli~no prihva}enim romanima<br />
Umberta Eca. Stoga i ovaj film<br />
nevjerojatno nalikuje toj vrsti tekstova<br />
kao {to su Ime ru`e ili Foucaultovo<br />
klatno — da o knjizi Sveta krv, sveti<br />
gral, te inim pripadaju}im »nastavcima«<br />
i teorijama urota i ne govorimo.<br />
Ta je tema o~ito jo{ privla~na gledateljima<br />
i ~itateljima, a Polanski je iz toga<br />
izvukao maksimum zato jer je imao<br />
pred sobom solidan scenarij kojeg je<br />
»oja~ao« pedantnom re`ijom i kvalitetnom<br />
produkcijom. No, ako glavni junaci<br />
filma vjeruju da je mogu}e kroz<br />
knjige do}i do nadnaravnog znanja,<br />
odnosno da rije~i jo{ uvijek imaju svoje<br />
magijsko zna~enje koje su tobo`e<br />
davno izgubili, u osvit civilizacije, postavlja<br />
se pitanje ima li i film istu mo},<br />
naime mo`e li se i filmom mijenjati svijet<br />
i do}i do neke nama skrivene spoznaje<br />
Jim Morrison kazao je da »film<br />
ima ne{to od pu~koga ~arobnja{tva«, te<br />
da su filma{i neka vrsta novovjekovnih<br />
alkemi~ara. Vjera u to da film otvara<br />
neke nove svjetove (»vrata percepcije«)<br />
povezano je s mrakom kinodvorane i<br />
dojmom koji na gledatelja ostavlja<br />
filmska vrpca. Vjera u smislenost filmske<br />
umjetnosti kao magijske djelatnosti<br />
koja, bilo da intencionalno prikazuje<br />
stvarnost ili da je hotimi~no zaobilazi,<br />
po~iva upravo na sposobnosti redatelja<br />
da svoje osebujne svjetove pribli`i gledateljima<br />
i da ih oni prepoznaju kao
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (<strong>2000</strong>), br. <strong>24</strong>, str. 76 do 93 Filmski repertoar<br />
uzbudljive i zabavne. Stoga je Roman<br />
Polanski jo{ uvijek redatelj kojeg treba<br />
gledati; on mo`da ne vjeruje u snagu<br />
svojih likova i ne propituje smisao<br />
filmske umjetnosti, ali sasvim sigurno<br />
otvara vrata percepcije koja su prije<br />
svega vrata kroz koja gledatelj ulazi u<br />
prostoriju vizualnog u`itka.<br />
Ton~i Valenti}<br />
DJEVOJKE IZ COYOTE<br />
BARA / COYOTE UGLY<br />
SAD, <strong>2000</strong>. — pr. Touchstone Pictures, Jerry Bruckheimer<br />
Films, Jerry Bruckheimer, izv. pr. Scott Gardenhour,<br />
Chad Oman, Mike Stenson. — sc. Gina<br />
Wendkos, r. David McNally, d. f. Amir M. Mokri, mt.<br />
William Goldenberg. — gl. Trevor Horn, sgf. Jon<br />
Hutman, kgf. Marlene Stewart. — ul. Piper Perabo,<br />
Juliet Neil, Adam Garcia, Maria Bello, Melanie<br />
Lynskey, Izabella Miko, Bridget Moynahan, Tyra<br />
Banks. — 100 minuta. — distr. Kinematografi Zagreb.<br />
Problem djevojaka iz Coyote bara podjednako<br />
po~iva na nevje{tom pisanom<br />
predlo{ku, ali i neinspirativnoj gluma~koj<br />
podjeli, koju predvodi realtivno<br />
simpati~na Piper Perabo. Cjelina je<br />
preduga~ka, premda film traje manje<br />
od stotinjak minuta, gluma~ka postava<br />
je slabo u{timana, a rabljeni obrasci<br />
upadaju u o~i.<br />
Djevojke iz Coyote bara potvr|uje poslovicu<br />
kako vuk dlaku mijenja ali }ud<br />
nikada. Bruckheimer o~ito bez komercijalnih<br />
primisli ne mo`e pristupiti niti<br />
jednom svojem projektu, a kada netko<br />
odlu~i takav scenarij uvrstiti me|u svoje<br />
zahtjevnije projekte, to dovoljno govori<br />
o njegovoj inteligenciji. Ovaj film<br />
treba izbje}i, ili pak pogledati na videu,<br />
ali s daljinskim upravlja~em nadohvat<br />
ruke.<br />
Mario Sabli}<br />
Ima li {to gore, ili je bolje ustvrditi licemjernije,<br />
od trenutka kada se jedan<br />
od najprofitabilnijih novoholivudskih<br />
producenata odlu~i snimiti manje komercijalan<br />
film. Takav bi uradak, valjda,<br />
trebao zauzeti istaknuto mjesto u<br />
njegovu rezimeu, potvr|uju}i njegovu<br />
zainteresiranost za pitanja ~iste umjetnosti,<br />
a ne samo okrenutost {u{tanju<br />
blagajni~kih zelemba}a. Ponekad se<br />
ipak zgodi, da takav projekt bude vrlo<br />
zanimljiv, te slu`i za potvrdu prethodno<br />
napisanih re~enica. No, u slu~aju<br />
Jerryja Bruckheimera, sive eminencije<br />
iza filma Djevojke iz Coyote bara, situacija<br />
je posve druk~ija.<br />
Rije~ je o filmu koji pod pla{tom ambiciozna<br />
art-projekta nastoji podmetnuti<br />
bezbrojne kli{eje iz djela poput Cocktaila<br />
ili Flashdancea. Povrh toga, autorska<br />
ekipa nametljivo koristi ve} ofucani<br />
MTV stil, {to u ovom filmu pretanka<br />
sadr`aja ostavlja vrlo nepovoljan<br />
dojam.<br />
Bruckheimer i njegov redatelj David<br />
McNally uspjeli su ponuditi film koji je<br />
tek malo inteligentniji od ve}ine producentovih<br />
megauspje{nica, od kojih<br />
najnovija, Nestali za 60 sekundi (Gone<br />
in 60 seconds), zaista vodi u `estokoj<br />
konkurenciji za naslov najglupljeg filma<br />
godine.<br />
Hrvatski filmski ljetopis <strong>24</strong>/<strong>2000</strong>.<br />
Djevojke iz Coyote bara<br />
81
ISPOD POVR[INE /<br />
WHAT LIES BENEATH<br />
SAD, <strong>2000</strong>. — pr. 20 th Century Fox, DreamWorks<br />
SKG, Image Movers, Robert Zemeckis, Steve Starkey,<br />
Jack Rapke, izv. pr. Joan Bradshaw, Mark Johnson.<br />
— sc. Clark Gregg, r. Robert Zemeckis, d. f.<br />
Don Burgess, mt. Arthur Schmidt. — gl. Alan Silvestri,<br />
sgf. Rick Carter, Jim Teegarden, kgf. Susie De-<br />
Santo. — ul. Harrison Ford, Michelle Pfeiffer, Diana<br />
Scarwid, Joe Morton, James Remar, Miranda<br />
Otto, Amber Valletta, Katharine Towne. — 129 minuta.<br />
— distr. Continental film.<br />
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (<strong>2000</strong>), br. <strong>24</strong>, str. 76 do 93 Filmski repertoar<br />
O filmu Ispod povr{ine Roberta Zemeckisa<br />
naj~e{}e se pisalo nagla{avaju-<br />
}i kako je rije~ o djelu koje pokazuje<br />
nali~je izvana blistavog braka i ameri~kog<br />
gra|anskog `ivota i u kojem Harrison<br />
Ford po prvi put tuma~i negativca,<br />
dok se pripadnost `anru strave<br />
uglavnom spominjala kao prosede kojim<br />
je redatelj nastojao ostvariti svoje<br />
spomenute temeljne namjere. A to je<br />
po mom mi{ljenju krivo, jer niti su postupci<br />
likova bitno uvjetovani njihovim<br />
socijalnim statusom niti se Zemeckis<br />
posebno bavi dru{tvenim okoli{em, a<br />
osim toga temelj doga|anja je zapravo<br />
gotovo banalna pri~a o ljubavnom trokutu,<br />
koja se nakon tragedije koja se<br />
zbila prije po~etka radnje filma i nakon<br />
koje je tre}a osoba postala duh postupno<br />
pretvara u horor, dok je za Fordovu<br />
ulogu bitnije da on ovdje nije akcijski<br />
junak, a da je njegov lik negativac<br />
doznaje se tek u zavr{nom obratu, pa<br />
ga on stoga i ne tuma~i kao negativca,<br />
jer bi ina~e otkrio prije vremena pravu<br />
prirodu zapleta.<br />
O~ito je tako da se u vremenu, u kojem<br />
ameri~kim hororom dominiraju filmovi<br />
s eksplicitnim ekstremnim nasiljem<br />
koje proizvodi ~isto Zlo, ostvarenje u<br />
kojem su u`as i pojava paranormalnih<br />
sila posljedica krivih koraka barem<br />
dvoje od troje protagonista (koji ina~e<br />
i nisu predore|eni da postanu negativci)<br />
Ispod povr{ine ne do`ivljava kao<br />
pravi predstavnik `anra u kojem me|utim<br />
i ta podvrsta ima bogatu tradiciju<br />
— sjetimo se samo Hitchcocka ili Polanskog.<br />
A upravo njih Zemeckis uspjelo<br />
slijedi oslanjaju}i se ponajprije na<br />
izrazite gluma~ke osobnosti Forda i<br />
Michelle Pfeiffer, te na vrlo sugestivno<br />
ozra~je (prije svega zahvaljuju}i kameri<br />
i glazbi) ostvaruju}i tako bez ve}eg<br />
82<br />
udjela posebnih efekata izrazito dojmljiv<br />
film.<br />
Tomislav Kurelec<br />
JA, JA & IRENA / ME,<br />
MYSELF & IRENE<br />
SAD, <strong>2000</strong>. — pr. 20 th Century Fox, Conundrum Entertainment,<br />
Bobby Farrelly, Peter Farrelly, Bradley<br />
Thomas, kpr. Mark Charpentier, Marc S. Fischer, James<br />
B. Rogers, izv. pr. Tom Schulman, Charles B.<br />
Wessler. — sc. Bobby Farrelly, Peter Farrelly, Mike<br />
Cerrone, r. Bobby Farrelly, Peter Farrelly, d. f. Mark<br />
Irwin, mt. Christopher Greenbury. — gl. Lee Scott,<br />
Pete Yorn, sgf. Sydney J. Bartholomew Jr., kgf. Pamela<br />
Withers. — ul. Jim Carrey, Renee Zellweger,<br />
Anthony Anderson, Mongo Brownlee, Jerod Mixon,<br />
Chris Cooper, Michel Bowman, Richard Jenkins. —<br />
116 minuta. — distr. Continental film.<br />
Hrvatski filmski ljetopis <strong>24</strong>/<strong>2000</strong>.<br />
Ispod povr{ine<br />
Zamislite, dakle, da imate dijete koje<br />
sasvim nevino jednoga dana shvati<br />
kako ~a~kanjem nosa, podrigivanjem<br />
ili bezbri`nim pu{tanjem vjetrova izaziva<br />
pozornost, pa~e salve smijeha prisutnih<br />
uku}ana i prijatelja, bli`e i dalje<br />
rodbine. Me|utim, nakon odre|enoga<br />
vremena va{a rodbina i prijatelji ne reagiraju<br />
vi{e tako odu{evljeno na ispade<br />
va{eg djeteta pa i vama biva pomalo<br />
neugodno, a dijete kao dijete, `eli biti u<br />
sredi{tu pozornosti te i dalje, ne znaju-<br />
}i kako druk~ije, pozornost poku{ava<br />
svratiti istim nepodop{tinama. E, upravo<br />
na takvo dijete podsje}aju bra}a Peter<br />
i Bobby Farrelly. Njihov prvi film<br />
Kingpin pro{ao je relativno nezapa`eno,<br />
pa`nju su privukli ostvarenjem<br />
Glup i gluplji koji je do danas ostao jedan<br />
od oglednih primjeraka pod`anra<br />
moronske komedije u devedesetim godinama<br />
da bi potom pone{to osvijestili<br />
svoj oralno-fekalni humor u Svi su ludi<br />
za Mary. Parada ranowatersovskog neukusa,<br />
ismijavanje ljudskih zakinutosti<br />
i tjelesno-intelektualnih mana, za~injeno<br />
svojevrsnom ina~icom slapstick elemenata<br />
— sve se to, uz opre~ne kriti~ke<br />
odjeke, moglo vidjeti u filmovima<br />
spomenute bra}e. Nakon niza producentskih<br />
ga`a, Peter i Bobby su potpuno<br />
ispravno pomislili kako u svom<br />
filmskom djelovanju moraju oti}i jo{<br />
korak dalje u odnosu na Svi su ludi za<br />
Mary, pa su se za Ja, ja & Irena potrudili<br />
osmisliti vje~no inspirativnu pri~u<br />
o ljudskoj podvojenosti (glavni junak je<br />
jednim dijelom naivna dobri~ina koja<br />
zbog svoje dobrote propada, a drugim<br />
dijelom zlo~esta jedinka kojoj zlo~esto-<br />
}a ide sasvim dobro), a tu je i nekakav<br />
krimi zaplet koji uistinu nije bitan osim<br />
{to neumitno vodi ljubavnoj romansi<br />
pa ga nema potrebe previ{e prepri~avati.<br />
Dobrota koja se ne isplati i isplativa<br />
gnjusna zlo}a sasvim se uklapaju u moralnu<br />
relativnost filmskoga desetlje}a<br />
na zalasku, me|utim, sve se to pokazalo<br />
kao izlika kako bi se bra}a Farrelly<br />
mogla i dalje baviti onime {to ih primarno<br />
zanima — najni`e ljudske stra-
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (<strong>2000</strong>), br. <strong>24</strong>, str. 76 do 93 Filmski repertoar<br />
sti. Kratko re~eno, ono {to je u Ja, ja &<br />
Irena trebala biti nadogradnja ina~ice<br />
humora kakvog zastupaju bra}a Farrelly,<br />
u ovom slu~aju nije nadogradnja,<br />
nego kupovanje filmskoga vremena izme|u<br />
njihovih gnjusnih dosjetki. Te<br />
dosjetke (spomenimo ovdje samo koko{<br />
nabijenu u ljudski rektalni otvor)<br />
tako ostaju i jedino vrijedno spomena u<br />
ovome filmu — samo kome su one vi{e<br />
smije{ne Jedini dobitak filma na kraju<br />
ostaje ponovno izvrsni Jim Carrey (ovo<br />
mu je, nakon Glup i gluplji druga suradnja<br />
s bra}om Farrelly) koji je u svojim<br />
fizi~ko-gestualnim dosezima ve}<br />
odavno nadma{io jednog Jerryja Lewisa,<br />
a podvojenost lika koji glumi ostavlja<br />
mu {irok raspon mogu}nosti improvizacije<br />
u ~emu je Carrey nenadma{an.<br />
Svojim izvanrednim i dinami~nim reakcijama,<br />
`ivo{}u i nevjerojatnim rasponom<br />
grimasa, Carrey ponovno o`ivljava<br />
tradicionalni, a niz desetlje}a potpuno<br />
zaboravljeni chaplinovski oblik<br />
humora i uistinu je {teta {to u Ja, ja &<br />
Irena nije za partnere imao raspolo`eniji<br />
redateljsko-scenaristi~ki dvojac.<br />
No, bra}u Farrelly se ne smije zaboraviti;<br />
treba vjerovati kako }e prona}i<br />
pravi na~in da iza|u iz sada ve} potro-<br />
{enoga i dosadnoga idioma — ili, vratimo<br />
se na sam po~etak, treba vjerovati<br />
kako }e va{e dijete prona}i nove, plemenitije<br />
razloge kako bi privuklo pozornost<br />
vas i drugih.<br />
Ivan @akni}<br />
KAKO JE GRINCH<br />
UKRAO BO@I] / HOW<br />
THE GRINCH STOLE<br />
CHRISTMAS<br />
SAD, <strong>2000</strong>. — pr. Imagine Entertainment, Ron Howard,<br />
Brian Grazer, izv. pr. Todd Hallowell. — sc.<br />
Jeffrey Price, Peter S. Seaman, r. Ron Howard, d. f.<br />
Donald Peterman. — mt. Daniel P. Hanley, Michael<br />
J. Hill, Mike Hill. — gl. James Horner, sgf. Michael<br />
Corenblith, kgf. Rita Ryack. — ul. Jim Carrey,<br />
Jeffrey Tambor, Taylor Momsen, Christine Baranski,<br />
Anthony Hopkins, Bill Irwin, Josh Ryan Evans, Molly<br />
Shannon. — 104 minute. — distr. Kinematografi<br />
Zagreb.<br />
Pri~a o Grinchu koji je ukrao Bo`i} sastavni<br />
je dio odrastanja ameri~kih klinaca<br />
ve} nekoliko desetaka godina.<br />
Mali{ani su godinama mogli u`ivati u<br />
televizijskim verzijama Grincha, te u<br />
animiranom, dvadesetak minuta duga~kom<br />
filmi}u, u kojem je pripovjeda~<br />
Boris Karloff. Dakako, niti Hollywood<br />
nije ostao imun na Grinchovu<br />
popularnost, pa se svako toliko sjetio<br />
ponuditi novu ina~icu vreme{ne legende<br />
proiza{le iz romana dr. Seussa. Ove<br />
su godine ipak povukli pravi potez, dodijeliv{i<br />
naslovnu ulogu Jimu Careyu,<br />
trenutno vode}em ameri~kom filmskom<br />
komi~aru.<br />
Najnoviji Grinch zapravo polazi{te vi{e<br />
tra`i u spomenutom crti}u, ne skrivaju-<br />
}i pritom polazi{te, ve} nagla{avaju}i<br />
tu vezu. Tako Ron Howard u svojem<br />
Grinchu nastoji opona{ati vizualni stil<br />
animiranog predlo{ka, a koristi i songove<br />
iz izvornika. Redatelj Howard naglasak<br />
stavlja na romanti~no nostalgi~no<br />
sazvu~je cjeline, ra~unaju}i kako }e<br />
tako pridobiti i generacije gledatelja<br />
koje su odrasle na rado gledanom crti-<br />
}u. No, Jim Carey je sve prije negoli<br />
raspolo`en za sentimentalnost. On se<br />
ovdje vra}a svojim gluma~kim po~ecima,<br />
poglavito prikazanim u njegovoj<br />
prvoj holivudskoj uspje{nici, Maski.<br />
Careyu zapravo ni ne trebaju specijalni<br />
efekti i briljantna maska Ricka Bakera.<br />
On je sam po sebi dostatno zanimljiv i<br />
sposoban za nevjerojatne tjelesne transformacije.<br />
Dodamo li spomenute ~imbenike<br />
i dobivamo Grincha par excelance,<br />
lik koji }e se podjednako dopasti<br />
svim generacijama, a koji je na tragu<br />
novokomponirane ameri~ke komedije<br />
pretjerivanja i lucidnih dosko~ica.<br />
Sre}om, ciljana publika su cijele obitelji,<br />
pa film ne obiluje raznoraznim prostotama<br />
i vulgarnostima. Zahodski humor<br />
je temelj strategije svih suvremenih<br />
ameri~kih komedija, a blagdansko<br />
ustrojen Grinch ipak se odmi~e od<br />
toga.<br />
Oslobo|ena Careyeva energija nositelj<br />
je uzbu|enja u Grinchu. Carey je sam<br />
dostatan da ~itav film nosi na svojim<br />
ple}ima, a kada mu pridodate barem<br />
solidnog redatelja i pomo} ra~unalnih<br />
~arobnjaka, dobivate izvrsnu obiteljsku<br />
zabavu koja vam naprosto proleti pred<br />
o~ima.<br />
Mario Sabli}<br />
Hrvatski filmski ljetopis <strong>24</strong>/<strong>2000</strong>.<br />
LUCKASTI PROFESOR<br />
2 / NUTTY PROFESSOR<br />
2 : THE KLUMPS<br />
SAD <strong>2000</strong>. — pr. Universal Pictures, Imagine Entertainment,<br />
Brian Grazer, kpr. James Whitaker, Michael<br />
Ewing, izv. pr. Jerry Lewis, Eddie Murphy, Tom<br />
Shadyac, Karen Kehela, James D. Brubaker. — sc.<br />
Barry W. Blaustein, David Sheffield, Paul Weitz,<br />
Chris Weitz, r. Peter Segal, d. f. Dean Semler, mt.<br />
William Kerr. — gl. David Newman, sgf. William A.<br />
Elliott, kgf. Sharen Davis. — ul. Eddie Murphy, Janet<br />
Jackson, Larry Miller, John Ales, Richard Gant,<br />
Anna Maria Horsford, Melinda McGraw, Jamal Mixon.<br />
— 106 minuta. — distr. Kinematografi Zagreb.<br />
Luckasti profesor je djelce u kojem<br />
mogu u`ivati isklju~ivo zakleti poklonici<br />
Eddiea Murphya. Nije te{ko pogoditi<br />
kako razlog za potonju tvrdnju po~iva<br />
na ~injenici kako je rije~ o jo{ jednom<br />
ostvarenju gdje Murphy tuma~i<br />
~itav niz tjelesno i karakterno razli~itih<br />
karaktera. To je doista impresivno, ali<br />
ba{ i ne djeluje pozitivno na cjelovitost<br />
filma. Naime, Luckasti profesor povremeno<br />
upada u nizove preduga~kih sekvenci<br />
kojima je jedina namjena utemeljivanje<br />
i dokazivanje glum~eve neosporne<br />
darovitosti. On zaista osje}a<br />
bilo Afroamerikanaca i bez imalo problema<br />
tuma~i najrazli~itije karaktere,<br />
pouzdaju}i se mahom u njihovo izvanjsko<br />
ozna~je. Nedvojbeno je takvo {to<br />
zabavno segmentu publike kojoj se<br />
Murphy obra}a, ali onima koji manje<br />
poznaju prezentirani milje situacija nakon<br />
nekog vremena postaje dosadnom,<br />
~ak i iritantnom. U tim trenucima vi{e<br />
posve}ujete pozornost besprijekornom<br />
radu majstora maske Ricka Bakera, negoli<br />
onome {to nam Murphy nudi.<br />
S druge strane, zaplet je filma vi{e nego<br />
jednostavan. Moglo bi se tvrditi kako<br />
vrije|a inteligenciju i vrlo nezahtjevnih<br />
gledatelja. [tovi{e, primjetna je rastegnuta<br />
epizodi~nost filma, koja povremeno<br />
podsje}a na najvulgarnija izdanja<br />
segmenata televizijskog {oua Subotom<br />
uve~er u`ivo (Saturday Night Live), iz<br />
kojeg Murphy vu~e komi~arske korijene.<br />
Nategnuta pri~a i prenagla{eni<br />
Murphy najve}e su boljke ovog ostvarenja.<br />
Zapravo je rije~ o filmu koji boluje od<br />
svih mana, ali posjeduje i sve pozitivne<br />
83
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (<strong>2000</strong>), br. <strong>24</strong>, str. 76 do 93 Filmski repertoar<br />
predznake prvog filma. To zapravo<br />
zna~i da }e vas uradak Petera Segala u<br />
svojim najinspirativnijim trenucima<br />
doista do suza nasmijati, ali su takvi<br />
trenuci rijetki. Vulgarnosti ovdje nisu<br />
stvar slu~aja ve} su temeljem strategije<br />
koja namjerava kro~iti putem duhovitosti<br />
poplo~enim uratcima bra}e Farelly.<br />
Unato~ svemu, Eddie Murphy je i dalje<br />
dostatno jak mamac za svakog gledatelja<br />
kojemu je tek do puke zabave. Luckasti<br />
profesor 2 nudi upravo to.<br />
Mario Sabli}<br />
NESTALI ZA 60<br />
SEKUNDI / GONE IN<br />
SIXTY SECONDS /<br />
GONE IN 60 SECONDS<br />
SAD, <strong>2000</strong>. — pr. Touchstone Pictures, Jerry Bruckheimer<br />
Films, Jerry Bruckheimer, Mike Stenson,<br />
izv. pr. Denice Shakarian Halicki, Chad Oman, Robert<br />
Stone, Webster Stone, Barry H. Waldman. —<br />
sc. Scott Rosenberg, r. Dominic Sena, d. f. Paul Cameron,<br />
mt. Chris Lebenzon, Tom Muldoon. — gl.<br />
Trevor Rabin, sgf. Jeff Mann, kgf. Marlene Stewart.<br />
— ul. Nicolas Cage, Angelina Jolie, Giovanni Ribisi,<br />
T. J. Cross, William Lee Scott, Scott Caan, James<br />
Duval, Will Patton, Delroy Lindo. — 117 minuta.<br />
— distr. Kinematografi Zagreb.<br />
Punih sedam godina trebalo je Dominicu<br />
Seni da nakon svog debija Kalifornia,<br />
koji je stekao kultni status, realizira<br />
sljede}i film. Reklo bi se — izbirljiv<br />
~ovjek, no kad netko pristane na suradnju<br />
s bum-tras producentom Jerryjem<br />
Bruckheimerom (Hrid, Armagedon),<br />
onda se njegova izbirljivost prije svega<br />
ogleda u `elji za {to ve}om zaradom.<br />
Ovaj mu je film to i donio, no po kreativnim<br />
dosezima malo tko }e ga pamtiti.<br />
Istini za volju, ni spomenuta Kalifornia<br />
nije bio film za rezanje vena<br />
(uvijek sam ga smatrao precjenjenim),<br />
a glavna mu je prednost u neusporedivo<br />
ve}oj tematskoj intrigantnosti. Nestali<br />
u 60 sekundi tek je pri~ica o kradljivcima<br />
automobila koji u jednoj no}i<br />
moraju otu|iti pedeset skupih automobila<br />
kako naru~itelj tog posla ne bi ubio<br />
mla|eg brata vo|e kradljivaca kojeg<br />
glumi Nicolas Cage, jo{ jednom demonstriraju}i<br />
odli~an izgled, ali i nisku<br />
razinu u`egluma~kog umije}a (redatelji<br />
bi uglavnom maksimalno morali izbjegavati<br />
njegovu ’svjesnu’ glumu).<br />
Dramaturgija filma posve je proma{ena<br />
— likovi skoro da i ne postoje, odnosi<br />
koji se sugeriraju kao klju~ni (stariji<br />
brat — mla|i brat, stariji brat — biv{a<br />
cura koja ga jo{ voli, ~ovjek od akcije<br />
— ’intelektualac’, stara generacija<br />
kradljivaca — mlada generacija kradljivaca)<br />
sasvim su marginalizirani, a jedini<br />
odnos koji u filmu funkcionira jest<br />
onaj koji je potencijalno vjerojatno najmanje<br />
zanimljiv: vo|e kradljivaca<br />
(Cage) i policijskog detektiva (Lindo)<br />
koji mu je na tragu. Osim toga mo`e se<br />
primijetiti da u filmu nije pokazano<br />
kako se kradljivci nose s najuspjelijim<br />
za{titnim mehanizmom — multiloockom<br />
(nije valjda da se ne koristi u Americi).<br />
No na stranu svi prigovori, Nestali<br />
u 60 sekundi ipak nije slu~ajno zaradio<br />
sve te novce. Filmu se mora priznati<br />
izvanredna te~nost u odvijanju radnje,<br />
atraktivan dizajn koji se u takvim<br />
produkcijama podrazumijeva te ~injenica<br />
da je u cjelini ipak rije~ o dva sata<br />
po{tene praznoglave zabave.<br />
84<br />
Luckasti profesor 2<br />
Hrvatski filmski ljetopis <strong>24</strong>/<strong>2000</strong>.<br />
Damir Radi}
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (<strong>2000</strong>), br. <strong>24</strong>, str. 76 do 93 Filmski repertoar<br />
ODRASTANJE / THE<br />
KID<br />
SAD, <strong>2000</strong>. — pr. Walt Disney Productions, Junction,<br />
Chester Films, Hunt Lowry, Christina Steinberg,<br />
Jon Turteltaub, kpr. William M. Elvin, Bill Johnson,<br />
izv. pr. Arnold Rifkin, David Willis. — sc. Audrey<br />
Wells, r. Jon Turteltaub, d. f. Peter Menzies Jr., mt.<br />
Peter Honess, David Rennie. — gl. Frank Gari,<br />
Marc Shaiman. sgf. Garreth Stover, kgf. Gloria Gresham.<br />
— ul. Bruce Willis, Spencer Breslin, Emily<br />
Mortimer, Lily Tomlin, Chi McBride, Jean Smart,<br />
Dana Ivey, Daniel von Bargen. — 104 minute. —<br />
distr. Kinematografi Zagreb.<br />
Mu{karci su velika djeca koja se cijeli<br />
`ivot `ele tu}i i postati piloti, ali bogami<br />
i zasnovati obitelj. Ako im, pak, `ivotna<br />
pri~a i ne krene tim tijekom jednoga<br />
se dana na|u stra{no razo~arani i<br />
prazni te onda ~ine gluposti. I zato nikad<br />
nemojte zaboraviti na dijete koje<br />
~u~i u vama i dajte mu priliku. U ove<br />
tri re~enice sadr`ana je sva edukativnost<br />
Odrastanja redatelja Jona Turteltauba.<br />
Ako su vam takve poruke najve-<br />
}im dijelom odurne, podsjetit }emo<br />
({to su dosad ve} u~inili neki kriti~ari)<br />
kako su sli~ne edukativne primisli vodile<br />
i Davida Finchera u Klubu boraca.<br />
Samo {to je Fincher pseudopesimisti~ni<br />
{minker pa je i Klub boraca {minkerski<br />
ki~eraj podvu~en crnim, a Odrastanje<br />
disneyjevsko-obiteljski projekt. A taj je<br />
projekt oku sasvim ugodan sve do posljednjih<br />
petnaestak minuta kada koli-<br />
~ina sladunjavosti opasno prijeti naru-<br />
{iti ~ak i odgojnu funkciju filma.<br />
Nestali za 60 sekudni<br />
Dakle, Bruce Willis glumi Russa Duritza,<br />
savjetnika za imid` politi~arima,<br />
sporta{ima i drugim osobama iz javnoga<br />
`ivota. U svojem savjetovanju ljudima<br />
kako da budu ono {to zapravo nisu,<br />
kako }e tijekom filma biti primje}eno,<br />
Willis je postao nesno{ljiva osoba —<br />
nema prijatelja, donekle ga po{tuje<br />
samo njegova tajnica (solidna epizoda<br />
Lily Tomlin), sa svojom obitelji ne komunicira,<br />
a iako je na pragu ~etrdesete<br />
njegova sebi~nost ne dopu{ta da mu se<br />
itko pribli`i pa ni njegova simpati~na<br />
fotografkinja i snimateljica Amy (Emily<br />
Mortimer). Russ je jednostavno odlu~io<br />
zaboraviti svoju pro{lost, a sada{njosti,<br />
osim u su{tini nemoralnog posla,<br />
niti nema. A onda jednog dana Russ<br />
posje}uje sam sebe u liku osmogodi{-<br />
njaka. Taj dje~ak (odli~ni Spencer Breslin)<br />
~ista je suprotnost samom sebi sa<br />
~etrdeset godina: `ivotno zainteresiran,<br />
emotivan, jede nezdravu hranu,<br />
svi|a mu se Amy i vjeruje kako }e postati<br />
pilot. Nije zadovoljan svojom slikom<br />
za tridesetak godina, me|utim,<br />
stvar je u tome da je Russ takav postao<br />
upravo s osam godina. Kratki su`ivot<br />
dvojice Russa Duritza pro}i }e uglavnom<br />
u dramatskom, puno manje u komi~nom<br />
tonu, ~etrdesetogodi{nji Russ<br />
kona~no }e spoznati i rije{iti svoje komunikacijske,<br />
emocionalne i druge<br />
probleme, a osmogodi{nji Russ morat<br />
}e se vratiti u okoli{ djetinjstva prihva-<br />
}aju}i ono {to ga ~eka do ~etrdesete, ali<br />
uz kona~nu spoznaju kako sve, ipak,<br />
ima smisla.<br />
Hrvatski filmski ljetopis <strong>24</strong>/<strong>2000</strong>.<br />
Redatelj Turteltaub (u dosada{nji opus<br />
mu se pribrajaju solidna komedija Ledena<br />
staza i opre~no ocijenjena romanti~na<br />
pripovijest Dok si spavao) sve do<br />
samoga kraja, unato~ istaknutoj odgojnoj<br />
namjeri scenarija, uspijeva Odrastanje<br />
u~initi nebanalnim filmom. Igra<br />
Russa-dje~aka i Russa-sredovje~noga<br />
mu{karca, kao i sve ono {to ju prati,<br />
uglavnom je zabavna i na okvirnoj i na<br />
razinama pojedinih kadrova te drugih<br />
sitnica. Problemi nastaju kada treba kona~no<br />
objasniti zbog ~ega je Russ Duritz<br />
postao nesno{ljiva osoba, jer kona~no<br />
obja{njenje — makoliko u jednom<br />
trenutku bilo komi~no, a u drugom<br />
tu`no — te{ko se mo`e ozbiljno<br />
prihvatiti. Tu Odrastanje zapada u nesno{ljivu<br />
slatko}u koju ne uspijeva izbrisati<br />
ni zavr{ni {tos na kojem se temelji<br />
cijela fabula. [teta, jer je Turteltaubov<br />
film mogao ostati u puno boljem,<br />
pa i ozbiljnijem sje}anju. No, opet —<br />
ako znamo da je proizveden u Disneyjevoj<br />
tvornici — onda i ne smijemo biti<br />
prestrogi pa neka vas povla~enje paralele<br />
s Klubom boraca ne navede na krivi<br />
put. Sve je u tome imate li na o~ima<br />
ru`i~aste ili tamne nao~ale.<br />
POBUNA U<br />
KOKO[INJCU /<br />
CHICKEN RUN<br />
Ivan @akni}<br />
Velika Britanija, <strong>2000</strong>. — pr. Aardman Animations,<br />
Allied Filmmakers, DreamWorks SKG, Peter Lord,<br />
Nick Park, David Sproxton, izv. pr. Jake Eberts, Jeffrey<br />
Katzenberg, Michael Rose. — sc. Karey Kirkpatrick,<br />
r. Peter Lord, Nick Park, d. f. Tristan Oliver,<br />
Dave Alex Riddett, mt. Mark Solomon. — gl. Harry<br />
Gregson-Williams, John Powell, sgf. Phil Lewis, kgf.<br />
Sally Taylor. — glasovi: Mel Gibson, Julia Sawalha,<br />
Tony Haygarth, Jane Horrocks, Miranda Richardson,<br />
Phil Daniels, Timothy Spall, Benjamin Whitrow. —<br />
84 minute. — distr. Kinematografi Zagreb.<br />
»A few good hen«, pisalo je na plakatu<br />
ovog animiranog filma. Ve} ta parafraza<br />
Reinerovog filma bila je dovoljna da<br />
~ovjeka natjera u kino, poznavao on<br />
Parkov opus ili ne.<br />
Pretpostavka na kojoj se film temelji —<br />
koko{i odlu~uju pobje}i iz koko{injca,<br />
jer smatraju da zaslu`uju bolji `ivot —<br />
toliko je suluda, da bi film vjerojatno<br />
85
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (<strong>2000</strong>), br. <strong>24</strong>, str. 76 do 93 Filmski repertoar<br />
Pobuna u koko{injcu<br />
mogao biti zabavan i bez svih drugih<br />
verbalnih i filmskih {ala. Jer upravo je<br />
smrtna ozbiljnost kojom Park tretira<br />
koko{i, `ivotinje koje gotovo da predstavljaju<br />
jedinicu za glupost, ono {to tu<br />
pretpostavku ~ini tako zabavnom. Ova<br />
neobi~na podjela karakternih osobina<br />
odre|enim `ivotinjama, toliko razli~ita<br />
od diznijevske (zmija je zlo~esta, medo<br />
je dobar...), te ozbiljnost u tretmanu<br />
apsurdnog i smije{nog tipi~ne su osobine<br />
svih Parkovih filmova. No, to je tek<br />
jedna strana Parkove autorske osebujnosti,<br />
kojom se uklapa u tradiciju suzdr`anog<br />
engleskog humora. Na drugoj<br />
strani, Park je odli~an redatelj, sposoban<br />
stvoriti originalne i slojevite likove<br />
te majstorski iskoristiti `anrovske<br />
obrasce, {to je danas rijetkost i me|u<br />
redateljima igranih filmova.<br />
Tako su Parkovi filmovi istodobno i<br />
posve uvjerljivi i posve apsurdni; s njegovim<br />
se likovima istodobno poistovje-<br />
}ujemo i gledamo ih s odmakom nu`nim<br />
za smijeh. Uostalom, zato njegove<br />
filmove s jednakim zanimanjem mogu<br />
gledati i djeca i odrasli.<br />
86<br />
Chicken Run, Parkov prvi dugometra`ni<br />
film donekle je slabiji od prethodna<br />
dva kratkometra`na filma — The<br />
Wrong Trousers (26 min) i A Close Shave<br />
(30 min) — ako ne{to manji udio<br />
suptilnog engleskog humora i ozbiljnosti<br />
na ra~un lako prihvatljivog, ameri~kog<br />
humora, smatramo slabo{}u. Negativci,<br />
ovaj put u ljudskom obliku,<br />
nisu toliko zanimljivi kao negativci u<br />
spomenutim filmovima (pingvin i pasrobot),<br />
vjerojatno zato {to su manje inteligentni.<br />
Ipak, i u ovom filmu nai}i<br />
}emo na mnogo parkovskih motiva —<br />
stroj u slu`bi dobra (avion koji koko{i<br />
vodi u slobodu) i u slu`bi zla (stroj za<br />
pravljenje koko{je pite), pohlepu koja<br />
pokre}e negativne likove, a time i zbivanja<br />
u filmu, uzbudljive scene potjere,<br />
uklopljenost radnje u odre|en filmski<br />
obrazac (herojski bijeg ve}eg broja ljudi/`ivotinja)...<br />
Sve primjedbe padaju u zaborav kada<br />
na kraju, umjesto pateti~ne poente o<br />
slobodi, pravdi i vjeri u vlastite mogu}-<br />
nosti, Park ovu sretno okon~anu koko{ju<br />
pustolovinu zavr{i vje~nom ra-<br />
Hrvatski filmski ljetopis <strong>24</strong>/<strong>2000</strong>.<br />
spravom: {to je bilo prvo — koko{ ili<br />
jaje, koju vode ni vi{e ni manje nego<br />
dva {takora.<br />
Jelena Paljan<br />
PODMORNICA U-571<br />
/ U-571<br />
SAD, <strong>2000</strong>. — pr. Universal Pictures, Canal Plus<br />
Image International, Dino De Laurentiis, Martha De<br />
Laurentiis, izv. pr. Hal Lieberman. — sc. Jonathan<br />
Mostow, Sam Montgomery, David Ayer, r. Jonathan<br />
Mostow, d. f. Oliver Wood, mt. Wayne Wahrman. —<br />
gl. Richard Marvin, sgf. William Ladd Skinner, Gotz<br />
Weidner, kgf. April Ferry. — ul. Matthew McConaughey,<br />
Bill Paxton, Harvey Keitel, Jon Bon Jovi, David<br />
Keith, Thomas Kretschmann, Dave Power, Jake<br />
Weber. — 115 minuta. — distr. BLITZ.<br />
Otkad su raspadom Sovjetskog Saveza<br />
Sjedinjene Ameri~ke Dr`ave ostale jedina<br />
supersila, ili se njima i svijetu tako<br />
samo ~ini (Ruska Federacija naime jo{<br />
uvijek je vojno strahovito mo}na, a ne<br />
treba posve zanemariti ni mnogoljudni<br />
potencijal Kine pa ~ak ni kroni~no si-
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (<strong>2000</strong>), br. <strong>24</strong>, str. 76 do 93 Filmski repertoar<br />
roma{ne Indije), Hollywood je dijelom<br />
svoje produkcije te`io potcrtati sveop-<br />
}u ameri~ku superiornost, ne prezaju}i<br />
ni od najvulgarnijeg rasizma (zlobnici<br />
bi rekli ni{ta ~udno s obzirom na pro{-<br />
losni tretman Indijanaca i crnaca). Ako<br />
me sje}anje ne vara, po~elo je s precijenjenim<br />
filmom Jamesa Camerona Istinite<br />
la`i u kojem se ispoljavao antiarapski<br />
{ovinizam, nastavilo s Air Force<br />
One Wolfganga Petersena (ina~e Nijemca<br />
i, u ovom slu~aju zanimljivo, autora<br />
ultimativno slavljenog njema~kog<br />
filma Podmornica) u kojem superiorni i<br />
nevjerojatno hrabri ameri~ki predsjednik<br />
(Harrison Ford), uz podr{ku svoje<br />
neustra{ive supruge i jednako odva`ne<br />
k}eri tinejd`erice, svlada neke bezvezne<br />
ruske teroriste; potom je usljedio<br />
Patriot Rolanda Emmericha (tako|er<br />
Nijemca) gdje je i zadnji ameri~ki olo{<br />
predstavljen juna~ki, dok su Britanci<br />
tretirani kao sadisti i budale, zatim<br />
Ratna pravila Williama Friedkina u kojem<br />
je ponovno na djelu antiarapski {ovinizam,<br />
da bi to~ku na i postavio film<br />
koji je predmet ovog teksta, Podmornica<br />
U-571 do sada marginalnog filma{a<br />
Jonathana Mostowa.<br />
Podmornica U-571 izmi{ljena je pri~a<br />
koja se, krajnje labavo, oslanja na savezni~ko<br />
zarobljavanje glasovitog njema~kog<br />
kodnog ure|aja Enigma u<br />
Drugom svjetskom ratu. U stvarnosti,<br />
Enigmu je zarobila podmornica U-110<br />
Kraljevske britanske mornarice, a kasnije<br />
je druga britanska podmornica,<br />
U-559, zapljenila i kratkova`e}e Enigmine<br />
{ifre. U filmu dakako od Britanaca<br />
nema ni traga, nego neusporedivo<br />
smion ~in ostvare Amerikanci i to ne<br />
nekakvi posebno obu~eni komandosi,<br />
ve} najobi~niji regularni ~lanovi jedne<br />
zastarjele podmornice. Tek toliko da se<br />
vidi da i obi~ni ljudi, pogotovo ako su<br />
Amerikanci, mogu biti heroji. Prije zarobljavanja<br />
podmornice autori filma<br />
gledateljima zorno predo~avaju njema~ku<br />
nemilosrdnost kad zapovjednik<br />
njema~ke podmornice zapovjedi paljbu<br />
po pre`ivjelim neprijateljima, a za usporedbu,<br />
kad Amerikanci zauzmu njema~ku<br />
podmornicu, oni sve zarobljenike<br />
savjesno prebacuju na svoje plovilo.<br />
Dalje se gledateljima servira posvema{-<br />
nja nesposobnost njema~kog mehani-<br />
~ara koji ni u snu ne mo`e otkloniti<br />
kvar na pogonskom mehanizmu podmornice,<br />
da bi ameri~ki mehani~ar doti~ni<br />
problem rije{io u tren oka i stoga<br />
podmornica koja se, dok su je Amerikanci<br />
osvajali, nije mogla pomaknuti s<br />
mjesta, lako}om zaroni i nastavi s plovidbom.<br />
Prilikom zauzimanja broda<br />
mogli smo pak svjedo~iti o nevjerojatnoj<br />
strelja~koj nepreciznosti Nijemaca:<br />
u dva navrata — prvi put s odstojanja<br />
od pola metra, drugi put u uskom prostoru<br />
s otprilike dva metra — Nijemci<br />
proma{uju ameri~kog junaka McConaugheyja<br />
premda je jasno da su takvi<br />
proma{aji nemogu}i, a oba puta<br />
McConaughey suvereno uzvra}a i ubija<br />
protivnike. Kasnije }e pak njema~ki<br />
razara~ s idealne udaljenosti pet-{est<br />
puta uzastopce ga|ati i proma{ivati<br />
izronjelu podmornicu s ameri~kom posadom,<br />
premda svatko tko je slu`io<br />
Podmornica U-571<br />
Hrvatski filmski ljetopis <strong>24</strong>/<strong>2000</strong>.<br />
87
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (<strong>2000</strong>), br. <strong>24</strong>, str. 76 do 93 Filmski repertoar<br />
vojsku ili ima o njoj najminimalnijeg<br />
pojma zna da u takvim slu~ajevima najkasnije<br />
tre}i hitac sigurno poga|a. S<br />
druge strane Amerikancima sve uspjeva<br />
iz prvog poku{aja: njihov torpedo iz<br />
prve poga|a njema~ku podmornicu na<br />
po~etku filma, njihov palubni top iz<br />
prve (iaka je re~eno da je to »vrlo te-<br />
`ak, ali ne i nemogu}« hitac) poga|a<br />
radiokabinu njema~kog razara~a i naposljetku,<br />
njihov jedini torpedo lako-<br />
}om uni{ti razara~ jer nesposobni Nijemci,<br />
o ~emu uostalom svjedo~i ~itav<br />
film pa se, je li, ne mo`e predbaciti neuvjerljivost,<br />
nisu uspjeli izvesti manevar<br />
kojim bi izbjegli smrtonosni projektil.<br />
Da su isti manevar trebali izvesti<br />
Jenkiji, sigurni smo da bi uspjeli, i to<br />
koliko god puta treba. Jedan jedini put<br />
~inilo se da }e autori filma odati priznanje<br />
Nijemcima, kad lik kojeg igra<br />
Harvey Keitel prilikom, ~ini se, uspje{-<br />
nog zaranjanja na maksimalnu dubinu<br />
fascinirano ka`e »kako [vabe znaju napraviti<br />
dobar brod«; me|utim trenutak<br />
poslije podmornica popu{ta dubinskom<br />
pritisku i voda po~ne prodirati i<br />
{ikljati na sve strane. Poruka je jasna:<br />
nema {anse da [vabe mogu biti u ne-<br />
~em bolji od nas Amera.<br />
Osim {to je uvredljivo, rasisti~ki diskriminantan,<br />
film je i krajnje neuvjerljiv,<br />
nerijetko priglup, {to je jasno i iz prethodno<br />
navedenog, a mo`e se prisna`iti<br />
i likom zarobljenog zapovjednika njema~ke<br />
podmornice. Taj zlikovac u nekoliko<br />
navrata sabotira napore ameri~ke<br />
posade i bilo bi sasvim logi~no da je<br />
u datim uvjetima prilikom prvog otkazivanja<br />
poslu{nosti likvidiran. Ali ne,<br />
dobri Amerikanci to u~ine tek kad je<br />
stvar prevr{ila svaku mjeru, pri ~emu<br />
likvidacija nije racionalna odluka nego<br />
posljedica ’opravdanog gnjeva’ jednog<br />
od njih. Ina~e lik njema~kog zapovjednika<br />
samo je jedan od elemenata artificijelne<br />
dramaturgije filma, koja je po<br />
starom holivudskom obi~aju napumpana<br />
do silnih razmjera i ispunjena hrpom<br />
zbivanja koja nemaju nikakve<br />
veze sa stvarnim doga|ajima. No to je<br />
najmanja mana ovog inferiornog djelca<br />
o ameri~koj superiornosti, koje kao neobvezan<br />
entertainment istina mo`e zabaviti,<br />
ali prije svega politi~ke neosvje-<br />
{tene gledatelje, pogotovo ako su skloni<br />
energi~noj filmskoj akciji ili ih odu-<br />
{evljavaju podmornice. Jer ako ne{to u<br />
ovom filmu bar ne{to vrijedi, to je daj-<br />
88<br />
d`estirani prikaz podmorni~kog djelovanja.<br />
Damir Radi}<br />
PRAVA PRI^A / THE<br />
STRAIGHT STORY<br />
SAD, Francuska, 1999. — pr. Asymmetrical Productions,<br />
CiBy <strong>2000</strong>, Le Studio Canal+, Les Films Alain<br />
Sarde, The Picture Factory, The Straight Story,<br />
Inc., Walt Disney Productions, Neal Edelstein, Alain<br />
Sarde, Mary Sweeney, izv. pr. Pierre Edelman, Michael<br />
Polaire. — sc. John Roach, Mary Sweeney, r.<br />
David Lynch, d. f. Freddie Francis, mt. Mary Sweeney.<br />
— gl. Angelo Badalamenti, sgf. Jack Fisk, kgf.<br />
Patricia Norris. — ul. Richard Farnsworth, Sissy<br />
Spacek, Everett McGill, John Farley, Kevin P. Farley,<br />
Jane Heitz, Joseph A. Carpenter, Donald Wieggert.<br />
— 111 minuta. — distr. Discovery.<br />
Za ve}inu gledatelja najbizarnije u posljednjem<br />
Lynchovu filmu upravo je<br />
pomanjkanje bizarnosti. Naime, {to<br />
re}i za autora koji je cijelu svoju poetiku<br />
utemeljio na tom na~elu, te iznenada<br />
napravio radikalan rez snimiv{i<br />
»normalnu« dramu u kojoj nema ni traga<br />
ekstravagantnim stilskim i narativnim<br />
rje{enjima Prava pri~a iznimno je<br />
jednostavan film odmjerenog ritma i<br />
impresivne fotografije, odli~nih glumaca<br />
i dopadljivog scenarija. Rije~ je Alvinu<br />
Straightu (sjajni Richard Farnsworth),<br />
73-godi{njem farmeru koji iz<br />
prkosa prema starosti, ali i zbog `elje<br />
da pred smrt rije{i neke nerije{ene probleme,<br />
odlu~i na kosilici za travu odvoziti<br />
tristotinjak milja kako bi posjetio<br />
svog bolesnog brata (Harry Dean Stanton).<br />
Te{ko je re}i tko bi jo{ osim Lyncha uspio<br />
u ovako jednostavnu pri~u unijeti<br />
toliko poetike i redateljskog umije}a.<br />
Film je naprosto pravi u`itak za gledanje,<br />
~emu poma`u sjajna fotografija i<br />
nenametljiva re`ija kojoj je svrha skrenuti<br />
pozornost k pri~i, a ona je ovdje<br />
gotovo postmoderna varijanta one epske.<br />
Naime, ova (kako su to kriti~ari<br />
ve} naglasili) »oda `ivotu« i nije drugo<br />
negoli nova verzija starog ameri~kog<br />
mita o fizi~kom otkrivanju i osvajanju<br />
prostora, upoznavanja novih krajeva i<br />
ljudi. I dok u klasi~nom filmu onda{-<br />
njega doba putnike ~ine kauboji, a<br />
osvaja se teritorij i zemlja ukradena Indijancima,<br />
ovdje je rije~ o starcu koji<br />
Hrvatski filmski ljetopis <strong>24</strong>/<strong>2000</strong>.<br />
na kraju svog `ivota ponovno otkriva<br />
zemlju kao metaforu `ivota i vje~nog<br />
kretanja (kod Lyncha je ~est motiv autoceste).<br />
80-godi{nji Farnsworth sjajan<br />
je glumac, a njegova fizionomija priziva<br />
u sje}anje stare glumce »klasi~nog«<br />
razdoblja.<br />
U ~emu je, dakle, poenta Zbog ~ega je<br />
Lynch nakon svega odlu~io snimiti<br />
upravo takav film Prije svega, trebalo<br />
ga je prevesti doslovno kao Istinitu pri-<br />
~u (kao npr. u francuskoj verziji), ili<br />
pak izravnu. Nakon svih onih bizarnih<br />
likova, kao i tematiziranja mra~ne i potisnute<br />
strane ameri~kog dru{tva, do{lo<br />
je do zasi}enja nakon kojeg se nije moglo<br />
dalje bez opasnosti prelaska u vizualni<br />
i pripovjedni manirizam. Logi~an<br />
je bio povratak iskonskoj naraciji i poku{aju<br />
revitalizacije dotad zaboravljenih<br />
ili nestalih vrednota. Sumoran i bizaran<br />
(groteskan, morbidan...) pristup<br />
zamijenjen je iskrenim, gotovo infantilnim<br />
divljenjem spram izravnosti i neposrednosti.<br />
U tom smislu ovaj film<br />
odudara i od svih ostalih, trenutno vladaju}ih<br />
normativa koji filmski medij<br />
do`ivljavaju kao mjesto vizualnog i financijski<br />
isplativog spektakla — ~ini se<br />
da novijim generacijama vi{e i nije va`no<br />
ispri~ati pri~u, ve} atraktivno{}u i<br />
provokativno{}u privu}i gledatelje. Jer,<br />
zaboga, koga bi danas u eri tinejd`erskih<br />
komedija privukao film o penzioneru<br />
koji na kosilici za travu ponovno<br />
(za na{e zakr`ljale o~i) otkriva svijet i<br />
ljude koji ga okru`uju<br />
Ovdje je posrijedi radikalni obrat —<br />
upravo toplinu, neposrednost i iskrenost<br />
ovoga filma do`ivljavamo kao ne-<br />
{to bizarno, tj. ono {to bi trebalo biti<br />
samorazumljivo pokazuje nam se velikom<br />
enigmom. Ovaj je motiv briljantno<br />
razradio kultni filozof Slavoj @i`ek<br />
koji se nedavno u jednom tekstu odva-<br />
`io usporediti Lynchov film s Minghellinim<br />
Talentiranim g. Ripleyem. On ondje<br />
pokazuje kako je za dana{nje gledatelje<br />
prora~unatost i hladno}a glavnog<br />
junaka Patricije Highsmith prednost i<br />
vrlina, a neposrednost i prostodu{nost<br />
Lynchova farmera zapravo mana i nedostatak.<br />
Stoga je novi Lynchov film<br />
(gledano s te strane) uistinu bizaran, jer<br />
prikazuje jednu sasvim obi~nu i ni po<br />
~emu posebnu situaciju! Pri~a je uistinu<br />
vrlo jednostavna, ali ovaj veli~anstveni<br />
povratak naraciji i poigravanju sa sim-
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (<strong>2000</strong>), br. <strong>24</strong>, str. 76 do 93 Filmski repertoar<br />
bolima ameri~ke kulture i civilizacije,<br />
bez tako iskusnog i rafiniranog redatelja<br />
ne bi mnogo vrijedio. David Lynch<br />
se Pravom pri~om pokazao ne samo<br />
kao jedan od najboljih ameri~kih redatelja,<br />
ve} i kao iznimno suptilan autor<br />
koji za svijet u kojem `ivi pokazuje vizualno<br />
prepoznatljiv senzibilitet.<br />
Ton~i Valenti}<br />
PUT DO ZRELOSTI /<br />
ROAD TRIP<br />
SAD, <strong>2000</strong>. — pr. DreamWorks SKG, The Montecito<br />
Picture Company, Daniel Goldberg, Joe Medjuck,<br />
izv. pr. Tom Pollock, Ivan Reitman. — sc. Todd Phillips,<br />
Scot Armstrong, r. Todd Phillips, d. f. Mark Irwin,<br />
mt. Sheldon Kahn. — gl. Mike Simpson, sgf.<br />
Clark Hunter, kgf. Peggy Stamper. — ul. Breckin<br />
Meyer, Seann William Scott, Amy Smart, Paulo Costanzo,<br />
DJ Qualls, Rachel Blanchard, Anthony Rapp,<br />
Fred Ward. — 93 minute. — distr. Kinematografi<br />
Zagreb.<br />
ROMEO MORA UMRI-<br />
JETI / ROMEO MUST<br />
DIE<br />
SAD, <strong>2000</strong>. — pr. Warner Bros., Silver Pictures, Joel<br />
Silver, Jim Van Wyck, kpr. Warren Carr, izv. pr. Dan<br />
Cracchiolo. — sc. Eric Bernt, John Jarrell, r. Andrzej<br />
Bartowiak, d. f. Glen MacPherson, mt. Derek G. Brechin.<br />
— gl. Stanley Clarke, Timbaland, sgf. Michael<br />
S. Bolton, kgf. Sandra J. Blackie. — ul. Jet Li, Aaliyah,<br />
Isaiah Washington, Russell Wong, DMX, Delroy<br />
Lindo, D. B. Woodside, Henry O. — 115 minuta.<br />
— distr. InterCom Issa.<br />
Iako naslovom sugerira vezu sa Shakespeareom,<br />
debitantski rad poznatog snimatelja<br />
Bartowiaka ima tek ne{to vi{e<br />
veze s Romeom i Julijom od sjajnog<br />
ostranjenog neonoir filma Petera Medaka<br />
Romeo krvari, u kojem je bilo kakvu<br />
izravniju sponu s engleskim bardom<br />
bilo te{ko zapaziti. Ishodi{te Bartowiakova<br />
filma je poetika visokostiliziranih<br />
hongkon{kih borila~kih filmova<br />
Johna Wooa i Tsuija Harka, provu-<br />
~ena kroz koreografsko iskustvo Matrixa,<br />
tako|er nadahnuto hongkon{kim<br />
majstorima. Pri~a o sukobu dviju kriminalnih<br />
ameri~kih organizacija — kineske<br />
i afroameri~ke — sastoji se od<br />
niza kli{eja, koji se me|utim, ako ste<br />
filmu naklonjeni, mogu nazvati i arhetipskim<br />
situacijama. No {to god mislili<br />
o scenariju, koji usput re~eno ipak barata<br />
fino razvedenom pri~om i korektno<br />
razvijenim likovima, silnu energiju<br />
koju polu~uje Bartowiakova re`ija nemogu}e<br />
je zanijekati. Vo|en predrasudama<br />
jedan je na{ ugledni kriti~ar poru~io<br />
da Bartowiak ne bi mogao biti<br />
niti {egrt Johnu Woou, no to jednostavno<br />
nije istina. Upravo zahvaljuju}i<br />
njegovoj vrlo svje`oj re`ijskoj izvedbi,<br />
koja je podjednako uspjela u borila~koj<br />
koreografiji, nagla{avanju spomenutih<br />
pozitivnih elemenata scenarija i humornim<br />
ekskursima, te vrlo dobrim<br />
nastupima iznimno simpati~nog para<br />
Li — Aaliyah (ta tamnoputa pop-zvjezdica<br />
u usponu nije samo vizualna slatkica<br />
nego i talentirana glumica), a i<br />
ostatka gluma~ke ekipe (na ~elu sa Spike<br />
Leeovim glumcima Lindom i Washingtonom),<br />
Romeo mora umrijeti je<br />
uz Duboko modro more najbolji entertainment<br />
film s ovogodi{njeg hrvatskog<br />
kino-repertoara. U prilog mu ide<br />
i rijetko eroti~an uvodni lezbijski prizor<br />
dviju mladih seksi Kineskinja te<br />
jedna mlada crna ~okolada u tamnom<br />
svilenom bordo ogrta~u koja ispod<br />
skriva samo bijelo ~ipkasto rublje.<br />
SHIRI / SHIRI<br />
Damir Radi}<br />
Ju`na Koreja, 1999. — pr. Kang Le-gyu Film Co.,<br />
Moo-Rim Byun, Kwan-hak Lee. — sc. i r. Je-kyu<br />
Kang, d. f. Sung-Bok Kim, mt. Gok-ji Park. — gl.<br />
Dong-jun Lee. — ul. Suk-kyu Han, Min-sik Choi,<br />
Yoon-jin Kim, Kang-ho Song, Derek Kim. — 1<strong>24</strong><br />
minute. — distr. Blockbuster.<br />
Ne sje}am se da sam ikad gledao neki<br />
ju`nokorejski film, stoga mi se gledanje<br />
akcijskog spektakla koji je u na{a kina<br />
do{ao pra}en reklamom koja ka`e<br />
kako je film »na nekim teritorijama<br />
nadma{io Titanic« (pod ~ime se zapravo<br />
misli na doma}i teritorij i Japan),<br />
u~inilo vrlo zanimljivom avanturom. U<br />
tom me uvjerenju u~vrstila i uvodna sekvenca<br />
filma, vizualno impresivna i<br />
monta`no dinami~na scena u kojoj pratimo<br />
nevjerojatno brutalnu obuku sjevernokorejskih<br />
terorista, me|u kojima<br />
se sposobno{}u i okrutno{}u izdvaja<br />
jedna krhka djevojka. No, brzo nakon<br />
Hrvatski filmski ljetopis <strong>24</strong>/<strong>2000</strong>.<br />
Shiri<br />
toga Shiri (ime ribe koja `ivi u sredi{-<br />
njoj Koreji i koja u filmu funkcionira<br />
kao simbol ujedinjenja dviju Koreja), se<br />
pretvara u zbrkanu ju`nokorejsku ina-<br />
~icu Nemogu}e misije 2, no s jednom<br />
bitnom razlikom: nije ju re`irao John<br />
Woo, ve} stanoviti Je-kyu Kang koji bi<br />
jako `elio biti John Woo. Napabir~io je<br />
Kang ne{to od Woo-ove patetike i vizualne<br />
ekspresivnosti, a u akcijskim se<br />
scenama vi{e inspirirao jednim drugim<br />
hongkon{kim majstorom, Tsui Harkom.<br />
No, Kangove su akcijske sekvence<br />
tako nepregledno re`irane da gledatelj<br />
ni uz velik trud ne mo`e jasno razaznati<br />
tko tu koga i za{to, dok su pateti~ni<br />
pasa`i posve deplasirano uljepljeni.<br />
Uza sve to, velik je problem filma<br />
{to se nije vi{e pozabavio djevojkom iz<br />
uvoda, izvje`banom teroristkinjom<br />
koja bi mogla poprimiti herojske dimenzije<br />
jedne Nikite, ve} kao glavni junaci<br />
figuriraju dva siva, dosadna i povremeno<br />
me|usobno te{ko raspoznatljiva<br />
ju`nokorejska agenta. Stvarno je<br />
glupo kad Korejanci poku{avaju kopirati<br />
holivudske filmove koje re`iraju<br />
Kinezi.<br />
Igor Tomljanovi}<br />
SITNI LOPOVI /<br />
SMALL TIME CROOKS<br />
SAD, <strong>2000</strong>. — pr. DreamWorks SKG, Sweetland<br />
Films, Jean Doumanian, kpr. Helen Robin, izv. pr. J.<br />
E. Beaucaire. — sc. i r. Woody Allen, d. f. Fei Zhao,<br />
mt. Alisa Lepselter. — sgf. Santo Loquasto, kgf. Suzanne<br />
McCabe. — ul. Woody Allen, Tracey Ullman,<br />
Michael Rapaport, Tony Darrow, Jon Lovitz, Elaine<br />
May, Elaine Stritch, Hugh Grant. — 94 minuta. —<br />
distr. BLITZ.<br />
89
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (<strong>2000</strong>), br. <strong>24</strong>, str. 76 do 93 Filmski repertoar<br />
Woody Allen ipak ne slijedi svog kolegu<br />
Eastwooda. Nakon prosje~nog Celebrity<br />
(Superstar) i Sweet and Lowdown,<br />
Woody Sitnim lopovima nastavlja<br />
niz briljantnih malih filmova.<br />
Allen prili~no hrabro Sitne lopove zasniva<br />
na strukturalnom {oku, jer nakon<br />
prve tre}ine filma radnja u potpunosti<br />
mijenja pravac kretanja i time temeljito<br />
zbunjuje gledatelja. Film, kao {to i njegov<br />
naziv nagovje{tava, u po~etku prati<br />
dogodov{tine nekolicine smotanih<br />
sitnih lopova koji poku{avaju oplja~kati<br />
banku. Me|utim, nevjerojatnim razvojem<br />
doga|aja, lopovi legalno zapo-<br />
~inju milijunski posao i ostatak filma<br />
pratimo posve drugu radnju — prilago|avanje<br />
novope~enih bogata{a na `ivot<br />
u visokom dru{tvu. Da bi {ok bio<br />
ve}i, Allen ovu situacijsku promjenu<br />
izvodi potpuno neo~ekivano, kroz jedan<br />
jedini rez. Osje}aj negodovanja zahtjevnog<br />
gledatelja zbog o{tre, na prvi<br />
pogled besmislene narativne promjene<br />
vjerojatno postoji, ali razlog boga}enja,<br />
koje glavni likovi posti`u potpuno nesvjesno<br />
i nezaslu`eno, jest tako duhovito<br />
allenovski apsurdan (zato ga ne}emo<br />
otkriti) da ve} svojom ingeniozno{}u<br />
maksimalno ubla`ava takav osje}aj.<br />
Osim toga, Allen svoj film otpo~etka<br />
bazira na apsurdisti~koj narativnoj<br />
kombinatorici, kojoj je ovakav lakrdija{ki<br />
razvoj doga|aja u potpunosti stilski<br />
pripadan.<br />
Me|utim, spomenuti fabularni prijelom<br />
dosljedan je i tematski, iako iz spomenutog<br />
opisa radnje tako nimalo ne<br />
izgleda. Naime, temelje nove fabularne<br />
osnove, pri~e o novope~enim bogata{ima,<br />
mo`emo prona}i u karakterima likova<br />
koje Allen skicira na po~etku filma.<br />
Ray Winkler (Woody Allen) i njegova<br />
supruga Frenchy (Tracey Ullman)<br />
tipi~ni su predstavnici polusvijeta —<br />
ljudi koji posjeduju ne{to i imaju kakav-takav<br />
`ivot, ali uvijek sanjaju o vi-<br />
{em i misle da za to imaju potencijala.<br />
To ne{to im se, ne plja~kom, ve} ~udom<br />
ostvaruje u drugom dijelu filma.<br />
Reakcije supru`nika na sanjano bogatstvo<br />
su, me|utim, dijametralno razli~ite.<br />
Snobovski usmjerena Frenchy ne<br />
staje samo na bogatstvu, ve} `eli biti<br />
profinjena bogata{ica — istan~ana poznavateljica<br />
visoke kulture. Unajmljuje<br />
polubogatog, ali profinjenog trgovca<br />
umjetninama Davida (sjajni Hugh<br />
90<br />
Sitni lopovi<br />
Grant) koji }e joj pomo}i da svoju ki~astu<br />
viziju estetike promjeni u suptilnu<br />
istan~anost ukusa. Ray je, pak, ~ovjek<br />
skromnih, ograni~enih aspiracija i nakon<br />
kratkih trenutaka opijenosti bogatstvom<br />
shva}a da mu osim kartanja,<br />
cheeseburgera i starih filmova, vi{e ni-<br />
{ta ni ne treba. Frenchy, koja, uzoholjena<br />
svojom »visokom« kulturom, napu-<br />
{ta Raya zbog Davida, shva}a na kraju<br />
da je David, osim {to je »plemenit« i<br />
»uzvi{en«, jo{ i licemjerni lovac na miraz,<br />
a ona ipak samo prosje~na ku}anica<br />
bez smisla za visoku estetiku i »aristokratsku<br />
istan~anost duha«.<br />
Allenov film nije samo slo`en i dojmljiv<br />
u karakterizaciji likova, ve} vrlo uvjerljiv<br />
u opisu dru{tvenih antinomija dana{njice.<br />
Kroz likove Davida i Raya Allen<br />
duhovito prikazuje snobovsko odvajanje<br />
»visokih« od »niskih« kulturnih<br />
obrazaca koje postoji jo{ i danas, unato~<br />
liberalizaciji novog doba i prevlasti<br />
slogana »anything goes«. Naime, David<br />
je iskarikirano ostvarenje snova koje je<br />
Frenchy snivala gutaju}i stereotipe o<br />
profinjenu ukusu visoke klase. On je u<br />
isto vrijeme vrhunski poznavatelj opere,<br />
kazali{ta, likovnih umjetnosti, dobrih<br />
vina i skupocjenog nakita. Ray je,<br />
pak, parodi~no pretjeran primjerak ni-<br />
`eg kulturnog ukusa. On pije Coca<br />
Colu, ide na bejzbol i gleda gangsterske<br />
filmove. Allen, dakle, ne ismijava samo<br />
ohole intelektualne elitiste koji se dive<br />
Hrvatski filmski ljetopis <strong>24</strong>/<strong>2000</strong>.<br />
ljudima poput Davida, ve} i sve one<br />
koji idealiziraju osobe poput Raya,<br />
»prirodne«, »jednostavne«, »nelicemjerne«<br />
ljude koji se usu|uju voljeti<br />
prezrene, ali, zapravo bolje od Bergmanovih,<br />
gangsterske filmove. Naime,<br />
Ray doista jest blesav i ograni~en i to je<br />
glavni razlog zbog kojeg vi{e voli Cagneya<br />
od Maxa von Sydowa.<br />
Pronicljivost kojom Allen kroz svoje,<br />
samo naizgled, arhai~ne filmove prikazuje<br />
suvremeno dru{tvo i njegov stil<br />
razmi{ljanja, mo`emo uo~iti i kroz na-<br />
~in na koji David opisuje Frenchy svoj<br />
`ivot. Pri tom, on svoje nadobudne `ivotne<br />
pothvate, tipi~ne za intelektualisti~ki<br />
anga`irano dijete 60-ih (npr. bio<br />
je budist), opisuje vrlo {turo i skromno,<br />
jer je biti skroman i cini~no zazirati od<br />
svega pretencioznog vrlo cool u 90-<br />
ima.<br />
Iako takvi gorko ozbiljni i cini~no satiri~ni<br />
elementi slojevito oboga}uju film<br />
Sitni lopovi, pri tom nimalo ne oskvrnjuju<br />
njegov prevladavaju}e optimisti-<br />
~an i veseo ton. Tako }e Allen film zavr{iti<br />
dosljedno humoristi~no s nenametljivo<br />
predo~enom porukom koja<br />
ka`e da `ivotna sre}a i ljepota ipak postoje<br />
(pa makar {to Todd Solondz tvrdio),<br />
ali se ne nalazi niti u novcu niti u<br />
»aristokratskoj istan~anosti duha«, ve}<br />
u ljubavi i dobru. Pateti~no Mo`da na<br />
papiru, ali u sjajnom Allenovom filmu<br />
sigurno ne.<br />
Juraj Kuko~<br />
SUN^ANA STRANA<br />
ULICE / SONNENALLEE<br />
Njema~ka, 1999. — pr. Boje Buck Produktion, Detlev<br />
Buck. — sc. Thomas Brussig, Leander Haussmann,<br />
r. Leander Haussmann, d. f. Peter Krause.<br />
— gl. Stephen Keusch, kgf. Kurt Neumann. — ul.<br />
Alexander Scheer, Alexander Beyer, Robert Stadlober,<br />
Teresa Weissbach, Katharina Thalbach, Ellena<br />
Meissner, Detlev Buck, Henry Hubchen. — 101 minuta.<br />
— distr. VTI.<br />
»Bio jednom jedan grad podijeljen na<br />
dva dijela, ja sam `ivio u isto~nom i<br />
bilo je to najljep{e doba mog `ivota, jer<br />
sam bio mlad i zaljubljen.«<br />
Tako nekako glasi posljednja re~enica<br />
ovog filma izgovorena u crno-bijelom<br />
kadru puste ulice, odaju}i autorovu
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (<strong>2000</strong>), br. <strong>24</strong>, str. 76 do 93 Filmski repertoar<br />
nostalgiju za ne~im {to je zauvijek<br />
pro{lo. No, taj kadar predstavlja iznimku;<br />
sve do tada film je bio {aren i veseo.<br />
Da, i nepodno{ljiv.<br />
Radnja se zbiva 70-ih godina na isto~noj<br />
strani Sun~ane ulice koja se prote-<br />
`e kroz oba dijela Berlina. 17-godi{nji<br />
Micha i njegovi prijatelji upravo prolaze<br />
pakao puberteta, pa su vi{e opsjednuti<br />
trojstvom seks-droga-rock’n’roll,<br />
nego re`imom u kojem `ive. Ipak, preko<br />
svog pri{tavog junaka Haussmann<br />
`eli dati {iru sliku jednog vremena te<br />
uvjeriti gledatelja da je ono, unato~ nekim<br />
nedostacima, bilo veselo, lijepo i<br />
raspjevano. Pri~e zapravo nema, kao ni<br />
bilo kojeg drugog na~ela koje povezuje<br />
scene, osim ako iritantnost i nered ne<br />
proglasimo na~elima sjedinjavanja.<br />
Upav{i u scenaristi~ko-redateljsku zamku<br />
duhovitosti pod svaku cijenu, u<br />
filmu se ni`u situacije koje bi trebale<br />
biti tipi~ne za to vrijeme, ali uspijevaju<br />
biti tek nasilno iskonstruirane i neuvjerljive.<br />
^ak i ono {to je na papiru<br />
mo`da bilo duhovito, upropa{teno je<br />
nametljivom re`ijom koja silno `eli pridonijeti<br />
otkva~enosti puberteta i, uop-<br />
}e, `ivota s isto~ne strane zida. Tako<br />
najbolji i najoriginalniji motivi u pri~i<br />
(npr. {kolski obi~aj javne samokritike)<br />
postaju naporni poput bezbroj puta vi-<br />
|enog »ludog tuluma«.<br />
Vjerojatno mu to nije bila namjera, ali<br />
Haussmannov pogled na isto~ni dio<br />
Sun~ane ulice posve je isti kao i pogled<br />
zapadnjaka u filmu koji s galerije na<br />
zidu promatraju svoje isto~ne susjede;<br />
to je pogled cirkuskog posjetitelja na<br />
`enu s bradom.<br />
Sun~ana strana ulice donekle je zanimljiva<br />
samo zbog usporedbe s Bre{anovim<br />
Mar{alom; oba filma bili su hitovi<br />
i u oba se kroz komediju evocira komunisti~ki<br />
re`im. Komika izvire iz apsurdnosti<br />
tog re`ima, nagla{ene su~eljavanjem<br />
s nekim druk~ijim re`imom.<br />
Kod Bre{ana je to su~eljavanje u vremenu<br />
— komunizam je insceniran u<br />
90-im godinama iz komercijalnih razloga.<br />
Kod Haussmanna je rije~ o prostornom<br />
su~eljavanju — radnja se zbiva<br />
u ulici tik do zida.<br />
Bre{an je taj apsurd znao iskoristiti pa<br />
je, uz iznimku nekih prizemnih {ala,<br />
uspio ismijati i pro{lost i sada{njost.<br />
Haussmann pak ne uspijeva ni{ta u~initi<br />
smije{nim, nego samo glupim, o zazivanoj<br />
nostalgiji da ne govorimo; isto~njaci<br />
se retardirano ~ude izumu telefona<br />
i televizora, a zapadnjaci umiru od<br />
raka, {to je najbolji dokaz njihove trulosti.<br />
U `elji da ni~im ne pokvari idilu,<br />
pobornike represivnog re`ima Haussmann<br />
prikazuje kao dobrodu{ne ekscentrike<br />
koji na kraju, zajedno s pubertetlijama,<br />
ple{u uz zvuke rock’n’rolla<br />
s trulog zapada. Jer rock’n’roll, kao<br />
{to znamo, ru{i sve granice. Osim one<br />
koja nas {titi od gluposti. [to se ti~e filma<br />
Sun~ana strana ulice, nema te putovnice<br />
s kojom bi on mogao pro}i.<br />
Jelena Paljan<br />
SVEMIRSKI KAUBOJI /<br />
SPACE COWBOYS<br />
SAD, <strong>2000</strong>. — pr. Village Roadshow Productions,<br />
The Malpaso Company, Mad Chance, Clipsal Films,<br />
Clint Eastwood, Andrew Lazar, izv. pr. Tom Rooker.<br />
— sc. Ken Kaufman, Howard Klausner, r. Clint Eastwood,<br />
d. f. Jack N. Green, mt. Joel Cox. — gl. Lennie<br />
Niehaus, sgf. Henry Bumstead, kgf. Deborah<br />
Hopper. — ul. Clint Eastwood, Tommy Lee Jones,<br />
Donald Sutherland, James Garner, James Cromwell,<br />
Marcia Gay Harden, William Devane, Loren<br />
Dean, Courtney Vance, Rade [erbed`ija. — 130<br />
minuta. — distr. InterCom Issa.<br />
Nekad davno jedan od najja~ih i najzna~ajnijih<br />
`anrova u ameri~kom filmu<br />
bio je vestern. U zlatno doba Hollywooda<br />
i tzv. klasi~nog narativnog filma,<br />
taj je `anr dosegnuo vrhunac svoje kreativne<br />
i komercijalne uspje{nosti. Za<br />
vrijeme »kanonskih« redatelja Forda i<br />
Hawksa, da spomenemo samo dva najpoznatija<br />
imena, `anrovski je obrazac<br />
bio vrlo jak i postojan, a sve do pojave<br />
Hrvatski filmski ljetopis <strong>24</strong>/<strong>2000</strong>.<br />
Svemirski kauboji<br />
npr. Leonea ili Peckinpaha, dekonstrukcija<br />
tog obrasca nije dolazila u pitanje.<br />
Vestern je prije svega `anr epske<br />
strukture, to je `anr putovanja s jednoga<br />
na drugo mjesto, odnosno sadr`ajno<br />
gledano — on govori o osvajanju prostora<br />
(Divlji Zapad). [tovi{e, on mnogo<br />
toga govori o ljudima koji putuju<br />
tim prostorima, stoga je to ujedno i<br />
pri~a koja propituje ~ovjekov »prvobitni«<br />
polo`aj, onaj u svijetu kojim (jo{)<br />
ne vladaju zakoni, pa su glavni junaci<br />
oni koji u taj kaos unose stabilnost i<br />
red — bilo ka`njavaju}i zlikovce i razbojnike,<br />
bilo dovr{avaju}i svoje putovanje.<br />
S obzirom na epsku strukturu<br />
pripovijedanja, neizbje`ne su stroge i<br />
jasne binarne opozicije (dobro — zlo,<br />
red — nered, po{tenje — nepo{tenje,<br />
itd.), kao i stanovita tragi~nost doga|anja<br />
(zavr{ni sukob, obra~un).<br />
Danas se vesterni uglavnom ne snimaju,<br />
uz iznimku poneke televizijske serije<br />
ili neinventivnog filma. No, tekovine<br />
tog `anra jo{ uvijek su prisutne u ameri~kom<br />
filmu, i to prete`no kod starije<br />
generacije glumaca i redatelja. Film<br />
koji se trenutno prikazuje u na{im kinima<br />
od svega maloprije navedenog ba-<br />
{tinio je mnogo, a glumci koji glume u<br />
njemu i sami pripadaju filmskoj povijesti<br />
u najboljem smislu te rije~i. Bez obzira<br />
na SF-potencijal i sadr`ajne motive<br />
tipi~ne za taj `anr, Svemirski kauboji<br />
zapravo je moderna varijanta vesterna.<br />
Ondje Clint Eastwood okuplja ekipu<br />
pilota koji su nekad davno, prije punih<br />
~etrdeset godina, bili perjanice ameri~kog<br />
zrakoplovstva, a sada su potrebni<br />
NASA-i kao jedini koji bi mogli spasiti<br />
izgubljeni satelit. Problema ima mnogo<br />
— onda{nji kraljevi neba danas su tek<br />
penzioneri kojima je te{ko pro}i zdrav-<br />
91
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (<strong>2000</strong>), br. <strong>24</strong>, str. 76 do 93 Filmski repertoar<br />
stveni pregled ili pretr~ati nekoliko<br />
stotina metara, a kamoli odletjeti u svemir.<br />
No, doti~na se ~etvorka pokazuje<br />
mnogo `ilavija od neiskusnih i prepotentnih<br />
rookieja koji su u vrijeme njihovih<br />
pothvata jo{ bili u pelenama.<br />
Poruka je sasvim jasna — Eastwood i<br />
njegova gerijatrijska dru`ina `eli re}i<br />
isto: ni mi nismo za odbaciti, dapa~e u<br />
odli~noj smo formi, usprkos tome {to<br />
se danas svaki glumac koji ima vi{e od<br />
trideset godina smatra starcem, a sve<br />
vrvi od plitkih tinejd`erskih komedija.<br />
Ovaj film u tom smislu nije sladunjavi<br />
hommage jednoj nestaloj ili zaboravljenoj<br />
generaciji, ve} duhovita pri~a o<br />
istrajnosti i upornosti, te svim onim karakternim<br />
vrlinama koje ameri~ki narod<br />
ispravno postavlja kao svoje ideale.<br />
Eastwood je bezazleno i nenametljivo<br />
duhovit kada se {ali na svoj ra~un —<br />
no to ne umanjuje ~injenicu da i u sedmom<br />
desetlje}u `ivota uspijeva zauzeti<br />
~itav ekran, odnosno biti i ostati legenda.<br />
Isto se odnosi i na ostalu trojicu<br />
njegovih filmskih sudrugova. Film se<br />
nakon komi~nog prvog dijela okre}e<br />
prema pravom SF-u. Odletjev{i u svemir,<br />
pioniri zrakoplovstva otkrivaju da<br />
je satelit zapravo oboru`an ruskim nuklearnim<br />
glavama, te da jedino oni<br />
mogu spasiti planet od prijete}e katastrofe.<br />
Sve je to pravi, `estoki vestern<br />
— u kona~nom obra~unu s opasnim<br />
raketama, neprijateljskom okru`ju u<br />
NASA-inoj bazi koja ne `eli {atl ispuniti<br />
umirovljenicima, te novacima koji<br />
nemaju nimalo po{tovanja prema njima,<br />
na{i se junaci odva`e na svemirsku<br />
epopeju spa{avanja planeta i dobivanja<br />
zaslu`enog priznanja nakon ~etrdesetogodi{nje<br />
stanke. Ovo osvajanje svemira<br />
u »tre}oj `ivotnoj dobi«, kao i uvodni<br />
prizori »regrutiranja«, tj. skupljanja nekad<br />
glasovite ekipe, najsimpati~niji su<br />
dijelovi filma i ujedno njegova didakti~ka<br />
poenta. Zato je ovaj Eastwoodov<br />
film ugodan za gledanje, a ako u njemu<br />
i ima sentimentalnosti, ona nije ki~asta<br />
i hinjena, ve} le`erno pristaje uz komi~ni<br />
i dramatur{ki potencijal filma.<br />
Ona je iskreno sentimentalna poput filma<br />
Posljednji hitac u kojem se veterani<br />
John Wayne i James Stewart nisu sramili<br />
glumiti ono {to su u tom trenutku<br />
bili — `ivu}e legende koje mo`da vi{e<br />
ne mogu u~estvovati na rodeu, ali zato<br />
jo{ uvijek mogu jahati sa stilom. Eas-<br />
92<br />
twood mo`da vi{e ne pote`e tako brzo<br />
kao njegov alter ego Blondie, ali je zato<br />
u{ao u svemir na velika vrata.<br />
VARLJIVO SUNCE /<br />
UTOMLYONNYE<br />
SOLNTSEM<br />
Ton~i Valenti}<br />
Rusija, Francuska, 1994. — pr. Camera One, Sony<br />
Pictures Classics, Studio Trite, Nikita Mikhalkov, Michel<br />
Seydoux, kpr. Nicole Canne, Jean-Louis Piel,<br />
Vladimir Sedov, izv. pr. Leonid Vereschtchaguine.<br />
— sc. Rustam Ibragimbekov, Nikita Mikhalkov, r.<br />
Nikita Mikhalkov, d. f. Vilen Kalyta, mt. Enzo Meniconi.<br />
— gl. Eduard Artemyev, sgf. Vladimir Aronin,<br />
Aleksandr Samulekin, kgf. Natalya Dyanova. —<br />
ul. Oleg Menshikov, Nikita Mikhalkov, Ingeborga<br />
Dapkunaite, Nadezhda Mikhalkova, Andre Oumansky,<br />
Vyacheslav Tikhonov, Svetlana Kryuchkova,<br />
Vladimir Ilyin. — 152 minute. — distr. Premier<br />
film.<br />
S pet do {est godina zaka{njenja na na-<br />
{em se kinorepertoaru pojavio ovaj Oscarom<br />
i Zlatnom palmom nagra|eni<br />
film Nikite Mihalkova. Pri~a je to o sovjetskom<br />
ratnom heroju (jako ga dobro<br />
glumi sam Mihalkov), njegovoj puno<br />
mla|oj, gracilnoj supruzi aristokratsko-gra|anskog<br />
porijekla (krasna Litvanka<br />
Dapkunet) i njezinom biv{em<br />
de~ku istovrsnog porijekla (povremeno<br />
pone{to preglumljeni Menj{ikov) koji<br />
ih sredinom tridesetih godina posje}uje<br />
na njihovoj da~i i otvara stare rane, a<br />
naposljetku se ustanovi da je NKVDovac<br />
koji je ratnu legendu i svog ljubavnog<br />
suparnika do{ao otpremiti na<br />
put bez povratka (to je naime vrijeme<br />
masovnih Staljinovih ~istki). Mihalkov<br />
se ne zadovoljava suptilnim slikanjem<br />
intrigantnog ljubavnog trokuta — u<br />
~emu je ina~e majstor pa mu se mora<br />
priznati i jedna ~ehovljevska nota —<br />
nego `eli zna~enjski uslo`niti osnovnu<br />
pri~u te onda njezinoj politi~koj strani<br />
Varljivo sunce<br />
Hrvatski filmski ljetopis <strong>24</strong>/<strong>2000</strong>.<br />
daje samostalan prostor, premda je ona<br />
trebala biti zastupljena samo onoliko<br />
koliko je neposredno vezana za ljubavna<br />
zbivanja. Zbog toga se i trajanje filma<br />
znatno produljuje (zadnjih pola<br />
sata poprili~no je suvi{no u svom inzistiranju<br />
da ratnog heroja brutalno suo-<br />
~i s njegovom aktualnom stvarno{}u, a<br />
ta je, zahvaljuju}i volji ~i~e Staljina,<br />
vrlo jadna) i smanjuje ukupan dojam<br />
koji je, usprkos uni`avanju nekih ovda{njih<br />
kriti~ara, mogao biti jako povoljan.<br />
No i ovako, Varljivo sunce dobar<br />
je pa donekle i va`an film devedesetih<br />
koji svakako zaslu`uje naklonost.<br />
Damir Radi}<br />
VRISAK 3 / SCREAM 3<br />
SAD, <strong>2000</strong>. — pr. Dimension Films, Konrad Pictures,<br />
Craven-Maddalena Films, Cathy Konrad, Marianne<br />
Maddalena, Kevin Williamson, kpr. Dan Arredondo,<br />
Dixie J. Capp, Julie Plec, izv. pr. Cary Granat,<br />
Andrew Rona, Bob Weinstein, Harvey Weinstein.<br />
— sc. Ehren Kruger, r. Wes Craven, d. f. Peter Deming,<br />
mt. Patrick Lussier. — gl. Marco Beltrami,<br />
sgf. Bruce Alan Miller, kgf. Abigail Murray. — ul.<br />
David Arquette, Neve Campbell, Courtney Cox, Patrick<br />
Dempsey, Scott Foley, Lance Henriksen, Matt<br />
Keeslar, Jenny McCarthy. — 116 minuta. — distr.<br />
UCD.<br />
Rijetki su filmski serijali u kojima je sve<br />
nastavke potpisao jedan autor. Vrisak,<br />
iznimno uspje{na filmska horor nizanka<br />
u sva tri nastavka, potpisana je od<br />
velemajstora u `anru strave i u`asa,<br />
Wesa Cravena. [tovi{e, sva tri nastavka<br />
su zanimljiva i impresivna, dodu{e,<br />
neki manje, a neki vi{e, ali posve gledljivi<br />
i intrigantni. Craven je tako postao<br />
obnoviteljem `anra koji je bio itekako<br />
zanemarivanim u devedesetim godinama,<br />
da bi danas izazivao itekakav interes.<br />
Taj je serijal posebice zanimljiv poklonicima<br />
horora, jer se Craven umje{no<br />
poigrava za `anrovskim konvencijama,<br />
te svaki sljede}i nastavka rabi u svrhu<br />
dodatnog educiranja publike. Tako su<br />
gledatelji kroz tri Vriska mogli nau~iti<br />
sve bitne ~imbenike u toj filmskoj vrsti,<br />
a da su istodobno mogli u`ivati u punokrvnim<br />
hororima, djelima koja povremeno<br />
doista zastra{uju. Craven se,<br />
pak, mogao bezbri`no obra~unati sa<br />
cenzorima, s kojima vodi rat jo{ od
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (<strong>2000</strong>), br. <strong>24</strong>, str. 76 do 93 Filmski repertoar<br />
svojih prvih filmova (Last House on<br />
the Left, Hills Have Eyes).<br />
No, svaka pri~a ima i svoju drugu stranu.<br />
Vrisak 3 je zapravo slabiji od prethodna<br />
dva filma, a razloge treba potra-<br />
`iti u filma{evoj intenciji da se sve vi{e<br />
poigrava s obrascima, zanemaruju}i pri<br />
tome radnju. To se ponajbolje vidi u<br />
vi{ku ironi~nih replika koje sadr`avaju<br />
makar jednu filmofilsku referencu.<br />
Istini za volju, rije~ je o vrhunskom redatelju,<br />
koji ~ak i tako uspijeva snimiti<br />
film za ukus prosje~nih ljubitelja te<br />
filmske vrste. Redatelj se ovom prigodom<br />
vi{e pouzdao u povremene {okove<br />
i iznena|enja, manje mare}i za likove<br />
i razvoj pri~e. Likovi su papirnati i<br />
jednodimenzionalni, {to ipak nije neka<br />
ozbiljnija zamjerka, jer na upravo takve<br />
nailazimo u ve}ini horora.<br />
Glavni nedostatak tre}eg Vriska jest<br />
njegova predvidljivost. Od tre}eg nastavka<br />
o~ekivalo bi se ipak vi{e ma{tovitosti,<br />
ali ga je Craven o~evidno snimio<br />
sebi za du{u.<br />
X MEN<br />
Mario Sabli}<br />
SAD, <strong>2000</strong>. — pr. 20 th Century Fox, Bad Hat Harry,<br />
Donner / Shuler-Donner Productions, Genetics Productions,<br />
Marvel Films, Springwood Productions,<br />
Lauren Shuler Donner, Ralph Winter, kpr. Joel Simon,<br />
Bill Todman Jr., izv. pr. Avi Arad, Tom DeSanto,<br />
Richard Donner, Stan Lee. — sc. David Hayter,<br />
r. Bryan Singer, d. f. Newton Thomas Sigel, mt. Steven<br />
Rosenblum, Kevin Stitt, John Wright. — gl. Michael<br />
Kamen, sgf. John Myhre, kgf. Louise Mingenbach.<br />
— ul. Hugh Jackman, Patrick Stewart, Ian<br />
McKellen, Famke Janssen, James Marsden, Halle<br />
Berry, Anna Paquin, Tyler Mane. — 104 minuta.<br />
— distr. Continental film.<br />
Da li ste ~uli za X i Y kromosom Znate<br />
li za netom dovr{eni projekt ljudskog<br />
genoma A tko se zove Dolly a ne<br />
preziva Parton, nema gigantsko poprsje<br />
i ne glasa se ba{ umiljato Jasno,<br />
Put samuraja<br />
jedna bezazlena klonirana ovca. Odgovore<br />
na ova pitanja zna ve}ina ljudi na<br />
svijetu, a u Zapadnom svijetu vjerojatno<br />
svatko. Jer, tema genetske manipulacije<br />
trenutno je jako in, {to su pametno<br />
prepoznali tvorci X Mena i znati-<br />
`eljnom puku isporu~ili ovaj megaisplativi<br />
high-tech uradak. Uz to se odabrao<br />
popularni strip predlo`ak koji je<br />
automatski privukao u kina njegove<br />
dotada{nje ~itatelje. No, kako iskustvo<br />
u~i, visoki bud`et i bu~na promotivna<br />
kampanja ne jam~i i kvalitetu filma. A<br />
ako se prisjetimo hrpe neuspjelih holivudskih<br />
adaptacija stripova, mjesta za<br />
oprez i sumnji~avost bilo je na pretek.<br />
