34/2003 - HFS

CODEN HFLJFVSadr`aj / Contents34/2003.PORTRET: FADIL HAD@I]Gostuju}i urednik: Jurica Pavi~i}Jurica Pavi~i}: IGRANI FILMOVI FADILA HAD@I]A 3Dean [o{a: RAZGOVOR S FADILOM HAD@I]EM —FILMOVI ZA PUBLIKU 39Vjeran Pavlini}: PROTEST 59FADIL HAD@I] — FILMOGRAFIJA i @IVOTOPIS 62LJETOPISOV LJETOPISMarcella Jeli}: KRONIKA (velja~a — sredina lipnja, 2003.) 65BIBLIOGRAFIJA 73HRVATSKE FILMSKE INTERNETSKE STRANICE 79LEKSIKON PREMINULIH (Marijan Arhani}) 80FESTIVALIKatarina Mari}: NA GRANICAMA @ANROVA,Dani hrvatskoga filma, Zagreb 2003 81FILMOGRAFIJA I NAGRADE DANA 2003 86KAKO SU GLASALI KRITI^ARI ZA OKTAVIJANA 2003 93Dario Markovi}: PROSTOR JEDNE MINUTE,PO@EGA 2003. 95FILMOGRAFIJA I NAGRADE, PO@EGA 2003 98REPERTOARGostuju}a urednica: Katarina Mari}KINOREPERTOAR 102VIDEOPREMIJERE 132U POVODU KNJIGA@eljka Matija{evi}: @I@EK SAM PROTIV SVIH 151Nikica Gili}: KINEMATOGRAFIJA I KULTURNA POLITIKA 156TUMA^ENJAMarijan Krivak: MURNAU —JEDNA NJEMA^KA ’SIMFONIJASJETE’ 159Elvis Leni}: VIZUALNA SLO@ENOST U FILMU SRETNIZAJEDNO 162STUDIJE I ISTRA@IVANJAMidhat Ajanovi}: GRIERSON I ANIMIRANI FILM 165Silvestar Kolbas: VIZUALNI STIL U IZGUBLJENOM ZAVI^AJUANTE BABAJE 205SA@ECI 221O SURADNICIMA 229PORTRAIT: FADIL HAD@I]Guest editor: Jurica Pavi~i}Jurica Pavi~i}: FADIL HAD@I]'S FEATURE FILMS 3Dean [o{a: INTERVIEW: FADIL HAD@I] — FILMS FOR THEAUDIENCE 39Vjeran Pavlini}: THE PROTEST 59FADIL HAD@I] — FILMOGRAPHY, CURRICULUM VITAE 62CHRONICLE'S CHRONICLEMarcella Jeli}: CHRONICLE (February–mid June, 2003) 65BIBLIOGRAPHY 73CROATIAN FILM WEB SITES 79LEXICON OF DECEASED (Marijan Arhani}, director) 80FESTIVALSKatarina Mari}: ON THE BORDERLINES OF GENRE — DAYSOF CROATIAN FILMS 2003 81FILMOGRAPHY and AWARDS, Days 2003 86CRITIC'S RATINGS OF FILMS IN COMPETITION, Days 200393Dario Markovi}: A ONE MINUTE SPACE — PO@EGA 2003 95FILMOGRAPHY and AWARDS, Po`ega 2003 98FILM REPERTOIREGuest editor: Katarina Mari}MOVIE THEATRES 102VIDEO AND DVD 132DISCUSSING BOOKS@eljka Matijevi}: @I@EK AGAINST THE WHOLE WORLD 151Nikica Gili}: CINEMA AND CULTURAL POLICY 156INTERPRETATIONSMarijan Krivak: MURNAU — A GERMAN 'SYMPHONY OFMELANCHOLY' 159Elvis Leni}: THE VISUAL COMPLEXITY OF THE FILM HAPPYTOGETHER BY WONG KAR-WAI 162STUDIES AND RESEARCHMidhat Ajanovi}: JOHN GRIERSON AND ANIMATED FILM165Silvestar Kolbas: ANALYSIS OF A FILM SHOTS — THE LOSTHOMELAND BY ANTE BABAJA 205ABSTRACTS 221ON CONTRIBUTORS 229

34/2003.HRVATSKI FILMSKI LJETOPISISSN 1330-7665UDK 791.43/.45Hrvat.film.ljeto., god. 9. (2003), br. 34Zagreb, lipanj 2003.Nakladnici:Hrvatski filmski savez (izvr{ni nakladnik)Hrvatski dr`avni arhiv — Hrvatska kinotekaHrvatsko dru{tvo filmskih kriti~araZa nakladnika:Vera Robi}-[karicaUredni{tvo:Nikica Gili} (izvr{ni urednik), Bruno Kragi}, Diana Nenadi}, Ivo[krabalo, Igor Tomljanovi}, Hrvoje Turkovi} (glavni urednik),Katarina Mari} (gostuju}a urednica)Likovni urednik:Luka Gusi}Lektorica:Sa{a Vagner-Peri}Prijevodi na engleski:Snje`ana Kordi} Grlju{i}Priprema:Kolumna d.o.o., ZagrebTisak:Tiskara CB Print, SamoborHrvatski filmski ljetopis izlazi tromjese~no u nakladi od 1000primjeraka.Cijena ovom broju 50 kn@iro ra~un: Zagreba~ka banka,br. ra~una: 2360000-1101556872Godi{nja pretplata: 150.00 knZa inozemstvo: 60.00 USD, 60.00 C=Adresa uredni{tva:10000 Zagreb, Dalmatinska 12tel: 385 01/48 48 771, 385 01/48 48 764fax: 385 01/48 48 764E-mail: vera@hfs.hrhrvoje.turkovic@zg.htnet.hrdiana@hfs.hrnikica@hfs.hrWeb stranica: www.hfs.hrHrvatski filmski ljetopis evidentiran je u International Index toFilm/TV Periodicals, Rue Defacqz 1, 1000 Bruxelles, Belgium.Cijena oglasnog prostora: 1/4 str. 1.000,00 kn1/2 str. 2.000,00 kn1 str. 4.000,00 knHrvatski filmski ljetopis izlazi uz potporu Ministarstva kultureRepublike Hrvatske i Gradskog ureda za kulturu, ZagrebNa naslovnoj stranici: iz filma Novinar Fadila Had`i~aTHE CROATIAN CINEMA CHRONICLEISSN 1330-7665UDC 791.43/.45Hrvat.film.ljeto., Vol 9 (2003), No 34Zagreb, June 2003Copyright 1995: Croatian Film Club’s AssociationPublishers:Croatian Film Clubs’ Association (executive publisher, distributor)Croatian State Archive – Croatian CinemathequeCroatian Society of Film CriticsPublishing Manager:Vera Robi}-[karicaEditorial Board:Nikica Gili} (executive editor), Bruno Kragi}, Diana Nenadi}, Ivo[krabalo, Igor Tomljanovi}, Hrvoje Turkovi} (chief editor),Katarina Mari} (guest editor)Design:Luka Gusi}Language advisor:Sa{a Vagner-Peri}English translationsSnje`ana Kordi} Grlju{i}Prepress:Kolumna d.o.o., ZagrebPrinted by:Tiskara CB Print, SamoborCCC is published quarterly, with circulation of 1000 copiesPrice of each copy: 12 C=Subscription abroad: 60 US Dollars, 60 C=Account Number:S.W.I.F.T. ZABA HR 2X 2500-3234240Editor’s Adress:Hrvatski filmski ljetopis / Croatian Cinema ChronicleHrvatski filmski savez / Croatian Film Clubs’ AssociationDalmatinska 1210000 Zagreb, Croatiatel: 385 1/48 48 771fax: 385 1/48 48 764E-mail: vera@hfs.hrhrvoje.turkovic@zg.htnet.hrdiana@hfs.hrnikica@hfs.hrWeb site: www.hfs.hrHrvatski filmski ljetopis (The Croatian Cinema Chronicle) isindexed in the International Index to Film/TV Periodicals,Rue Defacqz 1, 1000 Bruxelles, BelgiumCCC is subsidized by the Ministry of Culture,Republic of Croatia and Zagreb City Office for CultureCover photo: a still from Journalist by Fadil Had`i}

PORTRET: FADIL HAD@I] — uredio: Jurica Pavi~i}Jurica Pavi~i}Igrani filmovi Fadila Had`i}aUDK: 791.44.071.1 Had`i}, F.UvodRedateljska sudbina Fadila Had`i}a posve je atipi~na zakontekst hrvatskoga filma.U kinematografiji u kojoj su ~ak i najve}i klasici snimili filmovakoliko je prstiju jedne ruke, igranofilmski opus FadilaHad`i}a ponajprije odska~e opsegom. Od 1961, kad je snimiosvoj cjelove~ernji debi Abeceda straha, pa do danas FadilHad`i} je dovr{io ~etrnaest cjelove~ernjih filmova, aupravo proizvodi petnaesti. 1 To ga ~ini najplodnijim hrvatskimredateljem uop}e: samo je jo{ Branko Bauer snimio ~etrnaestigranih filmova.Prete`iti dio tog opusa nastao je u razdoblju koje je trajalopribli`no desetlje}e: od 1961. do 1972. Tijekom dekade freneti~nefilmske aktivnosti Had`i} je snimio ~ak dvanaest odsvojih ~etrnaest filmova, re`iraju}i i po dva filma godi{nje ugrozni~avu ritmu kakav si hrvatski redatelji ponaj~e{}e nisumogli priu{titi, niti su za njega bili spremni. U to razdobljeintenzivna filmmakinga Had`i} }e se otisnuti u zreloj `ivotnojdobi: godine 1961. on je ~etrdesetogodi{njak, ve} afirmirannovinar, komediograf i producent. I ba{ kao {to se re-`ije igranih filmova latio iznenada i preko no}i, Had`i} }egotovo jednako naglo zabaciti igrani film na stranu. Godine1972, u vrijeme kad Had`i} ima pedeset godina i u punomje naponu snage, dovr{it }e film Lov na jelene. Nakon toganapu{ta intenzivno bavljenje filmom, ponovno se okre}e slikarstvu,knji`evnosti i kazali{noj produkciji. Dodu{e, Had`i}}e se i nakon toga vra}ati filmskoj re`iji: otad pa do danassnimit }e tri filma, po jedan u svakom desetlje}u. Ipak, nakonNovinara, koji nastaje 1979, Had`i} vi{e nije ozbiljnoprisutan u filmskom `ivotu.Had`i} je dakle u igrani film u{ao iznenada, u zreloj dobi,kao afirmirani kulturnjak, a iz njega izi{ao na vrhuncu kreativnihsnaga posve}uju}i se drugim poljima kreativnosti. Takvotrasiranje karijere u suvremenika je neizbje`no proizvelodojam kako je Had`i} gost u filmu, umjetnik kojem je re-`ija tek usputna zanimacija me|u mnogim podru~jima kreativnogabavljenja. Taj dojam mo`e se i egzaktno potvrditi: umedijskom smislu Had`i}ev je filmski rad bio u debeloj sjeninjegovih ostalih dru{tvenih i kulturnih aktivnosti. 2Za njegove suvremenike, Fadil Had`i} 3 bio je ponajprije kazali{nikomediograf. Od 1952, kad je napisao svoj prvi kazali{nitekst, Dosadna komedija, Had`i} je napisao najmanje57 teatarskih tekstova, koji su izvo|eni na desecima jugoslavenskihi inozemnih pozornica. Druga karijera koju je Had-`i} uspje{no ’tjerao’ bila je ona novinskog urednika i autora.Tijekom vi{e desetlje}a, Had`i} je ure|ivao humoristi~ki listKerempuh, Vjesnik u srijedu, Telegram, OKO, kulturnu rubrikuVjesnika i Filmsku kulturu. I u razdoblju kad je ve} bioafirmiran kao pisac i filma{, Had`i} je i dalje bio aktivan kaokarikaturist i humoristi~ki kolumnist pod pseudonimom ZoranZec. Tim dvjema karijerama valja dodati i Had`i}ev radu kazali{tu kao dramaturga i ravnatelja, 23 objavljene putopisne,antologi~arske i prozne knjige, romane Konvertit i Crvenimozak, redovitu slikarsku aktivnost te op}i dru{tveni ikulturtregerski rad koji je uklju~ivao osnutak barem dva kazali{ta,vi{e tiskovina, pulskoga festivala, crtanofilmske produkcijei koje~ega drugog. U tako razgranatoj i golemojdru{tvenoj aktivnosti nije ~udo da je Had`i}ev redateljskiopus — premda golem 4 — do`ivljavan kao ne{to perifernou njegovu stvarala{tvu.Unutar filmske kulture koja je gajila kult ’predanosti’ filmute mukotrpno branila autonomiju filmskog medija od izvanjskihkriterija vrednovanja, dojam da Had`i} tek ’gostuje’ ufilmu nije pridonosio valorizaciji njegova opusa. K tomu,dojam da Had`i} nije u pravom smislu filma{ i ’u filmu’ negoda mu je film tek podru~je izleta i samooku{avanja temeljiose na jo{ dva razloga. Kao prvo, Had`i} je snimao brzo, jeftino,a pojedine kolege tvrdile su i nemarno. 5 Drugo, u javnimistupima i u intervjuima iskazivao je nerijetko nepopularnai (za tada{nje pojmove) retrogardna estetska stajali{ta.Had`i}evi poeti~ki nazoriU vrijeme kad su ideje o ’~istom filmu’ na svom vrhuncu ikad se film jo{ bori za punopravno uva`avanje imanentnofilmskih kriterija vrednovanja, Had`i} je javno promovirao’nemoderan’ stav kako je film tek privjesak knji`evnosti.Tako }e 1978. u intervjuu koji je s njim vodio gost-novinar,a (tada ve} slavni) glumac Rade [erbed`ija u Studiju FadilHad`i} re}i:Film nije izvorna umjetnost. On je depandansa knji`evnosti.Film je snimljena knji`evnost. Za mene je film zna-~io pro{irivanje mog knji`evnog rada. 6Sli~ne poglede Had`i} }e iznijeti i u monografskom intervjuuza Filmsku kulturu koji je Radosav Lazi} vodio 1987.Scenarij je po meni knji`evnost i bez knji`evne podlogenema filma. Prema tome u svaki film mora biti upletenknji`evnik. 7H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 34/2003.3

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 3 do 38 Pavi~i}, J.: Igrani filmovi Fadila Had`i}aOboru`an takvim pogledima, Had`i} dakako nije mogao bitini prista{a tada dominantna autorskog filma. Usuprot tadaprevladavaju}oj ’politici autora’ i ideji o ’kameri-nalivperu’Had`i} skromnije dimenzionira ulogu redatelja u filmskomprocesu i diobi autorstva:Zato mi se ~ini vrlo nepravedno kad pro~itam na {pici daje film ’toga i toga autora’ jer je ono glavno, du{u tog filma,ipak stvorio scenarista. Mislim da je uloga filmskogredatelja prili~no izmistificirana... 8Sli~ne antitrendovske poeti~ke sklonosti Fadil Had`i} iskazivat}e i o drugim pitanjima oko kojih su se lomila koplja izme|u’modernista’ i ’antimodernista’. Tako }e u jeku modernisti~kogapokreta (koji zagovara elitizam i ru{i kult klasi~nenaracije) Had`i} izravno zagovarati s jedne strane populizam(»moje je duboko uvjerenje da film bez publike nemanikakva smisla«), 9 s druge pak isti~e jasno i jednostavno narativnoizlaganje kao temeljni smisao filmskog medija. ZaHad`i}a film je...vje{tina da se komponira dramski ljudska pri~a. Ja beztakve pri~e ne vidim filma, i filmovi koji to nemaju pomeni nisu filmovi. 10Njegova kritika modernisti~kih strujanja nerijetko je po vokabularui tezama bila socrealisti~ki kruta. Tako }e, gotovopa leksikom kasnih ~etrdesetih, Had`i} o filmskom modernizmugovoriti kao o ’dosadnom’, ’namjerno zamagljenom’,’formalisti~kom’ ’bizarnom’, sklonom ’egzibicijama’ i ’praznojapstrakciji’. 11 U vrijeme kad je francuski novi val trendovskaroba i objekt kultisti~kog uzdizanja, Had`i} premanjemu ima podrugljiv odnos. 12 Takvim deklarativnim konzervativizmomHad`i} je nu`no morao ljutiti dominantnifilmski ukus, pri ~emu se gubilo iz vida to kako Had`i}ev redateljskirad ne iskazuje toliku krutost spram novog, dapa-~e. Had`i} je takvim konzervativnim ispadima stjecao imageamatera koji se u biti u film ne razumije.Had`i} kao antiautorDojmu da je Had`i} sva{tar, a ne autenti~ni filmski kreativac,sigurno je pridonosila i heterogenost njegova opusa.Had`i}ev opus kvalitativno je iznimno neujedna~en: u njemuima jako dobrih filmova, kao Slu`beni polo`aj, Tri sataza ljubav ili Protest, ali i naslova koji se ni uz najve}u benevolencijune mogu opisati nego kao nekriti~ke `vrljotine. Natako neujedna~en opus suvremenici su nejednako i reagirali.Neki su Had`i}evi filmovi bili kriti~ki i festivalski iznimnouspje{ni, poput Novinara ili Slu`benog polo`aja, 13 neki supak propadali kod kritike. Neki su bili pravi hitovi, poputDivljih an|ela ili Desanta na Drvar, 14 neki su doista bili takvida su te{ko mogli privu}i interes ma i kojeg segmenta gledateljstva.Ipak — neujedna~enost u kvaliteti (pa i recepciji) nije bilaglavni razlog za{to se na Had`i}a kao filma{a dugo gledalorezervirano. Uostalom, neujedna~enost je svojstvena i mnogimaod najve}ih redatelja, a osobito je svojstvena onimakoji su poput Had`i}a snimali mnogo i brzo: prvorazrednisu primjeri John Ford i Claude Chabrol. Ono {to je kritiku i4filmofile vi{e smetalo u Had`i}evu opusu bila je ~injenica daje on heterogen ne samo kvalitativno nego i poeti~ki.Unutar dogmatskih postulata tzv. autorskog filma i autorskekritike, temeljni kriteriji po kojem se vrednuje redatelj jesunorma nazorne utemeljenosti cjeline filma te s njom povezananorma tzv. ’autorskog svijeta’. 15 Od cijenjena redateljao~ekuje se da bude u svakom svom pojedinom filmu prepoznatljivpo svom ’rukopisu’. S druge strane, filmovi u opusutakva redatelja trebali bi imati jedinstvenu nit, autorski pe-~at. Ideal takve politike autora bili su redatelji poput Ozua,Antonionija ili Tarkovskog, za koje se vulgarizirano ka`ekako ’cijeli `ivot snimaju isti film’.Iz takve valorizacijske perspektive Had`i} nije mogao biti cijenjen.S motri{ta autorske kritike on se doimao, dodu{e,kao radoholik i znati`eljan istra`iva~, ali i mnogo vi{e odtoga, kao posve nekriti~an re`iser kojem beznadno nedostajeautorski pe~at. Had`i}evi filmovi su, kao prvo, bili `anrovskii tematski heterogeni. Od partizanskog spektakla(Desant na Drvar), trilera (Abeceda straha), ’film policiera’(Druga strana medalje), preko crnovalovskih dru{tvenokriti~kihdrama (Protest), pa do artfilmskih eksperimenata (Idudani), ti su filmovi zahva}ali najrazli~itije `anrove, takore}isve osim jednog — onoga koji bi Had`i}u kao kazali{nomkomediografu naizgled ponajprije le`ao — komedije. A takva`anrovska heterogenost i{la je pod ruku i sa stilsko-svjetonazornom,~ime je Had`i} nu`no bio diskvalificiran kaofilma{ ’bez autorstva’.Iz perspektive autorske kritike Had`i}a je jo{ i vi{e diskvalificiraloto {to su njegovi filmovi iskazivali jake utjecaje pro-~itanog i gledanog. Tako je Abeceda straha u velikom mjeribila odgovor na Bauerov Ne okre}i se, sine, a Slu`beni polo-`aj na (opet Bauerov) Licem u lice. Da li je umro dobar ~ovjekodavao je utjecaj Jacquesa Tatija, Desant na Drvar bioje odgovor na Bulaji}evu Kozaru. Tri sata za ljubav @ilnika,Makavejeva i novog vala, Novinar tzv. feljtonisti~kog filma.Idu dani kompilira utjecaje zagreba~ke animatorske {kole iteatra apsurda, Protest je evidentno na tragu ’crnovalovaca’,a Ambasador je pod sna`nom sjenom Krle`e. Kako se vidi,utjecaji koji su davali biljeg Had`i}evim filmovima bili suraspr{eni, ~asoviti, premalo koncentrirani da bi se moglismatrati pripadno{}u {koli ili poeti~koj liniji. Oni nisu Had-`i}a kvalificirali za punokrvno autorstvo, u skladu s Borgesovomkrilaticom kako »autor stvara svoje prethodnike«.Oni nisu podupirali reljefni i prepoznatljivi dojam o njegovojautorskoj poetici. Naprotiv, diskvalificirali su ga kao epigona,eklektika, ~ovjeka ~ije autorsko ’ja’ nije dovoljno jakoda se othrve sna`nim izvanjskim impulsima. U vrijeme dogmatske’politike autora’ Had`i} je bio neprobavljiva (ili —preprobavljiva, preprovidna) kost, apartni otpadak, naprostozato {to je po senzibilitetu antiautor.U sjeni biografijeTo su unutarfilmski razlozi za{to Had`i} nije bio primjerenovrednovan kao filma{. Osim njih, na djelu su nedvojbeno bilii izvanfilmski, a oni se ponajvi{e ti~u njegove proturje~ne biografije.Fadil Had`i} nije bio, poput mnogih istaknutihmajstora isto~noeuropskog filma, u manjoj ili ve}oj mjeri di-H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 34/2003.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 3 do 38 Pavi~i}, J.: Igrani filmovi Fadila Had`i}aFadil Had`i} (snimio: @eljko ^upi})H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 34/2003.5

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 3 do 38 Pavi~i}, J.: Igrani filmovi Fadila Had`i}asident. Naprotiv: bio je insider sustava, cijenjeni komunistkoji je kao partijac/kulturnjak ~esto ~itao referate i izlaganjana slu`benim skupovima, ili ih pak tiskao u novinama. 16 Bioje aktivan opinionmaker partijske politike u kulturi, i njezin~esti kriti~ar, ali iz benigne, interiorizirane pozicije. Za razlikuod drugih poslijeratnih umjetnika koji su dru{tveni ugledizgradili i sudioni{tvom u partizanskoj borbi (poput, recimo,Slobodana Novaka, Petra [egedina, Vjekoslava Kaleba, JureKa{telana, @ivka Jeli~i}a, Vatroslava Mimice, VjekoslavaAfri}a, Silvija Bombardellija, Ede Murti}a, Ljube Ivan~i}a,Zlatka Price), Had`i} je rat proveo u Zagrebu, djeluju}i kaonovinski ilustrator i crta~. Neskloni mu politi~ki protivnicitvrdili su da je za vrijeme rata u satiri~kom listu Bi~ crtao antipartizanske,antikomunisti~ke i antisemitske karikature,{to je on nijekao. 17 Nakon rata Had`i} je nastavio s crta~kohumoristi~kimradom, pristaju}i na ideolo{ke prohtjevenove vlasti. 18 Kao nepartizana, po vlastitom su ga priznanju~esto sumnji~avo gledali u krugovima komunista stiglih ’iz{ume’. 19 Ipak, s vremenom je stekao neupitan rejting kod komunisti~kihvlasti. Likovni su kuloari sa zlovoljom komentirali~injenicu da je diplomsku izlo`bu organizirao u presti`nomgalerijskom prostoru Umjetni~kog paviljona, 20 kao i ~injenicuda je od grada Zagreba kao atelijer dobio golemiprostor od 109 kvadrata. 21 Premda se lavovskim dijelom isvoga teatarskosatiri~arskog i filmskog opusa Had`i} baviomalformacijama komunisti~ke prakse i svakodnevice, ~estoje percipiran kao re`imski umjetnik. Had`i} je toga i sam biosvjestan, 22 a ~ini se da su ga takvi prigovori znali ozlovoljiti iljutiti. 23 ^ini se da svoje suvremenike Had`i} ni kao teatarskisatiri~ar ni kao filmski dru{tveno-kriti~ki autor nije uspiouvjeriti u vlastiti kriti~ki diskurs, naprosto zato {to je on stajaou sjeni Had`i}eve privatne pozicije insidera u sustavu. Tuinsidersku poziciju ilustrira i Had`i}eva redateljska plodnost:premda su neki autorovi filmovi doista bili low budgetira|eni ispod standardne produkcijske razine, brzina kojomje Had`i} dobivao nove i nove filmove izazivala je podozrenjekakvo izaziva svatko privilegiran.Zbog zbroja svih spomenutih razloga filmski opus FadilaHad`i}a nije nikad adekvatno vrednovan. Had`i} je sve donedavnoimao status rubne i nevalorizirane figure hrvatskogafilma, status koji odli~no opisuje Dean [o{a:Situacija s Had`i}em otprilike je slijede}a: unato~ brojnostifilmova koje je snimio, njegova ostvarenja utopila suse u masi od dvjestotinjak i kusur hrvatskih filmova kojeje, osim gerilskim putevima, uglavnom nemogu}e nabaviti...a Had`i} je manje-vi{e jedan od najmanje spominjanihfilma{a kad se govori o povijesti doma}e kinematografije.24A kako to ve} ~esto biva, revalorizacijski proces pokrenulaje osoba koja nije pripadnik hrvatske kulture i samim timnije robovala etabliranim predod`bama o vrijednosti unutarte kulture. Bio je to tr{}anski filmolog i specijalist za kinematografijebiv{e Jugoslavije Sergio Germani Grmek, koji je1999. u retrospektivu hrvatskoga filma {ezdesetih na festivaluAlpe Adria Cinema uvrstio i dva Had`i}eva naslova, Abecedustraha i Drugu stranu medalje. Iste godine duboko zaboravljenaHad`i}a sjetio se i dio tiska pa stari redatelj u6kratku razdoblju objavljuje nekoliko relevantnih, monografskihintervjua. 25 Sljede}i korak u revalorizaciji bio je ciklusna HTV-u unutar kojeg su prikazana ~etiri Had`i}eva filma,{to je pobudilo znatan interes mla|ih filmofila. S tim povodomDean [o{a }e u ~asopisu Hollywood napisati:Film Fadila Had`i}a ’Novinar’ prema mi{ljenju autoraovih redaka remek djelo je hrvatske kinematografije...osobno znam nekoliko mladih filmofila kojima ’Novinar’predstavlja isto ono {to je generaciji iz sedamdesetih bioBelanov ’Koncert’, tada jednako tako nevaloriziran draguljhrvatske kinematografije. 26Kao kruna revalorizacije, Filmski centar organizirao je utravnju 2003. retrospektivu Had`i}evih filmova s osam prikazanihnaslova.Treba me|utim re}i da cijeli taj revalorizacijski trend po~ivauglavnom na gledanju samo ~etiriju ili pet najva`nijih Had-`i}evih naslova. Na neki na~in to ovom redatelj ide i na ruku— jer, Had`i}ev neujedna~eni opus ostavlja mnogo bolji dojamkad se predstavi antologijski, nego kad se secira u cjelini.Valorizacija Had`i}eva filmskog opusa s distance danas jemogu}a upravo zato {to smo rastere}eni lo{ega dojma kojisu na suvremenike ostavljali njegovi usputni, ~esto nedomi-{ljeno i bez samokritike realizirani filmovi. Lavovski dioHad`i}eva redateljskog opusa stoga je unato~ revalorizacijskimnastojanjima i dalje temeljito neizgledan. Predstavit}emo ga zato u cjelini, film po film.Abeceda straha (1961)U pothvat re`iranja prvoga cjelove~ernjeg filma Fadil Had-`i} upustio se u trenutku kad ima 39. godina. U tom trenutkuon za sobom ima sedam re`iranih kratkih filmova, jedandugometra`ni dokumentarac, 27 ali i organizacijsku iskustvou dokumentarnom i animiranom filmu koje je ispekao kaodirektor Duga filma i Zora filma. 28 Premda utjecajan kaoproducent, organizator i pokreta~ kulturnih projekata, Had-`i} nije do tog trenutka kratkometra`nim projektima odavaoda bi mogao ispe}i uspje{nu redateljsku karijeru. Po~ev odnjegova prvog re`iranog projekta, dokumentarca Tamo kodopasne rijeke, 1957 pa do Zemlje s pet kontinenata (1961)— ambicioznoga cjelove~ernjeg dokumentarca o Jugoslaviji— njegovi su kratki filmovi prigodni~arsko-anga`irani naslovitipi~ni za ono vrijeme. U Tamo kod opasne rijeke Had-`i} se tako bavi civilizacijskim napretkom Podrinja od trenutkakad se na Drini sagradi brana, u Posljednjoj ~ergi integracijomRoma u dru{tvo, u Slavni sude zagorskom navadomtu`akanja, u Hokus pokus jugoslavenskim dilemamaoko radnog vremena. Ono {to upada u o~i jest da i Had`i-}evi dokumentarni filmovi uklju~uju sna`nu igrano-rekonstrukcijskukomponentu, kao i fabulu, u ~emu se o~ituje autorovoknji`evno podrijetlo. Isto tako, neki Had`i}evi kratkifilmovi odaju da im je autor satiri~ar: toga u igranim filmovimaprakti~ki uop}e ne}e biti.Za svoj igrano-cjelove~ernji prvenac Had`i} je odabrao `anrratnoga komornog trilera. Napisao ga je u suradnji s ’krugova{kim’piscem i tada scenaristi~kim po~etnikom FedoromVidasom. 29 Dva su pisca na~inili zanimljiv `anrovski predlo-H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 34/2003.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 3 do 38 Pavi~i}, J.: Igrani filmovi Fadila Had`i}aAbeceda straha (1961)`ak koji }e 1961. Had`i} i ekranizirati. Zanimljivo je da jeHad`i} film producirao na na~in koji je danas uobi~ajen uHollywoodu, ali je u tada{njoj Jugoslaviji bio potpuni novum.Glavne glumce i suradnike, naime, obvezao je na ’u~e-{}e’, to jest na vezivanje honorara na postotak utr{ka filma. 30Rezultat takve producentske kombinatorike bit }e film Abecedastraha, prvi od doista intrigantnih naslova u Had`i}evojfilmografiji.Junakinja Abecede straha studentica je i partizanska ilegalkaVera (Vesna Bojani}), koja od nadre|enih dobije zadatak daiz ku}e visoko pozicionirana usta{kog bankara Molnara (JosipZappalorto) izvu~e popis dou{nika uba~enih u partizanskipokret. Da bi to postigla, Vera se s la`nom preporukomzapo{ljava kod Molnarovih kao slu{kinja. Za bankarsku obiteljona je nepismena i primitivna slu{kinja sa sela, tako daje mla|a bankareva k}i po~inje ’obrazovati’, odnosno, u~itiabecedi. Vera (koja se obitelji predstavlja kao Katica) iskori-{tava svaki trenutak bez nadzora tako {to prekapa Molnarovusobu i tra`i tajni sef, koji pak ne uspijeva na}i. Verina ilegalnamre`a — s kojom komunicira preko elektri~ara kojegpovremeno pozove da ukloni nepostoje}e kurc{luse — bivasve nestrpljivija. Na kraju se partizani odlu~uju na oru`aniupad u stan. One ve~eri kad je planiran upad Molnarovi injihovi gosti sklanjaju se u podrum pred `estokim bombardiranjem.Tamo Molnar i njegov {pijunski nalogodavac izLjubljane (Maks Furijan) pronalaze skrivenu Molnarovu aktovku,koja im indicira kako je Katica partizanski suradnik.U ~asu kad je po~nu ispitivati, ilegalci upadaju, a Vera/Katicabiva ranjena u oru`anom obra~unu.Abeceda straha nastala je kao dio vala komornih ratnih trilerakoji su na prijelazu pedesetih u {ezdesete u hrvatskoj kinematografijibili ne{to poput minitrenda. 31 Taj trend dogodiose nakon duga razdoblja (osam godina) kad u Hrvatskojnije snimljen ni jedan partizanski film. Filmolozi obja{njenjeza taj mali trend vide u ~injenici da su sredinom pedesetihpopustile socrealisti~ke {ablone, a hrvatski je film istodobnousvojio izvedbene standarde zapadne klasi~ne narativne paradigme.32 Tako partizanski film prestaje biti podru~je krutaideolo{kog obaveznog programa od kojeg autori bje`e, a po-~inje biti zanimljivo polje za isku{avanje dramatur{kih i re-`ijskih postupaka te `anrovskih konvencija koje filmski autoripoznaju i visoko uva`avaju u filmovima Hitchcocka,Wildera, Reeda, Langa, Curtiza i drugih zapadnih klasika. Ukonkretnom dru{tvenom ambijentu, dobar dio tih komornih7H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 34/2003.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 3 do 38 Pavi~i}, J.: Igrani filmovi Fadila Had`i}atrilera nastaje kao odgovor na Bauerov film Ne okre}i se,sine (1956), kojim trend otpo~inje, a koji je do`ivio nepodijeljeniuspjeh. 33Abeceda straha odli~an je primjer za obje tvrdnje. Rije~ jedoista o filmu u kojem nemate dojam da scenariste i redateljaodvi{e zanima ideologija. ^ak i popis dou{nika zbog kojegse cijeli trilerski mehanizam odvija funkcionira vi{e kaoneki hi~kokovski mcguffin, motiv oko kojeg se sve vrti, a daje on sam po sebi irelevantan, prazan skup, rupa u sredinislivnika. Te`e}i ~isto}i suspensa i dosljednoj `anrovskoj organizacijiHad`i} i Vidas ~ak pristaju i na stanovite nelogi~nosti.Tako je ku}edoma}in Molnar bankar, prakti~ni financija{i ~ovjek relativno skepti~an prema usta{kom pokretu iideologiji. Za njega ~ak i njegova starija k}i, gorljiva usta{ica,ka`e da je ’poput @idova, samo misli na novac’. Ako jetomu tako, nije jasna Molnarova uloga u {pijunskoj mre`i,niti zbog ~ega Gestapo u njega ima toliko povjerenja da bimu povjerio na ~uvanje popis dou{nika. Takva nelogi~nostnije rezultat neznanja ili nespretnosti, nego scenaristi~kogasvjesnog nemara: Vidasu i Had`i}u, tipi~no hi~kokovski, takvestvari naprosto nisu va`ne.Dosta se uvjerljivo mo`e braniti i teza o odsudnom utjecajuNe okre}i se, sine na Abecedu straha. I Had`i}ev film, ba{kao i Bauerov, trilerski zaplet smje{ta u ratni Zagreb. U obaslu~aja radnja se zbiva u ambijentu visokoga gra|anstva, ilibarem dobrostoje}e srednje klase. 34 I Bauer i Had`i} nastojezagreba~ku bur`oaziju prikazati reljefno, na osnovi nijansiranihstavova koje ona formira spram usta{kog pokreta i vlasti.Had`i}u i Vidasu, me|utim, ne uspijeva dosegnuti Bauerovuslojevitost i slo`enost motivacije. U Bauera odnos premare`imu o~ituje se uglavnom djelovanjem, u Had`i}a i Vidasaon je ekspliciran. Tako u prvom dijelu filma Vera/Katicasvjedo~i razgovoru dviju Molnarovih k}eri iz kojeg se jasnoeksplicira da je starija (Tatjana Beljakova) gorljiva fa{istkinja,a mla|a (Nada Kasapi}) zbunjena {kolarka obuzetasamo romanti~nim mislima. U istom prizoru starija k}i karakteriziraoca (misli samo na novac, ’kao @idov’) i majku(materijalistica, te`i komoditetu i luksuzu). Pritom se scenaristi~kanezgrapnost o~ituje na dvije razine: ti ’karakterizacijski’dijalozi nisu dobro motivirani i doimlju se kruto, a sdruge strane, likovi se etiketiraju verbalno, a ne djelovanjem.U Bauera se izbor na~ina djelovanja u ratnom vihorutretira kao moralni izbor, takore}i pitanje ku}nog odgoja, ane ideolo{ki izbor. Zato je u Ne okre}i se, sine mogu}e da akterinaj`e{}eg gnu{anja spram usta{a budu roditelji usta{koga~asnika koji vole sina i nemaju spram re`imu ~isto ideolo{ku,nego }udorednu odbojnost. 35 Had`i} i Vidas ne iskazujutakvu suptilnost. Njihovi se likovi uklapaju u tri potencijalnastereotipa (partizani/borci za slobodu, fa{isti/zlikovcii materijalisti/pragmati~ari), a djelovanje je likova predvidivoi determinirano pripadno{}u pojedinoj ladici. U samomfinalu filma Had`i} — sli~no kao i u nekim svojim kasnijimnaslovima — ima potrebu poruku filma poentirati sna`nomideolo{kom parolom. Tako u samoj zavr{nici Molnar, kadotkrije Kati~inu dvostruku igru, pita navodnu slu{kinju uzgnu{anje »Kako ti ovo zove{, ako ne {pijuniranje?«, a ona odgovara»Borba protiv fa{izma.« Rije~ je o sna`noj ideolo{kojgesti koja pogotovo zvu~i rogobatno jer dolazi na kraju fil-8ma koji dotad ne pokazuje ba{ nikakav interes za ideolo{kisadr`aj dramskog sukoba. Paradoks je da Bauer u Ne okre}ise, sine izbjegava napast takva verbaliziranja ideologije, makarsu problemi eti~kog izbora, moralno utemeljena djelovanjai granica ideologije goru}i i sredi{nji predmet bavljenja utom trileru. U Had`i}a je obratno: on film poentira ideolo{-kom formulom, premda je ideologija u njegovu filmu tek neva`nikontekst koji nudi ikonografiju i vrijednosnu orijentacijupotrebnu `anru. Ni jedan lik ni jednoga trenutka nesumnja u svoj izbor, niti mi doznajemo motive koji su likovenaveli na svrstavanje i djelovanje.U scenaristi~kom smislu najuspjelija je dosjetka u filmu to daobrazovana i emancipirana studentica mora hiniti da je nepismenaprimitivka. Pritom u trilerskoj koncepciji Abecedestraha glavnoj junakinji kao pogibelj prijeti ponajvi{e — njezinoznanje. Ona mora poha|ati sate ’opismenjavanja’ kodMolnarove maloljetne k}eri, i pritom ne odati da zna pisati.U njezinoj sobi ne smije biti prona|en nikakav pisani tekst.U jednoj sceni potkraj filma Molnar i njegov ljubljanski nadre|enitestiraju Katicu tako da joj nalo`e da s police doneseodre|enu knjigu (Minervin leksikon). Ljubljan~anin }epo~eti sumnjati u slu{kinju onoga trenutka kad zapazi kakoona sa sabranom pozorno{}u slu{a njema~ku konverzaciju,{to bi zna~ilo da njema~ki razumije. Uspjeh Verine misije idoslovce njezin `ivot ovisi o tome da ona zatomi svoje znanje,{to je iznimno zanimljiva trilerska premisa.Kako smo ve} pokazali, Abeceda straha film je koji pati odstanovitih scenaristi~kih slabosti. No, stvari izgledaju mnogouvjerljivije kad se analiziraju imanentno filmski, vizualni ire`ijski elementi filma.Intrigantna modernost o~ituje se ve} u drugoj sceni filma,odmah nakon {pice koju prate arhivski kadrovi endehazijskih`urnala. Rije~ je o prizoru u kojem Vera dobiva instrukcijeza zadatak. ^ovjek koji ih daje ostaje izvan kadra, u offu,~ime se vje{to re`ijski sugerira anonimnost, konspirativnosti bezli~nost ilegalne hijerarhije. Vera tijekom cijeloga prizorasvojski pu{i, ~ime se sugerira njezina emancipiranost. Tijekomcijeloga boravka u ku}i Molnarovih ona }e se moratiustru~avati od cigareta, a u samoj zavr{nici, kad je ilegalciranjenu ubacuju u auto, ona tra`i duhan. Film }e tako zavr-{iti vo`njom kroz no}ni Zagreb tijekom koje kamera pratijunakinju koja pu{i. Cigareta se tako konstituira kao vizualniznak za njezin potisnuti/novouspostavljeni identitet moderne`ene.Ono {to je Had`i} ponajbolje usvojio od Bauera (ali ne samoBauera nego i zapadnih majstora trilera) jesu strategije tvorbesuspensa kroz retardaciju. U Ne okre}i se, sine to je stalniBauerov postupak. 36 Sli~no se mo`e re}i i za Had`i}a. TakoHad`i} vje{to gradi suspens u vi{e prizora u kojima Vera/Katicakoristi trenutke samo}e i ruje po bankarevoj sobi ne bili prona{la popis dou{nika, a publika pritom strepi ho}e libiti zate~ena u nju{kanju. Sli~an suspens Had`i} uspje{noproizvodi u sceni no}ne zubobolje. Katica/Vera izi{la je zapolicijskog sata van na konspirativni sastanak, a starija Molnarovak}i budi mla|u da joj donese tabletu i vodu jer je bolizub. Mla|a k}i ide po Veru i nalazi samo prazan krevet. Kado~ekujemo da }e odati slu{kinju, ona to pre{uti, uvjerena daH R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 34/2003.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 3 do 38 Pavi~i}, J.: Igrani filmovi Fadila Had`i}aFadil Had`i} na snimanju Abecede straha (1961)je Katica izi{la po privatnom, jama~no intimnom poslu. K}ikopa po o~evu stolu i tra`i tabletu za sestru, a otac ulazi naoru`an,~ime se sugerira {to bi se dogodilo Veri da je poku-{ala no}u prekapati stol. Jutro nakon no}i zubobolje policijaupada u stan zbog premeta~ine cijele ~etvrti. Na dnu ko-{are s drvima nalazi se ukradena Molnarova aktovka koja bijasno pokazala da je Katica {pijun. Usta{e prevrnu cijelu kuhinju,ali ne pretra`e ko{aru, koja je sve to vrijeme sredstvonapetosti i poigravanja gledateljevim `ivcima. Na samomkraju filma Vera/Katica otkrit }e Molnarov tajni pretinac, ali}e i to otkri}e biti vje{to retardirano. Vera prvo pipka po sekreterus ladicama, a onda se okre}e od njega i vra}a slu`inskomposlu — odlazi zatvoriti prozor koji lupa na vjetru.Kad se okrene, vidi da je slu~ajno pritisnula skrivenu tipku iaktivirala tajnu ladicu.Had`i} se u re`iji Abecede straha uvelike koristi vi{eplanskimkompozicijama i dubinskim kadrovima putem kojihposti`e efekt neprestane prijetnje, dojam stalna prislu{kivanjau ku}i u kojoj je svatko subjekt i objekt uho|enja. Takvimkadriranjem Had`i} i ekonomi~no izla`e tko {to vidi i~uje i tko koga uhodi.Za glavnu glumicu Had`i} je izabrao tada nepoznatu studenticuVesnu Bojani}, koja je velik dio filma u kadru u bliskimili krupnim planovima. Njezino je lice me|utim neproni~no,zagonetno, bez emocija. Had`i} se ~esto koristi hi~kokovskimtrikom da proizvodi suspens tako {to junakinja u krupnomplanu bezizra`ajno gleda nekamo izvan kadra u nepoznatomsmjeru. Vera/Katica tretira se tako hladno i dramskiotu|eno da gledatelj gotovo pa da tijekom filma gubi simpatijuza nju: ona se tretira kao hladan, sra~unat lik koji je efikasnosuspregao svoje ja, pa je gledatelj do`ivljava kao prijete}uosobu s kojom se te{ko identificirati. Takav efekt bio jemogu} zahvaljuju}i iznimno efikasnoj, minimalisti~koj glumiglavne glumice. ^ini se da je Had`i} u svih glumaca ustrajavaona takvoj minimalisti~koj, veristi~koj, depatetiziranojglumi svojstvenoj zapadnom `anrovskom filmu. Prema vlastitomiskazu, za ulogu Molnara uzeo je rije~koga talijanskogglumca Josipa Zappalorta ponajprije zato {to mu se svidjelonjegovo filmsko lice sli~no onom Jeana Gabina. Had-`i} je poslije pripovijedao kako se silno mu~io sa Zappalortomjer je ovaj glumio odve} teatralno, sve dok mu redateljnije posve zabranio da se mi~e i gestikulira. 37 Redateljska intervencijao~ito je dala ploda, jer je Zappalorto za Abecedustraha nagra|en Zlatnom arenom u Puli za epizodnu ulogu. 38H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 34/2003.9

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 3 do 38 Pavi~i}, J.: Igrani filmovi Fadila Had`i}aAbeceda straha i vizualno je zanimljiv film. Had`i} je, kakosam ka`e, iskoristio crta~ko umije}e ste~eno na likovnoj akademijii nacrtao gotovo svaki kadar kao naputak snimateljuTomislavu Pinteru i produkcijskim dizajnerima. Film imapomalo ekspresionisti~ki vizualni {tih, kadar ~esto vizualnokarakteriziraju jaki kontrasti svjetla i tame, nako{ene sjene ipomalo goti~ka atmosfera. Tomu pridonosi i scenografijaMuharema Bibi}a: gledatelj nakon gledanja osobito pamtiulazna vrata u dom Molnarovih sa secesijskim ornamentiranimprozorom koji asocira na paukovu mre`u. U nekim dijelovimagledatelj ima osje}aj kao da je upao u neki Siodmakovhoror. To je vizualni pristup posve opre~an onom kojikoristi Bauer u Ne okre}i se, sine. Bauer, naime, ponajvi{ekoristi prete`no modernisti~ke interijere i eksterijere tzv. ’zagreba~ke{kole’ arhitekture. U Bauerovu filmu prostori zagreba~kebur`oazije mahom su moderni, racionalni, svijetli iugodni, u skladu sa sredi{njom implicitnom tezom filma kojinastoji pokazati kako rat i moralna su~eljavanja koja on donosine po{te|uju ni jednu klasu ni zakutak dru{tva, makako sofisticirani i ulju|eni bili. U Had`i}a, naprotiv, domMolnarovih odi{e dekadencijom: interijer je pretrpan, zasi-}en starinom, taman je i ne doima se ugodno. Njegove vizualnekarakteristike kao da su u funkciji osje}anja glavne junakinju.Za nju je dom Molnarovih prijetnja i ujedno klopka,a produkcijski dizajn poja~ava taj subjektivni afekt. Utom se smislu i prozori u obliku paukove mre`e na ulaznimvratima (dakle, mjestu gdje se ide van) mogu i{~itati kao diskretnisimbol. U prilog takvoj interpretaciji ku}e Molnarovihkao klaustrofobi~ne klopke ide i ~injenica da Veru/Katicuuop}e ne vidimo izvan stana. Ona, dodu{e, neprestanoizlazi: na tr`nicu, po drva, na ilegalni sastanak, u kupnju —ali, mi je nikad ne slijedimo. Gledatelj je vidi samo u stanu,koji je za nju stalna prijetnja. Veru }emo prvi put vidjeti ueksterijeru u samom finalu filma, u kadru kad je Molnarustrijeli na plo~niku.Abeceda straha bila je uspio filmski debi za Had`i}a. Dotada{nji’rukovodilac’ u filmu i redatelj neambicioznih kratkihfilmova pokazao je tim prvencem da je kompetentan re`ijskizanatlija koji mo`e redateljski zadovoljiti zahtjeve `anrovskoga,populisti~kog mainstreama. Znakovito je da je u osvitdesetlje}a koje }e u hrvatski film unijeti modernizam zapostavljanjenarativnog i esejisti~ko-asocijativnu organizacijufilmskoga djela Had`i} debitirao filmom kojem su prve vrline`anrovsko umije}e, jasna i dramatur{ki dobro konstruiranafabula te nenametljiva, ali filmski dojmljiva primjena stilskogrepertoara klasi~ne narativne paradigme. Isto je takoindikativno da je Had`i} — dakle, pisac koji se ’ugurao’ ufilm — pokazao najvi{e slabosti na ’svom’ podru~ju (dakle,u scenaristi~kom segmentu filma), a najvi{e vrlina u re`iji,profesiji u kojoj je bio nevje`a i gotovo po~etnik. To }e u velikojmjeri biti svojstveno i sljede}im Had`i}evim poku{ajima.A nakon {to je pokazao da umije vladati filmskim `anrom itradicionalnom dramaturgijom, Had`i} je po`elio u filmupoku{ati ne{to drugo, druk~ije i za to vrijeme presti`nije.Rezultat je bio bitno manje povoljan.10Da li je umro dobar ~ovjek? (1962)Premda je po svom literarnom i teatarskom habitusu komediograf,~ini se da u filmskom mediju Had`i} nije bio osobitosklon komediji. U opse`noj filmografiji cjelove~ernjih naslovaHad`i} je samo dvaput poku{ao na~initi ne{to {to bismomogli opisati u {irem smislu kao komediju. Rije~ je o filmovimaDa li je umro dobar ~ovjek? (1962) te Idu dani(1970).Nije, me|utim, rije~ o filmovima koji bi na platno prenosilinekakav Had`i}ev teatarsko-komediografski model. [tovi{e,Had`i} u oba filma nastoji eksploatirati imanentno filmsku,vizualnu komiku, ponajvi{e temeljenu na nijemom filmu.Nadalje — nije rije~ o filmovima koji bi, zato {to pripadajukomediografskom `anru, bili nepretenciozniji i ’lak{i’. Upravosuprotno — ako je ina~e artizma rastere}eni Had`i} u nekimfilmovima pokazao da nije imun na esteti~ku pretencioznost,onda je to u ova dva. Dojma smo da su upravo ta dvafilma naslovi koje je Had`i} ponajvi{e radio zbog dru{tvenogi umjetni~kog presti`a. Nimalo slu~ajno, to su mu i najslabijifilmovi.Da li je umro dobar ~ovjek? humoristi~ka je fantazija o ~ovjeku(Mile Gatara) koji u ime banke izvla~i dugove od du`nika.Tijekom utjeriva~koga posla junak }e nehotice spojitidvoje mladih (Boris Dvornik, Ana Pavi}). Ispostavit }e se,me|utim, da je lik kojega glumi Dvornik — a kojega junakuzima za pomo}nika — i sam du`nik.Prethodno izlo`ena pri~a ponajprije se razvija u samoj zavr{-nici filma. Prvi i najve}i dio filma — gotovo sat vremena —prete`no se sastoji od mozai~koga nizanja vi{e ili manje za-~udnih epizoda koje s jezgrenom pri~om nemaju veze. Utom smislu Da li umro dobar ~ovjek? pokazuje bliskost s neorealisti~komdramaturgijom ’na|ene pri~e’. Ali, za razlikuod drugih Had`i}evih filmova koji su neraskidivo vezani uzkonkretnu dru{tvenu zbilju, ovaj se doga|a u posve stiliziranomfantasti~nom svijetu bez konkretnijeg odre|enja. SvijetHad`i}eva drugog filma apstrahirana je pripovjedna ’zona’, 39a zbivanja u filmu funkcioniraju kao parabole ili alegorije.Takav poeti~ki model danas se doima kao izrazito antifilmski,no u Had`i}evo vrijeme imao je stanovit legitimitet, pai presti`. U hrvatskom filmu ponajvi{e ga gaji Ante Babaja,autor koji je od hrvatskih redatelja svoje generacije ponajvi-{e te`io ~istom art-filmu. U tom smislu Da li umro dobar ~ovjek?usporediv je s Carevim novim ruhom ili Babajinimkratkim filmovima poput Lakat kao takav.Da li je umro dobar ~ovjek? nastao je u eri kad su slava i presti`zagreba~ke animacijske {kole na vrhuncu. Dojma smo daje Had`i} — jedan od protagonista ranih po~etaka zagreba~ke{kole — poku{ao tada cijenjenu i kurentnu poetiku zagreba~keanimacije preseliti u drugi, igrani medij. Mnogo togau drugom Had`i}evu filmu podsje}a na crti}, i to ne bilo kojicrti} nego upravo na zagreba~ku animacijsku poetiku. Takou Da li umro dobar ~ovjek? nalazimo ubrzano karikaturalnokretanje likova. Glasovno se simulira govor, ali bez razgovijetnateksta (rije~ je o narativnoj upotrebi onoga {to se u jazzuzove vocalese). Dizajn filmskoga prostora u pojedinim jedijelovima filma crti}ki simplificiran i stiliziran. ^ak i ilustracijskaglazba u nekim dijelovima filma podsje}a na tipi~-H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 34/2003.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 3 do 38 Pavi~i}, J.: Igrani filmovi Fadila Had`i}aDa li je umro dobar ~ovjek? (1962)ni glazbeni idiom zagreba~ke {kole animacije. Sve to najboljedolazi do izra`aja na samom po~etku filma, u prizoru dolaskaglavnog junaka u bankovni ured. U uredu, koji je vrlostiliziran i hipertrofiran po dimenzijama, ~inovnici se umjestoda govore razgovijetno glasaju ’vocaleseom’. Na zidovimaiza njih vidimo hipertrofirane crtane krivulje poslovanjakao tipi~an simbol birokracije tada ve} uvrije`en u jugoslavenskojpoliti~koj karikaturi.Ivo [krabalo, koji se tako|er pridru`uje prevladavaju}oj nepovoljnojocjeni drugoga Had`i}eva filma, s dosta opravdanjapovezuje Da li umro dobar ~ovjek? s komediografskimmodelom Jacquesa Tatija. 40 Ta tvrdnja mo`e se uvjerljivobraniti. I Had`i}, ba{ kao Tati, te`i komici gotovo bez rije~i,ali suprotstavljenoj standardnoj predod`bi slapstick-komike.I Had`i} kao i Tati nastoji nijemu komiku povezati s hipermodernimambijentom tehnologije i suvremenog otu|enja,o~u|uju}i funkcionalne i ikonografske sastavnice suvremenog`ivota. Odli~an je primjer za takvu ’tatijev{tinu’ geg izprve polovice filma, kad glavni junak proba {e{ire u robnojku}i skidaju}i ih s glava lutki-modela. U jednom ~asu jednase od lutki pomi~e: ispostavlja se da je to bio `ivi ~ovjek sa{e{irom.Na`alost, takva mjesta na kojima se Had`i} kvalificirano ikompetentno nadahnjuje Tatijem u Da li umro dobar ~ovjek?rijetka su. Lavovski dio filma svodi se na neduhovitorepetiranje op}ih mjesta i ’kupovanje minuta`e’ mozaikompseudopoeti~nih pobo~nih motiva koji se ni u jednom trenutkufunkcionalno ne vezuju uz sredi{nju temu filma. Da liumro dobar ~ovjek? film je koji ve} na samu po~etku Had`i-}eva filmskog opusa pokazuje kamo tog redatelja mo`e odvestinekriti~ko i nepromi{ljeno povo|enje za uzorima uspoju s radoholi~arskim elanom i brzom, jeftinom, danas bismorekli ’nezavisnom’ produkcijom.Desant na Drvar (1963)Neposredno nakon neuspjeha s filmom Da li umro dobar ~ovjek?koji je pro{ao posve nezapa`eno, Fadil Had`i} dobio jeponudu, unato~ razmjernu neiskustvu u cjelove~ernjem filmu,da radi svoj do tada najambiciozniji i dru{tveno najva`nijiprojekt. Rije~ je o Desantu na Drvar, filmskom ovjekovje~enjujedne od najspektakularnijih epizoda borbe Titovihpartizana u Drugom svjetskom ratu. Kako svjedo~i samHad`i}, taj politi~ki i produkcijski zahtjevni projekt ponudiomu je tada{nju umjetni~ki direktor Avala filma Slobodan Se-11H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 34/2003.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 3 do 38 Pavi~i}, J.: Igrani filmovi Fadila Had`i}aleni}, ina~e uva`avani pisac i Had`i}ev prijatelj. Scenarij jeuz Had`i}evo asistiranje napisao tako|er ugledni srpsko-hrvatskipisac, Bora ]osi}.Desant na Drvar sasvim je sigurno bio dru{tveno va`an projekt,ako ni{ta drugo zato {to je slu`io kao spomenik va`nojepizodi iz partizanskoga rata, epizodi koja je u Titovoj Jugoslavijibila poznata svakom i bila predmet potanka u~enja u{kolama. Godine 1944, naime, Nijemci su odustali od dotada{njeprakse borbe protiv partizana koja se svodila na opkoljavanjeTitove gerile na {irem podru~ju, a potom su`avanjaobru~a. Na osobni Hitlerov zahtjev njema~ka komandau Beogradu odlu~uje se na izravni i lokalni udar na partizanskovodstvo, Tita i njegov vrhovni {tab. U svibnju 1944, nakoniscrpnih zra~nih izvi|anja, detektirali su da je Titov {tabu Drvaru i izvr{ili padobranski desant na bosanski gradi}upravo na Titov ro|endan. Tito je spletom okolnosti izmaknuo,Nijemce je u protunapadu potukla 6. li~ka brigada, ahistoriografska legenda kazuje kako su Nijemci iz osvojeneTitove {pilje pokraj Drvara u Beograd kao trofej ponijelisamo Titovu zapovjedni~ku uniformu, tek sa{ivenu kao ro-|endanski dar.S obzirom da je film Desant na Drvar bio predmet kontroverzii umalo politi~koga lin~a, Fadil Had`i} se u kasnijimintervjuima ~esto navra}ao na njega. Pritom je redovitoustrajavao na ovim tezama: da Desant na Drvar nije bio skupispektakl, nego srednjobud`etski film snimljen vrlo ekonomi~no;nadalje, da nije rije~ o politi~koj apologiji nego o ~istomtrileru; kona~no, da se Titu upravo zato svidio i da jezato on kao autor bio po{te|en ve} prire|ena politi~kogprogona.Had`i} isti~e kako je Desant na Drvar ko{tao »tek ne{tomalo vi{e od neke obi~ne urbane drame«, 41 kako je snimljenza samo ~etrdeset dana, a da se padobranskim postrojbamaJNA koristio svega dva dana. Had`i} tako|er navodi da jeDesantom na Drvar »sru{io sve mitove da takvi filmovi morajubiti u`asno skupi« i da je zato »morao kle~ati pred Titomjer su me tu`ili iz bran{e da sni`avam kriterije brzim radomi pravim sprdnju iz jednog od klju~nih doga|aja partizanskograta.« 42Te{ko je suditi koliko je to to~no, ali, ako je Desant na Drvari bio jeftin film, to se u kadru ne vidi. Film se doimaspektakularno, sadr`i brojne masovne prizore, uklju~uje pirotehnikui uvjerljivo filmovani padobranski desant. O va`nostiprojekta govore i ugledna literarna imena koja su upretprodukciji filma sudjelovala, ali i ~injenica da u Desantuna Drvar sudjeluju neki od najpopularnijih glumaca te epohe:Ljubi{a Samard`i}, Milena Dravi} i Pavle Vuisi}. Svi }eoni poslije biti standardni gluma~ki inventar Titovih partizanskihmegaspektakala.^ini se da je upravo dru{tvena va`nost projekta Had`i}a dovelau politi~ke nevolje. Kako su do Titova dvora stigle proturje~neglasine o filmu, on je zahtijevao od Avala filma specijalnuprojekciju u svojoj vili u U`i~koj ulici u Beogradu. Dastvar bude stra{nija, zahtjev je producentima prenio mo}ni izloglasni ministar policije Aleksandar Rankovi}, ~ovjek kojije ljudima u Jugoslaviji ledio krv u `ilama. 43 Had`i} je premavlastitu svjedo~enju morao od utorka do subote grubo mon-12tirati sliku, rade}i prakti~ki danono}no. Producenti i Had`i}u U`i~koj su primljeni ledenohladno, a prema Had`i}evusvjedo~enju Tito ga je ljutito upitao »Tko je vama dopustioda snimite taj film?«. Iako je o tome danas te{ko spekulirati,mogu}e je da je Tito kojem je bilo jako stalo do filmskeindustrije i kvalitete proizvodnje bio ljut {to je tako va`anprojekt dan relativno neiskusnu filma{u. Mogu}e je da su doTita stigli i proturje~ni glasovi o Had`i}evu pona{anju uratu, ili barem vijest da nije bio u partizanima. [to je od togato~no, te{ko je re}i.Stvari su se za Had`i}a popravile nakon {to je Politbiro vidiofilm. Nakon projekcije koju je pratio Tito, njegova suprugai niz u`ih suradnika (a Had`i} je s papira ~itao dijaloge)na film je prvi pozitivno reagirao partizanski general HrvatIvan Go{njak, a potom i drugi. Tito se pridru`io pohvalamai poslije javno branio film od prigovora. 44 Had`i} je tvrdiokako se Titu film svidio zato jer nije bio tipi~na socrealisti~kahagiografija, nego vi{e triler nalik ameri~kim filmovimakakve je Tito volio. 45Moja je pogre{ka — navodi Had`i} — {to nisam napravioepopeju nego ratni triler, a to se zapravo najvi{e svidjeloTitu. Pohvalio je da su njema~ki generali zgodno izgledali,osobito Slovenac Maks Furjan koji je igrao ulogu generalaMaxa Rendulicha. 46 Bili su to gospoda, ugla|eni ilukavi, pa se Tito doimlje kao veliki junak kad je uspio izma}itakvim progoniteljima. 47Titovo zadovoljstvo podijelila je i publika: pulska premijerado`ivjela je eufori~no prihva}anje publike, film je samo uZagrebu vidjelo 130 000 ljudi, prodan je u 80 zemalja, a idanas se katkad vrti po inozemnim televizijama. Op}i trijumfpokvarila je samo ~injenica {to Tito nije mogao biti prisutanna pulskoj premijeri zbog potresa u Skopju. 48 Zanimljivo,unato~ takvu populisti~kom odjeku Had`i}ev film nijeostavio povoljan dojam na tada{nje moderatore slu`benogukusa. Tako u ideolo{ki slu`benoj i vrlo iscrpnoj ilustriranojmonografiji Rat revolucija ekran (1977), u kojoj se tematizirajudoslovce stotine partizanskih filmova, Desant na Drvaruop}e nije spomenut. 49Koliko je istine u Had`i}evoj tezi kako se Desant na Drvarotisnuo od socrealisti~koga modela epopeje prema zapadnim`anrovskim obrascima? Koliko je to~no da se Titu kaofilmskom amerikanofilu zato film svidio? Je li zahvaljuju}itomu Desant na Drvar implicitno oblikovao model partizanskogaspektakla? To su pitanja na koja je danas te{ko odgovoriti,s obzirom da u Hrvatskoj ne postoji cjelovita studijao jugoslavenskom komunisti~kom ratnom filmu napisananakon 1990, a sva ranija literatura razmjerno je ideologiziranai reflektira ukus druk~ije epohe. 50 Ono {to je jasno jestda inovativnost Desanta na Drvar nije u uvo|enju trilerskihstrategija u partizanski film: to je u vrijeme nastanka toga filmave} bio normativni postupak uspje{no primijenjen u vi{efilmova, uklju~uju}i i Had`i}evu Abecedu straha.Ako je u Desantu na Drvar ne{to bilo novost, onda je to bilokri`anje socrealisti~ke epopeje visoko normativne i po`eljne’revolucionarne’ teme i trivijalno-akcijskih elemenata karakteristi~nihza Hollywood. Upravo }e to biti dobitna kombi-H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 34/2003.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 3 do 38 Pavi~i}, J.: Igrani filmovi Fadila Had`i}anacija koja }e karakterizirati komercijalno vrlo uspje{ne, uinozemstvu rado gledane, a istodobno visoko propagandisti~keTitove ratne spektakle iz kasnih {ezdesetih i sedamdesetih.51 Takvi populisti~ki partizanski spektakli (prema izrazu’supervesterni’ mogli bismo ih krstiti ’superpartizanskifilmovi’) u trenutku nastanka Desanta na Drvar jo{ nisu normativni.52 ^ini se da je upravo Had`i}ev film, uz Bulaji}evuKozaru (1962) bio jedan od konstitutivnih u tvorbi ’superpartizanskog’pod`anra. Ta su dva filma, uostalom, bili i prvikoji su za temu uzeli krupne, ud`beni~ke epizode slu`benepartizanske povijesti. Poslije }e, osobito u sedamdesetima,biti filmovane i ostale. 53Koje karakteristike ’superpartizanskog’ `anrovskog modelasadr`i Desant na Drvar?Prije svega, temu. Tema Desanta na Drvar nije neka periferna,lokalna ili ~ak fikcionalna epizoda iz partizanske borbe,nego ud`beni~ki prijelomni doga|aj. Dakako, taj se doga|ajprezentira slu`benom re`imskom interpretacijom. 54To me|utim ne zna~i da su likovi filma povijesne osobe. Sukladnotradiciji historiografske fikcije od Waltera Scotta i Sienkiewiczado danas, likovi partizanskih spektakala su tipi~ni,mali, fikcionalni akteri. U Desantu na Drvar kao i u ostalim’superpartizanskim’ spektaklima pojavljuju se likovistvarnih njema~kih zapovjednika (u ovom slu~aju Rendulicha),ali nikad autenti~nih istaknutih figura partizanske borbe.To pravilo vjerojatno je generiralo iz potrebe da se kultuTitove li~nosti ne konkurira nijednim kultom druge osobe izpartizanskih redova. To je u Desantu na Drvar dosljednoprovedeno: izme|u Tita i zapovjednika manjih postrojbi naterenu kao da u partizanskoj hijerarhiji nema transmisije ilime|urazine.Tita, me|utim, u Desantu na Drvar nema fizi~ki. On se samospominje, o njemu likovi govore, u jednom trenutku vidi senjegov subjektivni kadar kroz dvogled. Me|utim, on seosobno ne vidi. I to je, ma kako ~udno zvu~alo, `anrovskazakonitost koja je standardna za partizanske superspektakle.Uz rijetke va`ne iznimke poput Sutjeske (gdje je Tita inkarniraoRichard Burton) ili U`i~ke republike, partizanski superspektakliizbjegavali su fizi~ku nazo~nost Tita u filmu.Tako je i u Neretvi, gdje samo kru`e papiri}i s njegovim zapovijedima.Nakon 1990. u tisku se ~ak {pekuliralo kako seTito na to ljutio, ali analizom niza srodnih filmova mo`e sevidjeti da je to kanonizirani postupak. Dojma smo da ta konvencijanije potkapanje kulta li~nosti, nego {tovi{e — njegovavrhunska afirmacija. Tito je takvim statusom deus absconditusu `anru dobivao misti~an, gotovo nadnaravan statusosobe koje je odsutna, a zbivanja se odvijaju vo|ena njegovomdalekovidnom i mo}nom rukom. Taj dojam u Desantuna Drvar jo{ je poja~an zato {to se umjesto Tita u filmu pojavljujenjegova prazna, zarobljena uniforma, li{ena tijela neuhvatljivazapovjednika. Tako odsutnost Tita u Had`i}evufilmu postaje ~imbenik dramatur{ke mistifikacije.Tre}a karakteristika ’super-partizanskih’ filmova koja semo`e prepoznati u Desantu na Drvar jest mozai~nost. Mo`dapod utjecajem Bulaji}a, 55 Had`i} je usvojio strukturalniprincip ’freske’ u kojoj se simultano prate deseci likova, po-~ev{i od predstavnika inozemnih misija u vrhovnom {tabu,preko njihova voza~a (Vuisi}), pa do ~itavih obitelji (Samard`i}i Milena Dravi} brat su i sestra). U skladu s normativnomideologijom, ti su likovi obi~no razli~itih narodnosti,pa se u Desantu na Drvar tako pojavljuje i Slovenka. U takvojnarativnoj strategiji pojedine fabularne linije vezane uzpojedine likove znatno se osamostaljuju i stje~u zaokru`eni,autonomni status unutar filma. To osobito dolazi do izra`ajau oru`anom finalu filma, gdje se osobito zapamtive pojedinejuna~ke epizode, ~esto s izrazitim socrealisti~kih obilje`jima.U Had`i}evu filmu tako su osobito dojmljive epizodes hrabrom civilkom koja odgrne ponjavu sa zarobljene talijansketankete i tako spasi partizansku joj posadu, ili famoznaepizoda ’skojevskog sastanka’ kad zapovjednik ’otvarasastanak’ i proziva suborce u opkoljenoj ku}i dok oni jedanpo jedan ginu.^etvrta tipi~na ’superpartizanska’ karakteristika koju nalazimou Desantu na Drvar jest mije{anje komi~nog i tragi~nog.Film — osobito u prvom dijelu — obiluje pobo~nim humoristi~kimepizodama, a velik broj likova — poput {krtogaskladi{tara — ima isklju~ivo funkciju pobo~ne komike. Humorje osobito vezan uz likove koje glume Vuisi} i Samard`i}.Samard`i} }e u ovom filmu prvi put odigrati svoju poslijetipi~nu ulogu partizana/{ereta. Osobito je retori~ki efektno{to se tragika rata personificira upravo u njegovu liku,koji je sve vrijeme sklon {ali, udvaranju i vedrom raspolo`enju.Njegov lik tijekom filma gubi sestru (Dravi}). U samojzavr{nici filma on gleda fotografiju sad ve} mrtve sestre, a tajse prizor pretapa u odlaze}u partizansku kolonu. Na taj sena~in putem najvedrijega lika filma efektno potencira tragi~nigubitak, komemoriraju mrtvi i dimenzionira trijumfalizampobjede. To nije izolirani postupak. U cijelom filmuHad`i} se slu`i retori~kim sredstvom ’zaskakanja’ publiketragikom rata. Tako unutar rutinskog i nipo{to tjeskobnogprizora u sanitetu otkrivamo da je bolesno dijete koje sudjelujuu prizoru ostalo bez obje ruke. Sli~nu dramatur{kufunkciju imaju i prizori s ludim tifusarom.Peto tipi~no svojstvo ’superpartizanskih’ filmova koje nalazimou Desantu na Drvar jest prisutnost likova stranaca (Nejugoslavena)u dramatur{koj funkciji arbitra. 56 Funkcija je’arbitra’ da svjedo~i i svojom reakcijom verificira stradalni{-tvo i juna{tvo jugoslavenskih naroda onako kako ih partizanskifilmovi prikazuju. Takvi ’arbitri’ imaju retori~ki efektna publiku, kazuju}i ’eto, i svijet nas ovakve priznaje’. Vrlo~esto u superpartizanskim filmovima takvu funkciju arbitrapreuzimaju Nijemci, recimo Hardy Krueger u glasovitomprizoru Bitke na Neretvi. 57 U Had`i}a tu funkciju preuzimajupripadnici inozemnih vojnih misija i u radnji vrlo aktivniameri~ki novinar.[esto tipi~no svojstvo ’superpartizanskih’ filmova koje nalazimou Desantu na Drvar jest specifi~an tretman Nijemaca.Nijemci su, dakako, u filmu zlikovci i Had`i} ih ne {tedi kadprikazuje zvjerstava koja ~ine. Tako u filmu imamo prizorkad Nijemci be{}utno opkoljavaju samu Milenu Dravi} ({toje alegorija nadmo}i njema~ke vojne sile). Film poslije sadr-`i iznimno mu~an prizor masovnog strijeljanja civila koji jere`iran tako da se prikaz umiranja ipak izbjegne elipsom. Nijemcese dopunski demonizira tako {to ih se prikazuje kao13H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 34/2003.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 3 do 38 Pavi~i}, J.: Igrani filmovi Fadila Had`i}aokrutne prema svojima. Tako u samom finalu filma njema~ki~asnik puca u le|a vlastitim vojnicima koji bje`e. Rije~ jeo blago re~eno nevjerojatnom motivu koji je, me|utim, tipi-~an za prikaz Nijemaca u ’superpartizanskim’ filmovima. Ipremda je prikaz Nijemaca o~igledno shemati~an, a cijelapostava karaktera u filmu trivijalno manihejska, to ne zna~ida su Nijemci li{eni glamura i spektakularnosti. Dapa~e —upravo po dozi hipertrofiranog, ponekad ~ak seksualno ambivalentnogglama {to se pridaje Nijemcima — Desant naDrvar tipi~ni je titoisti~ki spektakl. Tvrdnja Fadila Had`i}akako su se Titu svidjeli likovi Nijemaca u filmu zato jer su sedoimali lukavi i ugla|eni vjerojatno je istinita, pogotovo znali se ~injenica da }e u kasnijim partizanskim spektaklima takavtretman Nijemaca postati normativan. Vjerojatno je rije~o nekakvu intuitivnom prihva}anju holivudske zakonitostipo kojoj je film dobar i uzbudljiv onoliko koliko su dobrii uzbudljivi i negativci. U titoisti~kim spektaklima Nijemci sezato uvijek prikazuju kao dojmljivi, efektni, glamurozni, pomo}i, disciplini i volji superiorni protivnici.Tako }emo u Desantu na Drvar u jednom trenutku ugledatinjema~kog ~asnika sa zatamnjenim nao~alama, utegnuta uvisoke sjajne ~izme i s bi~em u ruci, ba{ kao da je rije~ o kakvojsado/mazo fantaziji iz filmova Liliane Cavani. Akcijudesanta na Tita (ina~e — izvorno nazvanu ’Konji}ev skok’)Rendulich i njegov suradnik smislit }e tijekom jedne ve~ernjepartije {aha u Beogradu, u prizoru koji isijava elegancijom,podmuklo{}u i dekadencijom. Ekspresionisti~ki jezovitai izvrsno re`irana scena pritom sadr`i vino i obrok kaometafore njema~ke gospo{tine, uklju~uje motiv kaktusa (nakoji se Rendulich namjerno bocne) kao metaforu partizana,te {ahovsku partiju kao poentu razgovora. ^ak i scena u kojojkulminira debakl Nijemaca — ona kad Rendulich na aerodromuu Beogradu do~eka tek Titovu uniformu, a ne zarobljenogavojskovo|u — odi{e dostojanstvom, sofisticirano{}ui pritajenom mo}i. Na taj na~in Desant na Drvar (kaoi drugi titoisti~ki spektakli) mistificiraju}i pobije|ene uzdi`ei podvig pobjednika. 58Posljednja karakteristika Desanta na Drvar koja se mo`eprotegnuti kao tipi~na na sve ’superpartizanske’ naslove jestsvr{etak deus ex machina. ^injenica je da su lavovski diorata partizanski vrhovni {tab i jezgra pokreta proveli u stalnomkretanju i bijegu, nastoje}i {to dulje zadr`ati nestalnekrpe slobodnog teritorija. Naravno da takav kontinuiranidefenzivni proces nije podatan za epsku dramaturgiju, kojaiziskuje sretan i zaokru`en svr{etak. Zato je za partizanskesuperspektakle tipi~an finale deus ex machina u kojem separtizani iz bezizgledne situacije spa{avaju naglim i odlu~nimprotunapadom, nakon kojega slijedi smirenje vizualiziranokolonom koja mirno kro~i ususret idu}im borbama.Takvu mehani~ku, linearnu i nesofisticiranu dramaturgijuima i Desant na Drvar. Ona je ovdje donekle i razumljivautoliko {to se zasniva na povijesnim okolnostima, odnosnoodlu~nom kontranapadu li~ke brigade tijekom poslijepodnevana dan desanta. U Had`i}evu filmu, me|utim, takva(makar historiografski uvjetovana) dramaturgija ostavlja dojammehani~ke nakalemljenosti: nakon {to su Nijemci prakti~kirazbili sve d`epove otpora i dosjetili se da bi Tito mogaobiti u {pilji, iznebuha }e nahrupiti partizanski juri{ i ot-14puhati ih u spektakularnom, ali nerazra|enom finalu. ^injenicaje, me|utim, da su zavr{nice poput ove pridonosile dapartizanski filmovi budu uspjeli crowd-pleaseri koji su kodku}e imali milijunsku publiku, ali su bili omiljeni i gledani iu inozemstvu, osobito tamo gdje nisu postojale ideolo{keograde spram titoisti~koga re`ima.Takva dramaturgija, me|utim, nije~e Had`i}evo uvjerenjekako je njegov film do`ivio uspjeh zbog inovativne i uspjeleprimjene trilerske organizacije u ratnom `anru. Premda Desantna Drvar posjeduje stanoviti suspens, njegova dramaturgijanije osovljena oko produbljivanja suspensa nego okoepskog i linearnog razvijanja doga|aja u kojem svi aktantiposjeduju sve relevantne informacije, a svi su elementi pri~eravnomjerno rasvijetljeni i poznati gledatelju. U tom bi sesmislu, ako ve} govorimo o posudbi iz ’ameri~kih’ `anrova,prije moglo govoriti o vezi Desanta na Drvar i vesterna ili biblijskogspektakla, nego o njegovim trilerskim korijenima.To u nekoj mjeri vrijedi i za sve ’superpartizanske’ filmove,ali ne i za filmove poput Ne okre}i se, sine ili Abeceda straha.Kako smo pokazali, Desant na Drvar sadr`i u ~istom i o~iglednomobliku gotovo sve karakteristike koje }e poslije bitikarakteristi~ne za spektakle ’crvenog vala’. U kolikoj je mjeriHad`i}ev film bio formativan za takvu estetiku? Je li je odlu~nooblikovao, ili je samo bio jedan u niski sli~nih? Na topitanje ne mo`e se odgovoriti bez {ire i produbljenije studijeo partizanskom `anru. U svoje vrijeme (prema pam}enjuH. Turkovi}a — osobna korespondencija) mla|a je kritikaDesant na Drvar percipirala kao Had`i}ev brzi i epigonskiodgovor na Bulaji}evu Kozaru. To je dojam koji }e nekabudu}a studija morati potvrditi ili opovrgnuti. Dotle valjakonstatirati da je Desant na Drvar bio jedan od ranih (da lii konstitutivnih) filmova koji iskazuju obilje`ja superpartizanskogspektakla, {to mu daje stanovit filmsko-historiografskizna~aj.Drugo je pitanje koliko je njegovo zna~enje za opus samogHad`i}a. Had`i} se ovim filmom dokazao kao kompetentanzanatlija koji je kadar svladati i produkcijski vrlo slo`eniprojekt, kao i vje{to kontrolirati razvedenu mozai~ku dramaturgijubulaji}evskoga ratnog spektakla. Ipak, Desant zaDrvar bio je ~ak i za posve populisti~ke standarde ’crvenovalovskih’spektakala posve manihejski, dramatur{ki neuvjerljivoshemati~an, a psiholo{ki i ideolo{ki naivan film. Sobzirom da su filmovi poput Devetog kruga (F. [tiglic,1960), Abecede straha (sam Had`i}) ili Akcije (Jo`e Kav~i~,1960) po~etkom {ezdesetih unijeli ve}u psiholo{ku i dramatur{kusofisticiranost u partizanski ratni film, Desant na Drvarmorao se doimati kao korak natrag u socrealizam. Uostalom,na takve je ocjene nailazila i Bulaji}eva Kozara, filmnastao godinu prije Had`i}eva, ujedno kudikamo uspje{niji icjenjeniji u zemlji. Kad Ivo [krabalo iz svoje pozicije gra|anskeoporbe opisuje Bulaji}evu Kozaru kao »o`ivljenje nekevrste socijalnog neorealizma (ili, mo`da prikladnije re~eno,neo-socrealizma)« 59 onda to jo{ i vi{e vrijedi za Had`i}ev Desantna Drvar.H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 34/2003.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 3 do 38 Pavi~i}, J.: Igrani filmovi Fadila Had`i}aSlu`beni polo`aj (1964)Redateljski image Fadila Had`i}a ponajprije je vezan uzdru{tveno kriti~ke filmove. S takvim je filmovima Had`i} usvoje vrijeme dosizao najve}e uspjehe, ti filmovi i danas ponajvi{eprivla~e mlade filmofile. 60 ^ak i prema Had`i}evuopusu vrlo rezervirani Ivo [krabalo tom segmentu Had`i}evarada daje najve}e zna~enje, uz konstataciju kako su zaHad`i}a »najkarakteristi~niji... filmovi sa suvremenim temamau kojima oslu{kuje `ivot koji te~e gotovo u trenutku, nastoje}iga registrirati vjerodostojno, premda ne i u svoj njegovojslojevitosti.« 61 Po [krabalu u tim filmovima »ima zanimljivihdetalja i kad idu utabanim stazama ograni~ene dru{-tvene kritike«, 62 a Had`i}u [krabalo priznaje »da se jedini uto vrijeme vi{e puta vra}ao u te sfere i ostavljao trag o njima«.63Slu`beni polo`aj prvi je me|u Had`i}evim dru{tveno-kriti~kim,ili ’feljtonisti~kim’ filmovima. Ujedno, to je i njegovnajuspje{niji film uop}e: godine 1964. Slu`beni polo`aj nagra|enje u Puli Velikom zlatnom arenom kao najbolji filmgodine, tada mlada Olivera Markovi} nagra|ena je Zlatnomarenom za najbolju `ensku ulogu, a Voja Miri} za drugumu{ku ulogu, odnosno najbolju mu{ku epizodu. Unato~tomu, film je do`ivio i osporavanja. Dio kritike dr`ao ga jeepigonskim uratkom na tragu godinu starijega Bauerova Licemu lice. 64 Dio mla|e kritike film je napadao kao mlak i rezerviranu kritici, navode}i kako ima ’konformisti~kih tendencija’.Had`i} je te kritike nevoljko primao, isti~u}i kakoje »u prethodne dvije godine napravljeno 45 filmova, od kojihsamo dva ovog `anra, i to vjerojatno zato {to nije ba{ takojednostavno govoriti konkretno o konkretnom suvremenom`ivotu, za {to se ina~e ~eka vremenska distancija.« 65 Had`i}je ukratko dr`ao da mu »tra`e dlaku u jajetu«, 66 a utjeha muje mogla biti tek to da je sli~no pro{ao i Bauer s Licem u lice.I njegov pionirski dru{tveno-kriti~ki film dio je mla|e kritiketako|er napadao zbog politi~kog i estetskog konformizma.67Uspjeh Slu`benog polo`aja nedvojbeno se mora i{~itati ukontekstu dru{tvenoga fenomena Licem u lice. Snimljen godinuprije, Bauerov film o malverzacijama u jednom gra|evinskompoduze}u koje se raskrinkavaju tijekom partijskogsastanka izvorno je zapo~et kao osamljeni~ki, tvrdoglavi inaizgled opasan pothvat Bauera i njegova scenarista BogdanaJovanovi}a. 68 Dogodilo se, me|utim, da je film koincidiraos Titovim pismom gdje kritizira sile koje ko~e radni~kosamoupravljanje. Film koji je nastao unato~ stalnim {tipkanjimalokalne cenzure najednom se pretvorio u programatskiilustracijski primjer nove partijske linije. Dobio je golempublicitet, a slu`beni list partije Komunist posvetio mu je vi-{estrani~ni temat koji je ispunio gotovo pola broja. 69 Primljenje dobro i u filmski krugovima, osobito u Srbiji. Budu-}i najve}i klasik ’crnog vala’ @ivojin Pavlovi} re}i }e za Licemu lice da je »dotad najva`niji film snimljen u Jugoslaviji«.70 Premda su filmovi na tzv. suvremenih tema bili deklarativnipredmet zahtjeva kritike jo{ u pedesetima, nakon Bauerovapionirskog politi~kog filma taj zahtjev postaje goru-}i, pa i politi~ki osna`en autoritetom vlasti. Had`i}, kaomnogo puta prije i poslije, reagira strelovito i ve} dogodinedonosi film toga `anra.Ipak, bez obzira {to je dru{tveni kontekst iniciran Licem ulice odsudan za uspjeh Slu`benog polo`aja, Bauerov i Had`i-}ev film nemaju mnogo imanentno filmskih sli~nosti. Licemu lice komorni je film koji se ~itav doga|a na partijskom sastanku,formalno i `anrovski nadahnut ameri~kim sudskimfilmovima, osobito Lumetovim Dvanaest gnjevnih ljudi. 71Bauerov je film introvertan, njegov glavni interes introspekcija,a re`ijska sredstva voice-over i flashbackovi. Had`i}evfilm mnogo je ekstrovertniji: upoznaje nas sa {irokom gamomlikova koje prati dulje vrijeme u prostorima gdje `ive irade, naglasak je manje na eti~kim dilemama a vi{e na ekonomskommehanizmu. Slu`beni polo`aj ne staje na predvidivojdihotomiji pokvareni funkcionar/po{teni radnik, negopokazuje kako kapilarna korupcija i op}a amoralna klimakvari one ’gore’ ~ak i kad su u osnovi po{teni. Napokon, zarazliku od Bauerova happy enda, Had`i} film poentira pomalotezi~nim, ali dramatur{ki vrlo modernim otvorenimsvr{etkom. U dramatur{kom smislu bogatstvo `ivota Slu`benogpolo`aja ponajvi{e podsje}a na suvremene inteligentneTV serije, a ako bismo tom filmu tra`ili suvremenu filmskuanalogiju, onda bi to bile fikcionalne dru{tvene reporta`eslavnoga Britanca Kena Loacha. 72 Generalna atmosfera kojufilm opisuje — a odlikuje je korupcija, uzajamno pokrivanjei pohlepa na statusne simbole — i danas je prepoznatljiva, paje Slu`beni polo`aj kao politi~ki film svje` i relevantan kao i1964.Slu`beni polo`aj pripovijeda o Mirku Bo{njaku (Uro{ Kravlja~a),biv{em partizanu i ratnom heroju, odnedavna direktorutekstilne tvornice s ozbiljnim problemima u poslovanju.Bo{njak `eli srediti stanje u tvornici i prihva}a program sanacijekoji mu predla`e nepopularni, ali kvalificirani i dinami~nikomercijalist Vilko Radman (Voja Miri}). Ispostavljase, me|utim, da je Radman `enskar sklon luksuznu `ivotukoji svoje ljubavni~ke i gra|evinske pothvate financira provizijamaod kooperanata i gra|evinara. Predsjednica radni~kogsavjeta Marija (Olivera Markovi}) posumnja u nepravilnosti,na prepad izvu~e ra~une od starog i upla{enog knjigovo|eJovi}a (ina~e Radmanova suu~esnika) i hita alarmiratidirektora. Ali, proces ra{~i{}avanja kriminala zapinje zato{to su obje osobe koje bi trebale pozvati policiju osobno ucijenjene.Bo{njak je da bi udovoljio rogoborenju supruge, kupioauto, a Radman je namjestio da kredit otpla}uje tvornica.Mariji su vezane ruke jer njezina najbolja prijateljicaZora (Milena Dravi}) hoda s (ina~e o`enjenim) Radmanom,pa Radman uvjeri Mariju da }e i Zora zavr{iti iza re{etakadozna li se i{ta, s obzirom da je novac tro{io ponajvi{e nanju.Cijelu tu kloaku premre`enih nemoralnih interesa saznajemokao veliku retrospekciju koju pripovijeda novinar (PetarBani~evi}), koji poku{ava uvjeriti urednika (Stevo @igon)kako pri~u o korupciji valja objaviti u novinama. Tako Had-`i} u Slu`benom polo`aju uvodi prvi put jedan od svojih najosobnijihtematskih kompleksa, a to je novinstvo i njegovauloga u revoluciji (mi bismo danas rekli — ’zatvorenomdru{tvu’). Film po~inje tako {to novinar tajnici diktira po~e-15H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 34/2003.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 3 do 38 Pavi~i}, J.: Igrani filmovi Fadila Had`i}atak ~lanka, gdje nas upoznaje s Bo{njakovim generalijama. Uredakciji }e i zavr{iti, pomalo rogobatnim i tezi~nim svr{etkom,gdje se novinar okre}e prema kameri i ka`e kako je takavtaj ’slu`beni polo`aj’: »na njemu su« nastavit }e, »i najboljiratnici lako ranjivi.«Rije~ je o svr{etku koji se kao mnogo puta u Had`i}a doimakao kompromiserski, kao a posteriori opravdavanje zabludjeladirektora i eksplicitno izricanje teze filma. Me|utim,ne smije se suditi prestrogo i zaboraviti ~injenica da je Had-`i} izbjegao happy end (na kraju ne stje~emo dojam da je kriminalka`njen), da je mehanizme korupcije prikazao iznimnokompleksno, a cijelu dru{tvenu klimu kao poraznu.Kao i mnogo puta u Had`i}a, deklarativno finale filma govorijedno, a film ne{to sasvim drugo. 73Jer, slika o jugoslavenskom komunisti~kom dru{tvu kojugledatelj dobiva gledaju}i Slu`beni polo`aj, unato~ opreznui kompromisersku finalu — jadna je. To se o~ituje ve} i uprostornoj ambijentaciji filma. Prostori Slu`benog polo`ajamogu se opisati kao crnovalovski prije crnog vala. Filmomdominiraju blatne ledine, siroma{ni interijeri, derutna dvori{ta,zapu{tene hale s tro{nim voznim parkom, zapo~ete, anedovr{ene gradnje. Po vizualnom pristupu (kamera TomislavPinter, scenograf Du{ko Jeri~evi}) film se doima kaoprethodnik kasnijih naslova @ivojina Pavlovi}a i AleksandraPetrovi}a, autora koji su kameru doveli u kloake balkanskogastra`njeg dvori{ta. U hrvatskom filmu samo je Branko Baueru Tri Ane (1959) dotad tako bespo{tedno izi{ao s kameromu dru{tveno nali~je.Sli~an je i Had`i}ev prikaz dru{tva. Znatan dio filma zauzimajuprizori tekstilnih radnica pri poslu, naj~e{}e pakiranjuodje}e. U tim prizorima Had`i} `ivotno i bez laskanja prikazujeradni{tvo kao svadljivo, cini~no, skepti~no prema onima’gore’, neslo`no i deziluzionirano. Unato~ tomu, radnicisu prikazani sa simpatijom, a mnogi me|u njima dobivajuprigodu da izraze individualnosti i zaokru`e se kao karakteri.Osobito je uspio lik jezi~ave, drske i cini~ne Fanice, kojuglumi Semka Sokolovi} Bertok. 74Cijela dramatur{ka koncepcija filma po~iva na dva glavnalika i njihovu odnosu. To su direktor Bo{njak (Kravlja~a) ikomercijalist Radman (Miri}). Njihov odnos nalik je odnosuOtela i Jaga, samo bez romanti~ne komponente. Bo{njakje lakovjeran, pu{ta Radmana da ga uplete u mre`u la`i, dabi sam zavr{io kao kompromitiran i posrnuo ~ovjek. Bo{njakfilm po~inje kao tipi~no had`i}evski lik komunisti~kog asketa,moralno uspravna fanatika, crvenoga puritanca kojiuporno tjera prema svojim moralnim principima unato~tome {to to ne ~ini vi{e nitko. Bo{njak je me|utim i lakovjeran,o~igledno nekompetentan za vo|enje tvornice koju muje partija kao politi~kom kadru povjerila, ali i posve neprilago|ennovom svijetu oko sebe. To Had`i} najizravnije sugerirapotkraj filma, u prizoru kad se Bo{njak u birtiji ispovijedastarom suborcu, sada o~ito dru{tveno ni`e pozicioniranom.Dok se dva sad klasno distancirana gubitnika uz rakijusje}aju starih ratnih dana, a nad Bo{njakovom glavom visisjena neizbje`ne kompromitacije, Had`i} u scenu unosi prizorblazirane mlade`i koja se zabavlja uz d`uboks. I ma kolikoje prikaz ranih rokera u tom prizoru neosjetljiv i prijek,16toliko sama scena odli~no sugerira i{~a{enost glavnoga junakaiz vlastite stvarnosti.Drugi je glavni junak filma komercijalist Radman, lik za kojije Miri} nagra|en u Puli. To je mo`da i najfascinantniji Had-`i}ev lik uop}e: socijalisti~ki Jago, pravo dijete nove epohe,lopov i la`ac, ali glamurozan, {armantan, rje~it i — za razlikuod Bo{njaka — kompetentan za posao koji radi. Potisakkoji dramu ta dva lika akcelerira do eksplozije potro{a~ko jedru{tvo koje se upravo po~etkom {ezdesetih u dotad sivoj iturobnoj Jugoslaviji zahuktava. Jurnjava za privatnim stanovima,automobilima i odje}om koju humoristi~ki prikazujeBauer ne{to ranije u Martinu u oblacima (1961) ovdje bivaizvori{te tragedije.Najve}a vrlina Slu`benog polo`aja bogati je i uvjerljivo razra|enkontekst likova. U Bo{njaka taj je kontekst obiteljski:krug prijatelja koji se dobro potko`io, supruga koja prezirenjegovo puritanstvo i te`i materijalnom boljitku. [to se pakRadmana ti~e, upada u o~i to {to u filmu uop}e nema njegovesupruge, iako doznajemo da je o`enjen. Zato u vje{tojsceni u automobilu doznajemo kako je Radman kroni~ni`enskar, svjedo~imo njegovu razlazu s biv{om preljubnicomi po~etku upucavanja Zori.U drugom dijelu filma dotad mozai~ka dramaturgija s mnogolikova — sli~na TV-seriji — fokusira se o{trije na odnosBo{njaka i Radmana, pri ~emu pravi podbada~ zbivanja nijeni jedan od njih, nego Marija, koja ~eprka po ra~unima i intenziviratime dramski sukob. Had`i} izvrsno prikazuje kakospretni Radman postupno uvla~i sve ve}i broj zaposlenika (isamog direktora) u mre`u suu~esni{tva. U odlu~uju}em trenutkuRadman }e otkriti Bo{njaku malverzaciju s automobilomi na taj mu na~in vezati ruke. Rije~ je o dinami~noj, napetoji izvrsno re`iranoj sceni koja zavr{ava ekstremno gornjimrakursom ureda u kojoj Bo{njak okrenut le|ima utu~ensjedi uz pisa}i stol. U tom trenutku shva}amo da se biv{i ratniheroj predao i ne}e u~initi ni{ta.Re`ijski je jednako uspjela scena u kojoj Marija poti~e direktorada pozove policiju u reviziju poslovanja. Bo{njak jojizbjegava izravno odgovoriti, a Had`i} direktorovu dramuprikazuje kroz efektni detalj: prste koji `iv~ano prebiru ponaslonima poredanih stolica. Klimaks drame tre}a je, jednakosjajno re`irana scena, koja se doga|a u pogonu, uz tkala~kistroj. Izvrsno snimljen prizor uz sna`nu buku, paru iekspresivno osvjetljenje konfrontira dva najudaljenija likafilma — Mariju i Radmana — a Radman uvjerava Mariju da}e, ako ga prijavi, sa sobom povu}i i Zoru. Rije~ je o sjajnomdramskom klimaksu nakon kojeg na`alost dolazi relativnonezadovoljavaju}i rasplet. Umjesto scenaristi~ki razra|enasvr{etka gdje bi se svakom od ~etiri va`na lika dala stanovitaciljna zaokru`enost, Had`i} se napre~ac vra}a u redakcijui pozornost opet usmjeruje isklju~ivo na Bo{njaka i njegovtragi~ni pad. Film zavr{ava kako i po~inje: novinskim razgovorom,novinarovim izricanjem poente, ali i prizorom Bo{-njaka snimljena s le|a kako hoda gradskim ulicama kao progonjeniosamljenik. Takvim otvorenim svr{etkom Had`i} jeiznio prili~no pesimisti~an stav o mogu}nosti samokorekcijetada{njega komunisti~kog sustava, ali i propustio dramu uH R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 34/2003.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 3 do 38 Pavi~i}, J.: Igrani filmovi Fadila Had`i}atekstilnoj tvornici zaokru`iti pravim dramskim raspletomkoji bi dovr{io sudbinu ostalih likova.Slu`beni polo`aj jedan je od najboljih, ako ne i najbolji Had-`i}ev film. Nadalje, to je film koji prvi put otvara brojne provodnemotive u Had`i}evu opusu, po~ev{i od uloge istra`iva~koganovinarstva u ideologiziranom dru{tvu, preko motivarevolucionarnog puritanca koji nailazi na nerazumijevanje,pa do motiva kompromitirana pojedinca kojega progonivlastita pro{lost. Slu`beni polo`aj ujedno je i film koji pokazujeono najbolje i najgore u autoraovu opusu. Vje{t re`iser,~ovjek s izvrsnim okom za dru{tvenu zbilju i sposobno-{}u pri~anja slikom, Had`i} je i ovdje najtanji na ’svom’,knji`evnom podru~ju, kao scenarist.Druga strana medalje (1965)Urbana provincija oduvijek je bila slaba to~ka hrvatskoga filma.Hrvatski film uvijek se bavio tipskim prostorima, {to }ere}i (dinarskim /panonskim /oto~kim) selom ili Zagrebom.Upravo je frapantno da cijela filmografija hrvatskog igranogfilma jedva na prste jedne ruke mo`e nabrojati filmove o suvremenimtemama koji se zbivaju u — recimo — Rijeci, Zadruili Osijeku.Had`i} je po tom pitanju rijetki svijetli primjer. Efikasnosmje{taju}i neke svoje filmove (Druga strana medalje, Lovna jelene) u urbanu hrvatsku provinciju, Had`i} nije samo ispuniopoliti~ki korektni dug spram zakucima domovine,nego je u oba spomenuta filma pri~u koju pripovijeda sljubios prostorom koji je odabrao na na~in da prostor postaje sjedne strane predmet pomne filmske analize, a da s drugestrane sam prostor dare`ljivo pridonosi pri~i i daje joj dopunskuslojevitost. To se mo`da najbolje vidi u policijskomkrimi}u Druga strana medalje, koji je Had`i} domi{ljatosmjestio u Rijeku.Rijeka {ezdesetih godina nije imala profilirani filmski image,a nema ga ni sada. Biraju}i Rijeku kao prizori{te svoga filmpoliciera, Had`i} je efikasno iskoristio s jedne strane njezinuatmosferu lu~kog grada, a s druge mediteransko-romanskisloj u njezinoj kulturi. Rijeka Druge strane medalje grad jekojim bauljaju strani mornari `eljni zabave, ali i grad u kojemse novoprido{lice mije{aju s dekadentnim ostacima talijanskoggra|anstva (poput Karla Buli}a u izvrsnoj epizodiodvjetnika Masisa). To je luka u kojoj se jednako ~uje talijanskii srpski, a kava iz fild`ana jednako je ~est prizor kao ikupa kanalica i barokni interijeri. Had`i} je u takvoj RijeciDruga strana medalje (1965)H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 34/2003.17

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 3 do 38 Pavi~i}, J.: Igrani filmovi Fadila Had`i}aprepoznao ambijent koji odgovara Marseillesu, omiljenomlu~kom ambijentu francuskog krimi}a. Zato u Drugoj stranimedalje on kamerom obilno izlazi na ulicu: likovi {etaju lukom,sjede po klupama u perivoju, kamera bilje`i ribarice,kranove, prostitutke, lu~ke konopce i lance.Ipak, u Drugoj strani medalje smje{tanje pri~e u Rijeku nepridonosi filmu samo ikonografski, nego i sadr`ajno, a upravota sadr`ajna strana potvr|uje Had`i}a kao radoznala socijalnogpromatra~a. Izlo`ena parcijalnom etni~kom ~i{}enju,poslijeratna Rijeka svojevrstan je jugoslavenski meltingpot, poluprazni grad u ~iji su demografski vakuum pedesetihi {ezdesetih pristigli prido{lice sa svih strana privu~enipropulzivnom privredom i radnim mjestima u brodogradnji,brodarstvu i luci. Ti su ljudi doteglili svoje kompleksne pro{-losti sa sobom, ili su pak od njih bje`ali. Takav grad, sazdanod ljudi koji po~inju od nule, bio je savr{en ambijent za Drugustranu medalje, krimi-pri~u koja cijela po~iva na likovimakoji su po~eli iznova, a motiv na kojem se temelji upravo jemotiv pro{losti koja se vra}a i uni{tava novozapo~eti `ivot.Druga strana medalje pripovijeda o Evi Ru`i} (Judita Han),biv{oj partizanki, po{tenoj radnici partijki, koja u zreloj dobiiz neobja{njivih pobuda po~inje krasti. Film po~inje in mediasres: sudsko vije}e ~ita presudu, Eva je osu|ena na sedam18Druga strana medalje (1965)godina robije zbog pronevjere pet milijuna dinara koju je upotpunosti priznala. Inspektor Hribar (Voja Miri}) nemadvojbi oko njezine krivice, ali ima oko njezinih motiva. Poku{avatirazotkriti ’drugu stranu medalje’, razloge koji suuzornu komunistkinju, biv{u partizanku i solidnu radnicunaveli na kriminal. Istra`uje njezine potencijalne ljubavnike,odnos s nasilnim mu`em sklonim kocki. Uskoro otkrivakako je Eva `rtva razra|ene ucjene. Farka{, doseljenik iz Osijekai nekada{nji slu`beni fotograf u usta{koj tamnici, kaofotograf je u ratu svjedo~io njezinu ispitivanju. Premda tonije istina, on uvjeri Evu kako je podlegla torturi i u buniluizdala ilegalne suradnike. Prijete}i da }e obznaniti njezinu izdaju,Farka{ iznu|uje od Eve novac sve dok za nju to ne postaneneizdr`ivo, pa po~ne krasti.U `anrovskom smislu Druga strana medalje film je detekcije,pri ~emu detektiva koji istra`uje slu~aj ne zanima tko jepo~initelj, nego on ljudski znati`eljno poku{ava izna}i motiveplja~ke. Pri~a se sla`e preko flashbackova u cjelovit puzzle.Djeli}e pro{losti pri~aju Evin mu`, njezini znanci, pa isama Eva tijekom ispitivanja u zatvoru. Klju~ni motiv —motiv mu~enja u ratu — jedini se pojavljuje neovisno o istrazi,kao okvir pri~e, ali ujedno i Evino sje}anje. S tamnicomH R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 34/2003.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 3 do 38 Pavi~i}, J.: Igrani filmovi Fadila Had`i}afilm prije {pice po~inje, vra}a se u nju jo{ jednom na polovicii sasvim na kraju, kad se rasple}e meritum ucjene.Glavna junakinja Eva Ru`i} tipi~na je Had`i}eva individua,figura palog an|ela. Ona je, sli~no junacima Slu`benog polo-`aja ili Protesta, svojevrstan komunisti~ki svetac/martir kojiunato~ uspravnu karakteru i moralnoj ispravnosti u jednomtrenutku sagrije{i pritisnuta okolnostima. Rije~ je o repetitivnoji tipi~no had`i}evskoj situaciji koja odaje eti~ki slo`enautorski univerzum. Utoliko je neobi~nije {to su gotovo sviostali karakteri filma neobi~no manihejski i plo{ni. [to seucjenjiva~a Farka{a ti~e, on je fizionomski i tipski zanimljiv,ali izrazito neprodubljen, svedeni na golu funkciju pohlepe izlobe. To je i glavna slabost ovoga ina~e vrlo solidnog filma.Psiholo{ki je osjetno produbljeniji prikaz junakinjina brakasa suprugom Ognjenom (Rade Markovi}). Ognjen je bioEvin stariji ratni drug. Brak nije bio sretan: Ognjen je kockar,pijanac, ljubomoran, nasilan u braku, frustriran jer ga jepartija odbacila pa je premlad umirovljen i otjeran iz policije.Ognjen nakon Evina utamni~enja brzo nalazi mladu djevojkui sprema razvod, u ~emu mu asistira prijatelj (VanjaDrach), koji ga vodi odvjetniku Masisu (Buli}), starom Tr-{}aninu koji u dekadentnom gra|anskom interijeru `ivi umalom paklu sva|a sa starom talijanskom ku}edoma}icom.Rije~ je o jednoj od brojnih malih, izvrsnih vinjeta u kojimaHad`i} ocrtava multikulturalnu Rijeku.Sam lik Ognjena zanimljiviji je od heroine Eve. Rije~ je o `rtvisustava, komunistu kojega je komunizam ’ispljunuo’, ~ovjekukojeg su se poslije rata ’bojali kao vraga’ (Farka{), asad je gorak i frustriran. U tom smislu i Ognjen Ru`i} uklapase u Had`i}evu galeriju mra~nih revolucionara koje pro`direunutra{nji demon i ne mogu se pomiriti sa sada{njicom.U Drugoj strani medalje Had`i} uspje{no kri`a detekciju itriler. Najve}im dijelom film linearno i bez izrazite akcijskedinamizacije prati detekcijsku proceduru znati`eljnog inspektora.U jednom se trenutku, me|utim, klopka oko ucjenjiva~astisne, policija trikom navede Farka{a da se izda. Onse odlu~uje na bijeg. Slijedi moderno re`iran, socijalno vjerodostojan,a opet efektan finale s policijskom potjeromkoja zavr{ava na slovensko-talijanskom grani~nom prijelazu,gdje Farka{a zaustavlja grani~na policija. Druga strana medaljedakle `anrovski je hibrid koji po~inje kao whodunnit,a biva finaliziran kao triler. Takva `anrovska organizacija usljede}im }e desetlje}ima postati normativna, pa je danassvojstvena gotovo svim ameri~kim i ne samo ameri~kim trilerima,osobito psiholo{kim. Mo`da se i zato Druga stranamedalje danas doima izrazito moderno.U stilu filma mo`e se osjetiti pone{to od duha filma noir.Druga strana medalje re`irana je izrazito ekspresivno, uzobilnu uporabu vi{eplanskih kompozicija, nako{enih i bizarnihkutova kamere, o~u|uju}ih detalja jake afektivne snage.Vizualno efektan i scenografski dojmljiv (@eljko Sene~i}),film potvr|uje Had`i}evu slikarsku bri`ljivost u slikovnomaspektu filma, ali i visoku redateljsku kompetenciju. I ovaj jefilm — kao i prethodni — mnogo uspjeliji u redateljskom segmentuposla nego u scenaristi~kom, gdje je detekcijska razradakatkad nezgrapna i nategnuta.Suprotno nego {to bi se o~ekivalo u ~isto `anrovskom djelukoje u postavi likova ima i trivijalne zna~ajke, Druga stranamedalje ne zavr{ava happy endom. Naprotiv — u finalu filmamu` i policajac doznaju kako je rasplet istrage stigao prekasno:Eva se u zatvoru ubila. Had`i}, koji je ~ak i izrazitokriti~ke drame znao finalizirati neuvjerljivim happy endom,ovdje se odlu~io `anrovski film zaokru`iti tragedijom, {todosta govori o njegovu gledanju na mo} pro{losti kao silukoja bitno odre|uje ~ovjekov usud.Druga strane medalje mo`da najizravnije u cijelom Had`i}evuopusu tematizira taj tipi~no had`i}evski motiv. Pro{lostkoja visi nad glavom likova kao stalna prijetnja doista jeHad`i}eva opsesija. Slu`e}i se pozitivisti~ko-biografskimmetodom, ne mo`emo se oteti dojmu da je taj motiv u Had-`i}a duboko osobno pro`ivljen. Kao ~ovjek neslavne ratnebiografije Had`i} je proveo desetlje}a `ive}i kao uva`eni komunisti~kigra|anin. Gledao je oko sebe ljude poput LovreMata~i}a ili Kre{e Golika koji su zbog sli~nih biografskihmrlja do`ivljavali i vi{egodi{nje osobne kalvarije i profesionalnaizop}enja. Sjede}i prakti~ki na tempiranoj bombi vlastitepro{losti, Had`i} opsesivno u svoje filmove uvla~i sli~nelikove: ljude koji su unato~ ~estitu habitusu posrnuli, pojedincakoji se bore protiv `iga svojih davnih grijeha ili se gr-~evito trude a posteriori dokazati nevinost. Ti se motivi pojavljujuupravo u onim filmovima koji se obi~no dr`e Had-`i}evim najboljima. To potvr|uje u najmanju ruku dvije stvari;prvo, da su Had`i}u, kao i mnogim drugim filmskim autorima,vlastite krivnje i osvije{tena slabost filmove u~inilimoralno kompleksnijima; drugo, da Had`i}, premda naizgledantiautor, u klju~nim filmovima ima provodnu nit autorstva,opsesivni motiv koji ga se duboko ti~e i samim timete filmove ~ini dobrima.Protest (1967)Nakon Druge strane medalje, koja je u kriti~kom i komercijalnomsmislu pro{la slabije od zaslu`enoga, Had`i} je snimiojo{ jedan film u `anru revolucionarne epopeje. Bio je toKonjuh planinom (1966), partizanski spektakl s bosanskohercegova~komtemom, na~injen za tamo{njega producentaBosna film. Zanimljivo je da je scenarij filma napisao Me{aSelimovi}, knji`evnik koji }e uskoro romanima Dervi{ i smrti Tvr|ava postati jedan od najve}ih i najpopularnijih klasikaju`noslavenske proze. U trenutku nastanka filma, me|utim,Selimovi} je razmjerno nepoznat pisac koji se vi{e bavio politikomi kulturno-organizacijskim radom, a scenarij mu jepovjeren po zavi~ajnom klju~u kao Tuzlaku. 75 U filmu su glumilime|u ostalim i Boris Dvornik i Pavle Vuisi}. Film nijeostavio dubljega traga, pa ga ni komunisti~ka literatura opartizanskim filmovima ne spominje, ili ga spominje tek uzgred.76 Kopija toga filma ne postoji u Hrvatskoj, ve} desetlje}imanije prikazan, {to je i razlog za{to ga u ovom pregledune analiziram.Nakon toga uglavnom zaboravljena naslova Had`i} se 1967.vra}a dru{tveno-kriti~kim temama i snima Protest, film kojiod svih Had`i}evih kritika najvi{e cijeni. Mira Bogli}, autorica~lanka o Had`i}u u Filmskoj enciklopediji JLZ, pi{e takoo Protestu kao o »po mnogima najboljem Had`i}evom filmu«.77 ^ak i prema Had`i}u vrlo rezervirani [krabalo nala-19H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 34/2003.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 3 do 38 Pavi~i}, J.: Igrani filmovi Fadila Had`i}azi rije~ pohvale za Protest i pi{e kako je to »svakako najboljiHad`i}ev film«. 78 Dodu{e, Protest nije poput Slu`benoga polo`ajaili Novinara bio nagra|en u Puli, tada mo}noj festivalskojinstituciji i formalnom arbitru javnog filmskog ukusa.Ali, tu ~injenicu ne treba tuma~iti kao znak rezerviranostisuvremenika prema Had`i}evu filmu. Rije~ je naprosto otome da je godina 1967. bila nedvojbeno najja~a i istinskimremek-djelima najplodnija godina u cijeloj povijesti jugoslavenskogfilma. U iznimno brojnoj godi{njoj produkciji te su1967. me|u ostalim snimljeni Sakuplja~i perja AleksandraPetrovi}a, Breza Ante Babaje, Bu|enja pacova i Kad budemmrtav i beo @ivojina Pavlovi}a, Jutro Puri{e \or|evi}a, Crneptice Eduarda Gali}a, Kaja, ubi}u te Vatroslava Mimice teLjubavni slu~aj ili tragedija PTT slu`benice Du{ana Makavejeva.U tako o{troj konkurenciji samih klasika neki su dobrifilmovi logi~no pro{li lo{e, 79 ili su pak ostali nezapa`eni poputHad`i}eva. Osrednji odjek u Puli Had`i} je zato nadoknadiou inozemstvu. Protest je kao jedini od Had`i}evih filmovaimao stanovit festivalski uspjeh u inozemstvu. Dobioje nagradu Sidalc, s velikim je pohvalama prikazan na solidnomfestivalu u Bergamu, glumac Bekim Fehmiu tamo je inagra|en, a to mu je potpomoglo da otpo~ne talijansku karijeru.80Protest i Druga strana medalje srodni su filmovi. Povezuju ihnajmanje dvije stvari: s jedne strane uporaba `anra, a s drugepostava glavnog lika. U `anrovskom smislu i Protest kaoprovodni tvorbeni princip uklju~uje istragu koju provodipolicajac. I u ovom filmu ta istraga nije usmjerena po~initeljuzlo~ina, nego produbljenju motiva i razja{njenju postupaka,dakle, ’drugoj strani medalje’. Doga|aj kojem inspektor(Antun Vrdoljak) tra`i uzroke samoubojstvo je radnika IviceBajsi}a (Bekim Fehmiu), koji se u pol bijela dana naizglednemotivirano bacio sa zagreba~kog nebodera. FehmiuovBajsi} pritom ima srodnosti s prethodnim Had`i}evim herojima,Evom Ru`i} iz Druge strane medalje i direktorom Bo{-njakom iz Slu`benog polo`aja. I Bajsi} je ’pali an|eo’, posrnulikomunisti~ki martir — predani i marljivi radnik, sr~anaosoba neobuzdana temperamenta i visoka osje}aja za pravdu.Zbog vlastite pravdoljubivosti upada u nevolje u ~ak dvapoduze}a. Moralno posr}e time {to zbog mla|e i ne osobitomoralne `ene ostavlja obitelj. U trenutku kad se u sva|i odnjega distancira i najbolji prijatelj (Ilija D`uvalekovski), Bajsi}’flipne’ i ~ini samoubojstvo.Protest je u re`ijskom smislu vjerojatno najnadahnutiji Had-`i}ev film. Had`i}ev trenutak vrhunskog nadahnu}a o~itujese ve} u uvodnom dijelu filma, kad junak filma vrluda rastresenozagreba~kim ulicama, penje se na vrh nebodera, a potomse ubija. Prostor samoubojstva moderni je, svijetli, asepti~kiprostor zagreba~koga nebodera na trgu. Suicidu prethodiduga pripremna sekvenca u kojoj Bajsi}/Fehmiu prvoodlazi na terasu nebodera, da bi ga liftboj upozorio da je ’kavanatamo’ (kat ispod). Bajsi} potom u posve praznoj, antonionijevskiotu|enoj modernisti~koj kavani pije rakiju i pri-~a s konobarom (Dragutin Dobri~anin). Konobar prekida ti-{inu time {to pu{ta iz d`uboksa hit Grupe 220. Slijedi samoubojstvo,sjajno izre`irano i montirano kao lucidna elipsa:vidimo ruke Bekima Fehmiua na ogradi terase, ~ujemo Grupu220, a potom slijedi kadar osamljenoga konobara u tota-20lu prazne kavane. Nakon toga u kavanu ulazi neznanac zakojeg jo{ ne znamo da je istra`itelj. On pristupa konobaru,priop}i mu {to se dogodilo, a potom iz subjektivnoga kadravidimo kako dolje na plo~niku le`i ve} prekriveno Bajsi}evotijelo.Ta enigmati~na, elipti~na, izvrsno snimljena i montirana scenasamo je najfiniji primjer Had`i}eva dojmljiva rada u Protestu.I ostatak filma re`iran je u sli~nom stilu. Filmom dominirajuefektne uporabe prostora (od vrlo sirotinjskih domodernih i mondenih), sugestivni krupni planovi, ekspresivnidetalji tijela. Tijekom cijeloga filma Had`i} provodi (sebirelativno nesvojstvenu) strategiju understatementa, u kojojse klju~ni motivi vi{e re`ijski nagovije{taju nego izravno izri-~u. Gluma je i ovdje minimalisti~ka, nagla{eno filmska. Fehmiuje kao komunisti~ki mra~ni antijunak upravo sjajan,tako da nije ~udo da mu je Protest iskovao inozemnu reputaciju.I ostali su glumci izvrsni, sve do bogate lepeze epizodistaiz radnog kolektiva (osobito `enskih — {to je svojevrsnaHad`i}eva specijalnost).Po na~elu strukturiranja Protest je, kako je spomenuto, nekavrsta socijalnoga detektivskog filma. Pri~a o Bajsi}evu `ivotusla`e se kao patchwork iz kronolo{ki pomije{anih odsje-~aka njegove biografije koje pripovijedaju njegovi bli`nji, alii protivnici: najbolji prijatelj (Ilija D`uvalekovski), supruga(Nada Suboti}), tvorni~ki portir (Milan Srdo~), zamjenik direktoras kojim je u zavadi (Boris Buzan~i}), na kraju i Bajsi}evdrug iz zatvorske }elije. S motri{ta tih ljudi rekonstruirase Bajsi}eva povijest: rad na gradili{tima po zabitima, rutinskibrak, nevjera koja jo{ vi{e muti Bajsi}ev du{evni mir,sukob u prvom poduze}u koji zavr{ava fizi~kim obra~unomi ka`njavanjem, zatvor, zapo{ljavanje u drugom poduze}u,sukobi s nepo{tenim vodstvom. Na kraju filma otkrivamo iposljednji kamen~i} u mozaiku: da je Bajsi} u spisima zamjenikadirektora prona{ao direktorovu pismenu uputu da muse da otkaz.Zanimljivo je da se klju~ni motivi koji govore o Bajsi}evubuntu i socijalnoj neprilago|enosti detekcijski razotkrivajukasno. Tek nakon pola sata filma doznajemo da je Bajsi} dobiootkaz, a na~in na koji je to on sam saznao razotkriva setek u finalu. Dobrih tridesetak minuta filma treba da bismosaznali da je Bajsi} ostavio obitelj. Pogotovo se kasno u filmupojavljuje motiv Bajsi}eva sukoba s birokracijom. To sedoga|a u prizoru u kojem se Bajsi} su~eljava s direktoromprve tvrtke, starim partizanom prema kojem gaji stanovitipatrijarhalni respekt. On direktoru prigovara zapo{ljavanjenovih ljudi preko veze dok se stari radnici otpu{taju. Direktorna to reagira dobrohotno patroniziraju}e, ali sukob zao{travaantipati~ni birokrat Molnar. »^udim se da stari komunistpada na takve trikove« veli Bajsi} direktoru, »vi steovakve tipove u ratu strijeljali«. Scena se doga|a u sobi u kojojje iza sugovornika mural s motivom partizanskog rata,{to dopunski politizira dru{tveni konflikt.Premda je osnovni strukturalni princip Protesta detekcijski,znatan dio retrospekcijskih epizoda od kojih Had`i} gradiBajsi}evu povijest ne doznajemo u policaj~evoj istrazi, dapa-~e — mnoge }e me|u njima policajcu ostati do kraja nepoznanica.Takvo odstupanje od detekcijskih konvencija Had-H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 34/2003.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 3 do 38 Pavi~i}, J.: Igrani filmovi Fadila Had`i}a`i} po~inje ve} rano u filmu, u sceni u kojoj policajac u kuglaniispituje Bajsi}eve kolege kugla~e. Nakon {to policajacode, radnicima se razve`e jezik i po~inju zaista govoriti {tomisle. Tu prvi put susre}emo i manje idealiziran pogled naBajsi}a: tako radnik kojega glumi Ljubo Kapor govori o njemukao u lo{em ~ovjeku, ali ga drugi presijeku podsje}aju}iga da Bajsi}u duguje novac. Poslije Had`i} vi{e puta napu{tapolicaj~evu perspektivu. To ~ini osobito intenzivno tijekomprizora pogreba, koji paralelno montira s flashbackovimasupruge i ljubavni~ine gazdarice. U te dvije epizode saznajemopovijest Bajsi}eve nevjere, buran i nesretan odnos s mladomljubavnicom, te rasvjetljujemo njegovu te{ku, nasilnu}ud, koja se o~ituje i u erotskom `ivotu. Kako film ide dalje,policaj~eva to~ka gledi{ta prestaje biti povla{tena integriraju}aperspektiva u filmu. To postaje ona Bajsi}eva najboljegdruga, kojega glumi D`uvalekovski. Iz njegove perspektivesaznat }emo da se posljednji put susreo s Bajsi}em u vlastitojradionici, neposredno prije samoubojstva. Nakon burnaprizora u kojem najbolji drug Bajsi}u spo~itava neprilagodljivostdru{tvenoj realnosti, Bajsi} uznemiren odlazi. Na tojse to~ki svr{etak filma prstenasto povezuje sa samim po~etkom.Bajsi} rastreseno hoda ulicom, penje se na neboder ibaca. Detekcija je kompletirana, saznajemo klju~ni okida~zbog kojega Bajsi} ~ini protestni suicid.^ini se gotovo nevjerojatnim da je autor Protesta isti onaj~ovjek ~ije smo ekscesne anti-modernisti~ke poetolo{ke izjavecitirali na po~etku ovog teksta. Isti ~ovjek koji prigovaramodernistima ’slobodu makaza’ i zagovara ’najjednostavnijemogu}e pripovijedanje’ napisao je i re`irao film koji je rigoroznoi dosljedno modernisti~ki. Sastavljen kao pomni puzzlevi{e vremenskih razina i pripovjednih perspektiva, orkestriraniz vi{e motri{ta ne-sveznaju}ih pripovjeda~a, prstenastokomponiran i koncipiran ne kao narativni, nego argumentacijskislijed (od suicida do njegova povoda i tuma~enja— dakle, od enigme k odgonetki), Protest je takore}i {kolskiprimjer filmskoga moderniteta, film koji mnogo vi{e crpe izGra|anina Kanea, ^ovjeka koji je ubio Liberty Valancea iliAntonionijevih filmova nego iz klasika narativnoga stila.Had`i}ev hrabri iskorak u moderno o~ituje se ne samo udramskoj organizaciji nego i u temi i karakterizaciji glavnogjunaka. U svojoj sr`i, junak Protesta Bajsi} tipi~ni je had`i-}evski komunisti~ki donkihot, pravdoljubivi, nepopustljivi~istunac koji izgara za pravi~nu stvar. Njegov konflikt s dvijeradne organizacije tipi~no je had`i}evska socijalna minijatura,dru{tvenopromatra~ki kroki sli~an onom u Slu`benompolo`aju ili poslije Novinaru. Ipak, Protest ne staje na tomu.Junak Protesta Bajsi} nije samo socijalisti~ki puritanac, on jei kontroverzna, mra~na osoba, nasilnik, mazohisti~ki, konfliktnitip. Had`i} premje{ta interes s njegovih sukoba s establishmentomna njegov unutra{nji nemir. Preko motivabra~ne nevjere on razotkriva Bajsi}a kao tipi~no modernisti~kogjunaka, ~ovjeka kojega ’tjera neki |avo’, kojega nadjelovanje poti~e nemotivirani samodestruktivni poriv.Umjesto u tipi~na crvenog puritanca Bajsi} se pretvara u karaktersli~an ’suvi{nim ljudima’ klasi~ne ruske literature.Bajsi} je u tom smislu tipi~no crnovalovski lik, sli~an drugimcrnovalovskim ’an|elima garava lica’ poput \imija Barke izKad budem mrtav i beo @ivojina Pavlovi}a — stalno je u kovitlanju,neprilago|en je, osu|en na neizbje`nu tragediju.Upravo takav protagonist, sigurno najuzbudljiviji od svihHad`i}evih, Protest kvalificira za punokrvni crnovalovskifilm. Jer, Had`i} je i prije i poslije Protesta imao socijalnokriti~kih filmova. Ali, crni val u ~istom obliku, kakav reprezentirajufilmovi @ivojina Pavlovi}a, Aleksandra Petrovi}a,Krste Papi}a i Bate ^engi}a, ne svodi se samo na socijalnukritiku ili analizu. On uklju~uje sveobuhvatni pesimisti~kipogled na svijet u kojem je tragedija nu`na posljedica svakeljudske te`nje, a dru{tvena je kloaka fizi~ka projekcija sveukupneduhovne bijede u kojoj likovi `ive. U ikonografskomje smislu Slu`beni polo`aj film koji neusporedivo vi{e izgledakao crni val nego Protest. On proziva dru{tvene anomalijena na~in crnog vala, mnogo preciznije i o{trije nego Protest.Ali, Slu`beni polo`aj ipak nije crnovalovski film, dokProtest to jest. Protest je to~ka na kojoj se Had`i} najvi{e pribli`ioi modernisti~kom estetskom modelu i crnovalovskojpoetici radikalne dru{tvene negacije. Ne samo zbog toga, toje i najuzbudljiviji Had`i}ev film.Tri sata za ljubav (1968)Razdoblje svoje vrhunske kreativne forme Had`i} je zaokru-`io odmah nakon Protesta, svojim sljede}im filmom, Tri sataza ljubav. Rije~ je o naslovu koji tako|er pripada u vrhoveHad`i}eve filmografije. I premda Tri sata za ljubav kvalitetomstoji uz bok najja~im Had`i}evim naslovima, taj film poeti~ki,tematski i po tonu posve odudara od njih. Mladena~kiji,le`erniji, orijentiran na `enske likove, za~injen novovalovskimstilskim obilje`jima, taj film bitno odska~e od drugihHad`i}evih klasika, koji su uglavnom bili tematski ozbiljni,mrki, po ambicijama socijalnopanoramski, osovljeni okotragi~nih uspravnih figura (naj~e{}e mu{kih) ideolo{kih martira.Ako za Had`i}ev opus vrijedi pravilo po kojem su autorovieksperimenti u drugim temama i druk~ijim poetikamaobi~no zavr{avali nesretno, onda je Tri sata za ljubav krupnaiznimka toga pravila.Tri sata za ljubav bavi se fenomenom ku}nih pomo}nica, u{ezdesetima ve} brojne dru{tvene grupe, koja je za vrijemekomunizma sustavno pre{u}ivana po{to je u socijalisti~komdru{tvu i lingvisti~ki i ekonomski postojanje ’slu{kinja’ biloneprihvatljiv i stoga pre{u}ivan tabu. Had`i} taj tabu ru{i isecira ekonomski i emotivni polo`aj jedne ku}ne pomo}niceu tipi~noj zagreba~koj upper middle class obitelji. Ona,Maca (Stanislava Pe{i}), do{la je iz provincije i u nedostatkuposla prihvatila slu`bu kod dobrostoje}eg para (Tatjana Beljakova,Predrag Tasovac). Slobodna je tek jedno poslijepodneu tjednu, nedjeljom. Cijeli film doga|a se jedne takve nedjelje,od ranoga poslijepodneva do po~inka. Na po~etku filmagazdarica (Beljakova) nala`e Maci, koja se sprema zaizlazak, da se svakako vrati do osam, po{to je ona u operi,pa suprugu nema tko poslu`iti ve~eru. Maca izlazi i sastajese s prijateljicom Ankicom (Lenka Neuman). Ona na spojdovodi svog de~ka Zizija (Mladen Crnobrnja), a ovaj pakprijatelja Rikija (Dragan Nikoli}), ljepu{kasta `enskara naizgledpuna novca. Dva para odlaze na ples. Nakon toga Rikiodvodi Macu u gara`u gdje radi i poku{ava je obljubiti nakau~u u kancelariji. Prepla{ena njegovom izravno{}u ona21H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 34/2003.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 3 do 38 Pavi~i}, J.: Igrani filmovi Fadila Had`i}abje`i i sti`e ku}i to~no u vrijeme kad joj je nalo`eno. Gazdaricaje u operi, a gazda predlo`i Maci da zajedno ve~eraju.Nudi je viskijem, otvara pjenu{ac, opije je i vodi s njom ljubav.Gazdarica ku}i sti`e kasno, Maca je do~ekuje pripravnai najavljuje otkaz, ali odbija objasniti za{to.Jezgrena pri~a Tri sata za ljubav doga|a se, dakle, unutarjednog poslijepodneva, gotovo u realnom vremenu. Vremenskojedinstvo biva me|utim razbijeno ~estim retrospekcijamau kojima se produbljuje i kontekstuira Macin odnoss gazdama, kao i tipi~ne `ivotne situacije od nedjelje do nedjelje.U jednoj od tih retrospekcijskih epizoda izla`e se ekscesnasituacija uzrokovana nestankom gazdari~ine ogrlice.Maca biva optu`ena za kra|u, a gazda uvijeno staje na njezinustranu. Pratimo i Macinu romansu s trgovcem Juricom,koji zbog pronevjere zavr{i iza re{etaka. Zaposlenici samoposlu`ivanjaoptu`e Macu da je kriva za to, jer je Jurica kraoda bi pla}ao njezine prohtjeve. Maca odlazi posjetiti Juricuu zatvor, ali on je odbija vidjeti i primiti paket. Sve je to pretpovijestMacine osobne degradacije, koja }e kulminirati nedjeljnogapopodneva koje film prati.Tri sata za ljubav ponajprije je zanimljiv kao antropolo{kiprikaz zrele konzumisti~ke faze komunisti~koga dru{tva.Film je prava izlo`ba na{ega i stranog dizajna {ezdesetih, ba{kao i socijalisti~kih statusnih simbola. Riki tako vozi britanskisportski dvosjed MG, nosi hla~e ’na pi{tolj’ i pomodni {irokid`emper. Maca pati za bundom i pomodnim haljinama.U trgovini se ko~e police tada popularna i trendovskog doma}egkonjaka David. Svuda nailazimo tada nove robne logotipove,od Badela do cigareta Opatija. U Rikijevoj sobiko~i se poster za sportski kupe Fiat 850 Spider. Na plesnjaku,u popartisti~ki dizajniranu interijeru Studentskog centramladi slu{aju Dragu Mlinarca i Ivicu Percla. Gazde imajuOlivettijev pisa}i stroj i kubi~no poku}stvo od drva i stakla,tada {ik novotariju. U tom smislu, Tri sata za ljubav prava jeizlo`ba hedonizma i modernizacijskoga ludila kasnotitovskih{ezdesetih.Cijela ta antropolo{ka rekonstrukcija bitna je i za profiliranjelikova. Tako na samom po~etku filma, u prizoru u kojempo~injemo upoznavati Macu, vidimo u kadru portrete ameri~kihfilmskih zvijezda, a u offu ~ujemo Macu kako pjevu{inarodnjake, {to Had`i}u slu`i i kao sredstvo ironije, ali i kaoefikasno i kratko ocrtavanje junakinjina kulturnog i klasnogprofila. Gotovo sve {to znamo o Macinim poslodavcimaznamo iz njihova prostora. Rije~ je o intelektualcima (onstalno ne{to tipka u stroj), ku}u im krase apstraktne slikeOtona Glihe, poku}stvo im je moderno i minimalisti~ko. IMacin nesu|eni ljubavnik Riki ponajvi{e se definira ikonografski,putem odje}e i sklonosti za automobile. On je materijalisti~ki,hedonisti~ki tip ’{minkera’ za kojega Macina seksualnasuzdr`anost zna~i poni{tenje sama smisla njihove jednopopodnevneveze.Premda je Had`i} prema novom valu, a naro~ito Godardu,gajio na~elni i deklarirani ironi~ni stav, 81 Tri sata za ljubavpokazuju da je u praksi Had`i} bio kudikamo otvoreniji zaupijanje novovalovskih utjecaja nego na rije~ima. Po svojojdramaturgiji, metafilmskoj osvije{tenosti i odnosu sprammediju, ovaj je film mnogo sli~niji radovima Du{ana Maka-22vejeva ili @elimira @ilnika nego onom {to je Had`i} ina~e radioi za {to se deklarativno zalagao.To se o~ituje ve} u samom uvodu filma. Umjesto da filmpo~ne tako {to }e klasi~nom ekspozicijom predstaviti junakei pobuditi zaplet, Had`i} Tri sata za ljubav po~inje pseudodokumentarnommistifikacijom u kojoj TV-novinar (AntunVrdoljak) ispred malog oglasnika anketno intervjuira mladedjevojke koje tra`e posao slu{kinja, kao i gazdarice koje ganude. Rije~ je o uspjelom stilskom pasti{u u kojem Had`i}spretno kombinira natur{~ike i profesionalne glumce fingiraju}itelevizijski prilog. U jednom trenutku, potkraj ankete,pred kamerom }e se pojaviti Maca, koju tada prvi put vidimo.Takav uvod u film i njegovu junakinju vi{estruko je zanimljiv.On ponajprije uklju~uje crtu metafilmske ironije i potkapanjafilmske iluzije (anketirani popravljaju kosu pred kamerom,prolaznici bulje, anketirani pilje u kameru, kao metafilmski{tos na kraju }e se sekvence sama kamera okrenutiprema kameri i piljiti u nas). Nadalje, on je ekspozicijskifunkcionalan, jer saznajemo ono osnovno o Maci. On kona~nopru`a i socijalni i klasni kontekst bez kojega Macinadrama ne bi imala punu dimenziju. U tom uvodu mi od anketiranihsaznajemo kako slu{kinje mahom imaju tek jednopopodne tjedno slobodno, doznajemo da su brojne me|unjima dugo bez posla ili su ga nepovratno izgubile. Cijeli budu}iMacin pad dobiva posve novo svjetlo kad od po~etkaznamo da desetine `ena jedva ~ekaju usko~iti na njezin posao.Anketni uvod nije jedina novovalovsko-modernisti~ka dosjetkau filmu. Tri sata za ljubav obiluje ironijskim izvanfilmskimaluzijama, poput spomenutih fotografija glumaca kojevidimo dok Maca pjevu{i. Film uklju~uje si`ejne proizvoljnostii digresije kakve ne obi~avamo vidjeti u drugim Had`i-}evim filmovima, a najve}a je svakako prizor cirkusa, dugadokumentaristi~ka impresija iz lunaparka pra}ena glazbomu offu. U tom smislu Tri sata za ljubav imaju mnogo godarovskog,ali ono {to je ponajvi{e godarovsko su likovi, osobitoRiki.U mnogim svojim filmovima Had`i} gaji nerazumijevanje inepovjerenje spram mladih karaktera, koji se tretiraju kaoblazirani i junacima daleki. Tri sata za ljubav prvi je redateljevfilm gdje su mladi u fokusu, i to mladi u svom ambijentudokolice. Had`i} u prikazu mladih ovdje prvi put iskora-~uje iz stereotipa, ali i obilno iskori{tava novovalovski imaginarij.Riki je za to najbolji primjer. U mnogo~emu taj je lik takore}iparafraza Michela Poiccarda (Jean Paul Belmondoa) izGodardova Do posljednjeg daha. Podudarnost dva lika vidise u ikonografiji, gluma~kom stilu, karakteru i postupcima.Ona je o~ita ve} u prvom Rikijevu kadru, kad (pre)dobroodjevena mladi}a vidimo kako ~eka djevojke, pilji kroz stakloizloga, mrmljaju}i d`ezira i prstima glumata mitraljiranjeizloga. Riki (kojega cure ~ak zovu ’Belmondo’) ba{ poputPoiccarda tjelesno je stalno nemiran, pjevu{i i producira se,neprestano je gladan seksa i obuzet udvaranjem. Isforsiranoje nekonvencionalan, pun neuspjelih dosjetki i neuvjerljivoelokventan, tako|er kao Poiccard. On je, me|utim, i po svo-H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 34/2003.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 3 do 38 Pavi~i}, J.: Igrani filmovi Fadila Had`i}ajoj karakterizaciji blizak Godardovu antiheroju. I za njega semo`e napisati ono {to A. Peterli} pi{e za junaka A bout de souffle:»Lik Poiccarda izra`ava neprekidnu napetost i zgr~enuvedrinu... Poiccard je ~ovjek koji bira vlastitu sudbinu, `elibiti, ne tek vegetirati.« 82 Zanimljivo je da je Had`i} za ovakav’godarovski’ karakter odabrao upravo beogradskogaglumca Dragana Nikoli}a. Budu}a velika mainstream zvijezda,Nikoli} je tada potpuni po~etnik. Te }e 1968. na Puli onnastupiti u dva filma (Had`i}evu i Kad budem mrtav i beo@ivojina Pavlovi}a) te za obje uloge biti zdru`eno nagra|en.Pavlovi}ev film bio je i Nikoli}ev debi, a Tri sata za ljubavtek druga njegova filmska uloga. U oba filma on glumi relativnosli~ne uloge. Lik \imija Barke iz Kad budem mrtav ibeo tako|er je pripadnik ’izgubljene generacije’, mladi} obuzetpopkulturnim sanjarijama o pjeva~koj karijeri, lutalicakojem se ne mili ni rad ni ~vrsta emotivna veza. Tako su dvaposve druk~ija autora iste godine u dva filma opre~nog stilai ambijenata putem istoga glumca dali sli~an tipski portretnadolaze}e jugoslavenske generacije. Treba me|utim re}i daje sli~nost s Belmondoom/Poiccardom u Pavlovi}a periferna(ako uop}e postoji), a u Had`i}a klju~na i gotovo sigurnosvjesna.Za razliku od drugih Had`i}evih fimova, gdje postoji problemscenaristi~koga zaokru`ivanja pri~e, u Tri sata za ljubavtaj je problem rije{en izvrsno. Spirala poni`enja koju Macado`ivljava s Juricom i Rikijem realizira se do kraja seksom sgazdom. Stalno objekt mu{ke po`ude, Maca biva seksualnoiskori{tena od jedinoga ~ovjeka s kojim ne mo`e imati budu}nosti— {tovi{e, ono {to se dogodilo razara ~ak i Macinusada{njost. Nedjelja kao `u|eni dan koji bi trebao donijetirazonodu nakon tjedna monotona rada pretvara se naposljetkuu ko{mar i zavr{ava seksom koji Maca do`ivljavakao prljav. Dopunsku ironiju gazdinu don`uanizmu Had`i}pridodaje tako {to prizore alkoholnoga zavo|enja paralelnomontira s prizorima iz opere gdje se daje ni{ta drugo do —Don Giovanni. Nakon svega Macina odluka da da otkaz jedinaje moralna i mogu}a. Ali, Maca tu odluku pla}a gubitkomprihoda i krova nad glavom, {to se u kontekstu grozni-~ave potra`nje za poslom koju sugerira uvodna anketa mo`eshvatiti kao ozbiljan, egzistencijalno te{ko nadoknadiv gubitak.U tom smislu Tri sata za ljubav nesmiljen su prikaz klasneneravnopravnosti i nepravde u kojem se oni ’gore’ poigravajus onima ’dolje’ koriste}i se njihovom nemo}i. ^injenicada se takav neravnopravni klasni sraz zbiva u komunisti~komdru{tvu pretvara Tri sata za ljubav u Had`i}ev sigurnonajljevi~arskiji, ali mo`da i dru{tveno najkriti~kiji film,makar u njemu i ne bilo njegovih tipi~nih likova radnika, birokratai komunisti~kih puritanaca.Sarajevski atentat (1968)Filmom Tri sata za ljubav zavr{ilo je Had`i}evo najkreativnijeredateljsko razdoblje. Ve} sa sljede}im filmom, Sarajevskiatentat, Had`i}eva serija solidnih filmova do`ivjet }e strmoglavipad. Sarajevski atentat mo`da je i najslabiji Had`i}evfilm. Do`ivio je mlak prijem i u kritike i u filmskom establishmentu,a neuspjeh je bio tim gor~i {to je Sarajevski atentatbio film na veliku, slu`benu povijesnu temu, dru{tveno pretenciozan,a po stvarala~kom konceptu ambiciozno zami-{ljen.Dinamika Had`i}eva opusa pokazuje kako su okosnicu njegovarada ~inili dru{tveno anga`irani filmovi. Izme|u njihpovremeno bi pravio jeftine art-eksperimente. Tre}i paralelnitok u Had`i}evu redateljskom radu ~inili su povijesnispektakli. U pravilnim razmacima napravio ih je tri, Desantna Drvar (1963), Konjuh planinom (1966) i Sarajevski atentat(1968). Simptomati~no je da je sva tri napravio izvan Hrvatske(za srpske i bosansko-hercegova~ke producente), ali is bosanskim temama. To bi moglo zna~iti da su nehrvatskiproducenti u Had`i}a imali vi{e povjerenja od zagreba~kih.Isto je tako simptomati~no da nakon Sarajevskog atentataHad`i} nije napravio nijedan film takve produkcijske skale,{to je sigurno posljedica neuspjeha Sarajevskog atentata.U doba Sarajevskog atentata filmski je modernizam u Jugoslavijibio ve} posve kanoniziran i normativan. Produkcija uSFRJ 1967. promjenom je regulative prilago|ena autorskomfilmu, modernisti~ki filmovi listom osvajaju doma}e nagrade,dva filma iz crnovalovske struje u prethodne su tri godinenominirani za Oscara. U godinama uo~i Bulaji}eve Bitkena Neretvi (1969) i obnove `anra epskog spektakla koja }epotom uslijediti u tzv. ’crvenim valom’, revolucionarne epopejenakratko gube dru{tveni ugled i naklonost kritike. ^aki izrazito re`imska kritika preferira visoko artisti~ko i produbljenotretiranje povijesti, a napada ’profaniranje revolucije’golim populizmom. 83 U takvoj situaciji Had`i} je, ~ini se,htio svakako pokazati da se velikim povijesnim temama nevra}a tre}i put iz golog tezgarenja. Htio se upeti i uvjeritiskeptike kako njegov film ne}e biti epski mainstream spektaklo patriotizmu (ili — terorizmu) Gavrila Principa i ’MladeBosne’. Nastojao je dramatur{kom i re`ijskom koncepcijomsvom spektaklu dati dignitet modernisti~ke visoke kulture.Dopunski razlog za takvu odluku le`ao je u jo{ jednoj okolnostikoja je Had`i}u puhala za vrat. Tijekom 1968. Jugoslavijomse strelovito pronijela vijest da je hrvatski zet i redateljskivelikan Orson Welles zainteresiran za ekranizaciju vidovdanskogatentata na Ferdinanda i Sofiju 1914. u Sarajevu.U SFRJ se taj atentat slu`beno smatrao reprezentativnimnacionalno-oslobodila~kim ~inom, pa je vijest da }e velikiWelles snimati film o tom doga|aju do`ivljavana kao laskavapo~ast. Medijska bura Had`i}a je zatekla u jeku pripremaza film. Stoga je on ustrajavao na izvornosti svoje koncepcijekao na argumentu za{to se dva filma (Wellesov nikad nijesnimljen) ne preklapaju:To je jedan sasvim suvremen pristup sarajevskom atentatu.Scenaristi~ka je zamisao sasvim originalna i zato verujemda }e se moj i Velsov projekt (ukoliko do njega do|e)znatno razlikovati... Ovakva briljantna konkurencija nemo`e {koditi. 84Na`alost, ’sasvim originalna scenaristi~ka zamisao’ izvrgla seu glavni razlog proma{enosti filma. U praksi ona se svela nanisku ideolo{ki spornih, dramatur{ki neuspjelih i po svemukontraproduktivnih kreativnih odluka.23H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 34/2003.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 3 do 38 Pavi~i}, J.: Igrani filmovi Fadila Had`i}aPrva od njih bila je Had`i}eva odluka da sarajevski atentatuglavi u ideolo{ki pravovjernu velepri~u o revolucionarnom20. stolje}u u Jugoslaviji. Had`i} povijest sarajevskog atentataprstenasto uokviruje prologom/epilogom koji se odvija1945. u Sarajevu gdje plamte uli~ne borbe. Ranjeni partizanprogonjen od Nijemaca upada u nepoznati stan i tra`i pomo}.Dok okrvavljen le`i na divanu, ugleda grupnu fotografijuna kojoj su Gavrilo Princip (glumi ga pisac i filozof PredragFinci), ali i ku}edoma}in Simo kao mladi}. U tom trenutkuslijedi {pica, pa povratak u 1914, kad je Simo jedanod Principovih vr{njaka i drugova. U samoj zavr{nici filmaradnja se vra}a u 1945, Nijemci upadaju u stan, Simo branipartizana i gine. Implicitna je ideja kako je Simo, koji je zbogmladosti i kolebljivosti izbjegao juna~ku `rtvu 1914, sad sazadr{kom ispunio svoj herojski dug. Tako uokvireni si`e, dakako,ima duboke ideolo{ke implikacije. U njemu se jedanatentat potaknut nacionalnom vru}icom interpretira u skladus komunisti~kim gledanjem po kojem je Sarajevo 1914.bilo dio ’revolucionarnog procesa’. U obje povijesne epizodeantagonist je isti — Nijemci, ~ime Had`i} politi~ki posvenesuptilno podvla~i analogiju i implicira trajnu historijskukonfrontaciju ju`nih Slavena i Germana.Drugi va`ni (i pogre{ni) Had`i}ev kreativni izbor bila je odlukada u filmu do kraja umanji suspens i sve trilerske strategije.Film o pripremama i izvr{enju atentata nudio je potencijalnosjajnu priliku za tvorbu napetosti. 85 Had`i} je me-|utim iz filma posve isklju~io tehni~ke pripreme za atentat,minimizirao je svaku strepnju za sudbinu likova, a atentatkao takav dogodi se ve} nakon dvadeset i kusur minuta filma.Na zbivanja uo~i atentata Had`i} }e se, dodu{e, post festumnavra}ati u retrospekcijama, ali te se retrospekcije mahomsvode na ideolo{ke raspre urotnika i samo poja~avajudojam u o Sarajevskom atentatu kao o ideolo{kom pamfletu.Tre}a Had`i}eva neobi~na kreativna odluka bila je ta da sepri~a filma izla`e kao ra{omon u kojem se komadi}i narativnogapuzzlea izla`u putem ispovijedi svjedoka: `andara, agenata,pripadnika Mlade Bosne koji razgovaraju s istra`iteljem,samog Principa. Te ispovijedi Had`i} markira me|unatpisima,ali ni tu nije dosljedan pa postoje dionice filma(npr. ~itanje presude) koje se izla`u iz sveznaju}e perspektive.Takva ra{omonska organizacija zvu~i dobro kao na~elnaideja, ali u konkretnom slu~aju nije jasno {to je Had`i} njomedobio. Ona je u Protestu funkcionirala zato {to je svakinovi svjedok pridonosio djeli}em nove informacije cjeliniizlo`ene sudbine. Sarajevski atentat je, s druge strane, epopejau kojoj je sve rasvijetljeno, svi sve cijelo vrijeme znaju,pa takva ra{omonijada samo poti~e osje}anje repetitivnosti idojam da se bez razloga vrtimo u krugu dramatur{kih proizvoljnosti.Had`i}a je u op}oj narativnoj strategiji Sarajevskog atentatamnogo vi{e zanimalo ispri~ati ono {to se zbiva nakon atentatanego ono prije njega. Film po~inje izrazito in medias res:ve} u drugoj sekvenci nakon {pice Ferdinand i Sofija (BertSotlar i Lucyna Winnicka) ve} su u Sarajevu, pohode dru{-tveni ples, pa prisustvuju pjevanju sevdaha, pravljenju }ilimai misi. Nakon pola sata ve} su mrtvi. Tada slijedi dugi, do-24minantni dio filma u kojem se paralelno montira ispitivanjeatentatora u tamnici sa flashbackovima na ideolo{ke raspravekoje atentatori vode uo~i umorstva. Suprotno dominantnomprikazu Nijemaca u ratnim filmovima, prikaz austrougarskogarepresivnog sustava blag je. Izuzme li se jedna pljuska,austrijski agenti prikazani su kao uljudni i profesionalni,nema tjelesnog zlostavljanja. Had`i} u zatvorski dio filmauklju~uje i zanimljivo scenu u kojoj mladobosanski atentatoriprolaze policijskim hodnikom kroz {palir gra|ana staracaruralnih fizionomija koji ih gledaju s nepovjerenjem. S obziromda Had`i} minuciozno ocrtava entuzijazam s kojim Sarajlijedo~ekuju be~ki carski par, izgleda kako je autorovanakana u filmu bila da naglasi jaz izme|u mladih, ideolo{kifanatiziranih studenata-terorista i {utljive, neuke ve}ine kojiih niti razumije niti podupire.Kao i u mnogim Had`i}evim filmovima, i u ovom je zanimljivopromotriti kako se sukobljava eksplicitni ideolo{kidiskurs i implicitni ideolo{ki podtekst filma. Sarajevski atentateksplicitno funkcionira kao revolucionarna hagiografijaPrincipa i njegovih drugova. Had`i} pomno elaborira njihoveideolo{ke seanse, uzdi`e ih kao martire ’na{e stvari’, aokvirom u godini 1945. daje i pobjedni~ku zadovolj{tinunjihovoj `rtvi. To je ono {to film kazuje izrijekom. Implicitno,me|utim, Sarajevski atentat te`i govoriti suprotno. Austrijskinadvojvodski par u filmu je prikazan kao prijazan,ulju|en, pun uzajamne naklonosti, ljubavi i patroniziraju}esimpatije prema tada egzoti~noj Bosni. K. u. K. Had`i} prikazujekao beskompromisno pravnu dr`avu, a njezine predstavnikekao oli~enje doli~nosti. S druge strane atentatori seprikazuju kao mrki, prijeki fanatici, mra~ni i nesimpati~niljudi s ~ijom se monomanskom zagri`eno{}u ~ovjek te{komo`e poistovjetiti. Princip je prikazan sli~no Bajsi}u u Protestu:kao samodestruktivni, demonima opsjednuti fanatikkoji slijedi svoju fiksnu ideju. Oba Had`i}eva filma — i crnovalovskakriti~ka drama i revolucionarna epopeja — utom su smislu sli~ni. Oba te`e tome da uzdigni na pijedestaluspravne, samodestruktivne fanatike svoje ideje. Oba, me-|utim, implicitno pokazuju kako Had`i} likove koje hagiografskiuzdi`e niti razumije, niti su mu bliski i prihvatljivi.Paradoks je da u oba slu~aja ta shizofrena postava uslo`njujefilmove i pridonosi njihovoj kvaliteti. S tom razlikom, dakako,da je Protest dobar film, a Sarajevski atentat nije.Divlji an|eli (1969)Nepredvidivi kreativni nomadizam Had`i}a je neposrednonakon historijske freske Sarajevskog atentata odveo u posvedrugom i neo~ekivanom smjeru. Snimio je Divlje an|ele(1969), pustolovno-omladinski krimi} koji ni kritika ni samHad`i} ne izdvajaju kao osobito vrijedan, ali je svojedobnobio rado gledan. 86Divlji an|eli posve su neo~ekivan film u kontekstu Had`i}evaopusa, pa ~ak i na{ega filma {ezdesetih. Film bi se iz dana{njeperspektive s velikom to~no{}u mogao opisati kao’tarantinovski’. Po duhu i temi on je bli`i nekim dana{njimameri~kim independentsima (recimo, Welcome to Collingwoodbra}e Russo) nego hrvatskom i jugoslavenskom filmusvoga doba.H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 34/2003.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 3 do 38 Pavi~i}, J.: Igrani filmovi Fadila Had`i}aJunaci filma trojica su mladi}a, Klej (Bo`idar Ore{kovi}),Mali (Mladen Crnobrnja) i Fred (Igor Galo). Vo|eni razli~itimmotivacijama, trojica mladi}a odlu~e se za kriminalnodjelo. Nadahnuti filmskim krimi}ima razvijaju plan plja~ketrgovine. No}u upadaju u prazni stan u susjedstvu du}ana.Probijaju zid izme|u stana i trgovine i razbijaju sef. U stanuih zatekne vlasnik koji se vratio ku}i, pa ga trojica fizi~ki napadnui pobjegnu. Time zavr{ava prvi dio filma, koji funkcionirakao socijalisti~ka parodija provalni~kih filmova tipaLavander Hill Mob, Topkapi ili (kao suvremeni primjer) Entrapment.Nakon toga film se razvija u relativno neo~ekivanusmjeru. Trojica provalnika kupe djevojke i vode ih ukradenimnovcem na provod u hotelsko naselje Uvala Scott.Tamo im se prikrpa animator razonode i sporta u hotelskomnaselju (Relja Ba{i}), iskusni `enskar zainteresiran ponajprijeza cure. On ima vi{e uspjeha kod `ena nego neotesani i nevje{tiprovalnici. Naposljetku }e slijedom istrage u UvaluScott sti}i i policija.Had`i} od sama po~etka filma jasno daje do znanja da ga uDivljim an|elima zanima parodiranje i poigravanje s popkulturom.Tako se tijekom {pice filma kao natpisi koristekvadrati iz krimi-stripova, a ~uje se nekakva surf-rock-glazba.U uvodnom dijelu, dok budu}i provalnici prou~avajuprostor trgovine i obi~aje osoblja, njihove replike bivaju ispisaneu strip-obla~i}e, {to je izrazito metamedijski {tos. Igovor Had`i}evih antijunaka legitimira ih kao ljude posveuronjene u mitologiju i sustav vrijednosti pop-kulture. TakoHad`i}evi junaci sipaju {atrova~ke izraze tipa ’drink’, ’~apenzi~ap’ ili ’kul’.Trojica provalnika karakterno su i klasno posve razli~iti, pasu im samim tim razli~ite i motivacije za kra|u. Klej (Ore{-kovi}) najstariji je, biv{i boksa~, ozbiljan i prijek, jedini imadonekle pojma o provalni~kom poslu. Mali (Crnobrnja) pripadasocijalnom dnu i motivi su mu jedino materijalni: prvo{to kani u~initi nakon kra|e jest kupiti neopisivo komi~nutrendovsku jaknu za kojom ~ezne. Socijalni ambijent Malogprikazan je tako kao da je rije~ o karikaturalnoj parodiji crnogvala: Mali `ivi u pojati, on i starac Dida spavaju napodu, ku}a ima razbijene prozore, Dida govori ~isti srpski istalno ponavlja ’crko da bog da’. Najzanimljiviji lik u trojcuje Fred. On je najmla|i, bogata{ko dijete, delikvent u pobuniprotiv blaziranih roditelja. I Fredovu ku}u krase tipi~niikonografski signali socijalisti~ke bur`oazije: viski, antikviteti,dizajnirano poku}stvo. Fred s pijanom majkom vodi nekolikoplo{no psihoanaliziraju}ih bergmanovsko-krle`ijanskihrazgovora u kojima joj spo~itava da je »uop}e na zanima«,poru~uje joj da se »dobro ispla~e za ~istu savjest« i prigovarajoj »svaki prora~unati smije{ak«.Prvi dio filma ima nedvojbene sastavnice krimi-parodije, nesamo zbog metafilmskih i citatnih signala u ’stripovskoj’ {pici.Razli~itost u temperamentu izme|u provalnika i njihovauzajamna netrpeljivost stalni je generator komike, i to na na-~in koji bismo danas bez oklijevanja definirali kao ’tarantinovski’da su Divlji an|eli novonapravljen film. Unato~ timhumoristi~kim elementima, prvi dio filma funkcionira kaokriminalisti~ki triler u kojem postoji jaki suspens. To se naposeo~ituje u dijelu filma koji prati provalu, gdje je izvorkomike i suspensa isti: sumnji~avi zastavnik u susjednom stanu~iju paranoju potakne buka kroz zid i `eli ispitati {to sezbiva. Zaustavlja ga supruga koja ga uvjerava kako je osamljenisusjed naprosto na{ao `ensku. U samoj zavr{nici provaletrilerski elementi posve prevladaju parodijske, pa imamoi mali fizi~ki obra~un.U nastavku film mijenja i `anr i ton, opet na na~in na kojismo vi{e navikli u filmu devedesetih nego filmu {ezdesetih.Krimi-elementi posve nestaju: provalnici ni od koga ne strepe,nema istrage, kad se policija pojavi u ljetovali{tu, do}i }ekao iz vedra neba, bez najave i obja{njenja. Film se pretvarau sjetnu komediju u kojoj se Had`i} vra}a temi koju je usputdotaknuo u Tri sata za ljubav: materijalisti~kim sanjama socijalisti~kerazmetne mlade`i. Pri~a o rastro{nom busanju,zavo|enju i ~uvanju ~ednosti koju je u Tri sata za ljubavHad`i} izlo`io iz `enske perspektive sad izla`e iz mu{ke, pri~emu su cure jednako zabrinute za djevi~anstvo, a de~ki jednakonezreli, nametljivi i nevje{ti. Dio filma u uvali ScottHad`i} namjerno snima glamurozno, pa imamo osje}aj dasmo upali u propagandni film. Sve vrvi socijalisti~kim glamurom,od pomodne odje}e, preko tipi~ne pseudoautenti~nekonobe do skijanja na vodi. U tom ambijentu, gdje se kriminalneprotuhe ne snalaze, gospodar situacije postaje ReljaBa{i}, a tri predatora najednom postaju `rtve vlastita neiskustvai hedonisti~kih te`nji.S dolaskom policije film drugi put do`ivljava nagli obrattona. Slijedi potjera i oru`ani obra~un koji }e — ba{ kao uGodardovu Do posljednjeg daha — izazvati dojavom jednaod djevojaka. I kraj je godarovski, odnosno belmondovski.Bjegunci pred policijom skrivaju se u stari mlin. Klej, koji sene `eli predati, puca na Malog, koji ga je ionako sve vrijeme`ivcirao. Fred ga napada, a policija upada u mlinicu i hapsiih. Fred se otima i bje`i po kvarnerskom kamenjaru sve dokne nai|e na grotlo kamenoloma. Policija ga okru`uje i pozivana predaju, slijedi krupni plan, a potom (otvoreni) kraj:ne saznamo da li se Fred, lik koji ponajvi{e ima demona usebi, bacio u kamenolom, predao ili (poput Poiccarda) podlegaopolicijskom metku.Divlji an|eli film je bez ve}ih pretenzija: rije~ je o pitkojfilmskoj zabavi, brzoj, le`ernoj i — tipi~no had`i}evski —pronicavoj u seciranju dru{tvenih fenomena. Ono {to je najza~udnijakarakteristika filma njegova je izrazita `anrovskahibridnost, a s tim u vezi i ~injenica da se tijekom filma dvaputa stubokom mijenja ton i `anr. Nakon postmodernizma,a pogotovo nakon tarantinovskoga trenda ’popmodernisti~ke’samosvijesti takva ’nedosljednost’ manje upada u o~i kaoestetski nedostatna. Me|utim — u vrijeme nastanka Divljian|eli morali su se zbog nje doimati kao nedosljedni, pa ~aki neuspjeli.Idu dani (1970)Sljede}i Had`i}ev film, Idu dani, naslov je koji sam redateljisti~e kao intimnoga favorita u vlastitu opusu. Premda je tajfilm ostao potpuno nezapa`en, Had`i} ga je u vi{e javnihistupa izdvajao kao film ’koji ~eka rehabilitaciju’:25H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 34/2003.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 3 do 38 Pavi~i}, J.: Igrani filmovi Fadila Had`i}aIdu dani (1970)To je intimisti~ki film o zbunjenom ~ovjeku na{e planetekoji vje~no ne{to ~eka, a ni{ta ne do~eka. Taj film ~ekasvoje prave kriti~are i svoje vrijeme, vjerujem da }e se jednogdana netko sjetiti i otkriti njegove skrivene dra`i i njegovunenametljivu psihologiju. 87Unato~ takvu EPP-u od strane autora, te{ko se oteti dojmeda su kriti~ari bili u pravu te da je Idu dani mo`da i najve}iHad`i}ev proma{aj.Idu dani film je po mnogo~emu usporediv sa Da li je umrodobar ~ovjek?. Oba filma izraziti su low-budgeti nastali s minimalnimsredstvima, novcem i ekipom, u pauzi izme|uHad`i}evih krupnijih projekata. Oba demonstriraju Had`i-}evu te`nju da se odmakne od filmskog imagea populisti~kogpri~aoca dru{tveno-aktualnih pri~a, te da na~ini ne{to26globalnije, pretencioznije, artisti~kije. Oba filma su komedije,ali u izboru komediografskom modela Had`i} u oba bje-`i od literarnosti i te`i ~isto filmskoj, nijemoj i fizi~koj komici.Oba su ta filma, napokon, izrazito slabe to~ke u Had`i}evuopusu, jasni primjeri koji pokazuju {to se doga|alo kad bise Had`i} nekriti~ki upu{tao u `anr i poetiku za koju nijeimao ni sklonosti ni dara.Za razliku od svog prvog filmsko-komi~kog poku{aja koji seprimarno temeljio na inspiraciji Jacquesom Tatijem, Idu danimogao bi se opisati kao filmsko fuziranje iskustava teatra apsurda(preciznije — Becketta) i zagreba~ke animacije. Beckettse u filmu pojavljuje i kao izravna referencija. Najavna{pica tako zavr{ava citatom iz U o~ekivanju Godota: »U ovojneizmjernoj zbrci samo je jedno jasno — mi ~ekamo da do|eGodot!«Kad nakon toga mota ugledamo pusti most u zabiti i ~ovjeka(Ivica Vidovi}) koji na tom mjestu ~eka autobus, postajejasno da smo do sr`i u beketovskoj situaciji. Taj filmovani teatarapsurda Had`i} }e poku{ati razvu}i na sat i pol uglavnomeksploatiraju}i animiranu poetiku i elemente slapsticka.Vidovi} je tijekom filma izvesti nekoliko upravo misterbinovskihnijemih slapstick to~aka, poput one kad mu uodje}u upadnu mravi ili ske~a s mu{icom. Jo{ je vi{e humoristi~kihto~aka u kojima prepoznajemo poetiku zagreba~ke{kole. To se vidi ve} na {pici filma, koja je sukladno animiranimobi~ajima ~ak {estojezi~na. U filmu se pojavljuje iizravna predmetna animacija, pa u jednom prizoru cvijetubrzano raste, u drugom se animira lubanja konja. Nalazimobarem dva gega za koje se mo`e re}i da su izravno proizi{liiz animacijske logike i poetike: u jednom junak/Vidovi} dirigirakreketom `aba u polju, u drugom sam sebi poku{avaizvaditi zub i {agalovski poleti uvis. Animacijsko je i karikaturalnoreduciranje glum~eva pokreta, ba{ kao i repetitivnadramaturgija u kojoj su glavni akcent rekurzivni motivi. Najdojmljivijije onaj romskog orkestra koji se pojavljuje tri putau filmu i pjeva pjesmu Idu dani, koju je napisao dje~ji pjesniki budu}i velikosrpski radikal Brana Crn~evi}. Taj song u popularnojje kulturi ostao vi{e upam}en i od samog filma.Poku{avaju}i presaditi tada proslavljenu poetiku zagreba~ke{kole na igrani film Had`i} je samo pokazao da je bitno nerazumije. Ono {to je, naime, kod zagreba~ke {kole bilo velikoi dobro — moderni likovni stil i revolucionarni tretmananimiranog pokreta — on nije mogao presaditi u igrani film.Ono {to je uspio presaditi, me|utim, jesu osobine koje se sdana{njim odmakom prepoznaju kao glavna slabost zagreba~ke{kole: stanovita pretencioznost, bombasti~nost u bavljenju’op}im istinama’, sve ono {to je Zlatko Grgi} ismijavaokad je jedan svoj film zavr{io re~enicom Poruke — niet!.Nadalje, Had`i} nije vodio ra~una da su klju~ni i dobri naslovizagreba~ke {kole bili kratki, {to je odgovaralo gegovskojosnovi i antimimeti~koj redukciji zagreba~ke animatorskepoetike. On presa|uje tu poetiku na dugometra`ni film,{to je nu`no moralo izazvati dramatur{ke te{ko}e. I zaista —najslabija to~ka Idu dani neuvjerljivi su me|uske~evski prijelazi,samom filmu nedostaje ikakav dramski razvoj ili zaokru`enje,a njegova repetitivnost uskoro postaje neizdr`ivozamorna.H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 34/2003.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 3 do 38 Pavi~i}, J.: Igrani filmovi Fadila Had`i}aOnodobnoga je gledatelja Had`i} u Idu dani poku{ao gledala~kiaktivirati cijelim filmom posijanim aluzijama na kulturnei dru{tvene aktualije. U filmu se aludira, dodu{e, i na kulturnaop}a mjesta (kao u sceni gdje se pojavljuje Diogen uba~vi), ali jo{ i vi{e na suvremene doga|aje, recimo let naMjesec ili performans Johna Lennona i Yoko Ono koji provodedane u krevetu. Me|u tim posijanim aluzijama najrazra|enijaje ona na Jean-Luca Godarda. Koliko je ona redateljubila va`na, svjedo~i i kasnija Had`i}eva izjava u kojojon cijeli film Idu dani tuma~i kao zafrkanciju s nouvelle vagueom:Idu dani ~ista su moja zafrkancija s francuskim novim valom.Tad je bila cijela frka oko kvazirevolucije koju su pokrenuliTruffaut i dru{tvo, a ja sam se htio na{aliti s njima.Tako je cijeli film ironi~na replika tih filmova i kritikate filmske karikature koja se zvala novi val. 88U filmu se u jednom trenutku tako ni od kuda pojavi filmskaekipa koja po~inje snimati alternativni, izrazito erotiziranifilm. Tijekom tog prizora Had`i} u film umontira Godardovustati~nu fotografiju, fotografije iz njegovih filmovaKineskinja i Made in USA, me|unatpis GODARD GOD GO-DOT. Redatelj na fikcionalnom setu zasipa ekipu prepoznatljivogodarovskim krilaticama poput »Va`no je da se ne glumi.Film je dokument. Problem je biti odsutan iz svojih filmova«,a potom svoj rad definira kao »malo izazova gra|anskojlogici«.Iz Idu dani te{ko je zaklju~iti da li je Had`i}evo upletanjeGodarda u film afirmativna parodija ili poruga antipati~nojnovotariji. Da }e istina biti prije ono drugo svjedo~e redateljevipoeti~ki iskazi: uostalom, ~ak i u citiranom intervjuu iz2002. Had`i} podrugljivo govori o novom valu kao o ’kvazirevoluciji’i ’filmskoj karikaturi’. Apsurd je da Had`i} svojurugalicu nouvelle vagueu snima u trenutku kad za sobomve} ima Tri sata za ljubav i Divlje an|ele, dva filma za kojese nedvosmisleno mo`e pokazati da su nastali {to pod izravnimutjecajem Godarda, {to pod ruku s tada{njim jugoslavenskimfilmskim alternativcima koji rade pod francuskimutjecajem, poput Du{ana Makavejeva ili @elimira @ilnika.Had`i} o~ito prema novom valu ima love and hate odnoskoji nije kadar osvijestiti. To sljepilo i obrana{ki gard sprampoetike koja ga o~evidno nadahnjuje najbolji je dokaz kakose autorski poetolo{ki iskazi ne smiju uvijek uzimati kao neupitnosveto pismo.Lov na jelene (1972)Sljede}im filmom, Lov na jelene, Had`i} se vratio na svojprepoznatljivi teren: napravio je anga`iranu dru{tvenu dramuu kojoj je junak opet ~ovjek koji se hrve s repovima vlastitepro{losti.Ivica Vidovi} u filmu Idu dani (1970)H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 34/2003.27

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 3 do 38 Pavi~i}, J.: Igrani filmovi Fadila Had`i}aLov na jelene (1972)Ovaj put taj je lik Ivan [u{njar (Sandi Kro{l), ~ovjek koji je1945. kao mladi} pobjegao iz neimenovana panonskog grada(koji ’glumi’ Vara`din). Pobjegao je pred partizanima strahuju}iod odmazde jer je za vrijeme NDH bio ~inovnik u op-}ini, a stric mu je bio zloglasni usta{ki zapovjednik. [u{njarje nakon toga desetlje}ima `ivio u Australiji i stekao lijepimetak. Na po~etku filma on sti`e vlakom u rodni grad, odlaziu banku, gdje pola`e svu u{te|evinu, a potom na policiju.Tamo od mladoga {efa policije (Miha Baloh) tra`i da senjegov slu~aj istra`i: ili da ga se osudi, ili zauvijek rehabilitirakako bi mogao `ivjeti u rodnom gradu. [u{njar istodobnopokrene postupak povrata ku}e u kojoj je stanovao, a u kojojsad `ivi njegov progonitelj, biv{i partizan, a sada kr~marJo`a Vikuli} (Mato Ergovi}). Tim zahtjevom i stalnim navra-}anjima u Vikuli}evu gostionicu [u{njar po~ne iritirati starepartizane, Vikuli}eve drugove. Oni stalno provociraju sukob,do kojega na kraju i do|e. Kad izbije fizi~ki konflikt,[u{njarov se polo`aj pogor{a. Le|a mu okrene odvjetnik Janji}(Relja Ba{i}), a ljudi na ~ije je svjedo~enje ra~unao, poputbrija~a Mi{kovi}a (Franjo Majeti}), daju la`ne iskaze kojite{ko terete [u{njara kao suu~esnika u pokolju. Istodobno,razvija se [u{njarov odnos spram dviju `ena. Njegova sestra(Sanda Langerholz), nekad medicinska sestra, a od rata ~asnasestra, udaljila se od brata i me|u njima nema razumijevanja.[u{njar po~inje ljubavnu vezu s osobom koja je stranacu gradu, podjednako osamljena i neprihva}ena. To je narodnja~kapjeva~ica koja pjeva u Vikuli}evoj kavani (glumi jetada{nja ~uvena folk-zvijezda Silvana Armenuli}). Ona i drski,{eretski konobar (Boris Dvornik) prakti~ki su jedini ljudis kojima [u{njar komunicira.Pritjeran u kut la`nim svjedo~enjima i psihi~ki izmu~en policijskomistragom, [u{njar tra`i staroga prijatelja Kostu Janji}a,~ovjeka koji mo`e posvjedo~iti da je [u{njar bio samo~inovnik za rata. Janji}a nalazi zajedno s nedefiniranom privrednomili politi~kom vrhu{kom u lovu. Tijekom duga razgovoraJanji} se koristi jelenom kao metaforom podmetnute`rtve, pa [u{njaru ka`e »i ti sli~i{ na zvjerku za odstrel«.Tako i biva: nakon novoga sukoba [u{njar zavr{ava ranjen ubolnici. U bolni~kom hodniku mladi {ef policije trpi nijemiprijekor sestre/redovnice, a potom lije~niku najavljuje kako}e se [u{njarov slu~aj rije{iti povoljno: »barikade iz pro{lograta jo{ nisu sru{ene...«, ka`e on, »moral revolucije tra`i daspasimo svakog tko nije uprljao ruke i tko `eli da se vrati.«Kako se ve} i iz izlo`enoga vidi, Lov na jelene tematizira jedanod najdosljednije pre{u}ivanih tabua hrvatske komunisti~kekulture: odnos tada{njega sustava prema hrvatskojemigraciji, i jo{ {ire, prema hrvatskim gra|anima koji su iz28H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 34/2003.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 3 do 38 Pavi~i}, J.: Igrani filmovi Fadila Had`i}arazli~itih razloga bili ili mogli biti etiketirani kao nacionalisti.Takav Lov na jelene, sasvim razumljivo, mogao je nastatiu klimi uo~i i tijekom ’hrvatskoga prolje}a’ 1971, kad susli~ne teme u{le u medije, a javna osjetljivost na taj problemznatno porasla. Lov na jelene, me|utim, dovr{en je i pu{tenu kina 1972, kad je staro vodstvo SKH svrgnuto zbog nacionalizma.Film je distribuciju do`ivio u atmosferi poja~anerepresije, koja je osobito o{tro i{la na sve kulturne projektekoji bi se mogli opisati kao potpora ili plod hrvatskog nacionalizma.Lov na jelene, me|utim, izbjegao je cenzuru. Nijepreina~ivan prema ukusu politike ~ak ni u onoj mjeri u kojojjest i Novinar. 89 Film je, dodu{e, napala u to vrijeme tekdonekle utjecajna organizacija partizanskih veterana SUB-NOR. Taj napad ne ~udi s obzirom na to da je Had`i} u filmudoista prikazao biv{e partizane kao bespo{tedne profiteresklone nasilju, la`i i politi~koj represiji, i to samo zato dabi obranili oteti imetak. Ipak, SUBNOR-ov napad nije doveodo zabrane filma, vjerojatno zbog tada ve} znatna dru{tvenogugleda Had`i}a kao partijca. U dijelu kritike pojavila seteza kako je Had`i} kompromiserski i optimisti~ki svr{etakfilma dopisao zbog promjene politi~kih prilika. 90 Autor samto me|utim nije~e i isti~e kako sve »{to je snimljeno, to samja i zamislio«.Posve je sigurno da bih u jednoj drugoj klimi i{ao punovi{e do kraja... film je napravljen to~no do one mjere dokoje se onda moglo i}i. Da ga danas radim, mnogo togabilo bi druk~ije — pogotovo taj zavr{etak. 91Zahvaljuju}i takvu iskupiteljskom i optimisti~kom svr{etkuLov na jelene na gledatelja ostavlja sli~an dojam kao i Slu`benipolo`aj: dojam intrigantne unutra{nje shizofrenije. Jer,iskupiteljski svr{etak u potpunoj je kontradikciji sa zbivanjimakoja mu prethode, a koja su izrazito mu~na, crna i beznadna.Deklarativna i verbalizirana poruke Had`i}eva filmakazuje jedno, a ono {to taj film pri~a slikom ne{to sasvimdrugo. Ba{ kao i u Slu`benom polo`aju, i ovdje taj sudar proturje~nihsilnica {teti dramaturgiji i rezultira dojmom narativnenakalemljenosti, nekonzistentnosti i ~ak nedovr{enosti.Ali, zato je Lov na jelene ~ak i vi{e nego Slu`beni polo-`aj fascinantan kulturni i politi~ki dokument.Na verbalnoj deklarativnoj razini, Lov na jelene pravovjernije komunisti~ki film. U njemu pripadnik mlade, neoptere}enekomunisti~ke generacije u ime ’revolucionarnog morala’amnestira politi~ku `rtvu. Mladi {ef policije pritom tijekomcijelog filma sipa politi~ke parole kao {to su »ja pola`em ispitiz revolucionarnog morala« ili »policija nije svemo}na, alini zaslu`ni pojedinci« (misli se opasnoga veterana Vakuli}a).I dok policajac slu`i kao personifikacija mla|e, liberalne komunisti~kegarniture zbog koje za budu}nost komunizmaima nade, prikaz dru{tva koji latentno izvire iz Lova na jeleneniti je optimisti~ki, niti liberalan, niti nudi nadu. U ~udnuproturje~ju izre~enoga i slikom prikazanog, Had`i} uLovu na jelene komunisti~ku Hrvatsku slikom prikazuje kaozagu{ljivu, represivnu, balkansku, turobnu. Ta je atmosferado te mjere sna`na da se mo`e usporediti s najsubverzivnijimcrnovalovskim filmovima.To se osobito o~ituje u prvom, uvodnom dijelu filma kad[u{njar/Kro{l sti`e u neimenovani provincijski grad. [u{njarodska~e ve} izgledom: Had`i} je za [u{njara odabrao prvakaceljske drame Kro{la, ~ovjeka izrazito sjevernja~ke, nebalkanskefizionomije. [u{njar je bolje odjeven od drugih ljudi,ima kaput podstavljen krznom i bijeli {e{ir. Had`i} se koristi[u{njarovom to~kom gledi{ta da bi panoramski (i nesmiljeno)predstavio Jugoslaviju onako kako je vidi stranac. Taj jeprikaz porazan: [u{njarov rodni grad provincijski je o~ajan,praznim ulicama lunjaju psi lutalice, izloge trgovina krasemramorne biste Karla Marxa. Dojam represije poja~an jetime {to su prvi ljudi koje [u{njar ugleda na peronu dvojicapolicajaca koji privode `enoubojicu. Kao faktor tjeskobeHad`i} izvrsno rabi i vara`dinske urbane prostore, baroknuarhitekturu koja poti~e kafkijansko, klaustrofobi~no osje}anjesrednjoeuropskog bezna|a. I na motivskoj razini Had`i}forsira motive koji ocrtavaju socijalisti~ki java{luk i balkan-{tinu: ~inovnici u banci usporeni zbog mamurluka izazvanaproduljenim vikendom, portir u hotelu spava na sofi izuvenihcipela, policijska je zgrada ru{evna, u uredu visi Lenjinovaslika...Osje}aj totalitarne jeze poti~u i zbivanja u filmu. Biv{i partizani(glume ih Mato Ergovi} i Fabijan [ovagovi}) prikazanisu kao drski, agresivni i gotovo svemo}ni zlosilnici. [utljivuve}inu Had`i} prikazuje u liku brija~a Mi{kovi}a (FranjoMajeti}), koji je za rata pomalo kolaborirao kao i [u{njar.Mi{kovi} se isprva raduje prijateljevu povratku, ispod glasas njim {uruje, da bi se nakon prijetnji lokalnih mo}nika preokrenuoi la`no svjedo~io njemu na {tetu. ^ak se i [u{njarovodvjetnik povla~i pred agresijom mo}nika: samo branitelj’revolucionarnog morala’ — mladi {ef policije — odbija bitidio ’lova na jelene’.Uz Slu`beni polo`aj, Lov na jelene Had`i}ev je film koji krasinajbogatija galerija zanimljivih epizodnih likova. U te valjasvakako ubrojiti kavansku pjeva~icu u zanimljivoj interpretacijifolk-zvijezde Silvane Armenuli}, ~ije je pojavljivanjena filmu u to doba izazvalo znatnu pozornost medija. Zanimljivje i lik konobara {ereta Zelje (Boris Dvornik), kojifunkcionira kao neka vrsta gradskog lakrdija{a {to blebe}u-}i izgovara istinu. Najslabije je ocrtan [u{njarov odnos sa sestrom:s njom glavni lik ima samo jednu, hladnu i distanciranuscenu bez ikakve nje`nosti, ba{ kao da Had`i} s nelagodomtretira sve kop~e koje [u{njara vezuju s pro{lo{}u.Bave}i se svojom trajnom temom rehabilitiranja ~ovjeka kojiima mrlju na pro{losti, Had`i} je u Lovu na jelene na~iniojedan od svojih najosobnijih filmova. Rije~ je ujedno o filmuu kojem se komunisti~ko dru{tvo prikazuje kao devijantnovi{e nego igdje u Had`i}evu opusu. Ali, kao i mnogi Had`i-}evi filmovi, i ovaj ima dvije krupne slabosti: jedna je Had-`i}evo nastojanje da eksplicitnom ideolo{kom porukomizbjegne krivu (ili: pravu) interpretaciju filma pa time i progon,a druga je dojam narativne nedosljednosti koji nastajeiz nesklada izme|u logi~nog razvoja si`ea i njemu nakalemljena,neuvjerljiva happy enda.29H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 34/2003.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 3 do 38 Pavi~i}, J.: Igrani filmovi Fadila Had`i}a30Rade [erbed`ija, Bo`idar Smiljani} i Stevo @igon u filmu Novinar (1979)H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 34/2003.

