Hrvatski filmskiLJET OPIS 47/2006 - Hrvatski filmski savez

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 12 (2006), br. 47, str. 3 do 29 Turkovi}, H.: Tipovi filmskih vrstasko, prevladavaju}e obilje`je igranog i animiranog filmaupravo u razradi narativnog izlaganja, narativnog pristupa.Kako je opis onaj tip komunikacije o svijetu kojemu je glavnizadatak da iznese i izlaga~ki organizira klju~ne sastavnicesvijeta (prizora) za prepoznavanje i upoznavanje, tj. cilj muje da obavje{tava, informira o svijetu/prizorima, da stvaraidentifikacijsku predod`bu o njima, to se upravo opisno izlaganjedominantno razra|ivalo u dokumentarnim filmovimai ~inilo njihovu specijalizacijsku jezgru.Budu}i da se obrazovna i znanstvena svrha najdjelotvornijekomunikacijski ostvaruje upravo diskurzivnim tipom izlaganja,tj. raspravlja~kim, obja{njavala~kim, demonstracijskimizlaganjem, to obrazovni i znanstveni film sredi{nje razra|ujeupravo te tipove izlaganja (usp. Turkovi}, 2004), onakokako se to ~ini u knji`evnim esejima, znanstvenim raspravama,ud`benicima.I najzad, kako se je jedna od temeljnih funkcija eksperimentalnogfilma (ali i reklamnog filma koji te`i aktivirati emotivnei motivacijske potencijale) emotivno-senzibilizacijskafunkcija, a nju se najizri~itije i specijalisti~ki ostvaruje osobitim,tzv. retori~ki obilje`enim, stilizacijskim postupcima,onima koja bitno obilje`avaju tzv.. poetsko-asocijativni tipizlaganja, to se upravo taj tip izlaganja pokazao kao onaj kojinajtipi~nije (prevladavaju}e) obilje`ava eksperimentalnifilm.Va`no je ovdje uo~iti sustavno upozoravanje na ne-univerzalnostpripisa svakog tipa izlaganja odre|enome rodu, iskazanou nagla{avanju da se njega ostvaruje tek dominantno,prevladavaju}e, prete`ito. Naime, ~injenica je da specijalisti~kavezanost svakog roda uz neki razlu~ni tip izlaganja jestjezgreno obilje`avaju}a i prevladavaju}a, ali nije sveobuhvatna,tj. ne prote`e se na sve filmove roda, niti na cijele filmove,ma koliko oni bili uzorni primjerci danoga roda, a tozna~i da ta vezanost nije ni isklju~iva, tj. da u mnogome, ~aki uzornom primjerku roda mogu biti prisutni i fuzioniranirazli~iti tipovi izlaganja (usp. Turkovi}, 2003b, za vezu izme-|u naracije i opisa).1.4. »Problem« s rodovsko-izlaga~kim »mije{anjima«Ocrtana podjela filmskih radova, kao i tipova izlaganja {to usvakome dominira, kad ju se uzme malo pretresati, ~ini sekrajnje kolebljivom i nedosljednom, jer se ~ini da nisu posrijedime|usobno isklju~ive nego vrlo preklopne kategorije.Primjerice igrani film se tipi~no kontrastira s dokumentarnim,ali to kontrastiranje ne prije~i da se u igrane filmoveuklju~uje dokumentaristi~ke sekvence, niti da poneki igranifilmovi imaju dosta zate~eno snimljenih prizora, ili barem vidovaprizora (recimo zate~enu ambijentalnu pozadinu grada),te da i cijeli igrani filmovi ostavljaju jak dojam dokumentarnosti(»realisti~nosti«). I najstro`e fabulativno ustrojenigrani film imat }e ne samo narativne — doga|ajno razra|ene— scene, nego i »doga|ajno mrtva« opisna mjesta,poetsko-asocijativne sintagme (tzv. monta`ne sekvence), teveze izme|u doga|aja i scena ne}e biti samo narativne, negoi »nenarativne«: opisno nizala~ke i »poetsko asocijativne«.6S druge strane, postoje dokumentaristi~ki filmovi koji imajunarativnu strukturu kao i igrani, a i pristupaju prizorima »rekonstruktivno«— gotovo kao da se snima igrani film, tek sdodatnom regulativnom obavezom da imaju postoje}i predlo`aki da ga se vjerno (istinoljubivo) dr`e (usp. Carrol,1997). ^ak se uspostavila posebna vrsta tzv. dokudrame —dokumentaristi~ke drame u kojoj je doista rije~ o igranomfilmu, ali ra|enom s rekonstruktivno-dokumentaristi~komorijentacijom (usp. Creeber, ur. 2001: 31-35). A postoji ~aki prepoznatljiva podvrsta dokumentarnog filma — tzv. poetskidokumentarni film — u kojem opisi i nemaju funkciju danas toliko upoznaju s prizorom, koliko da nas pobude naodre|eno raspolo`enje {to pravda ~est, informativno hendikepiranpristup u takvu dokumentarnom filmu.Znanstveno-obrazovni film ~esto se, a ponegdje i isklju~ivo,dr`i podvrstom dokumentarnog jednostavno zato {to koristimnogo dokumentaristi~ke »gra|e«, ali se znanstveno-obrazovnimfilmom dr`e i filmovi u kojima pratimo igranofilmske,narativne ilustracije/rekonstrukcije nekog povijesno iznanstveno va`nog doga|aja, ili animirano-narativne filmoveposve}ene analizi neke obrazovno va`ne pojave, pojma ilizaklju~ivanja. To {to je neki film obrazovni ne prije~i ga daima igrane, propagandne, animirane i dokumentarne dijelove...A i »poetske«, kako takve sekvence u~estalo uklju~ujusuvremene popularnoznanstvene televizijske emisije (npr.BBC-a).Po~esto se i propagandni filmovi dr`e podvrstom dokumentaracajer, osobito u ratnim prilikama, ali i u razdobljima ja-~ih politi~kih kampanja, dokumentarni filmovi dobivajuizrazito propagandnu svrhu i strukturu. Ali, {ire gledano,propagandni filmovi, osobito oni ekonomsko-propagandni,zdravstveno propagandni, tipi~no su rodovski promiskuitetni,jer se propagirati mo`e i igranofilmski i animirano i obrazovnopostavljenim filmom (usp. praksu [kole narodnogzdravlja; Majcen, 2001), a i eksperimentalno-filmski obrascilegitimni su u propagandi, posebno onoj ekonomskoj.Animirani filmovi ~ine se na prvi pogled ne~im posve drugimod svih »`ivo snimanih filmova«, ali kad mu gledate izlaga~kustrukturu i uporabu, vidjet }ete da tipi~ni »crti}« pratinarativno-izlaga~ku tradiciju igranog (fikcionalnog) filmate se mo`e smatrati »sastavnim« dijelom te »igranofilmske«tradicije. Ali, animiranim mo`e biti i obrazovni i propagandnifilm.A opet eksperimentalni film, iako se te`i kulturno suprotstavitisvim uhodanim rodovskim oblicima, on od svih njih»preuzima« i rodovske zna~ajke s kojima }e se »poigrati«,tako da ~esto mo`emo prepoznati eksperimentalni film sizrazitom dokumentaristi~kom orijentacijom, ili igranofilmskomili animacijskom, s mije{anjem i opisnog i narativnog iasocijativnog pristupa.S druge strane, videoigre su obavezno animirane, kompjutorskomsu animacijom, a one u 3D tehnici nadovezuju se naigranofilmske, fikcijske narativne obrasce, ali se interakcijskitemelj itekako upotrebljava i u diskurzivno-interakcijskim,»multimedijskim« formama pomo}u kojih se na internetu ilina CD-ROM-u predo~avaju obrazovni i informativni (znanstvenii dokumentarni) sadr`aji. A recentno se javljaju i na-H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 47/2006.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 12 (2006), br. 47, str. 3 do 29 Turkovi}, H.: Tipovi filmskih vrstarativno-animacijski koncipirani obrazovni filmovi s opisnodokumentaristi~kimobilje`jem (npr. [etnja s dinosaurima /Walking with Dinosaurs, usp. Turkovi}, 2005b)^ini se da gotovo nema kraja, nema granica unutarrodovskomemije{anju.To je, me|utim, razumljivo, koliko god uzrokovalo velikeprobleme za genologa, odnosno didakti~ara koji ho}e stvoritijasnu sliku rodovske pripadnosti i razgrani~enosti. Razumljivoje ako se prisjetimo da je filmovanje modelotvornootvoreno, tj. da je stalno pred izazovom da isku{ava {to sesve i na koji na~in mo`e filmski oblikovati. S druge strane,to je i zato {to, bez obzira na specijalizacije, postoji stalnapotreba da i pojedini filmovi budu duhovno {to bogatiji,kulturno-recepcijski {to multifunkcionalniji kako bi odgovaralibrojnim istodobnim duhovnim potrebama i te`njamagledatelja, recipijenta filma, pa se onda rabi ona kombinacijaizlaga~kih oblika koja omogu}ava da se postigne dani tipmultifunkcionalnosti odre|enog filmskog djela.1.5. Kriteriji rodovskograzgrani~avanja-specijalizacijeSvejedno, ako prihvatimo, kako se to samo name}e, da je unabrojanim vrstama rije~ o jedinstvenoj razini klasifikacije— onoj rodnoj, disciplinarnoj — nju bismo morali uzeti kaospontanu, prirodnu. Civilizacijska pro{irenost, povijesnoevolutivnaidentifikabilnost, pa i sama sklonost mije{anju iklasifikacijskom preklapanju indiciraju da je rije~ o funkcionalnimvrstama, odnosno funkcionalnom razredu vrsta, i toonome koji je izrazito obuhvatan — te`i obuhvatiti ukupnovrsno podru~je filma. Naime, kako je re~eno, za svaki se filmmo`e opravdano pitati kojem rodu, disciplini pripada (odnosnokojem sve rodu...), ma koliko odgovor u ponekim slu-~ajevima ne bio lak.Kad se odgovara na to pitanje, prihva}at }e se kao rodovskipripadne sve filmove u kojima su dominantne izabrane karakteristike,ma koliko pri tome ti filmovi dijelili sporedneili podre|ene karakteristike s ostalim rodovima. Na primjer,neki }e se film dr`ati igranim, makar u sebi imao mnogo dokumentarnosti(npr. Cassavetesove Sjenke / Shadows, SAD,1960), jer klju~ne karakteristike igranosti dominantno odre-|uju na{ do`ivljaj cjeline filma.Tako|er, iako s opravdano{}u o~ekujemo od svakog filmada pripada nekom rodu, to ne zna~i da se ne}emo sretati sprimjercima filmova koje je te{ko jasno pripisati bilo kojemrodu, oko kojih smo u krajnjoj nedoumici, jer imaju raznovrsnihrodnih crta, bez neke crte koja bi bila jasno dominan-FILMSKI RODOVI, IGRANI FILM, Moderna vremena Ch. ChaplinaH R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 47/2006.7

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 12 (2006), br. 47, str. 3 do 29 Turkovi}, H.: Tipovi filmskih vrstaFILMSKI RODOVI, IGRANI FILM, Metropolis F. Langatna. Dakle, bit }e prirodno da neki filmovi nemaju dominantnevrste, nego dijele mnoge vrsne crte, bez prevage jedne.Sve je to zato {to kriterij za klasifikaciju rodova nije jedinstven,tj. pojedini se filmski rodovi te`e grupirati po kategorijskimoprekama i me|usobno razlikovati, i to povijesnonestalno.Na primjer, igrani i dokumentarni film te`e se smatrati posebnom(nenamjenskom) kategorijom u odnosu na znanstveno-obrazovnii na propagandni (kao kategorija namjenskihfilmova). Animirani film se oprekovno odvaja od svih neanimiranihili »`ivih« filmova, dakle i od igranih, i od dokumentarnih,a i od ve}ine znanstveno-obrazovnih i propagandnih.Tako|er, eksperimentalni filmovi se te`e kontrastirati spramcjelokupne ove disciplinarne podjele i njezinih podvrsta kaokonvencionalne, pa se utoliko eksperimentalni film kategorizirakao nekonvencionalni ili alternativni.8Opet, dok igrani, dokumentarni i animirani filmovi te`e biti,bar prete`no, rodovski prili~no jasno me|usobno razgrani-~eni, ~isti (uza sve mogu}e prijelazne oblike, ali koji onda~ine marginalne, slabo reprezentativne slu~ajeve, tzv.»iznimke«), dotle namjenski filmovi i eksperimentalni te`estanovitom me|urodovskom promiskuitetu i ~este su me|urodovskekombinacije (npr. obrazovno-propagandni film,dokumentarno-propagandni, animirano-propagandni, igrano-propagandni,animirano-igrano-dokumentarno-eksperimentalnifilm, i sl.), tj. »ne~istim« su rodom.Zapravo, ~ini se da upravo ova raznovrsnost kriterija klasifikacijeu rodove/discipline, te o~ita mogu}nost njihovekombinacije, prepletanja, jest ona koja ~ini rodove tolikokulturno-funkcionalno sna`nim (»robusnim«) i (evolutivno)vitalnim. ^ini se da svaki od ovih disciplina specijalisti~ki razra|ujeneku od temeljnih epistemolo{ko-komunikacijskihmogu}nosti koje se u ve}ini kultura dr`e funkcionalnim ikoje se u ve}ini kultura dru{tveno specijalisti~ki njeguju —kako smo vidjeli — na svim komunikacijskim poljima (i uH R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 47/2006.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 12 (2006), br. 47, str. 3 do 29 Turkovi}, H.: Tipovi filmskih vrstaknji`evnosti, odnosno u jezi~nim komunikacijama uop}e,kao i na poljima drugih komunikacijskih sistema: predstavlja~ko-kazali{nom,likovnom, glazbenom...), a ukupno rodovskopolje te`i obuhvatiti sve disciplinarne specijalizacijeu civilizacijski vitalnu multifunkcionalnu cjelinu — onu kojate`i obuhvatiti raznolike do`ivljajne potencijale pojedinaca aosobito one {to imaju raznoliku komunikacijsko-socijalnurelevantnost po raznoliko i opstojno (vitalno) funkcioniranjekulture.Pogledajmo, sad, malo podrobnije ove oprekovno-kombinatornefunkcije {to slu`e kao kriterij za rodovsko-disciplinarnorazgrani~avanje.(a) Igrani film. Ono {to, ~ini se, klju~no obilje`ava igrani filmjest uobli~avanje i razrada zami{ljajnih predod`beno-prizornih— svjetovnih — mogu}nosti i to bez obzira da li su oneve} tipski poznate (ostvarene) u `ivotu, ili su tek vjerojatne,ali u `ivotu nepotvr|ene, ili su pak, prema postoje}im znanjima,posve nemogu}e, neostvarljive, premda su zamislive.Takve zami{ljaje koji mogu biti »otkva~eni« (»disocirani«) odneposrednih prilika (koji mogu biti »transsituacijski«) i razra|ivatise na taj »otkva~eni«, transsituacijski na~in dr`i se— fikcionalnim, ma{tala~kim, imaginativnim, simulativnim(usp. Carroll, 1997: 184, njegovu odredbu, engl., suppositionalimagination, odnosno teoriju simulacije Currieja,1996). Ono {to se zami{lja jest konkretan, singularan, svijets unutarnjom koherencijom (zakonomjernostima — kauzalnim,intencionalnim, statisti~kim...). Poticajan je epistemolo{ko-komunikacijskizadatak za igrane filmove, odatle, darazvide uvjetne situacije, tj. kako bi stvari izgledale i kako bise razvijale kad bi se stekli ba{ takvi i takvi pojedina~ni uvjeti(»[to bi bilo kad bi...«). To jest, igranim se filmovima simulirajui modeliraju situacije, bile one iskustveno dobropoznate (pa ih se nastoji bolje shvatiti kroz kontroliranu modelotvornurazradu ili ~ak »vjernu rekonstrukciju«, tj. realisti~ki),bilo one koje su slabo poznate (pa se s njima tek upoznajedanim filmom), bilo one koje nam normalno i ne bipale na pamet, pa su ~ak i nemogu}e u na{em `ivotnom svijetu(pa nam slu`e za vje`bu ma{te — fantasti~ne su). 2 Ali,sljede}i va`an zadatak jest da se te zami{ljene situacije u~iniuvjerljivim, tj. uklopivima u prikladna iskustva ste~ena ili razra|enau `ivotu. Uvjerljivost je jedno od klju~nih mjerilaimaginacijskog uspjeha nekog fikcionalnog svijeta. Polazi{teigranog filma jest, utoliko zami{ljajni i priop}ivi artefakt,izra|evina, izmi{ljotina, model, simulacija, a ishodi{te uvjerljivapredod`ba svijeta. Za igrani je film tipi~na narativnakonstrukcija izlaganja, ona koja podrazumijeva da u svijetupostoje (kauzalno-intencionalne) linije doga|anja od dostatnainteresa za njihovo dugoro~no pobli`e pra}enja, i da postojiosobit interes u ljudi da bi se time zaokupljali (usp.Dunbar, 2004).Fikcionalnost re`i tipski odudarati igrani film od dokumentarnog,koji je faktualan, ~injeni~an. Obvezatna singularnostsituacija koje se prati (modelira) u igranom filmu te`i ga razlikovatiod dokumentarnog gdje je singularnost izborna, jerdokumentarac mo`e pratiti singularno zbivanje, ali i nemora (gdje se prati tipski opis), i ilustrativnih (tipskih) scenau obrazovnome. Iako se mo`e re}i da je uvjerljivost kao na-~elo va`i za sve prikaziva~ke filmove, ipak u dokumentarnomei znanstvenome filmu nad uvjerljivo{}u stoji na~elo istinitosti,koje, me|utim, ne obavezuje igrani film (fakultativnoje u njemu). Itd.(b) Dokumentarni film. Za razliku od igranog filma, polazi-{te dokumentarca jesu ve} ostvarene mogu}nosti — {to se zaistazbilo — i njih se te`i ocrtati. Prvo va`no na~elo dokumentarcazato je obavijesna relevantnost: sposobnost danam se pru`i obavijesti o stanju stvari u svijetu, od trenutneili dugoro~ne spoznajne vrijednosti. Pri tom su dva mjerilaza procjenu spoznajne vrijednosti klju~na u dokumentarizmu.Jedno mjerilo sastoji se u procjeni koliko nam je danipodatak doista obavijesno relevantan i koliko je spoznajnoiscrpan, nazovimo ga kriterijem informativne relevantnosti.Potom, drugo, iznimno je va`no je li stanje stvari doista takvokakvim nam se prikazuje, ili nije takvo, mo`e li se vjerovationome {to nam dokumentarac predo~ava ili ne, pa jeonda rije~ o kriteriju obavijesne istinitosti ili vjerodostojnosti.Kriterij obavijesne istinitosti va`no je procjenjivati, jerdokumentarac mo`e i lagati: film mo`e deklarirati da se ba{to {to gledamo zbilja i dogodilo tako, a da ne bude doistatako, tj. to {to gledamo nije zate~eno, ili nije prevladavaju}eu postoje}em, nego je izmi{ljeno, isfabricirano, krivotvoreno(nalik postoje}em, ali bez zbiljskog pokri}a). Dokumentarcise, zato, unutar sebe diferenciraju s obzirom na tip informativnosti,odnosno prema tipu integracije obavijesti u {iri spoznajnisustav kojemu te`e (npr. vijest, reporta`a, ~isti doku-FILMSKI RODOVI, DOKUMENTARNI FILM, Olimpija L. RiefenstahlH R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 47/2006.9

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 12 (2006), br. 47, str. 3 do 29 Turkovi}, H.: Tipovi filmskih vrstamentarac, esejisti~ki dokumentarac...), a mogu se diferenciratii prema osobitom tipu istinitosti kojoj te`e. Primjerice,jedna grana dokumentaraca nastoji »uhvatiti« jedinstvenu,neponovljivu pojavu, kakva je zate~ena u danoj jedinstvenojprilici kad ju se snima (zatjecajni dokumentarac) te pretendiratida je singularno istinita, tj. istinita u odnosu na taj jedinstvendoga|aj (takvima te`e biti filmske novosti, reporta-`e, ali s takvim idealom su se javljale stilske struje filmovaskrivene kamere, filma istine te direktnog filma). Druga grananastoji uhvatiti tipska zbivanja, a to ~esto uz pomo} vjernihrekonstrukcija (prire|iva~ki, rekonstrukcijski dokumentarac;usp. Turkovi}, 1996: 57-61), te se tom dokumentarcune procjenjuje toliko singularna istinitost koliko tipskaistinitost (koliko je tip predo~enih zbivanja istinostan, tj. kolikoodgovara stvarnoj povijesno razmjerno postojanojstrukturi i karakteristikama tematizirane strane zbivanja). Usvakoj prilici dokumentarni film ipak te`i da u postoje}emprona|e ono {to je zami{ljajno stimulativno (da ima stanoviteposljedice po na{e sposobnosti zami{ljanja i zami{ljajnerazrade svijeta — na{eg shva}anja svijeta), tj. nastoji prona-}i ono {to je informativno — rijetko, neobi~no, te{ko zamislivopremda ~injeni~no — i tome su podvrgnute njegovemetode. Utoliko je i dokumentarcu — kao i igranom filmu— jako va`na sama mogu}nost: najklju~nija spoznaja kojunam daje neki dokumentarac ne mora biti tek u utvr|ivanju~injenice (iako je to izrazito va`no), ve} utvr|ivanje mogu}-nost takve i takve ~injenice (»kako je mogu}e da se tako ne-{to zaista zbiva?«). Dok se u igranom filmu ide od mogu}-nosti ka njihovu — barem perceptivno-predod`benom — simuliranju,~injeni~nom potkrjepljivanju, dotle kod dokumentarnogfilma pravac je obrnut — ide se od ~injenica kauo~avanju njihove same mogu}nosti.Propagandni i obrazovni — kao namjenski filmovi. Dok, jetako, u igranome i dokumentarnome filmu prvenstven interesda se razra|uju predod`bene i spoznajne mo}i ~ovjeka,obrazovni i propagandni filmovi te`e utjecati na same oblikekonkretnog pona{anja ~ovjeka, naravno, prvenstveno nastoje}ito posti}i utjecanjem na zami{ljajne — pojmovne,predod`bene, vrijednosne — temelje ~ovjekova `ivotna,konkretnog djelovanja. Njihovo je njegovanje fikcionalnihili dokumentarnih mogu}nosti utoliko tek instrumentalno unavo|enju ljudi da se pona{aju na odre|en na~in i zato senjih »podvrstava« pod tzv. namjenske filmove, filmove s pragmati~nom,`ivotno interventnom namjenom.(c) Propagandni film. Propagandni film te`i djelovati naneke pojedina~ne, konkretne postupke ljudi (npr. na kupovanjeodre|enih tr`i{nih roba, na glasanje za danog politi~araili stranku, na aktivno podr`avanje neke pojedina~ne ideologijeili stranke i sl.) dok obrazovni film te`i djelovati nadugoro~nije obrasce pona{anja, na one na kojima se temeljiukupno funkcioniranje dane zajednice za koju se obrazujepojedinac. Kako je ovdje najva`niji ishod, djelotvornost utjecajana pona{anje ljudi, to oba ta roda, a osobito propagandni,te`e koristiti sva priru~na sredstva koja omogu}avajudjelotvornost u danoj prilici i u odnosu na ciljanu publiku.Zato oni pokazuju spomenute zna~ajke rodovske promiskuitetnosti:ako se kupca mo`e uvjeriti da kupi dani proizvodtako da se »znanstveno« obja{njava djelotvornost tog proi-10FILMSKI RODOVI, DOKUMENTARNI FILM, Olimpijada u Tokiju K. IchikaweH R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 47/2006.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 12 (2006), br. 47, str. 3 do 29 Turkovi}, H.: Tipovi filmskih vrstaFILMSKI RODOVI, ANIMIRANI FILM, Surogat D. Vukoti}azvoda, onda }e propagandni film dobiti obrazovnu strukturu.Ako se smatra da }e se dani proizvod lak{e prodati akoga se pove`e s nekim podsvjesnim kulturalnim vrijednostima,onda }e se posegnuti za njegovim narativnim smje{tajemu po`eljno zbivanje, po`eljne (glamurozne) ambijente — pa}e reklama biti igranofilmski postavljena, narativna. Ili }e sepoku{ati osobitim filmskim »dizajnom« cijele reklame, dizajnom{to ima svoje provjerene emotivno-konotativne vrijednosti,pobuditi emotivnu vezanost uz proizvod, pa }e reklamabiti izrazito poetizirana, estetizirana. A naj~e{}e }e se te-`iti uklju~iti u reklamu {to vi{e takvih faktora ako se dr`i danjihova kombinacija oja~ava osnovnu djelotvornost.d) Obrazovno-znanstveni film. No, obrazovni film razlu~ujeod svih dosad opisanih rodova ~injenica da se u njemu specijalisti~kite`i izrazito argumentacijsko-demonstracijskompristupu — te`i se tzv. diskurzivnoj, raspravlja~koj strukturi(usp. Carroll, 1997; Turkovi}, 2004). Dok se igrani i dokumentarniuglavnom obra}aju na{im prizorno-predod`benim,perceptivno utemeljenim zami{ljanjima (predo~ava se na{konkretan prizorni svijet u njegovu odvijanju), obrazovnifilm razra|uje na{ poimateljski odnos prema svijetu, na{epojmovno znanje, na{e klasifikacijske mehanizme. Utoliko jeon izravno povezan sa znano{}u, ali i sa svakim racionalnimpoop}avanjem, pa u obrazovni rod mo`emo svrstavati i ~istoznanstveni film kao i instrukcijski film (onaj u kojem sedemonstriraju faze neke vje{tine kako bi se olak{alo njezinousvajanje).Ovaj se rod rado mije{a s dokumentarnim filmom, i vrlo se~esto dr`i tek podvrstom dokumentaraca, jer se sna`no oslanjana dokumentaristi~ko pokazivanje pojava o kojima segovori, na ~injeni~nu, faktografsku to~nosti i (tipsku) istinitost,ali se od prototipskog dokumentarca razlikuje upravoo tuma~ila~koj, obja{njavateljskoj dominanti: tj. vode}e izlaganjejest obja{njavala~ko, tuma~ila~ko — argumentacijsko.Uz to, obrazovni film i dokumentarac nemaju isti opseg,samo se djelomi~no preklapaju. Naime, iako se obrazovnifilm ~esto odnosi na empirijski temeljenu znanost koja prou~avaopa`ljive fenomene, pa ih je onda, uz dane tehni~kemogu}nosti, mogu}e i snimati (npr. medicinske, {ire biolo{-ke, fizikalne, neuropsiholo{ke i dr. fenomene), mo`e se temeljitii na izlaganju i obja{njavanju pojmova apstraktnih,neempirijskih znanosti — npr. matemati~kih, filozofskih,H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 47/2006.11

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 12 (2006), br. 47, str. 3 do 29 Turkovi}, H.: Tipovi filmskih vrstametodolo{kih. Takva obja{njenja ne ovise izravno o faktografskommaterijalu, pa onda mogu u cijelosti biti izvedeni,recimo, animiranom tehnikom, kako su to, primjerice, mnogielement-filmovi (eng. single concept film) Filmoteke 16(npr. serija o matematici); mogu se pri povijesnim »obja{njenjima«koristiti igranofilmskim rekonstrukcijama, dijagramimai tabelama, dakle sli~nom slikovno-zvukovnom gra|omkoju koriste i verbalna znanstvena izlaganja, s vizualizacijom»imaginarnih eksperimenata«.f) Animirani film. Animirani film je po osnovnim oblicimanajbli`i igranom filmu — sav je usredoto~en na zami{ljajnemogu}nosti. Ali, dok »`ivi« filmovi razra|uju te mogu}nostina temeljima registriranog `ivotnog prizora, oslanjaju}i sena registracijske temelje filmske slike (kauzalno uvjetovanepromjenjivom opti~kom strukturom prizora koji se snima),dotle animirani filmovi polaze od (~esto) artificijelnog prizora(iscrtanog, modeliranog, igranofilmski namje{tenog) i,najistaknutije, od artificijelnog pokreta — faze se posebno iscrtavajuili odre|uju i pomo}u njihove tempirane uzastopnostikonstruira se percepcija/predod`ba pokreta prizornihpojava i to~ki promatranja. Animirani film tako ima posebnootvorene mogu}nosti da razvija upravo one epistemolo{-ke posljedice koje su izazvane varijacijama u artificijelnimaspektima prizora. 3 Kako je, dakle, animirani film tipi~nopolazno artificijelan, to je pogodovalo povijesnom razvijanjunjegovih imaginacijskih¸ pa potom i njegovih fikcionalnihpotencijala — upravo u dosluhu s tradicijom (a i u recepcijskomkontekstu) igranog filma, te ta »igranofilmska«,»fikcionalna« grana animacije dijeli narativne strategije iklju~na obilje`ja s igranim filmom. S druge, pak, strane, mogu}nostda se daleko temeljitije i nadziranije konstruira prizorkoji }e se prikazati, ~ini animaciju izrazito pogodnom zasvakovrsnu stilizaciju, pa i dijagramatizaciju, te se zato animacijaizvrsno uklju~uje kao jedna od korisnih tehnologijaza opojmljivanje i pojmovnu analizu konkretnih prizora uobrazovnom i znanstvenom filmu (usp. Turkovi}, 2004), alii za stvaranje polazno dijagramatiziranih, apstraktnih prizornihpolazi{ta za razne obja{njava~ke svrhe.FILMSKI RODOVI, EKSPERIMENTALNI FILM,Mre`e popodneva M. Dereng) Eksperimentalni film. Kako svaka kulturno prihva}enaepistemolo{ko-komunikacijska specijalizacija podrazumijevastvarala~ku razradu nekih mogu}nosti uz potiskivanje drugih,to je osnovni cilj eksperimentalnih filmskih vrsta (avangardnih,alternativnih...) u tome da ispituju i razra|uju upravoono {to je kulturalno potisnuto, neispitano. Dijelom natematskom podru~ju, ali vi{e na pristupno-izlaga~kom: eksperimentalnimfilmom istra`uju se izlaga~ke mogu}nostikoje ne ulaze u standardno vrijednosno privilegirano podru~jesvih ostalih rodova. Iako je takva alternativnost eksperimentalnog(avangardnog, alternativnog, videoumjetni~kog)djelovanja sveprote`na, ipak postoji jedan dominiraju}ievolucijski smjer: za razliku od ostalih rodova koji se temeljena op}eprihva}enoj — kulturno-dominantnoj — standardizacijidjelotvornih disciplinarnih rje{enja, stanovitojprenosivosti dostignu}a, alternativni se filmovi temelje nauzvisivanju singularne kreativnosti, jedini~ne osjetljivosti danogfilma{a, odnosno danog jedini~nog filma, te postoji »pozitivnapredrasuda« eksperimentalnog filma prema poet-12skom, emotivno pobu|uju}em, do~aravaju}em — ekspresivnom,izra`ajnom — izlaganju, tj. takva je njegova prevladavaju}aspecijalizacija. Premda, i to je jedna od alternacijskihmogu}nosti, postoji krilo eksperimentalnog filma koji nastojiponi{titi ovu »singularnu«, »kreacionisti~ku« prirodu ve}ineeksperimentalnog filma, te favorizirati »algoritamsku«varijantu — automatskih postupaka koji djeluju sami zasebe, bez va`nosti identifikacije »autora«. (Turkovi}, 2002).Naravno, ono {to je polaznom eksperimentalnom filmu uspostavljenokao »alternativnost«, kao »oprekovna« crta, danasvi{e i ne mora imati prevratni~kih konotacija: naprostoje rije~ o legitimnom rodu, koji, normalno, dijeli mnoge crtes ostalim rodovima (i preklapa se s njima), ali ima i ocrtanejasne distinktivne crte, one koje izri~ito njeguje i razra|uje(dok, ako su i prisutne u drugim rodovima, nisu tako izri~ito,sredi{nje i strukturno prevladavaju}e razra|ivane).h) Interaktivna pazbilja — videoigre. Tra`ena i prevladavaju-}a osobina ve}ine izlaganja u filmskim rodovima jest da ra-~una na nadasve receptivni odnos gledatelja prema gotovuproizvodu: gledatelji o~ekuju da }e im stru~njaci (ekspertniautor i stru~na ekipa) s posebno razvijenom sposobno{}u(vje{tinom) predo~avanja i s posebno razvijenim osjetljivostimai dosjetljivostima — a to je ono {to ve}ina gledatelja neposjeduje u toj mjeri, ili u toj varijanti — ponuditi na na{osobni uvid. Gledaju}i filmove mi imamo mogu}nost usvajatidruga~ije osjetljivosti, druga~ije vi|en svijet, upoznajmose s druga~ijim sposobnostima od na{ih. Dio vrijednostiumjetni~ke ponude jest u takvom osobnom usvajanju dru{-tveno ponu|enih tu|e-osobnih umskih dosega (odnosno uponu|iva~kom podru{tvovljenju osobne osjetljivosti ekspertnogumjetnika). Umjetnost omogu}ava takvu ~istu receptivnost,a ona je rijetko kad mogu}a u stvarnome `ivotu — u`ivotu smo rijetko u prilici da funkcioniramo kao »~isti«, neuvu~enipromatra~i u nekoj intrigantnoj `ivotnoj prigodi.Uglavnom smo u situaciji makar i suspendirane (ali stalnospremne) uvu~enosti, upletenosti.Ali, upravo zato {to se najve}i dio komunikacija u `ivotu —osobito onih izravno osobnih (licem u lice) — odvijaju u raz-H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 47/2006.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 12 (2006), br. 47, str. 3 do 29 Turkovi}, H.: Tipovi filmskih vrstamjeni i uzajamnom modeliranju sadr`aja razmjene (priop}enja),ta se `ivotna grana osobito simulacijski, modelotvornorazra|ivala u rezervatskim podru~jima interaktivnog artikuliranjai dogotovljavanja »djela« — uglavnom u ritualima iigrama, ali i u osobitim »~isto komunikacijskim« prilikama(u »razgovorima radi razgovora«). Takve se posebne interaktivneprigode tradicionalno i nisu ra~unale kao »umjetnost«,pa se jedna od modernisti~kih (prete`ito avangardnih) tendencijau umjetnosti sastojala upravo od razrada takvih prilikaza interaktivno gra|enje djela (interaktivno u smislu suradnjeizme|u umjetnika i publike, odnosno tako da publikamijenja tijek djela ~ijoj izvedbi svjedo~i). U nas je ta grana— u vizualnim umjetnostima — dobila rodni naziv novaumjetni~ka praksa. No, sve je to bilo uglavnom izvedbenosingularno i bez mogu}nosti rodnog uhodavanja. Kompjutorskoprogramiranje je, me|utim, dalo tehnolo{ki temelj zainteraktivnost, a nju se posebno, audiovizualno-pokretnoslikovno(»filmski«) specijalizirano razra|ivalo u videoigramaodnosno u raznolikim kiberneti~ki temeljenim »multimedijima«(usp. Manovich, 2001).2. Filmske kategorije2.1. Uvodne odredbeRodovska i `anrovska razvrstavanja unutar igranog filmavrlo su slo`ena — ovise o slo`enoj i promjenjivoj konstelacijikarakteristika. Uglavnom te`e biti spontana, nenagla{ena,pozadinska. Svjesni smo ih samo kad se suo~imo sa spornimslu~ajem ili kad moramo, na ne~ije pitanje npr., iskazati kriterijeprema kojima to razvrstavamo dani film u danom slu-~aju. U ve}ini slu~ajeva pristupamo detekciji `anrovske ilirodovske pripadnosti nekog filma, odnosno njegovom `anrovskiutemeljenom razabiranju onako kako razabiremo dasa sugovornikom na ulici razgovaramo na svom lokalnomdijalektu, a ne, na primjer, standardnim jezikom. Tj. registriramoto pozadinski, pozadinom na{e pa`nje i svijesti. Usvajanje`anrovskog i rodovskog sistema odvija se od prve izlo-`enosti filmu (i televiziji) i vrlo se brzo, u ranom djetinjstvu,nekako uspostavlja, da bi se postupno upotpunjavalo i preobli~ivalotijekom `ivota. Rije~ je o spontanoj dru{tvenojkultivaciji s rijetkim potresima. Procesa te kultivacije naj~e-{}e nismo posebno svjesni, a naj~e{}e ga se naknadno i nemo`emo sjetiti.Postoje, me|utim, razvrstavanja filma koja su sredstvomusredoto~ivanja pa`nje na klasifikaciju, odnosno razvrstavanja,a javljaju se u specifi~nim okolnostima u kojima je prigodnopotrebna klasifikacija. Kad odlazimo u kino bit }enam ponekad va`no znati da li je film u boji ili crno-bijeli,da li je u pitanju kratki film ili dugometra`ni film, je li nijemiili zvu~ni itd.Isto }e tako kriti~aru i teoreti~aru biti va`no da upozori je lidani film umjetni~ki ili populisti~ki, komercijalan ili nekomercijalan,da li je filmi~an ili je kazali{tan...Svaka od ovih karakterizacija uspostavlja stanovito, ponekadi vrlo va`no, vrsno razgrani~avanje me|u filmovima, tj.dijeli ukupno filmsko polje na filmove s tematiziranom karakteristikomi na one bez nje. Takvo tematska razvrstavanjekoje se slu`i isticanjem odre|enih karakteristika i njihovimuspostavljanjem kao kriterija razvrstavanja tipi~no, u na{ojfilmskoj `argonskoj tradiciji, nazvat }emo filmskim kategorijama.4Budu}i da kategorizacija ovisi o nekoj istaknutoj, izdvojenojkarakteristici, to je ona visoke plodnosti, jer se u svakom filmumogu izdvojiti nebrojene njegove pojedina~ne karakteristikei upotrijebiti ih kao kriterije klasifikacije. Takvo karakterizacijskokategoriziranje je, tako|er, vrlo fleksibilno, tj. uspijevaprisko~iti, mo`e se uspostaviti pri pojavi bilo koje klasifikacijskepotrebe, u bilo koje svrhe, bilo u proizvodne, distribucijske,do`ivljajne, bilo u komunikacijske, a od ovih posljednjibilo u prigodne razgovorne svrhe ili u dugoro~nijeraspravlja~ke svrhe kriti~kog, teorijskog ili histori~arskograzmatranja filmova.Kako je u ovom tipu razvrstavanja va`no izdvojiti klju~nukarakteristiku, jer je ona tematizirana kriterijem razvrstavanja,to se kategoriziranje filmova u pravilu odvija bilo krozdihotomije, tj. kroz oprekovne parove koji najmanje obuhva}ajuprisutnost ili odsutnost dane karakteristike, ili prisutnostovih ili onih zna~ajki (primjerice je li film nijemi, tj.bez zvuka, ili je zvu~ni ili govorni, tj. u njega je strukturnouklju~en zvuk; je li animiran ili `ivo-sniman i sl.). Kategoriziranje,me|utim, mo`e biti i stupnjevito, po kona~noj skali,pa se tako filmovi mogu stupnjevito razlikovati po trajanju(mini-filmovi, kratkometra`ni filmovi, srednjometra`ni filmovi,dugometra`ni filmovi...), po broju filmova koji pripadajunizu (npr. miniserija, serija, megaserija) i sl.U svim je tim slu~ajevima kategoriziranja va`no da je kriterijvezan uz istaknutu, tematiziranu karakteristiku i da se primjenjujebez obzira na ostale karakteristike, tj. bez obzirakoliko se ostale karakteristike promatranih filmova me|usobnorazlikovale, pa mo`da bile i suprotne po nekom drugomkriteriju kategorizacije. Crno-bijeli filmovi bili su i nijemii zvu~ni filmovi, i ovog ili onog `anra, i ove ili one filmskediscipline (i igrani i dokumentarni i rani animirani...), iliovog ili onog filmskog stila...Korist od kategorizacijskog klasificiranja upravo je u njegovojvelikoj fleksibilnosti i plodnosti, mogu}nosti da se premaspecifi~nim potrebama uo~avaju i izdvajaju sve novije inovije kategorije ({to izo{travaju na{u pa`nju i osjetljivost zakarakteristike filmova i omogu}uju orijentiran razgovor onjima), te {to se karakteristike dadu kombinirati u nove kategorije,pa se i kategorije dadu kombinirati, odnosno kri`anoodre|ivati (npr. populisti~ki i elitisti~ki film dade se kri-`ati s komercijalnim i nekomercijalnim, odnosno kinofilmomi festivalskim filmom te razlikovati kinofilm koji je populisti~ki,a po~esto i komercijalan, od »festivalskog filma«koji ne mora biti komercijalan, ali ima pretenziju na elitisti~kiprihvat).Va`no je pritom imati na umu da se to plodno umno`avanjekategorija ne osje}a ugro`avanjem sustava razvrstavanja,kako se to ponekad znade dogoditi u rodovskim i `anrovskimrazvrstavanjima, osobito kad mu se pristupa s puristi~kogklasifikacijskog krila. U rodovskim i `anrovskim razvrstavanjimapreveliko komunikacijsko profiliranje `anrovskihnaziva i `anrovskih distinkcija, odnosno rodovskih distinkcija,mo`e izazvati konfuziju i nesigurnost u vrsnim procje-13H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 47/2006.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 12 (2006), br. 47, str. 3 do 29 Turkovi}, H.: Tipovi filmskih vrstaFILMSKE KATEGORIJE, NIJEMI FILM, Zora F. W. Murnauanama pojedinih filmova, a mo`e i omesti do`ivljajnu orijentacijukod onih gledalaca koji do`ivljajno nisu preve} odoma}enis `anrovima (tj. slabo idu u kino, ili gledaju mali brojfilmova). U kategorizacijskom pristupu kategorije se mogubeskrajno mno`iti — i to je njegova prednost.2.2. Dva na~ina komunikacijskog uvo|enjakategorijaNabrajati ~ak i orijentacijski pojedina~ne kategorije besmislenje posao, jer ne samo da ih ima ogromna koli~ina u primjeni,ve} je uvijek mogu}e uspostaviti novu kategorijukako se za njom osjeti komunikacijska ili odre|iva~ka potreba,koliko je kategorizacijski raspolo`en, odnosno inventivanneki raspravlja~ o filmu, ili kako se odre|ena karakteristikanametne pa`nji. No, i same kategorije mogu}e je kategorizirati,i to s ne{to ve}om stabilno{}u i ograni~eno{}unego {to se to ~ini u primarnoj kategorizaciji samih filmova.Pa }u to sada u~initi kako bi se ipak nekako dobila orijentacijau ovoj sferi kategorijskog klasificiranja.U prvome redu va`no je podsjetiti na dva temeljna na~inapomo}u kojih se dolazi do kriterijskih karakteristika za kategorizaciju,a koja donekle (iako nikako ne potpuno) odgovarajupodjeli na spontane, prirodne vrste i komunikacijske,umjetne vrste.141. opservacijske kategorije2. diskurzivne kategorije(1) Opservacijske kategorije, a to su one koje smo u metodolo{komdijelu, nazvali do`ivljajnim, konstituiraju seosloncem na neke opa`ljive zna~ajke samih filmova, zna~ajkeza koje se smatra da imaju dalekose`ne posljedice. U ve-}ini slu~ajeva ne mo`emo a da nametljivo ne opazimo je lifilm crno-bijel ili u boji, je li zvu~an ili nijem, je li kratak ilije dug i dr. i da to ne smatramo tek prigodno va`nim, negoitekako i dalekose`no va`nom podjelom, pri ~emu svako odtih svojstava va`no utje~e na ukupnu strukturiranost filma.(2) Do diskurzivnih, odnosno komunikacijskih kategorijaprema na{em polaznom odre|ivanju, 5 dolazimo prete`itospekulacijom, pojmovnom apstrakcijom, prete`ito komunikacijski.Naravno, i one te`e imati pokri}e u opa`ljivim karakteristikamafilma, odnosno oslanjati se na tematiziranjenekih opa`ljivih karakteristika filmova, ali one nastaju odozgo,deduktivnim, spekulativnim putem, domi{ljanjem uodre|enoj misaono-socijalnoj tradiciji, izvedba u sklopuneke posebne teorije, ideologije, programa, ili pak u sklopuneke diskusije... i tek se potom te`e primijeniti na opa`ljivekarakteristike (one se tra`e tek da ilustriraju danu kategoriju).Evo primjera takvih diskurzivnih kategorija:H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 47/2006.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 12 (2006), br. 47, str. 3 do 29 Turkovi}, H.: Tipovi filmskih vrsta• ~isti nasuprot ne~istom filmu• filmi~an nasuprot nefilmi~nom filmu• umjetni~ki nasuprot neumjetni~kom filmu• autorski nasuprot neautorskom filmu• anga`iran nasuprot neanga`iranom filmu• feministi~ki nasuprot nefeministi~kom filmu• materijalisti~ki nasuprot iluzionisti~kom filmuitd.Takvih diskurzivnih kategorija mo`e biti nepregledno mno{-tvo, jer svaki kriti~ar sklon generalizacijama u svakom svojemesejisti~kom tekstu, svaki teoreti~ar koji te`i originalnompristupu filmovima i reviziji dotadanjih teorija, svakifilma{ koji izlazi sa svojim umjetni~kim manifestom, deklaracijom,poetikom, svaki analiti~ar kojemu zatrebaju distinkcijepri analizi... — svaki od njih mo`e stvoriti priru~nopogodne diskurzivne kategorije, ili prepravljati po svojimpotrebama postoje}e daju}i im posve novi smisao.Zbog takve proliferacije, beskrajne plodnosti diskurzivnihkategorija, ovdje ih i ne}emo posebno razmatrati, nego}emo posebno razraditi taksonomiju opservacijskih karakteristika.2.3. Umjetni~ki film kao vrsta — diskurzivna iliopservacijska kategorija?No, u~init }emo jednu iznimku: pozabavit }emo se s jednomdiskurzivnom kategorijom dominantnog utjecaja — rije~ jeo izlu~ivanju umjetni~kog filma kao posebne filmske vrste, ito vrste koja ima osobito privilegiran status u odnosu na sveostale filmske vrste. To kategoriziranje se, naime, te`i va`nouplitati u dana{nji govor o filmu, pa i u govor o razvrstavanjufilmova, ~esto uzrokuju}i te{ke zbrke.Kao i ve}i dio kategorijskog razvrstavanja, izlu~ivanje umjetni~kogfilma uglavnom je dihotomno, oprekovno, tj. poprimarazli~ito zna~enje (razli~ite su karakteristike va`ne) ukontrastu s razli~itim filmskim kategorijama. Evo nekih tipi~nihopreka:• umjetni~ki film naspram zabavnom filmu• umjetni~ki film naspram komercijalnom filmu• umjetni~ki film naspram `anrovskom filmu• umjetni~ki film naspram namjenskom filmu (obrazovnom,reklamnom)• umjetni~ki film naspram umjetni~ki neuspjelom filmu• umjetni~ki film naspram umjetni~ki neobra|enoj gra|iitd.Ve} iz ovog nabrajanja opreka kroz koje se artikulira pojamumjetni~kog filma ukazuje na vrlo razli~ite priru~ne kriterije.Npr. kad se umjetni~ki film kontrastira spram zabavnog,jedan je kriterij u tipu do`ivljaja koji svaki zahtjeva i, prikladno,tipu publike koju svaki podrazumijeva: do`ivljaj kojitra`i umjetnost dr`i se, recimo, slo`enijim i zahtjevnijim,dr`i se da tra`i kultivaciju i kultivacijski napor publike (tj.FILMSKE KATEGORIJE, UMJETNI^KI FILM, Posljednji tango u Parizu B. BertoluccijaH R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 47/2006.15

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 12 (2006), br. 47, str. 3 do 29 Turkovi}, H.: Tipovi filmskih vrstapodrazumijeva obrazovanu publiku), za razliku od op}eprihvatljivogtipa do`ivljaja na koji se oslanja zabavni film, akoji time ra~una i na nezahtjevnu, pa i neobrazovanu, publiku(usp. za raznolike kriterije i kod ove opreke u Turkovi},2005, raspravu »[to je zabava«). Kad se umjetni~ki film kontrastiraprema komercijalnome, tada su prevladavaju}e u igriekonomski i dru{tveno-organizacijski kriteriji (umjetni~kifilm nastaje izvan filmske industrije, ili »protuindustrijski«,bez obaveze da bude tr`i{no isplativ). Kad ga se kontrastiraprema `anrovskom filmu, tada se uglavnom radi o podvrstavanjuunutar igranog filma, pa se umjetni~ki film dr`i svojevrsnim»ne`anrovskim filmom«, ili posebnim »`anrom« {toje u opreci spram dominantne »`anrovske formacije« (usp.gore raspravu o podvrstama igranog filma; odnosno Turkovi},2005a). Umjetni~ki se film, me|utim, te`i kontrastirati iprema vrstama koje su izrazio ne-umjetni~ki orijentirane,kao {to su to obrazovni i znanstveni filmovi (v. prethodnuraspravu o rodovima), odnosno informativne (novinarske)podvrste dokumentarnih (filmski `urnali, reporta`e) (usp.Carroll, 1997), a kriterij je funkcionalan: ~emu film slu`i, dali nadasve istinosnoj spoznaji ili, npr., imaginativnom modelotvornomdo`ivljaju (usp. Turkovi}, 2005a /«[to je zabava«).Iako izlu~ivanje »umjetni~kog filma« u ve}ini ovihopreka podrazumijeva i popratno vrijednosno izdvajanje(privilegiranje: umjetni~ki film po`eljniji je od zabavnog, komercijalnog,»`anrovskog«...) vrijednosni kriterij je glavni ukontrastu umjetni~kog filma spram umjetni~ki neuspjelogfilma: film se, pri takvoj klasifikaciji umjetni~ke vrste, ne}enazvati umjetni~kim ako je neuspio, ako ne zadovoljava vrijednosnekriterije koje uspostavlja, recimo, mjerodavnaumjetni~ka zajednica (»umjetni~ki svijet«, usp. Danto, 2004;Dickie, 2004, npr. medijska sredina koja diktira mnijenje). I,posljednji u na{oj listi, nezaklju~noj dakako, jest kontrast izme|uumjetni~kog filma ~ijim su vrsnim ~lanovima filmskadjela, tj. artikulirane, posebno ustrojene cjeline, nasuprottzv. sirove gra|e — recimo snimaka nadzornih kamera pobankama ili ~uvanim prostorijama koje se pohranjuju u dokumentacijskojarhivi; pojedina~ni kadrovi koji su u raznesvrhe snimani, a nisu obra|eni, niti uklopljeni u neku suvislucjelinu i sl. Tu se uzima kao kriterij prisutnost ili odsutnostuobli~enosti u cjelinu s nekom osobitom komunikacijskomfunkcijom.O~igledno je da se svaki od ovih kontrasta na osobit — tipi~nokategorijski — na~in upli}e u ostala razvrstavanja kojarazmatramo, te da ~esto slu`i kao svojevrsno metakategoriziranje— razredovanje postoje}ih filmskih vrsta i kategorija(usporedi dalje poglavlje »Kategorijsko razredovanje«). Potom kriteriju jedni su rodovi predestinirani da budu umjetni~ki(igrani film, dokumentarni, animirani), drugi da buduneumjetni~ki (obrazovni, reklamni); jedni su igrani filmovipredestinirani da budu umjetni~ki (oni »ne`anrovski«, odnosnostilski »originalni«), drugi kao neumjetni~ki (ili dvojbeno,nesigurno umjetni~ki: `anrovski filmovi; komercijalni...).S druge strane, svrstavanje filmova u umjetni~ku kategorijupodrazumijeva svojevrsno transgeneri~ko svrstavanje, ili pakpoti~e na posebno generi~ko razvrstavanje. Primjerice, svakise filmski fenomen, bio on nekako prethodno razvrstan ili16ne, mo`e dodatno svrstati u umjetni~ki film ili u neumjetni~kifilm (npr. kad se ka`e da je film umjetni~ki »kad je dobar«,bez obzira o kojoj se vrsti ina~e radi, pa se i obrazovni i reklamnifilm, na primjer, mo`e procjenjivati je li i umjetni~kiili to uop}e nije).Potom, »umjetnost« se pokazuje kao vrhunski razred (poputodrednice »film«) unutar kojeg se onda prema »umjetni~kom«,»estetskom« kriteriju obavlja razvrstavanje. ^estoupravo po opservacijskom, odnosno tzv. medijskom kriteriju.Pa }e se onda, recimo, tvrditi da nijemi film i zvu~ni filmtvore ili odjelite umjetnosti (usp. Gili}, 2005) ili posebne»umjetni~ke discipline«, posebna »umjetni~ka podru~ja«unutar filma, ili }e se tvrditi da crno-bijeli film i film u bojitvore posve posebne umjetni~ke podvrste, da to vrijedi i zakratki film i duga~ki film i dr. U takvu se pristupu stvara posvedruga~iji sustav umjetni~kih vrsta od ovog kojeg ovdjeizla`emo. Sustav »umjetni~kih vrsta« koji je, tipi~no, podozrivprema rodovskome razvrstavanju, ali ne i prema stilskom(te se stilski pravci i razdoblja te`e povezati s odre|enimmedijskim opredjeljenjima).Ovo povezivanje »umjetni~ke« kategorizacije s opservacijskim,odnosno s medijskim razvrstavanjima stvara iluzijukako je razvrstavanje po umjetni~kom, odnosno estetskomkriteriju spontano, ontolo{ki utemeljeno, va`i za film unaprijed(a priori) ~im se uzme u obzir njegovu medijsku naravi mogu}nost medijske »stvarala~ke razrade«. Tj. da nije diskurzivno— dakle uvjetovano tek »dodanim« komunikacijskimpotrebama i komunikacijski utabanim kontekstom.No, ve} i osnovno povijesno prisje}anje upozorava kakofilm nije otprva klasificiran kao »umjetnost« i umjetni~kopodru~je (podru~je umjetni~kog stvarala{tva), kako je klasifikacijapojedinih vrsta filmova kao umjetnosti povijesno varijabilnai razvojna (usp. preglede povijesne diskusije okotoga {to ~ini »filmsku umjetnost« u Bordwell, 2005; Carroll,1988), te kako se ta pitanja izrazito kontroverzno ra{~i{}avajuu teorijskim i kriti~arskim tradicijama raspravljanja. Sveto prili~no pouzdano upu}uje da se u razvrstavanju filmapod umjetnost radi tek o jo{ jednom diskurzivnom, umjetnomklasifikacijskom pristupu, tek s ovakvom ili onakvom(uvijek diskutabilnom) referencom na opservacijske (kategorijske)distinkcije. 6 Zapravo, mo`emo zaklju~iti, da je nesposobnostda se uspostavi »konsenzus« izme|u brojnih tradicijskihi istodobnih odredaba umjetnosti, da se dohvati baremneka temeljno prihvatljiva »definicija umjetnosti«, odnosno»umjetni~kog filma«, te da se slo`i oko toga koje osobine pojavaulaze u referencijalno podru~je pojma umjetnosti, odnosnokoje pojave uop}e ulaze u to podru~je jest gotovo neumitna:ta upravo je funkcija kategorijskog pristupa da budeosjetljiv prema svakovrsnim i prigodnim komunikacijskimpotrebama, te stoga u kori{tenju toga pojma itekakvu va`nostimaju osobite raspravlja~ke perspektive pojedinog teoreti~arai kriti~ara, raspravlja~ki konteksti (iz kojeg se teorijsko-disciplinarnogkonteksta, koje teorijske tradicije, ili izkoje kriti~arske »{kole« raspravlja o filmu).S druge strane, izdvajanje »umjetni~kog filma« znade biti tekderivatom, odnosno primjenom op}enitije »nadfilmske« kategorizacije:tj. odre|ivanje filma u kontekstu drugih umjet-H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 47/2006.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 12 (2006), br. 47, str. 3 do 29 Turkovi}, H.: Tipovi filmskih vrstanosti. Ako se, naime, film promatra »kao umjetnost«, ondaga se dovodi u kontekst drugih umjetnosti, te se nastoji vidjeti,prvo, po ~emu je film sve umjetnost, tj. koje sve umjetni~kekarakteristike dijeli s drugim umjetnostima (npr. kazali{tem,knji`evno{}u, slikarstvom, glazbom...), a koje ga karakteristikespecificiraju, ~ine posebnom granom umjetnosti.K tome, diskurzivno kategoriziranje filma kao umjetnosti,iako ponekad doista te`i razredovati postoje}e vrste po»estetskom kriteriju«, naj~e{}e je zanemarivo sa stajali{ta razlu~ivanjarodova i njihovih podvrsta. Primjerice razlika izme|uigranog i dokumentarnog filma mo`e se povla~iti vrlopouzdano, a da se ne priziva kriterij »umjetnosti«, a pogotovoje rodna klasifikacija koja obuhva}a i obrazovne i reklamnefilmove prisiljena zanemariti kriterij »umjetnosti« kaorelevantan kriterij za takvo razvrstavanje. S druge strane,upravo stanovita »irelevantnost« koju kriteriji za svrstavanjefilmova u »umjetnost« imaju za uspostavljanje rodovskih ipod njih svrstanih distinkcija, ~ini da filmski i op}i esteti~aripovratno ba{ i nisu nimalo marili o takvu razvrstavanju filmova,pa to obja{njava prili~nu teorijsku zanemarenost drugihfilmskih rodova do onog igranog (i, eventualno, dokumentarnog),kao {to obja{njava op}e zanemarivanje pitanjagenologije koja bi bila najobuhvatnije postavljena, tj. koja biobuhva}ala sve empirijski (»kinematografski«) prisutne filmskevrste.Ova mogu}a neovisnost rodovske klasifikacije od umjetni~kene umanjuje, me|utim, vrijednost rasprava o umjetni~komfilmu, umjetnosti i umjetni~kim vrstama, odnosno neumanjuje vrijednost diskurzivnih razvrstavanja. [tovi{e, upovijesti teoretiziranja i kriti~arskog esejiziranja diskurzivnokategoriziranje i rasprave o kriterijima po kojima se uvodediskurzivne vrste i kako ih primijeniti, ~esto imaju najistaknutije,privilegirano mjesto. Spekulativna poticajnost i komunikacijskaplodnost takvih kategorija ~ini ih neminovnimapri svakom razmatranju filmova i zato sam smatrao inu`nim da ovakav kategorijski pristup postavim kao posebanrazred razvrstavanja.No upravo zbog iznimne »plodnosti« diskurzivnog pristupa,i velike tradicije sporenja oko gotovo svakog diskurzivnogkategorizacijskog prijedloga, ula`enje u bujnu raspravu okonjih vjerojatno bi povuklo zanemarivanje svih ovih »predesteti~kih«,odnosno »izvanesteti~kih« razvrstavanja kojima uovom radu nastojim dati da do|u do rije~i. Zato taj klasifikacijskirazred — diskurzivnih kategorija — posebno odre-|ujem i spominjem, ali ne ulazim u njegovu razradu.Posebno }u se, kako sam najavio, pozabaviti opservacijskimkategorijama, jer se, uostalom, mnoge diskurzivne klasifikacijeoslanjaju i pozivaju na opservacijske kategorije.2.4. Razredi opservacijskih kategorija: medijske, tematske,stilske i kinematografskeMo`emo, orijentacijski, razlikovati ~etiri vrste opservacijskihkategorija:1) medijske kategorije2) tematske kategorije3) stilske kategorije4) kinematografske kategorije(1) Medijskim kategorijama mo`emo dr`ati sve one kategorijefilmova koje se izlu~uju na temelju uo~ljivih tehnolo{kihkarakteristika s nepropustivim percepcijskim obilje`jima,onih koje u kona~nom ishodu imaju va`ne do`ivljajne reperkusije.Me|u njih se, uglavnom, mogu ubrojiti sljede}e kategorijskedihotomije ili skale:• nijemi i zvu~ni film• crno-bijeli (monokromatski) film i film u boji• dvodimenzionalni film i trodimenzionalni ili stereoskopskifilm• animirani film i `ivo sniman (sad ne kao rod nego kaotehnologija)• monofonski i stereofonski film• kratkometra`ni, srednjometra`ni i dugometra`ni film• klasi~ni ekran i {iroki ekraniitd.Kako se mo`e nazrijeti iz nabrajanja, filmovi se svrstavaju umedijske kategorije po nagla{enim perceptivnim karakteristikamafilmske snimke, a one tipi~no podrazumijevaju svojposebno standardiziran tehnolo{ki temelj ili/i postupak. Primjerice,crno-bijeli film se od filma u boji razlikuje po nametljivom,nepropustljivom, perceptivnom kriteriju, ali tajperceptivni ishod (da li vidimo svijet samo tonalitetno, ili itonalitetno i kromatski) podrazumijeva druga~iji tip vrpce idruga~iji proces snimanja i razvijanja u svakom od ta dvaslu~aja. To mo`e dalje povu}i i osobit tip senzibilizacije — istvarala~ke i gledateljske — odnosno osobitu estetiku, pa secrno-bijeli film, odnosno film u boji, mo`e dr`ati i osobitom»estetskom kategorijom«, posebnom »umjetni~kom disciplinom«u sklopu nekih teorija.Odrednica medijski ovdje je, kao i ina~e, vi{esmislena — podjednakoupu}uje na perceptivne karakteristike kao i na materijalno-tehnolo{ketemelje tih perceptivnih karakteristika(o razli~itim zna~enjima pojma medija usp. Peterli}, gl. ur.,1990, natuknica medij, filmski). No, kako su te odrednicebile ~estom temom esteti~kog pristupa, uzimane, kako smoto prethodno vidjeli, kao va`an kriterij za razvrstavanje»umjetni~kih podru~ja« unutar filma, i filma me|u drugimumjetnosti, to se njih smatralo dalekose`no va`nim, i obilnoih se razmatralo u tzv. medijski utemeljenim teorijama filma.7(2) Tematske kategorije izlu~uju se ukoliko neka tematska— tj. prizorna, fabularna — karakteristika filma isko~i i takvase pronalazi u razli~itim filmovima. Tematska je strana,naime, u najve}em broju slu~aja iznimno va`na za spoznajnii op}einteresni odnos gledatelja prema filmu, naj~e{}e jeklju~ni objedinjavatelj filmske konstrukcije time {to postupcimadaje spoznajni i do`ivljajni cilj, te je time sna`na motivacijskasila i u recepciji filma, a, prirodno, i u planiranju iizradi filma. Zato su i tipska tematska razlikovanja klju~na una{em »razredbenom« snala`enju u filmovima i vitalna zana{e razgovore o filmovima. 8Naravno, velike su mogu}nosti tematskih razlikovanja i upravilu se upravo prema tim kategorijama uspostavljaju podvrstei nadvrste unutar pojedinih rodova, i u igranom i u dokumentarnom,obrazovnom, znanstvenom filmu. Primjeri-17H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 47/2006.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 12 (2006), br. 47, str. 3 do 29 Turkovi}, H.: Tipovi filmskih vrstace, unutar igranog filma `anrovi se prevladavaju}e izlu~ujupo sredi{njem tematskom kriteriju (usp. Turkovi}, 2005a),ali se tako mogu izlu~iti i privremeni tematski nizovi (ciklusikoji mogu itekako biti vezani sa `anrovima), primjerice:• filmovi o djeci• filmovi o maloljetnicima (tinejd`erski filmovi)• `enski filmovi (filmovi o `enama)• obiteljski filmovi (filmovi o obiteljima)• filmovi o prijateljima (drugarski, buddy-buddy filmovi)• gradski (urbani) filmovi• ruralni filmovi• filmovi sa `ivotinjama• politi~ki filmoviitd.U sklopu dokumentarnog i obrazovnog filma vrlo je ustaljenorazvrstavanje prema tematskoj dominanti, ~ak je takvorazvrstavanje i komunikacijski uobi~ajenije nego po drugimkriterijima.Iako se ovakve podjele temelje na izrazito tematiziranim,sredi{nje-interesnim, »sadr`ajnim« aspektima filma, ~esto jetek stvar razgovornog naglaska, razgovorne potrebe ho}e lise dani tematski aspekt izdvojiti i o njemu podrobnije govoritiili ne. Dok su, tako, neke tematske kategorije proto`anrovskim,spontanim proizvodno-recepcijskim kristalizacijama,neke su naprosto proizvodom kriti~ko-interpretacijskog,povjesni~arskog ili teorijskog diskurzivnog pristupa.Doista, mnoge diskurzivne kategorije zapravo su tematske(iako, naravno, ne sve).(3) Stilske kategorije formiraju se na temelju nekih konzistentnih,obilje`avaju}ih, uglavnom slo`eno do`ivljajnih reakcijana filmove, i otuda je ovaj tip kategorija pone{to eluzivnijiod prethodna dva tipa. Reakcije su slo`ene jer se temeljena spletu zamjetljivih i spoznajnih karakteristika, obilje`avaih prepoznatljiva jezgrovna konzistentnost. Primjerice,u ovu grupu kategorija spadaju ovakve karakterizacije filmova:• humorni filmovi• tragi~ni filmovi• sentimentalni filmovi• realisti~ni filmovi• naturalisti~ki filmovi• filmovi jake dosjetke (high-concept films)• dosadni filmoviitd.Problem je s ovim kategoriziranjem {to se, primjerice, nazivanjemnekog filma tragi~nim stvara dojam da je rije~ o `anru,odnosno supstancijalnoj kategoriji — a u stvari samo seisti~e splet zna~ajki koje mo`e imati svaki film, svaka vrstafilma. Tragi~an mo`e biti i igrani i dokumentarni i crtanifilm, takvim se mo`e do`ivljavati i mjuzikl i vestern i kriminalisti~kifilm, te se tako ova kategorizacija prevla~i prekorazli~itih drugih vrsta i u svakoj od njih bira, odnosno izdvajaone filmove u kojima se dade prona}i ova karakteristika.18Stilske kategorije imaju sna`nu diskurzivnu obojenost jer jeobi~no potrebna stanovita refleksija o vlastitim do`ivljajimai iskustvenim zna~ajkama filma kako bi se kriti~na karakteristikaizdvojila i imenovala. »Stilskim« sam nazvao ove kategorijezato {to se njih osobito izdvaja u tradiciji rasprave ostilovima; ~esto se stilove poku{ava definirati upravo kori-{tenjem kategorija ovoga tipa, bilo to ispravno ili pogre{no.(4) Kinematografske kategorije. Sve ove dosad nabrojane tipovekategorija specificira ~injenica da ih se vezuje uz karakteristikekoje rese samu do`ivljajnu strukturu pojedina~nihfilmskih djela. Zato ih mo`emo nazvati u`efilmskim ili unutarfilmskim(imanentno filmskim) kategorijama. Od njih se,me|utim, moraju razlikovati, onda, {ire filmske li filmskokontekstualnekategorije, koje ovdje nazivamo kinematografskim.»Kinematografskim«, dakle, mo`emo dr`ati sljede}u podjelu:• komercijalni i nekomercijalni filmovi• populisti~ki i elitisti~ki filmovi• kinofilmovi i televizijski filmovi• dominantni i alternativni film• amaterski i profesionalni film• televizijski i kinofilm• dr`avni i neovisni film• javni i privatni filmitd.Sve te podjele izvode se iz dru{tvenih uvjeta proizvodnje(profesionalni i amaterski, televizijski i kinofilm...), iz dru{-tvenih uvjeta recepcije (i proizvodnje za tu recepciju: populisti~kii elitisti~ki filmovi, javi i privatni...) te socijalnog statusadane skupine filmova u danoj kulturi (dominantni i alternativni,populisti~ki i elitni), prema tehnolo{kom mjestuproizvodnje i prikazivanja filma (televizijski i kinofilm), tena~inu financiranja i prikladnu statusu (dr`avni i neovisnifilm) i drugo. A naravno, te se odredbe mogu preklapati uodnosu na pojedini film.I ove kategorije znadu biti diskurzivnog podrijetla (npr.opreka festivalski i kinofilmovi, koju su uveli kriti~ari), ali seobi~no temelje na o~iglednim karakteristikama proizvodnje,prikazivanja, institucijske regulacije, publicisti~kog tretmanai drugo, i to je obi~no ~injeni~no utvrdivo.3. Filmski stilovi3.1. Uvodne odredbeOsnovni cilj dosad razmotrenih razreda vrsta — i rodova i`anrova i kategorija — bio je u tome da se uspostave dovoljnoop}eniti kriteriji {to omogu}avaju (stvarno, razabira~ki ilipak diskurzivno, komunikacijski) da se bilo koji film procijenipripada li toj vrsti ili ne, i to bez obzira na njegovu neporecivupojedina~nost i nu`nu individualnu razli~itost oddrugih filmova.Nadalje, cilj je tih tipova razvrstavanja bio da se odre|enojgrupi filmova procijeni vrsna pripadnost bez obzira na dru{-tvene i povijesne varijacije kojima filmovi {to pripadaju promatranojvrsti podlije`u i po kojima se mo`e utvrditi njihovH R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 47/2006.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 12 (2006), br. 47, str. 3 do 29 Turkovi}, H.: Tipovi filmskih vrstapovijesno dru{tveni individualitet, neponovljivost, jedinstvenost.Me|utim, to ne zna~i da individualnost, povijesno-kulturalnaposebnost nije od velike va`nosti pri raspoznavanju ipravljenju filmova. Kad gledamo film vrlo nam je va`noustanoviti je li je to rije~ o filmu koji smo ve} gledali, je ba{to onaj kojeg nam je preporu~io prijatelj ili neki kriti~ar, ilije to neki posve drugi film. Va`na nam je individualnost filma.Mi u takvu slu~aju utvr|ujemo tom filmu jedinstvenomjesto — jedinstvene zna~ajke — u sklopu svih filmova zakoje pretpostavljamo da smo ih gledali ili da }emo ih gledati.Tako|er, dosta mo`e biti va`no kojeg je porijekla film,koji ga je redatelj napravio, koja producentska ku}a, iz kojenacionalne kinematografije dolazi, je li film iz ranog nijemograzdoblja ili je rije~ o trenuta~nom repertoarnom filmu itd.Ukratko, va`no nam je znati kojoj jedinstveno kulturno-povijesnojcjelini, kojem jedinstvenom razvojnom nizu, pripadadani film.I sve nam to nije va`no samo usput: o stilskome identitetuovisit }e na{ do`ivljajni (a i {ire recepcijski) odnos prema filmu,ovisit }e cijeli va`an spektar konotacijskih vrijednostikoje }emo uspostavljati i razabirati pri gledanju odre|enafilma, odnosno filmova dane kulturno-povijesne individualnosti,identiteta.Vrsne srodnosti po tome, jedinstveno kulturno-povijesnom,razvojnom individualitetu, identitetu, posebnosti, nazivajuse stilskim i prema njima se formira poseban razred filmskihvrsta — razred filmskih stilova. 9 Dakako, mo`e se opravdanopitati kakve veze ima utvr|ivanje individualiteta, posebnostis razvrstavanjem, klasifikacijom?Ovo pitanje ne bi bilo nu`no kad bi individualnosti kojeimamo na umu bile samo globalne, kulturno-povijesne, tj.one tzv. grupne individualnosti (npr. individualnost odre|eneumjetni~ke struje, filmske »{kole«, proizvodne sredine,povijesnog razdoblja...). U tom je slu~aju jasno da utvr|ivanjeposebnosti podrazumijeva utvr|ivanje pripadnosti filmaodre|enoj grupi filmova s kojima ima takvih srodnosti kakvihnema s drugim filmovima. Sporan je, me|utim, slu~ajindividualnosti pojedina~nog filma ili dijela filma, a pone{tona druga~iji na~in sporna je i individualnost tzv. personalnogstila, stila autorskog opusa. Naime, kako primijeniti klasifikacijskipristup na ne{to {to se sastoji samo od jednog ~lana?Stvar je u tome {to klasifikacijski pristup nastoji uspostavitine samo podudarnosti izme|u razli~itih pojedina~nosti, ve}i ustanoviti stanovitu — sinkronijsku i dijakronijsku — postojanost,tj. identitet dane pojave. Pitanje postojanosti,identiteta, javlja se tamo gdje u promatranoj pojavi mo`edo}i do promjena, do razlika u identitetu. Na primjer, razabiranjeda film koji gledamo po drugi put u posve drugomkinu, u razli~itom gradu, pod razli~itim projekcijskim (svjetlosnim)uvjetima te druga~iju kopiju jest isti film koji smoizvorno gledali, ili da je film koji gledamo na televiziji istifilm koji smo ve} vidjeli u kinu, podrazumijeva utvr|ivanjeinvarijantnih, zajedni~kih zna~ajki koje povezuju dvije odvojenetrenuta~ne pojave, dva primjerka, dvije instance filma,odnosno dva gledanja. Uza sve razlike u vremenu gledanja,uvjetima gledanja, mjestu emitiranja, karakteristikama slikei zvuka, eventualnim strukturnim promjenama u slu~ajevimapromjene {irine ekrana, o{te}enja filma, izrezivanja nekih dijelova,promjena u kolorizmu i svjetlo}i — mi ipak mo`emoprepoznati, identificirati dva primjerka filma kao primjerkeistog filma, filma kojem je ipak — koliko toliko — o~uvanidentitet.Ono {to ovdje klasificiramo jesu interne zna~ajke filma i njihovpostojan odnos: razlu~ujemo zna~ajke koje pridonoseindividuiranju djela, od onih koje su indivualizacijski neutralne,nekonzekventne.Stoga je razabiranje identiteta — identifikacija — uvijek i vrsnipostupak. ^im se uspijeva identificirati neku pojavu —neki film, neku skupinu filmova — uvijek ta identifikacijapodrazumijeva utvr|ivanje osobite vrsne pripadnosti nu`norazli~itih instanci (kopija, prezentacija) bilo pojedina~nogfilma, bilo razli~itih filmova iste povijesne i/ili regionalneskupine, odnosno vrsne pripadnosti jednog spleta karakteristikanasuprot drugim prisutnim karakteristikama u danomedjelu.No, valja re}i da posao identificiranja stila — nije teorijskiposao, iako teorijski temeljena analiza mo`e pomo}i. Individualitetese prepoznaje, a pristupi individualitetu jesu kriti~ko-interpretativni,tj. tipi~no su kriti~ari, interpreti i povjesni~arioni koji se »bave« povijesnim i pojedina~nim individualitetima,onime {to jedinstveno obilje`ava danu pojavu.3.2. Tipovi identiteta — razredi stilovaKako tip identiteta, odnosno, to~nije govore}i, tip primjerakana koje se utvr|ivanje identiteta odnosi, klju~no odre|ujerazred stila, to prema tome kriteriju mo`emo razlikovatisljede}e klase filmskih stilova.1) pojedina~ni stil ili stil tematiziranog primjerka2) osobni, personalni stil3) grupni ili globalni stil(1) Pojedina~ni stil ili stil tematiziranog primjerka ~ine sveone karakteristike koje odre|uju neponovljivu pojedina~nostnekog filma, nekog njegova dijela ili nekog njegova aspekta.Drugim rije~ima — sve osobine koje uvjetuju njegovidentitet. Utoliko u pojedina~ni stil ulazi:• stil pojedinog filma• stil izdvojenog dijela nekog filma• stil nekog dostatno izlu~ivog aspekta pojedinog filmaNaime, ako neki film prepoznajemo kao individualan, mo-`emo se uvijek pitati koje karakteristike i koja njihova konstelacijauvjetuju takvo prepoznavanje, prepoznavanje njegoveindividualnosti. Isto vrijedi i za pojedine dijelove filma:ako neki dio filma — recimo scenu, sekvencu — prepoznajmokao individualnu cjelinu me|u drugim cjelinama tog filma,tako|er se mo`emo pitati koje to karakteristike uvjetujutakvo prepoznavanje njezine jedinstvenosti u sklopu filma.Tako|er, uvijek nam pa`nju mo`e zaokupiti i osobitonas se dojmiti pojedini aspekti filma, tj. neki provodni na~inna koji film, ili koji njegov dio, ostvaruje svoju jedinstvenost.Recimo, osje}aju}i da dani film odlikuje osobit »slikovni dojam«(osobit »slikovni stil«), ili/i osobit »ritam«, ili osobita19H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 47/2006.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 12 (2006), br. 47, str. 3 do 29 Turkovi}, H.: Tipovi filmskih vrsta»prizorna prostornost« i sl. mo`emo ispitivati kojim se to karakteristi~nimpotezima u filmu gradi takav osje}aj...U pravilu, kad film interpretiramo uglavnom mu te`imoutvrditi »jedinstven duh« (jedinstven stil), njegovu osobitost,a to onda ~inimo izlu~ivanjem onog simptomatskog spletacrta koji nam uvjetuje takav dojam jedinstvenosti, neponovljivosti,osobitosti. Naravno, sve to izlu~ujemo u kontekstuna{eg ukupnog iskustva u gledanju najraznovrsnijih pojedina~nihfilmova.(2) Osobni stil ili personalni stil razabire se na temelju onihfilmova — onog niza filmova — koji se porijeklom dadu vezatiuz neku utvrdivu proizvodnu osobu, svojega tvorca(svojeg »autora«). Podrazumijeva se da postoji slo`en spletkarakteristika koje individuiraju tzv. umjetni~ki svijet i/iliizvedbeni, radno-stvarala~ki, obrazac (»stvarala~ki rukopis«)danog stvaraoca, ~ine ga prepoznatljivim od filma do filma,omogu}uju da sa prili~nom sigurno{}u atribuiramo filmskomstvaratelju, ili da — znaju}i tko je stvaratelj — uklju-~imo neke karakteristike njegovih filmova (filmova koja jestvorio) u cjelovitu predod`bu stvarala~kog identiteta togstvaraoca.Osobni stil u pravilu se na filmu utvr|uje kod tzv. autora iautorskih suradnika, tj. onih osoba koje odlu~uju o cjelini filma,odnosno o ponekom identitetno klju~nom aspektu filma.Ovo ne zna~i da }e se kod svakog redatelja, glumca ilikojeg drugog stvarala~kog suradnika mo}i prepoznati osobnost.Oni koji se prilago|uju tzv. »op}em stilu«, i osobitimuvjetima pojedinog `anra ili roda, te primjenjuju uglavnomuigrana tipska rje{enja mo`e biti iznimno te{ko izlu~iti iz samihfilmova simptome autorske individualnosti, osobnogstila. Pa i kod nagla{eno, i lako uo~ljivo, individualnih stilovamo`e biti kriti~arima i interpretima izrazito te{ko utvrditisve osobine koje tome pridonose. No te{ko}a specificiranjau ~emu je individualnost nekog autora ili autorskog suradnikane mora biti i razabira~ki problem: mo`emo mi vrlolako prepoznati neki film kao Antonionijev, a da nam nebude lako odrediti po ~emu to tako lako prepoznajemo.Sljede}e su podvrste osobnih stilova:• autorski ili redateljski stil — tj. stil jedne redateljice/redateljaili redateljskog »tandema«• stil glumca/glumice• stil snimatelja/ snimateljice• stil scenarista/scenaristice• stil filmske skladateljice/skladatelja• stil scenografa/scenografkinje• stil kostimografkinje/kostimografa• stil producenta/producentice• stil monta`erke/monta`eraitd.Za razliku od pojedina~nog stila, za utvr|ivanje personalnogstila obi~no je potrebno uzeti u obzir vi{e me|usobno razli-~itih pojedina~nih filmova (tj. filmova razli~itog identiteta),naravno tek onih ~ija se izrada dade povezati s istim tvorcem,te koji odaju odre|ene invarijantne ili srodne osobinepovezive ba{ s tim tvorcem.20Osobni stil ne moraju nositi svi filmovi danoga redatelja, nitisve karakteristike njegovih filmova moraju nu`no biti konstitutivneu njegovu autorskom svijetu. Tako|er, u kojoj mjeritzv. autorski suradnici uspijevaju ostvariti vlastiti stil varirat}e od filma do filma, i ne}e biti u jednakoj mjeri o~itljivou svim filmovima koje su radili, niti }e biti »autorstvo«o~itljivo kod svih »autorskih suradnika«.Kod nekih stvarala~ki klju~nih osobnosti ne}e biti lako utvrditiosobitost njihova doprinosa razmatranjem tek simptomafilma. Primjerice, iz igranog filmova biti }e tipi~no vrlo te{-ko o~itati monta`erski stil neke monta`erke ili monta`era,iako osobno poznavanje njihova proizvodna pona{anja iz filmau film i njegova povezivanja s monta`erskim karakteristikamafilmova na kojima su radili mo`e pridonijeti razmjernopouzdanoj identifikaciji i ponekog monta`erskog stila.Te{ko}a u razlu~ivanju »monta`erskog stila« neke monta`erkeili monta`era velikim je dijelom uvjetovana ~esto uskomsuradnjom s redateljem, i na~elnim »monta`nim stilom« premakojem je zami{ljen film, sniman i prema kojem redateljdiktira da bude i montiran. S druge strane, kod dokumentarnihfilmova i kompilacija kod kojih monta`er igra ulogu isvojevrsnog redatelja filma, tj. osobe koja vizualno strukturiratijek razumijevanja filma, osobni stil monta`erke/monta-`era mo`e biti itekako razabirljiv.Isto tako, producenti/producentice ne moraju nimalo bitiodlu~ni u profiliranju stila pojedina~nog filma, pa se nemora mo}i o~itavati njihov osobni stil iz razli~itih filmovakoje su proizveli (koje su proizvodile razli~ite ekipe), ali seto mo`e dogoditi pod osobitim uvjetima kontrole, te se izniza filmova koje su proizveli mo`e izvesti osobit producentskistil (usp. takve analize osobitog stila studijskih mogula izholivudske ere u Schatz, 1996). Sli~no va`i za razli~ite drugesuradnike koji mogu va`no utjecati na karakteristike filma,a da bude iznimno te{ko izlu~iti njihovu stvarala~kuosobnost iz niza filmova koje su radili (npr. tonski snimatelji,statisti sa zadatkom, kaskaderi, redatelji borbi, pomo}niciredatelja — koji ~esto autonomno re`iraju pozadinskiplan prizora i dr.).Najve}i dio ovih pote{ko}a u utvr|ivanju autorsko-suradni~kogosobnog stila proizlazi iz bitno ekipnog stvarala~kograda na filmu, u kojem se naj~e{}e usko pro`imaju stvarala~kiprinosi brojnih filma{a, »stapaju« se u cjelinu djela, pa ihiz ovoga nije uvijek mogu}e razlu~iti, niti je to jednostavnoi kad je mogu}e. Barem ne po osobnome »podrijetlu« stilskihcrta. Ali, u dovoljno brojnim slu~ajevima to je mogu}e,pa se otuda i mo`e govoriti o osobnim stilovima.(3) Grupni ili globalni stil zapravo je nadindividualan u odnosuna pojedine filmove i pojedine stvarala~ke osobe, tj. prepoznatljivje kod razli~itih stvaralaca i u ve}em broju pojedina~nihfilmova. Ali, ono {to ga ~ini stilom jest ~injenica daje regionalno-povijesno jedinstven, neponovljiv. Tj. on je regionalno-povijesnoindividualan. U grupne stilove spadaju:a) umjetni~ki (stilski) pokretib) stilske struje, pravci i tendencijec) »ku}ni« (producentski) stild) regionalni stilH R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 47/2006.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 12 (2006), br. 47, str. 3 do 29 Turkovi}, H.: Tipovi filmskih vrstaFILMSKI STILOVI (STILSKI POKRET), NEOREALIZAM, Kradljivci bicikla V. De Sikee) stilsko razdoblje (stilski period)f) aspektualni stilovi(3a) Umjetni~ki odnosno stilski pokret u pravilu se javlja uograni~enu povijesno-geografskom mjestu, obuhva}a ograni~enbroj filma{a i njihovih filmova, a podrazumijeva da tifilmovi i umjetnici imaju neko, obi~no programatski istaknuto,zajedni{tvo. Obi~no se javlja u sklopu nekog roda, tj.disciplinarno je specifi~an. Primjerice, u sklopu igranog filmatakav je bio:• Kammerspielfilm u Austriji i Njema~koj• ekspresionisti~ki film u Njema~koj• sovjetski revolucionarni film• neorealizam u Italiji• Free Cinema u UK• novi val u Francuskoji dr.U sklopu dokumentarnog filma takvi su bili pokreti:• britanski dokumentaristi~ki pokret 40-ih• cinéma vérité u Francuskoj• Direct Cinema u SAD i Kanadii dr.U eksperimentalnom filmu takvi su bili sljede}i pokreti:• francuska avangarda 1920-ih• njema~ki apsolutni film 1920-ih• njujor{ka kooperativa, odnosno ameri~ki underground1960-ih• britanski strukturalisti~ki film, prete`ito 1970-ih• zagreba~ki antifilm (Kinoklub Zagreb), po~etkom1960-ih• splitski krug (Kinoklub Split 1960-ih)i dr.U animiranom filmu umjetni~ki je pokret bila, recimo:• zagreba~ka {kola crtanog filma (od druge polovice 1950-ih do konca 1980-ih),• animirani film kanadskog National Film Boardai dr.Poneki su pokreti bili transgeneri~ki, preko-rodovski, pa jebritanski Free Cinema za~et kao dokumentaristi~ki pokret, apotom nastavljen kao igranofilmski. Sovjetski revolucionarnifilm obuhva}ao je podjednako dokumentarce, `urnalekao i igrane filmove...Umjetni~ki pokreti su brojni, lokalni, i naj~e{}im su predmetomprou~avanja nacionalnih i internacionalnih filmskih povijesti.Mogu ponekad obuhva}ati samo jednog umjetnika i21H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 47/2006.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 12 (2006), br. 47, str. 3 do 29 Turkovi}, H.: Tipovi filmskih vrstaFILMSKI STILOVI (STILSKI PRAVAC), FILM NOIR,Duboki san H. Hawksanjegove najbli`e suradnike (npr. kino-oko Dzige Vertova, iligrupa Dziga Vertov Jean-Luca Godarda), ali tipi~no je rije~ opovezanoj grupi filma{a.(3b) Stilski pravci, struje i tendencije te`e biti pro{ireniji ipovijesno razvu~eniji niz filmova u kojima se prepoznajeneki vezan, samosvjesno njegovan sklop crta, odnosno nekasvjetonazorska orijentacija sa stilskim posljedicama. Stilskipravac tipi~no nema dru{tveno temeljenu normativnost (nepostoje obavezni postupci), a za razliku od umjetni~kog pokretane mora ju postojati istodobne osobne veze me|u pripadnicimastruje, ne mora postojati neki izri~it poeti~ki program.Tipi~no se mogu razlikovati tri faze, koje se onda mogu i razlu~itiuz pomo} ova dva postoje}a (ina~e sinonimno upotrebljavana)naziva uz dodatak tre}eg (koji je tako|er kolokvijalnoprisutan u hrvatskom jeziku):• stilski pravac (formativna faza)• stilska struja (postformativna faza)• stilska tendencija ili jednostavno filmski stilStilskim pravcem mo`emo nazvati prvu fazu uspostavljanjakakve stilske vrste (formativnu fazu). To je tipi~no obilje`enopojavom nekog pojedina~nog filma nagla{eno izuzetnihcrta, odnosno bliskog niza filmova jednog autora ili grupeautora (umjetni~kog pokreta), uzimanja tog filma ili grupefilmova kao stilski predlo`ak (»modela«, »uzora«) te intenzivnijerazrade njegovih (njihovih) vrsnih potencijala u nizufilmova razli~itih redatelja tog razdoblja. Filmovanje u tompovijesno odre|enom razdoblju ima izrazit »pravac« (smjer,vodilju) koji mu daje filmski predlo`ak i ugledanje u njega,otuda umjesnost primjene termina filmski pravac na njega.Tako je, recimo, bilo s pojavom i razradom film noira tijekom1940-ih godina. Tako je i sa »pseudodokumentaristi~kim«snimateljsko-monta`nim stilom filmova Dogme ’95koji je obilje`io ne samo umjetni~ki pokret Dogma ’95, negoi niz ugledanja posvuda po svijetu na njih — i u igranom i udokumentarnom filmu.U stilski pravac tipi~no se ra~una, primjerice:• film noir iz 1940-ih godina u SAD-u• Kammerspielfilm iz 1930-ih godina u Njema~koj• Dogma ’9522Stilskom strujom, me|utim, mo`emo nazvati ~esto razdobljeu kojem se filmski pravac po~inje dr`ati ustaljenom stilskimizborom, postaje op}epoznat i op}epriznat. To se obi~no doga|akad su njegovi potencijali naizgled dostatno razra|enite mu se vidi raspon i naslu}uju granice (ka`e se da se stil »iscrpio«,da se njime »zasitilo« i umjetnike i publiku), te doneklegubi na svojoj razra|iva~koj intenzivnosti — nema vi{eintenzivnog nadovezivanja (tj. ne rade se u~estalo i istodobnofilmovi danog stila), nego se takvi filmovi izra|uju povremeno,s jasnim »referiranjem« na kulturno etabliranu stilskufazu, s time da se njegovi »refleksi«, odnosno »nasljedovanje«mo`e razvu}i kroz povijest, a i geografski (nisu vezaniuz lokalnu kinematografiju) te postaju na~elnom, izbornom,stilskom ina~icom. Kako takvi filmovi pripadaju povijesnopoznatom »stilu« (tj. stilskom pravcu) dr`i ih se jo{ uvijekpripadnim toj stilskoj »liniji«, pa je otuda prikladno upotrijebitiza njih naziv ’stilska’ odnosno ’filmska struja’. Takvimje recimo nasljedovanje stila film noira 1970-ih, njegove refleksijena kriminalisti~ke filmove posvuda u svijetu (Melvilles nizom filmova, posebno Samurajem; Tadi} s Ritmomzlo~ina), njegov prijenos u druge `anrove, recimo, znanstvenufantastiku (Blade Runner Ridleyja Scota) i filmsku dramu(usp. Turkovi}, 2005a).• film noir nakon 1940-ih godina; svuda po svijetu (npr.Melville Samurajem; Tadi} Ritmom zlo~ina)• nadrealizam nakon njegove avangardne faze 1920-ih uFrancuskoj (npr. Fellini Giullieta i duhovi; Delvaux i dr.)• cinéma vérité nakon svoga programatskog isticanja —tada postaje »anketnom metodom« (npr. filmovi KrstePapi}a)i dr.Stilskom tendencijom ili odre|enim stilskim tipom (s obvezatnomspecifikacijom o kakvu se tipu radi) mo`e se nazvatione izdvajaju}e karakteristike koje omogu}avaju da filmprepoznamo kao film napravljen u tom i tom stilu, iako setaj stil ne mora prepoznavati niti kao vezan uz povijesno definiranfilmski pravac, niti za filmsku struju. Zapravo, stilskomtendencijom mo`emo nazvati filmove koje mo`emookarakterizirati pomo}u odre|ene stilske kategorije. Utolikosu oni izrazito ovisni o diskurzivnom pristupu komunikatorao filmovima i naj~e{}e imaju oprekovni, dihotomni karakter.Tendencijom se mo`e nazvati zato jer takvi filmovi obi~nosredi{nje pripadaju nekim drugim vrstama (rodovima, `anrovimai stilovima), ali se svejedno u njima mo`e razabratidani splet stilskih obilje`ja, koji filmu (ili dijelu filma) dajeprepoznatljivo stilsko obojenje ili na~elnu orijentaciju.U neke od povjesni~arski i teorijski izlu~enih filmskih tendencijaspada, recimo ove stilske opreke:• realisti~ka tendencija nasuprot stilizacijskoj ili formativnojtendenciji (tj. povijesno se mo`e utvrditi postojanapojava te`nja prema ovom ili onome tipu realizma, odnosnote`nja prema nagla{avanju artificijelnosti, izra|enostifilma, i razradi tih o~ito tvorbenih crta)• klasi~nost nasuprot manirizmu, odnosno (te`nja klasi~nomstabiliziranju i »savr{enstvu« nasuprot metodolo{-H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 47/2006.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 12 (2006), br. 47, str. 3 do 29 Turkovi}, H.: Tipovi filmskih vrstakom isprobavanju granica stilskih modela, s implicitnimrizikom)Kako je rije~ o kategorijskom pristupu razvrstavanju, ovedistinkcije mogu biti vrlo spekulativne i apstraktne, iakote`e tematizirati empirijski utvrdive crte filma, te iako su, ustanovitu smislu, »transhistorijske«, utoliko {to se mogu javljatii nestajati tijekom povijesti, one uvijek u svojoj ponovnojpojavi imaju povijesno-lokalno utvrdive varijante, te semogu povjesni~arski prou~avati kao stilski individualne, obilje`avaju}eza globalni individualitet izlu~ena skupa filmova.(3c) »Ku}ni« ili producentski stil nije tako u~estala pojava, alijest prepoznatljiva. Podrazumijeva se da u slu~aju nekih dominantnihproducenata, individualnih osoba i sustava proizvodnjekoji su razvili, njihov utjecaj na sve faze proizvodnjefilmova koje produciraju (otkup prava, izrada scenarija, izborredatelja i glumaca, monta`a filma te tip razgla{avanja iprezentacije filma — tj. marketing) jest takav da ti filmovi,neovisno koji ih redatelji rade, kako je sastavljena kreativnaekipa filma, iskazuju prepoznatljivu srodnost, prepoznatljivproducentski stil. 10 Tako|er, u ponekim velikim studijimaproizvodnja je bila tako standardizirana i uigrana na na~inposeban za taj studio, da su se po razlu~ivu spletu pojedinihzna~ajki, a i po ukupnom »{tihu« (stilskom obojenju) ti filmovidali prepoznati kao filmovi tog i tog studija — mogaose prepoznati njihov ku}ni stil.Ku}ni stilovi koji mogu, ali ne moraju biti povezani s jednomproducentskom osobom jesu, primjerice:• Patheov stil• Universalov stil• Ealingov stil• stil zagreba~kog Studija za crtani film (koji se mo`e dr`atidijelom obilje`enim stilskim pokretom »zagreba~ke {kolecrtanog filma«, ali i razli~itim od njega, ukoliko obuhva}a iautore koji njemu ne pripadaju)i dr.(3d) Regionalni stil jest prepoznatljiv stil filmova koji nastajuu nekoj regiji (obi~no u nekom odre|enom povijesnomrazdoblju). Naime, ~esto je va`na identifikacija regionalnepripadnosti stila, odnosno pripadnosti geografsko-povijesnoodre|enoj tradiciji (geneti~kog, razvojnog identiteta). Tepripadnosti tipi~no se razlu~uju po tipu regije koju se promatrai koja »daje prepoznati« individualitet skupine filmova{to ih se u njoj (i za nju) proizvode. Tipi~no se, prema,obuhvatnosti podru~ja, razlu~uju sljede}i tipovi regionalnihstilova:• stil vezan uz gradsko/mjesno sjedi{te proizvodnje (npr.njujor{ki film, holivudski film, kad se misli doslovce; ~akove~kifilm — animacija [AF-a); zagreba~ki film — filmnastajao u Zagrebu; hongkon{ki film...)• nacionalni stil (npr. hrvatski film, holivudski — u smislupopulisti~ki film SAD-a; francuski film; iranski film...)• nadregionalni stil (npr. europski film, afri~ki film, isto~noazijskifilm...)i dr.Nije uvijek lako utvrditi postoji li stil neke od tih »regija«, jerje proizvodnja tipi~no heterogena, ispreple}u se razli~ite tradicije,a povijesno gledano, tradicije se znadu kasno uspostaviti,nisu nepromjenjive. Utoliko se ~esto ove odrednice dr`eili kategorijskim, i to kinematografsko-kategorijskim (tj. oviseo tek jednoj ili ograni~enom spletu karakteristika — recimoo tome da svi filmovi nastaju u jednome gradu ili na jednomepodru~ju), ili se dr`e tek diskurzivnim (umjetnim), prigodnotematiziranima za potrebe nekog tipa raspravljanja.Ali, ponekad se doista radi o spontano prepoznatljivim regionalnimindividualitetima skupine filmova (povijesno-geografskijedinstvenima), te se tada o njima doista mo`e pouzdanogovoriti kao o regionalno-povijesnom stilu (recimo oklasi~no-holivudskom stilu; usp. Bordwell, 2005), o klasi~nonjema~kom filmu (1930-e — 1945) vidno razli~itom od svihdrugih klasi~nih filmova toga razdoblja u drugim zemljamaitd. A tako se mo`e govoriti i o osobitostima njujor{kog filmau razdoblju , u kontrastu spram holivudskog.(3e) Stilsko razdoblje ili stilski period (odnosno tzv. povijesnistil) osobito je va`na stilska identifikacija po povijesnojdimenziji, posebno tematizirana u povjesni~arskim i kriti~arskimrazmatranjima, ali i spontano, u do`ivljajima publike,koja, a da i ne zna stru~ne nazive za izlu~ena razdoblja, ipakprepoznaje film kao »jako star«, tj. kao film nekog posvedrugog stilskog razdoblja od onog u kojem upravo pratifilmski repertoar, a mo`e i pouzdano izlu~iti stanovitu skupinufilmova koji pripadaju istom povijesnom stilu od onihkoji mu ne pripadaju, ili kod kojih takva pripadnost nije jasna.Periodizacija filma mo`e biti izvedena po varijabilnim kriterijima,premda je, o~igledno, najrelevantnija ona koja se temeljina sposobnosti da se identificira, na temelju spletafilmskih karakteristika, identitetno konzistentan povijesniniz filmova. Po ovom posljednjem kriteriju, uobi~ajilo se razlikovatisljede}a globalna povijesna filmska razdoblja:• primitivni stil ili primitivni film• klasi~ni stil ili klasi~ni film• modernisti~ki stil ili modernisti~ki film• (postmodernisti~ki film?)Ovi se stilovi ponajvi{e razlu~uju u igranom filmu (usp. esej»Narativni stilovi: primitivni, klasi~ni, modernisti~ki« u Turkovi},1988), ali se mo`e s mnogo razloga razmatrati i kolikose i dokumentarni, obrazovni, animirani i propagandnifilmovi uklapaju u stil razdoblja. 11 Dodu{e, vladavina odre-|ena stila ne mora se javiti strogo istodobno u svim disciplinama,nego se tek povijesno preklapa: klasi~nost se u dokumentarnomfilmu javlja ne{to kasnije nego u igranome, a jo{kasnije u obrazovnome, a nekako istodobno se javlja u igranomei u animaciji, iako svi nekako u istom temeljnom razdoblju— tek s raznolikim, ~esto zamu}enim povijesnim granicama(po~etkom i svr{etkom).Kako takva tipolo{ki temeljena periodizacija podrazumijevada prije uspostave razdoblja, odnosno dominacije odre|enogtipa kinematografskog stila, postoji mogu}nost najave imarginalnog njegovanja danoga stila, kao {to i kasnije postojimogu}nost da u novom razdoblju opstanu tipolo{ki trago-23H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 47/2006.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 12 (2006), br. 47, str. 3 do 29 Turkovi}, H.: Tipovi filmskih vrstaFILMSKI STILOVI (STILSKO RAZDOBLJE), MODERNIZAM, Avantura M. Antonionijavi prethodnog razdoblja, to se uvijek mogu unutar pojedinograzdoblja uo~avati najave ili preostaci drugih stilskihrazdoblja (npr. avangardisti~ka najava modernizma u sklopuklasi~nog razdoblja, tijekom 1920-ih, odnosno preostaci primitivnogstila u amaterskoj proizvodnji klasi~nog i modernisti~kograzdoblja). Odnosno, pojedini se stil mo`e javiti iliostati kao »tendencija« i u razdoblju dominacije nekog drugogstila. Primjerice, u vrijeme dominacije »primitivnog stila«javljale su se vrlo artikulirane najave klasi~nog stila (usp.Bordwell, 2005), kao {to se u vrijeme uspostave klasi~nogstila istodobno marginalno javljale grupne i individualnemodernisti~ke tendencije (u raznim avangardama, odnosnodjelovanju individualnih umjetnika: npr. Dreyera, Wellesa...;usp. Turkovi}, 1988).3.3. Stilske koordinacijeUnutar svake klase stilova i me|u samim klasama postojiosobit tip koordinacije. Stilovi svake razine izdvajaju se natemelju svoje me|usobno dostatne razli~itosti. Na primjer,autorski stil redatelja — osim {to pretpostavlja stanovitukonzistenciju me|u crtama unutar svakog pojedinog filma ime|u filmovima autorova opusa — pretpostavlja i dostatnurazliku spram autorskih stilova svih drugih redatelja. To va`i24i za sve druge stilske razine — i za pojedina~an film a i za svegrupne stilove.S druge strane, stilovi se vrsno koordiniraju po na~elu regulativnogobuhva}anja, tj. po hijerarhijskom na~elu. Primjerice,identitet pojedina~nog filma mo`e biti reguliran identitetomautorskog stila nekog redatelja (ili autorskog suradnika),opus redatelja mo`e se uklapati u neki umjetni~ki pokretili stilsku struju (tj. pokret ili struja mo`e reguliratiodre|en splet crta re`iserova opusa, ali i opusa drugih re`isera),a stilski pokret se opet mo`e uklapati u stilsko razdoblje...Dakle, jedno filmsko djelo mo`e istodobno pripadati cijelomhijerarhijski koordiniranom skupu stilskih razreda — istilu djela i autorskom stilu i stilskoj struji i stilskom razdobljui nacionalnome stilu i kontinentalnom stilu...Hijerarhijski odnosi me|u stilovima, me|utim, rijetko suposve nedvosmisleni. Mogu biti parcijalni, tj. pojedini razredistilova mogu se tek djelomi~no hijerarhijski preklapati.Primjerice, filmsko djelo izrazite individualnosti mo`e u sebi’tendencijski’ kombinirati crte razli~itih stilova perioda, referiratise na razli~ite filmske struje ili stilske tendencije.Opus redatelja {to ga je razvojno vrlo lako identificirati, spouzdanim i razabirljivim geneti~kim identitetom, mo`e pri-H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 47/2006.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 12 (2006), br. 47, str. 3 do 29 Turkovi}, H.: Tipovi filmskih vrstapadati dvama razli~itim razdobljima ili umjetni~kim strujama(primjerice dio Fellinijeva opusa pripada pokretu neorealizma,a drugi dio militantnom modernizmu, a opet se obapercipiraju kao autorski konzistentna, me|usobno kontinuirana).Neki stilski identiteti, tako|er, mogu biti utvrdivi tek u sklopuodre|enog stilskog razdoblja, ali ne i u drugom stilskomrazdoblju. Primjerice, razlikovanje izme|u nacionalnih kinematografijau sklopu socijalisti~ke Jugoslavije uvodi se tekpojavom tzv. autorskog filma, dok se klasi~no razdoblje dr`istilski koherentnim za cijelo podru~je biv{e Jugoslavije, te sedr`i te{kim razlu~iti regionalne stilove u tom klasi~nom razdoblju.Naravno, takve se procijene mogu mijenjati podrobnijimprou~avanjem, ali i tada se mo`e uvijek stupnjevatistilska posebnost, pa re}i da je u razdoblju socijalizma bilaniska, a u razdoblju autorskog filma, odnosno modernizma— visoka.Iako se velika ve}ina stilskih razvrstavanja oslanja na izdvajanjefilmskih kategorija i na povla~enju distinkcija, ona seod kategorija razlikuje upravo po tome {to — kao i disciplinarnai `anrovska klasifikacija — ra~una na slo`ene kompleksezna~ajki koje zajedni~ki proizvode odre|en do`ivljajni»ge{talt«, prepoznatljivu konstelaciju, konfiguraciju kojuje mogu}e identificirati, i tek je taj »ge{talt« onaj koji stilskiidentificira pojedine filmove i grupe filmova, a ne tek pojedinazna~ajka.Premda se stil opisuje pomo}u karakteristika, utopijski je dr-`ati da se mogu popisati sve relevantne karakteristike i njihoviodnosi. Stilski opis se naj~e{}e zadovoljava ustanovljavanjemdostatno odre|uju}ih zna~ajki, tj. onih zna~ajki kojemogu u danoj komunikacijskoj prilici na dostatno razlikovnina~in prizvati dani »ge{talt« me|u drugim za danu prilikurelevantnim »ge{taltima«.4. Odnosi izme|u razreda4.1. Kategorijsko »razredovanje«Ocrtani razredi o~igledno ~ine me|usobno razli~ite tipoverazvrstavanja vrsta. Me|utim, rije~ je o povezivim tipovima,tj. tipovima {to se suodre|uju, uvjetuju}i preglednu kompleksnostcijelog na{eg vrstovnog odnosa prema filmu.Recimo, kod kategorija se nije moglo a da se ne upozori na~injenicu da kategorijske podjele filma nisu samo izravnepodjele pojedina~nih filmova, ve} da kategorije operiraju inad drugim razredima vrsta. Na primjer, kategorijska oprekanijemost/zvu~nost podjednako razgrani~uje cijelo filmskopolje na dvije vrste filmova, ali ono i slu`i kao stilski-kategorijskoodre|ivanje filmskih razdoblja — razdoblja nijemogfilma i razdoblja zvu~nog filma. Opreka akcionost/psihologi~nostmo`e poslu`iti kao dimenzija kojom premjeravamosvaki igrani film i svaki dio filma bez obzira kojeg `anra, alita kategorijska opreka mo`e poslu`iti kao kriterij za formiranjenad`anrova, tj. za razvrstavanje ve} postoje}ih `anrovau nad`anrovske vrste. Isto tako, ~injenica da se niz filmovaposve}uje putovanju po cestama dostatno je da se kategorijskiizdvoji takve filmove, ali ukoliko takvo izdvajanje tematikeceste s avanturisti~kim okvirom izazove sustavnu pa`njupublike i proizvo|a~a, kako se to i zbilo, mo`e postati katalizatorom`anra, itd.Upravo ova dvojnost kategorija, njihova autonomna primjenjivostna izravno razvrstavanje filmova, kao i primjenjivostna sam proces lu~enja drugih tipova razvrstavanja ~ini ihiznimno korisnima. Kategorizacija ima i drugu va`nu svrhu.Budu}i da ona podrazumijeva i povla~i kao posljedicuusmjeravanje pa`nje na pojedine karakteristike, to je upravokategoriziranje sredstvo za razumijevanje drugih razvrstavanja,ali i za metafori~ki obja{njava~ki prijenos.Da dam primjer: opis stila naj~e{}e se svodi na opis simptoma(tj. karakteristika {to mogu utjecati na percepciju identiteta),a svako usredoto~ivanje na pojedini simptom, karakteristiku,poja~ava, prvo, osjetljivost za nju, pove}ava sposobnostrazlikovanja toga simptoma, a time ga donekle »izolira«,omogu}uju}i uo~avanje tog simptoma u drugim filmovima— »proizvodi« kategorijsku distinkciju primjenjivu nasve filmove danog stila, ali ne i samo danoga stila nego i svihdrugih filmova.Ako, primjerice, utvrdimo da je kompozicija u filmovimaprimitivnog stila frontalna, s likovima raspore|enim po simetri~nomprincipu, tada cijelo filmsko polje mo`emo podijelitina filmove (ili dijelove filmova) u kojima dominira prete`itofrontalna kompozicija i na filmove bez nje, i time seosposobiti za bolju karakterizaciju filmova, za precizniji govoro strukturnim zna~ajkama filmova. Me|utim, takve seizdvojene kategorije stilskih obilje`ja, potom, mogu primjenjivatii na filmove koji dijele te karakteristike s primitivnimfilmovima ali nisu — po drugim karakteristikama i po ukupnomedojmu — pripadnici primitivnog stila. Takva primjena~esto vodi do odgonetavanja zna~ajki jednog stila u filmovimadrugog stila. Na primjer, izdvajanje nekoliko zna-~ajki za koje se smatra da su simptomatske za primitivni stil(npr. frontalnost kompozicije, uporno dr`anje srednjeg planakroz cijeli kadar, nastojanje da se u jednom kadru odigracijela scena i da glumci glume nagla{enom stilizacijom za pomaloudaljenog gledatelja koji se nalazi stalno na istoj strani)omogu}uje da se me|u filmovima u posve drugom filmskomrazdoblju i posve drugog stilskog podrijetla (npr. u suvremenimamaterskim filmovima, odnosno u jednom krilumodernisti~kog filma; usp. Turkovi}, 1988) prona|u stilskekarakteristike primitivnog stila i da se potom govori ili o»utjecaju«, ili o »ugledanju na«, ili o »citiranju« primitivnogfilma, ili da se te stilske kategorije po~nu tretirati kao univerzalne,tj. kao mogu}nosti koje nisu povijesno prolazne,nego upozoravaju na neke temeljne moduse ~ovjekova spoznajnapristupa svijetu.Ovaj postupak kategorijske generalizacije uz prijenos na podru~jena kojem te generalizacije nisu izvorno nastale, odigravase i u odnosu na disciplinarne i `anrovske karakteristike.Izdvajanje i uop}avanje nekih karakteristika koje tipi~no slu-`e kao simptomi da je posrijedi, primjerice, dokumentaristi~kifilm i potom njihov kategorijski prijenos u kontekstigranog filma omogu}ava da govorimo o »dokumentaristi~nosti«u igranom filmu, odnosno — ako se prenose zna~ajkekriminalisti~kog filma — mo`emo govoriti o kriminali-25H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 47/2006.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 12 (2006), br. 47, str. 3 do 29 Turkovi}, H.: Tipovi filmskih vrstasti~ki postavljenoj znanstvenoj fantastici. Ovaj kategorijskiprijenos nije samo recepcijska stvar, ve} je, o~ito, i proizvodna:stvaratelji filma, vladaju}i simptomima nekih vrsta,mogu proizvoditi filmove u kojima na osobit na~in kombinirajute simptome proizvode}i stanovitu `anrovsku, disciplinarnui stilsku mje{avinu, daju}i time osobite, klasifikacijskineuobi~ajene, ili, pak, perspektive recepciji koje je mogu-}e klasificirati na nov na~in. 124.2. Druge koordinacije me|u razredimaMe|utim, nisu samo kategorije te koje koordiniraju odnoseme|u klasama. Izme|u rodovskog i stilskog razvrstavanjapostoje i izravne, kategorijski neposredovane, veze. Moglibismo re}i da gotovo svaki razred stilova obilje`ava posebnastruktura odnosa prema drugim razredima vrsta, odnosnospecifi~na prisutnost ili odsutnost odre|enih disciplina, `anrovai kategorija unutar danoga stila.Primjerice, primitivan stil odlikuje razmjerno grubo disciplinarnogrananje koje nije nu`no pra}eno svije{}u gledalaca oukupnom opsegu disciplinarnih razlika. Tako gledatelji nemoraju spontano uo~avati razlike izme|u dokumentarnog iigranog, a da bi ih uo~avali one moraju biti ja~e nagla{ene(recimo u pona{anju likova; usp. Turkovi}, 1988: 119).Obrazovni film se tada i nije razlikovao od dokumentarnogosim po kontekstu prikazivanja...Dakle, mo`e se re}i da je disciplinarno grananje u ranomprimitivnom filmu jo{ nestandardizirano, odnosno s ad hocstandardizacijama. Me|utim, klasi~ni film obilje`ava jasno,metakomunikacijski obilje`eno razlu~ivanje i hijerarhizacijadisciplina (s igranim filmom kao dominantnim, dokumentarnimkao podre|enim, ali jo{ uvijek dijelom zajedni~kog,centralnog, kinematografskog polja, a s obrazovnim i propagandnimfilmovima kao razlu~enim, ali kulturno marginalnimi »dislociranim« fenomenima, dislociranim u odnosu natzv. »filmsku industriju«, te se po tome ~ak dr`e »izvanfilmskim«,ili »izvankinematografskim« jer imaju od kina neovisnuegzistenciju, ne nastaju u sklopu sredi{njih filmskih studija,niti se vezuju uz prikaziva~ke tr`i{ne uvjete igranog idokumentarnog filma.Tako|er, dok je `anrovska diferencijacija u primitivnomigranom filmu slaba, nestalna i prete`no svedena na serijalei cikluse, dotle u klasi~nom igranom filmu ona postaje dominantnom,te`i biti sveobuhvatnom (tako da ~ak i `anrovskimije{ani ili `anrovski neimenovani filmovi ostavljaju dojamjasne »`anrovitosti«, svedeni obi~no pod neki »pokrivni«`anrovski termin kao »akcijski film«, »drama«, »kostimiranifilm«...). Izme|u `anrova se uspostavlja hijerarhizacija, s jednestrane po kriteriju dominantnosti-marginalnosti (pa sedrama, melodrama i kriminalisti~ki film dr`e kulturno presti`nim`anrovima, a komedija, vestern, film strave, znanstvenafantastika kulturno nepresti`nim), a s druge strane pona~elu unutar`anrovskog obuhva}anja, sadr`avanja (podjelana nad`anrove i pod`anrove).Ovo {to va`i za razdoblja va`i i za personalne i pojedina~nestilove. Personalni stil mo`e, dijelom, obilje`avati i osobitodnos autora prema rodovskom i `anrovskom sustavu u ~ijemokru`ju djeluje (tj. radi li samo igrane filmove, ili djelu-26je na podru~ju vi{e rodova; da li radi u uskom rasponu `anrovaili tek u jednom, ili mu je obuhvat `anrova raznovrstan;je li sklon uklapanju u `anrovsku tradiciju ili je te`i modificirati,ili pak oponira `anrovskim podjelama i nastoji raditi»ne`anrovski«...Tako|er, za individualitet pojedinog filma mo`e biti simptomatskiiznimno va`no kojoj vrsti pripada, na koji se na~inuklju~uje u disciplinarne i `anrovske odrednice... Govor ostilovima, njihov poku{aj odre|ivanja, dakle, ne mo`e a dane uzme u obzir disciplinarni, `anrovski i kategorijski repertoarunutar kojeg se dani stil uspostavlja, odnosno premakojem se postavlja.4.3. Razvojnost vrsnih diferencijacijaS jedne strane, rodovi i `anrovi te`e se konstituirati kao nadstilske(nadpovijesne, nadrazvojne, genotipske) pojave, tj.pojave koje mogu obuhva}ati vi{e stilova i javljaju se kao na-~elne mogu}nosti, tj. stalno raspolo`ive mogu}nosti. Me|utim,~injenica je da se genotip uvijek konstituira i razabire natemelju fenotipski prisutnih vrsta, a one se artikuliraju u vrlokonkretnim povijesnim i mjesnim uvjetima.Mogli bismo, zapravo, re}i da je i disciplinarno i `anrovskorazvrstavanje uvjetovano odre|enom razvojnom kategorijalnomdiferencijacijom promatrane vrste, tj. razradom i razgranjivanjemdistinktivnih crta odre|ene vrste, i to od grubih,obrisnih polaznih crta do vrlo slo`ene simptomatskekonfiguracije u »zrelom« stadiju dane discipline.Uzmimo za primjer odnos izme|u dokumentarnog i igranogfilma. Ta je distinkcija otprva prisutna i otprva se temeljilana najavljenim razli~itim pretenzijama: dokumentarci su sejavljali s pretenzijom da to {to pokazuju jest fakti~no, ~injeni~no,da se odnosi na zate~ena stanja u svijetu, {tovi{e, daje to kauzalno uvjetovano izgledom doga|aja neovisnih osnimanju, a igrani filmovi su se javljali s pretenzijom da je to{to se pokazuje izra|eno posebno za snimanje, odnosno posebnoza pogodno promatranje, da je velikim dijelom izmi-{ljeno — prikazan svijet trebalo je shvatiti kao slobodnuizra|evinu, izmi{ljotinu. Te su pretenzije kontekstualnoogla{avane (plakatima, najavama pred projekciju, komentarimaza vrijeme projekcije) i tako su uvjetovale razli~ito orijentiranoprimanje filma. Ali, osloncem na, recimo, kazali{-nu praksu, razlika se izme|u igranog i dokumentarnog filmapodcrtavala prenagla{enom pantomimom glumaca, pantomimomkoja je jasno odudarala od zate~ena pona{anja ljudiu dokumentarcima. Tako je strukturni element filma (stilglume) postao signalom disciplinarne razlike. Potom, duljomi raznovrsnijom izlo`eno{}u filmovima, gledaoci su postajaliosjetljiviji za strukturalne zna~ajke filma, a te su timemogle postati disciplinarno diferencijalne, i za gledatelje i zaproizvo|a~e. Primjerice, kad se je uvelo raskadriranje prizora(unutarscensko raskadriranje), igrani je film te`io razvijatimonta`ni kontinuitet — tj. predod`bu neprekinutog pra-}enja zbivanja, dok je dokumentarni ostao i nadalje obilje`enelipti~no{}u — fragmentarnim prikazivanjem tijeka zbivanja— i razra|enijom deskriptivno{}u. Tako|er je i fabuliranjepostalo kriterijem disciplinarne razlike: prikazivanje zbivanjau igranim filmovima te`ila su biti ili slabo vjerojatna uH R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 47/2006.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 12 (2006), br. 47, str. 3 do 29 Turkovi}, H.: Tipovi filmskih vrstasvojoj strukturi (silne koincidencije, zabune, zgusnuti zapletajizbivanja), ili su bila skroz nevjerojatna (fantasti~na, postignutatrikovima), dok su se dokumentarni filmovi te`ilidr`ati manje uzbudljive svakodnevice, nagla{avati zate~enosti nedramati~nost ve}ine prizornih zbivanja...Dakako, i u o~itavanju tih signala moglo je biti zabune, jerje publika varirala od redovite, ve} donekle sofisticirane,osjetljive za razli~ite metafilmske signale, do slu~ajnih namjernikabez ikakva gledala~kog iskustva. Tako|er, oslanjaju}ise na slabu osjetljivost publike, igranofilmske su se rekonstrukcijemogle reklamirati kao dokumentarna svjedo-~anstva, a dokumentarac je mogao te`iti igranofilmskoj popularnostipomo}u nagla{ene dramatizacije predo~enih zbivanjai preuzimanjem narativnih strategija raskadriranja. Ali,~im je uspostavljena neka rutina, onda ne samo da su se i razlikei signalizacija razlika standardizirala, nego se postojanjedisciplinarnih signala moglo iskoristiti za prijevare (pase, primjerice, »simuliranjem« tipi~no indikativnih dokumentaristi~kihpostupaka — npr. elipti~nosti, trapavih monta`nihkontinuiteta, »nemirne« kamere i nestabilne kompozicije,a onda i stanovitog o~uvanja »prirodnosti« pona{anjaljudi, zalihosti u njemu, stanovite »pripovjedne disfunkcionalnosti«gesta i pona{anja i sl. — posti`e dojam kao da je rije~o dokumentarnom filmu, a ne igranome.S druge strane, metakomunikacijske signalizacije se moguporemetiti promjenama stilova. Prijelaz s primitivnog dokumentarcana klasi~ni pobrkao je ve} uspostavljene diferencijalnesignale u odnosu na igrani film. Gluma je, naime, u ranomigranom bila tipi~no pantomimski prenagla{ena za razlikuod »prirodnog«, tj. zate~enog pona{anja likova u dokumentarnimsnimcima, pa je to bio signal »igranofilmskosti«,fikcionalnosti danoga filma (Turkovi}, 1988: 115-126), alionda kad je dokumentarac, kod Flahertyja po~eo usvajatinarativne postupke (»re`iranje« likova, postava i raskadriranjescene, »fabuliranje« radnje...) zadr`ao je »prirodnu« glumuiz dokumentaristi~ke tradicije pa je dao druga~iji predlo-`ak glume i za igrani film. I doista, i u igranom se filmu, dijelomi pod vjerojatnim utjecajem takva tipa dokumentarizma,dijelom i zbog scensko-monta`nih razrada situacija, po-~eo favorizirati tzv. realisti~an tip glume, onaj koji se udaljavaood »pantomimskog« i pribli`avao »dokumentaristi~kizate~enu« tipu glume. Time se po~ela gubiti jedna va`no indikativnarazlika izme|u igranosti i dokumentarnosti, ali je sdruge strane pokrenut proces druga~ijeg kategorijskog bistrenjaodnosa filma prema fakti~nosti, pa se u dokumentarnomfilmu razlu~ilo rekonstrukcijski pristup od zatjecajnog,singularnog, a s druge se strane dalje razra|ivalo sofisticiranenarativne tehnike koje su igranom filmu omogu}avalepredo~avanje takvih psiholo{kih nijansi u reakcijama ljudi,odnosima me|u njima i u njihovu pona{anju i djelovanju kakvesu bile nedostupne dokumentarizmu, nedostupne i rekonstrukcijskomi zatjecajnom dokumentarcu.Ovakve kategorijske povijesne evolucije ~esto su klju~ne uprepoznavanju i definiranju vrsta, pa ih se o~ito mora itekakouzeti u obzir. Takve se evolucije naj~e{}e percipira prvokao stilske promjene, ali one ~esto tjeraju na promjene u poimanjudisciplina i `anrova unutar kojih se javljaju i u ~ijeveze i razlike zadiru.Jedno valja imati na umu: sve ove varijacije, promjene i promjenjivostiu odredbama pojedinih vrsti i njihovih me|usobnih— sinkronijskih i dijakronijskih — odnosa ne samo dane poni{tavaju va`nost razvrstavanja, nego je poja~avaju.Fleksibilnost i podlo`nost promjenama vrsnih razlika indikacijomsu njihove evolutivne adaptabilnosti, a njihova obvezatnaprisutnost indikacija je njihove va`nosti: koliko godbili povremeno nesigurni u razvrstavanjima, koliko se godprotiv njih bunili, ne prestajemo za njima posezati i smatrativa`nom njihovu (evolutivnu, adaptacijsku) reviziju.Bilje{ke1 O filmskoj strukturiranosti ovih igara usp. Manovich, 2001: 78-882 O svjetovnom modeliranju usp. Turkovi}, 2000, i Turkovi}, 2005.,osobito dio knjige posve}en `anru.3 Kad je animirani film u pitanju, postoji tuma~ila~ka struja koja dr`i dase ta vrsta izuzima iz podru~ja filma, te da prete`itije pripada vizualnimumjetnostima. Tako Stephenson dr`i da je spoj animacije i filmskevrpce povijesno slu~ajan (»Animated films are usually considereda branch of the ’live’ cinema. but the connection between the two israther a matter of historical accident than any necessary identity ofstructure.« / »Animirani filmovi obi~no se smatraju granom ’`ivog’ filma.Ali veza izme|u njih prije je stvar povijesne slu~ajnosti nego bilokakve strukturne istovjetnosti«; Stephenson, 1967: 7). Prve animacijei nisu ostvarivane filmskom tehnologijom (npr. animacije u sklopu zootropa,a, mogli bismo dodati, niti postojanje dana{njih kompjutorskihanimacija nije uvjetovano postojanjem filmske tehnologije. Du-{an Stojanovi} (1969: 97), izri~ito svrstava animirani film u »grafi~keumjetnosti u pokretu«, a i, najnovije, Nikica Gili} izop}uje animiranifilm iz podru~ja filma (Gili}, 2005). Ve}ina se tih shva}anja temelji namedijskom pristupu odredbi pojma film, tj. na shva}anju da je »umjetni~kopodru~je« medijski determinirano, te da medijsko-tvorbene razlike(je li snimano na filmsku vrpcu i projicirano pomo}u nje, ili jecrtano na papiru ili foliji, a reproducirano kako se stigne...) bitnouvjetuju klasifikaciju. No, druga~iji, recepcijski pristup odredbi filma,po kojemu ono {to je film bitno aktivirao jest predod`beno podru~jeuvjetovano, recimo, pokretnom slikom (usp. Carroll, 2003), tj. slikomkoja se mijenja na ure|en i vremenski ograni~en na~in, puno je obuhvatnijii tolerantniji. Naime, ako je va`an vizualan efekt pokreta te~injenica da se na njegovoj razradi (narativnoj, monta`no sekvencijalnoj)temelji najve}i dio onoga {to je do`ivljajno relevantno na tom podru~ju,onda je dopustiva svaka »medijska« varijacija kojom se posti-`e taj temeljni »do`ivljajni u~inak«, te je samo stvar unutarnje (vrstovneili podvrstovne) diferencijacije da li se takvo djelo (»pokretna slika«)proizvodi i reproducira cilindrom zootropa ili kakve sli~ne napravei crte`ima, ili pak fotografijama a u zootropu, slo`enom snimateljskom,laboratorijskom i monta`nom filmskom tehnologijom, ilipak druga~ije slo`enom elektronskom i kompjutorskom tehnologijom,da li je u pitanju registracijsko-opti~ka tehnologija, ili animacijskolikovnja~ka ili programerska tehnologija. Animirani film kao i televizijskai video djela po tome se ura~unavaju u {iroko polje pokretnihslika, ili tradicionalno du`e: kao film. Ovakav pristup uop}e ne»poni{tava« razlike izme|u tih podru~ja, jer normalno je da ra~unakako je »utjelovljenje« pokretnih slika u razli~itim medijskim modusimadio specifi~nih kreativnih »uvjeta« (ograni~enja), i specifi~nih izazova,ali te (~esto itekako va`ne) medijske varijacije ne dr`i tolikoH R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 47/2006.27