Ipak, redatelj Brian Singer ~ovjek je<br />
koji je ve} jednom prije filmom Privedite<br />
osumnji~ene! pokazao da se dobro<br />
nosi sa slo`enim zapletima i gomilom<br />
likova, {to je otvaralo mjesto umjerenom<br />
optimizmu. X ljudi iz naslova su<br />
mutanti od kojih svaki vlada svojim<br />
posebnim darom — neki kontroliraju<br />
oluje, nekima iz ruku iska~u ubita~na<br />
sje~iva, neki ~itaju misli... i upravo je ta<br />
posebnost njihov osnovni `ivotni problem.<br />
Naime, osim ~injenice da je ve}ina<br />
mutanata zbog svog »dara« izolirana<br />
od svakodnevice, dodatno su optere}eni<br />
nepovjerenjem i nabujalom ksenofobijom<br />
»malih ljudi«. Reagiraju}i na takvo<br />
stanje, sami mutanti se dijele u dva<br />
suprotstavljena tabora — dobre i lo{e<br />
momke (i cure). I dok se svjetski lideri<br />
okupljaju kako bi raspravili postoji li<br />
problem rastu}e mutantske prijetnje,<br />
dotle zli momci planiraju napad na isti<br />
skup, a dobri momci se iz petnih `ila<br />
trude sprije~iti ih i time dokazati svima<br />
da su oni prije blagoslov negoli pokora<br />
~ovje~anstva...<br />
Iako se od ovako plo{ne crno-bijele<br />
pri~e nije moglo tko zna {to o~ekivati,<br />
za~udno je u kojoj je mjeri Singer uspio<br />
likove li{iti jednoobraznosti i dati im<br />
crtu ljudskosti, i to tako da je pozitivcima<br />
dodijelio brojne karakterne mane, a<br />
negativcima razumljive motive za zlo~ina~ko<br />
pona{anje. Vizualna atraktivnost<br />
i »nabrijana« akcija su se manje-vi{e<br />
podrazumjevali, za razliku od dobro izbalansiranog<br />
vo|enja cijele male vojske<br />
likova, te uvjerljive gluma~ke ekipe.<br />
Uza sve to, X Men iznena|uje i prili~no<br />
duhovitim dijalozima, pa bi se sve u<br />
svemu moglo zaklju~iti da gledatelj `eljan<br />
inteligentne zabave ima razloga<br />
dopustiti agresivnim for{panima da ga<br />
dovabe na projekciju ovog filma.<br />
Sta{a ^elan<br />
Hrvatski filmski ljetopis <strong>24</strong>/<strong>2000</strong>.<br />
93
REPERTOAR listopad/prosinac <strong>2000</strong>.<br />
Videopremijere*<br />
Uredio: Igor Tomljanovi}<br />
ILLUMINATA<br />
SAD, [panjolska, Japan, 1998. — pr. Overseas<br />
FilmGroup, CDI, Greenstreet Films, JVC Entertainment,<br />
Sogepaq, John Turturro, John Penotti, Carol<br />
Cuddy, izv. pr. Giovanni Di Clemente, Ellen Little,<br />
Robert Little. — sc. Brandon Cole, John Turturro, r.<br />
John Turturro, d. f. Harris Savides, mt. Michael Berenbaum.<br />
— gl. Arnold Black, William Bolcom, Richard<br />
Termini, sgf. Robin Standefer, kgf. Donna Zakowska.<br />
— ul. Susan Sarandon, John Turturro,<br />
Christopher Walken, Beverly D’Angelo, Ben Gazzara,<br />
Aida Turturro, Katherine Borowitz, Leo Bassi.<br />
— 119 minuta. — distr. UCD.<br />
Iako se maglovito nazna~uje da se radnja<br />
zbiva u New Yorku, na po~etku 20.<br />
st., junaci imaju prete`no talijanska<br />
imena i pona{aju se talijanski strastveno,<br />
pa bismo teatarske i teatralne doga-<br />
|aje Illuminate odoka radije smjestili u<br />
Italiju. No, kako nema osobitih nastojanja<br />
da se vi|eno smjesti u odre|eno<br />
vrijeme i prostor, sve to mo`emo do`ivjeti<br />
kao igrala~ku fantaziju o kazali{-<br />
nom `ivotu u nekoj pro{losti, primjenjivu<br />
i na sada{njost.<br />
U`e mjesto radnje je kazali{te, a junaci<br />
su glumci, kriti~ari i drugi ljudi od teatra.<br />
Sredi{nji lik, dramati~ar i redatelj<br />
Tuccio `eli i uz pomo} niza povoljnih<br />
okolnosti uspijeva postaviti svoju novu<br />
predstavu Illuminata.<br />
@ivahna zbivanja donekle podsje}aju<br />
na Zaljubljenog Shakespearea, no nisu<br />
tako dobro oblikovana, {to redatelj i<br />
glavni glumac John Turturro ne smatra<br />
naro~itim nedostatkom. Igra se monta`nim<br />
preplitanjem prizora, oku<br />
ugodnim scenografsko-kostimografskim<br />
rje{enjima, karikaturalnim odnosima<br />
i nagla{avanjem ta{tina, strahova i<br />
nadanja osoba koje u sebi osje}aju gluma~ki<br />
poziv. U njihovim `ivotima te{ko<br />
je razlikovati stvarnost od glume i skloni<br />
su artificijelnosti, ali sve ih to jako<br />
veseli. Tako bi ne{to mogla biti poruka.<br />
U svemu, razmjerno zabavno i dosta<br />
kvalitetno, ali pomalo monotono. Najbolje<br />
gledati u dijelovima.<br />
Janko Heidl<br />
KAKO SMO SE SMIJA-<br />
LI / COSE RIDEVANO<br />
Italija, 1998. — pr. Cecchi Gori Group Tiger Cinematografica,<br />
Pacific Pictures, Rita Cecchi Gori, Vittorio<br />
Cecchi Gori, izv. pr. Mario Cotone. — sc. Gianni<br />
Amelio, Daniele Gaglianone, Lillo Iacolino, Alberto<br />
Taraglio, r. Gianni Amelio, d. f. Luca Bigazzi, mt. Simona<br />
Paggi. — gl. Franco Piersanti, sgf. Giancarlo<br />
Basili, kgf. Gianna Gissi. — ul. Francesco Giuffrida,<br />
Enrico Lo Verso, Rosaria Danz~, Fabrizio Gifuni, Claudio<br />
Contartese, Domenico Ragusa, Simonetta Benozzo,<br />
Pietro Paglietti. — 1<strong>24</strong> minute. — distr.<br />
BLITZ.<br />
Malo je smijeha u depresivnoj i osje}ajima<br />
nabijenoj drami o intenzivnom<br />
odnosu dvojice siroma{ne bra}e sa Sicilije<br />
koji po~etkom 60-ih godina nastoje<br />
pre`ivjeti u Torinu.<br />
Stariji brat, priprosti Giovanni, gotovo<br />
je opsesivno zaljubljen u mla|ega, navodno<br />
pametnoga Pietra koji se navodno<br />
{koluje, a zapravo besposli~ari. Giovanni<br />
se bezrezervno `rtvuje i danono}no<br />
rinta kako bi Pietru omogu}io<br />
uvjete za u~enje, a na koncu }e se Pietro<br />
podjednako bezrezervno `rtvovati<br />
za Giovannija.<br />
Zanimljivo je da se prljavi svijet najni-<br />
`ih »{ljakera«, koji izgleda kao s po~etka<br />
stolje}a, doga|a u otprilike isto vrijeme<br />
u kojemu u Rimu besciljno tumaraju<br />
Fellinijevi jet-seteri iz Slatkog `ivota.<br />
Osim vrlo opipljivog i uvjerljivog<br />
opisa mjesta, vremena i dru{tvene sredine,<br />
Amelio je na filmsku vrpcu sjajno<br />
prenio intenzitet osje}aja junaka,<br />
premda su obojica dosta ograni~eni<br />
{utljivci (takoreku} autisti) koji se ne<br />
znaju izraziti gotovo ni na jedan na~in.<br />
Velike elipse izme|u opisanih doga|aja<br />
poti~u znati`elju za zbivanja i poja~avaju<br />
osje}aj nepredvidljivosti, {to je dobro,<br />
no do konca se, na`alost, nagomila<br />
previ{e pitanja na koja nismo dobili<br />
odgovore, {to je lo{e. Ako je to cijena<br />
koju moramo platiti za vrline, onda<br />
nije te{ko pristati.<br />
Na venecijanskom Festivalu film je nagra|en<br />
Zlatnim lavom te Posebnom<br />
nagradom Sergio Trasatti Gianniju<br />
Ameliu.<br />
Janko Heidl<br />
MAJSTORI, MAJSTORI!<br />
SFR Jugoslavija, 1980. — pr. Union film. — sc. i r.<br />
Goran Markovi}, d. f. Milan Spasi}, mt. Vuksan Lukovac,<br />
Olga Obradov. — gl. Zoran Simjanovi}, sgf.<br />
Marina Milin, kgf. Vesna Avramovi}. — ul. Semka<br />
Sokolovi} Bertok, Bogdan Dikli}, Sne`ana Nik{i},<br />
Predrag Lakovi}, Tatjana Bo{kovi}, Mi}a Tomi}, Olivera<br />
Markovi}, Zoran Radmilovi}, Pavle Vuisi}, Aleksandar<br />
Ber~ek. — 90 minuta. — distr. Visio Beatifico.<br />
Raniji film Gorana Markovi}a odaje<br />
vrlo izgubljenoga autora koji nema pojma<br />
{to ho}e i kako to posti}i.<br />
Besmislena pri~a doga|a se tijekom<br />
jednog dana u osnovnoj {koli, a junaci<br />
su profesori i ostali zaposlenici. Djece<br />
skoro pa i nema. S jedne strane, ~ini se<br />
94<br />
* Videoizborom obuhva}eno je i obra|eno ukupno 7 novih videonaslova. Od toga 2 filma iz SAD, po 1 film iz Italije i SRJ, te 3 koprodukcijska filma<br />
(SAD, [panjolska, Japan; [panjolska, Francuska; Rusija, Francuska, Italija i ^e{ka).<br />
Filmove su distribuirali: Blitz Film&Video Distribution (3), Continental (1), Europa film-video (1), UCD (1), Visio Beatifico (1).<br />
Hrvatski filmski ljetopis <strong>24</strong>/<strong>2000</strong>.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (<strong>2000</strong>), br. <strong>24</strong>, str. 94 do 96 Videopremijere<br />
da je Markovi} po`elio stvoriti neobveznu<br />
humoresku ~e{koga tipa u kojoj }e<br />
zabavno prikazati raznovrsne karaktere,<br />
a s druge je strane po`elio zasoliti<br />
kritikom dru{tva i poretka, neizostavnim<br />
onovremenim dodatkom »filma<br />
ozbiljnih namjera«. Da bi sve le`alo na<br />
nekom dramskom kosturu, tu su pri~e<br />
o istra`itelju sa zadatkom prikupljanja<br />
podataka u vezi prijave nastavnice engleskog<br />
da ju je zamjenik ravnatelja<br />
prisilio na ljubavni odnos, i o organizaciji<br />
proslave odlaska u mirovinu neugledne<br />
~ista~ice.<br />
Prikaz karaktera nesuvisao je i neduhovit,<br />
a dru{tvena je kritika sasvim nejasna.<br />
U petpara~ki napisanim {tosnim<br />
situacijama nitko nije znao kako i koga<br />
glumiti, a kako im ni redatelj zbog<br />
istog problema nije znao pomo}i, svi<br />
redom naveliko {miraju. Iznimke su<br />
duhoviti Bogdan Dikli} kao istra`itelj i<br />
(po svemu sude}i natur{~ik) Smilja<br />
Zdravkovi} kao ~ista~ica.<br />
Janko Heidl<br />
OTVORI O^I / ABRE<br />
LOS OJOS<br />
[panjolska, Francuska, 1997. — pr. Las Producciones<br />
del Escorpión, Les Films Alain Sarde, Lucky Red,<br />
Sogetel, Fernando Bovaria, José Luis Cuerda. — sc.<br />
Alejandro Amenábar, Mateo Gil, r. Alejandro<br />
Amenábar, d. f. Hans Burman, mt. María Elena<br />
Sáinz de Rozas. — gl. Alejandro Amenábar, Mariano<br />
Marín, sgf. Wolfgang Burmann, kgf. Concha Solera.<br />
— ul. Eduardo Noriega, Penélope Cruz, Chete<br />
Lera, Fele Martínez, Najwa Nimri, Gérard Barray,<br />
Jorge de Juan, Miguel Palenzuela. — 117 minuta.<br />
— distr. BLITZ.<br />
Redatelj Alejandro Amenábar — i u<br />
nas poznat po prvijencu Teza / Rad (Tesis)<br />
— voli se igrati i to je odli~no, jer<br />
tako zaigran, ~esto iznena|uje i ne dopu{ta<br />
nam da pogodimo {to }e se dalje<br />
doga|ati. U osnovi, iz poznatih sastojaka<br />
realisti~ke psiholo{ke drame stvara<br />
film fantastike, a nakon samog kraja,<br />
kada se komadi}i pribli`no slo`e na<br />
mjesto dopu{ta nam da prona|emo<br />
vlastito tuma~enje doga|aja. Mudar<br />
potez — objasniti ali ne do kraja. Kako<br />
je rekao Godard: svaki film mora imati<br />
po~etak, sredinu i kraj, ali ne nu`no<br />
tim redoslijedom.<br />
Radnja Bogati, zgodni i simpati~ni<br />
Cesar sa zadovoljstvom zavodi djevojke,<br />
a u lijepu se Sofiu, izgleda, zaljubi.<br />
No, nakon prve zajedni~ke no}i (bez<br />
seksa) fatalna ga Nuria poveze svojim<br />
automobilom i namjerno se surva s ceste.<br />
Ona je mrtva, Cesarovo lice unaka-<br />
`eno, staru mu ljepotu ne mogu vratiti<br />
ni najbolji estetski kirurzi. Ni Sofia vi{e<br />
nije tako zagrijana. Cesar je o~ajan, ali<br />
odjednom sve krene po dobru. Ali! S<br />
prizorima dobra prepli}u se uznemiruju}i:<br />
unaka`eni Cesar u zatvoru razgovora<br />
s psihijatrom o ubojstvu koje je<br />
(mo`da) po~inio, Cesaru se privi|a da<br />
je Sofia Nuria, slatkorje~ivi ljudi u skupocjenim<br />
odijelima nude sre}u u dalekoj<br />
budu}nosti, gradske ulice su potpuno<br />
prazne...<br />
Ako ba{ ho}emo, prigovoriti mo`emo<br />
odre|enoj povr{nosti cjeline i kad sve<br />
zavr{i re}i: »Da, i...« a Velike misli<br />
film ne nudi, no ne zaboravimo da se<br />
najvi{e filmova ionako snima s namjerom<br />
tzv. ~iste zabave i da si pod tim izgovorom<br />
tvorci olako dopu{taju glupost,<br />
povr{nost i besmislenost. Otvori<br />
o~i mo`da nije smislen, ali nije ni povr-<br />
{an, ni glup.<br />
Nagrade: Goye za re`iju, monta`u,<br />
film, glavnu mu{ku ulogu (Noriega),<br />
masku, scenografiju, superviziju produkcije,<br />
scenarij, zvuk i posebne u~inke;<br />
Posebna nagrada za re`iju CICAE<br />
na Berlinskom festivalu; Najbolji film<br />
na Meksi~kom filmskom festivalu u<br />
Guadalajari; Grand Prix na Me|unarodnom<br />
filmskom festivalu u Tokiju.<br />
Janko Heidl<br />
SAMO TU NE /<br />
ANYWHERE BUT HERE<br />
SAD, 1999. — pr. 20 th Century Fox, Fox <strong>2000</strong> Pictures,<br />
Laurence Mark, izv. pr. Ginny Nugent. — sc. Alvin<br />
Sargent prema romanu Mone Simpson, r. Wayne<br />
Wang, d. f. Roger Deakins, mt. Nicholas C. Smith.<br />
— gl. Danny Elfman, sgf. Donald Graham Burt,<br />
kgf. Barbara Munch. — ul. Susan Sarandon, Natalie<br />
Portman, Bonnie Bedelia, Shawn Hatosy, Hart<br />
Bochner, Caroline Aaron, Corbin Allred, John Diehl.<br />
— 114 minuta. — distr. Continental film.<br />
Samo tu ne je film za publiku koja dr`i<br />
do zaokru`enih karaktera i vrhunske<br />
glume. Sama pri~a izbjegla je prepoznatljivom<br />
obrascu ameri~kih televizijskih<br />
obiteljskih drama isklju~ivo zahvaljuju}i<br />
promjeni predznaka glavnih junakinja,<br />
u filmu koji o{tro suprotstavlja<br />
dvije generacije, mla|a protagonistica<br />
predstavlja razum i logiku, dok starija<br />
Hrvatski filmski ljetopis <strong>24</strong>/<strong>2000</strong>.<br />
hedonisti~ki nastoji nadoknaditi sve<br />
{to je propustila u `ivotu.<br />
Takva postava ishodi{ne situacije ugodna<br />
je mijena i zapravo odr`ava cjelinu<br />
svje`om i neo~ekivanom. Redatelj<br />
Wayne Wang potpuno se predaje svojim<br />
glumicama, nastoje}i ocrtavati njihove<br />
likove preko malih, gotovo bi se<br />
reklo neprimjetnih detalja. Redatelj to<br />
~ini putem mikroglume, ne tra`e}i pomo}<br />
u dijalozima, ali znaju}i kako su<br />
mu na raspolaganju sjajne glumice. To<br />
ovaj film ~ini `ivotnim i uvjerljivim.<br />
Wang se tako|er kloni osjetnijih redateljskih<br />
intervencija, pu{taju}i da snaga<br />
cjeline proiza|e iz likova i situacija. On<br />
mnogo toga ostavlja nedore~enim, nukaju}i<br />
publiku na dublje promi{ljanje.<br />
Dok smo za Susan Sarandon znali kako<br />
je sposobna tuma~iti i itekako zahtjevne<br />
role, ugodno iznena|enje jest Natalie<br />
Portman. Svje`a i neo~ekivano koncentrirana,<br />
upravo ona ~ini cjelinu dinami~nom,<br />
~ak i u trenucima kada ista<br />
upadne u zamku repetitivnosti.<br />
Samo ne tu film je ~istih, nepatvorenih<br />
emocija, li{enih patetike i otvorenih za<br />
komunikaciju s gledateljem. Djelo je to<br />
za zahtjevnu publiku, za one videofile<br />
koji su zamoreni jednoobraznim karakterima<br />
i puca~ko pirotehni~kom akcijskom<br />
konfekcijom. U svakom slu~aju,<br />
djelo je to koje se ne bi smjelo propustiti.<br />
Mario Sabli}<br />
SIBIRSKI BRIJA^ /<br />
SIBIRSKIJ TSIRYULNIK<br />
Rusija, Francuska, Italija, ^e{ka, 1998. — pr. Goskino,<br />
France 2 Cinema, Camera One, Barrandov<br />
Biografia, Le Studio Canal+, Medusa Produzione,<br />
Three T Productions, Michel Seydoux, kpr. Nikita<br />
Mikhalkov, izv. pr. Leonid Vereschtchaguine. — sc.<br />
Rustam Ibragimbekov, Nikita Mikhalkov, r. Nikita<br />
Mikhalkov, d. f. Franco Di Giacomo, Pavel Lebeshev,<br />
mt. Enzo Meniconi. — gl. Eduard Artemyev, sgf.<br />
Vladimir Aronin, Vladimir Murzin, kgf. Natalya Ivanova,<br />
Sergei Struchyov. — ul. Julia Ormond, Oleg<br />
Menshikov, Richard Harris, Aleksei Petrenko, Vladimir<br />
Ilyin, Aleksandr Yakovlev, Marat Basharov, Daniel<br />
Olbrychski. — 177 minuta. — distr. Europa<br />
film.<br />
Rusija 1880. godine. Amerikanka Jane<br />
Callahan dolazi poslom u Moskvu i zaljubi<br />
se u mladog kadeta Andreja Tolstoja,<br />
a on u nju jo{ vi{e. Ludo, strastveno,<br />
ruski. Ljubav bi profunkcioni-<br />
95
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (<strong>2000</strong>), br. <strong>24</strong>, str. 94 do 96 Videopremijere<br />
rala da nije postarijega generala Radlova,<br />
simpati~noga gospodina kojega<br />
Jane poluhotimice zavede. Mu{ka ljubomora<br />
dovest }e do tragi~nih rezultata.<br />
Najve}im dijelom zabavna, {armantna i<br />
ma{tovita romanti~na komedija vje{to<br />
smje{tena u `ivopisno rasko{nu pro{lostoljetnu<br />
Rusiju prepunu osje}ajnih izljeva<br />
i uvjerljivih dru{tveno-povijesnih<br />
detalja, u`itak je oku i duhu, no u svemu<br />
se doima povr{nijom no {to je po-<br />
`eljno, a potiho smeta i nenametljiv, ali<br />
neizbje`an osje}aj da doga|ajima nije<br />
dopu{ten vlastiti razvoj, nego da su podre|eni<br />
unaprijed zadanoj scenaristi~koj<br />
konstrukciji.<br />
Janko Heidl<br />
ZAUVIJEK NEPRIJATE-<br />
LJI / SNOW FALLING<br />
ON CEDARS<br />
SAD, 1999. — pr. Universal Pictures, The Kennedy<br />
/ Marshall Company, Ronald Bass, Kathleen Kennedy,<br />
Frank Marshall, Harry J. Ufland, kpr. David<br />
Guterson, Richard Vane, izv. pr. Carol Baum, Lloyd<br />
A. Silverman. — sc. Ronald Bass, Scott Hicks, r.<br />
Scott Hicks, d. f. Robert Richardson, mt. Hank Corwin.<br />
— gl. James Newton Howard, sgf. Jeannine<br />
Claudia Oppewall, kgf. Renee Ehrlich Kalfus. — ul.<br />
Ethan Hawke, Youki Kudoh, Reeve Carney, Ann Suzuki,<br />
Rick Yune, Max von Sydow, James Rebhorn,<br />
James Cromwell. — 126 minuta. — distr. BLITZ.<br />
Zauvijek neprijatelji film je o~itih oskarovskih<br />
pretenzija. Najuo~ljiviji pokazatelj<br />
te tvrdnje njegova je pri~a u kojoj<br />
se mije{a veli~anstveno op}e (povijesna<br />
neljudska tragedija i borba za toleranciju)<br />
i veli~anstveno intimno (zabranjena<br />
ljubav i vje~na ljubavna bol). Japanski<br />
ribar Kazuo, stanovnik ribarskog mjesta<br />
na sjeverozapadnoj obali SAD-a, u<br />
poslijeratno vrijeme optu`en je za<br />
ubojstvo, a film opisuje sudski proces<br />
kojeg prati bojazan da bi se etni~ka netrpeljivost<br />
mogla umije{ati u pravi~nost<br />
sudske odluke. Tako|er, kroz stalne<br />
flashbackove prisje}amo se revan{izma<br />
nad ameri~kim japanskim stanovni{tvom<br />
za vrijeme Drugog svjetskog<br />
rata i pratimo tragi~nu pri~u u kojoj je<br />
Hatsue, optu`enikova `ena, morala,<br />
radi ratne ksenofobije, ne samo Amerikanaca,<br />
ve} i svoje obitelji, napustiti<br />
svog de~ka Ishmaela, novinara koji<br />
prati spomenuti proces i kojemu jo{<br />
nije u potpunosti jasno za{to ga je Hat-<br />
96<br />
sue napustila i udala se za drugog. Dodajmo<br />
da su tu jo{ mnogobrojni sporedni<br />
likovi koji daju filmu osje}aj epskog<br />
zahva}anja u temu. Drugi je pokazatelj<br />
odabir autora ovog projekta.<br />
Scott Hicks jest australski redatelj koji<br />
je po`njeo umjetni~ki te zamalo oskarovski<br />
uspjeh svojim ljepu{kastim, ali<br />
dojmljivim artisti~kim filmom Sjaj, a<br />
njegov koscenarist Ron Bass ~esto pi{e<br />
scenarije za sli~ne filmove (Ki{ni ~ovjek,<br />
Klub sretnih `ena, Ja }u budan sanjati).<br />
Kona~an dokaz jest predoskarovski<br />
termin ameri~ke distribucije, a<br />
jedino {to se ne uklapa u ovu sliku jest<br />
trajanje filma debelo manje od tri sata.<br />
Akademija, kritika i publika potpuno<br />
su ignorirale ovaj film. Bitan razlog jest<br />
njegova idejna pretencioznost koja rezultira<br />
povr{no didakti~nim, dosadnim<br />
i sto puta vi|enim prikazima rasisti~kog<br />
ugnjetavanja i zabranjene ljubavi i<br />
narativna pretencioznost zbog koje od<br />
mno{tva likova i doga|aja gledatelj te{-<br />
ko razaznaje {to je bitno. Tome nimalo<br />
ne pridonosi na~in pripovijedanja. Naime,<br />
Hicks je redatelj koji obo`ava poetizirati<br />
film i istaknuti koliko mu je<br />
osobni komentar bitniji od same pri~e.<br />
Zauvijek neprijatelji stvarno nekad<br />
izgleda kao da je strukturiran kao niz<br />
mudrih slikovnih sentencija, a ne komplicirana<br />
pri~a {to, zapravo, jest. Tu je<br />
niz nenarativnih, snovitih sekvenci<br />
koje prikazuju ljepotu romanti~ne ljubavi<br />
i grozotu rata (i Ishmael i Kazuo<br />
su se borili), zatim u~estao slikovni i<br />
Zauvijek neprijatelji<br />
Hrvatski filmski ljetopis <strong>24</strong>/<strong>2000</strong>.<br />
monta`ni simbolizam, vrlo ekspresivna<br />
fotografija Roberta Richardsona i napadno<br />
komentatorska, ~esto `ivciraju-<br />
}a glazba Jamesa Newtona Howarda.<br />
Dominacija lirskog komentara nad pri-<br />
~om o~ita je na primjeru scene saslu{anja<br />
u sudnici u kojoj shrvana `ena preminulog<br />
ne slu{a odvjetnikova pitanja<br />
ve} joj kroz glavu (a nama kroz film)<br />
prolazi slika nje i mu`a u strastvenom<br />
ljubavnom zagrljaju. Za Hicksa proces<br />
su|enja uop}e nije bitan; njemu su bitni<br />
prikazi `ivotnih stanja poput ovog<br />
paradoksalnog prizora sraza intimnog i<br />
javnog, koji jest uspje{an i dojmljiv, ali<br />
suvi{an i previ{e optere}uju}i za glavnu<br />
radnju, koju gledatelj zbog toga ~esto<br />
gubi iz vida. ^ini se da Hicks, prikazuju}i<br />
sukobe intimnog i javnog, mr`nje i<br />
tolerancije, ljubavi i rata `eli vi{e progovoriti<br />
o ovim stvarima kao o op}im<br />
vrijednostima nego kao o problemima<br />
samih likova. To neki put izgleda vizualno<br />
i zna~enjski dojmljivo (kao u spomenutoj<br />
sceni), ali uglavnom je dosta<br />
povr{no i zamaraju}e (ponajvi{e u dosadnim,<br />
plakatno osu|uju}im scenama<br />
rasnih progona).<br />
Film ipak zaslu`uje dovoljan, ali ne<br />
zbog njegovih pou~nih stilisti~kih intermezza<br />
ve} zbog prikaza intrigantne<br />
unutra{nje drame kroz koju prolazi<br />
glavni lik i koja se pri kraju filma uspijeva<br />
nametnuti kao glavna preokupacija<br />
Hicksova ostvarenja dav{i mu time<br />
osje}aj cjelovitosti i smislenosti. Naime,<br />
Ishmael uspije iskopati podatak<br />
koji bi mogao spasiti Kazua, ali se ne}-<br />
ka da li ga prilo`iti, jer ga mu~i uvrije-<br />
|enost ljubavnika ostavljenog i prevarenog<br />
s drugim, a ulje na vatru dolijeva<br />
spomen na njegova oca koji se kroz<br />
svoje novine borio za toleranciju protiv<br />
diskriminacije Japanaca. Naime, svi<br />
misle da }e Ishmael krenuti njegovim<br />
herojskim stopama i ~ak mu i Hatsue<br />
prigovara da bi se njegov otac borio<br />
protiv nepravednog su|enja, pa frustrirani<br />
Ishmael, koji ne `eli biti kao njegov<br />
otac, namjerno radi upravo suprotno.<br />
Unutra{nja dilema ~ovjeka koji poku{ava<br />
pobijediti ponos i uvrije|enost<br />
da bi spasio drugog ~ovjeka mnogo je<br />
slo`enija od pri~e o zabranjenoj ljubavi<br />
i netoleranciji koja posjeduje kompleksnost<br />
i originalnost dje~je slikovnice.<br />
Da je Hicks malo urazumio svoje tematske<br />
i stilske pretenzije, Zauvijek neprijatelji<br />
sigurno bi bio bolji film.<br />
Juraj Kuko~
STUDIJE I RASPRAVE<br />
UDK: 82-7:791.43-2(4-191.2)<br />
Midhat Ajanovi} Ajan<br />
Dobri vojnik [vejk u civilnom odijelu<br />
Pesimisti~ki humor i humoristi~ki pesimizam<br />
u srednjoeuropskom animiranom filmu<br />
Nekih mu je ~etrdesetak godina i radi sasvim obi~an posao.<br />
Ne zara|uje mnogo, ali ipak dovoljno da mo`e platiti najamninu,<br />
pojesti par kobasica zalivenih s ponekim pivom i poslije<br />
zaspati. To je sve {to `eli od `ivota, ali doga|aji u njegovoj<br />
okolini — ratovi, atentati, politi~ke zavjere, nacionalizam,<br />
revolucije, komunizam, socijalizam, stalne bune i uzbune<br />
— ne daju mu mira.<br />
On ne razumije turbulencije koje ga okru`uju, prezire promjene<br />
i nemir, gu`ve svake vrste. Njega se mo`e definirati<br />
jednom rije~ju — antirevolucionar. On je borac za obi~an `ivot,<br />
on je heroj svakodnevnice, on je pristalica prosjeka i<br />
normaliteta. Ono {to ga ~ini sretnim jest ponavljanje, monotonija<br />
i sve drugo {to je uvijek nalik na sebe.<br />
On ne `eli biti ni{ta drugo do prosje~an gra|anin i obi~ni<br />
poreski obveznik. Tradicije, obi~aji, navike i konvencije su<br />
svijet u kojem se on osje}a kod ku}e. On se ne zanima za politiku,<br />
njegova je jedina ambicija u `ivotu — `ivjeti. On je lik<br />
kakav obi~no zovemo »mali ~ovjek«.<br />
Pa ipak, i protiv svoje volje, on je postao heroj.<br />
Kad izvanjske okolnosti ugroze njegovu svakodnevicu on je<br />
prisiljen boriti se. Ali on nije pravi borac i njegova borba je<br />
druk~ija od onoga {to uobi~ajeno podrazumijevamo pod<br />
pojmom »borba«. Pod okupacijom, za vrijeme ratova ili revolucija<br />
njegov jedini zaklon i {tit specijalna je vrsta humora<br />
punog pesimizma, apsurda i nadrealizma. Njegov je pesimizam<br />
njegovo sredstvo otpora da se pokori politi~kim la`ima,<br />
vojni~kom idiotizmu i ideolo{kim maglama. Apsurdni prostor<br />
njegova humora uto~i{te je u koje se skriva od stvarnosti.<br />
Unato~ takvom svom »neherojskom herojstvu«, takav karakter<br />
postao je nacionalni junak. Dok se mnogi narodi ponose<br />
svojim ratnicima, osvaja~ima, pobjednicima, spasiteljima i<br />
vitezovima, jedan je mali, obi~ni ~ovjek po imenu [vejk postao<br />
najve}i od svih ~e{kih heroja. I ne samo ~e{kih. Takav<br />
heroj, to~nije pesimisti~ki antiheroj, jedno je od sredi{njih<br />
karaktera cjelokupne srednjoeuropske literature, usmene<br />
knji`evnosti, likovne umjetnosti, kazali{ta, filma i filmske<br />
animacije.<br />
Tradicija pesimisti~kog humora koja prije svega poti~e s podru~ja<br />
koje se tijekom dugoga perioda nazivalo carevina Austrija<br />
i kasnije Austro-Ugarska, odraz je stoljetne te`nje malih<br />
naroda za slobodom, ravnopravno{}u, prava na javnu<br />
uporabu svoga jezika i autonomiju u kulturi. ^ak i poslije<br />
propasti Austro-Ugarske nakon Prvoga svjetskog rata, srednjoeuropski<br />
pesimisti~ki humor ili humoristi~ni pesimizam<br />
ostao je vitalan i ~esto funkcionirao kao nezamjenjiv za~in<br />
mnogih formi umjetni~kog izra`avanja i va`nih djela stvorenih<br />
na tom podru~ju.<br />
U tom podru~ju koje zovemo Srednja Europa, {to je oznaka<br />
vi{e vezana uz kulturu nego uz zemljopis, djelovao je izme-<br />
|u 1950-ih i po~etka 1980-ih zna~ajan broj studija za animirani<br />
film. Mnogi uspjeli filmovi, neovisno o tome jesu li nastali<br />
u Pragu, Budimpe{ti ili Zagrebu, oslonjeni su upravo na<br />
tradiciju humora ~iji je glavni lik mali obi~an ~ovjek kojem<br />
je glavna zna~ajka pesimizam.<br />
Mali, {vejkovski karakter s ironi~nim osmijehom na licu, lik<br />
kojem je humor sredstvo pre`ivljavanja lajtmotiv je srednjoeuropskog<br />
animiranog filma, fenomena kojem filmska povijest<br />
jo{ uvijek nije poklonila odgovaraju}u pa`nju.<br />
Srednjoeuropski humor: autoironija i apsurd<br />
^est je slu~aj da se pojmovi Isto~na i Srednja Europa poistovje}uju,<br />
iako je rije~ o dva dijela Europe koji imaju zajedni~kih<br />
osobina, ali ni u kojem slu~aju nisu jedno te isto. U prvom<br />
slu~aju rije~ je ponajprije o politi~kom terminu koji datira<br />
od kraja 40-ih godina i odnosi se uglavnom na zemlje<br />
uklju~ene u biv{i Var{avski pakt, dok je Srednja Europa radije<br />
definirana svojim duhovnim i kulturnim sadr`ajem. U<br />
geografskom smislu to se podru~je ne mo`e zaokru`iti egzaktnim<br />
granicama, njega prije odre|uju zajedni~ke mentalne<br />
osobine i kulturno naslje|e stanovni{tva koje ga naseljava.<br />
Na karti bi se Srednja Europa mogla predstaviti sli~no vibriraju}oj<br />
mrlji u nekom animiranom filmu koja je neprestano<br />
u pokretu kroz tijek povijesti. Ipak srednjoeuropski prostor<br />
mo`e se pribli`no zaokru`iti, »mrlja« se prostire otprilike<br />
izme|u Krakova i Sarajeva.<br />
Srednju Europu ~ini jedna komplicirana etni~ka mje{avina,<br />
posljedica seoba naroda, ratova i osvajanja i prije svega dugotrajno<br />
postojanje Habsbur{ke imperije. Habsbur{ka dinastija<br />
koja je vladala Austrijom i dijelovima Bohemije formirala<br />
je uniju s Ugarskom i Hrvatskom 1526.-1527. {to se ra-<br />
~una za po~etak trajanja carstva koje }e se raspasti tek na<br />
kraju Prvoga svjetskog rata. 1918. carska porodica, Habsburgovci,<br />
vladala je velikim brojem naroda: Germanima,<br />
Ma|arima, Ukrajincima, ^esima, Hrvatima, Slovacima, Bosancima,<br />
Slovencima, Srbima, Talijanima, Rumunjima, Ciga-<br />
97<br />
Hrvatski filmski ljetopis <strong>24</strong>/<strong>2000</strong>.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (<strong>2000</strong>), br. <strong>24</strong>, str. 97 do 114 Ajanovi}, M.: Dobri vojnik [vejk u civilnom odijelu<br />
Hrvatski filmski ljetopis <strong>24</strong>/<strong>2000</strong>.<br />
nima i velikim brojem @idovskih komuna smje{tenih uglavnom<br />
u ve}im gradovima Carevine.<br />
Kroz stolje}a mali su narodi sanjali slobodu, samostalnost i<br />
pravo da na svom jeziku stvaraju vlastitu kulturu. Karakteristi~no<br />
je za njihovu borbu za oslobo|enje da je ona prete`no<br />
vo|ena miroljubivim sredstvima: pregovara~ki stol bio je<br />
mnogo ~e{}i izbor nego pobunjeni~ke barikade. Politi~kim<br />
strategijama, kompromisima i povremenim protestima mali<br />
su narodi postupno osvajali svoja prava. Ali svaki obrok slobode<br />
zahtijevao je iznimno mnogo vremena i strpljenja. Na<br />
primjer, poslije mnogo godina ma|arskog upornog taktiziranja<br />
Carevina je formalno podijeljena (to se dogodilo 1866.<br />
od kada se imperija slu`beno naziva Austro-Ugarska), iako je<br />
Franjo Josip ostao suveren nad obadva dijela. Ovo je ohrabrilo<br />
^ehe da tra`e svoj suverenitet, dok su na drugoj strani<br />
Hrvati razvili jugoslavensku ideju kao na~in da se oslobode<br />
austrougarske hegemonije. 1 Ni ^esi ni Hrvati nisu uspjeli u<br />
prvo vrijeme, ali su ipak postigli neke druge povlastice. Tako<br />
je, recimo, samostalno sveu~ili{te u Zagrebu osnovano<br />
1874., a u Pragu 1882.<br />
Ta stalna borba za samostalnost i ravnopravnost s obzirom<br />
na Habsburge i njihov tvrdi re`im glavno je obilje`je skoro<br />
~etiri stotine dugog trajanja Imperije i ono {to je u najbitnijem<br />
definiralo politi~ku i kulturnu povijest naroda koji su sa-<br />
~injavali Carevinu.<br />
U tom konglomeratu sastavljenom od mnogih izmije{anih<br />
nacija koje su se s promjenljivim uspjehom koristile politikom<br />
malih koraka u svojoj borbi za oslobo|enje, razvile su<br />
se autenti~ne regionalne tradicije, na~in `ivljenja i na~in da<br />
se pre`ivi u isto vrijeme. Jedna nadmo}na dr`ava koja se nije<br />
mogla pobijediti drugim sredstvima do pregovaranjima, i to<br />
uglavnom tako dugotrajnim da su se ponekad protezala na<br />
cijele generacije, proizvela je jak osje}aj nemo}i kod podanika<br />
Carevine. Bez mogu}nosti kontrole vlastitih `ivota ljudi<br />
su mogli birati izme|u o~ajanja ili {ale na ra~un vlastite situacije.<br />
Dakako, izbor je pao na humor. Ali, bio je to humor<br />
~iji rezultat nije nu`no smijeh.<br />
Uz rizik pojednostavljivanja, satira se mo`e definirati kao<br />
{ala ~iji je predmet vlast — tj. nositelji dru{tvene mo}i ili zastupnici<br />
vladaju}ih dogmi. Humor je, me|utim, mogu}<br />
samo ako je njegov stvaralac, humorista, i sam spreman {aliti<br />
se (i) na vlastiti ra~un. Jasno, humor mo`e biti umjetni~ka<br />
aktivnost, ljekovita terapija, zabava i mno{tvo drugog.<br />
Me|utim, osnovna pretpostavka da bi se ne{to moglo zvati<br />
humor uvijek je u tome da subjekt {ale bude spreman biti i<br />
njezin objekt istodobno. U protivnom se dobije ruganje, predrasuda,<br />
izazivanje, vrije|anje, ili bilo {to drugo samo ne humor,<br />
jedna od najuzvi{enijih osobina i sposobnosti ljudskog<br />
bi}a. Humor i satira su istodobno u izravnoj vezi s pozicijom<br />
u dru{tvu onoga tko ih stvara. Siromah mo`e stvoriti uspjelu<br />
{alu na ra~un bogata{a, ali obrnuto je te{ko mogu}e. Smisao<br />
za humor i satiru naj~e{}e se nalazi me|u sirotinjom, poni`enim<br />
i potla~enim, me|u `rtvama svakovrsnih nepravdi i<br />
ugnjetavanja.<br />
U srednjoeuropskoj humoristi~noj tradiciji subjekt i objekt<br />
humora ~esto su jedno te isto, dok granica izme|u humora i<br />
satire prakti~ki ne postoji. Kad ve} ne mo`e promijeniti vla-<br />
98<br />
stiti `ivot pobunom protiv vlasti, ~ovjek se ruga s vlastitom<br />
situacijom. Humor ima sposobnost da nemo} pretvara u<br />
nadmo}, ali u isto vrijeme humorist je savr{eno svjestan svog<br />
polo`aja: on `ivi u dru{tvu koje nije njegov izbor, on slu`i<br />
vojsku dr`ave do koje mu nije stalo, pla}a porez nekome<br />
koga smatra okupatorom, prisiljen je ~itati i u~iti na stranom<br />
jeziku dok je njegov materinji jezik i kulturno naslije|e ne-<br />
{to, ako ve} ne zabranjeno, 2 onda sasvim sigurno nepo`eljno.<br />
Ve} samim ro|enjem, zbog svog imena i nacionalnosti,<br />
~ovjek se na|e s one strane zakona; njegova vlastita kultura,<br />
obi~aji i jezik ne{to su {to je najbolje sakriti ili u najmanjem<br />
ne spominjati. Samo `ivljenje kao pripadnik odre|ene narodne<br />
i jezi~ke skupine postaje na neki na~in subverzivna,<br />
podzemna aktivnost.<br />
»Budimo ^esi, ali pazimo da se to ne sazna«, ka`e jedan lik<br />
u romanu Dobri vojak [vejk. 3<br />
Me|utim, metafori~no podzemlje obi~no je najplodnije tlo<br />
za uzgoj humora.<br />
Srednjoeuropski humor gotovo uvijek odnosi se istodobno<br />
na vlastodr{ce i na vlastito podrijetlo i sam razlog za humor.<br />
Stvaralac humora iz Srednje Europe nikad se ne postavlja<br />
iznad ili izvan svojeg djela ve} je njegov aktivan dio. On se<br />
ru`no ruga s velikima i mo}nima, ali s jednako intenzivnom<br />
ironijom prikazuje svoju podre|enost i nemo} da promijeni<br />
situaciju u kojoj se nalazi.<br />
U {kotskom filmu Trainspotting postoji replika koja kao da<br />
je preuzeta iz kakva srednjoeuropskoga humoristi~nog djela:<br />
»Kakvi tek {mokljani moramo biti mi [koti kad smo dopustili<br />
da nas okupiraju ovako smotani Englezi«<br />
Kako, dakle, nema respekta prema vlasti i mo}i, srednjoeuropski<br />
humorista nema nikakvih iluzija o samome sebi. Ta<br />
vrsta humora proizvela je jedan tipi~an karakter: mali narodski<br />
~ovjek koji se stalno {ali. Usprkos nevoljama koje ga<br />
ne prestaju trti, deziluzioniran {aljivac svoje, ~esto sarkasti~ne,<br />
viceve pravi na vlastiti ra~un; on je ~ovjek koji svojim<br />
zbijanjem {ale prikriva stvarno lice pred svojom nimalo humoristi~nom<br />
okolinom. Svaka srednjoeuropska narodna<br />
skupina 4 ima u svom kulturnom naslije|u jedan takav humoristi~ni<br />
lik, ali apsolutno najpoznatiji od svih je Dobri vojak<br />
[vejk, kreacija ~e{kog pisca Jaroslava Ha{eka.<br />
U kasnom razdoblju Habsbur{ke imperije Austro-Ugarska se<br />
razvila u modernu dr`avu sa stalno rastu}im birokratskim<br />
aparatom koji je djelovao svemo}no, {to je ljudima, naro~ito<br />
u velikim gradovima, donijelo poja~an osje}aj nemo}i,<br />
straha i bezna|a. Humor je postao odslik (ne)stvarnosti gdje<br />
vlada apsurd. U stvarnom `ivotu ni{ta nije bilo mogu}e, stoga<br />
je, nasuprot tome, u humoru stvoren svijet u kojem je sve<br />
mogu}e. @idovi, koji su bili manjina u dvostrukom zna~enju<br />
te rije~i (osim u ukupnoj Carevini, oni su bili manjina u svakom<br />
gradu ili ~etvrti koju su naseljavali), dali su naro~it prinos<br />
razvoju elemenata apsurda i nadrealizma u srednjoeuropskom<br />
duhovnom naslije|u. Klasik literature apsurda nesumnjivo<br />
je Franz Kafka, pisac iz Praga `idovskog podrijetla.<br />
Kako to povjesni~ar Hermann sa`ima: odnos izme|u malog<br />
nemo}nog ~ovjeka i svemogu}eg birokratskog ili vojnog su-
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (<strong>2000</strong>), br. <strong>24</strong>, str. 97 do 114 Ajanovi}, M.: Dobri vojnik [vejk u civilnom odijelu<br />
stava zajedni~ki je nazivnik tradicije koju personificiraju<br />
Kafka jednako kao i Ha{ek.<br />
@idovi koji su pripadali njema~kom kulturnom krugu u Pragu<br />
bili su manjina u dvostrukom zna~enju te rije~i i to je<br />
mo`da vi{e nego bilo {to drugo obja{njenje za naro~itu osje-<br />
}ajnost koju oni izra`avaju. Kod Franza Kafke prvi put su<br />
izra`eni, u obliku nadrealizma, strahovi modernog ~ovjeka.<br />
Ali, ne prije ranih dvadesetih, ista tema o malom ~ovjeku u<br />
sukobu s bezdu{nom vlasti tretirao je u ^e{koj, na sasvim razli~it<br />
na~in (i s mnogo ve}im svojedobnim utjecajem), Jaroslav<br />
Ha{ek u Dobrom vojaku [vejku. 5<br />
Nakon Prvoga svjetskog rata Austro-Ugarska je nestala s politi~ke<br />
i geografske karte svijeta. Poljska je postala neovisna<br />
dr`ava 1919., u ^ehoslova~koj je legendarni vo|a opozicije<br />
u emigraciji Toma{ Masaryk postao prvi demokratski izabran<br />
predsjednik, dok je Jugoslavija nastala 1918. Sve to zajedno<br />
s drugim doga|ajima ozna~ilo je definitivni kraj ~etiri<br />
stolje}a stare imperije. Me|utim, kasnija povijest }e pokazati<br />
da time ni u kom slu~aju nije otpo~ela sretnija i prosperitetnija<br />
egzistencija za narode u regiji. Humor koji se sna`no<br />
odlikuje apsurdom, autoironijom i pesimizmom nastavit }e<br />
dominirati srednjoeuropskim kulturnim `ivotom. Srednjoeuropski<br />
~ovjek je i dalje imao mnogo razloga mijenjati svijet<br />
u kojem je `ivio.<br />
Barem svojim humorom, ako ve} nije postojao drugi na~in.<br />
[vejk — la`ni lu|ak<br />
Dobri vojak [vejk mo`da je najpoznatiji nezavr{eni 6 roman u<br />
povijesti. Pisac knjige Ha{ek umro je 1923, prije nego mu je<br />
uspjelo zavr{iti rukopis. Ono {to je napisao tri su dijela te<br />
knjige pod naslovima U pozadini, Put ka frontu i Slavno propadanje.<br />
7 O~ito je, me|utim, da je njegova namjera bila napisati<br />
i ~etvrti dio u kojem bi opisao povratak svog heroja iz<br />
rata.<br />
Unato~ strukturi romana, mozaiku sastavljenom od me|usobno<br />
povezanih anegdota sa [vejkom kao glavnim junakom,<br />
te ~injenici da pisac nije stigao napisati »kraj«, Dobri<br />
vojak [vejk se mo`e ~itati kao cjelina. Knji`evna vrijednost<br />
knjige ipak nije neupitna i postoje zna~ajne kontroverze<br />
me|u kriti~arima o stvarnom literarnom dometu Ha{ekove<br />
proze. Dok na jednoj strani postoje mi{ljenja da to djelo zaslu`uje<br />
status klasika svjetske literature kao jedan od najboljih<br />
humoristi~kih romana uop}e, na drugoj su strani oni<br />
koji zastupaju stajali{te da se radi o najobi~nijoj propagandi.<br />
U knjizi Essays on Czech Literature (Eseji o ^e{koj literaturi)<br />
Rene Wellek pi{e:<br />
Jaroslav Ha{ek dao je grotesknu sliku raspadaju}e austrougarske<br />
imperije u Dobrom vojaku [vejku. Knjiga nije ba{<br />
neko umjetni~ko djelo, rije~ je o prizemnom humoru i jeftinoj<br />
propagandi, ali tip blesavog, nasmijanog i stra{ljivog<br />
~e{kog Sancho Panze koji ni~im ometen hoda kroz militaristi~ku<br />
ma{ineriju Imperije je nezaboravna, kolikogod da<br />
je on nenadahnut i kukavica. 8<br />
Ono {to, dakle, ipak nikako ne mo`e biti diskutabilno priroda<br />
je humora te karakterizacija glavnog junaka, a i jedno i<br />
Hrvatski filmski ljetopis <strong>24</strong>/<strong>2000</strong>.<br />
drugo ima mnogo osobina tipi~nih za kulturni milje u kojem<br />
je knjiga nastala.<br />
Po Hitchcocku, uzbu|enje nastaje kad obi~an ~ovjek zapadne<br />
u neobi~nu situaciju. Mogu}a parafraza ove definicije<br />
mo`e glasiti da jedna karakteristi~na vrsta humora nastaje iz<br />
normalnog i svakodnevnog pona{anja u krajnje nenormalnoj<br />
situaciji.<br />
Te{ko da postoji nenormalnija situacija nego {to je rat. Ovdje<br />
je rije~ o Prvom svjetskom ratu u kojem se zadesio [vejk,<br />
simpati~ni ^eh, obi~ni mali pivopija iz Praga, ~vrsto odlu~an<br />
da ostane sav svoj, ratnim u`asima usprkos. Nitko ne zna, a<br />
i ~itatelju je to te{ko procijeniti, tko je u stvari [vejk. Sam pisac<br />
progla{ava [vejka povijesnom figurom koji svojom veli-<br />
~inom nadma{uje mnoge poznatije povijesne li~nosti (Napoleona,<br />
Aleksandra...). [vejk je, me|utim, na prvi pogled lik<br />
koji ni na koji na~in ne budi asocijacije na takve ljudske osobine<br />
kakve su hrabrost i herojstvo. On zapravo nije uop}e<br />
vojnik — on je nasilno mobiliziran u jedan rat do kojeg mu<br />
je stalo kao do lanjskog snijega. [tovi{e on niti ne ispunjava<br />
minimalne fizi~ke zahtjeve koji se postavljaju pred vojnike:<br />
on pati od reumatizma i vode u koljenu. Povrh svega on je<br />
ranije bio oslobo|en slu`enja vojnog roka jer ga je vojna komisija<br />
oficijelno proglasila nesposobnim idiotom. Kona~no,<br />
on svoje ratovanje provodi uglavnom kao posilni kod austrijskih<br />
oficira.<br />
Ni [vejkov civilni posao nije ne{to {to bi nas impresioniralo.<br />
On pre`ivljava prodaju}i pse »odvratne d`ukele mje{ance,<br />
~iji je pedigre falsificiran«, a slobodno vrijeme provodi<br />
uglavnom obilaze}i pivnice u svom voljenom Pragu. Kada ga<br />
Car poziva u rat on se prije doima kao saboter i simulant<br />
nego kao heroj. No, upravo to njegovo je glavno juna~ko<br />
djelo.<br />
Knjiga po~inje velikom vije{}u koju [vejku donosi ~ista~ica,<br />
gospo|a Müller: »Ubili su prijestolonasljednika Ferdinanda<br />
dolje u Sarajevu!« Umjesto da ga atentat uzbudi [vejkov komentar<br />
se odnosi na te`inu pokojnog prijestolonasljednika:<br />
»Me|u nama re~eno, gospo|o Müller, lak{e je pogoditi debelog<br />
prijestolonasljednika nego mr{avog«. Ve} je u ovoj sceni<br />
pisac prezentirao tipi~nu »{vejkovsku« ironiju: pri~anje o<br />
ne~emu potpuno izvan konteksta ili sasvim prosto: brbljanje<br />
budala{tina u najkriti~nijim trenucima.<br />
U sljede}em poglavlju-anegdoti vidimo [vejka u kavani u<br />
svom kvartu gdje diskutira taj va`ni doga|aj s drugim gostima,<br />
od kojih je jedan policijski dou{nik. Zbog svog kavanskog<br />
brbljanja [vejk biva uhap{en i optu`en za veleizdaju<br />
~ime zapo~inju nesporazumi izme|u njega i hiperbirokratizirane<br />
austrougarske dr`ave. [vejk uop}e ne djeluje uznemiren<br />
ili upla{en zbog vlastitog hap{enja. [tovi{e on kao da je<br />
time zadovoljan.<br />
»Za{to imamo policiju nego da ka`njava nas koji previ{e pri-<br />
~amo«, komentira on vlastitu situaciju. On svoje isljednike<br />
jo{ vi{e zbunjuje time {to priznaje sve za {to ga optu`uju.<br />
^ak i to da je on vlastoru~no smaknuo Ferdinanda i tako<br />
izazvao rat Carevine protiv Srbije i, u krajnjem, prouzro~io<br />
Prvi svjetski rat.<br />
99
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (<strong>2000</strong>), br. <strong>24</strong>, str. 97 do 114 Ajanovi}, M.: Dobri vojnik [vejk u civilnom odijelu<br />
»Ja sam slu`beno idiot. Ja priznajem sve!«, te rije~i su njegov<br />
moto u tijeku cijelog romana.<br />
Poslije istrage, policija {alje [vejka u ludnicu gdje on jo{ vi{e<br />
u`iva.<br />
»Ja zapravo ne znam za{to su lu|aci ljuti kad ih se zatvori<br />
u ludnicu. ^ovjek mo`e puzati gol po podu, zavijati<br />
kao {akal, urlati i ujedati. Kad bi ne{to sli~no ~ovjek radio<br />
nasred ulice, drugi ljudi bi mu se ~udili. To se samo<br />
po sebi razumije! O jednoj ovakvoj slobodi ~ak ni socijalisti<br />
ne mogu ni sanjati.« (str. 32)<br />
Vremenom se rat zahuktava i dr`ava kojoj je potrebna »vrlo<br />
fri{ka topovska hrana« obra}a se svim narodnosnim skupinama<br />
u Carstvu i nova~i sve mu{karce, uklju~uju}i i nesposobnog<br />
[vejka. Mnogi od njih simpatiziraju sa Srbima i Rusima<br />
mnogo vi{e nego {to su patrioti svoje dr`ave. To su vojnici<br />
koji idu u »borbu« protiv Rusa s pokli~em:<br />
»Zdravstvujte, ruskije bratia, my bratia ^ehi, my njet Austrijstsi!«<br />
Usprkos krvavu ratu i ~injenici da nosi austrougarsku uniformu,<br />
[vejku je silno zabavno. Njegovo uto~i{te je ruganje,<br />
najbolja medicina protiv ljudske gluposti i ludila i svega {to<br />
ono nosi sa sobom. Prave}i se budala, [vejk vu~e za nos cijelu<br />
Carevinu, naro~ito njezin militaristi~ki dio.<br />
On doslovno izvr{ava sva nare|enja i do u rije~ prenosi poruke<br />
od oficira do oficira (»Pukovnik vas pozdravlja i ka`e<br />
vam da ste magarac«), on je ponosan i uspravan ~ak i kad<br />
govori ili ~ini najve}e gluposti, kao onda kad povla~i ru~icu<br />
u vagonu da provjeri da li ko~nica funkcionira po propisu,<br />
ili kad na najmanje prikladnom mjestu pjeva patriotske pjesme,<br />
ili u trenucima kad se odlu~uje ishod rata po~inje pri-<br />
~ati ne{to sasvim izvan konteksta.<br />
»Bio je tako jedan ljekar u kafeu [pirk...«, zapo~inje [vejk<br />
svoju uobi~ajenu trakavicu svaki put kad se carska armija<br />
na|e u kriti~noj situaciji, {to naravno izlu|uje njegove pretpostavljene.<br />
Svojim infantilnim pona{anjem i svim bezvezarijama<br />
koje neprekidno pri~a, svojom »filozofijom« i »dubokim«<br />
zaklju~cima on pretvara bojno polje u kazali{te gluposti,<br />
teatar apsurda. Granice izme|u genijalnosti i gluposti naprosto<br />
ne postoje u slu~aju [vejk.<br />
On prolazi kroz ratni pakao nose}i lakrdija{ku masku koja<br />
mu poma`e da pobjegne iz stvarnosti. Mi se smijemo njegovoj<br />
mogu}nosti da zadr`i svoje uobi~ajeno civilno pona{anje<br />
~ak i usred najneljudskije mogu}e situacije kakva je rat. Smijeh<br />
izaziva potpuno odsustvo smislene spone izme|u njegove<br />
stvarne situacije i njegovih postupaka: reumati~ar je prisiljen<br />
boriti se za okupatora svoje zemlje, a usprkos tome pona{a<br />
se savr{eno obi~no.<br />
Zapravo {to je njegovo pona{anje obi~nije to je besmislenost<br />
ve}a. Rezultat svega toga je humor.<br />
Ipak, ne smijemo zaboraviti da [vejk i nema drugog izbora.<br />
Kao i u slu~aju mnogih drugih obi~nih ljudi u tom podru~ju,<br />
povijest mu je dala samo dvije alternative: prihvatiti svoju<br />
situaciju, kako god ona beznadna bila, s punom ozbiljno-<br />
100<br />
Hrvatski filmski ljetopis <strong>24</strong>/<strong>2000</strong>.<br />
{}u ili se rugati sa svim i sva~im, a naro~ito sa samim sobom,<br />
{to zna~i pre`ivjeti.<br />
Naravno, postoji mnogo primjera u knjizi gdje Ha{ek podsje}a<br />
~itatelja tko su zapravo oni koje njegov heroj reprezentira.<br />
— »^uj, [vejk, jesi li ti stvarno tolika budaletina«<br />
— »Jesam, gospodine poru~ni~e«, odgovori [vejk ponosno.<br />
»Jesam! Jo{ od malih nogu ja nemam sre}e sa samim<br />
sobom.« 9<br />
Kao zanimljiv kuriozitet name}u se vinjete kojima je Josef<br />
Lada ilustrirao prvo izdanje romana. Crte`i su se toliko<br />
sna`no integrirali u sadr`aj knjige da je naprosto nezamislivo<br />
objaviti [vejka u bilo kojem vremenu i na bilo kojem jeziku<br />
s nekom drugom likovnom opremom. Upravo je Lada<br />
vizualizirao [vejka za vje~nost; trapav i debelju{kast ljubitelj<br />
piva odjeven u preveliku uniformu na ~ijem se licu dobro-<br />
}udni osmijeh nikad ne gasi. Ladino perfektno vizualno tuma~enje<br />
[vejka i drugih {vejkovskih karaktera pokazali su<br />
odmah poslije objavljivanja knjige koliko je taj roman zahvalan<br />
materijal i za druge medije osim literature.<br />
Pesimizam i ironija kao pobuna<br />
[vejk pravi budale od svojih vojnih {efova iako je potpuno<br />
svjestan da ga to vrlo lako mo`e stajati robije ili ~ak `ivota.<br />
On, me|utim, nema mnogo {to izgubiti — `ivjeti u njegovoj<br />
situaciji, biti vojnik armije koju prezire nije ne{to vrijedno<br />
`aljenja. Ako ve} ne mo`e svoj mali `ivot `ivjeti onako kako<br />
`eli tada mu jedino preostaje da svoj o~aj pretvori u zabavu<br />
ma koliko to bilo opasno. No, on je non{alantni nihilista<br />
samo na povr{ini. Njegove budala{tine su zapravo, kako je<br />
to Hermann definirao, ne{to mnogo vi{e zastra{uju}e nego<br />
je to kafkijanski apsurdni labirint stvarnosti.<br />
Sukob birokratske ma{inerije sa savje{}u tretiran je razli-<br />
~ito kod Jaroslava Ha{eka, ~iji je na~in `ivota bio skitanje<br />
po kavanama. Njegov [vejk ne treba savjest jer on ni onako<br />
ni o ~emu ne mo`e odlu~iti i ne mo`e sebi priu{titi luksuz<br />
uvjerljivosti i pristojnosti `eli li pre`ivjeti. [vejkova<br />
nepristojna prostodu{nost, njegovo »razumijem« upu}eno<br />
oficirima koje opali nogom u zadnjicu svaki put kad mu<br />
okrenu le|a, u sna`nom je kontrastu s jezivim su|enjem<br />
gospodinu K. Ali manje je nade u Ha{ekovom nihilizmu<br />
nego u Kafkinom traganju za du{om, spremno prihva}anje<br />
[vejka za nacionalnog prototipa bilo je u`asno iskustvo.<br />
10<br />
Ona mrvica `ivotne radosti i nade koju ipak nalazimo kod<br />
[vejka zapravo je rezultat velikih o~ekivanja od budu}nosti<br />
koje je Ha{ek morao osje}ati u vrijeme pisanja knjige, kada<br />
su se njegova zemlja i narod oslobodili stoljetnog okupatora.<br />
Vrijeme koje je do{lo, me|utim, zatamnilo je optimisti~ke<br />
vizije, da bi na kraju, dolaskom »malog Brke« i »velikog<br />
Brke«, Hitlera i Staljina, one sasvim nestale. Regija je bila<br />
prva i najte`a `rtva i nacisti~ke Njema~ke, a kao posljedica<br />
Drugoga svjetskog rata, cijela je Srednja Europa ponovno<br />
potpala pod jednu imperijalisti~ku vlast, ovaj put sa sredi-<br />
{tem u Moskvi. Nova imperija, takozvani komunisti~ki blok,
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (<strong>2000</strong>), br. <strong>24</strong>, str. 97 do 114 Ajanovi}, M.: Dobri vojnik [vejk u civilnom odijelu<br />
dr`ava Sovjetskog Saveza i njegovih vazala, pokazala se<br />
mnogo brutalnija nego {to su Habsburgovci ikada bili. Poslije<br />
svake pobune i otvoreno izra`ene te`nje za slobodom i samostalno{}u,<br />
»ba}u{ka« Staljin slao je kaznenu ekspediciju u<br />
vidu tenkova najmo}nije armije svijeta, kao {to je to bio slu-<br />
~aj u Budimpe{ti 1956. i Pragu 1968.<br />
Karakteristi~ni srednjoeuropski humor koji nastaje kad neveseli<br />
pesimista pri~a viceve, nastavio je `ivjeti i u moderno<br />
vrijeme. ^ovjek osu|en provesti svoj vijek ispod mra~nog<br />
neba uz pomo} humora razotkrivao je nevidljive okove koji<br />
su ga ometali da slobodno kora~a. Poruka ovog humora je<br />
crna: na{ svijet je sve drugo samo ne neko lijepo mjesto i `ivot<br />
je unaprijed izgubljena oklada. ^ovjek u svom `ivotu<br />
igra sporednu ulogu i njegove mogu}nosti utjecanja na vlastitu<br />
sudbinu sasvim su male. Cijela civilizacija zapravo je<br />
jedna sofisticirana d`ungla gdje bespomo}na ljudska bi}a tumaraju<br />
unaokolo. Zbog toga ~ovjek `eli tako malo od `ivota,<br />
me|utim, i to malo se ~esto pokazuje kao nedosti`no.<br />
Sve {to ~ovjek ~ini manje-vi{e je besmisleno i skoro da nikakva<br />
stvarna `ivotna radost ne postoji. Niti rad, koji se ~esto<br />
ukazuje kao sasvim besmislena aktivnost, ne ~ini ~ovjeka<br />
sretnim.<br />
U svojoj analizi isto~noeuropske (u su{tini srednjoeuropske)<br />
filmske komedije Charles Eidsvik isti~e primjer karaktera u<br />
Kratkom filmu o ljubavi Kiéslowskog i formulira zaklju~ak<br />
koji je primjenjiv na mnogo {ire podru~je nego je to ovaj<br />
film.<br />
Karakteri su izvan protesta; ne postoji ni{ta {to se mo`e<br />
promijeniti i ni{ta na {to se mo`e `aliti. Historija je smrvila<br />
svijet Kiéslowskovih likova. Tako Tomek, Magda i<br />
gazdarica ne odbijaju posao usprkos tome {to razlog zbog<br />
kojeg rade nisu njihove ambicije. Oni rade zato {to im posao<br />
mo`e omogu}iti da, kako god trapavo, sretnu jedni<br />
druge. Posao je izgovor za kontakte izme|u smije{nih i apsurdnih<br />
i izmu~enih ljudskih bi}a. 11<br />
Ipak, usprkos svemu, mali srednjoeuropski ~ovjek nije fatalist.<br />
Pesimizam, materijaliziran u njegovu humoru, postaje<br />
njegova pobuna. Egzistencija vi|ena iz kuta jednog ro|enog<br />
gubitnika, `ivot kao potpuna besmislica i zbunjenost, nemogu}nost<br />
ljudskog bi}a da razumije stvarnost u kojoj idila iz<br />
medija i politi~ke retorike stalno kolidiraju sa svakida{njim<br />
paklom, plodno je izvori{te humora. »Nadrealisti~ka ironija<br />
ili ironijski crni humor koji izra`avaju apsurdno i iracionalno<br />
u ljudskoj egzistenciji« 12 u najve}em je stupnju obilje`je<br />
humoristi~kog stvarala{tva u podru~ju. Cijeli falsifikat koji<br />
je stvorila policijska i jednostrana~ka dr`ava demaskiran je<br />
pomo}u gorkog humora i ironije koju Roth-Lindberg definra<br />
na sljede}i na~in:<br />
Ironija obvezno dovodi u pitanje identitet. Bilo da je rije~<br />
o verbalnoj ili vizualnoj strukturi, posebnost je ironije {to<br />
dovodi u pitanje samu egzistenciju, {to je prikazuje kao<br />
opsjenu i iluziju isto kao i na{e cjelokupno znanje o sebi i<br />
o drugima 13<br />
Hrvatski filmski ljetopis <strong>24</strong>/<strong>2000</strong>.<br />
Najve}i neprijatelj socijalisti~ke doktrine<br />
Orwelijanski sustav koji je sam sebe nazivao socijalizmom<br />
razvio je gigantsku propagandnu ma{ineriju ~iji je smisao bio<br />
uvjeriti gra|ane kako `ive u najboljem od svih zamislivih<br />
dru{tava. Re`imski kontrolirane novine, ~asopisi, film i televizija<br />
emitirali su fotografije nasmijanih radnika za strojem,<br />
{iroki osmijeh se sjajio i na licima zemljoradnika na traktorima,<br />
ljeva~a u `eljezarama, ~ak su i rudari bili »sretni« na<br />
snimkama koje su ih prikazivale kako upravo izlaze iz mra~nog<br />
okna. Najve}a la` bila je u tvrdnji da je radni~ka klasa<br />
dobila bitku u svom vje~itom ratu protiv eksploatatora i da<br />
su radnici ti koji sada imaju vlast u dru{tvu. Figura radnika<br />
odjevenog u svoje karakteristi~no odijelo postala je falsificirana<br />
ikona, dok je sam rad progla{en kultom. U nekim od<br />
takozvanih »socijalisti~kih« dr`ava oficijelni pozdrav je glasio<br />
»`ivio rad«. Rad je zapravo slavila birokratska nomenklatura,<br />
klasa najve}ih ljenjivaca u povijesti, onih koji su beskrupulozno<br />
plja~kali sirotinju koja je oficijelno »vladala«<br />
dru{tvom.<br />
Partija je kormilarila dru{tvom koje se navodno kretalo svijetloj<br />
budu}nosti, komunizmu, gdje }e svi ljudi biti jednako<br />
vrijedni i ravnopravni. Svi }e davati u skladu s mogu}nostima<br />
i uzimati u skladu s potrebama. Socijalizam je predstavljan<br />
samo kao prijelazna etapa na putu ka komunizmu. Da<br />
narod ne bi zalutao na tom povijesnom putu, partija je morala<br />
upravljati `eljeznom disciplinom i uz najve}u mogu}u<br />
ozbiljnost. Bila je to, me|utim, ozbiljnost koja je zahtijevala<br />
osmijeh na licima gra|ana. Njihova lica morala su isijavati<br />
optimizam i vjeru da se kre}u stazom koja vodi najboljem<br />
dru{tvenom sustavu i zavr{noj fazi povijesti — komunizmu.<br />
Milan Kundera, duhovni sin Ha{eka i Kafke, opisuje to u<br />
svom kapitalnom djelu [ala na sljede}i na~in:<br />
Naj~udnije u toj ozbiljnosti bilo je da ona nije imala neko<br />
mra~no lice, nego je izgledala kao osmijeh; da, ove godine<br />
su progla{ene kao najsretnije od svih godina i oni koji<br />
nisu bili radosni postajali bi odmah sumnjivi kao netko<br />
tko nije sretan zbog pobjede radni~ke klase ili ({to nije bio<br />
manji grijeh) za individualisti~ko potonu}e u svoju unutarnju<br />
tugu. 14<br />
Ludvik, glavni junak [ale, upada u nevolje nakon {to, {ale}i<br />
se, na razglednicu upu}enoj Marketi, djevojci koju je sreo na<br />
radnoj akciji, pi{e: »Optimizam je opijum za narod! Razum<br />
smrdi po idiotizmu. @ivio Trocki! Ludvik.« Poslije te {ale<br />
njega prvo saslu{avaju u partijskom komitetu, a potom i optu`uju<br />
da je iznevjerio revoluciju i »historijski optimizam pobjedni~ke<br />
klase«. Na kraju Ludvik zbog svog pesimizma biva<br />
osu|en na zabranu studiranja i »preodgoj«, {to }e re}i robovski<br />
rad u jednom rudniku i `ivot u logoru.<br />
To {to se nazivalo pesimizam — dakle skepticizam i otvoreno<br />
izra`ena nevjerica u oficijelnu sre}u — `igosano je kao<br />
najve}a prijetnja za takozvanu socijalisti~ku doktrinu i mnogi<br />
podanici socijalisti~kih dr`ava u stvarnosti su pre`ivjeli<br />
isto {to i Kunderin literarni junak. Posebno su te{ko stradali<br />
brojni umjetnici koji su zbog »pesimizma« gubili mogu}nost<br />
javnog nastupanja, bili zatvarani ili prisiljeni nastaviti karijeru<br />
u emigraciji.<br />
101
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (<strong>2000</strong>), br. <strong>24</strong>, str. 97 do 114 Ajanovi}, M.: Dobri vojnik [vejk u civilnom odijelu<br />
Srednjoeuropska humoristi~ka tradicija sa svojim gorkim<br />
poentama i slikanjem stvarnosti u sumornim tonovima nastavila<br />
je me|utim cvjetati {irom regije prkose}i te{koj politi~koj<br />
klimi i poku{ajima politi~kih mo}nika da zauzdaju<br />
stvarala{tvo. Dobra ilustracija cjelokupnih okolnosti pod kojima<br />
su umjetnici stvarali efektno je sa`eta u poznatoj politi~koj<br />
karikaturi Fritza Behrendta koja prikazuje komunisti~kog<br />
funkcionara kako sjede}i u svojoj fotelji govori piscu,<br />
ve} odjevenom u prugasto robija{ko odijelo:<br />
»Dajemo vam deset godina da doradite va{u knjigu u optimisti~ko-realisti~kom<br />
duhu.«<br />
Mali zahtjevi obi~nih ljudi za jednim sasvim normalnim `ivotom<br />
na kraju }e ipak posve uru{iti veliku statuu podignutu<br />
u ~ast onih koji su simbolizirali dogmatizam, dr`avni teror<br />
i druge perverzije koje se pojavljuju kad ideju slobode tuma~e<br />
oni koji prakticiraju totalitarizam. Skepti~ni umjetnici,<br />
koji su odbili vjerovati politi~kim i ideolo{kim la`ima i u<br />
svojim radovima izra`avali nevjericu i bezna|e, bili su prvi<br />
saboteri `eljezne konstrukcije takozvanog realnog socijalizma.<br />
Me|u njima su stvaraoci crtanog humora imali jednu od<br />
najistaknutijih uloga.<br />
Hrvatski filmski ljetopis <strong>24</strong>/<strong>2000</strong>.<br />
Srednjoeuropski crtani humor — umrijeti je zabavno<br />
Daljnja karakteristika srednjoeuropskog humora krajnje je<br />
non{alantna relacija prema smrti. Srednjoeuropska umjetnost<br />
uop}e, posebno humor, prema smrti se odnosi kao prema<br />
bliskom ro|aku. A to je shva}anje koje se zna~ajno razlikuje<br />
od zapadnja~ke tradicije humora. 15 Zapadnoeuropski<br />
humoristi te`e zaboraviti mra~nu ~injenicu da je smrt jedino<br />
{to je sigurno u `ivotu. Dok se u zapadnja~koj civilizaciji ~esto<br />
gaji naivna vjera da je smrt ne{to daleko (i ne{to {to se<br />
doga|a drugima), u srednjoeuropskom duhovnom naslije|u<br />
nalazimo smrt, fizi~ku i mentalnu, kao svakida{nju pojavu.<br />
»Happy end« je ne{to {to se rijetko sre}e u srednjoeuropskim<br />
umjetni~kim djelima. Ne postoji dobar kraj, postoji<br />
samo gola istina: jedini epilog `ivota je smrt. ^ovjek je ro-<br />
|enjem osu|en na smrt i to je jedino pouzdano znanje koje<br />
je ljudima dano. Ni{ta drugo. Vrijeme nikad ne stoji; ~ak i<br />
kad se ne{to {to nalikuje na »happy end« i dogodi u jednom<br />
trenutku, nakon toga ipak slijedi smrt.<br />
Pojam smrti rijetko je shva}en u religijskom smislu, tako da<br />
poslije smrti po~inje jedan novi, duhovni `ivot, bilo u raju ili<br />
paklu. Smrt ovdje nije ni{ta drugo do jedna golema crna to~ka<br />
koja ozna~ava jedan manje-vi{e dobrodo{ao kraj `ivotnih<br />
patnji. To nije ne{to ~ega se treba pla{iti, naprotiv umiranje<br />
~ak mo`e biti zabavno! Ako postoji neki `ivot poslije smrti<br />
to mo`e biti samo po`eljno. ^ak ni u paklu ne mo`e biti<br />
tako u`asno kao u obi~nom `ivotu. 16<br />
Tamne nijanse smrti oduvijek su bojile srednjoeuropski humor<br />
uklju~uju}i tu naravno i crtanu satiru, sredstvo izra`avanja<br />
koje ima bogatu tradiciju u regiji. Crte`i koji se bave<br />
samoubojstvom kao jedinim pravim odgovorom koji mali,<br />
obi~ni ~ovjek mo`e dati svjetskom zlu redovno se mogu sresti<br />
u srednjoeuropskim novinama i ~asopisima, katalozima<br />
izlo`aba i plakatima. Crte`i su to koji izazivaju smijeh od ko-<br />
102<br />
jeg se dobivaju gr~evi u `elucu jer njihovi motivi naj~e{}e<br />
obuhva}aju takve stvari kao {to su giljotina, vje{ala, robija{-<br />
nice, strijeljanja, mrtva~ke kov~ege, lisice, groblja i tome<br />
sli~no.<br />
Plakat, dizajn, karikatura i grafika s humoristi~nim sadr`ajem<br />
stvara se u regiji s velikim uspjehom ve} od devetnaestog<br />
stolje}a. Me|utim zlatno doba za tu vrstu stvarala{tva do{lo<br />
je poslije Drugoga svjetskog rata poglavito tijekom 1960-ih<br />
i 1970-ih. Srednjoeuropska grafi~ka umjetnost isti~e se svojom<br />
izra`ajno{}u, originalno{}u i sposobno{}u da na originalan<br />
na~in prenese raznovrsne poruke. Iako su slijedili internacionalne<br />
trendove poput nadrealizma ili pop-art, grafi~ari<br />
iz regije ipak su uvijek uspjeli zadr`ati vlastite originalne<br />
vizije, strast za eksperimentiranjem i svoj autenti~ni suptilni<br />
crni humor.<br />
^ini se da se mo`e izvesti zakonomjernost po kojoj produkcija<br />
karikature ili grafi~kog aforizma stoji u izravnoj suprotnosti<br />
s demokratskim razvojem u odre|enoj sredini. Takav<br />
se barem zaklju~ak name}e nakon uvida u kataloge najzna-<br />
~ajnijih festivala i izlo`bi karikature tijekom posljednjih desetak<br />
godina pro{log stolje}a; karikatura, i kvalitativno i<br />
kvantitativno, cvjeta recimo u Iranu dok je profesija karikaturist<br />
na putu da izumre u [vedskoj onako kako je nestalo<br />
jednog srodnog zanimanja — klauna. Postoje i drugi brojni<br />
primjeri koji potvr|uju da je diktatura veoma pogodan milje<br />
za razvoj crtane satire, umjetnosti koja se najbolje razvija<br />
kad je zabranjeno vo}e.<br />
U zemljama koje su pripadale takozvanom socijalisti~kom<br />
bloku izlazio je veliki broj humoristi~kih listova koji su izdavani<br />
uz dr`avnu potporu i blagoslov. Najpoznatije su Szpilki<br />
u Poljskoj, Eulenspiegel u Isto~noj Njema~koj, Dikobraz u<br />
^ehoslova~koj, Ludas Matyi u Ma|arskoj, Je` (Srbija) i Kerempuh<br />
(Hrvatska), itd. Namjena tih novina bila je da budu<br />
neka vrsta humoristi~nog ispu{nog ventila za narod i surogat<br />
za stvarnu kriti~ku raspravu u dru{tvu. Nije me|utim dopu{tano<br />
da humor dovodi u pitanje va`e}u doktrinu, ali je<br />
bilo veoma po`eljno da se »kritizira« (ili jo{ bolje da mu se<br />
ruga) konkurentski politi~ki i ideolo{ki blok ~ime su humor<br />
i satira pretvarani u obi~nu propagandu ili, rije~ima Roth-<br />
Lindberga, u vizualni sarkazam:<br />
Karikatura u dnevnim novinama, povijesno nastupa kao<br />
vizualna zabava i satiri~ni komentar. ^esto su karikaturisti~ke<br />
slike shva}ene kao oblik vizualnog humora. Me|utim<br />
u slu~aju njihove povezanosti s agitacijskim sna`nim<br />
pojednostavljivanjem s jasnom namjerom da uvrijedi i<br />
ponizi drugu stranu onda to ima malo zajedni~kog s humorom.<br />
To je tada vizualni sarkazam; u skladu sa svojim<br />
verbalnim ekvivalentom jedan oblik pseudohumora, namijenjena<br />
kamufliranju napada. 17<br />
Djelovati unutar tvrdih dr`avnodirigiranih ograni~enja koja<br />
su humoru bila nametnuta predstavljalo je frustriraju}e iskustvo<br />
za najve}i broj humoristi~kih crta~a. Razumije se da je<br />
bavljenje satirom nosilo velike rizike pa su oni koji su crtali<br />
smije{ne figurice bili stalni kandidati za zatvor. Stoga su najbolji<br />
karikaturisti, umjesto da stalno balansiraju na tankoj<br />
`ici izme|u dopu{tenog i zabranjenog, bje`ali u apstrakciju.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (<strong>2000</strong>), br. <strong>24</strong>, str. 97 do 114 Ajanovi}, M.: Dobri vojnik [vejk u civilnom odijelu<br />
Njihova mnogozna~na linija sadr`avala je mnogo vi{e od pukog<br />
tuma~enja aktualne situacije. U sjeni svakodnevice ispunjene<br />
agitacijom, propagandom i humorom u slu`bi ideologije<br />
i re`ima, razvijao se inteligentni likovni aforizam koji je<br />
svojim crnim i apsurdnim idejama poga|ao veliku politi~ku<br />
la` pravo me|u o~i. Apsurdnim i apstraktnim kamufliran je<br />
stvarni cilj ovih crte`a: demaskiranje nehumanih dru{tvenih<br />
mehanizama u politi~kom sistemu ~ija je slu`bena ideologija<br />
proklamirala svijetlu vje~nost, ali je u stvarnosti stvorila<br />
kratkotrajnu patnju u mraku.<br />
Pesimisti~ni crta~i ismijavali su la`ni optimizam. Njihov je<br />
junak postao zbunjeni mali ~ovjek koji se pretvara da ne razumije<br />
nepostojanje logi~ne povezanosti izme|u svakodnevnog<br />
horora kojem je izlo`en i sveop}eg uspjeha i sre}e o kojima<br />
su brujali partijski kontrolirani mediji i socrealisti~ka<br />
umjetnost.<br />
[vejk nije vi{e bio vojnik, on je, odjeven u civilno odijelo,<br />
po~eo postavljati nezgodna pitanja koja se nisu bavila revolucijom<br />
i svijetlim perspektivama, ve} `alosnim stanjem u<br />
njegovu d`epu, tanjuru i du{i. Odgovori do kojih je dolazio<br />
bili su nelogi~ni, apsurdni i i{~a{eni. On je stajao usred ideolo{ke<br />
magle i parodirao svoju situaciju i samog sebe, predod`bu<br />
o ~ovjeku kao proklamiranoj »najve}oj vrijednosti«<br />
dru{tva, dok je u stvarnosti ta »vrijednost« bila obi~na bokserska<br />
vre}a za nezasitnu i brzomno`e}u birokratsku ma{ineriju.<br />
Apstraktne karikature slikale su »realsocijalizam« kao teatar<br />
apsurda gdje ni{ta nije mogu}e i sve je nemogu}e. Sve {to je<br />
~ovjek mogao vidjeti bio je okvir za veliku iluziju smi{ljenu<br />
da prevari narod. Mali obi~ni ~ovjek je tako postao pobunjenik<br />
protiv politi~kih i ekonomskih vlastodr`aca time {to je<br />
na vlastitom primjeru pokazao sav pesimizam, bezna|e i besmisao<br />
stvoren u »najboljem i povijesno kona~nom dru{tvenom<br />
sustavu«. Poop}en sredstvima karikature taj ~ovje~uljak,<br />
~iji je jedini ideal obi~nost i normalitet, postao je prototip<br />
kontrarevolucionara u dru{tvu »permanentne revolucije«.<br />
Oko njegova vrata bila je svezana om~a, ali na licu je i dalje<br />
stajao ironi~an osmijeh.<br />
Pesimisti~an pogled na `ivot posredovan na na~in srednjoeuropskog<br />
crnog humora pokazao se iznimno efektan model<br />
pomo}u kojeg su se mogli ~uti glasovi pojedinaca, njihov<br />
protest i neslaganje s terorom birokracije i dominacijom gluposti.<br />
Okupirani, ideolo{ki i teritorijalno, ako se ve} nisu<br />
mogli osloboditi, barem su odbili pomiriti se s danim stanjem.<br />
Slu`beni poredak vi|en je kao totalni nered dok je realnost<br />
koja je navodno imala odgovor na sva pitanja ljudske<br />
egzistencije vi|ena kao no}na mora.<br />
U dru{tvu koje je samo sebe proglasilo za mjesto vrhunskih<br />
sloboda, Dragi} crta karikaturu s nazivom Egzistencija u kojoj<br />
je cijeli `ivotni put izme|u kolijevke i groba predstavljen<br />
u obliku paragrafa kojeg nadgleda policija. Unato~ vladaju-<br />
}oj ideologiji koja je »~inila ljude sretnim« u crte`ima je smrt<br />
predo~avana kao jedino i kona~no mjesto ljudske slobode:<br />
lice osu|enika pred giljotinom pla~no je i u`asnuto, ali kad<br />
je njegova glava odsje~ena na licu se stvorio osmijeh sre}e.<br />
Hrvatski filmski ljetopis <strong>24</strong>/<strong>2000</strong>.<br />
Na jednom Bartakovom crte`u, ra|enom njegovom karakteristi~nom<br />
izlomljenom linijom, vide se brojni putokazi koji<br />
pokazuju prema nigdje i mali ~ovjek se, na prvi pogled potpuno<br />
besmisleno, rukuje s njima. Na jednom drugom crte`u<br />
istog autora vidimo kako novine koje isklju~ivo objavljuju<br />
ideolo{ke bajke, dakle ni{ta, ~ine da njihov ~itatelj postaje<br />
nevidljiv, dakle ni{ta. Ma|arski karikaturist Jelensky prikazuje<br />
~ovjeka kako stoji iza ugla s batinom ~ekaju}i da nai|e<br />
netko koga }e oplja~kati. Iza njegovih le|a stoji njegova<br />
gladna porodica i ~eka zajedno s njim. Na jednom drugom<br />
crte`u nalazimo besku}nike ~ak i na drugoj planeti, {to je<br />
pretjerivanje karakteristi~no za karikaturu, a to ukazuje na<br />
kroni~nu nesta{icu stanova, jedan od karakteristi~nih problema<br />
koji socijalisti~ki usre}itelji nikada nisu uspjeli rije{iti.<br />
Satiri~ni crte`i prikazivali su razvijen mozak, o~it simbol<br />
znanja, kao veliki hendikep za svoga vlasnika: Bolje je znati<br />
manje, tako je `ivot jednostavniji. Knjige, jo{ jedan simbol<br />
u~enja i znanosti, na crte`u Kosobukina napravljene su od<br />
stakla, »istina« koju ~ovjek mo`e nau~iti iz njih ne{to je potpuno<br />
krhko.<br />
I tome sli~no. Postoji nebrojeno mnogo crte`a koji predstavljaju<br />
svijet kao ne{to sasvim trulo, naseljeno izmu~enim i<br />
progonjenim ljudima; crte`i, dakle, koji na transparentan<br />
na~in ilustriraju u ~emu je zapravo devijacija zvana realsocijalizam<br />
jedino bila dobra — u stvaranju sveop}eg mraka, depresije;<br />
naroda toliko o~ajnog da smrt do`ivljava kao ne{to<br />
blisko.<br />
Saul Steinberg — filozofska linija<br />
S izuzetkom biv{e Jugoslavije, strip se, uglavnom zbog ideolo{kih<br />
razloga, vrlo skromno i rijetko pojavljivao u zemljama<br />
socijalisti~kog bloka. Taj se medij nekako uvijek smatrao<br />
ne~im u biti »kapitalisti~kim« pa je crtani humor u tiskarskim<br />
medijima izra`avan skoro isklju~ivo u obliku karikature.<br />
Ipak jedan crta~ koji je `ivio i radio u »srcu kapitalizma«,<br />
u New Yorku, bio je glavni uzor kolegama iz tada{njih socijalisti~kih<br />
zemalja.<br />
Na prijelazu izme|u devetnaestog i dvadesetog stolje}a odvijao<br />
se veliki emigrantski val ~iji je po~etak bio u Srednjoj<br />
Europi, a zavr{etak u Americi. Mnogi Srednjoeuropljani, naro~ito<br />
@idovi, do{li su u Novi svijet zajedno sa svojim brigama<br />
i strahovima, ali su u svom prtljagu imali i svoj originalni<br />
smisao za humor. Susret s ameri~kom tradicijom humora<br />
stvorio je osobitu »nijansiranu leguru koja se sastoji od `idovske<br />
pripovjeda~ke tradicije, ironijskog pristupa i ~esto crnog<br />
jidi{-humora.« 18 Djelo Billyja Wildera i Woodyja Allena<br />
mo`e se navesti kao primjer tog humoristi~kog kri`anca u<br />
mediju filma, dok su rani crtani filmovi Davea i Maxa Fleischera,<br />
~iji je humor temeljen na apsurdu dobar primjer tog<br />
istog u filmskoj animaciji.<br />
Jedan od emigranata bio je i Steinberg. On je unaprijedio<br />
postupak crtanja u toliko zna~ajnoj mjeri da ga neki eksperti<br />
smatraju ocem modernog shva}anja vizualnih medija u<br />
cjelini.<br />
Steinberg je prete`no crtao za New Yorker, slavni ~asopis<br />
koji je po~eo izlaziti 1925. i odmah se potpuno razlikovao<br />
od klasi~nih ameri~kih ~asopisa istog tipa. Jedna od New<br />
103
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (<strong>2000</strong>), br. <strong>24</strong>, str. 97 do 114 Ajanovi}, M.: Dobri vojnik [vejk u civilnom odijelu<br />
Yorkerovih originalnih zna~ajki bilo je objavljivanje humoristi~kih<br />
crte`a koji su uglavnom bili mnogo bli`i europskoj<br />
nego dominiraju}oj tradiciji u suvremenoj ameri~koj karikaturi.<br />
Umjesto verbalnog humora ilustriranog crte`ima ra|enim<br />
sna`nom linijom, skoro realisti~kim sjen~anjem debelim namazima<br />
tu{a, Steinberg je uveo ~isto}u i jednostavnost u svoje<br />
crte`e, koji su izra`avali sublimirane filozofske misli i stavove.<br />
Njegova genijalnost po~ivala je ponajprije na sposobnosti<br />
suptilnog pojednostavljivanja i dovo|enja ideje i izvedbe<br />
u harmoni~an odnos. Na njegovim crte`ima nema tamnih<br />
povr{ina, oni su ra|eni linijom svuda iste debljine a koja slijedi<br />
crta~evu intuiciju i podsvjesno. »Linija je kao misao«, 19<br />
ka`e jedan od Steinbergovih najvjernijih sljedbenika, poznati<br />
hrvatski animator i karikaturist Nedjeljko Dragi}.<br />
Kombiniraju}i jake doze apsurda sa svojim skicoznim crta~kim<br />
stilom Steinberg je uspio izraziti hladnu distancu karakteristi~nu<br />
za suvremeni na~in `ivota. Ti do krajnosti reducirani<br />
crte`i s nadrealisti~kom sadr`inom ocrtavali su ~ovjekove<br />
mentalne pejza`e, njegovo emotivno stanje, neuroze, boli<br />
i strahove u jednom sve vi{e mehaniziranom, urbaniziranom<br />
i sintetiziranom miljeu. Njegova karakteristi~na figura stalno<br />
je za~u|ena, to je anonimni rob izlo`en medijskom pritisku,<br />
on se nalazi u pra{umi na~injenoj od geometrijskih figura<br />
i oblika: gra|evine su nalik jedna na drugu, gradovi su<br />
puni rojeva velikih slova koja ne zna~e ni{ta i putokazima<br />
koji ne vode nigdje. @ivot prikazan kao no}na mora u svijetu<br />
gdje su urbanizacija, mehanizacija i modernizacija promijenili<br />
~ovjekovu okolinu tako brzo i temeljito da to prekora-<br />
~uje ljudsku mo} razumijevanja. Promatraju}i njegove crte`e<br />