Novinar (1979)Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 3 do 38 Pavi~i}, J.: Igrani filmovi Fadila Had`i}aNovinar je nastao 1979, nakon duge, sedmogodi{nje stankeu Had`i}evu filmskom radu. Ta je stanka uslijedila nakondesetlje}a Had`i}eve freneti~ne filmske aktivnosti, tijekomkojega je u jedanaest godina snimio dvanaest filmova. Had-`i}a njemu nesvojstveno duga pauza nije, me|utim, nimalopromijenila. Nastavio je to~no gdje je i zastao, snimaju}i filmkoji u velikoj mjeri proizlazi iz Protesta i Lova na jelene. INovinar je, naime, film o revolucionarnom puritancu koji seuzaludno, tvrdoglavo i samodestruktivno bori protiv prakti~nihdevijacija jugoslavenskoga komunizma.U tih sedam godina stanke u filmu i dru{tvu {to{ta se dogodilo.Crni val — pravac kojem Had`i} nikad nije posve pripadao,ali s kojim je imao dodirnih to~aka — po~etkom sedamdesetihrazbijen je u kontraofenzivi dogmatskih snaga,ponajvi{e u Beogradu. Aleksandar Petrovi} otjeran je s beogradskeakademije, Makavejev odlazi u inozemstvo, @ivojinPavlovi} u Sloveniju. Afere oko filmova Plasti~ni Isus i WR:Misterija orgazma pokazale su da je liberalnoj epohi u jugoslavenskomfilmu kraj. U takvoj atmosferi stradavaju i ponekihrvatski filmovi, poput Papi}eve Predstave Hamleta u seluMrdu{a Donja ili pet dokumentaraca koji su nakon {to suodbijeni na festivalu u Beogradu zavr{ili u bunkeru. 92Istovremeno, u europskom i svjetskom filmu po~inje posvedominirati politi~ki film. Redatelji poput Bertoluccija, VonTrotte, Fassbindera, Coste Gavrasa, trendovi poput novogaHollywooda ili novoga njema~kog filma, naslovi poput Strategijepauka, Konformista, Norme Rae, Njema~ke jeseni, Z,Taksista i sli~nih nametnuli su socijalna i politi~ka pitanjakao predmet vru}eg interesa svjetskog filma. Pritom osobitodo izra`aja dolazi atmosfera post-{ezdesetosma{kog razo~aranja,dvojbi i sumnji tradicionalne ljevice, suo~avanja komunisti~kihintelektualaca s naslje|em represije u ime lijeveideologije. Ono {to je Had`i} radio u svojim najboljim filmovimapostaje sad neke vrste trenda. Taj trend hrvatski }efilm zate}i upravo u trenutku poja~ane represije i u dru{tvui u kinematografiji.Kao rezultat u Hrvatskoj }e nastati trend koji Ivo [krabalonaziva ’feljtonisti~ki film’. Rije~ je o svojevrsnoj lokalnojina~ici zapadnoga politi~kog filma u kojoj su autori analiziralidru{tveno okru`je komunisti~ke Jugoslavije bave}i seatomiziranim, lokalnim socijalnim fenomenima kao {to sugastarbajterstvo, kontrola podrijetla imovine, me|unacionalnatrvenja, status podstanara, karijerizam... Trend feljtonisti~kogfilma zaokupio je i iskusnije redatelje (Golikov Pucanj,Mimi~in Posljednji podvig diverzanta Oblaka, VrdoljakovDeps, @i`i}ev Ne naginji se van...) ba{ kao i nove, nadolaze}eredatelje (Grli}ev Bravo Maestro, Gamulinov i Puhlovskijev@ivi bili pa vidjeli, Zafranovi}ev Muke po Mati...).Li{eni op}eg ozra~ja skepse i pesimizma svojstvena crnovalovcima,ti su filmovi u boljim slu~ajevima ipak zadr`avalikriti~ki duh i odr`avali na `ivotu tradiciju politi~kog filmaponiklu na Bauerovu Licem u lice. Zato je pomalo jednostran[krabalov izrazito negativan sud o tom trendu: [krabalote naslove zove »filmovima prili~no minorne vrste« ~ija»kriti~nost zapravo rijetko koga uzbu|uje«. 93 [krabalo istotako (s pravom) dr`i da je Fadil Had`i} rodona~elnik takvafeljtonisti~kog filma. 94[to se samoga Had`i}a ti~e, brdo je prije pri{lo Muhamedunego Muhamed brdu. Ne mijenjaju}i pristup i tematske preferencije,Had`i} se najednom na{ao u oku trenda. Nije zato~udo da je Novinar bio izrazito uspje{an: u Puli je Had`i}dobio za njega nagradu za re`iju, film je osvojio utjecajnunagradu publike Jelen i dobio solidne kritike. Novinar je i dodanas ostao najpoznatiji Had`i}ev film. Ujedno, to je mo`danajreprezentativniji primjer tzv. feljtonisti~ke kinematografijeuop}e.Junak Novinara je Vlado Kova~, novinar u zagreba~komdnevnom listu. Na po~etku filma Kova~ (Rade [erbed`ija)na~ini javni skandal: u ranu zoru prili~no pripit nasrne nanovinski kiosk i porazbaca novine. Eksces je povod za sjednicunovinske organizacije komunista na kojoj se o~ekujepokuda Kova~u zbog prekomjerna pi}a. Ispostavi se da Kova~evrevolt ima podrijetlo u nezadovoljstvu slobodom pisanja:Kova~u je urednik (Tonko Lonza) skinuo iz lista ~lanako opravdanom {trajku u tvornici alata Mikros. Na sastankuse Kova~u osobito konfrontira Tomac (Stevo @igon), a braniga kolegica Nada (Vera Zima). Stvari po|u jo{ vi{e po zlukad Tomac postane glavni urednik, a Kova~ev brak puca po-{to mu supruga (Milena Zupan~i~) spo~itava sebi~nost i alkohol.Kova~ se razvodi, a situacija oko Mikrosa najednomse preokre}e: partija sad staje na stranu {trajka{a, Tomac naru~ujeod Kova~a tekst sli~an prvomu, no on ga odbija napisati.Kova~ iz Novinara ulan~ava se u nisku srodnih karaktera izHad`i}eva opusa, kao {to su Bajsi} iz Protesta ili Marija izSlu`benog polo`aja. Rije~ je o pravdoljubivim fanaticima,komunisti~kih martirima koji su spremni bez jasne motivacijei}i protiv sustava, {utljive ve}ine i vlastite sre}e i zdravlja,a sve u ime apstraktne pravde. Kod takvih likova slabost jedonekle {to im je motivacija odve} na~elna, svjetonazorna.To vrijedi i za Novinara, gdje Had`i} Kova~a prikazuje kaoprijeka, nepopularna i mrka ~ovjeka kojem i susjeda ka`e»sused, vi se uvek nekaj mr{tite«. On je svojevrsni redovniknovinske istine koji sam o sebi veli »ovakvi kao ja najboljeda se ne `ene«. Unato~ visokim na~elima koja ga motiviraju,nabusiti, ta{ti i agresivni Kova~ nije karakter kojeg se lakosimpatizira. Dojma smo da simpatiju za nj ne gaji ni jedandrugi lik filma, pa ~ak ni sam Had`i}.Takav Kova~ u Novinaru se odre|uje u opoziciji prema trilika: vlastitoj supruzi, pragmati~nom novinaru [ari}u (Kruno[ari}) i starom kolegi pijancu (Fabijan [ovagovi}) s kojimse tijekom filma zbli`i.Odnos sa suprugom najmanje je razra|en, {to kao slabost filmapriznaje i sam Had`i}. 95 Supruga se predstavlja kao uobi-~ajen tip pragmatika socijalisti~ke ere, osoba koja te`i komoditetui plivanju niz struju.Lik novinara koji prati estradu (Kruno [ari}) pripadnik jeiste profesije kao i Kova~, ali njemu su{ti antipod. Pi{e o razbibrizi,ne haje za vi{e interese, dio je mondenoga dru{tva,prima mito, tro{i novac na odje}u, a Kova~a smatra dosadnjakovi}emkoji sve ugro`ava ’talasaju}i’. Kad Kova~ odbije31H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 34/2003.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 3 do 38 Pavi~i}, J.: Igrani filmovi Fadila Had`i}aRade [erbed`ija i Fabijan [ovagovi} u filmu Novinar (1979)mito od poslovodstva Mikrosa u obliku unosne glasnogovorni~kepozicije, Kova~ev kolega to prihva}a.Najkompleksniji je Kova~ev odnos prema novinaru-starcukojega igra [ovagovi}. U toj vezi starac funkcionira kao ’budu}iKova~’: i on je bio pismeniji i obrazovaniji od drugih, ion je visoko dr`ao do svog posla. Razo~aran i ogor~en, potonuoje u alkohol. Tijekom filma Kova~ prema starcu gradisve ve}u privr`enost zasnovanu na identifikaciji. Poma`emu, posje}uje ga tijekom rehabilitacije, bdije nad njim, pijeskupa s njim, na kraju ga filma otrovana alkoholom dovodiu bolnicu, gdje starac umire. Na upit bolni~ara {to je preminulibio po profesiji Kova~ odgovara »novinar«, {to daje naslovfilmu, ali i funkcionira kao implicitna poruka o Kova-~evoj budu}nosti i neizbje`nu usudu cijele profesije. Topliodnos dvojice kolega najja~i je dio Novinara, element apoliti~ne,emocionalne nadgradnje koji je ponekad nedostajaohladnim, te{ko shvatljivim idealisti~kim martirima u Abecedistraha, Protestu, pa i Lovu na jelene. Had`i} iz tog odnosaizvodi i efektnu dru{tvenu poentu. Kova~ pi{e starom koleginekrolog gotovo kao da ga pi{e samom sebi. Anonimniredaktor cenzorski kri`a gotovo cijeli tekst, ili barem sveprovokativno u njemu. U novinama izlazi tek sitna vijest,jadni hommage ~asnom kolegi. Kova~ kao star~ev nasljednikna taj na~in kao da prima poruku {to }e se dogoditi s njim32samim ubudu}e. Star~eva sudbina istodobno je i pars prototo za sudbinu jedne struke.Kao biv{i novinar, Had`i} je i u druge filmove rado unosio`urnalizam (Slu`beni polo`aj, Druga strana medalje). Nigdjetu profesiju nije, me|utim, elaborirao tako iscrpno i `ivotnokao ovdje. Svakom tko je omirisao olovo Novinar mora bitifascinantan svojom vjerodostojno{}u. Ona se`e od stru~nogaleksika, preko tehni~kih aspekata posla (prijelom, tip slogova,unutaredakcijska komunikacija, ustroj novina), prekonovinskog mentaliteta (tipi~nih {ala, tipologije novinskihprofesija), pa do cehovskih dugovje~nih obi~aja, poput onogada se stare glavne urednike {alje da zgasnu na desk, ili ihse {alje u diplomaciju ako ne{to zabrljaju. Tko god je radiou hrvatskom novinstvu devedesetih, ostat }e zapanjen kolikose od vremena Novinara malo toga promijenilo.Ni Novinar nije film koji u politi~kom smislu ide posve dokraja. U tom smislu, sud mla|ih kriti~ara koji ga dr`e iznimnoodva`nim pone{to je pretjeran, 96 pogotovo ako se Had-`i}ev film usporedi s crnim valom. Ipak, Novinar je najpesimisti~kijii politi~ki najo{triji Had`i}ev film, znatno o{trijiod ve}ine naslova tzv. feljtonisti~kog filma. Ovaj put kodHad`i}a nema iskupljuju}e posljednje re~enice, nagla obrataprema happy endu, partijski po}udna pravorijeka. Kova~ }eH R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 34/2003.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 3 do 38 Pavi~i}, J.: Igrani filmovi Fadila Had`i}ase, dodu{e, na nekoliko mjesta ute}i tipi~no had`i}evskoj dijalo{kojfrazeologiji i govoriti kako »pre{u}ivanje nije interespartije i socijalizma« ili »frazerstvo i popovanje koristi samoneprijateljima«. Ali, ta frazeologija ni slu~ajno se u Novinarune mo`e razumjeti kao iskupiteljska poruka: poruka Novinarajest da je establishment uvijek ja~i, da on ~udake poputKova~a ispljune i da sustavu popravka nema.Novinar je osebujan i po svojoj atmosferi. Premda se i drugiHad`i}evi filmovi implicitno ili (rje|e) eksplicitno zbivaju uZagrebu, 97 nijedan od njih nije toliko osovljen oko zagreba~keatmosfere i urbaniteta. Novinarom dominiraju no}ni urbaniprizori, poljeva~i ulica, kolporteri, no}ni lokali i tramvajskepostaje. Had`i}evi likovi ovaj put isklju~ivo pripadajurelativno situiranoj srednjoj klasi, {to filmu daje {tih kojibitno odudara od crnoga vala, a mnogo vi{e podsje}a najedan tada recentni filmski pravac koji Had`i} vjerojatnonije poznavao — na novi njema~ki film i njegove sumorne,klasno osvije{tene bur`oaske drame. Nastao na smiraju sedamdesetih,Novinar je film koji u mnogo~emu sintetizira todesetlje}e hrvatskoga filma, ali funkcionira i kao pristojanreprezentant onoga {to se sedamdesetih doga|alo u globalnojkinematografiji.Ambasador (1984)Unato~ uspjehu Novinara, Had`i} sljede}ih pet godina nijedobio film, {to je poslije ~esto navodio kao primjer nepravde.Sljede}i i (zadugo se mislilo) posljednji projekt realizirat}e 1984. Bio je to film Ambasador, gra|anska obiteljska dramaiz miljea komunisti~ke elite. U intimnoj hijerarhiji vlastitihfilmova Had`i} }e Ambasadora smje{tati vrlo visoko. Naupit Radosava Lazi}a da navede svoja tri najbolja filma Had-`i} }e 1987. navesti Novinara, Protest i Ambasadora i komentirati:»ta su tri filma u stvari jedan film o iznevjerenimidealima revolucije. To je neka vrsta raspela za socijalisti~kimoral koji je imao romanti~ne revolucionarne i teoretskepretpostavke i svoje naknadne, prakti~ne korozije.« 98Ba{ kao i u Slu`benom polo`aju, i u Ambasadoru, naslovni jejunak ~ovjek iz partizanske generacije koji je zbog ratnih zaslugastekao zavidan dru{tveni polo`aj i lijep imetak. U Slu`benompolo`aju Had`i} }e polovicom {ezdesetih prikazatistidljivo prve moralne pukotine u takvoj vladaju}oj kasti TitoveJugoslavije. U Ambasadoru on secira tu kastu u fazi njezinakona~nog raspada.Glavni junak filma biv{i je partizan, komunisti~ki uglednik,biv{i Titov ambasador, a sada bogati umirovljenik, udovackoji `ivi u zagreba~koj podsljemenskoj vili (Miodrag Radovanovi}).U ambasadorov dom preko vikenda sti`e cjevar(Fabijan [ovagovi}) koji treba popraviti centralno grijanje.Tijekom jednog vikenda — dva dana — radnik/stranac svjedo~it}e kulminaciji krize i kona~nom slomu u jednoj obitelji’crvene bur`oazije’.Ambasador u ku}i `ivi s novom pratiljom (Inge Appelt), doma}icom(Marija Kohn), raspusnim sinom Ronijem (@eljkoKoenigsknecht) te depresivnom k}erkom Miki (ElizabetaKuki}). Na jutro godi{njice smrti ambasadorove `ene izbijesukob izme|u oca i k}eri, jer je otac zaboravio na godi{njicu.U vilu sti`e i najstariji sin, lije~nik Mark (Voja Brajovi}),koji od oca tra`i tisu}u dolara, a on mu ih odbija dati. Izme-|u Miki i Ronija izbije sukob zato {to je Roni na dan obljetnicedoveo svoj novovalni bend i {to vje`ba bubnjeve u podrumu.Roni i otac konfrontiraju se jer je Roni ukrao nekiauto.Nave~er se krug prijatelja i obitelj skupljaju na kartanje.Me|u njima je i Markova supruga Goga (Nina Erak). Tijekomo{tra razgovora Goga optu`i ambasadorovu novu `enuza preljub s njezinim mu`em. Mark u me|uvremenu odlaziu Mikinu sobu i nalazi je polumrtvu o{amu}enu tabletamanakon poku{aja suicida. Odvoze je u bolnicu, a Mark se vra-}a s vijestima da }e pre`ivjeti. Izme|u Marka i oca dolazi dokona~noga verbalnog obra~una u kojem Mark ocu spo~itavakrivnju za obitelj u rasulu. Radnik cjevar koji je svjedo~iocijeloj toj no}i skandala ujutro odlazi i doma}ici ka`e »kadse grane sasu{e, s korijenom ne{to nije u redu«, a doma}icaod{uti odgovor.Premda Had`i} nikad nije sam tematizirao krle`ijansku inspiracijuu Ambasadoru, dojma smo kako je u tom filmu redateljpoku{ao svjesno ili nesvjesno na~initi ina~icu Glembajevihza titoisti~ku eru. Kao {to su Glembajevi rekapitulacijajedne klase na samrti (austrougarske elite) putem diskursaskandinavske gra|anske drame, tako i Ambasador te`i biti’nordijska’ ili ’krle`ijanska’ rekapitulacija titoisti~ke crvenemeritokracije u trenutku njezina ideolo{kog i biolo{kog odlaskau nepovrat. Izme|u Gospode Glembajevih i Ambasadoramogu se na}i i potanje tematske sli~nosti. Odnos ambasadora,njegove nove `ene i starijega sina Marka uvelike odgovaraodnosu baruna Glembaya, barunice Castelli i sina Leona.U oba slu~aja ~etvrti, odsutni aktant mrtva je mati/prethodna`ena, pri ~emu sin u oca `eli inducirati grizodu{je ikrivnju skop~ano s njezinom smr}u. U oba teksta ~ini to monologomkoji evocira epizodu vezanu za smrt: u Glembajevimaje to monolog gdje se prisje}a pojavljivanja Castellijeveuz odar mrtve konkurentice, u Ambasadoru monolog prisje}anjana maj~inu smrt u Londonu, smrt koja }e suprugazate}i na diplomatskom koktelu. I u Krle`e i u Had`i}a dramase uspostavlja izme|u ranjena patrijarha kojemu vlastitipotomstvo duguje blagostanje i djece koja ga preziru. Razlikaje tek {to su u filmu razli~ite Leonove sastavnice razdijeljeneizme|u ambasadorove djece: Miki posjeduje bole}ivuumjetni~ku prirodu, Mark edipovski gnjev prema ocu, aRoni je naprosto bezobzirni delikvent. Izme|u Glembajevihi Ambasadora postoje ~ak i strukturalne sli~nosti. Oba sudjela po op}oj organizaciji dvo~inska, pri ~emu se drugi diodoga|a u kasne no}ne sate nakon vrhunca kataklizme: u Krle`eje to smrt baruna bankara, u Had`i}a Mikin poku{aj suicida.U oba djela rasapu svjedo~e ku}ni prijatelji, pripadniciiste klase.Kao bitan faktor odmicanja od Krle`e u Ambasadoru se pojavljujeodnos prema klasno ni`e pozicioniranima. Njegovenatruhe postoje i u Krle`e u motivu `ene koju je barunicapregazila ko~ijom. Ovdje je ta dimenzija mnogo ja~a, {to ne~udi ako se zna da je Had`i}eva aristokracija komunisti~ka,dakle po~iva na zagovoru klasne ravnopravnosti. Ta ravnopravnostod po~etka ne funkcionira. Radnik i doma}ica jedinisu ’zdravi’ elementi u cijelom, prili~no ’dekadentnom’33H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 34/2003.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 3 do 38 Pavi~i}, J.: Igrani filmovi Fadila Had`i}aokru`ju. Ambasadorova djeca preziru one dolje. Mark seruga revoluciji i posprdno komentira »smrt pisarima, `ivjelivodoinstalateri«. Tijekom prizora u kojem ambasador Ronijuspo~itava kra|u auta Roni majstora nazove ’{ljaker’, na{to mu otac zalijepi pljusku. Had`i} dosljedno kontastiraone ’dolje’ kao zdrave i one ’gore’ kao trule dekadente i uprizoru s novovalnim bendom. Dok Vanja Matujec pjeva bedastinew wave pjesmuljak, a Roni snima kamerom, majstortokari navoj na cijevi i zdvojno ih promatra. O~ito je motiv’odnaro|ivanja’, odnosno — gubitka veze s ’bazom’ i normalnim`ivotom okosnica Had`i}eve analize komunisti~kearistokracije.U strukturalnom smislu Ambasador po~iva na kumuliranjudijalo{kih ’jedan na jedan’ situacija u kojima se konfrontirazatvoreni krug likova u razli~itim kombinacijama: otac iRoni, otac i Miki, otac i Mark, Miki i Roni, Mark i Goga,Goga i ma}eha itd. To nije rijedak strukturalni princip: sli~noje organiziran, recimo, Almanah jeseni Bele Tarra u kojemse pet likova varira u prizorima u kojima nikad ne sudjelujuvi{e od dva. Kod Ambasadora, me|utim, pojavljuje seproblem raznovrsna i uvjerljiva motiviranja ovakvih scena,naprosto zato {to Had`i} — krle`ijanski — ustrajava na jedinstvuvremena i temporalnoj zgusnutosti radnje.Klju~ni koncepcijski elementi Ambasadora, ovako kako smoih izlo`ili, doimaju se zanimljivo, intrigantno i plodno, ~ak ionda kad jesu posudba od Krle`e. Ambasador, na`alost, nijeispao tako dobar film kako je mogao. Tomu su barem dvarazloga. Prvo je Had`i}evo neiskustvo i nedostatak vje{tineu gradnji gra|anske dramske situacije. Njegovi likovi odve}rano u filmu po~inju sipati te{ku dramsku artiljeriju, izravnose optu`ivati i kinjiti. Had`i} nije uspio na}i finu gradacijukoja je svojstvena, recimo, sli~nom filmu Festen Danca ThomasaVinterberga. Umjesto da klju~ne neuralgi~ne to~ke indiciraimplicitno, a eksplikaciju obiteljskih trauma ~uva zafinale, on glavne argumente ispuca odmah, pa film ima odve}ravnu dramatur{ku liniju.Drugi problem Ambasadora su i sami likovi. Ve}ina njih teksu karikaturalne etikete socijalnih stereotipova, a ne puni,zaokru`eni karakteri. Roni je naprosto delikvent, Goga materijalisti~kicinik tipi~an za hrvatski komunisti~ki middleclass osamdesetih, Mark je sveden na golu pohlepu i ambiciju,Miki je tek karikatura eteri~ne, nadnaravne tuge. Doksu drugi Had`i}evi filmovi puni `ivotnih likova za koje imatedojam da ih dnevno sre}ete na ulici, ovdje nemate takavdojam ni za jedan od bitnih karaktera. Sam ambasador kojije naslovni lik i stup disfunkcionalne obitelji, u toj mre`i odnosafunkcionira kao rupa u slivniku, odsutni centar. On nekazuje ni{ta u svoju obranu, djeluje samo reaktivno, nikadne ~ujemo {to on misli, isklju~ivo je nijem i bespomo}anpromatra~.Had`i} je i redateljski u slaboj formi u Ambasadoru. O~itonevi~an komornoj psiholo{koj drami, on bje`i od komornostiu izvanjsku atraktivizaciju, koja uglavnom biva deplasirana.Osobito su porazno slabi dijelovi koji se bave kulturomi mentalitetom mladih, {to je i ina~e slabost Had`i}eva opusa.Dijelovi filma u kojima Roni snima novovalni spot ili nizprizora serijskoga seksa Ronija i pjeva~ice upravo su sramot-34no lo{i. Ambasador je u tom smislu stravi~no neujedna~enfilm. Had`i}eva tada{nja redateljska forma i koncentracijao~ito nije bila dostatna za velike ambicije na kojima je filmpo~ivao. Umjesto krle`ijanske rekapitulacije sumraka poslijeratnekomunisti~ke elite, Ambasador se pretvorio u demonstracijuestetske nemo}i te generacije. U trenutku kadAmbasador nastaje on je posve nedorastao konkurenciji autorapra{ke {kole. Upravo }e ti tada mladi filma{i — ponajvi{eRajko Grli} i Goran Markovi} — obaviti posao koji jeHad`i} sam sebi zadao: filmski }e opisati definitivni lom komunikacijeizme|u ratnoga nara{taja koji je iznevjerio idealei mladih koji su ogrezli u cinizam.Zaklju~akU jednom od prizora Ambasadora majstor (Fabijan [ovagovi})priznaje svom poslodavcu ambasadoru (Miodrag Radovanovi})kako je u ratu bio domobran. Prizor se doga|a dokmajstor fizi~ki radi (popravlja centralno grijanje), a ambasadorstoji na verandi svoje vile u ku}nom haljetku. Cjevar gas mrvicom drskosti pita: »A {to biste vi danas radili da ste izgubilirat?« Taj prizor daleki je odbljesak jedne druge, sli~neHad`i}eve scene iz filma Druga strana medalje. U toj scenipratimo no}nu partiju pokera u stanu biv{eg partizana i komunisti~kogpolicajca Ru`i}a (Rade Markovi}). Tijekompartije karta{e razgovor navede na rat, pa se ispostavi da jejedan od njih u ratu bio prijeko, na suprotnoj strani. Ru`i}ga tada pita: »A bi li ti sa mnom kartao da sam izgubio rat?«Ovaj odgovara: »Ovisi kakva bih {ar`a bio.«Te dvije scene ponajbolje ilustriraju svijet kojim se baveHad`i}evi likovi. To je svijet nakon velikoga praska, svijet ukojem su dru{tvene uloge podijeljene neko} davno i svi se likovikre}u po linearnoj putanji zasluga ili krivnji koje su sezbile u nultoj to~ki povijesti. To je zatvoreni, kastinski svijetu kojem je sudbina likova odre|ena pro{lo{}u, biv{im `ivotomkoji za likove funkcionira ili kao prokletstvo ili kaopredmet romantizacije ne~ega {to se ne}e vratiti. U tom smisluHad`i} je u svojim boljim filmovima lucidan analiti~arpostrevolucionarnih dru{tava, dru{tava zamrznutih u jednomtrenu. Had`i}ev repertoar likova (barem onih dobrih)zatvoren je i repetitivan: nalazimo tu mrke idealiste koje tjerasamodestruktivni buntovni nagon, razo~arane i posrnulevestalke revolucije, ljude koje progoni avet davnih gre{aka,pragmatike koji prihva}aju realnost i vuku iz nje dobit. Nizomsvojih socijalnih filmova u rasponu od (mo`da najboljeg)Slu`benog polo`aja pa do (najgorega) AmbasadoraHad`i} je kronikalno opisao povijest titoizma od prvih vjetrovapotro{a~koga dru{tva pa do potpune moralne razgradnjeu osamdesetima. U prvom svom filmu Abeceda strahaHad`i} prikazuje Veru, revolucionarnu zanesenjakinju i pripadnicuratne generacije, kako se poput crva uvla~i u bur`ujskuvilu da bi iznutra nagrizla tu klasu. U posljednjem filmuAmbasador Had`i} prikazuje pripadnika iste generacije revolucionarnihfanatika kako stoji na verandi iste takve bur-`ujske vile koju je zaposjeo. Ambasador s verande mo`e vidjetisamo gorke plodove vlastite generacije: neuspjelo dru{-tvo, odmetnutu djecu, materijalisti~ki, cini~ni svijet.Had`i} je svojim opusom — ili barem onim {to je u njemudobro — opisao luk tog nara{taja od dana slave do dana gor-H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 34/2003.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 3 do 38 Pavi~i}, J.: Igrani filmovi Fadila Had`i}a~ine. Njegov opus, uza sve dobre i lo{e strane, govori o porazute generacije. I premda je sam Had`i} bio insider sustavai lojalni komunisti~ki gra|anin, njegov je opus osobni inedvosmisleni dokument o nepovratnu porazu revolucionarnogasustava. Mo`da je to paradoks. Ako i jest, nije jediniu vezi s Had`i}em kao filma{em.Had`i}ev opus ostao je donekle podcijenjen ponajprije zbogparadoksalnoga raskoraka privida i ~injenica.Njegovo ’gostovanje’ u filmu stvaralo je privid da on nije autenti~nifilma{, nego pisac koji gostuje u filmu. A Had`i} kaofilma{ uop}e nije patio od literarnosti, dapa~e: u boljim filmovimapokazao je da vlada imanentno filmskim alatom ida izbjegava tipi~ne slabosti scenarista koji postanu re`iseri.Privid o njegovu deklarativno konzervativnom ukusu zasjenioje ~injenicu da Had`i} kao filmski prakti~ar uop}e nijetako konzervativan: {tovi{e, u njegov eklekti~ni autorskiprofil skladno se uklapa i to {to je znao prepoznavati i opona{atisuvremene mu trendove.Njegova velika produkcija donekle je zamutila pogled kritici,ostavljala privid da je Had`i} mediokritet, sprije~ila strukuda uo~i kako u njegovu velikom opusu pored neospornojako slabih filmova ima i {a~ica izvrsnih.Dok je Had`i}ev javni status doista bio status re`imskogapobornika i apologeta, u svim pitanjima politike u kulturi,cenzure i estetskih sloboda Had`i} je redovito stajao na liberalnimpozicijama. 99Bez obzira {to je dru{tvenokriti~ki diskurs Had`i}evih filmovanedvojbeno pripadao onom {to se u titoizmu zvalo ’afirmativnakritika’ i nije nikad problematizirao temeljne dogmekomunisti~koga dru{tva, komentatori koji su Had`i}uprigovarali la`nu kriti~nost propu{tali su zapaziti da on tematizira~esto pre{u}ena mjesta i {iri tematsku domenu samefilmske umjetnosti. Ni Mimi~in Prometej s otoka Vi{evice, niBauerov Licem u lice, pa ni Had`i}ev Slu`beni polo`aj iliLov na jelene nisu bili disidentski ili antikomunisti~ki filmovina na~in filmova @ivojina Pavlovi}a ili Krste Papi}a. Svakiod tih filmova mogao bi se kroz stro`e nao~ale obilje`itikao ’prore`imski’. Ali, paradoksalno, ti su filmovi u~inilimogu}im da dru{tvo i njegove malformacije postanu filmskatema. Utemeljili su `anr koji su poslije drugi odveli do kraja.Svi razlozi zbog kojih Had`i}ev igranofilmski opus nije upotpunosti valoriziran bili su, dakle, na neki na~in jednostrani.Samo jedan od njih stoji naizgled na ~vrstim nogama— a to je prigovor kako je Had`i} eklektik bez razvidna autorstva.Ipak, ono {to u takvoj tvrdnji biva previ|eno jest ~injenicada je Had`i}ev filmski eklekticizam samo posebanslu~aj njegove op}enite sklonosti kreativnom nomadizmu,lutanju i sva{tarenju. Oboru`an djetinjom, radoznalom `eljomda se isku{a u {to vi{e toga Had`i} se oku{ao kao romansijer,komediograf, dramaturg, karikaturist, slikar, kolumnist,dokumentarist, libretist i putopisac. Taj ga je isti porivdjetinjaste radoznalosti u filmu naveo da snima kako’crne’ drame tako i ’crvene’ spektakle, kako populisti~ketako i art-filmove, kako klasi~ne trilere i krimi}e tako i modernisti~kedramatur{ke slagalice. Had`i}ev izvanfilmski injegov filmski rad naizgled nisu u nekoj o~itoj tematskoj ili`anrovskoj vezi. Njegova literatura i njegovi filmovi ne tretirajuiste probleme i autorske fiksne ideje, kao {to je to slu-~aj (recimo) u @ivojina Pavlovi}a ili Ivana Martinca. Ono {tojedino (ali bitno) vezuje Had`i}ev izvanfilmski i njegov filmskirad jest gladna, znati`eljna potreba da se poku{a ba{ sve.Ta je infantilna znati`elja kao svoje drugo i neizbje`no nali~jenosila i stanovitu povr{nost i nekriti~nost. A upravo }e povr{nosti nekriti~nost biti glavni uteg Had`i}u kao filma{u,navode}i ga da izme|u utemeljenih i ozbiljnih projekata kaopo teku}oj traci proizvodi one druge, slabo koncipirane, povr{noizvedene i nezrele. Vrijeme je i{lo na ruku Had`i}uutoliko {to su drugi u me|uvremenu zaboravljeni, a prvi danasiska~u iz povijesnoga konteksta i privla~e pozornost kaoobjektivna vrijednost hrvatske filmske ba{tine.Bilje{ke1 U vrijeme nastajanja ovoga teksta Had`i} je dovr{avao snimanje svogapovratni~kog filma Doktor ludosti.2 Kvantitativnom analizom Vjesnikove dokumentacije mo`e se ustanovitida me|u ~lancima o Fadilu Had`i}u jedva ~etvrtina ima film kaotemu.3 Fadil Had`i} ro|en je 23. travnja 1922. u Bile}i, u nacionalno mije-{anoj obitelji: otac [ukrija bio je Bo{njak iz Trebinja, mati Marta Sukoblievi}Slavonka iz sela Cabuna kod Virovitice. Zbog o~eve po{tanskeslu`be u mladosti se ~esto sele: u La{vu, pa u Bosanski Brod, SlavonskiBrod i Sarajevo. Godine 1942. dolazi u Zagreb i po~inje studiratislikarstvo na likovnoj akademiji. Tijekom rata aktivan je u tiskuNDH kao karikaturist. Poslije rata ure|uje prvo poratno humoristi~koglasilo, Kerempuh. Bio je uspje{an novinski urednik (VUS, Telegram,Oko), a poslije i popularni satiri~ni kolumnist pod pseudonimomZoran Zec. Kao urednik Kerempuha utemeljio je kazali{te Komedija,a potom i Satiri~ko kazali{te Jazavac u kojem je bio i dugogodi{njiumjetni~ki direktor. 1980/1. zakratko je bio i intendant zagreba~kogaHNK, ali funkciju protestno napu{ta zbog lo{eg financijskogstanja. Kao urednik Kerempuha dao je i inicijalni poticaj za animiranifilm Veliki miting, ~ime po~inje povijest poslijeratne animacije u Zagrebu.Bio je jedan od inspiratora osnivanja pulskoga festivala. Uz cjelove~ernje,re`irao je i sedam kratkih filmova, te jedan dugometra`nidokumentarac. Pored 57 komedija napisao je i libreto za komi~nuoperu Borisa Papandopula Po`ar u operi. Objavio je ukupno 23 knjige,mahom zbirke komedija, ~lanaka i putopisa, te dva romana, Crvenimozak i Konvertit. Kao slikar imao je dvadesetak samostalnihizlo`bi.4 Uz osam kratkih i/ili dokumentarnih filmova, Had`i} je snimio ovecjelove~ernje filmove: Abeceda straha (1961), Da li je umro dobar ~ovjek(1962), Desant na Drvar (1963), Slu`beni polo`aj (1964), Drugastrana medalje (1965), Konjuh planinom (1966), Protest (1967), Trisata za ljubav (1968), Sarajevski atentat (1968), Divlji an|eli (1969),Idu dani (1970), Lov na jelene (1972), Novinar (1979) i Ambasador(1984). Upravo dovr{ava film Doktor ludosti.5 U zagreba~kim filmskim krugovima kru`e legende o tome kako biHad`i} tijekom potraga za lokacijama obi~no izabrao prvu lokacijukoju bi mu scenograf ponudio. Had`i} se sam hvalio kako je ratnispektakl Desant na Drvar snimio za samo ~etrdeset dana, »za cijenuko{tanja komorne drame« te ka`e: »zato sam morao kle~ati pred Titom,jer su me tu`ili iz bran{e da sni`avam kriterije brzim radom i pra-H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 34/2003.35

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 3 do 38 Pavi~i}, J.: Igrani filmovi Fadila Had`i}a36vim sprdnju«, v. Nenad Polimac: ’Fadil Had`i} — zanemareni filmskiklasik’, Nacional, 15. 10. 2002, str. 32.6 Rade [erbed`ija: ’Rade-Fadil’, Studio, 30. 12. 1978, str. 21.7 Radosav Lazi}: ’Re`ija — traganje za `ivotnim istinama’, razgovor sFadilom Had`i}em, Filmska kultura, br. 166, 1987, str. 66.8 Isto, str. 67.9 N. Polimac: ’Fadil Had`i} — zanemareni filmski klasik’, Nacional,15.10.2002, str. 33. Had`i} svoju vjeru u filmski populizam ispovijedai u drugim intervjuima: »Ni jedan autor ne mo`e se ispri~avati daje za neuspjeh filma kriva tzv. ’neukost’ publike...vjerujem u kriterijepublike«, v. Intervju s M. Tkalecom, VUS, 15. 12. 1971.10 V. Lazi} 1987, str. 66. Had`i} takvu tezu zanimljivo produbljuje u jednomdrugom intervjuu. Ka`e: »Ako ~ovjek malo bolje gleda klasike, ai novije bolje pisce, vidjet }emo da od Shakespearea do Ionesca postojiista linija, a to je savr{eno jednostavan na~in pri~anja. Po svemu sude}i,to je i najte`e.. [teta {to se u nas ~esto afirmiraju i hvale sasvimobratne te`nje, dosadna i zamr{ena dramaturgija dobiva aplauz«, v. D.Erceg: ’Na{ film je u{ao u svijet na pogre{na vrata’, Vjesnik 15. 11.1969. Zanimljivo je da svoje protumodernisti~ke stavove Had`i} ilustriraIonescom, autorom koji bi bio idealna ilustracija za esteti~keteze protivne Had`i}evima. Vjerojatno je rije~ o `elji da se poka`ekako prati suvremene autore i kako nije zatvoren za novo.11 »Kod nas se rije~ avangardno krivo protuma~ila i avangardnost se mjerisamo po tome sa koliko se drskosti makaze upotrebljavaju u monta`i.Ako film lebdi u nekim apstraktnim istinama, ako se formalisti~kiigramo slikom i kompozicijom kadra... — onda je to kod nas za nekog’avangardno’«. V. B. \or|evi}: ’Ve}ina li~nosti sjedi na krivimmjestima’, VUS, 7. 10. 1964. »Djela u nas dobivaju komplimente uime neke vi{e estetike iako se naj~e{}e radilo o bizarnostima i ekhsibicijama...[to maglovitije — to mudrije za neke na{e profesionalne’esteti~are’ bez pokri}a pa im ta magla najbolje odgovara«, v. Mi}aMilo{evi}: ’Efekti i defekti kulturne pijace’, Borba 19/20. 2. 1983.12 »Ni Japanci, ni Talijani, ni Amerikanci — nitko nije tako nekriti~ki iepigonski prihvatio novi val kao mi«, B. \or|evi} 1964, cit. ~l.. U filmuIdu dani Had`i} }e svoj obra~un s novim valom prenijeti i na platnouvo|enjem cijele jedne epizode u kojoj se ismijava Jean Luc Godard.Dok su kriti~ari ’hitchcockovci’ intenzivno revalorizirali majstorezapadne klasi~ne narativne paradigme, Had`i} je prema toj praksiimao distancu ili ju je ~ak ismijavao.13 Slu`beni polo`aj }e 1964. dobiti u Puli Veliku zlatnu arenu kao najboljijugoslavenski film godine. Za film Novinar Had`i} je u Puli 1979.dobio tada iznimno cijenjenu nagradu publike Jelen te nagradu za re-`iju. Valja spomenuti i film Protest, koji je do`ivio stanovit kriti~kiodjek u inozemstvu, a na festivalu u Bergamu Bekim Fehmiu za taj jefilm nagra|en kao najbolji glumac. V. C. O: Fadil Had`i}: ’Uspesi na-{eg filma ne treba da nas zavaraju’, Politika, 25. 9. 1967.14 Desant na Drvar u Zagrebu je vidjelo 130 000 gledatelja, a prodan jeu 80 zemalja svijeta.15 V. ’Narativni stilovi na filmu’, u: Hrvoje Turkovi}: Razumijevanje filma,GZH Zagreb 1988, str. 235.16 F. Had`i}: ’Sloboda stvarala{tva i oko nje’, Vjesnik, 31. 3. 1974.17 Vidi polemiku Fadila Had`i}a i Branimira Donata u tjedniku Globustijekom 1993. i 1995: B. Donat: ’Jazavac pred sudom’, Globus, 15. 1.1993, Fadil Had`i}: ’La`i i denuncijacije’, Globus, 18. 1. 1993, B.Donat: ’Fadil Had`i}, ugledni hrvatski komediograf i filmski redatelj,objavljivao je 1946. krajnje neukusne karikature protiv Alojzija Stepinca’,Globus, 16. 6. 1995. Had`i} sam o toj epizodi govori ovako:»Stigao sam u Zagreb bez ikakvih sredstava za `ivot. Koriste}i svoje crta~koumije}e, risao sam karikature dvoje ljudi koji razgovaraju, aurednik je (Vlado Ma~kovi}, op.a.) sam izmi{ljao prigodne tekstove.Kad sam jednom oti{ao u Sarajevo na dopust, {ef je preslikao neku karikaturuiz poznatog berlinskog Simplicimusa, a mene je, onako iz {tosa,potpisao pod nju. Zbog toga sam prestao raditi, iako sam se izdr-`avao jedino iz Bi~evih skromnih honorara«, v. P. Zlatar: ’@ivotna ispovijestnajizvo|enijeg hrvatskog komediografa’, Nacional, 6. 1.1999, str. 60.18 V. Donat 1995: za razliku od sumnji~enja u vezi s Had`i}evim ratnimdjelovanjem koja nikad nisu objelodanjena i dokazana, Had`i}eve karikatureprotiv Stepinca i crkve naknadno su publicirane uz bu~nuaferu.19 Had`i} sam ka`e: »Svi mi, koji nismo sudjelovali u partizanskoj borbi,bili smo pod odre|enom sumnjom. Nije slu~ajno da je jedno odnajve}ih pera hrvatskog novinstva, moj prijatelj Ive Mihovilovi}, pisaopod imenom Spectator. Gustav Krklec pisao je u Kerempuhu podpseudonimom Gavran. Kao stari lisac namirisao je da njegovo imenije po}udno zbog suradnje u novinama u doba NDH.« V. P. Zlatar,isto, str. 61. Zanimljiv prilog i ilustracija te sumnji~avosti Had`i}ev jebrifing kod Tita: nakon {to je tada{njem jugoslavenskom diktatorudojavljeno kako je Had`i}ev Desant na Drvar sporan, Tito se odmahna po~etku razgovora izderao na Had`i}a: »Tko je vama dopustio dasnimite taj film!?« ^ini se je Tita smetalo {to je film o njegovoj zna-~ajnom ratnom podvigu re`ira neiskusan redatelj koji k tomu imaupitan ratni pedigre. V. isto, str. 61.20 V. Donat 1993.21 V. Mirela Kruhak: ’Op}inski dar Fadilu Had`i}u’, Ve~ernji list, 15. 2.1988.22 »O mojem je filmu (Slu`benom polo`aju, op.a.) netko napisao, ~ini mise, da ima ’konformisti~kih tendencija’. Nisam na~istu {ta ta rije~ uovom kontekstu zna~i, jer u ’Slu`benom polo`aju’ otkrivam mnogonegativnih tendencija iz na{e socijalisti~ke stvarnosti.« V. B. \or|evi}1964.23 U prethodno citiranom tekstu Had`i} napada kriti~are koji hvale LumetovihDvanaest gnjevnih ljudi {to nisu prepoznali kako taj film »-vrlo vje{to i uvelike propagira prednost ameri~ke sudske demokracije«,isto.24 Dean [o{a: ’Partija vam nije crkva, dru`e Tomac!’, Hollywood, studeni2002, str. 42.25 Uklju~uju}i i dva u Nacionalu, autora Pere Zlatara i Nenada Polimca,koje smo ovdje obilato koristili.26 [o{a 2002, str. 43-44.27 Zemlja s pet kontinenata (1961).28 Had`i} u intervjuima isti~e kako je proizvodnja prvoga zagreba~kogposlijeratnog crti}a Veliki miting za~eta zato {to je redakciji Kerempuhaostalo vi{ka novca koji nisu `eljeli vratiti dr`avi. Iz filmske produkcijeHad`i}a je partija po diktatu poslala u novinarstvo. Had`i} ka`e:»Upravo sam bio na sastanku kolektiva kad su me pozvali na telefon.Bio je to Zvonko Brki}, organizacijski tajnik CK hrvatske partije...Samo mi je kratko kazao: Had`i}u, javi se u ponedjeljak u ’Vjesnik usrijedu’, bit }e{ glavni urednik«. V. P. Zlatar, 1999, str. 61.29 Vidas je u to vrijeme ve} afirmirani mladi prozaik, a u hrvatsku jeknji`evnost kao novum uveo ’tvrdo kuhani’ minimalisti~ki short storytipa Hemingway. Kao scenarist, Vidas iza sebe ima ve} jedan ekraniziranitekst, Martin u oblacima, u re`iji Branka Bauera. U {ezdesetima}e Vidas razviti mali, ali vrijedan scenaristi~ki opus, koji uklju~ujeomnibus Klju~ i Mimi~in film Ponedjeljak ili utorak nastao po pi-{~evoj istoimenoj prozi.30 V. Ivo [krabalo: 101 godina hrvatskog filma, 1896-1997. NZ Globus,Zagreb 1998, str. 330.31 Isto, str. 229-231. U taj minitrend valja ubrojiti [imatovi}ev Na{i seputovi razilaze, Tanhoferove Osma vrata i Dvostruki obru~, te ReljinKota 905.32 Isto, str. 229.33 Zanimljivo je da I. [krabalo u svojoj knjizi taj zaista blistavi film cijenirazmjerno nisko, ba{ kao i trend komornih ratnih trilera u cjelini,v. isto, str.230.34 U Bauera to se i ikonografski potencira: prostori Ne okre}i se, sinemahom su ~isti, modernisti~ki, sofisticirani prostori arhitekture tzv.zagreba~ke {kole, ~ime se unosi ikonografska za~udnost u ratni film,ali i sugerira Bauerova implicitna teza kako rat i moralne konfrontacijekoje on donosi ne {tede ni jednu klasu niti prosvije}enu elitu.35 U jednoj od najuspjelijih fabularnih linija Bauerova filma roditeljiusta{koga ~asnika — za razliku od sina — odbiju odati sinova dobraprijatelja, bjegunca iz Jasenovca, koji je navratio do njih mole}i pomo}.Kad usta{ka policija do|e po majku da je odvede na saslu{anje,H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 34/2003.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 3 do 38 Pavi~i}, J.: Igrani filmovi Fadila Had`i}amajka i otac iskazuju duboko ogor~enje zbog sinova pona{anja u cijelojsituaciji. Bitno je napomenuti kako se roditelji ponose sinom: napo~etku filma srda~no ga do~ekuju kad se vra}a s rati{ta, a njegovusliku u usta{koj uniformi dr`e vidno smje{tenu u sobi. Kad sin prigovoriocu {to se zala`e za komunisti~kog ilegalca, otac to pravda lojalno{}uprijatelju. Kad mu sin prigovori da je to pre`ivjeli moral, otacmu burno odvra}a: »Ponosim se {to sam starinskih nazora!«. Paradoksje da mo`da klju~ni filmski spomenik komunisti~kom pokretu otporakao temeljnu implicitnu ideolo{ku poruku nosi apologiju ’starinskoj’gra|anskoj etici, {to i jest Bauerov specifikum.36 Primjeri su uvodni prizor bijega kroz pod sto~nog vagona koji bivaprekinut mostom, potom prizor skrivanja na stubi{tu kad glavnog junakaumalo oda pas, i mnogi drugi.37 »Prva dva-tri dana snimanja sa Zappalortom bila su grozna, jer je onglumio samo velikim gestama, jo{ gore nego u kazali{tu... Onda sammu rekao: ’Zappalorto, odsad da niste mrdnuli ni okom ni rukom. Sve{to radite, radite mrtav hladan’. Kad bi se opet zaigrao, ja bih iskoristiosamo ton, a sliku bacio van.« V. N. Polimac 2002, str. 33.38 Isto, str. 34.39 Termin ’zona’ rabim u zna~enju koje predla`e Brian Mc Hale u PostmodernistFiction, Methuen, London-New York 1987.40 V. [krabalo 1998, str. 331.41 Polimac 2002, str 32.42 Isto, str.3243 P. Zlatar 1999, str. 61.44 Had`i} ka`e kako je drugom prilikom na primjedbu kako u filmu imapremalo vrhovnoga {taba Tito odmahnuo rukom i rekao »ima ga iprevi{e!«, isto, str. 61.45 V. ’Na HTV nema humora jer ljudi ne znaju svoj posao’, Ve~ernji list,30. 8. 2002, prilog Ekran, str. 8.46 P. Zlatar 1999, str. 61.47 N. Polimac 2002, str 32.48 P. Zlatar, isto, str. 61.49 Stevo Ostoji} i drugi: Rat — revolucija — ekran, GZ Hrvatske 1977,Zagreb.50 M. ^oli}, Jugoslovenski ratni film, Beograd 1984, Milan Rankovi}:’Za produbljeno filmsko vi|enje revolucije’, u: Ostoji} i drugi, str. 63-71; Ranko Muniti}: ’Od Slavice do Neretve’, Filmska kultura, br. 66-67, Zagreb 1969.51 Primjerice: Bitka na Neretvi (1969) Veljka Bulaji}a, Sutjeska (1973)Stipe Deli}a, U`i~ka republika (1974) @ike Mitrovi}a, Valter brani Sarajevo(1972) Hajrudina Krvavca, Bomba{i (1973) i Crveni udar(1974) Predraga Golubovi}a i drugi. Takvi filmovi ~esto su nazivani’crveni val’, ~ime se podrugljivo aludiralo na uglavnom prihva}enutezu kako su tim filmovima komunisti poku{ali kod publike komercijalnoparirati, ali i ekonomski zagu{iti u to vrijeme ve} neugodni ’crnival’.52 Trebalo bi studioznije vidjeti u kojoj su mjeri prethodnici ’superpartizanskih’filmova dva filma starija od Had`i}eva: Kapetan Le{i (1960)@ike Mitrovi}a i Kozara (1962) Veljka Bulaji}a.53 Me|u ostalim — ofenziva na Neretvi, Sutjeski, U`i~ka republika, prvisplitski odred i po~eci partizanske avijacije. Do propasti komunizmaostao je nedovr{en tek projekt o partizanskoj mornarici, koji je trebaore`irati Antun Vrdoljak.54 Tako se u Desantu na Drvar ne nagla{ava ~injenica da se Tito spasioprakti~ki slu~ajno. Isto tako, u Bulaji}evoj Neretvi bit }e pre{u}eni tzv.martovski pregovori, kontroverzna epizoda tijekom te bitke kad seprema navodima dijela historiografije Tito nagodio s Nijemcima damu omogu}e da vojno uni{ti nepouzdane ~etnike.55 Tako nisu strukturirani samo Bulaji}evi ratni spektakli, nego i film oporatnoj kolonizaciji Vlak bez voznoga reda, koji je u trenutku nastankaDesanta na Drvar bio jedan od najve}ih svje`ih inozemnih uspjehajugoslavenskog filma.56 Termin ’arbitar’ za aktanta u dramaturgiji koristimo prema Ann Uebersfeld:^itanje pozori{ta, V. Karad`i}, Beograd 1982.57 Impresioniran juna{tvom partizana koji na polo`aju u bezizlaznoj situacijipjevaju, njema~ki ~asnik kojega glumi Krueger umjesto odlu~nanapada koji nala`u njegovi zapovjednici nare|uje ukopavanje.58 Neobi~no je kako tu jednostavnu `anrovsku formulu nisu usvojili autorihrvatskih ratnih filmova nakon 1990. Oni su obi~no ratne protivnikeprikazivali podcjenjuju}e kao rulju, ~ime se nisu ogrije{ilisamo o etiku, nego i o `anrovsku funkcionalnost.59 [krabalo 1998, str. 243-244.60 V. D. [o{a 2002.61 I. [krabalo 1998, str. 331.62 isto, str. 33163 Isto, str. 331.64 To dr`i i [krabalo, v. Isto, 331.65 B. \or|evi} 1964.66 Isto.67 V. [krabalo 1998, str. 321.68 Bauer sam ka`e o Licem u lice: »za razliku od onih filmova kod kojihje bilo: ili }e{ uspjeti, ili }e{ dobiti lo{e kritike... ovdje je bila puno o{-trija situacija. Krajnosti su bile: ili }e{ jako uspjeti s tim filmom, ili }e{biti onemogu}en da se uop}e bavi{ tom profesijom... To je bio jakostudiozan rad i za ono vrijeme, to s ponosom mogu re}i, jako hrabar«.V. Branko Bauer, uredio Nenad Polimac, Cekade, Zagreb 1985, str.114.69 Isto, str. 113.70 V. [krabalo 1998, str. 321.71 Bauer priznaje da je tog utjecaja postao svjestan tijekom finaliziranjascenarija, kad se odlu~io ukloniti sva zbivanja izvan sobe, v. Polimac1985, str. 117.72 Postoji dramatur{ka podudarnost koja pogotovo podvla~i analogijuHad`i}a i Loacha. U sredi{njem dijelu Slu`benog polo`aja postoji dugiprizor sastanka radni~kog savjeta, gdje se prvi put sukobljavaju pravi~naradnica Marija i komercijalist Radman. U brojnim Loachovimfilmovima u uvodnom dijelu postoji scena radnih ljudi koji sastankomrje{avaju svoj problem: to nalazimo u Zemlji i slobodi, Clarinoj pjesmi,Navigatorima. Loach je ina~e socijalist i takvi prizori dio su njegoveapologije radni~koga samoupravljanja.73 To nije svojstveno samo Had`i}u, nego i mnogo ve}im filma{ima. Komentiraju}iidejnu proturje~nost brojnih Fordovih filmova, britanskikriti~ar Edward Buscombe isti~e kako su najbolji Fordovi filmoviupravo oni koji su idejno shizofreni. »U filmu ’^ovjek koji je ubio LibertyValancea’« pi{e Buscombe, »re~enica ’ako treba birati izme|uistine i legende, tiskaj legendu’ doima se kao moralna poenta filma.Ipak, cijeli projekt tog filma svodi se na to da raskrinka legendu«. V.Edward Buscombe: ’The Last Ford’, Sight and Sound, 5, 2003, str.10.74 Sli~nu ulogu drske radnice ista }e glumica odigrati i u Had`i}evu Protestu.75 Premda Selimovi} pi{e kratku prozu jo{ od ranoga pora}a, u trenutkupremijere Konjuh planinom on je kao pisac posve neafirmiran.Kao partijac i intelektualac s partizanskim zaslugama Selimovi} je bio~lan vi{e partijskih tijela, direktor u nakladni{tvu i kazali{ni upravitelj.Tek pola godine nakon premijere Konjuh planine, 1966, Selimovi}je objaviti svoj prvi istaknuti roman Dervi{ i smrt, za koji odmahdobiva NIN-ovu nagradu, ulazi u {kolske programe i postaje kultnipisac.76 V. Ostoji} i drugi 1977.77 (Mi. Bo.): ’Fadil Had`i}’, u: Filmska enciklopedija, JLZ ’Miroslav Krle`a’,svezak 1 (A-K), Zagreb 1986, str. 515.78 I. [krabalo 1998, str. 331-332. [krabalo tako|er hvali »izvrsnog BekimaFehmiua« i dodaje kako sudbina junaka Protesta biva »humanasamorazorna gesta koja se pretvara u te{ku optu`bu protiv prilika kojename}u takvu ~udovi{nu dilemu«.H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 34/2003.37

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 3 do 38 Pavi~i}, J.: Igrani filmovi Fadila Had`i}a79 Poput Mimi~ina, koji je publika pregazila.80 V. S. O.: Fadil Had`i}: ’Uspesi na{eg filma ne treba da nas zavaraju’,Politika, 25.9. 1967, M. Gligorijevi}: ’@ivot se ne u~i u kinoteci’, Politika,25. 9. 1967. Nakon Protesta, te filma Sakuplja~i perja AleksandraPetrovi}a koji je iste 1967. trijumfalno do~ekan u Cannesu, Fehmiu}e postati najtra`eniji jugoslavenski glumac u inozemstvu. Usljede}ih }e nekoliko godina glumiti niz uloga u talijanskim povijesnimspektaklima, vesternima i TV-serijama, osobito za producentaDina De Laurentisa.81 V. B. \or|evi}, cit. ~l. 1964.82 Ante Peterli}: Studije o 9 filmova, Hrvatski filmski savez, 2003, str.119.83 V. M. Rankovi}, u: Ostoji} i drugi (1977), str. 70.84 Dragan Jankovi}: ’Fadil Had`i} izme|u dva filma’, Borba, 22. 4.1968.85 Kao srodan primjer mo`e se navesti Zinnemannov [akal, film o atentatuskupine OAS na Charlesa de Gaullea.86 Had`i} navodi kako je u Zagrebu Divlje an|ele 18 000 ljudi vidjelo usamo prva tri dana distribucije.87 Boris Homovec: ’^ovjek umjetnosti — razgovor s Fadilom Had`i-}em’, Vikend, 7. 2. 1986, str.11.88 ’Austin Powers koristi 30 godina stare {toseve’, Ve~ernji list, 30. 8.2002.89 U kasnijem Had`i}evu filmu Novinar televizijska neformalna cenzuraiz zavr{nice je filma skinula hrvatsku himnu koju junak slu{a na radiju.90 V. D. [o{a 2002, str. 44; [krabalo 1998, str. 332. [krabalo izrijekomka`e kako je »s obzirom na najnovije politi~ke okolnosti autor na samomkraju filma dodao jedan dijalog kojim je umanjena krivnja udba{kihmo}nika koje ovaj film optu`uje.« [krabalo na istom mjestuHad`i}u ipak priznaje da je Lov na jelene »bio i ostao jedini hrvatskifilm koji se drznuo dirnuti bilo koju od aktualnih tema tada{njeg masovnogpokreta«.91 Polimac 2002, str. 31-32.92 Me|u njima su bili i filmovi Recital Peta Krelje i Bino oko galebovoNikole Babi}a. V. [krabalo 1998, str. 370.93 Isto, str. 381.94 »U prethodnom razdoblju takvoj su orijentaciji pripadali ve}inom filmoviFadila Had`i}a...«, isto, str. 381.95 Polimac 2002, str. 31-32.96 V. D. [o{a 2002.97 Abeceda straha, Protest, Tri sata za ljubav.98 R. Lazi} 1987, str. 69.99 Fadil Had`i}: ’Sloboda stvarala{tva (i oko nje)’, Vjesnik, 31. 3. 1974.38H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 34/2003.

PORTRET: FADIL HAD@I]UDK: 791.44.071.1 Had`i}, F. (047.53)Razgovor: Fadil Had`i} — filmovi zapublikuRazgovarao Dean [o{aRazgovor s Fadilom Had`i}em vo|en je krajem svibnja i po-~etkom lipnja u tri navrata, u prostorijama zagreba~kog Studentskogcentra i kazali{ta Kerempuh.Gospodine Had`i}u, krenimo od samih po~etaka, gdje ste ikada ro|eni?— Ro|en sam 23. travnja 1922. godine u Bile}i, u zgradi po-{te. Moji otac i majka bili su po{tanski slu`benici U ona vremenai njih su, kao i sve druge slu`benike, dekretom selili izgrada u grad. U Bile}i sam tako `ivio svega tri mjeseca. Poslijesmo odselili u La{vu, pa u Bosanski Brod, gdje su slu`bovalimoji otac i majka, da bismo kona~no zavr{ili u Sarajevu.Osnovnu {kolu zavr{io sam u Bosanskom Brodu, asrednju u Sarajevu.Jeste li se bavili podrijetlom svoje obitelji?— Ne, nisam, i to mi je jako `ao. Ne znam ni{ta o svome rodoslovljuiako bih volio znati, jer pitanje je iz kojih su krajevazapravo Had`i}i. Naime, malo je ~udno, ovdje u Zagrebu,osobito u [estinama, ima dosta Had`i}a, u telefonskomimeniku ima ih pedesetak, me|u njima ima i katolika. Mojse otac zvao [ukrija i bio je Musliman, a majka Marta bila jekatolkinja. Ona je rodom iz Cabune kraj Virovitice. Njih suse dvoje upoznali u slu`bi i tako je do{lo do braka. O maj~inojobitelji znam ne{to vi{e. Njezin se otac zvao Martin Sukoblievi}i bio je op}inski bilje`nik u Cabuni, mjesta{cu pokrajVirovitice. To je bila fina gra|anska obitelj, moja majkaimala je nekoliko sestara i bra}e, tako da i dan-danas imamnekih ne}aka koje poznajem i s kojima komuniciram. Roditeljisu mi davno umrli, pokopani su na Mirogoju. I otac imajka, jer sam ih poslije oboje doveo u Zagreb.Vi ste se zapravo zamalo rodili u kinu.— Moja je majka te ve~eri bila u jednom od putuju}ih kinakoji su u to doba prikazivali nijeme filmove uz klavirskupratnju. Dobila je trudove usred nekoga filma i otr~ala ku}iuz prolom oblaka. Malo je falilo da se rodim u kinu, {to je,u {ali re~eno, mo`da i uvjetovalo moje budu}e zanimanje.Imali ste jednoga brata i jednu sestru.— Imao sam sestru koja je umrla kad su joj bile dvije godine.Imao sam i brata koji je bio mobliliziran negdje tamo1945, 46. godine u onda{nju vojsku. Bio je vrlo mlad i vrloobrazovan. Kao osamnaestogodi{njak govorio je tri jezika,sva tri sam je nau~io. Bio je poprili~no buntovne naravi, komunizammu se nije previ{e svi|ao i jednostavno je pobjegaoiz vojske. Te 1946. godine bio je u vlaku koji je vozio premaFrancuskoj, kada ga je presrela policijska kontrola. Isko-~io je iz vlaka i poginuo. Prema tome, ja danas nemam `ivihni bra}e ni sestara.Sje}ate li se kada ste i gdje bili prvi put u kinu?— Ne sje}am se to~no datuma, ali ~ini mi se da je to bilo uBosanskom Brodu, znam da sam gledao nijeme filmove uzklavirsku pratnju.Slikarstvo; Drugi svjetski rat; dani na akademijiU Zagreb dolazite iz Sarajeva, usred Drugoga svjetskog rata.— U Zagreb sam do{ao po~etkom 1943. godine, za vrijemeNDH, i upisao Akademiju likovnih umjetnosti. I od tadasam u Zagrebu.Fadil Had`i} 1925.H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 34/2003.39

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 39 do 58 [o{a, D.: Razgovor: Fadil Had`i} — filmovi za publikuKada ste po~eli slikati?— Slikao sam jo{ od najranije mladosti. Prije no {to sam do-{ao na Akademiju u Sarajevu sam radio uljene slike. Slikarstvomme, zapravo, zarazila knjiga, Moj `ivot Vlahe Bukovca,koju su mi darovali roditelji i koju sam pro~itao valjda sedamputa i bio naprosto odu{evljen. A postoji tu i jedna, datako ka`em, misti~na veza. Naime, istoga trenutka kada samja ro|en Vlaho Bukovac je umro: u no}i s 23. na 24. travnja.O tome sam poslije razgovarao s njegovom k}erkom. Jasam ro|en u Bile}i, a on je umro dvadeset kilometara dalje,u Dubrovniku. Kupio sam od njegove k}eri jednu njegovusliku, koju i dan-danas dr`im u ku}i.Koliko je na va{ studentski `ivot u Zagrebu utjecala ratnaatmosfera?— ^ujte, ja sam tada bio vrlo mlad, politikom se nisam bavio.Jednostavno sam bio student i brinuo o tome kako pre-`ivjeti, a to onda nije bilo lako. Uglavnom sam radio na akademiji,ali i druge poslove, mnogih se vi{e i ne sje}am. Do-{ao sam u Zagreb, {to bi se reklo, gol i bos, bez ikakvih sredstava.Roditelji nisu imali para da me izdr`avaju na studijimai onda sam radio sve mogu}e poslove koje studenti i danasrade. Ali sam i crtao, za neke listove, od toga sam manje-vi{ei `ivio.Kakva je bila situacija na Akademiji u to doba?— Mislim da je tada akademija u profesorskom smislu imalamo`da i najve}e umjetnike u svojoj povijesti. Me|u mojimprofesorima bili su Vladimir Beci}, Ljubo Babi}, Krsto Hegedu{i}...Danas su svi oni klasici hrvatske likovne umjetnosti.Neko ste vrijeme bili i u domobranima.— Bio sam mobiliziran, ali to je trajalo vrlo kratko. Demobiliziransam zbog problema s plu}ima, a poslije ~ak i poslanu sanatorij.Uz novinske karikature koje ste u to vrijeme objavljivali vezanesu i neke kontroverze o kojima je dosta pisano prije nekolikogodina.— List u kojem sam ja radio zvao se Bi~ i bio je zabavnogakaraktera. Karikature koje je objavljivao bile su potpuno nevinekarikature, bez ikakvih politi~kih konotacija. Redakcijazapravo nije ni postojala, bio je jedan ~ovjek koji je sve toure|ivao i vodio i tehni~ki urednik koji mu je to tehni~ki igrafi~ki sre|ivao. Sve se to izdavalo s jako malo novca. Ja nisam~ak ni tekstove pisao; nacrtam primjerice dva gra|anakako stoje na cesti, a oni ubacuju tekstove. Nakon {to su vidjelida ja ba{ i nisam previ{e odu{evljen tada{njim re`imom,oni su meni u jednom trenutku podmetnuli neku antisemitskukarikaturu. Njema~ku karikaturu koja je ina~e tiskana unjema~kim novinama — u berlinskom Simplicimusu i dostanezrelo krivotvorili moj potpis, da se na{ale sa mnom. Bilaje to vrlo glupa {ala, no na svu sre}u spomenuta karikaturapostoji, njema~ka karikatura koja je jednostavno precrtana ikoja uop}e nije moj rad. Prema tome rije~ je o ~istoj krivotvorini.Jeste li tijekom studija odlazili redovito u kino?40— Ne. Ja ne mogu govoriti o sebi kao o nekakvu ovisniku okinu. Vi{e sam odlazio u kazali{te i ~itao knjige. Vi{e od bilokojeg filma, u sje}anju mi je ostao jedan Gogolj, njegov Revizorili recimo Mrtve du{e. Moja prva istinska veza s filmomdogodila se zapravo tek 1949. u Zagrebu i prakti~ne je naravi.Poslijeratno razdoblje: novine, karitakture i crti}iTe 1949. godine bili ste glavni urednik satiri~kog lista Kerempuh.— Ja sam urednik Kerempuha bio ve} 1947. godine. Do{aosam u Kerempuh kao karikaturist i brzo se uspeo do polo`ajadirektora. Bio sam zamjenik Veljka Kla{terke, koji je bioglavni urednik na po~etku Kerempuha i o~ito sam bio vje{tu pravljenju novina: ja sam njemu uglavnom sve pravio, a onse potpisivao. Nakon {to je Kla{terka oti{ao na drugu funkciju,mene je predlo`io svojim politi~kim {efovima za nasljednika.Koprive, koje su do tada bile jedini takav list u Hrvatskoj,bile su tiskane u najvi{e desetak tisu}a primjeraka, aja sam u svega dvije-tri godine uspio podi}i nakladu Kerempuhana 170 000 primjeraka. U okviru djelatnosti tog lista jasam napravio crtani film i pokrenuo kazali{te. Poslije sam naosnovi reputacije zara|ene u Kerempuhu postao glavni urednikVjesnika u srijedu.Kako ste se uop}e tako brzo probili do mjesta glavnog urednikajednih takvih novina, tih godina neposredno nakonrata?— Tih sam godina zbog zasluga u Kerempuhu primljen upartiju. U to doba partijsko ~lanstvo bila je viza da uop}emo`e{ obavljati u uredni~ke poslove u novinarstvu. Te{ko daje netko u to doba bio novinski urednik, a da nije bio u partiji.No, ja nikada nisam bio u op}inskim i gradskim komitetima,nikada nisam bio u centralnom komitetu. Moja jedinaistinska kvalifikacija bila je ta {to sam znao praviti novine.Prije nekoliko godina, izme|u vas i Branimira Donata, povelase polemika u kojoj je bilo govora i o navodno spornim karikaturamakoje ste u ono vrijeme objavljivali u Kerempuhu.— ^ujte, ja se ne bih na to osvrtao. Polemika je po~ela okoimena Kazali{ta Jazavac, a on ju je onda nastavio objavljivanjemkarikatura koje su izi{le u Kerempuhu neposredno nakonrata. To~no je da je Kerempuh, u kojemu su, ina~e, radilineki od na{ih najboljih karikaturista, objavljivao razne karikatureideolo{ke naravi. Takva su bila vremena, objavljivalaih je sva {tampa; to se jednostavno nije moglo izbje}i.^esto isti~ete kako va{a prva prava veza s filmom zapo~inje1949. Vi ste, zapravo, iskoristili mogu}nosti koje su se pru`ileunutar redakcije Kerempuha i pokrenuli inicijativu za snimanjeanimiranog filma.— S obzirom na golemu nakladu, imali smo dosta novca ipokrenuli dvije stvari. Jedna od njih je i crtani film, pokrenulismo izradu prvoga doma}eg umjetni~kog crtanog filma.Kako ste do{li na tu ideju, s obzirom na to da vas film o~itonije previ{e zanimao?— Inspiraciju sam dobio ugledav{i u svojoj redakciji poznatogacrta~a stripova Waltera Neugebauera. Osim stripova iH R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 34/2003.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 39 do 58 [o{a, D.: Razgovor: Fadil Had`i} — filmovi za publikukarikatura, Neugebauera su zanimali i crtani filmovi, no Jadranfilm mu nije pru`ao {ansu. Usko~ili smo mi i po~eli irezultat je bio prvi doma}i umjetni~ki crti} Veliki miting, kojije Walter napravio zajedno s bratom Norbertom. Godinunam je dana trebalo da zavr{imo film u trajanju od dvadesetakminuta, satiru na ra~un Informbiroa i Staljina. Ina~e,osim Velikog mitinga napravili smo jo{ jednu stvar u tom Kerempuhu:Kerempuhovo vedro kazali{te. Godinu i pol poslijeja sam mu dao ime Komedija. To je dana{nje Kazali{te Komedija.U to vrijeme formirano je i filmsko poduze}e Duga film.— Tada{nja nam je dr`ava, kao nekakvo priznanje za prvi crtanifilm u Jugoslaviji, godine 1951. osnovala poduze}e kojese zvalo Duga film. To je bilo na{e prvo poduze}e za proizvodnjucrtanih filmova. Ja sam imenovan za direktora iubrzo sam okupio stotinjak ljudi. Napravili smo natje~aj zasve vrste suradnika i napravili smo pet filmova ~iji su autoribili Neugebauer, Borivoj Dovnikovi}, Vladimir Dela~ i Du-{an Vukoti}. Vukoti}a sam doveo sa studija arhitekture, `ivioje od karikatura koje je crtao u Kerempuhu. U sklopuDuga filma napravio je dva filma: Kako se rodio Ki}o i Za-~arani dvorac u Dudincima, za koji sam ja napisao scenarij.Idila Duga filma nije ba{ dugo potrajala.— Nakon godinu dana poduze}e je ukinuto. Jugoslavija je uto doba `ivjela u ekonomskoj blokadi isto~nih zemalja, na~elu sa SSSR-om. Vladala je velika ekonomska nesta{ica pase smatralo da je crtani film neka igrarija, luksuz, i on je nasvom po~etku administrativno ukinut. Ipak, stvorena je jezgra:Neugebauer, Dovnikovi}, Dela~, Vukoti}; do{li su iZlatko Grgi}, Aleksandar Marks, Vladimir Kristl; ljudi koji}e poslije zapravo biti zagreba~ka {kola crtanog filma.Nakon ukidanja Duga filma, u razdoblju izme|u Kerempuhai Vjesnika u srijedu, bili ste direktor jo{ jednoga filmskog poduze}a?— Nakon ukidanja Duga filma postavili su me za direktoraZora filma. Bio sam tamo desetak mjeseci i ni{ta posebno nisamnapravio ili pokrenuo, niti sam za takav posao imao afiniteta.Proizvodili smo kratke nastavne filmove, i to je biloto. Jednoga jutra zazvonio je telefon i obavije{ten sam dasam postao glavni urednik Vjesnika u srijedu.Vjesnik u srijedu imao je za dana{nje pojmove upravo nevjerojatnunakladu.— U tri godine nakon moga dolaska na mjesto glavnogurednika, naklada je podignuta sa 60 000 na 300 000 primjeraka.Ja sam pak na kraju smijenjen zbog senzacionalizma.A senzacionalizam je tada bila dosta gadna optu`ba.Iako sam nakladu dotjerao do maksimuma, pozvan sam prekono}i u direktoru i smijenjen.U ~emu se sastojao taj va{, nazovimo ga tako, ’prasenzacionalizam’?— Poku{avali smo napraviti novine koje }e makar u grafi~komsmislu, u nekom smislu zanimljivosti, sli~iti zapadnoj{tampi. I u tome smo uspjeli. Osim toga, udarili smo temeljeistra`iva~kom novinarstvu, ovome {to danas rade Globus,Nacional i drugi. Razumljivo, mi nismo tada mogli pravitiistra`iva~ko novinarstvo koje ru{i politi~are ili pravi politi~keafere, takve novine ne bi izlazile ni dva sata, tako da tonismo ni poku{avali, ali smo pravili novinarstvo pronalaze}ikojekakve privredne afere, mu}kanja, {to je dr`avi ~ak pomaloi odgovaralo. Ideolozi koji su budno pazili na sve proglasilisu to senzacionalizmom.Donedavno se smatralo da je va{ autorski debi na filmu bioscenarij Vukoti}eva Za~aranog dvorca u Dudincima da bi nedavnoNenad Polimac iz zaborava iskopao Tajne dvorca IBMilana Kati}a.— Polimac je nedavno u beogradskoj kinoteci i{~eprkao filmna koji sam ja potpuno zaboravio, pogotovo sam zaboravio~injenicu da sam ja potpisnik scenarija. Zapravo, satiri~nubaletnu pantomimu koja govori o rezoluciji informbiroa napisaosam za ono Kerempuhovo vedro kazali{te o kojemusam vam ve} govorio. U njoj su nastupili vrhunski plesa~iHrvatskoga narodnog kazali{ta, a Milan Kati} preselio jeradnju s pozornice u dvorac u Mokricama i snimio film.Sje}ate li se za{to je film uop}e bunkeriran?— Ne znam za{to je zabranjen. Sve {to je u filmu normalnose igralo na pozornici. Ipak, cenzure su uvijek stro`e premane~emu {to ima ve}i odjek. Nije isto vidi li jednu stvar tristoljudi ili {iroki filmski auditorij. Nema nikakva pisanog dokumentao zabrani, ne zna se kako je film zavr{io u bunkeru,vjerojatno su sumnji~avi ideolozi procijenili da bi bilo boljeda film ne ide u kina. Netko je okrenuo telefon i to je biloto.Kako je bilo sura|ivati s Vukoti}em na Za~aranom dvorcu uDudincima?— Vukoti} je bio tada jedini iz te garde animatora koji je `eliopobje}i malo od kli{ea Walta Disneyja, svi su ga ostaliobo`avali. Walter Neugebauer ~ak je i fizi~ki opona{ao Disneyja,osobito br~i}ima. Vukoti} je pak `elio da poku{amone{to drugo. Ipak, ni njegov ~inovni~i} Ki}o (lik animiranogafilma Kako se rodio Ki}o) nije u potpunosti napustio Disneyjevrecept.Na ~iju je inicijativu scenarij nastao?— Vukoti} me zamolio i ja sam mu napisao scenarij. To jemali film koji govori o karikaturalnosti birokracije. Ja nisambio na tome posebno anga`iran osim {to sam pisao scenariji bio direktor poduze}a koje je proizvelo film, i u toj se ulozibrinuo da sve skupa pravilno funkcionira.Kratki filmoviJeste li u to doba, po~etkom pedesetih, ve} planirali jednogadana i sami re`irati?— Ne.Kako ste uop}e do{li u situaciju da po~nete re`irati kratke filmove?— ^ujte, to je vrlo te{ko objasniti. Inficirao sam se filmomputem crti}a; i sam po~eo raditi na jednome, Don Quijoteu,no nakon obavljenih predradnji poduze}e je likvidirano.Gledaju}i va{e kratke filmove, odmah pada u o~i njihova poprili~narazli~itost?41H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 34/2003.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 39 do 58 [o{a, D.: Razgovor: Fadil Had`i} — filmovi za publiku— Ja sam i poslije film shva}ao kao neku vrstu profesije ukojoj ~ovjek mora biti stalno prisutan i aktivan kako bi imaonekakav kontinuitet. Ako vi ~ekate neko nadahnu}e pa pravitestanku od pet ili sedam godina, onda to je razumljivorupa u va{em stvarala{tvu. Ja sam radio sve vrste filmova,smatrao sam da narud`ba nije ni{ta omalova`avaju}e i zatomo`da takva raznovrsnost i ina~e u mome opusu.Me|u va{im kratkim filmovima koje sam uspio nabaviti, najvi{emi se svidio Hokus-pokus, satira u kojoj se {alite na ra-~un jugoslovenskog radnog vremena?— Iskreno govore}i uop}e se ne sje}am o ~emu je rije~. Naslovase mutno sje}am, ali da me sad na policiji tu~ete trisata, ne bih se sjetio o ~emu je u filmu rije~. Da se mi dogovorimo,[o{a, ja mnogo toga ne pamtim jer imam u glavi 57komedija, 14 filmova, niz knjiga i romana... Jednostavno,upitate li me da vam sada ispri~am ~ak i fabulu nekoga filma,ja je mo`da ne}u znati sasvim ispri~ati, ali o nekim stvarimakratko }u vam odgovoriti. Znam o ~emu je rije~ u filmuPosljednja ~erga. To je film o Romima ili Ciganima, kakosmo ih nekad zvali. Ja sam jednu ~ergu pratio na njezinu putovanjupo na{oj zemlji, uglavnom kroz Bosnu, i uz to je vezanajedna od mojih najve}ih zabluda. Naime, smatrao samda }e se u jednom socijalisti~kom dru{tvu Cigani kona~nonegdje udoma}iti. Vjerovao sam, prili~no romanti~no, kako}e to mo`da biti posljednja ~erga, ta koju sam snimio prijesad ve} ima vi{e od ~etrdeset godina. Film Tamo kod opasnerijeke govori o hidrocentrali u Zvorniku na Drini, o tomekako takav projekt preko no}i mo`e izmijeniti grad i krajolik.Me|u prvim filmovima koje sam napravio bio je jedan oparni~arima, Slavni sude. Rije~ je zapravo o svojevrsnom poluigranomfilmu, simpati~nom film~i}u bez nekih ve}ih ambicija.Jeste li u vrijeme kada ste, dakle, ve} po~eli re`irati, gledali iprou~avali tu|e dokumentarce?— Gledajte, da bi ~ovjek snimio dokumentarni film, nije potrebnoneko veliko znanje. Kamerman vam snima, dokumentacijuimate; prou~ite je i nakon {to vas zainteresiraodre|eni doga|aj, uz ne{to op}e naobrazbe koju posjedujeteto nije problem snimiti. Mislim da za dokumentarni filmne treba nikakvo posebno filmsko {kolovanje ni neka velikafilmska estetika. Dokumentarni je film najbolji onda kad seu njemu ni{ta ne izmi{lja.Iste godine kada i dugometra`ni igrani prvenac, Abecedustraha, re`irali ste i vrlo ambiciozan cjelove~ernji dokumentarac,Zemlja s pet kontinenata.— Da, film je imao dosta odjeka, ~ak i u svijetu, mislim daje to jedan od na{ih prvih filmova u boji.Otkuda ideja za film o razli~itostima tada{nje Jugoslavije?— Zaintrigirala me ~injenica da tako mala dr`ava kao onda{njaJugoslavija mo`e sadr`avati toliko nevi|enih kontrastau klimatskim uvjetima, folkoru, arhitekturi... Poku{aosam oslikati taj sukob Azije, orijenta, i Europe, koji su se tunegdje kod nas susreli. Javnosti mo`da i nije poznato, taj sefilm godinama vrtio po ambasadama biv{e Jugoslavije kad bise u njima prire|ivala razno-razna primanja.42Igrani filmovi; Abeceda straha; ovladavanjeklasi~nim narativnim stilomScenarij, re`ija, rad s glumcimaKako ste uop}e dobili priliku za re`iju cjelove~ernjega igranogfilma? Va{i kratki filmovi nisu bili ba{ zapa`eni.— Malo je te{ko govoriti o sebi, a da to ne zvu~i kao samohvala.Me|utim, ja sam u to vrijeme uistinu bio ~ovjek prili~noaktivan u hrvatskoj kulturi. Pravio sam najtira`nije novine,pokrenuo kazali{te, crtani film, imao sam legitimacijuosobe koja, {to god radi, to dobro i napravi. U tom trenutkujednostavno sam dobio `elju i volju da radim igrani film.Napisao sam scenarij i predo~io ga Jadran filmu. Konkurencijau to doba nije bila velika, svi koji su startali skupa samnom tako|er nisu imali nikakvu stru~nu filmsku naobrazbu,nitko nije i{ao u nekakve filmske {kole i sl. Oni koji suodlu~ivali o tome tko }e dobiti film odlu~ivali su predvi|aju}itko bi eventualno mogao napraviti dobar film.Po~etkom {ezdesetih jo{ niste postali filmofil?— Nisam. Nikada nisam i{ao previ{e u kino, ne idem ni danas.Pogledam tu i tamo film na televiziji ili ga posudim izvideoteke. Da mi sada odr`ite filmski kviz, ja bih propao ve}na {estom pitanju. Jedan od najomiljenijih filmova mi je ForestGump, ve} sam ga tri puta vidio, no nisam zapamtio imeredatelja. Ipak, pamtim Toma Hanksa, De Nira, Nicholsona...Za Nicole Kidman, recimo, prvi put sam ~uo kad suprije nekoliko godina po~eli tra~evi po novinama; nisam niznao da postoji ta glumica. Uostalom, mislim da to nije nibitno kada radite film, bitan je osje}aj za `ivot, za ono {to sedoga|a oko vas.Pitam vas to ponovno jer je po mom mi{ljenju va{ prvi film,Abeceda straha, toliko superiorno re`iran da jednostavno nevjerujem kako vas filmovi uop}e nisu zanimali?— Ja sam u sve to skupa naprosto upao kao u privatnu avanturu,bez ikakva, nazovimo to tako, predumi{ljaja. Pazite, jasam ~ovjek koji je jako radoznao. Ali nisam ja u tome nikakvaiznimka. Ni drugi redatelji iz toga vremena nisu i{li nina kakve filmske {kole, svi su upali u to kao i ja. Imali su `elje,volje i afiniteta. Pone{to su znali o filmu i imali knji`evnunaobrazbu, jer i knj`evna je naobrazba je isto tako jednaod predispozicija za rad na filmu. Prema tome, ja sam upaou to kao i svi drugi.Scenarij Abecede straha napisali ste u suradnji s knji`evnikomFedorom Vidasom.— Nas smo dvojica bili prijatelji, i{li smo svakodnevno nakave pa sam onda rekao: Hajde, napravit }emo zajedno iscenarij. Vidas je u to doba pisao kratke pri~e.Film je nadahnut stvarnim doga|ajem.— To je, zapravo, pri~a tada{nje hrvatske ministrice financijaRadojke Kati}. Ona je za rata radila kao slu`avka u ku}iusta{koga du`nosnika. Za doga|aj sam saznao ja, a nas smoga dvojica potom pro{irili u scenarij.Koliki je bio va{ udio u scenariju, a koliki Vidasov?— Ne sje}am se vi{e koliki je bio ~iji udio.H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 34/2003.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 39 do 58 [o{a, D.: Razgovor: Fadil Had`i} — filmovi za publikuFadil Had`i} na snimanju Abecede straha (1961)Tko je smislio naslov Abeceda straha?— Ja.Kako vam je pao na pamet; na koji na~in ina~e odre|ujetenaslove filmova?— Nemam pojma, ne znam ni za jedan od svojih naslova, patako ni ovaj zadnji, Doktor ludosti, kako su mi pali na pamet.Napi{em na papir dvadesetak naslova pa ih pro~i{}avam.Imao sam dobrih naslova, a imao sam i onih koje bihdanas rado promijenio.Za Abecedu straha nacrtali ste to~no izgled svih kadrova.— Nacrtao sam izgled svakoga kadra.Ni{ta dakle u vas nije bilo prepu{teno slu~aju?— ^ujte, ono {to se zove re`ija filma u mene mora biti gotovou trenutku kada je napisana knjiga snimanja. Tu je svenapisano i izre`irano kako treba ili nije. Smatram da je sknjigom snimanja re`ija zavr{ena. Ostaje me|utim jo{ jednavelika neizvjesnost, a to je kako }e to {to je napisano biti odglumljeno.Jeste li ~itali knjige snimanja drugih redatelja?— Nisam ~itao ~ak ni knjige snimanja. ^itao sam ne{to maloo Ejzen{tejnu, Ejzen{tejn je znao crtati sve. Njegovi kadroviizgledaju gotovo kao lijepljene slike. Nije isklju~eno da samtada pro~itao ne{to o Ejzen{tejnu, ~ak i da sam vidio te crte-`e objavljene u nekim tada{njim revijama. No, ja ni u jednomdrugom filmu vi{e nisam crtao.Dakle, nakon zavr{etka knjige snimanja bitni su samo glumci.— Kad pravim film, jednostavno sam op~injen glumcima.Osim scenarija meni je najva`nija stvar glumac, a na glumcunajva`nije je njegovo lice. Ponajbolja su lica svjetskoga filmaona koja mogu biti u kadru u kojemu se ni{ta ne doga|a petnaestminuta, a da ne dosade publici.Kako ste tih godina birali glumce?— Meni su asistenti u to doba donosili fotografije iz kazali-{ta. Za prvi su mi film tako donijeli iz rije~kog kazali{ta fotografijuglumca koji se zvao Josip Zappalorto. Ja pogledamsliku i pitam ’Tko je ovo’, a oni ka`u: ’Zappalorto’. Ja velim’ovo je Jean Gabin sto posto, njega }emo anga`irati’. I tusam se malo zaletio jer se nisam raspitao kakav je glumac.Tre}i dan snimanja do|e k meni moja skripterica Ivanka Forenbacher,ina~e izvanredna osoba koja je sa mnom radiladesetak filmova, i ka`e: ’Znate {to, Had`i}u, mi gledamokako vi s tim Zappalortom radite i predla`emo vam da sve{to je snimljeno do sada bacite i na|ete novoga glumca’.Iz filma nikada ne bih pretpostavio da je preglumljivao?43H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 34/2003.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 39 do 58 [o{a, D.: Razgovor: Fadil Had`i} — filmovi za publiku— Imao je sve one navike glumaca amatera koji razmahujurukama, koji su teatralni do zla boga u diletantskom smislu.I mene oblije hladan znoj. Rekoh: ’Daj ti meni, Ivanka, da japonovno razmislim’. Razmi{ljam cijelu no}, preznojavam se.Sjetim se da sam ga uzeo zbog tog lica. Ujutro odvedem Zappalortau drugu sobu i reknem mu da od danas vi{e ne smijepodi}i ruku, pomaknuti obrvu, uop}e, maknuti se s mjesta.’Ka`ite to {to imate re}i, ali bez grimasa’. Poslije smoono {to nam nije odgovaralo stavljali u off, pokazivali gakako {uti; uglavnom, na kraju je to njegovo lice ostalo onakodojmljivo, a glumu smo, {to se ka`e, posakrivali.Ina~e, u va{im filmovima glumci nikada ne preglumljuju.Odakle to ustrajavanje na gluma~kom izrazu bli`em klasi~nomameri~kom filmu negoli na{emu, koji se rijetko uspijevaoodlijepiti od teatra, tim prije {to ste i vi zapravo ~ovjekkazali{ta?— Glumac mora biti le`eran, ne smije biti ni najmanje teatralanili pateti~an. To je vrlo te{ko izvesti jer oni ponesusvoja iskustva iz kazali{ta. U radu s glumcima nisam nimalodiplomati~an. Istoga im ~asa ka`em {to ne valja, otvorenimrje~nikom, bez ikakva ispri~avanja. Sve radim ne bih li dobiopotrebnu le`ernost. Velika je opasnost kod filma pitanjegluma~kih proba. Smatram da glumac mora svoju ulogu’probaviti u `elucu’, ona mora postati dio njegova vlastitogizri~aja, a ne da on govori tu|i tekst. To publika osjeti. Utom svom ustrajavanju ja sam dosta nemilosrdan jednostavnozato {to stra{no volim glumce, uostalom napisao sam iknjigu o glumcima, Glumac, to ~udno stvorenje. Poslije scenarijaglumci su drugi najva`niji dio posla pri pravljenju dobrafilma.U va{im se filmovima pojavljuje niz glumaca koji nisu ostvarilivelike karijere, no koji su u vas izvrsni. Osim Zappalorta,od onih iz Abecede straha svakako bih spomenuo Vesnu Bojani}.— S njom sam se namu~io jednako kao i sa Zappalortom.Ali opet, nisam se pokajao. Ona je bila totalni natur{~ik, noonda je nekako bilo u modi u Hrvatskoj da se ide s natur{icima.Ne samo u Hrvatskoj nego i u svijetu. Danas je to prestalo,osim kada se radi s djecom. Bojani}ka je tu manje-vi{ezapravo prodala svoje lice, no to je dobro odigrala. Danasona trguje nekretninama u Americi. Javila mi se prije pet-{est godina, bila je i u Zagrebu.U Abecedi straha postoji vrlo simpati~an prizor, mo`da neva-`an u kontekstu cjelokupne radnje, u kojemu starija sestranavla~i ~arape s halterima. Kako vam je to palo na pametugurati taj prizor u triler o ilegalcima?— Morate uvijek dodati malo druk~ije atmosfere da sve skupane bude dosadno. Ono ~ega se najvi{e bojim u filmovimai u `ivotu jest dosada.Uo~i snimanja Abecede straha dogovorili ste se s glumcimada }e biti pla}eni ovisno o utr{ku filma u kinima.— Ne sje}am se tih detalja, no, znate, govoriti o utr{ku uonom vremenu velika je zabluda, sve je to bilo u`asno skromnopla}eno. Tada se, kako se ka`e, polubesplatno radilo,ali to je isto tako vrijeme kada je struja bila besplatna, kada44su pi}a po kavanama bila besplatna, kada su svi jeli ra`nji}ejer su bili polubesplatni.Gledaju}i va{u Abecedu straha, filmove Branka Bauera, NikoleTanhofera, prvoga Bulaji}a i neke druge iz tog razdoblja,kojima, barem se meni ~ini, za razliku od nekih drugih hrvatskihklasika, prolazak vremena samo ide na ruku, stje~e sedojam da ste svi vi skupa s lako}om ovladali klasi~nim narativnimstilom filma, nazovimo ga tako, unato~ tome {touglavnom niste bili filmski obrazovani a, kako vidim, nekeod vas film kao takav nije previ{e ni zanimao.— Prvo i prvo, ja smatram da se umjetnost ne u~i u {kolama.Tu se stje~e obrazovanje, no ono {to se zove darovitostni jedna vam {kola ne mo`e dati, to ne mo`ete nigdje nau~iti.Mi smo svi, zapravo, u~ili na filmovima. Za izgled Abecedestraha po meni su bile presudne dvije stvari. Prva je bilavizualna kultura koju sam ja imao kao akademski slikar. Tose najbolje vidi po slu~aju Pi}e (Tomislava) Pintera. On je godinudana prije moga napravio film Kota 905 Mate Relje itamo njegova kamera izgleda poprili~no suhoparno, dok jeovdje vrlo dobra. Prema tome, ipak je kontakt sa mnom doveodo toga da njegova kamera bude jo{ bolja. Druga je stvarta da sam ja i kao ~ovjek od pera dosta kumovao tome da tifilmovi budu zanimljivi. Opet ponavljam: film je gotov uknjizi snimanja. Poslije se sve skupa mo`e napraviti malo boljeili malo lo{ije, ali od lo{eg scenarija i lo{e knjige snimanjajo{ nitko nije uspio napraviti dobar film.Kolika je bila gledanost Abecede straha, je li se prodala negdjeu inozemstvu?— U Rusiji je Abecedu straha gledalo 25 milijuna ljudi. Saddobro, to su podaci za rubriku vjerovali ili ne, jer Rusija jegolem teren, tamo su filmovi gledani od jutra do mraka.Had`i} eksperimentator: Da li je umro dobar~ovjek? (1962) i Idu dani (1970)Stalno ponavljate kako treba raditi {to je mogu}e jednostavnijefilmove, u prvom redu za publiku. Za{to ste onda nakonratnoga trilera Abeceda straha, odlu~ili snimiti film Da li jeumro dobar ~ovjek?, iz dana{nje perspektive, ako ne najto~nije,a onda najlak{e pojednostavnjeno opisiv kao art-film?— Pazite, ja sam kao ~ovjek sklon eksperimentu. Ipak, svjestansam i svoje obveze prema producentima. Zato sam i po-`alio {to sam u tom filmu i poslije u filmu Idu dani eksperimentirao,jer su me nakon toga producenti po~eli malo sumnji~avogledati.Oba su filma, za~udo, va{e jedine komedije.— Oni su negdje u `anru komedije, iako nisu komedije. Obasu filma ponajprije u `anru eksperimenta. Ja sam tu zapravostvari procijenio krivo. Mislio sam da publiku mo`e zadovoljiti,da ga tako nazoven, ioneskovski humor. Na`alost, tomo`e zadovoljiti samo uzak krug publike. Idu dani napravljenisu u eri francuskoga novog vala. To je bila po{ast kojaje brzo pro{la, moda koju su svi morali nositi. Ja sam se stime na{alio. Poslu`io sam se malo i Jacquesom Tatijem prave}ivrstu nijemoga slapsticka. U cijelom tom filmu (Idudani) ima svega pet dijaloga. Radnja se doga|a na {est ~etvornihmetara i glumi prakti~ki samo jedan glumac, IvicaH R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 34/2003.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 39 do 58 [o{a, D.: Razgovor: Fadil Had`i} — filmovi za publikuVidovi}. To je vrsta, da tako ka`em, filmske kozerije, eksperimentkoji o~ito nije plijenio pozornost ni moga producentani {iroke publike. To su bili filmovi za moju du{u. Nakonta dva eksperimenta ja sam se toga okanio.Vratimo se malo na film Da li je umro dobar ~ovjek? Temaumirovljenika koji za ra~un robne ku}e utjeruje dugove ~inimi se iz dana{nje perspektive potpuno bizarnom.— Taj podatak prona{ao sam vjerojatno negdje u novinama.No re}i }u vam jednu stvar; meni je `ao {to nisam napraviojo{ pokoji film o takvim ljudima. Moj je otac bio velika po-{tenja~ina. Ono {to ja zovem austrougarska po{tenja~ina.Onaj kojemu sve mora biti po zakonu, koji ni{ta ne}e uzeti.Svidjela mi se ta ideja prepo{tena ~ovjeka, koji uvijek u `ivotuispadne budala.Ponovno jedan slabo poznat glumac u glavnoj ulozi, MileGatara.— On je glumio u nekom kazali{tu, ~ini mi se u Zadru ili [ibeniku,ne znam. Meni su donijeli njegovu sliku i onda jeproradila moja opsesija licima. Kako je zavr{io, pojma nemam.Nikada ga vi{e u `ivotu nisam sreo.^esto u razgovorima isti~ete kako vam je `ao {to nitko nijeuvidio pravi smisao va{ega filma Idu dani. Mislite li jo{ da ganitko ne razumije i da je njegov status podcijenjen?— Svaki redatelj ima u biografiji poneki film koji je proizvodtrenutnoga raspolo`enja. Moja je trenutna opsesija bila danapravim ’i{~a{en film’. Jo{ mislim da nije zabluda u samomefilmu — ono {to je napravljeno dobro je napravljeno —zabluda je u tome da to nije nimalo komercijalan film. Sve usvemu, ja sam to odavno prebolio.Kako to da ste ih napisali ~ak 57, a nikada niste snimili nijednu, nazovimo je tako, ’normalnu’ komediju?— Pazite, komedija je mo`da i najzahtjevniji `anr i ja sam senje mo`da malo i bojao. Vjerojatno sam mislio da bih previ-{e riskirao, to se kona~no dokazalo na primjeru tih dvaju filmova.Ponudio sam jednu komediju prije dvije-tri godinegospodinu Anti Peterli}u, odnosno Ministarstvu, no to nijeprihva}eno. Da li sam prije ne{to nudio, ne sje}am se, noovo prije tri godine nije bilo prihva}eno.Had`i} i partizanski spektakli: Desant na Drvar iKonjuh planinomKako to da su vas, nakon neuspjeha filma Da li je umro dobar~ovjek? iz Avala filma anga`irali za re`iju spektakla Desantna Drvar?— Ne znam {to se doga|alo u glavama ljudi iz Avala filma,znam samo da su u Zagreb do{li eminentni ljudi beogradskeknji`evne scene, Boris Mihajlovi} Mihiz, prvo ime njihovekritike i dramaturg u Avala filmu, i Slobodan Seleni}, poznatiknji`evnik, i iz ~ista mi mira predlo`ili da radim taj film.Dva dana nisam k sebi do{ao. Ne znam, mislim da je pri izborupresudilo to {to su htjeli napraviti spektakl bez mnogopara i unutar rokova. Idealna osoba za to bio sam ja. Ja sami ovaj svoj posljednji film (Doktor ludosti) snimio za dvadesetdana, veoma sam vje{t u snala`enju u prostoru i ako nemamsnimatelja koji filozofira i zate`e stvar, mogu jako brzoraditi, a da ni{ta ne bude improvizirano. Ta vrsta vje{tine organiziranjaposla u Desantu je bila posebno va`na. To su bileprave scene, bitke, ~udesa. Mi bismo dobili avione na svegajedan dan i ja sam morao kompletni desant snimiti za jedandan.Koliko je na kraju trajalo snimanje Desanta na Drvar?— Film sam napravio za nekih 35-40 dana.^esto isti~ete kako je film bio nevjerojatno jeftin.— Nedavno sam kopao po nekim stvarima kojih se namjeravamosloboditi, da se poslije moja obitelj ne mu~i, i me|unjima prona{ao ugovor Desanta na Drvar. To je smije{no, toje jedna kartica koja se sastoji od ~etiri to~ke. Jedna od njihje honorar~i} koji je iznosio tada{nje ~etiri pla}e. A film jeko{tao jedno 20-30 puta manje negoli Sutjeska ili Neretva.Desant na Drvar va{e je prvo iskustvo s ve}om produkcijom.Kako ste se pripremali za realizaciju takva spektakla? Jeste ligledali npr. Bulaji}evu Kozaru, ameri~ke povijesne spektakle?— Gledao sam sva{ta, pogotovo vesterne koji su tada bili umodi, no studirao nisam ni{ta.Desant na Drvar umalo vam je donio i politi~ke probleme.— Film jo{ nije bio ni zavr{en, ja sam upravo stigao iz Drvarau Beograd i nisam ga jo{ po~eo zapravo ni montirati, kadaje iz kabineta Josipa Broza stigao nalog da bi predsjednik `eliovidjeti film. Netko je valjda cinkario Titu da je film iznevjerionjegovu ulogu u ratu i sli~no. Vijest mi je priop}io ~ovjekiz Avala filma, Ratko Dra`evi}. Rekao sam mu da filmnije montiran, no on mi je odgovorio da mora biti prikazanpred Titom u subotu i to~ka. Imali smo otprilike tjedan danana raspolaganju. Monta`erka Ka}a Stojanovi} i ja sjeli smo ido subote, ne izmontirali, nego skrpali ~etiri tisu}e metarafilma. Uglavnom, pojavili smo se te subote Seleni}, Dra`evi}i ja s kopijom filma, bez pucnjave i muzike, u Titovoj rezidencijiu U`i~koj ulici. Tito je si{ao s gornjega kata, mrgodankakva ga nikad nisam vidio, i odmah pitao ’tko vam je daoavione’, ’tko vam je dao ovo i ono’. Ja sam mu rekao da namje dao Ivan Go{njak, da smo imali generala za savjetnika prisnimanju bitaka itd.Kakva je bila atmosfera na projekciji?— Film je prikazan u njegovoj trpezariji, u kojoj je i ina~egledao filmove — na zidu je bilo veliko platno. Ja sam ~itaodijaloge iz knjige snimanja, improvizirao, atmosfera je bilada te bog sa~uva. Nakon otprilike sat i pol projekcija je prekinuta.Serviran je sladoled koji ja od muke nisam mogao jesti.Svi su {utjeli; nitko nije progovorio ni rije~i. A u prvomredu sjedili su Tito, Jovanka, Rankovi}...Rankovi} je isto tako {utio?— On do kraja nije rekao ni jedne rije~i. Te su {utnje najgorastvar za autora, napravio si film, a ne zna{ {to ljudi misleo njemu. [utnju je prekinuo Go{njak, ~ovjek broj jedan tada{njevojske, rekav{i da misli kako bi film mogao biti dobar.Zatim je odr`an koktel~i}. Jovanka je pri~ala kako je iona bila u Drvaru, no tada je Tito jo{ nije ni poznavao. Titoje rekao da mu dovr{en film moramo prikazati jo{ i na Brijunima,prije Pule. Tamo je projekciju pratilo petnaestak ge-45H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 34/2003.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 39 do 58 [o{a, D.: Razgovor: Fadil Had`i} — filmovi za publikunerala i tamo je Tito film pohvalio. Svi|ali su mu se njema~kigenerali, valjda je mislio da je i on bolji ako je uspio nadmudrititakvu gospodu. Njemu se film svidio jer je volio krimi}e.Nakon {to smo film pogledali i na Brijunima, Tito jenajavio kako }e do}i i u Pulu, pogledati ga zajedno s publikom.Jutro uo~i projekcije filma u Puli, ja se kupam na pla-`i i odjednom ugledam ljude kako tr~e u panici. Potres uSkopju odgodio je projekciju, u zemlji je bila op}a `alost, aTito je odmah odletio u Makedoniju.Za{to uporno ponavljate kako je Desant na Drvar krimi}, trileri sli~no?— Zato {to je film napravljen u formi krimi}a, a ne neke epskepartizanske rapsodije. Desant na Drvar zapravo je triler,triler o tome kako njema~ka vojska lovi gerilskoga vo|u. Jo{mislim da je to odli~na tema, samo bih danas napravio filmu boji i s malo vi{e novca.Na scenariju filma sura|ivali ste s Borom ]osi}em.— On je u svemu tome zapravo bio predstavnik Avala filma,tada je jo{ `ivio u Beogradu. On je iznimno pametan i obrazovan~ovjek, tako da je i na{a suradnja bila vrlo ugodna.Ipak, kad je u pitanju scenarij koji se zasniva na stvarnim doga|ajima,morate ponajprije slijediti povijesnu dokumentaciju.Tako mi je mo`da bolji suradnik od ]osi}a bila knjiganekoga Uvodi}a koji je napisao knjigu o desantu i u kojojsam prona{ao milijun podataka.Va{ drugi partizanski film, Konjuh-planinom snimili ste1966. godine, opet za producenta iz druge republike.— Konjuh-planinom predlo`ili su mi ljudi iz Bosna filma.Radio sam ja i za Slovence; Protest je koprodukcija Viba filmai FAS-a iz Zagreba. Ja sam radio filmove u rokovima ipo{tovao financijske planove, pa su i producenti valjda me-|usobno komunicirali. Ne sje}am se to~no da li su mi iz Bosnafilma sugerirali temu ili su mi rekli da je sam izaberem.Nije isklju~eno da sam je izabrao ja, jer u to je doba melodijaKonjuh-planinom bila vrlo privla~na, stalno se vrtjela naradiju.Koscenarist filma bio je tada jo{ malo poznati Me{a Selimovi}.Kako ste s njim sura|ivali?— Vrlo dobro. Vrlo dobro.Jeste li se nalazili i pisali?— Ne. Ja sam najvi{e profitirao iz razgovora s njim. On jebio koscenarist zato {to je iz Tuzle, iz toga Konjuha; ~ak jebio i u partizanima. On je zapravo o tome znao sve, a jani{ta. Pomogao mi je s te, dokumentarne strane, kao i nekimknji`evnim savjetima, no samu sam pri~u uredio manjevi{eja.Jeste li i Konjuh-planinom snimili u roku?— Da. Trebalo mi je izme|u 25 i 30 dana.Kako biste ga `anrovski odredili? Kako u Hrvatskoj ne postojikopija filma, nisam ga uspio nabaviti i pogledati.— To je ratni film. Najkra}e re~eno, standardni ratni film.Mo`e li se usporediti s Desantom na Drvar?46— To su dvije potpuno razli~ite stvari. Jedan je klasi~ni ratnifilm, a drugi triler.Had`i} dru{tveni kriti~ar: od Slu`benog polo`aja doLova na jeleneNakon partizanskoga filma Desant na Drvar snimate za onovrijeme poprili~no dru{tvenokriti~ki film, Slu`beni polo`aj.Odakle prijelaz na takvu tematiku?— Ja sam i kao komediograf uvijek bio najvi{e nadahnut suvremenimdoga|anjima. Zapravo, pogledate li moje filmove,najvi{e njih bavi se suvremenom tematikom i kriti~kog jekaraktera.Najfascinantija stvar u Slu`benom polo`aju, po mojem jesudu iznimno uvjerljiv prikaz socijalisti~ke direktorske kaste.— U to doba, najvi{e nadahnu}a dolazilo je iz {tampe kojaje dosta pisala o sumnjivim doga|ajima po raznim firmama,pojavi me{etarenja. Tada jo{ nismo imali mened`ere, ali smoimali direktore, komercijalne direktore i sl., koji su, zapravo,na neki na~in uvijek vi{e radili u vlastitom interesu negoliu interesu te firme. Svi moji kriti~ki filmovi govore ponajprijeo moralu. Moralu pojedinca, pohlepi koja je uvijektu negdje oko nas, amoralnosti koje ima svagdje gdje ima iljudi.Slu`beni polo`aj donio vam je Zlatnu arenu u Puli.— Ja nagradama nikada nisam pridavao nekakvu veliku va`nost,iako bi bilo licemjerno re}i da mi nije dra`e dobiti nagradunego imati problema s filmom. To vam ipak daje poticaja.Isto tako, sve te nagrade utje~u na producente da vambr`e dodijele idu}i projekt. Moram re}i da sam u Slu`benompolo`aju imao na raspolaganju dvije iznimne glumice, MilenuDravi} i Oliveru Markovi}. Olivera je za taj film dobilasvoju prvu i jedinu Zlatnu arenu.Okvir pri~e s urednikom i novinarom koji razgovaraju oobjavljivanju reporta`e vra}a vas u novinarsku tematiku.— Normalno je da ~ovjek najvi{e govori o onome {to je isam najvi{e do`ivljavao. Ja sam u tom novinarstvu malo godinaproveo, ali do`ivio sam ih vrlo intezivno.I u Slu`benom polo`aju imamo nekoliko vrhunskih gluma~kihostvarenja; posebno je dojmljiv Voja Miri}.— On je tada igrao ve} dugo u beogradskim filmovima iimao jedno od onih pomalo ameri~kih lica. Lijep ~ovjek, aliistodobno dovoljno mu{ke glave. A takvih je me|u zagreba~kimglumcima bilo malo, mo`da jedino Boris Buzan~i}.Imao je u licu ne{to {to je moglo izazvati odre|enu sumnju.Osim uspjeha u Puli, Slu`beni polo`aj donio vam je i usporedbes Bauerovim filmom Licem u lice.— Bauerov film posve je druk~ije koncipiran, na{i filmovi jedans drugim nemaju nikakve veze. To su dva sasvim razli~itafilma.Iz dana{nje perspektive, Slu`beni polo`aj djeluje prili~no kriti~ki,kao uostalom i Protest, Novinar i osobito Lov na jelene.Pregledavaju}i va{e dosada{nje razgovore u razli~itim medijima,u~inilo mi se da vas je najvi{e poga|alo kada bi net-H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 34/2003.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 39 do 58 [o{a, D.: Razgovor: Fadil Had`i} — filmovi za publikuko va{e filmove proglasio re`imskom, konstruktivnom kritikom.— To je zabluda koja jo{ traje. Imam dojam da ti ljudi, kojisu na taj na~in pisali, nikada nisu gledali strane filmove, nikadanisu ~itali knji`evne klasike. Ne znam {to su ti kriti~arizapravo mislili, da je u filmovima i komedijama trebalonapadati Josipa Broza Tita, neke konkretne osobe, centralnekomitete? Ja mislim da je to zabuna. Nije rije~ samo o tomeda se nije smjelo; ni jedan pravi satiri~ar u svijetu to nije radio.Uzmite primjer Revizora. Rugaju}i se nekom gubernatoru,Gogolj zapravo daje kritiku cara i sustava. A da je i{aoudarati ravno na cara, to ne bi bila komedija nego pamflet ine bi se igrao ve} sto {ezdeset godina. Uvijek nastojim svojimdjelima dati trajnu vrijednost. Ne `elim se baviti konkretnimaktualnim li~nostima jer je to kratka vijeka, time sebave novine. Tu osnovnu zabludu gospodin Ivo [krabalo nikadanije shvatio jer ne razumije razliku izme|u novina ifilma.Ure|ivali ste novine koje su naru{avale sivilo onda{nje {tampe;kao jedan od rijetkih na{ih redatelja uop}e snimali stedru{tvenokriti~ke filmove; pokretali ste kazali{ta i filmske festivale.Vrije|a li vas kada vas danas netko tko je sve to vrijemebio dio istoga sustava prozove zbog ~lanstva u partiji?— Pa ~ujte, u partiji su onda bili svi koji su obna{ali bilo kakvefunkcije. Druga je stvar da li si bio u Centralnom komitetu,ja nikad nisam bio ni u op}inskom. Ja se nisam politikomnikada bavio, jednostavno za to nisam imao afiniteta. A~lan partije u to se vrijeme moralo biti. Svi glavni urednicinovina koje su izlazile u tada{njoj Jugoslaviji bili su ~lanovipartije, osim urednika Glasa koncila, a i on je morao paziti{to pi{e. To je bilo posve drugo vrijeme. Svi vrhunski knji-`evnici, od Miroslava Krle`e do Ranka Marinkovi}a bili su~lanovi partije. Ranko Marinkovi} bio je sekretar partijskeorganizacije na Akademiji, gospodin Krle`a ~lan Centralnogakomiteta, Mirko Bo`i} ~lan Centralnog komiteta, svi piscikoje danas u~e |aci u {koli bili su u partiji osim Dobri{eCesari}a, kojeg nisu primali jer su smatrali da lebdi negdje usvojim oblacima. No, treba odvojiti re`imlije koji su pravilipoliti~ke karijere od onih koji su bili ~lanovi i ni{ta vi{e odtoga.Prije|imo na va{ sljede}i film, Druga strana medalje, snimljen1965. godine...— Film o moralu takozvanih revolucionera.Zbog ~ega se radnja filma doga|a u Rijeci?— Glavni je razlog atmosfera. Atmosfera lu~koga grada, ukojemu ima svega, pa ~ak i kurvi, u~inila mi se idealnom zatakvu pri~u. Iako se film mogao doga|ati i u Zagrebu; uostalom,Ambasador, koji isto tako govori o moralu jedne generacije,doga|a se u Zagrebu.Po mome sudu, radnja filma nevjerojatno je dobro uklopljenau prostor i lokalni kolorit. Doma}i urbani filmovi vrlo surijetki, a i oni koji su snimljeni doga|aju se uglavnom u Zagrebu.Jeste li prije snimanja istra`ivali rije~ke lokacije?— Nisam. Mi smo u Rijeku upali i iz Rijeke ispali. Jedinepripreme bila su moja razmi{ljanja o samim scenama. O samojscenografiji nisam mogao ni razmi{ljati, ono {to smona{li dolje to smo i snimili.Rekli ste ve} da se u svojim filmovima zala`ete za jednostavnarje{enja.— Jednostavnost je vrhunac svake umjetnosti.Odakle onda u Drugoj strani medalje toliko retrospekcije,ispremije{anih vremenskih razina, razli~itih pripovjeda~kihperspektiva? Je li vas zapljusnuo val filmskoga modernizma?— Nikada nisam bio pod utjecajem nekoga filmskog vala, alisam bio pod utjecajem pisaca. Ja recimo obo`avam ^ehova.Mo`da je to do{lo od njegove dramaturgije. Obo`avam Gogolja.Op}enito, nije isklju~eno da je ne{to od onoga {to samvidio ili pro~itao u{lo u moje mo`dane vijuge i zavr{ilo nafilmu kao inspiracija. Ipak, ne bih pridavao veliku pozornostpri~i o utjecajima.Maloprije ste rekli kako je tema Druge strane medalje moralrevolucionara. Odakle va{a ospesija tom tematikom? Niz va-{ih filmova, od Medalje do Ambasadora, bavi se razo~aranimrevolucionarima, idealistima, ljudima koje progone sumnje uvlastitu pro{lost i ideale.— Mislim da u nas jo{, zapravo dan-danas, nisu napravljenifilmovi koji su trebali biti napravljeni. Postojao je u komunizmujedan, nazovimo ga tako, vje~ni sindrom sumnje. Usustavu koji je po svojim metodama bio policijski sve se provjeravalo,osobito pro{lost. Sumnji~enje je i{lo do te mjereda je dolazilo, recimo tragi~ne 1948, do slu~ajeva da se ~aki vlastita `ena odricala mu`a. Tako da nije slu~ajno {to samse time bavio, te su se teme nametale same po sebi.Postoji li kakav autobiografski element u tom va{em opsesivnombavljenju pro{lo{}u, mo`e li se to mo`da povezati s nekimnezgodnim detaljem iz va{ega `ivota?— Ne. Da sam ja imao bilo kakva putra na glavi, ne bih postaoglavni urednik Kerempuha u partijskoj dr`avi 1946. godine.Udba je imala sve pod kontolom, bez brige. Ja sam biovrlo mlad ~ovjek, gotovo bez ikakve politi~ke pro{losti.Ve} po obi~aju, i u Drugoj strani medalje imamo nekolikodanas zaboravljenih glumaca koji su ostvarili vrhunske uloge,recimo glavna junakinja Judita Han.— One je bila izvrsna slovenska glumica. Nedavno mi je poru~ilapo jednom ~ovjeku iz Slovenije da bi htjela ponovnovidjeti film i zamolila me da joj po{aljem videokasetu. Danasje u mirovini. Ja sam i ina~e odli~no sura|ivao sa Slovencima;imaju odli~an teatar i odli~ne glumce.Protest, crni valNeko ste vrijeme, ~ini mi se 1966, bili i predsjednik Savezafilmskih radnika Jugoslavije. U ~emu se sastojala ta funkcija,jeste li imali nekakve ovlasti?— Nisam imao nikakvih ovlasti, Savez zapravo nije predstavljaoni{ta. Bila je to vi{e reprezentativna funkcija. Imaosam tako, recimo, priliku sjediti s Kurosawom u selu blizuLenjingrada u kojemu se odr`avao simpozij o filmu. Kurosawaje dr`ao govor. Bio sam uvjeren da }e govoriti o svom redateljskomposlu, no on je sve vrijeme govorio samo o sce-47H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 34/2003.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 39 do 58 [o{a, D.: Razgovor: Fadil Had`i} — filmovi za publikunariju kao bitnom elementu svakoga filma. Iznenadila menjegova visina. Zami{ljao sam ga kao malog Japanca, a on jebio vi{i od mene za dvije glave.Svi|aju li vam se njegovi filmovi?— Ako smijem po~astiti sama sebe, mislim da sam ~ak podnjegovim sitnim utjecajem. Njegovi su filmovi nevi|eni, filmovijedne filozofske nadgradnje. Uop}e, Japanci su svojimfilmovima unijeli u kinematografiju novu dramaturgiju, potpunonov na~in razmi{ljanja.Godine 1967. snimate Protest, po mnogima svoj najboljifilm. [to mislite o tezama po kojima taj film pripada tzv. crnomvalu.— Ja zapravo ne znam {to je to crni val. U nas su crnovalnimfilmovima progla{avana ostvarenja koja su doslovnooperirala crnilom, filmovi @ivojina Pavlovi}a koji se doga|ajuu prljavim kavanama, kukuruzi{tima s drvenim WCima...Sveje crno i prljavo pa bi onda valjda i filmovi trebalibiti crni. To nema veze s umjetno{}u. U Protestu toga crnilanema, crna je jedino osnovna ideja, ideja da u nekoj dr`avikoja sebe naziva radni~kom stopostotni radnik po~ini samoubojstvojer je do{ao do zida koji jednostavno ne mo`e presko~iti.Zna~i, to nije bila radni~ka dr`ava. To je crnilo togafilma, no to nema veze s crnim valom, crni val je izmi{ljotinadokonih kriti~ara koji su htjeli neke autore napraviti jakova`nima ni iz ~ega.Zar vam se nimalo ne svi|aju Pavlovi}evi filmovi? Nerijetkiga i danas smatraju najva`nijim autorom biv{e kinematografije?— Ne, ni najmanje.A filmovi ostalih ’crnovalovaca’?— Kako koji. Puri{a \or|evi} je, recimo, posve druga vrstafilma{a. On se, da oprostite, zajebava; seli kameru tamovamo,po~inje pri~u pa je ne zavr{i. On zapravo svoju nemo}da ispri~a pri~u na na~in Forda, Hitchcocka ili Coppole skrivapa izmi{lja ’napreskok’ dramaturgiju. Onda imate ’va{ar’~udnih scena. To je dobro jer je Puri{a improvizator i uosobnom `ivotu, ja ga dobro poznajem. No Pavlovi} je ~ovjekkoji sve oko sebe vidi trulo i crno, a `ivot se ne mo`etako promatrati. On sve svoje filmove i literaturu zasniva naprljav{tini odre|ene srpske periferije. Tu nema pravih drama.Cijenim neke druge beogradske redatelje, cijenim mo`dai najboljega redatelja biv{e dr`ave, Sa{u Petrovi}a. Petrovi}je bio ~ovjek druge filozofije, ono, {to se ka`e, pari{ki|ak. Njemu nije bilo potrebno inspiraciju tra`iti po kavanamai u prljav{tini, prona{ao ju je u svjetskoj literaturi.Glavni lik Protesta, barem se meni ~ini, i nije toliko prikazankao `rtva sustava koliko kao i bez svega toga te`ak i komplicirankarakter. Mo`e li se barem takav pristup liku povezati stada{njim tendencijama na{ega filma?— ^ujte, ako imate junaka za kojega se borite, on ne smijebiti isklju~ivo dobar. Ne smije biti idealan. Sva sre}a da ga jeigrao glumac koji posjeduje odgovaraju}u, fascinantnu fizionomiju.Protest je imao vrlo dobar me|unarodni odjek.48— Bekim Fehmiu nagra|en je na festivalu u Bergamu, amalo je falilo da i film dobije glavnu nagradu. U to doba festivalu Bergamu slovio je za ugledan festival, sinonim modernogafilma.Fizionomijom lica i na~inom glume, Bekim Fehmiu idealanje glumac za ono {to vi od glumaca tra`ite.— Bekim je tip glumca kakve obo`avam. Najbitnije mi je odsvega da lice glumca mo`e stajati u kadru dvije minute ni{tane govore}i, a da u gledatelja ne izazove dosadu. Takav jebio Humphrey Bogart, on je mogao stajati u kadru pola sata,a da ni{ta ne ka`e. Takav je bio Jean Gabin, takav je bio GaryCooper, takvim glumcima u o~ima istodobno vidite pet-{estdrama.Najfascinatnija scena u Protestu, i jedna od najsna`nijh u va-{im filmovima, jest ona u kojoj Bekim Fehmiu dolazi na neboders kojega }e se baciti. Mo`ete li se sjetiti okolnosti vezanihuz nastanak te scene?— Ne sje}am se ni~ega. Znam da je sko~io, i to je to. Nisamja lo{ega pam}enja, ali predugo trajem i previ{e toga imamu glavi. Pamtim samo ono {to mi je bilo va`no. Ovo je biosamo dan snimanja i gotovo.Tri sata za ljubavTri sata za ljubav donose opet jednu za na{ film neobi~nutemu, svakodnevnicu ku}nih pomo}nica.— ^ovjek u `ivotu ~esto zapazi neki naoko nebitan detalj. Jasam zapazio da su te jadnice, ku}ne pomo}nice zaista nekavrsta zatvorenica u obiteljima u kojima `ive i da imaju, {tose ono ka`e, tri sata za ljubav u nedjelju, izme|u izlaska i povratkau zatvor.Moj kolega Jurica Pavi~i} izme|u redaka ~ini mi se, smatrataj film mo`da i va{im ponajboljim, a moram priznati da sei meni jako svidio.— To je film koji se mo`e ispri~ati u jednoj re~enici, ja ge neubrajam u najbolje. Ponekad se ~ovjek brzo odu{evi nekomtemom, a da nije mnogo razmi{ljao o njoj. Danas bih, umjestoonoga {to sam napravio, pri~u uobli~io u tragi~nudramu.Zar film nije ve} i ovako dovoljno tragi~an?— Da, ali napravio bih ga druk~ije. Ovo je ipak malo lepr-{av film.Mo`da je ba{ zbog toga kraj filma jo{ i tragi~niji, a drama nakraju i uvjerljivija?— Iskreno govore}i, ja taj film smatram standardno dobronapravljenim filmom, ali sam osobno zadovoljniji nekimdrugim filmovima. Ideja je dobra, ali trebao sam napravitisocijalnu dramu, znatno dublju od one koju sam snimio.Ipak, taj su film, recimo, kupili Amerikanci. Na osnovi togafilma dobio sam najozbiljniju ponudu u `ivotu, ~emu sam setada najmanje nadao. Predstavnik jedne holivudske firme,Amerikanac, ne sje}am se vi{e kako se zvao, pozvao me u Parizi mi smo pregovarali o mom po~etku rada za njih. Amerikanacmi je odmah rekao kako se u Americi takve stvari nemogu doga|ati jer ve} i njegova tajnica ima ~etiri puta luksuznijistan negoli fina gospoda kod kojih `ivi ku}na pomo}-H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 34/2003.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 39 do 58 [o{a, D.: Razgovor: Fadil Had`i} — filmovi za publikunica. Iskreno, ja nisam bio previ{e odu{evljen ponudom.Malo sam se i bojao oti}i u Ameriku, jednostavno nisam biovoljan. Mislim da je i on uvidio kako ja sve to primam s rezervom.Opet koristite niz, nazovimo ih tako, modernisti~kih postupaka,od anketnoga po~etka do neobi~ne vrmenske strukture,niza retrospekcija razli~itih likova...— A za{to vam se to ~ini moderno, pa to je normalno?Pa i ne ~ini mi se, no htio bih izvu}i iz vas da barem malo priznatekako vam modernizam uop}e nije bio toliko stran kolikose isprva ~ini.— Takve postupke imate u najklasi~nijim filmovima Hitchcocka,~esto imate vrlo sli~nu dramaturgiju.Kako uop}e gledate na to kada vas neki kriti~ar `eli uklopitiu ovu ili onu ladicu?— Ni jednog autora ne treba stavljati u ovakvu ili onakvu ladicu.Autori jednostavno ne sviraju istu notu cijeli `ivot. Mislimda autor na svoj na~in mora biti raznovrstan, mora uvijektra`iti ne{to novo; ne smije se vrtjeti u istom krugu. Tkose ima volje sa mnom ozbiljno baviti, nek ima na umu dasam ja kriti~ki duh. Sve su moje komedije na neki na~in kriti~ke,kao i brojni moji filmovi. Mislim da sam uspio biti kriti~an~ak i u onim vremenima kada je te{ko bilo biti kriti~an,{to se gospodin [krabalo nije sjetio napisati u svojoj knjizi.Ja sam i u to doba prona{ao na~in kako ’pro{vercati’ svojeideje. Predavao sam komisijama prera|ivane scenarije, aonda naknadno ubacivao izba~ene stvari.Sarajevski atentat i Divlji an|eliNa kraju filma Tri sata za ljubav u sceni u kojoj gazda zavodiku}nu pomo}nicu koristite se klasi~nom glazbom. U sljede}emfilmu, Sarajevskom atentatu, Habsburgovci se opu{tajuuz sevdalinke. Kakvu glazbu volite?— Nisam neki glazbeni stru~njak, ali slu{am sva{ta, u rasponuod opernih arija pa do dobre starogradske pjesme, datako ka`em. Volim melodioznu glazbu, ali ne previ{e ishitrenu,glasnu i nasilnu.Koliko ste razmi{ljali o glazbi koju stavljate u filmove?— U mojim filmovima muzika je vrlo va`an faktor. U Sarajevskiatentat stavio sam sevdalinku zato {to su Ferdinand injegova `ena do{li na orijent kao u nekakvu svoju kolonijukoja ima svoje specijalitete. Jedan je od tih specijaliteta i sevdalinka.Za njih je to uro|eni~ka pjesma, dakle oni se slu{aju}isevdalinku osje}aju kao britanski kolonisti kada do|u uAfriku.Ferdinanda i njegovu `enu prikazali ste kao prili~no simpati~neljude.— Za{to bi oni bili nesimpati~ni?Malo mi tu nedostaje antagonizma; ako su oni tako simpati~niljudi, za{to ih Gavrilo i njegova kompanija toliko nastojeubiti?— Revolucionari nisu ubijali ljude nego monarhiju; ona je tuta koja je okupator. Bila bi gre{ka da sam ih napravio nesimpati~nima;morao sam ostaviti dilemu gledateljima da li ihtreba ubiti ili ne. Ali Gavrilo nije pucao u njih, nego u Be~.Moram priznati da mi nije jasno za{to iz cjele pri~e niste napraviliakcijski ratni film ili triler ni zbog ~ega se stalno koristiteanticipacijama i retardacijama u fabuli umanju}i takopotencijalnu napetost.— To je film koji je ra|en izrazito dokumentarno. Meni jeod svega tu najva`nije da sam pogodio na slici to vrijeme.Dogodilo mi se, kad sam snimao scenu pred vije}nicom uSarajevu, onu kada oni izlaze iz svog auta, da mi je pri{aoneki stari gospodin i po`alio se kako to nije tako izgledalo unjegovo vrijeme. Ja sam ga zatra`io da po~ne opisivati kakoje onda bilo i, kad je zavr{io, donio mu fotografije kojima seslu`io moj scenograf. ^ovjek se uvjerio kako su mu sje}anjaizblijedila. Mislim da je vrijednost toga filma dokumentarnost.Kako to da vas je uop}e privukla tema sarajevskog atentata?— Za mene je to bila vrsta trilera. Pazite, doga|aj koji izazovesvjetski rat izvanredan je doga|aj, bez obzira kakvi subili njegovi motivi. Nisam se previ{e bavio motivima. Akoste zapazili film ve} danas sli~i dokumentarnom filmu, za pedesetgodina sli~it }e jo{ i vi{e.Gledaju}i film, ~ini mi se kako je i ovaj bio prosje~no bud`etiran,snimljen u vrlo kratku vremenu.— Znate {to, kad neki filmski ljudi `ele prikazati Had`i}akao ~ovjeka koji je dobivao toliko filmova samo zato {to gaje voljela vlast, trebali bi imati na umu da sam ja autor kojije radio s najni`im bud`etima. Ne znam kakva je to bila ljubavsustava, Berkovi}, Babaja i drugi priu{tili bi si i dvostrukodulja snimanja, da ne ka`em da su odga|ali zavr{etke filmovai po godinu dana.Kad smo ve} u Sarajevu i Bosni, malo je poznat podatak daste 1968. trebali u Bosni snimati film zajedno sa Jean-PaulomSartreom.— Da, radilo se o dokumentarnom filmu Zemlja heretika.Autor ideje bio je Vladimir Dedijer, on i Sartre trebali su jerazraditi, a ja sam trebao sve to skupa re`irati. Radilo se obuntovni~kim idejama na tlu Bosne jo{ od vremena bogumila.Snimili smo prve scene me|u ste}cima na Radimlji, alinjih dvojica nisu ba{ imali najjasniju ideju {to ho}e, tako daje snimanje ubrzo stalo i nikad se vi{e nije nastavilo. Tijekomve~ere koju su priredili op}inski ~elnici Stoca, Sartre je pojeotoliko ~e{njaka da nisam mogao vjerovati.[to se dogodilo sa snimljenom gra|om?— Jadran film ustupio je snimljeni materijal austrijskoj televiziji,koja ga je poslije emitirala.Otkud zanimanje za mlade delikvente u Divljim an|elima?— ^ujte, kad god mi postavite pitanje odakle neka ideja, jane znam. Palo mi je na pamet. Mo`da sam bio izazvan ne-~im u {tampi, tada su novine bile pune tih mladih avanturista.Po~etak filma je neubi~ajen, replike likova smjestili ste uobla~i}e posu|ene iz stripova. Koliko vas je uop}e zanimaostrip?49H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 34/2003.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 39 do 58 [o{a, D.: Razgovor: Fadil Had`i} — filmovi za publiku— Kao mlad ~ovjek, slikar, ja sam ~ak i crtao stripove. Nikadih nisam objavljivao, ali sam poslije, kao urednik Kerempuhau najtvr|e socijalisti~ko vrijeme, dao mjesta stripu unovinama. [tampao sam i Maurovi}a, kojega sam i osobnopoznavao i bio s njim dobar. Smatram i ina~e da je to umjetnostkoju bi vi{e trebalo cijeniti, pogotovo {to mi u Hrvatskojimamo primjerice Andriju Maurovi}a, koji bi drugdje usvijetu bio veliko ime.Had`i} i modernizam, potreba prevrednovanjadoma}e filmske ba{tinePotkraj {ezdesetih redatelji poput Tanhofera, Bauera, a zatimi vas, sve rje|e dobivaju priliku, o Kre{i Goliku u to se vrijemene govori kao o velikom autoru itd. Koliko je va{a generacijazapravo zapostavljena na ra~un forsiranja modernisti~kiorijentiranih autora kakvih je na{ onda{nji film bio pun?— U filmskom svijetu o~ito je vrlo va`na sprega onih kojisnimaju filmove i onih koji pi{u filmske prikaze, stvaraju slikuo filmu. Bauer i ja nikada se nismo time bavili, nismoimali svoje ku}ne kriti~are koji }e nas propagirati i reklamirati,kao {to su hi~kokovci reklamirali svoje filma{e. Grli}evageneracija tako|er se odli~no snalazila s kritikom. Mi kojise nismo znali baviti vlastitim publicitetom ostali smo nekakopo strani. Bauer je imao niz projekata koji su mu odbijani.Mo`e li se re}i kako je u to doba, a i poslije, modernizam prerastaou slu`benu umjetni~ku ideologiju?— To je isti slu~aj kao i onaj u kazali{tu, imamo ljude kojistvaraju dojam da su nekakva avangarda. Kad pogledate tadjela, ne znam za{to bi npr. Mimica bio avangardan? Po~emu su Selja~ka buna ili Banovi} Strahinja djela nekakvamodernog jezika, nisu takvi ~ak ni njegovi raniji filmovi. Neznam odakle te pri~e, ne vidim gdje su ta moderna djela kojasu negdje u svijetu odjeknula. Tko bi trebao ozna~iti prekretnicuu hrvatskom filmu?Ne mo`ete re}i da recimo Du{an Makavejev nije bio druk~iji,gledaju}i {ire, u kontekstu biv{e kinematografije.— On nije hrvatski autor.Ne ra~unamo li eksperimentalce poput Toma Gotovca, ni jane vidim nekakve strahovito inovativne, moderne autore.— Velika je obveza na mladim ljudima koji }e pisati o filmuda sve to [krabalovo vrijeme stave u nekakvu arhivu i po~nuiznova vrednovati sve {to je napravljeno. Ne znam ima litko za to volje ili `elje, ali revalorizacija onoga {to je u hrvatskojkinematografiji napravljeno nu`na je. Previ{e je tudosad bilo prijevare, na{timanih kritika.Ne{to se ipak malo promijenilo. Nedavno, kada je umro Bauer,nerijetki su ga ispratili kao najve}ega na{eg redatelja.— I ja vam to ovdje potpisujem, on je bio najve}i, pravi profesionalac.Da je ovo bila normalna kinematografija kao {tosu bile zapadne, on bi bio ne{to poput Hitchcocka. Pogledajterecimo Sala{ u Malome Ritu, to je ra|eno rukopisom narazini tada{njih najboljih europskih redatelja. Ipak, svojedobnonije imao jednu kafansku nadgradnju da iz toga napraviremek-djelo.50Prije tri godine, u razgovoru za ovaj isti Ljetopis, Ante Babajaizjavio je kako ste Lov na jelene snimili kako biste se dodvorilimaspokovcima, a kraj promijenili zato {to su oni u me-|uvremenu sru{eni u Kara|or|evu.— Nisam to pro~itao, niti dosad ~uo za njegovu izjavu. Neznam na koji sam se ja to na~in njima mogao dodvoriti jer udoba kad je film sniman na vlasti su bili isti komunisti kojisu na kraju smijenili i Savku i Tripala. Samo sam mogaoizvu}i konsekvence, koje sam na kraju i izvukao. Ipak, nekestvari `elim re}i otvoreno. Drago mi je {to se mogu pohvalitida sam autor o ~ijim se filmovima daleko najkriti~nijepi{e. Moji slabi filmovi o{tro se seciraju, dok su istovremenolo{i filmovi Babaje i sli~nih autora pretpla}enih na pohvale:njihovi se filmovi, ~ak i kada propadnu, ocjenjuju blagonaklono,a moji ~ak i kada dobiju Zlatnu arenu i Jelena,kao {to je dobio Novinar, opisuju pogrdno kao ’feljtonisti~kifilmovi’. Pretpostavljam da razlog takva odnosa kritkeprema meni le`i u tome {to nekima smeta to {to sam i pisaci slikar i biv{i novinar i redatelj. Iz brojnih tekstova vidim daje ta moja svestranost o~ito veliki minus, valjda bi bilo boljeda ne razlikujem Moneta od Maneta, imamo mi i takvih redatelja.U takvoj ’kafanskoj’ atmosferi Had`i}u se tra`i dlakau jajetu, dok se autori mudruju}ega garda i malog opusaprogla{avaju genijalcima iako su njihova genijalna djela ostalau lokalnim okvirima, inozemstvo ih nije ni primijetilo.Kako to da jedna Breza, u kojoj je jedini genijalac njezin pisacSlavko Kolar, nije pobrala nagrade vani, u Cannesu iliVeneciji? Vjerojatno zato {to je sjajna Kolarova proza trebalanadahnuti redateljsku ruku, a ta je izostala; film je samokorektna ilustracija Kolarove proze. Generacije koje dolazemoraju iznova vrednovati hrvatsku kinematografiju u kojojve}ina ocjena boluje od provincijskih predrasuda i kuloarsko-kavanskihnaklapanja.Dva najzrelija filma: Lov na jelene i NovinarJeste li scenarij Lova na jelene predali komisijama u onoj verzijikoju ste poslije realizirali?— Kao {to sam vam ve} rekao, svi smo mi tim komisijamakoje su odobravale scenarije predavali ’nevinije’ verzije, prilago|enemi{ljenjima tada{njih odlu~uju}ih faktora. Tako jebilo i s Lovom na jelene. Tek sam ga u realizaciji malo poo{-trio. Svi smo mi varali komisije, iako, ruku na srce, u na{ojkinematografiji, izuzev mojih i Papi}evih filmova, rijetko jo{koji govori kriti~ki o dru{tvu.Za{to ste za mjesto doga|anja radnje odabrali (neimenovani)Vara`din? Ne sje}am se nekoga hrvatskog filma u kojemu jeatmosfera manjeg gradi}a toliko dobro pogo|ena.— Vara`din je zaista poseban grad. On mo`da i jest provincijalnasredina, ali ima posebnu arhitektonsku ljepotu koja jeu vizualnom pogledu vrlo zanimljiva. To je jedan od rijetkihgradova u kojima mo`emo prepoznati neka starija vremena,svi drugi nekakvim su modernim gradnjama izgubili svojklasi~ni izgled. Mo`da su me privukle i slike Miljenka Stan-~i}a, s kojim sam neko} prijateljevao. Ipak, presudno je biloto da se taj ~ovjek vra}a u manji grad. U Zagrebu on bi sezacijelo izgubio; u manjem je gradu vidljiviji.Kako ste odabrali onu kavanu?H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 34/2003.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 39 do 58 [o{a, D.: Razgovor: Fadil Had`i} — filmovi za publikuFadil Had`i} i Tomislav Pinter na snimanju filma Novinar (1979)— Ne sje}am se vi{e, vjerojatno sam boravio u Vara`dinu pami se svidio ambijent. To je kavana vrlo karakteristi~na zaVara`din. To je prava doma}a birtija.Dvoje glumaca posebno su sjajni, Sandi Kro{l i Silvana Armenuli}.— Moje su komedije dosta igrane u slovenskim kazali{tima,dobro sam poznavao slovenski teatar. Vjerojatno sam tamonegdje zapazio Kro{la. Dakako, svidjela mi se njegova fizionomija.Silvana Armenuli} zapravo tu nema nikakvu ulogu,ona mi je trebala kao pevaljka.Gotovo ni u jednom na{em filmu atmosfera nekog mjestanije toliko turobna kao u ovome. Mo`e se re}i da sivilo onda{njegadru{tva nikad nije prikazano toliko beznadno kao uLovu na jelene.— U tom filmu atmosfera je morala biti depresivna. Trebalose u`ivjeti u ulogu ~ovjeka koji smatra da nije kriv i kojinema grijeha u gradu u kojemu svi od njega bje`e. Mislim daje to jedan od najve}ih moralnih problema koji se doga|aju;kada se ~ovjeku jednostavno oduzme javna legitimacija, kadvi{e ni u najboljim prijateljima ne nalazi potpore. Taj problemmo`e se dogoditi i u nekim drugim sredinama, ali u komunisti~kimsredinama bio je jedan od najte`ih.Je li kraj ponovno nadosnimavan, kako tvrdi [krabalo, ili jeonakav kakva ste zamislili?— To je improvizacija gospodina [krabala. Ni{ta nije mijenjanou Lovu na jelene, on je to~no onakav kakav je napravljen.Biste li danas napravili druk~iji kraj?— Ne znam {to bih danas napravio, ali u sada{njim okolnostimato bi svakako bio o{triji film. Sumnji~enja ljudi bila bio{trija, dodao bih jo{ pokoji lik.Mislim da kraj filma ni{ta ne oduzima njegovoj provokativnosti,isto kao {to ni posljednji dio npr. Veli~anstvenih Ambersonovih,iako nema veze s vezom, ne oduzima ni{ta kvalitetiWellesova filma.— I drugi autori mogli su raditi kriti~ke filmove, ali su bje-`ali od tih tema. Pa ako se neki Had`i} onda toga prihvatio,trebalo mu je barem priznati dobre namjere. Jer u to dobastotine ideologa vrebale su na svaku krivu rije~. Ja sam ipak51H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 34/2003.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 39 do 58 [o{a, D.: Razgovor: Fadil Had`i} — filmovi za publikunapravio film koji je progovorio o problemu o kojemu se uto doba {utjelo.Imali ste probleme zbog Lova na jelene sa Savezom boraca.— Savez boraca u to je vrijeme bila va`na institucija koje jedonosila presude ideolo{ke naravi. Borci su film shvatili kaozagovaranje usta{kih pojedinaca itd., ali to nije imalo veze svezom.Ima li to kakve veze s ~injenicom da nakon toga sedam godinaniste snimili ni jedan film?— Ne, nikakve. Zar sedam godina poslije nisam radio?Izme|u Lova na jelene i Novinara pro{lo je sedam godina.— Vjerojatno je to stjecaj okolnosti, jednostavno nisam dobiofilm, bio sam vi{e zaokupljen kazali{nim radom. Moja jedinastanka uvjetovana vanjskim utjecajem je ova posljednja.Dva-tri puta nudio sam projekte, no nisu bili prihva}eni. Toje slu~aj sa cijelom mojom generacijom, Mimicom, Bulaji-}em... Nisam ni zapazio da je to razdoblje bez filma, vi steme sad podsjetili. Uvijek sam radio paralelno, pravio izlo`be,pisao knjige, radio filmove. Rade}i jedno, odmarao samse od onoga drugog. Stanke su potrebne u svakom poslu.Sedamdesetih ste kona~no i diplomirali.— To je bio moj izlet u mladost, moja privatna pustolovina.Po~eo sam se u mislima intenzivnije vra}ati slikarstvu. Da nisamdo{ao u Zagreb studirati slikarstvo, mo`da se i ne bihbavio filmom. Nedostajao mi je jo{ jedan semestar do diplomei ja sam to shvatio vrlo ozbiljno. Svaki sam dan odlaziona fakultet, kartao i tulumario s kolegama, jednostavno sampro`ivio jo{ jednu godinu studentskoga `ivota, mladena~ki,u svojim pedesetim godinama.Sedamdesetih ste ponovno aktivni i u {tampi.— Sudjelovao sam u osnivanju dvaju listova za kulturu, stvorionjihovu fizionomiju, pogurao ih i onda oti{ao. [ezdesetihsam, to smo presko~ili, sudjelovao u osnivanju Telegrama,lista koji je ostavio trajan pe~at kao novine za kulturu iumjetnost, ne ~asopis, nego novine. Telegram je dosta dugotrajao, poslije mene u Telegram je do{ao Mirko Bo`i} i vrloga dobro vodio. Sedamdesetih sam osnovao Oko, no tu meposlije naslijedio Goran Babi}. Ipak, Oko je na svom po~etkubilo dobar list, a i nakon Babi}a do{la je mlada ekipa kojaje ponovno pravila dobro Oko.Godine 1979. snimate film Novinar. Nikako vam nije uspjelopobje}i od novinarstva.— Mislim da bi vam to Freud bolje objasnio nego ja. Biosam novinar, i to je profesija koje se ni danas ne odri~em.Radio sam novine s istom stra{}u s kojom radim sliku. Mislimda je — ne punjenje stranica — nego stvaranje fizionomijenekih novina zapravo svojevrsna umjetnost. Mo`e sere}i da je to moj najosobniji film, ubacio sam unutra dostavlastitog iskustva.Zna~i da ste se poprili~no razo~arali profesijom; film pr{tigor~inom.— Nije on dovoljno gorak koliko je gorak zanat.52Posebno je gorak lik staroga novinara u tuma~enju Fabijana[ovagovi}a, kojemu je ta uloga donijela jedinu Zlatnu arenu.— On igra tipi~nu `rtvu novinarstva. To je vrlo lijep posao,no posao koji previ{e tro{i ~ovjeka. On je nakon dvadesetakgodina jednostavno gotov. Da je u nekoj drugoj profesiji, po-~eo bi `ivjeti od imena, ali u novinarstvu, na`alost, mora tr-~ati istim tempom da bi odr`ao korak s mladima. On tajtempo ne mo`e izdr`ati i onda oni po~nu razmi{ljati kako gagurnuti negdje u kut redakcije. To je vrlo nesretna profesija,otuda gor~ina na filmu. ^udim se da je veliki glumac Fabijan[ovagovi} dobio samo jednu Zlatnu arenu.[erbed`ija nije bio nepoznat glumac, ali se dobro uklapa unajsuzdr`aniji mogu}i stil glume koji ste forsirali s tipovimapoput Kro{la, Voje Miri}a, Fehmiua...— [erbed`ija je glumac koji razmi{lja o onome {to radi. Njegovolice nikada nije prazno, to se najbolje vidi u nijemim situacijamau kojima je najbolji, jer govori licem.Gotovo u svim va{im filmovima pojavljuje se te`nja da klju~nestvari iznosite u {to je mogu}e kra}im i jezgrovitijim replikama.^ini mi se kako je najtipi~niji primjer za to Novinar.— Pa ~ujte, ja sam pisac, komediograf. A komediografija jedijalog do dijaloga. Iako volim kad se film malo i odmori oddijaloga, dijalog naprosto obo`avam. Recimo dijalog @igonai [erbed`ije, koji, da tako ka`em, sli~i ’kaubojskoj sceni’; jedanpuca, drugi puca pa tko }e koga...Dijalog je ina~e kroni~na slabost hrvatskoga filma.— ^esto se zgra`avam nad kvalitetom dijaloga u doma}emfilmu. U najbanalnijoj ameri~koj seriji dijalozi su bolji negou hrvatskom filmu. Zato {to ih pi{u ljudi koji to znaju pisati,a ne svatko kao kod nas. Dijalog ne smije biti ono ’kakoste’, ’gdje ste’, ’dobar dan’, ’kamo idete’. To je uobi~ajeni dijalogu doma}em filmu. Dijalog mora biti intrigantan.Vratimo se malo va{em na~inu re`iranja filmova. Snimate liklju~ne prizore druk~ije no ostale kad su u pitanju repeticije?— Gotovo nikada ne rabim vi{e od dvije do ~etiri repeticije.Dvije morate imati jer nikad ne znate ho}e li se negativ negdjeogrebati i sl. Nastojim imati {to je mogu}e vi{e proba bezsnimanja. Pretjera li se s repeticijama, glumac i sam padne uo~aj kad vidi sedmu, osmu repeticiju i onda jo{ vi{e grije{i.Ve} ste rekli da je za vas re`ija filma zavr{ena u onom trenutkukada je napisana knjiga snimanja. Koliko su va{i filmovidefinirani prije no {to u|ete u monta`u? Pridr`avate li se i utoj fazi u potpunosti knjige snimanja?— Pazite, ja u monta`i gotovo ni{ta ne mijenjam, osim {tokratim film. Zapravo ja ga samo kondenziram, jer uvijek kaddo|ete s materijalom u monta`u ustanovite da vam je filmdvadesetak minuta du`i. Tu jednostavno morate sa`imati.Ali ja film imam montiran ve} u knjizi snimanja. Prema tomemeni monta`er gotovo ne bi ni trebao, iako je, dakako, dobroda imate monta`era s kojim mo`ete prokomentirati vlastitifilm i razrije{iti neke dileme. Ipak, mislim da je to ~ista{ala kada netko ka`e da u monta`i pravi film. U monta`i sefilmovi ne prave. U monta`i se film mo`e poku{ati spa{ava-H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 34/2003.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 39 do 58 [o{a, D.: Razgovor: Fadil Had`i} — filmovi za publikuMiroslav Krle`a i Fadil Had`i} na izlo`bi u Umjetni~kom paviljonu u Zagrebuti, ali ~im ga vi spa{avate, onda to vi{e nije to. Film se montirau knjizi snimanja, tamo je ve} sve re~eno.AmbasadorDonedavno je va{ posljednji film bio Ambasador i nekako je,~ini se, zaokru`ivao niz filmova o razo~aranim idealistima uraskoraku s komunisti~kom zbiljom.— Htio sam pokazati obrnutu stranu procesa odlaska u partizane,kako su oni koji su oti{li u rat ru{iti bogatu gospoduugnjetava~e na kraju i sami postali takvi i zaboravili svoj prvobitnimoral. Tom filmu mo`da nedostaje malo retrospektive;da vidimo toga ~ovjeka, recimo, 1939. kada je bio neva`nicivil, 1943. u nekoj ofenzivi, poslije rata kao ambasadorau bijelim rukavicama kako `ivi gospodski `ivot. Prikazatiga kao ~ovjeka koji je prvo `ivio za revoluciju da bi seposlije sve to skupa pretvorilo u egoisti~ni imu}ni `ivot kojisi od te iste revolucije dobio na dar.Posebno mi je simpati~na dekadentna scena u kojoj komunisti~kavrhu{ka karta za novac. Volite prikazivati kartanje,kartalo se i u Drugoj strani medalje.— U komunizmu se kartalo vi{e no ikada. Ne dodu{e na sastancimaCentralnog komiteta, ali po ku}ama se kartalo ipilo. Ljudi na vi{im polo`ajima radili su {to i ostali svijet,prema tome nisu bili dekadentni.Miodrag Radovanovi} izvrstan je u ulozi ambasadora.— Taj ambasador morao je djelovati autoritativno, odlu~no,jer ipak je on bio partizanski komandant. S druge strane moraoje izgledati kao ~ovjek vi~an diplomatskom pona{anju.Te{ko je u na{em gluma~kom svijetu prona}i adekvatnu osobu,no mislim da se u fizionomiji Radovanovi}eva lica i njegovupona{anju sve to poklopilo.Koliko ste osobno poznavali Krle`u? U svojoj studiji o vamaJurica Pavi~i} uspore|uje Ambasadora s Glembajevima.H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 34/2003.53

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 39 do 58 [o{a, D.: Razgovor: Fadil Had`i} — filmovi za publiku— Ne mogu se pohvaliti time da sam bio njegov osobni prijatelj,prvo zato {to je Krle`a bio dosta stariji, a osim togaon, gotovo se mo`e re}i, i nije imao prijatelja. Ve}ina ljudi skojima se dru`io bili su mu vi{e znanci no prijatelji. Nakon{to je vidio jednu od mojih komedija, Krle`a mi je pri{ao uDru{tvu knji`evnika i rekao: ’Had`i}u, do|i da ti sutra vadimzube na`ivo.’ To je bio njegov stil, on je uvijek nastupaopomalo generalski. Ja sam te na{e razgovore uvijek nastojaozasla|ivati odre|enim pitanjima pomalo, vi{e se, onakou {ali, suprotstavljaju}i, tako da je to njega mo`da i zabavljao,pa me tu i tamo znao pozvati na razgovor. Neke moralneveze izme|u sudbina Glembajevih i ambasadorove obiteljipostoje, no to su ipak dvije razli~ite stvari.U Ambasadoru snimili ste i prvu malo `e{}u ljubavnu scenuizme|u ambasadorova sina i njegove djevojke.— Taj je film mogao i bez te scene. Kada bih danas snimaoAmbasadora, prikazao bih toga sina u jednoj, da tako ka`em,pubertetskoj konfrontaciji druge vrste. Ipak, pustimo sad to,ve} sam vam rekao da bih sve filmove napravio iznova, apredla`em to svima, ~ak i gospodinu Babaji, jer bi svi danasbili pametniji.Ambasadorov sin kojega glumi @eljko Königsknecht svira urock-bendu ~ija pojava asocira na va{u parodiju na{e onodobneglazbene scene. Jeste li i koliko po~etkom osamdesetihbili upoznati, primjerice, s novim valom?— Nisam. U neku ruku bio sam konzervativan, no slu{aosam sva{ta. Ja i dan-danas u`ivam slu{ati Vivaldija, ali u`ivamisto tako i u malom Dini Dvorniku. Raspon ukusa oduvijekmi je bio {irok, ali imena nikad nisam pamtio; i dans apropadam na ispitima kod svoje k}eri jer pojma nemam tko{to pjeva.Pro{lo je dvadesetak godina izme|u Ambasadora i Doktoraludosti. Unato~ tome {to niste snimali filmove niste, dakako,bili neaktivni?— Radio sam u me|uvremenu sva{ta. Napisao sam uz ostaloi dva romana, Crveni mozak i Konvertit. Napisao sam iosobito mi dragu knjigu, Anatomiju smijeha u kojoj samskupio svoja pedesetogodi{nja iskustva sa smijehom. Tu samna esejisti~ki na~in, gotovo znanstvenim postupkom, analiziraosmijeh. Napisao sam i knjigu kozerija Glumac, to ~udnostvorenje, napravio Antologiju hrvatskog humora, na kojusam potro{io dosta vremena, gotovo se zaklju~av{i u sveu~ili{nojknji`nici. Napisao sam i dvadesetak komedija.U to doba dogodile su se i promjene u va{em privatnom `ivotu.— Mislim da za povijest filma to i nije ba{ tako bitno. Ja sam`ivio u braku s jednom `enom dosta dugo. Sada sam u brakus drugom, dramskom glumicom Elizabetom Kuki}, imamk}er od osamnaest godina. Imam sasvim solidan obiteljski`ivot, koji mi poma`e da budem koncentriran u poslu kojiobavljam.Pokazuje li va{a k}i afinitete za film i umjetnost uop}e?— K}i ne pokazuje nikakva afiniteta za umjetnost. Voli pogledatidobar film ili kazali{nu predstavu, ali zasigurno se ni-54kada ne}e time baviti. Iako su njezini {kolski knji`evni radovidobri, drago mi je da se nije uspjela inficirati umjetno{}u.Doktor ludostiJe li vam nakon gotovo dvadeset godina bilo te{ko ponovnore`irati?— Nikad mi nije bilo lak{e.Jeste li opet bili brzi?— Film je snimljen za dvadesetak dana i ja ga ni u Hollywoodune bih dulje snimao, mislim da mi vi{e od toga nije potrebno.Predstavite nam malo svoj novi film, Doktora ludosti, mo`eteli nam otkriti o ~emu je u njemu rije~?— Te{ko mi je objasniti otkud ideja za Doktora ludosti. Unas, {to je lo{iji redatelj, to bolje zna obja{njavati svoje filmove.Ja se upravo divim nekim na{im knji`evnicima i filmskimstvaraocima, koji daleko bolje znaju opisati svoj filmnego {to ga znaju napraviti. Doktor ludosti mali je uzorakna{ega sada{njeg `ivota. Ja sam pokupio sedam, osam ljudiiz tog na{eg `ivota koji su u{li u jednu psihijatrijsku ordinaciju.O svakome od njih mogao bi se napraviti poseban film.Oni su do{li lije~iti svoju psihu ~ovjeku koji bi tako|er trebaoposjetiti psihijatra. I tu se doga|a komedija puna apsurdnihsituacija. Film je izrazito gluma~ki ambiciozan. PeroKvrgi} igra psihijatra, tu je odli~ni Damir Lon~ar, vrlo dobri@arko Poto~njak. Milan [trlji} igra reportera crne kronike,Igor Me{in ’prolupaloga’ novinara. Tu su i Elizabeta Kuki},Olga Pakalovi}...Kako ste osigurali novac za snimanje filma?— Drago mi je da sam negdje pri kraju svoga filmskog putaupoznao mlada ~ovjeka kakav je Jozo Patljak. Radio sam smnogo producenata, no svi su oni bili uglavnom ~inovni~kogakaraktera, ovo je prvi put da sam sreo jednoga koji jeumjetni~ki zanesenjak. Dr`ava mu za sada nije dala nikakavnovac i ne znam kako }e se iskopati iz svega toga.Kritika; ukusi; Pula; tehnologija; budu}nostKoliko vam je, kao ~ovjeku neprekidno okrenutu budu}imdjelima, koji se ne bave mnogo tuma~enjem svoga ni tu|egarada, uop}e bitna kritika?— Tu mogu citirati svoga kolegu, Ingmara Bergmana. On je,~ini mi se, rekao da je do ~etrdesete kriti~are jednostavnohtio tu}i, a da ga poslije sve to skupa jednostavno vi{e nijesmetalo. Isti je slu~aj i sa mnom, samo bih granicu pomaknuosa ~etrdeset na pedeset godina. Nekada sam to primao svelikim uzbu|enjem, sada vi{e ne. Do{ao sam do filozofijeda kritike pi{u i pametni ljudi i budale. Kao {to u svakoj profesijiimate i budala i pametnih, tako je u kritici. Najgore jeto {to, da biste bili, recimo, kirurg, morate imati nekakvesvjedod`be, ali da biste bili kriti~ar, ne morate imati nikakvihprethodnih kvalifikacija. Ipak, to me sve vi{e nimalo neuzbu|uje. Imam osobnu filozofiju zbog koje sam mo`da dodan-danas pre`ivio, a ta je da kod mene sve velike drame iuzbu|enja traju najvi{e trideset minuta. Ipak, nekakva ocjenamora postojati.H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 34/2003.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 39 do 58 [o{a, D.: Razgovor: Fadil Had`i} — filmovi za publikuFadil Had`i} i Rade [erbed`ija na snimanju Novinara (1979)[ezdesetih ste godina na Televiziji Zagreb realizirali humoristi~kuseriju Sedma sila o kojoj se danas gotovo ni{ta ne zna.Kako je do{lo do te serije?— Ma to sam ja predlo`io, oni su prihvatili i ja sam re`irao.Ne znam vi{e to~no ni koliko je bilo nastavaka, tri ili {est, neznam. To je bila humoristi~na serija o novinarstvu. Da ju jenapravio gospodin Babaja, [krabalo bi je razvikao u svojojknjizi, a ovako je uop}e ne spominje. Dobro, to i ne ide u filmove,ali mnogo stvari koje se tamo nalaze ne pripadajume|u filmove.Kakva je bila gledanost serije?— Ma bila je odli~na. Onda se sve gledalo, televizija je bilafenomen.Jedna stvar koju smo presko~ili, a vezana je uz va{e bavljenjeosnivanjima i organizacijom najrazli~itijih stvari, jest i Pulskifilmski festival?— Godine 1954. Mario Rotar, vrlo drag ~ovjek, direktorkina u Puli, napravio je u Areni reviju filmova. U to doba jasam bio glavni urednik VUS-a i mi smo u redakciji, zbog visokenaklade, raspolagali s dosta novca i po`eljeli napravitifilmski festival. Mislili smo za{to ne u Puli, oti{li dolje, dogovorilise s gradom i te 1955. preuzeli festival. Iako se po-~etak Pule posve normalno ra~una od 1954. godine, tek1955. uveden je slu`beni `iri i po~ele su se dijeliti Arene. NaZlatnim arenama iznutra pi{e Vjesnik u srijedu. Prvih nekolikogodina vodili smo festival zajedno sa mojim dobrim prijateljemMariom Rotarom. I to je to, iako neki tvrde da je jedinamoja uloga ta {to sam festival htio preseliti iz Pule u Zagreb.[to vi mislite, kao jedan od utemeljitelja, {to bi s Pulom trebalonapraviti da ponovno postane pravi festival?— Prvo treba izbaciti strane filmove. [to }e tamo strani filmovi,koji ionako do|u u distribuciju, bez zvijezda, bez redatelja,bez ikakve natjecateljske neizvjesnosti? To je samouzaludno tro{enje novca. Nama treba dobar doma}i film.Produkcija se mo`e pove}ati tako da se promijeni na~in financiranja.Ako producent mo`e snimiti film za dva milijunakuna, za{to drugomu dajemo po {est ili sedam za isti takavfilm? Kad bi na festivalu bilo prikazano desetak filmova,to bi ve} sli~ilo ne~emu. U uvjetima pet snimljenih filmovagodi{nje trebalo bi raditi bijenale.55H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 34/2003.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 39 do 58 [o{a, D.: Razgovor: Fadil Had`i} — filmovi za publiku56Vlado Dedijer i Jean-Paul Sartre s Had`i}em pripremaju film Zemlja heretikaH R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 34/2003.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 39 do 58 [o{a, D.: Razgovor: Fadil Had`i} — filmovi za publikuKoliko vas je zahvatila po{ast najnovijih tehnologija? Vidim,nemate mobitela; kako pi{ete tekstove?— Sve to skupa ni najmanje me ne zanima. Znam da sve toskupa postoji i da je potrebno; moje k}i i supruga imaju mobitele.Ipak, ja ga nemam. Ne `elim si stvarati brigu da gastalno nosam po d`epu, tko me treba, uvijek me i dobije; ovdje(u Kerempuhu, op.a.) ili na ku}ni telefon. Sve to skupameni vi{e nije potrebno, ja svoje rukopise pi{em rukom idiktiram daktilografkinji, koja to unosi u ra~unalo, a vi{e inema mnogo toga za unositi; godi{nje dva ve}a teksta.Koje biste filmove onako nabrzinu izdvojili kao omiljene,koji su na vas ostavili osobit dojam?— Broj jedan je Forest Gump s Tomom Hanksom, ne znamtko je re`irao niti me zanima.Robert Zemeckis.— Sigurno netko od tih mla|ih genijalaca, ali nije bitno. Izmladosti mi je ostalo u glavi ^udo u Milanu Vittorija DeSike, tako|er fantazija, ni na nebu ni na zemlji. Kum bih mogaogledati osam puta, iako nijedan film ne mogu gledativi{e od dva puta, a i drugi put mi je previ{e: ne volim ponavljatistvari. Tu je stvorena cijela filozofija, ~ak i ova izvrsnaserija Obitelj Soprano vu~e repove od Kuma. Poslije vesternato je vjerojatno najdragocjeniji proizvod ameri~kog filma.Od redatelja izdvojio bih Formana, ve} sam ga i spominjao,pa onda neke Bergmanove filmove...Cijeloga `ivota isti~ete kako filmove treba raditi za publiku.Kako mora izgledati film da bi se svidio publici, ili tog receptanema jer, da ga ima, ne bi propadali i najprora~unatijiameri~ki producenti?— Ne znam, mislim da film mora biti autenti~an, mora {toje mogu}e vi{e sli~iti stvarnom `ivotu. Film koji previ{e mudrujei filozofira ne dolazi do gledatelja, gledatelj voli gledatisebe, voli gledati svoje pri~e, voli gledati svijet koji i samprepoznaje oko sebe. Kad to ne opazi, onda se ne ve`e uzfilm. Uvijek poku{avam autenti~nost `ivota prenijeti na film.Jedini zakon koji ja uvijek imam pri izradi filma jest taj dasve {to radim bude jednostavno i ~itko. Nastojim da filmuvijek bude dramatur{ki ~itak, ne volim nedore~enosti i eksperimentesa samom idejom. Kada pravite neku scenu, morateshvatiti da ona ima dramaturgiju kao i film u cjelini.Uvijek mora postojati sukob i u samoj sceni.Va{e kazali{ne dane i komedije ostavili smo malo postrani, abavimo se ponajprije filmom.— U okviru redakcije Kerempuha 1949. godine pokrenuosam Kerempuhovo vedro kazali{te. Nakon godinu dana prekrstilismo ga u Komediju, iz koje sam oti{ao kada sam shvatioda se ona profilirala u teatar glazbene komedije. Godine1964. pokrenuo sam u Meduli}evoj ulici ponovno satiri~kokabaretski,teatar koji se zvao Jazavac. Sedam godina bilismo u Meduli}evoj, a onda se preselili ovdje gdje smo i dandanas,jedino {to se u me|euvremenu promijenilo ime, ali toje ve} dobro poznata pri~a. Iako sam u mirovini, ja sam tujo{ dramaturg. Pokrenuo sam i drugu scenu Jazavca, Vidru.Prvu komediju objavili ste 1952. godine.— Pisao sam i prije neke sitne pri~e, kozerije, no prvu komedijunapisao sam za Komediju, 1952. godine. Zvala seDosadna komedija. Posebno se svidjela velikom knji`evnomstru~njaku Ivi Herge{i}u, koji ju je proglasio pirandelovskomkomedijom. Poslije, kad sam ga sreo, priznao sam muda nisam do tada uop}e ~itao Pirandella. Dobar prijem mojeprve komedije bio mi je poticaj za ovih ostalih pedeset i {est.Pedeset sedam komedija nije malo.— Nije samo moj slu~aj takav. Ve}ina komediografa pisala jemnogo, jer su ih teatri jednostavno tjerali na to. A narud`bapo mom mi{ljenju nije ni{ta omalova`avaju}e, jedan moj komad~ak se zvao Naru~ena komedija. Renesansni majstorisvoja su najbolja djela naslikali za naru~ioce.Kao i ameri~ki redatelji za studije.— Eh, da sam `ivio u takvoj vrsti kinemaotgrafije, danas bihimao dvadeset i pet, a ne ~etrnaest filmova. Nisam ja filmovedobivao zbog lijepih o~iju ili politi~kih veza, dobivao samih zato {to sam po{tivao rokove i pravio filmove za publiku.Kazali{na i filmska publika vrlo je ozbiljna publika, to sumladi i {kolovani ljudi, njih se mora respektirati. I za njih semora raditi film. I ne mo`e{, ako film propadne, re}i da jepublika grozna. U svakom slu~aju, da sam `ivio u Americi,imao bih mnogo, mnogo ve}u mirovinu od ove koju od sramotene smijem ni spomenuti.Biste li i {to promijenili u svojim filmovima, osim onih sitnicao kojima ste ve} govorili?— Mo`da }e mi zamjeriti moje kolege, ali ja bih svih svojih~etrnaest filmova vrlo rado ponovno snimio, mislim da bihs dana{njom pame}u te filmove napravio jo{ boljima. Topredla`em i svim drugim autorima, mislim da bi svih dvjestopedeset ili koliko je ve} filmova snimljeno trebalo snimitiponovno. Re}i }u vam i za{to, razlog je vrlo jednostavan. Sviti filmovi stvoreni su u klimi koje mi naj~e{}e nismo ni bilisvjesni. Nije tu rije~ o dru{tvenoj ili ideolo{koj presiji, ve}inafilmova i nema nikakvih politi~kih konotacija, no u svenas uvukao se oprez. ^ak i ljubavni film, kada se radi u takvojklimi pravi se s odre|enim oprezom. Mi svih ovih pedesetakgodina nismo radili filmove ni za sebe, ni za publikuili producente, nego ponajprije za komisije. Taj je monstrumuni{tio hrvatski film, zato ga danas nema ni u Cannesuni u Veneciji, ove male turisti~ke festivale ne ra~unam.S kojim ste se od svojih kolega filma{a najvi{e dru`ili?— Sa svima sam manje-vi{e bio dobar, pogotovo s onima izcrtanoga filma. Vukoti} mi je bio prisni prijatelj. Imao samvrlo dobre odnose i s Mimicom, s Bauerom tako|er, s Golikomsam imao odli~ne odnose.Zavr{ili ste Doktora ludosti. Imate li ve} kakvih novih idejaza filmove?— Volio bih u ovoj klimi, u kojoj smo rastere}eni svih mogu}ihnadgledavanja sa strane, napraviti jo{ pokoji film.Ho}e li se to dogoditi, ne znam. Ako mi producent ponudifilm, ja }u ga vrlo raditi snimiti.57H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 34/2003.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 39 do 58 [o{a, D.: Razgovor: Fadil Had`i} — filmovi za publikuMiodrag Radovanovi} i Fadil Had`i} na snimanju filma Ambasador (1984)U razgovoru s vama stekao sam dojam da ste ~ovjek koji sevrlo rijetko okre}e unatrag. Otkuda tolika potreba za stvaranjemne~ega novog?— Ni jedan moj dan ne pro|e, a da nisam ne{to napisao,pro~itao, naslikao. Mislim da bi mi najgori dan u `ivotu biokada bih sjeo na klupu i ni{ta ne radio. ^ak i kada odem namore da bih napunio akumulatore, nema dana da ne pi{embarem dva sata. Jednostavno imam tu nekakvu provokacijuda stvaram ne{to novo. @ao mi je samo {to sam sada negdjepri kraju toga puta, jer mislim da }e u mojim akumulatorimaostati jo{ mnogo energije i ideja, koje }e na`alost biti pokopanezajedno sa mnom.58H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 34/2003.