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 12 (2006), br. 47, str. 3 do 29 Turkovi}, H.: Tipovi filmskih vrsta»sudbonosnim« da bi svaka varijacija povla~ila odmah izdvajanje posebne,generi~ki posve razli~ite »umjetnosti«.4 Iako u sam u ovom tekstu do sada naziv kategorija uglavnom koristiokao istozna~nicu s vrsta, kao najop}enitiji pojam koji pokriva svakuvrstu `ivotnih pojava (pa tako taj pojam upotrebljavaju i psiholozi mi-{ljenja, odnosno kognitivisti), u ovom unutarnjem »razredovanju«filmskog podru~ja oslanjam se na u nas razmjerno uhodanu `argonskukinematografsku tradiciju. Naime, u nas se pod kategorijom pomi{ljastandardizirana karakterizacija filma, kakva se mo`e na}i u filmografijama,odnosno u ispunjavanju prijavnice za festivale. Tu sepod kategorizacijom filma podrazumijeva iskazivanje njegove rodneili `anrovske pripadnosti (npr. je li igrani, dokumentarni, namjenski,animirani i dr.), du`ine danog filma (je li dugometra`ni, kratkometra`nii dr.), veli~ine i tipa filmske vrpce (je li 35 mm, 16 mm vrpcaili kakva druga; odnosno je li to VHS, BETA, DVD i dr.), je li crnobijeliili u boji, a u arhivima se bilje`i jo{ i stupanj istro{enosti vrpce ijo{ pone{to. Dakle, prete`no je rije~ o tzv. »tehni~kim« kategorijama(onima koje }emo nazvati »medijskim«), s izuzetkom rodne ili `anrovske,koju }emo uzimati tako. Kako su kod takva ’tehni~kog’ kategoriziranjau pitanju tipi~no jednodimenzionalne klasifikacije, premasamo jednoj osobini, poop}io sam ovaj `argonski termin i protegaotermin kategorija na sve ove jednodimenzionalne i/ili priru~ne klasifikacije.5 Razlika izme|u diskurzivnih i komunikacijskih mo`e izgledati ovdjenejasnom. Naravno, diskurzivne kategorije jesu nadasve komunikacijske,jer komunikacijskim smo nazvali sve kategorije kad ih se pojmi,kad se o njima po~ne izri~ito govoriti, kad ih se uzme opisivati i/iliimenovati. No, me|u razli~itim komunikacijski spominjanim kategorijama,diskurzivnima }emo, me|utim, dr`ati samo one koje su stvorenenekim prigodno izri~itim komunikacijskim povodom i s jednozna~nimkriterijem.6 Vrlo su uvjerljiva, iako sa slabim odazivom me|u esteti~arski orijentiranimkriti~arima i filozofskim esteti~arima, demonstracije o povijesnojrecentnosti suvremena uzvisivanja statusa »umjetnosti« i suvremeneklasifikacije pojedinih djelatnosti i tvorevina kao »umjetni~kih«kakve daju povjesni~ari (usp. Kristeller, 1951; Tatarkiewicz, 1980;Woodmansee, 1994).7 Carroll u tekstu »Zaboravi na medij« (2001), a i ja u tekstu »Medij irazgrani~enje filma« (u tisku, 2006) zala`emo se za napu{tanje pojmamedija kad ga se koristi za ontolo{ku odredbu filma, tj. kao jedan ododgovora na pitanje »{to je film« (za razliku od drugih umjetnosti ilisredstava javnog priop}avanja...). Ovdje ga, me|utim, s jedne straneprimjenjujem u mnogo u`em smislu, da bih nekako ozna~io klasifikacijskepristupe u kojima pojedine fizikalne karakteristike koje mogupostati perceptivno i stvarala~ki standardizirane i tako temeljem zasvrstavanje u odre|enu komunikacijsko-dru{tveno relevantnu vrstu.Odnosno, jednostavno kao naziv za fizikalnog »nositelja« nekog komunikacijskogzapisa — ono {to se u nas danas naziva nosa~em (nosa~emzvuka, audio-vizualnim nosa~em i dr.). S druge strane, koristimga u danas pro{irenu zna~enju po kojem se pod medijima — obi~nomno`inski upotrijebljenoj rije~i — podrazumijeva isto {to i sredstvajavnog sporazumijevanja, javnih komunikacija.8 Za analizu tematizacije usp. Turkovi}, 2000, posljednje poglavlje »IVdio: teorija tematizacije«, str. 281-378.9 Za razra|eniju raspravu o filmskim stilovima vidi raspravu »[to jestil« u Turkovi}, 2005a.10 Usporedi izvrsnu studiju takva tipa stila, kao i slo`enih uvjeta pod kojimase razvija: Schatz, 1996.11 Kod crtanog filma je izri~ito jasna njegova pripadnost klasi~nom stilu,npr. Disneyeve, Warner Brothersove i druge holivudske proizvodnjeizme|u 1930-e i 1970-e (usp. esej »Klasi~ni crtani film«, u Turkovi},1985), a animirani film filmske avangarde dvadesetih godina,Normana McLarena, zagreba~ke {kole crtanog filma i dr. izrazito je isamosvjesno modernisti~ki (usp. esej »Mala rekapitulacija razvoja ’zagreba~ke{kole crtanog filma’« u Turkovi}, 1985). Sli~no je utvrdivo iu dokumentarnom filmu: od Flahertyjeve narativno-monta`ne »revolucije«s po~etka 1920. godina do pojave filma istine odnosno direktnogfilma, mo`e se govoriti o klasi~nom dokumentarcu koji dijelimnoge normativne stilske zna~ajke s klasi~nim narativnim filmom(npr. tematsku orijentiranost, i to na »univerzalno« privla~ne teme;»skrivanje« izra|iva~kih postupaka i udjela ekipe /tzv. stilska nerefleksivnost/;opisnu preglednost kadrova i niza kadrova /za analizu tih na-~ela, usp. Turkovi}, 2003/ i dr.). Opet avangardne varijante dokumentarizmaod 1920-ih nadalje, pa do pojave filma istine te direktnog filmajasno se artikulira posebna struja, a potom i stilski obilje`eno razdobljemodernisti~kog dokumentarca, te ve}inu potonjih stilskih razradai ra~vanja u dokumentarizmu mo`emo dr`ati upravo modernisti~kostilskim (poja~ano autorefleksivnim, s mnogim toleriranim iliciljano njegovanim odstupanjima od klasi~nih na~ela). Sli~no se dadeutvrditi i za obrazovni i popularno znanstveni film, samo mo`da s druga~ijimpovijesnim tempiranjem (ne moraju sve grane, svi rodovi istodobnoprihva}ati neki stil {to te`i zavladati razdobljem). Uglavnom,stil razdoblja te`i biti {ire-kulturno uvjetovan, te dominirati ukupnimkulturnim poljem; cijelim sustavom umjetnosti, odnosno komunikacijskihpriop}enja.12 Da se neke specifi~no vrsne karakteristike upotrebljavaju kategorijsko-generaliziraju}i(da se primjenjuju i na primjerke koji o~ito ne pripadajupolaznoj vrsti u vezi s kojom je uop}e izdvojena dana kategorijaili splet kategorija) obi~no obilje`avamo tako da vrsno ime dajemokao apstraktnu imenicu. Na primjer, govorit }emo o dokumentaristi~komfilmu kad obilje`avamo konkretnu vrsnu pripadnost danogfilma, ali govorit }emo o dokumentaristi~nosti u filmu ako u nedokumentarnomfilmu uo~avamo karakteristike dokumentarnog filma. Ili,govorit }emo o klasi~nom filmu ili ekspresionisti~kom filmu da obilje-`imo odnosnu konkretnu povijesno-kulturnu pripadnost danih filmova,ali }emo govoriti o klasi~nosti u filmu i ekspresionisti~nosti kad bismohtjeli naglasiti kategorijsku generalizaciju nekih simptomatskihkarakteristika klasi~nog i ekspresionisti~kog filma, uz otvaranje mogu}nostinjihova prijenosa na filmove koji nisu nastali u klasi~nomrazdoblju niti pripadaju ekspresionisti~koj struji njema~kog filma.Literatura28Ajanovi}, Midhat, 2004, Animacija i realizam / Animation andRealism, Zagreb: Hrvatski filmski savezBordwell, David, 2005, O povijesti filmskog stila, Zagreb: Hrvatskifilmski savezCarroll, Noël, 1988, Philosophical Problems of Classical FilmTheory, Princenton, SAD: Princenton University PressCarroll, Noël, 1997, »Fiction, Non-fiction, and the Film of PresumptiveAssertion: A Conceptual Analysis«, u Allen i Smith,ur., 1997.; tako|er u Carroll, Choi, ur., 2006.Carroll, Noël, 2003a. (2000), »Forget the Medium!«, u Carroll,2003bCarroll, Noël, 2003b, Engaging the Moving Image, New Haven,London: Yale University PressCeram, C. W., 1965, Archeology of Cinema, London: Thamesand Hudson, Ltd.Crafton, Donald, 1982, Before Mickey. The Animated Film 1898-1928, Cambridge, SAD, London: The MIT PressCreeber, Glen, ur., 2001, The Television Genre Book, London:BFI.Currie, Gregory, 1995, Image and Mind. Film, Philosophy, andCognitive Science, Cambridge, New York, Melbourne: CambridgeUniversity Press.H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 47/2006.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 12 (2006), br. 47, str. 3 do 29 Turkovi}, H.: Tipovi filmskih vrstaDanto, Arthur C., 2004. (1964), »The Artworld«, u: P. Lamark, S.H. Olsen, ur., 2004, Aesthetics and the Philosophy of Art. TheAnalytic Tradition. An Anthology, Oxford: Blackwell Publ.Dickey, George, 2004. (1983), »The New Institutional Theory ofArt«, u: P. Lamark, S. H. Olsen, ur., 2004, Aesthetics and thePhilosophy of Art. The Analytic Tradition. An Anthology, Oxford:Blackwell Publ.Dunbar, Robin, 2004. (1996), Grooming, Gossip and the Evolutionof Language, London, Boston: Faber and Faber.Gili}, Nikica, 2005, Filmska genologija i tipologija filmskog izlaganja,doktorska disertacija, Sveu~ili{te u Zagrebu, FilozofskifakultetGrierson, John (ur. F. Hardy), 1966, Grierson on Documentary,London: Faber and FaberKragi}, Bruno, Nikica Gili}, ur., 2003, Filmski leksikon, Zagreb:Leksikografski zavod »Miroslav Krle`a«Kristeller, Paul Oskar, 1970 (1951-52), »The Modern System ofthe Arts: A Study in the History of Aesthetics«, u Morris Weitz,ur., Problems in Aesthetics, 2d. ed., New York: Macmillan(izvorno u: Journal of the History of Ideas, Vol. 12, No. 4,1951; Vol. 13, No. 1, 1952)Majcen, Vjekoslav, 2001, Obrazovni film: pregled povijesti hrvatskogobrazovnog filma, Zagreb: Hrvatski dr`avni arhiv — HrvatskakinotekaManovich, Lev, 2001, The Language of New Media, Cambridge,SAD, London: The MIT PressMatuszewski, Boleslaw, 1984 (1898), »O`ivljena fotografija, {taona jeste, {ta treba da bude«, Filmske sveske XVI, br. 1/zima1984; Beograd: Institut za filmPeterli}, Ante, gl. ur., 1985/1990, Filmska enciklopedija 1-2, Zagreb:Jugoslavenski leksikografski zavod »Miroslav Krle`a«Shatz, Thomas, 1996. (1989), The Genius of the System. HollywoodFilm-making in the Studio Era, London: Faber & FaberStephenson, Ralph, 1967, Animation in the Cinema, London,New York: A. Zvemmer Ltd., A. S. Barnes & Co.Stojanovi}, Du{an, 1969, Velika avantura filma, Beograd: vlastitoizdanjeTatarkiewicz, Wladislaw (Vladislav Tatarjkevi~), 1980 (1975)Istorija {est pojmova. Umetnost. Lepo. Forma. Stvarala{tvo.Podra`avanje. Estetski do`ivljaj. Dodatak: O savr{enstvu, Beograd:NolitTurkovi}, Hrvoje, 1985, Filmska opredjeljenja, Zagreb: CEKADETurkovi}, Hrvoje, 1988, Razumijevanje filma. Ogledi iz teorijefilma, Zagreb: GZHTurkovi}, Hrvoje, 1996, Umije}e filma. Esejisti~ki uvod u film ifilmologiju, Zagreb: Hrvatski filmski savezTurkovi}, Hrvoje, 2000, (drugo izd.; 1994. prvo), Teorija filma,Zagreb: MeandarTurkovi}, Hrvoje, 2002, »[to je eksperimentalni (avangardni, alternativni)film«, Zapis, posebni broj, god. X, ljeto 2002, Zagreb:Hrvatski filmski savezTurkovi}, Hrvoje, 2003, »Opisnost naracije — temeljna opisnana~ela«, Hrvatski filmski ljetopis 35/2003, Zagreb: Hrvatskifilmski savezTurkovi}, Hrvoje, 2004, »Pojmovni film prema Radovanu Ivan~evi}u«,Hrvatski filmski ljetopis 39/2004, Zagreb: Hrvatskifilmski savezTurkovi}, Hrvoje, 2005a, Film: zabava, `anr, stil. Rasprave, Zagreb:Hrvatski filmski savezTurkovi}, Hrvoje, 2005b, »Mo`e li animirani film biti — dokumentaristi~an?«,Hrvatski filmski ljetopis, 44/2005, Zagreb:Hrvatski filmski savezWoodmansee, Martha, 1994, The Author, Art, and the Market.Rereading the History of Aesthetics, New York: Columbia U.P.H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 47/2006.29

FILMSKA GENOLOGIJANikica Gili}Namjenski film i fenomen filmskepropagandeUDK: 791.4+791.5+791.641.3UvodKategorija namjenskoga filma ~esto se pojavljuje u hrvatskojfilmskoj kritici i filmskoj komunikaciji op}enito (npr. na festivalima),pa se korisnim ~ini zapitati se ima li ta odrednicai teorijskog (genolo{kog) utemeljenja. Animirani film ili televizijamogu se razlikovati od umjetni~kih filmskih rodova(igrani, eksperimentalni i dokumentarni film) ve} po temeljnimsvojstvima slike (nastalim zbog razli~ite tehnologije) alii, {to je jo{ va`nije, po temeljnim na~inima prezentacije. Jasnoje stoga za{to u takvim slu~ajevima govorimo o zasebnimmedijima, a ne tek o filmskim rodovima kako to znare}i hrvatski filmolog Hrvoje Turkovi}. 1 Na taj se na~in, me-|utim, te{ko mo`e od eksperimentalnog ili dokumentarnogfilma razlikovati namjenski film koji je u najve}em dijelusvoje povijesti uglavnom nastajao upravo na filmskoj vrpci, 2ali je nastajao podjednako uspje{no i na nijemofilmskoj i navideofilmskoj vrpci, a zadnjih nekoliko desetlje}a sve ~e{}enastaje na drugim tehnolo{kim podlogama. Za ovu izvanumjetni~kuuporabu pokretnih slika razlike pojedinih tehnolo{kihmedija umjetni~kog izra`avanja, kao {to }emo vidjeti,manje su bitne, a situacijske odrednice medija prema kojimase film i televizija najbolje mogu razlikovati u ovom su podru~juod najmanjeg zna~aja (pa se iste »televizijske« reklameprikazuju i u kinima.DefinicijaNamjenski film naziv je za skupinu filmova neumjetni~kenamjene, koja obi~no podrazumijeva stjecanje novih znanjai vje{tina ili promicanje neke ideje, vrijednosti ili robe. 3 Dakako,i igrani i dokumentarni i eksperimentalni film kao rodoveumjetni~kog filma najprimjerenije je definirati premasasvim razli~itim kriterijima, koji se mogu svesti na pitanjereferencijske uciljanosti — prema izvanfilmskoj zbilji u dokumentarnomili unutarfilmskom svijetu u igranom filmuodnosno, u slu~aju eksperimentalnog filma, u raspr{ivanjureferencije.Gledatelj namjenskog filma trebao bi, dakako, mo}i uo~itinazna~enu namjenu da bismo mogli govoriti o namjenskomfilmu, a zna~ajke prema kojima se namjenski film nekadamo`e smatrati i umjetni~kim djelom ~esto }e omesti uo~avanjenamjene, ba{ kao {to }e upadljiva neumjetni~ka namjena~esto omesti uo~avanje umjetni~kih struktura u nekom filmu.Filmovi o~ito nastali s neumjetni~kom svrhom ~esto se, nadalje,prikazuju i gledaju u adekvatnom »namjenskom« kon-30tekstu, u kojem se i »namjenski« vrednuju, pa se temeljni rodovinamjenskog stvarala{tva definiraju pragmati~kijom metodomod rodova umjetni~kog filma. Rodovi su namjenskogfilma, moglo bi se zaklju~iti, reklame (koje propagiraju robuili ideje), videospotovi (koji slu`e predstavljanju glazbenogsadr`aja) i obrazovni filmovi (koji slu`e gledateljevoj naobrazbi,dakle stjecanju znanja i vje{tina).Dobra bi reklama u ovakvom namjenskom sustavu bila onakoja pove}a prodaju proizvoda ili postotak glasa~a koji }e seprikloniti kandidatu neke stranke, 4 dobar bi obrazovni filmbio onaj koji pobolj{a stupanj higijene kod publike kojoj jeprikazan ili je nau~i kako izvesti kemijski pokus. 5 No, i ono{to je obrazovno, tr`i{no-industrijski ili reklamno-politi~kikodirano svejedno mo`e biti umjetni~kim djelom, neovisnoo istodobnom postojanju neumjetni~kih funkcija, pa umjetni~kivrijedna reklama u podjednakoj mjeri mo`e biti tr`i{-no ili propagandno potpuno u~inkovita i neu~inkovita. 6Povjesni~ar obrazovnog filma Majcen, dodu{e, relativno jasnorazlikuje dru{tvenu instituciju »dominantne« kinematografijeod »neprimjetne kinematografije okrenute vrlo utilitarnomkori{tenju pokretnih slika u nastavnom procesu(...)«, u kojoj, nadalje, nastaje niz djela »isklju~ivo namjenskog,obrazovnog zna~aja« (Majcen, 2001: 22-3). No, kadagovori o hrvatskim obrazovnim filmovima, osobito o vrhunskimprimjerima nastalim unutar [kole narodnog zdravlja,Majcenov je analiti~ki aparat ipak dominantno odre|en kategorijamagenologije umjetni~kog filma: »(...) snimljeno jevi{e izvornih dokumentarnih (U prirodu, 1929) i igranih filmova(Birtija, 1929, Gre{nice, 1930)...« (isto, 114). Ne{tokasnije, navodi: »(...) filmski autori oku{ali su se u sva triroda: dokumentarnom filmu (...), filmovima snimljenim tehnikomsjenki (...) i animiranom filmu (...), te igranom filmus profesionalnim glumcima« (isto: 128). 7Dakako, propaganda ne bira sredstva i za nju kori{tenje medijaili/i tehnologije nije i ne mo`e biti va`no kao za umjetni~kostvarala{tvo, pa je kod namjenskog filma od male va`nosti,pa Majcen ne grije{i kada bez ikakvih ograda spaja namjenskianimirani i namjenski igrani film u istu klasifikacijskurazinu. No, on ipak govori vokabularom filmskoumjetni~keklasifikacije (»rodovi«, »dokumentarni film«...). Naime,gledateljima formiranim u sustavu umjetni~kog filma sjedne je strane te{ko u potpunosti se prikloniti tr`i{nim idrugim namjenskim zakonitostima, a s druge se strane mo`ere}i da sustav namjenskog filma te{ko pronalazi protokoleH R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 47/2006.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 12 (2006), br. 47, str. 30 do 38 Gili}, N.: Namjenski film i fenomen filmske propagandeOklopnja~a Potemkin S. M. Ejzen{tejnaozna~avanja koji se ne bi mogli nadovezati na neke segmenteumjetni~ke komunikacije.Namjenski se filmovi na umjetni~kim festivalima pojavljujuu zasebnoj kategoriji, 8 no, to je iznimka koja ne utje~e na temeljnuklasifikaciju. Uostalom, unato~ takvom mije{anju kategorija,filmska kritika nije razvila razra|en, generi~ki specifi~anrepertoar vrednovanja namjenskog filma, niti ga jeuistinu prihvatila kao dio svog podru~ja. Namjenski se filmoviobi~no nalaze na marginama interesa filmske kritike ipublike, premda su smotre reklama i festivali posve}eni politi~kimtemama (promicanju ljudskih prava op}enito ili nekihspecifi~nih prava) katkada relativno dobro posje}eni.Premda je u novije vrijeme sve vi{e smotri i festivala reklamai videospotova, bilo na samostalnim manifestacijama bilou sklopu {ire koncipiranih filmskih festivala, 9 te su smotre~esto ili prete`ito ili isklju~ivo televizijske naravi.Izme|u filma i televizijeTelevizijske su reklame, me|utim, u najve}em broju slu~ajevakoherentno strukturirane poput filmova. Zbog borbeprotiv prirodnog gledateljskog poriva za mijenjanjem kanala,bitno su kompaktnije od emisija u kojima se prikazuju, pane dolaze do izra`aja ni ~esto spominjana televizijska tendencijaprema slabijoj strukturiranosti, niti s njom povezanaosobina postavljanja manjih zahtjeva za gledateljskom koncentracijom.Za postizanje kompaktnosti reklama svakako jeod velike va`nosti i audiovizualni ritam, ali su i narativnestrukture neo~ekivano ~este — likovi u uzro~no-posljedi~nomotiviranom slijedu ispunjavaju svoje ciljeve i jedni drugimapostavljaju prepreke.U jednoj se tako reklami za ~okoladno-mlije~ni desert KinderPingui dva mla|a adolescenta prikradaju hladnjaku ne bili ukrali deserte mla|em bratu jednog od njih dvojice. Mla-|i dje~ak, me|utim, premda okrenut le|ima, ~uje njihovekorake i smje{ka se. Lopovi zateknu hladnjak omotan debelimlancima, a mla|i dje~ak nudi im deserte u zamjenu zasun~ane nao~ale jednog od starijih dje~aka. Na kraju reklamenjih trojica se dru`e u`ivaju}i u desertu, a animirani pingvinulije}e u prizor i izravno se obra}a gledateljstvu, kakobi naglasio poentu izlo`ene pri~e. 10Ovako prepri~ana, pri~a iz reklame ne upu}uje na pretjeranedramatur{ke ni umjetni~ke potencijale, no vrstan bi redatelji iz ovog predlo{ka mogao napraviti sjajan kratki film,primjerice, slapstick komediju. Me|utim, ~ak kada bi izovog konkretnog predlo{ka ili iz snimljenog materijala bilonemogu}e napraviti neko osobito vrijedno umjetni~ko djelo,to nije od ve}e va`nosti za genologiju kakva se u ovom tekstuzagovara. Naime, evidentno je rije~ o pravoj pri~i te o31H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 47/2006.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 12 (2006), br. 47, str. 30 do 38 Gili}, N.: Namjenski film i fenomen filmske propagandeprototipskom fikcionalnom svijetu (u kojem su mla|i dje~acipametniji od starijih), a tek pojava animiranog pingvinana kraju naru{ava zaokru`enost i cjelovitost ovog fikcionalnogsvijeta.Dakako, glazbeni videospotovi, ba{ kao i reklame, mogli bise promatrati i kao dio televizijskog medija. No, izuzme li seeventualna preferencija glazbenih spotova prema druga~ijemrepertoaru planova, te{ko je vidjeti u videospotovimane{to {to bi im (ontolo{ki) onemogu}ilo kinoprikazivanje,pa se na nekim festivalima u kinima prikazuju i takva audiovizualnadjela. Repertoar je izra`avanja u spotu k tome {irokkoliko i repertoar drugih namjenskih rodova; mogu} je~ak i »dokumentarni« videospot, u potpunosti snimljen nasnimanju pjesme u studiju ili, primjerice na koncertu. Sve {tose ka`e o pojedinom `anru ili vrsti mora, me|utim, biti fundiranou konkretnoj povijesnoj epohi, kao {to ispravno isti-~e knji`evni genolog Pavao Pavli~i} (1983).Vrste i `anrovi nastaju u odre|enom povijesnom razdoblju iu odre|enim konturama `anrovskog sustava (zna se da je,primjerice, ep stariji od romana), pa se otprilike zna i kadasu nastali videospotovi, i u kojem produkcijskom i komunikacijskomkontekstu (glazbena televizija MTV i njezina publika!).No, premda se obi~no vezuju uz razdoblje nakon1980, glazbeni se videospotovi strukturno-izlaga~ki ipak nadovezujui na prili~no bogatu filmsku tradiciju, vjerojatnonaj`ivlju tijekom 1930-ih i 1940-tih, kada su nastajali kratkiglazbeni filmovi s onodobnim zvijezdama popularne glazbei jazza. Premda ova tradicija nije bila toliko `iva u razdobljuod po~etka 1950-ih do po~etka 1980-tih, i pojedini dijelovitelevizijskih emisija iz tog razdoblja bili su koncipirani kaovideospotovi. 11U jednom od glazbenih filmova (»praspotova«) iz razdobljaklasi~nog Hollywooda, glavnu pjeva~ko-gluma~ku ulogusaksofonista u velikom jazz-orkestru glumi Jimmy Rushing,u to vrijeme pjeva~ orkestra Counta Basieja. Junak zaspi tijekomkoncerta i usne kako se (dakako, pjevaju}i tipi~nupjesmu onodobnog Basiejeva repertoara) udvara djevojci.Nakon odsanjane pjeva~ke dionice, junaka budi nezadovoljnivo|a orkestra — glumi ga sam Basie — pa se pjesma i filmprivode kraju uz instrumentalnu glazbenu dionicu, dok junakposlu{no svira saksofon u odgovaraju}oj sekciji orkestra.Iznesena parafraza, dakako, upu}uje na (barem elementarnu)narativnu strukturu, a cjelovitost fikcionalnog svijetani~im nije naru{ena.Junak je o~ito frustriran zato {to mora sjediti i svirati umjestoda se udvara djevojkama, a sporedni lik vo|e orkestraljut je na njega jer lo{e radi svoj posao. Ti likovi imaju svojetemeljne zna~ajke i ciljeve, a pri~a o simpati~nom marginalcu,puna{nom saksofonistu koji na poslu sanja da je pjeva~ iromanti~ni junak, fikcionalna je jezgra kakva se, primjerice,razra|uje u cjelove~ernjim igranim filmovima Tajni `ivotWaltera Mittyja (The Secret Life of Walter Mitty, N. Z.McLeod, 1947) ili Billy la`ljivac (Billy Liar, J. Schlesinger,1963). 12 Zbog takvih veza i spomenute fleksibilnosti propagandekada je u pitanju izbor sredstava, nema potrebe strogodefinirati »film« kao sastavnicu namjenskoga filma — teku podru~ju neumjetni~kog stvarala{tva turkovi}evska lako}a32{irenja termina film na svaku sliku koja se imalo pomi~e imasmisla.KlasifikacijaTemeljne klasifikacijske skupine koje se mogu nazvati rodovimanamjenskog filma razli~ite su od temeljnih klasifikacijskihskupina umjetni~kog filma onoliko koliko se me|usobnorazlikuju temeljni kriteriji umjetni~kog i namjenskogstvarala{tva. Polaze}i od gledateljskog iskustva (za razliku odne{to spekulativnije koncepcije rodova umjetni~kog filma),mo`emo re}i da su temeljni modusi (mo`da ~ak i temeljni»izbori«) namjenskog filma sljede}i: obrazovanje (edukacija),reklama (propaganda) i »glazbenost« (podre|ivanje cjelokupnestrukture glazbenom sadr`aju). Mo`e se dakle, govoritio sljede}im rodovima: obrazovni film, reklamni film i,kao tre}i rod, glazbeni videospot. Kolokvijalno kra}enje nazivau tre}em rodu u »videospot« sasvim je prihvatljivo. Suvremeni,televizijski baziran videospot, kao {to smo vidjeli,strukturni je nastavak kratkih glazbenih filmova iz ere klasi~nogHollywooda.Ve}ina se, dakle, namjenskih filmova po svojoj strukturimo`e jasno pridru`iti bilo igranom, bilo dokumentarnom,bilo eksperimentalnom filmu. Me|utim, kod namjenskogfilma te skupine nisu temeljne, ono {to je u umjetni~koj komunikacijitemeljna odrednica u namjenskoj je komunikacijisekundarno, pa su igrani, dokumentarni i eksperimentalnifilm stoga vrste u svim rodovima namjenskog filma. Videospotovisu ~esto zasnovani na na~elima eksperimentalnog filma,primjerice u svim slu~ajevima u kojima izvo|a~i skaku-}u po krovovima i napu{tenim skladi{tima, ili se prikazujuasocijativno za~udne serije prizora nalik onima u avangardnomeksperimentalizmu, no i videospot se mo`e odlikovatizamjetnim fikcionalnim elementima.Klasi~an je primjer fikcionalnosti glasoviti videospot za pjesmuThriller (J. Landis, 1983) pjeva~a Michaela Jacksona, ukojem je sama glazbena to~ka integrirana u (kratku) pri~u oudvaranju mladi}a djevojci na na~in koji podsje}a na integracijuglazbenih to~aka u pri~u u klasi~nom mjuziklu. 13Mnogi su kriti~ari nagla{avali utjecaj filmskog eksperimentalizmai filmskih asocijativnih struktura op}enito na videospot,a kriti~arka Ivana Kronja (2002: 184) ~ak isti~e ikonografskupodudarnost videospotova s filmom Uzdizanje {korpiona(Scorpio Rising, 1964) Kennetha Angera. 14U ranije spomenutom slu~aju s Jimmyjem Rushingom i CountomBasiejem tako|er se, unato~ zapisu na filmskoj vrpci,iz dana{nje perspektive mo`e govoriti o igranom videospotu,dijelom i stoga da bismo lak{e razlikovali naziv kategorijenamjenskih glazbenih ostvarenja od naziva za umjetni~ki`anr glazbenoga igranog filma. Kako, u skladu s ranije iznesenimzapa`anjima, nema potrebe za tako strogim medijskimrazlikovanjem izme|u glazbenih filmova i videoradova,u novije vrijeme temeljni termin videospot mo`e se primijeniti~ak i na znatno raniju namjensku audiovizualnu produkciju.Dakako, videospot sa snimcima nekog znamenitog koncertamo`e se smatrati dokumentarnim videospotom; na taj su na-~in kao samostalni videospotovi kori{teni ulomci iz dokumentarnogfilma Woodstock (M. Wadleigh, 1970) te doku-H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 47/2006.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 12 (2006), br. 47, str. 30 do 38 Gili}, N.: Namjenski film i fenomen filmske propagandementarni zapisi s brojnih drugih znamenitih koncerata i festivala(npr. s velikog humanitarnog koncerta Live Aid zagladne u Africi). Takav se spot gledatelja doima kao da muje va`an cilj (uz prodaju glazbe, propagandu ideja i pomo}gladnima) i preno{enje ozra~ja zbiljskog koncerta, koji je postojaoneovisno o nastanku spota.I ostali rodovi namjenskog filma (obrazovni i reklamni)mogu biti i eksperimentalni i igrani i dokumentarni, a na ni-`oj se razini sva tri roda dalje mogu segmentirati u `anrove.Obrazovni se film `anrovski mo`e segmentirati na film okulturi, film o znanosti, film o medicini, film o higijeni, prometnifilm, potom film o kemiji, film o oru`ju i tako dalje;koliko ima potencijalnih predmeta obuke ili obrazovanja,toliko mo`e biti `anrova obrazovnog filma. Zbog temeljnihodrednica namjenskog filma, razumljivo je raslojavanje premanamjeni, a svi ti (i brojni drugi `anrovi) u na~elu mogupripadati i vrsti igranoga obrazovnog filma i vrsti dokumentarnogaobrazovnog filma i vrsti eksperimentalnoga obrazovnogfilma.Reklamni film se, sukladno tome, segmentira na politi~ki,industrijski film (o tvornicama), film o nosa~ima zvuka, filmo prehrambenim proizvodima, filmsku najavu (s pod`anrovimatrailera i teasera) i tako dalje, a videospot se logi~no dijelina rock spot, s pod`anrovima sukladnim pod`anrovimarock glazbe, potom na pop spot, country spot, hip-hop spot,jazz spot i tako dalje. Korisno je napomenuti da se i namjenskianimirani film u ovom smislu izdvaja u mediju animiranogfilma na isti na~in na koji se namjenski film izdvaja ufilmskom mediju.^uven je, primjerice, animirani spot za pjesmu pjeva~a PeteraGabriela Sledge Hammer (S. R. Johnson, 1986), 15 s iznimnodojmljivom animacijom predmeta i animacijom ljudi.Ako se promatra iz gledi{ta umjetnosti animacije, ovaj bianimirani videospot najvjerojatnije pripadao eksperimentalnomanimiranom filmu. Dakako, tehnika animiranog filma iu namjenskom filmu mo`e poslu`iti za razne tipove izlaganja.Skoro podjednako poznat videospot za pjesmu My BabyJust Cares For Me (P. Lord, 1987) 16 pjeva~ice Nine Simoneigrani je animirani namjenski film, s pri~om o romanti~nomma~ku koji nastoji doprijeti do zgodne pjeva~ice (ma~ke)koja mu se jako svi|a. U skladu s ranijim napomenama oopravdanosti multimedijske koncepcije namjenskog filma,dakako, nema potrebe za izdvajanjem ovih animiranih namjenskihfilmova u zasebnu kategoriju — i animirane videospotovemo`emo smatrati dobrim primjerima tog namjenskofilmskogroda.Za{to uop}e izdvajati namjenski film?Ovo bi razmatranje svakako bilo nepotpuno bez upu}ivanjana temeljno pitanje: mo`e li neki film istodobno biti vrhunskoumjetni~ko djelo (primjerice, igrani ili dokumentarnifilm) i namjenski film (djelo nastalo kako bi zaradilo novacili promicalo neku nacionalnu ili internacionalnu ideologiju)?Premda potrebno radi prakti~ne komunikacije, jer novinarstvo,kritika, pa ~ak i teorija, ~esto na njega ne bi znalipretjerano uvjerljivo odgovoriti, ovo je pitanje zapravo banalno.Kategorija umjetnosti i na{a namjenska kategorija(npr. tr`i{na isplativost), me|usobno se ne isklju~uju, ba{kao {to se me|usobno ni ne uvjetuju. Prodamo li Mona Lisuza velike novce pritom ne}emo ni umanjiti ni uve}ati njenumjetni~ki status u sklopu likovne umjetnosti. Uostalom, jo{je danas malko zanemareni rodona~elnik anga`iranog filmskogdokumentarizma Grierson znao razlikovati umjetnostod drugih dru{tvenih sustava:»Ne zanima me pretjerano film kao takav. (...) Umjetnost jene{to posebno, pa ju je pametnije, rekao bih, tra`iti tamogdje ima dovoljno prostora za njeno nastajanje; zabava je ne-{to sasvim drugo, obrazovanje (u smislu razredne nastave)opet je ne{to tre}e, propaganda je ne{to ~etvrto, a film je,poput pismenosti, medij sposoban za mnoge forme i mnogefunkcije.« (Barsam, 1973: 38) 17Grierson, dodu{e, ne vidi osobit dru{tveni prostor za tvorbufilmske umjetnosti, no jasno razlikuje umjetni~ke od drugih»formi i funkcija« koje se mogu pojaviti u filmskom ili nekomdrugom mediju.Za{to je Griersonovo zapa`anje tako va`no? Zagovarateljiteze o filmu kao o temeljno »popularnoj« i »masovnoj«umjetnosti 18 ~esto iz te teze izvla~e zaklju~ak o nekim osobitimdru{tvenim i politi~kim zada}ama cjelokupnog medija,koje bi ~ak i umjetni~ki film trebale distingvirati od umjetni~keknji`evnosti. No, time polaze od izjedna~avanja medijai umjetnosti koja u njemu nastaje, ali i od spajanja razli~itihkriterija — umjetni~kih kriterija i kriterija popularnosti idru{tvenog utjecaja. Najkra}e — sintagma »masovna umjetnost«uklju~uje samo rije~ umjetnost, ne i njezino zna~enje.Filmski medij katkada koristiti umjetni~ke strukture i stupau umjetni~ki sustav, katkada se ograni~ava na informacijsko— propagandno djelovanje, no naj~e{}e je polifunkcionalan,djeluje u raznim dru{tvenim sustavima. Filmski je medij dakleadekvatan »pisanju« (koje je dio jo{ {ireg medija jezi~nedjelatnosti), filmska umjetnost adekvatna je (umjetni~koj)knji`evnosti, dok je filmsko djelo (pojedini film) adekvatnoknji`evnom djelu. Mo`e se zamisliti argumentacija premakojoj se filmski medij mo`e uspore|ivati s {irim medijem cjelokupnejezi~ne djelatnosti, koji obuhva}a i govorni jezik, norazlike usmene i pisane knji`evnosti ipak se ~ine dovoljnovelikima — ve}e su i od razlike zvu~ne i vizualne percepcije— pa je film bolje uspore|ivati s pisanom rije~i.Rije~ film ~esto se koristi na taj na~in da ozna~ava i »filmskuumjetnost« 19 kao podsustav dru{tvenog sustava umjetnosti,ali i tako da ozna~ava svojstva pojedinih filmskih djela (vrsta,`anrova, autorskih opusa...) koja se mogu protuma~itiumjetni~kima. Jasno}e radi, najbolje je stoga koristiti rije~film u zna~enju »filmskog medija«, a najprecizniji je naziv zapojedini film »filmsko djelo« (ili, skra}eno, »djelo«).Umjetnost, dakako, sama po sebi nije ni popularna ni masovna;popularan ili masovan eventualno mo`e biti medij ukojem umjetnost nastaje, popularno mo`e biti i neko umjetni~kodjelo, njegov stvaralac ili stvaraoci, neki `anr ili vrstaumjetni~kog stvarala{tva, i tako dalje (me|u stvaraocima su,dakako, uvjerljivo najpopularniji glumci). No, umjetni~kafunkcija tih popularnih ili nepopularnih medija, djela ilistvaralaca neovisna je o popularnosti; ma koliko, neko masovnoili popularno djelo formom podra`avalo postupke ti-33H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 47/2006.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 12 (2006), br. 47, str. 30 do 38 Gili}, N.: Namjenski film i fenomen filmske propagande34Trijumf volje L. Riefenstahlpi~ne za umjetnost pro{losti i sada{njosti, ili ma koliko anticipiraloforme tipi~ne za umjetnost budu}nosti.Djelo }e biti umjetni~ko djelo samo ako se uklapa u sustavumjetnosti, o ~emu dakako prosu|uju umjetni~ke institucije(kao {to je kritika), a ne komercijalne institucije (kao {to sutrgovina i filmsko ogla{avanje), niti politi~ke ili obrazovneinstitucije. 20 U navedenom je citatu Griersonov pandan filmskommediju pismenost ili pisana rije~ (writing), a i Genette(2002: 10) jasno razlikuje uspore|ivanje raznih umjetnosti(komparativnu estetiku) od uspore|ivanja umjetni~kog verbalnogiskaza s ostalim verbalnim iskazima. Kada se govori,primjerice, o analizi umjetni~kog romana ili soneta, malu te-`inu ima ~injenica da se hrvatska pismenost i zemlji{nopravnadokumentacija zasnivaju na Ba{}anskoj plo~i (drugoje pitanje ima li tekst Ba{}anske plo~e umjetni~kih vrijednosti),a za analizu soneta nije puno va`nija golema popularnostdnevnih novina, »`enskih ~asopisa« (Cosmopolitan,Gloria, Mila, Tena) i pseudopoliti~kih »tabloida« koji svispadaju u pisanu rije~.Za ovakvo razgrani~avanje mo`e biti koristan metodolo{kiokvir interdisciplinarne teorije sistema, koja shva}a umjetnostkao dru{tveni sistem zatvoren od svoje okoline, okrenutsebi samom s pomo}u provedbene razlike lijepo/ru`no(Biti, 1997: 177-178, 370-372, Müller, 1994: 39-54). 21 To{to umjetni~ki sistem koristi neki film, roman ili dramu nesprje~ava gospodarski sistem (s temeljnom provedbenom razlikomisplativo/neisplativo) da i on zahvati taj isti film, romanili dramu. Dakako, vrednovanja istog djela u razli~itimsistemima bit }e me|usobno neovisna: umjetni~ki }e ga sistemvrednovati kao umjetninu, gospodarski sistem }e gavrednovati kao robu. U tom nema ni{ta komplicirano, anema ni{ta proturje~no niti u tome {to je, primjerice, film TitanicJamesa Camerona (1997) umjetni~ki podba~aj a tr`i{-ni trijumf, dok je Griffithova Netrpeljivost (Intolerance,1916) umjetni~ki trijumf i tr`i{na kataklizma, nakon kojeautor nikada vi{e nije uspio stabilizirati svoju karijeru. Nadalje,Batman (1989) Tima Burtona i umjetni~ki je i tr`i{niuspjeh, dok je Pearl Harbor (M. Bay, 2001) neuspjeh premakriteriju ljepote — odnosno umjetni~ke vrijednosti i »razo-~aranje« (Hall, 2004: 14) prema kriteriju isplativosti.Filmske novosti nastale u svim zemljama i politi~kim ure|enjima,potom filmovi britanske dokumentaristi~ke {kole iliEjzen{tejnovi klasici Oklopnja~a Potemkin (Bronenosec Potemkin,1925), [trajk (Sta~ka, 1924) i Oktobar (Oktjabr,1927) ~esto su istodobno i umjetni~ka i namjenska ostvarenja.Stoga smo kategoriju namjenskog filma i definirali funkcijomkoja ne spada u sustav filmske umjetnosti. Kategorijanamjenskog filma je, dakle, veliki sistem definiran provedbenomrazlikom dru{tvene (neumjetni~ke) funkcionalnosti inefunkcionalnosti, koliko god se to temeljno odre|enje doimalojezi~no nezgrapnim.Mo`e se stoga ustvrditi da je kategorija namjenskog filmapoku{aj da se iz gledi{ta umjetni~kog sistema sistematizirajuna~ini na koje politi~ki, gospodarski i drugi neumjetni~kidru{tveni sistemi koriste filmski medij. Ako namjenski filmtvori nezavisni, autonomni svijet, tada je rije~ o namjenskomigranom filmu, ako referira na zbilju, tada je to namjenskidokumentarni film, a ako je njegova struktura do te mjereza~udna da negira pojavnu stvarnost, tada je o~ito rije~ o namjenskomeksperimentalnom filmu, no to nisu temeljneodrednice za neki namjenski film. Va`nije je pitanje namjenekojoj slu`e. Dakako, spomenuti Ejzen{tejnovi klasici, ili Tripjesme o Lenjinu (Tri pesme o Lenine, 1934) Dzige Vertova,jo{ jedno remek-djelo, mogu dakle biti vi{e ili manje uspjelanamjenska djela s aspekta zagovaranja bolj{evi~ke revolucijeili opstanka i razvoja socijalizma.Analizirana iz umjetni~ke to~ke gledi{ta, navedena su djelaiznimno dojmljive vizualne strukture, koje sna`no djeluju nagledateljeve emocije i intelekt, a njihovo umjetni~ko djelovanje(neovisno o volji i intencijama zbiljskih autora) u svakomslu~aju nije obja{njivo `eljenim intelektualnim i politi~kimu~incima u propagandnom dru{tvenom sistemu. 22 Prou~avanjetih intelektualnih i politi~kih u~inaka logi~an je predmetsocijalne povijesti filma, odnosno (historiografskih, sociolo{kihili/i politolo{kih) poku{aja utvr|ivanja utjecaja filmana procese u izvanfilmskom svijetu.Kada je o novijim kulturalnim teorijama rije~, mo`emo citiratijedan reprezentativan pogled na propagandnu dimenzijunarativnog filma:»Umjesto da kao zemlja velike demokratije malo glasnijeprogovori o svojim gre{kama, one se sistematski elimini{u izsvijesti obi~nih ljudi, propagandom putem medija, izme|uostalog i filma, te se time realizuje ve} dobro oprobana propaganda’kaubojskog filma’ kao borbe protiv ’skida~a’ skal-H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 47/2006.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 12 (2006), br. 47, str. 30 do 38 Gili}, N.: Namjenski film i fenomen filmske propagandepova, a ne genocida nad jednim kompletnim narodom sjeveroameri~kogkontinenta. Uskoro se o rasisti~koj Americine}e vi{e ni{ta znati. Film pi{e tu istoriju, ve} uveliko.« (Panjeta,2004: 161). 23Du`nost istinskog svjedo~enja o povijesti tra`i dodatnoobja{njenje, pogotovo ako znamo da je pri~a o zlo~inu na Indijancimaipak prodrla u javnost i obrazovni sistem nakonduge epohe u kojoj su »kaubojski filmovi« uglavnom pisalibitno druga~iju filmsku povijest. 24 Unato~ desetlje}a propagandnogsuglasja u ameri~kom filmu, istina o bjela~kim zlo-~inima ipak nije zaboravljena, ba{ kao {to pola stolje}a (katkadai du`e) jo{ monolitnijeg suglasja socijalisti~ke propagandenije uvjerilo gra|ane Isto~ne Europe u zastarjelost individualizma,religije, privatnog vlasni{tva ili nacionalizma.Uostalom, za{to bi upravo film (i to jo{ fikcionalni!) trebalazapasti nezahvalna du`nost ispravnog svjedo~enja o povijesti?Ili ipak tu du`nost imaju svi tekstovi (u svim medijima),a ne samo filmovi? Ili tu du`nost imaju »samo« svi ameri~kitekstovi? 25No hollywoodski (ba{ kao i francuski, palestinski ili kineski)narativni filmovi ipak imaju svoju propagandnu dimenziju.Propagandni aspekt narativnih filmova mo`e se vjerojatnosmatrati elementom asocijativne strukture koja je, u usporedbis narativnom strukturom, obi~no ne{to ~vr{}e uklopljenau {iri kulturni kontekst epohe u kojoj je film nastao.Naj{ire promatrano, svaki film propagira neku ideologiju,politiku i na~in `ivota, katkada dominantan za kulturu izkoje dolazi a katkada toj kulturi oporben 26 ili marginalan.Ameri~ka desnica, primjerice, ~esto nije zadovoljna hollywoodskompropagandom hedonizma i multikulturalizma, asli~ne vrijednosti u Hollywoodu prepoznaje i europska desnica.No, dok europski nacionalisti Hollywood stoga smatrajubastionom dominantnih ameri~kih vrijednosti, ameri~ka}e desnica ba{ u tim vrijednostima vidjeti oporbu svojim(dominantnim) vrijednostima, koje zagovaraju brojne ameri~keudruge i politi~ari republikanci (primjerice predsjedniciRonald Reagan i mla|i predsjednik Bush).Kod Oklopnja~e Potemkin propagandna (anticaristi~ka i anticrkvena)asocijativna dimenzija filma nije, me|utim, omelatvorbu naracije (a ni umjetni~ki vrijedne cjeline), {to suprepoznali kriti~ari raznih osobnih ideolo{kih opredjeljenja.Jedan je od ideala dobre analize, uostalom, mo} razlikovanjaumjetni~kih od ideolo{kih struktura koje mogu paralelnoegzistirati u nekom tekstu (uz pedago{ke, ekonomske idruge strukture). Uz sovjetsku monta`nu {kolu, brojni seprimjeri umjetni~ki uspjelog anga`iranog filma mogu na}i iu stilskoj struji politi~kog filma, formiranoj krajem 1960-tihgodina, a osobito utjecajnoj u sljede}em desetlje}u, krajemkojeg se ve} mo`da mo`e govoriti i o `anru.Kasniji je primjer tog `anra Zemlja i sloboda (Land and Freedom,1995) Kena Loacha, u kojoj brojni izrazito klasi~ninarativni postupci slu`e gledateljskoj identifikaciji s likovimai njihovim vrijednostima, staromodnim ~ak i u idejnimokvirima novije ljevice. Dakako, bez ritmi~kih aspekatafilmskoga izlaganja, bez suptilnog djelovanja na gledateljatempom i dinamikom, te{ko bi moglo do}i do nazna~eneidentifikacije.Film kao svjedok povijestiPremda je propagandno djelovanje filma s vi{e uspjeha obrazlaganokada je rije~ o dominantno asocijativnom izlaganju,treba podsjetiti na logi~ke gre{ke koje se javljaju u takvim raspravama.Naime, s obzirom da dokumentarni film mo`e,kako se to ~esto doslovno ka`e, bilje`iti ili registrirati zbilju,~esto se shva}a kao neprocjenjiv »svjedok povijesti«. Referencijana zbilju uistinu je klju~na zna~ajka znatnog dijelaasocijativnog filmskog izlaganja, no iz te se polazne to~ke ~estoodlazi u pre~vrsto povezivanje filma s povije{}u, pri~emu se povijest (sada ve} stvari postaju posebno zanimljive)shva}a i kao naracija, jer se narativna priroda ve}eg dijela historiografije(pisanja o povijesti) po svoj prilici povratnopreslikava na povijest. 27Izjedna~avanje kriterija referencije s kriterijem veza me|udijelovima cjeline zna, dakle, dovesti do semanti~kog klizanjau kojem postaje sasvim svejedno govori li se o povijesti(slijedu doga|aja u nekom vremenskom razdoblju), o historiji(znanosti o tim doga|ajima koja svoje spoznaje ~esto uobli~avanarativnim izlaganjem), potom o metodi analize teksta(povijesnog izvora) 28 ili o narativnom tekstu koji se, izme|ubrojnih drugih funkcija, mo`e koristiti za izvla~enjehistoriografski relevantnih zaklju~aka. Primjerice, Bill Nicholsisti~e kako se i propaganda i reklame (propaganda i advertising),ba{ kao i dokumentarizam, zasnivaju na vezi filmai stvarnosti (Nichols, 2001: xiv), pa iz tog upitnog povezivanjareferencije (koja definira dokumentarizam) s dru{tvenimdjelovanjem (koja definira namjenski film) izvla~i evidentnoneodr`iv zaklju~ak o temeljno propagandnoj vrijednosti dokumentarizma.Primjeri su opisanog semanti~kog klizanja brojni, a neki gaautori, ~ini se, smatraju neizbje`nim. Kao {to lijepo ka`e sa-`etak jedne studije Paule Rabinowitz:»Dokumentarni je film tijesno povezan s povijesnim pam}enjem.Ne samo da te`i rekonstruirati povijesnu pripovijest,nego ~esto sam slu`i kao povijesni dokument. [tovi{e, vezaizme|u retorike dokumentarnog filma i povijesne istine guradokumentarce u otvoreno politi~ko svrstavanje koje utje~ena gledatelje.« 29 (1993: 119)Uzdizanje {korpiona K. AngeraH R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 47/2006.35

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 12 (2006), br. 47, str. 30 do 38 Gili}, N.: Namjenski film i fenomen filmske propagandeRabinowitz je, dodu{e, svjesna konceptualnih skokova nakojima se njeno razmi{ljanje zasniva, no to ne smatra razlogomza odustajanje od takvih skokova.Raspravlja~ki se aspekt asocijativnosti brka i s temeljnim zapa`anjimao filmskom mediju, zbog kojih se dokumentarnifilm katkada navodio kao temelj filmskog medija, i to samozato {to filmska slika »prikazuje svijet«. Radi se, dakako, okriti~ki odavno razobli~enoj prvotnoj fascinaciji mimetizmomfilmske slike, jer je ~ak i najizrazitije prototipski dokumentarnifilm nepobitno definiran retorikom filmske slike. 30Grierson, primjerice, isti~e kako je korijen dokumentaristi~kogpokreta u sociolo{kim, a ne u esteti~kim preokupacijama(Grierson, 1978, Ajanovi}, 2004: 159-245), 31 dok Rosen(1993: 78) s pravom upozorava kako su Griersonovi stavovio stvaranju filmova i njihovoj dru{tvenoj funkciji sli~nistavovima suvremenih zagovornika kulturalnih studija i»postmodernih« teorija ozna~avanja.Nova humanisti~ka ljevica, nastala na sociolo{ko-knji`evnimtemeljima, naj~e{}e, me|utim, zanemaruje svoje filmolo{keprete~e. Podjednako bi utilitaristi~ki odnos prema filmskommediju, dakako, vjerojatno odgovarao i nekim segmentimadesnice, 32 pa je jasno da je propagandni aspekt, o kojem se~esto govori u kontekstu rasprave o filmskoj umjetnosti, zapravoprimjerenija tema za raspravu u okvirima institucijenamjenskog filma. Kao {to smo ve} napomenuli, odre|ivanjenekog filmskog djela propagandnim ne mo`e, me|utim,dokinuti njegovu pripadnost umjetnosti (kao {to mu nemo`e ni smanjiti ni pove}ati umjetni~ku vrijednost), jer je rije~o sasvim razli~itim i razdvojenim kriterijima vrednovanja.Cjelove~ernji dokumentarni filmovi Michaela Moorea posvoj su prilici, dodu{e, dobili neke nominalno umjetni~kenagrade zbog politi~ko-propagandnih razloga, no takve sudevijacije stara pojava u komunikacijama za koje se koristifilmski medij.Promatrano iz umjetni~ke perspektive, jasno se prepoznajenamjenski film kao fenomen u kojem se film koristi u neumjetni~kesvrhe. Prema temeljnim neumjetni~kim svrhama ukoje dru{tvo koristi film formiraju se tako rodovi obrazovnog,filma, reklamnog filma te videospota. Nadalje, dok suigrani, dokumentarni i eksperimentalni film temeljne kategorijeumjetni~kog stvarala{tva, kod reklama, obrazovnihfilmova i videospotova rije~ je o vrstama unutar svakog odnavedenih rodova namjenskog filma.Preglednosti radi, donosimo grafi~ki prikaz klasifikacije namjenskogfilmskog stvarala{tva:Rod OBRAZOVNI FILM REKLAMNI FILM VIDEOSPOTVrsta Igrani, Igrani, Igrani,dokumentarni, dokumentarni, dokumentarni,eksperimentalni eksperimentalni eksperimentalni@anr Film o kulturi, Politi~ki, Rock, pop,o znanosti, industrijski, metal, dance,o prirodi, o ~ovjeku, film o sredstvima techno, hip-hop,o kemiji, o higijeni, za ~i{}enje, acid, country,o fizici, o oru`ju, o nosa~ima slike blues, jazz...o za{titi na radu... i zvuka,o prehrambenimproizvodima36Zaklju~akNamjenski je film, dakle, zasebno neumjetni~ko podru~jefilmova. Namjenski film naziv je za sve one filmove u kojimase jasno o~ituju primarno neumjetni~ke dru{tvene svrhena razini cjeline djela. Pojedini se film mo`e pritom istodobnopromatrati i u umjetni~kom i u barem jednom neumjetni~komdru{tvenom sistemu (tr`i{nom, ideolo{ko-propagandnom...),film istodobno mo`e biti i umjetni~ki i namjenski.Zemlja i sloboda K. LoachaIz perspektive umjetni~kog stvarala{tva obrazovni filmovi,ba{ kao i reklamni filmovi i videospotovi, mogu se doimatikao eksperimentalni, igrani ili dokumentarni filmovi, i potim se svojstvima najlak{e mogu uklju~iti u sustav umjetni~kekomunikacije. Mogla bi se u ovom smislu zagovarati iteza da znatan dio tzv. simptomatske filmske kritike (marksisti~ke,feministi~ke, postkolonijalne), one koja u filmu prvenstvenotra`i simptome izvanfilmskih procesa i odnosa,zapravo promatra umjetni~ki film kao da je namjenski. 33Simptomatski se kriti~ari, naime, veoma ~esto prvenstvenopitaju kakva je dru{tvena funkcija pojedinog filma, kojojstrukturi mo}i ili kakvom odnosu slu`i ili ga naru{ava, odnosnokakvu ideologiju odra`ava i promi~e. 34Napokon, {to se `anrova namjenskih filmova ti~e, kako njihovaizvanumjetni~ka komunikacijska svrha izravnije odre-|uje publiku (s pripadaju}im joj o~ekivanjima) i moduse prikazivanjai gledanja, logi~no je da nije do{lo do diferencijacijesasvim nalik onoj do koje je do{lo u umjetni~kim rodovima.Stoga se kod svih namjenskih filmova tematska odrednicamo`e smatrati u potpunosti presudnom za `anrovskoodre|enje. No, genolo{ki model izlo`en u ovoj studiji oblikovanje u prvom redu tradicijom stvaranja, vrednovanja ianaliziranja umjetni~kih filmova, pa se ve}ina ovih zapa`anjai teza lak{e mo`e braniti na primjerima iz umjetni~kogfilma. Namjenski film je, logi~no, bli`e rubu interesa filmskoggenologa.H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 47/2006.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 12 (2006), br. 47, str. 30 do 38 Gili}, N.: Namjenski film i fenomen filmske propagandeBilje{ke1 Vidi, primjerice tekst o filmskim vrstama u ovom broju Hrvatskogfilmskog ljetopisa.2 To se jasno vidi u Majcenovoj povijesti hrvatskog obrazovnog filma(Majcen, 2001).3 O genolo{kom modelu na kojem se temelji ova koncepcija, te o vezamas genolo{kim koncepcijama Ante Peterli}a (2000) i Hrvoja Turkovi}avidi op{irnije u Gili}, 2005.4 I politi~ki se kandidat (ili politi~ka stranka) mogu shvatiti kao robnamarka (brand); modusi reklamiranja svakako su sli~ni kada su u pitanjugazirani napici i politi~ari — u oba se slu~aja naj~e{}e promovira`ivotni stil ili ideologija, pri ~emu reklame ciljaju precizno odre|eneslojeve publike. Glavni je uzrok stilske razlike to {to se politi~ke reklamene obra}aju maloljetnicima, koji ~ine jezgru kupaca gaziranihnapitaka.5 Turkovi} nadahnuto tuma~i »raspravlja~ku« strukturu obrazovnih filmovaRadovana Ivan~evi}a (Turkovi}, 2004).6 Komparatisti~ki promatrano — Tolstojevi i Dostojevskijevi romaninisu bili naro~ito u~inkoviti u svim dru{tvenoreformskim, moralisti~kimili misti~kim »namjenama«, ali su kao umjetni~ka djela ostali zapam}enikao vrhunci ruske proze svoje epohe.7 Navedene igrane filmove re`irao je Jozo Ivaki}, a U prirodu je re`iraoMilan Marjanovi}.8 Primjer je kategorija namjenskih filmova na Danima hrvatskog filma,iz koje je potom u zasebnu kategoriju na tom festivalu izdvojen glazbenivideospot, kao posebna (pod)vrsta ili rod namjenskog filma.9 Festivali namjenskog filma u na~elu su rje|a pojava od festivala umjetni~kogfilma.10 Ova se, kao i druge reklame, prikazuje u raznim varijantama, u skladus op}im pravilima ogla{avanja, pa bi u analizi reklama uvijek trebaloprecizno navoditi o kojoj verziji govorimo. Primjerice, redovitose nakon kra}eg razdoblja prikazivanja cijele reklame po~ne prikazivatikra}a, ritmi~nija i izrazitije elipti~na verzija, koja treba samo podsje}atigledatelja na ve} »usvojenu«, interioriziranu reklamnu poruku.No, kako se reklame rijetko arhiviraju i filmografski obra|uju, njihovoje ozbiljno prou~avanje iz ove perspektive iznimno te{ko izvodivo.Dakako, u novije vrijeme namjenski se filmovi sve ~e{}e pojavljuju uraznim varijantama i na internetu, no to je podru~je komunikacije pokretnihslika jo{ slabije prou~eno.11 Najpoznatiji je hrvatski predstavnik te televizijske tradicije svakakoredatelj brojnih zabavnih emisija Anton Marti, ~iji se »spotovi« (tj.ulomci njegovih emisija) relativno ~esto prikazuju u nostalgi~nim televizijskimemisijama.12 Literarni i drugi korijeni ovakve situacije (od baroknih drama dopredlo{ka McLeodove filmske komedije) za ovu raspravu nisu od presudneva`nosti.13 Kao u klasi~nom mjuziklu, premda slu`i izno{enju doga|anja, (umjetni~ka)bit te glazbene to~ke nije u pripovijedanju. U klasi~noj pak komedijibit komi~ke to~ke nije u pripovijedanju ~ak ni kada mu izravnopridonosi (Gunning, 1995b: 121).14 Vidi o tome i u Curtis, 2002.15 Na animaciji su radili Nick Park i bra}a Quay, kasnije cijenjeni umjetnicianimiranog filma.16 Peter Lord je suosniva~ studija Aardman i Parkov bliski suradnik (npr.suredatelj Pobune u koko{injcu / Chicken Run, 2000).17 »I have no great interest in films as such. (...) Art is one matter, andthe wise, as I suggest, had better seek it where there is elbow roomfor its creation; entertainment is another matter; education, in so faras it concerns the classroom pedagogue, another; propaganda, another;and cinema is to be concieved as a medium like writing, capableof many forms and many functions.« Citat je iz Grierson on Documentary(1966., London: Faber and Faber, str. 15-6). Lovell i Hillier(1972: 17, 24) obrazla`u temelje Griersonovih ideja (Lippman, neohegelijanskafilozofija, kalvinizam, kasnoviktorijanski esejisti...), upozoravaju}ina mogu}e totalitaristi~ke konotacije Griersonova nagla{avanjadr`avnog anga`mana (isto: 22); Griersona uspore|uju ~ak i s@danovom (isto: 26-7, Winston 2001: 30).18 Lacey (2000: 168), primjerice, misli da umjetnost mo`e biti masovna.19 Redoslijed ne sugerira hijerarhiju. Turkovi} (FL: 177) navodi devetzna~enja rije~i film (skra}ujemo): 1. filmska vrpca, 2. filmska snimka/zapis,3. filmska slika (uklju~uju}i i tehni~ki sustav), 4. filmsko djelo,5. »svijet filma« ili »film uop}e« (u smislu zajednice svih zna~ajkisvih filmova), 6. filmski svijet (imaginarij predod`bi svih filmova i`anrova), 7. filmski medij, 8. filmska umjetnost te 9. kinematografija.20 O mehanizmima kojima ki~ podra`ava umjetnost i o funkcijama ki~avidi u Eco, 1989. Pripadnost sustavu umjetnosti, dakako, ne zna~inu`no da je umjetni~ko djelo vrijedno, ba{ kao {to pripadnost politi~komsustavu ne ja~i uspje{nost neke politike.21 Teorija sistema, ka`u citirani stru~njaci, te{ko definira provedbenu razlikuumjetni~kog sistema: »ljepota« je preapstraktan kriterij, dok je»umjetni~ka vrijednost« kao obrazlo`enje pripadnosti sustavu umjetnostiobi~na tautologija. No kompleksnost fenomena umjetnosti znanaje ~injenica, pa ne ~udi da se, u odnosu na ekonomske i druge dru{-tvene sustave, te`e mo`e objasniti binarnom oprekom. To~nom se ~inii ova Genetteova (2002: 9) opaska: »Knji`evnost su, nedvojbeno, vi{estvari odjednom, povezanih, primjerice, slabim vezama onoga {to jeWittgenstein nazivao ’obiteljskom sli~no{}u’, a koje je te{ko ili ~ak nemogu}epromatrati zajedno zbog odnosa nesigurnosti koji se mo`e usporeditis fizi~kim nesigurnostima.«22 Lovell i Hillier (1972: 12) i Barsam (1973: 39-40) prepri~avaju slu~ajStephena Tallentsa, tajnika Carskog trgovinskog odbora koji je, i prijenego mu se Grierson obratio sa svojim filmskim projektima, iskazivaointeres za razna sredstva propagande. Prepoznav{i namjenskuu~inkovitost sovjetskih filmova, Tallents je formulirao vrijednosti iideje koje bi trebala zagovarati Griersonova {kola dokumentarnog filma,pedantno ih podijeliv{i na podru~je monarhije, parlamentarizma,mornarice, pismenosti (prijevod Biblije, Shakespeare i Dickens sto`ernesu vrijednosti u ovom segmentu); potom me|unarodnih odnosa,ure|enja `ivota u dr`avi (pravda, red i zakonitost), nacionalnog zna-~aja, trgovine, proizvodnje te, napokon, sporta (Barsam, 1973: 40; oGriersonovim humanisti~kim propagandnim idejama vidi i Ajanovi},2004). Me|u umjetni~ki vrijednim propagandnim dokumentarnimfilmovima ~esto se spominje i ameri~ka serija Za{to se borimo (WhyWe Fight, F. Capra, A. Litvak, A. Veiller, 1942-5).23 Sli~ne pozicije zauzima i Zyrd (2000) i Winston (2001).24 Autori~inu povr{nu upu}enost u filmsku (pa i »kaubojsku«) tradicijuna ovom je mjesto uputno zanemariti jer nije presudna za glavne argumente.25 Du`nost svjedo~enja o povijesti prije pripada znanosti i obrazovanjunego umjetnosti, u kojoj je svjedo~enje o povijesti tek jedan od brojnihmogu}ih ciljeva. Koncept »rasisti~ke Amerike« poistovje}uje SADs idealnim recipijentima hollywoodskih filmova, kao da nikakav utjecajna pam}enje nacije ne}e imati, primjerice, ud`benici i nastavnicikoji ih koriste. ^ak ako pod »povije{}u« autorica zapravo podrazumijeva»javno mnijenje«, na{a primjedba ne gubi na valjanosti. Uostalom,premda nisu bili najve}i kino-hitovi, JFK (O. Stone, 1991) i Gra-|ani opasnih namjera / Arlington Road (M. Pellington, 1999) ipak prikazujuopasne desni~arske urote, nesposobnost ili/i korumpiranost sigurnosnihslu`bi te povr{nost medija, dok se Sre}a (Happiness, 1998)Todda Solondza mo`e tuma~iti kao antipropaganda obiteljskih i drugihvrijednosti dominantne kulture. Panjeta ina~e Indijance vidi kaojednu skupinu, premda je rije~ o ve}em broju »naroda«, koji su me|usobnoi ratovali i sklapali saveze s bjela~kim »narodima« protiv drugihIndijanaca i drugih bijelaca.26 Izme|u »dominantnosti« i »oporbenosti«, dakako, brojne su me|umogu}nosti,a mnoge se ideolo{ke kategorije ionako veoma te{komogu mjeriti prema kriterijima kao {to su dominantnost, oporbenostili druge suprotstavljene ideolo{ke odrednice (ljevica/desnica, napredno/nazadno...),koje se k tome razlikuju kada je rije~ o Americi i Europi,ba{ kao {to se razlikuju i izme|u pojedinih europskih zemalja.27 Teoreti~arka (knji`evnoga) pripovijedanja Dorrit Cohn tako smatrada je Hayden White nagla{avanjem sli~nosti fikcionalnoga i historiografskoganarativnog izlaganja ohrabrio olako brisanje granice izme-|u fikcionalnih i nefikcionalnih tekstova (Cohn, 2000: 113-4).28 Historiografija na takvim izvorima (pisma, novinski ~lanci, dnevnici...)bazira ogroman dio svojih spoznaja, ne gube}i iz vida kriterij fikcionalnosti:{to je tekst izrazitije fikcionalan to je nepogodniji kaoizvor podataka za historiografsko istra`ivanje.29 »Documentary cinema is intimately tied to historical memory. Notonly does it seek to reconstruct historical narrative, but it often fun-H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 47/2006.37

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 12 (2006), br. 47, str. 30 do 38 Gili}, N.: Namjenski film i fenomen filmske propagandections as an historical document itself. Moreover, the connection betweenthe rhetoric of documentary film and historical truth pushes thedocumentary into overtly political alignments which influence its audience.«30 Na tragu Arnheimovih (1962) ~imbenika razlike.31 Vidi Minh-ha, 1993: 97. O aktivisti~koj tendenciji novijeg dokumentarnogfilma pi{e i Radmila [e{i} (2003).32 O desni~arskom kori{tenju filma pi{e Tomasulo, 1998.33 Kategoriju simptomatske kritike preuzimamo od Davida Bordwella(1991: 71-104), usputno napominju}i da bi u tu vrstu kritike svakakovaljalo uvrstiti i »religioznu kritiku«, kakvu katkada objavljuju vjerskenovine i ~asopisi (Glas koncila, dakako, objavljuje »katoli~ku« kritiku).34 U simptomatskoj se analizi filmova (ili, svejedno, knji`evnosti) distinkcijaizme|u implicitnog i eksplicitnog promicanja ideologije znaizgubiti, premda je upravo ta distinkcija ~esto od iznimne va`nosti zadru{tveni u~inak filmova o kojem se zagovornici ovih pravaca ~esto uprvome redu brinu.LiteraturaAjanovi}, Midhat, 2004, Animacija i realizam / Animation andRealism, Zagreb: Hrvatski filmski savezArnheim, Rudolf, 1962, Film kao umetnost, Beograd: NarodnaknjigaBarsam, Richard Meran, 1973, Nonfiction Film. A Critical History,New York: E. P. Dutton & Co.Biti, Vladimir, 1997, Pojmovnik suvremene knji`evne teorije, Zagreb:Matica hrvatskaBordwell, David, 1991, Making Meaning. Inference and Rhetoricin the Interpretation of Cinema, Cambridge, Massachusetts,London, England: Harvard University Press (Prvo izdanje1989)Cohn, Dorrit, 2000, The Distinction of Fiction, Baltimore i London:Johns Hopkins University Press (Prvo izdanje 1999)Curtis, David ŠKurtis, Dejvidš, 2002, »Ameri~ki eksperimentalnifilm: nove filmske poete«, u EKSPERIMENTALNI FILM I alternativnaopredeljenja, str. 251-271.Documenting the Documentary: Close Readings of DocumentaryFilm and Video, 1998, ur. Barry Keith Grant i Jeanette Sloniowski,Detroit: Wayne State University PressEco, Umberto, 1989, The Open Work, Cambridge, Massachusetts:Harvard University Press. Preveli Anna Cancogni i BruceMerryEKSPERIMENTALNI FILM I alternativna opredeljenja, ur. NikolaLorencin, Beograd: Festival jugoslovenskog kratkometra`nogi dokumentarnog filmaFilmski leksikon, 2003, ur. Bruno Kragi} i Nikica Gili}, Zagreb:LZ »Miroslav Krle`a«Genette, Gérard, 2002, Fikcija i dikcija, Zagreb: Ceres (Izvornikiz 1991). Preveo Goran RukavinaGili}, Nikica, 2005, Filmska genologija i tipologija filmskog izlaganja,doktorska disertacija, Zagreb: Filozofski fakultet Sveu-~ili{ta u ZagrebuGrierson, John (Grirson, D`on(, 1978 (Izvornik iz 1932), »Prvana~ela dokumentarnog filma«, u Teorija filma, ur. Du{an Stojanovi},Beograd: Nolit, str. 302-309.Gunning, Tom, 1995, »Crazy Machines in the Garden of ForkingPaths: Mischief Gags and The Origins of American Film Comedy«,u Classical Hollywood Comedy, ur. K. Brunovska Karnicki H. Jenkins, New York, London: Routledge, str. 87-105.Gunning, Tom, 1995b, »Response to ’Pie and Chase’«, u ClassicalHollywood Comedy, ur. K. Brunovska Karnick i H. Jenkins,New York, London: Routledge, str. 120-122.Hall, Sheldon, 2004, »Rodoslovlje modernog blockbustera«, uHrvatski filmski ljetopis, 40 (X), str. 5-16.Kronja, Ivana, 2002, »Muzi~ki video-spot kao polje eksperimenta«,u EKSPERIMENTALNI FILM I alternativna opredeljenja,str. 179-185.Lacey, Nick, 2000, Narrative and Genre. Key Concepts in MediaStudies, Houndmills, London: Macmillan Press Ltd.Lovell, Alan, Hillier, Jim, 1972, Studies in Documentary, London:Secker and Warburg in association with BFIMajcen, Vjekoslav, 2001, Obrazovni film. Pregled povijesti hrvatskogobrazovnog filma. Zagreb: Hrvatski dr`avni arhiv — HrvatskakinotekaMinh-ha, Trinh T., 1993, »The Totalizing Quest for Meaning«, uTheorizing Documentary, str. 90-107.Müller, Haro, 1994, »Luhmann’s Systems Theory as a Theory ofModernity«, u New German Critique, No 61, Winter, str. 39-54.Nichols, Bill, 2001, Introduction to Documentary, Bloomington:Indiana University PressPanjeta, Lejla, 2004, Industrija iluzija. Film & propaganda, Sarajevo:HEFT d. o. o.Pavli~i}, Pavao, 1987, »Pu~ka, trivijalna i masovna knji`evnost«,u Trivijalna knji`evnost, ur. Svetlana Slap{ak, Beograd: radionicaSIC.str.73-83.Pavli~i}, Pavao, 1983, Knji`evna genologija, Zagreb: LiberPeterli}, Ante, 2000, Osnove teorije filma, Zagreb: Hrvatska sveu~ili{nanaklada (Tre}e izdanje; prvo izdanje iz 1977, drugo iz1982; oba Zagreb: Filmoteka 16)Rabinowitz, Paula, 1993, »Wreckage upon Wreckage: History,Documentary and the Ruins of Memory«, u History and Theory,Vol. 32, May, Issue 2, str. 119-137. (Iz znanstvene bazeEBSCOhost)Rosen, Philip, 1993, »Document and Documentary: On the Persistenceof Historical Concepts«, u Theorizing Documentary,str. 58-89.[e{i}, Rada, 2003, »Svijet gori, a jesu li u vatri i dokumentaristi?«,u Hrvatski filmski ljetopis, 33 (IX), str. 3-8.Theorizing Documentary, 1993, ur. Michael Renov, New York,London: RoutledgeTomasulo, Frank P., 1998, »The Mass Psychology of Fascist Cinema.Leni Riefenstahl’s Triumph of the Will«, u Documentingthe Documentary, str. 99-118.Turkovi}, Hrvoje, 2004, »Pojmovni film«, u Hrvatski filmski ljetopis,39 (X), str. 65-84.Turkovi}, Hrvoje, 1991, »Filmske vrste — nacrt filmske genologije«,u Republika, 1-2, str. 77-108. Zagreb.Winston, Brian, 2001, Claiming the Real. The Documentary FilmRevisited, London: BFI (Prvo tiskanje 1995)Zyrd, Michael, 2000, »Rhetoric and Representation in Nonfictionfilm (Review)«, u Film Quarterly, Summer, na www.findarticles.com/cf_0/m1070/4_53/63794576/print.jhtml,URL pregledan30.3.2004.38H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 47/2006.

OGLEDI I OSVRTIMarijan KrivakPermanentna filmska revolucijaChrisa MarkeraUDK: 791.633-051Marker, C.(049.3)Retrospektiva velikoga francuskog filmskog autora ChrisaMarkera bila je vrhunac 3. Human Rights Film Festivala,odr`anog u prosincu 2005. u organizaciji Multimedijalnoginstituta, Udruge za razvoj kulture (URK, tj. Mo~vara) i Studentskogcentra u Zagrebu. Devet prikazanih ostvarenja pokazaloje neusporediv ljudski i umjetni~ki nerv ovoga svjetskogputnika i bilje`itelja svih povijesnih lomova, ali i »malrauxovskeNade« od druge polovice 20. stolje}a do zavr{etkamilenija. Pjesnik i putnik, esejist i fotograf, filozof i sineast— tek su neka odre|enja koja ni izdaleka ne pokrivajuzna~enje {to ga je Chris Marker imao za intelektualnu scenuFrancuske i Europe u drugoj polovici 20. stolje}a.Fikcija njegove autobiografije ozna~ena je, markirana (!)odabirom umjetni~kog imena Marker, tj. ozna~itelj. Svojimopusom ozna~io se kao jedan od najinovativnijih — i nesamo filmskih — autora perioda. Naime, osim {to je pisaoza Cahiers du Cinema, publicirao je i romane i drame.Glede filma, rade}i primarno na podru~ju nefikcionalnoga,Marker je odbijao konvencionalne narativne tehnike, te jeumjesto toga duboko ispitivao politi~ki teren, koriste}i pritomstati~ne slike, atmosferi~nu glazbu i knji`evne komentare.Usvajaju}i perspektivu srodnu onoj »stranca u stranoj zemlji«,njegovi su filmovi istra`ivali filozofske implikacije razumijevanjasvijeta kroz medije, te usto pro{irivali samu kinematografiju.Marker, jednostavno, bilje`i meditacije o paradoksusje}anja i manipulaciji vremenom.Bez suncaSlijepe pjege revolucijeOd najranijih Markerovih ostvarenja prikazan je film I kipoviumiru (Les Statues meurent aussi, 1953), re`iran s AlainomResnaisom. Dokumentarni materijal iz Afrike prikazujepogrom afrokulture kroz kolonijalno izrabljivanje i poticanjeproizvodnje i prodaje »svete narodne umjetnosti«. Nakonpremijere u Cannesu, film je zabranjen uz obja{njenje daima »antikolonijalne tendencije«, te je njegovo prikazivanjedopu{teno tek 1963. S Resnaisom Marker sura|uje i na epohalnomdokumentarcu No} i magla (1955), ispisuju}i dojmljivtekst u pozadini njegovih slika.Pomalo ironi~no, Mjesto opro{taja / Terminal (La Jetée,1962), Markerov najpoznatiji film iz ovog perioda, nije dokumentaracve} science fiction. Parabola o putovanju krozvrijeme, tridesetominutni je film sastavljen, s iznimkom jednescene, isklju~ivo od fotografija. Osim {to je inspirirao 12majmuna Terryja Gilliama, mo`e se re}i da ovaj »foto-roman«zapravo anticipira posvema{nju po{ast »dru{tva komunikacijebez komunikacije« kojoj smo danas svjedoci. Poetskapri~a o »`udnji i pogledu« fatalno zavr{ava smr}u, kojomse cjelina filma zaokru`uje. »Foto-roman« no}ne more, vizijaje zastra{uju}e budu}nosti u kojoj ljudska bi}a postajuobjekti jezive manipulacije, no istovremeno i meditacija oljubavi i smrti.U programu posve}enom Susan Sontag prikazan je filmCuba Si! (1961). Ovaj dokument, snimljen gotovo iz ruke,fascinantan je kola` revolucionarne Kube na prijelazu unovu 1961. — godinu obrazovanja i `elje za boljitkom `ivotatzv. obi~nog ~ovjeka. Markerov omiljeni lik iz filmova, FidelCastro, govori o su`ivljavanju kubanskog naroda s revolucijom.Nota bene, zaple}e se u jeziku, kada poku{ava izgovoritirije~ »institucionalizacija«. Ali ne odustaje! Ovaj verbalnizaplet pokazat }e se mnogo ve}im zapletom u cjelokupnojpovijesti komunisti~kih revolucija. Institucionalizacija iinauguracija revolucije ostat }e slijepom pjegom i u reminiscencijamaiz filma Zrak je crven (Le Fond de l’air est rouge,1977–93), po meni najva`nijem djelu Markerova opusa, kojemu}e biti posve}en i najve}i dio ovog teksta. Posebice suu Cuba Si! dojmljive sekvence plesa na havanskim ulicama,kao protute`a psihozi mogu}eg ameri~kog iskrcavanja. Markerje o filmu sam rekao: »Snimljen na brzinu u sije~nju1961. godine na Kubi, za vrijeme prvog kriznog razdoblja(kada ve}ina francuskih novina nije obra}ala pa`nju na Fidelovuparanoju i strah od mogu}e invazije), film `eli uspostavitikomunikaciju; ako ne do~arati iskustvo, onda barem vi-39H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 47/2006.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 12 (2006), br. 47, str. 39 do 45 Krivak, M.: Permanentna filmska revolucija Chrisa MarkeraTerminalbracije, ritam revolucije koja }e jednog dana mo`da biti smatranaklju~nim trenutkom novije povijesti.«Pari{ke pri~e (Les Mots ont un sens, 1970), minijatura je i topaoportret ljevi~arskog izdava~a i trgovca knjigama FrançoisaMaspéra, s motom iz Gramscija: »Pesimizam razuma~ini optimizam volje obveznim.«Filmska pisma Tarkovskom i MedvedkinuBez sunca (Sans Soleil, 1982), po mnogima, bio je najboljeMarkerovo djelo nakon niza godina. Slo`ena pri~a o putovanjima,inspirana pismima, vizualno je sjajan film. Strukturnaspirala izme|u pro{losti i sada{njosti slike odnosi nas upodru~je {to ga Marker, prema Stalkeru Andreja Tarkovskog,naziva »zonom«. Zona je to u kojoj se slike moguostvariti i prikazati tek kao slike, a ne kao prikaz stvarnosti.Tarkovskom je Marker posvetio i filmsku, sasvim osobnu biografiju,Jedan dan Andreja Arsenijevi~a (Une journée d’AndreiArsenevitch, 2000). Andrej Tarkovski onaj je umjetnikkoji utjelovljuje i posebnu Markerovu sklonost prema istra-`ivanju »ruske du{e« u beskrajnim prostorima prve zemljeautorova utopijskog ideala — komunizma. Dramatur{ki jemo`da ponajbolje Markerovo ostvarenje iz 1990-ih film Posljednjibolj{evik / Aleksandrov grob (Le Tombeau d’Alexandre,1992), tako|er poetska biografija jednog redatelja —Aleksandra Ivanovi~a Medvedkina. Film je i osobna pripovijesto povijesnom razdoblju nikad dohva}ene i `u|ene komunisti~keutopije.40Prvi se puta Marker Medvedkinu posvetio u filmu Vlak upokretu (Le Train en marche, 1971), koji se bavio neobi~nimfenomenom svjetskog filma, kinovlakovima u revolucionarnomrazdoblju sovjetske Rusije. Kao entuzijast stvaranja»novog svijeta« i njegova dijalekti~kog propagiranja, Medvedkinje proputovao cijelom »{estinom svijeta« (Dziga Vertov)kako bi prikazivanjem filmova {irio njegovu istinu. Akoje Aleksandar Medvedkin mogao biti »posljednji bolj{evik«s(o)vjetskoga revolucionarnog kina, Marker je zasigurno»posljednji bolj{evik« svjetskog filma kao umjetnosti. Upravosu se stoga njih dvojica i mogli susresti u jednom od najljep{ihdokumentarnih filmova ikada napravljenih. Jer,»malrauxovska Nada« koja izvire iz ovog filma utemeljena jeu beskrajnoj ljubavi prema filmu i prema `ivotu kao takovome.Posljednji susret s Medvedkinom, pet godina prije njegovesmrti (1984), Markera zavjetuje da mu pi{e, barem »kolikostane u Medvedkinov pokret rukom« zabilje`en kamerom.On to i ~ini, te mu posve}uje »snop« od {est filmskih pisama.Pisma su, naravno, pisana »filmskim jezikom« punimljubavi prema vlastitoj temi. Podijeljen u dva dijela, Igra sjenkii Igra sje}anja — dok u Intermezzu Marker snima svojuma~ku kako slu{a glazbu! — pred nama se razvija utopija,kako filmske umjetnosti tako i politi~ke nade u bolji i pravednijisvijet.Aleksandar Medvedkin je bio genij najva`nijeg razdoblja upovijesti sovjetske kinematografije. No ta mu ~injenica, na-H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 47/2006.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 12 (2006), br. 47, str. 39 do 45 Krivak, M.: Permanentna filmska revolucija Chrisa Markeraravno, nije pomogla da i u`iva blagodati svog talenta. Svi sunjegovi filmovi bili zabranjivani, tako da je bio potreban golemarhivisti~ki i restauratorski napor da se velikome majstoruoda po~ast, barem post mortem. Njegovi najbolji filmoviiz 1030-ih — Sre}a (S~astje, 1934) i Nova Moskva(Novaja Moskva, 1938) — maestralne su pohvale `ivotu iljubavi. Dok je prvi smje{ten u ruralno podru~je Rusije i slavimitske obrasce `ivota ruskih mu`ika u suo~enju s komunisti~komkolektivizacijom, drugi je futuristi~ka utopija, noopet za~injena gotovo misti~kim slavljenjem ruralne, poganeRusije. Medvedkinova Sre}a pokazuje se najnavlastitijimiskazom umjetni~kog talenta svog autora. U ovome filmu `ivotbuja, puca po {avovima, prelijeva se u beskrajnoj magiji.Ovaj iskaz povezanosti ~ovjeka i zemlje, pojedinca i `ivotinje,prispodobiv je mo`da jedino s Dov`enkovom Zemljom.S druge strane, i u Novoj Moskvi ispod urbane utopije probijajuse motivi zemaljskoga — ~uvene Medvedkinove krave,seljaci zato~eni kolhozima, isparavanje balege i zemlje...Medvedkin je bio blag ~ovjek, podrijetlom seljak, no iskrenikomunist. U zemlji komunizma, me|u svim »komunistima«,nije bilo lako biti komunistom! Bio je cenzuriran i zabranjivan,kao {to }e i njegova ideologija nakon njegove smrti bitibunkerirana. Marker stoga, bilje`e}i doga|aje nakon prevratau Rusiji 1992, govori da je Medvedkin umro upravo kadaje trebao — da ne bi vidio po{ast 1990-ih. Naime, ba{ sasvoga samrtni~kog kreveta Medvedkin gleda Perestrojku, i unjemu se ra|a zadovoljstvo {to je komunizam kona~no dobioljudsko obli~je!Marker gradi film na izuzetno dinami~an na~in. Jednu cjelinuu njemu ~ine razgovori s ljudima, dobrim Medvedkinovimznancima, kao i onima mla|ima, koji su ponovno otkrilinjegova remek-djela. K}i Antonina Pirojkova, snimateljYakov Tolchan, njema~ki prijatelj Albert Schulte, udovicaIsaka Babelja Sofia Prituliak — svi oni, kao i mnogi drugi,evociraju uspomene na posljednjeg bolj{evika. Osim Medvedkinovihfilmova, Marker kola`ira i ostale presudne filmovete epohe. Prije svega tu su Ejzen{tejn s Oktobrom iOklopnja~om Potemkin, kao i Vertov s jednako nezaobilaznim^ovjekom s filmskom kamerom. U drugu, pak, cjelinupri~e ukomponirani su i mnogobrojni inserti koji dokumentirajudoba socijalisti~kog realizma i staljinisti~kog kulta li~nosti.Sam je Medvedkin autor poznatoga filmskog plakata Mos-Filma — mo`da najpoznatijeg komunisti~kog logotipa! — smu{karcem i `enom koji isprepletenih ruku nose srp i ~eki}.Marker, zajedno sa svojim sugovornicima, tuguje i za autoromCrvene konjice, Babeljem, za kazali{nim ~arobnjakomMejerholjdom, a na koncu i za samom utopijskom idejomkomunizma, ubijenom u nesretnom stolje}u kraha svih utopija.Na kraju filma, veliki su ruski redatelji i umjetnici prispodobljenidavno izumrlim dinosaurima. No, uz lik djevoj-A. K.H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 47/2006.41

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 12 (2006), br. 47, str. 39 do 45 Krivak, M.: Permanentna filmska revolucija Chrisa Markera~ice koja grli pli{anu igra~ku dinosaura, Marker zaklju~uje:»Ali djeca beskrajno vole dinosaure, zar ne?«Kolektivni agit-propSje}anje na budu}nostDaleko od Vijetnama (Loin du Viêt Nam, 1967) prvi je i sigurnomo`da najpoznatiji filmsko-umjetni~ki iskaz grupeSLON (Societé de Lancement des Oeuvres Nouvelles). Unjemu sedam redatelja — me|u kojima su Godard, Resnais,Agnes Varda, Claude Lelouch, Joris Ivens i William Klein —uz Markerovu koordinaciju, stvara nezaboravan agit-prop,no i umjetni~ki nenametljiv protest u nepravednom svijetu.Film je to koji utjelovljuje Solidarnost s vijetnamskim narodomu njegovoj borbi protiv agresije daleko nadmo}nijegneprijatelja — SAD-a. Kao djelo kolektivnog autora, nijedannjegov segment nije eksplicitno potpisan, ve} se uklapa ucjelinu umjetni~kog uratka i njegovu poruku. Film je svojevrsnikola` raznovrsnih materijala, no ipak se doimlje kompaktnimi cjelovitim, {to je umnogome zasluga njegova producentai inicijatora Markera.Na po~etku vidimo sekvencu s Pacifika, gdje se ameri~ni bojnizrakoplovi spremaju ponijeti smrtonosni teret bombi,kako bi ih istresli na vijetnamske snage, ali i na civile, zapravona »sve {to se kre}e«. Njima su supostavljeni vijetnamskigerilski borci, zakamuflirani u poljima, odlu~ni da se suprotstavetehnolo{ki beskrajno nadmo}nijem agresoru.42Ikonografija je sasvim jasna, gotovo tendenciozna, ali u slu`bisamozadane ideje filma djeluje uvjerljivo. Nadalje, dijalektikarazmi{ljanja autora vrlo je jednostavna. Supostavljanjemdviju zara}enih strana gledatelj se opredjeljuje. Naravno,opredjeljuje se za »pravednu stvar borbe vijetnamskog naroda«.Zavr{na sekvenca filma, pak, dokumentirana je, ali i re`iranakao svojevrsni performance, »demokratska tribina« stavovai protustavova«obi~nih« ameri~kih gra|ana na dotad najve}imantiratnim demonstracijama u SAD-u 15. travnja1967. Oni su suo~enih s ratom vo|enim u njihovo ime — uime demokracije, protiv »komunisti~ke opasnosti«. Nezaboravnimmomentom filma posebice se iskazuje izvikivanjeburzovnih me{etara, desni~ara: »Bomb Hanoi!« Iscerene fizionomijeizvikiva~a ubila~kih poruka ostaju trajnim dokumentomovog filma. Sekvenca je postala toliko ~uvenom dasu je koristili mnogi, mo`da i ponajvi{e u povijesti dokumentarnogfilma. No, ako izvan konteksta Daleko od Vijetnamai djeluje karikaturalno, u njemu je nu`na.Jedina — recimo to tako, premda vrlo uvjetno — igrana sekvencafilma, u stvari, esejisti~ki je ekspoze o Vijetnamu,Francuskoj, Americi, op}enito o tada{njem stanju svijeta. Interpretiraje Bernard Fresson, u ulozi Claudea Riddera, kojiu filmu pak recenzira utjecajnu knjigu Hermana Kahna Oeskalaciji (1965). Teze iz tada vrlo popularne knjige izre~enesu gluma~ki sugestivno, te na neki na~in iskazuju osje}ajeintelektual(a)ca tog vremena vezane uz rat u Vijetnamu.Film se nastavlja pripovije{}u o pretpovijesti eskalacije vijetnamskogsukoba. Dokumentaristi~ki materijal iz 1950-ih,pra}en tihim glasom naratorice, pretapa se u stripovskupop-artisti~ku ikonografiju 1960-ih i sugerira »rat svjetova«.Rat svjetova — prirodnog i tehnolo{kog, mo}nog i skromnog,bogatog i siroma{nog... Iskazana sugestija sekvencenedvosmisleno je u slu`bi agitacije i, prije svega, solidarnosti.Solidarnosti kao temeljnog ljudskog osje}aja prema egzistencijalnougro`enom, koji stje~e svu moralnu i ljudskuprednost pred ugnjetava~em.Naravno, u spomenutoj cjelini filma nije mogao biti zaobi-|en ni Fidel Castro, odnosno »kubanska revolucija«. Kubanskiborci slu`e kao model svakoga gerilskog ratovanja, a kojeje i model vijetnamskom otporu. Fidel Castro je za Markera~ovjek-simbol, ~ovjek-znak svakovrsnoga revulucionarnognaboja, kako smo vidjeli i u Markerovu gerilskom dokumentuCuba, Si!, autorovoj reakciji na svjetsku histeriju i historiju.U Daleko od Vijetnama, Castro smireno i samouvjerenou kameru govori o va`nosti Vijetnamskog rata kao herojskomprimjeru borbe protiv imperijalizma, ali i o potrebi dase isti iskoristi kao povijesna prilika sviju nas za samoosvje-{}ivanje.Sljede}e sekvence obilje`ene su medijskim pra}enjima rata sobje strane. I dok ameri~ki generali i ministri obrane staju usasvim iracionalnu obranu tragi~nog ameri~kog posezanja uvijetnamski teritorij (koliko se samo povijest farsi~no ponavlja35 godina nakon toga!) — Michelle Ray, novinarka kojaprati rat na samome terenu u Vijetnamu, slikom i glasomiskazuje jasan stav svoje opredijeljenosti za »pravednu vijetnamskustvar« u cjelini filma. Smetnje u TV-prijemu, kao iH R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 47/2006.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 12 (2006), br. 47, str. 39 do 45 Krivak, M.: Permanentna filmska revolucija Chrisa Markeraneobja{njivo nestajanje slike u dokumentarno snimljenommaterijalu iskazuju svu nemo} da se vizualno obuhvati tragi~nasimbolika rata.Jean Luc Godard filmu je pridonio sekvencom pod nazivom»Kino-oko«. U to vrijeme sasvim je izravno bio pod utjecajemDzige Vertova, te je prema njegovim filmskim `urnalimaiz 1920-ih i nazvao svoju agit-prop filmsku skupinu. Snimaniz razli~itih rakursa, sa svojom ogromnom kamerom kao perom({to je doslovna asocijacija na povijesno-filmsku metaforucamera-stylo), Godard podastire svoje filozofijske opservacijeo Vijetnamskom ratu i vlastitoj mo}i, odnosno nemo}iu suo~enju s njime. Iskaz Daleko od Vijetnama (»Loindu Vietnam«) zapravo i potje~e od njega i ove epizode. Naime,Godard kazuje da »daleko od Vijetnama, svatko od nastreba u sebi stvoriti, barem, jedan osobni Vijetnam«. Iakomu ni nakon upornih osmomjese~nih zahtjeva vijetnamskevlasti nisu izdale dozvolu za snimanje, on odaje po~ast vijetnamskojborbi tako {to snima svoj film Kineskinja iz kojegasu i u Daleko od Vijetnama uba~eni neki kadrovi.U samoj, pak, kona~nici filma Marker — kao producent, redatelji koordinator cijeloga projekta — filozofijski meditirao prirodi sukoba i njegovu zna~enju. Suprostavlja na{, zapadnisvijet s odlu~nim licima Vijetnamaca u vojni~kommar{u. Vra}a nas ponovno na nosa~e aviona s po~etka filma.Na taj na~in sugerira da je ono o ~emu govori jo{ uvijek i usvakome smislu aktualno. Daleko od Vijetnama ostaje jednimod najsna`nijih umjetni~kih iskaza ne samo odre|enogapovijesnog trenutka, nego i univerzalna poruka humanizma.Koliko to bolno nedostaje u dana{njem svijetu, ne moram nispominjati! Onkraj besmisla svijeta u kojemu `ivimo. I ondai danas. No, ni danas ne smijemo zaboraviti ovo onda, kakone bismo izgubili {ansu za bilo kakvo sutra!Crvenilo u zrakuKako ve} spomenuh, prvi film retrospektive, Zrak je crvenili U zraku se osje}a crveno svakako je jedno od antologijskihostvarenja u povijesti kinematografije. Ovaj film nadilazigranice vlastita medija i prerasta u »ne{to vi{e«. To »ne{tovi{e« sadr`ano je u poetskom pristupu samoga autora temikoja je poetska sama po sebi. Kako druk~ije danas gledati nafilm o borbi za prava »poni`enih i uvrije|enih«? Sam nazivfilma — koji govori o povijesti tzv. Nove ljevice u desetlje}uod 1967. do 1977. — priziva poetsku dimenziju, njegovu»slobodnolebde}u utopiju«.Naime, doslovno neprevedivi francuski naslov filma sugerirada se revolucija nikada nije ukorijenila, nikada nije postalazemaljski ~vrstom, ve} je ostala lebdjeti u zraku. Revolucijase fatalno rasplinula u sferama iznad zemlje, iznad sadai ovdje »zemaljske doline suza«. Ostala je kao spleen na ulicamaPariza. Gledaju}i film iz dana{nje perspektive, neumoljivose name}e jeziva fatalnost. Naime, to koliko su se stvarizapravo malo promijenile. Ako zamijenimo imperijalizamglobalizacijom, komunizam terorizmom, Vijetnam Afganistanomili Irakom — dobili smo vrlo sli~nu sliku svijeta onojiz filma! Koliko je stvarnost zapravo za~udnija od fikcijetema je za opse`nije eseje. Ovdje spominjem tek jedan filmofilskidetalj. Naime, ameri~ki pilot, koji na po~etku filma izsvog cockpita komentira osobni u`itak u prizoru napalmbombikoji pr`e tlo i ljudsku ko`u na njemu, mnogo je za-~udniji od fiktivnog Slima Pickensa s kraja Kubrickove antologijskesatire o doktoru Strangeloveu! Jer, i doktor JosephGoebbels nepojmljiviji je od Sellersa kao Merkwürdichliebea!Iako bi me netko mo`da mogao obijediti da ne shva}amizvornu ideju liberalizma, navest }u na ovome mjestu Horkheimerakoji nepogre{ivo, bolno istinito kazuje da »onajtko ne govori (kriti~ki) o liberalizmu, treba {utjeti i o fa{izmu«.Upitnim u ovome kontekstu treba postaviti i sam pojam»demokracije«, koju tako nadmeno name}e jedini titularte ideolo{ke imovine kao ameri~ke »tr`i{ne robe«!Markerov film, naravno, vi{e je osobna reminiscencija negoliobjektivan prikaz povijesti, koju ionako uvijek pi{u pobjednici.Jer, od samoga po~etka Zrak je crven boji fatalizam.Utopija je to koja ve} u svojim korijenima priziva navlastitikrah. Film zapo~inje ni~im drugim doli umjetni~kimostvarenjem par excellence. Oklopnja~a Potemkin neupitnoje jedan od najve}ih umjetni~kih filmova uop}e. Ejzen{tejnovodjelo, me|utim, ostvarenje je i koje govori o nikada ugasivojljudskoj `udnji za boljim i pravednijim svijetom.Upravou tom kontekstu situira se i cijeli pokret Nove ljevice urazdoblju opisanom Markerovim filmom.Zrak je crven podijeljen je u dva dijela. Prvi nosi naslov Krhkeruke i govori o nastanku i izravnom povodu pokreta.Drugi dio, Odsje~ene ruke, iskazuje tragiku raskola u samomepokretu i njegovo polagano ugasnu}e. No, ipak, na samomekraju, u jasnoj metafori, dok se iz helikoptera ubijajuvukovi {to bje`e pred istrebljenjem, Markerov glas poru~ujeda ima jo{ vukova, makar i samotnjaka. Struktura filma prizivaneverending story, no i sam je autor, nakon nekih petnaestakgodina, skratio izvornu ~etverosatnu verziju na trosatnu.Time je film postavio u kontekst »novog svjetskog poretka«u nastajanju 1993. godine. Pad Sovjetskog Saveza pokazaomu se logi~nim epilogom njegove pripovijesti.Navije{teni povod globalnoga lijevog pokreta i njegova filmskogtematiziranja, naravno, bio je Vijetnamski rat. Otpornjegovu nastanku i razbuktavanju, te po prvi puta vi|ene slikespr`enih tijela djece kao emotivni otponac globalne svijesti,na{ao je svog prirodnog saveznika u lijevim, komunisti~-I kipovi umiruH R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 47/2006.43

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 12 (2006), br. 47, str. 39 do 45 Krivak, M.: Permanentna filmska revolucija Chrisa Markerakim i socijalisti~kim partijama. [irom svijeta razbuktavaju sesilnice otpora i pokreta za oslobo|enje. Komunisti~ke i socijalisti~kepartije, nediferencirane teorijski Marxovim razlukamaiz Kritike Gotskog programa, doista su u jedinstvu sasvim potla~enima. Doista, savezni{tvo radnika i seljaka, kaoi partije i intelektualaca, 1967. jo{ nije bilo naru{eno. Baremglede otpora agresivnom imperijalizmu i ratnom kapitalizmu!U Francuskoj, Markerovoj zemlji, po~inju se ujedinjavatidotad frakcijski razmrvljene struje unutar ljevice. Tiersmondizamje na izdisaju, kao i dugogodi{nja ideolo{ka vezanostFrancuske komunisti~ke partije uz rigidni staljinizam.Studenti i radnici povezuju se prirodnim nagonom. Otportreba artikulirati. »La lotta continua« i {iri se iz teorijskihsveu~ili{nih i{~itavanja Marxa i Lenjina prema uli~nim barikadamau tradiciji Pari{ke komune.Kamera, koja se i sama, no{ena rukom, trese — bilje`i tektonskeporeme}aje. Markerov film dokumentira nemir i napuklineu degaulleovskoj Francuskoj. Sorbonna se ujedinjujesa Sveu~ili{tem u Berlinu. Literatura Jaurésa spaja se aktivno{}uRudija Dutschkea, Daniel Bendit-Cohna i UlrikeMeinhoff. Samozadovoljno bur`oasko dru{tvo po~inje se upani~nom strahu osje}ati nesigurnim u svojim toplim »liberal-demokratskimdomovima«.Medijska javnost, naravno, za to ne optu`uje »Fortress America«,ve} neobuzdanu mladost koja je prezrela i zaboravilanaslije|e svojih gra|anskih pred{asnika. U povorci s demonstrantima,me|utim, stupa Yves Montand. S barikada se ~ujeJorge Semprun. Ni{ta vi{e nikada ne}e biti isto nakon vru-}eg ljeta 1968.U cijelome svijetu, posebice u Latinskoj Americi, revolucijapoprima vrlo konkretne obrise u borbi za kona~no oslobo-|enje od imperijalisti~kih poltrona, a za internacionalizamsvih poni`enih klasa. Iako se iz dana{nje vizure to mo`da pokazujeneuvjerljivim, Fidel Castro glavni je lik ove pri~e.Njegovi govori i teorijska obja{njenja revolucionarne strategije,okosnica su prvog dijela Markerova filma. Naravno, tusu i druge ikone razdoblja: Ernesto Che Guevara tek je vrhgoleme sante, niske heroja na rubu mita i zbilje, koji su bojili1960-e. Njegova smrt pokazala se zapravo ne samo mitskimobrascem ubijene revolucije, nego i komercijalnim artefaktomkoji }e je ikonografski hibernirati u bezopasni tr-`i{ni artikl. Jednaka }e sudbina zadesiti i svibanj 1968. kao»zamrznuti trenutak« povijesti koji je ostao nedore~enimzbog fatalizma usuda Nove ljevice od samih njezinih za~etaka.Ideologizirana »diktatura proletarijata« sprije~ila je studenteda artikuliraju svoj bunt u neki suvisliji program, a bilaje autodestruktivna i prema samome radni{tvu. Jer, temeljnise problem pokazao u trenutku kada se iz nasilja trebalo prije}ina prakti~no upravljanje i zbiljsko realiziranje ideje o socijalnoi ekonomski pravednijem dru{tvu. Upravo ovdje zavr{avai prvi dio filma. Pitanja postaju sve brojnijima nau{trbromanti~nih vizija. I to kako vizije samoga autora tako i neukrotivegra|e {to je obuhva}a.Drugi dio zapo~inje kona~nim raspuknu}em u staljinisti~komnaslije|u Nove ljevice. Lom je to koji se vi{e ne mo`e»zalijepiti« ili »pokrpati«. Dakle, kolovo{ka zbivanja 1968. igu{enje Pra{kog prolje}a kona~no dezavuiraju ulogu Sovjet-44skog Saveza u koordiniranju europskih komunisti~kih partija.No, sam autor ne »pla~e za prolivenim mlijekom«. Odrezaneruke, kako sugerira naslov drugog dijela filma, tek subile umjetne proteze zbiljski neuhvatljivog osje}aja revolucije.»Okus ili miris crvenog« doista je tek lebdio u zraku. Nasvjetskoj sceni dolazi do institucionalizacije novonastalih socijalisti~kihdr`avnih zajednica. »Moloh« dr`ave polako, alisigurno po~inje iscrpljivati revolucionarnu energiju iz autenti~nihsocijalnih pokreta. Markerov komentar, kao i onajnjegovih naratora, odi{e blagom sjetom, ali ne i rezignacijom.Naime, kako sam ve} bio napomenuo, od samoga za-~etka povijesnog uspona Nove ljevice, naslu}ivao se i njezinkraj. Je li to sudbina svih utopija? Nadaju}i se da nije, mogure}i da utopija nije tek samoobrana duha, ve} je obrana duhaprvi korak protiv realiteta sada{njosti i izvan nje.Institucionalizacija kubanske revolucije ovjekovje~ena je prikazom1. kongresa Castrove komunisti~ke partije 1975. godine.No, temeljna disleksija u samome pojmu komunisti~kepartije o~ituje se ve} mnogo prije. Doista, staljinisti~ko naslije|enije bila jedina devijacija u pretpostavljivo pravovjernomkorpusu socijalisti~kih i komunisti~kih stranaka {iromsvijeta. Najmnogoljudnija nacija, Kina, bila je najbolji primjerdoslovnog i{~itavanja i proma{enog konteksta Marxovepoliti~ke teorije. No, koliko je bila proma{enijom tolikoje, izgleda, bila i dra`om zapadnim, »lijevo orijentiranim« intelektualnimaktivistima. Ideal ~isto}e i skromnosti, ina~enamrijet iz jedne druge, budisti~ko-taosti~ke tradicije, u~iniose vrlo privla~nim mnogim, osobito mladim buntovnicima.Primjerice, fenomenu kineske jednostavnosti i ~uvene Maove»male crvene knji`ice«, bili su predani sasvim razli~iti aktivistii revolucionari. Tako je Marker pokazao aktiviste Crnihpantera kako ma{u malom crvenom knji`icom uz stisnutepesti! Istu knji`icu nose i francuski anarhisti dok pjevajuInternacionalu. U filmskome pak svijetu, posvetu »maloj crvenojMaovoj knji`ici« bilje`imo kod Marca Bellochija u njegovumo`da najuspjelijem filmu Kina je blizu (La Cina è vicina,1967). Fenomen kineskog komunizma Marker, iakodobronamjerno, pomalo ironizira ~estim prikazima aklamacijas partijskih kongresa i Maova karikaturalnog mahanjapoklonicima njegova »kulta li~nosti«. Tu je i ~est prikaz ma-~aka — stvarnih i onih u paradama. Naravno, asocijacija naMaovu pragmati~nost vrlo je eksplicitno vezana uz njegovu~uvenu izreku: »Nije va`no da li je ma~ka crna ili bijela, va`noje da lovi mi{eve.« Sami su mi{evi, na `alost, vrlo ~estobili mase kineskoga siroma{nog puka!Me|u ostalim povijesnim osobnostima od vi{e negoli ikonografskevrijednosti u Markerovu filmu zna~ajno mjesto pripadaSalvadoru Allendeu. Legendarni ~ileanski socijalisti~kipredsjednik prikazan je s vi{e simpatija i od naj~e{}e prisutnogFidela Castra. Allende, primjerice, pri~a radnicima utekstilnoj tvornici, ~ija su lica kontrapunktirana njegovu narodskom,ali lukavom govoru. Posebno su, pak, bri`ljivokontekstualizirani nastupi Georgesa Marchaisa, predsjednikafrancuskih komunista pri dolasku Allendea na vlast u ^ileu.On ~ak navje{}uje konkretnu francusku pomo} ^ileu uslu~aju ameri~ke intervencije, {to se pokazuje gorkom, utopijskomobmanom. Marker sasvim trezveno i realisti~ki suprostavljaovakve izljeve utopijskog zanosa s tragikom zbiva-H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 47/2006.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 12 (2006), br. 47, str. 39 do 45 Krivak, M.: Permanentna filmska revolucija Chrisa Markeranja u stvarnosti. Zapravo tek blagom patetikom obojeni prikaziCheove smrti, kao i istupi Allendeove k}eri na skupu uKubi, pokazuju njegovu emotivnu obuzetost. Sli~nu funkcijuima i sekvenca nijeme uko~enosti gra|ana Praga povodomznakovitog samospaljivanja ~e{kog studenta Jana Palacha,nakon sovjetske intervencije u kolovozu 1968.S druge strane, Marker unosi i neke duhovitije elemente udramaturgiju svojega filma. Kako bi ubla`io fatalizam hladnoratovskogutjecaja na kolaps revolucionarnog potencijalana globalnoj razini, on prikazuje Castra kako »gladi mikrofone«,te kako izdava~u Feltrinellija odaje tajnu spravljanjanajboljih talijanskih lazanja. Salvador Allende pripovijeda viceveljutim radnicima u tvornici, dok je inverzija takvog humoraprisutna u ve} spomenutoj sekvenci ameri~kog pilotakoji kubrickovski sarkasti~no pri~a o svom orgazmi~kom zadovoljstvunakon ispu{tanja napalm-bombi. Autorova ironijasadr`ana je i u prikazu gorljivih feministica u sukobu s policijom1990-ih, {to na neki na~in ocrtava transformacijuuniverzalnog politi~kog pokreta ljevice u »identitne politike«me|usobno nepovezanih partikulariteta, me|u koje spadai feminizam.Scene iz Tre}ega svjetskog rataU svom trosatnom filmskom eseju, koji je i podnaslovljenScene iz Tre}eg svjetskog rata 1967-1977, Marker nudi velikipovijesni kaleidoskop, ali i sasvim vlastitu, intimnu pripovijest.Osobno vrlo aktivan svojim umjetni~kim i inim doprinosimapokretu Nove ljevice, on je zasigurno bio najpozvanijii da ju filmski historizira.Kao i svaki sli~an poku{aj sveobuhvatne historizacije, i ovajMarkerov umnogome zakazuje. Primjerice, u filmu se nespominju Crvene brigade, gotovo da i nema prikaza Baader-Meinhoff frakcije Crvene armije, kao ni spomena o studentskombuntu u nas, ali ni tematizacije samoupravnog eksperimentau Jugoslaviji. No, ipak najbolji dijelovi filma, vrloosobne autorske inspiracije, vezani su uz sjetne komentare opovijesnoj predodre|enosti lijevih pokreta na ugasnu}e.Govore}i o svemu tome nakon petnaest godina, dakle nakonsloma Isto~nog bloka, Marker govori o mogu}nostima nekihdrugih, mla|ih ljudi da osvijeste nepravednost suvremenogsvijeta nekim druk~ijim, individualiziranijim ~inom otpora.Poantiranje, pak, cijeloga filma vukovima {to re`e na helikopterekoji }e ih poubijati, dramatur{ki uvjerljivo zatvaraautorsku cjelinu. Jer, ipak }e ostati jo{ poneki vuk koji ne}epristati na pripitomljavanje u konzumeristi~ki raj globaliziranogsvijeta, svijeta »la`ne demokracije«, svijeta »la`nogobilja i obilja la`i«.Markerov film umjetni~ko je djelo par excellence. No isti jetek posredno va`an dokumentarni film iz povijesti kinematografije.Zrak je crven iskreni je dokument osobnog autorovapreispitivanja vlastite savjesti i romanti~na oda jednomenikada pre`aljenom povijesnom trenutku.Markerovi naslovi prikazani u retrospektivi, osim kao prvorazrednafilmofilska poslastica, bili su i svjedo~anstvo iskonskogumjetni~kog i `ivotnog napora ulo`enog za sve »poni-`ene, ugnjetene i uvrije|ene« dana{njeg »globalizacijskogsmetli{ta«. Od po~etka 1950-ih i njegova anga`mana oko ~asopisaL’Esprit — koji je uznastojao na projektu pomirenjakr{}anstva i marksizma/komunizma — Marker je na braniku»umjetni~ke ljevice«. U tom mu je smislu od dana{njih filma-{a prispodobiv mo`da tek Ken Loach. No, markacija {to juje iscrtao Chris Marker nenadomjestiva je. Ona je znak kolikoideje Trockoga o »permanentnoj revoluciji«, tako i nikadaugasive `elje za boljim i pravednijim `ivotnim svijetom,svijetom onkraj digitalnog besmisla. Globalnoj katastrofismisla unato~.H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 47/2006.45