te{ko je razlu~iti da li je tu rije~ o jednoj humoristi~koj poruci<br />
ili vi{e njih, me|usobno razli~itih. ^ovjek se smije svemu<br />
i ni~emu, onome {to se da razumjeti, ali i onome {to je<br />
samo nagovije{teno. Naj~e{}e se ~ovjek smije sam sebi, besmislu<br />
u vlastitu `ivotu koji se tako lako mo`e prepoznati u<br />
Steinbergovim filozofskim linijama.<br />
Zahvaljuju}i planetarnoj kulturnoj dominaciji Amerike, Steinbergovi<br />
su crte`i brzo doprli u sve dijelove svijeta i postali<br />
omiljeni naro~ito u onom dijelu svijeta odakle je on sam<br />
potekao. U Srednjoj Europi pojavilo se mno{tvo Steinbergovih<br />
sljedbenika koji su naslijedili njegov na~in crtanja i mi-<br />
{ljenja. Me|u takve, osim Nedjeljka Dragi}a, spada i ~e{ki<br />
karikaturist Miroslav Bartak koji se proslavio svojom jednostavnom<br />
i hladnom linijom i visokom razinom apstrakcije u<br />
svom humoru. »Steinbergovska« metoda pokazala se iznimno<br />
pogodnom u opisivanju ideolo{kog i kulturnog miljea<br />
kao i unutra{njeg, intimnog do`ivljaja »realsocijalizma« pa<br />
su se mnogi srednjoeuropski crta~i njome slu`ili.<br />
^ovjek do`ivljava zvuk kao mnogo apstraktniji fenomen<br />
nego sliku. Iz tog razloga nam je mnogo lak{e prihvatiti glazbu<br />
i sasvim rijetko tra`imo neka konkretna zna~enja u glazbenom<br />
akcentu, frazi ili cijeloj simfoniji. Likovna apstrakcija<br />
me|utim ~esto izaziva zbunjenost budu}i da nam ~ulo<br />
vida daje mnogo konkretnije informacije o svijetu u kojem<br />
se nalazimo. ^ovjek instinktivno tra`i neko prepoznatljivo<br />
zna~enje, »prijevod« na razumljiv jezik svakodnevice, ~ak i u<br />
najapstraktnijim slikama. Usprkos njezinoj apstraktnoj pri-<br />
104<br />
Hrvatski filmski ljetopis <strong>24</strong>/<strong>2000</strong>.<br />
rodi mi karikaturu rijetko do`ivljavamo kao ne{to apstraktno,<br />
ve} kao satiri~ni odraz stvarnosti, svijeta koji poznajemo<br />
i prepoznajemo. Karikiranje nije samo na~in crtanja ve}<br />
na~in gledanja, 20 ka`e Scot McCloud u knjizi Strip, nevidljiva<br />
umjetnost i nastavlja:<br />
U apstrahiranju pomo}u karikature nije rije~ o tome da se<br />
izbace nebitni detalji ve} da se koncentrira na bitne. Nakon<br />
{to neki prizor reducira na »osnovni smisao« umjetnik<br />
mo`e pro{iriti njegovo zna~enje na na~in kakav je realisti~koj<br />
umjetnosti nemogu}. 21<br />
Sve i svi u ovom svijetu najvi{e nalikuju na sebe kada su<br />
predstavljeni karikaturom. Izuzetak od tog pravila nije bio ni<br />
`ivot u dru{tvu gdje je marksizam tuma~en naglava~ke i<br />
izvan povijesnog konteksta. Stoga su karikaturisti~ki crte`i<br />
neobi~no realisti~na slika u`asa koje je takozvani socijalizam<br />
producirao. Sna`ni pesimisti~ki osje}aji koji izbijaju iz tih crte`a<br />
predo~avaju ne{to potpuno stvarno, ne{to {to se nalazilo<br />
duboko u ljudima zarobljenim u ideolo{koj kuli u oblacima.<br />
Stoga nije nimalo neobi~no da su ba{ ljudi koji su u »besklasnom<br />
dru{tvu« ~inili najni`i dru{tveni sloj intuitivno razumijevali<br />
poruke karikatura mnogo bolje nego birokratska<br />
nomenklatura. U apsurdnom, paradoksalnom i crnoobojenom<br />
prepoznavali su, potla~eni, sami sebe.<br />
Estetika i na~in mi{ljenja ~iji je pionir Saul Steinberg prilagodila<br />
se neobi~no uspje{no jo{ jednom mediju koji ima<br />
mnogo zajedni~kog s karikaturom, naime animaciji.<br />
Srednjoeuropska filmska animacija — »{vejkovska«<br />
anomalija<br />
Ve} u tijeku prvih desetlje}ima dvadesetog stolje}a filmska se<br />
animacija pojavila u gotovo svim srednjoeuropskim zemljama.<br />
Ipak veliko doba ovog medija u toj je regiji trajalo otprilike<br />
izme|u 1950-ih i kraja 1970-ih. Poslije Drugoga svjetskog<br />
rata ustanovljen je va`an broj studija animiranog filma<br />
{irom tog podru~ja. Crtani film nije smatran »opasnim« za<br />
sustav i re`im, pa su {kare cenzure neusporedivo ~e{}e intervenirale<br />
u podru~ju drugih medija poput literature, kazali{ta<br />
ili igranog filma. [tovi{e, inovativna i svje`a umjetnost animacije<br />
podr`avana je dr`avnim novcem pogotovo kada su se<br />
na internacionalnim festivalima animatori iz socijalisti~kih<br />
zemalja pokazali superiornim s obzirom na svoje kolege sa<br />
Zapada i time »dokazivali« prednosti `ivljenja i stvaranja u<br />
socijalizmu.<br />
Me|utim, animirani filmovi pokazali su se krajnje subverzivnim.<br />
U najboljim djelima animiranog filma stvarnost je prikazana<br />
u bojama i tonovima potpuno suprotnim od onih<br />
koje su socijalisti~ki birokrati pri`eljkivali.<br />
U sredi{tu zanimanja srednjoeuropskih stvaralaca animiranog<br />
filma bio je maksimalno poop}eni pojedinac, mali ~ovjek<br />
okru`en apsurdom, zarobljen u svijetu u kojem ~ak i<br />
najsvakodnevnije biva ~esto pretvoreno u ne{to krajnje zagonetno<br />
i nerazumljivo. Sve {to ~ovjek vidi ili do`ivljava<br />
predstavlja nerazumljivu metamorfozu kojoj se ne vidi po~etak<br />
ni kraj.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (<strong>2000</strong>), br. <strong>24</strong>, str. 97 do 114 Ajanovi}, M.: Dobri vojnik [vejk u civilnom odijelu<br />
Ne postoji srednjoeuropski ekvivalent Popeyeu ili Supermanu.<br />
Isto kao i u regionalnoj literaturi ili crtanom humoru, i<br />
u animaciji se susre}emo s junacima koji to nisu. Glavne likove<br />
u srednjoeuropskoj animaciji naj~e{}e karakterizira<br />
»{vejkovska« anomalija: mali ~ovjek, koji se osje}a gubitnitkom,<br />
bez ikakvih iluzija o sada{njosti i budu}nosti, osu|en<br />
je `ivjeti neslobodan unutar ideolo{ke tamnice. Stoga se on<br />
ne pla{i smrti ve} je vidi kao na~in da prevari mu~enje i apsurd<br />
iz svoje svakodnevice tako {to }e pobje}i iz nje.<br />
Animacija — umjetnost akcelerirane metamorfoze<br />
Svoju umjetni~ku stvarnost jedan filmski re`iser gradi tako<br />
{to sastavlja dulje ili kra}e vremenski odvojene detalje iz `ivota.<br />
U praksi je prvorazredni kuriozum kada je filmsko vrijeme<br />
identi~ne duljine kao i stvarnost koju prikazuje kao {to<br />
je to u slu~aju Andy Warholova filma Sleep. Za razliku od redatelja<br />
igranog filma ili dokumentarista koji svoje filmsko<br />
pripovijedanje temelje na izabranim i izdvojenim kadrovima<br />
i sekvencama, dakle filmskim re~enicama, animator se bavi<br />
samim molekulama filmskog izraza: dvadeset~etvrtim dijelovima<br />
sekunde. @ivot u jednom filmu mo`e biti predo~en s<br />
nekoliko uzastopnih kadrova na{eg lica u ogledalu. Jednog<br />
dana vidimo dje~je lice, poslije je to zrela fizionomija i kona~no<br />
staro lice obraslo bijelom bradom. Sljede}eg dana se<br />
uop}e ne probudimo. Animator to isto mo`e predstaviti u<br />
jednom jedinom kadru gdje }e na{e starenje biti jedan kontinuiran<br />
proces, neprekinut pokret koji traje svega nekoliko<br />
trenutaka. Cijeli `ivot vidimo kao ubrzanu metamorfozu;<br />
~ovjek raste, stari, njegova se okolina stalno mijenja. Animacija<br />
je medij koji zgu{njava vrijeme i time omogu}ava da se<br />
vidi nevidljivo. To je umjetnost sposobna predod`bu `ivota<br />
svesti na vizualni aforizam. Zahvaljuju}i animacijskoj metodi,<br />
koju mo`emo definirati kao akceleriranu metaforfozu, mi<br />
u samo nekoliko sekundi vidimo sve promjene na na{em licu<br />
koje ina~e traju cijeli `ivotni vijek. Na isti je na~in mogu}e<br />
da se na{e lice, u istom kontinuiranom pokretu, preobrazi<br />
od starog u mlado ili se transformira u `ensko lice, nju{ku<br />
neke `ivotinje, neki predmet ili bilo {to drugo. Ne postoji ni-<br />
{ta nemogu}e, neprirodno ili nelogi~no za animacijsku metamorfozu.<br />
Doslovce sve mo`e biti o`ivljeno ili predstavljeno<br />
`ivu}im u animiranom filmu.<br />
U knjizi Razumijeti animaciju (Understanding Animation)<br />
Paul Wels ovako nagla{ava zna~aj metamorfoze u animaciji:<br />
Metamorfoza tako|er legitimizira proces spajanja o~igledno<br />
odvojenih slika, sklapaju}i originalan odnos izme|u linija,<br />
objekata itd. Metamorfoza mo`e prkositi logi~kom<br />
razvoju i kreirati nepredvi|enu linearnost (kako vremensku<br />
tako i prostornu) {to iziskuje razli~ite vrste narativne<br />
konstrukcije. Isto tako mo`e se posti}i transformacija figura<br />
i objekata {to bitno implicira unutra{nja svojstva tih<br />
figura i objekata. 22<br />
Hrvatski filmski ljetopis <strong>24</strong>/<strong>2000</strong>.<br />
Kao umjetnost metamorfoze, filmska animacija se pojavljuje<br />
kao skoro idealan medij za posredovanje apsurdnih, nadrealnih<br />
i crnohumornih ideja, onoga dakle {to je stolje}ima<br />
postojalo unutar srednjoeuropskog kulturnog naslije|a. Cjelokupni<br />
opus oca apsurdizma u literaturi Franca Kafke, naro~ito<br />
poznata pri~a Metamorfoza sa svojom nebrojeno puta<br />
citiranom prvom re~enicom (»Als Gregor Samsa eines Morgens<br />
aus unruhigen Träumen erwachte, fand Er sich in seinem<br />
Bett zu einem ungeheueren Ungeziefer verwandelt.«)<br />
jest, sasvim logi~no, oduvijek izuzetno omiljena inspiracija<br />
najpoznatijim svjetskim animatorima. Tandem Marks i Jutri-<br />
{a iz Zagreba posvetili su najve}i dio svoje kreativne energije<br />
stvaranju animacija koje se bave ljudskom egzistencijom<br />
kao no}nom morom (jedan njihov film zove se upravo tako:<br />
Mora, 1977.) ispunjenom kafkijanskim osje}ajem tjeskobe i<br />
neudobnosti. Ne{to sli~no nalazimo u najpoznatijem radu<br />
Poljaka Piotra Dumale, filmu Franz Kafka (1992.) dok je<br />
sama ideja o stanovitom Gregoru Samsi koji se budi preobra`en<br />
u `ohara privukla i genijalnu ameri~ko-kanadsku animatoricu<br />
Caroline Leaf koja je jo{ 1977., dakle u po~etku<br />
svoje karijere, napravila fim Metamorphosis of Mr. Samsa.<br />
Jo{ 1931. je Berthold Bartosh, lijevo orijentiran slova~ki<br />
umjetnik koji je djelovao i u Njema~koj, Francuskoj, napravio<br />
svoj antologijski animirani film Ideja. U filmu vidimo ~ovjeka<br />
koji je zamislio svoju ideju kao lijepu obna`enu djevojku.<br />
Skupina ljudi, {to svojom odje}om i izgledom odaju pripadnost<br />
vladaju}oj dru{tvenoj klasi, poku{ava je obu}i i time<br />
sakriti njezino golo tijelo, simbol njezine ~isto}e. Poku{avaju<br />
ideju okrenuti protiv radnika i samog njezina stvaraoca.<br />
Kad ideja odbija da im se pod~ini njezin tvorac biva strijeljan<br />
dok sama ideja napu{ta ovaj svijet. Bartoshev pesimizam i<br />
skepsa (~ak i kad je u pitanju ono najvi{e {to ljudsko bi}e<br />
mo`e ponuditi: svoju ideju) zna~ajno se razlikuje od suvremenih<br />
ameri~kih crtanih filmova temeljenih na gegovima i<br />
veselim jurnjavama antropomorfiziranih `ivotinjica. Njegov<br />
likovni jezik, s osloncem na tada{njim modernim trendovima<br />
u grafici, sasvim je druga~iji od stila preuzetog iz stripa<br />
koji je od starta karakterizirao ameri~ku animaciju. Sve do<br />
danas }e se ameri~ki (i uglavnom uop}e — zapadni) i srednjoeuropski<br />
animirani film nastaviti razvijati, putuju}i razli-<br />
~itim stazama izra`ajnih oblika i sadr`aja.<br />
Wells taj fenomen osvjetljava tako {to uspore|uje animirane<br />
ilustracije Terryja Gilliama ra|ene za Lete}i cirkus Monthyja<br />
Pythona s filmom Bartakiada (1985.) ~e{kog animatora<br />
Oldûicha Haberlea, zapravo animiranim i funkcionalno povezanim<br />
apstraktnim karikaturama Miroslava Bartaka. On<br />
nalazi mnogo sli~nosti izme|u zapadnja~kog animatora i<br />
njegova srednjoeuropskog kolege, ali istodobno nagla{ava<br />
bitnu razliku izme|u njih:<br />
Kad se susretnu dvije ideje koje ne izgledaju prirodno povezane<br />
ve} su zapravo me|usobno u fundamentalnom<br />
konfliktu to mo`e kreirati komi~an efekt. Vic dolazi zbog<br />
suprotstavljanja logi~kom kontinuitetu (...) Nesklad slijedi<br />
nesklad ali, za razliku od Gilliamovog rada, ovdje je sve<br />
odigrano sporo i konsekventno. Brzina i ludost Gilliamove<br />
animacije posjeduje duh komi~ne anarhije i nasilja dok<br />
Haberleovi gegovi u biti priznaju apsurdnost ljudskih poku{aja<br />
da se u svijet uvede logi~an red. Isto~noeuropski<br />
humor poput ovoga mo`e biti vi|en kao crna ironija —<br />
nadrealizam je filozofski i politi~ki stav kao {to je pogonska<br />
snaga za humor. Nesklad je kori{ten iz razli~itih hu-<br />
105
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (<strong>2000</strong>), br. <strong>24</strong>, str. 97 do 114 Ajanovi}, M.: Dobri vojnik [vejk u civilnom odijelu<br />
moristi~kih razloga — Gilliamov da {okira, Haberleov da<br />
otkrije. Prvi je komedija revolucije, drugi komedija rezignacije.<br />
23<br />
Nije se te{ko slo`iti s Wellsom da je ba{ u toj rezignaciji ili<br />
humoristi~kom pesimizmu bitna razlika izme|u »socijalisti~kih«<br />
i zapadnoeuropskih animiranih filmova. Politi~ka i ideolo{ka<br />
magla okru`enja u kojem su srednjoeuropski animatori<br />
djelovali u bitnom je odre|ivala sadr`aj i oblik njihovih<br />
filmova koji su ~esto bili zamagljeni apstrakcijom, nelogi~nostima<br />
i nedoumicama.<br />
Ili kako to Wells nagla{ava na jednom drugom mjestu u svojoj<br />
knjizi:<br />
Rade}i u opresivnom, ~esto autoritarnom re`imu, animatori<br />
su imali potrebu da svojim djelom izraze vlastita gledi{ta,<br />
ali su ostajali dovoljno nejasni da ne izazovu bijes i<br />
intervenciju vlasti. <strong>24</strong><br />
Mali ~ovjek zatvoren u nerazumljiv i nejasan milje junak je<br />
u mno{tvu srednjoeuropskih filmova. Pesimisti~ki humor ili<br />
humoristi~ki pesimizam zna~ajka je najva`nijih filmova srednjoeuropske<br />
animacije, djela ~iji su tvorci Poljaci Jerzy Kucia,<br />
Daniel Szczechura, Jan Lenica, Walerian Borowczyk, Miroslaw<br />
Kijowicz, Zdzislaw Kudla ili Witold Giersz, Ma|ari<br />
Attila Dargay, Marcell Jankovics i Joseph Nepp (koji su zajedni~ki<br />
stvorili jednu uspje{nu crtanu seriju Gusztav, jo{ jedan<br />
tipi~an »{vejkovski« lik) ili Hrvati Zlatko Bourek, Zlatko<br />
Grgi}, Vladimir Jutri{a, Aleksandar Marks i drugi. Iste<br />
zna~ajke nalazimo i u lutkarskim filmovima, animacijskom<br />
`anru u kojem su ~e{ki i slova~ki animatori dali apsolutno<br />
najve}i prinos.<br />
Lutkarski filmovi — slike iz `ivota marioneta<br />
Osim likovnog humora, humoristi~ke usmene knji`evnosti i<br />
pisane literature postoji jo{ jedna umjetnost, naime lutkarsko<br />
kazali{te, koje je zna~ajno utjecalo na razvoj srednjoeuropske<br />
animacije. Ovo va`i posebno za biv{u ^ehoslova~ku<br />
koja je dugo vremena bila vode}a zemlja u svijetu kada je rije~<br />
o produkciji lutkarskih filmova. Iza ~ehoslova~ke, kvalitetom<br />
i kvantitetom izuzetne produkcije, duga je i bogata<br />
tradicija lutkarskog kazali{ta (kazali{ne animacije) koja igra<br />
posebnu ulogu u povijesti te zemlje. Lutkarsko kazali{te bilo<br />
je zamjena za obi~no kazali{te i jedan od oblika otpora germanizaciji<br />
tijekom dugih godina pod austrijskom vladavinom,<br />
{to je ~injenica koju primje}uje ve} Ralph Stephenson:<br />
U ^ehoslova~koj sedamnaestog i {esnaestog stolje}a, lutkarske<br />
predstave bile su posebno popularne. One su pripadale<br />
narodu kao prva vrsta zabave na ~e{kom jeziku, i<br />
krecije Josefa Skupe-Speibla i Hurvineka — bile su nacionalni<br />
heroji. 25<br />
Hrvatski filmski ljetopis <strong>24</strong>/<strong>2000</strong>.<br />
Drugi sna`an impuls za pojavu lutkarskog filma do{ao je od<br />
jo{ jednog velikog pisca, Karola ^apeka, koji je djelovao poslije<br />
Prvoga svjetskog rata. On je tako|er bio i vje{t ilustrator,<br />
{to je ~injenica od velikog zna~enja za njegovu literaturu.<br />
Upravo je ^apek skovao rije~ »robot« u svojoj utjecajnoj<br />
drami R. U. R. o pobuni robova u jednoj tvornici budu}no-<br />
106<br />
sti. Kod ^apeka su roboti bili nepla}eni radnici bez emocija<br />
koji su proces rada prezentirali kao ne{to krajnje dehumanizirano.<br />
Sama ideja o pokretnom, ~ovjekolikom predmetu pojavit }e<br />
se nekoliko desetlje}a poslije i u animiranom filmu, mediju<br />
s mnogo naprednijim tehni~kim mogu}nostima nego {to ih<br />
je lutkarsko kazali{te ikada imalo. Pomo}u animacije iluzija<br />
o »`ivu}em« predmetu mogla se stvoriti jo{ uvjerljivije, tako<br />
da skoro u potpunosti odra`ava modernog ~ovjeka koji je izgubio<br />
svoj humani identitet. Prema Sigmundu Freudu, u samom<br />
o`ivljavanju ne`ivih stvari postoji ne{to esencijalno<br />
u`asno (unheimlisch), zbog na{eg uro|enog straha uzrokovanog<br />
dilemom: jesu li o~igledno o`ivljeni predmeti doista<br />
`ivi; ili nasuprot, da li ne`ivi objekti mo`da uop}e nisu animirani.<br />
26<br />
^ak i kad je formalni jezik lutkarskih filmova bio sasvim<br />
uskla|en s »traktorskom estetikom« i sadr`aj potpuno ideolo{ki<br />
bezgrije{an, taj freudeovski »esencijalni u`as« zra~io je<br />
iz lutkarskih filmova nastalih u »najboljem i najhumanijem«<br />
od svih dru{tvenih sustava kao jasno svjedo~anstvo o osje}anjima<br />
i duhovnom stanju svojih stvaralaca.<br />
»Realsocijalisti~ka« ideologija tretirala je dru{tvo kao mehanizam<br />
u osnovi sli~an stroju gdje svi i sve, uklju~uju}i umjetnost,<br />
funkcionira u skladu sa strogim pravilima i unaprijed<br />
zami{ljenim planovima. U takvu sustavu nije ostavljeno<br />
mnogo prostora za individualitet i kreativnost i ljudsko je<br />
bi}e imalo mnogo{to zajedni~kog s marionetama. ^ovjek se<br />
kretao i pravio stvari, ali njegove aktivnosti ovisile su mnogo<br />
vi{e o onima koji su vukli nevidljive konce nego o njegovoj<br />
volji. Lutkarski filmovi opisivali su iracionalni ko{mar<br />
koji se nazivao `ivotom i pervertirani svijet u kojem bi}a bez<br />
du{e, `ivu}e marionete, tumaraju naokolo. Istodobno, lutkarski<br />
filmovi su posredovali jednu spiritualnu letargiju,<br />
osje}aj beznadnosti i nemo}i koju je gledatelj zadr`avao u<br />
sebi jo{ dugo nakon {to ih je vidio.<br />
U analizi lutkarskih filmova u biv{im socijalisti~kim zemljama<br />
Wells izme|u ostalog pi{e:<br />
Jezik animacije je stoga djelovao kao sustav znakova koji<br />
su dovodili u pitanje socijalno stanje i bunili se protiv fikcije<br />
nastale na temelju slu`benih vijesti, selektivnog prikaza<br />
realnosti dostupnog kroz dr`avno kontrolirani sustav<br />
masovnih komunikacija. 27 (...)<br />
Trodimenzionalna animacija izravno se bavila izra`avanjem<br />
materijalnog i, kao takva, kreacijom izvjesne metarealnosti<br />
koja ima identi~an fizi~ki oblik kao i stvarni svijet.<br />
28<br />
Trnkina gorka rezignacija<br />
Unato~ velikom broju zna~ajnih ~e{kih i slova~kih lutkarskih<br />
animatora kakvi su Karel Zeman, Jiûi Brde~ka, Bretislav Pojar<br />
ili Jan [vankmajer ipak je Jiûi Trnka najve}i majstor ovog<br />
`anra. 29 On je svoju umjetni~ku karijeru zapo~eo kao redatelj<br />
u lutkarskom kazali{tu i, mada {kolovan slikar i crta~,<br />
ostao je vjeran lutkama i kasnije kad je bio voditelj dr`avnog<br />
studija za animirani film. Svoju ljubav prema lutkama i prednosti<br />
tog `anra nad klasi~nim crtanim filmom objasnit }e ri-
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (<strong>2000</strong>), br. <strong>24</strong>, str. 97 do 114 Ajanovi}, M.: Dobri vojnik [vejk u civilnom odijelu<br />
je~ima: »Crtani film je ograni~en, tu likovi moraju konstantno<br />
biti u pokretu. Marionete posjeduju ve}u mjeru prisutnosti«.<br />
30<br />
Trnka nije odolio isku{enju uraditi film o najpoznatijem junaku<br />
svoje domovine, [vejku. Vizualni stil njegovog dugometra`nog<br />
lutkarskog filma Dobri vojak [vejk maksimalno<br />
je uskla|en s ilustracijama Josefa Lade, svaka lutka je napravljena<br />
po uzoru na Ladine crte`e. Film je zasnovan na tri<br />
izabrane pri~e iz Ha{ekove knjige. Vjeran svojoj ideji o crtanom<br />
filmu, Trnka je dijelove koji predstavljaju [vejkovo besmisleno<br />
brbljanje, dakle njegov bijeg iz realnosti, uradio<br />
tehnikom crtanog filma, dok su dijelovi filma koji se odnose<br />
na fizi~ki, vidljivi svijet predstavljeni lutkama. Na taj se<br />
na~in razlika izme|u realnog svijeta i fantazije, izme|u stroge<br />
i grube stvarnosti u kojoj je [vejk `ivio i apstrakcije koju<br />
je stvarao svojim brbljanjem, izrazila pomo}u sna`nog kontrasta<br />
izme|u dva animacijska postupka.<br />
Kao i mnogi drugi srednjoeuropski umjetnici i Trnka je, {to<br />
je njegova karijera odmicala, u svojim filmovima sve ja~e razvijao<br />
osje}aj beznadnosti i pesimizma. S vremenom je autor<br />
sasvim izgubio vjeru u ~ovjekovu mogu}nost da stvori bolji<br />
svijet. On nije vjerovao ~ak ni u mlade kao snagu sposobnu<br />
da mijenja stvarnost nabolje. U jednom od svojih kasnijih fimova,<br />
Strast, iskazuje svoju nevjericu tako {to prikazuje<br />
hladnu ravnodu{nost mlade generacije za velike ideale ~ovje~anstva.<br />
Bendazzi ovaj film opisuje kao »gorku pri~u o<br />
mladi}u ~iji je jedini interes motocikl i koji je potpuno neosjetljiv<br />
prema humanisti~kim idealima umjetnosti otpora« 31<br />
Na kraju se Trnkin pesimizam preobra`ava u gorku rezignaciju.<br />
Njegov je sljede}i i posljednji film Ruka, gdje »Trnkino<br />
mra~no raspolo`enje kulminira«. 32 Ovdje je u sredi{tu njegova<br />
zanimanja umjetnik i njegova nemogu}a pozicija u va`e-<br />
}em dru{tvenom poretku. Glavni lik je grn~ar — umjetnik<br />
odjeven kao harlekin koji u miru proizvodi svoje vaze sve<br />
dok jednom ne dobije narud`bu od gigantske {ake. [aka `eli<br />
druga~ije vaze od onih koje on pravi. Kad on odbije slijediti<br />
smjernice te svemo}ne {ake, ona poku{ava ponajprije s<br />
komplimentima i ulagivanjem, a kasnije i silom pridobiti<br />
umjetnika da se promijeni, prilagodi i po~ne proizvoditi<br />
onakvu umjetnost kakvu {aka `eli. Kona~no, {aka zatvara<br />
umjetnika u zlatni kavez odakle je za njega jedini izlaz da se<br />
pokori i stvara ono {to ruka `eli. Umjetnik ipak pronalazi<br />
drugi na~in da se izbavi iz svog polo`aja: smrt. Gorka poenta<br />
ovog filma dolazi na kraju kada amoralna mo}, jasno simbolizirana<br />
svemo}nom {akom, organizira luksuzni sprovod<br />
za nadarenog umjetnika ~iju je smrt prouzro~ila.<br />
Usprkos svemu mi umjetnitkovu smrt ne do`ivljavamo kao<br />
njegov poraz nego upravo suprotno:<br />
Njegova slabost i kapitulacija postaje izvor njegove snage<br />
(...). Njegovo nastojanje da ogradi sam sebe rezultira time<br />
da Harlekin nokautira sam sebe i uni{ti biljku u vazi. To<br />
se mo`e ~itati kao elaborirani akt samoubojstva uzrokovana<br />
apsurdno{}u njegove situacije i neizbje`no{}u daljeg<br />
dr`avnog terora. 33<br />
Hrvatski filmski ljetopis <strong>24</strong>/<strong>2000</strong>.<br />
[vankmajer: nadrealisti~ki pesimizam<br />
Malo po strani od skupine ~ehoslova~kih animatora nalazi<br />
se Jan [vakmajer, svestrani umjetnik koji je uvijek odbijao da<br />
se »ograni~i na to da bude samo animator«. Ipak [vankmajer<br />
mnogo duguje Trnki i drugim velikim lutkarskim animatorima<br />
koji su izgradili tehni~ke resurse i od{kolovali vje{te<br />
zanatlije, animatore koji su mu pomogli realizirati svoje ~udesne<br />
ideje.<br />
Iako je svoje filmove radio sve od 1964., [vankmajer je postao<br />
internacionalno poznat tek 1982. zahvaljujuci slavi filma<br />
Mogu}nosti dijaloga (Mo`nosti dialogu, 1982.), remekdjelu<br />
koje tehnikom modelske animacije govori o temeljnoj<br />
~ovjekovoj potrebi da govorenjem i izra`avanjem bude shva-<br />
}en od drugog ljudskog bi}a. Film je vrlo skepti~an prema<br />
mogu}nosti ljudi da uspostave dijalog i da se me|usobno razumiju,<br />
{to je bio razlog da film u autorovoj domovini zaglavi<br />
u bunkeru zbog svog »bolesnog i negativisti~kog pesimizma«.<br />
Kao i u mnogim drugim slu~ajevima, stavljanje na crnu<br />
listu zna~ilo je za nekog umjetnika na Istoku istodobno kartu<br />
u jednom pravcu za Zapad. [vankmajer je nastavio karijeru<br />
u USA, Velikoj Britaniji, Njema~koj i [vicarskoj gdje je<br />
izme|u ostalog uradio dva dugometra`na lutkarska filma:<br />
Ne{to o Alice (Nêco z Alenky, 1987.) prema ~uvenoj knjizi<br />
Lewisa Carrolla i Predavanje o Faustu (Lekce Faust, 1994.)<br />
koji su definitivno utvrdili njegov kultni status unutar moderne<br />
svjetske animacije i filma uop}e.<br />
[vankmajer se rodio 1934. u Pragu, »magi~noj prijestolnici«<br />
(Apollinaire), tako da mu se dogodilo da je pro{ao kroz {est<br />
razli~itih politi~kih re`ima u jednoj te istoj zemlji. Djetinjstvo<br />
je proveo u ku}i koja je nekad davno pripadala poznatom<br />
~e{kom alkemi~aru, {to je podatak koji ima iznimno<br />
simboli~ko zna~enje u njegovu kasnijem `ivotu i umjetnosti.<br />
U tijeku 1950-ih po~eo je svoju umjetni~ku karijeru kao<br />
skulptor, slikar i re`iser lutkarskih predstava. Uskoro se na-<br />
{ao me|u onima koji su pokretali svoje marionete ispred<br />
filmske trik-kamere. »Film je medij koji, za razliku od teatra,<br />
svoju publiku mo`e ~ekati«. To je po njegovu mi{ljenju glavna<br />
prednost koju film ima u odnosu na kazali{te, {to je potvrdila<br />
i stvarnost: neki [vankmajerov film (uradio ih je ina-<br />
~e skoro trideset) prikazan je prvi put na ~e{koj televiziji ili<br />
u slu`benoj kinosali tek u studeom 1989.<br />
Glavna karakteristika njegovih djela jest njihova ekstremno<br />
nadrealisi~ka tekstura — svi njegovi filmovi izgledaju kao<br />
slike Salvadora Dalija koje su postale trodimenzionalne i<br />
`ive. [vankmajer je svoje lutke izra|ivao od drva, povr}a,<br />
cvije}a, stijenja, hrane, starih igra~aka, ~ak i od samog simbola<br />
smrti, kostiju izva|enih iz skeleta, kao u slu~aju filma<br />
Kosturnica (Kostnice, 1970.) ili od crijeva i iznutrica kao u<br />
Kraju staljinizma u ^e{koj (Konec stalinismu v ^echách,<br />
1990.). Njegove marionete obi~no se kre}u kroz realan prostor,<br />
dok umjesto konvencionalne filmske glazbe uvijek koristi<br />
prirodan zvuk. Tom svojom metodom [vankmajeru je<br />
uspjelo objektivizirati ~ovjekove najskrivenije osje}aje. Njegovi<br />
filmovi su neka vrsta fantasti~ne reporta`e o svijetu duboko<br />
u ljudskom bi}u, bi}u opkoljenom sa svih strana apsurdom,<br />
okovanom ideolo{kom la`i koja ~ini da najobi~nije,<br />
svakodnevne stvari izgledaju poput nerje{ive zagonetke. Pe-<br />
107
108<br />
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (<strong>2000</strong>), br. <strong>24</strong>, str. 97 do 114 Ajanovi}, M.: Dobri vojnik [vejk u civilnom odijelu<br />
simizam koji izbija iz svakog njegova filma izravno ga je upisao<br />
me|u »opasne« pobunjenike unutar sustava koji je sam<br />
sebe nazivao socijalizmom.<br />
Dvodimenzionalne »lutke« Bretislava Pojara<br />
Zanimljiv primjer srednjoeuropskog humoristi~kog pesimizma<br />
nalazimo i u poznatom filmu E kojeg je Bretislav Pojar,<br />
u~enik i suradnik Jiûija Trnke, radio u miljeu sasvim druga-<br />
~ijem od njegova zavi~ajnog podru~ja. Ta duhovita glazbena<br />
anegdota je, naime, producirana u studijima kanadskog National<br />
Film Boarda.<br />
Iznad jedne bajkovite panorame sa zelenim bregovima na<br />
kojima su dvorci prelije}e moderni helikopter koji transportira<br />
veliko kameno slovo E. Helikopter dolazi do parka i<br />
spu{ta E na postament tako da je jasno da se radi o jo{ jednoj<br />
skulpturi u obliku slova kakvih je park prepun. Dva prolaznika<br />
promatraju novi monument. Jedan od njih pjeva E<br />
(izgovoreno onako kako bi to uradio neki ^eh: eeeeee), drugi<br />
~ovjek pjeva me|utim B (izgovoreno kao beeeeee). Izme-<br />
|u njih nastaje konflikt i uskoro se `u~noj prepirci pridru`uju<br />
i ostali {eta~i. Svi pjevaju »eeeee«, samo onaj jedan prolaznik<br />
ostaje tvrdoglav pri svome beeeee. Na kraju dolaze kola<br />
hitne pomo}i iz kojih izlazi lije~nik koji tako|er pjevaju}i<br />
otvara ~ovjekovu lubanju i ustanovljava da se stvarnost u<br />
njegovoj glavi odra`ava sasvim pogre{no. Lije~nik rje{ava<br />
problem tako {to na ~ovjekov nos stavlja nao~ale i ovaj<br />
odjednom postaje zdrav. Sad on vidi jasno i zajedno s ostalima<br />
pjeva eeeee.<br />
Problem nastaje kad se dru{tvu pridru`i kralj. I on tako|er<br />
vidi monument E kao beeeee. Lije~nik se, uljudno pjevaju}i<br />
i uz naklon, obra}a kralju nude}i i njemu jedne nao~ale tako<br />
da i on, kao i svi drugi, mo`e jasno vidjeti E. Kralj se zahvaljuje,<br />
stavlja nao~ale na nos, ali ga stvarnost kakvu je sada vidio<br />
ne zadovoljava. On {ap}e ne{to svom a|utantu i nedugo<br />
zatim park vrvi moderno opremljenim policajcima koji nesmiljeno<br />
svojim palicama udaraju okupljene ljude tako dugo<br />
dok se situacija u njihovoj glavi stubokom ne promijeni. Na<br />
kraju svi vide E ali ipak pjevaju beeee, ba{ kao i njihov kralj.<br />
Tu je samo jedan »{vejkovski« papagaj koji pjeva eeeeee da<br />
bi, ~im se policajci pribli`e, br`e-bolje promijenio svoju pjesmu<br />
u beeeee.<br />
Pojar kombinira razli~ite tradicije u ovom filmu. E je konstruiran<br />
na na~in koji asocira na glazbeni kabaret gdje glumci<br />
me|usobno komuniciraju pjevaju}i. Ve} je i {pica dizajnirana<br />
u obliku zastora koji se di`e i spu{ta kao u kazali{tu.<br />
Film je realiziran kola`om, dakle tehnikom na pola puta izme|u<br />
lutkarskog i crtanog filma, jer se podrazumijeva uporaba<br />
dvodimenzionalnih lutki izra|enih od papira. Ono {to<br />
vidimo izgleda kao crte`, ali u Trnkinom poimanju animacije,<br />
tu likovi imaju »vi{e fizi~ke prisutnosti« nego figure u<br />
obi~nom crtanom filmu.<br />
Osim tradicije ~e{kog lutkarskog filma u izrazu i strukturi<br />
filma E prepoznaje se mnogo zajedni~kog s jo{ jednim srednjoeuropskim<br />
stilom u animaciji, onim koji se razvio u Zagreba~koj<br />
{koli crtanog filma.<br />
Hrvatski filmski ljetopis <strong>24</strong>/<strong>2000</strong>.<br />
Zagreba~ka {kola: sloboda ograni~ena autocenzurom<br />
Jugoslavija je bila velika iznimka me|u socijalisti~kim zemljama.<br />
34 Mo`e se re}i da je to bila najdemokrati~nija zemlja<br />
isto~nog bloka i istodobno najmanje demokrati~na zapadna<br />
zemlja. Zemlja je bila neovisna u odnosu na blokove, vladaju}a<br />
komunisti~ka ideologija bila je znatno reformirana i<br />
dru{tvo je bilo prili~no liberalno: sam na~in `ivota bio je<br />
mnogo vi{e nalik zapadnja~kom nego onom na istoku kontinenta.<br />
U Jugoslaviji se vrlo rano raskrstilo s ideologijom<br />
socijalisti~kog realizma u umjetnosti tako da cenzorske {kare<br />
nisu bile tako o{tre kao u drugim zemljama takozvanog<br />
socijalisti~kog sustava. Umjesto cenzure, u Jugoslaviji se zapravo<br />
razvila jedna vrsta samocenzure, {to je u praksi zna~ilo<br />
da su se manje-vi{e znale granice unutar kojih se moglo<br />
manevrirati. I, {to je jo{ va`nije, da su te granice u najve}oj<br />
mjeri bile prihva}ene. To pravilo va`ilo je i za vode}i studio<br />
animiranog filma u zemlji, onaj u Zagreb filmu. Jedan od prvaka<br />
zagreba~ke animacije Borivoj Dovnikovi} 35 opisao je tu<br />
situaciju na sljede}i na~in:<br />
Mi nismo imali problema s cenzurom u Zagreb filmu ili s<br />
vladom. Me|utim, morate znati da smo mi imali, kako<br />
smo to opisivali, ’policajca u na{em mozgu’ tako da smo<br />
znali koje teme da izbjegavamo: to je uklju~ivalo bilo {to<br />
protiv politi~ara, Komunisti~ke partije i Federalne dr`ave<br />
Jugoslavije. 36<br />
Jo{ jedna bitna razlika izme|u Zagreba i drugih sredi{ta animacije<br />
u Srednjoj Europi o~it je ameri~ki utjecaj na estetiku<br />
koja se formirala u Studiju. Grafi~ki jezik karakteristi~an za<br />
karikaturu i strip definirao je vizualni stil ameri~kog crtanog<br />
filma bilo da je rije~ o gigantskom Disneyjevom studiju ili<br />
Disneyjevoj opoziciji u vidu Warner Brothers, UPA i drugih.<br />
Zahvalju}i zna~ajnoj tradiciji stripa u Hrvatskoj karikaturisti<br />
i strip-crta~i osnovali su produkciju crtanog filma u Zagrebu.<br />
Bili su to uglavnom umjetnici ~iji su se glavni uzori nalazili<br />
u Americi. Isto kao ni na drugoj strani Atlantika, ni u<br />
Zagreb filmu nije se razvio lutkarski film, dok su se kola`animacije<br />
pojavljivale vrlo rijetko.<br />
Me|utim, jugoslavenski dru{tveni sustav zasnivan je ipak na<br />
marksisti~koj teoriji. Osim toga, biv{a jugoslavenska republika<br />
Hrvatska srednjoeuropska je zemlja s dugotrajnom povije{}u<br />
i kao sastavni dio Habsbur{kog Carstva. Stoga su filmovi<br />
proizvedeni u Zagrebu sadr`ajno mnogo vi{e sli~ili na<br />
one proizvedene u susjednim srednjoeuropskim dr`avama<br />
nego {to su slijedili kli{e koji se razvio u ameri~kim crtanim<br />
komedijama s antropomorfnim karakterima u glavnim ulogama.<br />
Humoristi~ki pesimizam bio je zajedni~ki nazivnik za<br />
sve srednjoeuropske animirane filmove, ra~unaju}i tu i djela<br />
koja su iza{la iz »amerikaniziranog« zagreba~kog studija.<br />
Dovnikovi}evi naivni heroji<br />
Najve}i broj Dovnikovi}evih filmova pripada karakteristi~noj<br />
srednjoeuropskoj tradiciji. Ve} u jednom od svojih ranijih<br />
filmova, Ceremonija, on nastupa kao tipi~an srednjoeuropski<br />
humorist sa sklono{}u prema crnom humoru. U ve-<br />
}em dijelu filma gledamo skupinu ljudi koji se uz veliki en-
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (<strong>2000</strong>), br. <strong>24</strong>, str. 97 do 114 Ajanovi}, M.: Dobri vojnik [vejk u civilnom odijelu<br />
tuzijazam namje{taju u razli~ite poze kao da se pripremaju<br />
za fotografiranje. Na kraju vidimo da je zapravo rije~ o strijeljanju<br />
i da ljudi poziraju svojim krvnicima.<br />
Dovnikovi} je u biti bio i ostao karikaturist kad je u pitanju<br />
kako sadr`aj tako i oblik njegovih filmova. Kao {to smo ve}<br />
raspravili, karikatura je apstraktna umjetnost, ali ne i apstrakcija.<br />
Apstrakcija isklju~uje ljudsku figuru i humor, dva<br />
najva`nija svojstva karikature. Osim toga karikatura se pokazuje<br />
kao iznimno pogodan medij za ironijsko pripovijedanje:<br />
Umjetnost karikature jednim se dijelom ukazuje u obliku<br />
specifi~ne karikaturisti~ke ironije. Sli~no drugim oblicima<br />
ironije karikatura se poigrava s na{im o~ekivanjima, navikama<br />
i iskustvima. Ona tako koristi demanti kao apsolutni<br />
preokret — negativnu peripetiju, kad se ne{to prevrednuje;<br />
jedna sigurna spoznaja dovodi se u pitanje, jedan<br />
ugovor se raskida, jedno samorazumljivo o~ekivanje se razara.<br />
37<br />
Dovnikovi}evi ljudski likovi su mali, svakodnevni i naivni<br />
heroji. Dizajn figura i cjelokupna crta~ka tehnika je kod<br />
Dovnikovi}a, kao i kod Grgi}a ili Dragi}a, pod sna`nim<br />
utjecajem Steinbergove ~isto}e i jednostavnosti. Dovnikovi}<br />
je ne{to stariji od svojih kolega pa se u njegovu crta}em stilu<br />
zadr`ala plastika i volumen, te meko}a linije tako da njegov<br />
grafizam stoji zapravo na pola puta izme|u Disneyja i<br />
Steinberga. Kao animator on je non{alantan, crte`i su kopirani<br />
s papira na cel linijom nejednake debljine koja neprekidno<br />
pulsira na ekranu stvaraju}i `ivahnu i neodoljivu filmsku<br />
sliku. Svi njegovi filmovi crtane su pantomime ~iji je humor<br />
pone{to melankoli~an i tugaljiv. Umjesto dijaloga on<br />
upotrebljava karikirani zvuk ~iji je autor naj~e{}e Miljenko<br />
Dörr, genijalni tonski majstor ~ije je djelo apsolutno usporedivo<br />
s onim {to su stvorili warner-brothersovi majstori zvuka<br />
Mel Blanc i Dawes Butler. Radnja u Dovnikovi}evim pri-<br />
~ama uvijek se vrti oko dobrodu{nog, srda~nog i naivnog<br />
»Malog« koji upada u nevolje, zbog ne~eg krajnje neprirodnog<br />
i nelogi~nog ili zbog beskrajne ljudske zlobe. Crtane figure<br />
pokazale su se kao perfektni »glumci« koji precizno posreduju<br />
autorovo vi|enje svakodnevnog malog ~ovjeka i njegove<br />
»borbe da `ivi sasvim obi~an `ivot«. 38<br />
U nekim od Dovnikovi}evih najva`nijih filmova njegovi likovi<br />
se, me|utim, ne predaju tako lako. Nakon {to u prvom<br />
dijelu filma biva izlo`en torturi, on do`ivljava jednu vrstu<br />
katarze i pretvara se na kraju u pravog borca koji odbija da<br />
dalje bude teroriziran.<br />
Njegov obi~an ~ovjek postaje tada krajnje neobi~an.<br />
U Znati`elji ~ovje~uljak spava na klupi u parku. Iz bijele, pokretne<br />
i nepredvidive pozadine, koja je sve i ni{ta istodobno,<br />
dolaze sve mogu}e nevolje koje ne daju ~ovje~uljku drijemati:<br />
vojnici, pobunjenici, turisti, gomila dje~urlije i mnogi<br />
drugi koji po svaku cijenu ho}e vidjeti {to se nalazi u papirnoj<br />
vre}ici koja se nalazi na klupi pored spava~a. Kona~no,<br />
mali ~ovjek bje`i odatle u jedan sasvim pust predio i u ironijskoj<br />
zavr{noj sceni u kojoj se vidi da je vre}ica zapravo<br />
bila prazna naruga se svim svojim mu~iteljima.<br />
Hrvatski filmski ljetopis <strong>24</strong>/<strong>2000</strong>.<br />
I u [koli hodanja u sredi{tu je jedna nevina i naivna figurica<br />
mu{karca. On `eli udovoljiti svima koji ga pou~avaju kako<br />
se hoda na »ispravan na~in«. Me|utim, kad mu na kraju dodija<br />
da slijedi glupava pravila koja drugi, ve}i i ja~i, name}u<br />
on se od miroljubivog {mokljana preobra`ava u borbenog<br />
fajtera koji rastjeruje svoje naporne savjetnike.<br />
I u Putniku drugog razreda, Dovnikovi}evom mo`da najva`nijem<br />
radu, vidimo njegovoga standardnog Malog u kupeu<br />
u kojem se odvijaju najrazli~itiji iracionalni doga|aji. Njega<br />
koji, kako se ~ini, samo `eli u miru putovati terorizira dosadan<br />
kondukter, policija, po{tar koji donosi lo{e vijesti, prodava~<br />
novina koji izvikuje naslove ~lanaka, ~ovjek u susjednom<br />
kupeu koji pati od nesanice, pas koji se opija rakijom,<br />
pu{a~ koji kupe pretvara u plinsku komoru i mnogo drugih<br />
~udnovatih likova. Njegov kupe biva popri{te rata izme|u<br />
kauboja i Indijanaca, ~ak ga posje}uju izvanzemaljci. »Specifi~na<br />
karikaturisti~ka ironija« dolazi na kraju kada Mali, koji<br />
sve vrijeme izgleda kao jedino normalno stvorenje u cijelom<br />
kupeu, do|e na svoju stanicu. Tek tada vidimo da je njegov<br />
kofer pun nekih neobi~nih `ivotinjica koje nisu s ovog svijeta,<br />
panorama gdje se nalazi njegova ku}a li~i na scenu iz horor<br />
filma: mra~ni goti~ki dvorac, groblje, pun mjesec i sve to<br />
ilustrirano zlokobnom tonskom kulisom.<br />
Najkarakteristi~niji film u ovom kontekstu je Krek, antimilitaristi~ka<br />
anegdota ironi~no posve}ena svim svjetskim kaplarima.<br />
Mali regrut dolazi u kasarnu na odslu`enje svog<br />
vojnog roka. Do~ekuje ga okrutni kaplar koji ga mu~i gvozdenim<br />
vojnim drilom. U regrutovoj putnoj torbi, zajedno s<br />
njegovom civilnom odje}om, nalazi se vesela `aba, o~it<br />
»{vejkovski« simbol `ivotne radosti i slobode iz civilnog `ivota.<br />
Regrut je izlo`en svim kaplarovim besmislenim naredbama:<br />
tjelesne vje`be, trening s pu{kom, stupanje, kopanje<br />
rovova, ~i{}enje toaleta i drugi poni`avaju}i zadaci. Me|utim,<br />
onog trenutka kad se u kadru pojavi `aba okrutnog kaplara<br />
nestane. Umjesto otu`ne vojni~ke sredine, regrut i `aba<br />
otputuju u drugu stvarnost, u svijet pun slobode kojeg Dovnikovi}<br />
predstavlja kola`iranjem isje~aka iz razglednica gradova<br />
Zapadnog svijeta i turisti~kih reklamnih kataloga, ne-<br />
~ega dakle {to nije samo vizualni kontrapunkt crtanoj stvarnosti<br />
ve} u sebi sadr`i jasno razumljivu simboliku. @aba se<br />
pojavljuje na najneo~ekivanijim mjestima: ispod regrutove<br />
kape, u kaplarovim ~izmama, na vje`bali{tu. Kaplar je udara<br />
i bezobzirno tjera, ~ak i puca u nju, ali simbol slobode se pokazuje<br />
neobi~no `ilav. Na kraju kaplar baca `abu u duboki<br />
bunar koji zasipa bombama i potom nastavlja kinjiti svoju<br />
`rtvu. Regrutove muke traju sve do kraja vojnog roka kada<br />
se neuni{tiva `aba odjednom ponovo pojavljuje. @abini bataci<br />
su zagipsani, ali je ona ipak puna `ivotne radosti ba{ kao<br />
regrut koji napu{ta kasarnu i vra}a se u slobodu.<br />
Specijalna studija (1): Jedan dan `ivota<br />
U svim Dovnikovi}evim filmovima iz {ezdesetih i sedamdesetih<br />
godina ima stanovitog optimizma i mjesta za nadu za<br />
malog ~ovjeka. To }e, me|utim, sasvim i{~eznuti u njegovim<br />
kasnijim radovima. Film u kojem je pesimizam u potpunosti<br />
prevladao jest Jedan dan `ivota, ra|en 1982., dakle u vrijeme<br />
kada se autor nalazio na vrhuncu svoje kreativne zrelosti.<br />
109
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (<strong>2000</strong>), br. <strong>24</strong>, str. 97 do 114 Ajanovi}, M.: Dobri vojnik [vejk u civilnom odijelu<br />
Film po~inje iritiraju}e dosadno: u nekoliko uzastopnih scena<br />
vidimo jedno te isto, pratimo `ivot ~ovjeka koji odlazi na<br />
posao i vra}a se ku}i. Ni{ta drugo se ne doga|a. On dolazi<br />
na posao u tvornicu, radi ne{to potpuno besmisleno, kradimice<br />
baca brzi pogled na svoju lijepu kolegicu zbog ~ega se<br />
{ef izdire na njega. Dosada je jedini sadr`aj njegova `ivota<br />
{to Dovnikovi} isti~e upotrebljavaju}i svega nekoliko hladnih<br />
boja i ozvu~iv{i te prizore depresivnom glazbom.<br />
Jednog dana, dok tetura prema ku}i, sasvim nenadano junak<br />
filma se sudara s nekim ~ovjekom, znatno ve}im i te`im od<br />
sebe. Pomo}u briljantno razra|enog jezika crtane pantomime<br />
kojim dva lika razgovaraju jasno nam je da je rije~ o starim<br />
znancima, vjerojatno {kolskim drugovima. Dnevna navika<br />
malog ~ovjeka se neo~ekivano potpuno mijenja jer ga njegov<br />
prijatelj doslovce odnosi u kavanu. Njih dvojica ulaze u<br />
jednu tipi~nu balkansku kr~mu zadimljenu i punu ljudi i<br />
`ena koji `estoko naginju iz svojih ~a{a. U tom trenutku se<br />
boje i glazbena kulisa mijenjaju, postaji mnogo svjetlije. Prijatelji<br />
zauzimaju mjesto za {ankom i po~inju naru~ivati rundu<br />
za rundom. Pridru`uje im se neki alkoholizirani klo{ar i<br />
sad je to ve} trio koji se opija.<br />
Sa svakom sljede}om rundom koju njegovi likovi ispiju Dovnikovi}<br />
dodaje pomalo toplih tonova jednako na pozadinu<br />
kao i na prednji plan. Animacijski ritam se ubrzava dok glazbene<br />
ilustracije sve vi{e po~inju nalikovati novokomponiranoj<br />
narodnoj glazbi kakva se ~esto sre}e u balkanskim birtijama.<br />
Cijelo filmsko ozra~je poprima divlji takt, ba{ kao stanje<br />
u glavi malog ~ovjeka. Kako on postaje pijaniji tako ugo-<br />
|aj u kavani biva sve lu|i. Mali ~ovjek putuje velikom brzinom<br />
izme|u stvarnosti i svoje fantazije zahvaljuju}i tobo-<br />
`njoj slobodi koju mu daje alkohol. U seriji efektnih scena<br />
Dovnikovi} kombinira situacije u kojima vidimo Malog koji<br />
u realnosti pijan~i s jo{ dvojicom mokre bra}e i imaginarnih<br />
prizora koje oslikavaju njegove pritajene `elje. Njegovo je<br />
lice sada skoro crveno, on ple{e, pjeva i sasvim je bezbri`an.<br />
Iznenada vidi svog {efa. U svojoj maliganskoj halucinaciji on<br />
ga udara. U stvarnosti to je mali klo{ar koji je dobio po nosu.<br />
Pred njim se tako|er ukazuje njegova kolegica. Gola je i on<br />
skida hla~e u namjeri da spava s njom. U stvarnosti on stoji<br />
bez hla~a usred restorana izazivaju}i smijeh svojom pojavom.<br />
On pravi budalu od sebe, {to je jedini preostali na~in da<br />
bude slobodan. »[vejkovska« supstanca apsurda dosegnuta<br />
je uz pomo} alkohola kako je to obi~no slu~aj u stvarnom `ivotu.<br />
U ovom kontekstu zanimljivo svjedo~enje o ulozi alkohola u<br />
takozvanom socijalisti~kom dru{tvu ostavio je Andrej Tarkovski,<br />
koga naj~e{}e ne povezujemo s humorom.<br />
Ju~er sam se napio. Onda sam obrijao svoje brkove. To<br />
sam primijetio tek ujutro. Na svim mojim dokumentima<br />
je fotografija na kojoj imam brkove. Moram ih opet pustiti.<br />
Ja volim moju Laro~ku, ona je prekrasna. Za{to, kad je<br />
volim, moram da se opijam... pretpostavljam da je to stoga<br />
{to mi nedostaje ona obi~na stvar — sloboda 39<br />
Na kraju filma mali je ~ovjek pijan skoro do besvijesti: on<br />
vozi skupi automobil, pliva kroz more golih `enskih grudi<br />
110<br />
Hrvatski filmski ljetopis <strong>24</strong>/<strong>2000</strong>.<br />
(o~it pasti{ iz jednog ranijeg Dragi}evog filma), cijeli grad<br />
ple{e u ritmu narodne glazbe, mali ~ovjek poprima dimenzije<br />
King Konga koji tumara izme|u zgrada. Kao vi|en iz aviona,<br />
pojavljuje se pitoreskni pejza`, beskrajne {irine, polja i<br />
rijeke. Iznad svega toga mali ~ovjek lebdi na nebu obojenom<br />
vri{te}im bojama.<br />
Na ovom mjestu Dovnikovi} pravi nagli rez: ponovno vidimo<br />
malog ~ovjeka na njegovu uobi~ajenu putu izme|u ku}e<br />
i posla, isti dosadni ritam, iste depresivne boje kao na po~etku<br />
filma. Povratak u okrutnu stvarnost prikazan je o{trim rezom:<br />
ju~era{nja kratkotrajna sre}a bila je iluzija proizvedena<br />
uz pomo} alkohola. Bio je to samo jo{ jedan dan u kojem se<br />
istinski ni{ta nije dogodilo niti se bilo {to uop}e mo`e dogoditi<br />
i promijeniti.<br />
Mali ~ovjek se vratio u svoj prazni i turobni `ivot.<br />
Dragi}evi totalni gubitnici<br />
Nedjeljko Dragi} 40 je samouki crta~ koji je u izrazu pod sna`nim<br />
utjecajem Saula Steinberga. Dragi}ev vizualni vokabular<br />
bogat je usprkos jednostavnosti crte`a, on se linijom koristi<br />
krajnje slobodno, gotovo neobvezno, ~ini se kao da olovka<br />
samo nakratko dodirne papir bilje`e}i samo ono najva`nije i<br />
potpuno zanemaruju}i nebitne detalje. Dragi}ev crte` vi{e<br />
nagovje{tava nego {to pokazuje. On je majstor brzog crtanja<br />
i non{alantnog poteza. Usprkos sna`noj redukciji, njegov crte`<br />
uspijeva posredovati cijele rojeve najrazli~itijih emocija i<br />
poruka. Njemu uspijeva sa svega nekoliko munjevitih poteza<br />
izraziti karakter svojih likova. Zahvaljuju}i svojoj intuiciji<br />
i sposobnosti kombiniranja Dragi} je udahnuo novi `ivot<br />
steinbergovskoj napetoj i o{troj liniji. Jednostavno crtani<br />
oblici i figure dobivaju volumen i pokret uz pomo} animacije.<br />
Sasvim u skladu s njegovim crta}im stilom, Dragi}evu<br />
animaciju karakterizira iznad svega spontanost i opu{tenost.<br />
Pa ipak, sve linije i oblici, svaki dvadeset i ~etvrti dio sekunde<br />
u svojim filmovima, Dragi} ima pod punom kontrolom.<br />
Za razliku od Dovnikovi}a koji ~esto dopu{ta svojim likovima<br />
nadila`enje te{ke situacije, Dragi}evi su junaci u pravilu<br />
potpuni gubitnici. Njegovi junaci borave u nekom iskvarenom,<br />
korumpiranom i krajnje okrutnom svijetu u kojem su<br />
oni neva`ne i bezvoljne krpene lutke. Vremenom oni prihva}aju<br />
svoj polo`aj u svijetu, prestaju pru`ati otpor i to<br />
prakti~ki postaje njihov najve}i poraz. Jedan tako pesimisti-<br />
~an pogled na svijet, skepticizam i cinizam u pitanju ljudske<br />
mogu}nosti da utje~e na vlastiti `ivot i svoje relacije prema<br />
drugim ljudima, konstanta je ve}ine Dragi}evih filmova. To<br />
vrijedi ~ak i za jednominutne, takozvane minifilmove, koje<br />
je ba{ on uveo u tradiciju Zagreba~ke {kole.<br />
U jednom takvom minifilmu, Per aspera ad astra (1969.), vidimo<br />
zahodsku {koljku dok zvu~na ilustracija, sna`nim stenjanjem<br />
i te{kim disanjem, sugerira krajnje napore nekog ~ovjeka,<br />
izlo`enog te{kom usponu. Kona~no jedna ljudska figura<br />
izroni iz {koljke ali samo da bi povukla lanac i pustila<br />
vodu koja }e je odnijeti natrag u kanalizaciju.<br />
Put k susjedu (1970.) prikazuje figuricu koja se pere, tu{ira,<br />
~isti zube, parfimira se i dezodorira, odijeva ni{ta manje<br />
nego frak, ve`e leptirma{nu i stavlja cilindar na glavu ba{
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (<strong>2000</strong>), br. <strong>24</strong>, str. 97 do 114 Ajanovi}, M.: Dobri vojnik [vejk u civilnom odijelu<br />
kao da se sprema po}i na sve~anu premijeru. Kona~no ga vidimo<br />
kako pokre}e tenk s kojim je krenuo »posjetiti« svog<br />
susjeda.<br />
Specijalna studija (2): Idu dani<br />
Dragi}ev film Idu dani koji mo`e funkcionirati kao prototip<br />
srednjoeuropskoga pesimisti~kog humora, ra|en tijekom<br />
»buntovne« 1968. godine. Mali ~ovjek, ~iji cijeli `ivot ovaj<br />
film opisuje, sve je drugo samo ne buntovan. Kao i uvijek, u<br />
Dragi}a, i ovdje pratimo maksimalno jednostavno crtanu karikaturu<br />
na kojoj je svega nagla{eno nekoliko detalja. U<br />
ovom slu~aju to su papu~e koje na jasan na~in izra`avaju jedinu<br />
ambiciju glavnog junaka filma: `ivjeti sasvim obi~an,<br />
normalan obiteljski `ivot. To mu me|utim ne polazi za rukom.<br />
@ivot malog ~ovjeka pun je mizerije i patnje, on je izlo-<br />
`en neprestanoj torturi policije, politi~ara, ima problema s<br />
novcem, ~ak i njegov ljubavni i seksualni `ivot izaziva jedino<br />
osje}aj odvratnosti.<br />
Dragi} koristi jedno animacijsko rje{enje koje se ve} i u Dovnikovi}evim<br />
filmovima pokazalo vrlo efektnim: bijela pustinja<br />
gdje svi i sve istodobno postoje i ne postoje, prostor apstraktan<br />
na isti na~in kao i vrijeme. Bijela pozadina jedanom<br />
je plo{na i bez oblika da bi se ve} u sljede}em trenutku pretvorila<br />
u prostor dubok i {upalj poput {pilje. Za razliku od<br />
Dovnikovi}a koji tu bjelinu shva}a kao apstraktnu i apsurdnu<br />
realnost koja okru`uje njegove likove, u Dragi}a je taj<br />
»sve-ni{ta prostor« ne{to sasvim subjektivno. U ovom slu~aju<br />
rije~ je o filozofskom stajali{tu. Apsolutno najva`niji kontakt<br />
s na{im okru`enjem mi ostvarujemo pomo}u vida.<br />
Samo ono {to vidimo postoji, ni{ta drugo. Jedino {to s punom<br />
uvjereno{}u mo`emo znati jest ono {to vidimo i samo<br />
u onom trenutku kada gledamo u to. To je jedini realitet koji<br />
mo`emo konstatirati, sve ostalo mo`emo samo pretpostaviti.<br />
Samo pretpostavljamo da u velikoj bjelini postoje svi ljudi,<br />
predmeti i priroda koju poznajemo. @ivot je vi{e od onoga<br />
{to vidimo, 41 zapisat }e McCloud u svojoj knjizi mnogo<br />
godina nakon {to je Idu dani imao premijeru.<br />
I kada je u pitanju vrijeme Dragi} ima vlastito stajali{te. Jedino<br />
vrijeme koje postoji jest ono koje nosimo u sje}anju, `ivot<br />
traje onoliko dugo koliko i sje}anja (Dragi} }e kasnije<br />
uraditi film koji se zove upravo Slike iz sje}anja). Pripovjeda~ki<br />
postupak u filmu gra|en je na asocijacijama, cijela pri-<br />
~a je sa`etak vremena koje se sastoji od slika iz sje}anja glavnog<br />
lika koje nisu nu`no uskla|ene prema kronolo{kom slijedu.<br />
Na po~etku filma vidimo malog ~ovjeka kako sjedi pokraj<br />
supruge Matilde. Ona izvla~i jednu ladicu iz bijelog »sve-ni-<br />
{ta prostora«, uzima u njoj skrivena ljubavnika i pojede ga.<br />
Mali ~ovjek pu{e u sijalicu koja postaje crna. Njegova stolica<br />
se iznenada pretvara u vodeni bazen u kojem se on zamalo<br />
utopi. Policajci dolaze kroz vrata koja se sama od sebe nacrtaju<br />
na bjelini i izudaraju ga palicama. Brzo poslije toga<br />
otvaraju se nova vrata, dva tajna agenta upadaju i {amaraju<br />
ga. Ormar se otvara i vidimo da je u njemu skelet ljubavnika<br />
na kojeg je Matilda bila zaboravila. Mali ~ovjek poku{ava<br />
~itati, ali ga uznemiri neki motociklist koji prozuji kroz<br />
sobu. Netko zvoni na vratima. On otvara do tada nevidljiva<br />
Hrvatski filmski ljetopis <strong>24</strong>/<strong>2000</strong>.<br />
vrata kroz koja ulazi pliva~ koji pliva kroz njegov pod. I mali<br />
~ovjek ho}e plivati pa ska~e u »vodu«, ali za njega va`e fizi~ki<br />
zakoni i on jedino uspijeva razbiti nos. Poku{aj plivanja na<br />
podu je zabranjen pa kroz vrata ulije}u policajci i jo{ jednom<br />
ga izbatinaju.<br />
U tom trenutku pojavljuje se figura sli~na an|elu koja lebdi<br />
iznad njega i nudi mu crvenu jabuku. On odbija ponu|eni<br />
poklon.<br />
^im an|eo nestane u sobi se pojavljuje tajni agent koji dere<br />
knjigu malog ~ovjeka. ^itanje je zabranjeno. Njegova supruga<br />
Matilda ulazi mije{aju}i bokovima, hvata agenta pod<br />
ruku i izlazi s njim iz kadra. Iz off-prostora ~uje se zvuk karakteristi~an<br />
za seksualne aktivnosti. Odjednom kroz kadar<br />
protr~i agent koji bje`i ispred pohotne Matilde. O~ajan mali<br />
~ovjek gleda sve to i iz bijelog »sve-ni{ta« izvla~i konopac i<br />
poku{ava se objesiti. Neo~ekivano pred njim se stvori publika<br />
koja prati njegovo samoubojstvo aplaudiraju}i mu. Kad<br />
se on predomisli, publika mu po~inje zvi`dati i potom svi<br />
navale na njega da ga lin~uju. Konopac puca i ~ovje~uljak<br />
pada na zemlju; odjednom se pokraj njega pojavljuje prodava~<br />
koji mu nudi kravate mnogo bolje kvalitete. ^ovje~uljak<br />
doziva Matildu, ali ona je zauzeta jahanjem svoga novog ljubavnika.<br />
On je nastavlja dozivati {to za posljedicu ima ponovni<br />
dolazak policajaca koji ga uti{avaju novim udarcima<br />
palica.<br />
An|el~i} ponovno dolebdi nude}i mu jabuku. On ponovno<br />
odbija.<br />
Mali ~ovjek `eli se smiriti slu{aju}i glazbu, ali ga prekine politi~ar<br />
koji po~inje svoj dosadni govor. On `eli pobje}i da ne<br />
slu{a politi~arevo brbljanje, ali ponovno nastrada od policajaca<br />
koji ga prisiljavaju da slu{a govor. Slijedi ~itav niz naizgled<br />
besmislenih i nevezanih doga|aja, svaki usmjeren protiv<br />
malog ~ovjeka kao da je cijeli svijet skovao zavjeru protiv<br />
njega: TV-lice »Puf« koje reklamira zubnu pastu maltretira<br />
ga nasilnim i grubim ~i{}enjem zubi, iz lampe na plafonu<br />
izlazi rock-glazbenik koji mu probija bubnji}e elektri~nom<br />
gitarom, pravi rat s televizijskog ekrana preplavljuje<br />
njegovu dnevnu sobu: bombe eksplodiraju, tenkovi pucaju,<br />
rakete fiju~u...<br />
On gubi svijest.<br />
Rat nestaje sam od sebe, umjesto toga po~inje ki{iti u sobi<br />
malog ~ovjeka. On se budi i ponovno vidi an|el~i}a koji lebdi<br />
iznad njega nude}i mu jabuku. On opet odbija. U tom trenutku<br />
pojavljuje se Matilda s novim ljubavnikom i njegovom<br />
mnogobrojnom djecom. Iz bijele pozadine ona izvla~i ladicu<br />
i uzima jo{ jednog ljubavnika. Mali izvla~i jo{ jednu ladicu i<br />
uvu~e se u nju u nadi da }e Matilda sljede}i put izvu}i njega.<br />
Na tom mjestu vidimo apsolutno najapsurdniji trenutak<br />
u cijelom filmu. U sobu ulazi kralj, otvara usta i na stripobla~i}u,<br />
koji se tada pojavljuje vidimo natpis: A kingdom<br />
for a horse! Kralj otvara ladicu, uzima svog »konja«, na{eg<br />
malog ~ovjeka, i odlazi ja{u}i na njemu. Odmah poslije toga<br />
mali ~ovjek upada u nove neoobja{njive nevolje koje iskrsavaju<br />
iz bijele pozadine: pojavljuju se dvije skupine demonstranata,<br />
zeleni i ru`i~asti (u jednom kratkom trenutku vidimo<br />
kako jedan zeleni demonstrant prelazi u redove ru`i~a-<br />
111
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (<strong>2000</strong>), br. <strong>24</strong>, str. 97 do 114 Ajanovi}, M.: Dobri vojnik [vejk u civilnom odijelu<br />
stih) koji, svako na svoju stranu, vuku malog ~ovjeka sve dok<br />
ga ne rascijepe na dva dijela.<br />
Ponovno gubi svijest.<br />
An|el~i} ga budi. On odbija ponu|enu jabuku. @eli slu{ati<br />
radio, ali policajci ulije}u u sobu i otimaju mu radio iz ruku.<br />
Ovdje Dragi} u film ugra|uje efektan satiri~ki detalj: policajci<br />
mu otimaju radio i tra`e svoju omiljenu stanicu. Nalaze<br />
onu s jugoslavenskom narodnom glazbom. Iako su policajci<br />
odjeveni u zapadnja~ku uniformu ovdje je njihov stvarni<br />
identitet razotkriven. Nakon policajaca u sobu sti`e neki<br />
umjetnik koji malom ~ovjeku prodaje svoju sliku, uzimaju}i<br />
mu sav novac iz d`epa i usput ga udaraju}i u stra`njicu. Mali<br />
vje{a sliku na zid. Slika visi malo ukoso, a to je zabranjeno.<br />
Zbog tog »prijestupa« njegov stan bombardira cijela jedna<br />
armija. Tenk ulazi u njegovu sru{enu sobu i neki vojnik koji<br />
izlazi prstom upozorava malog ~ovjeka: »No, no!« Mali ~ovjek<br />
poku{ava pobje}i, ali an|el~i} ga zaustavlja.<br />
Sad uzima jabuku.<br />
Me|utim i ono {to je sve vrijeme izgledalo kao jedno nadrealno,<br />
»{vejkovsko« uto~i{te za malog ~ovjeka pokazuje se<br />
kao la`na nada. Jabuka je samo jedna kamuflirana granata<br />
koja eksplodira kad je ~ovje~uljak zagrize. Njegovi zubi se<br />
raspadaju i ispadaju iz usta na pod. Pojavljuje se ~ista~, mete<br />
zube i usput pljuje po ~ovje~uljku koji zaga|uje okolinu. Sav<br />
o~ajan mali ~ovjek ponovno doziva Matildu. Ona kona~no<br />
dolazi i njih dvoje vode ljubav. Njihov sno{aj traje svega nekoliko<br />
sekundi u kojima vidimo samo Matildinu kosu koja<br />
sada nalikuje na dlaku kakvog psa koji ma{e repom. Matilda<br />
brzo zavr{ava s malim ~ovjekom i ide dalje.<br />
On gubi svijest.<br />
Probudiv{i se vidi kako neki savitljivi neboder upada u njegovu<br />
sobu, a kad je pao mrak i nebo sa zvijezdama ulijeva se<br />
kroz prozor. On bje`i, tr~i iz sve snage, ali maratonac koji<br />
protr~i pokraj njega pokazuje nam kako je mali ~ovjek zapravo<br />
spor, iscrpljen i da njegovo tr~anje ne vodi nikamo.<br />
Nema nikakvog »{vejkovskog« skloni{ta za ~ovje~uljka: njegova<br />
stvarnost se izopa~ila do krajnjih granica apsurda. On<br />
otvara jedna vrata iza kojih se ukazuje groblje. Otvara druga<br />
vrata i opet vidi groblje, otvara nova i nova vrata i svaka<br />
od njih vode na groblje. Sve {to je preostalo malom ~ovjeku<br />
jest groblje.<br />
S obzirom na prethodnu dinamiku filma, sada u neobi~no<br />
dugoj sceni bez ikakva kretanja mali ~ovjek bulji u nas, gledatelje.<br />
Doga|a se »izravna ironijska korespodencija izme|u<br />
slike i publike« 42 i mi savr{eno razumijemo Dragi}eva junaka.<br />
Zvu~na scena ove »zamrznute« scene jest odlaze}i vlak.<br />
Nema vi{e nikakve nade. ^ovje~uljak je uzalud poku{avao<br />
skupiti fragmente svoga `ivota. Posljednji vlak je oti{ao, svi<br />
dani su oti{li.<br />
On nije stigao `ivjeti.<br />
Na samom kraju filma mra~ni val bijesa izlazi iz malog ~ovjeka.<br />
Prije nego {to }e napustiti ovaj svijet mali je ~ovjek<br />
potpuno slomljen.<br />
112<br />
Hrvatski filmski ljetopis <strong>24</strong>/<strong>2000</strong>.<br />
Te{ko je u cjelokupnoj povijesti medija na}i animirani film<br />
koji posreduje takav pesimisti~ki pogled na stvarnost kao {to<br />
je slu~aj s remek-djelom Nedjeljka Dragi}a Idu dani.<br />
Umjesto zaklju~ka: humor je trajniji od politike<br />
Vje~no pitanje za{to se ~ovjek zapravo smije u pravilu ostaje<br />
bez odgovora. Kako to portugalski povjesni~ar umjetnosti<br />
Osvaldo de Sousa ka`e u predgovoru publikacije Komunikacija<br />
i humor:<br />
Svatko zna {to je humor, ali rijetko tko ga mo`e definirati.<br />
Kao ideja humor je apstraktan tako da se mi dvoumimo<br />
oko njegova zna~enja. To je rije~ s manje izra`ajnim<br />
zna~enjem tako da teoreti~ari lutaju izme|u razli~itih<br />
konkretnih definicija konstantno prelaze}i granice izme|u<br />
komedije, groteske, ironije, satire, {ale... 43<br />
Moja ambicija nije bila dati neki ~vrst odgovor na to pitanje.<br />
Kao i ljubav, humor i dalje predstavlja nerije{ivu zagonetku.<br />
Isto kako ne znamo za{to nekoga volimo tako izvori{te humora<br />
za nas ostaje tajna. ^ovjek ne zna za{to voli nekoga.<br />
^ovjek ne zna za{to se smije nekome ili ne~emu. I dobro je<br />
da je tako. @ivot bez tajni predstavljao bi beskrajnu dosadu.<br />
Ipak, ako ve} ne sam humor, mi mo`emo identificirati ono<br />
{to humor nosi u sebi. Humor, na isti na~in kao i umjetnost<br />
(a umjetnost i humor su ~esto ujedinjeni), predstavlja viziju<br />
svijeta, jedan pogled na `ivot.<br />
Narodne skupine koje su silom prilika ve}i dio svoje povijesti<br />
provele izme|u jedne velike i jedne divovske nacije, Njema~ke<br />
i Rusije razvile su specifi~nu tradiciju humora u skladu<br />
sa svojim mentalnim naslije|em. Srednjoeuropski narodnosni<br />
konglomerat do`ivio je premnogo povijesti i premalo<br />
slobode, {to se odra`ava u njegovu humoru. To je humor ~ije<br />
je bitno obilje`je pesimizam. Ovdje imamo humor od vrste<br />
u kojoj se humorista {ali na vlastiti ra~un prave}i viceve o<br />
svojoj neizdr`ivoj situaciji. Taj je humor obojen svim nijansama<br />
crne boje, to je ismijavanje ljudske egzistencije kao ne-<br />
~eg nimalo uzvi{enog i smrti kao po`eljnom izlazu iz tragedije<br />
zvane `ivot. To posebno va`i za ljude ro|ene unutar<br />
»pogre{ne« nacije ~iji ih ve} materinji jezik, kultura i nacionalnost<br />
~ine da budu tretirani kao najni`a klasa. Glavni lik<br />
unutar te tradicije humora je obi~ni ~ovjek, ro|eni gubitnik<br />
koji bje`i iz svoje surove stvarnosti u apsurdno, paradoksalno,<br />
nemogu}e, junak koji i u smrt ide s osmijehom na usnama.<br />
Osim literature, kazali{ta, likovnog humora, pesimisti~ki<br />
humor i humoristi~ki pesimizam u velikoj je mjeri obilje-<br />
`io srednjoeuropski animirani film. Taj jedinstveni filmski<br />
fenomen do`ivio je svoje zlatno doba izme|u 1950-ih i<br />
1980-ih, dakle u vrijeme kada je ideolo{ki totalitarizam nazvan<br />
socijalizam naj`e{}e terorizirao srednjoeuropske du{e.<br />
U svojoj izvanrednoj knjizi Sjena jednog osmijeha Örjan<br />
Roth-Lindberg pi{e:<br />
Ka`e se da je slavna ~e{ka ironija i satira (s tako razli~itim<br />
ironijskim idiomima nastalim u djelima Kafke, ^apeka i<br />
Ha{eka) nestala za jednu no} nakon revolucije 1989.; nestala<br />
s ulica i kavanskih stolova, {to }e re}i iz obi~nog go-
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (<strong>2000</strong>), br. <strong>24</strong>, str. 97 do 114 Ajanovi}, M.: Dobri vojnik [vejk u civilnom odijelu<br />
vora, tamo gdje su zabranjene pri~e nalazile svoje uto~i-<br />
{te. 44<br />
Te{ko da je ovo to~no. Snaga humora u jednoj kulturi obi~no<br />
traje mnogo dulje od politi~kih okolnosti koje su prouzro~ile<br />
njegov nastanak i utjecale na njegov oblik. Situacija u<br />
Srednjoj Europi zna~ajno se promijenila nakon 1990. Nadati<br />
se da }e u budu}nosti biti mnogo manje razloga za pesimizam<br />
nego je to bilo u pro{losti. Humor, uklju~uju}i tu dakako<br />
i onaj pesimisti~ke vrste, nikad nije konzerviran u mauzolej,<br />
on se kre}e i {iri preko zemljopisnih, mentalnih ili vremenskih<br />
granica. S vrlo visokim stupnjem vjerojatnosti mo`e<br />
se predvidjeti da }e mali »{vejkovski« ~ovjek nastaviti svoj<br />
pobjedonosni hod ne samo u granicama ove regije, ve} {irom<br />
»globalnog sela«, nose}i sposobnost smijanja nemogu-<br />
}em u svom prtljagu. Mali se ~ovjek sada nalazi u »imperiji«<br />
koja je zapravo cijela Zemljina kugla, koja u na{em vremenu,<br />
zahvaljuju}i elektronskim medijima, funkcionira kao jedinstvena<br />
i kompaktna cjelina.<br />
(Prijevod sa {vedskog: Midhat Ajanovi})<br />
Bilje{ke<br />
1 Danas je to malo poznato, ali ~injenica je da su Hrvati, a ne Srbi formulirali<br />
ideju o Jugoslaviji kao ju`noslavenskoj zajednici: »Hrvati u<br />
Habzbur{koj imperiji, historijski narod koji je dugo vremena u`ivao<br />
autonomno pravo u Ma|arskoj, konstantno su tra`ili liderstvo u zastupanju<br />
nacionalnih interesa Ju`nih Slavena. Oni su pravoslavne Srbe<br />
dr`ali za mla|eg i kulturno inferiornijeg partnera njihovoj naciji.«<br />
(Kann, str. 446)<br />
2 Njema~ki je od 1749. bio slu`beni jezik u cijeloj Carevini.<br />
3 Ha{ek, str. 142.<br />
4 S obzirom da sam podrijetlom Bosanac spomenut }u primjer Muje i<br />
Sulje, dvojice najpoznatijih likova bosanske tradicije usmenog humora.<br />
Jedan tipi~an vic koji datira iz 60-ih glasi: Kao mnogo drugih radnika<br />
iz biv{e Jugoslavije radio je Mujo u Njema~koj. Kad je doputovao<br />
ku}i za urlaub Mujo je u goste pozvao svoga njema~kog prijatelja<br />
Hansa. [etaju}i Sarajevom sreli su Sulju koji je sjedio na klupi u<br />
parku i igrao {ah s jednim medvjedom.<br />
Potpuno zbunjen Hans je upitao: »Zar su bosanski medvjedi toliko<br />
pametni da znaju igrati {ah«<br />
»Samo neki od njih, ali ne ovaj. Suljo vodi 3-2.«<br />
Mi nikad ne znamo zapravo ~emu se smijemo: da li samoj ~injenici da<br />
Suljo gubi od medvjeda ili zato {to je Njemac nasamaren uz pomo}<br />
dresiranog medvjeda. Mo`da je pak uzrok na{em smijehu iracionalni<br />
prizor medvjeda koji igra {ah.<br />
5 Hermann, str. <strong>24</strong>2<br />
6 ^injenica da ni obadvije poznate Kafkine knjige Dvorac i Proces nisu<br />
zavr{ene nudi zanimljive mogu}nosti onima koji vole simboli~na tuma~enja<br />
odnosa stvarnosti i umjetni~kog djela.<br />
7 Mogu}e nepreciznosti u prijevodu dolaze otuda {to sam za potrebe<br />
ove studije koristio {vedsko izdanje knjige. Knjiga na originalnom jeziku<br />
ili u prijevodu na neki ju`noslavenski jezik mi na`alost nije bila<br />
dostupna tijekom pisanja studije.<br />
8 Wellek, str. 41<br />
9 Ha{ek, str. 148<br />
10 Hermann, str. <strong>24</strong>4<br />
11 Eidsvik, str. 78<br />
12 Roth-Lindberg, str. 185<br />
13 Ibid., str. 59<br />
14 Kundera, str. 35<br />
15 Naravno, humor je uvijek produkt stvarnog, ozbiljnog `ivota. Statistika<br />
pokazuje da je Srednja Europa, posebno Ma|arska, imala daleko<br />
najve}i broj slu~ajeva samoubojstva u svijetu.<br />
16 Evo jednog usmenog vica koji je kru`io u Srednjoj Europi u vrijeme<br />
kada je »realsocijalizam« bio na svom vrhuncu. Ameri~ki predsjednik<br />
Hrvatski filmski ljetopis <strong>24</strong>/<strong>2000</strong>.<br />
dolazi u slu`beni posjet u jednu socijalisti~ku zemlju. Njegov ga kolega<br />
prima na balkonu svoje predsjedni~ke pala~e. Dok gledaju na ulicu<br />
punu prolaznika, socijalisti~ki se predsjednik hvali kako njegovi<br />
gra|ani jako vole svoju zemlju i socijalisti~ko dru{tveno ure|enje.<br />
»Mo`ete li to dokazati«, pita ameri~ki predsjednik.<br />
Njegov kolega poziva jednog od {eta~a odozdo i jedan mladi} im se<br />
malo kasnije pridru`i na balkonu.<br />
»Voli{ li socijalizam i svoju zemlju« pita predsjednik socijalisti~ke dr-<br />
`ave.<br />
»Da!« odgovara mladi}.<br />
»Bi li umro za socijalizam i svoju zemlju«<br />
»Bih!« glasi odgovor.<br />
»Sko~i onda dolje!«<br />
Mladi} prekora~uje ogradu u namjeri da sko~i, ali ga ameri~ki predsjednik<br />
hvata za ruku.<br />
»Ne, ne, stanite! Vi ste mladi. Pred vama je cijeli `ivot.«<br />
»Da, ali OVAKAV `ivot«, odgovor mladi} i ska~e.<br />
17 Roth-Lindberg, str. 269<br />
18 Roth-Lindberg, str. 72<br />
19 Muniti}, str. 237<br />
20 McCloud. str. 31 McCloud, str. 30<br />
21 McCloud, str. 31<br />
22 Wells, str. 69<br />
23 Wells, str. 160<br />
<strong>24</strong> Wells, str. 64<br />
25 Stephenson, str. 119<br />
26 Citat uzet iz: Sandler, Kevin str.<br />
27 Wells, str. 88<br />
28 Wells, str. 90<br />
29 Wladislaw Starewitz, ~udesni filmski pionir, fenomen je za sebe i njegov<br />
prinos animaciji i uop}e filmskom mediju u tolikoj je mjeri neusporediv<br />
da izmi~e svakoj kategorizaciji, pa i `anrovskoj. Stoga ga ovdje<br />
izuzimamo iz konteksta lutkarskih filmova, `anra kojem on formalno<br />
pripada.<br />
30 Stephenson, str. 120<br />
31 Bendazzi, str. 169<br />
32 Wells, str. 90<br />
33 Wells, str. 87<br />
113
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (<strong>2000</strong>), br. <strong>24</strong>, str. 97 do 114 Ajanovi}, M.: Dobri vojnik [vejk u civilnom odijelu<br />
34 Na`alost, Jugoslavija je ostala iznimka i tijekom 80-ih kada je, umjesto<br />
demokracije, kao u drugim srednjoeuropskim socijalisti~kim zemljama,<br />
prevladao nacionalizam {to je rezultiralo krvavim ratom iz<br />
90-ih.<br />
35 Borivoj Dovnikovi}, ro|en u Osijeku 1930, ima jednu od najduljih<br />
karijera u povijesti filmske animacije. On je bio u samim po~ecima nastanka<br />
Zagreba~ke {kole kao crta~ u satiri~nom listu Kerempuh<br />
1949., gdje je sve po~elo. Sura|ivao je na vi{e od stotinu filmova koji<br />
su proizvedeni u zagreba~kom studiju, bio je scenarist, re`iser, crta~,<br />
animator u desetini svojih filmova. Dovnikovi} je nagra|ivan na vi{e<br />
me|unarodnih festivala bave}i se paralelno uspje{no karikaturom i<br />
stripom. Radio je tako|er i reklamne filmove i bio autor jednog iznimno<br />
kvalitetnog priru~nika za rad na animiranom filmu. Aktivan je u<br />
rukovodstvu ASIFA: s (Me|unarodno dru{tvo animatora).<br />
36 Furniss, str. 170<br />
37 Roth-Lindberg, str. 270<br />
38 Wells, str. 122<br />
39 Tarkovski, str. 6<br />
40 Nedjeljko Dragi} (ro|en u Paklenici, Hrvatska 1936.) jedan je od vode}ih<br />
autora Zagreba~ke {kole. Osim humoristi~kih i satiri~kih filmova<br />
uradio je nekoliko hrabrih grafi~kih eksperimenata, bogate atmosfere<br />
i autenti~nog, do kraja osobnog vizualnog jezika u obliku crta~ke<br />
kaligrafije kojom je posredovao svoje najdublje emocije. Njegov<br />
najpoznatiji film te vrste je Dnevnik (1974.). Za svoje filmove dobio<br />
je nagrade na svim va`nijim svjetskim festivalima i bio nominiran za<br />
Oscara. Uspje{nu internacionalnu karijeru napravio je i kao karikaturist.<br />
41 McCloud, str. 93<br />
42 Roth-Lindberg, str. 148<br />
43 Komunikation med humor, str. 92<br />
44 Roth-Lindberg, str. 76<br />
Literatura<br />
Bendazzzi, Giannalberto, 1994., Sto godina filmske animacije (One hundred years of cinema animation), London: John Libbey<br />
Halas, John, 1994., Masters of Animation (Majstori animacije), dokumentarna serija, Svenska Filminstitutet<br />
Ha{ek, Jaroslav, Dobri vojak [vejk (Osudy dobreho vojaka [vejka za za svetove valky), kori{teno izdanje na {vedskom Den tappre soldaten<br />
Svejk u prijevodu Daniela Bricka Norstedt&Söner, Stockholm 1998.<br />
Hermann, A. H., 1975., A History of The Czechs (Historija ^eha), London: Penguin Books Ltd<br />
Kundera, Milan, [ala (@ert), kori{teno izdanje na {vedskom Skämtet u prijevodu Dagmar Chvojkova-Pallasova i Harrz Järv, Bonniers<br />
Förlag, Stockholm 1987.<br />
Lönroth, Lars, 1979., Östeuropeisk animerad film (Isto~noeuropski animirani film), Lund: Liber Läromedel<br />
McCloud, Scott, 1995., Understanding comics: The Invisible Art (Razumjeti strip: Nevidljiva umjetnost), kori{teno izdanje na {vedskom<br />
Serier, den osynliga konsten u prijevodu Horsta Schrödera, Epix Förlags AB, Stockholm<br />
Muniti}, Ranko, 1982., Uvod u estetiku kinematografske animacije, Zagreb: Filmoteka 16<br />
Eidsvik, Charles, 1991., »Mock Realism: The Comedy of Futility on Eastern Europe« (Realizam ruganja: Komedija bezna|a u Isto~noj<br />
Europi), esej objavljen u Comedi/Cinema/Theory u redakciji Andrewa Hortona, University of California Press<br />
Furniss, Maureen, 1998., Art in Motion (Umjetnost u pokretu), London: Chapman University, John Libbey & Company Pty Ltd<br />
Hames, Peter, 1995., Dark Alchemy: The Films of Jan [vankmajer (Crna alkemija; Filmovi Jana [vankmajera), Westport, USA: Greenwood<br />
Press<br />
Kann, Robert, 1974., A History of the Habsburg empire 1526-1918 (A. Historija Habsbur{ke imperije 1526-1918), Los Angeles: University<br />
of California Press<br />
Comunicar Com Humor, <strong>2000</strong>., (Komuniciranje pomo}u humora), katalog uz izlo`bu »150 godina portugalske karikature«<br />
Roth-Lindberg, Örjan, 1995., Sjena jednog osmijeha (Skuggan av ett leende), Stockholm: T. Fischer & Co<br />
Sandler, Kevin S., 1988., Reading the Rabbit Rutgers (^itaju}i Rabbit Rutgersa), London: New Brunswick, New Jersey<br />
Stephenson, Ralph, *, Animation in the Cinema (Kinematografska animacija), New York: The Tantivy Press<br />
Tarkovsky, Andrey, 1994., Time Within Time (Vrijeme u vremenu), London, Boston: Faber and Faber<br />
Wellek, Rene, 1963., Essays on Czech Literature (Eseji o ~e{koj literaturi), The Hague: Mouton&Co.<br />
Wells, Paul, 1998., Understanding Animation (Razumjeti animaciju), New York: Routledge<br />
114<br />
Hrvatski filmski ljetopis <strong>24</strong>/<strong>2000</strong>.