PORTRET: FADIL HAD@I]Vjeran Pavlini}ProtestUDK: 791.44.071.1 Had`i}, F.Kada bi se na nekoj imaginarnoj retrospektivi isto~noeuropskogpoliti~kog filma u, primjerice, londonskom NationalFilm Theatreu, gre{kom pojavila kopija filma Protest bezengleskih titlova, filmofil-namjernik zasigurno bi pomislioda se zatekao na pogre{noj projekciji. Ve} od svoga drugogkadra i pogleda na Bekima Fehmiua u zgu`vanom baloneru,kako uokviren razbijenim podrumskim prozorom i pra}englazbom kakva se danas obi~ava nazivati crime jazz odlazi naput samoubojstva, Protest ugo|ajem neodoljivo podsje}a nasvijet klasi~noga ameri~kog film noira, ili pak na Beckerove,Clouzotove ili Melvilleove {etnje francuskim podzemljem,pri ~emu komunisti~ki rukovoditelji sa svojim zalizanim frizuramai ko{~atim licima asociraju na mafija{ke vo|e, apredstavnici radni~ke klase u zadimljenoj kuglani na sitneribe iz pari{koga kriminalnog miljea. No, s druge strane,kada bi hrvatski filmofil nekom prijatelju iz tu|ine po`eliodo~arati kakva je to okusa i mirisa bio `ivot u predzi|u `eljeznezavjese drugom polovicom 20. stolje}a, posegnuo biupravo za ovim ili nekim drugim Had`i}evim filmom ’suvremenetematike’. Za{to upravo ovom ~injenicom zapo~etiuvid u vjerojatno ponajbolji film Fadila Had`i}a, najproduktivnijegahrvatskog redatelja? Zato {to }e nas ona posrednoodvesti do nekih op}ih karakteristika pristupa filmu ovogautora, stilski i tematski ina~e vrlo heterogena opusa.Ukorijenjenost u problematici iz izgradnje suvremenoga socijalisti~kogdru{tva, ali istodobno o~i {irom otvorene premastilskim i `anrovskim strujanjima svjetskoga filma te spremnostza poigravanje raznim izlaga~kim obrascima ono su{to definira najbolje trenutke Had`i}eva opusa u cjelini, najo~itijeupravo u noarovskom ikonografijom obojenom, modernisti~ko-crnovalovskiintoniranom Protestu.»Sam/ prolazi{ sad/ kroz grad/ za tebe pust...’« — Grad, onodobnihit Grupe 220 kojim }e Had`i} popratiti skok nezadovoljnogaradnika Ive Bajsi}a (Fehmiu) s vrha zagreba~kogNebodera, mogao bi bez problema poslu`iti kao theme-songi glavnih junaka nekolicine drugih njegovih najuspjelijih filmova,osamljenika prepu{tenih sebi samima u neprijateljskomokru`ju neposredne okoline, po~ev{i od ilegalke naunder-cover zadatku u Abecedi straha (1961), do beskompromisno-idealisti~kognovinara, svojevrsnog pandana Bajsi}uiz intelektualnih krugova u Novinaru (1979). Ina~e, primjenaglazbe ’dugokosih elektri~ara’ (tako|er i u filmu Trisata za ljubav /1968/), jo{ je jedan prilog otvorenosti tada45-godi{njeg Had`i}a prema trendovima popularne kulture.Bajsi} je radnik koji odbija biti tek karika socijalisti~kogahranidbenog lanca, lik koji pojam samoupravljanje shva}amo`da odve} doslovno, te dolazi u sukob s rukovodstvomsvake tvornice u kojoj radi. Lik kao stvoren za nositelja dru{-tveno-kriti~ke intoniranosti ovoga nepobitno subverzivnogfilma. No, definiraju}i Bajsi}a i kao nepredvidljiva, ekscesimai alkoholu sklona pojedinca (»Prgavi primitivac, anarhi-~an tip kojemu je samoupravljanje udarilo u glavu« — okarakterizirat}e ga jedan od njegovih direktora), ~iji postupcini kod publike ne}e uvijek nai}i na odobravanje, te ostavljaju}imakinacije zbog kojih dolazi do njegovih sukoba s rukovoditeljimapone{to nedore~enima, Had`i} vje{to zaobilazieventualne cenzorske zamjerke (ne{to {to mu s Novinaromna`alost nije po{lo za rukom), pu{taju}i nepo}udne tonoveda u naletima isplivaju iz slojevitosti filma. U samoj uloziBajsi}a te{ko je zamisliti ikoga drugog do Bekima Fehmiua,ina~e jednog od najistaknutijih predstavnika gluma~kog tipagnjevnog mladog ~ovjeka u jugoslavenskoj kinematografiji,koji svojom animalnom gr~evito{}u gradi tek na trenutkeprobojan zid kako izme|u sebe i ostalih likova filma, tako iizme|u sebe i publike. »Imao je tako ne{to zanimljivo u o~ima,poput neukro}ene `ivotinje« — komentira Ivicu jednaod tajnica iz poduze}a, a i dojmovi koje }e ostaviti na kolegiceu tvorni~koj kantini bit }e najlak{e izre~eni ¬usporedbamasa `ivotinjskim svijetom — »[utljiv je kao riba«, doksvoju budu}u ljubavnicu Nadu (Nada Suboti}) Bajsi} »Gledakao zmija gu{tera«.»Kod ptica, kao i kod glumaca najva`nije su o~i« — maksimajednog od likova filma, knjigovo|e-pronevjeritelja kojise bavi prepariranjem (a i sam je biv{a zatvorska pti~ica) kaoda je bila Had`i}eva ideja vodilja pri izboru glumaca za Protest.Nositelji ve}ine uloga doimaju se kao natur{~ici izabraniupravo radi svojih fizionomija, zbog mogu}nosti da ve}svojim izvanjskim izgledom i dr`anjem (da, i pogledima)ka`u sasvim dovoljno o sebi i onome {to predstavljaju, doksu {ture re~enice koje izgovaraju pravi biseri scenaristi~kekonciznosti i svrhovitosti. Ovakvo izbjegavanje suvi{nih verbalizacijau definiranju likova ne{to je {to izdvaja Had`i}a odve}ine hrvatskih redatelja sve do dana{njih dana. Ta ~injenicadodatno dobiva na te`ini kada se uzme u obzir da je rije~o redatelju kroz karijeru sna`no povezanim s teatrom i teatruinherentnom druk~ijem pristupu instituciji glume. Scenografsko-kostimografskisklop ukorijenjen u realizmu, jo{jedno od Had`i}eva stalnog karakterizacijskog oru|a, u Protestuostavlja dojam naro~ite promi{ljenosti. Dovoljno je za-59H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 34/2003.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 59 do 61 Pavlini}, V.: ProtestBekim Fehmiu u filmu Protest Fadila Had`i}a60paziti simboli~ku uporabu slika na zidovima dvojice tvrdolinijskihdirektora iz filma — dok }e jedan u svojim pojavljivanjimabiti kadriran s umjetni~kom impresijom nekog partizanskogodreda neposredno iza svojih le|a, istu }e ulogukod drugoga odigrati poveliki zemljovid Jugoslavije.Protest se bez mnogo dvojbi mo`e proglasiti Had`i}evimstilski najelegantnijim i najdora|enijim djelom, kako u gradnjipojedinih scena, tako i u globalnoj dramskoj organizacijifilma. Grade}i svaku situaciju uglavnom stati~nim kadrovima,podvrgnutim matemati~ki preciznom monta`nom ritmu(jedan od najboljih radova legendarne monta`erke RadojkeTanhofer), Had`i} posti`e osje}aj napetosti pred eksploziju,paralelan sa stanjem glavnog junaka. Ovdje je nemogu}e nespomenuti uvodnu sekvencu samoubojstva, gotovo u cjelostiorganiziranu u parovima najavni kadar-subjektivni kadar,jednu od nekoliko doista antologijskih sekvenci hrvatske kinematografije.Snimateljski rukopis Ivice Rajkovi}a, pak, uProtestu, njegovu prvom dugometra`nom igranom filmu,bezbolno prelazi iz naturalisti~kog, poludokumentaristi~kogpristupa (sekvenca motokrosa) do visokoestetiziranog chiarro-scurroartizma (Bajsi} dijeli postelju s Nadom).Okvir za portret glavnog junaka u stilu Gra|anina Kana,izveden u brojnim retrospekcijama, Had`i}u je poslu`io kaomotiv za poigravanje mogu}nostima koje mu takav modernisti~kirazlomljen izlaga~ki stil pru`a. Zanimljivo je da }e setijekom filma mijenjati ne samo nositelji retrospekcija krozkoje upoznajemo Bajsi}a nego i na~in i motivacija njihovihpogleda u pro{lost. Prvih nekoliko sekvenci nagovje{}uje da}e se raditi o klasi~nom filmu istrage — inspektor (AntunVrdoljak) ispituje Bajsi}eva najboljeg prijatelja Jozu (IlijaD`uvalekovski) i u tri njegove retrospekcije doznajemo opo~ecima njihova prijateljevanja. ^etvrti flashback, me|utim,iako ga Jozo najavljuje, ne pripada izravno njemu, jer usituaciji koja slijedi — Bajsi}evo upoznavanje budu}e ljubavnice— on nije bio prisutan, o njoj zna samo posredno. Tasubjektivno-objektivna retrospekcija, pak, najava je za inspektorovoispitivanje {efa pravne slu`be Bajsi}eva zadnjegpoduze}a (Boris Buzan~i}), i tu se uloga inspektora i njegoveistrage kao motivatora flashbackova zavr{ava. Pojavit }ese do kraja filma jo{ samo dvaput, u kratkim epizodama, kaopromatra~ samo iz ~iste profesionalne tvrdoglavosti jo{ zainteresiranza uzrok samoubojstva glavnoga lika. Sljede}ih nekolikoretrospekcija, uokvirenih situacijom Bajsi}eva sprovoda,tematski ocrtavaju njegov razlaz s ljubavnicom. Zavr-{etak njihova odnosa u flashbackovima pritom nije prikazankronolo{ki, nego u prva dva (susjede Hermine i same Nade)vidimo ~in i epilog razlaza, a u tre}em (Bajsi}eva prijateljaH R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 34/2003.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 59 do 61 Pavlini}, V.: Protestkugla{a) i njegov uzrok — Nadino koketiranje s voza~em izpoduze}a. Unutar sljede}e Nadine retrospekcije, sje}anja nalijepe trenutke s Bajsi}em, ulazimo pak i u retrospekciju Bajsi}asamoga te tim iznimno retori~kim postupkom Had`i}zapo~inje temu novoga niza pogleda u pro{lost — samoupravnogasukoba glavnog junaka s glave{inama poduze}aFeromont, pogotovo s licemjernim komunisti~kim bur`ujemMolnarom. Susret Joze i Molnara inicirat }e novo Jozinoprisje}anje na pokojnoga prijatelja, a detalje o Bajsi}evu otkazuiz Feromonta doznajemo ponovno iz njegove vlastiteretrospekcije, smje{tene unutar Jozine. U nastavku filmaulogu istra`itelja preuzima sam Jozo te su dvije sljede}e retrospekcije— Bajsi}eva zatvorskog kolege i {efa pravne slu`beposljednjega poduze}a u kojem je radio — motiviraneupravo njegovim propitkivanjem. Jozina privatna istraga neo~ekivanozavr{ava njegovom vlastitom retrospekcijom naposljednje trenutke provedene s Bajsi}em, kada izjava konobaraiz kavane Neboder — »Vi vjerojatno znate za{to je sko-~io« — okre}e te`i{te istrage natrag na njega samoga. U Jozinuposljednjem flashbacku doznajemo tako da je upravoon nenamjerno bio katalizator Bajsi}eve odluke o samoubojstvute da se prvi kadrovi filma nadovezuju na kraj njihovaposljednjega razgovora, ~ime kru`na dramska konstrukcijaProtesta biva zatvorena.Had`i}eva redateljska znati`elja i razigranost u Protestu neiscrpljuju se, me|utim, tim na prvi pogled razbaru{enim paralelnimvo|enjem pri~e u pro{losti i sada{njosti. Uz nositeljai motivatora mijenjaju se i stupanj subjektivnosti svakepojedine retrospekcije (u ~emu je svakako naj~istiji i ujednonajinventivniji flashback Bajsi}eva zatvorskog kolege-pti~ara,izveden isklju~ivo iz perspektive njegova subjektivnogpogleda) te na~ini ulaska u njih. Tako, dok }e ve}ina retrospekcijakonvencionalnije biti najavljena krupnim planovimanjihovih nositelja, uz prevla~enje tona iz sada{njosti na pro{-lost i obratno (u slici su monta`ni prijelazi zasnovani isklju-~ivo na rezovima), neki }e flashbackovi nastupiti naizglednemotivirano, bez prethodne najave ili, pak, popra}eni nekomduhovitom redateljskom dosjetkom. Tu svakako valjaspomenuti situaciju u portirnici Feromonta, u kojoj su portiroverije~i »K’o danas ga gledam« popra}ene njegovim doslovnimpogledom u pro{lost, kadrom koji bi formalno,osim ~injenice da tri godine prethodi najavnom i da se i onsam nalazi u njemu, definitivno odgovarao portirovu subjektivnomkadru.Zaklju~no, u svjetlu trenutne revalorizacije Had`i}a kaofilmskog autora, usmjerene kako na ponovno i{~itavanje pojedinihfilmova, tako i na tra`enje ponovljenih motiva u njegovuna prvi pogled vrlo nekoherentnu opusu, Protest sekristalizira kao autorovo sredi{nje djelo. Od ve} spomenutareflektiranja dru{tvenih kretanja kroz prizmu neprilago|enogpojedinca, preko ukorijenjenosti radnje u doga|ajima izpro{losti junaka (Druga strana medalje, 1964; Lov na jelene,1972; Ambasador, 1984), do `anrovskih premaza (Abecedastraha, 1961; Divlji an|eli, 1969), pa ~ak i Lov na jelene kojipri~om o junaku koji se vra}a u mali grad kako bi ra{~istionerije{ene ra~une s lokalnim mo}nikom neodoljivo podsje}ana neke klasi~ne vestern-predlo{ke), Protest objedinjuje autorskekonstante va`ne za sve eventualne budu}e studije oHad`i}u, predstavljaju}i se time i kao idealna polazi{na to~kaza bolje razumijevanje njegova filmotvorstva uop}e.FilmografijaPROTEST /Hr/Slo/ pr. Viba film/Producentska grupa Most, Ljubljana: 1967. — sc/r. Fadil Had`i}, k. Ivica Rajkovi}, mt. Radojka Tanhofer,ton Herman Kokove, sgf. Ozren Vukovi}. — ul. Bekim Fehmiu (Ivo Bajsi}), Ilija D`uvalekovski (Joza), Nada Suboti} (Nada),Boris Buzan~i} ({ef pravne slu`be), Rudolf Kuki}, Antun Vrdoljak (inspektor), — igr, dgm, c/b, 84 min.H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 34/2003.61

PORTRET: FADIL HAD@I]Filmografija Fadila Had`i}a(Podebljani su naslovi cjelove~ernjih filmova.)621951.TAJNA DVORCA I.B. / HR, Jadran film, 1951. — sc.Fadil Had`i} (prema svojoj jedno~inki Druga rezolucija);df. Sergije Tagatz; gl. Vilim Markovi}; koreograf NenadLhotka; mt. Lida Brani{; ul. Silvija Hercigonja, NenadLhotka, Gregor Radev, Milko [paremblek i dr. — igr.kratkometra`ni, c/b, 23 min.1952.ZA^ARANI DVORAC U DUDINCIMA / HR, Duga film,1952. — sc. Fadil Had`i}; r. Du{an Vukoti}; df. Stevo Landup;gl. Vladimir Krauss-Rajteri}; sgf. Ismet Voljevica; mt.Maja Markovi}, Du{an Vukoti} — crt. kratkometr., 35mm, c/b1957.TAMO, KRAJ OPASNE RIJEKE / HR, Zagreb film, 1957.— sc. Fadil Had`i}; r. Fadil Had`i}; df. Branko Bla`ina; gl.Vladimir Kraus-Rajteri}; mt. Lida Brani{ — dok. propagandni,c/b, 35 mm, 408 m.1958.POSLJEDNJA ^ERGA / HR, Zagreb film, 1958. — sc.Fadil Had`i}, r. Fadil Had`i}; df. Jure Ruljan~i}; gl. arhivska;mt. Lida Brani{ — dok. kratkometra`ni, boja, 35 mm,430 m1959.SLAVNI SUDE / HR, Zora film, 1959. — sc. Kre{oNovosel; r. Fadil Had`i}; df. Hrvoje Sari}; gl. arhivska;mt. Bla`enka Jen~ik — dok. kratkometra`ni, c/b, 35 mm,350 m.JEDAN IZ LEGENDE / HR, Zagreb film, 1959. — sc.Fadil Had`i}, r. Fadil Had`i}; df. Ilija Vukas; gl. DragutinSavin; mt. Radojka Ivan~evi} — dok. kratkometra`ni,boja, 35 mm, 340 m.1960.KARNEVAL / HR, Zagreb film, 1960. — sc. Fadil Had`i},r. Fadil Had`i}; df. Ilija Vukas; gl. Dragutin Savin; mt.Radojka Ivan~evi} — dok. etnografski, kratkometra`ni,boja, totalskop, 35 mm, 350 m.SARAKA^ANI / HR, Zagreb film, 1960. — sc. FadilHad`i}, r. Fadil Had`i}; df. Ilija Vukas; gl. Dragutin Savin;mt. Radojka Ivan~evi} — dok. etnografski, kratkometra`ni,boja, totalskop, 35 mm, 350 m.1961.ZEMLJA S PET KONTINENATA / HR, Zagreb film,1961. — sc. Fadil Had`i}, r. Fadil Had`i}; df. Ilija vukas,Hrvoje Sari}; gl. Dragutin Savin; mt. Radojka Ivan~evi} —dok. dugometra`ni, boja, totalskop, 35 mm, 2170 mABECEDA STRAHA / HR, Jadran film, 1961. — sc. FadilHad`i}, Fedor Vidas; r. Fadil Had`i}; df. Tomislav Pinter;gl. Bojan Adami~; sgf. Muharem Bibi}; mt. Radojka Ivan-~evi}, ul. Vesna Bojani}, Josip Zappaloporto, Nada Kasapi},Tatjana Beljakova, Maks Furijan, Miodrag Lon~ar, JasenkaKodrnja — igr. dugometr., c/b, 99 min, 35 mm,2700 m1962.DA LI JE UMRO DOBAR ^OVJEK? / HR, Jadran film,1962. — sc. Fadil Had`i}, @ika @ivuloi}-Serafim; r. FadilHad`i}; df. Branko Ivatovi}; gl. Tomislav Simovi}; sgf.Zvonimir Lon~ari}; mt. Radojka Tanhofer; ul. Boris Dvornik,Mile Gatara, Ana Pavi}, Mi}a Tomi}, Manja Golec,Mirko Vojkovi}, Anton Marti — igr. dugometr., c/b, 35mm, 105 min, 2860 m1963.DESANT NA DRVAR / SR, Avala film, 1963. — sc. FadilHad`i}, Bora ]osi}; r. Fadil Had`i}; df. Branko Ivatovi};gl. Josif Enriko; sgf. Aleksandar Milovi}, Lazar Stefanovi};mt. Katarina Stojanovi}; ul. Ljubi{a Samard`i}, Pavle Vujisi},Maks Furijan, Marija Lojk, Rade Perkovi} — igr. dugometr.,cinemascope, c/b, 35 mm, 105 min1964.SLU@BENI POLO@AJ / SR, Avala film, 1964. — sc. FadilHad`i}; r. Fadil Had`i}; df. Tomislav Pinter; gl. Bojan Adami~;sgf. Du{an Jeri~evi}; mt. Olga Skrigin; ul. Voja Miri},Olivera Markovi}, Milena Dravi}, Bo`idar Boban, Uro{Kravljaca, Antun Nalis, Lojze Potokar, Mladen [erment —igr. dugometr., cinemascope, c/b, 35 mm, 98 minH R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 34/2003.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 62 do 63 Filmografija Fadila Had`i}a1965.DRUGA STRANA MEDALJE / HR, Jadran film, 1964. —sc. Fadil Had`i}; r. Fadil Had`i}; df. Nenad Jovi~i}; gl. MiljenkoProhaska; sgf. @eljko Sene~i}; mt. Bla`enka Jen~ik;ul. Judita Han, Rade Markovi}, Franjo Kumer, Toma Jovanovi},Voja Miri} — igr. dugometr., widescreen, c/b, 35mm, 106 min, 2860 m1966.KONJUH PLANINOM / BiH, Bosna film, 1966. — sc.Fadil Had`i}, Me{a Selimovi}; r. Fadil Had`i}; df. \or|eJoli}; gl. Vladimir Krauss-Rajteri}; sgf. Vlado Brankov},D`emo ]esovi}; mt. Zora Brankovi}, ul. Nikola-Kole Angelovski,Du{an Bulaji}, Husei ^oki}, Boris Dvornik, VukosavaKruni}, Zvonko Lepeti}, Pavle Vujisi}, SulejmanLeli} — igr. dugometr., widescreen, c/b, 35 mm, 103 min1967.PROTEST / HR/SLO, Producentska grupa Most / Vibafilm, 1967. — sc. Fadil Had`i}; r. Fadil Had`i}; df. IvicaRajkovi}; gl. arhivska; sgf. Ozren Vukovi}; mt. RadojkaTanhofer; ul. Bekim Fehmiu, Ilija D`uvalekovski, Nada Suboti},Antun Vrdoljak, Boris Buzna~i}, Rudolf Kuki} —igr. dugometr., widescreen, c/b, 35 mm, 84 min, 2300 m1968.SARAJEVSKI ATENTAT / Filmska radna zajednica (FRZ),1968. — sc. Fadil Had`i}; r. Fadil Had`i}; df. Frano Vodopivec;sgf. Vlastimir Gavrik, Mehmedalija Maglajlija; mt.Radojka Tanhofer; ul. Ivan Albahari, Faruk Begolli, MilanBosilj~i}, Azra ^engi}, Predrag Finci, Nedim Djuheri},Maks Furijan, Bert Sotlar, Lucyna Winnicka, Majda Potokar— igr. dugometr., widescreen, boja, 35 mm, 88 minTRI SATA ZA LJUBAV / HR, Jadran film, 1968. — sc. FadilHad`i}; r. Fadil Had`i}; df. Frano Vodopivec; gl. arhivska;sgf. Ozren Vukovi}; mt. Radojka Tanhofer; ul. StanislavaPe{i}, Dragan Nikoli}, Tatjana Salaj, Predrag Tasovac,Mladen Crnobrnja, Lenka Neumann, Vanja @ugaj, VladimirRu`djak, Mirjana Bohanjec — igr. dugometr.,vistavision, boja, 35 mm, 88 min, 2400 m1969.DIVLJI AN\ELI / HR, Jadran film, 1969. — sc. FadilHad`i}; r. Fadil Had`i}; df. Ivica Rajkovi}; gl. arhivska;sgf. Drago Ljubi}; mt. Radojka Tanhofer; ul. Bo`idar Ore{-kovi}, Igor Galo, Mladen Crnobrnja, Neda Arneri}, ReljaBa{i}, Veronika Kova~i}, Karlo Buli}, Ilija Ivezi}, Du{aPo~kaj — igr. dugometr., widescreen, boja, 35 mm, 100min, 2724 mHOKUS POKUS (JUGOSLAVENSKO RADNO VRIJEME)/ HR, Zagreb film, 1969. — sc. Fadil Had`i}; r. Fadil Had-`i}; df. Ivica Rajkovi}; gl. @ivan Cvitkovi}; mt. RadojkaTanhofer; ul. Mirko Boman, Vjenceslav Jut, Vlado Krstulovi},Zvonko Lepeti}, Martin Sagner, Kre{imir Zidari},dok. kratkometr., c/b, 35 mm, 14 min1970.IDU DANI / HR, Jadran film, 1970. — sc. Fadil Had`i};r. Fadil Had`i}; df. Frano Vodopivec; gl. Vojislav Kosti};mt. Radojka Tanhofer; ul. Ivica Vidovi}, Dragutin Dobri-~anin, Janez Ho~evar, Rade [erbed`ija, Majda Kohek,Branko Milenkovi}, Ljiljana Danilovi}, Fahro Konjhod`i},Zoran Longinovi} — igr. dugometr., widescreen, boja, 35mm, 90 min, 2450 m1972.LOV NA JELENE / HR, FAS Filmski autorski studio,1972. — sc. Fadil Had`i}; r. Fadil Had`i}; df. Milorad Jak-{i}-Fan|o; gl. Nikica Kalogjera; sgf. Tanja Frankol; mt. RadojkaTanhofer; ul. Sandi Kro{l, Boris Dvornik, SilvanaArmenuli}, Miha Baloh, Mato Ergovi} — igr. dugometr.,c/b, 35 mm, 97 min, 2650 mPRETHISTORIJA — METALNA RAZDOBLJA / HR,Adria film, 1972 — sc. Fadil Had`i}, r. Fadil Had`i}; df.Tomislav Pinter; gl. An|elko Klobu~ar; mt. Lida Brani{-Bobanac — dok. kratkometra`ni, boja, 35 mm, 405 m1978.SREBRNI JUBILEJ PULE / Viba film, 1979. — sc. FadilHad`i}; r. Milan Ljubi}; df. Veka Kokalj; mt. Mari~kaPirkmajer — dok. kratkometr., boja, 518 m1979.NOVINAR / HR, Jadran film/Croatia film, 1979. — sc.Fadil Had`i}; r. Fadil Had`i}; df. Tomislav Pinter; gl. AlfiKabiljo; sgf. Du{an Jeri~evi}; mt. Mira [krabalo; ul. Rade[erbed`ija, Fabijan [ovagovi}, Milena Zupan~i}, VeraZima, Tonko Lonza, Stevo @igon, Mladen Budi{}ak, Bo`idarSmiljani}, Slobodan Dimitrijevi} — igr. dugometr.,boja, 35 mm, 112 min, 3052 m1984.AMBASADOR / HR/BiH, Jadran film/Kinema/Kinematografi,1984. — sc. Fadil Had`i}; r. Fadil Had`i}; df. @ivkoZalar; gl. Alfi Kabiljo; sgf. @eljko Zagotta; mt. Robert Lisjak;ul. Miodrag Radovanovi}, Elizabeta Kuki}, Voja Brajovi},@eljko Königsnecht, Fabijan [ovagovi}, MarijaKohn, Nina Erak, Inge Appelt — igr. dugometr.,widescreen, boja, 35 mm, 93 min, 2660 mSMIJEH / HR, Zagreb film, 1984. — sc. Fadil Had`i}, r.Fadil Had`i}; likovni prilozi: Borivoj Dovnikovi}; df. EnesMid`i}; gl. arhivska; mt. Robert Lisjak — dok. kratkometra`ni,boja, 35 mm, 400 mH R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 34/2003.63

PORTRET: FADIL HAD@I]@ivotopis Fadila Had`i}aKomediograf, filmski redatelj i scenarist, novinar i slikar.Ro|en u Bile}i 23. travnja 1922. Maturirao 1941. u Srednjojtehni~koj {koli u Sarajevu, diplomirao 1973. slikarstvona Akademiji likovnih umjetnosti u Zagrebu.Uz filmski redateljski i scenaristi~ki rad, 1950. osnovao jeKerempuhov studio za crtani film, potom je 1951. osnovaoi vodio Duga film, prvo poduze}e za proizvodnju crtanihfilmova u Hrvatskoj, a 1952-53. bio je direktor Zora filma.Bio je glavni promotor Filmskog festivala u Puli. Re`iraoje humoristi~nu TV-seriju Sedma sila (1966).Kao novinar, bio je glavni urednik satiri~koga ~asopisa Kerempuh1946-50, tjednika Vjesnik u srijedu 1953-56. i kulturnogatjednika Telegram 1960-62, urednik kulturne rubrikeVjesnika 1956-57. i ~lan uredni{tva Filmske kulture1957-69, osniva~ i glavni urednik (1973) tjednika Oko, au Vjesniku je pod pseudonimom Zoran Zec objavljivao1960-75. ironi~ne portrete kulturnih djelatnika koje je sabraou knjizi Hrvatski Olimp (Zagreb 1970).Osnovao je (1950) i vodio Kerempuhovo vedro kazali{te(od 1951. Komedija), 1964. osnovao je Satiri~ko kazali{teJazavac (danas Kerempuh), ~iji je umjetni~ki direktor do1984. Pokreta~ je kazali{nog festivala Dani satire 1976,godine 1981. osnovao je kazali{te Vidra, a bio je i intendantzagreba~kog HNK (1981-82). Najplodniji je hrvatskisuvremeni komediograf (57 drama). Prva je Dosadna komedija(1952), najizvo|enije su Pet ludih sinova, Politi~kovjen~anje, ^e{alj, Hitler u partizanima, Dr`avni lopov,Gospoda i drugovi, Zmija, a izdvajaju se jo{ Ljudi i majmuni,Revolucija u dvorcu, @uto dugme, Muholovka, Naru~enakomedija.Osim u raznim ~asopisma (Kamov, Mogu}nosti, Tokovi,Forum, Scena) pojedine je komedije objavio i u vi{e knjiga:Pet ludih sinova (Zagreb 1975), @ensko pitanje (Zagreb1979), Punjena ptica i druge komedije (Zagreb 1981), Izabranekomedije (Zagreb 1984), Gospoda i drugovi (1985),Nove komedije (Sarajevo 1990). Tako|er je autor libretaopere Po`ar u operi B. Papandopula (1983). Objavio je izbirke putopisa Budha me lijepo primio (Zagreb 1955),kozerija, aforizama i basni Ljudi i majmuni (Zagreb 1975),humoristi~nih pri~a Tele sa dvije glave (Zagreb 1979), Zabranjenovo}e (Beograd 1979), Crna vrana u bijelim rukavicama(Zagreb 1982) i Nevini lopovi (Zagreb 1988) teeseja Avanture ideologije (Zagreb 1990). Autor je romanaCrveni mozak (Zagreb 1997) i Konvertit (Zagreb 2000) teknjige studija Anatomija smijeha (Zagreb 1998). Priredioje Antologiju hrvatskog humora kroz {est stolje}a (Zagreb1999).Odr`ao je vi{e samostalnih slikarskih izlo`aba, a izlagao jei na skupnim izlo`bama i izlo`bama likovnih kolonija.64H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 34/2003.

LJETOPISOV LJETOPISMarcella Jeli}Kronika: velja~a-svibanj 20033. velja~eAutorski studio — ffv u suradnji s Hrvatskim filmskim savezomodr`ao je tribinu posve}enu eksperimentalistuZdravku Musta}u. U prostorijama Kinokluba Zagreb prikazanisu Musta}evi filmovi Bouquet, Nigredo i Morena, aosim sama autora na tribini, koju vodi Zoran Tadi}, gostovaoje Hrvoje Turkovi}.5-27. velja~eSplitska kinoteka Zlatna vrata organizirala je program filmovaJurja Jakubiska. Prikazani su filmovi Kristove godine(1967), Ptice, siro~ad i lu|aci (1969), Dom Josefa Matu{a(1980) i Tisu}ugodi{nja p~ela (1983).8. velja~eKatalog Hrvatska revija jednominutnih filmova 1993-2002, svojevrsna monografija tog me|unarodnog festivalas desetogodi{njim sta`em, predstavljena je u KinoklubuZagreb. Katalog, koji objedinjuje cjelokupnu dosada{njuprodukciju festivala, objavio je Hrvatski filmski savez u suradnjis po`e{kim filmskim klubom GFR Film-video, a dopunjenje CD-om na kojem je sedamdesetak najboljih radovaprikazanih na Reviji.11-15. velja~eCiklus od ~etiri filma britanskoga redatelja Davida Leanaprikazan je u zagreba~koj Kinoteci u sklopu programaFilmskog centra. Rije~ je o naslovima Kratki susret (BriefEncounter, 1945), Borimo se na moru (In Which We Serve,1942), Madeleine (1950) i Hobson u neprilici (Hobson’sChoice, 1953).tehnologije. Predavanje tog profesora na Dartmouth Collegeu,istra`iva~a takti~kih medija i izvedbenih umjetnosti,prire|eno je u Net klubu Mama.18. velja~e-1. o`ujkaFilmovi jednog od najistaknutijih talijanskih neorealista,VittorijaDe Sike, predstavljeni su zagreba~koj publici.Ciklus od sedam naslova, koji uklju~uje ^udo u Milanu(Miracolo a Milano, 1951), La Ciociara (1960), Vrt Finzi-Continijevih (Il giarddino dei Finzi-Contini, 1970), ZlatoNapulja (L’oro di Napoli, 1954), Brak na talijanski na~in,(Matrimonio all’italiana, 1964), Krov (Il tetto, 1956) i Putovanje(Il viaggio, 1974), organizirao je Filmski centar udvorani Kinoteke.18. velja~eOgranak Matice hrvatske priredio je ve~er hrvatskog dokumentarnogfilma u vinkova~koj Gradskoj vije}nici. Odr-`ane su projekcije dvaju dokumentarnih filmova RudolfaSremca: Vrijeme {utnje i Hrast te Slamarke iz TavankutaIve [krabala i Smotra folklora Vinkovci 1966. Andrije Stojanovi}a.20. velja~eProjekcija filma Borovi i jele — Sje}anje `ena na `ivot u socijalizmuscenaristice i redateljice Sanje Ivekovi} odr`anaje u dvorani MM zagreba~kog Studentskog centra. Jednosatnidokumentarac zami{ljen je kao nadopuna istoimenomistra`iva~kom projektu Centra za `enske studije. Ufilmu sudjeluju: Marija Kohn, Aleksandra Sanja Lazarevi},An|elka Marti}, Evelina Pantner, Milica [o{tari}.15-16. velja~eU organizaciji Art radionice Lazareti, Multimedijalnog institutai Udruge za razvoj kulture u Dubrovniku odr`an jeFestival filma o ljudskim pravima. Rije~ je o me|unarodnomprojektu u sklopu kojega su prikazani dokumentarci{to se bave problematikom ljudskih prava, me|u kojima jenajpoznatiji za Oscar nominirani Djeca podzemlja.18. velja~ePet tehnika performansa naslov je predavanja Jona McKenzia,jednog od najintrigantnijih novih teoreti~ara sve va`nijegapodru~ja na kojemu se susre}u performans i nove25. velja~eU Kinoklubu Split zapo~eo je ciklus predavanja i filmska{kola koji imaju za cilj {irenje naobrazbe o filmu kod mladih.O filmskoj tehnici govori Ante Verzotti, predava~ teorijefilma je Jo{ko Jeron~i}, povijest filma predaje JuricaPavi~i}, predavanje o videotehnici odr`ava Ivica Bo{njak, aVlado Zrni} i Dan Oki govorit }e o videoartu i novim medijima.28. velja~e-9. o`ujkaMe|u 98 filmova iz 50 zemalja na programu beogradskogame|unarodnog filmskog festivala Fest bio je i film FineH R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 34/2003.65

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 65 do 72 Jeli}, M.: Kronika: velja~a-svibanj 2003.66mrtve djevojke Dalibora Matani}a. Projekciji je prisustvovaoi sam redatelj, a reakcije srbijanske kritike i publikebile su odli~ne.28. velja~eRitam zlo~ina Zorana Tadi}a iz 1981. s Fabijanom [ovagovi}emi Ivicom Vidovi}em u glavnim ulogama progla{en jenajboljim hrvatskim debitantskim filmom svih vremena poizboru filmskog magazina »Hollywood«. U konkurenciji subili svi doma}i debitantski filmovi, po~ev{i od LisinskogOktavijana Mileti}a iz 1944, a o najboljima odlu~ivao je`iri sastavljen od {esnaest hrvatskih filmskih kriti~ara, povjesni~arai esteti~ara. Na drugom je mjestu Rondo ZvonimiraBerkovi}a, slijedi Koncert Branka Belana, a me|u prvihdeset samo je jedan film nastao nakon osamostaljenjaHrvatske — Kako je po~eo rat na mom otoku Vinka Bre-{ana, koji je osvojio deveto mjesto.28. velja~e-10. o`ujkaPretprogram dvanaestih Dana hrvatskog filma, odr`an uMM dvorani SC-a, uklju~ivao je program filmova posve-}enih filmskom kriti~aru Vladimiru Vukovi}u, retrospektivuzagreba~ke {kole animiranog filma 60-ih, program filmovaposve}enih Zagrebu, retrospektivu hrvatskog dokumentarca60-ih, program Klasici videoarta (V. Zrni}, S.Ivekovi},I.L. Galeta, S. Joki}, D. Martinis, G. Trbuljak) i Klasicieksperimentalnog filma (I.Martinac, T. Gotovac, M.Pansini, V. Petek, I. Faktor, M. Bukovac) te ciklus Hibridneforme — nove tendencije u njema~kom dokumentarnomfilmu u sklopu kojeg je prikazano desetak dokumentaraca.1. o`ujkaMe|uklupsko natjecanje To~no u podne Autorskog studijai Kinokluba Enthusia Planck iz Samobora odr`ano je uprojekcijskoj dvorani Kinokluba Zagreb. Filmove je ocjenjivao`iri u sastavu: Tomislav Gotovac, Zdravko Musta} iHrvoje Turkovi}.1-18. o`ujkaFilmski centar priredio je program filmova Fridericha WilhelmaMurnaua (28. prosinca 1888, Bielefeld, Njema~ka— 11. o`ujka 1931, Santa Barbara, SAD), jednog od najva`nijihautora nijemoga filma. U dvorani Kinoteke prikazanisu: Dvorac Vogelöd (Schloß Vogelöd, 1921), Nosferatu(Nosferatu, eine Symphonie des Grauens, 1922), Posljednji~ovjek (Der Letzte Mann, 1924), Tartüff (HerrTartüff, 1926), Faust (Faust — Eine deutsche Volkssage,1926) i Tabu (1931), {to ga je Murnau na~inio zajedno sRobertom J. Flahertyjem.2-8. o`ujka^ak 118 filmova iz deset europskih zemalja prijavljeno jena drugu Reviju amaterskih filmova (RAF) odr`anu u Zagrebu.Prikazani su svi pristigli naslovi jer je Revija zami-{ljena kao program koji uklju~uje prikaz amaterskih filmovai videoradova iz Europe i svijeta. Festival financijski podupiruGradski ured za kulturu, Ministarstvo kulture i InstitutOtvoreno dru{tvo Hrvatska.3. o`ujkaTribina Austorskog studija bila je posve}ena stvarala{tvumladog redatelja i monta`era Damira ^u~i}a. Uz projekcijenjegovih filmova odr`an je razgovor s autorom.4-25. o`ujkaU ciklusu filmova jednog od najva`nijih doma}ih redatelja,Vatroslava Mimice, predstavljena su tri dugometra`naigrana filma U oluji (1952), Hranjenik (1970) i Makedonskidio pakla (1971) te program od {est animiranih (Stra{ilo,Samac, Happy End, Inspektor se vratio ku}i, Kod fotografa,Mala kronika) i jednog kratkog igranog filma(@enidba gospodina Marcipana).5-27. o`ujkaCiklus filmova ma|arskog oskarovca Istvana Szaba prire-|en je u Kinoteci Zlatna vrata u Splitu. Program sadr`ava~etiri starija Szabóva naslova: Vrijeme sanjarenja (1964),Otac (Dnevnik jedne vjere) (1966), Ljubavni film (1970),Povjerenje (1979).10. o`ujkaSarajevo film festival raspisao je natje~aj za razvoj filmskogscenarija i kinematografije u regiji. Projekte mogu prijavljivatiautori iz BiH, Hrvatske i Srbije i Crne Gore, a me|unarodni`iri bira pet najboljih koji }e se predstaviti stranimproducentima na SFF-u, u okviru tzv. pitchinga — odnosnopronala`enja producenta za film. Nakon ovogodi{njepokusne faze, SFF }e pro{iriti projekt na ve}i broj zemaljajugoisto~ne Europe (od Be~a do Soluna).11-12. o`ujkaProgram No}i promid`benog filma prikazan je u kinodvoraniMultimedijalnog kulturnog centra u Splitu. Prvi dioprograma ~ini izbor Hrvatskog slikopisa i Filmskih novostinastalih u razdoblju od 1941. godine do 50-ih, a drugi diosastoji se od filmskih novosti 60-ih i dokumentarnog filmaPoezija i revolucija iz 1971.godine.11-16. o`ujkaDvanaesti put odr`an je festival nacionalne kratkometra`nei srednjometra`ne produkcije, Dani hrvatskog filma.Ove godine manifestacija se vratila u Studentski centar, namjesto gdje je 1991. prvi put organizirana. Prijavljen je rekordanbroj od 213 filmova, me|u kojima je selekcijskakomisija odabrala njih 115 za prikazivanje u konkurencijiza nagrade. Svaki ~lan komisije, njih pet (Zoran Tadi}, SlavenZe~evi}, Dra`en Ilin~i}, Stiv [inik, Vladislav Kne`evi})bio je zadu`en za selekciju jedne kategorije. Prikazano je37 dokumentarnih, 13 igranih, 10 animiranih, 13 eksperimentalnihfilmova te 42 glazbena spota i namjenska filma.Dodijeljeno je ~ak 19 nagrada, od ~ega devet nagradaDHF, o kojima je odlu~ivao `iri: Biljana ^aki}-Veseli~,Zrinka Matijevi}-Veli~an i Tomislav Pavlic.H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 34/2003.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 65 do 72 Jeli}, M.: Kronika: velja~a-svibanj 2003.13-20. o`ujkaKratkometra`ni animirani film Ja/2 (Split) autorice HeidiKocevar osvojio je prvu nagradu na 13. me|unarodnomfilmskom festivalu za djecu u Kairu. Film je pobijedio kategorijianimiranih i televizijskih programa. Na festivalu jesudjelovalo 190 autora iz 32 zemlje. Prvu nagradu, Velikustatuu Kairskog festivala, u ime autorice primio je hrvatskiveleposlanik u Egiptu, dr. Ivica Tomi}.15. o`ujkaDokumentarno-promotivni film Dubrovniku s ljubavljuviolinista Juliana Rachlina odr`ana je u sve~anoj dvoraniStare gradske vije}nice u sredi{tu Be~a. Film se bavi prirodnimi povijesnim ljepotama Dubrovnika.`iri sastavljen od profesionalnih filma{a i kriti~ara. Od prijavljenihdevet filmova iz FKV Zapre{i} u program festivalauvr{teno ih je {est. Osim nagra|enih, prikazani su i@ivot je kao san Jadranka Lopati}a, Shit Ivana [koca i Prvisusret Davora Biru{a.22-29. o`ujkaProgram filmova kultnoga {panjolskog re`isera Alexa de laIglesije u Kinoteci uklju~ivao je pet naslova, me|u kojimaje najpoznatiji Perdita Durango (1997). Ciklus su zajedni~kiosmislili Filmski centar i distributerske ku}e Blitz, Discoveryi Europa film, a uklju~ivao je i naslove Dan zvijeri(El día de la bestia), Susjedi (La comunidad), 800 balas iUmrijeti od smijeha (Muertos de risa).15. o`ujkaIzlo`ba pod naslovom Hrvatska suvremena kazali{na ifilmska scena otvorena je u predvorju zagreba~kog Hrvatskognarodnog kazali{ta i Galeriji ULUPUH-a u Tkal~i}evoj.Izlo`eni su kostimi, skice scenografije te fotografijekoje odre|uju kazali{nu i filmsku umjetnost. Predstavljenisu radovi ~lanova ULUPUH-ove sekcije za film i kazali{te— scenografi, kostimografi, oblikovatelji svjetla, majstori{minke i majstori kroja~i.17. o`ujkaObjavljeno je da }e konceptualni umjetnik i redatelj eksperimentalnihfilmova Tomislav Gotovac sudjelovati na ~uvenomVenecijanskom bijenalu, {to se ove godine odr`avapedeseti put, na izlo`bi Utopia Station. Gotovcu je pozivuputio Hans Ulrich Obrist, kustos pari{koga Musée d’artModerne de la ville de Paris, a hrvatski umjetnik predstavit}e se od 12. lipnja do 1. studenoga me|unarodnoj publiciradom Lois meets Hank, koji }e prikazivati ’slavne’epizodne glumce Lois Smith, najpoznatiju po epizodnojulozi u filmu ’Isto~no od raja’, te Hanka Wardena, koji jeizme|u ostalog glumio epizodnu ulogu u filmu Veliko neboHowarda Hawksa. U Gotov~evoj utopiji epizodisti impozantnefilmografije postaju glavnim likovima.17. o`ujkaIzbor radova japanskoga videoarta prikazan je u sklopuprograma Autorskog studija u Kinoklubu Zagreb.21-23. o`ujkaNa Me|unarodnom festivalu neprofesijskog filma i videaProzor prema istoku u Berlinu nagra|ena su tri hrvatska filma.Dokumentarni film Kre{o autorica Ane Trkulja, AneBla`i}, Ines Samard`ija i Marijane Brekalo progla{en je najboljimfilmom isto~ne Europe. Animirani film Kontra VedranaVugeca osvojio je specijalnu nagradu Ars CinemaBerlin, a Crvuljak Justine Kosir, An|elka Krainovi}a i NikoleDubovi}a dobio je nagradu Abakus Tierpark Hotela.Sva tri filma nastala su u sklopu FKV Zapre{i}. Na festivalu,koji organizira Ars Cinema Berlin, prikazano je 45 odukupno 160 prijavljenih filmskih i videoradova svih vrsta iduljina, iz dvadesetak europskih zemalja, a ocjenjivao ih je24. o`ujkaFilm Potonulo groblje Mladena Jurana prikazan je na Me-|unarodnom festivalu fantasti~nog filma i znanstvene fantastikeu Bruxellesu, koji je trajao od 14. do 29 o`ujka.26. o`ujka-2. travnjaIgrani film Ne dao Bog ve}eg zla Snje`ane Tribuson prikazanje na Me|unarodnom festivalu Go East u Wiesbadenuu Njema~koj. Film je ve} prije prikazan u Ljubljani, Solunui Kölnu.28-30. o`ujkaDokumentarni film Biljane ^aki}-Veseli~ De~ko kojem se`urilo osvojio je srebrnu diplomu u Stockholmu na me|unarodnomdokumentarnom filmskom festivalu Humanostu svijetu. Tre}i po redu festival odr`an je od 28. do 30.o`ujka, a u ime redateljice nagradu je primio Branko Caratan,hrvatski veleposlanik u Stockholmu. Rije~ je o festivalukoji s posebnom pozorno{}u pristupa »ljudskom dostojanstvu,toleranciji i holokaustu«.29. o`ujkaOkrugli stol u povodu objavljivanja knjige Oluja nad Hrvatskom:kronika jednog slu~aja odr`an je u prostorijamaEuropskog doma. Rije~ je o knjizi koja je sastavljena kompilacijommedijskih i politi~kih reakcija na prikazivanje filmaOluja nad Krajinom Bo`idara Kne`evi}a i prikaza doga|ajakoji su uslijedili. Okrugli stol organizirali su producentskaku}a Factum i Heinrich Böll Stiftung29-30. o`ujkaU atriju Hrvatskog kulturnog doma u Rijeci prikazan jeprogram Dani hrvatskog filma 2003., u sklopu kojega suprojicirani nagra|eni i va`ni filmovi prikazani na festivalukratkometra`nog i dugometra`nog filma. Ukupno su prikazana22 naslova u svim kategorijama. Program su organiziraliMultimedijalni centar Zagreb i VideomarketTrade.31. o`ujka-6. travnja^e{ki filmski redatelj Karel Kachyna gostovao je u Zagrebugdje je u Kinoteci odr`ana retrospektiva njegovih filmo-H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 34/2003.67

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 65 do 72 Jeli}, M.: Kronika: velja~a-svibanj 2003.68va. Retrospektiva je uprili~ena u sklopu osmog Tjedna ~e{-kog filma. Ugledni ~e{ki redatelj najpoznatiji je po psiholo{kimdramama, u kojima ~esto proni~e u `ivote mladihljudi i djece te po politi~ki anga`iranim filmovima u kojimao{tro kritizira komunisti~ku partiju, {to mu je nerijetkodonosilo probleme u domovini. Retrospektiva uklju~ujesedam filmova — Smrt prekrasnih srnda}a (1986) . Uho(1969), Ko~ija za Be~ (1966), I opet preska~em lokve(1970), Sti`e vizita (1981), Sestre (1983) Fany (1995). Manifestacijuorganiziraju Veleposlanstvo Republike ^e{ke uZagrebu i Zagreb film.1-2. travnjaU Multimedijalnom kulturnom centru u Splitu prikazan jeciklus kratkih filmova Ante Babaje: Brod (1957), ^uje{ lime? (1965), Tijelo (1965), Kabina (1966), Pla`a (1966),^ekaonica (1975), Starice (1976). Ciklus je inicirao Filmskicentar Zagreb.2. travnjaKnjiga Hrvatska kinematografija autora Hrvoja Turkovi}ai Vjekoslava Majcena, objavljena u sklopu edicije Kulturnirazvitak Ministarstva kulture, predstavljena je u prostorijamaMinistarstva. Ministar Antun Vuji} istaknuo je da je rije~o istinskom kulturnom doga|aju jer knjiga zna~i prvicjeloviti pregled hrvatske kinematografije, analizira njezinostanje i ukazuje na probleme te tako mo`e poslu`iti kaopodloga za definiranje kulturne politike na podru~ju kinematografije.Knjiga se sastoji od ~etiri dijela, a njezina jejezgra istra`ivanje stanja svih aspekata doma}e kinematografije.Ostali su dijelovi iscrpna filmografija, povijesnoproblemskipregled razvoja filma u Hrvatskoj te adresarsvih ustanova, udruga i tvrtki koje se bave filmom.2-30. travnjaRadovi ^eha Karela Kachyne predstavljeni su splitskoj publiciu Kinoteci Zlatna vrata. Rije~ je o pet naslova: Kralj[umave (1959), I opet preska~em lokve (1970), Vlak za stanicuNebo (1972), Ljubav me|u kapima ki{e (1979) i Pozor,vizita (1981).4. travnjaMinistarstvo kulture imenovalo je novog ravnatelja iumjetni~ku direktoricu Pula film festivala, javne ustanoveu kulturi. To su Tedi Lu{eti} i Dijana Mla|enovi}. U organizacijskomsmislu Pula film festival odvojio se od Istarskognarodnog kazali{ta, dobio je svoj broj ra~una i svojeprostorije i od sada }e raditi tijekom cijele godine. Filmovi}e se ovog ljeta u Puli odr`avati na ~ak pet lokacija, uzArenu i Ka{tel, filmovi }e se u razli~itim terminima mo}ividjeti i u Kinu Zagreb, INK-u i u Domu branitelja. Zanimljivoje da }e se na ovogodi{njem Pulskom festivalu prikazatii film o samom festivalu — dugometra`ni dokumentarnifilm Magi~na arena, ~iji je scenarist Ivo [krabalo, kojije 1991. godine bio i posljednji selektor jugoslavenskogPulskog festivala, a redatelj mladi Tomislav Mr{i}.7. travnjaAutorski studio organizirao je tribinu posve}enu splitskomfilmskom redatelju Aleksandru Stasenku (1933-1990) upovodu 70. godi{njice njegova ro|enja. Gosti tribine kojuvodi Zoran Tadi} bili su Bogdan @i`i} i Petar Krelja, a prikazanje @i`i}ev dokumentarac o Stasenkovu `ivotu i radu.7-10. travnjaCiklus filmova jednog od najva`nijih ma|arskih redatelja,Istvána Szabóa, u sklopu kojega }e biti prikazana ~etiri starijaSzabova naslova, organizirao je Filmski centar u dvoraniKinoteke. Prvi je na programu Ljubavni film (1970),a slijede Vrijeme sanjarenja (1964), Otac (1966) i Povjerenje(1979).11. travnjaEuropski festival produkcije i vizualnih efekata, eDIT |VES 2003, koji promovira ideju pripovijedanja u digitalnodoba, predstavljen je u zagreba~kom Goethe-Institutu.Projekt su promovirali Tom Atkin i Sebastian Popp, ~elniljudi festivala koji }e se odr`avati od 28. do 30. rujna uFrankfurtu. Festival ima poseban program za poticanjefilmskih autora mla|ih od trideset godina koji se mogu natjecatis kratkim (do 30 sekundi) filmovima za nagradu vrijednupet tisu}a eura.11. travnjaU organizaciji Zajednice Hrvata u Trstu prikazani su dokumentarnifilmovi redatelja Bernardina Modri}a Janko Poli}Kamov ili Vitez crne psovke, Rijeka 4’30 i igrano-dokumentarniHrvatski dragi kamen.12-22. travnjaCiklus filmova jednog od, najva`nijih talijanskih redatelja,Michelangela Antonionija, u sklopu kojeg je prikazana injegova ~uvena tetralogija o otu|enju — Avantura (L’avventura,1960), No} (La notte, 1961), Pomra~enje (L’eclisse,1962) i Crvena pustinja (Deserto rosso, 1964), organiziraoje Filmski centar u dvorani zagreba~ke Kinoteke.Osim spomenutih, projicirani su i filmovi Krik (Il grido,1957) i Dolina smrti (Zabriskie Point, 1970).13. travnjaPublicist i novinar, Feliks Pa{i}, autor brojnih zapisa i knjigao generacijama beogradskih glumaca, objavio je u izdanjuMuzeja pozori{ne umetnosti Srbije monografiju KarloBuli} — Avantura kao `ivot. Iskusni kazali{ni i filmski glumacKarlo Buli} stekao je najve}u slavu ulogom doktoraLuigija, u Smojinu Na{em malom mistu. Knjigu ~ine sje}anjai zapisi Buli}eve rodbine, prijatelja i bliskih suradnika.Buli} je ro|en u Trstu, 1910. godine. Bio je dugogodi{nji~lan Jugoslavenskog dramskog pozori{ta u Beogradu.13. travnjaGeneralni tajnik Federacije europskih filmskih redatelja(FERA), Joao Correa, boravio je u Zagrebu, gdje se sastaoH R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 34/2003.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 65 do 72 Jeli}, M.: Kronika: velja~a-svibanj 2003.s ~lanovima Dru{tva hrvatskih filmskih redatelja. S hrvatskimfilmskim redateljima raspravljao je uglavnom o aktualnimpitanjima za{tite i ostvarivanja autorskih prava, ouskla|ivanju na{eg s europskim zakonodavstvom te o dominacijiameri~ke kinematografije nad europskom. FERAje osnovana 1980. i uklju~uje vi{e od jedanaest tisu}a redateljaokupljenih u 32 strukovne udruge u 27 zemalja. Correaje govorio o nerazmjeru izme|u ameri~ke i europske,odnosno svih ostalih svjetskih, filmskih industrija, osobitona podru~ju distribucije. Ipak, izrazio je vjeru u povratakeuropskoga filma i savjetovao doma}e filma{e da se usmjere{to vi{e prema europskim koprodukcijama, jer }e samotako mo}i dobiti distribuciju filmova u drugim dr`avamaEurope.14. travnjaProjekcija dokumentarca Trijumf volje Leni Riefenstahlodr`ana je u Autorskom studiju FFV.17-19. travnjaFrancuski redatelj Filip Forgeau gostovao je u Zagrebu napoziv Francuskog instituta. Tom prigodom prikazana su trifilma mladoga autora koji se u domovini afirmirao kao jedanje od najoriginalnijih i najodva`nijih kazali{nih redateljasvoje generacije. U KIC-u i Kinoteci odr`ane su projekcijenjegovih filmova Bulevar mitova (Boulevard demythes), Iguana (L’Iguane) i Rocco, Rita... i Cleopatre.22. travnjaNa tribini Zagreb filma pod naslovom Eksperimentalnianimirani film u zagreba~kom KIC-u prikazani su filmovi:Water Pulu 1869-1896, autora Ivana Ladislava Galete i InDividu autorice Nicole Hewitt. Tribina je organizirana usuradnji s Animafestom i ASIFA-om.22. travnja-3. lipnjaNa programu Filmskog centra koji se prikazuje u zagreba~kojKinoteci bio je ciklus osam filmova jednog od najplodnijihhrvatskih redatelja, Fadila Had`i}a. Prikazani su filmovisnimljeni izme|u 1961. i 1984. godine, Abeceda straha(1961), Druga strana medalje (1964), Protest (1967),Divlji an|eli (1969), Idu dani (1970), Novinar (1979),Ambasador (1984), Slu`beni polo`aj (1964).15. travnjaNamjenski film Bogdana @i`i}a i Radovana Ivan~evi}a Prezrenarijeka prikazan je u Kulturno informativnom centruu Zagrebu. Film je nastao u produkciji Zagreb filma.15-20. travnjaFilm Daniela [ulji}a Mogu si to jako dobro zamisliti, koji jeautor snimio u vlastitoj produkciji, prikazan je u konkurenciji15. filmskog festivala u njema~kom gradu Dresdenu.Film je financiralo austrijsko Ministarstvo kulture. Odprijavljenih 1,565 radova za dresdenski festival, za osamme|unarodnih natjecateljskih programa izabrano je njih63. [ulji}ev film je uvr{ten u program Best of Dresden kojije u svibnju prikazan u Münchenu. Direktori festivala uLeipzigu i Wiesbadenu u Njema~koj, kao i festivala Fantocheu [vicarskoj, pozvali su film Mogu si to jako dobro zamislitina sudjelovanje u njihovim programima.16. travnjaVideoskopu, prvo organizirano predstavljanje VJ-inga, novogoblika baratanja slikovnim zapisima, odr`ano je u zagreba~komKinu Central. Razvoj novih tehnologija uspostavioje novi skup odnosa izme|u glazbene i vizualneumjetnosti i pojava DJ-a kao umjetnika otvorila je mogu}-nosti i za pojavu VJ-a (video jockey). VJ-i rabe vizualni materijalna isti na~in kao {to DJ-i upotrebljavaju zvu~ne materijale;posrijedi je komponiranje, nerijetko ve} snimljena,vizualnog materijala, u novu cjelinu. Nastupilo deset doma}ihVJ-a predstavljaju}i okupljenima ’miksanje’ vizualnihmaterijala u`ivo.22. travnja-6. svibnjaPeter Sellers protagonist je prvoga programa Filmskog centraposve}enog opusu nekog glumca. U zagreba~koj Kinoteciodr`ane su projekcije osam filmova: Dr. Strangelove(Dr. Strangelove or: How I Learned to Stop Worrying andLove the Bomb, 1963) Stanleyja Kubricka, Najmanja predstavana svijetu (1957) Basila Deardena, Carlton-Browneiz F.O.-a (1958) Roya Boultinga i Jeffreya Della, Za igru jepotrebno dvoje (Only Two Can Play, 1962) Sidneya Gilliata,Film o tr~anju, skakanju i stajanju (The Running Jumping& Standing Still Film, 1959) Richarda Lestera i P. Sellersa,Lolita (1962) Stanleyja Kubricka, Ja sam dobro, Jack(I’m All Right Jack, 1959) Johna Boultinga i Dobrodo{li,Mr. Chance (Being There, 1979) Halla Ashbyja.23-29. travnjaU okviru kinote~noga programa u rije~kom HKD-u prikazanoje {est filmova Michelangela Antonionija. Organizatorprograma je Videomarket Trade, a realizira se u suradnjis Filmskim centrom Zagreb,Talijanskim kulturnim centromi Jugoslavenskom kinotekom.25-30. travnjaQueer festival Zagreb odr`ao se ove godine prvi put. Bogatiprogram uklju~ivao je kazali{ne predstave, predavanja,radionice, izlo`be i nijedan filmski program, koji se sastojaood ~etiri dokumentarna (^lanak 175 /Rob Epstein, JefferyFriedman/, Drhte}i pred Bogom /Sandi Simcha Du-Bowski/, Tata i tata /Johnny Symons/, Simon i ja /BeverleyPalesa Ditsie, Nicki Newman/) i {est dugometra`nih igranihfilmova (Ne{to lijepo /Hettie MacDonald/, Felixovepustolovine /Oliver Ducastel, Jacques Martineau/, Prijeno}i /Julian Schnabel/, Aimee i Jaguar /Max Färberböck/,Spaljeni novac /Marcelo Pineyro/, Ljepota /Yonfan/).27. travnjaRetrospektiva hrvatske jednokanalne videoumjetnosti Frameby Frame putuje svijetom. Izbornik Branko Franceschi,H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 34/2003.69

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 65 do 72 Jeli}, M.: Kronika: velja~a-svibanj 2003.70povjesni~ar umjetnosti, sastavio je izlo`bu od dva dijela —prvog ili stare {kole (Breda Beban, Ivan Ladislav Galeta,Sanja Ivekovi}, Zlatko Kopljar, Dalibor Martinis, GoranTrbuljak), te drugog dijela ili nove {kole (Marijan Crtali},Alen Flori~i}, Darko Fritz, Igor Kuduz, Kristina Leko, RenataPoljak, Sandra Sterle i drugi). Prigodnu publikaciju uzvideo izdali su Galerija Miroslav Kraljevi} i Hrvatski filmskisavez, a producent je videoretrospektive Hrvatski filmskisavez. Projekt iznimne va`nosti potpomogli su Ministarstvokulture Republike Hrvatske, Ured za kulturu gradaZagreba i New media Scotland. Retrospektiva obuhva-}a dvadeset i {est umjetnika videoarta, a njihovi su radoviiz razdoblja izme|u 1976. i 2001. godine. Retrospektivagostuje po Hrvatskoj (Rijeka, Split, Zadar, Koprivnica) iEuropi (Budimpe{ta, Krakov, Var{ava, Glasgow...).6. svibnjaU suradnji Me|unarodnog festivala novog filma i Multimedijalnogakulturnog centra u Splitu predstavljeni su radoviG.H. Hovagimyana, digitalnoga i net-umjetnika izNew Yorka. Prikazan je dokumentarac The Brecht Machineo internetskom performansu New York — Split, Shooter,dokumentacija instalacije, i interaktivni DVD SmartHouse.7-29. svibnja^etiri filma Michelangela Antonionija, Krik (1957), Avantura(1960), Pomra~enje (1962) i Crvena pustinja (1964),prikazana su u splitskoj Kinoteci.9. svibnjaFrancuski institut u suradnji s Egipatskim veleposlanstvomorganizirao je u zagreba~kom Kulturno informativnomcentru projekciju dokumentarnih filmova o Egiptu. Prikazanje egipatski dokumentarac Champollion, egipatski pisar(Champollion, un scribe pour l’Egypte, 2000), koji autorskipotpisuje Michel Dewaechter, a redatelj je Jean-ClaudeLubtchansky.10-20. svibnjaCiklus Davida Leana uklju~ivao je filmove Most na rijeciKwai (The Bridge on the River Kwai, 1957), Ljetno doba(Summertime, 1955), Hobson u neprilici (Hobson’s Choice,1954), Ryanova k}i (Ryan’s Daughter, 1970) i Put u Indiju(A Passage to India, 1984). Prikazan je u Kinoteci, aorganizirao ga je Filmski centar.12-17. svibnjaDani hrvatskog filma u Vojvodini odr`ani su u Subotici,Somboru i Novom Sadu prvi put. Prikazano je {est cjelove-~ernjih filmova novije produkcije, od 1991. do danas. Rije~je o naslovima: Ne dao Bog ve}eg zla, Kraljica no}i, Krhotine,Transatlantic, Rusko meso i Blagajnica ho}e i}i namore. Odr`ano je i predavanje Ive [krabala o hrvatskomfilmu. Organizatori, Hrvatska matica iseljenika, namjeravajumanifestaciju u~initi tradicionalnom.13-14. svibnjaMultimedijalni kulturni centar u Splitu organizirao je cjelove~ernjiprogram kratkih filmova Vatroslava Mimice.Obuhva}eno je sedam kratkih filmova nastalih izme|u1957. i 1963. godine.15-29. svibnjaWeb Movie Fest, festival kratkog i reklamnog filma na internetu,ove je godine organiziran ~etvrti put na adresi .Prikazano je tridesetak filmova iz Hrvatske, SjedinjenihDr`ava, Australije i Indije. Kako je rije~ o jednom od prvihprojekata te vrste u svijetu, zabilje`io je odli~nu posje}enost— tijekom pro{le godine filmove Web Movie Festa nainternetu je vidjelo stotinjak tisu}a gledatelja.15. svibnjaU sklopu postprograma Queer festivala Zagreb u Net-klubuMama prikazan je film Drift u re`iji Quentina Leeja. Tajfilm gay-tematike eksperimentira s filmskom naracijomprepu{taju}i gledatelju da sam odabere jedan od ponu|enihzapleta, kulminacija i zavr{etaka.15-25. svibnjaKratki igrani film Su{a, redatelja Dalibora Matani}a prvi jehrvatski film od osamostaljenja koji je uvr{ten je u slu`beniprogram Director’s Fortnight 2003 (Quinzaine des Realisateurs2003) na ~uvenom filmskom festivalu u Cannesu.Su{a je prvi dio omnibusa od {est kratkih igranih filmovakoji se bave intimom {est djevojaka {irom svijeta. Reakcijekanske publike bile su dobre, a film je nastao u produkcijiLunaparka.21. svibnjaU programu Zaboravljen i zabranjen trebala su biti prikazanatri filma Milana Kati}a, no projekcija Filmskog centrau Kinoteci prekinuta je zbog bolesti. Prikazan je jediniKati}ev igrani film Tajna dvorca I. B. (1951), za ~ije se postojanje,dok ga u arhivu Hrvatske kinoteke, nije prona{aokriti~ar Nenad Polimac, gotovo nije ni znalo. Scenarij zatu novootkrivenu baletnu satiru napisao je Fadil Had`i}prema vlastitoj jedno~inki Druga rezolucija, koreograf jebio Nenad Lhotka, a glavne uloge tuma~e Silvija Hercigonja,Nenad Lhotka, Gregor Radev, Milko [paremblek idrugi. Film traje 23 minute i bavi se akcijama Informbiroaprotiv Jugoslavije. Kati} je bio najpoznatiji po svom dokumentaristi~komradu.22. svibnjaU Galeriji ULUPUH-a u zagreba~koj Tkal~i}evoj ulici otvorenaje izlo`ba cinemaniaŠcš, koja je bila sastavni dio popratnogprograma 49. Pula film festivala, i predstavljala jetrideset radova 27 umjetnika iz Hrvatske i inozemstva. UGaleriji ULUPUH-a prezentiran je izbor s te izlo`be, kojaje svojevrsna posveta filmu. Fokus je izlo`be na raznolikimumjetni~kim praksama i djelima nastalim na iskustvu gledanjafilmova, kao i na filmskoj estetici koja je oblikovaladruk~iji pogled na svijet. Kustosica je izlo`be Branka Ben-H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 34/2003.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 65 do 72 Jeli}, M.: Kronika: velja~a-svibanj 2003.~i}. Me|u sudionicima su Nicole Hewitt, Danko Fri{~i},Agricola de Cologne, Branko Cvjeti~anin, Tim Etchells,Andrea Flamini, Florin Fara, Davor Mezak. Istodobno jeotvorena izlo`ba fotografija Digitaldiary Igora Zirojevi}a.27. svibnjaOpse`na, dvojezi~na englesko-hrvatska, monografija ^imujutro otvorim o~i, vidim film o jednom od najistaknutijihdoma}ih konceptualnih umjetnika i redatelja eksperimentalnihfilmova Tomislavu Gotovcu predstavljena je u DvoraniMM SC-a. Knjiga je zajedni~ko izdanje Hrvatskogfilmskog saveza i Muzeja suvremene umjetnosti, a uredilisu je Diana Nenadi} i Aleksandar Battista Ili}.22. svibnjaObjavljeno je da je film Mladena Jurana Potonulo grobljepozvan na Fandom, festival fantastike koji }e se u rujnuodr`ati u {panjolskoj Malagi.22. svibnjaInteraktivni CD-rom Zadnji prozor `irafa mladog, ali ve}svjetski afirmiranog autora iz Ma|arske Petera Zilahyjaodr`ano je u zagreba~kom klubu Mama.23-24. svibnjaJedanaesta po redu Hrvatska revija jednominutnih filmovau Po`egi okupila je ove godine u natjecateljskoj konkurenciji48 hrvatskih i stranih filmova. Za ovogodi{nju Revijubio je prijavljen rekordan broj od 230 filmova, a najve}ibroj prijava stigao je iz Irana. Uz 22 hrvatska, bilo je prikazano26 stranih filmova iz Njema~ke, Italije, Belgije,Gruzije, ^e{ke, [vicarske, Francuske te, po prvi put, iz Australije,Norve{ke i Velike Britanije. Na festivalu su najvi{ezastupljeni igrani, pa zatim eksperimentalni, animirani idokumentarni filmovi.24. svibnja-3.lipnjaProgram zagreba~kog Filmskog centra uklju~ivao je ciklusAmeri~ki film noir, u sklopu kojeg je prikazano osam filmova.Rije~ je o iznimnim ostvarenjima tog `anra: @ena uizlogu (The Woman in the Window, 1944) Fritza Langa,Zbogom ljepotice (Murder, My Sweet/Farewell My Lovely,1944) Edwarda Dmytryka, @ena-fantom (Phantom Lady,1944) Roberta Siodmaka, Pali an|eo (Fallen Angel, 1945)Otta Premingera, D`ungla na asfaltu (The Asphalt Jungle,1950) Johna Hustona, Poljubac smrti (Kiss Me Deadly,1955) Roberta Aldricha, Uzaludna plja~ka (The Killing,1956) Stanleya Kubricka i Dodir zla (Touch of Evil, 1958)Orsona Wellesa.25. svibnjaObjavljeno je da su ~ak ~etiri hrvatska filmska projektapro{la predselekciju projekta Cinelink Sarajevskog filmskogfestivala za razvoj scenarija i kinematografije u regiji.Ukupno je odabrano ~etrnaest scenarija, a hrvatski su kandidatiLukas Nola (Beba), Branko Schmidt (Bijesni pas i socijalisti~karevolucija), Ognjen Svili~i} (Bruce Lee), AntonioNui} (Sve d`aba). Pet finalista imat }e priliku predstavitise na Cinelink marketu, koji }e se odr`ati u okviru 9. Sarajevofilm festivala. Prijavljen je bio 91 rad iz Bosne i Hercegovine,Hrvatske i Srbije i Crne Gore.28. svibnjaHrvatsko dru{tvo filmskih djelatnika (HDFD) potpisalo jesporazum o suradnji s novoosnovanom Hrvatskom udrugomproducenata (HRUP), kojim se regulira status ~lanovaDru{tva na projektima koje sufinancira Ministarstvokulture. To je prvi put u pedeset godina da je potpisan sporazumizme|u filmskih djelatnika i producenata. Ugovoromse ure|uje radno vrijeme, dnevnice, honorari, doprinosiza zdravstveno i mirovinsko osiguranje, a utvr|eno je,me|u ostalim, da najmanje {ezdeset posto filmske ekipe zaodre|eni film budu ~lanovi HDFD-a. Sporazum je potpisalo{esnaest producentskih ku}a. Govore}i o naporimaMinistarstva da pokrene hrvatsku kinematografiju, Vuji} jena sastanku s filma{ima rekao da postoji mogu}nost da seKinoteci dodijeli Kino Tu{kanac.29. svibnjaNakon uspje{no zavr{ena festivala Queer Zagreb u Mami}e se nastaviti projekcije igranih i dokumentarnih filmovas queer-tematikom svakoga drugog ~etvrtka. Dosad su prikazanikratki animirani film Sexy (2000) u re`iji TomaWhitmana i Dustina Woehrmanna i talijanski dugometra`nidokumentarni film Roma A.D. 000 Paola Pisanellija(2000), koji razmatra pitanje odnosa crkve i homoseksualnosti.29. svibnja-1. lipnjaDubrovnik Film Institute iz Los Angelesa i grad Dubrovnikorganizirali su prvi Me|unarodni filmski festival — Dubrovnik.U konkurenciji je bilo 56 dugometra`nih i kratkometra`nih,igranih i dokumentarnih filmova. Nagradu zanajbolji igrani film ~etverodnevnog festivala dobio je ameri~kiAnne B. Real Lize France, najboljim kratkim igranimprogla{en je Katherine Mary Louise Stoughton, najboljikratki dokumentarac poljski je Evolution Borisa Lankosza,a Genhis Blues Roka Belica (SAD) nagra|en je kao najboljidugometra`ni dokumentarac. Filmovi su prikazivani u dubrova~kimkinima Sloboda, Jadran i Slavica, a gosti su biliDeborah Kara Unger i Jonathan Tucker.30. svibnjaU osje~kom Kinu Europaodr`ana je Revija suvremenog bosanskohercegova~kogfilma, na kojoj su se predstavila najva`nijafilmska ostvarenja nastala u BiH u posljednjih nekolikogodina. Prikazani su filmovi Remake Dina Mustafi-}a, Tunel i Mlije~ni put Faruka Sokolovi}a, kratki film Prvosmrtno iskustvo redateljice Aide Begi} te ratna drama Savr{enikrug u re`iji Ademira Kenovi}a. Organizator je priredbeosje~ki Rotaract club, u suradnji s sarajevskim RotaractClubom i osje~kim Rotary Clubom, a pokrovitelji revijesu Veleposlanstvo RH u BiH, Veleposlanstvo BiH uH R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 34/2003.71

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 65 do 72 Jeli}, M.: Kronika: velja~a-svibanj 2003.RH, Ministarstvo kulture i sporta Kantona Sarajevo teOsje~ko-baranjska `upanija i Grad Osijek.30. svibnjaNa 15. me|unarodnom festivalu ogla{avanja i multimedijeGolden Award of Montreux CD-ROM Pri~e iz davnine— I. dio nagra|en je priznanjem Finalist Award Certificateu kategoriji web/ multimedija.30. svibnjaBritanski teoreti~ar filma Mark Nash odr`ao je predavanjeu zagreba~kom Multimedijalnom centru SC-a o temiUmjetnost i film: neki kriti~ki osvrti. Mark Nash filmski jekustos i pisac, predava~ filmske povijesti i teorije na Schoolof Art and Theory, University of East London. Bio je kustosza film na izlo`bi Dokumenta 11 u Kasselu, 2002. godine.Uz projekciju brojnih filmskih primjera u predavanjubilo je rije~i o trima temama: Dvije strane svake pri~e,Kada je bila avangarda? i Kolektivna praksa. Nash preispitujeneke aspekte prinosa i vra}anja na klju~ne trenutkekulturne teorije sredinom osamdesetih godina, koje su relevantnei danas. Predavanje su omogu}ili Community Art/Umjetnost zajednice — Udruga za umjetnost i teoriju i Hrvatskifilmski savez.2. lipnjaKratkometra`ni igrani film Slikanje akta (Life Drawing)Arsena A. Ostoji}a sudjelovao na Festivalu kratkometra`nogfilma u Sulzbach-Rosenbergu u Njema~koj. U konkurencijis 48 projekata iz svijeta Slikanje akta progla{en jejednim od tri najbolja filma festivala, a glavni glumac, 76-godi{nji Amerikanac Jack Mertz, dobio je nagradu za najboljuulogu.4-9. lipnjaU Hrvatskoj gostuje kultni ameri~ki pisac i scenarist BarryGifford, najpoznatiji po suradnji s re`iserom DavidomLynchom na filmovima Divlji u srcu i Izgubljena cesta teAlexom de la Iglesiom na Perditi Durango. Borave}i u Zagrebu,Rijeci i Pore~u, Gifford je predstavio svoje romaneobjavljene na hrvatskom jeziku, No}ni ljudi (VBZ, 2002),Divlji u srcu i Pri~a iz Sinaloe (Celeber, 2000).4-12. lipnjaUmorna smrt i M Fritza Langa na programu su KinotekeZlatna vrata u Splitu.5. lipnjaU dvorani Multimedijskog centra SC-a u Zagrebu prikazanje dokumentarni film Houdini — ~ovjekov biv{i najboljiprijatelj redatelja Jadranka Pongraca i scenaristice IvaneOzetski. Producent filma je Studio KIS.5-8. lipnjaU prostorijama Osnovne {kole Luka Sesvete odr`ana je 41.revija hrvatskog filmskog i videostvarala{tva djece i mlade-`i.7-17. lipnjaCiklus jednog od najistaknutijih suvremenih austrijskih redateljaMichaela Hanekea na programu je Filmskog centrau Zagrebu. Bit }e prikazani filmovi Sedmi kontinent (Der7. Kontinent, 1989), Bennyjev video (Benny’s Video,1992), 71 odlomak iz kronologije slu~ajnosti (71 FragmenteEiner Chronologie Des Zufalls, 1994), Das Schloß(1997), [aljive igre (Funny Games, 1997) i iznimno hvaljenaPijanistica (Die Klavierspielerin, 2001).13-15. lipnjaNa Drugom festivalu kratkog filma u Mostaru, koji okupljaponajprije mlade umjetnike s podru~ja zemalja biv{eJugoslavije, sudjeluje niz hrvatskih autora. U kategoriji eksperimentalnogafilma prikazani su radovi Time is moneyVanje Mijatovi}, In the Silence Katje Restovi} i F 20.0 MladenaBuri}a. U kategoriji igranih filmova hrvatsku predstavljajuNenad Marjanovi} — dr.Fric, Diego Bosusco —Ptica s filmom Rijetke istarske `ivotinje, Ines [ulj, DomagojVidakovi} i Vjeran Vuka{inovi} s filmom Kad se smrknei Vanja Mijatovi} s filmom Paper Plane. Me|u dokumentarcimasamo je jedan hrvatski — Pigs Ivana Priseleca,a skromna konkurencija animiranih u potpunosti je sastavljenaod hrvatskih filmova: @ivot kao san Kluba Zapre{i} iT.P.(35) Dejana Dikli}a i Gorana Butorca.72H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 34/2003.

LJETOPISOV LJETOPISBibliografijaKnjige/BooksIrena Paulus,Brainstorming: zapisi o filmskoj glazbi / IrenaPaulus; Zagreb: Hrvatsko dru{tvo filmskih kriti~ara, Modernavremena, 2002. Ur. Zlatko Vida~kovi}. — 207 str.— Abecedni popis filmova — Abecedni popis skladatelja— ilustr. c/b.ISBN 953-6828-15-4 (Moderna vremena)UDK 791.42:782782:791.43Sadr`aj: Predgovor dr. Ante Peterli}a — UVOD — Filmskaglazba — nepriznata umjetni~ka grana — ESEJI — HITC-HCOCK — Vrtoglavica — Psiho — KULTNI SF — 2001.Odiseja u svemiru — Imperija uzvra}a udarac — Istrebljiva~— KRITIKE — HRVATSKI FILM — Fine mrtve djevojke— Holding — Kraljica no}i — Nebo sateliti — Polaganapredaja — Posljednja volja — Srce nije u modi — EU-ROPSKI FILM — Amélie — Billy Elliot — Felicijino putovanje— Grimizne rijeke — Ples u tami — Princeza i ratnik— Susjedi — AMERI^KI FILM — Charlijevi an|eli — ^ovjekbez tijela — ^ovjek kojeg nije bilo — ]elija — Genijalnium — Gospodar prstenova: Prstenova dru`ina —Hannibal — Ispod povr{ine — Memento — Monster’s Ball— Moulin Rouge — Nebo boje vanilije — Nemogu}a misija2 — Ple{imo zajedno — Ratna pravila — Ratovi zvijezda:Epizoda 2 — Klonovi napadaju — Soba panike — Svemirskikauboji — Talentirani gospodin Ripley — Tigar izmaj — Trinaest dana — U ime pravde — U zamci — Uljezi— Vjeruj u ljubav — Vrtlog `ivota — ANIMIRANI FIL-MOVI — Snjeguljica i sedam patuljaka — Fantazija 2000— Neustra{ivi Spirit — O ma~kama i psima — Princ odEgipta — Shrek — Stuart Mali 2 — DOKUMENTARNIFILMOVI — Koyaanisqatsi — OSCAR — Filmska nagradaOscar za glazbu — KRITIKE — SOUNDTRACK —KLASICI — Rebecca — Opsjednut — Strgnuta zavjesa —Tramvaj zvan ~e`nja — REPERTOAR — Amélie — Bogorodica— Crveni planet — Dar — Gosford Park — HarryPotter i kamen mudraca — Kad jaganjci utihnu — Lovac— Malèna — Oluja svih oluja — Planet majmuna — Prvigrijeh — Specijalni izvje{taj — [to `ene vole — Talentiranigospodin Ripley — Tko je ovdje lud? — Tvrtka — Zanimanje{pijun — KOMPILACIJE — Star Tracks — Star Tracks2 — The Batman Trilogy — KONCERTI FILMSKE GLAZ-BE — Lalo Schifrin — Michael Nyman — Abecedni popisfilmova — Abecedni popis skladatelja.Zoran Tadi},Sto godina filma i nogometa / Zoran Tadi}; Zagreb:Hrvatska kulturna zaklada, HKZ — Hrvatsko slovo,2003, Knji`nica Hrvatsko slovo, knj. 13, ur. Stjepan [e{elj,214 str. — Kazalo imena.ISBN 953-6736-15-2UDK 791.44.071.1 Tadi}, Z. (0:82-4)Sadr`aj: Predgovor — Zapisi nogometnog kibica — Edisonovideal! KINEMATOGRAF (`ivu}e fotografije) — Pri~e izTombstonea — Feljtoni — Sto godina filma — Kazaloimena.Tomislav Gotovac / Urednici Aleksandar Battista Ili},Diana Nenadi}, Hrvatski filmski savez, Muzej suvremeneumjetnosti, Zagreb, 2003. — 320 str. — Tekst na hrvatskomi engleskom jeziku — Arhiv — Biografija — Performansi— Filmografija — Izlo`be — Projekcije — Bibliografija— ilustr. boja i c/b.ISBN 953-7033-04-X (HFS)ISBN 953-6043-50-5 (MSU)Sadr`aj: Je{a Denegri: Pojedina~na mitologija TomislavaGotovca — Hrvoje Turkovi}: Tomislav Gotovac: Promatranjekao sudjelovanje — Goran Trbuljak, Hrvoje Turkovi}:Sve je to movie (Razgovor s Tomislavom Gotovcem) —Arhiv / Archive (Fotografije / Photographs) — Je{a Denegri:The Individual Mythology of Tomislav Gotovac — HrvojeTurkovi}: Tomislav Gotovac: Observation as participation— Goran Trbuljak, Hrvoje Turkovi}: It’s All a Movie (Aconversation with Tomislav Gotovac) — Biografija / Biography— Performansi / Performances — Filmografija / Filmography— Izlo`be / Exibitions — Projekcije / Screenings— Bibliografija / Bibliography.Hrvoje Turkovi} i Vjekoslav Majcen,Hrvatska kinematografija, povijesne zna~ajke, suvremenostanje, filmografija (1991-2002) / Hrvoje Turkovi},Vjekoslav Majcen; Zagreb: Ministarstvo kulture, Hrvatskifilmski savez, 2003. (Biblioteka Kulturni razvitak,velika edicija, knjiga 4). — 484 str. — Filmografija — Bibliografija— Kazalo naslova — Imensko kazalo — Doku-H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 34/2003.73

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 73 do 78 BibliografijaMonografija Tomislav Gotovac74mentacija — Bilje{ka o autorima — Pogovor — Sa`etak —Summary — ilust. c/b.ISBN 953-6240-18-1UDK 791.43(497.5)”1991/2002”Sadr`aj: Uvodna rije~ (dr.sc. Antun Vuji}) — Predgovor(dr.sc. Hrvoje Turkovi}) — Povijesne zna~ajke (dr.sc. HrvojeTurkovi}) — Izvorna potra`nja za filmom u Hrvatskoj— Tr`i{te i komercijalnost doma}e proizvodnje — Oblicisubvencijske i upravne regulacije — Zlatno doba razvojakinematografije — Aktiviranje stvarala~kih, stilskih razvojnihtokova — Razvoj bez rasta (sedamdesete i osamdesete)— Tranzicijska situacija (1991-2001) — Klju~ni problemidevedesetih i razvojni zadaci — Treba li pomagati opstanakkinematografije? — Pobijanje opravdanosti otpisivanjaproizvodnje — Zaklju~ak — Bibliografija — Suvremenostanje (dr.sc. Hrvoje Turkovi} i dr.sc. Vjekoslav Majcen) —Uvod — Dr`avna legislativa — Pregled legislativnih podru~ja— Zakon o kinematografiji — Zakon o kulturnimvije}ima — Zakon o hrvatskoj radioteleviziji — Stimulativnizakoni i uredbe — Dr`avna i regionalna tijela — Ministarstvokulture — Grad Zagreb: Gradski ured za kulturu— Regionalni uredi za kulturu: `upanije, gradovi — Proizvodnja— Op}i pregled — Struktura proizvodnje — Proizvodnapoduze}a — Nekomercijalna proizvodnja — Distribucija— Prikazivala{tvo i posjet filmskih predstava — Ko-H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 34/2003.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 73 do 78 Bibliografijamercijalna kina i posjet — Videote~na posudba filmova —Televizijsko prikazivanje filmova — Nekomercijalno i kulturno-promotivnoprikazivanje — Festivali — Obrazovanje— Sveu~ili{no umjetni~ko obrazovanje — Sveu~ili{noznanstveno-humanisti~ko obrazovanje — Srednjo{kolsko iosnovno{kolsko obrazovanje — Te~ajevi, radionice, periodi~ne’{kole’ — Za{tita filmske ba{tine — Hrvatska kinoteka— Hrvatski dr`avni arhiv — Indok — Hrvatska radiotelevizija— Udruge — Strukovne udruge — Udruge {iregkulturnog profila — Nakladni{tvo — Knjige o filmu —Specijalizirani filmski ~asopisi — Medijska publicistika —Televizija — Zaklju~ak — Filmografija (dr.sc. VjekoslavMajcen) — Uvod — 1991. — 1992. — 1993. — 1994. —1995. — 1996. — 1997. — 1998. — 1999. — 2000. —2001. — 2002. — Kazalo naslova — Imensko kazalo —Dokumentacija — Izvori informacija o hrvatskoj kinematografiji— Bibliografija filmskih izdanja 1990-2002. —Relevantni zakoni i uredbe — Me|unarodna uklju~enost —Klju~na dr`avna tijela — Poduze}a, ustanove i udruge sproizvodnjom — Umjetni~ke organizacije s filmskom proizvodnjom— Distributeri — Televizijske postaje — Kabelsketelevizije s koncesijom — Festivali i revije — Kina —Nekomercijalni prikaziva~i — Arhivi — Vi{i studiji, seminarii radionice — Udruge — Registrirani kinoklubovi —Filmski ~asopisi i godi{njaci — Bilje{ka o autorima — Pogovor(mr.sc. Ivo [krabalo) — Sa`etak — Summary.Katalozi/Catalogues12. dani hrvatskog filma, 11-16. 3. 2003, Zagreb.Izdava~: Sveu~ili{te u Zagrebu-Studentski centar u Zagrebu,za izdava~a: Vlatko Juri{i}, Mladen Marti}. Urednik:Davor [i{manovi}.Sadr`aj: Uvodnik — Tko je tko u 12. danima hrvatskog filma— Nagrade 12. dana hrvatskog filma — Pravilnik 12.dana hrvatskog filma — Program konkurencije 12. dana hrvatskogfilma — Raspored projekcija programa konkurencije12. dana hrvatskog filma — Natjecateljski program, filmoviu konkurenciji — Srednjometra`ni igrani film —Kratkometra`ni igrani film — Srednjometra`ni dokumentarnifilm — Kratkometra`ni dokumentarni film — Animiranifilm — Eksperimentalni film — Namjenski film —Glazbeni spot — Posebni program, filmovi izvan konkurencije— Raspored popratnog programa 12. dana hrvatskogfilma — Ne zaboravi, izlo`ba stare kinematografske tehnike— Popis prijavljenih filmova — Adresar producenata.41. revija hrvatskog filmskog i videostvarala{-tva djece i mlade`i, 5-8. 6. 2003, Sesvete. Izdava~:Hrvatski filmski savez, za izdava~a: Hrvoje Turkovi}, tisakCB Print, Samobor. Vizualni koncept plakata, kataloga, diplomai pozivnica: Dora Dan~evi}. Ilustrirano, naklada:700 primjeraka.Sadr`aj: organizatori — pokrovitelji — prire|iva~ki odbor— ~lanovi ocjenjiva~kog suda — Iz pro{losti Sesveta i Sesvetskogprigorja — [kola animacije — [kola animacijeLukas ili kra}e [AL — [to je [AL — [kola animacije — [todanas radi [AL — Revijski program — Videoostvarenjaprijavljena za 41. reviju hrvatskog filmskog i videostvarala{tvadjece i mlade`i — Mi{ljenja ocjenjiva~kog suda ofilmskim i videoradovima — Pregled prijavljenih ostvarenja— Adresar prijavljenih klubova i {kola — Stranica odabranihradova.^asopisi / MagazinesHollywood/filmski magazin; god. IX, br. 88, velja~a2003. (mjese~nik)Nakladnik: Vedis d. o. o., Zagreb — Glavni i odgovorniurednik: Veljko Krul~i} — Urednica: Sanja Radovi} —Grafi~ki urednik: Josip @agar — Tajnica redakcije: LidijaPrskalo — Suradnici: Marina A. Vujaklija, Zoran Ani},Vinko Bre{an, Bo`o Cerin, Roman Chiabudini, Ivana Crnica,Damir Demonja, Ivan Kova~evi}, Petar Krelja, TomislavKurelec, Elvis Leni}, Snje`ana Levar, Marijeta Milo{evi},Marko Njegi}, Danijel Pa~i}, Nenad Polimac, RajkoRadovanovi}, Daniel Rafaeli}, Radojka Rato{a, Mate Relja,Dragan Rube{a, Maja [egrt, Ivo [krabalo, Dijana [tambak,@ivorad Tomi}, Marina Vuleti}, Hrvoje Turkovi} —Dopisnici: Jasmina Bukmir (New York), Aida Mandich(Los Angeles), Oleg Sladoljev (Houston), Rada [e{i} (Amsterdam)— Priprema za tisak: Hand design — Tisak: Grafoplast,Zagreb — Adresa uredni{tva: Badali}eva 14,10000 Zagreb — tel: 01/3640-868, 3698-774; faks:01/3638-618; e-mail: hollywood@hollywood.cro.net —Cijena pojedinom broju 20 kn/4 eura; Godi{nja pretplata240 kn; 70 eura.Sadr`aj: Dragi prijatelji (Urednik) — Alternativni mainstream(Oleg Sladoljav Joli}) — Hot line — PanoptikumZlatni globus 2003/Sundance: pobjeda American Splendoura(pripremile Sanja Radovi} i Snje`ana Levar) — Globusnews (pripremila Lidija Prskalo) — Ledina, tre}i Samard`i-}ev film/Remake (Dijana [tambuk i Zoran Ani}) — Heinekenpretpremijera: Matrix Reloaded & Revolutions (SanjaRadovi}) — Portret: Daniel Day Lewis Posljednji gluma~kiMohikanac (Marko Njegi}) — Prijateljsko uvjeravanjePetra Krelje: Umije}e pre`ivljavanja (na ~e{ki na~in) —Novo... u kinima — Portret: Renee Zellweger, Ljepotica izvijezda: izme|u drame i komedije (Snje`ana Levar) —Hrvatska filmska industrija u 2002. godini: distribucija iprikaziva{tvo (pripremili Lidija Prskalo i Veljko Krul~i}) —Trendovi: Rap pjeva~i na filmu Seks, droga i pi{tolji (Snje-`ana Levar) —Portret: Don Siegel Vje~ni outsider (DanijelPa~i}) — Video/DVD globus Senzacionalan bum DVD-a(Dijana [tambak) — Novo... u videotekama, Pretpremijera:Phone booth (Snje`ana Levar), Intervju: Gore VerbinskiKrug je — ozbiljan horor (pripremile Aida Mandich iDijana [tambak) — Preview: The Pirates of the Caribbean(Sanja Radovi}) — Interview: Domagoj Vuku{i} (Dijana[tambak) — Fuji film predstavlja: Ovce od gipsa (SanjaRadovi}), Dragi Hollywoode, Cinemania, Hollywoodring! Gre{ke na filmu.H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 34/2003.75

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 73 do 78 Bibliografija76Hollywood/filmski magazin; god. IX, br. 89, o`ujak2003. (mjese~nik)Nakladnik: Vedis d.o.o., Zagreb — Glavni i odgovorniurednik: Veljko Krul~i} — Urednica: Sanja Radovi} —Grafi~ki urednik: Josip @agar — Tajnica redakcije: LidijaPrskalo — Suradnici: Marina A. Vujaklija, Zoran Ani},Vinko Bre{an, Bo`o Cerin, Roman Chiabudini, Ivana Crnica,Damir Demonja, Ivan Kova~evi}, Petar Krelja, TomislavKurelec, Elvis Leni}, Snje`ana Levar, Marijeta Milo{evi},Marko Njegi}, Danijel Pa~i}, Nenad Polimac, RajkoRadovanovi}, Daniel Rafaeli}, Radojka Rato{a, Mate Relja,Dragan Rube{a, Maja [egrt, Ivo [krabalo, Dijana [tambak,@ivorad Tomi}, Marina Vuleti}, Hrvoje Turkovi} —Dopisnici: Jasmina Bukmir (New York), Aida Mandich(Los Angeles), Oleg Sladoljev (Houston), Rada [e{i} (Amsterdam)— Priprema za tisak: Hand design — Tisak: Grafoplast,Zagreb — Adresa uredni{tva: Badali}eva 14,10000 Zagreb — tel: 01/3640-868, 3698-774; faks:01/3638-618; e-mail: hollywood@hollywood.cro.net —Cijena pojedinom broju 20 kn/4 eura; Godi{nja pretplata240 kn; 70 eura.Dragi prijatelji (Urednik) — Prijateljsko uvjeravanje PetraKrelje: Dosegnuti bellini! — Hot line — Najbolji policijskifilm svih vremena (Oleg Sladoljev — Joli}) — Oscar 2003Dijamantni pir (pripremila Dijana [tambak) — Heinekenpretpremijera: Ripley’s game (Sanja Radovi}) — Portret:Meryl Streep Nedosti`na diva (Marko Njegi}) — Cro film(pripremile Sanja Radovi}, Ladislav Sever) — Novo... u kinima— Panoptikum (pripremili Sanja Radovi}, Miran Stihovi})— Put do slave: Spike Lee (Rajko Radovanovi}) —Hrvatski debitantski film: najbolji je Ritam zlo~ina (TomislavKurelec) — Festivali: 53 Berlin Ususret toleranciji (LadislavSever) — Cinemania — Pretpremijera: Profesionalac(Lidija Prskalo) — Prvi pogled (Dijana [tambak) —Novo... u videotekama — Fenomeni: novi ruski film (DraganRube{a) Interview: Leonardo DiCaprio (pripremileSnje`ana Levar i Aida Mandich) — Dragi Hollywoode (pisma~itatelja) — Hollywood ring! Gre{ke na filmu.Hollywood/filmski magazin; god. IX, br. 90, travanj2003. (mjese~nik)Nakladnik: Vedis d.o.o., Zagreb — Glavni i odgovorniurednik: Veljko Krul~i} — Urednica: Sanja Radovi} —Grafi~ki urednik: Josip @agar — Tajnica redakcije: LidijaPrskalo — Suradnici: Marina A. Vujaklija, Zoran Ani},Vinko Bre{an, Bo`o Cerin, Roman Chiabudini, Ivana Crnica,Damir Demonja, Ivan Kova~evi}, Petar Krelja, TomislavKurelec, Elvis Leni}, Snje`ana Levar, Marijeta Milo{evi},Marko Njegi}, Danijel Pa~i}, Nenad Polimac, RajkoRadovanovi}, Daniel Rafaeli}, Radojka Rato{a, Mate Relja,Dragan Rube{a, Maja [egrt, Ivo [krabalo, Dijana [tambak,@ivorad Tomi}, Marina Vuleti}, Hrvoje Turkovi} —Dopisnici: Jasmina Bukmir (New York), Aida Mandich(Los Angeles), Oleg Sladoljev (Houston), Rada [e{i} (Amsterdam)— Priprema za tisak: Hand design — Tisak: Grafoplast,Zagreb — Adresa uredni{tva: Badali}eva 14,10000 Zagreb — tel: 01/3640-868, 3698-774; faks:01/3638-618; e-mail: hollywood@hollywood.cro.net —Cijena pojedinom broju 20 kn/4 eura; Godi{nja pretplata240 kn; 70 eura.Dragi prijatelji (Urednik) — Prijateljsko uvjeravanje PetraKrelje: Transcendirao ukletost ulice 8 milja — Hot line —Prvi pogled (Dijana [tambak) — Timing je najva`niji (OlegSladoljev-Joli}) — 75 Oscar: Glamurom protiv rata (pripremileAida Mandich Sanja Radovi}) — Heineken pretpremijera:Hulk (Mislav Pasini) — Fenomeni: filmovi velikogformata (Marko Njegi}) — Panoptikum: Modesty Blaisedrugi poku{aj (Sanja Radovi} i Lidija Prskalo) —Novo... u kinima — Panoptikum: FEST 2003 (Rajko Radovanovi})— Madonna — apsolutna pobjednica!!! (SanjaRadovi}) — Najbolji traileri (Sanja Radovi}) — Crni val Yukinematografije (Danijel Pa~i}) — Cro film — Iz susjedstva— Portert: Celuloidni vizionar: Todd Haines (Dragan Rube{a)— Intervju: Julianne Moore (pripremile Aida Mandichi Snje`ana Levar) — Pretpremijera: Kill Bill (Sanja Radovi})— Novo u videotekama — Video/DVD globus (MiranStihovi}) — Cinemania — Interview: John Malkovich(pripremile Sanja Radovi} i Aida Mandich) — Preview:Sinbad Legend of the seven seas (Sanja Radovi}) — DragiHollywoode (pisma ~itatelja) — Hollywood Ring! Gre{kena filmu.Hollywood/filmski magazin; god. IX, br. 91, svibanj2003. (mjese~nik)Nakladnik: Vedis d.o.o., Zagreb — Glavni i odgovorniurednik: Veljko Krul~i} — Urednica: Sanja Radovi} —Grafi~ki urednik: Josip @agar — Tajnica redakcije: LidijaPrskalo — Suradnici: Marina A. Vujaklija, Zoran Ani},Vinko Bre{an, Bo`o Cerin, Roman Chiabudini, Ivana Crnica,Damir Demonja, Ivan Kova~evi}, Petar Krelja, TomislavKurelec, Elvis Leni}, Snje`ana Levar, Marijeta Milo{evi},Marko Njegi}, Danijel Pa~i}, Nenad Polimac, RajkoRadovanovi}, Daniel Rafaeli}, Radojka Rato{a, Mate Relja,Dragan Rube{a, Maja [egrt, Ivo [krabalo, Dijana [tambak,@ivorad Tomi}, Marina Vuleti}, Hrvoje Turkovi} —Dopisnici: Jasmina Bukmir (New York), Aida Mandich(Los Angeles), Oleg Sladoljev (Houston), Rada [e{i} (Amsterdam)— Priprema za tisak: Hand design — Tisak: Grafoplast,Zagreb — Adresa uredni{tva: Badali}eva 14,10000 Zagreb — tel: 01/3640-868, 3698-774; faks:01/3638-618; e-mail: hollywood@hollywood.cro.net —Cijena pojedinom broju 20 kn/4 eura; Godi{nja pretplata240 kn; 70 eura.Dragi prijatelji (Urednik) — Prijateljskon uvjeravanje PetraKrelje: ^ovjek koji je ubio Billa Mesara — Hot line — Prvipogled (pripremile Snje`ana Levar, Dijana [tambak i LidijaPrskalo) — Sumrak bogova (Oleg Sladoljev-Joli}) — Panoptikum:Triler Hypnotic s Goranom Vi{nji}em ponovnoodgo|en! — Recikla`ni Hollywood — Preview: LaraCroft: Tomb raider: The Cradle of life (Sanja Radovi}) —Preview: Charlies angels: Full throttle (Kristina Duki}) —Heieken pretpremijera: The League of Extraoridnary Gen-H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 34/2003.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 73 do 78 Bibliografijatlemen (Snje`ana Levar) — Ususret USA ljeto 2003 — FilozofijaMatrixa: Skepticizam sna (Sanja Radovi}) — Crofilm i business (Miran Stihovi} i Lidija Prskalo) — Novo...u kinima — Iz susjedstva (Dijana [tambak, Dejan Nikoli})— Fenomeni: Boom dokumentarnog filma — Cinemania— Novo... u videotekama — Portret: Jean Claude VanDamme (Marko Njegi}) — Put do slave: Monica Bellucci(Irena Kazi}) — Dru`ba Isusova, film by Silvije Petranovi}(Sanja Radovi}) — Interview: David Cronenberg (pripremileAida Mandich i Dijana [tambak) — Put do slave:Dennis Quaid (Miran Stihovi}) — Preview: Valiant —Kelly Hu — Lucy Liu — Hollywood Ring! Gre{ke nafilmu.Total Film, Filmski ~asopis travanj 2003, broj 1,25 kuna, glavni urednik: Stjepan Hundi} — izvr{ni urednik:Hrvoje [ari} — grafi~ki urednik: Dubravko Novosel— suradnici: Tihomil Hamilton, Davor Kanjir, Bojan Mu-{}et, Danijel Pa~i}, Patrik Pencinger, Sanjin Petrovi}, Bo{-ko Picula, Andreja Radak, Damir Radi}, Dragan Rube{a,Mario Sabli}, Igor Sara~evi}, Dean [o{a, Slaven Ze~evi} —prijevod: Du{ko ^avi}, Silvija Nosi}, Mladen [ipek — lektura:Slavenka Pr{a, Igor Rajki — izdava~: Total izdanjad.o.o. Medvedgradska 12, 10 000 Zagreb, tel. 01/4668-961 — faks. 01/4668-962 — e-mail: totalfilm@totalfilm.hr— www.totalfilm.hr — voditelj marketinga: Du{koMarjanovi} — tajnica: Dubravka [migovec — tisak: TiskaraMei} — pretplata: 250 kn (godi{nja).Sadr`aj — Uvodna rije~ (Stjepan Hundi}) — Prva klapa —Krici i {aputanja — Dolazi... — Fama: Jennifer Garner —Intervju: Nicole Kidman (Matt Mueller) — Daredevil:Pravda je slijepa (Dan Jolin) — Total film na setu: Uhvatime ako mo`e{ (Jenny Cooney) — Intervju: Leonardo DiCaprio — @ivot u ru`i~astom balonu: Renée Zellweger(Stjepan Hundi}) — To be continued... Super nastavci superblockbustera (Debbie Bean, Jenny Cooney, Simon Crook,David Eimer, Jamie Graham, Dan Jolin, Matt Mueller,James White) — Ne znate vi Jacka (Andy Lowe) — BandeNew Yorka: Scorseseov epski povratak (Danijel Pa~i}) —Total film Premijere — DVD premijere — Filmske pri~e:Nicolas Cage (Jenny Cooney) — Filmske pri~e: ChristopherNolan (Leigh Singer) — Ku}no kino — filmska glazba— Nagradna igra.Total Film, svibanj 2003, broj 2,25 kuna, glavni urednik: Stjepan Hundi} — izvr{ni urednik:Hrvoje [ari} — grafi~ki urednik: Dubravko Novosel— suradnici: Tihomil Hamilton, Davor Kanjir, Bojan Mu-{}et, Danijel Pa~i}, Patrik Pencinger, Sanjin Petrovi}, Bo{-ko Picula, Andreja Radak, Damir Radi}, Dragan Rube{a,Mario Sabli}, Igor Sara~evi}, Dean [o{a, Slaven Ze~evi} —prijevod: Du{ko ^avi}, Silvija Nosi}, Mladen [ipek — lektura:Slavenka Pr{a, Igor Rajki — izdava~: Total izdanjad.o.o. Medvedgradska 12, 10 000 Zagreb, tel. 01/4668-961 — faks. 01/4668-962 — e-mail: totalfilm@totalfilm.hr— www.totalfilm.hr — voditelj marketinga: Du{koMarjanovi} — tajnica: Dubravka [migovec — tisak: TiskaraMei} — pretplata: 250 kn (godi{nja).Sadr`aj — Pisma ~itatelja — Prva klapa — Fama: NatalieImbruglia (Mark Salisburry) — Fama: Johnny Knoxwille(Daniel Webb) — Dolazi... — Total film na setu: Libertas(Sandra Antoli}) — Interview: George Clonney (Dan Jolin)— Generacija X 2 (Dan Jolin) — Edward Norton:mladi} na rubu (Stjepan Hundi}) — 50 naj filmova u 2003.... i poneki za 2004. (Robert Abele, Jenny Cooney, SimonCrook, Jamie Graham, Tihomil Hamilton, Stjepan Hundi},Dan Jolin, Matt Mueller, Bo{ko Picula, Mark Salisbury,Hrvoje [ari} i James White) — [angajska {kola (DanJolin) — Total film Premijere — DVD premijere — Filmskeknjige — ku}no kino — Filmska glazba.Total Film, lipanj 2003, broj 3,25 kuna, glavni urednik: Stjepan Hundi} — izvr{ni urednik:Hrvoje [ari} — grafi~ki urednik: Dubravko Novosel— suradnici: Tihomil Hamilton, Davor Kanjir, Bojan Mu-{}et, Danijel Pa~i}, Patrik Pencinger, Sanjin Petrovi}, Bo{-ko Picula, Andreja Radak, Damir Radi}, Dragan Rube{a,Mario Sabli}, Igor Sara~evi}, Dean [o{a, Slaven Ze~evi} —prijevod: Du{ko ^avi}, Silvija Nosi}, Mladen [ipek — lektura:Slavenka Pr{a, Igor Rajki — izdava~: Total izdanjad.o.o. Medvedgradska 12, 10 000 Zagreb, tel. 01/4668-961 — faks. 01/4668-962 — e-mail: totalfilm@totalfilm.hr— www.totalfilm.hr — voditelj marketinga: Du{koMarjanovi} — tajnica: Dubravka [migovec — tisak: TiskaraMei} — pretplata: 250 kn (godi{nja).Sadr`aj — Pisma ~itatelja — Prva klapa — Dolazi... —Fama specijal: Pet za 5: Leona Paraminski, Olga Pakalovi},Ivana Bolan~a, Dora Fi{ter i Nata{a Dangubi} (Marcela Jeli})— Intervju: Spike Lee (Stjepan Hundi}) — Od A do @,sve o: Matrix Reloaded (priplemili Du{ko ^avi}, TihomilHamilton, Stjepan Hunsi}, Lucija Kuzmani}, Hrvoje [ari},,Nata{a Trli}) — Intervju: Steve Martin (James White)— Intervju: Monica Bellucci (Paul Fischer) — Total filmPremijere — DVD premijere — Jedna {ansa DVD 8 milja(Jonathan Crocker) — Filmske knjige — Ku}no kino —Filmska glazba.Zapis, Bilten Hrvatskog filmskog saveza, god XI,br. 41, godina 2003. (tromjese~nik)ISSN 1331-8128Nakladnik: Hrvatski filmski savez, Zagreb — Glavnaurednica: Diana Nenadi} — Ure|iva~ki odbor: MarijanKrivak, Kre{imir Miki}, Diana Nenadi}, Du{ko Popovi},Vera Robi}-[karica. Za nakladnika: dr. Hrvoje Turkovi} —Idejno i grafi~ko rje{enje: Goran Trbuljak — Lektorica:Sa{a Vagner-Peri} — Tehni~ko ure|enje i tisak: C.B. PrintSamobor — Adresa uredni{tva: HR-10000 Zagreb, Dalmatinska12, tel/faks: (385 1) 48 48 764Sadr`aj: PRIGODE: Karolina Pavi}: Tri desetlje}a po`e{kogfilma, Marijan Krivak: Onkraj konvencija: alternativa uKinu Sloboda, Marijan Krivak: Jubilej u znaku povratkafilmu, Filmski dvoboj: To~no u podne, Zdravko Musta}:H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 34/2003.77

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 73 do 78 BibliografijaTo~no u podne, Zdravko Musta}: Dvoboj drugi, MMIZLOG: Branko Franceschi: Frame by Frame, Vesna Srni}:Komunikacijski model: multimedijalna umjetnost, PredavanjeParveen Adams: Umjetnost i afekt, MALI FILMSKIRAZGOVORI: Du{ko Popovi}: Hrvoje Sari} — »Nebopuno zvijezda«, Du{ko Popovi}: Milan [amec — 100:10,IZ POVIJESTI FILMA: Rudolf R. Kuenzli: Dada i nadrealizamna filmu, Tomislav [aki}: Alain Resnais: Hodnici vremena,Kre{imir Miki}: Filmska fotografija u filmovimaBranka Belana, MEDIJI I EDUKACIJA: Kre{imir Miki}:Mediji u vrti}u (7), Damir ^u~i}: Oblici edukacije unutarfilmske autorske grupe, ***: Mikrokinova baza podataka okratkom metru, IZ KLUBOVA: ***Poziv iz Kinokluba Zagreb,***Po~ela filmska {kola Kinokluba Split, ***Foto-kinoklubDrava, *** Videoklub Faust: Pet godina uspjeha,MOZAIK, [KOLA MEDIJSKE KULTURE: Trako{}an, 25.kolovoza do 3. rujna 2003, FESTIVALI I NATJE^AJI:***41. revija hrvatskog filmskog i videostvarala{tva djece imlade`i, Sesvete, 5-8. lipnja 2003, ***Festivali; Naslovnastranica: iz filma Onkraj Borisa Poljaka i Damira ^u~i}a.Zapis, Bilten Hrvatskog filmskog saveza, god XI,br. 42, godina 2003. (tromjese~nik)ISSN 1331-8128Nakladnik: Hrvatski filmski savez, Zagreb — Glavnaurednica: Diana Nenadi} — Ure|iva~ki odbor: MarijanKrivak, Kre{imir Miki}, Diana Nenadi}, Du{ko Popovi},Vera Robi}-[karica. Za nakladnika: dr. Hrvoje Turkovi} —Idejno i grafi~ko rje{enje: Goran Trbuljak — Lektorica:Sa{a Vagner-Peri} — Tehni~ko ure|enje i tisak: C.B. PrintSamobor — Adresa uredni{tva: HR-10000 Zagreb, Dalmatinska12, tel/faks: (385 1) 48 48 764Sadr`aj: PANSINI: Mihovil Pansini: Popratni tekst uz triprojekcije kinematograma Kino-kluba Zagreb / Du{ko Popovi}:Prof. dr. Mihovil Pansini: »Za mene je film svetinja!«,12. DANI HRVATSKOG FILMA: Zdravko Musta}:12. dani hrvatskog filma, Zagreb, 11-16. o`ujka 2003. /Nagrade DHF i Nagrade Oktavijan / Rezultati glasanja zaNagradu Oktavijan 12. dana hrvatskog filma / Popratni sadr`aji,MM IZLOG: Walter Schobert: Hommage Lotti Reiniger,Marijan Krivak: Wim Wenders — ili filmski postmodernizamtijekom vremena / Tomislav [aki}: Identifikacija`ene. S druge strane oblaka. Michelangelo Antonioni, PRI-GODE: Dalibor Martinis: The Thief of Baghdad / 11. hrvatskarevija jednominutnih filmova / Nagrade 11. hrvatskerevije jednominutnih filmova / Marina Antolovi}: Malismo al’ smo jaki! / Morana Miti}: Odr`ana peta F.R.K.A. /Konkurencija / Popis autora / Justina Kosir: Berlinfestival /Edo Lukman: Novigradsko prolje}e 2003 — radionica zaanimirani film, MALI FILMSKI RAZGOVORI: Du{ko Popovi}:Bogdan @i`i}: »Moj prijatelj Stasenko«, NOVE PU-BLIKACIJE: Promovirana monografija TOMISLAV GO-TOVAC / Hrvoje Turkovi} i Vjekoslav Majcen: Hrvatska kinematografija/ Zoran Tadi}: Sto godina filma i nogometa/ British Council: Tri nova izdanja / Od listopada u knji`arama:Filmski leksikon, MEDIJI U NASTAVI: Kre{imirMiki}: Internet i djeca / Kre{imir Miki}: Film kao obvezatni{kolski predmet / Melita Horvatek Forjan: Radionica dokumentarnogfilma — Od ideje do projekcije / Dr. JasnaGaljer: Suradnja Hrvatskog filmskog saveza i Odsjeka zapovijest umjetnosti Filozofskog fakulteta Sveu~ili{ta u Zagrebu,75 GODINA KINOKLUBA ZAGREB: Vedran [amanovi}:75 godina, pa ti vidi.../ Ususret jubileju / Podacio amaterskom filmu u Hrvatskoj 1927-1957. / Prvi festivalamaterskog filma Jugoslavije / 1. zagreba~ki festival amaterskogfilma, KLUBOVI: Znanje kao glavni preduvjet /De`e Ku~era: Dje~ja {kola animiranog filma / HommageAleksandru Stasenku / Autorski studio FFV — program projekcija/ KKZ: Antonioni u travnju / Mladen Buri}: Filmskeve~eri ~etvrtkom, MOZAIK: Pedeset godina mature / JelenaBunjevac-Mati~i}, prof: @elja je postala stvarnost / Bunarman/ Izvanredna skup{tina HRUP-a / Deseti festivalglumca @upanja-Vinkovci-Vukovar-Ilok / Prezrena rijeka /TEST!4 — Zagreb / START 2003. / U organizaciji Francuskoginstituta: Tjedan frankofonije / Vision du réel / UlricRoldanus: Na putu / On the road / Samostalna izlo`ba: TanjaDabo / Izlo`ba u Daniel Azoulay Gallery, Miami: RenataPoljak / Renata Poljak u Avignonu: C’est (-) a (-) dire!/ Izlo`ba svjetlo / Prikazani filmovi Filmskog centra od 28.sije~nja do 6. svibnja 2003., FESTIVALI / NATJE^AJI: 35.revija hrvatskog filmskog i videostvarala{tva, UNICA 2003:Var{ava, Poljska / Prvi hrvatski festival svadbenih filmova /Novi festival kratkometra`nog filma / Prvi me|unarodni festivalTallinn’2003 / 13. me|unarodni videofestival Bochum2003 / Me|unarodni festival u Potsdamu: 32. festivalstudentskog filma / KKZ priprema: One Take Film Festival.Naslovna stranica: iz filma Rubikon @eljka Radivoja.78H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 34/2003.

Hrvatske filmske internetske stranicehttp://www.adu.hr/hfs/index.htm— Hrvatska udruga filmskih snimatelja; podaci, vijesti, linkovi.http://www.alka-film.hr— produkcijska ku}a Alka film.http://animafest.hr— stranica svjetskog festivala animiranoga filma u Zagebuhttp://www.arhiv.hr/hr/hda/fs-ovi/kinoteka.htm— Hrvatski dr`avni arhiv-Hrvatska kinoteka (osnovni podacio fondovima i zbirkama).http://www.cmmc.cjb.net/— Hratska revija jednominutnih filmova (Po`ega) — pravilnik,prijavnica, kontakti.http://www.corner.hr/film/index.asp— vijesti, recenzije, razgovori, linkovi.http://croatia-film.hr— produkcijska i prikaziva~ka tvrtka Croatia film — podacio filmovima, kinu, itd.http://www.culturenet.hr— intertnetski portal za hrvatsku kulturu, sadr`i podatkeo institucijama u kinematografiji, festivalima i ~asopisimate o aktualnim zbivanjima u hrvatskoj kinematografijihttp://dalibormatanic.com— stranica redatelja Dalibora Matani}a; biografski podaci,filmovihttp://www.dhfr.hr— Dru{tvo hrvatskih filmskih redatelja; podaci o ~lanovimai filmovima, vijesti, statut.http://www.gralfilm.8m.com— produkcijska ku}a Gral film; produkcijski i ostali podacio filmovima.http://factumdocumentary.com— produkcijska ku}a Factum, podaci o filmovima, autorimai prate}im djelatnostima.http://www.filmski-centar.org— stranice Filmskoga centra; podaci o projekcijama te prikazanimfilmovima i njihovim autorima (arhiv), podaci odrugim djelatnostima Centra; linkovi s hrvatskim i stranimfilmskim stranicama.http://www.film.monitor.hr— podaci o novim filmovima, kino, video i DVD-recenzije,linkovi na strane filmske stranice s kritikama, vijestimate podacima o festivalima i nagradama.http://www.hfs.hr— stranice Hrvatskog filmskog saveza; podaci o izdanjimaSaveza (Hrvatski filmski ljetopis, Zapis, filmolo{ke knjige),podaci o djelatnostima saveza (projekcije, revije, festivali,Medijska {kola, itd.).http://hollywood.cro.net— stranice filmskoga ~asopisa Hollywood; informacije o~asopisu i izdava~koj ku}i Vedis, kontakti.http://www.hrt.hr— Produkcija Hrvatske radiotelevizije, prikazivanje filmova,program filmskih emisija.http://interfilm.hr— produkcijska ku}a Interfilm produkcija.http://jadran-film.com— produkcijska ku}a Jadran film; podaci o uslugama i djelatnostima.http://www.kkz.hr— stranice Kinokluba Zagreb; ~lanovi, filmovi, projekcijei druge djelatnosti, linkovi.http://www.liburnia-film.croadria.com— Kino-video klub Liburnija, Rijeka; informacije, linkovi,KRAF.NAPOMENA: Tijekom sastavljanja ovoga popisa neke od stranica bile su u rekonstrukciji. Molimo ~itatelje Hrvatskog filmskog ljetopisa (osobito djelatnikefilmskih institucija i klubova te organizatore festivala) da dojave u redakciju ~asopisa (na e-mail adrese navedene u impresumu) hrvatskefilmske internetske adrese kojih nema na popisu. Tako|er molimo da nas upozorite na pogre{ke.H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 34/2003.79

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 78 do 79 Hrvatske filmske internetske stranicehttp://www.mikrokino.com— multimedijski projekt Mikrokino samoborske Filmskeautorske grupe Enthusia Planck; vijesti o projekcijama idrugim doga|anjima diljem Hrvatske, prijave na hrvatskei strane festivale i revije; podaci o autorima i filmovima.http://www.motovunfilmfestival.com— stranice me|unarodnoga festivala u Motovunu.http://onetake.kkz.hr— stranice me|unarodnoga festivala filmova snimljenih ujednome kadru (Zagreb)http://plavifilm.com— produkcijska ku}a Plavi film.http://pomet.adu.hr— Akademija dramske umjetnostihttp://pulafilmfestival.com— stranice me|unarodnoga festivala u Puli, vijesti, nagrade,filmografski podaci.http://www.revijaamaterskogfilma.hr://stranice RAF-a (revije amaterskoga fima) — vijesti, programi,projekcije, podaci o prikazanim filmovima, o organizatoru.http://www.splitfilmfestival.hr— stranice Me|unarodnog festivala novoga filma u Splitu;o festivalu, nagrade, pro{li festivali...http://www.tunafilm.hr— produkcijska ku}a Tuna filmhttp://www.uazg.hr/medijska-kultura/— medijska stranica U~iteljske akademije (vijesti, linkovi,filmovi, obavijesti za studente).http://www.zagrebfilm.hr— stranice produkcijske ku}e Zagreb film.http://www.webmoviefest.com— stranice internetskog festivala kratkog i reklamnog filmaWeb Movie FestLeksikon preminulihMarijan Arhani}, hrv. redatelj i scenarist (Zagreb, 16.sije~nja 1930 — Zagreb, 16. svibnja 2003). Diplomiraopovijest umjetnosti u Zagrebu, ve} kao student glumi i re-`ira u kazali{tu, a radi i na filmu (npr. glumi u filmu Bakonjafra Brne F. Han`ekovi}a, 1951). Od 1962. redovito asistira,a potom pi{e i scenarije u profesionalnoj kinematografiji,uspje{no sura|uju}i s Bogdanom @i`i}em i Van~omKljakovi}em. Kao redatelj debitira igranim filmom Poslijepodnejednog fazana (1972), za koji je nagra|en u Puli kaodebitant. Re`irao je i igrani film Leta~i velikog neba (1977)u kojem se ratna zbivanja problematiziraju iz dje~je perspektive.^esto je re`irao na HTV-u (osobito uspje{no dokumentarnei obrazovne emisije i filmove).80H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 34/2003.

FESTIVALIKatarina Mari}Na granicama `anrovaDani hrvatskoga filma, Zagreb, 11–16. o`ujka 2003.UDK: 791.44.(497.5)”2002”061.7(497.5 Zagreb):791.43”2003”Umjesto uvoda12. Dani hrvatskog filma strukturalno nisu donijeli ni{ta bitnonovo. I dalje su se zadr`ale sve dosada{nje filmske kategorije— igrana, dokumentarna, ba{ kao i one dvojbene odnosnopomalo marginalizirane — namjenski film i videospotovite eksperimentalna kategorija i animirani film. Ne zapa-`a se ni znatan kvalitativni odmak, zapravo vrlo je sli~anonom lanjskom — {to samo po sebi nije ni{ta lo{e te se ~akmo`e ocijeniti solidnim. No u autora i nadalje nedostaje originalnostiizboru tema; ako krenemo od makro — ka mikroregiji,jo{ je najzastupljenija socijalna preokupacija (osobitome|u dokumentaristima) i, {to je posebice za~udno, odre|enaprecizna skupina — kolportera, izbjeglica, Roma, kolinja...O~igledno je da autori radije ulaze u sigurnost formalnih,ve} proku{anih natuknica i prihva}aju ih gotovo kao zadanostinegoli {to prezentiraju najdublje dijelove sebe. Ilipu~kim rje~nikom re~eno, um nadvladava srce i niotkud sene nazire onaj stari Da Todijev naboj — santa pazzia — svepro`imaju}anutarnja nagnu}a, i jedino individualno mogu-}eg, intimnog pregnu}a. Stoga nema ni pravih remek-djela.Najve}i je pomak promjena mjesta radnje — preseljenjeDana u Studentski centar, {to je s obzirom na ~ak tri projekcijskedvorane (Teatar ITD, MM centar, Kino SC-a; plusnjegovo predvorje, rezervirano za djela neuvr{tena u slu`benukonkurenciju) pun pogodak, koji je pak omogu}io {irokpopratni program i pretprogram. Veliki plus ide i organizacijijutarnjih novinarskih projekcija filmova iz slu`bene ve-~ernje konkurencije, odnosno video-bara, sa svim mogu}imponu|enim naslovima koje je bilo mogu}e pogledati u slu~ajupropu{tanja ili `elje za dodatnim utvr|ivanjem gradiva.Doda li se svemu i stalna dostupnost osoblja, mo`e se re}i daje organizacija bila na zavidnoj razini.Selektori 115 od ukupno 213 prijavljenih naslova bili su SlavenZe~evi} (igrani film), Vladislav Kne`evi} (eksperimentalnifilm), Zoran Tadi} (dokumentarni film), Stiv [inik (animiranifilm) i Dra`en Ilin~i} (namjenski film i glazbeni spotovi).Igrani filmOd trinaest igranih (dvanaest kratkometra`nih i jedan srednjometra`ni)filmova, originalno{}u se isti~u odli~ne i pobjedomovjen~ane (za kratkometra`ni igrani film) Mu{ule uvinu, magistarski rad Danila [erbed`ije. Sniman u real-timeu,autor se u desetak minuta forme trilera bavi zanimljivomdosjetkom — naizgled potencijalnim ubojicom i njegovompsihopatskom preokupacijom jelom; a da bi se na krajustvari pokazale druk~ijima no {to je na njih upu}ivao letimi~anpogled. Suvisao i kompaktan, s maksimalnim zaokupljanjempozornosti gledatelja jest i redateljski debi VladimiraC. Severa Panda & Pandora, o vrlo suvremenu ljubavnomtrokutu on-line generacije, vje{to i inteligentno re`iran. Severpriprema i prvi cjelove~ernji igrani film, Bijela buka, i toprema vlastitu scenariju — na natje~aju na Berlinaleu progla{enimjednim od dvanaest najboljih u Europi. Osvje`avaju}iprimjer kako bi trebali izgledati doma}i filmovi dugogametra, posebice na polju scenarija i rada s glumcima, te konkretandokaz da oni ne moraju nu`no zvu~ati drvenasto i neuvjerljivo,jest srednjometra`ni Generalov carski osmijehStjepana Hotija, o prijevarama u svijetu umjetnosti.Poeti~na minijatura Leptir Gorana Legovi}a, nesanicom izmu~enjunak meditativna Insomniaca Vanje Vasarac i MattaWooa te satiri~an poku{aj rekonstrukcije starih horora Pismo,vampir i ~aj studenta ADU-a Almira Faki}a, ostatak susuvislije produkcije — ne posve nezanimljive, s tendencijomjakog vizualnog estetiziranja, no uglavnom nedovoljno razra|ene.Stoga je sam vrh Luna mlade intrigantne autorice Tanje Goli},koja se ve} istaknula na polju videoarta i eksperimentalnogfilma. Oniri~no-nadrealan, nekonvencionalan spoj `arkihboja (referenci latinskoameri~kog ili vrelog mediteranskogpodneblja) i somnambulnog ozra~ja; jednostavna mu{-karca i komplicirane `ene; `enskih aspekata Mjese~eva utjecajai }udljivosti, gotovo je lorkinskih preokupacija — strastveno-sanjarskogasvijeta i motiva, prezentiran film.Eksperimentalni filmIzme|u trinaest prikazanih eksperimentalnih filmova na{aose jo{ jedan posve druk~ijega senzibiliteta, ujedno i najdojmljivijifilm Dana — In Whitest Solitude (U prebijeloj samo-}i) Rade [e{i}, autorice koja `ivi i radi u Nizozemskoj, gdjeje re`irala i dva prethodna filma (Room Without View i Soske).Ovdje se pak nadahnula pjesmom Raniera Marije Rilkeaiz knjige Advent iz 1897. godine. A Snow-White Castle... zapo~inje pjesma, a [e{i} uistinu evocira i o`ivljuje atmosferukakva stara za~arana dvorca s junakinjom Trnoru`icom— koja iz prostora ispunjena uspomenama i pozaspalimstvarima, me|u kojima je u pau~inama i ~ipki uhva}ena du{ane~eg odavno minulog — vremena mo`da; metamorfozomplesnoga pokreta iz kukuljice postaje leptir, koji nakon81H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 34/2003.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 81 do 85 Mari}, K.: Na granicama `anrovaDead Man Walking Tomislava Gotovcasnje`ne zime pozdravlja mlado prolje}e, mo`da i bu|enje nakonsmrti u novom ro|enju. Vi{eslojno i podlo`no interpretacijama,In Whitest Solitude pronosi auru gotskih horora inijemoga filma — sa svojim sna`nim referencama (insert izDreyerove Ivane Orleanske lebdi na razapetoj lelujavoj plahti;pojavljuju se i stihovi Rilkeove pjesme...) te mo}nom vizualno{}u— po`utjelih be`-tonova koji do~aravaju stoljetnutugu i memljivu melankoliju ule`anu u polumraku prostora,prepuna sjena pro{losti; ali i bogatim zvukovljem — {kripanjapodova, kapanja vode, dje~jeg {apata, ovla{ne povjetarcemili laganim dodirom izazvane sitne zvonjave kristalnogmobila. Ujedno i studija pokreta i prekrasna eteri~na impresija,In Whitest Solitude (uz animiranu Nevu) smatram najboljimostvarenjem dana, koje mo`e ravnopravno stati uzbok i najboljim svjetskim ostvarenjima.dekonstrukciju apstraktnim, dijagonalnim, fast-forwardom,obrtanjem i sli~no; te se priklju~uje na ~istu virtualnu ra~unalnuvizualnost; dijelom se to odnosi i drugu grupaciju.Teme igranih struktura obra|uju bu{enja dijela zgrade, kajaka{kestartove, kupa~e ili interijer vlastita doma — po~estojednu te istu radnju repetiraju}i do iznemoglosti, i promatraju}ije iz raznih to~ki. Pritom Morena nasljedovatelja najpoznatijihimena klasi~noga hrvatskog eksperimentalnog filmaZdravka Musta}a slijedi autorov prepoznatljivi filmski avangardniput nizanjem naizgled nepovezanih filmskih slika nelinearnimpristupom, vlastitim slaganjem kojih, poput kakvavisokoartficijelna puzzlea, dobivamo kona~an uvid u zapravoformalnu zaokru`enu cjelinu.Eksperimentalni su filmovi ina~e prikazani u samo jednombloku — dijelom posve apstraktne forme (Onkraj, DigitalInside, Nightvision, Zozara, Tanscendentalija); dijelom igranestrukture (Morena, Pilot 01, Circle, B. Baltazar, SkateWars, Episode 1 — Rise of Skaters, Stol za osam slika, Ku}a,In Whitest Solitude). I dok je prva skupina nadahnuta nekonvencionalnim,samozadanim obli~jima, evociraju}i hipnoti~noi transi~no kroz kaleidoskopski kolorit, vibriraju}ekvadrati}e boja, razlamanja i rasipanja slike odnosno njenu82B. Baltazar je pritom mogao pro}i kao igrani film, ba{ kao{to su INRI (uklju~en u igrane) te From Midnight to Midnight(uklju~en u animirane) na granici s eksperimentalnim.Jednako je tako namjenska Prezrena rijeka bli`a dokumentacu,a Betlehem v na{e hi`e, iako me|u dokumetarcima, poprili~nozadire u igranu uprizorenu formu; dok bi se me|uglazbenim spotovima, koji i ina~e u sebi nose barem pone{tood svake kategorije, na{lo pravo obilje onih koji bi mogli u}ipod konkurenciju animiranoga filma.H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 34/2003.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 81 do 85 Mari}, K.: Na granicama `anrovaBunarman Branka I{tvan~i}aDokumentarni filmNa granici eksperimenta tako|er je i ekstravaganca TomislavaGotovca Dead Man Walking, nekonvencionalni kola`niesej autorovih pro{lih filmova, pornografije, isje~aka Titovihgovora i jo{ koje~ega intimisti~ki potrebnog za autoportretautora koji na osebujan na~in do~arava vlastite preokupacije— filmom, politikom, seksom. Mnogo originalnije od ve-}ine ostalog, zaglavljenog u ve} spomenute motive, naj~e{}esocijalno optere}ene skupine — narkomana (Pula, heroin),homoseksualaca (Gay Pride Zagreb 2002), izbjeglica (Odrastanjageneracije V, Usprkos svemu — nada), kolportera (Zanimanjeili zabava), Roma — sakuplja~a sme}a (Izba~enona|eno); ili iznimnih pojedinaca (^uvar zvuka o izumiru}emzanatu popravlja~a gramofona, Bunarman o tako|er izumiru}emzanatu gradnje bunara, ^uvar teglja~a o ~uvaru brodovana Dunavu; donekle sli~ne Anine pjesme i Teta Liza —o pjesnikinji i pjeva~ici narodnih pjesmama; ba{ kao i portretili~nosti — ~ovjeka koji svakodnevno raznosi hranu starimai nemo}nima Kre{o, o zagreba~koj urbanoj pjeva~kojlegendi Kizo, marginalnom umjetniku Sa{i Mer{injaku Uruhu gurua, ili djevojci koja `ivi i radi u stacionaru za napu-{tene `ivotinje Spas); dok su poneki orijentirani na tematskuobradu kakve dru{tvene pojave — {trajka u {kolama (Pauza),ljepote `ivota na otoku (Fri`i), ili procesa u`asnog maltretiranja`ivotinje u degutantnoj Pra{}ini Elvisa Leni}a; sve donjezine kona~ne degustacije; a za koji (ni naknadnim razmi-{ljanjem) ne uspijevam procijeniti da li je aktivisti~ki film zaprava `ivotinja ({to ~ini mi se ipak nije); no onda u suprotnomnema nikakvu svrhu osim perverzna u`itka u promatranjumu~enja. Zanemariti se ne smiju ni odli~ni Ne prilaziMladena Dizdara — zaokru`eni paralelni prikaz slu`benog isamoinicijativno poduzetog razminiravanja od strane hrabrapojedinca, pro`et humorom i finom psiholo{kom iznijansirano{}uopre~nih, raznim motivima no{enih skupina; te —ba{ kao i lani topli i nenametljivi Alkemi~ari s kraja svijeta,ove godine nepravedno zanemareni satiri~an `al za mlado-{}u i naturalisti~ki prikazan strah od deformacije starosti Posljednjizaljev Panonskoga mora Ljiljane [i{manovi}.Me|u dokumentarcima kratkog metra me|utim ipak se najvi{eistaknuo Bunarman Branka I{tvan~i}a — film u prvomredu izvrsne kamere Tvrtka Mr{i}a, koji, koncentriran naindividuu, bez zamornog i suvi{no prenatrpana scenarija, u`ari{te postavlja naporan zanat izrade bunara u svim njegovimfazama — od kopanja do oblaganja ciglama. Jer upravoje izvje{ta~en scenarij, umjetna redateljska intervencija katkadnaru{avala ina~e potencijalno iznadprosje~ne uratke —u prvom se redu to odnosi na drugi predstavljen I{tvan~i}evfilm — Tetu Lizu, a djelomi~no i na Anine pjesme talentiranei multinagra|ivane Vlatke Vorkapi}; gdje ukupni lepr{avii topao dojam pomalo naru{avaju djelomi~no preizre`irane,namje{tene i neprirodne scene. Anine pjesme na pola suputa izme|u etnotelevizijske emisije i igranoga filma — ~isti`anrovski hibrid u kojem snimane osobe postaju natur{~ici,a ne vi{e protagonisti zate~ena zbivanja. Natopljene su dobrohotnimhumorom, koji uz male bisere filma (poput predivnei pogo|ene uvodne sekvence u kojoj autorica Anu,baku sa sela s literarnim impulsom, prikazuje u oba njenaidentiteta — kao obi~nu `enu koja obavlja svakodnevne poslovepoput kopanja vrta, ali kojoj u trenutku kad proradiknji`evni crv, dotada{nje oru|e motika okrenuto naopa~keslu`i i kao podloga za uvijek spreman papir na kojem }e zabilje`itisvoje jednostavne, rimovane po~esto humoristi~nestihove; potom nje`no i s afinitetom prikazano zaigranodru`enje Ane i njezine najbolje prijateljice Mandice; njihovopoput dviju hihotavih djevoj~ica radosno igranje ribicom;odnosno zbor staraca koji opjeva uglazbljene Anine pjesmeo mobitelima, primjerice) predstavljaju njegov vrhunac.Nasuprot tom zrcalu pu~kih obi~aja, stoje dva srednjometra`nafilma s aspiracijama ka inozemnim tipu dokumentarca— dvodijelna Grupa {estorice autora Gordane Brzovi} —sveobuhvatan presjek rada ove umjetni~ke skupine (odli~noprezentirana i prepuna arhivskih snimaka) te Borovi i jeleugledne multimedijalne umjetnice Sanje Ivekovi}. Autorica uMorena Zdravka Musta}aH R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 34/2003.83

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 81 do 85 Mari}, K.: Na granicama `anrova84`ari{te interesa postavlja `ene razli~itoga porijekla, svjetonazora,politi~kih i vjerskih uvjerenja, nukaju}i ih da pogovoreo `ivotu u socijalizmu. Glumica Marija Kohn, spisateljicaAn|elka Marti}, etnologinja kustosica Sanja Lazarevi}, slu`benicaEvelina Pantner i radnica Milica [o{tari} tako govoreo vlastitim stavovima ste~enima na temelju iskustva, krozzadane teme, bogato potkrijepljene i kompilirane arhivistikom(Tito, prvomajske proslave, Dan `ena, izgled i moda).Zaobi}i se ne smije ni dojmljiv Patchwork mlade Tanje Mili-~i} — presjek reakcija srpske obitelji na `ivot njihove djeceu Hrvatskoj — primjer dosljedna dokumentarizma proisteklaiz neposredna kontakta s ljudima koje prikazuje; minimalnimintervencijama, bez suvi{nih zahvata ekspresivno isugestivno izraziv{i politi~ka gledi{ta vlastite etni~ki mije{aneobitelji.Animirani filmPodru~je animiranog filma, tako|er prikazano u jednomprogramskom bloku (kao i eksperimentalni film), s ukupnodeset filmova, bilo je vrlo solidno; pri ~emu su prosjek poprili~nopodigla tri iznimna ostvarenja ve} razvikane i hvaljeneBulaja naklade.Liri~na, romanti~arska Neva (po pri~i Sunce djever i NevaNevi~ica) crti} je posebna senzibiliteta, jednog od najcjenjenijihsvjetskih animatora — Kana|anina Edgara Bealsa. Ma-{tovito viti~asto-secesijski oblikovana, sa svepro`imaju}imTeta Liza Branka I{tvan~i}amotivom vrtnje (vjetrenja~e u mlinu, malih djetelinastih srdacaoko glava Neve i Oleha-bana, kota~i}a koji imaginarnopokre}u samu predo~enu scenu — poput plesnih, lepr{avihzvrkova), pronosi starinski {tih prijelaza iz 19. u 20. stolje-}e. Ingeniozno ogoljena pri~a, bez gubitka njezine fascinantnesr`i, predo~ena na na~in starinskoga kazali{ta lutaka, donosiljupke, tanu{ne, snovite — okate i zami{ljene likove,kao od papira ili tankoga kartona, odnosno rubova od fine`ice me|u kojom je razapeta svila (dvodimenzionalne); akoji se, onako krhki, kre}u u vijugastim be`-intoniranim zami{ljenimi promi{ljenim prostorima bez suvi{nih detalja; sdijalozima rije{enima na na~in blizak nijemom filmu — sprekrasno ukra{enim intertitlovima, uz baroknu smirenuglazbu orgulja.Bulajin internacionalni projekt obrade i specifi~ne razradePri~a iz davnine Ivane Brli} Ma`urani} prihvatili su i drugiinozemni umjetnici razli~itih senzibiliteta (Laurence Arcadius,Francuskinja, Ribara Palunka i njegovu `enu; Katrin Rotheiz Berlina Lutonjicu Toporka i devet `upan~i}a, DankinjaEllen McAuslan Bratca Jaglenca i sestricu Rutvicu, Bjelorusiz New Yorka Mirek Nisembaum Jagora; dok }e doma}i projektbiti Rego~). Na dvanaestim Danima pak, uz Nevu, prikazanasu jo{ dva filma — modernom gledatelju bli`e, brbljavei prpo{ne [uma Striborova {kotskog animatora AlaKeddiea te Kako je Potjeh tra`io istinu Nathana Jureviciusaiz Melbournea. U staro ruho bajki uspje{no inkorporirav{iultramoderni soutparkovski cinizam i specifi~an tip humora,H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 34/2003.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 81 do 85 Mari}, K.: Na granicama `anrovaodnosno 2D-animacije, oni svojim djelima pridodaju vrlosuvremen {tih, ~ine}i to na vlastiti na~in, i ne poku{avaju}inadomjestiti ljepotu pisane rije~i.Miljenik publike ovih Dana me|utim izrazito je duhovitoostvarenje Simona Bogojevi}a Naratha — Plasticat. Autorinteligentno rabi kompjutorsku 3D-simulaciju, koja po naravistvari ostavlja dojam plasti~nosti i artificijelnosti te svojelikove apriori definira plasti~nima. Plasticat vje{to kombinirasliku i zvuk, sliku odli~no prati izabrana glazba, a simpati~napri~a vo|ena je re`ijski precizno i s lako}om.Tipom animacije á la Cartoon Network / Nik Praskaton inspiriraose i Jimbro [tefa Bartoli}a — mjestimi~no zbrkan,no tako|er vrlo solidan film, dok su ostali zadovoljili propisanizanatski optimum, s malim no dragocjenim proplamsajimalucidnosti.Teta Liza Branka I{tvan~i}aNamjenski film i glazbeni spotMarginalni program 26 namjenskih filmova te 16 glazbenihspotova nije pokazao ono najbolje {to ima (posebice se toodnosi na drugu kategoriju, zbog nedostatne ponude), iakoje i predo~eno bilo i vi{e nego dobro. Naime, te kategorijezbog same svoje namjene iziskuju profesionalan pristup u realizaciji,a kako je usto rije~ o kratkim formama (u sekundamaili jednoznamenkastim minutama; iako je prikazan i jedanvizualno dojmljiv petnaestominutni turisti~ki film —Croatian Dream Hvar Mateja Me{trovi}a) u odre|ene skupinegledatelja one stje~u sve ve}u popularnost, ~emu svjedo~ive} drugu godinu za redom razgrabljena manifestacijaNo} guta~a reklama, odnosni specijalizirani glazbeni programi(poput MTV-a). Ta bi ih ~injenica pogotovo trebala ravnopravnostaviti uz bok drugim filmskim vrstama, no na Danimato ba{ i nije slu~aj.Probu|ena doma}a svjesnost o va`nosti vrsta koje uspje{noslijede i pariraju svjetskim trendovima, dotjerala ih je do savr{enosti(uz nemalu financijsku pomo}, bez koje se u ovimzahtjevnim kategorijama gotovo vi{e i ne mo`e), i to zahvaljuju}inekolicini vode}ih imena — na polju reklame — vi-{estruko nagra|ivanom Krasu Gan~evu (reklame za HT cronet,Jamnicu, Janu i O`ujsko pivo) ili Zoranu Pezi (HT telkolekcija) pridru`ilo se i osvje`avaju}e ime Bruna Ankovi}aza Karlova~ko pivo (nagradu je ipak odnio Tomislav Rukavinaza efektnu adrenalinsku {picu Motovunskoga filmskogfestivala 2002); odnosno videoklipa — sofisticirane emtivijevskeestetike prepoznatljiva rukopisa Mauricija Ferlina —Gustafi Tebe san ja (u kojem do maksimuma potencira sraslostbenda s etno/art/rock naslje|em Poguesa i istarskog miljea);Pips, Chips & Videoclips Porculan (opet slikom ujedinjujeurbani intelektualizam zasada zagreba~ke ulice i britpopkoda); Gibonni Libar (ovdje spajaju}i mediteransku toplinuDalmacije s talijanskim kanconama).Ina~e je u ovoj kategoriji nezanemariv zamjetan trend animacije(Psihomodopop Ljubav, ljubav; Pips, Chips & VideoclipsUltraoptimizam; Darko Rundek Ruke, Zabranjenopu{enje, Lijepa Alma), koji po~esto smjenjuju etnomotivi(Gustafi, Tebe san ja; [o! Mazgoon, Sprovod) ili high-techkompjutorskih igrica (Colonia, Oduzima{ mi dah, Svjetlavelegrada).Umjesto zaklju~kaSve u svemu, ve}ina vi|enoga stabilno je solidna, no utopljenau masi, ne nosi se individualnost — ina~e toliko modernau doba postmoderne; dokumentarci zbilju (po~esto)samo dokumentiraju, slaba{no je estetski uozbiljuju}i, dokdruga struja istih prenagla{avanjem i umjetnim upletanjem iprevi{e zadire u igrano. Visoka kvalitativna produkcija namjenskogafilma i glazbenog spota zadr`ava potrebnu razinu,ba{ kao i animacija; iako njezina op}enita sklonost artu,od ~ega boluje i eksperimentalni film, rezultira nasilnimustrajavanjem koje ne mora uvijek biti i pogo|eno. Ipak, svekategorije, uklju~uju}i i igrani film, prikazale su ujedna~en ikvalitativno zadovoljavaju} pomak, koji }e, po svemu sude-}i, nastaviti uzlaznom putanjom i u godinama koje dolaze.H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 34/2003.85

Filmografija / FilmographyZagreb 2003 — Dani hrvatskog filma / Days of Croatian Film86NATJECATELJSKI PROGRAM —FILMOVI U KONKURENCIJI /COMPETTION PROGRAME —FILM ENTRIESSREDNJOMETRA@NI IGRANI FILMOVI/ FEATURE FILMGENERALOV CARSKI OSMIJEH/THE GENERAL’S IM-PERIAL SMILE / pr.: HRT — r. Stjepan Hoti — sc.:Zlatko Krili} — k.: Dragan Markovi} — mt.: Robert Petrinec— gl.: Alan Bjelinski — ul.: Nik{a Ku{elj, @eljkoVukmirica, Eliza Gerner, Slavko Juraga, Dijana Bolan~a— trajanje: 64’KRATKOMETRA@NI IGRANI FILM /SHORT FEATURE FILMINRI / pr.: Video klub Mursa — autori: Aleksandar Muharemovi}i Damir Tomi} — ul.: Hrvoje Ser{i} — trajanje:2’60’’INSOMNIAC / pr.: Savannah College of Art and Design— r.: Vanja Vasarac i Matt Woo — sc.: V. Vasarac i M.Woo — k.: Chris Keohane — mt.: V. Vasarac i M. Woo— ul.: Louis Clausi — trajanje: 12’KONCEPT/CONCEPT / pr.: Kinoklub Zagreb — r.:Marko Majerski i Denis Bori} — sc.: M. Majerski i D.Bori} — k.: M. Majerski — mt.: M. Majerski i D. Bori}— ul.: Inga Musi} i Josip Jerkovi} — trajanje: 59’LEPTIR / THE BUTTERFLY / pr.: Jadran film — r.: GoranLegovi} — sc.: G. Legovi} — k.: G. Legovi} — mt.:Vanja Siru~ek — gl.: Tamara Obrovac — ul.: BerislavMudrov~i} i Kristina Krepela — trajanje: 15’LIMUN I NARAN^A / THE LEMON AND ORANGE /pr.: Ivan Buli} — r.: I. Buli} — sc.: I. Buli}, Danijel \or-|evi} — k.: I. Buli} — mt.: I. Buli} — ul.: I. Buli} i D.\or|evi} — trajanje: 2,5’LOST IN SPACE / pr.: Kinoklub Zagreb — r.: MladenBuri} — sc.: M. Buri} — k.: Sini{a Buri}-Dugi — mt.:Matko Dodig — ul.: Darijo Ba~i} — trajanje: 1’LUNA / LUNA / pr.: Akademija dramske umjetnosti — r.:Tanja Goli} — sc.: T. Goli} — k.: Hrvoje Franji} — mt.:Sanjin Stani} — ul.: Matel Oklobd`ija, Anamarija Sremec,Nina Velni}, Vjeran Simeoni — trajanje: 14’MU[ULE U VINU / MUSSELS IN WINE / pr.: Histriafilm — r.: Danilo [erbed`ija — sc.: D. [erbed`ija — k.:Maurice Ploe i Mark Shorgen — mt.: Joon Hee Park —gl.: Marijan Jaki} — ul.: Steve Haskins i Todd Frugia —trajanje: 8’PANDA & PANDORA / pr.: Gral film — r.: Vladimir C.Sever — sc.: V. C. Sever — k.: Mario Deli} — mt.: DavorinTom{i} — gl.: Vjeran [alamon i V. C. Sever — ul.:Hrvoje Klobu~ar i Anita Mati} — trajanje: 16’PISMO, VAMPIR I ^AJ / A LETTER, A VAMPIRE ANDTEA / pr.: Akademija dramske umjetnosti — r.: Almir Faki}— sc.: A. Faki} — k.: A. Faki} — mt.: Filip Karabelj— gl.: Matej Me{trovi} — ul.: Danijel Rade~i}, JelenaVelja~a, Ivan Horvat i [piro Guberina — trajanje: 12’POSLIJEPODNEVNA PRI^A / AFTERNOON STORY /pr.: Udruga Blank — r.: Dario Juri~an — sc.: D. Juri~an— k.: Stjepan @gela — mt.: S. @gela — gl.: Goran Fer~ec— trajanje: 4’UGOVOR / THE CONTRACT / pr.: Zoom d.o.o. — r.:Emil Mi{kovi} i Kre{imir Supek — sc.: E. Mi{kovi} —k.: K. Supek — mt.: K. Supek — gl.: Tomislav Babi} —ul.: Roland @labur, Danijel i Ljuboja — trajanje: 10’SREDNJOMETRA@NI DOKUMENTARNIFILM / MEDIUM LENGHT DOCUMEN-TARY FILMSBOROVI I JELE / PINES AND CONIFERS / pr.: Centarza `enske studije, @enski umjetni~ki centar — Elektra,Top mag d.o.o. — r.: Sanja Ivekovi} — sc.: S. Ivekovi} —k.: Irena [~uri} — mt.: I. [~uri} i Tino Turk — gl.: DamirLudwig i Goran [teti} — ul.: Marija Kohn, Sanja Lazarevi},An|elka Marti}, Evelina Pantner i Milica [o{tari}— trajanje: 58’^UVAR ZVUKA / THE CUSTODIAN OF SOUND / pr.:HRT — r.: Krunoslav Toma{evi} — sc.: K. Toma{evi} —k.: Branko Cahun — mt.: Ivica Golik — gl.: K. Toma{evi}— ul.: Velimir Kraker — trajanje: 40’H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 34/2003.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 86 do 94 Filmografija i nagrade 12. Dana hrvatskoga filmaDEAD MAN WALKING / pr.: Hrvatski filmski savez —r.: Tomislav Gotovac — k.: vi{e znanih i neznanih — mt.:T. Gotovac — trajanje: 50’GRUPA [ESTORICE AUTORA 1. I 2. DIO / GROUP OFSIX AUTHORS PART 1 AND 2 / pr.: HRT — r.: GordanaBrzovi} — sc.: Kristina Leko — k.: Miljenko Bolan~a,Fedor Vu~emilovi} i Mladen Stilinovi} — mt.: BrankoVukovi}, Miljenko Bari~evi} i Franko Borko — gl.: IgorGrubi} (odabir) — trajanje: 45’x2PATCHWORK / pr.: Tanja Mili~i} — r.: T. Mili~i} — k.:Simon Hipkins — mt.: T. Mili~i} i S. Hipkins — trajanje:50’KRATKOMETRA@NI DOKUMENTARNIFILM / SHORT DOKUMENTARY FILMS3 VRAJTERA 2 SKEJTERA / 3 WRITERS 2 SKATERS /pr.: Kinoklub Split — r.: Jere Grui} — sc.: J. Grui} — k.:J. Grui} i Teo Galovi} — mt.: Igor Lu{i} — gl.: J. Grui}(odabrao) — trajanje: 10’ANINE PJESME / ANA’S POEMS / pr.: HRT — r.: VlatkaVorkapi} — sc.: Ljiljana [i{manovi} — k.: KarmeloKursar — mt.: Robert Petrinec — gl.: V. Vorkapi} (odabir)— trajanje: 28’28’’BETLEHEM V NA[E HI@E / BETLEHEM AT OURHOME / pr.: HRT — r.: Dra`en Pi{kori} — sc.: Ljiljana[i{manovi} — k.: Mirko Vojani} — mt.: Davorka Feller— gl.: Ira Karlovi} (odabir) — ul.: ~lanovi Etno grupeZvirek i Antunn Ku~ko — trajanje: 30’BUNARMAN / WELL MAN / pr.: HRT — r.: Branko I{-tvan~i} — sc.: Davor [i{manovi} — k.: Tvrtko Mr{i} —mt.: Zdravko Borko — gl.: Kre{imir Bla`evi} — trajanje:30’^UVAR TEGLJA^A / TUG MAN / pr.: Factum, CDU —r.: Silvio Miro{ni~enko — sc.: S. Miro{ni~enko — k.: RobertCeri} — mt.: Ivan Rajkovi} — gl.: Pere I{tvan~i} —trajanje: 20’DOBRO DO[LI U VOJNI] / WELCOME TO VOJNI] /pr.: HRT — r.: Tomislav Slavko [ango — sc.: T. S. [ango— k.: Mario Krce — mt.: Davorka Feller — trajanje: 29’FRI@I / SCARA / pr.: HRT — r.: Goran ^a~e — sc.: G.^a~e — k.: Mario Krce — mt.: G. ^a~e — gl.: G. ^a~e— trajanje: 27’3’’GAY PRIDE — ZAGREB 2002. / pr.: Fade in — r.: HrvojeMabi} — sc.: H. Mabi} — k.: H. Mabi}, TomislavFiket, Almir Faki}, Zrinka Matijevi}, Iva Kraljevi} i HrvojeGrill — mt.: H. Mabi} — trajanje: 10’10’’HRVATI U RUMUNJSKOJ / CROATS IN RUMANIA /pr.: HRT — r.: Stanisalv Tomi} — sc.: Jerko Tomi} — k.:Mario Britvi} — mt.: Ivica Golik — trajanje: 30’IZBA^ENO, NA\ENO / DISCARDED, FOUND / pr.:Akademija dramske umjetnosti — r.: Tvrtko Ra{poli} —k.: Robert Krivec — mt.: Filip Karabelj — gl.: Vedran[uvak i Bruno Hranuelli — trajanje: 22’KAKO MIRI[E NEBO / HOW DOES THE SKY SMELL/ pr.: Akademija dramske umjetnosti — r.: Miroslav Sikavica— sc.: M. Sikavica — k.: Almir Faki} — mt.: VladimirGojun — trajanje: 24’KIZO / pr.: Akademija dramske umjetnosti — r.: MarkoRaos — k.: Maja Kadoi} — mt.: Bianka Flis — trajanje:21’KRE[O / pr.: Foto kino video klub Zapre{i} — autori:Ana Trkulja, Ana Bla`i}, Ines Samar`ija i Marijana Brekalo— trajanje: 23’LUTKARSKO KAZALI[TE ZLATOUSTI / PUPPET THE-ATER ZLATOUSTI (ELOQUENT) / pr.: HRT — r.: TihanaKopsa — sc.: Vi{nja Masne Vodanovi} — k.: BrankoCahun — mt.: Bruno Gvozdanovi} — gl.: T. Kopsa(odabir) — trajanje: 26’1’’MARIJANA — @ENA POMORCA / MARIJANA —THE SAILORS WIFE / pr.: Zoran Zekanovi} — autor:Z. Zekanovi} — gl.: Nebs Jela~a — ul.: Marijana i MarinkoMatija{evi} — trajanje: 28’NE PRILAZI / DO NOT COME NEAR (BEWARE) / pr.:Inter film produkcija d.o.o. — r.: Mladen Dizdar — sc.:M. Dizdar — k.: Vjeran Hrpka — mt.: Marin Jurani} —gl.: Luka Kun~evi} — trajanje: 18’ODRASTANJE GENERACIJE »V« / THE GROWING UPOF GENERATION »V« / pr.: HRT, Fade in — r.: Neboj{aSlijep~evi}, Hrvoje Mabi}, Nikola Ivanda i Ljubo J. Lasi}— sc.: Martina Globo~nik — k.: Almir Faki} i H. Mabi}— mt.: Nikola Bi{}an, H. Mabi} i N. Slijep~evi} — trajanje:30’PAUZA / THE PAUSE / pr.: Ninoklub Karlovac — r.:Marija Ratkovi} — sc.: M. Ratkovi} — k.: Vedran Rapo— mt.: M. Ratkovi} — trajanje: 8’50’’POSAVINO, U SRCU TE NOSIM / I KEEP YOU IN MAHEART, POSAVINO / pr.: HRT — r.: Dra`en @arkovi}— sc.: Stjepan Bla`anovi} — k.: Tvrtko Mr{i} — mt.:Mladen Radakovi} — gl.: tradicijska glazba bosanske Posavine— trajanje: 29’40’’POSLJEDNJI ZALJEV PANONSKOG MORA / THELAST GULF OF THE PANNONIAN SEA / pr.: HRT —r.: Ljiljana [i{manovi} — sc.: Lj. [i{manovi} — k.: MiranKr~adinac — mt.: Tihomir Ton`eti} — gl.: Lj. [i{manovi}(odabir) — trajanje: 26’37’’PRA[]INA / THE PIG / pr.: [ikuti machine — r.: ElvisLeni} — sc.: Darko Pekica — k.: E. Leni} i Sven Stilinovi}— mt.: Mladen Lu~i} — gl.: Livio Morosin i DarioMaru{i} — ul.: D. Pekica, Mauro Macan, Sre}ko Pekica,Ivan [aina, An|ela Pekica, Ana Sergovi} i Lu~ano Sergovi}— trajanje: 20’PULA, HEROIN / pr.: Factum, CDU — r.: Aleksandar Pilepi}i Claudio Radeka — k.: A. Pilepi} i C. Radeka —mt.: Dana Budisavljevi} — trajanje: 20’H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 34/2003.87