OGLEDI I OSVRTITomislav Kurelec@ene u iranskom filmuUz Ciklus iranskog filma II, Filmski programi, 8-13. o`ujka 2006.UDK: 791.221/228(55)-055.2U posljednjih dvadesetak godina iranska je kinematografijaosvojila vjerojatno najvi{e nagrada na me|unarodnim festivalima,a status svjetski priznatih velikih autora stekli su AbbasKiarostami, Dariush Mehrjui, Jafar Panahi, Majid Majidii Mohsen Makhmalbaf. Zato i ne ~udi gotovo potpuno ispunjenogledali{te na sve~anom otvaranju ciklusa iranskogfilma u kinu Tu{kanac. Dodu{e, na{a publika rijetko ima prilikuvidjeti iranske filmove — tek ih je nekoliko nezapa`enopro{lo kroz na{e kinematografe, a HTV je prije nekoliko godinaprikazao u pono}nom terminu reprezentativni izborpet Makhmalbafovih filmova, te u razmacima nekoliko Kiarostamijevihostvarenja, pa se ~ini da su za taj ugled u nasponajvi{e zaslu`ni malobrojni kriti~ari koji su vidjeli ve}ibroj iranskih filmova na festivalima i o njima vrlo pozitivnoizvje{tavali, ne zaboravljaju}i ih smjestiti u okvire njihoveiznimno uspje{ne nacionalne produkcije.Me|utim kada su u prvoj polovici 1990-ih prvi put u Zagrebu(u tada{njoj dvorani Kinoteke) prikazani iranski filmovi,situacija je bila bitno druga~ija, pa mi se ~ak dogodilo dave}i tekst o tom ciklusu koji sam napisao za uglednu kulturnureviju njezin glavni urednik nije htio objaviti s obrazlo`enjemda ne `eli tekstom o kinematografiji jedne nedemokratskezemlje pru`ati podr{ku takvoj dr`avi i njezinu re`imu,bez obzira {to su Iranci do tada ve} osvojili osamdesetaknagrada na me|unarodnim festivalima na kojima su `irijibili sastavljeni ve}im dijelom od ljudi koji su imali o iranskimvlastima stav sli~an njegovom.Dodu{e, taj uspon na vrh na kojem iranska kinematografijaopstaje dva desetlje}a bio je prili~no neuobi~ajen, bez obzirana prili~no dugu i bogatu filmsku tradiciju. Filmovi su sepo~eli snimati ve} potkraj razdoblja nijemog filma da bi ihoko tisu}u i dvjesto bilo napravljeno do islamske revolucije1979. Tada dolazi do drasti~nih promjena u dru{tvu koje seizravno odra`avaju u kinematografiji. Niz kinodvorana bivaspaljen pod optu`bom da su »centri korupcije«, a potom senacionaliziraju dvorane koje su bile u vlasni{tvu ameri~kih,britanskih ili francuskih kompanija. No, prvih godina nitkone zna kakav odnos prema filmu zauzima islamska religija ito dovodi do najve}e recesije u povijesti iranske kinematografije(s padom od devedeset filmova snimljenih 1972. nadvanaest 1982).Tada vlast odabire film kao klju~ni medij za stvaranje kulturnogmodela u slu`bi revolucionarnih ideala, te 1983. utemeljujeFilmsku zakladu Farabi da bi stvorila nacionalnu kine-46matografiju s vlastitim kulturnim identitetom, podigla ukuspublike i dala prednost iranskoj produkciji u kinima. Ma kolikose to na prvi pogled doimalo ~udno, upravo je taj posljednjiuvjet bio najlak{e ispunjen, jer je vlada najprije zabranilastrane politi~ke filmove, a potom i uvoz filmova ukojima ima nasilja i erotike, pa kako je malo filmova u kojimati elementi nisu makar djelomice zastupljeni, to je uvozbitno smanjen, a uz to i mnogo o{trije nadziran, jer su privatnimdistributerima oduzeta dopu{tenja za bavljenje timposlom koji je tako|er potpuno preuzela zaklada. To je zaposljedicu imalo da je broj prodanih ulaznica za strane filmoveod 1983. do 1985. pao sa 7 000 000 na 5 600 000,dok se istodobno za doma}e filmove pove}ao s jednog na sedammilijuna. No, ne mo`e se re}i da su u tom po~etku ciljeviu vlastitoj proizvodnji (koja je tada dosegla brojku od~etrdeset pet filmova godi{nje) posve uspje{no realizirani.Mo`da su tada snimljeni filmovi mogli nazna~iti {to bi totrebao biti film s izra`enim vlastitim identitetom po mjerilimaIslamske republike, ali njihovi dometi nisu bili takvi dabi se uzdigao ukus publike. Tako je 1987. zaklju~eno da jedo{lo vrijeme za bitno pobolj{anje njihove vrijednosti. Umnogim zemljama (pogotovo autoritarnim, pa i u nas — nesamo u biv{oj dr`avi, nego i kasnije) nisu rijetki takvi zahtjevi,no nije mi poznato da su igdje osim u Iranu donijeli nekogploda. Nakon {to se autorima (ali i glumcima i ostalimsuradnicima) obja{njavalo u detalje kako bi trebao izgledati»novi iranski film«, do{lo je do odluke da treba postupatimudrije i tolerantnije i dopustiti filma{ima da mnogo slobodnijeoblikuju svoja djela. Iako su neki od autora afirmiranihprije revolucije prestali raditi, a neki oti{li u inozemstvo,neki su i ostali, a pojavili su se i mladi talenti, pa je odmahbilo pozitivnih rezultata.U to su se mogli uvjeriti i na{i gledatelji prvog iranskog ciklusau kojem su najbolja bila dva filma koja su u to vrijeme»druga~ijeg kursa« realizirala dvojica danas priznatih velikana.Dariush Mehrjui (1940) se nakon studija filozofije i filmana sveu~ili{tu UCLA u SAD-u vratio u domovinu i ve}prije 1979. snimio nekoliko me|unarodno nagra|enih, a i uIranu vrlo gledanih filmova. No, 1981. snimio je zabranjenu[kolu u koju smo i{li (prikazanu tek 1989), pa je nakon togasnimao u Francuskoj (Putovanje u zemlju Rimbauda), a udomovinu se ponovno vratio nakon tog svojevrsnog »zatopljenja«i 1987. napravio Podstanare. Tu sitni susjedski sporovi,potop iz napuklih cijevi ili raspadanje vla`nih zidovaizazivaju goleme posljedice, pa film postupno prelazi u gro-H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 47/2006.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 12 (2006), br. 47, str. 46 do 49 Kurelec, T.: @ene u iranskom filmuKandahartesku nalik kultnim Ru`nima, prljavima, zlima Ettorea Scole.Ru{evna ku}a koja je mjesto radnje tako|er se nalazi nakrajnjoj periferiji velegrada, ali su mentalitet stanara i njihovisvjetonazori potpuno druga~iji, ponajprije odre|eni svojimpodnebljem, i po tome je Mehrjuijev film uspio primjernacionalne kinematografije s vlastitim kulturnim identitetom.Iako u njemu nema ni trunka povla|ivanja re`imu, Mehrjuije nakon toga mogao nastaviti redovito snimati, {to jeve} samo po sebi dovodilo u pitanje isklju~ivo crno-bijelo sagledavanjeiranskih prilika.Mo`da je tada jo{ ve}e iznena|enje za zagreba~ke filmofilebio Biciklist (1989) Mohsena Makhmalbafa (1957) koji jemogao podsjetiti na De Sicina neorealisti~ka ostvarenja poneuobi~ajenom, ali vrlo uspjelom mije{anju elemenata naturalizmai fantastike, a po uobli~enju filmske slike, posebicepo rasvjeti, na postupke njema~kih ekspresionista, obra|uju-}i provokativnu temu o afganistanskom izbjeglici, nekada{-njem prvaku u dugotrajnoj vo`nji biciklom koji ne mo`e(iako iranske vlasti i stanovni{tvo simpatiziraju afganistanskemuslimane koji su se tada borili protiv komunisti~kogre`ima) na}i pristojan posao da bi platio lije~enje bolesne`ene, pa do novca mo`e do}i dvostrukim nadma{ivanjemsvog rekorda tj. vo`njom bicikla punih sedam dana i no}ibez prestanka. Jednako tako neobi~na je i Makhmalbafovabiografija. Jedan od autora koji su se afirmirali nakon pobjedeislamske revolucije, u mladosti je proveo pet godina u zatvoruzbog pripadanja militantnim islamisti~kim grupama(iako su ga kasnije ba{ njegovi fundamendalisti~ki suborciponajvi{e napadali), kao student pisao komade koji su se tajnoizvodili po d`amijama, da bi nakon 1979. postao ~lancentralnog komiteta islamske revolucije i vodio Ured zaislamske umjetnosti i mi{ljenje. Od njega se dakle mogloo~ekivati re`imsku propagandu, no on je napravio neke odnajzanimljivijih (pa i najkriti~kijih) filmova o suvremenomdru{tvu. O~ito je da su iranske vlasti, za razliku od drugih,uvidjele da se filmom mo`e posti}i vi{e bodova u svoju koristako se ne tra`i potpuna utilitarnost.Ipak, Makhmalbaf i ostali su i rafiniranim redateljskim postupcima,ali i izborom tema i njihovom obradom, izbjegavalimogu}u cenzuru, pa je zato bilo i mnogo filmova u kojimasu protagonisti djeca, te se kroz njihove o~i neposrednoi bez ideolo{kih odrednica prikazivao `ivot i okolina kojaih okru`uje. Opasnost od cenzure je ~ak postajala manja tijekomdruge polovice 1990-ih kada dolazi do stanovite demokratizacijedru{tva, pa i na~ina filmske proizvodnje kojuvi{e ne odre|uje u potpunosti dr`ava i u koju se sve ~e{}euklju~uju i privatni producenti, a nerijetko se tim poslombave i redatelji. Postaje to posao na kojem se mo`e zaraditive} i na doma}em tr`i{tu, jer se radi o zemlji sa sedamdesetakmilijuna stanovnika, iako ima tek ne{to vi{e od tri stoti-47H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 47/2006.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 12 (2006), br. 47, str. 46 do 49 Kurelec, T.: @ene u iranskom filmune dvorana, a u posljednje vrijeme prodajese oko sedam milijuna ulaznica godi{nje, {toje izrazito malen prosjek od oko desetineulaznice (koja stoji oko jednog dolara) postanovniku godi{nje. No, prosje~na cijenaprodukcije igranog filma je iznimno skromnihdvjesto tisu}a dolara, a kako i daljepostoji i pomo} dr`ave (od davanja kreditaKukuta do pomo}i u postprodukciji za sve filmove),te prihodi od prodaje filmova u inozemstvui to ne samo onih najvrednijih na zapadnomtr`i{tu, nego i ostalih, posebice u muslimanskim i drugimazijskim zemljama, ne manjka onih koji su spremni ulagati uprodukciju, koja se od 2000. popela na oko osamdesetakcjelove~ernjih filmova godi{nje.No, po~etak novog tisu}lje}a donio je i neke negativne promjene,posebno nakon 11. rujna, kada je ameri~ki predsjednikBush imenovao Iran kao jednu od tri »osovine zla«. Toje izazvalo ja~anje konzervativnih klerika i njihovu borbuprotiv reformista i studentskih demonstracija, zabranu devedesetaknovina i revija, me|u kojima i dviju filmskih, te poo{travanjecenzure i u kinematografiji. Ipak i dalje nema nagla{enihzahtjeva za propagandom aktualne vlasti, ali ta situacijamo`da ipak utje~e na dvije najizrazitije tendencije u dana{njemiranskom filmu. S jedne strane neuobi~ajeno velikpostotak filmova snima se o susjednim nacijama, posebnoAfganistancima — me|u njima se isti~e Makhmalbaf koji jenakon Biciklista jo{ jednom uspje{no obradio tu temu uKandaharu (2001), dok se kao kuriozitet mo`e spomenutidokumentarac koji je s ~etrnaest godina realizirala njegovamla|a k}i. No, snima se dosta i o Kurdima, pa tu svakakotreba istaknuti sjajno ostvarenje redatelja kurdske nacionalnostiBahmana Ghobadija I kornja~e lete, prikazano pro{lejeseni i u na{im kinima (na `alost pred malim brojem gledatelja,djelomice i zato jer za taj film nije bilo ba{ nikakvih najava).Iako su u ovom trendu napravljeni filmovi koji se u prvomredu bave sna`nim osobnim dramama u te{kom ratnomili poratnom okru`enju, mo`da je njihov velik broj posljedicai mogu}nosti da se neizravno poka`e kako je praksa ameri~keprisutnosti na kriznim podru~jima daleko od najava odemokratizaciji i pobolj{anju `ivota.Mo`da je u sada{njim kretanjima iranskog dru{tva jo{ te`erazaznati uzroke druge dominantne tendencije — sve ve}eprisutnosti `ena u kinematografiji, i to ne samo kao autoricaili suradnica, nego i kao vrlo ~esto i kompleksno obra|ivaneteme i to na na~in na koji povr{ni poznavatelji iranskihprilika nikada ne bi o~ekivali. Jer i autorica i `enskih tema izanimljivih protagonistica vi{e je nego {to bi se moglo objasnitijedino potrebom da se gledateljima u inozemstvu poka-`e kako predrasude prema polo`aju `ene u iranskom islamskomdru{tvu (a time i prema tom dru{tvu u cjelini) nisu utemeljene.Dodu{e, zasigurno je i to igralo ulogu u izboru»`enskog« ciklusa koji je (uz gostovanje triju redateljica) uZagrebu predstavio Iranski kulturni centar u suradnji s Hrvatskimfilmskim savezom i @enskom infotekom. Istina, uizboru nije bila npr. Rakhshan Bani Etemad (1954) ~iji su filmovivi{e od dvije stotine puta prikazani na me|unarodnimfestivalima, osvojiv{i desetak nagrada, po ~emu je nadma{i-48la ~ak i neke od najuglednijih iranskih redatelja, a ni u svijetunajpoznatije, Makhmalbafove starije k}eri Samire koja jes osamnaest godina re`irala vrlo dobru Jabuku (1998), {to sumnogi dr`ali posebnim u okviru polo`aja `ene u tradicionalisti~komislamskom dru{tvu i dovodili u prvom redu u vezus njezinim ocem, ali je njezina kasnija uspje{na karijera pokazalada se radi o samosvojnoj filma{ici.Postojala je zato stanovita podozrivost da }e zato ovaj najnovijiizbor iranskih filmova (kao {to je to ~est slu~aj i s mnogimdrugim zemljama kada njihove vlasti ili s njima povezaneinstitucije biraju djela kojima }e se predstaviti u inozemstvu)donijeti ostvarenja koja }e njihovu zemlju predstaviti uru`i~astom svjetlu. Te je bojazni posebno potencirala izjavajedne od prvih redateljica koje su se afirmirale nakon Islamskerevolucije Pouran Derakhshandeh (1951) o njezinim poznatijimkolegama koji zahvaljuju}i ste~enom renomeu sve~e{}e snimaju u me|unarodnim koprodukcijama. Kazala jeda njihovi filmovi ne nailaze na zanimanje u domovini ({toje naravno vrlo te{ko provjeriti), jer se radi o djelima koje financirajustranci da bi prikazala Iran u ru`nom svjetlu. Tojednostavno nije to~no, barem {to se ti~e onih koprodukcijakoje sam do sada imao prilike vidjeti. Paradoksalno je me|utimda je njen film Svije}a na vjetru (2004), kojim je otvorenovaj ciklus, u mnogim elementima ~ak otvorenije kriti~anprema `ivotu u dana{njem Iranu. Prva polovica filma o mladi}us intelektualnim pretenzijama koji ne uspijeva prona}ismisao `ivota u velegradu intrigantna je, vrlo dobro re`iranapri~a u kojoj se mogu na}i elementi kafkijanske atmosferei antiutopijske fantastike (iako vjerojatno i iranska tradicijapoznaje sli~ne elemente), dok u drugoj polovici — u kojojse otkriva kako Teheran ili to~nije krugovi u kojima sekre}u mladi i nije toliko razli~it prema od drugih metropolai — kada po~inje realisti~no obrazlaganje razloga njegovenesretne sudbine — film se ipak previ{e oslanja na stereotipe(posebno u svemu {to je vezano s drogom). Iako Derakhshandehzastupa tezu da »seks i nasilje, glavni sastojci zapadnogfilma, ne postoje u iranskom. @ene su u zapadnim filmovimatek potro{na roba, dok im se u iranskim odaje po-{tovanje koje zaslu`uju«, u njezinu se filmu mo`e tek nazrijetipotvrda te teze, jer su `enski likovi (iako zanimljivi), tekepizode koje su u funkciji pokretanja radnje i rasvjetljavanjanekih elemenata protagonistovog do`ivljavanja svijeta.Potvrdu njezine teze prije mogu pru`iti slo`eniji i dramatur-{ki va`niji `enski likovi u Kukuti (2000) jedinog redatelja uovom izboru Behrouza Afkhamija (1956), jednog od najkomercijalnijihautora u svojoj domovini, no koji nije posebnopoznat izvan njenih granica. Scenarij opet potpisuje `ena,Minoo Farshchi, a pri~u koja po zapletu nalikuje ameri~kojFatalnoj privla~nosti bilo je te{ko o~ekivati u kinematografijiu kojoj nije dopu{ten bilo kakav na ekranu vidljiv dodirmu{karca i `ene i u dru{tvu gdje se ljubavnica smatra zlo~inkom.Protagonist prigodom posjeta svom {efu koji je zavr{iou bolnici upoznaje medicinsku sestru i me|u njima se javljasna`na privla~nost koja na kraju po~inje prijetiti ne samonjegovoj obitelji, nego i karijeri koja je krenula vrtoglavimusponom. No, iako posljedice mogu za sestru biti jo{ i te`e— otac je se odrekne, a ukoliko se za tu vezu dozna okolina}e je tretirati kao kurvu — ona je toliko opsesivno zaljublje-H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 47/2006.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 12 (2006), br. 47, str. 46 do 49 Kurelec, T.: @ene u iranskom filmuna da je ni{ta ne mo`e navesti na odustajanje, pa je tragedijaneizbje`na. Predstavljanje te `ene kao slo`ene li~nosti injezina do`ivljavanja situacije kao ravnopravnog ostalimaopravdava uklapanje Kukute u ovaj »`enski« ciklus, a Afkhamijevoumije}e u filmski efektnom uobli~enju strasti bezijednog prizora u kojem su glavni likovi u tjelesnom kontaktusvrstava film me|u respektabilna djela velike iranske kinematografije.Ipak vrhuncem ovog izbora ~ini mi se Po`uri, pro{lo je EnsiyehShah Hosseini (1954) o isprepletanju i sukobljavanjutradicije i suvremenosti u oto~nom ribarskom gradi}u, gdjeje upravo ta `ena pokreta~ svih dramati~nih zbivanja. Otoksu prije vi{e stolje}a tada{nji kolonizatori naselili Afrikancimakako bi im slu`ili kao robovi. Njihovi su potomci prihvatiliislam, ali su unijeli i elemente svojih prethodnih vjerovanja,pa je iz tog spoja proistekla i tradicija koja izaziva tragi~nusudbinu glavne junakinje. Njezin je suprug poginuo zavrijeme ribarenja, no tijelo mu je nestalo u moru, a ona se nemo`e proglasiti udovicom dok se ne prona|e barem dio njegovatijela koji }e potvrditi smrt. To zna~i da se ona ne mo`eponovno udati (iako kandidata ima, jer se radi o lijepoj `enisna`no nagla{ene osobnosti), a kao sama `ena nema gotovonikakvih prava. Uz to, ona je prido{lica, Iranka koja ne vjerujeu oto~ne kvazireligijske tradicije, a situaciju dodatnokomplicira i ~injenica da na zemlji koju je posjedovala s mu-`em (i gdje je njena skromna ku}ica) velika kompanija `eliizgraditi hotel, za koji se zala`e i dio stanovni{tva koji vidida bi se s razvitkom turizma njihovo mjesto moglo izvu}i izzaostalosti. Ispreple}u}i oko lika sna`ne protagonistice sudbine~itavog niza vrlo razli~itih, ali jasno profiliranih likovai vode}i vrlo vje{to i dramatur{ki precizno nekoliko razli~itihtokova pri~e, redateljica uspijeva stvoriti sna`nu dramu ivrlo dojmljivu sliku jednog neobi~nog, gotovo egzoti~nogsvijeta.Visoku kvalitetu posjeduju i osje}ajni srednjometra`ni filmoviLeile Merhadi (1964) Majka (2000) i Pendar (2003) kojise na vrlo uvjerljiv i dojmljiv na~in bave dje~jim otkrivanjemsvijeta oko njih. U prvome se dje~ak pred svojim kolegamaSvije}a na vjetruKoko{ s krijestompomalo i srami svoje slijepe majke, no postupno postaje svjestannjenih kvaliteta i uspijeva u to uvjeriti i svoje prijatelje,koji }e nakon dolaska u njegov stan biti odu{evljeni na~inomna koji ih je ona primila. U Pendar stara u~iteljica u malomzaba~enom mjestu uspijeva izgraditi sjajan odnos sa svojimu~enicima, tako da obavijest o umirovljenju predstavlja zanju rastanak od djelatnosti koja joj `ivotu davala smisao, doki u `ivotima djece, a posebno najnadarenije djevoj~ice nastajeemocionalna praznina koju }e nastojati prevladati tako daprona|u posao preko kojeg }e u~iteljica ostati u blizini.Merhadi pokazuje zavidnu vje{tinu u radu s glumcima, a naro~itos djecom koja djeluju izvanredno uvjerljivo u tuma~enjui najfinijih nijansi osje}aj, a isto tako i u stvaranju atmosferekoja odi{e autenti~no{}u, pa se iskazuje kao vrsna redateljica,iako nije dobila {ansu za rad na cjelove~ernjem filmu.To je pokazatelj da ipak stvari sa `enama u iranskom filmunisu sasvim idili~ne, iako stoje mnogo bolje no {to se pretpostavljalo.Pozitivnom je dojmu na stanovit na~in je pridonijelo i prikazivanjefilma za djecu — tradicionalne bajke Koko{ s krijestom(1900) koju je solidno, ali ipak pomalo staromodno(na na~in nekada{njih sovjetskih filmova za djecu) re`iralaFerial Behzad (1955) koja je i producentica, no ~ini se specijaliziranaba{ za filmove za najmla|e. No, i to je bio doprinosstilskoj i tematskoj raznovrsnosti ovoga u Zagrebu prikazanogciklusa koji nam je otkrio i neke nepoznate sastavniceiranske kinematografije i tako omogu}io kompletiranjeslike te istaknute nacionalne produkcije koja je u vrhu svjetskogfilma.H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 47/2006.49

OGLEDI I OSVRTIUDK: 791.221/.228(438)"199/200"Tomislav KurelecJo{ uvijek zanimljiva kinematografija —Poljaci u Tu{kancuUz Ciklus poljskog suvremenog filma, Filmski programi, 9-15. svibnja 2006.Hrvatski filmski savez u suradnji s veleposlanstvom RepublikePoljske prikazao je u zagreba~kom kinu Tu{kanac, uokviru svojih Filmskih programa, od 9. do 15. svibnja petme|unarodno nagra|ivanih novijih poljskih filmova koji suna{oj publici mogli pokazati kako se jo{ uvijek radi o vrlo zanimljivojkinematografiji ~ija djela nezaslu`eno sve manjesti`u do na{ih kako velikih, tako i malih ekrana. Radi se ozemlji bogate filmske tradicije koja je ve} izme|u dva svjetskarata imala vrlo razvijenu filmsku proizvodnju, a u drugojpolovici 20. stolje}a barem u dva navrata bila me|u vode}imsvjetskim kinematografijama.Prvi put sredinom 1950-ih, u vrijeme procesa destaljinizacijei kritike do tada prevladavaju}eg modela socrealizma, Poljacifasciniraju svjetsku filmsku javnost ne samo dru{tvenomkriti~no{}u nego i inovativnim filmskim postupcima u dokumentarcimacrne serije, a potom jo{ ve}u pozornost privla~iigrani film u kojem se posebno isti~u ve} prije Drugogasvjetskog rata afirmirani Aleksander Ford (1908-80), te mla-|i autori — Andrzej Munk (1921-61), Jerzy Kawalerowicz(1922) i Andrzej Wajda (1926). Znatan dio njihovih filmovabavi se na nov na~in nedavnom ratnom pro{lo{}u i traumamakoje nisu izazvali samo njema~ki okupatori, nego i podijeljenostjednog od najsna`nijih pokreta otpora u Europi nadvije grupacije — gra|anski orijentiranu Armiju Krajowu,povezanu s izbjegli~kom vladom u Londonu, i komunisti~kuArmiju Ludowu, povezanu sa Sovjetskim savezom. No, velikdio filmova bavi se i suvremenim poljskim dru{tvom, ~estoupotrebljavaju}i postupke sli~ne onima francuskog novogvala koji se pojavio tek nekoliko godina kasnije.Po~etkom 60-ih godina taj se uzlet pomalo gasi zbog sve ve-}eg politi~kog pritiska, {to je i razlog da budu}i velikan svjetskogfilma Roman Polanski, nakon sjajnog prvijenca No` uvodi (1962), trajno napu{ta domovinu. Izlaz se po~inje naziratina prijelazu iz 60-ih u 70-e, Wajdinim filmovima Sve jena prodaju, Pejza` poslije bitke i Brezova {uma, a nakon neredau i protesta u balti~kim lukama 1970. dolazi do liberalizacijeu dru{tvu koja poma`e novom usponu kinematografijei pojavi niza novih, zanimljivih autora, me|u kojima seu europski vrh uz Wajdu (^ovjek od mramora, Bez narkoze,^ovjek od `eljeza) uvr{tava i Krzysztof Zanussi (1939) s Iluminacijom,Tromjese~nom bilancom, Kameleonom i Spiralom.I to drugo veliko razdoblje prekinuto je politi~kim i to jo{dramati~nijim promjenama — uvo|enjem ratnog stanja, to50Velika `ivotinjajest svojevrsnim vojnim udarom generala Jaruzelskog 1981,pa su neki od talentiranih autora ostali bez prave prilike zaslobodniji i kontinuirani rad i potpunu afirmaciju, a neki odnajboljih filmova tog razdoblja, kao Majka Kraljeva (1983)Janusza Zaorskog ili Slu~ajnost (1982) Krzysztofa Kieülowskog,bili zabranjeni i prikazani tek krajem 80-ih kad se rigidnikomunisti~ki re`im poku{ao spasiti novom liberalizacijomkoja mu ipak nije pomogla da pre`ivi raspad socijalisti~kogbloka. Pojedini autori biraju teme koje ne}e izazvaticenzuru, a poneki snimaju u inozemstvu ili pak u me|unarodnimkoprodukcijama, pa ~ak i posti`u i velike uspjehepoput Wajde s Dantonom (1983) i Zanussija s Godinommirnog sunca (1984), ali cjelina poljske kinematografije ipakprolazi kroz te{ka vremena. Ipak, nekim ~udom cenzuru zaobilazidru{tveno vrlo kriti~ki usmjeren film Bez svr{etka, vrhunskoostvarenje Kieülowskog (1941-96) koje u pri~i kojagrani~i s fantastikom pokazuje (kao i prethodni mu filmovi)kako ~ovjek ne mo`e oblikovati svoju sudbinu po mjeri vlastitihnagnu}a, te kako mu i naizgled neva`ni detalji ili slu-~ajne nesre}e mogu odrediti `ivot i smrt. Kieülowski je i jedinipoljski autor koji se 1980-ih priklju~io svjetskom vrhu,posebice nakon Dekaloga (1988-89), serije jednosatnih TVfilmovaprema deset Bo`jih zapovijedi, od kojih su dvije pro-{irene u cjelove~ernje kinofilmove koji su dobili podosta me-|unarodnih nagrada (Kratki film o ubijanju i Kratki film oljubavi). Zanimljivo je me|utim da je i serija (koja kao cjelinanedvojbeno djeluje impresivnije od pojedinih joj sastavnica)osvajala nagrade na me|unarodnim filmskim festivalimau Houstonu i Sao Paolu, a i francuski sindikat filmskih kriti~araproglasio ju je najboljim stranim filmom. To na prvipogled mo`e djelovati bizarno, no ~ini mi se potpuno opravdanim,jer dr`im da su dva najzna~ajnija doga|aja u europ-H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 47/2006.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 12 (2006), br. 47, str. 50 do Kurelec, T.: Jo{ uvijek zanimljiva kinematografija — Poljaci u Tu{kancuskoj kinematografiji posljednje ~etvrtine 20. stolje}a ba{ dvijeTV-serije Fassbinderov Berlin Alexanderplatz te Dekalog.Pad socijalizma donosi 1990-ih bitne promjene i u kinematografiju.Najpozitivnija je sloboda stvaranja, no i ona nosistanovite opasnosti, jer je nemali broj autora upotrebljava zadirektno iskazivanje svog svjetonazora i o{tru kritiku neposrednepro{losti, ne koriste}i vi{e toliko imaginaciju za pronala`enjeoriginalnih filmskih rje{enja (kojima je jedan odbitnih ciljeva bilo i zavaravanje cenzure). No, izravne porukenikada nisu donijele mnogo dobra cjelini umjetni~kogdjela, a osim toga u tim izmijenjenim okolnostima publika jesve te podatke i kriti~ki odnos prema njima mogla mnogona}i u novinarskim uradcima. Osim toga, sada vi{e nije film(uz knji`evnost i kazali{te) glavno mjesto na kojem }e konzumentimo}i na}i hrabro suprotstavljanje postoje}em re`imu,pa i zanimanje publike opada, ~ak i kada su u pitanju ivrlo vrijedna ostvarenja kakvih je bilo i u ovom desetlje}u.Osim toga na produkciju mnogo vi{e no ranije utje~e i gledanostfilmova, jer dr`avni fondovi vi{e ne dodjeljuju potporukoja potpuno pokriva tro{kove proizvodnje svakog pojedinogfilma. Tako dok u prethodnom desetlje}u vrlo zanimljiviautori nisu zbog politi~kih razloga mogli realiziratibogatije i cjelovitije opuse, sada ih u tome prije~e financijskiproblemi. Mo`da je i to razlog {to se najzna~ajniji me|u njima,Krzysztof Kieülowski (koji ni u najte`im vremenima nijenapu{tao domovinu) sada definitivno potvr|uje kao jedanod vode}ih europskih autora filmovima koje su producirali(ili bar koproducirali) Francuzi. Dodu{e i u Poljskoj je (kaoi kod nas) nacionalna televizija koproducirala ve}inu filmova,{to je ubla`ilo, ali ne i posve rije{ilo probleme. Da to nijebilo zanemarivo pokazalo se na prijelazu u novi milenij,kada je Poljska televizija u{la u financijsku krizu i nije vi{etoliko mogla potpomagati kinematografiju.Jedan od mogu}ih izlaza potra`en je u za tu kinematografijuskupim, ali i spektakularnim ekranizacijama velikih djelaklasi~ne nacionalne literature o nekim od prijelomnih povijesnihzbivanja. Rade ih renomirani veterani, pa tako 1999.Jerzy Hoffman (1932) nakon Pana Wolodyjowskog (1969) iPotopa (1974) realizira jo{ jedan veliki povijesni roman nobelovcaHenryka Sienkiewicza, Ognjem i ma~em, a Wajdaiste godine ekranizira najslavniji ep poljske knji`evnost PanTadija Adama Mickiewicza. Ti su filmovi daleko nadma{ilisve ameri~ke blockbustere i za njih je prodana petina svih kinoulaznicate godine u Poljskoj, koja je prili~no veliko tr`i-{te s ~etrdesetak milijuna stanovnika. A kako se radi o piscima(a i redateljima) poznatima i izvan granica domovine, toje i prodaja u inozemstvu bila znatno bolja od drugih poljskihfilmova, pa su ti filmovi donijeli zaradu unato~ visokimtro{kovima proizvodnje. Slijede ekranizacije (i opet Sienkiewicza)— Quo vadis (2001) Jerzya Kawalerowicza i Po pustinjii pra{umi (2001), sniman u Ju`noj Africi, gdje se razboliopredvi|eni redatelj Maciej Dutkiewicz, pa ga je zamijeniotamo{nji Gavin Hood. Me|utim ti filmovi nemaju nipribli`an uspjeh i donose gubitke, pa se Poljaci vra}aju skromnijimprojektima u kojima prevladavaju umjetni~ke aspiracije,te su filmovi u Tu{kancu prili~no reprezentativan izbortakvih nastojanja koja nerijetko bivaju nagra|ena me|unarodnimnagradama.Najpoznatije ime me|u autorima predstavljenima u Zagrebuje nedvojbeno Jerzy Stuhr (1947) koji se najprije afirmiraokao glumac, za {to je presudna bila sjajna naslovna uloga uKinoamateru (1979) Krzysztofa Kieülowskog koji je ponajvi-{e utjecao na njega (iako je Stuhr sura|ivao sa svim najva`nijimpoljskim redateljima) ne samo time {to mu je dao ulogeu pet svojih filmova, nego i svojim stilom, a i svjetonazoromu kojem je bila bitna uloga katoli~ke vjere. Iako to nikadanije iskazano izravno, nagla{eno djeluje na razrje{avanjemoralnih i eti~kih problema koji su u sredi{tu svakog odStuhrovih filmova. Kieülowski mu poma`e i savjetima u re-`iji prvoga cjelove~ernjeg filma Popis ljubavnica (1995) ukojemu, kao i u ~etiri kasnija, Stuhr tuma~i i glavnu ulogu,a ve} drugim Ljubavne pri~e (1997) osvaja niz me|unarodnihnagrada, me|u kojima je najzna~ajnija nagrada kritike(FIPRESCI) na venecijanskom festivalu. Ve} ta dva filma sunedvojbeno dokazala (a kasniji to jo{ i potvrdili) da Stuhrvrlo kompetentno re`ira na tragu svog velikog uzora, da sui njegove pri~e o dramati~nim ljudskim sudbinama vrlo uzbudljive,te da je njihovo prelamanje kroz dvojbe protagonistakojeg sam Stuhr izvanredno uvjerljivo tuma~i iznimnouzbudljive i uznemiruju}e, jer se kroz njih uo~avaju mnogiproblemi s kojima se pojedinac susre}e u suvremenom svijetu.Premda su svi ti elementi prisutni i u filmu Velika `ivotinja(prikazanom u ovom ciklusu), taj se film pone{to razlikujeod ostalih ne samo time {to je jedini crno-bijeli. Mnogi sukriti~ari na temelju ostalih filmova bili skloni zaklju~iti da jeStuhr vrlo dobar redatelj i izvanredan glumac i da su zbogtoga njegovi filmovi dose`u visoke domete, te da gledatelj inije svjestan da se radi o scenarijima prosje~ne vrijednosti.Zato su bili skloni mi{ljenju da je ba{ ovaj film, snimljen premajednom od ranih scenarija Kieülowskog, najbolji u Stuhrovuredateljskom opusu, a to potkrepljuju i nagrade na festivalimau Karlovym Varyma i Wiesbadenu. Pri~a je vezanaza dvogrbu devu koja (nakon odlaska nekog cirkusa) ostaneu provincijskom mjestu. Neupadljivi ~inovnik Sawicki(Stuhr), gotovo bi se reklo ~ovjek bez svojstava u kasnimVelika `ivotinjaH R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 47/2006.51

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 12 (2006), br. 47, str. 50 do 54 Kurelec, T.: Jo{ uvijek zanimljiva kinematografija — Poljaci u Tu{kancu52Var{avasrednjim godinama, o`enjen, ali bez djece, po~inje se (zajednosa suprugom) brinuti za `ivotinju koju ubrzo zavoli, no~itava okolina misli da on to radi zbog nekog profita i nastojiu tom zami{ljenom dobitku sudjelovati ili ga preoteti. ^aki partija nastoji tim putem izvu}i korist, a kada Sawicki odbijesve te ponude postaje izoliran i potpuno odba~en oddru{tva. Tako film razvija nekoliko zna~enjskih slojeva —strah od druga~ijeg, koristoljubivost i sebi~nost suvremenog~ovjeka koja napada svaki poku{aj iskazivanja ljubavi i dobrote,otu|enost birokracije i vlasti koja zastra{uje pojedinca,te ustrajnost i hrabrost koji su mu potrebni da na tomputu ustraje. Kako je scenarij nastao u vrijeme komunisti~kogre`ima, u njemu su tra`ene politi~ke konotacije u mjerii ve}oj no {to doista postoje, jer Kieülowskog unato~ njegovuvrlo kriti~kom odnosu prema tada{njem dru{tvenom sustavunisu zanimale samo njegove mane, nego mnogo vi{eneke univerzalnije odlike ili nedostaci ljudskog roda. Zatomi se, kako to rade neki zapadni kriti~ari, tra`enje razlogaza{to Kieülowski nije snimio film prema tom scenariju u vrijemekada ga je napisao isklju~ivo u cenzorskoj zabrani (akoje ona uop}e i postojala) ne ~ini previ{e uvjerljivim, jer jeKieülowski u to vrijeme snimio i filmove koji su otvorenijekriti~ki govorili o postoje}em stanju stvari. Vjerojatnijim mise ~ini da on u tom scenariju ipak nije na{ao dovoljno materijalada iska`e sve ono {to je `elio, te da ga nije realiziraozato {to mu se ~inio presiroma{nim. Isto tako izgleda mi daje Velika `ivotinja pomalo nezaslu`eno dobila najistaknutijemjesto u Stuhrovu opusu zbog kultnog statusa scenarista.Meni se vrjednijim ~ine filmovi u kojima je sam pisao scenarije,bez obzira na to {to se u tim scenarijima ponekad imogu otkriti neki nedostaci. Stuhr ih naime pi{e upravo zasebe kao glavnog glumca i s jasnom vizijom kako }e tuma~e-}i protagonista izgraditi slo`enu osobnost kroz koju }e se naiznimno uvjerljiv na~in prelamati mnogi bitni problemi suvremenogsvijeta i mjesta pojedinca u njemu.Drugi pak najpoznatiji filma{ i jedini u ovom ciklusu predstavljendvama filmovima (i to doista najboljima u njegovuopusu) je Krzysztof Krauze (1953), istaknuti redatelj srednjegeneracije koji je, za razliku od ve}ine ostalih poljskih redatelja,skloniji izrazito funkcionalnoj re`iji koja ne `eli skretatipozornost gledatelja na vlastita atraktivna rje{enja, negonastoji {to neprimjetnije i primjerenije temi uobli~iti dramati~nupri~u koja }e pa`ljivijem gledatelju otkriti niz zna~enjskihslojeva. Tako je Dug (1999), dobitnik gotovo svih najzna~ajnijihnacionalnih nagrada (i pobjednik manje poznatogfestivala u Philadelphiji), izvanredno uzbudljiva kriminalisti~kadrama o dvojici prijatelja koji `ele pokrenuti posao(zastupni{tvo talijanskog proizvo|a~a skutera), ali nemajudovoljno po~etnog kapitala i tako upadaju u ruke kriminalcimakoji ih ucjenjuju, pa ~ak i fizi~ki ugro`avaju sve dok sena kraju njih dvojica ne osloba|aju umorstvom dvojice mafija{a.Krauze majstorski gradira napetost i pritisak koji vrlouvjerljivo dvojicu mladih ljudi, koji u novom demokratskomdru{tvu vide mogu}nost za slobodnu afirmaciju svojih sposobnosti,vodi do najve}ih poni`enja, a potom do pobune iobra~una. No, uz to vrhunsko vo|enje akcije, Krauze jednakouspje{no i dojmljivo gradi i drugi plan koji sugestivnoprikazuje sve nedostatke novog dru{tva koje se tek oblikujei koje svojom nedovr{eno{}u pru`a niz mogu}nosti za specifi~neoblike kriminala. Jedini nedostatak ovog vrlo dobrogfilma je nepotpuno uvjerljiv kraj, {to vjerojatno proizlazi iz~injenice da je ra|en prema stvarnom doga|aju u kojem protagonisti,po{teni mladi ljudi koji su ubili iz krajnje nu`de, nemogu `ivjeti sa svojim zlo~inom i priznaju ga policiji, te dobivajudugogodi{nje kazne. Za razliku od ostatka filma u kojemKrauze vrlo detaljno i motivacijski savr{eno uvjerljivopriprema svaki postupak svojih protagonista, u ovom krajukao da mu je dostatna ~injenica da se to stvarno dogodilo pagledatelju treba dosta blagonaklonosti da bez ~u|enja prihvatitakav svr{etak.Takvih slabosti nema u Mom Nikiforu s kojim je (uz niz nacionalnihi me|unarodnih nagrada) Krauze osvojio Kristalniglobus za najbolji film i nagradu za najboljeg redatelja na festivaluu Karlovym Varyma 2005. Film se zbiva 1960-ih ibavi se posljednjim razdobljem `ivota Nikifora koji }e tekvrlo kasno ste}i priznanja kao veliki slikar naive. Zanimljivoje da ga tuma~i veteranka Krystyna Feldman (1920) koja jeba{ tom neobi~nom ulogom osvojila najve}a priznanja u karijeri,pa tako i nagradu za najbolju glumicu u Karlovym Varyma.Zadatak joj nije bio ni malo lagan, ne toliko zbog toga{to je morala tuma~iti lik suprotnog spola, koliko zbog toga{to je za Nikifora slikanje va`nije od `ivota, ali i zato {to jeMoj NikiforH R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 47/2006.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 12 (2006), br. 47, str. 50 do 54 Kurelec, T.: Jo{ uvijek zanimljiva kinematografija — Poljaci u Tu{kancunjegova komunikacija s drugim ljudima vrlo pojednostavljenai naj~e{}e neprijateljska ili barem vrlo oprezna i suzdr`ana.Feldman je zato manje pozornosti mogla posvetiti nekimnijansama njegova pona{anja, ali je morala (i u tome izvanrednouspjela) stvoriti `ivotno uvjerljiv lik neobi~nog ~ovjekakoji djeluje poput agresivnog klo{ara, ali samo zato jer gazanima samo njegova umjetnost, a ne odnosi s drugim ljudima.Taj se ~ovjek usred zime pojavljuje niotkuda na nekojslu`benoj proslavi u provincijskom mjestu, gdje u okviru zato vrijeme uobi~ajenih proslava va`nu ulogu ima i likovni,ponajprije re`imsko-propagandni okvir, a time i slu`beni,stalno zaposleni slikar Marian kojeg tuma~i tako|er sjajni (uChicagu za tu ulogu nagra|eni) Roman Gancarczyk. Nikiforulazi u njegov atelijer i odmah ka`e kako mu slike ne vrijede.Marian, iako uvrije|en, a i ina~e odbojan prema iritantnojNikiforovoj pojavi, mijenja mi{ljenje kada Nikifor po~injecrtati. Me|utim Krauze mimo o~ekivanja gledatelja timene zapo~inje biografski film, nego gradi mnogo slo`enijustrukturu u kojoj va`niju ulogu ima Marian koji spoznaje daNikifor ima daleko vi{e talenta od njega i nastoji sve u~initida ga afirmira u javnosti. Za to `rtvuje ne samo privilegijekoje mu se nude kao re`imskom poslu{niku, nego i svoj obiteljski`ivot(supruga mu s djecom seli u Krakov). Krauze ba{kroz Marianovu pri~u (dodu{e neraskidivo povezanu s Nikiforovom)pokazuje kako se umjetnost ra|a i stje~e priznanjatek uz velike `rtve, te kako obi~nog konformista mo`e obratitiu svojevrsnog heroja, ali i da takav put tra`i iznimne `rtve.Pritom je u pozadini mogu}e o~itati Krauzeovo vi|enjesocijalisti~ke Poljske toga vremena, no isto tako i odnose izme|uumjetnika i okoline (u kojoj se mnogi nastoje okoristititu|im radom i slavom), {to nije vezano isklju~ivo za odre-|eni dru{tveni poredak. Bogatstvo zna~enjskih slojeva Krauzei opet uobli~uje »nevidljivom« re`ijom, perfekcionizmomu svakom detalju dramatur{kog vo|enja fabule, te efektnimkontrastom ljepote pejza`a i netaknute prirode i ru`no}enaj~e{}e malih stambenih prostora u kojima sku~eno `iveljudi pritisnuti osnovnim egzistencijalnim problemima, u kojimanema mjesta za odu{evljavanje Nikiforovom umjetno-{}u i koji ga zamje}uju jedino kao smetnju svom pre`ivljavanju.Za Krauzeovim ostvarenjima ne zaostaju ni dva filma mla|ihautora koji su tako|er pridonijeli reprezentativnosti ovoganevelikog ciklusa. Za kretanja u suvremenoj poljskoj kinematografijiposebno je zanimljiv slu~aj Var{ave (2003), drugogcjelove~ernjeg filma ina~e renomiranoga dokumentaristaDariusza Gajewskog (1964) kojim je on na nacionalnomfestivalu u Gdinji 2004 osvojio ve}inu nagrada, uklju~uju}ione za najbolji film, re`iju i scenarij, ali je dodjela proteklau znaku zvi`danja i neodobravanja publike koju su dobrimdijelom tvorili filma{i i kriti~ari koji ~ak nisu ni vidjeli tajfilm snimljen skromnim sredstvima na DV-u i potom preba-~en na 35 mm vrpcu. Me|utim, mnogi su ga zbog tih nagradanaknadno pogledali i ve}ina je promijenila stav, te je ubrzoprevladalo mi{ljenje kako je pobjeda Var{ave u Gdinjiznak kona~ne afirmacije nove generacije poljskih filmskihautora koji vrlo te{ko dolaze u priliku da uop}e snime film,jer novca je u kinematografiji relativno malo, a ve} afirmiranihautora znatan broj. ^ak i u onim rijetkim prilikama kadaPrugemla|i dobiju sredstava iz dr`avnih izvora, ona nisu dovoljnaza realizaciju filma ~ak ni u najskromnijim okvirima. Dodu-{e, Gajewski je Var{avu trebao snimati jo{ 1998, ali je jedanod producenata bankrotirao, pa mu se nova {ansa stvorilatek kada je Poljska televizija odlu~ila snimiti Generaciju2000 od deset (a njegov je bio posljednji u nizu) niskobud-`etnih filmova mladih autora kako bi se kona~no vidjelo kakvesu njihove sposobnosti i talent. Gajewski je tu prilikusjajno iskoristio, a dodatna sretna okolnost za Var{avu bila jei ~injenica da su na prethodnom nacionalnom festivalu nagradepotpuno zaobi{le tada najbolji film Edi (prikazan suspjehom i u nas na festivalu u Splitu) debitanta Piotra Trzaskalskog(1964), {to je ocijenjeno kao svojevrstan skandal.Zato je cijela ta situacija oko Var{ave zanimljivija kao ilustracijaprilika u suvremenoj poljskoj kinematografiji nego {to bise taj doista vrijedan film stranog gledatelja dojmio kao nekakavradikalan prekid s dotada{njom poljskom produkcijom,bez obzira na originalnost i neke specifi~ne vlastite vrijednosti.Jer ipak je i u Poljskoj bilo filmova kojima nije u prvomplanu ~vrsta dramatur{ka linija fabule i koji se vi{e bavepostojanjem i egzistencijalnim problemima nego psihologijommnogobrojnih, jednako va`nih likova koji se mimoilazeu istim prostorima, {to autoru ostavlja mogu}nost bavljenjaduhom i atmosferom mjesta, vi|enima na neuobi~ajen na-~in. Zato protagonisti Gajewskog dolaze iz provincije —djevojka koja bi trebala po~eti `ivjeti sa svojim ljubavnikom,mladi} koji je dolazi iz siroti{ta da bi na{ao posao, poljoprivrednikkoji `eli na}i svoju k}er kojoj se u Var{avi zametnuotrag, te kona~no senilni starac koji tra`i svoj stan, ali se nesje}a adrese. On dodu{e jest Var{avljanin, ali `ivi u vremenuvar{avskog ustanka u Drugom svjetskom ratu, pa su mu gra-|evine dana{nje Var{ave jednako nepoznate kao i do{ljacima.Tako se karakteristi~ne vedute glavnog grada i zna~ajnispomenici pojavljuju nepripremljeno i neo~ekivano onakokako se pred ili me|u njima slu~ajno na|u likovi koji se povremenoi mimoilaze u svom lutanju po tom za njih novompodru~ju, da bi se njihove pri~e povezale tek oko jedne nesre}epri samom kraju filma i dovele ih u odnose koji }e bitnodjelovati na nastavak njihovih `ivotnih pri~a. Mnogi sukriti~ari u tom postupku na{li sli~nost s Altmanovim Kratkimrezovima, no Gajewski se znatno vi{e referira na zna~ajnogfilma{a i jo{ zna~ajnijeg knji`evnika Tadeusza Konwickog(1926) i njegov roman Uza{a{}e (1967) i film iz 1972.53H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 47/2006.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 12 (2006), br. 47, str. 50 do 54 Kurelec, T.: Jo{ uvijek zanimljiva kinematografija — Poljaci u Tu{kancuKako daleko, a kako blizu. No, u proteklim desetlje}ima Var-{ava se promijenila, pa i ljudi koji u nju dolaze. I dok je kodKonwickog jedan od bitnih problema kako prevladati uspomenena rat da bi se `ivjelo u sada{njosti, protagonisti Gajewskog(me|u kojima je epizoda starca svojevrsna posvetaKonwickom) te{ko nalaze svoje mjesto u dana{njici dijelomi zbog nerazumijevanja generacija. Mladi ljudi ne samo daimaju te{ko}a u snala`enju u dru{tvu koje se brzo mijenja,nego ne mogu ni koristiti iskustva starijih (pa ni onih najbli-`ih) u kojima je jo{ itekako `iva nedavna pro{lost koja mladimapredstavlja daleku povijest koja s njima nema nikakveveze. Stariji pak tu mladu generaciju ne razumiju, ponekad~ak ni doslovno, poput poljoprivrednika koji se gubi u potraziza k}erkom jer ne razumije ni na~in govora ni mentalitetmla|e generacije. Ba{ u gra|enju za~udnih situacija, ponaj~e{}ena tim razlikama, Gajewski briljira u neo~ekivanimi neuobi~ajenim detaljima koji stvaraju vrlo originalnu ikompleksnu sliku dana{njih Poljaka.Me|ugeneracijski sukob u kojem se ogledaju mnoge suprotnostiizme|u nedavne pro{losti i novog dru{tva u formiranjutemelj je sna`ne psiholo{ke drame Pruge (2004), prvijencaMagdalene Piekorz (1974), najmla|e me|u autorima predstavljenimau ovom ciklusu, koja je tim filmom pobijedila nanacionalnom festivalu 2004. Film se zapravo sastoji od dvajudijelova. U prvome pobo`an i strog otac okrutno ka`njavasina za svaku gre{ku i dje~ju nepodop{tinu, tako da sinbje`i od ku}e i vi{e nikada ne sretne oca. U drugom dijelu,koji se doga|a u sada{njosti, taj je dje~ak postao mladi mu{-karac koji `ivi kao samotnjak i ne mo`e zbog trauma iz djetinjstvauspostaviti dublje veze i normalne odnose s okolinom,pa ~ak ni s djevojkom koja ga voli. Tek }e smrt oca ipismo koje mu je napisao, ali nije znao kamo uputiti i u kojempokazuje kako je ipak volio sina i tek nakon njegova odlaskashvatio da je strogi odgoj u koji je vjerovao bio pogre-{an te ga li{io jedinog bi}a (jer `ena mu je umrla pri porodu)do kojeg mu je bilo stalo. Mlada redateljica je vrlo dobrooblikovala obje pri~e, slu`e}i se druga~ijim dramatur{kim istilskim sredstvima. Prvi dio je vrlo ~vrsto vo|ena pri~a, doku drugome rastrzanim emocijama i promjenjivim du{evnimstanjima odgovara isprekidana dramska linija u kojoj svakidoga|aj dovodi do obrata i ~esto neo~ekivanih reakcija protagonista,pa je tako i ova intimisti~ka drama oboga}enamnogim zna~enjima koja ukazuju na razlike nekada{njeg idana{njeg dru{tva i nesigurnost u uklapanju mladih ljudi uokolinu koja se neprekidno mijenja.I pored visoke vrijednosti Krauzeovih filmova ili Stuhrovapomalo sentimentalnog prisje}anja na velikog Kieülowskog,vjerojatno je novi svjetonazor koji donose filmovi mla|ih,vrlo zanimljivih autora bio i najintrigantniji dio poljskog ciklusau Tu{kancu. Moglo bi se to tuma~iti i kao dolazaknove generacije, sposobne vratiti tu kinematografiju u sameuropski vrh, ali problemi s financiranjem filmova, pitanjetko }e, da li i kada od tih mla|ih filma{a dobiti {ansu za novifilm ipak ostavlja dvojbe o takvim optimisti~nim predvi|anjima.54H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 47/2006.

IZ POVIJESTI HRVATSKOGA FILMAEnes Mid`i}Alexandre Promio, snimatelj Dru{tvaLumière, u Hrvatskoj 1898.(U potrazi za izgubljenim filmom izme|u publike i nekoliko dr`ava)UDK: 778.53(497.5)(091)Otkri}eU studenom 2005, tra`e}i neke filmove s kraja 19. stolje}a,nai{ao sam na australskoj internetskoj stranici Senses of Cinema1 program francuskih eksperimentalnih filmova, koje jepriredila Francuska kinoteka od 3. svibnja do 2. srpnja2000. u Parizu. U toj sam filmskoj panorami me|u vi{e od400 naslova, rekao bih sretnom slu~ajno{}u, uo~io naslovSalut dans les vergues de Alexandre Promio, Sibenik, 28 ou29 avril 1898.Zapravo Sibenik sam prvo uo~io, ta se rije~ sama izdvojila,zabljesnula je i zazvu~ala poznato. No, je li to oznaka mjestasnimanja koje se zove kao i na{ [ibenik ili mo`da ne~eg drugog?Radi li se mo`da ipak o gradu [ibeniku, Hrvatska?Ukoliko se to poka`e to~nim onda je snimatelj Dru{tvaLumière (Société Lumière), znameniti Alexandre Promio,snimao u Hrvatskoj. Ve} je sama mogu}nost zvu~ala sjajno.To zasigurno nije sve, mora toga biti jo{. Daljnjim istra`ivanjemtaj se navod potvrdio i u katalogu manifestacije koji je2001. izdala Francuska kinoteka u suradnji s fondacijomMazzotta iz Milana. 2 Naslov je autenti~an, a Sibenic nijeneka tiskarska gre{ka. Samo to i ni{ta vi{e.Premda bih trebao od ranije znati o eventualnom Promioovusnimanju u Hrvatskoj, ipak pregledavam knjige koje sebave na{om ranom filmskom povije{}u. Mo`da mi je {to ipromaklo, mo`da postoji neki neidentificirani materijal,neke naznake snimanja iz tog vremena. Novijih radova otom razdoblju nema, a u starijima ni takvog snimanja ni Promioa.Kada se spomene Promio, svi se sjete Venecije i vo`njekamere u gondoli. Prva snimka u pokretu.Alexandre PromioKako prolaze dani, sve sam vi{e uvjeren da je to va`an trag.Alexandre Promio, snimatelj Dru{tva Lumière u [ibeniku1898. — zvu~i uzbudljivo, a mogu}nost da su njegove snimkesa~uvane grani~i s fantastikom. To bi bilo prije svih dosadpoznatih snimanja u Hrvatskoj, a i prije »prvog sa~uvanogfilma« snimljenog u Hrvatskoj, filmskoga fragmenta [ibenskaluka (F. Mottershaw, 1904). 3 Neosporno je da su filmovina na{em tlu snimani prakti~ki od prvih godina izuma, otome se pisalo, ta bili smo dio civilizirane imperije, ali to dasu mo`da i sa~uvani poticaj je novog istra`ivanja. Trag je bioizazovan, a rezultat iznena|uju}i. O tome se u Francuskojo~ito zna, no prirodno je da oni nemaju neku posebnu potrebuda nas na to upozore. Treba prou~avati njihovu povijest,u koju su utopljeni fragmenti na{e.Prespavao sam te podatke, zatomljuju}i uzbu|enje i ma{tanjeo »velikom otkri}u«, to je zasigurno na izvorima istra`eno,ali kod nas nije poznato. Ili je ipak poznato? Ukoliko uprethodnih stotinu godina nije uo~en taj filmski dokument,ve} je sam katalog i kinote~ni program, star {est godina, mogu}izvor podataka, a filmovi su zasigurno obra|eni ranije.Svi su to mogli pro~itati. Pro{lo je preko stotinu godina, petse dr`ava promijenilo, raspala se Austro-Ugarska monarhija,propala kraljevina Jugoslavija, NDH nije dugo trajala, raspalase socijalisti~ka Jugoslavija, pa ~ak ni sada na{ kinote~nifond nije u na{em posjedu niti postoji cjelovita slika o filmuod njegovih po~etaka. Jo{ nismo izgradili sustav koji omogu-}ava odgovore na takva pitanja.H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 47/2006.55

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 12 (2006), br. 47, str. 55 do 65 Mid`i}, E.: Alexandre Promio, snimatelj Dru{tva Lumière, u Hrvatskoj 1898.Pustio sam diskretno glas o svom »otkri}u«, o mogu}empro{irenju povijesti filmskog zapisa u Hrvatskoj za {est godinaunatrag, ne specificiraju}i izvor ve} samo godinu. Propitivaosam se i o institucionalnim vezama s Francuskom kinotekom,a one su slabe, gotovo nikakve. Zapravo ih nema,kao da su blokirane. Ve} neka recentna iskustva dopisivanjas njima govore o slabom, dapa~e nikakvom odzivu. Opipavaosam bilo interesa, ali to nije izazvalo neku ve}u znati`elju,nitko se nije nudio ni odgovarao svojim vezama, utjecajemi znanjem. No, to je jedna druga hrvatska pri~a.Pisani kontakti s mogu}im izvorima informacija, telefonskipozivi, internetska lutanja gube se u uzaludnosti. Preko»veze« u Francuskoj poku{ao sam dobiti vi{e podataka sizvora, ali valjalo se osobno zaputiti tamo. U pripremi putapreko hrvatskog veleposlanstva najavljujem se Francuskojkinoteci, {to je u probijanju kroz francusku poslovi~nu administracijupotrajalo. Trebalo je na}i novac, osloboditi seobveza i tek negdje pred Uskrs, pet mjeseci nakon »otkri}a«pojavila se mogu}nost putovanja.Slabo poznajem Pariz, ali ve`u me lijepe uspomene. To jemoj ~etvrti radni dolazak. Tu sam pred 38 godina snimio fotografijes kojima sam prvi puta nastupio na Zagreba~komsalonu i prvoj samostalnoj izlo`bi, pred {esnaest godina snimaju}ifilm sa Bogdanom @i`i}em i Igorom Zidi}em o VlahuBukovcu, istodobno i sasvim nenadano, dobio samGrand prix za snimateljski rad u Gamulinovu filmu Posve}enjemjesta na UNESCO-vu festivalu, a pred deset sam godinasa @eljkom Sene~i}em snimao prizore za film o JosipuRa~i}u. To su poticajna sje}anja koja pobu|uju nadu da bi iovaj pohod na Pariz mogao biti uspje{an. Sada su mi vodiljaLumière, cinématographe i Promio. Treba stvari postaviti ukontekst vremena u kojem je snimka nastala.Cinématographe i ro|endan kinoprikazivanjaObilazim poznata mjesta, Boulevard des Capucinnes br. 14.Tu je ka`u u suterenskom Indijskom salonu Grand Caféa ro-|ena kinematografija 28. prosinca 1895, a za predstavu s filmovimaLouisa Lumièrea prodane su 33 ulaznice. Dodu{e,oni koji tragaju za ro|endanima susre}u se s vi{e datuma ivi{e kinematografskih sustava.Cinématographe je zamislio Louis Lumière, konstruiraoglavni tvrtkin in`enjer Eugène Moisson, proizvodio tvorni-~ar znanstvenih instrumenata Jules Carpentier, a patentiranje 13. velja~e 1895. godine pod nazivom aparat za produkcijukronofotografskih slika. Na ure|aj u kutiji veli~ine oko19x19x12 cm, s pokreta~kom ru~icom sa stra`nje strane,pri~vr{}ivala se spremnica s filmom {irine 35 mm i du`ineoko 17 m. S dva okreta ru~ice u sekundi postizana je u~estalostod 16 sl/s. Prema patentnoj prijavi, predvi|ena u~estalostsnimanja bila je 20 sl/s uz ekspoziciju od 1/50 s, a upraksi je iznosila 15 ili 16 sl/s. Prvotno je film za cinématographeimao perforaciju kru`nog oblika, smje{tenu obostranona donjoj tre}ini slike, i to po jedan par uz svaku sli~icu.Od 1896. godine u Europi je sve vi{e filmova, kamera i projektoras Edison-Dicksonovim normama i od tada se filmoviDru{tva Lumière kopiraju i na film s Edisonovim perforacijama.Kru`ne perforacije bile su zna~ajka samo filmova56Cinématographe 1897.Dru{tva Lumière, {to je kasnije bilo presudno u identifikacijifilmova koji nisu bili obuhva}eni njihovim katalozima.Mnogi smatraju da je »sretnom slu~ajno{}u« Louis Lumièreizabrao 35 mm filmsku vrpcu, a ~injenica je da je krenuo urazvoj svoga sustava na iskustvima Edisonova 35 mm kinetoscopea.Edisonov konstruktor kinematografskog sustavaW. K. L. Dickson osmislio je film {irine 1 3/8 in~a (35 mm),fotogram veli~ine 1x3/4 in~a (25,4x19,1 mm) s omjeromstranica 4:3 (1,33:1). Uz svaki su fotogram po ~etiri paraobostrano postavljenih perforacija, kojih je na jednu stopu16 parova. Te su mjere odredile standarde profesionalne kinematografije,koji uz minimalne izmjene traju do danas. Kinematografskifilm {irine 35mm, oblikovan 1889. godine,patentiran je 24. kolovoza 1891. godine.Za djelotvorni i jednostavni sustav cinématographe, kameru,kopirku i projektor, mo`e se re}i da je njime dovr{en izumfilmske kinematografije, a sve ostalo su tehni~ka i tehnolo{-ka dotjerivanja, u kojima do pojave zvu~nog filma i filma uboji nije bilo va`nijih kvalitativnih pomaka. U svakom slu~ajucinématographe Louisa i Augusta Lumièrea, sinova Antoinea,tvorni~ara fotografskog materijala iz Lyona, prvi je djelotvornii cjeloviti kinematografski sustav. Edisonova filmskavrpca i jednostavni Lumiereov sustav snimanja, kopiranjai projiciranja, pobijedili su u trci mnogih za osvajanje novogtr`i{ta i globalnu inauguraciju filmskog medija.Onodobne snimke — actualitésU Francusku se krajem XIX st. poduzetno{}u bra}e i Dru{-tva Lumière slijevahu filmske snimke iz cijeloga svijeta, kojesu napravili njihovi snimatelji kamerom cinématographe. Sustavcinématographe nije se prodavao, ve} je na njega davanakoncesija, a Louis Lumière obu~io je cijelu generacijuprofesionalnih snimatelja, koje je uputio u svijet. Odvojeniod Lumièreove tvornice, sami su razvijali i projicirali filmove.Najpoznatiji su bili Alexandre Promio, Felix Mesguich,Francis Doublier i Maurice Sestier, a uz njih i Marius Chapuis,Pierre Chapuis, Gabriel Veyre, André Carré, FélicienTrewey te Matt Raymond.H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 47/2006.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 12 (2006), br. 47, str. 55 do 65 Mid`i}, E.: Alexandre Promio, snimatelj Dru{tva Lumière, u Hrvatskoj 1898.Prakti~ki su skoro sve snimke sa~uvane, obra|ene i katalogizirane,prema onodobnim katalozima prodaje filmova, {to jeva`no za na{u pri~u. Od snimaka iz razdoblja 1895. do1905. sa~uvana su 1423 smotka filma, koji su pod nazivomactualités predstavljali kratke scene stvarnih prizora. Filmovisu ve}inom stati~ni kadrovi, te snimljeni uglavnom u jednomkadru. U oko 200 filmova pojavljuju se vo`nje ili filmskitrikovi. Op}enito se u ukupnom opusu njihove tvrtke nalazesljede}e teme: vojni i pomorski prizori — manevri i defilei,prizori svakodnevnice — ulice i tr`nice, institucionalnesnimke — ceremonije i putovanja slu`benih osoba, komi~neili povijesne pri~e, prizori iz cirkusa ili music-halla, snimkeiz svijeta rada — radni~ki i selja~ki, te obiteljske snimke bra-}e Lumière. Te su teme snimljene na smotku filma od 15 do17 m, trajanja 45 do 55 s, s prosje~no 800 fotograma uz u~estalostod 16 sl/s.Krajem 1897. godine bra}a Lumière, koji nisu vjerovali u velikubudu}nost filma, prodali su svoje patente tvrtci Pathé, afilmove su snimali do 1905. Danas se zbirka filmova Dru{-tva Lumière nalazi u postupku uvr{tenja u UNESCO-vu riznicusvjetske ba{tine.[to znam o PromiouJean Alexandre Louis Promio (Lyon, 1868 — Pariz, 1926).Njega smo usput spominjali na studiju. Prva snimka s kameromu vo`nji, u Veneciji na gondoli. To je sve, no nama snimateljimabilo je to va`no.Alexandre Promio, tada asistent jednog lionskog opti~ara,jedan je od gledatelja na projekciji filmova u sklopu Kongresaudruge francuskih fotografa (Société Photographiques deFrance) u Lyonu od 10. do 12. lipnja 1895. godine. Odlu~ujese za poziv snimatelja i 1. o`ujka 1896. zapo{ljava u Dru{-tvu Lumière. Ve} je u svibnju kao snimatelj i promotor sustavau [vicarskoj, u lipnju u [panjolskoj, u srpnju u Londonu,u rujnu u New Yorku i Chicagu, u studenom u Italiji, au prosincu u Al`iru. Vrlo je brzo proputovao mnoge zemljesnimaju}i i promoviraju}i cinématographe u Rusiji, Belgiji,[vedskoj, Turskoj, Njema~koj, Egiptu, Palestini i (po svemusude}i) u Hrvatskoj, te mnogim drugim zemljama. Ubrzopostaje glavni snimatelj tvrtke. Alexandre Promio je zapisanu povijesti filma po jednoj od prvih vo`nji kamere, a zasigurnoprvoj plovilom, {to je izvedeno gondolom u Veneciji 13.prosinca 1896. — Panorama du Grand Canal pris d’un bâteau.I nakon toga Promio ~esto, kao i drugi snimatelji togadoba, postavlja kameru na neko vozilo i snima u vo`nji, biloda je rije~ o vlaku, kao {to je to radio u Palestini, palubi broda,`i~ari na Mont Blancu i sl.Snimatelji su svojom pojavom i pozivom izazivali pa`nju. Odprvih dana snimatelje kao i fotografe privodi policija i milicija,civilna i vojna, slu`be sigurnosti, revni portiri i svjesnigra|ani i tjelohranitelji, jer ~esto ne mogu proniknuti {to zapravooni snimaju i za koga, ba{ kao danas. Jedan od prvihkoji je s policijom imao posla je Alexandre Promio. Njegovaru~icom pokretana kamera, postavljena na fotografski stativ,u Istanbulu je policajcima izgledala kao mitraljez, te je Promiozavr{io u zatvoru.Promio je obu~io vi{e snimatelja, a bavio se i re`ijom. Godine1897. izme|u puta u Rusiju te puta u London snimio jeu mjesec dana dvadesetak filmova s kojima se uvrstio u prete~epovijesnog filmskog spektakla, kao {to su: Ubojstvo vojvodeod Guisa, Neron isku{ava otrove na robovima, SmrtRobespierrea, Ubojstvo Marata, Faust itd. Od 1904. voditvrtku Périphote et Photorama gdje snima panoramske filmoveza sustav photorama (360°), tako|er izum bra}eLumière. Od 1907. do 1910. je u tvrtci Téophile Pathé(Compagnie Téophile Pathé) redatelj i rukovoditelj produkcije.Od 1911. do 1924., s prekidom od dvije godine u vojsci,je u Al`iru gdje radi i snima za dr`avnu upravu, a snimai filmove za tvrtku Éclair.O filmu u Hrvatskoj — prikazivanja i snimanjaKakva je situacija u Hrvatskoj? Filmske projekcije u Rijeci,koja je pod ma|arskom upravom, najavljene u lokalnomtjedniku na ma|arskom jeziku Magyar Tengenpart 20. rujna1896, nisu se odr`ale zbog kvara na ure|aju. 4 Prve su filmskeprojekcije odr`ane Zagrebu od 8. do 16. listopada 1896.Organizirali su ih zagreba~ki fotografi i poduzetnici RudolfMosinger i Lavoslav Breyer u dvorani hrvatskog pjeva~kogdru{tva Kolo, u zgradi u kojoj je od 1950-ih smje{tena Akademijadramske umjetnosti. U tisku je objavljeno da }e vlasnikkinematografa, a to je bio poduzetnik iz Graza SamuelHofman, snimiti prizor na Jela~i}evu trgu, me|utim, osim teobjave nije ni{ta ostalo, ni mo`ebitna snimka niti pak zapisio njoj. 5Poznato je da su tr{}anski pioniri filma Giuseppe Stancich iEnrico (Heinrich) Pegan prikazivali, a mo`da i sami snimalifilmove Kazali{na ulica u Zadru, Ruski ples u Zagrebu i Burana moru kod Opatije, o kojima pi{u zagreba~ki Obzor 22.kolovoza 1898. i ljubljanski Slovenski narod 4. listopada1898. 6 Sljede}e je godine u Rijeci poduzetnik Johan (Giovanni,Jean, Ivan) Bläser prikazivao (i vjerojatno sam snimio)film Korzo u Rijeci, prikazivan u vi{e gradova. Godine1902. godine ma|arski snimatelj Bela Zitkovski je za Uranijuiz Budimpe{te snimio film Na vodama Kvarnera, ambici-Alexandre PromioH R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 47/2006.57

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 12 (2006), br. 47, str. 55 do 65 Mid`i}, E.: Alexandre Promio, snimatelj Dru{tva Lumière, u Hrvatskoj 1898.ozniji rad s dijelovima Snimka iz brzog vlaka dolaska u Rijeku— Rije~ki korzo — Va|enje potopljenog broda Ika iz mora— Zalazak sunca. Nakon toga snimio je vi{e filmova du` jadranskeobale. Tijekom ljeta 1903. Stanislaw Noworyta jesnimio film Pla`a u Crikvenici, a krajem godine Johan Bläserprikazuje filmove Rije~ka luka, Porinu}e Szigetvara u brodogradili{tuna Uljaniku, Isplata mornara na brodu Radetzky iMornari se zabavljaju na palubi jednog broda. 7 Ti filmovi,kao i prethodne snimke, nisu sa~uvani ni opisani iscrpnije.Dugi je niz godina prvi sa~uvani filmski zapis u povijesti filmau Hrvatskoj, filmski fragment [ibenska luka iz 1904. godinepripisivan hrvatskom snimatelju poljskoga podrijetlaStanislawu Novoryti. Taj je podatak ispravljen tek u knjiziFilmovi u Hrvatskoj kinoteci pri Hrvatskom dr`avnom arhivu1904-1940, a kao snimatelj identificiran britanski filma{Frank Mothershaw.La Cinémathèque Française, AlexandrePromio, Autriche-Hongrie (aujourd’hui Croatie)Vratimo se sada{njosti i Parizu. Obnavljaju}i uspomene izme|uostaloga usput obilazim Trocadero, sa starim sjedi{temkinoteke. Glavni je ulaz zatvoren, cijeli je kompleks u rekonstrukcijii prazan. Kinoteka je smje{tena u nove prostore, ubiv{i ameri~ki kulturni centar. Francuska kinoteka, Rue deBercy 51, dugom je vo`njom metroom udaljena od starogasredi{ta.^ekaju}i ve} znatno ranije telefonski ugovoreni sastanak uFrancuskoj kinoteci, za koju sam pretpostavio da imaju filmiz programa koji su prikazivali, te znaju}i pone{to o francuskojadministraciji, ali i slo`enosti arhivisti~kih slu`bi, jo{sam jednom telefonski potvrdio {to me zanima: AlexandrePromio i njegov film. Rekli su tada da od Promioa imajusamo jednu kovertu s fotografijama iz nekog kasnijeg filma,u kojem je radio kao fotograf. To je bio hladni tu{, o~ekivaosam da }e ulaskom u kinoteku biti dostupni svi podaci, a ifilm koji su prikazivali pred pet godina. Nije to dobro zvu-~alo, mislio sam da je film u njihovu posjedu. No, kada samdo{ao u zakazano vrijeme u medijateku, nakon du`eg ~ekanjarekli su da nemaju ni koverte. Ispri~avali su se. Ne znajukako je to mogu}e. Ohladio sam se jer sam o~ekivao daznamenita kinoteka ima sve.U biblioteci kinoteke potra`io sam mogu}e daljnje podatkeu Promiou, a u katalogu filmova bra}e Lumière tra`io tragovesnimanja u Hrvatskoj. Pronalazim ih. Uz nekoliko je filmovapisalo mjesto snimanja: Autriche-Hongrie (aujourd’huiCroatie), Pula ou Sibenik, Istrie ou Dalmatie. »Austro-Ugarska(danas Hrvatska), Pula ili [ibenik, Istra ili Dalmacija«.Uredno je navedeno i s najosnovnijim podacima opisano postojanjesedam filmova koje je Alexandre Promio snimio 28.i 29. travnja 1898. Mnogo vi{e od o~ekivanog jednog filma,ali gdje je taj film, odnosno gdje su ti svi filmovi, ako nisu ukinoteci? Naravno, Association Frères Lumière — Fondacijabra}e Lumière. Treba se obratiti njima. To sam na{ao u literaturi,a to su mi savjetovali i u kinoteci.Na `alost, u kinoteci nisam uspio kupiti knjige, publikacije,DVD ili neki druge materijale, nema jo{ du}ana. Za daljnjase istra`ivanja u kinoteci, nakon ovog u kojem sam film nije58na|en, ponovno trebalo naru~ivati, zakazivati, ~ekati i sl.Nemam vremena prolaziti administrativno kompliciranu islo`enu komunikaciju u kojoj je avantura, meni kao strancu,dobiti telefonski nekog upu}enog, a na koji se javi snimljeniglas koji vam ka`e da po vlastitu izboru priti{}ete brojke zapojedine slu`be. Do{ao sam u krivo vrijeme i s nedovoljnominstitucionalnom potporom, premda sam imao nesebi~nupomo} iz na{eg veleposlanstva.Association Frères LumièreSada u kratkom vremenu te{ko je bilo {to organizirati, amoje pari{ko vrijeme i sredstva su ograni~eni. Nalazimosnovne podatke o Association Frères Lumière, Archives duFilm et du déepot légal, nalaze se izvan Pariza, 78395 Boisd’Arcy Cedex. Na telefon se ne javljaju, na e-po{tu nema odgovora.Uskrs je pred vratima. Pa ipak na kraju upornost seisplatila. Javlja se Mme Nathalie Morena, ljubazna i informiranaosoba, ali sada u velikom tjednu nemogu}e je dobititermin za sastanak.Gospo|a Morena je iskreno za~u|ena {to oprezno (i skromno)pitam za jedan film Salut dans les vergues AlexandreaPromioa, ta oni ih imaju svih sedam. Sve je katalogizirano iu posjedu Association Frères Lumière. E-po{tom {alje popistih filmova, a prema jedinstvenom i recentnom katalogusvih filmova Dru{tva Lumière. Uz to {alje kopiju onodobnog~lanka koji }e vi{e osvijetliti okolnosti snimanja: F. Silas, LeCinématographe français à l’Exposition jubilaire de Vienne,Bulletin du photo-club de Paris, Paris, no 88, mai 1898., p.177-178.Nakon nekoliko izmijenjenih e-poruka, kada se Mme Morenauvjerila u ozbiljnost mojih nakana te dobila podatke dasam sveu~ili{ni profesor (po profesiji snimatelj), autor dvijustru~nih knjiga te izjavu da }u pisati za stru~ni ~asopis Hrvatskifilmski ljetopis, sti`e i iznena|enje: e-po{tom dobivamu elektroni~kom obliku i sam film Salut dans les vergues(samo za osobnu uporabu i pomo} u pisanju ~lanka).Gledam pristigli film Salut dans les vergues na prijenosnomra~unalu. Elektroni~ka ina~ica je u niskoj rezoluciji, ali dovoljnodobra za analizu i za crte` koji radim prema elektroni~kojslici. Film je uzbudljiv, u jednom je kadru i traje 44 s.Brod austro-ugarske ratne mornarice, valjda kurirski. Brikjedrenjak s dva jarbola (kri`njak), vjerojatno iz sredine 19.stolje}a, koji je na oba jarbola razapinjao kri`na jedra, a nakrmenom jarbolu imao i so{no jedro. Prete`ito su to bili trgova~kibrodovi, a u ratnoj se mornarici koristio kao kurirskibrod. Jedrenjak, snimljen s desnog boka, vezan je krmomuz bovu u moru, a pramcem je okrenut i vezan uz obalu kojase na snimci ne vidi. Uz krmu je podignut pomo}ni ~amac,a na pramcu je zastava austro-ugarske mornarice. U daljini,odnosno u dubini zaljeva kamena obala s malo makije i pokojedrvo na sljemenu brda{ca. Kamera je stati~na, nije sasvimu libeli i kadar malo visi. Total prizora koji nije sasvimkorektno komponiran, te se sadr`aj nalazi previ{e desno. Uzkonopce se di`e desetak pomorskih signalnih zastava. Pomorci}e valjda znati {to zna~e. Mornari u tamnim hla~amai svijetlim ko{uljama hitro se po~inju penjati uz ljestve, razmje{tajusimetri~no na kri`evima jarbola. Na donji se kri`H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 47/2006.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 12 (2006), br. 47, str. 55 do 65 Mid`i}, E.: Alexandre Promio, snimatelj Dru{tva Lumière, u Hrvatskoj 1898.Pozdrav s jarbola (skica)svakog jarbola razmje{ta po pet mornara sa svake strane jarbola,na srednji po ~etiri sa svake strane, a na najgornji podva sa svake stranu. Ukupno je na jarbolima 44 mornara, ajo{ je {est poredano na kljunu pramca. Skidaju kape i tri putaih di`u uz zrak uz pozdrave (hura). ^etiri mornara, koji sudizali zastave, {e}u se po palubi. Jedan mornar na krmi sjediuz ~amac, a uz njega je vjerojatno ~asnik ili do~asnik, u tamnojuniformi koji tako|er di`e kapu. Upe~atljiva scenskaslika — Salut dans les vergues. Spektakularno, bolje od sletskihproslava kojih smo se nagledali u pro{lom stolje}u.@elim vidjeti i ostale filmove, ali vrijeme mi odmi~e. Sada sosnovnim podacima tra`im po specijaliziranim knji`aramave} objavljene knjige s tim gradivom. Nakon lutanja, a pro-{ao sam ih dosta, nailazim na jednu sjajnu, u ulici iza uglaDisneyjeva du}ana na Champs Eliseeu. Knjige nisu nove,iza{le su pred sedam i vi{e godina, te od nekoliko meni zanimljivihnalazim jednu: Jean-Claude Seguin, Alexandre Promioou les énigmes de la Lumière (1999). I tu su podaci osnimanju u Hrvatskoj, svi filmovi koji me zanimaju, a i ~lanakF. Silasa. Za Francuze, znalce i informirane to je pro{lomilenijskisnijeg, a za nas otkri}e.Pro{ao je Uskrs. Pari{ko mi je vrijeme isteklo. Ostajem u vezis Mme Morena u Association Frères Lumière, i s obe}anjemda }e mi poslati sve filmove putujem ku}i.nosti i to istra`ivati. Ova filmska snimka ujedno je i najstarijifilmski dokument na{e mornarice.Austro-Ugarska Monarhija, unutar koje smo mo`da bili provincija,ali i trojedna kraljevina Hrvatska, Slavonija i Dalmacija,kao da nije postojala, a njezina mornarica kao da nijena{a. Tek se kroz ~lanke u Hrvatskom vojniku o na{oj (austro-ugarskoj)mornarici, s po~etka 1990-ih, te knjiga poslije2000-e, dade se izvan uskih stru~nih krugova razabrati diote povijesti koji je i doveo snimatelja Dru{tva Lumière u [ibeniki Pulu. [to je tu bilo zanimljivo za Promioa i kona~nobra}u Lumière?Pula. Sredinom 18. st. malo je selo okru`eno malari~nimmo~varama s 600 stanovnika, a odabirom za izgradnju pomorskebaze austro-ugarske mornarice, u skoro petnaest godinaizrasta u grad sa 17 000 stanovnika. Tu je zapovjedni{-tvo ratne luke, centar za veze, pomorsko minsko zapovjedni{tvo,baza hidrozrakoplova, hidrografski ured, zvjezdarnica,Dom mornarice itd. Pomo}ne se baze grade u [ibeniku iBoki Kotorskoj, a ure|uju i mnoge luke na Jadranu. Obalaje podijeljena na zapovjedni{tva pomorskih podru~ja u Trstu,[ibeniku i Herceg Novom. Carska i kraljevska ratnamornarica krajem je 19. stolje}a suvremena pomorska silakoju ~ini mom~ad s oko 34 % Hrvata, a oko 7 % ih je u ~asni~komkadru. Nakon {to su krajem Prvoga svjetskog ratamornaricu preuzeli predstavnici Narodnog vije}a Dr`aveSrba, Hrvata i Slovenaca, vrlo su brzo taj ratni plijen razgrabilesile Antante. 8 Ostale su samo knjige, fotografije i filmskizapisi.Jubilarna izlo`ba i snimke pomorskihmanevaraPrema ~lanku F. Silasa objavljenog u biltenu pari{koga fotokluba,koji je naslovljen Manevri austrijske mornarice, u Pulii [ibeniku je snimljeno oko petnaest filmova (nespecificirano),pobli`e navodi 11, i ka`e da su u Be~u prikazani na jubilarnojizlo`bi netom poslije snimanja. Uglavnom se radi oprizorima manevara mornarice. Izme|u ostalih sniman je ifilm, naveden pod brojem 10, Danse nationale (Kolo) —»Nacionalni ples (Kolo)«. On mi je najzanimljiviji po naslovui sadr`aju.Carska i kraljevska ratna mornaricaZagreb. S jednim filmom »u d`epu« i{~ekujem filmove o kojimase skoro svakodnevno vode razgovori i razmjenjuje e-po{ta na relaciji Zagreb — Pariz. Film Salut dans les verguespokazujem urednici svoje druge knjige Dijani Nenadi},kako bih »tajnu« iznena|enja ipak s nekim podijelio. Tra`imliteraturu u kojoj bi prepoznao i identificirao brod sa snimke.I tu se susre}em s ~injenicom da je, osim za rijetke stru~njake,zaboravljano sve {to je tako|er dio povijesti hrvatskogpomorstva. Od tisu}u fotografija koje je fotograf Alois Beersustavno snimao u ratnoj luci Pula jedva da je {to objavljeno.Pohranjene su u Austrijskom dr`avnom arhivu u Be~u, azasigurno je i u Puli ne{to sa~uvano, ali nisam sada u mogu}-Jubilarna izlo`baH R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 47/2006.59

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 12 (2006), br. 47, str. 55 do 65 Mid`i}, E.: Alexandre Promio, snimatelj Dru{tva Lumière, u Hrvatskoj 1898.O kakvoj se to izlo`bi radi? U ~ast 50. godi{njice vladavineFranje Josipa I, u Be~u, u Prateru, priprema se izlo`ba ~ije jeotvaranje zakazano za 7. svibnja 1898. uz nazo~nost slavljenika.Za tu je prigodu izgra|en paviljon, ure|eni su prostori,park i pripremljen sve~ani program. Dio programa, akone i sve, priprema uprava Uranije, znanstveno-umjetni~kogkazali{ta za popularizaciju znanosti. 9 Oni su dogovorili sDru{tvom Lumière da se na izlo`bi prika`u filmske snimkepomorskih manevara koji se odr`avaju 28. i 29 travnja uPuli i [ibeniku, nepunih deset dana prije otvaranja izlo`be.Zapravo prema ~lanku nije sasvim jasno jesu li oni naru~ilisnimanje, ili je snimanje ve} ranije zakazano pa su iskoristiliprigodu da prika`u filmove u okviru izlo`be. Vjerojatno jesnimanje ve} ranije planirano, kao zanimljivost iz standardnogrepertoara Dru{tva Lumière. Kako izvje{}uje Silas, izLyona je sa sli~ne zada}e doputovao Alexandre Promio sasvojom kamerom cinématographe. Program snimanja dogovaraoje u Puli s umirovljenim kapetanom fregate Rottautscherom(Rottautscher de Malata) te snimao uz njegovo vodstvoi uz suradnju sa zapovjednikom manevara u [ibeniku,kapetanom fregate de Sambuchijem. Prema tom izvje{}u uPuli i [ibeniku snimljeni su sljede}i prizori:1. Torpiljarka u pokretu ispaljuje torpedo.2. Desantni ~amac s kojeg se iz topa ispaljuje hitac, mornariska~u u vodu, razvijaju se u strijelce, pucaju i simulirajunapad bajunetama. Iskrcava se top.3. Most nekog plovila — obrana od torpiljarke.4. [ibenik. Ulazak brika s otvorenim jedrima, spu{tanje jedara,bacanje sidra.5. Na jarbole se podi`u velike zastave, ljudi se uspinju stajuna kri`eve i vi~u hura.6. Spu{tanje ~amca u vodu i njegovo oboru`avanje.7. Smanjenje jedara za plovidbu po lo{em vremenu — plovilose ljulja kao na velikom moru.8. Regata {est ~amaca.9. Defile tih ~amaca.10. Nacionalni ples (Kolo).11. Pozdrav na palubi.Podatak o petnaest snimljenih, a s jedanaest opisanih filmova,koji u svom prikazu daje Silas, o~ito je iz druge ruke.Premda on precizno navodi naslove odnosno sadr`aje jedanaestfilmova, u cjelokupnom verificiranom katalogu filmovaDru{tva Lumière nalazi se svega sedam filmova. Naime,Silas svoj prikaz daje o~ito prije samih be~kih projekcija i bezkontakta s Promioom. Poziva se na 30. travnja, samo dannakon {to je snimanje zavr{eno, govori o snimanju koje jeobavljeno pred tjedan dana, a ~lanak mu je objavljen u svibnju.To su prizori za koje mu je re~eno da su snimani, ali nei snimljeni odnosno uspjeli. Mogu}e je da je te podatke dobiood kapetana Rottautschera.Odmah nakon snimanja Promio se vra}a u Lyon, razvija filmovei pravi kopije koje se {alju u Be~. [to se pritom zbiloznade samo Promio. Prema Silasu, kopije filmova s manevarana{e mornarice stigle su u Be~ gdje ih je dr. Brezina, vjerojatnoklju~na programska osoba Uranije, uklju~io u programsve~anosti, ali i u programsku djelatnost Uranije. Po-60daci o tim prikazivanjima mogu se zasigurno na}i u arhivuUranije, a mo`da i u onodobnom tisku.Kona~no sam i ja do~ekao Promioove filmove. Preko Pariza,prijateljskom (diplomatskom) dostavom, sti`e mi iz Bois d’Arcya DVD sa sedam Promioovih filmova snimljenih u Hrvatskoj1898. Ovaj puta su snimke dobre rezolucije. Filmoviprikazuju prizore s manevara mornarice u Puli i [ibeniku.Prema katalogu Dru{tva Lumière ti su filmovi standardni actualitésna jednu od standardnih tema koje je promoviraloDru{tvo Lumière — vojno-pomorske igre:kat. br. 836. Dolazak i sidrenje broda — Arrivée d’un bateauet mise à l’ancre;kat. br. 837. Pozdrav s jarbola — Salut dans les vergues;kat. br. 838. Priprema za boj — Branle-bas de combat;kat. br. 839. Iskrcavanje i pu{~ana paljba — Débarquementet le feu de mousqeterie;kat. br. 840. Regata (prolazak) — Régates (aller);kat. br. 841. Regata (povratak) — Régates (retour);kat. br. 842. Trka mornara — Course de matelots.Silas u svome izvje{}u nije spomenuo dva filma iz pristiglekolekcije: Trka mornara i Priprema za boj (ukoliko potonjine predstavlja prizor koji on opisuje kao »obranu od torpiljarke«,{to je lako mogu}e). Od prizora {to ih Silas opisujeu katalogu Dru{tva Lumière nema filmova sa snimkama: (1)Torpiljarka u pokretu ispaljuje torpedo; (3) Most nekog plovila— obrana od torpiljarke (ukoliko se ne radi o filmu Pripremaza boj); (6) Spu{tanje ~amca u vodu i njegovo oboru-`avanje; (7) Smanjenje jedara za plovidbu po lo{em vremenu— plovilo se ljulja kao na velikom moru; (10) Nacionalniples (Kolo).Za film koji sam najvi{e ~ekao, Nacionalni ples (Kolo), MmeNathalie Morena ka`e da vjerojatno nije uspio. U snimateljskomje poslu lako mogu}e pretpostaviti {to mo`e tome bitiuzrok. Osim pretpostavke gubitka samog filma, mogu}i problemizbog kojih snimka nije uspjela ili je eliminirana prijeeksploatacije su: gre{ka u radu kamere, gre{ke u laboratorijskojobradbi i gre{ke u manipulaciji materijalom. Mo`da jesnimka neo{tra (gre{ka kamere, gre{ka objektiva, gre{ka snimatelja),krivo eksponirana (pretamna ili presvijetla), mo`daje {tetno osvijetljena vrpca (pri manipulaciji, ulaganju u kameru,prolaskom kroz kameru, u transportu, u laboratorijui sl.) ili je vrpca ogrebena, a mo`da su o{te}ene perforacije.Mogu}e da vrpca ima tvorni~ku gre{ku. Dakle, i onda kao idanas mogu}a su prije, za vrijeme i nakon obradbe neugodnaiznena|enja. To se odnosi i na ostale filmove ~ije prizoreSilas opisuje, a nema ih u katalogu Dru{tva Lumière.O naru~itelju snimanja, koje Silas ostavlja otvorenim i nekakopovezuje s Uranijom, nije odgovoreno. Ipak, vjerojatnoto nije Uranija. Promio je, prema navodima iz biografije,preuzeo tu obvezu snimanja ~etiri mjeseca prije manevara,mnogo prije pisma kojim Uranija tra`i snimke. Pri tome jezanimljivo da je to bilo jedno od zadnjih snimanja s takvimsadr`ajem, jer se od 1898. vojni prizori uglavnom vi{e nepojavljuju u filmskim snimkama.Iz Francuske mi dolazi upit o broju fotografija koje `elimobjaviti u Hrvatskom filmskom ljetopisu. Nakon svih dosa-H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 47/2006.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 12 (2006), br. 47, str. 55 do 65 Mid`i}, E.: Alexandre Promio, snimatelj Dru{tva Lumière, u Hrvatskoj 1898.da{njih tro{kova dopu{tam si samo dvije. Za ostale filmoveradim ra~unalne crte`e prema snimkama.Vojni snimci, pomorski manevriaustro-ugarske mornariceDolazak i sidrenje broda — Arrivée d’un bateauetet mise à l’ancreKatalog Dru{tva Lumière br. 836.Snimatelj: Alexandre PromioDatum snimanja: 28. ili 29. travnja 1898.Mjesto snimanja: [ibenikSadr`aj: Brik na sidri{tu u [ibeniku. U daljini obala, kameni makija. Brod je s dva jarbola i napola skupljenim donjimkri`nim jedrima, a gornja su jo{ puna vjetra. Snimljen s desnogboka. Vezan s krme konopom za bovu te vezan s dvakonopa s pramca na obalu. Vjerojatno vu~en konopima iprethodnom brzinom kre}e se prema naprijed, prema obaliPriprema za boj (skica)Dolazak i sidrenje broda (skica)koja se ne vidi. Mornari na jarbolima skupljaju donja jedra ispu{taju gornja, dvojica bacaju sidro s boka broda. Brod zategnutkonopom s bove zaustavlja se i kre}e unatrag za cijelusvoju du`inu.Snimka: Snimano s kopna, total prizora, kamera stati~na, ujednom kadru. Kamera nije u libeli, morska je povr{ina primjetnonagnuta u desno.Trajanje: Prema DVD snimci film bez naslova traje 44 s.Arhivirano: negativ Lumière perforacije, 2 pozitivske kopijeLumière perforacije, 1 pozitivska kopija Edison perforacije.Prikazivanje: Film je prikazan 3. srpnja 1898. u Lyonu. Podacio ranijoj be~koj projekciji nisu istra`eni.Pozdrav s jarbola — Salut dans les verguesKatalog Dru{tva Lumière br. 837.Snimatelj: Alexandre PromioDatum snimanja: 28. ili 29. travnja 1898.Mjesto snimanja: [ibenikSadr`aj: Brik iz filma br. 836. Vezan uz bovu, sidren i vezans dva konopa s pramca. U daljini obala. Uz konopce se di`edesetak pomorskih zastava, a uz njih se pedesetak mornarahitro po~inje penjati uz ljestve, razmje{ta na kri`evima jarbola,skidaju kape i tri puta ih di`u uz zrak uz pozdrave (hura).Snimka: Snimano s kopna, total prizora, kamera stati~na, ujednom kadru. Kamera nije u libeli, morska je povr{ina primjetnonagnuta u desno.Trajanje: Prema DVD snimci trajanje bez naslova 44 s.Arhivirano: negativ Lumière perforacije, 1 duplikat-negativLumière perforacije, 1 pozitivska kopija Lumière perforacije,1 pozitivska kopija Edison perforacije.Prikazivanje: Film je prikazan 3. srpnja 1898. u Lyonu. Podacio ranijoj be~koj projekciji nisu istra`eni.Priprema za boj — Branle-bas de combatKatalog Dru{tva Lumière br. 838.Snimatelj: Alexandre PromioDatum snimanja: 28. ili 29. travnja 1898.Mjesto snimanja: PulaSadr`aj: Dio palube bojnog broda. Mornari le`e na palubinaoru`ani pu{kama. Truba~ koji stoji daje znak trubom.Mornari se penju uz ogradu koja je visine oko 2,5 m, a napodest s kojega za{ti}eni mogu pucati u kle~e}em stavu. Razmje{tajuse uzdu` ograde. ^asnik nadgleda, a truba~ trubi.Nakon {to se razmjestila grupa od dvadesetak mornara u kadarulazi jo{ desetak, uspinje se stepenicama prema povi{enomkrmenom dijelu i razmje{taju se uz ogradu. U stanju supripravnosti, kle~e na jednom koljenu i ni{ane pu{kama. ^asnikse uspinje stepenicama na krmeni dio.Snimka: Snimano na palubi broda, izme|u {irokog srednjegplana i polutotala, kamera stati~na, u jednom kadru.Trajanje: Prema DVD snimci film bez naslova traje 44 s.Arhivirano: negativ Lumière perforacije, 2 pozitivske kopijeLumière perforacije, 1 pozitivska kopija Edison perforacije.Prikazivanje: Film je prikazan 3. srpnja 1898. u Lyonu. Podacio ranijoj be~koj projekciji nisu istra`eni.H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 47/2006.61

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 12 (2006), br. 47, str. 55 do 65 Mid`i}, E.: Alexandre Promio, snimatelj Dru{tva Lumière, u Hrvatskoj 1898.Iskrcavanje i pu{~ana paljba © Association Frères LumièreIskrcavanje i pu{~ana paljba — Débarquementet le feu de mousqeterieKatalog Dru{tva Lumière br. 839.Snimatelj: Alexandre PromioDatum snimanja: 28. ili 29. travnja 1898.Mjesto snimanja: PulaSadr`aj: Dio `ala, krupni {ljunak. U drugom planu kamenimolo, u daljini na moru dva manja plovila. U kadar ulazi slijeva ~amac, prilazi `alu. Pun je naoru`anih mornara. Napramcu top koji ispaljuje hitac. ^amac se zaustavlja u pli}aku,mornari iska~u u plitku vodu, pucaju iz pu{aka. Jo{ se uvodi razvrstavaju u liniju, i dalje pucaju, izlaze na kopno i izkadra. Nekolicina zaostalih mornara iska~e u vodu. U ~amcuostaje samo posada i topnik. Na krmi ~amca se vije velikazastava austro-ugarske mornarice.Snimka: Snimano s kopna, total prizora, kamera stati~na, ujednom kadru.Trajanje: Prema DVD snimci film bez naslova traje 44 s.Arhivirano: negativ Lumière perforacije, 3 pozitivske kopijeLumière perforacije.Prikazivanje: Film je prikazan 3. srpnja 1898. u Lyonu. Podacio ranijoj be~koj projekciji nisu istra`eni.62Regata (skica)Regata (prolazak) — Régates (aller)Katalog Dru{tva Lumière br. 840.Snimatelj: Alexandre PromioDatum snimanja: 28. ili 29. travnja 1898.Mjesto snimanja: [ibenikSadr`aj: Utrka ~amaca. U`a lokacija snimanja ista kao i u filmovima837. i 838, ali s bitno promijenjenom pozicijom kamere.Na moru u drugom planu brik iz filma 837. i 838. Uzpramac brika, koji je postavljen s pramcem ulijevo, vezan je~amac s mornarima. Na desnoj strani kadra je bojni brod —H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 47/2006.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 12 (2006), br. 47, str. 55 do 65 Mid`i}, E.: Alexandre Promio, snimatelj Dru{tva Lumière, u Hrvatskoj 1898.fregata ili korveta s tri jarbola. Vidi se s krmene strane i vjerojatnoje vezana uz mol. Izme|u ta dva broda jedan ~amacna vesla. U prvi plan s lijeva ulazi u kadar ~amac s tri paravesla i {est vesla~a, a na krmi kormilar koji stoji. Na ~amcuse vijori zastava austro-ugarske mornarice. Za tim ~amcemulazi drugi s pet pari vesala i deset mornara s kormilaromkoji stoji, a za njim i tre}i takav. Kormilari zamasima rukeodre|uju ritam veslanja. Voze prema bojnom brodu. Na~asizlaze iz kadra na desnoj strani i vra}aju se u kadar. Mornari`ustro veslaju.Po svemu sude}i, a i prema prizoru iz sljede}eg filma ~amcuidu prema startu, na kojem }e se poredati u liniju za po~etaktrke, koja se odvija u filmu Regata (povratak).Snimka: Snimano s kopna, total prizora, kamera stati~na, ujednom kadru.Trajanje: Prema DVD snimci film bez naslova traje 34 s.Arhivirano: negativ Lumière perforacije, 1 duplikat-negativLumière perforacije, 2 pozitivske kopije Lumière perforacije.Prikazivanje: Film je prikazan 12. lipnja 1898. u Lyonu. Podacio ranijoj be~koj projekciji nisu istra`eni.Regata (povratak) — Régates (retour)Katalog Dru{tva Lumière br. 841.Snimatelj: Alexandre PromioDatum snimanja: 28. ili 29. travnja 1898.Mjesto snimanja: [ibenikSadr`aj: Utrka ~amaca. Isti prizor kao i u filmu br. 840, alisnimljen nekoliko minuta kasnije pri povratku ~amaca. Uprednjem planu s lijeve strane kadra ~amac sa ~asnicima sucimautrke. Jedan se ~amac s promatra~ima nalazi izme|udva broda. S desna ulijevo prema suda~kom ~amcu skoroporedani u crtu vozi {est ~amaca s po pet pari vesala, desetmornara i kormilarom. Kormilari zamasima ruke odre|ujuritam veslanja. Pobje|uje ~amac koji prolazi u prvom planunajbli`e kameri. Sudac sa zastavicom ozna~ava trenutak prolaskakroz cilj. Nakon {to pro|u cilj u svim se ~amcima di`uvesla okomito u zrak. Mornari ustaju u ma{u kapama.Regata (povratak) po svemu je sude}i prizor same kratketrke, a ne nastavak trke iz prethodnog filma Regata (prolazak)— Regate (aller), kako bi se to iz naslova dalo zaklju~iti.Snimka: Snimano s kopna, total prizora, kamera stati~na, ujednom kadru.Trajanje: Prema DVD snimci film bez naslova traje 46 s.Arhivirano: negativ Lumière perforacije, 2 pozitivske kopijeLumière perforacije.Prikazivanje: Film je prikazan 12. lipnja 1898. u Lyonu. Podacio ranijoj be~koj projekciji nisu istra`eni.Regata povratak © Association Frères LumièreH R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 47/2006.63

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 12 (2006), br. 47, str. 55 do 65 Mid`i}, E.: Alexandre Promio, snimatelj Dru{tva Lumière, u Hrvatskoj 1898.Trka mornara (skica)Trka mornara — Course de matelotsKatalog Dru{tva Lumière br. 842.Snimatelj: Alexandre PromioDatum snimanja: 28. ili 29. travnja 1898.Mjesto snimanja: Pula ili [ibenikSadr`aj: Prostor mornari~ke baze. Ure|ena kamena obala. Slijeve strane komadi} mora i nekoliko ~amaca vezanih uzobalu. S desne strane platoa niska kamena ku}a iznad koje jedrve}e. U dubini niska gra|evina, nad njom drve}e, a izave}e kameno brdo. Pred tom gra|evinom stoji velika grupamornara u bijelim bluzama, tamnim hla~ama i s tamnim kapama.Na sredini platoa manji i niski kameni zidi} koji mo`dapredstavlja kru`ni vrt s niskim raslinjem. Iz udaljene grupemornara izdvaja se grupa od deset koja tr~e}i ide premakameru. Pet prolazi pored lijeve, a pet pored desne strane»kru`nog toka«. Ukupno protr~i {est grupa, a ~asnici ostajusami u pozadini.Snimka: Snimano s kopna, total prizora, kamera stati~na, ujednom kadru.Trajanje: Prema DVD snimci film bez naslova traje 45 s.Arhivirano: negativ Lumière perforacije, 2 pozitivske kopijeLumière perforacije.Prikazivanje: Film je prikazan 25. rujna 1898. u Lyonu. Podacio ranijoj be~koj projekciji nisu istra`eni.Pretpostavka: Mo`da se ipak radi o snimci iz [ibeniku, jerzaklju~uju}i po naznakama bre`uljku u drugom planu i obaliu daljini, taj je okoli{ sli~an zaljevu {ibenskih filmova. Tajbi se prostor mogao mo`da nalaziti na obali s koje je snimanaregata (br. 840 i br. 841), odmah lijevo od postava kamereza te snimke. Ve} i sam podatak da je u dva dana snimanona dvije tako udaljene lokacije i s toliko sadr`aja koji jeopisan u izvje{}u F. Silasa, govori ne samo o dobroj organizaciji,ve} i o uvjetima u kojima je sve bilo podre|eno kameri,s nevelikim udaljavanjem od mikrolokacije snimanja. Pulskiokoli{ je sasvim druga~iji. To samo govori u prilog ovojpretpostavci.64P. S. — sasvim osobnoZa{to pi{em o temi iz rane povijesti filma, po drugi puta,kada mi to nije struka? Ve} du`i niz godina, pi{u}i knjigu otehni~kom razvoju pokretnih slika, »od Altamire do multiplexa«,susre}em se s vi{e zanimljivih podataka i navoda u~lancima i popularno pisanim tekstovima, te na internetu,koji sjajno i novo zvu~e u poznatoj povijesti filma, ali koje jete{ko provjeriti zbog nedostatka literature, dokumenata, a imogu}nosti uvida u strane arhive. Relevantne knjige nisuuvijek dostupne, u na{im ih knji`nicama nema, a i ne prevodese. U~estalo se mora procjenjivati vjerodostojnost tih navoda,koji se ponekad pojavljuju u nekoliko nepodudarnihina~ica, a potreban je i kriti~ki odmak. Ipak, i na tim se mjestimaiskopa pokoje zanimljivo zrnce.Iako ima velikih bijelih mrlja, nove se stvari ne pojavljuju, akada se ne{to i nasluti te{ko je dosegnuti putove koji do njihvode. Mnogo je toga zapreteno u jednostoljetnoj povijestifilma, mnogo je toga propalo ili pak svjesno ba~eno, zapaljeno,preseljeno u druge arhive, kao {to se to nakon Drugogasvjetskog rata dogodilo najve}em dijelu filmske arhive u Hrvatskoj.[to se pak podataka ti~e koji se odnose na najraniju povijesthrvatskoga filma i filma u Hrvatskoj, tu se izgleda zastalo sistra`ivanjima. Tu i tamo pojavi se pokoji podatak. Mo`da se~eka povrat nacionalne arhive iz Jugoslovenske kinoteke,koja }e i hrvatskim autorima omogu}iti da se temeljitije pozabavevlastitom povije{}u.Nakon osam mjeseci dopisivanja i telefoniranja te uz desetodnevniprivatni boravak u Parizu, uz uredno pla}anje svihautorskih prava, materijala, filmova, fotografija i konzultacija,razumijem za{to se rijetko tko upu{ta u istra`ivanja kojasu vezana za druge sredine u kojima se nalaze izvorni podaci.To je skoro nemogu}e bez potpore institucija koje su utemeljenei financirane upravo i zbog takvih istra`ivanja. No,kod nas ne postoje one koje pokrivaju podru~je filma, institutanema, katedre nema, a kinoteka je tek nedovoljno opremljeni nedovoljno financiran odjel velikoga nacionalnog arhiva,bez kustosa, bez znanstvenog aparata. Nije otvorenprostor u kojem bi se na{lo mjesta za programe i projektekoji se i time bave.Imao sam sre}u, u posjedu sam DVD-a sa sedam filmovakoje je Alexandre Promio snimio u Hrvatskoj, otkrio sam,~ini mi se, djeli} ne~ega {to nismo znali. Ti filmovi, osim ba-{tine svijeta, sigurno jednim dijelom pripadaju zemljama austro-ugarskognaslije|a, a posebice su to filmovi na{e povijestii na{e kulturno dobro. Snimljeni su u na{oj zemlji, s na-{im mornarima. S najstarijim filmskim snimkama na{e mornaricepomi~e se sa~uvani trag filmskog zapisa za {est godinaunatrag, s 1904. na davnu 1898. godinu. Mjesto im je uHrvatskoj kinoteci, koja }e nadam se, jednoga dana s odgovaraju}imsmje{tajnim, tehni~kim, kadrovskim i materijalnimpotencijalom izrasti u samostalnu nacionalnu instituciju~uvanja, restauracije, obrade i istra`ivanja filmskog gradiva ifilmske ba{tine te tra`enju njezina mjesta u »velikoj« povijesti.H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 47/2006.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 12 (2006), br. 47, str. 55 do 65 Mid`i}, E.: Alexandre Promio, snimatelj Dru{tva Lumière, u Hrvatskoj 1898.Kroz ovo sam istra`ivanje ve} i povr{nim uvidom zamijetiojo{ neke detalje, crtice nedovoljno istra`ene povijesti, kojimogu biti zanimljivi ne samo meni, ve} i povjesni~arima filma.To sam naravno opet uo~io kao snimatelj, a ne kao kriti~ar,teoreti~ar ili povjesni~ar filma. Mi film sagledavamo izdruge vizure i s drugim predznanjem.Na svr{etku ove pri~e sa sretnim zavr{etkom mogu se na{alitina moje »otkri}e«, parafraziraju}i dosjetku mog oca kojije u {ali znao re}i, {koluju}i me u mom filmskom zanimanju(a moju sestru u glazbenom): »Ko{talo je, ali i vrijedilo, osje-}am se kao mecena, Strossmayer hrvatske (filmske) znanostii umjetnosti.« 10Bilje{ke1 Senses of Cinema, http:///www. sensesofcinema.com, ISSN 1443-4059, Australija. Citirani program Jeune, dure et pure! Une histoire ducinéma d’avant-garde et expérimental en France nalazi se na stranicihttp://www.sensesofcinema.com/contents/00/6/program.html.2 Nicole Brenez, Christian Lebrat, Jeune, dure et pure! Une histoire ducinéma d’avant-garde et expérimental en France, 2001.3 Vidi: Enes Mid`i}, Krunidba srpskog kralja i [ibenska luka ili arheolo{koistra`ivanje prazne filmske limenke, Hrvatski filmski ljetopis,2006, 46.4 Dejan Kosanovi}, Prvi koraci filma u Rijeci 1896-1918.5 Agramer Zeitung, 9. listopada 1896. (I. [krabalo, D. Kosanovi} S.Kne`evi})6 Dejan Kosanovi}, Prvi koraci filma u Rijeci 1896-1918.7 Ibid.8 Dario Petkovi}, Ratna mornarica Austro-Ugarske monarhije: brodoviu K. U. K. Kriegsmarine s prijelaza iz 19. u 20. stolje}e do kraja Prvogsvjetskog rata, Pula 2004.9 Uranija, muza astronomije. Pod tim su imenom djelovale institucijepopularizacije znanosti u mnogim gradovima Austro-Ugarske, a pouzoru na berlinsku. Na poticaj Izidora Kr{njavoga osniva se 1900. godineu okviru Dru{tva umjetnosti u Zagrebu Znanstveno umjetni~kokazali{te Urania u kojem su uz predavanja prire|ivani znanstveno popularniprogrami uz prikazivanje dijapozitiva i filmova. Urania je djelovalado 1903. godine, a bila je smje{tena u donjim prostorimaUmjetni~kog paviljona na Trgu kralja Tomislava.10 Zapravo, u ovom je istra`ivanju najvi{e vremena, truda i novaca ulo-`ila moja sestra, koja mi je u Parizu bila klju~na osoba za kontakte ikomunikaciju.LiteraturaNicole Brenez, Christian Lebrat, Jeune, dure et pure! Une histoiredu cinéma d’avant-garde et expérimental en France, CinémathèqueFrançaise — Edizioni Gabriele Mazzotta, Pariz —Milano 2001.Zvonimir Freivogel, Austrougarski bojni brodovi I. svjetskog rata/ Austro-Hungarian battleships of World War One, Adami} —Digital point, Rijeka 2003.Du{ko Ke~kemet, Po~eci kinematografije i filma u Dalmaciji, Muzejgrada Splita, Split 1969.Sr|an Kne`evi}, »Prvo i drugo prikazivanje filmova u Zagrebu«,Filmska kultura, 153, Zagreb 1985.Dejan Kosanovi}, Po~eci kinematografije na tlu Jugoslavije do1918. godine, Institut za film — Univerzitet umetnosti, Beograd1985.Dejan Kosanovi}, »Prvi koraci filma u Rijeci 1896-1918.«, u knjiziKinematografija u Rijeci, Muzej grada Rijeke, Rijeka 1997.Vjekoslav Majcen (ur.), Filmovi u Hrvatskoj kinoteci pri Hrvatskomdr`avnom arhivu (1904-1940), Hrvatski dr`avni arhiv— Hrvatska kinoteka, Zagreb 2003.Ante Peterli} (ur.), Filmska enciklopedija, JLZ »Miroslav Krle`a«,Zagreb 1986. i 1990.Dario Petkovi}, Ratna mornarica Austro-Ugarske monarhije: brodoviu K. u. K. Kriegsmarine s prijelaza iz 19. u 20. stolje}e dokraja Prvog svjetskog rata, C.A.S.H., Pula 2004.Jean-Claude Seguin, Alexandre Promio ou les énigmes de lalumière, Éditions L’Harmattan, Paris 1999.F. Silas, »Le Cinématographe français à l’Exposition jubilaire deVienne«, Bulletin du photo-club de Paris, no 88, Pariz 1898.Ivo [krabalo, Izme|u publike i dr`ave: povijest hrvatske kinematografije:1896-1980, Znanje, Zagreb 1984.Ivo [krabalo, 101 godina filma u Hrvatskoj: 1896-1997.: pregledpovijesti hrvatske kinematografije, Nakladni zavod Globus,Zagreb 1998.H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 47/2006.65

Karaula66H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 47/2006.

FESTIVALIDragan Rube{aFilmski brevijar MediteranaFilmske mediteranske igre u Rijeci, 1-4. lipnja 2006.UDK: 791.65.079(497.5 Rijeka):791-21(262)"2006"Paradise NowRijeka je ovih dana veliko gradili{te. Na zapadnom dijelugrada grade se rasko{ni olimpijski bazeni, kao ulaznica za tolikopri`eljkivane sportske Mediteranske igre, za koje segrad uporno kandidira. A na drugom kraju grada, onomisto~nom, upravo se zavr{ila izgradnja ni{ta manje rasko{nogWTC-a s ogromnim multipleksom i trgova~kim centrom, ~ijim}e se otvaranjem ugasiti posljednja dva rije~ka kina, TeatroFenice i Croatia, ~ija je zgrada pripala Crkvi. Od ove jeseni,dakle, rije~ki filmoljupci vi{e ne}e gledati filmove, nego}e ih kupovati. A za one najpredanije filmofile preostaju odlasciu su{a~ki HKD kao jedinu oazu druk~ijeg filma. No,kad ve} nismo dobili toliko `eljene Mediteranske igre usportu, za koje se i dalje upisujemo na popis kandidata, dobilismo Mediteranske igre u kulturi u organizaciji agilne{kvadre iz Drugog mora. Igre su bile podijeljene u tri segmenta.Prvi, onaj performerski, bio je osmi{ljen kao nogometnautakmica Mo}i i Mase. Drugi je uklju~ivao talijanskevideoradove na temu Mediterana, koje je odabrao milanskigalerist Mario Gorni. A tre}i i najreprezentativniji bio jefilmski program u HKD-u, osmi{ljen kao mali filmski vodi~po obalama »mora koje je zibalo Evropu«.Kako sam to naveo u programskoj knji`ici, Mediteran je utom vodi~u prostor malih slika i naizgled neva`nih svakodnevnihdetalja, ali i ono {to bi se moglo sublimirati sintagmom»metafore otvorenosti«. Objektivni razlozi natjeralisu nas da taj mediteranski filmski »brevijar« svedemo takona nekolicinu manje poznatih destinacija, na kojima dominirajuobale Magreba. ^ak i kad je rije~ o afirmiranim kinematografijamapoput one talijanske, nismo se rukovodili napuljskimi palermitanskim kli{ejima, nego smo odabrali manjeistra`ene filmske obale Sardinije kao neku vrstu pulsiraju}egsrca Mediterana. No, na{a »pozitivna opsesija« Mediteranomnije svedena na uniformiranu folklornu i turisti~kurazglednicu, nego na traganje za hrabrim filmovima koji poku{avajuistra`iti terru incognitu njegove trenutne politi~kepsihologije, ~ak i onda kad su oni polemi~no intonirani umra~nom apsurdu. Da parafraziramo Predraga Matvejevi}a,cilj nam je bio odabrati male velike filmove koji ostaju kadsve drugo pro|e.No, premda nam nisu bili naklonjeni veliki sponzori, ipaksmo dobili ono {to smo `eljeli (svi uvr{teni filmovi bili su hrvatskepremijere, izuzev Paradise Now koji je ve} bio prikazanna zagreba~kome Human Rights Film Festivalu, i prikazanisu na 35 mm formatu, a ne na DVD kopiji). A to ~ak neuspijeva ni puno bogatijim festivalima poput Pule i Motovuna,koji su u posljednjem trenu ostali bez najja~ih aduta (Volver,Put za Guantanamo). Jedino nam je `ao da nismo dobilitoliko `eljeni A Perfect Day autorskog tandema Joane Hadjitomasi Khalila Joreige, koji bi na neki na~in proro~anskinajavio ono {to se trenutno zbiva u Libanonu. Osim toga, selekcijanije uklju~ila ni filmove poput Zapadnog Beiruta, kojegje rije~ka publika ve} vidjela u sklopu ciklusa Fonds sudcinema, premda Douerijev komad tek sada postaje prokletoaktualan. A volio bih i da sam s rije~kom publikom mogaopodijeliti onaj isti ushit kojeg sam samo nekoliko dana ranijedo`ivio u Cannesu tijekom projekcije prekrasnog filma Al-`irca Rabaha Ameur-Zaïmechea Bled Number One. No, zato je bilo prekasno. A da se ne bi ponovila blama`a koju je,zadr`imo se u mediteranskim kulturnim okvirima, moraootrpjeti ina~e inteligentno koncipirani splitski Festival novogfilma i videa, kada je dvorana tijekom pojedinih projekcijazjapila sablasno prazna, zbog ~ega mu je FIPRESCI otkazaosuradnju, odlu~ili smo se na agresivnu promotivnukampanju, koja je uklju~ivala gostovanja na lokalnim radio iTV postajama, i smrzavanje na festivalskom info punktu naKorzu. Trud se isplatio, jer je interes publike bio neo~ekivanovelik, premda to nisu bili isklju~ivo prijatelji organizatorai oni kojima je Aldo Paquola dodijelio titulu »zlatnog nazo~nika«.Krenimo, dakle, dan po dan, na malo filmsko krstarenjeMediteranom, uz jednu malu napomenu. Autorovog teksta ujedno je i selektor filmskog programa, {to gajo{ uvijek ne spre~ava da u isti mah bude i filmski kriti~ar.Uostalom svaki je izbornik svjestan da nijedan odabir nemo`e biti idealan.67H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 47/2006.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 12 (2006), br. 47, str. 67 do 70 Rube{a, D.: Filmski brevijar Mediterana68Ballo a tre passi1. 6.Prvi festivalski dan bio je rezerviran za dva dijametralno razli~itasuo~avanja s islamskim fundamentalizmom. Jedan jesirov i »prljav« (El Manara Al`irca Belkacema Hadjadja), adrugi ispoliran, ali krajnje izbalansiran i iznijansiran (ParadiseNow Palestinca Hanyja Abu-Assada). Snimljen u nizozemsko-francuskojkoprodukciji, Paradise Now ve} unaprijedmo`e ra~unati na besprijekorni produkcijski dizajn. Na istina~in, jednu grupu al`irskih filmova ~ine oni za »izvoz« snimljeniu francuskoj koprodukciji, a ~ije autore mahom prepoznajemou sinovima al`irskih emigranata iz pari{kih »banlieuesa«,kojima ne manjka autorske hrabrosti, poput Ameur-ZaïmecheovaBled Number One. A drugi su oni poput ElManare, snimljeni u siroma{noj TV produkciji, ali samimtime jo{ autenti~niji u svome sirovom agit-propu, pri ~emuse na~in na koji Hadjadj promatra ra|anje islamskog fundamentalizmabitno ne razlikuje od onog kojim kasni Vrdoljakportretira komunizam u doba Bleiburga. Upravo je ta sirovai gotovo naivna autenti~nost primarni razlog zbog kojeg smoga uvrstili u program. Hadjadjov film krajnje je brutalanportret al`irskog dru{tva s kraja 1980-ih i po~etka 1990-ih,kad na vlast dolazi militantna Fronta za spas islama (FIS),kojoj je zasmetao »vulgarni« na~in tradicionalne kostimiraneproslave u ~ast proroka Muhameda. No, autorov prosedeostaje krajnje dijalekti~an i fikcionaliziran.S druge strane, Abu-Assadovi protagonisti, koji odlu~e doslovno»eksplodirati od `ivota«, vi{e nisu nikakvi mu~enici,nego ekvivalent onih istih na{ih branitelja koji se polijevajubenzinom, dakle, dio one iste »kulture smrti« u kojoj je ve}sve »razneseno«. No, dok }e u autorovu prethodnom filmuRanino vjen~anje u kojem njegova heroina juri ulicama okupiranogRamallaha u potrazi za vjen~anicom, pra}ena freneti~nimpokretima Abu-Assadove kamere, trijumfirati ljubav,Paradise Now pokazuje trijumf o~aja. Njegova mizanscenasada po~iva na gestama, o~ekivanjima, unutarnjim razdorima,egzistencijalnim nemirima i nesuglasicama. Ali Abu-Assaduje jako potreban cinemascope, jer jedino u tom formatureklama za Samsung koja prekriva fasadu nebodera u TelAvivu mo`e u svojoj marketin{koj megalomaniji pokazatisvu ja~inu kulturnog {oka kojeg su do`ivjeli Khaled i Saidprelaskom iz Nablusa na Zapad (njihova vo`nja autobusomu svojoj je napetosti gotovo ravna onoj Hitchcockove Sabota`e).Uostalom, kao kako bi to rekao Godard u Histoire(s)du cinema, dotaknuv{i se svog filma o palestinskoj revolucijiIci et ailleurs, »Ja nisam sudio njima, nego sam poku{aosuditi sebi.«2. 6.^etiri godi{nja doba (prolje}e, ljeto, jesen zima). ^etiri krajolika(more, planina, selo, grad). ^etiri `ivotna stadija (djetinjstvo,mladena{tvo, zrelost, starost). Na toj simetriji ekstati~nipjesnik Sardinije Salvatore Mereu gradi svoje »plesnekorake« u taktovima magi~nog realizma. Kao i ve}ina omnibusfilmova, tako i Mereuov Ballo a tre passi oscilira od pri-~e do pri~e. Ona uvodna u kojoj ~etiri dje~aka po prvi put u`ivotu ugledaju more, ulaze u vodu i igrom istra`uju taj veliki»misterij Mediterana«, obuzeti nesputanom rado{}u (jedanod njih ~ak je i zaplakao od veselja) ujedno je i »najmediteranskija«od svih koje smo vidjeli na Igrama. A ona ljetnas mladim pastirom koji do`ivi svoj prvi seksualni odnossa `enom, francuskom pilotkinjom koja je sa svojim dvokrilcematerirala na njegov otok, gotovo je nadrealna u svompulsiraju}em erosu. Krasi ju jedna od najsenzualnijih ljubavnihpredigri vi|enih u recentnoj domeni filmskog heteroerosa(~ak i finale njihove igre, kad pastir uporno tjera svojupartnericu na analni sno{aj, jer je to jedini polo`aj kojeg jenau~io u dru{tvu ovaca, ne doima se nimalo vulgarno). No,kako film odmi~e, s pri~om o ~asnoj sestri koja odlazi navjen~anje njezina ro|aka, i onoj o usamljenom starcu kojitra`i utjehu u dru{tvu prostitutke, tako se debitant Mereusve vi{e gubi u melodramatskim diskurzima i zadire u fellinijevskevode, premda mu se ne mo`e osporiti talent, koji jesav fokusiran na poglede i punokrvnu mizanscenu. On znadedetektirati pravu stvar, i dok je promatra spreman je stavitisve na kocku, ~ak i uz cijenu vlastite pogre{ke, bilo zbogekscesa ili puke velikodu{nosti.Na posve druk~ijem kolosijeku zatekla se odli~na izraelskafilma{ica Karen Yedaya, ~iji se Or/Mon tresor na neki na~inambijentalno nadovezuje na finalnu pri~u Mereuova komada.Satkan od dugih elipsi, planova-sekvenci i stati~nih kadrova,Yedayin impresivni film je bressonovski precizna ikrajnje impresionisti~ka kronika o tragi~noj neminovnostiH R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 47/2006.Or

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 12 (2006), br. 47, str. 67 do 70 Rube{a, D.: Filmski brevijar Mediteranaispri~ana kroz turbulentni odnos majke i k}eri. Majka jeportretirana kao umorna odaliska slomljenih nada, koja seprostituira da bi pre`ivjela. A k}er pere stubi{ta i su|e u restoranu,prikuplja boce, i odlazi u {kolu kad god mo`e.Kompletna tekstura Yedayina filma igra na dualnosti na relacijijavno-intimno i vanjsko-unutarnje, premda su majka ik}i te koje stalno zauzimaju sku~eni prostor filmskog kadrai njime dominiraju. No, u filmu Mon tresor, prostitucija nijetretirana kao svaki drugi posao, nego se ona pretvara u ovisnost,ne{to poput nasljedne genetske bolesti. Zato Yedayinfeministi~ki bijes na kraju biva potkopan autori~inim darvinisti~kimpristupom. Jer, kad autorica u finalnom kadru uokvirujeu krupnom planu lice Or dok sjedi na krevetu nepoznatogstana, prije no {to je krenula striptizom animiratizlatnu mlade` Tel Aviva na nekom tulumu, ona tada ne postajetek sama sebi strancem, nego i maj~ina tu`na dvojnica.Viva Laldjerie3. 6.Nakon Karen Yedaya, koja bi osvojila ~isto zlato da se naIgrama dijele medalje, i dalje ostajemo na odnosu majke ik}eri. Samo {to Izrael zamjenjuje mediteranska obala Al`ira,~ije noge stoje ~vrsto u Africi, ali mu je glava okrenuta premaFrancuskoj. Za Nadira Moknechea, Al`ir je »du{evnostanje« par excellance. U remek-djelu Viva Laldjerie, uz Ordefinitivno najboljem filmu Igara, Moknecheovi plasti~niprotagonisti nalaze se u vje~noj transformaciji. Ona je Papicha,biv{a kabaretska zabavlja~ica i trbu{na plesa~ica, vedetakluba Copacabana, portretirana kao balzamirana relikvijaAl`ira kakav je nekad bio, koja svojim stasom i hrapavimglasom podsje}a na neku od Almodovarovih transrodnihkreatura. A Goucem je njezina k}i zaposlena u fotografskomstudiju. Elan i o~aj dva su dijametralna motiva koja se alternativnoizmjenjuju, a katkad i zdru`uju iz scene u scenu.Elan: Goucem tra`i utjehu kod Fifi. O~aj: odlazak Papiche iGoucem na o~ev grob. Elan i tuga: nezaboravna sekvenca ukojoj Papicha nakon dva dupla viskija ple{e u opskurnomkafi}u, pra}ena krdom razuzdanih mu`jaka. U Moknechea,vedute Al`ira nikad nisu bile tako senzualne i okrutne u istimah, poput energi~ne sekvence vo`nje taksijem po ulicamakoje dodiruju krovove zbijenih ku}a. Papicha }e na krajuipak dobiti svoju ga`u. A Goucem se sastaje na bo}ali{tu saNoce d’eteSamirom. Ambijent je tako mediteranski u svojoj idili. Kaoda se susret dogodio u bilo kojem gradu na Mediteranu.Moglo je to, recimo, biti i u Splitu. Teroristi~ke prijetnjekoje su natjerale Papichu i Goucem na igru skriva~a tada postajudio nekog drugog ru`nijeg svijeta.Subotnja ve~er rezervirana je za jedno vjen~anje. Bilo to velikogr~ko debelo vjen~anje ili ono tuni`ansko u rukopisuMokhtara Ladjimija, kakva smo odabrali, etno stereotipiostaju. No, kakva bi to bila subota bez svadbe? Film se zoveNoce d’ete i prati zgode i nezgode ambicioznoga tridesetogodi{njegnovinara, kojeg roditelji pod dru{tvenim pritiskomodlu~uju o`eniti ro|akinjom. On pristaje na vjen~anje,ali odbija sudjelovati u pripremnim radnjama. Film ima svojihhumornih trenutaka, ali postaje veoma ozbiljan, kad nakonprve bra~ne no}i koja nije bila konzumirana, nevjestasama razdere himen, kako idu}eg jutra ne bi do`ivjela dodatnaponi`enja. Ladjimijeve vedute bijelih ku}a s azurnoplavimprozorima mo`da nas i podsje}aju na na{e ljetovanje uTunisu. No, redateljski stil nije nimalo turisti~ki. A kad je oputovanjima rije~, njegov junak na kraju tek ostaje na (`ivotnim)tra~nicama. Ah, ti vra`ji filmovi koji ulaze u tunel i hodajuprugom. Ka`u da na drugom kraju tunela postoji svjetlo.4. 6.Festival ulazi u svoju zavr{nicu dvama marokanskim filmovimakoji na dva razli~ita na~ina i u dva razli~ita smjera pristupajumotivu migracije. U filmu L’enfant endormi YasmineKassari, marokansko selo ostaje ispra`njeno od mu{karacaL’enfant endormiH R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 47/2006.69

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 12 (2006), br. 47, str. 67 do 70 Rube{a, D.: Filmski brevijar Mediteranakoji su emigrirali u Europu u potrazi za egzistencijom, pakomuniciraju s najbli`ima putem videopisama. A u filmu cesteTenja Hassana Legzoulija putovanje se odvija u suprotnompravcu, jer se njegov junak vra}a iz Francuske u Maroko,kako bi ispunio o~evu `elju da bude sahranjen u rodnomselu. No, dok Legzoulijeva sugestivna minijatura nije imunana etno-retoriku, poetski intonirani i smireni rukopis YasmineKassari stavlja jedan marokanski ritual/legendu u feministi~kiokvir. Nakon mu`eva odlaska, majka daje trudnoj k}eritalisman koji }e uspavati njezino dijete u utrobi. Ritual nala`eda se dijete mo`e probuditi samo uz mu`evu dozvolu,nakon njegova povratka. No, vrijeme prolazi i mu` joj javljada se vi{e ne namjerava vratiti, dopustiv{i joj da sama probudidijete. Ritualno »odga|anje« ro|enja, dakle, fingiranatrudno}a, sugestivna je i krajnje optimisti~na metafora o polo`aju`ene u ruralnom Maroku. Jer, autori~ina heroinasama uzima sudbinu u svoje ruke i ne dopu{ta nikome damanipulira njezinim maj~instvom.Igre koje su i ina~e bile jako naklonjene `enskim likovima,mo`da nisu mogle zavr{iti na ljep{i na~in. No, organizatoriostaju svjesni ~injenice da priredba ne mo`e egzistirati bezdijaloga i sinergije s drugim sli~nim manifestacijama. Tako biuskoro trebala zapo~eti i suradnja Igara s najve}im od svihfestivala mediteranskog filma, onim u Montpellieru (Festivalinternational du cinema mediterraneen). Jer, kao {to je Matvejevi}evMediteranski brevijar u svome vje~nom nadopunjavanjui literarnom zamahu nadi{ao okvir jedne knjigepreliv{i se u druge tekstove, tako se nadamo da }e ve} u idu-}em izdanju ovih celuloidnih Mediteranskih igara njihovfilmski program biti bogatiji novim krajolicima, gostima i retrospektivama.70H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 47/2006.