STUDIJE I RASPRAVE<br />
UDK: 791.43:681.8<br />
Ante Peterli}<br />
Kro}enje zvuka — po~eci zvu~noga filma<br />
Stogodi{njica postojanja filma je za nama, za nama je i drugi<br />
milenij, po~eo je tre}i, i prisje}anjima koja mogu pratiti<br />
ankete i revalorizacije izgleda da bi mogao do}i kraj. No,<br />
ako postoji `elja, mo`e se prisje}anjima i nastaviti... Ove bismo<br />
godine mogli razmi{ljati o Kubrickovom filmu 2001:<br />
Odiseja u svemiru i pitati se {to se novoga spoznalo o tome<br />
filmu, ali i nije li se mo`da ne{to iz sadr`aja filma ostvarilo.<br />
Time }e se, dakako, netko pozabaviti, ali netko }e se prisjetiti<br />
i toga da je pred {ezdeset godina (1941.) premijeru do`ivio<br />
jedan drugi film »epohe« — Gra|anin Kane Orsona Wellesa<br />
koji je vi{e puta biran za najbolji film svih vremena. Budu}i<br />
da je taj film otvorio i nove mogu}nosti poetike zvu~noga<br />
filma, netko }e se prisjetiti da su desetak godina prije<br />
— dakle, evo i jedne sedamdesetgodi{njice — nastala tri,<br />
mo`da prva, remekdjela zvu~noga filma: Lice s o`iljkom<br />
(1931.) Howarda Hawksa, M Fritza Langa (1931.) i Vampir<br />
(1932.) Carla Theodora Dreyera. I napokon, po~etak ovoga<br />
milenija zapravo je datum kad zvu~ni film postaje dvaput<br />
stariji od slavne epohe nijemoga filma, potiskuju}i je pomalo<br />
i u zaborav.<br />
Lako za godi{njice, ali one ipak dozivaju pro{lost, a ove<br />
zvu~nofilmske i najve}u revoluciju u tehnologiji i umjetnosti<br />
filma, datume nastajanja filmova kakve gledamo danas. Uvo-<br />
|enje zvuka promijenilo je film, a da je tako moralo biti,<br />
uvodom bi mogla biti i razmi{ljanja o svijetu kako ga vide<br />
oni koji su li{eni osjetila sluha. Uvo|enjem zvu~ne tehnologije<br />
»filmskopercepcijsko« polje se pro{irilo, komunikacijski<br />
se kanal obogatio, i ve} same te op}enitosti uvjeravaju da je<br />
morala tada nastati jedna djelomice druk~ija poetika i nova<br />
retorika filma. Mo`e se odmah dodati da se jedno i drugo<br />
najubrzanije razvijalo na podru~ju klasi~nog fabularnog filma<br />
jer je ta vrsta bila najkonjukturnija, a kako se takvi filmovi<br />
usredoto~uju na ljudske odnose koji se naj~e{}e o~ituju<br />
kroz dijaloge, napori stvaratelja zvu~noga filma usmjereni su<br />
bili upravo na to podru~je.<br />
Dakle, koja je to pitanja trebalo »rije{iti« u vrlo brzom prijelazu<br />
na zvu~ni film Nedvojbeno, lai~ki re~eno — ali i proni~u}i<br />
u bit problema — trebalo je spoznati {to mo`e predstavljati<br />
zvuk, koja su ta svojstva i kakvo}e zvuka koja su<br />
uporabiva i preferentna filmu, a istodobno, budu}i da je film<br />
i ne{to {to se vidi, kakav bi mogao biti odnos vidljivog i ~ujnog<br />
(»sight and sound«) u filmu. U zbilji koja je pojavno sli~na<br />
filmu sve to »znamo«, saznali smo to ve}inom negdje u<br />
ranome djetinjstvu, no film i »nije« tzv. svijet pa se moraju<br />
javljati i specifi~ni problemi. Kao {to se razlikuje zbiljski<br />
Hrvatski filmski ljetopis <strong>24</strong>/<strong>2000</strong>.<br />
sklop prostor-vrijeme i onaj po ne~emu specifi~no filmski,<br />
tako postoji zbiljski »spoj« slike i zvukova koji se nu`no po<br />
ne~emu mora razlikovati od filmskoga. Osim toga, film ne-<br />
{to bira od `ivota, svijeta, jer ne mo`e prikazati »sve« — a<br />
ne{to uop}e i ne mo`e prikazati. Prema tome, film odlikuju<br />
odre|ene posebne mogu}nosti usmjeravanja gledateljeve pozornosti.<br />
Ukratko, nije mogu}e zvukove (govor, glazbu, {umove)<br />
tek »nalijepiti« na snimljenu sliku.<br />
Nije potrebno u ovom kontekstu nazna~avati sve razli~itosti<br />
filmskog i izvan`ivotnog percipiranja zvukova, ve} one razli-<br />
~itosti koje imaju izrazitije va`nu ulogu u strukturiranju<br />
filmskih djela. Tako, uvodno: u zbilji se zvuci naj~e{}e percipiraju<br />
u dinami~nom, odnosno latentno dinami~nom stanju<br />
slu{atelja, koje se o~ituje u pokretu, mijenama polo`aja tijela,<br />
u micanju glave ~ime se ~ovjek prilago|ava dotoku zvukova,<br />
dok se u kinu sjedi na istome mjestu i ve} se zbog toga<br />
javlja razlika s obzirom na slu{anje u prirodi. Zvu~na percepcija<br />
je biauralna (»dvou{na«), postojanje dva uha omogu-<br />
}uje da se otkrije smjer iz kojega dolazi zvuk, dok se u kinu<br />
na to ne mo`e ra~unati. Ra~una se ponajprije na platno kao<br />
neki »op}i« prostor, kao izvori{te iz kojega dopiru zvuci, pa<br />
~ak i kad dopiru iz neprikazanoga prostora — iz naslu}enog<br />
ili prethodno nazna~enog prostora prizora s lijeve ili desne<br />
strane ekrana, iznad ili ispod njega (engl. off). Dakako, izostali<br />
su zbog toga brojni stereofonijski efekti identifikacije i<br />
lokalizacije zvukova.<br />
Tako|er, u zbilji slu{atelj brojne razli~ite, a istodobne, zvukove<br />
organizira i selekcionira djelomice na temelju osobnoga<br />
dugotrajnog iskustva i trenuta~ne pripremljenosti, dok<br />
pojedini film ne mo`e ra~unati na takvu individualnu pripremljenost<br />
brojnih i razli~itih slu{atelja. I zbog toga u filmu<br />
mora u zvu~anjima biti ne{to »jedinstveno«, sra~unato »stalno«,<br />
a to mora selekcionirati tvorac filma. Ako ne selekcionira,<br />
nastat }e ne`eljena konkurencija zvukova, pa i kakofonija,<br />
{to je bio ~est slu~aj u prvim godinama zvu~noga razdoblja<br />
(zbog ~ega se govorilo o »tiraniji zvu~noga monstruma«).<br />
Ili, tako|er metafori~ki, zvukove se moralo ukrotiti.<br />
Nadalje, u zbilji se javljaju neki ja~inom neugodni i pogibeljni<br />
zvuci (ja~ine negdje od 130 i vi{e decibela) koje u filmu<br />
treba isklju~iti. Tako|er, rijetko je dopustiva i posvema{nja<br />
ti{ina jer bi gledatelji mogli pomisliti da su se pokvarili zvu~ni<br />
ure|aji, i stoga se naj~e{}e prakticira da u filmu postoji<br />
stalni jedva ~ujni (»ambijentalni«) zvuk.<br />
Dakle, zvuk je u filmu uvijek i neki »izabrani« zvuk, upravo<br />
kao i slika, dok se ona »materijalna« ~injenica u svezi s po-<br />
115
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (<strong>2000</strong>), br. <strong>24</strong>, str. 115 do 120 Peterli}, A.: Kro}enje zvuka...<br />
Lice s o`iljkom (Howard Hawks, 1931.)<br />
stojanjem zvuka u filmu nazirala i ra{~i{}avala unutar relacije<br />
slika–zvuk. Trebalo je tako rije{iti — intuitivno ili svjesno<br />
— i problem intersenzorne koordinacije. Poznato je, naime,<br />
da signale, »informacije« prima istodobno vi{e osjetila, da su<br />
te informacije po ne~emu razli~ite, da se te informacije upotpunjuju,<br />
da informacija za jedno osjetilo mo`e zamijeniti informaciju<br />
koju bi moglo ili »htjelo« primiti drugo osjetilo, da<br />
tako|er ~esto dolazi do me|uosjetilnog sukoba. Naime, informacije<br />
za razna osjetila jedna drugoj ~esto »protuslove«.<br />
Neko osjetilo u tom osjetilnom »sukobu« dobiva prednost, a<br />
u nekim situacijama, iz kontekstualnih razloga, jedno osjetilo<br />
’nadvladava’ druga. Napokon, ponekad se javlja i fenomen<br />
sinestezije kada stimulusi za jedno osjetilo stvaraju predod`bu<br />
ostvarenu u tom trenutku nepostoje}ih stimulusa za<br />
neko drugo osjetilo. Sve je to, dakako, poznato, no na podru~ju<br />
ovog spleta koji je jo{ »optere}en« individualnim<br />
iskustvima i trenuta~nom percepcijskom situacijom ne postoje<br />
najpouzdanija »mjerenja«, pa ni odre|enja. Sigurno je,<br />
recimo, da informacija za vid naj~e{}e pobje|uje onu koju<br />
istodobno prima drugo osjetilo, ali zna u mnogim okolnostima<br />
do}i i do neo~ekivanih obrata.<br />
Ja~ina, izbor i izvor zvukova<br />
Misle}i na odre|enu praksu ranog razdoblja zvu~nog filma,<br />
na raznolike mogu}nosti specifi~nog pojavljivanja zvukova,<br />
dakle, {umova, govora i glazbe (»prakti~na« filmolo{ka klasifikacija<br />
zvukova), mo`e se razmotriti nekoliko razabirivih,<br />
u~estalih traganja sineasta u tome razdoblju. Iz dana{nje perspektive<br />
to razdoblje nije dugo, traje pribli`no do 1935. godine.<br />
No, to je razdoblje mukotrpno jer su se morali rije{iti<br />
razni tehni~ki problemi ozvu~enja filmova, ~esto i tijekom<br />
snimanja filma, jer je bilo nemogu}e u kratkome roku sa`eti<br />
i povezati sve relevantne spoznaje koje bez trenuta~no jasnoga<br />
reda i vrijednosnoga sustava sti`u iz raznih smjerova i<br />
s raznih strana. Stoga je to razdoblje, kao i u po~ecima nijemoga<br />
filma, razdoblje u kojemu je dosta te{ko zaklju~iti tko<br />
je u ne~emu »prvi«, a ne postoji ni svijest o plagijatu (»kra-<br />
|i«) kao {to ona, znatno dulje, ne postoji ni u odgovaraju-<br />
}em (»pionirskom«) razdoblju nijemoga filma. Klju~ni primjeri<br />
po~etnih »dometa« su oni umjetni~ki iznimno uspjeli<br />
filmovi, a relativno rijetko oni koji pretendiraju na kronolo{ko<br />
prvenstvo.<br />
116<br />
Hrvatski filmski ljetopis <strong>24</strong>/<strong>2000</strong>.<br />
Neposredno nakon pojave tehnologije zvu~noga filma sineasti<br />
su pozornost posve}ivali onome {to je u svezi sa zvukom<br />
percepcijski najneosporivije, a to je ja~ina zvuka, odnosno<br />
njegovo poja~avanje ili sti{avanje — u krajnjoj konzekvenciji<br />
na njegovo izostajanje (ti{ina). Nijemi film nije poznavao<br />
ti{inu u smislu isticanog dramskog, retori~kog u~inka, jer je<br />
sav bio »tih«. U~inak ti{ine ili sti{avanja eventualno se tek<br />
ostvarivao glazbenim naglascima — ako je dvorana sebi mogla<br />
priu{titi ansambl ili pijanista. U zvu~nom se filmu, me|utim,<br />
mogao sti{ati zvuk cijeloga svijeta, obilje {umova, glasanja<br />
prirode, naselja, ljudi, mogla se sti{avati registrirana<br />
glazba — bilo ona iz odre|enog izvora bilo ona prate}a, dijegeteska.<br />
Moglo se to u~initi i neo~ekivano i naglo, naglije<br />
nego se zbiva u sli~nim okolnostima u zbilji, a to se moglo<br />
u~initi i zato jer se manja razlika u brzini sti{avanja i intenzitetu<br />
ne mora osjetiti. Prvi i gotovo znameniti primjer susre}e<br />
se u filmu Aleluja (1929.) Kinga Vidora koji obiluje<br />
freneti~noekstati~nim duhovnim pjesmama crnaca s ameri~koga<br />
Juga. Kad iznevjereni ljubavnik proganja ~ovjeka koji<br />
je zaveo njegovu djevojku, goni ga kroz mo~varu, tada zamire<br />
glazba, osjeti se da vi{e nema prija{nje »buke«, prevladava<br />
»tihost« i ~uje se uglavnom »pljackanje« nogu u pli}aku i<br />
krici ptica — nakon ~ega }e uslijediti i smrt prouzro~itelja<br />
junakova o~ajanja. Promjenom glasno}e i eliminacijom jednoga<br />
od do tada u~estalih zvukova ostvaren je retori~ki naglasak,<br />
napetost i o~ekivanje zavr{nice drame. Sti{avanje, a u<br />
nekim filmovima i gotovo potpuna ti{ina, dobili su svoju retori~ku<br />
i dramsku funkciju, iz razumljivih razloga nepoznatu<br />
u nijemome filmu, funkciju koju imaju do dana{njega<br />
dana.<br />
No, {to je sa suprotnom mogu}no{}u — naglim prijelazom<br />
s ti{ih u glasnije zvukove. U filmskopovijesnoj literaturi o<br />
ovome se uglavnom uop}e ne navode primjeri. Ve} u prvim<br />
godinama zvu~noga razdoblja neo~ekivani zvuk ja~ega intenziteta<br />
(npr. neo~ekivani hitac) koristio se radi iznena|enja,<br />
{oka. Statisti~ki se, me|utim, mo`e dokazati da je efekat<br />
sti{avanja bio u~estaliji, i zato {to je retori~niji: zvu~anja<br />
»normalnoga« intenziteta izgleda da su imanentnija iskustvu<br />
zbiljskoga svijeta, ona su »prirodna«, a ti{ine prijete}e (ti{ina<br />
pred buru, ti{ina no}i itd.). Naglo poja~anje zvukova tek je<br />
rje|i »incident«. Dodu{e, ima i gledatelja osjetljivih na glasnije<br />
zvukove.<br />
Me|utim, kad je rije~ o »ja~im« zvucima, vrlo se rano spoznalo<br />
da neki zvuci mogu i u zbilji nadja~ati druge trenuta~ne<br />
zvukove, tako da se ostali i ne ~uju. U zbilji je to relativno<br />
rijedak doga|aj, ali u filmu koji »nije zbilja« nego na nju<br />
samo nalikuje, ta se mogu}nost mo`e lako eksploatirati a da<br />
se pritom nu`no ne mora naru{avati do`ivljaj realisti~nog<br />
prikaza zbivanja. U glazbenim }e filmovima glazba i pjesma<br />
potpuno nadja~ati zvuke dvorane (u scenama koje se zbivaju<br />
u kazali{tu). U smislu devijacije u odnosu na stvarnosna<br />
zvu~anja uvjerlivi su primjeri u filmovima Pod krovovima Pariza<br />
(1930.) i Milijun (1931.) Renéa Claira, vrlo utjecajnoga<br />
autora u po~etnom razvoju zvu~noga filma. Pjesme uli~nih<br />
pjeva~a i raznih klapa sklonih pjesmi i svirci »nadglasat« }e<br />
sve ostale zvukove. Clair }e na taj na~in monta`no razlagani<br />
prizor homogenizirati (od »fragmenata« stvoriti cjelinu, ponekad<br />
i svojevrsnu »podsekvencu«) i skrenut }e pozornost
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (<strong>2000</strong>), br. <strong>24</strong>, str. 115 do 120 Peterli}, A.: Kro}enje zvuka...<br />
Hrvatski filmski ljetopis <strong>24</strong>/<strong>2000</strong>.<br />
na same ljudske fizi~ke ~ine — na pokret, geste, grimase —<br />
evociraju}i tako usput i nijeme filmove. Prevlast jednoga<br />
zvuka, zna~i, mo`e imati i stilizacijsku vrijednost, odnosno,<br />
prikazano doga|anje po~inje djelovati nestvarno, postaje<br />
fantasti~ko kad ga »preplavi« samo neki odre|eni zvuk. Doga|aji<br />
tada mogu postati smije{ni jer se reducirao zvu~ni<br />
kontekst njihova odvijanja, pa se ne razaznaje sveukupna<br />
»logika« prikazanih pokreta. Me|utim, doga|anja mogu postati<br />
i fantasti~ka u onom smislu kako se taj atribut naj~e{}e<br />
rabi, u svezi s raznim `anrovima fantastike. I tako, malo zanemaruju}i<br />
komedije, a naro~ito glazbene filmove (mjuzikle,<br />
operete) u kojima }e se dugi glazbeni brojevi suprotstavljati<br />
dijalogu i usmjeravati na zvuk potpetica (step), i u filmu strave<br />
glazba }e pridonijeti dojmu fantasti~nog. U klasi~nom, i<br />
jednom od najuspjelijih horora, u Dreyerovom filmu Vampir<br />
(1932.), vi{e od devedest pet posto filma »pokriveno« je<br />
glazbom (bez izvora) ~ime se stvorio ugo|aj fantasti~noga<br />
svijeta, svijeta u kojemu postoje vampiri i u kojemu i sjene<br />
imaju status likova. Dijalozi su vrlo kratki jer bi duga razglabanja,<br />
te realni zvuci, umanjili do`ivljaj nestvarnosnog, a rijetki<br />
su, iz istoga razloga, i {umovi. No, iako je uloga sti{avanja<br />
ve} obja{njena primjerom Vidorovog filma Aleluja,<br />
primjer iz Vampira, nastaloga dvije–tri godine kasnije, pokazuje<br />
kako se i na drugom kontinentu, u tom vrlo kratkom<br />
razmaku, spoznao isti retori~ki i dramski u~inak. Naime, par<br />
excellence »hororski« ugo|aj i doga|aj jest kad protagonista<br />
`ivoga pokapaju, kad glazba utihne, a ~uju se jedino {umovi<br />
koji proizlaze iz radnji oko ovih stravi~nih doga|anja...<br />
Nedvojbeno, u zbilji se mije{aju sve vrste zvukova, no slu{atelj<br />
ih uvijek selekcionira. I u filmu se te`ilo stanovitoj ravnote`i,<br />
»mije{anju« svih poznatih u~estalih zvukova, ne bi li<br />
se na taj na~in ostvario barem privid realne zvu~ne kulise.<br />
No, ve} od rana sineasti zvukove selekcioniraju. Prema `anru<br />
i sadr`aju filma i pojedine vrste zvukova u nekim filmovima<br />
postaju tek »znakom« za zvu~anje koje neotu|ivo pripada<br />
nekom okoli{u ili tipu radnje. Jasno, determinira to i<br />
stil pojedinih filmova i `anrova.<br />
U tom razdoblju »opsjednusti« glazbom, koju je za~eo ve}<br />
prvi zvu~ni film (Pjeva~ d`eza, 1927.), javljaju se i filmovi u<br />
kojima gotovo da uop}e nema glazbe. U klasi~nom gangsterskom<br />
filmu Lice s o`iljkom (1931.) H. Hawksa prevladavaju<br />
razgovori gangstera jer imaju aktivnu funkciju u radnji i<br />
jer ocrtavaju psihologiju svijeta podzemlja. Tim razgovorima<br />
dopuna su {umovi koji razgovorima ne konkuriraju istodobnim<br />
pojavljivanjem, nego se s njima izmjenuju, a »najatraktivniji«<br />
i naj~ujniji su hici iz automata i zvuci jure}ih automobila<br />
— ti bitni elementi ikonografije gangsterskoga filma u<br />
nastajanju. Glazbe, pak, nema osim u {pici i posljednjem tj.<br />
»odjavnom« kadru. ^emu »svirka« kad se svi `eljeni efekti<br />
mogu izvesti bez nje! Sve se to jo{ vi{e odnosi na dijalo{ke<br />
screwball komedije u kojima gotovo u potpunosti prevladava<br />
dijalog, a {umovi su tek realisti~ki ambijentalni znak,<br />
ozna~itelj ne~ega bitnoga u prizoru, njegovu okoli{u i radnji.<br />
I statisti~ki bi se lako dokazalo da je oko {est zvukova iz<br />
filmske kategorije {umova prete`iti repertoar cijeloga po~etnog<br />
razdoblja zvu~noga filma: koraci, `amor, otvaranje/zatvaranje<br />
vrata, hitac, razne sirene i zvonjenje (crkve i satova).<br />
A statisti~ki bi se tako|er moglo dokazati da zbog zvukova<br />
iz filmova po~inju i{~ezavati neke »slike«; zvuci ih po-<br />
~inju zamjenjivati, no o tome }e tek biti rije~i.<br />
Me|utim, prevladavaju li tada u nekim filmovima {umovi (a<br />
pod tim se u filmskoj terminologiji obi~no podrazumijevaju<br />
vi{e manje sva zvu~anja osim govora i glazbe) Oni bi kao<br />
»govor« prirode ili zvu~anja raznih artefakata, zapravo bili<br />
najrealisti~kiji zvu~ni element, no toliko realisti~ki filmovi<br />
tada se jo{ ne snimaju i, izuzmu li se poneki dokumentarni<br />
filmovi, trebat }e pri~ekati neorealiste, Bressonove filmove<br />
iz pedesetih, Antonionijeve iz njegove sredi{nje faze<br />
(1960./64.).<br />
Sljede}e pitanje, koje je zapravo dopuna prethodnog, odnosi<br />
se na izbor zvukova s obzirom na druge istodobne zvukove.<br />
Vrlo rano se u tom pogledu otkrila va`nost nekoga zvu~noga<br />
lika u odnosu prema zvu~noj podlozi. To jest, sineasti<br />
su vrlo brzo shvatili koliko je va`no izabrati zvuk (»lik«) koji<br />
}e ostale zvukove (»podloga«) u tom trenutku u~initi gotovo<br />
nezamjetljivima. Takav izabrani zvuk dobio bi definitivno<br />
vrijednost »znaka«, znaka koji upozorava na iznimno zna~enje<br />
sada{njeg trenutka radnje koji mo`e imati golemi retori~ki<br />
u~inak. Uz spomenuta zvona, sirene, pucnje itd., od ljudskog<br />
glasanja naro~ito su, uz rije~i i pjevanje, privukli krici<br />
(kriminalisti~ki filmovi, filmovi strave) i, kao kuriozitet,<br />
M (Fritz Lang, 1931.)<br />
117
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (<strong>2000</strong>), br. <strong>24</strong>, str. 115 do 120 Peterli}, A.: Kro}enje zvuka...<br />
Vampir (Carl Theodor Dreyer, 1931.)<br />
zvi`danje. I jedno i drugo su, naime, visoki o{tri zvuci koji<br />
»paraju« neizdiferenciranu ambijentalnu zvu~nu kulisu prizora.<br />
Tako, na primjer, ubojica, prikazan samo svojom sjenom,<br />
zlokobno zvi`di u po~etku (a i kasnije) u Licu s o`iljkom,<br />
stalno zvi`du}e psihopat, protagonist filma M (i to ariju<br />
iz Griegove simfonije), a krajem tridesetih nastat }e i serija<br />
Whistler kojoj je zvi`danje bilo amblematski znak.<br />
Zvuk i slika, zvuk i monta`a<br />
Sva dosada{nja prepri~avanja najva`nijih spoznaja i otkri}a<br />
uglavnom su se mogla odnositi i na realizaciju zvuka unutar<br />
jedne snimke, to jest jednoga kadra. Me|utim, monta`a, odnosno,<br />
skokovito, prostornovremenski diskontinuirano prikazivanje<br />
svijeta tako|er sile sineaste na razmi{ljanje o specifi~nim<br />
mogu}nostima uporabe zvuka, pa i najkonkretnije<br />
na odnose slike i zvukova. Ve} u po~etku razdoblja postaje<br />
jasno da svaki pojedini kadar tek u iznimnim situacijama<br />
mo`e imati svoju posve autonomnu »zvu~nost« jer je percepcija<br />
zvuka u o~itijoj mjeri vezana uz trajanje nego vizualna<br />
percepcija. Naime, preno{enje pogleda brzo mijenja slike<br />
svijeta, dok se premje{tanjem uha tek ponekad i ~esto tek<br />
neznatno mijenjaju zvuci ~ujni u tim trenucima. To jest, ono<br />
{to se vidi, mora se i ~uti (ako proizvodi zvuk), a ono {to se<br />
~uje ne mora se i vidjeti. Zbog toga, brzo se pristiglo do sljede}ih<br />
zaklju~aka: 1) da se zvuk mo`e prenositi s kadra na kadar,<br />
»razlijevati« po cijelom prizoru, {iriti na cijelu scenu i 2)<br />
sukladno tome, da izvor zvuka ne mora biti stalno prisutan<br />
u vidnom polju (engl. off zvuk).<br />
Ta spoznaja o percepciji koju podrazumijeva svaki ~ovjek, a<br />
da je ~esto i ne zna objasniti, kao {to ne zna ni kada je stigao<br />
do te spoznaje, dakle, to jedno od najbitnijih svojstava ~ovjekove<br />
sveukupne percepcije moralo je biti racionalizirano<br />
i primijenjeno u filmu. I primijenjeno je s dalekose`nim posljedicama<br />
za poetiku zvu~noga filma, jednako onog realisti~nog<br />
kao i onog nerealisti~kog, stiliziranog, »nefigurativnog«.<br />
ako je va`no ono {to se dalje zbiva u prikazivanom prostoru<br />
prizora.<br />
S obzirom na sadr`aj, i to onaj vrlo ~esti sadr`aj filmova, a<br />
to je prizor razgovora, u po~etku su se u istom kadru prikazivali<br />
svi sudionici govora. No, zbog va`nosti pojedinih likova<br />
i, prema tome, potrebe da se oni izdvoje, »govoritelje« bi<br />
se snimalo odvojeno. ^esto je kamera panoramirala s jednog<br />
govoritelja na drugoga a kad se uo~ila neskrivenost toga postupka,<br />
postupka koji svra}a pozornost na filmsku »tehniku«,<br />
govoritelje se izdvajalo monta`no. Na primjer, govori<br />
lik A, pa u sljede}em kadru govori lik B, pa opet A, pa B itd.<br />
I taj »mehani~ki« postupak imao je iznimnu dramsku i retori~ku<br />
vrijednost: naime, kad dvoje razgovaraju u zbiljskom<br />
prizoru uvijek vidimo oboje, a u filmskom prizoru oni, ma<br />
koliko blizu bili, vide se pojedina~no, izdvojeno — {to ih<br />
odjeljuje, sukobljava, svakome pridaje posebnu va`nost. I u<br />
toj po~etnoj fazi rez bi uslijedio netom nakon posljednjeg izgovorenog<br />
sloga nekoga govoritelja, da bi se ubrzo taj slog<br />
znao dijelom »prebaciti« na idu}eg govornika. No, zatim se<br />
shvatilo da govoritelja mo`da i nije va`no pokazati u svim<br />
kadrovima. To jest, ako dvoje razgovaraju, a nalaze se u blizini,<br />
nije potrebno prikazivati uvijek onoga koji govori nego<br />
samo onoga koji slu{a, ukoliko je va`niji slu{atelj, to jest njegovo<br />
reagiranje na ono {to ~uje. Takav postupak ve} 1932.<br />
godine primjenjuje Hitchcock u filmu Bogati i ~udni. U dijalogu<br />
u kojemu treba naslutiti smisao filma, junakinja ka`e<br />
kako je u ljubavi sve va`no, kako sve dobiva drugo zna~enje<br />
(na primjer, budu}nost, smrt), a taj dio razgovora preklapa<br />
se preko slu{atelja, potencijalnoga udvara~a koji se itekako<br />
zamisli kad te rije~i ~uje od udate `ene koju bi mo`da mogao<br />
i zavesti. Ukratko, prizor se mo`e monta`no razlagati i s<br />
obzirom na zvuk, a vizualna usredoto~enja ili neusredoto~enja<br />
na govornika ili slu{atelja uspostavljaju bitnu razliku izme|u<br />
filma i kazali{ta ili, u ne ba{ previ{e odva`noj analogiji,<br />
ti izbori mogu dobivati vrijednost tzv. re~eni~nog naglaska,<br />
isticanja pojedinog va`noga dijela diskursa i sli~no —<br />
postupak koji s jednakom informati~kom, retori~kom i<br />
strukturnom vrijedno{}u funkcionira sve do dana{njih dana.<br />
Ti postupci danas su ve} »notorno« poznati, no, u po~etki<br />
nisu bili. Tek se glazba, na primjer u Lubitschevim i drugim<br />
Ponajprije, poslu`ilo je to ekonomiziranju, sa`imanju izlaganja.<br />
Ako, na primjer, netko izlazi iz sobe, brzo se shvatilo da<br />
se vizualno ne mora pratiti ta radnja, da je dostatno da glumac<br />
iza|e iz kadra i da se ~uje kako je zalupio vratima. Ne<br />
treba, dakle, gubiti vrijeme na vizualni prikaz tog doga|aja<br />
Pod krovovima Pariza (René Clair, 1930.)<br />
118<br />
Hrvatski filmski ljetopis <strong>24</strong>/<strong>2000</strong>.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (<strong>2000</strong>), br. <strong>24</strong>, str. 115 do 120 Peterli}, A.: Kro}enje zvuka...<br />
mjuziklima, »prelijevala« s kadra na kadar, ali kako glazba<br />
djeluje kao ne{to »artificijelno«, kao ne{to ~iji je glavni atribut<br />
upravo neko dulje trajanje, taj se postupak po~eo zamje-<br />
}ivati tek kad se primijenio na dijaloge. I taj postupak ozna-<br />
~ava po~etak emancipiranja filmskog zvuka od dotada{njeg<br />
diktata percepcije zvukova u zbilji.<br />
Da bi to bilo jasnije, najprije valja istaknuti kako su zvuci povezani<br />
primjerice s nekim likom, dobili na retori~koj silini<br />
upravo kad bi se ~uli bez pokazanoga izvora (u offu). Strah<br />
majke ~ije se dijete nije vratilo ku}i — u Langovom filmu M<br />
— nije izra`en samo njezinim ponavljanim dozivanjima (»Elsie,<br />
Elsie...«), nego i time {to se razlije`e po prostorima u kojima<br />
se majka ne nalazi: nevidljivost izvora zvuka pridala je<br />
posebnu retori~ku i zna~enjsku vrijednost doga|aju. Zvuk,<br />
neuhvatljiv, nedodirljiv i nepovratan, a kada mu jo{ i izvor<br />
nije vidljiv, postaje medijski iznimno »vru}«, krije neku tajnu<br />
i tajnu snagu. Odnosno, u prikaziva~kom pogledu, nevidljivi<br />
prostor, onaj onkraj rubova ekrana, postao je u jo{ ve}oj<br />
mjeri nego u nijemome filmu dijelom prizora, ~imbenikom<br />
radnje. A koliko to mo`e i odu{eviti sineaste, dodajmo jo{ jedan<br />
primjer: u Fordovu filmu Izgubljena patrola (1934.) off<br />
zvuci gotovo da postaju pravim dramskim likom filma —<br />
nevidljivi ’netko’ u pustinju tijekom cijeloga filma puca na<br />
~lanove patrole. Ginu oni jedan za drugim, i tek na kraju filma,<br />
nakon {to je takav nevidljivi ubojica (prema tome najstra{niji<br />
ubojica) pobio sve ~lanove patrole a jednoga doveo<br />
i do ludila, saznaje se »u ~emu je stvar«. Naravno, takvo<br />
sna`no retori~ko sredstvo odu{evljavat }e sineaste sve do dana{njih<br />
dana.<br />
Ovom spoznajom — koja ve} uzrokuje prijelaz na nerealisti~niji<br />
tretman zvuka, dakle, na onaj specifi~no filmski —<br />
kao da se otvara »lavina« mogu}nosti. Naime, ti monta`ni<br />
postupci ukazuju odjednom na vi{e prikaziva~kostilskih mogu}nosti<br />
u prikazu istoga doga|anja: a) vidi se »izvor zvuka«<br />
i ~uje se zvuk, b) ne vidi se izvor zvuka a zvuk se ~uje; kad<br />
su prikazuju ljudi koji razgovaraju mo`e se prikazati 1) govornik<br />
i slu{atelj u istome kadru, 2) samo govoritelj, 3) samo<br />
slu{atelj ili 4) nitko (oboje razgovaraju u offu).<br />
Aleluja (King Vidor, 1929.)<br />
Te prve razaznate mogu}nosti koje izviru iz djelomi~ne neovisnosti,<br />
samostalnosti, »otrgnutosti« zvukova od prostora i<br />
izvora njihova nastajanja pokrenule su pravu lavinu daljnjih<br />
srodnih otkri}a. Tako se redatelji najprije odva`uju na zvu~na<br />
preklapanja me|u prizorima, dakle, ne samo na preklapanja<br />
govorenja, glazbe ili {umova preko kadrova unutar<br />
istoga prizora/scene, nego i preko prostorno i/ili vremenskih<br />
odijeljenih prizora. Tako, u filmu M Fritz Lang ne}e se odlu-<br />
~iti samo na to da se zov o~ajne majke razlije`e preko okolnih<br />
mjesta u ku}i (u kojima se majka ne vidi), nego }e u scenama<br />
masovne histerije, nastale zbog straha od serijskoga<br />
ubojice, prebacivati dijaloge s jednog mjesta na drugo, udaljeno<br />
mjesto. Na primjer, dok gra|ani na ulici ~itaju plakat<br />
koji se odnosi na umorstva, ~uje se glas iz nepoznatoga izvora<br />
koji detaljno izvje{tava o mra~nim ~inima ubojice, a zatim<br />
se skokovito prelazi na to drugo mjesto, u interijer u kojemu<br />
vidimo izvor zvuka, odnosno, izgovara~a tog teksta koji svojemu<br />
dru{tvu ~ita novinski izvje{taj o ubojstvima. Tako se<br />
ovom va`nom strukturnom inovacijom — postupkom govornog<br />
preklapanja — izbrisala dijelom i granica me|u scenama,<br />
otkrio se novi ~imbenik koherencije dijelova filma.<br />
Nadalje, ve}i stupanj otrgnutosti od stvarnih pojavljivanja i<br />
percipiranja zvukova, koji ishode iz do`ivljaja njihove »samostalnosti«<br />
nastao je kori{tenjem »glasa preko« (voice over,<br />
voice over technique) i unutranjeg monologa. Dijelom zahvaljuju}i<br />
i iskustvu radija, ve} oko 1930-e }e se u dokumentarnim<br />
filmovima (naro~ito filmskim vijestima, »`urnalima«)<br />
upotrebljavati »spiker« koji komentira ono {to se prikazuje<br />
slikovno, {to }e prihvatiti, primjerice vi{e slikarskim, nadrealisti~kim,<br />
nego li filmskim stilizacijskim »disciplinama«<br />
obuzeti Luis Buñuel u filmu Zemlja bez kruha (1932.). Napokon<br />
jednako je za poetiku i retoriku filma va`no, ako ne<br />
i najva`nije, to da }e se u filmove po~eti uvoditi unutarnji<br />
monolog — govorenje lika (koji mo`e biti i narator), a da se<br />
taj lik ne vidi ili, {tovi{e, da se vidi, a njegov se glas ~uje iako<br />
on ne otvara usta. Prvi }e tu mogu}nost na gotovo cijeli film<br />
protegnuti Sascha Guitry u filmu Roman varalice (1936.), a<br />
mogu}nost filmskog unutarnjeg monologa kasnije }e revolucionirati<br />
prilagodbe kazali{nih djela. Tako }e podu`e monologe<br />
u Hamletu (1948.) Laurence Olivier dijelom izgovarati<br />
i zatvorenih usta, dakle kao filmski unutarnji monolog. Napokon,<br />
sugestivnost ljudskoga glasa bez prikazanoga izvora,<br />
poznata istina ve} u radiofoniji, ostat }e jednim od najsna`nijih<br />
izra`ajnih sredstava filma, postat }e karakteristi~na za<br />
cijelo jedno razdoblje, za ameri~ki film noir iz ~etrdesetih<br />
godina, za mnoge psiholo{ke filmove kakvi nastaju sve do<br />
novijega vremena, za opus Roberta Bressona itd. O kakvoj je<br />
sugestivnosti rije~, a i o kojem stupnju »nerealisti~nosti« je<br />
rije~, mo`da najbolje govori primjer iz filma Bulevar sumraka<br />
(1950.) Billyja Wildera sklonoga naratoru i unutarnjim<br />
monolozima. U tom filmu gledatelja u zbivanja uvodi unutarnji<br />
monolog mrtvaca!<br />
Posljednjim primjerima ve} smo se udaljili od po~etnog razdoblja<br />
zvu~noga fima. Mogli smo se od njega udaljiti zato jer<br />
su njegovi tragovi `ivi do dana{njih dana, a ne stoga {to je to<br />
razdoblje bilo kratko. U tome, donekle »predgriffithovskom«<br />
razdoblju zvu~noga filma, u tom razdoblju od kojih<br />
pet {est godina, dogodilo se mnogo i zahvaljuju}i mnogima.<br />
Udaljili smo se, me|utim, ponajvi{e zbog toga jer je razvoj<br />
shva}anja zvuka u filmu vrlo brzo postao dvosmjeran. Naj-<br />
119<br />
Hrvatski filmski ljetopis <strong>24</strong>/<strong>2000</strong>.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (<strong>2000</strong>), br. <strong>24</strong>, str. 115 do 120 Peterli}, A.: Kro}enje zvuka...<br />
prije se slijede zakoni pojavljivanja i percipiranja zvukova u<br />
zbilji, da bi se, budu}i da film nije pasivni reprodukcijski instument,<br />
vrlo brzo po~ele pronalaziti i specifi~ne mogu}nosti<br />
filmskoga eksploatiranja zvuka. Me|u njima i neke u<br />
prvo vrijeme jo{ rje|e primjenjivane i u ovom tekstu nespomenute<br />
mogu}nosti koje se odnose, primjerice, na zvu~nu<br />
ritmi~ku i asocijativnu monta`u, te na zvu~nu elipsu (o kojoj<br />
se dodu{e pone{to naslu}uje u razmatranju zvu~nih preklapanja).<br />
Ipak, u epilogu valja istaknuti i sljede}e: te nove<br />
Gra|anin Kane (Orson Welles, 1941.)<br />
mogu}nosti javljaju su brzo ali se u po~etku rasprostranjuju<br />
dosta sporo, da ne ka`emo razasuto, tako da se jo{ uvijek<br />
uklapaju u tada apsolutno dominantni realisti~ki model filma.<br />
Uz jo{ neke inovativne elemente, sve se one okupljaju<br />
tek u filmu Gra|anin Kane (1941.) Orsona Wellesa ~ime se<br />
otvara i nova faza u razvoju zvu~noga filma, faza u kojoj film<br />
po~inje »neuvijeno« kro~iti prema svojem novom modernizmu.<br />
120<br />
Literatura<br />
Bordwell, David, On the History of Film Style, Cambridge, Massachusetts and London, England 1997.<br />
Knight, Arthur, The Liveliest Art, New York-London 1979.<br />
Mili}evi}, Mladen, »Filmski zvuk izvan stvarnosti: metadijegetski zvuk u narativnom filmu«, Hrvatski filmski ljetopis br. 3-4/1995.<br />
Parkinson, David, History of Film, New York 1995.<br />
Salt, Barry, Film Style and Technology: History and Analyss, London 1992.<br />
Hrvatski filmski ljetopis <strong>24</strong>/<strong>2000</strong>.
STUDIJE I ISTRA@IVANJA<br />
Igor Tomljanovi}<br />
Nijemi dijalozi u zvu~nom filmu<br />
UDK: 791.43:81’221<br />
1. Uvod<br />
1.1. Za{to nijemi dijalozi<br />
Kad u|emo u kinodvoranu opremljenu suvremenom audioopremom<br />
i po~nemo gledati film, neovisno o tome je li rije~<br />
o bogato produciranome spektaklu ili komornoj drami, vrlo<br />
brzo postaje nam jasno koliko je audiosegment va`an u suvremenom<br />
filmu. Zvu~ne piste rasko{nijih filmova nakrcane<br />
su i s vi{e desetaka zvukova koji se ~uju istodobno (dijalog,<br />
glazba, {umovi), no zvuk je jednako va`an i u minimalisti~kije<br />
zami{ljenim produkcijama, u kojima se zvu~ni efekt zasniva<br />
samo na glasovima glumaca, glazbi i manjem broju<br />
konvencionalnih {umova. Svoj toj zvu~noj rasko{i usprkos,<br />
ili mo`da upravo zbog njezine prisutnosti, neka jednostavna<br />
rje{enja, koja datiraju jo{ iz nijemog filma, nisu izgubila na<br />
atraktivnosti. Jedno od njih je »nijemi dijalog« koji ne samo<br />
da s dolaskom zvuka i prave najezde izrazito verbalno koncipiranih<br />
filmova nije nestao s filma, ve} je upravo dolaskom<br />
zvuka dobio novi smisao i u~inak. On od tada vi{e nije stilsko<br />
sredstvo kojim se u nedostatku boljeg na~ina zamjenjuje<br />
verbalna komunikacija, ve} se stilisti~ki osamostaljuje i postaje<br />
samosvojnim filmskim sredstvom za postizanje odre|enih<br />
zna~enja. Neverbalni aspekt dijaloga otada je prestao biti<br />
jedinim izvorom informacija o dijalogu, a njegovo je vo|enje<br />
postalo slobodnim stilskim izborom.<br />
To je razlog zbog kojih mi se problematizacija uloge i stilske<br />
vrijednosti nijemih dijaloga u zvu~nom filmu, ~ini izrazito<br />
zanimljivom i intrigantnom. Ovo je samo poku{aj grube sistematizacije<br />
uporabe nijemih dijaloga nastao posve empirijskom<br />
metodom, gledanjem i analiziranjem filmova, a gotovo<br />
posve li{en pomo}i stru~ne literature, budu}i da nisam<br />
nai{ao ni na jedan stru~ni ~lanak koji se bavi ovim aspektom<br />
filma.<br />
1.2. Dijalog u nijemom filmu i nijemi dijalog u zvu~nom:<br />
primjeri<br />
Za uvod poslu`it }u se sekvencom iz nijemog filma Potjera<br />
za zlatom Charlieja Chaplina.<br />
Opis scene: Veliki Jim zatje~e Charlieja u kolibi kako jede<br />
njegovu hranu:<br />
1. AP Veliki Jim iz profila; ne{to bijesno govori i gestikulira;<br />
u kadar sdesna ulazi Charlie upitno gledaju}i<br />
Jima; Jim mu ne{to govori i rukom pokazuje prema<br />
dole (o~ito misle}i na hranu koju je Charlie pojeo);<br />
Charlie se okre}e i rukom pokazuje na isto mjesto, zatim<br />
rukom gladi trbuh; Jim mu govori ne{to i glavom<br />
pokazuje prema van; Charlie ga upitno gleda. Veliki<br />
Jim ponavlja pokret glavom i rukom pokazuje prema<br />
van.<br />
ME\UTITL: »Izlazi!«<br />
Charlie ga gleda i di`e {e{ir na pozdrav.<br />
Ovo je samo dio jedne sekvence iz filma koja }e nam poslu-<br />
`iti za ilustraciju funkcioniranja dijaloga u nijemom razdoblju<br />
filma. Oni su, kao {to znamo, bili uglavnom nijemi. Ka-<br />
`em uglavnom, jer je i u filmu bez zvuka postojala razlika u<br />
vrsti dijaloga. Kao {to se vidi i iz gore citiranog primjera, ve-<br />
}ina dijaloga doista je bila nijema — pogledi i izrazi lica vi{e<br />
ili manje uspje{no su zamjenjivali rije~i, no neki su dijalozi u<br />
nijemom filmu bili ispisivani me|utitlovima. U citiranom<br />
primjeru naveden je tek jedan me|utitl koji za razumijevanje<br />
zbivanja i nije nu`an, no mnogi su filmovi, osobito oni sa<br />
slo`enijim fabulama, gotovo nerazumljivi bez me|utitlova.<br />
Takve dijaloge mo`emo smatrati nijemima samo uvjetno, jer<br />
oni su nijemi samo zbog tehni~ke ograni~enosti filma, dok<br />
su zapravo mi{ljeni zvu~no, a izvedeni nijemo.<br />
Dolaskom zvuka na film sve se promijenilo. Zvu~ni verbalni<br />
dijalog postao je dominantan, a nijemi rijedak, odnosno<br />
od nu`nog oblika pretvorio se u izra`ajno sredstvo koje svoju<br />
atraktivnost gradi upravo na opoziciji spram dominantne<br />
zvu~ne slike filma. Taj postupak mo`e se shvatiti i iz sljede-<br />
}eg primjera, iz filma Poljubac smrti Roberta Aldricha. Citirat<br />
}u dio scene u kojoj razgovaraju privatni detektiv Mike<br />
Hammer i policijski istra`itelj:<br />
1. BP Hammer i policajac Hammer pru`a ruku i iz policaj~evog<br />
d`epa (iz profila) vadi cigarete, policajac ga<br />
hvata za zape{}e<br />
2. DETALJ ruke — rana na zape{}u<br />
3. PBP policajac, Hammer — policajac podi`e pogled prema<br />
Hammeru i upitno ga gleda u o~i<br />
4. KP Hammer — gleda u policajca (pogled otkriva da je<br />
u ne~emu otkriven)<br />
5. KP policajac — gleda Hammera, spu{ta pogled prema<br />
ruci, prou~ava ju, ponovno di`e pogled prema Hammeru,<br />
gleda ga o{tro i zabrinuto, i pita: »Odakle ti to«<br />
Iz navedene knjige snimanja jasno je da se komunikacija izme|u<br />
dva lika odvija neverbalnim sredstvima, izrazima lica i<br />
121<br />
Hrvatski filmski ljetopis <strong>24</strong>/<strong>2000</strong>.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (<strong>2000</strong>), br. <strong>24</strong>, str. 121 do 128 Tomljanovi}, I.: Nijemi dijalozi u zvu~nom filmu<br />
pogledom, no {to sve, zapravo, podrazumijevamo pod »nijemim<br />
dijalogom«<br />
Najkra}e re~eno, svaki oblik komunikacije dvojice ili vi{e<br />
protagonista bez posredovanja verbalnog sporazumijevanja.<br />
Takvih oblika ima, me|utim, vi{e nego {to se u prvi tren<br />
~ini. Pisanje pisama, poruka, e-mailova, znakova, kodova,<br />
sporazumijevanje rukama, komuniciranje pogledom samo su<br />
naj~e{}i me|u njima i sve njih mo`emo smatrati nijemim<br />
oblicima komunikacije, odnosno nijemim dijalozima.<br />
1.3. Sli~nosti i razlike nijemih i zvu~nih dijaloga<br />
Iz temeljne opozicije dviju vrsta dijaloga — zvu~no/nijemo<br />
— mogu se izvu}i i druge razlike, ali i sli~nosti u njihovoj<br />
uporabi na filmu. I nijemom neverbalnom i zvu~nom verbalnom<br />
dijalogu zajedni~ko je da pru`aju raznolike informacije<br />
o likovima, o njihovom me|usobnom odnosu, pojedina~nim<br />
reakcijama jedan na drugog. Razlika je, me|utim, u tipu informacija<br />
koje donose. Dok verbalno izre~eni dijalozi imaju<br />
gotovo neograni~en raspon tipova informacija koje mogu<br />
pru`iti gledatelju, nijemi dijalozi, u pravilu, ne pru`aju faktografske<br />
informacije, iako je i to mogu}e (npr. klimanje ili<br />
odmahivanje glavom lika na postavljeno pitanje mo`e gledatelju<br />
pru`iti upravo takvu informaciju). Nijemi dijalozi, naj-<br />
~e{}e, slu`e za izra`avanje verbalno neizrecivog ili barem te{-<br />
ko izrecivog, dakle za izra`avanje neke emocije (ljubavi, mr-<br />
`nje, ljubomore, prezira...) ili nekog drugog tipa odnosa izme|u<br />
likova koji lik, iz nekog razloga, ne mo`e ili ne `eli<br />
verbalizirati (npr. izra`avanje sumnje pogledom).<br />
Specifi~nost nijemih dijaloga je i njihova velika ovisnost o<br />
kontekstu u kojem se zateknu. Diskurs suvremenog narativnog<br />
filma (velika dinamika zbivanja, velik broj i fabulativna<br />
slo`enost situacija, velik broj lokacija i likova te slo`eni odnosi<br />
u koje oni stupaju...) takav je da je zna~enje nijemog dijaloga<br />
ponekad vrlo te{ko i{~itati bez poznavanja konteksta,<br />
pa su tako sekvence nijemog dijaloga uglavnom dio neke<br />
scene verbalnog dijaloga ili akcijske scene iz koje crpe zna-<br />
~enje, dok su ~itave scene nijemog dijaloga u suvremenom<br />
filmu rijetke, a i tada su zapravo uvelike ovisne o kontekstu<br />
prethodnih i sljede}ih scena. To, me|utim, nije pravilo, no o<br />
tome }e biti vi{e rije~i poslije (poglavlje 2.2.).<br />
Ako smo utvrdili da postoje nijemi i zvu~ni dijalozi, logi~no<br />
je upitati se koji je uop}e smisao i funkcija njihove uporabe,<br />
{to je to {to nijeme dijaloge ~ini zanimljivim redateljima, odnosno<br />
{to oni donose nekom filmskom prizoru, a {to zvu~ni<br />
dijalozi ne mogu ili te{ko uspijevaju donijeti. Koji, dakle, tipovi<br />
nijemog dijaloga postoje<br />
2. Tipovi nijemog dijaloga<br />
2.1. Op}i tipovi<br />
Nijema komunikacija ili dijalog, najop}enitije gledano, mo`e<br />
se podijeliti na posrednu i neposrednu. Posrednom komunikacijom<br />
smatramo svaku komunikaciju koja se odvija posredstvom<br />
nekog medija (pisma, telegrami, telefaksi, e-mailovi,<br />
razne vrste oda{iljanja kodiranih poruka i sl.), dok su<br />
naj~e{}e vrste neposredne neverbalne, odnosno nijeme komunikacije<br />
izmjena pogleda ili davanje znakova rukom ili<br />
drugim dijelovima tijela.<br />
122<br />
Hrvatski filmski ljetopis <strong>24</strong>/<strong>2000</strong>.<br />
Posredna nijema komunikacija za nas je manje zanimljiva, jer<br />
ona uglavnom slu`i kao puka zamjena za klasi~nu verbalnu<br />
komunikaciju koja, me|utim, nije mogu}a iz nekog dramatur{kog<br />
razloga (npr. prostorne udaljenosti protagonista ili<br />
straha od stvaranja buke u zatvorskim ili vojnim filmovima).<br />
Tipovi poruka koje se na taj na~in oda{ilju bitno se ne razlikuju<br />
od tipova poruka koje se razmjenjuju uobi~ajenom verbalnom<br />
komunikacijom, odnosno razgovorom.<br />
Stilska vrijednost neposredne nijeme komunikacije (osim u<br />
slu~ajevima preno{enja jednostavnih poruka znakovima koje<br />
nala`e specifi~na situacija o ~emu }e biti vi{e rije~i u sljede-<br />
}em poglavlju) jest u tome {to se njome razmjenjuju poruke<br />
koje se ne mogu ili se te{ko mogu prenijeti verbalno.<br />
2.2. Nijemi dijalozi s obzirom na tip scene<br />
Ve} sam spomenuo da su nijemi dijalozi umnogome ovisni o<br />
kontekstu u kojem se nalaze. To je uostalom — kao {to je u<br />
svojim poznatim eksperimentima pokazao Kulje{ov — jedno<br />
od na~ela filma, odnosno filmske monta`e, no prizorni kontekst<br />
mnogo je va`niji za nijeme kadrove ili skupine kadrova,<br />
nego za one u kojima se odvija neki verbalni dijalog. O<br />
tom kontekstu, tipu scene, redoslijedu kadrova unutar sekvence,<br />
o informacijama koje imamo o zbivanjima i likovima<br />
ovisi razumijevanje nijemih dijaloga. Najop}enitije, nijemi<br />
se dijalozi s obzirom na tip scene mogu podijeliti na:<br />
a) nijemi dijalog u akcijskim scenama<br />
b) nijemi dijalog u dijalo{kim scenama<br />
c) nijema dijalo{ka scena<br />
(a) Akcijske scene za tu prigodu mo`emo definirati kao scene<br />
u kojima zna~enje proizlazi iz fizi~ke radnje na platnu, a<br />
ne iz izgovorenih rije~i. Neverbalni, nijemi dijalozi u njima<br />
se pojavljuju u razli~itim oblicima i tipovima. Uz termin ’akcijske<br />
scene’ naj~e{}e ve`emo razne vrste okr{aja, ve}ih ratnih<br />
sukoba, privatnih obra~una, fizi~kih ili upotrebom oru`ja,<br />
scene potjera i sli~no. U njima podjednako nailazimo na<br />
posrednu i neposrednu neverbalnu signalizaciju. U ratnim<br />
filmovima, primjerice, ~esta je uporaba kodirane signalizacije<br />
kao {to su Morzeovi znakovi, pisane {ifre ili znakovi rukom<br />
tijekom same akcije, ali i poruke koje se prenose pogledom.<br />
Naj~e{}e su to vrlo jednostavni znakovi koji slu`e<br />
samo da bi potvrdili ili negirali neku informaciju (~esto zapovijed),<br />
dok u dramati~nim prizorima (tijekom borbe, ranjavanja,<br />
smrti) pogledi ~esto nose vrlo sna`no nabijene<br />
emotivne poruke. Naravno, kako bi gledatelj pravilno protuma~io<br />
odre|ene znakove, posebno one date pogledom i<br />
mimikom, te kako ne bi do{lo do zna~enjske zbrke, i u ovim<br />
su scenama nijemi dijalozi ovisni o jasno stvorenome prizornom<br />
kontekstu.<br />
U akcijskim scenama ~est je slu~aj da nijema komunikacija u<br />
potpunosti zamijeni verbalnu i uz samu fizi~ku akciju bude<br />
klju~an ~imbenik za razumijevanje same scene. Navest }u<br />
primjer iz filma Grabe`ljivac Johna McTiernana gdje se skupina<br />
koju predvodi Arnold Schwarzenegger (u knjizi snimanja<br />
navodit }u ga kao AS) sprema za napad na pobunjeni~ki<br />
kamp.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (<strong>2000</strong>), br. <strong>24</strong>, str. 121 do 128 Tomljanovi}, I.: Nijemi dijalozi u zvu~nom filmu<br />
Hrvatski filmski ljetopis <strong>24</strong>/<strong>2000</strong>.<br />
1. BP Billy gleda u AS<br />
2. AP AS kru`i desnom rukom daju}i znak svojim vojnicima<br />
da se ra{ire, zatim isti znak ponavlja i lijevom<br />
rukom, dodaje pu{ku vojniku iza sebe, uzima dalekozor,<br />
puzi prema jednom balvanu (kamera ga prati),<br />
sjeda iza balvana i dalekozorom promatra kamp, total<br />
kampa<br />
3. KP AS gleda kroz dalekozor<br />
4. SP neki seljak kopa pored kamiona, prolazi stra`ar<br />
5. KP AS okre}e glavu, gleda<br />
6. SP stra`ari u stra`arskom gnijezdu<br />
7. KP AS okre}e glavu, gleda<br />
8. SP vojnici jedu za stolom<br />
9. KP AS spu{ta dalekozor, promatra pa opet stavlja dalekozor<br />
10. Total vojnik udara nogom zarobljenika<br />
11. KP AS promatra<br />
12. AP vojnik puca u glavu zarobljeniku i odlazi<br />
13. KP AS spu{ta dalekozor<br />
14. BP AS okre}e se, sjeda, pogledava prema svojim ljudima<br />
i daje im znak kru`e}i ka`iprstom<br />
15. BP Dillon potvrdno kima glavom, spu{ta se i puzi prema<br />
AS, slijede ga drugi vojnici<br />
16. BP AS i vojnici AS: »Ubili su jednog taoca. Pokret.<br />
Mac, Bain — gnijezdo. Billy i Poncho — stra`are.<br />
Hawkins i Dillon — za{titnica. Ja }u spremnik za gorivo.«<br />
17. SP odozgo vojnici se razilaze<br />
18. SP Mac i Blaine se {uljaju<br />
19. SP odozdo Mac i Blaine se {uljaju<br />
20. SP odozgo Mac i Blaine se {uljaju<br />
21. KP Blaine nailazi na `icu od bombe<br />
22. SP na drugoj strani stra`ar sjedi i pu{i, dva vojnika<br />
mu se prikradaju iza le|a<br />
23. DET mina, Mac gura u nju {tapi}<br />
<strong>24</strong>. KP Mac gleda prestra{eno u Blainea<br />
25. DET klije{ta re`u `icu, KP Blainea koji odahne, pogledava<br />
prema Macu, Mac ve} gleda prema stra`arskom<br />
gnijezdu<br />
26. BP stra`ar u gnijezdu, u pozadini mu se prikradaju<br />
Mac i Blaine<br />
27. SP drugi stra`ar pu{i, netko ga sle|a obori, bri{u}i<br />
{venk do balvana iza kojeg su Dillon i Hawkins<br />
28. KP Dillon i Hawkins, Dillon gleda kroz dalekozor i<br />
ka`e: »Jedan manje«, uzima opet dalekozor i gleda na<br />
drugu stranu<br />
29. SP odozgo Mac i Blaine ispod stra`arskog gnijezda<br />
30. SP Blaine se {ulja<br />
31. SP Mac zazvi`di, stra`ar se sagne prema njemu<br />
32. KP stra`ar kojeg Mac probada no`em<br />
33. SP Mac izbacuje mrtvog stra`ara iz gnijezda, {venk na<br />
Dillona koji to promatra dalekozorom<br />
34. SP Dillon daje znak palcem, preo{travanje na prvi<br />
plan u kojem je AS, KP, narezan sle|a, kima glavom,<br />
okre}e se i kre}e u akciju<br />
U toj se sceni pojavljuje vi{e tipova nijemog dijaloga. U kadrovima<br />
ozna~enima brojevima 2, 14 i 34 vidimo komunikaciju<br />
dogovorenim znakovima, tipi~nom za vojni~ke akcije.<br />
U kadrovima <strong>24</strong> i 25 postoji komunikacija pogledima izme|u<br />
dva vojnika, a u nekoliko navrata, u kadrovima 15 i<br />
34 prikazano je kimanje glavom, svima poznat i razumljiv<br />
neverbalni znak prisutan u svakodnevnoj komunikaciji.<br />
(b) Nijemi dijalog u verbalnim dijalo{kim scenama tradicionalno<br />
se naj~e{}e pojavljuje u `anrovima u kojima je psihologija<br />
likova u prvom planu kao {to su, primjerice, psiholo{-<br />
ke drame, ljubavni filmovi i njihove razne varijacije, ali je<br />
prisutan i u svim drugim `anrovima, naj~e{}e u prizorima<br />
koji se izrazitije bave psihologijom likova, odnosno odnosima<br />
izme|u likova. Ve}i dio ovog rada bavi se upravo funkcijom,<br />
zna~enjem i stilskim pojavnim oblicima nijemog dijaloga<br />
unutar verbalnih dijalo{kih sekvenci (2.3., 2.4. i 2.5.),<br />
a ovdje bih skrenuo pozornost na poseban tip scene koji se<br />
mo`e smatrati produ`etkom dijalo{ke scene »drugim sredstvima«,<br />
a u kojem su neverbalni znakovi, prije svega oni<br />
upu}eni pogledima, od bitne va`nosti za njihovo razumijevanje<br />
i emotivni do`ivljaj. To su ljubavne scene. Prizovete li<br />
u pam}enje bilo koju `anr-scenu prvog poljupca nekog zaljubljenog<br />
para, zamijetit }ete da u gotovo svakoj takvoj sceni<br />
samom poljupcu (dakle, fizi~koj akciji) prethodi izmjena pogleda<br />
partnera, a ~esto dijalog pogledom slijedi i nakon poljupca.<br />
U prvom slu~aju, uglavnom je rije~ o me|usobnom<br />
propitkivanju partnera o zrelosti njihove veze ili intenzitetu<br />
strasti, odnosno eventualnoj spremnosti da ju potvrde i konkretnim<br />
~inom, {to se, kao {to je uglavnom poznato, doista<br />
rijetko i te{ko izra`ava rije~ima. U drugom slu~aju, pogledi<br />
slu`e kako bi potvrdili i poja~ali zna~enje poljupca, ukazali<br />
na zadovoljstvo ljubavnika i sl. Postoje i slu~ajevi u kojima se<br />
nijemi dijalog pogledima odvija i izme|u poljubaca, no njegovo<br />
zna~enje uglavnom je vrlo sli~no gore spomenutima,<br />
odnosno varira izme|u propitkivanja i potvr|ivanja ljubavi<br />
ili erotske privla~nosti. Sve navedeno, s manjim varijacijama,<br />
vrijedi i u tzv. erotskim scenama. Nisu rijetki slu~ajevi da se<br />
nijemi dijalog u ljubavnim scenama odvija paralelno s verbalnim,<br />
no to ne umanjuje zna~enje nijeme komunikacije<br />
koja tim scenama pridaje zna~enje (uglavnom emotivno)<br />
koje se samo verbalnom komunikacijom te{ko mo`e posti}i.<br />
Iako su naj~e{}e dio dijalo{ke scene, ljubavne scene mogu se<br />
sresti i u akcijskom kontekstu.<br />
Postoji, me|utim, i vrlo specifi~an filmski izraz koji se mo`e<br />
smatrati podvrstom nijemih dijaloga u zvu~nim dijalo{kim<br />
scenama (iako se ponekad susre}e i u drugim tipovima scena,<br />
ovdje je naj~e{}a), i koji uvjetno mo`emo nazvati »nijemim<br />
monologom«. U dijalo{kim scenama ~esto, naime, nailazimo<br />
na kadrove ili dijelove kadra u kojima jedan ili oba<br />
lika pogledom izri~u neku emociju ili neko drugo stanje svijesti,<br />
no to nije pogled upu}en sugovorniku pa se ne mo`e<br />
smatrati dijalogom. Ti pogledi upravljeni su ili u sebe ili u<br />
gledatelja ili u nekom pravcu koji mimoilazi sugovornika<br />
(vrlo je ~est pogled u pod) i imaju vrlo jaku obavijesnu, naj-<br />
~e{}e emocionalnu vrijednosti. U biti takvi pasa`i imaju vrlo<br />
sli~nu funkciju kao i verbalni monolozi, ali se iz odre|enih<br />
razloga, koji izviru ili iz dramaturgije ili iz karaktera lika, ne<br />
izri~u glasno, ve} samo pogledom. Stoga, mi se ~ini pravil-<br />
123
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (<strong>2000</strong>), br. <strong>24</strong>, str. 121 do 128 Tomljanovi}, I.: Nijemi dijalozi u zvu~nom filmu<br />
nim nazvati ih »nijemim monolozima«. Navest }u primjer iz<br />
filma Doba nevinosti Martina Scorsesea, iz scene razgovora<br />
Michelle Pfeiffer i Daniela Daya Lewisa:<br />
1. BP Pfeiffer i Lewis Pfeiffer pu{i i ka`e: »U svemu<br />
{to ona ka`e<br />
(Lewis s le|a)<br />
ima istine i malo neistine. Za-<br />
{to [to vam baka pri~ala«<br />
2. BP Lewis i Pfeiffer Lewis: »^ini mi se da misli da se<br />
vra}ate mu`u.«<br />
3. BP Pfeiffer i Lewis Pfeiffer gleda Lewisa, spu{ta pogled<br />
4. BP Lewis i Pfeiffer Lewis: »Ili da }ete bar razmisliti.«<br />
5. BP Pfeiffer i Lewis Pfeiffer: »Sva{ta se o meni mislilo.<br />
To zna~i da bi ona na mojem<br />
mjestu razmislila. Jednako kao i<br />
o va{oj `elji da ubrzate vjen~anje.«<br />
6. AP Pfeiffer i Lewis Pfeiffer kre}e prema sofi (kamera<br />
ju prati), sjeda (SP), {ute, Lewis<br />
je okrenut le|ima Pfeiffer<br />
7. KP Lewis »May i ja smo na Floridi otvoreno<br />
porazgovarali. Vjerojatno<br />
prvi put.«<br />
8. BP Pfeiffer gleda u Lewisa, o~ima kru`i lijevo<br />
desno kao da razmi{lja<br />
9. KP Lewis »@eli duge zaruke da bi mi dala<br />
vremena.«<br />
10. BP Pfeiffer zami{ljena, »Vremena za {to«<br />
11. KP Lewis »Vjeruje da se `urim s vjen~anjem<br />
da bih pobjegao od nekoga<br />
do koga mi je vi{e stalo.«<br />
12. BP Pfeiffer dugo gleda u Lewisa, spu{ta pogled,<br />
okre}e glavu, »Da biste se<br />
odlu~ili za drugu `enu«, gleda<br />
dolje<br />
OFF Lewisa: »Ako `elim.«<br />
Pfeiffer kima glavom, »Vrlo plemenito.«<br />
13. KP Lewis »To je ludost.«<br />
OFF Pfeiffer: »Za{to«<br />
14. BP Pfeiffer »Zato {to druga `ena ne postoji«<br />
15. KP Lewis »Ne. Zato {to se ni jednom drugom<br />
ne kanim o`eniti.«<br />
16. PB Pfeiffer gleda u Lewisa, spu{ta pogled,<br />
okre}e glavu, »A ta druga `ena...<br />
voli li vas«<br />
17. BP Lewis naglo se okre}e prema Pfeiffer i<br />
odlu~no odgovara: »Ne postoji<br />
druga! May je mislila na nekoga...«,<br />
zbunjen je i ne zna dovr-<br />
{iti re~enicu<br />
1<strong>24</strong><br />
18. BP Pfeiffer gleda ispred sebe (u prazno) i<br />
istodobno gasi cigaretu<br />
19. SP Pfeiffer sjedi, {ute<br />
Lewis:<br />
»To je va{a ko~ija«<br />
Lewis stoji<br />
Hrvatski filmski ljetopis <strong>24</strong>/<strong>2000</strong>.<br />
Pfeiffer: »Da. Uskoro moram<br />
po}i...«<br />
U ovoj sceni jasni su dijelovi u kojima lik koji tuma~i Michelle<br />
Pfeiffer ima nijeme monolo{ke dionice, najuo~ljivije u kadrovima<br />
8 i 18, ali i u dugim {utnjama i pogledima koji prethode<br />
izgovorenim replikama u kadrovima 12 i 16.<br />
(c) Nijema dijalo{ka scena po svojim se zna~ajkama u biti ne<br />
razlikuje od akcijske ili zvu~ne dijalo{ke scene u kojoj su prisutni<br />
i nijemi dijalozi, stoga je u ovoj podjeli treba shvatiti<br />
uvjetno. Uvrstio sam ju kako bih upozorio da je, usprkos<br />
prevladavaju}em mi{ljenju kako nijemih dijalo{kih scena gotovo<br />
i nema u suvremenom filmu, ona ipak prisutna te da<br />
nosi mnogo ve}e dramatur{ke potencijale no {to bi se moglo<br />
u prvi mah pomisliti. ^ak bih ovdje mogao polemizirati s<br />
vlastitom konstatacijom iz uvoda ovog rada u kojemu sam<br />
rekao kako dijalo{ke scene, kada i postoje u filmu, uvelike<br />
ovise o kontekstu scena koje joj prethode i dolaze nakon nje.<br />
Ta je tvrdnja, me|utim, samo djelomi~no to~na, a u boljih<br />
redatelja mo`e se pokazati i posve proma{enom. Evo primjera<br />
iz filma Sirove strasti Paula Verhoevena. Rije~ je o sceni<br />
koja traje to~no dvije minute, doga|a se u diskoklubu i u<br />
njoj sudjeluju Sharon Stone, Michael Douglas i Leilani Sarelle:<br />
1. KP Sarelle, nepoznati mu{karac i Stone, ple{u<br />
2. KP kontraplan, Stone i Sarelle ple{u i izazovno gledaju<br />
jedna drugu<br />
3. SP plesa~i na podiju, u kadar ulazi DOUGLAS (BP)<br />
koji ispija iz ~a{e<br />
4. KP Stone i Sarelle ple{u i ljube se<br />
5. KP Douglas ide prema kameri, gleda prema Stone i Sarelle<br />
6. KP Stone i Sarelle, Stone ugleda Douglasa i izazovno se<br />
okre}e prema njemu<br />
7. KP/AP. DOUGLAS u 1. planu, KP, gleda prema Stone i Sarelle,<br />
u 2. planu, AP, koje ple{u i maze se, Stone provokativno<br />
gleda prema Douglasu, kamera zumira na Stone u BP<br />
8. KP Douglas i Stone, Stone mu prilazi da zajedno ple{u<br />
9. KP Sarelle ple{e, gleda prema Stone i Douglasu, ljutito<br />
odmahuje rukom, okre}e se<br />
10. KP kontraplan Sarelle prolazi pored kamere, u vidokrug<br />
dolaze Stone i Douglas u BP, ple{u<br />
11. KP Douglas i Stone, Douglas poku{ava poljubiti Stone,<br />
ona se izmi~e, gleda ga i smije se<br />
12. KP Douglas gleda Stone, Stone ulazi u kadar, prilazi<br />
mu licem uz lice<br />
13. DET Stoneina stra`njica trlja se uz Douglasovo tijelo
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (<strong>2000</strong>), br. <strong>24</strong>, str. 121 do 128 Tomljanovi}, I.: Nijemi dijalozi u zvu~nom filmu<br />
14. BP u 1. planu nepoznati plesa~ i plesa~ica ple{u pomi-<br />
~u}i tijela i glave lijevo-desno i tako ~as zaklanjaju,<br />
~as otkrivaju pogled na 2. plan u kojem su Stone i<br />
Douglas, ple{u, ona le|ima naslonjena na njega<br />
15. KP kontraplan, plesa~ica je zapravo Sarelle, ljubomorno<br />
promatra Stone i Douglasa<br />
16. KP Stone gleda izazovno u Sorelle, naglo se okre}e prema<br />
Douglasu (njezin pokret malim brzim {venkom<br />
prati kamera) i u kadru je KP Douglasa koji gleda u<br />
Sorelle, a Stone je samo blago narezana; Douglas se<br />
okre}e prema Stone i kre}e prema njoj da ju poljubi,<br />
ona uzmakne<br />
17. KP Stone se smije, Douglas blago narezan<br />
18. DET Douglasova ruka mazi Stone po stra`njici<br />
19. KP Stone i Douglas priljubljenih lica, na rubu poljupca<br />
(dugo trajanje), zatim se lagano po~nu ljubiti<br />
20. BP Sorelle i plesa~ iz profila, ple{u<br />
21. KP Stone i Douglas, strastveno se ljube<br />
22. KP kontraplan, Stone i Douglas, ljube se<br />
23. KP Sorelle, ple{e i promatra Stone i Douglasa<br />
<strong>24</strong>. BP Stone i Douglas, iz profila, uklopljeni u gomilu plesa~a,<br />
ple{u, ljube se, kamera polako odzumira u<br />
POLUTOTAL u kojem ih jedva primje}ujemo<br />
Zamislimo sada slu~aj da gledatelj u|e u kino ili upali televizor<br />
upravo u trenutku kad po~inje gore opisana scena. Naravno,<br />
ne bi iz nje mogao shvatiti svu slo`enost odnosa u<br />
koje ulaze troje njezinih protagonista, no bez ve}ih napora<br />
mogao bi razumjeti o ~emu ona govori. Doista, lako je iz nje<br />
i{~itati klasi~nu strukturu razvoja odnosa u nekom ljubavnom<br />
trokutu: prvo zati~emo par Stone-Sorelle u erotsko-ljubavnoj<br />
igri, zatim ulazi Douglas, izaziva interes kod Stone,<br />
ona odlazi od Sorelle i pridru`uje se Douglasu, slijedi igra<br />
zavo|enja, privla~enja i odbijanja, bu|enja strasti kod njih<br />
dvoje, dok s druge strane pratimo ljutnju i ljubomoru Sorelle.<br />
A sve to prikazano je gotovo isklju~ivo kroz preciznu<br />
monta`nu izmjenu pogleda i izra`aja lica troje protagonista.<br />
Vrijedi se zapitati {to bi gledatelj koji se uklju~io u isti taj ili<br />
neki drugi film shvatio o cjelini filma ili o odnosu izme|u likova<br />
iz neke verbalne sekvence u trajanju od 2 minute. U ve-<br />
}ini slu~ajeva, mnogo manje, nego iz ove, gore opisane. Ovaj<br />
primjer, ina~e prili~no rijedak u suvremenom filmu, vrlo dobro<br />
svjedo~i kako se ne smije podcjenjivati retori~ki i dramatur{ki<br />
potencijal nijemog dijaloga.<br />
2.3. Nijemi dijalozi s obzirom na funkciju u verbalnim<br />
dijalo{kim scenama<br />
S obzirom na funkciju koju imaju u scenama kojima dominira<br />
verbalni dijalog, nijemi dijalozi mogu se podijeliti na one<br />
koji:<br />
a) nagla{avaju verbalni dijalog<br />
b) supstituiraju verbalni dijalog<br />
c) dopunjuju verbalni dijalog<br />
Hrvatski filmski ljetopis <strong>24</strong>/<strong>2000</strong>.<br />
Kako bih na konkretnom primjeru ilustrirao funkciju nagla-<br />
{avanja i supstitucije poslu`it }u se zavr{nim dijelom scene iz<br />
filma Sirove strasti u kojoj Michael Douglas i George Dzundza<br />
prvi put dolaze kod Sharon Stone kako bi ju ispitali zbog<br />
sumnje da je ona ubojica. Kraj scene odvija se ovako:<br />
1. KP Stone »Ne da mi se vi{e razgovarati.«<br />
2. KP Dzundza »Mo`emo to obaviti i u postaji.«<br />
3. KP Stone okre}e glavu prema Dzundzi: »Uhitite me.<br />
I idem u postaju« — izaziva~ki gleda u<br />
Dzundzu<br />
4. KP Douglas promatra Stone, okre}e glavu<br />
prema Dzundzi<br />
5. KP Dzundza pogledava prema Douglasu pa<br />
prema Stone, s lica mu se ~ita poraz<br />
6. KP Stone gleda prema Dzundzi: »U suprotnom,<br />
gubite se.«; zadr`ava prijete}i pogled<br />
nekoliko trenutaka<br />
7. KP Dzundza gleda Stone, okre}e se prema Douglasu,<br />
klima glavom kao da `eli re}i kako nemaju<br />
drugog izbora nego ju poslu{ati<br />
8. KP Douglas gleda Dzundzu, okre}e se prema Stone<br />
9. KP Stone s Dzundze seli pogled prema Douglasu:<br />
»Molim vas«<br />
10. AM Douglas Douglas gleda u Stone, pa u Dzundzu, pa<br />
Stone narezana ponovno u Stone, i kre}e, izlazi iz kadra u<br />
kojem ostaje Stone u BP i gleda za njima<br />
Kad bismo ovu scenu sveli na puki verbalni dijalog, dobili<br />
bismo donekle pogre{nu predod`bu o onome {to se u njoj<br />
zaista dogodilo i o razvoju odnosa me|u likovima.<br />
(a) Nijemi dijalog kao svojevrsni naglasak onoga {to je u sceni<br />
izre~eno najtradicionalnija je i naj~e{}a njegova funkcija,<br />
uo~ljiva gotovo u svakom filmu. Pogledi koje likovi izmjenjuju<br />
tijekom razgovora naj~e{}e potvr|uju ono {to si govore,<br />
za {to je karakteristi~an primjer opisan u kadru broj 6:<br />
nakon {to je tri kadra prije poru~ila detektivima Douglasu i<br />
Dzundzi da ju privedu u stanicu, ako ju `ele ispitati, Stone<br />
im izaziva~ki poru~uje: »U suprotnom, gubite se«. Ta je re-<br />
~enica popra}ena pogledom koji je mje{avina izazova i prijetnje<br />
i koji traje sekundu do dvije nakon dovr{enog verbalnog<br />
iskaza. To je vrlo karakteristi~an primjer u kojem je pogled<br />
(nijemi dijalog) poslu`io da bi poja~ao, naglasio, dao<br />
dodatnu te`inu verbalnoj poruci.<br />
(b) Jednako je karakteristi~na i uporaba nijemog dijaloga<br />
kao supstitucije verbalne komunikacije. Ona je prisutna ve}<br />
nekoliko kadrova poslije (10): pogledi koje Douglas naizmjeni~no<br />
upu}uje Stone, pa Dzundzi i opet Stone, umjesto<br />
rije~i (a mo`da i sadr`ajnije nego {to bi to rije~i mogle) govore<br />
o njegovu priznanju poraza.<br />
Zanimljiv primjer supstitucije dijaloga postoji u filmu Sjenka<br />
sumnje Alfreda Hitchcocka. Rije~ je o sceni u kafi}u u<br />
koji dolaze djevojka Charlie (Therese Wright) i njezin ujak<br />
Charlie (Joseph Cotton). Ona sumnja kako je upravo on<br />
125
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (<strong>2000</strong>), br. <strong>24</strong>, str. 121 do 128 Tomljanovi}, I.: Nijemi dijalozi u zvu~nom filmu<br />
ubojica kojeg tra`i policija. Oni sjede u kafi}u, ona na stol<br />
stavlja prsten koji dokazuje da je on ubojica, dolazi konobarica<br />
i uzima prsten, divi mu se i ka`e kako bi bila spremna<br />
umrijeti za takav prsten. U tom trenutku iz srednjeg plana<br />
prelazimo u krupni plan Therese Wright — ona di`e pogled<br />
prema ujaku. Slijedi krupni plan ujaka koji di`e pogled prema<br />
njoj. Scena se nastavlja povratkom u master plan u kojem<br />
konobarica nastavlja brbljati. Izmjenom samo ta dva kadra<br />
s pogledima dvoje protagonista, dobivena je potvrda da<br />
je ujak ubojica.<br />
(c) Nijemi dijalog nerijetko slu`i kao dopuna verbalnom dijalogu<br />
i to naj~e{}e kao neverbalna reakcija na verbalnu komunikaciju.<br />
U goreopisanom primjeru to je uo~ljivo u kadru<br />
broj 7. Nakon {to im je u prethodnom kadru Stone odbrusila<br />
»U suprotnom, gubite se!«, u ovom kadru vidimo reakciju<br />
Dzundze koji prvo gleda Stone, a zatim Douglasa i iz njegova<br />
je pogleda vidljiva nemo} i poraz. To je ovdje poja~ano<br />
i klimanjem glave. Ovdje sam naveo samo nekoliko karakteristi~nih<br />
primjera, no nijemi dijalozi, zbog svoga emotivnog<br />
i retori~kog potencijala, imaju mnogo {iri repertoar mogu}-<br />
nosti supstitucije verbalnog dijaloga, no {to se to mo`e ~initi.<br />
2.4. Nijemi dijalozi s obzirom na zna~enje u sceni<br />
U odnosu spram verbalnog dijaloga, zna~enje nijemog dijaloga<br />
mo`e biti razli~ito:<br />
(a) nijemi dijalog zna~enjski prati verbalni:<br />
U prethodnom poglavlju bilo je rije~i o funkciji nagla{avanja<br />
ili supstituiranja verbalnog dijaloga nijemim dijalogom. U<br />
slu~aju nagla{avanja verbalnog dijaloga, nijemi dijalog zna-<br />
~enjski je istovrstan kao i verbalni. Pogledi mogu potvr|ivati<br />
smisao izre~enih rije~i, poja~avati ih, davati im uvjerljivost,<br />
nagla{avati upitne iskaze ili poja~avati ironiju. Upravo<br />
je to slu~aj u citiranom primjeru iz filma Sirove strasti, iz<br />
prethodnog poglavlja, u kojemu Stone pogledom daje snagu<br />
svojem verbalnom iskazu. Zna~enjski paralelizam verbalnog<br />
i nijemog dijaloga osobito je ~est u ljubavnim scenama ili u<br />
scenama sukoba u kojima neverbalni dijalog (pogledi) poja-<br />
~ava emotivni intenzitet rije~i (izazov, prijetnja, simpatija,<br />
antipatija, ljubav, mr`nja). To je uo~ljivo i u spomenutom<br />
primjeru u kojem se kroz izmjenu pogleda Douglasa i Dzundze<br />
potcrtava njihovo partnerstvo, odnosno zajedni{tvo u<br />
poziciji konfrontacije spram Stone, ba{ kao {to se kroz neprestano<br />
kru`no izmjenjivanje pogleda troje protagonista<br />
ove scene, dodatno poja{njavaju njihove me|usobne pozicije<br />
(prijateljstvo dvojice detektiva, odnosno sukob sa Stone,<br />
ali i intelektualna i erotska radoznalost koju ona u njih izaziva).<br />
(b) nijemi dijalog daje informacije koje su druga~ije ili suprotne<br />
onima koje dobivamo posredstvom verbalnog dijaloga:<br />
Prije smo vidjeli da nijemi dijalog mo`e zamjenjivati i dopunjavati<br />
zvu~ni dijalog, on dakle mo`e pru`iti i sasvim nove<br />
informacije, a ne samo potvr|ivati one koje smo dobili verbalnim<br />
iskazima. On, tako|er, mo`e gledatelju dati i informaciju<br />
posve suprotnu onoj iskazanoj verbalno. Taj je slu~aj,<br />
tako|er, prisutan u gore citiranoj sceni iz filma Sirove stra-<br />
126<br />
Hrvatski filmski ljetopis <strong>24</strong>/<strong>2000</strong>.<br />
sti. Kada bismo ju poku{ali interpretirati samo kroz dijaloge,<br />
onda bismo mogli pogre{no zaklju~iti kako se Stone, nakon<br />
re~enice u kojoj je odbrusila detektivima (»U suprotnom,<br />
gubite se!«), predomislila i poku{ala ispraviti svoju<br />
grubost re~enicom »Molim vas«. No, nijemi dijalog koji se<br />
doga|a paralelno s ovim verbalnim iskazom, dovodi do posve<br />
druga~ijih zaklju~aka. Dok govori »Molim vas« (9. kadar),<br />
Stone premje{ta pogled s Dzundze na Douglasa i upu-<br />
}uje mu pogled u kojem se mije{aju prkos i izazov, i gledatelj<br />
shva}a da »Molim vas« nije molba, ve} ironi~na provokacija.<br />
Iz sraza posve razli~itih zna~enja {to ih ovdje nose<br />
verbalni i neverbalni iskazi, stvoreno je sasvim novo zna~enje.<br />
U ovakvoj upotrebi nijemih dijaloga otkriva se njihov<br />
velik retori~ki potencijal.<br />
2.5. Re`ijski tipovi nijemih dijaloga<br />
Funkcija, zna~enje i stilska u~inkovitost nijemog dijaloga<br />
ovisi i o na~inu na koji ga re`iser plasira u sceni. Dva naj~e-<br />
{}a na~ina re`ijskog kori{tenja nijemog dijaloga jesu:<br />
a) nijemi dijalozi u izdvojenim, posve nijemim kadrovima<br />
b) nijemi dijalozi unutar kadra u kojem postoji i verbalni dijalog<br />
(a) Kori{tenje izdvojenih kadrova za koncipiranje nijemog<br />
dijaloga vrlo je u~estalo i naj~e{}e se sastoji od dva naizmjeni~na<br />
kadra s pogledima protagonista, dok su ne{to rje|i slu-<br />
~ajevi u kojima se unutar ve}ih verbalnih dijalo{kih sekvenci,<br />
koncipiraju minisekvence nijemog dijaloga. Jedan od najpoznatijih<br />
primjera u povijesti filma je sekvenca obra~una na<br />
groblju u filmu Dobar, lo{, zao Sergija Leonea. Tamo se freneti~nom<br />
izmjenom pogleda, ali i nesvjesnih znakova nervoze<br />
ruku, protagonisti ovog troboja ispituju o me|usobnoj<br />
psihi~koj spremnosti za kona~ni obra~un. Njihovi pogledi i<br />
ruke govore drugima o njihovoj (ne)sigurnosti. Pogled Elija<br />
Wallacha odaje njegov pani~an strah, Lee Van Cleef samo<br />
naoko smirenim pogledom ispituje svoje protivnike, no pogled<br />
odaje da se ne osje}a sasvim siguran u sebe u ovoj neobi~noj<br />
situaciji. Jedino je pogled Clinta Eastwooda posve miran<br />
i pun samopouzdanja. Izmjena pogleda u izdvojenim,<br />
sve kra}im i kra}im kadrovima, koji se monta`no sve br`e i<br />
br`e izmjenjuju, ovdje je samo djelomi~no u slu`bi nijemog<br />
dijaloga, ve}im je dijelom to signal gledateljima o psiholo{-<br />
kom stanju u kojem se nalaze junaci, dijelom na~in gra|enja<br />
uzbudljivosti, a dijelom i metafilmska parada u kojoj se o~itava<br />
mje{avina ironije i divljenja prema `anru vesterna. No<br />
to nije predmet zanimanja ovog rada.<br />
(b) Nijemi dijalog ne mora se nu`no odvijati u re`ijski i monta`no<br />
izdvojenim kadrovima, ve} i unutar istog kadra u kojem<br />
se doga|a i verbalna komunikacija. Postoje dvije mogu}-<br />
nosti:<br />
— sukcesivni — verbalni i nijemi dijalog doga|aju se unutar<br />
istog kadra, ali jedan iza drugog, neovisno kojim slijedom<br />
— paralelni — nijemi dijalog odvija se vremenski paralelno<br />
s verbalnom komunikacijom.<br />
Sukcesivni slijed verbalnog i nijemog dijaloga odvija se gotovo<br />
u svakoj dijalo{koj sceni. Ve}ina verbalnih iskaza popra-<br />
}ena je pogledom i kad gledatelj osjeti da pogled potraje koji<br />
tren dulje od o~ekivanog ili osjeti njegovo trajanje uo~i izgo-
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (<strong>2000</strong>), br. <strong>24</strong>, str. 121 do 128 Tomljanovi}, I.: Nijemi dijalozi u zvu~nom filmu<br />
vorenog iskaza, mo`e se govoriti o nijemom dijalogu. Gotovo<br />
da nema klasi~ne dijalo{ke scene u kojoj nije prisutan i nijemi<br />
dijalog, barem u tragovima. Navest }u primjer iz filma<br />
Poljubac smrti, to~nije nastavak ve} na po~etku ovog rada<br />
citirane scene razgovora izme|u Mikea Hammera i policajca:<br />
1. KP Hammer gleda u policajca, netremice<br />
2. KP policajac gleda u Hammera, spu{ta pogled, okre}e<br />
glavu pa vra}a pogled na Hammera, ka`e:<br />
»Slu{aj me, Mike«, napravi stanku u kojoj<br />
ga gleda pa nastavlja, »Izgovorit }u nekoliko<br />
bezazlenih rije~i. Obi~na gomila slova,<br />
no zna~enje je veoma va`no.«<br />
3. KP Hammer gleda u policajca, trepne<br />
OFF policajca: »Poku{aj ga shvatiti.«<br />
4. KP policajca gleda u Hammera i govori mu: »Projekt<br />
Manhattan. Los Alamos. Trinity.«<br />
5. KP Hammer spu{ta pogled, gleda u stranu, razmi{lja,<br />
ponovno di`e pogled prema policajcu<br />
6. BP obojica gledaju se, Hammer iz d`epa vadi klju~ i<br />
pru`a ga policajcu; kad uzme klju~, policajac<br />
se obra}a pomo}niku: »Idemo« i<br />
kre}e prema vratima<br />
OFF Hammer: »[to je s Veldom«;<br />
policajac zastaje na vratima, okre}e se i<br />
pita:<br />
»[to s njom«;<br />
njegov pomo}nik pita: »[to s njim«<br />
7. PBP policajca policajac gleda u Hammera i ka`e: »Nek<br />
se nosi k vragu«,<br />
i pomo}nika nastavlja gledati u njega, zatim nastavlja:<br />
»Neka razmisli {to mu ~eka djevojku.«,<br />
nastavlja gledati Hammera (kao da ga<br />
provocira), okre}e glavu i kre}e van<br />
8. BP Hammer ka`e »Nisam znao.«<br />
9. PBP policajac okre}e se prema Hammeru, gleda ga neko<br />
vrijeme, a onda ka`e: »Nisi znao«, {uti i<br />
gleda ga pa nastavlja, »Bi li postupio<br />
druk~ije da si znao«, gleda ga jo{ trenutak,<br />
a zatim se okre}e, izlazi iz sobe i zatvara<br />
vrata za sobom.<br />
Hrvatski filmski ljetopis <strong>24</strong>/<strong>2000</strong>.<br />
Brojne izmjene pogleda kojima se izra`avaju emocije (srd`ba,<br />
bijes, prijezir, strah...) ovdje se isprepli}u s verbalnim dijalo{kim<br />
replikama u razli~itim kombinacijama — pogled<br />
prije replike, pogled izme|u dvije replike, pogled nakon replike.<br />
Uzbudljivost dramskog sukoba dvojice protagonista<br />
proizlazi upravo iz balansa i me|usobnog nadopunjavanja<br />
verbalnog i neverbalnog dijaloga.<br />
Jednako su ~esti slu~ajevi u kojima se nijemi i zvu~ni dijalog<br />
odvijaju vremenski paralelno. I takav se dijalog doga|a gotovo<br />
u svim dijalo{kim situacijama, no svakako su zanimljiviji<br />
oni slu~ajevi u kojima je nijemi dijalog vje{to re`ijski plasiran<br />
tako da daje novo zna~enje verbalnom dijalogu. O<br />
tome je ve} bilo govora (2. 4. b), no vrijedan je primjer iz filma<br />
Sjenka sumnje. Rije~ je o sceni obiteljske ve~ere na kojoj<br />
su prisutni djevojka Charlie, njezin ujak, majka, otac i djeca.<br />
Charlie je gotovo sigurna da je njezin ujak ubojica.<br />
1. KP Charlie ulazi u blagovaonicu, sjeda za stol<br />
2. KP dijete<br />
3. KP otac<br />
4. SP Charlie ustaje od stola: »Sanjala sam prave no}ne<br />
more«.<br />
BP Charlie gleda prema ujaku: »O tebi uja~e Charlie«<br />
5. BP ujak gleda u Charlie i pita: »No}ne more o<br />
meni«<br />
6. BP Charlie kre}e raditi ne{to oko stola, ali joj je pogled<br />
prikovan uz ujaka:<br />
»Bio si u vlaku. Osje}ala sam da bje`i{ od<br />
ne~ega. Kad sam te vidjela u vlaku, bila<br />
sam stra{no sretna.«<br />
OFF majke: »Kako mo`e{ biti sretna vidjev{i ujaka u<br />
vlaku«;<br />
za to vrijeme Charlie dolazi iza majke, ali<br />
gleda u ujaka;<br />
majka ka`e: »Ja se nadam da }e zauvijek ostati.«<br />
Charlie gleda u ujaka s naivnim izrazom lica i odgovara:<br />
»Jednom mora oti}i. Moramo se suo~iti s ~injenicama.«<br />
7. BP ujak di`e pogled prema Charlie i govori smireno:<br />
»Volim realne ljude.«<br />
8. BP majka i otac Charlie se pribli`ava stolu izme|u njih,<br />
majka ka`e:<br />
»S takvim se ~injenicama ne}emo suo~avati.«; Charlie di`e<br />
pogled (ozbiljniji, smrknutiji) prema ujaku<br />
9. BP ujak gleda u Charlie, no skre}e pogled prema<br />
djevoj~ici koja je do{la do njega.<br />
Scena se nastavlja i zavr{ava kad Charlie vi{e ne mo`e izdr-<br />
`ati i istr~i iz ku}e.<br />
Ta je scena zanimljiva zbog na~ina na koji koristi izmjenu<br />
pogleda izme|u Charlie i ujaka. Te izmjene pogleda daju<br />
verbalnim dijalozima novi smisao: naoko nevini razgovor<br />
pretvara se, pomo}u njih, u igru ma~ke i mi{a u kojoj Charlie<br />
provocira i opipava ujaka, a on pak iz njezinih rije~i, u<br />
kombinaciji s pogledima koje mu upu}uje, shva}a da ona zna<br />
ne{to {to ne bi trebala o njemu i njegovoj pro{losti.<br />
3. Zaklju~ak<br />
Kad sam se prihvatio ove teme mislio sam kako je rije~ o<br />
filmskoj problematici koja je zbog rijetkosti pojavljivanja u<br />
suvremenom filmu, zapravo marginalna filmolo{ka tema. Ispostavilo<br />
se, me|utim, da su nijemi dijalozi — neverbalna<br />
strana dijaloga i neverbalno sporazumijevanje — gotovo nezaobilazan<br />
~imbenik svakog filma, ali ga ~ak ni gledatelji s<br />
velikim filmskim iskustvom naj~e{}e nisu svjesni.<br />
127
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (<strong>2000</strong>), br. <strong>24</strong>, str. 121 do 128 Tomljanovi}, I.: Nijemi dijalozi u zvu~nom filmu<br />
Nijemi su dijalozi mo`da bili rubnom pojavom tek u onom<br />
kratkom razdoblju nakon pojave zvu~nog filma u kojem je<br />
do{lo do filmske hiperverbalizacije, u kojem je sve vrvilo od<br />
nekriti~kog kori{tenja dijaloga, muzike i {umova. U klasi~nom<br />
filmu, nijanse sve vi{e dolaze do izra`aja, a nijemi dijalozi<br />
upravo su ono stilsko sredstvo pomo}u kojih je na vrlo<br />
rafiniran na~in mogu}e posti}i izvanredne efekte. Ba{ kao<br />
{to su se po~etkom zvu~nog filma, zvu~ne piste filmova besmisleno<br />
nakrcavale svim mogu}im zvukovima, tako se danas<br />
~esto nekriti~ki i bespotrebno koriste specijalni efekti.<br />
No, filmski autori s ve}im ambicijama i narativnim talentom<br />
pokazuju iznimnu senzibiliziranost za kori{tenje nijemih dijaloga.<br />
(Dobar je primjer upravo Paul Verhoeven ~iji sam<br />
film Sirove strasti ~esto koristio za primjere u ovom radu<br />
upravo zato {to film obiluje vrlo poticajnim kori{tenjem nijemih<br />
dijaloga bez kojih bi bilo gotovo nemogu}e razumjeti<br />
sam film.)<br />
Va`nost je nijemih dijaloga u zvu~nom filmu u tome {to oni<br />
mogu izre}i ono {to se ne mo`e ili se te{ko mo`e izraziti (prikazati,<br />
do~arati) drugim sredstvima, u prvom redu verbalnim<br />
dijalogom. Rije~ je, me|utim, o vrlo »pipkavom« stilskom<br />
sredstvu koje zahtijeva mnogo redateljske pozornosti,<br />
dramatur{kog i vizualnog talenta, kako se pogre{nim (ili<br />
pretjeranim) doziranjem ne bi izazvao u~inak suprotan od<br />
`eljenog. Uvjeren sam kako bi potencijalno istra`ivanje o<br />
uporabi nijemih dijaloga u filmovima pojedinih redatelja potvrdilo<br />
kako se najbolji redatelji mogu, izme|u ostaloga,<br />
prepoznati i po vje{toj uporabi nijemih dijaloga.<br />
Filmografija<br />
1. Potjera za zlatom (Gold Rush), SAD, r. Charlie Chaplin, 1925.<br />
2. Poljubac smrti (Kiss Me Deadly), SAD, r. Robert Aldrich, 1955.<br />
3. Grabe`ljivac (Predator), SAD, r. John McTiernan, 1987.<br />
4. Doba nevinosti (The Age of Innocence), SAD, r. Martin Scorsese, 1993.<br />
5. Sirove strasti (Basic Instinct), SAD, r. Paul Verhoeven, 1992.<br />
6. Sjenka sumnje (Shadow of a Doubt), SAD, r. Alfred Hitchcock, 1943.<br />
7. Dobar, lo{, zao (The Good, the Bad, and the Ugly / Il buono, il brutto e il cattivo), Italija, [panjolska, r. Sergio Leone, 1966.<br />
Bibliografija<br />
Arijon, Daniel, 1988., Gramatika filmskog jezika, Beograd: Univerzitet umetnosti u Beogradu<br />
Belan, Branko, 1979., Sintaksa i poetika filma, Teorija monta`e, Zagreb: Filmoteka 16<br />
Peterli}, Ante, gl. ured., 1986./90., Filmska enciklopedija I i II, Zagreb: Jugoslavenaki leksikografski zavod Miroslav Krle`a<br />
128<br />
Hrvatski filmski ljetopis <strong>24</strong>/<strong>2000</strong>.