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 86 do 94 Filmografija i nagrade 12. Dana hrvatskoga filma88S OBZIROM NA SITUACIJU / CONCERING THESITUATION / pr.: Foto kino video klub Zapre{i} — r.:Iris Gruj~i}, Ivana Kara~onji, Ivan Kristijan Maji} i UnaRadi} — sc.: I. Gruj~i}, I. Kara~onji, I. K. Maji} i U. Radi}— k.: Tvrtko Mr{i} — mt.: Miroslav Klari} — gl.:Davor Rocco — trajanje: 27’SPAS/SALVATION / pr.: Akademija dramske umjetnosti— r.: Tanja Spiranec — sc.: T. Spiranec — k.: DragicaPosavec — mt.: Nina Velni} — trajanje: 24’STINA / THE ROCK / pr.: Gama studio — r.: Rajko Grli}— sc.: R. Grli} — k.: Slobodan Trnini} i MiroslavMar~eti} — mt.: Andrija Zafranovi} i Alfred Kolombo —gl.: Tamara Obrovac — trajanje: 20’SUPERBAKA / SUPERGRANNY / pr.: Filmska autorskagrupa Enthosia planck — autor: Mario Papi} — ul.: Baka^apa — trajanje: 2’01’’SUTRA NAVE^ER / TOMMOROW NIGHT / pr.: HRT,Fade in — r.: Neboj{a Slijep~evi}, Hrvoje Mabi}, RobertOrhel i Daniel Ku{an — sc.: Martina Globo~nik — k.:Goran Legovi} i H. Mabi} — mt.: Nikola Bi{}am, H.Mabi} i N. Slijep~evi} — trajanje: 30’TETA LIZA / AUNT LIZA / pr.: hrt — r.: Branko I{tvan-~i} — sc.: Neboj{a Stija~i} i B. I{tvan~i} — k.: Ivan Kova~— mt.: Branko Vukovi} — trajanje: 30’TUNEL / THE TUNNEL / pr.: Slu`ba za odnose s javno-{}u i informiranje MORH Odjel vojnih glasila — Studio— r.: Matina Tetari} Prusec — sc.: Dubravko Kova~ i M.T. Prusec — k.: D. Kova~ i Rudolf Van|ija — mt.: DavorkaFeller — gl.: Nikola Rimski Korsakov i Abba music— trajanje: 27’06’’U RUHU GURUA / IN THE CLOTHES OF THE GURU/ pr.: HRT — r.: Iva Semen~i} — sc.: I. Semen~i} — k.:Kre{o Vlahek — mt.: Bogdan Tankosi} — ul.: Sa{a Mer-{enjak — trajanje: 29’USPRKOS SVEMU — NADA / INSPITE EVERYTHING— HOPE / pr.: HRT — r.: Ljiljana Bunjevac Filipovi} iDarko Halapija — sc.: Lj. B. Filipovi} — k.: D. Halapija— trajanje: 28’ZANIMANJE ILI ZABAVA / PROFESSION OR ENTER-TAINEMENT / pr.: Autorski studio-fotografija, film, video— r.: Lukas Stama} — sc.: L. Stama} — k.: L. Stama}i Andrej Han`ek — mt.: Mladen Magdaleni} — ul.:Ozren, Stari i Dragec — trajanje: 17’ANIMIRANI FILM / ANIMATED FILMSFROM MIDNIGHT TO MIDNIGHT / pr.: Autorski studio— FFV — autor: Milan Bukovac — trajanje: 2’42’’JA/2 / ME/2 / pr.: Zagreb film — autor: Heidi Ko~evar— trajanje: 3’13’’JIMBRO W7 / pr.: Plop Zagreb animation artwork — r.:[tef Bartoli} — sc.: Jelena Paljan — an.: [. Bartoli} —mt.: Sven Pavlini} — gl.: Stanislav Kova~evi} — ul.: Filip[ovagovi}, Ranko Zidari}, Dora Poli}, Tamara Garbajs iToni Ostoji} — trajanje: 8’50’’KAKO JE POTJEH TRA@IO ISTINU / HOW POTJEHSEARCHED FOR THE TRUTH / pr.: ALT F 4 — Bulajanaklada — r.: Nathan Jurevicius — sc.: Ivana Brli} Ma`urani}i N. Jurevicius — an.: N. Jurevicius, Loressa Clisby,Matthew Simpson i Toby Quarby — gl.: Mike Darren iLuke Jurevicius — ul. (hrvatska sinkronizacija): DeanKriva~i}, Maja Kova~, Zrinka Ku{evi}, Vjeran Vuka{inovi},Vjeran Mi{urac i Ante Bajto — trajanje: 14’KAMOV / autori: Magdalena Lupi, Dra{ko Ivezi} i Ana[eri} — an.: Zvonimir ]uk, Zvonimir Dela~, D. Ivezi} iA. [eri} — mt.: Darko Bu}an — gl.: Vjeran [alamon —crte`i, likovi, instalacije: Magda Dul~i}, D. Ivezi}, MajaPe}ani}, Gordana Pogledi}, Sana Re{~ak i Maja Vidovi}MOGU SI TO JAKO DOBRO ZAMISLITI / I CAN IMA-GINE THAT VERY WELL / pr.: Daniel [ulji} — autor:D. [ulji} — trajanje: 3’50’’NEVA / pr.: Alt F 4 — Bulaja naklada — r.: Nathan Jurevicius— sc.: Ivana Brli} Ma`urani} i Edgar Beals — an.:E. Beals — gl.: E. Beals — trajanje: 10’PLASTICAT / pr.: Kenges d.o.o. — r.: Simon Bogojevi}Narath — sc.: S. B. Narath — gl. an.: Sa{a Budimir —an.: Boris Goreta — mod.: S. B. Narath — mt.: S. B. Narath— gl.: Hrvoje [tefoti} — trajanje: 9’30’’SHIT / pr.: Foto kino video klub Zapre{i} — autor: IvanSkoc — trajanje: 2’[UMA STRIBOROVA / THE WOOD OF STRIBOR /pr.: Alt F 4 — Bulaja naklada — r.: Nathan Jurevicius —sc.: Ivana Brli} Ma`urani} i Al Keddie — an.: A. Keddie— gl.: Alan Kirkpatric i A. Keddie — ul. (hrvatska sinkronizacija):Zvonimir Bulaja, Anka Bulaja, Ante Bulaja,Toni Bulaja, Jolanda Bulaja i Helena Bulaja — trajanje:15’EKSPERIMENTALNI FILM /EXPERIMENTAL FILMSB. BALTAZAR / pr.: Ivan [eremet — r.: I. [eremet — k.:Danijel Soldo — trajanje: 56’’CIRCLE / pr.: Autorski studio — FFV — r.: Milan Bukovac— sc.: M. Bukovac — k.: Andrej Han`ek i M. Bukovac— mt.: M. Bukovac — trajanje: 11’21’’DIGITAL INSIDE / pr.: Kinoklub Zagreb-SF, Hrvatskifilmski savez — autor: @eljko Radivoj — trajanje: 3’IN WHITEST SOLITUDE / pr.: Phanta vision film international— r.: Rada [e{i} — sc.: Predrag Doj~inovi} —k.: Nicole Houbiers — mt.: Christine Houbiers — gl.:Ranko Paunovi} — trajanje: 10’KU]A/THE HOUSE / pr.: Ana Hu{man — autor: A.Hu{man — trajanje: 22’ONKRAJ/BEYOND / pr.: Hrvatski filmski savez — r.:Boris Poljak i Damir ^u~i} — sc.: B. Poljak i D. ^u~i} —k.: B. Poljak — mt.: D. ^u~i} — gl.: Goran [trbac — trajanje:17’22’’H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 34/2003.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 86 do 94 Filmografija i nagrade 12. Dana hrvatskoga filmaMORENA / pr.: Hrvatski filmski savez — r.: ZdravkoMusta} — sc.: Z. Musta} — k.: Boris Poljak — mt.: DubravkaTuri} — gl.: Matej Me{trovi} — ul.: M. Me{trovi}i Vita Me{troci} — trajanje: 21’49’’NIGHTVISION / pr.: Filmska autorska grupa Enthosiaplanck — autor: Fran Sokoli} — gl.: Erich Maria Strom— trajanje: 2’50’’PILOT 01 / pr.: Umjetni~ka akademija u Splitu — autor:Goran [kofi} — trajanje: 3’30’’SKATE WARS / EPISODE I, RISE OF SKATERS / pr.: VideoklubMursa — r.: Bojan Draksler — sc.: Daniel Grgi}— k.: B. Draksler — mt.: Toni Balog — gl.: DomagojKati} i Berislav Bulat — trajanje: 3’47’’STOL ZA OSAM SLIKA / TABLE FOR EIGHT SCENES/ pr.: Kinoklub Zagreb — r.: Vedran [amanovi} — sc.: V.[amanovi} — k.: V. [amanovi} — mt.: Vjeran Pavlini} —trajanje: 2’55’’TRANSCEDENTALIJA / TRANSCENDENTALLY / pr.:Filmska autorska grupa Enthosia planck — autor: MarioPapi} — gl.: Govno (band from Rijeka) — ul.: M. Papi}— trajanje: 4’44’’ZOZARA / pr.: Filmska autorska grupa Enthosia planck— r.: Matko Buri} — sc.: M. Buri} — k.: Josip Para~ —mt.: M. Buri} — gl.: Denis Koceti} i Jurica Markovi} —trajanje: 3’33’’NAMJENSKI FILM / SPECIALPURPOSE FILMSCROATIAN DREAM HVAR / pr.: Matej Me{trovi}/IvoPervan — r.: M. Me{trovi} — sc.: M. Me{trovi} i VeljkoBarbieri — k.: I. Pervan — mt.: M. Me{trovi} — gl.: M.Me{trovi} — trajanje: 15’^OVJEK @ABA / pr.: Plavi film — r.: Zoran Pezo — sc.:Dario Vince, Zoran Happ i Z. Pezo — k.: Sandi Novak— mt.: Davor Flam — gl.: Toni Lovi} — ul.: Iva [ulenti}i Dra`en Kuhn — trajanje: 31’’DUKAT FRUTISSIMA / pr.: Planet B — r.: Andrej Korovljev— sc.: A. Korovljev — k.: Sven Ppeonik — mt.:Antonija Mami} — ul.: Severina Vu~kovi} — trajanje:30’’HG SPOT — TREBA LI VAM OVO? / pr.: Projekt 6 Studio— r.: Igor Babi} — sc.: Nikola Klobu~ari} — k.:@eljko Sari} — mt.: I. Babi} — gl.: Tomislav Babi} —trajanje: 26’’HT CRONET — MILIJUNTI PRETPLATNIK / pr.: PlanetB — r.: Kras Gan~ev — sc.: Marketin{ka agencijaLowe Lintas, Digitel — k.: Predrag Dubrav~i} — mt.:Ivana Fumi} — gl.: Luka Zima — trajanje: 45’’HT CRONET — MMS PILOT / pr.: Planet B — r.: KrasGan~ev — sc.: Marketin{ka agencija Lowe Lintas, Digitel— k.: Predrag Dubrav~i} — mt.: Ivana Fumi} — gl.:Luka Zima — an.: Kristijan Mr{i},Vizije S.F.T — ul.: Primo`Dolni~ar i Marina Erakovi} — trajanje: 35’’HT PARTNER VPN / pr.: Planet B — r.: Bruno Ankovi}— sc.: Marketin{ka agencija Lowe Lintas, Digitel — k.:Mirko Piv~evi} — mt.: Dubravka Turi} — gl.: Hrvoje[tefoti} — trajanje: 30’’IZLO@BA VLAHO BUKOVAC (SERIJAL ZA TDR) / pr.:Plavi film — r.: Zoran Happ — sc.: Digitel — k.: MarioSabli} — mt.: Davor Flam — gl.: Toni Lovi} — ul.: Eduard[u{ak — trajanje: 15’’JAMNICA — NAJBOLJI U VODI / pr.: Planet B — r.:Kras Gan~ev — sc.: Marketin{ka agencija BBDO — k.:Predrag Dubrav~i}, Max Bestle — mt.: Ivana Fumi} —gl.: Luka Zima — ul.: Janica i Ivica Kosteli} — trajanje:30’’JANA — PUNJENA PRIRODOM / pr.: Planet B — r.:Kras Gan~ev — sc.: Marketin{ka agencija BBDO — k.:Predrag Dubrav~i} — mt.: Ivana Fumi} — gl.: Luka Zima— ul.: Tamara Berec, Tamara Curi}, Martina Poljak, HrvojeBrekalo, Tigran Gori~ki i Georgy Stanciu — trajanje:39’’KARLOVA^KO PIVO — RECI TO NA JAPANSKOM /pr.: Planet B — r.: Bruno Ankovi} — sc.: Marketin{kaagencija BBDO — k.: Sven Pepeonik — mt.: DubravkaTuri} — gl.: Luka Zima — trajanje: 28’’KARLOVA^KO PIVO — @IVOT JE FER / pr.: Planet B— r.: Bruno Ankovi} — sc.: Marketin{ka agencija BBDO— k.: Sven Pepeonik — mt.: Ivana Fumi} — gl.: LukaZima — an.: Tomica Vojnovi}, Vizije S.F.T. — trajanje:30’’LJUBAV JE LJUBAV / pr.: Factum, CDU — r.: AndrejKorovljev — sc.: A. Korovljev, Dana Budisavljevi} — k.:Mirko Piv~evi} — mt.: Slaven Jekauc — gl.: Plazmatic —an.: Damir Gamulin — trajanje: 45’’METABOLAN — DIETPHARM / pr.: DIM produkcija— r.: Marina Andree — sc.: Jelena Paljan i M. Andree —k.: Mirko Piv~evi} — mt.: Dubravka Turi} — gl.: LukaZima — an.: Ivana i Davor Pe}arina — trajanje: 21’’MOTOVUN FILM FESTIVAL ([PICA) / pr.: Motovunfilm festival — r.: Tomislav Rukavina — sc.: T. Rukavina— k.: Vanja ^ernjul — mt.: Dubravka Turi} — gl.: T.Rukavina (odabir) — an.: Tomislav Vujnovi} — ul.: LindaFero — trajanje: 1’ i 15’’NACIONALNI PROGRAM SIGURNOSTI CESTOV-NOG PROMETA RH / pr.: Public Image — r.: LukasNola — sc.: Robert Peri{i} — k.: Stanko Herceg — gl.:Svadbas — an.: Tomislav Vujnovi}, Vizije S:F.T. — ul.:Inge Appelt, Leon Lu~ev, Enes Vejzovi} i Petar Jur~i} —trajanje: 4 x 30’’-40’’PBZ KARTICE TRGOVINA + BO@I] / pr.: Planet B —r.: Bruno Ankovi} — sc.: Marketin{ka agencija BBDO —k.: Sven Pepeonik — mt.: Ivana Fumi} — gl.: Luka Zima— trajanje: 2 x 35’’PREZRENA RIJEKA / pr.: Zagreb film — r.: RadovanIvan~evi} i Bogdan @i`i} — sc.: R. Ivan~evi} i B. @i`i} —k.: Enes Mid`i} — mt.: Vjeran Pavlini} — gl.: DavorRocco — trajanje: 27’’H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 34/2003.89

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 86 do 94 Filmografija i nagrade 12. Dana hrvatskoga filmaONA GOVORI / pr.: Plavi film — r.: Zoran Pezo — sc.:Dario Vince, Zoran Happ i Z. Pezo — k.: Vanja ^ernjul— mt.: Davor Flam — gl.: Toni Lovi} — ul.: Iva [ulenti}i Dra`en Kuhn — trajanje: 41’’O@UJSKO — PATKE / pr.: Planet B — r.: Kras Gan~ev— sc.: Marketin{ka agencija Mccann-Ericson — k.: PredragDubrav~i} — mt.: Ivana Fumi} — gl.: Luka Zima —ul.: Robert Kurba{a, Hrvoje Lasovi}, Marin No`ina iMartina Poljak — trajanje: 45’’SAMO JE JEDNA MAMA / pr.: Plavi film — r.: ZoranPezo — sc.: Dario Vince, Zoran Happ i Z. Pezo — k.:Sandi Novak — mt.: Davor Flam — gl.: Toni Lovi} —ul.: Iva [ulenti}, Slavica Kne`evi} i Dra`en Kuhn — trajanje:40’’SIMPA WINDSURFING / pr.: Plavo — r.: Ivan Roca —sc.: Digitel — mt.: I. Roca — gl.: Hrvoje [tefoti} — trajanje:45’’STORY — ZVJEZDANI MAGAZIN / pr.: Plavi film —r.: Zoran Happ — sc.: Plavi film — k.: Vanja ^ernjula —mt.: Davor Flam — gl.: Dean Ore{kovi} — ul.: Vesna Pisarovi}— trajanje: 20’’TAMPONI — OFELIJA / pr.: Gradsko dramsko kazali{teGavella — r.: Robert Orhel — sc.: Ana Troli} — k.: StankoHerceg — mt.: Davorin Tom{i} — gl.: Hrvoje Nik{i}— ul.: A. Proli} — trajanje: 40’’VI[E OD UDOBNA LETA — CROATIA AIR LINES /pr.: Croatia Airlines — r.: Marina Andree — sc.: JelenaPaljan i M. Andree — k.: Sandi Novak — gl.: Luka Zima— an.: Ivan i Davor Pe}arina — trajanje: 69’’@UTI KARTON / pr.:Plavi film — r.: Zoran Pezo — sc.:Agencija McCann-Ericsonn — k.: Vanja ^ernjula — mt.:Davor Flam — gl.: Toni Lovi} — ul.: Kristijan Poto~ki,Ivan Glovacki, Josip Grgi} i Valentina ^aplinskij — trajanje:35’’GLAZBENI SPOT / MUSIC FILMSARHIMED / ARCHIMEDES — DJECA / pr.: Tonfilm —r.: Tomislav Povi} — k.: T. Povi} — mt.: T. Povi} — trajanje:3’30’’ICE & PINEWOOD TRES — BAMBI MOLESTERS /pr.: Darko Baki} — r.: Vedran [amanovi} — sc.: V. [amanovi}— k.: Darko Drinovac — mt.: Vjeran Pavlini}— trajanje: 4’36’’IGRA^KA / THE TOY OR PLAYTHING — LOLLOBRI-GIDA / pr.: Kinoklub Zagreb — r.: Vjeran Pavlini} — sc.:V. Pavlini} — k.: Vedran [amanovi} — mt.: V. Pavlini} —trajanje: 2’20’’LIBAR / THE BOOK — GIBONNI / pr.:Rose art — r.:Mauricio Ferlin — sc.: M. Ferlin — k.: Mirko Pivac —mt.: Josp Ru`i} — trajanje: 5’30’’LJUBAV, LJUBAV / LOVE, LOVE — PSIHOMODOPOP/ pr.: Psihomodopop d.o.o. — r.: Elvis Popovi} i Sa{a Zec— sc.: E. Popovi} i S. Zec — mt.: E. Popovi} i S. Zec —3D an.: E. Popovi}, Antonio Lelas i Goran Jami~i} — 2Dan.: Kristijan Duli} i S. ZecMAGLA / FOG — SATURNUS / pr.: Autorski studio —FFV — r.: Milan Bun~i}, Milan Bukovac i Andrej Han`ek— sc.: Fiks i dr. Pigili — k.: Andrej Han`ek — mt.: M.Bukovac i A. Han`ek — trajanje: 2’50’’ODUZIMA[ MI DAH / TAKES MY BREATH AWAY —COLONIA / pr.: DIM produkcija — r.: Marina Andree— k.: Mirko Piv~evi} — mt.: M. Andree — an.: Ivana iDavor Pe}inaPORCULAN / PORCELAIN — PIPS, CHIPS &VIDEOCLIPS / pr.: Rose art — autor: Mauricio Ferlin —trajanje: 3’26’’ROMANTIKA / OF A ROMANTIC NATURA —FRANCISKA FIS / pr.: Tonfilm — r.: Tomislav Povi} —k.: T. Povi} — mt.: T. Povi} — trajanje: 3’52’’RUKE / HANDS — DARKO RUNDEK / pr.: Menart —r.: Ana Hu{man i Lala Ra{~i} — sc.: A. Hu{man i L. Ra-{~i} — k.: A. Hu{man i L. Ra{~i} — mt.: Svebor Kranjc— trajanje: 4’SPROVOD / THE FUNERAL — [O!MAZGOON / pr.:Tonfilm — r.: Tomislav Povi} — k.: T. Povi} — mt.: T.Povi} — trajanje: 4’35’’SVJETLA GRADA / STREETLIGHTS — COLONIA /pr.: DIM produkcija — r.: Marina Andree — k.: MirkoPiv~evi} — mt.: M. Andree — trajanje: 3’58’’LIJEPA ALMA / BEAUTIFUL ALMA — ZABRANJENOPU[ENJE / pr.: Bruno Razum — autor: B. RazumTEBE SAN JA / IT WAS ME — GUSTAFI / pr.: ArtIstra— r.: Mauricio Ferlin — sc.: M. Ferlin — k.: M. Ferlin iJosip Ru`i} — mt.: M. Ferlin — trajanje: 3’48’’ULTRAOPTIMIZAM / ULTRAOPTIMISM — PIPS,CHIPS & VIDEOCLIPS / pr.: Dan, mrak — r.: StjepanBartoli} — an.: S. Bartoli} — mt.: Sven Pavlini} — trajanje:5’USPAVANKA / LULLABY — PSIHOMODOPOP / pr.:Psihomodopop d.o.o. — r.: Elvis Popovi} i Sa{a Zec —sc.: E. Popovi} i S. Zec — 3D an.: E. Popovi}, AntonioLelas i Peggy [krlec — 2D an.: Kristijan Duli} i S. Zec —trajanje: 4’59’’.90H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 34/2003.

Nagrade DHF 2003.Nagrade festivalskoga `irijaVelika nagrada (Grand prix)Vlatka Vorkapi} za dokumentarni film Anine pjesme(HRT)Najbolja re`ija(ravnopravno)Branko I{tvan~i} za dokumentarni film Bunarman (HTV)Tanja Mili~i} za dokumentarni film Patchwork (vlastitaprodukcija)Najbolji scenarij(ravnopravno)Ljiljana [i{manovi}, Vlatka Vorkapi} za dokumentarnifilm Anine pjesmeZlatko Krili} za igrani film Generalov carski osmijeh(HTV)Najbolja kameraHrvoje Franji} za igrani film Luna (ADU)Najbolja glazbaLuka Kun~evi} za dokumentarni film Ne prilazi (Inter filmprodukcija d.o.o.)Najbolja monta`aMarin Jurani} za dokumentarni film Ne prilazi (Inter filmprodukcija d.o.o.)Najbolji debitantTanja Mili~i} za igrani film Patchwork (vlastita produkcija)Najbolji producentFADE IN (Sutra nave~er, Odrastanje generacije »V«, suradnjas HTV, Gay Pride Zagreb 2002)Simon Bogojevi} Narath za posebna postignu}a u podru~juanimiranoga filmaNagrade OktavijanSrednjometra`ni igrani filmGENERALOV CARSKI OSMIJEH, r. Stjepan HotiKratkometra`ni igrani filmMU[ULE U VINU, r. Danilo [erbed`ijaSrednjometra`ni dokumentarni filmPATCHWORK, r. Tanja Mili~i}Kratkometra`ni dokumentarni filmBUNARMAN, r. Branko I{tvan~i}Animirani filmPLASTICAT, r. Simon Bogojevi} NarathNamjenski filmMOTOVUN FILM FESTIVAL — [PICA, r. TomislavRukavinaEksperimentalni filmIN WHITEST SOLITUDE, r. Rada [e{i}Glazbeni spotTEBE SAN JA — GUSTAFI, r. Mauricio FerlinZlatna uljanicaza promicanje eti~kih vrijednosti na filmu koju dodjeljuje`iri katoli~koga tjednika Glas koncila: Natan Jurevicius zare`iju animiranih fimova Kako je Potjeh tra`io istinu, Nevai [uma Striborova u produkciji ALT F4 d.o.o. — Bulaja nakladeJelena Rajkovi}Nagrada Hrvatskoga dru{tva filmskih redatelja za najboljegaredatelja do 30 godina starosti (@iri: Biljana ^aki} Veseli~,Zrinka Matijevi} Veli~an, Bogdan @i`i}): RedateljicaTanja Goli} za kratkometra`ni igrani film Luna u produkcijizagreba~ke ADUKodakNagrada za najbolji snimateljski rad (`iri: Biljana ^aki}-Veseli~,Zrinka Matijevi} Veli~an, Tomislav Pavlic): HrvojeFranji} za kameru u kratkometra`nom igranom filmu TanjeGoli} Luna u produkciji zagreba~ke ADUH R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 34/2003.91

Rezultati glasovanja za nagraduOktavijan* 12. Dana hrvatskog filmaPripremio Ozren MilatIGRANI FILMSrednjometra`ni igrani film (prosjek: 3,71)GENERALOV CARSKI OSMIJEH; r. Stjepan Hoti — dobitnikOktavijana 3,71Kratkometra`ni igrani film (prosjek: 2,66)MU[ULE U VINU; r. Danilo [erbed`ija — dobitnik Oktavijana3,71— — —LUNA; r. Tanja Goli} 3,14PANDA & PANDORA; r. Vladimir C. Sever 3,14INSOMNIAC; r. Vanja Vasarac i Matt Woo 3,00PISMO, VAMPIR I ^AJ; r. Almir Faki} 2,86LEPTIR; r. Goran Legovi} 2,83INRI; r. Aleksandar Muharemovi}, Damir Tomi} 2,33UGOVOR; r. Emil Mi{kovi}, Kre{imir Supek 2,33LOST IN SPACE; r. Mladen Buri} 2,29KONCEPT; r. Marko Majerski & Denis Bori} 2,17LIMUN I NARAN^A; r. Ivan Buli} 2,14POSLIJEPODNEVNA PRI^A; r. Dario Juri~an 2,00DOKUMENTARNI FILMSrednjometra`ni dokumentarni film(prosjek: 3,61)PATCHWORK; r. Tanja Mili~i} — dobitnik Oktavijana4,29BOROVI I JELE; r. Sanja Ivekovi} 3,71DEAD MAN WALKING; r. Tomislav Gotovac 3,57GRUPA [ESTORICE AUTORA (1. i 2. dio) 3,29^UVAR ZVUKA; r. Krunoslav Toma{evi} 3,20Kratkometra`ni dokumentarni film(prosjek: 3,02)BUNARMAN; r. Branko I{tvan~i} — dobitnik Oktavijana4,86KRE[O; r. Ana Trkulja, Ana Bla`i}, Ines Samar`ija i MarijanaBrekalo 4,00TETA LIZA; r. Branko I{tvan~i} 3,57SPAS; r. Tanja [piranec 3,50— — —BETLEHEM V NA[E HI@E; r. Dra`en Pi{kori} 3,43POSLJEDNJI ZALJEV PANONSKOG MORA; r. Ljiljana[i{manovi} 3,43STINA; r. Rajko Grli} 3,43KIZO; r. Marko Raos 3,40GAY PRIDE ZAGREB 2002.; r. Hrvoje Mabi} 3,33LUTKARSKO KAZALI[TE ZLATOUSTI; r. Tihana Kopsa3,33NE PRILAZI; r. Mladen Dizdar 3,33ODRASTANJE GENERACIJE »V«; r. Neboj{a Slijep~evi},Hrvoje Mabi}, Nikola Ivanda, Ljubo J. Lasi} 3,33ANINE PJESME; r. Vlatka Vorkapi} 3,29KAKO MIRI[E NEBO?; r. Miroslav Sikavica 3,20PAUZA; r. Marija Ratkovi} 3,20TUNEL; r. Marina Tetari} Prusec 3,17^UVAR TEGLJA^A; r. Silvio Miro{ni~enko 3,00PULA, HEROIN; r. Aleksandar Pilepi}, Claudio Radeka3,00SUTRA NAVE^ER; r. Neboj{a Slijep~evi}, Hrvoje Mabi},Robert Orhel, Daniel Ku{an 3,00FRI@I (O@ILJCI); r. Goran ^a~e 2,83HRVATI U RUMUNJSKOJ; r. Stanislav Tomi} 2,8392Bilje{ka* Prema pravilniku nagrade Oktavijan, filmski kriti~ari prisutni na Danima hrvatskog filma procjenjuju svaki film koji su vidjeli ocjenom od 1-5. Izra-~una se srednja ocjena (zbroje se ocjene i podijele s brojem ocjenjiva~a danog filma) i film koji dobije najvi{u srednju ocjenu, ako je ona vi{a od3,50, dobiva Oktavijana za tu kategoriju. U ovdje donesenim listama kandidati za Oktavijana — tj. filmovi koji su dobili ocjenu vi{u od 3,50 —razdvojeni su od ostalih crticama, a dobitnici Oktavijana ozna~eni su kosim i zadebljananim slovima.H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 34/2003.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 86 do 94 Filmografija i nagrade 12. Dana hrvatskoga filmaMARIJANA — @ENA POMORCA; r. Zoran Zekanovi}2,833 VRAJTERA 2 SKEJTERA; r. Jere Grui} 2,67POSAVINO U SRCU TE NOSIM; r. Dra`en @arkovi} 2,67PRA[]INA; r. Elvis Leni} 2,50U RUHU GURUA; r. Iva Semen~i} 2,50S OBZIROM NA SITUACIJU; r. Iris Gruj~i}, Ivana Kara-~onji, Ivan Kristijan Maji}, Una Radi} 2,40IZBA^ENO, NA\ENO; r. Tvrtko Ra{poli} 2,33ZANIMANJE ILI ZABAVA; r. Luka Stama} 2,33 DOBRODO[LI U VOJNI]; r. Tomislav Slavko [ango 2,25SUPERBAKA; r. Mario Papi} 2,20USPRKOS SVEMU — NADA; r. Ljiljana Bunjevac Filipovi},Darko Halapija 1,50ANIMIRANI FILM (prosjek: 3,28)PLASTICAT; r. Simon Bogojevi} Narath — dobitnik Oktavijana4,57NEVA; r. Nathan Jurevicius 3,86[UMA STRIBOROVA; r. Nathan Jurevicius 3,57— — —KAKO JE POTJEH TRA@IO ISTINU; r. Nathan Jurevicius3,29KAMOV; r. Magdalena Lupi, Dra{ko Ivezi}, Ana [eri}3,29MOGU SI TO JAKO DOBRO ZAMISLITI; r. Daniel [ulji}3,17JIBRO W7; r. [tef Bartoli} 3,14SHIT; r. Ivan [koc 2,71FROM MIDNIGHT TO MIDNIGHT; r. Milan Bukovac2,67JA / 2; r. Heidi Kocevar 2,57EKSPERIMENTALNI FILM(prosjek: 3,27)IN WHITEST SOLITUDE; r. Rada [e{i} — dobitnik Oktavijana4,60KU]A; r. Ana Hu{man 3,80ONKRAJ; r. Boris Poljak, Damir ^u~i} 3,80ZOZARA; r. Matko Buri} 3,75MORENA; r. Zdravko Musta} 3,60— — —PILOT 01; r. Goran [kofi} 3,40CIRCLE; r. Milan Bukovac 3,25DIGITAL INSIDE; r. @eljko Radivoj 3,00STOL ZA OSAM SLIKA; r. Vedran [amanovi} 3,00B. BALTAZAR; r. Ivan [eremet 2,75NIGIHTVISION; r. Fran Sokoli} 2,75TRANSCENDENTALIJA; r. Mario Papi} 2,50SKATE WARS EPISODE 1 — RISE OF SKATERS; r. BojanDraksler 2,25GLAZBENI SPOT (prosjek: 3,10)TEBE SAN JA — GUSTAFI; r. Mauricio Ferlin — dobitnikOktavijana 4,00LJUBAV, LJUBAV — PSIHOMODOPOP; r. Elvis Popovi}i Sa{a Zec 3,80SPROVOD — [O!MAZGOON; r. Tomislav Povi} 3,75ICE & PINEWOOD TREES — BAMBI MOLESTERS r.Vedran [amanovi} 3,67LIJEPA ALMA — ZABRANJENO PU[ENJE; r. Bruno Razum3,50PORCULAN — PIPS, CHIPS & VIDEO CLIPS; r. MauricioFerlin 3,50— — —ULTRAOPTIMIZAM — PIPS, CHIPS & VIDEOCLIPS; r.Stjepan Bartoli} 3,40LIBAR — GIBONNI; r. Mauricio Ferlin 3,33RUKE — DARKO RUNDEK; r. Ana Hu{man i Lala Ra{~i}3,33IGRA^KA — LOLLOBRIGIDA; r. Vjeran Pavlini} 3,25ODUZIMA[ MI DAH — COLONIA; r. Marina Andree3,00SVJETLA GRADA — COLONIA; r. Marina Andree 3,00USPAVANKA — PSIHOMODOPOP; r. Elvis Popovi} iSa{a Zec 3,00ARHIMED — DJECA; r. Tomsilav Povi} 2,75MAGLA — SATURNUS; r. Milan Bun~i}, Milan Bukovac,Andrej Han`ek 2,25ROMANTIKA — FRANCISKA FIS; r. Tomislav Povi} —NAMJENSKI FILM (prosjek: 2,74)MOTOVUN FILM FESTIVAL — [PICA; r. Tomislav Rukavina— dobitnik Oktavijana 4,20NACIONALNI PROGRAM SIGURNOSTI CESTOV-NOG PROMETA RH; r. Lukas Nola 4,00RECI TO NA JAPANSKOM; r. Bruno Ankovi} 4,00@IVOT JE FER; r. Bruno Ankovi} 4,00PATKE; r. Kras Gan~ev 3,80LJUBAV JE LJUBAV; r. Andrej Korovljev 3,75^OVJEK-@ABA; r. Zoran Pezo 3,50IZLO@BA VLAHE BUKOVCA; r. Zoran Happ 3,50H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 34/2003.93

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 86 do 94 Filmografija i nagrade 12. Dana hrvatskoga filmaONA GOVORI; r. Zoran Pezo 3,50SAMO JE JEDNA MAMA; r. Zoran Pezo 3,50— — —JANA — PUNJENA PRIRODOM; r. Kras Gan~ev 3,25MILIJUNTI PRETPLATNIK; r. Kras Gan~ev 3,25NAJBOLJI U VODI; r. Kras Gan~ev 3,00PBZ KARTICE TRGOVINA I BO@I]; r. Bruno Ankovi}3,00PREZRENA RIJEKA; r. Radovan Ivan~evi} i Bogdan @i`i}3,00SIMPA WINDSURFING; r. Ivan Roca 3,00VI[E OD UDOBNA LETA; r. Marina Andree 3,00STORY — ZVJEZDANI MAGAZIN; r. Zoran Happ 2,75@UTI KARTON; r. Zoran Pezo 2,75DUKAT FRUTISSIMA; r. Andrej Korovljev 2,20TAMPONI — OFELIJA; r. Robert Orhel 2,20CROATIAN DREAM HVAR; r. Matej Me{trovi} 2,00METABOLAN; r. Marina Andree —MMS PILOTI; r. Kras Gan~ev —PARTNER; r. Bruno Ankovi} —TREBA LI VAM OVO; r. Igor Babi} —94H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 34/2003.

FESTIVALIUDK: 791.44.077(497.5)”2002”061.7(497.5 Po`ega):791.44.077”2003”Dario Markovi}Prostor jedne minute11. Hrvatska revija jednominutnih filmova, Po`ega, 23. svibnja 2003.Nakon punih jedanaest godina, koliko je pro{lo od prve Revijejednominutnih filmova u Po`egi, skupio se ve} velikibroj tekstova i autora koji su pisali o jednom neobi~nom, alii zabavnom filmskom fenomenu. Kad ka`em zabavni, ne mislimna prate}e sadr`aje Revije, nego na izazov koji nudi vremenskoograni~enje trajanja filma. Kada nakon uzastopnih,redovitih posjeta Reviji ponovo treba pisati o filmovima kojisu konkurirali za nagrade, uvijek se poka`e da ovdje jednostavnoima sva~ega. Nije rije~ o filmskim rodovima, nego o~injenici da se autori na najrazli~itije mogu}e na~ine dovijajufilmskoj organizaciji jedne minute.Poetika vicaNo, ~ini se da 60 sekundi, valjda zbog, relativne, kratko}e,autore naj~e{}e podsje}a na vic. Od 49 filmova koji su i{li ukonkurenciju za nagrade, ~ak njih 20 zasniva svoju poetikuna nekoj neo~ekivanoj poenti, koja bi trebala biti ili jest humorna,neovisno o tome kojem filmskom rodu film pripada:igranom ili animiranom. Ta su dva filmska roda gotovo doslovnobila jedina na ovogodi{njoj Reviji, uz nekoliko eksperimentalnih,u broju, ne u kvaliteti, zanemarivih filmova.Zanimljivo je da su dokumentarni rod branili, i to s ve}im ilimanjim uspjehom, samo dva filma — putopisni Sweden BelgijcaBernhardta Benoota, koji ukazuje na temeljnu boljkusvakoga nasilnog, dakle zadanog, vremenskog ograni~avanjafilma: {to smjestiti u jednu minutu i koliko toga {to i kolikoto pojedina~no {to treba trajati. Drugi je Paris est Paris AlessijaZeriala, mnogo uspje{niji u tretiranju zate~enoga bizarnogmotiva izloga s lutkama koje ’vje`baju’ na spravama izteretane. Autor se jednostavno ne mi~e od izloga, a njegovubizarnost kontrastira s prolaznicima koji se ogledaju u stakluizloga. Kamera je postavljena optimalno, jer gledatelj istodobnozapa`a i lutke i ljude. Na taj na~in {tedi dragocjenovrijeme, a kontrast je simultan, u jednom kadru, a ne sukcesivans pomo}u reza u dva.@eljko Balog i Max Hänsli, predsjednik UNICA-eH R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 34/2003.95

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 95 do 100 Markovi}, D.: Prostor jedne minuteS dodjele nagrada96U Belgijca upravo je to problem: konkretno u ovom dokumentarcu,npr., postoje sadr`aji koji ne moraju biti znakovitiza [vedsku, a oni tro{e vrijeme, a nisu karakteristi~ni, ni`use jedan za drugim, a polo`aji kamere i inzistiranje na kompozicijikadra zahtijeva njihovo produljeno trajanje. Naravno,na kraju ostaje vremena za samo jedan no}ni kadar, a dagledatelj nema osje}aj da je rije~ o, recimo, presjeku jednogturisti~kog dana. Prije mnogo godina neki po`e{ki autorisnimili su razglednicu Po`ege, ali na optimalan na~in: snimilisu sve glavne po`e{ke punktove, ulice, birtije, sastajali{ta,parkove, igrali{ta, {kole, i sve to ubrzali koliko je bilo potrebnoda se sve odvrti u trajanju od 60 sekundi. U na~eluMinistar kulture Republike Hrvatske Antun Vuji}stvar su shvatili vrlo to~no: vremensko-projekcijsko ograni-~avanje gotovo da zahtijeva i manipuliranje filmskim vremenom.No, to je te`i put. Postoji onaj lak{i, koji izabire ve}ina,to je pri~a, a osobito jedan njezin specifi~an oblik — vic.Anti~ki pou~akRazlozi su vrlo jednostavni: pri~a uvijek ima po~etak, sredinui kraj. Aristotel govori o po~etku kao dijelu cjeline ispredkojeg ni{ta nu`no ne slijedi, a iza ~ega ne{to nu`no slijedi, osredini kao onom dijelu cjeline ispred kojeg ne{to nu`no slijedii iza kojeg ne{to nu`no slijedi i, naravno, o kraju ispredkojeg ne{to nu`no slijedi, a iza kojeg nu`no ni{ta ne slijedi.U vrlo kratkoj narativnoj formi kraj je klju~an, jer nematevremena za analizu te ’duboke’ i detaljne prikaze. Stogastvar mora biti sra~unata na dobar kraj, na poentu. No, dobrapoenta nije samo stvar ’sadr`aja’. Ona je ponajprije stvardobre pripreme, stvar gledateljeva neznanja, nemogu}nostiprevi|anja poente. Zato je u jednominutnom filmu, mo`davi{e nego u Ben Huru, va`na dramaturgija i re`ija, jer jednostavnonema vremena za ispravljanje i ponovnu uspostavubilo kojeg elementa. Kad jednom proma{ite — gotovo je.Majstor takvih viceva po`e{ki je veteran Nijemac Frank Dietrich,jedan od najuspje{nijih i najduhovitijih jednominutnofilmskihvic-mahera. Njegov ovogodi{nji film — vic Heimwarts,odli~an je primjer i re`ije i dramaturgije. Dvojicapijanaca vra}aju se doma, ali nisu sigurni koje je doba no}i.Jedan nema sata, a drugi, i to Frank, nema kazaljke, ali imarje{enje. Vadi trubu i tuli usred no}i. Naravno, `ena se budiH R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 34/2003.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 95 do 100 Markovi}, D.: Prostor jedne minuteS otvorenja Revijei vi~e: Kakva je to buka u 3.30 ujutro?. De~ki su tako saznalikoliko je sati. Samo pet odli~nih kadrova, brzih, logi~nih ioptimalno dugih. Nema ~ekanja, preglumljivanja, nema suvi{nihelemenata, sve je svedeno na najmanju mogu}u mjeru.Dietrich ne popunjava zadano vrijeme efemernim stvarima,jer zna, za razliku od ~ini se mnogih, da je rije~ zapravoo dojednominutnom filmu, dakle film mo`e biti kra}i, ali nei dulji od jedne minute.Suprotni je primjer The Reunion Waltera i Pamele Gilmore.Odmah shvatite da `ena o~ekuje psa, a ne mu{karca i, naravno,film postaje nesnosno dug. Njezin off, potom dva-triputa ukazivanje na ~ovjeka i psa u totalu i polutotalu, preuranjentrk psa prema vlasnici... Tek nakon svega toga slijedipoenta koja to, dakako, vi{e nije. Gilmoreovi rade upravotemeljnu gre{ku kao i mnogi u narativnom jednominutnomfilmu: popunjavaju vrijeme do jedne minute, i tu stvar padau vodu.Upravo je takav slu~aj i s filmom [to `ena mo`e KatarineStar~evi} i Danijele Prpi}. Nakon prvog efekta, u kojem sestvarno lijepa curica prema de~ku pona{a kao prema cucku,slijedi nagomilavanje funkcija koje jednostavno ozna~avajuisto. Tako je poenta smje{tena u sredinu, a ne na kraj filma.No, taj film o de~ku kao cucku podsjetio me na oca jednogamog prijatelja, koji je od svoje `ene tako|er zahtijevao dase prema njemu pona{a kao prema peseku, ali rije~ima »Dajmi jesti i pusti me van!«Filmovi sjenâNo, pored gomile vic-filmova, Po`e{ka revija uvijek je bila imjesto odli~nih nenarativnih ostvarenja, osobito onih koje unaj{irem smislu tog pojma nazivamo eksperimentalnim iliavangardnim filmovima. Koliko god bili u podre|enu polo-`aju {to se ti~e kvantiteta, gotovo je pravilo da su kvalitetnouvijek bolji, promi{ljeniji i napokon bolje realizirani.U mojoj glavi Valentine Ore{i}, primjerice, odli~an je primjerapstraktne, minimalisti~ke animacije zasnovane (mo`da)na tragu Normana McLarena. Vrlo ~ist, dosljedan film,idejno jasan i razgovijetan, ostaje vjeran zapo~etom prosedeu.Njemu je ravan i Minor Scale Sergeya Stefanovicha, animacija`ivoga glumca i odli~ne obrade slike, i na grafi~koj ikoloristi~koj razini, a uz to film visoke vizualne i likovnekulture. Upravo na toj razini nalazi se i Jealous Dream MladenaBuri}a. Zapravo, rije~ je o vrlo slo`enu filmu, primjericekoloristi~ki: `uto i plavo, toplo i hladno. Istodobno, rije~je i o igri rije~i: jealousy i yellow, a {to je najzanimljivije,rije~ je i o jednom od rijetkih filmova koji nastoji govoriti otrpkosti osje}aja ljubomorne, putem okusa kiselosti limuna.Polarizacija u boji, vizualna dvojbenost, dominacija `utognaspram plave pozadine lica, istodobno i zanimljiva i dobromontirana simbolika boja.Elektroni~ki je ekvivalent Valentini Or{i} Tanja [ango i njezinfilm Water Version, film isto tako minimalisti~kih sredstava,odli~ne kompozicijske organizacije kadra, ali i ritmi~kiodli~no organiziranih elemenata koji od ’punktualisti~ke’ `i-97H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 34/2003.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 95 do 100 Markovi}, D.: Prostor jedne minutevosti i grafike vode smirenju i sti{avanju ’elementa’. Jedanod najbolje smi{ljenih jednominutnih krajeva.Upravo na tom odnosu brzometnoga glavnog korpusa filmai smirena, zale|ena kraja zasniva se i QT buyer Vlade Kne-`evi}a. Zapravo, rije~ je o naraciji, o nizu obra|enih subjektivnihkadrova mahnita kupca u nekom trgova~kom centru.Koliko se sje}am, jedini kadar koji to nije upravo je onaj zavr{ni,zale|eni. Film bogate obrade, dvostrukih ekspozicija,’nepravilnih’ pomaka kadrova, ~udnih rakursa, brzih fokusiranja.Ipak, mo`da najbolji film Revije dolazi iz Irana. Shadow ofLife ne{to je najjednostavnije {to sam vidio gledaju}i punihdeset godina jednominutne filmove. Jednostavna dva kadrasa tri sjene na tlu. ’Pri~ica’ vrlo jednostavna: najprije dvijevelike sjene vode izme|u sebe malu sjenu, potom jedna velikasjena u sredini vodi dvije oronule, stara~ke sjene svaku sapo jedne strane. Ideja je univerzalna, najop}enitija, najistinitijai najjednostavnija {to mo`e biti. Ali, u grafici, u teksturifotografije rije~ je o vrlo pa`ljivo promi{ljenu postupku, postupkukoji ustrajava na kompozicijskoj simetriji koju naru-{ava jedino lagani hod triju sjenki. Uz to lagana vo`nja kamereprema naprijed anticipira sljede}i kadar, neumoljiv tijekvremena, ali i stanovit optimizam u nastavljanju `ivota.Film je apsolutno zaslu`io nagradu UNICA-e.Svake godine nakon odgledanih filmova pomislim kako jepro{la godina bila bolja. I svake godine dogodi se isto: netkome prisili na pisanje o Reviji i onda uo~im da opet imaodli~nih filmova. To je dobro. Ali, bitno je naglasiti, rije~ jeo filmovima do jedne minute, i zato se film ne mora ’pumpati’do trajanja od {ezdeset sekundi.Filmografija11. Hrvatska revija jednominutnih filmova11 th Croatian Minute Movie Cup98SLU@BENI PROGRAM1. HEADWIND / Tron Arntzen (r, sc), Marius M. Gulbrandsen(k), SAMOSTALNI AUTOR, Norve{ka,2003, VHS, 60 sec.2. U MOJOJ GLAVI / autor: Valentina Ore{i}, VIDEOKLUB CENTRA ZA KULTURU NOVI ZAGREB, Zagreb,2002, VHS, 60 sec.3. GOLEMOTO O^EKUVANJE / The Great Expectation/ autor: Vlado Atkovski, SAMOSTALNI AUTOR,Makedonija, 2003, CD-ROM, 59 sec.4. JOHN @ / Ivica Brusi} (r, sc, mt), Sanjin Srok (k), SA-MOSTALNI AUTOR, Rijeka, 2003, DVD, 59 sec.5. ORIGAMI / autor: Ian Helliwell, SAMOSTALNI AU-TOR, Velika Britanija, 2003, SVHS, 50 sec.6. PARIS EST PARIS / autor: Alessio Zerial, FEDIC —MERANO, Italija, 2003, miniDV, 58 sec.7. FUTUR / Igor Medi} (r, sc), Darko Bu~an (k, mt),Zdravko Virovec (ton), MALA [KOLA CRTANOGFILMA — ZAGREB-FILM d.o.o., Zagreb, 2002, BE-TACAM SP, 53 sec.8. EROTISCHES ZUR NACHT / autor: Martin Blankenburg,BDFA, Njema~ka, 2002, SVHS, 34 sec.9. MINUTA PRIJE BU\ENJA / Davor Me|ure~an (r, sc,k, mt), Mak Jovanovi} (ton), SAMOSTALNI AUTOR,Zagreb, 2003, BETACAM SP, 60 sec.10. MINOR SCALE / Sergey Stefanovich (r, sc, k, mt), YuriBrencis (ton), VLI EXPERIMENTAL, Velika Britanija,2002, VHS, 57 sec.11. PAKLENI STROJ / Jan Hyrat (r, k), Milan Macut (mt),DOM MLADIH, Rijeka, 2003, VHS, 59 sec.12. SWEDEN / autor: Bernhard Benoot, SPOTLICHTLOCHRISTI, Belgija, 2003, miniDV, 60 sec.13. SAMO NESPORAZUM / autor: Damir Tomi}, VIDE-O KLUB »MURSA«, Osijek, 2003, miniDV, 59 sec.14. FLOWER PATH / Lia Daushvili (r), Sopiko Daushvili(sc), Aleksandr Cogilashvili (k, mt), FILMSTUDIO»PAPER CRANE«, Gruzija, 2003, VHS, 60 sec.15. SEX / autor: Luka Stama}, AUTORSKI STUDIO FFV,Zagreb, 2003, miniDV, 60 sec.16. STADTRUNDFAHRT NICHT FÜR SCHÜLER / autor:Fumiko Matsuyama, SAMOSTALNI AUTOR,Njema~ka, 2002, miniDV, 60 sec.17. TAJNA / Tanja Antoni} (r, sc, ton), Maja Dolenec (r,sc, k, ton), Josipa Kotromanovi} (mt), U^ITELJSKAAKADEMIJA, Zagreb, 2003, DVD, 59 sec.H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 34/2003.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 95 do 100 Markovi}, D.: Prostor jedne minute18. RADIOACTIVE MAN / grupa autora, METALUNA,Velika Britanija, 2003, SVHS, 60 sec.19. FROGSDAY / autor: Tomislav Vuji}, ZOO COM-PANY, Po`ega, 2003, CD-ROM, 60 sec.20. GIRLFLESH / autor: Ragnar Hultgren, Esther Ericcson,Karl-Johan Forss, Gabriel Watson, SAMOSTAL-NI AUTOR, [vedska, VHS, 59 sec.21. EDITING PERFORMANCE / Jere Grui} (r, sc, k), Damir@itko (sc), Slavica Tadin Ljubi} (mt), Igor Lu{i}(ton), KINO KLUB »SPLIT«, Split, 2003, miniDV, 60sec.22. DVA V PARKU / autor: Ivo Renotiére, SAMOSTALNIAUTOR, ^e{ka, 2002, miniDV, 59 sec.23. ON-LINE-KISSES / Slave Lukarov (r, sc, mt), Ivan Klepac(r, sc, mt), Tomas X (k), Monika Gaji} (mt, ton),Mio X (ton), Bojan X (ton), VPEG PROJEKT, Zagreb,2003, CD-ROM, 60 sec.24. NO PROBLEM / autor: René Lang, SURSEE, [vicarska,2002, miniDV, 54 sec.25. CESTA / Ma{a [kalec (r, sc, k, mt), Mirta Puhlovski(sc), SAMOSTALNI AUTOR, 2003, miniDV, 54 sec.26. MA PRÉFÉRÉE / Pierre Michel (r, mt), Daniel Dartois(sc), Jeannick Michel (k, ton), ATELIER CINE VI-DEO ACIS8, Francuska, 2002, miniDV, 60 sec.27. THE REUNION / Walter Gilmore (r, k, mt, ton), PamelaGilmore (sc), LOS ANGELES CINEMA CLUB,SAD, 2002, VHS, 59 sec.28. [TO @ENA MO@E / Katarina Star~evi} (r, sc), DanijelaPrpi} (r, sc), Leon Pohilj (k), Daniel Franji} (mt,ton), GFR FILM-VIDEO, Po`ega, 2003, miniDV, 60sec.29. THE SHADOW OF LIFE / IRANIAN YOUNG CINE-MA SOCIETY, Iran, VHS, 60 sec.30. WWW / autor: Mario Papi}, FAGEP, Samobor, 2002,VHS, 60 sec.31. EN ATTENDANT VLADIMIR / ^ekaju}i Vladimira /Senadin Begta{evi} (r, sc), Zoran Krezi} (k), Sead \iki}(mt), Mustafa Alikadi} (ton), SAMOSTALNI AUTOR,BIH, 2003, VHS, 60 sec.32. JEALOUS DREAM / autor: Mladen Buri}, KINOKLUB »ZAGREB«, Zagreb, 2002, miniDV, 58 sec.33. NAJSLATKO / The sweetest thing / Viktor Shtervinski(r, sc, k), Mitze Chapovski (r, k, mt), Daniel Isjanovski(r, ton), AKADEMSKI KINO KLUB »SKOPJE«, Makedonija,2003, CD-ROM, 59 sec.34. PRELAZAK IZ CARSTVA NU@NOSTI / Rajko Grli}(r, sc, k, ton), David Urano (mt), PO@E[KI ZET,2003, DVD, 56 sec.35. KITCHEN SINK OPERA / autor: Sean Reynard, SA-MOSTALNI AUTOR, Njema~ka, miniDV, 60 sec.36. BEZ NAZIVA (2003) / autor: Simon Bogojevi} Narath,A KENGES PRODUCTION, 2003, BETACAMSP, 60 sec.37. HEIMWÄRTS / autor: Frank Dietrich, VIDEOFIL-MER SENFTENBERG, Njema~ka, 2001, miniDV, 60sec.38. BALTHAZAR / autor: Ivan [eremet, SAMOSTALNIAUTOR, Slavonski Brod, BETACAM SP, 60 sec.39. PIXI / Late / Keith Head (r, sc, mt, ton), Alison Head(k), MEMC INC, Australija, miniDV, 60 sec.40. INOUT / Lina Kova~evi} (r, sc), Ivan Slip~evi} (k, mt,ton), Danijel Gr`in (mt, ton), SAMOSTALNI AUTOR,Zagreb, 2003, CD-ROM, 60 sec.41. VANA VESKIMEES / The Old Miller / Anna Bykova(r, k), Feliks Mangus (r, sc, mt), Tanja Revnivtseva (r,k), STUUDIO MEKSVIDEO, 2002, VHS, 58 sec.42. VELIKO I[^EKIVANJE / Dijana Bo{njak (r, sc), LeonPohilj (k), Dino Pa{kvan (mt), GFR FILM-VIDEO, Po-`ega, 2003, miniDV, 59 sec.43. LA VITA É BELLA / Life is beautiful / autori: ArmandoAlberti, Claudio Alberti, SUPER OTTO VIDEOC-LUB MERANO, Italija, 2003, VHS, 60 sec.44. QT BUYER / Vladislav Kne`evi} (r, sc, mt, ton), JasenkoRasol (k), A KENGES PRODUCTION, 2003, BE-TACAM SP, 57 sec.45. EEN BRUG TE HOOG! / autor: Martin van derBurght, SAMOSTALNI AUTOR, Nizozemska, miniDV,60 sec.46. THE STORY OF A STAR / grupa autora, METALU-NA, Velika Britanija, 2002, SVHS, 60 sec.47. WATER VERSION / Tanja [ango (r, sc), Veljko Segari}(mt), O.R.D.R., Zagreb, 2003, miniDV, 60 sec.48. DUELL / autor: Kober and Kober, SAMOSTALNI AU-TOR, Austrija, VHS, 60 sec.H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 34/2003.99

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 95 do 100 Markovi}, D.: Prostor jedne minuteTOP 101. FUTUR / Igor Medi} (r, sc), Darko Bu~an (k, mt),Zdravko Virovec (ton), MALA [KOLA CRTANOGFILMA — ZAGREB-FILM d.o.o., Zagreb, 2002, BE-TACAM SP, 53 sec.2. MINOR SCALE / Sergey Stefanovich (r, sc, k, mt), YuriBrencis (ton), VLI EXPERIMENTAL, Velika Britanija,2002, VHS, 57 sec.3. SAMO NESPORAZUM / autor: Damir Tomi}, VIDEOKLUB »MURSA«, Osijek, 2003, miniDV, 59 sec.4. GIRLFLESH / autor: Ragnar Hultgren, Esther Ericcson,Karl-Johan Forss, Gabriel Watson, SAMOSTALNI AU-TOR, [vedska, VHS, 59 sec.5. NO PROBLEM / autor: René Lang, SURSEE, [vicarska,2002, miniDV, 54 sec.6. THE SHADOW OF LIFE / IRANIAN YOUNG CINE-MA SOCIETY, Iran, VHS, 60 sec.7. BALTHAZAR / autor: Ivan [eremet, SAMOSTALNIAUTOR, Slavonski Brod, BETACAM SP, 60 sec.8. LA VITA É BELLA / Life is beautiful / autori: ArmandoAlberti, Claudio Alberti, SUPER OTTO VIDEOCLUBMERANO, Italija, 2003, VHS, 60 sec.9. THE STORY OF A STAR / grupa autora, METALUNA,Velika Britanija, 2002, SVHS, 60 sec.10. WATER VERSION / Tanja [ango (r, sc), Veljko Segari}(mt), O.R.D.R., Zagreb, 2003, miniDV, 60 sec.Nagrade / Awards1001. nagrada / awardSAMO NESPORAZUM / autor: Damir Tomi}, VIDEOKLUB »MURSA«, Osijek, 2003, miniDV, 59 sec.2. nagrada / awardGIRLFLESH / autor: Ragnar Hultgren, Esther Ericcson,Karl-Johan Forss, Gabriel Watson, SAMOSTALNI AU-TOR, [vedska, VHS, 59 sec.3. nagrada / awardLA VITA É BELLA / Life is beautiful / autori: Armando Alberti,Claudio Alberti, SUPER OTTO VIDEOCLUBMERANO, Italija, 2003, VHS, 60 sec.Nagrada UNICA-e / UNICA medalTHE SHADOW OF LIFE / IRANIAN YOUNG CINEMASOCIETY, Iran, VHS, 60 sec.Nagrada publike / Audience awardFROGSDAY / autor: Tomislav Vuji}, ZOO COMPANY,Po`ega, 2003, CD-ROM, 60 sec.Nagrada Galerije BECK / BECK Gallery AwardQT BUYER / Vladislav Kne`evi} (r, sc, mt, ton), JasenkoRasol (k), A KENGES PRODUCTION, 2003, BETA-CAM SP, 57 sec.Nagrada Galerije HAJDAROVI] / HAJDAROVI]Gallery AwardWATER VERSION / Tanja [ango (r, sc), Veljko Segari}(mt), O.R.D.R., Zagreb, 2003, miniDV, 60 sec.H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 34/2003.

REPERTOARKinorepertoarUredila: Katarina Mari}H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 34/2003.101

AHrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 101 do 131 KinorepertoarDALEKO OD RAJAFar From Heaven102SAD, 2002 — pr. Clear Blue Sky Productions, JohnWells Productions, Killer Films, Section Eight Ltd.,TF1 International, USA Films, Vulcan Productions,Jody Patton, Christine Vachon; izv. pr. Tracy Brimm,Steven Soderbergh, George Clooney, Eric Robison,John Sloss, John Wells — sc. Todd Haynes; r. TODDHAYNES; d. f. Edward Lachman; mt. James Lyons— gl. Elmer Bernstein; sgf. Peter Rogness; kgf.Sandy Powell — ul. Julianne Moore, Dennis Quaid,Dennis Haysbert, Patricia Clarkson, Viola Davis,James Rebhorn, Bette Henritze, Michael Gaston —107 min. — distr. UCDU provincijskom ameri~kom mjestu u razdobljunakon Drugog svjetskog rata `iviobitelj Whitaker — uspje{ni poslovni ~ovjekFrank, njegova `ena, ku}anica Cathy,i dvoje djece. Cathy doznaje da Frank imahomoseksualne sklonosti i njihov brak dolaziu ozbiljnu krizu. Bijeg od razo~aranjai osamljenosti Cathy tra`i u dru{tvu vrtlara,crnca Raymonda Deagana, {to izazivaosudu konzervativne sredine.Jedna od najve}ih dru{tvenih dvojbipro{log stolje}a u demokratskom svijetubio je odnos prema homoseksualcima.Iako vi{e nisu bili spaljivani niizop}avani iz dru{tva, ne bi se ba{ moglore}i ni da su bili prihva}eni. U SjedinjenimDr`avama sli~an su statusimali i gra|ani crne boje ko`e. Vi{enisu bili robovi; dapa~e, u`ivali su ravnopravandru{tveni status s ostatkompopulacije, ali zbog duboko ukorijenjenihpredrasuda njihov polo`aj bio je uodre|enim sredinama ~ak i mnogo te`iod onog homoseksualaca. RedateljTodd Haynes bavi se upravo tim paradoksimau svom najnovijem filmu Dalekood raja. U njemu Cathy, u sjajnojinterpretaciji Julianne Moore, ne reagirana mu`evu bra~nu prijevaru s drugimmu{karcem ljubomorom, jer, uskladu s dobom u kojem `ivi, homoseksualizamshva}a kao bolest. Dapa~e,kad nagovori mu`a da ode na lije~enjeod te ’opake bolesti’, koje se`e od psihijatrijskihseansi do elektro{okova,presretna je i ponosna na njega. Paradoksje vidljiv i u odnosu dru{tva prema’obojenima’. Naime, dok konzervativnelokalne novine, uz odobravanjedru{tva, hvale Cathy da je »ljubaznaprema crncima«, pripadnici istoga togdru{tva sklanjaju svoju djecu kad poredvlastitog djeteta vide crno dijete.H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 34/2003.Sâm Haynes otvoreno je rekao da serade}i film nadahnuo melodramamaDouglasa Sirka. Njema~ki redatelj sholivudskim sta`om u kasnijoj fazi svojekarijere stvarao je melodrame u kojimaje ljubavne pri~e ~esto pratio prikazomdru{tvenih nepravdi i dru{tvenerepresije. Me|utim, dru{tveno-kriti~neelemente Sirk je uvijek dr`ao u pozadini,dok mu je u prvom planu uvijek bilaintimna strana ljubavne pri~e. Koliko jeto potiskivanje rezultat Sirkove `elje, akoliko nametnute cenzure, predmet jemnogih rasprava, ali ve}ina se sla`e dase Sirk spomenutim problemima nijebavio koliko je htio, jer ga je u tomespre~avao holivudski kod. Temom rasizmaSirk se bavio povremeno, najopse`nijeu svom najslavnijem filmu Imitacija`ivota (1959). Dok je na~injanjetakve teme jo{ i bilo dopu{teno, homoseksualizamje u to doba bio zabranjenopodru~je. Ipak, mnogi analiti~arisla`u se da je Sirk to podru~je dodirivaoneposredno, u suptilnu potkontekstufilmova poput Zapisano na vjetru(1956) i Potamnjeli an|eli (1958). Nakon{to se otkrilo da je njegov omiljeniglumac Rock Hudson homoseksualac,takve su se analize jo{ vi{e umno`ile.Haynes je svojim filmom odlu~io nastavititamo gdje je Sirk stao i otvorenoprogovoriti o pitanjima koja je njema~kiredatelj morao postavljati zaobilazno.U filmu Daleko do raja ta pitanjaiz pozadine dolaze u prvi plan i postajunjegova glavna tema. U jednoj bra~nojzajednici prelama se ve}ina kontroverznihdru{tvenih problema poslijeratnogdoba — odnosi prema homoseksualcima,rasni odnosi i alkoholizam(koji nije bio tabu tema kad se radiloo propalim pijandurama, ali jestkad se radilo o pozitivcima iz redovauglednih gra|ana kakav je Frank Whitaker).Mnogi od dijaloga u filmu ~aksu otvorene rasprave o pitanjima homoseksualnostii odnosa prema crncima,pri ~emu se sukobljuju stajali{ta’za’ i ’protiv’ tolerancije. Haynesovfilm `eli stati u obranu marginaliziranihi potla~enih skupina i po tome jedijete liberalnoga doba devedesetih.Haynes je, zapravo, ovim filmom samopreuzeo ra{irenu dru{tveno anga`iranukritiku filma kraja {ezdesetih i sedamdesetihi, koriste}i se povlasticama liberalnogadoba, oslobodio je spona kojesu sputavale tada{nje redatelje. Me|unjima je u zakinutosti prednja~io Sirk,zbog melodramatskog i izrazito komercijalnogkaraktera svojih ostvarenja.Unato~ dru{tvenoj tendencioznosti,Daleko od raja nikad ne upada u zamkupretjeranosti ili pamfleti~nosti.Razloga za to je vi{e. 1) Film, unato~istaknutoj dru{tvenoj kritici, zadr`avadominantnu melodramatsku os i svinjegovi dru{tveno polemi~ki tonovi

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 101 do 131 KinorepertoarAdio su osobnih emocionalnih problemalikova. 2) Svi postupci likova i njihove~este rasprave, vezane uz problematikuodnosa prema crncima i homoseksualcima,opravdani su jasnom logikomradnje, situacija i stanja likova. Osimtoga, uvedeni su u radnju na vrlo ma-{tovit i bogat na~in, {to njihovu slo`enost~ini zabavnom i lako probavljivom.Uzmimo za primjer prvo pojavljivanjenekoga crnog lika u filmu i njegovedalje implikacije u radnji. Cathyprvi put upoznaje svoga novog vrtlara isvoju budu}u simpatiju, Raymonda,kad on dolazi preuzeti posao svoga pokojnogoca u vrtu Whitakerovih. Njihovurazgovoru slu~ajno prisustvujenovinarka lokalnih novina i kao rezultattoga u svojem veli~aju}em ~lankuposve}enom g|i Whitaker, vjernoj imarljivoj `eni uspje{na poslovnog ~ovjekaiz mjesta, kao pohvalu vrijednuisticanja napomenut }e i da je g|a Whitaker»ljubazna prema crncima«. Nakon{to pro~itaju taj ~lanak, Cathy injezine prijateljice dobrohotno }e senasmijati toj re~enici, a njezina najboljaprijateljica sa smije{kom }e zaklju~itida je Cathy ve} u srednjoj {koli bilaizrazito ’liberalna’ po tim pitanjima.Taj naizgled bezazleni, neva`ni fabularniodsje~ak suptilno i ma{tovito objasnit}e mnoge nadolaze}e dramati~netrenutke filma. Kasnija op}a netolerancijaprema crncima prokazat }e spomenutinovinski komentar kao primjer licemjerjatada{njeg dru{tva, a spominjanjeCathyine ’liberalnosti’ dodatno }enam objasniti odakle joj hrabrost iotvorenost za ulazak u bliski odnos s’obojenim’. Svi kasniji odsje~ci ove polemi~kepri~e na sli~an na~in slijedeopravdanim koracima jedni iz drugih ipritom se nikad ne odvajaju od sudbinaglavnih likova. Zbog toga gledateljsa zanimanjem prati melodramatskitok radnje, nesvjestan da je on tek nosa~izrazita dru{tvenog anga`manaHaynesova filma.3) Slijede}i postupak kojim Haynesstilski oboga}uje svoju anga`iranost i~ini je zanimljivom i privla~nom izrazitoje filmofilski. Naime, on je vezan uzve} spomenute referencije njegova filmana melodrame Douglasa Sirka. Iakosmo rekli da je Haynesova glavna namjerabila prikazati ono {to se Sirk nijeusu|ivao ili nije `elio prikazati, izravnihstilskih referencija na Sirkove filmoveu Daleko od raja nimalo ne nedostaje.Pritom one nisu usmjerene isklju~ivona Sirkove filmove, nego obuhva}ajucjelokupni filmski melodramatskirepertoar toga doba, kao i cijelimedijski milje dru{tva pedesetih i ranih{ezdesetih. Scenografija, kostimografijai ’prirodne’ lokacije nagla{eno su ki~aste,svjesne doba koje poku{avaju rekreirati.Glazba Elmera Bernsteinaeskapisti~ki je zaigrana. Haynes, ba{kao i Sirk, njome stvara intrigantnekontraste, jo{ nagla{enije nego u njema~kogaredatelja, postavljaju}i nakonmu~nih scena opu{tene prizore ~ija veselaglazba oponira tegobnosti prija{njescene. Rezultat jest kontrast izme|uvanjskoga privida urednosti dru{tva ila`nosti toga privida. Kadriranje je ~estou skladu s filmskim stilom tog doba— prete`u objektivni kadrovi, a retori~kikadrovi rijetki su i tipi~ni za todoba (npr. iskrivljeni kadar). Rasvjetaje u ve}ini slu~ajeva jasna, a kad nije, tipi~noje ’meka’. Boje su rasko{ne.Posebnu referencijalnu stavku ~ine likovi,njihovi dijalozi i njihova gluma.Upravo ta stavka najve}i je dokaz daintertekstualnost u ovom filmu manjeslu`i stilskoj igri, a vi{e Haynesovudru{tvenokriti~kom poimanju svijeta.Promotrimo malo likove Cathy i Frankau njihovoj po~etnoj fazi. Oni svojimkarakterom, izjavama te reagiranjem ipona{anjem (tj. glumom) odra`avajupsiholo{ku naivnost prikaza ljudskogakaraktera i `ivota u tom dobu. Cathy jevedra, optimisti~na ku}anica, vjerna`ena i bri`na majka koja dr`i tri zidaku}e. Frank je uspje{ni poslovni ~ovjek,koji je tu ku}u izgradio i njomevlada kao uzorit mu` i otac. Njihoviobiteljski dijalozi mnogo su puta smije{noartificijelni, ali samo su u skladuH R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 34/2003.s idealima savr{enoga zajedni~kog `ivotatog doba. No, ~im stupimo na terennjihovih gre{nih tajni, idealni ameri~kipar odjednom se pretvara u dvijeslabe, poro~ne individue s velikimosobnim problemima, koje k tome `iveu dru{tvu daleko od raja, od idealnog.Njihova gluma i dijalo{ke replike tadase u potpunosti mijenjaju i po~injuizra`avati nesigurnost i zbunjenost.Cathy i Frank tom metamorfozom prestajubiti izma{tani medijski konstruktiidealnoga dru{tva i postaju pravi ljudi spravim problemima. No, problem je utome {to je rije~ o konstruktu u kojioni sami vjeruju.Upravo raskorak izme|u perspektiveidealnoga `ivota u idealnom dru{tvu,proiza{le iz metafikcijske razine filma,te ’grube stvarnosti’ koja im zauzvratnudi samo ljudske slabosti i dru{tvenenepravde, zloslutni je sukob u kojem senalaze likovi filma. Cathy i Frank svimsrcem vjeruju u spomenutu metafikcijskuviziju idealnoga dru{tva i ne shva-}aju nepravde i slabosti koje im dru{-tvo i `ivot name}e tokom filma. Onisve vrijeme `ive rastrgani izme|u dvijudimenzija, one metafikcijske i onestvarnosne. Na kraju filma morat }eshvatiti da je `ivot daleko od metafikcijskograja i priklju~iti se dimenzijizbilje.Mije{anje metafikcijskog i realisti~nogjo{ je jedno majstorsko sredstvo s pomo}ukojega redatelj te{ku formu dru{-tvene kritike obra|uje na slo`en i zanimljivna~in. Nakon kvalitetnih ostvarenjaPoison (1990) i Zlatni bar{un(1998) te remek-djela Safe (1995),Todd Haynes potvr|uje ovim se filmompotvr|uje kao jedan od najva`nijihsuvremenih ameri~kih autora.Juraj Kuko~103

AHrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 101 do 131 Kinorepertoar^OVJEK BEZ PRO[LOSTIMies vailla menneisyyttä104Finska, Njema~ka, Francuska, 2002 — pr. BavariaFilm, Pandora Filmproduktion GmbH, PyramideProductions, Sputnik Oy, Yleisradio (YLE), Aki Kaurismäki;izv. pr. NEMA — sc. Aki Kaurismäki; r. AKIKAURISMAKI; d. f. Timo Salminen; mt. Timo Linnasalo— gl. NEMA; sgf. NEMA; kgf. Outi Harjupatana— ul. Markku Peltola, Kati Outinen, Juhani Niemelä,Kaija Pakarinen, Sakari Kuosmanen, AnnikkiTähti, Anneli Sauli, Outi Mäenpää — 97 min —distr. DiscoveryDobiv{i amneziju zbog ozljeda koje mu jenanijela uli~na banda, bezimeni besku}-nik uz pomo} Vojske spasa zapo~inje novi`ivot u odba~enom kontejneru poredmora.Tko god se u novije doba kratko zatekaou Helsinkiju ili zanimao za `ivotsuvremene Finske, te{ko }e povjerovatida ondje `ivi netko poput junaka posljednjegfilma Akija Kaurismäkija ^ovjekbez pro{losti. Ako takve populacijei ima u toj hladnoj zemlji, u kojoj jerekreacija u saunama i ku}ama za odmornacionalni hobi, a izme|u dva notornopijana vikenda naizgled nema nikakvihvelikih uzbu|enja, onda je te{kovjerojatno da su ih na besku}ni{tvo natjeralenepremostive socijalne neda}e,pa onda i motivirale perjanicu finskekinematografije. Prije bi bilo da je posrijedihotimi~an otpor establi{mentu iurednu gra|anskom `ivotu, mo`da iwork in progress kakva umjetnika, pri~emu je performer izjedna~io readymadeartefakt sa `ivotnim prostorom.Ili je pak taj naro~iti stanar slu~ajne nastambeiz nekog razloga zaboravio putdo ku}e, pa zavr{io — u kontejneru.Dok potonje vrijedi za Kaurismäkijevlik ’bez pro{losti’ (dobiv{i te{ke udarceH R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 34/2003.u glavu od lokalnih nasilnika, on je zaboraviotko je, pa tako i gdje `ivi), prvovi{e vrijedi za najfilmskijeg Finca, Kaurismäkija— ’~ovjeka s pro{lo{}u’. I nakondvadesetak godina koje dijele njegovprvi samostalni film Zlo~in i kazna(1983) i najnoviji iz takozvane ’helsin-{ke trilogije’ (uz Plove}e oblake, 1996.i nijemi Juhu, 1999), Kaurismaki nije’zaboravio’ {to je sebi odredio kao zada}u,kao umjetni~ki ’program’ — portretirati’rubne’ ljude na rubnim situacijama(pa makar i posve nevjerojatnim),na na~in koji postmodernisti~ki’orubljuje’ sve i sva{ta — od neorealizmado novoga vala, od nadrealizma doteatra apsurda. [tovi{e, taj je programimao vi{e etapa sa `anrovskim (naj~e-{}e noir, film ceste, komedija), stilskimi (a)kromatskim varijacijama, pa je nakontakozvane ’proleterske trilogije’ izdruge polovice osamdesetih (Sjenke uraju, Ariel i Djevojka iz tvornice {ibica),kultne glazbene farse Lenjingradski kaubojiidu u Ameriku (1989), te nekolikosli~nih izleta u gubitni{tvo i njemuprispodobive `anrove, i doslovce tematiziraoboem{tinu (Boemski `ivot,1992). I eto ga opet na istom terenu, sa~ovjekom koji je si{ao s vlaka, sjeo naklupu i dobio nekoliko smrtnih udaraca,a onda ~udesno uskrsnuo bez pro{-losti. I eto opet staroga Kaurismäkija ukojega se neobi~ne stvari doga|aju utrenu, a likovi kao i svijet {to ih okru-`uje mijenjaju agregatna stanja.Na~in na koji Kaurismäki, nakon neobi~nauskrsnu}a zatu~enog, scenaristi~kirazra|uje sredi{nji, kinematografijinipo{to stran motiv amnezije, mo`danajbolje razotkriva razloge njegoveustrajne i svjesne artisti~ke ’boemizacije’svijeta. Totalni gubitak pam}enja,naime, ne}e u junaka, koji sada postajebesku}nik M. (Markku Peltola) izazva-

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 101 do 131 KinorepertoarAti potrebu za mukotrpnim tra`enjemizgubljena identiteta (imena, materijalnogi dru{tvenog statusa, obitelji, korijenai sl.). Izme|u gubitka i (kratkotrajna)vra}anja pro{losti, ponudit }e muse, i bez njegova htijenja, miran besku}ni~ki`ivot. Do sada je bio (a da toi ne zna) nesavr{eni i neobzirni ’netko’u ’normalnom’ svijetu, sada }e mo}i `ivjetikao smjerni i zaljubljeni ’nitko’ nanjegovu rubu, po~eti kao neispisan komadbijeloga papira, potpuno oslobo-|en od svega. I ne samo u ovom filmu;~ini se da je takav svijet, metafori~kizatvoren u kontejner,po duhovnoj mjeri isubverzivno nadrealnogi humorno-refleksivnogredatelja.Upregnuv{i u neznan-~ev oporavak od traumei nu`no ’ku}enje’sporedne likove izokoline — susjede, lokalnepolicajce i aktivisteVojske spasa, Kaurismäkina svoj redukcionisti~ki,minimalisti~ki na~in o`ivljavapolusvijet sveden na razdrmanukutiju, nelegalni dovod struje, komadi-}e sitnoga poku}stva, stari jukebox shrpom otrcanih plo~a i nekoliko krumpiraiz vlastita ’vrta’. Kao i uvijek dosada, u svemu tome prelazi s onu stranurealizma, njeguju}i ironiju i apsurd.»Koliko sam du`an?«, pita M. majstorakoji mu je doveo struju u kontejner.Ovaj mu odgovara: »Kad me vidi{ s licemu blatu, okreni me na drugu stranu«.No on taj ’otpad’ istodobno i simpatizira,idealizira, pretvaraju}i ga u svojevrsno~istili{te, u utopijsku oazu solidarnosti,skrbi i emocija, kojom je mirno’promar{irala’ Vojska spasa ’naoru-`ana’ caritasom, bri`nom Irmom (KatiOutinen), dobrotvornim ’bendom’ ispasonosnim (nezaobilaznim i smije{-nim) glazbenim aran`manima iz M.-ova jukeboxa.Premda sazdan od ozbiljnih i sumornihegzistencijalnih motiva, ^ovjek bezpro{losti djeluje kao gorkoslatka sirotinjskabajka u kojoj prevladava i trijumfira,opet programatski, ideja dobra,dok dijalozi nalikuju razmjeni parafrazabiblijskih mudrosti. No kako tobiva u svakoj bajci, dobro ima i oprekukoja govori posvedrugim jezikom.Manje je bitan jeziknasilja kojim se izglave ’istjeruje’ identitet,koliko bezli~nijezik birokracijekoja `ivi od navodnihobilje`ja identiteta— brojeva, imenai pro{losti. Kaoda je gorljivi pobornikkakve antibirokratskei antikonformisti~kerevolucije,a ne tek ~ovjekoljubiviraspolo`enpopulistCaprina iliDe Sicina tipa,Kaurismäki ula-`e pristojnu koli~inuverbalnoggega i situacijskekomike u’razbijanje’ bezli~nosti ureda, bankovnih{altera i policije, mjesta u kojima seumjesto jezika milosr|a govori oporijezik zakona i pravila. Jer, bolje je, zaklju~ujenjegova bajka, biti i ’~ovjekbez pro{losti’, nego ’~ovjek bez ~ovje~nosti’.Pravo je pak ~udo kako postmoderniredatelj, pored bezbrojnih utjecaja {tose prelamaju i u ovom filmu (kao da jeasketski suzdr`ana Bressona kri`ao sburleskom ili kasnim neorealizmom,poput De Sicine egzaltirane sirotinjskefantazije ^udo u Milanu), uspijevaostati filma{ osebujnih humanisti~kihsvojstava. I neporecivih umjetni~kih talenata:pisac dojmljivo apsurdnih replika,postavlja~ za~udno jednostavnih(gotovo primitivnih) mizanscena, poticateljnaivne glume, pasti{er popglazbenetradicije i, posebno u novijoj kreativnojfazi, poeti~ar boja. Sve su to gotovostalne i nerazdru`ive sastavniceKaurismäkijeva, u osnovi minimalisti~kogstila, odnosno njegova vrlo stiliziranog’realizma’. U ^ovjeku bez pro{lostione zajedno stvaraju neodoljiveu~inke. Primjerice, hotimi~no suzdr`anigluma~ki izraz Markkua Peltole,glumca asketskih crta lica, i ’nijema’naiva Kati Outinen (nagra|ene uH R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 34/2003.Cannesu), odli~no se uklapaju u oskudnuscenografiju interijera, no bez intezivnananosa boje kojom redatelj oplemenjujesvaku scenu, te glazbe koja slijedirazne popularne idiome, Kaurismäkine bi postigao efekt koji dijelisa svojim ameri~kim prijateljem Jarmuschom.A to je ona neobi~na bliskosti toplina {to me|u poslovi~no{utljivim i naizgled indolentnim likovimanastaje u (me|u)prostoru i komunikativnimrupama, onda kada nemaju{to re}i jedno drugom, ali ipak komuniciraju.Ovdje takav odnos upotpunjujei spektar `ivih, zasi}enih boja.Ekscentri~ni Finac usto je i vrstan zabavlja~.On o~ito nije odlu~io samooslikati i kritizirati banalan i birokratiziranisvijet. On ga `eli razvedriti,osvje`iti ga zvukom i bojom, a ironijsketenzije svesti na ljudsku mjeru. I u tomesavr{eno uspijeva. ^ovjek bez pro{lostiistodobno je apaurinska i adrenalinskainjekcija nervoznom i iznurenom gledatelju,od kojega su njegova ma{tovitai karitativna tvorca, u kontejneru zanepo`eljne godinama uporno skrivalikinobirokrati, preosjetljivi na novac,neosjetljivi na vrhunski europski celuloid.Diana Nenadi}105

AHrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 101 do 131 KinorepertoarMUSA RATNIKMusaJu`na Koreja, Kina, 2001 — pr. Beijing Film Studio,CJ Entertainment, China Film, Intz. com, KTB Network,Muhan Technology, Sidus; izv. pr. Seoung-JaeCha, Shang Xia — sc. Sung-su Kim; r. SUNG-SUKIM; d. f. Hyung-ku Kim; mt. Hyun Kim — gl.Shirô Sagisu; — ul. Woo-sung Jung, Sung-keeAhn, Jin-mo Ju, Ziyi Zhang, Yong-woo Park, JeonghakPark, Hye-jin Yu, Seok-yong Jeong — 158 min— distr. DiscoveryKorejsko diplomatsko izaslanstvo sti`e1375. godine u Kinu da bi s dinastijomMing sklopilo primirje. No, napadaju ihvojnici dinastije Yuan, koji u njima videsamo neprijatelje i uhode, i pritom ubijajudiplomate. Po{te|eni bivaju vojnici, alii rob ubijenog emisara kojem je gospodarprije smrti udijelio slobodu. Pre`ivjeli seodlu~uju vratiti u Koreju, no osloba|anjekineske kraljevne iz ruku mongolskihotmi~ara dodatno }e zamrsiti zbivanja ipretvoriti ionako pogibeljan zadatak uprakti~ki nemogu} pothvat.Nakon {to je desetlje}ima istozna~nicaza azijski film bio Hongkong i njegovahiperprodukcija martial-arts trivijale, udevedesetima se, prvo stidljivo na festivalimau Cannesu, Veneciji i Berlinu, apotom sve hrabrije i u kinodvoranamadiljem Europe i Amerike, pojavljuju ipredstavnici kinematografija drugih zemalja,ponajprije Kine i Tajvana. ChenKajge, Zhang Yimou i Wong Kar-Waipostali su miljenici festivalskih `irija, aZbogom moja konkubino, [angajskatrijada i Sretni zajedno, kao i tzv. ’petageneracija kineskih filma{a’ obvezatnereferencije svakog iole ambicioznijegafilmofila.Na valu multikulturalnosti i globalnoginteresa za egzoti~no svijet, tako i njegovprirepak Hrvatska polako otkriva iKoreju. Istina, preko populisti~kog ikomercijalnog segmenta korejske kinematografije,no ako je suditi po dvamafilmovima (Shiri i Musa), koji su se uposljednje dvije godine prikazivali uhrvatskim kinima, u tome nema ni~eglo{eg. Dapa~e.Jer, ako je Shiri stilski i sadr`ajno i biokomad eskapisti~ke komercijale, zanatskije bio ~itavo koplje iznad bilo kojestandardne produkcije Jerryja Bruckheimeraili Joela Silvera.Musa, redatelja Sung-su Kima, koprodukcijskiprojekt Koreje, Kine i Tajvana,populisti~ki je samo po `anru (ratnifilm) i obilju krvavih prizora nasiljakoji uz to nu`no idu. Po svemu ostalom— koloristi~ki dojmljivoj likovnosti,slojevitoj karakterizaciji protagonista,dojmljivoj glazbi, kao i po bogatstvuduha i emotivnosti koje posreduje gledateljima,ostvaruje zavidne artisti~kedosege.Zapo~inje kao klasi~ni ratni film —skupina se vojnika, stjecajem okolnosti,zatje~e na neprijateljskom teritoriju skojega se, {to br`e i uz {to manje gubitke,mora izvu}i na sigurno. Pritomoslobo|eni rob Yeo-sol, iznimno vi~anbaratanju kopljem, mora zavrijediti po-{tovanje svojih klasno nadre|enih suputnika,ali i razviti vlastitu samosvijest.Njegovi su suborci na prvi pogledshemati~ni karakteri, iskusni ratnicivi~ni svaki svojem oru`ju (ma~, luk istrijela, sjekira), ali s ve} u po~etku nazna~enimposebnostima (egoizam, ~astohlepnost,altruizam).Dolazak, ponajprije oslobo|ene kraljevneBo-joung, a potom i skupineprognanih staraca, `ena i djece, u dominantnomu{ko dru{tvo, ~ini dramaturgijufilma znatno slo`enijom. Ono{to }e uslijediti — borba za princezinunaklonost, `rtvovanje pojedinaca zaspas zajednice i te{ke borbe s Mongolima— postupno }e dovesti do zaokru-`ivanja karaktera, neizbje`no mijenjaju}iprvobitno zadanu hijerarhizaciju.Zapovjednik skupine, general Jin-lib,izgubit }e autoritet, kraljevna nedodir-106H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 34/2003.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 101 do 131 KinorepertoarAljivost, a biv{i rob na}i }e se me|u sebiravnim suborcima.Na putu do izbavljenja skupina }e pro-}i kroz niz isku{enja, efektno uobli~enihu trima epizodama koje bi se moglepromatrati i kao zasebne cjeline.Pustinja i gusta {uma postaje su na kojimase u okrutnim sukobima dokazujehrabrost, odanost i po`rtvovnost naputu do napu{tene tvr|ave — mjestazavr{na svo|enja ra~una i katarze imjesta s kojeg }e posljednji pre`ivjeliratnik (a to ne}e biti Yeo-sol) brodomodvesti kraljevnu i pre`ivjele izbjeglicepreko mora na sigurno.Naturalisti~ki prizori zvjerskoga nasilja,zbog spomenute populisti~ke orijentacije,dominiraju filmom, no vrijemeizme|u borbi scenarist Hyung-kuKim i redatelj u~inkovito rabe za minucioznukarakterizaciju ve}ine pripadnikaskupine, koji postaju prepoznatljivimakar po grimasi, pogledu ili osmijehu.S obzirom na velik broj likova, slojevitoprofiliranje karaktera name}e sekao zasebna vrlina.Yeo-sol svojevrstan je sto`erni moralnikarakter, osoba prema kojoj se postupnopozicioniraju svi ostali. No njegovmoralizam, kao i sr~anost i spremnostna `rtvu, nisu tek puki privjesak filmunamijenjen lak{oj identifikaciji publikes protagonistom, nego oni izrastaju iztkiva cjeline kao njezin neotu|iv dio.Ljubavni trokut koji ~ine Yeo-sol, kraljevnaBo-joung i general Jin-lib, pak,zasebna je pri~a, vi{eslojna i mnogozna~na.Yeo-sol ne zna kineski pa s kraljevnomkomunicira pogledom i mimikom,Jin-lib dominaciju i princezinunaklonost poku{ava ostvariti na osnovipozicije mo}i, a Bo-joung, ohola i nemilosrdnau `rtvovanju vojni~ke prostitutkei uglavnom nevrijedna Yeo-soloveljubavi, prihva}a njegovu naklonosttek nakon generalove degradacije.Nazna~ena, no nerealizirana ljubavYeo-sola i Bo-joung, unato~ nemogu}-nosti me|usobne komunikacije, dose`evisoke emotivne registre.No tako je i s ~itavim filmom, jer dovoljnoje samo pogledati zabrinuto liceprognane starice ili zaigranu djecu ukrugu napu{tene tvr|ave, pa da seshvati sva tragika, ali i sve juna{tvo prikazanihzbivanja.H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 34/2003.Kritika uspore|uje Musu sa Spa{avanjemvojnika Ryana, no ta usporedbanije na mjestu. Naime, uzori filmu prijebi se mogli tra`iti u ostvarenjimaAkira Kurosawe, Johna Forda, HowardaHawksa ili Sama Peckimpaha (pa~ak i Sergia Leonea), negoli Spielberga.Tamo gdje je Spielberg pateti~an, ideolo{kioptere}en ili jednostavno nepodno{ljivoinfantilan, redatelj Sung-suKim pronalazi istinsko juna{tvo, mudrosti stvarne osje}aje.Musa je pojam kojim se u staroj Korejinazivalo vitezove, a film Musa upravoje takav: vite{ki hrabar, po{ten, slojevit,podatan za vi{estruka i{~itavanja, odli~noglumljen film (u plejadi sna`nihfizionomija jedino poznato lice pripadaZhang Ziyi, mladoj, no vrsnoj kineskojglumici koju pamtimo po Tigru i zmaju,Putu do {kole i Gasu do daske 2),koji uspje{no izbjegava redundantnost ipojednostavnjivanja koja obilje`avajuve}inu ratnih filmova.Musa jest populisti~ki film, no primjer~istokrvna, rasna populizma, populizmasa srcem i pame}u kakav se u doma}imkinima, na`alost, vrlo rijetkomo`e vidjeti.Josip Grozdani}107

AHrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 101 do 131 KinorepertoarPIJANISTThe Pianist108Velika Britanija, Francuska, Njema~ka, Nizozemska,Poljska, 2002 — pr. Agencja Produkcji Filmowej,Beverly Detroit, Canal+ Polska, FilmFernseh-Fonds Bayern, Filmboard Berlin-Brandenburg(FBB), Filmförderungsanstalt (FFA), HéritageFilms, Interscope Communications, Le Studio Canal+,Mainstream S. A., Meespierson Film CV, R. P.Productions Runteam Ltd., Studio Babelsberg, StudioCanal, Telewizja Polska (TVP) S. A, Robert Benmussa,Alain Sarde, Roman Polanski; izv. pr. TimothyBurrill, Henning Molfenter, Lew Rywin — sc.Ronald Harwood prema knjizi Wladyslawa Szpilmana;r. ROMAN POLANSKI; d. f. Pawel Edelman;mt. Hervé de Luze — gl. Wojciech Kilar; sgf. SebastianT. Krawinkel, Nenad Pecur; kgf. Anna B. Sheppard— ul. Adrien Brody, Thomas Kretschmann,Frank Finlay, Maureen Lipman, Emilia Fox, EdStoppard, Julia Rayner, Jessica Kate Meyer — 150min — distr. UCDNeposredan po~etak Drugoga svjetskograta u Poljskoj. @idovska obitelj cijenjenogaradijskog pijanista nastoji opstati u novonastalim,izrazito okrutnim uvjetima.Nakon boravka u var{avskom getu slijedipremje{taj u ’logore smrti’, kojima sredi{-nji lik pijanist Wladek uspijeva umaknuti.I ustanak @idova u getu, kao i ustanak Poljakaugu{eni su, a Wladek potpuno sampoku{ava pre`ivjeti.Zasad posljednji film glasovitoga redateljapoljskoga porijekla Romana Polanskogu hrvatsku je kino-distribucijustigao ovjen~an presti`nim nagradamaili tek nominacijama, i ne samo europskogokru`ja. Dakle, statusom s kojimse te{ko koje djelo njegova opusa mo`emjeriti.Pijanist je, mo`emo bez pote{ko}austvrditi, netipi~an film Polanskog, naizgledgotovo opre~an ostatku njegovaopusa. I, upravo da bi se izbjegle neizbje`neusporedbe sa cjelokupnim, ilibarem recentnijim stvarala{tvom togafilmskog redatelja, nu`no je pozornostusmjeriti njegovoj zasebnoj filmskojgra|i, temeljenoj na presudnim zbivanjimaopstanka sredi{njeg lika. Nedvojbenoje da u filmu mo`emo lako o~itatii vrline, ali i nedostatke stvarala~kihpostupaka Romana Polanskog. VrlineH R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 34/2003.{to ga uvjerljivo{}u lako pribli`avajugledatelju te nedostatke koji ponegdjeodve} o~ito {tete gledateljevoj percepciji.Kako je rije~ o filmu duljega trajanja,tematike usmjerene propitivanjunedostataka ljudske egzistencije, oprecistvarala{tva i uni{tavanja o~itovana upoku{aju potpuna poni{tavanja ~itavog`idovskog naroda, posve je jasno da suzamke pretencioznosti, pa gotovo i patetike,izra`ene upravo u suprotnosti sistinskom tragedijom samih zbivanja.Tako u strukturi Pijanista uo~avamo nesamo dvojnost `idovskog i nacisti~kognego i uspostavu svojevrsna nacionalnogtrokuta koji upotpunjavaju predstavnicipoljskoga naroda. I ~ini se daje upravo u takvoj postavci Polanskipogrije{io, zanemaruju}i njezinu izrazituvi{eslojnost. Pristupio je pretjeranupojednostavnjenju u kojem ~itav filmpoku{ava izgraditi na prenagla{enojopreci dobra i zla, u kojoj je njezinuunutarnju slojevitost poni{tio ve} u po-~etku, oduzimaju}i svim likovima njema~kenacionalnosti bilo kakve natruheljudskosti. Oduzeo im je, pritom,bilo kakvu mogu}nost karakterizacije inije se uspio vinuti od puka stereotipaprema arhetipu; u~inio ih je odve}plo{nima. Takva pak plo{nost onemogu}ilaga je da i ostale dijelove toga trokutaotjelotvori potpuno uvjerljivo.Me|u Poljacima prevladavaju likovikoji su spremni pomo}i sredi{njemliku, svjesni njegove patnje, kao i opasnosti{to prijeti njima samima. Uo~avamo,me|utim, i one pred kojima stalnomora strepiti, jer su svojim obilje`jimabli`i zlikovcima.Istinsko je stradala{tvo @idova prikazanodosljedno, od iznevjerene nade uspas do potpune nevjerice spram nacisti~kihpostupaka, o~aja koji gu{i bilokakvu mogu}nost opstanka. Tako je i

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 101 do 131 KinorepertoarAsama obitelj sredi{njega lika trebalaprikazati svojevrstan mikrosvijet humanihzasada {to se gube pred nemilosrdnim`rvnjem nasilja i razaranja, alije prikazana u odve} grubim, pojednostavnjenimcrtama. Ne uo~avamo vi{eod ovla{ne uspostave me|usobnih odnosa~lanova te zajednice, pa se ni onane mo`e odrediti ne samo spram njema~kihosvaja~a nego ni spram predstavnikavlastitih sunarodnjaka. Takvaobitelj ipak je za{titom sredi{njeg lika,za{titom koja mu omogu}uje barem temeljesvrhovita opstanka, usprkossna`no izra`enu antagonizmu s bratom.Kada ta obitelj nestaje u koncentracijskomlogoru, sredi{nji lik ostajebez nu`no potrebnazale|a, pa se upravostoga mo`e ~initiza~udnim da jojse u ostatku pripovjednegra|e gubizamalo svaki trag;nema joj dapa~e nispomena.Sredi{nji se lik tadao~ituje u odnosu sostalim predstavnicima `idovskoga narodazato~enim u var{avskom getu; uspostavljenaje jo{ jedna dvojnost, ovajput s prijateljem sklonim izra`enijimakcijskim postupcima, prijateljem kojimu omogu}ava i bijeg iz bezizglednogokru`ja. Nakon poni{tavanja obiteljskogzale|a slijedi poni{tavanje nacionalnognaslje|a; obitavanje se sredi{-njega lika sve vi{e svodi na puko opstojanje,egzistencijalno skrivanje predopasno{}u, svedeno na sku~ene prostorenapu{tenih stanova. I pritom nacisti~kizlo~ini poni{tavaju i prijateljskupomo} pripadnika poljskoga naroda,ali pokazuju i da je jo{ zarana u potpunostionemogu}eno bilo kakvo postojanjeemotivnog, jer ni protagonistica skojom je prije sukoba o~itovana naklonostne mo`e tu bliskost vi{e iskazati.Tako je naposljetku obitavanje sredi{-njega lika svedeno na iskonsku borbuza pre`ivljavanje, borbu u kojoj on ~aknema priliku iskazati dar govora, nepostoji nikakav oblik komunikacije,tek kaos i uni{tenje.U okviru navedenoga, neprimjerenomse mo`e ~initi iznenadna pojava njema~koga~asnika koji ne samo da po-{tuje humanisti~ke zasade, o~itovane ufotografiji obitelji usredi{tu nacisti~kogsto`era u rasulu,nego iskazuje i vi{eno sno{ljivost premapredstavniku `idovskognaroda, ~ijemje poku{ajuistrebljenja svojimpolo`ajem svakako pomogao. U ranijempripovjednom toku nisu stvorenigotovo nikakvi preduvjeti njegova pojavljivanja,ni ~in {to sredi{njem likuomogu}ava pre`ivljavanje. Mogli bismoustvrditi da je takav postupak zamalolicemjeran, jer @idovu `ivot spa-{ava upravo nacist, predstavnik pokretakoji je poku{ao `ivota li{iti sve @idove.Hinjena je to samilost, jer se njomegubi mogu}nost pro~i{}enja sredi{njeglika, ponovna uspostava izgubljeneosobnosti.A ta je osobnost nestajala usporedno sgubitkom mogu}nosti ostvarenja stvarala~kihpotencijala, pa se ne mora ~initiza~udnom uvodna sekvenca u kojojse sviranju suprotstavlja bombardiranje,odnosno harmoniji i glazbi, daklestvaranju, suprotstavljaju se kaos,buka i posvema{nje razaranje. O~ita jenamjera Romana Polanskog za ponovnomuspostavom sklada predo~ena zavr{nimnastupom ne samo sredi{njegalika nego i ~itavoga glazbenog orkestra,ali je nije uspio dosljedno provestizbog postupna oduzimanja bilo kakvemogu}nosti djelovanja sredi{njega lika.Simboli~nim se ~ini da taj lik zbivanjava`na za njegov narod, kao ustanak uH R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 34/2003.getu, ali i va`na za poku{aj organiziranaotpora nacisti~kom neprijatelju, tekpasivno promatra iz krhke za{tite napu{tenihstanova. Dok je to u slu~aju`idovskog ustanka jo{ ~inio uz otvorenprozor, za poljskoga pokreta otporamo`e to ~initi tek djelomice, kroz razbijenastakla, i to ne samo zbog toga{to je smje{ten upravo nasuprot nacisti~komsto`eru, nego i zato {to se su-`ava njegov `ivotni prostor.Promi{ljen je to redateljski postupak,njime Polanski uspostavlja oprekuobjektivnog i subjektivnog promatranja,stvaraju}i odnos ne samo izme|uzbivanja i sredi{njeg lika nego, krozdvostruku prizmu i vi{eslojni odnos izme|uzbivanja i gledatelja. Gledatelj jepostavljen u naizgled proturje~nu situaciju,jer s mu~ninom osje}a naturalisti~kipredo~ena zbivanja, nasilje i uni-{tavanje, ali je i odmaknut kao pukipromatra~, koji poput sredi{njeg likane mo`e ba{ ni{ta promijeniti. Takopromatra filmsku gra|u, u rasponu odgruboga naturalizma do ekspresionisti~kogaplesa nemo}nih i starih @idovapod prisilom razularenih nacista.Gotovo da mo`emo ustvrditi da je u redateljskimpostupcima Roman Polanski,metafori~ki ostao na razme|i poku{ajaiznala`enja suglasja strukture iprenagla{ene nediscipline pripovijedanja,zbog koje Pijanist ostaje tek prosje~nouspje{an film, {to je mnogo poku{aore}i, ali u tome nije dokraja uspio.Tomislav ^egir109

ABANDE NEW YORKAGangs of New YorkHrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 101 do 131 KinorepertoarSAD, Njema~ka, Italija, VVVelika Britanija, Nizozemska,2002 — pr. Cappa Production, IncorporatedTelevision Company (ITC), Initial EntertainmentGroup (IEG), Meespierson Film CV, Miramax Films,P. E. A. Films, Q&Q Medien GmbH, Splendid MedienAG, Alberto Grimaldi, Harvey Weinstein; izv. pr.Maurizio Grimaldi, Michael Hausman, MichaelOvitz, Bob Weinstein, Rick Yorn — sc. Steven Zailliani Kenneth Lonergan prema pri~i Jay Cocksa; r.MARTIN SCORSESE; d. f. Michael Ballhaus; mt.Thelma Schoonmaker — gl. Peter Gabriel i HowardShore; sgf. Dante Ferretti; kgf. Sandy Powell— ul. Daniel Day-Lewis, Leonardo DiCaprio, CameronDiaz, Liam Neeson, Henry Thomas, Jim Broadbent,John C. Reilly, David Hemmings — 166min — distr. Discovery1846. u New Yorku haraju bande. MladiAmsterdam `eli osvetiti smrt oca, te sezbli`ava sa Billom Mesarom kako bi mulak{e naudio.Najnoviji film Martina Scorsesea, projektkoji je redatelj planirao jo{ od kraja1970-ih, idealan je teren za svakogkriti~ara koji nastupa s pozicija politikeautora. Naslov, tipi~no za redatelja,nedvosmisleno je identifikacijske naravi,upu}uje na mjesto, ali i na svojevrsnakolektivnog nadprotagonista; likovivi{e puta jedni drugima priop}ujuva`ne objave i vlastita tuma~enja doga-|aja ili ne~ijih pa i svojih postupaka; anezanemariv dio scena prati i izvanprizorninaratorski glas, monolog jednogod glavnih likova, {to je dovoljno dagledatelje prisjeti na Dobre momke,Casino ili Doba nevinosti. Kao i barempola autorovih filmova, i ovaj se doga-|a u New Yorku, dodu{e najstarijemdosad; kao i mnoge od njih odlikuje gagrubi, uli~ni realizam, s nagla{enim prikazomnasilja i brutalnosti, dakle onajtip prikazivanja zbog kojeg je Scorsesenazivan i jednim od rijetkih naturalistaameri~kog filma. Stoga se i ovo djeloodlikuje duljim trajanjem, nagomilavanjemi postupnijim razvijanjem situacija,pa i op}enito mra~nijim ugo|ajem,u kojem se niz va`nih prizora zbivano}u i u ne ba{ svijetlim interijerima, ai kona~ni obra~un, iako se odvija danju,biva obavijen dimom topovskepaljbe. Scorsese, tako|er, a {to se ve`ena ve} spomenutu sklonost objavama,ponovno u~estalo u radnju uklju~ujepodsje}anja na figuru Krista, pa primjerice~ak dva sporedna lika zavr{avajumrtvi u poziciji vrlo sli~noj Kristovoj,dok je istodobno lik Billa Mesarajo{ jedna ina~ica redateljevih demonskihlikova: miran, duhovit, podrugljiv,ali sposoban u trenu brutalno ubiti.Naposljetku, fabularni zavr{etak pokazujeda Amsterdam, kao junak filma,postaje svjestan ~injenice da je egzistencijau zlu nekorisna, a takva promjenau junakovoj svijesti prote`ni jeelement svijeta ve}ine Scorseseovih filmova.Iz upravo izlo`ena kataloga motivai postupaka mo`e se naslutiti danas svaka scena filma uvjerava kako jeneosporno rije~ o Scorseseovu filmu, a{to je sjajna rijetkost sada{njem trenutkuameri~ke kinematografije, u kojojjedni uspje{no ponovno izgra|ujuAuschwitz poku{avaju}i time potvrditida su odrasli, a drugi jo{ `ive dje~a~kesnove u kojima je vrhunac snimiti filmkao {to savr{eniju digitalnu videoigru.Na`alost, ~injenica da su Bande NewYorka djelo u kojem je jasno vidljiv autorskiprosede Martina Scorsesea nu`none zna~i da je to istodobno dobar ilivelik film. I dok se s prvim pridjevommo`emo bez problema slo`iti, to na`alosti nije slu~aj s drugim. Tako neke odspomenutih trajnih zna~ajki Scorseseovaopusa u ovom djelu ostaju dinami~kinerazra|ene — odnosi se to primjericena izvanprizornu naraciju, koja ovdjeuglavnom tek prati slike, a za razlikuod sjajna ironijskog supostavljanja110H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 34/2003.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 101 do 131 KinorepertoarApostoje}e, oslonjene uglavnom na jednulo{iju scenu u kojoj nas, ina~e neo-~ekivano solidan Leonardo Di Caprio,podsje}a na svoje zvjezdane trenutke izTitanica. U tom se smislu temeljni rascjep`elje i djelovanja kao ne{to {to biliku Amsterdama dalo nu`nu zna~enjskuslojevitost jednostavno gubi, pa jegledatelj prisiljen okrenuti se liku Billakao semanti~ki poticajnijem. On tome|utim nije, usprkos razigranoj kreacijiDaniela Day-Lewisa, ~ija je objaviteljskascena Di Capriju emocionalnodramskivrhunac djela, ali takav ~ije nesamo tragi~ke nego ~ak i melodramskeimplikacije ostaju nerazra|ene u daljemtoku. Dalo bi se, stoga, zaklju~itida Scorseseu ovaj put nije bilo stalo doanalize odnosa intime protagonista idru{tvenih kodova kao u Dobu nevinosti,nego gotovo isklju-~ivo do freske odre|enogambijenta u danompovijesnom trenutku,u kojem su likovitek zadane figure.Na takav koncept upu-}uje i virtuozna uvodnasekvenca ejzen{tejnovskihdimenzijakoja potvr|uje Scorseseovomajstorstvo realizacijedinami~ne mizanscene,kao i ve} poslovi~nevrhunske sposobnostinjegove stalnemonta`erke ThelmeSchoonmaker.protagonistova gledi{ta i pripovjeda~kihkomentara (sveznaju}eg pripovjeda~a,a ne nekog lika) koji ukazuju nanepodudarnost subjektivnog vi|enja iobjektivne situacije protagonista uDobu nevinosti. Bande padaju upravona usporedbi s tim filmom, jednim odredateljevih najboljih. Dok je taj biosvojevrsna fenomenologija visokognjujor{kog ambijenta na prijelomu 19.i 20. stolje}a, ovdje smo mogli s pravomo~ekivati sli~nu fenomenologijuni`ih slojeva iz ne{to starijeg razdoblja.Me|utim, naznake spomenute nepodudarnostisubjektivnog i objektivnog,~iji rascjep u najboljim Scorseseovimdjelima proizvodi bogatu strukturnunapetost, u ovom su filmu gotovo ne-Ipak, Scorseseu nije toliko uzor Ejzen-{tejn, koliko kasniji autori povijesnogafilma poput Rossellinija i Viscontija.Dok pak spomenuto Doba nevinostiuspostavlja jednakopravni dijalog s klasicimakostimiranog `anra kao {to suWylerova Nasljednica, RossellinijevUspon Luja XIV i Viscontijevi Senso iGepard, Bande ne mogu izdr`ati usporedbus Rosselinijevim i Viscontijevimdjelima, pa mo`da, kako su neki kriti-~ari primijetili, ni s BertoluccijevimDvadesetim stolje}em. U ovom se filmuScorsese gotovo u potpunosti odrekaosvoje, vi{e puta pokazane, sposobnostiplasti~nog do~aravanja dru{tvenih ritualasvakida{njice odnosno razli~itih silnicakoje odre|uju odnos i me|uovisnostpojedinca i zajednice. Tako je naposljetkuumanjio i efektnost zanimljiva,ironi~nog postavljanja kona~nogobra~una dviju bandi na pozadini vjerojatnonajkrvavije gra|anske pobuneu ameri~koj povijesti. ^injenica da tajobra~un biva obavijen dimom, a da jeduel dvojice protagonista iznimno kratak,iako glavnina filma slu`i kao pripremaza njega, mo`e dovesti do zaklju~kada se i sam autor odlu~io na {tobr`e privo|enje kraju filma u kojem jepomalo previ{e stvari ostavio nerazra-|enima. U tom smislu retori~ki zavr{etaku kojem njujor{ka panorama postupnopostaje sve bli`a dana{njici, anakroni~no{}uposljednjega kadra te istepanorame bolje komentira izvanfilmskuzbilju od prate}eg teksta, a i bilokoje slike prethodnih 160 i vi{e minuta,dok intenzitet nekoliko sjajnih scenanaturalisti~ke impostacije u kontekstucjeline djela samo potvr|uju relativnorazo~aranje relativno slabijim ostvarenjemvelikog redatelja, koji je, da biuop}e realizirao svoj dugosanjani projekt,morao, ~ini se, producentimamalo previ{e popustiti.Bruno Kragi}H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 34/2003.111

BHrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 101 do 131 KinorepertoarCHICAGOChicago112SAD, Kanada, 2002 — pr. Loop Films, MiramaxFilms, Producers Circle, Marty Richards; izv. pr. JenniferBerman, Sam Crothers, Neil Meron, Meryl Poster,Bob Weinstein, Harvey Weinstein, Craig Zadan— sc. Bill Condon prema mjuziklu Boba Fossea iFreda Ebba; r. ROB MARSHALL; d. f. Dion Beebe iJames Chressanthis; mt. Martin Walsh — gl. DannyElfman, John Kander; sgf. John Myhre; kgf. ColleenAtwood — ul. Renée Zellweger, Catherine Zeta-Jones,Richard Gere, Queen Latifah, John C. Reilly,Lucy Liu, Taye Diggs, Colm Feore — 113 min —distr. UCDRoxie silno `eli postati vodviljska pjeva~ica.Velma je tu najve}a zvijezda. Objeubojice, zapravo su i glavne rivalke u borbiza prijestolje show-buissnesa.Ako ste filmofil dobra pam}enja,uvodna scena Chicaga podsjetit }e vasna Cabaret. Prepoznali ste utjecaj BobaFossea, a dakako, All That Jazz upravoje naslov filma koji je Fosse re`irao nakonCabareta. Posrijedi je mjuzikl, jedanod najuspje{nijih holivudskih `anrova,koji se nakon sjajnih tridesetih ipedesetih te donekle sedamdesetih ponovopoku{ava nametnuti kao bitna sastavnicaholivudske industrije. Pro{legodine Moulin Rouge, ove Chicago.Za razliku od Cabareta, u kojem kabaretskapozornica slu`i kao komentarzbivanja u izvanjskom svijetu, Chicagoje doslovniji, jer narativne elementeizravno prenosi, bolje re}i prevodi narazinu pjesme, glazbe i plesa. No, prva,uvodna sekvenca u kojoj CatherineZeta Jones pjeva All That Jazz sli~na jepo paralelnoj monta`i Cabaretu. Uz to,ova paralelna monta`a u kojoj se ve`usudbine dviju protagonistica, dakle ukojoj Velma Kelly nastupa, a RoxieHart (Renee Zellweger) odlazi najprijesa svojim ljubavnikom ku}i, vodi s njimljubav, a potom ga, nakon {to shvati daH R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 34/2003.joj je lagao ubija, mo`da je najfilmskijidio Chicaga, to~nije— najbolje uskla|en odnos izme|ufilmskog i scenskoglazbenogunutar cijeloga filma.Uz bok njoj je ona zatvorska ukojoj iz {umova: kapanja vode,koraka stra`ara, laganih udaracaprstiju po }elijskim re{etkamanastaje glazbena sekvencau kojoj zatvorenice opjevavaju(obja{njavaju) ubojstva svojihmu`eva i ljubavnika. NekiRobu Marshallu zamjeraju kra|u odLarsa von Triera. Mo`da mu to trebazamjeriti. No, problem, ~ini mi se, le`ina drugom mjestu. Zatvorska scena,kao i ona u Jail House Rocku, a naravnokao i u Larsa von Triera, ukazuje natemeljni problem svakoga mjuzikla:kako najbezbolnije, najlogi~nije, s najmanjeskokova, prije}i iz filmskoga narativnorealisti~kogu stilizacijsko pjevano,glazbeno i, dakako, plesa~ko; dakleono {to se u velikoj mjeri razlikuje odnekih temeljnih, realisti~kodokumentaristi~kihafiniteta filma.Mo`ete se truditi i raditi na logi~nomprijelazu, kao {to to uspijeva GeneuKelleyju u Pjevajmo na ki{i, kada ufilmskom studiju namjerno reflektorimastvori umjetnu atmosferu da bi izjavioljubav ili kad jednostavno od sre}ezaple{e na ulici. Mo`ete sve smjestiti uokvir plesne probe kao Fosse i Sav tajjazz. No mo`ete, kao i Rob Marshall,jednostavno odlu~iti da vas takve stvarine zabrinjavaju i da bez neke logike,jednostavno zato {to je publika svjesna`anra kojem pripada film koji gleda,najjednostavnijim rezom prije|ete izfilmskoga realizma u stilizacijski okoli{koreografije i pjesme, odnosno vodviljskescene. Ovaj film svoju mjuzikalnostzasniva upravo na tom na~elu, a primjerisu brojni. No, tri su vrlo jasna.Glazbeni broj Mame Morton (QueenLatifah), u kojoj govori o nekim temeljnimzatvorskim principima i zatvorskombontonu te scena u kojoj segledatelj upoznaje s odvjetnikom WilliamomBallyjem Flynnom (RichardGere) koji se, kao i u klasi~nom mjuziklutridesetih godina, spu{ta niz stubi-{te okru`en flapper-ljepoticama, da neka`em {u{tavim, kako bi to rekao Artaud.No najbolji primjer izravna prevo|enjadramskonarativnog u glazbenoplesnozavr{ni je Flynnov govor, doslovno zamijenjennjegovim step-nastupom nasceni. Ta doslovna poredba ili metaforanjegove odvjetni~ke vje{tine, spretnostiplesa~a na sceni, jedan je od rijetkihza~udnijih i zanimljivijih trenutakafilma.Ostale scene, osobito one u kojima jedominantna pjesma, oslanjaju se uglavnomna tradiciju, na koketiranje s pro{-lo{}u i scenskog nastupa i filmskog na-~ina prikazivanja scenskog nastupa, pa~ak i nekih televizijskih oblika. Na~elno,Chicago je tipi~an hibrid, sastavljenod niza ve} vi|enih i uvrije`enih elemenata,ali ~ini se da zaslu`uje jednogledanje.Dario Markovi}

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 101 do 131 KinorepertoarBX-MEN 2X2SAD, 2003; — pr. Ames Entertainment, XM2 Productoins,20th Century Fox, Donner/Schuler-DonnerProductions, Frantic Films, Marvel Entertainment,Lauren Shuler Donner, Ralph Winter; izv. pr. AviArad, Tom DeSanto, Kevin Feige, Stan Lee, BryanSinger — sc. Daniel P. Harris i David Hayter premastripu John Byrnea, Chris Claremonta i Dave Cockruma;r. BRYAN SINGER; d. f. Newton Thomas Sigel;mt. Elliot Graham — gl. John Ottman; sgf. GeoffHubbard, Helen Jarvis; kgf. Louise Mingenbach— ul. Patrick Stewart, Hugh Jackman, Ian McKellen,Halle Berry, Famke Janssen, Rebecca Romijn-Stamos, Brian Cox, Alan Cumming — 133 min —distr. ContinentalU bliskoj budu}nosti ljudi s neobi~nim genetskimkodom — mutanti, `ive u svijetukoji ih omalova`ava i izlo`eni su diskriminaciji.Doktor Xavier ih {titi, okupljaju}iih u grupu pod nazivom X-men.Superjunaci su specifi~an pop-kulturni(ili, ako ho}ete, pulp-kulturni) fenomen:Superman nastaje u vrijeme kadSAD zauzimaju vode}e mjesto u svijetu,Batman je plod razdoblja Depresije,a galerija Marvelovih junaka prati putmentaliteta Amerike nakon Drugogsvjetskog rata. U tim okvirima nije ihte{ko postmoderno i{~itavati — ali nijeniti osobito zahvalno. Sredinom osamdesetih,dok su bili primarno stripovskifenomen, superjunaci su autorima poputFranka Millera i Alana Moorea slu-`ili kao potka za ispredanje anga`iranihi fascinantnih storija, nerijetko vrijednihnaziva ’grafi~ki roman’, koji se u todoba uvrije`io. Dobrih grafi~kih romanajo{ ima; ali primarni fokus promatranjasuperjunaka premjestio se u proteklihpet-{est godina na film — gdjestvari stoje uobi~ajeno banalno.DC-ovi junaci, Superman i Batman, dodaljega su prognani iz multipleksa: ondjesad u redovitim razmacima zatje~emoMarvelove superjunaka, ekraniziranepod palicom producenta AvijaArada, koji je razmrsio desetlje}imastara pitanja autorskih prava, donijev{inam Spider-Mana, Hulka i Daredevila.A kako Arad ne kani ni{ta prepustitislu~aju, sve njegove produkcije slijedeisti predlo`ak: uvod, gdje saznajemokako je superjunak nastao, pa zaplet,gdje superjunak dobiva sebi sukladnasuperzlikovca, te finale, gdje superjunakpobijedi zlikovca, ali nujno saznapone{to o cijeni koju njegova supermo}nosi. Zijev. Probudite me kad se tupojavi ne{to iznad Dabjina IQ-a.Zapravo, jedini Marvelov film izvanAvijeva kodeksa bio je X-Men, iz dvarazloga. Prvo, strip X-Men nije bio zasnovanna dinamici ’superdobar vs. superzao’,u kojoj smo svi mi normalnisamo promatra~i; oduvijek ga tjera dinamika’normalan vs. supernormalan’,u kojoj smo se mi normalni protiv njih,mutanata, nenormalnih, X-ljudi borilionim u ~emu smo najbolji — propagandom,predrasudama, mr`njom.Drugo, X-Men su bili djelo Bryana Singera,jednog od najdarovitijih mladihameri~kih redatelja, koji se usprkosprohtjevnu predlo{ku — gomili glavnihlikova, simbiotskim odnosom zabavnihi socijalno mitografskih aspekatamaterijala, pa produkcijskim ograni-~enjima — uspio dobro sna}i i stvoritimali suvremeni klasik.Tri godine nakon toga Singer se vra}anastavkom — ve}im, razra|enijim, zaH R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 34/2003.klasu kompleksnijim, izda{nije produciranim,a potpuno konzistentnim s prvimfilmom. To~no, svi su nastavci velikihhitova komercijalno nadahnuti,ali u Singerovu se slu~aju doista ~ini daje ovaj nastavak organska cjelina s prvimfilmom: ako je X-Men postavionu`nu ekspoziciju likova i konfliktaunutar samih mutanata oko toga kakose postaviti prema ve}ini ~ovje~anstvakoja od njih strepi, X2 dovodi mutanteu sukob sa samim ljudima.Tek tu predlo`ak postaje zaista relevantan.Iznimno zamr{en zaplet s desecimaodli~no ocrtanih likova — {to Singervodi s lako}om koja je, kad bolje razmislite,vrijedna duboka po{tovanja —pretvara se u prizmu koja svjetlucamnogim dramskim odsjajima. Kad pro-|e uzbu|enje gledanja, ostaje vam nizprizora koji trpe ozbiljno promi{ljanje— gotovo da nema socijalno, spolno ipoliti~ki relevantne teme dana{njice okoju se X2 nije bar usput o~e{ao, uspijevaju}inijednom ne djelovati kao dapametuje. Evo filma koji mo`e statirame uz rame s bilo kojim grafi~kimromanom.X2 utemeljuje X-Mene kao veliku ljetnufilmsku fran{izu. Ali, za razliku od drugihMcNastavaka, nakon ovoga ne}evas zaboljeti trbuh ~im ga poku{ateprobaviti. Osjetit }ete zdravu glad — iu nadolaze}im mjesecima vrlo vjerojatnootkriti da je malo{to na repertoarujo{ mo`e uta`iti.Vladimir C. Sever113

BUHVATI ME AKO MO@E[Catch Me If You CanHrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 101 do 131 KinorepertoarSAD, 2002 — pr. Amblin Entertainment, Bungalow78 Productions, DreamWorks SKG, Kemp Company,Magellan Filmed Entertainment, Parkes/MacDonald,Splendid Pictures Inc., Walter F. Parkes, StevenSpielberg; izv. pr. Barry Kemp, Laurie MacDonald,Tony Romano, Michel Shane — sc. Jeff Nathansonprema knjigama Frank Abagnale Jr-a i Stana Reddinga;r. STEVEN SPIELBERG; d. f. Janusz Kaminski;mt. Michael Kahn — gl. John Williams; sgf. JeannineOppewall; kgf. Mary Zophres — ul. LeonardoDiCaprio, Tom Hanks, Christopher Walken,Martin Sheen, Nathalie Baye, Amy Adams, JamesBrolin, Brian Howe — 141 min — distr. KinematografiNakon rastave roditelja jo{ maloljetniFrank Abignale Jr. bje`i od ku}e i, poku{avaju}ipre`ivjeti, upu{ta se u krivotvorenje~ekova, no iznenada shvativ{i lako}u idra` prijevare, zapo~inje seriju velikih manipulacijau kojima se prvo predstavlja zapilota, zatim za lije~nika, a poslije i odvjetnika.Na tragu mu je, me|utim, agentFBI-a.Ve}ina je kriti~ara, i vani i u nas, novifilm Stevena Spielberga do~ekala kaodobrodo{lo autorovo odustajanje odmegalomanskih filmskih projekata, odnosnokao Spielbergov povratak ~istojfilmskoj zabavi. To je ipak samo djelomi~noto~na tvrdnja. ^injenica da je rije~o komediji ipak nije dovoljna da sefilm proglasi lakim: Spielbergova je re-`ija dodu{e le`ernija nego ikada, a tonfilma gotovo frivolan, no osobne autorskepreokupacije i dalje su prisutne ilako uo~ljive. Naime, pri~a velikogavaralice Franka Abagnalea obvezna jema{tarija iz djetinjstva gotovo svakogdje~aka na kugli zemaljskoj. Za razlikuod ve}ine, Frank je ostvario {to god muje palo na pamet, ve}inu toga i prijenego {to je postao punoljetan. Pretvaraju}ise da je pilot prevalio je na tisu-}e milja, la`nim je ~ekovima zgrnuo ne-114koliko milijuna dolara, igrao se jo{ idoktora i odvjetnika, a nakon {to je kona~nouhva}en postao je savjetnik FBIaza krivotvorene ~ekove, da bi i danasizvrsno `ivio savjetuju}i banke o sigurnosnojza{titi ~ekova. Njegova se serijapustolovina mo`e shvatiti kao produ-`etak dje~je igre maskiranja, koju odrasliina~e prakticiraju tek jednom godi{-nje, no ni pribli`no tako ma{tovito iefikasno kao Frank Abagnale, koji zapravopredstavlja tek jo{ jednu verzijuSpielbergova neodraslog Petara Pana,odnosno Spielberga sama, koji se, eto,i u zrelim godinama igra filma.Tu je jo{ jedan stalni Spielbergov motiv;on motivaciju svoga glavnog junakaponovno pronalazi u traumama izdjetinjstva: prvo u gubljenju o~evadru{tvenoga polo`aja i dostojanstva,osiroma{enjem izazvanim lo{im knjigovodstvom,a zatim i raspadom obitelji,maj~inom prijevarom oca i razvodomroditelja, tijekom kojega }e i zapo~etinjegova karijera varalice.Kad jednom otkrije lako}u stjecanjabogatstva i statusnih simbola, Frank utome neosporno u`iva, no novac je zanjega tek na tre}em mjestu. StevenaSpielberga, me|utim, zanimaju prvadva motiva. Jedan je ludisti~ka komponentakoja je karakteristi~na za prijevareglavnog junaka, taj u`itak igre, nevjerojatnalako}a, dosjetljivost i {arm,zbog ~ega gledatelj staje na Frankovustranu. Drugi motiv koji rukovodi postupcimaFranka Abagnalea jest `eljada povrati o~evo dostojanstvo i pomognemu da povrati `enu, Frankovu majku,odnosno da ponovno okupi raspadnutuobitelj, {to je o~ito traumakoja Spielberga osobno ti{ti. Kada muto ve} ne uspijeva, onda u svome progonitelju,FBI-ovu agentu, pronalazizamjenskog oca i s njim uspostavlja ne-H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 34/2003.obi~no topao konkurentsko-prijateljskiodnos.Zanimljiv dio filma predstavlja i dru{-tveni kontekst, nostalgi~an i pomaloneobi~an pogled na {ezdesete godinebez spominjanja hippie-pokreta i politi~kihskandala. To su jo{ prili~no naivnegodine, ali opet ne toliko naivne danisu prikladne za svojevrsnu parodijuna Ameriku kao samoproklamiranu zemljuotvorenih mogu}nosti (land ofopportunity) u kojoj se vrijednosti zapravoprocjenjuju po izvanjskim manifestacijama,a ne po njihovoj biti. To jeupravo vrijeme u kojem Amerika postajeobe}anom zemljom, ali ponajprijeza tipove poput Franka Abignalea mla-|eg.Za op}i relaksirani dojam filma, uzSpielbergovo fino balansiranje izme|uhumoristi~kih i dramskih tonova, velikaje i gluma~ka zasluga, u prvom redudvojca oko kojega se sve vrti: LeonardoDiCaprio kao da se kona~no oporaviood sna`na udara slave nakon Titanicapa ovdje ~ak uspijeva vrlo samosvjesnoiskoristiti svoju dje~a~ku privla~nostu funkciji lika koji igra. LikFBI-ova istra`itelja ve} je na razini konceptazgodno postavljen, rije~ je o pomaloosamljenu i vrlo {treberskom tipubez trunke smisla za humor, kojega igraTom Hanks, i sam pomalo {treberskiglumac, no svakako ne bez smisla zahumor. Ba{ zbog te proturje~nosti njegovlik dobiva na dinamici, slojevitostii duhovitosti koje je, primjerice, li{en umnogo ~e{}e hvaljenoj, a zapravo mnogo{treberskijoj ulozi u Putu do uni{tenja.U gluma~kom pogledu, rije~ je ojednom od boljih Spielbergovih filmova;u cjelini, Uhvati me ako mo`e{ nijena samom vrhu njegova opusa, ali muje sasvim blizu.Igor Tomljanovi}

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 101 do 131 KinorepertoarBFEMME FATALEFemme FataleFrancuska, 2002 — pr. Quinta Communications,Tarak Ben Ammar, Marina Gefter; izv. pr. MarkLombardo — sc. Brian De Palma; r. BRIAN DEPALMA; d. f. Thierry Arbogast; mt. Bill Pankow —gl. Ryuichi Sakamoto; sgf. Denis Renault; kgf. OlivierBériot — ul. Rebecca Romijn-Stamos, AntonioBanderas, Peter Coyote, Eriq Ebouaney, EdouardMontoute, Rie Rasmussen, Thierry Frémont, GreggHenry — 110 min — distr. BlitzPaparazzo Nicolas Bard na tragu je femmefatale Lauri Ash, kradljivici nakita.Pitanje je jednostavno. Kad biste mogliukrasti dijamante, nasamariti suu~esnike,izbje}i policiji, ste}i novi identitet,pa jo{ i brak koji donosi vrhunskeprivilegije — odnosno: kad biste moglidobiti sve {to `elite — bi li to vrijedilojedne sitnice? Jer, sve to mo`ete dobitisamo ako ste zaista be{}utni, potpunoprora~unati i istinski brutalni. Ako ste`ena, pitanje se dade izre}i i kra}e. Bisteli postali princeza ako to zahtijevada prethodno budete totalna ku~ka?Ili femme fatale, kako to ka`e De Palma.Pitanje je, dakako, op}e mjesto egzistencijalneetike. A filmovi vole ta~vornata mjesta primijenjene filozofije,jer nude i ~vrstu potku efektne radnje,i sna`an `enski lik, a potom i, eto, egzistencijalnuetiku. Nema tu naro~itotople vode za otkrivanje — sve je tofilm noir dobro prou~io jo{ prije polastolje}a. Mo`e li, onda, redatelj kakavH R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 34/2003.je De Palma, redovito optu`ivan za te{-ku derivativnost, dati filmski odgovorkoji bi bio iole nov?Eh, De Palma. Valjda je dvije tre}inekarijere posvetio stilskim vje`bama stemom noira. A ova posljednja, za divno~udo, najbolja mu je. I to samo zato{to je, ~ini mi se, s vremenom izgubiopotrebu opona{ati formu klasi~nih djela`anra — jer, sa zanatske je strane odimitatora u me|uvremenu postao uzor— i vratio se njihovoj sr`i. A ona se, postrani od svih incidencija, uvijek vra}aspomenutom pitanju razularene jungovskeanime.Femme Fatale strukturiran je poput ljubavneigre. Tijekom 14-minutne predigre,popra}ene varijacijom na RavelovBolero iz pera Ryuichija Sakamota, DePalma nadra`uje publiku monta`nomspregom suspensa, lezbijstva i Cannesa— svega onoga na {to se filmofili pale.Zatim, slijede}i oniri~ku logiku, gledateljestavlja pred prora~unato iskori{tavanjetu|ega trenutka duboke nesigurnosti,te ih {alje u eksploataciju nizakoincidencija, sve do zadovoljavanjasvih prohtjeva ega. Odjednom, u trenutkukulminacije, dolazi do sna`nanaleta gri`nje savjesti — i film se vra}ana trenutak prekretnice, postuliraju}ida zreliji, humaniji na~in postupanja udatoj situaciji mo`e dati neo~ekivanosretniji rezultat.Ovo je velika filmofilska konstrukcija,kojoj — poput mnogih art filmova —snaga ne le`i u izvornosti ili uvjerljivosti,nego u snazi kreativnog nadahnu}a.Teza o konstruiranju cjelokupne naracijeu skladu s fazama vo|enja ljubaviobranjiva je, vjerujem, osobito kao dokazo De Palminoj osvije{tenosti psiholo{kihaspekata klju~nih sastavnica noira,arhetipova koji nose klju~ne motive`anra. @enskost informira svaki aspektkonstrukcije filma, omogu}avaju-}i integriranje seksualne manipulativnostiu mnogostraniju cjelinu.O~ito, film od publike zahtijeva sofisticiranostu prihva}anju narativnih i vizualnihstrategija (erotskih, oniri~kih,pa time i primarno poetskih) kojima seDe Palma utje~e. Femme Fatale, film,dade se psihoanalizirati poput femmefatale, karakternog tipa osobe — kao{to sam, vjerujem, nazna~io. To doneklevrijedi za cijeli De Palmin opus,uklju~uju}i i njegove manje vrijednestudijske filmove, ali ni u jednom slu-~aju dosad nije bilo ovoliko dosljednoprovedeno: tek sada redateljeva je autorskaosobnost u stanju nadja~ati sveinspiracije i posudbe.Ako se zasluga za to mo`e pripisati jo{nekome, to je o~ito glumica koja utjelovljujesâm film — Rebecca Romijn-Stamos. U liku mnogih drugih fatalnih`ena Hollywooda, Femme Fatale mogaoje ispasti samo jo{ jedan preambiciozanerotski triler. Zahvaljuju}i njezinojprijetvorno lakoj igri, dobili smoprvi zbilja originalan film noir novogastolje}a.Vladimir C. Sever115

BHrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 101 do 131 KinorepertoarPLJA^KAHeistSAD, Kanada, 2001 — pr. Franchise Pictures, HeightenedProductions Inc., Indelible Pictures, MorganCreek Productions, Stolen Film Productions, WarnerBros., Elie Samaha, Andrew Stevens; izv. pr. TraceeStanley, James A. Holt, Don Carmody — sc. DavidMamet; r. DAVID MAMET; d. f. Robert Elswit; mt.Barbara Tulliver — gl. Theodore Shapiro; sgf.Jean-Pierre Lavoie, Nicolas Lepage; kgf. RenéeApril — ul. Gene Hackman, Danny DeVito, SamRockwell, Delroy Lindo, Rebecca Pidgeon, Jim Frangione,Alan Bilzerian, Richard L. Freidman — 109min — distr. UCDGenijalni vo|a bande kradljivaca isplaniraslo`enu plja~ku zlata, pri ~emu nitkonikomu ne vjeruje i stoga sve krene u nepredvi|enusmjeru.Legendarni David Mamet, taj najve}idemiurg u povijesti ameri~kog teatra,oduvijek je pokazivao veliko razumijevanjeza svoje junake i njihovu dolinu.Oni su bili i ostali veliki majstori prijevarei pohlepe. Oni nikad nisu govoriliistinu, jer istina je za njih samo odre|enogledi{te, a gledi{ta se mijenjaju iprelaze iz plinovita stanja (rije~i i ne~asnemisli) u ono teku}e, a tek potom ukruto. Formula po~iva na zlo~inu, nepovjerenju,prijevari, izdaji, sumnjivimugovorima i spletkama me|u partnerimai ljubavnicima. A njezina je izdr`ljivostpoput one kule od karata. Takavkoncept, vi{e ironi~an nego brutalan,Mamet primjenjuje i u Plja~ki. Prva zapovijednjegove inteligentne satire glasi:ljubav prema Novcu pokre}e svijet.Odnosno, »things change«, kako toka`e naslov jednog od njegovih brojnihkazali{nih komada koji su do`ivjelifilmski transfer. Rafinirane strategijekojima se koriste autorovi protagonistidok jedni drugima poku{avaju zabitino` u le|a po~ivaju na simulacijama.No, nisu samo Joe i njegova {kvadra tikoji simuliraju kako bi prevarili Bergmana,nego identi~nu taktiku primjenjujei Bergman kako bi prevario Joea.Kao da ni to nije dovoljno, njihovestrategije funkcioniraju poput babu{ke.One istodobno postaju sve rafiniranijei kompleksnije, ne bi li se na taj na~inneutralizirao i savladao protivnikov’sustav’. Istina se vje~no pobija. A ono{to vidimo nije ono {to }e se doista dogoditi.Uostalom, Rebecca Pidgeon odve}je mlada i lijepa, a da ne bi bilaspremna na izdaju svojih nepouzdanihortaka.Naoru`an rasko{nom zbirkom adrenalinskihdijaloga i veli~anstvenih ’mametizama’(»On je takav kuler. Dok spava,ovce broje njega!«), autorov najnovijifilm ne zna~i ve}i stilski i tematski iskoraku odnosu na njegove ranije naslove({ifra: Ku}a igara, Glengarry GlenRoss), premda je Plja~ka poput njegovaprethodna filma State and Main nastalau fazi u kojoj se pre~esto volio upu-{tati u koketiranje s holivudskim mainstreamom.A predvidivi zaplet na trenutkese doima kli{eiziran i pomalostaromodan. No, sjajna gluma~ka ekipakoju predvodi tradicionalno izvrsniGene Hackman, koji hvata ’malog’ DeVita, ali i Mametovo odbijanje da protagonistimauvali moralni kompas,stavlja Plja~ku uz bok najljep{im postnoarovskimpulp-komadima ElmoraLeonarda. U finalnoj sekvenci, Joe }ese nasmijati. Pogled na njegovo lice razotkrivane{to {to podsje}a na kakvutakvuistinu.Dragan Rube{a116H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 34/2003.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 101 do 131 KinorepertoarBMIRNI AMERIKANACThe Quiet AmericanSAD, Njema~ka, Australija, 2002 — pr. IMF InternationaleMedien und Film GmbH & Co. 2. ProduktionsKG, InterMedia Film Equities Ltd., Mirage Enterprises,Pacifica Film, Saga, Staffan Ahrenberg,William Horberg; izv. pr. Moritz Borman, Guy East,Anthony Minghella, Sydney Pollack, Chris Sievernich,Nigel Sinclair — sc. Christopher Hampton,Robert Schenkkan prema romanu Grahama Greenea;r. PHILLIP NOYCE; d. f. Christopher Doyle, HuuTuan Nguyen, Dat Quang; mt. John Scott — gl.Craig Armstrong; sgf. Ian Gracie, Jeffrey Thorp; kgf.Norma Moriceau — ul. Michael Caine, BrendanFraser, Do Thi Hai Yen, Rade Serbed`ija, Tzi Ma, RobertStanton, Holmes Osborne, Quang Hai — 101min — distr. UCDBorba dva mu{karca za nao~itu Vijetnamkuu Saigonu 1952, uz brojne politi~ke intrige.Koliko se god rukopis holivudskogpoliti~kog filma naizgled doimao ’anga`iranim’u svojoj kritici ameri~kogimperijalizma, seciranju prljavih washingtonskihafera i vijetnamskih trauma,njegovo va|enje trulih jabuka izameri~ke politi~ke ko{are ipak }e rezultiratiohrabruju}om porukom: ~inilismo velike gre{ke, ali Amerika i daljeostaje zemlja ljudskih sloboda i zavidnedemokracije. [to se pak zbiva kad ko-{aru poku{avaju prodrmati Britanac(Graham Greene) i Australac (Noyce)?Ameri bi na sve to reagirali protupitanjemkoje se u posljednje vrijeme pre-~esto povla~ilo po medijima: za{to nastoliko mrzite? Jer, Noyceova impresivnaadaptacija istoimenoga Greenovaromana daje nevinosti specifi~nu politi~ku,ali i nacionalnu dimenziju, na {toaludira i njegov naslov. A rat za prevlastnad nao~itom Vijetnamkom kojivode cini~ni britanski ratni dopisnikMichael Caine i ’mirni’ Brendan Fraser,koji se zatekao u kolonijalnoj Indokiniu sklopu opskurne humanitarnemisije samo dvije godine prije francuskogaporaza kod Dien Bien Phua, istodobnofunkcionira i kao alegorijskaborba za du{u Vijetnama, ali i za dominacijunad Slobodnim svijetom. U njihov}e se sukob umije{ati i ’tre}a sila’,koju personificira general Tse, kao sponaizme|u komunisti~kih pobunjenikai francuskih kolonijalista.No, uz Noycea i Greena, geneza MirnogAmerikanca pamti jo{ jednoga nemirnog’stranca’. Bio je to autor njegoveoriginalne filmske verzije Joseph LMankiewicz, samo {to on nije bio tolikonaivan da dolaskom u Hollywoodzarije zube u ruku koja ga hrani. Greeneje bio jako ljut na Mankiewicza, jerje ’antiamerikanizam’ njegova romanafilmski poku{ao i{~itati kao ’antikomunizam’,pri ~emu ga je tijekom pisanjascenarija savjetovao ni manje ni vi{enego siva eminencija CIA-e Edward G.Lansdale. Da bi ironija bila ve}a, sve tonije nimalo zasmetalo mladoga Godarda,koji je u Cahiersu uvrstio Mankiewiczevfilm me|u deset najboljih naslovau 1958. godini, iako nagla{ava kakobi film bio jo{ bolji da ga je snimio Aldrich.Ostaje pitanje da li je Godardana isti na~in odu{evila njegova adaptacijadeset godina poslije, kad je vijetnamskaklaonica rehabilitirala Greenovpredlo`ak kao esencijalno {tivo zaH R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 34/2003.bjelosvjetske ratne dopisnike. No,premda je Greene izjavio da je nevinostpoput nijema gubavca koji je izgubiozvono, osu|en na vje~no lutanje svijetombez ikakvih zlih namjera, MankiewiczevPyle, kojega portretira herojDrugog svjetskog rata Audie Murphy,doista je bio nevin. Neka vrsta ameri~kogCandidea. Noyceov Pyle se pakdoima poput Georgea koji se zatekao uvijetnamskoj ’d`ungli’, naoru`an bejzbolskomkapom, personificiraju}i zakonnenamjernih posljedica, pri ~emuostaje u vje~noj sjeni Caineova ~uvstvenogi pa`ljivo iznijansirana nastupa.Noyceov staromodni remake tako|erje snimljen na izvornim vijetnamskimlokacijama. No, one su originalnoj verzijiosigurale jo{ ve}u autenti~nost.Mankiewiczeve egzoti~ne crno-bijelevedute Saigona ovdje zamjenjuje elegantnafotografija Christophera Doylea,ku}nog snimatelja Wonga Kar-Waija.Njegov se rukopis jo{ sna`nije oslanjana akciju i romansu, ali je zato koherentniji.Sve u svemu, Noyceu se nakonserije holivudskih konfekcija (Patriotskeigre, Svetac) napokon dogodio velikipovratak u formu. I, {to je najva`nije,njegov film nije samo vjerna adaptacijaGreeneova romana. On nam dokazujeda je pi{~ev predlo`ak aktualnijino ikad.Dragan Rube{a117

BKRUGThe RingHrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 101 do 131 KinorepertoarSAD, Japan, 2002 — pr. Amblin Entertainment,Asmik Ace Entertainment, BenderSpink, Dream-Works SKG, Kuzui Enterprises, MacDonald-Parkes;izv. pr. Roy Lee, Mike Macari, Michele Weisler — sc.Ehren Kruger prema originalnom scenariju HiroshiTakahashija i romanu Kôji Suzukija; r. GORE VER-BINSKI; d. f. Bojan Bazelli; mt. Craig Wood — gl.Hans Zimmer; sgf. Patrick M. Sullivan Jr.; kgf. JulieWeiss — ul. Naomi Watts, Martin Henderson, DavidDorfman, Brian Cox, Jane Alexander, DaveighChase, Shannon Cochran, Rachael Bella — 115min — distr. KinematografiNovinarka i samohrana majka RachellKeller zapo~ne istragu vezanu uz okolnostizagonetne smrti svoje ne}akinje tinejd`erkei njezinih troje prijatelja. Pritom uizleti{tu u kojem se zabavljala skupinamladih prona|e videokasetu s neobi~nimsadr`ajem, ~ije gledanje redovito popratizlokoban telefonski poziv: tko god odgledakasetu, umre jezovitom smr}u to~no zasedam dana.Premda je strah filogenetski najstarija~ovjekova emocija, njegovi se uzroci imanifestacije neprestance osuvremenjuju.Dakako, zbog posve razli~itih `ivotnihokolnosti s kojima su se ljudistolje}ima suo~avali, danas se suo~avajui suo~avat }e se u bli`oj i daljoj budu}nosti.Stoga ne ~udi da naoko obi~navideokaseta sa svojim nepovezanimsadr`ajem u genijalnoj pri~i japanskogaromanopisca Kojija Suzukija mo`e takozaokupiti i zastra{iti. Suzukijev je bestselerRingu 1998. poslu`io kao knji-`evni predlo`ak sjajna istoimenog hororau re`iji knji`evnikova sunarodnjakaHidea Nakate te za niz filmskih se-118quela i prequela koji su na isto~noazijskomkino- i videotr`i{tu postigli nizumjetni~kih i komercijalnih priznanja.Nakon njih uslijedilo je holivudskoprepravljanje izvorna Nakatina filma,koje se pod naslovom Krug (odnosnoPrsten, {to bi bio prikladniji prijevodnaslova) i samo prometnulo u veliki kinohit.Kao i u nizu sli~nih slu~ajeva u kojimaizvrsnu izvanholivudsku ideju (Nikita,Kavez lu|aka, Otvori o~i...) popratiambiciozna holivudska ina~ica, i ameri~kije horor Krug iz 2002. u re`iji GoreaVerbinskog mogu}e vrednovatidvojako. Ili u kontekstu inicijalnoga filmaili kao zaseban filmski projekt. Pritom,na`alost, ni Krug ne uspijeva nadma{itiizvornika, ali kao naslov sui generisitekako zavre|uje punu pozornost.Naime, redatelj Gore Verbinski(Mi{olovka, Meksikanac), koji malopomalopostaje sve ~e{}e ime vezanouz filmove od kojih se mnogo o~ekuje,nije odustao od po~etne premise Suzukijevaromana o suvremenoj tehnologijikao novom uto~i{tu apstraktnoga zlai konkretnih ljudskih slabosti. Usto,osmislio je vizualno sna`no djelo, i ucjelini kojom dominira nehinjen komorniugo|aj, i u pojedinostima, odscenografskih rje{enja razli~itih interijerau kojima se zbiva radnja do efektneigre zvukom, svjetlom i jump cutomu vrhuncima napetosti, osobito umaestralno re`iranoj sceni divljanja konjana brodu.Ipak, ni Krug ne bi bio ni{ta vi{e od jo{jednog ambijentalnog horora da mu uH R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 34/2003.pozadini nije nedvojbeno koherentna inadasve sugestivna pri~a strave. A to je,popularno re~eno, urbana legenda ovideokaseti bunjuelovskog sadr`aja, ~ijigledatelji nakon sedam dana umiru izobli~enalica u neopisivu smrtnom strahu.Glavna junakinja filma, novinarkaRachell, ima pritom osobito te{ku zada}u,jer ne samo da `eli razotkriti podrijetlodijaboli~ne vrpce ~iji je sadr`ajprethodno vidjela nego i spasiti svogmaloljetnog sina, kojemu zbog odgledanekasete tako|er prijeti stra{nasmrt. Jednostavno, mora uspjeti i kaonovinarka i, posebice, kao majka.Uz ovakvu ekspoziciju bilo je samo pitanjeautorske znati`elje i, dakako, darovitosti,kako zaokru`iti Krug u cjelinu.I dok je japanski film do krajnjihgranica napeo i domi{ljatu fabulu, imetaforu kruga/prstena, i gledateljeve`ivce, i moralnu upitnost raspleta,ameri~ki je prepravak u drugoj polovicijezu zamijenio spektaklom, a naznakeotvorenim poja{njavanjem. I upravoje to uvelike otupjelo po~etni zamah{to je, prije svega, rezultat scenaristi~kogeklekticizma Ehrena Krugera. Svasre}a da je glavna glumica, hi~kokovskiintrigantna Naomi Watts (MulhollandDrive) dobila dovoljno prostora u filmuda publika ponajprije percipira njezinposve solidno profiliran lik, a nenezgrapan spoj dociranja i banalnostikoji nepotrebno kulminira pri zavr{etkuKruga.Uz Naomi Watts, najdojmljiviji je protagonistu filmu David Dorfman u ulozinjezina sin~i}a Aidana, koji prodornimpogledom, cijanoti~nim licem ipoprili~no upitnom djetinjom nevino-{}u djeluje kao kontrapunkt maj~inojo~ajni~koj potrazi za rje{enjem zagonetke.Bo{ko Picula

FRIDAFridaHrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 101 do 131 KinorepertoarBSAD, Kanada, 2002 — pr. Handprint Entertainment,Lions Gate Films Inc., Miramax Films, TrimarkPictures, Ventanarosa Productions, LindsayFlickinger, Sarah Green, Nancy Hardin, Salma Hayek,Jay Polstein, Roberto Sneider, Lizz Speed; izv.pr. Mark Amin, Brian Gibson, Mark Gill, Jill SobelMessick, Amy Slotnick — sc. Clancy Sigal, DianeLake, Gregory Nava i Anna Thomas prema knjiziHayden Herrere; r. JULIE TAYMOR; d. f. RodrigoPrieto; mt. Françoise Bonnot — gl. Elliot Goldenthal;sgf. Felipe Fernández del Paso; kgf. Julie Weiss— ul. Salma Hayek, Alfred Molina, Valeria Golino,Geoffrey Rush, Edward Norton, Ashley Judd,Antonio Banderas, Diego Luna — 123 min — distr.UCDKronika `ivota kontroverzne slikarice FrideKahlo i njezine burne ljubavne veze saslikarom Diegom Riverom.»Slikam samu sebe jer mnogo vremenaprovodim sama i jer je to motiv kojinajbolje poznajem« — objasnila je jednomprilikom Frida Kahlo velik brojsvojih autoportreta.Sude}i po toj izjavi moglo bi se pomislitida je rije~ o slikarici koja je `ivotprovela povu~eno, u ti{ini i samo}i.No, Frida Kahlo `ivjela je svakako,samo ne povu~eno; u njezinu `ivotusve je bilo veliko, burno i intenzivno —njezin brak sa slavnim meksi~kim slikaromDiegom Riverom, njezina tjelesnapatnja, njezine ljubavne afere, njezinpoliti~ki anga`man. ^ak je i njezina fizi~kapojava izazivala pozornost — Fridaje bila `ena iznimne ljepote, koju jeisticala upadljivom odje}om, nakitom ifrizurom. Nevjerojatno je da je u takvu`ivotu, koji je k tome trajao samo 46godina, Frida Kahlo stigla jo{ i mnogetrenutke provesti sama. Te trenutke, ukojima su i nastajale njezine slike, provelaje trpe}i posljedice te{ke prometnenesre}e koju je do`ivjela kao osamnaestogodi{njakinja.U `ivotu Fride Kahlo sve izgleda filmi~no— od autobusne nesre}e do {areneodje}e. No, za film od 120 minuta utom `ivotu ima naprosto previ{e motiva.Rije~ je o biografiji koja zahtijeva ilidulju formu ili ve}u odlu~nost u izborukoji }e od tih motiva u}i u film. RedateljicaJulie Taymor i nekoliko scenaristao~igledno nisu znali ili nisu htjelinapraviti takav izbor, pa su u filmu jednostavnonanizali sve. U tom nizanjuizniman Fridin `ivot prolazi poput `ivopisnakrajolika koji gledamo iz vlaka;sve to izgleda zanimljivo, ali ni{taod onoga {to gledamo ne uspijeva seistaknuti i ostaviti dublji dojam.U filmu Frida ka`e da je do`ivjela dvijenesre}e u `ivotu — prometnu i DiegaRiveru, od kojih je ova druga mnogogora. Ako znamo da je u spomenutojnesre}i slomila klju~nu kost, kralje`nicu,rebra, nogu, da joj je metalna {ipkaprobila zdjelicu zbog ~ega nikad nijemogla imati djece, da je pro{la vi{e odtrideset operacija, trpjela neprestanebolove i na kraju postala ovisna o lijekovimaprotiv bolova, onda mo`emosamo zamisliti intenzitet njezine emocionalneboli. No to {to Frida u filmuka`e, redateljica ne uspijeva filmompokazati; njezina fizi~ka i emocionalnapatnja kao da su ure|ene za slikanje.H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 34/2003.Iako prisutna u svakoj sceni, Fridaostaje zaklonjena iza svojih {arenih haljinai slikovitih meksi~kih ambijenata,kojima je suprotstavljeno sivilo sjevernoameri~kihgradova i pari{ka dekadencija.Proturje~nosti Fridina `ivota— trenuci tjelesne boli i samo}e nasuprotveselom i burnom dru{tvenom `ivotu,njezina umjetni~ka snaga nasuprotemocionalnoj slabosti ne uspijevajuse probiti iznad povremeno vrlo dojmljivepovr{ine. A upravo patnja u nevjerojatnomsu`ivotu s iznimnom `ivotnomstra{}u obilje`ila je ne samonjezin `ivot nego i njezine slike. Ipak, utrenucima kad se `ivotni prizor pretvoriu neku Fridinu sliku ili se iz slike pokrene`ivotni prizor, redateljica se najvi{epribli`ava slo`enoj unutra{njostiglavnog lika. Ti trenuci, kada Fridinaslika govori umjesto nje same, najuspjelijisu dio filma. Druge vizualne stilizacije,poput onih u scenama prometnenesre}e, operacije, posjeta New Yorku,iako zanimljive, samo se uklapaju uop}e {arenilo iza kojega se krije redatelji~inanemo} da se pribli`i svojoj junakinji.Stoga svo to obilje motiva i vizualnihstilizacija ne poma`e da se film izdigneiznad pukog upoznavanja gledateljas ~injenicama iz `ivota Fride Kahlo,te prikaza prili~nog broja njezinihslika. A to su zahtjevi koje mo`e ispunitii ne{to iscrpnija reporta`a.Jelena Paljan119

B8 MILJA8 MileHrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 101 do 131 KinorepertoarSAD, 2002 — pr. Imagine Entertainment, CurtisHanson, Brian Grazer, Jimmy Iovine; izv. pr. CarolFenelon, Gregory Goodman, Paul Rosenberg, JamesWhitaker — sc. Scott Silver; r. CURTIS HAN-SON; d. f. Rodrigo Prieto; mt. Craig Kitson, Jay Rabinowitz— gl. Eminem; sgf. Kevin Kavanaugh;kgf. Mark Bridges — ul. Eminem, Kim Basinger,Mekhi Phifer, Brittany Murphy, Evan Jones, OmarBenson Miller, De’Angelo Wilson, Eugene Byrd —110 min — distr. Kinematografi8 milja ime je ceste koja dijeli rub gradaDetroita nastanjen prete`ito crncima odbogatijih bjela~kih predgra|a. Tu u prikolici`ivi protagonistova majka, kojoj se sins nadimkom B-Rabbit vra}a na stan jermu je djevojka zatrudnjela i ostavila ga, aon joj je prepustio svoju jedinu imovinu— stari auto. B-Zec zapo{ljava se kao radnikna automobilskom otpadu i socijalnimu je status jednak onomu njegovih tamnoputihsugra|ana s onu stranu ceste.Poput mnogih od njih i on se `eli proslavitikao reper, {to mu je zbog boje ko`e jo{te`e. Iako i me|u Afroamerikancima imaprijatelja, on je ipak dvostruki autsajderkoji treba savladati niz prepreka na putuprema uspjehu.Iako je pri~a dobrim dijelom zasnovanana Eminemovoj biografiji, po filmskompostupku to je tipi~no ostvarenjejednog od najzanimljivijih suvremenihameri~kih filma{a Curtisa Hansona,koji u ve}ini filmova bira neke provjerene`anrovske, pa i redateljske predlo{ke,prilago|uju}i ih svom svjetona-120zoru, vrlo kriti~nom prema osnovnimnormama ameri~kog dru{tva i na~ina`ivota, koji u ve}ini holivudskih `anrovskihostvarenja predstavljaju neupitnevrijednosti. Na taj se na~in primjericeu The Bedroom Window (1987)koristi hi~kokovskim suspenseom, uRuci koja nji{e kolijevku (1992) hororom,a u L. A. povjerljivo (1997) gangsterskimfilmom, stvaraju}i izrazitoosobna autorska djela — dobrim dijelomi zbog specifi~na redateljskog postupkautemeljena na sugestivnojatmosferi, koja vrlo realisti~nom prikazupojedinih situacija ~esto pridaje gotovomitske elemente.Nesmiljenom realisti~nom prikazu dnaameri~ke dru{tvene ljestvice u 8 milja spomo}u efektne, gotovo grubo dokumentaristi~kekamere Rodriga Prieta,tu atmosferu natopljenu mitskim ugo-|ajem daje ki{a koja gotovo neprestanopada, postaju}i slikovni adekvat stanjaduha protagonista Hansonova filma. 8milja dramatur{ki se zasniva na zakonitostimau Sjedinjenim Dr`avama ~estihi popularnih sportskih drama kakav jeprimjerice Stalloneov Rocky, koji seprvi nudi za usporedbu, jer se i prvi koraciu usponu repera u klubovimaostvaruju u svojevrsnim dvobojima kojimase nastoji (~esto i uvredama) tekstovnosavladati protivnika. Za~udna,ali vrlo uspje{na mje{avina tih na prvipogled te{ko spojivih sastavnica i vrlouvjerljive gluma~ke interpretacije (za~iju je ujedna~enost i izra`ajnost nedvojbenozaslu`an i redatelj), te i nafilmskom platnu karizmati~na Eminemovapojava, rezultirale su neobi~nim,ali vrlo vrijednim ostvarenjem s najmanjesretnim od mogu}ih sretnih krajeva(tako|er jedne od `anrovskih konvencija).Pokazatelj je to Hansonove (a iEminemove) distance prema ostvarenjuameri~kog sna o usponu s dna dovrha dru{tvene ljestvice — jedan je uspio,no milijuni ostalih tamo su gdje sui bili.Tomislav KurelecH R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 34/2003.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 101 do 131 KinorepertoarBGRAD NA OBALICity By the SeaSAD, 2002 — pr. Brad Grey Pictures, Franchise Pictures,Sea Breeze Productions Inc., Matthew Baer,Michael Caton-Jones, Brad Grey, Elie Samaha; izv.pr. Don Carmody, Dan Klores, Roger Paradiso, AndrewStevens — sc. Ken Hixon prema ~lanku MikeMcAlaryja; r. MICHAEL CATON-JONES; d. f. KarlWalter Lindenlaub; mt. Jim Clark — gl. JohnMurphy; sgf. Jane Musky; kgf. Richard Owings —ul. Robert De Niro, Frances McDormand, JamesFranco, Eliza Dushku, William Forsythe, Patti LuPone,Brian Tarantina, Drena De Niro — 118 min —distr. BlitzDetektiv Vincent La Marco na|e se na te{-kom zadatku — uhvatiti i privesti vlastitogsina, narkomana, po~initelja umorstva,kojeg je napustio dok je bio jo{ dijete.Grad na obali zanimljivo je djelo kojeiza povr{inske `anrovske utemeljenostiu trileru krije vje{to postavljenu obiteljskudramu. Redatelj Michael Caton Jonesstatus je ambiciozna autora stekaove} melodramatskim i politi~ki provokativnimSkandalom, ali je poslije pomalozastranio potpisuju}i filmove poput[akala i Rob Roya, odnosno djela ukojima je njegova ambicioznost bilapotisnuta komercijalnim ustrojem cjeline.No, u Gradu na obali on sigurnomrukom vodi tjeskobnu pri~u, spretnoodr`avaju}i i potenciraju}i ishodi{nunapetost cjelinom, ali ~uvaju}i adute zazavr{nicu.U sredi{tu je pri~e detektiv Vincent LaMarca, junak progonjen duhovimapro{losti i rastrgan moralnim dvojbama.Lik izvrsno tuma~i raspolo`eni RobertDe Niro, kona~no u ulozi koja muomogu}uje pokazivanje neosporna talenta,posljednjih godina skrivena izaneuvjerljivih nastupa u populisti~kimfilmovima poput Analiziraj ovo. Minimalisti~komglumom De Niro ~ini svedvojbe protagonista iznimno preglednimi motiviranim, dopu{taju}i gledateljupoistovje}ivanje s naslovnim karakterom.On suzdr`anom emocionalno{}umagnetski ve`e gledatelja uza se,~ine}i postupke junaka opravdanim.Ma koliko oni bili moralno upitni. Stogase redateljeva odluka da pri~u prezentiraiz pozicije tipi~no noarovskogjunaka pokazuje opravdanom i primjerenom.Michael Caton Jones tako|erse trudi povla~iti paralele izme|u depresivnihvizura mjesta u kojem se radnjaodigrava i unutra{njih pro`ivljavanjasvojih karaktera. Long Beach ovdjesimbolizira suvremenu Ameriku, mjestokoje je neko} ozna~avalo blistavubudu}nost svojim stanovnicima, ali jetijekom godina spleen nepovratno nestaoi danas su ostale samo napu{tenezgrade i opustjele ulice. Usporedburazbijenih iluzija i tu`nih sudbina ishodi{nihprotagonista Caton Jones izvodinenametljivo, ali vrlo efektno.Grad na obali stoga je film natopljenemocijama, ostvarenje koje nikoga neostavlja hladnim, usprkos nekoliciniredateljevih propusta. Naime filma{ neposve}uje dovoljnu pozornost razvojusporednih likova. Tako neki, a posebnose to odnosi na La Marcinu djevojkukoju glumi oskarovka Frances McDormand,najedanput nestanu iz filma.H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 34/2003.Sli~ne je sudbine ve}ina ostalih sporednihkaraktera, mahom svedenih na dramatur{kepotrebe produbljavanja i razvojafilmske pri~e te li{enih ikakvaslojevitijeg razmatranja. Dvojbenom sepokazuje i dodjela druge glavne uloge,odnosno one La Marcina sina, vizualnozanimljivom Jamesu Francu, ~iji jegluma~ki repertoar o~ito ograni~en, asvaki poku{aj dramatiziranja pokazujese preglumljenim. Mladom glumcu,kojega vjerojatno ~eka zanimljiva holivudskabudu}nost, na ruku ne ide niredateljevo odbijanje pokazivanja bilokakve simpatije prema liku kojeg tuma-~i. Tako je on poprili~no antipati~an ipitanje jest koliko publika suosje}a snjegovom nesretnom sudbinom, zakoju je velikim dijelom i sam zaslu`an.Dojam filma pomalo kvari i neopravdanopateti~an rasplet, spravljen premarecepturi novoholivudske celuloidnemanufakture, koji definitivno ne odgovaraJonesovu dotada{njem pristupu.Grad na obali djelo je za ambicioznijegledatelje, publiku koja dr`i do cjeline,~ija je ambicioznost spretno uklopljenau zadani `anrovski predlo`ak. Ipak,ostvarenje je to koje sporim tempomzahtijeva i odre|enu strpljivost publike.Strpljivi }e biti nagra|eni De Nirovomglumom oskarovskoga formata.Mario Sabli}121