FESTIVALIUDK: 791.65.079(497.5 Zagreb):791.228(100)"2006"(049.3)Jurica Stare{in~i}Blagodati krize identiteta17. Animafest, svjetski festival animiranog filma, kratkometra`ni filmovi,12-17. lipnja 2006.Sedamnaesto izdanje za bijenalni festival animiranog filma ivi{e je nego zavidno iskustvo. Mnogi velikani svjetske animacijepredstavljali su se ranijih desetlje}a u Zagrebu, kao{to se ove godine predstavio veliki broj autora koji u vrijemeprvog festivala jo{ nisu bili ro|eni. Festival u svojim srednjimtridesetima ve} je odavno prerastao tinejd`ersko doba,ali ~ini se da ga pitanja identiteta nikada nisu dublje poga|ala.Koji filmovi spadaju u animirane, a koji ne? Nekad je tobilo puno jasnije. A onda su se pojavile tehnike poput piksilacije,rotoskopije, kompjutorske 3D animacije implementiraneu igrani film i sli~no, pa se i festival pita: tko sam ikamo idem?U Annecyju su film Za kvadratne glave leptirica obavezna(Fliegenplicht für Quadrat Köpfe) Stephana-Flinta Müllerauvrstili u animirani program, a ove godine u Zagrebu u posebanprogram zavr{ne ve~eri, objasniv{i kako, iako se radio iznimno zabavnom uratku, ne zadovoljava uvjet da je 50%filma izvedeno animiranjem. I zbilja, radi se o filmu koji naanimirani vi{e podsje}a, nego {to to jest. Estetski, geg humoromi karikaturalnim pristupom, on je duboko uronjen utradiciju animiranog filma, ali je izveden klasi~nim snimanjemvideokamerom. Zapravo sli~no kao {to je film RyanChrisa Landretha (prikazan u Velikom natjecanju ove godineu Zagrebu) nastao imitiraju}i filmsko kadriranje, monta-`u i koriste}i naracijske i dijalo{ke modele karakteristi~ne zadokumentarni i igrani film, dok je u potpunosti izvedenkompjutorskom 3D animacijom.Jo{ je grani~niji slu~aj (ovdje je bilo manje ili vi{e sve jasno:animacija nije estetska, nego tehni~ka kategorija i po tomese ravnalo) eksperimentalni film Dok Darwin spava (WhileDarwin Sleeps, Paul Bush) izveden tehnikom piksilacije, akoji po mom sudu naprosto nije imao dovoljno sli~nosti izme|udodirnih mikrokadrova da bi se mogao nazvati animiranim,iako je prikazan u Velikom natjecanju. Radi se o nizuBrandomanijaDok Darwin spavafotografija razli~itih kukaca snimljenih u Prirodoslovnommuzeju u Luzernu, koje se projiciraju jedna za drugom kaosli~ice filma. Ako je namjera autora ({to naslov donekle sugerira)bilo prikazati evoluciju kukaca koja traje tisu}lje}imau pet minuta, ~ini se da je eksperiment sasvim propao, jer jeto meni djelovalo vi{e kao niz nepovezanih sli~ica, a ako muje namjera bila prikazati u pet minuta nevjerojatnu {irinu irazli~itost vrsta kukaca koji se nalaze oko nas — onda to nijeanimirani film.Druga krajnost je rotoskopski Tango nero Belgijanke DelphineRenard. Ovdje je cijeli film snimljen kamerom i s glumcima,a crte`i preko snimljenog materijala toliko su vjerni itako malo odstupaju od boja i oblika iz prirode da nije jasno~emu je ta tehnika poslu`ila. Najbizarnije je ipak {to pouzdanoznam da se sasvim sli~an efekt mo`e posti}i softverskommanipulacijom digitalne slike u, primjerice, programskompaketu Adobe After Effects. Iskreno govore}i, nisamsiguran da taj film i nije proizveden obi~nim manipuliranjemsnimljenim materijalom. Autorima vjerojatno mo`emo vjerovati,ali pitanje ostaje za budu}nost: ako tehnika jo{ vi{eza`ivi (Richard Linklater je, eto, snimio jo{ jedan relativnopopularan dugometra`ni rotoskopski film/animirani film),po ~emu }e selektori znati gdje je zaista crtan kadar po kadar,{to je isklju~ivi uvjet da govorimo o animiranom filmu,a gdje je ra~unalo odradilo cijeli posao? U susjedstvu grada71H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 47/2006.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 12 (2006), br. 47, str. 71 do 78 Stare{in~i}, J.: Blagodati krize identitetaMilchJo{ka Maru{i}a tako|er koristi rotoskopiju, ali estetski razloziza precrtavanje postoje i crta~ka intervencija je vidljivajer crte`i oduzimaju dio trodimenzionalnosti likovima. Dodajtetome jo{ Gradski raj (City Paradise, Gaëlle Denis) zakoji ne sumnjam da je u vi{e od 50% trajanja kori{tena kompjutorskaanimacija, ali gdje je ta tehnika kori{tena uglavnomza ne{to {to bi mogli nazvati specijalnim efektima. Mislimda bi i kronolo{ki najnovije tri epizode Ratova zvijezdakomotno pro{le takvu definiciju animacije.Kriza identiteta? Nije ni ~udo. Granice filmskih tehnika blijedei specijalizirani festivali morat }e jo{ pa`ljivije definiratikriterije i jo{ pa`ljivije selektirati filmove koje prikazuju dabi opravdali svoje programe.ProgramiKao {to znamo, velik broj najcjenjenijih umjetni~kih djelanastao je iz preispitivanja vlastitog identiteta, `aljenja za jednostavnijompro{lo{}u i iz straha od budu}nosti. Tako je iAnimafest u krizi identiteta iznjedrio jo{ jedno izvanrednoizdanje. Jednim uhom oslu{kuju}i `alopojke iz Annecyjakako je svjetska animacija imala lo{u godinu i kako su te{kopopunili festival kvalitetnim programom, zahvaljuju}i dvogodi{njemritmu u Zagrebu smo oba oka zalijepili za platnou dvorani Vatroslav Lisinski gdje smo svaki dan imali prilikevidjeti barem po jednog laureata iz Cannesa, Annecyja ilioskarovca i uz njih jo{ puno iznimno zanimljivih filmova uVelikom natjecanju i brojnim drugim programima.Tako smo mogli vidjeti izbor najdra`ih filmova ovogodi{njegpo~asnog predsjednika festivala, pobjednika pro{log izdanja,Kojija Yamamure, nekoliko retrospektiva poznatih studija zaanimirani film, nekoliko retrospektiva doma}ih filmova, tematskeblokove, blokove filmova koji nisu u{li u Veliko natjecanje,ali su se svidjeli selekcijskoj komisiji, zanimljivi dokumentaraco ruskoj {koli animacije... U Natjecanju filmovaza djecu, `iri su sa~injavala djeca kojoj se najvi{e svidio, poga|ate,{minkerski Disneyjev kratki Djevoj~ica sa {ibicama(The Little Matchgirl, Roger Allers), a posebno su istaknuli idoma}i film Ku}ica u kro{nji Darka Kre~a. Jedna od novostije i natjecanje Novi mediji. Radi se o kratkim filmovima napravljenimza internetsko prikazivanje koji su se mogli pogledatii/ili skinuti sa slu`benih stranica Animafesta. Pobjednikaje birala publika online glasovanjem. Tako je nagradudobio jednominutni Flash geg iz Indije, Gavran 1 (The Raven1, Ravanbakhsh Sadeghi), iako je u konkurenciji bilonajmanje nekoliko neusporedivo promi{ljenijih, zanimljivijihi kvalitetnije napravljenih animiranih filmova. Koliko jefilm na brzinu napravljen, o~igledno je svakome tko je primijetiokako je gran~ica koju je u klju~nim trenucima filmatrebalo skrivati gavranovo tijelo bila nepotpuno prekrivenamaskiraju}im slojem u Flashu, a banalnost i priprostost fabulenedostojna je prepri~avanja. Osobno mi se najvi{e svidiokineski film Ma~ka (Cat, Bu Hua), tako|er animiran uFlashu, tako|er film s puno izvedbenih mana, ali za~udnoemotivna, originalna i dinami~na pri~a ilustrirana s punokontrastnih boja, zvukova i promjena planova.Osim Velikog natjecanja, naravno, najzanimljivije je i ovegodine bilo Studentsko natjecanje. Ako se mo`e tako generalizirati,studentski filmovi za onima starijih kolega nisu nimalozaostajali u tehni~kom smislu. ^esto su ih i nadma{ivali.Vjerojatno gonjeni ambicijom da poka`u svojim mentorima{to suverenije vladanje razli~itim modernim i tradicionalnimtehnikama animacije, oslobo|eni pritiska rokova, amo`da i nedovoljno iskusni da bi prepoznali va`nost komuniciranjaideja i osje}aja gledateljima, studenti su stvorili pregr{tvizualno impresivnih radova ispoliranog vanjskog sjaja72Nesanicaiza kojeg se, na `alost, tek ponekad jedva nazirala neka originalnamisao.Doma}i (hrvatsko-poljski) predstavnik Vlak (Pociag, GoranStojni}) izrazit je primjer tog pristupa. Iza la`no filozofskere~enice kojom je film predstavljen u festivalskom katalogu(»Prou~avanje stvarnosti i me|usobni odnos istinskog `ivotai apstraktnog svijeta.«) krije se sasvim nezanimljiva fabula onekoliko putnika i kondukteru u vlaku. Pripovijedanje jeusto ispresijecano nepotrebnim kadrovima ptica kojima jejedina svrha pokazati {to sve animator zna i mo`e izvesti tehnikomulja na staklu. A mo`e izvesti ~uda. Nekoliko kadrova(vlak koji prolazi poljem, pojedini kadrovi ptica) toliko sumajstorski izvedeni, da se pitate bi li to bolje izveo i Stojni-H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 47/2006.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 12 (2006), br. 47, str. 71 do 78 Stare{in~i}, J.: Blagodati krize identiteta}ev mentor, veliki Jerzy Kucia. Ako autor od mentora osimtehni~ke vje{tine nau~i i pone{to o pretvaranju ideja u slike,umjesto da povezuje nekoliko impresivnih slika u tobo`nju,pretenciozno sro~enu filozofiju, mo`emo se nadati velikomautoru s umjetni~kim ambicijama.@iri Studentske konkurencije posebno je istaknuo jedan drugifilm nastao animacijom ulja na staklu, podjednako impresivnoizveden, ne{to promi{ljeniji i sigurnije re`iran Posljednjiurlik (Dernier hurlement, David Devaux), a ja naprostomoram istaknuti da je ova pri~a, iako ozbiljnija i slojevitijaod Stojni}eve, predstavljena u katalogu samo re~enicom»Pas ma{ta o `ivotu u ~oporu vukova«. Mo`da mala lekcijaiz skromnosti na{em perspektivnom animatoru?Brandomanija (Brand Spanking, John Paul Hamey), tako|ers posebnom pohvalom `irija te Nagradom publike studentskekonkurencije, tipi~an je primjer obrnutog problema skojim se izgleda mladi autori susre}u kad to~no znaju {to`ele re}i i s tom mi{lju kre}u u realizaciju. Iako ima nekolikouspjelih {ala, iako je dinami~an i solidno animiran (3Danimacija koja glumi 2D nije ba{ do kraja uspjela), film nemaloiritira bombardiranjem porukama. Dojam je da imamoautora koji je neposredno prije nego je po~eo pisati scenarij~itao No Logo Naomi Klein i po`elio sve {to je zapamtio naguratiu film koji ispada vi{e pamfletska antiutopija nego narativnodjelo. Kako i za{to glavni lik shva}a ispraznost brandomanije?[to u~itelja motivira na tako agilno slu`enje re`imu?Ne{to o njihovoj pro{losti, karakteru, nadama, strahovima...Ni{ta od toga film nam ne nudi. Likovi su puki simboli.U~itelj represivnog sistema, u~enik autorove te`nje zaoslobo|enjem od istog.A glavnu nagradu konkurencije, sasvim je zaslu`eno odnionepretenciozni karikaturalni filmi} koji je izgleda uspostavionajbolji odnos izme|u `elje da se napravi kvalitetna animacija,ispri~a pri~a i ponudi nekakav osobni svjetonazor. Iakonipo{to ne mislim da je ambicioznost mana, naprotiv — ukonkurenciji studenata je ostao dojam da su najpotpunijadjela ipak ostvarili autori koji su realnije procijenili svojemogu}nosti i odlu~ili velike poruke svijetu ili nevi|ene vizualnespektakle ostaviti za neke kasnije filmove, kad skupe jo{malo znanja i iskustva. Zabava u vlaku (Bouts en train, EmilieSengelin) upravo je takav film. Zgodna kompjutorskaanimacija u tradiciji francusko-belgijske {kole karikaturalnogstripa, duhovit i pamtljiv song koji mora krasiti svakihumoristi~ni mjuzikl, {to ovaj film jest, razigran duh i nenametljivaporuka da svatko ima svoju pri~u koju vrijedi ~uti irazumjeti, ~ine ovaj film izrazito uspjelim u okviru koji si jezadao. Ostaje nada da }e autori biti podjednako uspje{ni ikad si zadaju zahtjevnije ciljeve.Doma}i filmovi u Velikom natjecanjuNekarakteristi~no velik broj doma}ih filmova u Velikom natjecanju(tri) nimalo me nije iznenadio. S jedne strane zato{to se slu~ajno dogodilo da trenutno najja~i hrvatski autoriba{ ove godine zavr{e svoje filmove ({to je na Danima hrvatskogfilma do~ekano kao bu|enje hrvatske animacije, iakonismo vidjeli ni jedan impresivan rad nekog novog autoraosim efektno animiranog, ali na svim ostalim razinama samoPita od jabukasolidnog Soldata Davida Pero{a-Bonnota), a s druge jer je uselekcijskoj komisiji izme|u ostalih sjedio Milan Trenc ~ija jefilozofija dobro poznata (»samo nas je pet milijuna, moramosi me|usobno pomagati«). Ni{ta zato. Hrvatski su se filmovisve samo ne osramotili.U vrijeme kad je rije~ pretenciozno postala omiljen pridjevve}ine na{ih kriti~ara i sasvim zamijenila rije~ ambiciozno uogledima o filmu u doma}im novinama i ~asopisima, a svjetskitrendovi name}u rezignaciju kroz biografsko/autobiografskitrend »malih pri~a o malim ljudima«, veseli primijetitida su se hrvatski animirani filmovi istakli ba{ ambicijomi `eljom da budu aktualni i dru{tveno svjesni.Najbli`i je spomenutim svjetskim trendovima, a ujedno i najneambicioznijiovogodi{nji predstavnik hrvatske animacije({to nipo{to ne zna~i da se radi o neambicioznom filmu), Ususjedstvu grada Jo{ka Maru{i}a, iako i on zauzima odre|enistav prema dru{tvenim pojavama, samo {to se ovdje oneodvijaju u Splitu koji je vje~no u pozadini sve do nepotrebnezavr{ne scene 3D leta kroz grad (autor tvrdi da je 3D modelgrada izra|ivan punih godinu dana, a ja se nadam da }ebiti iskori{ten jo{ u nekom projektu jer je ina~e to vrijemeprili~no beskorisno utro{eno). Film je dobio posebnu nagradu`irija, {to je svojevrsni sukob interesa, i te{ko je vjerovatida `iri nije uop}e imao u vidu ~injenicu da je autor predsjednikvije}a festivala.Vjerojatno je to malo i iziritiralo pojedine kriti~are, pa samponegdje vidio i (osim uobi~ajenih uliziva~kih recenzija ljudikoji su se za ulizivanje davno specijalizirali) pretjeranostroge kritike. Ne radi se uop}e o lo{em filmu. Animacijakoja sporim ritmom i A3 animacijom s pretapanjem `elipodsje}ati na Satiemaniju Zdenka Ga{parevi}a dobar je izborza obradu istinite pri~e o `ivotu mu{karca i `ene koji`ive `ivotom sasvim odvojenim od dru{tvenih i politi~kihspektakala koji se odvijaju negdje iza njih, dok se oni sasvimneovisno od ostatka svijeta malo vole, malo mrze, malo pre-`ivljavaju i onda umiru. Vjernost pokreta, fizi~kih proporcijalikova i pozadina osigurana je rotoskopskim precrtava-H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 47/2006.73

74Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 12 (2006), br. 47, str. 71 do 78 Stare{in~i}, J.: Blagodati krize identitetanjem. Taj proces izveden je vje{to i djeluje opravdano. Malomo`e zasmetati {to je dru{tvo u konobi nacrtano tako izrazitokarikaturalno pa odska~e od ostatka filma, {to je povr-{ina mora (nisam siguran radi li se o snimci ili vje{toj 3D animaciji)»`ivlja« od prvog plana pa malo krade scenu, ve}spomenuti zavr{ni kadar, a nije sasvim jasno ni {to simbolizirariba koja pliva kroz zrak. Sve u svemu, uz nekoliko nepotrebnihmanirizama, radi se o dosta dirljivom, a ~ini se iiskrenom i pro`ivljenom filmu koji se mo`da u vrlo jakojkonkurenciji i nije toliko istakao da bi zavrijedio posebnupohvalu `irija, ali sigurno je da mu je kvalitetom u konkurencijibilo mjesto (ostavljam otvorenim pitanje sukoba interesa,jer stvarno ne znam je li se Maru{i} trebao odre}i slanjafilma na »vlastiti« festival ili nije), {to su mu pojedini kriti~aripoku{ali osporiti.Snovi i `eljeDrugi hrvatski predstavnik nije digao toliko pra{ine, ali jeprikupio i pozitivnije kritike. Ve} je skoro tradicija da se filmoviDavora Me|ure~ana i Marka Me{trovi}a precjenjuju.Silencijum, ovogodi{nji film nastavlja crpiti iz istog izvora(Krle`a) i iste estetike (njema~ki ekspresionizam) kao i pro{-li istih autora, Ciganjska. Ovaj put film djeluje malo manjekao videospot, ali i dalje ne nudi dovoljno naracije da opravdatrajanje od deset minuta. Problem filma najbolje ocrtava~injenica da je publika oko mene, kad je negdje u pola filmau dvorani nestalo zvuka, po~ela gun|ati: »Pa ne}e valjda sadopet odvrtiti od po~etka. Nastavite samo gdje ste stali!« A zato se ne mo`e optu`ivati neukost ili neznanje publike jer seradi o istim ljudima koji su s pa`njom ispratili hermeti~nueksperimentalnu animaciju Pazi naftovod (Warning PetroleumPipeline, Jan van Nuenen). Vid Balog je bio istovremenoodli~an izbor kao narator (odnosno recitator Balada PetriceKerempuha) jer je svojim dubokim i ozbiljnim glasom dodatnoprogustio i onako mu~nu atmosferu, ali je i do kraja oduzeosvaki trag Krle`ine ironije i humora, toliko specifi~nih iva`nih za njegovo djelo. Autorsko ~itanje Balada Me|ure~anai Me{trovi}a tako je postalo jednoslojno, prebacuju}i svukrivnju na tla~itelje i sistem, iznevjeriv{i Krle`ino uvjerenjekako su potla~eni jak kota~i} u stroju sistema i kako samozbog svoje gluposti i straha ne uspjevaju iskoristiti mo} kojuposjeduju. Misti~na atmosfera, bezna|e, dojmljive slike zarobljenostimodernog ~ovjeka u vje~no istim okovima, izvrsnoproducirani zvukovi koji samo poja~avaju spomenutuatmosferu (glazbu i zvuk potpisuju Cinku{i i Boris Wagner),dovoljni su za ukupno pozitivan dojam, ali zaboravili su ponuditinadu, zaboravili su ponuditi ne{to pozitivno. Film bezna|amora ponuditi nadu, pa maker zato da je na krajuiznevjeri, jer ina~e se radi o deset sasvim ravnih minuta u kojimase u smislu emocionalne dinamike ne doga|a apsolutnoni{ta. To je jedna lekcija koju su u Baladama Petrice Kerempuhamogli i te kako dobro nau~iti.I na kraju ostaje sigurno najistaknutiji doma}i film, LevijatanSimona Bogojevi}a Naratha. Eksperimentalniji od pro{-log, Plasticata, ozna~uje Narathov povratak pristupu kojinajbolje razumije i najvi{e voli. U izvedbi je kori{teno vi{erazli~itih tehnika, kao {to su 3D animacija, animacija objekata,modeli i vjerojatno jo{ pone{to. Rezultat je produkcijskiimpresivan film s kojim su se u tehni~kom smislu mjeritimogli jedino slavni Ryan Chrisa Landretha i ranije spomenutiGradski raj. U tom smislu je bio jedan od glavnih favoritai na kraju je i osvojio nagradu Zlatni Zagreb za »kreativnosti inovativno umjetni~ko postignu}e«. Iako se na odjavnoj{pici filma mo`e vidjeti ime jednog od ~lanova `irija, HrvojaTurkovi}a, ovaj put spora o zaslu`enosti nagrade nema.Kao {to je predstavnik `irija spomenuo na dodjeli nagrada,ne radi se o savr{enom filmu. Zapravo, radi se o filmu kojemse puno toga mo`e prigovoriti, ali to je sudbina svih ambicioznihprojekata. Realizirati bez gre{ke jednostavnu linearnunaraciju `anrovskog filma je relativno lako, a `alosna~injenica je da je ba{ takav pristup sve vi{e trend. Valjdaumorni od kriti~arskih zanovijetanja, ~ak i autori umjetni~kihambicija sve vi{e napu{taju tradiciju modernisti~kihistra`ivanja novih izra`ajnih sredstava i zadovoljavaju se hodanjemutabanim stazama. Simon Bogojevi} Narath nakrcaoje u svoj film gomilu ideja. Neke su odli~ne, neke ne takouspjele, a neke nisu optimalno iskori{tene. Najve}i nedostatakfilma vjerojatno je ritam. Nedostatak unutarnje naracije,dinamike koja bi pa`nju gledatelja sistematski privla~ila.Film po~ne spektakularno i u prvih minutu ili dvije bombardiragledatelja najboljim idejama, da bi s vremenom po~elaponavljanja. Tako na primjer ideja da zastave u rukama vojnikamijenjaju boje svih zastava svijeta vrtoglavom brzinom(na svakoj sli~ici filma nova zastava) odli~na je dok ne dosadinakon pet minuta. Ples smrskanih glava je dojmljiv (iakomi se ~ini da je negdje ve} vi|en) i dinami~an, ali djelujeizvan konteksta uba~en izme|u masovnih kadrova. Logi~nijemjesto bi mu bilo na po~etku ili kraju filma. Zavr{etak jeop}enito najslabiji dio filma, jer zavr{ni pokolj traje predugoi slijedi ga nepotreban i pateti~an kadar ptica koje tvorevlastitog Levijatana. Nije sasvim jasan ni Narathov stav premaHobbesovu djelu kojim je film inspiriran. Levijatan se ufilmu di`e (impresivno vizualno predstavljen kao div sa~injenod tisu}a ljudi), ali njegova prisutnost ne spre~ava rat.Naprotiv, borba se nastavlja do kona~nog istrebljenja. ^itanjebi se, dakle, moglo shvatiti kriti~kim, ali zavr{ni kadarH R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 47/2006.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 12 (2006), br. 47, str. 71 do 78 Stare{in~i}, J.: Blagodati krize identitetaTango nerodjeluje kao da jato ptica ipak mo`e biti efikasan levijatanmira... Vjerojatno ba{ zato {to ne nudi lake odgovore, negouglavnom samo postavlja inteligentna pitanja, film je to kojise gleda s puno pa`nje ~ak i u trenucima kad mu intenzitetpada.LaureatiNa posljednjih nekoliko izdanja Animafesta nekako se ustaliloda glavne nagrade dobiju filmovi koji su ve} obilato nagra|ivanina drugim festivalima, {to i ne ~udi s obzirom nabijenalni ritam i ~injenicu da terminom slijedi Annecy (takove}i broj autora iz udaljenijih zemalja mo`e samo produ`itiiz Francuske). Ove je godine za najve}eg favorita glasioRyan, dobinik Oscara, pobjednik Cannesa i tko zna ~ega svene. Zasigurno jedan od najpoznatijih kratkih animiranih filmovaposljednjih desetlje}a, ali ba{ zbog toga nekako dosadan.Svi ljubitelji animacije ve} su se prije potrudili pogledatiga, a autoru Chrisu Landrethu definitivno ne treba jo{ podr{keili poticaja da bi nastavio raditi dobro, a upravo negdjeu tom smjeru trebalo bi tra`iti razloge nagra|ivanjaumjetnosti koje je uvijek kontroverzno i pod pove}alom.Zato je ve}inu posjetitelja razveselilo {to su ove godine glavnenagrade odnijeli manje eksponirani filmovi. Uvjerljivonajve}i pobjednik festivala je britanski film Snovi i `elje —obiteljske veze (Dreams and Desired — Family Ties, JoannaQuin), osvaja~ Grand prixa i Nagrade za najbolji film `irijafilmskih kriti~ara. Ako dodamo da je taj film samo tjedandana prije osvojio Nagradu publike u Annecyju, jasno je daje redateljica uspjela o~arati sve: struku, kriti~are i publiku.Film je u potpunosti realiziran klasi~nim crte`om na papirui celu, {to je u dana{nje digitalno doba svojevrsni eksces.Radi se o redatelji~inu omiljenom liku, korpulentnoj samiciBeryl, koja nabavlja videokameru i snima vjen~anje na kojeje pozvana. @eljna eksperimentiranja, Beryl kameru gura gostimau lice, zadire u privatnost te kameru ~ak montira nale|a psa koji izazove skandal na svadbi. Nesta{na kamera razotkrivatajne malogra|anskog dru{tva velikom brzinom.Film je duhovit, dinami~an i zanimljiv, ali ipak je najzanimljivijiu tehnici. I humorom i pristupom podsje}a na grotesknijuanimiranu verziju [to je Iva snimila 21. listopada2003. Sve je izvedeno briljantno. Pokreti kamere amaterskihsnimatelja savr{eno su simulirani razigranim animacijskimpostupcima, karikaturalan crte` je nezaboravan, boje susame za sebe duhovite i razigrane. Ako je Maru{i} `elio napravitifilm vizualno usporediv sa Satiemanijom, JoannaQuin je u tome uspjela. Relativno malen broj crte`a u sekundivrlo je uspje{no nadokna|en pretapanjem i sjajno odabranimekstremima. U re`iji, crte`u i animaciji gotovo da nemamane. Film je prikazan s videovrpce lo{eg stereo zvuka, jeriz nekog razloga producenti nisu uspjeli na vrijeme osiguratikopiju na filmu, pa je govor ponekad bilo te{ko razumjeti,ali recimo da je to samo dodalo dojmu amaterske snimke.Film istovremeno funkcionira i kao posveta i kao parodijaslavnih pokreta kino-pravda, Direct Cinema, Free Cinema icinéma vérité. S jedne strane koristi se njihovim iskustvima,a s druge je su{ta suprotnost, jer je posrijedi animirani film({to je po definiciji nedokumentarna tehnika 1 ) i karikaturalanprikaz.Malo mi je zasmetalo {to priprosta i neuka Beryl zna za Ejzen{tejna,Dzigu Vertova, Leni Riefenstahl i jos ponekog prvakafilmskog eksperimenta (iako svoje neobrazovanje nagla{avapogre{no navode}i njihova imena). Nekako mi to neide uz njezin povr{an karakter. Mada, mo`da i grije{im.Mo`da se u britanskim {kolama gledaju i analiziraju filmovipoput Trijumfa volje ili ^ovjeka s kamerom. Mo`da je britanskisustav obrazovanja toliko uznapredovao u odnosu nana{ da ne pravi razliku izme|u najva`nijih djela filmske i recimoknji`evne umjetnosti, pa kao {to kod nas svatko zna daje nekad postojao neki egzistencijalist Camus (~ak i ako gazovu Kamus), mo`da u Velikoj Britaniji svatko zna da je postojaoneki eksperimentalni filma{ Cigo Vertov.Osim ve} spomenutih doma}ih filmova, `iri je jo{ nagradioObalni vjetar (Veter vdol’berega, Ivan Maximov) i Milch(Igor Kovalyvov), oba iz Rusije. Prvi je prikaz sela za olujeispunjen nadrealisti~kim slikama i lirskom atmosferom za~injenimsocijalnom osvije{}eno{}u. Na tragu magijskog realizma.Za razliku od nenametljive animacije Obalnog vjetra,Milch odaje autora koji se dru`io i s komercijalnom ameri~komprodukcijom, pa i u ovaj film unosi dah rasko{ne i blje-{tave animacije. Sama pri~a oslikava osjetljiv trenutak u `i-SilencijumH R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 47/2006.75

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 12 (2006), br. 47, str. 71 do 78 Stare{in~i}, J.: Blagodati krize identiteta76Zabava u vlakuvotu dje~aka kad se prvi put zaljubljuje i to u djevojku s kojomnjegov otac ve} ima ljubavnu vezu.Najboljim prvim filmom progla{ena je Nesanica (Bezmiegs,Vladimir Leschiov), zaista za~udan nadrealisti~ki prikaz halucinogenogu~inka nesanice. Predivna animacija crte`a napapiru ispunjena je zgodnim dosjetkama (ma~ka koja pijeMjesec kao mlijeko, penjanje i spu{tanje na i sa zgrade pomo}upijuka koje je oba puta kad je film prikazivan dobronasmijalo publiku) i dojmljivim oprekama no}/dan, grad/-selo (krava na vrhu zgrade), mlijeko/Mjesec, ma~ka/`ena...Simpatije publike oti{le su filmu O Ivanu Ludom (Pro IvanaDuraka, Mikhail Aldashin, Oleg Uzhinov), koji je imao tusre}u da se prikazivao zadnji, daleko najlo{iji dan, a na~inglasovanja (svaki dan se glasuje za samo jedan film iz konkurencijetog dana) favorizira ba{ filmove koji se prika`u unutarne{to skromnijeg programa. Iako, s obzirom na odu{evljenjei aplauz s kojim je ispra}ena oba puta kad je prikazivana,vjerojatno bi ta kola`na bajka osvojila Nagradu publikekako god da se glasovalo. Pri~a je duhovita, animacija razigranau najboljoj tradiciji ruskih majstora kola`a, ponekapretapanja scena rije{ena su upravo briljantno, a glupi Ivan imedvjed s kojim se sprijatelji idealna su inkarnacija vje~nogmr{avo/debelog komedija{kog para. [teta samo {to se filmnije ni u jednom trenutku udaljio od stereotipnog crowd pleaserai pokazao malo surovije svijet siromaha i glupaka.@iri je jo{ posebno istaknuo tri filma. Hodnik (Le couloir,Alain Gagnol, Jean-Loup Felicioli) atmosferi~no predstavljaput od dosade do fascinacije nedostatkom vanjskih impulsakroz pri~u koja po~inje socijalnom temom o mladom ~ovjekukoji bez pogovora prihva}a posao ~uvara hodnika u kojemni~ega nema i ni{ta se ne doga|a jer je dugo bio nezaposlen,zatim se radnja koncentrira na njegovo progresivno ludilokoje ga zahva}a kad njegova ma{ta po~ne tra`iti smisaou tom besmislenom poslu, odjednom `eli ostajati du`e ~uvatihodnik dok mu to ne postane isklju~ivi cilj i svrha. Pridjev»kafkijanski« ~ini se vrlo ispravnim. Osim samog sadr`aja,film imponira i izvedbom tehnikom crte`a na papiru. Autorisu se potrudili da radnja bude nositelj projekta, a animacijaje nenametljivo ispri~a.Pita od jabuka (Tarte aux pommes, Isabelle Favez) nenametljivaje i nenametljivo ispripovijedana pri~a o ljubavi pekaricei mesara koju slu~ajnostima karakteristi~nim za situacijskekomedije ometaju pas, ma~ka i lovac. Sli~no je i s vrlo kratkom3D animacijom Lov (Oxota, Ramil Usmanov) o prahistorijskimlovcima na medvjede. Pam}enje psa (La memoriadei cani, Simone Massi), o svijetu kako ga se sje}a pas, `irifilmskih kriti~ara posebno je pohvalio zbog impresivne animacijecrte`om na papiru s puno pretapanja scena, te{ko odgonetljiveradnje ispri~ane slikama dje~aka, oca, lova, ubijanja,te minimalne upotrebe glazbe ~ime se produbljuje meditativnaatmosfera.Ostali filmoviNagrade su samo zagrebale povr{inom blaga koje se na{lo uovogodi{njoj konkurenciji. Tatica vuk (Ah-ppa-ga pil-yo-hae,Chang Hyung-yun) vrijedan je primjer za~udnosti dalekoisto~neanimacije (korejski film u tradiciji je japanske anime).Pri~a o vuku piscu kojem neka `ena donosi navodno njegovuk}er, {estogodi{nju djevoj~icu, pred kojom skriva svojuvu~ju narav, divna je parabola o mijenjanju `ivotnih navikamladog oca. Crte` i animacija potpuno su ponikli iz tradicijeanime, tako da nam ponekad nedostaje nekoliko sli~icavi{e da bi imali osje}aj da se likovi zaista gibaju, ali autoru jei onako jedini cilj ispri~ati pri~u.Zanimljivo je spomenuti i film koji se mo`da i nije tolikoistakao u ovoj konkurenciji, ali je dobar primjer novih trendovapovratka reduciranoj animaciji koje je iznjedrila stalnorastu}a popularnost internetskih Flash filmova. Nau~ite samoobranu(Learn Self Defence, Chris Harding) duhovita jekritika ameri~ke vanjske politike izvedena stilom koji podsje}ana filmove UPA-e iz 1950-ih. Takva animacija, reduciraju}isasvim broj ljudi potrebnih za realizaciju i trajanjeizvedbe projekta, blista upravo u politi~ki aktualnim, kriti~kimparodijama, jer se filmovi proizvode tako brzo da mogukomentirati i najaktualnije doga|aje ve} nakon dan ili dva.Po{to je Zagreba~ka {kola crtanog filma glasila za najista-Posljednji urlikH R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 47/2006.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 12 (2006), br. 47, str. 71 do 78 Stare{in~i}, J.: Blagodati krize identitetaknutijeg nasljednika UPA-e, mo`da se u smislu proizvodnjetakvih filmova ne{to i od nas mo`e nau~iti.Jedno od najve}ih razo~aranja konkurencije bio je film Mjeseci sin: zami{ljeni razgovor (The Moon and the Son: AnImagined Conversation, John Canemaker) ovogodi{njeg dobitnikaNagrade za poseban doprinos teoriji animacije, nezato {to je film toliko lo{, nego smo naprosto o~ekivali vi{eod dobitnika Oscara za najbolji kratki animirani film. Animatornam pripovijeda, kroz glasove Johna Torturra i EllijaWalacha, o svom dugogodi{njem odnosu s autoritarnimocem. Tipi~an je to primjer biografsko/autobiografskih trendovai upada u zamku u koju mnogi takvi filmovi upadaju:djeluju vi{e kao psihoanaliti~ka sesija nego promi{ljenaumjetni~ka djela. Umjesto da nam predo~e svoja razmi{ljanjaili nekakvu `ivotnu mudrost sveznaju}eg pripovjeda~a koji jepomiren sa svojom pro{lo{}u, oni nam naprosto prepri~avajusvoj `ivot kao da o~ekuju da im damo dijagnozu ili savjet.Animirane dosjetke koje slikom prate ono {to bi podjednakodobro funkcioniralo i kao radiodrama zanimljive su i ma-{tovite, ali suvi{ne. Ne otkrivaju nam ni{ta novo.Publici se, sude}i po aplauzu, dosta svidio film 1 D (One D,Mike Grimshaw), a meni }e ostati u pam}enju kao jedna odnajslabije iskori{tenih ideja ikad. Namjeriv{i se napraviti {aljivifilm u tradiciji ameri~kih sitcoma, ali u jednoj dimenziji,{to mi se u~inilo kao sjajna ideja, autor je izigrao sve potencijalnozanimljive situacije i naprosto nacrtao svoje likovekao {tapi}e u trodimenzionalnom svijetu. Kakva {teta daje propustio ~itav svijet filma svesti na jedan pravac ({to bibio pravi film u jednoj dimenziji) i likovima preprije~iti praveprobleme s kojima bi se sreli u takvom svijetu (da se nemogu mimoi}i, na primjer).Kad sam ve} kod razo~aranja, ne mogu pre{utjeti ni vrlo neuvjerljivnastup velikana animacije Michaëla Dudoka deWita koji se predstavio s ~ak dva filma, od kojih je jedan bilatek solidna animacijska igra s ~ajem na papiru, a drugi nepodno{ljivonezanimljiva reklama za United Airlines u kojojdodu{e ima tragova specifi~nog na~ina gibanja de Witovih likova,ali kojoj nipo{to nije bilo mjesto u Velikoj konkurenciji.Tuda prolazim svaki dan (Cada día paso por aquí, Raúl Arroyo,Ramón González) impresionirao je prikazom svijetaoko nas izvanrednom upotrebom piksilacije. Posebno su zanimljivibili kadrovi hoda crne siluete nasprejane u razli~itimstupnjevima pokreta na razli~itim zgradama koje su fotografiranei spojene djelovale kao odli~na animacija hoda izvedenatehnikom grafita. Najuspje{nije kori{tenje tehnike piksilacijena ovogodi{njem festivalu.Kristalom za najbolji kratki film ovjen~ana je u AnnecyjuTu`na pri~a sa sretnim zavr{etkom (História trágica com finalfeliz, Regina Pessoa) koja zavr{ava svakako, ali sretno sigurnone. Radi se o djevoj~ici koja protiv svoje volje postaje~udna, druga~ija, odba~ena od dru{tva negdje na ulasku upubertet i na (sretnom!?) kraju filma po~ini samoubojstvoskokom kroz prozor. Naracija je mo`da previ{e lirska, nedostajehumora i autoironije, nedostaje malo oprosta glavnomliku, pa ostaje dojam da animatorica zaista osu|uje razli~itosti smatra ispravnim ukloniti se s puta »normalnima«, aliLevijatancrte`i s puno {rafura u stilu avangardnog stripa i nevjerojatnobogata animacija ostavljaju bez daha. Tehnika animacijeje crte` i rezbarenje na gipsanoj plo~i, a djeluje kao da je ufilm utro{eno suludo vrijeme i trud tri animatora koji su nanjemu radili.Kuni} (Rabbit, Run Wrake) rasterskim bojama, motivima izvideo igrica i crte`ima u stilu starih ud`benika za djecu istra-`uje odnos virtualnog i opipljivog, slike i slova, simbola iznakova... Crnohumorno, okrutno i nadasve zanimljivo preispitivanjeutjecaja zazli~itih imputa na eti~ki i moralni razvojljudi u zapadnoj kulturi.Iako nije osvojio ni jednu nagradu, Ryan Chrisa Landrethabio je jedan od najve}ih hitova festivala i neki su taj ~etvrtakpohodili dvoranu Vatroslava Lisinskog samo da vide to ~udoo kojem su toliko slu{ali. Pohvale idu ma{tovitoj i neosporivomajstorskoj realizaciji koja nimalo ne smeta dokumentaristi~kimambicijama filma (iako dodaje dosta subjektivnog),a pokude patetici na kraju i tipi~no ameri~kom (Landreth jeKana|anin) pretjeranom obja{njavanju. Za{to je Landrethba{ morao na po~etku naglasiti da je raspadnuto lice Larkinaposljedica `ivotnih rana? Manjim prigovorima usprkos,radi se o velikom modernom klasiku i mo`da i najboljem izdankubiografsko/autobiografskog trenda u animaciji kojisam ve} toliko puta spomenuo.Istom trendu pripada i meni osobno najugodnije iznena|enjecijelog festivala, Pokrajnja soba (A Room Nearby) starogmajstora Paula Fierlingera. Film je to koji kroz pet pri~a osamo}i oslikava stanje duha u modernom svijetu kirur{komprecizno{}u s puno iskrenih emocija i bez imalo pogre{noplasirane patetike. Minimalisti~ki, uvjerljivo i ~vrsto pri~ejedna po jedna gradiraju do najdojmljivije, zadnje, u kojojveliki Milo{ Forman pri~a o svojem psu. 2D kompjuterskomgrafikom koju je te{ko razlikovati od crte`a na papiru, savr-{eno kombinira ono re~eno rije~ima s onim dopunjenim slikom.Ba{ to nije uspjelo Canemakeru. Impresivan mali velikifilm.Organizacijske pote{ko}eUz impresivan program, inspiriran `iri i publiku spremnuzaboraviti na Svjetsko nogometno prvenstvo, u pam}enju }enam ostati i nekoliko neshvatljivih organizacijskih propusta.Tako je nekoliko puta nestajalo zvuka u dvorani pa su se fil-H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 47/2006.77

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 12 (2006), br. 47, str. 71 do 78 Stare{in~i}, J.: Blagodati krize identitetamovi morali ponavljati, {to je posebno iritiralo zadnjegdana, na dodjeli nagrada, kad se to doga|alo i po vi{e putaunutar jednog filma. Nije jasno za{to i kako, ali takve stvarise na jednom velikom i uglednom festivalu ne bi smjele doga|ati.I program na otvaranju i zatvaranju festivala je bio...A recimo ~udan.Na otvaranju su na pozornicu pozvali sasvim zbunjenogpredstavnika selekcijske komisije, Milana Trenca, kojem nitkonije rekao {to treba re}i ili uraditi, a koji je svoju zbunjenostpodijelio s nama rekav{i u mikrofon: »Meni nitko nijerekao {to trebam raditi...« Strka se nastavila, i dok je publikaplakala od smijeha, na pozornici su se redale neugodnescene i smotani najavljiva~i. Na zatvaranju je pak dje~ji zbornekoliko puta otpjevao istu, ve} prvi put dosadnu, temu izProfesora Baltazara dok su neki `ongleri-amateri izvodilisvoj program pla{e}i `iri koji je sjedio u prvom redu ispu{taju}i~unjeve koji su letjeli oko njihovih glava. Zastra{uju}e,sve u svemu.Tatica vukNadalje, za{to program Velikog natjecanja uporno po~injekasno nave~er i traje skoro do pono}i, nikad ne}u shvatiti.Radni ljudi koji drugi dan u {est ustaju te{ko da }e se odlu-~iti na pra}enje festivala, a ni ljubitelji nogometa nisu biliodu{evljeni ~injenicom da se vrlo solidan program u utorakpoklapao s utakmicom na{e reprezentacije protiv Brazila.Meni osobno je to zna~ilo da moram prakti~ki tr~ati nakonprojekcija na posljednji autobus za Karlovac umjesto da razmjenimdojmove s kolegama nakon festivalskog dana. Te{komi je povjerovati da u gradovima u promjeru od pedesetakkilometara oko Zagreba nema jo{ potencijalnih gledateljaAnimafesta koji su odustali od dola`enja ili zato {to ne volevoziti svaki dan nakon pono}i ili nemaju sredstava javnogprijevoza kojima bi se vratili ku}i. Ali neka su termini prikazivanja~udni, organizacija povremeno {lampava, samo doksu filmovi ujedna~eno dobri i najbolje od svjetske animacijesti`e... Sve smo spremni oprostiti.Bilje{ka1 Mo`e li animirani film biti — dokumentaristi~an?, Hrvoje Turkovi}, HFLJ 44/2005.Filmografija17. Animafesta, svjetskog festivala animiranog filma,kratkometra`ni filmovi, 12-17. lipnja 2006.Veliko natjecanjeA DAMA DA LAPA, Joana Toste, PT, 2004A L’EPOQUE..., Nadine Buss, FR, 2005(A LONG DAY OF) MR. CALPACCIO, Uruma Delvi, JP, 2005A ROOM NEARBY, Paul and Sandra Fierlinger, US, 2005À TORT OU À RAISON, Joris Clerte, Philippe Massonet, FR, 2004ABRAÇO DO VENTO, José Miguel Ribeiro, PT, 2004AH-PPA-GA PIL-YO-HAE, Chang Hyung-yun, KR, 2005AT THE QUINTE HOTEL, Bruce Alcock, CA, 2005BEZMIEGS, Vladimir Leschiov, LV, 2004BOITEL, Alexey Demin, RU, 2006CADA DÍA PASO POR AQUÍ, Raúl Arroyo, Ramon Gonzalez, ES, 2004CARNIVORE REFLUX, Eddie White, James Calvert, AU, 2006CHRISTIES, THE (episode 1, OH, GEORGE), Phil Mulloy, UK, 2006CITY PARADISE, Gaëlle Denis, UK, 2004CONTE DE QUARTIER, Florence Miailhe, CA/FR, 2006DARAZSAK, LUDAK, KÖRTEFA, László Csáki, HU, 2005DIES IRAE, Jean-Gabriel Périot, FR, 2005DREAMS AND DESIRES — FAMILY TIES, Joanna Quinn, UK, 2006FELFÜGGESZTETI IDÖ, Laurence Bergeot — Veréb, HU, 2004FLESH, Edouard Salier, FR, 2005GODMOTHER’S PRESENT, Ekaterina Mikhaylova, RU, 200378H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 47/2006.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 12 (2006), br. 47, str. 78 do 80 Filmografija 17. AnimafestaHERR WÜRFEL, Rafael Sommerhalder, CH, 2004HISTÓRIA TRÁGICA COM FINAL FELIZ, Regina Pessoa, PT, 2005HOW ABOUT THAT, Vincent Patar, Stéphane Aubier, BE, 2004ICHTHYS, Marek Skrobecki, PL, 2005INSTANT ANIMATOR’S DINNER, Eric Barbeau, Theodore Ushev, CA,2004KELLOGG’S POP-TARTS — NORTH POLE, Steve Angel, CA, 2005KESHAVARZ VA GAV, Fatemeh Goudarzi, IR, 2003KUTOJA, Laura Neuvonen, FI, 2005LA MEMORIA DEI CANI, Simone Massi, IT/FR, 2006LE COULOIR, Alain Gagnol, Jean-Loup Felicioli, FR, 2005LE REGULATEUR, Philippe Grammaticopoulos, FR, 2004LEARN SELF DEFENSE, Chris Harding, US, 2004LEGEND OF LADY GODIVA, Irina Kodiukova, BY, 2004LEVIJATAN, Simon Bogojevi} Narath, HR, 2006LIFE IN TRANSITION, John R. Dilworth, US, 2005LOUISE, Anita Lebeau, CA, 2004MILCH, Igor Kovalyov, US/RU, 2005MOON AND THE SON: AN IMAGINED CONVERSATION, John Canemaker,US, 2004MORIR DE AMOR, Gil Alkabetz, DE, 2004ONE D, Mike Grimshaw, CA, 2005OXOTA, Ramil Usmanov, KZ, 2006PRO IVANA DURAKA, Mikhail Aldashin, Oleg Uzhinov, RU, 2005RABBIT, Run Wrake, UK, 2005RADIO_INT 14/37, Lia, AU, 2005RYAN, Chris Landreth, CA, 2004SILENCIJUM, Davor Me|ure~an, Marko Me{trovi}, HR, 2006SLIDE, Sharon Katz, CA, 2005SNIP, Steven Woloshen, CA, 2005SPACE MONSTER 3, Se-heon Jo, Seong-yoon Jo, KR, 2005SUCRÉ, Gaël Brisou, FR, 2005SUNDANCE CHANNEL — SOME DAYS, Julian Grey, CA, 2005TANGO NERO, Delphine Renard, BE, 2005TARTE AUX POMMES, Isabelle Favez, CH, 2006THE AROMA OF TEA, Michael Dudok de Wit, NL, 2006THE MYSTERIOUS GEOGRAPHIC EXPLORATIONS OF JASPERMORELLO, Anthony Lucas, AU, 2005THE OLD CROCODILE, Koji Yamamura, JP, 2005THE TRUE STORY OF SAWNEY BEANE, Elizabeth Hobbs, CA/UK,2005TOWER BAWHER, Théodore Ushev, CA, 2005U SUSJEDSTVU GRADA, Jo{ko Maru{i}, HR, 2006UNACCOMPANIED LADY, Kevin Baldwin, UK, 2005UNE HISTOIRE VERTEBRALE, Jeremy Clapin, FR, 2004UNITED AIRLINES — A LIFE, Michael Dudok de Wit, US, 2004UNITED AIRLINES — MR. PANTS, Wendy Tilby, Amanda Forbis, US,2005VENNAD KARUSÜDAMED, Riho Unt, EE, 2005VETER VDOL BEREGA, Ivan Maximov, RU, 2003VIAJE A MARTE, Juan Pablo Zaramella, AR, 2004WARNING PETROLEUM PIPELINE, Jan van Nuenen, NL, 2004WHILE DARWIN SLEEPS, Paul Bush, UK, 2004Studentsko natjecanje90°, Jules Janaud, Raphaël Martinez-Bachel, François Roisin, FR, 2005A DIFFERENT DISH, Shay Hamias, UK, 2006ANIMALS IN LOVE, Benjamin Meinhardt, CA, 2004APPEAL, Asteria Setiono, AU, 2004BADGERED, Sharon Colman, UK , 2005BASCULE, Sébastien d’Abrigeon, FR, 2004BJØRNO & BINGO, Sabine Ravn, DK, 2004BOUTS EN TRAIN, Emilie Sengelin, FR, 2005BRAND SPANKING, John Paul Hamey, UK, 2004BROADCAST, Adrian Cot, RO, 2006CHESNUTS ICELOLLY, JJ Villard, US, 2005CHOJUKENSHI 3, Yuichiro Natori, JP, 2005CLIK-CLAK, Aurélie Fréchinos, Victor — Emmanuel Moulin, ThomasWagner, FR, 2004COUNTDOWN, Krishna Saraswati, DE, 2004DEATH BY HEART, Malin Erixon, SE, 2004DER PROPELLERVOGEL, Jan Locher, Thomas Hinke, DE, 2005DER ZIMMERMANN UND DER WINTER, Christoph Horch, DE,2004DERNIER HURLEMENT, David Devaux, FR, 2004DREAMER, Olga Marchenko, FR, 2005EGO, Louis Blaise, Thomas Lagache, Bastien Roger, FR, 2005EKRONOT SHEL BARZEL, Zach Sigal, IL, 2005FIVE O’CLOCK SHADOW, Malcom Lamont, UK, 2004JAM SESSION, Izabela Plucinska, PL/DE, 2005JE 1 MAK, 2 JANG, Cho Yun-ju, Kim Da-kyoung, Park Jin-ah, Kwak,KR, 2005KAMIYA ’S CORRESPONDENCE, Sumito Sakakibara, UK, 2004KIT SZERETSZ JOBBAN?, Dániel Huszár, HU, 2005LÀ HAUT, Rémi Durin, BE, 2005LA MIGRATION BIGOUDENN, Eric Castaing, Alexandre Heboyan, FafahTogora, FR, 2004LAUANTAI, Anna Virtanen, FI, 2005LE BON NUMERO, Aurélie Charbonnier, FR, 2005LES OREILLES N’ONT PAS DE PAUPIÈRES, Etienne Chaillou, FR,2004MAKSYM, Radomil Pluhar, CZ, 2005PISTACHE, Valérie Pirson, FR, 2005POCIAG, Goran Stojni}, PL/HR, 2005POND, Ying Huang, CN, 2003QUIEN ENGANA NO GANA, Partha Pratim Das, Rajiv Eipe, Kapil Pandit,Kaustub Ray, Prashant Sartape, Nidhi Sundaram, Lucky Vakharia,Monisha Kaul, IN, 2005SCENA ZE ZIVOTA ANTILOP, Edita Krausova, CZ, 2004SMALL & DEEP, LOVE STORIES, Hsinping Pan, USA/TW, 2005SMILE, Noam Abta, Yuval Markovich, IL, 2005SON-NIM, Lee Eun-young, KR, 2006THE BUILDING, Marco Nguyen, Pierre Perifel, Xavier Ramonede, OlivierStaphylas, Rémi Zaarour, FR, 2005THE GARDEN OF DELIGHTS, Joe Hsieh, TW, 2005THE MAN OF THE HOUR, Chen Kang — Wei, TW, 2004THE MONEY OF FIFTEEN GUAN, Zhou Xing, CN, 2005THE OTHER SIDE OF THE STORY, Oryan Ventura, IL, 2004THE POSSUM, Chris Choy, US, 2005TRAVELING, Li Xiaomu, CN, 2005VAUDEVILLE, Chansoo Kim, KR/USA, 2005VR, Martin Duda, CZ, 2005VSPILCHIVIY CHELOVEK, Natalia Antipova, RU, 2004WOLKENBRUCH, Simon Eltz, CH, 2005ZASUKANEC, [pela ^ade`, DE/SI, 2004Natjecanje filmova za djecuCAPELITO ZORRO, Rodolfo Pastor, ES, 2005CATSCRATCH ’TALE OF THE TAIL’, Doug Tennapel, US, 2005CHERNO NA BYALO, Andrey Tsvetkov, BG, 2005DENTIST, Signe Baumane, US/LV, 2005FÁBÓL FARAGOTT PÉTER-MAGYAR NÉPEMESÉK, Lajos Nagy, HU,2005FRAU HOLLE, Thomas Schneider-Trumpp, DE, 2004GOULAFF, Mathieu Labaye and 19 children, BE, 2005HEAVY POCKETS, Sarah Cox, UK, 2004HIDE & SEEK, Charlie Canfield, US, 2005JAJJI PARI, Gayana Matevosyan, UZ, 2004KASHTANKA, Natalia Orlova, RU, 2004KU]ICA U KRO[NJI, Darko Kre~, HR, 2005H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 47/2006.79

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 12 (2006), br. 47, str. 78 do 80 Filmografija 17. AnimafestaLA GENIE DE LA BOITE DE RAVIOLIS, Claude Barras, CH, 2005LA POUPÉE CASSÉE, Louise Marie Colon, FR/BE, 2005LAKRITZBONBONS, Matthias Bruhn, DE, 2005LUNOLIN, PETIT NATURALISTE, Cecilia Marreiros Marum, FR/BE,2005MAESTRO, Géza M. Toth, HU, 2005MALOK, Petr Zakrevski, RU, 2004MIG SAID... (The Cat in the Fish Jar/Weathercock’s Trip/Rainbow on theTree), Mig Jou, TW, 2004PEPPA PIG (episode MUMMY PIG AT WORK), Mark Baker, NevilleAstley, UK, 2004PRO BARANA I KOZLA, Natalya Berezovaya, RU, 2005TEATRIPORGAND, Pärtel Tall, EE, 2006THE GIFT, Jessica Langford, UK, 2005THE LITTLE MATCHGIRL, Roger Allers, US, 2005THE MAGIC LION, Charles Githinji, CA, 2004TINE HERMINE BOTTS, Nele Rojek, Astrid Scheibe, Anika Friedemann,Juliane Richer, Canan Yilmaz, DE, 2004ZLYDNI, Koval Stepan, RU/UA, 2005Natjecanje Novi medijiA DRUNKEN OLD MAN’S ADVENTURE (The Flower Dream), QuingXiaosong, CN, 2004A PAINFUL GLIMPSE INTO MY WRITING PROCESS (IN LESSTHAN 60 SECONDS), Chel White, US, 2005CAT, Bu Hua, CN, 2005CROUCHING OX, CROWING ROOSTER, Martin Pickles, CN, 2005DEAD ANIMALS SING ALONG, Igor ]ori}, CS, 2004DUST ECHOES (episode MORNING STAR), Studio Moshi, AU, 2005DUST ECHOES (episode THE WAGALAK SISTERS), Dave Jones, AU,2005ENLIGHTENING IDEAS, Yannick Mahé, FR, 2005FRENCHY, BOB AND THE HAT, Dave Creek, US, 2005INANIMATE ALICE: ITALY, Babel, UK/CA, 2006INSIDE THE DISHWASHER, Nick Carroll, NL, 2006MANEGE FREI, Ljubi{a Djuki}, DE, 2005MR HAPPY, Michael P. O’Hara, CA, 2005PERESTROIKA: WHAT’S THE POINT, Ryosuke Aoike, CA/JP, 2004PRICKLE BRITCHES, Jill Johnston-Price, US, 2005THE RAVEN 1, Ravanbakhsh Sadeghi, IR, 2004THREE FEATHERS AND A RAINWORM, Igor ]ori}, SC, 2004YANA THE CAT, KyoungYi Lee, KR, 2005Nagrade17. Svjetskog festivala animiranog filma 2006.Grand PrixSNOVI I @ELJE — OBITELJSKE VEZE, Joanna Quinn, UKNagrada Zlatni ZagrebLEVIJATAN, Simon Bogojevi} — Narath, HRNajbolji debitantski film — Nagrada Zlatko Grgi}NESANICA, Vladimir Leschiov, LatvijaPosebna nagrada `irijaOBALNI VJETAR, Ivan Maximov, RUMILCH, Igor Kovalyov, US/RUU SUSJEDSTVU GRADA, Jo{ko Maru{i}, HRPosebno priznanje `irijaHODNIK, Alain Gagnol & Jean-Loup Felicioli. FRPITA OD JABUKA, Isabelle Favez, CHOXOTA, Ramil Usmanov, KZNagrade Me|unarodnog `irija filmskih kriti~araNajbolji filmSNOVI I @ELJE — OBITELJSKE VEZE, Joanna Quinn, UKPosebno priznanjePAM]ENJE PASA, Simone Massi, IT/FRNatjecanje studentskih filmovaNajbolji studentski filmZABAVA U VLAKU, Emilie Sengelin, FR, La PoudrierrePosebno priznanjeOPOSUM, Chris Choy, US, CALARTSPOSLJEDNJI URLIK, David Devaux, FR, ENSADBRENDOMANIJA, Jean Paul Harney, UK, NFTS@iri djeceNajbolji film za djecuDJEVOJ^ICA SA [IBICAMA, Roger Allers, USPosebna priznjanjaZLYDNI, Stepan Koval, RU/UAO OVNU I KOZLI]U, Natalia Berezovaya, RUKU]ICA U KRO[NJI, Darko Kre~, HRInternetsko glasovanjeNagrada NET SURFERGAVRAN 1, Ravanbakhsh Sadeghi, IRNagrada publikeVeliko natjecanje:O IVANU LUDOM, Mikhail Aldashin i Oleg Uzhinov, RUNatjecanje studentskih filmova:BRANDOMANIJA, Jean Paul Harney, UKPosebna priznanja selekcijske komisijePILOT STUDIO, Moskva — za izvanrednu prilagodbu bajkiANIMOSE STUDIO, Moskva — za izvanrednu prilagodbu dje~je literature80H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 47/2006.

FESTIVALIUDK: 791.65.079(497.5 Pula):791-21"2006"(049.3)Tomislav KurelecIznad prosjeka — hrvatski film u Puli2006.53. festival igranog filma u Puli, 15-22. srpnja 2006.I opet mlade nadeNajzna~ajnije otkri}e 53. festivala igranog filma u Puli bio jeSve d`aba, ne toliko zbog osvajanja najva`nijih nagrada (kojihse ve} nekoliko mjeseci nakon festivala malo tko sje}a)koliko zato {to je Antonio Nui} (1977) tim svojim prvijencemsuperiorno potvrdio status najve}e nade hrvatske kinematografijekoji je stekao iznimno uspjelom tre}om pri~omu omnibusu Seks, pi}e i krvoproli}e (2004). Njegov film govorio generaciji koja je stasala za vrijeme posljednjeg rata uBosni, a u uvodnoj sekvenci prijatelji koji toj generaciji pripadajuopijaju se u kr~mi, kao {to svaki dan rade, da bi sepotom me|usobno poubijali zbog ljubomore, a mo`da i vi{ezbog nepronala`enja smisla svog postojanja i besperspektivnebudu}nosti. Ve} ta uvodna, mo`da ~ak i najefektnija sekvencasvjedo~i o virtuoznosti Nui}eva prosedea, preciznoodmjerena ritma, stvaranja ugo|aja i jasnog ocrtavanja karakterau nekoliko kratkih, karakteristi~nih scena koje vje-{tim isprepletanjem vrlo jasno prikazuju mentalitet sredine injene socijalne odrednice. Protagonist Nui}eva filma je tridesetogodi{njakkoji pre`ivljava taj obra~un i vi{e ne nalazirazloga da ostane u mjestu u kojem ionako ni{ta nije radioosim {to se brinuo za prijatelja koji je u ratu ostao bez objeruke, a sada i smrtno stradao. Zato prodaje obiteljsku ku}u,ali dr`i da taj novac nije sam zaradio i da na njega nema pravo,pa stjecajem slu~ajnosti kupuje putuju}i bar, smje{ten uprastarom autobusu, i odlu~i besplatno dijeliti pi}e svakogdana odlaze}i u drugo mjesto. U tom filmu ceste naoko apsurdnusituaciju Nui} izvanredno koristi za prikazivanje posebnogmentaliteta sredina kojima se njegov junak (vrlo dojmljivainterpretacija Rakana Rushaidata) kre}e, otkrivaju}iDuh u mo~variH R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 47/2006.81

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 12 (2006), br. 47, str. 81 do 86 Kurelec, T.: Iznad prosjeka — hrvatski film u Puli 2006.Karaulakroz niz iznimno vje{to re`iranih situacija mnogo univerzalnihproblema u uspostavljanju komunikacije i povjerenjame|u ljudima koji na vrlo razli~ite na~ine do`ivljavaju stvarnostoko sebe. No, postupno je sve vidljivija i otu|enostglavnog junaka i njegov problem da uspostavi bilo kakavemocionalni odnos prema okolini i ljudima koje susre}e. Potim elementima, a posebice prema odnosu pojedinca i svijeta~ije neljudske mehanizme on ne razumije, Sve d`aba je blizakfilmskom svijetu Akija Kaurismäkija, iako je Nui}ev stils mnogo vi{e humora bitno razli~it. Te su razlike dodatnovidljive i ulozi `ene i ljubavi u sudbini protagonista. Dokkod finskog redatelja ni to ne poma`e u uspostavljanju kontakta,a nerijetko fatalna `ena pridonosi tragediji glavnoglika, u Sve d`aba vrlo neobi~na ljubavna pri~a na kraju filma(za koju se ne zna ho}e li imati sretan zavr{etak) ipak kona~noosloba|a junaka od pro{losti koja mu nije dopu{tala danastavi `ivot. Nui} upravo u tom zavr{nom dijelu filma (kaoi u uvodnoj sekvenci koja sugestivno postavlja koordinateprotagonistova pona{anja) potvr|uje svoje velike redateljskepotencijale, iako mu film nije potpuno li{en stanovitih nedostataka.Odnosi se to i na previ{e protagonistovih off komentarazbivanja i osje}aja koji bi trebali biti (a naj~e{}e ijesu) jasni iz filmske slike, te na povremenom gubitku ritmau sredi{njem dijelu filma. Dodu{e i te sekvence Nui} tako|ervje{to re`ira, ali njihovo nizanje ipak ne donosi neke bitnepomake u razvoju lika ili gledateljevu otkrivanju novih ideja.Ipak, te su mane ne samo shvatljive za debitanta, nego ineznatne u odnosu na kvalitete ovog izrazito natprosje~nogostvarenja i potvr|uju da je hrvatska kinematografija u Nui}udobila jo{ jednog va`nog autora.Ante Tomi}, dvaputIpak, cjelovitijima mi se ~ine dva filma koja su ve} prije Puleprikazivana s uspjehom u kinima, oba prema romanimasplitskog knji`evnika Ante Tomi}a ~iji spoj humora, satire idru{tvene kriti~nosti o~ito pru`a poticaj (naravno uz nu`nostobimnog i promi{ljenog rada na adaptaciji) za efektnofilmsko uobli~enje. Roman Ni{ta nas ne smije iznenaditi odoga|ajima iz druge polovice osamdesetih i ljudima vezanimauz stra`arnicu na granici tada{nje Jugoslavije i Albanijena uzvisini iznad Ohridskog jezera Rajko Grli} u Karauli koristikao efektan predlo`ak za njemu drago poigravanje film-82skim `anrovima u prikazu odnosa me|u vojnicima razli~itihnacionalnosti male jedinice na izoliranom mjestu gdje se nazirupo~etci napetosti koje su bile uzrokom raspada biv{e dr-`ave. Preciznost i dotjeranost svakog detalja te igre s likovima,pri~om i na~inima njezina filmskog uobli~enja vodi doperfekcionizma re`ije koja ipak ne prenosi mnogo emocija,pa je jedini strastveni lik — poru~nikova `ena Makedonkakoja se sa zastra{uju}im intenzitetom zaljubljuje u mladogvojnika Sini{u, lije~nika iz Splita — redateljski i scenaristi~kinajmanje uvjerljiv i `ivotnost mu uspijeva dati tek sjajnainterpretacija Verice Nedeske. Me|utim vjerojatno je Grli} inamjerno tako postavio tu ulogu, uzdaju}i se u svoj uvijekvrhunski rad s glumcima. Potvr|uje to i otkri}e ovog filma— mladi hrvatski glumac, debitant Toni Gojanovi} u opsegomnajve}oj ulozi Sini{e, koja je i najte`a, jer on nastoji prikritipred okolinom svoje stavove i osje}aje da bi uspio pre-`ivjeti u besmislenom okru`enju vojni~kog maltretiranja.Mnogo vi{e prilika za gluma~ke parade imao je i efektnoiskoristio Sergej Trifunovi} kao njegov supatnik i prijateljLjuba, ekstrovertirani Beogra|anin koji svoj otpor okoliniiskazuje komi~nim postupcima koji su ~esto dovedeni do ekstrema(zbog potajnog nadanja da }e ga zbog ludila otpustitiiz vojske) poput onog koji }e dovesti do dramati~nog raspleta— pismenog prijedloga da `eli pje{ice oti}i u Beogradna Titov grob za Dan mladosti. Izraz je to Ljubina otporaprema hijerarhiji JNA, a posebice prema njezinu zastupniku,zapovjedniku karaule poru~niku Safetu Pa{i}u kojeg jednakodojmljivo, iako suzdr`anije i suptilnije tuma~i karizmati~ni[to je mu{karac bez brkovabosanski glumac Emir Had`ihafizbegovi}. No ni on nije sretanu vojsci i ne vidi smisla ni u njoj ni u svojoj poziciji, jerje s brda na kojem ~uvao ovce stigao na drugo brdo na kojem~uva granicu, u ~emu i nema velike razlike. Tom trebadodati i suprotnosti izme|u manjine vojnika koji kao Sini{ai Ljuba slu{aju rock i odu{evljavaju se Elektri~nim orgazmomi drugih koji tako|er nisu sretni, ali slu{aju narodnjake poputsvojih oficira koji to ~ine i u »kafani« u kojoj je poru~nikdobio sifilis i zato ne smije ku}i 21 dan dok se ne izlije-~i te zadr`ava u karauli i sve vojnike, izmi{ljaju}i opasnostod albanskog napada. Sve te elemente Grli} virtuozno ispreple}ekroz komi~ne situacije koje dominiraju na po~etku fil-H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 47/2006.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 12 (2006), br. 47, str. 81 do 86 Kurelec, T.: Iznad prosjeka — hrvatski film u Puli 2006.Sve d`abama i podsje}aju na najuspjelije komedije o sumanutom vojni~komdrilu, da bi se postupno i dramatur{ki vrlo preciznoiskristalizirale napetosti izme|u Sini{e i poru~nikove `ene, teLjube i poru~nika, ali i pomalo potisnuto nerazumijevanjedvojice po mentalitetu vrlo razli~itih prijatelja. Iako autorjedva nazna~uje probleme koji }e kasnije dovesti do raspadabiv{e dr`ave, kroz neke inserte s TV-vijesti poput Milo{evi-}eva posjeta Kosovu ili autoritarnog, no prema javnosti prijetvornoljubaznog pukovnika (iznimno dojmljiva epizodaGrli}eva omiljenog glumca Bogdana Dikli}a), kroz sve te pojedina~neodnose protagonista koji su svaki druge nacionalnostipokazuju se neki od razloga skore ratne tragedije. Noiako je o tome ve} snimljeno nekoliko uspjelih filmova, ni jedannije tako uvjerljivo prikazao stanje svijesti koje je prethodilotragediji i na~in mi{ljenja koji ve}ini ljudi koje }e testrahote zahvatiti nije dopustio da naslute {to se }e se dogoditi.Na~in na koji je te mnogobrojne zna~enjske slojeve uspionenametljivo, ali i vrlo precizno uklopiti u tkivo ~vrstecjeline vrlo zabavnog filma omogu}io je Grli}u da s Karaulomdosegne vrhunce svog opusa.Hrvoje Hribar je pak u [to je mu{karac bez brkova vrlo slobodnoadaptirao istoimeni Tomi}ev hit-roman, prilago|avaju}iniz njegovih atraktivnih elemenata dramatur{kim zakonitostimakomedije, ostvariv{i jedan od, po mom mi{ljenju,najboljih hrvatskih filmova tog `anra koji na{a publika najvi{evoli u doma}oj produkciji, {to se pokazalo i prvim mjestompo gledanosti u hrvatskim kinima u prvoj polovici ovegodine, ~ak ispred holivudskih blockbustera, a potvrdilo inagradom publike u Puli. Hribar ve} u uvodnom dijelu krozniz ve}inom smije{nih situacija koje su nerijetko potenciranedo karikature ili groteske efektno ocrtava atmosferu imentalitet malog mjesta u Dalmatinskoj Zagori i sve protagoniste— mladu udovicu koja odlu~i ne progovoriti ni jednurije~ nakon tragi~ne suprugove pogibije, a potom od togaodustaje kada se zaljubi u katoli~kog sve}enika koji je lije~enialkoholi~ar, zatim bogatog povratnika gastarbajtera izNjema~ke, njegove k}eri odrasle u inozemstvu koja se nemo`e prilagoditi potpuno druga~ijem na~inu `ivota sve dokse ne zaljubi u mjesnog ljubitelja prirode i poezije, a isto takoi niz vrlo `ivopisnih sporednih likova. Rasplet kompliciranihodnosa provocirat }e manevri Hrvatske vojske koje vodi general,brat blizanac sve}enika koji se bori izme|u svog pozivai ljubavi prema udovici. Ne samo da }e manevri pridonijetistvaranju neo~ekivanih, i opet u prvom redu komi~nihsituacija, nego }e se i general i ministrica uplesti u gotovovodviljsko, vrlo vje{to vo|eno isprepletanje ljubavnih avantura.Tu {iroka galeriju raznovrsnih likova sjajno interpretiragluma~ki ansambl u kojem briljiraju ne samo tuma~i glavnihlikova Zrinka Cvite{i}, Leon Lu~ev, Ivo Gregurevi} i BojanNavojec, nego i efektni epizodisti kao {to su Ivica Vidovi}ili Jelena Miholjevi}. Njima }e se autor povremeno ipodsmjehnuti, ali uz uvijek prisutnu simpatiju, pa }e to uatraktivnom vizualnom okviru (snimatelj Silvije Jesenkovi})uz efektne melodije Tamare Obrovac omogu}iti stvaranjeuvjerljive sliku zatvorene zajednice na rubu hrvatskog dru{-tva kojeg su neka karakteristi~na svojstva ba{ u tom okoli{upotencirana gotovo do apsurda. U drugom planu iza vrlo zabavnepri~e i niza komi~nih situacija Hrvoje Hribar nenametljivoukazuje i na ozbiljnije probleme — odnos prema crkvii vojsci, pa i autoritetu uop}e, ali i stari patrijarhalnimentalitet koji ko~i napredak male sredine u prekrasnom,ali siroma{nom provincijskom pejza`u, te tako oboga}ujesvoju komediju i vi{eslojnim zna~enjskim razinama.Kinofilm za televizijuNi filmu Volim te Dalibora Matani}a pulski festival nije biopremijerno prikazivanje. Njega je vidjelo ~ak i vi{e gledateljano Hribara, jer je premijerno prikazan na Hrvatskoj televizijikoja ga je i proizvela. Me|utim nagla{eno ekspresivniPut lubenicaH R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 47/2006.83

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 12 (2006), br. 47, str. 81 do 86 Kurelec, T.: Iznad prosjeka — hrvatski film u Puli 2006.gotovo jednako te{kom polo`aju kao i on, ipak pronalazismisao `ivota, a i sam kraj u kojem }e biti smrtno prega`enisto onako kako je i on na po~etku ubio `enu i gdje }e se o~itoonaj koji je to u~inio isto tako izvu}i, Matani} i dalje re-`ira na visokoj razini (dodu{e smirenije i s manje efekata, {toje i primjerenije razvitku fabule), ali se pri~a doima ipak pomaloiskonstruirano, podre|ena unaprijed zadanom autorovusvjetonazoru i njegovu odnosu prema sredini koju prikazuje.To ipak nije toliko vidljivo da bi bitno naru{ilo pozitivnuocjenu filma Volim te jer uz sve ostale njegove vrijednostiposebno va`an doprinos daje i cijela gluma~ka ekipa kojauspijeva ostvariti `ivotno uvjerljive likove, a posebice Kre{imirMiki} koji iznimnom energijom tuma~i glavnog junaka.84Tre{etaMatani}ev prosede djeluje bolje na velikom ekranu gdje svinjegovi redateljski i ini efekti pokazuju svoju punu vrijednost.Tako }e efektnije djelovati i ve}ina ambijenata u kojimase njegov protagonist kre}e, pa }e interijeri koji ve}imdijelom nalikuju na reklamne kataloge za suvremeni skupinamje{taj u distanciranom oku kamere Branka Linte svojimhladnim bojama ukazivati na otu|enost i nehumanost ljudikoji se tim prostorima kre}u — mlade generacije uspje{nihposlovnih ljudi koji mnogo rade, izvanredno zara|uju, alimalo slobodnog vremena tro{e na brzi seks, a ponekad i naalkohol i droge, dok im od me|uljudskih odnosa ostaje tekpovr{no pripadanje klapi ili dru{tvenom sloju bez ikakvogdubljeg vezivanja za bilo koju osobu. Takav je i protagonistkojeg otac, ugledni i utjecajni odvjetnik osloba|a krivnjekada autom nanese nekoj `eni smrtonosne ozljede, ali kojitransfuzijom krvi nakon prometne nesre}e biva zara`enAIDS-om. Nakon {to to postaje poznato, sredina u kojoj jebio istaknuti ~lan potpuno ga odbacuje, na {to on reagira nesuzdr`animbijesom i `eljom za osvetom. U tom ve}em dijelufilma Matani} neuobi~ajenim rakursima i atraktivnimmonta`nim rezovima posti`e silovit ritam, te energiju i `estinufilmskog pripovijedanja, tako da je tu mo`da i nadma{iodomete svoja prva dva filma Blagajnica ho}e i}i na more iFine mrtve djevojke. Me|utim zavr{ni dio koji poput kontrapunktapredstavlja obrat u protagonistovu poimanju svijeta,jer u ljubavi prema mladoj, samohranoj majci, koja je uVolim teUspje{an Schmidtov putMiki} se na ovom festivalu definitivno afirmirao kao velikifilmski glumac mla|e generacije, ne samo zbog bogatog registragluma~kog umije}a, nego i ~injenice da ve} samomsvojom pojavom zra~i s ekrana i magnetski privla~i pozornosti emocije gledatelja, {to je pokazao i u potpuno druga-~ijoj ulozi u Putu lubenica Branka Schmidta koji je bio i najve}eiznena|enje ovog festivala, ne samo po tome {to je dobionagradu Oktavijan Hrvatskoga dru{tva filmskih kriti~ara,iako kritika njegovim prethodnim filmovima, osim prvijencuSokol ga nije volio (1988), nije bila naro~ito sklona.Schmidt u ovom filmu u na{u kinematografiju uvodi temutrgovine ljudima o kojoj se u drugim zemljama (a nerijetko sodjekom i na filmskom platnu) mnogo govori kao jednomod velikih zala suvremenog svijeta, dok se kod nas rijetko ispominje, iako preko Hrvatske vode mnogi putevi kojima senesretnici iz siroma{nih krajeva nastoje do~epati obe}ane zemljena Zapadu. Radnja se zbiva s bosanske strane rijekeSave na mjestu gdje grupa tamo{njih kriminalaca hrvatskenacionalnosti tim poslom zara|uje znatan novac. Miki} vrlosuspregnutim gluma~kim izrazom tuma~i Mirka, nekada{-njeg borca kojemu je cijela obitelj izginula u ratu, koji se bezpuno uspjeha bori s PTSP-om, alkoholom i drogama, `ive}ina rubu dru{tva u ru{evnoj ku}i izvan gradi}a, a pre`ivljavauglavnom od toga {to poma`e u prebacivanju ilegalnih emigranata~amcem preko rijeke. Svoj uobi~ajeni prosede s razgranatimfabularnim tijekovima i mno{tvom likova koje poku{avauobli~iti brojnim dijalozima Schmidt u ovom filmuzamjenjuje minimalisti~kim redateljskim postupkom u kojemsu bitna slika, atmosfera (sugestivna kamera VjekoslavaVrdoljaka) i sitni karakteristi~ni detalji koji bez rije~i otkrivajupostupno mijenjanje odnosa dva lika na koja se autorkoncentrira nakon {to je tek okvirno nazna~io osnovnu situaciju.Mirko je prigodom prevrtanja pretovarenog ~amcaspasio Kineskinju (u tuma~enju Miki}u gluma~ki ravnopravneSun Mei) dok su se ostali njezini sunarodnjaci (a me|unjima i njen otac) utopili jer nisu znali plivati. Ona u po~etkunjega okrivljuje za tragediju, a on se njome vi{e ne `eli bavitijer vjerojatno dr`i kako je, spasiv{i je, za nju u~inio vi{enego {to je itko ikad napravio za njega. No, ipak ona postupnouvi|a da joj u nepoznatom i neprijateljskom svijetu jedinoon mo`e pomo}i da pre`ivi, a i on postupno uvi|a dabriga za Kineskinju mo`e ipak pru`iti neki razlog njegovupostojanju. Vrlo nijansirano i u svakom detalju precizno, uzH R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 47/2006.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 12 (2006), br. 47, str. 81 do 86 Kurelec, T.: Iznad prosjeka — hrvatski film u Puli 2006.Libertassuradnju sa sjajnim gluma~kim parom, Schmidt vje{to i krozpona{anje i mimi~ke ili fizi~ke reakcije protagonista (koji nemajuzajedni~kog jezika na kojem bi se mogli sporazumjeti)vodi pri~u o prerastanju njihova odnosa u simpatiju i po~etakljubavi. Me|utim uklapanje te sredi{nje teme u {iri okoli{nije toliko uvjerljivo. Mafija{i koji Mirka smatraju bezveznimgubitnikom, a Kineskinju `ele ukloniti kao opasnogsvjedoka nisu dovoljno profilirani likovi, hotel koji dr`i njihov{ef i tr`nica {vercane robe tek su usputna ilustracija, pa}e zasigurno postojati dio publike koja }e zbog toga te`e prihvatiticjelinu filma. Mo`da je Schmidt tako postavio filmzbog toga {to je utemeljen na stvarnom doga|aju koji bi trebaodati uvjerljivost i onome {to nije filmski dovoljno motivirano,ali meni se ~ini da je njegova te`nja bila napraviti uprvom redu film o ~ovjeku koji je zbog zla oko sebe digaoruke od `ivota, da bi u trenutku kada se ono konkretizira(ovdje u mafija{ima) kona~no krenuo u obra~un s tim zlomi kao osvetnik dosegao ispunjenje vlastita postojanja. U takvomokviru zamjerke padaju u sjenu redateljevih vrlina, aPut lubenica je jo{ vrijedan doprinos na{oj kinematografiji.Ovim natprosje~nim ostvarenjima mo`da bi se moglo dodatii Tre{etu Dra`ena @arkovi}a i njegova scenarista i suredateljaPava Marinkovi}a kojoj je glavna odlika ba{ `ivotnostniza svakodnevnih sekvenci koje tek sklapaju}i se poput mozaikagovore o odumiranju `ivota na malom dalmatinskomotoku. Radnja u kojoj naizgled nema posebno dramati~nihdoga|aja vezana je uz poku{aj nala`enja nu`nog ~etvrtogigra~a za u Dalmaciji popularnu karta{ku igru iz naslova filma.^esto komi~ni, pa i groteskni, ti nespretni poku{aji posrednopokazuju odumiranje otoka na kojem je nekada bilotoliko stanovnika da su se mogli odigravati i turniri u tre{eti,no postupno se uz tu glavnu radnju provla~e i ozbiljnijiproblemi — obiteljski, bra~ni, te oni zatvorene sredine ovisneo vanjskom svijetu. Film ipak dosljedno ostaje na varijacijamaelegi~nih i nostalgi~nih tonova prisje}anja na svijetkoji pomalo nestaje, iako je u njemu bilo vi{e ljudskosti negou onom koji vjerojatno neumitno nailazi. Scenaristi~ki, redateljskii gluma~ki jasno profilirani likovi pomogli su autorimanapraviti film koji }e zasigurno emocionalno vezati publikui ostaviti je u dobrom raspolo`enju, {to je u suvremenomfilmu rijedak, ali i po{tovanja vrijedan doma{aj.Filmovi nesporazumaPoseban doga|aj ovogodi{njeg festivala bio je povratak uArenu, nakon pauze od sedamnaest godina, autora koji je uPuli u vi{e navrata osvajao nagrade stru~nog `irija i publike.Veljko Bulaji} je do{ao s Libertasom, filmom koji se ra|aonekoliko godina i koji je vi{e puta bio u opasnosti od prekidarada, kako zbog bolesti autora tako i nedostataka sredstavakojih je trebalo podosta jer se radi o povijesnoj drami iz16. stolje}a, utemeljenoj na nekim elementima biografije idjela najve}ega hrvatskog komediografa Marina Dr`i}a. No,85H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 47/2006.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 12 (2006), br. 47, str. 81 do 86 Kurelec, T.: Iznad prosjeka — hrvatski film u Puli 2006.Libertas nije biografski film, nego je Dr`i} ovdje poslu`ioautoru da napravi film o odnosu umjetnosti i politike, pravdei mehanizama vlasti koja iza privida demokracije cenzurom,zamecima tajnih slu`bi i ubojicama {titi svoju poziciju imo}, te tako proizvodi i disidente koji odlaze u emigraciju.Po tome i ovaj film pokazuje Bulaji}evo uvjerenje da velikifilmovi nastaju na velikim temama. Da bi to postigao, Bulaji}kao osnovne odrednice uzima one elemente Dr`i}evihkomedija koji o{tro satiri~ki diraju dubrova~ku vlast onogadoba i uzrokuju zabranu njegovih predstava u Dubrovniku,te elemente urotni~kih pisama koje je pisao potkraj `ivota,tra`e}i od toskanskog vojvode Cosima Medicija pomo} usvrgavanju dubrova~kih vlasti. Doga|aje koji su se zbili unutartridesetak godina film sa`ima u prili~no kratak vremenskiperiod u kojem mu je protagonist mu{karac u punoj snazikoji uz sve ostale dramati~ne situacije prolazi i kroz ljubavnuavanturu. Ipak tu umjetni~ku slobodu ne bi mu trebalouzimati za zlo, jer mu je ona omogu}ila postavljanje pri~ekoja ima stanovitu dramatur{ku dosljednost i zanimljivost.Me|utim koncentracija na ilustriranje va`nih tema dovodi ido slabosti u funkcioniranju filmskog svijeta. U nekolikokratkih sekvenci koje prikazuju Dr`i}a i njegovu kazali{nugrupu na sceni nije dovoljno vidljiva duhovitost i visoka vrijednostnjegovih komedija, jer se redatelj koncentrira na reakcijevlasti, u filmu ponekad nema dovoljno ritma, a i ljubavnapri~a, pa i sami likovi i njihove motivacije funkcionirajuvi{e kao ilustracije ideja nego kao `ive osobe.Potpuno druga~iji i neusporedivo te`i nesporazum dogodiose s prvim filmom za djecu snimljenim u nas nakon dugogodi{njepauze. Iako Hrvatska nije proizvelo mnogo filmovatog `anra, ve}ina ih je bila visoke vrijednosti, pa se o~ekivaloda }e Duh u mo~vari Branka I{tvan~i}a pokrenuti obnovutog va`nog segmenta kinematografije, jer se radi o renomiranomredatelju kojeg su dokumentarci Pla{itelj kormorana(1998) i Bunarman (2003) u samom vrhu na{e produkcije.Na `alost, sve ono {to je krasilo te filmove — stilska ~isto}ai prepoznatljivost, osje}aj za ritam i dotjeranost detaljakoji imaju va`nu ulogu u cjelini filma — jedva da se moglonaslutiti u ovom njegovu cjelove~ernjem prvijencu. Efektniambijent Kopa~kog rita i zamisao da djeca rje{avaju problem»duha« iz mo~vare koji je strahovito prepla{io njihova prijateljamo`da su nudili zanimljivo polazi{te koje autor nije uspioiskoristiti, ponajprije zato {to ti dje~ji protagonisti nisudovoljno individualizirani (a ni odrasli nemaju izra`eneosobnosti), ali i zato {to film vrlo ~esto potpuno gubi ritam,a da o manje va`nim (iako ne malim) pojedina~nim nedostacimai ne govorimo — poput onog da se mnoge klju~ne sceneu filmu za djecu razrje{avaju u kr~mi u kojoj se pije i tre-{ti tambura{ka glazba koja s filmom nema nikakve veze osim{to mo`da potvr|uje njegovu regionalnu lociranost na neprimjereni suvi{an na~in. Sve to na `alost pokazuje izrazitoI{tvan~i}evo nesnala`enje u igranom filmu, posebice u radus glumcima — i to ne samo dje~jim nego i onim najiskusnijimakojima ni scenarij ni re`ija nisu dali dovoljno upori{tada izgrade uloge dostojne njihova renomea.No, bez obzira na to godi{nja produkcija u kojoj je vi{e odpola filmova natprosje~nih vrijednosti pokazuje da se nastavljauzlazna linija vrijednosti hrvatskog filma koji i u me-|unarodnim razmjerima postaje jedna od respektabilnih manjihkinematografija.Filmografijanacionalnog programa 53. festivala igranog filma u Puli86DUH U MO^VARI r.: Branko I{tvan~i}, sc.: Anto Garda{, Edi Mu`ina,Silvio Miro{ni~enko, uloge: Ivo Gregurevi}, Dejan A}imovi}, MladenVuli}, Vlatko Duli}, Marko Pavlov, Robert Vass, Ena Ikica, df.: SilvioJesenkovi}, sgf.: Ivan Ivan, monta`a: Goran Guberovi}, glazba: DaliborGruba~evi}Produkcija: Interfilm, 2006, 90 minKARAULA r.: Rajko Grli}, sc.: Rajko Grli}, Ante Tomi}, uloge: Toni Gojanovi},Sergej Trifunovi}, Emir Had`ihafizbegovi}, Verica Nedeska,Bogdan Dikli}, df.: Slobodan Trnin i}, sgf.: Goran Joksimovi}, KemalHrustanovi}, Kiril Spaseski, monta`a: Andrija Zafranovi}, glazba: SanjaIli}Produkcija: Propeler Film, Refresh Production, Vertigo/Emotionfilm,Sektor film, HRT, Yodi Movie Craftman, Film & Music Entertainment,Pioneer Pictures, 2005, 95 minLIBERTAS r.: Veljko Bulaji}, sc.: Veljko Bulaji}, Ivo Bre{an, Mirko Kova~,uloge: Sven Medve{ek, Sandra Ceccarelli, Goran Grgi}, Mi{e Martinovi},@arko Poto~njak, Vanja Drach, Vlatko Duli}, Mladen Vuli},Radko Poli~, Livio Badurina, df.: Slobodan Trnini}, Vanja ^ernjul,@ivko Zalar, sgf.: Mladen O`bolt, Franz Prestieri, monta`a: Ivana Fumi},glazba: Paolo VivaldiProdukcija: Produkcija Libertas, DDC, 2006, 125 minPUT LUBENICA r.: Branko Schmidt, sc.: Branko Schmidt, Ognjen Svili-~i}, uloge: Kre{imir Miki}, Sun Mei, Leon Lu~ev, Armin Omerovi},Emir Had`ihafizbegovi}, Ivo Gregurevi}, df.: Vjekoslav Vrdoljak,sgf.: Mladen O`bolt, monta`a: Vesna La`eta, glazba: Miroslav [koroProdukcija: HRT, Telefilm, 2006, 90 minSVE D@ABA r. i sc.: Antonio Nui}, uloge: Rakan Rushaidat, Nata{a Janji},Emir Had`ihafizbegovi}, Franjo Dijak, Bojan Navojec, df.: MirsadHerovi}, sgf.: Nedjeljko Mikac, monta`a: Marin Jurani}, glazba:Hrvoje [tefoti}, Sini{a KrnetaProdukcija: Propeler Film, Porta produkcija, BHT, Magicbox Multimedia,2006, 94 minH R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 47/2006.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 12 (2006), br. 47, str. 86 do 87 Filmografija nacionalnog programa 53. festivala igranog filma u Puli[TO JE MU[KARAC BEZ BRKOVA r. i sc.: Hrvoje Hribar, uloge: LeonLu~ev, Zrinka Cvite{i}, Marija [kari~i}, Ivo Gregurevi}, Bojan Navojec,Jelena Lopati}, Jelena Miholjevi}, Ivica Vidovi}, df.: Silvio Jesenkovi},sgf.: Tanja Lacko, monta`a: Ivana Fumi}, glazba: TamaraObrovacProdukcija: FIZ, HRT, HFS, Vizije, 2005, 109 minTRE[ETA r.: Dra`en @arkovi}, kore`ija i sc.: Pavo Marinkovi}, uloge:Josip Genda, @arko Poto~njak, Ivica Vidovi}, Sini{a Braj~i}, TrpimirJurki}, Bruna Bebi}-Tudor, Marinko Prga, ^edo Martini}, df.: Vedran[amanovi}, sgf.: Gorana Stepan, monta`a: Slaven Ze~evi}, glazba:Hrvoje Crni} BoxerProdukcija: HRT, 2006, 80 minVOLIM TE r. i sc.: Dalibor Matani}, uloge: Kre{imir Miki}, Ivana Ro-{~i}, Ivana Krizmani}, Nata{a Janji}, Zrinka Cvite{i}, df.: Branko Linta,sgf.: @eljka Buri}, monta`a: Tomislav Pavlic, glazba: Jura Ferina.Pavle Miholjevi}Produkcija: HRT, 2006, 83 minNagrade53. festivala igranog filma u PuliVelika Zlatna Arena za najbolji film FestivalaSve d`aba Antonija Nui}aZlatna Arena za re`ijuAntonio Nui} za re`iju filma Sve d`abaZlatna Arena za scenarijAntonio Nui} za scenarij filma Sve d`abaZlatna Arena za najbolju glavnu `ensku uloguZrinka Cvite{i} za film [to je mu{karac bez brkovaZlatna Arena za najbolju sporednu `ensku uloguNata{a Janji} za film Sve d`abaZlatna Arena za najbolju glavnu mu{ku uloguKre{imir Miki} za film Put lubenicaZlatna Arena za najbolju sporednu mu{ku uloguEmir Had`ihafizbegovi} za film KaraulaZlatna Arena za kameruBranko Linta za film Volim teZlatna Arena za monta`uTomislav Pavlic za film Volim teZlatna Arena za glazbuTamara Obrovac za film [to je mu{karac bez brkovaZlatna Arena za scenografijuMladen O`bolt za film Put lubenicaZlatna Arena za kostimografiju@eljko Nosi}, Nina Silobr~i} i Franc Prestieri za film LibertasPosebna Zlatna Arena za tonMladen Pervan i Ranko Paukovi} za film Put lubenicaPosebna Zlatna Arena za maskuAna Bulaji} ^r~ek za film LibertasNagrada publike Zlatna vrata Pule[to je mu{karac bez brkovaNagrada kriti~ara OktavijanPut Lubenica Branka SchmidtaNagrada Breza (za najboljeg debitanta)Toni Gojanovi} za film KaraulaNagrada T-Com-a pobjedu amaterskog festivala 640x480max.Jasna Bo`i} za film JeuNagrade me|unarodnog ocjenjiva~kog suda:Zlatna arena za najbolji film u me|unarodnom programuDoru~ak na Plutonu Neila JordanaPriznanja me|unarodnog ocjenjiva~kog suda:Michelu Bouquetu za ulogu u filmu [eta~ s Marsovih poljana Roberta Guediguiana.Johnu Hillcoatu za re`iju filma Uvjeti predajeH R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 47/2006.87

FESTIVALIUDK:791.65.079(497.5 Pula):791-21(100)"2006"(049.3)Kre{imir Ko{uti}S Pulom, za film, s filmom, za Pulu!53. festival igranog filma u Puli od 15. do 22. srpnja 2006.Pro{lostNi ovogodi{nji Pulski filmski festival svoje identitetno zapolo`ajenjenije ostvario do kraja, ali je ipak razastro svoje adutei svoje skvrne. Zlatko Vida~kovi} je kao umjetni~ki ravnateljsljednik preklani iskazane namisli da se Festival jakimme|unarodnim filmskim programom stavi uz bok Motovunui ZFF-u, te tako izbavi od mahom negativne zamjedbemla|ih filmoljubaca koji ga do`ivljavaju kao oko{talo okupljali{tetobo`nje hrvatske kulturne elite. Njihov je prevladavaju}istav takav da je to mjesto na kojem vam malne trebafrak i leptir-kravata, e da bi bili uskla|eni s time. Pretpro{le88Lûkje godine pulski festival vjerojatno dosegao dno dna kulturno-filmskesramote. Pobjednik se znao ve} unaprijed, a nanjegovu nesre}u, u konkurenciji s dva vrlo dobra i za usmjerenjehrvatske kinematografije puno potentnija i na budu}-nost upravljivija filma: Svili~i}evu komediju Oprosti za kungfu i Ostoji}evu dramu Ta divna splitska no}. Iako procjenjivanjefilma, uostalom, kao i svake druge umjetnosti, ovisi oosobnim ukusima, iskustvima i sklonostima, svaka pomisaona to da bi se jedna nov~ano tako slaba{na kinematografijaudavljivala za nju preskupim i neisplativim projektima, mora{to prije nestati. Makar dok se novac za film dijeli iz prora-H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 47/2006.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 12 (2006), br. 47, str. 88 do 95 Ko{uti}, K.: S Pulom, za film, s filmom, za Pulu!~una Ministarstva kulture. A dok je god to tako i potpadapod ono {to se nazivlje kulturnom politikom, kulturni djelatnik,pak, valjda ima i neku du`nost izre}i koju o tome.Filmski je spektakl (Duga mra~na no} poku{H to biti u doma}imokvirima) krajnji proizvod filmske industrije. Razgranatei goleme ma{inerije koja puno tro{i, ali i jo{ vi{e utr`uje.Industrijski je film skupa igra~ka, a filmski je spektakl njegovvrhunski izdanak. Bez filmske industrije nema pravogafilmskoga spektakla. I zato se s pravom ona njime di~i pokazuju}irasko{ svoje mo}i. Paradni konj na koji se lijepi profit— to bi nekako bilo njegovo odre|enje. Naravno, osim novcaje za njega potrebna i osobita estetska i zanatska vje{tina.U suprotnome bi vam se moglo dogoditi da na~inite trash!No trash filmovi se, ve} po svome odre|enju, uglavnomrade oskudnim nov~anim sredstvima (ponekad je za njihovnastanak dovoljan i malo ve}i ku}ni prora~un). Te naj~e{}eupravo slu`buju kao svjesna parodija pripovjednih stereotipakomercijalnoga filma. Dodu{e, tipi~no kapitalisti~ki snala`ljivo,odnedavna ni samoj filmskoj industriji nije nepoznattaj `anr.Sada{njostU posljednje je dvije-tri godine hrvatski film `ivnuo. A upravoSvili~i} i Ostoji} kao da nazna~i{e taj nov smjer; ve} jeidu}ega ljeta pobijedio Tomislav Radi} sa svojom komornomdramom [to je Iva snimila 21. listopada 2003? (jednodu{noocijenjenom kao najbolje doma}e igranofilmskoostvarenje te godine), dok je ovogodi{nji dobitnik ZlatnihArena za najbolji film, scenarij i re`iju debitant AntonioNui} sa svojim prora~unski nepretencioznim filmom cesteSve d`aba. Repovi skandala unaprijed znanih laureata ili nedovr{enihfilmskih kopija dotako{e i ovogodi{nji festival, alisre}om samo ovla{ i bez ikakovih posljedica, osim una{anjastanovite `ivosti: doma}i se `iri proziva{e da tanca kako gosponBi{kupi} svira te da je i ove godine glavni olovoreni ve}odabran (samo {to nitko ne zna{e o kojem se to~no filmu iredatelju radi, ve} se naga|alo), kao {to i nije zaobi|ena strkaoko kopija. I ove godine na Puli bija{e film sli~na megalomanskogastvarala~koga ishodi{ta poput Duge mra~neno}i: artificijelna i kruta povijesna drama Libertas Veljka Bulaji}a.No Bulaji} je daleko od politi~ke uhljebljenosti AntunaVrdoljaka, tako da njegov uradak festivalom, doslovce,tek pro|e. Bez velike galame, s poluglasnim razglabanjimapo kuloarima o dojmu filma. Puno vi{e rasprave i fascinacijebija{e oko nadasve marno napravljena Globusova prilogao tom filmu, s osvrtom tridesetak poznatih hrvatskih kulturnjaka.Nijedan hrvatski film dosad, ispri~avam se ako grije-{im, nije prokomentiralo toliko uglednika (budu}i da je prilogpo svojoj namjeni marketin{ki, podrazumijeva se pozitivansud, no u nekim prilozima ipak ~u~a{e i stanovita dozadru{tvovne i politi~ke ispravnosti). No, uglavnom, ovogodi{njojse Puli puno toga otvorilo: ponovni interes za hrvatskifilm, koji potako{e populisti~ke komedije Hribara i Grli-}a, nadahnute popularnim romanima Ante Tomi}a, dovabioje doma}u publiku u Arenu tijekom cijeloga trajanja festivala.[to se poho|enosti ti~e, gubitnik nije ispao hrvatski film,ve} strani. Malo je gledatelja spremno ostati na drugoj, kasnono}nojprojekciji. I to jest objektivan problem. Te{ko }eLûkse dobiti ve}i broj pohoditelja u to doba, ma o kojem se filmuradilo. Isto tako, grad koji nema po{teno kino, pa se preostalefestivalske projekcije odr`avahu u Circolu (omalenojprostoriji dru{tva Zajednice Talijana) upravu je Festivala doveou nezavidan polo`aj. Za drugu je godinu najavljeno preure|enjejedinoga preostaloga kina u Puli, kina Zagreb, te }ese taj elementaran nedostatak valjda rije{iti.No festivalska infrastruktura nije jedini problem pulskog festivala.Na puno ve}u ku{nju organizatore stavlja stanovitakriza njegova identiteta. Ve} se niz godina raspravlja i pi{e o(ne)opravdanosti njegova postojanja, jesu li grad Pula i Vespazijanovozabavi{te ba{ najpogodnije mjesto za njega, akojesu, o tome kakav bi trebao biti, trebaju li mu holivudski hitovi,strane zvijezde i cijenjeni inozemni filmski gosti, takoda je na posljednji programski dan odr`ana rasprava o vizijamanjegove budu}nosti.Doista, gdje je Pulski filmski festival danas? [to zna~i? Ikomu? Me|unarodni filmski festivali u Hrvatskoj slu`bujuponajvi{e kao popudbina multipleksno-imperijalna, tranzicijskiosiroma{ena kinoprograma. Motovun, ZFF, OneTake, svi ti festivali filmskim zaljubljenicima omogu}uju davide nezaobilazna ostvarenja koja ina~e u Hrvatskoj ne bimogli vidjeti. Hrvatski filmski festivali nemaju ulogu veliketr`nice poput onih najve}ih stranjskih, kao {to su Cannes,Venecija i Berlin, pa tako i nagrade na njima imaju prije simboli~nunego neku zna~ajniju, iskoristivu vrijednost. Osimtoga, hrvatski se film ne mo`e nadati postojanoj prisutnostina spomenutim, najglamuroznijim festivalima, ali mo`e nanizu manjih i srednjih diljem svijeta. I zato Puli, prije svega,treba mno{tvo filmskih izvidnika koji }e hrvatske filmovepreporu~ivati za takove inozemne festivale i, eventualno, televizijskeku}e. Filmski festival u Puli, koji je u prvome redunacionalni festival doma}ega filma, ponajprije bi morao bitimjesto otkuda na{ film kre}e u svijet, polazi{ni potporanj zafilmske proizvo|a~e, a da bi se to ostvarilo ne trebaju muholivudski hitovi, zvijezde i zvjezdice, ve} ljudi koji se timebave.89H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 47/2006.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 12 (2006), br. 47, str. 88 do 95 Ko{uti}, K.: S Pulom, za film, s filmom, za Pulu!90Ping pongBudu}nost?Ove je godine Pula imala i vi{e nego solidan broj posjetiteljana doma}em filmu! Njezina je Arena golemo zdanje i iluzornoje o~ekivati da na svakoj projekciji bude dupkom ispunjena.No ve} to da ne zjapi prazna velika je stvar. Posebice ugradu od pedesetak tisu}a stanovnika. No, paradoksalno,me|unarodni program koji je zami{ljen tako da dodatno popularizirafestival, nije ispunio svoju slu`bu. Za idu}u bi godinutrebalo razmisliti o nekoj zaista suvisloj promid`bi. Pulskifilmski festival ne mo`e, a i nije potrebno da postaneMotovun, no taj program svoju publiku mora prona}i u triciljne skupine: u samim Puljanima, stranim turistima, ali ifilmofilima iz cijele Hrvatske. Tre}a je skupina u cjelini najmla|a,vrlo aktivna i pokretna, te — postojana! Samo ju trebaprivu}i. A da bi se to dogodilo, mora se promijeniti mnijenjekoje kod ve}ine njezinih pripadnika vlada o Festivalu.Jer nadasve je {teta da toliko kakvo}nih filmova pogledajusamo prijavljeni novinari i `iri!Me|unarodni programFilmovi iz me|unarodnoga programa bijahu podijeljeni u tripotprograma: u Meridijane, Europolis i PoPularni program.Kao {to im i imena kazuju, u prvi su bili smje{teni probranifilmovi iz cijeloga svijeta izim Europe, u drugi upravo oni sastaroga kontinenta, a u tre}i oni filmovi koji su trebali mo}izadr`ati gledatelje u Areni do kasno u no}. Sam Zlatko Vida~kovi}napomenu da mu je jedina smjernica pri njihovuodabiru bila kakvo}a, bez obzira na sve ostalo. Jedino {tonastoja{e izbje}i bijahu uradci eksperimentalnije i po gledateljeagresivnije naravi, koji se ne bi uklopili u `eljeno populisti~koozra~je.Kim Ki-duk kao filmski Franz Kafka^ak dvama filmovima: Lûk (Hwal) i 3-`eljezo (Bin-jip) bija-{e zastupljena ju`nokorejska me|unarodna filmska senzacijaKim Ki-duk. Hrvatski su gledatelji na pro{logodi{njoj Revijiazijskoga filma u Broadwayu ve} mogli vidjeti dva njegovaostvarenja: Samaritanku i Prolje}e, ljeto, jesen, zima i... prolje}e.Nakon ~etiriju pogledanih njegovih uradaka mogu re}ida on s pravom u`iva takov status na me|unarodnoj filmskojsceni. Da bilo koji drugi filma{ poku{a izre`irati njegovescenarije, sumnjam da bi uspio napraviti gledljivo djelo.3-`eljezo je vjerojatno film s jednim od najnepronicljivijihzna~enjskih tekstova u filmskoj povijesti, a da ipak ne djelujebesmisleno. U njem pratimo Tae-suka, tajanstvena mladi-}a (Lee Hyuan-kyoon) koji na motoru putuje unaokolo te,prave}i se da raznosi promid`bene letke, vreba prazne stanovei ku}e. I dok njihovi vlasnici iz njih izbivaju, on se u njimanastanjuje. Iznena|uju}e, boravljenjem, nimalo ih neuneredi, ve} upravo suprotno — ~isti ih, ru~no pere te gla-~a prljavo rublje stanara i popravlja neispravne stvari. Samkuha i o~ito u`iva u svem {to radi. Kad vidi da se pravi stanarivra}aju, on odlazi i za~inje potragu za novim stani{tem.Za vrijeme jedne od tih »provala« zbli`ava se sa Sun-hwa(Lee Seung-yeon), mladom pretu~enom `enom koja ima nasilnapartnera, za kojega kasnije saznajemo da joj je mu`(Kwon Hyuk-ho). Sun-hwa se u po~etku od mladi}a skriva-{e, no motre}i njegove svakodnevne ku}anske djelatnosti,pomnju i predanost kojom ih izvr{ava{e, ne{to je k njemuprivu~e, te mu se otkri. Ubrzo, napu{ta mu`a i pridru`uje seTae-suku u njegovim skitnjama. Ovo djelo sadr`i niz neobi~nihi bizarnih motiva te izostanak ve}ine karakterolo{kih imotivacijskih opravdanja. Uz to, dvoje glavnih protagonistatijekom cijeloga filma ne progovore ni rije~i. No njihov odnoszbog toga ne izgleda nimalo otu|eno. Dapa~e, kao da jeta njihova ti{ina puno toplija i njima dostatnija od govorakojim se slu`e ostali likovi i koji ga rabe uglavnom za prepirkeili kao agresivan i prijete}i ~in. Dvojstvo izme|u za~udnostipo gledatelje i za~u|enosti samih likova unutar filmskepripovijesti podsje}a na pripovjeda~ku osebnost Franza Kafke.S tom razlikom da je kod pra{koga knji`evnika za~u|englavni lik pona{anjem i radnjama sporednih, dok je kod ju`nokorejskogafilma{a obrnuto. O mladi}evu i djevoj~inu `ivotugotovo ni{ta ne znamo, tek to da je Tae-suk obrazovanpa da je takov na~in njegova `ivota prije izraz bunta negoprisile, a Sun-hwa, pak, da ima stare roditelje kojima nasilnimu` {alje novac, {to bi moglo zna~iti da su o njem ovisni teda je ona zbog toga u nekoj vrsti primorana odnosa. Pa ipak,pri kraju filma kao da se i taj zaklju~ak pomu}uje pa mu`evljenasilno pona{anje izgleda vi{e kao izraz njegove nemo}i iposljetkom nemogu}nosti uspostavljanja normalna op}enja(jer se `ena odbija razgovarati s njime), prije negoli kao ~istai bezrazlo`na ma~isti~ka agresija. Dakako, mogu}e je (i `ivotnovjerojatnije) da na njegovu aktivnu agresiju ona odgovarapasivnom, ali i obrnuto (jer se kod Kim Ki-duka nikadne zna), da na njezinu pasivnu agresiju on odgovara aktivnom,budu}i da nam razlozi i motivi njihova pona{anja dokraja filma nisu u potpunosti razja{njeni. Kim Ki-duk dopu-{ta da mnoge stvari tek naziremo, ali ne i da ih razazremo dokraja. Pripovjedno savr{eno vlada ritmom filma ne gube}itempo, kao i {to s lako}om dozira ~uvstva ondje gdje je topo dramaturgiji potrebno. Tempo filma nije brz, ali nije nispor, a ostvaren je u prvome redu radnjama likova unutarkadra, raskadriravanjem i pokretima kamere, nadokna|uju-}i time manjak vanjske doga|ajnosti. Cjelokupno odu{je filmanekako nam daje naslutiti svojevrstan opor odnos sprammoderna osje}anja `ivota za koje nisu krive op}e okolnosti,ve} mi sami, zato {to pristajemo na besmislenost i otu|enost,kako od predmeta tako i od `ivota i ljudi. S druge je pakH R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 47/2006.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 12 (2006), br. 47, str. 88 do 95 Ko{uti}, K.: S Pulom, za film, s filmom, za Pulu!strane, i naoko paradoksalno prema prvome zaklju~ku, upitnosttoga mo`emo li mi u ljubljeniku (ili ljubljenici) ikada vidjetii{ta drugo osim onoga {to naj~e{}e vidimo — objektsvoje `udnje: film se zavr{ava tako da mladi} po{to izi|e izzatvora (jer nakon nekoga vremena on i Sun-hwa bi{e uhva-}eni), odlazi do ku}e u kojoj djevojka ponovo `ivi s mu`em;u me|uvremenu je u zatvoru do savr{enstva izvje`bao neprimjetnostsposobno{}u zaklanjanja iza ljudskih le|a te je takopostao nedohvatljiv pogledu onih za koje ne `eli da ga vide.Od trenutka kad se on pojavljuje u ku}i, Sun-hwa ne samoda u potpunosti mijenja svoj stav spram mu`a, ve} simboli~ki— i progovara! No njezin iskaz ljubavi, koji je mu` do`iviokao da je upu}en njemu, ustvari bija{e upu}en Tae-sukukojega on nije mogao vidjeti (kraj filma nazna~uje njegovustalnu budu}u prisutnost te postojan `ivot s njima dvoma).U filmu postoji jo{ jedan neobi~an ozna~itelj, koji je vrlo te{-ko uglaviti u zna~enjsku strukturu djela, tj. prona}i mu mogu}eozna~eno: to su palica i loptica za golf. Tae-suk, naime,ima jednu ~udnu naviku: provrti rupu u loptici za golf, kroznju provu~e `icu, njome onda omota lopticu i sve skupa zave`eza neko stablo u parku ili negdje pokraj ceste. Zatimsvom snagom udara po njoj, pa se ona, budu}i privezana,vrti oko osi drveta. Golf kao simbol suvremena elitisti~kogadokoli~arstva doveden do svoga besmisla (?), ali i opakaoru|a — i Tae-suk i djevoj~in mu` umije}e nabijanja loptice{tapom za golf koriste kao u~inkovito oru`je. Da{to, u filmuovako nejasnih simbola ili, semioti~ki re~eno, te{ko spojivihsveza izme|u ozna~itelja i ozna~enoga, sigurno su mogu}a isasvim druga~ija tuma~enja.Njegov drugi prikazani film, Lûk, mni mi se da je ne{to proni~nijazna~enja. Vrlo jednostavne radnje i jakoga alegorijskoganaboja on opisuje odnos izme|u {ezdesetogodi{njegaribara (Jeon Gook-hwan) i {esnaestogodi{nje djevojke (HanYea-reum) koju je izgubljenu prona{ao kao malu, te je odtada pazi i odgaja namjeravaju}i se njome o`eniti kada onanavr{i sedamnaestu godinu. No kako djevojka dorasta takosve intenzivnije zagledava mladi}e koji dolaze na brod. I {toje njezino pona{anje spram mladih ribara vrckavije, star~evoje sve posesivnije. Dojma sam da je upravo star~eva posesijaprema toj mladoj i milovidnoj djevojci klju~an motiv. Kao{to nam i doslovno zna~enje latinske rije~i possessio ka`e, bitje u posjedovanju! On `eli posjedovati ono {to u stvari nema,{to mu se po svojoj naravi izmi~e. Opsjednutost posjedovanjem,nije li to ono {to zapravo proganja ljudski rod? I budizam,negdje na tome tragu, poku{ava na}i izbavljenje iz za-~arana kruga patnje i boli zbog vje~no neuta`ive `elje, odricanjemod nje. I Sokrat u Platonovoj Gozbi veli: Ne zna~i li`udjeti za onim {to ti jo{ nije na dohvatu i {to jo{ nema{ isto{to i `eljeti sa~uvati za budu}nosti ono {to ve} posjeduje{? 1Tu bi se sad, neovisno koliko Kim Ki-duk to imao na pameti,mogli pribli`iti i Platonovu 2 nauku o Erosu, te donekle ipreko njega dati jedan pogled na film. Neovisno zato {to jeve}ina duhovnih stvari univerzalnija nego {to se to mo`da isprva~ini, ali i neovisno od toga koliko god Platon bio ljutprotivnik umjetnosti. Dakle, Eros nije ni ~ovjek ni bog, on jeveliki demon, posrednik izme|u ljudi i bogova, nije niti dobari lijep, ali niti ru`an i zao, nego ne{to izme|u toga dvoga.On zbog oskudijevanja ljepotom i dobrotom ~ezne zaSjekiraH R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 47/2006.91

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 12 (2006), br. 47, str. 88 do 95 Ko{uti}, K.: S Pulom, za film, s filmom, za Pulu!Doru~ak na Plutonuonim ~ime oskudijeva. 3 Star~evo opsjednu}e djevojkom takobi moglo izra`avati ljubav, odnosno, `udnju, ~e`nju (eros) 4prema onome vrhunaravnome, krajnje lijepome koje je lijeposamo po sebi a ne u odnosu na ne{to drugo, koje je vje~noi nepromjenjivo. To krajnje lijepo ujedno je i krajnje dobro,u kona~nici bo`ansko i besmrtno prema ~em svi te`imorazli~itim svojim radnjama: spolnost, `elja za tvarnim dobrima,umjetni~ko stvaranje, uop}e, svaki pojedina~ni vid te-`nje 5 za ispunjeno{}u samo je dio onoga {to je prava cjelina,jer je takova ljubavna `udnja zajedni~ka svim ljudima, premdase obi~no izdvaja ono {to se naziva jednom vrstom ljubavipa joj nadijevamo naziv cjeline a za druge njezine raznovidnostineto~no upotrebljavamo druga imena. 6 Naravno,eros kao spolno-ljubavni~ka te`nja ~esto je onaj prvotni vidkroz koji se on i u drugim kulturama izra`ava (ne{to sli~nopostoji i u hinduizmu, i u orijentalnoj glazbi). Kao {to ve} rekoh,film ima oskudnu radnju, ali zanimljivost zadr`avaistim svojstvom koje je prisutno i u ostalim Kimovim filmovima:osebujnim i bizarnim pona{anjem glavnih likova {todovodi do sukoba s onima pobo~nima (u ovome slu~aju vi{ekomi~na nego tragi~na). Na kraju se, nakon odre|enih zapletaja,sve svr{ava simboli~kim vjen~anjem: nakon {to jedjevojku odjenuo u tradicionalnu vjen~anu odoru, staractone skupa sa svojim brodom, dok djevojka s nevidljivim ljubavnikomu ~unu do`ivljava svoje prvo bra~no iskustvo —zna~i, starac poslije svoje, vjerojatnije je zaklju~iti, simboli~kesmrti kojom napu{ta dotadanji `ivot, pro`ivljava ekstati~-92no i misti~no sjedinjenje s bo`anskim, plotinovski, s onimJednim. Na oblikovnoj razini, onoliko koliko manjak dijalogaope~a}uje 3-`eljezo toliko gotovo sveprisutna glazba obilje`avaLûk, iako se ni u tome filmu glavni likovi (starac idjevojka) me|usobno ne razgovaraju (jedina se njihova zajedni~kaverbalna komunikacija odvija djevoj~inim {aputanjemprore~ene sudbine starcu na uho; ~in spoznavanja oslikanje tako da dok se djevojka nji{e na ljulja~ci privezanoj zabok broda, starac lukom strijelja sliku Bude iza nje). Upravo osobita mje{avina fantastike i realnosti, nedoku~ivih iposve logi~nih postupaka likova uobli~ava svijet Kimovihfilmova pro`imanjem suvremenosti i svevremene bajoslovnosti.Za one koji su gledali njegove filmove na Reviji azijskogafilma, Lûk se svojom alegori~no{}u pridru`uje Prolje-}u, ljetu, jeseni, zimi i... prolje}u, a 3-`eljezo, samosvojnomza~udno{}u, Samaritanki.Iz Azije, jo{Izvan je konkurencije prikazano jo{ jedno dalekoisto~no djelo:drama Ljepota ostaje (Mei ren yi jiu) kineske redateljice,scenaristice i producentice Ann Hu. Ve} je svojim prvim dugometra`nimfilmom, ^arolijom sjena iz 2000. godine, svrnulana se pozornost me|unarodnih filmskih festivala i filmskekritike. Ljepota ostaje je klasi~an art film bez nekih revolucionarnihnovotarija, no jednostavno predivan za gledanje.Ve} dvadesetak godina dalekoisto~ni film pali i `ari posvjetskim festivalima, tako da je kod nekih upu}enijih gleda-H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 47/2006.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 12 (2006), br. 47, str. 88 do 95 Ko{uti}, K.: S Pulom, za film, s filmom, za Pulu!telja to izazvalo odre|eno zasi}enje osobitom isto~noazijskomfilmskom poetikom. Osobno smatram da su japanska,ju`nokorejska i kineska kinematografija, makar po svojimnajoglednijim predstavnicima, i dalje me|u najnadahnutijimsvjetskim kinematografijama. Dodu{e, ovaj film nije u potpunostikineski ve} se radi o suproizvodnji Kine i Amerike,tako da su dvoje od troje scenarista ameri~ki pisci MichaelEldridge i Beth Schacter (tre}i je scenarist Kinez Wang Bin,najpoznatiji po scenarijima za Heroja i Ku}u lete}ih bode`aZhanga Yimoua), a i dio ostale filmske ekipe nije kineski,primjerice, snimatelj, monta`er i skladatelj. U filmu se svakako}uti odre|en da{ak klasi~noga europskoga umjetni~kogafilma, a i fotografija (Scott Kevan) vu~e na takove uratkeiz 70-tih godina 20. stolje}a. Radnja je smje{tena u kineskilu~ki grad Quingdao 1948. godine. Si`e paralelno slijedispolno zrenje mla|ahne i ljepu{kaste djevojke Fei (ZhouXun), koja je kao izvanbra~na k}i slu`avke i bogata vlastelinarasla zapretana istinskoga identiteta, te politi~ku smjenuvlasti i dru{tvovna ure|enja u Kini nakon Drugoga svjetskograta. Zaplet nastaje onoga trenutka kada bogata{ umire te jeFei svojoj, do tada tajnoj, obitelji potrebna jer bez njena potpisaoporuka nije valjana. Do{av{i u obiteljsku ku}u, Feiosje}a ambivalentan stav spram njezinih uku}ana, naposeprema svojoj polusestri Ying (Vivian Wu). Dijelom iz mladala~keznati`elje, dijelom iz osvete, zapo~inje vezu sa sestrinimzaru~nikom Huangom (Wang Zhi Wen). Film se svr{avabijegom Huanga ispred maoista koji ulaze u grad i duhovnimpomirenjem polusestara. Kraj se filma mo`e shvatiti ikao alegorija u kojoj je samosvjesno odustajanje mlade djevojkeod uloge ljubavnice i njezino `ivotno stasavanje sukladnopromjeni prevladana i zastarjela dru{tvovna sustava,no mo`da je mogu}e i ne{to ironi~nije tuma~enje po kojoj tapoliti~ka izmjena zapravo i nije nekakova zbiljska promjena,te da su istinski vrijedne samo obiteljske spone. Za ne{to bisigurniji zaklju~ak ipak bilo potrebno jo{ jednom pomno pogledatiovo elegi~no filmsko ostvarenje.Australski vestern i palestinsko pitanjeFilm koji }e biti prikazan i na redovnome repertoaru hrvatskihkina, sasvim sigurno na veliko veselje poklonika australskogaumjetnika Nicka Cavea, zove se Uvjeti predaje (TheProposition). Vestern je to koji ostavlja vrlo jak dojam, a radnjase doga|a na australskome »divljem zapadu«. Peckinpahovskije brutalan, dok poput Eastwoodovih filmova sadr`iniz sna`nih sudbinskih i moralnih preokupacija. Ima u njemi pone{to nadahnu}a likom Kurtza iz Conradova romanaSrce tame, odnosno, Coppolina filma Apokalipsa sada (u kojemeKurtza tuma~i Marlon Brando). No u nikojem se slu-~aju ne mo`e re}i da nije i originalan. Pripovijest je spletenaod nekoliko izvrsno razra|enih i me|usobno ovisnih sudbina:u jednome okr{aju s mjesnom obiteljskom razbojni~komskupinom engleski ~asnik Stanley (Ray Winston) uspijevauhvatiti dvojicu njezinih ~lanova (maloljetna i du{evno zaostalaMikeyja (Richard Wilson) te njegova brata Charlieja(Guy Pearce). Smatraju}i da je njezin glavni i najopakiji ~lanArthur (Danny Huston), tre}i brat Burns koji je uspio pobje-}i, Charlieju ponudi prijedlog: mora ubiti svoga odmetnutogai divljega brata; zauzvrat }e po{tedjeti `ivot debilnoga Mikeyja.No i Stanley ima svojih problema. Stalno mora zauzdavatisirove i surove vojnike za koje je zadu`en, kao i baktatise sa svojim nadre|enim, beskrupuloznim zemljoposjednikomEdenom Fletcherom. Kona~an udarac njegovoj zamislizadaje mu vlastita `ena Marta (Emily Watson) zahtijevaju}ida se maloumni razbojnik izbi~uje do smrti nakon {to je~ula kako je upravo Mikey silovao njezinu trudnu prijateljicukoja je zajedno s mu`em potom unaka`ena. Ovo je uradakkoji na svim razinama debelo prema{uje gotovo sva trenutnaholivudska `anrovska ostvarenja: ima ozbiljan i suvislodramatur{ki izdjeljan Caveov scenarij, slikovno upe~atljivu,ali ne i samodopadnu re`iju Davida Hillcoata, dojmljivuglazbenu podlogu Cavea i Warrena Ellisa, kao i izvanrednuglumu Raya Winstona i Emily Watson. Svakako pogledati!Raj sada (Paradise Now) je djelo palestinskoga redateljaHany Abu-Assada, koje je ve} bilo prikazano u Zagrebu naFestivalu filmova o ljudskim pravima, no pulska je projekcijana `alost imala i aktualnu politi~ku i vojnu pozadinu(upravo su se odvijali upadi izraelske vojske u Pojasu Gaze ina Zapadnoj obali, kao i zra~ni i kopneni napadi na Libanon).Sam je pak film dr`avotvoran i `ivotni vapaj palestinskoganaroda. A kad re~em dr`avotvoran, ne smatram podtime ni{ta omalova`avaju}e. Jednostavno, osnovna je idejafilma ta, da dok god Palestinci ne budu imali svoju dr`avu,ni same pomisli o miru ne mo`e biti. Kamoli pak da za`ivi.Jo{ u vrijeme 1. svjetskoga rata i licemjerne politike nezaja-`ljiva Britanskoga Carstva, Englezi su sokolili dr`avotvornanastojanja i Arapa i @idova. A sve kako bi na bliskoisto~nomeprostoru ostvarili {to ve}i utjecaj. Rezolucijom UN-a br.181 od 29. studenoga 1947. godine, podru~je britanskogamandata u Palestini trebalo je biti razdijeljeno na dvije dr`ave:arapsku i `idovsku. No niz ratova stavio je u zape}ak tu,sada ve} vi{e od pola stolje}a staru, odluku. U tome ratnomei politi~kome kolopletu, palestinski su Arapi izvukli debljikraj te postali ono {to su @idovi bili tisu}lje}ima: iliizbjeglice, ili neslobodni na vlastitoj zemlji koja je pod vojnomupravom Izraela postala nekovrstan geto. Bliskoisto~noje pitanje slo`eno prvenstveno po koli~ini negativnih ~uvstavakoja su se oko njega natalo`ila, me|unacionalne mr`njekoja je i nama na ovim prostorima tako dobro poznata — agdje je ~eljad bijesna, tu je svaka ku}a tijesna! Abu-Assadnam nastoji pokazati {to to Palestince tjera na samoubila~ki[eta~ s Marsovih poljanaH R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 47/2006.93

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 12 (2006), br. 47, str. 88 do 95 Ko{uti}, K.: S Pulom, za film, s filmom, za Pulu!Uvjeti predajeterorizam. Po njem je odgovor jednostavan: u`asni op}iuvjeti `ivota za koje je kriva izraelska okupacija. U potpunostisnimljen na palestinskome podru~ju, ostavlja okus gorkeizvornosti: pra{njave ulice, oronule ku}e, polurazru{ena i razru{enazdanja, bezna|e i besperspektivnost. Jedino u ~emmi se ~ini da donekle poljep{ava zbilju je odre|ena doza politi~keispravnosti. U nekim trenucima kao da postaje vi{efilm politi~ke ideje, a manje odslik zbilje. Premalo je u timmomentima one iracionalne mr`nje, krajnje nenavisti, kojida{to da imaju svoje uzroke i razloge, ali kao neko prokletstvovazda prate takove me|unacionalne sukobe. S drugestrane, nenametljivo je nazna~ena ona unutarpalestinska napetost,vje~no lebde}i strah od unutarnjega neprijatelja, izdajnikapalestinske stvari — osnovni motiv koji pogoni jednogaod »dobrovoljaca« je njegova obiteljska mrlja: otac mubija{e smaknut kao pomaga~ (izraelski dou{nik). Razumljivoje i zbog ~ega je vjerojatno izostavljen prikaz palestinskihfrakcijskih trvenja izme|u razli~itih naoru`anih skupina (ponekadi na samome rubu gra|anskoga rata). Zanimljivo jekako su iste godine, na neki se na~in nadopunjuju}i, snimljenii Raj sada i München — Spielbergov film sa `idovske stranehodi onkraj same ideje dr`avnosti, propituju}i vrijedi li zanju platiti ba{ svaku cijenu?I, na koncu, EuropaI Europljani imahu jake igra~e. Uro je prvi dugometra`nifilm norve{koga redatelja Stefana Faldbakkena. Relativnomlad redatelj (ro|en je 1972. godine) dosada je ovjen~an94brojnim nagradama za svoje kratkometra`ne filmske radove.Ovaj je pak `estoka kriminalisti~ka drama o Hansu Petteru,pripadniku elitne policijske postrojbe (Uro joj je naziv), neba{ uzorne pro{losti i te{ko prilagodljiva pravilima i propisima.Zaplet se doga|a pojavom Mette, njegove neostvarenesrednjo{kolske ljubavi koja je k}i glavnoga gradskoga raspa-~iva~a droge. Hans sve vi{e postaje optr{en vlastitim polo`ajem:lo{ ga odnos sa samohranom majkom, sklonost du{evnojautodestrukciji, te privla~nost spram ovisnice Metteopako gone ka dru{tvovnomu i du{evnomu razme|u. Uroradnjom podsje}a na kriminalisti~ke filmove koji se bavepodvojeno{}u subjektivnoga identiteta poput Donnieja Brascai Paklenih poslova. Ili ne{to starijih: Serpica i Om~e (Tightrope).Po ljubavnome podzapletu dijeli odre|ene sli~nosti is Porocima Miamija Michaela Manna. Obilje`en je prepoznatljivimskandinavskim stilskim naturalizmom, te je jedanod boljih uradaka svoga `anra koji se mogao vidjeti posljednjihgodina.Nijemac Matthias Luthardt Faldbakkenov je vr{njak. Kao{to je i Ping pong njegov debitantski dugometra`ni igranifilm. ^udni obiteljski odnosi i odu{je nelagodna i{~ekivanjaono je {to se prvo u njem zamje}uje. Zakrivena ~uvstvenanagnu}a triju glavnih likova: {esnaestogodi{njega Paula (SebastianUrzendowsky), koji je nakon samoubojstva oca do-{ao u ujakovu ku}u, njegove ujne Anne (Marion Mitterhammer)i brati}a Roberta (Clemens Berg) stvaraju i{~ekivaju} inapet ugo|aj ljetne »obiteljske idile« (sli~an onomu u Mo-H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 47/2006.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 12 (2006), br. 47, str. 88 do 95 Ko{uti}, K.: S Pulom, za film, s filmom, za Pulu!~vari Lucrecie Martel). Stereotipni ladanjski obredi kontrapunktsu suspregnutim ~uvstvenim `eljama i te`njama, kojekad se oslobode naru{avaju krhku i prividnu ravnote`u me-|usobnih odnosa. Sa svega tri lika, Ludhart je na~inio mo}-no dramsko djelo koje jo{ jednom potvr|uje koliko je osvetasna`an ljudski poriv. Pogotovo ako izvire iz osje}aja povrije|enosti.Za ova }e se dva redatelja sigurno jo{ ~uti.Po ve}ini je reakcija pozitivno iznena|enje izazvala Sjekira(Le Couperet) Coste Gavrasa. Ovaj put nije rije~ o politi~kometrileru, ve} o sarkasti~noj i jetkoj crnohumornoj politi~kojsatiri. U svome sredi{tu ona ima sredovje~na in`enjerakemije koji zbog premje{taja pogona u isto~nu Europu gubiposao dizajnera u tvornici papira. Godinama bez posla, odlu~ujese na doslovnu eliminaciju (ubijanje) izravnih konkurenata.Sloboda tr`i{ta, koja je u na{eme nedavnome slu~ajuzahvatila radnike TDZ-a, ovdje ve} izra`ava strah srednjezapadnoeuropske klase i onih visokoobrazovanih od gubitkaradne sigurnosti zbog kolanja kapitala koje je po vlasnikeprofitabilno, a za zaposlenike pogubno.3-`eljezoVjetar koji nji{e je~amPovijesno-politi~ka drama Kena Loacha o irskome ustankuiz dvadesetih godina pro{loga stolje}a, Vjetar koji nji{e je-~am (The Wind that Shakes the Barley), u Pulu je do{la kaopobjednica Cannesa. Prikaz je te irske nacionalne revolucijena neke ostavio utisak poprili~no crno-bijele karakterizacijena dobre momke (Irce) i one lo{e (Engleze). Osobno, nisamstekao takov dojam. Makar ne u cijelosti. U biti se film Englezimauop}e ne bavi. @ari{te mu je u uobi~ajenu revolucionarnomeraslojavanju na pragmatike i ortodoksne. I to jeona tragedija koju pokazuje. Kako doju~era{nji sudruzi uborbi postaji jedan drugomu smrtni neprijatelji. A to je prikazanoizvrsno.Glavnu je nagradu me|unarodni `iri odlu~io dati poznatomuirskomu redatelju Neilu Jordanu. Doru~ak na Plutonu(Breakfast on Pluto) je pripovijest zanimljiva, mal~ice preduga,nizala~ke pripovjedne strukture bez ~vrsta, klasi~na pripovjednauobli~enja (zaplet, vrhunac, rasplet — ustvari supo~etak, trajanje i kraj, gdje je kraj du{evno mirenje glavnogalika kako samoga sa sobom tako i sa ocem, a ne i{~ekivaju}irasplet radnje). Bespotrebnom du`inom od preko dvasata film gubi na izlaga~kome ritmu, a budu}i da je sa~injenod niza gdjekad sli~nih epizoda, ne dobiva time ni{ta niti uzna~enjskome vidu. Radnjom slijedimo `ivot transvestita PatrickaBradena (Cillian Murphy), sina mjesnoga sve}enika,odrasla kod udomitelja jer ga je majka napustila. Tra`e}i fantomskugospoju (Phantom Lady), ustvari svoju majku, mladiPatrick poput suvremena pikara prolazi politi~kim i dru{-tvovnim ambijentima Irske sedamdesetih godina pro{logastolje}a. Dobar film, no dojma sam da su Uvjeti predaje, Uro,i Ping pong, na svoj na~in, ipak bili dojmljiviji (Kim Ki-dukse nabrao nagrada pa mu ne treba jo{ i ona pulska).Sve u svem, Vida~kovi}u ~estitke za odabir filmova (niti jedandoista lo{), no dok i me|unarodni program gledateljskiuistinu ne za`ivi, ne mo`e se re}i da je u potpunosti ispuniofestivalska o~ekivanja.Bilje{ke1 Platon, Gozba ili o ljubavi, eti~ki spis, Zagreb: Demetra, preveo ZdeslavDukat (2001-03).2 Napominjem da sam se pri ovome esejiziranju striktno dr`ao samoteksta Gozbe; uobra`enje cjelokupne Platonove filozofije remete stanovitiproblemi — zbog odre|enih protuslovlja u sa~uvanim prijepisimaneki istra`iva~i dr`e upitnim autorstvo ~ak tri ~etvrtine spisa pripisanihPlatonu!3 ibid., 202 d1.4 Rije~ eros te{ko je prevesti s gr~koga, ona bi po prilici zna~ila ljubavno~eznu}e, te`nju, `udnju, spolnu `elju; etimolo{ki je povezana s glagolomeraÇ (`ivo `eljeti, `udjeti, strastveno ljubiti; ~esto se on ve`e uzspolnu ljubav). Izvor: Senc, Stjepan, Gr~ko-hrvatski rje~nik, Zagreb1988 (reprint izdanja iz 1910). Bit Platonova djela upravo izra`avapomak od spolnoga kontekstualiziranja rije~i eros ka shva}anju kojeje misti~no i religiozno.5 Ba{ je tako i s ljubavlju. Osnovna je kod nje svaka te`nja za dobrom isre}om. (ibid., 205 d1-d2).6 ibid. 205 b4-b7H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 47/2006.95