STUDIJE I ISTRA@IVANJA<br />
Hrvoje Turkovi}<br />
Funkcija stilisti~kih otklona*<br />
UDK: 791.43.01<br />
1. Problem<br />
U ve}ini izlaganja 1 postoje neke lokalne pojave — poput stilisti~kih<br />
figura u filmskom ili knji`evnom izlaganju, grafi~kih<br />
promjena u pisanju ili intonacijskih promjena u govoru,<br />
opti~kih intervencija u filmovima, inserata i digresija — koje<br />
iska~u iz danoga konteksta izlaganja i nekom su vrstom otklona<br />
od neke pravilnosti (od norme, pravila, standarda,<br />
u~estalosti, naviknog obrasca, uobi~ajenosti itd.) koja va`i<br />
(barem) nad dijelom izlaganja u ~ijem se kontekstu javljaju ti<br />
otkloni.<br />
Budu}i da su otklonom od neke pravilnosti, takve su pojave<br />
donekle — na podru~ju va`enja te pravilnosti — neuobi~ajene,<br />
neo~ekivane, tj. manja je vjerojatnost da }e se pojaviti<br />
u danome dijelu izlaganja nego drugi sastojci ili osobine.<br />
Kao svojevrsna iznimka unutar danog dijela izlaganja, devijacijske<br />
pojave privla~e intenzivniju i podrobniju pozornost<br />
od redovitih crta, nagla{enije se opa`aju, i to je razlog za{to<br />
one obilje`avaju (markiraju, nagla{avaju) dano mjesto na<br />
kojem se pojavljuju.<br />
Me|utim, na drugoj strani, ve}inu tih smislenih otklona —<br />
tj. stilizacija 2 — uglavnom do`ivljavamo kao umjesne, uobi-<br />
~ajene, o~ekivane, ~ak ponekad i obavezne na mjestima njihove<br />
pojave. Zapravo, osje}amo da se ovakve stilizacije ne<br />
javljaju nasumi~no u tijeku izlaganja ve} da u izlaganju postoje<br />
funkcionalna mjesta na kojima je vjerojatnije da }e se<br />
pojaviti nego na nekim drugim. ^ini se kao da se stilizacije<br />
javljaju u skladu s posve odre|enom — lokacijski odre|enom<br />
— pravilno{}u.<br />
Ovo potonje iskustvo ~ini neke teoreti~are podozrivim prema<br />
»devijacijskoj teoriji« retori~kih figura, odnosno stilizacija<br />
op}enito: kako mo`emo prihvatiti shva}anje da su stilizacije<br />
devijacijom — nekom vrstom neregularnosti — kad ih<br />
se mo`e visoko o~ekivati na nekom mjestu A postojanje<br />
o~ekivanja upu}uje na postojanje neke zakonomjernosti na<br />
kojoj se temelje dana o~ekivanja: o~ekivanje stilizacija upu-<br />
}uje da se one javljaju s nekom pravilno{}u. Devijacijska je<br />
teorija, ka`u, suo~ena s paradoksom — paradoksom »o~ekivane<br />
neo~ekivanosti«, »regularne iregularnosti«.<br />
Je li, me|utim, doista rije~ o paradoksu<br />
Postoji zdravorazumski kriterij za detekciju krivih paradoksa<br />
u teoreti~ara. Ako se neki tip pojave koju teoreti~ar progla{ava<br />
paradoksalnom do`ivljajno prihva}a s lako}om, bez<br />
osje}aja neprikladnosti u do`ivljajnoj »obradi« — kako to i<br />
jest slu~aj s »o~ekivanom neo~ekivano{}u« ve}ine stilizacija<br />
— tada o~ito ne mo`e biti rije~i o iskustvenom paradoksu:<br />
ta u iskustvu nema ni~eg paradoksalnog. Rije~ je, prije, tek<br />
o teorijski »proizvedenom« paradoksu, paradoksu proizvedenom<br />
osobitim, o~ito empirijski neprikladnim, teorijskim<br />
tuma~enjem. Pravi iskustveni paradoks ostavlja osje}aj jake<br />
do`ivljajne inkongruentnosti kojoj je korjen u inkongruentnom<br />
zamje}ivanju (usporedite efekte perspektivnih paradoksa<br />
u Escherovim crte`ima i Magrittovim slikama, odnosno<br />
paradoksalne likove u poglavlju o »percepcijskim iluzijama«<br />
iz nekog od psiholo{kih priru~nika).<br />
Ako smo pak teorijskim odredbama proizveli »paradoks«<br />
koji nema potvrde u do`ivljaju, onda o~igledno moramo u~initi<br />
ne{to sa samim teorijskim odredbama.<br />
Primjerice, mo`emo pretpostaviti da, pri govoru o pravilnostima<br />
i otklonima, mi tu ne govorimo o pravilnostima iste<br />
razine, niti o otklonima iste razine. Pravilnosti na temelju<br />
kojih o~ekujemo ostvaraje glavnog izlaganja te pravilnosti<br />
po kojima o~ekujemo stilizacijska ostvarenja o~igledno ne<br />
mogu biti pravilnosti istoga tipa (prema Russellovoj logici tipova),<br />
ne mogu biti pravilnosti iste razine. Te pravilnosti nemaju<br />
istovrstan diskurzni, izlaga~ki status.<br />
Moj je argumentacijski zadatak u ovome radu da, prvo,<br />
identificiram mjesta u filmskome izlaganju na kojima se uobi~ajeno<br />
— o~ekivano, »u pravilu«, zakonomjerno — pojavljuju<br />
stilizacije, i, drugo, da dam obja{njenje o tome koji je<br />
poseban status takvih mjesta, odnosno, koji je to tip pravilnosti<br />
{to ravna pojavom stilizacija na takvim mjestima.<br />
2. Stilizacijski »rezervati« u sklopu (klasi~ne)<br />
filmske naracije<br />
2.1. Uvo|enje u scenu<br />
Evo jednog primjera »o~ekivane neo~ekivanosti« u filmskom<br />
izlaganju.<br />
* Tekst je izvorno pisan na engleskom. U kra}oj je verziji izlo`en na Petom kongresu Internacionalnog udru`enja za semioti~ke studije (Fifth Congress<br />
of the International Association for Semiotic Studies — Semiotics Around the World: Synthesis in Diversity) odr`anom na Californijskom univerzitetu<br />
(University of California, Berkeley, USA), srpnja 12.-18., 1994. U pro{irenoj engleskoj verziji tekst je objavljen u ~asopisu Moveast, 4, 1997-1998.,<br />
Budimpe{ta: Ma|arski filmski institut. Tekst {to se ovdje objavljuje jest autorova prijevodna varijanta pro{irene verzije, uz slobodne prilagodbe i prigodne<br />
prepravke.<br />
129<br />
Hrvatski filmski ljetopis <strong>24</strong>/<strong>2000</strong>.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (<strong>2000</strong>), br. <strong>24</strong>, str. 129 do 142 Turkovi}, H.: Funkcija stilisti~kih otklona<br />
130<br />
Sjever-sjeverozapad (Prvi me|ukadar prije »Scene sastanka«)<br />
Drugi me|ukadar prije »Scene sastanka«<br />
Scena sastanka — uvodni kadar (po~etak kadra)<br />
Slike 1-3<br />
Hrvatski filmski ljetopis <strong>24</strong>/<strong>2000</strong>.<br />
U Hitchcockovu filmu Sjever-Sjeverozapad (North by Northwest,<br />
SAD, 1959.) scena 3 u kojoj ~lanovi obavje{tajne slu`be<br />
odlu~uju o sudbini Thornhilla (igra ga Gary Grant) — nazovimo<br />
je scena sastanka — po~inje s krupnim planom fotografije<br />
u novinama (usp. slike 1-3, tre}u). Na fotografiji se<br />
vidi Thornhill s no`em i mrtvacom u rukama, a naslov je<br />
~lanka: »Diplomat ubijen no`em u UN-u«. Kako se ~uje glas<br />
izvan kadra (off) kako ~ita ~lanak, kadar se {iri i u vidno se<br />
polje uvodi {iri dio prizora: ljudi koji sjede za stolom i slu-<br />
{aju ~ita~a koji dr`i novine.<br />
Takav po~etak nove scene — s prizornim detaljem — otklon<br />
je od klasi~ne filmske konvencije prema kojoj se nova scena<br />
tipi~no uvodi obuhvatnom vizurom (totalom), onom koja<br />
obuhva}a ukupnost va`ne prizorne situacije. Korijen ovoj<br />
konvenciji u na{im je tipi~nim snalazila~kim reakcijama kad<br />
smo »ba~eni« u posve novi okoli{: naglo suo~eni s posve novim<br />
ambijentom mi tipi~no te`imo prvo »uhvatiti« ukupnost<br />
(»totalitet«) prizorne situacije prije no {to usredoto~imo pa-<br />
`nju na pojedine stvari koje su va`ne za neki poseban cilj<br />
koje globalno vodi na{e kretanje. Slijede}i ovaj tipi~an obrazac<br />
promatra~ke reakcije na novi ambijent, u klasi~noj se<br />
monta`noj postavi scene ustalilo scenu po~eti s kadrom totala<br />
prizora, a taj je kadar dobio i standardizirano ime: temeljni<br />
kadar ili master (engl. establishing shot), a takvo imenovanje<br />
pokazuje koliko se dr`i »obvezatnim«, i koliko je rije~<br />
o ustaljenom postupku monta`ne postave scene. Nije,<br />
me|utim, u pitanju tek op}a praksa, nego i osobna praksa<br />
Hitchcocka: Hitchcock se vrlo dosljedno dr`i ove prakse po-<br />
~injanja scene temeljnim kadrom (totalom ili polutotalom) u<br />
scenama Sjevera-Sjeverozapada koje prethode sceni sastanka.<br />
Me|utim, iako izniman — i u sklopu ovoga filma, i op}enito<br />
u sklopu klasi~ne scensko-izlaga~ke postave — ovakav<br />
po~etak s detaljem prizora umjesto njegova totala nije nimalo<br />
nepoznat, nije iznena|uju}i. [tovi{e, u ve}ini klasi~nih filmova<br />
(i gotovo u svakom Hitchcockovom) mo`e se na}i pokoja<br />
scena koja po~inje s detaljem umjesto {irokim planom.<br />
Mi smo, na temelju dostatno uhodanoga iskustva, pripremljeni<br />
da prihva}amo i takve scene. Me|utim, iako nije nepoznat,<br />
ovakav se po~etak svejedno dr`i stilski obilje`enim<br />
(markiranim): on scenu koju »otvara« izdvaja od ostalih scena,<br />
daje joj osobit naglasak.<br />
Kako otpetljati ovu odredbenu petljavinu, u kojoj ka`emo<br />
da ne{to i jest i nije uobi~ajeno<br />
Kad neki izlaga~ki potez izgleda nestandardan ali prihvatljiv<br />
(prikladan, regularan) na danome mjestu, mo`emo pretpostaviti<br />
da njegova »nestandardnost« ima neko dodatno<br />
opravdanje, da mora imati poseban legitimitet. U sklopu klasi~nog<br />
filmskog narativnog stila, takav sinegdohalan po~etak<br />
(detalj umjesto cjeline) kao da poziva na pretpostavku da to<br />
{to u njemu gledamo ima neko posebno zna~enje za razumijevanje<br />
kasnijeg razvoja prizornog zbivanja, da ima posebnije<br />
zna~enje nego {to bi imao opisni kadar ukupnosti prizora.<br />
Ovo doista i jest slu~aj s po~etkom scene sastanka u Sjeversjeverozapad:<br />
slika u novinama i naslov, uz ~itanje koje slu-<br />
{amo, specificiraju glavnu temu daljeg razgovora u ovoj sceni,<br />
a to je — sudbina krivo optu`enog Thornhilla. Da je film
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (<strong>2000</strong>), br. <strong>24</strong>, str. 129 do 142 Turkovi}, H.: Funkcija stilisti~kih otklona<br />
po~eo totalom, koji bi uzeo gledateljskog vremena da ga<br />
obradimo, da pohvatamo sve {to je identifikacijski va`no u<br />
njemu, vjerojatno ne bismo s prikladnom koncentracijom<br />
slu{ali {to nam govori jedan od likova, i to ne bismo nu`no<br />
odmah shvatili kao va`nu temu daljeg razgovora.<br />
Me|utim, iako sugestija teme u opisanu po~etku odmah dobiva<br />
potvrdu u nastavku razgovora ljudi za stolom, zna~enje<br />
takva sinegdohalna po~etka scene ne mora biti odmah specificirano.<br />
U Ozlogla{enoj (Notorious, Alfred Hitchcock,<br />
SAD, 1946.) postoji scena koja po~inje s krupnim planom<br />
boce {ampanjca s koje se fila`em, tj. bri{u}om panoramom<br />
(tj. toliko brzom panoramom da se te{ko razabire prizor<br />
preko kojeg se panoramira) na gore dolazi do lica Garyja<br />
Granta (usp. slike 6-7). U toj sceni Grant saznaje da su njegovi<br />
obavje{tajni {efovi namijenili njegovoj {ti}enici, djevojci<br />
u koju se zaljubio (igra je Ingrid Bergman) da osvoji i o`eni<br />
nacistu (Claude Reins), kako bi ga uhodila. Bocu je Grant<br />
kupio po narud`bi Bergman, kako bi sve~anije ve~erali proslavljuju}i<br />
svoju tek uspostavljenu vezu. Boca na po~etku nazna~ene<br />
scene u prvi mah nema nikakva zna~enja za trenuta~ni<br />
bijesni razgovor izme|u Granta i njegovih {efova, ali<br />
samim time {to je izdvojena u detalj i {to s njome po~inje<br />
scena, ona je obilje`ena za mogu}e kasnije zna~enjska tuma-<br />
~enja. A njih Hitchcock zaista omogu}uje na kraju ove scene:<br />
kad Grant odlazi, ponovno se krupnim planom upozorava<br />
na ostavljenu bocu, i to se upozorenje jo{ poja~ava ~injenicom<br />
da je taj zaborav boce uo~io i {ef (smjenjuju se kadrovi<br />
{efova pogleda i subjektivnih kadrova boce). Tuma~enje<br />
koje se name}e jest neminovno metafori~no: Grant je<br />
pristao »zaboraviti« svoju ljubav onako kako je zaboravio<br />
bocu namijenjenu ljubavnoj proslavi. Ovim polaznim krupnim<br />
planom boce aktivirana su zna~enjska o~ekivanja i<br />
osjetljivost za njihova eventualna ispunjenja, pa makar ona<br />
do{la podosta odlo`eno. O~igledno, neuobi~ajeno smje{tanje<br />
detalja na po~etak scene daje takvu detalju osobitu (»simboli~ku«)<br />
va`nost i osobito potencijalno zna~enje. Mjesto —<br />
po~etak scene — jest ono koje daje legitimaciju takvu otklonu.<br />
Ali, {to ovo mjesto ~ini posebnim me|u svim drugim mogu-<br />
}im mjestima u izlaganju, odnosno u sceni<br />
Odgovor, kada je dan — o~igledan je. Svaka nova tematska<br />
jedinica u izlaganju, a takvom je tipi~no scena, podrazumijeva<br />
mogu}u promjenu u globalnom shva}anju izlaganja, tipu<br />
shva}anja uspostavljenom u prethodnoj jedinici: naime, na<br />
prijelazu na narednu jedinicu izlaganja, mo}e se sresti s posve<br />
novom temom na koju se mora primijeniti druga~iju zalihu<br />
znanja, zauzeti druga~iji tuma~iteljski stav kako bismo<br />
postigli prikladno razumijevanje nove izlaga~ke cjeline.<br />
Kako bismo promijenili tuma~iteljski pristup na vrijeme, bez<br />
krivih prethodnih poteza, moramo biti na vrijeme upozoreni<br />
na nastup promjene teme (promjene jedinice): moramo<br />
imati jasan signal da to ne nastavljamo s izlaga~ko-tematskom<br />
linijom koju smo pratili do tada, i da se moramo<br />
»otvoriti« za novi zadatak razumijevanja i tuma~enja nove<br />
teme (novog prizora). A za to nam treba i stanovito »vrijeme<br />
preorijentacije«, tj. vrijeme u kojem }emo obaviti ovo »prebacivanje«,<br />
»otvaranje« novoj temi, u kojem }emo se pri-<br />
Hrvatski filmski ljetopis <strong>24</strong>/<strong>2000</strong>.<br />
Scena sastanka — uvodni kadar (zavr{etak kadra)<br />
Scena sastanka — odjavni kadar<br />
Slike 4-5<br />
kladno ppreorijentirati na novu temu. To nam vrijeme treba<br />
osigurati uvodni dio, uvodno »mjesto«, u sceni.<br />
Pritom su otkloni od standarda najizri~itiji, najo~itiji kandidati<br />
za ovakve »preorijentacijske signale«, za ovu »preorijentacijsku«<br />
slu`bu: njih ne mo`emo previdjeti, jer su iznimkom<br />
u danom izlaga~kom okru`ju, a time nepropustljivo uo~ljivi.<br />
Zato je vrlo vjerojatno da }e se ovakva ili onakva stilizacija<br />
pojaviti na po~etku novog segmenta filmskog izlaganja kako<br />
bi nas upozorila na po~etak nove teme, kako bi nam dala potrebnu<br />
»pauzu« za preorijentaciju i usredoto~enje na novi zadatak,<br />
a i kako bi nam dala koristan nagovje{taj o prirodi<br />
novog razumijevala~kog zadatka (teme) koji pred nas postavlja<br />
nova izlaga~ka jedinica.<br />
Sinegdohalni po~etak scene takav je potreban »preorijentacijski<br />
signal« (me|u drugim mogu}im); on je jednom podvrstom<br />
uvo|enja u izlaga~ku jedinicu.<br />
2.2. Me|uscenski prijelazi<br />
Va`nijim, prelomnijim, promjenama u strukturi izlaganja<br />
obi~no prethode vi{estruki signali kako ih ne bismo propustili,<br />
previdjeli im va`nost. Tako, u slu~aju scene sastanka iz<br />
Sjever-sjeverozapad, nije samo po~etak scene obilje`en, ve}<br />
131
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (<strong>2000</strong>), br. <strong>24</strong>, str. 129 do 142 Turkovi}, H.: Funkcija stilisti~kih otklona<br />
Ozlogla{ena: Uvodni kadar (po~etak kadra)<br />
Uvodni kadar (zavr{etak kadra)<br />
Slike 6-7<br />
mu prethodi slo`eno izveden prijelaz iz prethodne va`ne<br />
scene — scene ubojstva u UN-u. Postoje nagla{eni signali<br />
prijelaza koji mogu biti vrlo raznoliki.<br />
Primjerice, uvodni detalj u scenu sastanka Sjever-sjeverozapada<br />
nije uveden rezom nego pretapanjem s prethodnog kadra.<br />
Pri pretapanju se gledateljevo usredoto~enje na prizorna<br />
zbivanja u kadru opti~ki naru{ava, vidljivost do tada pra-<br />
}enog prizora opada (dolazi do zatamnjenja) a istodobno se<br />
javljaju naznake sljede}eg prizora. Mi kao da smo uz pomo}<br />
opti~ke intervencije »i{~upani« iz promatra~kog odnosa prema<br />
jednom prizoru i »usa|eni« u novi prizor, s razdobljem<br />
nejasne i nepregledne vidljivosti i jednog i drugog. Time se<br />
u `ari{te pozornosti dovode opti~ki uvjeti promatranja prizora,<br />
te tijekom pretapanja i oni postaju tematizirani uz<br />
samu promjenu prizora. Ovaj »promatra~ki ometaju}i« postupak<br />
otklonom je od norme koja ina~e vlada scenama:<br />
normom »najbolje vidljivosti« prizora (onog u njemu {to interesno<br />
pratimo), a ta je norma vezana uz tipi~no usmjerenje<br />
pozornosti — pozornost se u filmu `ari{no vezuje uz sama<br />
132<br />
Hrvatski filmski ljetopis <strong>24</strong>/<strong>2000</strong>.<br />
zbivanja i situaciju u prizoru a ne prema opti~kim uvjetima<br />
promatranja. Promatra~ki stav i promatra~ke promjene na<br />
monta`nom prijelazu su — barem u sklopu scene, pra}enja<br />
istog prizora — tipi~no »transparentne«, »prozirne«, tj. pomo}ne,<br />
ne privla~e pa`nju same prema sebi, nismo ih »sredi{nje<br />
svjesni« (usp. za razliku »fokalne svijesti« i »pomo}ne<br />
svijesti« Polanyi, Prosch, 1975: 39). Normalno ih nismo<br />
svjesni, ne uo~avamo prijelaze izme|u kadrova kao ne{to<br />
razdvojeno i razli~ito od same strukture prizornog zbivanja.<br />
Raskadriranje scene tipi~no je »asimilirano« u samu strukturu<br />
zbivanja i za nas tipi~no dojmovno nerazlu~ivo od te<br />
strukture. Mi naprosto pratimo prizor tijekom odvijanja scene,<br />
a, sad, ~inimo li to uz pomo} monta`nih rezova ili prate}ih<br />
panorama i vo`nji, toga obi~no nismo osobito svjesni,<br />
ako ikako. Pretapanja (a i drugi opti~ki obra|eni prijelazi:<br />
zatamnjenja-otamnjenja; zavjese, pomi~ne maske i sl.) naru-<br />
{avaju ovaj obi~aj i privla~e pa`nju na sebe, na nesigurnost i<br />
nagla{enost promatra~ke promjene na monta`nom prijelazu,<br />
i na samu opti~ku izvedbu prijelaza.<br />
»Otrgavaju}a« i »ometaju}a« priroda pretapanja (i drugih<br />
opti~kih, ne-trenuta~nih, prote`nih prijelaza u filmu) osobito<br />
je korisna za spomenuti posao tematskog »preorijentiranja«<br />
u tijeku filmskog izlaganja i njih se je ustalilo u tome poslu<br />
u klasi~nom filmskom stilu, njih se je standardiziralo kao<br />
tipi~ne me|uscenske (me|usegmentalne) prijelaze, me|uscenske<br />
(me|usegmentalne) spone. Ovakvi postupci poma`u<br />
ozna~avanju razgrani~enja izme|u dviju nadovezuju}ih<br />
strukturalnih jedinica, ali, istodobno, svojom opti~ki postupnom<br />
promjenom, one poma`u da se premosti to razgrani-<br />
~enje. To je i funkcija me|usegmentalnih spona — da obilje-<br />
`e razgrani~enje, istodobno ga premo{}avaju}i.<br />
Pretapanje, me|utim, mo`e imati ovu funkciju i ta funkcija<br />
mo`e biti standardizirana zato {to su opti~ke transformacije<br />
nametljivo otklanja~ke, o~iglednim stilizacijama u sklopu<br />
odre|enog (klasi~nog) promatra~kog sustava. Po tome one<br />
mogu preuzeti funkciju »orijentira«, »putokaza«, biti upotrijebljene<br />
kao izuzetni signali u sklopu standardnog izlaga~kog<br />
konteksta.<br />
Me|utim, navedeno pretapanje nije jedini stilizacijski signal<br />
na spomenutom mjestu u Hitchcockovu filmu. Njega dodatno<br />
prati uti{avanje (`argonski re~eno: »izblendavanje«) popratne<br />
glazbe (glazbe koja nema izvor u predo~enu prizoru),<br />
a u trenutku kad se kroz dvostruku ekspoziciju pretapanja<br />
po~inje razabirati fotografija Thornhilla javi se glazbeni akcent.<br />
Nakon toga glazba posve nestaje, a umjesto nje se ~uje<br />
glas (off) koji ~ita ~lanak.<br />
Popratna glazba ima apriori poseban, neprizorni (»ne-dijegetski«)<br />
status, koji je devijacijski u istome smislu u kojem su<br />
opisane opti~ke transformacije: popratna glazba, budu}i da<br />
ne pripada zvu~noj slici prizora, osje}a se kao »dodana« i nenu`na,<br />
kao izborno povezana s prizorno-promatra~kim aspektima.<br />
Kao »strano« tijelo u odnosu na prizorne prilike<br />
nju se tako|er mo`e korisno upotrijebiti kao »putokaz«,<br />
»orijentir«, kao poseban signal izlaga~ke promjene. Tako je<br />
ona doista i upotrebljena na opisanom Hitchcockovom me-<br />
|uscenskom prijelazu.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (<strong>2000</strong>), br. <strong>24</strong>, str. 129 do 142 Turkovi}, H.: Funkcija stilisti~kih otklona<br />
Kona~no, ovaj Hitchcockov me|uscenski prijelaz ima i osobitu<br />
»pretpovijest«. Izme|u prethodne va`ne scene, one<br />
ubojstva funkcionera u zgradi UN-a i opisane scene sastanka,<br />
umetnuta su jo{ dva kadra, svaki pokazuju}i druga~iji<br />
ambijent i situaciju, a s posljednjeg od njih imamo pretapanje<br />
na scenu sastanka (usp. slike 1-3, prve dvije). I ta se dva<br />
kadra do`ivljavaju kao prijelazna, kao me|uscenski posrednici,<br />
a ne kao dvije autonomne scene.<br />
Prvi od ovih prijelaznih kadrova jest krajnji gornji rakurs<br />
(»pti~ja perspektiva«) na tratinu i autoprilaz pred zgradom<br />
UN-a u New Yorku. Preko tratine tre~i jedva uo~ljiva to~kica<br />
~ovjeka koji prilazi taksiju i ulazi u njega. Na naredni se<br />
kadar prelazi polaganim pretapanjem: u njemu se vidi, s vodoravne<br />
vizure (nultog rakursa), tabla s natpisom »UNITED<br />
STATES INTELLIGENCE SERVICE« (Obavijesna slu`ba<br />
Sjedinjenih Dr`ava), a s uglancane se povr{ine plo~e zrcali<br />
slika washingtonske Bijele ku}e. Ova dva kadra nisu jednake<br />
vrijednosti s kadrovima njima prethodne scene i kadrovima<br />
njima naknadne scene. Ta su dva kadra umetnuta izme-<br />
|u dvije fabularno bitne scene, tj. izme|u dviju scena {to<br />
tvore glavno tijelo pri~e koju pratimo u filmu. Iako u svakom<br />
od tih kadrova vidimo drugi prizor, pa ih po tome mo-<br />
`emo nazvati »kadar-scenom«, njihov je »scenski« status<br />
krajnje dvojben, jer u tim prizorima nema zaokru`ena razvoja<br />
zbivanja koje daje narativno jedinstvo tipi~noj sceni. Scena<br />
je narativna jedinica, i gdje nema elemenata pri~e u kadru<br />
(problematizirana zbivanja), odnosno neke bar razrade zbivanja,<br />
ne mo`emo govoriti o »sceni«, nego o kadru tog i tog<br />
prizornog sadr`aja. 4 Upravo zbog svojeg nenarativnog statusa,<br />
ta se dva kadra osje}aju kao svojevrsni inserti u tijelo izlaganja,<br />
kao »jedini~ni otkloni« od glavnoga tijeka izlaganja<br />
(pri~e). [tovi{e, veze izme|u ta dva kadra nisu prostorno ili<br />
kako druga~ije izravne, a ta neizravnost (razli~itost) dodatno<br />
je nagla{ena polaganim pretapanjima izme|u njih. Njihov<br />
poseban izlaga~ki status dodatno je signaliziran intenzivnom<br />
popratnom glazbom koja ih prati.<br />
Za publiku {to gleda film samorazumljivo je ~injenica da je<br />
funkcija tih dvaju kadrova da posreduju izme|u dviju »temeljnijih«<br />
strukturalnih jedinica, dvaju »sadr`ajnih« scena,<br />
scene ubojstva i scene sastanka. Ova dva kadra su tu da pru-<br />
`e dodatne obavijesti koje su potrebne da bi se prikladno tematski<br />
preorijentirali na prelasku iz jednog dijela filma u<br />
drugi, oni slu`e kako bi pripremili publiku na va`no izlaga~ko<br />
»prebacivanje«. Naime, scena sastanka ~ini va`nu prijelomnu<br />
to~ku u pripovijedanju. Po prvi puta dobivamo obja{-<br />
njenje za opasan slik nesporazuma vezanih uz Thornhilla: o<br />
razlogu za njegovu otmicu, za poku{aj da ga ubiju, potom za<br />
ubojstvo diplomata u UN-u. U sceni sastanka dobiva se posve<br />
nova perspektiva na dotadanja zbivanja, a uspostavlja se<br />
nova perspektiva u odnosu na Thornhillovu budu}nost i na<br />
naredne mogu}e teme za pripovjednu obradu. Ova scena,<br />
dakle, ima posebno va`an polo`aj u pripovjednu sklopu<br />
ovoga filma.<br />
Spomenuti prijelazni kompleks — koji je sastavljen od dva<br />
me|ukadra, niza pretapanja, nagla{ene popratne glazbe —<br />
slu`i kao priprema-najava posebnog statusa nadolaze}e scene<br />
i poma`e gledatelju da se prikladno pripremi za poseb-<br />
Hrvatski filmski ljetopis <strong>24</strong>/<strong>2000</strong>.<br />
Ozlogla{ena: Prvi od odjavnih kadrova<br />
Drugi od odjavnih kadrova<br />
Tre}i i zavr{ni odjavni kadar<br />
Slike 8-10 (odjavni kadrovi scene)<br />
133
134<br />
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (<strong>2000</strong>), br. <strong>24</strong>, str. 129 do 142 Turkovi}, H.: Funkcija stilisti~kih otklona<br />
nost onoga {to }e naredno pripovjedno do}i. Suo~eni smo sa<br />
slo`enim prijelazno-pripremnim signalima.<br />
2.3. Odjave, zavr{eci scena<br />
Uvodi u scenu, pa i me|uscenski prijelazni signal svojevrsnom<br />
su »objavom« novog stupnja u razvoju teme. Ali kad<br />
smo ve} utvrdili postojanje ove »najavne signalizacije« po<br />
analogiji mo`emo pomisliti da postoji i neka »odjavna signalizacija«,<br />
tj. da postoje oblici odjave neke tematske cjeline, tj.<br />
»najave« njenog zavr{etka, pripreme gledatelja na ~injenicu<br />
da je dana tema izlaganja iscrpljena, i da se izlaga~ko polje<br />
osloba|a za nastup nove tematske jedinice, novog sadr`aja.<br />
Pri zavr{etku Hitchcockove sceni sastanka u Sjever-sjeverozapad<br />
susre}e se upravo takva razra|ena »odjava« (usp. slike<br />
4-5; drugu). Naime, posljednji kadar ove scene jest krajnji<br />
gornji rakurs, total prostorije (stola sa svim sudionicima sastanka).<br />
Taj jaki gornji rakurs jakim je otklonom od promatra~kog<br />
obrasca koji je uspostavljen tijekom scene. Razgovor<br />
izme|u {efa obavje{tajne slu`be i drugih slu`benika o Thorhillovu<br />
slu~aju pra}en je s razine na kojoj se nalaze o~i sudionika<br />
razgovora, tj. s klju~ne »akcijske razine« u ambijentu.<br />
Za vrijeme trajanja scene gledateljima se nudi »uvu~en«, »sudioni~ki«<br />
promatra~ki polo`aj — nudi mu se onaj raspon<br />
promatra~kih pogodnosti koje imaju i sami prizorni likovi. 5<br />
Ali, u posljednjem smo kadru ove scene »izvu~eni« iz te akcijsko-promatra~ke<br />
razine i dana nam je vizura (»sa stropa«)<br />
na prizornu situaciju koju niti jedan prizorni lik ne mo`e prirodno<br />
zauzeti u trenutku promatranja.<br />
Takav kadar proizvodi u~inak »odmaka«: time {to gledatelja<br />
»izvla~i« iz dotadanje uvu~enosti u zbivanje, iz promatra~kog<br />
ograni~enja na sudioni~ko razgovorno polje, ova vizura<br />
poti~e na promatra~ki i tuma~iteljski odmak prema cijeloj<br />
scenskoj situaciji. Ovaj je otklon od dosada{nje promatra~ke<br />
prakse scene sastanka pogodan za obilje`avanje kraja izlaga~ke<br />
jedinice, i takav u~inak on doista ima. Djelotvornim je<br />
odjavnim signalom, odjavljuje ovu scenu.<br />
Jaki gornji rakurs totala prizora nije, naravno jedini odjavni<br />
signal na kraju ove scene. Ve} u samome razgovoru imamo<br />
zna~enjske, intonacijske i neverbalne indikatore da je tema<br />
razgovora iscrpljena. Ima, naime, kona~nosti u zavr{noj opaski<br />
{efa obavje{tajne slu`be: odlu~eno je da }e se Thornhilla<br />
prepustiti njegovoj sudbini i da obavje{tajna slu`ba ne}e intervenirati<br />
kako bi pomogla nevinom ~ovjeka, jer bi takvom<br />
intervencijom mogla ugroziti svojeg vlastitog, pravog {pijuna.<br />
A u zavr{nom kadru ove scene, jedina `ena u grupi daje<br />
zavr{ni komentar cijelome razgovoru: »Zbogom g. Thorhnill,<br />
ma gdje bio«. Tada nastupa trenutak zna~ajnog, ozbiljnog<br />
muka u razgovoru (dodatan paralingvisti~ki znak da je<br />
tema razgovora iscrpljena), i potom nastupa pretapanje na<br />
naredni kadar, a to pretapanje je kona~an signal zavr{etka<br />
ove scene.<br />
Slo`en uzorak odjavnih signala postignut je prete`ito pomo-<br />
}u devijacija od prevladavaju}ih zna~ajki zbivanja i njegova<br />
pra}enja, tj. uz pomo} stilizacija.<br />
Hrvatski filmski ljetopis <strong>24</strong>/<strong>2000</strong>.<br />
2.4. Strate{ka vrednovanja<br />
Devijacijske »intervencije« se, me|utim, ne javljaju samo na<br />
grani~nim podru~jima me|u izlaga~kim cjelinama — javljaju<br />
se i unutar cjelina, u samome »tijelu« izlaganja.<br />
Uzmimo, primjerice, pojavu popratne glazbe u sklopu scene<br />
ubojstva u zgradi UN-a (a ta se scena, kako je istaknuto, nalazi<br />
prije opisana dva me|ukadra; usp. slike 11-13). U onom<br />
dijelu te scene u kojem Thornhill po~inje diplomatu obja{-<br />
njavati razloge svojeg ispitivanja, diplomat naglo otvori usta<br />
uz stenjanje i zamrzne se na trenutak s {iroko otvorenim o~ima.<br />
Upravo u tom trenutku re`e se na drugi kadar (polutotal)<br />
{pijuna koji bje`i, a tada se rezom vra}a na kadar diplomata<br />
koji po~inje padati otkrivaju}i dr{ku no`a koja mu viri<br />
iz le|a. Na kadru {pijuna koji bje`i prolomi se glazba koja<br />
glasno ritmi~ki nagla{eno nastavlja pratiti daljnje zbivanje,<br />
produ`uju}i se i preko opisanih prijelaznih kadrova sve do<br />
pretapanja kojim se uvodi u scenu sastanka.<br />
Popratna glazba je — sama po sebi, a priori — stilizacijskim<br />
sastojkom u filmu, o ~emu smo ve} govorili. Ali, u ovoj sceni<br />
ona postaje o~iglednim otklonom od postupka koji je<br />
prethodno uspostavljen u njoj: do trenutka ubojstva, prizor<br />
nije pra}en nikakvom glazbom, scena je postavljena bez popratne<br />
glazbe. Kad se popratna glazba javlja, ona se javlja silovito,<br />
silovito naru{avaju}i »neglazbenu« prirodu dotadanje<br />
scene.<br />
Ve}ina filmskih istra`iva~a bi rekla da se pozadinska glazba<br />
javlja kako bi poja~ala dramski u~inak prizornih zbivanja i u<br />
tome bi bili i ovdje u pravu. Ali, takva procjena funkcije<br />
glazbe ne iscrpljuje funkciju koje ona ima u ovoj sceni. Iznenadni<br />
upad prate}e glazbe (one koja nema izvora u prizoru)<br />
vrlo je razli~it po svojoj funkciji od njenog kasnijeg trajanja<br />
kad je njena glavna funkcija doista da podupire op}u dramati~nost<br />
zbivanja. Va`no je uo~iti da tik prije trenutka u kojem<br />
se javlja glazba postaje o~igledno da se ne{to ~udno doga|a<br />
s likovima, iako jo{ uvijek nemamo jasnu indikaciju da<br />
je posrijedi ubojstvo. Iznenadan po~etak popratne glazbe na<br />
prizor {pijuna koji bje`i signalizira gledatelju va`nost prthodno<br />
pokazane reakcije diplomata i va`nost {pijunova reakcije,<br />
i priprema gledatelja na kona~no otkri}e da su bili<br />
svjedocima ubojstva. [tovi{e, naglo uvo|enje glazbe na<br />
ovom mjestu daje cijelom doga|aju posebnu izlaga~ku va`nost:<br />
zahvaljuju}i pojavi glazbe gledatelj je naveden vjerovati<br />
kako ovaj dio scene, ovaj dio filmskog izlaganja, ima poseban<br />
status u razvitku i scene i pripovijedanja uop}e.<br />
Moglo bi se re}i da je uvo|enje glazbe u ovome scenskom<br />
trenutku svojevrsni strate{ko vrednovateljski signal — signal<br />
publici da prida posebnu priop}ajnu vrijednost izlaga~kom<br />
mjestu na kojem se javlja taj signal. Evaluacijski signal poma-<br />
`e gledatelju da ne propusti pridati dostatnu pa`nju strate{-<br />
ki razmjerno ve}oj va`nosti danog izlaga~kog mjesta u odnosu<br />
na druga mjesta, u odnosu na prete`it tijek zbivanja u<br />
sceni.<br />
2.5. Popratni komentari<br />
Utvrdili smo ve} da oba opisana me|ukadra (pti~ja perspektiva<br />
na Granta koji tr~i tratinom i kadar table s napisom)
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (<strong>2000</strong>), br. <strong>24</strong>, str. 129 do 142 Turkovi}, H.: Funkcija stilisti~kih otklona<br />
imaju prijelazno-signalnu funkciju. Ali prvi kadar nema<br />
samo tu funkciju.<br />
Taj je kadar donekle nastavkom prethodne scene: Thornhill<br />
je pobjegao s popri{ta umorstva kad je vidio da ga svi gledaju<br />
kao ubojicu, a potom, uz elipsu, vidimo — pretpostavljamo<br />
— ba{ njega kako tr~i tratinom prema taksiju. S jedne<br />
strane, to da je u pitanju nastavak promatranja iste radnje<br />
(Thornhillova bjegstva) sugerira tipi~no monta`no rje{enje<br />
za kontinuirane (unutarscenske) prijelaze u klasi~nom filmu<br />
— rez. Kontinuitet signalizira i nenaru{en nastavak popratne<br />
glazbe koja je pratila posljednje kadrove u sceni ubojstva<br />
pa nenaru{eno prati i ovaj kadar. Ali, na drugoj strani, nije<br />
po srijedi potpuni i glatki kontinuitet: implicira se elipsa, ispu{tanje<br />
iz pra}enja Thorhillova silaska s visokog kata gdje<br />
se nalazi i izlazak iz zgrade na tratinu. Elipsu signalizira ~injenica<br />
da se Thorhilla ispustilo iz vida u posljednjem kadru<br />
prethodne scene uz kratko zadr`avanje praznog prostora, a<br />
potom i pomo}u korjenitoga kontrasta izme|u posljednjeg<br />
kadra prethodne scene i kadra tratine: a to je rez s unutra{-<br />
njosti, polublizu kadar s razine o~iju, na eksterijerni kadar,<br />
dalekog totala i ekstremnog gornjeg rakursa. Takva uporaba<br />
kontrastnog reza, usprkos impliciranom pra}enju kontinuirane<br />
radnje, obi~no obilje`ava elipsu, a s elipsom i me|uscenski<br />
prijelaz, tj. signalizira da kadar, koji je uveden uz ovaj<br />
kontrast, pripada narednoj sceni.<br />
S jednog stajali{ta ovaj kadar zavr{ne faze Thornhillova bijega<br />
iz zgrade UN-a fabularno je motiviran: obavje{tava nas o<br />
uspjehu Thornhillova bjegstva, a jaki gornji rakurs mo`e se<br />
shvatiti kao podsje}anje da se prethodna scena umorstva<br />
odigrala na nekom od vi{ih katova zgrade UN-a, i da je to<br />
potencijalna vizura ljudi iz tog restorana. Me|utim, svejedno,<br />
ovaj se kadar osje}a kao jak otklon od o~ekivanog. Naime,<br />
u uvjetima standardnog predo~avanja zbivanja u klasi~nom<br />
filmu nije prihvatljivo da se va`na radnja glavnog junaka<br />
(uspje{an bijeg) prikazuje na takav na~in da je junakov<br />
identitet gotovo nerazabirljiv jer je uzeta toliko daleka, neoptimalna<br />
vizura. Klasi~nim prikazivanjem prizora, kako<br />
smo to ve} gore napomenuli, vlada jaka norma optimalne<br />
razabirljivosti: o~ekuje se da va`ni aspekti prizora budu dani<br />
s takve to~ke promatranja s koje su optimalno vidljivi (razgledljivi).<br />
Naime, smatra se stvari »pristojnosti« da se gledatelju<br />
pru`it optimalni obavjesno-prikuplja~ki pristup prizoru,<br />
barem va`nim aspektima prizora, i te se norme Hitchcock<br />
inventivnom savjesno{}u pridr`ava u ostatku svog filma.<br />
Ali je ne po{tuje ovim udaljenim i jakim gornjim rakursom.<br />
Ovo je nepo{tovanje norme razabirljivosti (uz ~uvanje klju~ne<br />
informacije: da je Thornhill uspio pobje}i iz zgrade UNa)<br />
ovdje je, me|utim, druk~ije funkcionalno. Upravo ova —<br />
devijantna — ~injenica gotovo nerazabirljive malenost Thorhnilla<br />
u bijegu daje kadru osobite metafori~ke potencijale.<br />
Metafori~ko se zna~enje takve vizure na Thornhilla osvjetljava<br />
kontekstualno. Povratno se, sa stajali{ta scene sastanka<br />
u centru Obavje{tajne slu`be, mo`e razumjeti da daleki i visoki<br />
kut promatranja i implicitna niska i udaljena pozicija<br />
Thornhilla nagla{ava i anticipira njegovu »malenost«, neva`nost<br />
na terenu visoke {pijunske igre, ~injenicu da je on »da-<br />
Hrvatski filmski ljetopis <strong>24</strong>/<strong>2000</strong>.<br />
leko od srca« odlu~uju}ih obavje{tajnih osoba, da su ga »otpisali«.<br />
Taj kadar, tako postavljen, ima funkciju op}eg komentara<br />
predo~ena zbivanja: on povezuje ovu pojedina~nu situaciju<br />
(tr~anje do taksija) s daleko {irom i op}enitijom (i apstraktnijom)<br />
situacijom od nje same. Ovakav kadar prinu|uje gledatelja<br />
da preuzme op}enitiji tuma~iteljski (vrednovateljski)<br />
stav prema prikazanoj prizornoj situaciji junaka. Ne dozvoljava<br />
gledatelju da apstraktnije tuma~enje junakove situacije<br />
odgodi za meditacije nakon odgledanog filma, ve} ga na to<br />
odmah navodi tokom gledanja samog konkretnog prizora.<br />
Takvi komentatorski umeci, odnosno komentatorske obrade<br />
tjeraju gledatelja da u tijek razumijevanja konkretnih situacija<br />
unesu i dodatne i apstraktnije interpretacije op}eg statusa,<br />
op}e situacije, junaka, i pri tome se to ne ~ini kroz verbalne<br />
komentare nekog od likova ili preko verbalnih titlova, nego<br />
naprosto ovako kompleksnom vizualnom postavom.<br />
2.6. Kategorizacijske upute<br />
Pretpostavite, me|utim, da se otkloni ne javljaju na tako razrije|en<br />
i strogo lociran na~in kako je to sugerirala cijela<br />
prethodna analiza. [to ako se oni javljaju stalno, kroz cijelo<br />
filmsko izlaganje Ako nemaju svoje »rezervate« u kojima se<br />
tipi~no javljaju<br />
To je upravo slu~aj s nekim modernisti~kim filmovima, s televizijskim<br />
reklamama, s glazbenim spotovima, s eksperimentalnim<br />
filmovima... Svi ti tipovi filmova skloni su zasi}enju<br />
svim vrstama stilizacija, u svim svojim aspektima, gotovo<br />
na svakome koraku izlaganja. Mogu li se takve stilizacije<br />
jo{ uvijek smatrati »putokaznim«, »signalnim« kao one koje<br />
smo gore opisali Naime, ako su u~estale, tada oni tvore<br />
novu temeljnu pravilnost, one su nositelji osnovnog obrasca,<br />
a nisu »devijacijama« od nekog osnovnijeg, pro{irenijeg<br />
obrasca.<br />
Da bismo bolje izvidjeli ovaj problem, ne}u uzeti niti jedan<br />
od navedenih vrsta filma, nego }u uzeti sekvencu iz drugog<br />
klasi~nog holivudskog narativnog filma, ponovno Hitchcockova:<br />
Za~aran (Spellbound, USA, 1945.). Posrijedi je ~uvena<br />
sekvenca nadrealisti~kog sna, u kojoj je scenografiju uradio<br />
Salvador Dali (usp. slike 14-19). Cijela je sekvenca napravljena<br />
uz sustavne prizorne distorzije: stilizacije ambijentalne<br />
strukture s krupnim disproporcijama izme|u prizornih sastojaka<br />
(npr. ogromne {kare u rukama ~ovjeka normalne veli~ine,<br />
ogroman stol i igra}e karte u normalnim rukama ~ovjeka...),<br />
potom stilizacije u sferi ulan~avanja zbivanja i dr.<br />
Karakteristike prizorne situacije opa`aju se kao stilizacije na<br />
pozadini svakodnevnog iskustva `ivotnoga svijeta, u ~ijem se<br />
rutinskom odvijanju tipi~no ne mogu zate}i takve disproporcije.<br />
Ali, one su stilizacijama i na pozadini svih drugih<br />
(»normalnih«) prizora koje pratimo u tome filmu, i u kojima<br />
se ne javljaju takve distorzije.<br />
Sad, budu}i da su stilizacije sustavno prisutne u ovoj sceni,<br />
one ne mogu posebno obilje`iti niti jedan pojedina~an trenutak<br />
u scenskom izlaganju, kako su to ~inile stilizacije koje<br />
smo prije opisivali. Ali njihova sustavska prisutnost u ovom<br />
dijelu filma ipak ima jasnu signalnu funkciju: signalizira da<br />
je rije~ o osobitoj vrsti scene — sceni sna, da prizor koji gledamo<br />
jest »sadr`aj sna« jednog od likova filma (Gregoryja<br />
135
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (<strong>2000</strong>), br. <strong>24</strong>, str. 129 do 142 Turkovi}, H.: Funkcija stilisti~kih otklona<br />
Diplomat je zanijemio<br />
Pecka). Drugim rije~ima, sustavne stilizacije signaliziraju posve<br />
druga~iji »shva}ala~ki status« ove cijele sekvence u usporedbi<br />
s drugim sekvencama u tom filmu, i tako aktiviraju<br />
preorijentaciju gledateljevih na~elnih shva}ala~kih rutina,<br />
njegovog globalnog tuma~enja prirode onoga {to gleda.<br />
Drugim rije~ima, podupiru rekategorizaciju izlaga~ke ponude:<br />
ne gledamo vi{e prizore »realna svijeta« nego »svijeta<br />
snova«. Sustavne stilizacije, dakle, omogu}uju nam da cijelu<br />
ovu sekvencu shvatimo kao posebnu vrstu izlaganja; one su<br />
metakategorizacijski signal: odre|uju kojoj kategoriji izlaganja<br />
pripada dani dio izlaganja. Ili, ne{to obi~nije re~eno: sustavna<br />
prisutnost stilizacija indicira klju~nu promjenu stila.<br />
U drugim kontekstima, sustavne stilizacije metakategorizacijski<br />
upu}uju na pripadnost danog izlaganja osobitoj vrsti<br />
izlaganja: ili »modernisti~kom stilu naracije«, ili »poetskoj«<br />
orijentaciji (npr. u poetskim dokumentarcima, u glazbenim<br />
spotovima), ili »propagandnoj poruci« (u reklamama), ili<br />
pak pripadnost »vi{oj umjetnosti« (u tzv. »art-filmu«).<br />
136<br />
Ubojica bje`i (na tom se kadru javlja glazba)<br />
Grant hvata ubijenoga u padu, otkriva se no`<br />
Slike 11-13<br />
Hrvatski filmski ljetopis <strong>24</strong>/<strong>2000</strong>.<br />
3. Metakomunikacijska funkcija stilizacija<br />
Sva mjesta na kojima smo do sada pronalazili stilizacije (po-<br />
~etak i zavr{etak scene, prijelaz izme|u scene i scene, va`an<br />
trenutak u sceni) bila su ujedno mjesta na kojima se s velikom<br />
vjerojatno{}u mogu o~ekivati pojave stilizacija — to su<br />
bila mjesta »rezervirana« za stilizacije, »rezervati« stilizacija.<br />
Ono {to smo tako|er ustanovili jest da stilizacije poprimaju<br />
razli~itu funkciju ovisno o mjestu na kojem se javljaju ili mjeri<br />
sustavnosti s kojom se javljaju u tijelu izlaganja.<br />
Name}e se, me|utim, pitanje imaju li sva ta mjesta, i sve te<br />
razli~ite funkcije ne{to zajedni~ko, ne{to {to bi ih tipskofunkcionalno<br />
povezivalo Tvore li nabrojeni signali jedinstven<br />
obrazac, identifikabilan sustav<br />
Odgovor je potvrdan.<br />
Promotrimo, prvo, temeljne zna~ajke opisanih »retori~kih<br />
rezervata«.<br />
Opisana mjesta i signali dijelom su ukupne strukture izlaganja.<br />
Oni doista pripadaju samome izlaganju, jednim su od<br />
njegovih vidova.<br />
Rije~ je o mjestima na kojima je visoko mogu}a gledateljeva<br />
metodolo{ke nesigurnosti u pogledu statusa samog izlaganja<br />
s kojim trebaju iza}i na kraj — nesigurnost nastavlja li se ista<br />
linija izlaganja ili je po srijedi nova linija, nesigurnost o tome<br />
o ~emu je rije~ u novom segmentu izlaganja, nesigurnost o<br />
razmjernoj va`nosti danog mjesta u izlaganju, nesigurnost o<br />
zna~enjskim implikacijama danoga mjesta, nesigurnost o vrsti<br />
izlaganja koje pratimo u danome trenutku i sl. Gledateljevo<br />
pra}enje izlaganja mo`e krenuti u krivom smjeru, temeljiti<br />
se na krivim pretpostavkama o cilju izlaganja, o temi<br />
izlaganja, o tematskoj strukturiranosti izlaganja, gledatelj<br />
mo`e propustiti uo~iti dalekose`nu va`nost nekog mjesta u<br />
izlaganja, i propustiti prikladno protuma~iti dano mjesto...<br />
Da mu se to ne bi dogodilo, koristitelj izlaganja o~ekuje od<br />
prire|iva~a izlaganja da mu osigura »orijentire«, »pomagala«,<br />
putokaze koji bi mu pomogli da premosti ove nesigurnosti,<br />
da ne ~ini pogre{ne korake u odnosu na samo priop-<br />
}enje. Koristitelj izlaganja ima potrebu za stanovitim dodat-
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (<strong>2000</strong>), br. <strong>24</strong>, str. 129 do 142 Turkovi}, H.: Funkcija stilisti~kih otklona<br />
nim razja{njenjima, uputama — za dodatnim signalima, znakovima<br />
— ~ija }e funkcija biti da omogu}e prikladnu orijentaciju<br />
pri pra}enju tijeka i statusa izlaganja.<br />
Ulogu takvih signala mo`e dobro odigrati bilo{to {to »iska-<br />
~e iz uobi~ajenog tijeka« izlaganja, {to se izuzima u pone~emu<br />
od prevladavaju}ih zna~ajki izlaganja na danome dijelu<br />
izlaganja. Svaka o~igledan i namjeran otklon od uspostavljene<br />
rutine u danome potezu izlaganju mo`e pogodno slu`iti<br />
kao takav signal, kao svojevrstan putokaz.<br />
Vitalno je, dakle, da se takvi signali ne percipiraju kao da<br />
pripadaju glavnome tijelu izlaganja (onome koje se uzima za<br />
glavni razlog komunikacije i onome koji tipi~no zaokuplja<br />
najve}i dio gledateljeve sredi{nje svijesti), iako jesu dijelom<br />
ukupnosti izlaganja. Ako nam u narativnom tipu izlaganja,<br />
glavninu pa`nje zaokupljaju prizorna zbivanja, svi nabrojani<br />
signali imaju stanovit »izvanprizorni« status i poprimaju stanovite<br />
izvanprizorne funkcije s refleksivnim, upu}ivala~kim<br />
(orijentacijskim) i tum~ila~kim (interpretativnim) odnosom<br />
prema glavnom (prizornom) usredoto~enju izlaganja. Oni<br />
artikuliraju dodatan odnos prema mjestima izlaganja na kojima<br />
se javljaju i prema samome tijeku glavnoga izlaganja.<br />
Ukratko: svi ti signali imaju metakomunikacijsku funkciju,<br />
oni poma`u regulaciji gledateljeva odnosa prema strukturi<br />
izlaganja i prema komunikacijskom razmjeni op}enito.<br />
4. Metakomunikacija kao autonomni regulativni<br />
sustav<br />
Ovakve se signale ~esto tuma~i kao »dodatne«, »parazitske«,<br />
»drugotne« — tek derivativnim, bez vlastite autonomije.<br />
Me|utim, takvo je shva}anje posljedicom osobite tuma~iteljske<br />
perspektive. Kad god istra`ujemo otklone sa stajali{ta<br />
»temeljnih pravilnosti« od kojih su otklonom, tada se stilizacije<br />
pokazuju kao derivativne, neautonomne, dobivaju}i legitimnost<br />
isklju~ivo od temeljnog sustava.<br />
Postoji li, me|utim, koja druga~ija perspektiva Postoji. I<br />
»parazitski sustavi« dobivaju autonomnost ako im se mo`e<br />
utvrditi jedinstvena funkcija i strukturne karakteristike koje<br />
su potrebne da bi se ta funkcija obavila.<br />
U svojem ~uvenom tekstu »Teorija igre i fantazije« (»Theory<br />
of Play and Fantasy«, Bateson 1973: 150-166) Gregory Bateson<br />
nudi takvu funkcionalnu perspektivu. On je u `ivotinja<br />
koje stupaju u igru uo~io op}u potrebu da signaliziraju<br />
osobit status igrala~kog pona{anja, a u ljudi da signaliziraju<br />
fantazijske i umjetni~ke »igre« (Bateson, 1973: 155). Igrala~ka<br />
pona{anja, naime, zahtijevaju korjenitu promjenu u tretmanu<br />
pona{anja koja se javljaju u sklopu igre, kao {to<br />
umjetni~ka predo~avanja pona{anja zahtijevaju korjenitu<br />
promjenu u njihovu vrednovanju. Naime, mnogi su potezi u<br />
igri nalik stvarnim potezima (napad, obrana, progon...), a<br />
mnoge situacije u umjetni~kim prikazivanjima izgledaju isto<br />
kao i situacije u `ivotu — samo je sve to u igri i u umjetni~kim<br />
prikazivanjima bez posljedica i obaveza koje takvi potezi<br />
imaju u `ivotu. Suigra~a i koristitelja umjetni~kog djela<br />
mora se zato unaprijed upozoriti na »neposljedi~ni« status<br />
takvih pokreta, na to da je po srijedi tek »neposljedi~na<br />
igra«, a ne egzekutivno pona{anje.<br />
Hrvatski filmski ljetopis <strong>24</strong>/<strong>2000</strong>.<br />
Signali koje je Bateson imao pred o~ima sli~ni su na{im<br />
(meta)kategorijskim uputama: rije~ je o signalima koji specificiraju<br />
kategorijsku pripadnost danog poteza izlaganja ili cijelog<br />
izlaganja (danog bloka »pona{anja«). Bateson je govorio<br />
o »to je igra« signalima, tzv. uokviravala~kim (engl. framing)<br />
signalima, signalima koji daju osobit »okvir« igrala~kom<br />
pona{anja (odnosno umjetnosti, fantaziji) izuzimaju}i<br />
ga iz konteksta posljedi~nog oblika pona{anja (usp. potonju<br />
analizu okvira/frames u Goffmana, 1974., a u sklopu konverzacijske<br />
analize, usp. Tannen 1993.). Bateson, u spomenutom<br />
eseju, takve signale naziva jo{ i metakomunikacijskim,<br />
jer komunikacijski upozoravaju na komunikacijski (a<br />
ne akcijski) status nastupaju}eg pona{anja. Ova odredba<br />
»metakomunikacijski«, osobito je prikladna za slu~ajeve<br />
ljudske komunikacije: za razgovorne razmjene, za »razmjenu«<br />
filmova, glazbe, likovnih djela i dr.<br />
Takvi metakategorizacijski signali ipak nisu ograni~eni samo<br />
na »neposljedi~ne« vrste pona{anja, kao {to je to igrala~ko<br />
pona{anje, nego i na »posljedi~ne« oblike pona{anja: agresivno<br />
pona{anje tako|er ima vrlo »jake« metakategorijske signale<br />
— »napast }u te«, a takve signale ima i prijateljsko, suradni~ko<br />
pona{anje (usp. McFarland 1987.; Hinde 1972.).<br />
Zapravo, »komunikacijsko pona{anje« u »neverbalnih« `ivotinja<br />
o~igledno je prete`ito regulativno (usp. Turkovi}<br />
1993.) — ono je dijelom osobite vrste pona{anja kojim se regulira<br />
druge oblike pona{anja. Batesonovi »metakomunikacijski<br />
signali« samo su jedna vrsta interakcijske regulacije pona{anja.<br />
Sad, kad se posvetimo razgovornoj razmjeni me|u ljudima<br />
(»susretima«, dodirima »lice u lice«), komunikacijske regulacije<br />
verbalnih razmjena prete`ito se odvijaju uz pomo}u neverbalnih<br />
aspekata na{eg signalnog pona{anja. 6 Sama »neverbalnost«<br />
takvih signala (~injenica da oni nisu uklju~eni u<br />
verbalni sustav, u »gramatiku« jezika) jam~i im osobit status,<br />
a time ih ~ini pogodnim za »izniman« signalni polo`aj u razgovornoj<br />
razmjeni. A zato {to su ponekad ukorjenjeni u<br />
(evolucijski) primalnom sustavu regulacijskog signaliziranja,<br />
ili zato {to su visoko ritualizirani, neverbalni signali imaju<br />
br`i i odre|eniji regulacijski efekt (a istodoban onom verbalnom)<br />
nego {to to imaju »meta-verbalni« regulatori, i tzv. »fati~ke«<br />
intervencije (one na koje je upozoravao Jakobson,<br />
1960.). Prema tome, kad imamo posla s razgovornom razmjenom,<br />
kad je razgovorna razmjena ono {to se mora regulirati,<br />
tada upravo ove neverbalne regulacije postaju metakomunikacijske<br />
— one reguliraju pojavu i tijek komunikacijskog<br />
pona{anja sudionika. (Batesonovi »metakomunikacijski«<br />
signali jesu zapravo komunikacijski signali koji reguliraju<br />
prete`ito nekomunikacijsko pona{anje).<br />
Metakomunikacijski regulatori ~ovjekove komunikacije o~igledno<br />
imaju svoju vlastitu mjeru autonomije: oni imaju svoj<br />
vlastiti medij (prete`ito razli~it od verbalnog), imaju svoju<br />
vlastit sustavni odnos s verbalnim procesom, a da pritom zadr`avaju<br />
svoju funkcijsku razliku od samog verbalnog procesa.<br />
A vjerojatno oni imaju i svoju vlastitu evoluciju.<br />
137
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (<strong>2000</strong>), br. <strong>24</strong>, str. 129 do 142 Turkovi}, H.: Funkcija stilisti~kih otklona<br />
5. Metakomunikacijske regulacije u dugoro~nim,<br />
zapisno temeljenim, priop}enjima<br />
Neki se aspekti metakomunikacijske regulacije razgovora —<br />
oni »uokvirava~ki« — mogu otkriti i u transsituacijskim i dugoro~nim<br />
tipovima komunikacija, onima {to se temelje na<br />
zapisima — poput pisanih tekstova, filmova, glazbenih zapisa,<br />
slika, kipova itd. (usp. Turkovi} 1993.; Turkovi} <strong>2000</strong>:<br />
54)<br />
Na primjer, u filmu se mo`e razlikovati ~etiri op}enita skupa<br />
metakomunikacijskih signala, a svaki od njih, i svi zajedno,<br />
omogu}uju komunikatorima da samu komunikaciju (komunikacijsko<br />
zbivanje, komunikacijsko pona{anje — projiciran<br />
film) razlikuju od nekomunikacijske okoline (od kinookru`ja)<br />
ili od drugovrsnih komunikacija u okolini (npr. razgovora<br />
ljudi u kinu, mogu}e reklame na video-monitorima...).<br />
Evo njihova spiska (usp. Turkovi} 1986: 30-34; Filmska encilopedija:<br />
»metakomunikacijski signali«, 1990.):<br />
Prostorni razgrani~iva~i. Kako je svako priop}enje (filmsko<br />
djelo) nekako prostorno locirano u komunikatorovom prostoru,<br />
klju~no je znati koji je to dio ambijenta koji pripada<br />
priop}enju a koji mu ne pripada, tj. nije priop}enjem nego<br />
nekomunikacijskim okru`enjem. U svakom zapisnom priop-<br />
}enju postoje prostorni razgrani~iva}i ili proksemi~ki signali<br />
koji na to djelotvorno upu}uju. U filmu je rije~ o okviru<br />
filmske slike koji prostorno razgrani~uje polje filmske slike<br />
(filmsko polje; polje filmskog prikazivanja) od kino-okolice<br />
(realnog prostora kina)u kojoj se filmska slika projicira. (Ta<br />
se granica tipi~no sastoji od jakog svjetlosnog kontrasta i popratnog<br />
kromatskog kontrasta izme|u podru~ja filmske slike<br />
i okolnog podru~ja ekrana i kina). 7 U slu~aju pisanog teksta,<br />
poput ovog kojeg ~itate, granica izme|u pisanog teksta<br />
i bijelih margina jest takav razgrani~iva~, a u slu~aju razgovorne<br />
razmjene prostorni je razgrani~iva~ osobita prostorno<br />
vezana sinkronizacija pona{anja i uzajamne pa`nje.<br />
Temporalni razgrani~iva~i. Kako postoje priop}enja koja se<br />
sekvencijski nude (tzv. sekvencijalna priop}enja), dakle vremenski<br />
su raspore|ene, za uspjeh komunikacije va`no je<br />
znati kad je zapo~elo klju~no priop}enje i kad je zavr{ilo.<br />
Zato postoje temporalni razgrani~iva~i ili kronografski signali<br />
(»okvir« izlaganja) koji signaliziraju po~etak komunikacijskog<br />
doga|aja (po~etak priop}enja) i njegov zavr{etak.<br />
U slu~aju filma, po~etak filma je obilje`en tipi~no klju~nim<br />
svjetlosnim i zvu~nim promjenama u kinodvorani (zamra~enju<br />
kino-svjetala, uti{anju i potpunom nestajanju kino-glazbe)<br />
uz pojavu svjetlosne projekcije na ekranu kina, rutiniziranim<br />
slijedom »predigra« (reklama narednog filma, indikacijama<br />
zvu~nog sustava dvorane), i potom pojavom za{titne<br />
naslovnice distribucijskog poduze}a i proizvodne ku}e. Zavr{etak<br />
frilma najavljen je tipi~no pojavom teksta »Kraj«<br />
(»The End«), potom paljenjem svjetla u kinodvorani i, eventualno,<br />
prebacivanjem s filmske glazbe na dvoransku. Kad je<br />
u pitanju knjiga, korice knjige, kao i najavne i odjavne stranice<br />
knjige slu`e kao svojevrsni temporalni razgrani~iva~i, a<br />
kad je u pitanju razgovorna situacija onda postoje pravi pona{ala~ki<br />
rituali uspostavljanja komunikacijskog dodira i<br />
usmjerenja i njegove odjave.<br />
138<br />
Hrvatski filmski ljetopis <strong>24</strong>/<strong>2000</strong>.<br />
Tvarni razgrani~iv~i. Tipi~na priop}enja su tvarno ukotvljena<br />
— imaju svojeg materijalnog nositelja — svoj »medij«. Pri<br />
komunikaciji je va`no znati koji je aspekt tvarnosti s kojom<br />
smo su~eljeni priop}ajno relevantan, tj. »medijski«, a koji<br />
nije, koji pripada nekomunikacijskoj okolici, »podlozi«. Tipi~no,<br />
komunikacijski je »medij« ograni~ene tvarne vrste a<br />
nudi bogate zamjedbene do`ivljaje, pa ga nije te{ko lokalizirati<br />
u okolici koja je tipi~no tvarno raznolika a zamjedbene<br />
razlike vezane su uz razli~itosti u nose}im tvarima. Na primjer,<br />
u slu~aju filma, sustavne razlike izme|u teksture prostorno<br />
ograni~ene svjetlosne refleksije (ili svjetlosne emisije<br />
s TV ekrana) i teksture platna na koje pada svjetlo, odnosno<br />
teksture zidova koji okru`uju ekran mo`e se shvatiti kao<br />
tvarni razgrani~iva~ ili teksturalni signal koje je tvarno podru~je<br />
»filmski konstitutivno« a koje nije, odnosno koje je<br />
podru~je filmsko-relevantnih teksturnih varijacija (igra svjetlosti<br />
i sjenki u slu~aju filmske slike) a u razlici spram podru~ja<br />
filmski irelevantnih teksturnih varijacija u pozadini i<br />
okolici filmske slike. Teksturni razgrani~iva~ knji`evnog djela<br />
jest razlika teksture slovnog otiska od teksture papira na<br />
kojem je otisnuto, odnosno teksture papira od teksture pozadine<br />
na kojoj se papir nalazi. U razgovornom slu~aju teksturni<br />
je signal osobita vokalnost razgovora koja ga jasno odvaja<br />
od drugih zvukova okoline.<br />
Strukturalno-izlaga~ki razgrani~iva~i. Ono {to izdvaja priop-<br />
}enje od njegove okolice nisu samo ovi globalni razgrani~iva~i<br />
nego i sama osobita strukturiranost priop}enja — jer je<br />
ona tipi~no razli~ita od strukturiranosti okoli{a u kojem se<br />
priop}enje javlja i time upu}uje na ~injenicu da je posrijedi<br />
ba{ komunikacijska, a ne kakva druga~ija pojava. U slu~aju<br />
filma jedan takav strukturalni signal je oblik izreza (pravilan<br />
pravokutnik kao izdvajatelj »vidnog polja«, {to je posve razli~ito<br />
od »`ivog« vidnog polja pogleda gledatelja), takvim<br />
su pokreti to~ke promatranja (promatra~ki pomaci) koji sugeriraju<br />
pomicanje promatra~a, a sam gledatelj koji je ujedno<br />
promatra~ filmskih prizora vi{e-manje nepokretno sjedi<br />
u stolici kina (to~ka promatranja je disocirana od tijela gledatelja;<br />
usp. Turkovi} <strong>2000</strong>: 63-65), a s tim su u vezi i monta`ni<br />
prijelazi koji podrazumijevaju skokovite promatra~ke<br />
promjene bez obzira na stati~no stanje gledatelja. I sli~no. U<br />
slu~aju knjige takvim su signalom sve sustavne razlike i poredak<br />
koji nalazimo u tisku: razlike izme|u slova, rije~i, re-<br />
~enica, paragrafa, poredak svega toga i dr. Sav ovaj tiskarski<br />
poredak ograni~en na baratanje malim brojem otisnutih slova<br />
omogu}uje nam da prepoznajemo tekstualni zapis ~ak i<br />
onda kad smo suo~eni s posve nepoznatim pismom i jezikom.<br />
U razgovornoj komunikaciji komunikacijsku strukturu<br />
indicira fonemsko-foneti~ka i intonacijska strukturiranost<br />
govora (~ak i kad ga ne razumijemo razabiremo ga kao »govor«<br />
a ne naprosto »glasanje«).<br />
Ali, gdje je tu mjesto stilizacijama i vrsti regulacija koje smo<br />
opisali prije ovog poglavlja<br />
6. Otkloni kao metadiskurzni signali<br />
Iako su Bateson i Goffman umjesno isticali va`nost op}enitih<br />
»uokviravaju}ih« postupaka, reguliranje komunikacije<br />
nije ograni~eno samo na apriorna razlikovanja komunikacijskog<br />
zbivanja od drugih okru`uju}ih zbivanja — i sam tijek
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (<strong>2000</strong>), br. <strong>24</strong>, str. 129 do 142 Turkovi}, H.: Funkcija stilisti~kih otklona<br />
Za~aran, slike 14-19<br />
Hrvatski filmski ljetopis <strong>24</strong>/<strong>2000</strong>.<br />
139
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (<strong>2000</strong>), br. <strong>24</strong>, str. 129 do 142 Turkovi}, H.: Funkcija stilisti~kih otklona<br />
komunikacije mora biti reguliran, njime se upravlja. Ritualizacija<br />
u `ivotinjskim odnosima ima upravo takvu funkciju —<br />
da regulira sam tijek i interakcijsku koordinaciju pona{anja.<br />
A istra`iva~i na podru~ju komunikacijske interakcije i analize<br />
dirkurza upozoravali su na pojave regulacije diskurza<br />
(usp. Harper, Wiens, Matarazzo 1978.; Brown, Yule 1983.).<br />
Tako, na stranu od ostale prakse »uokviravanja«, a unutar<br />
strukturno-signalne sfere, moramo postulirati poseban regulativan<br />
podsustav kojeg mo`emo nazvati metadiskurznim,<br />
zato jer regulira sam tijek izlaganja.<br />
Dodu{e, i svi strukturalni i teksturalni »signali uokviravanja«<br />
mogu povremeno poprimiti i metadiskurznu funkciju. Tako,<br />
primjerice, promjene u kadriranju (npr. podijeljen ekran,<br />
maske...), monta`ne promjene (kontrastni rez, opti~ki prijelazi...),<br />
promjene u tkivu slike (opti~ki efekti poput dvostruke<br />
ekspozicije, vidljivost fotografskog zrna ili pikselne strukture,<br />
kromatske promjene, auditivne transformacije...) —<br />
sve se to mo`e iskoristiti i kao metadiskurzni signal koji poma`e<br />
vo|enju gledatelja preko mjesta komunikacijske nesigurnosti<br />
i signaliziranju osobitog statusa nekog filmskog segmenta.<br />
[tovi{e, svi »tu|i« komunikacijski sustavi uo~ljive teksturalne<br />
razlike od glavnoga tkiva danog izlaganja mogu se koristiti<br />
metadikurzno. Na primjer, jezi~ni natpisi (titlovi), komentatorsko/naratorski<br />
nane{eni glas (off; engl. voice-over)<br />
i popratna glazba mogu poprimiti izrazitu metadiskurznu<br />
ulogu naprosto zato jer se tkivo svih njih sustavno razlikuje<br />
od tkiva temeljnih »slika«, odnosno »zvu~nih slika« na kojima<br />
se temelji glavnina izlaganja. (Primjerice, jednolik intenzitet<br />
glasa i »~ista« zvu~nost i ujedna~ena kvaliteta izgovora<br />
izdvojit }e govor — kojem se ne vidi izvor u prizoru — kao<br />
»naraciju«, »komentar« zato jer glas koji dolazi iz prizora<br />
obi~no prate {umovi i drugi glasovi, mijenja mu se intenzitet<br />
prema promjeni udaljenosti od to~ke slu{anja, prate ga promjenjiva<br />
suzvu~ja i promjenjiva ~ujnost i sl.).<br />
Svi navedeni oblici »vanjskih intervencija« uvedeni su jo{ u<br />
ranome nijemome filmu kao metadiskurzni vodi~i (u obliku<br />
operaterova komentara zbivanja na filmu, te u kori{tenju<br />
popratne glazbe pijaniste smje{tenog u kinu...). Ali, vrlo<br />
brzo je taj sustav »vanjskih intervencija« bio pro{iren stilizacijama<br />
koje su bile »upisane« u samo filmsko djelo, u filmsku<br />
vrpcu (u vidu »{pice« i »me|utitlova« kao tuma~a veza<br />
izme|u pojedinih scena; u vidu razli~itih maski koje su su`avale<br />
vidno polje nagla{avaju}i va`niji dio prizora). A onda se<br />
je stvar pro{irilo uvo|enjem raznih otklona od regularnosti<br />
koje su uspostavljene u danome potezu (dijelu) izlaganja (ili<br />
cijelom izlaganju): stilske figure, razne stilizacije (npr. monta`no<br />
ubrzanje; insertiranje komentatorskih kadrova ljuljanja<br />
kolijevke u Griffitha...). Ovakvi otkloni pokazali su se<br />
izrazito pogodni kao metadiskurzni signali. Za{to<br />
Otkloni imaju neka po~elna, univerzalna svojstva: kao kontekstualne<br />
iznimke otkloni su sposobni aktivirati nehoti~nu<br />
pozornost — ne mo`emo a da im ne obratimo pa`nju. ^ini<br />
se, naime, da one osobine i oni procesi u njoj koji se nagla-<br />
{eno razlikuju od prevladavaju}ih osobina i proces u danoj<br />
okolini imaju za na{e neuropsiholo{ke mehanizme obrade<br />
informacija izrazitu prednost. Budu}i da ne mogu biti previ-<br />
|ene, te budu}i da privla~e poja~an stupanj pozornosti, de-<br />
140<br />
Hrvatski filmski ljetopis <strong>24</strong>/<strong>2000</strong>.<br />
vijacije su »ro|ene« da poslu`e kao svojevrsni »putokazi«,<br />
»orijentiri«, signali.<br />
Devijaciju se mo`e proizvesti trenuta~no, u svakome trenutku:<br />
dovoljno je izabrati neku lokalno uspostavljenu regularnost<br />
i naru{iti je ili nekako se otkloniti od nje na dovoljno<br />
nagla{en (neslu~ajan) na~in. Utoliko devijacije mogu biti<br />
vrlo inventivne.<br />
Ali, koliko god bile inventivne, one ~uvaju svoju laku prepoznatljivost.<br />
Naime, sama ~injenica izuzimanja iz konteksta<br />
daje im stereotipski laku prepoznatljivost ~ak i kad su izrazito<br />
inventivno smi{ljene, nikad prije upotrijebljene. Na~elo<br />
»izuzetka« ima, drugim rije~ima, jaku »generativnost«, sposobnost<br />
proizvodnje novih primjeraka, a da i nadalje ti primjerci<br />
budu lako prepoznatljivi kao »izuzeci«, te da i dalje<br />
obavljaju slu`bu koju im odre|uje izabrano »rezervatsko<br />
mjesto« u izlaganju.<br />
Devijacije se mo`e lako standardizirati i stereotipizirati kad<br />
se zahtjeva njihova postojanost i brzo opa`anje njihove zna-<br />
~enjske (orijentacijske) funkcije. Takvim su verbalne {pice<br />
filma, opti~ki prijelazi izme|u sekvenci, napisi kojima se<br />
daju nadnevci i imena lokacija pri uvo|enju novih epizoda (i<br />
lokacija) u nekom igranom filmu itd.<br />
Navedene crte obja{njavaju mogu}nost da se stilizacijama<br />
pristupa kreativno, a da se ot~itavaju »rutinski«, kao i mogu}nost<br />
da ih se krajnje »stereotipizira«, ukalupi (»zamrzavaju}i«<br />
njihovu strukturu i funkciju — kao u »mrtvim figurama«),<br />
a da to nimalo ne smeta.<br />
7. Zaklju~ak<br />
Stilizacije (smislene devijacija od neke unutarizlaga~ke pravilnosti)<br />
javljaju se redovito kao metadiskurzni signali, tj.<br />
kao signali koji omogu}uju gledatelju da lak{e »iza|e na<br />
kraj« s va`nim promjenama u tijeku izlaganja. Funkcionalno<br />
se javljaju kao: po~eci izlaga~kih segmenata, odnosno kao<br />
uvodi u njih; kao odjave/zavr{eci segmenata; kao signali prijelaza<br />
iz jednog segmenta u drugi; kao oblik vrednovanja<br />
izgla~kog mjesta; kao komentari sredi{njeg izlaganja te kao<br />
metakategorijski indikatori.<br />
Stilizacije, drugim rije~ima, tvore osobit (»parazitski«) metakomunikacijski<br />
sustav regulacije komunikacije, sustav koji<br />
regulira i omogu}ava prepoznavanje strukture diskurza.<br />
Ovaj regulatorni sustav prepoznatljiv je prema svojoj »konstituciji«<br />
(tj. temelji se na pojavama koje su »izuzeci« u toku<br />
izlaganja) i prema svojoj »funkciji« (ima drugotnu, »meta-«<br />
funkciju — da pomogne uo~avanju glavnih funkcija priop}enja),<br />
funkciji odre|enoj osobitim potrebama nekih tipskih<br />
»mjesta« u izlaganju.<br />
Upozorit }u, na kraju, samo jednu metodolo{ku posljedicu<br />
ovakva tuma~enja stilizacija.<br />
Zna~ajke koje smo ovdje promatrali pripadaju tradicijskoj<br />
retorici filma (usp. Harrington 1973.). Odre|enije, one pripadaju<br />
stilistici. Naime, tradicionalni problem stilistike sastojao<br />
se u odre|enju svojeg osobitog predmeta — stila (a<br />
retori~ke, stilisti~ke figure dr`ale su se uzornim vidom stila).<br />
Na jednoj strani, uspostavljena je devijacijska teorija stila<br />
(odnosno retori~kih figura) koja je opisivala stil i stiska sredstva<br />
u negativnim odrednicama — kao ne{to {to ne pripada
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (<strong>2000</strong>), br. <strong>24</strong>, str. 129 do 142 Turkovi}, H.: Funkcija stilisti~kih otklona<br />
posve temeljnim pravilnostima, »pravilima«, »gramatici« jezika:<br />
usp. Enquist 1973., Dubois et al. 1982., Mukaûovsky<br />
1986.). Na drugoj strani, postojala je trajna potreba da se stil<br />
definira pozitivno, kao sustav koji zahtijeva osobitu sposobnost<br />
i vje{tinu (»poeti~ki sistem«, »esteti~ki sistem«, »knji-<br />
`evni sustav« i sl.; usp. Bierwiesch 1970., Mukaûovsky<br />
1986.). Problemom je bilo vidjeti na {to se to~no odnosi ta<br />
osobita sposobnost — zar na pravljenje iznimaka Ta i gre{-<br />
ke su iznimke, radi ih svaki po~etnik ili nevje{t ~ovjek, a<br />
gre{ke ne zahtijevaju nikakvu posebnu sposobnost — dovoljna<br />
im je nesposobnost. Teorijskom zahvatu je naprosto<br />
izmicala funkcionalna specifikacije ovog »drugotnog sustava«.<br />
Funkciju se »parazitskog sistema« samo rasplinuto i vi-<br />
{esmisleno odre|ivalo: kao »nagla{avanje« (»o~u|enje« —<br />
usp. Mukaûovsky 1986.) elemenata prvotnog sustava (tj.<br />
obi~ne, »automatske« uporabe jezika), ili/i kao proizvodnju<br />
»konotacija«, kao preusmjerenje razumijevanja sa »sadr`ajne«<br />
(semanti~ke) strane izlaganja na »ekspresivnu« stranu<br />
(stranu »ozna~itelja«, »skripture«) govora. Itd.<br />
Ove pote{ko}e poku{avaju se rije{iti metakomunikacijskom<br />
teorijom otklona. Postulira se jedinstvena (iako u sebi raznolika)<br />
specifikacija funkcionalne razine drugotnog (retori~kog)<br />
sustava: temeljna funkcija sustava temeljenog na otklonima<br />
jest regulativna, metadiskurzivna, metakomunikacijska.<br />
Tu se razinu, k tome, ne smatra »uzvi{enom« (kako se<br />
to te`i u ve}ini estetskih pristupa), niti se smatra da su regulativne<br />
funkcije »vi{e« od temeljnih priop}ajnih funkcija.<br />
[tovi{e, tu se razinu mo`e dr`ati vrlo po~elnom, pa i »primitivnom«.<br />
Jer je analogna najelementarnijim komunikacijskim<br />
funkcijama (Batesonova »uokvirenja pona{anja«, »ritualizacije«,<br />
»displayji« i dr.) koje se javljaju u `ivotinjskom svijetu<br />
a analiziraju ih prou~avatelji `ivotinjskog pona{anja<br />
(etolozi; usp. McFarland ured. 1987.), a i istovrsne su bazi~nim<br />
neverbalnim sastavnicama regulacije govora u me|uljudskim<br />
dodirima (usp. Argyle 1969.; Hinde, ured., 1972.),<br />
koje se u pravilu dr`e mnogo »primitivnijim« od same verbalne<br />
strane govora.<br />
Retorika, kao istra`iva~ka disciplina, mo`e se, dakle, sada<br />
odrediti kao istra`ivanje regulativnih vidova bilo kojeg izlaganja<br />
(priop}enja, komunikacijske razmjene), tj. kao istra`ivanja<br />
metadiskurznog aspekta izlaganja.<br />
Bilje{ke<br />
1 Pod »izlaganjem« (diskursom) ovdje se misli na priop}ajnu sekvencijalnost<br />
koja obilje`ava filmsko djelo (i knji`evno, kazali{no, glazbeno...),<br />
i koje je navodilo esteti~are da film svrstavaju u »vremenske<br />
umjetnosti« (za razliku od »prostornih«, prema Lessingovoj razlici).<br />
Uporaba je u skladu s onom lingvisti~kom terminolo{kom praksom u<br />
kojoj se pod izlaganjem ili diskurzom podrazumijevaju priop}ajne cjeline<br />
ve}e od re~enice, tj. cijeli tekstovi, pa se lingvistika koja se bavi<br />
tim ve}im priop}ajnim cjelinama naziva »lingvistikom diskurza«, ili<br />
»tekstualnom lingvistikom« (ovisno o lokalnim tradicijama lingvista).<br />
Filmska narativika (prou~avanje filmskog pripovijedanja), dakle, poddisciplina<br />
je teorije filmskog izlaganja ili diskurza.<br />
2 Kako je i gre{ka svojevrsna devijacija od pravilnosti, stilizacijom }emo<br />
nazvati one devijacije koje su smislene, tj. funkcionalne u sklopu priop}enja,<br />
izlaganja. Sad, mnoge se stilizacije osje}aju i klasificiraju kao<br />
retori~ke, stiliske figure. Me|utim, ne mogu sve stilizacije {to se javljaju<br />
u sklopu izlaganja biti neusiljeno uzete kao stilske figure. Na primjer,<br />
pojava titla {to se ponekad javlja na po~etku nove sekvence da<br />
bi nam dao neke podatke o lokaciji ili vremenu zbivanja, javlja se kao<br />
»izvanprizorna« intervencija u prete`ito prizorno odvijanje, i predstavlja<br />
stanovitu stilizaciju u sklopu izlaganja. Ali se takve titlove ne<br />
dr`i »stilskom figurom«.<br />
3 Pod scenom podrazumijevamo cjelovit dio filmskog izlaganja u kojem<br />
netremice pratimo neko prizorno odvijanje. Pod prizorom, pritom,<br />
podrazumijevamo dio predo~enoga svijeta u filmu kojeg razabiremo i<br />
pratimo u filmu, u sceni. Prizor, dakle, pripada zamjedbeno predo~enome<br />
svijetu (i u `ivotu govorimo o »prizoru« koji se pru`a razgledavanju),<br />
a scena filmskom izlaganju. Za kriterije za razabiranje/odre|ivanje<br />
scene usp. Turkovi}, <strong>2000</strong>: 109-123 (tako|er: Filmska enciklopedija<br />
2, natuknica »prizor« i natuknica »scena«, Zagreb: Leksikografski<br />
zavod, 1986.).<br />
4 Takvi odvojeni kadrovi-prizori nisu tolika rijetkost u klasi~noj naraciji.<br />
Iako u klasi~nom stilu naracije scenu ~ini zaokru`eno i razmjerno<br />
slo`eno zbivanje (zbivanje s problemskom jezgrom), pa je standardno<br />
da se takav prizor predo~ava analiti~ki razra|eno, tj. uz prili~no raskadriranje,<br />
~esto se koriste pojedina~ni kadrovi »me|uprizora« kao<br />
posrednici izme|u razra|enijih scena. Obi~no je rije~ o pra}enju junaka<br />
na njegovom kretanju iz jednog ambijenta (u kojem se odigrala<br />
va`na scena) u drugi (u kojem }e se tek odigrati ne{to scenski va`no).<br />
Npr. u Sjever-sjeverozapad dolazak Garyja Granta u zgradu UN-a pratimo<br />
nizom odvojenih kadrova od kojih je svaki uzorak jedne faze<br />
kretanja kroz razli~ite sastavne ambijente arhitektonskog kompleksa<br />
Hrvatski filmski ljetopis <strong>24</strong>/<strong>2000</strong>.<br />
UN-a u New Yorku. Niti jedan od tih kadrova nije sadr`ajno elaboriran,<br />
a nije niti njihov ukupni slijed nekako fabularno obilje`en. Iako<br />
svaki od njih pokazuje Granta u druga~ijem ambijentu, te{ko je re}i<br />
da imamo posla s narativnom (recepcijskom) scenom (rije~ je tek o<br />
»operativnoj« sceni, onoj koju tako tretira ekipa filma pri snimanju,<br />
jer su »operativne scene« bitno obilje`ene ambijentom u kojem se odvijaju<br />
— {to nije dovoljno za »recepcijsku scenu« o kojoj raspravljamo<br />
pri gledanju gotova filma). Takav niz tretira se kao opisan, a ne fabularno-narativan:<br />
opisuje se kretanje Granta kroz ambijente i ni{ta vi{e.<br />
Takvi se kadrovi, u kojima se samo opisno odr`ava predod`ba o kretanju<br />
kroz ambijente, tj. prijelaz iz jednoga narativno sadr`ajnijeg prizora<br />
u drugo, iz jedne narativne scene u drugu, mogu zvati prijelazni<br />
kadrovi ili, `argonski obi~nije, me|ukadrovi: oni vezuju dvije narativne<br />
scene, a da sami nemaju narativno-scenski karakter, nego opisni.<br />
Prijelazni kadrovi, me|utim, ne moraju se sastojati samo u pra}enju<br />
junaka u njegovu ambijentalnu kretanju iz jedne »scene« u drugu.<br />
Kako su takvi prijelazni kadrovi opisna karaktera, ponekad se mogu<br />
kao prijelazni koristiti »prazni« kadrovi — kadrovi bez akcije, tj. kadrovi<br />
ambijenata {to se nalaze »izme|u« onih ambijenata u kojima se<br />
odigravaju klju~ne scene: Ozu ~esto koristi takve deskriptivne prijelazne<br />
kadrove ambijenata (ambijentalnih detalja), ali su oni ~esti i u klasi~nom<br />
holivudskom filmu kao kadrovi {ireg ambijentalnog kontekstuiranja<br />
nastupaju}e va`ne scene. Dva ovdje tematizirana kadra imaju<br />
oba ova karaktera: prvi, pti~ja perspektiva na Thornhilla kako tr~i<br />
tratinom do taksija, jest prijelazni kadar po pra}enju junaka, a drugi<br />
kadar — tabla s nazivom obavje{tajne institucije — jest kontekstualiziraju}i<br />
prijelaz na narednu scenu.<br />
5 Kako je glavni predo~en doga|aj u sceni sastanka — komunikacijski<br />
doga|aj (razgovor izme|u osobno prisutnih sudionika), a kako se komunikacija<br />
sredi{nje odvija u razini ustiju i o~iju (u razini glave), onda<br />
je razina na kojoj se nalaze glave sugovornika glavnom »trasom« komunikacijskog<br />
»prometa«, te se razina te »trase« mo`e dr`ati akcijskom<br />
razinom u danome prizoru. U na~elu, sudioni~ko promatra~ko<br />
pra}enje nekog zbivanja u sceni nastoji se dr`ati na akcijskoj razini: tj.<br />
mi pratimo dano zbivanje s njegove akcijske razine. Klasi~an je obi~aj<br />
(ne ba{ »norma« nego vi{e preferencija) u klasi~nom narativnom stilu<br />
da se stilski neutralan pristup promatra~kom pra}enju prizora odigrava<br />
na akcijskoj razini. U Hitchcockovoj sceni sastanka akcijsku razinu<br />
odre|uje, ipak, glavni lik, to je {ef Obavje{tajne slu`be. Kad on sjedi<br />
za stolom s drugima, to~ka promatranja u svim kadrovima smje{tena<br />
je u visina glava ljudi koji sjede. Kad {ef, me|utim, ustane, di`e se i<br />
141
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (<strong>2000</strong>), br. <strong>24</strong>, str. 129 do 142 Turkovi}, H.: Funkcija stilisti~kih otklona<br />
to~ka promatranja i sada njega promatra s visine njegove glave, ali<br />
njegove sugovornike obuhva}a s blagog gornjeg rakursa. Kad {ef sjedne,<br />
to~ka promatranja se opet spusti na razinu glava ljudi koji sjedne.<br />
Ovo vezivanje akcijske razine uz jedan lik ujedno upozorava na razmjerno<br />
ve}u va`nost ovoga lika u odnosu na druge. Dakako, akcijska<br />
razina jest ona razina na kojoj se odvija klju~na akcija, pa kad je po<br />
srijedi, primjerice, akcija vezana uz ruke (npr. baratanje pi{toljima)<br />
akcijsku bi razinu odre|ivao raspon bitnih polo`aja ruku pri baratanju.<br />
A opet, pri pra}enju op}e tjelesne akcije (npr. pri potjeri) akcijska<br />
je razina »debela«, tj. odre|uje je ukupni okomiti raspon tijela u akciji.<br />
Govorimo o »razini« zato jer raskadriravanje takvih zbivanja te`i<br />
ostati unutar dane razine: razgovor pratimo po ravnini koja presijeca<br />
glave u razgovoru (pa ako su glave nejednake visine, onda je i akcijska<br />
razina kosa, pa se pri komplementarnom raskadriravanju polo`aj<br />
to~ke promatranja mo`e dr`ati te kose ravnine — kad se snima sa<br />
strane vi{eg lika snima se iz blagog gornjeg rakursa, a kad se snima sa<br />
stajali{ta ni`eg lika s blagog donjeg rakursa). Ili, ako se prati »debela«<br />
razina akcije, tada promatranje pri pra}enju akcije mo`e varirati u rakursima,<br />
ali tako da ostane unutar »{irine« akcijskog prostora (tj. da<br />
se ne nalazi vi{e od glava sudionika, niti ni`e od njihovih nogu). Ponavljam,<br />
to nije »`eljezna norma«, niti je ~ak »normom«, nego tek preferencijom.<br />
6 Me|u neverbalne regulatore razgovorne komunikacije (one licem u<br />
lice) idu, primjerice mimi~ki izrazi (usmjerenja i vezivanja pogleda,<br />
orijentacija i nagib glave, pomaci obrva i ~ela, osobiti potezi ustima),<br />
postura i orijentacija tijela (nagutost ili zavaljenost, bo~na ili frontalna<br />
orijentacija, uko~enost ili opu{tenost tijela, pokreti tijelom tijekom<br />
razgovora), gestikulacija (pokreti rukama), prostorni razmaci i orijentacije<br />
(bliza ili daleki) i uzajamna koordinacija svega toga, odnosno<br />
koordinacija (ritmi~ka smjena) svega toga kod oba sugovornika (usp.<br />
Argyle 1969.; Harper i dr. 1978., Hinde 1972., Morris 1979.).<br />
7 Ne mogu se dovoljno naupozoravati na va`nu razliku izme|u okvira<br />
i izreza. Okvir razgrani~uje filmsku sliku od ostatka kina (od ostatka<br />
platna na koji se projicira filmska slika), dijela prostora u kojem gledamo<br />
film a koji je nefilmski, ne pripada filmu. Izrez, me|utim, razgrani~uje<br />
tek vidno polje filmskog prizora, tj. podru~je filmskog prizora<br />
koji se vidi od njegova dijela koji je izvan vidnog polja (off prostor;<br />
izvanvidni prostor), ali se podrazumijevano nadovezuje na onaj<br />
dio koji se vidi. Izrez je dakle »unutarfilmska« ~injenica, on razgrani-<br />
~uje ono {to je inherentno filmu (filmski prizor), razgrani~uje ga na<br />
dio koji se trenutno vidi i dio koji se trenutno ne vidi (ali se podrazumijeva,<br />
zami{lja ili pamti, i uzima kao nadovezuju}i na onaj koji se<br />
vidi), dok je okvir »izvanfilmska« ~injenica — tek uputom o tome<br />
»gdje se nalazi« film u danoj prostoriji.<br />
Bibliografija<br />
Aitchison, Jean, 1987. (1978.), Linguistics, London: Hodder and<br />
Stoughton Ltd.<br />
Argyle, Michael, 1969., Social Interaction, London: Methuen<br />
and Co. Ltd.<br />
Bateson, Gregory, 1973., Steps to an Ecology of Mind. New York:<br />
Granada Publ.<br />
Bierwisch, Manfred, 1970. (1965.), ’Poetics and Linguistics’, u:<br />
D. C. Freeman, ed., 1970., Linguistics and Literary Style,<br />
New York: Holt, Rinehart and Winston, Inc.<br />
Brown, Gillian i George Yule, 1983., Discourse Analysis, New<br />
York: Cambridge U. P.<br />
Dubois, J., F. Edeline, J.-M. Klinkenberg, P. Minguet, F. Pire, H.<br />
Trinon, 1981. (1970.), A General Rhetoric, Baltimora: The<br />
John Hopkins U. P.<br />
Enkvist, Nils Erik, 1973., Linguistic Stylistics, The Hague: Mouton<br />
Geduld, H. M. i Ronald Gottesman, 1973., An Illustrated Glossary<br />
of Film Terms, New York: Holt, Reinhart and Winston,<br />
Inc.<br />
Goffman, Erving, 1974., Frame Analysis, New York: Harper and<br />
Row<br />
Grice, H. P., 1987. (1967.), »Logika i razgovor«, u: Mi{~evi}, Potr~,<br />
ured., 1987., Kontekst i zna~enje, Rijeka: Izdava~ki centar<br />
Rijeka<br />
Harper, R. G., A. N. Wiens, J. D. Matarazzo, 1978., Nonverbal<br />
Communication: The State of the Art, New York: John Wiley<br />
and Sons<br />
Harrington, John, 1973., The Rhetoric of Film, New York, Montreal,<br />
London, Sydney: Holt, Rinehart and Winston, Inc.<br />
Hinde, Robert A., ured., 1972., Non-Verbal Communication,<br />
New York: Cambridge U. P.<br />
Jakobson, Roman, 1960., ’Linguistics and poetics’, in: T. A. Sebeok,<br />
ed., Style in Language, Cambridge, Massachusetts: The<br />
MIT Press<br />
Konigsberg, Ira, 1987., The Complete Film Dictionary, New<br />
York and Scarborough, Ontario: New American Library<br />
Locher, J. L., 1974., The World of M. C. Escher, New York: Harry<br />
N. Abrams, Inc., Publishers<br />
McFarland, David, ured., 1987., The Oxford Companion to Animal<br />
Behaviour, New York: Oxford U. P.<br />
Morris, Desmond, 1979. (1977.), Otkrivanje ~oveka kroz gestove<br />
i pona{anje (Manwatching; prev. s engleskog na srpski<br />
Aleksandar Sa{a Petrovi}), Beograd: Jugoslavija<br />
Mukaûovsky, 1986., Struktura pesni~kog jezika, Beograd: Zavod<br />
za ud`benike i nastavna sredstva<br />
Polanyi, M. i H. Prosch, 1975., Meaning, Chicago: The University<br />
of Chicago Press<br />
Tannen, Deborah, ured., 1993., Framing in Discourse, New York,<br />
Oxford: Oxford U. P.<br />
Turkovi}, Hrvoje, 1986., Metafilmologija, strukturalizam i semiotika,<br />
Zagreb: Filmoteka 16<br />
Turkovi}, Hrvoje, 1993., ’Metakomunikacijska regulacija komunikacije’<br />
(’Metacommunicational regulation of communication’),<br />
Knji`evna Smotra, No. 90, Vol. XXV, 1993; Zagreb: Hrvatsko<br />
filolo{ko dru{tvo<br />
Turkovi}, Hrvoje, 1995., ’Teorija otklona’ (’Theory of deviation’),<br />
in: @. Ben~i} i D. Fali{evac, ur., Tropi i figure, Zagreb:<br />
Zavod za znanost o knji`evnosti<br />
Turkovi}, Hrvoje, <strong>2000</strong>. (drugo izdanje), Teorija filma. Prizor,<br />
monta`a, tematizacija, Zagreb: Meandar<br />
142<br />
Hrvatski filmski ljetopis <strong>24</strong>/<strong>2000</strong>.