BSVE ZBOG LJUBAVIIt’s All About LoveHrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 101 do 131 KinorepertoarSAD, [vedska, Danska, Nizozemska, Velika Britanija,Japan, Njema~ka, 2003 — pr. CoBo Fund, DetDanske Filminstitut, Egmont Entertainment A/S,Film i Väst, FilmFour, Filmpool Nord AB, IsabellaFilms B. V., Keyfilms Roma, Memfis Film & Television,Nederlands Fonds voor de Film, Nimbus FilmApS, Nordisk Film- & TV Fond, Senator Film ProduktionGmbH, Shochiku Entertainment, Slot Machine,Swedish Film Institute, VPRO Television, ZenithEntertainment Ltd., Zentropa Entertainments,Birgitte Hald; izv. pr. Bo Ehrhardt, Peter AalbækJensen, Lars Bredo Rahbek, Paul Webster — sc.Mogens Rukov, Thomas Vinterberg; r. THOMASVINTERBERG; d. f. Anthony Dod Mantle; mt. ValdísOskarsdóttir — gl. Nikolaj Egelund, Zbigniew Preisner;sgf. Ben van Os; kgf. Ellen Lens — ul. JoaquinPhoenix, Claire Danes, Sean Penn, DouglasHenshall, Alun Armstrong, Margo Martindale, MarkStrong, Geoffrey Hutchings — 104 min — distr.VTIU bliskoj budu}nosti, u doba ekolo{ke kataklizme,mladi bra~ni par pred razvodomshva}a da su jo{ uvijek zaljubljeni jedno udrugo.Znakovit je podatak za doma}u filmskukulturu da je u nas ve} prikazanapredstava Proslava, nastala po originalnomscenariju Thomasa Vinterberga iMogensa Rukova, dok istoimeni film— ovjen~an u Cannesu 1998. nagradom`irija — nije nikad. Nikakvo~udo, jer brzina kojom se danas nekada{njakina pretvaraju u kazali{ta i raznoraznedru{tvene centre svjedo~i kakvuvrstu kulture preferira hrvatskopodneblje.Proslava svojedobno nije zna~ila doga-|aj samo kao film nego i kao umjetni~kipokret: te su godine u Cannesu prikazanii Idioti Larsa von Triera, a preuzetnidanski filma{i posvuda su se raz-122metali manifestom Dogma 95, koji seborio za novu ~isto}u filmskog medija,navodno ukaljanu proteklih desetlje}adru{tveno neanga`iranim si`ejima i neprimjerenimstilizacijskim postupcima.Film Thomasa Vinterberga razmjernose vjerno dr`ao toga manifesta (samose u jednoj sceni koristio naknadnoskladanom glazbom: Dogma 95 dopu-{tala je da ona bude isklju~ivo ambijentalna— da dopire iz radija, televizoraili da je netko izvodi u sceni), a pri~a oproslavi ro|endana {ezdesetogodi{njegpatrijarha, tijekom koje se otkrivajuneugodne istine o obiteljskom incestu,bila je uistinu virtuozno re`irana, s baremtridesetak va`nih likova smje{tenihna jedan jedini dramski prostor.Vinterberg se nije ni potpisao kao redatelj,jer je Dogma smatrala takvu vrstuautorstva preuzetnom. Unato~ tome,progla{en je velikom nadom europskekinematografije, no osim {to je s kolegamaiz Dogme uprizorio veliki televizijskidoga|aj Dan D, realiziran uo~inovog milenija, sve do pro{le godinenije snimio pravi kinofilm.Nastao u me|unarodnoj koprodukciji,s bud`etom od dvanaest milijuna dolara,njegov novi film Sve zbog ljubaviotkriva tipi~ne dvojbe redatelja na ~ijase ple}a svalio prete`ak teret. Ponajprije,Sve zbog ljubavi pokazuje da su na-~ela Dogme pro{lost, na {to je ve} upozoriovon Trier u Plesu u tami: mjuziklkoji se odigrava u pro{losti drasti~no jeiznevjerio Dogmu, no von Trier je ve}prije Idiota bio redatelj sa solidnimopusom, pa je za njega manifest bio tekkratkoro~no koketiranje s odre|enimesteti~kim pravilima. S Vinterbergomto nije slu~aj: on je u doba kanskih hvalospjevabio razmjerno mlad filma{ (29godina) skromne filmografije (bio muH R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 34/2003.je to tek drugi cjelove~ernji film), aProslava se pritom smatrala i najintrigantnijomostvarenjem Dogme 95. [todalje? Sude}i po filmu Sve zbog ljubavi— {to dalje od danskog manifesta, alibez cilja i smjera! Radnja se, naime,odigrava u bliskoj budu}nosti u NewYorku (Dogma je propisivala ’ovdje’ i’sada’, u ambijentu koji filma{ odli~nopoznaje), a spoj melodrame i trilera tako|ernije po ukusu Dogme, koja jeprezirala `anrovski film. Za nevolju,umjesto narativne ~vrstine Proslave(koju je zbog toga bilo lako prilagoditipotrebama scene), Vinterberg se odlu-~io za eluzivni modernizam, doimaju}ise epigonom slabijih ostvarenja WimaWendersa (Do kraja svijeta, Kraj nasilja,Hotel od milijun dolara) i DavidaLyncha (Izgubljena cesta). Treba otrpjetistotinjak minuta zaku~aste pri~e oponovnom zbli`avanju otu|enogabra~nog para uo~i apokalipse (polarnogazahla|enja usred ljeta), u koju sesvako malo ubacuju luckaste scene saSeanom Pennom u zrakoplovu: on glumibrata glavnog junaka koji ga mobitelomobavje{tava o drasti~nim promjenamaklime na Zemlji i svojim uzgrednimmeditacijama. Jo{ su bizarnijiprizori u kojima je Claire Danes replicirana~ak dvaput u kadru, budu}i daglumi kliza~icu svjetske reputacije,koju njezin mened`er poku{ava eliminiratiuz pomo} savr{enih dvojnica. [toto sve zna~i, sumnjam da je jasno i Vinterbergu.’Ne pamtim kad sam gledaotako pretenciozan i besmislen film’,komentirao je prijatelj s kojim sam upraznom kinu Gri~ gledao Sve zbog ljubavi.Jedva da bih tome imao {to dodati.Nenad Polimac

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 101 do 131 KinorepertoarISPOVIJEDI OPASNOG UMAConfessions of a Dangerous MindBSAD, Kanada, Njema~ka, 2002 — pr. Allied Filmmakers,Kushner-Locke Company, Mad Chance,Miramax Films, NPV Entertainment, Section EightLtd., Village Roadshow Productions, Andrew Lazar;izv. pr. Stephen Evans, Jonathan Gordon, Rand Ravich,Steven Soderbergh, Bob Weinstein, HarveyWeinstein — sc. Charlie Kaufman prema knjiziChucka Barrisa; r. GEORGE CLOONEY; d. f. NewtonThomas Sigel; mt. Stephen Mirrione — gl. AlexWurman; sgf. James D. Bissell; kgf. Renée April —ul. Sam Rockwell, George Clooney, Drew Barrymore,Julia Roberts, Rutger Hauer, Brad Pitt, Matt Damon,Kristen Wilson — 113 min — distr. UCDChuck Barris je televizijski producent kojivodi dvostruki `ivot, no}u se prome}u}i uubojicu u funkciji tajnog agenta CIA-e.Pozornost medija uo~i premijere filmaIspovijedi opasnog uma ponajvi{e jeprivukla ~injenica da se George Clooneyprvi put oku{ao kao redatelj. Uperitisvjetla reflektora ponajprije na holivudskugluma~ku zvijezdu nije bilobez vraga, budu}i da bez nje ne bi biloni filma. Clooneyja je zaintrigirao ve}niz godina nerealiziran scenarij CharliejaKaufmana, te je nagovorio svog prijateljaStevena Soderbergha, biv{eg alternativcai odnedavno redatelja srednjostruja{kihhitova, da producira filmi osigura bud`et od gotovo trideset milijunadolara, a zahvaljuju}i njegovojslatkorje~ivosti Julia Roberts i DrewBarrymore pristale su na skromno pla-}ene nastupe, dok su se Brad Pitt iMatt Damon pro{minkali u epizodicama.Ipak, klju~na autorska li~nost u Ispovjedimaopasnog uma scenarist je Kaufman,koji se s dvjema suradnjama saSpikeom Jonzeom — u filmovima BitiJohn Malkovich i Adaptacija — nametnuokao najizrazitiji spisateljski modernistu suvremenom Hollywoodu. ObeH R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 34/2003.Jonzeove satire radikalno pro{irujuraspon u kojem su se dosad u ameri~kojkinematografiji prelamali zbilja ifikcija: John Malkovich u prvom je filmudopustio da ga se iskoristi kao terapeutskipoligon frustriranih Amerikanaca,dok su u drugom filmu `ivotistvarnih osoba poprimili upravo grotesknerazmjere.Lako je pretpostaviti {to je Kaufmanaprivuklo istoimenoj knjizi Chucka Barrisa,prvi put objavljenoj u svibnju1984. Barris je potkraj {ezdesetih i tijekomsedamdesetih bio kralj zabavnihemisija s bezveznjacima kao protagonistima,prema kojima se ~ak i obi~angledatelj mogao osje}ati superiorno.Prete~a Jerryja Springera i raznoraznihdana{njih reality-showova, Igra mladenaca,Igra sparivanja i superpopularniUdarac gonga postali su `rtvama zasi}enjapublike: Barris nije uspijevao proizvoditikoncepte novih emisija takvombrzinom kojom su stare dotrajavale, paje na prijelazu u osamdesete ostao bezposla (ali s milijunskim ra~unom u banci).Upravo tada napisao je autobiografiju,u kojoj je ustvrdio da je sve vrijemedok je bio televizijski producentpotajno radio za CIA-u i likvidirao —ni manje ni vi{e — trideset i tri osobe.Knjigu je malotko uzeo ozbiljno, a samje autor u intervjuu u vrijeme prvogobjavljivanja priznao da se svojedobno,istina, prijavio za slu`bu u CIA-i, no daje bio odbijen: Ispovijedi opasnog umazapravo su fiktivna konstrukcija {to bise dogodilo da je ’Ayatollah of Trasherola’(kako su mediji nazivali Barrisa)istodobno obavljao oba posla.Povezivanje vulgarnosti komercijalnetelevizije s moralnom opsceno{}u tajnihslu`bi za Kaufmana (koji se u prvojpolovici devedesetih probijao kao scenaristhumoristi~nih serija) bilo je dostatanizazov, no jasno je za{to je takobizarna pri~a tako dugo ~ekala na realizaciju:moglo joj se prigovoriti {to{ta— od neuvjerljivosti do antiamerikanizma.[teta je samo {to nije do~ekalaboljeg realizatora. Za razliku od Jonzea,koji zna da Kaufmanove luckastepredlo{ke treba {to vi{e podigrati i delikatnobalansirati njegova `ongliranjadramskim ugo|ajima, u Clooneyja jesve odve} doslovno (nagla posrtanja izsatire u {pijunski triler i melodramuposljednju tre}inu filma ~ine gotovonegledljivom) i povr{no (gluma~ka podjelaje grozna: uobi~ajeno iritatnuDrew Barrymore nadma{uje Julia Robertsu ulozi super{pijunke, a i Clonneybezo~no {mira kao naredbodavacglavnog junaka). ^ak se i izbor {irokogaformata 2,35:1 ~ini pogre{nim, jerodve} nagla{ava praznjikavost i nepotrebnuestetiziranost Clooneyjevih kadrova.Najzanimljivija je prva polovica filma,u kojoj se u Barris profilira kao spretanvaralica, svjestan da dobar privid nadomje{tabilo kakvu potrebu za stvarnimkvalifikacijama. Po tome Ispovijediopasnog uma podsje}aju na ekranizacijujedne druge non-fiction knjige,Uhvati me ako mo`e{ Franka W. Abagnalea.No nju je re`irao Steven Spielberg,a on o manipuliranju prividomipak zna malo vi{e od Clooneyja. Aosim toga je i bolji redatelj.Nenad Polimac123

BHrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 101 do 131 KinorepertoarSVJE@A KRVThe Recruit124SAD, 2003 — pr. Birnbaum/Barber, EIEIO ProductionsInc., Spyglass Entertainment, Touchstone Pictures,Jeff Apple, Gary Barber, Roger Birnbaum; izv.pr. Jonathan Glickman, Ric Kidney — sc. RogerTowne, Kurt Wimmer, Mitch Glazer; r. ROGER DO-NALDSON; d. f. Stuart Dryburgh; mt. David Rosenbloom— gl. Klaus Badelt, Robert Milo Williams;sgf. Andrew McAlpine; kgf. Beatrix Pasztor — ul. AlPacino, Colin Farrell, Bridget Moynahan, GabrielMacht, Mike Realba, Dom Fiore, Karl Pruner, RonLea — 115 min — distr. ContinentalNajdarovitiji diplomac svog nara{taja suglednog sveu~ili{ta MIT James Claytondobiva dvije ponude za posao: prva je vezanauz mjesto programera u multinacionalnojra~unalnoj tvrtki, a druga uz nova~kuobuku u ameri~koj obavje{tajnojagenciji (CIA). Nakon nagovaranja instruktoraWaltera Burkea, James prihvatiodlazak me|u budu}e {pijune, no ubrzoshvati da je rije~ o paravanu za niz politi~kihspletki.H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 34/2003.Ho}e li uloga obavje{tajca pripravnikau {pijunskom trileru Svje`a krv irskomglumcu Colinu Farrellu zna~iti isto {toi uloga dvostrukog {pijuna u politi~komtrileru Bez izlaza dugogodi{njojameri~koj gluma~koj zvijezdi KevinuCostneru? Redatelj je oba filma RogerDonaldson, tematika je veoma sli~na,likovi simetri~no profilirani, partneri ufilmu jednako poznati (Al Pacino, odnosnoGene Hackman), nade producenataistovjetne, a karizme glavnih interpretana prekretnici izme|u gluma~kihnada i ulaska na holivudsku A-listu.Razlika je, dakako, jedino u godinama.Prvi je film premijerno prikazan 1987,a drugi ove zime.Dakle, Colin kao Kevin?Premda ni film Bez izlaza, ba{ kao niovogodi{nja Svje`a krv, nije postigaosenzacionalne rezultate na ameri~kim isvjetskim kinoblagajnama, ipak jepredstavio Kevina Costnera kao solidnaakcijskog i romanti~nog junaka, kojemuje sljede}ih nekoliko godina bilomogu}e povjeriti {irok raspon filmskihuloga i projekata. Dvadesetsedmogodi{njiColin Farrell u tom smislu imate`u zada}u, ali ne i nemogu}u, jer sesvojom korektnom, dapa~e anga`iranominterpretacijom genijalna kompjutora{au svijetu {pijunskih intriga u trileruSvje`a krv predstavio ne samo kaonajbolje ime filma, nego i kao glumacod kojega se opravdano mnogo o~ekuje.I to barem kad je rije~ o suvislim akcijskimrazbibrigama.Stoga je istinska {teta da je Donaldson,o~ito sklon uprizorenjima ameri~kogapoliti~kog i obavje{tajnog (polu)svijeta,shvatio svoj recentni rad tek kao odra-|ivanje posla, a ne kao mogu}nost dase poprili~no nevje{t scenarij trojca RogeraTownea, Kurta Wimmera i MitchaGlazera u~ini makar netipi~nom vizualnomekstravagancijom. Ovako je nekakosve ostalo na pola puta. Ili, dobrohotnijere~eno, na njegove dvije tre-}ine.Naime, dojmljivi uvodni i sredi{nji dioove {pijunske dramolete protje~u uzlazno.Po~etak pri~e o darovitom novakuJamesu u sredi{tu za obuku CIA-inihoperativaca zvanom ’farma’ i sklonommu instruktoru koji {to{ta zna o tragi~nojsudbini novakova oca, tako|er {pijuna,djeluje vi{e nego obe}avaju}e.Doda li se tome zaplet s novakinjomkoju instruktor osumnji~i za dvostruku{pijuna`u, pri ~emu se James na|e uprocijepu izme|u osje}a prema djevojcii osje}aja prema domovini, Svje`akrv doista postane osvje`avaju}i kinodo`ivljaj.No, neelaborirani rasplet snezgrapnim redateljskim rje{enjima i sustrajavanjem na virtualizaciji scene te,na`alost, po~etak iritantna preglumljivanjaina~e uvjerljivog Ala Pacina kaoinstruktora Burkea, nepovratno pretvarajusvje`inu i po~etnu koncentriranostu ustajalost i gubitak kreativnoganerva.Na taj na~in Donaldsonov film iznevjerujesam sebe, jer se uz tek ne{to vi{escenaristi~ke drskosti, ili mo`da dosljednosti,Svje`a krv lako mogla upamtitikao kompromisima nesklon film ukojem, {pijunskim rje~nikom re~eno,ni{ta nije kako se isprva ~ini. No, autorimaje o~ito uzmanjaklo vizije kakavfilm zapravo snimaju: lepr{avu {pijunskuslikovnicu bez politi~koga kontekstaili makar u primislima ozbiljan prikazzvanja u kojem be{}utnost uistinunije otegotna okolnost. U svemu setome, sre}om, Colin Farrell, sa svojomjednako dojmljivom gluma~kom partnericomBridget Moynahan u ulozisenzualne Layle Moore, sasvim dobrosna{ao.Bo{ko Picula

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 101 do 131 KinorepertoarC28 DANA KASNIJE28 Days LaterNizozemska, Velika Britanija, SAD, 2002 — pr. British Film Council, Canal+,DNA Films, Figment Films, Fox Searchlight Pictures, Meespierson Film CV, AndrewMacdonald; izv. pr. Greg Caplan, Simon Fallon — sc. Alex Garland; r.DANNY BOYLE; d. f. Anthony Dod Mantle; mt. Chris Gill — gl. John Murphy;sgf. Mark Tildesley; kgf. Rachael Fleming — ul. Cillian Murphy, Naomie Harris,Megan Burns, Brendan Gleeson, Christopher Eccleston, Alex Palmer, BinduDe Stoppani, Noah Huntley — 113 min — distr. ContinentalT. T. SINDROMJugoslavija, 2002 — pr. Revision features, Tangram entertainment — sc. DejanZe~evi}; r. DEJAN ZE^EVI]; d. f. Vladan Obradovi}; mt. Sr|an Mitrovi} —gl. Andrej A}in; sgf. Veljko Despotovi}; kgf. Jelena An|elkovi} — ul. Nikola\uri~ko, Sonja Damjanovi}, Neboj{a Glogovac, Bane Vidakovi}, Du{ica @egarac,Fe|a Stojanovi} — 105 min — distr. Fim Impex FilmSkupina mladih Beogra|ana sastaje se s lokalnim narkodilerom ujavnom nu`niku, nesvjesna da se tu ve} desetlje}ima doga|ajuokrutna ubojstva. No} pred njima pretvorit }e se u krvavu no}-nu moru.Mo}an virus koji je u roku 28 dana infektirao ~itavu zemlju, zara`enepostavlja u trajno stanje ubojita bijesa. [a~ica pre`ivjelihpoku{ava se boriti.Ve} svojim prvim filmovima (Sasvim malo ubojstvo, Trainspotting)Danny Boyle stekao je status ugledna filmskog autoraizra`ena vizualnog stila i poprili~no izravna izno{enjaosobnog svjetonazora. Nakon kratka kreativnog vrludanja(@al), Boyle potpisuje ambiciozni postapokalipti~ki horor28 dana kasnije. Djelo je to zanimljiva polazi{ta kojim vje{toupravlja Boyle, grade}i napetost i unose}i nesigurnost uporabomkamere iz ruke i tjeskobnih vizura napu{tene Engleske.Sre}om, druga suradnja s Alexom Garlandom (zajednosu radili @al) iznjedrila je daleko konkretnijim rezultatima.Poznavatelje `anra 28 dana kasnije zasigurno }e podsjetiti nazombi-trilogiju Georgea A. Romera, ali i na sli~no koncipiranaambiciozna djela iz sedamdesetih, dijelom i osamdesetihgodina, koja su na sugestivan na~in propitivala posljediceizumiranja ljudske vrste. Boyle ovdje sakriva osobne promi{ljajeiza ~vrsto postavljenih `anrovskih konvencija. Filma{se ne suste`e od izravna prikaza nasilja, ~ak i neo~ekivana{okiranja publike. Njegov je film ~vrst i `estok, a pri~akulminira u krvavoj zavr{nici. [tovi{e, pojedine }e scene neugodnoiznenaditi gledatelje slabijih `ivaca, ali }e do njih zasigurnodr`ati temeljiti poznavatelji, napose {tovatelji filmastrave i u`asa.Boyle je film snimio koriste}i se digitalnom tehnologijom,ali i iskori{tavaju}i njezine kreativne mogu}nosti za postizanjeza~udnih, posve originalnih rezultata.Mario Sabli}T. T. sindrom du{evni jeporeme}aj koji su 1931. otkriliruski znanstvenik Timberi njegov ruski kolegaTonov; poreme}aj koji sejavlja u kori velikoga mozgajo{ u dje~joj dobi, a s godinamase postupno manifestirau pretjeranoj urednosti,otu|enosti i agresivnosti.T. T. sindrom naslov je i tre-}ega filma mladoga beogradskogre`isera DejanaZe~evi}a (De~ak iz Junkovca, Kupi mi Eliota), horor kojemuurednost bilo koje vrste nije ni u peti, a agresivnost mu jeosnovno obilje`je.U svoj zbrkani filmi} redatelj je poku-{ao ugurati uistinu koje{ta: motive iznekad kultnoga horor-serijala Petak13. (majka-ubojica s mra~nom tajnomiz pro{losti), ironijsko-subverzivnu poetikui camp-estetiku rane faze SamaRaimija, naznake kritike suvremenogasrpskog dru{tva s naglaskom na otu-|en i isprazan `ivot mladih, kao i karikiranostmedijski posredovane slikezbilje.No, kaoti~na re`ija, neujedna~en ritam,neelaboriranost brojnih fabularnihmotiva, slaba i nezainteresirana gluma cjelokupnog ansambla(veteranki Du{ici @egarac to uistinu nije trebalo),prili~no degutantni prizori nasilja, kao i ustrajavanje na predestiniranostii karikaturalnoj misti~nosti prikazanih zbivanja,zatiru bilo kakvu provokativnost i posljeduju te{ko gledljivim,zamornim i neduhovitim filmom.Unato~ navodno pristojnu prora~unu kojim je realiziran, jedinenaznake nekakve trash-kvalitete mogle bi se detektiratiu jeftinu, ’prljavom’ dizajnu sumra~nih interijera donekleuznemiruju}e klaustrofobi~nosti. No to je uistinu premaloza bilo kakav pozitivan sud.H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 34/2003.Josip Grozdani}125

CDAREDEVIL — ^OVJEKBEZ STRAHADaredevilSAD, 2003 — pr. 20th Century Fox, Horseshoe Bay Productions, Marvel Entertainment,New Regency Pictures, Regency Enterprises, Avi Arad, Gary Foster, ArnonMilchan; izv. pr. Stan Lee, Bernie Williams — sc. Mark Steven Johnson; r.MARK STEVEN JOHNSON; d. f. Ericson Core; mt. Armen Minasian, Dennis Virkler— gl. Alex Band, Graeme Revell; sgf. James E. Tocci; kgf. James Acheson— ul. Ben Affleck, Jennifer Garner, Colin Farrell, Michael Clarke Duncan, JonFavreau, Scott Terra, Ellen Pompeo, Joe Pantoliano — 103 min — distr. ContinentalSlijepi njujor{ki odvjetnik Matt Murdock `ivi dvostrukim `ivotom:danju je predani borac za pravdu u sudnicama, a no}u jednakoustrajan u borbi protiv svekolikog kriminala u kostimumo}nog Daredevila.Nesretan u djetinjstvu. Neshva}en me|u nasilnim vr{njacima.Osamljeniji i osje}ajniji od drugih. U`asnut zlikovcemkoji mu je usmrtio obitelj. Odlu~an osvetiti se i boriti protivzla. Imu}an i uspje{an u odrasloj dobi. Zbog radioaktivnostiobdaren ~udesnim sposobnostima. Danju poput ostalih,no}u kao nitko drugi. Nadmo}an svojim neprijateljima. Beznadnozaljubljen. I dalje osamljen. I dalje nesretan...Sve je to tipi~an superjunak iz stripova ameri~ke izdava~ketvrtke Marvel Comics, pravoga rodili{ta Übermenscha kadasu u pitanju proizvodi popularne kulture 1960-ih. Taj je(pre)slobodno primijenjeni ni~eanizam dosad rezultirao nizomomiljenih likova, ~ija je filmi~nost posljednjih nekolikogodina u Hollywoodu osobito na cijeni. Kako i ne bi, kad sesvaki ulo`eni cent za specijalne efekte i feti{izirane kostimevi{estruko vra}a preko svjetskih kinoblagajna. Sli~no se dogodiloi s Marvelovim slijepim odvjetnikom istan~ana radarskogosjeta Mattom Murdockom, kojega je ove godine uznanstveno-fantasti~nom spektaklu Daredevil — ^ovjek bezstraha redatelja i scenarista Marka Stevena Johnsona (SimonBirch) odglumio oskarovac Ben Affleck. Dakako, uz obiljespecijalnih efekata i u neizbje`nu ko`nom kostimu. Crvenom,ovaj put.Ipak, nije sve ve} vi|eno, jer je Johnsonovu uratku predlo-`ak kultni strip Stana Leeja i Billa Everetta iz 1964, koji jeotpo~etka smatran druk~ijim, mra~nijim, konotativnijim inijansiranijim od ostalih Marvelovih izdanja. Dodu{e, Johnsonje svoju filmsku viziju odve} vizualno za{arenio i scenaristi~kizasladio, ali je potka o nadljudskom dobitniku iljudskom gubitniku ostala ista. Slikoviti negativci Kingpin udojmljivoj izvedbi Michaela Clarkea Duncana i Bullseye uinterpretaciji sjajnoga Colina Farrella te decentna JenniferGarner u ulozi tragi~ne heroine Elektre, osobito u magi~nojsceni naziranja kroz ki{u, dodatni su aduti filma. Na nesre-}u i jedini, jer indisponirani Ben Affleck, unato~ virtuoznomkadriranju i karakterizaciji protkanoj religiozno{}u, jednostavnone djeluje kao ~ovjek bez straha. Ve} prije kao ~ovjekbez daha.Bo{ko Picula126Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 101 do 131 KinorepertoarDVA TJEDNA ZA LJUBAVTwo Weeks NoticeSAD, 2002 — pr. Castle Rock Entertainment, Fortis Films, NPV Entertainment,Village Roadshow Productions, Sandra Bullock; izv. pr. Bruce Berman, MaryMcLaglen — sc. Marc Lawrence; r. MARC LAWRENCE; d. f. László Kovács; mt.Susan E. Morse — gl. John Powell; sgf. Ray Kluga; kgf. Gary Jones — ul. SandraBullock, Hugh Grant, David Haig, Alicia Witt, Dana Ivey, Robert Klein, JanineLaManna, Veanne Cox — 100 min — distr. Intercom IssaSamodopadan i {armantan suvlasnik mo}ne njujor{ke gra|evinsketvrtke zaposli Lucy Kelson, odvjetnicu koja uistinu idealisti~kimari za dru{tveno dobro. Ona ne podnosi njegovo samoljublje,no nakon nekog vremena suprotnosti }e se privu}i.Sli~no kao u Sve zbog jednog dje~aka, Hugh Grant glumimu{karca kojem su podijeljene karte superlagodna `ivota.No, umjesto s osnovno{kolcem, ovaj je put sparen sa SandromBullock, te sredi{nji me|uljudski odnos poprima poznatoblik varijacije uobi~ajene filmske romanti~ne komedije.Osim ma{tovite obrade ljubavnih situacija koje }e publikaprepoznati, za romanti~nu su komediju va`ni duhoviti dijalozii replike, poneki dobar vizualni geg, redateljev osje}aj zatiming i — privla~ni glavni glumci.Dva tjedna za ljubav u cjelini je posve bezvezan film o kojemnakon zavr{etka (a ni za trajanja) ne}ete dugo razmi{ljati. Uma{tovitosti uspijeva umjereno (prizor u kojem Lucy morana zahod usred zastoja u prometu), duhovitih dijaloga i replikaima (»Odsad }u biti siroma{an — helikopter }emo moratidijeliti s jo{ jednom obitelji«), dobrih gegova nema, alive}ina toga pokvarena je vrlo mlakom re`ijom debitantaMarca Lawrencea, koji je put do redateljskog stolca kr~io pisanjemscenarija za filmove poput Cura sa zadatkom, Provincijalci,Sile prirode... Najbolji je pogodak izbor Bullockovei Granta, oboje {armantnih, dobrih, karizmati~nih i umiljatihglumaca s dopadljivom crtom ljudskosti, odnosno ’susjedske’,svakodnevne prepoznatljivosti. Naravno, taj dojamnaklonosti individualna je stvar gledatelja, o kojem naposljetkui ovisi koliko }e se tko zabaviti uz prikazane zgode inezgode.Kako pokazuju financijski rezultati — bez dvojbe najelementarnijimotiv za nastanak Dva tjedna za ljubav — po kojimaje film do sada zaradio vi{e od osamdeset milijuna dolara,ve}ina publike bila je zadovoljna Hughom i Sandrom u ulogamasuprotnosti stvorenih jedno za drugo.Janko HeidlH R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 34/2003.

IVICA I MARICAHansel & GretelSAD, 2002 — pr. Broomstick Entertainment, Majestic Film Partners, Tag Entertainment,Steve Austin, Jonathan Bogner; izv. pr. Gary DePew — sc. JonathanBogner, Timothy Dolan, Gary J. Tunnicliffe; r. GARY J. TUNNICLIFFE; d. f. BrianBaugh; mt. Andrew Cohen — gl. Rusty Andrews, Bob Mothersbaugh; sgf. DeborahRaymond, Dorian Vernacchio; kgf. Julia Schklair — ul. Jacob Smith, TaylorMomsen, Lynn Redgrave, Tom Arnold, Alana Austin, Bob Goldthwait, DanielRoebuck, Gerald McRaney — 90 min — distr. VTINakon maj~ine smrti dje~ak Ivica i njegova sestrica Marica `ive svoljenim ocem i njegovom novom suprugom. @ele}i se rije{itidjece ma}eha ih odvede u za~aranu {umu, u kojoj pak `ivi zla vje-{tica.Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 101 do 131 KinorepertoarPri~e za laku no} nisu nimalo jednostavna knji`evna vrsta.Naime, te bajkovite pustolovine u pripovjeda~evu ~itanjutrebaju potrajati upravo toliko da djecu koja ih slu{aju najprijezaokupe, zatim da ih umire i na kraju uspavaju svojompoentom o zaslu`enoj pobjedi dobra nad zlim. Sve u svemu,rije~ je o kratkim, napetim,ma{tovitim i pou~nimknji`evnim djelimakoja se, s koljena na koljeno,prenose ve} stolje}ima.Bajka Ivica iMarica slavne bra}eGrimm jedno je od tihsvevremenih uradakakoje je dosad uspavalona milijune djevoj~ica i dje~aka. Film Ivica i Marica britanskogaredatelja i majstora filmske {minke Garyja J. Tunnicliffeadjeluje tako|er uspavljuju}e, ali ne u toplini kreveta,nego u nekom od naslonja~a u kinodvorani.Naime, sve ono {to je izvorna pri~a — kratka, dinami~na,duhovita i zanimljiva, nije Tunnicliffeov film, a sve ono {toje film — predug, aritmi~an, neduhovit i pretenciozan, nijebajka bra}e Grimm. Dakako, te{ko je i bilo o~ekivati da dugometra`nifilm u potpunosti prenese ozra~je i dinamikubajke na veliki ekran, ali eksperimentiranje s novim likovima,pretjerana i neprimjerena uporaba specijalnih efekata tegomilanje podzapleta na jednostavnu osnovicu pri~e nisudoveli ni do ~ega. Osim mo`da poneko dijete i njegove roditeljeu kino. No, film je brzo preba~en na VHS i DVD-format.To je zapravo i najbolja odluka producenata, tim vi{ejer Ivica i Marica solidno djeluju kao naslov za ku}no kinoili za nedjeljnu televizijsku matineju.Pritom likove domi{ljatih brata i sestre, koji se nadmudrujusa zlom vje{ticom, vlasnicom neodoljive ku}e od slastica, veomadobro tuma~e dje~je kinozvijezde Jacob Smith (Kako jeGrinch ukrao Bo`i}) i Taylor Momsen ([minkerica sa sela).Uz njih se u ovoj filmskoj bajci pojavljuju i Lynn Redgravekao vje{tica te Tom Arnold i Delta Burke, pa barem u gluma~komsmislu trud oko filma nije bio uzaludan.Bo{ko PiculaKNJIGA O D@UNGLI 2The Jungle Book 2SAD, Australija, 2003, ANIMIRANI — pr. DisneyToon Studios, Walt Disney AnimationAustralia, Walt Disney Pictures, Walt Disney Television Animation, MaryThorne; izv. pr. Christopher Chase — sc. Carter Crocker, David Reynolds, TomRogers, Roger S. H. Schulman, Evan Spiliotopoulos prema romanu Rudyarda Kiplinga;r. STEVE TRENBIRTH; mt. Christopher K. Gee, Peter Lonsdale — gl.Joel McNeely; — glasovi Haley Joel Osment, Jim Cummings, Connor Funk,John Goodman, John Rhys-Davies, Mae Whitman, Phil Collins, Tony Jay — 72min — distr. ContinentalDje~ak Mogli napu{ta svoje seoce u unutra{njosti Indije ne bi liponovno sreo medvjeda Balua i svoje ostale prijatelje iz d`ungle.Me|utim, za petama mu je njegov stari neprijatelj, tigar [ir-Kan,`eljan osvete.Dobitnik Nobelove nagrade za knji`evnost 1907. — britanskiknji`evnik Rudyard Kipling, autor je jedne od najljep{ihzbirki pripovijedaka za djecu i mlade koje su pod naslovomKnjiga o d`ungli prvi put objavljene 1894, odnosno 1895.Redatelj Wolfgang Reitherman autor je pak Knjige o d`ungliiz 1967, jednog od najboljih dugometra`nih animiranih filmovatvrtke Walt Disney Pictures nastalih u produkciji svogagenijalnog tvorca (Walt Disney preminuo je godinu prijepremijere filma). I jedno i drugo umjetni~ko djelo pripadajupovijesti umjetnosti.Animirani film Knjiga o d`ungli 2 australskoga redateljaameri~kog boravi{ta Stevea Trenbirtha, dodu{e, nije ni zami-{ljen za povijesni proboj, ali se nedvojbeni nedostatak izvornihzamisli i domi{ljatosti u realizaciji ne mogu opravdati. Iliipak mogu? A to je da je film slu~ajno dospio u kinodistribuciju,iako je prvobitno namijenjen videotr`i{tu. Iako to nezna~i da manji ekran nu`no zna~i i manje kakvo}e, velikeproducentske tvrtke naj~e{}e druk~ije pozicioniraju svojekino- i videonaslove. I ulo`enim novcem, i uposlenim umjetnicima,i osmi{ljenom promid`bom. U tom je smislu Knjigao d`ungli 2, ba{tine}i ugled izvrsna izvornika, zatim pristojnuprihva}enost recentnih nastavaka ostalih Disneyjevihfran{iza te osobito nisku imena koja u filmu posu|uju glassredi{njim likovima (Mogli — Haley Joel Osment, Balu —John Goodman, [ir-Kan — Tony Jay, Moglijev otac — JohnRhys-Davies), bez ve}ih bojazni producenata, poslana usvjetske kinodvorane.Pritom je, sasvim o~ekivano, film postigao solidnu gledanostkod ciljane pred{kolske i mla|e osnovno{kolske publike, alise o nekom umjetni~kom uspjehu te{ko mo`e govoriti. Tana{napri~a o Moglijevu povratku u d`unglu, recikliranje otprijeznanih glazbenih tema (pjesma The Bare Necessities TerryjaGilkysona) te crte` i animacija koji se originalno{}u nemogu mjeriti s klasikom iz 1967, negovore u prilog novom filmskom poglavljuKnjige o d`ungli. No, prava jevrijednost filma {to je ponovno skrenuopozornost na veli~inu Disneyjeveumjetnosti i njegovih najpredanijihu~enika iz ranijih desetlje}a.Bo{ko PiculaH R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 34/2003.C127

CHrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 101 do 131 Kinorepertoar[ANGAJSKI VITEZOVIShanghai KnightsSAD, Velika Britanija, 2003 — pr. All Knight Productions LLC, Birnbaum/Barber,Jackie Chan Films Limited, Roger Birnbaum Productions, Spyglass Entertainment,Stillking, Touchstone Pictures, Gary Barber, Roger Birnbaum, JonathanGlickman; izv. pr. Stephanie Austin, Jackie Chan, Willie Chan, Edward McDonnell,Solon So — sc. Alfred Gough, Miles Millar; r. DAVID DOBKIN; d. f. AdrianBiddle, Harvey Harrison; mt. Malcolm Campbell — gl. Randy Edelman; sgf. AllanCameron; kgf. Anna B. Sheppard- ul. Jackie Chan, Owen Wilson, DonnieYen, Aidan Gillen, Fann Wong, Tom Fisher, Gemma Jones, Aaron Johnson —114 min — distr. ContinentalPREZIMITI U RIJUHrvatska, 2002 — pr. Hrvatska Radiotelevizija (HRT), Maxima Film; — sc. Davor@megac; r. DAVOR @MEGA^; d. f. Goran Trbuljak; mt. Braco Podvorec — gl.Dalibor Pavi~i}; sgf. Mladen O`bolt; kgf. Ruta Kne`evi} — ul. Mustafa Nadarevi},Leona Paraminski, Sven Medve{ek, Ranko Zidari}, Enes Vejzovi}, Vera Zima,Dejan A}imovi} — 90 min — distr. MG filmMarginalac, nezaposleni alkoholi~ar kojega su napustile `ena ik}i, saznaje da }e ga uskoro posjetiti k}i, te poduzme sve kako bijoj se predstavio u normalnom svjetlu.Chon Wang i Roy O’ Bannon, dvojica »slu~ajnih partnera« s Divljegzapada, ponovno }e, ovaj put u viktorijanskom Londonu,ujediniti snage da bi sprije~ili atentat na kraljicu.Dok Chow-Yun Fat i Jet Li mukotrpno kr~e staze slave, JackieChan je mo`da jedini isto~nja~ki glumac koji je u okvirimamainstream Hollywooda za relativno kratko vrijeme uspioizgraditi solidan zvjezdani status.Formula je njegovih holivudskih filmova jednostavna:buddy- buddy spoj rasno i kulturno razli~itih protagonistakoji u utrci s vremenom moraju, uz mno{tvo akcijskih vratolomijai duhovitog verbalnog nadmudrivanja, razrije{itislo`enu intrigu i pobijediti znatno nadmo}nijeg protivnika.Provjereni recept takvim djelima redovito osigurava solidanblagajni~ki utr`ak, no perpetuiranje stalno istih tema i motivarezultira predvidljivo{}u i, posljedi~no tomu, sve manjiminteresom za svakim novim filmom.[angajski vitezovi, nastavak [angajskog podneva iz 2000. godine,zadnji je, no zasigurno ne i posljednji u nizu formulai~nihuradaka (Gas do daske 1 i 2); film u kojem se po kulturolo{kimrazlikama povr{no i nezainteresirano ~eprka s jedinimciljem trenutnog humornog poentiranja, a potencijalnoduhovito nizanje op}ih mjesta knji`evne ba{tine viktorijanskeEngleske (Oliver Twist, Sherlock Holmes, Jack Raspara~)ostavlja tek na razini plitke dosjetke.Nezanimljiv antagonist, nema{tovitost akcijskih slapstick dionica(s iznimkom duhovite sekvence na tr`nici), nerazra|enostmotiva osvete, kao i perolaka karakterizacija, dodatnesu otegotne okolnosti ionako krhke cjeline.Ipak, jamcima relativne gledljivosti ostaju poneka uzbudljivaChanova akrobacija i razmjerno duhovita i zabavna me|uigranjega i Owena Wilsona. Na`alost, za zabavlja~a Chanovakalibra to je vrlo skroman rezultat.Josip Grozdani}Ima ne{to u svim tim na{im {irokim i pustim peronima, unapu{tenim vagonima i prljavim tra~nicama, {to tjera na{efilma{e da upravo na takvim lokacijama osmisle klju~na zbivanjasvojih ostvarenja. Zapravo se ~ini kako u tim nelijepim,ali svakako osebujnim eksterijerima na{i ljudi od filmavide idealno mjesto tezi~noga pristupa `anru socijalnoga filma.Bilo je takvih situacija mnogo u povijesti hrvatske, pogotovobiv{e jugoslavenske kinematografije, a, eto, samo napro{lom Pulskom festivalu dvojica su redatelja posegnula zaspomenutom scenografijom: Dalibor Matani} u Finim mrtvimdjevojkama i Davor @mega~ u Prezimiti u Riju. Mislimda ne}u pretjerati ako ustvrdim da je @mega~ jedan od rijetkihredatelja koji u devedesetima nije osramotio hrvatskifilm. Preciznije re~eno, nije ga osramotio, ali mu nije bogzna{toni pridonio. Zlatne godine bile su pristojan, a Putovanjetamnom polutkom u ne ba{ jakoj konkurenciji gledljivfilm. Na`alost, filmom Prezimiti u Riju @mega~ nije odr`aopristojnu reputaciju. [tovi{e, rije~ je o jednom od lo{ijih doma}ihfilmova posljednjih godina. Plo{nost scenarija, predvidljivostzbivanja, nezanimljivi glavni i sporedni likovi, kaoi predvidljivi odnosi me|u njima — sve su to stereotipne kriti~arsketvrdnje itekako primjenljive na @mega~ev uradak.Mustafa Nadarevi} i Leona Paromlinski ostvarili su korektneuloge, korektna je i @mega~eva re`ija utoliko {to je razvidnokako taj redatelj barem posje}uje kino. Dru{tvenimarginalci u Prezimiti u Riju redaju se kao na traci, depresivnaglazba prati istovjetna zbivanja, a kada se vrhunac fabulepreseli na slijepe kolosijeke, postaje o~ita @mega~evanakana da pridonese svojevrsnom (pod)`anru crnoga socijalnogafilma {to se malo-pomalo, zahvaljuju}i ponajprije ZrinkuOgresti i spomenutom Matani}u, ustobo~io u posljednjihsedam-osam godina u na{oj kinematografiji. Izme|u jasnihnamjera i nejasnih rje{enja protje~e cijeli @mega~ev film.128H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 34/2003.Ivan @akni}

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 101 do 131 KinorepertoarDCARSTVOVATREReign of FireVelika Britanija, Irska, SAD, 2002 — pr. Barber/Birnbaum,Spyglass Entertainment, The ZanuckCompany, Touchstone Pictures, Tripod Entertainment,Gary Barber, Roger Birnbaum, Lili Fini Zanuck,Richard D. Zanuck; izv. pr. Jonathan Glickman— sc. Gregg Chabot, Kevin Peterka, Matt Greenberg;r. ROB BOWMAN; d. f. Adrian Biddle; mt.Declan McGrath, Thom Noble — gl. Ed Shearmur;sgf. Wolf Kroeger; kgf. Joan Bergin — ul. MatthewMcConaughey, Christian Bale, Izabella Scorupco,Gerard Butler, Scott Moutter, David Kennedy, AlexanderSiddig, Ned Dennehy — 105 min — distr.Continental filmU budu}nosti Zemljom vladaju zmajevi.[a~ica pre`ivjelih nastoji im se oduprijeti iistrijebiti ih.Rob Bowman iza sebe ima opse`an sa-`etak sastavljen mahom od epizodauglednih televizijskih serija, me|u kojimase isti~u nastavci Dosjea X. U Carstvuvatre po{lo mu je za rukom snimitizastra{uju} i nadasve uvjerljiv film ozmajevima, izbjegavaju}i pomalo parodi~nuugo|ajnost, koja je ve} odavnopostala za{titnim znakom sli~no utemeljenihholivudskih projekata.Bowmanov ozbiljan pristup iznjedrio jedjelo koje se gleda u jednom dahu, aprimjerena uporaba vrlo dobrih specijalnihefekata ~ini cjelinu uistinu ’stra{-nom’. Istini za volju, jednostavna premisane zahtijeva od publike nikakavdodatan napor, a treba re}i da Carstvovatre ne otkriva ni bilo kakve dodatneambicije povrh realisti~nog pripovijedanjau slikama. Stoga je rije~ o atraktivnojzabavi za jednokratno gledanjekoja }e malo koga razo~arati.Mario Sabli}TRANSPORTERThe TransporterFrancuska, SAD, 2002 — pr. Canal+, Current Entertainment,Europa Corp., Seaside Productions,TF1 Films Productions, Luc Besson, Steve Chasman;izv. pr. David Lai — sc. Luc Besson, Robert MarkKamen; r. LOUIS LETERRIER; d. f. Pierre Morel; mt.Nicolas Trembasiewicz — gl. Stanley Clarke; sgf.Hugues Tissandier; kgf. Martine Rapin — ul. JasonStatham, Qi Shu, Matt Schulze, François Berléand,Ric Young, Doug Rand, Didier Saint Melin, TonioDescanvelle — 95 min — distr. ContinentalBiv{i britanski specijalac obavlja povremenetaksi-usluge za francusko podzemlje,{to mu omogu}uje lagodan `ivot na Azurnojobali. Odra|uju}i novi posao previ{ese zbli`ava s »paketom« koji prevozi i nevoljesu neizbje`ne.Jason Statham simpati~na je, relativnomarkantna pojava, koju je u svijet filmauveo Guy Ritchie svojim britanskimostvarenjima, a koji je dalju karijeru,~ini se svjestan svojih gluma~kih ograni~enja,pametno odlu~io graditi na nezahtjevnimakcijskim djelcima. A Transporterje upravo takav film, komadeskapisti~ke razbibrige koji je zaja{iokurentne trendove celuloidne komercijalei mamuza ih do iznemoglosti. Svisu stereotipi tu: namrgo|eni machozlatna srca, dalekoisto~na ljepotica vi~napodjednako kuha~i i pi{tolju, me|unarodnaskupina uglavnom nespretnihnegativaca i {lampavi inspektor kojina{im junacima stalno pu{e za vrat.Naravno, i gomila nelogi~ne, stiliziranei prekoreografirane akcije, pune slowmotinai bu~nih eksplozija, sastavnicakoje film podjednako duguje tradicijihongkon{kog akcijskog filma (red.Cory Yuen), recentnim uspje{nicama,ali i neuni{tivom neobaroknom senzibilitetuproducenta Luca Bessona.Pregledno re`iran, umjereno zabavan,na trenutke simpati~no autoironi~an i(ne)namjerno duhovit, Transporter jefilm koji }e svoju idealnu publiku na}ina videu.Josip Grozdani}JOHNNYENGLISHJohnny EnglishH R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 34/2003.Velika Britanija, 2003 — pr. Rogue Male Films Ltd.,Working Title Films, Tim Bevan, Eric Fellner, MarkHuffam; izv. pr. Chris Clark — sc. William Davies,Neal Purvis, Robert Wade; r. PETER HOWITT; d. f.Remi Adefarasin; mt. Robin Sales — gl. Ed Shearmur;sgf. Chris Seagers; kgf. Jill Taylor — ul. RowanAtkinson, John Malkovich, Natalie Imbruglia,Ben Miller, Douglas McFerran, Tim Pigott-Smith,Tim Berrington, Oliver Ford Davies — 88 min —distr. KinematografiAgent britanske tajne slu`be, ba{ kao i njegovnajslavniji kolega 007, rje{ava najve}esvjetske zavjere.Treba li nam, nakon ve} posrnula AustinaPowersa, jo{ jedna bondovska parodija?Odgovor je ne! Tim negativnimodgovorom mogli bismo komotno i zavr{itirecenziju Johnnyja Englisha. No,kako imamo jo{ pone{to prostora, popunimoga. Rowan Atkinson, aliasCrna Guja, alias Mr. Bean, ba{ i ne zna{to bi sa svojom karijerom, pa je du{udrugi put prodao velikom ameri~komstudiju. Prvi put se u cjelove~ernjem filmupojavio u urnebesnoj epizodnojulozi Newellova ^etiri vjen~anja isprovod. Mr. Bean, film potpune katastrofe,bila je pak Atkinsonova prvaprava filmska uloga, i ve} je tada bilojasno kako njegov nevjerojatan, fizi~kihumor te{ko podnosi vremenskeodrednice igranoga filma. No bio je toMr. Bean kakva smo poznavali, i tu jebila najve}a vrijednost filma. RowanAtkinson, u brbljavom izdanju, jedinaje svijetla to~ka Johnnyja Englisha, nonjegova genijalnost ovaj je put nedostatnada bi film bio gledljiv. Jer, osimnjegova lika i djela stavljena u slu`buNjezina Veli~anstva, tu imamo scenarijkoji to nije; subverzivni humor koji tonije; zalutaloga Johna Malkovicha; ipjeva~ku zvijezdu Natalie Imbrugliju,kojoj mo`emo poru~iti: Pjevaj sestro,okani se filma. Imamo u Johnnyju Englishui nekoliko izvrsnih gegova i situacija,koje pripisujemo Rowanu Atkinsonu,no tu se opet vrtimo u krug. I ni-{ta vi{e nije potrebno re}i ni obja{njavati.Ivan @akni}129

DHrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 101 do 131 KinorepertoarSRCOLOMKEHeartbreakersSAD, 2001; — pr. Davis Entertainment, Metro-Goldwyn-Mayer (MGM), John Davis, Irving Ong;izv. pr. Hadeel Reda, Gary Smith, Clayton Townsend— sc. Robert Dunn, Paul Guay, Stephen Mazur; r.DAVID MIRKIN; d. f. Dean Semler; mt. William Steinkamp— gl. John Debney; sgf. John Warnke; kgf.Gary Jones, Ann Roth — ul. Sigourney Weaver,Jennifer Love Hewitt, Ray Liotta, Jason Lee, AnneBancroft, Jeffrey Jones, Gene Hackman, Nora Dunn— 123 min — distr. DiscoveryJEZGRAThe CoreSAD, Velika Britanija, 2003 — pr. Core Prods. Inc.,Horsepower Films, Sean Bailey, David Foster, CooperLayne; izv. pr. David B. Householter — sc. CooperLayne, John Rogers; r. JON AMIEL; d. f. JohnLindley; mt. Terry Rawlings — gl. Christopher Young;sgf. Lin MacDonald; kgf. Daniel J. Lester —ul. Aaron Eckhart, Hilary Swank, Stanley Tucci, DelroyLindo, Tchéky Karyo, Richard Jenkins, Alfre Woodard,DJ Qualls — 135 min — distr. KinematografiZnanstvenik Keyes mora rije{iti krizu raspadanjaatmosfere kao posljedice prestankarotiranja Zemljine jezgre. Stoga uz pomo}grupice stru~njaka kre}e na put u Zemljinujezgru.ANALZIRAJONOAnalyze ThatSAD, 2002 — pr. Baltimore Spring Creek Productions,Face Productions, NPV Entertainment, TribecaProductions, Village Roadshow Productions, JaneRosenthal, Paula Weinstein; izv. pr. Len Amato, BruceBerman, Chris Brigham, Billy Crystal, Barry Levinson,— sc. Peter Steinfeld, Harold Ramis, PeterTolan; r. HAROLD RAMIS; d. f. Ellen Kuras; mt. AndrewMondshein — gl. David Holmes; sgf. WynnThomas; kgf. Aude Bronson-Howard — ul. Robertde Niro, Billy Crystal, Lisa Kudrow, Joe Viterelli,Cathy Moriarty, Joey Diaz, Jerome LePage, JosephBono — 95 min — distr. Intercom IssaDvije {armantne prevarantice, Max i njezinak}i Page, uspje{no varaju mu{karcehine}i njihove bra~ne nevjere, ali...Gluma~ka ekipa koju bi po`elio svakiredatelj `eljan pozornosti i publike ikritike okupila se u romanti~no-kriminalisti~kojkomediji Srcolomke, kojaje napokon stigla i u hrvatska kina. RedateljDavid Mirkin (Plavu{e) u svomje filmu anga`irao Sigourney Weaver iJennifer Love Hewitt kao sredi{nje(anti)junakinje, te uz njih Genea Heckmana,Raya Liotu i Anne Bancroft.Iako je pri`eljkivani uspjeh u kinodvoranamaizostao, Mirkinove su Srcolomkeuistinu niz gluma~kih bravura, nobez prave scenaristi~ke i, osobito, re`ijskepodr{ke. Luckasta pri~a o majci ik}eri koje varaju maj~ine supru`nikek}erinim zavo|enjem naivnih mu{karacai iznu|ivanjem alimentacije odnjih, i zvu~i i izgleda u stilu klasikascrewballa. No, problemi nastanu kadazasebne duhovite prizore treba povezatiu logi~nu filmsku cjelinu, pri ~emunije dovoljno imati samo raspolo`eneglumice i glumce. Potrebno je znati uspostavitiritam, zatim osmisliti suvislizaplet, te napokon dramski ujedna~itifilm kako se ne bi dogodilo da se mije-{aju razli~iti `anrovski predlo{ci.A upravo je sve navedeno slomilo Srcolomkena obe}avaju}em putu ka sasvimsolidnoj crnohumornoj komediji.Bo{ko Picula130Tragate li za rasko{nim holivudskimfilmom koji ne nudi ni{ta mudro ilinovo, ve} mu je jedina nakana atraktivnorazonoditi gledatelje, Jezgra je prili~nodobar izbor. Rije~ je o standardnufilmu katastrofe koji se zasniva na jednostavnojpremisi te se trudi spektakularnoiznijeti najdojmljivije prizore.Bez obzira na priglupu pri~u kroz kojuvu~e jak propuh nelogi~nosti, kao i ~injenicuda je cjelina najmanje sat preduga,Jezgra mo`e zabaviti nezahtjevnupubliku. Dakle, rije~ je o skupoj konfekcijikoja se i ne trudi biti i{ta vi{e, aliipak iznena|uje redateljski potpis JonaAmiela (Sommersby), filma{a koji mo`danema ba{ reprezentativan autorskiopus, ali dosad nije potpisivao besmisliceove kategorije.Mario Sabli}H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 34/2003.Mafija{ Paul Vitti kao jamca za izlazak izzatvora navede biv{ega psihijatra Bena Sobelate pri izlasku odsjedne kod njega i suprugemu Laure.Nakon neo~ekivane uspje{nosti televizijskogserijala o obitelji Soprano, mogaose i o~ekivati niz filmova u kojimamafija{i uz pomo} psihoanaliti~ara nastojerazrije{iti svoje du{evne probleme.Analyze This bio je jedan od prvihfilmova koji se spretno okoristio tomformulom, ostvariv{i pritom respektabilanodjek na svjetskim kinoblagajnama.Stoga nije trebalo biti posebnopronicavim pa naslutiti gotovo snimanjenastavka.Analyze That u tom smislu posve opona{aprvi film, nastoje}i humor graditina duhovitim, nerijetko vi{ezna~nimreplikama i za~udnim situacijama. Ponekadto djeluje uistinu bizarno, kao utrenucima kada Robert De Niro izvodisongove iz Pri~e sa zapadne strane.Ipak, rije~ je o pomalo staromodnojkomediji, cjelini koja ne tra`i komiku uvulgarnostima, nego je gradi na karakterima,uz pomo} iskusnih glumaca.Ukratko, film je ovo od kojega ne trebao~ekivati mnogo, ali nudi nekolikouistinu zabavnih scena do kojih }e dr-`ati manje zahtjevni gledatelji i pokloniciprvoga filma.Mario Sabli}

DOGODILOSE NAMANHATTANUMaid in ManhattanSAD, 2002 — pr. Hughes Entertainment, Red OmFilms, Revolution Studios, Shoelace Productions,Paul Schiff, Deborah Schindler; izv. pr. Benny Medina,Charles Newirth — sc. Kevin Wade; r. WAYNEWANG; d. f. Karl Walter Lindenlaub; mt. CraigMcKay — gl. Alan Silvestri; sgf. Jane Musky; kgf.Albert Wolsky — ul. Jennifer Lopez, Ralph Fiennes,Natasha Richardson, Stanley Tucci, Tyler Posey,Frances Conroy, Chris Eigeman, Amy Sedaris —105 min — distr. ContinentalMarisa je samohrana majka koja radi kaosobarica luksuznog hotela. Igrom slu~aja,mladi politi~ar zamijeni njen identitet,smatraju}i je bogata{icom koja je odsjelau hotelu.Filmom Dogodilo se na ManhattanuWayne Wang definitivno je potvrdiokako su dani njegove redateljske slave,proiza{le iz sugestivnih karakternihstudija u filmovima poput Dima, nepovratnopro{li. Ova neuvjerljivo moderniziranapri~a o Pepeljugi ne nudi nitrunke autorskoga nadahnu}a, nego sekre}e utrtim stazama u skladu sa svimapredobro poznatim obrascima romanti~nekomedije. [tovanje `anrovskihzakonitosti samo po sebi ne mora bitilo{e, ukoliko su uloge dodijeljene gluma~kimzvijezdama koje }e svojomosobno{}u i znakovitom me|uigromzaintrigirati gledatelja. U slu~aju ovogafilma takvo {to nije se dogodilo, jer izme|unezainteresiranoga Ralpha Fiennesai glamurozne no gluma~ki nekompetentneJennifer Lopez nema niti natruhestrasti. Stoga je rije~ o filmskojkonfekciji koja eventualno mo`e zainteresiratiposve nazahtjevne gledatelje.Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 101 do 131 KinorepertoarMario Sabli}BEZ POVRATKA2Final Destination 2SAD, 2003 — pr. New Line Cinema, Zide-PerryProductions, Craig Perry, Warren Zide; izv. pr. RichardBrener, Toby Emmerich, Matt Moore, JeffreyReddick — sc. J. Mackye Gruber, Eric Bress; r. DA-VID RICHARD ELLIS; d. f. Gary Capo; mt. Eric A. Sears— gl. Shirley Walker; sgf. Michael S. Bolton;kgf. Jori Woodman — ul. Ali Carter, A. J. Cook, MichaelLandes, James Kirk David Paetkau, LyndaBoyd, Keegan Connor Tracy, Jonathan Cherry; —90 min — distr. Intercom IssaKimberly izbjegne stra{nu automobilskunesre}u. No sad joj je Smrt za petama, nastoje}ije dohvatiti. Kimberly i njezini prijateljipoku{avaju to izbje}i.Bez povratka 2 nastavak je solidna hororao grupici mladih koji igrom sudbineizbjegnu smrt, ali im se to naposljetkuosveti. No, relativno zanimljiva premisave} je u prvom filmu posve iscije-|ena, pa nastavak posve razo~arava.To~nije, cjelina je svedena na nekolikovje{to realiziranih, pa ~ak ponekad ineo~ekivano inventivno osmi{ljenihnasilnih prizora, nastoje}i pritom posvaku cijenu odr`ati pomalo parodi~nuugo|ajnost. Film je to sasvim u skladus recentnim trendovima unutar te filmskevrste, te zapravo i ne nastoji prepla-{iti publiku nego se trudi ponuditi neoptere}enurazbibrigu, ma koliko to bizarnozvu~alo kada se zbori o hororima.Slaba{ne posvete uglednim autorimahorora (junaci se zovu po redateljimaRogeru Cormanu, Johnu Carpenteru...)nedostatna su nadoknada za utro-{eno vrijeme na film ~ija jedina kvalitetaproizlazi iz ~injenice da strogo {tuje`anrovske predlo{ke.Mario Sabli}POZIV ZASARUServing SaraH R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 34/2003.DSAD, Njema~ka, 2002 — pr. FTM Production, HalstedPictures, Illusion Entertainment, KC Medien AG,MP Movies Management, Mandalay Pictures, DanHalsted; izv. pr. Dan Kolsrud — sc. Jay Scherick,David Ronn; r. REGINALD HUDLIN; d. f. RobertBrinkmann; mt. Jim Miller — gl. Marcus Miller;sgf. Drew Boughton, J. Grey Smith; kgf. Francine Jamison-Tanchuck— ul. Matthew Perry, ElizabethHurley, Vincent Pastore, Bruce Campbell, AmyAdams, Terry Crews, Jerry Stiller, Marshall Bell —100 min — distr. BlitzUru~itelj sudskih rje{enja Joe naoko sretnoudanoj Sari dostavlja papire za razvod, noona se ne}e tako lako odre}i bogatstvasvoga supruga.Britanska glumica i producentica ElizabethHurley ne odustaje od svojeameri~ke karijere, pri ~emu je romanti~nakomedija Poziv za Saru zasad njezinposljednji poku{aj da se etablirakao svojevrsna ’anti-Meg Ryan’. Poku-{aj je, dodu{e, veoma optimisti~no zami{ljen,ali je realizacija ostala dalekood planirana uspjeha me|u kinopublikom.Poku{aj agilne filma{ice da se nametneameri~kim, a samim time i svjetskimkinogledateljima, propao je ve} u po-~etku, jer scenarij Jaya Schericka i DavidaRonna te{ko odr`ava ravnote`una u`etu trivijalna humora i neosmi-{ljenih likova. Stoga redatelju ReginalduHudlinu, proslavljenu jo{ 1990.svojim neovisnim filmom House Party,nije ni preostalo drugo nego da uzaludpoku{ava uskladiti {upljikavu pri~u obijesnoj `eni pred razvodom, nametljivscenski nastup same Elizabeth Hurley,te karikaturalni lik sudskoga slu`benikaJoea, kojeg je gotovo nevoljko odglumioMatthew Perry. Valjda izme|udvije epizode Prijatelja.Povremeno zabavna i duhovita, komedijaPoziv za Saru ostaje tako tek novipoku{aj glumi~ina ulaska me|u popularnijekolegice i kolege. Jo{ samo danai|e pravi film, pravi scenarij, pravauloga...Bo{ko Picula131

REPERTOAR: VIDEOPREMIJERE / uredila: Katarina Mari}PRISLU[KIVANJEThe Conversation132SAD, 1974 — pr. American Zoetrope, ParamountPictures, The Coppola Company, The Directors Company,Francis Ford Coppola; izv. pr. Mona Skager— sc. Francis Ford Coppola; r. FRANCIS FORDCOPPOLA; d. f. Bill Butler; mt. Richard Chew — gl.David Shire; sgf. Dean Tavoularis; kgf. Aggie GuerardRodgers — ul. Gene Hackman, Allen Garfield,Frederic Forrest, Cindy Williams, Michael Higgins,Elizabeth MacRae, Teri Garr, Harrison Ford — 113min — distr. UCDZbog onoga {to je ~uo uhode}i mladi par,osamljenog i zatajnog stru~njaka za prislu{kivanjeHarryja Caula, na vrhuncukarijere po~inje proganjati gri`nja savjestii strah da je i sam prislu{kivan.Osim {to je zapam}en kao brza i eti~kianga`irana reakcija na aferu Watergate{to je potresala Sjedinjene Dr`ave samogodinu dana prije njegova nastanka,Prislu{kivanje je film koji i njegov redateljFrancis Ford Coppola i posve iscrpljeniholivudski mainstream danasmogu samo po`eljeti. Nastao u tijesnomrazmaku izme|u dva Kuma, filmnije ozna~io samo Coppolin autorskizenit (potvr|en i Zlatnom palmom tenominacijama ameri~ke Akademije,premda ne i Oscarima), nego i onustruju ameri~koga postmodernisti~kog,odnosno novoholivudskog filma kojujedan od njezinih poznatijih analiti~araH R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 34/2003.Phillip Kolker, naziva filmom samo}e.Lako je u toj sintagmi prepoznati filmovedepresivne reakcije na politi~ku idru{tvenu klimu sedamdesetih godina,naj~e{}e iz pozicije ’subjekta’ koji se,iskusiv{i nove ’zakone opstanka’ i dru{-tvenu nelagodu, osje}a nesigurno ~ak iu vlastitoj ko`i. U slu~aju Coppolinapsiholo{koga trilera, taj temeljni osje-}aj prerasta u potpunu paranoju, dobiv{idvostruki poticaj iz promatranjadrugih i istodobne autorefleksije protagonista.Harry Caul pak, u ponajboljem gluma~komizdanju Genea Hackmana,ostaje zapam}en kao jedan od najosamljenijihi najopsjednutijih profesionalacaameri~kog filma, kakve danas rijetkosusre}emo (mo`da u filmovimaMichaela Manna). Vrhunski stru~njakza prislu{kivanje u jednom trenutkusvoje karijere, uhode}i sofisticiranomtehnologijom mladi par, po~inje svoditira~une svoga zanimanja. Zaklju~ujeda je njime ugrozio mnoge `ivote, asebe, taje}i ~ime se bavi i tko je zapravo,li{io ikakve ’privatnosti’. U trenutkubu|enja savjesti (on je aktivni katolik),prislu{kiva~ shvati da je i sam uho-|en, pa tako ni njegov strogo ~uvaniosobni prostor ne ostaje ’netaknut’.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 132 do 149 VideopremijereADetektivska temeljitost kojom se Caulpoku{ava i uspijeva pribli`iti svojimpredmetima usporediva je samo s temeljito{}ukojom, shvativ{i da je izigrani nadigran, a mo`da i prislu{kivan,u nezaboravno psihoti~noj zavr{nici filma,demontira i jedini materijalni ostatakintime — vlastiti stan.Coppolin film dojmljivo funkcionirana vi{e razina. Prije svega, djelotvornoprelama op}u krizu morala kroz individualnedvojbe i gri`nju savjesti, a naposljetkui podsvijest glavnoga lika. Utom je smislu motivacija Caulove profesionalne(dez)orijentacije, a poslije iparanoje, traumom iz djetinjstva, kojau filmu vjerojatno motivira i jednu horor—scenu,a zapravo Caulovu subjektivnuprojekciju (izviranje krvave vodeiz zahodske {koljke), mo`da i nepotrebno’dolijevanje ulja na vatru’. Coppolausput suptilno klizi iz `anrovskedetekcije u egzistencijalnu i psiholo{kudijagnostiku, zamjenjuju}i distanciranoprislu{kivanje u javnom ambijentu sondiranjemintimnoga nemira. Prislu{kuju}i,Caul sastavlja stranice neodgonetljivatrokuta; kao ’prislu{kivani prislu{-kiva~’ koji se ne uspijeva intimno realizirati,psihi~ki se raspada.Kona~no, Coppolin film zanimljiv je izbog svoje audio-vizualne strategije(osobito zvu~ne). Osim domi{ljate audio-vizualnerekonstrukcije nadzora ianalize sadr`aja (prepletanje tonskihzapisa i ’slike’ uho|enih), on nudi i sugestivanopis stanja prislu{kiva~a u tjeskobnimtotalima sa sjetnim glazbenimtemama (izvorna partitura i ’posu|eni’brojevi) i flashbackovima, pa se i takvimozra~jem na neki na~in pribli`avasvojemu modernisti~kom europskomuzoru, Antonionijevu Blow-upu.Poku{avaju}i povezati konce slu~ajakoji je Caula doveo u moralne dvojbe,a na kraju i izludio, gledatelju sasvimsigurno ne}e mnogo pomo}i vra}anjefilma unatrag. Jer, iako se, poput drugihameri~kih postmodernista, privezaouz `anrovsku tradiciju (trilera),Coppoli kao da nije bilo toliko va`notko, komu i za{to zapravo ’smje{ta’,koliko tjeskoban dojam da ga/nas netkozbog ne~ega stalno gleda, slu{a i ispituje,pa makar to bio samo nevidljivii nepristrani Bog.Diana Nenadi}H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 34/2003.133

AHrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 132 do 149 VideopremijereDOBRO DO[LI GOSPODINE CHANCEBeing ThereSAD, Velika Britanija, Njema~ka, Japan, 1979 —pr. BSB, CIP, Enigma, Fujisankei, Lorimar Film Entertainment,NatWest Ventures, Northstar, AndrewBraunsberg; izv. pr. Jack Schwartzman — sc. JerzyKosinski prema vlastitom romanu Prisutnost; r. HALASHBY; d. f. Caleb Deschanel; mt. Don Zimmerman— gl. Johnny Mandel; sgf. Michael D. Haller; kgf.May Routh — ul. Peter Sellers, Shirley MacLaine,Melvyn Douglas, Jack Warden, Richard A. Dysart,Richard Basehart, Ruth Attaway, David Clennon —130 min — distr. IssaNakon smrti poslodavca, neuki vrtlarChance igrom slu~aja dospije u ku}u bogatogpoliti~ara, koji se divi njegovoj smirenostii neobi~nom alegori~nom na~inuizra`avanja.Vrt je sigurno jedan od najstarijih simbola:od onog rajskog do filozofskogimperativa: obra|uj svoj vrt. ^ak je ikrilatica djeluj lokalno, misli globalnoina~ica spomenutoga. Naravno, vrtlarje ~esto ~ovjek vrlo smirena duha, jer,kao i biljka, `ivi u skladu s prirodom.Zato je strpljiv jer priroda ima svoj ritami ne mo`e svanuti prije zore. Budu-}i da je strpljiv, ima vremena, mo`e gautu}i na razli~ite na~ine, a jedan odnjih mo`e biti i razmi{ljanje. Kad je rije~o obrtima i metaforama, vrtlar jekontemplacijski pandan kova~u, onomsilne snage koji u vru}ini kuje i `estokimpo{tenjem zara|uje za `ivot. Vrtlarii kova~i rijetko su izdajice. Poslovi sutakvi da je te{ko varati: biljke bez primjerenenjege brzo venu, a plug ili ma~puca na krhkom kamenu. Mo`da jezato prezime nastalo od zanimanja kova~jedno od naju~estalijih i u nas i usvijetu — mi smo u tome pravi majstori:Kova~, Kova~i}, Kova~evi}, Kova-~ev, Kova~ec... S vrtlarom i vrtom nekim stojimo ba{ najbolje, mo`da zbogfilozofsko-kontemplacijske simboli~kepozadine, ali ne stoje ba{ ni drugi.Mo`da i zato {to vrtovi imaju i onudrugu stranu, kao i {ume: mo`ete se izgubitime|u gredicama, grmovima, drve}em,visokom `ivicom koja tvori labirint.Naravno, vrt mo`e biti i za~aran.Zbog svega toga vrtlari su tihi ljudi,smireni, od malo rije~i, filozofi, ~aksve}enici, kao onaj Buñuelov. Kada jeure|en, vrt mo`e poslu`iti i kao uzorza uzgoj svijeta izvan vrta. Aureola vrtlarakao mudra i pametna ~ovjeka odmalo rije~i, ali je svaka prava, manifestirase u trenutku kada Benjamin TurnbullRand ka`e Chanceyju Gardeneru:»Ti si ~ovjek od malo rije~i, ali razmislio na{em gospodarstvu«.Svi nanosi koje simbolika vrta i vrtlaranose sa sobom bili su i temelj JerzyjuKosinskom za roman i Halu Ashbyju zafilm Being There. Peter Sellers kao vrtlarChance nosi sve atribute vrtlara izvrta visoke klase: pravo WASP-odijelo,polucilindar, kov~eg, ki{obran. ^ovjekje od malo rije~i, ali univerzalnih re~enica,mnogobrojnih mogu}ih tuma~enja.Da se poslu`imo botani~kom poslovicom— on i pored drve}a vidi{umu. Tako se barem ~ini onima kojiod drve}a ne vide {umu — politi~arima.Oni i Chance vrlo su sli~ni, iakopotpuno nenamjerno i potpuno slu~ajno,Jer Chanceova izjava da »poslijeprolje}a dolazi ljeto, a potom imamojesen i zimu« odgovara npr. Mesi}evojda »treba izgraditi most za 21. stolje-}e«. Obje su izjave trivijalne, a trivijalnuizjavu sjajno definira Bohr u knjiziAtomska fizika i ljudska spoznaja, rekav{i»da je trivijalna ona izjava ~ija jeprotuizjava obi~na besmislica«. No za134H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 34/2003.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 132 do 149 VideopremijereArazliku od predsjednika, kojeg u filmuigra Jack Warden, Chance nije budala.Svi oni oko politike tra`it }e njegovekorijene: FBI, CIA, `ena mo}nog magnataBenjamina — Shirley MacLaine— zaljubit }e se u njega i njegovu op}ulingvistiku, a njegova izjava, koja nijetrivijalna ni na jednoj razini, »I like towatch«, bit }e protuma~ena u erotskomsmislu.Naravno da film mo`ete bez ikakvihproblema i{~itati kao politi~ku satiru,to~nije satiru o politi~arima i velikimkorporacijskim gospodarstvenicimakoji se brinu za onaj globalni vrt. Naravnoda mo`ete re}i da se takve stvarimogu dogoditi samo u Americi, gdje jesenzacija i proboj neke face in thecrowd (lica iz gomile) jedan od najva`nijihpokreta~a medija. Uza sve to mo-`ete ukazati na problem medija, osobitotelevizije i njezina zaglupljivanja, budu}ida Chance svijet poznaje samopreko televizijskog ekrana, ~emu kaopotvrda slu`i i njegova re~enica: »Istokao i na televiziji, samo se vidi dalje.«No Kosinski, a uz njega i Ashby, nisunimalo osamljeni u bavljenju ~ovjekompoput vrtlara Chancea. Takva ~ovjekadavno je opisao Platon koji je, kao iChance u vrtu, zatvoren u {pilji i jedino{to vidi sjene su koje baca vatra ponjezinim stijenama. Sli~na je stvar i sKasparom Hauserom, ali i s ForrestomGumpom. Na toj liniji mije{anja realnogi izma{tanog svijeta, vi|enog i dobivenogiz medija, pa dakle i iz knji`evnosti,nalazi se vjerojatno najslavniji junak— Cervantesov Don Quijote.No, zapravo klju~na stvar svih tih likovai svih autora koji se njima bave nisuzapravo oni, iako oni do`ivljavaju krajnji{ok koji je u Being There podvu~ennajavom Chanceove odiseje putemAlso sprach Zaratustra, nego su oniuvijek samo lakmus koji pokazuje stanjeduha onih koji su oko njih. A stanjeduha je takvo da Chance mo`e postatipredsjednikom velike kompanije nakonsmrti velikoga Benjamina TurnbullaRanda. Neobi~no, `ivopisno i potpunonovo lice iz gomile metaforama jeuzbunilo one koji vladaju. Njegovekratke i zagonetno-mudre izjave na televizijiodjednom }e ponuditi optimizam,iako }e `ena koja ga je odgojila ikoja se cijeli `ivot brinula za njega —stara, crna kuharica Louise (Ruth Attaway)stvar u stara~kom domu prokomentiratiposve druk~ije: »U Americimo`e{ uspjeti samo ako si bijelac.«Jer, Chance je uistinu analfabet, ne znani ~itati ni pisati, a ~ak i te njegove najiskrenijeizjave posve su krivo protuma~ene,te dakako slavljene.Gomila, politika i gospodarstvo zaslijepljenisu Chanceom; jedini koji nije —uz Louise, koja zna cijelu istinu, jest lije~nikRobert Allenby (RichardDysart). Mo`da je to tako jer lije~niknije lovac u mutnom kao politi~ari,mo`da zato {to mu je u profesiji da prepoznane{to {to je otklon od standarda,ne{to {to mo`e naginjati patolo{kom.No, stvar je u tome {to Chance, kao ionaj koji je tako|er govorio u usporedbamai metaforama, hoda po vodi itako odlazi, ne zna se kamo, daleko odsvih onih mogu}nosti koje mu se nude,a o kojima uistinu ni{ta ne zna. Kraj filmapotvr|uje mitsku aureolu vrtlara spo~etka teksta. Chance }e vjerojatno,upravo zbog posvema{nje isklju~enostiiz pragmatike svakodnevnoga `ivljenja,uistinu ponovo prona}i neki svoj vrt.Hal Ashby scenariju se posvetio vrloozbiljno, vrlo diskretnom, gotovo minimalisti~komre`ijom kojom dominirajumirni, stati~ni kadrovi ~iji je temeljnisadr`aj Peter Sellers i njegovopromi{ljanje odgovora na pitanje kojene razumije. Tu mirno}u ritmi~ki prekidaagresivnost televizijskog ekrana iChanceovo mijenjanje programa, odnosnomogu}nost da trenuta~no jedansadr`aj, ako mu nije po volji, zamijenidrugim.@estoku razliku izme|u toga i realnostiChance }e osjetiti onoga trenutka kadatinejd`ersku crna~ku bandu koja muprijeti na ulici jednostavno poku{a prebacitina drugi kanal.Dario Markovi}H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 34/2003.135

BPIPI DUGA ^ARAPAPippi LångstrumpHrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 132 do 149 Videopremijere[vedska, Njema~ka, 1969 — pr. Beta film, EgmontFilm, Nordisk Film- sc. Astrid Lindgren prema vlastitojpripovjetci; r. OLLE HELLBOM; d. f. Kalle Berholm— gl. Konrad Elfers — ul. Inger Nilsson, MariaPersson, Pär Sundberg, Margot Trooger, HansClarin, Paul Esser, Beppe Wolgers, Ulf G. Johnson— 90 min — distr. UCDDevetogodi{nja Pipilota Viktualia Zavjesi}Peperminta Efraimova Duga ^arapa doistanije poput ostalih djevoj~ica. Ri|okosu,s dvjema velikim pletenicama, lica posutapjegicama, neodoljiva osmijeha i prepunuma{te, Pipi je lako zapaziti gdje godse pojavi. I{~ekuju}i o~ev povratak, putujezemljom u pratnji svojih ljubimaca —konji}a i majmuna, te stigne u slikovitigradi}, gdje se ubrzo sprijatelji s Tomijemi Anikom.»Ne `elim odrasti... @eljela bih da sveostane kako je sada«, petarpanovska jei ujedno paradigmati~na replika glavnejunakinje filma za djecu i mlade PipiDuga ^arapa iz 1969. {vedskog redateljaOllea Hellboma. Junakinja se, dakako,zove kao i film, a rije~ je o dosadnajboljoj prilagodbi bestselera redateljevesunarodnjakinje Astrid Lindgren,preminule pro{le godine, koja je i nacionalnui svjetsku knji`evnost zadu`ilasvojim romanima s netipi~nim dje~jimlikovima, me|u kojima je pjegava Pipinajpoznatija. Prva je knjiga o njezinimpustolovinama objavljena 1945, i tonakon {to ju je knji`evnica napisala kaoro|endanski dar desetogodi{njoj k}eri.Olleov film u po~etku tako|er nije zami{ljenkao dugometra`ni uradak. Naime,nastao je temeljem istoimene televizijskeserije snimljene u {vedsko-njema~kojkoprodukciji. Serija je sa svojimpolusatnim epizodama potrajalajednu sezonu, ali su nakon uspjeha filmakao njezina efektno kompilirana iz-136danka u Olleovoj re`iji predstavljenajo{ tri nastavka: Pipi protiv gusara(1969), Pipi u bijegu (1970) i Pipi ne`eli odrasti (1973). Sva su ~etiri filmaove godine stigla i na hrvatsko videotr-`i{te, no ne u svom prvobitnom obliku,nego sa sinkronizacijom na engleski jezik.[teta, jer je time naru{ena izvornostdjela, ~iji je najbolji dio, nedvojbeno,nastup {armantne Inger Nilsson uulozi Pipi.U vrijeme snimanja istih godina kao injezin lik, mlada je {vedska glumicamaestralno utjelovila karizmati~nu junakinjusavr{eno balansiraju}i izme|udjetinje zaigranosti i posve usredoto~eneinterpretacije. Uz poprili~no iskri~avustilizaciju {minkera i kostimografa,koji su ispred kamera vjerno uprizorilizamisli Astrid Lindgren, glumi~inaizvedba Pipi ni u jednom kadru ne djelujenapadno ili samodovoljno. Naprotiv,gluma se Inger Nilsson veomaskladno upotpunjuje i s pri~om i s ostaliminterpretima u filmu, osobito vr{-njacima Marijom Persson kao Anikomi Pärom Sundbergom kao Tomijem.Kako je film unato~ svojoj televizijskojpozadini trebao profunkcionirati kaozaokru`ena cjelina, autori su iz snimljenegra|e uspjeli izvu}i optimum. Pritompri~a djeluje veoma skladno, odekspozicije s dolaskom Pipi u uspavanigradi} u kojem }e izazvati zbrku, prekozapleta s dvojicom lopova koji `eleoplja~kati njezine zlatnike i s gospo|icomPriselijus koja `eli odvesti Pipi uH R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 34/2003.dje~ji dom, pa sve do nadanja djevoj~iceda }e se njezin otac napokon pojavitinakon brodoloma na ju`nim morima.Upravo je posljednji element u razvojupri~e i najdojmljiviji, jer je elaboriranuz pravi omjer emocija, iznena|enja ihumora. Uostalom, ba{tine}i duh sjajnogaliterarnog predlo{ka, cijeli filmzra~i neposredno{}u i duhovito{}u,osobito kada je u kadru Pipi, neovisnotuma~i li drugima svoj luckasti, ali dubokohuman svjetonazor ili pak poku-{ava izboriti pravdu suprotstavljaju}i senepo{tenju. Napokon, film promi~e idvije rijetko vi|ene ideje kada su u pitanjufilmski radovi za djecu i mlade.Prva je beskompromisni individualizam,bez obzira {to je utjelovljen u naokokrhkoj devetogodi{njakinji, a drugajednako beskompromisna ravnopravnostspolova, zastupana istom odva`nomdjevoj~icom.Dakako, svoju ciljnu publiku sli~nedobi kao {to je i njegov glavni lik filmPipi Duga ^arapa ne}e privu}i ni socijalnimni filozofskim natuknicama,nego nadasve lepr{avom pri~om o ljepotii bezbri`nosti djetinjstva te domi-{ljatim vizualnim rje{enjima, veomanalik na budu}e radove Tima Burtona.Njima je Olleov uradak zaogrnut u privla~anpla{t suvremene bajke, {to ma-{tovita saga o Pipi Dugoj ^arapi, uostalom,i jest.Bo{ko Picula

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 132 do 149 VideopremijereBGHOST DOG: PUT SAMURAJAGhost Dog: The Way of the SamuraiSAD, Francuska, Njema~ka, Japan, 1999 — pr. BacFilms, Degeto Film, JVC Entertainment, Le StudioCanal+, Pandora Filmproduktion GmbH, PlywoodProductions, Richard Guay, Jim Jarmusch; izv. pr.— Diana Schmidt sc. Jim Jarmusch; r. JIM JAR-MUSCH; d. f. Robby Müller; mt. Jay Rabinowitz —gl. RZA; sgf. Ted Berner; kgf. John Dunn — ul. ForestWhitaker, John Tormey, Cliff Gorman, DennisLiu, Frank Minucci, Richard Portnow, Tricia Vessey,Henry Silva — 116 min — distr. MG filmPla}eni ubojica Ghost Dog `ivi osamljenoi radi po samurajskom kodeksu, no njegovaje praksa neshvatljiva i neprihvatljivalokalnoj mafiji u ~ije je obra~une upletenizvr{avaju}i narud`be ’gospodara’.U doba kinopremijere sedmi igranifilm Jima Jarmuscha Ghost Dog: putsamuraja ispra}en je vrlo mlako, kaosvojevrsna slijepa ulica u kojoj se, opremljenasamurajskom mitologijom, na{-la `ivu}a legenda ameri~koga nezavisnogfilma. Istina je da je njegovo kinodo tada proputovalo pola svijeta variraju}isli~ne autsajderske pri~e, a svojza{titni motiv — putovanje, u hvaljenojtravestiji vesterna Mrtav ~ovjek, dovelodo ameri~kog ’ruba’ i krajnjih metafizi~kihkonzekvenci — do ’smrti’. Usljede}oj etapi redateljskoga puta Jarmuschje zato morao ili napraviti korakdalje ili rekreirati ne{to ’upokojeno’ izvlastitoga filmskog spomenara. Zaokretprema istoku i drevnim ratni~kimmudrostima zapisanim u Hagakure —knjizi samuraja mo`da jest neobi~anikonografski i `anrovski pomak, ali nei osobita promjena autorskog rakursa.Jer i ovdje su, kao i prethodno u Mrtvom~ovjeku, pretpostavke jednoga`anra (gangsterskoga) podvrgnute reviziji,subverziji, persifla`i. I ovdje je metafikcionalnidiskurs iskori{ten za izricanjevlastitoga vi|enja zapadne civilizacijei bjela~ke kulture kao autodestruktivne,netrpeljive i osu|ene napropast. U kona~nici, Put samuraja je,i uz pasti{irane `anrovske elemente,film duhovnoga stanja, metafizi~ka refleksijao smrti ili umiranju, ili o granici{to dijeli nasilan, {upalj i fizi~ki iscrpljensvijet od ’paralelnog’ univerzumanjegova (anti)junaka.Po njoj, nakon ’mrtvaca’ Williama Blakeai Indijanca Nobodyja, hoda pla}eniubojica Ghost Dog/Duh Pas (ForestWhitaker), samo-’odgojen’ na drevnomsamurajskom kodeksu. On `ivime|u golubovima-pismono{ama u drvnarina vrhu vi{ekatnice i pokorno izvr{avanaredbe svoga ’gospodara’,gangstera koji mu je jednom spasio `ivot(John Tormey). Poslove obavlja ’savr{eno— kao duh’; `rtve ’koka’ na starinskina~in, ’kao prave gangstere’.Prava poezija rata, zaklju~uje jedan odnjegovih gangsterskih protivnika.Dakako, Jarmuschu nije toliko stalodemonstrirati ratni~ko umije}e lika,koji je u o~ima posve ishlapjelih i karikaturalnihgangstera ’ve}i od `ivota’(jedan gleda crti}e s Betty Boop i ma~komFelixom, drugi obo`ava repere,itd.), koliko izmamiti izumrlu ’ontologiju’samurajskoga poziva kojom jepotpuno obuzet njegov Duh. Zato su uritualizirane i repetitivne akcije junakainterpolirani navodi iz Knjige samuraja.Prvi, zrcale}i fatalizam Blakeovihstihova iz Mrtvog ~ovjeka, ka`e: »Putsamuraja po~iva na smrti... i svaki dantreba{ se smatrati mrtvim«. Ostali, govore}io nestalim vrijednostima, podcrtavajunostalgiju za starim dobrim vite{tvomkoje Ghost `eli (o)`ivjeti, slijeposlu`e}i prevrtljivu gospodaru.Tipi~an Jarmuschov ekskurs u (netipi-~an) simetri~no i linearno strukturiranH R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 34/2003.’gangsteraj’, a ujedno i unutarnju oprekunjegovu `anrovskom registru, ~ine’ne`anrovske’ digresije nalik na apsurdisti~keminijature iz filmskih ’jedno-~inki’ Coffe and Cigarettes. Kavu i cigarete,uz koje se sklapaju kratkotrajnapoznanstva, ovdje nadomje{taju {ah isladoled koje uli~ni prodava~, frankofoniHai}anin (Isaach de Bankole),nudi nedoku~ivom prijatelju iz ulice.Humorne jezi~ne kalambure mijenjapak njihova komunikacija na razli~itimjezicima. Oni se, implicira Jarmusch,savr{eno razumiju bez obzira na kulturnei jezi~ne barijere. Kona~no, dodav{itom crna~kom mu{kom paru i tamnoputudjevoj~icu (Camille Winbush),tvore}i time jo{ jedan sebi svojstvenprotagonisti~ki trojac, Jarmusch dobacujegledatelju ’ra{omonski’ mamac.Akutagawina knjiga pri~a Ra{omon ufilmu prelazi iz ruke u ruku, a s ostalom’literaturom’ (primjerice, FrankensteinM. Shelley) iz djevoj~icina sendvi~-koferaoda{ilje {ifrirane poruke.Put samuraja mo`da nema ni humorniintenzitet ni eksperimentalnu (ponajprijenarativnu) odva`nost Jarmuschovihprethodnih ostvarenja. No, uz njegovetrajne motive, multikulturalnu inspiracijui netaknut otklona{ki senzibilitet,Ghost Dog ima ono ne{to {to’suhu’, {aljivu i elipti~nu gangstersku’prozu’ o samurajskim fiksacijama pretvarau dojmljivu underground poezijuo potpunoj osamljenosti: nadrealnu za-~udnost, misti~nost, kona~no, monotoniritam semplirane glazbe i sablasnoopustjela velegrada iznad kojega goluboviraznose ’nebesku’ po{tu.Diana Nenadi}137

BHrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 132 do 149 VideopremijereSAMOUBOJSTVA NEVINIHVirgin SuicidesSAD, 1999 — pr. American Zoetrope, Eternity Pictures,Muse Productions, Francis Ford Coppola, JulieCostanzo, Dan Halsted, Chris Hanley; izv. pr. WilliBaer, Fred Fuchs — sc. Sofia Coppola prema romanuJeffreya Eugenidesa; r. SOFIA COPPOLA; d. f.Edward Lachman; mt. Melissa Kent, James Lyons— gl. Jean-Benoît Dunckel, Nicolas Godin; sgf. MeganLess; kgf. Nancy Steiner — ul. James Woods,Kathleen Turner, Kirsten Dunst, Josh Hartnett, ScottGlenn, Danny DeVito, Jonathan Tucker, HaydenChristensen — 97 min- distr. MG filmMu{karac se prisje}a doga|aja iz sredine1970-ih, kad je kao tinejd`er, zajedno sasvojim prijateljima bio fasciniran s petmladih i privla~nih sestara Lisbon, koje supo~inile neobja{njivo samoubojstvo.Glavnim orijentirom Samoubojstavanevinih, debitantskog dugometra`nogredateljskog uratka Sofije Coppole,name}e se kultni film Petera WeiraPiknik kod Hanging Rocka (1975). Uoba se tematizira neobja{njiv doga|aj,u oba je sredi{te interesa na mladim,’djevi~anski prozra~nim’ djevojkama,oba se oslanjaju na atmosferu kao temeljstrukturiranja. No postoji i bitnarazlika. U Pikniku kod Hanging Rockaneobja{niv doga|aj (nestanak djevojaka)ima jasan metafizi~ki zna~aj odnosnoapstraktno obilje`je, dok je u Samoubojstvimanevinih posrijedi vrlokonkretan, ’prizemljuju}’ doga|aj —suicid. Weirov film spleten je od suptilnemre`e onostranih sugestija kojimaracionalan, pristup nikako ne uspijevau}i u trag, dok se u Coppolinu uratkupomak iz realisti~kog u ’metafizi~ki’kontekst doima kao nespontano kalemljenjenadahnuto upravo znamenitimPiknikom kod Hanging Rocka kao`eljenim modelom. No prava zanimljivostfilma Sofije Coppole jest da onsam sebe razotkriva kao mistifikaciju,ali reklo bi se ne kao plod autorske te-`nje dekonstrukciji, nego prije svojom’autonomnom voljom’.138H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 34/2003.O ~emu je rije~? Samoubojstva nevinihfilm je nostalgije. Ne samo to, on jepredstavljen kroz off naraciju kao izravnoprisje}anje mu{karca u kasnimtridesetim godinama na zbivanja iz njegoverane mladosti, to~nije na one osobekoje predstavljaju aureolom posebnostiuokvirene objekte nostalgije; drugimrije~ima, njegovo je sje}anje subjektivnamistifikacija koja je za samsubjekt sje}anja, dakako, posve stvarnau svojoj istovremenoj osobitosti i neuhvatljivosti,pri ~emu neponovljivostobjekata nostalgi~na prisje}anja i uvjetau kojima su egzistirali samo poja~avamistifikacijski u~inak. Nasuprot subjektivnommistifikacijskom vi|enjupripovjeda~a u offu, dakle nasuprotverbalnoj mistifikaciji, objekti pripovjeda~evanostalgi~na sje}anja gledateljimase na vizualnom planu obznanjuju’objektivno’: za razliku od pripovjeda~a,gledatelj ne mo`e ne uo~iti da su’eteri~ne’ sestre Lisbon zapravo posve’obi~ne’ djevojke tinejd`erskog uzrasta,no u pone{to manje obi~nim obiteljskimuvjetima, koji su odigrali nemaliudio u njihovu pomaku k suicidu. Djevojkesu naime odrasle u obitelji gdjedobronamjerni otac nije bio pater familias,nego je status glave obitelji zauzela(pro)bigotna majka ~eli~ne volje,koja je ku}u napu~ila raspelima i svetimsli~icama, a od k}eri zahtijevalastrogu disciplinu. Najmla|a sestra,koja je prva po~inila samoubojstvo, kolikose da razabrati, i sama je bila pomalosklona bigoteriji pa je njezin ~innajjednostavnije protuma~iti kao bijegiz ’ove doline suza’, dok su ostale ~etirisestre `eljele ’udisati `ivot punimplu}ima’, {to im je majka uskra}ivala,pa su izlaz prona{le u kolektivnom samoubojstvu.Iz takvih postavki lako bi mogao izvestizaklju~ak o patrijarhalnom odnosnopatrijarhalnopsihoanaliti~kom podtekstufilma (jaka `ena/majka, pod ~ijim jepotpunim utjecajem slab mu`/otac, destruiraobitelj dominantno sa~injenuod delikatnih djevoj~ica-djevojaka; daklena djelu bi bila konzervativna kritikarodne transgresije odnosno izmjenerodnih uloga), no va`nijim se ~ini ve}spomenut raskorak izme|u verbalnemistifikacije off-pripovjeda~a i znatnoprozai~nije realnosti prezentirane’objektivnom’ slikom. Dakako, spomenutarealnost ne nudi motivaciju zadrasti~an iskorak ’`ivotu sklonih’ sestaraprema suicidu, pa se samoubojstvomo`e doimati kao deus ex machina postupaku slu`bi dekonstrukcije pripovjeda~evemistifikacije objekata nostalgije.Problem je me|utim {to, sna`an jedojam, autorica ’vjeruje’ pripovjeda~u,dijeli njegovu poziciju, premda je samarekonstruirana gra|a o osobama i doga|ajimaiz pro{losti upozorava na nerazmjersubjektivnog i ’objektivnog’ vi-|enja. Dakako, te{ko je povjerovati daSofia Coppola nije uo~ila tu diskrepanciju,tim prije {to tema njezina filma ijest priroda (nostalgi~nog) sje}anja,me|utim, kao da nije bila na~isto kakavfilm u kona~nici `eli. Kao da joj jebilo `ao odre}i se izrazite metafizi~kesugestije, sna`na pomaka u apstraktno,pa je umjesto (labave) ravnote`e prizemljene’objektivne’ zbilje i pripovjeda-~eve mistifikacije, ravnote`e koja bi dekonstruiralamistifikaciju, izabrala prevagumistifikacijske perspektive, {to ukontekstu njezina filma — obremenjenas previ{e prozai~nih elemenata’objektivne zbilje’, ~ak i s podosta (nepotrebna)humora da bi stvar na taj(’mistifikacijsko-apstraktni’) na~infunkcionirala — djeluje poprili~noiskonstruirano. Stoga Sofia Coppola usvom debiju ne posti`e optimalan u~inak,{tovi{e demonstrira autorsku nezrelost,no s druge strane pokazuje dobarosje}aj za gra|enje ugo|aja, izra`ajanvizualni stil i rad s glumcima, {tofilmu priskrbljuje oznaku kvalitativnekorektnosti.Damir Radi}

DJEVOJKA NA MOSTULa Fille sur le pontHrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 132 do 149 VideopremijereBFrancuska, 1999 — pr. Films Christian Fechner,France 2 Cinéma, La Sofica Sofinergie 5, Le StudioCanal+, UGCF, Christian Fechner; izv. pr. HervéTruffaut — sc. Serge Frydman; r. PATRICE LECON-TE; d. f. Jean-Marie Dreujou; mt. Joëlle Hache —gl. Rafael Hernández, Gordon Jenkins; sgf. IvanMaussion; kgf. Annie Périer — ul. Vanessa Paradis,Daniel Auteuil, Frédéric Pfluger, Demetre Georgalas,Catherine Lascault, Isabelle Petit-Jacques,Mireille Mossé, Didier Lemoine — 90 min — distr.EuropaNakon neuspje{na samoubila~kog skoka smosta u Seinu, nesretna i nesta{na Adeleprihvati ponudu svojega spasitelja Gabora,virtuoznoga baca~a no`eva, i postanenjegovom cirkuskom metom.H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 34/2003.Djevojka na mostu svojedobno nam jejednokratno ponu|ena u revijalnompaketu filmova zemalja Europske unijekao francuska predstavnica. To jo{ ni-{ta nije govorilo o reprezentativnostifilma za teku}u francusku produkciju,no znalo se da je redatelj Patrice Lecontes dvadesetak igranih filmova (poznatijisu Monsieur Hire iz 1989. ili Ridicule,1996) stekao pristojnu reputacijuu domovini i ’razvijenom’ susjedstvu.Nas iz ’zapadnobalkanskog’ tr`i-{ta holivudske robe, posve neupu}eneu stanje europske kinematografije kojagodi{nje navodno proizvede i do stopedeset cjelove~ernjih naslova, mo`dautje{i to da Djevojka s mosta di{e iizgleda vrlo francuski, ne dodu{e s ultrafrancuskim’makeupom’ jedne Amelie,ali dostatno da prizove duhove razli~itihfrancuskih desetlje}a. Jer, njegovakrupnooka i ljupka, lakomislena ipromiskuitetna, zaigrana, ali i nesretnaluzerica Adele (Vanessa Paradis) pokupilaje pone{to od francuskih diva izprija{njih desetlje}a — recimo, Vadimovih,Godardovih, Beineixovih iliBessonovih, a potom osvanula na rubumosta, kako bi sko~iv{i iz no}i u mutnuSeinu usko~ila u posve bezazlenu,humornu i bajkovitu romansu o ’gubitnicima’à la français.Iz vode je izvla~i Gabor (opet ’vrlofrancuski’ senzibilac ’kvrgava’ lica itu`na pogleda, Daniel Auteuil), lovacna atraktivnu `ensku metu u cirkuskomprogramu s no`evima. Uspijevaje uvjeriti da, samoubila~ki raspolo`ena,izlo`iv{i se neumoljivo brzim o{tricamaionako ne}e mnogo riskirati, anjemu }e pomo}i da se vrati na scenu.Potom je vodi u Monako,predizajnira u mondenku,uspje{no ga|a ’naslijepo’,pa nau~i kockati... Punihd`epova putuju u Italiju, aonda mu je pred nosomotme gr~ki lover... Dekoncentrirans no`evima, upropa{teni oja|en, na kraju isâm stane na rub onog istogmosta.Pored lepr{avih ’kozmeti~kih’pasa`a zavodljivo fotografiranai op}enito stiliziranoga(crno-bijelog) filma,te ’suicidalnoga’ motiva,koji svojim rubnim pojavljivanjemfilmu daje cikli~ku strukturu, aromansi otvoren svr{etak (ili nov po~etak),jo{ dva bitna motiva naizmjencese pojavljuju u filmu. Prvi je Adeleinanepopravljivo hitra, pa zato i {aljivapromiskuitetnost, koja je, pretvaraju}ise u komi~ki lajtmotiv, u svakoj prilici ina svakom mjestu odvla~i od ’poslovnog’partnera. Drugi su varijacije cirkusketo~ke s no`evima (u sve opasnijimi atraktivnijm ’aran`manima’), kojimase najprije ’poslovna’, a onda i’emotivna’ veza izme|u baca~a i metesve vi{e dramatizira i erotizira aluzijamana spolni ~in.U podcrtavanju platonskoga zaljubljivanjaLaconte se, me|utim, nije poslu-`io samo tim ’metafori~kim’ zamjenamafalusa i no`a, ~ime bi se vrlo radopozabavila psihoanaliza. Sklon je i drugimoblicima mistifikacije i pretjerivanja,pa }e kao nevidljivi ’tre}i’, posredni~kilik, uvesti Sudbinu. Dvoje nesretnika,implicira scenarij, gotovo telepatskikomuniciraju i jedno drugom donosesre}u, no i ona ima ograni~eni vijektrajanja...Premda istodobno eskapisti~ki i artisti~kikoketira i sa psihoanalizom i s temomegzistencijalnog tra`enja ’proma-{enih’ i ’izgubljenih’, Leconteov filmodve} je narativno lakomislen i povr-{an da bi ga se shvatilo ozbiljno. Utome mu zacijelo ne}e pomo}i fingiranjepsihoterapijskog diskursa iz uvoda,gdje se simpati~na Adele, o~ito okru`enanekakvom publikom (je li to mo`dakonferencija psihijatara ili...?), bezbri`nopovjerava kameri, kazuju}i kakostalno radi pogre{ke i ~eka da joj se ne-{to po~ne doga|ati. Mo`da je pravanevolja Djevojke na mostu upravo utome {to joj se nakon tog priznanja, uruhu i brzom ritmu gorkoslatke cirkuskeromanse, po~ne doga|ati sva{ta.Diana Nenadi}139

BHrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 132 do 149 VideopremijereZABRANJENE FOTOGRAFIJEOne Hour PhotoSAD, 2002 — pr. Catch 23 Entertainment, KillerFilms, Laughlin Park Pictures, Madjak Films, PamelaKoffler, Christine Vachon, Stan Wlodkowski; izv.pr. Jeremy W. Barber, Robert B. Sturm, John Wells— sc. Mark Romanek; r. MARK ROMANEK; d. f.Jeff Cronenweth; mt. Jeffrey Ford — gl. ReinholdHeil, Johnny Klimek; sgf. Tom Foden; kgf. AriannePhillips — ul. Robin Williams, Connie Nielsen, MichaelVartan, Dylan Smith, Erin Daniels, Paul HansenKim, Lee Garlington, Gary Cole — 96 min- distr.ContinentalSy Parrish zaposlenik je u fotografskoj radnjivelikoga trgova~kog centra. Osamljenikbez obitelji postaje fiksiran na obiteljYorkin, koja kod njega redovito razvijaobiteljske fotografije, i sebe zami{lja kaodio te obitelji. No, kada otkrije da `ivotYorkinovih nije tako savr{en kao predod`bakoju je o njima stvorio na osnovi fotografija,odnosno kad spozna da Will Yorkinima ljubavnicu, Sy odlu~uje stupiti uakciju i popraviti nastale pukotine.Zabranjene fotografije redateljski jedebi u igranom filmu Marka Romaneka,filma{a koji je stekao visoku reputacijuvizualno iznimno atraktivnim glazbenimspotovima za izvo|a~e poputMadonne i Nine Inch Nails, no najve}ipublicitet njegovu filmu donio je RobinWilliams koji je u kratko vrijeme odigraodvije sli~ne uloge opasnih sociopata(drugi je film Insomnia ChristopheraNolana). Romanekov je film najlak{eopisati kao kombinaciju horora,poput primjerice O~uha Josepha Rubena,i novijih ameri~kih filmova o u`asimaameri~kih predgra|a poput AmericanBeauty Sama Mendeza. Glavni jejunak zaposlenik u fotografskoj radnjikoji nema vlastite obitelji ni dru{tvenog`ivota, pa zamjenu pronalazi uobitelji ~ije fotografije godinama razvija.Na temelju tih fotografija on Yorkinove,mamu Ninu, tatu Willa i sina Ja-140kea do`ivljava kao prototip uspje{ne isretne obitelji koje bi ~lan i sam radobio. No, Romanekov }e film pokazatida jaz izme|u naoko nesretnih i naokozadovoljnih nije tako velik kako se naprvi pogled ~ini. Gledatelj to ionakootprije zna, no ne i nesretni fotodjelatnik,kojega saznanje o napuklinama uobiteljskoj sre}i Yorkinovih potpunoizbacuje iz takta. Sve do toga trenutkaRomanekov je film zanimljivo postavljen,i, premda ne nudi posebno intrigantnedoprinose ve} vi|enim filmskimdo`ivljajima usamljenosti, otu|enostii patolo{kih fiksacija, njegovaatmosfera sagra|ena na sterilnim, nagla{enosvijetlim bijelo-plavim vizualimasnimatelja Jeffa Cronenwetha i suzdr`anomnastupu Robina Williamsaplijeni pozornost, a nerijetko izaziva igr~ u `elucu. Problemi, me|utim, nastajuu posljednjoj tre}ini, odnosno urazrje{enju koje se doima arbitrarnim ine nudi odgovore na prve dvije tre}inefilma. Tako se u jednom trenutku, dokpromatra `ivot u ku}i Yorkinovih, glavnijunak zapita: »[to ne valja s ovimljudima?«, no Romaneka niti zanimaniti poku{ava ponuditi odgovor na topitanje, iako je ono zapravo mnogo zanimljivijei va`nije od pronala`enjauzroka Williamsove poreme}enosti.Umjesto toga, redatelj od gledateljao~ekuje da Yorkinove prihvati tek kaonasumi~ni slu~aj, koji i nema nikakvedruge dramske funkcije osim da poslu-H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 34/2003.`i kao upalja~ za ludilo glavnoga lika.Nije to osobito primamljiva filmskapretpostavka, no i preko nje bi se mogloprije}i kada bi makar Williamsovasociopatija bila analiti~nije razra|ena.To je, me|utim, ili izbjegnuto ili paksvedeno na otrcane formule (glavni lik~ak nema fotografije vlastite majke),koje su ovaj put podebljane metaforikomvezanom uz fotografski medij.Na`alost, tako|er vrlo kli{eiziranom,poput teze o fotografijama kao sredstvuborbe protiv prolaznosti `ivota isli~nim uobi~ajenim poetskim definicijamamedija.Zbog takva tretmana pri~e monotematskastruktura filma, kako film odmi~e,sve je ve}i problem za gledatelja.Naime, ve} nakon nekoliko minutanjegov je koncept posve razvidan, nonjegov razvoj ne nudi nikakva interpretativnaiznena|enja. Romanek se poku-{ava izvu}i onim u ~emu je najbolji, vizualnomkomponentom, i mora se priznatida u tome djelomi~no i uspijeva,jer kombinacija nagla{eno stiliziranefilmske vizualizacije i Williamsove hiperrealisti~keglume izaziva u gledateljao~u|uju} efekt. No ostaje dojam daje Romanek najve}i teret le`erno prepustioRobinu Williamsu, odnosno njegovojsposobnosti da gluma~ki gradiraludilo glavnog lika, {to je Williams vrlosuptilno i u~inio.Igor Tomljanovi}

PROBU\ENI @IVOTWaking LifeHrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 132 do 149 VideopremijereBSAD, 2001 — ANIMIRANI — pr. Detour Film Production,Flat Black Films, Independent Film Channel,Line Research, Thousand Words, Tommy Pallotta,Jonah Smith, Palmer West; izv. pr. Caroline Kaplan,Jonathan Sehring, John Sloss — sc. RichardLinklater; r. RICHARD LINKLATER; d. f. Richard Linklater,Tommy Pallotta; mt. Sandra Adair — gl.Glover Gill; — glasovi Ethan Hawke, Julie Delpy,Richard Linklater, Trevor Jack Brooks, LoreleiLinklater, Wiley Wiggins, Glover Gill, Lara Hicks— 99 min- distr. ContinentalMladi}, jo{ `iva sje}anja na djetinjstvo iprijateljicu s kojom se igrao {arenim papiri}ima,sti`e u rodni grad. No, ve} pri silaskus vlaka po~nu mu se doga|ati neobi~nestvari. Prvo prihvati poziv susretljivavoza~a da se u njegovu automobilu-broduodveze sa `eljezni~ke postaje, a zatim gapri poku{aju da podigne papir s ceste udarinepoznato vozilo. Nakon toga, mladi}se na|e u kovitlacu egzistencijalnih dvojba.Kako uop}e objasniti ljudski `ivot iop}enito bitak? Mo`da ovako: »...naovaj planet dolazi{ s kutijom bojica.Mo`e{ dobiti kutiju s osam ili sa {esnaestbojica. Va`no je {to }e{ u~initi s bojamakoje si dobio. Ne mora{ bojiti slikusamo unutar linija. Boji preko! Obojicijelu stranu. Ne sputavaj me!« Rije-~i su to, naime, prvog od niza slikovitihlikova koje }e u animiranoj dramiProbu|eni `ivot redatelja i scenaristaRicharda Linklatera susresti njezin sredi{njibezimeni junak. Jedan od najhvaljenijihameri~kih filmova posljednjihgodina nastalih u neovisnoj produkcijitako od prvih kadrova i prvih replikazauzima beskompromisno stajali{tekada je u pitanju osnovna poenta. Aona glasi: zbilja je tek repetativno snovi|enje,dok je ~ovjekov svjesni `ivot,kako to ka`e glumica Julie Deply usvojoj animiranoj ina~ici, samo uspomenaosobe na samrti.Odve} zloslutno?Odve} obeshrabruju-}e?Ne, jer to nije ni bio Linklaterov cilj.Taj svestrani Teksa{anin, nagra|en1995. berlinskim Srebrnim medvjedomza re`iju filma Prije svitanja, jo{ od svojihprvih filmskih radova znala~ki vu~eusporednice izme|u scenske umjetnostii filozofije, nastoje}i domi{ljatimfilmskim izrazom istaknuti brojne `ivotnedvojbe, te makar na~elno ponuditiodgovore na njih. U tom je smislunjegov doista nesvakida{nji filmski uradaks lajtmotivom sna Probu|eni `ivotnajvi{e iskora~io, jer od svoje publikepretpostavlja, to~nije re~eno zahtijeva,i solidno filozofsko predznanje, i vi{enego solidnu koncentraciju. Razlog jejednostavan. Da bi se film uop}e pratio,nu`no je govoriti njegovim konotativnimjezikom ili, kako je to istaknutou samom filmu, jezikom koji je i nastaoda bi ljudi prevladali vlastitu usamljenost.Sli~no zvu~i i teza o tome koje su toprepreke koje ograni~uju ljude da seuop}e pribli`e svojim stvarnim mogu}-nostima. Odgovor na to pitanje le`i udrugom pitanju, a to je: koja je univerzalnaljudska zna~ajka? Strah ili lijenost,dvoji Linklater, i u sli~nom tonunastavlja sve do zavr{etka filma. Iz tihnekoliko sentenci lako je mogu}e zaklju~itida Probu|eni `ivot nije ni{tadrugo nego filozofsko ekvilibriranje oegzistencijalizmu, ionako namijenjenouskom krugu gledatelja spremnih posvetitise hermeti~nom svijetu hipotezai argumenata. Me|utim, nije.Jer film ni u svom vizualnom segmentu,ba{ kao ni u onom sadr`ajnom, nijeH R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 34/2003.ve} vi|eno djelo, barem ne u dugometra`nomformatu. Naime, Linklater jecijeli film prvo snimio kao igrani materijalna ulicama i u interijerima Austinapomo}u digitalne kamere, i to ve}inombez stativa, da bi zatim uz pomo} kolegeBoba Sabistona snimljenu gra|u rotoskopskianimirao sofisticiranim ra~unalnimprogramom. Naposljetku, filmje preba~en na 35-milimetarsku vrpcu,{to je rezultiralo eteri~nom, neprestancevibriraju}om slikom mekih, ali jasnihlinija, koja doista podsje}a na snovi|enja.Tre}a osobitost Probu|enog `ivota vezanaje pak uz brojna poznata imena izsvijeta filma ~ije su fizionomije za`ivjeleu rotoskopskoj animaciji. Tako uzglumca Wileyja Wigginsa iz Liknlaterovanaslova Munjeni i zbunjeni, koji ovdjetuma~i sredi{nji lik, filmom u ve-}em ili manjem broju kadrova defilirajuspomenuta Julie Deply, zatim EthanHawke, Trevor Jack Brooks, Lisa Moore,Adam Goldberg, pa ~ak i StevenSoderbergh. Pritom ve}ina njih djelujeneusporedivo intrigantnije u svom animiranomnegoli u anatomskom obliku,{to se u ovakvu tipu filma mo`e, bezproblema, shvatiti kao kompliment.Odnosno, poslu`iv{i se jo{ jednom replikomiz filma, ako je svijet koji smoprisiljeni prihvatiti la`an i ni{ta nijeistinito, onda je sve mogu}e. Pa ~ak ito, treba dodati, da filmovi poput Probu|enog`ivota djeluju kudikamo `ivotnijeod svojih brojnih pandamaokrenutih realizmu. A to je tek kompliment.Bo{ko Picula141

BENIGMAEnigmaHrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 132 do 149 Videopremijere142Velika Britanija, SAD, Njema~ka, Nizozemska 2001— pr. Broadway Pictures, Broadway Video, Inter-Media Film Equities Ltd., Jagged Film, MeespiersonFilm CV, Mulholland Pictures BV, Senator Film ProduktionGmbH, Mick Jagger, Lorne Michaels; izv. pr.Guy East, Hanno Huth, Victoria Pearman, Nigel Sinclair,Michael White — sc. Tom Stoppard prema romanuRoberta Harrisa; r. MICHAEL APTED; d. f. SeamusMcGarvey; mt. Rick Shaine — gl. John Barry;sgf. John Beard; kgf. Shirley Russell — ul. DougrayScott, Kate Winslet, Saffron Burrows, JeremyNortham, Nikolaj Coster Waldau, Tom Hollander,Donald Sumpter, Matthew MacFadyen — 119 min— distr. BlitzGenijalan, no emotivno shrvan britanskimatemati~ar Tom Jericho u vrtlogu Drugogsvjetskog rata radi na razbijanju {ifrinacisti~kih podmornica, poku{avaju}i rije{itidva naizgled nepovezana problema.Prvi se odnosi na usavr{ene strojeve za dekodiranjes pomo}u kojih neprijateljskepodmornice iznenada steknu prednost naSjevernom Atlantiku, a drugi na Tomovslom veze s lijepom Claire kojoj se izgubisvaki trag.»Enigma je sofisticirani stroj za {ifriranje,a Morski pas njezina najbolja ina-~ica. Masa joj je 12 kg s baterijom i prenosise posvuda. Nijemci ih imaju na tisu}e.Enigma pretvara tekstualne porukeu besmislice, a zatim se besmislice{alju Morseovom abecedom do drugogstroja koji ih opet pretvara u poruke.No, stroj to radi na 150 milijuna milijunamilijuna na~ina...«. Obja{njenje jeto glavnoga junaka britanskog {pijunskogtrilera Enigma Toma Jericha kolegamau obavje{tajnom sredi{tu BletchleyParku, stotinjak kilometara udaljenuod Londona, koje je uvelike zaslu`noda su Velika Britanija i SAD potkrajDrugog svjetskog rata pobijedile Tre}iReich na Sjevernom Atlantiku.Film o pozadini te pobjede nosi jednostavannaslov Enigma, ali je sve ostalou tom ambiciozno zami{ljenu uratkuredatelja Michaela Apteda (Gorile umagli, Svijet nije dovoljan) poprili~noslo`eno, dapa~e, hotimice zamr{eno.Dodu{e, besmisleno je snimati film o{pijunskim zavrzlamama pojednostavnjuju}ikontekst i doga|aje, ali se ~inida je Apted uz pomo} svog scenarista ioskarovca Toma Stopparda (ZaljubljeniShakespeare) mnogo toga namjernozamrsio. Za{to? O~ito zato jer su autorifilma nastojali slijedili logiku radapredmetnoga stroja za {ifriranje i de{ifriranjene bi li tako {to dosljednije vizualiziralimatemati~ke apstrakcije kojesu klju~ enigme. Pa tako i — Enigme.Pro{aranoj nizom flashbackova, podzapletai likova, Aptedovoj je {pijunskojsagi knji`evni predlo`ak bestseler RobertaHarrisa, a sredi{nji lik zami{ljenareferencija na stvarnu povijesnu li~nostAlana Turinga. Genijalni je Turing uistinurazbio enigmine kodove kada jeto Saveznicima bilo najpotrebnije, nozbog njegova ga je privatnog `ivota ihomoseksualnosti britanski establi{-ment dr`ao podalje od javnosti. Njegovfilmski alter ego Tom Jericho u interpretacijiDougrayja Scotta (Jednom zauvijek)tako|er pati od psihi~ke labilnosti,ali ne zbog dru{tvenog stigmatiziranjasvoje seksualnosti, nego zbogsloma veze s lijepom i poprili~no zagonetnomClaire, koju tuma~i tipi~nafemme fatale ~etrdesetih Saffron Burrows(Krug prijatelja). Kako je Clairejedna od klju~arica Enigme, redateljApted pa`ljivo gradi zaplet oko njezinalika i utjecaja na Jericha, neprestancerazvijaju}i dvije narativne strukture.Jednu s naglaskom na povijest, {pijuna-`u i suspens, a drugu s naglaskom naromantiku, intrapsihi~ke do`ivljaje iH R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 34/2003.me|usobne odnose likova. No, sve jeto prikazano s premalo strasti i kad jerije~ o jedinstvenim povijesnim okolnostima,i kad je rije~ o konkretnoj ljubavnojvezi, da bi se Enigma uop}e moglado`ivjeti druk~ije od korektna, aliodve} staromodna {pijunskog filma.Navedeno umre`avanje likova i situacijapritom se ~ini kao inteligentno izabranparavan nedostatku pa`ljivije karakterizacijekoja je, posve nenadano,jedino zaobi{la solidno osmi{ljeni liksamozatajne Hester Wallace, Claireineprijateljice i Jerichove pomo}nice u odgonetavanjumatemati~ko-intimnihjednad`bi. Hester pak glumi uvjerljivaKate Winslet, kojoj o~ito i prije i nakonTitanica savr{eno pristaju uloge isprvani po ~emu osobitih `ena koje se u dodirus povijesnim ku{njama pretvarajuu sna`ne heroine.Veoma pa`ljiv u rekonstrukciji razdobljao kojem govori, nagla{eno stilizirani faktografski nimalo povr{an, Aptedovje film ipak daleko od punokrvna{pijunskog karusela, pri ~emu se izborScotta kao glavnog interpreta pokazaonajve}om slabo{}u. Naime,umjesto da osvaja karizmom izvrsnogauma, njegov lik sasvim nepotrebno zra-~i kroni~nom bole}ivo{}u, pa se gledateljneprestance pla{i da se nesretni Jerichone sru{i prije no {to se razrije{ibarem jedna enigma u filmu.Bo{ko Picula

UKRADENO LJETOStolen SummerHrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 132 do 149 VideopremijereBSAD, 2002 — pr.; All Nighter Inc., Miramax Films,Project Greenlight, Ben Affleck, Matt Damon, SeanBailey, Chris Moore; izv. pr. Patrick Peach, MichelleSy — sc. Pete Jones; r. PETE JONES; d. f. Peter Biagi;mt. Gregg Featherman — gl. Danny Lux; sgf.Martha Ring; kgf. Stacy Ellen Rich — ul. Adiel Stein,Kevin Pollak, Aidan Quinn, Bonnie Hunt, MikeWeinberg, Eddie Kaye Thomas, Brian Dennehy, AnnabelArmour — 91min — distr. UCDChicago, 1976. Pete O’Malley, osmogodi{njipolaznik katoli~ke {kole, htio bi prekoljetnih praznika u~initi dobro djelo itako pokazati strogoj u~iteljici da je dobarkr{}anin. Njegova je samozadana misija— po uzoru na Sv. Patricka — na katoli-~anstvo preobratiti svog vr{njaka @idova.Dugometra`ni igrani prvenac prodava~aosiguranja Petea Jonesa nastao jekao rezultat Projekta Zeleno svjetlo(Project Greenlight) u organizaciji Miramaxa,Bena Afflecka i Matta Damona.Dana{nje gluma~ke zvijezde na zemljovidslavnih ubilje`ile su se kao dobitniciOscara za scenarij Dobrog WillaHuntinga, koji su napisali kao nepoznatimlaci koji poku{avaju do}i doHollywooda. Ne zaboravljaju}i te daneborbe i nade, stali su iza Projekta Zelenosvjetlo, kojim su putem internetaprikupljani debitantski scenariji uzobe}anje da }e najbolji biti preto~en ufilm. Obe}ano — izvr{eno: film je stajaomilijun i pol dolara, nije mnogo zaradio,autor pobjedni~kog scenarijaPete Jones postao je redatelj i jo{ se jedanameri~ki san po~eo pretvarati uzbilju.Rije~ je o zanimljivo osmi{ljenu i pristojnoostvarenu djelcu TV-kalibra kojese razmjerno inventivno i dobro}udnobavi religijskim pitanjima, nelogi~nostimai proturje~jima kakva mogu bockatiili mu~iti vjernika (ili nevjernika)spremna da o njima razmi{lja.Vi|ena o~ima osmogodi{njeg dje~aka injegova vr{njaka, @idova spremnog nabrzinu ’zaslu`iti’put u Raj — iakose klinci u filmupre~esto doimajuodve} pametnima,odnosno kao da suim replike smi{ljaliodrasli — zgodadobiva razlog date{ka pitanja o religijskimpravilimapostavlja izravno iH R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 34/2003.da na njih jednako izravno odgovara,{to u filmovima sli~nih te`nja malokadimamo prigodu ~uti i vidjeti. Peteovadje~je ozbiljna ’misija’ neprestano je uprvom planu, a njome Jones razmjernosuzdr`ano, s privla~no naivnim optimizmom,’{pota’ i upletanje politike ucrkvena posla i me|ureligijske nesno-{ljivosti te podsje}a da su me|u najiskonskijimvrijednostima vjerni{tva —na koje vjernici, obi~ni ljudi prepunislabosti, po~esto zaboravljaju — dobrota,velikodu{nost i ljubav prema bli-`njemu.S jedne strane, sve se to mo`e u~initipomalo banalnim, mo`da ~ak i iritantno’pou~nim’, a pripovijest je nedvojbenopomalo nategnuta te katkad odve}sentimentalnai sladunjava, nonudi precizna zapa`anjate dirljivost,ba{ onakvukakvu filmovi katkadtrebaju ponuditi.I, ~ini se dasu autorske namjeredoista bileiskrene i po{tene itakav dojam svakakopridonosipozitivnom do`ivljajufilma. A bezobzira na nevoljkostgledatelja da ga se filmom pou~avao `ivotnim vrijednostima, doista nijelo{e umjesto akcijskih gluposti, idiotskihkomedija ili beskrvnih ljubi}a —gotovo redovito usmjerenih samo nakomercijalni uspjeh — povremeno naekranu pogledati proklamiranje kakveplemenite ideje. Naravno, ako iza djelastoje inteligencija i darovitost, {to je uslu~aju Ukradena ljeta ispunjeno.Janko Heidl143

BHrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 132 do 149 VideopremijerePO^ETNIKThe Rookie144SAD, 2002 — pr. 98 MPH Productions, Gran Via,Walt Disney Pictures, Mark Ciardi, Gordon Gray,Mark Johnson; izv. pr. Philip Steuer — sc. MikeRich; r. JOHN LEE HANCOCK; d. f. John Schwartzman;mt. Eric L. Beason — gl. Carter Burwell; sgf.Barry Robison; kgf. Bruce Finlayson — ul. DennisQuaid, Rachel Griffiths, Jay Hernandez, Beth Grant,Angus T. Jones, Brian Cox, Rick Gonzalez, Chad Lindberg— 127 min — distr. ContinentalDaroviti igra~ baseballa Jimmy Morris umladosti je morao prekinuti uspje{no zapo~etusportsku karijeru zbog ozljede ramena.Godinama poslije sredovje~niJimmy radi kao nastavnik i trener omiljenogasporta u srednjoj {koli u teksa{komgradi}u Big Lake. No, oklada s u~enicimadovest }e ga na korak do sna: ako njegov{kolski tim osvoji prvenstvo, Jimmy }e se isam natjecati za ulazak u Prvu ligu.Uspjeh sportskih drama itekako ovisio sredini o kojoj film govori i o sredinikojoj se film obra}a. Naime, nisu svisportovi podjednako popularni svagdje,pa je te{ko o~ekivati da se i filmovio njima, neovisno koliko vje{to napravljeni,ba{ svagdje jednako percipiraju.Pritom sportske igre koje su u prvomredu ameri~ki fenomen, te{kopronalaze gledatelje izvan granica SjedinjenihDr`ava, neovisno jesu li ti gledateljina tribinama stadiona ili pak unaslonja~ima kinodvorana. Baseball je,u tom smislu, gotovo idealan primjer.Tako drama Po~etnik redatelja JohnaLeeja Hancocka, proslavljena scenarijemEastwoodova Savr{enog svijeta, ninakon poprili~no uspje{na prikazivanjau ameri~kim kinima pro{loga prolje}a,nije stigla ni u na{a ni u ve}inu europskihkina. Posve nezaslu`eno, jer rije~je o poprili~no koherentnu uratkukada su u pitanju standardne americaneo neprestanoj borbi pojedinaca zaostvarenje vlastitih snova. Neovisnokoliko za te snove bilo (pre)kasno ili,mo`da, ba{ usprkos tomu.Snimljenu prema istinitoj `ivotnoj pri~iigra~a baseballa Jimmyja Morrisa, kojije u ~etvrtom desetlje}u `ivota uspiopostati prvotimac kluba ameri~ke Prvelige, Hancockovu dramu odlikuje sveono {to se bezuvjetno o~ekuje od zanatskidobro realizirana filma: suvislapri~a, artikulirana gluma, dosljedna re-`ija i — pone{to domi{ljatosti kada jerije~ o ekranizaciji stvarnih doga|aja.Ta je domi{ljatost u ovom slu~aju proiza{laiz dojmljivih snimateljskih rje{enjaJohna Schwartzmana te, ~ak i za laike,izvrsno uprizorenih treninga i utakmicabaseballa.Ipak, pravocrtna pri~a o uspjehu zakoju se od prvoga kadra zna kako }ezavr{iti ponajprije plijeni glumom.Predstaviv{i se zasigurno u jednoj odponajboljih uloga u svojoj karijeri,Dennis Quaid suvereno vlada interpretacijomMorrisova lika i, na sre}u, nina trenutak ne upada u zamku samoisticanjau koju je lako mogao skrenutimanje darovit ili manje usredoto~englumac. Da je Quaid u gluma~komsmislu ponovno u uzlaznoj putanji,H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 34/2003.svjedo~i i uloga u hvaljenoj drami Dalekood raja, koju je snimio neposrednonakon Po~etnika.Pravi je pak gluma~ki po~etnik u filmusjajni Angus T. Jones u ulozi Morrisovaosmogodi{njega sina Huntera, a dodali se interpretima oca i sina jo{ i uvjerljivnastup Briana Coxa kao Morrisovaoca Jima, Po~etnik postaje pravi gluma~kitrijumf triju nara{taja, od kojihsvaki sugestivno pridonosi ovoj vi{e nosolidnoj pri~i o jednom ~ovjeku i njegovusnu.Dakako, relacija ~ovjek — san ni ovdjenije mogla pro}i bez povremena otklizavanjau patetiku i hinjeno moraliziranje,ali je rad scenarista Mikea Richa(Finding Forrester) odve} pedantan iosmi{ljen da u zavr{nom dojmu o filmune bi prevagnula komponenta dramskeodmjerenosti i istan~ane karakterizacije.Stoga se ~ini da je film doista imaoprigodu s lako}om prije}i crtu izme|u,kako je istaknuto, zanatski vje{ta uratkai iznadprosje~ne filmske pri~e o granicama`ivotnih mogu}nosti i upitnosti`ivotnih zadatosti. Me|utim, redateljo~ito nije ni smatrao da se ispred njegovihkamera Morrisova romansiranabiografija mo`e premetnuti u umjetni~kiprepoznatljivije djelo te je, doslovceigraju}i na sigurno, i{ao na provjerenarje{enja i {to povoljniji rezultat.[teta, jer Po~etnik ionako govori o netipi~nu~ovjeku i netipi~nu postignu}u,pa je nedvojbeno bilo prostora ili,sportski re~eno, igrali{ta za vi{e eksperimentiranja,a manje rutinerstva i {ablona.Uostalom, rijetko je tko od tridesetpetogodi{njakau ameri~kom baseballubacao loptu br`e od 158km/h...Bo{ko Picula

GANGSTERIGangstersFrancuska, Belgija, 2002 — pr. A. J. O. Z. Films, Cinétévé, France 3 Cinéma,LGM Productions, Radio Télévision Belge Francofone (RTBF), Saga Films, CyrilColbeau-Justin, Jean-Baptiste Dupont, Paul Fonteyn, Hubert Toint, Ariel Zeitoun— sc. Olivier Marchal; r. OLIVIER MARCHAL; d. f. Matthieu Poirot-Delpech;mt. Hugues Darmois — gl. Axelle Renoir; sgf. Bertrand L’Herminier; kgf. PascaleArrou, Virginie Dubroca — ul. Richard Anconina, Francois Levanthal, GeraldLaroche, Anne Parillaud, Alexandra Vandernoot, Francis Renaud, Jean-LouisTribes, Jean-Jacques Le Vessier — 90 min — distr. UCDDvojica policajaca po zadatku se pretvaraju da su kriminalcikako bi otkrili ’lo{e policajce’ koji se doista bave kriminalom.Prije no {to je u{ao u svijet filma, Olivier Marchal bio je policajac.Redateljski debi Gangsteri napravio je kao ~etrdeset-~etverogodi{njak, a prije toga bavio se glumom i pisanjemscenarija. Znamo li te podatke, njegova bi nam biografijatrebala biti jamac vjerodostojnosti doga|aja prikazanih uGangsterima, razmjerno tipi~nom francuskom policieru ~ijijunaci — policajci (i kriminalci) — (prete`no) u policijskojpostaji igraju prete`no verbalnu igru ma~ke i mi{a, uz dodatakpone{to akcije. Uz to, tekst prije odjavnice upoznaje nass daljom sudbinom likova, {to sugerira da je rije~ o istinitudoga|aju iz Marchalova iskustva, iako tomu mo`emo i nemoramo povjerovati. No, da bismo u nekom igranom filmuna bilo koji na~in u`ivali, doista nije potrebno znati ni jedanpodatak iz redateljeva `ivota, kao ni da li je rije~ o istinitomili izmi{ljenom doga|aju. ^arolija pokretne slike i prate}egazvuka treba govoriti sama za sebe, eventualno u odnosu naostale sli~ne i razli~ite filmove.A {to nam govore Gangsteri? Generalno, ni{ta nova i ne naosobito originalan na~in. U cjelini, moralna pozadina —promi{ljanje o `rtvovanju uistinu odanih policajaca {to sedaju terorizirati (ispitivati) od svojih kolega koji to ~ine jerse `ele boriti protiv kriminala, ali neki su od njih zlikovci iubojice koji tijesno sura|uju s opasnim kriminalcima — jestzanimljiva, no unato~ razmjerno hrabrim monta`nim odlukama(slobodni skokoviizme|u sada{njosti ipro{losti) i ponekom vrlouvjerljivom glumcu (RichardAnconina u glavnojulozi, Gerald Larochekao pokvareni Jansen)sve se doima pomalohladnim, rutinskim i previ{eputa vi|enim.Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 132 do 149 VideopremijereJanko HeidlPOLJUBI ILI PUCAJKiss Kiss (Bang Bang)Velika Britanija, 2000 — pr. M & M Productions, Pagoda Film, Sky Pictures, TelevisionProduction Company (TPC), James Richardson; izv. pr. Norma Heyman,William Turner — sc. Stewart Sugg; r. STEWART SUGG; d. f. Tony Pierce-Roberts;mt. Jim Clark — sgf. Eve Stewart; kgf. Odile Dicks-Mireaux — ul. StellanSkarsgård, Chris Penn, Paul Bettany, Allan Corduner, Jacqueline McKenzie,Martine McCutcheon, Sienna Guillory, Ashley Artus — 100 min — distr. UCDPla}eni ubojica pred mirovinom Felix, koji u svijetu kriminalavi{e nema {to tra`iti, pod pritiskom pove}ih dugova prihva}a naj-~udniji posao u `ivotu: brigu o odraslom mu{karcu ~ija je inteligencijana razini petogodi{njaka.Nakon debitantskog filmaFast Food, britanski je redatelji scenarist Stewart Suggsnimio i crnohumornu komedijuPoljubi ili pucaj, nedvojbenonadahnutu me|unarodnimkinohitovima Ki{ni ~ovjeki Forrest Gump. A i Suggovaje gluma~ka ekipa me|unarodna — [ve|anin StellanSkarsgård (Lome}i valove), Amerikanac Chris Penn (Kratkirezovi), te redateljev sunarodnjak Paul Bettany (Genijalnium).Ipak, u odnosu na eksponirane radove oskarovaca BarryjaLevinsona i Roberta Zemeckisa, film Stewarta Sugga ni u sadr`ajnomni u produkcijskom smislu nema ve}ih pretenzija,{to dakako ne treba zna~iti ni{ta lo{e. Pri~a o kriminalcu nazalazu karijere i njegovu neobi~nom {ti}eniku poprili~no jevje{to napisana, dok niz izvrsnih britanskih epizodista itekakopridonosi osje}aju da se redatelj posebice trudio oko njihovihlikova i nastupa. Pritom Stellan Skarsgård kao pla}eniubojica Felix, koji se nakon godina provedenih u mrakulondonskog podzemlja humanizira ~uvaju}i umno nerazvijenaodraslog mu{karca, djeluje doista tragikomi~no. To opetne zna~i ni{ta lo{e.Dapa~e, gotovo se ~ini da je i sam redatelj upravo mislio naSkarsgårda kada je osmi{ljavao njegov lik. Istodobno grub iranjiv, ogor~en i prosvijetljen, Felix je tipi~an primjer solidnoprofilirana filmskog lika, tim vi{e jer u interakciji s ChrisPennovim Bubbom — njegovom novom brigom, ili mo`darazbibrigom, glum~eva interpretacija prelazi u gorko-slatkuina~icu buddy-buddy filmova. Dakako, u tom je dvojcu Pennkudikamo iskri~aviji, osobito kada skrbnik i {ti}enik, prvi —tko zna koji put zaredom, drugi — prvi put uop}e, krenuupoznavati `ivotne radosti i neda}e.No, tako zami{ljena naracija jednostavno ne nudi ni{ta vi{eod povremene zabave, jer se film nakon sjajne uvodne scenei dobro eleborirana zapleta izgubi u ponavljanju sama sebe iu neo~ekivano sporu ritmu. Ipak, Suggov je uradak neznemarivprinos suvremenoj britanskoj kriminalisti~koj komedijikoja se u posljednjem desetlje}u etablirala kao prepoznatljivi uistinu opravdano cijenjen pod`anr.Bo{ko Picula145H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 34/2003.C

CJA SAM SAMI Am SamSAD, 2001 — pr. Avery Pix, Bedford Falls Productions, New Line Cinema, RedFish Blue Fish Films, Marshall Herskovitz, Jessie Nelson, Richard Solomon, EdwardZwick; izv. pr. Michael De Luca, Claire Rudnick Polstein, David Rubin —sc. Kristine Johnson, Jessie Nelson; r. JESSIE NELSON; d. f. Elliot Davis; mt. RichardChew — gl. John Powell; sgf. Aaron Osborne; kgf. Susie DeSanto — ul.Sean Penn, Michelle Pfeiffer, Dakota Fanning, Dianne Wiest, Loretta Devine, RichardSchiff, Laura Dern, Brad Silverman — 132 min — distr. IssaSamohrani otac Sam Dawson djelomi~no je autisti~an i mentalnoretardiran — umne su mu sposobnosti na razini sedmogodi{-njega djeteta. Socijalni radnici `ele njegovu sedmogodi{nju k}erdati u posvojenje.Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 132 do 149 VideopremijereTema je, nema dvojbe, zanimljiva, no Ja sam Sam postavljamnogo vi{e pitanja no {to daje nu`nih odgovora. Mo`da jestvar u tome da se na{a ovda{nja razmi{ljanja i dru{tveneokolnosti previ{e razlikuju od onih u Sjedinjenim Dr`avama,pa se zapravo neopravdano pitamo kako je mogu}e da se zaSama ba{ nitko ne brine (nema ni spomena barem neke ’nadzorne’slu`be koja mu je, zacijelo, uredila posao u kafi}u), aon unato~ svom hendikepu `ivi razmjerno pristojno; te da lije mogu}e da dijete koje postavlja na noge u tom okru`enju(Samovi su prijatelji tako|er mentalno zaostali) izrasta u vrlonormalnu osobu. Dobro, mo`da su takva pitanja uzrokovananestru~no{}ui neznanjemdoljepotpisanoga,ali nanjih bi u filmukao samostalnojcjelini trebalibiti ponu|eniodgovoriili barem jasneupute.Prisjetimo li se na VHS-u nedavno objavljena filma Od vratado vrata o cerebralnom paralizom obogaljenu trgova~komputniku, uo~it }emo da su u njemu rije{ena ba{ sva pitanjavezana uz junakovu dru{tvenu egzistenciju.Iako samom problematikom automatski razmjerno dirljiv,Sam se na skliskom terenu pre~esto ~ini odvi{e sladunjavim,~emu uvelike pridonose nefokusiran scenarij kao i poprili-~an nesklad poprili~no {minkerskog izgleda (rasvjeta i scenografija)s tobo`njom dokumentaristi~no{}u o~itovanoj u’drmusavoj’ kameri iz ruke i skokovitoj monta`i.Za Oscara nominiran Sean Penn prvorazredan je glumac idoima se uvjerljivim, odli~na je i djevoj~ica u ulozi njegovek}eri, a Michelle Pfeiffer ba{ nije dobro izabrana — s karizmomdrage osobe ne uspijeva najbolje do~arati o{tru i ’bezosje}ajnu’odvjetnicu kakva bi trebala biti u prvom dijelufilma.Janko Heidl146RAZMJENA GLUPOSTIChump ChangeSAD, 2002 — pr. Buena Vista Home Video, Helkon Media AG, Miramax Films,Mary Ann Page; izv. pr. Kirsten Caufield, Todd Hagopian, Ray Kimsey — sc.Stephen Burrows; r. STEPHEN BURROWS; d. f. Allen Baker; mt. Pepper Welch,Jeffrey Wolf — gl. Matt Cartsonis; sgf. Naomi Slodki; kgf. Krest Lins — ul.Stephen Burrows, Traci Elizabeth Lords, Tim Matheson, Theo Greenley, JerryStiller, Anne Meara, Fred Willard, A. J. Benza — 87 min- distr. VTIU poku{aju osvajanja Hollywooda, Milwaukee Steve (umjetni~koime) najve}i i jedini uspjeh ostvari nastupom u promid`benomspotu za sredstvo protiv svrbe`i u preponama. Deprimiranbezizlazno{}u situacije i apsurdnim mehanizmima stizanja doslave, Steve se vrati u rodni grad, gdje simpati~noj Sam prepri~avasvoje zgode i nezgode.Scenaristi~ko-redateljski prvenacne ba{ poznata glumca StephenaBurrowsa (Moj otac junak, [pijunirajmu{ki), koji ovdje tuma~i iglavnu ulogu, zabavna je, inteligentna,lakoruka, opu{tena, dosjetljivai nepretenciozna komedijadobrih ideja odli~no provedenih udjelo. Apsurdna pri~a o neuspje{nuprobijanju Milwaukeeja Steveakroz paklene labirinte Hollywoodanakrcana je ironijom i samoomalova`avaju}imhumorom, aistovremeno je natopljena iskreno-{}u, toplinom i ljudsko{}u koju ponajbolje odra`ava dra`estannastup simpati~no neprivla~nog i nekarizmati~nogaglavnog glumca.U nizu {a{avih, ali smislenih epizoda, trenutke najbolje zabavenudi opis Steveova scenaristi~kog anga`mana u holivudskomstudiju, ~iji ga neuroti~ni producent neprestano tjerada mijenja scenarij, da bi na kraju bio odu{evljen devetom,’kona~nom’ ina~icom, koja je zapravo identi~na prvoj, popljuvanojkao katastrofalnoj.Razmjena gluposti nagra|ena je nagradama publike na PhoenixFilm Festivalu i U. S. Comedy Arts Festivalu, te CopperWingom za najbolji scenarij i nagradom `irija za gluma~kootkri}e dodijeljeno Traci Lords, koja je doista uspjela ostvaritipristojnu ’dramsku’ ulogu. Na`alost, nezavisan filmi}o~ito }e ostati neotkriveno i malo poznato djelce s mogu}im,ali slabim izgledima da eventualno postanekultno ostvarenje. Doista {teta,jer Burrowsov rad — koji {armom i tihomduhovito{}u u sje}anje prizivafilm sli~ne kvalitete i sudbine — Taksistiz Chicaga, bez dvojbe je ma{tovitijii kompetentniji od osamdeset postoproizvoda ameri~ke filmske industrije.H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 34/2003.Janko Heidl

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 132 do 149 VideopremijereCKRV I SOLThe Salton SeaSAD, 2002 — pr. Castle Rock Entertainment, Darkwoods Productions, HumbleJourney Films, Ken Aguado, Frank Darabont, Eriq La Salle, Butch Robinson; izv.pr. Jim Behnke — sc. Tony Gayton; r. D. J. CARUSO; d. f. Amir M. Mokri; mt.Jim Page — gl. Thomas Newman; sgf. Amanda Moss; kgf. Karyn Wagner —ul. Val Kilmer, Vincent D’Onofrio, Luis Guzmán, Doug Hutchison, Anthony LaPaglia,Peter Sarsgaard, Deborah Kara Unger, Shalom Harlow — 103 min —distr. IssaBiv{i truba~ Tom Van Allen infiltrira se, pod imenom Danny Parker,u redove narkomanskoga podzemlja `ele}i otkriti ubojice svojesupruge. No, boravak u paklu droge ne}e pro}i bez posljedica.Krv i sol, kinoprvenac televizijskoga profesionalca D. J. Carusoa,istodobno je prvi donekle zanimljiv film Vala Kilmerajo{ od znamenite Mannove Vru}ine iz 1995. godine.Po `anru noareovski krimi}, film stilski i tematski kompiliramnoge ugledne prethodnike (Cruising, Rekvijem za snove,Memento,...), a tu ~injenicu `eli prikriti dodatnim artisti~kimpretenzijama (metafizi~nost, koloristi~ki zasi}eni kadrovidirektora fotografije Amira M. Mokrija).No, isprva zanimljiva derivativnost s vremenom postaje zamorna,a artisti~ke tendencije rezultiraju ne`eljenom trivijalno{}ui karikaturalno{}u, posljedica ~ega je nekoherentnosti neuvjerljivost cjeline.S po~etka potresnu i razmjerno dojmljivu sliku narkomanskogapodzemlja Caruso postupno razvodnjava brojnim nepotrebnimmotivima i podzapletima. Protagonistov osje}ajkrivnje i `elja za iskupljenjem u kontekstu pakla ovisnostikoji prijeti otkliznu}em u ludilo scenaristu Tonyju Gaytonunisu dovoljan dramatur{ki okvir, pa ga dodatno optere}ujemisionarskom zada}om spa{avanja susjede narkomanke odnasilna supruga. Ali taj podzaplet autori ostavljaju nerazra-|enim, jednako kao i ishitreni krimi-obrat u zavr{nici.@eljeni artizam, pak, potpuno je proma{en, a o~ituje se u ki~vinjetamaiz protagonistova prethodnog `ivota (sviranje trubesa zlatnim zalazom u pozadini, romantika na pla`i), prikladnihnekoj telenoveli, ali ne i iole ambicioznijem filmu.U svijetle strane filma pripadaju uvjerljiv nastup Vala Kilmerakao i bizarna sekvenca inscenacije atentata na Kennedyja,u kojoj su predsjednik i prva dama golubovi. Za nezahtjevnijegagledatelja sasvim dovoljno.Josip Grozdani}MAFIJA[I PO^ETNICIMadeSAD, 2001 — pr. Cardiff Giant Productions, Jon Favreau, Vince Vaughn; izv. pr.John H. Starke — sc. Jon Favreau; r. JON FAVREAU; d. f. Christopher Doyle;mt. Curtiss Clayton — gl. John O’Brien, Lyle Workman; sgf. Anne Stuhler; kgf.Laura Jean Shannon — ul. Jon Favreau, Vince Vaughn, Joe Goossen, FamkeJanssen, Makenzie Vega, Reanna Rossi, Tom Morello, Jonathan Silverman —94 min — distr. BlitzBobby i Rick dvojica su najboljih prijatelja koji se kroz `ivot u L.A.-u probijaju obavljaju}i razli~ite poslove. Da bi pomogao djevojcistriptizeti, Bobby pristaje oti}i u New York obaviti naokobezopasan posao za lokalnog gangstera. No, boravak u Velikoj jabucine}e biti osobito ugodan.Jon Favreau i Vince Vaughn postali su poznati zajedni~kimnastupom u kultnoj nezavisnoj komediji Swingers iz 1996.godine (kojoj je Favreau potpisao i scenarij), nakon ~ega suim karijere krenule razli~itim putovima. Dok je Vaughnostvario razmjerno zanimljiv niz filmskih uloga (Psycho, Vi{asila, 13. kat,...) Favreau se, kao scenarist i glumac, okrenuomahom televizijskim projektima. Mafija{i po~etnici njegov jenovi scenaristi~ki rad, ujedno i redateljski kinoprvenac, ambicioznosti pretencioznost kojeg, vjerujem, valja ponajprijepripisati neiskustvu i po~etni~kom nesnala`enju.Svoju krimi-komediju on pretrpava brojnim, ~esto i zanimljivimtemama i motivima koje, me|utim, ne zna kvalitetnoelaborirati; zaple}e se u fabularne linije koje ostavlja nerazra|enimai tek na razini skice; poentira na ponekoj duhovitojreplici i zabavnom gegu potpuno zanemaruju}i odr`avanjebilo kakve smislenosti i ritma cjeline.Povr{na karakterizacija mahom iritantnih likova (s iznimkamanedovoljno iskori{tenih Famke Janssen i Petera Falka) ibeskriterijsko epigonstvo (ponajprije Quentina Tarantina)dodatni su balasti cjeline, ~iji je po~etak, me|utim, obe}avao.Prikaz (ne)mogu}nosti ostvarenja stabilne veze u okru-`enju dekadentnoga polusvijeta losand`eleskoga no}nog `ivotau uvodu i zavr{nici ima vrlina i daje naslutiti mnogo zanimljivijui ozbiljniju pri~u koja se mogla ispri~ati. No za takvo{to Favreau zasad, na`alost, nije sposoban.H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 34/2003.Josip Grozdani}147

148CIZGUBLJENI BATALJUNThe Lost BattalionSAD, 2001 — pr. A&E Television Networks Inc., David Gerber Productions, FoxTelevision Network, Luxembourg Film Fund, The Carousel Picture Company S.A., Avi Noam Levy, Tom Reeve, Romain Schroeder; izv. pr. David Gerber, MichaelWeisbarth — sc. Jim Carabatsos; r. RUSSELL MULCAHY; d. f. Jonathan Freeman;mt. William B. Stich — gl. Richard Marvin; sgf. Roy Forge Smith; kgf.Cynthia Dumont — ul. Rick Schroder, Phil McKee, Jamie Harris, Jay Rodan,Adam James, Daniel Caltagirone, Michael Goldstrom, André Vippolis — 92 min— distr. ContinentalListopada 1918, {est tjedana prije kraja Prvoga svjetskog rata,ameri~ki bataljun pod zapovjedni{tvom bojnika Whittelseyja nalazise okru`en Nijemcima u {umi u Francuskoj. U borbi za opstanakdolazak poja~anja do~ekat }e tek rijetki.Izgubljeni bataljun jo{ je jedan ratni film koji se `eli okoristitiuspjesima Spa{avanja vojnika Ryana i Pada crnog jastreba,nadaju}i se da }e koje zrnce zvjezdane pra{ine pasti i nanjega.Takva je intencija legitimna, no tanak scenaristi~ki predlo`aku kojem se sve svodi na nema{tovito variranje motiva kontrastabestijalnih ratnih zbivanja s naivnom, nevinom i idealisti~komljudskom prirodom, kao i slaba re`ija Russela Mulcahya(i ina~e sklona povr{nom moraliziranju) ne rezultiraju`eljenim ishodom.Jer, {krta karakterizacija likova, koji bi se trebali profilirati uakciji, no koji ginu prije no {to ih se uspije me|usobno razlikovati,trivijalni dijalozi i obilje neduhovita vojni~kog humorazasnovana na me|uetni~kom zadirkivanju, naivno ideologiziranjei karikaturalan prikaz njema~koga divljenjaameri~koj hrabrosti i po`rtvovnosti, kao i razmjerno konvencionalniprizori borbi u kojima nedostaje naturalisti~kihscena nasilja na kakve su nas navikli suvremeni ratni filmovi,u kona~nici Izgubljeni bataljun ~ine djelom koje gotovopotpuno iznevjerava o~ekivanja. K tome, film je u potpunostisnimljen kamerom iz ruke, {to je prikladno sekvencamaborbe jer im osigurava kakvu-takvu uvjerljivost i ubla`avanedostatke niskog prora~una, no scenama snimanima u interijerudaje dodatnu nepotrebnu dramati~nost i rezultirazbrkano{}u.U kontekstu cjeline u kojoj se poneki uspjeli dirljiv prizoruvjerljive tragike doima plodom puke slu~ajnosti, najkra}aocjena filma mogla bi biti neka od parafraza njegova naslova.Izgubljeni slu~aj, recimo.Josip Grozdani}Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 132 do 149 VideopremijereOPSJEDNUTOSTPossessionSAD, Velika Britanija, 2002 — pr. Baltimore Spring Creek Productions, ContagiousFilms, Focus Features, USA Films, Warner Bros., Barry Levinson, PaulaWeinstein; izv. pr. Len Amato, David Barron — sc. David Henry Hwang, LauraJones, Neil LaBute prema romanu A. S. Byatta; r. NEIL LA BUTE; d. f. Jean-YvesEscoffie; mt. Claire Simpson — gl. Gabriel Yared; sgf. Luciana Arrighi; kgf.Jenny Beavan — ul. Gwyneth Paltrow, Aaron Eckhart, Jeremy Northam, JenniferEhle, Lena Headey, Holly Aird, Toby Stephens, Trevor Eve — 102 min —distr. IssaAmerikanac Roland Mitchell i Britanka Maud Bailey povjesni~arisu knji`evnosti koji se, istra`uju}i ljubavnu vezu viktorijanskogaknji`evnog para, zaljubljuju jedno u drugo.U mu{kom dru{tvu,Prijatelji i susjedi iBolni~arka Betty filmovisu koji su namdramati~ara i redateljaNeila La Buteapredstavili kao inteligentnasubverzivcakoji lucidno propitkujespolne konvencije ibeskompromisno secira mu{ko-`enske odnose.Njegov prethodni film, romanti~na tragikomedija Bolni~arkaBetty, mo`da je i najbolje razobli~avanje imaginarne americanekoje se moglo vidjeti na filmu posljednjih godina.Opsjednutost, pak, pove}e je razo~aranje, djelo potpuno neprispodobivoprethodnim autorovim radovima.Bez trunke provokativnosti i ironije, film je neuspjela, prili~nosuhoparna ekranizacija istoimenoga romana cijenjene britanskespisateljice A. S. Byatt, djela u kojem, rekonstruiraju-}i epistolarnu dokumentaciju zabranjene viktorijanske ljubavi,par mladih znanstvenika do`ivljava gotovo istu pri~u.U paralelnom prikazu romansi iz razli~itih epoha La Bute`eli sugerirati temeljnu nepromjenjivost spolnih odnosa ukojima dru{tvene regule imaju znatno manje va`nosti od karakternihobilje`ja pojedinca.I to je, na`alost, sve.^itav se film, naime, svodi na nema{tovito, redundantno irelativno zamorno variranje motiva (ne)mogu}e ljubavi;ostvarenje u kojem prikazane romanse nisu ispri~ane u svojpunini, a kriminalisti~ki podzaplet povr{an je i nepotreban.Ipak, La Bute uspje{no izbjegava patetiku, gluma~ki su nastupiiznena|uju}e solidni, a Jeremy Northam i JenniferEhle sugestivnim interpretacijama i potresno{}u svoje pri~ezaslu`uju znatno ve}u minuta`u, zapravo zaseban film.Stoga bismo nekom drugom redatelju za Opsjednutost mo`dai upisali plus, no za autora La Buteovih mogu}nosti ovoje debeli minus.H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 34/2003.Josip Grozdani}

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 132 do 149 VideopremijereC101 DALMATINAC II:PATCHOVA AVANTURAU LONDONU101 Dalmatians II: Patch’s LondonAdventureSAD, 2003 — ANIMIRANI — pr. Walt Disney Pictures, Carolyn Bates, LeslieHough — sc. Jim Kammerud, Brian Smith prema pri~i Garretta K. Schiffa; r.JIM KAMMERUD, BRIAN SMITH; mt. Robert S. Birchard — gl. Richard Gibbs— glasovi Barry Bostwick, Jason Alexander, Martin Short, Bobby Lockwood, SusanBlakeslee, Samuel West, Maurice LaMarche, Jeff Bennett — 70 min — distr.ContinentalPsi} Patch, naj`ivahniji me|u stotinu i jednim dalmatincem kojeRoger i Anita i dalje bri`no ~uvaju od nemilosrdne Zlice od Opaka,`eli postati televizijska zvijezda poput njegova idola Thunderbolta.Nije te{ko odgonetnuti za{to je tvrtka Walt Disney Picturesu posljednje dvije godine premijerno prikazala ~ak ~etiri nastavkasvojih animiranih dugometra`nih filmova koje kraseepiteti klasika. Ohrabreni valom ponovnog interesa mla|e,ali i odraslije publike za crtane kinonaslove tijekom devedesetih,producenti su ispravno zaklju~ili da i dalje postoji velikozanimanje za animirani film te, posljedi~no, dobra prilikaza manju ili ve}u zaradu. Pritom je odlu~eno da je uznove filmove isplativo predstaviti i nove nastavke starih hitova,pa su tako pro{le i ove godine u ameri~ke i svjetske kinodvoranepristigli Povratak u Nigdjezemsku, Knjiga o d`ungli2 i Piglet’s Big Movie.U tom je kontekstu te`e odgonetnutiza{to je film 101 dalmatinac II:Patchova avantura u Londonu, kaodrugi dio klasika iz 1961. 101 dalmatinac,zaobi{ao kina i odmah dospiou videodistribuciju. Tim vi{e jerje u usporedbi s ostala tri naslova rije~o posve solidno dopisanoj i docrtanojpri~i o prepoznatljivoj pse}ojvrsti i njezinu nadmudrivanju sa sjajnoosmi{ljenom negativkom Zlicomod Opaka. Mo`da su se producentiupla{ili da su igrana ina~ica filma iz1996. i njezin kasniji neuspje{ni nastavakposve iscrpli zanimanje gledatelja za pustolovine Rogera,Anite i njihova stotinu i jednog ljubimca. Mo`da, ali netoliko da ovaj, djeci poprili~no zabavan, film o jednom odtih ljubimaca — Patchu, ne bi privukao isti ili ~ak i ve}i brojgledatelja pred velike ekrane.Premda je izvornik i idejno, i narativno, i vizualno neusporedivosvje`ije i domi{ljatije djelo, film 101 dalmatinac II:Patchova avantura u Londonu redatelja Jima Kammeruda iBriana Smitha (zajedno su re`irali i drugi dio Male sirene)korektna je razbibriga za adresatnu publiku. Osobito s osuvremenjenimkontekstom pri~e o utjecaju masmedija i s poentomo traganju za vlastitim identitetom. Kako film nijesinkroniziran na hrvatski jezik, treba istaknuti i glasovneepizode komi~ara Martina Shorta kao Larsa i Jasona Alexanderakao Lightninga, te dojmljivu glazbenu kulisu jazzugo|aja.Bo{ko PiculaH R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 34/2003.149

U POVODU KNJIGA150H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 34/2003.