FESTIVALIUDK: 791.65.079(497.5 Pula)"2006":791-21(497.5)(091)(049.3)Petar KreljaPovratak TimonaPovodom programa Vremeplov i hommagea Zvonimiru Berkovi}ui Zoranu Tadi}u na 53. Festivalu igranog filma u PuliVazda blagoglagoljivi sarajevski redatelj Bata ^engi} (i ovegodine u Puli najrevniji pratitelj brojnih programa), praksurestauriranja starih hrvatskih filmova okarakterizirao je kaokrucijalnu za svaku kinematografiju koja dr`i do o~uvanjasvoje filmske ba{tine; no, ~injenica {to kinematografija kojoji sam pripada nije u~inila ama ba{ ni{ta da bi svoje filmoveza{titila od propadanja, ^engi}a je dodatno potakla (uzgred,tog vrlog tvorca i takvih filmova kao {to je hvaljeni Ulogamoje porodice u svjetskoj revoluciji), da »hrvatski primjer«uzveli~a, a da se nad bosanskim tjeskobno zamisli...Dakako, Vremeplov je pro{le godine, na inicijativu ZlatkaVida~kovi}a, za`ivio kao posebni program u sklopu Pulskogafilmskog festivala s jasno definiranom zada}om, a ta je:da se, po uzoru na neke svjetski relevantne festivale, nedvosmislenomgestom apostrofira (dodatno potakne, pa i svetkuje)golema va`nost restauratorskog posla kojim se u nassustavno bavi Hrvatska kinoteka. No, ve} tada je postalo jasnoda }e se, usporedno s vrednovanjem obavljena restauratorskogposla (kojim se ve} desetlje}ima bavi Ernest Gregl),spontano nametnuti i potreba za esteti~kom revalorizacijomdjela koja su, nakon {to se ~inilo da su od njih ostali tekotu`ni celuloidni dronjci, za`ivjela u svojom izvornoj puno-}i. Uporni posjetitelji su (a me|u njima posebno bra~ni parJuki}), u poticajnoj »osami« male dvorane talijanskog Circola,a uz bok dinami~ne, no kad{to i dramati~ne promocijenajnovijih filmova hrvatske kinematografiji u »borila~koj«Areni, mogli neoptere}eno i posve sabrano »suditi« jesu li seglasoviti filmovi iz pro{losti uspjeli othrvati vremenskimku{njama i, osobito, jesu li oni, neko} od kritike po kratkompostupku otpisani uradci, sada spremni pokazati i neke skriveneadute kojih njihovi suvremenici nisu znali prepoznati.Ovogodi{nje, drugo izdanje Vremeplova uistinu je ponudilonekoliko dojmljivih korekcija u oba smjera premda su, pomom sudu, dobici ve}i, znatno ve}i od gubitaka.Mimi~in je film Kaja, ubit }u te! — realiziran prema novelipjesnika i legendarnog dramaturga Zagreb filma Krune Quiena— publiku (osobito onu u pulskoj areni) svojedobnoogor~io; ima svjedoka koji tvrde da je neki ljutiti gledatelj,dok se Mimica klanjao publici ispod golema platna, poku{aoga|ati kamenom... Ne treba se, ako se stvar zaista tako i odigrala,~uditi {to se predstavnik onda{njeg Arenina auditorijapriklonio srednjovjekovnoj metodi »kamenovanja«, kada sedobro zna da je i odre|enom broju filma{a Mimi~in beskompromisnifilm bio tako|er poprili~no stran. Zapravo,obje skupine s (pone{to) razli~itih pozicija nisu mogle ili nisuhtjele shvatiti kakva je to tvorevina koja se, osobito u uvod-96nu dijelu, bavi (tek dokumentarnim) oslikavanjem jadranskoggradi}a — poglavito njegova mu~na tavorenja i propadanjau vremenu; ili, ~ija »iritantna« fragmentarnost dokida»pri~u«, minimalizira dijalog i, umjesto prepoznatljiva junakavi~na akciji, nudi skupinu mje{tana sklonih ~udnovatu,»nemotiviranu« i gledateljima tek ovla{no razumljivu pona-{anju. Dakako, mora da su tek obo`avatelji tada sve popularnijegfilmskog i TV-glumca Borisa Dvornika bili duboko{okirani spoznajom da mu je redatelj dao izuzetno malo prostorau svom filmu, ulogu koja bi u narativnom filmu kotiralatek kao obi~na epizoda.Dio kritike je ipak u tom filmu prepoznao i pozdravio autorovuve} ranije inauguriranu sklonost izri~ajnu eksperimentu— ovdje »minimalisti~ki« prispodobljenu vi{e nego zahtjevnomzadatku prepoznavanja dolaska Zla u prostore posutevisokocivilizacijskim (graditeljskim) znamenjima i krozstolje}a obilje`enim koliko »skladnim«, nepomu}enim, tolikoi provincijski dremljivim, inertnim `ivotarenjem. Stru~njacisu, tako|er, s pravom bili ustvrdili da se autor — odrekav{ise olakotnosti slatkorje~iva fabuliranja — uistinuuspje{no ponio s fenomenom same geneze zla — one iracionalnei duboko destruktivne sile {to se iz svoje stoljetne petrificiranostiiznova probudila i krajnje agresivno objavila udrevnu gradi}u.Ne samo {to je projekcija filma za 53. Pule pokazala da se idanas Mimi~in film u cjelini, poput kakva koraljna grebena,opire razornu radu vremena, ve} je — restauracijski odjenutu novo ruho — pozvao stru~njake da u njegovim zagonetnimskutima potra`e (prepoznaju) i neke njegove te`e uo~ljivevrline.Restauracija je va`na za svaki metar sa~uvane filmske vrpce;zahtjevan postupak u slu~aju ostvarenja Kaja, ubit }u te! imai dodatnu te`inu upravo zbog autorova golema truda da dramatur{kote`i{te filma znatnim dijelom polo`i i na slikovnevalere djela. Mimica je, u razgovoru koji je uslijedio poslijeprojekcije filma, konstataciju da se u filmu izrazito inzistirana nekim tipi~no mediteranskim obilje`jima kao »poticateljima«nasilja u osmorice gradskih »crnoko{ulja{a« ispratio napomenomda vjetar jugo zna biti razdra`uju}i i opak, ali dasu nositelji zla, o kojemu svjedo~i njegov film, tek naopaki(ne ba{ usamljeni) primjerci ljudske vrste.Visokoproduktivni Fadil Had`i} — nakon uspje{noga debitantskognastupa trilerom Abeceda straha (1961) i socijalnokriti~kimtvorevinama Druga strana medalje (1965), Slu`benipolo`aj (1966) i Protest (1967) — posegnuo je za »le`ernijim«scenaristi~kim materijalom kojemu je nadjenuo nazivH R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 47/2006.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 12 (2006), br. 47, str. 96 do 102 Krelja, P.: Povratak TimonaTimonH R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 47/2006.97

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 12 (2006), br. 47, str. 96 do 102 Krelja, P.: Povratak TimonaNe okre}i se sineTri sata za ljubav (1969). Po~etak filma nalik je anketnim socijalnimdokumentarcima iz toga vremena: agilni televizijskinovinar (Antun Vrdoljak) razgovara s mladim ku}nim pomo}nicama,zasko~enim na zagreba~kim ulicama, o uvjetimapod kojima obavljaju svoj zahtjevan posao i op}enito o njihovuukupnom socijalnom i `ivotnom statusu. Taj slijed dojmljivih»narodskih« lica »prekida« svojedobno popularnabeogradska glumica Stanislava Pe{i} koja, pred radoznalimVrdoljakom, »glumi« zagreba~ku ku}nu pomo}nicu. To supstituiranjedokumentarnoga igranim preusmjerava po~etneobe}avaju}e reske ambicije filma Tri sata za ljubav u pitomijerukavce blagoglagoljiva igranofilmskog feljtonizma.Umjesto o~ekivana prikaza radom ispunjena tegobna dana,u Tri sata za ljubav pratimo poku{aje dopadljive junakinje dasi, poslije odre|enog broja neuspjelih ljubavnih veza, napokonprona|e, u kakvom »uravnote`enijem« mladi}u, pouzdanijeosje}ajno i `ivotno upori{te. No, junakinji }e se upravo»te« ve~eri, kada je ponovno s prijateljicom oti{la u omiljeniplesnjak (s Ivicom Perclom i Dragom Mlinerecom kaoizvo|a~ima na sceni), nametnuti `ovijalno zaigrani mladi}(Dragan Nikoli}) — prepoznatljivo »opasnih« namjera. Dakako,Had`i}evo htijenje da iz socijalna krila zagreba~kogmiljea izlu~i le`erniju, kinoprikaziva~ki unosniju ina~icu (o98tome svjedo~e »izazovan« naslov filma, izbor tada popularnihbeogradskih glumaca, podra`uju}e ljubavno o~ijukanjena relaciji ho}e-ne}e...), zapravo svjedo~i o autorovoj fleksibilnobrzoj prilagodbi duhu vremena {to je, te`e}i tr`i{nom,ve} kinematografiji bio namro pregr{t manje ili vi{e uspjelihtvorevina. Ne pristaju}i vulgarizirati `anr (negativna paradigma[eki snima — pazi se! iz 1962), Had`i}, u uvodnom dijelufilma, lakom rukom ispisuje kaleidoskop »pitkih« prizora;svjedo~imo opu{tenoj »igri« prijateljica u lunaparku predo~enojpregr{ti duhovito elaboriranih (vrtuljak, salon ogledala...)i monta`no efektno tempiranih kadrova. No, kada}e nam se opravdano u~initi kako je stiglo i vrijeme da se ojunacima filma, uop}e mladosti toga doba progovori izravnije(izazovnije), pa i kompetentnije, autor se odlu~uje da unajva`nijem, sredi{njem dijelu filma — dok se blagoglagoljivi,a povr{ni mladi} svesrdno trudi naivnu junakinju napokonodvu}i u krevet — napravi tek retrospekcijski sumornuinventuru djevoj~inih uzaludnih poku{aja da si napokonna|e kakva suvislijeg `ivotnog partnera. U ovla{no predo~enu»asortimanu« jedan je latentno »opasan« ~udak kojimuca, drugi je »buzdo« koji ni{ta ne poduzima, tre}i... Obeshrabruju}oj(ali i izrazito neutemeljenoj) dijagnozi mentalnai svjetonazorska ustroja mu{kog dijela mlade`i 60-ih go-H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 47/2006.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 12 (2006), br. 47, str. 96 do 102 Krelja, P.: Povratak Timonadina, Had`i} »suprotstavlja« tek vlasnika stana u kojemu junakinjaobavlja ku}anske poslove (uva`ena dobrostoje}eggra|anina pribli`no Had`i}eve `ivotne dobi u vremenu nastankafilma), {to je — pokazav{i mrvicu razumijevanja zanesretnu junakinju i diskretno je {tite}i od svoje egocentri~nei agresivne supruge — naposljetku vi{e nego lako od{krinuoona vrata oko kojih su se djevoj~ini vr{njaci — svi odreda povr{ni bezveznjaci — uzalud trudili. Dakako, djevojka}e se, nakon {to je dala o~ekivani otkaz, u duhu dramaturgijerepetitivnosti tako svojstvene za hrvatski film onog doba,ponovno na}i na ulici — i bez posla, i bez de~ka. Sre}om,Had`i} }e se uskoro filmom Novinar uspje{no vratiti onomesvom temeljnom autorskom usmjerenju po kojemu ga se idanas cijeni i prepoznaje.Program Vremeplova s 53. Pule ne bi bio to {to jest — maleniizlog povremeno velikih, uzbudljivih otkri}a — da kojimslu~ajem nije bio prikazan i »prokleti« film Timon TomislavaRadi}a. Da bi pri~a koja sada slijedi bila posve razumljiva,nakratko }u se prisjetiti @irina debitantskog filma@iva istina, realiziranog potajice na Televiziji Zagreb i trijumfalnoprikazanog u Puli 1972. Debitanta je @iru `iri pulskogfestivala, predvo|enog tada mo}nim Stipom [uvarom,bio iz prve nogirao u informativu. Ta je odluka, nakon odgledanafilma, valjda po prvi i posljednji put u povijesti pulskogfestivala, bila objedinila ba{ sve kriti~are iz jugoslavenskihrepubli~kih sredi{ta u jednoglasnom, promptnom i nadasvegnjevnom iskazu svojega neslaganja s ~inom brza odstrelamlada autora koji se, prema dubokom uvjerenju prosvjednika,predstavio izuzetno svje`im filmskim djelom. [uvarse najprije nije dao pokolebati, da bi — pod pritiskomnepopustljivih medijskih kanonada — kompromisno pristaoda se, mimo slova pravilnika, glumici Bo`idarki Frait dodijeliZlatna arena za najuspje{niju glavnu `ensku ulogu na festivalu.Imaju}i na umu da su mnogi, a me|u tolikima iugledni beogradski filmski teoreti~ar Du{an Stojanovi}, @iri~estitali na uspje{nu filmu inovativna izri~aja, uop}e ne ~udi{to se ohrabreni tvorac @ive istine po`urio da ve} idu}e godine,ali sada sa snimateljem kalibra Tomislava Pintera i s ne-{to dr`avnih novaca, realizira svoj novi film, vo|en razboritompretpostavkom da jo{ jednom treba aktivirati ve} potvr-|enu dobitnu kombinaciju — inovativnost u izri~aju, ali nenu`no na na~in @ive istine.Njegov je prvi igrani film govorio o glumici koja se nijeuspjela afirmirati i koju uporno preska~u u gluma~kim podjelama;drugi se film prihvatio zadatka da portretira glumcakoji je priznat, kojemu se povjeravaju glavne role i ~ijiportreti prekrivaju naslovnice tjednika. Kao polazi{te za filmTimon poslu`ilo mu je vlastito uprizorenje Shakespeareovetragedije Timon Atenjanin postavljeno u zagreba~komHNK-u. No, umjesto klasi~ne ekranizacije djela, Radi} jeposegnuo ponajprije za Borisom Buzan~i}em, interpretomnaslovne role Shakespeareova komada s neo~ekivanom, ali iizazovnom nakanom da u filmu uspostavi podudarni paralelizamizme|u sudbine dramskog junaka (Timona Atenjaninau Buzan~i}evoj interpretaciji) i Glumca koji tuma~i tog junaka(tako|er u Buzan~i}evoj izvedbi).@iro je u izuzetno zanimljivom razgovoru koji je uslijedioposlije projekcije kvalitetno restaurirane kopije Timona uCircolu, klone}i se jadanja, tek potiho pripomenuo da jefilm u Puli prije vi{e od tri desetlje}a bio do~ekan »na no`«.Da bi se odgovorilo na izuzetno slo`eno pitanje kako se moglodogoditi da je u Puli kvalitetni Timon do`ivio tako kolosalanfijasko te za{to je s redovita kinorepertoara skinut nakonnekoliko projekcija, nu`no je temeljito pro~itati sve {tose o tom filmu pisalo neposredno nakon »njegovih« unikatnihpremijernih prikazivanja. No, dopustimo li si tek malenpoku{aj obja{njenja tog po @iru kobnog doga|aja iz dalekepro{losti, nije sasvim onkraj pameti pretpostaviti da su velikiobo`avatelji Radi}eva debitantskog filma (»do{ljaka« kojise u svom filmu odva`no i ma{tovito poigrao s filmskim rodovima),zapravo bili »neugodno« zate~eni autorovom nakanomda kontrastira i ~ak uspostavi odre|ene paralele izme-|u »nasumce« uhva}enih `ivotnih trivijalnosti i svevremenaShakespearea. Kako vi{e nije »smio« pri}i onome {to ga jeistinski privla~ilo i u ~emu je — pokazat }e se mnogo godinakasnije — mogao biti uistinu mo}an, a to je svojevrsno»otapanje« igranog u dokumentarnom, »oplemenjivanje«dokumentarnog u igranom, morao se, kroz ta duga tri desetlje}aapstinencije od filma polako po~eti miriti s ~injenicomda }e ga se pamtiti tek po odre|enom broju kvalitetnih dokumentaracai osobito po @ivoj istini (kojoj su se i nove generacijekriti~ara divile). No, da je davna »trauma« zvana Timonostavila dubokog traga u Radi}u, o tome smo se mogliosvjedo~iti i 1990-ih, kada se iznova uspio vratiti re`iji igranihfilmova — pokoriv{i se, na `alost, i sam sirenskom zovu»sigurnih« narativnih struktura! Dakako, mogu se neke budu}egeneracije sineasta svojski truditi dokazivati da su kriti~aripro{losti (dodatno optere}eni nefilmskim animozitetimaspram Radi}a) podcijenili njegova ostvarenja kakva suLuka (1992), An|ele moj dragi (1995) i Holding (2000), pasvejedno nitko priseban ne}e mo}i osporiti notornu ~injenicuda je ta po koje~emu dubiozna trijada bila i ostala kudikamoinferiornijom djelima {to su Radi}a i promovirala uautora prepoznatljiva stila, samo njemu svojstvene poetike. Iako je kriti~arska generacija 70-ih na slu~aju Timon zakazalaotjerav{i zapravo Radi}a od njega samoga, ona 1990-ihvratila mu je dug natjerav{i ga — ni{ta manje okrutno — dase vrati tamo gdje je stao s Timonom. I vratio se podariv{inam visokokvalitetno svjedo~anstvo o na{em vremenu u kojemu— ubiru}i zrele plodove trpke pro{losti — nadahnutomisprepletanju dvaju rodova posreduje i nova medijskaalatka — sveprisutni i lako pokretljivi video. Dakako, rije~je o filmu [to je Iva snimila 21.listopada 2003.Za{to mi se, za gledanja restaurirana filma po Shakespeareuu Circolu, u~inilo da je Timon moderno djelo koje kao dadobiva na va`nosti s protokom vremena? Najprije, trebaznati da je film snimljen za nepunih sedam dana (!), u prepoznatljivuduhu poetike Cassavetesovih Sjena (spontanokretanje glumaca u mizanscenski zadanu prostoru, govorneimprovizacije, fleksibilna kamera iz ruke, »razbaru{ena«monta`a, ali i neka vrsta izazovnih medijskih preklapanja —filma, teatra, TV-a, tiskovina...). Dakle, u realizacijski — nasvakovrsne uvijek dobrodo{le zamisli — otvorenu materijalu,»ne{to« je ipak unaprijed bilo zadano, a to su na papiruodabrane ili na pozornici ve} snimljene odre|ene dionice izShakespeareova Timona Atenjanina; Radi}u su te dionicebile ponajprije preko potrebne da bi, u fleksibilnom i kad{tonekontroliranu« ekspandiranju novosnimljenog filmskogmaterijala (fokusiranog na `ivot i pona{anje teatarske trupe99H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 47/2006.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 12 (2006), br. 47, str. 96 do 102 Krelja, P.: Povratak Timonamimo scene), imao one ~vrste markacijske to~ke koje }e»subverzivnu« materijalu unaprijed jam~iti dramatur{ku koherentnost.No, bile su mu podjednako nu`ne da bi se i unajizravnijem smislu — toga osebujnog ~itanja glasovite Shakespeareovetragedije — mogle uspostaviti odre|ene paralele(podudarnosti) izme|u sudbina dvojice Timona. Sabranaopservacija tih aspekata Radi}eva filma — suprotno nekimranijim uvjerenjima o mehani~koj povezanosti dviju temeljnihrazina filma — otkriva da je autor unutra{nje spone djela(teatar/`ivot) pomno planirao; zapravo, ne samo {to Shakespeareovedijalo{ke dionice izgovorene na sceni, na sebisvojstven na~in, grade sliku »dare`ljiva« Timona, ve} }e poneke(»znakovitije«, prijem~ivije) od replika — spontanopreska~u}i »rampu« izme|u teatra i `ivota — ostati na `ivotui poslije scene, osobito kada im se protagonisti, u dvojbenimpa i konfliktnim situacijama, »nesvjesno« utje~u. Dakako,te }e re~enice istrgnute iz scenskog konteksta, od situacijedo situacije, stubokom mijenjati svoj smisao bivaju}i ponekadpsovkom, kad{to ironi~nim pa i zajedljivim komentarom;najrje|e lirskim iskazom.Za razliku od Shakespeareova Timona koji }e se, nakon {toga je svijet razo~arao, odbiti od tog svijeta i postati pasivnimi mizantropskim, Radi}ev je ve} u samom startu samodostatniisprazni egocentrik koji `ivi od predstave do predstave,od jednoga nagog `enskog tijela u svojoj postelji do drugog.Dok se zadovoljava tek pukim trajanjem, nadmeno se odnosispram netrpeljivosti i razornu jalu gluma~kog dijela ansamblakoji sve te`e podna{a poni`avaju}e tavorenje u njegovojdebeloj sjeni. Timona Zagreba~kog }e — po~ev{i odone kolosalne uvodne scene kada mu »cijeli grad« ~estita na»sjajno« odigranoj naslovnoj roli, preko tihog ali postojanogzida netrpeljivosti kojega }e ansambl podi}i oko njega (njegatako nesklona da ukroti svoj autodestruktivni nihilizam),pa do njegova neumitna kraha na pozornici i u `ivotu — naposljetkudo}i glave ona ista stvarnost koju je on, obilatopotpomognut »zaigranim« kolegama, do kraja banalizirao,»pojeftinio« i ispraznio od svakog smisla. U prizemnu naturalizmunjegova skon~anja u WC-u tandrkava putni~kogvlaka — na na~in junaka iz filmova @ike Pavlovi}a — nemadramskog patosa, nema zaostale herojske geste, nema katarze.Prije ulaska vlaka u posvema{nji mrak tunela (dok se unjegovoj pozadini nazire njegova slika s naslovnice tjednikakoju su njegovi kolege cini~no zalijepili) jo{ se nekako dr`i;kada u kadar nahrupi svjetlo, njega vi{e nema...@iro je, premda hendikepiran zdravstvenim tegobama grla,poslije projekcije filma iznio niz zanimljivosti vezanih uz radna filmu. Scenarij mu se temeljio na popisu scena s kratkimnapomenama o tome {to u pojedinoj treba poku{ati snimiti;vrsni zagreba~ki glumci su prema njegovim uputama u cijelostiimprovizirali brojne dijaloge; iz nadahnute gluma~kerazigranosti rodio se i {aljivi, ali po junaka osobito pogubanpjesmuljak Kokoti~ek lepo poje i dozivle koke svoje; sjetio seda je slavni Pinter — prije no {to se prihvatio mizanscenskii govorno zahtjevnog snimanja {esnaesticom iz ruke i prijenego {to je morao, kao u »zatjecajnom« dokumentarcu, samdonositi odluke {to }e njegova kamera apostrofirati iz dinami~nihi dijalo{ki po~esto kakofoni~nih scena — dakle, prisjetiose da se taj veliki Pinter »simuliranom« kamerom danimamentalno i fizi~ki pripremao. Odao je priznanje prisut-100noj monta`erki Maji Filak-Biland`iji s kojom je zaigrano ineoptere}eno montirao izazovni materijal; sjetio se da ga jeMaja, tu i tamo, znala »otjerati« iz monta`e, kako bi, neoptere}enaobilatim materijalom, sama iznjedrila kakvu dojmljivuscenu.Film i popularna TV serija Kiklop realizirani su prema glasovituromanu Ranka Marinkovi}a i dio su Vrdoljakova urbanogopusa. Radnja, mahom utemeljena na uzastopnoj serijiblagoglagoljivih literarnih dijalo{kih dionica, prati, u samopredve~erje Drugoga svjetskog rata, sudbinu mladoga, poprili~noinertnog kazali{nog kriti~ara Melkiora Tresi}a (FranoLasi}), koji — razapet izme|u ljubavnice s le`ernim bra~nimobvezama i pri`eljkivane, a nedostupne mu ljepotice —zdvojno poku{ava definirati svoje nepouzdano egzistencijalnoupori{te u svijetu napu~enom pitoresknom intelektualnommena`erijom (u {irokom rasponu od brbljavih lakrdija-{a, preko dekadentnih suicidalnih melankolika pa sve do drskihi opasnih sebi~njaka). No{en doga|ajima, nevoljni }eMelkior odraditi i surovu regrutaciju, hinjenu umobolnicu i(iznu|eni) prijevremeni otpust iz vojske. Kraj filma poklopit}e se s njegovim po~etkom: »junak« filma podjednako je zbunjen,zdvojan i dezorijentiran, a rat je ve} nahrupio... Neki suglumci imali odre|enih pote{ko}a u interpretaciji agresivnagovorna materijala, drugi su se uspijevali nositi s gusto}omteksta. Najve}i teret ponijeli su nedavno preminuli srpski glumacLjuba Tadi} u ulozi Maestra, Ivo Gregurevi} kao dosjetljivii prilagodljivi regrut, Boris Dvornik kao priglupi i krutijugo~asnik, te Rade [erbed`ija — klaunovski `ovijalan i razigran.Napokon, autor filma Vrdoljak, snimatelj Pinter i nadasveglumac Mustafa Nadarevi} podarili su kojih desetakzvjezdanih trenutaka filmu u magistralnoj sceni ispred HNK.Kiklop svojom korektnom ilustracijskom razinom nije dorastaodometima dvaju Vrdoljakovih jedrih ratnih filmova (Kad~uje{ zvona, U gori raste zelen bor), koji bijahu hitovima pro{-logodi{njeg Vremeplova. Stalnoj i predanoj komentatoricifilmova Vremeplova, Adi Juki}, Vrdoljakov se film u~inioprihvatljivim, do~im mladi se filmski kriti~ar Juraj Kuko~ biopo`alio da ga je film izgnjavio. Publika u pulskoj Areni — podariv{imu svoga Jelena — bila je uvjerena da je Kiklop najboljijugoslavenski film u 1982.godini.Pokraj tolikih drugih zlata vrijednih hrvatskih filmova, mo}-ne pedesete iznjedri{e i visoko kvalitetnu ratnu (melo) dramuNe okre}i se sine Branka Bauera. Mnogi vrli kriti~ari ve}upozori{e na brojne (neprolazne) vrijednosti djela `anrovskiorijentiranog darovitog autora, odlike koje odolje{e i tradicionalnovi{e nego skromnim projekcijama u Circolu. Gotovosvima se svidjela Bauerova zamisao da se o »stra{nim« ratnim~etrdesetima u Zagrebu progovori iz nagla{eno intimisti~kogugla samoga protagonista filma Nevena Novaka kojije kao (uhap{eni) pripadnik partizanske ilegale — na putu zalogor Jasenovac — uspio pobje}i iz vlaka i odmah krenuti upotragu za sinom Zoranom. No, njega }e skora spoznaja damu se sina militantno odgaja u duhu usta{ke ideologije stavitina osobito velike ku{nje: dok s jedne strane mora neprestancepaziti da ga u strogo kontroliranu gradu ne »provale«(ili da ne ugrozi one koji mu poma`u), dotle, s druge, svog»indoktriniranog« sina mora poku{ati »u hodu« osje}ajnopridobiti i izvu}i iz grada... To psiholo{ki i narativno izuzetnoslo`eno djelo Bauer uspijeva svojim svakog divljenja vri-H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 47/2006.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 12 (2006), br. 47, str. 96 do 102 Krelja, P.: Povratak Timonajednim, uvijek rafiniranim autorskim rukopisom voditionom lucidno{}u i za~udnom pregledno{}u, koja je — punoprije snimanja — znala udariti ~vrste temelje djelu nepogre-{ivim odabirom glumca vi~nih interpretaciji izuzetno zahtjevnihuloga (nezamjenjivi Bert Sotlar), suptilnih mijena ineo~ekivanih obrata; dakako, umio je ma{tovito iznijansiranazbivanja — pro`eta trilerskim elementima neizvjesnosti inapetosti — »uroniti« u opipljivu, sugestivnu (ali ne i karikiranu)atmosferu endehazijskog Zagreba; tako|er je znao»posijati« pregr{t dramatur{ki va`nih, `ivotno vi{e negouvjerljivih epizodnih likova koji, u nevremenu, istinski `elepomo}i ugro`enu i sudbinski zapitanu ~ovjeku kako pridobitivlastita »otu|ena« sina, s pravom se pla{e}i da svoje »nadahnute«trenutke ljudskosti ne plate glavom. No, autor sesjajno sna{ao i na uvijek skliskom terenu prikaza razornihmo}i represivnih ideologija koje ru{e dugogodi{nja prijateljstva,raskoljuju obitelji. Napokon, da bismo potkrijepilitvrdnju kako je Bauer bio vi~an da nam i »neverbalnim« postupcimasugerira bitne podatke iz pro{losti junaka filma, bit}e dovoljno sjetiti se tek sjajno razra|ene scene Novakovadolaska u stan ljubavnice Vere, kada }e se iz razdraganostinjezina njegovana psa, koji se silno razveselio do{ljaku, shvatitida je Novak u tom domu neko} bio vi{e nego rado vi|engost, dok sada — kazuje nam to spontana reakcija Verineprve susjede — tamo redovito zalazi visoki njema~ki ~asnik.Prije svega i iznad svega Branko Bauer je uspio u~initi ne{to{to je tada bilo gotovo nezamislivo: da pri~u koja je posegnulau samo »srce tame« te{ko aberantna vremena — u imemaksimalna eksponiranja njezine osje}ajne, ljudske dimenzije— oslobodi indoktrinacijskih dogmi ne manje opakog poslijeratnogvremena; otac Novak koji }e uskoro poginuti, tek}e snagom svoga sna`na o~instva uspjeti pridobiti svoga dje-~aka. Dakako, on je taj koji }e naposljetku platiti visoku cijenu»vra}ena« sina, dok }e njegova potresna smrt podaritifilmu snagu pro~i{}enja.Bauerova supruga Snje`ana, koja je prisustvovala projekcijifilma u Puli, upoznala je publiku vjernu Vremeplovu da onanikada nije izravno sudjelovala u realizaciji nekog filma svogasupruga; bio je to njihov spontani dogovor kojim su htjeliunaprijed eliminirati mogu}e me|usobne prijepore za vrijemesnimanja; zauzvrat, kod ku}e ju je neprestance konzultiraoo tisu}ama stvari vezanih za kakav projekt. »Filmove jekrajnje pomno pripremao, ali je na setu volio {to{ta mijenjati,improvizirati. Nau{trb stati~nih kadrova, preferirao je pokretnukameru i funkcionalnu raskadriranost scena s te`i-{tem na krupnjacima«.Osim programa Vremeplov, dva su filma prikazana u okviruprograma Hommage: Ljubavna pisma s predumi{ljajemZvonimira Berkovi}a,, povodom nagrade Kre{o Golik za `ivotnidoprinos filmskoj umjetnosti, i ^ovjek koji je voliosprovode Zorana Tadi}a, povodom nagrade Vladimir Nazorza `ivotno djelo.Zanijet pronicanjem blistavih harmonija Mozartove opere^arobna frula, hospitalizirani profesor glazbe Kosor (kreposniTamino) svakako ignorira Bo`ju zapovijed o zabrani posezanjaza `enom bli`njega svoga; dapa~e, taj si je dao sloboduda, sa svoje bolni~ke postelje, upravo strastveno pri`eljkujezanosnu suprugu Melitu ekonomista Gajskog (povr{no`ovijalni Papageno), koji le`i na krevetu do njega. Preta~u}iKaja, ubit }u te!svoju rastu}u ljubavnu `udnju u nadahnuta anonimna pisma(s nedvojbeno osvaja~kim nakanama), junak ima osobit privilegijda izravno procjenjuje »skokovite« rezultate svoje epistolarno-proznestrategije. Zapravo, koriste}i Mozartovupartituru ^arobne frule kao paravan, doti~ni iz sigurna prikrajkaopservira bra~ni par Gajski i uo~ava kako se, zahvaljuju}iupravo njegovu marljivu zakulisnom trudu, nepovratnoru{i jedan nevaljali brak i kako ~arobnu Melitu po~injesve intenzivnije zaokupljati nepoznati autor tanko}utnih pisama— taj za~udno dobri poznavatelj mnogih pojedinosti iznjezina `ivota. Dakako, ostat }e pone{to zagonetnim krucijalnopitanje je li plodove profesorova golema ljubavna trudalakom rukom »pobrao« epizodist kudikamo poduzetnijiod meditativna junaka filma ili su se doga|aji, vazda u prisnomdosluhu s nepredvidljivim, jednostavno oteli kontrolii sada na ljubav spremnu krasoticu jednostavno izru~ili u naru~jevulgarna, a spretna Papagena. Berkovi}ev film, dakako,ne posjeduje onu vrst izri~ajna sklada svojstvenog zastvarala{tvo jedinstvena glazbena genija ~ijem djelu mnogieksperti pripisuju snagu bo`anskog nadahnu}a. Autoru Ronda,~ini se, i nije bila namjera da se natje~e s Mozartom; nadahnutiglazbeni kriti~ar Berkovi} i ma{toviti filmski autorBerk zadovolji{e se da udru`enim snagama naprave svakepa`nje vrijednu izuzetno duhovitu varijaciju na vje~itu temuizazovnosti ali i hirovitosti — igara ljubavi. Kada je, dakle,rije~ o prirodi ljubavi i naravi `ene, neki interpreti Berkovi-}eva stvarala{tva dr`e da se iz nepredvidljivosti pona{anjanjegovih filmskih heroina — hirovitosti na »tipi~no `enski«101H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 47/2006.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 12 (2006), br. 47, str. 96 do 102 Krelja, P.: Povratak Timonana~in — u kona~nom odabiru partnera i{~itava autorovaotrovna ironija spram, kako se to ka`e, nje`nijeg spola. Takvisvakako grije{e! Upravo su mu{karci ti koji }e svojim»}udljivim«, smu{enim posezanjima natjerati junakinje da, izrevolta, u~ine ne{to zbog ~ega bi, sva je prilika, i same poslijemogle te{ko ispa{tati. U Ljubavnim pismima s predumi-{ljajem postoji osobito nadahnuta scena u kojoj se — posredstvomKosorove ljubavno muzikolo{ke imaginacije —autorovo veli~anje `enstva i `enske ljepote mo`e mjeriti sglasovitim umjetni~kim adoracijama `ena {to ih, u svojimdjelima (pjesmama, prozama, platnima...) ostavi{e svjetskivelikani; dok kamera, u Berkovi}evu filmu, na na~in subjektivnakadra »omek{ana« filtrima, »op~injeno« otkriva Melitinolice, i Mozartova se glazba (s pravom »poklonjena« tomlicu kojega svetkuje) uzdi`e u nje`nu i duboko ganutljivuodu ljepoti i ljubavi.Berkovi} je, kako to zadnjih nekoliko godina uporno ~ini, neposrednoposlije projekcije, dobrano izru`io svoj film spo~itavaju}imu nedosegnuto savr{enstvo, da bi — kada se prihvatio»razrade« svojih autokriti~kih opservacija — iznio nadasvezanimljiv podatak da je, za pripreme filma, poku{ao zamislitikako bi to bilo ako bi se Ljubavna pisma s predumi-{ljajem ispri~ala iz pozicije u filmu »nevidljiva« glavnog junaka,odnosno ako bi se u filmu vidjelo ono {to on vidi (subjektivnikadar) i ~ulo ono {to on misli i govori, a da njega sama,u fizi~kom smislu, na ekranu ne bi bilo. Odmah je dao i odgovorna pitanje za{to se tog izri~ajno izazovna, ali i zahtjevnazadatka nije prihvatio: rekao je da bi »pothvat« iziskivaomno{tvo prekomjerno slo`enih i rizi~nih mizanscenskih rje-{enja dvojbena rezultata... Ipak je ne{to od tih njegovih »ma-{tarija« ostalo u filmu — ponajprije uo~ljivi filtri koji su trebalidiskretno upozoravati da se pogledi »nevidljiva« junaka ipo tome prepoznaju kao njegovi te set dosljedno izvedenihKosorovih subjektivnih kadrova (osobito dok upire svoj »odljubavi« zamu}eni pogled u zanosnu Melitu), koji — mora sepriznati — podari{e tim dijelovima filma za~udnu sugestivnostjunakovih ciljano usmjerenih opservacija.I na kraju — {e}er! Dodu{e, pone{to trpak i nadasve mra~an.Posljednji film iz Tadi}eve blistave serije trilera nastalih 1980-ih — ^ovjek koji je volio sprovode prema scenariju DubravkaJela~i}a Bu`imskog. U prvoj sceni tog filma nepoznati netkogurne planinara u provaliju; kasnije }e se u malom slikovitomgradi}u (nalik onima iz Chabrolovih filmova, premda}e se u Tadi}evu mesar oli~en u Tomu Gotovcu pojaviti punogodina prije Mesara velikog Francuza), dogoditi jo{ dvije zagonetnesmrti. Mje{tani }e stati {aputati da sve te smrti zapravopovezuje doga|aj iz davne pro{losti kada su sada{nje `rtvela`nim svjedo~enjem na sudu nanijele veliko zlo posve nevinu~ovjeku. Policijskom inspektoru koji je iz Zagreba stigaorasvijetliti zagonetnu seriju zlo~ina, sumnjivi su mlada `enakoja je tako|er stigla iz metropole da preuzme gradsku knji`nicu,njezin `ovijalni ljubavnik, skromni knji`ni~ar (ina~epersona koja ima poprili~no morbidnu navadu da prisustvujesvim gradskim sprovodima, pa ~ak i ukopima onih pojedinacakoje za `ivota uop}e nije poznavao), te poneko iz {arolikegalerije slikovitih tipova koji se okupljaju u mjesnoj birtiji...Striktno po{tuju}i na~ela trilera, ^ovjek koji je voliosprovode — na autoru svojstven na~in — razvija storiju o dubokotjeskobnu i »od `ivota« odba~enu pasivnu protagonistukoji je, tjeran nekim mra~nim unutra{njim porivima, upao u»tu|u« pri~u te potaknut »mo}ima« njemu sudbinski privla~nezagonetne do{ljakinje, i sam po~inio zlo~in, postav{i naposljetkukolateralnom `rtvom davnog crimena ~iji se krvaviepilog dogodio — sa zaka{njelim paljenjem.I ovaj se film temelji na prepoznatljivoj Tadi}evoj poetici suzdr`anai koncizna izlaganja. Na ugo|aju zagonetnog i latentnoprijete}eg; na skrovitim, a elipti~no lucidnim pomacimadoga|aja gonjenim tamnom stranom ljudske prirode, na ekspresivnostiprirodnih objekata u kojima se kre}u ili boravezagonetni protagonisti, pro`eti egzistencijalnom tjeskobom.Tadi} je jo{ jednom demonstrirao svoje rasko{no mizanscenskoumije}e vo|eno na~elom — manje je vi{e. Komentiraju-}i pak nakon projekcije Berkovi}evo uporno ru`enje vlastitihostvarenja, Tadi} je priznao da on — voli svoje filmove.Filmografija102NE OKRE]I SE SINE (1956), pr. Jadran film; r. Branko Bauer; sc. BrankoBauer, Arsen Dikli} (prema ideji Branka Bauera); d.f. Branko Bla-`ina; mt. Boris Te{ija; gl. Bojan Adami~, sgf. @elimir Zagotta; kost.Tea [tefan~i}; ul. Bert Sotlar (Neven Novak), Zlatko Lukman (ZoranNovak), Lila Andres (Vera), Mladen Hanzlovsky (Ivica Dobri}), RadojkoJe`i} (Leo), Stjepan Jur~evi} (Ivi~in otac), Greta Kraus-Aranicki(Ivi~ina majka), Zlatko Maduni} (agent), Tihomir Polanec (~ista~cipela), Nik{a [tefanini ({ef usta{ke nadzorne slu`be), Vlado Ba~i}(nadstojnik Poglavnikova odgajali{ta), Marija Merli} (Paola), VikiGlovacki (portir), Branko [poljar (Brki}) i dr.; c/b, 111 minKAJA, UBIT ]U TE! (1967), pr. Jadran film; r. Vatroslav Mimica; sc. VatroslavMimica, Kruno Quien (prema noveli Krune Quiena); d.f. FranoVodopivec; mt. Katja Majer, Josip (Joja) Remenar; gl. arhivska;sgf. Vladimir Tadej; ul. Zaim Muzaferija (Kaja Sicilijani), Uglje{a Kojadinovi}(Piero Coto), Antun Nalis (gradski uglednik Tonko), JolandaÐa~i} (Mare Karantanova), Izet Hajdarhod`i} (redikul Ugo Bala),Husein ^oki} (Nikica), Aljo{a Vu~kovi} (ilegalac), Boris Dvornik (crnoko{ulja{),Kruno Valenti} (crnoko{ulja{); boja; 78 minTRI SATA ZA LJUBAV (1968), pr. Jadran film; r. Fadil Had`i}; sc. FadilHad`i}; d.f. Frano Vodopivec; mt. Radojka Tanhofer; gl. arhivska;sgf. Ozren Vukovi}; ul. Stanislava Pe{i} (Maca), Dragan Nikoli}(Riki), Tatjana Salaj (gazdarica), Predrag Tasovac (gazda), Mladen Crnobrnja(Zizi), Lenka Neumann (Ankica), Vanja @ugaj, Vladimir Ru`djak,Mirjana Bohanec, Antun Vrdoljak (tv-reporter); boja; 82 minTIMON (1973), pr. Jadran film; r. Tomislav Radi}; sc. Tomslav Radi}; d.f.Tomislav Pinter; mt. Maja Filak-Biland`ija; gl. Bo{ko Petrovi}; sgf.Drago Turina; ul. Boris Buzan~i} (Boris), Vanja Drach, Kruno Valenti},Zlatko Crnkovi}, Sa{a Violi}, Helena Buljan, Ivo Kadi}, TonkoLonza, Ivo Serdar, Zvonko Strmac, Lana Golob, Vladimir Geri}, LjudevitGalic; boja; 86 minKIKLOP (1982), pr. FRZ Dalmacija, Jadran film, TV Zagreb; r. Antun Vrdoljak;sc. Antun Vrdoljak (prema romanu Ranka Marinkovi}a); d.f.Tomislav Pinter; mt. Damir German; gl. Miljenko Prohaska; sgf. @eljkoSene~i}; ul. Frano Lasi} (Melkior Tresi}), Ljuba Tadi} (Maestro),Rade [erbed`ija (Ugo), Mira Furlan (Enka), Maria Baxa (Vivijana),Mustafa Nadarevi} (don Fernando), Relja Ba{i}, Boris Dvornik (starojugoslavenskioficir), Ivo Gregurevi} (regrut Krele), Dragan Milivojevi}(Fredi), Zvonimir Rogoz, Karlo Buli}, Zvonimir ^rnko, VeraZima i dr.; boja; 138 minH R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 47/2006.

FESTIVALIElvis Leni}Filmovi bez razvikanih imena8. Motovun Film Festival, 24-28. srpnja 2006.UDK 791.65.079 (497.5 Motovun): 791-21 (100)"2006" (049.3)Postalo je uobi~ajeno da svaka doma}a kulturna manifestacijapokazuje nekoliko razvojnih faza. Nakon otkri}a i ushitau po~etnim godinama, slijedi odre|eno razdoblje stagnacije,a zatim polagano hla|enje struke i {ire javnosti. Izgledada se u posljednjoj fazi trenutno nalazi i motovunski festival,barem ako je suditi prema reakcijama nekih utjecajnih doma}ihmedija. Mo`da je tome primjerena i ovogodi{nja filmskaponuda, donekle skromnija i neuglednija u odnosu naprethodne godine, ali s nekoliko pojedina~nih dosega vrijednihduljeg pam}enja.Europska ponudaPrikaz festivalskih filmova zapo~injemo s mladim isto~noeuropskimautorima za koje jo{ nismo ~uli, iako njihovi dugometra`niprvijenci djeluju obe}avaju}e. Tudora Giurgiua (ro-|en 1972) mogli bismo nazvati rumunjskim Daliborom Matani}em,budu}i da u filmu Bolestan od ljubavi prati homoseksualniodnos dviju studentica iz Bukure{ta. No, za razlikuod nasiljem i netrpeljivo{}u pro`etih Finih mrtvih djevojaka,Giurgiuov prvijenac je znatno umjereniji i `ivotno vjerodostojniji,iako je dodatno za~injen blagom dozom incesta.Takvo narativno te~no ostvarenje bez velikih pretenzijarado bismo vidjeli i u doma}oj kinematografiji. Sli~no vrijediza ma|arski film Svje`i zrak, ~ija se simpati~na redateljicaAgnes Kocsis popela na pozornicu i objasnila da je rije~ onjezinu diplomskom radu koji je stjecajem sretnih okolnostipo~eo zanimljiv festivalski `ivot. Njezine junakinje (majka ik}i) `ive u zajedni~kom stanu i nastoje pobje}i od neumoljivodosadne svakodnevice; pritom majka `eli prona}i stalnogPakaoPizzeria Kamikaze`ivotnog partnera, a k}i uspjeti u svijetu modnog dizajna.Majka je opsjednuta ~isto}om, dok djevojka u~estalo otvaraprozore i vrata da se stan prozra~i, {to je metafora `elje zapromjenama i svje`im zrakom u njihovim `ivotima. Poputmnogih mladih europskih redatelja, i Agnes Kocsis sklona jeJarmuschovoj poetici. ^esto koristi duga~ke stati~ne kadrove,uvodi motiv kru`nog putovanja s povratkom na isto mjesto,njezini likovi sporazumijevaju se na razli~itim jezicima isli~no. No, bilo bi nepravedno odrediti je kao Jarmuschovuplagijatoricu, jer je Svje`i zrak doista osvje`avaju}e i simpati~nodjelce, pro`eto lokalnim koloritom i ma|arskom svakodnevicom,a ujedno stilski dosljedno od po~etka do kraja.Na pozornicu se popeo i ne{to stariji ~e{ki redatelj BohdanSlama, kojemu to nije prvi susret s motovunskom publikom.Gledatelji s boljim pam}enjem sje}aju se da je prije ~etiri godineprikazan njegov dugometra`ni prvijenac Divlje p~ele,posve}en do`ivljajima otka~enih stanovnika zaba~enoga ~e{-kog sela. Film je osvojio publiku osebujnim prikazom ~e{keprovincije u kojem se fino preple}u komi~ni prizori s tragikomsvakodnevnog `ivota, na tragu Menzelovih filmova iliromana Bohumila Hrabala, ali s ironijskim odmakom premadru{tvu koje pro`dire nemilosrdni kapitalizam i nasrtljivaameri~ka pop-kultura. Gledatelji koji su u novom Slaminufilmu Ne{to kao sre}a o~ekivali sli~an pristup do`ivjeli suprili~no razo~aranje. Slamina usporena i otegnuta pri~a,koja prati troje prijatelja iz djetinjstva odraslih na periferijiturobnog industrijskog gradi}a, zapravo se svodi na nizanjeepizoda pro`etih `ivotnim razo~aranjima i ~e`njama protagonistabez izrazitijeg usredoto~ivanja na neki problem i u103H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 47/2006.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 12 (2006), br. 47, str. 103 do 106 Leni}, E.: Filmovi bez razvikanih imena104Nevinostcjelini ostavlja znatno slabiji dojam od sjajnog prvijenca. Austrijskiredatelj Michael Glawogger tako|er iskazuje mra~ansvjetonazor u filmu Lov na `rtve, gdje bogati besposli~arubija vrijeme tra`e}i naivne `rtve. Omiljena mu je zabavaosvajanje mladih djevojaka putem interneta kako bi se poigraonjihovim osje}ajima, stalno zbunjivanje obi~nih ljudi naulici, a jednog dana opako se poigra s lokalnim propalicomi pijancem. Osrednje odra|ena tmurna vizija suvremene Europevjerojatno ne bi privukla pa`nju da je nije re`irao jedanod trenutno najzanimljivijih svjetskih dokumentarista, ina~eautor ambicioznih i epski osmi{ljenih dugometra`nih dokumentarnihfilmova (Workingmans Death, Megacities). Austrijskidokumentarni film Mi hranimo svijet nije na raziniGlawoggerovih ostvarenja, ali bavi se osjetljivim pitanjimapodrijetla hrane i ekolo{ke ravnote`e, pa je vjerojatno zatoosvojio nagradu FIPRESCI. Jo{ jedan dokaz da je kritici uposljednje vrijeme puno va`nija dru{tvena anga`iranostnego estetski domet. Bilo bi ispravnije da su nagradu dodijelilitrosatnome njema~kom art filmu Slobodna volja MatthiasaGlasnera ili mu~noj danskoj drami Optu`en, koja sebavi tragi~nim posljedicama seksualnog delikta unutar tro-~lane obitelji. Tinejd`erka pred {kolskim psihologom optu-`uje oca za seksualno zlostavljanje i nakon toga po~inje kaos.Oca privode u zatvor i zbog nedostatka dokaza ubrzo osloba|aju,no susjedi i poznanici sumnji~avo ga gledaju, prijetimu otkaz i `ivot mu se pretvara u pakao. Optu`en nije polu~ionaro~ite simpatije kod motovunske kritike, iako je dugometra`niigrani prvijenac Jacoba Thuesena dramatur{kivrsno odra|en i bez po~etni~kih gre{aka, {to svjedo~i o autorovu`ivotnom iskustvu i zrelosti. Smje{tanjem radnje ukomornu atmosferu (zatvor, sudnica, sumorni interijeridoma) Thuesen se potpuno usredoto~uje na mu~ne odnoseizme|u likova, nude}i vrsno izvedenu dramu, ali i brojnauznemiruju}a pitanja koja pravosudni sustav nipo{to ne bismio zanemariti. No, najbolji filmovi koje je ovogodi{njiMotovun ponudio ipak dolaze iz Francuske. Prvi je izvrsniMali poru~nik Xaviera Beauvoisa, a drugi briljantna Nevinostredateljice Lucile Had`ihalilovi}. Spomenuta dama egzoti~nogprezimena supruga je kultnoga francuskog redateljaGaspara Noéa (Sam protiv svih, Nepovratno) s kojim jeprofesionalno sura|ivala kao glumica, producentica i monta`erka,da bi se kasnije oku{ala u filmskoj re`iji. Njezin stilne uklju~uje toliku koli~inu bestijalnog nasilja i grubosti kaosuprugov, ali mu je po umjetni~kim dometima vrlo blizu, amo`da i iznad njega. Nevinost (prema prozi njema~kog piscaFranka Wedekinda) se odvija u tajanstvenom internatuusred guste {ume, koji poha|aju djevoj~ice razli~itih uzrastaobu~ene u bijele odore i s raznobojnim vrpcama u kosi ovisnoo njihovoj starosti. Jedine odrasle osobe u internatu sudvije mlade u~iteljice i nekoliko starijih slu{kinja, koje pazeda se njihove {ti}enice pona{aju prema strogo odre|enimpravilima. Ovo iznimno dojmljivo i vrhunski razra|enoostvarenje naro~ito plijeni pa`nju dosljedno razra|enim tajnovitimugo|ajem. Gdje je smje{ten internat i u ~ijem je vlasni{tvu?Kako su djevoj~ice do{le tamo i kamo odlaze nakonzavr{etka izobrazbe? Redateljica uop}e ne poku{ava odgovoritina brojna pitanja koja se stalno name}u, ali iznimnodosljedno i odmjereno gradi pri~u unutar tog neobi~nog svijeta.Djevoj~ice kontinuirano vje`baju balet, u~e o prirodi ibiolo{kim zakonima te iskustveno pro`ivljavaju radosne trenutke,gubitak i smrt. Had`ihalilovi} analiti~ki precizno opisujebiolo{ke cikluse koji dobivaju metafizi~ku dimenziju ukombinaciji s poetskim tretiranjem prirode (snje`na bjelina iproljetno bujanje `ivota, parenje leptira, detalji uzburkanevode). Mo`da je usporedba previ{e gruba, ali u kontekstuvrhunske naracije koja dosljedno gradi tajnoviti ugo|aj filmpomalo podsje}a na sjajni Povratak ruskog redatelja AndrejaZvjaginceva.Filmske paralele i meridijaniPonuda filmova izvan Europe uobi~ajeno obuhva}a od svegapomalo. Ovogodi{nji pobjednik Sundancea Quinceaneraodvija se u hispanoameri~koj ~etvrti Los Angelesa, gdje mladadjevojka nestrpljivo o~ekuje petnaesti ro|endan kada seu meksi~koj kulturi tradicionalno slavi sazrijevanje djevoj~iceu `enu. Nesretna tinejd`erka otkriva da je ostala trudna smaloljetnim de~kom, zbog ~ega je religiozni otac istjera izku}e, pa mora potra`iti smje{taj kod starog ujaka i ro|aka,delikventnog homoseksualca. Redatelji Glatzer i Westmorelanduspjeli su uobi~ajene motive ameri~kog nezavisnog filma(tinejd`erska ljubav, rasna nejednakost, maloljetni krimi-Gledaj lijevo-desnoH R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 47/2006.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 12 (2006), br. 47, str. 103 do 106 Leni}, E.: Filmovi bez razvikanih imenaGoni~ bivolanal, homoseksualizam) obraditi narativno precizno i korektno,ali to je ipak premalo za pobjednika uglednog festivalakakvim se smatra Sundance. No Quinceanera barem ostavljadojam prirodnosti i nepretencioznosti, pa se bez problemamo`e odgledati do kraja, za razliku od pro{logodi{njegfavorita iz Sundancea, Tarnation, ili pak ovogodi{nje ju`noafri~kegnjava`e Sin ~ovje~ji. Posljednji film re`irao je MarkDornford-May, koji je desetlje}ima radio u britanskim i ju`noafri~kimkazali{tima prije nego se oku{ao u filmskom mediju,da bi mu cjelove~ernji prvijenac U-Carmen eKhayelitshaosvojio Zlatnog medvjeda u Berlinu, a prikazan je i pro{-le godine u Motovunu. Dornford-May u Sinu ~ovje~jemsmje{ta Bibliju u afri~ke savane, me|u sudionike lokalnih ratovai gerilskih obra~una, vjerojatno s namjerom povezivanjaaktualne politi~ke situacije u Africi s biblijskom tematikom.Prili~no pretenciozno nastojanje koje igra na prvu loptu,a neki }e ga vjerojatno do`ivjeti i uvredljivim. No, onikoji ne misle tako mogli su postavljati pitanja redatelju kojije vodio radionice u sklopu Motovunske filmske {kole. Filmskokretanje paralelama i meridijanima nastavilo se premaAustraliji, otkuda dolazi ovogodi{nji festivalski pobjednik iosvaja~ Propelera Motovuna. Mora se priznati da film Gledajlijevo-desno doista nije lo{ odabir `irija, iako ne pripadanajboljim prikazanim ostvarenjima. Redateljica Sarah Wattpoigrava se dobro poznatom formulom mozai~ne naracijekoja povezuje sudbine vi{e ljudi prisutnih na jednom urbanommjestu. Djevojka se vra}a s o~eva pogreba, optere}enazaostalim poslom kojeg mora obaviti preko vikenda, i upoznajenovinskog fotografa koji jo{ nije skupio snage da najbli`eobavijesti o svojoj te{koj bolesti. Jedan kolega novinaristodobno je razapet izme|u obaveza prema djeci iz prvogbraka i trudno}e sada{nje cure, a drugi je zbog posla potpunoodsutan iz obiteljske svakodnevice. Pritom igranofilmskotkivo povremeno presijecaju animirani segmenti povezani spri~om, bilo da je rije~ o crtanoj animaciji, brzom slijedu fotografijakojim se ukratko rezimira `ivot protagonista ili pakanimaciji stvorenoj ra~unalom. Takvi postupci ne za~u|ujuako znamo pojedinosti iz biografije Sarah Watt, koja se godinamauspje{no bavila animiranim filmom, ali valja istaknutida su narativno vje{to orkestrirani u filmsku cjelinuoslobo|enu pretjerane sentimentalnosti.Motovunu uobi~ajeno ne fali azijske filmske egzotike, pa jei ovogodi{nje izdanje ponudilo ~ak tri ostvarenja. Iranac JafarPanahi nastavlja realisti~kim stilom raditi anga`irane filmovekoji se bave pravima iranskih `ena, a protagonisticenjegova Zale|a poku{avaju preru{ene upasti na njima zabranjenteren nogometnog stadiona. Vijetnamski Goni~ bivola(redatelj Minh Nguyen-Vo) vizualno je impresivno ostvarenjepovr{no razra|ene pri~e, dok je najambiciozniji azijskifilm Ljetna pala~a. Kineski redatelj Ye Lou, motovunskojpublici poznat po obradi Hitchcockove Vrtoglavice ambijentiraneu [angaju (Suzhou River), obra|uje burne doga|aje tijekomstudentskih nemira u Pekingu kroz perspektivu mladedjevojke koja iz sela dolazi na studij i tamo se strastvenozaljubljuje u kolegu s fakulteta. Solidno odra|en i ambiciozanprikaz strastvene i destruktivne ljubavne veze u dramati~nimdru{tvenim okolnostima ipak je nepravedno zasje-105H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 47/2006.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 12 (2006), br. 47, str. 103 do 106 Leni}, E.: Filmovi bez razvikanih imenaSvje` zraknjen ljetnom olujom koja se tijekom projekcije premje{talapreko motovunskih zidina.Od A do AOvogodi{nji Motovun imao je prili~no bogatu ponudu filmovau regionalnom programu, vjerojatno broj~ano najizda{nijuproteklih godina, gdje su hrvatsku kinematografijupredstavljali Ivona Juka i Dalibor Matani}. Jukin dugometra`nidokumentarac [to sa sobom preko dana, o grupici zatvorenikaiz Lepoglave koji spremaju predstavu prema Shakespeareovojdrami, pobijedio je na ovogodi{njim Danimahrvatskoga filma (Grand prix) i polu~io uspjeh na jo{ nekimfestivalima, pa ne za~u|uje da je uvr{ten u konkurenciji Motovuna.No, pomalo za~u|uje odabir Matani}eva filma Volimte, jedinog ostvarenja koje se na{lo u programu Pule iMotovuna. Izvorno snimljen za televiziju i naknadno preba-~en na filmsku vrpcu, Matani}ev film bavi se sudbinom poslovnouspje{nog i arogantnog mladi}a kojemu se svijet ru{ikad sazna da je prilikom transfuzije krvi obolio od AIDS-a.Iako se vjerojatno namjeravao kriti~ki obru{iti na licemjerjehrvatske dru{tvene elite, Matani} je duboko zabrazdio u narativnompretjerivanju i banalnoj karakterizaciji likova, a jedino~ime film plijeni pa`nju je zanimljiv vizualni dizajn (interijeri,kostimografija, fotografija Branka Linte).Srpsku kinematografiju u Motovunu ove je godine zastupaoOleg Novkovi} sa slaba{nim filmom Sutra ujutro, koji sebavi neveselim ozra~jem njihove urbane svakodnevice. ^inise da ni slovenska svakodnevica nije bajkovita, ali DamjanKozole uspio je realizirati znatno uspjeliju filmsku pri~u(Rad osloba|a). Nakon ruiniranih postapokalipti~nih ambijenataKr{kog (Rezervni dijelovi), Kozole je radnju novog filmasmjestio u ljubljanski kvart gdje nezaposleni tehni~ar Peter(izvrstan Peter Musevski) `ivi sa `enom (Nata{a BarbaraGran~er) i maloljetnom k}erkom. Sredovje~ni Peter uglavnomprovodi dane u kafi}u s lokalnim besposli~arima, {toizlu|uje njegovu ambicioznu `enu koja ionako osje}a svemanje strasti i jednog dana odlu~uje ga ostaviti. Kozole nedvojbenoima sluha za obi~ne ljudske pri~e kojima dodatnu`ivotnost pru`aju osvrti na lokalne dru{tvene i politi~ke prilike(primjerice, njegovi likovi mrze Europsku uniju poputonih iz Rezervnih dijelova). Redatelj tako|er fino uskla|ujetragi~nost protagonista s ~estim humornim prizorima, a filmzavr{ava u blago optimisti~nom tonu, {to cjelini daje puno-}u i ve}u razinu vjerodostojnosti. Najzad valja spomenutidobitnika nagrade Od A do A, koji je pomalo nategnuto svrstanu ovu kategoriju. Rije~ je o ameri~kom filmu PizzeriaKamikaze (The Wristcutters: A Love Story), koji su re`irali isnimili Hrvati (Goran Duki}, Vanja ^ernjul), pa mu je zbogtoga `iri odlu~io dodijeliti regionalnu nagradu. No, trebapriznati da je film dobro napravljen, iako se temelji na dosjetkikoju nije lagano dosljedno izvesti do kraja. Radnja jesmje{tena u derutan zagrobni svijet nastanjen isklju~ivo samoubojicamakamo jednog dana zaluta i mladi} koji si jeprerezao vene. Ubrzo zajedno s rokerom ruskog podrijetlakre}e u potragu za biv{om djevojkom koja se ubila nedugoposlije njega, ali putem mu se neplanirano dogodi nova ljubav.Duki}evo djelo doista je ugodno iznena|enje u kontekstuameri~kog nezavisnog filma, simpati~nih dosjetki i vrsnorazra|ene pri~e koja dosljedno po{tuje pravila fiktivnog svijetau kojem se odvija. Pridodajmo tome pojavljivanje kultnogToma Waitsa u sporednoj ulozi i u`itak je zajam~en.Ako pak slijedimo logiku primijenjenu na Pizzeria Kamikaze,u regionalni program mo`emo svrstati i francuski filmPakao, budu}i da ga je re`irao Danis Tanovi}, a jednu oduloga tuma~i Miki Manojlovi}. Nedugo prije smrti znamenitipoljski redatelj Krzysztof Kieslowski, u suradnji sa stalnimkoscenaristom i imenjakom Piesiewiczem, napisao je scenarijeza planiranu filmsku trilogiju Raj, Pakao i ^istili{te.Predlo{ci su neko vrijeme ~ekali druge redatelje, zatim je2002. vizualno nadareni Tom Tykwer re`irao prvi dio, a nedavnoje Tanovi} dovr{io nastavak u kojemu pratimo `ivotnekalvarije triju sestara. Jednu vara bezosje}ajni suprug,druga je studentica nesretno zaljubljena u postarijeg i o`enjenogprofesora, tre}a brine za oduzetu majku, a iza njihovih`ivotnih patnji krije se traumati~no iskustvo iz djetinjstva skojim se moraju izravno suo~iti. Tanovi} iznimno pazi na sofisticiraneambijente, komornu atmosferu i poziva se na klasikezapadne kulture (primjerice Medeja), ali takav pristup jedvosjekli ma~. Za razliku od Tykwera, koji je originalnipredlo`ak hrabro re`irao svojim stilom, Tanovi} se previ{etrudi sli~iti Kieslowskom i to je osnovni problem njegova filma,iako se nekim kriti~arima prili~no svidio.Nakon ovog kratkog pregleda svih natjecateljskih filmovapostaje o~ito da je ponuda ne{to siroma{nija u odnosu nanajbolje motovunske godine. Nije bilo filmova koje potpisujusvjetski poznati redatelji, nego ostvarenja prete`no nepoznatihautora, iako se me|u njima na{lo nekoliko pravih bisera.Tako|er treba pohvaliti uvo|enje nekoliko iznimnokvalitetnih programa, poput retrospekcije antologijskihostvarenja Zagreba~ke {kole animiranog filma (Tup-Tup!,Znati`elja, Riblje oko, Surogat, Satiemania) i programa Motovunna bis, koji obuhva}a umjetni~ki najuspjelije nekomercijalnefilmove s prethodnih festivala (Smrt gospodinaLazarescua, Pasji dani, Kruh i mlijeko, Noi Albinoi...). Kvalitetnihsadr`aja bilo je i ove godine, a dok ih ima biti }e i zainteresiranihgledatelja, iako se ~ini da se publika doista pone{torazrijedila u odnosu na prethodne festivale. No to suipak nepotvr|ene osobne procjene, koje je bolje ostavitiizvan okvira ovoga teksta.106H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 47/2006.

REPERTOAR SVIBANJ-SRPANJ 2006.Kinoizbor1. 16 blokova (C) 1402. Bijeli Masai (B) 1203. Brda imaju o~i (C) 1424. Brzi i `estoki 3: Tokio drift (C) 1415. Da Vincijev kod (A) 1146. Divlji i `estoki — nastanak Rolling Stonesa (B) 1227. Huligani (B) 1238. Kletva (C) 1429. Konobar do jaja (C) 14110. Melissa P. (B) 12111. Moji problemati~ni praznici (B) 13412. Nemogu}a misija III (A) 11613. Od groba do groba (B) 13914. Omen 666 (B) 13015. Ona je najbolja (C) 14116. Ono sve {to zna{ o meni (B) 136Preko ograde17. Opaki igra~i (B) 12418. Ostvareni snovi (B) 13719. Pasja sudbina (C) 14120. Peh do daske (C) 14121. Pirati s Kariba: mrtva~eva {krinja (B) 13122. Posejdon (B) 13323. Prekid (B) 13524. Preko ograde (A) 11225. Roman za `ene (C) 14026. Sentinel — agent u bijegu (B) 12527. Sophie Scholl: posljednji dani (A) 10828. [evac i njegov pijevac (B) 12629. Tama (B) 12930. Tristan i Izolda (B) 13231. Tsotsi (A) 11032. U sjeni pro{losti (B) 13833. Ubojstvo i Margarite (B) 12734. Ultraviolet (C) 14035. X-men 3: posljednja fronta (A) 11836. Zov divljine (C) 14037. Zvati se Kubrick (B) 128Da Vincijev kodH R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 47/2006.107

AHrvat. film. ljeto, Zagreb / god 12 (2006), br. 47, str. 107 do 142 KinoizborSOPHIE SCHOLL: POSLJEDNJI DANISophie Scholl — Die letzten Tage108Njema~ka, 2005 — pr. Broth Film, Goldkind Filmproduktion,Fred Breinersdorfer, Sven Burgemeister,Christoph Müller, Marc Rothemund — sc. FredBreinersdorfer; r. MARC ROTHEMUND; d.f. MartinLanger; mt. Hans Funck — gl. Reinhold Heil,Johnny Klimek; sgf. Jana Karen-Brey; kgf. NataschaCurtius-Noss — ul. Julia Jentsch, Fabian Hinrichs,Gerald Alexander Held, Johanna Gastdorf,André Hennicke, Florian Stetter, Johannes Suhm,Maximilian Brückner — 117 min — distr. DiscoveryBiografska drama o posljednjim danimanjema~ke studentice koja je 1943. nastojalaobavijestiti njema~ku javnost o predstoje}emporazu Tre}eg Reicha.H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 47/2006.Pedeseta obljetnica Drugoga svjetskograta bitno je obilje`ila njema~ku filmskui televizijsku produkciju. Znatna susredstva potro{ena na radove koji suponovno u sredi{te pozornosti doveliratno vrijeme i nacisti~ku vladavinu utoj zemlji, poku{avaju}i na}i nova gledi{tana poznata zbivanja (~esto na temeljunovoprona|enih podataka i novihistra`ivanja) i tra`e}i ljudske motivekoji su oblikovali osobnosti zlo~inacai onih rijetkih koji su im se usudilisuprotstaviti. Me|u najcjenjenijima jeHitler: kona~ni pad Olivera Hirschbiegela,uz niz nagrada i priznanja nominirani za Oscara 2005, koji je i u nasizazvao veliko zanimanje gledatelja zapri~u o ljudskoj dimenziji Hitlerovakraja u berlinskom bunkeru. No, to senije ponovilo u slu~aju tako|er za Oscara(godinu poslije) nominirane SophieScholl: posljednji dani, koja je osvojilajo{ vi{e va`nijih nagrada — na berlinskomfestivalu za najbolju re`iju iglavnu `ensku ulogu Julije Jentsch,koja je dobila i Europsku filmsku nagraduza najbolju glumicu, dok su redatelji film tom prigodom priskrbilinagrade publike.U nas je naime Sophie Scholl prakti~nonepoznata, iako je Nijemci, sude}i ponedavnim anketama, zajedno s bratomHansom dr`e jednom od najva`nijihosoba u svekolikoj svojoj povijesti, jerje za njih simbol otpora nacizmu unutarTre}eg Reicha. Schollovi su bili pripadnicistudentske organizacije Bijelaru`a, koja je po~etkom 1943. nakonporaza kod Staljingrada i na nekimdrugim boji{tima nastojala upozoritiNijemce kako Hitler vi{e nema {ansedobiti rat, nego ga jedino mo`e produljitii izazvati jo{ niz nepotrebnih smrti.Pritom ti studenti nisu bili politi~kiusmjereni, a Sophie i Hans bili su vjernicikoji su duboko vjerovali da moraju~initi dobro bez obzira koliko to biloopasno za njihove `ivote. Tako su odlu-~ili upozoriti zemljake najprije pismimakoja su sadr`avala letke s ~injenicamao kojima se nije smjelo govoriti paih mnogi nisu ni znali, a kada im je ponestaloomotnica i maraka, ostavljajuih u znatnim koli~inama na sveu~ili{tuu Münchenu po hodnicima u vrijemedok su svi na predavanjima, ali ih zahvaljuju}inespretnosti otkriva podvornik,{to dovodi do hap{enja, kratka ispitivanjai procesa, da bi dva dana nakonuhi}enja ve} bili smaknuti. O tomsu doga|aju ve} snimljena dva filma, anetko bi mogao re}i da je u ve}ini europskihzemalja takvih slu~ajeva bilo uvelikom broju i da to mo`e biti zanimljivosamo Nijemcima zato da bi prekovlastite junakinje ukazali da nacizamne mo`e biti kolektivna krivnjanaroda ili pak da bi ukazali na bliskomprimjeru kako i pojedinac sam mo`eu~initi ne{to protiv zlo~ina koji vladajunjegovim svijetom.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 12 (2006), br. 47, str. 107 do 142 KinoizborAMo`da je ba{ univerzalnost zna~enjapojedina~ne pobune razlog vrijednihuspjeha Sophie Scholl izvan domovine,a neposredan povod za snimanje noveverzije jest i ~injenica da su u starimisto~nonjema~kim arhivima prona|enizapisnici njezina saslu{anja koje je vodiogestapovski inspektor Mohr, a njihova,~ini se, gotovo doslovna ekranizacijasredi{nji je i najva`niji dio filmaMarca Rothemunda. Za mene je ujednotaj dio bio i najve}e iznena|enje, jerodudara od svih scena gestapovskihistraga koje sam vidio na filmu, gdje sugestapovci prikazani ili kao divlje i nasilnezvijeri ili kao cini~ni mo}nici kojise (~ak i kad glume ugla|enost) nasla-|uju u svojevrsnoj igri ma~ke i mi{a.Alexander Held vrlo sugestivno i nijansiranotuma~i Mohra, ponajprije kaosposobna inspektora koji savjesnoobavlja svoju slu`bu ne dovode}i u pitanjevlast koja ga je postavila na njegovupoziciju i koji nastoji ispitiva~kimtehnikama saznati istinu o tome da li jeSophie doista odgovorna za postavljanjeletaka na sveu~ili{tu. Gluma~ki onje dostojan partner sjajne Julije Jentsch,koja ve} samom pojavom zra~i dobrotom,uvjereno{}u u vi{u pravdu kojanadma{uje nepravedne zakone koji suna snazi, ali koja je i vrlo inteligentnaosoba {to }e na svaku ~injenicu koja jetereti uspijevati na}i odgovor koji jojmo`e pru`iti alibi. Marc Rothemundtom efektnom gluma~kom dvobojudaje i vrlo dobar redateljski okvir, potpunopodre|en interpretatorima, ali itoliko inventivan u pojedinostima i nenametljivimre`ijskim rje{enjima dapotpuno neatraktivna soba u kojoj seispitivanje zbiva postaje efektna arenaborbe intelekata koji se ne sukobljavajusamo oko ~injenica koje mogu imatirazli~ita tuma~enja nego i oko svjetonazora.Mohr nastoji obraniti postupkere`ima koji zastupa, ali se po~injediviti Sophijinoj hrabrosti, iako se nemo`e slo`iti s njezinim stavovima. ^akse u jednom trenutku ~ini da ju je spremani osloboditi, ali onda kona~no dolazido dokaza koji nedvojbeno potvr-|uju njezinu »krivnju«. U trenutkukada postane svjesna da vi{e ne}e mo}izavaravati istra`itelja Sophie priznajesve {to je u~inila i ponosno obrazla`erazloge svojih postupaka.Me|utim ~ak ni u tom trenutku ni redateljni glumica ne stvaraju od Sophiejunakinju »ve}u od `ivota«. Ona je i daljegotovo obi~na djevojka koja sve ~inipo kr{}anskoj savjesti, ali se boji smrti,brine se za brata (koji je uhi}en zajednos njom), nastoji utje{iti roditelje kojiih posje}uju u zatvoru, a nastavlja iborbu s Mohrom, koji `eli saznati odnje imena suu~esnika, dok ona nastojisvu krivicu preuzeti na sebe. Strukturalnotaj je najve}i sredi{nji dio filmaratna drama samo po temi, ali je pofilmskom postupku mnogo bli`i trileru,u kojem istra`itelj nastoji dokazatipo~injen zlo~in prema postoje}im zakonimas tim da su zapravo ti zakoni, ajo{ vi{e sustav i re`im koji {tite, zlo~ina~ki.Rothemund izvrsno gradira napetostu situaciji koja mu pru`a mogu}-nost da na najbolji na~in iskoristi mogu}nostnepredvidljivih obrata, {to jeposebna vrijednost u filmu u kojemsvatko zna kakvim }e kona~nim tragi~nimraspletom zavr{iti, jer i one koji nikadanisu ~uli za Sophie Scholl niti i{ta~uli o ovom filmu na to upu}uje i samnjegov naslov. Rothemund (1968) kojemje ovo tek tre}i igrani cjelove~ernji,uz nekoliko televizijskih filmova, pokazujeredateljsku zrelost i vje{tinu ustvaranju napetosti u uvodnim scenamapisanja letaka i dogovora oko akcije,te u postavljanju tih letaka na sveu-~ili{tu, a jedino scena su|enja s histeri~nimnacisti~kim sucem koji svakomalo urla na optu`ene djeluje zbog njegovihpostupaka pomalo konvencionalno,iako i tu valja istaknuti maluH R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 47/2006.scenu u kojoj Sophie ka`e i sucu, ali ipublici sastavljenoj isklju~ivo od uniformiranihosoba, da }e se uskoro i onina}i na njezinu mjestu. Sudac i na toodgovara urlanjem i uvredama, no natrenutak je jasna nelagoda visokih ~asnikau publici, koji pomalo postajusvjesni istinitosti tvrdnje optu`enihkako je rat izgubljen i kako }e moratiodgovarati za po~injene zlo~ine, pa tajmali detalj mo`e barem djelomiceopravdati to ne{to slabije mjesto u filmu.Mo`da je ne{to te`e prihvatiti redateljevuodluku da u filmu prika`e zanemarivomalo eksterijera (tek nekolikopoznatih zgrada i djeli} neke ulice) itek nekoliko prizora s ve}im brojemljudi — uz sudnicu jedino se na sveu~ili{tuu trenutku uhi}enja pojavljujubrojni studenti koji prenera`eno promatrajukako im kolege odvode podsumnjom koja neizbje`no vodi dosmrtne kazne. Taj bi drugi plan baremnazna~io vrijeme i na~in `ivota u dobaglavne radnje, a ~ini se da Rothemundnije od njega odustao zbog nedostatkanovca za rekonstrukciju, nego poradisvjesne odluke da se usredoto~i isklju-~ivo na komornu dramu, koju doistasjajno gradi. Taj nedostatak ipak ne dovodiu pitanje dojam da je SophieScholl: posljednji dani vrlo dobar film ijo{ jedan dokaz da je suvremena njema~kaprodukcija vrlo vrijedna i na visokojprofesionalnoj razini, iako ipaknema izrazitih velikih autorskih osobnostikakve su prije nekoliko desetelje-}a bili Fassbinder, Herzog ili Wenders.Tomislav Kurelec109

AHrvat. film. ljeto, Zagreb / god 12 (2006), br. 47, str. 107 do 142 KinoizborTSOTSI110Velika Britanija, Ju`noafri~ka Republika, 2005 —pr. Industrial Development, Corporation of SouthAfrica, Moviworld, The National Film and Video Foundationof SA, The UK Film & TV Production CompanyPLC, Peter Fudakowski; izvr.pr. Sam Bhembe,Joseph D’Morais, Basil Ford, Alan Howden, RobbieLittle, Rupert Lywood, Doug Mankoff — sc. GavinHood prema romanu Athola Fugarda; r. GAVINHOOD; d.f. Lance Gewer; mt. Megan Gill — gl.Paul Hepker, Mark Kilian; sgf. Emelia Weavind; kgf.Nadia Kruger, Pierre Vienings — ul. Presley Chweneyagae,Terry Pheto, Kenneth Nkosi, Mothusi Magano,Zenzo Ngqobe, Rapulana Seiphemo, NambithaMpumlwana, Jerry Mofokeng — 94 min —distr. UCDObijesni devetnaestogodi{njak Davidzvan Tsotsi grubi je vo|a skupine mladihkriminalaca i ubojica, koji prigodom kra-|e automobila u otmjenom dijelu Johannesburgaslu~ajno postane i otmi~ar djeteta.Time zapo~inje njegov put iskupljenja,tijekom kojega }e se Tsotsi suo~iti s vlastitomsavje{}u i pro{lo{}u te zbli`iti s emotivnommladom samohranom majkomMiriam.Uistinu je rijetka, pa~e endemska, pojavada se na doma}em kinorepertoaruistodobno prikazuju dva filma koji sena anga`iran na~in bave suvremenomAfrikom. Spomenuta djela, a rije~ je osocijalnoj krimi-drami Tsotsi, ovogodi{njemdobitniku Oscara za najboljifilm s neengleskoga govornog podru~ja,i romanti~noj drami Bijeli Masai,ekranizaciji autobiografskoga romanaCorinne Hofman, ambicioznijem gledateljutako|er nude i priliku za usporednoupoznavanje dvaju pogleda nadana{nju Afriku, onog unutarnjeg, insajderskog,koji nudi Tsotsi, i onogizvanjskog, koji zapadnim gledateljimapru`a Bijeli Masai.Uz osvojenog Oscara za najbolji stranifilm, opora ju`noafri~ka krimi-dramaTsotsi u hrvatska kina sti`e i zahvaljuju-}i nominacijama za Zlatni globus i ~uvenunagradu BAFTA, te reputaciji miljenicefestivalske publike razmjerno cijenjenihfilmskih festivala u Edinburghu,Torontu, Los Angelesu i Denveru.Da nije rije~ o nagra|ivanom djelu,film Gavina Hooda, Britanca odrasla uJu`noafri~koj Republici, a {kolovanogu Americi, te potpisnika prili~no solidneadaptacije klasi~noga dje~jeg pustolovnogromana Kroz pustinju i pra{umuHenryka Sienkiewicza, zacijelo biodmah zavr{io na policama videoteka.Takva sudbina ne bi bila posve nezaslu-`ena, jer Tsotsi je, usprkos aktualnojtemi i dostatno kompetentnoj realizaciji,dobrano tezi~no i odve} prora~unatoostvarenje, donekle pretencioznamoralka koja pati od plakatne simbolike(kalkulantski motiv djeteta, skrb okojem dotada{njega gre{nika u kratkomvremenu izvodi na pravi put),prevelike doslovnosti i nerijetko neuvjerljivihgluma~kih nastupa.H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 47/2006.Tsotsi je temeljen na zasad jedinom romanuhvaljenog i anga`iranog ju`noafri~kogknji`evnika Athola Fugarda, liberalnogakriti~ara i dramati~ara kojise u svojim kazali{nim komadima, pokojima je i najpoznatiji, ve} gotovopola stolje}a bavi razornim djelovanjemi posljedicama apartheida na ju`noafri~kodru{tvo. Kao `estoki protivnikrasizma i vladaju}eg re`ima, Fugardse tijekom 60-ih godina pro{log stolje-}a u svojim djelima intenzivno posvetioprikazu tegobna `ivota crna~ke ve}ineu rasno i socijalno nepremostivo rascijepljenojju`noafri~koj sredini. Pritomje osobitu pozornost posvetio uvo|enjuiznimno diskriminatorskih ’putnihzakona’, koji su tamnopute gra|anestjerane u geto Soweta prisiljavali nano{enje identifikacijskih dokumenatana temelju kojih su ih bjela~ke vlastiimale pravo uhititi i deportirati. Dok jezaplet Fugardova romana, tjeskobnepri~e o iskupljenju mladog delikventa ipretpostavljivo ubojice imenom David,vremenski smje{ten u kasne 50-e pro{-log stolje}a, redatelj Gavin Hood odlu-~io ga je osuvremeniti i prebaciti na uliceJohannesburga i Soweta po~etkom21. stolje}a, u doba u kojem Ju`noafrikanceugro`avaju virus HIV-a i AIDS tetime pokazati da je aktualni re`impredsjednika Thaboa Mbekija postoje-}i socijalni jaz dodatno produbio i pretvoriou dru{tvenu katastrofu.Na samu po~etku filma, Davida upoznajemokao bezobzirna i hladnokrvnavo|u skupine d`epara i lopova koji uplja~kanju bogatih sugra|ana ne pre`uni od ubojstva. Nadimak devetnaestogodi{njegDavida je Tsotsi, {to u prijevoduzna~i Zlo~inac i Ubojica, zbog~ega ga svi imalo pristojniji susjedi iztro{nih ku}ica Soweta izbjegavaju u {irokomluku. Nedugo nakon {to tije-

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 12 (2006), br. 47, str. 107 do 142 KinoizborAkom kra|e automobila mladu vlasnicuvozila hicem iz pi{tolja pretvori u do`ivotnogabogalja, David pronalaskomdojen~eta na stra`njem sjedalu shvatida je slu~ajno postao i otmi~ar. Time,me|utim, zapo~inje njegov put iskupljenja,pro~i{}enja i preobrazbe, putsazrijevanja tijekom kojeg }e se Davidsuo~iti s vlastitom pro{lo{}u i razlozimapretvaranja u besprizorna i asocijalnarazbojnika kojemu je vatreno oru`jejedino sredstvo komunikacije. Dok postupnoshva}a da mu se u opho|enju sdjetetom pru`a prilika ne ponoviti pogre{kesvog oca, otu|ena alkoholi~ara iobiteljskog nasilnika zbog kojega jedavno i pobjegao od ku}e, Tsotsi razvijazanimljiv i, unato~ povr{noj elaboriranosti,razmjerno intrigantan odnos sasenzibilnom mladom samohranommajkom Miriam, koja pristaje biti djetetovaprivremena dojilja. Nazna~enaveza Tsotsija i Miriam, veza posrnulaan|ela i ponosne `ene izra`ena maj~inskoginstinkta, najpoticajniji je segmentfilma koji zaslu`uje znatno suptilniju idetaljniju razradu. Na`alost, premdaAthol Fugard tvrdi da je Tsotsi najuspjelijaceluloidna prilagodba nekoganjegova literarnog predlo{ka, GavinH R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 47/2006.Hood ipak nije filma{ izra`enijeg autorskogpotencijala. Davidovu pretvorbuiz nehumana ubojice u ~ovjeka onprikazuje pojednostavnjeno, dramatur-{ki ishitreno i zbrzano, ~esto otklizuju-}i u doslovnost i banalnost te pose`u}iza plakatnom religijskom simbolikom.Pritom je najizra`eniji protagonistovodnos prema slijepom prosjaku, invalidukoji Davidu otkriva dragocjenost `ivotai u`ivanja u sun~evoj toplini, a kojegaTsotsi isprva dr`i bezvrijednimstvorom nedostojnim ~ak i njegovametka. Kad Davidova pretvorba naposljetkubude zavr{ena, ulju|eni i za posljednju`rtvu predaje zakonu i odslu-`enja dugotrajne zatvorske kazne spremnimladi}, prosjaku }e dati preostaliukradeni novac, koji uz prethodno spa-{en `ivot oca oteta djeteta zna~i svojevrsnidodatni zalog za otkupljenje grijehaiz njegova dotada{njega `ivota.[to se ti~e osvojena Oscara, uza sve navedenenedostatke Hoodova ostvarenja,pozla}eni Akademijin kipi} u njegovimrukama samo je jo{ jedna potvrdadosljedna zihera{tva, konzervativizmai latentna rasizma sijedih glava ~lanovaAmeri~ke filmske akademije. Unjih, dakako, jo{ najbolje prolaze pojednostavnjenei svima razumljive,uglavnom crno-bijele moralke, koje seodvijaju na egzoti~nim pozornicamaTre}eg svijeta, pretrpane su prvolopta{-kom religijskom simbolikom, i pod velomanga`mana jo{ jednom pre`vakavajuarhetipsku pri~u o grijehu i iskupljenju.Ipak, uz hvaljeni film Carmen u Khayelitshiredatelja Marka Domforda-Maya, izvrsnu osuvremenjenu preraduglasovite opere Carmen Georgesa Bizeta,ovjen~anu Zlatnim medvjedom napro{logodi{njem berlinskom filmskomfestivalu, Tsotsi je trenutno najreprezentativnijipredstavnik ju`noafri~kekinematografije. Unato~ tome, vlada uPretoriji odlu~ila je prestati nov~anopomagati doma}i film. Uz osvojeneme|unarodne nagrade, kao protuargumenttoj odluci mo`e poslu`iti i ~injenicada je Tsotsi ve} dokazao i svojuobrazovnu ulogu. Naime, nakon odgledanafilma jedan je ju`noafri~ki kriminalacoteto bogata{ko dijete odlu~iovratiti njegovim roditeljima. Time sesamo jo{ jednom potvrdilo da `ivot ~estoopona{a film.Josip Grozdani}111

APREKO OGRADEOver the HedgeHrvat. film. ljeto, Zagreb / god 12 (2006), br. 47, str. 107 do 142 KinoizborSAD, 2006 — ANIMIRANI — pr. DreamWorksAnimation, DreamWorks SKG, Bonnie Arnold;izvr.pr. Bill Damaschke — sc. Len Blum, Lorne Cameron,David Hoselton, Karey Kirkpatrick; r. TIMJOHNSON, KAREY KIRKPATRICK — gl. RupertGregson-Williams; sgf. Kathy Altieri; kgf. Jane Poole— glasovi Bruce Willis, Garry Shandling, SteveCarell, Wanda Sykes, William Shatner, Nick Nolte,Thomas Haden Church, Avril Lavigne — 83 min— distr. BlitzStiglo je prolje}e i {umske se `ivotinje polakobude iz zimskoga sna. No, rakun Juraodavno je budan. Nastoje}i ukrasti zimnicusvoga starog znanca medvjeda, Jura ganehotice probudi i pritom uni{ti svu njegovuhranu. Bijesni medvjed ipak po{tediJuri `ivot jer mu slatkorje~ivi rakun obe}ada }e mu vratiti sve {to je ukrao. Kako biobe}ano i ostvario, Jura se sprijatelji sobli`njim {umskim `ivotinjama, kojepredvodi oprezna kornja~a Stanko Stankec.Jurin je cilj presko~iti ogradu koja dijeli{umu od novoga ljudskog naselja itako do}i do hrane...Koliko bi ko{tao ~etvorni metar stambenogaprostora u rezidencijalnom naseljuiz filma Preko ograde? Udobneobiteljske ku}e, gara`e s najnovijimSUV-ovima, savr{eno pod{i{ani travnjaci,gredice prepune cvije}a, {irokeulice s besprijekornom signalizacijom,strogo kontrolirani javni red i mir te,jasno, visoka zelena ograda koja cijelonaselje za{titni~ki (napada~ki?) dijeliod okoline i okoli{a. Cijena bi u stvarnimokolnostima nedvojbeno bila visokakao i ograda iz naslova. Kako se i uHrvatskoj naveliko grade sli~na stambenanaselja, film na neki ~udan na~inkorespondira i s aktualnim doma}imprilikama. Zato su kroatizirana imenalikova u filmu pun pogodak. Jer kadajedan Jura i jedan Stanko ~eznutljivozami{ljaju {to se sve nalazi preko ogra-112de, lako se poistovjetiti s njihovim sanjama.I dok dio publike u kinima zami{ljakvalitetnu gradnju i robusneSUV-ove, filmski Jura i Stanko samo`ele do}i do malo hrane.Stoga je dugometra`ni animirani filmPreko ograde u prvom redu iznimnouspjela dru{tvena satira. Njegovi su junaciskupina {umskih `ivotinja koju nakonbu|enja iz zimskoga sna iznenadinova zelena ograda kojoj, iz njihoveprespektive, nema ni kraja ni konca. Idok su s vanjske strane ograde ona —skromna {umska bi}a kojima za sre}u u`ivotu ne treba mnogo, unutar ogradestanuju oni — dobro stoje}i ljudi kojiod prirode uzimaju {to god po`ele.Dvije }e skupine povezati jedan varalica,rakun Jura ~ija je namjera da robinhudovskiuzme onima koji imaju previ-{e kako bi oni koji imaju premalo baremdonekle popravili svoj polo`aj.Pravi je pak Jurin cilj iskoristiti svojenove prijatelje i s ukradenom hranomotkupiti od medvjeda ubojice vlastiti`ivot. Veoma dobar prijam me|u publikomi kritikom film duguje upravosvom domi{ljatom zapletu. Ucjena, prijevara,ku{nja, izdaja, prijateljstvo,iskupljenje i zajedni{tvo, sve se to koherentnopreplelo u dinami~nu uratkukoji podjednako cilja i na mla|e i naodraslije gledatelje. Prvima su namijenjenefuriozne vratolomije glavnih junakas nu`nim stankama u kojima semanje-vi{e suptilno isti~u istinske `ivotnevrijednosti. Drugi }e u dijalozimakoji dobrim dijelom podsje}aju nahumor Woodyja Allena prepoznati ambicijuautora da realiziraju suvremenubasnu o dru{tvenoj stratifikaciji i potrebiza{tite okoli{a.Te su se ambicije, sre}om, na{le u planovimavje{tih autora. Uostalom, filmje snimljen prema hvaljenu stripu OverH R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 47/2006.the Hedge ~iji su tvorci tekstopisac MichaelFry i T Lewis. Njih su dvojica dosadobjavila ~etiri izdanja sa svojim junacima(Over the Hedge, Over theHedge 2, Over the Hedge 3: Knights ofa Picnic Table, Over the Hedge: StuffedAnimals), dok je film svojevrstan uvodu zbivanja iz stripova. Kad je rije~ o dugometra`nimanimiranim filmovima,ekranizacije stripova nisu ~este. Zato jepreno{enje Fryova teksta i Lewisovacrte`a na veliki ekran bio poprili~an rizik.Pomoglo je to {to su likovi za`ivjeliu posve novoj pri~i. Njezine tri razine— upoznavanje dvojice klju~nih likova,rakuna Jure i kornja~e StankaStankeca, Jurino spa{avanje vlastita `ivotavaranjem novih prijatelja te sukob`ivotinja i ljudi na terenu novosagra|enognaselja — spretno se dopunjuju iizmjenjuju. Kao malo koji animiranifilm u posljednje vrijeme, Preko ogradene pati od praznoga hoda, pa mu je kineti~kaenergija kojom doslovce pr{ti,a ekvivalent joj je izvrsni lik vjeverice sporeme}ajem koncentracije, jedno odnajboljih obilje`ja.Scenarij je, dakle, klju~ uspjele filmskeprilagodbe stripa. Ba{ kao i izvornistrip, film u kontinuitetu ni`e `alce napotro{a~ki mentalitet i opsjednutostvirtualnim standardima. To, jasno, prepoznajuzreliji gledatelji, dok je djecinamijenjena galerija dra`esnih `ivotinjavelikih o~iju, {iroka osmijeha i krznapoput pli{anih igra~aka. Pritom je te`i-{te stavljeno na karakterno opre~ne likoverakuna Jure i kornja~e StankaStankeca. Prvi je {armantni lopov koji}e se na}i u procjepu izme|u uobi~ajenapona{anja i lojalnosti prema zajedniciu kojoj se trenuta~no zatekao. Njegovje oponent promi{ljeni vo|a te istezajednice, ~ija je pak dvojba da li je moralnotra`iti od svojih bli`njih da se

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 12 (2006), br. 47, str. 107 do 142 KinoizborAodreknu poku{aja da `ive bolje. Dinamicii slojevitosti filma pridonose i dvanegativca. Po jedan iz `ivotinjskog iljudskog svijeta. Tako Juru, a poslije iostale `ivotinje, progoni pro`rdljivimedvjed, dok je jo{ bolje osmi{ljena histeri~napredstavnica stanara u naselju.Osobitost je filma da su `ivotinjski iljudski likovi u najve}em skladu, i uscenskom i u sadr`ajnom smislu. Zatose i ne doga|a da se prepletanje njihovihsvjetova odvija nezgrapno i neuvjerljivo.To je najuo~ljivije u urnebesnojzavr{nici u kojoj se u potpunostibri{e karakterna razlika izme|u `ivotinjai ljudi jer svi postaju jednako va`niza kompoziciju kadra i logiku pri~e.Nedvojbeno je da je redateljski tandemTim Johnson i Karey Kirkpatrick pa-`ljivo poslo`io segmente filma i ne nastoje}ikopirati uspje{ne koncente studijaPixar, odnosno tvrtke Walt Disney.S druge strane, mo`e se prigovoriti daje strip znatno reskiji i drskiji od filma,ali im publika nije posve ista. Iako Prekoograde nije revolucionaran rad ni likovno,ni zapletom, malo mu tko mo`eosporiti zaokru`enost cjeline. Johnsonje ponovio svje`inu svoga filma Mravi,jo{ jedne alegorije o ljudima ispri~anena `ivotinjska usta, ba{ kao {to je iizbjegao pretencioznost animirane verzijeSinbadovih pustolovina koju je re-`irao prije tri godine. S tre}im filmomu karijeri dokazao je da DreamWorksAnimation ima vi{e autora (i projekata)na koje mo`e ra~unati. Me|u njima jesvakako i Karey Kirkpatrick, kojemu jeovo redateljski debi, ali zato nastavakdojmljiva scenaristi~kog rada, u koji seubraja i sjajna Pobuna u koko{injcu.Kad bi se osim raspleta koji koketira sponajboljim trenucima klasi~ne holivudskeslapstick-komedije trebala izdvojitijo{ neka scena koja zrcali cijelifilm, to je nedvojbeno ingeniozni opisljudske potrebe za hranom kojim Juranastoji pridobiti ostale `ivotinje za svojplan. Ironi~ni prikaz konzumiranjabrze hrane kao svojevrsna eldorada zazadivljene `ivotinje (i ne samo njih) uzprimjenu estetike Las Vegasa, dokaz jeda suvremeni animirani filmovi raspola`uezopovskim mogu}nostima. Prekoograde tim se mogu}nostima koristiupravo onoliko koliko treba. Ne{tovi{e od toga odvelo bi film u smjeru nakojem ga mla|a publika ne bi moglaslijediti. Ba{ zbog toga film i funkcionirakao uvod u izvorni strip. [to buduodraslija, djeca koja su zavoljela filmzavoljet }e i strip, pa je uspjeh pri~e injezinih likova dvostruk.Likovi u filmu i ovaj put progovarajuhrvatski. Sinkronizacija zaslu`uje visokeocjene, odnosno te ocjene zaslu`ujuRene Bitorajac, Ljubomir Kereke{,Dra`en Bratuli}, Ranko Tihomirovi},Jasna Bilu{i} i Kre{imir Miki}. Ipak,Preko ograde jedan je od onih animiranihfilmova koje treba odgledati i naengleskom jeziku s obzirom da izvornapostava glumaca na ~elu s BruceomWillisom, Garryjem Shandlingom, SteveomCarellom, Nickom Nolteom,Williamom Shatnerom, ThomasomHadenom Chruchom i osobito AllisonJanney zvu~i sjajno. Bez obzira na kojise jezik odlu~ili, film je u interpretativnomsmislu istinski do`ivljaj. Jedan odonih do`ivljaja kojemu se nema {to dodatini oduzeti. Ni s jedne ni s drugestrane ograde.Bo{ko PiculaH R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 47/2006.113

ADA VINCIJEV KODThe Da Vinci CodeHrvat. film. ljeto, Zagreb / god 12 (2006), br. 47, str. 107 do 142 KinoizborSAD, 2006 — pr. Columbia Pictures, Imagine Entertainment,Brian Grazer/John Calley; izvr.pr. DanBrown, Todd Hallowell — sc. Akiva Goldsman premaromanu Dana Browna; r. RON HOWARD; d.f.Salvatore Totino; mt. Daniel P. Hanley, Mike Hill —gl. Hans Zimmer; sgf. Allan Cameron; kgf. DanielOrlandi — ul. Tom Hanks, Audrey Tautou, IanMcKellen, Jean Reno, Paul Bettany, Alfred Molina,Jürgen Prochnow, Jean-Pierre Marielle — 149 min— distr. ContinentalUmorstvo u Louvreu, vezano uz tajne {ifrena slici Leonarda Da Vincija, simbologa ipolicajku dovest }e do otkri}a dugo ~uvanetajne od strane drevne sekte a koja }euzdrmati same temelje kr{}anstva.Po~ev{i od ranokr{}anskih hereza i revivalapoganskih {tovanja kulta bo`ice,gnosticizma, iluminata i raznih drugihu~enja krivovjernih dru{tava, preko kanonizacijeideje sedamdesetih popularnaKerstenova otkri}a o Isusovom `ivotuu Indiji, pa sve do — od stranemodernih njuejd`ovaca rado citiranaod strane Crkve nepriznata kao vjerodostojnaTomina evan|elja, naga|a sedonosi li Novi zavjet to~nu pri~u o Isusui nije li on mo`da pre`ivio raspe}e ibio u braku s Marijom iz Magdale. Nou doba u kojem Papa ukida limb i u kojemse skida ljaga s Judina imena te potvr|ujenjegova nezamjenjiva povijesnauloga, pomalo je za~udno koliko pra{inemo`e podi}i fiktivna literatura DanaBrowna, poglavito ima li se na umu ~injenicada su sve iznesene »kontroverze«(knjige, i posljedi~no, filma) zapravopitanja na~imana ve} i ranije (uScorsesejevu Posljednjem Kristovuisku{enju, primjerice), odnosno predstavljajubogato naslje|e new-age knji-`evnosti na tragu Paola Coelha i JamesaRedfielda, kao i »znanstveno« utemeljenijihnaslova poput Obmane osvicima s Mrtvog mora, Hiramovogklju~a ili direktnog pred{asnika DaVincijeva koda — Sveta krv, sveti gral.Subverzivno-revizionisti~ki pogled na114H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 47/2006.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 12 (2006), br. 47, str. 107 do 142 KinoizborAIsusov `ivot, naime, kod Browna prerastau fenomen koji spretno hvata duhpopularne imaginacije na na~in kakavje to uspjelo malo kome i u tome le`injegova snaga. No o kakvoj re~enojblasfemi~nosti ipak ne mo`e biti govora.Mitovi, vjera, snovi, simboli, misterije,kodovi i kultovi, religijska povijest, Sionskipriorij i Opus Dei, vatikanske tajnei interpretacija Biblije motivi su, dodu{e,koji golicaju ma{tu i s kojima film(vjerno se dr`e}i knjige) koketira, ali ihna`alost umje{no i ne balansira. Stogaje i za~udna reakcija kako Crkve, takoi dijela filmske kritike o filmu kao napaduna moralno }udore|e i {okantnomizazovu religijskoj tradiciji. Rije~je, naime, o evidentnoj ma{tariji, ~istomprimjerku komercijalne udice zagledateljstvo, pukoj benignoj holivudskojfantaziji — posvema{nje mlaku imediokritetnom trileru. Marija Magdalenakao gral pritom klju~no je otkri-}e Browna; a ikonografija Magdaleninai jest (alabasterna) posuda (s poma-{}u, na spomen mazanja Kristovihnogu). Sam gral (kale`, poterion) ba{tinikje srednjovjekovne europske knji-`evnosti, u prvome redu nastavlja~keltskog pretkr{}anskog talismana kotli}aobilja boga-druida Dagde (nudineiscrpnu hranu — simbol spoznajebez granica). Upravo su i u ostalim indoeuropskimmitologijama kale`i, kotlovi,zdjele prihvatili{ta magi~ne snage,simbolizirane pomo}u bo`anskognapitka — `ive vode ili ambrozije, akoji pak vr{i kakvu preobrazbu — dajevje~nu mladost ili besmrtnost. Takavnatprirodan predmet jest i gral — ~estopovod razli~itim interpretacijama, prijesvega simbol posude svete ve~ere i misnogkale`a sa sadr`inom Kristove krvi.Kod Browna on jest posuda posljednjeve~ere no sa posve novim zna~enjem.Tako izobli~enje i mijena funkcije odmagi~nog pehara arturijanske tradicijei vite{ke knji`evnosti, Oberona i kraljaribara Amfortasa do svetoga pehara idei dalje — on postaje @ensko, sveta `enstvenosti zapravo (promatra li se ikonografijaMarije Magdalene) transcedentseksualne u bo`ansku energiju —krajnost evolucije. Konvencionalnajednostavnost i dopadljivost filma nisudorasli bogatstvu materijala s kojim barataju,te postmodernisti~ki derivatniuradak ultralagana pisca ne uspijevauprizoriti u zahtjevniju mozgalicu kakvom,dodu{e, na samo najpli}em nivoubarata, te se svaka potencijalna institucionalnakritika gubi u samom za-~etku. Netalentiranost redatelja, neinspirativanodabir Toma Hanksa zaglavnu rolu te nedostatak kemije izme-|u Hanksa i Audrey Tatou pridonosena~elno nepovoljnoj ocjeni djela; najzanimljivijistoga ostaju uvijek rado vi-|en Ian McKellen te jedan od najpotentnijihi nejneobi~nijih mla|ih glumacaPaul Bettany. Njegov albino-sve-}enik ubojica Silas, mje{avina an|ela idemona (svakako kr{}anski vojnik ~udesnog)trebao je biti svojevrsni idealParsifala u tradiciji vite{ke kulture, nopostaje bo`ji odmetnik. Ovoliki raskorakod, primjerice, s Brownovim bestseleromrado uspore|ivanim EccovimImenom ru`e, govori u prilog posvemaH R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 47/2006.razli~noj, visokoj knji`evnosti potonjega;time, unato~ relativnosti istine i nemogu}nostispoznaje iste, ostaje samopodsjetiti se Crkve ujedinjenja kojasmatra da je krucijalna gre{ka Isusovaupravo ~injenica da se nije o`enio iostavio potomstva (pa se novi mesijautjelovio u stanovitom Sun MyungMoonu), odnosno mnogih raznorodnihhipoteza, me|usobno posvema isklju~ivih,o Isusovom `ivotu putem kojihimamo vrlo i itekako opravdan razlogza sumnju da se Leonardo da Vinciodlu~io poslu`iti vlastitom umjetno-{}u kako bi pro{irio tajne nauke o svetomegralu.Katarina Mari}115

AHrvat. film. ljeto, Zagreb / god 12 (2006), br. 47, str. 107 do 142 KinoizborNEMOGU]A MISIJA IIIMission: Impossible III116SAD, 2006 — pr. Paramount Pictures, Cruise/WagnerProductions, MI3 Film; izvr.pr. Stratton Leopold— sc. Alex Kurtzman, Roberto Orci, J.J.Abrams; r. J.J. ABRAMS; d.f. Dan Mindel; mt. MaryannBrandon, Mary Jo Markey — gl. Michael Giacchino;sgf. Scott Chambliss; kgf. Colleen Atwood— ul. Tom Cruise, Philip Seymour Hoffman, VingRhames, Billy Crudup, Michelle Monaghan, JonathanRhys Meyers, Keri Russell, Laurence Fishburne— 126 min — distr. BlitzDani terenske akcije davni su past tense zaspecijalnog agenta IMF organizacije EthanaHunta koji, zaljubljen i na korak od `enidbe,kruh zara|uje treniranjem novih regruta.Ipak, nakon {to jedna od njegovihu~enica biva oteta, Ethan naglava~ke ulije}eu opasnupustolovinu u kojoj }e se suo~itis opakim trgovcem oru`ja OwenomDavianom, ali i izdajom u vlastitim redovima.Punih je {est godina pro{lo otkad namje ova zarazna tema Lala Schifrina posljednjiput odzvanjala u u{ima. Tre}inastavak Nemogu}e misije, najlukrativnijefran{ize studija Paramount, ina~eprilagodbe istoimene televizijske serijeBrucea Gellera (1966-1973), najprijese najavljivao za kinodistribuciju u ljeto2004.Producent i glavni glumac serijala, TomCruise, krenuo je »pumpati« bicepse ianga`irao izvrsna redatelja Davida Finchera.Pretprodukcija se malo-pomalozahuktavala. A onda je Fincher digaosidro. Ubrzo ga je zamijenio Joe Carnahan,autor Narca, vjerojatno najboljegpolicijskog trilera poslije Serpica, kojije producirao upravo Cruise. FrankDarabont (Iskupljenje u Shawshanku)napisao je, ka`u, vrlo dobar scenarij oilegalnoj trgovini ljudskimorganima, dok su se KatieHolmes, Scarlett Johansson,Carrie-Ann Moss iKenneth Branagh, kao glavninegativac filma, podvrglinapornu treningu kako bipred kamerama mogli izvoditinevi|ena akcijska ~udesau udarnu terminu ljeta2005. godine.Ne zadugo. Carnahan je,zbog kreativnih razmirica,tako|er dao petama vjetra.A s njime su se, jasno, u paketuskupili i glumci. I tamankad se ~inilo da su sestvari oko njega po~ele samouni{tavati,da pokretanjefilma s mrtve to~ke »-nije te{ka, nego nemogu}amisija«, kako bi rekao AnthonyHopkins u M:I-2, uCruiseov videokrug uletioje stanoviti Jeffrey JacobH R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 47/2006.Abrams, kreator serije Alias, ~ija junakinjaSydney Bristow (Jennifer Garner)uspje{no gravitira u milenijskom {pijunsko-akcijskomkozmosu kako na{egEthana Hunta, tako i Jamesa Bonda,Jasona Bournea ili Xandera Cagea(xXx). Odobren je, potom, bud`et od150 milijuna dolara. Anga`irani dobriglumci (novope~eni oskarovac PhilipSeymour Hoffman, Laurence Fishburne,Jonathan Rhys Meyers). Sve je, dakle,ukazivalo na najja~i hit ljeta, blockbusterod formata.Na `alost, M:i-III nije zabilje`io spektakularnupro|u na box-officeu poputprethodnika. Pa ipak, ta se okolnostprije mo`e pripisati Cruiseu i njegovimsuludim »kerefekama« pred razroga~enimo~ima javnosti (skakanje po kau~ukod Opre ismijano u Scary Movie 4; ui-

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 12 (2006), br. 47, str. 107 do 142 KinoizborAstinu bizarna izjava da }e pojesti posteljicusvoga novoro|en~eta...), negolikvaliteti sama filma. Dapa~e.M:I-III uzbudljiv je spektakl ~ija hiperkinetikagrabi za vrat odmah u uvodnojsekvenci, koja `estinom podsje}a naneki neovisni low budget krimi} iz sredine90-ih. Drhtava kamera prikazujenam tajnog agenta Ethana Hunta, zato-~ena u mra~nu sobi~ku, kakva dosadnismo imali prilike vidjeti — pora`ena,prepla{ena, drogirana, isprebijana, lisi-~inama vezana za stolac. I s tempiranombombicom koja mu otkucava uglavi. Nasuprot Hunta stoji plavokosizlobnik zmijskih o~iju Owen Davian(sjajni Hoffman; najdojmljiviji antagonistu novijim akci}ima, koji u sje}anjezove Alana Rickmana iz prvog Umrimu{ki) s pi{toljem uperenim u sljepoo~nicunjegove zaru~nice Julije (MichelleMonaghan; doima se poput klonaKatie Holmes). Ukoliko mu Ethanne otkrije lokaciju stanovite »ze~je{ape« (klasi~ni hi~kokovski »MacGuffin«,pokazat }e se poslije), on }e stisnutiokida~. Odbrojavanje po~inje.Tri... Hunt ga poku{ava urazumiti.Dva... Kupovati vrijeme rije~ima. Jedan...Davian je neumoljiv. Zaglu{uju}ipucanj i Huntov bolni vapaj prolomese prostorijom.Rez. Eto nas u Virginiji. Poput JamesaBonda neko} (U slu`bi Njezina Veli~anstva),Ethan Hunt se odlu~io »skrasiti«i u`iva u ku}noj zabavi u povodu objavezaruka s Julijom koja, jasno, nemablage veze ~ime joj se zaru~nik bavi,sli~no kao {to ni Jamie Lee Curtis nijeznala Schwarzeneggerov pravi identitetu Istinitim la`ima. Njihov doma}i mirtraje otprilike pet minuta. Jer, nadre|eniEthanu nude »jo{ samo jedan maliposli}«, kako se to obi~ava re}i.Od toga trenutka M:I-III zalije}e se poputnavo|enog projektila. I ne staje svedo zavr{nih zahvala. J. J. Abrams, znani po popularnoj seriji Izgubljeni, mo`danema prepoznatljiv autorski rukopisBriana De Palme i Johna Wooa. No,unijev{i usput dozu ljudskosti, emocijai jasna politi~kog stava (britka kritikavojnog »~i{}enja« ameri~kih postrojbi),serijalu dosad stranih motiva, on je prili~nointeligentno spojio konspiracijski{pijunsko-trilerski {tih narativno mal~icezbrkana, ali vizualno bravuroznaizvornika, odnosno njegova nastavkakrcata rasko{nim usporenim kadrovima.Pogibeljne akcije na granici mogu-H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 47/2006.}ega redaju se cikli~ki, bez predaha. Ujednoj sceni Ethan Hunt i njegov timhelikopterom jure poljem vjetrenja~anedaleko Berlina, izbjegavaju}i raketeneprijateljske letjelice. U drugoj, on sebaca s visokoga rimskoga zida i zaustavljana milimetar od zemlje. U tre}ojvje{a se sa {angajskoga nebodera kaonovovjeki Tarzan. U najboljoj ~etvrtoj— zgodnoj posveti eruptivnoj »mostsekvenci«iz remek-djela Istinite la`i —mla`njak i helikopter Davianovih pomo}nikare{etaju sve {to se kre}e pofloridskom Chesapeake Bay Bridgeukako bi uni{tili Hunta. Meci zvi`de nasve strane, most gotovo puca popola,automobili se di`u u zrak, a silina eksplozijejednoga vozila na{eg junakaodbacuje na drugo. Impresivno, nema{to. Tom Cruise i J. J. Abrams postiglisu ono naizgled nemogu}e. Prvi nas jeuvjerio da u njemu jo{ ~u~i glumac kojegsmo voljeli u Magnoliji, Jerryju Maguireuili Specijalnom izvje{taju, a nescijentologijom zadojen ~udak. Drugi,pak, vratio vjeru u `anr na izdisaju.@anr klasi~nog akcijskog spektakla.Marko Njegi}117

AHrvat. film. ljeto, Zagreb / god 12 (2006), br. 47, str. 107 do 142 KinoizborX-MEN 3: POSLJEDNJA FRONTAX-Men: The Last StandSAD, Velika Britanija, 2006 — pr. 20th CenturyFox, Donners’ Company, Marvel Enterprises, DuneEntertainment, Ingenious Film Partners, Major StudioPartners, Avi Arad, Lauren Shuler Donner,Ralph Winter; izvr.pr. Kevin Feige, Stan Lee, JohnPalermo — sc. Simon Kinberg, Zak Penn; r. BRETTRATNER; d.f. Dante Spinotti; mt. Mark Goldblatt,Mark Helfrich, Julia Wong — gl. John Powell; sgf.Edward Verreaux; kgf. Judianna Makovsky — ul.Hugh Jackman, Halle Berry, Ian McKellen, FamkeJanssen, Anna Paquin, Kelsey Grammer, RebeccaRomijn, James Marsden — 104 min — distr. ContinentalI dok mutanti okupljeni oko profesoraCharlesa Xaviera i dalje te{ko prihva}ajusmrt kolegice Jean Grey, nemilosrdni Magnetoplanira novi obra~un s ljudima. No,~ovje~anstvo se na|e pred epohalnim promjenamakada se otkrije supstancija kojomje mogu}e poni{titi mutacije. Poticanod strane vlade dio mutanata prihvati mogu}nostkojom }e se izjedna~iti s ljudima,dok se drugi dio predvo|en Magnetom odlu~ipobuniti. Profesora Xaviera i ostalemutante u njegovoj akademiji iznenadipak pojava Jean Grey, koja nakon ~udesnauskrsnu}a vi{e nije ista osoba, {to za svojeplanove spretno iskoristi Magneto.Pri~e o superjunacima ne govore zapravoo nadmo}i, nego o nemo}i. Nemo}ida se prihvati ne~ija razli~itost,neovisno o tome tko se razlikuje i u~emu je razlika. Autori superjunaka poputSupermana i Batmana, koji su se ustripu pojavili jo{ u godinama prijeDrugoga svjetskog rata, navedenu surazli~itost arhetipski protegnuli u dvamasuprotnima smjerovima. Njihovi sulikovi, s jedne strane, neshva}eni pojedincikojima nije nimalo lako na}i zajedni~kijezik s okolinom, dok je, s drugestrane, njihova posebnost sublimiranau nevjerojatnim sposobnostima kojetrenuta~no nadokna|uju bolnu dru{-118tvenu marginalizaciju. [ezdesetih godinapro{loga stolje}a te su postavke za-`ivjele u nizu ameri~kih stripova, izakojih je u izdava~kom smislu stajalatvrtka Marvel Comics. Tako se u rujnu1963. pojavila na kioscima prva epizodastripa X-Men. Autori su mu poznatitandem Stan Lee kao tekstopisac i JackKirby kao ilustrator, koji su kao malotkou mediju o kojem je rije~ efektnospojili sadr`ajnu proto~nost i idejnu rafiniranost.Njihovi su likovi, kao {to jepoznato ve} vi{e od ~etiri desetlje}a,mutanti obdareni razli~itim nadnaravnimmo}ima. U biti je rije~ o skupinidru{tveno stigmatiziranih pojedinacakoje tzv. normalna okolina ili prezire iliih se boji. Zapravo i jedno i drugo. Odprve je pri~e posve jasno da su Leejevii Kirbyjevi likovi metafora svih manjinau dru{tvu, bez obzira u ~emu je ve-}ina brojnija. U boji ko`e, nacionalnojpripadnosti, ideolo{kim uvjerenjima iliseksualnom identitetu. Godinama prijesustavnog promicanja politi~ke korektnosti,Stan Lee i Jack Kirby na{li suna~ina da predrasudama suprotstavetoleranciju.H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 47/2006.Kada se 2000. u kinima pojavio znanstvenofantasti~nispektakl X-Men, biloje jasno da su autori filma dobro i{~italiizvorni strip. I taj film i njegov nastavakiz 2003. re`irao je Bryan Singer.Sa`ivjev{i se s likovima u pri~i, Singerni u jednom kadru nije relativiziraoizvorni medij, nego se predstavio kaofilma{ koji ne pravi kompromise na ra-~un zavr{noga ra~una na kinoblagajnama.Karakterno zahtjevan posao, jertrebalo je profilirati ne jednog nego nizsuperjunaka, prva su dva filma pogodilaondje gdje je bilo najte`e. Stoga setre}i nastavak, za koji je najavljeno daje zavr{ni dio planirane trilogije, o~ekivaokao Singerov trijumf. No, ameri~kije redatelj odlu~io prihvatiti ve}i izazov,bremenitu realizaciju povratni~kogafilma o Supermenu, te je re`iju filmaX-Men 3: Posljednja fronta prepustiokolegi Brettu Ratneru, iza kojega su hitoviGas do daske i njegov nastavak, teprilagodba Crvenog zmaja ThomasaHarrisa. Nakon premijere oba naslovamalo }e tko re}i da je Singer povukaopravi potez. Iako se te{ko oteti dojmuda bi tre}i izlazak mutanata pred kino-

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 12 (2006), br. 47, str. 107 do 142 KinoizborApubliku bio istan~aniji u Singerovoj negoliu Ratnerovoj re`iji, Ratner je Singeraneo~ekivao porazio upravo na poljuobra~una suprejunaka. Ovaj putvi{e je zna~ilo i bolje.Sam film ne po~inje ni povijesno konotativnokao prvi nastavak, ni politi~kiparadigmati~no kao drugi. Ekspozicijas pokaznom vje`bom plemenitih mutanataprofesora Charlesa Xaviera djelujepoprili~no plo{no. Jo{ gore, likovipoput neizbje`nih Wolverina i Stormne ponavljaju raniji fatalizam i slojevitost,pa se nakon nekoliko minuta ~inida tre}i dio X-Mena nepovratno kliziprema standardima notornoga Batmanai Robina. Na sre}u, to je jedan odonih filmova kojima je po~etak najslabijidio, te Ratner veoma brzo uspostavljaritam i vodi pri~u oko dosadnajintrigantnije okosnice u serijalu: bitimanjina ili ne.Film, naime, name}e dvojbu da li je ~ineventualna brisanja vlastite posebnostiamoralan ili pragmati~an. Pri~a scenaristi~kogadvojca Simona Kinberga,koji se pro{le godine bavio Gospodinomi gospo|om Smith, i Zaka Penna,iza kojega je tekst za prethodni nastavakpustolovina X-Mena, lukavo supostavljafantasti~ni zaplet filmu i njegovurealisti~nu pozadinu. Dakako, filmnema namjeru (ni snagu) biti manifestzagovaranja manjinskih prava, ali muje sredi{nja dvojba uvjerljivo najdojmljivijisastojak. I dok su se u prethodnimfilmovima autori bavili manjinskimpolo`ajem mutanata me|u ljudima,ovaj je put u pitanju njihovo optiranjeili ne za izlazak iz toga polo`aja,koliko god on na~elno bio za{ti}en.Kada se tomu doda da negativac Magnetonije u krivu kada se, dakako izosobnog interesa, bori za manjinskaprava, a protiv moralno upitna cjepiva,film postaje solidnom osnovom za referiranjena stvarnost.U tom je smislu najizravniji prikaz odnosazagovaratelja cjepiva WarrenaWorthingtona II i njegova sina mutanta,koji se od dje~a~ke dobi stidi svojihvelikih bijelih krila odlu~uju}i se ~ak nasamoozlje|ivanje. Kada se Warren mla-|i u tinejd`erskoj dobi napokon ohrabrisuprotstaviti ocu, odbiti lijek koji ga~ini »normalnim« i doslovce se raskrilitiiznad San Francisca, nema dvojbe okojem je paralelizmu u filmu rije~.Kada pak mladi} upravo zbog svojesposobnosti letenja u samoj zavr{nicifilma spasi o~ev `ivot, X-Men 3: Posljednjafronta zaokru`uje svoju poentu.Sli~no djeluje i uvo|enje lika dr.Hanka McCoya alias The Beasta (neprepoznatljiviKelsey Grammer iz Fraisera)~ije sudjelovanje u vladi kao predstavnikamutanata upu}uje na dvozna~nostinstitucionalizacije manjinskihprava. Je li posrijedi jam~enje dodatnihprava ili mo`da perfidno osmi{ljena getoizacijabez pravog utjecaja na klju~neodluke?Taj zahtjevniji sadr`aj ne usporava zacrtanonizanje akcijskih prizora, te filmbez pote{ko}a ispunjava proklamiranuzada}u posvema{nje zabave. Dodu{e,emocijama (pre)zasi}eni odvojci poputljubavnog odnosa Jean Grey i Cyclopsa,ljubomore neshva}ene Rogue te,ponajvi{e, razrje{enja sudbine profesoraXaviera, djeluju nakalemljeno naosnovicu pri~e. To je o~ito danak redateljevaneiskustva kada su u pitanjuovakvi projekti, ali se od Bretta Ratnerai nije o~ekivao stopostotni u~inak.Serijal od po~etka nose izvrsno izabraniglumci, pa premda je u ovom nastavkunajvi{e poznatih imena koja se u kadrudoslovce bore za svaku suvislu repliku,film je i gluma~ki koherentan.To ponajprije vrijedi za nastup IanaH R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 47/2006.McKellena kao Magneta i Patricka Stewartakao Xaviera. Njih su dvojica zasjenilamla|e kolege, te ostaje dojam daje Hugh Jackman u ulozi Wolverinea,unato~ minuta`i, ovdje zapravo sporednilik. Zato su vi{e prostora dobileFamke Janssen kao Jean Grey i HalleBerry kao Storm, ali opet ne dovoljnoda karizmati~ni McKellen i Stewart neutjelove klju~ne suprotnosti u filmu.Kako su u filmu u sredi{tu mutanti,ljudski su likovi tek epizodisti ili samostatisti kao u maestralnoj sceni premje-{tanja mosta Golden Gate. [to se ti~especijalnih efekata, film se ciljano koristira~unalno generiranom slikom, pri~emu je izbjegnut naporni larpurlartizam,a dodan dobrodoa{o samoironijskiodmak, koji svoj silini tehnike dajeljudski prizvuk.Ovim je filmom serijal, navodno, zavr-{en, te su ve} u planu filmovi o pojedinimlikovima iz pri~e (Wolverine, Magneto).Bryanu Singeru ne mo`e bitisvejedno {to je propustio zaokru`iti trilogiju,ali kako je film postigao sjajnerezultate na kinoblagajnama i dobiodobre ocjene, nije nemogu}e da se mutantiponovno okupe ba{ ispred njegovekamere. Posljednji kadrovi s onemo-}alim Magnetom potvr|uju da je izme-|u nadmo}i i nemo}i razlika po~estosamo u prefiksu.Bo{ko Picula119