FILMSKA GLAZBA<br />
UDK: 78.071:791.43(497.5) Kabiljo<br />
Irena Paulus<br />
Alfi Kabiljo — ime skladatelja mjuzikla<br />
na filmskom platnu<br />
28. prosinca godine 1971. praizveden je mjuzikl Jalta, Jalta.<br />
I dok je publika odu{evljeno klicala, a kriti~ari pisali hvalospjeve<br />
mjuziklu koji je za njih predstavljao »jedan od zvjezdanih<br />
trenutaka hrvatske glazbene scene« (Nenad Turkalj) i<br />
koji se mogao »svrstati uz bok najpoznatijih svjetskih ostvarenja<br />
tog `anra« (Jagoda Martin~evi}, Vjesnik), 1 rijetki su<br />
znali da se skladatelj Jalte Alfi Kabiljo upravo odlu~io oku-<br />
{ati u novom glazbenom `anru.<br />
Alfi Kabiljo, nesu|eni arhitekt, profesionalni skladatelj i veliki<br />
zaljubljenik u glazbu, godine je 1971. uspio ostvariti svoj<br />
san: dobio je ponudu da sklada za film. Zapravo, bila su to<br />
tri filma tada mladog redatelja Lordana Zafranovi}a koji su<br />
kasnije preoblikovani u dva — filmove Ave Marija (Moje<br />
prvo pijanstvo) i Valcer — moj prvi ples. Nakon ta tri, odnosno<br />
dva filma, pokazalo se da se »bogato rasadi{te invencije<br />
i talenta skladatelja Alfija Kabilja«, 2 kojim su glazbeni kriti-<br />
~ari ozna~avali dotada{nje Kabiljevo stvarala{tvo na podru~ju<br />
{ansona, mjuzikla i zabavne glazbe, pro{irilo na filmsku<br />
glazbu. Naime, skladatelj je ve} u prve dvije godine bavljenja<br />
filmom potpisao ~ak osam filmskih partitura: ~etiri za<br />
redatelja Lordana Zafranovi}a (uz navedene filmove i igrani<br />
film Kronika jednog zlo~ina te igrani film Mora), jednu dokumentarnu<br />
za redatelja Frana Vodopivca (Dvije ru`e u jednom<br />
podneblju), jednu za redatelja Zvonimira Berkovi}a<br />
(Putovanje na mjesto nesre}e), jednu za film Poslijepodne<br />
jednog fazana Marijana Arhani}a te za film Ku`i{ stari moj<br />
redatelja Van~e Kljakovi}a.<br />
Glavna je tema obilje`ena duhom {lagera i jazza kao tipi~nim<br />
duhom zagreba~kih sedamdesetih. Privla~na i lagana,<br />
tema zbog pravilne periodi~ne strukture i {iroke melodije<br />
alt-saksofona (temelj su joj duga~ki tonovi, a sitan osminski<br />
pomak daje joj posebnu dra`) brzo »ulazi u uho« i uspostavlja<br />
odnos mjesta i vremena filmske radnje. Prvi put se ~uje u<br />
uvodnoj glazbi — i premda je makroforma uvodne glazbe<br />
temeljena na principu ponavljanja te jedne, zapravo vrlo jednostavne<br />
teme s prizvukom jazza, op}i dojam nije banaliziran<br />
do stupnja dosade, jer je tema svaki put predstavljena u<br />
ne{to druga~ijem aran`manu.<br />
Ku`i{ stari moj (1972.)<br />
Film Ku`i{ stari moj nastao je prema istoimenom romanu<br />
Zvonimira Majdaka kojeg su Zvonimir Majdak i redatelj<br />
Van~a Kljakovi} uobli~ili u filmski scenarij te prenijeli na<br />
filmsko platno. Pri~a govori o »mladim marginalcima u urbanoj<br />
sredini«, 3 zapravo skitnicama koji `ive u krhkoj stra}ari<br />
negdje na obali Save. Zagreba~ki duh s po~etka sedamdesetih,<br />
kao i tipi~an zagreba~ki slang, preto~eni su i u glazbenu<br />
partituru. Uporabom instrumentalnog sastava »zabavnja~ke«<br />
orijentacije (mislimo na zabavnu glazbu sedamdesetih<br />
i instrumente tipi~nih za nju) — alt saksofona, trube,<br />
elektri~nog glasovira, gitare, bas gitare i bubnjeva — te<br />
upotpunjavanjem tih »zabavnja~ki orijentiranih« instrumenata<br />
guda~ima, Alfi Kabiljo je postavio temelj oblikovanju<br />
filmske partiture s obilje`jima {ansone, jazza, ali i s »emocionalnim«<br />
i »zna~enjskim« karakteristikama, dobivenim zahvaljuju}i<br />
dubini i toploj boji guda~a.<br />
Hrvatski filmski ljetopis <strong>24</strong>/<strong>2000</strong>.<br />
Primjer 1: Ku`i{ stari moj, najavna glazba: glavna tema<br />
[pica tako ispunjava svoju najavnu funkciju: najavljuje sve<br />
instrumente koji }e tijekom filma predstavljati glavnu temu.<br />
To su, dakle: alt saksofon, guda~i, usna harmonika i — fu}-<br />
kanje. To {to je melodija u uvodu, a i kasnije, tijekom filma,<br />
uvijek ista, a opet svaki put mrvicu druga~ija, upravo je ~vr-<br />
{}e ve`e uz glavni lik. I Glista je, naime, u svakoj situaciji isti,<br />
a opet mrvicu druga~iji. Vidi se to ve} u uvodnim scenama s<br />
Glistom koji (za vrijeme trajanja {pice) tr~i za tramvajem,<br />
sjedi u kafi}u, vozi auti} u luna-parku, vrti loptu na vrhu glave,<br />
udvara djevojci, boksa... Najavna glazba namjerno zavr-<br />
143
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (<strong>2000</strong>), br. <strong>24</strong>, str. 143 do 157 Paulus, I.: Alfi Kabiljo...<br />
{ava »u zraku«, na dominanti, jer bi se glavna tema, o~ito,<br />
zajedno sa crticama iz Glistinog `ivota, mogla ponavljati u<br />
beskraj. I to, naravno, svaki put druga~ije instrumentirana.<br />
I glavni junaci, Glista i Grof (Ivica Vidovi} i Relja Ba{i}), poznaju<br />
melodiju Alfija Kabilja. Premda »marginalci« i gotovo<br />
skitnice sa slaba{nim krovom nad glavom, oni u Grofovom<br />
terenskom vozilu veselo »brundaju« Kabiljevu temu slu`e}i<br />
se neutralnim slogovima (»pam-pam-bam-pam-pam«) i fu}-<br />
kanjem. Glista, Grof i melodija povezuju se u identifikacijskom<br />
smislu — a to {to prizorno pjevanje diskretno nadopunjavaju<br />
(neprizorni) elektri~ni glasovir i bubnjevi gledatelju<br />
se ~ini potpuno logi~nim. U svakom slu~aju, na licima likova<br />
(i glumaca) vidi se da u`ivaju u svojoj izvedbi. A i tema se<br />
jednako dobro zabavlja kao junaci, isti~u}i njihovu bezbri`nost<br />
i zadovoljstvo.<br />
Bezbri`nost i `ivotni optimizam ipak imaju svoju granicu.<br />
Jer, {to se film bli`i kraju, a Glistina se `ivotna pri~a razvija,<br />
glavna tema iz sretnog, {lageristi~ko-jazzisti~kog okru`enja<br />
sve vi{e poprima nostalgi~an prizvuk. Razlog tomu je nestalnost<br />
Glistine prave ljubavi, Marine, koja Glistu u jednoj sceni<br />
navodi i na slijede}u pomisao: »Htel’ bi se po{teno popi-<br />
{at’ i za}orit’ na godinu dana. Pa kad se zbudim, mo`da se<br />
neki bog promeni.« Od trenutka kada tema, zajedno s Glistinom<br />
novom `ivotnom filozofijom, poprima nostalgi~an<br />
ton, pjevu{enje i fu}kanje (bilo neprizorno, bilo u obliku prizorne<br />
karakterne pjesmice) kao instrumentalne odlike opitimisti~nosti<br />
teme, zamijenjeni su zvukom usne harmonike —<br />
zvukom nostalgije i trenutnog `ivotnog pesimizma.<br />
Me|utim, budu}i da ovo nije pesmisti~an film, niti je Glista<br />
pesmisti~an lik, na kraju }e tema ponovno biti fu}kana, {to<br />
zna~i da se Glistin `ivot vratio u normalu. Marina mu se vratila<br />
usred `estoke tu~njave u jednom zagreba~kom tramvaju,<br />
a Glista, sav prebijen i gotovo u nesvijesti, ali svejedno presretan<br />
le`i u njezinom krilu na tramvajskom podu. Naravno,<br />
jednako kao niti on, niti glazba »ne ~uje« zveket stakla, udarce,<br />
viku i jauke putnika i motociklista, nego veselo »fu}ka«<br />
glavnu melodiju, kao znak da je sada opet sve u redu.<br />
Na temelju instrumentalnog razvoja teme ispri~ana je, dakle,<br />
cijela filmska pri~a.<br />
Uz glavnu temu pojavljuje se i jedna sporedna, tema motociklista.<br />
Ona je jednako periodi~ki gra|ena kao i glavna, ali<br />
po~iva na brzom tempu i daleko izra`enijoj ritmici. Nastoje-<br />
}i biti moderna i pokretljiva, s ne{to melodijskih naznaka u<br />
alt saksofonu i trubi te s »elektri~nom« pratnjom (elektri~ni<br />
glasovir, elektri~na gitara, bas gitara i bubnjevi) ona predstavlja<br />
potpuno druga~iji `ivotni stil i `ivotni tempo od Glistinog.<br />
Pitanje druga~ijeg `ivotnog stila zapravo je razlog zbog kojeg<br />
skladatelj inzistira na bezli~nosti teme motociklista. Naime,<br />
u partituri je to jedan jedini broj koji se, prema potrebi,<br />
montira u scene u kojima se pojavljuju motociklisti (tri scene:<br />
prva pojava motociklista i njihov dolazak na benzinsku<br />
stanicu; motociklisti oko Grofovog terenskog vozila; te scena<br />
u kafi}u gdje je i Marina s motociklistima). Doslovno ponavljanje<br />
jednog broja je ono {to temu motociklista stavlja u<br />
drugi plan. Njezino preno{enje iz scene u scenu ne smeta, jer<br />
144<br />
Hrvatski filmski ljetopis <strong>24</strong>/<strong>2000</strong>.<br />
nije pre~esto, a i likovi koje predstavlja jedanko su bezli~ni.<br />
Bezli~ni su poput tog preno{enja, odnosno poput skladateljeve<br />
nebrige za glazbeni broj. To je glazba koju prepoznajemo<br />
kao »muziku za motocikliste«, kao broj koji se ne slu{a s<br />
pa`njom nego se do`ivljava povr{no. Uop}e, za razliku od<br />
glavne teme, »glazbu za motocikliste« do`ivljavamo dvodimenzionalno,<br />
kao suprotnost glavnoj temi, njezinoj jedinstvenoj<br />
razli~itosti, i njezinoj jednostavnoj, ali promi{ljenoj<br />
trodimenzionalnosti pri opisivanju glavnog lika, op}e<br />
atmosfere filma i odre|ivanja mjesta i vremena radnje.<br />
Selja~ka buna 1573. (1975.)<br />
Nakon po~etnog zaleta, koji bi se mogao objasniti skladateljevom<br />
dugom `eljom da pi{e filmsku glazbu, u godinama<br />
nakon 1972, Kabiljo }e malo usporiti tempo skladanja glazbe<br />
za filmove. No to ne zna~i da je odustao od tog `anra ili<br />
da je skladanje filmske glazbe sveo na minimimum — upravo<br />
suprotno. Alfi Kabiljo je nastavio stvarati za filmove, ali<br />
s prosjekom od »samo« dvije partiture godi{nje. Zrenjem i<br />
skupljanjem iskustva, skladatelj je pred sebe postavljao sve<br />
ve}e zahtijeve, te se detaljno pripremao istra`uju}i prije<br />
sâmog stvarala~kog procesa. Rezultati su bili i vidljivi i ~ujni:<br />
filmske partiture Alfija Kabilja postale su odraz likova,<br />
pri~e, vremena i mjesta te su nosile rijedak biljeg zvukovne<br />
autenti~nosti.<br />
Jedan od filmova u kojima je autenti~nost doista imala priliku<br />
pokazati se (gledateljskoj i slu{ateljskoj) publici bila je Selja~ka<br />
buna 1573. Film je ve} sa strane redatelja bio dugo<br />
pripreman (prema ~lanku u Vjesniku od 16. i 17. studenoga<br />
1975. Vatroslav Mimica se ~ak »petnaest godina bavio mi-<br />
{lju da filmski obradi veliku povijesnu temu« 4 ), a za samokriti~nog<br />
skladatelja poput Kabilja pisanje glazbe za Selja~ku<br />
bunu zna~ilo je i dugo i pa`ljivo prou~avanje svjetovne i crkvene<br />
glazbe 16. stolje}a.<br />
Primjer 2: Selja~ka buna 1573., najavna glazba: tema bune
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (<strong>2000</strong>), br. <strong>24</strong>, str. 143 do 157 Paulus, I.: Alfi Kabiljo...<br />
U~inak skladateljevog istra`ivanja mo`e se ~uti odmah na<br />
po~etku, u {pici filma, u kojoj nas Kabiljo upoznaje s glavnom<br />
temom — temom bune. Izvedena od puha~eg dijela orkestra<br />
(trube, tromboni, rogovi), tema s jedne strane asocira<br />
ideju lova koji je upravo u tijeku. 5 S druge strane, duga~ke<br />
notne vrijednosti, ~iju {irinu samo povremeno remete br`i<br />
ritamski pomaci (vi{e u funkciji ukrasnih figura nego u funkciji<br />
melodijskih tonova), nevelik opseg te odabir prirodnog<br />
mola (eolskog modusa) kao osnovnog tonaliteta izra`avaju<br />
direktnu vezu s glazbom 16. stolje}a.<br />
Ista }e se tema pojaviti u sceni u kojoj selja~ke vo|e pola`u<br />
zakletvu i u toj sceni ona }e poprimiti oblik korala. Bez obzira<br />
na to {to }e se njezin postepeni rast u instrumentacijskom<br />
smislu (prvo je donose guda~i, a zatim cijeli orkestar)<br />
prvenstveno do`ivjeti kao sazrijevanje jedne ideje do velebnih<br />
ramjera, ~ista harmonizacija (gotovo u razini harmonijske<br />
zada}e, rje{avanja zadanog soprana), odnosno ~vrsti harmonijski<br />
stupovi prizivaju u sje}anje harmonijske postupke<br />
Bachovih korala i stare crkvene glazbe.<br />
Tema bune tako|er postaje sastavnim dijelom prizorne glazbe.<br />
U sceni u kojoj se selja~ka vojska probija kroz snijeg, seljaci<br />
pjevaju »Puntarsku« pjesmu, koja nije ni{ta drugo do u<br />
tekst obu~ena tema bune (tekst »Novi svet se stvarja« napisali<br />
su Jura Stubi~anec i Vatroslav Mimica). Ako se prisjetimo<br />
da je Kabiljo i glavnu temu filma Ku`i{ stari moj tako|er<br />
predstavio u prizornom obliku ali bez pravog teksta, naslutit<br />
}emo da je u skladateljevom stvarala{tvu ipak (unato~ povelikim<br />
razlikama izme|u dviju glazbenih vrsta i dva medija)<br />
prisutan da{ak utjecaja kazali{nog mjuzikla. No, vidjet<br />
}emo kasnije, u drugim filmovima (jer Selja~ka buna je bogata<br />
pjesmama), premda Kabiljo voli pisati pjesme za filmove,<br />
on na njima ne inzistira, nego ih pi{e samo za trenutke<br />
kojima su doista primjerene.<br />
Bez obzira na to {to se pojavljuje i u obliku pjesme (~ak i pretjerano<br />
savr{eno izvedene s obzirom na situaciju, na vremenske<br />
prilike te na stale` koji upu}uje na {turo ili nikakvo op}e<br />
i glazbeno obrazovanje ljudi), pa i bez obzira na to {to je {iroka<br />
i melodi~na te bismo je morali mo}i zapamtiti, tema<br />
bune se zamje}uje ali se ne pamti. Naime, razli~iti na~ini njezina<br />
predstavljanja (prizorna, neprizorna glazba, koral, crkvena<br />
melodija) te njezina {iroka rasprostranjenost unutar<br />
filma (gdje se izme|u dviju pojava teme bune pojavljuje niz<br />
razli~itih drugih i druga~ijih »glazbi«) dovode do toga da je<br />
svaki put do`ivljavamo kao novu temu.<br />
S druge strane, svojevrsna evolucija teme, odnosno razni<br />
oblici njezina pojavljivanja, njezine glazbene »krinke« — od<br />
crkvene melodije s renesansnim karakteristikama u uvodnoj<br />
glazbi, preko latentno prisutnih folklornih elemenata kada<br />
je izvodi block-flauta uz prvo predstavljanje Gregori}a te<br />
oblik prizorne pjesme (jedne od brojnih u ovom filmu) u<br />
zimskoj sceni sa selja~kom vojskom — upravo najavljuju<br />
skladateljev bogat glazbeni govor i stilsku raznolikost njegove<br />
filmske partiture. Zapravo, u filmu je jasno mogu}e prepoznati<br />
povelik broj razli~itih »vrsta« glazbi, a neke od njih,<br />
vlastitom stilskom raznoliko{}u, najavljuje upravo tema<br />
bune. To su:<br />
Hrvatski filmski ljetopis <strong>24</strong>/<strong>2000</strong>.<br />
— renesansna svjetovna glazba,<br />
— renesansna crkvena glazba,<br />
— elementi folklora,<br />
— selja~ke i vojni~ke prizorne pjesme,<br />
— te nekoliko filmskih tema.<br />
Sukob stale`a: teme i clusteri<br />
Navedene glazbene vrste nisu jedine. Ako se na trenutak vratimo<br />
uvodnoj glazbi filma, moramo ista}i da se uz temu koja<br />
je, rekli smo, {iroka, borbena i jasno tonalitetna, ~ak pomalo<br />
i modalnih karakteristika, ~uje i drugi glazbeni sloj. Taj je<br />
sloj disonantan, a njegovu osnovu ~ine guda~ki clusteri. Guda~i<br />
ponavljaju {esnaestinski motiv, ali tako da je taj motiv,<br />
gledano vertikalno, u svakoj dionici udaljen za malu sekundu.<br />
Na taj je na~in stvoren niz brzih clustera, koje uho ne<br />
mo`e percipirati pojedina~no, nego se zvu~ni rezultat svodi<br />
na ne{to poput zujanja (na{ slu{ni organ povezuje niz sitnih<br />
informacija u jednu globalnu). »Zujanje«, odnosno dobiveni<br />
zvuk, predstavlja kontrast temi bune te namjerno smeta njezinoj<br />
{irini, borbenosti i prikrivenom renesansnom zvu~anju<br />
— gledatelj/slu{atelj se jednostavno ne mo`e opustiti i prepustiti<br />
isklju~ivo {irokim zamasima teme bune. Dakle, skladatelj<br />
Kabiljo je ve} na sâmom po~etku priredio uvod u pri-<br />
~u. Podijelio je glazbu na dva svijeta, tonalitetni i atonalitetni,<br />
koji o~ito nemaju veze jedan s drugim ali su prisiljeni »`ivjeti«<br />
zajedno. Sukob dviju glazbenih vrsta odraz je sukoba<br />
dvaju stale`a — mo}nih i bogatih, bijednih i siroma{nih. Taj<br />
isti zvuk predstavlja i selja~ku bunu (pompozni zvuk teme<br />
bune) te najavljuje njezino gu{enje u krvi (guda~ki clusterski<br />
pomaci, zujanje).<br />
»Clusteri u pomaku« iz uvodne glazbe najava su skladateljevog<br />
kasnijeg tretmana te{kih i ~esto neljudskih situacija. Prema<br />
bilje{kama Alfija Kabilja svaki je slijede}i clusterski odlomak<br />
(koji se redovito javlja u guda~em korpusu) rezultat postupka<br />
iz uvodne scene u kojoj seljak, Jura ^ekol, zbog guste<br />
magle pada u vlastelinsku stupicu za divlja~. Njegov sin<br />
Petar poku{ava ga osloboditi, ali mu plemi}i, koji upravo nailaze,<br />
zabranjuju da trga mre`u. Zatim nare|uju Juri da se<br />
skida (kako bi ga lova~ki psi lak{e nanju{ili). U ovoj je sceni<br />
glazbeno rje{enje stati~no, jer se clusteri ne »mi~u« unutar<br />
nekog ritmi~kog pokreta. No svakom je pojedinom instrumentu<br />
unutar guda~kog dijela orkestra namijenjeno izvo|enje<br />
drugog tona. Time je ponovno dobiven dojam zvu~nog<br />
efekta, ovaj put nagla{eno stati~nog i vrlo gustog {to odgovara<br />
ideji magle u kojoj se ta neljudska scena zbiva.<br />
Guda~ki cluster (i, vrlo ~esto, registarski sukob unutar njega)<br />
postat }e uobi~ajenim sredstvom skladateljeva disonantnog<br />
govora. Tim }e jezikom Kabiljo progovoriti u najrazli-<br />
~itijim situacijama: kada seljak pokazuje Petru stra{ne o`iljke<br />
na svojim prsima, kada na jednom selja~kom skupu nastane<br />
panika zbog ubijenog plemi}a, kada seljaci, oboru`ani<br />
alatom i oru|em, kre}u u napad na Tahijev dvorac, kada se<br />
plemi}ka vojska u no}i skuplja iznad selja~kog logora itd.<br />
Ponekad clusteri postaju stati~nom podlogom nekoj filmskoj<br />
temi, kao {to je to bilo slu~aj s »pomi~nim« clusterima i temom<br />
bune u uvodnoj glazbi. Jednako se tako uz clustere,<br />
koji se gotovo lajtmotivi~ki javljaju ~im Petar i Gregori} na<br />
145
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (<strong>2000</strong>), br. <strong>24</strong>, str. 143 do 157 Paulus, I.: Alfi Kabiljo...<br />
Primjer 3: Selja~ka buna 1573, Tahi prijeti<br />
svom putu zami~u iza maglene zavjese, pojavljuje jedna nova<br />
tema. Vjerojatno mi{ljena kao mogu}a Petrova tema (u bilje{kama<br />
Alfija Kabilja stoji: »Divna prilika da Petar dobije<br />
zaslu`enu emociju u filmu...«), ali nikad kasnije ponovljena<br />
(vjerojatno zbog mno{tva glazbenog materijala koji je skladatelju<br />
stajao na raspolaganju), ova je tema renesansnih karakteristika<br />
(prirodni mol, povremeno »zaboravljanje« na<br />
funkcionalnost kroz koketiranje s durom, isticanje sedmog<br />
stupnja koji nije vo|ica, jednostavna ritmika, izvedba lutnje<br />
i harfe) i kao takva potpuno suprotna prethodnom clusterskom<br />
uvodu.<br />
Me|utim, jedna se tema odli~no uklapa u clustersko okru`enje.<br />
To je tema koju skladatelj naziva Tahijevom, premda se<br />
pojavljuje samo u jednoj sceni, onoj u kojoj Tahi prijeti okupljenoj<br />
masi pred njegovim dvorcem. To je, naravno, nedovoljno<br />
da bismo temu povezali s filmskim likom. »Tahijevu«<br />
temu predstavlja nervozna linija basa s ~estim punktacijama<br />
i velikim intervalskim skokovima — to je polu-melodija koja<br />
se samo svojom linearno{}u (ali ne i melodijom!) izdvaja iz<br />
stati~ne clusterske (vertikalne) okoline. Zapravo je njezina<br />
horizontalna disonantnost kao i njezina naglost, ritmi~ka<br />
pokretljivost, idealna za opis stra{nog Tahija. I — s jedne se<br />
strane nadovezuje na statiku disonantne podloge (koja ba{ i<br />
nije sasvim stati~na, jer izvo|a~i zapisane tonove moraju svirati<br />
vibrato), a s druge joj strane, vlastitom naglosti i sna`nom<br />
ritmikom te linijskim kretanjem — proturje~i. Kasnije<br />
}e se ovaj broj pretvoriti u mali fugatto, gdje }e »Tahijeva«<br />
tema prije}i u violinsku dionicu, a basi }e joj, jednako nervozno,<br />
nastaviti kontrapunktirati. Idealna zamisao za iskazivanje<br />
srd`be jednog ne~ovjeka.<br />
Na temelju ovog i prethodnog primjera `eljeli smo pokazati<br />
da clusteri u filmu Selja~ka buna povremeno postaju podlogom<br />
nekom drugom glazbenom zbivanju. Time se zao{trava<br />
kontrast tonalitetnog i atonalitetnog, a ponekad, kada je<br />
tema, poput »Tahijeve«, sâma atonlitetna, sna`niji postaje<br />
kontrast horizontalne i vertikalne linije u partituri.<br />
Kontrast tonalitetnog i atonalitetnog vrlo je ~esto i kontrast<br />
puha~kog i guda~kog zvuka. Kabiljo voli guda~kim atonalitetom<br />
(tj. clusterima) stvoriti (vi{e ili manje) stati~nu podlogu<br />
puha~kom tonalitetu (vidi, na primjer, uvodnu glazbu Selja~ke<br />
bune). Zbog toga se niti jedna tema — a sve su, ako<br />
izuzmemo »Tahijevu«, pjevne, melodi~ne, periodi~ne strukture<br />
i dopadljive — ne do`ivljava s lako}om i povr{no{}u.<br />
Zbog sveprisutnog clusterskog zvuka (zvuka, jer se stati~na<br />
podloga vi{e percipira kao zvu~ni efekt a manje kao glazba),<br />
uz svaku je temu prisutna mala koli~ina neugode. [to zna~i<br />
da skladatelj od po~etka isti~e tragi~an kraj pobune, prem-<br />
146<br />
Hrvatski filmski ljetopis <strong>24</strong>/<strong>2000</strong>.<br />
da tako|er isti~e (nagla{avaju}i sve~ano zvu~anje teme u puha~ima)<br />
da je cilj seljaka bio plemenit.<br />
Vidjeli smo da Kabiljo s jednakom lako}om pi{e nepjevnu,<br />
»uglatu«, intervalski slo`eni i sna`no ritmi~ki oblikovanu<br />
temu (»Tahi«) te clusterske odlomke zami{ljene poput efekta,<br />
kao {to s lako}om oblikuje tonalitetnu glazbu i tonalitetne<br />
teme u kojima je maksimalno jednostavan, pravilan,<br />
predvidljiv i glazbeno smiren. Premda su tonalitetni i atonalitetni<br />
sloj dijametralno suprotni, i premda je obi~aj da se<br />
skladatelj (bilo filmski, bilo klasi~ni) opredijeli za jedan ili<br />
drugi na~in skladanja, Kabiljo s jednakom pa`njom pristupa<br />
skladanju i »ove« i »one« glazbe, ne stvaraju}i hijerarhiju izme|u<br />
tonaliteta i atonaliteta. Kontrast »glazbi« na kojemu<br />
inzistira od po~etka filma uvijek ostaje, ali je o~igledno da za<br />
skladatelja nema razlike izme|u »starog« i »novog«, tonalitetnog<br />
i »suvremenog«. Za njega je i jedno i drugo GLAZ-<br />
BA, a to da li }e se opredijeliti za ovaj ili onaj tip glazbenog<br />
izra`avanja ili }e dva stila »pomije{ati« da bi dobio efekt<br />
kontrasta ovisi isklju~ivo o slici i potrebama filma.<br />
Renesansna glazba<br />
Nagla{avaju}i va`nost clusterskog, disonantnog sloja i njegovo<br />
suprotstavljanje konsonantnom (ili linijskom) sloju, udaljili<br />
smo se od na{e prvobitne postavke o autenti~nosti glazbe<br />
u filmu Selja~ka buna 1573. Pa`ljivo grade}i izvorno zvu-<br />
~anje (i u vremenskom i u prostornom smislu), skladatelj je<br />
po{ao od postavke da film koji se zbiva godine 1573, dakle<br />
u drugoj polovini 16. stolje}a, mora zvu~ati renesansno. Stoga<br />
je velik dio brojeva pretvorio u »renesansnu« glazbu, ali<br />
je i unutar te glazbe otkrio nizove razli~itih stilova, razli~itih<br />
na~ina izvedbi i razli~itog »pona{anja« glazbe. Jer, jednu je<br />
vrstu glazbe svirao narod, a druga se vrsta glazbe izvodila<br />
me|u plemstvom, jednu su glazbu pjevali vojnici, a potpuno<br />
druga~iju sve}enici.<br />
Kako na po~etku filma upoznajemo komedija{e, me|u kojima<br />
i lijepu Regicu, skladatelj je u jednoj njihovoj predstavi<br />
ugledao priliku da poka`e kako je glazba 16. stolje}a zvu~ala<br />
kada ju je izvodio puk. Napisav{i jednostavnu melodijicu<br />
za block flautu i lutnju, nastalu na temelju ponavljanja i blagog<br />
variranja jedne melodijske fraze, napisanu u lascivnom<br />
C-duru (jonski modus), malog opsega i jednostavne ali `ivahne<br />
ritmike, Kabiljo je na najbolji mogu}i na~in predstavio<br />
svjetovnu glazbu 16. stolje}a. U njegovim je rukama ona<br />
zadr`ala svoj plesni karakter, a u kombinaciji s kostimima<br />
Regice i njezine majke te s autenti~nim instrumentima koje<br />
njih dvije sviraju, gledateljima je pru`ena jedinstvena prilika<br />
da im se duh davnina predstavi kao dio njihove vlastite svakodnevice.<br />
Me|utim, renesansna glazba u banskim dvorima, gdje ban<br />
zabrinuto razgovara s Alapi}em o pobunjenim seljacima, otmjenija<br />
je i mirnija. Osim instrumenata, koji su stari guda~ki,<br />
bez ijednog puha~eg, va`no je istaknuti da je ova »dvorska«<br />
glazba proistekla iz crkvene — to je jedan koral koji se<br />
ne pjeva nego se izvodi na instrumentima. Time je, po uzoru<br />
na jo{ stariju praksu iz srednjeg vijeka, zadr`ana duhovna<br />
mirno}a ali je nestalo mogu}eg religioznog sadr`aja pjevanog<br />
teksta — koral je postao svjetovan. Daleki uzori kroz
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (<strong>2000</strong>), br. <strong>24</strong>, str. 143 do 157 Paulus, I.: Alfi Kabiljo...<br />
oslanjanje na crkvenu glazbu dodali su svjetovnom koralu<br />
malo konzervativizma, {to je svakako o~ekivana karakteristika<br />
u prikazu banskih dvora.<br />
Kabiljo je renesansni duh glazbenih odlomaka dobivao kroz<br />
nekoliko tipi~nosti: uporabom jednostavne ritmike — `ivahne<br />
ali jednostavne ritmove koristio je za svjetovne melodije<br />
plesnog karaktera dok je za »ozbiljniju« glazbu, posebice crkvenu,<br />
koristio najosnovnije notne vrijednosti. »Renesansnost«<br />
je postizao i tonalitetom: uporabom prirodnog mola<br />
i isticanjem sedmog stupnja u njemu, kao i dursko-molskim<br />
kolebanjem te uporabom dura kao banalnog, svjetovnog, lakrdija{kog<br />
tonaliteta. U melodijama koje su uglavnom malog<br />
opsega osje}a se nama bliska tonalitetna funkcionalnost, ali<br />
skladatelj ~esto upotrebljava sporedne stupnjeve dok neke<br />
stupnjeve namjerno izbjegava kako bi stvorio osje}aj starosti.<br />
Me|utim, svi navedeni glazbeni momenti samo u da{cima<br />
doprinose renesansnim karakteristikama glazbe. Njezina<br />
je najve}a »renesansnost« u instrumentaciji (Kabiljo je imao<br />
sre}e da mu se pri ruci na{ao ansambl za staru glazbu »Universitas<br />
Studiorum Zagrebiensis«), dakle u upotrebi instrumenata<br />
kao {to su block flauta, viola da gamba, lutnja,<br />
drombulja, {umski rog itd.<br />
Premda nas povijest glazbe u~i da je {esnaesto stolje}e sve<br />
vi{e okrenuto svjetovnoj glazbi (upotreba instrumenata, ~e-<br />
{}e zapisivanje svjetovnih melodija, glazba gubi modalan i<br />
poprima tonalitetan karakter), utjecaj crkve u to je vrijeme<br />
jo{ uvijek bio vrlo jak. Skladatelj je to znao, pa je za nekoliko<br />
scena napisao glazbu koja po mnogim karakteristikama<br />
odgovara duhovnoj glazbi srednjeg vijeka (u srednjem je vijeku<br />
crkva bila na vrhuncu svoje mo}i, pa se utjecaj crkvenih<br />
melodija iz tog razdoblja jo{ dugo osje}ao ~ak i u svjetovnoj<br />
glazbi). Tako se na po~etku filma, uz govorenu molitvu seljanki<br />
negdje u pozadini ~uje glazba izvedena na portativu,<br />
malim prenosnim orguljama tipi~nim za srednji vijek. Tako-<br />
|er se duhovna glazba pojavljuje u sceni pogubljenja Matije<br />
Gupca, koje je izvedeno pred budnim o~ima crkvenih vlasti.<br />
To su psalam »Deus stetit in sinagoga deorum« te lauda »Vos<br />
avtem sicut homines moriemunt« koje prizorno izvodi dje~ji<br />
zbor (osnovne {kole »Nikola Demonja«). Njihov je jednoglasan<br />
duhovni pjev malog opsega, a i ~esto mu se mijenja<br />
mjera radi do~aravanja ugo|aja glazbe koja se nekada pisala<br />
bez mjere i taktnih crta. Autenti~nost je gotovo stvarna, a<br />
ideja da scenu pogubljenja ne prati veliki orkestar nego da<br />
ona ostaje u asketskim okvirima duhovnog dje~jeg pjevanja<br />
(nevinost je prisutna na svim razinama!) svakako je vrlo zanimljiva.<br />
Glazbeno »sva{tarenje« na sajmu<br />
Do sada smo uredno pobrojali i razvrstali nekoliko podvrsta<br />
glazbe 16. stolje}a. No u stvarnosti su se te »glazbe« ~esto<br />
mije{ale, a njihova svjetovnost i duhovnost samo su bile sastavni<br />
dio obi~nog `ivota malih ljudi. Zbog toga je niz glazbenih<br />
brojeva za scenu na trgovi{tu doista prikaz `ivota renesansne<br />
glazbe vrlo blizak realnosti. Sajam, kome{anje ljudi,<br />
cjenkanje, vika, vojnici i seljaci u zajedni~kom stani{tu<br />
odli~no su opisani »mije{anjem« razli~itih glazbi za monta`nim<br />
stolom. A u nizu su se na{li zvukovi drombulja i »komadi}i«<br />
svirke gajdi, nekoliko starih renesansnih plesova izvedenih<br />
na razli~itim instrumentima, jedan saltarello (ples `ivahnog<br />
karaktera, izveden na block flauti uz pratnju bubnji-<br />
}a), i djeli} vojni~ke pjesme »Haj haj huja haj«. Sve to stvara<br />
dojam `ive glazbe sa sajma iz 16. stolje}a, a skladateljeva briga<br />
za svaki pojedeni broj, odnosno svaki pojedini djeli} jednog<br />
broja bitno doprinosi autenti~nosti zvukovnog i slikovnog<br />
ugo|aja.<br />
U glazbenom »sva{tarenju« mogu}e je prona}i jo{ nekoliko<br />
glazbenih vrsta koje nismo spomenuli, premda ih Kabiljo<br />
nije zaboravio navesti u filmu. Prije svega, to su djeli}i folklorne<br />
glazbe koji se prepoznaju kroz prizorne zvukove<br />
drombulja i gajdi. Premda film govori o seljacima, skladatelj<br />
se ne koristi ~esto folklornim asocijacijama. Razlog tomu je<br />
opreznost zbog vremena u kojem se radnja odvijala — u 16.<br />
stolje}u jo{ nije bilo pravih sakuplja~a narodne glazbe (osim,<br />
eventualno, putuju}ih glazbenika, trubadura) koji bi tu glazbu<br />
zapisali. Zapisivala se samo duhovna glazba, a u crkvene<br />
su zbornike rijetko ili nikada nisu ulazili narodni napjevi.<br />
Nema ih ~ak niti u znamenitim zbornicima crkvenih napjeva<br />
poput Cithare Octochordae 6 koju je Kabiljo prije skladanja<br />
glazbe za film Selja~ka buna pa`ljivo prou~io. S druge<br />
strane, budu}i su istra`iva~i prona{li podatak da je sâm Matija<br />
Gubec znao svirati citru, dobra je bila ideja da u film u|e<br />
barem nekoliko oprezno sti{anih improvizacija na gajdama<br />
(ili, ponekad, drombuljama) kako bi se dalo do znanja da je<br />
i u selja~koj vojski bilo glazbe i glazbenika.<br />
Vojna glazba je, me|utim, daleko vi{e do{la do izra`aja u<br />
obliku (Kabilju omiljenih) prizornih pjesama nego u obliku<br />
prizornog sviranja ili improviziranja na narodnim instrumentima.<br />
Selja~ka je vojska u filmu dobila nekoliko »puntarskih«<br />
pjesama koje su nosile zna~enje budnica. Uz spomenutu<br />
pjesmu »Novi svet se stvarja« na temu bune, u film je u{la<br />
jo{ jedna »Puntarska« pjesma u harmonizaciji Zlatka Grgo-<br />
{evi}a koju je Alfi Kabiljo vjerojatno prona{ao u nekoj zbirci<br />
pjesama. Vrlo je va`na i »Boge~ka« Pavla Markovca s kojom<br />
film i zavr{ava. Alfi Kabiljo je potpisao nekoliko pjesama<br />
namijenjenih ustima plemi}ke vojske: »Haj, haj, huja,<br />
haj«, »Joj, sneha joj« i »Kaj, kaj, pa kaj« ~ije je tekstove sastavio<br />
Jura Stubi~anec.<br />
Filmske teme: »pieta«, ljubavna tema i ostale<br />
Stilska raznolikost Alfija Kabilja u filmu Selja~ka buna nije,<br />
me|utim, bez upori{nih to~aka. Prvu takvu to~ku predstavlja<br />
tema bune, koja ipak nosi odre|eno lajtmotivi~ko zna~enje.<br />
Druga je upori{na to~ka tema koju Kabiljo u partituri<br />
naziva »pieta«. To je tema koja se pojavljuje u scenama gdje<br />
su seljaci potpuno bespomo}ni pred plemi}kim zlostavljanjem.<br />
Postavljena u srednje duboki registar i izvedena od instrumenata<br />
tamne boje (engleski rog ili viola), tema »pieta«<br />
dobiva tu`nu toplinu i dojam tihog pla~a zbog svih neda}a<br />
koje prate seljake. Naravno, tonalitet je prirodni mol, ~ime<br />
se potkrepljuje dojam »tuge«. Ta se tema prvi put pojavljuje<br />
uz Petrovog oca koji, pomiren sa sudbinom, skida odje}u po<br />
nare|enju plemi}a i opra{ta se sa seamnaestogodi{njim sinom.<br />
Drugi put tema se pojavljuje uz mrtvo tijelo Jure ^ekola<br />
u njegovom skromnom domu, gdje je postavljena u sredini<br />
glazbenog odlomka, »obrubljena« zvukom stati~nih clustera.<br />
Clusterski zvuk podupire prethodnu i slijede}u scenu<br />
147<br />
Hrvatski filmski ljetopis <strong>24</strong>/<strong>2000</strong>.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (<strong>2000</strong>), br. <strong>24</strong>, str. 143 do 157 Paulus, I.: Alfi Kabiljo...<br />
`a romanti~nom zvuku — njena jasna periodi~na gra|a (forma<br />
jednostavne dvodijelne pjesme), jasne harmonijske oznake<br />
i iznimna melodi~nost vi{e privla~e pa`nju od renesansnog<br />
instrumentarija i quasi renesansnog tonaliteta.<br />
Petrov susret s maroderima, ljudskim le{inarima koji idu »po<br />
tragov vojakov« i plja~kaju le{eve koji iza njih ostaju donosi<br />
prvi put temu marodera. Ona }e biti ponovljena samo jedan-<br />
148<br />
put, i to doslovno (u sceni u kojoj maroderi stvarno plja~kaju<br />
le{eve nakon bitke). Sâm pogled na njihove neobi~ne figure<br />
dovoljan je da iz morodera nikne neobi~an motiv. Poput<br />
(nesu|ene) »Tahijeve« teme, i ovaj je motiv intervalskih<br />
karakteristika, a podlogu mu stvara clusterska statika, kao i<br />
uvijek proistekla iz prvog broja pod nazivom »Megle« (lov<br />
na Juru ^ekola). Zanimljivo, mala analiza pokazuje da niz<br />
intervala ima svoju simetriju: done{ena prvo u alt block flauti,<br />
u neobi~nom registru koji ve} sâm po sebi rezultira ~udnim<br />
zvukom, tema prikazuje slijede}e intervale u uzlazno-silaznom<br />
slijedu:<br />
~ista kvarta (uzlazno) — pove}ana kvarta (uzlazno)<br />
mala sekunda (uzlazno) —<br />
~ista kvarta (silazno) — pove}ana kvarta (silazno)<br />
Primjer 4: Selja~ka buna 1573, tema »pietà«<br />
plemi}kog ubiranja poreza od seljaka. Taj zvuk jo{ vi{e stavlja<br />
seljake u polo`aj neljudi, dok o{tar kontrast u trenutku<br />
pojavljivanja teme govori upravo suprotno: seljaci nisu `ivotinje<br />
ali se (za sad) tu`no mire sa svojom sudbinom.<br />
Zanimljiva je pojava »piete« u sceni u kojoj Petar ^ekol susre}e<br />
ostatke pobunjene selja~ke vojske, predvo|ene njegovim<br />
susjedom Martinom. Tema je opet »obrubljena« clusterskim<br />
okru`enjem koje se javlja prije i poslije nje, ali se clusteri<br />
pojavljuju i za vrijeme trajanja teme, jo{ vi{e isti~u}i tu`na,<br />
krvava i osaka}ena lica seljaka koji uko~eno stoje u snijegu.<br />
U tom trenutku gornji, najvi{i (i time najistaknutiji) tonovi<br />
clustera postaju dijelom harmonijske osnovice teme,<br />
tako da za vrijeme njezinog trajanja clusterski stupovi, ina~e<br />
zvukovno bezobli~ni, zvu~e tonalitetno!<br />
Kako skoro svaki film ima svoju ljubavnu pri~u, tako gotovo<br />
za svaki film skladatelj pi{e ljubavnu temu. Me|utim, ljubav<br />
izme|u Petra i Regice potpuno je sporedna stvar u filmu<br />
Selja~ka buna, tako da i ljubavna tema predstavlja jednu od<br />
sporednih tema. U stvari, pojavljuje se u samo dvije scene: u<br />
sceni u kojoj Regica odvodi Petra na kupanje u topli izvor te<br />
na kraju, po sâmom isteku zavr{ne scene, gdje Petar i Regica,<br />
guraju}i svoja kola, zami~u iza brda. Tema je, dodu{e, u<br />
molu koji se ne spu{ta ispod tonike (asocijacija na autenti~ni<br />
eolski modus), a izvodi je block flauta (u prvoj sceni), odnosno<br />
block flauta i lutnja u drugoj sceni. No bez obzira na<br />
o~ito »naginjanje« prema renesansnom ugo|aju, tema je bli-<br />
Primjer 5: Selja~ka buna 1573, ljubavna tema<br />
Hrvatski filmski ljetopis <strong>24</strong>/<strong>2000</strong>.<br />
Primjer 6: Selja~ka buna 1573, tema marodera<br />
Simetri~na intervalska konstrukcija oslonjena na jednan ritmi~ki<br />
obrazac koji se ponavlja, samo pokazuje s koliko je<br />
pa`nje Alfi Kabiljo oblikovao i najmanje i najbezna~ajnije<br />
glazbene brojeve. Jer, tema marodera je samo »gost« u nizu<br />
mnogo va`nijih tema i jo{ va`nijih glazbenih stilova.<br />
Jednako je sporedna, pa ~ak i vi{e, tema Gup~eve samo}e.<br />
Prva je pomisao da je Matiji Gupcu trebalo posvetiti vi{e<br />
glazbenog prostora od jedne jedine teme koja se, uz to, pojavljuje<br />
samo u jednoj sceni. Me|utim, skladatelj nije mogao<br />
»za`miriti« na redateljevu odluku da se lik Matije Gupca<br />
marginalizira, te je i glazbeno na samo jednom mjestu podupro<br />
njegovu, gotovo epizodnu ulogu. Tema se pojavljuje u<br />
sceni u kojoj Gubec ostaje sâm nakon odluke da smakne prijatelja<br />
jer se doti~ni nije pridr`avao pravila selja~ke vojske.<br />
Postupci s temom, kao i njezin oblik vrlo su sli~ni drugim,<br />
ve} navedenim temama, pa ih ovdje ne}emo posebno spominjati.<br />
Navode}i bacanje Gup~evog lika na sâm rub doga|aja kao<br />
jedan od razloga hladnom prijemu filma kod publike (unato~<br />
tomu {to se radilo o spektaklu s jakom financijskom potporom),<br />
Ivo [krabalo je ipak pohvalio filmsku te`nju stilizaciji,<br />
»posebno na planu historijski pouzdane kinematografije<br />
(Ferdinand Kulmer), ambijentalno i ateljerski impresivne<br />
scenografije (Veljko Despotovi}) i filmske slike koja se nadahnula<br />
slikarstvom Krste Hegedu{i}a (Branko Bla`ina)«. 7<br />
Dodu{e, [krabalo je u svom nizanju zaboravio pohvaliti trud<br />
skladatelja Alfija Kabilja, ~ija je partitura bitno doprinijela<br />
autenti~nom do`ivljaju filmske slike. No Kabilja su godine<br />
1975. spominjale sve ve}e novine i ~asopisi, hvale}i, ali ipak<br />
samo povr{no nagla{avaju}i vrijednost njegovog rada. U<br />
partituru Selja~ke bune ulo`eno je, me|utim, mnogo neizmjernog<br />
i nesebi~nog truda, a glazbeni je rezultat i{ao dalje<br />
od novinarskih pohvala: bio je autenti~an te je predstavljao<br />
izvorni, sastavni dio svakog pojedinog prizora.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (<strong>2000</strong>), br. <strong>24</strong>, str. 143 do 157 Paulus, I.: Alfi Kabiljo...<br />
Banovi} Strahinja (1981.)<br />
[est godina nakon filma Selja~ka buna 1573. redatelj Vatroslav<br />
Mimica i skladatelj Alfi Kabiljo ponovno su se na{li u<br />
istoj filmskoj ekipi. Snimali su igrani film Banovi} Strahinja,<br />
film inspiriran narodnom pjesmom o srpskom junaku koju<br />
je u scenarij uobli~io Aleksandar Petrovi}. Bilo je to doba Jugoslavije,<br />
pa snimanje filmova hrvatsko-sprske koprodukcije<br />
(»Jadran film«, »Avala film«) nije bilo neuobi~ajeno, a jo{<br />
je bilo bolje ako su ih, kao u ovom slu~aju, pratili manjinski<br />
partneri iz Njema~ke. Premda je svojedobno film Banovi}<br />
Strahinja punio kino-dvorane, kriti~ari nisu iskazali neograni~eno<br />
odu{evljenje Mimi~inim uprizorenjem narodnog epa,<br />
nazvav{i ga solidnim djelcem koje je u svojoj kreativnosti<br />
moglo oti}i i dalje (Mira Bogli}, Vjesnik). Danas i Ivo [krabalo<br />
pi{e da film »nije predstavljao neki poseban dobitak za<br />
ukupnu bilancu stvarala~kog opusa svojih autora« te da nije<br />
donio »ni{ta novo u hrvatskoj filmskoj umjetnosti«. 8<br />
Me|utim, za skladatelja Kabilja Banovi} Strahinja je zna~io<br />
nastavak stvarala~kog puta koji je zapo~et s istim redateljem<br />
{est godina ranije. Naime, i Banovi} Strahinja je nastao na<br />
povijesnim temeljima — gotovo se kretao u istim povijesnim<br />
okvirima kao i Selja~ka buna — te je od kompozitora zahtijevao<br />
sli~an, ako ne i jednak glazbeni pristup: dobro poznavanje<br />
stare glazbe, istra`ivanje, oslanjanje na povijesne prauzore...<br />
Ti su prauzori ipak bili vi{e pomaknuti prema istoku<br />
(jer je to zahtijevalo mjesto radnje), pa u filmu nalazimo niz<br />
»arhai~nih« momenata poput orijentalne glazbe u ~iju autenti~nost<br />
ne bi posumnjali niti sâmi Turci. Tu su tako|er asocijacije<br />
na srednjevjekovnu crkvenu glazbu poput gregorijanskog<br />
korala, te dvije teme, glavna (ljubavna) i sporedna (tu-<br />
`aljka, lament) koje se dobro nose s »arhai~nim« prizvukom<br />
cijele partiture. Elementi suvremene glazbe, poput clustera,<br />
koji su vladali dijelom partiture Selja~ka buna, svedeni su na<br />
minimum, odnosno pojavljuju se u rijetkim prilikama. Rijetka<br />
suvremenost, jednako kao i dominantna arhai~nost (bilo<br />
srednjevjekovne bilo egzoti~ne vrste), proizlaze iz kompozicijsko-tehini~kih<br />
postupaka te iz instrumentacije.<br />
Hrvatski filmski ljetopis <strong>24</strong>/<strong>2000</strong>.<br />
Instrumentacija, uvodna glazba i dvije teme<br />
Za orijentalne scene Alfi Kabiljo je upotrebljavao autenti~ne<br />
isto~nja~ke instrumente: darabuku (vrsta bubnja od gline ili<br />
drva), tapan (vrsta udaraljke dijelom izra|ene od orahova<br />
drva), bas block flautu, {argiju (vrsta tambure), viellu (vrlo<br />
stari guda~ki instrument), ~inelice i druge. Me|utim, skupina<br />
instrumenata koju je Kabiljo upotrebljavao za dobivanje<br />
nama bli`eg, europskijeg zvuka, iznena|uju}e je raznolika.<br />
Neobi~nu kombinaciju »zapadno orijentiranih« instrumenata<br />
~ine: `enski i mu{ki glasovi (uglavnom pjevaju neutralnim<br />
slogom »a«), sintesajzer, tenor block flauta, gitara, lutnja,<br />
zvona, gong, preparirani glasovir i guda~i. Ovi instrumenti,<br />
premda su me|u njima i oni kojima je zada}a stvoriti srednjevjekovni<br />
ugo|aj (tenor block flauta, lutnja, gitara), zajedno<br />
stvaraju neo~ekivano ugodan i jedinstven, pa ~ak i epski<br />
{irok, romanti~an zvuk.<br />
»Zapadnja~ki« instrumentalni ansambl ve} se u uvodnoj<br />
glazbi pokazuje djelotvornim. Kombinacija mu{ko-`enskih<br />
glasova gdje `enski glasovi neutralnim slogom izvode glavnu<br />
temu, a mu{ki glasovi pjevaju duga~ke tonove u stilu cantusa<br />
firmusa (temeljna melodija koja je u srednjem vijeku bila<br />
osnova oblikovanja skladbe — iz nje su proizlazile sve ostale<br />
melodije) ne samo da stvaraju odre|eni romanti~ni ugo-<br />
|aj i odre|uju vrijeme u kojem se odvija pri~a (srednji vijek),<br />
nego cijeloj pri~i daju obilje`je epa te donekle podsje}aju na<br />
pravoslavnu crkvu nekada{njeg Srpskog Carstva (obredno<br />
zvu~anje mu{kih glasova). Osim toga, mu{ki i `enski glasovi<br />
izrazito su odvojeni: skladatelj ih je namjerno stavio u razli-<br />
~ite registre te naglasio njihove razli~ite boje kako bi istakao<br />
dva — u to doba posebno — potpuno razli~ita svijeta<br />
(vje~no rivalstvo mu{karaca i `ena). Zanimljivo je, tako|er,<br />
da skladatelj tretira glasove kao sastavne dijelove svog malog<br />
orkestra, da ih promatra kao instrumente ravnopravne<br />
svim ostalim instrumentima, i da ih ne smatra zborom koji<br />
je naknadno dodan, uvje`ban i jasno izdvojen iz orkestra.<br />
U najavnici se, naravno, ~uje glavna tema filma. Na neki je<br />
na~in to ljubavna tema (jer je romanti~nog prizvuka), a na<br />
drugi je opet na~in to tema Banovi} Strahinje (jer je ~e{}e i<br />
~vr{}e vezana uz njega). Kako ep govori o Strahinjinoj ljubavi<br />
prema An|i — a ta ljubav jest njegova osnovna pokreta~ka<br />
sila — mislimo da uop}e nije potrebno istra`ivati da li je<br />
skladatelj mislio na ideju (ljubav) ili na lik (Strahinju) kada<br />
je pisao temu. Jer ljubav prema An|i i Banovi} Strahinja u<br />
ovom su filmu prikazani kao jedinstvo.<br />
Sâma je tema ritmi~ki raznolika i melodijski {iroka, a opet<br />
lagano arhai~nog prizvuka (zbog upotrebe prirodnog mola).<br />
U sebi nosi i romanti~ne i arhai~ne karakteristike, pa je ve}<br />
i zbog toga jasno prepoznatljiva i uo~ljiva tijekom cijelog filma.<br />
Zapravo, tema je dovoljno slo`ena (ritmi~ka raznolikost,<br />
veliki opseg, klasi~na harmonizacija, {arolika instrumentacija)<br />
da bude zanimljiva, a opet je dovoljno jednostavna<br />
(pjevnost, jasna periodi~na struktura, dvodijelan oblik)<br />
da se lako pamti.<br />
Glavna (ljubavna) tema }e se pojavljivati u razli~itim filmskim<br />
situacijama. Na primjer, pri prvoj pojavi Strahinje u<br />
dvori{tu njegovog dvorca, gdje je na na~in prizorne glazbe<br />
(netko svirucka u dvori{tu, ali kada se u kadru pojavi Strahinja,<br />
sviruckanje se neprimjetno pretvara u glavnu temu)<br />
izvodi nevidljivi svira~ okarine (vrsta stare flaute). 9 Tako|er<br />
}e se pojaviti u sceni gdje An|a i Strahinja odlaze s ve~ere na<br />
spavanje, pa je sada u potpunosti u funkciji ljubavne teme, a<br />
izvode je tenor block flauta (»srednjevjekovni« zvuk) i guda-<br />
~i (romanti~an zvuk). Glavna se tema pojavljuje i u sceni u<br />
kojoj Strahinja `uri knezu Jug Bogdanu, An|inom ocu po<br />
pomo} za spa{avanje An|e (u instrumentalnom okru`enju<br />
Primjer 7: Banovi} Strahinja, glavna tema<br />
jednakom onome iz {pice), zatim u sceni u kojoj Strahinja i<br />
njegovi robovi napadaju turski logor (izvode je naizmjeni~-<br />
149
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (<strong>2000</strong>), br. <strong>24</strong>, str. 143 do 157 Paulus, I.: Alfi Kabiljo...<br />
no gitara i violine), u sceni u kojoj se Strahinja i An|a na konju<br />
vra}aju ku}i (sada je ponovno izvodi okarina) te u odjavnici.<br />
Kao {to je u svim filmovima koje smo do sada analizirali<br />
(Ku`i{ stari moj, Selja~ka buna) uz glavnu postojala i sporedna<br />
tema, tako se, sada ve} po skladateljskoj inerciji, i u filmu<br />
Banovi} Strahinja pojavljuje jedna sporedna, manje va`na,<br />
ali ipak uo~ljiva tema. To je tema koju Kabiljo naziva »lament«<br />
— dakle, opet se radi o nekoj vrsti tu`aljke. Ona se<br />
pojavljuje u scenama pokolja, bez obzira da li se radi o pokolju<br />
stanovnika Strahinjinog dvorca ili o pokolju Turaka. U<br />
dvije scene (Turci napadaju Strahinjin grad; Turci odlaze<br />
ostavljaju}i za sobom smrt) tu temu izvode mu{ki glasovi neutralnim<br />
slogom i to u vrlo dubokom registru. Zbog dubine<br />
registra i boje mu{kih glasova melodija malog opsega (heksakord)<br />
doista zvu~i zastra{uju}e, premda je skladatelj ne izvla~i<br />
iz konteksta tonaliteta (mol).<br />
U tre}oj je sceni situacija obrnuta: sada su pobijeni svi Turci<br />
(osim Alije i An|e koji su pobjegli) a Strahinja i njegova dva<br />
pre`ivjela roba slave tu`nu pobjedu. U ovom slu~aju tema je<br />
ista, ali se uklapa u orijentalni ugo|aj na kojemu je skladatelj<br />
inzistirao u prethodnim scenama u turskom logoru. To<br />
zna~i da melodiju ne izvode mu{ki glasovi (koji, osim mra~nog<br />
i zastra{uju}eg ugo|aja, u sebi nose i element srednjevjekovnog<br />
crkvenog obreda) nego bas flauta i viella uz pratnju<br />
darabuke i gitare. Orijentalna instrumentacija dovodi temu<br />
u polo`aj gdje se njena prepoznatljivost gotovo gubi — ona<br />
Primjer 8: Banovi} Strahinja, lament<br />
postaje dijelom »orijentalne« glazbe (prilago|avanje teme razli~itim<br />
stilskim odrednicama), a tek pa`ljivim slu{anjem otkrivamo<br />
da smo je ~uli (bez ikakvih melodijskih, no s va`nim<br />
instrumentalnim izmjenama) mnogo ranije, vezanu uz drugo<br />
mjesto i druge likove, ali uz gotovo istu situaciju.<br />
Bezosje}ajna »orijentalna« glazba<br />
Od prve scene, u kojoj vidimo Alijinu odmetni~ku vojsku i<br />
~ujemo »egzoti~no« pjevu{enje jednog od Alijinih vojnika<br />
(koje se doimlje poput mrmljane, prigu{ene molitve) glazba<br />
»orijentalnog« ugo|aja dobiva va`no mjesto u filmskoj partituri.<br />
Premda bismo zbog uvjerljivog autenti~nog zvuka<br />
(postignutog ve} spomenutim izvornim isto~nja~kim instrumentima<br />
i zanimljivim kretanjem melodijskih obrazaca unutar<br />
isto~nja~kih ljestvica) mogli pomisliti da ovu glazbu jednostavno<br />
nije mogao napisati skladatelj mjuzikla, Alfi Kabiljo,<br />
~injenica ostaje da je svaka nota ove glazbene »vrste« zapisana<br />
u partituri i izvedena zahvaljuju}i vrsnim zagreba~kim<br />
glazbenicima (sastav »Universitas Studiorum Zagrebiensis«)<br />
koji su na zvu~noj vrpci odli~no »odglumili« turske<br />
izvo|a~e narodne glazbe.<br />
150<br />
Hrvatski filmski ljetopis <strong>24</strong>/<strong>2000</strong>.<br />
Nagla{ena autenti~nost navodi nas na pitanje: kojim se glazbenim<br />
elementima skladatelj slu`io kada je uspio napisati<br />
ovako uvjerljivu »tursku« glazbu Osim nekoliko puta istaknutog<br />
tradicionalnog instrumentalnog sastava, treba, u odgovoru<br />
na ovo pitanje, ista}i ritmi~ku nestalnost, inzistiranje<br />
na dvjema uzastopnim pove}anim sekundama (odnosno pove}anoj<br />
sekundi i maloj terci) koje su o~ito sastavni dio jednog<br />
ljestvi~nog niza te dosta improvizacijskih momenata.<br />
Kao jo{ jednu karakteristiku orijentalne glazbe mo`emo navesti<br />
i brojne ukrase: gdje god je to mogu}e, posebice u trenucima<br />
kada melodiju izvodi flauta, melodija je ukra{ena<br />
kru`nim pomacima sitnih notnih vrijednosti.<br />
Na jednom je mjestu u partituri Alfi Kabiljo kao bilje{ku uz<br />
»orijentalni« ugo|aj stavio: »ha{i{ atmosfera«. Atmosfera<br />
koju stvara »turska« glazba je doista takva (a takva i mora<br />
biti, jer svi ~lanovi turske vojske ~eznu za ha{i{em kojeg im<br />
Alija daje u rijetkim prilikama) i ona }e u jednom trenutku<br />
preplaviti film, jer se ve}i dio radnje odvija u turskom logoru<br />
gdje je zarobljena Strahinjina An|a.<br />
Stvaranje »ha{i{ glazbe« zahtijeva veliko majstorstvo od skladatelja<br />
koji je obrazovan na zasadama zapadne glazbe. I gledateljima<br />
»zapadnja~kog« uha i obrazovanja »orijentalni«<br />
odlomci ~ine se poput konstanti koje je te{ko razlikovati i<br />
koje su me|usobno jednake. Premda, zapravo, nisu: svaki je<br />
broj, a ima ih mnogo, skladan iz po~etka i pun je melodijskih,<br />
»harmonijskih« i ritmi~kih »finesa«. Zbog dojma unificiranosti<br />
zvuka — »zapadni« gledatelj »orijentalnu« glazbu<br />
shva}a kao ne{to op}e, razumijevaju}i u njoj jedino njezinu<br />
egzoti~nost — stvoren je dojam da se glazba uop}e ne obazire<br />
na ono {to se u filmu zbiva, naro~ito ne na prestra{ne<br />
scene nabijanja na kolac.<br />
Prvotni je dojam da glazba tolike autenti~nosti mo`e biti<br />
samo dio prizora i da se ne mo`e pona{ati poput funkcionalne<br />
filmske glazbe. No tome se dojmu suprotstavlja upravo<br />
stati~nost »turske« glazbe (tako je barem, mi do`ivljavamo),<br />
njezino neprekidno kru`enje unutar zadanih okvira (ljestvica,<br />
ritma, melodijskog kretanja — uostalom, tko ka`e da<br />
Turci ne do`ivljavaju na{u glazbu jednako jednoli~nom i stati~nom)<br />
i ~injenica da se glazba (prema na{em shva}anju)<br />
ne obazire na zbivanja na ekranu. Upravo je to, naime, ~ini<br />
iznimno bezosje}ajnom i upravo takvo (»zapadnja~ko«)<br />
shva}anje »turske« glazbe prikazuje sve Turke, a posebno njihovog<br />
vo|u Aliju kao iznimno okrutne ljude. 10<br />
S druge strane, tuma~enje do`ivljavanja »turske« glazbe ostaje<br />
relativno i ovisi prvenstveno o tome kojoj kulturi — isto~noj<br />
ili zapadnoj — gledatelj pripada. Tako|er, budu}i da se<br />
u jednom trenutku (kada grupa Turaka vu~e Abdulaha da ga<br />
nabiju na kolac) u sceni na kratko vide turski svira~i i njihovi<br />
instrumenti, mo`emo pretpostaviti da je sva glazba u Alijinom<br />
logoru prizorna. No mjesta na kojima se »turska«<br />
glazba pojavljuje daju joj povremenu funkcionalnu filmsku<br />
ulogu koju ina~e ima popratna glazba. Na primjer, kada<br />
An|a u poku{aju bijega upla{eno vrisne jer je ugledala Aliju,<br />
»orijentalna« glazba }e najaviti njegovu pojavu jo{ trenutak<br />
prije nego ga je kamera prikazala. Tako|er, glazba koja je navodno<br />
prizorna, jer je sti{ana pa pretpostavljamo da dopire<br />
izvana (svira~i pred {atorom prate Abdulahovo nabijanje na
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (<strong>2000</strong>), br. <strong>24</strong>, str. 143 do 157 Paulus, I.: Alfi Kabiljo...<br />
kolac), u Alijinom {atoru naglo nestaje u trenutku kada<br />
An|a pru`a drhtavu ruku u znak kona~nog pristanka da s<br />
njim vodi ljubav. Nestajanje glazbe u va`nom trenutku te<br />
njezina ponovna pojava u nastavku scene (Alija prihva}a An-<br />
|inu ruku i ljubi je) dokaz su da se skladatelj i redatelj vole<br />
poigravati s gledateljevim osje}ajem za prizorno i neprizorno,<br />
jer — ista je »orijentalna« glazba u jednom trenutku doista<br />
prizorna, a u drugom se pona{a poput neprizornog komentara.<br />
To su ujedno i igre s gledateljevim shva}anjem »egzoti~ne«<br />
glazbe koja je, ponavljam, zapadnja~kom uhu gotovo<br />
u svakom trenutku ista ili sli~na, dok }e isto~nja~ko uho<br />
izme|u jednog i drugog glazbenog broja sigurno napraviti<br />
veliku razliku.<br />
Srednjovjekovna glazba u Banovi} Strahinji<br />
Zapravo, sukob dviju razli~itih kultura prisutan je i u filmskom<br />
sadr`aju: An|a je k}erka kneza Jug Bogdana koji po-<br />
{tuje crkvu i umjetnost i koji bez problema Turke nazivata<br />
poganima. Me|utim, o~igledno je da tijekom filma Alija i<br />
njegovi vojnici drugu stranu tako|er nazivaju istim pogrdnim<br />
imenom: Srbi su za njih kaurini, odnosno, nevjernici. 11<br />
Sukob dvaju razli~itih svjetova, ve} prisutan u fabuli, samo<br />
je nagla{en kroz glazbu. Naravno, Kabiljo ne}e propustiti<br />
priliku da, kao {to je Turke predstavio s njihovom narodnom<br />
glazbom i narodnim instrumentima, svijet Jug Bogdana<br />
predstavi glazbom koja je nikla iz crkvene glazbe srednjeg vijeka.<br />
Kad Banovi} Strahinja stupa u dvor Juga Bogdana tra`e}i<br />
pomo} za spas An|e, jedan ga dvorjanin odvodi u crkvu gdje<br />
knez nadgleda rad svojih umjetnika — slikara. Za ovu je scenu<br />
Kabiljo napisao prizornu pjevanu molitvu, koju izvodi<br />
nevidljivi mu{ki zbor (zapravo, sve}enici) bez instrumentalne<br />
pratnje. Osim {to je izvedena a cappella — {to je znakovito<br />
za crkvenu glazbu srednjeg vijeka — molitva nosi i niz<br />
drugih srednjevjekovnih karakteristika: modalna je (frigijski<br />
i eolski modus) te je podijeljena u nekoliko duljih fraza unutar<br />
kojih se te{ko raspoznaje metrika (namjerno se stvara dojam<br />
glazbe u kojoj ne postoje mjera niti taktne crte). Sâma<br />
melodija ponavlja princip pjevanja gregorijanskog korala:<br />
relativno je malog opsega te ostavlja dojam melodijskog recitativa,<br />
tipi~nog za crkveno pjevanje u kojemu je bitan<br />
tekst. No, s obzirom na odnos teksta i melodije, ovo pjevanje<br />
ipak spada u tip concentusa, gdje je melodija ne{to razvijenija,<br />
gdje se javljaju melizmi na pojedine samoglasnike i<br />
gdje je dopu{teno da tekst bude ne{to manje razumljiv nego<br />
kod korala accentusa. Kako je ritam prvenstveno ovisan o<br />
naglascima u tekstu, tako tekst ipak nije u potpunosti ba~en<br />
Primjer 9: Banovi} Strahinja, molitva u crkvi Jug Bogdana<br />
Hrvatski filmski ljetopis <strong>24</strong>/<strong>2000</strong>.<br />
u drugi plan ({to srednjevjekovna crkva niti u slu~aju korala<br />
concentusa ne bi dozvolila). Raspoznajemo da sve}enici pjevaju<br />
na narodnom jeziku, te da tekst po~inje zazivanjem<br />
imena Angela, {to je latinska varijanta imena An|a — ona je,<br />
dakle, ipak an|eo i svetica, premda u njezinu ~ednost vi{e ne<br />
vjeruje niti njezin vlastiti otac.<br />
Gotovo }e se ista molitva (s istim tekstom, ali s ne{to razli-<br />
~itijim melodijskim razvojem) javiti u jednoj od zavr{nih scena,<br />
kada An|u vode u hram gdje }e joj, prema zakonu, biti<br />
iskopane o~i. Dvije se molitve razlikuju po tome {to u ovoj<br />
drugoj sudjeluju i `enski glasovi, koji, naizmjeni~no s mu{-<br />
kim glasovima (antifoni~ko pjevanje) donose melodiju srednjevjekovnih<br />
karakteristika. Pri tom uvijek jedna skupina<br />
pjeva~a (mu{ka ili `enska) izvodi le`e}i, pedalni ton (pjevanje<br />
u bordunu). Tip korala concentusa sada je jo{ izrazitiji jer<br />
je melodija razvijenija nego u ranijoj sceni.<br />
Osim neposrednim preno{enjem pravila crkvene srednjevjekovne<br />
glazbe u filmsku partituru, Alfi Kabiljo je ugo|aj srednjeg<br />
vijeka do~arao i na svjetovnom planu. Tako, recimo, u<br />
sceni ve~ere kod Juga Bogdana gdje Bogdan indirektno nudi<br />
Strahinji svoju najmla|u k}er kao novu `enu, jednu melodiju<br />
s karakteristikama gregorijanskog korala (modalnost, ~este<br />
promjene mjere zbog stvaranja dojma da nema mjere i<br />
taktnih crta, nizanje nota jedne za drugom koje bi moglo trajati<br />
u beskraj) izvodi stari guda~ki instrument viella. Problem<br />
»dvorske« glazbe Kabiljo je, dakle, rije{io onako kako se to<br />
doista radilo u srednjem vijeku: crkvena je glazba postajala<br />
svjetovna istog trenutka kada bi je, umjesto pjeva~a, izveo<br />
neki instrument. Tako bi se, gubljenjem religioznog teksta,<br />
izgubila sva religioznost glazbenog sadr`aja. Na taj je na~in<br />
zadr`ano dostojanstvo melodije (jer Jug Bogdan je visoki<br />
plemi} a utjecaj crkve na njega je vrlo jak — bilo bi nedostojno<br />
da se u njegovoj pala~i ~uo kakav instrumentalni ples<br />
ili pjesma trubadura), a opet joj je dao dozu svjetovnosti, jer<br />
lik ipak spada u svjetovan a ne duhovan stale` srednjeg vijeka.<br />
Cluster u filmskoj glazbi Alfija Kabilja<br />
Koketiraju}i sa srednjevjekovnom glazbom, pi{u}i gotovo<br />
autenti~nu »tursku« glazbu, te stvaraju}i glavnu temu na zasadama<br />
»arhai~nog« romantizma, Alfi Kabiljo se u Banovi}<br />
Strahinji potpuno prepustio glazbenom do`ivljaju mjesta i<br />
vremena radnje, filmskog prostora i likova koji su proistekli<br />
iz narodne pjesme, legende. Dojam »starosti« glazbe stoga je<br />
sasvim razumljiv, a suvremeni se glazbeni postupci (poput<br />
clustera i disonantnih akorda) kojima je obilovao raniji Mimi~in<br />
film Selja~ka buna, ovdje ne o~ekuju. Me|utim, pojava<br />
instrumenata poput prepariranog glasovira i sintesajzera<br />
u malom orkestru Alfija Kabilja (vidi uvodnu glazbu filma<br />
Banovi} Strahinja) govore ipak u prilog skladateljevom poznavanju<br />
i upotrebi suvremenog glazbenog jezika. Svoje je<br />
znanje na podru~ju suvremenog Kabiljo koristio samo u trenucima<br />
kada je to bilo filmu potrebno i to, vrlo ~esto, na prili~no<br />
neprimjetan i nenametljiv na~in (po zvu~anju uvodne<br />
glazbe te{ko bismo mogli zaklju~iti da su u njezinom stvaranju<br />
sudjelovali instrumenti poput sintesajzera i prepariranog<br />
glasovira).<br />
151
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (<strong>2000</strong>), br. <strong>24</strong>, str. 143 do 157 Paulus, I.: Alfi Kabiljo...<br />
Jedino za scenu borbe na `ivot i smrt izme|u dva junaka,<br />
Alije i Strahinje, za ljepoticu An|u, Kabiljo nije oklijevao<br />
upotrijebiti s jezik Glazbe 20. stolje}a. U tim scenama skladatelj<br />
nije razmi{ljao o prikazu neke odre|ene stilske glazbene<br />
orijentacije — nije mislio na isticanje srednjevjekovnih ili<br />
»turskih« ili romanti~no-arhai~nih glazbenih karakteristika<br />
koje su se (poput Strahinje, Alije i An|e) jednako mogle »potu}i«<br />
na `ivot i smrt u filmskoj partituri. Upravo suprotno,<br />
Kabiljo je za sedam glazbenih brojeva (od broja 43. do broja<br />
49.), koji se povremeno upli}u u `estoku borbu u {umi,<br />
napisao jedan cluster koji iz broja u broj instrumentacijski i<br />
dinami~ki raste. No niti taj cluster nije zami{ljen da se ~uje i<br />
raspoznaje poput klasi~nog clustera iz suvremene partiture<br />
— cluster je u ovim scenama samo sredstvo za stvaranje<br />
zvu~nog efekta: potmule buke i tutnjave koji se gotovo stapaju<br />
s prirodnim okru`enjem ({uma) oko smrtnih neprijatelja.<br />
I premda po~etni instrumentarij sastavljen od sintesajzera<br />
(cluster-efekt) i tremola velikog bubnja (grand casse) u<br />
svakom slijede}em broju sve vi{e raste, 12 rezultiraju}i zvuk je<br />
uvijek jednaka potmula tutnjava, a ulasci novih instrumenata,<br />
pa ~ak i bas block flaute koja je melodijski instrument,<br />
uop}e se ne percipiraju sluhom. U sedam brojeva za borbu<br />
Alije i Strahinje skladatelj je stvorio zvukovnu masu (a ne<br />
glazbu!) koja tek pri dinami~kim promjenama (naro~ito<br />
pred kraj) postaje pomi~na.<br />
»Cluster je po sebi idealan sinonim za posvema{nju neutralnost<br />
(podvukla autorica) novoglazbenog materijala. Ako ga<br />
se prihvati kao ’zvu~nu ~injenicu’ (podvukla autorica), njegovo<br />
je ustrojstvo nemogu}e racionalno obrazlo`iti nekim<br />
eventualnim ’predsre|enjem materijala’ koje bi moglo podsje}ati<br />
na sustavnu redukciju kromatskog i mikrointervalskog<br />
totala; to je ustrojstvo, ’kao zvu~na ~injenica’, ujedno i<br />
jedino sam materijal. Na sre}u, me|utim, unato~ ovakvoj<br />
o~itoj glazbenoj neutralnosti, cluster jedini mo`e posredovati<br />
izme|u tona, zvuka i {uma (podvukla autorica) u na{em<br />
kontinuumu ti{ina-(sinus)ton-zvuk-{um, i on zato novoglazbenom<br />
skladatelju pru`a mogu}nosti svojevrsnog interesantnog<br />
ogledanja s glazbenom neutralno{}u tog kontinuuma.<br />
(podukla autorica)« 13<br />
Muzikolog i stru~njak za sve posebnosti Nove glazbe 20.<br />
stolje}a Nik{a Gligo u svom obja{njenju clustera kao mogu-<br />
}em jedinom sredstvu oblikovanja glazbene kompozicije donosi<br />
»rje{enje« glazbenog opredjeljenja Alfija Kabilja u onim<br />
trenucima kada se skladatelj odlu~io izra`avati suvremeno.<br />
Jer, Kabiljo je — sje}amo se — cluster intenzivno upotrebljavao<br />
u filmu Selja~ka buna, a sada ga, premda samo u jednoj<br />
sekvenci, nalazimo i u filmu Banovi} Strahinja. U momentu<br />
kada se odlu~uje za neku vrst »Cluster-Komposition«, 14 Kabiljo<br />
ne zanemaruje mjesto i vrijeme u kojima se radnja odvija<br />
nego doista stvara zvuk, »zvu~nu ~injenicu« koja »jedina<br />
mo`e posredovati izme|u tona, zvuka i {uma«. Tada njegova<br />
glazba predstaje biti glazbom i postaje zvu~nim efektom<br />
— pojavljivanje tog efekta odre|uje prvenstveno stravi~ne<br />
prizore (neljudsko pona{anje plemi}a prema seljacima u Selja~koj<br />
buni) a tek zatim postaje dijelom napetog zbivanja u<br />
prirodnoj okolini (borba Strahinje i Alije u {umi u Banovi}<br />
Strahinji). Vidjet }emo, u filmu koji je nastao iste godine<br />
kada i Banovi} Strahinja, filmu Pad Italije redatelja Lordana<br />
Zafranovi}a, a upravo zbog nagla{ene komponente neljudskog<br />
odnosa ljudi prema ljudima, cluster }e postati (ili ostati)<br />
temeljnim glazbenim izrazom Alfija Kabilja.<br />
152<br />
Hrvatski filmski ljetopis <strong>24</strong>/<strong>2000</strong>.<br />
Pad Italije (1981.): cluster kao temelj<br />
glazbenog izraza<br />
»Nadovezuju}i se na... formulu, provjerenu u filmu Okupacija<br />
u 26 slika (1978. — kao Zafranovi}ev dobar prijatelj i<br />
prvi suradnik, Alfi Kabiljo je napisao glazbu i za ovaj film,<br />
op. aut.), Lordan Zafranovi} je tijekom osamdesetih godina<br />
snimio cijeli niz pretencioznih filmova nejednake kvalitete,<br />
potvr|uju}i u njima svoje ambicije da bude moderan i za jugokomunisti~ki<br />
poredak politi~ki ispravan autor. Me|utim,<br />
prvi uspjeh nije bilo lako ponoviti, iako je i sa slijede}im filmom<br />
pobijedio na festivalu u Puli. Ipak, Pad Italije (1981.)<br />
na neki je na~in nastojao kompenzirati u hrvatskoj javnosti<br />
negativan efekt prethodnoga filma, zbog onog prikaza usta-<br />
{a i njihova zlodjela u autobusu, {to je shva}eno kao op}a<br />
odrednica hrvatske uloge u ratu (uostalom, kasnije je i sâm<br />
priznao da je Okupacija u 26 slika imala jasnu poruku, jer je<br />
asocirala na agresivnost nacionalizma iz ’71). Stoga je Pad<br />
Italije, pri~u o moralnom padu partizanskog komandanta na<br />
jednom jadranskom otoku (on se, naime, zaljubi u klasno<br />
nepo}udnu djevojku, a ne prepozna ljubav svoje drugarice<br />
na polo`aju politi~kog komesara), upotpunio zvjerstvima<br />
skupine ~etnika nakon ~injeni~no gotovo nevjerojatne epizode<br />
njihova iskrcavanja na otok.« 15<br />
Uz ovaj kratki prikaz sadr`aja te uzro~no-posljedi~nih odnosa<br />
pri nastanku filma Pad Italije, mo`emo pretpostaviti za{to<br />
najve}i dio partiture Alfija Kabilja nosi obilje`je »Cluster-<br />
Komposition«. Clusteri se u po~etku javljaju kao dio kratkih<br />
glazbenih brojeva s najavnom funkcijom. U scenama u kojoj<br />
Davorin razgovara s prijateljem, partizanom Nikom nagovaraju}i<br />
ga da odustane od djevojke Krasne jer je takva ljubav<br />
zabranjena, jedan cluster s dinami~kim promjenama (crescendo-decrescendo)<br />
dovoljna je glazbena najava onog {to gledatelj<br />
ve} zna: da je Davorinu ve} nare|eno da zbog zabranjene<br />
ljubavi prijatelja sâm ubije.<br />
Me|utim, u sceni u kojoj na mjesnoj sve~anosti Veronika<br />
stavlja malom Vincencu krunicu oko glave, te{ko shva}amo<br />
za{to je glazba (cluster!) prijete}a. Jer, Veronika je nasmije-<br />
{ena, svi su sretni i nitko u tom trenutku ne misli na rat.<br />
Obja{njenje }e uslijediti tek pred kraj filma (kada smo ve}<br />
zaboravili ovo neugodno nesuglasje glazbe i slike), kada ~etnici<br />
i ~erkezi, skidaju}i tu krunicu s Vincencovog vrata,<br />
okrutno ubijaju malog pastira. Obja{njenje je ipak stiglo<br />
malo prekasno, jer glazba mo`e anticipirati samo doga|aje u<br />
bliskoj budu}nosti. Naime, glazba koja nije podlo`na opetovanom<br />
ponavljanju (a cluster i nije u tom smislu prepoznatljiv<br />
jer je svaki put druk~iji — ne ponavlja se doslovno — i<br />
jer predstavlja samo glazbeno neutralnu »zvu~nu ~injenicu«)<br />
zadr`ava se u kratkoro~nom pam}enju, pa ako obja{njenje<br />
glazbene »prijetnje« ne slijedi odmah nakon nje (u slijede}oj<br />
sceni ili u slijede}m kadru), anticipacija postaje besmislena.<br />
Me|utim, bez obzira na malu oma{ku sa scenom Veronike,<br />
Vincenca i krunice, ~injenica ostaje da je ve}i dio partiture<br />
Pada Italije oblikovan u smislu »Cluster-Komposition« i da je<br />
upravo glazba ta koja ostavlja neugodan okus u ustima. Taj<br />
je okus prisutan ~ak i kada se ne radi o zvjerstvima koje su<br />
talijanski i njema~ki fa{isti, ~etnici i ~erkezi vr{ili nad obi~nim<br />
ljudima, pa se jednako osje}a i u sceni gdje Veronika u<br />
kapelici gola staje pred Davorinom (ipak, njihova je ljubav
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (<strong>2000</strong>), br. <strong>24</strong>, str. 143 do 157 Paulus, I.: Alfi Kabiljo...<br />
zabranjena, a — nakon te scene, ve} }e se u slijede}oj pojaviti<br />
ljubavna tema).<br />
Osim {to je svjestan sna`nog u~inka ovakvog na~ina glazbenog<br />
izra`avanja u filmu, Kabiljo je itekako svjestan »mogu}-<br />
nosti specifi~nih gibanja kojima se mogu}e skladateljski slu-<br />
`iti u okviru nekog clusterskog sklopa, upravo kao na~inom<br />