U POVODU KNJIGA@eljka Matija{evi}@i`ek sam protiv svihSlavoj @i`ek, 2002, Sublimni objekt ideologije (The Sublime Object ofIdeology, London: Verso, 1987), Zagreb, Sarajevo: Arkzin, Dru{tvo zateorijsku psihoanalizuUDK: 130.2:321.01U predgovoru izvornome izdanju Sublimnoga objekta ideologijeSlavoja @i`eka, Chantal Mouffe i Ernesto Laclau, 1 lakanovskiorijentirani teoreti~ari i tvorci ideje o radikalnojdemokraciji, iznose zna~enje @i`ekove teorije u kontekstupitanja o opstojanju ljevice. Knjiga je objavljena u Versovojbiblioteci Phronesis koja je usmjerena reformulaciji socijalisti~kihideja u smislu {irenja i produbljivanja demokracije,zato {to postoji {iroko prihva}en stav da je projekt ljevicedanas u krizi. ^ini se da je upravo ovo najprikladnija perspektivaza razmatranje zna~enja djela Sublimni objekt ideologije.Op}e je prihva}eno stajali{te da je prva i povla{tena teorijskaparadigma Slavoja @i`eka lakanovska psihoanaliza, kojupreuzimaju i @i`ekovi brojni suradnici unutar slovenske lakanovske{kole, no ipak valja tomu op}e prihva}enu stavu o@i`eku kao lakanovcu pridodati tvrdnju da se nijedno njegovodjelo ipak ne mo`e razmatrati izvan svetoga trojstva kojeza njega predstavljaju Hegel-Marx-Lacan. Mo`e se re}i da jeupravo uporaba Hegela i Marxa ne{to {to se mnogima ~inizaslu`no za takav uspjeh @i`ekovih djela prije svega na anglo-ameri~komtr`i{tu jer Hegel zna~i kontinentalno naslje-|e koje anglo-ameri~koj publici nije toliko blisko kao analiti~kafilozofija, a marksizam predstavlja naslje|e koje je istotako manje poznato u odnosu na dominantnije ideje liberalizmau angloameri~kom podru~ju. Mo`e li se re}i da je@i`ek zapravo popularizirao ne samo Lacana nego i Hegelai Marxa?Upravo je @i`ekovo ~itanje Hegela najupitnije (s ~ime se sla-`u i Laclau i Mouffe u predgovoru), jer je zada}a kojoj se@i`ek prepu{ta usmjerena oko nastojanja da se u apsolutisti~kogmislioca Hegela otkrije nedostatak u sredi{tu njegovau sebe zatvorena sustava. Jednostavnije re~eno, @i`ekamu~i pitanje kako od Hegelove trijade napraviti tetradu (ili~ak pentadu?!), {to je ~itanje Hegela na koje su se kriti~kiosvrnuli brojni filozofi smatraju}i ga izrazito u srazu s duhomi smislom Hegelove filozofije. @i`ek ve} u predgovoruiznosi tezu da hegelovsko apsolutno znanje ozna~ava subjektivnipolo`aj koji kona~no prihva}a kontradikciju kao unutarnjiuvjet svakog identiteta. Drugim rije~ima, hegelovskoje pomirenje priznanje ~injenice da Koncept nije sve/sav, suprotnoshva}anju Hegelova apsolutnog znanja kao ~udovi{takonceptualnoga totaliteta koje pro`dire svaku kontingenciju.Postmarksizam?Kako u @i`ekovu sustavu prolazi drugi ~lan trijade, KarlMarx? Je li projekt radikalne demokracije uz koji @i`ek pristajeprojekt koji je opet marksisti~ki usprkos svom ’radikalno’-demokratskomnali~ju, ili nosi jasan bojni pokli~ ’zaMarxa’, dodu{e, altiserovskoga podrijetla. Je li @i`ek postmarksistili naprosto marksist? Za @i`eka je prvi postmarksistHegel jer je prema @i`ekovu tuma~enju u Hegela ve}vidljivo da antagonizam gra|anskoga dru{tva ne mo`e bitiukinut bez pada u totalitarni terorizam.Svakako se i @i`ekov pristup Marxu dijelom mijenja od Sublimnogobjekta ideologije, objavljena 1987, do recentnijegdjela [kakljivi subjekt, objavljena 1999, gdje @i`ek otvorenokritizira predstavnike multikulturalizma (u prvom redu JudithButler, posve}uju}i joj jedno poglavlje u navedenomdjelu), jer ne shva}aju kako prava manjina zakrivaju mnogova`nije politi~ko-ekonomsko pitanje — kapitalizam i njegovuodr`ivost. Prema njemu, liberalno-demokratski multikulturalizamtek je ideolo{ka dopuna samoga globalnog kapitalizmai treba unutar njega reformulirati projekt ljevice.@i`ek smatra kako multikultiralisti `ele napustiti nemogu}cilj globalnih dru{tvenih promjena i usredoto~iti pozornostna razli~ite na~ine potvr|ivanja subjektiviteta. »@ivimo usvijetu u kojem je kulturalno priznanje va`nije nego dru{tveno-ekonomskaborba, gdje su kulturalni studiji zamijenilikritiku politi~ke ekonomije« (@i`ek, 1999:356). Dana{njaumjerena ljevica, pri ~emu @i`ek misli na Blaira, Clintona iglasoviti laburisti~ki ’tre}i put’ koji je formulirao sociologAnthony Giddens (1998), prihva}a depolitizaciju te bi, prema@i`eku, jedina ozbiljna populisti~ka snaga koja propitujeneograni~enu ulogu kapitala bila populisti~ka desnica.[to se doga|a ako @i`ek u SOI tvrdi da je otu|enost koju jeMarx smatrao povijesno determiniranom, dakle odre|enomkapitalisti~kim na~inom proizvodnje, ako se ta otu|enostipak ne mo`e povijesno relativizirati ve} proglasiti apsolutnomkao ona koja se, protuma~ena lakanovski, mo`e shvatitikao konstitutivna odrednica ljudskoga bi}a. Upravo smisao@i`ekova osvrta na Marxovu pretjeranu historizaciju ponavljakontekst Marxove kritike hegelovskog otu|enja kojeje Hegel, prema Marxu, pogre{no shvatio kao apsolutnu ~injenicu,a koje je Marx upravo nastojao povijesno relativizirati.Kako se u @i`eka dakle susre}u predmarksisti~ko otu-|enje Hegela i post-marksisti~ko otu|enje lakanovskoga tipakao dva diskursa koja govore o istom i kakve to tragove151H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 34/2003.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 150 do 155 Matija{evi}, @.: @i`ek sam protiv svihostavlja na samom Marxu? Je li kona~no tek preko Lacanamogu}e istinski shvatiti neosporivu istinu koju je Hegel najavio,Marx krivo i{~itao, Lacan dovr{io, a @i`ek, naposljetku,spojio prema ovoj formuli: kada se od Hegela oduzmeMarx, dobije se Lacan.Tek je danas nakon Marxa mogu}e shvatiti Hegela kao na-{ega suvremenika nakon {to je ona crta hegelovske mislikoja je odredila i Marxa kao mladohegelijanca, odnosno kaoeshato-teleolo{kog mislioca, kao zastupnika ideje o emancipacijiljudskog, ideje o ostvarenju povijesnoga cilja, do`ivjelapovijesni debakl. Sada mo`emo re}i da je Marx krivo i{~itaoHegela upravo u smislu apsolutizma jedne ideje i ciljuusmjerena linearnog kretanja, linerane kauzalnosti. Mogu li(opet) marksisti poput @i`eka sada Hegela ~itati na druk~ijina~in kao ne samo mislioca bliska Lacanu, ne samo kao Lacanovaprethodnika, nego i kao nekoga tko je zapravo svevrijeme najavljivao jedan drugi marksizam (samo {to Marxtakav marksizam nije artikulirao), jednom rije~ju, kao ve}postmarksista.Iz strukturalne kauzalnostiPreko posredovanja lakanovske psihoanalize i ideje o konstitutivnommanjku te feti{izmu kao njegovu nepriznavanju,{to jasno proizlazi iz Lacanova shva}anja feti{izma kao nepriznavanjanepostojanja imaginarnog falusa, kao poricanjasimboli~ke kastracije, mo`e se razmotriti bolje onaj velikigrijeh samoga Marxa, humanisti~ka ideja organske harmonijei cjelovitosti ljudskoga bi}a, ili nazovimo to podru~je neotu|enadjelovanja. @i`ek svojim tuma~enjem Hegela implicirazapravo da je Marx krivo i{~itao Hegela i da u Hegelazapravo nema tog apsolutizma jedne ideje, monizma i totalitarizma.Tako|er, ideja linearne kauzalnosti biva preispisana kao idejapsihoanaliti~ke retroaktivne kauzalnosti; smisao pro{lostinadaje se tek u budu}nosti, ponovnim pogledom koji omogu}ujeuspostavu naknadne kauzalnosti doga|aja koji su zapravobili tek kontingentni, a nikako neka povijesna nu`nostkako ih je shva}ao Marx uklju~uju}i tu i Marxovu ideju,koju @i`ek smatra vulgarno-evolucionisti~kom, da je samustroj kapitalizma u odre|enom trenutku bio prepreka daljem(~ini se nu`nom) razvoju proizvodnih snaga te je to dovelo(opet) do nu`nosti socijalisti~ke revolucije.@i`ekovo preispisivanje Marxa kre}e od tih premisa, te je utemeljima vrlo sli~no na~inu na koji je Marxu pristupio LouisAlthusser, koji je smatrao da marksizam jest znanostsamo {to nam je Marx nije ostavio, ali je treba poku{ati izna-}i. Althusserov pokli~ ’za Marxa’ iz istoimenog djela (1966),zna~i okretanje ranim Marxovim djelima Ekonomsko-filozofskimrukopisima iz 1844, te Mao Zedongu i njegovu spisuKontradikcija i nadodre|enost kao osnovama za ideju ostrukturalnom marksizmu, koji, kako izravno tvrdi Althusser,mora biti antihegelijanski i kontraluka~evski. Upravo seLukács smatra najtvrdokornijom verzijom hegelovskog markizmaputem Lukácseva ustrajavanja na idejama totaliteta,povijesne zada}e proletarijata koja se sastoji u preuzimanjuvodstva u daljem nu`nom povijesnom napretku.152Zapravo, nagla{ava Althusser, marksizam treba shva}ati usmislu ne ekspresivne, nego strukturalne kauzalnosti. Upravostrukturalni marksizam Althussera poku{ava opisati ono~ime se bavi i @i`ek, kako uz marksizam asocirati ideje kontradikcijebez razrje{enja, antagonizma bez pomirenja, to jestpromovirati njegov antihegelijanski pol, svakako u smislu ukojem se Hegel asocira s polom totaliteta, dijalekti~kog razrje{enjai pomirenja {to je Althusserov Hegel, ali nije i @i`ekovHegel. Dok @i`ek preispituje i Hegela, Althusser to ~inisamo s Marxom smatraju}i da treba odvojiti Hegelovo naslje|eod pravoga (znanstvenog) marksizma i da, u kona~nici,ta dva sustava nigdje ne korespondiraju. Dakle, za Marxa,a protiv Hegela, to je Althusserovo geslo.Althusser je opet mnogo toga du`an Lacanu u svojoj idejipovijesti kao kontingentnom procesu bez subjekta, ideji,modeliranoj prema lakanovskoj, to jest Spinozinoj ideji oodsutnom uzroku, suprotno luka~evskom proletarijatu kaosubjektu povijesti. Althusserov poku{aj obja{njenja ’logike’povijesnih zbivanja ide preko ideje o jednom nadodre|enomelementu strukture koji je motor pokreta~ povijesnog zbivanja,no svi elementi strukture jednako su vrijedni. Ideja cjelovitogpovijesnog tijeka toliko je bila mrska Althusseru daje napomenuo kako Lacanu ba{ i nije bila najpametnije re}ida izlije~iti ~ovjeka zna~i rekonstituirati njegovu povijest.Protiv hegelijanacaNo, dok Althusser ne iskazuje nikakvu namjeru da revidirasvoga velikog neprijatelja Hegela, nego samo Marxa, moglobi se re}i da je @i`ek u tome ambiciozniji. Dodu{e njegovo~itanje nije za Hegela, a protiv Marxa, nego za Hegela, a protivsvih hegelijanaca, u temelju kojega le`i ~injenica da su svi,ama ba{ svi, krivo i{~itali Hegela. ^itanje Hegela svakako jenajupitnije i ono je svakako neprekinuti niz @i`ekova opusau cijelosti. S time da je preispisivanje Hegela neodvojivo odpreispisivanja postkartezijanske filozofije. Lacan je ve} prisutanu Descartesa, Kanta i Hegela. »[to ako psihoanaliza~ini vidljivim ne{to {to moderna filozofija subjektiviteta izvr-{ava, a da to ne zna, svoju utemeljuju}u gestu, koju filozofijatreba pore}i kako bi zauzela svoje mjesto u akademskomznanju, {to ako psihoanaliza ~ini vidljivim konstitutivno ludilomoderne filozofije«?, pita se @i`ek (1998:2).Najsa`etije je takvo osvrtanje na Hegela u programatskom~lanku Za{to dijalekti~ar treba nau~iti ra~unati do ~etiri?(1991), gdje se Zbiljsko, kontigentno pojavljuje kao ~etvrtipojam koji @i`ek najavljuje kao onaj koji }e razotkriti u Hegelovojdijalektici. @i`ekov pristup poku{aj je pronala`enjafilozofijskih prethodnika psihoanalize, kako bi se cogito razotkriokao nesvjesno same filozofije, a ne kao mjesto ustoli~enjai vladavine same svijesti, kao transcendentalni subjekt.U tuma~enju Descartesa, @i`ek se oslanja na sraz izme|u subjektaiskaza i subjekta iskazivanja o~igledna u izjavi »Mislim,dakle, jesam« koja lakanovski izra`ena zvu~i »Mislimondje gdje nisam, dakle, jesam ondje gdje ne mislim«. U uobi~ajenojformi pitanja @i`ek se pita nije li najdjelotvornijina~in napu{tanja metafizike odustajanje do transgresivnihimpulsa i mirenje s ograni~eno{}u ili utamni~eno{}u. TakvoH R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 34/2003.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 150 do 155 Matija{evi}, @.: @i`ek sam protiv svihshva}anje metafizike dakako ima implikacije za filozofijskomi{ljenje. Rodolphe Gasché tvrdi da su u @i`ekovoj teorijiidentiteta sociopsiholo{ki i psihoanaliti~ki koncepti izmije-{ani s filozofijskim, jer je sfera onkraj predo~avanja upravosfera mi{ljenja. Ako je mi{ljenje, kao filozofsko mi{ljenje,mi{ljenje o granicama, tada je korak koji »@i`ekovo veseloprigrljivanje logike opozicija ne mo`e poduzeti odista korakprema filozofijskom mi{ljenju« (Gasché,1994:279).@i`ek u samom uvodu Sublimnog objekta ideologije iznositri zada}e svoga djela: promovirati tezu da je Lacan najve}iod svih racionalista suprotno uvrije`enu mi{ljenju o Lacanukao opsjenaru te da je Lacan mo`da najradikalnija suvremenaverzija prosvjetiteljstva. Ta }e zada}a @i`ekovo djelo lociratiunutar naslje|a preispisivanja prosvjetiteljstva i zapadnja~keracionalnosti frankfurtovaca te dati novi zamah pitanjuodnosa racionalizma i iracionalizma. Lacan je posljednjiprosvjetitelj, ali njegovo prosvjetiteljstvo jest odista prosvjetljuju}e,a ne mra~nja~ko kakvim ga shva}aju Adorno i Horkheimer.Dakako da se to pitanje odnosi na sam doma{ajpsihoanalize u reviziji odnosa racionalnosti i iracionalnosti,logosa i mythosa. @i`ek }e drugom prigodom re}i da jeupravo zada}a psihoanalize da retroaktivno posreduje tajjaki sraz izme|u jednog i drugog koji nam je civilizacija namrlai koji je dakako eskalirao u doga|ajima dvadesetog stolje}a.U auto-intervjuu @i`ek (1994) izjavljuje da ono na {toLacan smjera nije ni filozofijsko utemeljenje psihoanalize niobratna operacija razotkrivanja filozofije kao paranoidnomegalomanskogadiskursa ve} ne{to mnogo preciznije:»analiti~ki diskurs je vrsta i{~ezavaju}eg posrednika izme|upretfilozofijskog svijeta mythosa i filozofijskog svijeta logosa«(@i`ek 1994, 183-184).Arheologija simptomatikeDrugi je zahtjev izvesti neki oblik povratka Hegelu, u maniriu kojoj se Lacan vratio Freudu. Treba pokazati da je apsolutnoznanje tek ime za priznanje odre|enoga radikalnog gubitka.Treba reaktualizirati hegelovsku dijalektiku na temeljulakanovske psihoanalize, gdje je aktualna slika o Hegelu kaoidealistu-monistu potpuno kriva te u njega treba prona}iafirmaciju razlike i kontingencije.Tre}i je zahtjev pridonijeti teoriji ideologije i{~itavanjem nekihklasi~nih motiva kao {to je feti{izam robe te lakanovskihpojmova za koje }e se pokazati da su sveza s teorijom ideologije:sublimni objekt, vi{ak u`ivanja, a najva`nije u takvu~itanju prema @i`eku jest tuma~enje suvremenih ideolo{kihpojava bez upadanja u tipi~nu postmodernu zamku ili iluzijuda `ivimo u postideolo{kom dru{tvu. Opasnost kapitalizma@i`ek vidi kao ne{to blisko Gramscijevu pojmu hegemonije,transformacija postoje}ih re`ima u tolerantne multikulturalisti~kere`ime, pri ~emu kapitalizam apsorbira upravoone subverzivne momente i zahtjeve koji prijete njegovu postojanjukao spefici~an na~in `ivota.Posljednja teza nadaje se kao ona koja upu}uje na opasnostod neprihva}anja psihoanaliti~kih tuma~enja ideologije.Upravo su najopasnije one ideologije koje progla{avaju da je~ovjek harmoni~no bi}e, novi ~ovjek bez antagonisti~kih napetosti.Svaka je kultura u neku ruku reakcija-formacija (dodajmo,a onda i simptom), »poku{aj kultiviranja traumatskejezgre, radikalnog antagonizma kojim ~ovjek presijeca pup~anuvrpcu sa prirodom« (SOI, str. 5).Kako se Hegel, Marx i Lacan povezuju u smislenu interpretativnucjelinu? Laclau i Mouffe smatraju da poku{aj sistematizacije@i`ekovih kategorija ide suprotno njegovim namjerama,no ipak se u ovom djelu, a {to je primjenjivo i nanjegov opus u cjelini, mo`e iscrtati jasan niz referencija. Prvateza jest da je Marx, a ne Freud, otkrio simptom (1. poglavlje,Kako je Marx otkrio simptom?). No, taj }e se simptom lakanovskituma~iti kao posljednja formacija, kao ostatak subjektiviteta,kao ono {to se ne mo`e simbolizirati i dovestido Hegela te predstavljati onaj dio supstancije koji ne mo`epostati subjekt, kao nepripitomljiva sr` Hegelova sustava,simptom koji }e Lacan zato preimenovati u sintom (sinthome),u ~emu ga @i`ek slijedi. Frojdovsko tuma~enje snovaparalelno je Marxovu tuma~enju kapitala u smislu odnosaforme i sadr`aja; nema sadr`aja skrivena iza forme, oblik jeve} sadr`aj. Dru{tveni odnosi izme|u pojedinaca prikrivenisu u obliku dru{tvenog odnosa me|u stvarima, proizvodnihodnosa, {to je histerija konverzije tipi~na za kapitalizam.Psihoanaliti~ko u~enje jest da nema ni~ega iza simptoma,simptom je prvobitna tvorba, razrije{ite simptom i uni{tiliste subjekt. To je ideja o sintomu i zato je preimenovan; sintomkao onaj simptom koji je granica kakve-takve cjelovitostisebstva. Uop}e ~ini se da je Marx pogrije{io u svom utopijskomhiper-racionalizmu, u zabludi o potpunom razrje{enjupatogenog simptoma, vi{ka vrijednosti, koji je sobomodnio i vrijednost. Jedino u vi{ku vrijednosti sadr`ana je vrijednostuop}e, pou~ava nas @i`ek, jedino u prekomjernostisadr`ano je u`ivanje.Vi{kovi u kapitalizmuNo, paradoksalno je za @i`eka da se Marx nije uspio nositis tim paradoksom vi{kau`ivanja. Znaju}i ili slute}i sve, onipak u Predgovoru Kritici politi~ke ekonomije opisuje prijelaziz kapitalizma u socijalizam u terminima vulgarne evolucionisti~kedijalektike proizvodnih snaga i proizvodnih odnosa:»kapitalisti~ki odnosi postaju prepreka daljnjem razvojuproizvodnih snaga i to dovodi do potrebe za socijalisti~komrevolucijom, dakle, treba uspostaviti proizvodne odnosekoji }e omogu}iti poja~ani razvoj proizvodnih snaga kao ciljapo sebi samog povijesnog procesa« (SOI, str. 53.) Isti paradoksobilje`uje vi{ak vrijednosti i vi{ak u`ivanja. Akooduzmemo vi{ak, gubimo u`ivanje, budu}i da je ono konstitutivnaprekomjernost. Kapitalizam ne mo`e posti}i unutarnjuravnote`u, on u homeostazi nestaje, »mo`e pre`ivjetisamo u svom mahnitom obliku, trajno revolucioniraju}i svojematerijalne uvjete« (SOI, str. 52), mo`e pre`ivjeti, dodajmo,idu}i samo s onu stranu na~ela ugode.No, oblik u kojem je izra`ena antikapitalisti~ka (ali ne i revolucionarno-socijalisti~ka)pobuna Slavoja @i`eka prili~noje nedore~en u smislu da isklju~ivo dijagnosticira revolucionarnuiluziju. S jedne strane u Sublimnom objektu ideologijepriznaje da je vi{ak vrijednosti inherentan kapitalizmu i dasvi poku{aji da se pripitomi vi{ak vrijednosti nu`no propadajubudu}i da kapitalizam mo`e pre`ivjeti samo u svom153H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 34/2003.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 150 do 155 Matija{evi}, @.: @i`ek sam protiv svihPtice A. Hitchcocka (1963)mahnitom obliku. Upravo se neuspjeh marksizma sastoji utoj utopijskoj ideji da struktura vi{ka vrijednosti mo`e biti izmijenjena.Marksizam nije uspio uzeti u obzir, pomiriti se s objektomvi{kom,»s ostatkom Zbiljskog koje izmi~e simbolizaciji —{to je tim vi{e iznena|uju}e ako se prisjetimo da je Lacanskovao svoj pojam vi{ka.u`ivanja na temelju Marxova pojmavi{ka vrijednosti« (SOI, str. 50). Tako, uobli~enje lijevog, antikapitalisti~kogprojekta treba slijediti u terminima razli~itimaod globalne socijalisti~ke revolucije. Potonja je za @i`ekautopijski projekt; subjektovo u`ivanje odgovara kapitalisti~komvi{ku vrijednosti te bi tako globalna revolucija bila iutopijska, a na`alost i vrlo antilakanovska. Naputak nam kazujeda se jednostavno treba izmiriti s manjkom koji stvaravi{ak.Mo`e li se u tom smislu @i`ekovo tuma~enje razmatrati natragu djela jednoga drugog hegelijanca, Francisa Fukuyame,koji je dijagnosticirao kraj povijesti u liberalnoj demokraciji,koja posti`e najbolje ostvarenje univerzalne ljudske te`nje,154`elje za priznanjem, hegelijanske (a, opet, i lakanovske `elje)te je onda sada{nja demokracija ipak najbolje od svih dru{tava,ili da se poslu`imo paradoksom pripisanim Churchillu,toliko dragim @i`eku, demokracija je najgori od svih sustava,ali nijedan drugi ne bi bio bolji.Je li pitanje postmarksizma blisko problematici koju doti~e iDerrida u Sablastima Marxa (2002), dijelom usmjerenom iprotiv Fukuyamina tuma~enja kraja povijesti koje Derridanaziva neoevan|eoskom retorikom. Fukuyama kritiziraMarxa i predla`e njegovo upotpunjenje: u njemu bi nedostajaotaj hegelijanski-kr{}anski potporanj priznanja ili timoti~nasastavnica du{e. Ono {to je za Derridu o~igledno u Fukuyaminutuma~enju jest sna`no kristijanizirana shema dijalektikegospodara i roba. Fukuyama upravo nalazi prethodnikau jednom drugom hegelijancu i politi~aru A. Kojèveu te sesla`e s njegovom konstatacijom da su poslijeratna Amerikaili ~lanice Europske zajednice utjelovljenje Hegelove dr`aveuniverzalnoga priznanja. Prema Derridi, Fukuyama se izme-|u Hegela i Marxa odlu~uje za Hegela, jer oba su misliocauspostavila ideju kraja povijesti, no dok je za Hegela to libe-H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 34/2003.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 150 do 155 Matija{evi}, @.: @i`ek sam protiv svihralna dr`ava, za Marxa rije~ je o komunisti~kom dru{tvu.Derridina ideja o kristijanizaciji Marxa jest bliska onomukako Marxa tuma~i teolog H. Küng (1987), shva}aju}i idejuo prakomunizmu, prvobitnom besklasnom dru{tvu, kaosliku raja, a pad u povijesnost, u povijesno vrijeme sukcesivnihklasnih sukoba, kao izgon iz raja do njegova ponovnogiznala`enja u liku komunizma, to jest kraja povijesti.Hegel, Marx i nacionalni neo-liberalizamHegel je Lacanu do{ao upravo preko A. Kojèvea, koji jeusmjerio op}enit tijek hegelijanizma u Francuskoj 20. stolje-}a i kojega su mnogi naprosto zamijenili za Hegela. Kojèveje transformirao hegelovski monizam u ontolo{ki dualizam,u podvojenost ~ovjeka i prirode, a kraj povijesti po njemuozna~ava dolazak gra|anina-mudraca. Njegov je Hegel antropologiziraniHegel u kojem Koncept nema mjesta, »humanizacijani{tavila« (V. Descombes), gdje ljudska `elja zapreobrazbom prirodnog okru`enja postaje temeljna. Dijalektikagospodar-rob koja predstavlja ra|anje samosvijesti zaKojèvea je okida~ povijesnog napretka, gdje nagla{ava `eljuroba (proletera), a povijesni tijek tuma~i kao utemeljen u `eljiza priznanjem. Tre}e je razdoblje gra|anina-mudraca kojeuklju~uje razumijevanje.Lacanovo osvrtanje na Hegela dolazi u potpunosti odKojèvea ~ije je seminare Lacan slu{ao u Parizu u tridesetimgodinama 20. stolje}a. No, Lacan dehistorizira Kojèveovotuma~enje Hegela i zaustavlja se na temama podvojenosti~ovjeka i prirode i na hipostaziranju »`elje za priznanjem«kao osnovne `elje ljudskoga bi}a. Lacan je slijede}i Kojèveaizbacio Koncept iz Hegelova sustava, a @i`ek }e, slijede}i Lacana,u~initi isto: nije sve u monizmu Koncepta, nego u ~injenicida postoji ne{to {to Koncept ne mo`e zahvatiti —kontingenciju te tako Hegelov sustav svjedo~i o nemogu}nostisimbolizacije traumatske jezgre. Tako se nadalje marksizammo`e tuma~iti kao u~enje koji je zabludjelo upravo uemancipatorskim idejama, koje su i dovele do totalitarizma.Humanizam se izokrenuo u antihumanizam.Upravo je Althusser jedno poglavlje svog djela Za Marxa naslovioMarksizam i humanizam, impliciraju}i kako marksizamod po~etka treba shva}ati kao onaj koji ne pretendira navra}anje ~ovjeka njegovu organskom jedinstvu, na ukinu}eotu|enja. Bez humanisti~kih pretenzija, marksizam kazujene{to posve drugo. I ne mo`e se izroditi u totalitarizam, dodaobi @i`ek.Upravo se u osvrtima anglo-ameri~kih mislilaca na @i`ekanajjasnije vidi koliko je naslje|e i Marxa i Hegela u odnosuna dominantne ideje liberalizma, {to je ve} spomenuto kaomogu}i razlog @i`ekove popularnosti, kao izuzetna novinana anglo-ameri~kom tr`i{tu. Richard Rorty protivi se @i`ekovojkontinentalizaciji politi~ke prakse u najboljoj pragmati~kojmaniri, ba{ kao {to se Lacan protivio amerikanizacijipsihoanalize. Osvr}u}i se istodobno na @i`eka i Laclaua(koji povezuje lakanovsku psihoanalizu i deridinsku dekonstrukciju),kazuje da njihov krasan prikaz duboke prirodesebstva nema ba{ nikakve veze s goru}im politi~kim problemimakao {to je primjerice problem homoseksualaca u ameri~kojvojsci. U zborniku naslovljenu Dekonstrukcija i pragmatizam(1996), koji sadr`i me|usobna prepucavanja Laclauai Rortyja, Rorty tvrdi da za sve treba kriviti upravoMarxa, kojem priznaje da je bio sjajan politi~ki ekonomist,ali je na`alost diplomirao filozofiju u mladosti te je taj niz filozofizacijepolitike, koji @i`ek nepogre{ivo nastavlja, upravozapo~eo s Marxom.Ugledni britanski filozof Peter Dews jo{ je o{triji u svojoj dijagnozi@i`eka. Tvrdi da @i`ek vidi modernog pojednica kaouhva}enog u dihotomiju izme|u svojeg univerzalnog statusakao ~lana civilnog dru{tva i partikularisti~kih sveza etniciteta,nacije i tradicije, o ~emu @i`ek podrobnije progovara udjelu [kakljivi subjekt, a taj se dualitet ogleda u @i`ekovupoliti~kom profilu — »marksiziraju}i kulturalni kriti~ar name|unarodnoj sceni, a ~lan neoliberalne i nacionalisti~ki naklonjenevladaju}e stranke kod ku}e« (1995, Lakanovska dijalektikaSlavoja @i`eka).BibliografijaAlthusser, Louis, 1996 Pour Marx, Pariz: Maspéro.Derrida, Jacques, 2002, Sablasti Marxa, Zagreb: HSN.Dews, Peter, 1995, ’Slavoj Zizek’s Lacanian Dialectics’, u The Limitsof Disenchantment, London: Verso.Gasché, Rodolphe, 1994, Inventions of Difference, Cambridge,Mass.: Harvard University Press.Küng, Hans, Postoji li Bog?, Zagreb: Naprijed.Mouffe, Chantal ur., Deconstruction and Pragmatism, London:Routledge.@i`ek, Slavoj, 1987, The Sublime Object of Ideology, London:Verso.@i`ek, Slavoj, 1991, ’Why Should a Dialectician Learn to Countto Four?’, Radical Philosophy, 58.@i`ek, Slavoj, 1994, The Metastases of Enjoyment, London:Verso.@i`ek, Slavoj, ur., 1998 Cogito and the Unconscious, Durham,N.C.: Duke University Press.@i`ek, Slavoj, 1999, The Ticklish Subject, London: Verso.Bilje{ka1 Ovaj prijevod, na `alost, ne donosi taj zanimljiv predgovor.H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 34/2003.155

U POVODU KNJIGAUDK: 791.43(497.5)(048)Nikica Gili}Kinematografija i kulturna politikaTurkovi}, Hrvoje i Majcen, Vjekoslav, 2003, Hrvatska kinematografija, Zagreb:Ministarstvo kulture (izvr{ni nakladnik: Hrvatski filmski savez)Me|u va`nim je preduvjetima formuliranja kulturne politikesvakako i precizno istra`ivanje ’stanja na terenu’, odnosnoutvrdivih ~injenica na podru~ju kulture. U tom je smisluknjiga Hrvoja Turkovi}a i Vjekoslava Majcena od iznimneva`nosti, a iza{la je k tome i kod pravoga izdava~a (Ministarstvakulture), i to kao ~etvrta knjiga u biblioteci Kulturni razvitak.Ministarstvo, dodu{e, nije potaknulo istra`ivanje ~ijisu rezultati ukori~eni u Hrvatsku kinematografiju, no to nijebio razlog da ga ne prigrli, {to svakako valja pohvaliti kaoodliku dobre politike (prepoznavanje vrijednih projekata tebliska suradnja sa svim, pa tako i nevladinim/nezavisnimkulturno-istra`iva~kim projektima i institucijama). Vrijedi sestoga nadati kako }e se napokon ozbiljnije prionuti i pisanjuzakona o filmu te kona~nom reguliranju toga va`nog podru~jasuvremene kulture (na krilima krilatica o redu u dr-`avnim poslovima i transparentnosti financiranja zajedni~kihraznim strankama i ideologijama).Dakako, u dr`avnom pripomaganju kulturnih projekata te upozornosti {to je javnost pridaje pojedinim segmentima kulturnoga`ivota kinematografija prema nekim mi{ljenjima neprolazi osobito dobro (sindrom trinaestoga praseta), no premanekim mi{ljenjima hrvatski filma{i i njihove prate}e djelatnostiprolaze i predobro — preduboko zahva}aju u d`epoveporeznih obveznika, premda ne dostavljaju proizvodkoji je vrijedan kao neki drugi kulturni proizvodi (knji`evnost?slikarstvo?), niti je do te mjere zanimljiv kulturnoj publici.Tko i za{to pi{e?Kako se o ovim temama u javnosti obi~no razgovara na razinikli{eja i predrasuda, umjesto klasi~nog recenziranjaiskoristit }emo ovu knjigu kao povod za raspravu (zbog ~egaje, uostalom, i nastala), premda bi grijeh bio ne naglasiti jo{jednom va`nost projekta Hrvoja Turkovi}a, prerano preminulaVjekoslava Majcena te njihovih suradnika. Dakako, jo{bi ljep{e bilo kada bi ovo istra`ivanje bilo standardni, rutinskiposao dr`avnih ili javnih institucija i ustanova (Ministarstva,Filmskog instituta...), no i ovako, kao izniman (sporadi~an)projekt mo`e imati punu dru{tvenu funkciju. Plod suistra`iva~koga rada velikoga tima, naime, neumoljive i precizne~injenice o broju kina, filmskih knjiga, o tehni~kojopremi, Kinoteci, godi{nje ulo`enu novcu Ministarstva kulturei Zagreba u podru~je kinematografije, i tako dalje, u~emu je osobito vrijedna filmografija hrvatske kinematografije— popis filmova s najbitnijim podacima (lavovski dio156toga posla obavio je upravo Majcen). Stoga je ovo temeljnoistra`ivanje dobra podloga za rad budu}ih istra`iva~a, npr.ekonomskog aspekta kinematografije, sa {to preciznijim tablicamao dr`avnim tro{kovima na pojedini film, uz jo{ preciznijei sveobuhvatnije podatke o, primjerice, gledanostisvih financiranih filmova u komercijalnoj kinomre`i, odnosnootkupu kaseta u video i DVD-distribuciji te gledanostina programima HTV, itd.Javnost }e, nadalje, vjerojatno osobito zaintrigirati Turkovi-}eva studija o povijesnim obilje`jima hrvatske kinematografije,u kojoj se poimence progovara o tipi~nim pitanjima (zapravopredrasudama) koja se mogu susresti u javnim osvrtimana film i kinematografiju, a mi }emo se na taj dio knjigenadovezati. Naime, ~ini nam se kako je slika dru{tvene pozicijefilma kakvu ocrtava Turkovi} (prili~no tu`na slika),posve u skladu s na{im, mo`da ~ak i jo{ crnjim, dojmovima.Ponajprije, dakako, na djelu su okrutni zakon tr`i{ta, s najcini~nijimvrhuncem u kriti~arima koji su istodobno djelat-H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 34/2003.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 156 do 158 Gili}, N.: Kinematografija i kulturna politikanici (pa ~ak i suvlasnici) tvrtke koja prodaje filmove o kojimapi{u. No, ~ak i kod mnogih obi~nih nedistributerskih kriti~ara,dobar je, ili barem va`an, film ~esto onaj koji je mnogozaradio (tzv. blockbusteri, ilitiga velefilmovi), odnosno, ujo{ perverznijoj pseudotr`i{noj ina~ici, onaj film koji je gledalojako mnogo ljudi (nalik hateveovskom mjerenju tr`i{-nog uspjeha turisti~ke sezone prema broju no}enja umjestoprema zaradi). Takvi kriti~ari najbli`i su elitizmu 1 kada pi{uo Oscarima i rasko{nim filmskim festivalima, no kako ioleupu}eniji filmoljupci znaju koliko su estetski kriteriji doistarelevantni za te sajmove ta{tine, reklame i politike, ~esto setvrdi da se filmska kritika klanja zlatnom teletu novca i oltarumo}i ~ak mo`da i ~e{}e nego kritike drugih umjetni~kihdisciplina. No, a o tome na ovome mjestu samo toliko, ~ininam se, da je razlika izme|u filmske i, recimo, knji`evne kritikeu tom smislu manja no {to su to mnogi promatra~i izvanaskloni povjerovati.Hrvatski je film, iskustvo nas u~i, tr`i{no uglavnom neisplativ,u Cannesu i Veneciji uglavnom ga nema, premda bi gamoglo tamo biti kada bi Hrvatska upala u `ari{te politi~koginteresa, ili ako bi ozbiljna kulturna politika ulagala u festivalskeuspjehe. Rijetki ’velefilmovi’ (Kako je po~eo rat namom otoku, [egrt Hlapi}) uz jo{ pokoji ’poluvelefilm’ (Trimu{karca Melite @ganjer, Mar{al, Blagajnica ho}e i}i namore) iznimke su koje potvr|uju pravilo. Dakako, uspjeh naB i C festivalima te na festivalima dokumentarnog, kratkometra`nog,animiranog ili eksperimentalnog filma (npr.uspjesi filmova Milana Bukovca, Biljane ^aki}-Veseli~, LukasaNole, Daniela [ulji}a, Krste Papi}a...) nazna~ene tr`i{-ne kriti~are odve} ne zanima.A koliko to zapravo ko{ta?Mnogokoji ~itatelj, potaknut dakako i ’zdravorazumskim’novinskim napisima, mogao bi postaviti pitanje za{to te zakoga dr`ava financira filmove koji rijetko dosegnu ~ak ibrojku od deset tisu}a gledatelja? Dakako, ve} i sama pretpostavkakoja le`i iza tih pitanja prili~no je sablasna: zar bise kultura morala voditi tr`i{nim kriterijima i op}im ukusom(u kojem su ameri~ke komedije i spektakli danas bez konkurencije,koju su im u kasnim godinama SFRJ ~inile tzv. novokomponiranekomedije s Dragomirom Bojani}em Gidromi Lepom Brenom)? Ako je tako, valjalo bi preporu~itidr`avnim strukturama da Ministarstvo kulture vi{e ne sufinanciraizlo`be slika i, pazi molim te, instalacija (pa tko jo{ide u galerije?), a stvarno je nejasno za{to se uporno i daljeotkupljuju zbirke poezije i ezoteri~ni romani o patnjama suvremenihintelektualaca, kad se zna da ljudi ~itaju samo kuharice,biografije zvijezda i autobiografske (erotski ili politi~kivru}e) ispovijedi javnih li~nosti! Kulturna bi politika,slijede}i taj put, ma{tala o hrvatskom Harryju Potteru, RobertuZemeckisu, ili Lucu Bessonu.Me|utim (a i to pi{e u knjizi Hrvatska kinematografija), primjerice,kazali{te ve} na dr`avnoj razini dobiva vi{e novcaod filma (a na ni`im razinama dr`avne uprave taj je omjerjo{ i nepovoljniji), premda ni kazali{ni hitovi nisu ba{ toliko~e{}i od velefilmova (ba{ kao {to hrvatsko kazali{te, primjericeHNK, nema ba{ toliko `ivlju svjetsku recepciju od hrvatskogafilma). Postavlja se stoga pitanje za{to se isti besmisleniproblem opravdanosti dr`avnoga financiranja tr`i{noneodr`ive produkcije ne postavlja i u drugim granamaumjetnosti, za{to se podrazumijeva da vrijedi financirati islabo gledanu predstavu ili izlo`bu za koje doista nije vjerojatnoda }e ih vidjeti sedamnaest tisu}a ljubitelja konceptuale(dok se film, k tome, uz kina, prikazuje i na TV, {to seobi~no zaboravlja kada se govori o slaboj gledanosti hrvatskogafilma)?Dakako, nama se ~ini kako bi dr`ava tr`i{ni uspjeh trebalaprepustiti tr`i{tu (jer jo{ nigdje ni nikada dr`avna intervencijanije promijenila tr`i{te — dr`ava ga mo`e samo ukinuti!),a sama bi trebala promovirati umjetni~ki vrijedne projektete projekte koje je financirala, ali i hrvatsku produkcijuop}enito, te im sistemskim intervencijama osiguravati javniprostor. Primjerice, mogla bi im poreznim olak{icama zamecene i ustupanjem reklamnoga prostora u dr`avnim i javnimmedijima (kad ih ve} ima) pomo}i da se i na tr`i{tu boljesna|u, da budu dostupni {to ve}em broju konzumenatakulture. Dr`ava to, uostalom, barem deklarativno ~ini, no upraksi bi ta na~ela trebalo razraditi u kulturnu politiku.Ovaj recept, dr`imo, vrijedi i za film i za verbalni medij i zadruge medije umjetni~koga stvaranja, a kinematografija je,dakle, tek dru{tveno-ekonomsko utjelovljenje (kontekstualno-specifi~nalokalizacija) nama doista bitne, kulturne iumjetni~ke naravi filma, i na tome treba graditi kulturnu politiku.To {to prosje~an film vi{e ko{ta od prosje~ne zbirkepoezije doista nije razlog da kulturna politika, kada je o filmurije~, usvoji tr`i{ne kriterije, ba{ kao {to ni ~injenica dakazali{te dr`avu vi{e ko{ta od filma nije razlog da kazali{tarcimasovno zavr{e na burzi rada.Najva`nija umjetnost?Premda se kao medij i kao umjetnost film pojavio jo{ u pretpro{lomstolje}u, jo{ su jake predrasude s kakvima se pisci,likovnjaci i drugi kulturnjaci rje|e susre}u, pa je doista znakovitoda su lukavi video-umjetnici s pravom osjetili da }elak{e u}i u dru{tvenu instituciju umjetnosti putem likovnihumjetnosti nego putem filma, odnosno kao nova, potpunosamostalna dru{tvena struktura. Film je, u glavama mnogihkonzervativaca (i onih s ljevice i onih s desnice) tek vulgarnazabava za svjetinu, s pjevanjem i pucanjem, odnosno instrumentreprodukcije vladaju}e ideologije i odr`anja strukturamo}i.No, premda se sada ve} udaljavamo iz korpusa tema knjigeHrvatska kinematografija, iskoristit }emo prigodu te upozoritikako uz spomenuta pravila koje uklapaju kinematografijuu kruto i anglofono globalno tr`i{te postoji i jedno druk-~ije ’tr`i{te’, koje, dakako, djeluje i na knji`evnost i na slikarstvoi na glazbu. Rije~ je o malom hrvatskom etatisti~kom tr-`i{tu na kojem je dr`ava glavni kupac (a uz to i mecena), pase uz prilagodbe tema, idologema, stilema i kadrovskih rje-{enja globalnom tr`i{tu, dakako, javlja i prilagodba tih kriterijalokalnom kulturnom ’tr`i{tu’, na kojem su od presudneva`nosti podudarnost s ideologijom lokalnog ili dr`avnogpoliti~kog mo}nika, dobra politi~ka veza te, zadnje, al’ nemanje va`no, me|usobno namje{tanje nagrada, financiranihprojekata, polo`aja u `irijima i nadzornim odborima.157H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 34/2003.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 156 do 158 Gili}, N.: Kinematografija i kulturna politikaMo`da s na{e strane nije korektno to {to idolo{ke kriterijeizjedna~avamo s klijentelizmom i nepotizmom, no {to mo`emokad imamo poprili~ne predrasude prema zagovornicimaponajprije ideolo{kih te izravno politi~kih prosudbi umjetnosti— danas je, primjerice, prili~no evidentno da zagovornicii provoditelji socrealizma u 1970-im i 1980-im godinamau ve}ini slu~ajeva nisu ba{ ~vrsto vjerovali u nesvrstanost,samoupravljanje i Titov put. Naime, kao {to su onomadgovorili klasici lenjinizma (tj. Lenjin), »film je za nasnajva`nija umjetnost«; film je skupa i va`na igra~ka, te jekao takav dio politi~koga sustava, kao takva }emo ga financirati,o njemu rasu|ivati, pisati i procjenjivati ga. I tada postajestra{no va`no govori li film o na{oj suvremenosti ili negovori (kli{e o suvremenosti hara otkada je filmske kritike usvijetu te u nas), donosi li ne{to novo, odnosno napredno(vidi prethodnu zagradu) te, u vezi s tim, trebaju li nama takvifilmovi, komu se obra}aju, kako djeluju na mlade odnosnona javni moral, uljuljkuju li na{u savjest ili kriti~ki progovarajuo rak-ranama na{ega dru{tva, govore}i time i onama lokalno i o ~ovjeku kao takvu?Dakako, ti dosadni kli{eji (upotpunjeni oportunim i institucionalnokodiranim na~elom »reci mi za koga glasa{ pa }u tire}i kakve filmove cijeni{«) dodatno su optere}enje otu`nogapolo`aja filma: ako nije samo sredstvo kojim }e se zgrnutiprofit (odnosno kojim }e skromni kriti~ar/distributer prehranitisvoju obitelj), film je sredstvo politi~ke borbe — dobarje ako je na{, lo{ je ako je njihov, a onaj tko ne voli filmovekoje ja volim (bez obzira kakvo je moje filmsko obrazovanjei koliko mi je medij filma zapravo bitan), e taj je pakdivlji dinaroid, odnosno strani pla}enik.Dakako, takvih devijacija ima, primjerice, i u tzv. knji`evnom`ivotu, no, kao prvo, mnogo je vi{e {kolovanih i institucionalnouhljebljenih ljudi na podru~ju knji`evnosti (pa ilikovnih umjetnosti, glazbe) koji se bez ve}ega straha po vlastituegzistenciju mogu boriti protiv vjetrenja~a (pa im tuborbu u njihovu polju prepu{tamo — i tamo je vjetrenja~anapretek te im ne}e ponestati bitaka), a kao drugo, pojedinaknjiga ili izlo`ba (uglavnom) manje stoji od pojedinog igranogfilma, pa se, ~ini nam se, disperzijom projekata u knji-`evnosti donekle smanjuju svakovrsni tr`i{ni te politi~ki pritisci.Glede zaklju~kaFilmsko je obrazovanje, uostalom, na vrlo nezadovoljavaju-}oj razini: zvu~i nevjerojatno, no zapravo je tu`na istina da,primjerice, u {kolskome sustavu filma ima manje nego u pionirskovrijeme uvo|enja sedme umjetnosti u {kolske programe,kada se najnovije generacije redatelja, kriti~ara ili novinarakoji pi{u o filmu jo{ nisu bile ni rodile. Hrvatska kinotekak tome nema svoje dvorane (a nema ni odve} impresivanfond filmskih klasika), Filmski centar bavi se podstanarskimprikazivanjem, a filmolo{ke se knjige takoreku} neprevode, pa su nove generacije potencijalnih filmoljubacauvelike prepu{tene kaoti~nom terminiranju na (navodno)javnoj televiziji te maloj, ali sve ja~oj mre`i kinoklubova i nezavisnihprikaziva~kih inicijativa, uz pokoje art-kino. Knjigese, dakako, nabavljaju na stranim jezicima (prete`ito na engleskom).Imaju}i sve izre~eno u vidu jasno je za{to hvalimo Hrvatskukinematografiju, koliko god joj mo`da ~inimo medvje|uuslugu sumjeraju}i je s kontekstom u kojem bi lako moglaostati neiskori{tena i zanemarena, a sama ga je tek sporadi~nodotaknula odnosno (dodali bismo, primjereno decentno)pre{utjela. Naime, film nekima od nas nije tek sredstvo politi~keborbe, razbibriga od dosadne temeljne struke ili riznicasimptoma i {arenih metafora. Film je za nas, doista i bezironije, najva`nija umjetnost, a k tome i najva`nija granadru{tvenih sistema kojima umjetnost stupa u odnose sa svojomneumjetni~kom okolinom (drugim granama, dakako,svaka ~ast, i {iroko im polje u njihovim — knji`evnim, ikovnimi ostalim ~asopisima). A ako dr`ava ne iskoristi Hrvatskukinematografiju sada kada je ima u rukama (a sama ju jeobjavila), to ne}e biti dobar znak za budu}nosti hrvatskekulturne politike u njezinu kinematografskom segmentu.Bilje{ka1 Zanimljivo je da populisti~ke tendencije spajaju ina~e ~esto suprotstavljene (no ~esto i isprepletene) tabore pla}enika globalnoga kapitala, potomproklamiranih ~uvara nacionalnog ognji{ta te, napokon, starih i novih marksista koji su nekoliko godina nakon svr{etka Domovinskog rata po~elivra}ati dobar dio simboli~ke i stvarne mo}i u hrvatskoj kulturi.158H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 34/2003.

TUMA^ENJAUDK: 791.44.071.1 Murnau, F. W.791.43(430)(091)Marijan KrivakMurnau – jedna njema~ka ’simfonija sjete’Friedrich Wilhelm Murnau, uz Pabsta i Langa, sigurno jenajva`niji autor nijemoga razdoblja klasi~noga njema~kogafilma. Neki }e, kao ne manje va`no ime prema gore spomenutimmajstorima poduze}a UFA i studija u Babelsbergu,pridodati i ime Ernsta Lubitscha, pa i Roberta Wienea — redatelja~uvenoga Kabineta doktora Caligarija. No, ipak,Murnau, Lang i Pabst ~ine prvi veliki klasi~ni njema~ki trojacu kinematografskoj povijesti, kojemu }e mo}i parirati jo{jedino ’sveto trojstvo’ novoga njema~kog filma iz sedamdesetihgodina pro{loga stolje}a — Fassbinder, Herzog i Wenders.Majstor sjete i u`asaMurnau je tamni pol me|u spomenutim redateljskim imenima.Istodobno metafizi~ar i pjesnik, stilisti~ki ekspresionist ibolno suptilan realist — Murnau svojim opusom stoji narazme|i ekspresionizma i nove stvarnosnosti (Neue Sachlichkeit),izme|u ’komornog filma’ i ’filma ulice’. Murnau jetaman stoga {to je tonus njegovih filmova naj~e{}e sumoran,sjetan. Ozra~je im je ponaj~e{}e stra{no, odnosno stravi~no,kako vizualno tako i tamnim porivima protagonista, kakostra{nim pri~ama tako i primjerenom scenografijom, bilaona prirodna ili artificijelna. Sjeta jest, pak, onaj motiv kojiobilje`uje toga autora, brojem filmova relativno skromnaopusa te razmjerno kratka `ivotnoga vijeka. No, svojim vrhuncimau tim tzv. ’sjetnim filmovima’, Murnau ostaje zapisanimna pijedestalu najve}ih autora u povijesti svjetske kinematografije.Murnauov je `ivotopis buran: kratak, ali intenzivan. Dosmrti u automobilskoj nesre}i 1931. u Kaliforniji, neposrednoprije premijere Tabua, zatekao se u mnogim ’`ivotnimulogama’. Student filozofije i povijesti umjetnosti, u Heidelbergui Berlinu; glumac u kazali{tu slavnoga Maxa Reinhardta;borbeni pilot u Prvome svjetskome ratu — uzev{i imeidili~noga ju`nobavarskog gradi}a, ovjekovje~ena i od Kandinskog— Murnau se filmskoj re`iji posve}uje kao tridesetogodi{njak,od 1919. godine.Nakon prvenca Dje~ak u plavom (Der Knabe in Blau, 1919),snima intenzivno, no njegovi su rani filmovi, uglavnom, nesa~uvani.Osim Odlaska u no} (Der Gang in die Nacht,1920), najstariji je sa~uvani film i otvorio InterNationes, ciklusu organizaciji Filmskoga Centra i Goethe Instituta,predstavljen u Kinoteci ovoga o`ujka. Dvorac Vogelöd(Schloß Vogelöd, 1921) tek u naznakama otkriva Murnauovredateljski postupak i njegove autorske opsesije. Detekcijskifilm, sam po sebi, ne pru`a podatno tlo za ekspresiju tolikodragu Murnauu, njegovu minucioznu studiju karaktera, ali iscenografska rje{enja {to plijene kontrasno{}u, odnosno chiaro-scurofotografijom.Sva je scenografija podre|ena op}em ozra~ju filma, ali i optere}enjunerazotkrivenim umorstvom {to priti{}e sve protagonisteu njemu. Dok traje istraga, traju i oluja i ki{a; kadase otkrije ubojica, koji tada postaje samoubojicom, atmosferase razvedrava. Nema vi{e pritiska ni u ozra~ju ni u okru`ju.Tek u jednome trenutku, nakon reminiscencije po~injenaubojstva, kompozicija kadra u totalu — ~ovjek i `ena svatkona svome polu ekrana — nagovje{}uje Murnauov redateljskigenij. Zapa`a se ovdje i Murnauova latentna ’moralka’ ubi-159H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 34/2003.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 159 do 161 Krivak, M.: Murnau — jedna njema~ka...Posljednji ~ovjekjeni se `eli posvetiti duhovnom `ivotu, dok putena barunicai njezin ljubavnik to ne mogu podnijeti i pose`u za zlom.Maestralnu ulogu detektiva, sve}enika/ispovjednika tuma~iizra`ajni Lothar Mehnert, ~ija ekspresija nadilazi teatralnost{to optere}uje ostale likove u filmu. Suzdr`anost protagonistabiva ovdje strukturalnom kvalitetom sama ostvarenja,koje ina~e ne ulazi u vrhove Murnauova autorskog opusa.No ova ’Kammerspiel detekcijska drama’ bit }e uvodom umnogo uspjeliji `anrovski prototip, koji }e uslijediti sljede}egodine. Prva filmska verzija Dracule Brama Stokera uspje{naje u svakome pogledu. Kako umjetni~ki tako i u naj{iregagledateljstva. Pravi ekspresionisti~ki vatromet vizualne idejei ma{tovitosti udru`io se u filmu s autorskom studijom o zluu vrlo precizno strukturiranoj re`iji. Simfonija strave —kako glasi podnaslov — doista je maestralno orkestrirana.Od scenografije, koja je efektno izabrala eksterijere kako biu svojoj strahotnosti bili al pari sa stije{njenim interijerimamra~ne tjeskobe, pa do samoga lika grofa Orloka, odnosnoNosferatua, u poslije nikada nadma{enu utjelovljenju MaxaSchrecka. Murnau se u ovome filmu doista koristio svim redateljskiminstrumentarijem koji mu je stajao na raspolaganju.Fotografija — koja je posebice dobila na vizualnoj kvalitetirestauracijom filma s pomo}u raznobojnih sepija —oboga}ena je raznim tehni~kim, strukturalisti~kim postupcimapoput kori{tenja negativa, dvostrukih ekspozicija, animacijepokreta, odnosno (kako se to stru~no ka`e) piksilacije.Film stoji na samim po~ecima `anra ’vampirskog filma’, nojednako je tako samome `anru zadao koordinate tako da sesvaki novi poku{aj obrade tematike morao postaviti u odnosprema Murnauovu Nosferatuu. I naj~e{}e se takav poku{ajpokazivao deficijentnim prema njemu. Jer, ve} sam Murnaumeta`anrovski se odnosi prema `anru. Osim dominiraju}egmomenta stravi~nog, samim postavom, Nosferatu je vizualnatravestija pokradenog Stokerova predlo{ka, s promijenjenimimenima, ali i ozra~jem. Dok je roman Dracula obilje-`en prije svega tragikom i pojavom neiskorjenjiva zla, Murnauovafilmska pri~a jednako tako uz stravi~ne kombiniraelemente komike, odnosno groteske.Sam naslovni lik groteskno je ru`an te svojom pojavom izazivau`as, ali i s dozom stilizirane mehanike pobu|uje komi~kiobojenu distanciranost gledatelja. Orlok, odnosnoNosferatu, mehani~ka je, no istodobno ironijska inverzijamotiva deus ex machina. Stravi~ni motiv cijele pripovijestinije toliko vezan uz alkemijsku mistiku samoga vampiraNosferatua, koliko uz motiv ’zemlje i krvi’. Jer, vampirskapotreba za prokletom, od Boga odba~enom zemljom uz isisavanjekrvi nevinih — izravna je asocijacija na ideologijuBlut und Boden, na nacionalsocijalizam, koji ve} stoji upredvorju sutona Weimarske republike.Mra~noj sjeni Nosferatua poklonio se niz autora u filmskojpovijesti. Ipak, izravni je Murnauov sljedbenik Werner Herzog,svojom verzijom pri~e o Fantomu no}i iz 1979, (a KlausKinski, pak, jedini je legitimni nasljedovatelj popudbineMaxa Schrecka). No, upravo glede groteskno-komi~ne straneNosferatua, va`nim se filmom ove tematike ~ini i PolanskijevBal vampira; posebice se tjelesno bliskim ~ine likoviHuttera (Gustav von Wangenheim) i samoga Polanskog unjegovu filmu. Kona~no, iako se to na prvi pogled ne ~initako, Murnauovo remek-djelo mnogo je bli`e suvremenojmedijskoj kulturi negoli Munchovu ekspresionisti~komKriku!160NosferatuSvijest o mediju i proricanje nadolaze}egPosljednji ~ovjek (Der Letzte Mann, 1924), prema sjajnomscenariju Carla Mayera, Murnauov je autorski trijumf iz posvedruk~ijeg polazi{ta — sjete. Pri~a o ostarjelom hotelskomeportiru, koji gubitkom povla{tenoga mjesta gubi ne samouniformu, simbol njegova zna~enja u dru{tvu, nego i statusu vlastitoj malogra|anskoj sredini — sjetna je pri~a o poni-`enju i uvredi. Murnau je u film ulo`io svu svoju ingenioznostu strukturiranju pri~e, ali i kompletnog ugo|aja sjete i`ivotnih tragedija tzv. malih, krhkih i ranjivih ljudi.Osim Mayera, Murnauovu pobjedni~ku ekipu ovoga ostvarenja~inila su i jo{ dva nezaobilazna imena njema~koga filmatog razdoblja. Snimatelj Karl Freund, sjajno je vizualnouobli~io sve psiholo{ke preobrate protagonista, posebiceoniri~ke sekvence na razme|i jave i sna, uporabom objektivakoji zamagljuju vizuru i boje}i ozra~je filma, dok je sce-H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 34/2003.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 159 do 161 Krivak, M.: Murnau — jedna njema~ka...Nosferatunograf Walter Röhrig, koji je sjajno kontrapunktirao razlikuizme|u malogra|anskih slumova i velebne rasko{i hotelaAtlantis, tako|er znatno pridonio ukupnome izgledu filma.No, ipak, Posljednjim ~ovjekom dominira figura maestralnogEmila Janningsa u naslovnoj ulozi. Njegova gestikulacija,pomalo nagla{ene teatralnosti, savr{eno se uklapa u idejnupotku cijeloga filma — pri~u o prolaznosti povr{nogazna~aja u dru{tvu. Ipak, Murnauova je i Mayerova pri~apuna razumijevanja za sasvim ljudske slabosti njezina protagonista.Tragika se pretapa u sjetu, a sjeta opet u `ivotni optimizam,autorski posve namjerno pridodan prvobitnoj realnojtragici doga|anja u pripovijesti. Kona~ni obrat, kada poni`eniprotagonist dobiva nasljedstvo ekscenti~noga Amerikanca,ponovno je metaautorski postupak deus ex machina,koji bitno ne mijenja opori dojam temeljne dramatur{kekonstrukcije. (U ameri~koj verziji stoga film ima i naslov Posljednjismijeh, The Last Laugh).Svijest o mediju i njegovoj recepciji pridodala je ovaj artificijelnihappy end. No, kona~no majstorstvo i veli~ina filmaprepoznata je u Murnauovoj sjetnoj umjetni~koj genijalnostii osje}aju za naraciju dotad gotovo nazabilje`enu u poeticinijemoga filma. Naime, Murnau film gradi gotovo uop}ebez me|unatpisa, pripovijest u potpunosti pri~a slikama. Autorgovori jedino jezikom svoje vizualne imaginacije i sjetneinspiracije, pa je i ovaj film ostao trajnim dokazom autorskegenijalnosti i takvim je zapisan u svim povijesnim pregledimanajve}ih filmova uop}e.Murnau se nakon toga potpunog autorskoga trijumfa posvetioafirmiranju njema~koga filma u obliku njegova probojana ameri~ko tr`i{te. U tu se svrhu poduhvatio dvije adaptacijeklasi~nih literarnih tekstova. Tartuff (Herr Tartüff,1926) ra|en je prema klasiku Jean Baptistea Molièrea i polu~ioje umjeren uspjeh kod njema~ke publike. Danas se tajfilm doima groteskno teatralnim, {to mo`da mo`e biti primjerenimpostavu Molièreova predlo{ka, no nije bitno utjecaona vrednovanje Murnauova opusa u cjelini. Okvir pri~e~ini metainstanca o svevremenosti pojave Tartüffa, smje{tanjemu Prusiju Friedricha II, a govori o vje~noj prisutnosti licemjerjau na{oj blizini.Film je zapravo posve}en gluma~koj virtuoznosti Emila Janningsa,koji je za naslovni lik, inkarnaciju religioznoga licemjerjai dru{tvenog parazitstva, izrekao da »zra~i tragi~nomi komi~nom snagom gotovo demonske mo}i«. Osim {to, zarazliku od virtuozno sa~injena Posljednjeg ~ovjeka, vrvi i nepotrebnimme|unatpisima, film ostaje ponajvi{e zapam}enpo prekrasnoj Lil Dagover u ulozi Elmire, `ene koja se `rtvujezbog ljubavi prema svome `ivotnom suputniku, naivnomgrofu Orgonu.Faust, s podnaslovom Jedna njema~ka narodna pri~a (1926),mnogo je bli`i predlo`ak Murnauovu autorskom senzibilitetu.Njegov je film, {to je razumljivo, mnogo bliskiji Goetheunegoli Marloweu. Mitska, romanti~na legenda o prokletstvuprodaje du{e |avolu u zamjenu za mladost ima duhupravo njema~ke Volkssage, s kojom Murnau srasta. Igrasvjetla i sjene u ovoj visoko stiliziranoj pri~i bila je podatnaza sve virtuozne vizualne imaginacije velikoga umjetnika’du{e i sjete’. Za razliku od Langova Sturm und Drang nadahnu}aiz ciklusa nacionalnih legendi, vagnerijanski intoniranaciklusa o Nibelunzima — Murnauov je romanti~ni postavduboko individualiziran. Tragika pojedinca ono je {tonosi cijelu pri~u. Rasko{na produkcija Fausta donijela je ponovnomaestralni gluma~ki tour-de-force Emila Janningsa uulozi Mefista.Istodobno, lik Fausta u interpretaciji Göste Ekmana blizak jeMurnauovim ’sjetnim junacima’. Duhovni i intelekualni autoritet,tjelesno nei`ivljen, ovaj se lik uklapa i kaleidoskopvje~no nostalgi~nih karaktera redateljeva autorskog svijeta.Posljednji natpis o sveiscjeljuju}oj Ljubavi tek je ~e`nja za nedostizivimidealom. Faust je, kona~no, Murnauu otvoriovrata Hollywooda i doveo ga do producenta Wiliama Foxa.Tom je suradnjom obilje`eno posljednje razdoblje njegovastvarala{tva. Murnauov ameri~ki opus sadr`i tri zanatski korektna,komercijalno vi{e ili manje uspje{na filma te jednoremek-djelo za sve filmske povijesti. Cirkuska melodrama^etiri |avola (Four Devils, 1928), epopeja o ’kruhu na{emsvagda{njem’ Gradska djevojka (City Girl, 1930), te Tabu(1931), iniciran suradnjom s Robertom J. Flahertyjem, romanti~nedramaturgije, no dokumentaristi~ke teksture — o`ivotu na Polineziji, a sniman na Tahitiju — ozna~uju smirajkarijere majstora Murnaua, ali i epohe nijemoga filma.Murnau je u Americi ostao velik tek po jednome filmu. Nenadma{na’simfonija ljubavi’, Zora (Sunrise, 1927) ponovnootkriva sjetnu stranu Murnauova autorskoga rukopisa. Pri~ao ljubavi, ku{nji nevjere i zlo~ina, toliko je stvarno situacijskipostavljena, no istodobno i poetski uzvi{ena, da jednostavnoplijeni ’vje~nom vjerom u ljubav’ {to nadilazi sve ovozemaljskeprepreke. Zorom Murnau na neki na~in prejudiciracivilizaciju u kojoj `ivimo, civilizaciju u kojoj povr{na digitalnakomunikativnost zatomljuje bilo kakvu potrebu istinskogljudskog dodira i bliskosti. F. W. Murnau izvorni jeumjetni~ki genij, ali i prorok ’neizbje`no nadolaze}eg’.161H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 34/2003.

TUMA^ENJAUDK: 791.44071.1 Kar-wai, W.791.43(512.317)”1997”Elvis Leni}Vizualna slo`enost filma Sretni zajednoWonga Kar-waijaNa po~etku filma Sretni zajedno (Happy Together, Hongkong,1997) dvojica ljubavnika (Tony Leung i Leslie Cheung)sti`u iz Hongkonga u Argentinu. Tamo se ubrzo posva-|aju i nastavljaju odvojenim putovima. Leung se zapo{ljavakao ~uvar u tango baru, gdje svra}a i Cheung sa svojim novimljubavnicima. Nakon nekog vremena opet se pomire,iznajmljuju sobu i ponovno `ive zajedno, a Leung se zapo-{ljava u kineskom restoranu. No, ponajvi{e zbog temperamentneCheungove naravi, veza ponovno dolazi u krizu iLeung postaje svjestan da se mora suo~iti s kona~nim prekidom.Utjehu pronalazi u dru{tvu mladi}a (Chen Chang), turistaiz Tajvana, koji s njim radi u kineskom restoranu. Hongkon{kiredatelj Wong Kar-wai stekao je svjetsku slavu zahvaljuju}ineveliku opusu (ni desetak filmova) fascinantnestilske izvedbe. Iako gotovo svaki njegov film sadr`i dovoljnomaterijala za posebnu analizu, a Chungking Express vjerojatnoje medijski najeksponiraniji, Sretni zajedno ~ini mi seemocionalno najsna`nijim i najdojmljivijim u cijelom opusu.Dijelom zbog toga {to je danas prili~no uobi~ajena tematikahomoseksualne ljubavi ovdje odli~no razra|ena, ali ponajvi-{e zbog impresivne primjene vizualnosti. U kratku tekstukoji slijedi poku{at }u definirati upravo najva`nija obilje`javizualnoga stila u tom sjajnom filmu.Razli~ite vrste fotografijeWong Kar-wai stalno sura|uje s direktorom fotografije ChristopheromDoyleom, a rezultati njihove suradnje zasigurnosu me|u najimpresivnijima u suvremenoj svjetskoj kinematografiji.Doyleova prekrasna fotografija, osim {to je praznikza gledateljeve o~i, vje{to ulazi pod ko`u Kar-waijevih likova,ocrtava njihove karaktere i predo~ava emocionalna sta-162nja. Film Sretni zajedno snimljen je u vi{e razli~itih vrsta fotografije,a ugrubo izdvajam tri vrste. Uvodni dio filma snimljenje u fotografiji zelenkastih tonova. To je dio pri~e kojiprati dolazak ljubavnika u Argentinu, njihovu prvu sva|u,Leungov posao u tango baru i Cheunga koji nalazi nove ljubavnike.Kar-wai je o~ito svjestan dojmova koje ostavljajufotografije snimljene u prevladavaju}im tonovima zeleneboje. To nedvojbeno asocira na patinu vremena i svijest oprolaznosti materijalnoga svijeta, svemir koji se fizikalnoraspada i ostaje samo u zakucima sje}anja. Takvu stanjusmjera i razvoj odnosa izme|u njegovih likova — ono {to setrenuta~no doga|a ubrzo }e pripasti podru~ju sje}anja. Kakose bli`imo sredini filma, promjene u odnosima me|u ljubavnicimaipak nagovje{taju odre|ene pomake nabolje. Ljubavnicise mire, po~inju zajedni~ki `ivjeti, smije{i im se nova budu}nost.Zato je njihov `ivot u tim trenucima prikazan upotpuno druk~ijoj vizualnoj izvedbi. Fotografijom dominirajujarke i `ive boje, slika je ispunjena energijom, nastoji potpunoprenijeti `ivotnost koja je zavladala likovima. Takvafotografija koristi se i nakon {to se ljubavnici drugi put posva|aju.Vjerojatno zato {to Leung, ubrzo nakon toga, nalaziutjehu u novom znancu Changu, on mu daje novi polet imotivaciju za `ivot.Napokon, u narativnoj strukturi filma iznimno su bitni i povremenikra}i dijelovi snimljeni u fotografiji plavi~astih tonova.Plava boja ostavlja dojam sterilnosti i hladno}e (iakogledano sa stajali{ta fizike upravo ta boja ima najvi{u temperaturu),zbivanja koja se odvijaju u plavom ozra~ju ne poti-~u osjetila na do`ivljaj radosti. Sli~no je i stanje Leungovaduha nakon kona~ne propasti ljubavne veze s Cheungom.Tada slijedi kra}a sekvenca u kojoj utu~en plovi na splaviH R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 34/2003.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 162 do 164 Leni}, E.: Vizualna slo`enost...okupan plavom svjetlo{}u. U sli~nu kontekstu treba shvatitii prizore veli~anstvenih slapova koje ljubavnici namjeravajuposjetiti nakon dolaska u Argentinu. Kako s vremenom njihovaveza nezadr`ivo propada, tako i slapovi postaju simbolpropasti ljubavnih osje}aja i pripadaju}e tuge. Zato ih Doylei snima u plavi~astoj fotografiji, a jedan od tih kadrovamontiran je na samom po~etku filma. Tim postupkom Karwaive} u uvodnim kadrovima diskretno nagla{ava {to }e seposlije dogoditi.Druge vizualne zna~ajkeOsim neosporne va`nosti fotografije, narativno su iznimnobitni i ostali vizualni elementi kojima se Wong Kar-wai ~estokoristi. Ponajprije osebujan na~in snimanja — izrazito dinami~nai nemirna Doyleova kamera — ali i specifi~ni postupcimonta`e (William Chang i Ming Lam Wong). Njihovimonta`ni postupci prili~no odudaraju od pravila koja se primjenjujuu klasi~nom, realisti~ki orijentiranu igranom filmu.U Kar-waijevu filmu rijetko se doga|a da lik iza|e iz nekogkadra, i da je najavljen prijelaz na sljede}i kadar. Naprotiv,nakon kadra u kojem se lik nalazi u odre|enom prostoru,neposredno slijedi kadar u kojem se nalazi u potpuno druk-~ijem prostoru ili zauzima druk~iji polo`aj u istom prostoru.Tako|er, ~est je slu~aj da se serijski montira nekoliko kratkihkadrova u kojima se iste likove snima u razli~itim planovimabez posebna prizorna razloga. U~estalom primjenomtakvih postupaka stje~e se dojam ba~enosti likova, njihoveslu~ajne pozicije u prostorno-vremenskom kontinuitetu. Takvamonta`na izvedba, uz ve} spomenuti na~in snimanja,poja~ava dojam izra`ajne rastrganosti i unutra{njeg nemira.Me|u postupcima koje Kar-wai ~esto primjenjuje, a tako|ersu bitni u narativnoj strukturi filma, valja izdvojiti ubrzano iusporeno kretanje. Ubrzanim gibanjem koristi se u to~noodre|enim trenucima filma. Tako su izvedeni kadrovi s totalimagradova u kojima se njegovi junaci nalaze ili pak {iriplanovi prometnih dijelova grada. Munjevitost gibanja slu-~ajnih prolaznika i brzina izmjene svjetle}ih reklama upu}ujuna u`urbanost, `iv~anost, uzavreli gradski ritam. Takvostanje svijeta u kojem glavni junaci tjelesno obitavaju ~esto jesuprotno njihovu na~inu funkcioniranja. Oni podlije`u melankoli~nimstanjima, kontemplativnim ugo|ajima i sklonisu preispitivanju vlastitih `ivotnih uloga. Zato ih redatelj ~estoprikazuje potpuno suprotnim postupcima, zarobljene uusporenu kretanju (primjerice, u no}nom taksiju pod neonskomrasvjetom), i to je pravi odraz trenutnih du{evnih stanja.Wong Kar-wai vje{to uravnote`uje tu`ne i komi~ne elemente,ne zazire od posljednjih jer zna da bi potpuna prevlastprvih umanjila vjerodostojnost cjeline.Me|u prizorima koji polu~uju duhovite u~inke osobito vrijediistaknuti inventivno vizualno rje{enje. U sekvenci prikraju filma osamljeni Leung le`i na postelji u Argentini, obuzimaga nostalgija i glasno razmi{lja kako iz njegove pozicijeizgleda Hongkong (koji se nalazi na suprotnoj strani zemaljskekugle). Odmah potom slijedi nekoliko kadrova ukojima se kamera okrenuta naglava~ke kre}e kroz sredi{teHongkonga — tako da neboderi izviru iz gornjeg ruba ekranai prodiru u donji rub koji zatvara nebo — da bi se zatimLeslie CheungH R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 34/2003.163

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 162 do 164 Leni}, E.: Vizualna slo`enost...pozornost vratila na Leunga, koji odra|uje no}nu smjenu unekoj klaonici u Argentini.Sa`etak redateljeva pristupaFilm Sretni zajedno Wong Kar-wai snimao je s poznatomekipom suradnika (glumci, direktor fotografije, monta`eri),gotovo svi radili su s njim na nekim ranijim projektima. Akoje to~no da po~inje snimati s nedovr{enim scenarijem, {to seuvijek isti~e o ~lancima posve}enim njegovu radu, onda takavpristup u spomenutim uvjetima ne zna~i potpunu improvizaciju.Suradnici, koji iznimno profesionalno shva}ajusvoju zada}u, ne ostavljaju prostora za traljave izvedbe, adjelomi~no improviziraju}i pristup uvijek pogoduje gluma~kojizravnosti i spontanosti prikazanih situacija. Kar-wai jeautor koji u zavr{nici uspijeva uskladiti sve elemente i nametnutidosljedno izra`avanje ponajprije vizualnim putem.Vizualnim putem pratimo smjenu pojedinih doga|aja, vizualnose predo~ava ozra~je u pojedinim scenama, pa ~ak ocrtavakaraktere i trenuta~na stanja pojedinih likova. Dodu{e,Kar-wai ponekad se koristi i naratorom iz pozadine (glaspripada Tonyju Leungu), ali zanimljivo je da njegov monologponajprije nagla{ava promjene i gradacije u odnosimame|u protagonistima, a nikad ne ide u odre|ivanje pojedinostinjihovih emocionalnih stanja. Arsenal vizualnih rje{enjaza kojima ma{tovito pose`e prostire se na neograni~enopodru~je. Njemu nije strano poigravati se razli~itim vrstamafotografija, drsko naru{avati postoje}e monta`ne konvencijeili znati`eljno ubrzavati i usporavati snimljene kadrove. Unjegovu radu nalazimo dje~a~ke razigranosti, ma{tovitosti ineuta`ive znati`elje, dok je stalno prisutan ~vrst dojam da onjako dobro zna {to radi i kako bi u kona~nici trebala izgledaticjelina.164H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 34/2003.

STUDIJE I ISTRA@IVANJAMidhat Ajanovi} AjanJohn Grierson i animirani filmUDK: 791.44.071 Grierson, J.791.43-252(71)791.43-92(410)John Grierson: »I am a fighting believer in democracy«(Ja sam borbeni vjernik demokracije)Vjerojatno najve}a utopija u povijesti filma National FilmBoard of Canada ostvarenje je sna vjerojatno najve}ega utopistafilma Johna Griersona, ~ija su fantazija, genijalnost, vizionarstvoi, ne najneva`nije, tvrdoglavost, materijalizirani usvakoj cigli od kojih se sastoji zgrada na ulazu u Montreal(gdje se danas nalazi studio NFB) — ali jo{ vi{e u svakomkvadratu od vi{e od osam tisu}a dokumentarnih i animiranihfilmova proizvedenih nakon 1937, kada je taj {kotskiprorok filma sletio u Kanadu.Usprkos brojnim historijskim i biografskom knjigama o Griersonui dalje je mnogo kontroverzi oko njegova burnog `ivotai opse`ne ostav{tine, koja se sastoji od filmova koje jeproducirao ili osobno re`irao, filmskih institucija koje je utemeljio,tekstova, kritika, intervjua, ali prije svega njegovihideja i stanovi{ta o filmu i njegovoj ulozi u dru{tvu. Nitkonikada nije u~inio dokumentarni film ne~im tako va`nimkao {to je to po{lo za rukom tom legendarnom ekscentrikukoji je navodno jeo samo jaja, a jaje je osobno umio sprematina pedeset razli~itih na~ina. Njegovo ime kao da nije postojalo,svi su ga uvijek zvali isklju~ivo Grierson. ^ovjek kojije radio sve vrijeme 1 i koji je jednu te istu ve~er znao piti jeftinovino s nekim besku}nikom u kolodvorskoj kr~mi i poslijeviski s premijerom u luksuznom hotelu. Ni{ta na svijetunije vi{e mrzio od birokracije, sastanaka i sjedenja u uredu,a ipak je `ivot proveo na politi~kim i organizacijskimfunkcijama. Bio je birokrat koji je govorio jezikom pjesnika.Provodio je svoje ideje s ledenom odlu~no{}u i ~eli~nimuvjerenjem u njihovu ispravnost. U isto vrijeme optu`ivan jeza diktatorski na~in rada, ali i bio obo`avan od doslovce svakogas kim je ikada sura|ivao. Me|u ljudima koji su radilifilmove u Griersonovoj produkciji nalaze se neki od najgenijalnijihumjetnika koji su uop}e djelovali u mediju filma;Norman McLaren, Joris Ivens, Robert Flaherty, Len Lye, AlbertoCavalcanti, Lotte Reiniger, Alexander Allexéieff...Bio je pobornik demokracije koji je smatrao da se {to{tamo`e nau~iti od Hitlera i Goebelsa kao nevjerojatno vje{tihmanipulatora masama. Respektirao je Lenjina i osobitoTrockoga iako nikad nije bio komunist. Lakonski je formuliraosvoju politi~ku poziciju kao biti »uvijek in~ ulijevo uodnosu na vladaju}u stranku«. Dr`ao je propovijedi u crkviprije nego {to je bio izba~en zbog odve} radikalnih stavova.Imao je obi~aj katolicima citirati Lenjina, a komunistima Bibliju.Optu`ivali su ga za {kotski nacionalizam, ali on je bio »[kotkoji nije inzistirao na boljoj [kotskoj nego na boljem svijetu«(Ellis, 2000: 179). Grierson je zapravo cijeloga `ivota biouvjereni internacionalist, ali uvijek ~vrsto ukorijenjen u gigantskucivilizacijsku tradiciju britanskog oto~ja i engleskogjezi~nog oceana. I kad je u svojim kasnim godinama radio za[kotsku televiziju, nije `elio preseliti iz svoje engleske ku}e,nego je putovao do Glasgowa.^ak i kad se telegrafski nabroje sva njegova zanimanja (bioje scenarist, redatelj, producent, teoreti~ar, istra`iva~, pronalaza~,polemi~ar i kriti~ar), a potom institucije kojima jeudario temelj, primjerice Filmska sekcija pri The EmpireMarketing Board 1928. i GPO 1928, NFB 1937, zbroj jenjegovih aktivnosti onakav kako ga opisuje njegov biografEllis: »Griersonova je karijera u bilo kojem izabranom trenutkuuvijek izgledala kao da pet ljudi nose njegovo ime«. 2Uza sve to, Grierson godine 1947-48. radi kao direktorodjela za tisak, TV i film pri UNESCO-u, potom kreira razli~itetelevizijske programe i predaje na sveu~ili{tima.Kao govornik i pisac isticao se razornim polemi~nim daromi iznimnim smislom za analiti~no mi{ljenje. Predavao je redovito,pisao lucidne filmske kritike; bio je apsolutno prvikoji je po{tovao vestern i gangsterske filmove, odmah je zapazioHichcockov talent, nije imao dvojbi oko Fordove veli~inei Ejzen{tejnove genijalnosti. Mnogo prije Kracauera imnogo to~nije i te~nije od njega pisao je o mogu}nosti kamereda opi{e ~ovjekov unutarnji `ivot i psihi~ko stanje.Utemeljio je filmsku produkciju u Iranu, Iraku, Venezueli,Singapuru... osnovao filmske odsjeke pri Shellu, British Petroleumui Imperial Airwaysu, uspjevalo mu je da u kinimau privatnom ameri~kom vlasni{tvu prikazuje propagandnedokumentarne i animirane filmove. Osnovao je filmski studiogdje }e se razviti najva`nija artisti~ka animacija u povijesti,ali je tri prva filma naru~io od Disneyja. Bio je filmskidjelatnik koji je instinktivno navijestio ono {to }e televizijapostati. Zagovarao je pokretanje ~asopisa Cahier de Televisioni prije nego {to je televizija postala globalni i masovni medij.Sanjao je glasno i umio svojim snovima zaraziti svakoga tkose na|e u njegovoj blizini. Nikad nitko, ~ak ni u biv{im takozvanimsocijalisti~kim zemljama, nije uspio uvu}i dr`avuda s vi{e entuzijazma investira u proizvodnju dokumentar-165H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 34/2003.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 165 do 203 Ajanovi}, M.: John Grierson i animirani filmnog i animiranog filma i da se pritom minimalno mije{a unjihov sadr`aj.Jedna od konstanti svih njegovih prakti~kih i teorijskih aktivnostibio je apsolutni respekt za radnike. Za svoje neprikrivenosocijalisti~ke i liberalne ideje dobivao je potporu inovac od britanske konzervativne vlade i najmo}nijih kapitalisti~kihtvrtki svoga doba. Premda nije prihva}ao marksisti~kedogme zdravo za gotovo, vjerovao je da se mo`e »bititotalitarist u slu`bi dobra«. Usred ’hladnog rata’ produciraoje film Na{ sjeverni susjed (Our Northern Neighbour), koji ses bezrezervnim simpatijama odnosi prema Sovjetskom Savezu.Na zahtjev samog J. Edgara Hoovera protjeran je sa sjevernoameri~kogkontinenta pod optu`bom da mu je tajnicabila sovjetska {pijunka. Samo nekoliko mjeseci poslije Griersonse prkosno pojavio u New Yorku s imunitetom du`nosnikaUN.John Grierson bio je filozof mira formiran u godinama rata.Bio je prorok koji je aktivno radio na tome da se njegovaproro~anstva ostvare.Bio je nereligiozni vjernik, u cijelosti odan ideji da se na ljudemo`e utjecati da svoje aktivnosti usmjere gra|enju ljep{egsvijeta.Taj je ledeni profesionalac cijelog `ivota isijavao energiju zanesenakinoamatera.Bio je vrhunski intelektualac koji je intelekt smatrao besmislenimako nije dru{tveno koristan.Na njegovim teorijskim i prakti~nim aktivnostima zasnovanje temeljni koncept onoga {to i dan-danas podrazumijevamopod pojmom dokumentarni film, o ~emu je napisano i objavljenobrdo literature.Na njegovim teorijskim i prakti~nim aktivnostima zasnovanje temeljni koncept onoga {to je postao autorski animiranifilm, o ~emu gotovo ni{ta nije napisano ni objavljeno. Svrhaove studije jest da skromno poku{a osvijetliti tu gotovo nepoznatudimenziju svakako jedne od najfascinantnijih li~nostiu cjelokupnoj povijesti filma.Propaganda u slu`bi demokracijeLav Trocki: »Umjetnost nije ogledalo; ona je ~eki}.«John Grierson: »The field of cinema is not only a field forcreators but also for prophets.« (Film nije podru~je samoza stvaratelje, nego i za proroke.)Grierson (1898-1972) ro|en je u kalvinisti~koj {kotskoj obitelji,oboje roditelja bili su u~itelji gotovo fanati~no posve}enisvojem zvanju. Studij filozofije u Glasgowu prekinuo jezbog izbijanja Prvog svjetskog rata i odlaska na slu`bu u ratnumornaricu na minolovac u Sjevernom moru, gdje je ostaood 1914. do 1917. godine. Nakon rata nastavlja studij teuskoro diplomira. Va`an doga|aj za njegovo intelektualnoformiranje bilo je prikazivanje Flahertyjeva dugometra`nogdokumentarca Nanook of the North (Nanook sa sjevera) uGlasgowu 1922, {to je u~vrstilo Griersonov otprije postoje-}i interes za film. Godine 1923. magistrirao je engleski jeziki filozofiju te kao izvrsni mladi znanstvenik dobio stipendiju166iz fonda Rockefeller Research Fellowship in Social Science,tako da se 1924. prvi put na{ao u Novom svijetu.Za tri godine boravka u Sjedinjenim Dr`avama lutao je izme|uChicaga, New Yorka i Hollywooda, gdje je studiraoulogu mas-medija, osobito novinstva i filma, u oblikovanjujavnoga mnijenja i integraciji doseljenika u ameri~ko dru{-tvo. Na sveu~ili{tu u Chicagu slu{a me|u ostalima predavanjaHarolda Lasswella, Lea Rostena i Waltera Lippmana, {topoja~ava njegovo zanimanje za dinamiku javnog informiranja.U Chicagu je susreo mnogo novih ameri~kih emigranatas nedovoljnim znanjem jezika 3 (koji su zbog toga te{ko ilinikako mogli sudjelovati u demokratskom `ivotu zemlje.Osobito je Walter Lippmann to kritizirao smatraju}i modernogagra|anina politi~ki pasivnim, apati~nim, bez znanja iliinteresa za demokraciju. Grierson shva}a Lippmanna, ali neodobrava njegov pesimizam. On nalazi rje{enje za taj problem:obrazovanje. Edukacija kao preduvjet funkcioniranjademokratskoga dru{tva postaje njegova opsesija i, svedenona pojednostavnjenu terminologiju, mo`e se re}i da je Griersonod tog trenutka `ivot posvetio promicanju edukacijekao aktivna sredstva demokratske ideje. Medij za tu misijuon je vidio prije svega u filmu.Grierson je uz to od po~etka svjestan pitanja svih pitanja vezanihza edukaciju putem filma — razvijanja ~itljivog filmskogjezika. Béla Balász (1970:34-5) navodi primjer engleskogadministratora koji je `ive}i u kolonijama samo ~itao ofilmu u tisku. Kada je kona~no do{ao u Englesku, oti{ao je ukino kako bi u stvarnosti do`ivio fenomen o kojem je ~itao.Za razliku od djece koja su zajedno s njim gledala film i smijalase, on nije razumio ni{ta jer nije nau~io ~itati jezik filmakoji se razvio ve} u prvim godinama postojanja tog medija.Sli~an je slu~aj djevojka iz Sibira u posjetu kod ro|akinje uMoskvu, koja ju je odvela u kino. Djevojka je bila {okirana iu`asnuta prizorima ljudskoga tijela isje~enog na dijelove teodsje~ene glave i {ake koji su je stra{ili s ekrana.Da edukacija o filmu prethodi edukaciji filmom, Griersonuje bilo jasno od sama po~etka te }e on velik dio svoje karijereposvetiti obrazovanju ne samo filmskih autora nego ifilmske publike. Upravo je njegova zasluga ustanovljavanjenekih od prvih filmskih biblioteka, filmskih {kola, kinotekai filmskih muzeja u Zapadnom svijetu.Mladi Grierson bio je zadivljen aktivnom strategijom ameri~kogatzv. `utog tiska. Rade}i za Hearstova izdanja u Chicagunau~io se tehnikama visokonakladnoga novinstva iklju~nom na~elu izazivanja pozornosti naj{ire publike, kojase izra`avala formulom ne{to ~ini ne{to ne~emu (somethingdoes something to something). U praksi to izgleda tako da sedobrim naslovom smatra galvanizirani Airplane hits Hill(Avion udario u brdo), a ne faktografski Airplane Crashes onHill (Avion se sru{io na brdo). Shva}a da se iste ideje i metodedramatiziranja svakodnevnice mogu primijeniti u medijudokumentarnog filma.Pitanja edukacije i propagande teme su kojima se bavi i usvom prvom zna~ajnijem teorijskom radu, studiji Javno mnijenje— socijalna psihologija i psihologija novinstva.H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 34/2003.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 165 do 203 Ajanovi}, M.: John Grierson i animirani filmTijekom studijskog putovanje u Hollywood u posjetu producentuFamous Player-Lasky (poslije Paramount Pictures)Grierson u~i filmske tehnike i, me|u ostalima, susre}e Josefavon Sternberga i Ericha von Stroheima, o kojem pi{e kaoredatelju svih redatelja (Grierson,1966:62). Gleda njegovuPohlepu (Greed, 1925) i biva odu{evljen tom monumentalnomfilmskom gra|evinom, osobito njezinim sna`nim socijalno-kriti~nimslojem. U New Yorku se etablirao kao kriti-~ar pi{u}i o filmu i slikarstvu za New York Sun, gdje je objaviopoznate ~lanke o Ejzen{tejnu i Flahertyu uvode}i u filmskuterminologiju nove pojmove, kao tempo ili dokumentarizam.4 Susre}e se sa Flahertyjem i zapo~inje svoje do`ivotnoburno prijateljstvo s tim ’ocem dokumentarizma’, koji sGriersonom nije dijelio ideju o dokumentarnom filmu kao’drami u dvori{tu’. Sura|ivao je na spektakularnoj njujor{kojpremijeri Oklopnja~e Potemkin 1926. prevode}i me|unatpisesa ruskoga jezika.Kada se vratio u Veliku Britaniju, zemlja se nalazila u velikojekonomskoj krizi. Zbog posljedica rata stari imperij strmoglavljivaose na svim poljima; ekonomsko zaostajanje, nezaposlenost,{trajkovi i nemiri obilje`avali su britansku svakodnevnicu.Me|u ostalim, depresija je potpuno upropastilabritansku filmsku industriju pa je Hollywood u cijelostiosvojio kinematografsku mre`u u zemlji. Godine 1926. prikazanoje u britanskim kinematografima samo pet postotakadoma}e produkcije.S preporukom pjesnika Roberta Nicholsa u d`epu, Griersonse najavljuje na razgovor kod Sir Stephena Tallenta, rukovodiocaEmpire Marketing Boarda, zanesenjakom koji je vidiomogu}nost da se s pomo}u modernih medija o`ivi Commonwealthi u~vrsti svakim danom sve slabiji osje}aj jedinstvaunutar onoga {to je bio Britanski imperij. Grierson zarazgovora iznosi svoje ideje i zamisli vezane uz film, prijesvega nacionalno predstavljanje putem filma i uklju~ivanjefilma u edukaciju. On nije zabrinut zbog ameri~ke dominacijebritanskim kinima jer zna da se znatno vi{e sjedala nalaziizvan kinodvorana nego u njima. Njegova je ideja da se tasjedala popune. Kona~no, Grierson predla`e nove na~ineprodukcije i stavljanje te`i{ta ne na igrani film, nego na jedandrugi `anr, dokumentarni film.Dosta sna`nu opoziciju financiranju dokumentarnih filmovaGrierson razbija na za njega tipi~an na~in. Godine 1929.radi svoj antologijski film No{eni strujom (Drifters) s nemogu}imbud`etom od samo 2500 funti. Sve {to je do tada nau~ioo filmu i sve svoje ve} dozrele ideje ugradio je u taj, danasje sasvim jasno, jedan od tri ili ~etiri najva`nija dokumentarnafilma koja su ikad nastala. Njegova ideja da se filmderomantizira tako {to }e iza}i na ulice, u tvornice, rudnikeili, u ovom slu~aju, na brod me|u siroma{ne ribare rezultiragolemim uspjehom filma. No{eni strujom jest drama stvarnogadoga|aja (drama of actual event; Grierson, 1966:200)o pripadnicima klase koja je do tada u britanskom filmuignorirana ili eventualno bila samo komi~na figura. Griersonje takozvanoga malog ~ovjeka cijenio do divljenja i prikazivaoga kao zbiljskoga junaka ~iji je svakodnevni `ivot punuzbu|enja, napetosti, ali i lijepih trenutaka. Film slavi rad izavr{ava porukom o internacionalnoj uvjetovanosti rada.John GriersonPolazna to~ka u Griersonovu stajali{tu jest tehnolo{-ko/kolektivisti~ki iskaz modernog dru{tva. U skladu s timstajali{tem, tehnolo{ki razvoj, osobito u podru~ju komunikacija,s takvim pronalascima kakvi su radio, film, zrakoplovitd., ima odlu~an utjecaj na moderno dru{tvo.Tehnolo{ki razvoj u komunikacijama ~ini da su ljudi {iromsvijeta vi{e svjesni jedni drugih i vi{e me|usobno ovisni.Logika modernog dru{tva tra`i kolektivisti~ku organiziranost.(Lovel/Hillier, 1972:18)No, zanimljivo je da sadr`aj ne dominira tim djelom, nego jefino uravnote`en s vizualnom dimenzijom filma. Njegov rads kamerom (kamerman Basil Emmont) desetlje}ima je ispredsvog vremena; kamera je zavezana za kormilo ili jarbol, ~estisu snimci iz ruke tako da se prika`e {to prirodniji pokreti da se ono {to ribari vide i do`ivljavaju prilikom rada gledateljupoka`e {to je mogu}e vjernije. Film obilje`uje veomadinami~na monta`a s konfliktima krupnih i {irih planova,du`ih i kratkih rezova, {to dakako nije bez zna~ajnog Ejzen-{tejnova utjecaja.Grierson hrabro pristaje da se No{eni strujom premijernoprika`e zajedno s Ejzen{tejnovim Potemkinom, koji je britanskacenzura zabranila ~etiri godine ranije. Ta projekcija,H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 34/2003.167

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 165 do 203 Ajanovi}, M.: John Grierson i animirani filmodr`ana 10. studenog 1929. u prostorijama Londonskogfilmskog dru{tva (The London Film Society) zbilja je kinematografskidoga|aj povijesnoga zna~enja. Publika i kritikaiskazuju podjednako odu{evljenje za oba filma. Trijumfalnapremijera i kasniji pohod No{enih strujom britanskim i svjetskimkinematografima pronijeli su Griersonovo ime filmskimsvijetom.No, usprkos golemu uspjehu filma Griersonu ni na kraj pametinije nastavljanje karijere (samo) redatelja; previ{e je onzainteresiran za edukaciju u filmu i film u edukaciji, novinarstvou filmu i film u novinarstvu i uop}e dru{tveno djelovanjeputem filma da bi se isklju~ivo posvetio umjetnosti. Njegaje zanimalo stvaranje sustava mnogo vi{e od bilo kojegapojedina~nog filma, makar bila rije~ o onome koji je onosobno napravio.Britanska {kola dokumentarnoga filmaJohn Grierson: »All things are beautiful if you have gotthem in the right order.« (Sve stvari su lijepe ako ih postaviteu pravi redoslijed.)John Grierson: »Men at labour are the salt of the earth.«(Radni ~ovjek je sol zemlje.)Mnogo vi{e nego filmski autor, Grierson je internacionalniugled stekao ulogom osniva~a filmskih institucija, kreatorafilmskih ’{kola’ i kao filozof koji je svoje ideje materijaliziraou mediju filma. U isto vrijeme kada britanska vlada u jalovupoku{aju da se suprotstavi Hollywoodu, svojom uredbomtakozvanim The Cinematograph Films Bill (ili The QuotaAct) odre|uje postotak doma}ih filmova koji se morajuprikazati u kinima, ~ega je jedini rezultat da velika ve}inabritanskih igranih filmova otpada na mediokritetske, na brzinuura|ene filmove koje tisak podrugljivo naziva QuotaQuickies, Grierson stvara jedno od najblistavijih poglavljafilmske povijesti. Britanska dokumentaristi~ka {kola etapa jena putu kroz filmsku povijest jednako blistavu i nezaobilaznukao recimo njema~ki ekspresionizam, talijanski neorealizamili francuski novi val.Lovel i Hillier vide tri klju~na elementa situacije koja je proizvelaokolnosti iz kojih je nastao britanski dokumentaristi~kipokret:Prvo, postojao je razvoj masovne politi~ke demokracije iposljedi~no tome potreba za obrazovanim i informiranimbira~em u kombinaciji sa skepticizmom nekih politi~kihmislilaca da je taj cilj mogu}e posti}i. Drugo, pojavili suse takvi mediji kakav je visokonakladni tisak, film i radio,{to je potaknulo nagla{enu javnu raspravu o utjecaju kojesu oni imali i koje potencijalno mogu imati na demokraciju.Tre}e, ogla{avanje i javno komuniciranje postalo jeprepoznato kao va`an i rastu}i sektor modernoga dru{tva.(Lovel/Hillier, 1972:11)Tomu se vjerojatno mo`e dodati i op}i razvoj filma tijekom1920-ih, toga za povijest medija mo`da najva`nijeg desetlje-}a, kada je, kako to ka`u Lovel i Hillier, »na trenutak izgle-168dalo da je film na putu da ispuni svoju prirodnu zada}u otkrivanja~ovje~anstva« (Lovel/Hillier, 1972:9).Godine 1926. osnovan je The Empire Marketing Board sasvrhom »promoviranja svih va`nijih istra`ivanja u svijetukoja imaju utjecaja na produkciju i odr`avanje transporta uopskrbi hranom Britanskog imperija« (Ellis, 2000:34). Nakon{to dobiva posao kreativnog organizatora u EMB, Griersonubrzo pokre}e inicijativu za osnivanje Filmske sekcije(Film Unit) pri EMB. Pod, za Griersona karakteristi~nim,pompoznim sloganom To Bring the Empire Alive — as aCommonwealth of Nation (O`iviti Imperij kao zajednicu naroda),Filmska sekcija po~inje okupljati mlade, katkad sasvimneiskusne, filma{e (J. J. Davidson, Basil Wright, JohnTaylor, Paul Rotha, Evelyn Spice, Donald Taylor, Arthur Elton,Edgar Anstey, Stuart Legg), koji }e ubrzo postati kreativnajezgra budu}ega fenomena. Filmsku proizvodnju karakterizirado tada nevi|en entuzijazam, a filmovi se prikazujuna svim zamislivim i nezamislivim mjestima, ~ak i u vlakovima.Ve} 1933. Filmska sekcija EMB ima trideset zaposlenih,a aura mita kojom je Grierson obavijen datira sveotada. Grierson sve svoje suradnike naziva dobrim javnimslu`benicima (a good civil servant) i od njih tra`i i dobivapotpunu odanost. Ideju da rade ne{to korisno za dru{tvousadio je u svakoga svog suradnika u~e}i ih da su prvo propagandistipa tek onda autori. Bio je brutalni i tiranski supervizorkoji je uveo neograni~eno radno vrijeme i ukinuopravo na privatni `ivot mladim redateljima, koji su od njegamorali skrivati i da imaju djevojke, a sam Grierson je od svihosamnaest mjeseci krio da se o`enio ~lanicom Sekcije MargaretTalbot. Svi namje{tenici Sekcije dru`ili su se i u privatnom`ivotu, ali je ~ak i u pabovima uz pi}e jedina tema razgovorabio film. [tovi{e, mnogi su projekti zapo~eti upravou pabovima. Imao je obi~aj apsolutne po~etnike gurati u posao,znao je danima raspravljati o jednom jedinom kadru unekom filmu i uveo je praksu obvezne minuciozne i opse`neistra`iva~ke pripreme prije nego {to se snimi i metar filma.Me|utim, premda vo|a cijeloga projekta, nije se ustru~avaosnimateljskoga rada u filmovima drugih redatelja.Grierson pokazuje zapanjuju}u vje{tinu u pronala`enjusponzora pa je je ve} u po~etku financiranje Sekcije kombiniranodr`avnim i privatnim dotacijama. Za ~etiri godine odfilma No{eni strujom do EMB-ova zatvaranja 30. rujna1933. Griersonu je uspjelo proizvesti vi{e od stotinu filmova,razvio je vi{e `anrova, me|u njima i jedan sasvim novi;stvarnosno zasnovane dokumentarne drame. U EMB-u proizvedenoje i vi{e takozvanih kompilacijskih dokumentaracaedukativnog sadr`aja kakve je u Sovjetskom Savezu radilautemeljiteljica tog pod`anra Ester [ub. Posebno zanimljivibili su takozvani posteri, propagandni filmovi koji su prethodilitelevizijskim reklamama otprilike ~etvrt stolje}a. Posteri,koji su obi~no bili dvije ili tri minute dugi i naj~e{}e apstraktniu formi, uglavnom su realizirani tehnikom animacije.Kona~no, {to }e za njegovu budu}u karijeru biti neobi~nova`no, Grierson je putem EMB-a do{ao u kontakt sa polovicomplaneta.Njegove godine u EMB-u Ellis sumira ovim rije~ima:H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 34/2003.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 165 do 203 Ajanovi}, M.: John Grierson i animirani filmOn je oprezno izbjegavao ono {to je smatrao eskapizmomna Flahertyjev na~in, umjetni~ke simfonije Ruttmanna idramatiziranje na na~in Sovjeta. Umjesto toga on je otkrioi izmislio jednostavne funkcionalne forme u kojima sebavio radni~kom svakodnevicom, ustrajavaju}i na (1) ordinarnimpred na{im vratima, (2) dru{tvenoj nu`nostioblikovanja uvjeta `ivota u sada{njosti i (3) polu-novinarskom,poludramskom pristupu poslu promjene modernedr`ave (Ellis, 2000:71) (...) (Grierson) razvija smisao iformu dokumentarnog filma, nalazi ekonomsku osnovuprodukcije u institucionalnom sponzorstvu i etablira’nontheatrical’ distribuciju i prikazivanje dovr{enih filmova.(Ellis, 2000:59)Klju~ni doga|aj u Griersonovoj karijeri zbio se 1933, kadaje General Post Office (Glavna uprava po{ta) preuzela Filmskusekciju EMB-a. Mnogo filma{a koji su prije bili tehni~kineobrazovani i neiskusni pojavljuju se sada kao proku{aniveterani sposobni eksperimentirati, istra`ivati nove tehni~kei estetske mogu}nosti u filmovima. Grierson je kreativnusnagu nalazio u zajedni{tvu i osim toga zalagao se za sveobuhvatnipogled na svijet namjesto nacionalisti~kih, rasnih,ideolo{kih i bilo kakvih drugih ograda te je otvorio vratastudija i autorima izvan Britanije. Takvi sna`ni individualcikakvi su re`iseri dokumentarnoga filma Robert Flaherty,Harry Watt, Humphrey Jennings, Basil Wright, Arthur Elton,Stuart Legg, Paul Rotha, animatori Len Lye, Lotte Reinninger,Norman McLaren i drugi na{li su svoje mjesto podki{obranom GPO i u okvirima Griersonova koncepta. @eljaza eksperimentiranjem uve}ala se osobito nakon {to je otprijeafirmiran brazilsko-talijansko-francuski filmski autor AlbertoCavalcanti do{ao u studio godine 1934. Odu{evljennjegovim majstorstvom u vladanju zvu~nom tehnikom, Griersonje ponudio Cavalcantiju da gostuje kao producent nanekoliko projekata. Cavalcanti je ostao sve do1940. i {tovi-{e naslijedio Griersona na mjestu upravitelja Filmske sekcijeGPO nakon {to je on otputovao u Kanadu.U GPO su se u potpunosti razvili dokumentarni zvu~ni filmovi,rabljen je kako sinteti~ki tako i autenti~ni zvuk snimljenna terenu. Otkrivene su nove tehnike kao i novi na~iniprimjene poznatih tehnika. Revolucionarnim se pokazalointervjuiranje sugovornika ispred kamere, monta`a slike izvuka, naknadno nasnimavanje dijaloga i njihova postsinkronizacija.Dokumentarci se definitivno nisu vi{e bavili ~ovjekomi prirodom, ni snimanjem egzoti~nih mjesta, nego suto bile sociolo{ke analize rada i svakodnevnice, umjetni~katehnika u dru{tvenoj uporabi.Zadatak je Sekcije sada postao da »o`ivi po{tanske slu`be«.Ali General Post Office u stvarnosti je bio neka vrstaministarstva komunikacija kojem je u zadatku bio razvojbe`i~nih komunikacija u svim oblicima, uklju~uju}i radijskoi televizijsko emitiranje. Grierson je u takvoj situacijiprotuma~io da mu je dan mandat da istra`uje kompletnuulogu komunikacija u modernom dru{tvu, {to je njegovaomiljena tema. (Barnouw, 1993:93)Filmovi kao Industrijska Britanija (Industrial Britain, Griersoni Flaherty,1933), No}na po{ta (Night Mail, Harry Watti Basil Wright, 1936), Ugljeno lice (Coal Face, Alberto Cavalcanti,1935), Pjesma Cejlona (Song of Ceylon, BasilWright, 1938) ili Stambeni problemi (Housing Problems, EdgarAnstey i Arthur Elton, 1935) klasici su `anra kojima jebritanski dokumentaristi~ki pokret utjecao na razvoj dokumentarnogafilma doslovce u cijelom svijetu.Industijska Britanija potpisana je kao Griersonovo i Flahertyjevozajedni~ko djelo nakon {to je prvi pozvao drugoga iponudio mu posao u GPO. Ta te{ka suradnja dvije tvrdoglavosti,{krtoga [kota i rasipnog Amerikanca koji je tro{io tolikofilmske vrpce na koliko bi Grierson snimio najmanje trifilma, jednog koji je poetizirao zbilju i drugog koji se zalagaoza njezino depoetiziranje rezultirala je danas klasi~nim djelomdokumentarnoga filma. Film u svojim najljep{im dijelovimaupravo skladno kombinira ambicije obojice, da se s kameromu|e u ’realan’ prostor tvornica, ulica, skladi{ta, luka,`eljeznica, ali i da se istodobno sredstvima filmskog jezikasklada lijepa vizualna poema o svemu tome.Watt i Wright snimaju No}nu po{tu u slavu vje{tine radnikapo{te, to je film o tome kako po{tanski paketi sti`u od po{iljaocado primatelja. Zvu~na podloga nastala pod supervizijomCavalcantija kombinacija je naracije W. H. Audena,glazbe Benjamina Brittena i autenti~nog zvuka. Monta`ni ritamfilma odredila je zvu~na podloga koja je prva ra|ena iprema njoj je montirana slika, {to je bilo revolucionarno.Problemi stanovanja, snimljen u velegradskim slamovimabio je nadahnut klju~nim zahtjevom Laburisti~ke stranke,koja je tra`ila da se sirotinjska naselja ukinu i da se njihovostanovni{tvo useli u vladine stanove. Film je sponzoriralaGas Light and Coke Company, poduze}e koje je vidjelo svojekonomski interes u politici modernizacije stanova. Umjestonaratora koji ~ita tekst autori uvode originalnu tehniku koja}e postati osnova televizijskog izraza. Stanovnici slamova ufilmu govore izravno u kameru u ambijentu svojih domovau kojima nema struje, vodovoda ni kanalizacije i gdje vidimotek olju{tene zidove, napukla stakla, ulubljeni strop, pau~inui {takore. Humor, spontanost i autenti~nost zadivljuju, aneke scene poput one u kojoj starija `ena opisuje svoju borbusa {takorima antologijske su.Pjesmu Cejlona Basil Wright po~eo je kao projekt EmpireMarketing Bord, koji je raspu{ten 1934. da bi bio integriranu General Post Office. Film je sastavljen od ~etiri dijela iuspje{no je prikazivan u kinima upravo zbog arome egzotikeu opisu stanovni{tva Cejlona i njihove kulture. Sponzorfilma Ceylon Tea Propaganda Bord (Cejlonski odbor za propagandu~aja) pojavljuje se tek u tre}em dijelu, {to dovoljnogovori o sposobnostima Griersona da se izbori za minimalnoupletanje financija{a u oblikovanje filma.Ugljeno lice posebno se isti~e realisti~nim stilom u opisivanjuljudi snimljenih u autenti~nom ambijentu i s njihovimstvarnim `ivotom u sredi{tu. Taj film nedvojbeno pripada uone koji su bili prethodnici i inspiratori za mnoge kasnije realisti~netendencije u filmu, kakvi su cinema vérité, talijanskineorealizam, direct cinema i sli~no.Tijekom 1920-ih o britanskom dokumentarcu ve} se govorikao o pokretu predvo|enu Griersonom kao njegovim do-169H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 34/2003.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 165 do 203 Ajanovi}, M.: John Grierson i animirani filmbrim duhom, koji energijom nadahnjuje, ali i prakti~ki djelujeu kreiranju procvata dokumentarnog ili realisti~nog filma,kako se to jo{ zvalo — jedna je filmska kompanija kojuje poslije osnovao Basil Wright i nazvana tako: Realist FilmUnit. Usporedno s produkcijom filmova razvija se i filmskamisao; Rotha je ve} 1935. objavio prvo izdanje svoje knjigeDocumentary Film, dok je Grierson dr`ao predavanja i pisaoza ~asopise, 5 neke od njih je utemeljio (primjerice CinemaQuarterly), a jednom od njih karakteristi~na imena WorldFilm News bio je i urednikom. Grierson je dakako maksimalnousredoto~en i na distribuciju filmova u kinomre`i, alii na njihovo alternativno prikazivanje u pabovima, {kolama,klubovima, crkvama, knji`nicama i drugdje. To vrijedi osobitonakon {to su razvitkom 16-milimetarskog filma poja~anemogu}nosti distribucije izvan kinomre`e. Neiscrpna Griersonovaenergija ne zaustavlja se samo na tome, on je osnivaoneke va`ne filmske ustanove kakvi su Britanski filmskiarhiv i filmska biblioteka, Empire Film Library 1931. Putuje{irom onoga {to je nekada bilo Britanski Imperij, uklju~uju}ii Kanadu, gdje sije svoje ideje, misli i svoj zarazni optimizam,{to na mnogima od tih mjesta ubrzo daje plodove.U sjeni njegovih brojnih aktivnosti desetlje}ima ostaje da jeon paralelno s dokumentarnim filmom razvijao produkcijuanimiranih filmova. Za GPO radila je Lotte Reiniger, inovatoricakoja je razvila animaciju silueta u tradiciju kineskogteatra i izme|u ostaloga stvorila prvi europski dugometra`nianimirani film Pri~e o Princu Ahmedu (Die Geschichte desPrinzen Achmed, 1926). Ipak, najva`niji animator aktivan uGPO ostaje izvan svake sumnje Novozelan|anin Len Lye.Len Lye — ra|anje moderne animacijeJules Engel: »Experimental animation is a personal vision.It becomes a concrete record of an artist’s self-discovery.«(Eksperimentalna animacija osobna je vizija. Onanastaje kao konkretan zapis umjetnikova samootkrivanja.)U svojim kriti~kim esejima o Chaplinu i Langdonu Griersonje izra`avao visok respekt za humor, karikaturu, ~ak i za humorvisoke razine apstrakcije kao u bra}e Marx. Povremenou njegovim tekstovima i intervjuima zaiskri neka svje`a misaoo animaciji, osobito o radu Normana McLarena. Ipak semo`e re}i da je on vrlo {krto i vrlo rijetko govorio o animacijii da su u literaturi vrlo rijetki tragovi koji svjedo~e o njegovuinteresu za to podru~je. S obzirom na to ~ini se zagonetnimto {to je jedan gorljivi zastupnik navodnoga realizmana filmu u svim institucijama kojima je rukovodio osnivaostudije za animaciju u kojima je forsirana individualna i eksperimentalnaanimacija.Jedno je obja{njenje prakti~ne naravi; animacija se pokazalaidealnim medijem za reklamne filmove, a individualna, eksperimentalnaanimacija je stotinama puta jeftinija od industrijskecel-animacije kakva se razvila u SAD. No, animacijase uklapala u Griersonov sustav, koji je on gradio u analogijis novinarstvom nazivaju}i dokumentarne filmove `ivu}im~lancima (the living article; Winston, 1995:25). Animiranifilmovi su tu imali ulogu sli~nu onoj koju igra novinska ka-170rikatura gdje se slika zbilje mo`e saop}iti i komentirati uporabomapstraktnih simbola i humora. Film je osim svega iborba protiv dosade pa su animirani filmovi bili dijelom ikomercijalnih filmskih programa (film bill), gdje su pridonosiliraznovrsnosti i zabavljali publiku. Ve} je dakle postojalarutina na koju je publika bila navikla da jedan cjelove-~ernji kinoprogram sadr`i i animaciju, {to je Grierson o~itoimao u vidu pri sastavljanju svojih programa.Jedan od zaposlenih kod Griersona bio je iznimno va`an eksperimentatori animator s Novog Zelanda Len Lye. Taj nevjerojatnodarovit umjetnik ve} je kao sedamnaestogodi{njakpoku{avao raditi pokretne skulpture u namjeri da prona-|e na~in na koji bi formu obogatio pokretom. Film je do{aokao logi~an sljede}i korak u njegovu artisti~kom razvoju.Njegov prinos ra~una se u apsolutno najvi{e unutar animacije1930-ih. Ono {to je Lye u~inio bio je potpuno slobodantretman filmske tehnike, preskakanje konvencija, pravila iograni~enja diktiranih tada{njim tehni~kim mogu}nostimafilmskog medija, kao i navika i ukusa kriti~ara i publike.Njegovi su hrabri eksperimenti naime revolucionirali cjelokupanrazvoj te umjetni~ke forme. Svaki njegov pojedina~nifilm bio je te`nja za originalnim izrazom u formi i sadr`aju.Svoja slavna djela, Kaleidoscope (1935) i Colour Box/Kutijaza boje (1936), realizirao je nano{enjem alkoholnih bojaizravno na filmsku vrpcu uz savr{enu sinkronizaciju zvuka ivizualnih shema, ~ime je posredovao ugo|aj sasvim nalikidealu obojene glazbe. U Duga ple{e (1936), filmskom esejuo baletu i prethodnici budu}im McLarenovim remek-djelimau pod`anru baletnoga filma, kao i u kasnijem Trade Tattoo(1937), Lye je rabio ljudsku figuru kao ishodi{te apstraktnojmetamorfozi slike i boje koje je aplicirao prije nego {toje scena snimljena. U seriji antinacisti~kih filmova kakvi suSwinging the Lambeth Walk (1941) on je iskazao vje{tinu umanipuliranju filmskom gra|om koja postupkom monta`edobivao sasvim novu sadr`inu.Moderna epoha animacije ro|ena je s Lyem. On je u ColourBox uveo razigrane uzdu`ne i popre~ne linije u razli~itimnijansama `ute boje {to formirane u slobodne mre`e i rasterple{u na filmskom platnu u ritmu glazbe. On se tako|er slu-`i pokrenutom mrljom kao znakom razli~itim od geometriziranihformi koje su obilje`je europskih avangardista. Njegovaamebi sli~na ’stvorenja’ lebde na filmskom platnu kaou svom prirodnom stani{tu.U literaturi se ~esto pogre{no navodi da je Colour Box, {toje zapravo reklama za sami GPO u kojem apstraktne formena kraju formiraju natpis »Cheaper Parcel Post«, apsolutnoprvi film ra|en metodom oslikavanja filmske vrpce. To jedaleko od istine. Ve} su animacijski pioniri Cohl i McKaybojili svoje crtane filmove izravnim nano{enjem boje na vrpcui u tome nisu bili osamljeni. Istu tehniku nalazimo i u OscaraFischingera, Rudolfa Pfenningera, bra}e Corradini, kaoi u ’pretfilmskim filmovima’, kakve su recimo ’opti~ke pantomime’É. Reynauda. Mnogo je va`nija ~injenica da Lye pojam’pokretne slike’ do`ivljava u njegovu doslovnom smislui da sebe do`ivljava kao nastavlja~a svih tradicija, a ne samoonih zasnovanih na Lumierovu kinematografu, koje su te`ileda izna|u tehni~ku mogu}nost povezivanja slike i pokre-H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 34/2003.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 165 do 203 Ajanovi}, M.: John Grierson i animirani filmta u svrhu umjetni~kog izra`avanja. Dakle Leonardova istra-`ivanja s camera obscura, koju prvi put spominje GiovanniBattista Della Porta u svojim spisima o ’periodnoj magiji’1558, prvi primitivni projektor iz 1664. koji je njegov izumiteljAthanasius Kircher nazvao laterna magica, rad nizozemskogznanstvenika Pietera van Musschembroeka kojemje 1736. po{lo za rukom projiciranje animiranih crte`a, belgijskiistra`iva~ Joseph Plateau i Amerikanac W. GeorgaHorner koji su 1829. odnosno 1834. konstruirali mehani~kenaprave kojima je cilj slici dodati pokret, ’opti~ki teatar’Emilea Reynauda iz 1880-ih, kao i dometi brojnih drugihumjetnika i znanstvenika koji su kroz stolje}a te`ili istom cilju.Takva Lyeva sklonost da primjenjuje zaboravljene i odba~enemetode u produkciji filma te da se prema filmskomdjelu odnosi kao prema rukotvorini presudno }e utjecati nanjegova u~enika Normana McLarena, mladog animatorakoji se priklju~io Filmskoj sekciji GPO, koji }e u svoje zrelodoba ispisati mo`da najblistavije poglavlje animacije u njezinojpovijesti.Ljudska ograni~enja — granice realizmaBéla Balázs: »Svaka se umjetnost uvijek bavi ljudskim bi-}ima, to je ljudska manifestacija i prikazivanje ljudskogbi}a.«Realizam je pojam koji je oduvijek izmicao poku{ajima ome-|ivanja u okvir egzaktne definicije koja bi formulirala njegovokona~no i nedvosmisleno zna~enje. Osobito se to odnosina realizam u umjetnosti. Pod realizmom u na~elu podrazumijevamoono {to odgovara slici koju je stvorilo na{ih petosjetila u kombinaciji s na{im iskustvima, znanjima, uvjerenjimai o~ekivanjima. Sa novim znanjima i iskustvima uvijekdolaze i novi pogledi na svijet te su na{a stajali{ta o realnostiu stalnoj mijeni. Dakle, mi smo ti koji naposljetku odre-|ujemo da li je ne{to realno ili imaginarno prema tome da livjerujemo da to ne{to postoji ili ne.Realizam je uvijek zapravo ideja o realizmu.Iz op}e povijesti umjetnosti znamo da se na~in na koji vidimo,kao i drugi oblici percepcije, razvijaju i mijenjaju. Na~inna koji je prostorna perspektiva rje{avana u renesansnom slikarstvuili srednjovjekovnoj japanskoj grafici pokazuje namda su ljudi druk~ije vidjeli, zapravo druk~ije razumijevaliono {to vide nego {to je to slu~aj sa suvremenim ~ovjekom.Razvoj slikarskih stilova i tehnika, pogotovo tehnolo{ki napredakkoji dovodi do pojave fotografije, filma, filma u boji,televizije, ra~unala i elektronske animacije, ali i jednako burnepromjene ideolo{kog, religijskog (ateisti~kog) i kulturnogtuma~enja onoga {to vidimo u bitnom su odre|ivali na{epredod`be o onome {to smatramo realnim.Sa stajali{ta povijesti razvoja ljudskog roda od same je realnostiva`nije njezino tuma~enje.Kako je prirodna na{a iluzija da je dovoljno da ne{to vidimoda bismo u to vjerovali onda se mediji slike, napose film, name}ukao va`ni izvori na{ih znanja, iskustava i uvjerenja,time i stvaranje na{e predod`be o onome {to je realno, a {tonije. Film je dakako tek izbor slika, nikako ne i sve slike kojenas okru`uju. ^ak i kad se snima sa 96 kamera kao {to je toprimjerice radila Leni Riefenstahl, film ne daje sliku svijeta,nego njegovo vi|enje. Ho}emo li vjerovati da neki filmpredstavlja realnost, ovisi o tome da li se on uklapa u na{eop}e predod`be o onome {to do`ivljavamo kao realno. Podpojmom realizam na filmu naj~e{}e zapravo podrazumijevamouvjerljivost. Stoga su profesionalni glumci mnogo ’realisti~niji’na ekranu nego na{a obitelj i prijatelji snimljeni nagodi{njem odmoru. Realizam je ljudska kreacija i do`ivljaj,to je parcijalna slika svijeta i stvarnosti uvijek u vezi s ljudskim`ivotom, a nikako ’objektivna slika stvarnosti’, {to jenedosti`no ljudskim spoznajnim mogu}nostima. Da bismone{to do`ivljavali kao realisti~no, sadr`aj mu moraju biti ljudiili rezultat ljudskih aktivnosti.Jedino slike prirode bez ljudi nose uvjerljiv pe~at neupitnog,autenti~nog realizma. Biljke i `ivotinje ne poziraju ine glume u prisutnosti kamere, to ne ~ine ~ak ni dresirane`ivotinje. Za~udo, takvi filmovi apsolutne i autenti~neprirode uvijek nam se ~ine kao potpuno fantasti~ni. Ni{tane mo`e biti sli~nije bajkama od znanstvenih filmova kojiprikazuju rast kristala ili rat infuzorija koji `ive u kapljicivode. (Balázs, 1970:172)O istome vrlo efektno govori i sjajna iskrica ljudskoga duha,karikatura Dana Piraroa koja prikazuje dvije bakterije kojestoje ispred sofisticiranog komunikacijskog ra~unala i {aljuizvje{}e svojim nadre|enima: »Gospodine Predsjedni~e, invazijana planet Zemlju je uspjela. Strah od ljudskih bi}a pokazaose bezrazlo`nim: oni nas nisu ni zapazili.«Griersonov idealisti~ki realizamJohn Grierson: »You can be ’totalitarian’ for evil and youcan also be ’totalitarian’ for good.« (Mo`e se biti »totalitaran«u slu`bi zla, ali tako|er i »totalitaran« u slu`bi dobra)Béla Balázs: »Slike vizualnog fenomena istrgnute iz svakogkonteksta ne sadr`e vi{e nikakvu realnost.«Griersonovo shva}anje realizma razlikuje se od onoga kakoje taj pojam do`ivljavao primjerice Kracauer, koji je vjerovaou dogmu da je »pored fotografije, film jedina umjetnostkoja svoj sirovi materijal ostavlja manje-vi{e netaknutim«.(Kracauer, 1965: Uvod).Realisti~ni film, dokumentarac, prvo se javio kao filmski putopis,po formi otkrivanje i prikazivanje ve} postoje}eg, aliubrzo se pokazalo da se i taj rudimentarni dokumentaracsnimao u skladu s prethodno zami{ljenim planom. »Skitnicavidi samo ono {to se slu~ajno na|e na njegovu putu. Putnikme|utim ima to~no odre|en cilj, ba{ kao i dobar pisac«, ka`ena jednom mjestu Balázs (1970:162). Grierson ne samo dau povijest filma nije u{ao kao skitnica, ~ak ni kao obi~an putnik,nego je to u~inio kao vo|a puta. Njegov dokumentarnipokret bio je socijalni koliko i filmski, njegov je cilj bio daotkrije i prika`e ono {to ve} postoji u dru{tvu, ali isto takoprema prethodno zami{ljenim planom. Taj je plan podrazumijevaotra`enje skrivene logike unutar povijesti. Griersonse slagao s onima koji su smatrali da je povijest nepromjenljiva.Me|utim, povijest je ~esto i pri~a o tome kako ne{to171H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 34/2003.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 165 do 203 Ajanovi}, M.: John Grierson i animirani film{to smo ju~er dr`ali kao nepobitnu istinu (’realnost’ da je recimozemlja sredi{te svemira) biva odba~eno u sukobu s individualnootkrivenim istinama (planet Zemlja kao mali satelitSunca {to je u po~etku bilo tek individualno ’vi|enje realnosti’)i u kona~nici zamjenjuje njima kao novom realno-{}u. Film je bio moderna metoda da se razumije povijest. Onje smatrao da se realizam mora otkrivati i dru{tvo se morauskla|ivati i reformirati u skladu s burnim povijesnim promjenamai nu`nostima koje proistje~u iz njih. Smatrao jeklju~nim razumijevanje razlike izme|u bitnog (urgens) i nebitnog;kamera treba uroniti u sr`, istra`iti i razumjeti bitno.U beskrajnoj d`ungli iskustvenih realnosti umjetnik morana}i ono {to najkarakteristi~nije, najzanimljivije, najplasti~nijei najekspresivnije iznosi najobuhvatnije tendencije,ideolo{ke intencije koje svjesno ili nesvjesno, ali neizbje`no,~ine sadr`aj svakoga filma koji opisuje realnost.(Balázs, 1970:161)Stoga je za Griersona film izra`ajno sredstvo u slu`bi takozami{ljenih vi{ih ciljeva. Njega su zanimali socijalni procesi,on je film vidio u prvom redu kao instrument socijalnih promjenai u kontekstu javnog informiranja i propagande. Vjerovaoje da se javna imaginacija (public imagination) mo`eoblikovati.Za njega je dvadeseto stolje}e bilo doba demokracije. Opsesivnoje vjerovao u kompromis i konsenzus. Imao je ideju dadokumentarni film prije|e nacionalne granice i time pro{iriideju o demokraciji, {to bi u kona~nici dovelo do toga da demokratskedr`ave formiraju nadnacionalnu superdr`avukoja bi obuhva}ala cijeli svijet.Film i moderni mediji za njega su bili ono {to je prije bila crkvai {kola, zapravo kombinacija toga dvoga, a osobito jedokumentarni film sredstvo u rukama demokratske dr`avekako bi se izbjegla zlouporaba mo}i. U njegovu vokabularurije~i slu`ba (service) i obveza (duty) imale su posebnu te`inu.Smatrao je da dr`ava odgovoran posao propagande trebapovjeriti elitnoj grupi ~ija je jedina pla}a zadovoljstvo {tosu u slu`bi dru{tvenog napretka i demokracije. Dijelio jepropagandu na ’dobru’ i ’lo{u’ ovisno o tome da li promovirasocijalnu integraciju ili ne. Pojam ’propaganda’ pritomje uzimao u njegovu shva}anju iz sedamnaestog stolje}a,kada je propaganda ozna~avala pripremu katoli~kih sve}enikaza misionare. Kalvinisti~ki odgoj dao mu je vjeru, vidio jesebe kao neku vrstu nereligioznog sve}enika i misionara idejeda samo obrazovana populacija mo`e ~initi istinski demokratskodru{tvo.Edukacija u kombinaciji s demokracijom po njemu je jamstvonapretka, stoga je edukacija glavni cilj, mediji, film prijesvega, sredstvo. Obrazovanje je nu`no, ali ipak samo zasebe nije dovoljno; ono daje ~injenice, ali je potrebno imatidovoljno vjere. Tu, u stvaranju vjere, odlu~nu ulogu imapropaganda. U praksi je takva aktivnost definirana njegovomglasovitom formulacijom o filmu kao »kreativnoj obradirealnosti« (»creative treatment of actuality«), gdje oni kojigledaju i procjenjuju filmske slike i poruke moraju biti uvjerenida su one zbiljske i realne. Na kritike da je on pravio zapravo’oglase za establi{ment’ odgovarao je da se zalagao za172informaciju i propagandu kao dvosmjerni proces od dr`aveka stanovni{tvu i obratno.Kako se nekoj osobi ili doga|aju daje iznimno zna~enje samimtim {to ih se snima, to se kamere moraju usmjeriti onome{to je tipi~no za dru{tvo. Film daje glas ljudima, a dru{-tvo se kritizira tako {to se pokazuju uvjeti u kojima `ivi radni{tvo.On je uvjeren da mali, obi~ni radni ~ovjek mo`e sudjelovatiu oblikovanju svijeta samo ako mu se pru`i informacija.Grierson je vjerovao da ~ak i u kompleksnoj industrijskoj civilizacijimo`e funkcionirati centralno planiranje, ali da ljudimoraju sudjelovati u kontroliranju tog procesa. Potpunoje previdio promjene u svjetskoj ekonomiji koje su vodile usmjeru monopolskog kapitalizma. Ba{ kao i Marx, bio je siguranu to da }e dru{tvo socijalne pravde prvo do}i u zapadnim,najrazvijenijim zemljama, gdje je radni{tvo najbrojnije.Nikad me|utim nije vjerovao u socijalizam u ~istu obliku,nego u stanovitu kombinaciju najboljeg od kapitalizma i socijalizma.Njegovo shva}anje realizma pod sna`nim je utjecajem neohegelovskogaidealizma koji se javlja potkraj devetnaestogstolje}a, ~ija je sredi{nja ideja da se dr`ava treba odvojiti odpolitike i ideologije. Cijeli se `ivot vodio idejama neohegelovstvao va`nost dr`ave i korporativnih institucija, o zna~enjumaterijalnog i tehnolo{kog faktora za razvoj ~ovje~anstvai za sudbine pojedina~nih ljudi, za stvaranje novih komunikacijekoje povezuju ljude i ~ine ih svjesnima jedni drugih.Dr`ava ne mo`e slu`iti ni~ijem parcijalnom interesu,nego cjelini dru{tva, ona je suma svih partikularnih interesai »ma{inerija koja osigurava najbolje interese stanovni{tva«(Evans, 1984:40). Dr`ava je tako|er sredstvo kojim se istinaotkriva stanovni{tvu, a to se ~ini putem medija.^itao je Gramscija, koji je dokazivao da dr`ava ima sredstvakojima u potpunosti mo`e kontrolirati i usmjeravati mi{ljenjecijele populacije. U predtelevizijskom dobu upravo jefilm bio apsolutno najmo}nije sredstvo kojim su se mase mogleanga`irati. Odbio je me|utim lenjinisti~ke ideje o nu`nostirevolucionarnoga preobra`aja i kona~nog dokinu}a dr`ave.Nije bio sklon radikalnim ideolo{kim otklonima, koje jesmatrao pogodnim samo u revoluciji. Iako prihva}a da jefilm dru{tveno oru`je Grierson je zagovornik evolucije u razvojudru{tva.Nije se slagao s marksisti~kim u~enjem kojem je kona~ni ciljuni{tenje kapitalizma i koji je klasne razloge stavljalo iznaddr`avnih. Naprotiv, on je sebe uvijek do`ivljavao nekom vrstomagenta dr`avnih ustanova. Pogled na probleme iz kutaradnog ~ovjeka nije bio protest protiv dr`ave, nego ukazivanjena potrebu reformi.Grierson je vjerovao da je u 1930-im, umjesto da radi ukorist nacije kao cjeline, establi{ment ohrabrivao procesenereguliranoga kapitalisti~kog razvoja koji je reproduciraovlastite interese i prijetio socijalnoj stabilnosti. Posljedi~notome, smatrao je, dokumentarni film morao je igratiulogu promotora socijalnih reformi i, iznad svega, promicanjupozitivnog imid`a i pozitivnih pri~a o radni~kojklasi pojedina~no i kolektivno; Griersonova omiljena fra-H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 34/2003.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 165 do 203 Ajanovi}, M.: John Grierson i animirani filmza bila je da dokumentarni film mora staviti radnog ~ovjekana ekran. 6Po Griersonu stvarala~ka sloboda nije neograni~ena, postojelimiti za umjetnika, on ne mo`e biti protiv demokracije, aza totalitarizam, i on u demokratskom dru{tvu ne mo`e bitianti-dr`avni.Pod njegovim utjecajem i zamislima standardiziraju se prakti~napravila realisti~nog filma unutar britanskog dokumentaristi~kogpokreta. Prihva}a se holivudski na~in izbora to~kegledi{ta, dakle otprilike onako kako prirodno gledamo;ne izabiru se kutovi gledanja koji su neuobi~ajeni, takvi kakverijetko ili nikada ne prakticiramo osjetilom vida (nikadnema `ablje perspektive, na primjer) ili su fizi~ki nemogu}i,pretjerane su ekshibicije kamere isklju~ene, nema ’ejzen{tejnovskih’perspektiva i nelogi~nih, konfliktnih pravaca, nitise kamera postavljanja prenisko ili previsoko, brzina njezinakretanja tako|er mora biti uskla|ena sa prirodnom brzinompogleda. Filmovi se snimaju tako kao da su vi|eni visine gledao~eviho~iju i ’kadrirani’ otprilike onako kako to do`ivljavamou svakodnevnim situacijama, onako kako ’kadriramo’obi~nim gledanjem. Odbijaju se me|utim holivudski kodovirealizma, studio i scenarij, uloga je kamere da promatra iizabire iz samog `ivota; glavne su dogme da se ne koristiglumcima i da se nikad ne snima u studiju. Odbacuju se i na-~ela sovjetske {kole monta`e, kao i filmovi glazbene strukture,tzv. simfonije velegrada nastale ponajprije u [vedskoj iNjema~koj.Odnos Griersona i Roberta Flahertyja, koji je u GPO do{aokao ve} planetarno slavan dokumentarist, na svoj na~inosvjetljava Griersonova osnovna shva}anja. Flaherty je usvojim dugometra`nim dokumentarcima kakav je Nanook sasjevera portretirao ~ovjeka ili skupine ljudi koji uvijek `ive u(od Zapada) udaljenim predjelima nagla{avaju}i njihovu egzoti~nost,pustolovnost i uzbu|enje u njihovim `ivotima.Grierson je prema njemu gajio dvostruke osje}aje, na jednojstrani cijenio je njegovo re`ijsko i snimateljsko majstorstvo,ali u ideolo{kom smislu njih su dvojica stajali na gotovo suprotnimpozicijama. Flaherty je na neki na~in bio pristalicaimperijalizma i promicanja ideje o nadmo}i zapadnoga ~ovjeka,ne prezaju}i ni od uporabe rasisti~kih stereotipa.»Glavno ideolo{ko uvjerenje njegovih (Flahertyijevih) filmovanalazi se u njihovoj univerzalizaciji kapitalisti~ke relacijeprema drugim kulturama. To je bit njihova imperijalizma«(Winston, 1995:21). S druge strane Grierson je bio idealistapsolutno uvjeren u ravnopravnost i jednakost me|u ljudima.7 Kao {to je bio uvjeren da je internacionalizam iznad nacionalizma,tako je, potpuno suprotno Flahertyju, zastupaokooperativni rad iznad individualizma.Grierson u filmu tra`i uvjerljivost, ne romantiku, svrha filmaje socijalna korisnost, a ne zabava i l’art pour l’art. Naekranu treba prikazati rad koji je sam po sebi dovoljno lijep.On dokumentarni film vidi kao dramu uobi~ajenoga nasuprotdrami neuobi~ajenoga, {to je vladaju}e na~elo filmovaproizvedenih u Hollywoodu, ali i Flahertyjev pristup. Njegovfilm Man of Aran (^ovjek s Arana, 1934) tipi~no je djelokoje stoji u totalnoj opreci s Griersonovim shva}anjem realizma.Glavna Griersonova zamjerka tom filmu, koji je ina-~e postigao fantasti~an uspjeh, bila je to {to se Flaherty mogaobaviti takvim tri~arijama kao {to je traganje za poezijomusred zaba~enoga otoka u doba svjetske ekonomske krize.Griersona je u`asavao Flahertyjev re`ijski postupak, jer udokumentarnom filmu ljudi ne smiju ’glumiti’ ~ak ni samisebe kao {to to ~ini Eskim Nanook, niti film smije biti artificijelankao ^ovjek s Arana, gdje je postupkom monta`e izvu~nim intervencijama dodavana dimenzija `ivota na otokukakve nije bilo ve} desetlje}ima i gdje su brojne scene jednostavnoaran`irane; ljudi u zbilji nisu lovili morske pse, ali jeFlaherty doveo u~itelja da ih pou~i tome i onda to prikazivaokao njihovu svakodnevnicu. Rotha se priklju~io Griersonuocjenjuju}i film ’reakcionarnim’ gdje »vo{tane figure glume`ivote svojih predaka« (Barnouw, 1993:99).Razlike izme|u Griersona i Flahertyja su kao razlike u gledanjuna svijet izme|u novinara i pjesnika tako da se njihdvojica, usprkos istinskom prijateljstvu koje je trajalo cijeli`ivot, nikad nisu mogli dogovoriti koji od njih govori istinukada ka`e dokumentarni film.Kanada — neamerikanizirana ’Amerika’John Grierson: »The film is an instrument of great importancein establishing the patterns of the national imagination«(Film je instrument od velike va`nosti u uspostavljanjumodela nacionalne imaginacije.)Nakon deset godina rukovo|enja u GPO Grierson napu{tatu ustanovu i u sije~nju 1937. osniva Film Centre u Edinbourghukao privatnu savjetodavnu kompaniju za sve posloveu vezi s filmom. Filmskom serijom Films of Scotland produciranomupravo u Film Centreu pridonio je razvoju {kotskogetnolo{kog obrazovnog filma. Ti su filmovi distribuiraniinternacionalno putem Metro-Goldwyn-Mayera. [to seti~e nekinematografske distribucije, on je tu ostvario jo{ vi{enego {to mu je polazilo za rukom u GPO; broj posjetiteljakoji su vidjeli filmove izvan uobi~ajene kinomre`e tijekom1937-38. dosegnuo je deset milijuna.Odluka da privremeno prije|e u privatni sektor vjerojatno jebila posljedica njegova nezadovoljstva poslovanjem GPO. Izme|uNo{enih strujom i njegova posljednjeg filma ra|ena zaGPO, Grierson je producirao oko ~etiri stotine filmova, dakletrideset do ~etrdeset filmova mjese~no u najproduktivnijedoba, ali i EMB i GPO poslovali su na granici rentabiliteta.Zbog niskih postotaka najamnine za dokumentarne filmove~ak ni filmovi koji su imali velikog uspjeha u publikenisu mogli pokriti tro{kove.Nakon kratka vremena provedenog u Edinbourghu, Griersonodlazi u Kanadu gdje ne samo da nastavlja rad na dr`avnosponzoriranojfilmskoj produkciji nego realizira najtrajnijii vjerojatno najva`niji posao svoga prebogata `ivota.Za Kanadu se Grierson zainteresirao jo{ u EMB, kada musuradnik Walter Creighton, dobar poznavatelj prilika u tojzemlji, sugerira neku akciju u spre~avanju propagandne katastrofeBritanije zbog prikazivanja isklju~ivo ameri~kih filmovau Kanadi. Kanadu je Grierson posjetio 1931. da bi uspostavioslu`benu suradnju s kanadskim dr`avnom filmskominstitucijom Canada’s Motion Picture Bureau (MPB),173H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 34/2003.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 165 do 203 Ajanovi}, M.: John Grierson i animirani filmgdje upoznaje voditelja ureda, kapetana Franka Badgleya,kojem otvoreno govori da o kanadskim dokumentarnim filmovimamisli sve najgore. Sredinom tridesetih aktivnostiMPB su gotovo uga{ene zbog ekonomske krize, ali i zbog totalnenezainteresiranosti Franka Badgleyja, ratnog veteranakoji je posao u dr`avnoj filmskoj ustanovi do`ivljavao kaozaslu`enu sinekuru, neku vrstu prijevremene mirovine. Griersonje savjetovao da svi filmovi sponzorirani od dr`avebudu koordinirani od strane jednoga ureda, da Vlada imenujejednu osobu odgovornu za filmsku produkciju, da vi{ekreativnih osoba bude zaposleno u Government Motion PictureBureau, te da se opseg produkcije radikalno uve}a.Kanada je zapravo imala tradiciju kori{tenja filma u propagandnesvrhe, konkretno u cilju privla~enja doseljenika da senastane u pustim prerijama te goleme zemlje, jo{ od samihpo~etaka razvoja tog medija. Predod`ba o Kanadi kao LastBest West imala je svoju filmsku vizualizaciju jo{ 1900. Godine1903. realizirana je propagandna serija Living Canada,a filmske razglednica Seeing Canada iz 1914. prikazivane sudoslovce {irom svijeta. Vlada tada preuzima brigu o produkcijifilma u promotivne svrhe, a ta du`nost pripada Ministarstvutrgovine i prometa. Tijekom Prvoga svjetskog rata primjetnisu zameci filmske propagande i u aktivnostima MaxaAitkena, kanadskoga oficira za vezu stacionirana u Francuskojtijekom ratnih godina i predsjedatelja Britanskog ratnogkomiteta za film (Britan’s War Office Cinematograph Committee).Godine 1923. osniva se Canadian Government MotionPicture Bureau sa svrhom da ujedini i koordinira filmskeaktivnosti, a uskoro potom svaka je provincija ustanovilavlastiti ured na lokalnoj razini. Filmovi koji su se proizvodilii distribuirali bavili su se edukacijom u oblasti agrikulture,generalnim informiranjem, ogla{avanjem i sli~no, dok seosobito u provinciji Ontario razvila produkcija turisti~kihfilmova. No, problem ve}ine tih filmova bila je njihova niskaprofesionalna razina.Iako je kanadska vlada uspostavila ranu praksu komuniciranjas gra|anstvom putem filma, ti su filmovi bili najpoznatijipo svojim nedostacima. Niti su bili politi~ki nitipropaganda, oni nisu djelovali na osnovne ljudske emocijeniti su poku{avali definirati nacionalne ciljeve ili izmamitiili provocirati kolektivnu akciju. (Evans, 1984:19)Ve} 1935. mladi novinar Ross McLean inicira osnivanjefilmskog dru{tva u Ottawi, ~iji aktivisti razmi{ljaju da u Kanadirazviju ne{to nalik na Griersonov dokumentaristi~kipokret. McLean putuje u London i kod Vincenta Masseya,tajnika kanadskog visokog predstavnika u Britaniji, lobira dase Griersonu uputi slu`bena pozivnica iz Kanade. Iako je karizmati~nikanadski premijer William Lyon MacKenzieKing, i sam podrijetlom [kot, bio sumnji~av prema Britancima,Grierson 1938. dobiva slu`benu molbu da posjeti Kanadu,gdje biva do~ekan kao osoba od najve}eg ugleda. Vladamu nudi da pomogne izgradnju gotovo nepostoje}e kanadskefilmske industrije. Grierson potpisuje prvi od dva tromjese~naugovora, o~ekuju}i da }e u novoj britanskoj vladibiti postavljen za ministra. Umjesto planiranih {est mjeseci uKanadi ostaje sve do 1946. Jedan od razloga za tu njegovuodluku, osim za njega privla~noga izazova da ustanovi kine-174matografiju te goleme zemlje, treba tra`iti i u izbijanju rata i~injenici da je Churchill, mimo svih o~ekivanja, za ratnogministra informiranja imenovao Brendana Brackena, a JackaBeddingtona za doministra za film.Kanadska populacija sastojala se od polovice stanovni{tvabritanskog podrijetla, trideset postotaka frankofonih Kana-|ana i od dvadeset posto Nijemaca, Skandinavaca, Ukrajinaca,Poljaka, Talijana, Kineza i drugih. Me|utim, integracijastanovni{tva odvijala se na drugim osnovama nego je toameri~ki melting pot; frankofono stanovni{tvo oduvijek jeenergi~no odbijalo da se odrekne svojeg materinskog i daprihvati engleski kao jedini slu`beni jezik, pa su manje-vi{e iostale zajednice zadr`ale svoj izvorni kulturni identitet. Uzto, povezanost s Britanijom bila je klju~ni faktor koji je sprije~ioekonomsko i kulturno utapanje Kanade u SAD. Ta gigantska,rijetko naseljena zemlja tijekom 1930-ih ve} je rije-{ila neke od najve}ih problema; prije svega to se odnosi naizgradnju autocesta i `eljeznice, koja je pu{tena u promet1939, ~ime su svi dijelovi zemlje povezani. Ono {to se pojavilokao apsolutno sredi{nje politi~ko pitanje bilo je stvaranjeidentiteta nove nacije, koju bi ~inili ljudi razli~itog podrijetla,mno{tvo kultura i mnogo jezika u sredini ambivalentnihodnosa s Velikom Britanijom i SAD. Kao posljedicaunutarnjih prilika i kanadska je vanjska politika bila dubokoprofilirana kao internacionalisti~ka. Grierson te{ko da jemogao na}i plodnije tlo za materijalizaciju svojih ideja budu-}i su se njegove ideje o internacionalizmu idealno poklapales kanadskom dr`avnom politikom. Kao {to u svojoj raspravizaklju~uje James Beveridge na simpoziju posve}enom Griersonovu`ivotu i djelu na sveu~ili{tu McGill 1981: »Situacijau Kanadi je zbiljski odgovarala dolasku jednog idealista ipropagandista« (Evans, 1984:29).Grierson je kanadsku filmsku industriju zatekao u stanju katastrofe;distribucija se nalazila pod ve}om dominacijomHollywooda nego {to je to bio slu~aj i u samoj Velikoj Britaniji,dugometra`na filmska produkcija gotovo da nije ni postojala,a ~ak su i oni malobrojni kratkometra`ni filmovi kojisu nastajali u Kanadi bili proizvod Associated Screen Newsiz Montreala, poduze}a u vlasni{tvu Paramount Pictures. Jedinadoma}a proizvodnja koja je postojala razvila se pod patronatomdr`ave.Svojom uobi~ajenom totalnom posve}enosti poslu, entuzijazmomi energijom Grierson odmah po dolasku razvija nizaktivnosti na o`ivljavanju filma. Pi{e plan koji je prezentirankanadskom parlamentu, prema kojem on vidi sljede}e klju~nezada}e vladina filma: informacija, ogla{avanje poruka ministarstvainformacija i bitka za nacionalni ugled. Da bi se topostiglo, filmovi moraju biti atraktivni, moraju imati teatricalappeal, dakle moraju biti privla~ni ljudima do mjere dasu spremni za njih platiti kinoulaznicu. Ubrzo dovodi ~etiristara suradnika da mu pomognu u realizaciji tog plana. StuartLegg dobiva zadatak da razvije filmske `urnale namijenjenekinomre`i, Stanley Hawks razvija non-theatrical filmove,J. D. Davidson, snimatelj No{enih strujom, odgovoranje za tehni~ku izobrazbu mladih kadrova, dok je RaymondSpottiswode zadu`en za tehni~ko unapre|enje produkcije.U naju`i krug njegovih suradnika ubrzo se uklju~u-H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 34/2003.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 165 do 203 Ajanovi}, M.: John Grierson i animirani filmju i spiker Lorne Green te skladatelj filmske glazbe LucioAgostiny.Grierson ma{ta o osnutku Ministarstva obrazovanja koje bistimuliralo osje}aj novoga gra|anstva u novoj kooperativnojdr`avi, razvija sustav informacija od naroda ka vladi tako {toredovito konzultira Gallup Poll, gradi osobne odnose s urednicimanovina i radija, zapo{ljava politi~ke i sociolo{keznanstvenike s ljevice, {to ga dovodi u sukob s desnim krilomkanadske politike. Ubrzo postaje »the most talked aboutpersonage« (»osoba o kojoj se najvi{e govori«, Ellis,2000:162) u Ottawi.Kao kruna njegovih aktivnosti 16. o`ujka 1939. dolazi osnivanjedr`avne agencije National Film Board (Dr`avne filmskeuprave), {to je potvr|eno kraljevskim ukazom od 2. svibnja1939. Board se sastojao od osam ~lanova, ~iji je predsjednikpo funkciji bio ministar trgovine i prometa, tri ~lanaiz civilne slu`be (u ratno vrijeme ministarstva obrane) tripredstavnika gra|anstva Kanade plus du`nosnik odgovoranza produkciju — commissioner (povjerenik) koji nije bio~lan Boarda, ali je jedini bio pla}en za svoj rad i manje-vi{ekreirao proizvodnu politiku. U osniva~kom aktu Film Boarda,koji je u istom obliku, osim malih modifikacija 1950, idanas na snazi, stoji da je njegova zada}a da »unaprijedi efikasnostu produkciji i distribuciji vladinih filmova«.Unato~ tomu {to nije bio kanadski dr`avljanin, Grierson jepostao prvi vladin povjerenik za NFB 14. listopada 1939.Vje{to koriste}i svoju karizmu i govorni~ku vje{tinu Griersonje za sebe priskrbio takvu slobodu djelovanja da je mogaozapo{ljavati i otpu{tati koga je htio i uz to se uspio izboritiza stalan rast bud`eta. Iako NFB navodno »nije imao intencija«da bilo koga zapo{ljava, agencija smje{tena u dvosobniured u napu{tenom mlinu u sredi{tu Ottawe postala jeza kratko propagandni stroj za koji je radilo gotovo osamstotina ljudi i filmski producent s najvi{e me|unarodnih nagradau povijesti, vi{e od tri tisu}e. Najfascinantnije od svegajest da je dokumentarni i uop}e kratkometra`ni film postaodijelom kanadskog na~ina `ivota u mjeri koju filmska ipovijest uop}e ne poznaje u nekoj drugoj zemlji u svijetu.The National Film Bord: u potrazi za ’kanadskimkontekstom’John Grierson: »You must forever go where the peopleare.« (Uvijek se mora i}i tamo gdje su ljudi.)Osnivanje NFB dalo je priliku Griersonu da interpretira kanadskuideju i ideju o Kanadi u skladu sa svojom filozofijomi uvjerenjima. Vladin zacrtani plan i cilj bio je da se filmomosna`uje kanadski patriotizam tijekom ratnih godina, kao ida se stanovni{tvu te rijetko naseljene zemlje dade mogu}-nost saznanja o na~inu i uvjetima `ivota sugra|ana.Od vremena najranijeg spominjanja Kanada je bila djelomgranice, ba{ onako kako je zemlja rasla tako su se {irilegranice. Borba ljudi i borba metropola da pro{ire kontroludo granica i da unaprijede `ivot iza njih nalazi se usrcu kanadske povijesti — zemljopis determinira mnogeuvjete te borbe. (McNought, 1969:7)Grierson je definirao smisao Boarda ovim rije~ima: »...dapomogne Kana|anima u svim dijelovima Kanade da razumijuna~in `ivota i probleme Kana|ana u svim dijelovima Kanade«(Ellis, 2000:125), nagla{avaju}i istodobno da je jednakova`an cilj i da se kanadski filmovi distribuiraju u drugezemlje. Grierson je oko sebe okupio vi{e mladih filmskih autoragrade}i me|usobno ~vrsto povezanu grupu suradnikakoje je ’zarazio’ intenzivnim osje}ajem da ih je dopala iznimnova`na dru{tvena zada}a. NFB je producirao isklju~ivodr`avno sufinancirane kratke filmove. Dr`ava je me|utimiznosila svoje mi{ljenje samo u odnosu na sadr`aj i op}u porukufilmova, dok su umjetnici imali slobodne ruke kad je upitanju izvedba. Ve} tijekom 1940-ih prestalo je bilo kakvodr`avno mije{anje i jedino {to su filmski autori bili obvezniraditi bio je — dobar film. Autori i suradnici unutar NFB-abili su na dr`avnim jaslama, imali su status namje{tenika sastalnom pla}om i raspolagali su najboljom filmskom opremom.Bez obzira {to su djelovali u uvjetima nalik na utopiju, zada-}a filma{a u NFB nije bila jednostavna. Kako Evans navodiu svojoj studiji o NFB, arhetipsko pitanje koje je svaki autor,suradnik i slu`benik Boarda postavljao sebi od njegovaosnutka glasi: »Je li ovo na ~emu radim u nacionalnom interesu?«(Evans, 1991: XIII). Smisao i svrha NFB-ovih filmovabio je promoviranje osje}aja zajedni{tva i razumijevanjame|u mnogim grupama koje ~ine kanadsku naciju. Filmovisu dizajnirani tako da interpretiraju interese svakoga pojedinogsastavnog dijela Kanade onim drugima i da pojedina~neinterese integriraju na razinu op}ih i zajedni~kih interesa nacijekao cjeline. NFB-produkcija bila je poku{aj da se dadeodgovor na temeljno pitanje Kanade kao dr`ave, dru{tva ikulture.[to je to uop}e zna~ilo biti Kana|anima? [to je to bila kanadskaumjetnost i tradicija: koje su to njihove naro~itekarakteristike? Predod`ba o naciji dalje je blijedila zbogmnogih etni~kih podjela unutar populacije. Gotovo ~etirimilijuna od ukupno dvanaest milijuna stanovnika zemljebili su frankofoni Kana|ani, a osim njih bilo je mnogodrugih etni~kih manjina. Quebec je njegovao jednako bliskeafinitete za Francusku kao i za Sjevernu Ameriku; dijeloviBritanske Kolumbije doimali su se kao transplantiranaEngleska; mnogi drugi dijelovi goleme zemlje bili sujednoli~na i blijeda refleksija Iowe ili Montane (Ellis,2000:136).U toj golemoj, rijetko naseljenoj zemlji bilo je i teoretski nemogu}eparirati Hollywoodu. Takozvani British North AmericaAct iz 1867. prepustio je brojne djelatnosti, uklju~uju}iedukaciju i distribuciju filmova, u djelokrug saveznim pokrajinama,tako da je bilo isklju~eno vo|enje nacionalnefilmske politike putem redovite kinomre`e. To je prakti~kiprisililo centralnu vladu da se koristi modernim medijima ialternativnom distribucijom u programu obrazovanja na razinicijele zemlje, {to je omogu}ilo dinami~niji razvoj dokumentarnog,animiranog i uop}e kratkog filma u odnosu nadugometra`ni igrani film u Kanadi. Grierson se utje~e svojojproku{anoj metodi s non-theatrical distribucijom putem kinoklubova,kru`oka i tzv. lokalnih filmskih savjeta pomo}u175H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 34/2003.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 165 do 203 Ajanovi}, M.: John Grierson i animirani filmkojih filmovi NFB dose`u do najudaljenijih to~ki te golemezemlje. Na vrhuncu Griersonovih aktivnosti u NFB postojaloje vi{e od {esto filmskih savjeta i filmskih kru`oka u zemlji.NFB-ov ’non-theatrical’ mre`a zastupala je osje}aj jedinstvaizme|u individue i njezina okoli{a sa svijetom koji jeokru`uje. Jedinstvo nije zna~ilo homogenost na ameri~kina~in, nego prihva}anje i toleranciju razli~itosti.(Evans,1984:63)Rijetko kada je film u svojoj povijesti, pogotovo dokumentarni,uzrokovao takvo masovno odu{evljenje i postao takova`nim dijelom u `ivotu nekog naroda: u nepreglednim ruralnimregijama ljudi su putovali najrazli~itijim transportnimsredstvima uklju~uju}i i kanue da bi u crkvama, {kolama ilitvorni~kim menzama gledali jednosatni filmski program ipotom satima raspravljali o vi|enom. Najve}i broj filmovakopirano je na 16-mm vrpcu i ve} u startu bio namijenjen zaspecifi~no kanadsko nekinematografsko tr`i{te, brojnu publikukoja je godi{nje obuhva}ala nekoliko puta ve}i brojgledatelja nego {to je bilo stanovnika u zemlji. Filmovi suuglavnom bili obrazovni, prikazivali su `ivot na zemlji, industriju,trgovinu i poljodjelstvo, sindikate, radnike koji su radiliu vojnoj industriji. Stvaraju se filmovi o kulturnom naslje|uKanade (na primjer Canadian Landscape/Kanadskipejza` iz 1943) i inicira produkcija etnolo{kih filmova kakvisu Northwest Frontier (Sjeverozapadna granica, 1941) iEskimos of the Eastern Arctic (Eskimi sa sjevernog Arktika,1944) o na~inu `ivota i kulturi Indijanaca odnosno Inuita.Grierson je uvijek bio zainteresiran da ljudi o kojima filmovigovore budu zadovoljni kada vide filmove; to je posebnovrijedilo za filmove o ugro`enim manjinama starosjedilaca.Posebna pozornost posve}ena je regionalnim filmskim bibliotekama,koje se po~inju otvarati ve} potkraj 1943. u svimkanadskim pokrajinama s kopijama na engleskom i francuskomjeziku. ^ak i u inozemstvu prikazivano je mnogoNFB-filmova pa i tamo na alternativnim prikaziva~kim mjestima.Do studenog 1942. NFB je imao 293 zaposlena da bipo zavr{etku rata, 1949, broj zaposlenih bio rekordnih 739.Grierson je svoje internacionalisti~ke, kozmopolitske stavoveugradio u same temelje NFB-a. Me|u onima koji su radiliza NFB bili su Nizozemci Joris Ivens i John Ferno, iz okupiraneFrancuske do{ao je Boris Kauffman, brat Dzige Vertovai snimatelj filmova Jeana Vigoa, naravno i ovdje se na{-lo mjesta za Roberta Flahertyja kao i za samosvojna francuskoganimatora ruskog podrijetla Allexandrea Alexéieffa.Grupa filmskih autorica (Gudrun Bjerring, Evelyn Spice,Daphne Lilly...) od samog po~etka razbija spolni rasizamtako prisutan u svjetskoj filmskoj industriji da se o njemumo`e govoriti kao o ne~emu rutinskom i svakodnevnom.Golem zamah filmskoj produkciji i strelovit rast zna~enja iutjecaja NFB-a u zemlji i svijetu dolazi nakon {to Griersonpokre}e filmske `urnale Canada Carries On (Kanada ide dalje)i World in Action (Svijet u akciji). Rije~ je bilo o filmskimmagazinima, prete~ama televizijskih vijesti, koji su na prvipogled nalikovali na ameri~ki filmski `urnal March of Time.Dakle, nekoliko aktualnih reporta`a iz unutarnje i vanjske176politike, kulture i sporta sklopljenih u cjelinu. Me|utim,Grierson i njegov stari suradnik iz GPO Stuart Legg, kojegje Grierson doveo u Kanadu i anga`irao ga kao glavnogaproducenta filmskih `urnala, koncipirali su svoje filmske vijestivi{e u skladu s iskustvima britanske {kole dokumentarizma;njihova glavna obilje`ja bili su didakti~nost, ozbiljnosti vrlo brzi monta`ni rezovi. March of Time bio je rezultatholivudske tradicije i metode; Amerikanci su unaprijedpisali scenarij i prilago|avali filmsku gra|u tekstu, dok jeLegg u Canada Carries On razvio obrnut postupak, filmskimaterijal dolazio je prvi, {to je bit dokumentarnog postupka.8Na logu NFB-ovih `urnala bio je nacrtan globus kao simbolkanadskog interesa za globalna pitanja i aktivno sudjelovanjeu njihovu rje{avanju. Tijekom rata `urnali su dosezali dopedeset milijuna gledatelja tjedno u cijelom svijetu te je do1945. proizvedeno impozantnih 3112 kopija od ukupnoproizvedenog 761 filma s prosje~nim brojem gledatelja 465000.Canada Carries On prikazivana je u gotovo tisu}u kinematografau Kanadi, uklju~uju}i one u vlasni{tvu vode}e ameri~kefilmske kompanije Famous Players Canadian Corporation(poslije Paramount), ~iji je predsjednik J. J. Fitzgibbonsbio odu{evljen kanadskim propagandnim `urnalima. @urnalisu ubrzo prodrli na internacionalno tr`i{te i prikazivani suredovito {irom golema prostora koji tvore ujedinjena engleskagovorna podru~ja, dok se World in Action pokazao posebnouspje{nim u SAD, gdje je prikazivan u ukupno 6500kinematografa ratnih godina.Ina~e ~vrsto zaklju~ana vrata ameri~ke distribucije otvorio jedokumentarac ra|en za World in Action pod naslovomOblaci rata (Warclouds, 1941) usprkos tomu {to je Rochement,vlasnik March of Time, ~inio sve da sprije~i njegovoprikazivanje u SAD. Bio je to ne samo prvi dokumentaracnego i prvi javni i `urnalisti~ki istup uop}e koji je otvorenogovorio o japanskoj agresivnoj politici i anticipirao PearlHarbor. 9 Kompanija United Artists, koju tada jo{ vode MaryPickford, Charlie Chaplin i Alexander Korda preuzima distribucijuNFB-filmova u SAD i ve} do 1943. ti su filmoviprikazivani u 5000 ameri~kih kinematografa.Situaciju na doma}em terenu bitno su odredile ratne prilikeu svijetu. Rat je stimulirao ja~anje patriotizma i nacionalnukoheziju oko kanadskoga modela koji je formuliran i promovirans ekrana. Doju~era{nji mirnodopski ’javni slu`benikGrierson’ postaje sada ’maestro ratne propagande’, ~iji jekoncept da propagandu ne treba usmjeravati prema neprijatelju,nego prije svega ka vlastitom stanovni{tvu kako bi gase bezrezervno pridobilo za ideju demokracije i antifa{izma.Uostalom jedan je film iz 1943. i nazvao upravo tako, Rat zaljudske umove (The War for Men’s Mind).Film kao sredstvo vo|enja rataJohn Grierson: »The only good film is the one you are goingto make tomorrow.« (Jedini dobar film je onaj koji }e{napraviti sutra.)H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 34/2003.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 165 do 203 Ajanovi}, M.: John Grierson i animirani filmJohn Grierson: »Our passion for human enlightenmenthas been at least equalled by our passion for killing by themillion the very people we enlightened.« (Na{a strast zaljudskom prosvije}eno{}u bila je u najmanju ruku izjedna~enasa na{om stra{}u za ubijanjem milijuna ljudi kojesmo prethodno prosvijetlili.)Osobitost Griersonova koncepta sadr`ana je u jo{ jednoj odnjegovih omiljenih fraza: »Mir mora biti uzbudljiv poputrata.« Sve vrijeme rata on je mislio o miru. U ratnim filmovimaNFB-a naglasak je na poslijeratnom dobu, filmovi suzagledani u budu}nost Kanade o kojoj se sve vrijeme govorikao o zemlji ~ija se povijest nalazi u budu}nosti. Za njegapobjeda nikad nije dolazila u pitanje jer je demokracija tolikonadmo}na fa{izmu da uop}e nije dopu{tao mogu}nost daNjema~ka i Japan zadr`e i pedalj okupiranih teritorija. Ratnupropagandu Grierson je profilirao tako da se ona uop}ene obra}a neprijatelju; prema neprijatelju ne treba djelovatipropagandno, njega treba poraziti. Griersonova je strategijada prije svega vlastitom gra|anstvu, potom prijateljima i neutralnima,poka`e kako je snaga savezni~ke vojske dolazilaiz individualne odluke svakog pojedinca da se `rtvuje; doknacisti grade svoj imperij na osnovi srednjovjekovnog ropstva,demokracija se gradi dobrovoljnim naporom obrazovanai slobodna gra|anina. Za razliku od ameri~kih ratnih filmova,gotovo da nije razvijana mr`nja 10 prema neprijateljuniti ga se poni`avalo i prikazivalo slabim. Bez zazora je prikazivanasilna neprijateljska vojna ma{inerija koja je razlogomgolemih napora koji se moraju ulo`iti da bi je se slomilo.Razlika je izme|u njegova i nacisti~kog propagandnog konceptabitna. Goebels je smatrao da je govor, a ne pisanje, usr`i dobre propagande. Njegova je formula jednostavnost iponavljanje, on je smatrao ljudski glas najva`nijim propagandnimsredstvom, a jednostavnu, mnogo puta ponovljenupropagandnu poruku najva`nijim metodom. Grierson dr`ida je slika efektnija od rije~i i da svaki propagandni konceptmora voditi ra~una o dostojanstvu ljudske inteligencije.Grierson studira bolj{evi~ku propagandu i zaklju~uje da subolj{evici savr{eno funkcionirali u doba izvo|enja revolucijei vo|enju gra|anskog rata, ali su bitku izgubili u miru.Stoga se najve}i broj NFB-ovih ratnih filmova bavi novimsvijetom koji }e se graditi nakon pobjede demokracije nadfa{izmom. Filmovi najavljuju novi svijet u kojem vi{e ne}ebiti neprijateljstva me|u narodima, a njihove su karakteristi~neteme poslijeratna produkcija, racionalna raspodjelatotalnih resursa za totalnu konzumaciju. Grierson dakako nezaboravlja na specifi~ne kanadske nacionalne ciljeve te ve}1939. u jednom pismu definira dva cilja ratnih propagandnihfilmova u NFB: da razvijaju nacionalno jedinstvo i daobja{njavaju ratne aktivnosti i srodne teme (Evans,1984:58).U skladu s tim je i izbor tema kojima se bave dokumentarnifilmovi o Kanadi u ratu: Ku}na fronta (The Home Front,1940) i @ene su ratnici (Women are Wariorrs, 1942) govorio `enama koje stoje na posljednjoj crti obrane, u tvornicamai ku}ama, Radni~ka fronta (The Labour Front, 1943) o ratnomprinosu kanadskog radni{tva, Strategija metala (TheStrategy of Metals, 1944) o zna~aju proizvodnje metala zaratne napore, Misli o hrani (Thought for Food, 1943) apelirana razumijevanje civila zbog nesta{ice hrane koja je izazvanaarmijskim potrebama, Bitka mozgova (The Battle ofBrains, 1941) o bitnim razlikama Drugoga u odnosu na Prvisvjetski rat, Bitka za naftu (The Battle of Oil, 1941) o va`nostinaftnih nalazi{ta u strategijskim ratnim planovima,Trans-Kanada Express (1944) slavi kanadsku `eljeznicu uratu i tome sli~no. Posebno je va`an film Rat za ljudske umove,koji je svojevrsna polemika s nacisti~kim filmom Trijumfvolje (Triumf des Willens, 1935) iz kojega su iskori{teni insertii gdje je Griersonov individualizam suprotstavljen nacisti~kojkolektivisti~koj paranoji. Razmjerno malo je bilo klasi~nihratnih propagandnih filmova, tzv. shot and shell `anra;jedan od najuspje{nijih takvih bio je Churchill’s Island(Churchillov otok) o juna~koj obrani Britanije, dobitnik prvogOscara uop}e dodijeljena nekom dokumentarnomfilmu....ljudi su se borili da spasu demokraciju, da zbri{u tiranijus lica zemlje, da afirmiraju vrijednosti individualizma islobodnoga duha u eri ’masovnog ~ovjeka’, da se ostvaredobrosusjedski odnosi u svijetu, da zavlada materijalnoobilje na svakom dijelu planeta, da se vodi briga o razvojui raspodjeli resursa, da se uve}ava znanje i da ono slu-`i zajednici. To su bili ciljevi tako razli~iti nacisti~komproklamiranom cilju o herojskoj `rtvi za pobjedu ili kasnije,pobjedi ili smrti. Ti su ciljevi i{li mnogo dalje i odChurchillove oprezne formulacija ’pobjeda radi pobjede’(Evans, 1984:132).Usporedno sa sredi{njim propagandnim aktivnostima nekifilmovi i `urnali iskori{tavaju se da obavijeste Amerikancekoji nisu znali gotovo ni{ta o Kanadi o golemu kanadskomratnom prinosu — tijekom 1942. na primjer, gotovo {est tisu}aratnih pilota bili su Kana|ani.Ideja o internacionalnom bratstvu nalagala je ’mek{i’ stavprema Sovjetskom Savezu. U nekoliko NFB filmova koji suse bavili Sovjetskim Savezom strogo se pazilo da se ne nagla-{avaju ideolo{ke razlike, ~ak se ni sama rije~ ’komunizam’nikad nije spominjala. Filmovi su tretirali tu zemlju veomapozitivno, ne samo kao ratnoga saveznika nego se slavilo ine{to {to je nazivano ’duh sovjetskog naroda’. Dobar primjerza to je Unutar Rusije u borbi (Inside Fighting Russia,1942), zabranjen za distribuciju u SAD kao ’komunisti~kapropaganda’ ili Na{ sjeverni susjed (Our Northern Neighbour,1944). Griersonova je ideja bila da gra|anstvo morau~iti o SSSR da bi se smanjile predrasude i u kona~nici izbjegaonovi rat. U odnosu na Britaniju je, me|utim, razvijanostanovito antiimperijalisti~ko raspolo`enje. Grierson je ina-~e engleske ratne dokumentarne filmove smatrao sporima ipremekanim, o ~emu je pod pseudonimom pisao u ~asopisuDocumentary News Letter. O Britaniji je najkriti~nije govoriofilm Balkansko bure baruta (Balkan Powderkeg, 1944) ukojem se britanska imperijalisti~ka politika optu`uje za stalnenapetosti i ratove me|u balkanskim narodima. Film jepovu~en pa potom o{tro cenzuriran i vra}en u distribuciju unevinoj verziji pod naslovom Balkan pod reflektorom (Spo-177H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 34/2003.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 165 do 203 Ajanovi}, M.: John Grierson i animirani filmtlight on the Balkans). Sam King, koji je do tada u sli~nimprilikama uvijek {titio Griersona, ovaj je put ocijenio da jeupravitelj NFB-a ’oti{ao predaleko’ jer je film do{ao ba{ uvrijeme neslaganja saveznika s Churchillovom prijedlogomda se iskrcaju na obalu Jadranskog mora i okupiraju Jugoslavijukako bi se zaustavilo {irenje komunizma.Taj je film bio po~etak kraja Griersonove karijere u Kanadi,kao kona~ni rezultat njegovih vi{egodi{njih nesporazuma savladom. Grierson, koji nikad nije pridavao zna~enje ~injenicida je stranac i autsajder u toj zemlji i da ve} kao takav imamnogo neprijatelja, do{ao je u sukob s vladom odmah napo~etku rata. Njegova stajali{ta o hrabrom novom svijetu internacionalnogarazumijevanja i aktivnom, obrazovanomgra|aninu koje je gorljivo zastupao nisu bile omiljene odstrane mnogih prakti~nih politi~ara koje je, kako Evans zapa`a,zanimalo jedino kako da i nakon rata »osiguraju ostanakna vlasti njihove stranke« (Evans, 1984:108). Nasuprotnjima Grierson, koji je uvjeren da je bilo kakva propagandasmislena samo ako vodi ka novoj kvaliteti demokracije, vidioje u ratu {ansu: »Nepobitna je ~injenica da je veliko dostignu}ekoje je ostvareno tokom rata decentralizacija odgovornostikoja je stigla do svakog kuta dr`ave« (Evans,1984:100). Godine 1943. Grierson je privremeno obavljaodu`nost generalnoga direktora Wartime Information Bord(Ratni savjet za propagandu), ~ime je pribavio jo{ vi{e protivnikau kanadskoj politici i na javnoj sceni.Rat je odlu~uju}e pridonio razvoju NFB. Na Griersonovoustrajno nastojanje 1941. Motion Picture Bureau izlazi iz jurisdikcijeministarstva trgovine i pripaja se NFB, koji timedefinitivno postaje sredi{nja ustanova dr`avne filmske proizvodnje.U sije~nju 1943. osniva se Odjel za animaciju iFrancuski odjel, koji }e u budu}nosti imati mnogo dodirnihto~ki i bitno utjecati na profiliranje NFB-produkcije. Izme-|u 1943. i 1945. u NFB su proizvedena 432 filma, {to je uistinuimpresivno ako se zna da je rije~ o produkciji zemljekoja je tada imala samo dvanaest milijuna stanovnika. Griersonoveideja o ’progresivnom internacionalizmu’ sadr`aj suve}ine tih filmova, osobito onih proizvedenih u dvije posljednjeratne godine. Sam kraj rata obilje`en je u NFB filmomsimboli~nog naslova A sada mir (Now — The Peace,1945).Mir me|utim nije ispunio Griersonova nadanja o »miru uzbudljivijemod rata« i o ’internacionalnoj kooperaciji’, {to seoboje pokazalo iluzijom. Naprotiv, nakon 1945. bilo je vrlomalo kanadskih politi~ara, koji su zemlju vidjeli kao mesijanskogapromotora internacionalizma. Griersonov ’internacionalizam’zamijenjen je kanadskim ’funkcionalizmom’,takvim politi~kim pona{anjem koje zemlji donosi najve}ukorist. U skladu s tim, vlada je odmah smanjila tro{kove zapropagandu i Griersonova je pozicija radikalno oslabljena.Kada je Grierson 9. kolovoza 1945. slu`beno dao ostavkuna du`nost u Film Boardu, dobio je od vlade samo kurtoaznusrda~nost u obliku pisma zahvalnosti, ali nitko nije pokazaoentuzijazam da ga zamoli da ostane.Kao definitivan udar na njegovu karizmu i utjecaj dolazi takozvanaafera Gouzenko, nakon koje se na Griersona sru~ilalavina kritika i optu`bi da je ’ruski propagandist i {pijun’,178~ime postaje prva `rtva ’lova na vje{tice’ na sjevernoameri~komkontinentu. Igor Gouzenko bio je odbjegli slu`beniksovjetske ambasade koji je naveo veliki broj imena ljudi nava`nim polo`ajima u SAD i Kanadi koji su u Sovjetski Savezdostavljali informacije {to su na kraju dovele do sovjetskeatomske bombe. Me|u njima je spomenuo i Fredu Linten,koja je pola godine radila kao Griersonova sekretarica. Nasvjedo~enju pred dr`avnom komisijom Grierson ne djelujekao da je optu`be shvatio odve} ozbiljno. Odbija svaku vezus komunizmom, ali priznaje veliki interes za komunizam iiznosi teoriju da u svijetu djeluju samo »tri velike sile: katoli~kacrkva, internacionalni socijalizam i liberalna demokracija«(Evans, 1984:253) te da je za razumijevanje i pobolj{anjesvijeta potrebno poznavati svaku od tih sila. Sebe je kaoi obi~no definirao kao ’javnog slu`benika’ zainteresirana jedinoza dobro me|unarodno razumijevanje.Griersonova nepopularnost eruptivno se {iri cijelim kontinentom.Godine 1946. tijekom posjeta SAD javljeno mu jeda je njegova viza povu~ena na zahtjev samog J. Edgara Hoovera.Hladni rat bio je po~eo tako da nije bila potrebna nijedna konkretna optu`ba kao ni dokazi, dovoljne su bile insinuacije.Ve} 1947, sada kao specijalni savjetnik za medijepri UNESCO-u, Grierson je do{ao u Ameriku s diplomatskimimunitetom, ali je Hoover nastavio kampanju protivnjega putem mo}nih ameri~kih medija.Griersonov novi negativan imid` odra`ava se na cijeli NFB.Neke pokrajine kao Alberta po~inju cenzurirati filmove izNFB, a serija The Wold in Action ukida se ve} 1946. DaniNFB-a kao misionarske organizacije bili su odbrojani. Griersonovnasljednik Ros McLean prisiljen je zbog prepolovljenabud`eta otpustiti tre}inu od 787 zaposlenih trpe}i sve vrijemeoptu`be prema kojima je NFB leglo i rasadnik komunizma.Nakon golemih uspjeha u ratnoj propagandi ~inilo seda studio NFB ne}e pre`ivjeti ni prve godine rata pogotovonakon {to je njegov osniva~ i glavna pokreta~ka snaga JohnGrierson poni`en i uvrije|en otputovao natrag u domovinu.Po~eci animacije u NFBGrierson o McLarenu: »The most important man at theFilm Bord.« (Najva`niji ~ovjek u Film Boardu.)Prije osnutka NFB-ova odjela za animaciju o kanadskoj animacijinije se moglo govoriti kao o kontinuiranoj i osmi{ljenojdjelatnosti; ona se uglavnom oslanjala na individualce,od kojih su neki od najuspje{nijih zapravo djelovali u SAD.Frankofoni Kana|anin Raoul Barré jedan je od najinovativnijihpionira animacije uop}e. Rade}i tijekom 1910-ih uBrayevu studiju na seriji Mutt and Jeff on je uveo revolucionarnuproizvodnu metodu, takozvani peg sistem, uporabuprobu{enih papira koji se jedan preko drugog sla`u na odgovaraju}e{tiftove, {to je pronalazak koji je maksimalno pojednostavniokopiranje i snimanje, rije{io problem registriranjamaterijala i fakti~ki omogu}io da se razvije timski rad, atime i animacijska industrija. Kana|anin Charles Thorsonbio je jedan od najva`nijih Disneyjevih crta~a tijekom 1930-ih. Kao iznimno vje{t crta~ karaktera i provoditelj Disneyjeveupute o cute (dra`esnom, slatkom) stilu u tvorbi likova,H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 34/2003.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 165 do 203 Ajanovi}, M.: John Grierson i animirani filmThorston je kreirao brojne poglavito `ivotinjske likove uDisneyjevoj kratkometra`noj i dugometra`noj produkciji.Nakon Disneyja Thorson je radio za MGM, Fleischer Studoi Studio Warner Brothers, gdje je ostala nerasvijetljena kontroverzaoko toga tko je zapravo tvorac slavnoga crtanog junakaBugsa Bunnya — Thorson je do smrti tvrdio da je tobio on.U samoj Kanadi djelovalo je vi{e nezavisnih animatora, poputBryanta Fryera, koji je u stilu Reinigerove animirao silueteu svojim kratkim filmovima. Ipak, sve to jo{ se nije moglonazvati nacionalnom animacijom; ona se rodila tek uNFB.Kanadska animacija zapravo je nastala iz pravljenja strelicana mapama, crtanih {pica i titlova u ratnim propagandnimdokumentarcima. Karakteristi~ni su vje{to animirani grafi~kiprikazi nacisti~kih ratnih ciljeva kroz efektnu animacijuautorice Evelyn Lambart u Hitlerov imperijalni plan (Hitler’sPlan for Empire, 1942), kao i animirane propagandneporuke koje je radio Phil Ragan. Me|u crta~ima koji su radilianimirane karte nalazio se i Norman McLaren, koji je naprimjer u filmu Na{ sjeverni susjed napad Njema~ke na SovjetskiSavez dao iznimno kreativnim grafi~ko-animiranimprikazom. Taj sljedbenik Griersona jo{ iz doba GPO na nekije na~in prenio njegovo duhovno naslje|e u medij animacije.NFB je bio podijeljen u tri glavna odjela (produkcija, distribucijai tehni~ki servis), koji su bili podijeljeni u sekcije.Na ~elu sekcije koja se zvala Art and Animation Unit stajaoje upravo Norman McLaren sve od 1942, kada se priklju~ioNFB-u sa zada}om da zapravo osnuje studio za animaciju.No, vrijedi napomenuti da su prvi animirani filmovi za NFBnapravljeni u suradnji s Disneyjem, {to ne}e ostati bez tragau profiliranju NFB i uop}e kanadske animacije. Naime, Griersonje na po~etku rata `elio imati ne{to prepoznatljivo {to}e distributeri lako prihvatiti. U prvim propagandnim crtanimfilmovima pu{tenim u promet izme|u 1941. i 1942.’glumili’ su me|u ostalima Pajo Patak, tri pra{~i}a, ali i Hitlerosobno, dakako `estoko karikiran (u obli~ju vuka kojiru{i ku}u pra{~i}a, na primjer) i ismijan. Griersonov je planod po~etka bio da osnuje odjel za animaciju u NFB pa je jo{za suradnje s Disneyjem pozvao Normana McLarena, genijalnogeksperimentatora koji je filmu prilazio s jednakimodu{evljenjem i `arom s kakvim pjesnik pristupa jeziku, ~ijije talent Grierson osobno otkrio i prepoznao predsjedaju}i`irijem [kotskog festivala amaterskog filma u Glasgowu1933. Nakon {to je vidio filmove devetnaestogodi{njegMcLarena crtane izravno na filmsku vrpcu Camera MakesWhoopee (animacija objekta u kojoj je sama kamera o`ivljenaispred druge kamere, 1935) i Koktel boja (Colour Cocktail;ples svjetla propu{tena kroz raznobojne papire, 1935),Grierson ga je jednostavno ve} tu na festivalu namjestio uGPO ne ostavljaju}i mu dileme {to ga na o~ekuje na poslu:»Ti ima{ mnogo imaginacije, isku{ava{ sve mogu}e novosti,ali si nediscipliniran, neobuzdan. Ti jo{ ne zna{ kako se pravefilmovi, a mi }emo ti uliti malo discipline u glavu.« 11McLaren je radio u GPO {est godina, gdje je osim disciplinenau~io sve {to se o tehni~kim mogu}nostima filma moglonau~iti. Napravio je pet animiranih filmova, me|u kojima iantologijski Ljubav na krilu (Love on a Wing, 1937), svojeprvo remek-djelo ra|eno izravnim crtanjem na filmsku vrpcu,koje pod optu`bom da je ’previ{e frojdisti~ko’ nije pro{-lo britansku cenzuru te nije prikazivano. McLaren se prijetoga oku{ao u tehnici piksilacije, lutka-filma, animiranih dijagrama,`ivo snimljenih flickera, to jest oblika koji se brzoizmjenjuju ispred kamere pomo}u nekog mehani~kog sredstva,uporabom usporenih snimaka, prosvjetljavanjem krozobojeni papir i drugih postupaka kreiranja pokreta. Naravno,Grierson nije propustio priliku da maksimalno iskoristienergiju darovita mladi}a pa je McLaren, osim animacije, uGPO radio i razne druge poslove; me|u ostalim bio je snimateljdokumentarnih filmova iz [panjolskog gra|anskograta.Po izbijanju rata, godine 1939, McLaren napu{ta Britaniju iodlazi u SAD. Godinu poslije nalazio se u New Yorku, gdjeje Guggenheimovu muzeju apstraktne umjetnosti uspio prodatisvoje filmove ra|ene bez kamere kada mu je stigao neo~ekivanipoziv od starog {efa Griersona da do|e u Kanadui osnuje studio za animirani film u sklopu NFB. McLarenpristaje da do|e u Kanadu ’privremeno’ i tu ostaje sve dosvoje smrti 1988. U po~etku nije bio odu{evljen idejom daradi propagandne filmove te mu Grierson lakonski obe}avapunu slobodu. Kada se ovaj pojavio u Ottawi, daje mu sloboduda radi — propagandne filmove. Prvi McLarenovi filmovira|eni za NFB su, iako kreativni u formi, krajnje sirovaagitacija. Rana bo`i}na po{ta (Mail Early for Christmas,1941) podsje}a gra|ane da na vrijeme po{alju pisma kako nebi preopteretili po{tansku slu`bu u blagdanskim danima,Ples dolara (Dollar dance, 1943) prekrasna je i danas gledljivagrafi~ka igra koja poziva gra|ane da se bore protiv inflacije,dok Dr`i usta zatvorenima (Keep Your Mouth Shut,1944) preporu~uje ljudima da paze {to pri~aju i da se suzdr-`e tra~eva jer neprijatelj (koji je ’me|u nama’) to mo`e iskoristiti,te da se ozbiljno shvati va`nost ~uvanja informacija. Ufilmu se pokazuje kakve zastra{uju}e posljedice mo`e imaticurenje povjerljivih podataka: brod tone, sabota`a ratnih zalihai sli~no. Kako su sedamdesetominutna izdanja CanadaCarries On i World in Action, sastavljena od filmova i dokumentarnihprograma, po koncepciji sasvim nalikovala na informativnidnevnik ili dnevni list, uklju~ivala su i ne{to {toje igralo funkciju novinskih karikatura i stripova — animiranefilmove. Osobito popularni bili su filmovi iz serija Chantspopulaires/Let’s All Sing Together (Zapjevajmo skupa) obradapopularnih narodnih songova na engleskom i francuskom,koje su uz McLarena radili i neki drugi animatori, primjericeClaire Parker i Alexandre Alexéìeff, koji su izbjegliiz okupirane Francuske i potra`ili privremeno uto~i{te nasjevernoameri~kom kontinentu. Grierson je osobno potaknuostvaranje te serije jer je bio iskreno odu{evljen ~injenicomda se stare narodne pjesme Europljana, ina~e odavnoizumrle na mati~nom kontinentu, jo{ pjevaju u Kanadi.McLaren je u studiju za animaciju jo{ tijekom rata po~eo zapo{ljavatidjevojke i mladi}e koji su do{li direktno s umjetni~kihstudija: Evelin Lambart, George Dunning, René Jodoin,Grant Munroe, Colin Low i drugi. Ubrzo se pojavljujui prva zapa`ena ostvarenja mladih animatora, kakvo jefilm Georgea Dunninga Tri slijepa mi{a (Three Blind Mice,179H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 34/2003.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 165 do 203 Ajanovi}, M.: John Grierson i animirani film1945), koji je ostao u distribuciji sljede}ih ~etrdesetak godinai bio prvi film koji je pokazao da kreativna animacija uNFB ne mora biti samo ono {to stvori McLaren. Dapa~e.Nedvojbeno da je u tom prvom razdoblju osnovna zna~ajkakanadskog animiranog filma, uz ratnu propagandu i McLarenovneusporedivi individualizam, bila ~injenica da je dominantniproizvod NFB-a, dokumentarni film, znatno utjecaona estetski profil onoga {to je u studiju nastajalo u podru~juanimacije. Uskoro }e se me|utim po~eti doga|ati iobrnuto; utjecaj animacijskog jezika i izraza na dokumentarnifilm (kakav je recimo Zlatni grad) i upravo ta me|usobnainterakcija animacije i dokumentarca ostat }e bitno obilje`jeNFB-ove ukupne produkcije do dana{njih dana.Prijelaz s ratne na mirnodopsku propaganduJohn Grierson: »We are what our loyalties are.« (Mi smoono ~emu smo odani.)Iako je NFB i dalje u`ivao veliku potporu na terenu pa se nastotine dobrovoljnih filmskih savjeta i klubova osnivalo {iromzemlje i u drugoj polovici 1940-ih, to je razdoblje kadaNFB bilje`i najve}u krizu u svojoj povijesti. Problem koji sepojavio pred NFB mogao se formulirati u dva pitanja: kakodalje bez Griersona i kako bez gotovo bezrezervne potporevlade koja je postojala u ratu? Donacije vlade prepolovljenesu, a sponzorski prihodi ve} su sasvim presu{ili pa se produkcijaradikalno smanjuje i velik broj suradnika ostaje bezposla. Dobra ilustracija novog odnosa prema NFB jest i ~injenicada u doba kada je SAD ve} tro{ila 10 milijuna dolarana borbu protiv komunizma i kada je osnovan tajniPsychological Warfar Comitte (Komitet za psiholo{ko vo|enjerata) pri NATO-u kojim je koordinirala upravo Kanada,NFB nije dobio povjerenje da se uklju~i u te propagandneaktivnosti zbog ’komunisti~ke’ pro{losti. Griersonov nasljednikMcLean nije uspio dobiti od vlade prava da formirateleviziju pri NFB, umjesto toga osnovana je dr`avna televizijaCBS. [tovi{e, ve} su bila po~ela javna naga|anja o zatvaranjuagencije NFB.Ipak, kriza je ubrzo prebro|ena, ~emu su pogodovale op}eprilike u zemlji i politi~ka klima koja se po~ela mijenjati nakonpone{to histeri~nih prvih poslijeratnih godina. Ve}1948. formira se Royal Commision on National Developmentin the Arts, Letters and Sciences (Kraljevska komisijaza nacionalni razvoj u umjetnosti, knji`evnosti i znanosti) ilitakozvana The Massey Commision (Masseyeva komisija)prema njezinu prvaku Vincentu Masseyju. Zaklju~ke komisijekao da je pisao sam Grierson: komisija je zahtijevala dafederalna vlada preuzme klju~nu ulogu u razvoju kulture ida kultura bude u temelju kanadskog identiteta. Istodobno,aktivno se promovira dvojezi~nost i multikultura zemlje kaoautenti~na vrijednost Kanade.Novi ~ovjek dolazi na ~elo NFB-a; Arthur Irwin, sposobnidiplomat i nakladnik, postavljen je na mjesto povjerenika zaNFB sa zada}om da »vrati povjerenje javnosti u Film Board«(Evans, 1991:15). U svoje je tri godine 1950-1953. Irwin jei u~inio upravo to. On je shva}ao Kanadu kao historijskikompromis izme|u rasa, kultura i jezika, politi~ki je bio li-180beral uvjeren da ljudi u slobodnim zemljama imaju prava nasvoja politi~ka stanovi{ta. Umjesto da provede o~ekivanuantikomunisti~ku ~istku on je odbio otpustiti 36 imena sa’crne liste’ na kojoj je policija ispisala imena navodno svedokazanih komunista. Da zadovolji javnost, Irwin je otpustiosvega tri osobe, tri ’`rtvena jarca’, me|u kojima na`alost idarovite animatore Gretu Eckman i Allana Ackmana. Svojedobnoaktivna ~lana komunisti~ke partije Normana McLarena12 Irwin nije ni spomenuo u rubrici ’potencijalni komunisti’,ali zato McLarenove molbe da se Eckman zadr`i naposlu nisu mnogo vrijedile.Irwin reorganizira NFB u ~etiri sekcije, Unit A (agrikultura,francuski jezik, strani i manjinski jezici i interpretativni filmovi),Unit B (naru~eni, znanstveni, kulturni i animirani filmovi),Unit C (filmovi za kino, `urnali, turisti~ki i putopisnifilmovi) i Unit D (vanjski poslovi i specijalni projekti). On jetako|er preformulirao i pojednostavnio originalni osniva~kiakt da bi se uklonile nejasno}e oko financiranja filmova ismanjio broj sivih zona u regulativi. Broj ~lanova Boardasmanjen je na pet ~lanova predstavnika najva`nijih regija i tripredstavnika vlade, dok su povjereniku pove}ane ovlasti iodgovornost. Poslije tzv. Irwin-Duntonova ugovora sa CBCom1953. u Film Bord je uvedena i televizijska produkcija. Idalje je cilj i svrha Boarda promocija u prvom redu KanadeKana|anima, dok je internacionalizam, {to je stanovit otklonod Griersonove filozofije, pone{to gurnut u drugi plan.Kona~no, strpljivim pregovorima s vladom, koji su ponekadnalikovali na cjenkanje, Irwin je agenciju ponovno podigaona noge.Ozbiljne optu`be da NFB ’rasipa novac’ i da je ’leglo komunista’koje su 1948/9. dolazile i s najvi{ih mjesta, {to je prijetilosamoj egzistenciji agencije, bivaju polako zaboravljeneve} po~etkom 1950-ih.Veoma va`an Irwinov potez bio je preseljenje glavnoga sjedi{taNFB-a u Montreal, {to je do{lo kao mjera decentralizacijei debirokratizacija koju je lak{e izvesti na mjestu udaljenuod administrativnog centra, znak manje ovisnosti o federalnojvladi, kao i poja~an interes za francuski jezi~ni prostori uop}e bli`i kontakt s francuskom Kanadom.Zbog svega navedenoga, mo`e se re}i da je Irwin preveo Boardiz ratnog u civilni na~in rada. 13S njim na ~elu NFB vra}a se na staze uspjeha: dugometra`nidokumentarni film Royal Journey (1951) o posjetu britanskekraljevske obitelji Kanadi produciran u NFB jedini je kanadskifilm koji je ostvario profit u doma}im kinima, za razlikuod kanadskih igranih filmova: pet prvih poslijeratnih engleskojezi~nihkanadskih igranih filmova propali su u kinematografima,dok su francuskojezi~ni samo vratili ulo`en novac.Irwinovo vrijeme obilje`eno je i po~etkom testiranja takozvanogaindirektnog pristupa (an indirect approach) u dokumentarizmu;proizvode se filmovi bez o~ite propagandneporuke. Otvaraju se i nova tematska podru~ja, u dru{tvenoanga`iranim dokumentarcima osvjetljavaju se pitanja narkomanije,rasizma, (ne)brige o djeci, mentalnim bolesnicima,spolnoj neravnopravnosti, dok se u izrazu autori vra}ajuGriersonovoj metodi dramatizacije i sve vi{e pribli`avaju na-~inu rada novoga medija — televizije.H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 34/2003.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 165 do 203 Ajanovi}, M.: John Grierson i animirani filmKao kruna Irwinovih napora godine 1952. dolazi mo`danajve}i uspjeh u povijesti National Film Boarda, McLarenovoosmominutno animacijsko remek-djelo Susjedi, koje donosiOscara 14 u Montreal i definitivno etablira Kanadu kaozemlju golema potencijala u podru~ju umjetni~ke animacije.Upravo etabliranje animiranog filma kao rezultata timskograda pripada me|u najva`nija Irwinova dostignu}a tijekomnjegove tri plodne godine na ~elu NFB-a. Zapravo Griersonovaideja o filmu kao u prvom redu kolektivnom proizvoduprvi je put materijalizirana u mediju animacije. Da bi seto dogodilo, prethodno je veliki McLaren morao biti marginaliziran.»McLaren je zapravo bio ’samotnjak’ u svojoj umjetnosti.Iako sasvim sposoban da sura|uje s drugima i uvijek spremanpodijeliti svoj veliki talent, on zapravo nije trebaonikoga drugog.« (Jones, 1981:75)U razvoju animacije u NFB-u tijekom 1940-ih i 1950-ih njegovanazo~nost kao nedvojbeno genijalna umjetnika bila jeva`na i njegovi apstraktni radovi bili su nadahnu}e mladimautorima da tra`e vlastite putove u umjetnosti. No, njegovoinzistiranje na animaciji kao umjetni~koj rukotvorini, njegovodosljedno stajali{te da bi razvoj klasi~ne cel-animacije uNFB bilo ne{to preskupo i nepotrebno kao i njegov prezirprema holivudskoj animaciji pokazali su se kao objektivnaprepreka u produkciji te filmske vrste. Stoga skupina mladihautora ubrzo raskida s McLarenovim pristupom, te uza svedu`no po{tovanje odbijaju prihvatiti ga kao svog lidera iprotivno njegovoj volji inspiraciju nalaze kod ju`nog susjeda,ali ne u Hollywoodu, nego u malom nezavisnom studijuUPA, koji je tokom 1950-ih revolucionirao crtani film. Godine1953, na animiranom filmu Romanca o transportu uKanadi (The Romance of Transportation in Canada), filmkoji Collin Low, Wolf Koenig, Roman Kroiter i Tom Dalypotpisuju kao timski rad ozna~ava prekretnicu u razvoju animacijeu NFB. Grupni rad i cel-animacija ne samo da dobivajupravo gra|anstva nego po~inju prevladavati unutar engleskogaodsjeka studija.No, McLaren time ni u kom slu~aju nije ostao u drugom planu.On nastavlja djelovati u NFB, ali sada isklju~ivo kao autor,stvaraju}i pritom najva`niji animacijski autorski opusuop}e, koji ga nedvojbeno ~ini jednim od najve}ih umjetnikadvadesetog stolje}a. Usto, nakon {to se pod vodstvomnjegova u~enika Renéa Jodina godine 1966. osniva NFB’sFrench Production (Francuska produkcija NFB), to postajemjesto gdje se zadr`ava i njeguje McLarenovo naslje|e o animacijikao prije svega eksperimentu i tragala{tvu, te tu celanimacijagotovo da i ne postoji.Norman McLaren: »Animation is not the art of drawingsthat-movebut the art of movements-that-are-drawn.What happens between each frame is more importantthan what exists on each frame.« (Animacija nije umjetnostcrte`a-koji-se-kre}u, nego je to umjetnost pokretakoji-je-nacrtan.Ono {to se zbiva izme|u svakog kvadratava`nije je od onoga {to se nalazi u svakom kvadratu.)Grant Munro: If McLaren had lived before there weremoving pictures, he’d have invented them (Da je McLaren`ivio prije filma, on bi ga izmislio.)Vje~ni sinonim NFB-a, u ve}oj mjeri i od samog Griersona,ostaje Norman McLaren (1914, Stirling, [kotska — 1987,Montreal). Zahvaljuju}i ponajvi{e tom genijalnom umjetnikuKanada je postala vode}a zemlja po produkciji umjetni~koganimiranog filma i ~injenica da se glavna zgrada NFB uMontealu zove Zgrada Normana McLarena ne{to je apsolutnonajpravednije {to se mo`e zamisliti.Ni jedna druga osoba nije vi{e pridonijela ugledu institucijenego {to je to u~inio povu~eni, skromni {kotski pacifist,koji je sebe sama vidio prvenstveno kao ’civilnog slu`benika’jednako kao i umjetnika koji se koristi filmskimmedijem (Evans, 1991:23).Osim sna`na utjecaja na profiliranje kanadske i svjetske animacije,McLaren je sam stvorio vjerojatno najfascinantnijifilmski opus svih vremena. Taj majstor ritma, gradacije boja,manipulator pokretom i vremenom bio je i ostao nenadma-{eni genij filmske animacije i jedan od najve}ih umjetnikakoji su se uop}e bavili filmom. Iako je jo{ relativno nepoznat{irem krugu gledatelja, filmovi su mu uvijek distribuirani ualternativnim tzv. art-kinima, studentskim centrima, festivalimaanimacije, muzejima i drugim marginalnim ili elitnimmjestima, njegovo je djelo ostavilo sna`an pe~at na suvremenifilmski i televizijski izraz, reklamu i dizajn. Zapravo suNorman McLaren: ’najva`nija osoba’ u NFBEvelyn Lambart: »McLaren is one of those people on thethin line between genius and insanity. He doesn’t live inthis world at all. To live like an ordinary individual is forhim a continual compromise.« (McLaren je jedan od onihljudi koji se nalaze na granici izme|u genijalnosti i ludila.On uop}e nije `ivio u ovom svijetu. @ivjeti kao obi~an pojedinacza njega je bio trajan kompromis.)Norman McLarenH R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 34/2003.181