BBIJELI MASAIDie Weisse MassaiHrvat. film. ljeto, Zagreb / god 12 (2006), br. 47, str. 107 do 142 KinoizborNjema~ka, 2005 — pr. Constantin Film ProduktionGmbH, Günter Rohrbach; izvr.pr. François Ivernel,Brendan McCarthy, Cameron McCracken, Mark Woods— sc. Johannes W. Betz prema romanu CorinneHofmann; r. HERMINE HUNTGEBURTH; d.f.Martin Langer; mt. Eva Schnare — gl. Niki Reiser;sgf. Susann Bieling, Uwe Szielasko; kgf. Maria Dimler— ul. Nina Hoss, Jacky Ido, Katja Flint, NinoPrester, Janek Rieke — 131 min — distr. BlitzOsjetljiva Carola mlada je [vicarka, kojatijekom turisti~kog boravka u Keniji zajednos de~kom Stefanom upozna nao~itogaLemaliana, pripadnika plemena Masai.Zaklju~iv{i da je Lemalian ~ovjek njezina`ivota, Carola odlu~i poslu{ati srce, napustitiStefana, zanemariti obitelj i u zaba~enomselu plemena Masai zapo~eti novi `ivot.H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 47/2006.Romanti~na drama Bijeli Masai njema~kefilma{ice Hermine Huntgeburth,ekranizacija autobiografskog romanaCorinne Hofmann, ostvarenje jekojem je, identi~no filmu Nigdje u AfriciCaroline Link, tema susret dviju razli~itih,dijametralno suprotnih kultura,te iz `enskog o~i{ta sagledana nemogu}nostnjihova skladna pro`imanja.Rije~ je o suvremenoj ljubavnojstoriji o dvoje emotivnih i deklarativno,no ne i uistinu, na kompromisespremnih mladih ljudi. Ona je atraktivnanjema~ka [vicarka Carola, odlu~nadjevojka na samu po~etku filma uljuljkanau naizgled idili~nu romanti~nuvezu s pretjerano racionalnim sunarodnjakomStefanom. On je nao~iti Lemalian,ponosni pripadnik plemena Masai,markantan mladi} odjeven u tradicionalnuplemensku no{nju, mu{karac iz~ijeg pogleda Carola zaklju~i da seupravo u tom trenutku krije ~itav smisaonjezina postojanja. Vjeruju}i da je uLemalianu prona{la mu{karca svog `ivota,Carola odlu~i poslu{ati srce i kre-120nuti na dugo i iscrpljuju}e putovanje uzaba~eno selo plemena Masai. Kad napokonugleda Lemaliana, nagonima iosje}ajima vo|ena Carola zaklju~i daje, premda je prvi mladi}ev zagrljajgrub i sli~an `ivotinjskom, uz obostranekompromise pred njom novi i ljep{i`ivot. Me|utim, njezina navodna spremnostna popu{tanje i prilago|avanjeizrazito patrijarhalnoj kulturi i srediniu ~ijem je sustavu vrijednosti `enaprakti~ki smje{tena stepenicu ni`e odkoze, svodi se tek na toleriranje tradicionalnihplemenskih obi~aja i privikavanjena sku~eni `ivotni prostor. Naime,Carola suplemenike svog de~ka iuskoro supruga tipi~no zapadnja~kioptimisti~no i s nepokolebljivom vjeromu svijetlu budu}nost postupno stanecivilizirati i modernizirati. Predvidljivo,dolazak civilizacije i modernostiu pleme naviklo na robnu razmjenuponajprije zna~i ulazak novca i trgovinetemeljene na jasnim tr`i{nim mehanizmima.Dok se u tom procesu, makarne u punom zapadnja~kom smislu rije-~i, Carola u dobroj mjeri ostvaruje ikao samosvjesna `ena koja mu`u name}esvoja pravila igre, i kao majka, ikao odlu~na poduzetnica i vlasnica trgovine,Lemaliana svaka njezina izvojevanapobjeda postupno poni{tava, ikao tradicionalno dominantna mu{karca,i kao ponosna Masaija, a naposljetkui kao ~ovjeka. Kad napokon shvatida se pretvorio u ~uvara koza svoje supruge,Lemalian je doveden pred zidbez ikakve mogu}nosti odstupnice, ajedino {to mu poni`enu i uvrije|enupreostaje jest da samorazorno poku{aobraniti posljednje atome samopo{tovanjai svjesno se otu|i od supruge, vjeruju}ida tako bira manje zlo. Me|utim,kad shvati da }e Carola zauvijekoti}i i odvesti njihovo dijete, o~ajni~komgestom odre`e svoju dugu kosu,simbol mu{kosti, i samsonovski je predau ruke voljene `ene, zbog koje jepristao na samoponi{tenje. Tim ~inomdo krajnje je konzekvence dovedenazamjena uloga Carole i Lemaliana, jerje ona postala mu{ko, bijeli Masai iznaslova.Kroz prikaz na~ina na koji Carola pristupamasaijskoj zajednici, od prvoga jetrenutka sebi~no poku{avaju}i maksimalnoprilagoditi sebi, razvidna je i kritikakolonizatorskog odnosa zapadnjakaprema Africi, a posredno i premasvim kulturno i civilizacijski razli~itimsredinama. To je jo{ onaj isti Zapadkoji, danas na valu hinjena multikulturalizmai me|usobna razumijevanja,stolje}ima druge i druga~ije poku{avamijenjati i prilago|avati sebi, istinski ihzapravo ne uspijevaju}i i ne `ele}i nirazumjeti ni prihvatiti. Bijeli Masai ninajve}im optimistima ne ostavlja tra-~ak nade da bi se u doglednoj budu}-nosti ne{to moglo promijeniti na bolje.Josip Grozdani}

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 12 (2006), br. 47, str. 107 do 142 KinoizborBMELISSA P.Italija, [panjolska, SAD, 2005 — pr. Bess Films,Pentagrama Films S.L., Sony Pictures Entertainment,Claudio Amendola, José Ibáñez, FrancescaNeri; izvr.pr. Iona de Macedo, Roberto Manni, PeterShepherd, Paulo Simoes — sc. Barbara Alberti,Cristiana Farina, Luca Guadagnino prema memoarimaMelisse P.; r. LUCA GUADAGNINO; d.f. MarioAmura; mt. Walter Fasano — gl. Lucio Godoy; sgf.Gianni Silvestri; kgf. Antonella Cannarozzi — ul.María Valverde, Peter Shepherd, Geraldine Chaplin,Davide Pasti, Primo Reggiani, Alba Rohrwaher, FabriziaSacchi, Nilo Mur — 100 min — distr. ContinentalMelissa je djevojka u pubertetu koja `ivi sbakom na Siciliji. Uskoro }e do`ivjeti iprvo seksualno iskustvo.Za razliku od Hrvatske, u kojoj je»cenzura« mnogo perfidnija, jer se ona,priznali mi to ili ne, manifestira takoda velik dio va`nih i hrabrih filmovauop}e ne ugleda mrak na{ih kinodvorana,jer su ih distributeri procijenilinedovoljno atraktivnima za {iru publiku,njezine su metode u Italiji mnogotradicionalnije, pa se o{tre cenzorske{kare jo{ utje~u klasi~nim metodamarejtinga. Tako je Melissa P bila zabranjenaza mla|e od ~etrnaest godina. Ai talijansko sve}enstvo bilo je prili~noo{tro u reakcijama, premda je Guadagninovrazvikani film ukra{en tolikomkoli~inom non{alantna kr{}anskog moralizma,da bi se bez ikakvih problemamogao prikazivati na vjeronauku, pamakar vjerou~iteljeva halja bila dovoljno{iroka da tijekom ponekog »eksplicitnijeg«prizora prekrije njegovu »sramotu«.Da bi apsurd bio ve}i, mlade`i}e nakon projekcije ovoga dosadnogfilma ionako pro}i `elja za seksom, pai sama pomisao na seks. Sve to samoide u prilog crkvi, koju je toliko sablazniloMelissino otkri}e vlastita tijela injezina prva seksualna iskustva, opisanau dnevniku Sto poteza ~etkom prijespavanja. No, pra{ina koju je digla senzacionalisti~kapromotivna kampanjavezana uz Melissin erotski dnevnik,protkana klasi~nim dilemama u stilu»Je li ona prava autorica knjige?« i»Jesu li iskustva opisana u knjizi doistaautobiografska?«, sli~na je onoj koju jeu pokretnim slikama proizveo The BlairWitch Project. U obama slu~ajevimava`nija je bila geneza nastanka proizvodanego kakav je taj proizvod na krajubio.No, koliko se god Guadagnino naizgledtrudio ru{iti tabue u portretiranjuadolescentne seksualnosti, njegova retorikavrlo je konzervativna, i pre~estose ulaguje tipi~nim televizijskim potro-{a~ima Berlusconijeva Mediaseta, ~iji seimaginarij napaja erotskom {kolomTinta Brassa. Zato svaki kadar filmamora imati propovjedni~ki ugo|aj.Odsutnost oca zaposlena na platformialudira na raspad tradicionalnih obiteljskihvrijednosti, u kojima je dominantnauloga patera familiasa. Nakonistra`iva~kog rituala ispred zrcala Melissa}e upoznati prvoga »demona« namorskoj obali. Potom }e uslijediti obiteljskipakao, s antipati~nom majkom isimpati~nom post-hippie-bakom. Zatim}e djevojka do`ivjeti orgazam nau`etu tijekom sata tjelesnog odgoja,kada ju je Ne~astivi definitivno opsjeo.Nakon orgije s vr{njacima kojise doimaju poput o`ivjelih protagonistalo{eg erotskog stripa na{animfeta postaje sve tu`nija i povu-~enija, pa razotkrije dra`i ~etanja iupozna pervertita, koji }e je prijesado-mazo-seanse natjerati da seodjene onako kako don Jere zami-{lja da se odijevaju kurve. Nakonkatarzi~ne bakine smrti Melissa }eH R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 47/2006.napokon upoznati jedinog momka izrazreda koji nema »perverzne« sklonostiu radijusu od dvjesto kilometara, skojim zapo~inje platonsku vezu, i mirise s mamom, jer jedna je majka. Nakraju }e poput an|ela uroniti u moreprema svjetlu kao metafori Uzvi{enog,koji je prinosi svojim skutima. Jer, usvojoj retorici, Guadagninov komad inije drugo nego film u kojem je `enskiu`itak sveden na grijeh, a ne na nesputanumladena~ku seksualnost, dakle,film o krivnji i pokajanju. Film snimljenpo mjeri klera.Kad nam Melissa poru~uje kako `elibiti zlo~esta prema svijetu onako kakoje svijet bio zlo~est prema njoj, Guadagninobanalizira njezin bunt stavljaju}ijoj slu{alice na najglasniju mogu}u ja~inu,i tjeraju}i je da nasilno prekida prijateljstvau kontinuiranim panoramskimkadrovima i pre~estu zumiranju(kako inteligentno secirati adolescentnenemire pokazala nam je CatherineBreillat u filmu Mojoj sestri). Autorauop}e ne zanimaju emocije, nego samozbrkano mucanje o seksu, ljubavi i generacijskimsukobima. Rije~ je dakle, onepotrebnu filmu, koji samo dokazujekako mo`e biti dosadan imaginarij kojimse o~ajni~ki poku{ava vizualiziratimo} erotske literature, dakle, rije~i.Dragan Rube{a121

BHrvat. film. ljeto, Zagreb / god 12 (2006), br. 47, str. 107 do 142 KinoizborDIVLJI I @ESTOKI — NASTANAKROLLING STONESAStonedVelika Britanija, 2005 — pr. Number 9 Films Ltd.,Finola Dwyer Productions, Finola Dwyer, StephenWoolley; izvr.pr. Andrew Brown, Gary Smith, PaulWhite — sc. Neal Purvis, Robert Wade; r. STEPHENWOOLLEY; d.f. John Mathieson; mt. Sam Sneade— gl. David Arnold; sgf. John Beard; kgf. RogerBurton — ul. Leo Gregory, Paddy Considine, DavidMorrissey, Ben Whishaw, Tuva Novotny, AmeliaWarner, Monet Mazur, Luke de Woolfson — 102min — distr. BlitzGodine 1969. u 28. godini smrtno je stradaoBrian Jones, jedan od osniva~a britanskerock-atrakcije Rolling Stones. Za razlikuod ostalih ~lanova benda, Micka Jaggerai Keitha Richardsa, s kojima je preminuligitarist i osnovao skupinu, Jones nijemnogo razmi{ljao o budu}nosti. Prepu{taju}ise razuzdanu `ivotu prepunu droge iseksa Jones je neprestance riskirao vlastititragi~ni kraj, ~emu je poku{ao dosko~itimenad`er Tom Keylock. No, uzalud.Sex, drugs and rock’n’roll ili — `ivibrzo i umri mlad. Obje krilatice na najvjernijina~in opisuju kratak i buran `ivotbritanskoga glazbenika Briana Jonesa.Ro|en 1942, preminuo 1969, Jonesje ostao upam}en kao jedan odosniva~a neuni{tivih Rolling Stonesa.Premda su neki predvi|ali da sad ve}vreme{ni rokeri nemaju nikakvih izgledapre`ivjeti Jonesov odlazak, MickJagger i dru{tvo opstaju i dalje, dok jelegendi o Jonesu najvi{e pridonijelatragi~na smrt u bazenu ispred njegoveku}e. Smrt je do dana dana{njeg ostalaobavijena velom tajne. Je li rije~ o nesretnomslu~aju drogama i alkoholomuni{tena ~ovjeka ili su pak u pravu onikoji vjeruju da je nesretnoga Jonesaubio opskurni Frank Thorogood, gra-|evinski radnik na glazbenikovu imanju,i dalje ostaje dvojba vrijedna filmskihprilagodbi. Za nju se kao svoj redateljskiprvenac odlu~io uspje{ni bri-122tanski producent Stephen Woolley, najpoznatijipo Pla~ljivoj igri, za ~iju jeprodukciju nominiran za Oscara. Spretanu izboru projekata, Woolley je dobrouo~io da se stalni interes javnostiza Rolling Stonese mo`e prenijeti i ukinodvorane, posebice ako se ekranizirajedno od najburnijih razdoblja njihovaproboja. Seks, droga, rock’n’roll ismrt. Ima li i~ega filmi~nijeg?H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 47/2006.Na `alost, film Divlji i `estoki — NastanakRolling Stonesa uop}e nije pri~ao slavnom bendu. Kada se tomu dodada je film li{en njihove glazbe zbog(pre)skupih prava, ostaje pitanje {to jeuop}e stonsko u filmu o Stonesima. Ponajprije,efektna rekonstrukcija divljih i`estokih 1960-ih, ~ija je atmosfera dokidanjadru{tvenih ograni~enja i moglainicirati osnivanje takvih rock-skupina.Podjednako je intrigantan i potkonteksts pitanjem tko je u proslavljenimbendovima klju~an za njihov uspjeh.Konkretni pojedinac, sinergija svih ~lanovaili pak promi{ljeni menad`ment.Ostali se dijelovi filma slabo doti~uRolling Stonesa, usredoto~uju}i se naautodestruktivnu zavr{nicu Jonesova`ivota. Dodu{e, virtuozni se gitaristnije ni prije pona{ao druk~ije nego kaou posljednjim mjesecima `ivota. Pritomse redatelj Woolley tezi~no dr`i zacrtanapravca: Jones je i prije osnutka benda,i tijekom prvih uspjeha, i na vrhuncusvog oponiranja ostalim ~lanovima,bio predodre|en za brz i tragi~an kraj.Njega je ubrzao dolazak spomenutogaThorogooda u Jonesov `ivot unato~pretpostavkama menad`era Toma Keylockada bi netko potpuno razli~it odJonesa mogao sprije~iti ono najgore.Me|utim, li~nosti poput Briana Jonesaizazivaju silne emocije neovisno gdje sui s kim su. Na pozornici ispred tisu}aodu{evljenih obo`avatelja ili na vlastitomimanju okru`eni tek nekolicinomljudi.Sam film slikom i dijalozima opravdavaprvi dio hrvatskoga naslova. Woolleyse ne suste`e ni od seksa, ni od droga.Izvornog rock’n’rolla nema iz spomenutograzloga, {to uvelike ote`avau`ivljavanje u Woolleyjevu glazbeni~kustranu. Te{ko je, naime, govoriti o ikoniseksa, droge i rock’n’rolla a da seizostavi bilo {to iz toga trokuta. Mo`dase zato redatelj odlu~io na iskri~ave vizualnekrokije kojima je poku{ao do~aratitanku crtu izme|u {arena hedonizmai neuzaustavljiva ni{tavila. Misle}ida je jednostavnije nezanimljivije Woolley~ini po~etni~ku gre{ku, pa filmpovremeno djeluje scenski zbrkano ipripovjedno nerazgovijetno. Glavniglumac Leo Gregory nije bio najsretnijiizbor za interpreta tragi~no preminularockera, i to ne zbog nedostatka tjelesnesli~nosti, nego zbog nedostatkakarizme i iskustva. Mnogo bolji dojamostavlja Paddy Considine kao FrankThorogood, dok Luke de Woolfson uulozi Micka Jaggera i Ben Whishawkao Keith Richards ni nemaju osobituprigodu uvjeriti gledatelje da su onikoje tuma~e. Uostalom, Divlji i `estoki— Nastanak Rolling Stonesa nije film onjima, nego o njihovu odmetnutomkolegi. Bolje re~eno, ovo je solidan poku{ajda se snimi film o Brianu Jonesu.Manje manirizma, a vi{e reda u pri~isvakako bi i{lo u prilog debiju StephenaWoolleyja. Ovako je sve ostalo nadobro poznatima krilaticama o seksu,drogi i pretpostavljenom rock’n’rollu.Bo{ko Picula

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 12 (2006), br. 47, str. 107 do 142 KinoizborBHULIGANIHooligansSAD, Velika Britanija, 2006 — pr. Baker Street,Odd Lot Entertainment, Deborah Del Prete, GigiPritzker, Donald Zuckerman; izvr.pr. Lexi Alexander,Bill Allan, Patrick Aluise, Jon Favreau, Tom Hulme,Paul Schiff — sc. Lexi Alexander, Dougie Brimson,Josh Shelov; r. LEXI ALEXANDER; d.f. AlexanderBuono; mt. Paul Trejo — gl. Christopher Franke;sgf. Tom Brown; kgf. Alexandra Caulfield, John Krausa— ul. Charlie Hunnam, Elijah Wood, ClaireForlani, Leo Gregory, Terence Jay, Jamie Kenna,Ross McCall, Johnny Palmiero — 109 min — distr.BlitzNakon {to je nepravedno izba~en s Harvarda,Amerikanac Matt dolazi u Londonsestri Shannon i njezinu mu`u Steveu, biv-{em nogometnom huliganu. Sprijatelji sesa Steveovim bratom Peteom, vo|om zloglasnenavija~ke skupine Green Street Elitekluba West Ham United (stvarni nazivte skupine je Inter City Firm) te postanenjezin ~lan.Usporedno sa silnim porastom globalnepopularnosti nogometa nastao jeniz, ponajvi{e, europskih filmova o nogometui njegovim navija~ima. Nijedanse od njih, do pojave britansko-ameri~kogafilma Huligani, nije temeljito posvetioakutnom sportskom, ali i op}edru{tvenomproblemu — nasilju me|unogometnim navija~ima.Autori Huligana prili~no su potkovaniza obradu te teme. Suscenarist DougieBrimson autor je mnogih istra`iva~kihdjela i romana o temi navija~koga huliganstva,a i sam je nekad bio huligan.Njema~ka redateljica s holivudskimsta`em Lexi Alexander biv{a je svjetskaprvakinja u karateu i kickboxingu, strastvenanogometna navija~ica, a sva trinjezina dosada{nja filma bave se sportskimtemama.Film u prve tri ~etvrtine trajanja dajezaista uvjerljiv i uznemiruju}e to~anopis navija~ke supkulture. Tu~njave,navijanje, opijanje, rivalstva izme|uskupina — sve je prikazano s dojmomizrazita realizma. Pritom autori ne propu{tajuprikazati nam dva glavna paradoksanavija~kih skupina. Naime, ve}initih »strastvenih« navija~a tu~njava jemnogo va`nija od utakmice, a njezinrezultat bitan je samo kao povod zadivljanje po ulicama (zbog strogih kontrolau Engleskoj rijetki to ~ine na stadionima).Drugi paradoks jest da sunogometni huligani ~esto (ili poslijepostanu) uzoriti gra|ani. Prikazuju}i teparadokse, autori uspje{no izbjegavajuverbaliziranje svojih teza i njihove o~iteprikaze. Sve {to `ele re}i prikazujurealisti~nom akcijom i uvjerljivimdramskim sukobom s klasi~nim motivomstranca koji se uklapa u novu sredinuu sredi{tu radnje. Barem je takodo posljednje ~etvrtine filma.H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 47/2006.Tada na scenu odjednom stupaju otrcanikli{eji i nategnuti obrati, kao da sukraj filma, umjesto Brimsona i LexiAlexander, napisali i re`irali holivudskiproducenti i njihovi redatelji {tanceri.Dodu{e, neke stvari po~inju smrdjetive} i prije kraja. Naime, ve} negdje nasredini filma po~inje se uspostavljatipodjela na dobre i lo{e huligane. S jednestrane imamo vo|u skupine GreenStreet Elite Petea (engleska zvjezdicaCharlie Hunnam), koji je zapravo dobari osje}ajan te, nije zanemarivo,zgodniji ~ak od svojeg ameri~kog kolegeMatta, kojeg tuma~i Elijah Wood.Ostali ~lanovi skupine, uklju~uju}i ~aki zlo~estoga de~ka Bovvera, nisu ni{tamanje simpati~ni. S druge strane, pak,imamo vo|u rivalske navija~ke skupinekluba Milwall Tommya, koji je izrazitonasilan i primitivan te, jasno, ru`an kaopono}. Rezultat takve podjele jestcrno-bijela karakterizacija koja nemaveze sa `eljenim dojmom realizma, anjome se ~ak na mala vrata u film uvla-~i simpatiziranje huliganstva i njegovihvrijednosti zahvaljuju}i likovima dobrihhuligana. Ono kulminira na krajufilma kada se Matt vra}a u SAD te,oboga}en lekcijama koje mu je dalonjegovo huligansko iskustvo, uspijevaponovno se upisati na Harvard.Osim toga, zavr{ni dio filma obilje`enje vrlo nategnutim tragi~nim obratomte dvama bolno neuvjerljivim kli{ejima,koji potje~u iz `anra krimi}a (skrivenosnimanje diktafonom tu|eg priznanjakrivnje) i `anra melodrame (prekidanjeljubavne veze zbog gre{ke u koracima).Da zaklju~imo, film koji je do samakraja razmjerno uspje{no plijenio realizmom,autenti~no{}u i nenametljivimrazvojem fabule pretvorio se na kraju unemotiviran, kli{ejiziran ~u{pajz s porukomsumnjive didakti~ne vrijednosti.Juraj Kuko~123

BOPAKI IGRA^ILucky Number SlevinHrvat. film. ljeto, Zagreb / god 12 (2006), br. 47, str. 107 do 142 KinoizborSAD, 2006 — pr. FilmEngine, Lucky Number SlevinProductions Inc., Ascendant Pictures, Capitol Films,VIP 4 Medienfonds, Christopher Eberts, AndreasGrosch, Kia Jam, Robert Kravis, Tyler Mitchell, AnthonyRhulen, Chris Roberts; izvr.pr. Don Carmody,A.J. Dix, Eli Klein, Andreas Schmid, William Shively— sc. Jason Smilovic; r. PAUL MCGUIGAN; d.f. PeterSova; mt. Andrew Hulme — gl. Joshua Ralph;sgf. François Séguin; kgf. Odette Gadoury — ul.Josh Hartnett, Bruce Willis, Lucy Liu, Morgan Freeman,Ben Kingsley, Michael Rubenfeld, Peter Outerbridge,Stanley Tucci — 109 min — distr. VTIKad na ulicama New Yorka bude oplja~kan,simpati~ni skitnica Slevin Kelevraprivremeno useli u stan prijatelja NickaFishera. Nakon {to u susjedstvu ubrzoupozna atraktivnu patologinju Lindsey,Slevinu na vrata pokucaju dvojica grubijanakoji zbunjena mladi}a privedu mo}-nom gangsteru [efu. A kad [ef od njegazatra`i ubojstvo sina vo|e suparni~kogaklana Rabina, Slevin shvati da je zabunomuvu~en u sukob dvaju suprotstavljenihgangova. No, doga|ajima sve vrijemeiz sjene upravlja nemilosrdni pla}eni ubojicaGoodkat.Od uvodne {pice, koja u sje}anje nepogre{ivopriziva rad legendarnoga SaulaBassa na Hitchcockovu remek-djeluSjever-sjeverozapad, preko tragi~nepri~e koju zagonetni ubojica BruceWillis u zra~noj luci pripovijeda svojojbudu}oj `rtvi (svojevrsnog filma u filmu),do postuliranja glavnoga junakakao hi~kokovski obi~noga ~ovjeka uneobi~noj situaciji, jasno je da novifilm neosporno darovita Paula McGuigana(Gangster br. 1) nipo{to ne smijemoshvatiti ozbiljno. Naime, premda jerije~ o prefabuliranom djelu prilikomre`ije kojega McGuigan povremenogubi samokontrolu i pose`e za ponekomnepotrebnom redateljskom imonta`nom ekshibicijom, Opaki igra~i124H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 47/2006.ponajprije su razigrana, dostatno ma-{tovita i razmjerno inteligentna filmofilskazafrkancija, kojom McGuigan iscenarist Jason Smilovic odaju po~astfilmskim uzorima, ponajvi{e Hitchcockui Tarantinu. McGuiganov novi naslov,nakon slabe i pretenciozne pro{logodi{njepsiholo{ke romanti~ne trilerskedrame Wicker Park, druga redateljevasuradnja s Joshom Hartnettom,prestilizirani je tarantinovski krimi}slo`ena zapleta, postmodernisti~ka crnohumornanoarovska igrarija dinami~nepri~e i velikoga broja slikovitihkaraktera. [tovi{e, u svim sastavnicamafilma McGuigan i Smilovic tendencioznopretjeruju. Opaki igra~i namjernosu odve} ki~asto, napadno {areno i neobi~noretro dizajnirano djelo, pri~a ilikovi nemaju uglavnom nikakvo upori{teu logici, glumci svjesno i s gu{tompreglumljuju, autori ~esto pose`u zala`nim flash-backovima (strogo zabranjenimu `anru krimi}a), tarantinovskesituacije i dijalozi hipertrofirani su idovedeni do besmisla, tu je pokoji suvi{nipreokret (epizoda s prekasno uvedenimStanleyem Tuccijem), a uz posvetuHitchcocku autori daju i zabavnuposvetu Kurosawinu remek-djelu Yojimbo,odnosno Leoneovu kultnom{pageti-vesternu Za {aku dolara i Hillovojpreradi Posljednji pre`ivjeli. Utom se smislu i izbor Brucea Willisa,Tarantinova islu`enog boksa~a i Hillovarevolvera{a, za ulogu karikaturalnogmasterminda i pla}enog ubojice ~ini logi~nim.Problem je, me|utim, {to jeWillisov nastup odve} maniristi~ki ipomalo nezainteresiran, nedostaje muautoironi~nog odmaka te se on doimanajslabijom karikom filma i najmanjeopakim igra~em. S druge strane, JoshHartnett solidno se snalazi u interpretacijilika koji je svojevrsna parafrazanjegova pla}enog ubojice iz Rodriguez/ Millerova Sin Cityja, a odli~no mu sekundiraraspolo`ena Lucy Liu u nejasnoji povr{no napisanoj ulozi patologinjeLindsey. Posebnu vrijednost filmudaju karizmati~ni oskarovci MorganFreeman i Ben Kingsley, u za njih (osobitoFreemana) netipi~nim ulogamanegativaca. Kli{eiziranim likovimaostarjelih i osvetni~ki raspolo`enihgangstera oni autoritativnim nastupimadaju nu`no potreban dignitet i notuemotivnosti, zahvaljuju}i kojima osvajajugledateljsku naklonost i s lako}omkradu scene kolegama.U cjelini, iako se s donekle uvjerljivimargumentima mo`e svrstati u ladicu uosnovi nepotrebnih derivativnih ostvarenja,inferiornom epigonskom zafrkancijoms temom »ni{ta nije onakokako se isprva ~ini«, novi McGuiganovfilm unato~ svim slabostima jam~i nepunadva sata solidne zabave.Josip Grozdani}

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 12 (2006), br. 47, str. 107 do 142 KinoizborBSENTINEL — AGENT U BIJEGUThe SentinelSAD, 2006 — pr. 20th Century Fox, Regency Enterprises,Further Films, Dune Entertainment, EpsilonMotion Pictures, Major Studio Partners, New RegencyPictures, Michael Douglas, Marcy Drogin, ArnonMilchan; izvr.pr. Bill Carraro — sc. George Nolfiprema romanu Geralda Petievicha; r. CLARKJOHNSON; d.f. Gabriel Beristain; mt. Cindy Mollo— gl. Christophe Beck; sgf. Andrew McAlpine; kgf.Ellen Mirojnick — ul. Michael Douglas, Kiefer Sutherland,Eva Longoria, Martin Donovan, Ritchie Coster,Kim Basinger, Blair Brown, David Rasche —108 min — distr. ContinentalTajni agent Pete Garrison stekao je ugled1981. sprije~iv{i atentat na ameri~kogapredsjednika Ronalda Reagana. Posve posve}enposlu i sigurnosti stanovnika Bijeleku}e, Garrison se iznenada na|e u sredi{tuzavjere ~ija je meta aktualni predsjednikSjedinjenih Dr`ava Ballentine. S obziromda prekaljeni agent odr`ava ljubavnu vezus prvom damom Sarom, ucjenjiva~i Garrisonunamjeste kolegino ubojstvo, ~ijuistragu zapo~ne njegov biv{i najbolji prijateljDavid Breckinridge.O ameri~kim se predsjednicima kadtadsve dozna. Jesu li politi~ke suparniketretirali u okviru zakona ili su organiziralinjihovo nezakonito pra}enje?Jesu li ~asno slu`ili vojsku ili su spretnoizbjegli vojni poziv? Jesu li kao studentibili primjer kolegama ili su rado posezaliza marihuanom? Jesu li kad jetrebalo bili sabrani i trijezni ili su se trijeznilinakon cjelono}nih pijan~evanja?Jesu li svojim suradnicama bili |entlmenisa ili su na njihovim opravamaostavljali tragove. Kada su u pitanjustanovnici Bijele ku}e, ameri~koj javnostipredvo|enoj medijima te{ko bilo{to mo`e ostati tajnom. Uostalom, rije~je o najmo}nijoj politi~koj figuri na svijetu,pa je svaka pojedinost iznimnova`na.Takvih pojedinosti u politi~kom trileruSentinel — Agent u bijegu jednostavnonema dovoljno, izuzme li se intrigantnipodzaplet o nevjeri predsjednikove supruge.Da su autori filma stavili naglasakna poprili~no obe}avaju}i ljubavnitrokut predsjednik — prva dama —predsjednikov tajni agent, film `anrovskine bi bio klasi~ni triler, ali bi zatokao spoj politi~ke i ljubavne drame bioznatno suvisliji, realniji i zanimljiviji.Ovako gledatelj rasplet do~eka suste-`u}i se da se ne nasmije. Grohotom.Kako to sigurno nije bila namjera ekipeiza i ispred kamera, film redatelja ClarkaJohnsona mogu}e je uvrstiti u dobropoznate holivudske poluproizvode nakoje bi hitno trebalo razrezati porez naoduzetu vrijednost. Njihovu dobru polovicu~ine u osnovi zanimljiva premisai besprijekorna tehni~ka potpora svihautorskih zamisli. Ona lo{a gr~i se upoku{ajima da film pro|e {to bolje naameri~kim kinoblagajnama na kojimalogika dobru dijelu potro{a~a nije privla~napozivnica. Do polovice solidno,dapa~e veoma dobro kada se otkrijetko koga vara u Bijeloj ku}i, a od polovicesve povr{nije i ridikuloznije. Kadase pritom ~uje nezgrapno komuniciranjenegativaca na srpskom jeziku i nevjerojatnodiletantski prikaz poslijesovjetskihatentatora na ameri~kog predsjednika,ovdje pukog epizodista u pozadini,jasno je da Johnsonov filmnema ni pravi zaplet, a kamoli katarzi-~an rasplet.Od Clarka Johnsona iza kojega je dugogodi{njatelevizijska karijera i rad nahvaljenim serijama kao {to su Na rubuzakona i Zapadno krilo, te korektanakcijski triler Specijalci, o~ekivao seipak smisleniji rad. Tim vi{e jer je filmsnimljen prema bestseleru Geralda Petievicha.Prema njegovu je romanuH R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 47/2006.William Friedkin snimio neusporedivobolji film @ivjeti i umrijeti u Los Angelesu,pa je pravi problem u povr{nojprilagodbi scenarista Georgea Nolfija.Johnson je u kona~nici spojio {to jeimao na raspolaganju, ali je pritom najve}igubitnik gluma~ka ekipa sa svojimneosmi{ljenim likovima i jednako takvimodnosima. U filmu {to od potencijanihubojica, {to od svojih sumnji~avihkolega, bje`i li bje`i Michael Douglaskao tajni agent Pete Garrison. No,njegov je bijeg sve samo ne uzbudljiv.Jo{ je pasivnija potjera njegova nekada{njeganajboljeg prijatelja DavidaBreckinridgea, kojega tuma~i KieferSutherland. Upravo nagra|en Emmyjemza izvrstan nastup u seriji 24, Sutherlandu ovom filmu djeluje kao damu treba sna nakon naporna snimanjaza spomenutu seriju. Odnos dvojicebiv{ih prijatelja i kolega mogao je bitiemotivni okida~, ba{ kao i Garrisonovaveza s prvom damom, ali je bilo kakvodojmljivije prepletanje emocija izostalo.Kim Basinger u ulozi prve preljubnicedoima se zbunjeno i neuvjerljivo,dok je jedino Eva Longoria profitiralaod nastupa u filmu. Junakinja televizijskihKu}anica ima nedvojbeni velikoekranskipotencijal, te je unato~ scenarijuu potpunosti zasjenila svoju kolegicuoskarovku. U manjoj ulozi u filmu nastupai redatelj. Tek toliko da se zna.O ameri~kom se predsjedniku u filmune dozna bog-zna-{to, ali ni o bilo~emu drugom. Tko zna kako bi sve djelovaloda se re`ije prihvatio MichaelMoore. Sigurno ne ovako tromo. Usprkosbijegu.Bo{ko Picula125

BHrvat. film. ljeto, Zagreb / god 12 (2006), br. 47, str. 107 do 142 Kinoizbor[EVAC I NJEGOV PIJEVACCrimen ferpecto[panjolska, Italija, 2004 — pr. Sogecine S.A., PlanetPictures, Digital +, Roberto Di Girolamo, GustavoFerrada, Álex de la Iglesia — sc. Jorge Guerricaechevarría,Álex de la Iglesia; r. ÁLEX DE LAIGLESIA; d.f. José L. Moreno; mt. Alejandro Lázaro— gl. Roque Baños; sgf. Arturo García Otaduy; kgf.Paco Delgado — ul. Guillermo Toledo, Mónica Cervera,Luis Varela, Enrique Villén, Fernando Tejero,Javier Gutiérrez, Kira Miró, Rosario Pardo — 105min — distr.Legenda madridske robne ku}e u kojojradi, poslovo|a odjela `enske odje}e Rafaelkoristi se svojim zavodni~kim vje{tinamai prema mu{terijama koje kupuju, iprema kolegicama s kojima radi. No, pri-`eljkivano mu promaknu}e promakne ion nehotice ubije svoga suparnika naodjelu. Prave mu pak probleme po~ne pravitineugledna prodava~ica Lourdes, kojamu pomogne da se oslobodi trupla, ali gaprisili na vezu i brak. Uhva}en u klopku,Rafael odlu~i ubiti Lourdes.Jesu li robne ku}e i supermarketi tijekomno}i doista pusta mjesta? Sude}iprema crnohumornoj komediji [evac injegov pijevac, njihovi katovi u sitnimsatima postaju popri{ta sirovih strasti.Od seksualnih vratolomija do lomljenjavratova i udova slu~ajnim `rtavama.Jasno, svaka je sli~nost isklju~ena,ali novi rad cijenjena {panjolskog redateljaÁlexa de la Iglesije na svoj ekscentri~anna~in ipak govori o zbilji. O odnosimaizme|u spolova, o poslovnomsuparni{tvu, o groznici kupovanja svegai sva~ega, o nestajanju tradicionalnihobitelji. Pri~om o nepopravljivu`enskaru kojega pred oltar dovede su-{ta suprotnost njegovih ranijih ljubavnicaza jednu no} na odjelu poku}stva{panjolski filma{ svoj uradak, izvornonaslovljen Crimen Ferpecto, posve}ujefilmu Nazovi M radi umorstva. Naslovje toga klasika Alfreda Hitchcocka u126H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 47/2006.[panjolskoj svojedobno preveden kaoCrimen Perfecto, {to je de la Iglesia lucidnoiskoristio za karikiranje ekstremnana~ina rje{avanja bra~nih nesuglasica.Do tog trenutka film protje~e kaoiskri~av spoj romanti~ne, erotske i kriminalisti~kekomedije, ~iji se crni humoruspje{no nadopunjuje s op}im {arenilomslike.Od Álexa de la Iglesije nije se ni o~ekivaocrno-bijeli pristup. Redatelj filmovaDan zvijeri, Perdita Durango i Stanarirado preple}e `anrovske odrednice.[evac i njegov pijevac snimljen je 2004,a scenarij mu je zajedni~ko djelo redateljai njegova vi{egodi{njeg suradnikaJorgea Guerricaechevarríje. Nemadvojbe da su se njih dvojica upravo naovom filmu najvi{e zabavljali te je rezultatdosad najrazigraniji film u karijeriÁlexa de la Iglesije. Mo`da }e se nekomunjegov otklon od bizarnog imorbidnog u~initi nedosljednim, ali zatakve ocjene nema mjesta. [evac i njegovpijevac autorski je prepoznatljivodjelo koje s pone{to druk~ijim filmskiminstrumentarijem govori o redateljevimuobi~ajenim temama. Individualnosti,iskupljenju i socijalnim dihotomijama.Dapa~e, one su ovdje za`ivjelena luckast i ironi~an na~in, {to ih ~inijo{ privla~nijima gledateljima. Osobitou nastupima izvrsne gluma~ke ekipe,~ija su prva imena Guillermo Toledo(El Otro lado de la cama) u ulozi zauzdanaRafaela i Mónica Cervera (Piedras)kao njegova krotiteljica Lourdes.I dok Mónica Cervera dobiva sve vi{eprostora od po~etka druge tre}ine filma,kada se kao netipi~ni deus ex machinapojavljuje kako bi pomogla u zata{kavanjuubojstva koje je po~inioglavni (anti)junak, Guillermo Toledood prvih kadrova generira razornukombinaciju ju`noeuropskoga ma~izmai nemo}i da se odupre krhkoj i neuglednojpartnerici. Pritom istinski zabavljakako se tijekom pri~e lik Rafaelapostupno mijenja u suprotnom smjeruod promjena sve prodornije Lourdes.Virilni, poligamni i samouvjerenivladar odjela `enske odje}e postaje pla-{ljiva, nesigurna i prisilno monogamna`rtva ucjene. No, kao {to on ne mo`eizazivati suosje}anje publike, tako ninjegova ucjenjiva~ica ne mo`e postatiklasi~nom negativkom. Lourdes je, prijesvega, frustrirana osoba gurnuta ustranu zbog neispunjavanja licemjernihdru{tvenih o~ekivanja o lijepoj, privla~noji permisivnoj `eni. Kako je sredi{njipar cjelovita slika posljedica predrasudao spolnim ulogama, devijacijakonzumeristi~ke logike i utjecaja masovnihmedija, tako je i cijeli film pomaknutiprikaz onoga {to se negdjedrugdje i nekim drugima doga|a na sli-~an, manje dramati~an na~in. U spava-}im sobama, za kuhinjskim stolom, bezubojstava i planova o njima. Da bi jo{vi{e naglasio bizarnost zbivanja, redateljde la Iglesia utje~e se uporabi fantasti~nihkrokija, ali mu je to jediniproma{aj u uspostavljanju ritma i efektnihusporedbi sa stvarno{}u. Ni{tazato. Film dotad ve} plijeni {armom ibritko{}u navode}i gledatelje da zauzmustrane u sredi{njem sukobu. Farsi-~an na~in na koji je sukob razrje{en jo{je jedna dobra odluka scenaristi~kogadvojca. [kare iz ruku Grace Kelly uHitchockovu filmu, Mónica Cerveraovdje rabi sasvim druk~ije. Ako ne dojmljivije,svakako unosnije.Bo{ko Picula

UBOJSTVO I MARGARITEThe MatadorHrvat. film. ljeto, Zagreb / god 12 (2006), br. 47, str. 107 do 142 KinoizborBSAD, Njema~ka, Irska, 2005 — pr. Stratus Film Co.,Furst Films, Irish DreamTime, DEJ Productions,Equity Pictures Medienfonds GmbH & Co. KG II, YariFilm Group, Pierce Brosnan, Bryan Furst, SeanFurst, Beau St. Clair; izvr.pr. Mark Gordon, Josef Lautenschlager,Adam Merims, Andy Reimer, AndreasThiesmeyer, Bob Yari — sc. Richard Shepard; r. RI-CHARD SHEPARD; d.f. David Tattersall; mt. CaroleKravetz — gl. Rolfe Kent; sgf. Robert Pearson; kgf.Catherine Marie Thomas — ul. Pierce Brosnan,Greg Kinnear, Hope Davis, Philip Baker Hall, AdamScott, Portia Dawson, Israel Tellez, William Raymond— 96 min — distr. BlitzNakon jo{ jednog uspje{no obavljena zadatka,a zapav{i u svojevrsnu krizu identiteta,grub i cini~an profesionalni ubojicaJulian Noble u Meksiku upozna simpati~naameri~kog biznismena Dannyja Wrighta.Postupno se zbli`iv{i s Dannyjem,obiteljskim ~ovjekom koji ne uspijeva preboljetisinovu tragi~nu pogibiju, Julian muoda ~ime se bavi i otkrije neke tajne zanata.Nakon {to njihovo prijateljstvo ugrozinude}i Dannyju suradnju u obavljanjujednog posla, ekscentri~ni }e se Julian povu~enamomka sjetiti kad i sam postanemeta pla}enog ubojice.Kad je pro{le godine definitivno odlu-~eno da se {armantnom Ircu PierceuBrosnanu oduzme »Walter PPK« i umiroviga se kao tuma~a tajnog agenta007, uz navodno visoku `ivotnu dob inarasle Brosnanove financijske apetite,jedan od va`nijih razloga tomu zacijeloje bio i paralelni gluma~ki image kojimse Pierce predstavlja ve} nekoliko godina.To~nije, od 2001. i satiri~ne trilerdrameKroja~ Paname, podcijenjeneekranizacije bestselera Johna Le Carréau re`iji Johna Boormana, preko filmaPravila privla~nosti, posvete klasi~nimscrewball-komedijama iz zlatnoga razdobljaHollywooda, i le`erne krimi-komedijeNakon sumraka iz 2004, pa dorecentnog naslova Ubojstvo i margaritenjujor{koga knji`evnika i redatelja RichardaSheparda, Brosnan se stalno, iprema sudu potpisnika ovih redakaprili~no uspje{no, poku{ava oslobodititijesna Bondova smokinga, istovremeno`ele}i dokazati da dozvola za ubojstvonije jedini komercijalni adut kojimraspola`e. Crnohumorna egzistencijalisti~kakrimi-drama Ubojstvo i margarite,uloga u kojoj je Brosnanu dobranozaslu`eno donijela nominaciju za Zlatniglobus, nepretenciozna je, zabavna,razmjerno intrigantna i lagano subverzivnapri~a o neobi~nu prijateljstvuislu`ena cini~na pla}enog ubojice suo-~ena s krizom identiteta i mirna obiteljskog~ovjeka. Unato~ ne posve uvjerljivuzapletu, »neispeglanoj« dramaturgiji,nepotrebnom umetanju flash-backovakoji ometaju pregledno pra}enje cjeline,stilskoj i narativnoj nekoherentnosti,povremeno odve} bizarnoj pri~ite razmjerno zbrzanoj zavr{nici i nepotpuno jasnu raspletu, rije~ je o dostatnozanimljivu filmu koji pod oblandomjednostavne i nezahtjevne zabavegledatelje uspijeva podbosti nekolicinomduhovitih subverzivnih `alaca.Ponajprije rije~ je o vrlo uspjelu i izrazitoironi~nu prikazu tipi~ne ameri~keobitelji iz gornje srednje klase, naizgledH R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 47/2006.blagih, dobrodu{nih i srda~nih ljudi(izvrsno ih utjelovljuju Greg Kinnear iHope Davis), koji pod maskama janje-}e krotkosti kriju vu~je }udi, i bez previ{enagovaranja i grizodu{ja spremnisu dosadan `ivot i sivu svakodnevnicuuredskih ~inovnika u hipu zamijenitiuzbudljivim poslom pla}enog asasina.Njihova preobrazba od mirnih i povu-~enih ljudi u potencijalne zlo~ince `ednekrvi dodatno je efektno podcrtanasmje{tanjem u kontekst blagdanskogozra~ja Bo`i}a, oki}ena bora i gustihsnje`nih pahulja, ~ime je ki~asta americanajo{ jednom u~inkovito ismijana.Dok se Dannyju i Carolyn Wright o~icakle ve} na samu pomisao o mogu}-nosti oduzimanja tu|ega `ivota, nesretnii autodestruktivni Noble supru`nicimazavidi na (istinski nepostoje}em)miru i obiteljskoj sre}i. Uz raspolo`enBrosnanov antibondovski nastup,upravo taj dobrano neo~ekivan subverzivnipodtekst, kao i donekle slojevitoprofilirani karakteri troje protagonista,najve}e su vrline filma. A ako je suditiprema Ubojstvu i margaritama, donedavni(mo`da i budu}i) agent 007 nemora se brinuti za nove anga`mane. Sdozvolom za ubojstvo ili bez nje, sasvimje svejedno.Josip Grozdani}127

BHrvat. film. ljeto, Zagreb / god 12 (2006), br. 47, str. 107 do 142 KinoizborZVATI SE KUBRICKColour Me Kubrick: A True...ish Story128Velika Britanija, Francuska, 2005 — pr. Colour MeK Productions Limited, Europa Corp., Isle of ManFilm Ltd., First Choice Films, Brian W. Cook, MichaelFitzgerald; izvr.pr. Luc Besson, Steve Christian, Pierre-AngeLe Pogam, Colin Leventhal, Donald A.Starr, Daniel J.B. Taylor — sc. Anthony Frewin; r.BRIAN W. COOK; d.f. Howard Atherton; mt. AlanStrachan — gl. Bryan Adams; sgf. Crispian Sallis;kgf. Vicki Russell — ul. John Malkovich, Tom Allen,Marisa Berenson, Rebecca Front, Richard E. Grant,Robert Powell, Nick Barber, Angus Barnett — 86min — distr.Sredinom 1990-ih godina londonski varalicai homoseksualac Alan Conway odlu~iiskoristiti slabu prisutnost u medijima glasovitogStanleyja Kubricka i, dok slavnifilma{ snima svoj posljednji film, O~i {iromzatvorene, predstavljati se kao kontroverzniredatelj. Zahvaljuju}i ljudskojnaivnosti i `elji za slavom, Conway }e dospjetiu elitne klubove i upoznati londonskugej-scenu te naposljetku uni{ten alkoholomupasti u nevolje.Sredinom 1990-ih, u vrijeme dok jeslavni i kontroverzni Stanley Kubrickpune tri godine snimao svoj posljednjifilm, psiholo{ku triler-dramu O~i {iromzatvorene temeljenu na romanuDie Traumnovelle Arthura Schnitzlera,londonski varalica Alan Conway odlu-~io je iskoristiti Kubrickov glas ekscentrikai ~udaka koji zazire od javnosti,mizantropa koji ne voli javne nastupe ifotografiranje. Neuspje{an turisti~kiagent, pravim imenom Eddie Alan Jablowsky,Conway se nekoliko mjesecipredstavljao kao osebujni redatelj DoktoraStrangelovea i Odiseje u svemiru,potpisnik Paklene naran~e, koji tra`iglumce i producente za svoj novi film,slu~ajnim znancima i odabranim `rtvamaobe}avaju}i brda i doline, ispravnose pritom uzdaju}i u ljudsko neznanje,naivnost i slavohlepnost. Premda nijenimalo nalikovao Stanleyju, a jo{ manjepoznavao njegov opus, Conway jezahvaljuju}i dosjetljivosti, inteligenciji irazvijenom socijalnom instinktu spremnoiskori{tavao lakovjernost ~ak ionih koji su bili gotovo posve sigurnida on nije Kubrick, no koji su se unato~tome kao p~ele na med lijepili nanjegovu lasku, {arene la`i i obe}anja oameri~koj karijeri i slavi koja ih ~ekaiza ugla.Prihvativ{i se ekranizacije intrigantnih ipotencijalno vrlo zanimljivih biografskihpojedinosti iz posljednjega razdobljaConwayeva `ivota (umro je 5.svibnja 1998), redatelj debitant BrianW. Cook, ~est Kubrickov suradnik iproducent koji jedesetlje}ima asistiraoglasovitom filma{u,i scenarist AnthonyFrewin, tako-|er Kubrickov pomo}nik,odve} su senekriti~ki odu{eviligra|om koja im sena{la na raspolaganju,i pritom sasvimizgubili osje}aj zamjeru. Premda pri~ao Conwayu obilujeH R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 47/2006.neobi~nostima i nudi dostatno »{tofa«za duhovit i ironi~an (pa~e satiri~an)pogled na sve slojeve engleskog dru{-tva, na licemjerje koje njime vlada, uepizodi~no strukturiranoj humornojdrami Cook i Frewin podjednaku pozornostposve}uju sasvim neva`nim,nezanimljivim i neduhovitim zgodama(u kojima do izra`aja dolaze jedinoConwayev egoizam i manipulativnanarav), kao i uistinu zabavnim epizodamau kojima propali turisti~ki agent`edne preko vode prevodi odbojne ljude,mahom mizantrope i {krce antipati~nijeod sebe. Da stvar bude gora, autorisu se odve} oslonili na histrionskidar karizmati~noga Johna Malkovicha,~iji neobuzdani ego i sklonost preglumljivanju~esto znaju biti otegotnaokolnost filma u kojem glumi. Takav jeslu~aj i ovdje, jer Malkovich cjelinupretvara u vrlo neujedna~en, predug,mjestimice repetitivan i nerijetko naporankola`, tijekom kojega gledatelj neuspijeva proniknuti u Conwayev karakternazna~ena mra~nog nali~ja i zanimljivesklonosti autodestruktivnosti.Naime, sve epizode osim one s narcisoidnimkabaretskim pjeva~em JimomDavidsonom odve} su povr{ne i anegdotalne,a u njihovu prikazu osobnostAlana Conwaya stalno ostaje u drugomplanu i biva potisnuta njegovom ulogomStanleyja Kubricka.Ipak, film u kojem se u epizodnim ulogamapojavljuju Ken Russell i MarisaBerenson, koji nudi velik broj citata iparafraza poznatih scena iz Kubrickovihfilmova te ~iji protagonist, isprvagotovo protuha iz ni`e srednje klase,naposljetku dospijeva u kliniku za lije-~enje ovisnosti pripadnika jet-seta, ukona~nici svakako zaslu`uje pozitivnuocjenu.Josip Grozdani}

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 12 (2006), br. 47, str. 107 do 142 KinoizborBTAMAThe DarkNjema~ka, Velika Britanija, 2005 — pr. ConstantinFilm, Impact Pictures, Isle of Man Film Commission,UK Film Council, Paul W.S. Anderson, Jeremy Bolt,Robert Kulzer; izvr.pr. Steve Christian — sc. StephenMassicotte prema romanu Simona Maginna; r.JOHN FAWCETT; d.f. Christian Sebaldt; mt. ChrisGill — gl. Ed Butt — ul. Sean Bean, Maria Bello,Richard Elfyn, Maurice Roëves, Abigail Stone, SophieStuckey — 93 min — distr. BlitzAdele i njezina tinejd`erska k}i Sarah dolazeu Wales u posjet djevoj~i~inu ocu Jamesu,koji je otu|en od Adele, a upravo uzpomo} lokalnog radnika Dafydda ure|ujeku}u koju je nedavno kupio na osamljenomimanju nedaleko visokih litica {to seizdi`u nad morem. [etaju}i obalom po kojojpasu ovce ~udna pona{anja, Sarah nestaneu moru, a potraga za njom ne dajerezultate. Dok je James uvjeren da mu sevoljena k}i utopila, Adele ne `eli u to povjerovati.Iznenada, pojavljuje se tajanstvenadjevoj~ica Ebrill.Britansko-njema~ka koprodukcijaTama, labavo temeljena na hvaljenomdebitantskom romanu Sheep (Ovca)britanskog fanta-horor autora SimonaMaginna i kreativno uobli~ena pod redateljskompalicom Kana|anina JohnaFawcetta te tematskim utjecajima japanskogromaneskno-filmskog ciklusaKrugu, nai{la je na vrlo suzdr`an, nerijetkoi podcjenjiva~ki prijem. Posljedicaje to ponajprije danas tipi~nog ohologstava (mla|ih) kriti~ara koji se ~esto,poput hijena, namjere na neki filmi slo`no ga tran~iraju bez pravog razloga.Tama je tako ozna~ena kao konvencionalani stereotipan izdanak `anra, aposebno joj je zamjerana »kra|a« motivazlostavljane djevoj~ice koja s onogsvijeta dolazi naplatiti dug i po mogu}-nosti na}i boljega roditelja no {to ganekad imala. Dakako, tzv. kra|a (rije~je dakako o legitimnom posu|ivanjukakvo povijest umjetnosti, posebnoknji`evnosti, poznaje dugi niz stolje}a)odnosi se na filmove spomenutog ciklusaKrugu Hidea Nakate temeljenena romanesknoj trilogiji Kojia Suzukija,kojeg u domovini zovu, nota bene,japanskim Stephenom Kingom. I doista,Tama se doima kao tematski spojSuzukija i Nakate (pored serijala Krugu,tu pripada i roman odnosno filmTamna voda) s jedne, i Kinga s drugestrane (pri ~emu dakle ne treba zaboravitida Suzuki podosta duguje vje~nopodcjenjivanu Kingu), ali dobar spojkoji ne uni`ava motive za kojima pose-`e. Ono {to u Fawcettovu filmu imponirasjajna je ambijentacija i njezinoskladno integriranje u atmosferu djela,pro`imanje izvanjskog i unutarnjeg,’organsko’ jedinstvo materijalnog i psiholo{kog.Na tragu romanti~arskogiskustva, (prirodni) ambijent u vi{estrukomje pro`imaju}em odnosu s du{evnimstanjima protagonista, a Fawcett seu tom smislu pokazuje autorom finogosje}aja za suptilno gra|enje osobitogugo|aja kao onog elementa strukturena kojem gotski horor (Tama bitno jestizdanak tog usmjerenja `anra) nu`no ipresudno po~iva. Kad se tomu dodamogu}nost maksimalnog oslonca u vrsnimglumcima poput uobi~ajeno izra-`ajne (i atraktivne) Marije Bello, sugestivnogSeana Beana (u jednoj od rijetkihuloga pozitivca) i neznana nam, aliH R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 47/2006.dojmljiva Vel{anina Mauricea Roëvesa(plus korektne izvedbe obiju mladihglumica u ulogama djevoj~ica), jasno jeda Tama ulazi u bolju polovicu suvremenehoror-produkcije. Ono {to jojprije~i vi{e domete jesu neiskori{tenipotencijali. Kingovska situacija disfunkcionalneobitelji kao pravoga, dubinskoghororskog polazi{ta ({to opetmo`e asocirati na hi~kokovske osebujneerotsko-bra~no-obiteljske situacijekao stvarnog izvori{ta trilera) na~elnoje vrlo intrigantno postavljena, na na-~in da je obiteljsko stanje u po~etku nejasnoprikazano, da bi se s odvijanjemradnje poja{njavalo, ali nikad prekogranice koja bi dokinula poticajnu nerazlu~ivostdetalja. Me|utim, ta delikatnastrategija u ve}em dijelu filmabiva prevladana preferiranjem `anrovskogasegmenta djela, odnosno `anrovskimehanizmi pretpostavljaju se artikuliranjuobiteljskih odnosa, ponajprijeme|usobnog odnosa supru`nika kojibalansiranju na rubu otu|enja i `elje zanjegovim prevladavanjem. Zapravo,Tama u cjelini balansira na rubu `anrovskogmanirizma i ambicioznog kreiranja`eljnog ozbiljnijih prodora prekozadanih granica, ali koliko god to balansiranjebilo nestabilno, prevaga jeboljih sastavnica filma nedvojbena.Damir Radi}129

BHrvat. film. ljeto, Zagreb / god 12 (2006), br. 47, str. 107 do 142 KinoizborOMEN 666The OmenSAD, 2006 — pr. 11:11 Mediaworks, TwentiethCentury-Fox Film Corporation, John Moore, GlennWilliamson; izvr.pr. Jeffrey Stott — sc. David Seltzer;r. JOHN MOORE; d.f. Jonathan Sela; mt. DanZimmerman — gl. Marco Beltrami; sgf. PatrickLumb; kgf. George L. Little — ul. Seamus Davey-Fitzpatrick, Julia Stiles, David Thewlis, Pete Postlethwaite,Liev Schreiber, Mia Farrow, Michael Gambon,Giovanni Lombardo Radice — 105 min —distr. ContinentalAmeri~ka diplomatska obitelj s u`asomspozna da bi njihov mali sin mogao bitiinkarnacija |avola.Prosje~ni poklonici horora oduvijeksu originalno Predskazanje RichardaDonnera smatrali kultnim ostvarenjemunutar toga pre~esto podcjenjivana`anra. Ipak, Donnerov film tek je biovisokobud`etni odgovor Hollywoodana tada{nju (sredina sedamdesetih godina)popularnost te filmske vrste, proiza{leiz znakovitih radova redateljapoput Tobea Hoopera, Larryja Cohena,Georgea Romera, Wesa Cravena tenaposljetku, a nedvojbeno i ponajvi{e,Williama Friedkina i njegova kontroverznogEgzorcista. U tom je smislu iDonnerov film bio tek konformisti~kihoror koji naoko nudi gra|u za dubljepromi{ljaje, dok se u biti temelji tek nastandardiziranim `anrovskim obrascima,s naglaskom na vje{to re`iranimnasilnim prizorima. Izvorno Predskazanjeokoristilo se tada nadasve popularnomteorijom mogu}e apokalipse, {toje bilo dostatno za velik odjek na kinoblagajnamate snimanje dva ~ak i manjezanimljiva nastavka.Samo naivni kinopoklonici mogli supovjerovati kako }e s pro{logodi{njimremakeom Donnerova filma biti druk-~ije. [tovi{e, rije~ je o jo{ gorem raspletu,jer je osuvremenjena ina~ica tek doslovnakopija izvornika te ne nudi amaba{ ni{ta vi{e, kako na stilskom, tako ina idejnom planu. Posve je sigurno torezultat po~etnoga stajali{ta novoholivudskihproducenata, koji su u nedostatkusvje`ih zamisli posegnuli zapredlo{kom koji se pokazao itekakouspje{nim u ne tako davnoj pro{losti. Sdruge strane, mo`da je razlog za snimanjeremakea zapravo bio mnogo banalniji— mogu}nost premijere na datum06. 06. 06, ba{ kao da su |avolje tri {esticetrebale priskrbiti projektu vrlodobar komercijalni odjek. U holivudskojokolini ~ak je i takav suludi scenarijmogu}, ali bi bilo daleko pametnijeda su se odlu~ili krenuti u novo prikazivanjeizvornika, s obnovljenom kopijomi sna`nom promid`benom potporom.Zasigurno bi uknji`ili vrednije rezultatenegoli {to su se usre}ili s remakeom.Drugi dio krivnje za slaba{an dojam remakeavalja pripisati redatelju JohnuMooreu, filma{u nevelika opusa, kojise dosad pokazao vje{tim tek u privla~nomuprizoravanju besmislenih scenarija,kao {to je to bio slu~aj u projektuIza neprijateljskih linija. Moore se kaopijan plota dr`i izvornika, a vje{tim sepokazuje tek u realizaciji nekoliko napetih,tjeskobnih prizora koji mogu zapla{iti~ak i iskusne poklonike `anrastrave i u`asa. Ipak, ne nudi Moore ni-{ta nova osim uobi~ajene strategijeiznenadna zasko~ivanja gledatelja iz zasjede.Tako|er valja istaknuti kako jenjegov izbor glumaca u najmanju rukudvojben, jer mu se glavni glumci te{konose s podarenim im zada}ama. Primjerice,u izvorniku je glavnu ulogu tuma~ioGregory Peck, a danas je u njegovecipele trebao usko~iti dosadniLiev Schreiber. Uzdignuta ~ela iz filmaizlazi tek veteranka Mia Farrow u uloziDamienove dadilje.Osuvremenjeno Predskazanje pokazalose posve proma{enim djelcem, ostvarenjemza ~ije snimanje ionako nikadanisu postojali valjani razlozi, a ako jeve} netko pomislio kako ih i ima, tadaje re`iju morao povjeriti ambicioznijemfilma{u, koji bi pra{njavi si`e znao vje-{tije uklopiti u sada{nje doba. JohnMoore, na `alost, ne posjeduje te vrline.130H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 47/2006.Mario Sabli}

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 12 (2006), br. 47, str. 107 do 142 KinoizborBPIRATI S KARIBA: MRTVA^EVA [KRINJAPirates of the Caribbean: Dead Man’s ChestSAD, 2006 — pr. Jerry Bruckheimer Films, WaltDisney Pictures, Second Mate Productions; izvr.pr.Bruce Hendricks, Eric McLeod, Chad Oman, MikeStenson — sc. Ted Elliott, Terry Rossio; r. GOREVERBINSKI; d.f. Dariusz Wolski; mt. Stephen E. Rivkin,Craig Wood — gl. Hans Zimmer; sgf. Rick Heinrichs;kgf. Liz Dann, Penny Rose — ul. JohnnyDepp, Orlando Bloom, Keira Knightley, Jack Davenport,Bill Nighy, Jonathan Pryce, Lee Arenberg, StellanSkarsgård — 150 min — distr. ContinentalNakon {to je uz pomo} Jacka Sparrowa izbaviovoljenu Elizabeth iz zarobljeni{tvaukletog kapetana Barbosse, mladi kova~Will Turner upada u nove nevolje. Planiranovjen~anje s Elizabeth odgo|eno je zbognjihova uhi}enja i optu`be da su Jacku pomogliu bijegu od zakona. Jacka pak progonijo{ jedan ukleti gusar. To je stra{niDavy Jones, kojemu Jack duguje vlastitudu{u. I dok Will poku{ava spasiti Elizabeth,Jack grozni~avo spa{ava samo sebe.Imperij uzvra}a udarac ili Matrix Reloaded?Drugi nastavak planirane trilogijePirati s Kariba ne{to je bli`e najboljojepizodi Lucasove svemirske sage negolislaboj ekstenziji cyber-sage bra}e Wachowski.Kada je 2003. ekranizacijajedne od atrakcija u Disneylandu postalaneo~ekivani kinohit, odmah jepostalo jasno da je drugi dio samo pitanjevremena. Zato su se i pojavile dvojbeho}e li redatelj Gore Verbinski po}istopama autora Ratova zvijezda ili }ezaglibiti u pretencioznosti vi|enoj udrugom Matrixu. Premda i Pirati s Kariba:Mrtva~eva {krinja pate od povremenapostprodukcijskog zagu{enja ionakokrhka zapleta, film uspijeva do}ido zavr{nice bez bojazni da }e interesza tre}i dio nestati s izlaskom publikeiz kinodvorana. Pritom je nastavku pri-~e o dobrim, lo{im i ukletim gusarimas najmisti~nijeg mora na planetu najve-}i problem bio prvi film. Kako njegoviautori nisu htjeli odve} riskirati, scenarijnije predvi|ao otvoreni zavr{etak,nego su glavni likovi nakon svih peripetijado~ekali happy end. Sredi{nji jezlikovac eliminiran, sporedni neutralizirani,dok su ljubav, juna{tvo i prijateljstvopobijedili bez zadr{ke. Kakoonda i uop}e za{to poni{titi sretno zavr{enupri~u? Radi novca, jasno.Nastavak tako po~inje poprili~nomra~no. Ni{ta od razigrana i duhovitauvoda iz prethodnika i nezaboravnauplovljavanja kapetana Jacka Sparrowau luku. Nesu|eni su supru`nici Elizabethi Will uhi}eni, a njihov nazoviprijateljJack u bijegu pred starim znancemDavyjem Jonesom, ~iji stra{niizgled ledi krv u `ilama. Dodu{e i ovdjeJohnny Depp kao Jack ima efektan ulazaku pri~u, ali }e do uspostavljanjaprimjerena ritma s dobro poznatommje{avinom humora i akcije prote}imnogo vi{e vremena negoli u izvorniku.Scenaristi~ki dvojac Ted Elliot i TerryRossio, uvelike zaslu`an {to je prvidio pr{tao duhovito{}u i razigrano{}u,u novom tekstu znatno te`e odr`ava logikupri~e, jer je otpo~etka jasno daovaj film ne}e ni{ta razrije{iti, nego daje rije~ o pogolemu intermezzu izme|uhita iz 2003. i planirana zavr{nog hitaiz 2007. Usto, film predugo traje, te se~ini da je sastavljen od nekoliko kratkometra`nihakcijskih ekstravagancijaizme|u kojih su nakalemljeni dijelovi oljubavi, o~instvu i ~asti. Takav rasporednije nu`no lo{, ali je Mrtva~eva {krinjanerijetko umrtvljena neskladnim izmjenamafreneti~nih i melankoli~nih segmenata.Sami po sebi neki od tih segmenatauvjerljiva su potvrda za{to su Pirati sKariba vrhunska filmska zabava. Jackovi Willov bijeg s otoka ljudo`dera ilipak Jackovi problemi s divovskim ko-H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 47/2006.ta~em gledaju se u dahu, dok je pravoremek-djelo filmske iluzije, konkretno{minke potpomognute ra~unalnomobradom, izgled kapetana Davyja Jonesai njegove posade. Kri`anci ljudi,morskih stvorenja i brodske mehanike,Jones i mornari odu{evljavaju ne samofilmi~no{}u nego prije svega neobi~nimprepletanjem stra{nog i smije{nog.Scenaristi nisu propustili provu}i niideju bezuvjetne ljubavi, i to u trimaodnosima: Willa i Elizabeth, koja }e uime ljubavi `rtvovati Jacka, zatim Willai njegova oca koji }e `rtvovati sebe,te sli~no intonirane predanosti Jonesavoljenoj `eni. Jack Sparrow u svemutome i dalje sebrine isklju~ivo o svojojko`i, ali Johnny Depp ovaj put nijemogao ni{ta drugo doli repriziratisama sebe. Orlando Bloom kao Will iKeira Knightly kao Elizabeth veomadobro odra|uju svoj posao, dok je najdojmljivijinastup ostvario StellanSkarsgård kao Willov tragi~ni otac Bill.Britanskoga se glumca Billa Nighyja ine mo`e prepoznati ispod maske DavyjaJonesa, no to ne zna~i da je njegovainterpretacija na bilo koji na~in sputana.Naprotiv. Sve njih ~eka rasplet utre}em dijelu pri~e, koja se sada imagdje nastaviti. Jack je nestao u utrobi~udovi{nog oktopoda Krakena i sve jespremno za plovidbu na kraj svijeta.Gore Verbinski usprkos fantasti~noj zaradifilma ima razloga za kompas. Ioprez. Trilogija nije isto {to i pojedinifilmovi.Bo{ko Picula131

BTRISTAN I IZOLDATristan + IsoldeHrvat. film. ljeto, Zagreb / god 12 (2006), br. 47, str. 107 do 142 KinoizborNjema~ka, ^e{ka, Velika Britanija, SAD, 2006 —pr. ApolloProMedia GmbH & Co. 1., FilmproduktionKG, Epsilon Motion Pictures, Franchise Pictures, QIQuality International GmbH & Co. KG, Scott FreeProductions, Stillking Films, World 2000 Entertainment,Moshe Diamant, Lisa Ellzey, Giannina Facio,Elie Samaha; izvr.pr. John Hardy, Frank Hübner,Jim Lemley, Ridley Scott, Tony Scott, Matthew Stillman— sc. Dean Georgaris; r. KEVIN REYNOLDS;d.f. Artur Reinhart; mt. Peter Boyle — gl. AnneDudley; sgf. Mark Geraghty; kgf. Maurizio Millenotti— ul. James Franco, Sophia Myles, Rufus Sewell,David Patrick O’Hara, Mark Strong, Henry Cavill,Bronagh Gallagher, Ronan Vibert — 125 min —distr. DiscoveryNakon pada Rimskoga Carstva Britanijaje tijekom 7. stolje}a razjedinjena irskimosvajanjima, ali i me|usobnim sukobimazava|enih plemena Angla, Juta, Picta idrugih. Kad me|u antagoniziranim bretonskimplemenima po~ne sazrijevati svijesto potrebi ujedinjenja i zajedni~kogasuprotstavljanja neprijatelju, kao potencijalnivo|a nametnut }e se odlu~ni lordMarke od Cornwalla. Jedan od Markeovihnajpouzdanijih ratnika odva`ni je Tristan,mladi} kojega je, nakon {to su Irci ubilinjegove roditelje, podignula Markeova sestra.A kad Tristan u jednom sukobu s Ircimabude smrtno ranjen, njegovo moruprepu{teno tijelo na pla`i u Irskoj prona}i}e lijepa Izolda, k}i irskoga kralja Donnchadha,koji `eli poraziti Markea.Pri~a o nesretnoj ljubavi Tristana iIzolde jedna je od najpoznatijih srednjovjekovnihlegendi, koja korijene zasigurnovu~e iz keltske tradicije, ali suje razli~iti autori tijekom vremena, po-~ev{i od francuskih pjesnika Thomasa iBéroula iz druge polovice 12. stolje}a,preko rada njema~koga pisca Eilhartavon Obergea naslovljena Tristrant undIsalde, kasnijih anonimnih legendi poputone o Tristanovu ludilu iz Oxforda,132do verzije Sir Thomasa Maloryja iz1469. pod naslovom Le Morte d’Arthur,kao prete~u arturijanske romanceo Lancelotu i Guineveri smje{tali u cikluslegendi o kralju Arturu i vitezovimaokruglog stola.Me|u brojnim interpretacijama »najljep{egaljubavnog romana ikad napisanog«nalazi se i glasovita opera Tristani Izolda Richarda Wagnera, prema ~ijemje libretu, nastalu 1865. godine,scenarij za recentnu filmsku adaptacijunapisao Dean Georgaris. Tijekom proteklihdesetlje}a za Wagnerovim su libretomposezali brojni, naj~e{}e njema~ki,filma{i, da bi se njegove opereopet prisjetili bra}a Ridley i TonyScott. Naime, Ridley je jo{ na prijelazuiz 70-ih u 80-e godine pro{log stolje}a,izme|u realizacija kultnih filmova Alieni Blade Runner, kada se nalazio nakreativnom vrhuncu karijere, pri`eljkivaosnimiti svoje vi|enje slavne legende.Razmjeran pro{logodi{nji komercijalnineuspjeh Kraljevstva nebeskog i vizualnoiznimno dojmljive ekranizacijesrednjovjekovne bitke za Jeruzalem,starijem bratu Scott je donekle podrezaokrila, pa su se on i Tony zadovoljiliulogama izvr{nih producenata, dokje u redateljski stolac sjeo nedvojbenofilmski pismen, no ne uvijek pouzdan iraspolo`en Kevin Reynolds (RobinHood: Princ lopova, Vodeni svijet). NaH R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 47/2006.`alost, unato~ neospornim vrlinamapoput prili~no rafinirana vizualnogprosedea (zasluga direktora fotografijeArthura Reinharta), dostatno rasko{nescenografije i mjestimice uvjerljiva epskogzamaha tragi~ne ljubavne storije,Reynoldsov je film kvalitativno ipakbli`i osrednjem i odve} holivudiziranomKralju Arthuru Antoinea Fuque,nego podcijenjenom Ridleyevu Kraljevstvu....Linearno ispripovijedanojceluloidnoj romanci Tristana i Izoldenedostaje strasti, energi~nosti i izra`enijedramske napetosti, Reynolds i scenaristsvim zbivanjima posve}uju jednakupozornost i minuta`u, a neizbje`naTristanova tragi~na kob ne posjedujepotrebnu emotivnu dimenziju, ~emukumuju i odve} uko~eni nastupi neiskusnihmladih glumaca Sophie Mylesi Jamesa Francoa (Spider-Man 1 i 2),osobito potonjega ~iji se ~itav gluma~kiizraz svodi na obje{eno lice i snu`denpogled.Ipak, iznimno atraktivni irski krajolici,uzbudljivi i solidno re`irani prizoriborbi koji nisu nasilni u mjeri na kojusmo u posljednje vrijeme navikli, te zanimljiv,iako nedovoljno razra|en ljubavnitrokut Tristana, Izolde i Markea,ne odve} zahtjevnu gledatelju pru`ajudostatnu zadovolj{tinu.Josip Grozdani}

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 12 (2006), br. 47, str. 107 do 142 KinoizborBPOSEJDONPoseidonSAD, 2006 — pr. Warner Bros. Pictures, RadiantProductions, Next Entertainment, Irwin Allen Productions,Synthesis Entertainment, Virtual Studios,Mike Fleiss, Akiva Goldsman, Duncan Henderson,Wolfgang Petersen; izvr.pr. Sheila Allen, KevinBurns, Jon J. Jashni, Ben Waisbren — sc. Mark Protosevichprema romanu Paula Gallicoa; r. WOL-FGANG PETERSEN; d.f. John Seale; mt. Peter Honess— gl. Klaus Badelt; sgf. William Sandell; kgf.Erica Edell Phillips — ul. Kurt Russell, Josh Lucas,Richard Dreyfuss, Jacinda Barrett, Emmy Rossum,Mike Vogel, Mía Maestro, Kevin Dillon — 98 min— distr. Intercom-IssaNa luksuznu prekooceanskom putni~kombrodu Poseidon upravo traju pripreme zasve~ani do~ek nove godine. Me|u stotinamaje putnika i biv{i gradona~elnik NewYorka Robert Ramsey, koji se protivi ljubavnojvezi svoje k}eri Jennifer. Na broduje i strastvenii kockar Dylan Johns te arhitektRichard Nelson, koji se ne mogav{ipodnijeti rastanak s ljubavnikom odlu~ujena samoubojstvo. No, sprije~i ga primicanjedivovskoga vala koji zaprijeti brodu.U kojem se trenutku rodila ideja o novojverziji filma Posejdonova avantura?Vjerojatno mjesec-dva nakon {to je ukina stigao Titanic i gorko razo~araoprognosti~are svoga brzog potopa.Ipak, trebalo je gotovo deset godina dase jo{ jedan filmski putni~ki brod prevrnei poku{a ponoviti uspjeh hita iz1972, uz Aerodrom rodona~elnika filmovakatastrofe. Izvorni je naslov re`iraoRonald Neame, kao predlo`ak poslu`iomu je roman Paula Gallica, ame|u interpretima putnika koji suo~ajni~ki tragali za izlazom iz prevrnutogabroda bili su i oskarovci GeneHackman, Red Buttons, Ernest Borgninei — Shelley Winters. Njezino nezaboravohvatanje danka i uranjanje uneizvjesnost i dan-danas evocira vrhuncetoga popularnog `anra. Bili njegoviljubitelji ili ne. Trideset i ~etiri godineposlije `anr nije stvar pro{losti, ali PoseidonWolfganga Petersena, ovakavkakav jest, doista nije trebao postatistvar sada{njosti.Potonuv{i i me|u publikom i me|u kritikom,najnoviji uradak njema~kogafilma{a u Hollywoodu tipi~an je ljetniproma{aj. Iako su samo optimisti o~ekivalida }e Petersenovo bavljenje putnicimaprevrnute morske grdosije imatiopravdanja, te{ko je bilo zamisliti da}e redatelj, itekako iskusan kada su upitanju ekranizacije pri~a o ljudima imoru, dopustiti sebi ovakvo propu{tanjevode na sve strane. Nauti~kim miljamapredaleko od Podmornice, pa ~aki od Oluje svih oluja, film je pravo batrganjeu pli}aku nedora|ena scenarija,neprofiliranih likova, nepovezanih scenai nedinami~nih akcijskih prizora.Kada u samoj zavr{nici skupina pre`ivjelihputnika napokon dospije na spasonosnupovr{inu i uhvati dah, gledateljimau kinu ne preostane ni{ta drugonego da i sami poku{aju do}i do zraka.Ne od uzbu|enja, nego od razo~aranja.Je li se u proteklih devedesetak minutauop}e {to dogodilo, osim {to je u moredoslovce ba~eno 160 milijuna dolara,koliko je iznosio prora~un filma?S obzirom da je prva Posejdonovaavantura ko{tala tridesetak puta manje,a izgleda otprilike isto toliko puta skupljei uzbudljivije, pravo je pitanje na{to je potro{en silni novac. Sve bi to,dakako, bilo sporedno da pri~a dr`ivodu. Po~etak i nije tako lo{. Umjestokontroverzna propovjednika u interpretacijiGenea Hackmana, u sredi{tuje nove ina~ice biv{i gradona~elnikNew Yorka kojega tuma~i Kurt Russell.Zamisao da propali politi~ar, svojevrsnasuprotnost omiljenomu RudolphuGulianniju, stane na ~elo pre`ivjelih iH R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 47/2006.tako opravda drugu {ansu kao vo|a uznatno te`im okolnostima, djeluje poticajno.Tim vi{e jer mu se rame uz ramepridru`uje okorjeli kockar (tuma~i gaJosh Lucas), dok je lik homoseksualnogarhitekta shrvana ljubavnikovimodlaskom (Richard Dreyfuss) jo{ jedanprinos nekonvencionalnijoj karakterizaciji.Slijede}i postavke `anra u filmuse, dakako, moralo na}i mjesta i za gradona~elnikovuk}er, njezina mladi}akojega otac ne `eli, zatim za mladumajku i njezina sin~i}a te kapetana koji}e se stoi~ki utopiti s ve}inom putnikasavjetuju}i im da ne ~ine ni{ta. Pri~e nebi ni bilo da manjina nije odlu~ila preuzetistvari u svoje ruke, ali ono {to dijelinjihovu odluku od izlaska iz broda,nije ni{ta drugo doli mehani~ko nizanjene osobito ma{tovito zami{ljenih preprekau potpalublju. Od filmova katastrofei ne o~ekuje se frcanje egzistencijalisti~kihdvojba. Ali ni manjak bilokakve suvisle akcije i emotivnih pra-`njenja.U tom je smislu jedino vrijedno spomenutiprizor u kojem se pojavljuje dobropoznata dilema o `rtvovanju jednogaljudskog `ivota kao zalog da se mo`daspasi vi{e njih. Nakon {to se dobije odgovorna to pitanje, novih sli~nih upitajednostavno vi{e nema. Mo`da ih je ibilo, ali je Poseidon skra}en na jedvasat i pol trajanja, {to je novina u tomtipu projekata. Producenti su vjerojatnonastojali spasiti {to se spasiti mo`e.No, kada je koncept lo{, sasvim je svejednotraje li film pola sata kra}e ili dulje.Ne i gledateljima. Njima je svakaminuta va`na.Bo{ko Picula133

BHrvat. film. ljeto, Zagreb / god 12 (2006), br. 47, str. 107 do 142 KinoizborMOJI PROBLEMATI^NI PRAZNICIRVVelika Britanija, Njema~ka, SAD, 2006 — pr. RVCamping Productions Ltd., Red Wagon Productions,IMF Internationale Medien und Film GmbH & Co. 3.Produktions KG, Intermedia Films, Relativity Media,Bobby Cohen, Lucy Fisher, Douglas Wick; izvr.pr.Ryan Kavanaugh, Aslan Nadery, Graham Place,Volker Schauz — sc. Geoff Rodkey; r. BARRY SON-NENFELD; d.f. Fred Murphy; mt. Kevin Tent — gl.James Newton Howard; sgf. Michael S. Bolton; kgf.Mary E. Vogt — ul. Robin Williams, Cheryl Hines,Joanna Levesque, Josh Hutcherson, Jeff Daniels,Kristin Chenoweth, Hunter Parrish, Chloe Sonnenfeld— 98 min — distr. ContinentalS jedne strane pritisnut poslom, a s drugeo~ekivanjima obitelji da odmor proveduna Havajima, Bob Munro prona|e naokokompromisno rje{enje: suprugu Jamie idvoje djece Cassie i Carla povest }e na putovanjekamp vozilom u Colorado. No,Bobov se plan o obiteljskom dru`enjupo~ne klimati ve} s prvim kilometrimaputa prema slikovitom Stjenjaku. I dok ihnevolje po~nu sustizati sa svih strana, njihovasuprotnost obitelj Gornicke u`iva uodmoru.Izvorni naslov obiteljske komedijeMoji problemati~ni praznici je RV. Rije~je o kratici za recreational vehicle,{to je engleski naziv za kamp vozila. Tasu vozila najpopularnija u SjedinjenimDr`avama, gdje ih je, prema procjenama,vi{e od osam milijuna. Pomno`i lise ta brojka s ~etiri ili pet, koliko je ~lanovaprosje~ne ameri~kr obitelji, o~itoje da se gotovo deset posto Amerikanacaodmara voze}i se cestama na putuod ku}e do nekog od mnogobrojnihkampova. Producentsko-bra~ni parLucy Fisher i Douglas Wick, koji jepro{le godine radio na Sje}anjima jednegej{e, do{ao je na ideju da iskustva svlastita obiteljskog putovanja pretvoriu film. Scenarij je napisao Geoff Rodkey,a re`ije se prihvatio Barry Sonnen-134feld. I dok Rodkeyjev portfolio uklju-~uje bezazlene obiteljske komedije poputTate u akciji i Pasje sudbine, Sonnenfeldje s Obitelji Adams i njezinimnastavkom dokazao da ga ne zanimajuslatkasti zapleti i raspleti. Doda li setomu i bridak humor iz hitova Uhvatitemalog i Ljudi u crnom, Moji problemati~nipraznici doista su »vukli« nanetipi~nu obiteljsku zavrzlamu.Zavrzlama da, netipi~na samo dijelom.Kad odgledamo Sonnenfeldov film,ostaje dojam da je sli~no zami{ljena komedijaNational Lampoon’s Vacationiz 1983. Harolda Ramisa znatno subverzivnijei, {to je va`nije, zabavnije demoliranjela`nog obiteljskog tradicionalizma.U obama filmovima idealtipskeobitelji ameri~ke srednje klase —supru`nici i dvoje djece — odlaze nazajedni~ki odmor koji treba poslu`iti zaunutarnju homogenizaciju i ponovnobu|enje zajedni{tva. Ramisov je film utoj te`nji prpo{niji i zajedljiviji iako jeSonnenfeld kao redatelj i dugogodi{njisnimatelj »o{trijeg oka« zanatski pedantniji.No, ovdje bodove ne donositoliko re`ija, koliko po{tivanje pravilakomedije situacije i odnosi me|u likovima.Usto, komi~arski pristup ChevyjaChasea uvelike se razlikuje od RobinaWilliamsa, koji je trebao biti glavnaSonnenfeldova akvizicija. Suzdr`aniChase uvjerljiviji je interpret o~inskogtipa, prijeko potrebna u rasporedu doga|aja,negoli Williams, povremeniklaun. Zanemare li se pak usporedbedvaju filmova, Moji problemati~ni prazniciuspijevaju barem odr`ati dobar ritami bez ve}ih pote{ko}a razveselitinezahtjevna kinokonzumenta. Sve jetu. I {eprtljavi otac, i sabrana majka, iotu|ena djeca, i druga obitelj, su{ta suprotnostsredi{njoj, pa konflikata nanekoliko razina koji generiraju humorH R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 47/2006.ne nedostaje. Dapa~e. Film u ponekomprizoru djeluje kao iznadprosje~na satiras temom obiteljskih vrednota, te jemalo razloga da ga se proglasi razo~aravanjem.Ipak, jednako je malo razloga da mu sepripi{e kompliment jednog od boljihfilmova Barryja Sonnenfelda. Ovdjejednostavno nema `ustrine ni zaigranostina koje je redatelj navikao svojeobo`avatelje. Pritom je kamp-vozilonedvojbeno glavna to~ka filma, ali jeproblem {to ljudi u njemu i oko njegaizgledaju kao njegova dodatna oprema,a ne kao protagonisti od krvi i mesa. Usvemu je tome najbolje pro{ao Jeff Danielsu ulozi Travisa Gornickea, antipodaglavnoga junaka u Willamsovoj interpretaciji.Je li to zbog toga {to je Danielsi sam strastveni vlasnik kamp-vozila,te{ko je re}i. No, njegov je nastupnajbli`i dobro poznatim Sonnenfeldovimlikovima, koji su sve samo ne plo{-ni i ve} vi|eni.Mo`da je taj osje}aj déjà vua i osnovnapote{ko}a u razvoju pri~e, pa su Mojiproblemati~ni praznici premalo problemati~niu smislu ponu|enih rje{enja.Sre}om, uz raspolo`ena Danielsa i Williamsakoji ovdje ne pretjeruje s prenemaganjem,gluma~ka ekipa uravnote-`uje prednosti i slabosti filma. U glavnojje `enskoj ulozi veoma dobraCheryl Hines, koja sli~nu ulogu ima i uhumoristi~noj seriji Bez odu{evljenja,molim, a valja istaknuti i Willa Arnetta,te nekolicinu mladih glumaca, me|ukojima je i Josh Hutcherson. Ukratko,u pitanju je film po kojem se ljetni praznicine}e pamtiti, ali mo`e biti solidnavideozabava bilo kojega prazni~kogdana. Kampiranje nije uvjet.Bo{ko Picula

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 12 (2006), br. 47, str. 107 do 142 KinoizborBPREKIDThe Break-UpSAD, 2006 — pr. Mosaic Media Group, UniversalPictures, Wild West Picture Show Productions, ScottStuber, Vince Vaughn; izvr.pr. Stuart M. Besser, PeterBillingsley — sc. Jeremy Garelick, Jay Lavender,Vince Vaughn; r. PEYTON REED; d.f. Eric Edwards;mt. Dan Lebental, David Rosenbloom — gl. JonBrion; sgf. Andrew Laws; kgf. Carol Oditz — ul.Vince Vaugh, Jennifer Aniston, Joey Lauren Adams,Jon Favreau, Judy Davis, Ann-Margret, VincentD’Onofrio — 105 min — distr. BlitzUzburkan ljubavni odnos Brooke i njenogde~ka Garyja mo`da i ne}e odoljeti svimisku{enjima koje pred njih postavlja `ivot.Jennifer Aniston i Vince Vaughn naokose ~ine doista izvrsnim izborom zagluma~ki duet bilo koje romanti~nekomedije, a pogotovu one ~ija pri~azbori o nekada{njem paru koji silomprilika dijeli zajedni~ki stan, a obojepritom nastoje natjerati onoga drugogda se iseli. Ipak, Vaughn se u dosada{-njim ulogama mnogo bolje snalazio smu{kim partnerima (pogotovo u dru{-tvu Johna Favreaua), dok su i dalje najsjajnijitrenuci gluma~ke karijere JenniferAniston vezani uz televizijski sitcomPrijatelji. Stoga po~etni dojam dobraizbora glumaca vi{e po~iva na njihovojsimpati~nosti negoli na specijalizaciji usli~nim ulogama. Ipak, slaba filmskaspojivost Vincea i Jennifer tek je dionevolja koje su sna{le Prekid. Naime,kao mnogo ve}i nedostatak romanti~nekomedije pokazuje se nedostatakromanti~nosti, a bome i komike.No, dobro, nekomu }e se mo`da po-~etna premisa u~initi sli~nom onoj izDe Vitova filma Rat Roseovih, ali etonovih neda}a za Prekid, koji niti crpeenergiju iz crnohumornih situacija, nitiposjeduje inteligenciju koja izvire iz lucidnihreplika, niti poku{ava podmetnutineku otrovniju opservaciju gledeH R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 47/2006.suvremenih odnosa izme|u suprotnihspolova, ~ime se, dakako, mogu pohvalitiponajbolji predstavnici filmske vrste.Namjesto toga Prekid ponekad zalaziu dramatski sna`nije intoniranuugo|ajnost, koja bi valjda trebala bitisuprotstavljena scenama iznimne duhovitosti.Kako su te pak posve izostale,odnosno svaki poku{aj stvaranja komi~nihsituacija ostao je nedore~en,bez pravoga ritma, a naj~e{}e i posveneduhovit (osim scene izme|u Vaughnai njegova starog partnera Favreaua),ni dramati~niji trenuci djelca ba{ ine dr`e vodu.Solidnim se ovdje jedino mogu ocijenitinastupi glavnih glumaca, premda trebasumnjati kako }e Prekid ozna~itineke ve}e pomake u njihovim karijerama.To~nije, nakon Reedova filma VinceVaughn i dalje }e biti poznat po ulogamanajboljih prijatelja, ba{ kao {to }ei Jennifer Aniston ostati u domeni dobredjevojke.Kada pobrojimo {to sve nedostaje filmu,te{ko se uop}e prisjetiti kojim kvalitetamauradak raspola`e. Ah, da, pana meniju su Jennifer i Vince, ne bi lito trebalo biti dovoljno, vjerojatno sutako mislili novoholivudski producentikada su dali zeleno svjetlo tom slaba{-nom projektu (~iji je idejni za~etnikipak Vaughn osobno, vjerojatno da li sekona~no poku{ao dokazati u uloziizvan podru~ja najboljeg prijatelja).Tako je vjerojatno razmi{ljao i redatelj(televizijski veteran Peyton Reed), kojise iznimno trudi u~initi junake dopadljivim,ali pritom pod svaku cijenu nastojiizbje}i bilo kakvu kontroverznijusituaciju, kakvima, primjerice obilujeprethodno spomenuti De Vitov uradak.Politi~ka korektnost uvijek i svudaReedova je misao vodilja, koja je Prekidu~inila te{ko gledljivim, posve nezabavnimgubitkom vremena. Na svojesu do{li samo tabloidi, koji su otkrilistvarnu ljubavnu idilu Jennifer i Vincea,koja se razvila na filmskom setu. [tetaje jedino {to se nije prenijela na filmskoplatno.Mario Sabli}135

BHrvat. film. ljeto, Zagreb / god 12 (2006), br. 47, str. 107 do 142 KinoizborONO SVE [TO ZNA[ O MENIHrvatska, 2005 — pr. Hrvatska Televizija (HTV),Zdenka Gold — sc. Bobo Jel~i}, Nata{a Rajkovi}; r.BOBO JEL^I], NATA[A RAJKOVI]; d.f. Demirel Pa-{ali}, Dragan Markovi}; mt. Nina Koleti} — gl.; sgf.Robert Mila{in~i}; kgf. \ur|a Jane{ — ul. Ana Kari},Katarina Bistrovi}-Darva{, Nata{a Dangubi},Tvrtko Juri}, Dra`en [ivak — 72 min — distr.Zagreba~ka obitelj suo~ena je s nizom svakodnevnihproblema — od puknu}a vodovodnecijevi do puknu}a ljubavnih odnosa.A i egzistencijalna su pitanja goru}a.Hrvatski nezavisni i niskobud`etniigrani film na doma}oj filmskoj scenijo{ ne u`iva status onih {est ili sedamnaslova koji godi{nje nastanu iz dr`avnogbud`eta, a nekolicina njih i kaoprodukcije ili koprodukcije HRT-a. Ponajprije,takav mali i s mukom skrpanfilm te{ko mo`e izboriti zaslu`eno mjestona godi{njoj smotri hrvatskogaigranog filma u Puli. Jer, {to god o Pulimislili, ona je ipak udarno mjesto prezentacijedoma}ega filma. Na njoj filmovido`ive prvi veliki kontakt s publikom,kritikom i `irijem. No, osim {toje za film u pulskoj konkurenciji bitanpredznak dr`avni, bitno je i to da su svioni snimljeni na 35 mm vrpci ili su skakva digitalnog videomedija ili super16-ice preba~eni na 35-icu. No, ni zajedan od njih ne postoji kvalitativnikriterij prema kojem bivaju uvr{teni ili,pak, neuvr{teni u konkurenciju (posljednjeje posve logi~no stajali{te nacionalnogafestivala uzmemo li u obzirsiroma{nu godi{nju igranu produkciju).Ali kada se pojavi mali, niskobud-`etni, digitalnom videotehnologijomsnimljen hrvatski film, nastao mimodr`avnog natje~aja i uz neznatnu pomo}sponzora i {irokogrudne tehni~kepotpore mnogih privatnih tvrtki i filmskihudruga, iz nepoznatih razloga takvese filmove nemilice odbija. Poputfilma Nata{e Rajkovi} i Bobe Jel~i}aOno sve {to zna{ o meni prije nekolikogodina. Jer doista nije jasno kako, s obziromda ne postoje kvalitativni kriteri-136ji za izbor filmova, na Puli nema mjestaza takve filmove, koji bez kompleksamogu konkurirati visokobud`etnima.Da je glavni razlog {to nisu snimljenina 35 mm vrpci ili na nju preba~eni?Glupost. Danas je najnormalnija stvarda gotovo svaki veliki festival u programuvr{tava filmove snimljene na tajna~in. Pa ako ih ne uvr{tavaju s filmovimara|enima na filmu (ili u postprodukcijipreba~enima na 35 mm), stavljajuih u posebne selekcije i nagra|uju,poput primjerice programa Orizzontina venecijanskoj Mostri. A Pula? Onane ~ini ni{ta drugo nego diskreditiramlade autore koji svoj talent uz velikukoli~inu entuzijazma i malo novca `eleprezentirati na jo{ uglednoj Puli.Debitantski film Nata{e Rajkovi} iBobe Jel~i}a daleko je od remek-djela,no, najmanje od svega zaslu`uje neprikazivanjeu Puli. Rije~ je o komornojdrami smje{tenoj u mali zagreba~kistan, u kojem pratimo prosje~nu hrvatskuobitelj suo~enu sa svakodnevnimproblemima, ljubavnim i egzistencijalnim.Film jasno aludira na njihove autorskekazali{ne komade, u kojima primjenjujuhiperrealisti~ki postupak priradu s glumcima. U Ono sve {to zna{...rije~ je o svojevrsnu eksperimentu, stilskojigri gdje glumljene, improvizacijamastvorene odnose me|u likovima(tuma~e ih redom profesionalni glumci)autori ispreple}u dokumentaristi~kimizjavama stvarnih ljudi sa zagreba~kihulica, tr`nice, kafi}a ili taksija.Koncept filma je odli~an, ali je na `alostfilm u kona~nici u mnogim segmentimaostao neujedna~en i nedora-|en. Rad s glumcima na trenutke je sjajan,no problem nastaje kada gluma~kazaigranost gubi ritam i improvizaciji sepo~ne osje}ati. Tada smo svjesni postupka,a to jednostavno nije dobro.Neke situacije u filmu odli~no su re`irane,poput emocionalno sna`ne prepirkemajke i sina, izme|u kojih se, najednomniotkuda, pojavi otac koji ih jeH R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 47/2006.davno napustio. No, nakon toga slijedisuvi{na usporedna monta`a oca, koji`ivi samotnim `ivotom, i majke u stanu,koja tuguje zbog sinove uvrede.Problem je {to oca do kraja filma vi{ene vidimo, iako nam tim scenama autorisugeriraju da }emo s tim likom zasigurnojo{ imati posla. Postoji i problems postizanjem emocionalnih vrhunaca.Film je vidljivo zasnovan na karverovsko-lijevskimdijalo{kim predlo{cima ukojima se govori o nebitnom kako bi iztoga proizi{lo bitno {to gledatelj trebasaznati o odnosima me|u likovima.Namjera je vrlo dobra, pa i dijalo{kidobro smi{ljena, no i izostaje ono {to utakvim trenucima Mikeu Leighu polaziza rukom — jak i sugestivan emocionalnivrhunac (posebno se to odnosi nascenu razgovora za objedom izme|umajke, k}eri i sina).No, bez obzira na sve zamjerke filmu,autori su donijeli niz zanimljivih postupaka,{to hrvatsku kinematografijumo`e u~initi samo stilski bogatijom,izazovnijom, samim time i progresivnom.Na kraju, nisu li mali filmovi tijekomfilmske povijesti ru{ili utrte staze iosvje`avali filmski jezik? Kad bi Puladavala {ansu malim filmovima, mnogobi se drugih filma{a odlu~ilo na takavkorak (digitalni mediji omogu}uju mladimredateljima, ne optere}uju}i ih milijunskimiznosima, da eksperimentiraju,tra`e vlastiti i izvorni umjetni~kiizri~aj). U nekoliko godina dobili bismojaku konkurenciju niskobud`etnihigranih filmova i vjerojatno novogaGodarda, Cassavetesa, Jarmuscha,Hartleyja ili Smitha, koji bi nas bezproblema mogao predstavljati na ~uvenimfestivalima po svijetu. Samo daPula promijeni taj svoj elitisti~ki stav.No, sretni smo zbog niza drugih hrvatskihfestivala i ljudi koji ipak ne}e dopustitida jo{ jedan mali, nezavisni hrvatskiigrani film olako propustimokroz ruke.Goran Kova~

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 12 (2006), br. 47, str. 107 do 142 KinoizborBOSTVARENI SNOVIDreamer: Inspired by a True StorySAD, 2005 — pr. S.K.G. Productions LLC, Dream-Works Productions LLC, Epsilon Motion Pictures,Hyde Park Entertainment, Tollin/Robbins Productions;izvr.pr. Ashok Amritraj, Stacy Cohen, Jon Jashni,Bill Johnson, Caitlin Scanlon — sc. John Gatins;r. JOHN GATINS; d.f. Fred Murphy; mt. DavidRosenbloom — gl. John Debney; sgf. Brent Thomas;kgf. Judy Raskin Howell — ul. Kurt Russell,Dakota Fanning, Kris Kristofferson, Elisabeth Shue,David Morse, Freddy Rodríguez, Luis Guzmán,Oded Fehr — 100 min — distr. BlitzKonj Soñador, usprkos slomljenoj nozi,dobiva drugu {ansu za sudjelovanje nautrci, uz pomo} jedne male djevoj~ice injezina oca.Ostvareni snovi djelce su koje }e seponajvi{e svidjeti mla|em gledateljskomnara{taju, premda nije isklju~enokako }e film debitanta Johna Gatinsana}i zanimljivim te nedasve simpati~nimi odrasliji, pogotovu oni koje jelako zadiviti zvu~nom gluma~kom postavom.Naime, rije~ je o projektu kojije okupio respektabilne glumce, premdabi se dalo ustvrditi kako je, izuzevmlade Dakote Fanning (Rat svjetova),odreda rije~ o akterima u smiraju karijere,koji dodu{e bilje`e impresivan niznastupa u intrigantnim ostvarenjima.Dovoljno je samo pripomenuti kako uOstvarenim snovima nastupaju KurtRussell, David Morse, Kris Kristoffersoni Elizabeth Shue, dakle sastav kakavbi rado ispred kamere po`elio svakiambiciozniji filma{. Tim vi{e iznena-|uje ~injenica da je rije~ o filmu perolakekategorije, nezahtjevnu djelcu namijenjenuisklju~ivo opu{tenu gledanju,koje sa zavr{etkom pada u brz ibezbolan zaborav. Drugim rije~ima toje dje~ji film u kojem nema mjesta moralnimdvojbama ni suptilnijem propitivanjukaraktera, nego je sve podre|enopreglednoj, crno-bijeloj podjeli dobrai zla, u kojoj je sama zavr{nica prepoznatai od naivne publike prakti~ki uprvoj minuti trajanja filma. Dakako, takvaredateljska strategija mo`da semo`e nazvati neambicioznom, ali se redateljuzapravo nema {to zamjeriti, jerje ponudio djelo za najmla|u publiku ukojem }e podjednako i bez bojazni odnedoli~nih prizora ili dvojbene moralnostiu`ivati i roditelji. Drugim rije~ima,Osvareni snovi film su namijenjenobiteljskom okupljanju.Mo`da je ipak Ostvarenim snovimaambiciozniji predikat trebala osigurati~injenica da se temelji na istinitim doga|ajima,{to je uvr{teno i u izvorni naslovfilma (Dreamer: Inspired by a TrueStory). No, u takvu kontekstu ipak sene ~ini kako `ivot pi{e zanimljive i nepredvidljivepri~e jer je u Gatinsovudjelu lako prepoznati apsolutno sve {ablonedje~jega filma li{ena ambicioznosti,odnosno cjeline koja se ne trudi ponuditineku novu vizuru, nego snagutra`i u eventualnu postavljanju emocionalnogodnosa izme|u ishodi{nih karakterai publike. Ruku na srce, tu zada}uredatelj Gatins obavlja gotovo besprijekorno,pa je te{ko povjerovatikako je ikoga pitka fabula puna osje}ajao djevoj~ici i njezinu konju ostavilahladnim i distanciranim.H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 47/2006.No, isto je tako imanentno kako }e serijetko koji gledatelj zate}i iznena|enimkona~nim raspletom, odnosno nekimnaglim i neo~ekivanim dramatur-{kim obratom. Za takvo {to ovdjenema prostora, nego se Gatins, koji jekarijeru ipak sazdao glume}i u nepresti`nimfilmovima i pi{u}i scenarije,trudi pri~u uprizoriti nenametljivo ipregledno, ostavljaju}i dovoljno prostoraiskusnim gluma~kim zvijezdama.Ostvarenim snovima dominira mlada inedvojbeno darovita Dakota Fanning,ali valja istaknuti kako se Kurt Russellpo tko zna koji put pokazuje pouzdanimakterom koji rijetko kada razo~ara,ali koji, na `alost, nikada nije imao(ili nije iskoristio) prigodu da karakterneprednosti potvrdi i na najvrednijim(ili je mo`da bolje re}i najkomercijalnijim)projektima.Premda ostavljaju dojam televizijskogafilma, i ne nudi ni{ta povrh o~ekivanog,Ostvarene snove valja preporu~itijer su danas doista rijetki filmovi kojemali{ani mogu pogledati u dru{tvu roditelja,radovi za kakve je prije dostagodina bio sinonim Disney, a na kakveje danas uistinu te{ko nai}i. U tom jesmislu i bajkovit svr{etak fima posveopravdan i dobrodo{ao.Mario Sabli}137

BU SJENI PRO[LOSTIAn Unfinished LifeHrvat. film. ljeto, Zagreb / god 12 (2006), br. 47, str. 107 do 142 Kinoizbor138Njema~ka, SAD, 2005 — pr. Initial EntertainmentGroup (IEG), Kalis Productions GmbH & Co. ZweiteKG, Miramax Films, Persistent Entertainment, RevolutionStudios, The Ladd Company, Leslie Holleran;izvr.pr. Graham King, Meryl Poster, Michelle Raimo,Matthew Rhodes, Joe Roth, Mark Rydell, Bob Weinstein,Harvey Weinstein — sc. Mark Spragg, VirginiaKorus Spragg; r. LASSE HALLSTRÖM; d.f. OliverStapleton; mt. Andrew Mondshein — gl. DeborahLurie; sgf. David Gropman; kgf. Tish Monaghan —ul. Robert Redford, Jennifer Lopez, Morgan Freeman,Josh Lucas, Damian Lewis, Camryn Manheim,Becca Gardner, Lynda Boyd — 107 min — distr.O~ajna `ena prisiljena je `ivjeti sa svekromkako bi se brinula za svoju malu k}i,no uskoro }e dvojac prona}i na~in izgladitimnoge stvari iz pro{losti.U sjeni pro{losti dojmljiva je karakternastudija, ~ija kvaliteta ponajvi{e po~ivana zanimljivosti nekoliko ishodi{nihkaraktera, ba{ kao {to bi se to, uostalom,dalo ustvrditi i za ve}inu filmovakoje je potpisao redatelj Lasse Hall-H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 47/2006.strom. Podsjetimo se samo da je Hallstromsjedio u redateljskom stolcu naprojektima poput Moj pse}i `ivot, [tomu~i Gilberta Grapea, ^okolade iliKu}na pravila, i odmah postaje jasnokojim se stazama kre}e U sjeni pro{losti.[tovi{e, pisani predlo`ak tog ostvarenjaba{ se ne mo`e pohvaliti izvorno-{}u ili suptilno{}u, pa ~ak ni dramatur-{kom razigrano{}u, pa cjelina ponajvi-{e po~iva na gluma~kim izvedbama i finompsiholo{kom nijansiranju glavnihjunaka. Na `alost, daleko je to od najdojmljivijihHallstromovih uradaka, paje rije~ o djelcu ~ija bi se fabula dalekobolje sna{la u manje krutim televizijskimokvirima negoli na velikom platnu.Probleme je prepoznala i kinopublika,pa je U sjeni pro{losti bilo jednood ve}ih komercijalnih razo~aranja u2005. godini.Slaba{an scenarij pro`et uobi~ajenimkli{eima obiteljske drame vrlo se brzoispostavlja kao najve}i nedostatak Hallstromovafilma. Razlogenedvojbeno valja potra`itiu scenaristima, romanopiscuMarku Spraggu i njegovoj`eni Virginiji (psihoterapeutkinja),koji su znalikako ocrtati psiholo{ki intrigantnelikove, ali ne ikako ih uklopiti u iole dojmljivijupri~u. Nepostojanjeautenti~nosti temeljnaje tegoba Hallstromova filma,dok se gluma~keizvedbe u sprezi s izvrsnomfilmskom fotografijomOlivera Stapletona moguprozvati njegovom jedinomsnagom. No, o~itojest kako samo intrigantnikarakteri i vizualna atraktivnostne mogu biti jedinompozivnicom na gledanje, usprkos~injenici da nastupaju zaista respektabilnegluma~ke zvijezde. Tako je glavnauloga dodijeljena vreme{nom RobertuRedfordu, kojem dru{tvo ~ine JenniferLopez i Morgan Freeman, zvijezde sholivudske A-liste. Istini za volju, okuugodna Jennifer ovdje je daleko od svojegluma~ke lige, i zapravo samo statirau sjeni gluma~kih velikana, Redforda iFreemana, ~ije su zajedni~ke sceneujedno najzanimljiviji trenuci filma.No, ni njihovi nadahnuti nastupi nemogu sakriti nedostatak pravog ritma idinamike, te nepostojanje nikakvih intrigantnijihpodzapleta, koje bi mo`datrgnule gledatelje iz stanja obamrlostiprouzro~ene pu`evskim odmatanjempri~e u prvoj polovici filma.U tom se smislu slabo iskori{tenom, aponekad ~ak i prenapadno nametljivom,~ini globalna zamisao Hallstromovaostvarenja o iskupljenu, opra{tanjui novim po~ecima. Iskusni se filma{ipak morao pokazati vje{tijim u dinami~nufilmskom pripovijedanju, a ne sesamo osloniti na usmjeravanje gledateljevihemocija te ostvarivanje melodramati~neugo|ajnosti, koja nebrojenoputa upada u zamku pateti~nosti primjerenijeHallmarkovoj televizijskojprodukciji negoli punokrvnim filmskimcjelinama.Premda se Lasse Hallstrom u dosada{-njoj karijeri potvrdio kao gluma~ki redateljkoji projekte koncipira kao malekri{ke stvarnoga `ivota pro`ete melodramatskimsazvu~jem, u kojima redovitonastupaju najve}e gluma~ke zvijezde,U sjeni pro{losti djelo je koje }ezbog razvu~enosti iznevjeriti o~ekivanja~ak i publike izrazito sklone takvimsi`eima.Mario Sabli}

OD GROBA DO GROBAHrvat. film. ljeto, Zagreb / god 12 (2006), br. 47, str. 107 do 142 KinoizborBSlovenija, Hrvatska, 2005 — pr. Staragara, PropelerFilm, RTV Slovenija, Janez Burger — sc. JanCvitkovi~; r. JAN CVITKOVI^; d.f. Simon Tan{ek; mt.Milo{ Kalusek — gl. Aldo Ivan~i}; kgf. ElizabetaNjari — ul. Gregor Bakovi}, Drago Milinovi}, SonjaSavi}, Mojca Fatur, Domen Rem{kar, Brane Grubar,Nata{a Matja{ec, Zoran D`everdanovi} — 103 min— distr. DiscoveryPero za `ivot zara|uje sastavljaju}i i dr`e-}i nekonvencionalne govore na pogrebima.@ivi sa sestrom Vilmom, njezinim sinom,gluhonijemom sestrom Idom iocem, od milja zvanim Dedo, koji je prestaogovoriti nakon `enine smrti. Najboljimu je prijatelj automehani~ar [uki, a prijateljicaRenata. Pero poku{ava ne{to vi{eod prijateljstva s Renatom, ona, pak, imavrlo ~udan odnos s ocem, Dedo se nekolikoputa poku{ava ubiti, Vilma ima problemasa suprugom kojega nikada nemadoma, [uki ima neobi~nu `elju da muPero ~ita posmrtni tekst na vlastitomesprovodu, a Idu zadesi nesre}a koja promijeninjihove `ivote.Suvremeni slovenski film u devedesetimje godinama bio poprili~na nepoznanicana na{im prostorima. To je trajalosve do kraja devedesetih, dok semladom scenaristu i glumcu Janu Cvitkovi}u,nakon {to je odnio pobjedu sascenarijem na natje~aju za kratkometra`niigrani film, nije pru`ila {ansa dana dugometra`nom filmu sura|uje sastudentom pra{ke akademije, redateljemJanezom Burgerom. Cvitkovi} jeza Burgerov film napisao scenarij i unjemu odigrao glavnu ulogu. Tako jenastala crno-bijela mladena~ka komedijaU leru (1999), koja je ubrzo postalahit u Sloveniji i jedan od najboljihslovenskih filmova u posljednjih desetakgodina. Iako U leru u nas nikadanije do`ivio kino- i videodistribuciju,mnogi su ga ipak uspjeli vidjeti. Pri~a onovom, mladom i kvalitetnom slovenskomfilmu po~ela se {iriti i na na{improstorima. Cvitkovi} i Burger svojimsu filmom koketirali sa tada ve} stasalimtrendom ameri~ke indie kinematografije(U leru nevjerojatno, poetikom,podsje}a na Smithove Trgovce), a Slovencisu spoznali kako se za male novcemogu napraviti itekako kvalitetneH R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 47/2006.stvari. Samo dvije godine poslije Cvitkovi}dobiva priliku za svoj redateljskiprvenac. Drama Kruh i mlijeko (2001),u kojoj problematizira alkoholizam uobitelji, na venecijanskoj Mostri donosimu nagradu Luigi De Laurentis zanajboljega debitanta. Student arheologijepreko no}i je postao slovenska redateljskazvijezda. Za njega je poznatoda nikada nije poku{ao upisati filmskuakademiju, niti je u `ivotu pro{ao nekifilmski te~aj, a kamoli pro~itao stru~nuliteraturu vezanu za filmsku re`iju ilipisanje scenarija. No, to ga nije sprije-~ilo da postane najspominjaniji slovenskiredatelj mla|e generacije. Kruh imlijeko u Hrvatskoj je prikazan na Motovunu,a poslije i na HRT-u. ^ini sekako je nakon toga filma za mnoge slovenskefilma{e stvoreno mnogo vi{eprostora u programima hrvatskih filmskihfestivala (vidjeli smo tako primjericeBurgerove Ru{evine, KozoleoveRezervne dijelove i Rad osloba|a).Nakon simpati~na i ni po ~emu posebnakratkometra`nog igranog filma Srceje komad mesa (2003, prikazan naZFF-u), Cvitkovi} je, udru`iv{i slovenskei hrvatske producente (s na{e straneto je Boris T. Mati}), napravio drugidugometra`ni film Odgrobadogroba,kod nas prvi put prikazan u konkurencijiZFF-a pro{le godine. Za razliku odfilma Kruh i mlijeko, sumorne, depresivnei okrutne drame bez tra~ka humorakoji je krasio Cvitkovi}ev scenaristi~kiprvijenac, Odgrobadogrobauspje{no spaja te dvije krajnosti stvaraju}itragikomi~ni film, prepun apsurdnihlikova i situacija, ali, na`alost,film s neuspjelom i naglo izvedenomzavr{nicom.Autor, ponajprije, tragikomi~nost filmazasniva na nizu zanimljivih, za~udnih i`ivotnih likova koji ne zapadaju u jeftinekarikature. Oni su sve vrijeme narubu tragi~nog, a ravnote`u tragedije ikomedije Cvitkovi} vrlo vje{to izvodi isuvereno odr`ava (Pero koji dr`i posmrtnegovore, ~esto nadahnut vlastitim`ivotnim frustracijama, djed kojinekoliko puta neuspje{no poku{avapo~initi samoubojstvo, Renata koja nagovaraPeru na nastrane seksualne igrice,a svjesni smo njezina ~udna odnosas ocem, itd.). Najve}i problem le`i uneuvjerljivoj zavr{nici, koja je uzrokovanapersonaliziranjem lika Perine sestreIde (simbol dobra) i trojice zlostavlja~a(simboli zla) tijekom cijeloga filma.Gluhonijemu djevojku ti zlostavlja~ipotkraj filma mu~e i, poput Isusa,pribijaju ~avlima za dasku. To je trenutakobrata, kada film prelazi u krajnjetragi~no, kada mjesta za komi~no vi{enema. Idin lik, kao ni likove trojice zlostavlja~a,tijekom filma ne uspijevamodo`ivjeti poput ostalih, punokrvnih likova,i svaka simpatija ili antipatijaprema Idi i zlostavlja~ima izostaje, kaoi opravdanje za takav {okantan i iznenadantragi~an obrat u filmu. Cvitkovi}je o~igledno namjerno pristupiosimboli~nom tretiranju likova Ide i zlostavlja~akako bi ih izdvojio i time naglasiozemaljski odnos dobra i zla, rajai pakla (kao kontrapunkt zagrobnomepaklu i raju, o kojima kazuje Pero usvojim posmrtnim govorima) te obratom{okirao gledatelja poru~uju}i mukako je tragi~nost ljudskih sudbina uvijeknenadana i apsurdna, a svako racionalnoobja{njenje neke tragedije besmisleno,jer svaki tragi~an ~in, svakou~injeno zlo, samo po sebi, ionakonema nikakva smisla.Ipak, dojam emocionalne ispraznosti ineuvjerljivosti kraja mnogo je ja~i, jersve su emocije, koje se kroz ostale likovei odnose u filmu izgra|uju, u obratufilma nestale. Film bi bio mnogo boljida je Cvitkovi} do sama kraja odr`aoravnote`u tu`noga i komi~noga, sve likoveu potpunosti izgradio, a trenutkeprelaska u posve tragi~no, neo~ekivanoi {okantno ostavio nekim drugim redateljima(primjerice Kim Ki Duku, kojitakve stvari radi profinjeno, ne gube}iizra`ajnost emocija, posebice u Samaritanki).Ovako smo dobili `ivotan film sbe`ivotno simboli~nim svr{etkom, kojinaru{ava ukupan vrlo dobar dojam ofilmu.Goran Kova~139

CHrvat. film. ljeto, Zagreb / god 12 (2006), br. 47, str. 107 do 142 KinoizborULTRAVIOLETSAD, 2006 — pr. Ultravi Productions Inc., ScreenGems Inc., John Baldecchi, Lucas Foster; izvr.pr. SueJett, Tony Mark, Charles Wang — sc. Kurt Wimmer;r. KURT WIMMER; d.f. David Franco, Arthur WongNgok Tai, Jimmy Wong; mt. William Yeh — gl. KlausBadelt; sgf. Sung Pong Choo; kgf. Joseph A. Porro— ul. Milla Jovovich, Cameron Bright, NickChinlund, Sebastien Andrieu, Ida Martin, WilliamFichtner, David Collier, Kieran O’Rorke — 90 min— distr. ContinentalLijepa vampirica u svijetu budu}nostimora spasiti dje~aka, koji je zapravo tajnooru`je-lijek da se svi ljudi ne pretvoreuvampire.ZOV DIVLJINEThe WildSAD, 2006 — ANIMIRANI — pr. C.O.R.E. FeatureAnimation, Contrafilm, Hoytyboy Pictures, Walt DisneyPictures, Beau Flynn, Clint Goldman — sc. EdDecter, Mark Gibson, Philip Halprin, John J. Strauss;r. STEVE SPAZ WILLIAMS; mt. Scott Balcerek, StevenL. Wagner — gl. Alan Silvestri; sgf. Chris Farmer— glasovi Kiefer Sutherland, James Belushi,Eddie Izzard, Janeane Garofalo, William Shatner,Richard Kind, Greg Cipes, Colin Cunningham — 90min — distr. ContinentalLav, `irafa, koala i vjeverica odlaze u divljinuAfrike iz sigurnosti zoo-a kako bi spasiliprijatelja lava i vratili ga ku}i.Zov divljineRoman za `eneLaura je atraktivna djevojka koja voli svojposao no ne uspijeva prona}i de~ka. Njezinamajka obeshrabrena je nakon neu-140spjelih poku{aja sa ~e{kim mu{karcima, tepoku{ava prona}i zapadnjaka koji bi jojodgovarao.16 BLOKOVA16 BlocksNjema~ka, SAD, 2006 — pr. Alcon Entertainment,Millennium Films Inc., Emmett/Furla Films, CheyenneEnterprises, Equity Pictures Medienfonds GmbH& Co. KG III, Nu Image Entertainment GmbH, Donners’Company, Avi Lerner, Arnold Rifkin, JohnThompson, Jim Van Wyck, Bruce Willis; izvr.pr. BoazDavidson, Danny Dimbort, Manfred D. Heid, GerdKoechlin, Josef Lautenschlager, Hadeel Reda, TrevorShort, Andreas Thiesmeyer — sc. Richard Wenk; r.RICHARD DONNER; d.f. Glen MacPherson; mt. SteveMirkovich — gl. Klaus Badelt; sgf. Arvinder Grewal;kgf. Vicki Graef — ul. Bruce Willis, Mos Def,David Morse, Jenna Stern, Casey Sander, Cylk Cozart,David Zayas, Robert Racki — 105 min — distr.UCDROMAN ZA@ENERomán pro zeny^e{ka, 2005 — pr. TV Nova, Tomás Hoffman;izvr.pr. Rudolf Biermann — sc. Michal Viewegh premavlastitom romanu; r. FILIP RENC; d.f. Petr Hojda;mt. Jan Mattlach — sgf. Petr Fort; kgf. JitkaMatiásková — ul. Zuzana Kanóczová, Marek Vasut,Simona Stasová, Miroslav Donutil, Ladislava Nergesová,Stella Zázvorková, David Svehlík, JaromírNosek — 100 min — distr.UltravioletH R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 47/2006.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 12 (2006), br. 47, str. 107 do 142 KinoizborCOstarjeli policajac dobiva u zadatak otpratitisvjeoka optu`be od policijske stanicedo suda. No to ne}e biti nimalo lak zadatak.ONA JENAJBOLJAShe’s the ManSAD, 2006 — pr. Donners’ Company, DreamWorksSKG, Lakeshore Entertainment, Ewan Leslie, JackLeslie; izvr.pr. Marty P. Ewing — sc. Ewan Leslie,Karen McCullah Lutz, Kirsten Smith; r. ANDY FIC-KMAN; d.f. Greg Gardiner; mt. Michael Jablow —gl. Nathan Wang; sgf. David J. Bomba; kgf. KatiaStano — ul. Amanda Bynes, Channing Tatum, LauraRamsey, Vinnie Jones, David Cross, Julie Hagerty,Robert Hoffman, Jonathan Sadowski — 105min — distr.Nakon {to dozna da }e `enska nogometnamom~ad njene {kole biti uga{ena, Viola sepreobla~i u nogometni dres svoga bratablizanca i priklju~uje mu{koj nogometnojreprezentaciji.PEH DO DASKEJust My LuckSAD, 2006 — pr. New Regency Pictures, CheyenneEnterprises, Regency Enterprises, Arnon Milchan,Arnold Rifkin, Bruce Willis; izvr.pr. Joseph M. CaraccioloJr. — sc. Marlene King, Amy B. Harris; r. DO-NALD PETRIE; d.f. Dean Semler; mt. Debra Neil-Fisher — gl. Teddy Castellucci; sgf. Ray Kluga; kgf.Gary Jones — ul. Lindsay Lohan, Chris Pine, FaizonLove, Samaire Armstrong, Bree Turner, MissiPyle, Makenzie Vega, Carlos Ponce — 103 min —distr. ContinentalDjevojka kojoj sve polazi za rukom, Ashleyjednoga dana susre}e ~ista~a wc-a kojempak ni{ta ne ide od ruke. Nakon poljupca,sve }e se promijeniti.BRZI I @ESTOKI3: TOKIO DRIFTThe Fast and theFurious: Tokyo DriftSAD, 2006 — pr. Universal Pictures, Original Film,Relativity Media, Ryan Kavanaugh, Neal H. Moritz;izvr.pr. Clayton Townsend — sc. Chris Morgan; r.JUSTIN LIN; d.f. Stephen F. Windon; mt. Kelly Matsumoto,Dallas Puett, Fred Raskin — gl. BrianTyler; sgf. Ida Random; kgf. Sanja Milkovic Hays —ul. Lucas Black, Brandon Brendel, Zachery Ty Bryan,Nikki Griffin, Lynda Boyd, Bow Wow, LeonardoNam, Nathalie Kelley — 104 min — distr. BlitzKako bi izbjegao zatvor, mladi Sean Boswellodlazi u Tokio `ivjeti sa strogimocem. Uskoro }e se me|utim na}i u svijetuunderground utrka, takozvanih drift-racing.PASJASUDBINAThe Shaggy DogSAD, 2006 — pr. Shaggy Dog Productions Inc.,Walt Disney Pictures, Mandeville Films, Boxing Cat,Boxing Cat Films, Tim Allen, David Hoberman;izvr.pr. Matthew Carroll, William Fay, Todd Lieberman,Robert Simonds — sc. Cormac Wibberley,Marianne Wibberley, Geoff Rodkey, Jack Amiel, MichaelBegler; r. BRIAN ROBBINS; d.f. Gabriel Beristain;mt. Ned Bastille — gl. Alan Menken; sgf. LeslieMcDonald; kgf. Molly Maginnis — ul. Tim Allen,Kristin Davis, Zena Grey, Spencer Breslin,Danny Glover, Robert Downey Jr., Joshua Leonard,Philip Baker Hall — 98 min — distr. ContinentalAmbiciozni Dave Douglas godinama zanemarujesvoju obitelj, no uskoro }e muKonobar do jajaH R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 47/2006.se sve to obiti o glavu. Pretvorit }e se upsa.KONOBARDO JAJAWaiting...SAD, 2005 — pr. Eden Rock Media, Element Films,L.I.F.T. Production, Wisenheimer Films, Jeff Balis,Rob Green, Stavros Merjos, Jay Rifkin, Adam Rosenfelt;izvr.pr. Thomas Augsberger, Paul Fiore, ChrisMoore, Sam Nazarian, Malcolm Petal, Marc Schaberg,Jon Shestack — sc. Rob McKittrick; r. ROBMcKITTRICK; d.f. Matthew Irving; mt. Andy Blumenthal,David Finfer — gl. Adam Gorgoni; sgf.Devorah Herbert; kgf. Jillian Kreiner — ul. RyanReynolds, Anna Faris, Justin Long, David Koechner,Luis Guzmán, Chi McBride, John Francis Daley, KaitlinDoubleday — 94 — distr.Mladi} Dean poku{ava do}i do kakve-takvediplome na koled`u zara|uju}i kaokonobar u mjesnom restoranu ShenaninganZ.Restoran vodi u{togljeni Dan, kojismatra da je njegov posao bogomdana prilikaza uspjeh i upravo u Deanu vidi nasljednika.No, Dean je prili~no nezadovoljansvojom situacijom, dok njegov kolegai najbolji prijatelj Monty predvodi razuzdanoosoblje restorana u svakodnevnomludiranju i podmetanjima nimalo simpati~nimmu{terijama.141

CHrvat. film. ljeto, Zagreb / god 12 (2006), br. 47, str. 107 do 142 KinoizborKLETVAThe GrudgeJapan, SAD, Njema~ka, 2004 — pr. Senator International,Ghost House Pictures Vertigo Entertainment,Renaissance Pictures, Fellah Pictures, DougDavison, Taka Ichise, Roy Lee, Robert G. Tapert;izvr.pr. Joseph Drake, Nathan Kahane, Carsten H.W.Lorenz, Sam Raimi — sc. Takashi Shimizu, StephenSusco; r. TAKASHI SHIMIZU; d.f. Lukas Ettlin,Hideo Yamamoto; mt. Jeff Betancourt — gl. ChristopherYoung; sgf. Iwao Saito; kgf. Shawn HollyCookson — ul. Sarah Michelle Gellar, Jason Behr,William Mapother, Clea DuVall, KaDee Strickland,Grace Zabriskie, Bill Pullman, Rosa Blasi — 92 min— distr. BlitzMlada Amerikanka Karen Davis studirasocijalni rad, a trenuta~no je na razmjeniu Tokiju, gdje `ivi s mladi}em Dougom.Karen usto volontira skrbe}i se za stare iKletvanemo}ne. Jednoga dana dobije zada}u zamijenitinestalu kolegicu Yoko, koja se brinulao Kareninoj katatoni~noj sunarodnjakinjiEmmi Williams. Do{av{i u Emminuku}u, Karen se suo~i s nizom neobja{njivihdoga|aja, u ~ijoj je pozadini jezivoubojstvo tro~lane obitelji i jedno samoubojstvo.BRDA IMAJUO^IThe Hills Have EyesSAD, 2006 — pr. Craven-Maddalena Films, DuneEntertainment, Major Studio Partners, Wes Craven,Brda imaju o~iPeter Locke, Marianne Maddalena; izvr.pr. FrankHildebrand, Samy Layani — sc. Alexandre Aja premaoriginalnom scenariju Wesa Cravena; r. ALE-XANDRE AJA; d.f. Maxime Alexandre; mt. Baxter— gl. Tomandandy; sgf. Joseph C. Nemec; kgf.Danny Glicker — ul. Maxime Giffard, Michael BaileySmith, Tom Bower, Ted Levine, Kathleen Quinlan,Dan Byrd, Emilie de Ravin, Aaron Stanford —107 min — distr. ContinentalSveameri~ka obitelj, predvo|ena umirovljenimpolicajcem Bobom Carterom, kre-}e na road trip prema Kaliforniji prekosuncem obasjane arizonske pustinje. Vrijeme}e pokazati da su izabrali krivi put.Nedugo nakon polaska Carterovi do`ivebla`u prometnu nesre}u. I to ba{ u neposrednojblizini brda koja imaju ’o~i’. Brdau kojima obitava vje~no gladna mutantskaobitelj kanibala.142H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 47/2006.