artikuliranja forme.« 16 Primjer takvog na~ina artikuliranja<br />
forme na{li smo u mnogim scenama filma Selja~ka buna, a i<br />
u sceni borbe Strahinje i Alije u filmu Banovi} Strahinja gdje<br />
je jedan zvu~ni sklop prvo rastao instrumentacijski, a zatim<br />
je, kroz dinami~ki pokret crescenda i decrescenda, poprimio<br />
karakteristike »specifi~nog gibanja«. U filmu Pad Italije disonantni<br />
akord se po~inje gibati prvo na vrlo jednostavan i,<br />
gotovo banalan na~in. U sceni u kojoj fra Blago pu{kom prijeti<br />
seljanima da }e im na silu uzeti milodare ako ih sâmi ne<br />
donesu, disonantni je akord (cluster) ritmiziran jednostavnim<br />
~etvrtinskim pomacima. Ve} tim, glazbeno primarnim<br />
sredstvom pokreta, akord po~inje izlaziti iz svojih stati~nih<br />
okvira. Prijetnja fra Blaga je jo{ sna`nija, jednako kao {to<br />
sna`niji postaje otpor seljakinja protiv sve}enika koji se priklonio<br />
okupatoru: one ustaju i svoj prkos izra`avaju stisnutim<br />
ustima te lupanjem {iba po crkvenim klupama. [ibanje<br />
ne prati ritam glazbe, {to pokazuje da skladatelj nije htio doslovno<br />
opisati scenu, neko izraziti onaj prigu{eni bijes koji je<br />
u seljankama sve vi{e rastao. »Specifi~no gibanje« o kojemu<br />
govori Henry Cowell, »izumitelj« clustera, u slu~aju glazbe<br />
za Pad Italije nije svedeno samo na ritamski pokret. Recimo,<br />
u sceni u kojoj Talijani mu~e, a onda i zapale uhva}enog partizana<br />
Andriju, visoki cluster u guda~ima prvo }e »vrisnuti«<br />
prije nego talijanski »colonello« zapali Andriju, a zatim }e se,<br />
preseliv{i se u ne{to ni`i registar te obuhvativ{i i guda~ki i<br />
puha~ki korpus orkestra, rasplinuti u pokrete unutar sebe<br />
stvorene guda~kim glissandima. Sâma upotreba glissanda<br />
unutar clustera upu}uje nas da je Kabiljo i{ao dalje od »tvorca«<br />
clustera. Cowell je, naime, definirao cluster unutar kromatskog<br />
totala, a tek su njegovi sljedbenici poput Davida<br />
Copea govorili da je cluster »akord ili zvuk koji sadr`ava dva<br />
ili vi{e intervala veli~ine velike sekunde ili manje«. [to zna-<br />
~i da cluster mo`e sadr`avati i intervale manje od temperirane<br />
male sekunde (mikrointervali). 17 U trenutku kada je unutar<br />
clustera upotrijebio glissando (klizanje po `ici instrumenta)<br />
Kabiljo je kromatski total kao sadr`aj svojih clustera pro-<br />
{irio na mikrointervalski total.<br />
Osim glissandom, Kabiljo pokre}e svoje clustere i tremolom.<br />
U sceni u kojoj ~etnici u »gusarskom« brodi}u sti`u na otok<br />
te odlu~uju gdje }e se iskrcati, javlja se guda~ki cluster s treperavim<br />
tremollando tonovima koji tako|er stvaraju dojam<br />
kretanja unutar statike, premda ne zahva}aju u mikrointervalski<br />
total poput clustera iz prethodnog primjera.<br />
Kako bi stvorio dojam pokreta unutar stati~nog i gustog<br />
akorda, clustera, Alfi Kabiljo se naj~e{}e koristio guda~ima,<br />
jer je na `i~anim instrumentima lako izvesti netemperirane<br />
tonove. Uz njihovu je pomo} i najzahvalnije stvarati glazbu<br />
koja se treba pona{ati poput zvu~nog efekta. No ponekad<br />
Kabiljo cluster postavlja u cijeli orkestar te mu dodaje ritmi~ki<br />
pokret udaraljki kako bi stvorio dojam »ma{inskog«<br />
zvuka (dolazak Nijemaca na tenkovima, Nijemci pucaju po<br />
ljudima koji su radili u polju). Ponekad mu je dovoljan »~isti«,<br />
stati~an cluster da opi{e svjetla s motornih vozila nje-<br />
Hrvatski filmski ljetopis <strong>24</strong>/<strong>2000</strong>.<br />
ma~kih vojnika koja zasljepljuju}e blje{te u mraku pribli`avaju}i<br />
se upla{enim stanovnicima otoka. Cluster je ponekad<br />
podloga nervoznom guda~kom motivu (Nijemci ubijaju seljake<br />
u polju, Nijemci dolaze u mjesto i silaze s motora), a<br />
kada izdajnik s krilima ne le|ima (»ja sam ptica orlinska«)<br />
ubija »rojenog brata partizanskega komandanta« hicem u<br />
usta, cluster, glissando guda~a i nervozni guda~ki motiv skupljaju<br />
se u guste guda~ke naslage koje }e se kretati sve br`e i<br />
br`e i pretvoriti se u triler.<br />
Tonalitet za u`as<br />
Pri skladanju glazbe za Pad Italije Alfi Kabiljo se slu`io najrazli~itijim<br />
suvremenim tehnikama stvaranja. Ali, kada mu je<br />
zatrebalo, posezao je u svijet tonaliteta te je dobivao — ponekad<br />
— jo{ stra{niji dojam. Na primjer, kada »ptica orlinska«,<br />
odnosno neprijateljski izdajnik, ple{e oko mrtvog tijela<br />
ubijenog seljanina, njegov ples prati karikirana limena<br />
glazba u koju se upli}u guda~ka glissanda i disonance. Sukob<br />
tonaliteta i atonaliteta odraz je sukoba u onome {to vidimo:<br />
ples je na~in ljudske zabave, ali kada se ~ovjek zabavlja vesele}i<br />
se smrti drugog, tada je to ne{to stra{no.<br />
Jednako se stra{no doimlje pro{ireno tonalitetna glazba koja<br />
prati ~erkeze i ~etnike u ko~iji. Uzlazno-silazni kromatski<br />
motiv te pulsiranje dubokih guda~a, dodu{e, zvu~e podmuklo,<br />
ali ne i disonantno i neobi~no poput clustera. Takva<br />
glazba ostaje kroz cijelu scenu i uop}e ne reagira kada jedan<br />
~erkez pokazuje ~etniku da u kutiji ima dvije dje~je glave.<br />
Mo`da bi se »reakcijom« glazbe na taj prizor mogle nazvati<br />
fanfare rogova koje se povremeno upli}u u stalnost pro{ireno<br />
tonalitetne glazbene podloge — uostalom, rogovi asociraju<br />
na lov, a ovdje se o~ito radilo o lovu na ljude.<br />
U istom se glazbenom odlomku pojavljuje i ne{to {to bismo<br />
mogli nazvati melodijom. No nju izvode oboa i klarinet koji<br />
su u stalnom sekundnom razmaku, {to joj daje zvu~anje karikature,<br />
a {to jo{ vi{e pla{i, naro~ito kada pa`nju ~etnika i<br />
~erkeza privla~i krunica malog pastira Vincenca kojeg su poveli<br />
sa sobom. Neumoljivi glazbeni puls, kao ni »uvrnuta«<br />
melodija ne}e stati niti u trenutku kada dijete, na zahtjev<br />
zlo~inaca, po~ne moliti, a oni mu prerezuju vrat i bacaju ga<br />
na cestu. ^etnici i ~erkezi odlaze voze}i se ko~ijom, a uz njih<br />
se jo{ jednom javlja »motiv lova« u rogu. Na kraju scene<br />
glazba se skuplja u cluster (prvi u ovom stravi~nom prizoru!)<br />
prije nego prika`e Vincencovo sklup~ano tijelo na cesti. Cluster<br />
kao post festum i polu-tonalitetna glazba za vrijeme doga|aja<br />
u~e nas jo{ ne~emu: i tonalitetna glazba mo`e zvu~ati<br />
stravi~no ako se upotrijebi na pravi na~in i na pravome<br />
mjestu.<br />
Tonalitet za sre}u: plesovi<br />
Me|utim, u filmu Pad Italije skladatelj se ipak slu`io tonalitetom<br />
i za iskaz daleko veselijih i sretnijih situacija. Na primjer,<br />
na seoskoj proslavi blagdana svetog Ivana, na kojoj }e<br />
mali Vincenco dobiti svoju nesretnu krunicu, ali na kojoj }e<br />
se vidjeti i tko je u selu oholi bogata{, a tko njegova prelijepa<br />
k}erka, harmonika{ »po nardud`bi« svira razne plesove.<br />
Ve}ina tih plesova nastala je u stvarala~kom kutku skladatelja<br />
Alfija Kabilja, osim pjesme »Madonna Clara«, koju }e<br />
pred kraj scene odsvirati i otpjevati talijanski fa{isti (a koju<br />
je Kabiljo odabrao za ovaj film).<br />
153
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (<strong>2000</strong>), br. <strong>24</strong>, str. 143 do 157 Paulus, I.: Alfi Kabiljo...<br />
Na po~etku scene, odmah po svom dolasku, bogati snob<br />
Grga zahtijeva od harmonika{a da svira tarantellu. Harmonika{<br />
se ne}ka, jer je tarantella »talijanski narodni ples iz<br />
okolica Napulja«. Na kraju ipak ~ujemo kako zvu~i tarantella,<br />
a kako je naru~ena za talijanske vojnike, oni je doista i<br />
ple{u, ali ne izvode »`ivopisne plesne pokrete« koji se spominju<br />
u Muzi~koj enciklopediji u definiciji plesa. Bez obzira<br />
na to, tarantella koju je potpisao Alfi Kabiljo odgovara tvrdnji<br />
da je to ples »u vrlo brzoj 3/8 ili 6/8 mjeri«. 18 Dodu{e,<br />
mjera je kod Kabilja 12/8, ali ona spada u istu skupinu mjera<br />
u kojima se doba dijeli na tri a ne na dva jednaka dijela.<br />
Tarantella Alfija Kabilja trodijelnog je oblika i sadr`ava modulativno<br />
kretanje iz a-mola u A-dur, {to jednostavnu melodiju<br />
~ini zanimljivijom. 19<br />
Po zavr{etku tarantelle (a na sve~anost su pred zavr{etak plesa<br />
upravo do{li partizani), lijepa Veronika naru~uje drugi<br />
ples, pr`uneru. Uz pr`uneru rado ple{u svi stanovnici mjesta,<br />
zajedno s partizanima. Njihove su plesne figure doista<br />
`ivopisne (onakve kakve su, vjerojatno, trebale biti pri<br />
izvedbi njima mrske tarantelle), a promjena partnera tijekom<br />
plesa omogu}uje Davorinu da ple{e s Veronikom ali i s<br />
partizankom Bo`icom. Premda su plesne figure `ivopisnije<br />
nego u slu~aju tarantelle, pr`unera je ne{to manje poletan<br />
ples od ranije odsvirane tarantelle. Kabiljo ga stavlja u ~etverodobnu<br />
mjeru ({to ga ~ini malo »te`im« od tarantelle), ali<br />
zadr`ava melodijsku jednostavnost iz prethodnog plesa s<br />
jednom modulacijom u tonalitet subdominante (F-dur — B-<br />
dur). S filmsko-glazbene strane zanimljivo je primijetiti da }e<br />
ples biti odsviran do kraja, iako bi mogao biti naglo prekinut<br />
(s obzirom da se radi o prizornoj glazbi koju izvodi jedan<br />
seljanin) po dolasku talijanskih fa{ista na zabavu. Kao<br />
{to nije dao da se »re`e« kraj tarantelle zbog dolaska partizana,<br />
tako skladatelj (ili redatelj) nije dopustio »rezanje« kraja<br />
pr`unere — ples je sti{an po dolasku okupatora te tako<br />
sti{an neprimjetno sti`e do tonike i nestaje.<br />
^injenica da }e se niz plesova iz prizora sve~anosti sv. Ivana<br />
(tarantella, pr`unera i »Madonna Clara«) kasnije strmoglaviti<br />
u disonantnu akciju (ubojstvo Talijana), mete`, pomutnju<br />
i paniku, te ~injenica da su i disonanta glazbena zbrka (kao<br />
i clusteri te pro{ireno tonalitetni odlomci o kojima smo ranije<br />
govorili) i prizorni plesovi (koji djeluju poput stvarnih,<br />
izvornih plesova niklih iz naroda) potpisani od jednog autora<br />
pokazuju sposobnost skladatelja da pi{e svekoliku i raznovrsnu<br />
glazbu. Uostalom, tu smo sposobnost, jednako kao i<br />
vje{tinu pisanja glazbe potpuno razli~itih stilova i glazbe<br />
koja pripada potpuno razli~itim glazbenim epohama, uo~ili<br />
pri ranijim analizama glazbe iz drugih filmova koje je potpisao<br />
Alfi Kabiljo. Bez obzira koje su bile njegove skladateljske<br />
ambicije, njegova je glazba uvijek slu`ila slici.<br />
Hrvatski filmski ljetopis <strong>24</strong>/<strong>2000</strong>.<br />
Tema<br />
Dosada{anja je analiza pokazala suvremenu orijentiranost<br />
partiture filma Pad Italije, ali je pokazala i da se u filmu pojavljuju<br />
tonalitetni odlomci, bilo u daljnjoj slu`bi slikovnog<br />
»u`asa«, bilo u slu`bi veselijih prizora. ^ini se, nakon op}e<br />
analize, a i nakon prvog gledanja filma, da su svi »nanosi«<br />
glazbe (koji su tijekom filma sve gu{}i i gu{}i) koncipirani u<br />
smislu glazbenih komentara (prvo kratkih, a zatim sve duljih<br />
i sve ~e{}ih) i da je u svemu tome te{ko izdvojiti i jednu glazbenu<br />
temu. Ipak, premda ne{to manje uo~ljiva zbog glazbe-<br />
154<br />
ne okoline, tema u filmu postoji. To je ljubavna tema koja je,<br />
zapravo, predstavljena ve} u filmskoj {pici. Nakon pjesme<br />
Primjer 10: Pad Italije, glazba uvodne scene: ljubavna tema<br />
»Jubavi, jubavi« (koja ponovno predstavlja Alfija Kabilja kao<br />
kreatora »izvornih« narodnih pjesama na doista izvoran narodni<br />
tekst), ve} prva scena (Davorin tra`i vode od malog<br />
pastira Vincenca) donosi ljubavnu temu.<br />
Tema ima sve karakteristike glavnih tema koje smo ranije<br />
spominjali: razvijenu lirsku melodiku, jednostavnu harmonijsku<br />
strukturu, jasno je periodi~no oblikovana, a iz te periodike<br />
izvire i njezina trodijelnost tipa ABA. Temu izvodi gitara<br />
uz pratnju druge gitare i dugih akorda guda~a. To joj<br />
daje nagla{eno romanti~an prizvuk — prizvuk koji je bitno<br />
suprotan onom ostalom, disonantnom zvuku koji obilje`ava<br />
cijelu partituru. Kada se kona~no »otkrije« postojanje teme,<br />
osjeti se sna`an kontrast disonantnog i konsonantnog. Taj<br />
kontrast odgovara kontrastu pojmova rata i ljubavi, pojmova<br />
koji su u ovom filmu doista jasno suprotstavljeni.<br />
^injenica da je temu te{ko »otkriti« ne iznena|uje nikoga<br />
tko zna da se ljubavna tema pojavljuje u samo ~etiri scene<br />
(ne ra~unaju}i ovu uvodnu, koja je dio {pice). Tijekom te ~etiri<br />
scene tema tako|er prolazi kroz blage transformacije,<br />
koje se prije svega odnose na njezinu boju, pa bi i to mogao<br />
biti razlog njezinom »skrivanju« pred u{ima publike. I, naposlijetku,<br />
~etiri su pojave teme »razbacane« po cijelom filmu<br />
— lak{e bi je bilo uo~iti kada bi se tema, recimo, pojavila u<br />
~etiri sukcesivne (ili barem ne previ{e udaljene) scene. Ovako,<br />
ljubavna tema ostaje skrivena poput ne~eg sramotnog,<br />
kao {to je, uostalom, i bila (prema tuma~enju partizana), ljubav<br />
izme|u partizana Davorina i bogat{ke k}eri Veronike.<br />
Tema se javlja u sceni u kojoj se Veronika kupa u moru, a<br />
Davorin je promatra. Tu je tema — posebice zbog instrumentacije<br />
(donose je gitara i guda~i, kao i u uvodnoj glazbi)<br />
— prozra~na poput plavo-zelene morske vode i lagana poput<br />
Veronikine bijele haljine. No ve} u slijede}oj sceni — a<br />
to je scena koja se pojavljuje ve} duboko u prvoj polovici filma<br />
— u kojoj Davorin le`i budan na krevetu i tuma~i Bo`ici<br />
da ne mo`e zaspati, tema je usporena, stavljena u molski<br />
tonalitet i srednje duboki registar. Razlog turobnom zvu~anju<br />
prethodna je scena u kojoj su Veronika i Davorin jedno<br />
drugome priznali ljubav, a Davorin je (iz iskustva s Nikom i<br />
Krasnom) svjestan da je takva ljubav u partizanskim redovima<br />
strogo abranjena. No u sceni u kojoj Davorin i Veronika<br />
vode ljubav, tema }e se ipak rasplamsati uz zvuk gitare i pratnju<br />
cijelog orkestra.<br />
Potpuna suprotnost ovoj, jedna je od posljednjih scena u filmu<br />
gdje Davorin kroz prozor svoje sobe promatra dolazak<br />
brata Lovre. Lovri je, kao visokom partizanskom ~asniku,<br />
dodijeljen zadatak da sudi ro|enom bratu zbog njegove za-
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (<strong>2000</strong>), br. <strong>24</strong>, str. 143 do 157 Paulus, I.: Alfi Kabiljo...<br />
branjene ljubavi. Ljubavna tema je u tom trenutku ponovno<br />
usporena i te{ka, donesena u molu i u dubokom guda~em registru.<br />
Tako|er je poduprta udarcima u timpane koji se doimlju<br />
poput posmrtnih zvona. Ve} je tu najavljena Davorinova<br />
hrabra smrt: njega }e strijeljati partizani, ali on }e im sâm<br />
dati naredbu »Pali!«. Ta se scena odvija na sâmom kraju filma<br />
u ti{ini, ali }e nakon nje uslijediti odjavna slika morske<br />
pu~ine i zvuk ljubavne teme, lagan i prozra~an kakav je bio<br />
na po~etku. U tom se trenutku mo`emo samo upitati: nije li<br />
ljubav divan razlog za smrt<br />
Govorenje Mikule Trudnega<br />
Negdje na dvije tre}ine filma, Italija pada. Pad Italije, prema<br />
kojemu film nosi naslov, a koji obilje`ava jednu od najzna-<br />
~ajnijih scena u povijesti filmske glazbe (ne samo na{e!),<br />
predstavlja izniman audio-vizualni do`ivljaj. Sredi{te tog do-<br />
`ivljaja je kantata Govorenje Mikule Trudnega koju je Alfi<br />
Kabiljo napisao na tekst Marina Frani~evi}a. Ideja da se jednu<br />
filmsku sekvencu glazbeno prati oratorijskim brojem nije<br />
uobi~ajena u filmskoj glazbi, ali je — zahvaljuju}i prvenstveno<br />
umije{nosti skladatelja iznimno efektna.<br />
Doista, scene u kojima narod slavi pad Italije osve~uju}i se<br />
na najstra{nije mogu}e na~ine okupatoru, doslovno su obilje`ene<br />
glazbom. Premda u glazbenom broju sudjeluje i zbor<br />
koji pjeva, prvo na latinskom (Dies irae, posu|eni odlomak<br />
iz filma \avolje sjeme) a zatim na narodnom jeziku (i oto~kom<br />
dijalektu), uneseni pjevani »govor« zbora uop}e ne<br />
smeta, premda i glumci u sceni povremeno govore i ~esto<br />
vi~u. Dapa~e, orkestralna glazba zajedno sa zborskim tekstom<br />
nadopunjuje sliku i ~ini je gotovo monumentalnijom<br />
nego ona stvarno jest. Ako je skladatelj do ovog trenutka<br />
{krto komentirao film neutralnim »glazbama« prijete}eg prizvuka<br />
poput clustera i ako se iznimno rijetko ogla{avao jezikom<br />
filmskih tema, ako je gotovo radije »{utio« nego »govorio«,<br />
onda se ova scena do`ivljava poput skladateljskog otvaranja.<br />
U njoj kompozitor »govori« i »vi~e« svom snagom i<br />
svime {to mu stoji na raspolaganju. Monumentalnost njegovog<br />
glazbenog izraza u tom trenutku podsje}a dijelom na<br />
simfonijski folklor Gotovca i Baranovi}a, dijelom na epiku<br />
Orffove Carmine Burane, ali podsje}a i na strahotno Predskazanje<br />
Jerryja Goldsmitha kroz njegovu mra~nu zborsku<br />
kreaciju Ave Satani.<br />
Glazba u sceni po~inje pucnjem i `enski povikom: »Judi,<br />
judi! Pala je Italija!« na {to se nadovezujuju orguljski clusteri<br />
i tema Kabiljevog zbora Dies irae, posu|enog iz filma<br />
\avolje sjeme. Zborska glissanda izmjenjuju se s tonalitetnim<br />
monumentalnim pjevanjem, orguljskim clusterima i<br />
zborskim parlandom dok seljani ostima bodu Talijane koji su<br />
od njihova bijesa poku{ali pobje}i u more. Ponavljanje teme<br />
Dies irae djeluje gotovo sudbinski dok Andrijina `ena u pomahnitalom<br />
ludilu iz ~amca prepunog ljudima ostima ubija<br />
talijanskog vo|u. U trenutku kada uspije, glazba malo zastaje<br />
— a onda se ponovno nastavlja nadovezuju}i se jo{ jedanput<br />
na njezin povik: »Judi, judi!«<br />
Tu zapo~inje kantata koju je Kabiljo doista napisao za ovu<br />
scenu. Govorenje Mikule Trudnega sa zborskim komentarima<br />
na narodnom jeziku, daleko razumljivijim od latinskih<br />
komentara, s rije~ima »Da su barem judi juski...« nadovezuje<br />
se na slikovni i glazbeni urnebes, gdje `rtva postaje stra{an<br />
Hrvatski filmski ljetopis <strong>24</strong>/<strong>2000</strong>.<br />
osvetnik svome mu~itelju. Uz tekst »Da su barem dobrostivi...«<br />
i glazbenu imitaciju baziranu na principu dijaloga izme|u<br />
`enskih i mu{kih glasova, narod tra`i novu `rtvu i nalazi<br />
je u vlastelinskoj obitelji koja poku{ava pobje}i ko~ijom.<br />
Op}e ludilo i podivljalo mno{tvo ne mo`e ni{ta zaustaviti, a<br />
zbor jednako nezaustavljivo pjeva: »Sve zamantat, sve progruhot,<br />
sve izmi{at i uzmutit, sve uzbunit i uzbucat«, dok<br />
Kabiljo {irokim potezima (jednostavne harmonije po uzoru<br />
na Gotovca i Baranovi}a, ~vrsti tonalitet, jasni akordi~ki stupovi,<br />
homofonija) povezuje zborski tekst i zbivanja na ekranu.<br />
I kad narod napada Grginu obitelj, zbor i dalje komentira:<br />
»Da se ~ude i {tupiju kad mi smirni podivljamo...« na<br />
{to }e Grga smrtno nastradati u vlastitom bra{nu, a seljaci }e<br />
se baciti na plja~kanje umjetnina iz njegove ku}e. Glazba }e<br />
povremeno dati daha slici, barem da bi do izra`aja do{li komentari<br />
seljaka poput: »Gnizdo bur`ujsko!«, ali }e se i opet<br />
i ponovno nastavljati valjati s uznemirenom svjetinom do zavr{etka<br />
scene i dolaska partizana.<br />
Doista, nakon {turih glazbenih komentara (u prvoj polovini<br />
filma ~ujemo samo kratke glazbene brojeve) u obliku iznimno<br />
~estih clustera i povremene pojave ljubavne teme, ovaj<br />
broj poput eksplozije razbija skladateljevu {utljivost. Kao da<br />
se i Kabiljo po~eo pona{ati poput naroda koji je stisnutih zubiju<br />
trpio sve fa{isti~ke i druge ratne strahote (clusteri), naroda<br />
koji si je samo povremeno mogao priu{titi sre}u zbog<br />
ljubavi (ljubavna tema) ili na seoskoj sve~anosti (plesovi) ili<br />
zbog ro|enja djeteta (tonalitet svijetle boje koji naglo zamjenjuje<br />
disonantno okru`enje) da bi zbog svega toga bio u`asno<br />
ka`njen (paljenje Andrije). Ovaj se oratorijski broj, kao<br />
odraz svega {to se u narodu dugo, dugo »kuhalo«, do`ivljava<br />
poput glazbenog rje{enja koje gledatelja/slu{atelja ostavlja<br />
zbunjeno iznena|enog pred nizom slikovnih, tekstualnih<br />
i zvu~nih senzacija kojima su bombardirana njegova osjetila.<br />
Kako je sredi{nji dio filma stvarno zami{ljen poput oratorija,<br />
tako se i zbor pona{a oratorijski — kao narator koji<br />
obja{njava da u odsutnom trenutku i jedni i drugi, i `rtva i<br />
mu~itelj, postaju isti. Slika se isprepli}e s glazbom, rije~i glumaca<br />
nadovezuju se na zborske komentare, a glazba — koja<br />
je, dodu{e, tonalitetna, ali je isto tako i gusta i sudbinska i {iroka<br />
— glazba postaje odraz krikova podivljale mase. Ta se<br />
ista glazba povremeno pretvara u recitativ koji se do`ivljava<br />
poput zmijskog siktanja, jer u ovoj sekvenci »judi« doista<br />
nisu »judi«. Kada Kabiljev zbor pjeva, tada je to urlik odu-<br />
{evljene mase koja se valja i uni{tava sve pred sobom — kada<br />
Kabiljev zbor {apu}e, tada je to {apat sâmog sotone koji poti~e<br />
masu u njezinom nezadr`ivom ludilu.<br />
Slika, glazba i tekst kroz sve te strahote postaju jedno — broj<br />
se do`ivljava kao monumentalna audio-vizualna senzacija<br />
koja je istodobno i veli~anstvena i stravi~na, kao da je proiza{la<br />
iz pakla. Stoga nije ~udno da se uz kantatu javljaju asocijacije<br />
na |avolje zvu~anje Goldsmithovog Ave Satani ili na<br />
la`nu svetost Orffove Carmine Burane ili na narodnu epiku<br />
Gotov~evog Simfonijskog kola. Svi su ti elementi une{eni u<br />
ovaj poseban glazbeni do`ivljaj koji bi mogao bez problema<br />
zavr{iti film Pad Italije a da se publika jednostavno zaboravi<br />
upitati kako su se dalje razvijali odnosi me|u junacima i<br />
kako je, na kraju, zavr{ila ljubav izme|u Veronike i Davorina.<br />
Glazba je pojela sve, pa ~ak i filmski sadr`aj, pokazuju}i<br />
skladatelja Alfija Kabilja u jednom sasvim novom svjetlu —<br />
daleko, daleko od »lake« glazbe, {lagera i popularnih mjuzikla.<br />
155
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (<strong>2000</strong>), br. <strong>24</strong>, str. 143 do 157 Paulus, I.: Alfi Kabiljo...<br />
Bilje{ke<br />
1 Citati prema: programskoj knji`ici CD-a Jalta, Jalta, Suzy/Orfej,<br />
1998.<br />
2 Martin~evi}, Jagoda, Vjesnik, cit. prema: programskoj knji`ici CD-a<br />
Jalta, Jalta, Suzy/Orfej, 1998.<br />
3 [krabalo, Ivo, 1998, 101 godina filma u Hrvatskoj, Zagreb: Nakladni<br />
zavod Globus, str. 388.<br />
4 [igir, Mirjana, 16. i 17. XI. 1975, Praizvedba »Selja~ke bune«, Vjesnik,<br />
str. 3.<br />
5 Film po~inje lovom, ali plemstvo na ~elu s Franjom Tahijem ne lovi<br />
veprove i jelene nego kmeta Juru ^ekola koji je uhva}en u {umi dok<br />
je krao gljive.<br />
6 Cithara octochorda je tiskani zbornik latinskih i hrvatskih crkvenih<br />
napjeva, objavljen u tri izdanja: 1701. u Be~u, 1723. u Be~u i 1757.<br />
u Zagrebu.<br />
7 [krabalo, Ivo, ibid, str. 378.<br />
8 [krabalo, Ivo, ibid, str. 397.<br />
9 S obzirom na na~in na koji je glazba u sceni u dvori{tu izvedena, pojava<br />
glavne teme paralelno s pojavom Banovi} Strahinje mo`e se shvatiti<br />
kao »namjerna« slu~ajnost — skladatelj je stavlja u usta nevidljivog<br />
prizornog svira~a okarine koji je do tog trenutka doista improvizirao<br />
na svom instrumentu. Me|utim, s obzirom na glazbeni sadr`aj,<br />
pojava glavne teme uz pojavu Strahinje dobiva lajtmotivi~ki karakter,<br />
pa bi se od tog trenutka glazba mogla smatrati popratnom, a ne vi{e<br />
prizornom (naro~ito zbog toga {to svira~a okarine doista nikada ne<br />
vidimo u prizoru). Ista }e se svirka okarine s glavnom temom kao<br />
glazbenim sadr`ajem pojaviti u sceni u kojoj An|a i Strahinja, nakon<br />
svih strahota u turskom logoru, zajedno ja{u prema svom razorenom<br />
domu (broj je doslovno prenesen — u partituri je ozna~eno da je broj<br />
3 /Strahinja u dvori{tu/ jednak broju 50 /An|a i Strahinja na konju/).<br />
No ovdje znamo da je mala vjerojatnost da netko sjedi na livadi ili je<br />
skriven u nekom grmu te svira okarinu, pa niti ne pomi{ljamo na mogu}u<br />
prizornost glazbe.<br />
10 Turska okrutnost je, prema redatelju Mimici, samo izvanjska stvar.<br />
Naime, kada se Alija nalazi u svom {atoru, skriven od pogleda svojih<br />
vojnika i ostalih Turaka, pokazuje se da je iznimno osje}ajan ~ovjek.<br />
Njemu, na primjer, nabijanje brata Abdulaha na kolac, koje je sâm naredio<br />
po{tuju}i turske zakone, pada — ~ini se — te`e nego njegovoj<br />
(i Abdulahovoj) majci i ostalim Turcima.<br />
11 Lik Banovi}a Strahinje prikazan je negdje na sredini izme|u dvaju<br />
kultura. On je vitez koji `ivi na samoj granici s Turcima, pa mu njihovi<br />
obi~aji, kao niti obi~aji vlastitog naroda, nisu strani. Stoga je upravo<br />
on jedini koji }e biti prvi u`asnut {to ga srpski dvorjanici podsje-<br />
}aju na zakon da vlastitoj `eni mora iskopati o~i. Me|utim, na kraju<br />
filma, zamalo }e izvr{iti stra{nu kaznu da bi se u posljednji ~as predomoslio:<br />
»Dra`a mi je njezina gre{nost nego va{a svetost«. (No i to je<br />
tuma~enje relativno: naime, o Banovi} Strahinji ima nekoliko narodnih<br />
pjesama — prema jednima Strahinja opra{ta svojoj `eni grijeh,<br />
dok je u drugima doista ka`njava va|enjem o~iju.)<br />
12 U brojevima 43. i 44. jedini su instrumenti sintesajzer i grand cassa.<br />
U broju 45. pridru`uje im se gong s uputom da udaraljka{ treba izvesti<br />
»duboki vergl s debelim filcom« — {to pokazuje skladateljevu namjeru<br />
da stvori melodijski neraspoznatljiv zvuk. Takva instrumentacija<br />
(sintesajzer, grand cassa i gong) ostaje jednaka i u broju 46. U broju<br />
47. skupini instrumenata pridru`uje se bas block flauta i takav instrumentalni<br />
sastav ostaje do kraja borbe Alije i Strahinje. Dakle, finalni<br />
instrumentalni sastav ~ine: sintesajzer, grand cassa, gong i bas<br />
block flauta kojoj je ve} u broju 47. dana uputa da svira »najdublji dr-<br />
`ani ton«, tj. da se uklopi u prisutno zvukovlje kao sastavni dio efekta,<br />
a ne kao zasebni melodijski instrument.<br />
13 Gligo, Nik{a, 1987., Problemi Nove glazbe 20. stolje}a: Teorijske<br />
osnove i kriteriji vrednovanja, Zagreb: Muzi~ki informativni centar<br />
Koncertne direkcije Zagreb, str. 78.<br />
14 »Cluster-Komposition« je tehnika koja se »uglavnom sastoji od raznolikih<br />
mogu}nosti strukturiranja i artikulacije iz gustih, kromatski ispunjenih<br />
zvukova, tako|er i iz tonskih clustera, koji }e se, poput nepomi~nih<br />
stanja mogu}e iznutra protresenih unutarnjim gibanjima, u<br />
svojim se cjelinama kona~no mi~u}i ili izgra|uju}i ili ru{e}i, naposlijetku<br />
uvu}i u odre|enu glazbenu formu.« (Ligeti, György, 1966., Die<br />
Orgel sprengt die Tradition, Melos, 33, 10, str. 311, cit iz: Gligo, Nik-<br />
{a, ibid, str. 78.)<br />
15 [krabalo, Ivo, ibid, str. 400.<br />
16 Gligo, Nik{a, ibid, str. 78.<br />
17 Usp: Gligo, Nik{a, ibid, bilje{ka 3, str. 192.<br />
18 Kova~evi}, Kre{imir, 1963, Tarantella, u: Muzi~ka enciklopedija, ur:<br />
Josipa Andreis, Zagreb: Jugoslavenski Leksikografski Zavod, sv. II,<br />
str. 699.<br />
19 Isti ples harmonika{ svira i u sceni u kojoj seljaci, po padu Italije,<br />
plja~kaju Grginu ku}u. Tonalitetna glazba je ponovno suprotna slici,<br />
ali je sada prizorna pa ne djeluje tako sna`no kao {to djeluje pro{ireni<br />
tonalitet u sceni s ~etnicima i ~erkezima.<br />
Bibliografija<br />
Dedi}, Arsen, 1986., Kabiljo, Alfi, u: Filmska enciklopedija, 1 ur. dr. A. Peterli}, Zagreb: Jugoslavenski leksikografski zavod »Miroslav<br />
Krle`a«, str. 649.<br />
Gligo, Nik{a, 1987., Problemi Nove glazbe 20. stolje}a: Teorijske osnove i kriteriji vrednovanja, Zagreb: Muzi~ki informativni centar<br />
Koncertne direkcije Zagreb, str. 78. i 192.<br />
Kabiljo, Alfi, Bilje{ke za film Selja~ka buna 1573., popis glazbenih brojeva po rolama, rukopis<br />
Kabiljo, Alfi, Bilje{ke za film Selja~ka buna 1573. II, skladateljevi prigovori postavljanju glazbe uz sliku (upu}ene redatelju), pisano<br />
pisa}om ma{inom<br />
Kova~evi}, Kre{imir, 1963, »Tarantella«, u: Muzi~ka enciklopedija, ur: Josipa Andreis, Zagreb: Jugoslavenski Leksikografski Zavod,<br />
sv. II, str. 699.<br />
Martin~evi}, Jagoda, »Pravi doma}i musical!«, Vjesnik, cit. prema: programskoj knji`ici CD-a Jalta, Jalta, Suzy/Orfej, 1998.<br />
[igir, Mirjana, 16. i 17. XI. 1975., »Praizvedba ’Selja~ke bune’«, Vjesnik, str. 3.<br />
[krabalo, Ivo, 1998., 101 godina filma u Hrvatskoj, Zagreb: Nakladni zavod Globus<br />
156<br />
Hrvatski filmski ljetopis <strong>24</strong>/<strong>2000</strong>.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (<strong>2000</strong>), br. <strong>24</strong>, str. 143 do 157 Paulus, I.: Alfi Kabiljo...<br />
Turkalj, Nenad, 1998., Ljepotica »Jalta« — kulturna predstava glazbenog teatra«, iz: programske knji`ice CD-a Jalta, Jalta, Suzy/Orfej.<br />
Vidakovi}, Albe, 1958., »Cithara octochorda«, u: Muzi~ka enciklopedija, ur: J. Andreis, Zagreb: Leksikografski zavod FNRJ, sv. I, str.<br />
270-271.<br />
Z. F, prosinac 1977, Uz film i plo~a (Prvi put u nas na LP-plo~u snimljena kompletna muzika iz filma »Selja~ka buna 1573.«), Ve~ernji<br />
list ... Bilten br. 4 s 23. Festivala igranog filma u Puli (26. VII.-2. VIII. 1976.)<br />
FILMOGRAFIJA ALFIJA KABILJA*<br />
— igrani filmovi:<br />
AVE MARIJA (MOJE PRVO PIJANSTVO), Lordan Zafranovi}, FAS, 1971.<br />
VALCER — MOJ PRVI PLES, Lordan Zafranovi}, FAS, Dunav film, 1971.<br />
MORA, Lordan Zafranovi}, FAS PUTOVANJE NA MJESTO NESRE]E, Zvonimir Berkovi},<br />
Jadran film, Kinematografi, 1971.<br />
KRONIKA JEDNOG ZLO^INA, Lordan Zafranovi}, FAS, 1972.<br />
KU@I[ STARI MOJ, Van~a Kljakovi}, Jadran film, 1972.<br />
POSLIJEPODNE JEDNOG FAZANA, Marijan Arhani}, Jadran film, 1972.<br />
DEPS, Antun Vrdoljak, Jadran film, Croatia film, 1974.<br />
SELJA^KA BUNA 1573, Vatroslav Mimica, Jadran film, 1975.<br />
MATER, Ljiljana Joji}, Zagreb film, 1976.<br />
LETA^I VELIKOG NEBA, Marijan Arhani}, Jadran film, Croatia film, 1977.<br />
OKUPACIJA U 26 SLIKA, Lordan Zafranovi}, Jadran film, Croatia filma, 1978.<br />
PRED ODLAZAK, Eduard Gali}, Zagreb film, 1978.<br />
NOVINAR, Fadil Had`i}, Jadran film, Croatia film, i FRZ, 1979.<br />
USPORENO KRETANJE, Van~a Kljakovi}, Jadran film, Croatia film, RFZ, 1979.<br />
GOSPO\ICA, Vojtech Jasny, Jadran film, TV Zagreb, Telepod, München, 1980.<br />
BANOVI] STRAHINJA, Vatroslav Mimica, Jadran film, Avala film, 1981.<br />
PAD ITALIJE, Lordan Zafranovi}, Jadran film, 1981.<br />
SNA\I SE DRU@E, Berislav Makarovi}, Jadran film, TV Zagreb, 1981.<br />
HO]U @IVJETI, Miroslav Mikuljan, Jadran film, 1982.<br />
MEDENI MJESEC, Nikola Babu}, Adria film, Croatia film Zagreb, 1983. (drama)<br />
ZLO^IN U [KOLI, Branko Ivanda, Adria film, Savainterfilm, 1982.<br />
NO] POSLIJE SMRTI, Branko Ivanda, Adria film, TV Zagreb, 1983.<br />
AMBASADOR, Fadil Had`i}, Jadran film, 1984.<br />
ZADARSKI MEMENTO, Joakim Maru{i}, Croatia film, 1984.<br />
OBE]ANA ZEMLJA, Veljko Bulaji}, Jadran film, 1986.<br />
SAN O RU@I, Zoran Tadi}, Zagreb film, Centar film, 1986.<br />
OSU\ENI, Zoran Tadi}, Jadran film, 1987.<br />
— dokumentarni filmovi:<br />
DVIJE RU@E U JEDNOM PODNEBLJU, Frano Vodopivec, Jadran film (dok, namjen. —<br />
zajedno s Dra`enom Boi}em i Adelom Dobri})<br />
USPORENO-UBRZANO, Frano Vodopivec, Jadran film, 1973.<br />
HOTEL CROATIA, Frano Vodopivec, Jadran film, 1974. (dok, namjen.)<br />
VELIKI DATUMI SAVEZA KOMUNISTA JUGOSLAVIJE, Lidija Joji}, Zagreb film, 1975.<br />
AERODROM, Frano Vodopivec, Zagreb film, 1976.<br />
INA, Frano Vodopivec, Jadran film, 1976. (dok, namjen.)<br />
GRAD SE NASTAVLJA, Ivan Martinac, Slavica film, Split, 1977.<br />
OMLADINSKE RADNE AKCIJE, Ljiljana Joji}, Zagreb film, 1977.<br />
CRTA @IVOTA, Frano Vodopivec, Jadran film, 1978.<br />
INA RAFINERIJA RIJEKA, Frano Vodopivec, Jadran film, 1978. (dok, namjen.)<br />
OSME MEDITERANSKE IGRE SPLIT ’79., Branko Lenti}, Marjan film, Split, 1981.<br />
VARA@DIN (800 GODINA VARA@DINA), Peter Ve~ek, Croatia film, 1981.<br />
GAVRILOVI] II, Du{an Vukoti}, Zagreb film, STEP, 1983.<br />
PETROVA GORA, Berislav Makarovi}, Adria film, 1984.<br />
POSVETA LJUDSKOM UMLJU I BEZUMLJU, Nikola Babi}, Marjan film, 1986.<br />
— namjenski filmovi:<br />
MEHANOTEHNIKA — @ELJEZNICA — DJE^JE IGRA^KE — LAKU NO], Ljiljana Joji},<br />
Zagreb film, 1977.<br />
* Filmografija je prenesena iz Filmografije skladatelja filmske glazbe Vjekoslava Majcena, objavljene u Hrvatskom filmskom ljetopisu, 1996., br 5, str.<br />
67-68. U filmografiju nisu u{le televizijske serije i drame, te filmovi koje je skladatelj radio u inozemstvu, jer ti podaci nisu potpuni.<br />
Hrvatski filmski ljetopis <strong>24</strong>/<strong>2000</strong>.<br />
157
FILMSKA GLAZBA<br />
Irena Paulus<br />
»Lud« za glazbom<br />
Razgovor sa skladateljem Alfijem Kabiljom<br />
Skladateljski po~eci<br />
— Gospodine Kabiljo, kako ste se po~eli baviti glazbom<br />
Ro|en sam 22. XII. 1935. u Zagrebu. I{ao sam u osnovnu<br />
{kolu na Kaptol, poznatu {kolu u koju su i{li Krle`a i Cesarec<br />
— upravo slavimo ovih dana »stosedamdesetu« godi{njicu<br />
{kole. Me|utim, odmah sam se paralelno upisao u privatnu<br />
glazbenu {kolu Rudolfa i Margite Matz. Od njih sam dobio<br />
fantasti~no muzi~ko obrazovanje, ne samo {turo i najosnovnije<br />
nego i vrlo {iroko. Mislim, mo`da dobrim dijelom<br />
njima zahvaljujem {to sam postao profesionalni glazbenik.<br />
— Da li su Vas roditelji upisali u glazbenu {kolu ili ste sami<br />
po`eljeli svirati<br />
Potaklo je od roditelja. Moji roditelji su bili vrlo dobri prijatelji<br />
s Rudolfom i Margitom Matz, ali ja sam ve} kao mali<br />
pokazivao interes za glazbu — oduvijek sam je volio slu{ati.<br />
I tako... kako su moji imali dosta prijatelja glazbenika, kod<br />
nas su se u ku}i ~ak odr`avali koncerti — svirali su Janigro,<br />
Pinkava... Imao sam kao dijete priliku u `ivo, u na{oj dnevnoj<br />
sobi, slu{ati sjajne, zapravo najbolje zagreba~ke glazbenike.<br />
Tako, jo{ u mladosti sam se zaljubio u glazbu i ostao sam<br />
joj vjeran.<br />
— Zavr{ili ste studij arhitekture. Kako to da niste studirali na<br />
Muzi~koj akademiji<br />
Bilo je ovako. Ja sam stvarno bio fanatik ozbiljne glazbe. No<br />
negdje u {estom razredu gimnazije, jedan profesor — ne}u<br />
ga imenovati — je bio stra{no ljubomoran na mene, jer sam<br />
puno vi{e znao o modernoj muzici od njega.<br />
Tu moram re}i jednu fantasti~nu stvar. Moji roditelji su imali<br />
fenomenalnu diskoteku. I ja sam ve} kao klinac slu{ao Posve}enje<br />
prolje}a — imali su sve balete Stravinskog, imali su<br />
masu Wagnerovih djela, opera, Ravela Debussyja... — tako<br />
da sam ve} s deset, jedanaest, dvanaest godina bio stvarno<br />
upoznat sa suvremenom glazbom — u onda{nje vrijeme to<br />
je bila vrlo suvremena glazba, premda je bila daleko od Biennala.<br />
Onda — mene su zanimale partiture. Postojala je mogu}nost<br />
da se partiture nabave preko Francuskog instituta. I tako mi<br />
je mama nabavila Ravelove partiture, a ja sam kao klinac bio<br />
fasciniran Slikama s izlo`be Musorgskog ali u Ravelovoj<br />
obradi. Zapravo, ne — najprije sam slu{ao Stokowskijevu<br />
verziju. Imao sam staru gramofonsku plo~u Stokowskog i to<br />
sam slu{ao kao lud. Normalno, ~im su se mogle kupiti ruske<br />
note ~etrdeset pete godine, ja sam ih odmah kupio, tako da<br />
sam mogao pratiti orkestraciju Stokowskog i klavirski izva-<br />
158<br />
Hrvatski filmski ljetopis <strong>24</strong>/<strong>2000</strong>.<br />
dak. Mislim da je to bilo moje mo`da najbolje u~enje orkestracije<br />
koje mi je poslije dobro do{lo. Moram se pohvaliti<br />
da sam sâm orkestrirao Slike s izlo`be za guda~e, za Zagreba~ke<br />
soliste, {to je bilo sjajno primljeno.<br />
Uglavnom, da sad ne duljim — taj profesor je bio stra{no ljubomoran<br />
na mene, jer sam mnogo toga »ku`io«, a pratio<br />
sam sve, ~ak i {to se zbivalo u Darmstadtu. I on je mene bio<br />
maknuo i dao me nekim drugim profesorima. Tada se u<br />
meni jednostavno ne{to prelomilo i ja sam iz ozbiljne muzike<br />
oti{ao u zabavnu muziku. A kada je trebalo studirati... Ve-<br />
}ina mojih de~ki je i{la na arhitekturu, meni su arhitekti jako<br />
imponirali, a na akademiji sam se bojao Dev~i}a za kojeg su<br />
svi rekli da je grozan, za {to sad mislim da je gre{ka... I evo,<br />
ja sam se u jednom momentu odlu~io za arhitekturu, diplomirao<br />
sam arhitekturu ali nikad se nisam bavio arhitekturom.<br />
Paralelno sam se bavio glazbom. Puno sam slu{ao, puno sam<br />
kupovao partiture, a imao sam sre}u da, kad ne{to napi{em,<br />
da mi se to odmah sve izvede.<br />
Onda sam, kasnije, neko vrijeme `ivio u Parizu. Tamo sam<br />
radio na nekoliko kompozicija s Roger Samynom. On je poznati<br />
aran`er koji je radio za mnoge francuske pjeva~e, koji<br />
je bio tip sli~an meni — ne{to malo ozbiljne, ne{to malo zabavne<br />
glazbe i koji je znao sve.<br />
A najvi{e sam zapravo nau~io u praksi. I stalno u~im. Puno<br />
sam nau~io kada sam bio u Var{avi gdje sam nakupovao ~itav<br />
jedan kofer partitura i poljske glazbe. To mi je poslije<br />
jako koristilo.<br />
— I {to je bilo dalje, poslije Pariza<br />
Neko sam vrijeme radio u Parizu i relativno sam se dobro<br />
probio — i kao aran`er i kao kompozitor, a snimio sam i dosta<br />
plo~a. Me|utim, nastao je {tajk studentskih muzi~ara i ja<br />
sam prakti~ki ostao bez posla. Onda sam se vratio u Zagreb<br />
i tada su svi pjeva~i zabavne glazbe htjeli sa mnom sura|ivati.<br />
Jer ja sam, onih sedamdesetih godina, unio neke novitete.<br />
Mislim da nije bilo nikog u Jugoslaviji tko je radio s toliko<br />
razli~itih pjeva~a. Evo, tako sam se ubacio u zabavnu<br />
glazbu.<br />
To je bilo vrijeme kada se sve radilo sa `ivim orkestrom, {to<br />
mi je kasnije, jasno, koristilo u filmskoj glazbi i mjuziklima.<br />
Zapravo, uvijek sam `elio skladati za filmove i mjuzikle. To<br />
mi je od malena bio ideal, makar sam u ku}i svirao klasi~nu<br />
glazbu. Moja mama je imala razli~ite note, pa sam si znao<br />
svirati sva{ta, od Skrjabina do Fatswallera i Georgea Gers-
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (<strong>2000</strong>), br. <strong>24</strong>, str. 158 do 162 Paulus, I.: Lud za glazbom<br />
hwina. Tako da sam jo{ od malena imao {iroki dijapazon u<br />
glazbi.<br />
ima, ali mislim da je Kralj je gol najzaokru`enije djelo i u<br />
dramatur{kom i u glazbenom smislu.<br />
Put mjuzikla<br />
— Poznajemo Vas ponajvi{e po mjuziklima. Kako je do{lo do<br />
toga da ste po~eli pisati mjuzikle Najmla|a generacija me<br />
poznaje po mjuziklima, me|utim stariji me svi poznaju po<br />
hitovima i {lagerima. Nekad sam imao velike hitove s Terezom<br />
Kesovijom, Vice Vukovom, Ki}om Slabincem — da ih<br />
sad ne imenujem. Ali, mjuzikle sam uvijek `elio pisati. Imao<br />
sam sre}u — kada sam bio u Londonu, bio sam prisutan u<br />
prvim danima rocka. I ~ak sam snimao rock muziku, kao jedan<br />
od prvih {ezdesetih godina u Jugoslaviji. No to je o~ito<br />
bila vrlo jednostavna muzika koja me nije previ{e odu{evila,<br />
ali sam se oku{ao i u tome. Ali, u Londonu sam imao priliku<br />
da, osim sjajnih simfonijskih orkestara, slu{am i gledam<br />
neke mjuzikle. To me je, jasno, o~aralo. Po~eo sam tra`iti libretiste,<br />
poku{avao sam s mnogima... Imao sam sre}u da<br />
upoznam Milana Grgi}a. [ezdeset i devete godine napisali<br />
smo svoj prvi mjuzikl, Veliku trku. I tako je zapravo po~eo<br />
taj put mjuzikla. Zajedno smo napravili dosta mjuzikla. Na<br />
`alost, on je umro i onda sam dalje nastavio s Dragom Britvi}em,<br />
Hrvojem Hitrecom... I, evo, imam jo{ nekoliko novih<br />
projekata.<br />
— Koji su to<br />
Pa sad, momentalno se u kazali{tu Tre{nja radi jedan vrlo zanimljiv<br />
mjuzikl, Andersenove pri~e. To je zapravo segment iz<br />
Andersenova `ivota u koji je uba~eno pet pri~a, sve u vrlo<br />
kratkom trajanju, a svaka u drugoj kazali{noj tehnici. To je<br />
vrlo zahtjevan mjuzikl koji }e u re`iji Richarda Simonellija<br />
sigurno posti}i veliki uspjeh.<br />
A drugi mjuzikl je mjuzikl za kazali{te Komedija koji radim<br />
s Ladom Ka{telan, sjajnom mladom knji`evnicom. Radni naslov<br />
je Krapci. Radi se o mojoj staroj ideji koja se rodila negdje<br />
nakon premijere mjuzkla Kralj je gol kojeg sam radio s<br />
Grgi}em, a za kojeg smatram da mi je najbolji mjuzikl. Taj<br />
novi mjuzikl zove se Krapci a govori o otkri}u krapinskih<br />
praljudi. Mislim da }e biti vrlo interesantno — unutra ima i<br />
Freuda i Krambergera i tako. Ne bih htio puno otkriti, ali<br />
mislim da }e biti jako zanimljivo.<br />
— Spomenuli ste mjuzikl Kralj je gol kao svoj najuspjeliji<br />
mjuzikl. Koje biste mjuzikle jo{ izdvojili iz svog bogatog<br />
opusa<br />
Te{ko je, znate, odgovoriti na to pitanje. Kao da me pitate<br />
koje od svoje djece najvi{e volim. Recimo, Car Franjo Josip<br />
— tu ima sjajnih brojeva — to je bio vrlo uspje{an mjuzikl.<br />
Onda, Tko pjeva zlo ne misli s Dragom Britvi}em je postao<br />
neka vrsta kult-mjuzikla u Zagrebu. Na `alost ne igra previ-<br />
{e zbog nekih kazali{nih razloga. Ali, o~ito je da smo tu pogodili<br />
zagreba~ku crtu: ljudi se ne mi~u poslije predstave, ne<br />
daju se van iz kazali{ta, i to je sjajan osje}aj.<br />
Tako|er je vrlo interesantan mjuzikl Crveni otok, koji je ra-<br />
|en prema istoimenom djelu sovjetskog pisca Prugakova. To<br />
smo radili zajedno — Van~a Kljakovi} je re`irao i napisao<br />
adaptaciju, a Milan Grgi} je napisao tekstove. Pa onda, Ivan<br />
od leptira — jedna kombinacija s fantazijom; pa sam sa Ku-<br />
{anom radio jedan mjuzikl, Vjen~ani list... Tako, dosta toga<br />
Hrvatski filmski ljetopis <strong>24</strong>/<strong>2000</strong>.<br />
Filmska glazba: po~eci, usporedba s mjuziklom<br />
— Poslije mjuzikla po~eli ste se baviti filmskom glazbom...<br />
Bio sam uvijek filmoman. Uvijek sam volio i}i u kino i slu-<br />
{ati glazbu, i htio sam raditi film. No na film je zapravo<br />
stra{no te{ko do}i, bilo to u jednoj maloj zemlji, bilo u velikoj<br />
zemlji, pogotovo u onda{nje vrijeme. U Hrvatskoj nikad<br />
nije bila velika produkcija: ~etiri-pet filma godi{nje — to<br />
nije ni{ta. Imao sam sre}u da me moj prijatelj Branko Gavrin<br />
upoznao s direktorom FAS filma. To je bilo poduze}e koje je<br />
davalo priliku mladim sineastima i uop}e mladim ljudima<br />
koji su se `eljeli baviti filmom. Tako me on spojio s mladim<br />
re`iserom Zafranovi}em. Bilo je to negdje sedamdeset prve<br />
godine ili krajem sedamdesete. S njim sam napravio tri kratka<br />
igrana filma. I bio je to lijep posao. Mislim, filmovi su vizualno<br />
bili fenomenalni. Zvali su se: Prvo pijanstvo, Ave Marija<br />
i Valcer — moj prvi ples.<br />
Za potrebe Zafranovi}evih filmova upotrijebio sam vrlo bizaran<br />
sastav. To je u Jadran filmu onda dirigirao Mladen Ba-<br />
{i}, tada ravnatelj Hrvatskog Narodnog Kazali{ta. Svi su,<br />
uklju~iv{i i mene, bili fascinirani tim kombinacijama boja.<br />
Na `alost. u filmskoj muzici se u ovakvim skromnim mogu}-<br />
nostima mora snalaziti i dobro poznavati orkestraciju, te s<br />
malo instrumenata napraviti veliki zvuk i u~ini mala ~uda,<br />
ako se tako mo`e re}i.<br />
— Kada ste po~eli pisati filmsku glazbu, vjerojatno ste osjetili<br />
razliku izme|u glazbe za mjuzikle i filmske glazbe. Da li<br />
biste mogli navesti neke<br />
Velike su to razlike. Prvo, mjuzikl se pi{e za `ivi orkestar i<br />
svaki put je izvedba prakti~ki druga~ija. Film se pi{e samo jedanput.<br />
Osim toga, u filmskoj glazbi ima oko pedeset, a<br />
mo`da i sedamdeset posto muzike koju mo`ete poslije baciti.<br />
To ne bi smjelo biti tako, ali se de{ava da muzika ili ne{to<br />
prati ili... ne mo`ete sve izvu}i tako da je mo`ete samostalno<br />
izvoditi. Tako|er, to ovisi o re`iseru. Neki redatelji ne}e<br />
da muzika bude dominantna i uop}e da glazba bude samosvojna...<br />
od filma do filma je sve druga~ije. A u mjuziklu uvijek<br />
znate da imate jednu ~vrstu dramaturgiju — to je najbitnija<br />
stvar — i prakti~ki tu ne smije biti niti jedne slabe to~ke.<br />
U filmu mo`e biti mnogo slabih to~aka — njih prekrije<br />
dobra slika i... — makar ja ne mislim da sam stavio bilo kakvu<br />
slabu to~ku. Kod svakog malog broja sam se uvijek trudio<br />
da bude dobar.<br />
Filmska glazba za Hollywood i za druge strane<br />
filmove<br />
— ^ula sam da ste pisali filmsku glazbu i u Americi. Kako je<br />
do toga do{lo<br />
Ja sam si, naravno, to jako `elio, a ovdje sam imao priliku<br />
raditi sa simfonijskim orkestrom pa sam se osje}ao sposobnim<br />
da bilo gdje u svijetu mogu pisati glazbu. @elio sam jednog<br />
dana do}i do Hollywooda. Bio sam, sedamdeset devete,<br />
pozvan od ameri~ke vlade da, kao istaknuti skladatelj mjuzikla,<br />
posjetim Ameriku. I tamo sam upoznao neke agente —<br />
a bio sam i u Hollywoodu — i dao sam im svoju kasetu moje<br />
filmske muzike. Oni su bili o~arani i rekli su: »Joj, pa dajte<br />
159
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (<strong>2000</strong>), br. <strong>24</strong>, str. 158 do 162 Paulus, I.: Lud za glazbom<br />
ostanite ovdje, mi mo`emo ne{to zajedno raditi«. Ali ja sam<br />
onda imao premijeru baleta Kentaur XII u Hrvatskom narodnom<br />
kazali{tu, a nisam ga zavr{io. I onda sam se vratio.<br />
Mo`da sam imao sjajnu {ansu, ali je nisam iskoristio.<br />
I onda sam dva put bio na Festivalu u Los Angelesu — to je<br />
bio Festival zabavne glazbe. Ja sam sedamdesetih godina ~esto<br />
i{ao po Festivalima zabavne glazbe, dobio oko ~etrdesetak<br />
nagrada. Ne znam, od Rio de Janiera, Tokia, Malte, Seula...<br />
mislim, vidio sam puno svijeta zahvaljuju}i »sedam<br />
nota sto divota«. A to je bilo vrijeme kada se ba{ nije moglo<br />
jednostavno putovati — trebale su se tra`iti vize, karte su<br />
bile neusporedivo skuplje nego danas.<br />
I tako sam dva put i{ao na festival u Los Angeles, jedanput s<br />
Radojkom [verko, jedanput s Josipom Lisac. Dobio sam ~ak<br />
i nagradu za aran`man. I onda sam se javio jednom agentu.<br />
No on mi je rekao: »[to }ete Vi ovdje Tu Vam ima mo`da<br />
deset tisu}a kompozitora. Bolje ostanite u svojoj zemlji i radite<br />
tamo. Ovdje nemate nikakvih {ansi. Ali — dajte mi ipak<br />
ostavite Va{u plo~u.« Jer, meni je Jadran film napravio plo-<br />
~u filmske glazbe. Taj agent mi se ve} drugi dan javio i rekao<br />
mi: »Znate {to, ja sam jako impresioniran Va{om glazbom,<br />
ali opet stojim na tome da tu ne}ete na}i posla. Ja Vam sad<br />
mogu imenovati pet fantasti~nih francuskih kompozitora<br />
koji rade ili kao konobari ili kao portiri.«<br />
I tako sam se vratio s tog festivala. I onda, kako su se u Zagrebu<br />
snimale mnoge koprodukcije, Jadran film, odnosno<br />
gospodin Zdravko Mihali} je mene nekoliko puta predlagao<br />
kao skladatelja, ali ovi iz koprodukcija nisu ba{ ne{to reagirali.<br />
Svi su se na postprodukciju vra}ali natrag, odakle su<br />
do{li. Ali moj prijatelj, Davor Antoli}, koji je ovdje bio poznati<br />
glumac a u Hollywoodu je radio kao monta`er, imao<br />
je jednog prijatelja producenta kojemu je stalno govorio<br />
kako sam ja sjajan kompozitor i ako do|e ne{to snimati u<br />
Zagrebu nek me do|e posjetiti. I dao mu je moju plo~u. I<br />
stvarno, jednog dana se meni javi strani producent: »Upravo<br />
sam doputovao u Zagreb. @elim Vas upoznati, jer stalno o<br />
Vama pri~aju kao o fantasti~nom kompozitoru.« To je Davor<br />
Antoli} na veliko radio... I stvarno, on do|e kod mene ku}i<br />
— to je bio Fred Weintraub, vrlo poznati producent. Ka`e:<br />
»Ja imam takav i takav film. Trebam takvu i takvu muziku.<br />
Dajte Vi meni recite imate li ne{to od Va{ih muzika« I meni<br />
proradi kliker — naime, bio sam osamdesete godine u Tbilsiju<br />
na Festivalu sovjetske glazbe, gdje su svirali Richter,<br />
osam simfonijskih orkestara... Ja koji obo`avam [ostakovi~a<br />
tamo sam bio najsretniji ~ovjek na svijetu. Uglavnom, tamo<br />
sam kupio puno plo~a. Izme|u ostalog, bila je jedna plo~a<br />
sjajnog sovjetskog skladatelja, Nikolajeva i to je meni, po<br />
pri~anju, po onome {to mi je o sadr`aju filma ispri~ao taj<br />
producent, ~inilo mi se da bi takva muzika bila dobra. I ja to<br />
njemu pustim i on veli: »Pogodili ste pravu muziku, ba{ onakvu<br />
kakvu trebam.« I uglavnom, da ne duljim, to je bila<br />
samo okosnica tog filma.<br />
To je bio film Gym Kata, Metro Goldwin Mayer. Film se<br />
djelomi~no snimao u Hrvatskoj i ja sam ga tu i tamo dolazio<br />
gledati da vidim o ~emu se radi. Me|utim, desilo se da je<br />
producent obolio i morao oti}i u Los Angeles te je odnio ~itav<br />
materijal. Me|utim, jednog dana on mene nazove i ka`e:<br />
»Pi{i i snimaj muziku! Dogovorio sam se s Jadran filmom,<br />
160<br />
Hrvatski filmski ljetopis <strong>24</strong>/<strong>2000</strong>.<br />
ima{ simfonijski orkestar, mo`e{ upotrijebiti sto ljudi...«<br />
Prakti~ki, on je meni sve rekao preko telefona, i poslao mi<br />
je teleks {to da radim, a ja sam prakti~ki snimio film bez da<br />
sam ga gledao. Mislim, sve sam napravio prema sje}anju. I<br />
te snimke su sjajne. Petko Kantard`ijev je to snimao u dvorani<br />
Lisinski, oformili smo jedan Zagreb Symphony Orchestra<br />
od najboljih muzi~ara koji su u to vrijeme bili u Zagrebu<br />
na ~elu sa Zagreba~kim solistima. S tim snimkama i notama,<br />
bio sam pozvan u Metro Goldwyn Mayer. I onda smo<br />
to tamo, u jednom studiju MGM-a, slu{ali. Svi su se {efovi<br />
okupili. Moram Vam re}i da su svi bili fascinirani kako su to<br />
sjajne snimke.<br />
Tako je nekako, evo, po~eo moj put. Onda je po~eo drugi i<br />
tre}i film itd, ali ja nisam dovoljno inzistirao na tome. Jer<br />
tamo treba stalno biti, dru`iti se, a ja sam imao tu obaveza i<br />
obitelj... Zapravo, nisam se htio preseliti tamo, ali ipak sam<br />
napravio nekoliko filmova. Ne{to sam radio i u Londonu,<br />
ne{to u Be~u, i tako... Mislim, stalno me zove moj agent da<br />
bih trebao tamo stalno biti, ali dobro... Ja sam osjetio taj<br />
Hollywood i dru`enja i taj glamur i mislim da je sjajno kad<br />
to ~ovjek okusi i osjeti i vidi svoje ime na velikom ekranu i<br />
svi se dive... Jasno, ima mnogo la`i u tome, ali... Evo, to je<br />
bilo jedno veliko iskustvo.<br />
Pogotovo je bilo prekrasno kada sam snimao u Londonu s<br />
National Philharmonic Orchestra. To je sjajan orkestar, a<br />
najljep{e je raditi sa sjajnim muzi~arima. Posebno je divno<br />
kad vidite da ono {to ste izrodili postaje jo{ bolje.<br />
— Da li biste mogli navesti neke filmove koje ste radili u<br />
Americi, Londonu i drugdje<br />
Recimo, Gym Kata, film Metro Goldwyna Mayera koji sam<br />
ve} spomenuo i koji se relativno dosta emitira. To je jedna<br />
simfonijska partitura u pravom smislu rije~i. Onda, Gunbus,<br />
isto ameri~ko-engleska koprodukcija, film koji sam snimao<br />
u Londonu. Mislim da je to sigurno jedna od mojih najboljih<br />
simfonijskih partitura. Dobio sam sjajne kritike za tu<br />
plo~u. Onda ima jedan film koji je zapravo postao kult film<br />
na svim televizijama, to je film sa Sharon Stone. On se u<br />
Americi zove Scissors a u Europi Final Instinct. To je film<br />
koji non stop igra na svim televizijama svijeta. Onda ima jo{<br />
jedan film koji se isto puno vrti na televizijama, a koji sam<br />
radio sa sintesajzerima u jednom studiju u Los Angelesu. I to<br />
s najskupljim sintesajzerima, s mojim prijateljem Christopherom<br />
Stoneom. Tu ima nekih brojeva u kojima uop}e nitko<br />
nije mogao »sku`iti«, da tako ka`em, da to nije pravi simfonijski<br />
orkestar. To je, evo, tih par filmova... Radio sam i<br />
druge, bio sam u nekima ~ak i supervizor, u nekima sam bio<br />
aran`er i tako. Ali, recimo, to su ja~i filmovi, apsolutno u<br />
vrhu holivudske produkcije.<br />
Amerika, Amerika...<br />
— S kojim ste redateljima radili<br />
Interesantno, u Americi sam najbolje sura|ivao s redateljima<br />
talijanskog porijekla. Vjerojatno se tu na{la neka mediteranska<br />
crta i mi smo se jako dobro slagali, a s na{im redateljima<br />
sam se isto sjajno slagao. Recimo, s gospodinom Mimicom<br />
koji isto ima taj jedan mediteranski senzibilitet, Van~om<br />
Kljakovi}em... morao bih sada sve imenovati, a bila bi to<br />
jako duga crta. Mislim da sam s nekima sjajno sura|ivao.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (<strong>2000</strong>), br. <strong>24</strong>, str. 158 do 162 Paulus, I.: Lud za glazbom<br />
— Da li ste, kada ste bili u Americi, upoznali neke druge<br />
filmske skladatelje i saznali kako oni rade<br />
Pa — jesam, jesam. Od Davida Raksina, koji je pojam i koji<br />
je izme|u ostaloga radio s Chaplinom »Moderna vremena«.<br />
On je i profesor filmske glazbe... Onda sam upoznao Jerryja<br />
Goldsmitha, John Williamsa, Christophera Stonea — on<br />
je televizijski kompozitor, apsolutno jedan od prvih. To je<br />
interesantno: on je sjajan kompozitor ali je meni zavi|ao<br />
kako ja mogu raditi na filmovima, a on, koji je tamo, ne<br />
mo`e. Zato {to vas jednostavno stave u ladice — ako ste vi<br />
televizijski skladatelj onda ste televizijski skladatelj, ako ste<br />
kompozitor reklama onda radite samo reklame. Na to me<br />
moj agent upozorio i rekao mi da niti slu~ajno ne prihvatim<br />
ponude za reklame. A tu sam radio puno reklama. To je ono<br />
{to Amerikanci ka`u: »bread and butter«, kruh i maslac, od<br />
tog se `ivi. No on je rekao: »Nemoj niti slu~ajno raditi reklame,<br />
jer }e te odmah smjestiti u tu grupu«.<br />
I onda sam jo{ upoznao dosta skladatelja. Recimo, sin Jerryja<br />
Goldsmitha, Joel Goldsmith je isto jako dobar skladatelj.<br />
Zapravo, znate {to — od tih deset tisu}a kompozitora u Los<br />
Angelesu, pa mo`da ih recimo ~etristo mo`e nekako egzistirati.<br />
Danas je to sve lak{e jer postoje sintesajzeri i ve}ina ima<br />
svoje studije. Recimo, njih jedno ~etrdeset — pedeset eventualno<br />
mo`e ugodno `ivjeti, a drugo je sve borba u pravim<br />
smislu rije~i.<br />
— Mo`ete li usporediti na~in skladanja filmske glazbe u Hrvatskoj<br />
i u Americi<br />
Ogromne su razlike. Op}enito su velike razlike izme|u Europe<br />
i Amerike. U Americi se sve radi vrlo precizno. Mislim<br />
na sliku — oni imaju »mickey mousing«, zna~i metodu da se<br />
na svaki pokret radi glazba, a i sve se radi sa »synch codeom«,<br />
to je tamo jako bitna stvar. A u Europi, pa ~ak i kod<br />
nas, mnogo se toga prepu{ta improvizaciji. Ja nekako volim<br />
sredinu. Mislim da je improvizacija dobra stvar samo ako se<br />
zna {to se `eli. Najvi{e se sve to odnosi na bud`et. Ako imate<br />
veliki bud`et mo`ete sva{ta raditi, a ako je bud`et mali,<br />
kao {to je kod nas i, uop}e u Europi, onda...<br />
Ali uvijek je kratko vrijeme. Uvijek. Svugdje. Pa ~ak i kad je<br />
veliki bud`et. I svi filmski kompozitori moraju biti u stanju<br />
da vrlo brzo skladaju. A u Americi u velikim filmovima postoji<br />
velika prednost, jer postoji novac za aran`era, odnosno<br />
orkestratora. Prakti~ki svi ti veliki skladatelji imaju svoje orkestratore<br />
i oni samo napi{u jedan {iroki klavirski izvadak i<br />
to je sve.<br />
Aran`eri i najbolje filmske partiture<br />
— Da li Vi koristite aran`ere i orkestratore<br />
Ne, skoro nikada. Jednom sam, u Londonu imao orkestratora,<br />
ali to je bilo zato jer sam htio na izvjestan na~in pomo-<br />
}i prijatelju da i on ne{to zaradi. Jedino sad, recimo, za ove<br />
mjuzikle koje radim za kazali{te Tre{nja. To se radi sve s ma-<br />
{inama. Na `alost ne ide u `ivo — i to mi radi Jo`a Cvitanovi}.<br />
Zapravo, neke sam filmove radio sa svojim sinom koji je sjajan<br />
aran`er — on je sa sintesajzerima ~ak napravio jednu televizijsku<br />
seriju.<br />
Hrvatski filmski ljetopis <strong>24</strong>/<strong>2000</strong>.<br />
— Koje biste filmske partiture izdvojili kao najuspje{nije ili<br />
Vama najdra`e<br />
One koje sam radio s orkestrom. To je Selja~ka buna, pa<br />
onda Pad Italije, Ku`i{ stari moj, Gym Kata, onda Gunbus...<br />
Evo, mo`da to...<br />
Govorenje Mikule Trudnega: koncertni odnos<br />
prema filmskoj glazbi<br />
— Mene je, recimo, odu{evila Va{a kantata Govorenje Mikule<br />
Trudnega iz filma Pad Italije. Kako ste do{li na ideju da za<br />
film napi{ete kantatu<br />
Mogu Vam re}i da sam tu ideju ve} prije upotrijebio. S Van-<br />
~om Kljakovi}em radio sam televizijski film \avolje sjeme<br />
— koji je sjajan film — u dva nastavka. To je neko sjeme fa-<br />
{izma koje se javlja... I mi smo do{li na ideju da napravimo<br />
jedan Dies irae. I ja sam napisao Dies irae s nekakvim latinskim<br />
tekstom, ne znam ni sâm odakle sam ga uzeo — mislim<br />
da je to jedna od najboljih partitura koje sam ikad napisao i<br />
to zvu~i fascinantno.<br />
Kad je Zafranovi} radio Pad Italije, htio je polo`iti nekakvu<br />
muziku jer mu je nedostajalo novaca. I mi smo na to mjesto<br />
— gdje je sad kantata — postavili taj Dies irae. I svi su — mislim,<br />
rijetko kada sam u `ivotu vidio takvo uzbu|enje u kino<br />
dvorani — svi su rekli: »To je ne{to fantasti~no! Nismo nikad<br />
~uli ni vidjeli tako ne{to, pa to se mora napraviti i za Pad<br />
Italije.« Na kraju je Zafranovi} ~ak htio ostaviti taj Dies irae,<br />
ali ja sam rekao da to nije fer, mislim uzeti istu muziku. To<br />
se radi u Hollywoodu ali onda se to debelo plati. Mislim, i<br />
Doktor @ivago, ta muzika je isto bila u nekom drugom filmu,<br />
ali su onda debelo platili za njezinu ponovnu uporabu.<br />
I onda smo po~eli tra`iti koji bi tekstovi bili interesantni,<br />
koji bi odgovarali za tu radnju, i tako smo prona{li Marina<br />
Frani~evi}a. I, evo, napisao sam tu kantatu. Na `alost, nije<br />
uop}e bilo vremena da se sve skupa malo provje`ba. Ja sam<br />
Govorenje Mikule Trudnega snimio sa zborom i orkestrom<br />
prakti~ki samo s jednom probom, odmah.<br />
— To je scena u kojoj se ljudi osve}uju talijanskim fa{istima<br />
i okupatorima nakon {to je Italija pala. Za{to je naslov Govorenje<br />
Mikule Trudnega<br />
Pa, ne{to je to izvu~eno iz konteksta. Osim roga, taj jezik,<br />
mislim da je to neki stari hvarski jezik koji je odgovarao situaciji<br />
na filmu. Sad se ne mogu sjetiti u detalje kako smo<br />
do{li do toga, ali znam da smo pr~kali i tra`ili po tekstovima<br />
koji su imali taj arhai~ni jezik.<br />
— To je kantata, djelo koje bi trebalo biti namijenjeno koncertnom<br />
podiju. Da li Vam je `ao {to se Govorenje Mikule<br />
Trudnega ne izvodi koncertno i {to niste vi{e pisali za koncertne<br />
dvorane<br />
Pa, mo`da mi, na izvjestan na~in jest `ao. Znate, ako ste profesionalni<br />
kompozitor, a ja sam ~itav `ivot bio skladatelj —<br />
bio sam samo jedan mjesec u honorarnom radnom odnosu<br />
u Parizu kod Editions Alabert... To je najja~a francuska edicija<br />
ozbiljne glazbe, a isto i zabavne glazbe. Oni, recimo,<br />
imaju kompletnog Ravela... Kada ste jedan profesionalni<br />
kompozitor i `ivite od svoje glazbe onda uvijek pi{ete po narud`bi.<br />
Normalno da mi je `ao — mislim, mnogo bi se stvari<br />
moglo izvesti na koncertima i... Recimo, nakon te kanta-<br />
161
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (<strong>2000</strong>), br. <strong>24</strong>, str. 158 do 162 Paulus, I.: Lud za glazbom<br />
te mnogi su mi rekli: »Pa {to ne pusti{ zabavnu muziku, bavi<br />
se samo ozbiljnom muzikom. Ti bi to mogao raditi.« To su<br />
mi rekli i nakon baleta Kentaur XII. Ali tako — `ivot vas odvede<br />
u neke druge vode. Pa mo`da, jednog dana, ako }u napraviti<br />
svoj koncert, onda }u to i izvesti. To i Dies irae, apsolutno.<br />
»@ivi« i »umjetni« instrumenti<br />
— Vama je o~ito najdra`e skladati za veliki orkestar — za jedan<br />
pravi, »prirodni« sastav. A {to mislite o upotrebi sintesajzera<br />
u filmskoj glazbi<br />
Tu se moram vratiti malo natrag. Sintesajzere sam upotrebljavao<br />
me|u prvima, jo{ analogne sintesajzere, pa ~ak i melotron,<br />
prete~u sintesajzera, u filmu Poslijepodne jednog fazana<br />
— to je bilo negdje ranih sedamdesetih godina. Mo`e<br />
se mnogo napraviti sa sintesajzerima, pogotovo danas, kada<br />
sintesajzeri nisu tako stravi~no skupi. Nisu potrebne te enormne<br />
cifre, koje su bile osamdesetih godina, da se dobije bogat<br />
zvuk.<br />
Ali, kod sintesajzera treba biti vrlo oprezan. Jednostavno, tu<br />
fali topline i zvuk postaje malo dosadan, mo`da nema pravu<br />
komunikaciju, toplinu koja se stvara izme|u pravih, `ivu}ih<br />
instrumenta, da tako ka`em. No u ve}ini svjetskih produkcija<br />
s malim bud`etom sintesajzer je prakti~ki jedino rje{enje.<br />
Ali — ovo mislim kao savjet svim skladateljima — da barem<br />
jedan ili dva `iva instrumenta kombiniraju sa sintesajzerom,<br />
{to rijetko tko radi. A onda je stvar potpuno druga~ija.<br />
— Ina~e, za kakve ste »`ive« instrumentalne sastave pisali<br />
Kod nas o~ito nije bilo dovoljno novaca da se stalno koristi<br />
veliki orkestar.<br />
Najvi{e sam sura|ivao sa Zagreba~kim solistima. Onda sam,<br />
kako su se nekada puno radile televizijske serije sa simfonijskim<br />
orkestrom, tako sam imao priliku raditi sigurno trideset<br />
epizoda, ako ne i vi{e, sa simfonijskim orkestrom Hrvatske<br />
radiotelevizije. Ve}inom sam ja dirigirao. Ja nisam {kolovani<br />
dirigent, ali imam stravi~nu praksu da su postavili<br />
{kolovanog dirigenta da dirigira i on nije bio u stanju da to<br />
dirigira — i onda sam uvijek ja morao preuzimati. Ali, to su<br />
tako, nekakve ~udne predrasude. Pa ni Bernstein nije u~io<br />
dirigiranje na akademiji!<br />
Zapravo, nisam Vam to~no odgovorio na pitanje. Dakle —<br />
simfonijski orkestar, Zagreba~ki solisti, a onda sam se puno<br />
koristio i najboljim zagreba~kim jazzistima — Ozrenom Depolom,<br />
Dra`enom Boi}em, @akom Dvor`akom, pokojnim<br />
Sedak-Ben~i}em, Marijanom Domi}em... i tako. Zapravo, i<br />
Mladenom Barakovi}em, Salihom Sadikovi}em, Silvijem<br />
Glojnari}em... A osim toga, sura|ivao sam na staroj glazbi s<br />
gospodinom Pomykalom i njegovim sastavom Universitas<br />
Studiorum Zagrebiensis. I tu i tamo, kad imam priliku, ako<br />
moj sin ima `ivaca da sura|uje sa mnom, onda je to ne{to<br />
sjajno.<br />
Istra`ivanja, teme<br />
— Kad pi{ete glazbu za film i na sâmom ste po~etku, kako se<br />
pripremate Da li idete u istra`ivanje ili skicirate teme... na<br />
koji na~in po~injete<br />
162<br />
Idem apsolutno u velika istra`ivanja. Uvijek idem u istra`ivanja<br />
i to je i kod mjuzikla isto. Recimo, za Selja~ku bunu<br />
sam stra{no puno studirao staru glazbu, mislim, bio sam veliki<br />
ekspert za staru glazbu — danas vi{e nisam jer to nije<br />
moja glazba u koju sam zaljubljen. Onda, recimo, ako je trebalo<br />
napraviti kakvu jazz partituru onda sam i{ao istra`ivati<br />
jazz...<br />
Idem uvijek u istra`ivanje. A, osim toga, odmah po~nem pisati<br />
teme. Tema je stra{no bitna. Dobra filmska tema — ako<br />
imate dobru filmsku temu onda ste na konju, ako znate, normalno,<br />
orkestrirati. Mislim da je dobra filmska tema pedeset<br />
posto uspjeha filmske glazbe.<br />
— A tema onda nikne iz Va{eg istra`ivanja ili nastaje nekako<br />
druga~ije...<br />
To je jako te{ko re}i. Koji put vas neka sitnica mo`e inspirirati.<br />
Interesantno, meni je tema za Banovi} Strahinju do{la<br />
od kuckanja mog digitalnog sata. Jednostavno, morate istra-<br />
`ivati, znate... Ili vas inspirira neka scena i onda vam usred<br />
no}i ne{to do|e i tako. Ili razgovor s redateljem vas isto<br />
mo`e inspirirati. Te{ko je re}i. Znate, tu nema nikakvih pravila,<br />
nikakve formule.<br />
Najva`nije je zadovoljstvo<br />
— [to Vama zna~i filmska glazba<br />
Filmska glazba mi prvenstveno zna~i to da vam netko daje<br />
mogu}nost da u kratko vrijeme mo`ete snimiti ne{to {to volite,<br />
nekakvu vrstu glazbe, pogotovo ako su velika financijska<br />
sredstva. Na `alost, redateljima se ne pru`aju mogu}nosti<br />
da snimaju sa `ivim orkestrom. Te su mogu}nosti vrlo<br />
male. Na `alost. Dakle, svira se i snimi se. I onda to ostane.<br />
A ako je film dobar onda to ide sjajno van. A mo`e biti najgenijalnija<br />
glazba, ako je film lo{, gotovo je, nema ni{ta od<br />
toga. Jedino ako vi imate ne{to od toga, onda mo`ete to slu-<br />
{ati kod ku}e ili se to, eventualno, mo`e izvesti na nekim<br />
koncertima. Ja, recimo, imam dosta glazbe koja bi se mogla<br />
izvesti na koncertima. Ne{to je ~ak bilo i izvo|eno.<br />
Zapravo, meni je najbitnija stvar moje zadovoljstvo. Na `alost,<br />
to je zadovoljstvo sve manje i manje jer su bud`eti sve<br />
manji i manji.<br />
— Da li sada pi{ete neku filmsku partituru Trebao bih raditi.<br />
Upravo sam se ~uo ovih dana. Postoji jedan film koji bih<br />
trebao raditi, koji se zove The Last Dragon, zna~i Posljednji<br />
zmaj. To je englesko-ameri~ka koprodukcija. Baza je djelo<br />
jedne poznate engleske dje~je spisateljice Nesbit. To je vrlo<br />
interesantna pri~a s fantastikom gdje }e se upotrijebiti i malo<br />
keltske muzike. Sad... Ugovor je potpisan, ali to ni{ta ne zna-<br />
~i. Ja sam toliko ugovora potpisao, a stvari su propale. ^ak<br />
sam, recimo, po~eo raditi jedan sjajan filmski mjuzikl, Medeja,<br />
u gr~ko-ameri~koj koprodukciji i napisao sam tri sjajna<br />
broja, a onda je na kraju projekt pukao. Tako da jednostavno<br />
ni{ta ne vjerujem dok sve nije do kraja gotovo.<br />
— Hvala Vam na razgovoru.<br />
Hvala i Vama.<br />
Hrvatski filmski ljetopis <strong>24</strong>/<strong>2000</strong>.