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 165 do 203 Ajanovi}, M.: John Grierson i animirani filmcjelokupna estetika, komunikacije, simboli i uop}e vizualnijezik na{ega doba pod njegovim golemim utjecajem.Tijekom karijere McLaren je stvorio 98 filmova, od kojihbarem desetak remek-djela (Kos, Susjedi, Blinkity Blank, Pasde deux...), koja }e trajati koliko i umjetnost pokretnih slika.Za svoj rad dobio je vi{e od dvjesto internacionalnih nagrada,{to je naprosto neusporedivo dostignu}e. U nadahnutomeseju Sje}anja na budu}nost Ranko Muniti} o McLarenu govorikao o, uz Chaplina, najve}em stvaraocu u filmskoj povijesti,{to je stajali{te u kojem sasvim sigurno nije usamljen:Njegov domet nema pandana ni presedana: jednostavnozato {to ni jedan drugi majstor ovog podru~ja ne}e uspjetida tako dugo i s toliko efikasnosti pomi~e ~itav medijprema naprijed, ka sve novim i novim mogu}nostima, kasve slo`enijim i zna~ajnijim trijumfima. (Muniti}, 1987)Kao umjetnik dovoljno velik da ne bude zavidan, sam je PabloPicasso izjavio da je »McLaren obnovio umjetnost crte-`a« (Mazurkewich, 1999:200). McLaren sebe me|utim nijesmatrao crta~em, on je sebe vidio kao neku vrstu koreografakoji uskla|uje igru i ritam pokreta. Cilj mu je bila harmonijaizme|u svjetla, zvuka i vremena. Ba{ kao klasi~na glazba,njegovi se filmovi ne tuma~e nego osje}aju. U ne~emu{to je obi~no kolektivni ~in on je individualac, svoje je filmovestvarao sam od po~etka do kraja — uklju~uju}i tu i glazbu,koju je ’crtao’ izravno na tonsku vrpcu. Svojom individualno{}udemokratizirao je medij, sa svojom tipi~nom{kotskom {tedljivo{}u ~ak je vra}ao nepotro{eni novac dokazuju}ida se veliki filmovi mogu praviti i bez Disneyjeve iliholivudske megalomanije, a prema oboma je u vi{e navratajavno izra`avao svoj prezir. Malo je onih u povijesti filmakoji su sebi mogli priu{titi da holivudskim bosovima koji suga u dva navrata `eljeli anga`irati kao majstora za specijalneefekte odgovori jednostavno: »Sorry, I’m bussy!«McLaren je bio istinski poeta u mediju filma i uspore|ivatinjegovo djelo sa standardnom filmskom produkcijom jednakoje besmisleno kao uspore|ivati Rimbaudovu poeziju sroto-literaturom. Filmske kvadrate (crte`e) u animaciji do-`ivljavao je kao konsonante u jeziku, ono {to je izme|u njihsu vokali koji se ne vide, ali su integralan i nezamjenljiv dioukupne ekspresije i osje}aja. On je stvarao filmove u stihovimani`u}i slobodne vizualne asocijacije koje su tvorile nepredvi|enuputanju {to vodi u neistra`ena podru~ja likovnosti,ritma, glazbe i pokreta. Kao crta~ McLaren je raznobojan,detaljan, ekspresionisti~an i ~esto kaoti~an. Njegovo slikarstvo~ak i kad je stati~no posjeduje sna`nu unutarnju dinamiku.Njega zanima me|uigra boje i pokreta, njegov ciljnije da zabilje`i pokret nego da stvori novi kôd nepokretnihpredmeta. Avangardisti~ke te`nje i nastojanja za stvaranjemslike u vremenu u analogiji s glazbenim mogu}nostima manipuliranjazvukom u jedinici vremena kod McLarena sumaterijalizirane u barem desetak filmova. [tovi{e, njemu jeuspijevalo da ujedini glazbu i sliku u vremenu.Kao eksperimentator McLaren je bez premca; osobno jekreirao i razvio nove tehnike i obnovio neke dugo zaboravljenekakve su Mélièsova i Blacktonova piksilacija, CharlesHowiejev ru~no kreiran zvuk urezivanjem u opti~ku tonsku182pistu iz 1920. ili izravna metoda bojenja filmskih kvadrati}akoji se javio u prvim godinama postojanja filma, a kojeg jeLen Lye reafirmirao u svojim filmovima ra|enim za GPO.Sam je svoj postupak nazivao »hand made cinema« (»rukotvorenifilm«), a svoje osnovne ciljeve definirao je svojom te-`njom da »zvuk u~ini vidljivim« kako bi mogao »izraziti svojaodnos prema glazbi«.U svojoj studiji o McLarenu kanadski filmolog Richard T.Valliere s mnogo prava zaklju~uje da je njegov rad ne samozbroj tradicije filma i pretfilmskih ’filmova’ nego svega onoga{to je nastajalo kao rezultat spoznaje o perzistenciji oka,o ~emu je pisao jo{ Ptolomej, godine 130. poslije Krista (Valliere,1982:13). William Moritz naziva ga prvim postmodernisti~kimumjetnikom, jer je »bio svjestan povijesti umjetnostii koristio se njome na svje` na~in« (A reader in Animation,1997:107).Doista, jednako kao i filmsku kameru i projektor, McLarenima u vidu kaleidoskop, praksinoskop, zoetrop, takozvaniflip-book i sve druge mogu}e igra~ke koje su se pojavljivaleu povijesti stvaraju}i iluziju pokreta zahvaljuju}i tromostiljudskog organa vida. Osim toga, sam McLaren stvarao jenove tehni~ke sprave pa se tako koristio najrazli~itijim staklenimprizmama, multiplanovima koje je osobno konstruirao,opti~kim printom, animacijom raznobojnim kredamana plo~i, pastelom na kartonu za ’analizu’ nastajanja slike iplesom svjetla po unaprijed naslikanim pejza`ima, grebanjememulzije na filmu ili crtanjem kineskim tu{em na vrpcis koje je emulzija isprana, stereografskom animacijom i raznimdrugim tehni~kim inovacijama; u jednom kompliciranomprojektu iz 1959. pokret je kreirao uz pomo} minijaturnepneumatske bu{ilice, a tijekom 1960-ih, prvi u svijetu,radio je specijalne animacije za reklamne, elektronske semafore.Dr`ao je da se film nalazio u povojima i da su istra`ivanjatog medija tek zapo~ela.Uzorima je smatrao Emilea Cohla i Alexandrea Alexéieffa,Oskara Fischingera i jasno Lena Lyea, me|u animatorima,dok je me|u autorima igranog filma najvi{e po{tovao Ejzen-{tejna i Pudovkina, a Bacha me|u glazbenicima.Za McLarena animacija je kao slika za slikara ili pjesma zapisca i u doslovce svakom kvadratu u svim njegovim filmovimaosje}a se neposredna prisutnost njegove ruke i jedinstvenenemirne linije koja o`ivi i po~ne ’disati’ onoga trenutkakada svjetlo projektora probije celuloid. Anticipirao jedoba u kojem }e se tehnika pojednostavniti i autorstvo uanimaciji i filmu uop}e postati isto tako individualan ~in kaopisanje. On je svoje filmove upravo pisao jednako kao {to ihje crtao do`ivljavaju}i filmsku vrpcu, svjetlo i zvuk onakokako umjetnik u bilo kojem drugom podru~ju tretira svojugra|u.U McLarena tehnika ima i izra`ajnu funkciju prvorazredneva`nosti: tehnika ovdje ne podrazumijeva samo skupstilisti~kih normi koje reguliraju izvedbu djela, ve} iznadsvega intervenciju u filmski medij. Njegovo je djelo rezultatsavr{ene i uravnote`ene integracije tih dvaju aspekata.(Bastianchich, 1986)H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 34/2003.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 165 do 203 Ajanovi}, M.: John Grierson i animirani filmGotovo jednaka autorskoj njegova je va`nost osobe koja jebila uzorom drugim autorima stimuliraju}i ih da uvijek improvizirajui da tra`e vlastite putove, da izmi~u industrijalizacijii kli{ejima i da animaciju do`ivljaju prije i iznad svegakao polje slobode, a svaki novi film kao novi izazov da sesloboda dosegne na druk~iji na~in. McLarena i njegovo djelokao najva`niju inspiraciju navodili su me|u ostalima JohnHubley, suosniva~ modernisti~kog studija UPA, koji je revolucioniraoameri~ku, a time i svjetsku animaciju, GeorgeDunning koji se proslavio dugometra`nim filmom @uta podmornica(Yellow Submarine, 1968) do kraja `ivota je smatraoMcLarena velikim u~iteljem pogotovo {to je Dunningbio jedan od prvih ljudi koje je McLaren zaposlio u odsjekuza animaciju NFB-a. Jedan drugi veliki kanadski animatorFrédéric Back priznaje da njegovi filmovi, iako osobno nikadanije radio za NFB, ne bi ni postojali da McLaren nijeotvorio nove mogu}nosti u animaciji. Muniti} (1986) s razlogomisti~e njegov presudan utjecaj na ra|anje zagreba~ke{kole, poglavito u nekim radovima Vukoti}a i Kostelca.Bio je potpuno odan animaciji i u ulozi velikodu{nog mentoraspremna da mlade animatore podu~ava animacijskimtehnikama i po cijenu da ne radi svoje filmove. Ostala susvjedo~anstva da je, na primjer, kao {ef studija cijelu no} ipod upalom slijepoga crijeva radio kao kamerman na filmupo~etnika Granta Munroa.McLaren je proveo `ivot u stalnu nesporazumu s okolinom,koja nije razumijevala ni njegove filmove, ni njegov na~in `ivota.Bio je komunist u mladosti, bio je homoseksualac kojije javno `ivio sa svojim partnerom Guyom Gloverom, bio jelije~en zbog alkohola i narkomanije i vi{e puta poku{avao jesamoubojstvo. Tje{io se jezivom kombinacijom barbiturata ialkohola zbog ~ega su mu se u jednom trenutku ruke po~eletoliko tresti da je morao odustati od njemu najdra`e tehnikeru~nog iscrtavanja svake pojedine sli~ice filmske vrpce.Svoj neuspio poku{aj samoubojstva sredinom {ezdesetih opisaoje u za~udnom autobiografskom filmu The Head Test.Veza izme|u Griersona i McLarena nije se zasnivala samo nazajedni~koj nacionalnoj pripadnosti i ~injenici da obojicapotje~u iz istog {kotskog mjesta Stirling, nego ih ujedinjujeidejna i prakti~ka komplementarnost koju D. B. Jones vidi u»Griersonovu smislu za cjelinu i McLarenovu osje}aju za detalj«(1981:77). Izme|u njih dvojice vladao je odnos kojiForsyth Hardy naziva »jednom od najfascinantnijih pri~a uhistoriji filma« (Evans, 1984:144). Tu je pri~u, nema dvojbe,prije svega karakteriziralo me|usobno uva`avanje i respekt.McLaren je visoko cijenio Griersonovu sposobnost da za{titiumjetnike izvanjskog pritiska i da im omogu}i da rade, razvijajuse i da, ~emu je McLaren najbolji primjer, slobodnoeksperimentiraju.Grierson je govorio da agencija poput Film Boarda ne bimogla sebi dopustiti da ima vi{e od jednog NormanaMcLarena, kojeg je on nazvao ’nekom vrstom na{eg dvorskogzabavlja~a’ i koji je osim svega bio kao kruh i sol, jedanod najvitalnijih, internacionalno priznatih proizvodakanadske nacije. Zanimljivo je da McLaren, koji nije bioprevi{e politi~an, za sebe uvijek govorio da je bio javnislu`benik prije svega. Grierson je s uva`avanjem o njemusvjedo~io kao o ’jedinom istinskom umjetniku i kralju filozofa’.(Evans, 1991:366)U ratnim godinama McLaren se disciplinirano prilagodionormama Griersonova dru{tvenog realizma. Njegova je animacijaiz toga razdoblja, koliko god kreativna, ipak ~ista igotovo klasi~na, a poruke su jasne i nedvosmisleno u slu`biratne propagande. Tek potkraj rata McLaren polako izlaziizvan koordinata koje je postavio Grierson i u miljeu ’realizma’,odnosno zapisivanja stvarnosti filmom, on po~inje svedublje zalaziti u svoj unutarnji realizam i opisivati svoju unutarnjurealnost.Nasuprot slikama vidljivo realisti~nog sadr`aja, NFB zahvaljuju}iprije svega McLarenu postaje mjesto gdje se stvarajufilmovi koji su individualno vi|enje stvarnosti koju oni opisujuslikama {to izviru iz najskrovitijih predjela ljudskog bi}aili, Balázsevim rije~ima, vizualne indikacije misli i emocija(Balázs, 1970:185).To je veslanje (C’est l’aviron, 1944) jednostavan je i hrabareksperiment: karton izrezan u obliku vrha kanua gledana izsamog kanua jednostavno se pomi~e gore-dolje ispred crne{kolske plo~e na kojoj McLaren obi~nom kredom u izravnojmetodi animira razne nestvarne predjele, ’ulazi’ u njih zumomi snimak ujedinjuje s kanuom u dvostrukoj ekspoziciji.Efekt ~amca {to plovi kroz prostor nalik na san zapanjuju}ije; stvaranje takve nadrealisti~ke kompozicije postat }e mogu}ei animatorima koji se ne zovu McLaren tek nekih polastolje}a poslije s razvojem kompjutorske animacije. PotomMcLaren pravi seriju filmova kojima ujedinjuje slikarstvo ianimaciju. U tehnici pastela na na~in da kvadrat-po-kvadratsnima sliku u svim fazama njezina nastajanja izla`u}i takopred gledatelja sam proces ra|anja likovnoga djela stvara filmovekakvi su Gore na planinama (Là-haut sur ces montaignes,1945) i Mala fantazija o slici iz 19. stolje}a (A LittlePhantasy on a Nineteenth Century Painting, 1946) i osobitoFantazija (A Phantasy, 1952), gdje je do savr{enstva dovedenatakozvana substractive-animation, postupno interveniranjei metamorfoza slike neposredno pod kamerom. Taj }epostupak postati osnovni na~in izra`avanja nekih velikihanimatora poput Caroline Leaf ili Ishu Patela, koji su se rodiliu doba kada je on prakticirao metodu koja }e njih u~initislavnima.Slijede tri filma napravljena kao vizualiziranje glazbe metodomizravnog crtanja na filmsku vrpcu Hoppity Pop (1946),Fiddle-de-dee (1947) i Begone Dull Care (1949). Taj triptihlepr{avih i filmova punih energije i `ivota koji su nastali postupkomkomponiranja prvo zvuka, a potom likovnosti ionda sjedinjavanjem toga dvoga zapravo su nastavak njegovihnastojanja u filmovima ra|enih u GPO, kao i sedam kratkihfilmova napravljenih za njegova dvogodi{njeg boravka uNew Yorku. Te filmove, u kojima su vizualne i slu{ne senzacijestopljene u jedno, mnogi smatraju njegovim vrhuncem;ti filmovi kao da su `iva bi}a, kao da su na ekranu misli materijaliziranekroz o`ivjelu apstrakciju. McLaren je o toj vrstifilmova govorio kao o osobnom nastojanju da istra`imentalni proces ljudskoga bi}a, {to je mnogo lak{e izraziti183H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 34/2003.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 165 do 203 Ajanovi}, M.: John Grierson i animirani filmapstraktnim simbolima jer su »ljudski osje}aji apstraktniosje}aji«.Posebno je uspje{an me|u apstraktnim filmovima BegoneDull Care, film koji je zvu~ni amalgam jazza, boogie-woogieja,ragtimea, dok su filmski kvadrati bojeni nemirnim linijamai mrljama, gdje je poseban oblik i kreiran za svaki glazbeniinstrument, dok su pokret i ritam uskla|eni tako dadaju smisao glazbi. Ne treba smetnuti s uma da je McLarenbio obrazovani glazbenik koji je u mladosti studirao glasoviri glazbenu teoriju i ~ini se da ta njegov znanja nigdje vi{enisu do{la do izra`aja nego u ovom filmu.Sli~nu tehniku, ali uz radikalno razli~it likovni pristupMcLaren }e primijeniti u Vertikalne linije (Lines Vertical,1960), Horizontalne linije (Lines Horizontal, 1962), Mozaik(Mosaic, 1965), tri geometrijske i opti~ke igre s logikom igravitacijom: taj opus filmova bez vanjske radnje i likovnomformom svedenom na bitno svojom hladno}om i smireno{}uzna~i negaciju i suprotnost, ali istodobno i podudarnost uodnosu na `ivotnost i razigranost gore spomenuta tri djela.Godine 1952. radi antologijski film Susjedi (Neighbours) utehnici piksilacije u kojoj }e se jo{ nekoliko puta uspje{nooku{ati, osobito u Pri~i o stolcu (Chairy Tale, 1957), gdje jeuz glumca piksiliran i stolac koji je na taj na~in personificirando razine bi}a koje ima vlastitu volju te dopu{ta da nanju sjedne samo onaj tko je prethodno svojom dobrotom pokazaoda to zaslu`uje. Taj film, u kojem je McLaren u{tediorekordnu polovicu predvi|enog bud`eta, kona~ni je dokazda je osnovno svojstvo `ivota pokret; mrtvi je predmet zahvaljuju}ianimaciji jednako `iv kao i glumac od krvi i mesa.Kos (Le Merle, 1958) jedan je od rijetkih filmova gdje seMcLaren koristi nekom klasi~nom animacijskom tehnikom,u ovom slu~aju rije~ je o zadivljuju}oj stilizaciji realiziranoju slo`enoj izvedbi kola`a. Istoimenu nonsens-pjesmicu okosu koji na trenutak gubi dijelove tijela da bi se odmah potomregenerirao i utrostru~io McLaren je nadogradio uporabomizrezaka u obi~nom bijelom papiru polo`enih na titraju}upodlogu danu u plavom pastelu ~ije se nijanse i intenzitetmijenjaju sukladno animacijskoj i glazbenoj igri.U razdoblju 1951-1952. McLaren radi dva stereoskopska 3-D filma Okolo je okolo (Around is Around) i Sad je vrijeme(Now Is The Time) oba svjetlosnim godinama ispred onoga{to su u istoj tehnici radili u Disneyju i ostalim ameri~kimstudijima, gdje je to bio dio op}ih nastojanja da se prona|eefikasan na~in konkuriranja zahuktaloj televiziji i publikavrati u kina.Za neke kriti~are, me|u njima i Françoisa Truffauta, BlinkityBlank iz 1955. najva`niji je McLarenov rad. Tako visok statusdjelo je zaslu`ilo ponajprije ~injenicom da je to krunanjegova stvarala{tva u metodi ru~nog ucrtavanja u filmskuvrpcu. McLarena ovdje zanima takozvani after-image effect,to jest ono {to se zadr`ava u na{oj svijesti nakon {to sklopimoo~i. On je svoju audio-vizualnu kompoziciju realiziraotako {to je uz ucrtavanje ~udesnih bijelih figurica na tamnojemulziji ubacivao blank razli~ite duljine, tako da dobrim dijelomfilma mi gledamo u tamni ekran, ali toga nikada nismosvjesni.184On je otkrio da, prikazivanjem tri ili ~etiri kvadrata, okonajdulje zadr`ava posljednju sli~icu, potom slijedi prvasli~ica, i on je uporabio uba~ene crne kvadrate da kreirapokret, prije negoli da pokrene svoje sli~ice pojedina~no.Pokret na filmu je iluzija, ali iluzija kreativno smi{ljena iizvedena na na~in svojstven jedino velikim ~arobnjacima— ili veliki umjetnicima. (Maynard, 1976:15)Iako pokret i `ivot na ekranu vidimo u neprekinutu trajanju,mi smo sve vrijeme preplavljeni neobja{njivim, gotovo nelagodnim,osje}ajima koje u nama izaziva izlo`enost senzacijamanastalim kombiniranjem animiranih formi s intervalimatame. Jednako je ~udesan zvuk u Blinkity Blank, koji je rezultatizravnog urezivanja u tonsku vrpcu i jazz-improvizacijeMauricea Blackburna.Pas de deux (1968) i Ballet Adagio (1971), kao i njegov posljednjifilm Narcis (Narcissus, 1983), do{li su kao rezultatnjegove ljubavi prema baletu i uporabi opti~koga printera.Prvi i najbolji film u toj trilogiji, Pas de deux (1967), djeloneponovljive ljepote i gracioznosti, tehni~ki je bilo baremdvadeset godina ispred svog vremena. U svakom trenutkuvidimo sve faze pokreta dva baletna umjetnika MarcartMarcier i Vincent Warren ple{u u novoj koreografiji zasnovanojna filmskom vremenu. Ta studija ljudskog kretanja,dana u multipliciranim slikama o{trog kontrasta svjetla i sjeneostvarena eksponiranjem jednog te istog pokreta desetakputa snimana s dvjema kamerama od kojih je jedna preude-{ena tako da snima samo jedan kvadrat na sekundu, dokazujeMcLarenovu superiornu sposobnost da u tehni~kom i kreativnomsmislu nastavi tamo gdje jedva da su se zavr{avaleslutnje njegovih suvremenika u umjetnosti filma.Ipak, me|u svim njegovim filmovima Susjedi zauzimaju posebnomjesto, mo`da i stoga jer su se ideje njegova velikogmentora Griersona tu najskladnije stopile s McLarenovimduhom i energijom.Specijalna studija (1): Susjedi (Neighbours,1952)Norman McLaren: »Well, if all my films but one wereburning in a fire I think I’d prefer Neighbors to be saved.«(Kada bi svi moji filmovi osim jednog izgorjeli u vatri jabih volio da taj jedan film bude Susjedi).Legenda ka`e da se Norman McLaren 1953. nalazio u Indiji,rade}i u UNESCO-ovu timu na projektu filmske edukacijetamo{njega stanovni{tva, kada mu je stigao brzojav ovogsadr`aja: »Norman, Oscar je stigao!«. »Velika novost. A kojiOscar?«, glasio je odgovor genijalnoga {kotskog Kana|anina,kojem ni na kraj pameti nije bilo da bi za svoju majstorijuSusjedi mogao dobiti najrazvikaniju filmsku nagradu, dokoje on ionako nije previ{e dr`ao.»Mislio sam da je Oscar pas bernardinac kojeg mi je neko darovao«,re}i }e poslije.No, ako mu i nije bilo stalo do nagrade do mjere da je o njojpravio {ale, jest do filma koji je osobno smatrao svojim najva`nijimdjelom. Ideja za taj sna`ni pacifisti~ki apel rodila setijekom njegova boravka na Dalekom istoku u UNESCO-H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 34/2003.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 165 do 203 Ajanovi}, M.: John Grierson i animirani filmovoj misiji dobre volje, gdje, naravno na nagovor Johna Griersona,upotrebljava animaciju kao sredstvo u suzbijanju nepismenosti.U Kini je podu~avao kineske umjetnike o tomekako se osnovne medicinske informacije mogu davati putemfilma i tako se zadesio usred preuzimanja vlasti od strane komunista,dok je istodobno u Koreji po~eo rat koji ga je dubokoogor~io.Vratio se u NFB upravo u vrijeme kada je tamo trajala kampanjaSloboda govori (Freedom Speaks), sa svrhom suprotstavljanjakomunisti~koj propagandi i internacionalnog afirmiranjaKanade kao promotora ideje demokracije, te Irwinsugerira McLarenu neku ’internacionalnu’ temu. To je dobrodo{aostimulans da se ideja za Susjede, koja je u autora unejasnu obliku dugo trajala, kona~no definira. Kratak i efektanfilm govori o dvama susjedima koji `ive u slozi i prijateljstvusve dok se ’na ni~ijoj zemlji’ izme|u njihova dva vrtane pojavi cvijet. I jedan i drugi `ele miris cvijeta zadr`atisamo za sebe ne prihva}aju}i ili ne shva}aju}i da je taj mirisop}e dobro koje pripada svima ili nikomu. Izme|u njih ubrzopo~inje apsurdna sva|a koja zavr{ava tragedijom.Susjedi su film koji daje otre`njuju}u sliku civilizacije kaone~eg ranjiva, nestalna i slaba; dovoljan je obi~ni nestanakelektri~ne energije pa da se vratimo nekoliko stolje}a unatrag.Civilizacija i civiliziranost ne{to je {to neprestano moramonjegovati ne `elimo li se ugu{iti u primitivizmu i barbarizmu{to, ispod tanke opne morala, ljudskosti i ulju|enosti,klju~a poput vulkanske lave u dubinama ljudske naravi i~eka priliku da iza|e na povr{inu. Susjedi su ujedno do danasnajsna`niji antiratni apel vi|en na filmu; to je odgovorvelikog umjetnika na pitanje: [to je rat i kako to izgleda? Ve}u uvodu filma, dok dva susjeda jo{ `ive u miru i harmoniji,mi ih zatje~emo kako sjede u udobnim naslonja~ima i svaki~ita svoje novine. Na naslovnoj stranici prvih novina stoji»Peace Certain If No War« (Mir je siguran ako ne bude rata),dok je naslov na drugim novinama »War Certain If No Peace«(Rat je siguran ako ne bude mira), {to je scena koja samapo sebi ima snagu subverzivne karikature o hladnom ratu.Film je demaskiranje destruktivnoga karaktera ljudske naravizbog koje je ljudsko bi}e toliko naklonjeno ratu i mr`nji.Rat, to je razdjelnica izme|u vrhunskih dometa civilizacije ipriro|enoga divlja{tva ljudske vrste kadre da sve {to je tisu-}ama godina stvarano pretvori u prah i pepeo u jednom jedinomtrenutku. Slika rata je slika ljudske zvijeri koja otimadojen~e iz maj~ina naru~ja i {utira ga nogom (scena koja jedvadesetak godina bila cenzurirana). Kona~no, rat je najve-}i zamislivi apsurd jer su oba zara}ena susjeda na kraju filmapomirena i smirena, svaki u svom grobu izjedna~eni od stranevrhunskoga suca — smrti koja uvijek presudi i pobjednikui pora`enom. Rezultat svakoga rata, poruka je ovog ~udesnogfilma, uvijek je isti — 0:0.Istodobno, to je film koji }e desetlje}ima biti prepoznat kaoestetski i idejni temelj na koji se kanadski film treba oslanjati.Dok Susjedi demonstriraju besmisao rata i ljudsku bestijalnost,to je film koji figurativno govori o kanadskoj dilemi:Kanada je sama po sebi bila na granici, bespomo}-no uklije{tena izme|u potencijalno sveuni{tavaju}ih nuklearnihsila. To je slika s kojom je Kanada `ivjela desetlje}ima,slika koja je tu mnogo vi{e udoma}ena od borbenogarodoljublja i cinizma. Osim svega, Film Boardovapovezanost s mirom dio je same jezgre one filozofije kojaide natrag ka Griersonovu upozorenju da }e budu}nostagenciji biti osigurana ako autorima uspije da na~ine miruzbudljivijim od rata. McLarenova parabola, igrom slu~ajanije daleko ni od koncepcije samog Irwina o ’Kana|aninu’kakva }e postati internacionalna filmska predod`ba{to }e svijet asocirati na Kanadu. (Evans, 1991:25)McLaren je razlikovao dvije vrste apstraktnih filmova; takozvani~isti apstraktni film, gdje se geometrijski i apstraktnisimboli pona{aju na ljudskom bi}u prepoznatljiv na~in, idrugu vrstu filmova u kojima predmeti i bi}a koja mo`emoidentificirati nastupaju i pona{aju se na neo~ekivan na~in.Susjedi svakako pripadaju u drugu skupinu filmova. Film jesniman kamerom koja eksponira samo jedan umjesto 24kvadrata za sekunda. Ra|en je kompliciranom tehnikom takozvane’piksilacije’, to jest na~inom snimanja ’sli~icu po sli-~icu’ u kojoj se sa `ivim glumcima postupa kao s nacrtanimfigurama ili lutkama te tako dobiva oneobi~eni stilizirani pokret.Ljudsko tijelo koje tako o~ito prkosi zakonu gravitacijei koje s lako}om izlazi iz svojih anatomskih ograni~enja ugledatelja izaziva posebne osje}aje. Pogotovo {to je McLarenkombinirao `ive glumce s artificijelnom pozadinom, dvodimenzionalnimcrte`ima ku}a smje{tenim u prirodni ambijent.Ne samo ljudi nego i predmeti poput ograde koju jedanod likova podi`e ma|ioni~arskim pokretom ruke pona{ajuse na na~in koji nas tjera da reagiramo jer izaziva sukob na-{ih iskustava s neposrednom percepcijom.U McLarena tehnika nikad nije u funkciji pukog ekshibicionizma,nego je ona u slu`bi traganja za najefektnijim metodomda se izrazi ideja. Zahvaljuju}i ovdje upotrijebljenojtehnici koju je prema jednoj legendi McLaren sasvim slu~ajnootkrio nakon kvara na kameri, njemu je trideset godinaprije pojave kompjuterskog filma uspjelo da prika`e neprekinutproces transformacije lica i tijela dvojice ljudi koji seod civiliziranih i mirnih susjeda pretvaraju u primitivnemonstrume. U filmu je osim toga postignut tako savr{en ritami tajming da se i danas, vi{e od pola stolje}a nakon njegovanastanka, doima superiornim suvremenim kompjutorskimanimacijama.Pona{anje ’realnosti’ na nerealan na~in u {okiraju}im prizorimarealnih ljudskih tijela u samouni{tavaju}em konfliktu~ini da Griersonova maksima o filmu kao o kreativnom tretmanuaktualnosti ovdje dobiva puni smisao i zna~aj. Primjerice,Wells (1997) o filmu govori kao o ’dru{tvenoj istini’ »uobliku neostvarivom u nekom drugom mediju.«Ru{enjem autenti~nosti same slike i time mijenjaju}i imperativdokumentaristi~kog zahvata od predod`be o prezentaciji’realnosti’ ka reprezentaciji ’istine’ McLaren seslu`i animacijom da naglasi kako snimci stvarnosti bivajuuzimani zdravo za gotovo kao neupitni medijatori ’realnosti’.Nadalje ta tehnika podupire narativni tijek filmakoji se bavi brutalnim konfliktom dvojice zava|enih su-185H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 34/2003.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 165 do 203 Ajanovi}, M.: John Grierson i animirani filmsjeda i time se anga`ira na pitanju koje u kona~nici djelujena dru{tvenu svijest na na~in koji bi Grierson u cijelostiodobrio i priznao kao jedan od vrhunskih ciljeva dokumentarneforme. ’Aktualnost’ unutar animacijskog kontekstase stoga mo`e vidjeti ne kao neposredan ’snimak’realnosti, nego kao istra`ivanje na~ina na koji je ’realnost’konstruirana. (Wells, 1997:41)Prema jednoj statistici film je od njegova nastanka do danasu prosjeku gledalo 15 560 Kana|ana godi{nje (Evans,1991:193), {to ga, uz primjerenu gledanost {irom svijeta,~ini najgledanijim i najutjecajnijim kanadskim filmom ikadanastalim.Sam McLaren u povodu je svog djela izrekao ovo:Mo`da je va`nije da kreativni umjetnik u nekom momentuokrene svoje misli problemima koji mu~e njihova suvremenadru{tva, ako je on svojim instinktom i temperamentomnaklonjen tomu. U vrijeme kad je cijela na{a civilizacijau opasnosti da bude uni{tena, mi mo`da tratimona{u energiju na gomilu zgodnih i lijepih stvari kojimaje svijet ve} prenatrpan. (Jones, 1981:81)Usprkos takvu stavu McLaren vi{e nikad nije napravio filmkoji bi se bavio svijetom vanjske realnosti, umjesto toga ’tratioje energiju’ tragaju}i i otkrivaju}i u svojim eksperimentimasvoje unutarnje svjetove.Mnogi su mu zahvalni zbog toga.Prvo zlatno doba kanadske animacijeD. B. Jones: »You could write a solid history of any otherart without single reference to Canada, but you could notwrite a solid history of documentary without devotingwhole chapters to Canada, perhaps more to Canada thanto any other country.« (Mogu}e je napisati solidnu povijestbilo koje umjetni~ke vrste, a da se nijednom ne spomeneKanada, ali se ne mo`e napisati solidna povijest dokumentarnogfilma, a da se cijelo poglavlje ne posveti Kanadi,mo`da vi{e Kanadi nego bilo kojoj drugoj zemlji.)Gore citirane rije~i filmskoga histori~ara D. B. Jonesa vrijedeu jednakoj mjeri, ako ne jo{ i vi{e, za kanadski animiranifilm. Nakon prevladavanja poslijeratne krize NFB bilje`istrelovit uspon tako da studio ve} po~etkom 1950-ih postajevode}i svjetski producent kratkometra`nog filma, {to jepozicija na kojoj }e se uglavnom zadr`ati cijelu drugu polovicustolje}a. Pod rukovodstvom Irwinova nasljednika, AlbertaW. Buda Truemana, koji postaje povjerenik Vlade zaNFB 1953, uz animaciju i dokumentarac razvija se i kratkiigrani, nastavni i znanstveni film. O usponu studija najrje~itijegovori podatak da je samo u tijeku 1954. i 1955. godineNFB osvojio 31 me|unarodnu nagradu. McLaren je i daljemotorna snaga NFB-ovih internacionalnih uspjeha, onnakon Oscara donosi studiju i Zlatnu palmu 1955. za BlinkityBlank, a sa piksilacijom Pri~a o stolcu (1957) u kojojglumi njegov kolega-re`iser Claude Jutra sti`e nova nominacijaza Oscara i Zlatni lav u Veneciji.186No, McLaren vi{e nije osamljeni promotor novoga kreativnogi slobodnog filma koji sti`e iz toga kanadskog dr`avnogstudija.Osobito va`nim za razvoj animacije u NFB pokazao se rastSekcije B (Unit B) pod vodstvom producenta Toma Dalya,koji je u pitanju radne energije i vjere u edukaciju kao osnovnusnagu u razvoju dru{tva bio replikant Johna Griersona.Glavno podru~je u Unit B bila je animacija, potom filmovi oumjetnosti i takozvani loners, eksperimentalni filmovi kojeje Daly osobno supervizirao.Na planu animacije u Sekciji B nastavlja se tendencija postupnaotklona od McLarenova individualisti~kog i eksperimentalnogpristupa i sve ~e{}e primjene klasi~nog postupkakoji je dobio zamah nakon uspjeha cel-filma Romanca o prijevozuu Kanadi.Startaju}i s kola`nom animacijom Moja financijska karijera(My Financial Career, 1962) pod sna`nim utjecajem poljskofrancuskoggenija animacije Jana Lenice, mladi autor GeraldPotterton ve} se u svom drugom filmu tako|er okre}e celtehnici.Posebno zapa`en bio je njegov film Bo`i}na prskalica(Cristmas Cracker, 1964) s jednostavnom, ali filozofskomporukom o tome kako nas tehnologija pribli`ava ostvarenjuna{ih snova i `elja: da bi okitio bo`i}no drvce, glavni lik bukvalnose penje do zvijezda.Derek Lamb, budu}i vode}i producent u studiju, ironizirat}e vestern i mit o Djedu Bo`i}njaku u cel-animaciji Velikaplja~ka igra~aka (The Great Toy Robery, 1964). Taj duhoviticrtani igrokaz o kaubojima koji postave zasjedu Djedu Bo-`i}njaku i oplja~kaju mu darove ostvaren je u modernom, le-`ernom crte`u koji ide ukorak s UPA i Zagreb filmom. Lambje producirao i seriju o jednom od prvih stalnih likova, TheOld Lady. Ve} u prvom filmu iz serije Poznavao sam jednustaru gospo|u koja je progutala muhu (I Know an Old ladyWho Swallowed a Fly, 1964) afirmirao se danski animatorKaj Pindal, koji je bio ne samo cel-entuzijast, nego je u praksustudija uveo kreativnu reduciranu animaciju sli~nu zagreba~koj{koli. Njegov je moto bio posti}i maksimum pokretas minimumom linija ili jednostavno »raditi tako da se mo`eanimirati na roli toaletnog papira« (Mazurkewich,1999:78). Ne samo Pindal nego i drugi animatori nekanadskogapodrijetla dolaze i rade u Studiju potvr|uju}i duh internacionalizmakao jedan od najva`nijih temelja na kojimase cjelokupna filozofija NFB-a zasniva. Posebno je zanimljivslu~aj Carlosa Marchiorija, Portugalca nastanjena u Japanu,koji je za samo dva tjedna napravio Dim cigarete (The Drag,1966), kombinaciju kola`ne i cel-animacije o pu{a~u koji senalazi kod psihijatra tra`e}i pomo} da prestane pu{iti, ali otkrivada ni njegov psihijatar ne vadi cigaretu iz usta. Film jenaru~ila vlada kao dio {ire antipu{a~ke kampanje i izborio jenominaciju za Oscar.Atmosferi internacionalizma osobit ton daju francuski Kana-|ani, ~ija pozicija u NFB-u ja~a u pedesetima. Pierre Juneau,koji je u po~etku nazivan ’francuskim savjetnikom’ sa zada}omda se brine o interesima francuske Kanade kakvi suravnopravna zastupljenost francuskoga jezika i kulture uprodukciji studija, godine 1957. slu`beno postaje prvi asistentpovjerenika Guyja Robergea, koji naslje|uje Truema-H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 34/2003.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 165 do 203 Ajanovi}, M.: John Grierson i animirani filmna. Dvojezi~nost postaje dnevna rutina koja se prakticira i uinternoj komunikaciji unutar NFB, {to ubrzo prelazi u mnogojezi~nostsukladno kanadskom modelu multikulturne integracijeumjesto ameri~kog melting-potta. Filmovi se prevodena njema~ki, urdu, ruski, do 1960. 54 filma prevedenasu na 22 jezika, {to znatno poma`e internacionalnom probojuNFB-ove produkcije.Iz francuske sekcije NFB-a dolazi novo ime, Jean Palardy,koji kreira film Ti-Jean koji pravi galamu (Ti-Jean Goes Lumbering,1953), prvi film iz serije o dje~aku, francuskom Kana|aninu,koji posjeduje nadljudske mo}i. Ta kombinacijamotiva iz najpoznatijih dje~jih stripova napravljena uz pomo}inventivnih filmskih trikova postaje jedan od tri najgledanijanon-theatrical NFB-ova filma svih vremena. Drugadva su Susjedi i Mali Indijanac (One Little Indian, 1954),kojeg je Grant Munro realizirao u mediju lutka-filma uvode-}i tako i tu tehniku u praksu studija. No, najva`niji prinosfrancuske sekcije biti }e ~injenica da se tu najvi{e zadr`aoMcLarenov duh eksperimentiranja, tra`enja novih mogu}-nosti unutar medija animacije, ~ime }e taj dio produkcijeostati neka vrsta kreativnog kontrapunkta klasi~noj animacijinaklonjenoj Engleskoj sekciji. Pod utjecajem politi~kih gibanjau Quebecu ~esti su zahtjevi da se francuski odsjek izdvojiiz NFB, ali se to, makar u nekoliko navrata bilo sasvimblizu ostvarenja, nikada nije dogodilo.Naravno, prva poslijeratna desetlje}a doba su burnoga procvatakanadskog dokumentarca. Ve} 1948. Robert Andersonu Ovisniku (Drug Addict), filmu obilje`enu sna`nom dru{-tvenokriti~kom notom, realizira sredstvima i jezikom koji }eubrzo punu primjenu na}i u televizijskom izrazu. Javljaju sefilmovi-portreti koji opisuju pojedine poznate i nepoznate,ali filmi~ne osobe. Takav iznimno uspio portret bio je radtandema Wolf Koenig i Roman Kroitor Osamljen de~ko (LonelyBoy, 1961) o pjeva~u Paulu Anki. Inovativni umjetnicikakav je Arthur Lipsett nalaze poeziju u banalnoj svakodnevnici,Donald Brittain u filmu Memorandum (1965) otvaratemu nacisti~kih koncentracijskih logora smrti, tragovibritanskoga pokreta cinéma direct nalaze se u Borbi (La Lutte,1961), filmu o profesionalnom hrvanju, gdje Claude Jutrai Marcel Carrière ne snimaju ono {to se zbiva u ringu,nego se koncentriraju na reakcije publike dok promatrame~.I dalje su va`an segment produkcije filmovi ’kanadskog javnogservisa’ kakav je Putnik (The Railrodder, 1965) s ostarjelimBusterom Keatonom u ulozi medijatora koji prikazujekanadske prirodne resurse. Iako nisu u prvom planu, proizvodese i dugometra`ni igrani filmovi i prvi kanadski igranifilmovi koji uop}e bivaju primije}en na me|unarodnimfilmskim festivalima produciranu su u NFB.Jedno je od najva`nijih obilje`ja ’kanadskog filmskog slu~aja’brisanje granica izme|u `anrova, {to se posebno o~ituje uskladnu braku izme|u animacije i dokumentarca. NFB je biomjesto na kojem su se sastajali profesionalci jednako vi~nianimaciji i dokumentarizmu, koji ne samo da su me|usobnorazmjenjivali ideje nego su slobodno prelazili iz jednog udrugi `anr. [tovi{e, mnogi autori ujedinili su dokumentarniizraz s animacijom i ve}ina re`isera koji su djelovali podokriljem NFB ogledali su se u oba `anra te nerijetko radilifilmove koji mije{aju animacijske i dokumentaristi~ke tehnike.Zanimljiv je takav slu~aj Arthur Lipsett sa svojom metodomsnimanja fotokamerom, a onda animiranjem fotografijametodom cut-and-paste kao prethodnicom kompjuterskeobrade slike. Takvu je tehniku primjenjivao ve} McLaren, aliLipsett ju je nadgradio provokativnom dokumentarnom sadr`inomu filmu Very Nice, Very Nice (1961), koji ukazujena vezu izme|u potro{a~koga na~ina `ivota, ’konzumizma’ irealne opasnosti od nuklearnoga rata koja je tada svima visjelanad glavom.Autor dokumentarnih filmova Guy Glover, koji je u detaljspecificirao iskustva koja je animacija dala stvaraocima u podru~judokumentarnog filma na ovaj na~in komentira radanimatora u mediju dokumentarizma:Ono {to je animator nau~io o filmu on je nau~io rano ibrzo: Film je napravljen od 24 sli~ice za sekundu i te sli-~ice mogu biti nacrtane ili naslikane. Kad animator prije-|e na `ivo snimani film i kada se na njegovu monta`nomstolu nalazi snimljeni materijal, on te`i da svaku pojedinusli~icu promatra kao da ju je nacrtao — time svaka pojedinasli~ica usmjerava na~elo njegove monta`e: on promatrasvaku sli~icu s jednakom pozorno{}u kakvu ne-animatorobra}a cijelom kadru. (Jones, 1981:76)Prvi dokumentarni film dotadanjeg animatora Colina Lowa,Corral (1954), idili~na slika Kanade u koju je inkorporirana’grirsonovska’ pri~a o sudbini pojedinca i njegovim naporimada se prilagodi prirodnim okolnostima i kanadska analogijamita o vesternu nagra|ena prvom nagradom u Veneciji,tipi~an je primjer primjene pedantnog animacijskog postupkau mediju dokumentarizma. Simbioza dva `anra glavno jeobilje`je autorskih opusa najve}eg broja va`nih autora vezanihuz NFB. Me|u takvim autorima se osobito isti~e WolfKoenig, koji je najzaslu`niji za nastanak filma The Romanceof Transportation in Canada, prvog projekta koji je utro putza sva budu}a uspje{na amalgamiranja dokumentarnog filmai animacije.Specijalna studija (2): Romanca o prijevozu uKanadi (The Romance of Transportation inCanada, 1952)Wolf Koenig: »Imagine — being paid for doing what youmost of all want to do in the world.« (Zamisli — pla}ajute da radi{ ono {to `eli{ raditi najvi{e na svijetu.)Wolf Koening, ~ija je obitelj kad mu je bilo devet godina pobjeglaiz Hitlerove Njema~ke, bio je svestrano obdaren ~ovjek»koji je imao vi{e ideja za dobre filmove u trideset sekundinego drugi godinama« (Evans, 1991:69). O njegovojsvestranosti najbolje govori podatak da je unutar svega nekolikogodina bio trik-snimatelj na dva takva remek-djelakakva su Susjedi i Zlatni grad, filmski snimatelj na filmu Corral,glavni crta~ i animator za Romancu o prijevozu u Kanadite zajedno sa Kroiterom pokreta~ The Candid Eye, serijekoja je bila kanadska varijanta Free Cinema u sklopu koje,opet s Kroiterom, potpisuje i dokumentarnu majstoriju,187H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 34/2003.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 165 do 203 Ajanovi}, M.: John Grierson i animirani film188Romanca o transportu u Kanadifilm-portret o Igoru Stravinskom. Kao i mnogi drugi istaknutiautori, svoj je rad vidio kao misiju, {to je o~iglednoGriersonovo naslje|e i utjecaj.Javno vrlo povu~ena osoba, Koenig je osobnim primjeromizra`avao svoju ~vrstu vjeru da je Film Board bio eti~kakompanija u kojoj su humani odnosi i odgovornost ljudijednih prema drugima u funkciji vi{eg cilja, odanosti humanisti~kimidealima iz Starog zavjeta. (Evans, 1991:69)Wolf Koenig je prije dolaska u NFB bio amaterski karikaturist.U studiju su ga primili na posao asistenta monta`e, gdjese pokazao kao nevjerojatno uporan i marljiv u~enik koji jeubrzo sabrao takvo tehni~ko obrazovanje kakvo se moglomjeriti s McLarenovim. Nakon {to je Allan Ackman istjerans posla zbog svojih komunisti~kih uvjerenja, Koenig dobiva{ansu da dovr{i njegov projekt, prvi klasi~ni animirani filmu boji produciran u NFB: Timski rad u pro{losti i sada{njosti(Teamwork — Past and Present, 1951). Tijekom rata nijebilo celuloidnih folija, {to obja{njava veliku uporabu kola`au NFB-animacijama, tako da su golemi tehni~ki problemipratili produkciju jer se jo{ nije bilo ovladalo, u to vrijemesofisticiranom, cel-tehnikom. No, uz dragocjenu pomo} isuradnju drugih prido{lih mladih i darovitih autora, prijesvega Robertom Verallom i Colinom Lowom, Koenig jeuspje{no priveo kraju taj posao. Njegov na~in crtanja i stilizacijalikova s o~ima u obliku to~ke ili malog kruga jednostavneforme dane mekom linijom ostao je inspiracija najve-}em dijelu animatora NFB koji su djelovali u mediju klasi~nogcrtanog filma.Koenig je odmah po dolasku u NFB postao predvodnik onihkoji su se zalagali za uvo|enje lutka i cel-animacije, kao i zatimski rad, manufakturu kao u Americi, ~emu su se `estokoprotivili McLaren 15 i neki drugi autori poput Evelin Lambart,koja je izra`avala gnu{anje prema diznijevskom cute(sladunjavom) crtanju.Me|utim, veliki uspjeh 11-minutnog Romanca o prijevozu uKanadi, koji je me|u ostalim nominiran za Oscar, postao jenajsna`niji argument na Koenigovoj strani. U tehni~komsmislu, animaciji i crte`u, film je bio blizak tada trendovskomUPA-stilu. Reducirana animacija, {to zna~i mnogo duljedr`anje ekstrema pod kamerom i ’{tednja’ na fazamauvjetovala je stanovit stakato-ritam i funkcionalnost u pokretu,dok su likovi, kao i u UPA ili Zagreb filmu, dani u geometrijskimformama radije nego u diznijevskim ovalnimkonstrukcijama.No, ono {to ovaj film ~ini va`nim jest prije svega konceptanimiranog dokumentarca. Jo{ je Winsor McCay poku{avaosredstvima animacije predstaviti stvaran doga|aj, taj se utopisti~kinapor zvao Potapanje Lusitanije (The Sinking of theLusitania, 1918), gdje je taj genijalni umjetnik nastojao ’realisti~nim’crte`om prikazati katastrofu prekooceanskogabroda pogo|enoga njema~kim torpedom ’ba{ onako kako jeto bilo’. No, Koenig zajedno s drugom trojicom va`nih suradnika,Gloverom, Lowom i Verrallom, nema iluziju da crte`,kako god sofisticiran bio, mo`e prikazati realno vrijemei prostor. No, crte` mo`e funkcionirati kao medij {to prenosiduh vremena, ljudska shva}anja i nastojanja u nekom povijesnomrazdoblju. Budu}i da se autori koriste karikaturalnimcrte`om, usporedba s karikaturom i njezinom dru{tvenomulogom prikladna je kao argument koji dokazuje da seta vrsta filmova mo`e definirati kao realisti~na.Umjetnik je realist tako dugo dok ne mijenja strukturu ismisao svog objekta subjektivno nacrtanim konturama.Karikatura mo`e iskriviti neko lice koliko joj je volja svedok je to lice prepoznatljivo. Ali ako mi vi{e ne prepoznajemoto lice, karikatura vi{e nije smije{na, jer komi~nekvalitete nalaze se u sli~nosti i prepoznatljivosti. (Balász,1970:92)Karikatura na ekranu sa svojom sposobno{}u da hvata izrazlica, ’mikrofizionomiju’, ~esto polu~uje sna`niji i uvjerljivijiefekt od snimanog filma, onako kako je crtani portret nerijetkouvjerljiviji i ’realisti~niji’ od fotografije. Koncept animiranogdokumentarca pokazao se usto pogodnim u rje{avanjujednog od najslo`enijih pitanja filmskoga pripovijedanja,komprimiranja vremena. ’Nemogu}e zada}e’ za igranifilm, kao {to je prikazati prelazak molekula iz jednog u drugostanje ili ljudsku egzistenciju kao `ivot pojedina~nog ~ovjekaili kao pri~u o cjelokupnom dosada{njem trajanju ljudskevrste u zgusnutom vremenu i neprekinutom trajanju,funkcioniraju kao prirodan sadr`aj medija animacije. Pri~ukoja obuhva}a vremenski tijek dug nekoliko stolje}a mogu-}e je ispri~ati u nekoliko minuta jedino putem animacije, ada nam pritom tih nekoliko minuta djeluje uvjerljivo i ’realno’.Kad je jednom prepoznamo kao medij koji propituje i redefiniraizraz ’realizam’ i sve njegove epistemolo{ke referencijalneto~ke, animacija jednostavno postaje jezik kojimo`e biti kori{ten da se rekonstituira ’realnost’ kako u lokalnomtako i relativnom shva}anju tog pojma (...) Rije~je o dokumentarcu imaginarnih stanja i sugeriranih vidikakoji izazivaju shva}anje po kojem je opa`ajna egzistencija’realna’, ali na neki na~in ipak zadr`avaju}i fascinantnuuvjerljivost ~ak i u slu~aju otvorenog progonstva svakeobjektivne slike. (Wells, 1997: 44)H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 34/2003.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 165 do 203 Ajanovi}, M.: John Grierson i animirani filmFilm Romanca o prijevozu u Kanadi povijesni je pregled na-~ina na koji su ljudi rje{avali sredi{nje pitanje kanadskogekonomskog i dru{tvenog `ivota; promet i komunikaciju uzemlji s tako golemim udaljenostima izme|u gradova i sela.Ne propu{taju}i obogatiti svaku pojedinu storiju iskricamakako vizualnog tako i verbalnog humora, film pri~a ’romanti~nu’pripovijest koja po~inje preuzimanjem domoroda~kihkanua u 16. stolje}u da bi se, s procvatom trgovine, po~elirabiti ve}i brodovi s jedrima. Ubrzo je potreba za kra}implovnim putovima uzrokovala izgradnju velikih kanala kojimaje premre`ena cijela zemlja. Kanada je stolje}ima bila zemljau kojoj je kopneni transport mnogo `ivlji zimi nego ljeti.Za razliku od sporih volovskih kola, saonice koje vuku psipokazale su se kao vrlo efikasno transportno sredstvo, koje}e pasti u drugi plan tek s dolaskom industrijske revolucijeu tu zemlju, parne lokomotive, parobroda i prvih hidroavionadvokrilaca kojima su prirodne ’zra~ne luke’ postala nebrojnakanadska jezera. Posebno su duhovite i efektne scenekoje prikazuju kako su probijani tuneli kroz velike stjenoviteplanine i kako su konstruirani golemi mostovi koji su premo{}ivali{iroke klance i duboke ponore.Ovaj film koji je mo`da prvi put sve Griersonove ideje ishva}anja o filmu, od »kreativnog tretmana stvarnosti« pa do»predstavljanja Kanade Kana|anima«, ugradio u medij animacijeostao je temelj na kojem je izgra|eno jedno kriloNFB-animacije. Rije~ je o filmovima koji se o~ito nisu odlikovalihrabrim eksperimentima, ali su bili mnogo bli`e dru{-tvu u kojem su nastajali, nastoje}i ne samo da materijalizirajusliku duha tog dru{tva nego i da utje~u na nju, {to tu vrstufilmova ~ini fenomenom izrazite realisti~ne tendencije umediju animacije.Prije filma Romanca o prijevozu u Kanadi jedan animacijski’tim’ u NFB-u sastojao se od maksimalno tri osobe. McLarenje smatrao taj broj autora i suradnika posve dovoljnimda se realizira jedan kratki animirani film. Kako se ubrzo ulobiranju za cel-animaciju Koenigu pridru`ilo vi{e autora,uklju~uju}i i sve utjecajnije Romana Kroitera, Colina Lowa,Dereka Lamba, Geralda Pottertona, Kaja Pindala, ubrzo seosniva klasi~ni animacijski servis koji se sastoji od animacijskihsuradnika kakvi su kopisti, fazeri ili koloristi te se odpo~etka pedesetih cel-animacija redovito proizvodi u NFBstudiju.Me|utim, McLarenovo naslje|e eksperimentalnog i istra`iva~kogje zauvijek utisnulo duboku brazdu u filozofiji studijapa }e se povijest NFB-animacije zapravo nastaviti u balansuizme|u klasi~ne cel-tehnike i hrabrih tragala~kih eksperimenata.Kreativna trojka ili drugo zlatno dobaJohn Grierson: »The film, like all other forms of expression,is the outcome of social relationships that are conditionedby the material demands of existence — if its tomean anything, if its to survive, a film must serve purposebeyond itself.« (Film, kao i sve druge forme izra`avanja,posljedica je dru{tvenih odnosa koji su odre|eni materijalnomuvjetovano{}u egzistencije — ako ho}e zna~itibilo {to, ako `eli pre`ivjeti, film mora slu`iti razlozima vi-{im od sama sebe.)Svojevrsni je paradoks da su ba{ oni koji su najvi{e zagovaralicel-animaciju i ulo`ili iscrpljuju}i rad i strpljenje na Romancuo prijevozu u Kanadi tijekom {ezdesetih postati najdosljedniji’meklarenovci’. [tovi{e, kreativni }e trio, WolfgangKoenig, Colin Low i Roman Kroitor, u tom razdobljupostati glavni aduti NFB-a u svim filmskim `anrovima i nastanovit na~in zasjeniti McLarena.Low je po~eo kao animator u NFB-u i ve}1949. kao 25-godi{njakpostao je rukovodiocem odjela animacije. Bio je jedanod najgorljivijih zastupnika uvo|enja cel-animacije ustudio te stoga zapo{ljava nove mlade crta~e, koji su sposobniraditi u mediju klasi~nog crtanog filma, kakav je bio EnglezGerald Potterton. I{ao je u posjet Disneyjevu i UPA-studijimada skuplja informacije i profesionalne tajne kojeomogu}uju produkciju velikog broja minuta crtanog filma.Ambicija mu je bila da konkurira ’velikim de~kima’ sa ju`nestrane granice.Prvi veliki uspjeh Low posti`e sa ve} spominjanim dokumentarcemCorral, dok mu veliku svjetsku slavu donosiZlatni grad (City of Gold, 1957), koji je realizirao zajedno sWolfgangom Koenigom. Ako se o Romanci o prijevozu u Kanadimoglo govoriti kao o animiranom dokumentarcu, Zlatnigrad je, suprotno, dokumentarna animacija. Film je ostvarentehnikom ’animiranja’ stati~nih fotografija i nemogu}ega je `anrovski ome|iti. Zapravo, Zlatni grad nalazi se nagranici gdje dokumentarni film prelazi u animaciju i obrnuto.Ta ’dvo`anrovska’ narav filma rezultat je nastojanja Lowai Koeninga da istra`e nove mogu}nosti panoramiranja metodom’kvadrat po kvadrat’. Ideja je bila da se u stare fotografijeudahne osje}aj `ivosti i pokret putem pa`ljiva panoramiranja,pretapanja i zumiranja. U biti, animacija je pojedina~nofotografiranje kreacije, ali ona zna biti i kreativno fotografiranje.Kamera mo`e o`iviti nepokretne predmete kao{to je to slu~aj u, recimo, Ejzen{tejna, koji dijalekti~komkonfrontacijom detalja i cjeline, pojedinca i mase ~esto posti`eda ne`ivi predmeti postupkom snimanja i monta`e poprimeosobine `ivih bi}a kao {to je to u sceni kamenih lavovau Potemkinu (1928). Dziga Vertov u ^ovjeku s filmskomkamerom (1928) u sceni plesa stolca pred publikom koristise veoma sofisticiranom modelskom animacijom. Sli~nihprimjera je i u Richtera, Cleara i ostalih velikih prethodnikaLowa i Koeniga.No, nikomu prije njih dvojice nije uspjelo da tako uvjerljivoo`ivi stati~ne fotografije koje u kombinaciji s aktualnim `ivimsnimcima rekonstruiraju zlatnu groznicu u mjestu DawsonCity od prije sto godina. Pri~a o ljudima koji su uzaludnotra`ili zlato u Dawsonu i istodobno stvarali novu vrstuzajednice zasnovane na solidarnosti — jer su u o{troj klimiljudi ovisili jedni o drugima mnogo vi{e nego ina~e — omogu}uju}itime nastanak zemlje Kanade.Film je postigao golem uspjeh u cijelom svijetu, osvojio je sedamnaestnagrada, uklju~uju}i i kansku te je distribuiran uSAD kao pretfilm Vadimovu hitu I Bog stvori `enu s BrigitteBardot. Kriti~ari, me|u kojima i Andre Bázin, pi{u odu{ev-189H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 34/2003.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 165 do 203 Ajanovi}, M.: John Grierson i animirani filmljene panegirike o Zlatnome gradu, {to je vjerojatno najvi{eobradovalo autore, s druge strane oceana sti`e pismo JohnaGriersona u kojem hvali film kao domet ~ija je, prema njemu,najve}a vrijednost to {to je bitno kanadski.Zlatni grad bio bi nemogu} bez tre}eg ~ovjeka u timu, RomanaKroitora, magistra filozofije (ba{ kao i Grierson), kojije koriste}i se metodama britanskog matemati~ara BrianaSalta razvio ure|aj nazvan kroitorer, koji omogu}uje snimanjestati~nih fotosa kao da su ra|eni ’iz ruke’. Va`an njegovizum mehani~ki je prete~a ra~unalno vo|ene kamere i software-programrazvijen u NFB-u sedamdesetih zasnivati }ese upravo na Saltovim matemati~kim tablicama. Na taj filmlogi~ki se nastavlja sljede}i veliki tehni~ki podvig, film Svemir(Universe, Low i Kroitor, 1960), gdje se prvi put upotrebljavarevolucionarna animacijska tehnika koja kombinira’kvadrat po kvadrat’ metodu s multiekspozicijom i modelskomanimacijom plus sofisticirani laboratorijski zahvati.Universe se zasniva na ideji o neznatnosti ljudskoga bi}a uvelikom i nepromjenljivu poretku u univerzumu. Film je prikazsvemira vi|en iz subjektivne perspektive astronauta kojiputuje kroza nj. Putovanje po~inje `ivim snimkama iz astronomskeopservatorije na Ontariju da bi se poslije pre{lo uanimaciju pomo}u koje se ’ulazi’ u svemir.Film je bio svjetska senzacija, ~emu je pogodovala ~injenicada je imao premijeru gotovo istodobno kada je lansiranSputnjik. Svemir je dobio 23 nagrade i jo{ je na drugom mjestupo prodaji svih ikad napravljenih NFB-ovih filmova.Specijalni efekti antologijskog Kubrickova SF-a 2001: Odisejau svemiru (1968) prakti~ki su preuzeti iz Svemira zajednosa dijelom tehni~ara i animatora koje je Kubrick anga`iraoza rad na svom filmu, na ~elu sa crta~em i animatoromSidom Goldsmithom.@anrovska raznovrsnost i hrabro eksperimentiranje u njihovimfilmovima ~ine da kreativni trojac Low, Kroitor i Koenigpostanu tijekom {ezdesetih uzorni momci cijele agencije.Nakon suradnje s Koenigom na remek-djelu Stravinsky(1965) Kroitor se, zasi}en mogu}nostima dokumentarca,vra}a istra`ivanju samog filmskog medija. Ve} 1963. on je naizlo`bi u Torontu predstavio svoj projekt s projekcijom na{est platna, ~ime je nastojao u potpunosti prekriti vidno poljegledaoca. Ideja je da maksimalnom horizontalnom i vertikalnomdu`inom platna ispuni vidno polje te time polu~itotalan u~inak na gledao~evu percepciju maksimalnom gusto}omi zasi}eno{}u vizualnim senzacijama. Ambicija mu jebila da u toj tehnici ispri~a najpoznatije mitove anti~ke Gr~ke,posebno ga je zanimala pripovijest o labirintu koja je zaKroitera bila izraz univerzalnosti putovanja pojedinca krozsvijet. U kratkom filmu Lica (Faces) Kroitor je `elio izrazitiideju o ujedinjenju dviju razli~itih kultura konfrontiranih naodvojenim projekcijama na dva platna. Kroitor je za tu prigodukonstruirao posebne 70 mm projektore i 70 mm kamere,koriste}i svjetlo visokog intenziteta sposobno da projiciraslike na 9 metara visoko platno.Uspjeh tog eksperimenta priskrbljuje mu golem bud`et (4,5milijuna dolara) za ure|enje paviljona NFB-a na izlo`biExpo 1966-7 u Montrealu, a u sklopu proslave stogodi{njicezemlje. Zajedno s Lowom, O’Connorom i Dalyjem, Kro-190itor 1964. zapo~inje rad na Labirintu, jedinstvenom pothvatuu povijesti filma; na vi{e ekrana prikazati psiholo{ko-filozofskiput koje je ~ovje~anstvo pro{lo u povijesti. Taj putprikazan je u sedam stupnjeva (porijeklo, djetinjstvo, mladost,pustinja, bitka sa zmajem, smrt i ponovno ra|anje uplesu, koji simboliziraju dru{tvo na putu k samorealizaciji.Velika prostorija kroz koju su se posjetitelji kretali konstruiranaje u U-strukturi u svrhu simuliranja prolaza kroz anti~kilabirint i sastojala se od sedam soba. U svakoj sobi postavljenasu mnogostruka filmska platna na zidove i podove nakojima su se prikazivali dvominutni filmovi s prizorima urasponu od kamenog doba, motivi Bude, s insertima pristiglimiz Japana i Indije, scene kada `ena skida make-up da bipokazala izborano lice i simbolizirala smrtnost do sprovodaWinstona Churchilla i treninga ruskih astronauta.Dvominutni filmovi prezentirali su dolazak ~ovje~anstvana svijet, djetinjstvo i samopouzdanu mladost. Iskori{tenje kontrapunkt izme|u okomitih i horizontalnih ekranaduljine 11,3 metara, {to je prisiljavalo gledatelja da naizmjeni~nogleda projekciju na zidu i na podu, a sve to podudaralose s idejom o nesavr{enu razvoju ~ovje~anstva injegovoj tendenciji da vidi su`enu i parcijalnu sliku svijeta.Zvuk je bio posebno va`an; pet kazali{nih zvu~nih sistemastajalo je u pozadini ekrana, dok je 288 spikera nabalkonima stvaralo totalnu zvu~nu podr{ku glazbi EldomaRathburna. (Evans, 1991: 124)Labirint je jedan od najblistavijih trenutaka filmskoga medijau njegovoj povijesti. Tijekom ljeta 1,3 milijuna ljudi vidjeloje taj projekt, gledatelji su ~ekali u redu pred blagajnamai po nekoliko dana, tako da je odr`ano 5 545 uzastopnihpredstava. New York Times pisao je da je »Labirint za Expo67 zna~io isto sto i Eiffelov Toranj za Expo 1889« (Evans,1991:126).Projekt Labirint definitivna je materijalizacija svih Griersonovihideja. Ra|en je u nacionalnom, kanadskom interesu iistodobno je internacionalisti~ki jer nagla{ava sli~nosti me|uljudima kao ne{to bitno, a ono {to ih razdvaja kao ne{tomarginalno. Projekt je eksperimentalan u formi i strukturi:kori{tene su prizme, iskrivljena zrcala i na tisu}e svjetlosnihzraka i razvijen je IMAX-sustav, jedan od prvih 3D-filmova.No, u isto vrijeme njegov je sadr`aj realisti~an i edukativan,a film je prikazan izvan kinematografa i masovno su ga gledali’obi~ni’ ljudi.Grant McLean, privremeni povjerenik vlade za film tijekomte 1967, poziva Griersona u Montreal da pomogne u osnivanjuCentra za obuku pri NFB-u. Grierson se pozivu odazivai od tada po~inje njegova povremena suradnja sa NFBom,koja }e se uglavnom sastojati od njegovih predavanja ukojima se suprotstavljao tendenciji snimanja dugometra`nihfilmova (osim ako nemaju zajam~en bud`et i distribuciju),ohrabrivanja oslanjanja na privatni sektor i ostalim aktivnostimasavjetodavne naravi.Alternativna distribucija i alternativna produkcija me|usobnosu se stimulirale od samog po~etka egzistencije NFB-a.Kopiranje i distribucija ve}eg dijela produkcije na formate 8i super 8 bili su veoma ~esti sve do sredine {ezdesetih, kadaH R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 34/2003.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 165 do 203 Ajanovi}, M.: John Grierson i animirani filmse u NFB-u polako prelazi na video. Prva videokaseta objavljenau agenciji do{la je 1967, rije~ je o filmskoj vizualizacijipoezije Leonarda Cohena u Angelu Dereka Maya nastalu godinuprije.Godina 1967. zapam}ena je i po usvajanju loga GeorgesaBeauprésa, koji je na internom natje~aju pobijedio, me|uostalima, i McLarena. Njegov dizajn, nazvan ^ovjek koji gleda(Man Seeing), stilizirana figurica ~ovjeka koji je ruke sklopiooko crnoga kruga crtaju}i njima veliko oko, postat }eop}eprepoznatljiv simbol pod kojim }e filmovi, osobito animirani,u sljede}im desetlje}ima doslovce osvojiti svijet.Kako u demokracijama nikad ni{ta nije sigurno, to je i nakontih senzacionalnih uspjeha do{lo do radikalna kresanjabud`eta za NFB kao posljedice odre|enih promjena na kanadskojpoliti~koj sceni. Oba sljede}a povjerenika, HugoMcPerson (1967-1970) i Sidney Newman (1970-1975) bilisu u situaciji da se bore da odr`e visoke produkcijske standardeu uvjetima smanjenih financijskog priljeva. Sre}om, ustudiju, poglavito u dijelu animacijske produkcije, i dalje sesve hrabrije eksperimentira, {to napose vrijedi za francuskiodsjek pod vodstvom Renéa Jodoina. Filmove Metadata(1971) i Glad (Hunger, 1971) Peter Foldès radi na ra~unalimaNational Research Councila i time, zajedno sa jo{ sveganekoliko drugih pionira kompjuterske animacije u svijetu,otvara novu epohu u razvoju medija.Propaganda i edukacija putem animacijeJohn Grierson: »A country is only as vital as its processesof self-education.« (Zemlja je vitalna onoliko koliko je vitalannjezin proces samoobrazovanja.)John Grierson: »The basic conflict in the world today isthe battle for men’s mind.« (Temeljni konflikt u dana{-njem svijetu jest borba za ljudske umove.)Tijekom pedesetih razvila se u NFB-u neka vrsta nove ’ratne’propagande jer je jedan od glavnih naru~ilaca bilo ’ministarstvoobrane i atomske energije’ (The Defence Departmentand Atomic Energy). Zbog ’komunisti~ke pro{losti’agencije cenzura je bila `estoka, tako da je filmove u po~etkuodobravala komisija Kanadske kraljevske policije, a oatmosferi u kojoj su animatori radili u vrijeme hladnoratovskeparanoje dovoljno govore dva primjera koja navodi Mazurkewich(1999:60). Sidney Goldsmith, koji je radio navladinim propagandnim filmovima, morao je drvena vratana svojem uredu zamijeniti ~eli~nim i neprobojnim, koja suse zaklju~avala poput sefa kako neprijatelj ne bi otkrio ’tajne’na njegovu crta}em stolu. Grant Munro, koji je 1951.bio anga`iran na izradi nastavnog animiranog filma o treninguvojnih pilota, odvo|en je i dovo|en na posao u vojnugra|evinu u Ottawi u pratnji naoru`anih vojnika i bio je prisiljensve to vrijeme nositi crni povez preko o~iju.No, studio animiranog filma uvijek se dobrim dijelom zasnivaona entuzijazmu i ljubavi prema animaciji pa su i ti te{kiideolo{ki pritisci i ograni~enja prevladani. [tovi{e, kreativnianimatori uspijevali su i u takvoj situaciji eksperimentirati uformi i unijeti duha u sadr`aj propagandnih filmova. Primjertakva filma u kojem se duh opire zadanim ograni~enjima jestdebi Gerada Potertona Huff and Puff (1954) {to su ga naru-~ile kanadske zra~ne snage i Fish Spoilage Controll (1955),koji je naru~ilo ministarstvo ribarstva.Izme|u 1964. i 1967. studio animacije vodili su Koenig iVerrall da bi se Koenig potpuno okrenuo radu na vlastitim(igranim) filmovima, dok je Verrall ostao na toj poziciji do1972. To je razdoblje kada su u NFB cvjetali propagandni inaru~eni animirani filmovi iznimne kreativnosti.U filmu koji se doslovce zove Propagandna poruka (PropagandaMessage, 1974) Don Arioly uz pomo} ameri~kog animatoraBarrieja Nelsona stvara basnu o ljudima u obli~ju psai ma~ke kako jedni druge u~e da mijau~u odnosno laju kakobi mogli `ivjeti u harmoni~nu jedinstvu.Ann Cooney, producentica najuspje{nije edukativne serije upovijesti, Ulice Sezam (Sesame Street) primijenila je zapravokoncept u~enja djece putem filma da ~itaju i pi{u izmi{ljen uNFB. Kanadske vinjete (Canada Vignettes) serija je trominutnihanimaciju namijenjenih televizijskom emitiranju, ~ija jenajefektnija epizoda ona pod naslovom Francuski za po~etnike(Instant French), koja govori o deset na~ina da se ka`e»Ne govorim francuski« (»I can’t speak French«).Proslavljeni producent Derek Lamb, koji je naslijedio Verrallatako uspje{no da su za njegova vo|enja studija animiranogfilma prakti~ki svake godine neki film dobivao Oscar ili barembio nominiran te donosio nagrade s najve}ih festivala usvijetu. Lam, koji je karijeru po~eo u Engleskoj, rade}i u studijuHallas i Batchelor i bio jedan od prvih profesora animacijena visokoj, sveu~ili{noj razini (Harvard) vodio je studio`eljeznom rukom i mnogi su ostali bez posla nakon sukobas njim. Bio je frustriran pozicijom animacije unutar agencije.I sam autor animiranih filmova (Velika plja~ka igra~aka1964, Posljednji crtani ~ovjek 1973. i drugi) on je zapravosvjesno radio na radikalnom povratku Griersonova duhaunutar animacijske produkcije. Vjerovao je da je animacijapolje preko kojeg }e NFB sa sigurno{}u mo}i preuzeti pozicijusvjetskog sredi{ta instrukcijskog filma. Njegove osnovneideje Evans sumira ovako:On se nadao novoj ulozi, takvoj koja bi se mogla definiratikovanicom ’dostava robe’, {to }e re}i stvaranju izvrsnihi vitalnih filmova. Ono {to je bilo potrebno, smatraoje, bio je netko na vrhu da nadahne cijelo mjesto — netkopoput stare {kotske sva|alice Johna Griersona. Pravljenjetakvih filmova koji bi bili objavljena informacija o vitalnimtemama vratit }e publiku i dru{tveni ugled agenciji.Od jednake je va`nosti prona}i nove, mlade daroviteljude i dati im posao. (Evans, 1991:236)Tipi~an film za Lambovu produkciju jest Kompletan vodi~dobrog pona{anja za stolom lady Fishbourne (Lady Fishbourne’sComplete Guide to Better Table Manners, 1976), ~ijaje autorica Janet Perlman bila ’mladi talent’ da bi je taj filmkao i neka njezina kasnija djela, kao Nje`na pri~a o PepeljuziPingvin (The Tender tale of Cinderella Penguin, 1981) katapultiraliu A-ligu kanadskih animatora. Lady Fishbourneanimirana je provokacija ~ija je namjena da poslu`i kao poticajza rasprave u razredima o pona{anju i dru{tvenom mo-191H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 34/2003.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 165 do 203 Ajanovi}, M.: John Grierson i animirani filmralu, odnosno hipokriziji. Zasnovan na standardnom priru~nikubontona, film prikazuje doma}icu, riboliko stvorenjezelene ko`e, koje je ugostilo ~etiri jo{ neobi~nija stvorenja teim obja{njava na engleskom sa ~istim britanskim akcentom{to ne trebaju raditi za stolom. ^etiri gosta me|utim ~ineupravo suprotno, ma{u priborom za jelo, lupaju vilicama potanjurima i {alicama, glasno sr~u juhu, pri~aju punih usta,pu{u u hranu da je ohlade, pljuju hranu koja im nije ukusnai ~ine sve drugo {to je u posvema{njem neskladu s etiketomi dobrim pona{anjem za stolom. Posebna kvaliteta te duhoviteporuge normama pona{anja akvarelni je crte` i mekaanimacija koju autorica demonstrira vje{to i samopouzdano,iako je u doba kada je radila film bila prakti~ki po~etnica.Perlman je zapravo koristila metodu {to ju je razvio MichaelMills u filmu Evolucija (Evolution, 1971), koja se zasnivana crtanju na papirima vrlo malog formata, ~etverostrukomanjima od onih koji su u uporabi u Disneyju. Crtanje naformatu veli~ine razglednice na ekranu rezultira le`ernim crte`om,`ivim, treperavim linijama i prozra~nim bojama. Takvuanimacijsku ’minijaturu’ u svojim }e remek-djelima poputCrac! (1981) ili ^ovjek koji je sadio drve}e (L’Hommequi plantait des arbres, 1987) do savr{enstva dovestiFrédérik Back, kanadski autor koji je radio za Sociéte Radio-Canada, dr`avnu radio-televizijsku ku}u na francuskom jeziku.Jo{ je jedan ’grirsonovski’ film koji je Lamb producirao Govoritvoj muzej (This is Your Museum Speaking, Lynn Smith,1979), u kojem se podcrtava zna~enje muzeja za dalji razvojdru{tva i sugerira va`nost {to masovnijeg posjeta muzejimaza njihov opstanak. O`ivjelim slikama i skulpturama na~injenje furiozni pregled razvoja zapadnja~ke civilizacije, aLamb je razvio i produkciju filmova koji su se obra}ali `enama,starijim gra|anima, omladini i nebjela~koj populaciji.Posebno je zanimljiv svojevrstan feministi~ki pristup, gdje seo `enama govori kroz njihovu ulogu u povijesti, isti~u se pozitivni`enski modeli, ali bez seksualnih stereotipa.Osobito poglavlje u NFB-ovoj produkciji propagandnih iedukativnih filmova ~ine filmovi koji podupiru antipu{a~kukampanju. Pored ve} spominjana kandidata za Oscara, TheDrag, Carlosa Marchiorija, antipu{a~ke filmove radili suKay Pindal, Wolf Koenig, Michael Mills i drugi.Ma kako rigidnu propagandnu poruku nosila, animacija sepokazala kao teren za razbijanje kli{eja. Kako to zapa`a KarenMazurkewich, autori su, kad god im se pru`ila prilika,testirali granice svojih klijenata (Mazurkewich, 1999:52).Dobar primjer za to su Jimmy Penis i Vicky Vulva, likovikoje je za filmove o seksualnoj edukaciji kreirao Don Arioly.Mnogi animatori specijalizirali su se za propagandne filmove.Jedan od najuspje{nijih takvih je Les Drew, koji je u NFBdo{ao iz Engleske i radio vi{e filmova o ekologiji i industrijskomrazvoju. Ponavljaju}i model koji je kreirao Zlatko Grgi}u filmu Hot Stuff (Vru}a stvar, 1971) on stvara jedan odnajuspje{nijih serijala koji se bavi edukacijom stanovni{tva oprotupo`arnoj za{titi i ku}noj sigurnosti. Upute prosje~nogpsa o kompletnoj ku}noj sigurnosti (Every Dog’s Guide toComplete Home Safety, 1986) ra|en kombiniranjem animacijena papiru i klasi~ne cel-tehnike, ~ega je rezultat izniman192crta~ki i animacijski {arm. U sredi{tu pri~e je Wally the SafetyDog (Sigurnosni pas Wally), naizgled obi~an obiteljskipsi}. Me|utim, Wally je jedini sigurnosno svjestan u ku}i, teve}i dio dana provodi u spre~avanju najrazli~itijih nesre}ajer pravila o ku}noj sigurnosti koja je propisa od strane theNational Safety Council (Nacionalni sigurnosni savjet) kr{esvi uku}ani osim njega. Superinteligentni Wally u slobodnomje vremenu pisac pa su nam pri~e o njegovim do`ivljajimaispri~ane u obliku njegova dnevnika, koji on, kada sviu ku}i zaspu, zapisuje na staromodnom pisa}em stroju. Serijaje postigla veliki komercijalni proboj i sasvim u skladu sGriersonovom filozofijom pribli`ila se ’obi~nom’ ~ovjeku;tako je jedan od najve}ih kanadskih rudnika Inco kupio5000 videokaseta tog filma i dijelio ih besplatno rudarima.Brad Caslor inspiriran je radom Texa Averyja, ~iji stil posu-|uje da bi napravio naru~eni film Zaposli se (Get a Job,1986), ~iji su sadr`aj prakti~ne upute nezaposlenim Kana|animaTragove Griersonova naslje|a nalazimo i u filmu George iRosemary (1987), ~iji su autori bra~ni par Alison Snowden iDavid Fine. Ta pri~a o starim ljudima i osamljenosti posjedujesnagu simpati~ne, moderne bajke sa svojim zako~enomanimacijom, jednostavnim crte`om u kojem likovi dani udvije-tri linije uz pomo} animacijske magije izra`avaju ~itavspektar najslo`enijih emocija.U filmu Medvjed koji nju{i (L’Ours renifleur/The SniffingBear, 1992) Coa Hoedemana napravljena u slo`enoj tehnicikola`a u trodimenzionalnom prostoru, koju je autor izumio,upozorava djecu o opasnosti udisanja ljepila.Kako su dinosauri nau~ili letjeti (How Dinosaurs Learned toFly, 1996) Munroa Fegusona za djecu pred{kolske dobi jedanje od najnovijih primjera skladno ujedinjene edukativneporuke i lepr{ave, kreativne i duhovite animacije.Specijalna studija: Vru}a stvar (Hot Stuff,1971)Wolf Koenig: »Once people laugh and open their mouth,the message goes in and there’s nothing anyone can doabout it.« (Jednom kad ljudi otvore usta i po~nu se smijati,poruka je primljena i nitko vi{e ne mo`e ni{ta u~initida je zaustavi.)Mo`da najva`niji propagandni film u povijesti NFB-a djeloje Hrvata Zlatka Grgi}a. Zlatko Grgi} (Zagreb, 1931 —Montreal, 1988) bio je rasni karikaturist pod sna`nim utjecajemurbane karikature i underground-stripa, iz kojih jepreuzeo pojedina likovna rje{enja. Iako ~esto neopravdano usjeni drugih autoriteta zagreba~ke {kole, Grgi} je jedan odnjezinih prvaka, kao stvaralac apsolutno ravnopravan Vukoti}u,Dragi}u i ostalima te najplodniji autor toga pokreta. Uanimaciji je od samih po~etaka, jo{ u doba Duga filma, dokje u Zagreb filmu pro{ao sve faze, rade}i prakti~ki sve vrsteposlova od fazera do glavnog crta~a te glavnog animatora,bio je suradnikom na filmovima Kristla i Vukoti}a i drugihda bi kao kompletan autor debitirao 1964. (Posjet iz svemira).Me|u njegove najpoznatije filmove pripada sjajna glazbeno-animacijskaminijatura Peti (1964, u kore`iji s PavlomH R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 34/2003.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 165 do 203 Ajanovi}, M.: John Grierson i animirani film[talterom), Muzikalno prase (1965), Izumitelj cipela (1967),iz kojega }e se izroditi najuspje{niji komercijalni produktZagreb filma, serija Profesor Baltazar, te Lutka snova (DreamDoll, u kore`iji sa Bobom Godfreyem, 1979), erotiziraniremake slavnoga francuskog filma za djecu Crveni balon,koji mu donosi jedinu nominaciju za Oscar.Grgi} se od ve}ine autora zagreba~ke {kole razlikovao nagla-{enom sklono{}u ameri~koj animaciji, ne samo u sadr`ajunego i u produkcijskom obliku. Grgi} je najaktivniji autoranimiranih serija. Uz Baltazara tu su jo{ i Maxi Cat (1976),Ptica i crvek (1977), kao {to je i film Mali i veliki (1979)koncipiran kao pilot za budu}u seriju. Neki njegovi reklamnifilmovi, primjerice oni o sprejevima protiv muha, antologijskisu, a tijekom osamdesetih godina bio je anga`iran nanerealiziranom projektu cjelove~ernjeg filma Veli Jo`e.Verrall i Koenig na nekom su festivalu vidjeli Grgi}ov filmScabies (1972) i odu{evljeni odlu~ili da mu odmah ponudeposao. Grgi} prihva}a ponudu i seli se u Kanadu, gdje je,osim kao animator u NFB-u, radio i kao karikaturist i profesorna Sheridan Collegeu.Scenarij i storyboard za Vru}u stvar napravio je Don Arioli,~ovjek koji je u NFB-u imao reputaciju eksperta u kombiniranjumaksimalne kreativnosti uz istodobno zadovoljenjesvih zahtjeva naru~ilaca. Arioli je napisao scenarij za jedantipi~an obrazovni film, koji se imao uklopiti u kampanju vlade,~iji je cilj bio unapre|enje kulture stanovanja, ku}ne sigurnostii protupo`arne svijesti osobito u djece. Pri~a filmapodijeljena je u tri dijela. Prva se pri~a odvija u praskozorje~ovje~anstva, gdje vidimo kako je iz vatrenog kaosa nastalazemlja, a potom vidimo pra~ovjeka kako se smrzava u ledenimplaninama. Kona~no se Bog sa`ali na njega i podari muvatru, ali uz upozorenje da »vatra mora ostati slugom kojegse nikada ne smije osloboditi«. U drugom dijelu prikazan jepovijesni razvoj odnosa ~ovjeka i vatre da bismo u tre}em,najva`nijem, svjedo~ili o jednoj prosje~noj suvremenoj obitelji~iji su ~lanovi nesvjesnoj da su elektri~ni dijelovi poku}-stva doslovce smrtonosni i koji na kraju svojom neoprezno-{}u izazovu po`ar. Film se zavr{ava scenom kaosa, onakokako je povijest i po~ela.Grgi} se dodu{e, dr`ao osnovne linije u storyboardu, ali jepo svom obi~aju improvizirao i dogra|ivao film oboga}uju-}i ga nizom gegova, antropomorfiziranjem vatre i uvo|enjemnovih likova. Koenig mu je usprkos Ariolievim protestimadao punu slobodu improvizacije, tako da u prvom dijelufilma on ume}e sjajan geg; pra~ovjek zahvalan zbog toplinekoju mu je podarila ljubi vatru i prvi put strada od nje.Najva`nija Grgi}eva inovacija bila je da, ve} nakon {to jeposvr dovr{en layout, izmisli jedan potpuno novi lik u tre-}em dijelu, inteligentnu ku}nu ma~ku ~ija svijest o ku}noj sigurnostinadilazi onu njezinih gospodara. Iako nije uop}epredvi|en scenarijem, to je na kraju postao glavni lik u cijelomfilmu te je Arioli morao naknadno dopisivati dijaloge zanjega.Vru}a stvar je film kojim je otpo~elo novo poglavlje u pravljenjunaru~enih filmova, tako da su tragovi golema utjecajatog djela vidljivi u gotovo svim filmovima istog `anra koji sudo{li poslije, bilo da su proizvedeni u NFB-u ili drugdje.Vru}a stvarUpravo je tu Grgi} dosegnuo vrhunac, usavr{io do kraja svojgrafi~ki stil zasnovan na karikaturi izvedenoj slobodnom,nemirnom linijom te takvu likovnu osnovu karakteristi~nuza Zagreb ili UPA ujedinio s animacijskim stilom TexaAveryja i WB-animatora, oduvijek Grgi}evih glavnih uzora.Bizarnim, pomalo ’otka~enim’ humorom, zasnovanom namogu}nostima animacije da stalno prelazi granice u pretjerivanju~ak i kad govori o tzv. ozbiljnim stvarima, te sjajnomkarakterizacijom likova i komponiranjem slike u kojoj pozadinaigra aktivnu ulogu u tijeku radnje, Grgi} je inicirao cijelibudu}i animacijski stil, kojeg }e rodona~elnici biti PaulDriessen i takozvani Manitoba-animatori.Kanadizam i internacionalizamMcKenzie King: »Only a militant Canadianism can overcometwo militant racisms.« (Samo militantni kanadizammo`e nadja~ati dva militantna rasizma.)John Grierson: »Good films are international and goodfilm-makers are internationalist.« (Dobar film je internacionalani dobar filmski autor je internacionalist.)Od 1963. Kanada je slu`beno dvojezi~no, dvokulturno iistodobno multikulturno dru{tvo. Time je usustavljen mozai~kiidentitet te mlade, useljeni~ke zemlje, ~ija je kultura nastalaamalgamiranjem utjecaja sa svih strana svijeta koji seizra`ava modernim medijima u mnogo ve}oj mjeri nego tradicionalnim.Griersonove stare inicijative o me|usobnomupoznavanju Kana|ana putem filma, kao i njegova teza o internacionalizmukao dubinskom sadr`aju kanadske kulture,nanovo se afirmiraju.Na valu ponovnog interesa za kanadski sadr`aj po~etkom sedamdesetihu NFB-ovu je studiju crtanog filma sa~injen programfilmova ~iji je cilj ponovo ’predstaviti Kanadu Kana|anima’i pridonijeti daljoj integraciji svih raznolikih i {arolikihdijelova te velike zemlje. Autor programa Wolf Koenignudi nekoliko takvih projekata Caroline Leaf, Amerikankikoju je kao studenticu animacije Derek Lamb zapazio nasvojim predavanjima. S filmovima O`enila sova gusku (LeMariage du hibou/The Owl who married a Goose, 1974),animacija pijeska na staklu zasnovana na basni starosjedila~-193H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 34/2003.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 165 do 203 Ajanovi}, M.: John Grierson i animirani filmkih Inuita, i Ulica (The Street, 1976) prema pri~i kanadskogapisca Mordecaia Richlera donose joj svjetsku slavu i obilje`avajupo~etak novoga poglavlja u razvoju kanadske animacije.Ta opora pri~a za~injena gorkim humorom prve generacijemontrealskih @idova ispri~ana je tzv. direktnim metodom,crtanjem ispod kamere, snimanjem crte`a nacrtanatemperom na staklu pa onda brisanjem crte`a da bi se nanjegovu mjestu nacrtala sljede}a faza. Leaf ovdje nagla{enoupotrebljava subjektivni kadar i izravnu transformacijuobjekta u objekt, scene u scenu, bez monta`nih rezova.Velika su pri~a kanadske animacije i animatori iz pokrajineWinnipeg okupljeni u NFB-ovoj podru`nici otvorenoj 1976,poznati kao Manitoba-animatori ili jo{ jednostavnije prerijskianimatori (Cordell Barker, Brad Caslor, Richard Condie...).Njih Mazurkewich definira kao »grupa eklektika sklonihglazbi i dru{tveno neprilago|enih umjetnika sa smislomza apsurd« (Mazurkewich, 1999:156). Nadahnuti Grgi}em,a poslije u jo{ ve}oj mjeri Driessenom, oni razvijaju stil kojikarakterizira tipi~na izlomljena linija, likovi izbuljenih o~ijui golemih zuba, ludi, crazy, humor i divlji animacijski tempo,koji katkad nadilazi i onaj iz WB-filmova, te kona~no kanadskisadr`aj.Odvojeni od dva epicentra Montreala i Toronta, Manitobaumjetnici nisu progonjeni duhom Normana McLarena,niti su impresionirani neprijateljstvom Studija A prema’crti}ima’ holivudskog stila. Dok su mnogi animatorikoji su sjedili u Montrealu {lagvort za svoje filmove nalaziliu intelektualnoj europskoj animaciji, posebno onojkoja je dolazila iz zemalja Isto~nog bloka, Manitoba —animatori bili su slobodni da se ugledaju na svoje ju`nesusjede. Kulturolo{ki, oni su hibrid izme|u cerebralne europsketradicije i ameri~kog atleticizma, ’prerijski animatori’postali su neo~ekivani most, dokaz da se interkontinentalnasenzibilnost mo`e ujediniti. (Mazurkewich,1999:158)Brad Caslor je inspiriran radom screwball-klasika i majstoraslapstick-animacije Averyja, Clampetta, Tashlina, Jonesa idrugima, ali se bavi kanadskim temama i njegov humor naginjesatiri. Njegov junak Bob Dog, crtan u Averyjevu stilu,nezaposlen je i izlo`en svakida{njem jadu i sudaru s birokracijomdok traga za poslom.Richard Condie razlikuje se od Caslora po tome {to odbacujeholivudski manirizam i ve} na po~etku karijere radi autobiografskifilm Krenuti od po~etka (Getting started 1982), alimu je u sadr`aju veoma sli~an kad opisuje tmurnu svakodnevnicunezaposlenog i neuspje{nog obi~nog Kana|anina.Njegov }e najpoznatiji rad do}i 1985: The Big Snit, film kojije konceptom i formom kao i u kreaciji glavnih likova gotovoremake Grgi}eva filma Vru}a stvar, donosi mu nominacijuza Oscar i hrpu drugih nagrada na festivalima {irom svijeta.To je luckasta postmodernisti~ka vinjeta o bra~noj sva|is apsurdnim vizualnim gegovima kakav je, danas ve} antologijski,o~i-nao~ale koje `ena skida po potrebi i koristi ih kaozvonce, uz neartikuliranu i bu~nu zvu~nu podlogu dok se supru`nicisva|aju, da bi nakon pomirenja i poljupca otvorili194vrata i vidjeli da s neba prema njihovu gradu upravo slije}eatomska bomba.Preuveli~avanje i pretjerivanje u crte`u i animaciji, slobodanpokret i le`eran odnos prema gravitaciji i drugim fizi~kimzakonima, likovi ~ija je glavna osobina da su priglupi i ludikarakteristika je jo{ jednog ’prerijskog’ animatora CordellaBarkera, autora antologijskoga filma zasnovana na kanadskojtradicionalnoj pjesmi Maca se vratila (The Cat CameBack, 1988).Jo{ je jedan va`an autor koji pripada Manitoba-grupi ChrisHinton, nominiran za Oscar 1991. za svoju i{~a{enu vizualizacijupoeme kanadskoga pjesnika Wadea HemsworthaBlackfly.Iako nije iz Manitobe, crta~ underground-stripova i pisac satiri~nihigrokaza John Weldon, koji se animaciji u~io od Grgi}arade}i kao kopist i kolorist na filmu Vru}a stvar, organskipripada tom pravcu u kanadskoj animaciji. Nakon nekolikopo~etnih filmova-vje`bi razvio je svoj stil nemarnosti,nedotjeranosti i non{alancije, tako da se ~ini da je svoje filmovenapravio usput. Njegova {lampava animacija i neuredanskicozni crte` pokazali su se me|utim kao sjajna podlogaza pri~anje pri~a o jednostavnim i obi~nim ljudima u zamr{enimi neobi~nim situacijama. Njegove crtane pri~eispri~ane u le`ernom tonu uglavnom govore o suvremenomna~inu `ivota i (ne)moralu modernog, tzv. obi~nog ~ovjeka.Vrhunac Weldon dose`e 1979. filmom Specijalna dostava(Special delivery, u kore`iji s Eunice Macaulay), za koji je nagra|enOscarom. Filmski postupak obilje`ava parodiranjekonvencija film-noira i dokumentaristi~kog metoda objektivnogsnimka doga|aja. Spikerski glas u voice-overu u smrtnoozbiljnom reporterskom tonu obavje{tava nas o onome{to gledamo, a to je u golemu kontrastu s Weldonovim gotovodje~jim crte`om, bojama koje stalno trepere jer je ve}inafilma napravljena na papiru te nemogu}im ’vo`njama kamere’,koja se kada to treba provla~i i kroz klju~anicu.Glavni lik film Ralf stanovnik je tipi~noga malog gradi}a uKanadi, kojem njegova emancipirana `ena prije odlaska naredoviti trening u d`udu nare|uje da o~isti snijeg ispred vrata.Me|utim, Ralf zaboravlja na tu svoju obvezu, {to lokalnipo{tar pla}a `ivotom jer se okliznuo i slomio vrat. Ralf seosje}a krivim za po{tarovu smrt i poku{ava na}i na~ina da serije{i njegova tijela. Tako po~inje luckasti zaplet u kojem sesmjenjuju najneo~ekivanije scene te se izme|u ostalog ispostavitida je po{tar ljubavnik njegove `ene. Na kraju se svedobro zavr{ava za Ralfa koji ne samo da nije optu`en za po-{tarovu smrt nego se oslobodio i nevjerne `ene. Pravda nijepobijedila, kako je to naj~e{}e u stvarnom `ivotu.Zanimljivi filmovi nastaju i na zapadne obali, tako MartinRose u Trauna Tuh Bel Vul (1994), filmu zasnovanu na poemiEarly Birneya koju sam autor recitira, {to je dijelom izuzetnokreativne zvu~ne podloge filma, gdje se njegov glasmije{a s kondukterovim izvikivanjem naziva `eljezni~kih postaja,klizanju vlaka po tra~nicama, `amorom putnika i uop-}e ukupnom atmosferom u prekrcanom vlaku. Film opisujeputovanje vlaka od Toronta do Bellevillea, ra|en je u originalnojkola`noj tehnici, papirne lutke koje predstavljaju li-H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 34/2003.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 165 do 203 Ajanovi}, M.: John Grierson i animirani filmkove putuju kroz likovno fascinantne slike i crte`e krasnihkanadskih krajolika.Na sastanku Boarda odr`anu 13-14. lipnja 1975. i formalnoje donesena odluka da se veliki svjetski animatori pozivaju uNFB da rade filmove u najboljim tehni~kim uvjetima, ~imeje samo internacionalisti~ka praksa u agenciji progla{enaslu`benom. Tom prigodom pozvana je pomalo zaboravljenapionirka europske animacije, legendarna njema~ka animatoricaLotte Reiniger, da napravi svoj Aucassin i Nicollete(1975), {to je bio posljednji rad velike umjetnice. Za NFB sujo{ od 1943, kada McLaren poma`e Allexéieffu da napraviEn Passant u svojoj tehnici igli~astog ekrana, radili veliki nekanadskianimatori kao Carlos Macheorri, John Hubley, LesDrew, Bretislav Pojar, Zlatko Grgi}, Petere Foldès, ClorindaWarny i ostali. Internacionalizam je ugra|en u same temeljeNFB-a budu}i da su i Grierson i McLaren bili uvjereni kozmopolitiza koje je film generalno, a animacija specijalno,funkcionirao kao jezik shvatljiv svakom ljudskom bi}u naplanetu te je primarna funkcija filma da povezuje i ujedinjujeljude.Animatori pristigli sa svih strana svijeta u suradnji s doma-}im snagama obilje`it }e jo{ jednu ’zlatnu’ epohu NFB-a tijekomsedamdesetih i osamdesetih godina pro{loga stolje}a.Iz Nizozemske }e do}i Paul Driessen, koji }e svijet animacijeza~arati svojim halucinantnim humorom u filozofskimpantomimama crtanim i animiranim njegovim jedinstvenimstilom kako je to slu~aj u remek-djelu Macina ko{ara (Cat’sCradle, 1974) na primjer. ^e{ki animator Bretislav Pojar zaNFB radi kola`ni film, satiru o dr`avnom nasilju E (1981),dok je Ishu Patel stigao iz Indije i ve} je na po~etku svoje kanadskekarijere nominiran za Oscar za Igra perli (Bead game,1977). Iste te 1977. za Oscar je bila nominirana i CarolineLeaf, dok je glasovitu nagradu Ameri~ke akademije dobiojo{ jedan Nizozemac zaposlen u NFB, Co Hoedeman za Pje-{~ani dvorac (Sand Castle, 1977), remek-djelo koje mu je uztu donijelo jo{ dvadesetak velikih me|unarodnih nagrada.Eugen Fedorenko, do{ljak iz biv{eg SSSR-a, uvodi u NFB stilcrtanja karakteristi~an za sovjetski humoristi~ni list Krokodil.Zajedno s Derekom Lambom on je osvojio Oscar i jedanaestdrugih nagrada za Svako dijete (Every Child, 1979),izvanrednu alegoriju o ostavljenom djetetu koje nitko ne`eli, koja je funkcionirala kao sjajan komentar u Godini djetetakoju je proglasio UNICEF.^injenica da je nekoliko dana nakon {to se vratio iz SantaMonice, gdje je oti{ao primiti statuu Oscar, Fedorenko dobiootkaz mo`da je manje ilustracija za po~etak kraja tog’zlatnog doba’ ve} prije za poziciju autora u agenciji, koji suoduvijek bili ovisni o hirovitoj birokraciji, smjenama stranakana vlasti i varljivim ekonomskim kretanjima, nesigurnimi nepredvidljivim ~ak i u najbogatijim zemljama svijeta.Feminizam i eksperimenti Francuske sekcijeJohn Grierson: »When a director dies, he becomes a photographer.«(Kada redatelj umre, on postane snimatelj.)Neobi~no va`na li~nost u razvoju NFB-a je René Jodoin, rukovoditeljFrancuske sekcije agencije, oduvijek gorljiv zagovornikeksperimentiranja i najustrajniji zastupnik i ~uvarMcLarenova naslje|a. Sam McLaren prete`ni je dio svojegakasnijeg opusa realizirao ba{ za Francusku sekciju, uklju~uju}itu i njegov izlet u dokumentarizam kakav je film Pinscreens(1973), koji govori o posjetu Alexandrea Alexéieffa iworkshopu odr`anu u Francuskoj sekciji NFB.Kao autor Jodoin je bio aktivan izme|u 1948. i 1968, kadase poput McLarena posebno zanimao za odnos geometrijskihtijela i pokreta, {to je istra`ivao u filmovima poput Pleskvadrata (Dance Squered, 1961) ili Bilje{ke o trokutu (Noteson a Triangle, 1966). S McLarenom Jodoin je imao zajedni~kipristup animacijskoj tehnici, koja je, prema njemu, trebalabiti {to jednostavnija kako bi re`iser imao slobodne ruke imogao film {to sna`nije obilje`iti svojom autorskom osobno{}u.Jodoin je vjerovao je da je svaki autor u stanju izmislitisvoj osobni, jednostavan i jedinstven na~in animiranja.Od posebne je va`nosti {to se Jodoin, nakon dolaska na ~eloFrancuske sekcije, protivio filozofiji po kojoj je ta sekcija trebalabiti geto Quebeca i francuskog jezika. Naprotiv, on jestudio profilirao kao jedinstveno mjesto na kojem se odvija’mirna revolucija’ kojoj je cilj da eksperiment i sloboda ponovnopostanu dominantne osobine animacije u NFB-u.Pierre Hébert, koji je po~eo raditi za Englesku sekciju bio jejedna od najva`nijih Jodoinovih akvizicija. Taj je svestranoobrazovani umjetnik na neki na~in kombinirao McLarenovoduhovno naslje|e s Kroiterovim entuzijazmom u tra`enjunovih tehni~kih rje{enja u prikazivanju filmova, te`nja da seprevlada standardna kinematografska predstava. Njegovi filmovikakvi su Sje}anja na rat (Souvenirs de guerre/Memoriesof war, 1982) prikazivani su kao ’pro{ireni film’, {to }ere}i na performansima u posebnim uvjetima sa vi{e projektorai glazbenicima koji improviziraju istodobno sa projekcijom.Hébert je u galerijama u`ivo gravirao 16 milimetarskutraku i prikazivao to kao film nastao na licu mjesta. On je razviomultidisciplinarni {ou koji je nazivao Razgovori (Conversations),u kojem su sudjelovali glazbenici, pisci, plesa~i ipublika. Poput McLarena, on bezuvjetno prihva}a Griersonovudefiniciju o stvaraocu kao ’javnom slu`beniku’, {to seu Hébertovom tuma~enju odnosi na odgovornost prema javnostii prema dru{tvu kao takvu, a ne prema nosiocima politi~kemo}i.Hébertovi svadljivi filmovi bili su dijelom glavnog trendau Francuskoj sekciji: koristiti se animacijom da se izrazeva`na dru{tvena pitanja. Poput osniva~a NFB-a JohnaGriersona, animatori u Francuskoj sekciji prigrlili su utilitarnuviziju filma. Norman McLaren predvidio je taj valsvojom `estokom antiratnom satirom Susjedi. Jodoin injegovi sljedbenici sna`no su zagovarali dru{tvenu agendu.(Mazurkewich, 1999:85)Iako se sam nikada nije usudio raditi u tehnici igli~astogekrana, McLaren je dao da se jedan takav izradi 1972. usklopu priprema za posjet Alexandrea Alexéieffa. Nekolikogodina poslije pojavljuje se Jacques Drouin, mladi animatori slikar koji je igli~asti ekran prona{ao kako skuplja pra{inunegdje u skladi{tu. Drouin se odlu~uje da se, kao tre}i animatoru povijesti nakon izumitelja pin screena Alexéieffa i195H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 34/2003.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 165 do 203 Ajanovi}, M.: John Grierson i animirani filmnjegove supruge Claire Parker, oku{a u toj zahtjevnoj, ali ~udesnojtehnici, koja omogu}uje rezbarenje u svijetlu i sjeni.U prvom filmu on gradi vizualnu kompoziciju zasnovanu naideji o umjetniku kojem polazi za rukom da u|e u vlastitoplatno i na|e se u prostoru svojih ideja, misli i emocija. FilmU prostoru misli (Le paysagiste/Mindscape, 1976) doima sekao materijalizirana halucinacija nastala na osnovi njegovihvlastitih fantazmagori~nih slika. Nakon te uspje{ne uporabeigli~astog ekrana Jodoin se upu{ta u druge projekte s igli~astimekranom od kojih je najimpresivniji film An|eo no}i(L’Heure des angels/Nightangel, 1986) realiziran u koprodukcijisa studijem Jiàí Trnka iz Praga. Jedan od najneobi~nijihautorskih timova u povijesti animacije Jacques Drouini ~e{ki animator Bretislav Pojar, specijalist za klasi~nu lutkaanimaciju,rade}i svaki u svom mediju, potpisuju tu za~udnukombinaciju lutka-filma i igli~astog ekrana. Lutka-film funkcionirakao ’realnost’, ono {to gledatelj vidi kao zbilju, doksu igli~astim ekranom predstavljene vizije oslijepljena pjesnika.Drouin je u tom filmu usavr{io igli~asti ekran prekrivaju}idijelove platna raznobojnim celuloidom te ga tako obogationovom dimenzijom — bojom.Nizozemac Co Hoedeman, ~ija }e zvijezda zablistati nakonremek-djela Kula u pijesku (Château de sable/Sand Castle),napravio je vi{e hrabrih eksperimenata za Francusku sekciju.Me|u njima posebno se isti~e Charles et François (Charles iFrançois, 1987), gorka parabola o starosti i smrti. Film opisujenajvjerojatnije posljednji susret dva starca i napravljen jeoriginalnom tehnikom u kojoj su prvo nacrtani i animiranilikovi filma da bi se poslije svaka faza pokreta izrezala i zalijepilana ~vrsti karton, koji je snimljen u trodimenzionalnomprostoru. Rezultat je toga neponovljivi efekt koji tvorikonflikt dvodimenzionalnih ’lutki’ s njihovom trodimenzionalnomokolinom.U Opera Zero (1984) Jaques Giraldeau kombinira niz tehnika(fotokopiranje, kola`-fotografije i graviranje) u pri~i zasnovanojna jednoj Shakespearevoj misli: »@ivot je pri~a kojupri~a idiot, puna buke i bijesa, koja ne zna~e ni{ta.«Piere Veilleux radi slikarske filmove ~udesne ljepote kakav jeDu{a pod jedrom (Une âme à voile/A Soul with sales, 1981),napravljen u tehnici oslikavanja cel-folija uljem.Nizozemac Paul Driesen jedan je od rijetkih autora u Francuskojsekciji koji je radio ’normalnu’ cel-animaciju, ali on je~esto zamjenjivao planove te je na celuloidu crtao uglavnompozadine, dok su figure bile u drugom planu na papiru, kakoje to slu~aj u njegovu ranom kanadskom filmu Stara kutija(Une vieille boîte /An Old Box, 1975).Jodoin je svojim entuzijazmom utjecao na znanstveni razvojcijelog studija, ne samo Francuske sekcije. Upravo je on bioinicijator rane kompjutorizacije u NFB-u. Kasnih {ezdesetihu Dr`avnom istra`iva~kom zavodu Kanade (National ResearchCouncil of Canada) zapo~et je razvoj tehnike koja bianimatorima omogu}ila uporabu ra~unala, a da ne morajuimati bilo kakvih tehni~kih znanja o njima. Crtaju}i sve ekstreme’mi{om’ Peter Foldès na eksperimentalnom modeluSEL-840 stvara jedan od prvih animiranih filmova uop}e napravljenihu ra~unalnoj tehnici, Metadata (1970). 16 Ve} usvom sljede}em filmu Glad (La Faim/Hunger, 1974) on je196mnogo ambiciozniji i stvara satiru o nezasitnom ljudskombi}u koje ne prestaje `derati pro`diru}i cijeli planet, dok nakraju ne do|e pred druge gladne ljude, koji }e pojesti njega.Iako pone{to troma, ra~unalna je animacija funkcionalna teje sasvim zadovoljavaju}i medij putem kojega je ispri~ana tapri~a.Robert Forget, koji je zamijenio Jodoina 1978, dalje stimulirauporabu ra~unala i novih tehnika na na~in da je te`i{teuvijek na autoru, a ne na tehni~aru. Razvija se takozvaniFLIP, kompjuterski sustav koloriranja i snimanja kojim jeMarc Aubry napravio Kad bi... (Si seulement.../ If Only...,1987) o dvojici pijanaca koji su izgubili vezu sa stvarno{}u.Letargija i besmisao njihova `ivljenja sjajno su izra`eni monotonomra~unalnom animacijom te je film bio zapa`en nabrojnim festivalima, uklju~uju}i i Zagreb 1988. Godinu poslijeAubri je zajedno s Hébertom realizirao Godi{njicu(L’Anniversaire/Anniversary, 1989), uz uporabu programaproizvedenog u NFB-u. Daniel Langlois razvija 3D-animacijuna ku}nom sustavu Imax, nakon ~ega ra~unalna animacijapostaje ne{to svakodnevno u proizvodnji animiranih filmovau NFB-u. Nakon {to postaje {efom Francuske sekcijePierre Hébert zavr{ava Ljudsko sjeme (La Plante Humaine/TheHuman Plant, 1996), prvi dugometra`ni animiranifilm napravljen u tehnici ra~unalne animacije.Doprinos Jodoina i Francuske sekcije Mazurkewich sumiraovako:Filmovi Francuske sekcije napadali su dru{tvene nepravde,nasilje, zaga|enje i netoleranciju. Oni su mnogo sna`niji,o{triji i mnogo vi{e politi~ni nego filmovi Engleskesekcije. Mirna revolucija u Quebecku imala je otre`njuju-}i efekt. (Mazurkewich, 1999:86)Jo{ jedna zanimljiva karakteristika NFB-a u cjelini, a Francuskesekcije osobito, jest ~injenica da su autorice bile ravnopravneautorima, a po~esto i prednja~ile u hrabrim i kreativnimeksperimentima, kao i realisti~nim pristupom koji~esto propituje `enski polo`aj u dru{tvu, potvr|uju}i takoWellsovu tezu o animaciji kao o ’feministi~kom’ mediju.Animacija je omogu}ila `enama da izraze vi|enje `ena bezinhibicija nametnutih patrijarhalnom agendom tako bliskojigranom filmu. Medij animacije ponudio je stvaranje’feministi~ke estetike’ koja efektom redefinira dokumentarnuformu koja je bila tretirana kao sama osnova filmskog’realizma’. (Wells, 1997:42)Evelin Lambart, dugogodi{nja McLarenova suradnica, bilaje ujedno i najgorljivija zagovornica njegova pristupa i filozofije.Nakon {to je dvadeset godina bila nezamjenjiva asistenticaMcLarenu (kako je on to sam isticao), a na mnogimfilmovima potpisana i kao koautorica, 17 Lambart je u 55. godinidobila priliku da radi vlastite filmove, kakav je ma{tovitkola` Pri~a o Bo`i}u (The Story of Christmas, 1973).Gayle Thomas pro{la je sli~an put rade}i kao asistentica dabi potkraj sedamdesetih iskoristila svoju {ansu i napravila jedanod prvih filmova u tehnici izravnog animiranja ispod kamere,Pri~u o bundevi (Sufi Tale, 1980). Taj monokromatskiH R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 34/2003.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 165 do 203 Ajanovi}, M.: John Grierson i animirani filmfilm u kojem faktura slike podsje}a na linorez pokazao sesjajnim medijem u kojem je ispri~ana isto~noeuropska narodnapri~a o seoskom praznovjerju, ujedno i spomen naizumrli na~in `ivljenja u ruralnim sredinama ostvaren u jedinstvenojvizualnoj igri, glazbi, ritmu i bogatoj likovnojatmosferi.Suzanne Gervais autorica je koja se bavila `enskom psihom.Osobno je konstruirala posebnu multiplan-kameru uz pomo}koje je realizirala autobiografski Atelje (L’Atelier/TheStudio,1988), dok se u filmu O~ekivanje (Expectations,1993) bavi vlastitom trudno}om, analiziraju}i jezikom animacijesvoja du{evna stanje i na~in na koji promatra svijet tijekom’drugog stanja’.I Michele Cournoyer u filmovima se bavi traganjem po vlastitojpodsvijesti, kao u filmu Dolorosa (1989), ostvarenuuporabom pomalo zaboravljene tehnike rotoskopa, te kombiniragrafi~ke i prirodne likovne elemente. Istoj skupini autoricapripada i Clorinda Warny, osobito svojom ~udesnommajstorijom Po~etak (Premiers jours/Beginning, 1980), poetskomvizualizacijom ciklusa u kojima se smjenjuju oblici `ivota.Wendy Tilby, koja je u animaciju u{la kao velika poklonica isljedbenica Caroline Leaf, pod ~ijim je utjecajem napravila@ice (Cordes/Strings, 1991), romanti~nu pri~u pone{to nalikna George i Rosemary, o ljubavi dvoje susjeda u poodmaklojdobi. U filmu se skladno mije{aju prizori iz zbilje i ma{te, aosobit ugo|aj stvara glazba guda~kih instrumenata. @ice surealizirane u tehnici izravne metode i monta`e bez rezova,koju je Tilby ovdje usavr{ila i oti{la korak dalje u odnosu nasvoj uzor, Caroline Leaf. Kad zora svane (When Day Breaks,1999), koji je Tilby realizirala u kore`iji sa Amandom Forbis,film je o slu~ajnostima, naizgled sitnim, koje spojene ulanac zapravo definiraju na{e `ivote. To je pri~a o mladoj`eni Rubby koja se na tr`nici sudari s prolaznikom kojega zanekoliko minuta udari auto, tako da ga sljede}i put vidi mrtva,te taj incident potpuno promijeni tijek njezina `ivota.Svi likovi u filmu imaju `ivotinjske glave, a animacijska jetehnika originalna primjena prethodno `ivo snimljena materijalasa glumcima na Hi-8 filmu. Svaka pojedina~na slikapotom je fotokopirana i onda je preko njih crtano do neprepoznavanja.Efekt je ~udesan: fotokopije u pozadini piksilacijasu, dok u prednjem planu imamo ne{to {to sli~i klasi~noanimiranom filmu. S tim svojim djelom su Tilby i Forbisosvojile mnoge ~uvene nagrade, uklju~uju}i i Grand Prix uZagrebu 2000.Kona~no, uz Lotte Reininger vjerojatno najve}a `ena-animatoru povijesti, Caroline Leaf, upravo }e u Francuskoj sekcijinapraviti svoj najva`niji film, Dvije sestre (Entre deux soeurs/TwoSisters, 1991).»Sporedni proizvod dobro obavljena posla«:remek-djelaJohn Grierson: »And art — art is every song, every picture,every word that warms the faith, confirms the purposeand fires the heart.« (Umjetnost — umjetnost je svakaLabirintpjesma, svaka slika, svaka rije~ koja grije vjeru, u~vr{}ujenamjeru i `ari srce.)Umjetnost za Griersona nikad nije bila ni{ta drugo do »sporedniproizvod mnogo prozai~nijeg, ali va`nijeg posla«. Mo`ese re}i da je animacija op}enito bila neka vrsta ’nusprodukta’u studijima i agencijama koje je on osnivao, ali da je brazdakoju su ’nusprodukti’ zaorali u najmanju ruku ostavilajednako dug i dubok trag kao i dokumentarni film kojem jeGrierson davao prioritet. Usprkos velikim festivalskimuspjesima, postojanju takve fascinantne autorske osobnostikakav je McLaren, kao i drugih velikih talenata u tom podru~ju,tek s po~etkom 1970-ih animacija se u NFB-u po~elatretirati ravnopravno ostalim `anrovima i priznavao joj sestatus jednog od najva`nijih, ako ne i najva`nijih djelatnosticijele agencije.Poja~ani interes za animaciju i priznanje njezina visokog statusau NFB-u otvaraju vrata novim darovitim animatorima.Ryan Larkin nominiran je za Oscar 1970. za crtani balet Hodanje(Walking), iznimno kreativnu studiju ostvarenu variraju}imtehnikama i stilovima u kojoj je pokazao kretnje ljudskogabi}a. Kompozicija, ritam i tempo filma u duhu su apstraktnogarealizma gdje se prepoznatljive forme i oblicifunkcioniraju kao apstraktan znak. Ta je studijska vje`baosobnosti iskazana razli~itim na~inima hoda silno utjecalana modernu animaciju pa }e Larkinu, me|u ostalima, po~astodati i Zdenko Ga{parovi} s nekoliko doslovnih citata filma197H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 34/2003.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 165 do 203 Ajanovi}, M.: John Grierson i animirani filmHodanje u uvodnoj sekvenci svog antologijskog remek-djelaSatiemania (1978).Kula u pijesku (1977) najbolji je lutka-film u povijesti NFBai jedan od najva`nijih filmova te vrste uop}e. Ta fantasti~nabasna po~inje panoramom svijeta pijeska nalik na nepreglednupustinju ili na pje{~ani planet na kojem hara olujakoja raznosi ~estice pijeska. Nakon {to se vjetar primiri izutrobe pje{~anoga brijega izviru dvije ruke, glava i potom cijelatrodimenzionalna figura Sandmana, ~ovjekolika bi}a odpijeska. Sandman po~inje modelirati ne{to kao grudu od pijeskaiz koje izraste i o`ivi neki zmijoliki stvor, potom stvaraneko bi}e nalik na morsku zvijezdu i nakon toga sve novai nova stvorenja. U prostoru koji je do malo~as bio pustaranajednom sve vrvi od `ivota. Hoedeman pokazuje nevjerojatnuma{tovitost u kreiranju pje{~anih figurica, ponekad na-~injenih u tako jednostavnu materijalu kao {to je `enska ~arapanapunjena pijeskom, koje `ive, di{u i rade, radikalnomijenjaju}i svoju okolinu zahvaljuju}i ~aroliji animacije. Figurekoje je pje{~ani ’Stvoritelj’ napravio po~inju se udru`ivati,sura|ivati i graditi cijeli jedan Babilon, dakako od pijeska.Na pje{~anom }e planetu uskoro iskrsnuti cijela nova ifantasti~na civilizacija. No, ubrzo se na horizontu pojavljujuznaci nadiru}e oluje, koja }e ~as poslije sve zamesti pijeskomte blijesak civilizacije i treptaj `ivota kojima smo svjedo~ilibivaju vra}eni u beskrajno ni{tavilo. S osvojene ~ak 22 me-|unarodne nagrade taj je izvrsni film najnagra|ivanije djelou povijesti NFB-a.Ihu Patel ~ovjek je kojemu se ostvario dje~a~ki san; ro|en jeu ruralnom dijelu Indije i kao u~enik osnovne {kole imao jepriliku vidjeti McLarenove filmove, {to mu je odredilo sudbinu.Studirao je grafiku u Indiji i u [vicarskoj, te kao iznimantalent dobio Rockefellerovu stipendiju s pravom damo`e studirati gdje god ho}e u Sjevernoj Americi. Dakako,izabrao je NFB, kamo je do{ao 1970. na {estomjese~ni studijanimacije, ali je ostao za stalno u Kanadi. Svoj prvi film,adaptaciju indijske folklorne basne Kako je smrt do{la na Zemlju(How Death Came on to Earth) realizirao je 1971, dabi sljede}ih godina sudjelovao u radu brojnih sponzoriranihi naru~enih filmova, uklju~uju}i i jedan eksperimentalnifilm, Perspectrum (1974). Prvi veliki uspjeh posti`e filmomIgra perli (1977), animacijom oblika i skulptura napravljenihpod kamerom od ogrlica raznih boja. U sljede}em filmu Poslije`ivota (Afterlife, 1978), duhovnom putovanju u snove,no}ne more na granicu smrti i `ivota, Patel uvodi rizi~nutehniku, slikanje razmazivanjem plastelina po staklu osvjetljavaodozdo. Film mu, me|u ostalim nagradama, donosi iGrand Prix u Annecyju te Patela definitivno uvr{tava u krugvelikana svjetske animacije.Festivalske su nagrade, me|utim mimoi{le neke druge njegoveprojekte, a kritika ih je neopravdano pre{utjela. U takvepripadaju recimo Najva`nije (Top Priority, 1982) prema pri-~i Envera Carima o be{}utnosti vlasti u odnosu na siroma{-ne seljake pogo|ene su{om, napravljen potpuno realisti~nomfiguracijom i re`ijskim postupkom primjerenijem igranomnego animiranom filmu, kao i kasniji Bo`anska sudbina(Divine Fate, 1994), satira o istro{enosti resursa na na-{em planetu uz primjenu motiva iz Tibetanske knjige mrtvih.198Njegovo kapitalno djelo ipak ostaje Raj (Paradise, 1984),koji mu donosi jo{ jednu nominaciju za Oscar i novi GrandPrix u Annecyu. To je mra~na basna o jalu i ta{tini koja u sredi{tuima crnu pticu, kosa koji se ne mo`e pomiriti sa svojomobi~no{}u, tim prije {to `ivi u susjedstvu sjajne kristalnepala~e u kojoj pod budnom paskom gospodara dvorca `iviprelijepi paun, ~ije perje isijava svjetlost. Kos kri{om promatrapaunov ples dok ptica mijenja obli~ja, od najrazli~itijihcvjetova pa do humanoidnog lika. U toj sekvenci Patel demonstriraneusporedivo majstorstvo i stvara neke od najmagi~nijihtrenutaka u povijesti pokretnih slika. O~aravaju}emefektu pridonosi i skladno integrirana glazba Gheorghea Zamfira,koja je dodala jo{ jednu magijsku dimenziju fascinantnojvizualnoj komponenti filma.Oki}en la`nim perjem kos se uvla~i u magi~ni dvorac, a vladarkoji nosi karakteristi~ni isto~nja~ki turban ka`njava sezbog prijevare i zatvara u kavez pa }e kos iskusiti paunovusudbinu. Paun je naime osu|en do`ivotno boraviti u svomzlatnom kavezu jer tako pla}a visoku cijenu za svoju bo`anskuljepotu.U stvaranju tog istinski velikog filma Patel je upotrijebio neobi~noinventivnu tehniku; pozadina je ra|ena na debelimkartonima crne boje na kojem su izbu{ene perforacije u oblikuzidova dvorca-raja, kaveza i drugih formi. Propu{taju}izrake svjetlosti kroz rupice na perforaciji pod razli~itim kutovimai snimaju}i ih u kratkim pretapanjima njemu uspijevane samo da animira i gospodari svjetlom nego i da doslovcecrta svjetlosnim zracima. [tovi{e on je lijepe}i na stra-`nju stranu kartona raznobojne celuloidne folije razli~ito bojiosvjetlost u razli~ite nijanse plave, zlatne i srebrne boje. Taje tehnika kombinirana sa slojevitom ornamentikom u crte-`ima pozadine, uporabom akvarelnih kola`a lijepljenih naceluloid za prednji plan, te multiplanom, sve sredstvima kojimaPatel do~arava prelijepe krajolike; prirodu kao jediniistinski raj koji nam je dostupan.O~ito, Patel je od onih autora koji su od po~etka prigrlili’meklarenovski’ pristup tragala~koj animaciji u njegovu slu-~aju jo{ zasnovanu na indijskoj likovnoj i duhovnoj tradiciji,~ime je postao jedan od velikih NFB-animatora koje obilje-`uje odsutnost bilo kakva interesa za klasi~nu animaciju:Ako ste karikaturist, uvijek ste zakva~eni za jednu posebnutemu. Drugim rije~ima, morate imati humora ~ak ikad ga ne `elite. Mene vi{e zanima da kreiram emocije, daistra`ujem duhovno, fantasti~no, osje}ajno i natprirodno.(Mazurkewich, 1999:66)Animator upravo suprotno shva}anja Patelovu Cordell Barker,ina~e {kolovani glazbenik (violinist), u svom slavnomfilmu Maca se vratila (1988) adaptira stare narodne pjesmiceo ma~komrscu koji se, ma koliko poku{avao, ne mo`eosloboditi ma~kice, koja se uvijek iznova pojavljuje na njegovupragu. Istine radi treba re}i da film mnogo duguje klasikuTexa Averyja Sjeverozapadna pse}a policija (NorthwestHounded Police, 1946) o psi}u Droopyu koji se pokazuje neuni{tivim{to god da mu negativac, vuk pobjegao iz zatvora,u~inio. Barkerov animacijski tempo svojom furiozno{}u paknadma{uje veliki uzor, dok mu je asortiman crtanofilmskihH R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 34/2003.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 165 do 203 Ajanovi}, M.: John Grierson i animirani filmokrutnosti u Maca se vratila jednako bogat kao u Averyja.Barkerovi su aduti i crte` izveden valovitom ’drizenovskom’linijom uz pozadinu ra|enu na ~elu kako bi se dobilo isto zasi}enjei intenzitet prednjeg i stra`njeg plana te otkva~enicrni humor koji se zasniva na o{trim kontrastima izme|u karaktera~ovjeka koji postavlja dinamit pod vlastitu ku}usamo da bi se rije{io simpati~ne, slatke mace koja se, suprotnonjemu, smije{i ~ak i kad je zavezana za tra~nicu dok se zahuktalivlak pribli`ava.Dvije sestre kona~no je remek-djelo Caroline Leaf, ~ija jenajva`nija dimenzija istra`ivanje `enstvenosti u dva radikalnorazli~ita `enska karaktera.Za razliku od njezinih prethodnih filmova, ovaj je ra|enprema scenariju same autorice prvobitno zami{ljenu kaoigrani film zasnovan na Bulgakovljevu romanu Majstor iMargarita. Na samom po~etku vidimo blistavi plavi ekran ukojem je bijelim paralelnim linijama ucrtan pliva~, mu{karackoji doplivava na kopno. Iz natpisa koji se pojavljuje naekranu znamo gdje je isplivao: »There are islands in the wideblue sea where people hide away/Ima otoka u {irokom plavomoceanu na kojima se ljudi skrivaju.« Potom vidimo tamniekran u kojem su zelenkastim linijama nagovije{teniobrisi prstiju ruku i nogu, ma~ke {to sjedi na prozoru, posu-|e, prepoznajemo ruke koje lijevaju kavu u {alicu, svjetlostra~unalnoga ekrana te prste koji udaraju po tastaturi. Figurenam polako postaju jasnije i mi ulazimo u mra~nu sobu,svijet dvije sestre, od kojih je jedna darovita spisateljica ViolaGé, a druga Marie, koja skrbi o ku}anstvu. Dolazak strancau njihov `ivot i tektonski poreme}aj koji je time izazvanizra`en je putem sve ja~eg prodiranja svjetlosti u sobu u kojoj`ive dvije sestre. Stranac dr`i Violinu knjigu u kojoj jepro~itao svaku rije~ i zaljubio se u autoricu. Tek tada vidimoViolino u`asno unaka`eno lice na kojem dominiraju deformiraneusne (prvobitni naslov filma bije je Burnt Mouth/Spr-`ene usne). Strancu to me|utim uop}e ne smeta, te se Violaprvi put usu|uje iza}i na svjetlost {to Leaf daje {ansu da animiranekoliko nezaboravnih sekvenci u kojima svjetlo milujenjezino groteskno nagr|eno lice. Dok Viola do`ivljuje lijepetrenutke u dru{tvu svog obo`avatelja, dotle se o~ajnaMarie zaklju~ava u mra~nu sobu strahuju}i da }e izgubiti sestru.Kona~no, Viola upisuje posvetu u stran~evu knjigu ivra}a se u ku}u, u svoj `ivot koji dijeli sa sestrom. Vidimoiznova dnevne rutine dvije sestre; jedna obavlja ku}anskeposlove, a druga pi{e. Jedina je razlika da je sada ne{to vi{esvjetla u sobi.»Svagdje okolo su morski psi, sretne smo {to imamo jednadrugu«, izgovara lik Marie zaklju~nu repliku tog iznimnogintimisti~kog djela i nedvojbeno velike `enske pri~e i istodobnopri~e o `enama.Film je realiziran grebanjem filmske emulzije tankim iglamai nano{enjem alkoholnih boja izravno na 70-milimetarskufilmsku vrpcu Imax i potom kopiran na obi~an 35-milimetarskifilm. Efekt ostvaren tom tehnikom je gravura u pokretu,sugestivan crte` uz majstorsku manipulaciju svjetla i sjene,te tekstura `ive, fluidne alkoholne boje vi{estruko uve}anena ekranu, {to nas sve skupa uvodi u za~udan svijet nagranici zbilje i ma{te, jave i sna.Bobov ro|endan (Bob’s Birthday, 1995) tandema AlisonSnowden i David Fine, ra|en u koprodukciji NFB-a s britanskimChannel 4, bavi se jednim od najklju~nijih trenutaka u`ivotu svakog mu{karca, njegovim ~etrdesetim ro|endanom.[armantni crte` i funkcionalna animacija opisuju taj kriti~andan u `ivotu zubara Boba, ~ije crne misli o prolaznosti i starostikoja se neumoljivo pribli`ava poja~avaju njegovi pacijenti,koji neprestano pri~aju o postotku samoubojstava u~etrdesetogodi{njaka ili ga oni stariji od njega tje{e tako {toga uvjeravaju da su ~etrdesete najbolje doba u `ivotu. Na vizualnomje planu slika njegova raspolo`enja prikazana krozuveli fikus u njegovoj ordinaciji s kojeg neumoljivo otpadajulistovi usprkos trudu njegove asistentice, koja se ~ini se nebavi ni~im drugim do zalijevanjem cvijeta raznim kemikalijama.Kod ku}e je supruga Margaret priredila iznena|enje;sve~ani ru~ak i mnogo gostiju koji su se sakrili u njegovojdnevnoj sobi, spremni da na suprugin znak isko~e s pjesmomHappy Birthday. Iznena|enje me|utim prire|uje Bobkoji se pojavljuje bez donjeg dijela odje}e i po~inje naglasogovarati njihove prijatelje, skrivene goste, i vrije|ati suprugu.Kona~no, u sjajnom finalu Margaret i Bob se pomire i odlu-~e da }e njegov ro|endan proslaviti negdje vani ostavljaju}izbunjene goste u njihovim skrovi{tima.Poruka je filma jednostavna i sna`na: malo se toga mo`e u~initiprotiv prolaznosti, mo`da jedino ignorirati je.Bobov ro|endan nagra|en je Oscarom, koji je do{ao kaokruna napora ambicioznoga producenta Angusa McLeana,koji je svojim entuzijazmom ulio novu krv u NFB devedesetih.Iz filma je nastala serija Margaret i Bob, ali, kako to obi~nobiva, nastavci nisu bili ni pribli`no zanimljivi i duhovitikao original.U malom remek-djelu apsurda La salla (1996) drugi ’prerijskianimator’ Condie, kao i Barker glazbeno obrazovan (pijanisti kompozitor), stvara animiranu ’operu’ u 3D-tehnici.To je prvi put da se neki otprije svjetski afirmiran klasi~nianimator koristi ra~unalom u realizaciji filma. Cijela ’radnja’smje{tena je u sobu — reljefni prostor u kojem lijeno plovefigure i predmeti, a glavni lik topom ga|a lebde}e krave iistodobno pjeva ariju iz nonsens-opere La salla. Film karakterizirajuzakrivljene perspektive, potpuno i{~a{eni prizori ukojima umjesto kukavice iz sata ispadaju ljudi-samoubojice,sobom se kre}e riba na kota~ima, glavni lik igra ko{arku svlastitom glavom, telefon zazvoni i iz slu{alice ispada kravakoja se zabija u junakov nos u skladu sa refrenom ’opere’:»Moments ago I had everything. Now there’s a cow in mynose/Malo~as sam imao sve, a sada imam samo kravu unosu.«Condie je definitivno razbio strah od ra~unala u animatora ipotvrdio da je to samo novo, mo}no sredstvo koje stoji naraspolaganju umjetnicima, nikako ne i ’kraj animacije’, kakosu se neki pla{ili. Da je kompjutorizacija samo sljede}a evolutivnaetapa poru~uje Condie uo~ljivim detaljem, na ziduiza luckastog ’pjeva~a’ nalazi se slika iz autorova najpoznatijegfilma The Big Snit.199H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 34/2003.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 165 do 203 Ajanovi}, M.: John Grierson i animirani filmPaul Driessen, Nizozemac koji je najva`nije filmove napraviou NFB, za kojeg Mazurkewich ka`e da je »nakon NormanaMcLarena, vjerojatno najutjecajniji umjetnik animacijekoji je radio u Kanadi« (Mazurkewich, 1999:220), dobio jeposao u agenciji zahvaljuju}i svom zemljaku Hoedemanu.Driessen je preko oceana donio svoj originalni asimetri~nicrte`, svijet nonsensa, igre s perspektivom i fizikalnim zakonima,te duboke filozofske poruke umotane u humor i ironiju{to ga je sve zajedno u~inilo jednim od najve}ih animatorau povijesti.Driessen je jo{ 1960-ih poku{avao studirati umjetnost, ali jeredovito odbijan jer jelikovno obrazovanje zapo~eo obrnuto, prvo je formirao svojstil pa tek onda po~eo u~iti crtati. Osnovni elementi likovnogjezika, kao anatomija, perspektiva ili kompozicija, u njegovuslu~aju nisu toliko va`ni: od samoga po~etka on nijecrtao ljude, `ivotinje i stvari, nego ideje o ljudima, `ivotinjamai stvarima. Umjesto na likovnim {kolama Driessen seumjetnosti u~io u Cine Cartoon Centre, malom nizozemskomfilmskom poduze}u kojem je vlasnik bio AmerikanacJim Hiltz, gdje je Driessen napravio prve animacijske korake.Tamo ga je zapazio biv{ig NFB-animator George Dunning,koji ga anga`ira na projektu dugometra`nog animiranogfilma zasnovana na glazbi Beatlesa. U filmu @uta podmornica(Yellow Submarine, 1968), koji se danas smatra klasikom,Driessen je bio crta~ i animator odgovoran za likglavnog negativca, Blue Meaniesa. Psihodeli~ki ugo|aj kojimse zarazio rade}i na Yellow Submarine postat }e neka vrstaduhovne armature u cjelokupnom budu}em radu togumjetnika. Po povratku u Nizozemsku Driessen je ve} autorkona~no formirana stila; sna`na karikatura izvedena tipi~nomkrivudavom linijom na vizualnim planu i ironija kombiniranas melankolijom u narativnom dijelu u~init }e gaprepoznatljivim {irom svijeta. On je crta~ jednostavna stila.Driessen slika svijet u nekoliko poteza kojima prodire doonog bitnog u na{im `ivotima, {to je skriveno iza debelih naslagabanalnosti te je nevidljivo unutar obi~nog, vidljivogsvijeta.Drissen je stvorio svijet apsurda ispunjen kolidiraju}im formama,kutovima i perspektivama. Njegovi su filmovi anarhisti~keburleske ispunjene tipi~nim ’drizenovskim’ bi}imanalik na priglupe ljude i {a{ave `ivotinje. On ekran ispunjava~udnim, agresivnim ma~kama, ribama {to plivaju i povodi i po zraku, pro`drljivim kitovima koji se u njegovim filmovimapojavljuju jednako ~esto kao lude krave, zlobnimpticama i najrazli~itijim insektima me|u kojima su pauci njegovimiljenici. Me|utim, svaka `ivotinja ili ljudska figurauvijek se mogu pokazati kao netko ili ne{to drugo od onoga{to nam se ~ini da jesu. Gotovo svi njegovi filmovi po~injukao obi~ne komedije da bismo se uskoro uvjerili da se naekranu zapravo zbiva ne{to vrlo ozbiljno. Njegovi filmovikao da su zasnovani na uvjerenju da je `ivot opti~ka varka,proces kojem su o~i vrlo nepouzdan svjedok.Postoje mo`da samo dva animatora u povijesti, Tex Avery iDu{an Vukoti}, koji su imali osje}aj za ’tajming’ (otprilike:odrediti koliko }e odre|eni pokret ili scena trajati) koji semo`e usporediti s Driessenovim. Sve njegove filmove karak-200terizira gra|enje tempa iznutra, iz same naravi materijala,asocijativni crte`i i munjevita monta`a koju je nemogu}e zapazitipri prvom gledanju. ^est je slu~aj da on svoje pri~epripovijeda preko nekoliko istodobnih doga|aja na ekranu,kroz podijeljeni ekran, tzv. split-screen. Na zemlji, na morui u zraku (On Land, at Sea and in the Air, 1980) pri~a jeispri~ana na tri ekrana o tome kako naizgled nepovezani doga|ajiutje~u jedni na druge. Ne{to sli~no radit }e i u nekimdrugim filmovima, poput Kraj svijeta u ~etiri godi{nja doba(The End of the World in Four Seasons, 1995), gdje je ekranpodijeljen na ~itavih deset slika.Ponekad Driessen sva zbivanja smje{ta izvan ekrana te se na-{oj ma{ti prepu{ta da dovr{i pri~u. U filmu David (1977) junakje toliko si}u{an da ga i ne vidimo, ve} gledamo u prazanekran ve}im dijelom filma. U Macinoj ko{ari (1974)uveo je nov na~in asocijativnog pripovijedanja s mnogo slabopovezanih pri~a utkanih u jedinstven film. Efektni Igralaktovima (Elbowing, 1980) distopijska je satira o modernimdru{tvenim strukturama {to gu{e svaki individualitet.Prije njegova posljednjeg filma Driessenovo je najpoznatijedjelo bilo Dom na tra~nicama (Home on the Rails, 1981). Utom remek-djelu apsurda gledatelj svjedo~i nevoljama ~lanovaobitelji koji `ive u ku}i kroz ~iju dnevnu sobu prolazivlak, tako da svoje svakodnevne aktivnosti moraju prilagoditiredu vo`nje.Zanimljiv je i Driessenov odnos prema smrti. Nihilizam inon{alancija su naime ne{to {to se nalazi samo u povr{inskomsloju njegovih filmova. U Driessenovu univerzumu nepostoji mogu}nost da, kao u klasi~nom cartoon-filmu, nekafigura o`ivi nakon smrti. Smrt je crna to~ka koja ozna~avakraj `ivota ~ak i bi}a ~ije su kosti i meso na~injeni njegovomdrhtavom, nemirnom linijom. Smrt je glavni junak i glavnatema mnogih njegovih filmova, kakav je recimo Pisac i smrt(The Writer and the Death, 1988). Najuspje{niji me|u takvimfilmovima i mo`da Driessenovo najbolje djelo do{lo jena samom kraju stolje}a.Ekran u Dje~aku koji je vidio ledenjak (Le garçon qui a vul’iceberg/The Boy Who Saw the Iceberg, 1999) diptih je u kojemprva slika prikazuje stvarni `ivot desetogodi{njega dje-~aka, dok na drugoj vidimo svijet njegove ma{te sna`no obuzetstripovima i knjigama koje ~ita. Njegova svakodnevnicaje dosada, njegov je bijeg u fantaziju uzbudljiv. Jednoga danadje~ak putuje sa cijelom obitelji na neko daleko prekomorskoputovanje. Svi se ukrcavaju na prekooceanski brod sasvimnalik na Titanic. Dje~ak prvo u svojoj fantaziji vidi golemigle~er, koji se nakon nekoliko trenutaka doista pojavljujei u slici koja prikazuje stvarnost potopi brod, nakon~ega svi ljudi na brodu, uklju~uju}i i dje~aka, poginu. Dioekrana na kojem se prikazuje realni dje~akov svijet crn je iprazan, ali ne i slika fantazije, koja traje jo{ nekoliko trenutaka,da bi se napokon i ona ugasila. Filozofska poenta kojuDriessen nudi u tom prekrasnom filmu jednostavna je: vje~nostne postoji. Ovaj svijet ima svoj po~etak i nedvojbeno }edo}i do svog kraja. Sve, uklju~uju}i i fantaziju, ima svoje graniceu vremenu i prolaznosti.O golemu zna~aju NFB-ova studija za animaciju unutar autorske,umjetni~ke animacije uop}e mo`da najbolje govoriH R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 34/2003.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 165 do 203 Ajanovi}, M.: John Grierson i animirani film~injenica da su ~ak tri dobitnika Nagrade za `ivotno djelo naAnimafestu u Zagrebu autori koji su prete`no radili za NFB.To vjerojatno najve}e priznanje koje animator mo`e zaslu`itipripalo je Normanu McLarenu, Caroline Leaf i Paulu Driessenu.Te{ko je zamisliti neki drugi studio u svijetu koji bimogao ostvariti takvo dostignu}e.Umjesto zaklju~ka: otvoreni krajBéla Balázs: »^ak i najvjerniji portreti, s najboljom sli~no{}u,ako su umjetni~ka djela, reprodukcije su ne samomodela nego u istoj mjeri i umjetnika.«U svojoj knjizi Animation: genre and autorship (Animacija:`anr i autorstvo) Paul Wells ka`e da se svjetska animacija manje-vi{erazvijala u oporbi i otporu prema ameri~koj kulturnojdominaciji, u ovom slu~aju prije svega Disneyjevu modelu,suprotstavljaju}i joj se ugra|ivanjem vlastite tradicije ikulturnog naslje|a u nacionalne animacijske produkcije.Iako postoji mnogo argumenata kojima se mo`e dovesti upitanje ova perspektiva, vrijedi zapaziti da su mnogi studiji{irom svijeta ustrajavali na uporabi svoje autohtonetradicije lijepih umjetnosti, mitologije i kulturnih imperativada bi diferencirali vlastiti rad u odnosu na ne{to {tobi moglo biti smatrano formom prilago|enom ameri~komumjetni~kom i kulturnom imperijalizmu. Kinesku animaciju,na primjer, ~esto karakterizira kaligrafski pristup,^esi i Slovaci se pozivaju na svoju dugu tradiciju lutkarskogteatra u svojim lutkarskim animacijama, dok ruskianimatori prioritiraju kola` i grafi~ke forme u svojim radovima.(Wells, 2002:2)Animaciji mlade kanadske dr`ave i nacije Grierson je ponudioideju multikulturalizma i me|usobnog upoznavanja svakogod brojnih komponenti {arenoga kanadskog mozaika,internacionalizma i demokratskog konsenzusa, filma kaosredstva edukacije i promicanja demokracije te svog idealisti~kogpristupa filmskom realizmu. To {to se izgradilo natemelju Griersonovih ideja i aktivnosti, osim {to je, o tomete{ko da itko mo`e imati dileme, apsolutno najvi{i domet upodru~ju umjetni~ke animacije, ujedno je i mo`da najva`nijikoncept produkcije, distribucije i uop}e filmske prakse alternativandominantnom holivudskom modelu unutar cjelokupnezapadne kulture. Jedinstvena osoba u povijesti filma iuop}e medijske civilizacije, John Grierson u naslje|e nam jeostavio viziju jedne druk~ije produkcije pokretnih slika, zasnovanuna sponzorstvu i prosvije}enom utjecaju dr`ave, realisti~nimpremisama i shva}anju da film ne mora biti samoHollywood i samo igrana {arena la` sa zvijezdama, da nemora biti ’globaliziran’ i da ne mora biti ’proizvod’ poputMcDonald’sova sendvi~a ili Coca-Cole.Animacija je ponajvi{e zahvaljuju}i utjecaju NFB-a i op}enitokanadske produkcije postala internacionalni medij, odprodukcijske razine pa do ideja i poruka koje se putem togmedija prete`no emitiraju. Internacionalizam je imanentananimaciji onako kako to definira poznati producent LindaSimensky: Svatko tko `eli zapo~eti karijeru u podru~ju animacijeuvi|a neizbje`nost da na izvjesnoj to~ki njegov fokusmora biti internacionalisti~ki, neovisno u kojem je podru~juanimacije specijalist. (Pintoff, 1988:97) Predrasude, rasizam,fa{izam, fundamentalizam, netolerancija i druge bolestii devijacije suvremenoga svijeta nisu nikada stanovali umediju animacije, {to je svakako dobrim dijelom posljedica~injenica da se animacija u znatnoj mjeri razvijala na osnovuGriersonovih ideja i filozofije.Sa svakom Griersonovom pojedina~nom idejom se i ne moramoslagati, mnoge su se od njih uostalom pokazale utopisti~kimai naivnim, ali njegovo stajali{te da film ima smislasamo ako zastupa odre|eno stajali{te i propituje dru{tveneokolnosti te traga za slikama koje ne samo da odra`avajustvarnost vremena u kojem je film nastao nego aktivno utje-~u na dru{tvene promjene potvrdilo je svoju vrijednost iunutar animacije, osobito u konceptu animiranoga dokumentarcakojim je u animaciji primijenjena Griersonova formulao kreativnom tretmanu stvarnosti. Taj se koncept pokazaovrlo plodonosnim kako za kanadsku tako i za, na primjer,britansku animaciju ne samo iz tridesetih godina pro{-log stolje}a, kada se razvijala pod Griersonovim neposrednimvodstvom i utjecajem, ve} i u moderno doba. Veliki usponbritanske animacije tijekom 1980-ih u okrilju produkcijeChannel 4 jasno pokazuje da primjena Griersonovih modelai koncepata nije ograni~ena samo na Kanadu. EricaRussell radi ’meklarenovsku’ seriju ’plesnih’ filmova zasnovanihna likovnom ugo|aju i osje}ajnosti afri~ke umjetnosti,Joanna Quinn uvodi feministi~ki pristup humoru i seksu usvojim filmovima kakvi su prije svega Ve~er kad djevojkeizlaze (Girls’ Night Out, 1986), dok Nick Park u CreatureComfort (1990) ve} sti`e dotle da parodira koncept animiranogadokumentarca, doslovce ponavljaju}i postupak izklasi~nog dokumentarnog filma Housing problem tako {to’intervjuira’ `ivotinje u zoolo{kom vrtu o uvjetima stanovanja.Njegov kolega i suradnik Peter Lord koristi se iskustvimadokumentaristi~kog pokreta direct cinema uporabom takozvanemetode ’muha na zidu’ dok ’snima’ `ivot glavnoglika u svom Going Equiped (1989), Paul Vester u Odvedeni(Abductes, 1994) vizualizira autenti~ne intervjue s ljudimakoji tvrde da su razgovarali s izvanzemaljcima. Brojni su, naravno,i drugi primjeri kako iz kanadske i britanske tako ianimacija drugih zemalja koji potvr|uju da fleksibilni jezikanimacije omogu}uje najizbru{enije izraze ’realnog’ koji uop-}e mogu postojati unutar kinematografske forme; animatoriu`ivaju u istra`ivanju tanke granice izme|u plauzibilne ’realnosti’i o~evidnog ’nadrealizma’ stoga {to tako eksponirajula`nost objektivnosti i dalje, {to je jo{ va`nije, homogene ideolo{keizvjesnosti i iluzornu stabilnost kulture. (Wells,1997:43)Kona~no, iz aspekta same animacije, mo`da najva`niji u~inakGriersonova utjecaja unutar razvoja tog medija jest ~injenicada je ve} odavno nemogu}e ignorirati animaciju nana~in kako je to, na primjer, ~inio Siegfried Kracauer u uvodusvoje Teorije filma, gdje ovako obja{njava za{to se nije bavioanimacijom: Film je veoma kompleksan medij, tako da jenajbolja metoda da se dopre do njegove sr`i ta da se baremprivremeno zanemare njegove manje va`ne primjese i varijacije.(1965; Uvodne napomene)201H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 34/2003.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 165 do 203 Ajanovi}, M.: John Grierson i animirani filmNaprotiv! Animacija ne samo da nije neva`na ’primjesa’ ili’varijacija’ filma nego je ona upravo sama sr` umjetnosti pokretnihslika, {to je osobito u na{e doba, vrijeme postupnogprelaska u digitalnu epohu, vi{e nego o~ito. Jo{ je tehnikompiskilacije i animiranog kola`a razbijena iluzija o fotografijikao prijenosniku ’autenti~no realnog’ dok sa pojavom digitalnecut and paste tehnike fotografija ne samo da gubi svojstva’zrcala s memorijom’ (Kracauer, 1965:5) nego prije postajesuvenir iz odre|enog vremena u koje ~ovjek ugra|ujememoriju i smisao dok se ljudski razum i osje}aji, a ne ono{to vidimo, potvr|uju kao prirodno stani{te svakoga realizma.Brojne su ideje i proro~anstva koje je John Grierson rasipno{irio po cijelom svijetu, a koje ovdje nisu ni spomenute.Neke od njih tek trebaju biti otkrivene i potvr|ene, mo`da~ak ne na filmu nego unutar nekog drugog, novog medija~iji se nastanak jo{ i ne naslu}uje.Stoga se ova studija zavr{ava onako kako to taj ~udesni [kotmo`da ne bi volio: otvorenim krajem.BibliografijaBalázs Béla (1970) Theory of the Film/Teorija filma, New York:Dover Publications.Barnow Erik (1993): Dokumentary, a history of the non-fictionfilm /Dokumentarni film, historija nefikcijskog filma, Oxford,New York: Oxford University Press,.Collins, Maynard (1976) Norman McLaren, Ottawa:CanadianFilm Institute.Ellis, Jack C. John Grierson: Life, Contribution, Influence/JohnGrierson: `ivot, djelo, utjecaji, Southern Illinois UniversityPress, Carbondale and Edwardsville 2000-12-14Evans, Gary (1991) In the National Interest: A Chronicle of theNational Film Bord of Canada 1949 to 1989/U nacionalnominteresu; kronika National Film Bord of Canada, Toronto:Universityof Toronto Press.Evans, Gary (1984) John Grierson and the National Film Board:The Politics of War Propaganda/ John Grierson i National FilmBord: politika ratne propagande, University of Toronto Press.Jones D. B.(1981), Movies and Memoranda — An InterpretativeHistory of the National Film Board of Canada/Filmovi i podsje}anja— interpretativna historija kanadskog National FilmBoard, Ottawa: Canadian Film Institute.Kracauer Siegfried (1965) Theory of Film/Teorija filma, NewYork: A Galaxy Book.Lovel, Alan/Hillier, Jim (1972) Studies in Documentary/Studije odokumentarnom filmu, London:Secker & Warburg.Maynard Collins (1976) Norman McLaren, Ottawa: CanadianFilm InstituteMazurkewich, Karen (1999), Cartoon Capers: The History ofCanadian Animators/Crta~i zabavlja~i: historija kanadskihanimatora, Toronto:McArthur & Company.McNaught, Kenneth (1969) The Pelican History of Canada/Pelikanovahistorija Kanade, London:Penguine Books.Pintoff, Ernest (1988) Animation 101/Animacija 101, MichaelWiese Productions, California.Rotha Paul (1939)Documentary Film/Dokumentarni film, London:Faberand Faber.Valliere, Richard T.(1982), Norman McLaren, Manipulator ofMovement/Norman McLaren, anipulator pokreta Toronto:AssociatedUniversity Presses.Wells, Paul (2002), Animation, Genre and Autorship/Animacija,`anr i autorstvo London: Wallflower Press.Winston, Brian (1995) Claiming the Real/Svojatati stvarno, London:BritishFilm Institute.KompilacijeAn Introduction to Film Studies/Uvod u filmske studije (1999)prire|iva~ Jill Nelmes, London: Routledge.A Reader in Animation/^itanka o animaciji (1997), prire|iva~Jayne Pilling, John Libbey, London.British Cinema Book, The /Knjiga o britanskom filmu (1997), prire|iva~Robert Murphy, London: British Film InstituteGrierson on Documentary/Grierson o dokumentarnom filmu(1966) urednik i prire|iva~ Forsyth Hardy, London: Faberand Faber Ltd.John Grierson and the NFB/John Grierson i NFB (1984), zbornikrasprava sa simpozija o djelu Johna Griersona odr`ana naSveu~ili{tu McGill, Montreal 1981, Toronto: ECW PRESS.^lanciBastianchich Alfio (1986), ’Umjetnost Normana McLarena’,Filmska kultura, br. 161, Zagreb.Muniti}, Ranko (1986), Kad oko slu{a, a uho gleda, Filmska kultura,br. 161, Zagreb.Muniti}, Ranko (1987), Sje}anje na budu}nost, Filmska kultura167/168, Zagreb.Wells, Paul (1997), The beautiful village and the true village/Lijepasela i istinita sela Art & Design, vol 12, No 3/4, o`ujak —travanj Academy Group LTD, London.202H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 34/2003.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 165 do 203 Ajanovi}, M.: John Grierson i animirani filmBilje{ke1 He worked all time (Ellis, 2000:167).2 Grierson’s career at any given time always looks as if five men werebearing his name (Ellis, 2000: 62).3 Tada je izlazilo 6000 ameri~kih novina na neengleskim jezicima. Jedandio obja{njenja enormne popularnosti stripova u Hearstovim iPulitzerovim novinama nalazi se vjerojatno u toj ~injenici.4 Pi{u}i o Flahertyjevu filmu Moana on je iskovao pojam ’dokumentaran’(u re~enici »Naravno, Moana kao vizualni sa`etak doga|aja izdnevnog `ivota poline`anske omladine ima dokumentarnu vrijednost«/»Of course Moana, being a visual account of events in the dailylife of Polynesian youth, has documentary value«). Francuski filmskikriti~ari koristili su rije~ documentaire kao oznaku za filmske putopise,dok Griersonovo shva}anje pojma documantary dolazi od latinskogdocere, {to zna~i ’u~iti’. U istom smislu, kao i Grierson, taj jetermin dodu{e rabio Boleslav Matuszewski jo{ 1898, ali tek je nakonGriersona pojam ’dokumentarni film’ naj{ire prihva}en.5 Osim pojma ’dokumentarni film’ pripisuje mu se autorstvo i nad vi{edrugih filmskih pojmova, na primjer ’eskapizam’ kao oznaka za neanga`iranifilm koji nudi samo beskrvnu zabavu tako {to bje`i (escape)od bitnih problema.6 Aithin, Ian u British Cinema Book, 1997:61.7 Naravno, postoje brojne studije i knjige kakva je Winstonova u kojimase upravo Griersona optu`uje da je ’romantizirao tvornice’ i pravio’oglas za establi{ment’ te da je dokumentarnim filmom zapravoprodavao britanski imperijalizam na isti na~in kako Hollywood prodajeameri~ki. Svrha ove studije nije da se bavi tim kritikama, stoga sena njima ne}u zadr`avati dulje od konstatacije da ve}ina od njih patiod vrlo le`erna pristupa povijesti. Naime, te kritike gotovo da uop}ene uzimaju u obzir op}i povijesni kontekst u kojem je Grierson djelovao,stupanj tehnolo{kog kao i razvoja demokracije i puku ~injenicuda je on po~eo djelovati u filmu kada je taj medij bio jedva dvadesetgodina star.8 U skladu s efeknom definicijom Johna Hustona o razlici izme|u igranogi dokumentarnog fima: »U igranom filmu prvo pi{ete scenarij paonda snimate. U dokumentarnom filmu prvo snimate pa tek onda pi-{ete scenarij.«9 Film se bavio ubrzanim naoru`avanjem Japana i u spikerskom tekstunajavljivao udare japanske avijacije na ameri~ko tlo: »Limited in crusingrange to some fifteen hundred miles and mounting less than ahundred heavy-calibre guns, the tactic of th Japanese battle fleet mustbe to strike swiftly and hard before the combined srength of the UnitedStates and Britain can be massed against them./Ograni~enog akcijskogdjelovanja na nekih petnaest stotina milja i opremljeni sa manjeod stotinu topova te{kog kalibra, borbena taktika japanske flote morabiti da udari sna`no i brzo prije nego ujedinjene snage SAD i Britanijemogu okupiti protiv njih«.10 Naravno, tu ima iznimaka kakav je recimo film Maska Japana (Maskof Nippon, 1942), gdje se rasisti~ki govori o Japanu i poni`ava japanskakultura i religija, oboje se naziva primitivnim i barbarskim.11 Citat prema Mazurkewich, 1999:202.12 Navodno je sam kanadski premijer Mackenzie King intervenirao kodIrwina da ostavi McLarena na miru.13 Jasno, naslje|e ratne propagande nije sasvim nestalo, ve} je djelomi~nouporabljeno u ’hladnom ratu’. Tako recimo film iz progama Slobodagovori (Freedom Speaks) iz 1953, pod naslovom Njema~ka,klju~ Europe predstavlja Sovjetski Savez u ulozi koju je doju~er imalaHitlerova Njema~ka.14 Ironija je da je Oscar, nagrada koju je McLaren ina~e potpuno ignorirao,dodijeljen filmu kao ’najboljem kratkom igranom filmu’.15 McLaren je navodno ~ak tvrdio da u lutka-filmu nije stvoreno »ni{taumjetni~ki vrijedno« (Mazurkewich, 1999:32).16 Doslovce prve ra~unalne animacije ra|ene su u NASA-i, kao i na Institutuza tehnologiju u Massachusettsu (Massachusetts Institute ofTechnology) tijekom 1960-ih, potom filmski eksperimenti koje je radioJames Whitney, radovi Stana Vanderbeeka (Poemfields, 1967-9),Lillian Schwartz (Pictures from a Gallery, 1976) i spomenutog PeteraFoldesa.17 »Norman allways credited me, but the world credited Norman/Normanmi je uvijek odavao priznanje, ali svijet je odavao priznanje Normanu«,zapisala je Lambert u svom dnevniku svjedo~e}i o svojevsnomspolnom rasizmu kakav oduvijek vlada u svijetu filma.H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 34/2003.203

Izgubljeni zavi~aj (1980)204H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 34/2003.