REPERTOAR SVIBANJ-SRPANJ 2006.Videoizbor1.Bijela grofica (B) 1482. Bra~ne la`i (B) 1493. Da (B) 1564. Dobro u{timani mrtvaci (B) 1595. Drama u Kambod`i (B) 1576. Dvoboj (A) 1447. D`ungla na {kolskoj plo~i (B) 1588. Gu`va i frka (B) 1529. Ja — McDull (B) 15110. Mr. Hulahoop (B) 15011. Ostati mrtav (B) 15412. Pakleni poslovi III (A) 14613. Prognosti~ar (B) 15514. Thumbsucker (B) 153Mr. HulahoopDaH R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 47/2006.143

AHrvat. film. ljeto, Zagreb / god 12 (2006), br. 47, str. 143 do 159 VideoizborDVOBOJDuelSAD, 2006 (1971) — pr. Universal TV, George Eckstein— sc. Richard Matheson; r. STEVEN SPIEL-BERG; d.f. Jack A. Marta; mt. Frank Morriss — gl.Billy Goldenberg; sgf. Robert S. Smith — ul. DennisWeaver, Eddie Firestone, Gene Dynarski, TimHerbert, Charles Seel, Alexander Lockwood, AmyDouglass, Shirley O’Hara — 90 min — distr. Continental144Zasjev{i u svoj crveni automobil, sredovje~niposlovni ~ovjek David Mann krenena dugu vo`nju autocestom kroz pustinjskepredjele Kalifornije, `ure}i na hitan sastanak.Nakon nekoga vremena pred sobomna cesti ugleda veliki kamion, kojizbog spore vo`nje odlu~i prete}i. Ne zna,me|utim, da }e tako s nepoznatim voza-~em kamiona zapo~eti dug, iscrpljuju} ipogibeljan cestovni dvoboj. Nakon {to gakamion ubrzo sustigne, te poku{a izguratis ceste i gurnuti na `eljezni~ku prugu, Davidzaklju~i da je stekao neprijatelja koji }ega vrebati na svakom zavoju. Kad se uskoroizmoren i na rubu `ivaca zaustavi u gostioniciuz cestu, razo~arano shvati da jeme|u gostima i njegov progonitelj. A kadiz telefonske govornice odlu~i nazvati suprugu,voza~ kamiona Davida poku{a pregazitii natjera ga da pritisne papu~icugasa.Tri godine prije no {to }e 1974. pozornostkritike (no ne i publike) privu}i kinoprvijencemTeksas-Express, krimidramomtemeljenom na istinitoj pri~i onezrelom bra~nom paru 25-godi{njakakoji otmicom svoga sina, djeteta udomljenau drugoj obitelji, na noge podi-`u medije, javno mnijenje i ~itavu teksa{kupoliciju, Steven Spielberg bio jetek de~ko koji obe}ava. U vrijeme doksu se na kreativnom vrhuncu nalazilimnogi veliki redatelji poput FrancisaForda Coppole, Sama Peckinpaha iDona Siegela, Spielberg je iza sebeimao rad na nekoliko televizijskih filmova,razmjerno popularnih televizijskihserija, te re`iju jednog nastavkakultne serije o inspektoru Kolumbu. Akad se 1971. pojavila akcijska trilerdramaDvoboj, produkcijski skromantelevizijski film jednostavne pri~e, preciznere`ije, ekonomi~ne naracije i iznimnosugestivna tjeskobna ({tovi{e paranoi~na)ozra~ja, postalo je jasno da jeH R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 47/2006.u to doba 25-godi{nji Spielberg iznimnodarovit mladac, tada se ~iniloizrazit pesimist, skeptik i donekle mizantropzabrinut otu|enjem suvremenoga~ovjeka.Uz Ralje, klju~no i zasigurno najuspjelijeostvarenje u karijeri »vje~nog djeteta«Spielberga, Dvoboj je najva`niji inajreprezentativniji film prvoga razdobljaStevenove karijere, vremena prijeno {to }e se okrenuti skupim produkcijama(temelj ~emu su udarile upravoRalje), eskapisti~kijim i dijelom infantilnijimtemama, te zajedno s GeorgeomLucasom prionuti revitaliziranju`anrova pustolovnog (Otima~i izgubljenogkov~ega) i znanstvenofantasti~nogfilma (Bliski susreti tre}e vrste,E.T.). Premda su dvojica redatelja,udahnjivanjem novoga `ivota klasi~nim`anrovima tijekom druge polovice1970-ih godina, neosporno postali najzaslu`nijiza spas Hollywooda, izvrtanjem`anrovskih postulata (doju~er

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 12 (2006), br. 47, str. 143 do 159 VideoizborA»crveni« i neprijateljski raspolo`eniizvanzemaljci — simbol ideolo{ki suspektnihprotivnika s druge strane `eljeznezavjese — preko no}i su se prometnuliu komunikativne dobrice), teustrajavanjem na zaigranosti, pustolovnomduhu i nagla{avanjem zabavlja~kenaravi svojih filmova, upravo su Spielbergi Lucas na dulje staze postali najodgovornijiza infantilizaciju holivudskogamainstreama, pogubne posljedice~ega svaki imalo ambiciozniji filmofildanas itekako osje}a.U vrijeme premijere Dvoboja, nominiranaza Zlatni globus u kategoriji najboljegaTV-filma, te ovjen~ana nagradomEmmy za monta`u zvuka, ni{ta seod toga jo{ nije dalo naslutiti. Svakako,i u ovom su djelu razvidne mnoge Spielbergovebudu}e tematske preokupacije,kao i osnovne odrednice njegovaredateljskog postupka. U sredi{tu filmskepri~e, scenarij za koju je napisaoRichard Matheson, me|u ostalim suscenaristkultne serije Zona sumraka i~est suradnik Rogera Cormana (Padku}e Usher, Njihalo strave, Gavran,...),te hvaljeni autor horora, fantasyja i SFproze(romani Ja sam legenda, ^ovjekkoji se smanjuje i What Dreams MayCome), a na koju je Stevenu pozornostskrenula njegova tajnica, jedan je od tipi~nihSpielbergovih protagonista. Rije~je o slabi}u, neuroti~nom i nesigurnommu{karcu punom dvojbi, pripadnikusrednje klase koji strogo po{tujedru{tvene norme (~ak i ograni~enja brzinena pustoj cesti usred pustinje), meku{cui kukavici koji vlastitu suprugunije sposoban za{tititi od poku{aja silovanja,naposljetku ~ovjeku koji, kadmu slu`benik na benzinskoj crpki ka`e»Vi ste {ef«, bole}ivim glasom odgovara»Ne kod svoje ku}e«. Takvom antijunaku,ime mu je David Mann, odnosnoDavid ^ovjek, Matheson i Spielbergdaju ulogu novovjekoga Davida,koji mora nadvladati zastra{uju}eg Golijata,golemo mehani~ko ~udovi{te,kamion kojemu se od sama po~etkapridaju atribucije gotovo `ivog bi}a.Tijekom uvodne sekvence naizgledmirne vo`nje Mannov karakter i njegovatjeskoba iznimno vje{to bivaju predo~eniu razgovoru anonimne radijskevoditeljice i jednog slu{atelja. Ba{ kao itaj slu{atelj, jama~no asocijalan tip nesiguranu svoju mu{kost i skriven izaevidencijskog broja u anketnom listi}u,i Mann je pripadnik tihe manjine, »obi-~an Amerikanac« koji zazire od drugihljudi, i koji `ivi gotovo izoliran pod staklenimzvonom. Naime, osim {to Davidna svijet gleda kroz stakla nao~ala,Spielberg ga ~esto prikazuje kroz nekustaklenu povr{inu (vjetrobran automobila,vrata perilice, prozor gostionice,pregrada telefonske govornice,...),~ime se jasno sugeriraju Mannova osamljenost,izoliranost i tjeskoba. Istodobno,kamion koji ga progoni (definirannatpisom »zapaljiv«, koji se ~itakao »kolerik« i »prgavac«), preciznoodabranim perspektivama i kutovimasnimanja (krupni i blizi planovi, subjektivnevizure, `ablja perspektiva,...)biva prikazan jo{ ve}im i opasnijim no{to zapravo jest, te se doima poput `ivenemani s glavom i glomaznim tijelom,zbog ~ega i njegov voza~ sve do samakraja ostaje anoniman. Paradoksalno,upravo kad mo`da prvi put odlu~i nepo{tovati pravila, te pokazati zrncemu{kosti i nagaziti papu~icu gasa,Mann }e se na}i u `ivotnoj opasnosti ibiti prisiljen nadi}i vlastita ograni~enja,upoznati sama sebe, osloboditi se straha,osloniti se na svoju tjelesnu i emotivnusnagu i ponovo postati ~ovjek.Spielbergov i Mathesonov Dvoboj pri-~a je o paranoji, parabola o ugro`enostiljudskog opstanka, uznemiruju}a slikao otu|enom suvremenom dru{tvu,u kojem se objekti iz ~ovjekove okolineneo~ekivano pretvaraju u izvor prijetnjei smrtne opasnosti. Tako|er, rije~ jeo prvom Spielbergovom filmu s hi~kokovskomtemom reakcija obi~nog ~ovjekasuo~ena s neobi~nim okolnostima,i jednoj od najva`nijih spojnicaklasi~nog i modernog Hollywooda. Uprilog tvrdnji da je film mogu}e ~itati ikao svojevrsnu Spielbergovu posvetuHitchcocku govori i glazba Billyja Goldenberga,~ije violinske staccato dioniceneodoljivo podsje}aju na partitureBernarda Hermanna iz Hitchcockovihfilmova.Josip Grozdani}H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 47/2006.145

APAKLENI POSLOVI IIIMou gaan dou III: Jung gik mou danHrvat. film. ljeto, Zagreb / god 12 (2006), br. 47, str. 143 do 159 Videoizbor146Hong Kong, Kina, 2003 — pr. Basic Pictures, EasternDragon Film Co. Ltd., Media Asia Films Ltd.— sc. Felix Chong, Alan Mak; r. ANDREW LAU,ALAN MAK; d.f. Wai Keung Lau, Man-Ching Ng; mt.Ching Hei Pang, Danny Pang — gl. Kwong WingChan — ul. Andy Lau, Tony Leung, Leon Lai, KellyChen, Chen Dao Ming, Anthony Wong, Eric Tsang,Chapman To — 118 min — distr. BlitzDeset mjeseci nakon Yanove pogibli, Mingse ponovno nalazi pred zadatkom otkrivanjakrtica u policijskoj postaji.Hongkon{ka filmska trilogija Pakleniposlovi govori o trojici mladi}a, kolegas policijske akademije, ~iji se `ivoti ponovnoispreple}u u za njih sudbinskimtrenucima, do kojih su ih doveli njihovikarakteri i stjecaj okolnosti. Jednaod brojnih moralnih pouka koje filmnudi s lako}om, bez srama ili preuzetnosti,jest da pravednici lo{e prolaze usustavu, a da moralna potvrda koju dobivajunakon osobnih tragedija dolazibez koristi za njih. Svijet je korumpiran,ali treba nastojati biti pravedan ionda kada se to ~ini bezizgledno, staraje, ali zapravo vrlo aktualna pouka usvijetu koji lako odbacuje vrijednosti{to ih ne mo`e unov~iti.H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 47/2006.Situacijska podloga trilogije jest igrama~ke i mi{a koje u Hong Kongu igrajupolicija i Trijade, hongkon{ka mafija,ubacuju}i jedni drugima u redovekrtice, {pijune. Lau kin Ming (AndyLau) i Chang Win Yan (Tony Leung)svojevrsni su antipodi, Trijadina krticau policiji i policijska u Trijadi. Tre}i diotrilogije, pomalo pateti~no podnaslovljenkao Posljednji krug pakla, suvremenaje parafraza Zlo~ina i kazne Dostojevskog.Ubojstvo Yana (policijskekrtice u Trijadi) otvorilo je inspektoruLau (Trijadinoj krtici u policiji) vratanapredovanja do neslu}ene mo}i u policiji,zbog koje je on spreman pokidatisvoje veze s mafijom. U tu svrhu morat}e se osloboditi svih onih koji za tu povezanostznaju. Izme|u osobne ambicijei nedostatka vremena, Lau }e se na}iu grozni~avoj situaciji u kojoj }e prvarazina njegove svijesti, domi{ljatost, raditisavr{eno, ali }e mu onda druga razina,savjest, po~eti stvarati probleme,pojavljuju}i se u liku ubijenoga Yana »uzrcalu«. Vu~en koncima vi{e sile, kojane mari za ljude, ali tra`i ravnote`u usvijetu, on }e na kraju sam rehabilitiratikolegu kojeg je upropastio i razotkritisebe.Na pojavnoj razini, tre}i dio trilogijekombinira stilove prva dva dijela, odkojih je drugi bio mirniji, a prvi freneti~an.Redatelji se stilskim obrascimakoriste opu{teno, {to je zahtjevno zagledatelja. Narativna je struktura zamr-{ena, pri ~emu se u sva tri dijela ispreple}upro{lost, sada{njost i budu}nostbez upozorenja i daleko od svih davnihakademskih pravila (pretapanja i sl.)Europskom gledatelju pra}enje radnjedodatno je ote`ano stranim imenima i~injenicom da Azijati za njega op}enitoimaju sli~na lica. No kad jednom uspijeuvu}i gledatelja u radnju, takav stildonosi napetost i neposrednost sli~nubrzoj vo`nji automobilom.Autori trilogije pridru`uju se nizu azijskihinovatora poput Anga Leeja (Tigari zmaj), Johna Wooa (Face/Off, MI3),Wonga Kar-waija (Chong King Express)i Chan-wooka Parka (Oldboy), koji suosvje`ili lice filma u posljednjih desetaki vi{e godina. Oni su inovatori forme,ali i kompletni autori. Sve ih je, vi{e ilimanje, kupila holivudska tvornica snova,gdje su se sna{li nejednako, ali prete`nodobro. Pokazali su poslovnu zrelostodgovoriv{i na zahtjeve ameri~kogtr`i{ta, dosegnuli su globalni utjecaj ipriskrbili {iru publiku, no izgubili su odsvoje autorske note. Scenarist i koredateljPaklenih poslova III, Siu Fai Mak,zavr{io je scenarij ameri~ke verzije, preba~eneu Chicago, s blistavom gluma~komekipom, koju }e re`irati MartinScorsese. Snimanje je ve} po~elo.Ameri~ke prerade azijskih filmova(osobito japanskih horora) donijele sudobre rezultate posljednjih godina, nosama za sebe ova trilogija apsolutno jesuperiorna ameri~kim akcijskim filmo-

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 12 (2006), br. 47, str. 143 do 159 VideoizborAvima. Njezina prednost nije u vizualnojinovativnosti, nego u snazi likova. Uusporedbi s njima junaci ameri~kih akcijskihfilmova ili akcijskih drama komi~nosu plo{ni (Mission Impossible 3,Collateral, 56 Blocks, da ne spominjemoprerade Marvelovih stripova). Svilikovi trilogije Pakleni poslovi, a ima ihmnogo mu{kih te nekoliko `enskih,plasti~no su oslikani, elegantno su doneseninjihovi karakteri i motivi. Takvoocrtavanje poma`e identifikaciji s likovimate sa cjelinom pri~e. Gledaju}i seanseChanga Wina Yana s psihijatricom,~ini se nevjerojatnim koliko suameri~ki filma{i zaboravili da je ljubavzapravo jednostavna i djetinjasta, tekoliko su po sebi jednostavne i drugeemocije poput sre}e, zavisti, krivnje ilipohlepe. Jednostavne emocije, koje ukombinacijama izme|u likova dovodedo zamr{enih situacija, {to ih suverenozami{ljaju i realiziraju autori ovih filmova.Jasno da treba istaknuti i izrazitovrsne ostvaraje svih glumaca, kojijednostavne emocije donose prirodno,bez patetike.humana pristupa likovima donosi univerzalnouporabljive poruke. Onimakoji razvijaju ljubav prema filmu mo`eposlu`iti kao vrata u pr{tavo bogatstvosuvremene azijske kinematografije.Kao ina~e strog kriti~ar ne nalazim muslabosti, osim te`ega pra}enja europskepublike. Uz va`nu napomenu da se svenapisano odnosi na Paklene poslove IIIkao dio cjeline, trilogije koja je zami-{ljena i snimljena u vremenskom rasponuod dvije godine. Sli~no kao i s trilogijomGospodara prstenova, svejednoje koju }ete pogledati prvu, ali da bisteshvatili ukupnost doga|anja, morat}ete pogledati sve tri. S tim pretekstomjedino je mogu}e pra}enje i analiziranjetrilogije Paklenih poslova.Branimir Farka{Nema razloga zbog kojega film ne bihtoplo preporu~io svakomu, jer zbogH R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 47/2006.147

BBIJELA GROFICAThe White CountessHrvat. film. ljeto, Zagreb / god 12 (2006), br. 47, str. 143 do 159 VideoizborVelika Britanija, SAD, Njema~ka, Kina, 2005 — pr.Merchant Ivory Productions, Shanghai Film Studios;izvr.pr. Patrick Ko, Andre Morgan — sc. Kazuo Ishiguro;r. JAMES IVORY; d.f. Christopher Doyle; mt.John David Allen — gl. Richard Robbins; sgf. AndrewSanders; kgf. John Bright — ul. Ralph Fiennes,Natasha Richardson, Vanessa Redgrave, HiroyukiSanada, Lynn Redgrave, Allan Corduner, DaYing, Madeleine Daly — 138 min — distr. BlitzGodine 1930. u [angaju slijepi ameri~kidiplomat razvija neobi~nu vezu s mladomgroficom.U Bijeloj grofici neka je ganutljivaiskrenost u na~inu kojim je spojila poznatefilmske obitelji. S jedne strane, rije~je o posljednjem filmu koji je Ivorysnimio u tandemu s vjernim producentnomi `ivotnim partnerom IsmailomMerchantom neposredno prije Merchantovesmrti, premda je autorov ljubavnikzaslu`io mnogo ljep{i filmskiopro{taj. A s druge strane, u Grofici sepojavljuju ~ak tri velike dame iz obiteljiRedgrave, mama Vanessa, njezinak}i Natasha i Natashina teta Lynn. Ina-~e, Vanessa Redgrave ve} je glumilamajku drugoj k}eri Joely Richardson usuludoj TV-seriji Nip/Tuck o estetskimkirurzima iz Miamija, premda se uIvoryjevu filmu obiteljsko stablo Redgraveovihpone{to razlikuje od onogastvarnog.Uz obiteljske poveznice, to je i komadkoji se jako trudi ispolirati filmski akcent.Letargi~ni diplomat Ralph Fiennesdostatno se potrudio uvje`bavaju}inaglasak ameri~kog Srednjeg zapada. Aplavokrvne dame iz obitelji Belinski,Sofia, Vera i Olga, koje su emigrirale u[angaj nakon revolucije, govore onajdobro znani engleski s ruskim akcentomà la Garbo u Nino~ki. No, najbitnijedvije karike Ivoryjeva filma, od ko-148jih se i najvi{e o~ekivalo, njegov su tradicionalnosuzdr`ani scenarist KazuoIshiguro i direktor fotografije ChristopherDoyle. Na `alost, zakazali suobojica, osobito neobi~no konvencionalanDoyle, ~ija kamera vi{e nije onakosenzualna i raspolo`ena (za ljubav)kao {to je to bila tijekom njegove suradnjes Wong Kar-waijem. Za razlikuod Wonga, ~iji par izgubljenih du{avje~no lebdi u slow motionu, dok jesvijet koji ih okru`uje posve dijametralanu svojoj dinamici (hodnicima kojimaoni prolaze svi su u`urbani, bilo daigraju mahjong ili su zauzeti pripremamaza ve~eru), u Bijeloj grofici svijetkao da se zaustavio u vje~noj melankoliji,koju nadasve podvla~i suptilna pojavagrofice Natashe Richardson, osu-|ene na posao animir-dame da bi pre-`ivjela. Jer, taj isti melankoli~ni svijetkoji promatra Ivory poput umornaputnika neka je vrsta filmskoga navje-{taja Merchantove smrti. Uostalom,kad Fiennesov japanski prijatelj Mr.Matsuda ka`e da njegovu baru, koji jeH R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 47/2006.netom otvorio, nedostaje »politi~ketenzije«, ~ini mi se da je vi{e mislio na»tenziju«. To vi{e nije dekadentna Kinakakvu smo upoznali u gluma~kom izletuveli~anstvenog Von Stroheima (Pakaoigre) ili Von Sternbergovu senzualnomkomadu RKO egzotike (Macao).Fienesov bar be`ivotna je i dosadnarupa s umornim balerinama, dva zabavlja~au kostimu ma~ke i teatralnimnjema~kim tenorom kao lo{om zamjenomza Fosseova Majstora ceremonije.A kad nakon nepotrebne epizode kojanam u flashbackovima razotkriva uzroksljepila traumatiziranoga Fiennesa filmnaglo ubrza tempo, s prizorom evakuacije[angaja uo~i japanske invazije, kojimnogo duguje Spielbergovu Carstvusunca, uslijedit }e happyend koji to nije.Jer, ima ne~ega tu`na u finalu u kojemSofia i Jackson napu{taju [angaj i odlazed`unkom prema Macau. U tom prizoru,koliko god to zazvu~alo pateti~no,kao da Ivory vidi sebe kako pratiMerchanta do ulaza u drugi svijet.Dragan Rube{a

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 12 (2006), br. 47, str. 143 do 159 VideoizborBBRA^NE LA@ISeparate LiesVelika Britanija, 2005 — pr. Celador Films, DNAFilms, FilmFour, UK Film Council, Steve Clark-Hall,Christian Colson; izvr.pr. Paul Smith — sc. JulianFellowes prema romanu Nigela Balchina; r. JULIANFELLOWES; d.f. Tony Pierce-Roberts; mt. Alex Mackie,Martin Walsh — gl. Stanislas Syrewicz; sgf. AlisonRiva; kgf. Michele Clapton — ul. Tom Wilkinson,Emily Watson, Rupert Everett, Hermione Norris,John Warnaby, Richenda Carey, Linda Bassett, ChristineLohr — 85 min — distr. ContinentalDrama o preljubu i nehoti~nom umorstvus neo~ekivanim emocionalnim obratimakoja se zbiva u visokom engleskom dru{-tvu.Julian Fellowes osvojio je Oscara zascenarij Altmanova Gosford Parka, a uredateljskom prvencu Bra~ne la`i (kojemje i scenarist) radnju romanu Putkroz {umu Nigela Balchina iz po~etkapedesetih godina pro{log stolje}a) prebacujeu suvremenost, otvaraju}i filmprije {pice kratkom sekvencom u kojojpostariji ~ovjek vozi bicikl i gine, a dase ne vidi kako. Potom u istom ambijentuladanja u blizini Londona, visokimstandardom redateljskog umije}ana tragu kako BBC-evih knji`evnihadaptacija tako i Ivoryeva pomalo nostalgi~nog,ali i kriti~kog, prikaza vi{ihslojeva britanskog dru{tva, vrlo brzo ito~no postavlja okvir preljuba u na prvipogled vrlo banalnom ljubavnom trokutu.Mu`, James Manning (Wilkinson),vrlo je uspje{an i bogat, ali i principijelanodvjetnik u pedesetim godinama,koji rijetko koristi stan u Londonui `ivi na ladanju u lijepoj ku}i u, ~ini se,skladnu, iako monotonu braku bez djeces barem desetak godina mla|om ljepu{kastomsuprugom Anne (EmilyWatson), koja se posvetila njemu i ku}i.Privid sklada puca kada se u dvorac utom mjestu vra}a razvedeni mladi plemi}William Bule (Rupert Everett), kojine dr`i mnogo do dru{tvenih pravila, a~ini se ni do tu|ih osje}aja, i bez problemazavodi Anne. Vrlo brzo ta se pri-~a povezuje sa smr}u ~ovjeka iz uvodnihkadrova, za kojega se otkriva da jemu` Annine odane ku}ne pomo}niceMaggie.U tom se trenutku ~ini da }e Felloweskrenuti {abrolovskim putem u prikazivanjugrozota koje se skrivaju iza blistavefasade vi{ih slojeva dru{tva, noperspektiva se brzo mijenja i tijek radnjekao da slijedi postupke AgatheChristie da bi se se otkrilo tko je automsru{io Maggiena mu`a. Manning sumnjana nesimpati~na mu Bulea, koji muto bez ikakva uzbu|enja potvrdi, a odvjetnikzahtijeva u ime moralnih principada se Bule sam prijavi policiji ili }eto on u~initi. No, kada Anne ne uspijevaodgovoriti Jamesa od njegova tvrdastava, priznaje mu ne samo da je onabila za upravlja~em Buleova automobilanego i da je postala njegovom ljubavnicom,te da je spremna ispa{tati takoda se prijavi policiji. I tu elementi krimi}aodlaze u drugi plan, iako se povremenopojavljuje policijski inspektorkoji (neuspje{no) poku{ava na}i dokazeo krivnji, sumnjaju}i tako|er na Bulea,a autor se usredoto~uje na otkrivanjesvih slojeva osobnosti protagonista,koji u uzbudljivoj ljubavnoj drami otkrivajusve dublje slojeve emocija kojeih pokre}u i koje se ~esto potpuno mijenjajuovisno o obratima u radnji.Tako se otkriva da Anne nije praznoglavadoma}ica koja se dosa|uje, te daje njezinu zaljubljenost u Bulea izazvalane samo dosada nego prije svega visokistandardi pona{anja supruga kojegacijeni, ali je pod stalnim pritiskomda ne uspijeva odgovoriti svim njegovimzahtjevima. Pomalo dosadni JamesH R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 47/2006.u klju~nom trenutku kada saznaje zaAnninu odgovornost za nesre}u i preljubodustaje od svoje principijelnosti,koja ne uzima u obzir bilo kakve `ivotneokolnosti, te nastoji ne samo odgovoritiAnne od krivnje ({to se u po~etku~ini tek kao spre~avanje posljedicakoje bi mogle ugroziti njegovu karijeru)nego i otkriva duboku ljubav prema`eni koju ne uspijeva izraziti na zadovoljavaju}ina~in, a i u Bulea se otkrivajudoblji osje}aji iza prepotentna, iako{armantna, nastupa kojim zapravoskriva ono {to se u njemu doga|a.Fellowes se tako usredoto~uje na problemei patnje protagonista, koji ne uspijevajupomiriti pozitivne strane i `udnjuza ljubavlju i potpunijim me|usobnimrazumijevanjem s doga|ajima kojiih neprestance dovode u te{ku, ~esto ibezizglednu situaciju. Uz pomo} izvanrednonijansirane i vrlo dojmljive gluma~keigre troje protagonista autor uspijevanapraviti vrlo vrijedan film, kojiotkriva svje`e sagledane ljubavne odnose,uz zanimljiv odnos prema ulozisudbine i slu~ajnosti, pitanju krivnje ikazne, u kojem pakao nisu drugi nego~ovjek sam.Tomislav Kurelec149

BMR. HULAHOOPThe Hudsucker ProxyHrvat. film. ljeto, Zagreb / god 12 (2006), br. 47, str. 143 do 159 VideoizborVelika Britanija, Njema~ka, SAD, 2006 (1994) —pr. PolyGram Filmproduktion, Polygram Filmed Entertainment,Silver Pictures, Warner Bros. Pictures,Working Title Films, Ethan Coen; izvr.pr. Tim Bevan,Eric Fellner — sc. Ethan Coen, Joel Coen, Sam Raimi;r. JOEL COEN, ETHAN COEN; d.f. Roger Deakins;mt. Thom Noble — gl. Carter Burwell; sgf.Dennis Gassner; kgf. Richard Hornung — ul. TimRobbins, Jennifer Jason Leigh, Paul Newman, CharlesDurning, John Mahoney, Jim True, Bill Cobbs,Bruce Campbell, Harry Bugin — 111 min — distr.ContinentalNeo~ekivano samoubojstvo WaringaHudsuckera, generalnog direktora mo}nekorporacije Hudsucker Industries, prijetvornomSidneyu Mussburgeru, predsjednikuupravnog odbora tvrtke, dade idejuda si, postavljanjem budale na ~elo kompanije,omogu}i brzo boga}enje. Me|utim,ubrzo nakon {to za svoju `rtvu odabereidealista i naiv~inu Norvillea Barnesa,Mussburger }e shvatiti da provo|enjeplana o sni`avanju cijena dionica tvrtke,koje bi potom kupio i naknadno skupoprodao, ne}e biti nimalo jednostavno. Naime,dobrodu{ni Norville ipak nije glup, ani cini~na Amy Archer, novinarka kojaprati njegov rad, nije tako tvrda srca.Na uvodnoj {pici DVD-izdanja filmaneprikladno naslovljena kao Hudsuckerovojanje za klanje (doslovni prijevodizvornog naslova), satiri~na fantasti~naromanti~na komedija Mr. Hulahoopzasigurno ne pripada u najuspjelijaostvarenja bra}e Joela i Ethana Coena.Rije~ je o djelu koje su darovitiCoenovi, sve donedavno (do stanovitakreativnog posrnu}a naslovima Razvedime, zavedi me i osobito Gangsterskapetorka) neprijeporni majstori u kreiranjuinteligentnih, `anrovski raznorodnih,razigranih, stiliziranih, dijelomsubverzivnih, vizualno iznimno atraktivnih,duhovitih i toplih crnohumor-150nih posveta klasi~nom holivudskom filmu,snimili nakon »pokera asova« kojisu ~inili genijalni triler Krvavo jednostavno(jedan od najboljih filmova1980-ih), izvrsna komedija Arizona Junior,impresivna gangsterska dramaMillerovo raskri`je i tjeskobna egzistencijalisti~katriler drama BartonFink. Tako|er, rije~ je o prvom razmjernovisokoprora~unskom filmuslo`ne bra}e, djelu ~ije vrline vi{estrukoprete`u nad nedostacima, te koje jenezaslu`eno podbacilo na kino-blagajnama,nai{lo na podijeljene, mahomrezervirane reakcije kriti~ara, i Coenoveprisililo na povratak niskobud`etnimprojektima (Fargo). Unato~ svimnedostacima (forma i stil prete`u nadsadr`ajem, film je emotivno hladan, asatiri~ni ton cjeline i nagla{avanje fantasti~nihsastavnica likovima oduzimajuozbiljnost, puno}u i uvjerljivost), Mr.Hulahoop jo{ je jedna demonstracijafilmofilske strasti i redateljskog umije-}a Coenovih, te je zorna potvrda da suJoel i Ethan filma{i koji, i kad nisu unajboljoj formi, s lako}om nadma{ujustandarde holivudskoga prosjeka.H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 47/2006.U kreiranju uvijek aktualne pri~e o tamnomi bezdu{nom nali~ju kapitalizma,koji nemilosrdno melje sve predsobom i u pojedincu zatire posljednjeostatke ljudskosti, pretvaraju}i ga u nesretnai neuroti~na potencijalnog samoubojicu,a kojem se suprotstavljakaprijanski dobri~ina i pozitivno infantilninaivac, Coenovi su opet, nakonnjihova scenarija za njegovu krimi-komedijuCrimewave iz 1985, udru`ilisnage s autorom srodna senzibilitetaSamom Raimijem. Uz utjecaje FrankaCapre (Norville Barnes efektan je pandanjunacima filmova Gospodin Deedside u grad, Gospodin Smith ide u Washingtoni Upoznajte Johna Doea, a novinarkaAmy Archer ekvivalent je AnneMitchell, koju u Upoznajte Johna Doeatuma~i Barbara Stanwyck), Coenovi iRaimi koncipiranjem likova, te kontrastiranjemnjihovih ljudskih vrlina i jo{ljudskijih slabosti s hladnim i otu|enimdru{tvom, u sje}anje neizbje`no prizivajunezaboravna ostvarenja PrestonaSturgesa (Sullivanova putovanja) i HowardaHawksa (Njegova djevojka Petko).Tako|er, cjelinu odlikuju prepoznatljivikoenovski bizarni detalji, pomaknutikarakteri, impresivan kolorit,scenografija i fotografija (zasluga RogeraDeakinsa, koji je od Bartona Finkapostao stalni suradnik Coenovih),kao i dojmljiva uporaba glazbe CarteraBurwella i Arama Ha~aturijana.Slo`imo li se s kriti~arskom opaskomda su se naslovom Mr. Hulahoop Coenovipo`eljeli predstaviti kao postfeministi~kainkarnacija Franka Capre, tose u kona~nici svakako pokazalo vrlinom,nipo{to slabo{}u.Josip Grozdani}

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 12 (2006), br. 47, str. 143 do 159 VideoizborBJA — McDULLMak dau goo siHong Kong, 2001 — ANIMIRANI — izvr.pr. BrianTse — sc. Alice Mak, Brian Tse; r. TOE YUEN —glasovi Jan Lamb, Sandra Ng, Anthony Wong, BuxxBanner — 75 min — distr. DiscoveryPokrenuv{i web stranicu s kuharskim receptimagospo|a McBing kao samohranamajka odgaja svoga sina, pra{~i}a McDulla.Poha|aju}i malu {kolu u HongkonguMcDull mislima ~esto odluta s nastave sanjare}ida jednoga dana otputuje na Maldive.McDull usto pri`eljkuje postati olimpijskimprvakom u jedrenju na dasci, aliga put odvede na posve drugu stranu. Njegovtrener Logan po~ne ga uvje`bavati zaneko} popularnu igru poga~icograb.Odrasti zna~i prihvatiti da postojestvari koje se ne mogu siliti. Ne zna~ine. To za glavnog junaka hongkon{koganimiranog filma Ja — McDull zna~ida nema ribljih okruglica, nema rezanaca,nema Maldiva, nema olimpijskogodli~ja i nema gusarskog blaga. Iakosvakomu od nas navedeno ne zna~ipuno, McDullu je upravo to u pojedinimtrenucima zna~ilo sve. Onoga trenutkakada je shvatio da su njegovisnovi ostali nedosanjani, mentalno jeprestao biti dijete. Unato~ godinama.Iako film redatelja Toea Yuena vrvi razli~itimmetaforama, upravo je poentao mentalnoj zrelosti najdojmljivija.Dojmljiv spoj melankoli~ne pri~e oodrastanju i nekoliko tehnika animacije,film je jedno od ugodnijih iznena|enjana doma}em videotr`i{tu, tim vi{ejer na njemu ne postoji obilje dugometra`nihanimiranih filmova realiziranihizvan ameri~kih studija. Filmu Ja —McDull pritom je pomoglo {to je u svojojkategoriji trijumfirao na Festivalu uAnnecyju 2003. potvrdiv{i da je animacijauniverzalno sredstvo izra`avanja, iglobalno razumljivih i vrlo osobnihrazmi{ljanja, osje}aja i tuma~enja.H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 47/2006.Sam je film 2001. nastao prema stripuautorskog dvojca Alice Mak i BrianaTsea, koji su napisali i scenarij. Stripovskopodrijetlo filma vi{e je nego uo~ljivo.Ponajprije zbog epizodi~ne struktureu kojoj glavni lik pra{~i} McDullprolazi kroz naoko bezazlene ku{nje, azapravo kroz ispite `ivotne {kole.Isprepletene `ivotinjske i ljudske fizionomijenagla{avaju `elju autora da svijeto kojem govore prika`u jedinstvenimu razli~itosti, te je i Hong Kong ukojem se ni`u McDullove dogodov{tineistodobno prepoznatljiv megalopolisi globalno selo. Crte` za koji se redateljodlu~io varira od mekih obrisana monokromatskoj pozadini do trodimenzionalnihpanoramskih prikazagrada, pri ~emu su likovi realizirani ustilu gumenih igra~aka. Animaciju povremenodopunjuje fotografija, da bizavr{nica bila u potpunosti igranofilmska.Ukratko, film je likovno razigran islo`en premda je prvi dojam da se ToeYuen ponajprije htio svidjeti djeci i njihovupoimanju crtanih likova. Dojamne vara jer rije~ je o uratku koji vi{eslojno{}ucilja i na djecu i na odrasle.Najmla|im }e se gledateljima sigurnosvidjeti dra`esni pra{~i} koji ma{ta oputovanju na tropsko oto~je i o olimpijskomnastupu, dok }e zrelija publikau postupcima junakove majke, gospo-|e McBing, prepoznati poneku pojedinostiz vlastita `ivota. Sve otu|eniji `ivotizme|u ku}e i posla, nastojanje dadjeca odmaknu dalje od roditelja tesvakodnevnu potrebu da se novcemnadoknadi po~etna nejednakost {ansi.Gospo|a McBing prije ro|enja o~ajni~kipri`eljkuje da njezino dijete budepametno, lijepo i pra}eno sre}om. Ilibarem jedno od toga kako bi mu `ivotbio lak{i. A zdravlje? A ljubav? A zadovoljstvoonim {to jest? Zalog je to potro{a~komdru{tvu, o ~ijim ograni~enjimafilm govori na lucidan i rafiniranna~in. Bijeg na Maldive izraz je nezadovoljstvazbiljom, a `elja za olimpijskompobjedom trajna potreba za prihva}anjemod drugih. Mali McDullkroz sve to prolazi na svoj na~in. Zabavan,ironi~an i nepretenciozan.Jo{ je jedan segment filma Toea Yuenavrijedan isticanja. To je znala~ki uklopljenaMozartova, Schubertova i Schumannovaglazba, ~ije klasi~ne melodijesavr{eno pristaju ritmu i koloritu filma.Iako doga|aje prati pozadinska naracijaodrasloga McDulla, glazba je zapravoglavni narator. Kako je i ovaj animiranifilm dobio sinkronizaciju na hrvatskijezik, treba naglasiti da je gluma~kaekipa na ~elu s Franjom Dijakom,Amarom Bukvi}em i Dariom Lorenciobavila izvrstan posao. Osobito FranjoDijak, ~ija razigrana interpretacija lakokomunicira s djecom, a odraslima djelujedovoljno sarkasti~no. Snimiti film~ije prepletanje apsurda i ironije djelujeu istom trenutku i kao poziv na igru,i kao poziv na razmi{ljanje, nije nimalolako. Hongkon{kim je animatorimaupravo to po{lo za rukom.Bo{ko Picula151

BGU@VA I FRKAHustle & FlowHrvat. film. ljeto, Zagreb / god 12 (2006), br. 47, str. 143 do 159 VideoizborSAD, 2005 — pr. Crunk Pictures, Homegrown Pictures,MTV Films, New Deal Productions, StephanieAllain, John Singleton; izvr.pr. Dwight Williams —sc. Craig Brewer; r. CRAIG BREWER; d.f. Amy Vincent;mt. Billy Fox — gl. Scott Bomar; sgf. KeithBrian Burns; kgf. Paul Simmons — ul. TerrenceHoward, Anthony Anderson, Taryn Manning, TarajiP. Henson, D.J. Qualls, Ludacris, Paula Jai Parker,Elise Neal — 116 min — distr. VTIDjay je sitni kriminalac iz Memphisa kojipre`ivljava kao svodnik i trgovac marihuanom.Njegove su prostitutke u jo{ gorempolo`aju te se ~ini da ni one ni Djay nemajubog-zna-kakvu budu}nost. No, jedneve~eri Djay dobije klavijature koje ganadahnu da se vrati `elji iz mladosti: bavitise glazbom. U tome ga ohrabri susretsa znancem iz {kole, koji ga uvede u svijettonskoga snimanja. Malo-pomalo Djaypo~ne skladati pjesme nadaju}i se susretusa slavnim reperom.Zna{ da je te{ko svodnikukoji poku{ava skupiti lovu zastanarinu.Potro{en novac za Cadillac i benzin,a sve ga kurve napu{taju i odlaze.Kada je na ovogodi{njoj dodjeli Oscaraglazbena drama o neodustajanju odsnova Gu`va i frka dobila nagraduAmeri~ke filmske akademije u kategorijinajbolje izvorne pjesme, mnogi suostali iznena|eni. Jedni zaprepa{teni,drugi odu{evljeni. Favorizirana DollyParton s kantautorskom pjesmom iz filmaTransamerika i Kathleen Bird Yorks baladom iz budu}ega laureata Fatalnenesre}e ostale su iza razorne hip-hopposko~ice It’s Hard Out Here for aPimp u izvedbi skupine Three 6 Mafia,~iji refren potanko opisuje nevolje sitnogasvodnika iz Memphisa. Tako jeglamuroznu holivudsku priredbu dobropoznata scenarija proparala pjesmapaprena teksta i `estoka ritma nastala u152siroma{nim ~etvrtima~ija je ve}ina uglavnombesperspektivno afroameri~kostanovni{tvo. O sli~nim uvjetimai ljudima govori film redatelja i scenaristaCraiga Brewera. On je ve} kaodebitant za film The Poor & Hungrydobio ocjene o jednom od najdarovitijihmladih ameri~kih filma{a. Aktualnimje uratkom opravdao ocjene te jeGu`va i frka naslov koji svakako zaslu-`uje i nagrade i preporuke.Prve je film, me|u ostalim, dobio i naSundanceu, dok je za druge podjednakozaslu`an i redatelj i sjajna gluma~kaekipa na ~elu s Terrenceom Howardom.I dok u Fatalnoj nesre}i Howardtuma~i afroameri~kog producenta kojinastoje}i napredovati u dominantnobijelom {oubiznisu `rtvuje ~ak i ~astvlastite supruge, u Gu`vi i frci on je naposve drugom kraju dru{tvene ljestvice.Krijum~ar marihuanom, sitni kriminalacbez iluzija, svodnik koji ne}e prezatida prostitutku s kojom se posvadioizbaci na cestu zajedno s djetetom. Sdruge strane, Howardov je Djay darovitiglazbenik ~iji je talent `ivot samonaoko nepovratno zanemario. Kadamu u ruke slu~ajno do|u klavijature, au prodavaonici slu~ajno sretne znancakoji se bavi glazbom, umjetni~ki }e setalent ujediniti sa svodni~kim. Jer, smatraon, ako mo`e prodati kurvu, mo`eprodati i pjesmu. Djayov put premaslavi i neizbje`no posrtanje kao danakdugogodi{njem odbacivanju pravila,redatelj Brewer opisuje pregledno ijednosmjerno, bez maniristi~kih odvojakaili sentimentalnih predaha. U tomsmislu film veoma dobro opona{a glazbenipravac koji mu je u sredi{tu i ba{kao on pripovijeda o konkretnim pojedincimai njihovim konkretnim stranputicama.H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 47/2006.Film je pri~a i o konkretnom gradu.Memphisu. U njemu su proteklih nekolikodesetlje}a zapo~injale brojnesjajne glazbeni~ke karijere. Efektna posvetalegendarnom Samu Phillipsu, kojije osnovao producentsku ku}u Sun Recordsi otkrio Elvisa Presleyja, Gu`va ifrka (nespretan prijevod izvorna naslovaHustle & Flow) govori o drugomvremenu, ali o istom mentalitetu. IakoDjayov glazbeni uzor Skinny Black (tuma~iga stvarni reper Ludacris) u najefektnijemdijalogu u filmu tvrdi da jeMemphis najbolje vidjeti u retrovizoru,taj grad u Tennesseeju ima gotovo magi~numo} kada su u pitanju glazbenicis demo snimkama. Tu mo} Craig Brewerprikazuje na izravan, gotovo udara~kina~in s izvrsnim pro`imanjem slikei glazbe. Zato je i Oscar za najboljuoriginalnu pjesmu jedna od najpravednijihodluka Ameri~ke filmske akademijeu posljednje vrijeme. Ovdje je nagra|enapjesma sâm film, njegova okosnicai vrhunac, a najdojmljiviji kadaro~aranost Djayove trudne prostitutkeShug, koja prvi put ~uje svoj glas snimljenna matrici. Nju bolno dobro tuma~iTaraji P. Henson, jedna od uvjerljivihpartnerica Terrencea Howarda.Me|u njima su i Paula Jai Parker kaoLex te Taryn Manning kao samozatajnaNola, koja }e se pri kraju filma pretvoritiu prvoklasnu glazbenu menad-`ericu. U tim je trenucima film na vrhuncusna`ne zamjene polo`aja: do ju-~er svodnici i prostitutke sa sama dna,a danas glazbene zvijezde kojima zatvorski~uvari stidljivo nude vlastitedemo snimke. Eto. San je san. ^ak ionda kada je zbilja no}na mora.Bo{ko Picula

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 12 (2006), br. 47, str. 143 do 159 VideoizborBTHUMBSUCKERThumbsuckerSAD, 2005 — pr. Scared Little Animals LLC, BobYari Productions, Bull’s Eye Entertainment, Cinema-Go-Go, Good Machine, Keep Your Head, This Is ThatProductions, Anthony Bregman, Bob Stephenson;izvr.pr. Anne Carey, Ted Hope, Cathy Schulman, BobYari — sc. Mike Mills prema romanu Waltera Kirna;r. MIKE MILLS; d.f. Joaquín Baca-Asay; mt. HainesHall, Angus Wall — gl. Tim DeLaughter; sgf.Judy Becker; kgf. April Napier — ul. Lou TaylorPucci, Tilda Swinton, Vincent D’Onofrio, Keanu Reeves,Benjamin Bratt, Kelli Garner, Vince Vaughn,Chase Offerle — 96 min — distr. Continental@ivot tinejd`era Justina postaje kaos nakon{to se poku{a rije{iti svoje ovisnosti osisanju palca.Thumbsucker je prvi cjelove~ernji film~uvenoga redatelja glazbenih spotova ireklama Mikea Millsa, u kojem su posebnevizualne atrakcije za~udo rijetkei podre|ene cjelovitu ugo|aju filma,koji je ~vrsto dramatur{ki strukturiran,tako da se na razini stila i ne razlikujebitno (osim mo`da po freneti~nijem ritmu,ali i opet u funkciji pri~e) od mainstreamai jednako je tako razumljiv i{iroj publici, pa bi se ~ak moglo postavitii pitanje po ~emu je taj film u kojemnastupaju i mnogi poznati glumcipostao perjanicom pro{logodi{njeameri~ke nezavisne produkcije i da li jeme|u te filmove svrstan samo zato {tonije sniman u nekom od velikih studija.Ozbiljan razlog za to postoji me|utimu Millsovoj vizuri i karakterizaciji likova,te na~inu na koji u kombiniranjudvaju srodnih `anrova — filma o odrastanjui tinejd`erske komedije — izbjegavakli{eje, pa ih ~ak ~esto potpunodestruira ili dovodi do apsurda. To udoba u kojem Hollywood pati od kroni~neneoriginalnosti scenarija zbogstraha od ulaganja novca u bilo kojiprojekt koji se ne temelji na proku{animformulama Millsa doista stavlja nadrugu stranu.Njegov je glavni junak sedamnaestgodi{njiJustin, kojega s mnogo nijansi, ai `estine (tamo gdje je potrebna), tuma-~i mladi Lou Taylor Pucci, nagra|en zatu ulogu u Sundanceu i Berlinu. Problempronala`enja vlastitog identiteta,uklapanja u sredinu i odnosa kako premaroditeljima tako i prema kolegamau {koli u njega je usredoto~en na sisanjepalca (otuda naslov filma koji se tekopisno mo`e prevesti na hrvatski).Toga se ni na pragu zrelosti ne uspijevarije{iti, pa tako njegova neprilago|enostpoprima karikaturalne razmjere.Njegovi roditelji, koji zahtijevaju da ihzove po imenu, ustrajavaju}i na drugarstvuumjesto na autoritetu ({to dajenaslutiti njihove probleme s vlatitimroditeljima) prema njegovim mukamasazrijevanja imaju dvojak odnos. Osje-}aju}i se nedoraslima situaciji, ~esto seprave da i ne vide njegove probleme,pa ni sisanje palca. Nagra|en na festivaluu Stockholmu Vincent D’Onofriona neobi~no uvjerljiv na~in tuma~i zanjega neuobi~ajenu ulogu oca, razo~aranagubitnika koji frustracije {to zbogozljede nije postao profesionalni sporta{nego tek prodava~ sportske opremetek rijetko pokazuje bijesnim predbacivanjemsinu zbog njegove sramotne navike.Zvijezda nezavisnih filmovaTilda Swinton pokazuje i ovdjeda joj nema ravne u transformacijii sugestivnu tuma~enjunajrazli~itijih karaktera, a majkutuma~i kao malogra|anku opsjednutulikovima s velikog i malogekrana, kojoj su Justinoviproblemi malo va`ni, iako glumirazumijevanje. Tek zubar u tuma~enjunikad zabavnijeg ni duhovitijegKeanua Reevesa poku-H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 47/2006.{ava bez uspjeha Justinu pomo}i hipnozom,ali do promjene u mladi}evustanju dolazi tek kada mu se ustanovihiperaktivnost i dade lijek za pove}anjekoncentracije. Do tada problemati~anu~enik postaje zvijezda debatnih klubovai donosi pobjede svojoj {koli u natjecanjimadiljem Sjedinjenih Dr`ava,ujedno superiorno rje{avaju}i problemesvoje dobi, me|u kojima seks zauzimaposebno mjesto. No, pritom se mijenjai njegov karakter i on postaje svenepodno{liviji manijakalni egocentrik,reagiraju}i na taj lijek kao na drogu.Mills pritom ne zauzima stajali{te ni zani protiv lijeka, a isto tako ne nudi rje-{enja nego samo nazna~uje neuralgi~neto~ke doti~u}i se ostalih problema —{kole i me|usobnih odnosa u~enika, alii pozicije nastavnika, raspada obitelji,natjecateljskoga duha koji bitno odre-|uje pona{anje svakog pojedinca. Nekoga}e mo`da zasmetati to ili pak {tou filmu nema ni jednog simpati~noglika (Justin to nije ni u jednom od svojadva potpuno opre~na izdanja), alisvojim je postupkom uz pomo} sjajnoggluma~kog ansambla Mills napravio nesamo zabavnu groteku nego i vrlo zanimljivi subverzivan film, koji dovodi upitanje ustaljene norme ameri~ke svakodnevice.Tomislav Kurelec153

BOSTATI MRTAVStayHrvat. film. ljeto, Zagreb / god 12 (2006), br. 47, str. 143 do 159 VideoizborSAD, 2005 — pr. New Regency Pictures, EpsilonMotion Pictures, Regency Enterprises, Eric Kopeloff,Tom Lassally, Arnon Milchan; izvr.pr. Bill Carraro,Guymon Casady — sc. David Benioff; r. MARCFORSTER; d.f. Roberto Schaefer; mt. Matt Chesse— gl. Asche & Spencer; sgf. Kevin Thompson; kgf.Frank L. Fleming — ul. Ewan McGregor, Ryan Gosling,Naomi Watts, Elizabeth Reaser, Bob Hoskins,Janeane Garofalo, Kate Burton, B.D. Wong — 99min — distr. ContinentalFantasti~an triler o psihijatru koji nastojispasiti `ivot mladom pacijentu koji je najaviosamoubojstvoStay je zasigurno jedan od najneobi~nijih,ali i naj~udesnijih filmova godine,kojem je sve do posljednje scenevrlo te{ko pohvatati sve konce radnje izna~enja koja iz nje proizlaze, ~ak i uzna{ prijevod naslova Ostati mrtav, kojije, mora se priznati, efektniji od originalnog,ali istodobno odaje dio misterijakoji se otkriva na kraju. A sekvencana kraju gotovo je identi~na onoj napo~etku — mladi} je te{ko ozlije|en(vjerojatno na umoru) u prometnoj nesre}i,a jedan od prolaznika koji su setu zatekli nudi lije~ni~ku pomo}. Scenaje re`irana u vrlo brzom ritmu i vizualnovrlo atraktivna, a tako je ra|en i ~itavfilm, pa zabljesnuti takvim postupkomsvi gledatelji ne}e ni zapaziti da suta dva lika identi~na onima s kojima izapo~inje pri~a filma Marca Fostera,redatelja Monster’s Balla (2001) i FindingNeverland (2004). To su psihijatarSam (jedna od najefektnijih uloga EwanaMcGregora), koji nakratko zamjenjujeodsutnu kolegicu i prima njezinepacijente. Prvi od njih student je umjetnostiHenry, koji bijesan {to ne nalazisvoju psihijatricu odlazi, no poslije sevra}a i najavljuje da }e se ubiti za tridana, na svoj ro|endan, a uz to i najav-154ljuje neke doga|aje koji }e se tek zbiti itako uvodi u pri~u i elemente natprirodnog,kojih je postupno sve vi{e ite{ko im je odmah uo~iti smisao, te bimogli djelovati i neuvjerljivo da Henryjaiznimnom snagom i energijom netuma~i Ryan Gosling, koji ve} svojompojavom izaziva o~ekivanje ~udnovatihdoga|anja.I Sam je o~aran novim pacijentom i nastojat}e u~initi sve da sprije~i njegovosamoubojstvo, a to je njegovo nastojanjepotaknuto i time {to je njegova djevojkai nekada{nja pacijentica Lila(efektna epizoda Naomi Watts) tako-|er poku{ala samoubojstvo. U toj nakaniSam }e poku{ati sve da shvati Henryja,pa tako izme|u ostalih posje}ujei razgovara s njegovom majkom, zakoju policajac tvrdi da je odavno umrla.Sli~an se fenomen pojavljuje i u vezisa slijepim {ahistom (iznimno dojmljivaepizoda Boba Hoskinsa), koji se u jednomtrenutku otkriva kao Henryjev(tako|er pokojni) otac, a vrhunac jekada mu Henry dodirom vra}a vid.Zato, kada Sam pri kraju filma ka`e »Javi{e ne znam {to je stvarno«, izra`avane samo svoje nego i gledateljeve osje-}aje.Da takve vi{ezna~nosti ili nejasno}e nebi odbile publiku, Foster sna`no nagla-{ava ne samo redateljska rje{enja negoi sve ostale sastavnice filma. Tako mumonta`a (Matt Chesse) forsira vrlo brzritam i izmjenu scena na vrlo neo~ekivanna~in. Poneki }e detalj kojim zavr-{ava jedna scena ostati i u po~etnomkadru sljede}e sekvence, naj~e{}e sdruk~ijim zna~enjem, {to }e ve} od po-H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 47/2006.~etka filma ukazivati na to da je rije~ orazli~itim razinama privida i zbilje. SnimateljRoberto Schaefer neubi~ajene ineo~ekivane ambijente snima u vrloefektnim prizorima kojima prete`uhladni tonovi plave i zelene boje povremenosugeriraju}i nadrealnost situacija.A kada gledatelj pri kraju filmapomisli da je otkrio ve}inu zna~enja,dolazi neo~ekivan kraj s ponavljanjemuvodne sekvence {to otvara druga~ijuperspektivu, utemeljenu na onome {topoginuli do`ivljava neposredno nakonsmrti, a da bi to bilo jasnije, na DVD-uje i dokumentarac o ljudima koji supre`ivjeli klini~ku smrt i njihovim iskazimao tome {to su neposredno nakontoga vidjeli i do`ivjeli.Gledaju}i film s tom spoznajom ponovnomogu}e je vidjeti (vjerojatnoprvi put) sitne znakove koje su upu}ivalina takvo tuma~enje, ali ni to nijejednozna~no tuma~enje. Prema onome{to se vidi poginuo je Henry, ali seonda postavlja pitanje kako to da Samu toj pri~i ima mnogo nagla{enije mjesto,a ako je to Samova smrt, onda neznamo kako je i za{to do nje do{lo, doksu Henryjeva smrt i problemi tek plodSamova posmrtnoga do`ivljaja. Ostavljaju}itako gledatelja i nakon zavr{etkafilma u dvojbi, Foster vjerojatno dokidagranice izme|u privida i zbilje,ostvaruju}i nekoliko razina zna~enja ukompleksno zami{ljenu prostoru. Aupravo je po tome Ostati mrtav jedanod najzanimljivijih ameri~kih filmova2005.Tomislav Kurelec

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 12 (2006), br. 47, str. 143 do 159 VideoizborBPROGNOSTI^ARThe Weather ManSAD, 2005 — pr. Paramount Pictures, The WeatherMan, Escape Artists, Todd Black, Jason Blumenthal,Steve Tisch; izvr.pr. David Alper, William S. Beasley,Norm Golightly — sc. Steve Conrad; r. GORE VER-BINSKI; d.f. Phedon Papamichael; mt. Craig Wood— gl. Hans Zimmer; sgf. Tom Duffield; kgf. PennyRose — ul. Nicolas Cage, Michael Caine, Hope Davis,Gemmenne de la Peña, Nicholas Hoult, MichaelRispoli, Gil Bellows, Judith McConnell — 101 min— distr. VTIDavid Spritz radi kao prognosti~ar na televizijskojpostaji u Chicagu. Za dva satarada dnevno prima godi{nju pla}u od 240tisu}a dolara, ljudi ga prepoznaju na ulicii u`iva u pogodnostima koje imaju osobepoznate s malih ekrana. No, Davidov jeprivatni `ivot sve samo ne ugodan. Mu~iga propali brak, briga oko dvoje djece tinejd`erai otac, poznati pisac, koji nimalone cijeni njegov posao. Izlaz iz tmurnesvakodnevice David vidi u poslovnoj ponudiiz New Yorka.»Sje}am se da sam jednom zami{ljaokakav }e mi biti `ivot i kakav }u biti ja.Zami{ljao sam da }u imati sve te osobine.Sna`ne, pozitivne osobine koje biljudi brzo zapazili. Ali, kako je vrijemeprolazilo, imao sam sve manje osobina.Sve mogu}nosti s kojima sam se suo~ioi kakav sam mogao postati, sve se tosvake godine sve vi{e smanjivalo dok senije smanjilo samo do jednog. Do onogatko sam. A ja sam prognosti~ar.«Zbori to Nicolas Cage u zavr{nici drameo poslovnim uspjesima i privatnimneuspjesima. [to vi{e utje~e na ne~iji`ivot? Sude}i prema Cageovu filmskomliku ni milijuni dolara ne moguubla`iti bol kada drugi mu{karac spavas va{om biv{om `enom ili kada vas vlastitiotac smatra seronjom. Ipak, unosanposao mo`e zalije~iti rane. A to sigurnonije mala stvar. Do te spoznajetelevizijski prognosti~ar David Spritzpro}i }e nizom {to pritajenih, {to `estokihrazo~aranja i sukoba svih vrsta. Snepoznatim ~ovjekom u redu, sa zajedljivimprolaznicima, s biv{om `enom, snjezinim budu}im mu`em, sa sinovimseksualnim zlostavlja~em, s o~evimo~ekivanjima, sa samim sobom. Televizijskiprognosti~ar David Spritz uvjerljivopredvi|a vremenske prilike danasi sutra. Privatna osoba David Spritz sveje pogre{no predvidjela. Kada privatnaosoba shvati da je bolje biti televizijskiprognosti~ar, stvari }e se pobolj{ati.Uostalom, lak{e je vjerovati u vremenskuprognozu kakva god bila.Film Prognosti~ar re`irao je trenuta~nonajisplativiji holivudski redatelj GoreVerbinski, i to izme|u setova prvih idrugih Pirata s Kariba. I u serijalu ofantasti~nim zgodama kapetana JackaSparrowa, i u svom dugometra`nomdebiju Mi{olovka, ba{ kao i u svojojverziji horora Krug, Verbinski je dokazaoda je svestrani autor. Njegovi su filmoviprema potrebi duhoviti, metafori~ni,uzbudljivi, vizualno privla~ni.Sve je to i Prognosti~ar, pri ~emu izvrstanspoj cinizma, meditativnosti, burnihosje}aja i suptilnih snimateljskihrje{enja govore u prilog ocjeni da je toredateljev najbolji film u karijeri. O~ito`eljan {to raznovrsnijih naslova u svojojfilmografiji, Gore Verbinski re`iraoje skladnu i sna`nu pri~u bez verbalnihokoli{anja ~iji je sredi{nji protagonistvje{to ogoljen u intimisti~kom razotkrivanjusvojih slabosti i pri`eljkivanihvrlina. Dovode}i ga u `ivotne situacijepoput dru`enja s pretilom i nesigurnomk}erkom, strahovanja od svakenove o~eve opaske, poku{aja da putemterapije uspostavi kvalitetniji odnos sasuprugom ili i{~ekivanja nove poslovneponude koja bi ga u~inila nacionalnomzvijezdom, Verbinski iskreno navija zaH R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 47/2006.svoga junaka. To je navijanje fer i uzpo{tivanje suparnika, pri ~emu je suparniksâm glavni lik ali sa svoje nihilisti~kestrane. Nudi li film rje{enje za junakovenevolje? Da, ali ne kao pojednostavnjeneodgovore, nego kao prihva}anjerealnosti i poku{aj da se onapopravi ondje gdje je to mogu}e. Tako}e David Spritz s otu|enom djecomprona}i zajedni~ki jezik razgovaraju}i islu{aju}i ih, s ocem dobitnikom Pulitzerovenagrade uspostaviti dijalog utrenucima njegova hrvanja s neizlje~ivimlimfomom, a sa suprugom postatipartner u odgoju djece prihva}aju}injezin novi brak kao njezino pravo nasre}u. Te{ko je u `ivotu posti}i sve {topo`elimo. Zapravo nemogu}e. DavidSpritz postigao je mnogo vi{e negoli jeve}inu `ivota toga bio svjestan.Nicolas Cage i u ovom filmu dokazujeda je jedan od najsvestranijih ameri~kihglumaca svog nara{taja. On zra~i ljudsko{}ui jednostavno{}u te se s njimlako poistovjetiti, ~ak i onda kada glumiu situacijama koje na prvi poglednisu univerzalne. Kako njegov lik dominirapri~om, za uspostavu ravnote`ebilo je va`no izabrati ostale dojmljiveinterprete. Michael Caine kao prognosti~arevotac Robert i Hope Davis uulozi njegove rastavljene supruge Noreenvrsno nagla{avaju Spritzov polo-`aj u njegovu socijalnom i emotivnommozaiku. Uz njihovu glumu i re`ijuGorea Verbinskog svakako treba istaknutii scenarij Stevea Conrada, zasigurnojednog od najzaslu`nijih za zavr{nuprognozu: nakon mjestimi~nihoborina, vedro i stabilno.Bo{ko Picula155

BHrvat. film. ljeto, Zagreb / god 12 (2006), br. 47, str. 143 do 159 VideoizborDAYesVelika Britanija, SAD, 2004 — pr. Adventure Pictures,GreeneStreet Films, Studio Fierberg, UK FilmCouncil, Christopher Sheppard; izvr.pr. Cedric Jeanson,John Penotti, Fisher Stevens, Paul Trijbits — sc.Sally Potter; r. SALLY POTTER; d.f. Aleksei Rodionov;mt. Daniel Goddard — gl. Sally Potter; sgf.Carlos Conti — ul. Joan Allen, Simon Abkarian,Shirley Henderson, Sam Neill, Wil Johnson, GaryLewis, Raymond Waring, Stephanie Leonidas —100 min — distr. DiscoveryModernisti~ka ljubavna drama dvoje ljudikoje vezuje strast, a dijeli pripadanje razli-~itim civilizacijama.Sally Potter se filmovima Orlando,The Tango Lesson i The Man Who Crieduvrstila me|u vode}e moderniste nesamo britanske nego i svjetske kinematografijerazbijaju}i konvencionalnena~ine oblikovanja i strukturiranjafilmske pri~e, ponajprije zamjenjuju}irealisti~ne postupke izrazitim stilizacijama.U Da te su stilizacije potenciranei dijalogom u stihovima ({to se u na{emprijevodu na`alost ne zapa`a), te ~estomuporabom unutarnjeg monologau kadrovima u kojima se likovi ~ije misli~ujemo gotovo i ne kre}u. Uz to radnjase nerijetko prekida komentarima(koji imaju ulogu kora u gr~koj tragediji)~ista~ice o sme}u, parazitima i virusimakoje nije mogu}e ukloniti i koji sujedini trajni trag ljudskih postupaka ipostojanja.Glavni elementi radnje ne razlikuju setoliko od klasi~ne filmske pri~e, no autoricaupravo tim kontrastom izme|u»normalnosti« fabule i izvorna na~inana koji je uklapa u vrlo samosvojanfilmski postupak posti`e slojevitostzna~enja, a glavna je vrlina njezina postupka{to u tom kontrastu sve stilizacijepo~inju djelovati filmski uvjerljivo,tako da njima uspijeva izraziti svoja156stajali{ta o nizu velikih problema suvremenogasvijeta, i to ~esto ~ak i verbalnoih u detalje opisuju}i, a da to nedjeluje ni deklarativno ni izvje{ta~eno(~ak ni kada se stihovi rimuju), negokao organski dio njezina svjetonazora ifilmskog stila.Na po~etku filma u kojem protagonistinemaju imena i koji po~inje u Londonuvidimo brak bez djece u kojem je nestalone samo ljubavi nego i bilo kakvekomunikacije. Ona (Allen), vrlo lijepa`ena srednjih godina, Irkinja iz Belfasta,odrasla u Americi, tra`e}i istinukoju nije mogla na}i u kr{}anskoj vjeri,postala je ugledna znanstvenica, udataza britanskog politi~ara (Neill), koji seunato~ svim problemima na ve~eri nakoju su pozvani pona{a prirodno. Onane uspijeva glumiti bezbri`nost i osamljujese, ali u trenutku izme|u nje ikuhara (koji je tu i poslu`itelj) bljesneiskra, koja }e vrlo brzo dovesti do strastveneveze. On (Abkarian) je Libanonac,musliman koji je u domovini biocijenjeni lije~nik, ali je napustio rodniBeirut i kirur{ki no` zamijenio kuhinjskim,nakon {to su pacijenta kojega jete{kom mukom spasio ne pitaju}i ga zavjeru i naciju, neposredno nakon teH R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 47/2006.operacije ustrijelili njegovi znanci kaoneprijatelja njihove nacije. On je dalekood ekstremizma dijela sunarodnjaka.Ona zbog svojih irskih korijena imarazumijevanja za patnju njegove nacije,pa je snaga strasti koja ih izdvaja u zasebansvijet upotpunjena i dubokimme|usobnim razumijevanjem {to nadvladavasve njihove klasne, tradicijske icivilizacijske razlike. No, to traje prili~nokratko — do trenutka kada ga u kuhinjiu kojoj radi napadne neobrazovanimladi Englez koji mrzi strance i onodlu~uje prekinuti vezu i vratiti seku}i, jer unato~ ljubavi ne vidi na~inada u toj tu|oj sredini opstane kao ljudskobi}e. Ona pak ne mo`e `ivjeti beznjega i tra`i vrijeme i mjesto u kojemmogu biti zajedno, a to ne mo`e biti ninjezina ni njegova zemlja.Iako se mo`e pomisliti da je izvornost inovina filmskog izraza Sally Potter njoji prvi cilj, ona se njime naprotiv vrlofunkcionalno i efektno koristi da bi njimekao jedinom mogu}no{}u oko mo`dane toliko nove ljubavne pri~e uobli-~ila vrlo samosvojan svjetonazor i napravilakako neuobi~ajeno tako i vrlovrijedno filmsko djelo.Tomislav Kurelec

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 12 (2006), br. 47, str. 143 do 159 VideoizborBDRAMA U KAMBOD@IHoly LolaFrancuska, 2004 — pr. Little Bear, Les Films AlainSarde, TF1 Films Productions, Frédéric Bourboulon— sc. Dominique Sampiero, Bertrand Tavernier,Tiffany Tavernier; r. BERTRAND TAVERNIER; d.f.Alain Choquart; mt. Sophie Brunet — gl. Henri Texier;sgf. Giuseppe Ponturo; kgf. Eve-Marie Arnault— ul. Jacques Gamblin, Isabelle Carré, Bruno Putzulu,Lara Guirao, Frédéric Pierrot, Maria Pitarresi,Jean-Yves Roan, Séverine Caneele — 128 min —distr.Supru`nici Pierre i Géraldine Ceyssac godinamapoku{avaju usvojiti dijete jerGéraldine ne mo`e zanijeti. Kada doznajuda u Kambod`i postoji mogu}nost da relativnolako pro|u kroz proces usvajanja, Pierreprivremeno napusti svoju lije~ni~kuordinaciju u Francuskoj i sa suprugom otputujeu Phnom Penh. Smjestiv{i se u hotelukoji je postao uto~i{te bra~nim parovimasli~nim njima, Pierre i Géraldine i neslute da ih ~eka mukotrpan put do `eljenadjeteta.Dijete boluje od hepatitisa B i velika jevjerojatnost da u srednjoj dobi dobijecirozu ili rak. Usvojiti ga ili ne? Dvojbaje to jedne od protagonistica francuskogafilma Drama u Kambod`i, ~ijinaslov hrvatskog prijevoda kazuje sveo `anru i mjestu radnje. Usvajanje djetetajedan je od najemotivnijih i — najplemenitijihpostupaka za koji se ljudimogu odlu~iti, a zbiva li se ono u okolnostimakoje opisuje film, rije~ je o napornuhrvanju s birokracijom, korupcijomi kriminalom. Slavni redatelj BertrandTavernier s lako}om komuniciras gledateljima. Drama u Kambod`i gledase uz iskreno zanimanje i suosje}anjesa sredi{njim parom, koji u jednojod najnesretnijih zemalja 20. stolje}apoku{ava barem jedno tamo{nje dijeteu~initi sretnim podaruju}i mu djetinjstvo.I roditelje koji }e ga voljeti. Zapletse mogao protegnuti na nekolikoH R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 47/2006.razina. U `ari{tu je mogla biti o~ajni~kaborba para bez djece da napokon realiziradugo godina pri`eljkivano roditeljstvo.Ni{ta manje emotivno ne bi biloni poniranje supru`nika u bit vlastiteveze, odnosno ho}e li eventualni neuspjehborbe za dijete biti i kraj njihovabraka. Moglo se, nadalje, progovoriti osiro~adi iz Tre}eg svijeta koja s jednestrane dobivaju novu priliku za `ivot, as druge postaju najobi~nija roba na itekakounosnu tr`i{tu trgovanja ljudima.Ili se pak moglo re}i ne{to vi{e o Kambod`i,zemlji koja nakon dvadeset godinagra|anskoga rata, autogenocidaCrvenih Khmera, vijetnamske okupacijei dva milijuna ubijenih, poku{avavlastitu djecu odgajati u miru, a ne nastrati{tima.Tavernier naglasak stavlja na kalvarijusupru`nika u potrazi za djetetom, dokse politi~kom i socijalnom stranom pri-~e koristi onoliko koliko mu treba zaplasti~niji kontekst. Ta je odluka legitimna,ali je konkretnoj pri~i o usvajanjuoduzela elaboriraniji raison d’être.Usto, film ustrajava na tezama koje nina koji na~in ne podupire likovima i situacijama.Tako su svi francuski parovikoji `ele usvojiti djecu po{teni pripadnicisrednje klase ~iji i posljednji nov~i}ide u filantropske svrhe, dok su Amerikancibezobzirni predatori ~iji dolaripotkupljuju koga stignu. StanovniciKambod`e pak nemaju izbora. Ili su siroma{niili su potkupljeni. A u svakomslu~aju neva`ni objekti cijele pri~e.Film, sre}om, ima i drugu stranu. Zapravoprvu. Onu ljudsku unutar bra~nogpara Ceyssac. Iako se i njihovojprofilaciji i motivaciji mo`e zamjeritida nemaju odve} razumijevanja za ljudei doga|aje izvan `ari{ta svoje misije,njihov odnos, dvojbe i pregnu}e veomauspje{no izazivaju osje}aje. To je nesumnjivoi bila prvotna Tavernierovanamjera. Dr. Pierre Ceyssac lije~nik jeop}e medicine ~iji je jedini luksuz planinskaku}a u slikovitoj prirodi Auvergnea.Realan i odlu~an, prava je potporasupruzi Géraldine, koja ve} jedanaestgodina poku{ava na}i rje{enje zasvoju neplodnost. Kada im nadu pru`iKambod`a ~ija brojna siroti{ta privla~epotencijalne roditelje iz Europe i SjeverneAmerike, Ceyssacovi }e umjestojednostavna rje{enja nai}i na slo`enikomplot nea`urne administracije i korumpiranapolusvijeta koji odlu~uje osudbini djece. Géraldine }e se u svemutome znatno te`e sna}i, dok }e redateljui ostali francuski parovi poslu`itikao okida~i emotivnih pra`njenja u ne-~emu {to je samo naoko ~isto i plemenito,a u biti je duboko u sivoj zoniizvan zakona.[teta {to su pojedina~na iskustva razli-~itih posvojitelja tek nazna~ena, poglavitos bolesnom djecom, te je dvojba spo~etka teksta jedna od rijetkih kojapoga|a cilj. U glavnim su ulogama JacquesGamblin, redateljev glumac iz filmaPropusnica, te Isabelle Carré. Obojeuvjerljivi, uvelike poma`u da filmima stalnu vezu s gledateljima. Ba{ kaoi mala Srey Pich Kaang u ulozi Lole.Ukratko, film koji mnogo bolje poga|apubliku negoli bit.Bo{ko Picula157

BHrvat. film. ljeto, Zagreb / god 12 (2006), br. 47, str. 143 do 159 VideoizborD@UNGLA NA [KOLSKOJ PLO^IBlackboard JungleSAD, 2006 (1955) — pr. Metro-Goldwyn-Mayer(MGM), Pandro S. Berman — sc. Richard Brooksprema romanu Evana Huntera; r. RICHARD BRO-OKS; d.f. Russell Harlan; mt. Ferris Webster — sgf.Randall Duell, Cedric Gibbons — ul. Glenn Ford,Anne Francis, Louis Calhern, Margaret Hayes, JohnHoyt, Richard Kiley, Sidney Poitier, Vic Morrow —101 min — distr.Po`rtvovno se skrbe}i o trudnoj supruziAnne, osjetljivoj `eni koja je ve} imalaspontani poba~aj, profesor engleskog jezikaRichard Dadier, ratni veteran uvjerenda je sposoban suprotstaviti se svakom nasilju,dobiva posao u prili~no zloglasnoj{koli u Bronxu. Naime, u~enici predvo|eniagresivnim Artiem Westom mahom suasocijalni i konfliktni momci, koji profesoredoslovce izla`u psiho-fizi~koj torturi.Nakon {to na vlastitoj ko`i osjeti njihovbijes Richard postupno }e na svoju stranupridobiti inteligentnoga tamnoputog mladi}aGregoryja Millera.Vi{e od pola stolje}a nakon premijere,najpozitivnije {to se mo`e re}i o urbanojmelodrami cijenjenog knji`evnika,producenta, scenarista (Otok Largo) iOscarom nagra|ena redatelja RichardaBrooksa (Elmer Gantry, Ma~ka na vru-}em limenom krovu), jest da je rije~ oanga`iranom ostvarenju ~iji je soundtrack,s kultnom pjesmom Rock Aroundthe Clock sastava Bill Haley andthe Comets, prvim rock-hitom uporabljenimza uvodnu i zavr{nu {picu nekogaholivudskog srednjostruja{kogprojekta, inicirao svojevrsnu rock’n’rollrevoluciju. Naime, filmska je glazbasredinom 1950-ih u kina privukla tinejd`erskupubliku, koja je, prikladnotemi i sadr`aju djela, vandalskim ispadimai nasiljem povremeno prekidalaprojekcije. U tom se kontekstu Brooksovnaslov u odre|enom smislu dr`iprijelomnim filmom, nakon kojega je158tinejd`ersko buntovni{tvo na neki na-~in dobilo pravo gra|anstva.Sve ostala obilje`ja djela nominirana zaOscara u kategorijama najbolje scenografije,fotografije, monta`e i scenarija,koja su u vrijeme premijernoga prikazivanjasmatrana vrlinama, s polustoljetnimse odmakom ne doimaju ni pribli`notako blistavima. Jer, ambicioznaekranizacija pulp-proze glasovitog EvanaHuntera, darovita pisca doma}im~itateljima poznatijeg pod pseudonimomEd McBain, pod kojim su u bibliotekamaTrag, Krimbis, Misteriji i Alibiproteklih desetlje}a objavljeni desecinjegovih krimi}a, a koji je u svom romanudetektirao narastaju}e rasne i socijalnenapetosti poslijeratnog ameri~kogdru{tva, tezi~na je, neujedna~ena iprili~no neuvjerljiva socijalna melodramau kojoj su dramaturgija, karakteri i`ivotnost likova, njihovi isprva nazna-~eni i potencijalno slojeviti me|uodnosi,te donekle i logika, maksimalno pojednostavnjenii `rtvovani u korist va`neteme i njezine eksplikacije. Sredi{njilik emotivnog i po`rtvovnog profesoraDadiera (uobi~ajeno sugestivno tuma~iga nedavno preminuli Glenn Ford, uspijevaju}idijelom papirnatom karakteruudahnuti `ivot i du{u), odve} je naivniidealist gotovo spreman za preodgojmaloljetnih delinkvenata `rtvovati iH R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 47/2006.vlastiti `ivot i brak. Njegov na po~etkuvrlo zanimljiv odnos s trudnom i nagla-{eno senzibilnom suprugom Anne, dodatnooptere}en traumom njezina nedavnogspontanog poba~aja, bivaostavljen tek na razini skice i povr{nih»prizora iz bra~nog `ivota«, dok Anninaosobnost ostaje najve}im dijelomnedefinirana i nejasna. Ni{ta bolje neprolaze ni sporedni karakteri Richardovihkolega, ponajprije atraktivneLois Hammond, profesorice koja te{kouspijeva obuzdati svoju seksualnost, akoju zamalo siluju ve} prvoga dana nastave,te zbunjeni i nesigurni profesormatematike Josh Edwards, karikaturalanlik koji, izlo`en fizi~koj torturi odstrane huligana predvo|enih ArtiejemWestom, ubrzo dade otkaz. Jedini pozitivani razmjerno slojevit karakterme|u u~enicima znakovito je tamnoputGregory Miller (markantni mladiSidney Poitier), koji se postupno pretvarau svojevrsnu savjest razreda i inicijatora(dru{tvenih) promjena. Naposljetku,kao prakti~ki jedini remetila~ki~imbenik biva prokazan spomenuti ArtieWest, psihopat i sadist ~ijom eliminacijomzajednici biva osigurana svijetlabudu}nost, a filmu neprimjerenooptimisti~an sretan zavr{etak.Josip Grozdani}

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 12 (2006), br. 47, str. 143 do 159 VideoizborBDOBRO U[TIMANI MRTVACIFrancuska, Italija, Slovenija, Bosna i Hercegovina,2005 — sc. Benjamin Filipovi}, Fe|a Isovi}; r. BE-NJAMIN FILIPOVI]; d.f. Ven Jemers; mt. — gl.Dado Dzihan; sgf.; kgf. — ul. Jasna Beri, Haris Burina,Jasna Dikli}, Nada Djurevska, Uliks Fehmiu,Tarik Filipovi}, Admir Glamo~ak, Dado Jehan —92 min — distr. DiscoveryPratimo nekoliko (skupina) likova: Ristu iSafeta, radnike u mrtva~nici; Ru`diju Ku-~uka, neobi~na seoskoga »tajkuna«, koji je»privatizirao« dio mjesne pruge koriste}ise umjesto lokomotivom traktorom dobivenimme|unarodnim darivanjem; dvojiculjubavnika, Rijada i Darija; samoljubnuministricu Enveru Had`i} i njezinamu`a beski~menjaka; te Sre}ka Piplicu,umirovljena oficira JNA koji od stara dizelskogaGolfova motora nastoji na~initizrakoplov da bi preletio Atlantik i posjetiok}er u Americi.Dobro u{timani mrtvaci su, nerado toizri~em — izrazito lo{ film! O filmovimakoji me se ne dojmi{e ne pi{em s rado{}u,jer cijenim da je uspostavljanjestanovita pozitivnog osje}ajnog odnosaspram bilo kojega umjetni~koga djelamnogo plodonosnije i za stvaranje punokrvnijegosvrta o njima. Pa ipak, ponekadi negativne kritike mogu usmjeritina ne{to konstruktivno: jo{ boljeuo~avanje vrijednosti u ve} na~injenimdjelima i njihovu jo{ vi{u ocjenu.Scenarist i redatelj Benjamin Filipovi}odlu~io se za mozai~nu pripovjednustrukturu pa tako usporedno pratimopet fabularnih nizova. Upravo takva vi-{efabularna struktura, u posljednjih desetakgodina, polu~ila je pregr{t izvanrednihfilmova: od Solondzove Sre}e iAndersenove Magnolije pa do SoderberghovaTraffica i Iñárrituova 21 grama.Na svoj na~in ona je dala dubokpe~at napose ameri~komu filmu, {to jena koncu i oskarovski okrunjemo Vrtlogom`ivota i Crashom. Hvalevrijednunisku nastavlja i, politi~kim i ekonomskimznanjem zahtjevna, Syriana.Svi ti filmovi dramatur{ki su vrlo slo`eni,poneki i veoma zahtjevni za pra}enje,ali, ipak, u njima takva dramaturgijanije samoj sebi svrhom, nego jestrahovito bitan ~imbenik sveukupnazna~enjskoga vida djela. Razmrvljenostkoja se postupno uobli~uje stvara ne{topoput puzzlea: sliku u kojoj tek kona~naposlo`enost rascijepljenih djeli}a~ini razaznatljivim cjelinu. Kad je rije~o filmu, zapravo, shvatljivim, u vi{emsmislu.No u ovome uratku, od pet usporednih,odve} artificijelno isprepletenihpripovijesti, nije u~injeno ni{ta spomenavrijedno. Uglavnom je sve osovljenooko verbalnog humora, koji je u ve}inislu~ajeva ve} stoput ~uven i vi|en. Filipovi}je, na`alost, eklektik u pogrdnom,negativnom smislu, kada se pabir~e}itu|e dosege ne stvara ni{tanovo — tek zna~enjski prazna lju{tura:najogledniji primjer za to pripovijest jeo Ru`diji Ku~uku i njegovu poku{ajuda legalizira svoju »privatizaciju«; tajdio ne da sli~i nego je ~isto kopiranjeKova~evi}eva i [ijanova obrasca iz Koto tamo peva! S tom razlikom da je u[ijanovu filmu smisla imalo sve: i verbalnihumor, i geg, i karikaturalnost likova,i svr{etak. Ku~ukovi `ivopisniputnici samo su `ivopisni i daleko odtoga da oli~avaju bilo kakve dublje karakterolo{keosobine (semioti~ki kazano:kao znak njihovo ozna~eno li{enoje ikakvih suvislih psiho- i socioozna~itelja).Epizoda s obitelji ministriceHad`i} kra|a je ve} spomenuta Vrtloga`ivota: ministrica koja seksualno zadovoljstvomo`e ostvariti tek u sjedinjenostiambicije i samoljublja te njezinH R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 47/2006.{onjasti mu` koji trpi njezina mu~enjapreslika su po~etne konstelacije likovakoje tuma~e Kevin Spacey i AnnetteBening; tek je k}i du{evno pone{to razli~ita;ta sekvenca ~ak i po~inje ranojutarnjimbu|enjem i unutarnjim monologommu`a kojim on poja{njavasvoju situaciju — upu}enima dosta! Idramatur{ki je besmislena jer traje tekpokoju minutu — poslije se mu` javljatek nakratko, a k}i nikako. Bizaranpothvat umirovljena oficira pomalovu~e na za~udnu odluku postarijegaStraighta (iz Lynchova filma Straightovapri~a) da na kosilici prevali vi{e stotinakilometara kako bi posjetio bolesnabrata kojega nije vidio godinama.Nisam pristalica »originalnosti« podsvaku cijenu, dapa~e, smatram da je zapadnipogled na umjetnost i pre~estotalac takva stava. No u Dobro u{timanimmrtvacima, osim pokojega proplamsajaosrednje duhovitosti, od ma-{tovitosti i estetske kreativnosti ne zapazihni{ta.Kre{imir Ko{uti}159

Bijeli Masai160H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 47/2006.

IN MEMORIAMUDK 791.633-051Relja, M.Ante Peterli}Mate Relja — profesija kao `ivotni izbor([ibenik, 29. kolovoza 1922 — Zagreb, 1. kolovoza 2006)Prvog kolovoza 2006, nekoliko tjedana prije svog osamdeseti ~etvrtog ro|endana u Zagrebu je preminuo redateljMate Relja, specifi~na osobnost hrvatske kinematografije,redatelj koji jednako zaslu`uje da se govori o njegovim filmovimai o njegovom djelovanju u kinematografiji. Ovodrugo naj~e{}e nije sadr`aj napisa o na{im filma{ima, alimo`da bi trebao biti.Uz vi{e kratkometra`nih filmova, Relja je re`irao tri cjelove-~ernja igrana filma, ali nema nikakve dvojbe da je cjelove~ernjiigrani film bio forma koja ga je mogla najvi{e zainteresirati.Naime, igrani film »definira« ve} prvu fazu njegovograda na filmu, jer je do svog igranog prvijenca do{ao putemvi{e asistentura u igranim filmovima, pa je, uz Krstu Petanjkai Radenka Ostoji}a, krajem 1950-ih va`io na neki na~inza pomo}nika re`ije »prve klase« hrvatske, a i jugoslavenskekinematografije. Priznao je to i redatelj kojemu naj~e{}e asistirao;prema pri~anju Krste Papi}a (koji je bio asistent iHan`ekovi}u i Relji), Fedor Han`ekovi} je jednom javnoizjavio »mogao bih raditi film bez svih vas, osim bez Mate«.Posao asistenta ili pomo}nika redatelja takav je da ga se ve-}ina `eli {to prije rije{iti, ali Relja ga je obavljao zdu{no, krajnjestru~no kao da je u pitanju njegov autorski rad. Dodajmo,radilo se o profesiji koja je, na `alost, s vremenom gubilana cijeni, ~emu je neko vrijeme bilo usporedno i pove-}anje ne`eljene improvizacije na snimanjima, da ne ka`emozbrzanosti u realizaciji filmova. U Reljino doba, pak, trebalose namu~iti poma`u}i i nekompetentnim redateljima, a zavr{nase »ocjena« kod takvog tipa filmskog {kolovanja i napredovanjadobivala re`ijom kratkometra`nog filma. FilmomStop (1958), nepretencioznim, temi potpuno podre|enim,pregledno re`iranim instruktivnim dokumentarnim filmomo uzrocima prometnih nesre}a, Relja je dobio propusnicuza igrani.Reljin igrani debi bio je film Kota 905, realizaciji kojega sepristupilo negdje po~etkom lipnja 1959, da bi se onda negdjesredinom srpnja oti{lo na snimanje eksterijera u planinunad Delnicama, a sredinom kolovoza stiglo u Zagreb na snimanjeinterijera i nekoliko kra}ih eksterijera. Odmah se pristupiloobradi i po~etkom idu}e godine u sije~nju film je biodovr{en, a premijera je odr`ana negdje u velja~i u Reljinurodnom [ibeniku.Snimljen pred gotovo pedeset godina i ne naro~ito razgla{avan,film sada mo`da ve} blijedi u sje}anju. Bio je snimljenprema (djelomi~no) istinitom doga|aju kojega je opisao scenarist(~ini mi se Beogra|anin) Milutin Jankovi}. Radilo seo subverzivnoj akciji odmetnika (kako ih naziva Relja u intervjuu)ili doma}ih izdajica (kako se takve obi~avalo nazivati),a koji nisu prezali ni od ubijanja, s ciljem pripremanjaterena za ru{enje socijalisti~kog poretka. U akciju je, me|utim,stupila OZNA (Organizacija za za{titu naroda), me|uodmetnike je uba~en njezin pripadnik Vladimir koji je dobroodglumio svoju privr`enost ideji prevrata i priveo tu skupinupred cijevi jugoslavenske vojske. O~evidno: ni{ta specijalnonova, stara formula, ali ve} u tom prvom filmu Relja jedemonstrirao vrlo visoku zanatsku razinu, u filmu doistanema suvi{noga kadra, svaki kadar u funkciji je napredovanjaradnje, redundantni elementi dovedeni su na pravu mjerui pa`ljivo raspore|eni, a ostvario se i za ono vrijeme dojamiznimne realisti~nosti; tako je na primjer gotovo svim likovimaodmetnika (osim onoga kojega glumi Stole Aran|elovi})dana poneka pozitivna crta {to ba{ nije bilo uobi~ajenakada se prikazivao neprijatelj re`ima. Tako|er, svi likovisu bili precizno individualizirani, a u tom pogledu posljednjiReljin uzor bila je Wylerova Detektivska pri~a, film koji se uMate Relja (HFS)H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 47/2006.161

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 12 (2006), br. 47, str. 161 do 166 Peterli}, A.: Mate Relja — profesija kao `ivotni izborVlak u snijeguZagrebu prikazao tog prolje}a i o kojemu se u ekipi ~esto raspravljalo.Nadalje, uza sve to, Relja se spretno slu`io holivudskom,a i drugdje isku{anom metodom akcijskih, naro~itokriminalisti~kih filmova. Naime, napetost je, kako samprecizno obja{njava, u ovom filmu zasnivao na tome da gledatelj»zna ono {to likovi me|usobno ne znaju i pita se kako}e se to razrije{iti...« Ukratko, stvorio je jedan nepretenciozanali zanimljiv film, utiru}i put djelima smanjene ideolo{-ke optere}enosti — a kakve je publika ve} odavno pri`eljkivala.Nenametljiv, na prvi pogled i neambiciozan, film nijedobio ni jednu nagradu i polako se po~eo zaboravljati, odnosnobolje su se pamtili neki pretenciozniji, a neuspjeliji filmovii nedvojbeno oni koji su vi{e odgovarali tzv. slu`benojkritici.S posljednjim u svezi, u ono vrijeme se ili rje|e raspravljaloili nije ba{ dopiralo do mojih u{iju koje su politi~ke »provenijencije«ti diverzanti. Scenarist je bio Srbijanac, glumci kojituma~e odmetnike ve}inom iz Beograda, provaljivale su rije-~i iz isto~ne varijante, bilo je tu brada i {ubara, posebno sezamijetio u govoru komandanta odmetnika naglasak neuobi~ajenu zapadnoj varijanti, brzi na prvome slogu u rije~i,pa se nametala pomisao da je rije~ o skupini ~etnika. Relja jeto demantirao u intervjuu, tvrde}i da je »izmije{ao« pripadnikesvih kategorija neprijatelja SFRJ. A kad je bio zapitan usvezi s tim na tribini u zagreba~kom Centru za informacije,neodre|eno je odgovorio da je me|u diverzantima bilo svakakvih,dok je prisutni scenograf filma Vladimir Tadej znakovitoi duhovito nabacio da me|u neprijateljima SFRJ nijebilo bratstva i jedinstva, {to bi eventualno moglo zna~iti dase u vidu ipak imala jedna odre|ena monolitnija skupina.No, ako se ~ini tendencioznim ovo dokazivanje da su se prikazalipripadnici kraljevske vojske i ~etnici, onda se mo`enajprije ponoviti da je Relju najvi{e zaokupljala uvjerljivostu portretiranju pa je gotovo svim likovima (tko bili da bili)udijelio ne{to pozitivno ljudsko i da naglasak nije stavio naone koji }e jednoga dana postati »de`urni« neprijatelji, a nato su mjesto uglavnom pretendirale usta{e.No, treba re}i, krajem 1950-ih je bilo dostatno konstatiratida se radi o neprijatelju, osobama s reakcionarnim politi~-162kim ciljevima i sklonima zlo~ina{tvu, pa nije trebalo zalazitiu »pojedinosti«. U svakom slu~aju, to je bilo trinaest godinanakon rata, i tada nije trebalo u svakom filmu nabrojiti i distingviratisve neprijatelje. A ve} se smjelo, pokazuju filmovi@ike Mitrovi}a, raditi filmove iz NOB-a koji su u prvomredu akcijski, prema tome »zabavni«, pa se i ovakav film oodmetnicima mogao realizirati u formi prete`ito akcijskogfilma, {to bi ranije izazvalo mr{tenja odgovornih po tim pitanjima.Ovo se prepri~alo i s ciljem da se vidi kako Relja nije radio»parola{ki« film i kako nije izgra|ivao nikakav stereotip uprikazu politi~kih neprijatelja. Tako|er, Vladimir, protagonistu Reljinu filmu nije bio idealizirana »juna~ina« nego»samo« hrabri operativac, u ~emu je plus u ocjeni tog filmau o~ima povijesti, minus u njegovoj komercijalnoj stavci.Naime, Relja je te`io akcijskom filmu koji naginje realizmu,s radnjom koju ne pokre}e lik partizanskoga Johna Wayneakao u isto vrijeme u filmovima @ike Mitrovi}a Kapetan Le{i(1960) i Obra~un (1960), u kojima Aleksandar Gavri} zaDrugoga svjetskog rata na Kosovu vrlo stru~no tamani balijei druge neprijatelje. Me|utim, upravo takvi filmovi donosilisu golem utr`ak, a nekome su mo`da djelovali i kao politi~kivrlo prihvatljivi.U svezi s realisti~no{}u, Relja }e biti dosljedan i u tretmanuglavnog `enskog lika. Rade}i Kotu 905, on zna da je u osnovine samo `ivotno netipi~no, pa naj~e{}e i neuvjerljivo kadse ovakva akcijska pri~a garnira s ljubavnom »zgodom«. Itako, iako u filmu postoji `enski lik kojega glumi darovita iprivla~iva Hermina Pipini}, lik koji pripada antagonisti~kojstrani {to je »du{u dalo« — nekakvom »vezom« izme|u nje iVladimira — barem za poneki atraktivni melodramski moment,Relja se ipak nije dao pokolebati. Nije se dao navu}ina ne{to nepripadno duhu njegova filma, iako je vi{e ~lanovaekipe, iza njegovih le|a, sugeriralo glumici: Daj, Hermina,neka ti barem u pogledu bude ne{to vi{e simpatije zaprotagonista, ne{to malo seksa... I ona se potrudila, ali Reljanije nasjeo i od tog entuzijazma ekipe nije bilo ve}e koristi.No, dodajmo, i ina~e u Reljinim filmovima nema ljubavnihveza; s jedne strane on je smatrao da se ljubavni odnosi ~estoprofaniraju u novijem filmu, bio je jednostavno u tomsmislu i pristojan, a s druge, pak, ljudsku toplinu znao je otkrivatii drugdje: u lojalnosti, `rtvovanju za druge, u ljubaviprema djeci, prijateljstvu i sli~no.Ovaj uspje{ni Reljin debi nije imao tih »dopunskih« komercijalnihvrijednosti, a i pojavio se u vremenu koje prestajebiti sklono takvim filmovima. Ubrzo }e naime prevladati dvanova trenda u tom `anru — jedan je u onoj vrsti realisti~nostikoja implicira i koliko toliko kriti~ki odnos prema doga-|anjima iz NOB-e, drugi je »{to ~i{}a« akcionost, zabavnostà la Mitrovi}, kasnije à la Hajrudin Krvavac. Za kriti~nost jejo{ uvijek bilo rano (u Hrvatskoj i prerano), a Relja u borbamai u ubijanju nije nalazio ni~eg zabavnog. I tako odazivpublike bio je »samo« vrlo solidan, film je kritika hvalila, aline dovoljno za stvaranje nekog ve}eg redateljskog kapitala,pomalo osamljen je bio glas tada najautoritativnijeg svjetskogpovjesni~ara filma Georgesa Sadoula (koji je bio u Puli)koji je izjavio da je Kota 905 jedan od tri najuspjelija filma stog festivala.H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 47/2006.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 12 (2006), br. 47, str. 161 do 166 Peterli}, A.: Mate Relja — profesija kao `ivotni izborVremenski pro{losno »kodiran« bio je i Reljin idu}i film,Opasni put (1963) i to, dakako, ne samo zbog vremena radnje.Realiziran prema djelu slovenskog pisca Antona Ingoli-~a, film prikazuje bijeg djece iz logora za internirane Slovenceu ^e{koj za vrijeme Drugoga svjetskog rata. No, iako izrazdoblja rata, taj film za djecu i o djeci bio je zapravo pustolovnifilm. Naime, kad se jedna internirana djevoj~icarazboli, odbija jesti vjeruju}i da }e ozdraviti jedino ako budejela jabuke iz svojeg rodnoga kraja. Na to dva dje~aka pobjegnuiz logora, do|u do Slovenije, uberu jabuke i donesu ihnatrag djevoj~ici. I bijeg do domovine i natrag zbiva se krozniz peripetija i ispunjen je velikim opasnostima, a sve to uovom vrlo dobrom filmu te~e bez ikakvih zastoja ili spoticanja.Istih re`ijskih vrlina kao Kota 905, Opasan put bio jeReljin najve}i »slu`beni« uspjeh. Dobio je Zlatnoga lava nafilmskom festivalu u Veneciji, na onom specijaliziranomdje~jem, ali u svijetu vrlo uglednom festivalu, s obrazlo`enjem,kako ga prenosi Filmska kultura (1963, 36: str. 75),»da film umjetni~kom ekspresijom izra`ava duboko humanutemu, koja isti~e borbu za mir, a protiv rata.« Ova formulacijaukazuje i na vrijeme nastanka filma, s obzirom na datum,zapravo na kraj razdoblja u kojemu se favorizirala ovakvatematika. Naime, nakon Drugoga svjetskog rata djeca sunaglo postala vrlo ~esti i va`ni likovi u filmovima bilo ratnebilo suvremene tematike, za {to su bili naro~ito zaslu`ni talijanskineorealisti. U tim filmovima ona su nemo}ni svjedocitragedija; stravi~nu {kolu `ivota polaze jo{ nezreli i nepripremljeni,kao na primjer u Zabranjenim igrama RenéaClémenta, dobitniku Zlatnoga lava u Veneciji 1952, a s kojimje Opasni put bio uspore|ivan. Ta tematika prihvatila sei u Jugoslaviji jer su se u tim pri~ama o djeci u ratnim okolnostima,mogli spajati povijesni i akcijski elementi s lirskima,jer su se u njima mogli suprotstaviti naivni dje~ji do`ivljaj`ivota i stravi~nost ratnih zbivanja. Susre}emo tu temu uhrvatskom filmu Ne okre}i se sine (1955) Branka Bauera, aod nje su u inozemstvu prije Reljina filma »profitirali« Velikii mali (1956) Vladimira Poga~i}a i Dolina mira (1956)Franceta [tiglica, a kasnije su uspjeha u doma}e publike imali,npr., filmovi Obrada Glu{~evi}a Vuk samotnjak (1972) iKapetan Mikula Mali (1974). Prihvativ{i se takve gra|e, Reljaje ponovno napravio uspjeli film i dobio je nagradu u»dje~joj« Veneciji, ali trenutak ipak, kako ve} rekosmo, nijebio povoljan, i Reljin }e uspjeh brzo pasti u zaborav. Naime,u zapadnoj Europi se ve} i ranije, pod utjecajem uglavnomfrancuskih kriti~ara, javio otpor prema filmovima s tzv. velikimtemama, posebno zato {to su takvi filmovi redovito bilifavorizirani na festivalima, dok su oni {to su se ponajvi{emogli di~iti ekspresivnim stilom (ne i »velikim« suvremenimtemama) bili zapostavljani. Tako|er, tada{nja specifi~no hrvatskasituacija, film se javio u jeku grmljavina na Jadranfilm koji je prolazio kroz svoju prvu sterilnu fazu. No, tufazu upravo te je godine priveo kraju Bauerov u Puli nagra-|eni film Licem u lice, koji je govorio o zlorabama politi~kemo}i, koji je, dakle, imao kriti~ki odnos prema dru{tvenimproblemima — adut kojega Reljin nije imao; za socijalneteme i kriti~ke pristupe on se jednostavno nije pripremao.Pored toga, film je u svijetu tada ve} vrlo `ustro kro~io putevimamodernizma, pa se o~ekivalo i hrvatsko »priklju~enje«,a Relji je modernizam bio stran. Relja je, naime, bioprofesionalac koji je mogao izvanredno prosperirati u ve}oji `anrovski orijentiranoj kinematografiji, a hrvatska nije bilatakva. S tada{njom produkcijom koja se tek po~ela bli`itibroju od pet filmova godi{nje ona se utapala u trci s jugoslavenskimkinematografijama: nije kao srpska po~ela razvijati`anrove, od svakog se filma (nedomi{ljeno, besmisleno i jalovo)o~ekivalo da bude neka velika novost i neki veliki domet,vrijeme afirmiranja `anrovskog filma bilo je za Hrvatskujo{ daleko, `anrove su i mnogi hrvatski filma{i ismijavali,mnogi `anrovski eksperimenti zbog svoje nedomi{ljenostisu tada u Hrvatskoj propali, a, op}enito, kad se i pomi{ljalona `anr, kao da se tada nije moglo ni pretpostaviti koji bi tomogao biti — osim eventualno komedije i `anrovski neizdiferenciranesocijalno-psiholo{ke drame.Da bi Relja mogao izvanredno funkcionirati kao `anrovskiredatelj, a unutar jedne plodnije i bolje organizirane kinematografije,svjedo~i njegov sljede}i film. Nakon {to se oku{aou akcijskom {pijunskom filmu (Kota 905), nakon dje~jegaratnog filma (Opasni put), sada se oku{ao u dje~jem filmu,odnosno u dje~joj filmskoj pustolovini Vlak u snijegu(1976). A bilo je u tom filmu i ne{to elemenata glazbenogfilma, {to se odnosi na vrlo efektnu scenu trajanja minute ipol u kojoj troje djece, u narodnoj no{nji, pjevaju}i mar{irajuprema {koli. Vlak u snijegu pokazao je da u prethodnimfilmovima Relja kao redatelj nije pokazao sve {to mo`e, daima {iri repertoar nego {to se moglo pomi{ljati. Ponovno jeuvjerio da zna raditi s djecom, ali se po prvi put odlu~io zanaratora i za (dulju) retrospekciju, oboje vrlo svrsishodno —ponovno radi stvaranja napetosti. Naime, film po~inje s vlakomzametenim snijegom i pri~om glavnog lika koji je naratora koji govori o doga|ajima {to su prethodili. Kako }e sevlak izvu}i iz snje`nih nanosa, to vi{e {to je jedno dijete ioboljelo, ono je {to se ne zaboravlja i {to intrigira gledateljatijekom te analepse. No, ukratko, film je bio dobro primljenod publike, odu{evio je u Puli slavnoga redatelja Sama Peckinpaha,Relja je dobio za film godi{nju nagradu VladimirNazor, a s vremenom taj film kao da dobiva i status kultnogafilma. No, na `alost, to je bio i Reljin posljednji igranifilm, a taj je nastao, treba spomenuti, nakon stanke od punihtrinaest godina, i Ivo [krabalo s razlogom ka`e: »Samose u neshvatljivim nelogi~nostima na{ih filmskih prilikamo`e potra`iti obja{njenje za{to je ovaj osvjedo~eno profesionalniredatelj morao ~ekati vi{e od punog desetlje}a dok jesnimio slijede}i film...«Nedvojbeno, Relja nije zatajio ni u jednom filmu — ni komercijalnoni umjetni~kim dometom, ali stanje u kinematografijinije mu bilo u prilog, s producentima (Jadran film) jebio nepopustljiv, a postupno je gubio i ne{to energije. S vremenomje bio prisiljen ograni~iti svoj redateljski rad na (uvijekkorektno izre`irane) kratkometra`ne dokumentarne iliobrazovne filmove, a radio je i u Filmoteci 16 gdje je realiziraotridesetak element-filmova i bio dramaturg i direktorproizvodnje te ustanove, radio je i za dje~ji i obrazovni programtelevizije, a bio se u jednom trenutku sjetio da je profesorpa je trenutku gubljenja iluzija u svezi sa svojim djelovanjemu kinematografiji na kra}e vrijeme oti{ao kao prosvjetniradnik na privremeni rad u Njema~ku. Sve skupa, {toje bio uspje{niji kao redatelj kao da je postajao i sve potisnutiji,a cijela karijera kao da je bila put prema anonimnosti.163H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 47/2006.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 12 (2006), br. 47, str. 161 do 166 Peterli}, A.: Mate Relja — profesija kao `ivotni izborTomislav Pinter, Ivica Rajkovi}, Mate Relja i Ante Peterli} na snimanju Kote 905 (1959)Postoji i drugi va`ni dio biografija filmskih djelatnika, a njihispisuje pona{anje i djelovanje u cehu, {to se u nas dosta rijetko~ini va`nom ili zanimljivom temom. U povijestimamnogih kinematografija ili u inozemnim portretiranjimafilmskih autora ~esto se pi{e o tome kako je neki filma{ bio`rtva »sistema«, kako se poku{ao oduprijeti datostima sustavaproizvodnje, kako je poku{ao ste}i produkcijsku i stvarala~kuneovisnost i tome sli~no. U nas su se, me|utim, prete-`ito pratili uspjesi i neuspjesi ne~ijih filmova, brojile se nagrade,a kakav je bio ne~iji polo`aj unutar kinematografije ikakvo je bilo ne~ije profesionalno i gra|ansko dr`anje unutarnje, to se ili ~inilo neva`nim ili se iz nekog razloga preskakaloi pre{u}ivalo, iako je upravo to dr`anje moglo utjecatina razvoj doga|aja u filmu i kinematografiji. Naime, nijebila rijetkost da su neki filma{i (prete`ito redatelji) u velikojmjeri utjecali na op}u organizaciju kinematografije, svojimdjelovanjem stvarali po`eljne ili nepo`eljne modele profesionalnoga,pa i gra|anskog pona{anja u kinematografiji.Tako, na primjer, neke pre{utne, ali djelotvorne zabranerada — uglavnom zbog politi~kih diskvalifikacija — pojedincimogu ponajvi{e zahvaljivati svojim »dru{tveno-politi~kisvjesnim« kolegama.Unutar toga {irokog »kompleksa« Mate Relja predstavlja pozitivan,mo`emo re}i bez oklijevanja ujedno i poprili~noizniman slu~aj osobe koja je preuzela pa mo`da i sve odgo-164vornosti rada u svojoj profesiji, uklju~uju}i i one koje su bilepo njegovu vlastitu {tetu. On, dakle, predstavlja »slu~aj« kojegatreba zabilje`iti i zapamtiti. Trebalo bi to pomnije istra-`iti i dokumentirati, no ograni~it }u se na ne{to osobnihiskustava, zatim na ono u svezi s ~im postoje pouzdani svjedoci,a sve to da bi se razumjela op}e prihva}ena, u uvoduulomka natuknuta ~injenica o Reljinu doli~nom dr`anju.[iben~anin Relja bio je pravi lokal-patriot. Ili bolje: nijeokrenuo le|a mjestu iz kojega je potekao, mjestu svoje obitelji,djetinjstva i mladosti. Re`irao je jedan uspjeli kratkometra`nifilm o [ibeniku, ali je mo`da vrednije to {to je smatraoda treba poduprijeti i filmu bliske [iben~ane. Tako, ufilmu Kota 905 skladanje je povjerio debitantu Danilu Danevukoji je, ~ini mi se, tada `ivio u Trstu, ali koji je ranije biodirigent, voditelj ~uvenog {ibenskog zbora Kolo, {to je Reljiintimno predstavljalo doista mnogo: Relja je i sam bio ugodnogaglasa i dobroga sluha i mogao se bez pote{ko}a priklju-~iti u tom pogledu vrlo darovitim [iben~anima. No, dalje, uKoti 905 Relja je anga`irao i jednog {ibenskog darovitogglumca, ~lana tada zamiru}eg {ibenskog kazali{ta, BrankaMati}a koji glumi odmetnika nesklonoga govorenju, a kasnijeje anga`irao kao skladatelja [iben~ana Arsena Dedi}a. Initko od njih nije ga iznevjerio, i zbog toga — koliko znam— jer op}enito nije bio nekriti~an pri izboru suradnika. Ina-~e, nije se sustezao pri anga`iranju debitanata: npr. TomislavH R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 47/2006.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 12 (2006), br. 47, str. 161 do 166 Peterli}, A.: Mate Relja — profesija kao `ivotni izborPinter — koji }e za koju godinu postati najzna~ajnije imefilmske fotografije u SFRJ — u cjelove~ernjem igranom filmudebitirao je kod Relje, u Koti 905.U Koti 905 sam i ja po prvi put radio na filmu, imaju}i usvom »kontu« nekoliko tekstova o filmu i godinu studija re-`ije na Kazali{noj akademiji, {to nije bilo malo, ali moglo jebiti i potpuno nekorisno. I ja sam bio {ibenski |ak, ali to nijeimalo nikakvog utjecaja u dobivanju volonterskog asistentskogmjesta: Relja nije imao pojma da postojim i da sam kaogimnazijalac stanovao u susjedstvu njegove obitelji; sam Reljaje ve} znatno ranije oti{ao iz [ibenika. Relji me doslovnodovukao i nahvalio Ante Babaja, nakon {to su odbili njegovfilm (nije im valjala knjiga snimanja!), odnosno nakon {to jetako propala moja nesu|ena prva asistentura. I Relja je uva-`io Babajinu preporuku, i tako sam ja prvi put stao negdjepokraj kamere. Od mnogih drugih i gotovo isklju~ivo vrlougodnih prisje}anja na taj moj »debi« izdvojit }u, naravno,samo one koji govore o Relji.Bio sam asistent volonter; zvanje asistenta }u dobiti tek nakonKote 905, i to zahvaljuju}i Reljinoj pismenoj karakteristici,upu}enoj Dru{tvu filmskih radnika. No, i asistentu volonterupripadao je neki simboli~ni honorar. Me|utim, kadje Relja vidio da je za to odre|ena (blago re~eno) smije{nasvota, a takvim se svotama u{te|ivao neki sitni{ i umiljavaloupravi poduze}a, Relja je zatra`io povi{enje honorara, i to skomentarom: »Nemojte ga ubijati ve} u po~etku!« I direktorfilma je povisio honorar, a sada moram istaknuti da je to biotek jedan iz niza slu~ajeva da se Relja zala`e za svojega suradnika,neovisno na kojemu se mjestu po va`nosti u ekipinalazi doti~ni.No, prije nego {to sebe »izblendam« iz pri~e o Relji, moramprenijeti i zgode koje spadaju u ne{to druga~iji `anr. Relja jevolio svojih ceh i `elio je da ga se cijeni, pa je u tom smisluznao dati odre|ene primjere. Tako, tijekom snimanja Kote905 u Delnicama, stigla je vijest da je preminuo crnogorskiredatelj Velimir Stojanovi} kod kojega je Relja pred koju godinubio pomo}nik re`ije i s kojim se ba{ nije najbolje slagao.Relja je, me|utim, u jednom trenutku prekinuo rad na scenii s nekoliko toplih prigodnih rije~i oprostio od kolege, atako ne{to, koliko znam, nije se prakticiralo u drugim ekipama.Sli~an primjer vezanosti uz kolegu zbio se tijekom pripremaza snimanje Kote 905, negdje u prvoj polovici srpnjate godine. Relja mi je pri{ao u kancelariji ekipe na [alati, daoknjigu snimanja i rekao da odem u Zvonimirovu ulicu (tadaSocijalisti~ke revolucije), da tamo (negdje oko broja 100)stanuje Kre{o Golik, pa neka mu predam knjigu snimanja. Itako sam odmah pohrlio po naj`arkijem srpanjskom suncudo Golika jer je to za mene bio do`ivljaj: upoznati ~ovjekakoji je bio ve} negdje tri godine proskribiran. Relja je, me-|utim, ignorirao tu ~injenicu, a koliko znam i mnogi drugefilma{i. Relja je Golika cijenio i to nije krio, {to se vidjelo ipo tome {to ga je pozvao na snimanje. I tako se jednoga jutraGolik koji je bio u blizini, u svojim rodnim Fu`inama,pojavio u prijateljskoj posjeti na sceni u {umi iznad Delnica.U me|uvremenu, budu}i da sam bio dobro upoznat s knjigomsnimanja i uspore|uju}i je s onim {to se snima, ustanoviosam da ekspert Golik u njoj nije na{ao i{ta {to bi trebalopromijeniti. Mate u preinakama scenarija i u knjigama snimanjanikada nije pravio ve}e gre{ke.Sve ovo ipak treba shvatiti kao bezazleni, mo`da i nostalgijskiuvod. »Interesantniji« je bio Reljin odnos prema producentima.Nakon 1950. gotovo sva vlast u kinematografijipre{la je u ruke producenata i to }e ostati sve do potkraj1960-ih kada je projekte po~elo dodjeljivati povjerenstvoFonda za kinematografiju pri Ministarstvu kulture, prosvjetei ~ega sve ve} ne. Do tog razdoblja producenti su bili gotovosvemo}ni. Oni su dodjeljivali i projekte, oni su bili prvainstanca preventivne cenzure, tijela politi~ke mo}i, i nije bilopreporu~ljivo zamjeriti im se. Ta mogu}nost/opasnost Relju,me|utim, nije impresionirala, o ~emu svjedo~i doga|aj sasnimanja Kote 905, kojemu sam jednim dijelom bio nazo-~an. Toga dana nisam bio na snimanju, tra`io sam neke epizodiste,a kada sam se vratio u studio (na [alati, u zgraditada ekspropriranog sjemeni{ta), na ulazu sam neo~ekivanusreo Relju, iako je prema operativnom planu trebalo snimatijo{ nekih pet sati. Rekao sam mu da sam obavio posao, aon je s dozom ironije odgovorio: »Odli~no, a sada, ako ho-}e{, mo`e{ i re`irati!« Okrenuo se i produ`io, a ja sam se lecnuo,pitao se nije li Mate ne{to ljut na mene, a koga sam vragamogao skriviti? Me|utim, {to je promijenilo njegovo vi{emanje uvijek dobro ili barem smireno raspolo`enje, saznaosam za nekoliko minuta od prisilno planduju}e ekipe. Reljaje prekinuo snimanje jer organizatori nisu dopremili kran(»[to }e kran u interijeru?!«), iako je bio predvi|en, odobreni u knjizi snimanja nazna~en. Ili je poduze}e htjelo u{tedjetineku banalnu svoticu ili demonstrirati mo} ili je netko samoinicijativnopreuzeo umjetni~ke prerogative? No, svejedno,nemilo iznena|eni Relja bez uspjeha je inzistirao, a onda serazbjesnio, prekinuo snimanje i oti{ao — do daljnjega. Atada, shvativ{i da s njim nema {ale, direktor poduze}a jeistoga dana sazvao sastanak kome su nazo~ili Relja, direktorfilma i sekretarica re`ije kao zapisni~arka. S jedne strane dabi se ohrabrio, s druge da bi se primirio, revoltirani Relja jetrgnuo nekoliko konjaka i — ostav{i pribran usprkos dopingu— skresao u brk direktoru (kojemu je taj polo`aj predstavljaonovi korak u politi~koj karijeri) ama ba{ sve {to jetrebalo, pa i malo vi{e od toga. Epilog: idu}ega dana kran sena{ao na snimanju!Mo`e se mo`da prigovoriti da smo se na ovoj »zgodi« zadr-`ali i previ{e. Za ona vremena to je bila hrabrost, a ona Reljunikada nije napu{tala. Dodu{e, to se moralo i »platiti«,veli Relja koji nije uzmicao ni u drugim, neusporedivo drasti~nijimslu~ajevima producentskog samovla{}a: »NetomKota 905H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 47/2006.165

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 12 (2006), br. 47, str. 161 do 166 Peterli}, A.: Mate Relja — profesija kao `ivotni izborsam Kotu 905 zavr{io, stavljen sam u fri`ider. Mislio sam dasam sada, kao autor, ravnopravan sugovornik producentimai drznuo sam se da im prigovorim, da se pozovem na dogovorekoje smo imali u vezi s jednim filmom i jednim dru{tvenimposlom vezanim za kinematografiju...« Tako je bilo poslijeKote 905, ali onda (nakon Opasnoga puta), »kad je do{-lo do kaznenih ekspedicija, onda je pauza trajala trinaest godina«,i dodaje — kao da se usput sjetio i Golika: »Nisam jakod nas jedini slu~aj s takvom pauzom, no golema je {teta{to se one kod nas doga|aju«, veli Relja kojemu nije ni nakraj pameti da se promijeni. Odnosno: »Producenti su raspolagalisredstvima, a time i na{im sudbinama. A zna se kakoprolaze nepokorni, osobito ako su ljudi o kojima ovise primitivnota{ti,« zaklju~uje Relja svoj »slu~aj« u kojemu se neradi samo o nelogi~nosti na{ih filmskih prilika.Cijeli svoj radni vijek Relja se borio za uspostavljanje korektnihodnosa izme|u producenata i filmskih radnika, borio seza sindikalna i radna prava filmskih radnika, prihva}ao jekojekakve funkcije u Dru{tvu filmskih radnika SRH u nadida }e pripomo}i toj instituciji, gubio je na te poslove mnogovremena i energije, postao je nepopularan kod producenata.Postao je na neki na~in pojam borca za pravdu, kolege su gazbog hrabrosti i principijelnosti cijenili, ali neki su se, na `alost,i »hladili«, umorili su se od Reljina »tjeranja pravice«:Pa {ta se Mate nate`e, dokazuje, bori kad od toga ne}e bitineke koristi!!! Uostalom, toga je bio svjestan i sam Relja:»Mo`da sam svojim ramenom za~epio neku rupu na brodu,ali zle vode nadiru...«Relja se, me|utim, zalagao i za korektnije odnose me|u samimfilmskim radnicima. Naime, doga|alo se da bi neki odnjih nakon nekog ve}eg uspjeha, zbog politi~kih veza ili izkojeg drugog razloga postali favoriti poduze}a, osilili se,upu{tali se u preskupe projekte, prodirali u razne forume i unjima izguravali ne{to {to ba{ njima konvenira, a neovisno oop}im interesima Dru{tva. U istupima na sastancima Dru{-tva filmskih radnika — a bio bi zanimljiv popis i opis tihistupa — Relja je i njih kritizirao bez dlake na jeziku, a, dakako,i od toga je imao samo {tete.I {to je on jo{ — osim na~elnosti, po{tivanja prava, poslovnei profesionalne korektnosti — o~ekivao od kinematografije,{to je to ~ega bi se danas trebalo sjetiti, na ~emu bi mo`dadanas trebalo i poraditi? Prije svega, imao je imao u vidui neke odre|ene, povremeno i provo|ene forme rada. On jeu kinematografiji djelovao od nekoliko godina nakon rata,sve aktivniji je postajao od po~etka 1950-ih kada se znatnopove}ala samostalnost proizvodnih poduze}a, ali i kada se ukinematografiji uvela slobodna profesija {to je, kako on tvrdi,uzrokovalo »da se stvore najlo{iji me|uljudski odnosikoji se mogu zamisliti«. Prepu{tenost filma{a vlastitoj inicijativi,a i samoupravna praksa u kinematografiji koja se znalasvesti na borbu pojedinaca za ostvarenje vlastitih, u biti efemernihinteresa, bili su za Relju razlogom spomenutih devijacijakojima se o{tro suprotstavljao na spomenutim sastancimaDru{tva.No, i kolikogod njegovo djelovanje bitno obilje`avaju opisanisukobi s poduze}ima, on je u metodama njihovoga radanalazio i neke prednosti. Smatrao je korisnim {to u poduze-}ima postoje dramatur{ki odjeli, i koliko god su i ti dramaturzibili neiskusni pioniri te profesije, koliko god su zavisilio odlukama {efova poduze}a i strahovali od politi~kihocjena svoga rada sa strane Savjeta poduze}a, ipak je postojalate`nja da se stvori skupina stru~njaka koji biraju scenarije,rade na obradama scenarija, anga`iraju scenariste zaodre|ene scenaristi~ke zadatke. Me|utim, zbog nedostatakau radu tih dramatur{kih odjela, zbog njihove nespremnostida prihvate nove smjerove u filmu, potkraj 1960-ih projekteje po~elo birati povjerenstvo Ministarstva, pa se uloga tihdramatur{kih odjela svela se na minimum i ona su ubrzo ii{~ezla. Oti{lo se u drugu krajnost: redatelj se morao sambrinuti oko scenarija. Relja je, pak, i u na{im uvjetima, vjerovaou mogu}nost stvaranja kinematografije na najvi{ojprofesionalnoj razini, odnosno, vjerovao u specijaliziranost ipodr`avao ju je: na scenaristima je da pi{u, a na redateljimada re`iraju; on sam napisao je scenarij samo jednom — kadje imao upori{te u knji`evnom djelu, u romanu Mate Lovraka.Novi na~in dodjele scenarija pa i tendencije autorskogafilma s tim su, me|utim, bili u suprotnosti, a negativna posljedicabila je u potpunom nestajanja scenaristi~ke profesije.Scenarista je i ranije bilo vrlo malo, o~ekivalo se da }edjelomi~na zamjena za njih postati dramaturzi, a sada suodjednom redatelji su bili prepu{teni sami sebi, po~eli susami pisati scenarije, tek tu i tamo pozivaju}i na suradnju autoraknji`evnog djela ako se radilo o ekranizaciji. I na krajuse potpuno zaboravilo {to uop}e predstavlja profesionalniscenarist. Jo{ i naglasimo: nepostojanje takvoga kadra minusje hrvatske kinematografije sve do dana{njih dana.Relja, dakle, nije samo otkrio postoje}i nedostatak u onda{-njoj filmskoj stvarala~koj praksi, nego je intuirao i nedostatakkoji hrvatsku kinematografiju prati do danas. I takav zaklju~akkoji se prote`e na jedno vrlo dugo razdoblje ~ini senajprikladnijim pri dovr{avanju ovog opro{taja od Mate Relje.U ovom prisje}anju `eljelo se pribli`iti njegov opus, jo{vi{e sama osoba i situacije u kojima se ta osoba na{la svojomvoljom. Opus }e se mo}i provjeravati, a osoba }e vremenombiti sve nepoznatija, pa je zato poku{ajmo jo{ nekako u~vrstitiu vremenu. ^ini se da je to u spoznaji da je Relja bio filma{idealist koji je vjerovao da se i u na{im pionirskim i nemirnimdru{tvenim uvjetima mo`e posti}i ne{to {to nadilazite okolnosti i da bi kinematografija mogla funkcionirati nadoli~an na~in. U tim vjerovanjima on je na kraju redovitoostajao ponosno sam, a kad ga se sjetim, mo`da se upravozato osje}am ugodno i zahvalno.Bilje{ke1661 Sva citiranja Mate Relje ovom napisu uzeta su iz intervjua kojega je sredateljem vodio Sre}ko Jurdana u tjednoj reviji Studio (Zagreb, 8. X.1984, str. 10-12)2 1984. Relja dobio i nagradu Vladimir Nazor za `ivotno djelo.3 [krabalo, Ivo, 101 godina filma u Hrvatskoj, 1896.-1997, Zagreb1998, str. 250-251.H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 47/2006.