SUVREMENA TEORIJA U PRIJEVODU<br />
Noël Carroll<br />
Filmska forma: u obranu funkcionalne<br />
teorije stila u individualnom filmu*<br />
UDK: 791.43.01<br />
791.43.03<br />
I. Razli~ita podru~ja stila<br />
Kao i kod drugih umjetni~kih oblika, po~etni problem u raspravi<br />
o stilu ili formi filma uslo`njava ~injenica da se pojam<br />
stila mo`e primijeniti na toliko razli~itih vrsta stvari i na toliko<br />
razli~itih razina uop}avanja. 1 »Stilom« se mo`e upu}ivati<br />
na cijela razdoblja filmskog stvarala{tva, govore}i, primjerice,<br />
o stilu njema~kog ekspresionizma, ili o holivudskom<br />
studijskom stilu u tridesetima. Ili se pojam stila mo`e odnositi<br />
na djelo odre|enog redatelja, pa se tako, primjerice, govori<br />
o stilu Stanleya Donnena, Yvonne Rainer ili Thea Angelopoulosa.<br />
U tim primjerima, podru~je pojma stila fluktuira.<br />
To jest, ono na {to se on odnosi, mijenja se s obzirom na<br />
vrstu stvari na koje se primjenjuje. Kada istra`ujemo stil nekog<br />
razdoblja, promatramo podru~je koje obuhva}a sve va`ne<br />
filmove snimljene u odre|enoj prostorno-vremenskoj<br />
oblasti. Kada razmi{ljamo o redateljskom stilu, promatramo<br />
samo filmove redatelja o kojem je rije~, uklju~uju}i, gdje je<br />
to va`no, filmove iz razli~itih stilskih razdoblja.<br />
Osim toga, pojam stila mo`e se mobilizirati zbog razli~itih<br />
ciljeva pa stoga usmjeriti analizu u razli~itim pravcima. Kada<br />
ispitujemo stil nekog razdoblja, cilj nam je kazati da su svi ili<br />
ve}ina va`nih filmova sli~ni, pa zato tra`imo ono {to je zajedni~ko<br />
svim redateljima koje prou~avamo. No, kada analiziramo<br />
redateljski stil, promatramo zna~ajke koje odre|enog<br />
filmskog stvaratelja razlikuju od drugih filma{a — tra`imo<br />
ono {to redatelja ~ini osobitim. A ti razli~iti projekti, naravno,<br />
mogu povu}i u razli~itim smjerovima. Raspravljaju}i<br />
o djelu Fritza Langa kao redatelja njema~kog ekspresionizma,<br />
mo`emo ukazati na va`na obilje`ja njegova djela koje dijeli<br />
s drugim redateljima doti~nog pokreta i razdoblja, no<br />
kada govorimo o Langovu redateljskom stilu, mo`emo zanemariti<br />
neke od tih osobina jer one ne razlikuju Langa od<br />
drugih redatelja.<br />
Budu}i da se podru~ja, ciljevi i pravci istra`ivanja stila ili forme<br />
~esto razilaze, kada se govori o »filmskom stilu« lako nastaje<br />
zbrka. Zato je, da bi se ona izbjegla, korisno izdvojiti<br />
neke od razli~itih uporaba pojma filmskog stila kako bi bilo<br />
jasno na {to ga kanimo primjenjivati. Premda se s obzirom<br />
na pojam stila, mogu raditi druge, istan~anije distinkcije,<br />
provizorna kartografija uobi~ajenih upotreba uklju~uje ono<br />
{to mo`emo nazvati generalnim stilom, osobnim stilom, i<br />
stilom ili formom pojedina~nog filma. 2 I generalni stil i<br />
osobni stil odnose se na skupine filmova, njihovo podru~je<br />
je mno{tvo filmova. Stil ili forma pojedina~nog filma odnosi<br />
se na odre|eni film, kao {to je Kundun. Generalni stil ti~e<br />
se skupine filmova nekolicine redatelja kao u pojmu klasi~nog<br />
holivudskog filma. Osobni stil odnosi se na filmove jednog<br />
jedinog redatelja, kao {to je Edward Yang.<br />
Kategorija generalnog stila mo`e se dalje podijeliti na barem<br />
~etiri podvrste: op}i stil, stil razdoblja, `anrovski stil i stil<br />
{kole ili pokreta. 3 Ako uravnote`eni kadar izvan planetarija<br />
u filmu Nicholasa Raya Buntovnik bez razloga (Bordwell<br />
<strong>24</strong>4) nazovemo »klasi~nim«, pojam stila rabimo u op}em<br />
smislu, jer }emo svaku takvu simetri~no uravnote`enu kompoziciju,<br />
iz bilo kojeg razdoblja filmske povijesti (a mo`da i<br />
svih oblika vizualne umjetnosti) nazvati »klasi~nom« u tom<br />
smislu. Podru~je pojma stila kada se on rabi u op}em smislu,<br />
u najmanju je ruku sav film. Kada, me|utim, govorimo o tablo<br />
stilu ili o epizodi~nom stilu kompozicije u ranom filmu,<br />
premda govorimo o op}em stilu (a ne o stilu odre|enog redatelja),<br />
na{a referenca se ograni~ava, s iznimkom izri~itih<br />
upu}ivanja na atavizme, na filmove iz dvaju prvih desetlje}a<br />
ovoga stolje}a. Op}i pojam stila odnosi se na sve filmove,<br />
dok se pojam stila razdoblja odnosi samo na odre|enu podskupinu<br />
filmova vo|enih vremensko/povijesnim mjerilima a<br />
~esto i lokalnim (katkada nacionalnim) razmi{ljanjima.<br />
Op}enito, redatelj ovladava stilom razdoblja pre{utno. Ne<br />
odlu~uje raditi u tom stilu izri~ito. To je prevladavaju}i stil<br />
normi i postupaka. Vincent Sherman nije odlu~io prihvatiti<br />
studijski stil tridesetih kada je po~eo snimati svoj prvi film<br />
Povratak doktora X. On ga je prona{ao, takore}i, pri ruci.<br />
Stil {kole ili pokreta, naprotiv, vi{e je pitanje izri~ite politike.<br />
Strukturalni redatelj odabire raditi u tom stilu, {ire}i<br />
mo`da njegove strategije u novim smjerovima. Premda se i<br />
stil razdoblja i stil {kole/pokreta razlikuju od op}eg stila utoliko<br />
{to oni prije postoje u podskupini filmova odre|ene<br />
provenijencije nego u potencijalno svakom filmu, stil {kole/pokreta<br />
razlikuje se od stila razdoblja utoliko {to je on<br />
vi{e pitanje samosvjesnog prihva}anja projekta nego smje{tanja<br />
u gotov okvir. Stil {kole/pokreta, me|utim, op}enito ima<br />
ne{to zajedni~ko sa stilom razdoblja, jer {kole i pokreti naj-<br />
~e{}e cvatu u odre|enim povijesnim trenucima.<br />
U vezi sa op}im stilovima, postoji tako|er i `anrovski stil.<br />
Mnogi filmovi spadaju u odre|ene kategorije s razmjerno<br />
utvr|enim, premda varijabilnim namjerama, ostvarenje kojih<br />
~esto uklju~uje odre|ene pouzdane, povratne strategije.<br />
* Rasprava Noëla Carrolla, izvorno naslovljena Film form: an argument for a functional theory of style in individual film, objaveljna je u ~asopisu<br />
Style (Fall, 1998.), u okviru tematskog bloka posve}enog stilu u filmu.<br />
Hrvatski filmski ljetopis <strong>24</strong>/<strong>2000</strong>.<br />
163
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (<strong>2000</strong>), br. <strong>24</strong>, str. 163 do 170 Carroll, N.: Filmska forma...<br />
Te stilske strategije mogu se razvijati i mijenjati iz razdoblja<br />
u razdoblje, pa se `anrovski stil katkada preklapa s pojmom<br />
stila razdoblja. Tako govorimo o filmu u stilu mjuzikla pedesetih.<br />
No, kao u slu~aju stila {kole, redatelj odabire `anrovski<br />
stil prili~no samosvjesno: svjestan je barem toga, primjerice,<br />
da snima film zagonetke. Osim toga, za razliku od op-<br />
}eg pojma stila, pojam `anrovskog stila mo`e se primijeniti<br />
samo na odre|ene filmove, a ne potencijalno na sve filmove.<br />
Na primjer, stilske ili formalne deskriptore »logi~ki zaklju~ak<br />
nasuprot tvrdo-kuhanog« jedino ima smisla doslovno<br />
primjenjivati na detektivsku fikciju, ali ne i na filmove o<br />
pejza`u.<br />
Osobni stil mo`e se razlu~iti od nekoliko kategorija skupnog<br />
stila, budu}i da on cilja na djelo odre|enog filma{a. Premda<br />
se gledaju}i povijesno, analize osobnog stila u filmu usredoto~uju<br />
na redatelja, u na~elu nema razloga za{to se pozornost<br />
mora ograni~iti na redatelje. Mo`e se istra`ivati osobni<br />
stil scenarista, snimatelja, scenografa i tako dalje. Zaokupljenost<br />
osobnim stilom redatelja obi~no se naziva autorskim<br />
pristupom. Njegov je utjecaj od 50-ih bio golem. Uslijed<br />
toga, vjerojatno najtrajniji oblik stilske analize u filmologiji<br />
prilagodio se razlu~ivanju osobnih stilova.<br />
Ipak, postoji jo{ jedan plan stilske analize: analize stila ili<br />
forme u pojedina~nom filmu. Stil pojedina~nog filma ne poklapa<br />
se, bez ostatka, s osobnim stilom njegova redatelja.<br />
Razlog tomu je jednostavan. ^ak se i film redatelja s krajnje<br />
osebujnim osobnim stilom mo`e slu`iti stilskim strategijama<br />
koje nisu samo redateljeve. Istaknuti vizualni stilist poput<br />
Briana DePalme mo`e posegnuti za odre|enim isku{anim i<br />
pouzdanim strukturama, uobi~ajenima za `anr, za usa|ivanjem<br />
napetosti kako bi rije{io svoje narativne probleme. Te<br />
se strukture ne koriste slu~ajno, nego su nedjeljiv dio njegova<br />
filma.<br />
Tako, tamo gdje kriti~ar autorskog pristupa mo`e previdjeti<br />
takve odabire — s razloga {to one ne razlikuju doti~ni De-<br />
Palmin film od gomile rutinskih trilera — ako se bavimo stilom<br />
ili formom pojedina~nog filma, navedene strukture lako<br />
mogu dobiti na zna~enju u na{em prikazu. Budu}i da se analiza<br />
osobnog stila bavi taksonomijom (i znala{tvom), ona se<br />
hrani onim stilskim zna~ajkama koje izdvajaju film o kojem<br />
je rije~ kao film Briana DePalme. No, to vjerojatno zna~i da<br />
}e veliki broj stilskih zna~ajki danog filma ostati nerasvijetljen,<br />
budu}i da je vrlo malo filmova koji su u apsolutnom<br />
smislu proizvod jedinstvenih osobnih strategija.<br />
Zbog sli~nih razloga, analiza stila pojedina~nog filma ne<br />
mo`e se svesti na analizu stila razdoblja, pokreta ili {kole kojoj<br />
pripada. ^ak i ako su to glavni sastojci danoga filma,<br />
malo je filmova, ili ih uop}e nema, koji su tek ~isti primjerci<br />
svojega razdoblja, pokreta i {kole. Svaki film suo~it }e se<br />
s vlastitim problemima u postizanju svoje poente i/ili cilja,<br />
~ak i ako su te poente i ciljevi ~isto generi~ki. Svaki film imat<br />
}e svoja osebujna formalna rje{enja. U svakom slu~aju, niti<br />
jedan film ne}e biti savr{eni primjerak stila svojega razdoblja,<br />
pokreta ili {kole utoliko {to je malo vjerojatno da }e<br />
svaki film korisiti svaku strategiju op}e skupine kojoj pripada.<br />
Prema tome, koncept stila ili forme u pojedina~nom filmu<br />
je neizbje`iv. Moj je cilj u ovom eseju predlo`iti okvir za<br />
razmi{ljanje o stilu u pojedina~nom filmu.<br />
164<br />
Hrvatski filmski ljetopis <strong>24</strong>/<strong>2000</strong>.<br />
II. Pristupanje filmskoj formi<br />
Istra`ivanje stila ili forme pojedina~nog filma u filmologiji se<br />
obi~no podre|uje okvirima koji konceptualiziraju stil ili formu<br />
pojedina~nog filma kao primjer ne~ega drugog, obi~no<br />
osobnog stila redatelja, ili stila razdoblja ili stila utjecajnog<br />
pokreta ili {kole. Zanimanje za odre|enog redatelja, razdoblje<br />
ili pokret navodi analiti~ara da se usredoto~i na odre|ene<br />
formalne zna~ajke a ne neke druge — o~ito na zna~ajke<br />
koje najbolje oprimjeruju {to je u razmatranom filmu, primjerice,<br />
naro~ito hoksovsko, iz tridesetih godina ili dadaisti~ko.<br />
Premda u ovakvom kalibriranju istra`ivanja nema ni-<br />
~eg pogre{nog, pristupanje individualnom filmu na taj na~in<br />
nije nikakvo jamstvo da }e se prodrijeti u formu individualnog<br />
filma, a ne tek izdvojiti, u najboljem slu~aju, fragment te<br />
forme.<br />
Razmotrimo Bazinovu sjajnu analizu Gra|anina Kanea. Budu}i<br />
da ga je prije svega zanimalo skiciranje evolucije stila<br />
razdoblja, on poseban naglasak stavlja na dubinske (ili naoko<br />
dubinske) kadrove. To je, tako|er, ono {to isti~e ve}ina<br />
nastavnika filma kada podu~avaju o filmu. No ti kadrovi,<br />
premda neizmjerno `ivopisni i va`ni za film, ~ine tek mali<br />
dio njegove formalne organizacije. Njihovo opisivanje te{ko<br />
da se mo`e smatrati formalnom analizom filma. Na primjer,<br />
ono obra}a nedovoljnu pozornost na u~estale ispituju}e pokrete<br />
kamere koji utjelovljuju istra`iva~ku temu filma. Bazin<br />
je, naravno, odabrao elemente filma koje }e istaknuti jer ga<br />
je zanimalo ono {to izlazi na povr{inu kao stil razdoblja. No<br />
bilo bi pogre{no pretpostaviti kako je analiza formalnih elemenata<br />
Gra|anina Kanea koji se odnose na razdoblje dostatna<br />
kao analiza forme ili stila Gra|anina Kanea kao individualnog<br />
umjetni~kog djela. Sli~ni zaklju~ci mogu se izvesti o<br />
formalnoj analizi filmova koja se odnosi na pokrete ili {kole<br />
kojima filmovi pripadaju. O Oktobru se mo`e raspravljati<br />
kao o ilustrativnom uzorku {kole sovjetske monta`e iz dvadesetih<br />
godina, rasvjetljavanjem odre|enih ekzemplarnih sekvenci<br />
i jukstapozicija kadrova kao paradigmatskih za pokret.<br />
No, budu}i da film tako|er ukazuje na mnoge formalne<br />
odabire koji nisu osebujna zna~ajka monta`nog stila, ve}i<br />
dio filma u formalnom smislu ostaje nera{~lanjen kada ga se<br />
razmatra kao stereotipni monta`ni film.<br />
Shva}anje stila filma kao izraza redatelja mo`da je prikladnije<br />
od prethodnih primjera za izdvajanje forme individualnog<br />
filma. Pojam stila duboko je povezan s pojmom osobnosti.<br />
Katkada se ka`e da je stil ~ovjek (odnosno, osoba). Ljudi<br />
imaju osobne stilove, na~ine postojanja u svijetu koji izra`avaju<br />
njihovu osobnost. Postoji neka duboka veza izme|u stila<br />
i izraza; stil se ~esto shva}a kao ono {to pokazuje ili izra-<br />
`ava osobnost. Prema tome, ako stil ili formu pojedina~nog<br />
filma shvatimo kao ono {to izra`ava osobnost filma{a, kao<br />
{to to ~ine poklonici autorskog pristupa, tada }emo, moglo<br />
bi se pomisliti, dobiti najbolju predod`bu o stilu toga filma.<br />
Teorijska snaga autorskog pristupa je u tome da on povezuje<br />
stil s osobnim stilom ili izra`ajno{}u. Poklonici autorskog<br />
pristupa obja{njavaju zna~aj Renoirovih dubinskih vi{eplanskih<br />
kompozicija u filmu Pravila igre u smislu njegova sveobuhvatnog,<br />
su}utnog, egalitarnog pogleda — njegove otvorene<br />
brige za sve svoje likove kao i njegova vi|enja svijeta<br />
kao `ustrog, punog, slo`enog i `ivog.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (<strong>2000</strong>), br. <strong>24</strong>, str. 163 do 170 Carroll, N.: Filmska forma...<br />
Hrvatski filmski ljetopis <strong>24</strong>/<strong>2000</strong>.<br />
Me|utim, da bi se pobli`e prikazao stil odnosno redatelj, jedinica<br />
analize kod poklonika autorskog pristupa mora biti<br />
redateljevo djelo, ili neki njegov va`an podsegment. U protivnom,<br />
zagovornik autorskog pristupa ne mo`e biti siguran<br />
da redatelj nije tek navukao masku u odre|enom filmu i da<br />
se iza onoga {to izgleda kao osobnost krije i prava osoba.<br />
Tako, poklonik autorskog pristupa traga za formalnim zna-<br />
~ajkama koje se stalno ponavljaju u redateljevu djelu; {tovi-<br />
{e poklonik autorskog pristupa tra`i upravo one trajne osobine<br />
koje odre|enog redatelja razlikuju od drugih filma{a.<br />
Budu}i da se on nada kako }e prepoznati upravo jedinstvenu<br />
osobnost redatelja, ono za ~im traga su stilske zna~ajke i<br />
formalni manirizmi koji se ponavljaju i jasno izra`avaju redateljev<br />
osebujni na~in postojanja u svijetu.<br />
Ovaj pristup, ipak, ima u sebi odre|ena o~igledna ograni~enja.<br />
Budu}i da se va`ne formalne odluke u filmu ~esto donose<br />
kako bi se ostvarili u~inci koji nemaju veze s drugim filmovima<br />
doti~nog redatelja, one se ne moraju ponavljati u<br />
drugim njegovim djelima. Na primjer, u filmu Bulevar sumraka,<br />
Billy Wilder odabire snimke interijera pala~e Norme<br />
Desmond koji isti~u ne samo to da je ona ogromna, nego i<br />
prazna, barem u tom smislu da je li{ena ljudi. Njezina praznina,<br />
dakako, potcrtava da je Norma usamljena, da je sama,<br />
bez ikoga u blizini. Svijet prolazi pored Norme Desmond ne<br />
primje}uju}i je.<br />
Wilderov stilski odabir tog na~ina snimanja interijera pala~e,<br />
posebno ambijenta prizemlja, odgovara na pitanje kako poja~ati<br />
sredi{nju temu filma — da su svi napustili Normu Desmond<br />
— sredstvima formalne artikulacije koja njezinu pusto{<br />
~ini gotovo visceralnom. To je temeljni formalni prinos<br />
filmu. No, budu}i da se ta upotreba prostora ne ponavlja u<br />
drugim Wilderovim filmovima, poklonici autorskog pristupa<br />
}e je po svoj prilici zanemariti. Nadalje, utoliko {to takvo<br />
kori{tenje prostora nije naro~ito zna~ajno za Wildera —<br />
drugi redatelji slu`ili su se prostranim interijerima kako bi<br />
nazna~ili izolaciju i osamljenost — kriti~ar autorskog usmjerenja<br />
dodatno je sklon previ|anju Wilderove upotrebe prostora<br />
u Bulevaru sumraka. Umjesto toga, on }e vjerojatno<br />
vi{e pozornosti pokloniti ironijskim strukturama kojima se<br />
Wilder slu`i u filmu, jer je ironija, posebno cini~ne naravi,<br />
trajna zna~ajka Wilderovih filmova.<br />
Nagla{avanje Wilderove ironije u Bulevaru sumraka, naravno,<br />
nije toliko pogre{no koliko je nepotpuno. No, isklju~ivo<br />
pozivanje na ono {to se zna o Wilderovim stalnim preokupacijama<br />
tijekom njegove karijere kao na filter za izdvajanje<br />
relevantnih stilskih struktura u Bulevaru sumraka, odvu}i }e<br />
pozornost od mnogih formalnih odluka koje je Wilder donio<br />
kako bi izrazio ono {to je htio o Normi Desmond, njezinom<br />
stanju i holivudskoj kulturi op}enito. Projekt Bulevara<br />
sumraka predstavio je Wildera razli~itim lokalnim problemima<br />
koje druge pri~e i drugi filmovi nisu. Rje{enja tih problema,<br />
u utvr|ivanju formalnih struktura Bulevara sumraka, ne<br />
trebaju biti sastavnicama procjene {to Wildera ~ini Wilderom.<br />
Ipak ona su nu`ni prinosi onome {to Bulevar sumraka<br />
~ini tako dojmljivim filmom. Dakle, ako se nadamo de }e<br />
stilska analiza pojedina~nog filma pomo}i objasniti kako on<br />
djeluje, autorski pristup nije dovoljan.<br />
Glavni je cilj autorskog pristupa odvojiti jednu skupinu filmova<br />
od drugih — kazati {to je jedinstveno u djelu odre|enog<br />
redatelja. Na taj na~in, autorski se pristup povezuje sa<br />
znala{tvom. To ne zna~i da autorskom pristupu nedostaje<br />
obja{njavala~ka dimenzija; poklonik autorskog pristupa<br />
mo`e objasniti kako odre|eni trajni elementi u djelu — primjerice,<br />
ponavljanje panorama u Fordovim vesternima —<br />
izra`avaju njegovo gledi{te na ameri~ku povijest. Autorski<br />
projekt, me|utim, u smislu svoje »donje granice«, ostaje povezan<br />
s razlikovanjem djela jednog filma{a od djela drugih.<br />
A ta zaokupljenost diferencijacijom iskrivljuje stilsku analizu<br />
koju je poklonik autorstva kadar izru~iti o individualnom<br />
filmu.<br />
Diferencijacija je tako|er va`an motiv koji se krije iza analiza<br />
stila nekog razdoblja, `anra, {kole/pokreta. U svakom slu-<br />
~aju, `elimo identificirati stilske zna~ajke koje izdvajaju jednu<br />
skupinu filmova od druge. Nepobitno je da je ta identifikacija<br />
vrijedna truda. No kada se rabi kao optika za stil individualnog<br />
filma, poriv za kategoriziranjem u stilskoj analizi<br />
u smislu razdoblja, `anra ili {kole/pokreta prekrajat }e formu<br />
individualnog filma radi njegova smje{tanja u vrstu. No,<br />
ono {to razlikuje film kao pripadnika stilske kategorije mo`e<br />
biti manje va`no za formalne odabire u filmu od odre|enih<br />
problema koje redatelj rje{ava u postizanju cilja filma koji<br />
snima, jer ti problemi ne samo da mogu uklju~ivati odabire<br />
koji nisu zna~ajkama ve}eg broja filmova u doti~noj vrsti,<br />
nego i zna~ajke koje doti~ni film ne razlikuju od filmova iz<br />
drugih razdoblja, `anrova ili {kola/pokreta.<br />
Stilske analize idu za tim da poka`u kako su osobni stil redatelja,<br />
stil razdoblja, `anrovski stil i stil {kole/pokreta u<br />
osnovi taksonomijske prirode. Takve analize mogu posti}i<br />
ne{to drugo. No, one se kona~no posve}uju kategoriziranju<br />
filma. Tako, one se povezuju s kategorijama na takav na~in<br />
da to mo`e utjecati na selektivnost. I mogu pobrkati stablo<br />
sa {umom.<br />
Kao metode, te strategije stilske analize ne obe}avaju potpuni<br />
prikaz forme odre|enog filma, s obzirom na njegove ciljeve<br />
i kontekst. One nam omogu}uju da smjestimo film, i,<br />
premda je to od prave informativne vrijednosti, ne mogu<br />
objasniti za{to individualni film kao individualni film posjeduje<br />
stilske i formalne atribute koje posjeduje. Za to nam je<br />
potreban teorijski okvir za razmatranje forme individualnog<br />
filma.<br />
III. Dva poku{aja karakterizacije filmske forme<br />
Analiziranje stila ili forme svakoga pojedina~nog filma u kategorijama<br />
osobnog stila, stila razdoblja, `anrovskog stila i<br />
stila {kole/pokreta pak priskrbljuje analiti~aru mo}ne metode<br />
za pristupanje individualnom filmu. Ti pristupi imaju zada}u<br />
filtera; oni upozoravaju analiti~ara na ono {to treba<br />
tra`iti. Rekav{i da oni nisu posve prikladni za izvla~enje sr`i<br />
forme individualnog filma, doveo sam nas u nezgodan polo-<br />
`aj. Kako }emo razumjeti formu individualnog filma, ako ne<br />
njegovim smje{tanjem u stilske kategorije poput ovih [to je<br />
forma u individualnom filmu Kako je trebamo konceptualizirati<br />
Da bi odgovorili na ova pitanja, razmotrimo alternativne<br />
na~ine razja{njavanja pojma filmske forme u nadi da<br />
}emo prona}i prikladan okvir za raspravu o njoj.<br />
Jedan od najuobi~ajenijih na~ina razmi{ljanja o umjetni~koj<br />
formi op}enito i o filmskoj formi posebno, jest shvatiti formu<br />
kao polovicu para — distinkcije izme|u forme i sadr`a-<br />
165
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (<strong>2000</strong>), br. <strong>24</strong>, str. 163 do 170 Carroll, N.: Filmska forma...<br />
Hrvatski filmski ljetopis <strong>24</strong>/<strong>2000</strong>.<br />
ja. Mnogi poku{avaju razjasniti tu opreku pretvaraju}i je u<br />
distinkciju izme|u zna~enja i na~ina prikazivanja. Ako je<br />
zna~enje Metropolisa djelomi~no u tome da tvornice pretvaraju<br />
radnike u automate, tada je kruto ometanje kadrova<br />
ulaska radnika u tvornicu formalni postupak, na~in predstavljanja<br />
zna~enja filma. No, u logi~kom smislu, taj pristup<br />
~ini pojam forme u potpunosti ovisnim o tome posjeduje li<br />
film ne{to {to bismo bili voljni braniti kao zna~enje. Prema<br />
tome, ako postoje filmovi bez zna~enja, a ~ini se da postoje,<br />
tada ovaj na~in konceptualizacije forme povla~i za sobom da<br />
takvim filmovima nedostaje forma. No, taj zaklju~ak je pogre{an.<br />
Postoje filmovi »bez zna~enja«, filmovi koji se posve-<br />
}uju pru`anju razli~itih perceptivnih i osjetilnih u~inaka,<br />
uklju~uju}i i onih koji pru`aju ugodu. Postoje filmovi koji<br />
»ne kazuju« ni{ta, nego su jednostavno lijepi i o~aravaju}i za<br />
gledanje. Takvi su neki strukturalni filmovi. To su filmovi za<br />
koje obi~no ka`emo da su u cijelosti forma, a nemaju nikakva<br />
sadr`aja, gdje se sadr`aj shva}a kao zna~enje. No, prema<br />
gledi{tu da je forma na~in predstavljanja sadr`aja, gdje je<br />
pak »sadr`aj = zna~enje«, reklo bi se da takvi filmovi nemaju<br />
nikakve forme. A to je, ~ini se, jednostavno pogre{no.<br />
Ta vrsta primjedbe sugerira nam da bismo trebali poku{ati<br />
prona}i alternativni na~in utvr|ivanja opreke izme|u forme<br />
i sadr`aja, onaj koji se ne oslanja na pojam zna~enja. Jedan<br />
od na~ina da se to u~ini jest predlo`iti da je sadr`aj sve ono<br />
{to ~ini film, a forma na~in na koji se organizira sve ono {to<br />
~ini film. Sadr`aj je gra|a; forma je na~in (stil). Forma utje-<br />
~e na sve ono {to obuhva}a sadr`aj filma. Jo{ jednom, to ~ini<br />
na{u koncepciju forme filma ovisnom o na{oj koncepciji sadr`aja<br />
filma. To jest, ne mo`e se odrediti na~in organizacije,<br />
dok se ne ustanovi {to se organizira.<br />
No, ovdje se nalazi golemi problem. Ono {to smo skloni nazvati<br />
formom filma ovisi o na{oj koncepciji sadr`aja djela.<br />
No, pojam sadr`aja, kao {to je upravo ustanovljeno, krajnje<br />
je neodre|en, a ta dvosmilenost je u stanju inficirati sve {to<br />
ka`emo o filmskoj formi na takav na~in da granica izme|u<br />
forme i sadr`aja postane krajnje klimava.<br />
Ako uzmemo u obzir »sadr`aj« kao »sve {to ~ini film«, razmislimo<br />
o svemu ~ega se mo`emo sjetiti. Zamislimo kratki<br />
film od jednog kadra o sirotom djetetu — svojevrsni namjenski<br />
film koji je mogla producirati neka humanitarna organizacija.<br />
[to ~ini taj film U jednom smislu, na~injen je —<br />
sastoji se — od fotografskih otisaka izlo`enih svjetlu. Na<br />
drugoj razini opisa, ~ine ga crte, boje i zatvoreni oblici. Te<br />
komponente potom dovode do predstavlja~kih figura koje<br />
se odnose na odre|ene subjekte ili referente, odnosno na dijete<br />
i njegovu praznu zdjelu. Nadalje, film mo`e zauzeti gledi{te<br />
prema djetetu, dr`e}i ga vrijednim pa`nje i podupiru}i<br />
to gledi{te kao implicitnu tezu. [tovi{e, film tako|er mo`e<br />
promovirati ozbiljnu opomenu glede djeteta: da bi gledatelji<br />
trebali pomo}i djetetu i drugoj djeci u njegovu polo`aju.<br />
Zami{ljeni film poput ovog mogu ~initi mnoge stvari: fotografske<br />
emulzije, svjetlo, linije, boje, oblici, reprezentacije (i<br />
njihovi subjekti), stajali{ta, izra`ajna svojstva, teze i opomene.<br />
Osim toga, popis bi mogao biti i dulji kada bi na{i opisi<br />
raznih dimenzija filma bili pomno iscrtani. Koja od svih tih<br />
vrsta stvari za koje se mo`e re}i da ~ine sadr`aj filma jest sadr`aj<br />
filma Problem je u tome da, u raznim vremenima i raznim<br />
kontekstima, svaka od tih stvari ili njihovih kombina-<br />
166<br />
cija mo`e biti identificirana ili se identificira kao sadr`aj filmova.<br />
No, to distinkciju izme|u forme i sadr`aja ~ini labavom.<br />
Ako izjedna~imo sadr`aj filma s njegovim linijama, bojama i<br />
zatvorenim oblicima, tada ne samo da smo u sukobu s na~inom<br />
na koji obi~no identificiramo te elemente u filmu, nego<br />
malo toga ostaje za odre|enje filmske forme. Ako linije, boje<br />
i zatvoreni oblici filma ne ~ine formalne elemente filma, {to<br />
ih onda ~ini Postoji li na~in postupanja s linijama, bojama i<br />
zatvorenim oblicima koji je odvojiv od ovih zna~ajki Ako su<br />
oblik i boja sadr`ajni elementi filma, a rije~ je o nereprezentacijskom<br />
filmu, {to je forma filma Moglo bi se re}i da je<br />
forma filma neka osobina boja i oblika u nastajanju — izra-<br />
`ajna osobina, primjerice — no, s druge strane, izra`ajna se<br />
svojstva obi~no smatraju sastavnim dijelom sadr`aja djela, a<br />
ne dijelom njegove forme.<br />
Dakle, na jednoj strani, ako se poku{a iza}i na kraj s »besadr`ajnim«<br />
filmovima, identificiranjem njihovih boja i oblika<br />
kao relevantnog sadr`aja — odnosno tvr|enjem da ti filmovi<br />
govore o bojama i oblicima — tada film nema nikakve<br />
forme. S druge strane, ako se boje i oblici takvog filma poistovjete<br />
s njegovom formom, ta identifikacija je paradoksalna,<br />
jer prema pristupu o kojem je rije~, ne postoji forma bez<br />
sadr`aja. To je nedvojbeno dilema koja ne zadovoljava.<br />
Zapravo, jedan drugi razlog da je nemogu}e lu~iti filmsku<br />
formu od filmskog sadr`aja (pod pretpostavkom da je sadr-<br />
`aj sve ono {to ~ini film) jest u tome da je govore}i u {irem<br />
smislu, forma neporecivo jedna od stvari koje ~ine film. Netko<br />
bi, dakako, mogao prihvatiti shva}anje da ne postoji nikakva<br />
razlika izme|u forme i sadr`aja, poput filozofa Crocea,<br />
no to malo poma`e u razabiranju prirode filmske forme.<br />
Kako bi zasko~ili ovakve te{ko}e, mogli bismo se vratiti<br />
uobi~ajenom jeziku. U svakodnevnom govoru, ~esto ograni~avamo<br />
sadr`ajnu terminologiju na ono {to film prikazuje.<br />
Sadr`aj je filma ono {to on prikazuje — njegov predmet (na<br />
primjer, siroto dijete) i sve ono {to on kazuje o svojem predmetu.<br />
U tom smislu, mogli bismo re}i da su oblici i boje filma<br />
formalni elementi koji se razmje{taju na odre|en na~in<br />
da bi artikulirali sadr`aj filma — prikazali dijete i/ili prikazali<br />
ga u odre|enom svjetlu ili s odre|enom namjerom.<br />
No, jo{ nije ni pribli`no jasno da }e prizivanje reprezentacije<br />
ovdje povu}i pouzdanu distinkciju izme|u forme i sadr`aja.<br />
Razmislimo o to~ki gledi{ta kao zna~ajki filma. To je reprezentacijski<br />
element filma — onaj, na primjer, koji se ~esto<br />
povezuje s temom djela ({to ono ka`e o svom predmetu).<br />
To~ku gledi{ta filma mogla bi ocrtati, na primjer, mr`nja rasizma.<br />
Budu}i da je to reprezentacijska zna~ajka djela, ~ini se<br />
da bi se, prema uobi~ajenom jeziku, mogla ra~unati kao osobina<br />
sadr`aja filma. Nije li to ipak i formalna osobina filma<br />
Nije li ona rezultat na~ina na koji se upravlja reprezentacijskom<br />
gra|om Osim toga, ako prihvatimo popularnu analogiju<br />
da je forma prema sadr`aju kao spremnik prema onome<br />
{to je spremljeno, nije li to~ka gledi{ta filma ono u ~emu su<br />
sadr`ani svi reprezentacijski elementi filma Dakle, prizivanje<br />
koncepta reprezentacije ne}e nam odlu~uju}e obilje`iti<br />
granicu izme|u forme i sadr`aja.<br />
Dakako, s tim povezan problem, koji smo ve} susreli u ovom<br />
kontekstu, jest taj da mnogi filmovi nemaju nikakvog reprezentacijskog<br />
sadr`aja. Na prvi pogled, iz toga proizlazi da
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (<strong>2000</strong>), br. <strong>24</strong>, str. 163 do 170 Carroll, N.: Filmska forma...<br />
oni nemaju nikakve forme, jer se pretpostavlja da je forma<br />
suodnosna sadr`aju — kao ne~emu na {to forma mora djelovati.<br />
No postoje mnogi nereprezentacijski filmovi koji<br />
imaju formu, kao {to je Dijagonalna simfonija. Osim toga,<br />
ako je uvjetovano da takav film, i filmovi poput njega, imaju<br />
sadr`aj — na primjer, linije i oblike — tada smo opet ostali<br />
bez na~ina raspravljanja o njegovoj formi. Ili takva djela<br />
imaju sadr`aj ili ga nemaju; uz obje pretpostavke, prema<br />
shva}anju koje razmatramo, kao da im nedostaje forma.<br />
Tako, ni na koji na~in, to shva}anje nije od pomo}i. Drugim<br />
rije~ima, navodna distinkcija izme|u forme i sadr`aja ne priskrbljuje<br />
nam razumljiv na~in konceptualiziranja forme u individualnom<br />
filmu.<br />
Do sada je problem bio u poku{aju karakteriziranja filmske<br />
forme u vezi sa sadr`ajem. Taj prikaz tra`i na~in za povla~enje<br />
granice izme|u forme i sadr`aja. No, pokazuje se, kao<br />
{to smo vidjeli, da je to iznimno te{ko. Dakle, alternativni<br />
pristup koji nam se prirodno preporu~uje jest poku{ati definirati<br />
filmsku formu bez upu}ivanja na sadr`aj. To }e, barem<br />
upola, smanjiti na{u zbunjenost.<br />
Osvrnemo li se na na~in na koji opisujemo filmsku formu,<br />
primje}ujemo kako ~esto govorimo da je ona sjedinjena ili<br />
slo`ena. 4 To su dva tuma~enja filmske forme koja se ~esto<br />
ponavljaju. Oni nam tako|er priskrbljuju klju~ rje{enja zagonetke<br />
prirode filmske forme. Da bi bio sjedinjen i slo`en,<br />
film mora biti sastavljen od dijelova. Ako su, na primjer, dijelovi<br />
filma povezani tako da izgledaju kao da su uskla|eni,<br />
ili, ako se odre|eni odnosi me|u filmskim dijelovima ponavljaju<br />
— kao kada se kompozicija s po~etka filma ponavlja u<br />
njegovim zavr{nim kadrovima — te zna~ajke nazivamo sjedinjavaju}im<br />
zna~ajkama filma. Ako je me|u dijelovima filma<br />
mnogo razli~itih vrsta odnosa, kao {to je to u filmu<br />
Zorns Lemma, ili ako su odnosi me|u dijelovima {aroliki i<br />
mnogostruki, kao u filmu ^ovjek s kinokamerom, ka`emo<br />
da je film slo`en. Zajedni~ke niti {to se provla~e kroz te formalne<br />
opise jesu dijelovi i odnosi.<br />
Dijelovi i odnosi, dakle, temeljni su sastojci filmske forme.<br />
Kada se o~itujemo o formi filma, govorimo o odnosima<br />
me|u dijelovima filma. Kada ka`emo da pojave na jednoj<br />
strani kadra izbacuju iz ravnote`e pojave na drugoj strani kadra,<br />
govorimo o dijelovima filma u njihovu uzajamnom odnosu.<br />
^ini se opravdanim naga|ati da, kadgod se o~itujemo<br />
o formi individualnog filma, prikazujemo odre|eni odnos ili<br />
odnose me|u njegovim dijelovima. Iskazi o formi, ex hypothesi,<br />
uvijek se na kraju daju prevesti kao primjeri iskaza »x<br />
je u takvom i takvom odnosu prema y«. ^ak i tamo gdje se<br />
x i y ne spominju, pravi iskaz o formi uvijek se mo`e zamijeniti<br />
upu}ivanjem na dijelove i njihove odnose. Tvrdnja da<br />
je filmska pri~a sjedinjena ~esto se podupire upu}ivanjem na<br />
motive koji se ponavljaju — dijelove pri~e koji su me|usobno<br />
sli~ni ili se uzajamno odra`avaju.<br />
Filmovi imaju mnogo elemenata, a ti elementi mogu biti povezani<br />
na brojne na~ine. Zvukovi se mogu ponavljati, djeluju}i<br />
kao lajtmotivi. Likovi mogu biti u uzajamnom neprijateljskom<br />
odnosu. To je dramatski sukob koji je standardna<br />
formalna zna~ajka narativnih filmova. To je odnos me|u dijelovima<br />
filma — likovima — i onoga {to oni predstavljaju<br />
(dobro nasuprot zlu, saveznici nasuprot nacistima, intelekt<br />
nasuprot sili, i tako dalje). Sadr`aji odre|enog kadra mogu<br />
Hrvatski filmski ljetopis <strong>24</strong>/<strong>2000</strong>.<br />
biti u ravno`i ili neravnote`i. Mogu se izmjenjivati brze ili<br />
spore scene. Ta su dva primjera formalni odnosi. Film je<br />
mo`da slo`en jer obiluje razli~itim i suprotstavljenim likovima.<br />
Broj likova i njihove sukobljene osobine, tako|er su formalne<br />
osobine umjetni~kog djela prema razmatranom prikazu.<br />
Filmsku formu, dakle, mo`e se sugerirati, ~ine odnosi me|u<br />
dijelovima pojedina~nog filma. Filmovi mogu imati razli~ite<br />
dijelove koji su povezani na razli~ite na~ine. Neki od tih na-<br />
~ina mogu biti uskla|eni, a takav je na~in na koji su likovi<br />
povezani s pri~om u ve}ini narativnih filmova. Ili mogu biti<br />
razmjerno neuskla|eni. Elementi boje u studijskoj scenografiji,<br />
premda su uzajamno povezani, mogu i ne moraju biti u<br />
nekoj vezi s dramatskim sukobom u pri~i. No, bez obzira<br />
jesu li skupovi odnosa u filmu hijerarhijski ustrojeni, svi odnosi<br />
su formalni odnosi. Dakle, kada govorimo o formi pojedina~nog<br />
filma, mo`e se postaviti hipoteza da se ona mo`e<br />
odnositi na sve mre`e odnosa koje vladaju me|u elementima<br />
djela.<br />
To je vrlo demokrati~an pogled na filmsku formu. Bilo koji<br />
odnos me|u elementima pojedina~nog filma smatra se primjerom<br />
filmske forme. Taj je prikaz filmske forme vrlo opse`an.<br />
On se o~igledno mo`e odnositi na bilo koji film koji<br />
ima razlu~ive dijelove. Svi oni imat }e formu, premda ne<br />
nu`no uzornu formu. Ova koncepcija filmske forme smatrat<br />
}e odnose me|u reprezentacijskim elementima filma — kao<br />
{to je opreka izme|u dobrih i zlih likova — prinosom formi<br />
filma. No, to nije nesretan ishod. Sukobljeni likovi prido<br />
nose i koherenciji i slo`enosti filmova u kojima se nalaze.<br />
Taj pristup filmskoj formi mo`emo nazvati deskriptivnim<br />
prikazom. Prema deskriptivnom prikazu, bilo koji primjer<br />
odnosa me|u elementima pojedina~nog filma primjer je<br />
filmske forme. Prema tom gledi{tu, da bi se osigurao puni<br />
prikaz forme odre|enog filma, trebalo bi popisati ili rezimirati<br />
sve odnose me|u dijelovima djela. Ovaj pristup ozna~avamo<br />
deskriptivnim prikazom jer on klasificira sve odnose<br />
me|u elementima filma kao primjer filmske forme, neovisno<br />
o bilo kojem na~elu selekcije. Prema ovoj koncepciji<br />
filmske forme, idealna analiza forme pojedina~nog filma bio<br />
bi dugi opis svih odnosa me|u elementima odre|enog filma.<br />
[tovi{e, neke predlo`ene strategije filmske analize, osobito<br />
ideja segmentacije Raymonda Belloura, zapravo su se pribli-<br />
`ile deskriptivnom prikazu. 5<br />
U prilog deskriptivnom prikazu njegova je obuhvatnost.<br />
^ini se da on ni{ta ne izostavlja. Neosporno mo`e udomiti<br />
sve {to se po svojoj prilici smatra primjerom filmske forme.<br />
Unato~ tomu, ne ~ini se da je deskriptivni prikaz sukladan<br />
onome {to obi~no govorimo kada raspravljamo o formi pojedina~nog<br />
filma. Rijetko susre}emo, ako uop}e i sure}emo,<br />
takve iscrpne prikaze filmske forme kao {to bi se moglo o~ekivati<br />
ako je deskriptivni prikaz iskristalizirao na{u prevladavaju}u<br />
koncepciju filmske forme. Niti je jasno `elimo li<br />
uop}e takve deskriptivne prikaze. Prikazi filmske forme koji<br />
se uklapaju u na{a o~ekivanja uvijek su selektivniji. Nisu oni<br />
selektivniji stoga {to bi tek nekolicina imala snage za ~itanje<br />
i pisanje takvih iscrpnih opisa. Selektivniji su zato jer obi~no<br />
mislimo kako filmska forma obuhva}a samo podskupinu odnosa<br />
me|u elementima filma. No, to postavlja pitanje »kojih<br />
elemenata« Ako mo`emo odgovoriti na to pitanje, mo`-<br />
167
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (<strong>2000</strong>), br. <strong>24</strong>, str. 163 do 170 Carroll, N.: Filmska forma...<br />
da }emo biti na putu za razbistravanje pojma forme ili stila<br />
u pojedina~nom filmu.<br />
Hrvatski filmski ljetopis <strong>24</strong>/<strong>2000</strong>.<br />
IV. Filmska forma i funkcija<br />
Deskriptivni prikaz filmske forme vrlo je obuhvatan. On<br />
svaki odnos me|u elementima filma smatra primjerom njegove<br />
forme. To je uvjerljivo i koherentno shva}anje filmske<br />
forme. No, ne ~ini se da se poklapa s onim {to op}enito imamo<br />
na umu kada govorimo o formi pojedina~noga filma. U<br />
takvim situacijama, usmjeravamo se samo na neke uobi~ajene<br />
odnose me|u elementima filma, a ne na sve. Odnosi koji<br />
nas zanimaju oni su koji pridonose ostvarenju poente filma.<br />
Prema deskriptivnom prikazu, formalni ili stilski element filma<br />
je sve ono {to je u nekom odnosu prema drugom elementu.<br />
No, prema na{em uobi~ajenom shva}anju filmske<br />
forme, neki element je formalni element ako pridonosi poenti<br />
ili cilju filma.<br />
Drugim rije~ima, na{e uobi~ajeno shva}anje filmske forme<br />
prije je eksplikativno nego deskriptivno. Nije mu cilj popisivanje<br />
svakog pojedinog odnosa u ukupnoj mre`i odnosa koji<br />
se mogu otkiriti u filmu. Takav popis, dakako, mogao bi biti<br />
neograni~eno dug. Prije bi se moglo re}i da, kada govorimo<br />
o filmskoj formi, o~ekujemo samo odabir upravo onih elemenata<br />
i odnosa koji podupiru poentu ili cilj filma. ^ini se<br />
da je uobi~ajeno poimanje filmske forme funkcionalno. Forma<br />
filma je sve ono {to ima zada}u potpomo}i ili ostvariti<br />
sve ono {to se filmom kani posti}i. Forma pojedina~nog filma<br />
ono je {to mu omogu}uje da ostvari svoju poantu ili cilj.<br />
Louis Sullivan je kazao: »Forma slijedi funkciju«. Ono {to<br />
smo imali na umu, na primjer, jest to da forma prednjih vrata<br />
ku}e — dimenzije vrata — predstavlja odre|en na~in ispunjavanja<br />
njihove funkcije (omogu}iti ljudima prosje~ne visine<br />
i obujam da kroz njih s lako}om pro|u). Oblik vrata povezan<br />
je s njihovom namjenom. Sli~no, forma filma u idealnom<br />
se pogledu odre|uje onim {to se od njega o~ekuje da<br />
postigne — da postigne svoju poentu ili cilj.<br />
Taj pristup, dakako, pretpostavlja da filmovi imaju ciljeve.<br />
No ta pretpostavka ~ini se gotovo neospornom, ~im shvatimo<br />
kako ti ciljevi mogu biti razli~iti. U nekim slu~ajevima,<br />
cilj filma mo`e biti izlo`iti temu ili gledi{te, ili cilj mo`e biti<br />
istaknuti izra`ajna svojstva, ili u gledatelja probuditi emocije,<br />
uklju~uju}i osje}aj vizualnog u`itka. Film mo`e priop}avati<br />
misli — o svijetu ili o prirodi filma — ili mo`e biti bez<br />
ikakvih misli ili zna~enja, nego se jednostavno posve}ivati<br />
pobu|ivanju odre|ene vrste do`ivljaja, kao {to je spokoj, uzbu|enje,<br />
napetost ili perceptivni u`itak. Filmovi mogu isticati,<br />
ili samo isticati — kako bi potaknuli gledatelje, na primjer,<br />
da izo{tre sposobnosti perceptivnog razlu~ivanja. Ne<br />
bi trebalo biti te{ko priznati kako svi ili gotovo svi filmovi<br />
imaju poente ili ciljeve — u ve}ini slu~ajeva, vjerojatno vi{e<br />
od jednog — kad ve} razmi{ljamo o poentama ili ciljevima u<br />
ovako {irokom smislu. Forma pojedina~nog filma je ono {to<br />
mu omogu}uje ostvarenje svojih ciljeva. Formalni element je<br />
element koji pridonosi ili slu`i kao sredstvo za postizanje<br />
poante ili cilja pojedinog filma. Filmska stuktura slijedi<br />
funkciju.<br />
Jedna od poanti ili ciljeva Wilderova Bulevara sumraka jest<br />
prikazati Normu Desmond kao stra{nu. U toj namjeri, on<br />
donosi bezbroj odluka, uklju~uju}i, me|u ostalima, uporabu<br />
orgulja u Norminoj pala~i na na~in koji podsje}a na filmove<br />
strave (poput Fantoma u operi), le{inu majmuna i njegov po-<br />
168<br />
greb, ikonografiju naizgled napu{tene stare ku}e (ru{evina<br />
koju »salije}e duh« Norme), Normin poku{aj preobrazbe u<br />
pripremi za »novi« film (a ta preobrazba u filmskom smislu<br />
ni~emu toliko ne nalikuje koliko eksperimentu ludog znanstvenika),<br />
pripovijedanje u filmu preko glasa mrtvaca<br />
(»duha«), i Normin zavr{ni krupni plan, izveden na krajnje<br />
groteskan na~in kako bi naveo na pomisao o neprirodnom,<br />
nadnaravnom bi}u koje klizi prema kameri (kao da `eli progutati<br />
i nju i svoju publiku).<br />
Smisao je tih postupaka stvoriti dojam da je Norma ~udovi-<br />
{te, da je »neumrla« (kao {to mo`e pokazati film o zombijima),<br />
da je njezin na~in postojanja sli~an onom stanovnika<br />
filma strave — da u njoj postoji ne{to grozno i ne ba{ ljudsko,<br />
te da nam ta ~udovi{nost govori ne{to o prirodi statusa<br />
filmskih zvijezda. [tovi{e, mo`da je metafori~ka implikacija<br />
da zvjezdani status stvara ~udovi{ta. Skup gore nabrojenih<br />
postupaka (uz druge nenabrojane) omogu}uje Wilderu da<br />
ostvari jednu od poenti Bulevara sumraka — da zvjezdani<br />
sustav ra|a ~udovi{nost — na na~in koji poga|a cilj kako na<br />
intelektualnom tako i na emocionalnom planu.<br />
Od filma se o~ekuje da ispuni odre|eni cilj (ili skup ciljeva,<br />
uskla|enih ili kakvih bilo) i/ili da na ne{to uka`e. Formalni<br />
odabiri su elementi i odnosi u filmu koji predstavljaju sredstva<br />
predvi|ena za postizanje te poente i ciljeva, ba{ kao {to<br />
prije spomenuti skup postupaka omogu}uje Wilderu da poentira<br />
u spoznajnom i u emocionalnom pogledu. Formalni<br />
izbor u filmu ima zada}u posti}i ili olak{ati postizanje poente<br />
ili cilja filma. Formalni izbor ima ciljanu zada}u poduprijeti<br />
poentu ili cilj analiziranoga individualnog filma.<br />
Forma pojedina~nog filma uklju~uje zbirku formalnih odabira<br />
koji omogu}uju postizanje njegovih poanti ili ciljeva. Filmovi,<br />
dakako, mogu imati vi{e od jedne poente i/ili cilja, a<br />
oni mogu biti uskla|eni, kao {to to mogu biti sustavi formalne<br />
artikulacije odre|eni da ih ostvare. No u drugim filmovima,<br />
formalni izbori ne moraju biti me|usobno povezani ili<br />
se uzajamno podupirati tamo gdje, pored toga, omogu}uju i<br />
razli~ite ciljeve. Ipak, bili uskla|eni ili ne, formalni izbori<br />
uvijek su funkcionalni prinosi ciljevima filma. A formu pojedina~nog<br />
filma tvore svi njegovi formalni izbori — formalne<br />
artikualacije u filmu kojima je zada}a da ostvare njegove<br />
ciljeve (njegove ukupne ciljeve, ili ciljeve odre|enog dijela,<br />
kao {to je sekvenca filma).<br />
Zbog bjelodanih razloga, ovaj prikaz nazivam funkcionalnim<br />
prikazom filmske forme. Prema funkcionalnom prikazu<br />
filmske forme, forma individualnog filma je skup odabira<br />
kojima je cilj ostvariti poentu ili cilj filma. Ovaj se pristup<br />
filmskoj formi razlikuje od deskriptivnog prikaza. Prema deskriptivnom<br />
prikazu forma filma je ukupni zbir svih odnosa<br />
me|u elementima filma. Prema funkcionalnom prikazu,<br />
filmska forma obuhva}a samo elemente i odnose koji trebaju<br />
poslu`iti kao sredstva za ostvarivanje cilja filma.<br />
Ovaj bi prikaz mogao uklju~ivati sve odnose u filmu kada bi<br />
njihova namjera bila slu`iti ciljevima filma, no to se uglavnom<br />
doga|a rijetko, ili se uop}e ne doga|a, unato~ ki}enom<br />
jeziku kriti~ara koji katkada hvale filmove jer su zaokru`ene<br />
organske cjeline. Tako }e, analiza forme pojedina~nog filma<br />
koja je u skladu s funkcionalnim prikazom uglavnom biti daleko<br />
manje iscrpna od one koju poti~e deskriptivni prikaz. A<br />
taj se prikaz, dakako, bolje od deskriptivnog prikaza prilago-<br />
|ava na~inu na koji obi~no raspravljamo o filmskoj formi.<br />
Deskriptivni prikaz mnogo je {iri od funkcionalnog, a prvi,
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (<strong>2000</strong>), br. <strong>24</strong>, str. 163 do 170 Carroll, N.: Filmska forma...<br />
u logi~kom smislu, uklju~uje drugoga. No deskriptivni prikaz<br />
je pre{irok da bi osigurao koristan okvir rasprave o filmskoj<br />
formi.<br />
Funkcionalni prikaz tako|er se razlikuje od poku{aja da se<br />
filmskoj formi pristupi preko opreke izme|u forme i sadr`aja.<br />
Taj na~in razmi{ljanja ograni~ava filmsku formu samo na<br />
filmove sa sadr`ajem koji je mogu}e pobli`e opisati. No, govore}i<br />
o poenti ili cilju filma, a ne samo u smislu sadr`aja,<br />
funkcionalni prikaz je {iri od formalno-sadr`ajnog prikaza.<br />
Dakako, tamo gdje poenta filma slu`i podupiranju ne~ega<br />
{to se obi~no smatra sadr`ajem (primjerice, teme), funkcionalni<br />
prikaz }e se pobrinuti za iste formalne zna~ajke kao i<br />
formalno/sadr`ajni prikaz. Ipak, funkcionalni se prikaz tako-<br />
|er mo`e prilagoditi filmovima »bez sadr`aja«, {to je jedna<br />
od krajnjih granica formalno/sadr`ajnog prikaza.<br />
Drugim rije~ima, funkcionalni prikaz je bogatiji pristup od<br />
formalno/sadr`ajnog, jer }e on biti kadar slijediti formu filma<br />
prema njegovoj poenti, ali ni{ta od onoga {to obi~no nazivamo<br />
sadr`ajem. Na primjer, filmovi kojima je cilj izazvati<br />
poja~anu percepciju u publike jo{ uvijek }e imati formu prema<br />
funkcionalnom prikazu — forma }e uklju~ivati sve one<br />
konfiguracije koje podupiru ciljani u~inak — dok formalno/sadr`ajni<br />
prikaz ne mo`e govoriti o filmskoj formi tamo<br />
gdje je suodnosna kategorija sadr`aja bez u~inka. Prema<br />
tome, u logi~kom se pogledu funkcionalni prikaz filmske<br />
forme prilago|ava svemu {to obuhva}a formalno/sadr`ajni<br />
pristup, ali nije toliko restriktivan. U tom pogledu, funkcionalni<br />
prikaz u konceptualnom smislu le`i negdje izme|u deskriptivnog<br />
i formalno/sadr`ajnog prikaza, s tim da manje<br />
uklju~uje od prvoga i manje isklju~uje od drugoga.<br />
Prema funkcionalnom pristupu, filmska forma je generativna.<br />
Filmska forma je ono {to slu`i postizanju poente ili ciljeva<br />
filma. Taj se prikaz slu`i pojmom funkcije kako bi objasnio<br />
za{to je pojedini film takav kakav jest. Zahvaljuju}i njemu<br />
mo`emo re}i za{to film ima oblik i strukturu kakvu ima.<br />
Forma slu`i funkciji. Ona treba slu`iti cilju filma (ili ciljevima),<br />
kao sredstvo za postizanje poente ili poenti. To je ono<br />
{to poentu ili cilj filma ~ini vidljivima. Funkcionalisti~ki prikaz<br />
obja{njava za{to film izgleda tako kako izgleda pokazuju}i<br />
da je neki formalni element odabran zato da bi se do{lo<br />
do poente filma te da do odabira u djelu dolazi zato da bi se<br />
ostvarila njegova poenta.<br />
U Malim lisicama Williama Wylera, na primjer, stalno se ponavljaju<br />
privla~ni, upadljivo dubinski kadrovi glavnog stubi-<br />
{ta iz gornjeg i donjeg rakursa. Ti kadrovi filmski potkrepljuju<br />
i isti~u trajnu preokupaciju filma odnosima mo}i. Borbe<br />
za mo} u filmu predo~avaju na vizualno pristupa~an i<br />
emocionalno sna`an na~in. Prema funkcionalisti~kom pristupu<br />
filmskoj formi, film izgleda onako kako izgleda — ima<br />
formu kakvu ima — jer u va`nim scenama ti upadljivi, izrazito<br />
agresivni dubinski kadrovi posti`u jedan od ciljeva filma<br />
(potcrtavaju}i `estinu konfrontacija oko mo}i), a odabrani<br />
su upravo zbog postizanja te poente.<br />
Formalni elementi filma nazivaju se odabirima zato {to<br />
umjetnik, kada razmi{lja o najboljem na~inu artikulacije svoje<br />
poente, pred sobom ima mno{tvo opcija. U Malim lisicama,<br />
Wyler se mogao poslu`iti plo{nim stilom kompozicije<br />
slike. Morao je razmotriti koja od raspolo`ivih mogu}nosti<br />
kompozicije, s obzirom na norme, prakse, tehnologije i<br />
otvorene mogu}nosti, najbolje odgovara njegovim nakanama.<br />
Stvaranje filma pretpostavlja odabir postupaka za koje<br />
Hrvatski filmski ljetopis <strong>24</strong>/<strong>2000</strong>.<br />
umjetnik vjeruje da }e optimalno slu`iti postizanju poente ili<br />
cilja filma. Postupci su formalni odabiri jer se odabiru iz niza<br />
mogu}nosti.<br />
Dakako, odre|uju}i koje su opcije u povijesnom smislu raspolo`ive<br />
filma{u, analiti~ar }e morati razmotriti norme, postupke<br />
i tehnolo{ke mogu}nosti pristupa~ne redatelju u<br />
odre|enoj situaciji. Osim toga, u tom pogledu, kako bi procijenio<br />
mogu}nosti s kojima je suo~en redatelj, analiti~ar individualnog<br />
stila filma morat }e razmisliti o razdoblju, `anru<br />
i {koli ili pokretu kojem film mo`e pripadati. No, to ne<br />
ograni~ava analizu forme individualnog filma na jednu od<br />
tih drugih kategorija stilske analize, jer njezin cilj nije klasificirati<br />
film ili tehnike o kojima je rije~, nego pojasniti i objasniti<br />
logiku redateljeve stvarala~ke situacije u smislu raspolo`ivih<br />
formalnih sredstava.<br />
Forme se odabiru jer im je cilj i namjena ispuniti odre|ene<br />
zada}e. Pojam namjere podrazumijeva se u na{em prikazu<br />
filmske forme kako bi se uzela u obzir mogu}nost pogre{ke.<br />
Premda njegova forma mo`e biti manjkava, ~ak i skrpani<br />
film jo{ uvijek ima formu. Filma{ mo`da odre|enim izborima<br />
smjera posti}i odre|ene posljedice, no ti izbori ne moraju<br />
ostvariti ciljane rezultate. Cilj filma mo`e biti stvaranje zagonetke,<br />
ali on mo`e proma{iti cilj. Formalna analiza }e istaknuti<br />
elemente kojima je bila namjera potaknuti zagonetku<br />
a potom objasniti kako su oni bilo drugim elementima djela<br />
bilo njihovim neispravnim rasporedom. Drugim rije~ima,<br />
formalna analiza ~ak i proma{enog filma bit }e funkcionalna<br />
analiza.<br />
Da bismo analizirali formu filma u funkcionalnom smislu,<br />
nu`no je imati neku koncepciju poente filma. Poenta se ~esto<br />
prili~no lako izolira u na{em do`ivljaju filma. No, isto<br />
tako prili~no ~esto forma mo`e biti neuhvatljiva. Zbog toga<br />
formalnu analizu obi~no prate tuma~enja i obja{njenja filma.<br />
Tuma~enje identificira temu kao njegovu poentu i u potrazi<br />
za relevantnim formalnim izborima prati razvoj teme. Na<br />
primjer, podijeljenost afro-ameri~ke zajednice tuma~imo<br />
kao glavnu temu filma School Daze Spikea Leeja, tada izri-<br />
~emo svoj sud o svim postupcima u filmu koji nagla{avaju<br />
osje}aj podijeljenosti. To su natjecateljski plesovi, hotimi~an<br />
konrast izme|u studenata svjetlije i studenata tamnije ko`e u<br />
jukstaponiranim scenama, pa ~ak i neobi~no nagli prijelazi iz<br />
scene u scenu, katkad obilje`eni me|unatpisima a katkad<br />
upadljivim horizontalnim zavjesama koje se slu`e zastavicom<br />
Mission koled`a.<br />
U tom pogledu, obja{njenje je {ire od tuma~enja. Obja{njenje<br />
mo`e identificirati poentu ili cilj u smislu nekog u~inka<br />
(a ne neke tematske komunikacije) koji film `eli posti}i —<br />
na primjer, pobuditi odre|eno osje}anje, kao {to je bojazan<br />
— a potom nastavlja s izdvajanjem elemenata filma koji se<br />
udru`uju da bi se postigao taj rezultat. U tom pogledu, funkcionalni<br />
prikaz filmske forme je eksplikativan. Odgonetanje<br />
forme filma obja{njava na koji na~in je ona u stanju (ili, u nekim<br />
slu~ajevima, nije u stanju) posti}i ciljane poente i aktualizirati<br />
svoje ciljeve. Nedvojbeno je da poznavanje filmske<br />
povijesti, uklju~uju}i i poznavanje prethodnih djela redatelja<br />
klju~no pridonose razja{njavanju filmske poente ili cilja. No,<br />
opet, povijest ovdje slu`i cilju obja{njavanja na~ina na koji<br />
film djeluje, a ne njegovu kategoriziranju.<br />
169
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 6 (<strong>2000</strong>), br. <strong>24</strong>, str. 163 do 170 Carroll, N.: Filmska forma...<br />
Ve} smo ustvrdili da je deskriptivni prikaz filmske forme<br />
uvjerljiv i koherentan. Ako se za funkcionalni prikaz nema<br />
{to vi{e re}i osim da je i uvjerljiv i koherentan, za{to se daje<br />
prednost funkcionalnom prikazu pred deskriptivnim Mo`da<br />
je rije~ o tome da se funkcionalni prikaz bolje prilago|ava<br />
onome {to o~ekujemo da na{ koncept filmske forme<br />
mora posti}i. Op}enito, kada govorimo o filmskoj formi ili<br />
o formalnoj analizi filma, o~ekujemo da }e u~enje o formi<br />
filma pridonijeti da je bolje shvatimo. Ako nas film zbunjuje,<br />
mislimo da ga usmjeravanje pozornosti na njegovu formu<br />
mo`e rasvijetliti.<br />
No, ~ini se da se taj predosje}aj bolje uklapa u funkcionalni<br />
nego u deskriptivni prikaz filmske forme. Ako je film kao<br />
cjelina ve} zbunjuju}i, od nabrajanja neizdiferencirane ukupnosti<br />
njegovih unutarnjih odnosa ne}emo dobiti vi{e. Ako,<br />
me|utim, elementima i odnosima u filmu pristupimo pitaju-<br />
}i se koja je njihova namjena, daleko je vjerojatnije da }emo<br />
shvatiti osnovno na~elo djela.<br />
Sli~no tomu, kada govorimo o formi filma, to ima prizvuke<br />
sustavnosti — kao da su na djelu neke formule, pravila ili<br />
vode}a na~ela. Taj dojam posve se gubi u deskriptivnom prikazu<br />
filmske forme, jer se on bavi ukupno{}u odnosa u filmu<br />
bez ikakvih na~ela ili selekcije. Funkcionalni prikaz, naprotiv,<br />
povezuje filmsku formu s motivacijama u pozadini. U<br />
tom smislu, on ~uva intuiciju od sustavnosti, posebno u slu-<br />
~ajevima gdje se forma ure|uje hijerarhijski da bi osigurala<br />
temeljne ciljeve.<br />
Ranije smo primijetili kako je snaga autorskog pristupa u<br />
tome {to on prepoznaje duboku povezanost izme|u stila i<br />
izraza. To prepoznavanje je u jednakoj mjeri snaga funkcionalnog<br />
prikaza, jer je pokazivanje izra`ajnih svojstava i izra-<br />
`ajnog sadr`aja {iroko prepoznat cilj ili svrha filma. Dakle,<br />
formalna analiza se ~esto posve}uje razotkrivanju izbora<br />
koje o~itovanje ili priop}avanje izraza u individualnom filmu<br />
~ini mogu}im. Istodobno, me|utim, budu}i da svi filmovi<br />
ne pretvaraju svoj izraz u svoju poentu ili cilj, funkcionalni<br />
je prikaz, kao {to je ukratko prikazano, razumljiviji od<br />
analiti~kih okvira koji bi formu i izraz u~inili nu`no uzajamno<br />
povezanim pojmovima.<br />
Funkcionalni je prikaz filmske forme dinami~an jer povezuje<br />
formu sa snagom motiva — poentama i ciljevima — koji<br />
obja{njavaju konstelaciju izbora u filmu. U tom smislu, funkcionalni<br />
prikaz se razlikuje od deskriptivnog prikaza koji bi<br />
se mogao nazvati i strukturalnim prikazom individualnog<br />
filma. Budu}i da takvi prikazi ne daju nikakve naznake o porivima<br />
koji stoje iza forme filma, oni su stati~ki. Kao {to je<br />
poznato, funkcionalni prikaz je teleolo{ki. No, nije neobi~no<br />
raspravljati o predmetima ljudskih te`nji u teleolo{kom<br />
smislu. Takve predmete skupljamo kako bi ispunili odre|ene<br />
ciljeve. U analizi filma, funkcionalni pristup je osjetljiv na<br />
tu osobinu; on od po~etka polazi od toga da su filmovi, takvi<br />
kakvi jesu, posljedica ljudske namjere. No to, ~ini mi se,<br />
nije problem. Jer ne postoji opravdanija ni mo}nija pretpostavka<br />
s kojom bi se pristupilo pitanju forme pojedina~nog<br />
filma. 6<br />
Prevela s engleskog: Diana Nenadi}<br />
Bilje{ke<br />
1 U ovom eseju, slu`it }u se naizmjence pojmom forme i pojmom stila u pojedina~nom filmu.<br />
2 Kategorije na ovom popisu i ono {to slijedi nemaju namjeru biti iscrpne, niti se uzajamno isklju~uju; katkada se neke od njih mogu preklapati na<br />
razli~ite na~ine.<br />
3 Pojmovi op}eg stila, stila razdoblja, stila {kole i osobnog stila izvedeni su iz iznimno korisnog eseja Richarda Wollheima Pictorial Style: Two Views.<br />
Popisu sam dodao pojmove `anrovskog stila i stila u individualnom filmu.<br />
4 Alternativni na~in razmatranja filmske forme, koji se naziva deskriptivnim prikazom u ovom dijelu eseja, izveden je iz ~etvrtog poglavlja knjige<br />
Monroea Beardsleya Aesthetics: Problems in the Philosophy of Criticism.<br />
5 Va`no je primijetiti, ipak, da ~ak i Bellourova metodologija zahtijeva manji napor od deskriptivnog prikaza, kao {to sam prikazao, jer on zagovara<br />
u prvom redu pra}enje ponavljanja, dok }e se punokrvni predlaga~i deskriptivnog prikaza zalagati za nabrajanje svih odnosa me|u dijelovima<br />
filma, ne samo ponavljanja (i razlika), nego i istan~anijih, kao {to su odnosi poja~avanja, uzro~nosti i tako dalje.<br />
6 Ovaj esej predstavlja primjenu teorije umjetni~ke forme na film koju sam razradio u poglavlju o formi u mojoj knjizi Philosophy of Art: A Contemporary<br />
Introductrion.<br />
Citirana djela<br />
Monroe Beardsley, Aesthetics: Problems in the Philosophy of Criticism, Indianapolis: Hackett, 1981.<br />
Raymond Bellour, The Obvious and the Code, »Screen« 15. 4 (zima, 1974/1975.; str. 7-17.<br />
Raymond Bellour, To Analyze, To Segment, »Quarterly Review of Film Studies« 1. 3 (kolovoz 1976.); str. 331-53.<br />
David Bordwell, On the History of Film Style, Cambridge: Harvard University Press, 1999.<br />
Noël Carroll, Philosophy of Art: A Contemporary Introduction, London: Routledge, 1999.<br />
Berel Lang, ed. The Concept of Style (1979), Ithaca: Cornell UP, 1987.<br />
170<br />
Hrvatski filmski ljetopis <strong>24</strong>/<strong>2000</strong>.
Abstracts<br />
UDC: 791.44.071.02(497.5) [ovagovi} Fabijan<br />
Ivo [krabalo<br />
Fabijan [ovagovi} and Film<br />
Born on January 4, 1932 in Vladimirevci, a village near<br />
Osijek in Croatia, Fabijan [ovagovi} was a child of<br />
Slavonian plains. Every inch of his being and whatever he<br />
did, whether as actor or writer, was always rooted in his<br />
elementary peasant background. His first entry on the theatrical<br />
stage was at the age of 17, but he enrolled at the<br />
Academy of Dramatic Arts only in 1953, after having graduated<br />
from the school of engineering with several years of<br />
amateur acting behind him. After having graduated from the<br />
Academy, this exceptional actor of great talent and inexhaustible<br />
creative and life force created an extremely rich<br />
variety of theatrical roles playing in almost all leading theatres<br />
of Zagreb, at the Dubrovnik Summer Festival, and<br />
with many travelling theatrical companies: Tartuffe, Stavrogin,<br />
Beckett’s Estragon, Claudius and Julius Cesar, to<br />
Dr`i}’s Skup, Dundo Maroje and Negromant, Krle`a’s<br />
Lenbach, Matkovi}’s Ga{par Alapi} and [ime in his own<br />
autobiographical drama The Falcon Didn’t Like Him. His<br />
best performance was in Ivan Kozarac’s monodrama \uka<br />
Begovi}, edited by Miroslav Ma|er. He performed it more<br />
than 500 times wherever he could find several square meters<br />
of space to put up a stage. This legendary drama united all<br />
important components of his persona: echoes of childhood<br />
in relieving the passions of a Slavonian peasant and exquisite<br />
theatrical mastery grounded in his abundant experience<br />
strongly marked by his distinctive creative energy to which<br />
no one could not resist.<br />
Hrvatski filmski ljetopis <strong>24</strong>/<strong>2000</strong>.<br />
In film too, [ovagovi} has performed some brilliant roles.<br />
His filmography (which includes only his roles in Croatian<br />
films and other Yugoslav cinemas of the time, as well as in<br />
short films) shows that he has played in 65 motion pictures,<br />
among which were some of the best works of Croatian film<br />
art. He has played in films from 1957 (Master of My Own<br />
Body) till 1991 (\uka Begovi}), and at the same time he has<br />
also played a series of important roles in some of the most<br />
popular Croatian serials such as Where Do Wild Boars Go<br />
(Ivo [tiv~i}, directed by Ivan Hetrich), Sons and Beggars<br />
(after the novel and screenplay by Ivan Raos, directed by<br />
Antun Vrdoljak), Velo Misto and In the Registry Office<br />
(directed by Joakim Maru{i}). He was equally remarkable in<br />
main and supporting parts, and has left the stamp of his talent<br />
on over 30 television dramas working with various<br />
directors, who all wanted Fabijan [ovagovi} in their cast,<br />
since he made the character interesting even if the role was<br />
badly written.<br />
He summed up enormous actor’s experience in his book<br />
Actor’s Notes, while the excellent drama The Falcon Didn’t<br />
Like Him also proved him to be a talented drama author. To<br />
the list of his achievements he also added three film screenplays:<br />
the screen version of his drama The Falcon Didn’t<br />
Like Him (Branko Schmidt, 1988), and the drama \uka<br />
Begovi} (Branko Schmidt, 1991), whereas he was the coauthor<br />
of the screenplay for the film about the recent war The<br />
Price of Life (Bogdan @i`i}, 1994).<br />
UDC: 791.44.071.1(497.5) Zafranovi} L.<br />
791.43(497.5)»1961/1995«<br />
Damir Radi}<br />
Films by Lordan Zafranovi}<br />
Lordan Zafranovi} (born in Maslinica on the island [olta,<br />
Croatia, in 1944) began creating his, in Croatian terms,<br />
quantitatively extremely rich opus (fifty amateur and professional<br />
theatrical and TV films) in 1961, in Cine-club<br />
Split. In five years that he has spent there, his poetics developed<br />
from a ’fluid’, melancholic, neo-romantic existentialism<br />
(for example, in The Story, 1963; The Diary, 1964) into<br />
a more harsh, manipulative existentialist variation that<br />
included transparent eccentricity and absurdism along with<br />
an inclination towards a more open treatment of sexuality<br />
and naturalistic, grotesque ’roughness’ (The Concert, 1965;<br />
Rainy /Innocent Saturday/, 1965). The later orientation<br />
would dominate in the long, professional phase of his work<br />
on short films (and middlemeter) among which stood out<br />
the middlemeter trilogy Waltz /My First Dance/ (1970), Ava<br />
Maria /My First Inebriety/ (1971), and Nightmare (1972). In<br />
1973 he would integrate this trilogy in the motion picture A<br />
Chronicle of a Crime, which won a prize at the Chicago festival.<br />
This period reflected certain Zafranovi}’s qualities<br />
that would characterize his whole future filmmaking:<br />
extremely weak treatment of the narrative-dramaturgiccharacterisation<br />
layer of the work, while on the other side,<br />
he displays a significant talent for creating stylistic atmosphere.<br />
On the thematic level, he was preoccupied with the<br />
171
manifestations and the nature of evil in man, which regularly<br />
included, seldom very explicit, treatment of sex and violence,<br />
in other words, the archetypal motives of Eros and<br />
Thanatos.<br />
Zafranovi} graduated film direction in 1971 at the Film<br />
Academy (FAMU) in Prague in the class of the American<br />
Academy Award winner Elmar Klos. During his studies he<br />
also produced his first long feature Sunday (1969). In 1975,<br />
he started his consistent work on long features. His motion<br />
picture opus can be divided in the two basic groups: existential,<br />
metaphysical, erotic films and historical-political<br />
films. The first group consists of Matthias’ Martyrdom,<br />
1975; Angel’s Bite, 1983/84; Haloa — Whores’ Holyday,<br />
1988; Lacrimosa /The Vengeance is Mine/, 1995; furthermore,<br />
we could also include here his two earlier films<br />
Sunday and A Chronicle of a Crime. The second group<br />
includes the films Occupation in 26 Pictures, 1978; The Fall<br />
of Italy, 1981; and Evening Bells, 1986. The first group consists<br />
of films that combine existentialist, meditative, metaphysical-eschatological<br />
elements and the poetics of the so<br />
called soft porns, while the second group deals with the<br />
period of the World War II. Films of the later group,<br />
although they were dominated by the ’practical’ political<br />
problematic, still inherited erotic motives prominent in the<br />
films of the earlier period. However, the poetics of aestheticized<br />
sex, violence and grotesque, along with serious problems<br />
with the film narration and characterisation structure<br />
are characteristic of both periods. In terms of quality, his<br />
existential-metaphysical-erotic movies are rather average,<br />
while the historical-political trilogy rises above average,<br />
especially Evening Bells (story about the destiny of a communist,<br />
an intellectual revolutionary and his family, encompassing<br />
the period from 1926 till 1948). This one is probably<br />
the best of his works, in which he has mastered the fragmentary-elliptic<br />
narrative layer, and has skilfully managed to<br />
articulate and distinguish characters while tuning down his<br />
directorial-stylistic intrusions thus creating a very impressive<br />
atmosphere. Furthermore, most of the characters are positive<br />
figures displaying warm emotions, which is quite unusual<br />
for often misanthropically oriented Zafranovi}.<br />
A synthesis of Zafranovi}’s existentially metaphysical and<br />
historically political opus was his long documentary The<br />
Twilight of the Century /L. Z. Last Will/ (1993) that mechanically<br />
and pretentiously combines scenes from the period of<br />
the rise and rule of nazi-fascism, i. e. the Ustasha movement<br />
in Croatia, scenes from the trial to the Ustasha minister<br />
Andrija Artukovi} in Zagreb, clips from Zafranovi}’s previous<br />
movies, and scenes of the author himself ’wisely’<br />
explaining the nature of film art and evil in man.<br />
Lordan Zafranovi} is the author very much marked by the<br />
so-called Mediterranean circle, and his opus naturally connects<br />
to those of Fellini, Visconti, Pasolini and Bertolucci.<br />
They share a similar climate, similar ambiance, similar inclination<br />
to display existential emptiness, erotic, decadent,<br />
grotesque, violent. Formula Eros plus Thanatos particularly<br />
links Zafranovi} to Pasolini and Bertolucci, with whom he<br />
also shares the interest in political films. With later in mind,<br />
172<br />
Hrvatski filmski ljetopis <strong>24</strong>/<strong>2000</strong>.<br />
we might also enlarge this list by adding Liliana Cavani and<br />
her Night Guard, and, of course, Visconti’s Twillight of<br />
Gods, while The Garden of Finzi-Contini by Vittorio De Sica<br />
and Fellini’s Armacord do not share the above mentioned<br />
characteristics. Within Croatian cinema, Vatroslav Mimica,<br />
also of Mediterranean origin (and Dalmatian) could be said<br />
to be Zafranovi}’s kinsman since much of his work deals<br />
with (warlike and universal) evil, and also uses existentially<br />
meditative approach and the so-called aestheticized style<br />
with significant influences of the elements of naturalism and<br />
grotesque; the later qualities link Zafranovi} to yet another<br />
Dalmatian (Islander) — Ante Babaja. However, one must<br />
emphasize that both Mimica and Babaja were quite superior<br />
to Zafranovi}. Within the region of Yugoslavia, Zafranovi}’s<br />
closest kinsman was Montenegrin @ivko Nikoli}, who<br />
shared Zafranovi}’s Mediterranean ambiance, erotic and<br />
violent motives, ecentricity and narrative ’skill’.<br />
Lordan Zafranovi} is a distinctive figure in Croatian cinema<br />
without whome this milieu would be if not poorer than certainly<br />
much more sterile. He was the first, and so far the<br />
only Croatian filmmaker who systematically exploited erotic<br />
and violence then, while on the other hand, reckoning<br />
with Ustasha history and the ghosts of racism, he was actually<br />
following the path of the New Testament and its moral<br />
about the thorn in somebody else’s eye that becomes a log<br />
in our own. Lordan Zafranovi} certainly does not belong to<br />
the creatively most important Croatian film authors, nevertheless,<br />
his poetics has intriguing and encouraging elements,<br />
while his opus surely includes two anthological works<br />
(Afternoon /The Gun/; Evening Bells) that make his presence<br />
on the map of Croatian film history quite unavoidable.<br />
UDC: 82-7:791.43-2(4-191.2)<br />
Midhat Ajdanovi} Ajan<br />
Good Soldier Schweik in Civilian<br />
Suit: Pessimist humour and<br />
humorous pessimism in Middle<br />
European animation<br />
Middle Europe constitutes a complex ethnic mixture, mostly<br />
due to frequent migrations, wars and conquests, but most<br />
of all, due to the long-term hegemony of the House of<br />
Habsburg (1526-1918). Royal House of Habsburg ruled<br />
over a great number of nations: Germanic people,<br />
Hungarians, Ukrainians, Czech, Croatians, Slovaks,<br />
Bosnians, Slovenians, Serbs, Italians, Romanians, and<br />
Gipsies, as well as over a number of Jewish communities<br />
mostly situated in the big cities of the Empire. This conglomerate<br />
of nations was never peaceful since the constituting<br />
nations constantly fought for their independence and<br />
equality against the rule of the House of Habsburg and its<br />
strict regime. Such a superior empire could not be fought in<br />
any other way but at the negotiating table, and sometimes<br />
these negotiations continued for years, generation after gen-
eration, which produced a strong sense of impotence in the<br />
servants of the Empire. This mentality of impotent revolt<br />
remained even under the socialist rule when, after the World<br />
War II, most of the former Austro-Hungarian territories<br />
became socialist countries. Having no control over their<br />
lives, people could choose between despair and mockery of<br />
their situation. The cultural sphere chose humour, although<br />
their humour did not always produce laughter. Its main<br />
characteristics were a total lack of respect for authority and<br />
power accompanied by the humorist’s lack of illusions<br />
about himself. This type of humour, however, produced one<br />
typical character: a simple people’s man who is constantly<br />
cracking jokes. Despite all his troubles, this disillusioned<br />
joker keeps telling jokes, often sarcastic ones, at his own<br />
expense; fooling around he hides his real face from his totally<br />
non-humorous surrounding. Each mid-European nation<br />
has one such humoristic character in its cultural heritage;<br />
however, most certainly the best-known is The Good Soldier<br />
Schweik, creation of Czech writer Jaroslav Hasek.<br />
The paper follows basic characteristics of Schweikian<br />
humour (in the chapters Schweik — False Insanity,<br />
Rebellious Pessimism and Irony). It displays the ways in<br />
which revolting pessimism and scepticism manifested themselves<br />
in mid-European countries, with Kundera as its most<br />
prominent representative (The Main Enemy’ of Socialist<br />
Doctrine: pessimism and irony). However, this ’pessimistic<br />
humour’ has been best developed in the animated sphere, i.<br />
e. in cartoons, and in the following chapters the author of<br />
the paper proceeds by reviewing this aspect: Middle<br />
European Cartoons — To Die is Fun; Saul Steinberg and his<br />
Influence — a philosophical line; Middle European<br />
Animated Films — ’Schweik’ Anomaly; Animation — the Art<br />
of Accelerated Metamorphosis; Czech Puppet Films —<br />
Images from the Marionette’s Life; Trnka’s Bitter<br />
Resignation; Schvankmeier’s Surrealist Pessimism; Twodimensional<br />
’Puppets’ of Bretislav Pojar; Zagreb School of<br />
Animation: Freedom Limited by Self-censorship;<br />
Dovnikovi}’s Naive Heroes; First Case Study: One Day of<br />
Life by Dovnikovi}; Absolute Losers of Nedjeljko Dragi};<br />
Second Case Study: Passing Days by Nedjeljko Dragi}. The<br />
conclusion of the paper is the chapter: Instead of a<br />
Conclusion: Humour Outlives Politics. (Text is the author’s<br />
translation from Swedish).<br />
Ante Peterli}<br />
The Taming of Sound — the<br />
Beginnings of Sound Film<br />
UDC: 791.43:681.8<br />
With the introduction of sound technology the field of film<br />
perception widened and the communicative channel became<br />
richer which consequently produced a slightly different film<br />
poetics in comparison with that of the films of the silent<br />
period.<br />
Hrvatski filmski ljetopis <strong>24</strong>/<strong>2000</strong>.<br />
In the period immediately after the appearance of sound<br />
technology filmmakers focused their attention on the most<br />
expressive possibilities of the usage of sound, namely, its<br />
loudness, the possibility of making it more or less loud, or<br />
to remove it completely. Shifts in loudness, especially lowering<br />
of sound, produced a particular rhetorical accent and<br />
tension in the anticipation of the ending, like in the film<br />
Hallelujah (King Vidor, 1929), where in the last sequence of<br />
the hunt through the swamp the music and all the previous<br />
’noises’ die out leaving nothing but ’silence’. The effect of<br />
producing almost complete silence thus obtained its rhetorical<br />
and dramatic function that it has not lost to the day.<br />
Very early the authors also used the ability of some sounds<br />
to overshadow other, momentary sounds. Several films give<br />
good examples of deviations in relation to the sounds of<br />
reality, such as Sous les Toits de Paris (Under the Rooftops of<br />
Paris, 1930) and Le Million (Million, 1931) directed by René<br />
Clair where the songs of street performers ’overshadow’ all<br />
other sounds. In this manner Clair unifies a dissected scene<br />
and draws the attention towards movement, gestures and<br />
faces — incidentally evoking silent films. The practice of<br />
hegemony of only one sound also obtained a certain stylistic<br />
value since an event underlined by only one particular<br />
sound would turn into something unreal and fantastic, as in<br />
Dreyer’s film Vampyr (1932) where over 95% of the film is<br />
’covered’ with music consequently creating the atmosphere<br />
of a fantasy world.<br />
As opposed to the ’obsession’ with music started by the first<br />
sound film The Jazz Singer (1927), there were also some<br />
films with almost no music at all. In a classic gangster film<br />
Scarface (1932) by Howard Hawks, for example, predominate<br />
dialogues supplemented with noises, while the loudest<br />
elements are shots from machine guns and the sound of racing<br />
cars — the most important elements of the iconography<br />
of gangster film in the making. In dialogue screwball comedies<br />
the noises were just realistic signs of ambiance, and<br />
there were only several kinds: footsteps, murmur, opening<br />
and closing of doors, shots, various sirens and bells (churches<br />
and clocks). Particular sound could also obtain a value of<br />
a ’sign’ with a huge rhetorical impact. Besides the abovementioned<br />
sounds, as far as human voice was concerned,<br />
apart from words and singing, filmmakers preferred screaming<br />
(crime movies, horror movies), and, as a sort of curiosity,<br />
whistling. For example, in the movie Scarface the killer,<br />
shown only as a shadow, ominously whistles, the same thing<br />
does the psychopath in the movie M, whereas the TV series<br />
Whistler, produced at the end of 30’s, took on whistling as<br />
its emblem.<br />
Sound connected with editing that assumed temporal and<br />
spatial discontinuity in the representation of the world<br />
opened a way to the realization that sound could be transferred<br />
from frame to frame, that it could ’spill’ over the<br />
whole scene, and that the source of sound need not necessarily<br />
be present on the screen (off sound). An even greater<br />
level of detachment from real appearances and the real-life<br />
perception of sound were achieved with the usage of voiceover<br />
technique and interior monologue. Partly thanks to the<br />
173
adio, the voice of a newsreader could be heard already in<br />
the documentaries produced in the 30’s, which would soon<br />
be accepted by authors like Luis Buñuel who used it in his<br />
film Tierra Sin Pan (1932). Finally, the introduction of interior<br />
monologue was of equal importance both for film poetics<br />
and rhetorics — a character’s voice was heard although<br />
he/she could not be seen; moreover, he/she could be seen<br />
and heard, although he/she was not opening his/hers mouth.<br />
During the short, initial stage of sound film the perception<br />
of sound in film has undergone many changes — after the<br />
discovery of laws of perception of sound in reality, the<br />
attention soon turned towards the selection and exploration<br />
of particular possibilities of exploitation of sound on the<br />
screen. All these possibilities — along with some innovative<br />
elements that we have not mentioned — were used in Orson<br />
Welles’ film Citizen Kane (1941), which opened a new phase<br />
in the development of sound film, the phase in which film<br />
freely turned towards its new modernism.<br />
Igor Tomljanovi}<br />
Mute Dialogues in Talkies<br />
UDC: 791.43:81’221<br />
At first glance it appears that with the arrival of the talkies<br />
mute dialogue was forgotten, i.e. dialogue based on gestures<br />
and mimic which has unavoidably dominated narrative<br />
silent film. However, mute dialogue — non-verbal communication<br />
— did not disappear with the arrival of sound and<br />
the onslaught of particularly verbal films. On the contrary,<br />
it obtained a new meaning and role. It was no longer a necessary<br />
stylistic means that performed the role of dialogue<br />
and compensated for the lack of audible verbal speech.<br />
Since audible dialogue was obligatory part of sound films,<br />
non-verbal communication appeared in opposition to the<br />
verbal dialogue and thus obtained a special stylistic value.<br />
Verbal and non-verbal dialogues are closely linked, but do<br />
still have certain differences. Both silent, non-verbal, and<br />
sound, verbal dialogue offer various information about the<br />
characters, their interrelations, the global situation, and<br />
individual reactions. The difference, however, is the type of<br />
information they provide. While verbal dialogues have an<br />
almost unlimited range of types of information that they can<br />
offer to the viewer, mute dialogues do not normally offer<br />
factual information, although even that is possible (for<br />
example, the character can answer a straight question, and<br />
provide factual information, by nodding or waving his<br />
head). Most often, mute dialogues serve to express what<br />
cannot, or is difficult to be expressed verbally, i. e. emotions<br />
(love, hate, jealousy, contempt...) or some other type of<br />
reactions that character for some reason cannot, or does not<br />
want to verbalize (for example, giving a suspicious look).<br />
Another special quality of mute dialogues is that they very<br />
much depend on the context — non-verbal reactions can be<br />
deciphered only when we are familiar with the relations<br />
174<br />
Hrvatski filmski ljetopis <strong>24</strong>/<strong>2000</strong>.<br />
among characters and their situation. In this sense they<br />
depend on the type of situation they appear in, namely, the<br />
type of scene. In action scenes where physical movement<br />
dominates appear a number of mute reactions consisting of<br />
looks, mimic, gestures, which are mostly short and expressive.<br />
For example, in the attack on the rebel camp in the<br />
movie Predator by John McTiernen, the characters use the<br />
agreed upon sign language for military activities, they communicate<br />
with eyes, and by nodding their heads. On the<br />
other hand, even in the scenes with verbal dialogue there is<br />
also a subtle usage of mute, non-verbal reactions. Here,<br />
mute dialogue appears as an extension of verbal by ’other<br />
means’ (mostly conduct and glances charged with emotions).<br />
For example, in the scene of dialogue between<br />
Pfeiffer and Day Lewis in the Age of Innocence by Martin<br />
Scorsese there are parts in which they exchange glances during<br />
their long walks. However, there are also action-dialogue<br />
sequences in which the whole dialogue is mute, as for<br />
example in the disco club scene from Paul Verhoeven’s Basic<br />
Instinct. A whole two-minute sequence in which Michael<br />
Douglas takes over Sharon Stone from Sarelle with whom<br />
she had been dancing, takes place in their eye-contacts and<br />
demonstrative actions heavily relying on our knowledge of<br />
character relations and previous events. According to their<br />
function in relation to the verbal dialogue, mute dialogues<br />
serve to: (a) emphasize certain aspects of verbal dialogue, (b)<br />
replace verbal dialogue, and (c) supplement it. All these<br />
functions can be illustrated with the example from Basic<br />
Instinct — in the scene in which Michael Douglas and<br />
George Dzundza first arrive to question Sharon Stone in<br />
their glances additionally affirm their words (Sharon Stone’s<br />
defiant look underlines her verbal message Get lost);<br />
Douglas’ appearance expresses his defeat, however, he does<br />
not put that into words, but rather only nods to his partner.<br />
According to their meaning, mute dialogues can meaningfully<br />
accompany verbal dialogues, they can carry the same<br />
meaning, or introduce information that are different or contrary<br />
to those expressed verbally (in the above described<br />
scene with Sharon Stone, she tries to correct her rudeness<br />
adding ’Please’, however, her eyes and her attitude remain<br />
defiant). Exactly in such contrast meanings of non-verbal<br />
dialogue lie great rhetorical potentials of mute dialogues.<br />
According to the manner in which mute dialogues appear,<br />
we can distinguish independent non-verbal dialogues<br />
excluding verbal ones, and mute exchanges in the context of<br />
predominantly verbal dialogue (for these we can find examples<br />
in Robert Aldrich’s Kiss Me Deadly — dialogue between<br />
Hammer and the policeman, and Hitchcock’s Shadow of a<br />
Doubt — scene of the family dinner at which Charlie, certain<br />
that her uncle is the murderer, lets others know it too).<br />
Evidently, after the initial hyperverbalisation of film at the<br />
beginnings of sound era, the mature phase of sound film<br />
introduces a much more subtle treatment of dialogue<br />
sequences, increasing the importance of non-verbal conversation.<br />
Contemporary film authors, especially those with<br />
great ambitions and a narrative talent, display exquisite sen-
sitivity in the usage of mute dialogues, and often the test of<br />
their talent lies exactly in this sphere.<br />
UDC: 791.43.01<br />
Hrvoje Turkovi}<br />
Metacommunicational Functions of<br />
Stylistic Deviations<br />
Stylistic deviations, stylistic markedness, do not occur randomly<br />
in a discourse. There are types of films and particular<br />
places in cinematic discourse where the occurrence of<br />
stylistic deviations can be expected with high probability.<br />
Such places are beginnings and endings of a scene, transitions<br />
from scene to scene, places of higher importance within<br />
the scene, and change of the expository style within the<br />
film exposition. Stylizations (deviations from some intradiscoursive<br />
regularity) tend to occur on a regular basis as<br />
metadiscoursive signals, i. e. as signals that enable the<br />
movie-viewer to deal with important changes in the discourse<br />
flow. Functionally, they appear as: discourse unit<br />
openings, closure signals, transition signals, evaluation signals,<br />
commentary, and shift signals (shifters). All these are<br />
demonstrated through the analysis of Hitchcock’s procedures<br />
in North by Northwest and Notorious. Stylizations<br />
constitute specific (»parasitic«) metacommunicative regulatory<br />
system, i. e. the system that regulates (and enables) the<br />
recognition of the communicative structure of discourse;<br />
that helps regulate the communicative adjustment of the<br />
audience to the course of discourse. This regulatory system<br />
is specified and distinguished from the main body of the discourse<br />
(where the main trust of communication lies) both<br />
constitutively (it is based on a certain kind of exception elements,<br />
»deviations«, within the particular context of discourse),<br />
and functionally (it has a second order — meta —<br />
functions: to help manage successfully the main message<br />
functions realized within the discourse).<br />
UDC: 78.071:791.43(497.5) Kabiljo<br />
Irena Paulus<br />
Nikica Kalogjera: from Musicals to<br />
Film Scores<br />
Composer Nikica Kalogjera mostly works in the field of<br />
popular music. He played the piano in popular bands, conducted<br />
the Dance band of RTZ, produced compact discs,<br />
and organised festivals of popular music. Kalogjera also<br />
wrote popular melodies, chansons and songs for children, as<br />
well as music for theatres and children TV series.<br />
It is less known that he has also composed film music. His<br />
filmography includes seven motion pictures, four of which<br />
directed Obrad Glu{evi}. Thus, we decided to analyse two<br />
of his scores from films directed by this director: Naked<br />
Man and Captain Mikula Mali.<br />
The score for Naked Man has several themes among which<br />
stands out the main theme, although we can easily recognize<br />
Hrvatski filmski ljetopis <strong>24</strong>/<strong>2000</strong>.<br />
even less important parts like [piro’s theme, neo-baroque<br />
music for Mr. Tanto, children songs, street themes with<br />
Italian overtones, Dalmatian harmony-singing, etc. The<br />
main characteristic of Kalogjera’s music for Naked Man is its<br />
functionality. The score supports the film narrative, but<br />
since the film is dissected into a series of episodes, the music<br />
itself seems fragmentary and incomplete.<br />
The problem of a coherent score, which remained unsolved<br />
in the movie Naked Man due to the fragmentary nature of<br />
the film, Nikica Kalogjera skilfully resolved in the motion<br />
picture Captain Mikula Mali. Here we encounter one main<br />
theme, which affirms Kalogjera’s inclination towards writing<br />
monothematic scores, observable already in Naked Man.<br />
Comparing film scores for Naked man and Captain Mikula<br />
Mali, besides their monothematic quality, we also reveal<br />
some other constants which appear as standards of<br />
Kalogjera’s style of composing. These are: musical pieces are<br />
often neutral, he uses timpani as basic instruments for creating<br />
drama and tension, displays melodic, harmonic and<br />
formal simplicity, has a firm base in tonality, frequently uses<br />
sequences, makes simple rhythmic and melodic variations of<br />
themes and motives, uses repetitions, etc.<br />
The comparison of these two scores also points to some positive<br />
changes that suggest that Nikica Kalogjera has developed<br />
as a composer of film music. These changes mostly<br />
refer to the creation of the impression of coherence and the<br />
manner of forming a Leitmotif.<br />
In Naked Man, musical themes, and sometimes even whole<br />
musical parts, were transferred from scene to scene. They<br />
appeared in sequence, only in one part of the movie, so that<br />
their function of Leitmotifs was rather questionable. In<br />
Captain Mikula Mali, each time we hear grandfather’s and<br />
Mikula’s theme it is slightly different, but since it is spread<br />
over the film in orderly fashion it is obvious that we are<br />
dealing with a true Leimotif.<br />
The problem of cohesion, which in Naked Man arose from<br />
film’s fragmentary structure, in Captain Mikula Mali no<br />
longer exists. Clearly defining one theme, the composer created<br />
one coherent monothematic score.<br />
UDC: 791.43.01<br />
791.43.03<br />
Noël Carroll<br />
Film Form: an Argument for a<br />
Functional Theory of Style in<br />
Individual Film<br />
Considering various usages of the term ’film style’ of film<br />
form the author focuses on the search for a methodological<br />
framework for consideration of style in individual films.<br />
The analysis of style of individual films, states Carroll, cannot<br />
be reduced to the analysis of the style of the period,<br />
movement style or the ’school’ that the film belongs to since<br />
there are few films, if any, that are clear representatives of<br />
175
their time, movement or school. Each film faces its own<br />
problems in achieving its point or goal. Each of them has its<br />
distinctive formal solutions and none of them is a perfect<br />
example of the style of its time, movement, or school in the<br />
sense that it is highly improbable that every movie uses all<br />
the strategies of the group it belongs to. Likewise, the analysis<br />
of style cannot be reduced to the analysis of the personal<br />
style of film’s director (the author’s approach) because<br />
there are few movies that are absolute products of their<br />
author’s personal strategy. That is why the concept of style<br />
or form in individual film cannot be avoided.<br />
Instead of formal/contextual interpretation that defines film<br />
form of individual film through the opposition between<br />
form and content of a film Carroll suggests a functional<br />
approach. Functional view of film form in any given film is<br />
dynamic because it links form with the strength of the<br />
motive — film’s point and goals — which explains the constellation<br />
of formal choices in a given film.<br />
176<br />
Hrvatski filmski ljetopis <strong>24</strong>/<strong>2000</strong>.
O suradnicima<br />
Midhat Ajanovi} (Sarajevo, 20. X. 1959.) Zavr{io filmolo{ke<br />
studije u Göteborgu gdje `ivi i radi.<br />
Noël Carroll profesor je filozofije umjetnosti na Sveu~ili{tu<br />
Wisconsin (University of Wisconsin-Madison), u posljednjem desetlje}u<br />
jedan od istaknutijih predstavnika filozofije umejtnosti,<br />
posebice filma i op}enito masovnih umjetnosti. Objavio je knjige:<br />
Philosophical Problems of Classical Film Theory (Filozofski<br />
problemi klasi~ne filmske teorije), Princeton U. P., 1988.; The<br />
Philosophy of Horror: Paradoxes of Heart (Filozofija horora: paradoksi<br />
srca), Routledge N. Y., 1990.; Mystifying Movies: Fads<br />
and Fallacies in Contemporary Film Theory (Mistificiranje filmova:<br />
mode i mane u suvremenoj filmskoj teoriji), Columbia U. P.,<br />
1991.; Theorizing the Moving Image (Teorizacija pokretne slike),<br />
Cambridge U. P., 1996.; Interpreting the Moving Image (Interpretacija<br />
pokretne slike), Cambridge U. P., 1998.; A Philosophy of<br />
Mass Art (Filozofija masovne umjetnosti), Clanderon Press,<br />
1998. i Philosophy of Art: A Contemporary Introdustion (Filozofija<br />
umjetnosti: suvremeni uvod), Routledge, 1999. U pripremi<br />
mu je knjiga Beyond Aesthetics: Essays in the Philosophy of Arts.<br />
Objavio je brojne ~lanke u zbornicima i najuglednijim anglosaksonskim<br />
~asopisima. Urednika je filmskog ~asopisa Millennium.<br />
Sta{a ^elan (Split, 1969.) apsolvent monta`e na ADU. Osim<br />
filmskih kritika, objavljuje prikaze SF knjiga i stripova, Zagreb.<br />
Janko Heidl (Zagreb, 1967.), apsolvent re`ije na ADU, radi<br />
kao pomo}nik re`ije, kriti~ar u Ve~ernjem listu, suradnik na<br />
HTV-u, Zagreb<br />
Tomislav Jagec (Vara`din, 7. III. 1968.). Diplomirao filmsku<br />
i TV re`iju na Akademiji dramske umjetnosti, Zagreb. Radi kao<br />
novinar, autor i redatelj za radiotelevizijsku ku}u Sender Freies<br />
Berlin.<br />
Goran Kova~ (Zagreb, 1975.), student je komparativne knji-<br />
`evnosti i ~e{kog jezika na Filozofskom fakultetu u Zagrebu.<br />
Juraj Kuko~ (Split, 1978.), student komparativne knji`evnosti<br />
i {panjolskog jezika na FF u Zagrebu, objavljuje ~asopisima Revolt<br />
i Godine, ure|uje filmske tribine i projekcije u Kino klubu<br />
Zagreb, Zagreb.<br />
Tomislav Kurelec (Karlovac, 1942.), diplomirao na Filozofskom<br />
fakultetu u Zagrebu. Objavljivao kazali{ne i filmske kritike<br />
i eseje. Urednik je filmskog programa na HTV-u, urednik filmske<br />
rubrike u Vijencu, Zagreb.<br />
Vjekoslav Majcen (Zagreb, 1941.), doktorirao na Filozofskom<br />
fakultetu, Zagreb, iz filmsko-povijesne tematike. Savjetnik<br />
u Hrvatskoj kinoteci, glavni urednik Zapisa i Hrvatskog filmskog<br />
i video godi{njaka, urednik u ovom ~asopisu. Autor vi{e knjiga iz<br />
povijesti hrvatskog filma, Zagreb.<br />
Jo{ko Maru{i} (Split, 1952.), diplomirao arhitekturu u Zagrebu.<br />
Autor animiranih filmova, karikaturista, bio umjetni~ki direktor<br />
Zagreb filma, te Svjetskog festivala animiranih filmova u Zagrebu.<br />
Voditelj je studija animacije na ALU, Zagreb.<br />
Diana Nenadi} (Split, 1962.), filmska kriti~arka i publicistkinja,<br />
stru~na suradnica u Hrvatskom filmskom savezu, urednica<br />
filmske emisije 3. programa Hrvatskog radija i urednica u ovom<br />
~asopisu. Dobitnica Oktavijana za filmsku kritiku, Zagreb.<br />
Jelena Paljan (Zagreb, 1971.), apsolventica monta`e i dramaturgije<br />
na ADU u Zagrebu. Radi kao monta`erka. Filmske kritike<br />
objavljuje od 1993., Zagreb.<br />
Hrvatski filmski ljetopis <strong>24</strong>/<strong>2000</strong>.<br />
Irena Paulus (Zagreb, 1970.), diplomirala muzikologiju na<br />
Muzi~koj akademiji u Zagrebu. Nastavnica je u glazbenoj {koli,<br />
te redovita suradnica/urednica 3. programa Hrvatskog radija, Zagreb.<br />
Ante Peterli} (Ka{tel Novi, 1936.), redovni profesor teorije i<br />
povijesti filma na katedri za teatrologiju i filmologiju odsjeka za<br />
komparativnu knji`evnost Filozofskog fakulteta u Zagrebu. Filmski<br />
esejist, urednik Filmske enciklopedije i autor vi{e knjiga iz teorije<br />
filma, Zagreb.<br />
Damir Radi} (Zagreb, 1966.), diplomirao povijest i komparativnu<br />
knji`evnost na FF-u u Zagrebu. Filmski suradnik LZ Miroslav<br />
Krle`a i filmskog programa HTV-a, urednik za film u Proleksisovom<br />
Op}em enciklopedijskom leksikonui filmski kriti~ar u<br />
Republici. Objavio je knjigu poezije Lov na risove (Meandar,<br />
1999.), Zagreb.<br />
Dragan Rube{a (Opatija, 1956.), diplomirao na Ekonomskom<br />
fakultetu, stalni je suradnik Novog lista, Hollywooda i dr.,<br />
a bavi se i prevo|enjem s engleskog i talijanskog jezika, Opatija.<br />
Mario Sabli} (Zagreb, 1962.), diplomirao filmsko i TV snimanje<br />
na ADU, Zagreb. Djeluje kao filmski snimatelj, kriti~ar, te<br />
urednik filmske rubrike u Hrvatskom slovu, Zagreb.<br />
Ivo [krabalo (Sombor, 1934.), povjesni~ar filma, filmski autor<br />
i dramaturg, izvanredni profesor na ADU, urednik u ovom<br />
~asopisu i autor jedine cjelovite povijesti hrvatskog filma i kinematografije,<br />
Zagreb.<br />
Igor Tomljanovi} (Zagreb, 1967.), apsolvent monta`e na<br />
ADU, bio vi{e godina urednikom Radija 101, sada slobodni filmski<br />
kriti~ar, suradnik na HR-u i HTV-u, urednik u ovom ~asopisu,<br />
Zagreb.<br />
Hrvoje Turkovi} (Zagreb, 1943.), doktorirao na FF. u Zagrebu,<br />
izvanredni profesor na ADU. Urednik u ovom ~asopisu.<br />
Objavio vi{e knjiga o filmu i TV, Zagreb.<br />
Ton~i Valenti} (Zagreb, 1976.), diplomirao komparativnu<br />
knji`evnost i filozofiju na FF u Zagrebu. Stalni suradnik u Vijencu<br />
i Filozofskim istra`ivanjima. Filmske kritike trenutno objavljuje<br />
na Hrvatskom radiju, Zagreb.<br />
Denis Vukoja (Livno, 1974.), student novinarstva, filmske kritike<br />
objavljuje od 1995. godine, filmski suradnik Hrvatskog slova,<br />
Zagreb.<br />
Ivan @akni} (Kor~ula, 1972.), diplomirao novinarstvo na Fakultetu<br />
politi~kih znanosti u Zagrebu. Novinar Hrvatskoga radija.<br />
Filmske kritike objavljivao u vi{e ~asopisa i novina. Sada filmski<br />
suradnik Zareza, Zagreb.<br />
177
NOVINE MATICE HRVATSKE ZA KNJI@EVNOST, UMJETNOST I ZNANOST<br />
U filmskoj rubrici Vijenca pro~itajte<br />
stalne rubrike<br />
DÉJÀ-VU Ante Peterli}a – filmski klasici i njihovi tragovi<br />
FILMOLO[KE MARGINALIJE Hrvoja Turkovi}a<br />
FILMSKA KRONIKA Tomislava Kurelca<br />
DOKUMENTARNI FILM Zorana Tadi}a<br />
ANIMIRANI FILM Jo{ka Maru{i}a<br />
HRVATSKI FILM Diane Nenadi}<br />
CINEMASKOP – kritike filmova s kinorepertoara, pi{u:<br />
Dragan Rube{a, Vladimir Sever, Katarina Mari}, Sta{a ^elan i<br />
Jelena Paljan<br />
VIDEOVIZOR i DVD Stjepana Hundi}a – kritike filmova s<br />
DVD i videorepertoara<br />
FILMSKA GLAZBA I CD-SOUNDTRACK Irene Paulus – analiza<br />
glazbe u filmovima i recenzije CD-ova s filmskom glazbom<br />
ZABORAVI HOLLYWOOD Zvjezdane Bubnjar – pregled<br />
neameri~kih filmova na televiziji<br />
PREMIJERE Stjepana Hundi}a – najave filmskih premijera u<br />
hrvatskim kinima<br />
GLUMCI IZ SJENE Katarine Mari} – portreti medijski zanemarenih<br />
glumaca<br />
KINOTEKA – repertoar zagreba~ke Kinoteke<br />
FILMSKA ^ETVRT Bo{ka Picule – vijesti iz ameri~kog, europskog<br />
i hrvatskog filma, knjige, ~asopisi, multimedija, Internet<br />
FESTIVALI – izvje{}a s europskih (Venecija, Cannes, Berlin) i<br />
hrvatskih filmskih festivala (Pula, Motovun, Animafest, Dani<br />
hrvatskog filma, Filmski festival EU)<br />
INTERVJUI s uglednim hrvatskim i stranim glumcima i<br />
redateljima<br />
FILMSKI GOST – gostuju}a kolumna uglednih hrvatskih filmskih<br />
redatelja i kriti~ara<br />
PRETPLATNI<br />
L I S T I ]<br />
Ime i prezime ili puni naziv ustanove koja se pretpla-<br />
}uje:<br />
_______________________________________________<br />
Adresa na koju se {alje VIJENAC:<br />
_______________________________________________<br />
_______________________________________________<br />
Godi{nja pretplata (26 brojeva) iznosi 200 kn, za kulturne,<br />
znanstvene i obrazovne ustanove 150 kn, a za ~lanove Matice hrvatske,<br />
suradnike Vijenca, u~enike i studente 100 kn. Pretplata<br />
za inozemstvo: Europa 150 DEM, izvan Europe 150 USD. Doma-<br />
}e uplate dozna~iti na `iro ra~un 30105-678-74993 s naznakom<br />
»za Vijenac«. Devizne uplate dozna~iti na `iro ra~un kod Zagreba~ke<br />
banke u Zagrebu 30101-620-16/25731-3206505 s naznakom<br />
»za Vijenac«.<br />
Pretplatni listi} i kopiju uplatnice po{aljite na adresu Vijenca, Ulica<br />
Matice hrvatske 2, ili na telefaks 01 4819 322.<br />
Pe~at ustanove<br />
Potpis pretplatnika<br />
U ___________________, dana __________ <strong>2000</strong>.<br />
Pro~itajte i druge stalne rubrike Vijenca: JEZIK, ZNANOST,<br />
KNJI@EVNA KRITIKA, KRATKE PRI^E, ZAPISI, ^ASOPISI,<br />
POEZIJA, ARHITEKTURA, BA[TINA, LIKOVNE UMJETNOSTI,<br />
FOTOGRAFIJA, KAZALI[TE, PLES, GLAZBA, INFORMATIKA,<br />
MARGINEKOLOGIJA<br />
Za Vijenac kao stalni kolumnisti pi{u i: @eljka ^orak, Dalibor<br />
Brozovi}, Arsen Dedi}, Dalibor Foreti}, Pero Kvrgi}, Mladen Mazur,<br />
Ante Batinovi}, Aleksandar Kostadinov, Edo Popovi}, Bosiljka Peri}-<br />
Kempf, Ji#í Menzel, Nives Opa~i}, Pavao Pavli~i}, Ante Stama}, Ive<br />
[imat Banov i Velimir Viskovi}<br />
178<br />
Hrvatski filmski ljetopis <strong>24</strong>/<strong>2000</strong>.
Change language