STUDIJE I ISTRA@IVANJASilvestar KolbasAnaliza filmske snimke: Izgubljenizavi~aj Ante BabajeUDK: 778.53:791.44.071.1 Babaja, A.Izgubljeni je zavi~aj 1 jedno od onih finih djela koje je vrlote{ko sa`eto analizirati. Film je dojmljiv, bogat i slojevit, ali~ini se analiti~ki nereprezentativnim. Naime, vrlo je kompaktan,djeluje kona~no, dovr{eno i nepromjenjivo ({to jekarakteristika savr{enih djela), i te{ko je ’u}i’ u njega, u tuma~enjesmisla njegove strukture. Sve se komponente filma~ine ~vrsto povezanima, i prili~no je te{ko, ako ne i besmisleno,neku od njih u analiti~ke svrhe izolirati. No ako semalo bolje zagleda u strukturu filma, mogu se susresti brojneme|uovisnosti i uvjetovanosti, koje nude odgovore za{toje ne{to napravljeno ba{ tako, ili za{to je ba{ to bilo odgovaraju}eili najbolje rje{enje. Ipak, ~ini mi se da bi izlaganje takveargumentacije, poduprto razlo`nom i sustavnom analizom,koja bi destrukturirala film na vi{e razina, postalo preopse`no.Iz tog }u razloga krenuti obrnutim redom, od nekihsvojih zaklju~aka (rezultata analiti~kog truda, ali i slobodnihimpresija), koje }u nastojati primjerima objasniti i argumentirati.U tu svrhu bit }e nu`no objasniti i redateljevugeneralnu strategiju, te njegovu poziciju prema filmskoj slici:{to, odnosno koji sadr`aj on slikom pokazuje, i kojim seredateljskim postupcima pritom slu`i. U tom kontekstu bit}e razmotrena primijenjena snimateljska sredstva i osobnidoprinos snimatelja, te kona~no vrednovana izvedbenauspje{nost, i smisao pojedinih komponenata.Dok mu je u Brezi ishodi{te bio uvjetni ’naturalizam’ (kojisam tada nazvao »antipastoralnim programom«), u Izgubljenomzavi~aju razli~iti se elementi Babajina pristupa sastaju uistoj to~ki, koja se mo`e nazvati ’realizam’. Sadr`ajni se realizamostvaruje na {irem planu, te`njom za autenti~nim prikazivanjemodre|enog razdoblja, sredine i likova. Ne sporimBabajine uspjehe na tom planu, no osobno mi vi{e imponiraju,i kao takvi me vi{e zanimaju formalni aspekti, kojipoma`u da neki prizor smatramo manje ili vi{e realisti~nim.S vizualno-re`ijskog stanovi{ta realisti~ki se pristup ogleda ukadriranju, pokretima kamere te manipuliranju planovima itrajanjem kadrova, odnosno ritmom filma. Sa snimateljskogabi aspekta bili va`ni tretman svjetla, ali i kompozicija, koloritte primjena objektiva.No ~ine se va`nim i tretman ambijenta, pitanje hotimi~nogili nehoti~nog estetiziranja slike te granice realizma: gdje Babajinrealizam prestaje, a po~inje ’umjetnost’, artificijelnost?[to je s, Babaji obi~no najva`nijim, globalnim principima —vizualnim stilizacijama, reduktivno{}u, repetitivno{}u i metafori~no{}u?Realizam, iako vrlo bitan, nije jedini stvarala~kiprincip zastupljen u ovom filmu. Analiti~ki }e posao zatobiti slo`en.Redateljski realizamBabajin je realizam vidljiv u neinterveniranju u prizor (barem{to se slike ti~e), pu{tanju da se prizor odvija bez ’izvanjskog’stvarala~kog upletanja. Kako je takav zahtjev nemogu-}e potpuno ostvariti, to se zapravo odnosi na diskretan, minimalisti~kiredateljski postupak, koji daje privid redateljskognemije{anja u prikazivanu pojavnost, 2 te sugerira pozicijuneutralnog promatra~a. Taj je princip vidljiviji unutarblokova sekvenci, i onih povijesno-etnografskih, i ovih suvremenih,dok prijelazi koji odjeljuju vremensko-zna~enjskirazlikovne sekvence djeluju i kao o~igledna stilizacija.Va`an je tehnolo{ko-produkcijski kontekst nastanka Izgubljenogzavi~aja. Kao redatelju realisti~kih te`nji, Babaji jepojava lagane i prijenosne, terenske tonske kamere (Arriflex35 BL), bila poput ispunjenja sna. Tonsko snimanje na terenudopu{ta glumcima ve}i stupanj improvizacije u tekstu, 3ali i u mizansceni. Na snimatelja to postavlja zahtjeve zafleksibilno{}u, {to se op}enito odnosi na {iri scenski prostor,pokretljivost kamere te izbjegavanje krute rasvjetne konstrukcije.Ovo je prvi Babajin film napravljen na taj na~in.Pogledamo li za primjer dvije sekvence — dolazak na{eg junakana otok, te prvu introspektivnu sekvencu, koja prikazujeizlet s kontesom — pojavljuju se u vizualnom smislu karakteristi~neto~ke:— kadrovi-sekvence— {iroki planovi— va`nost ambijenta— dugo trajanje kadrova— motivacije rezova: trajanje kadrova definirano trajanjemradnje— ponavljanje istih planova nakon reza (iz kadra u kadar)— dubinski kadrovi (dubinski o{tri)— diskretne vo`nje— odmjereni ritam, mirni kadroviNekoliko je dijalo{kih scena predstavljenih u jednom kadru,koje traju do zavr{etka dijaloga i odlaska nekog od likova.Monta`ni rez biva motiviran zavr{etkom cjelovite prizorneradnje. Takve su primjerice scene susreta N.-a s kontesicom205H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 34/2003.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 204 do 219 Kolbas, S.: Analiza filmske snimke...na brodu po~etkom filma (u trajanju od 68 sekundi), ili prviretrospektivni prizor u creskom dvori{tu, kad Mada ispra}aN.-a i njegova oca (u trajanju od 79 sekundi). U oba je primjeraprimijenjen plan koji obuhva}a cijelu radnju (ameri~ki,srednji), ali jo{ dopu{ta da jasno vidimo likove i njihovalica i gestikulaciju. Plan je tako|er neizmijenjen tijekom trajnjakadra, 4 jer za to nema bitnog povoda. Kadrovi su potpuno(brod) ili relativno stati~ni (dvori{te). Redatelj ne vidi potrebuza rezom, odnosno za zavr{etkom jednog kadra i otpo~injanjusljede}ega radi promjene pozicije kamere, niti jemotiviran za pokretanje kamere (za njezino pomicanje s mjesta)pri trajanju kadra. Takav jednostavan pristup temeljemje redateljske samozatajnosti. Primijenjena je normalna vizurakao najfunkcionalnija, upotrijebljen je srednji objektiv,elementi koji obi~no{}u podupiru diskretan pristup. Oba suprizora siroma{na scenografskim sadr`ajima, obilje`uje ihodsutnost vizualnih atrakcija. Eliminacija nebitnih prizornihelemenata tako je sna`na da se mo`e govoriti o prizornoj redukcijikao jednom od oblika vizualne redukcije.Kadar kao pozornicaNa~elo scene u jednom kadru dovedeno je do krajnosti urje{enju prizora s pe~enjem janjeta. Prizor je scenografskijednostavan, smje{ten je u bre`uljkasti kamenjar kojem dubinuzatvara stijena, srednji je plan, blagi gornji rakurs, suncepro{arano sjenama rijetkog li{}a. Dje~ak se s kontesicomvratio s barke i sjedi uz seljaka koji posluje oko ra`nja. Cijelije prizor snimljen u jednom gotovo stati~nom kadru, kojizapo~inje ulaskom dje~aka, a zavr{ava o~evom ljutnjom — ume|uvremenu je i on do{ao. Taj dio scene (jer scena timeipak ne zavr{ava), traje vrlo dugih 112 sekundi. U taj je kadarna dva mjesta interpoliran blizi plan djece — promatra-~a zbivanja, u trajanju od po 7 sekundi. Kadar je predstavljentrodijelno, ukupnog trajanja 98 sekundi, {to je jo{ uvijekdugo. Unato~ rezovima, ta vizura dominira trajanjem i(uvjetnom) nepromjenjivo{}u. Za{to je taj kadar zanimljiv?Nepokretni je dje~ak u sredi{tu, a seljak obigrava okolo,izlaze}i iz kadra u potpunosti ili dijelom tijela, ~ak i glavom.Dijelovi kadra u kom seljak biva neobi~no, pa i ru`no ’narezan’traju prili~no dugo. 5 Uobi~ajenim bi pristupom biloomogu}eno pra}enje cijele situacije uz korekcije kompozicije,ili bi tim ru`nim ’rezanjem’ snimane osobe bio motiviranmonta`ni rez uz promjenu pozicije kamere. Ustrajavanje naprividno obi~nom, ali netipi~nom rje{enju govori da je autorustalo da ba{ na taj na~in prika`e stvari, i da vjeruje da jetaj na~in najbolji.Nesklad ’pozorni~kog’ pristupa, gdje se fiksiranim okviromdefinira prostor odvijanja filmske radnje, i same akcije kojaprelazi granice okvira, mo`e pobuditi razli~ite filmofilskeasocijacije. Mo`e podsjetiti na po~etke kinematografije, nastacionarne i te{ke kamere, i neosvije{tene filmske autore,koji se nisu dosjetili pokrenuti kameru da bi popratili zbivanjeili korigirali kompoziciju. Netko }e drugi prepoznati sli~nostis radovima filmskih eksperimentalista, koji istra`uju{to se sve mo`e dogoditi tijekom nekog vremena u prostoruograni~enim okvirom kadra. 6 Osobno u ovom pristupu razumijevamideju rigidnog dokumentarizma, dosljednu provedbuna~ela redateljskog nemije{anja — redatelj ovdje de-206monstrativno ne `eli pridati zna~enje promjenama u kadru. 7Zato njegova slika djeluje poput snimke s kamere fiksiraneu nekoj trgovini: kad se takva snimka pregledava, uo~ava seda ljudske figure nekontrolirano ulaze i izlaze iz okvira, i bivajuslu~ajno ’narezane’, ne postoji svjesna briga o kompoziciji.Sadr`aj takva kadra mo`e se definirati kao snimka ome-|enog prostora i elemenata koji su u odre|enom trenutkuslu~ajem bili prisutni. 8 Kako je u na{em primjeru plan {iri oddje~akove figure, pojavljuju se jo{ neki sadr`ajni dijelovi prizora,ali po principu — {to je u kadar spontano u{lo, to je iprisutno, nije pokazana nikakva autorska namjera da se kadarkorigira i prilagodi kretanju sporednih, ali aktivnih likova.Razlozi za takav slikovni pristup jesu dramski — ova scenaje svojevrstan antiklimaks, ona slijedi nakon uzbu|uju}e,ali ve} poentirane scene izme|u dvoje mladih u barci; nastupatrenutak suo~avanja sa zbiljom.Na~inom kako je to snimljeno (dje~ak centriran u slici, pogrbljeni {utljiv, oko kojega se odvija neva`no zbivanje, a sveto dugo traje) podcrtava se njegova tjeskoba i osamljenost.Plan se mijenja promi{ljeno i funkcionalno, tek kad iz blizinetreba pokazati reakciju dje~aka koji odlu~uje la`ju za{titiprijateljicu. U svakom slu~aju, taj je kadar realiziran na formalnominimalisti~ki na~in, i prizorna je radnja u biti pokazanau cjelini trajanja. I bitno u tome je ovo: kontinuiraniprikaz cjelovite prizorne radnje na jednostavan na~in filmskije dokaz njezine autenti~nosti, dokaz je da pojavna stvarnostnije filmski manipulirana, ve} se takvim kontinuiranim prikazomdemonstrira da se sve (prikazano) upravo ovako doga|alo.9 To je pristup koji igranofilmski sadr`aj prikazuje upseudodokumentarnoj 10 formi, daju}i mu auru vjerodostojnosti.Pokretni kadroviU filmu tako|er postoji i vi{e minisekvenci slo`enih od jednogili vi{e pokretnih kadrova. Primjer je po~etak kopnenogdijela piknika. Tri su povezana kadra: u prvom, stati~nom,grupica dolazi prema kameri — {to je popra}eno izra`ajnom,poletno-romanti~nom glazbenom temom (42 sekunde),u drugom kamera gotovo bo~no prati put grupe prekolivade, ~uje se dijalog dje~aka i oca (59 sekundi), u tre}emkamera prolazi otvor u suhozidu i straga prati grupu pri susretusa seljacima (21 sekunda). Kadrovi po svojoj fakturidonekle razlikuju. Zajedni~ke su im osobine trajanje definiranotrajanjem (aktualne, aktivne, zanimljive) radnje, {irokiplan, postojanje dubine, odmjereni ritam. Iz kadra u kadarponavljaju se sli~ni planovi, a tim nizanjem dolazi do gomilanja(kumulacije), a sve radi poja~anja (amplifikacije) njihovadjelovanja.Prvi kadar sekvence dolaska snimljen je umjerenim uskokutnikom;unato~ tome ostvarena je potpuna o{trina u dubinu.Prolazak grupe kroz kadar traje dugo, a figure se ne pove}avajunaglo. Sjene likova su duge, boje ~iste, a udaljeni drugiplan bistar, {to sugerira neki jutarnji sat. Kadar ima ugo|ajnufunkciju — nema zanimljivu radnju, ni osobitu obavijesnuulogu. Vizualno je jednostavan, sadr`ajno siroma{an, atraje daleko dulje nego je potrebno da se percipira njegov sadr`aj.Zbog svoje stati~nosti, ~vrste kompozicije ploha livadei planine u pozadini, i njihovih monolitno obojenih povr-H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 34/2003.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 204 do 219 Kolbas, S.: Analiza filmske snimke...Nereo Scaglia i Miljenko Mu`i} u Izgubljenom zavi~aju{ina, izgleda poput kakva plakata ili serigrafije. 11 Sadr`ajno,to je neka vrsta oto~ke pastorale, koja poput svake pastorale(recimo alpske, na koju asocira), afirmira gra|ansku idejuljepote `ivota na svje`em zraku — tim vi{e, {to kadar (u narativnomsmislu) predugo traje. Takva idealizacija prizoraodudara od realisti~kog pristupa o kom sada `elim pisati;stilski, prije se mo`e govoriti o slikovnom esteticizmu. Prolazakgrupice kroz kadar sasvim je proizvoljne du`ine, i ~inise da je podre|en trajanju prate}e glazbene teme. 12Drugi, srednji kadar ove minisekvence ~ini se mnogo realisti~nijim:muzi~ka je pratnja zamijenjena prizornim tonom,pejza` vi{e nije tako idila~an, a i kamera se pokre}e slijede}ilikove, {to se ~ini prili~no spontanim: do~eka ih i prihvati slica, laganom bo~nom vo`njom poprati dio njihova puta, ina kraju ih isprati gotovo s le|a. Pri kraju se kretanje kamereusporava, pra}eni likovi po~inju izmicati, tako da u kadrubivaju zadr`ani samo zahvaljuju}i panoramiranju ve} zaustavljenekamere. Snimanu grupu kamera do~ekuje i ispra}au polutotalu, dok su u sredi{njem dijelu otac i sin bli`e kameri,i prikazani u srednjem planu. Kadar pokazuje ono {tobi usputno mogao vidjeti i ~uti indiskretni {eta~ kojega bigrupica pretekla, najprije mu se lagano pribli`avaju}i i istotako lagano udaljavaju}i. Tim je kadrom zaokru`ena jednanarativna podcjelina, kadar traje sve dok otac ne zavr{i svojtekst.Tre}i kadar karakterizira diskretno pra}enje likova laganim inestalnim pokretom kamere. Kamera krene za skupinomkoja prolazi su`enjem izme|u kamenih zidova, ali brzo posustane,u oprezu da ne pri|e nepristojno blizu. Ljudi nastavljajuhod, a kamera se gotovo neopazice zaustavlja, zadr-`avaju}i {iri plan, o{tar cijelom dubinom.Kori{tenje prete`ito {irih planova, uz izlo`ene realisti~ke konotacije,obi~no donosi i stanovitu distanciranost od prikazivanihsadr`aja, te mo`e sugerirati izdvojenost, osamljenost207H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 34/2003.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 204 do 219 Kolbas, S.: Analiza filmske snimke...sklonosti i, ubrzo zatim, kad pla~em zavr{ava sekvencuodrastanja. No u ovom filmu krupni planovi imaju i sasvimspecifi~nu ulogu: jasno nazna~uju promatra~ku perspektivu,jer ovdje je filmsko izlaganje podre|eno vizuri glavnoglika. 13 Tako|er, krupni planovi op}enito, a pogotovo kad suovako intonirani, poma`u gledateljskoj identifikaciji s prikazivanimlikom, a to je u ovom slu~aju lik dje~aka.Miljenko Mu`i} u Izgubljenom zavi~ajuSnimateljski realizamTemeljno snimateljsko realisti~no sredstvo u ovom filmu jestsvjetlo. Dok Pinterov pristup u Brezi karakterizira tek op}enitirasvjetni realizam, 14 Trbuljakovo je svjetlo uglavnom autenti~no.Zamjetno je, naime, uspje{no nastojanje da se svjetlopredstavi sastavnim dijelom prizora, ne~im {to organskipripada snimanom ambijentu. Sada dolazimo do onih me|usobnihpovezanosti razli~itih elemenata filma koji ovu analizu~ine te{kim poslom: govore}i o svjetlu, moramo se vratitina na~in kadriranja i va`nost ambijenta. Ambijentalnosvjetlo, nazovimo ga uvjetno tako, potpoma`e op}eniti realizam,op}u uvjerljivost scene. Ali i obrnuto, cjelovito i {irokoprikazani ambijenti, te kontinuitet filmske radnje, dajusvrhu takvu svjetlu i ~ine ga ’mogu}im’. Primjer: N. i kontesicau spominjanoj sceni razgovora na brodu po~etkom filma(u sada{njosti) osvijetljeni su ili, bolje re~eno, osjenjenisu arhitekturom nadsvo|a brodske palube, koje u prizoru nevidimo, ali time ga osje}amo; tek je dubina kadra, morskapu~ina, pravilno eksponirana. U nekom drugom redateljskompristupu, s druk~ijim kadriranjem i trajanjem kadrova,efekt ambijentalnog svjetla mo`da ne bi bio dobro rje{enje.No ovdje ambijentalno svjetlo sa svojim pojavnim ’nesavr{enostima’dobro funkcionira — za duga trajanja kadra zabavljenismo i razabiranjem slabije vidljivih pojedinosti, tako daprizor, unato~ dugu trajanju i relativnom pojavnom siroma{-tvu, ne postaje vizualno dosadan. 15Miljenko Mu`i} i Neda Spasojevi} u Izgubljenom zavi~ajuili posebnost lika, odnosno likova. No to ne mora biti povezanos negativnim emocijama. I ovdje se to ~ini kao po{tovanjeprivatnosti likova i po{tovanje integriteta ambijenta.Time se ambijentu, kao istaknutoj pozornici zbivanja, pridajeposebnije zna~enje. No, ovakvim ekonomiziranjem planova,redatelj u krupnom planu dobiva mo}no oru`je, jer, kadbiva primijenjen, krupni plan djeluje kao sna`no redateljskomije{anje, kao nagla{avanje odre|enog u prizoru, kao vidnastilizacija. Krupnih planova u filmu ima vrlo malo (uo~iosam ih tek ~etiri), ali unato~ kratkome trajanju svi imaju sna-`an emocionalan naboj i promi{ljenu funkcionalno-zna~enjskunamjenu. Svima je prikazan isti lik, dje~ak: prvi put po-~etkom introspekcije, njime se otvara spominjana scena udvori{tu; druga je primjena na barci, gdje stje~e prva erotskaiskustva; tre}i put kad biva svjedokom o~evih incestuoznih208Ambijentalno svjetloAmbijentalno je svjetlo termin koji se danas poistovje}uje sasnimanjem pri niskim svjetlosnim razinama, i uglavnom zna-~i isto {to i postoje}e svjetlo. 16 [to se ti~e Izgubljenog zavi~aja,ni ta konotacija nije bez osnove, tim vi{e {to je film nastaou doba trendovskog uzleta postoje}eg svjetla. 17 Me|utim,ovdje se terminom ambijentalno svjetlo koristim u {iremsmislu, za ozna~avanje specifi~nosti rasvjete razli~itihambijenata bez obzira na svjetlosnu razinu, i bez obzira nadob dana, prostorni smje{taj (interijer ili eksterijer) i sl.Op}a je funkcija filmske rasvjete postizanje svjetlosne razinepotrebne za korektnu ekspoziciju, zatim modeliranje objekata,separiranje planova, reguliranje svjetlosnoga kontrasta tekoloristi~ko i tonalno ujedna~avanje razli~itih filmskih scena.Koristiti se rasvjetom ne zna~i dakle samo ’rasvijetliti’ paupotreba rasvjete nije ograni~ena samo na no}ne ili samo nainterijerne situacije. Op}enito govore}i, u filmu se rasvjetomtretiraju i dnevni eksterijeri. Rasvjetom se korigiraju ’nesavr-{enosti’ dnevnog svjetla, mo`e se promijeniti njegov karakteri smjer, pa i ukupni tonalitet scene. Pritom se zate~enosvjetlo ne zanemaruje, nego se kalkulira i s njim. Uspostavljenurasvjetnu konstrukciju tada ravnopravno sa~injavajuelementi zate~enoga svjetla i elementi filmske rasvjete. Obi~-H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 34/2003.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 204 do 219 Kolbas, S.: Analiza filmske snimke...no se rasvjetom djeluje na neke komponente slike, naj~e{}ena bli`e planove, ili se njome tek akcentira neko podru~jeslike. Pritom se udaljeniji planovi, ili drugi manje va`ni dijelovipovr{ine slike mogu donekle zanemariti, jer u kratkutrajanju filmskih kadrova nisu osobito zapa`eni. Rasvjetnose djelovanje nastoji u~initi logi~nim, uvjerljivim i nenapadnim,no glavna zada}a rasvjete ovdje nije obvezuju}e ostvarivanjena~ela uvjerljivosti, koliko postizanje ujedna~enog likovnogstandarda slike. Takav likovni standard slike obi~norazumijeva i nagla{eno modeliranje objekata kontrasnimsvjetlom, tzv. crtanje svjetlom, {to je najvidljivije u svojevrsnom’obrubljivanju’ svjetlom, odnosno poja~avanju konturamotiva sna`nim svjetlinama koje nastaju djelovanjem stra-`njeg svjetla. Ugrubo, bitna zna~ajka takva slikovnog stilajest pojava grafizma, koji slici donosi stanovito ’u~vr{}ivanje’.Rasvjetom se, pa i onom danju, lak{e ostvaruje potreban slikovnikontinuitet, koji podrazumijeva kvalitetnu i ujedna~enureprodukciju tonova, 18 bitnu za povezivanje diskontinuiranosnimanih scena u filmsku cjelinu. Tradicionalna je ulogarasvjete na liniji prilago|avanja zbilje filmu, ~ime naravno,prizorna stvarnost gubi dio autenti~nosti — radi osiguravanjadobre tonalne reprodukcije svjesno se `rtvuje dioprizorne autenti~nosti. Neke nijanse imanentne prizoru bivajuizgubljene. To se odnosi na djelomi~ni gubitak atmosferi~nostiprizora, koja u boljem slu~aju mo`e biti, na filmupogodan na~in, rasvjetom rekonstruirana. No, Babaja, kaozagovornik filmskog ’tra`enja istine’, nije pristalica rekonstruiranja.19 Izbjegava trikove i od filma, pa i filmske slikeo~ekuje odraz stvarnosti (ta se tvrdnja dodu{e ne mo`e primijenitina cijeli Babajin opus, no karakteristi~na je za tu njegovufazu, a posebice za ovaj film). Zato Trbuljakova odlukada dnevne eksterijere snima bez dodatne rasvjete savr{enokorespondira s Babajinim artisti~kim svjetonazorom, 20snimateljsko se ’nemije{anje’ u osvjetljenje scene poklopilo sredateljskim ’nemije{anjem’ u prizor. No kakve su zapravoslikovne posljedice? Prvo, zadr`ao se lokalni karakter svjetlaovisan o posebnostima ambijenta i dobi dana. Tako|er, kaoizrazito povoljan efekt, bivaju zabilje`ene i sve nijanse nastaleodstupanjima boje svjetla. U sceni piknika fino su registriranesve promjene svjetlosnog ugo|aja tokom dana. Toplosvjetlo i duge sjene ujutro, gornje svjetlo i duboke sjene upodne, guste, ’masne’ boje niskoga ve~ernjeg sunca, plavi sumraknakon sun~eva zalaska... Tim su pristupom zabilje`enii nehoti~ni svjetlosni efekti, slu~ajne sjene, refleksi, ali i svjetlosnenesavr{enosti: promjene meteorolo{kih uvjeta ogledajuse u ponekad ne`eljenu ugo|aju te oscilacijama u kontinuitetu.Analizirana minisekvenca od tri kadra dolaska naov~arski stan nema savr{eni kontinuitet svjetla, prvi je kadarsnimljen po ~istom suncu, drugi je gotovo posve sjenovit,tre}i je osun~an, ali svjetlom kroz granje, s mnogo sjene.Najve}i svjetlosni problem filma ogleda se u previsokomkontrastu svjetla za sredine dana, u scenama pro{aranim sjenamadrve}a. To je snimateljski vrlo te{ka situacija, u kojojjedva da postoje posve sretna rje{enja. Te`nja realisti~nosti iistinoljubiv pristup ponekad imaju visoku cijenu, te je u slikovnomsmislu to mo`da najslabiji dio filma, jer se mjestimiceodstupilo od, na razini filma sretno provedena, dualitetavizualnog realizma i estetiziranja. S pomo}u takve rasvjetete{ko je napraviti sliku lijepu kao u ostatku filma. Sre}om,birani su zahvalni ambijenti i dobro doba godine, {to slikovito{}u’pokriva’ svjetlosne nesavr{enosti. Snimatelju naruku ide i senzibilan redatelj, koji razumijeva snimateljskipristup; on iskori{tava dobivenu atmosferi~nost slike, i netjera snimatelja u neprestano snimanje bez rasvjete sredinomdana, sve pod geslom ve}e autenti~nosti (ili, {tednje; ve} ~ujemrije~i {tedljiva, na finese neosjetljiva redatelja ili producenta:Ako Trbuljak mo`e jednom Babaji eksterijere snimatibez rasvjete, {to ti sada ho}e{?). Korisno je poku{ati razumjetipovezanost stvari. Ovdje je odustajanje od rasvjetljavanjasjena ipak donijelo novu kvalitetu, no to nije ina~e samorazumljivo.U ve}ini bi slu~ajeva fotografija nastala uz neopravdanu{tednju vjerojatno bila prili~no lo{a.Umjetna rasvjetaPostavljeno na~elo provla~i se i sekvencama s umjetnim svjetlom,gdje se simulira rasvjetna autenti~nost: svjetlo ni ovdjene djeluje kao oblikovno sredstvo, ve} pripada ambijentu.Indikativna je scena s petrolejkom u Madinom stanu, nakonN.-ova povratka iz vojske. U prizoru nema vidnog djelovanjadopunjuju}e fimske rasvjete te gledala~ki vjerujemo u autenti~nostsvjetla petrolejke. 21 Usputni trik s paljenjem cigaretena (dodu{e cilindrom zaklonjenom) plamenu petrolejkedaje dodatnu potvrdu tom na{em uvjerenju. Zanimljivo jeda ve} u scenariju postoji didaskalija o paljenju cigarete. Taradnja ide na ruku Trbuljakovom ’rasvjetnom realizmu’, ipokazuje da se Babajini/Novakovi scenariji bave i ugo|ajnimnijansama. Trbuljakov opis komunikacije s redateljem, kadcitira Babaju: »U scenariju sve pi{e«, ovim primjerom dobivazornu potvrdu.No ako u sadr`aju prizora nema odgovaraju}eg ambijentalnogsvjetla (ili ga nema dovoljno za korektnu ekspoziciju),tad je s pozicije realisti~kog prikazivanja iznimno va`nokako osvijetliti prizor. Obi~no se smatra da je najprihvatljivijavarijanta uvjerljivo simuliranje svjetlosnog ugo|aja, alito nije uvijek ostvarivo. 22 S druge strane, ameri~ka no}, 23 postupakkojim se snimanjem po danu posti`u no}ni efekti, pogodanje za snimanje {irokih planova u eksterijeru, posebnopejza`a, u kojima nema izvora svjetla koji bi mogli poslu`itikao motivacija za izgradnju filmske rasvjete. Kao takav, ovajse postupak ~ini idealnim izborom za snimanje scene no}nogizlova ribe. On pak mo`e djelovati izrazito stilizacijski, a usmislu atmosferi~nosti prizora potpuna je krivotvorina.Ostaju dakle ipak rje{enja koja na neki na~in uklju~uju filmskurasvjetu. No, kad se rasvjeta ve} mora paliti, Babaja i Trbuljako~igledno su smatrali da je najbolje primijeniti nekijedostavan rasvjetni koncept (koji ne treba slu`iti doslovnomrekonstruiranju odre|enog ugo|aja), i ne skrivati efektesvjetla. Postupak treba deklarirati, i tada ideja prizorne istinitostiostaje i dalje prisutna. Za{to? Iskrenim ’samoprokazivanjem’,ili prokazivanjem stvarala~kog postupka (to se uovom slu~aju ponajprije odnosi na vidnu prisutnost rasvjete)gledatelju se predo~ava da je kori{ten tek nu`ni minimumoblikovnih sredstava, a jasno specificiranje tih sredstava ovdjetreba svjedo~iti o njihovoj tek bilje`ila~koj, a ne aran`erskojnaravi. Ono, naime, dokazuje (ili ’dokazuje’, sugerira),209H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 34/2003.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 204 do 219 Kolbas, S.: Analiza filmske snimke...Ivo Gregurevi} u Izgubljenom zavi~ajuda ovdje upotrijebljena oblikovna sredstva u cjelini nisu bilarabljena u svrhu znatnoga vizualnog preoblikovanja prizora,nego prije svega za njegovu registraciju. Tako se maksimalnomjednostavno{}u umjetnog svjetla, gdje se ne nastoji skritinjegovo porijeklo, posti`e odgovaraju}i zamjenski efektrealisti~nom ambijentalnom svjetlu — nastalo svjetlo nemora nu`no biti na neposredan na~in ugo|ajno, ali zbogsvoje obi~nosti posjeduje potencijal pseudorealisti~kog 24 prikazivanja.Op}i ton slike je taman (primijenjen je low-key, niski klju~);faktura crne, rasvjetom nepromijenjene podloge ugo|ajnojest no}na, a svjetlo koje se pojavljuje ~ini se tek nu`nim, inasumi~nim. Trbuljakovo rasvjetno rje{enje, realiziranosna`nim snopovima visokokontrasnoga svjetla, jednostavnoi efektno ocrtava sadr`aj prizora. Visoki kontrast svjetla slikugotovo prevodi u crno-bijelo, boje su svjetlom reducirane.Ne postoji uobi~ajena rasvjetna konstrukcija sa svjetlimaiz vi{e smjerova, od kojih svako ima svoju ulogu. Stra`njesvjetlo ovdje nije toliko u funkciji separacije planova, kolikou funkciji modeliranja objekata. 25 U ve}em dijelu scene to jei jedini smjer iz kojega svjetlo dolazi, te su zato u {irim planovimalica ribara u potpunom mraku. Sjene slu~ajno i ’slu-~ajno’ padaju na dijelove motiva, svjetlo se doimlje grubim,poput svjetla kakva reflektora na obali. Grubost svjetla povezivaje i s grubo{}u i naporom fizi~kog rada, te{kim `ivotomprotagonista, dramatikom scene...Obojenje i tonalitetIzgubljenog zavi~aja oduvijek se sje}am kao topla i vizualnovrlo lijepa filma. Kopija na~injena za potrebe Hrvatske kino-210teke u jesen 2000. na`alost me demantira, ona je plavi~asta,vrlo hladna, mislim da slabo reprezentira ideju filma, i uop-}e mi se ne svi|a. Djevoj~ica koja na barci pokazuje grudiima ten kao le{, sun~ani su dani plavi poput mjese~ine, a plamenpetrolejke osvjetljava lica ~eli~nohladnim svjetlom... Jesmoli kada vidjeli hladno svjetlo petrolejke? Naravno da nismo,i sada smo ve} sasvim sigurni da je rije~ o gre{ci. 26 Tukopiju ne mo`emo smatrati relevantnom po pitanjima boje.Koloristi~ka se analiza ovog filma zato temelji na videosnimcisnimljenoj prigodom televizijskog emitiranja.Na ~emu se zasniva topli dojam filma? Dijelom na prizornimbojama: boji lica, odje}e, zemlje crljenice, boje drva i spaljenevegetacije (dio filma se doga|a u jesen), dijelom na bojisvjetla (snimanjem pod ambijentalnim osvjetljenjem registriranasu sva odstupanja u boji svjetla, te ima prili~no toplogsvjetla niskog sunca, petrolejki, svije}a...), a dijelom na, rekaobih, namjerno toplije otkopiranim sekvencama iz pro{-losti ({to bi trebalo poja~ati njihov elegi~ni ugo|aj).No film nije slikovno monolitan, pa poku{ajmo razlu~iti koloristi~kerazli~itosti unutar tog prete`ito toplog tona. Zanimljivaje za primjer scena branja gro`|a, u kojoj snimateljskasuzdr`anost odli~no korespondira re`ijskoj odmjerenosti.Scena zapo~inje gotovo monokromno, prevladava zelenaboja trsja. Sve je drugo bezbojno — sivi kamen, crno-bijelikostimi, a kad se boje i pojavljuju, to su diskretne tercijarneboje, 27 boje zemlje, drveta, osu{ene trave i `utog li{}a... Zapa`ase stanoviti razvoj u tretmanu boje tokom scene, odprevladavaju}e zelene-`utozelene, do ga{enja kolorita uvo-|enjem crno-bijelih kostima, pa je scena monokromatskoakromatska,u rasponu od zeleno — Šsivo — crno-bijeloš, doH R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 34/2003.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 204 do 219 Kolbas, S.: Analiza filmske snimke...Ivo Gregurevi} u Izgubljenom zavi~ajuprljavosme|e — Šsivo — crno-bijeloš. Jedina je jarko obojenaploha u cijeloj sceni crveni povez na glavi mladoga seljaka,koji funkcionira kao upadljivi kolorist~ki akcent. Taj jeseljak latentno incidentan lik, ve} se u ovoj sceni ljuti i prigovara.Spomenuti bi crveni rubac, zbog svoje razlikovnostiod ostatka prizora i karaktera crvene boje, mogao biti anticipacijomagresivnosti ovog lika i njegova kasnijeg sukoba sgazdom (ali mo`da i slu~ajnost koja tijekom snimanja nikomnije zasmetala).Monokromatizam na du`u stazu mo`e postati zamoran. Plavonebo koje se povremeno pojavljuje u prizoru, kao i blistavidetalji grozdova, zato djeluju kao dobrodo{lo vizualnoosvje`enje. No njihovim pojavljivanjem nije bitno naru{enprincip prizorne redukcije, koja djeluje potpuno spontano, uovoj sceni stvarno ni{ta nije prearan`irano.[to je u ovoj sceni — s aspekta kolorita — zapravo reducirano?Kolorit scene ovisi o bojama u prizoru, o kolorituispred kamere. Redukcija se zato i odnosi na boje u prizoru— na izbor odre|enih boja, na raznovrsnost boja, na njihovukoli~inu (povr{insku zastupljenost) te na njihovu kakvo-}u (zasi}enost). I, budu}i da je film vremenska umjetnost,odre|enu ulogu igra i trajanje pojedinih koloristi~kih komponenata.Reducirano je sve: boja je u prizoru broj~anomalo, nisu raznovrsne, prigu{ene su, zauzimaju razmjernomalu povr{inu u kadrovima, a kad se i pojavi kakva intenzivnijeobojena ploha, sitna je u prizoru, a i traje prili~nokratko.Prizorima reduciranih boja, kao {to su bezbojni, kamenosivipejza`i, iznimno odgovara ambijentalno svjetlo, jer se razlikeu boji svjetla jasnije zapa`aju na akromatskoj podlozi.Kad je toplim svjetlom primjerice osvijetljena povr{ina neketople boje, ukupni }e bojeni ton biti intenzivniji, ali na neutralnom}e uzorku biti lak{e razlikovati nijanse boja uzrokovanefinim mijenama svjetla. I u ovom aspektu nailazimo naskladno dopunjavanje, i me|uovisnost elemenata filma krozpovezanost koloristi~ke prizorne redukcije i ambijentalnogosvjetljenja. Istina, u sceni vinograda iskori{ten je tek minimumatraktivnih elemenata ambijentalnog svjetla, tu se prijemo`e govoriti o prikazu te{kog rada po sun~anoj jari. No,kad otac i sin jutrom dolaze u vinograd, sjene na kamenju uzputeljak jasno su plave, a kad predve~er natovarena karavanaodlazi prema selu, kameni je krajolik lagano obojen crvenimsvjetlom zapadnog neba (u ovim nijansama mo`emou`ivati samo uz dobru kopiju filma). Ovakve jutarnje i ve~ernjeperiode izme|u izlaska/zalaska sunca i mraka snimateljineobi~no cijene, nazivaju}i ih magic hours, 28 zbog njihovihposebnih svjetlosnih i koloristi~kih kvaliteta.EstetiziranjeRibari u interijeru snimani su jednostavno, bez stra`njegsvjetla, 29 {to pridonosi rasvjetnoj realisti~nosti scene. Noosvjetljavani su svjetlom pa`ljivo biranog smjera, koji }e istaknutireljefnost lica i doprinijeti njihovoj izra`ajnosti. Tu semo`e govoriti o nekim elementima za~etaka slikovnog estetiziranja,jednom od bitnih oznaka slikovnog pristupa uovom filmu. Gdje mo`emo sresti estetiziranje, kako ga prepoznati,~ime opisati? To su svi {minkerski, dojmljivo ’ukra-{eni’ i ’lijepo snimljeni’ prizori. U sceni izlova ribe to su,osim spomenutih ribarskih lica, primjerice i prizori lupanjaveslima, kad voda pr{ti u protusvjetlu. Uz ideju estetiziranjasvjetlom lako se ve`e sintagma ’lirsko’ ili ’romanti~no’ pro-211H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 34/2003.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 204 do 219 Kolbas, S.: Analiza filmske snimke...tusvjetlo; u ovom filmu se to mo`e odnositi na nekoliko kadrovaunutar sekvence piknika i {i{anja ovaca. Me|utim, utaj ’estetski paket’ ide i primjena uskokutnika, koji zbija perspektivui ~isti kadar od suvi{nih detalja, {to dubinskom neo{trinom,{to redukcijom prostora koji zahva}a. Sad se mo-`emo prisjetiti analiziranoga uvodnog kadra pastorale i njegovihelegantnih, ~istih ploha. Po~etni kadar filma, slika sitnogbroda koji polako napreduje preko velike plave povr{ine,tako|er se mo`e smatrati estetiziranim zahvaljuju}i dobroodabranoj putanji broda i vizualnoj ~isto}i prizora. Jednostavnagra|a slike vrlo je pogodna za kreiranje dojmljivihkompozicija; a kompozicija je tako|er bitan element estetiziranja.30 Slika mora biti savr{eno komponirana, na njojmora vladati red i ravnote`a, op}i sklad. Zapravo, slika bivau klasi~nom smislu estetizirana, kad su estetizirani svi likovnielementi slike — kompozicija, svjetlo, boja, boja svjetla,pokret..., ili kad estetiziraju}i elementi prevladavaju. Svakako,rije~ je o kumulativnom djelovanju vi{e slikovnih ~inilaca.Estetiziranje, kao uljep{avanje u {irem smislu, vrlo je popularan,ali i opasan stvarala~ki princip. To je neprestano balansiranjepo rubu. Slika koja izgleda gotovo savr{eno uzmalo neodmjerenosti lako postaje sladunjavom i prelazi granicuki~a. No, Trbuljak uspijeva stvari dr`ati pod nadzorom,i sve izgleda vrlo dobro. Vjerujem da sve ipak po~inju s Babajinomiskreno{}u; on vjeruje svojoj poetici, i ne stidi sesvoje poezije. I, naravno, slikovnim estetiziranjem koristi sefunkcionalno, tamo gdje mu pripovjedno poma`e, a ne tektako, da uljep{a sliku. Eroti~na scena na barci izme|u dvojemladih prava je vizualna ’orgija’, estetizirana u najve}oj mjeriu kojoj je u ovom filmu i{ta estetizirano. Tu bi bilo korisnorazmotriti kojim se elementima Trbuljak i Babaja u filmukoriste kao estetiziraju}im, a kojima ne. Estetiziranje se provodiprizornim elementima (smjerom i bojom svjetla — ambijentalnosvjetlo mo`e biti neo~ekivano lijepo; zatim refleksima,kompozicijom, elementima scenografije), i tek osnovnimfilmskim tehni~kim sredstvima (odmjerenim izboromobjektiva, blagim pomacima zuma, ekspozicijom i sl.). Neprimjenjuju se nikakvi neprizorni pojavni elementi (u slikuse ne uvodi ni{ta {to ne pripada snimanom prizoru), niti slikovnaizra`ajna sredstva koja se ne koriste ni u ostalim dijelovimafilma. 31Time dolazimo do pojave paradoksalnog, ali utemeljenogpojma estetiziranja realiteta ili prizornog estetiziranja — {tootprilike zna~i estetiziranje sadr`ajnih elemenata prizora. Sadr`ajnisu elementi i ina~e, kad god je o estetiziranju rije~,ipak primarni. Prije formalnih zahvata, prije umjetni~kogtretmana, va`an je sam izbor motiva. Estetiziranjem se nastojepobuditi ugodni osje}aji, zato se jeftino estetiziranjeponajprije zasniva na prikazivanju odgovaraju}ih, sladunjavihmotiva — sun~evih zalazaka, jesenjeg li{}a u protusvjetluili zimskih krajolika, ~ime su definirani ~itavi likovno-fotografski`anrovi; 32 jo{ ako je tu kakva ljepotica ili ljubavnipar... Tako je i za do`ivljaj filmskog prizora od temeljne va`nostijesu li glumci stvarno lijepi ljudi, jesu li im kostimi lijepi,i nalaze li se u lijepom ambijentu. Filmski ’estetski paket’podrazumijeva sve to garnirano lijepom fotografijom,{to se pak odnosi na lijepo svjetlo (podsjetimo se, u ovom212filmu na~elno je to prizorno svjetlo), zatim na izbor objektivai pa`ljiv pristup dubinskoj o{trini, mirno kadriranje, dobrekompozicije, sklad boja, odmjerene pokrete i sli~no,uglavnom na trud prepoznatljiv u aran`iranju fotografije.Kako je jasno da je aran`iranje neprijatelj realizma, postajeo~igledno da i ukupno estetiziranje nije na liniji realisti~kogprikazivanja, naprotiv, mo`e se smatrati da sna`no estetiziranjaslabi, potire ili razara realisti~ke prikaziva~ke elemente. 33U sceni mladoga para na barci objedinjeni su svi elementikoji se smatraju romanti~nim i idili~nim (i koji su time op}amjesta estetiziranja), i oni tematski, i oni formalni. Sadr`ajnova`ni elementi jesu: mladi par, osama, ljeto, more, sunce,povjetarac, bijeg, erotika, ~ar otkrovenja, a elementi formalnogzna~aja: bliski planovi, odli~ne kompozicije, reduciran,pastelni kolorit, objektivi `ari{ta oko srednjeg, umjerena dubinskaneo{trina, sun~evo svjetlo, Sunce u kadru, 34 ljulju{kanjebroda, ljeskanje mora, refleksi Sunca i refleksi broda umoru. Pojavno, dakle, ni{ta izvan prizora, a formalno tako-|er ni{ta neuobi~ajeno. Scena u barci vrhunac je pastorale, i,iz perspektive filmskog junaka, dje~aka, ne{to najva`nije ilinajljep{e {to mu se dogodilo (poslije toga mu sve ide nizbrdo:slijede o~ev ukor i izdaja kontesice, suo~avanje s nepravdama,razo~aranje ocem...), pa je zbog toga bilo va`no daupravo ta scena bude vizualno estetizirana. No zbog svegaizlo`enog, umjesto estetizirano snimljena, umjesnije je re}iestetizirano uprizorena.Kako se estetiziranje definira op}im nastojanjem da se stvariprika`u lijepima — {to ljep{ima, a ponekad i ljep{imanego zapravo jesu, postoji trajna opasnost pretjerane idealizacije,kojom se motivu la`no pripisuju svojstva kojih on ustvarnosti nema. Slikovno estetiziranje u Babaje funkcionirau mjeri u kojoj korespondira s na~elom istinitosti, a to je uovom filmu vrlo dobro. Babaja vjeruje u stvarnosnost filmskeslike — i svojim izjavama, ali i va`nije, djelom — to izaspekta estetizacije zna~i, prvo, na~elom da se ljepota ostvarujeljepotom u kadru, a ne pretjeranom likovnom obradomi, drugo, stanovitim gradiranjem prizornih ljepota tijekomfilma. Sekvence su pro{losti ne samo idili~nije, ’pastoralnije’(osim scene izlova ribe, koja ima rustikalno opor ugo|aj)nego i urednije, skladnije od scena sada{njosti. Sude}i po neurednimprizorima raspjevanih hipija na brodu po~etkomfilma, ili dvori{ta u kojem N. zatje~e strane turiste, Babajinasada{njost komparativno dobiva i dimenziju neure|enosti,kaosa, {to nije te{ko dovesti u vezu i s prikazanim i s konotativnimpovijesnim zbivanjima, ali i s posljedi~nom rezignacijomglavnog lika.Estetiziranje u ovom filmu jest i nije bitna fotografsko-stilizacijskaodrednica. Jest po tome jer je fotografija ipak ’poljep{ana’,ali nije izri~ita stilizacija zato jer je to poljep{avanjenenasilno, nearan`iraju}e. Tako ovo prizorno estetiziranjeide podruku i s op}enito realisti~kim, i s djelimi~no pastoralnimtonom filma.Me|utim, ne smije se izostaviti zna~enje glazbe, koja je iznimnobitna u cijelom filmu, a ovoj sceni daje izniman ugo|aj,i koja upotpunjava postupak estetizacije integriraju}i prikazanozbivanje u neku nad-razinu. 35 Glazba je u ovom filmumo`da najstiliziraniji element — i time {to je neprizorna, iH R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 34/2003.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 204 do 219 Kolbas, S.: Analiza filmske snimke...svojom gotovo metafizi~kom naravi — te tako dobivamostilsko trojstvo, koje ~ine realizam i umjereno estetiziranje uslici, a izrazita stilizacija u glazbi, ali i u globalnoj kompoziciji,odnosno globalnoj strukturi filma.O slikovnoj kompozicijiPrimijenjeni tip slikovne kompozicije u ovom filmu usko jepovezan s ritmom filma, pa i s tipom filmske rasvjete. Kakose ta tvrdnja mo`e obrazlo`iti?U filmu su kompozicije u cjelini uravnote`ene, pripovjednofunkcionalne, istovremeno i ’obi~ne’, i likovno profinjene.Kompozicija je bitan element estetiziranja u Izgubljenom zavi~aju.No prisjetimo se nekih prikaziva~kih na~ela u filmu:prizori su sadr`ajno, mizanscenski i scenografski reduciranisamo na bitno, a prizorna radnja prikazivana je kontinuiranodugim, mirnim i {irokim kadrovima pri ambijentalnimosvjetljenju.Razra|enost kompozicija pri tom pristupu mo`e biti ve}anego u filmovima druga~ijih prikaziva~kih strategija. Zbogduljeg trajanja kadrova gledalac je u mogu}nosti istra`ivatikadar, i tu mogu — i trebaju — fino zaigrati iznijansirane’slikarske’ kompozicije nje`nih polutonova i razra|enihkompozicijskih linija. Ovaj je pristup o~igledno opre~an’grafi~kim’ filmskim kompozicijama, koje likovno pojednostavnjujusliku 36 i time pogoduju brzoj percepciji, brzomusvajanju sadr`aja kadra te br`oj smjeni kadrova. Grafi~kesu kompozicije ba{ tim svojim odlikama esencijalno filmske;one se ~esto rabe za prikazivanje akcije — {to je akcija `e{}ai kadrovi kra}i, to slika mora biti ’grafi~kija’. No grafi~kipristup ovdje ipak nije primjeren, jer sadr`ajno ~esto jednostavneBabajine kadrove ne treba jo{ i likovno pojednostavnjivati— to bi, {tovi{e, moglo i {tetiti, jer se gledala~ko okobrzo zasiti prejednostavna likovnog sadr`aja i besciljno lutaslikom, {to lako rezultira dosadom. Naime, oblikovanje grafi~kihkompozicija ({to se odnosi i na film u boji) posti`e sei djelovanjem filmske rasvjete, crtanjem svjetlom. 37Kad kadrovi traju tek koliko je potrebno za prijenos osnovnihinformativnih sadr`aja — a kadrovi grafi~ke fakture takvii mogu biti, gledalac nije u prilici baviti se analizom slikovnihelemenata, na primjer ambijentalnom motivirano{}usvjetla; tada svjetlo ne mora biti ambijentalno, bez problemamo`e biti grafi~kih kvaliteta i sumnjive uvjerljivosti. Ali produljili se trajanje kadra, situacija se mijenja. Crtanje svjetlomvi{e nije neupitan pristup, jer gledalac u duljem kadrumo`e svjetlosni crte` lako do`ivjeti artificijelnim i la`nim; akad se uz to po~nu sustavno koristiti i {iri planovi, stvarmo`e postati jo{ neugodnija. Crtaju}e svjetlo doslovce izdvajasnimane objekte od pozadine, {to mo`e imati dvije (uovom kontekstu) nezgodne posljedice — gubitak osje}aja integriranostisnimanih objekata s njihovom okolinom, s ambijentom,{to vodi do, u doslovnom smislu, smanjenju stupnjaprikaziva~ke realisti~nosti, kojoj autori cijelo vrijemete`e.Tako s vizualnog aspekta gledano, {to su kadrovi duljeg trajanja(tako|er i: {to su sadr`ajniji i obuhvatniji, {to su {irihplanova, te {to su stati~niji), potreba za vizualnom jednostavno{}u,pa i ’grafi~kim’ rasvjetnim pristupom se smanjuje,a potreba za vizualnom slo`eno{}u (za razra|enijim kompozicijama,finijom tonalnom i koloristi~kom paletom, ambijentalnomuvjerljivo{}u, te izvjesnom pastelno{}u i meko-}om u rasvjeti) raste. Tada nas to vodi promi{ljenijim kompozicijskimrje{enjima, kao i profinjenijoj, vjerodostojnijojrasvjeti. Ta se tvrdnja generalno ne odnosi na pojedina~neH R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 34/2003.213

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 204 do 219 Kolbas, S.: Analiza filmske snimke...kadrove unutar bilokojeg pripovijednog i vizualnog pristupa.No ona je odr`iva primijenimo li je na polarne filmskeprimjere, a ovdje nastoji ukazati na evidentnu vezu tipa rasvjetes primijenjenim tipom likovnosti i primijenjenim tipomfilmske naracije, kao {to nastoji i obrazlo`iti tu vezu.Sada kad dolazimo do povezanosti kompozicije s tipom rasvjete,mo`emo ustvrditi kako kompozicijama slikarskihkvaliteta, koje su obi~no du`eg filmskog trajanja, prirodnovi{e odgovara neizdajni~ko, ambijentalno svjetlo.Mo`emo i zaklju~iti: profinjenije kompozicije i posljedi~noestetiziranje ovdje nije slu~ajno niti samo sebi svrhom, ve}proizlazi iz polazne vizualne koncepcije. Time se mo`e objasnitii tvrdnja da je tip slikovne kompozicije uzro~no-posljedi~nopovezan s ritmom filma. Bogate kompozicije {irih planovaprirodno usporavaju ritam, jer gledatelju treba vremenada ’pro`va~e’, da akceptira njihov sadr`aj. S druge strane,za{to stil dugih i {irokih kadrova, na~elno govore}i, gledateljuipak nije nu`no dosadan? Osim netom elaboriranih vizualnihrazloga, dosadno nije zahvaljuju}i prizornoj zanimljivosti,odnosno zanimljivosti samih scena. Ovdje moram ponovnoo slo`enim me|uodnosima unutar ovog filma, i o Babajinupovjerenju u snagu pojavnosti koju snima. Ovdje se toodnosi na povjerenje u svrhovitost scena i gluma~kih kreacija(primjerice, Nereo Scaglia u ulozi oca vrlo je zabavan, plijenigestom i rje~ju, i ve} sam svojom prisutno{}u ’puni’ kadar).Takav redateljsko-slikovni pristup u svojoj biti vrlo jehrabar. Tu nema odstupnice, glumac ili je dobar ili nije.Kako redatelj nije poduzeo ni{ta ’za rezervu’, nije primijenionikakav vizualni {tos kojim bi dodatno zabavio gledateljevupa`nju i tako prikrio eventualne slabosti u radu s glumcimai mogu}e dramatur{ke propuste, to je igra na sve ili ni-{ta, koju treba cijeniti. Ovaj put to je bila dobitna kombinacija.Dakle, unato~ tomu {to je film u vizualnom i monta`nomsmislu ponegdje ’spor’, dosadno nije zahvaljuju}i dostatnojzanimljivosti prikazivanih sadr`aja.Postoji jo{ argumenata za nenepadne, ali finije ’slikarske’kompozicije u ovom filmu: savr{ena je kompozicija kona~nouravnote`ena, i kao takva, imanentna je stati~noj, a ne pokretnojslici. Izgubljeni zavi~aj i jest velikim dijelom uprizorenstati~no, ili gotovo stati~no — ~ak i u pokretnim kadrovimakamera uglavnom prati likove, ~ime njihov odnos premaokviru kadra ostaje nepromijenjen. Kadrovi su uz to i zamjetnatrajanja, te tom mirnom vizualizacijom ekran doistadobiva svojstva slikarskog platna, {to pokazuje da preciznijekomponiranje ipak ima smisla.Izgubljeni zavi~aj u neku je ruku i pejza`ni film. U dugim kadrovimai {irokim planovima pejza` je ’prisutniji’ i podlo`nijianalizi nego u uobi~ajenim filmskim pristupima, gdje jeobi~no na po~etku scene master-shot, 38 a poslije je sve uglavnomu bli`im planovima. Pejza`, koji se tijekom filma usputno,ali ustrajno prikazuje, ovdje je va`an pokazatelj redateljskogrealisti~kog odnosa prema gra|i — redatelj nastoji zafilm izabrani prostor filmski i afirmirati. U horizontalnomsmislu pro{iren format filmske snimke (widescreen), primijenjenu ovom filmu, funkcionalno je i prili~no sretno rje{enjeza prikazivanje krajolika. 39214Za realisti~ki postupak indikativan je kadar po~etkom sekvenceberbe kad otac tuma~i sinu koji je posjed ~iji. Njih sudvojica prikazani u dugom (55 sekundi) stati~nom pejza`nomtotalu, s le|a; to je donekle i funkcionalno rje{enje, jeroni gledaju u dubini kadra zemlji{ta o kojima otac pri~a, akoje i gledatelj vidi. No ne vidjev{i njihova lica, gledateljmo`e tek slu{ati {to oni govore i baviti se detaljima pejza`a.A prividna nebriga o le|nom, ’slu~ajnom’ polo`aju likovaodraz je realisti~kih tendencija autora.Globalna metaforaDvije sekvence na groblju (po~etkom, i potkraj filma) ocrtavajuglobalnu strukturu filma, te su i vizualizirane na posebanna~in. Prva scena s prijelazom iz sada{njosti u sje}anjezapo~inje dugim kadrom dolaska N.-a na groblje i njegovimprolaskom izme|u arheologa, koji prosijavaju zemlju kao nateku}oj vrpci. Kadar traje dugih 79 sekundi, ameri~kog jeplana, i realiziran je vo`njom kamere. Polusubjektivnog jekaraktera — dijelom vidimo N.-a, a dijelom je ostatak prizorakamerom vi|en na na~in sli~an onome kako bi ga N. uhodu mogao vidjeti; kadar zavr{i pogledom na otvorenigrob s ljudskim kosturom. Kako se N. pribli`ava podru~juiskapanja, poja~ava se ritmi~ki, vi{eglasni {um mno{tva sitana djelu, koji ne prestaje do kraja sekvence, dok gledateljasasvim ne ispuni. Slijede detalji: slike ~lanova obitelji na spomeniku,kadrovi prosijavanja, krupni do nerazaznatljivosti (ioni su, s obzirom na svoj jednostavan sadr`aj, predugi). Zemljacuri kroz sito, pogled kroz sito prema nebu, ple{u}a zemljau situ, prosijana zemlja tvori humak i do vrha popunjavakadar... Iritantni {um sijanja, iako prizorni, svojom je prenagla{enom’aran`irano{}u’ najjasniji signal odmaka od dotada{njegarealisti~kog pristupa. Sa slikovne strane, odmakje prepoznatljiv u kadriranju, u pomalo ’nerealisti~kom’uprizorenju 40 prolaska N.-a izme|u arheologa, te u ustrajnom,a dotad netipi~nom bavljenju detaljima i njihovoj ritmi~kojulozi.Babaji je ponovno tema ljudska smrtnost. Sukus filma sa`etje u grotesknoj, u filmu izgovorenoj re~enici: »U otkrivenojje nekropoli budu}nost svih nas.« Ipak, Babajina je metafori~nostpojavna, a nema tek o~igledni simboli~ko-literarnikarakter. Sadr`aj se Babajine metafore mo`e protuma~iti ikao neraskidiva veza pojedinca s tlom zavi~aja, ali i kao jednakonu`na ~ovjekova veza sa zemljom kao elementom, na{to nas podsje}a duhovito osmi{ljena scena prosijavanja zemljepomije{ane s ljudskim kostima. U Babaje, smrt i umiranjena osebujan, ali neizbje`an na~in povezuju pro{lost i sada{njost,`ive i mrtve.Zna~enje svjetlaMo`e li svjetlo ne{to zna~iti? Da, pod odre|enim okolnostima,svjetlo mo`e imati odre|eno zna~enje, simboli~not ilimetafori~nost.Po tradiciji, svjetlo je najva`nije filmsko oblikovno sredstvo,ono poma`e filmskim stvaraocima da prenesu gledateljufilmsku poruku. Nau~eni na to, gledatelji na svjetlo obi~noobra}aju pozornost samo kao na jedan od ~inilaca tvorbeodre|enog ugo|aja. Iznimno, tek u odgovaraju}em kontek-H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 34/2003.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 204 do 219 Kolbas, S.: Analiza filmske snimke...stu, mogu zapaziti mogu}u simboli~ku razinu, ali obi~no tekako je ona op}eg zna~enja i povezana s drugim simboli~kimznacima.No svjetlo ipak mo`e predstavljati predlo`ak i biti tretiranokao filmski motiv. Kako svjetlo, ta neuhvatljiva i eteri~na pojava,mo`e uop}e biti slikovni motiv? To najprije vodi pitanjukada svjetlo mo`emo vidjeti, a kada ne. U zraku, prozirnommediju, samo svjetlo uglavnom ne vidimo. No ako uzraku ima ~estica pra{ine, dima ili vodene pare, svjetloodjednom postaje jasno vidljivo. Isti je slu~aj sa drugim prozirnim,ali gu{}im medijima, poput vode i stakla, tu svjetlolako biva ’uhva}eno’, a svjetlosni trag zamjetan. Mo`emo vidjetii posljedice svjetlosnog djelovanja svjetla na ~vrstepredmete. 41 Svjetlo posredno detektiramo i prema posljedicamanjegova djelovanja — sjenama. Ipak, najdoslovniji jeput za ’vi|enje svjetla’ pogled na svjetlosne izvore. Nedvojbenomo`emo vidjeti Sunce i Mjesec, svije}u i `arulju, nebeskisvod i prozor u ku}i. Kako ih mo`emo vidjeti, tako mogubiti i predmetom snimanja. To su dodu{e motivi koji i osvjetljavajuprizor (posebno pri snimanju s postoje}om svjetlom),te samo o postupku filmskih autora ovisi da li }emo svjetloprepoznati kao filmski motiv, {tovi{e kao motiv s odre|enimzna~ajem.Svjetlu se naj~e{}e pripisuju pozitivna ili afirmativna svojstva,svjetlo predstavlja Dobro, svjetlo je od Boga, a mrak jepraznina bez Bo`jeg dodira. 42 Zato neki oblici (izvori) svjetlamogu funkcionirati kao sna`ni simboli, {tovi{e, moguimati op}eprepoznatljivo, amblematsko zna~enje: Suncesimbolizira `ivot — kada izlazi, ozna~ava po~etak i nadu, azalaz govori o svr{etku; sun~evi zraci kroz oblake znak subo`anskog. Svije}a predstavlja produhovljenost i simbol jevjere. Ovim `elim tek upozoriti na neizbje`ne simboli~ke konotacijetih motiva, jer oni ih i imaju, htio to filmski autorili ne. Op}a simbolika mo`e djelovati i unutar filmskog iskaza,jer film ipak nije ’pusti otok’, nije kulturolo{ki izoliran.To pogotovo vrijedi za autora poput Babaje, kojemu su interkulturalnost,interjezi~nost i intermedijalnost bitneodrednice; 43 bitno je i njegovo gotovo usputno, ali u opusupermanentno bavljenje katolicizmom. U autorskom bavljenjusimbolima le`i opasnost banalizacije (a u njihovoj analizipostoji opasnost neopravdane mistifikacije), no Babajinaje poetika simbolima pro`eta na profinjen na~in. Na nekolikova`nih mjesta u filmu, Babaja svjetlo tretira kao element,44 po~elo, odraz praiskonskog. Kako Babaja manipulirasvjetlom na razini globalne metafori~nosti filma? On voliprikazivati elemente, zemlju, more, Sunce; u tom se kontekstumo`e razumijevati i njegovo op}e bavljenje pejza`em; 45me|utim, za neposredno metafori~no djelovanje va`niji suelementi u detaljima prikazani. Oni su ovdje i u funkciji pri-~e, i u funkciji globalne metafore (»Prah si i u prah }e{ se pretvoriti...«46 ). To se odnosi i na kadrove rahle zemlje neposrednopovezive s metaforom, ali i na one koji obuhva}ajudruge aspekte elementarnog, kao {to su more i Sunce. Zametaforu je bitna ba{ veza elemenata, svjetlo-more, svjetlozemlja.Kad se ustrajava na detalju prosijavanja zemlje, u situse kroz usitnjenu zemlju pojavljuje i Sunce (prilikom zaokru-`ivnja scene prosijavanja na groblju, potkraj filma), ~ime povezujedva elementa, zemlju i Sunce. Ti kadrovi imaju i li-Nereo Scaglia u Izgubljenom zavi~ajukovno-ugo|ajnu ulogu; no, kako upozoravaju}e traju, dobivajui zna~enjsku dimenziju. U barci, Sunce je prikazano kaokatalizator dje~je erotske avanture (dje~ak gleda djevoj~inegrudi, u kadru vidljivo Sunce ga jarko grije, lagani zoom premaSuncu...). Odrazi Sunca u moru sada povezuju druga dvaelementa, Sunce i vodu, a titravi odrazi sunca s morske povr{inena licima protagonista, uklju~uju i njih u tu igruiskonskih elemenata.Babaja ovdje sun~evo svjetlo tretira kao prirodni element irazmatra njegova zna~enja, {to je netipi~an filmski postupak.47 Svjetlo se u ovim scenama moglo tretirati kao jedanod elemenata, jer svjetlo ranije tokom filma nije bilo upadljivokori{teno kao oblikovni, ve} samo kao prizorni element.Sad je trenutak da se sjetimo Trbuljakova rasvjetnogrealizma ambijentalnim svjetlom, koje dodu{e osvjetljava, alisamom svojom prisutno{}u, samim postojanjem u prizoru.’Poruka’ je ovog i ovakvog svjetla implicitna: ono povezujesada{nji trenutak s iskonskim, kozmi~kim i Bo`anskim. Svjetloje ovdje, na neki na~in, po~etak beskona~nosti. Njemuse, ba{ kao i Monteverdijevoj glazbi, pripisuju transcendentnasvojstva: ono ima mo} povezivanja elemenata, pro{lostii sada{njosti, duhova mrtvih i `ivih, ~ovjeka s Univerzumom.Sa filmsko-pripovjeda~kog stanovi{ta, ti su svjetlosni bljeskoviva`an rekvizit kojim Babaja radi iskorak od narativnogprema umjetni~kom filmu. I to je trenutak u kom gledatelji,ovisno o svojim afinitetima, polariziraju stavove da li je rije~o prizemnoj pseudoumjetni~koj mistifikaciji, ili o djelu vrhunskogumjetni~kog dometa. Uz svu skepsu koju gajim premaumjetni~kom filmu, sam se priklanjam ovom drugom.Babaja se i u drugim svojim filmovima usputno bavi ’poezijomobi~nih stvari’ 48 — u {to se mo`e ubrojiti prikazivanjesvakodnevnih predmeta, elementarnih pojava poput meteorolo{kihprilika, i arhetipskih situacija uop}e. Bitno mjestome|u njima zauzimaju elementi, te opti~ki i svjetlosni efekti,49 {to bi moglo postati i predmetom zasebnih prou~avanja.H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 34/2003.215

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 204 do 219 Kolbas, S.: Analiza filmske snimke...Tragaju}i za potencijalnim zna~enjima opti~kih efekata u Izgubljenomzavi~aju mo`emo se zaustaviti i na ve} spominjanojsceni s petrolejkom i ogledalom. U dramatur{ki bitnomi emocionalno nabijenom prizoru (N. saznaje detalje o o~evojsmrti), a svjetlosno realisti~no snimljenom, prikaz likapreko zrcala ponovno donosi razli~ite zna~enjske konotacije.50 Inzistiranje na takvu uprizorenju, {to je ovdje slu~aj(ve}i dio scene snimljen je u razli~itim kadrovima prekoodraza u zrcalu), prikaziva~ki postupak znatno odmi~e odrealisti~kog, i daje mu jasnu stiliziraju}u dimenziju. Svrha jeprikazivanja lika N.-a posredno, preko zrcala, u postizanjuosje}aja stanovite distanciranosti lika i prema o~evoj sudbinii prema vlastitoj pro{losti. Napadno estetizirane, gotovo geometrijskipravilne kompozicije jakih vertikala, samo potpoma`utaj osje}aj sve~ane, osvije{tene hladno}e. Efektno i dekorativnorasipanje svjetla u spektralnim bojama, koje se ponavljau zrcalnom odrazu, mo`e imati zna~enje sli~no refleksimaSunca u moru ili u prosijavanju zemlje. 51 No sve i akoga ne smatramo tako zna~enjski nabijenim, ~injenica je da usceni postoji, i da se vi{e puta ponavlja. Iako se vjerojatnopojavilo slu~ajno, Trbuljak je imao dovoljno senzibiliteta daga prepozna i upotrijebi element koji }e podr`ati op}u idejuscene.Zaklju~no mogu ponoviti obrazlo`enje svrhovitosti ovakveanaliza, koja se bavi vi{e re`ijskim elementima nego samomslikom i snimateljskom tehnikom. Ovdje je bilo va`no pokazatikontekstualni smisao fotografije. Izgubljeni zavi~aj primjerje filma u kojem je vrlo va`na veza izme|u re`ijskih isnimateljskih elemenata, gdje svakako vrijedi teza o filmskojslici kao funkciji re`ije. Elementi fotografije, fotografski parametrikadra, i snimateljska rje{enja uop}e, nisu nezavisnevarijable, te ih tako treba i promatrati. Ova analiza ujedno ipokazuje kako je ovim filmom Goran Trbuljak, kao snimateljdebitant, 52 iskazao osobine senzibilna snimatelja intelektualca,do tada netipi~ne pojave u hrvatskom filmu.FilmografijaIzgubljeni zavi~aj,1980, re`ija: Ante Babaja, scenarij: Slobodan Novak, A. Babaja, snimatelj: Goran Trbuljak, boja, 35 mm widescreen,2.787 m 53Bibliografija216*** Filmska enciklopedija, ur. Ante Peterli}, (1986-1990), Zagreb:JLZ Miroslav Krle`a.*** Hrvatski leksikon (1996-1997), Zagreb: Naklada Leksikond.o.o.*** Likovna enciklopedija Jugoslavije (1984) Zagreb: JLZ MiroslavKrle`a.*** Op}a enciklopedija JLZ (Enciklopedija LZ), 1. izdanje (1955-64); 2. izdanje (1966-69); 3. izdanje (1977-82), Zagreb: JLZ.*** Student Filmmaker’s Handbook, Kodak Publication No. H-19, (1991) Rochester (NY, USA): Eastman Kodak Company,Motion Picture and Television Products Division.*** Sveto pismo Staroga i Novoga zavjeta (1966), Beograd: IzdanjeBritanskog i Inostranoga Biblijskog dru{tva.Babaja, Ante / Novak, Slobodan, Izgubljeni zavi~aj, scenarij zafilm, (1978), Zagreb: osobna arhiva Ante Babaje.Badurina, An|elko (urednik) (1979), Leksikon ikonografije, liturgikei simbolike zapadnog kr{}anstva, Zagreb: Sveu~ili{na nakladaLiber.Chevalier, Jean / Gheerbrant, Alain (1983), Rje~nik simbola, Zagreb:Nakladni zavod Matice Hrvatske.Fouilloux, Danielle / Langlois, Anne / Le Moigné, Alice / Spiess,Françoise / Thibault, Madeleine / Trébuchon, Renée (1999),Rje~nik biblijske kulture, Zagreb: AGM.Itten, Johannes (1970), Kunst der Farbe, Ravensburg: Otto MeierVerlag.Ivan~evi}, Radovan (1997), Likovni govor, Zagreb: Profil.Klai}, Bratoljub (1985), Rje~nik stranih rije~i, Zagreb: Nakladnizavod Matice Hrvatske.Kolbas, Silvestar (1998), ’Neograni~ena mo} usmjerenog svjetla’,u: Hrvatski filmski ljetopis 16.Kolbas, Silvestar (2001), ’Sedam filmova Ante Babaje: stilske analizefilmske slike’, u: Hrvatski filmski ljetopis, 27-28.Kolbas, Silvestar (2002), Slikovni stil Ante Babaje, u Ante Babaja,Zagreb: Nakladni zavod Globus.Monaco, James / Pallot, James (1993), BASELINE, The SecondVirgin Film Guide, London: Virgin Books.Monaco, James and the editors of BASELINE (1993), The InternationalEncyclopedia of Film, London: Virgin Books.Peterli}, Ante (1982), Osnove teorije filma, Zagreb: Filmoteka16.Pla`evski, Je`i (1971-1972), Jezik filma 1 i 2, Beograd: Institut zafilm.Radi}, Damir / Sever, Vladimir (2000), ’Razgovor s Antom Babajom’,u: Hrvatski filmski ljetopis 21.Radi}, Damir (2000), ’Filmovi Ante Babaje’, u: Hrvatski filmskiljetopis 21.H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 34/2003.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 204 do 219 Kolbas, S.: Analiza filmske snimke...Sever, Vladimir (2000), ’Zagubljena ljepota: filmsko stvarala{tvoAnte Babaje’, u: Hrvatski filmski ljetopis 21.Solar, Milivoj (1997), Teorija knji`evnosti, Zagreb: [kolskaknjiga.Suoto, H. Mario Raymondo (1978), The Technique of the MotionPicture Camera, London and New York: Focal Press.[krabalo, Ivo (2000), ’Ante Babaja — filmografija’, u: Hrvatskifilmski ljetopis, 21.[krabalo, Ivo (2000), ’Ante Babaja: Pasivni junak hrvatskog filma’,u: Hrvatski filmski ljetopis, 21/2000.[krabalo, Ivo (1984), Izme|u publike i dr`ave, Zagreb: Nakladnizavod Znanje.[kreb, Zdenko (1983), Mikrostrukture stila i knji`evne forme, u[kreb, Zdenko / Stama}, Ante, (ur.), Uvod u knji`evnost, Zagreb:Grafi~ki zavod Hrvatske.Tanhofer, Nikola (1981), Filmska fotografija, Zagreb: Filmoteka16.Tanhofer, Nikola (2000), O boji na filmu i srodnim medijima,Zagreb: Akademija dramske umjetnosti/Novi Liber.Velflin, Hajnrih (1974), Osnovni pojmovi istorije umetnosti., Sarajevo:Izdava~ko preduze}e Veselin Masle{a.Bilje{ke1 Kompozicija filma: a) povratak: sada{njost: dolazak brodom, razgovoru op}ini, {etnja do groblja; b) introspekcija: daleka pro{lost: piknik,ribari, berba; bli`a pro{lost: poratni povratak; c).sahrana: sada{-njost.2 Usp. uvodna razmatranja o postavkama naturalizma u analizi Breze(Kolbas, 2001: 258).3 Kako nema naknadne sinkronizacije, na kojoj bi glumci morali ~itatiisti tekst koji izgovoren na snimanju, sada se ne moraju potpuno dr-`ati skripta. Va`no je re}i da je negdje do tog razdoblja tehnika tzv.nahsinhronizacije dominirala u filmskoj produkciji, i da je sinkronosnimanje zvuka na snimanju u to doba zna~ilo dobrodo{lu novinu.4 Kadar u dvori{tu dodu{e po~inje krupnim planom dje~aka koji seudaljava od kamere, ali kasnije, kad se dje~ak udalji, vi{e nema promjenaplanova.5 Rubom kadra ’narezani’ lik postaje vezom prostora u kadru i sveukupnogprostora van kadra. No kadar time poprima osobine otvorenelikovne forme, imanentne dokumentaristi~kom pristupu, za razlikuod zatvorene i ’zavr{ene’ likovne forme, zaokru`ene okvirom kadra,forme zatvorenih oblika. Vi{e o tome u (Velflin, 1974.; 3. poglavlje— Otvorena forma i zatvorena forma).6 Indikativan je kratki igrani film Nikole Stojanovi}a, U kuhinji, koji,iako igrani, pseudodokumentarnim pristupom istra`uje ovu hipotetskudokumentaristi~ku premisu: {to se sve mo`e filmski ispripovijedatinepomi~nim kadrom, i demonstrira {to sve mo`e slu~ajno (ovdjenaoko slu~ajno), u takav kadar ’upasti’. (U kuhinji, kratki igrani,1969, Sutjeska film, 320 m, c/b, sc. i r. Nikola Stojanovi}, snimateljMustafa Mustafi})7 ^ime dodu{e pridaje zna~enje samom okviru, {to mo`e voditi sve domonumentalnih razmjera.8 Definicija ’prisutni elementi’ mo`e se odnositi kako na osobe i predmete,tako i na atmosferske uvjete, rasvjetu, i dr.9 Zanimljivo je usporediti primjer ovog kadra s pristupom u dokumentarnomfilmu ^uje{ li me, i u tom kontekstu razumijevati razliku Babajinai Tanhoferova razmi{ljanja (vidi analizu filma ^uje{ li me, Kolbas,2001:254-258).10 Ovo ne treba pogrdno shvatiti — ka`em pseudodokumentarnoj formisamo zato {to nije istinski dokumentarna, nego joj je nalik. Uze{i uobzir Babajinu permanantnu sklonost dokumentarnome, i njegovu rigidnusklonost istinitosti na filmu, ~ak bi bilo glupo prigovarati ovakvupristupu.11 Umjetni~ki otisak izra|en tehnikom sitotiska.12 Zbog tehnologije filmskog posla, bit }e da je bilo obrnuto, da se poslici radila muzika, ali ovako izgleda.13 Roman je pisan u prvom licu, pa se Babaja potrudio da u filmu nebude nijednog prizora o kojemu dje~ak ne bi mogao svjedo~iti. Dodu{eBabaja danas dvoji o nu`nosti svojeg onodobnog robovanja definiranommjestu pripovjeda~a, dok se meni ta ~isto}a ~ini velikomvrlinom filma.14 Vidi poglavlje Tonalitet i osvjetljenje u analizi Breze (Kolbas,2001:261-263).15 Ne znam da li sam odabrao najbolji primjer, no film obiluje svjetlimakoja se ~ine sastavnim dijelom snimanih ambijenata.16 Prema engleskim terminima existing light i available light, povezivims idejom snimanja u »te{kim (svjetlosnim) uvjetima«, ili, engl. lowlightphotography; u sli~nom smislu se koristi i francuski izraz lumièred’ ambiance.17 Sve ve}om prisutno{}u postoje}eg svjetla i u mainstraim holivudskimfilmovima, osobito u drugoj polovini sedamdesetih godina; tezumogu potkrijepiti primjerice sljede}i filmovi, u cijelosti ili nekim slikovnimelementima: Privatni detektiv Roberta Altmana (The LongGoodbye, 1973, snim. Vilmos Zsigmond), Svi predsjednikovi ljudiAlana Pakule (All the President’s Men, 1976, snim. Gordon Willis),Taksist Martina Scorsesea (Taxi Driver, 1976, snim. Michael Chapman),Bo`anstveni dani Terrencea Malicka (Days of Heaven, 1978,snim. Nestor Almendros), Norma Rae Martina Ritta (Norma Rae,1979, snim. John A. Alonzo), ali i neki drugi.18 [to je posebno va`no kod filma u boji.19 Koje u biti smatra krivotvorinom.20 I, naravno, obradovala je producenta zbog u{tede na izdacima za rasvjetnutehniku, operatere rasvjete, a prije svega zbog jednostavnijegi br`eg snimanja.21 I uop}e nas se ne ti~e to {to mi profesionalno znamo da je u grlo ugra-|ena elektri~na `arulja, do`ivljajno to ni{ta ne smeta.22 Dodu{e, u Babaje nisam siguran u ovakvo polazi{te, ona se temelji narekonstrukciji, i suprotna je Babajinim op}im polazi{tima. U slici, pogotovoigranofilmskoj, va`no je dosljedno provoditi uspostavljena likovnana~ela (zna~i, kako slika treba izgledati), a te{ko je i nepotrebnokruto slijediti neka druga, nelikovna na~ela, pa i ako je rije~ o nijansamaslikovne istinitosti (npr. kako, kojim postupkom slika trebanastajati).23 Postupak poznat i pod nazivom dan za no}. Vidi bilje{ku 56 u Kolbas,2001:271.24 Analogno pseudodokumentarnom; usp. bilje{ku 9 ovog teksta, teKolbas, HFLJ, 1998:124-125, poglavlje Temelji stilizacije.25 Usp. Kolbas, 1998:117-130, Kolbas, 2001:263, i Popovi}, Svjetlo,filmsko, natuknica u Filmskoj enciklopediji, te Tanhofer, 1981:277.-285.; poglavlje Kvaliteta svjetla (Holivudsko svjetlo).26 Gre{ka je, ~ini se, ignorantsko-koncepcijske prirode, identi~na slu~ajus novim kopijama Breze. Ponovno je o tonalitetu filmske slike odlu~ivaonetko drugi, a ne autori filma. Budu}i takav izokrenuti pristuppoprima obilje`ja konstante, moram se na njega ozbiljnije osvrnuti.H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 34/2003.217

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 204 do 219 Kolbas, S.: Analiza filmske snimke...218Zahvaljuju}i svojoj tehni~koj osnovi, film bi trebao imati obilje`ja reproduktivneumjetnosti, gdje se najbitniji parametri ne mijenjaju odizvedbe do izvedbe. I filmska bi kopija svojom neupitnom, standardnomkvalitetom, trebala biti na tragu te ideje. Prilikom izrade novihkopija nekog filma treba nu`no uzimati u obzir autorski rukopis zabilje`enu tonalitetu slike originalnih kopija. Parametri definirani tokomlaboratorijskog postupka ~itanja svjetla (koji se nu`no odvijapod rukovodstvom snimatelja), kao finalnog utvr|ivanja svjetlo}e ibojenog tona pojedinih segmenata filma, bivaju zabilje`eni u tzv. talonima,i poma`u rekonstrukciji, tj. tehni~ka su osnova za izradunove kopije filma nakon du`eg vremenskog perioda. Teorijski, takvabi dokumentacija trebala omogu}iti izradu identi~nih novih kopija ibez prisustva snimatelja, sukladno mogu}nosti izgradnji zgrade po nacrtimaodsutnog, mo`da i pokojnog arhitekta. No, to u praksi nijeslu~aj: taloni vrijede samo u identi~nim laboratorijskim uvjetima, zaisti postupak, kopirni materijal, vrstu kemije, tip kopirke, istu vrstarasvjete u kopirkama, filtre istog proizvo|a~a i sli~no. Tokom vremenastvari se ipak mijenjaju, original stari, boje se mijenjaju, i taloninisu potpuno neupitna referenca. Zatim, taloni ponekad bivaju izgubljeni,~ime stvar postaje jo{ te`a. I kao najva`nije, dio laboratorijskogtehni~kog osoblja bezobzirno name}e svoj ukus, {to je nedopustivapraksa. U na{oj stvarnosti jedini je na~in postizanja relevantnog tonafilmske kopije konzultiranje autora filma, odnosno pozivanje snimateljana ~itanje svjetla, a to se o~igledno sustavno izbjegava.Te{ko je zamisliti da neki suvremeni izdava~ naru~uje novu lekturuKrle`inih Balada Petrice Kerempuha, da malo ’popravi’ original. Noanalognu situaciju s kapitalnim djelima hrvatskog filma ne trebamozami{ljati, ona je stvarnost. Ministarstvo kulture daje, hvala Bogu, novacza obnovu kinote~nog fonda. Ali kad pritom arhitekte i projektantefilma — redatelja i snimatelja, nitko ni{ta ne pita, i kad to pre-{utno postaje uobi~ajena praksa, hvalevrijedna inicijativa poprimaobrise kulturocida. Jer to, definitivno, vi{e nije isti film.27 »Ne~iste« boje — oker, maslinastozelena, crvenosme|a, nastaju vi{estrukimmije{anjem osnovnih boja; ~esto se nalaze u ~ovjekovoj okolini.Zbog svoje ’ne~iste’ prirode, djeluju obi~no, te imaju znatan realisti~ki,nestiliziraju}i potencijal.28 Svjetla je jo{ dovoljno, motiv (lica ljudi) je osvijetljen difuznim, aliusmjerenim svjetlom osvijetljenog dijela neba, smjer kojega je upravoidealan, svjetlo nije prestrmo; ten biva krasno topao, rubovi sjena raspr{eni,sjene mekane, lagano prosvijetljene hladnim svjetlom ostatkaneba; ton cijelog prizora je toplo/hladni, naran~asto/plavi; mora bitisun~ani dan; za produkcije je va`no koliko dugo traje — u sjevernim,npr. nordijskim zemljama taj dio dana je vrlo dug; ovakvim timingomprirodno je postignuto ne{to {to se ina~e ~esto (ponekad bezuspje{no)nastoji posti}i rasvjetom.29 Usp. Pinterov pristup u Brezi (Kolbas,2001:261-263).30 Izabrani filmski format, widescreen format s proporcijama stranica1,66:1, izuzetno pogoduje elegantnim kompozicijama.31 Kao {to bi bili opti~ki filtri za omek{avanje slike, rasvjeta neprirodnogsmjera ili boje, promjena kolorita i/ili fakture slike filtrima i/ili laboratorijskimpostupcima, deformacije pokreta ekstremnim teleobjektivima,nemotivirani pokreti kamere, slow motion...32 Time mislim na slike kojima (uglavnom likovno neprosvije}eni) ljudinastoje uljep{ati svoj okoli{, poput onih na zidnim kalendarima, ali inekih tipova razglednica i dopisnica, primjerice one s ljubavnom tematikom.33 Prekrasno snimljene, estetizirane reklame dobar su primjer vizualnogidealiziranje sadr`aja, {to je upravo polarno suprotno realisti~kimtendencijama.34 Zoom na Sunce nije slu~ajan, on je, kao i ostale vizualne komponentescene, posljedica ideja izra`enih u scenariju: ...Preko njihova dijalogazvoni ti{ina, bruji Sunce, grmi Podne, kao u pijanstrvu ili ludilu...Na moru je ti{ina. Bez povjetarca. Samo more grgolji oko bokova la|e.I sunce `e`e. Ostavi vesla i sjedne podno jarbola kraj njene glave, paze}ida je ne dotakne sunce... Sunce opet zvoni kao zlatni pladanj. Raste...Na njenom tijelu titra odsjaj mora. Zlatne vijuge svjetla mijuljeoko vrata i oko bedara, i ~ini se od toga kao i da njena put podrhtava,kao da se prelijeva, tanji i deblja, blijedi i tamni, okupana toplim zrakomi Dje~akovim pogledima...35 Claudio Monteverdi: Vespro della Beata Vergine, Magnificata. Babaja,koji po vlastitim rije~ima obo`ava Monteverdija, rado citira HermanaHessea, koji u romanu Igra staklenih perli smatra da je Monteverdijevaglazba vrhunski doseg ljudskog duha.36 Grafi~ki pristup odlikuje velika ~itkost i vizualna jasno}a. Prvi preduvjetuspje{nih grafi~kih kompozicija je jednostavnost vizualnih sadr-`aja slike. [to je snimani motiv jednostavniji, a plan bli`i, {to je detaljamanje, a {to je tonalni i koloristi~ki kontrast povr{ina motiva vi{i,tim je lak{e. Jednostavne povr{ine homogenih tonova i boja idealansu grafi~ki predlo`ak.Snimateljska sredstva za dalje ’grafiziranje’ slike su npr. upotre ba jasnihkompozicijskih linija, dubinska neo{trina, te konstruiranje jasnogsvjetlosnog crte`a snimanog objekta pomo}u kontrastnog svjetla.37 Vidi obrazlo`enje o op}oj ulozi filmske rasvjete u podnaslovu Ambijentalnosvjetlo, u poglavlju Snimateljski realizam, ranije u ovom tekstu.38 Master-shot, engl. — glavni kadar, dominantni kadar, kadarmatrica, temeljni kadar, orijentacijski kadar. Master plus inserti — tradicionalnamonta`no planirana metoda snimanja scene. Prema natuknicamaHrvoja Tukovi}a u Filmskoj enciklopediji.39 Krajolik Zemlje — vodenog planeta, nu`no je vodoravan, horizontalan;time se da objasniti za{to je vidno polje ve}ine zemaljskih bi}a{ire horizontalno nego vertikalno. Iz istog je razloga horizontalni, ane vertikalni (ili kvadratni, kru`ni...) format imanentniji prikazivanjukrajolika u likovnim umjetnostima, pa i na filmu. Na~elno, to zna~ida su {iri (izdu`eniji) filmski formati, odnosno {irokokoekranski postupci(widescreen s omjerom stranica 1,66:1 ili 1,85:1, CinemaScopesustavi s omjerom stranica 2,35:1, i dr.) prirodno pogodniji za prikazivanjepejza`a na filmu, nego {to je to slu~aj sa standardnim filmskimformatom i njegovim odnosom stranica 1,37:1.40 U smislu ranije definiranih odrednica redateljskog i snimateljskog realizma,ova bi scena bila »realisti~no« tretirana izborom vizualne strategijekoja bi sugerirala poziciju neutralnog promatra~a. Kako je ranijeopisano, to nije slu~aj, ve} je u uvodu u ovu scenu primijenjen izvjestanoblik ’polusubjektivne’ vizure.41 Pritom su za do`ivljaj svjetlo}e va`ne tri ~injenice: apsolutna svjetlo-}a pojedinih ploha (ovisi o tonalitetu ploha, a na filmskom fotogramui o relativnoj ekspoziciji), zatim komparacija svjetlo}a (relativniodnos svjetlijih ploha prema tamnijima), te ugla~anost povr{ina (va`noje da li plohe apsorbiraju svjetlost i jednostavno ’bivaju osvijetljene’njome, ili veliki dio svjetlosti reflektiraju, ~ime poprimaju blje{tavizgled).42 Simbolika svjetla vrlo je ra{irena i poznata u mitologiji. ^esto se citirajurazli~iti navodi iz Biblije, primjerice: »I re~e Bog: ’Neka bude svjetlost!’I bi svjetlost. I vidje Bog da je svjetlost dobra; i rastavi Bog svjetlostod tame.« (Postanje 1,3). ^itatelju zainteresiranu za podru~jesimbolike svjetla predla`em da konzultira specijaliziranu literaturu,poput popularno pisanog, ali u tuma~enjima indikativnog Rje~nikabiblijske kulture (Fouilloux, 1999) Rje~nika simbola (Chevaliera,1983) ili sli~ne izvore.43 Kori{tenje knji`evnih predlo`aka, sklonost likovnosti u gotovo svimfilmovima, pomni tretman glazbe...44 Ovaj tekst nije najsretnije mjesto za {iroko razmatranje o elementima;najkra}e, ovdje tim terminom ozna~avam tradicionalno najzna~ajnijeprirodne pojave i gradivne tvari, simboli~ki sa`ete u zemlju, zrak,vodu i vatru, a u razra|enijim varijantama, na meteorolo{ke prilike,agregatna stanja, prolazak vremena, sve fizikalne pojave i zakonitosti,te biolo{ke ~injenice.45 Tretiranjem krajolika kao elementa ili dijela elementa46 Parafraza biblijskih citata: Postanje 2,7 i 3,19; Knjiga Propovjednikova3,19 i 3,20, i dr.47 Ovaj pristup nije potpuno nepoznat u svjetskim razmjerima, no zapa-`a se da je ~e{}i u filmovima formom neoptere}enih ’trivijalnih’ `anrova,poput horora ili znanstvene fantastike. Kod deklariranih umjetni~kihautora novijeg razdoblja, dala bi se argumentirati teza o zna-~enjskom kori{tenju svjetla kod Krzystzofa Kieslowskog, u tom smislumu je najbitniji film Dvostruki Veronikin `ivot (La Double vie deVéronique,1991, snim. Slawomir Idziak).H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 34/2003.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 204 do 219 Kolbas, S.: Analiza filmske snimke...48 Misli se na »samostalni `ivot predmeta« postignut bavljenjem njima ufilmu. Takvi su predmeti va`ni za odr`anje `ivota i op}e funkcioniranje,rekviziti za kuhanje ~aja i jaja, detalji paljenja i ga{enja svjetla, grijalice,bojlera i dr. u Mirisima... i Basni, bavljenje ki{om u Kamenitimvratima...49 Uz Izgubljeni zavi~aj, tu je i rano Ogledalo, koje je u biti i glavni likfilma, jer se ve}inom pripovijeda iz njegove perspektive, te Kamenitavrata, koje je u nekim scenama — ba{ na samim Kamenitim vratima— prepuno raznovrsnih opti~kih distorzija, koje imaju vi{eslojnu, poetsko-ugo|ajnu,i simboli~ku funkciju.50 Zrcalo i zrcaljenje nisu toliko mitolo{ki eksploatirani poput svjetlosti,ali se odre|eni stupanj njihova simboli~kog potencijala gotovo podrazumijeva.Posredni pogledi na likove preko zrcala, njihovo podvajanjeili multipliciranje, ili obrnuto, kad filmski junaci na istovetan na-~in posredno percipiraju stvarnost, u najmanju ruku samom svojomneobi~no{}u svra}aju pa`nju na sebe.51 I podrazumijevaju}im afirmativnim djelovanjem, suprotnim obja{njenomdistanciranju lika, ~ini scenu slojevitijom i kontroverznijom.52 Ako me sje}anje ne vara, Trbuljak je iste godine, prije Izgubljenog zavi~ajau potpuno druga~ijoj maniri snimio Ritam zlo~ina Zorana Tadi}a,ali kako se postprodukcija otegnula, Izgubljeni zavi~aj mu se bilje`ikao prvi film.53 Podaci o filmu skinuti su s kinote~nog mati~nog kartona filma:naziv filma: Izgubljeni zavi~ajdu`ina filma: 2787 moznaka kopije: 4329datum izrade kopije: 11. 2000.Podaci o laboratorijima u kojima su ra|ene kopije nisu navedeni umati~nim kartonima filmova. No poznato je da su kopije iz devedestihgodina svakako potje~u iz laboratorija Jadran filma, pa tako i kopijaIzgubljenog zavi~aja. Presnimke iz filma po mojem odabiru na~inioje @eljko Milat iz Kinoteke Hrvatske, na ~emu mu se srda~no zahvaljujem.Kvaliteta presnimaka u uskoj je vezi s kvalitetom i stanjemkopije. Tako|er zahvaljujem na susretljivosti upravi i osoblju Hrvatskogdr`avnog arhiva i Hrvatske kinoteke, koji su mi stavili na raspolaganjesvoje vrijeme, kopiju filma i drugu potrebnu gra|u.H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 34/2003.219

220H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 34/2003.

Sa`eciAbstractsPORTRET: FADIL HAD@I]Jurica Pavi~i}Igrani filmovi Fadila Had`i}aUDK: 791.44.071.1 Had`i}, F.U hrvatskoj kinematografiji igranofilmski opus Fadila Had-`i}a odska~e ponajprije opsegom — re`irao je ~etrnaest cjelove~ernjihfilmova, a upravo proizvodi petnaesti. Odlika jeredateljeva opusa tako|er heterogenost i neujedna~enost: unjemu ima jako dobrih filmova, kao {to su Slu`beni polo`aj,Tri sata za ljubav ili Protest, ali i vrlo lo{ih naslova; neki suHad`i}evi filmovi bili kriti~ki i festivalski iznimno uspje{ni,poput Novinara ili Slu`benog polo`aja, neki su pak propadalikod kritike, neki su bili pravi hitovi, poput Divljih an|elaili Desanta na Drvar, neki su bili takvi da su te{ko mogli privu}iinteres ma i kojeg segmenta gledateljstva. Had`i}evi sufilmovi naposljetku heterogeni i `anrovski i tematski. Odpartizanskoga spektakla (Desant na Drvar), ratnoga trilera(Abeceda straha) i detekcijskog filma (Druga strana medalje),preko povijesnoga filma (Sarajevski atentat) crnovalovskihdru{tvenokriti~kih drama (Protest), pa do artfilmskih eksperimenata(Idu dani), ti su filmovi zahva}ali najrazli~itije `anrove.Slijedi analiza svakoga Had`i}eva filma, osim ratnogKonjuh planinom, pri ~emu autor posebnu pozornost posve-}uje Desantu na Drvar, koji ocjenjuje kao, uz Bulaji}evu Kozaru,klju~no djelo za konstituiranje poetike ’superpartizanskog’pod`anra te skupini dru{tvenokriti~kih (’feljtonisti~kih’)filmova. Naime, Had`i}ev je redateljski image ponajprijevezan uz takva djela, a prvi me|u njima — Slu`beni polo`ajujedno je i njegov najuspje{niji film uop}e. Godine1964. nagra|en je u Puli Velikom zlatnom arenom za filmgodine, a autor ga ocjenjuje kao mo`da redateljev najuspjelijite utvr|uje da ujedno za~inje mnoge stalne motive Had-`i}eva opusa (ulogu istra`iva~koga novinarstva u ideologiziranomdru{tvu, lik revolucionarnog puritanca koji nailazi nanerazumijevanje, motiva kompromitirana pojedinca kojegaprogoni vlastita pro{lost). Od srodnih takvih djela slijedeProtest, re`ijski vjerojatno najnadahnutiji Had`i}ev film, poeti~kisrodan modernizmau, s vi{e vremenskih razina i pripovjednihperspektiva, Tri sata za ljubav, koji le`ernijim tonomodudara od ostalih socijalnokriti~kih djela, Lov na jelene,Novinar, nastao nakon dulje, sedmogodi{nje stanke uHad`i}evu filmskom radu te Ambasador, gra|anska obiteljskadrama iz miljea komunisti~ke elite, a doticaje s tim te-PORTRAIT: FADIL HAD@I]Jurica Pavi~i}Fadil Had`i}’s feature filmsUDK: 791.44.071.1 Had`i}, F.In Croatian cinema the feature films of Fadil Had`i} standout first of all because of their number — he directed fourteenfeature length films, and is currently making numberfifteen. His work is characterized by heterogeneity and unevenness;he made some very good films, like Slu`beni polo-`aj (Official Position), Tri sata za ljubav (Three Hours forLove) or Protest (The Protest), but also some very bad ones;some of his films were very successful, both with the criticsand at festivals, like Novinar (The Journalist) or Slu`beni polo`aj(Official Position), others were considered by the criticsto be complete failures; some were big hits like Divljian|eli (Wild Angels) or Desant na Drvar (Drvar ParachuteLanding), and others could hardly interest any segment ofaudience. Had`i}’s films are heterogeneous both in terms ofgenre and theme. They range from the partisan war spectacle(Drvar Parachute Landing), war thriller Abeceda straha(The Alphabet of Fear) and detective story Druga strana medalje(The Reverse of the Medal), through historical film Sarajevskiatentat (The Assassination in Sarajevo) and blackfilm drama expressing criticism of society (The Protest), toexperimenting with art film Idu dani (As Days Go By). Theintroduction is continued by analysis of all his films whichfollow, except the war film Konjuh planinom (Along the KonjuhMountain). The author pays a special attention to DrvarParachute Landing, which he sees, together with Kozaraby Bulaji}, as a key film for constituting the poetics of ’superpartisan’subgenre, and to a group of films expressingcriticism of society. The image of Had`i} as a director is primarilylinked to those films, and the first among them is OfficialPosition, which is at the same time his most successfulfilm so far. It won Velika Zlatna arena award (Grand Prix)at Pula Film Festival in 1964 as the film of the year, and theauthor also rates it as the most successful of Had`i}’s filmsand also states that it starts many permanent motifs of hiswork (the role of investigating journalism in the society ofideology, a revolutionary puritan character who’s not understood,a motif of a discredited individual haunted by hisown past). Similar to this film are The Protest, the film inwhich Had`i} was most inspired as director, poetically relatedto modernism, with several time levels and story tellingperspectives; Three Hours for Love, whose easy-going tone221H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 33/2003.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 221 do 228 Sa`eci / Abstractsmatskim krugom pokazuje i omladinski kriminalisti~ki filmDivlji an|eli, iako umnogome neo~ekivano djelo u kontekstuHad`i}eva opusa. Autor u cjelini zaklju~uje da je Had`i}u svojim najuspjelijim filmovima lucidan analiti~ar postrevolucionarnihdru{tava, koji je nizom svojih socijalnih filmovakronikalno opisao povijest titoizma od po~etaka potro{a~kogadru{tva do moralne razgradnje u osamdesetima pa njegovopus govori o porazu revolucionarne generacije i sustava.stands apart from other films that express criticism of society;Lov na jelene (The Deer Hunt) and The Journalist madeafter a seven-year break in Had`i}’s directing career; andAmbasador (The Ambassador), a bourgeois family drama ofa communist elite. A crime story Wild Angels shows connectingelements with this thematic circle, although it is anunexpected film in the context of Had`i}’s work. The authorconcludes that Had`i} is, in his most successful films, alucid analyst of post-revolutionary society, who has in hissocial films illustrated the history of ’Titoism’ from the beginningof consumers’ society to moral destruction of theeighties, so his work depicts the defeat of the revolutionarygeneration and system.Dean [o{aIntervju: Fadil Had`i} — filmovi zapublikuUDK: 791.44.071.1 Had`i}, F. (047.53)Fadil Had`i} najplodniji je hrvatski filma{ kad su u pitanjudugometra`ni igrani filmovi; u razdoblju izme|u 1961, kadaje debitirao ratnim trilerom Abeceda straha, do 2003. i komedijeDoktor ludosti, Had`i} je snimio petnaest igranih filmova,od ~ega u najplodnijem razdoblju do 1972. ~ak dvanaest.Paralelno s filmskom, Had`i} se bavio i knji`evnomdjelatno{}u, napisav{i 57 komedija, dva romana i niz knjigarazli~itih `anrova. Bio je vrlo uspje{an i kao urednik nekolikonovina i ~asopisa, pokrenuo je proizvodnju hrvatskogaanimiranog filma, osnovao nekoliko kazali{ta i sudjelovao uosnivanju Pulskog filmskog festivala, jedne od najva`nijihkulturnih manifestacija biv{e dr`ave. Od filmske kritike ~estoshva}an kao netko komu je film samo usputna djelatnost,Fadil Had`i} dugi je niz godina bio izrazito podcijenjenautor. Autorski orijentirana kritika te{ko se snalazila u njegovu{arolikom opusu, ostavljaju}i njegove filmove, kao ifilmove njegovih generacijskih kolega poput Branka Bauera,Nikole Tanhofera, Obrada Glu{~evi}a ili Kre{e Golika, u sjenimodernisti~kih ostvarenja s kraja {ezdesetih godina. Ume|uvremenu, njegovi kolege Bauer i Golik revaloriziranisu, no Had`i} je sve donedavno bio gotovo zaboravljen kaoautor. Danas, s distance, postaje o~ito kako je rije~ o umjetniku~ije bavljenje filmom nije bilo nimalo usputno: redateljunajmanje sedam uspjelih filmova (Abeceda straha, Slu`benipolo`aj, Druga strana medalje, Protest, Tri sata za ljubav,Lov na jelene, Novinar), koji kako na tematskoj tako i stilskojrazini svjedo~e o Had`i}u kao relevantnom filmskomautoru, osobito izra`ena smisla za klasi~no filmsko pripovijedanje,rad s glumcima (brojni glumci jedine su nagradeosvojili upravo u njegovim filmovima), slikovni aspekt filmate nenametljivu dru{tvenu kritiku, ostvarenu podtekstompri~e. Izbjegavanjem bilo kakva studioznijeg bavljenja svojimili tu|im filmovima u razgovoru, Had`i}, poput neko} Bauerau sli~nom razgovoru, vi{e podsje}a na klasi~ne ’sirove’holivudske redatelje negoli doma}e filma{e, no kao i u slu-~aju ameri~kih redatelja starije generacije, njegovo razumijevanjefilmskoga medija svjedo~i i bez fimofilske i teoretskenadgradnje o Had`i}u kao autenti~nom filmskom talentu.222Dean [o{aInterview: Fadil Had`i} — Filmsfor the audienceUDK: 791.44.071.1 Had`i}, F. (047.53)Fadil Had`i} is the most prolific Croatian director of featurefilms; from 1961 when he directed his first film, a warthriller The Alphabet of Fear up to 2003 and the comedyDoktor ludosti (The Doctor of Craziness), Had`i} made 15feature films, 12 of which in his most productive period upto 1972. Along with making films, Had`i} also wrote 57 comedies,two novels and a number of books of various genres.He was a successful editor of several newspapers andmagazines, he started the making of Croatian animated film,he founded several theatres and took part in founding PulaFilm Festival, one of the most important cultural events inex-Yugoslavia. Film critics often regarded him as someone towhom directing films was not the most important thing hedid, and he has been underestimated for years. The criticsfound it hard to understand his versatile work, leaving hisfilms, together with the films of directors of his generationsuch as Branko Bauer, Nikola Tanhofer, Obrad Glu{~evi} orKre{o Golik, in the shadow of modernist films from the latesixties. In the meantime, his colleagues Bauer and Golikhave been re-evaluated, but Had`i} has been a forgotten authoruntil recently. Today, when we look from a distance, itis obvious that it is an artist who did not make films ’by theway’. It’s a director who made at least seven very successfulfilms (The Alphabet of Fear, Official Position, The Reverse ofthe Medal, The Protest, Three Hours for Love, The DeerHunt, The Journalist) which testify that Had`i} is a relevantdirector on both thematic and stylistic levels, that he has adefinite talent for story telling, working with actors (numerousactors won prizes only for his films), the imagery of afilm and unobtrusive criticism of society, through the subtextof the story. By avoiding any deeper conversation abouthis films or about anybody else’s films, Had`i}, like Bauerin a similar interview, resembles classical ’raw’ Hollywooddirectors, rather than Croatian film makers, but as it wasthe case with American directors of older generation, his understandingof the film as a media testifies that he has anauthentic film talent, even without the cinematographic andtheoretical superstructure.H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 33/2003.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 221 do 228 Sa`eci / AbstractsVjeran Pavlini}ProtestUDK: 791.44.071.1 Had`i}, F.Protest ve} od drugoga kadra i pogleda na Bekima Fehmiuau zgu`vanom baloneru, kako uokviren razbijenim podrumskimprozorom i pra}en glazbom kakva se danas obi-~ava nazivati crime jazz odlazi na put samoubojstva, ugo|ajemneodoljivo podsje}a na svijet klasi~noga ameri~kog filmnoirea, ili pak na Beckerove, Clouzotove ili Melvilleove {etnjefrancuskim podzemljem, pri ~emu komunisti~ki rukovoditeljisa svojim zalizanim frizurama i ko{~atim licima asocirajuna mafija{ke vo|e, a predstavnici radni~ke klase u zadimljenojkuglani na sitne ribe iz pari{kog kriminalnog miljea.Kada bi hrvatski filmofil prijatelju iz tu|ine po`elio do~aratikakva je to okusa i mirisa bio `ivot u predzi|u `eljeznezavjese drugom polovicom 20. stolje}a, posegnuo bi upravoza ovim ili nekim drugim Had`i}evim filmom ’suvremenetematike’. U svjetlu trenutne revalorizacije Had`i}a kaofilmskog autora, usmjerene kako na ponovno i{~itavanje pojedinihfilmova, tako i na tra`enje ponovljenih motiva u njegovuna prvi pogled vrlo nekoherentnom opusu, Protest sekristalizira kao autorovo sredi{nje djelo. Od reflektiranjadru{tvenih kretanja kroz prizmu neprilago|enog pojedinca,preko ukorijenjenosti radnje u doga|ajima iz pro{losti junaka(Druga strana medalje, 1965; Lov na jelene, 1972; Ambasador,1984), do `anrovskih premaza (Abeceda straha,1961; Divlji an|eli, 1969), pa ~ak i Lov na jelene koji pri-~om o junaku koji se vra}a u mali grad kako bi ra{~istio nerije{enera~une s lokalnim mo}nikom neodoljivo podsje}ana neke klasi~ne vestern-predlo{ke), Protest objedinjuje autorskekonstante va`ne za sve eventualne budu}e studije oHad`i}u, predstavljaju}i se time i kao idealna polazi{na to~kaza bolje razumijevanje njegova filmotvorstva uop}e.Vjeran Pavlini}The ProtestUDK: 791.44.071.1 Had`i}, F.From the second scene and the view of Bekim Fehmiu in awrinkled raincoat as he, framed by a broken basement windowand accompanied by the music that is nowadays referredto as crime jazz, goes towards the suicide, reminds us ofthe world of classical American film noir, or of Becker’s,Clouzotov’s or Melville’s walk through French crime scene,while communist officials with their conservative hair stylesand bony faces remind us of mafia bosses, and those representingworking class in a bowling alley filled with cigarettesmoke, remind us of small fish of criminal milieu of Paris. Ifa Croatian film lover would like to show a friend from abroadthe taste and smell of life in the neighbourhood of theiron curtain in the second part of the twentieth century, itcould be perfectly done by showing this or some other ’contemporary’film made by Had`i}. In the light of the ongoingre-evaluation of Had`i} as a director, focused on both re-readingof individual films, as well as search for recurring motifsin his, at first sight very incoherent, work, The Protest isestablishing itself as the key film. From reflecting socialtrends through the prism of maladjusted individuals, to theevents deeply rooted in the history of characters (The Reverseof the Medal, 1965; The Deer Hunt, 1972; The Ambassador,1984), and genre impastos (The Alphabet of Fear, 1961;Wild Angels, 1969), and even The Deer Hunt, whose story ofa hero who returns to a small town in order to take care ofthe unresolved issues with a local bully reminds us of someclassic western patterns, The Protest combines author’s constantswhich are important for all possible future studies onHad`i}, representing a perfect starting point for better understandingof his work in the field of film in general.LJETOPISOV LJETOPISMarcella Jeli}KronikaAutorica opisuje klju~ne doga|aje u hrvatskoj kinematografijiu razdoblju od izlaska pro{loga broja Ljetopisa.CHROLNICLE’S CHRONICLEMarcella Jeli}ChronicleThe author depicts the key events in Croatian cinematographysince the last issue of Croatian Cinema Chronicle (aperiod of about three months).FESTIVALIKatarina Mari}Na granicama `anrovaUDK: 791.44.(497.5)”2002”061.7(497.5 Zagreb):791.43”2003”Kvalitativno solidne, standardne filmske kategorije — igrana,dokumentarna, namjenski film i videospotovi te eksperimentalnakategorija i animirani film ni na dvanaestim Dani-FESTIVALSKatarina Mari}On the borderlines of genre: Daysof Croatian FilmsUDK: 791.44.(497.5)”2002”061.7(497.5 Zagreb):791.43”2003”Qualitatively solid, standard short film categories — feature,documentary, special-purpose films (usually commercials)and video clips, experimental and animated film, ha-223H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 33/2003.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 221 do 228 Sa`eci / Abstractsma hrvatskog filma nisu donijele posebno originalan izbortema, i dalje prete`ito ustrajavaju}i na socijalnoj preokupaciji,osobito u dokumentarcima. Prikazano je pet srednjometra`nihi dvanaest kratkometra`nih dokumentaraca, dvadeseti {est namjenskih filmova te {esnaest glazbenih spotova,deset animiranih filmova, trinaest eksperimentalaca te trinaestigranih (dvanaest kratkometra`nih i jedan srednjemetra`ni)filmova, no bez pravoga kreativnog naboja. Ipak, stanovit(iako polagan) napredak u hrvatskoj se kinematografiji inadalje osje}a te je o~ito da ona, dodu{e sitnim korakom,ipak grabi u bolju budu}nostDario Markovi}Prostor jedne minute: Po`ega 2003UDK: 791.44.077(497.5)”2002”061.7(497.5 Po`ega):791.44.077”2003”^ini se da 60 sekundi, valjda zbog relativne kratko}e, autorenaj~e{}e podsje}a na vic. Od 49 filmova koji su i{li u konkurencijuza nagrade, ~ak njih 20 zasniva svoju poetiku nanekoj neo~ekivanoj poenti, koja bi trebala biti ili jest humorna,neovisno o tome kojem filmskom rodu film pripada:igranom ili animiranom. Ta su dva filmska roda gotovo doslovnobila jedina na ovogodi{njoj Reviji, uz nekoliko eksperimentalnih,u broju, ne u kvaliteti, zanemarivih filmova.Pri~a uvijek ima po~etak, sredinu i kraj, pa film mora bitisra~unat na dobar kraj, na poentu. No, dobra poenta nijesamo stvar ’sadr`aja’. Ona je ponajprije stvar dobre pripreme,pa je u jednominutnom filmu, mo`da vi{e nego u BenHuru, va`na dramaturgija i re`ija. No, pored gomile vic-filmova,Po`e{ka revija uvijek je bila i mjesto odli~nih nenarativnihostvarenja, osobito onih koje u naj{irem smislu togpojma nazivamo eksperimentalnim ili avangardnim filmovima,npr. filmovi Valentine Ore{i}, Sergeya Stefanovicha iMladena Buri}a.REPERTOARRubrika donosi kritike cjelokupnog kino repertoara te izboravideo i dvd premijera.Autorica @eljka Matija{evi} osvr}e se na djelo me|unarodnoutjecajna slovenskog filozofa Slavoja @i`eka Sublimniobjekt ideologije u povodu njegova hrvatskog prijevoda.Razmatra pritom temeljne odrednice @i`ekova cjelokupnogopusa, tek zapo~ete tom klju~nom i ~esto komentiranomknjigom. Rije~ je o pothvatu populariziranja ne samo Laca-224ven’t given a particularly original choice of topics at 12 thDays of Croatian Cinema, insisting on social themes and especiallydocumentaries. Five mid-length and twelve shortdocumentaries were screened, together with twenty-sixcommercials and sixteen video clips, ten animated films,thirteen experimental films, and thirteen feature films (twelveshort films and one mid-length), but all lacking a real creativetension. Nevertheless, some, though slight, improvementin Croatian cinematography could be felt, and althoughthe steps are small, it obviously is going in the right directiontowards a better future.Dario Markovi}A one minute space: Po`ega 2003UDK: 791.44.077(497.5)”2002”061.7(497.5 Po`ega):791.44.077”2003”It seems that 60 seconds, maybe because they pass relativelyquickly, often remind the authors of a joke. No less thantwenty, out of 49 films which competed for the awards, basetheir poetics on an unexpected point which is, or should behumorous, not depending on the genre the film belongs to:feature or animated. These two genres were literally theonly genres present at this year Festival, together with a fewexperimental films, disregarded because of their small number,not low quality. A story always has the beginning, themiddle and the end, so the film has to be focused on a goodending, a point it makes. Nevertheless, a good point is not amatter of ’content’. It is in the first place, a result of detailedpreparation, so in a one-minute film dramaturgy and directingare very important, maybe even more so than in BenHur. Still, with a bunch of joke-films, the Film Festival inPo`ega has always been a place where great non-narrativefilms have been screened, especially those that are, in thebroadest sense of the word, called experimental or avantgardefilms, for example films by Valentina Ore{i}, SergeyStefanocich and Mladen Buri}.REPERTOIREHere you can read reviews of all the films screened at Croatiancinema theaters, and also a choice of new editions onvideo and DVD.U POVODU KNJIGA@eljka Matija{evi}@i`ek sam protiv svihUDK: 130.2:321.01DISCUSSING BOOKS@eljka Matija{evi}@i`ek against the whole worldUDK: 130.2:321.01@eljka Matija{evi} comments on the work of an internationallyinfluential Slovenian philosopher, Slavoj @i`ek, »Thesublime object of ideology« that has been translated intoCroatian. She considers the basic guidelines of @i`ek’s workas a whole, which are only at their beginning in this significantand frequently mentioned on book. It is an endeavor toH R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 33/2003.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 221 do 228 Sa`eci / Abstractsna, nego i Hegela i Marxa te o usmjerenosti @i`ekova projektaprema razotkrivanju Lacanovih prethodnika u postkartezijanskojfilozofiji. Tako|er je razmotreno pitanje @i`ekovaosvrtanja na Hegela i njegova tuma~enja Hegela kao lakanovcaavant la lettre te kao prvoga postmarksista, {to jetuma~enje koje se sukobljava s gotovo svim postoje}im tuma~enjimaHegela.make not only Lacan, but also Hegel and Marx, more popular,and tells about @i`ek’s project to reveal Lacan’s predecessorsin post-Cartesian philosophy. The question of@i`ek’s remarks on Hegel and his explanation of Hegel as’Lacanian’ avant la letter, and the first post-marxist, whichis contrary to almost all existing explanations of Hegel, isbeing discussed.Nikica Gili}Kinematografija i kulturna politikaUDK: 791.43(497.5)(048)Kako je va`an preduvjet formuliranja kulturne politike preciznoistra`ivanje ’stanja na terenu’, knjiga Hrvoja Turkovi-}a i Vjekoslava Majcena od iznimne je va`nosti, a iza{la je ktome i kod pravoga izdava~a (Ministarstva kulture), i to kao~etvrta knjiga u biblioteci Kulturni razvitak. Kako se o filmui njegovu financiranju u javnosti obi~no razgovara na razinikli{eja i predrasuda, ovaj izniman (sporadi~an) istra`iva~kiprojekt mo`e imati punu dru{tvenu funkciju, jer donosi neumoljivei to~ne ~injenice (o broju kina, filmskih knjiga, otehni~koj opremi, snimljenim filmovima, Kinoteci, godi{-njim ulo`enim sredstvima Ministarstva kulture i Zagreba upodru~je kinematografije...). Javnost }e vjerojatno osobitozaintrigirati Turkovi}eva studija o povijesnim obilje`jima hrvatskekinematografije, u kojoj se poimence progovara o tipi~nimpitanjima (zapravo predrasudama) koja se mogu susrestiu javnim osvrtima na film i kinematografiju, a na te seprobleme nadovezuje i autor prikaza, nagla{avaju}i te`akpolo`aj filma na tr`i{tu te u kontekstu dr`avno sponzoriranekulture, u kojoj vladaju predrasude o filmu i njegovoj cijeni.Primjerice, za kazali{te se izdvaja vi{e nego za film, apremda odjeci u doma}e i strane publike, kritike i festivalskih`irija nisu ni{ta bolji, kazali{te ima ~vr{}u institucionalnoverificiranu poziciju.Nikica Gili}Cinema and cultural policyUDK: 791.43(497.5)(048)Since the research of the ’situation in the field’ is an importantprerequisite for forming cultural policy, the book byHrvoje Turkovi} and Vjekoslav Majcen is extremely important,and additionally it has been published by the suitablepublisher (Ministry of Culture), as the forth book in a bookcollection Cultural development. Since the film and its financingis generally talked about in public on a level ofclichés and prejudice, this extraordinary (and sporadic) researchproject can have a thorough social function becauseit gives relentless and precise facts (the number of cinemas,books about film, technical equipment, films that are made,Film archives, funds invested by the Ministry of Culture andthe City of Zagreb into cinematography...). The public willprobably be particularly intrigued by Turkovi}’s study on historicaltraits of Croatian film making, in which the typicalquestions (or prejudice) that can be seen in public reviewson film an film making are addressed one by one, and theauthor of the analysis follows up with these problems, emphasizinga difficult position the film has on the market andin the context of culture sponsored by the government,where there is a bias against film and its cost. For example,theaters receive more endowments than film, and thoughthe response of national and foreign audiences, critics andfestival juries are not better at all, theatre has a strong institutionallyverified position.TUMA^ENJAElvis Leni}Vizualna slo`enost filma Sretnizajedno Wonga Kar-waijaUDK: 791.44.071.1 Kar-wai, W.791.43(512.317)”1997”Film Sretni zajedno, osebujna pri~a o dvojici ljubavnika kojiiz Hongkonga dolaze u Argentinu, jedan je od najdora|enijihi najdojmljivijih djela u opusu slavnoga hongkon{kog redateljaWonga Kar-waija. U suradnji sa snimateljem ChristopheromDoyleom, Kar-wai izborom vrste fotografije uspijevaizraziti emocionalna stanja svojih likova i podcrtatinjihove karaktere. Zeleni tonovi asociraju na prolaznost,plavi do~aravaju ozra~je tuge, a fotografija `ivih i jarkih bojaINTERPRETATIONSElvis Leni}The visual complexity of the filmHappy together by Wong Kar-waiUDK: 791.44.071.1 Kar-wai, W.791.43(512.317)”1997”The film Happy Together, a peculiar story of two lovers whocome from Hong Kong to Argentina, is one of the mostcomplete and most impressive films in the opus of a famousdirector from Hong Kong, Wong Kar-wai. In cooperationwith director of photography Christopher Doyle, Kar-waimanages to express emotional states of his characters andunderline their personality by his choice of photography.Green tones associate the passing of time; blue ones depict225H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 33/2003.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 221 do 228 Sa`eci / Abstractsprati dijelove koji obiluju energijom i `ivotnim poletom.Osim fotografije, redatelj veliku pozornost obra}a postupcimamonta`e, kao i kadrovima u kojima ubrzanim ili usporenimkretanjem nagla{ava trenutna du{evna stanja likova.Wong Kar-waijev pristup svjedo~i o redatelju iznimno definiranakreativnog svjetonazora. Njegovo djelo odre|eno jevizualnom naracijom, vizualnim putem do~arava se ozra~jepojedinih scena i ocrtavaju karakteri te emocionalna stanjafilmskih likova. Njegovi filmski svjetovi stvaraju se slikama,a ne rije~ima.the atmosphere of sadness, and photography with brightand intense colours follows parts which are abundant withenergy and liveliness. Except photography, the director paysparticular attention to editing, as well as to the frames inwhich the present emotional states of the characters accentuatedby motion faster or slower than usual. Wong Karwai’sapproach testifies of a director with an exceptionallydefined creative point of view. His work is defined by visualnarration, the atmosphere of certain scenes; character’spersonalities and their emotional conditions are created in avisual manner. His film world is made by pictures, not bywords.Marijan KrivakMurnau — jedna njema~ka’simfonija sjete’UDK: 791.44.071.1 Murnau, F. W.791.43(430)(091)Friedrich Wilhelm Murnau, uz Pabsta i Langa, sigurno jenajva`niji autor nijemoga razdoblja klasi~noga njema~kogafilma. Istodobno metafizi~ar i pjesnik, stilisti~ki ekspresionisti bolno suptilan realist — Murnau svojim opusom stojina razme|i ekspresionizma i nove stvarnosnosti (Neue Sachlichkeit),izme|u ’komornog filma’ i ’filma ulice’. Ozra~jetih filmova ponaj~e{}e je stra{no, odnosno stravi~no, kakovizualno tako i tamnim porivima protagonista, kako stra{-nim pri~ama tako i primjerenom scenografijom. Sjeta je motivkoji dominantno obilje`uje toga autora. Nakon niza njema~kihremek-djela (Nosferatu, Posljednji ~ovjek...), u ameri~kojfazi karijere snima i Zoru, kojom na neki na~in prejudiciracivilizaciju u kojoj `ivimo, u kojoj povr{na digitalnakomunikativnost zatomljuje bilo kakvu potrebu istinskogaljudskog dodira i bliskosti.Marijan KrivakMurnau — A German ’symphonyof melancholy’UDK: 791.44.071.1 Murnau, F. W.791.43(430)(091)Friedrich Wilhelm Murnau, together with Pabst and Lang,is surely the most important author of German classic silentfilms. A metaphysician and a poet at the same time, stylisticexpressionist and painfully subtle realist — Murnau and hiswork are at the borderline between expressionism and newreality (Neue Sachlichkeit), between the ’chamber-like film’and ’film of the street’. The atmosphere of these films is oftenhorrible, or horrifying, both visually and through thedark inspiration of the protagonists, both through a terrifyingstory and appropriate production design. The melancholyis however, the motif which is a dominant sign of thisauthor. After a number of German master pieces (Nosferatu,The Last Man...), in the American phase of his career hemade the film Dawn in which he in a way anticipates our civilization,in which a superficial digital communication eradicatesthe need for true human touch and intimacy.STUDIJE I ISTRA@IVANJAMidhat Ajanovi} AjanJohn Grierson i animirani filmUDK: 791.44.071 Grierson, J.791.43-252(71)791.43-92(410)Vjerojatno najve}a utopija u povijesti filma National FilmBoard of Canada ostvarenje je sna vjerojatno najve}ega utopistafilma Johna Griersona. Ni{ta na svijetu nije vi{e mrziood birokracije, sastanaka i sjedenja u uredu, a ipak je `ivotproveo na politi~kim i organizacijskim funkcijama. Provodioje svoje ideje s ledenom odlu~no{}u i ~eli~nim uvjerenjemu njihovu ispravnost. U isto vrijeme optu`ivan je za diktatorskina~in rada, ali i bio obo`avan od doslovce svakoga s kimje ikada sura|ivao. Me|u ljudima koji su radili filmove uGriersonovoj produkciji nalaze se neki od najgenijalnijihumjetnika medija filma. Bio je pobornik demokracije koji jesmatrao da se {to{ta mo`e nau~iti od Hitlera i Goebbelsa226STUDIES AND RESEARCHESMidhat Ajanovi} AjanJohn Grierson and animated filmUDK: 791.44.071 Grierson, J.791.43-252(71)791.43-92(410)Most probably the greatest utopia in the history of film,National Film Board of Canada, is a realization of a dreamof probably the greatest utopist of film, John Grierson. Therewas nothing in the world that he hated more than bureaucracy,meetings and sitting in an office, and still he spenthis life holding political and organizational office. He implementedhis ideas with icy determination and strong belief intheir rightness. He was accused of being a dictator, but atthe same time adored by literally everybody he had everworked with. Among the people who made films producedby Grierson, we can find some of the most brilliant film artists.He was an advocate of democracy who thought that aH R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 33/2003.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 221 do 228 Sa`eci / Abstractskao nevjerojatno vje{tih manipulatora masama. Respektiraoje Lenjina i osobito Trockoga iako nikad nije bio komunist.Grierson je cijeloga `ivota bio uvjereni internacionalist, aliuvijek ~vrsto ukorijenjen u dugu civilizacijsku tradiciju britanskogoto~ja i engleskog jezi~nog oceana. Kao govornik ipisac isticao se razornim polemi~nim darom i iznimnim smislomza analiti~no mi{ljenje. Predavao je redovito, pisao lucidnefilmske kritike; bio je apsolutno prvi koji je po{tovaovestern i gangsterske filmove, odmah je zapazio Hitchcockovtalent, nije imao dvojbi oko Fordove veli~ine i Ejzen{tejnovegenijalnosti. Bio je vrhunski intelektualac koji je intelektsmatrao besmislenim ako nije dru{tveno koristan, a nanjegovim teorijskim i prakti~nim aktivnostima zasnovan jetemeljni koncept onoga {to i dan-danas podrazumijevamopod pojmom dokumentarni film, o ~emu je napisano i objavljenobrdo literature. No, na njegovim teorijskim i prakti~nimaktivnostima zasnovan je temeljni koncept onoga {to jepostao autorski animirani film, o ~emu gotovo ni{ta nije napisanoni objavljeno. Stoga autor ove studije poku{ava osvijetlititu dimenziju njegova rada.U svojim kriti~kim esejima Grierson je izra`avao visok respektza humor, karikaturu, no zapravo je vrlo rijetko govorioo animaciji, a svejedno je, premda gorljiv zastupnik realizmana filmu, u svim institucijama kojima je rukovodioosnivao studije za animaciju u kojima je forsirana individualnai eksperimentalna animacija, {to se mo`e protuma~iti ipogodno{}u animacije za reklamne filmove. S Griersonom jeradio i iznimno va`an eksperimentator i animator s NovogZelanda Len Lye, ve} slavni dokumentarist Flaherty, genijalnianimator Norman Mc Laren i brojni drugi. Autor obja{-njava korijene Griersonove koncepcije realizma, na~ine nakoje se uklapao u razne dru{tvene i politi~ke kontekste (VelikaBritanija, multikulturalna Kanada...) te poetiku i stil animiranihfilmova nastalih u Griersonovoj produkciji. Animacijaje ponajvi{e zahvaljuju}i utjecaju NFB-a i op}enito kanadskeprodukcije postala internacionalni medij, od produkcijskerazine pa do ideja i poruka koje se putem tog medijaprete`no emitiraju. Internacionalizam je imanentan animaciji,a predrasude, rasizam, fa{izam, fundamentalizam,netolerancija i druge bolesti i devijacije suvremenoga svijetanisu nikada stanovali u mediju animacije, {to je svakako dobrimdijelom posljedica ~injenice da se animacija u znatnojmjeri razvijala na osnovi Griersonovih ideja i filozofije. Sasvakom njegovom idejom ne moramo se slagati, mnoge su seod njih uostalom pokazale utopisti~kima i naivnim, ali stajali{teda film ima smisla samo ako zastupa odre|eno stajali{tei propituje dru{tvene okolnosti te traga za slikama koje nesamo da odra`avaju stvarnost vremena u kojem je film nastaonego aktivno utje~u na dru{tvene promjene potvrdilo jevrijednost i unutar animacije, osobito u konceptu animiranogadokumentarca kojim je u animaciji primijenjena Griersonovaformula o kreativnom tretmanu stvarnosti. Taj sekoncept pokazao vrlo plodonosnim kako za kanadsku takoi za, na primjer, britansku animaciju ne samo iz tridesetihgodina pro{log stolje}a, kada se razvijala pod Griersonovimneposrednim vodstvom i utjecajem, ve} i u moderno doba.Veliki uspon britanske animacije tijekom 1980-ih u okriljuprodukcije Channel 4 jasno pokazuje da primjena Griersolotcould be learnt from Hitler and Goebels, as incrediblyskilled mass manipulators. He respected Lenin, and particularlyTrocki, though he was never a communist. Griersonwas an internationalist all his life, but always deeply rootedin a gigantic civilization tradition of the British Isles and theocean of the English language. As a narrator and a writer hedistinguished himself by a destructive polemic gift and anextraordinary sense of analytic thinking. He was a lecturer,he wrote lucid film reviews; he was absolutely the first criticwho respected westerns and gangster movies, he immediatelyspotted Hitchcock’s talent, he did not doubt Ford’sgreatness and Eisenstein’s genius. He was a top intellectualwho considered the intellect meaningless if it wasn’t usefulfor the society, and the basic concept of what we regard asdocumentary film is based on his theoretical and practicalactivities. A lot has been written and published on this topic.A basic concept of what has become a creative animated filmis also based on his theoretical and practical activities, butalmost nothing has been written or published on that topic.So, the author of this study attempts to shed some lightupon this dimension of his work.In his critical essays Grierson expressed respect for humor,caricature, but he rarely spoke about animation, and still,though he was an ardent representative of realism in film, hefounded animation studios in all the institutions he workedfor, where individual and experimental animation was promoted.A very important experimenter and animator formNew Zeland, Len Lye, worked for Grierson, also already famousdocumentary film maker Flaherty, a genius animatorNorman McLaren and many others. The author explainsthe roots of Grierson’s concept of realism, the ways he fittedinto different social and political contexts (Great Britain,multicultural Canada...), and poetics and style of animatedfilms produced by Grierson. Animation has become aninternational media, thanks to the influence of NFB and Canadianproduction in general, form the production level toideas and messages that are usually sent forth through themedia. Internationalism is immanent to animation, and prejudice,racism, fascism, fundamentalism, intolerance and otherdiseases and deviations of a modern world have neverbeen at home in the world of animation, which is to a greaterextent a consequence of the fact that animation has developedon the basis of Grierson’s ideas and philosophy. Wedo not have to agree with all his ideas, most of them wereproved to be utopist or naïve, but his opinion that the filmmakes sense only if it represents a certain point of view, questionssocial circumstances and searches for images that notonly reflect the reality of time in which the film has beenmade, but actively affect social changes, has established itssignificance within animation, especially in the concept ofanimated documentary where Grierson’s formula of creativetreatment of reality has been applied. This concept provedto be very productive for Canadian as well as, for example,British animation not only from the 1930ies, when itwas developing under Grierson immediate management andinfluence, but also in modern time. The great growth of Britishanimation in the 1980ies in the production of Channel4 clearly indicates that the application of Grierson’s modelsan concepts is not limited to Canada only (e. g. Erica Rus-227H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 33/2003.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 221 do 228 Sa`eci / Abstractsnovih modela i koncepata nije ograni~ena samo na Kanadu(npr. rad Erice Russell, Joanne Quinn te Nicka Parka. Kona~no,iz aspekta same animacije, mo`da najva`niji u~inakGriersonova utjecaja unutar razvoja tog medija jest ~injenicada je ve} odavno nemogu}e ignorirati animaciju na na~inkako je to, na primjer, ~inio Siegfried Kracauer u uvodu svojeTeorije filma.Silvestar KolbasAnaliza filmske snimke: Izgubljenizavi~aj Ante BabajeUDK: 778.53:791.44.071.1 Babaja, A.Autor analizira slikovni stil filma Izgubljeni zavi~aj Ante Babaje,pri ~emu uo~ava kontekstualni smisao fotografije tepovezanost re`ijskih i snimateljskih elemenata. Obrazla`etezu o filmskoj slici kao funkciji re`ije te tvrdi da fotografskiparametri i snimateljska rje{enja nisu nezavisne varijable, baremu ovom filmu. Zato se u analizi bavi vi{e re`ijskim aspektimanego samom slikom i snimateljskom tehnikom. Zapa`ajuse diskretan, minimalisti~ki redateljski postupak, kojidaje privid redateljskog nemije{anja u prikazivanu pojavnostte sugerira pozicija neutralnog promatra~a. Autor raspravljao ’naturalisti~koj’ fotografiji, a primijenjeni slikovni pristupnaziva pseudodokumentarnim. Prizori su sadr`ajno, mizanscenskii scenografski reducirani samo na bitno, a prizornaradnja prikazivana je kontinuirano dugim, mirnim i {irokimkadrovima pri ambijentalnim osvjetljenju. Time se razli~itielementi Babajinog pristupa sastaju u istoj to~ki, koja semo`e nazvati realizam.S vizualno-re`ijskog stanovi{ta realisti~ki se pristup ogleda ukadriranju, pokretima kamere te manipuliranju planovima itrajanjem kadrova, odnosno ritmom filma. Sa snimateljskogasu aspekta va`ni tretman svjetla, kompozicija, kolorit,primjena objektiva. No realizam, iako vrlo bitan, nije jedinizastupljeni stvarala~ki princip. U ovom se filmu razabire stilskotrojstvo, koje ~ine realizam i umjereno estetiziranje u slici,a izrazita stilizacija u glazbi i globalnoj kompoziciji filma.No, uza svu va`nost koju pridaje redateljskoj interpretacijifilmske fotografije, autor isti~e bitnu ulogu tada mlada alivrlo profinjena snimatelja Gorana Trbuljaka koji je znaoosjetiti redateljev senzibilitet i jasno vizualizirati njegove zamisli.sell, Joanne Quinn and Nick Park). Finally, from the aspectof animation itself, maybe the most important effect of Grierson’sinfluence within the development of the media is thefact that it hasn’t been possible to ignore animation for aling time, in a way Siegfried Dracauer did in the introductionof his Theory of Film.Silvestar KolbasAnalysis of film shots: The LostHomeland by Ante BabajaUDK: 778.53:791.44.071.1 Babaja, A.The author analyses style of the images of Ante Babaja’s filmThe Lost Homeland, and notices contextual sense of photographyand connection of elements of directing and filming.He explains the thesis on film imagery as a function of directingand claims that photographic parameters and filmingsolutions are not independent variables, at least not in thisfilm. Therefore, he analyses aspects of directing more thanphotography itself and filming technique. A discreet, minimalistdirecting procedures are noticed, but they give theimpression director is not intruding in reality that is shownand suggests the position of a neutral observer. The authordiscusses ’naturalistic’ photography, and calls the imageryapproach ’pseudo documentary’. The scenes are reduced incontent and production design only to what is important,and action is shown in continuous, long, quiet and wide framesat ambient lightning. Thus, the different elements ofBabaja’s approach meet at the same point, which could becalled realism.From the visual-directing point of view, the realistic approachis reflected in framing, movement of the camera andmanipulating the plans and length of frames, or the rhythmof the film. From the point of view of director of photography,the treatment of light, the composition, colourism,and use of lenses are important. But realism, though very essential,is not the only creative principle represented. In thisfilm there is stylistic trinity, made of realism and moderateaestheticizing in image, and prominent stylization in musicand global composition of the film. In spite of the importancehe gives to director’s interpretation of film photography,the author points out the important role of, then young, butvery refined director of photography, Goran Trbuljak, whowas able to perceive the director’s sensibility and visualizehis ideas.228H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 33/2003.

O suradnicima i urednicimaMidhat Ajanovi} — ’Ajan’ (Sarajevo, 1959), filmskiautor i publicist. Tekstove o animaciji objavljuje u {vedskomGöteborg-Postenu i u ovom ~asopisu. Umjetni~ki direktorAnimafesta, Zagreb 2002. Objavio je vi{e romana(Jalija{, Ga|an, Portret nacrtan ugljenom i ki{om, Katapult),autor je sedam kratkih animiranih filmova i vi{e knjigakarikatura. U pripremi mu je knjiga rasprava Animacijai realizam (izdanje Hrvatskoga filmskog saveza). Predajefilmologiju na sveu~ili{tu u Götteborgu i animaciju uEksjöu. Götteborg.Tomislav ^egir (Zagreb, 1970), diplomirao povijest ipovijest umjetnosti na Filozofskom fakultetu Sveu~ili{ta uZagrebu. Objavljuje tekstove o filmu i likovnim umjetnostimau vi{e ~asopisa, suradnik je Hrvatskoga radija i televizije.Zagreb.Josip Grozdani} ([ibenik, 1969), apsolvent Fakultetastrojarstva i brodogradnje Sveu~ili{ta u Zagrebu. [ibenik.Janko Heidl (Zagreb, 1967), apsolvent re`ije na ADU,radi kao pomo}nik re`ije, kriti~ar u Ve~ernjem listu, suradnikna HTV. Zagreb.Nikica Gili} (Split, 1973), diplomirao komparativnuknji`evnost i anglistiku na Filozofskom fakultetu u Zagrebu,tu i magistrirao s filmolo{kom tezom (2003). Na Odsjekuza komparativnu knji`evnost Filozofskog fakultetaradi kao znanstveni novak; od 1999. mla|i asistent. Bio suradniki urednik Zareza, objavljivao rasprave u vi{e ~asopisa.Urednik u ovom ~asopisu. Zagreb.Luka Gusi} (Split, 1962), diplomirao filmsko i TV-snimanjena Akademiji dramske umjetnosti i grafiku na Likovnojakademiji, Zagreb. Bavi se dizajnom novina, ~asopisa,plakata i knjiga. Likovni urednik u ovom ~asopisu. Zagreb.Marcella Jeli} (Split, 1974). Diplomirala na Grafi~komfakultetu Sveu~ili{ta u Zagrebu. Sura|ivala kao novinarkau vi{e novina i ~asopisa, pi{e u Jutarnjem listu, naj~e{}e ofilmskim temama.Silvestar Kolbas (Petrovci, 1956), diplomirao filmskoi TV snimanje na Akademiji dramske umjetnosti. Radio jena HRT (1985-1996), snimio vi{e TV-drama, dokumentarnihfilmova te dugometra`ni igrani film Diploma za smrt.Od 1996. radi na ADU, sada je izvanredni profesor snimanja.Uredio je knjigu Nikole Tahnofera O boji, objavljujeradove o snimanju. Zagreb.Bruno Kragi} (Split, 1973). Diplomirao komparativnuknji`evnost i romanistiku u Zagrebu. Radi u Leksikografskomzavodu Miroslav Krle`a, gdje je urednik u Hrvatskojenciklopediji, ~lan uredni{tva Hrvatskoga biografskoga leksikonai urednik u Filmskom leksikonu. Urednik u ovom~asopisu. Zagreb.Marijan Krivak (Zagreb, 1963), magistrirao filozofijuna Filozofskom fakultetu u Zagrebu 1998, gdje je zavr{io istudij komparativne knji`evnosti. Objavljuje tekstove o filmu,videu i teoriji od 1989. godine — Kinoteka, Kontura,Arkzin (gdje tekstove potpisuje pseudonimom Milan Kanat),Zarez, Zapis i dr. Objavio knjigu Filozofijsko tematiziranjePostmoderne (Hrvatsko filozofsko dru{tvo, Zagreb2000). Urednik je u ~asopisu HFD-a Filozofska istra`ivanja/Synthesisphilosophica, a ~lan je i ure|iva~kog odboraZapisa. Zagreb.Juraj Kuko~ (Split, 1978), student komparativne knji-`evnosti i {panjolskog jezika i knji`evnosti na Filozofskomfakultetu u Zagrebu, objavljuje u vi{e ~asopisa, ure|ujefilmske tribine i projekcije u Kinoklubu Zagreb. Zagreb.Tomislav Kurelec (Karlovac, 1942). Filmski kriti~ar,suradnik vi{e ~asopisa. Diplomirao na Filozofskom fakultetuu Zagrebu, urednik je filmskoga programa na HTV,kolumnist u Vijencu. Zagreb.Elvis Leni} (Pula, 1971). Diplomirao strojarstvo na Tehni~komfakultetu u Rijeci. Radio u Brodogradili{tu Uljanik,a sada predaje strojarsku grupu predmeta na Tehni~koj{koli u Puli. Sura|uje u Glasu Istre te u Hollywoodu. ^lanje umjetni~ke skupine [ikuti machine, autor je nagra|enogadokumentarca Cuki (2001) te dokumentarnoga filmaPra{}ina (2002).Katarina Mari} ([ibenik, 1971), diplomirala kroatistikuna Filozofskom fakultetu u Zagrebu. Objavljuje filmskei knji`evne kritike. Stalna suradnica Vijenca, recenzenticafilmskoga programa HTV-a. Zagreb. Gostuju}a urednica uovom ~asopisu. Zagreb.Dario Markovi} (Zenica, 1959), diplomirao na Filozofskomfakultetu u Zagrebu, gdje je i magistrirao iz filmsketeme. Radi u Hrvatskoj kinoteci. Ure|ivao ~asopis Kinoteka,urednik nekoliko filmskih emisija na HTV-u, objavljujeu Vijencu i Zapisu. Zagreb.H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 34/2003.229

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 229 do 230 O suradnicima230@eljka Matija{evi} (Zagreb, 1968), zavr{ila je studijkomparativne knji`evnosti te francuskog jezika i knji`evnostina Filozofskom fakultetu u Zagrebu. Magistrirala je idoktorirala na Sveu~ili{tu Cambridge (Trinity College) s temomodnosa lakanovske psihoanalize i filozofije. Suradnicaje Filozofskih istra`ivanja. Predaje na Odsjeku za komparativnuknji`evnost Filozofskoga fakulteta u Zagrebu.Zagreb.Diana Nenadi} (Split, 1962), diplomirala na Fakultetupoliti~kih znanosti u Zagrebu. Filmska kriti~arka i urednicafilmskih emisija na Tre}em programu Hrvatskog radija,redovita suradnica Vijenca, glavna urednica Zapisa, urednicau ovom ~asopisu. Zaposlena u Hrvatskom filmskom savezu.Zagreb.Jelena Paljan (Zagreb, 1971). Diplomirala dramaturgiju,apsolvirala monta`u na Akademiji dramske umjetnosti,Zagreb. Radi kao monta`erka. Suradnica je Vijenca.Jurica Pavi~i} (Split, 1965), magistrirao iz knji`evnostina Filozofskom fakultetu, Zagreb. Stalni je filmski kriti~ari politi~ki komentator u Jutarnjem listu, suradnik vi{e ~asopisa.Objavio romane: Ovce od gipsa, 1998; Nedjeljniprijatelj, 1999; Minuta 88, 2002; studiju Hrvatski fantasti-~ari: jedna generacija, 2000. i zbirku kolumna Vijesti iz Liliputa,2001. Split.Vjeran Pavlini} (Zagreb, 1973), diplomirao filmsku iTV monta`u na zagreba~koj ADU 2002. Radi kao monta-`er, monta`er zvuka te televizijski redatelj (HTV). SuradnikZapisa i Hrvatskog filmskog ljetopisa. Zagreb.Bo{ko Picula ([ibenik, 1973), diplomirao politologijuna Fakultetu politi~kih znanosti u Zagrebu, na kojem je iapsolvirao paralelni studij novinarstva i poslijediplomskistudij. Objavljivao u Hollywoodu, vodio emisiju Café Cinemana HTV-u. Pi{e za Vijenac, recenzent filmskog programaHTV-a, voditelj tribina Zagreb filma o animiranom filmu.Zagreb.Nenad Polimac (Zagreb, 1949), studirao povijest naFilozofskom fakultetu u Zagrebu. Objavljuje o filmu od1972. Radio u filmskoj redakciji HTV-a, kao savjetnik zarepertoar u Kinematografima, a od 1990. urednik i filmskikriti~ar u Globusu, potom Nacionalu. Bio urednik ~asopisaFilm (1975-1979), uredio monografiju Branko Bauer(1985). Zagreb.Damir Radi} (Zagreb, 1966), diplomirao povijest ikomparativnu knji`evnost na Filozofskom fakultetu u Zagrebu.Filmski suradnik LZ Miroslav Krle`a, Filmskog programaHTV-a i Vijenca, urednik emisije Filmoskop Tre}egaprograma HR te urednik za film u Pro-leksisovu Hrvatskomop}em enciklopedijskom leksikonu. Objavio knjigepoezije Lov na risove (vlastita naklada/Meandar, 1999) iJagode i ~okolada (Vukovi} & Runji}, 2002). Zagreb.Dragan Rube{a (Opatija, 1956), diplomirao na Ekonomskomfakultetu. Stalni je suradnik, kao novinar i filmskikriti~ar, Novog lista, Hollywooda, Vijenca i dr., a bavise i prevo|enjem s engleskog i talijanskog jezika. Opatija.Vera Robi} [karica (Bu{evac, 1949), diplomiralaupravno pravo na Pravnom fakultetu u Zagrebu. Od 1973.tajnica u Hrvatskom filmskom savezu. Nakladnica ovog~asopisa.Mario Sabli} (Zagreb, 1962), diplomirao filmsko i TVsnimanje na Akademiji dramske umjetnosti, Zagreb. Ure|ivaofilmsku rubriku u Hrvatskom slovu, sura|ivao u vi{e~asopisa. Djeluje kao filmski snimatelj i kriti~ar. Zagreb.Vladimir C. Sever (Zagreb, 1970), diplomirao novinarstvona Fakultetu politi~kih znanosti. Prevodi, pi{e filmskei knji`evne kritike, suradnik u novinama, ~asopisima i naradiju. Objavio knjigu proznih radova Petrino uho (Meandar,1998), re`irao kratki igrani film (Panda & Pandora,2002). Zagreb.Ivo [krabalo (Sombor, 1934), diplomirao i magistriraona Pravnom fakultetu u Zagrebu te diplomirao na Akademijiza kazali{nu umjetnost, Zagreb. Bio je dramaturg uZagreb filmu i Jadran filmu, savjetnik za repertoar u Croatiafilmu, re`irao dokumentarne filmove, pisao scenarije,bio pomo}nik ministra kulture, sada je zastupnik u SaboruRepublike Hrvatske i profesor na Akademiji dramskeumjetnosti, Zagreb. Publicist i filmski kriti~ar, objavio jedva izdanja cjelovite povijesti hrvatskog filma (Izme|upublike i dr`ave — Povijest hrvatske kinematografije1896-1980, 1984; te 101 godina filma u Hrvatskoj,1896-1997, 1998), te vi{e monografskih knji`ica o filmu.Objavio i magisterij (Samoodre|enje i odcjepljenje— Pouke iz nastanka dr`ave Banglade{, 1997). Urednik uovom ~asopisu. Zagreb.Dean [o{a (Zagreb, 1975), apsolvent komparativneknji`evnosti i povijesti; urednik u filmskoj redakcijiHRT-a. Suradnik u Nacionalovu TV-prilogu.Igor Tomljanovi} (Zagreb, 1967), diplomirao monta-`u na ADU, bio vi{e godina urednikom na Radiju 101,sada kriti~ar i urednik u Globusu, suradnik na Hrvatskomradiju. Urednik u ovom ~asopisu. Zagreb.Hrvoje Turkovi} (Zagreb, 1943), diplomirao i doktoriraona Filozofskom fakultetu u Zagrebu, magistrirao naNYU, New York City. Izvanredni profesor na Akademijidramske umjetnosti. Objavio vi{e knjiga (Filmska opredjeljenja,1985; Metafilmologija, strukturalizam, semiotika,1986; Razumijevanje filma, 1988; Teorija filma, 1994,2000; Umije}e filma, 1996; Suvremeni film, 1999; Razumijevanjeperspektive — Teorija likovnog razabiranja,2002; Hrvatska kinematografija, zajedno s V. Majcenom,2003). Zagreb.Sa{a Vagner-Peri} (Zadar, 1959), diplomirala jugoslavistikuna Filozofskom fakultetu u Zagrebu. Lektorica uMatici hrvatskoj i Vijencu. Kolumna o jeziku u Jet-setu.Lektorica u ovom ~asopisu. Zagreb.Ivan @akni} (Kor~ula, 1972), diplomirao novinarstvona Fakultetu politi~kih znanosti u Zagrebu. Novinar Hrvatskogaradija. Filmske kritike objavljivao u vi{e ~asopisai novina. Zagreb.H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 34/2003.

HRVATSKO DRU[TVO FILMSKIH KRITI^ARAOBAVIJESTIIzborna skup{tina HDFK13. lipnja 2003. odr`ana je izborna skup{tina Hrvatskog dru{tva filmskih kriti~ara. U Vije}e HDFK izabrani su: ZlatkoVida~kovi} (predsjednik), Katarina Mari} (potpredsjednica), Irena Paulus, Vladimir C. Sever i Goran Joveti} (~lanovi).Novi predsjednik HDFK iznio je program rada koji pored redovitih djelatnosti Dru{tva (dodjela nagrade »VladimirVukovi}«, dodjela nagrada »Oktavijan«, djelovanje unutar FIPRESCI-ja itd.) obuhva}a: pokretanje Tjedna europskogfilma u Zagrebu, priznavanje umjetni~kog statusa filmskim kriti~arima, udvostru~enje izdava~ke djelatnosti u 2004., tepokretanje internet stranice i e-mail biltena HDFK.Izdana prva knjiga HDFK: Brainstorming — zapisio filmskoj glazbi Irene PaulusPo okon~anju pro{logodi{njeg natje~aja za objavljivanje knjige HDFK je objavilo knjigu Brainstorming - zapisi o filmskojglazbi filmske kriti~arke i muzikologinje Irene Paulus. Knjiga objedinjuje kritike i eseje objavljivane u »Vijencu« od 2000.do 2002. godine. Autor predgovora je dr. Ante Peterli}, a knjigu je priredio Zlatko Vida~kovi}. Knjigu distribuiranakladni~ka ku}a »Moderna vremena«.Uredovno vrijeme HDFKS obzirom da ne raspola`e vlastitim prostorijama, HDFK }e do daljnjeg uredovati pri redakciji »Vijenca«, Ulica Maticehrvatske 2, svake srijede od 17 do 18 sati, po~ev{i od 3. rujna 2003. Broj telefaksa je 4819 322, a e-mail:vijenac@matica.hr, s naznakom »za HDFK«. Broj telefona je 4819 312 (samo srijedom od 17 do 18 sati). Izvan tog vremena~lanovi HDFK i filmski kriti~ari zainteresirani za ~lanstvo u HDFK mogu se iznimno obratiti tajnici Dru{tvaBranki Turkalj na telefon 6192 091.Nagrada »Vladimir Vukovi}«HDFK }e i ove godine dodijeliti godi{nju nagradu za filmsku kritiku »Vladimir Vukovi}«. Nagrada mo`e biti dodijeljenai kriti~arima koji nisu ~lanovi HDFK. Prema odluci Skup{tine, ocjenjiva~ki sud sa~injavaju dosada{nji dobitnici tenagrade iz redova ~lanova HDFK. Zainteresirani mogu svoje radove iz 2002. godine dostaviti na adresu »Vijenca«, UlicaMatice hrvatske 2 (s naznakom »za HDFK«), do 10. rujna 2003.Natje~aj za knjiguHDFK raspisuje natje~aj za objavljivanje knjige u kojem mogu sudjelovati ~lanovi HDFK, a u obzir dolaze sve vrste knjigana filmsku temu (zbirke kritika, zbirke eseja, knjige intervjua, teorijski radovi…). Zainteresirani mogu svoje rukopisedostaviti na adresu »Vijenca«, Ulica Matice hrvatske 2 (s naznakom »za HDFK«), do 10. rujna 2003.H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 34/2003.231

PRETPLATNIL I S T I ]Ime i prezime ili puni naziv ustanove:U filmskoj rubrici Vijenca pro~itajte:DÉJA-VU Ante Peterli}aFILMOLO[KE MARGINALIJE Hrvoja Turkovi}aFILMSKA KRONIKA Tomislava KurelcaDOKUMENTARAC Zorana Tadi}aALKEMIJA ANIMACIJE Jo{ka Maru{i}aKINO — kritike filmova s kinorepertoara, pi{u: DraganRube{a, Damir Radi}, Vladimir C. Sever, Katarina Mari}VIDEO PREMIJERE — pi{e Katarina Mari}TV PREMIJERE — pi{u Bruno Kragi}, MarijanKrivak, Dario Markovi}, Ivan @akni}DVD — pi{e Diana Nenadi}FILMSKA GLAZBA I CD-SOUNDTRACK IrenePaulusGLUMCI IZ SJENE Katarine Mari}PORTRETI istaknutih hrvatskih i stranih redatelja —pi{e Tomislav ^egirESEJI o filmskim temamaFILMSKA ^ETVRT Bo{ka Picule — vijesti iz hrvatskog,europskog i ameri~kog filma, Internet, najave filmskihpremijera u hrvatskim kinima, najave TV premijerai program Filmskog centraFESTIVALI — izvje{}a s europskih (Venecija, Cannes,Berlin) i hrvatskih filmskih festivala i revija (Pula, Motovun,Split, Animafest, Dani hrvatskog filma, Dubrovnik,Po`ega, revije HFS)INTERVJUI s uglednim hrvatskim i stranim filmskimumjetnicima_______________________________________________Adresa na koju se {alje VIJENAC:______________________________________________________________________________________________Godi{nja pretplata (26 brojeva) iznosi 200 kn, za kulturne,znanstvene i obrazovne ustanove 150 kn, a za u~enike i studente100 kn. Pretplata za inozemstvo: Europa 72 EUR, izvan Europe150 USD. Doma}e uplate dozna~iti na `iro ra~un 2360000-1101517838 s naznakom »za Vijenac«. Devizne uplate dozna~itina `iro ra~un kod Zagreba~ke banke u Zagrebu 2360000-1000000013/3206505 s naznakom »za Vijenac«.Pretplatni listi} i kopiju uplatnice po{aljite na adresu Vijenca, UlicaMatice hrvatske 2, ili na telefaks 01 4819 322.Pe~at ustanovePotpis pretplatnikaU ___________________, dana __________ 2003.232NA KIOSCIMAI U PREPLATI!H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 34/2003.