IN MEMORIAMKre{imir Miki}U spomen znanstveniku, profesoru,ljubitelju filma, dragom ~ovjekuStjepku Te`aku(Po`un kraj Ozlja, 22. srpnja 1926 — Zagreb, 1. kolovoza 2006)UDK: 80-05Te`ak, S.:791.5(497.5)Te{ko je me|u danas `ivu}im ljudima u Hrvatskoj prona}inekog tko se nije susreo s imenom prof. dr. Stjepka Te`aka.Bilo da je u~enik (Te`ak je autor brojnih {kolskih ud`benikai jezi~nih priru~nika, gramatike-u koautorstvu sa StjepanomBabi}em) ili student, odnosno nastavnik hrvatskog jezika(knjige:Morfologija, Hrvatski na{ svagda{nji, Hrvatski na{osebujni, Hrvatski na{ (ne)zaboravljeni, Jezi~ne mijene i prijelomiu hrvatskoj umjetnosti rije~i, Hrvatski na{ ne-podobnii mnoge druge) ili dijalektolog (Ozaljski govor, Kajkavsko-~akavsko razme|e, Dijalekt na radiju, televiziji i filmu i druge).Stjepko Te`ak (predavao je na Pedago{koj akademiji i Filozofskomfakultetu u Zagrebu) u svojoj je znanstveno-pedago{kojuniverzalnosti veliko stru~no priznanje stekao kao vrsnimetodi~ar nastave jezika knji`evnosti i filma (knjige Filmu nastavi hrvatskosrpskog jezika, Uvo|enje u umjetnost filmai televizije — u koautorstvu s Miroslavom Vrabecom, Teorijai praksa nastave hrvatskoga jezika 1 i 2, Metodika nastavefilma i druge). Ure|ivao je ~asopis Modra lasta, prire|ivao jeknji`evna djela ({aljive narodne pri~e), a bio je stalni rado vi-|en sudionik brojnih metodi~kih, filmskih i medijskih seminara.umirovljenjem ti predmeti prakti~ki ukinuli). Na U~iteljskimfakultetima, odnosno Visokim u~iteljskim {kolama odgajateljii u~itelji slu{aju kolegij Medijska kultura kojeg je upravoinicirao Te`ak, tada kao kolegij RATEF (radio-televizijafilm)i to su, uz zagreba~ku komparatistiku, jedina mjestagdje se kontinuirano provodi medijska edukacija budu}ihnastavnika, naravno uklju~uju}i i Medijsku {kolu koja svakegodine (a Te`ak je predavao na svakoj, osim ovogodi{njoj, u~emu ga je sprije~ila bolest) djeluje kao mjesto daljnjeg usavr{avanjamedijskih pedagoga.Stjepko Te`ak je uvijek posebice nagla{avao i podupirao medijskostvarala{tvo, filmsko i videostvarala{tvo u filmskim ivideodru`inama u {kolama, kao izvannastavnu aktivnostdjece i mlade`i, te je bio ~esti ~lan prosudbenih komisija narevijama dje~jeg amaterskog filmskog i videostvarala{tva.Tome se posve}ivao i pi{u}i o nekim dilemama, naime po-Sve je ovo samo dio bogatog `ivotopisa profesora Te`aka.Zaista je za~udno da filolog po vokaciji nastoji u {kole uvestifilm (a kasnije i druge medije) kao nastavni sadr`aj i to uokvirima nastave hrvatskog jezika i knji`evnosti. On pri tomvrlo dobro zna {to film zna~i mladom nara{taju, svjestan jeda je on dio op}e kulture, izuzetno popularan i stoga nikakone mo`e i ne smije zaobi}i {kolske klupe. Istina je, sve sevi{e gleda, a manje ~ita, ali djeca i njihovi nastavnici morajuba{ stoga poznavati film i druge medije, o njima govoriti sasvih motri{ta. To nastojanje Te`ak ranih 1960-ih jasno i glasnozastupa kod tada{njih prosvjetnih vlasti, tra`e}i da filmpostane redovita nastavna jedinica unutar {kolskih programaosnovnih i srednjih {kola te studijskih grupa na filozofskimi tada{njim pedago{kim fakultetima. U to vrijeme u Europise o tome prakti~ki ni ne razmi{lja. Zahvaljuju}i upravonjemu danas se u osnovnim {kolama predaje Medijskakultura, a i u nekim srednjim, kao izborni predmet (na `alost,ne u velikom broju), na Odsjeku za komparativnu knji-`evnost na Filozofskom fakultetu u Zagrebu i na nekim fakultetimavan Zagreba predaju se uspje{no filmolo{ki kolegiji(tragi~no je me|utim da su se upravo na Odsjeku za hrvatskijezik i knji`evnost na Filozofskom fakultetu u Zagrebu,gdje je profesor Te`ak godinama predavao Metodiku filma,a predavao se i kolegij Osnove teorije filma, njegovimStjepko Te`ak (HFS)H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 47/2006.167

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 12 (2006), br. 47, str. 167 do 168 Miki}, K.: U spomen znanstveniku, profesoru, ljubitelju filma, dragom ~ovjeku Stjepku Te`akusebno ga je zanimalo gdje su granice dje~jeg samostalnograda, a gdje se osje}a prevelik utjecaj voditelja, nastavnika.Ove i mnoge druge dileme, savjete i iskustva poku{ao je iznijetiu svom najobuhvatnijem djelu Metodika nastave filma(Zagreb, 2002). Iako je ovdje rije~ i o drugim medijima (radio,televizija, strip), vi{e od 90% knjige obra|uje filmskuproblematiku. Za ovu knjigu se s pravom mo`e re}i da predstavljateorijsko ishodi{te nastave filma koju }e nove generacijenadogra|ivati u suglasju s medijskim promjenama kojihsmo svjedoci.Knjiga sadr`i znanstveno-stru~na obja{njenja o biti i svrsi nastavefilma, o filmskom odgoju i obrazovanju, o na~elimanastave filma, nastavnim oblicima i metodama u nastavi filma,o metodi~kim pristupima, o povezivanju nastave filma sostalim cjelinama nastave hrvatskoga jezika i o filmskim i televizijskimizvannastavnim aktivnostima u~enika.Te`ak smatra da uspje{no izvo|enje nastave filma, ili filmskekulture, osposobljava u~enika za svjesno, sigurno i kriti~kopoimanje poruka s ekrana, razvija njegovu estetsku osjetljivost,umne i imaginacijske sposobnosti, poma`e mu da u `ivotudjeluje, postane slobodna, kriti~na i samokriti~na, stvarala~kaosoba koja }e se znati kriti~ki i samokriti~ki odnositiprema doga|ajima i pojavama koje susre}e i kojih je sudioniki tome pridonijeti kakvo}i `ivota u svojoj zajednici i svijetuu kojem `ivi.^imbenici filmskog odgoja i obrazovanja su u~enik-nastavnik-okolnosti-filmkoji su duboko me|usobno povezani, aupravo iz toga proizlazi neizbje`nost po{tivanja osnovnogazahtjeva da se filmskoobrazovni sustav uspostavi u suglasju smogu}nostima i karakteristikama dje~je recepcije filma, uznu`no uva`avanje kulturnih, socijalnih, obiteljskih i drugihrazlika me|u u~enicima. Nositelj, pokreta~ i uzrok filmskonastavnihprograma je filmski uradak i filmski jezik s osloncemna temeljnom znanju o filmskoj tehnici i povijesti filma.Te`ak predla`e razli~ite filmolo{ke pristupe, kad je rije~ o filmuu nastavi:— filmskodidakti~ki pristup ~ija je svrha stjecanje znanja ofilmu i filmskoj umjetnosti— filmskopovijesni pristup kojim se `eli ukazati na povijesnirazvoj medija— filmskoproizvodni pristup kojim se obja{njavaju faze unastajanju filma— filmskoodgojni pristup posebice je nazo~an u razrednojnastavi i njime se `eli ukazati na medije i odgojne ciljeve— filmskoumjetni~ki pristup pri ~emu se uspore|uju film idruge umjetnosti, primjerice film i knji`evnost, film i kazali-{te i drugo.On smatra da bi se u razrednoj nastavi trebao primijeniti komunikacijsko-pedago{kipristup jer je bitno kod u~enika razvitisposobnost razumijevanja i do`ivljavanja filma, {to jeusko povezano s ostvarivanjem odgojnih i op}ih pedago{kihciljeva. Postupno se uvode i ostali pristupi jer je jasno uo~enoda je to kod dana{njih medijskih generacija i te kako mogu}e.Iako u osnovnoj {koli naglasak treba biti poglavito nado`ivljajno-spoznajnoj komponenti, ne smiju se zapostavitini stvarala~ke sposobnosti u~enika, kao ni teorijska znanja.Posebna je pozornost u knjizi dana oblikovanju nastavnogaprocesa, mjestu i ulozi filmskih pojmova u interpretaciji filma,s primjerima organizacije nastavnoga procesa s razli~itimmetodi~kim polazi{tima.^itaju}i knjigu Metodika nastave filma jasno uo~avamo da jeprednost dana integracijsko-koleracijskom sustavu pa setako raspravlja o vezama filma i knji`evnosti, filma i jezika,filma i kazali{ta, poveznicama izme|u filma i stripa, radija itelevizije. To je jedan od mogu}ih pristupa filmu, {to je Te-`ak sasvim sigurno u~inio dijelom i stoga da oraspolo`i oneprotivnike medija, odnosno medijske kulture u na{im {kolamakoji nemaju onu potrebnu {irinu gledanja koja je upravokarakteristi~na za njega i koji moraju medije povezivati s postoje}imumjetnostima jer ina~e za njih nema mjesta na {kolskomsatu. Ve}ina njih nije se ni rodila kad je Te`ak ve} misliosasvim druga~ije, puno suvremenije.Mo`emo se upitati otkud takav interes za medije, naro~itofilm, kod jednog znanstvenika koji prou~ava jezik, a ne slike.U razgovoru s Du{kom Popovi}em za Zapis (glasilo Hrvatskogfilmskog saveza) Te`ak je otkrio da postoje tri njegove`ivotne ljubavi, a to su: filologija, film i rodni kraj — Ozalj.Stjepko Te`ak je, da pridodamo, cijelim svojim `ivotom svjedo~ioo tome kako se voli svoja domovinu Hrvatska i hrvatskijezik i koliko mu zna~e {kola, u~itelji i u~enici.Ono {to Te`aka razlikuje od brojnih njegovih kolega je umije}eda se znanost pro`me emocijama, da o slo`enom govorijednostavno, a da se uz sve to zadr`i srda~nost, pristupa~nosti jednostavnost. Svatko tko je na bilo koji na~in imaoprigodu poznavati i slu{ati Stjepka Te`aka sretan je ~ovjek,svatko tko je s njime imao ~ast i sura|ivati, do`ivio je lijepei nezaboravne trenutke. Ja osobno znam da mu puno dugujem,kao stru~njaku i dragom ~ovjeku, iskrenom prijatelju.I ako ponekad s nebeskih visina ~ujem pjesmu, znam da jeme|u pjeva~ima i na{ dragi Stjepko, ~ujem njegov lijepi isna`ni glas.168H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 47/2006.

REAGIRANJADejan Kosanovi}Filmska limenka nije sasvim praznaPovodom teksta Enesa Mid`i}a Krunidba srpskog kralja i [ibenska luka:arheolo{ko istra`ivanje prazne filmske limenke (HFLJ, 46)UDK: 791(497.5)(091)Na po~etku moram da ka`em da je tekst Enesa Mid`i}aKrunidba srpskog kralja i [ibenska luka: arheolo{ko istra`ivanjeprazne filmske limenke, objavljen u 46. broju Ljetopisa,svakako koristan doprinos prou~avanju rane povijesti hrvatskogafilma. Pre svega jer se pokre}e sa mrtve ta~ke istra-`ivanje te oblasti koja je u hrvatskoj filmskoj istoriografiji zapostavljena,posebno posle iznenadne i prerane smrti VjekoslavaMajcena. Ali, u tome tekstu je veliki broj nedore~enihpodataka, pogre{nih pretpostavki i zaklju~aka koji svakakoproizilaze iz nedovoljne obave{tenosti autora i nepotpunoguvida u raspolo`ivu i javno dostupnu izvornu gra|u. To bimoglo da dovede u zabludu ne samo neke budu}e istra`iva-~e rane hrvatske filmske pro{losti (nadam se da }e ih biti),ve} i {iri krug zainteresovanih ~italaca Hrvatskog filmskogljetopisa. Pre svega i kao istori~ar ranog hrvatskoga filma, azatim i {to sam ve} u prvom pasusu Mid`i}evog ~lanka apostrofiran,smatram da mi je du`nost da uka`em na neke neta~nostiu tome tekstu. Svoje primedbe }u poku{ati da sistematizujem:Postoji zabluda— posebno i u Srbiji i u Hrvatskoj — da je »nova vlast nakonDrugog svjetskog rata svjesno uni{tila veliku koli~inufilmskog gradiva« (kako navodi Mid`i}). Istorija filmske arhivistikeu drugoj Jugoslaviji (DFJ, FNRJ, SFRJ) nije ni prou~ena,ni napisana, dokumenti nedostaju, ali su neke istorijske~injenice, bar delimi~no, ipak poznate. Jo{ za vreme rataVrhovni {tab NOV i POJ je doneo direktivu o ~uvanju prona|enei od neprijatelja zaplenjene arhivske i fotografskegra|e, {to se odnosilo i na film. Na`alost, to nije uvek doslednosprovo|eno i svakako je znatan deo doma}e filmskegra|e uni{ten tokom Drugog svetskog rata (a ni ranije nijebio sistematski ~uvan). Ali nova vlast, bez obzira na politi~keciljeve, nije bila toliko primitivna i besmisleno glupa dafilmsku gra|u namerno i svesno uni{tava. Odmah po osnivanju1946. godine, Komitet za kinematografiju VladeFNRJ poslao je uputstvo republi~kim filmskim preduze}ima»da sakupljaju po jednu kopiju svih starih jugoslovenskih istranih filmskih `urnala, dokumentarnih i umetni~kih filmova,filmova snimljenih za vreme rata itd.«, {to je kasnije prenetou zadatke Centralne jugoslovenske kinoteke kada jeosnovana 1949. godine. Zagreba~ki Nastavni film 24. 06.1949. i Jadran film 29. 06. 1949. godine poslali su Centralnojjugoslovenskoj kinoteci popise svojih filmskih arhiva,koji su, zna~i, postojali i izvestili su da nastavljaju sa daljimsre|ivanjem materijala. 1 Te popise nisam uspeo da na|em uarhivskoj gra|i u Beogradu, ali je mogu}e da kopije celih dokumenatapostoje u Zagrebu. Pri~e da su stari nitratni filmovikori{}eni za proizvodnju industrijskog lepila i navodno zaproizvodnju fiskulturnih patika u tvornici Borovo 1947. godinemo`da imaju nekih osnova, iako u dokumentaciji Jugoslovenskekinoteke pi{e da se radilo samo o ustupanju vi{kakopija nekih filmova. Da li su tom prilikom uni{tene i jedinekopije dokumentarnih i igranih filmova iz predratnog periodaverovatno ne}emo nikada saznati. O tome pitanju samdetaljnije pisao u svojoj knjizi o Milenku Karanovi}u, prvomdirektoru Jugoslovenske kinoteke. 2Kinoteka i KinotekeU okviru centralizovane i administrativno organizovanenove jugoslovenske kinematografije posle Drugog svetskograta (Filmsko preduze}e DFJ jula 1945. itd.) osnovana je februara1949. godine Centralna jugoslovenska kinoteka (isprvakao Filmski arhiv saveznog filmskog preduze}a Zvezdafilm, kasnije preimenovana u Jugoslovensku kinoteku). To jebila ustanova direktno pod upravom Komiteta za kinematografiju,odnosno Savezne vlade, finansirana iz saveznog bud-`eta, nadle`na za celu dr`avu. Takav je u to vreme bio ceoadministrativno organizovani dru{tveni sistem. Njoj su kinotekerepubli~kih preduze}a predavale svoje filmske arhive, ata Kinoteka je tako|e otkupljivala (preko oglasa) filmove idrugu arhivsku gra|u od privatnih vlasnika {irom zemlje(prvi otkup filmskog materijala od privatnika iz Hrvatske zabele`enje 7. maja 1949. godine). Posle decentralizacije jugoslovenskekinematografije, od 1952. do 1957. godine, Jugoslovenskakinoteka je imala status kulturne ustanove RepublikeSrbije, ali je kao jedina u zemlji nastavila da obavlja sveposlove kao i u prethodnom periodu. Po Zakonu o filmu1957. godine Jugoslovenska kinoteka ponovo dobija saveznistatus i zadr`ava ga sve do 1971, kada prelazi u nadle`nostgrada Beograda i Republike Srbije. Po analizi finansiranja Jugoslovenskekinoteke od 1957. do 1971. godine Federacijaje u tom periodu ulagala 22,78 % sredstava, Srbija 1,46 %,Hrvatska 0,32 %, grad Sarajevo za program dvorane Kinoteke2,11 %, dok su sopstveni prihodi Jugoslovenske kinotekeiznosili 73,33 %.Godine 1973, na osnovu zaklju~ka republi~kih sekretarijataza prosvetu, nauku i kulturu, shodno predlogu me|urepubli~keekspertske grupe koja se sastala marta 1973. u Ljubljani,doneta je sporazumna odluka o podeli fondova Jugo-169H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 47/2006.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 12 (2006), br. 47, str. 169 do 173 Kosanovi}, D.: Filmska limenka nije sasvim praznaslovenske kinoteke. To se odnosilo na materijale koji su predavaniJugoslovenskoj kinoteci na osnovu Zakona o kinematografiji,ali i na neke druge preuzete materijale. KinotekaMakedonije, osnovana 1974. godine, prva je uzela svojematerijale, dok je fond Miltona Manakija bio preuzet znatnoranije. Kinoteka Hrvatske je preuzela svoj dogovorenideo filmskog fonda 1981. godine (uklju~uju}i i filmove [kolenarodnog zdravlja), a Slovenija tek 18. juna 1991, sedamdana pre izbijanja ratnih sukoba tokom kojih se raspala Jugoslavija.Svi su ovi materijali bili preuzeti na osnovu sporazuma,bez ikakve nadoknade Jugoslovenskoj kinoteci za dugogodi{nje~uvanje gra|e.Hrvatska filmska gra|a u Jugoslovenskojkinoteci.Pretpostavljam da su podaci koje navodi kolega Mid`i} okoli~ini filmske gra|e iz Hrvatske koja se po raznim osnovimanalazi u Jugoslovenskoj kinoteci pribli`no ta~ni, iako uspecificiranoj bilje{ci 1 nisu navedeni izvori podataka. Smatramda je svakako mogu}e utvrditi ta~no stanje i re{iti skorosve probleme ne ~ekaju}i na zavr{etak postupka sukcesije.U svojstvu predsednika Upravnog odbora Jugoslovenskekinoteke u~estvovao sam u razgovoru koji je u vezi sa tim pitanjemobavljen u Beogradu 2001. godine (direktor ArhivaHrvatske, direktor Hrvatske kinoteke Mato Kukuljica, direktorJugoslovenske kinoteke Radoslav Zelenovi} i predsednikUO Jugoslovenske kinoteke Dejan Kosanovi}). Tadaje zaklju~eno da }e Jugoslovenska kinoteka omogu}iti kopiranje(ili preuzimanje) filmske gra|e za koju je Hrvatska kinotekazainteresovana, s tim da hrvatska strana snosi tro{kovekopiranja i (ili) plati nadoknadu za ~uvanje gra|e po najni`ojtarifi koju predvi|a cenovnik Me|unarodne federacijefilmskih arhiva (FIAF) ~iji su ~lanovi obe kinoteke. Ne{tokasnije, iste godine, predstavnici Hrvatske kinoteke i predstavniciJugoslovenske kinoteke (direktor Zelenovi} i upravnikMuzeja Jugoslovenske kinoteke Dinko Tucakovi}) sastalisu se u Zagrebu, dogovorili o daljoj saradnji i potpisali otome protokol. Me|utim, posle ovih zaklju~aka i rastanakau kolegijalnoj atmosferi, Hrvatska kinoteka nije do danaspreduzela nikakve konkretne korake u tom smislu. Posebnoje ostao nere{en problem priznavanja pravnog statusa filmskogfonda NDH koji je u Jugoslovensku kinoteku dospeokao materijal zaplenjen od neprijateljskih snaga 1945. godine,te se i dalje vodi kao takav, a ne kao hrvatsko kulturnonasle|e. Me|utim, i na tu gra|u se odnosi isti zaklju~ak omogu}nosti kopiranja uz sno{enje tro{kova, dok bi originalnimaterijal i dalje bio vlasni{tvo Jugoslovenske kinoteke. Dapodsetim: takve zaplene neprijateljskog filmskog materijalasu izvr{ili i zapadni i isto~ni saveznici krajem Drugog svetskograta, a ne{to od toga jo{ uvek nije u potpunosti vra}enoNema~kom saveznom filmskom arhivu (Bundesarchiv-Filmarchiv).Pretpostavka autora teksta da »filmsko gradivo koje je nacionalnovlasni{tvo ŠHrvatskeš zasigurno propada u nebrizipohrane u Jugoslovenskoj kinoteci« je proizvoljna, neta~na iverovatno proizilazi iz potpunog nedostatka informacija.Bore}i se sa velikim materijalnim te{ko}ama Jugoslovenskakinoteka dosledno i na najbolji mogu}i na~in ~uva sve nitrat-170ne filmske materijale u svojim fondovima, bez obzira gde sunastali. Nebriga pohrane materijala snimljenog u Hrvatskojkoji zasigurno propada u nebrizi pohrane, {to kolega Mid`i}pretpostavlja u svom tekstu, samo je nepotrebna aluzija kojomse neki drugi problemi poku{avaju obojiti danas ve}prevazi|enim politi~kim razlozima.Dostupnost materijala iz Filmskog arhivaJugoslovenske kinotekeIako nisam vi{e zvani~nik Jugoslovenske kinoteke, ve} samonjen spoljni saradnik, mogu odgovorno da izjavim da Jugoslovenskakinoteka ne osporava ni jednoj nacionalnoj kinoteci(biv{ih jugoslovenskih republika) da pod op{teprihva}enimarhivisti~kim principima (razmena gra|e ili pla}anjetro{kova) mo`e kopirati filmove iz fonda Jugoslovenske kinotekeza koje je zainteresovana, bilo u nau~noistra`iva~keili u dokumentacione svrhe. Ali Jugoslovenska kinoteka sene mo`e odre}i ni jedne originalne kopije ili negativa koje jedobila ili nabavila legalnim putem ili otkupila sopstvenimsredstvima i sa~uvala. To se odnosi i na hrvatski filmski fondi to je izri~ito navedeno na sastancima koje sam pomenuo.Ovaj op{irni uvod je bio neophodan da bih se pozabavio pitanjimakoja je u svome tekstu konkretno postavio EnesMid`i}.[turo obrazlo`enjeU svojstvu recenzenta dragocenog, stru~no obra|enog i preciznogpopisa Filmovi u Hrvatskoj kinoteci pri Hrvatskomdr`avnom arhivu (1904.-1940.) koji je izradio VjekoslavMajcen moja je du`nost bila pre svega da uka`em na neta~nostii gre{ke. S obzirom da sam ja pre tridesetak godinaprvi pretpostavio da je [ibensku luku snimio 1903. godinekao poseban film Stanislaw Noworyta, {to sam kasnije objaviou svojoj doktorskoj disertaciji (1983) i {to je zatim odatlepreuzimano, bio sam najpozvaniji da, pored ostalog,ispravim i svoju pretpostavku koja je svojevremeno proizi{-la iz nedostatka podataka. Zna~i, moje obrazlo`enje jestebilo {turo, jer sam samo predlo`io da se u tekstu popisaispravi godina (1904) i ime snimatelja (Frank Storm Mottershaw),smatraju}i da popis filmova (katalog) nije nau~na raspravai ne iziskuje op{iran opis istra`iva~kog puta od pogre{nepretpostavke do proverenog saznanja. To }e, ustvari,delimi~no nadoknaditi ovaj moj sada{nji tekst.[ibenska luka je samo deo ve}e celineKada sam pre vi{e od tri decenije prvi put video [ibenskuluku bio je to samo jedan fragment nesre|enih materijala izperioda pre Prvog svetskog rata koji su ~uvani u Jugoslovenskojkinoteci i nigde nije bilo ozna~eno da je to deo filmaKrunisanje Kralja Petra I Kara|or|evi}a. Du`ina fragmentakoji sam tada video bila je oko 25 metara. Kako je do{lo dotog razdvajanja izvornog materijala?Film Krunisanje (tako }u ga navoditi u ovom tekstu), koji sedanas u Filmskom arhivu Jugoslovenske kinoteke vodi podpunim naslovom Krunisanje Kralja Petra I Kara|or|evi}a iputovanje kroz Srbiju, Novi Pazar, Crnu Goru i Dalmaciju,prona{ao je 1937. godine u Engleskoj i otkupio Vojislav Jo-H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 47/2006.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 12 (2006), br. 47, str. 169 do 173 Kosanovi}, D.: Filmska limenka nije sasvim praznavanovi}-Marambo, beogradski knji`evnik, publicista i diplomata.Film (pozitiv i negativ) je doneo u Beograd i pre Drugogsvetskog rata samo ga je jednom prikazao naju`em krugugledalaca (prijatelja).Ovaj film je 1950. godine ponudio Centralnoj jugoslovenskojkinoteci pionir srpskog filma Dragi{a M. Stojadinovi}(navodno kum Jovanovi}a-Maramba) i Jugoslovenska kinotekaje 5. maja 1950. otkupila Krunisanje za 40000 dinara.Me|utim, stvarni vlasnik materijala Jovanovi}-Marambo senije slo`io sa ovim otkupom, tako da je za pla}enu sumuodobrio Centralnoj jugoslovenskoj kinoteci da gra|u kopira,a originalni materijal je uzeo od Kinoteke i zave{tao gaPatrijar{iji Srpske pravoslavne crkve. Jugoslovenska kinotekaje taj originalni materijal kona~no preuzela od Patrijar{ijetek po~etkom devedesetih godina pro{log veka.Od kopiranog materijala su 1951. godine izdvojene (i delimi~nopremontirane) scene snimljene u Beogradu i tako jenastala skra}ena verzija filma, duga 550 metara, koja je podnaslovom Beograd 1904. godine prikazana jula 1951. na XI.Kongresu FIAF-a u Cambridgeu. Kasnije je prikazivana uvi{e jugoslovenskih gradova i razmenjivana je sa nekim stranimkinotekama za druge filmove. Tako je film postao poznati u svetskoj istoriografskoj literaturi. 3 Preostali delovifilma — sekvence snimljene u Srbiji, Novom Pazaru, CrnojGori i Dalmaciji bile su pripojene ostalim starim materijalimasnimljenim pre Drugog svetskog rata. Kako u originalnomfilmu me|unatpisi nisu postojali, a odba~ene sekvencenisu 1951. godine bile na odgovaraju}i na~in popisane iobra|ene, one su se decenijama vodile u evidenciji kao posebnifilmovi ili su se utopile u ostatke i nesre|enu gra|u.Tek su 1992. godine {ef Arhiva Jugoslovenske kinoteke StevanJovi~i} i profesor Fakulteta dramskih umetnosti MarkoBabac od rasturenih materijala, na osnovu podataka koje suprikupili razni istra`iva~i, sklopili celinu, ubacili su me|unatpisei dodali {picu. Tako je nastala prva verzija obnovljenogi skoro potpuno celog Krunisanja koja je u velikoj meriodgovarala prvobitnom filmu. Ova prva obnovljena verzijaje od 1992. godine u raznim prilikama prikazivana i u zemljii u inostranstvu.I, kona~no, 2004. godine, od originalnog materijala preuzetogod Patrijar{ije SPC, stru~njaci Jugoslovenske kinoteke na~elu sa {efom Arhiva Aleksandrom Erdeljanovi}em, izradilisu drugu (kona~nu) verziju obnovljenog Krunisanja koja jerestaurirana i tehni~ki obra|ena u specijalizovanoj laboratorijiImagine ritrovata u Bologni. Ta najpotpunija verzija,duga sa me|unatpisima 1480 metara (35 mm), prikazana jena Danima nemog filma u Sacileu 2004. godine i ona se sadakoristi uvek kada se prikazuje Krunisanje.Rad istra`iva~aO filmu Krunisanje pisalo je vi{e istori~ara doma}eg filma uSrbiji: Milenko Karanovi}, Rado{ Novakovi}, Bosa Slijep~evi},Stevan Jovi~i}, Petar Volk, kao i potpisnik ovih redova.Bosa Slijep~evi} je objavila u beogradskoj Politici 1979. godine~lanak Srpski po~asni konzul u [efildu i njegova snimanjau Srbiji u kome je sistematizovano iznela dotad poznatepodatke o Wilsonu i filmu. 4 Me|utim, najve}i doprinos prou~avanjufilma Krunisanje i njegovog nastanka dao je istori-~ar filma Sr|an Kne`evi}. On je 1986. godine na Grupi zaistoriju Filozofskog fakulteta u Beogradu odbranio magistarskirad Film kao istorijski izvor za prou~avanje krunisanjaKralja Petra I u Beogradu 1904. godine, ali se nije zaustaviona tome. Nastavio je svoja uporna istra`ivanja po arhivimau zemlji i inostranstvu, boravio je u Sheffieldu gde je na{aopotomke snimatelja Frank Storm Mottershowa, koga je on iprvi identifikovao. Porodica Mottershaw je, pored ostalog,sa~uvala veoma kratak i zanimljiv dnevnik Franka Mottershawakoji je pisan za vreme snimanja u Srbiji i Crnoj Gorii naslovljen Snimanje srpskog krunisanja 1904 (Filming aSerbian Coronation in 1904). Na osnovu tih zabele{ki F. S.Mottershaw je objavio 1917. godine i ~lanak pod naslovomMoja filmska iskustva u Srbiji (My Kinema Experiences inSerbia) u kome na sa`etiji na~in prepri~ava svoja iskustva odtrinaest godina ranije. 5 Sr|an Kne`evi} je o snimanjima Wilsonai Mottershawa objavio tri posebna teksta: kra}i ~lanaku beogradskom listu Politika, iscrpnu studiju u Istorijskom~asopisu i feljton od osam nastavaka — informativno najpotpuniji— opet u Politici. 6A sada — [ibenska luka1) Pre svega potpuno je sigurno da film (filmski fragment)[ibenska luka, koji se u Hrvatskoj kinoteci vodi pod brojem1 kao najstariji sa~uvani film snimljen na tlu Hrvatske, predstavljadeo ve}e celine — filma Krunisanje Kralja Petra I Kara|or|evi}ai putovanje kroz Srbiju, Novi Pazar, Crnu Gorui Dalmaciju. A i to je samo deo materijala snimljenog u Dalmaciji,{to }emo kasnije videti. Zanimljiva je slu~ajnost daisti film obuhvata najstarije sa~uvane filmske kadrove snimljenena tlu Srbije, Crne Gore i Hrvatske.2) Film je snimljen krajem septembra 1904. godine. Engleskinovinar i putopisac Arnold Muir Wilson (1857-1909),po~asni konzul Kraljevine Srbije u Sheffieldu (Velika Britanija)koji je bio pozvan kao gost na krunidbene sve~anosti uBeogradu, anga`ovao je snimatelja Frank Storm MottershawaJr. (1882-1930) iz tada poznate Sheffield Photo Companykoja je proizvodila i filmove. Oni su napustili Sheffield16. septembra 1904, stigli `eleznicom u Beograd 19, snimaliu Beogradu od 20. do 23, a zatim su u povratku snimali uKraljevu, manastirima @i~i i Studenici, Ra{koj, Novom Pazaru,Andrijevici i Cetinju. Posle toga su, pretpostavljam, pripovratku brodom iz Kotora za Trst, ostatak filmske trakeiskoristili za snimanje `ivopisnih prizora luke [ibenik i lukeZadar. To je, najverovatnije, bilo prvih dana oktobra 1904.godine, {to bi se moglo bli`e utvrditi uvidom u red plovidbeparobroda Hungaria koji je odr`avao liniju Trst-Kotor-Trst ikoji se vidi u zadnjem planu nekih kadrova snimljenih u luci[ibenik. U pomenutom tekstu Mottershaw izri~ito ne pominjesnimanja u [ibeniku i Zadru, ve} samo navodi da su izKotora brodom otplovili ku}i (brodom do Trsta, `eleznicomdo obale Kanala, brodom Calais-Dover, pa najzad `eleznicomdo Sheffielda).3) Snimatelj je bio Frank Storm Mottershaw Jr. To je svojimistra`ivanjima, kao {to sam naveo, nepobitno dokazao Sr|anKne`evi}. Moja davna pretpostavka da bi se film mogao pripisatiStanislawu Noworyti, od koje sam se odmah delimi~-171H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 47/2006.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 12 (2006), br. 47, str. 169 do 173 Kosanovi}, D.: Filmska limenka nije sasvim praznano ogradio, zasnivala se s jedne strane na izjavama Noworyteda je 1903. snimao po Dalmaciji, 7 a s druge strane je proizi{laiz nedostatka sigurnijih izvornih podataka koji su ume|uvremenu prona|eni. S druge strane, Krunisanja {to seti~e, ja sam jo{ u svojoj knjizi/disertaciji pretpostavio da jepored Wilsona uz njega kod nas boravio i neki filmski snimatelj,~ak sam i naga|ao da je bio iz Sheffield Photo Co.Veliko mi je zadovoljstvo pri~inio moj biv{i student Kne`evi}koji je tu pretpostavku ne samo potvrdio, ve} je i nau~nosavr{eno obradio.4) Film je snimljen na negativu formata 35 mm, {to dokazujesa~uvani original. Sa tog negativa je 1904. godine kopiranprvi (verovatno i jedini) pozitiv. Pri restauraciji u Bolognipored originalnog nitratnog negativa za neke delove filma jekori{}en i originalni nitratni pozitiv, jer negativa ili nije biloili je bio jako o{te}en. U svome ranije navedenom tekstuFrank Storm Mottershav pi{e da je »stigao u Beograd sa6000 stopa filmske trake i dve napunjene kasete«, a o~iglednose radilo o standardnom filmskom formatu. U prethodnopomenutom ~lanku iz 1917. godine Mottershaw pi{e daje doneo ku}i (u Sheffield) 10000 stopa negativa koji je razvijen.Dve navedene du`ine sirovog i snimljenog negativase ne poklapaju i ne odgovaraju du`ini sa~uvanog filma (ne-{to manje od 4000 stopa), ali svi su podaci dati na osnovuse}anja koje je nesiguran izvor. Mo`da je bilo delova materijalakoji nisu uspeli; bitno je da su sve sekvence koje su premapopisu prikazane ve} 1904. u Sheffieldu sa~uvane. O filmuje Frank Mottershaw napisao: »Se}am se svoga oca i osobljakoji su ostali u zamra~enoj sali do zore, gledaju}i rezultateonoga {to je za mene bilo najzanimljivije i pou~no iskustvo«.Nije jasno u ~ijem se »komentaru navodi da je film snimljenizvorno na 17,5 mm filmskoj vrpci«. Prema tim »ne sasvimjasnim navodima«, ~iji se izvor ne pominje, i sam kolegaMid`i} je rezervisan. Sasvim sigurno nema nikakvog osnovaza takve pretpostavke.5) Kojom je kamerom film snimljen nije poznato, te su svepretpostavke dopustive. Ipak, kao putokaz mo`e da slu`i podatakkoji sam 1985. objavio u svojoj knjizi/disertaciji:1937. godine je anonimni novinar beogradske Politike napisaoda je »filmski operater iz Engleske sa aparatom ’Bristol’,koji je tada bio najmoderniji, snimio nekoliko scena sa sve-~ane revije kroz Beograd i vojne revije trupa na Banjici«. 8 Nepoznajem dovoljno istoriju filmske tehnike, ali se sigurnomogu na}i podaci o pomenutoj kameri Bristol, ukoliko je tajnavod u ~lanku napisanom 33 godine posle snimanja ta~an.Rezervisan sam i prema podatku da je Frank Storm Mottershawbio u~enik Robert William Paula, te da je zbog toga koristioPaulovu kameru. Frank je isprva radio u fotografskomstudiju svoga oca, vlasnika Sheffield Photo Company, koji setako|e zvao Frank Mottershaw. Prema podacima iz literaturekoje sam ja na{ao, filmski zanat je stekao tako {to je kra-}e vreme prakti~no radio kod Jamesa Williamsona u Brightonu.I, najzad, od 1897. do 1904. filmska tehnika u svetuse naglo razvila, tako da Paulov stativ sa panoramskom glavomnije vi{e bio jedini.1726) Ne znam ko bi bio »privatni imatelj« od koga bi Hrvatskakinoteka nabavila svoj film broj 1? Osim Jugoslovenske kinoteketaj materijal legalno niko ne poseduje. Mislim da seradi o kopiji materijala koji je svojevremeno nabavio u Jugoslovenskojkinoteci Mladen Juran za svoj film @ivu}e fotografije(1983).7) Ta~na du`ina materijala snimljenog u [ibeniku i Zadru,prema kona~noj verziji obnovljenog Krunisanja (ponovosam premerio materijal na monta`nom stolu 17. jula 2006.godine) je slede}a: Luka [ibenik 45 metra i Luka Zadar 14,5metara, ukupno 59,5 metara bez me|unatpisa. Nisam imaopriliku da vidim u Hrvatskoj kinoteci film [ibenska luka,opis kadrova koji je dao Majcen se uglavnom sla`e sa beogradskimmaterijalom, ali ne i du`ina od 52 metra. Mogu}eje da se u zagreba~koj [ibenskoj luci nalazi i neki kadar snimljenu Zadru (razlika od 7 metara). Prilikom ranijih gledanja,bez obra}anja posebne pa`nje, neki zadarski kadrovi suse u Jugoslovenskoj kinoteci bili pripisivali [ibeniku, pa bi tomogao da bude slu~aj i pri prodaji materijala Mladenu Juranu.Za ta~nu identifikaciju luke [ibenik je poslu`ila kupolakatedrale Sv. Jakova koja se vidi preko ku}a u luci. Materijaliz Zadra se sastoji od panoramskih kadrova, od kojih suposlednja dva snimljena sa broda prilikom izlaska iz luke.Na kraju snimka kadar je naglo prekinut jer je, izgleda, iscureomaterijal, {to daje osnova pretpostavci da je Mottershawtu utro{io ostatak filma koji je poneo. Prema popisu »naslovasvih prikazanih slika« koje je uz svoja predavanja konzulWilson prikazao u Sheffieldu 1904, kao slika 14 se navodiIzgled [ibenika (Dalmacija), a kao slika 15 Izgled Zadra. Tosu i dve poslednje slike na popisu. 9 Jedini bi siguran na~inutvr|ivanja ~injenica bilo pore|enje kopije iz Hrvatske kinotekesa originalnim materijalom iz Jugoslovenske kinoteke.8) Originalni materijal, koji je svakako va`an za detaljnijeizu~avanje rane pro{losti filma na tlu Hrvatske, nalazi se uFilmskom arhivu Jugoslovenske kinoteke u Beogradu nasvome mestu, kao sastavni deo ve}e celine — filma KrunisanjeKralja Petra I Kara|or|evi}a i putovanje kroz Srbiju,Novi Pazar, Crnu Goru i Dalmaciju i dostupan je svakom koje zainteresovan.Organizovanje istra`ivanja rane filmskepro{lostiSmatram da je ~lanak Enesa Mid`i}a izvanredno zna~ajan ikoristan kao podstrek da se istra`uje rana filmska pro{lost.Ne samo nastanak i mesto [ibenske luke u ranoj istoriji hrvatskogfilma, ~ime se on prvenstveno bavi, ve} i po~eci kinematografijeu celom regionu koji su nam jo{ uvek nedovoljnopoznati. Za{to isti~em ovo — u celom regionu? Pokretneslike, kinematograf, film, filmska umetnost, od svoganastanka pa do na{ih dana nisu poznavali ni dr`avne granice,koje su se tokom 110 godina menjale, ni nacionalne ~aurekoje je vreme prevazi{lo. Od Trsta, Be~a i Budimpe{te,preko Slovenije, Hrvatske, Bosne i Hercegovine, Srbije,Crne Gore, Makedonije, pa dalje na istok, talas pokretnihslika je donosio modernizaciju, bele`io promene u `ivotnimnavikama i uticao na te promene. Film je sastavni deo kulturneistorije svih zemalja u regionu. Pojedine pojave semogu obra|ivati izolovano, ali ceo sistem je uzro~no-posle-H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 47/2006.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 12 (2006), br. 47, str. 169 do 173 Kosanovi}, D.: Filmska limenka nije sasvim praznadi~no svakako povezan. Iako sam povjesni~ar filma iz Beograda,ja sam se intenzivno bavio ranom istorijom filma uSloveniji, Hrvatskoj, Bosni i Hercegovini, Makedoniji, Trstu,a sve to da bih mogao kvalifikovano i potpunije da sagledami obra|ujem ranu istoriju filma u Srbiji.Potpuno se sla`em sa Enesom Mid`i}em da bi, u okviru filmologije,trebalo posebno pokrenuti sistematsko prou~avanjepo~etnog perioda istorije filma u na{im sredinama o~emu on implicite pi{e u svome tekstu. To se, povremeno,radi na akademijama i fakultetima, ali su i nastavnici i studentidaleko vi{e okrenuti savremenom filmu u svojim zemljamai u svetu, izbegavaju}i naporna i kod nas nedovoljnocenjena istra`ivanja arheologije filma koja bi trebalo da budetemelj svake nacionalne istorije filma. Na univerzitetima nekihzapadnih zemalja ~iji rad pratim (Italija, Francuska) svakegodine veliki broj studenata diplomira, magistrira, amnogi i doktoriraju sa temama iz rane filmske pro{losti. Utom pravcu bi svakako i kod nas trebalo u~initi neke napore,iako je zasad sve prepu{teno siroma{nim i preoptere}enimfilmskim arhivima. Pre vi{e od dvadeset godina, polovinomosamdesetih, poku{ao sam da pri Institutu za film u Beograduosnujem Dru{tvo za prou~avanje rane istorije filmana tlu Štada{nješ Jugoslavije. Prijavili su se mnogi zainteresovaniiz svih republika, ali se usled nedostatka sredstava svezaustavilo na toj inicijativi. Danas u svetu postoji vi{e udru-`enja te vrste u okviru kojih istori~ari filma prvog perioda sara|ujui razmenjuju podatke (ja sam aktivan ~lan italijanskogdru{tva i francuskog dru{tva). 10 Mo`da bi bilo vreme da se iu na{em regionu osnuje ne{to sli~no, da se objavi (e-mail)adresar pojedinih istori~ara filma i svima redovno dostavljajupodaci o novim knjigama i studijama, odnosno omogu}ida me|usobno razmenjuju podatke.Hvala Enesu Mid`i}u {to je pokrenuo neka pitanja koja subila dugo potisnuta na stranu. Nadam se da sam ukazao dafilmska limenka nije prazna, ili bar da ima duplo dno koje selako mo`e otvoriti. A do slede}ih razgovora na ovu ili sli~neteme (jer ja ovo ne smatram polemikom, ve} kolegijalnimrazgovorom) — svima zainteresovanim stojim na raspolaganju:moja e-mail adresa je dejankos@yubc.net.Bilje{ke1 Pismo u Arhivu Jugoslovenske kinoteke, Beograd.2 Kosanovi}, Dejan: Milenko Karanovi}, prvi direktor Jugoslovenske kinoteke,pionir filmske arhivistike I {irenja filmske kulture, izdala Jugoslovenskakinoteka, Beograd 2004.3 Naj~e{}e se citira pasus iz knjige Smith, Paul: The Historian and Film,Cambridge University Press, 1976, str. 101-102.4 Politika, Beograd, 27. januara 1979.5 Mottershaw, F.S.: »My Kinema Experiences in Serbia«, The Kinematographand Lantern Weekly, London, 17 maj 1917, str. 115.6 Kne`evi}, Sr|an: »Mislili su da je paklena ma{ina...«, Politika, Beograd,30. 06. 1990, str. 20; Kne`evi}, Sr|an: »Po~asni konzul SrbijeArnold Mjur Vilson i njegovo u~e{}e na krunidbenim sve~anostima uBeogradu 1904. godine«, Istorijski ~asopis, Beograd, 1992, knj.XXXIX, izdao Istorijski institut, Beograd 1994; Kne`evi}, Sr|an:»Prijatelj Srbije Arnold Vilson 1904. u Beogradu«, Politika, Beograd,3. 06 — 10. 06. 1995, osam nastavaka.7 Intervju objavljen u ~asopisu Hrvatski slikopis, Zagreb, 1. decembar1942, broj 7.8 »Posle 33 godine otkriven filmski `urnal snimljen u Beogradu«, Politika,Beograd, 19. maja 1937.9 Iz izve{taja srpskog otpravnika poslova u Londonu Aleksandra Jovi~i-}a decembra 1904, citirano prema navedenim tekstovima Sr|anaKne`evi}a.10 Associazione Italiana per le Ricerche di Storia del Cinema, Roma, Associationfrançaise de recherche sur l’histoire du cinéma, Paris.H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 47/2006.173

^lanak Franka Matthershawa (vlasni{tvo D, Kosanovi}a)174H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 47/2006.

LJETOPISOV LJETOPISJuraj Kuko~Kronika23. 05-04. 06. RijekaU kinodvorani Hrvatskoga kulturnog dru{tva na Su{akuodr`ana je filmska revija suvremenoga stranog filmamediteranskih zemalja Filmske i video mediteranske igre.Prikazani su filmovi El Manara Belkacema Hadjadja, ParadiseNow Hanyja Abu-Assada, Ballo e tre passi SalvatoreaMerreua, Or Karen Yedaya, Viva Laldjerie Nadira Moknechea,Noce d’ete Mokhtara Ladjimija, L’enfant endormiYasmine Kassari i Tenja Hassana Legzoulija. U galeriji Kortilprikazani su videoradovi na temu Mediterana koje potpisujutalijanski umjetnici Elena Arzuffi, Nicola Gobbetto,Elisabetta Benassi, Domenico Mangano, Francesco Lauretta,Graw & Bockler, Jan van Neuen, Alberto Zanazzo,Lucia Uni, Sislej Xhafa, Alberto Guidato, Michela Formenti,Fabio Palmieri, Marzia Migliora i Sabina Sabato. Izbornikvideoprograma bio je talijanski galerist Mario Gorni.02-26. 06. ZagrebU sklopu Filmskih programa u kinu Tu{kanac odr`an je ciklusfilmova Françoisa Truffauta.07-10. 06. ZagrebU sklopu Filmskih programa u kinu Tu{kanac odr`an je ciklusfilmova Paola Sorrentina.08. 06. ZagrebU kinodvorani Multimedijalnog centra SC-a odr`ana jeprojekcija dokumentarnog i eksperimentalnog filma s podru~jabiv{e Jugoslavije Crni val, iz arhiva Festivala kratkometra`nogfilma u Oberhausenu, a gost je bio predstavnikfestivala Carsten Spicher.08. 06. ZagrebU kinu Tu{kanac odr`ana je premijera filma Ono sve {tozna{ o meni Bobe Jel~i}a i Nata{e Rajkovi}.08-11. 06. ^akovecU kinodvorani Centra za kulturu odr`ana je 44. revija hrvatskogafilmskog i videostvarala{tva djece u organizacijiHrvatskoga filmskog saveza i [kole animiranog filma ^akovec.Odr`avanju Revije prethodila je 13. internacionalnaradionica animiranog filma.12-17. 06. ZagrebU koncertnoj dvorani Vatroslav Lisinski odr`ano je 17. izdanjeSvjetskog festivala animiranog filma (Animafest) posve}enokratkometra`nom i srednjometra`nom animiranomfilmu. Glavnu nagradu osvojio je film Snovi i `elje —obiteljske veze Joanne Quinn, a drugu nagradu Zlatni Zagrebosvojio je Levijatan Simona Bogojevi}a Naratha. Jednuod tri posebne nagrade `irija osvojio je U susjedstvugrada Jo{ka Maru{i}a, a jedno od tri posebna priznanja filmovimaza djecu dobio je Darko Kre~ za film Ku}ica ukro{nji. U sklopu festivala Studio za animirani film Zagrebfilma proslavio je 50 godina postojanja. Nagradu za `ivotnodjelo dobio je Fjodor Hitruk.18. 06. SeattleNa me|unarodnom filmskom festivalu film Pizzeria KamikazeGorana Duki}a osvojio je drugu nagradu publike tenagradu publike za re`iju.21. 06. ZagrebProjekcijom filma Sirove strasti II prestalo je raditi kinoZagreb na Cvjetnom trgu.23. 06. ZagrebU 73. godini `ivota preminuo je hrvatski kazali{ni, televizijskii filmski glumac Damir Mejov{ek.25. 06. [ibenikU sklopu filmskog programa 46. Me|unarodnog dje~jegfestivala odr`ana je premijera igranog filma za djecu Duhu mo~vari Branka I{tvan~i}a.29. 06.-03. 07. ZagrebU sklopu Filmskih programa u kinu Tu{kanac odr`an je ciklussuvremenoga {panjolskog filma.04-15. 07. ZagrebU sklopu Filmskih programa u kinu Tu{kanac odr`an je ciklusVelikani svjetskog filma.05. 07. Karlovy VaryU slu`benom natjecateljskom programu 41. Me|unarodnogfestivala Karlovy Vary prikazan je igrani film Dejana[orka Dva igra~a s klupe.H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 47/2006.175

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 12 (2006), br. 47, str. 175 do 177 Kuko~, J.: Kronika17606-29. 07. ZagrebU galeriji Ulupuh odr`ana je izlo`ba filmskog i TV produkcijskogdizajna Davida Peros-Bonnota pod nazivom Makingof.11-15. 07. Desini}U dvorcu Veliki Tabor odr`an je 4. Tabor Film Festival,me|unarodni festival kratkometra`nog filma. Glavnu nagraduosvojio je film Terminal Aitzola Aramaioa, a specijalnunagradu `irija osvojio je film Su{a Dalibora Matani-}a.15-22. 07. PulaU Vespazijanovu amfiteatru (Arena), dvorani Talijanskogakulturnog centra Circolo te u Istarskom narodnom kazali-{tu odr`an je 53. festival igranog filma u Puli. Film Sved`aba Antonija Nui}a osvojio je Veliku zlatnu arenu za najboljifilm te Zlatne arene za scenarij (Antonio Nui}) i sporednu`ensku ulogu (Nata{a Janji}). Film Put lubenicaBranka Schmidta osvojio je Zlatne arene za najbolju glavnumu{ku ulogu (Kre{imir Miki}), scenografiju (MladenO`bolt) i ton (Mladen Pervan, Ranko Paukovi}) te nagradufilmskih kriti~ara Oktavijan. Film [to je mu{karac bezbrkova Hrvoja Hribara osvojio je Zlatne arene za najbolju`ensku glavnu ulogu (Zrinka Cvite{i}) i glazbu (TamaraObrovac) te nagradu publike Zlatna vrata Pule. Film KaraulaRajka Grli}a osvojio je Zlatnu arenu za najbolju mu{-ku sporednu ulogu (Emir Had`ihafisbegovi}) i nagraduBreza za glumca Tonija Gojanovi}a. Film Volim te DaliboraMatani}a osvojio je Zlatne arene za kameru (BrankoLinta) i monta`u (Tomislav Pavlic). Film Libertas VeljkaBulaji}a osvojio je Zlatne arene za kostimografiju (@eljkoNosi}, Nina Silobr~i}, Franc Prestieri) i masku (Ana Bulaji}^r~ek). Ostali filmovi Nacionalnog programa bili suTre{eta Dra`ena @arkovi}a i Duh u mo~vari Branka I{tvan-~i}a. Zlatnu arenu za najbolji film u me|unarodnom programuosvojio je Doru~ak na Plutonu Neila Jordana. Izme-|u ostalog, odr`an je ciklus hrvatskih restauriranih filmovaVremeplov te projekcije i razgovori u po~ast filmskihradnika nagra|enih ovogodi{njim posebnim nagradama(Zoran Tadi}, Zvonimir Berkovi}, Semka Sokolovi}-Bertok).U sklopu festivala Jadran film je proslavio 60 godinapostojanja.17. 07. Kor~ulaU 57. godini `ivota preminuo je hrvatski fotograf i videoumjetnik@eljko Jerman.24-28. 07. MotovunU kinima Bauer, Barbacan i Jo{ manje kino odr`an je 8.Motovun film festival. Glavnu nagradu Propeler Motovunaosvojio je film Sarah Watts Gledaj lijevo-desno, a filmGorana Duki}a Pizzeria Kamikaze osvojio je nagradu publikei nagradu odAdoA za najbolji film u regiji od Austrijedo Albanije. Izme|u ostalog, odr`ana je projekcija animiranihfilmova u po~ast 50 godina Studija za animiranifilm Zagreb filma.01. 08. ZagrebU 84. godini `ivota preminuo je hrvatski filmski redatelj iscenarist Mate Relja.U 81. godini `ivota preminuo je hrvatski jezikoslovac ifilmski pedagog Stjepko Te`ak.04-08. 08. MomjanOdr`an je festival audio i video medija Visura aperta, kojije predstavio instalacije, videoradove i razne druge umjetni~keprojekte.04-15. 08. [ipanska lukaOdr`ani su [ipanska ljetna filmska {kola i Mali filmski festival.07-09. 08. Komi`aU kinodvorani i na ljetnoj terasi kina odr`an je 2. komi{kifilmski festival, posve}en hrvatskom filmu.09. 08. ZagrebU 55. godini `ivota preminuo je hrvatski kazali{ni, televizijskii filmski glumac te kazali{ni redatelj Slavko Brankov.17. 08. Gornja JelenskaU 72. godini `ivota preminuo je hrvatski filmski i televizijskiglumac Ivica Pajer.19-29. 08.Vara`dinske Toplice. Odr`ana 8. [kola medijske kulture uorganizaciji Hrvatskoga filmskog saveza.24. 08. MelbourneFilm Gorana Kova~a Studentova `ena prikazan je na Melbourn{komknji`evnom festivalu The Age, ove godine posve}enomRaymondu Carveru, u sklopu ciklusa filmovanapravljenih prema Carverovim djelima.25-30. 08. DubrovnikU kinu Sloboda, Gradskom kazali{tu Marin Dr`i} i na tvr-|avi Revelin odr`an je 2. Libertas film festival, me|unarodnifestival filmova nastalih u nezavisnoj produkciji.Film Gorana Duki}a Pizzeria Kamikaze osvojio je nagraduza najbolji igrani film te nagradu publike. U sklopu festivalaodr`ana je premijera dugometra`nog igranog filma MatijeKlukovi}a Ajde, dan...pro|i...26. 08. SarajevoNa 12. Sarajevo film festivalu film Gospo|ica Andreje [takeosvojio je nagradu Srce Sarajeva za najbolji film i najbolju`ensku glumicu (Marija [kari~i}). Istu nagradu za najboljegglumca osvojio je Rakan Rushaidat za ulogu u filmuSve d`aba te Ivona Juka za najbolji dokumentarni film [tosa sobom preko dana. Specijalnu plaketu `irija za kratkometra`nifilm osvojio je film Nije da znam, nego je to takoTanje Goli}, a nagradu Human Rights Award osvojio jefilm Vukovar — posljednji rez Janka Baljka i Drage Hedla.H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 47/2006.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 12 (2006), br. 47, str. 175 do 177 Kuko~, J.: Kronika31. 08. — 03. 09. I~i}iU kinu na otvorenom odr`an je 4. Liburnia Film Festival,posve}en hrvatskom filmu. Glavnu nagradu osvojio je filmOde Eddy Alda Tardozzija, a nagradu publike ^ardak ni nanebu ni na zemlji Tomislava Mr{i}a. Odr`ane su i radionicedokumentarnog filma.02-08. 09. Ora{jeOdr`ani su 11. Dani hrvatskog filma, na kojem se predstavljajufilmovi iz Nacionalnog programa Festivala igranogfilma u Puli.03. 09. GyeongjuNa Svjetskom festivalu neprofesijskog filma (UNICA2006) film Tanje Goli} Nije da znam nego je to tako dobioje drugu nagradu, a Darija Lorenci osvojila je za ulogu utom filmu posebno priznanje. U sklopu festivala odr`anoje svjetsko natjecanje jednominutnih filmova, na kojem jefilm Kad policija trenira 2 Martine Bira~, Antonia Gabeli-}a, Silvija Magdi}a i Dinke Radoni} osvojio tre}u nagradu.08. 09. SplitU 63. godini `ivota preminuo je hrvatski kazali{ni, filmskii televizijski glumac Josip Genda.09. 09. [iroki BrijegNa 7. Mediteranskom festivalu dokumentarnog filma(Dani filma) film Renate Poljak Velika o~ekivanja osvojio jedrugu nagradu.12. 09. ZagrebMinistarstvo kulture RH i Hrvatska radio-televizija na redovitomgodi{njem natje~aju za sufinanciranje filmske proizvodnjeodlu~ili su sufinancirati deset igranih filmova(@ena bez tijela Vinka Bre{ana, Razdanjivanje ZrinkaOgreste, Drvo `ivota Zorana Tadi}a, Kroz no} do jutra TomislavaRadi}a, Ni~iji sin Arsena Antona Ostoji}a, Kradljivacuspomena Vicka Rui}a, Moram spavat, an|ele DejanaA}imovi}a, Crnci Zvonimira Juri}a i Gorana Devi}a, CarusoLordana Zafranovi}a i Duh babe Ilonke Tomislava@aje). Osim spomenutih, sufinancirat }e se pet kratkihigranih filmova, {est kratkih dokumentarnih filmova, tridugometra`na dokumentarna filma, {esnaest alternativnihfilmova i deset animiranih filmova. Umjetni~ki savjetnicizadu`eni za odabir filmova bili su Stjepan ^ui}, Darko Luki}i Krsto Papi} (igrani film), Zrinko Ogresta (dokumentarnifilm, kratki igrani film), @eljko Sari} (alternativnifilm) te Darko Kre~ (animirani film).12. 09. BerlinIgrani film Rajka Grli}a Karaula u{ao je me|u 49 filmovakoji konkuriraju za Europsku filmsku nagradu 2006.13. 09. OsijekU kinu Europa odr`ana je repertoarna premijera igranogfilma Branka I{tvan~i}a Duh u mo~vari.14-16. 09. Vara`dinU kinodvorani multimedijalnog centra Kult odr`an je 1.Trash Film Festival. U sklopu festivala odr`ana su predavanjaHrvoja Turkovi}a i Dejana Vinovi}a.H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 47/2006.177

LJETOPISOV LJETOPISBibliografijeKnjigeBo`idar Novak (glavni urednik)Leksikon radija i televizije / Izdanje u povodu osamdesete godi{njiceHrvatskoga radija i pedesete godi{njice Hrvatske televizije / Nakladnik:Masmedia, Sunakladnik: Hrvatska radiotelevizija, Leksikografska potpora:Leksikografski zavod Miroslav Krle`a / Uredni~ki odbor: Mirko Gali},Tomislav Ladan, Bo`idar Novak, Vlaho Bogi{i}, Vanja Sutli}, StjepanAndra{i}, Glavni urednik: Bo`idar Novak, Uredni~ki kolegij: BranimirBo{njak, Silvestar Kolbas, Zlatan Prelog (pomo}nik glavnog urednika),Geza Stanti}, Nikola Von~ina, Leksikografski konzultanti: Vlaho Bogi{i},Slaven Ravli}, Izvr{ni urednici: Bruno Kragi}, Domagoj Matizovi}, Urednikfotografije: Silvestar Kolbas, Tajni{tvo: Ksenija Gredelj Vargovi}, Nives[o{a-Vukojevi}, Jezi~na obrada Leksikografski zavod Miroslav Krle`a,Kompjutorski slog, prijelom i korektura: Idealab d.o.o., Vjeran Andra{i},Brigita Bari~evi}, Danko Gnjidi}, Zoran Jela~a, Lovro Kozole, Rje{enjeomota: Melina Mikuli}, Studio grafi~kih ideja d.o.o. / 772 stranice, 24cmUDK 654.19(031)7.096/.097(031)ISBN 953-157-483-9 (Masmedia)I. Radio — LeksikonII. Televizija — Leksikon460421130Sadr`aj: Predgovor (Mirko Gali}) / Rije~ glavnog urednika (Bo`idar Novak)/ Suradnici / Autori fotografija / Zahvaljujemo na stru~noj pomo}i,savjetima i suradnji u prikupljanju gra|e / Kratice i simboli / ŠNatukniceA-@š / Prilozi: Zna~ajni doga|aji u razvoju radija i televizije, Va`niji datumiu povijesti Hrvatskog radija i televizije, Radiotelevizija Zagreb u Hrvatskomprolje}u (Bo`idar Novak), Hrvatska radiotelevizija u Domovinskomratu (Bo`idar Novak), Radio i hrvatska knji`evnost (Branimir Bo{-njak), Glazba i radio (Dubravko Majnari}), Igranofilmska produkcijaHRT-a 1970-2005 (Domagoj Matizovi}), Filmska produkcija Hrvatskeradiotelevizije (TVZ/HTV) — Popis igranih filmova od 1970. do 2005.godine, Oda{ilja~i i veze (Nikola Per~in), Pravna regulacija elektroni~kihmedija (\or|e Garda{evi}), Zakoni o Hrvatskoj radioteleviziji (AnteObuljen), Upravlja~ka tijela Hrvatskog radija i televizije 1926-2006, SastavVije}a HRT-a (Programskog vije}a) 1992-2006, Popis zaposlenikaRadio Zagreba 1956, Popis zaposlenika RTZ-a 1966, Popis zaposlenikaHRT-a 2006, Lokalne radijske postaje (@eljko Matani})Pedro AlmodóvarPatty Diphusa i drugi tekstovi / Izdava~ KONZOR, Zagreb, Ilica47, za izdava~a Milan [arac, Biblioteka Kaleidoskop, naslov izvornika PedroAlmodóvar, Patty Diphusa y otros textos, urednik Milan [arac, lektorSvjetlana Petris, design korica Gabrijela Far~i}, Kristijan Topolovec, sa{panjolskog prevela Dunja Frankol, 196 stranica, fotografijeUDK 821.134.2-821=163.42821.134.2-31=163.42821.134.2-9=163.42ISBN 953-224-046-2450513195Sadr`aj: Uvod / Patty Diphusa / Ja, Patty Diphusa / @ivot je imitacija porno-filma/ Bra~na razmirica u zahodu disko-kluba / Kila {kampa / Jezik jekonvencija, ili Ana Conda i njezin de~ko koji je izgubio pam}enje / Ovogaputa ne}u izvu}i kra}i kraj / Muke s policijom / Djevojka koja je sli~ilaSpenceru Tracyju / Evo me opet / Malogra|ansko poglavlje / Patty jemit / Ja, Patty, poku{avam upoznati samu sebe preko svoga tvorca / Strovaljeniautobus / Opet o njemu / ^izmice s tupim vrhom / Ja i moj klon uno}i punoj nepredvidljivosti / Dodaci / Bez ljubavi nema `ivota / ScarlettO’Hara, prava djevojka iz La Manche / Dolazak u Madrid / Moda i obi-~aji devedesetih / Autointervju, 1984. / Dobar po~etak / Ro|enje Dade(1978.) / Mo{nje na vjetru / Promocija / Zemljovid / Odjeci i uglovi / Kakopostati filmski re`iser svjetskoga glasa / I. Vokacija / II. Grad / III. Nije uredu! / IV. Samo}a na vrhu / Izvori / O autoruKataloziTomislav Mr{i} (ur.)15. dani hrvatskog filma, 25.-29. travnja 2006. / Izdava~ Sveu~ili{teu Zagrebu — Studentski centar u Zagrebu, Savska cesta 25, HR-10000 Zagreb / za Izdava~a mr.sc. Niko Vidovi}, o.d. ravnatelja SC-a, IvicaPranji}, pom. ravnatelja SC-a za komercijalne poslove, urednik katalogaTomislav Mr{i}Sadr`aj: Raspored projekcija / DHF — 15. repeticija / Tko je tko? / Selektori/ @iri / Pravilnik 15. DHF-a / Nagrade / Filmovi u konkurenciji / Igranifilmovi / Dokumentarni filmovi / Animirani filmovi / Eksperimentalnifilmovi / Namjenski filmovi / Glazbeni spotovi / Predprogram / Popratniprogram / Kazalo redatelja u konkurenciji / Popis producenata u konkurenciji/ Adresar producenataVera Robi}-[karica (ur.)44. revija hrvatskoga filmskog i videostvarala{tva djece,^akovec, 8-11. lipnja 2006. / Nakladnik Hrvatski filmski savez / Zanakladnika Hrvoje Turkovi} / Uredila Vera Robi}-[karica / Ra~unalniunos podataka Vanja Andrijevi} i Dario Juri~an / Izbor prizora iz videoradovaza katalog i web-stranicu @eljko Radivoj / Autorica teksta o ^akovcuMira Kermek-Sredanovi} / Lektorica Sa{a Vagner / Vizualni konceptplakata, kataloga, diploma i pozivnica Boris Lisjak, Studio Dvije lijed.o.o. / Grafi~ko oblikovanje plakata, naslovnice kataloga, naslovnice biltena,diploma i pozivnica Boris Lisjak, Studio Dvije lije d.o.o. / 114 stranica,fotografijeSadr`aj: Grad doma}in — ^akovec / Program revije / 1. revijska projekcija/ 2. revijska projekcija / 3. revijska projekcija / 4. revijska projekcija / 5.revijska projekcija / 6. revijska projekcija / 7. revijska projekcija / Prijavljeniradovi / Ocjenjiva~ki sud — Mi{ljenja Ocjenjiva~kog suda o viedeoradovimadjece / Pregled prijavljenih ostvarenja / Adresar prijavljenih klubovai {kola / Nagra|eni radovi 43. revije hrvatskoga filmskog i videostvarala{tvadjece, Kutina, 10-12. lipnja 2005.178H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 47/2006.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 12 (2006), br. 47, str. 178 do 180 BibliografijeMargit Antauer (ur.)17. svjetski festival animiranog filma Zagreb 2006, 12.-17.lipnja, kratkometra`ni filmovi, katalog: Filmovi / Nakladnik/Publishedby Koncertna direkcija Zagreb za/for 17. svjetski festivalanimiranog filma/17th World Festival of Animated Film / Za nakladnika/Forthe publisher Sa{a Britvi} / Grafi~ki dizajn/Lay out Slobodan Tadi}/ Uredila/Edited by Margit Antauer / Prijevodi/Translations Vlasta Jelasi}Kerec (s engleskog/from Englsih), Timothy Steyskal (na engleski/to English)/ Filmografija/Filmography / Obrada i prijevod podataka/Data processingand translation Vanja Hraste, Vedrana Devi} / Korektura/Readproofs Borko [poljari} / Kompjutorska priprema/Computer services NenadKosti} / 178 stranica, fotografijeUDK 791.43.079(497.5 Zagreb)"200"061.7(497.5 Zagreb):791.43-252(100)>"200"791.43-252(100)"200"ISBN 953-7129-19-0460606073Sadr`aj/Contents: Veliko natjecanje/Grand Competition / Studentsko natjecanje/StudentFilm Competition / Natjecanje filmova za djecu/Films forChildren Competition / Natjecanje Novi mediji/New Media Competition/ Animanija/Animania / Poruka svijetu/Message to the World / Crvi, pticei ostale zvijeri/Worms, Birds and Other Beasts / Leti/Fly / S komplimentomselekcijske komisije 1/With Compliments of Selection Commitee 1 / Bezgranica/No Boundaries / S komplimentom selekcijske komisije 2/WithCompliments of Selection Commitee 2 / I to je `ivot/That’s Life / 80 minutaoko svijeta/In 80 Minutes Around the Worldprijelom i vizualni identitet/design, layout&visual identity Igor Vranje{ /86 stranica, fotografijeSadr`aj/contents: uvod/introduction / `iri/jury / nagrade/awards / me|unarodnakonkurencija/international competition / doma}a konkurencija/domesticcompatition / festivali/festivals / retrospektive/retrospective programme/ specijalna projekcija/special screening / sponzori/sponsors / impressum/ indeks[IKUTI MACHINE 2000.-2006. / Izdava~/Publisher [ikuti Machine /za Izdava~a/For the Publisher Darko Pekica / Urednici/Editors [ikuti Machine/ Tekstovi/Texts Mladen Lu~i}, Jerica Ziherl / Fotografije/PhotographsAndi Ban~i}, Jasna Bo`i}, Dra`en Dobrila, Elvis Kmet, Denis Leni},Neven Per{i}, Robert So{i}, Predrag Spasojevi}, Dejan [tifani}, BorisVincek, Emil @ivoli} / Lektura/Proof Reading Mirjana Doblanovi} Pekica/ Prijevod/Translation Maja [oljan, Sun~ica Tuksar / Design Andi Ban~i} /Publikacija ostvarena sredstvima Ministarstva kulture Republike Hrvatske,Istarske `upanije, Op}ine Svetivin~enat, 2006. / 162 stranice, fotografijeSadr`aj/Contents: Mladen Lu~i} [ikuti Machine / Radovi/Works / MladenLu~i} [ikuti Machine / Galerija [ikuti/[ikuti Gallery / Jerica Ziherl Artyparty u [ikutima / Izlo`be/Exhibitions / Jerica Ziherl Arty party in [ikuti/ Grilipeace United / Nagrade i gostovanja/Awards & Appearances / [ikutisu/[ikuti are^asopisiVladimir Sever (ur.)Pula Film Festival, 53. festival igranog filma u Puli, Pula,15.-22.07.2006. / nakladnik/published by: Javna ustanova Pula filmfestivala, za nakladnika/for the publisher: Mladen Lu~i}, urednik kataloga/catalogueeditor: Vladimir Sever, prijevod/translation: Vladimir Sever,Marija Radi}, grafi~ko oblikovanje/graphic design: Sanja [vrljuga, grafi~kapriprema/print layout: Diana Erne~i}, fotografije/photographies: arhivPFFSadr`aj/Contents: Uvodna rije~/Introduction; Ocjenjiva~ki sud/NationalCompetition Jury; Me|unarodni `iri/International Jury; Nagrade festivala/FestivalAwards; Nacionalni program/National Programme; Koprodukcije/Co-Productions;Meridijani/Meridians; Europolis; PoPularni program/PoPularProgramme; Vremeplov/Time Machine; Hommage; Retrospektiva15. Dana hrvatskog filma/Retrospective: 15th Days of CroatianFilm; Popratni programi/Supporting Programmes.Igor Mirkovi}, Davorka Begovi} (ur.)motovun film festival / Izdava~ / Publisher: Motovun Film festivald.o.o., za Izdava~a / For the Publisher: Ljiljana Radi} Ki{evi}, Urednici /Editors: Igor Mirkovi}, Davorka Begovi}, Autori tekstova / Writers: ZoranPili}, Igor Mirkovi}, Andrej Korovljev, Josip Viskovi}, Prijevod na engleski/ Translation in English: Du{ko ^avi}, Lektorica / Proofreader: IvanaZima-Galar, Oblikovanje / Design: Reber / Robert Rebemak, Ivan Magli},Fotografija na naslovnici / Cover page photo: Mario Majcan, Fotografijeart kaciga / Art helmets photo: Rino GropuzzoSadr`aj: uvod / introduction; glavni program / main program; nagrade /awards; motovun na bis / motovun encore; motovun on line / motovunon line; jo{ manje kino / even smaller cinema; motovun fortissimo / motovunfortissimo; 50 godina zagreb filma / 50 years of zagreb film; 50 godina/ 50 years; posebne projekcije / special screenings; doga|anja /events; index, hvala, impressum / index, thank you, impressum; pokrovitelji/ sponsors.Luk{a Beni}, Nenad Borov~ak, Gabrijela Ivanov (ur.)Tabor Film Festival, ~etvrti me|unarodni festival kratkometra`nogfilma / izdava~/publisher Gokul, M-Gupca 53/1, Zabok /uredni{tvo/editorial board Luk{a Beni}, Nenad Borov~ak, Gabrijela Ivanov/ prijevodi/translations Vlasta Vu~enik, Luk{a Beni} / oblikovanje,Hollywood, filmski magazin, broj 127, godina 12, lipanj 2006(mjese~nik) / Nakladnik: Vedis d.o.o., Zagreb — Za nakladnika: VeljkoKrul~i} — Glavni i odgovorni urednik: Veljko Krul~i} — Ure|uje redakcijskikolegij — Urednik: Marko Njegi} — Grafi~ki urednik: David Breznik— Lektura: Jasenka Majpruz — Priprema za tisak: Hand Design —Obrada slika: Sand — Tisak: Grafoplast — Marketing: Vedis & V.D.T. —Suradnici: Bo`o Cerin, Roman Chiabudini, Damir Demonja, Vlado Ercegovi},Nadja Hermann, Kristina Frajti}, Tomislav Hrastov~ak, Petar Krelja,Tomislav Kurelec, Snje`ana Levar, Aida Mandich, Vesna Mar~i}, JuricaPavi~i}, Mislav Pasini, Nenad Polimac, Lidija Prskalo, Rajko Radovanovi},Ladislav Sever, Danijel Rafaeli}, Radojka Rato{a, Oleg Sladoljev-Joli}, Miran Stihovi}, Toma [imund`a, Ivo [krabalo, Irena [kori} —Adresa redakcije: Badali}eva 14, Zagreb; tel: 01/3640-868, 01/3698-774; fax: 01/3638-618, e-mail: hollywood@hollywood.cro.net;www.hollywood.cro.netISSN 1330-9471Sadr`aj: Dragi prijatelji (Va{ urednik) — Prijateljsko uvjeravanje: @ena umu{kom tijelu (Petar Krelja) — Dragi Hollywoode (pisma ~itatelja) —Preview: @ivi i mrtvi u zavr{nom rezu (Veljko Krul~i}) — hotline —FL45H — Trendovi: Kada }e se u videotekama po~eti prodavati toplisendvi~i? (Vlado Ercegovi}) — Druga strana: Nepodno{ljiva lako}a glume,Zvati se Kubrick (Tomislav Kurelec) — Prvi pogled (Marko Njegi})— Festivali: 59. Cannes, neo~ekivana pobjeda Kena Loacha (Nenad Polimac)— Interview: Mandy Moore, Paul Weitz i Hugh Grant (Nadja Hermann)— Iz susjedstva (Miran Stihovi}) — cro kino news 8Miran Stihovi})— Festivali: Far East Film Festival (Igor Sara~evi}) — kino guide —Interview: Gavin Hood (Vesna Mar~i}) — Portret: Ennio Morricone (DamirDemonja) — Interview: Robin Williams (Vesna Mar~i}) — Portret:Rosario Dawson (Snje`ana Levar) — Na setu: Pjevajte ne{to ljubavno(Irena [kori}) — Pretpremijera: Pirati s Kariba 2 (Marko Njegi}), Cars,The Ant Bully (Mislav Pasini) — Cinemania: Prijedlog za DVD izdanje(Vlado Ercegovi}); Soundtrack (Damir Demonja) — Filmovi s ruba: Cobra(Tomislav Hrastov~ak).Hollywood, filmski magazin, broj 128, godina 12, srpanj/kolovoz2006 (mjese~nik) / Nakladnik: Vedis d.o.o., Zagreb — Za nakladnika:Veljko Krul~i} — Glavni i odgovorni urednik: Veljko Krul~i} — Ure|ujeredakcijski kolegij — Urednik: Marko Njegi} — Grafi~ki urednik: DavidBreznik — Lektura: Jasenka Majpruz — Priprema za tisak: Hand DesignH R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 47/2006.179

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 12 (2006), br. 47, str. 178 do 180 Bibliografije— Obrada slika: Sand — Tisak: Grafoplast — Marketing: Vedis & V.D.T.— Suradnici: Bo`o Cerin, Roman Chiabudini, Damir Demonja, VladoErcegovi}, Nadja Hermann, Kristina Frajti}, Tomislav Hrastov~ak, PetarKrelja, Tomislav Kurelec, Snje`ana Levar, Aida Mandich, Vesna Mar~i},Jurica Pavi~i}, Mislav Pasini, Nenad Polimac, Lidija Prskalo, Rajko Radovanovi},Ladislav Sever, Danijel Rafaeli}, Radojka Rato{a, Oleg Sladoljev-Joli}, Miran Stihovi}, Toma [imund`a, Ivo [krabalo, Irena [kori} —Adresa redakcije: Badali}eva 14, Zagreb; tel: 01/3640-868, 01/3698-774; fax: 01/3638-618, e-mail: hollywood@hollywood.cro.net;www.hollywood.cro.netISSN 1330-9471Sadr`aj: Dragi prijatelji (Va{ urednik) — Prijateljsko uvjeravanje: Ameri~kibuzdo (Petar Krelja) — Dragi Hollywoode (pisma ~itatelja) — Ekskluziv:Spider-Man 3 (Marko Njegi}) — hotline — FL45H — Druga strana:Za {a~icu posve}enih, Ono sve {to zna{ o meni (Tomislav Kurelec) — Napustionas je: Bo{tjan Hladnik — Fenomeni: Superman, posljednji sinKriptona — prvi superhero spektakl (Toma [imund`a) — Interview:Brandon Routh, Superman mi je dao krila (Vesna Mar~i}) — DVD dnevnik:Bijeli ~ovjek crno srce (Vlado Ercegovi}) — Pretpremijera: PorociMiamija (Marko Njegi}) — Na licu mjesta: Pari{ko kinematografsko prolje}e(Damir Demonja) — kino guide — cro film news: Antonio Nui},Bosna, mamurluk i ljubav, Renesansa kino-rezultata (Ladislav Sever) —Interview: Chen Kaige (Snje`ana Levar) — Interview: Clive Owen (VesnaMar~i}) — Interview: Vinko Grubi{i} (Veljko Krul~i}) — Pretpremijera:Marie Antoinette (Snje`ana Levar) — Na setu: Pravo ~udo (Irena [kori})— Trendovi: Buddy-buddy filmovi (Toma [imund`a) — Interview: HalleBerry (Vesna Mar~i}) — Prvi pogled (Marko Njegi}) — Zanimljivosti: ElmoreLeonard (Mislav Pasini) — Cinemania: Knjiga: Dvanaest filmskihportreta (Miran Stihovi}); Prijedlog za DVD izdanje (Vlado Ercegovi});Soundtrack (Damir Demonja) — Filmovi s ruba: Hudson Hawk (TomislavHrastov~ak).Hollywood, filmski magazin, broj 129, godina 12, rujan 2006 (mjese~nik)/ Nakladnik: Vedis d.o.o., Zagreb — Za nakladnika: Veljko Krul-~i} — Glavni i odgovorni urednik: Veljko Krul~i} — Ure|uje redakcijskikolegij — Urednik: Marko Njegi} — Grafi~ki urednik: David Breznik —Lektura: Jasenka Majpruz — Priprema za tisak: Hand Design — Obradaslika: Sand — Tisak: Grafoplast — Marketing: Vedis & V.D.T. — Suradnici:Bo`o Cerin, Roman Chiabudini, Damir Demonja, Vlado Ercegovi},Nadja Hermann, Kristina Frajti}, Tomislav Hrastov~ak, Petar Krelja, TomislavKurelec, Snje`ana Levar, Aida Mandich, Vesna Mar~i}, Jurica Pavi~i},Mislav Pasini, Nenad Polimac, Lidija Prskalo, Rajko Radovanovi},Ladislav Sever, Danijel Rafaeli}, Radojka Rato{a, Oleg Sladoljev-Joli},Miran Stihovi}, Toma [imund`a, Ivo [krabalo, Irena [kori} — Adresa redakcije:Badali}eva 14, Zagreb; tel: 01/3640-868, 01/3698-774; fax:01/3638-618, e-mail: hollywood@hollywood.cro.net; www.hollywood.cro.netISSN 1330-9471Sadr`aj: Dragi prijatelji (Va{ urednik) — Prijateljsko uvjeravanje: Simuliranjedokumentarizma (Petar Krelja) — Dragi Hollywoode (pisma ~itatelja)— hotline — FL45H — Pretpremijera: Crna dalija (Marko Njegi}) —DVD dnevnik: Mla|e nije sla|e (Vlado Ercegovi}) — Festivali: 53. Pula,Pet natprosje~nih filmova (Tomislav Kurelec) — Portret: Aki Kaurismaki(Jakov Kosanovi}) — USA box-office: Kruha i igara (Marko Njegi}) —Zanimljivosti: Dr. Strangelove, najbolji filmski zavr{etak svih vremena(Jasenka Majpruz) — cro film news: [kola medijske kulture, More, rije~kifestival fotografije i filma, Deset distributerskih godina Zorana Habu-{a (Miran Stihovi}) — Trendovi: TV serije na filmu, s maloga na velikeekrane (Mislav Pasini) — Festivali: 12. Sarajevo: Veliki uspjeh hrvatskekinematografije — Portret: Gore Verbinski (Toma [imund`a) — kino guide— Interview: Paul Giamatti (Vesna Mar~i}) — Interview: ChristopheGans (Nadja Hermann) — Iz susjedstva (Ladislav Sever) — Fenomeni:Filmovi u stvarnom vremenu (Toma [imund`a) — Cinemania: Prijedlogza DVD izdanje (Vlado Ercegovi}); Soundtrack (Damir Demonja) — Portret:Gong Li, poro~na diva kineska (Snje`ana Levar) — Prvi pogled(Marko Njegi}) — Pretpremijera: The Reaping & Wickerman (Mislav Pasini)— Filmovi s ruba: Ghost in the Shell (Tomislav Hrastov~ak).Zapis, Bilten Hrvatskog filmskog saveza / broj 54, godina 2006.— nakladnik: Hrvatski filmski savez, za nakladnika: dr. Hrvoje Turkovi},ure|iva~ki odbor: Kre{imir Miki}, Diana Nenadi} (glavna urednica),Du{ko Popovi}, Vera Robi}-[karica, lektorica: Sa{a Vagner-Peri}, pripremaKolumna d.o.o. Zagreb, adresa uredni{tva: 10000 Zagreb, Tu{kanac1, tel/fax: 01/4848-764, diana@hfs.hr, vera@hfs.hr, www.hfs.hrISSN 1331-8128Sadr`aj: Festivali i revije / Diana Nenadi}: Godina `ena i animacije; MarijanKrivak: Pro{losne i budu}nosne »meditacije«; Nagrade na 15. danimahrvatskog filma; Diana Nenadi}: [ezdeset »lakih komada«; Filmografijai nagrade Po`ega 2006.; Du{ko Popovi}: »Doma~e je doma~e!« / Povodi/ Diana Nenadi}: Hrvatski film u Be~u; Ante Peterli}: Novi igranifilm — novi optimizam; Hrvoje Turkovi}: Nova vitalnost dokumentaristike;Hrvoje Turkovi}: Novija hrvatska animacija; Diana Nenadi}: Milenijskizaokret CRO-eksperimenta i videa; Du{ko Popovi}: Sje}anje na velike;Petar Krelja: Probu|eni Gotham; ***: Program 2. zadarskih dana medijskekulture; Davorka Ba~ekovi}-Mitrovi}: Glumimo, snimamo, montiramo...;Du{ko Popovi}: Oberhausen i crni val u Zagrebu; Diana Nenadi}:Ivonino ku}no kino i festival / Mali filmski razgovori / Du{ko Popovi}:Zoran Tadi}: »prokleto normalan ~ovjek« / Iz porograma Tu{kanca /Diana Nenadi}: Nekovencionalni Mikuljan; Du{ko Popovi}: Programifilmskih projekcija u Kinu Tu{kanac; ***: Tri hrvatske premijere u Tu{-kancu; Du{ko Popovi}: Posljedice ljubavi / Nove knjige / Du{ko Popovi}:Pionirski filmski pojmovnik / In memoriam / Du{ko Popovi}: Zena Kalogjera(1915-2006); Milan Bukovac: Boris Zegnal (1961-2006) / Medijskakultura u {koli / Hrvoje Turkovi}: Razlozi razdvajanja revijske prezentacijefilmskog i videostvarala{tva djece i mlade`i; Nevenka Mihovilovi}: Posvedrugim o~ima; Katica [ari}: Videoradionicom protiv devijacija / Izfilmske produkcije HFS-a / Klubovi / Nagrade Hrvatske zajednice tehni~kekulture; Andrea Matkovi}-Gnjato: 47 godina Liburnija filma; Foto-videoklub Mirko Lau{, Pitoma~a, [AF-ov kutak; Du{ko Popovi}: FilmoviO[ Rude{ u Kinu Tu{kanac; Du{ko Popovi}: Radionice Kinokluba Zagreb/ Mozaik / Propozicije, natje~aji, prijavnice / Du{ko Popovi}: Natje~aj zascenarije; 38. revija hrvatskog filmskog i videostvarala{tva; Traju prijaveza One Take Film Festival.Zapis, Bilten Hrvatskog filmskog saveza / posebni broj, Vara`dinskeToplice 19-29. kolovoza 2006. — nakladnik: Hrvatski filmski savez,za nakladnika: dr. Hrvoje Turkovi}, urednica posebnog broja: VeraRobi}-[karica, izvr{na urednica: Diana Nenadi}, lektorica: Sa{a Vagner-Peri}, priprema Kolumna d.o.o. Zagreb, adresa uredni{tva: 10000 Zagreb,Tu{kanac 1, tel/fax: 01/4848-764, diana@hfs.hr, vera@hfs.hr,www.hfs.hrISSN 1331-8128Kazalo / Povijesno-teorijske teme / Bruno Kragi}: Povijesna poetika filmskogspektakla; Zoran Tadi}: Iz antologije hrvatskog dokumentarca (prvodesetlje}e u socijalizmu); Kre{imir Miki}: Sa`eti pregled povijesti svjetskogasnimateljstva 19. i 20. stolje}a u igranome filmu / Interpretacije / AntePeterli}: Ritam zlo~ina Zorana Tadi}a — razmi{ljanja o `anru / Suvremenifilm / Petar Krelja: @ensko pismo i hrvatski film; Bruno Kragi}: Malileksikon {panjolskoga filma / Metodi~ki pristupi / Sanja Bi{kup: Metodi~kipristup filmu Tolerancija Zlatka Grgi}a i Branka Ranitovi}a; Jo{ko Maru{i}:Uvod u teoriju animiranoga filma i povijest animacije / Istra`ivanja/ Kre{imir Miki} — Antea Rukavina: Djeca i mediji / Preporu~ena literatura/ Nove knjige / Program [kole medijske kulture s rasporedom predavanja/ Polaznici seminara i radionica 8. {kole medijske kulture.180H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 47/2006.

LJETOPISOV LJETOPISPreminuliSlavko Brankov, kazali{ni, televizijski i filmski glumac (Vara`din,19. V. 1951 — Zagreb, 9. VIII. 2006). Diplomirao glumu naAkademiji dramske umjetnosti u Zagrebu 1975. Od 1976. ~langluma~kog ansambla DK Gavella u Zagrebu, ostvariv{i niz ulogai u drugim kazali{tima (Gluma~ka dru`ina Histrioni, Gradsko kazali{teTre{nja, Satiri~no kazali{te Kerempuh). Veliku popularnostje stekao ulogom Crnog D`eka u televizijskoj seriji Smogovci(N. Puhlovski, od 1981). Glumio je u preko 400 radiodramate u brojnim filmovima, TV dramama i serijama. Dobitnik godi{-nje Nagrade Vladimir Nazor za gluma~ko ostvarenje (1992). Filmografija:Honor Bound (J. Szwarc, 1988), Zlatne godine (D.@mega~, 1992), Vrijeme za... (O. Kodar, 1993), Gospa (J. Sedlar,1995), ^udnovate zgode [egrta Hlapi}a (M. Bla`ekovi}, 1997),Transatlantik (M. Juran, 1998), Ajmo `uti (D. @arkovi}, 2001),Pu{}a Bistra (F. [ovagovi}, 2005).Josip Genda, kazali{ni, filmski i televizijski glumac ([kabrnja, 5.III. 1943 — Split, 8. IX. 2006). Diplomirao kemiju i biologiju naPedago{koj akademiji u Splitu (1967). Debitirao 1956. u splitskomomladinskom kazali{tu »Titovi mornari«, stalni ~lan splitskogaHNK od 1973, gdje je kao prvak drame ostvario niz zapa-`enih glavnih uloga (Glorija, Amerikanska jahta u splitskoj luci,Don Juan, Filoktet, Kro}enje goropadnice, Opera za tri gro{a, [imunCirenac, Elektra, Dantonova smrt, San ljetne no}i, Leda).Nastupao u komornom teatru Kripta ’70, na Splitskom ljetu, udubrova~kom kazali{tu Marin Dr`i} te u brijunskome Teatru Ulysses(Kralj Lear). Odigrao je oko 200 premijernih naslova, odtoga oko 160 u HNK u Splitu. Dvostruki je dobitnik NagradeMarul te dobitnik Nagrade Vladimir Nazor za kazali{te (2006).Glumio je u televizijskim serijama Velo misto, Nepokoreni grad,Ptice nebeske, Kanjon opasnih igara i Novo doba te TV dramama(Katarina Druga, Razbijena vaza, Egzekutor i dr.) i filmovima(Giovanni, Trideset konja, Judita, Otac, Bu`a, Duga i dr.). Zapa-`ene filmske uloge ostvario je u filmovima Vrijeme ratnika (D.[orak, 1991) i Garcia (D. [orak, 1999); dobio Zlatnu arenu zasporednu mu{ku ulogu u filmu Sedma kronika (B. Gamulin,1996). Ostali filmovi: Lito vilovito (O. Glu{~evi}, 1964), ^ovikod svita (O. Glu{~evi}, 1965), Povratak (A. Vrdoljak, 1979), Odpetka do petka (A. Vrdoljak, 1985), [koljka {umi (M. Me|imorec,1991), Kanjon opasnih igara (V. Tadej, 1998), Transatlantik(M. Juran, 1998), Bogorodica (N. Hitrec, 1999), Tre{eta (D. @arkovi},2006).Damir Mejov{ek, kazali{ni, filmski i televizijski glumac (Metkovi},7. V. 1933 — Zagreb, 23. VI. 2006). U kazali{tu debitirao1955, diplomirao glumu na Akademiji dramske umjetnosti u Zagrebu(1980). ^lan Drame HNK u Zagrebu; nastupao i u Gluma~kojdru`ini Histrioni, DK Gavella i GK Komedija. Zastupniku prvome sazivu Hrvatskoga sabora (1990-92). Objavio je knjigupjesama Pakao u obe}anom raju (2001); pisao radiodrame (Obi~nasmrt Jima Custera). Filmske uloge ostvario je ve}inom u stranimkoprodukcijama. Televizijske uloge: Kako je ma~ krojio pravdu(serija, 1967), The Winds of War (serija, 1983), Putovanje uVu~jak (serija, 1986), The Sands of Time (serija, 1992), Novogodi{njaplja~ka (D. @arkovi}, 1997). Filmske uloge: Abeceda straha(F. Had`i}, 1961), ...und ewig knallen die Räuber (F. Antel,1962), Le Avventure e gli amori di Scaramouche (E. G. Castellari,1976), Novinar (F. Had`i}, 1979), The War Boy (A. Eastman,1985), The Girl (A. Mattsson, 1986), Gavre Princip — Himmelunter Steinen (P. Patzak, 1990), Fatal Sky (F. Shields, 1990), Bornto Ride (G. Baker, 1991), The Pope Must Die (P. Richardson,1991), Vrijeme za... (O. Kodar, 1993), Gospa (J. Sedlar, 1995),Transatlantik (M. Juran, 1998), Ajmo `uti (D. @arkovi}, 2001),Slu~ajna suputnica (S. Jurdana, 2004).Ivica Pajer, filmski glumac (Uljanik kraj Daruvara, 9. IX. 1934— Gornja Jelenska, 17. VIII. 2006). Studirao na Filozofskom fakultetuu Zagrebu. Prve filmske uloge ostvario je kao natur{~ik uneorealisti~kim filmovima Cesta duga godinu dana (G. De Santis,1958) i Vlak bez voznog reda (V. Bulaji}, 1959); odmah je zapa-`en i istican kao prvi jugoslavenski »buntovnik bez razloga«. Kasnijekarijeru ostvaruje ve}inom u inozemstvu (Italija), istaknuv{ise u sporednim ulogama u stranim koprodukcijama snimljenim uHrvatskoj (Vizi privati, pubbliche virtù M. Janscóa, 1975; Crossof Iron S. Peckinpaha, 1977; Sophia’s Choice A. J. Pakule, 1982).Me|u rijetkim nastupima u doma}im filmovima isti~u se uloge ufilmovima Selja~ka buna 1573. (V. Mimica, 1975), Posljednjipodvig diverzanata Oblaka (V. Mimica, 1978) i Obe}ana zemlja(V. Bulaji}, 1986). Ostali filmovi: Le notti dei teddy boys (L. Savona,1959), David e Golia (F. Baldi, R. Pottier, O. Welles /uncredited/,1960), Potraga za zmajem (J. Kav~i}, 1961), Giulio Cesare,il conquistatore delle Gallie (T. Boccia, 1962), Il tesoro dellaforesta pietrificata (E. Salvi, 1965), Little Mother (R. Metzger,1973), Leta~i velikog neba (M. Arhani}, 1977), Okupacija u 26slika (L. Zafranovi}, 1978), Pakleni otok (V. Tadej, 1979), Donator(V. Bulaji}, 1989), Seobe (A. Petrovi}, 1989), Gavre Princip —Himmel unter Steinen (P. Patzak, 1990), Pri~a iz Hrvatske (K. Papi},1991), Sr~na dama (B. Jurja{evi}, 1991), Sedma kronika (B.Gamulin, 1996), Druga strana Wellesa (D. Rafaeli}, L. Rizmaul,2005).Mate Relja, redatelj ([ibenik, 29. VIII. 1922 — Zagreb, 1. VIII.2006). Studirao na Filozofskom fakultetu u Zagrebu. Kazali{nomglumom po~eo se baviti u partizanima, u kazali{noj dru`iniokru`nog NOO u [ibeniku. Na filmu od 1948, kao pomo}nik iasistent re`ije u Jadran filmu, sura|uje s F. Han`ekovi}em, V. Stojanovi}em,V. Mimicom, O. Lipskim. Kao redatelj debitirao dokumentarnimfilmom Stop (1958). Prvi dugometra`ni igrani filmmu je Kota 905 (Jadran film, 1960). Opasni put (Jadran film,1963), prema knji`evnom predlo{ku slovenskog pisca Antona Ingoli~a,osvojio je Zlatnog lava za dje~ji film u Veneciji. Tre}i i posljednjiigrani film bio mu je popularni dje~ji film Vlak u snijeguH R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 47/2006.181

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 12 (2006), br. 47, str. 181 do 182 Preminuli(Croatia film, 1976), prema romanu Mate Lovraka, za koji je dobiogodi{nju Nagradu Vladimir Nazor. Tijekom 1970-ih i 1980-ih dramaturg i redatelj tridesetak nastavnih element-filmova uprodukciji Filmoteke 16. Re`irao je i na TV Zagreb (dje~ji i omladinskiprogram). Dobitnik Nagrade Vladimir Nazor za `ivotnodjelo na filmu (1982). Ostali va`niji (dokumentarni) filmovi: Sveo nafti (1961), Rijeka, luka Srednje Evrope (1963), Stare slavedjedovina (1966), Kroz {ibenske tisne kale (1968), Bez alata nemazanata (1980), U podne (1987), Let (1990), Izazov (1991).Stjepko Te`ak, filmski pedagog, lingvist i metodi~ar (Po`un krajOzlja, 22. VII. 1926 — Zagreb, 1. VIII. 2006). Doktor filolo{kihznanosti i redoviti profesor na Filozofskom fakultetu u Zagrebu.Suautor {kolske Gramatike hrvatskoga jezika sa S. Babi}em. Autorjezi~nih ud`benika (Na{ jezik, Jezik, izra`avanje i stvaranje,Hrvatski jezik, Moj hrvatski) i metodi~kih priru~nika (Govornevje`be u nastavi hrvatskosrpskog jezika, Zagreb 1964; Interpretacijabajke u osnovnoj {koli, Zagreb 1969; Prilozi interpretaciji lirskepjesme u osnovnoj {koli, Zagreb 1977; Gramatika u osnovnoj{koli, Zagreb 1980; Teorija i praksa nastave hrvatskoga jezika, I-II, 1996-98), te vi{e jezikoslovnih knjiga (Hrvatski na{ svagda({)nji,Zagreb 1990; Hrvatski na{ osebujni, Zagreb 1995; Hrvatskina{ (ne)zaboravljeni, Zagreb 1999; Jezi~ne mijene i prijelomiu hrvatskoj umjetnosti rije~i, Zagreb 2002; Hrvatski na{(ne)podobni, Zagreb 2004; Izme|u jezika i stila, Zagreb 2005).Knjige o filmu: Film u nastavi hrvatskosrpskog jezika (Zagreb1967), Uvo|enje u umjetnost filma i televizije (Novi Sad 1977, sM. Vrabecom), Metode filmske vzgoje (Ljubljana 1978, s M. Vrabecomi M. Bor~i}), Osnovi filmske kulture (Novi Sad 1980, s M.Mici}em, M. Bapcem i M. Vrabecom), Metodika nastave filmana op}eobrazovnoj razini (Zagreb 1990; Zagreb 2002).182H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 47/2006.

Sa`eciSummariesFILMSKA GENOLOGIJAHrvoje Turkovi}Tipovi filmskih vrstaUDK 791.2+791.32Tri temeljne klase filmskih vrsta u filmolo{koj tradiciji su filmski rodovi (ilifilmske discipline), filmske kategorije i filmski stilovi, no najvi{e se raspravljao filmskim `anrovima, koji se skoro isklju~ivo odnose na igrane filmove.Autor detaljno raspravlja o ovim klasifikacijskim problemima. Filmskim rodovimasmatra dokumentarni film, igrani film, znanstveno-obrazovni film,propagandni film, animirani film, eksperimentalni film i pazbiljske (3D) videoigre,odnosno kompjutorsku pazbilju. Fenomene filmskih rodova autorpromatra povijesno — od dokumentarnih i igranih filmova bra}e Lumicrei znanstvenih impulsa u snimanju filmova preko problema gledanosti i popularnostifilma kao indikacije da film mo`e biti sna`no propagandno sredstvo.Principe prvih pokretnih slika autor tuma~i kao ~esto »crtanofilmske«,premda bez tehnologije crtanoga filma, a ideja umjetni~kog filma kao alternativapopulizmu javlja se tek tijekom dvadesetih godina 20. stolje}a, kadase je javila tzv. umjetni~ka avangarda, koja je u ponekim svojim verzijamadobila ime eksperimentalni film. Dakako, kao {to se film kasno javio da zadovoljipotrebe zapisivanja kretanja, tako su se i kompjuterske videoigrekasno javile da zadovolje potrebe za interaktivnim sudjelovanjem u prikaziva~komsvijetu, nasuprot pasivnom, tzv. receptivnom statusu dotadanjeg filma.Autor potom razra|uje kulturno-civilizacijsku ugnije`|enost filmskihrodova — u utjecajima kazali{ta, knji`evnosti, fotografije i tako dalje.No, isti~e autor, grananje filma vodi se ne samo kulturno formiranim ciljevima,nego i njima prikladnim na~inima ostvarivanja, tipovima izlaganja,diskursa. Fikcionalnost (konkretizacija zami{ljenih svjetova u igranome ianimiranome filmu) osobito se pogodno razra|uje putem narativnog izlaganja,dok je opis osobito pogodan za dokumentarne filmove, a raspravlja~ki,tzv. diskurzivni tip izlaganja najpogodniji je za ostvarivanje obrazovne iznanstvene svrhe. Dakako, za eksperimentalni film najprimjereniji je tzv.poetsko-asocijativni tip izlaganja. Ova tipologija, dakako, ne isklju~uje mije{anjarazli~itih tipova izlaganja pa autor potanko razra|uje taj problem ipotanko raspravlja o kriterijima rodovske specijalizacije filmova. Za razlikuod tih klasifikacija, postoje, me|utim, razvrstavanja filma koja su sredstvomusredoto~ivanja pa`nje na klasifikaciju, odnosno razvrstavanja, a javljaju seu specifi~nim okolnostima u kojima je prigodno potrebna klasifikacija. Kadodlazimo u kino bit }e nam ponekad va`no znati da li je film u boji ili crnobijeli,da li je u pitanju kratki film ili dugometra`ni film, je li nijemi ili zvu~niitd. Isto }e tako kriti~aru i teoreti~aru biti va`no da upozori je li dani filmumjetni~ki ili populisti~ki, komercijalan ili nekomercijalan, da li je filmi~anili je kazali{tan... Te karakterizacije uspostavljaju razgrani~avanje filmskihkategorija. Dakako, brojne zna~ajke filmova mogu do}i do izra`aja u ovakvojklasifikaciji, pa je o~ito rije~ o izrazito fleksibilnom razvrstavanju.Ono se u pravilu odvija kroz dihotomije (primjerice je li film nijemi, tj. bezzvuka, ili je zvu~ni; je li animiran ili `ivo-sniman), ali mo`e biti i stupnjevito,po kona~noj skali, primjerice prema trajanju (mini-filmovi, kratkometra`nifilmovi, srednjometra`ni filmovi, dugometra`ni filmovi...) ili premabroju filmova koji pripadaju nizu (npr. miniserija, serija, megaserija) i sl. Usvim je tim slu~ajevima kategoriziranja va`no da je kriterij vezan uz istaknutu,tematiziranu karakteristiku, a da se ostale karakteristike filma odnosnofilmova zanemaruju pa makar zna~ile da su ti filmovi ~ak suprotni po nekomdrugom kriteriju kategorizacije. Crno-bijeli filmovi bili su i nijemi iFILM GENOLOGYHrvoje Turkovi}Film typesThree basic classes of film types in film studies tradition are film genders (orfilm disciplines), film categories and film styles. However, most discussionsrevolve around film genres and this is almost exclusively related to featurefilms. The author discusses these problems of classification in detail. Underfilm genders he understands documentary film, feature film, scientific andeducational film, commercial film, animated film, experimental film and 3Dvideo games, that is, virtual reality. Film genders phenomenon is examined ina historical manner — from documentary and feature films by Lumièrebrothers and scientific impulses in film making, through problems of filmpopularity and rating figures as an indication that film can serve as a powerfulmeans of propaganda. The author explains the principles of first movingimages as being »characteristic of animated films« although lacking animatedfilm technology and the idea of the art film as an alternative to populismappears only during the 1920s with the appearance of artistic avant-gardewhich got the name of experimental film in some of its versions. Of course,as the film appeared late to satisfy the needs for movement recording, so computervideo games appeared late to satisfy the needs for interactive participationin the world of presentations, as opposed to the passive, so called, receptivefilm style till up to then. The author then examines the cultural and civilizationalstable position of film genders — in the influences of theatre, literature,photography, and so on.However, the author points out that film branching out is led not only by culturallyformed objectives but also by ways of realization, types of presentationand discourse appropriate to them. Fictionality (concretisation of imaginedworlds in animated and feature films) is particularly well developed via narrativepresentation, while description is especially suitable for documentaryfilms, and the argumentative, so called, discourse type of presentation is mostsuitable for realizing educational and scientific purpose. Of course, poetic andassociative type of presentation is most suitable for experimental film. Thistypology, of course, does not exclude the intervention of different types ofpresentation so the author discusses this problem and the criteria for filmsgender specialization in full detail. As opposed to these classifications, thereare, however, film rankings which are means for directing attention to classification,that is, ranking, and they appear in specific circumstances that occasionallyneed classification. When we go to the cinema sometimes it will beimportant for us to know whether the film is in colour or black and white,whether it is short or feature film, silent or sound and so on. Likewise, it willbe important for the critic or theoretician to warn about a certain film beingartistic or populist, commercial or non-commercial, filmic ortheatrical...These characterizations set up borders between film categories. Ofcourse, many film features can become prominent in this kind of classificationso we are obviously dealing with an extremely flexible classification.As a rule it is developed through dichotomies (for example, whether the filmis silent, that is, without sound, or sound; is it animated or live-made), but itcan also be graded, based on the final scale, for example, on the basis of duration(mini films, short films, medium-size films, feature films...) or based onthe number of films in the series (for example, mini series, series, mega-series)and similarly. In all these cases of categorization it is important for the criterionto be related to a prominent, theme characteristic and for other film or183H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 47/2006.UDK: 791.2+791.32

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 12 (2006), br. 47, str. 183 do 189 Sa`eci / Summarieszvu~ni filmovi, pripadali su raznim `anrovima i stilovima. Plodno umno`avanjekategorija, isti~e autor; mogu}nost beskrajnog mno`enja kategorijavelika je prednost. Autor kategorizira na~in na koji se prepoznaju i uvodekategorije, pa isti~e da postoje opservacijske i diskurzivne kategorije; prve sezasnivaju na opa`aju zna~ajki filmova a druge prvenstveno na spekulaciji,kao {to su opreke ~isti — ne~isti, filmi~an — nefilmi~an, umjetni~ki — neumjetni~kifilm. Posebnu pozornost autor, me|utim posve}uje veoma slo`enomfenomenu umjetni~koga filma, raspravljaju}i je li rije~ o opservacijskojili diskurzivnoj kategoriji. Najzanimljivija je zna~ajka te kategorije bogatstvoodnosa u koje stupa prema drugim kategorijama, prema sasvim razli-~itim razlikovnim kriterijima.Autor potom govori i o temeljnim razredima opservacijskih kategorija. Medijskekategorije izlu~uju se na temelju bazi~nih i strogih odrednica (nijemii zvu~ni film; crno bijeli film i film u boji; dvodimenzionalni i 3D film; animiranifilm i `ivo sniman film, itd). Tematske kategorije va`ne su jer temaorganizira filmsku cjelinu (filmovi o djeci, filmovi o maloljetnicima /tinejd`erskifilmovi/; `enski filmovi (filmovi o `enama); obiteljski filmovi; filmovio prijateljima (drugarski, buddy-buddy filmovi); gradski (urbani) filmovi;ruralni filmovi, itd. U sklopu dokumentarnog i obrazovnog filma vrlo jeustaljeno razvrstavanje prema tematskoj dominanti, ~ak je takvo razvrstavanjei komunikacijski uobi~ajenije nego po drugim kriterijima. Stilske kategorijeformiraju se na temelju nekih konzistentnih, obilje`avaju}ih, uglavnomslo`eno do`ivljajnih reakcija na filmove, i otuda je ovaj tip kategorijaeluzivniji od prethodna dva tipa (humorni filmovi; tragi~ni filmovi; sentimentalnifilmovi; realisti~ni filmovi; naturalisti~ni filmovi; filmovi jake dosjetke(high-concept films); dosadni filmovi, itd. Treba paziti da se ove kategorijene pomije{aju s `anrovima. Kinematografske kategorije razlikuju seod svih prethodnih, u`efilmskih kategorija. Ove su kategorije komercijalnii nekomercijalni filmovi; populisti~ki i elitisti~ki filmovi; kinofilmovi i televizijskifilmovi; dominantni i alternativni film; amaterski i profesionalnifilm; televizijski i kinofilm; dr`avni i neovisni film itd. Sve te podjele izvodese iz dru{tvenih uvjeta proizvodnje.Autor potom obrazla`e slo`enu problematiku filmskih stilova; dok su ranijeklasifikacije imale za cilj uspostave dovoljno op}enitih kriterija {to omogu}avajuda se bilo koji film procijeni pripada li toj vrsti ili ne, i to bez obzirana njegovu neporecivu pojedina~nost i nu`nu individualnu razli~itostod drugih filmova te bez obzira na dru{tveno-povijesne varijacije kojima filmovi{to pripadaju promatranoj vrsti podlije`u i po kojima se mo`e utvrditinjihov povijesno dru{tveni individualitet, neponovljivost, jedinstvenost.No i individualnost filma od velike je va`nosti, a o stilskome identitetu ovisit}e na{ do`ivljajni (a i {ire recepcijski) odnos prema filmu. Vrsne srodnostipo individualitetu, identitetu, posebnosti, nazivaju se stilskim i premanjima se formira poseban razred filmskih stilova. Prema tipu identiteta, odnosnoprema tipu primjeraka na koje se utvr|ivanje identiteta odnosi, autorizdvaja pojedina~ni stil (stil pojedinog filma; stil izdvojenog dijela nekogfilma ili stil nekog dostatno izlu~ivog vida pojedinog filma), potom osobnistil ili personalni stil niza filmova koji se porijeklom dadu vezati uz nekuutvrdivu proizvodnu osobu (autorski ili redateljski stil; stil glumca/glumice;stil snimateljice/snimatelja; stil scenarista/scenaristice; itd.) i grupni ili globalnistil (umjetni~ki /stilski/ pokreti; stilske struje, pravci i tendencije; »ku}-ni« (producentski) stil; regionalni stil; stilsko razdoblje; aspektualni stilovi.Dakako, autor obrazla`e pojedinu od tih vrsta odnosno tipova razvrstavanja.Isti~e potom da unutar svake klase stilova i me|u samim klasama postojiosobit tip koordinacije — stilovi svake razine izdvajaju se na temeljusvoje me|usobno dostatne razli~itosti. Na primjer, autorski stil redateljapretpostavlja i dostatnu razliku spram autorskih stilova svih drugih redatelja.To va`i i za sve druge stilske razine — i za pojedina~an film a i za svegrupne stilove. S druge strane, stilovi se vrsno koordiniraju po hijerarhijskomna~elu. Primjerice, identitet pojedina~nog filma mo`e biti reguliranidentitetom autorskog stila nekog redatelja, opus redatelja mo`e se uklapatiu neki umjetni~ki pokret ili stilsku struju, a stilski pokret se opet mo`euklapati u stilsko razdoblje... Dakle, jedno filmsko djelo mo`e istodobnopripadati cijelom hijerarhijski koordiniranom skupu stilskih razreda.Zaklju~no, nakon ocrtavanja razli~itih tipova razvrstavanja, autor isti~e daje rije~ o povezivim tipovima, tj. tipovima {to se suodre|uju, uvjetuju}i preglednukompleksnost cijelog na{eg vrsnog odnosa prema filmu. Na primjer,kategorijska opreka nijemost/zvu~nost podjednako razgrani~uje cijelo filmskopolje na dvije vrste filmova, ali ono i slu`i kao stilski-kategorijsko odre-|ivanje filmskih razdoblja — razdoblja nijemog filma i razdoblja zvu~nogfilma. Opreka akcionost/psihologi~nost mo`e poslu`iti kao dimenzija kojompremjeravamo svaki igrani film i svaki dio filma bez obzira kojeg `anra, ali184films characteristic to be neglected even if they indicated that these films arecontrary according to another categorization criterion. There were examplesof silent and sound black and white films; they belonged to different genresand styles. Fertile categories’ multiplication; possibility to infinitely multiplycategories represents a great advantage, emphasizes the author. The authorcategorizes the way in which categories are recognized and introduced. Heemphasizes that there are observational and discourse categories; the first arebased on the perception of film characteristics and the second primarily onspeculation, for example oppositions clean — unclean, characteristic/notcharacteristic of a film, artistic — non-artistic film. However, the author dedicatedspecial attention to a very complex phenomenon of artistic film, discussingthe problem of whether it is dealing with observational or discoursecategory. The most interesting feature of this category is the richness of relationsit establishes with other categories, based on completely different criteriaof distinction.The author then writes about basic classes of observational categories. Mediacategories are isolated on the basis of basic and rigid characteristics (silent andsound film; colour and black and white film; two dimensional and threedimensional films; animated film and live-made film and so on). Thematiccategories are important because the theme organizes the film as the whole(films about children, films about minors/teenage films; women films (filmsabout women); family films, films about friends (buddy-buddy films); urbanfilms; rural films, and so on. Classification according to thematic dominant isvery common within documentary and educational films. This kind of classificationis even communicationally more common than classification basedon different criteria. Style categories are formed on the basis of some consistent,characteristic, mostly complex experience-related reactions to films andthis is why this type of categories is more elusive than the previous two types(humour films; tragic films; sentimental films; realistic films; naturalisticfilms; high-concept films; boring films and so on). It should be minded thatthese categories do not get mixed up with genres. Cinematographic categoriesdiffer from all previous, more narrowly filmic categories. These categoriesare commercial and non-commercial films; populist and elitist films; cinemaand television films; mainstream and alternative film; amateur and professionalfilm; state and independent film; and so on. All these classifications arederived from social conditions of production.The author than explains the complex problem of film styles; while previousclassifications had an objective to establish sufficient number of general criteriathat should make it possible to estimate whether any film belongs to thattype or not regardless of its undeniable individuality and necessary differencefrom other films and regardless of social and cultural variations that filmsbelonging to the observed type undergo and that allow to determine theirsocial individuality and uniqueness. However, film individuality is also ofgreat importance and our perceptional (as well as broader receptional) relationto the film will largely depend on style — identity. Type kinships basedon individuality, identity, singularity are called style-kinships and based onthem a special class of film styles is formed. According to the type of identity,that is, according to the type of examples to which identity establishing isrelated, the author isolates an individual style (style of an individual film,style of a singled out part of the film or style of a sufficiently separable aspectof an individual film), afterwards, a personal style of a series of films that canbe linked to the identifiable producer (author’s or director’s style; actor’s oractress’ style; cameraman’s style; script-writer’s style; and so on) or group orglobal style (artistic/style-linked/movements; style streams, directions andtendencies; »home« (producer’s) style; regional style; style period; aspectualstyles.Of course, the author explains each of these types of classification. He pointsout that within each of these style classes and between classes themselvesthere is a special kind of coordination — styles on each level are isolated onthe basis of their mutually sufficient difference. For example, director’s stylepresupposes sufficient difference in relation with other directors’ styles. Thiscan also be applied with respect to other style levels — for individual filmsand for other group styles. On the other hand, style types are coordinatedbased on the principle of hierarchy. For example, the identity of an individualfilm can be regulated with the identity of the author’s style of a director,director’s work can fit into some artistic movement or stream of style, andstyle-movement can at the same time belong to the whole hierarchically coordinatedgroup of style-classes.In conclusion, after describing different types of classification the authorpoints out that we are talking about types that can be linked, that is, typesthat determine one another conditioning the complexity of our whole type-H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 47/2006.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 12 (2006), br. 47, str. 183 do 189 Sa`eci / Summariesta kategorijska opreka mo`e poslu`iti kao kriterij za formiranje nad`anrova,tj. za razvrstavanje ve} postoje}ih `anrova u nad`anrovske vrste, i takodalje. Dvojnost kategorija, njihova autonomna primjenjivost na izravno razvrstavanjefilmova, kao i primjenjivost na sam proces lu~enja drugih tipovarazvrstavanja, ~ini ih iznimno korisnima uz do sada navedene i impliciranesvrhe i za metafori~ki obja{njava~ki prijenos. Opis stila naj~e{}e se svodi naopis simptoma (tj. karakteristika {to mogu utjecati na percepciju identiteta),a svako usredoto~ivanje na pojedini simptom, karakteristiku, poja~ava,prvo, osjetljivost za nju, pove}ava sposobnost razlikovanja toga simptoma,a time ga donekle »izolira«, omogu}uju}i uo~avanje tog simptoma u drugimfilmovima — »proizvodi« kategorijsku distinkciju primjenjivu na sve filmovedanog stila, ali ne i samo danoga stila nego i svih drugih filmova. Postupakkategorijske generalizacije uz prijenos na podru~je na kojem te generalizacijenisu izvorno nastale, odigrava se i u odnosu na disciplinarne i na`anrovske karakteristike.Mo`e se k tome re}i, isti~e autor, da gotovo svaki razred stilova obilje`avaposebna struktura odnosa prema drugim razredima vrsta, odnosno specifi~naprisutnost ili odsutnost odre|enih disciplina, `anrova i kategorija unutardanoga stila. Primjerice, primitivan stil odlikuje razmjerno grubo disciplinarnogrananje koje nije nu`no pra}eno svije{}u gledalaca o ukupnomopsegu disciplinarnih razlika. Tako gledatelji ne moraju spontano uo~avatirazlike izme|u dokumentarnog i igranog, a da bi ih uo~avali one morajubiti ja~e nagla{ene. Obrazovni film se tada i nije razlikovao od dokumentarnogosim po kontekstu prikazivanja. Dakle disciplinarno grananje u ranomprimitivnom filmu jo{ je nestandardizirano, odnosno s ad hoc standardizacijama,dok klasi~ni film obilje`ava jasno, metakomunikacijski obilje`enorazlu~ivanje i hijerarhizacija disciplina.Na samome kraju isti~e se da sve ove varijacije, promjene i promjenjivostiu odredbama pojedinih vrsti i njihovih me|usobnih odnosa ne samo da neponi{tavaju va`nost razvrstavanja, nego je poja~avaju. Fleksibilnost i podlo`nostpromjenama vrsnih razlika indikacijom su njihove evolutivne adaptabilnosti,a njihova obvezatna prisutnost indikacija je njihove va`nosti: kolikogod bili povremeno nesigurni u razvrstavanjima, koliko se god protivnjih bunili, ne prestajemo za njima posezati i smatrati va`nom njihovu stalnureviziju.relation to the film. For example, the category opposition silence/soundnessabout equally draws the line between the whole film field and distinguishestwo types of films and serves for determining film periods in terms of styleand category — the period of silent film and the period of sound film. The categoricalopposition action-related/psychology-related film can serve as adimension, by which we measure every feature film and every part of the filmregardless of the genre, but this categorical opposition can present a criterionfor determining supra-genres, that is, it can serve for the classification ofexisting genres into supra-genre types and so on. The duality of categories,their independent applicability to direct film classification, as well as theirapplicability to the sole process of creating other types of classification,makes them extremely useful, together with the purposes mentioned andimplied hereto, also for metaphoric and explanatory transmission.Description of style is most commonly reduced to description of symptoms(that is, characteristics that can influence identity perception) and everyfocusing on individual symptom, characteristic, first of all intensifies sensitivityto it, increases the capacity to identify this symptom, and by this it »isolates«it up to a certain point enabling the perception of this symptom inother films — »produces« a category distinction applicable to all films of acertain style, but not only of a certain style but of all other films. The procedureof category generalization with its transfer to the areas where these generalizationsdid not originate from, develops also in relation to disciplinaryand genre characteristics.It can also be mentioned, the author points out, that almost each style classis characterized by a special structure of relations with other type classes, thatis, a specific presence or absence of certain disciplines, genres and categorieswithin a given style. For example, primitive style is characterized by a relativelyrough branching of disciplines which is not necessarily accompanied bythe spectator’s awareness about the total range of disciplinary differences. Sospectators do not have to perceive differences between documentary and featurefilms spontaneously. In order to perceive them they have to be accentuated.At that time educative film did not differ from documentary film apartfrom the context of presentation. So disciplinary branching in early primitivefilm is still not standardized, that is, having ad hoc standardizations. On theother hand, classic film is characterized by clear and meta-communicationaldifferentiation and hierarchy of disciplines.At the end it is pointed out that all these variations, changes and alterabilityin regulation of certain types and their interrelations not only fail to annulthe importance of classification but strengthen it. Flexibility and the state ofbeing submissive to alterability of differences of type indicate their evolutionaladaptability and their necessary presence indicates their importance: asmuch as we are sometimes insecure upon making classifications, as much aswe oppose to them, we keep resorting to them and considering their constantrevision important.Nikica Gili}Namjenski film i fenomen filmskepropagandeUDK: 791.4+791.5+791.641.3Raspravljaju}i o »namjenskom filmu« (utilitarian cinema) autor, za razlikuod Hrvoja Turkovi}a, govori o sasvim zasebnom »filmskom« podru~ju, obilje`enomneumjetni~kim svrhama, koje motiviraju uklju~ivanje razli~itihmedija u namjenski film, {to se posebno odnosi na televiziju kao medij nakojem se mnogi namjenski filmovi uglavnom i prikazuju. Filmski stru~njacipoput povjesni~ara Vjekoslava Majcena, koji se bavio hrvatskim obrazovnimfilmom (odnosno filmovima [kole narodnog zdravlja), jasno su uo~avalineke zasebne zna~ajke ovog podru~ja. No ne treba bje`ati od ~injeniceda ovako definirana kategorija namjenskog filma nastaje iz perspektive prou~avateljaumjetni~kog filma, pa se zato i definira razlikom prema umjetni~komfilmu. Dakako, isti film istodobno mo`e biti i umjetni~ko djelo i namjenskifilm, kao {to lijepo pokazuju filmovi Sergeja Ejzen{tejna, Dzige Vertovaili Kena Loacha (Zemlja i sloboda / Land and Freedom). Autor obja{-njava fikcionalne i ostale poeti~ke i izlaga~ke mogu}nosti namjenskoga filmate, polaze}i od gledateljskog iskustva, dijeli namjenski film na obrazovnifilm, reklamni ili propagandni film i glazbeni videospot.Unutar tih vrsta namjenski se filmovi dalje mogu dijeliti prema podjelamadominantnim za umjetni~ki film i srodne medije, pa bi spot za pjesmu pjeva~aPetera Gabriela Sledge Hammer (S. R. Johnson, 1986) najvjerojatnijepripadao eksperimentalnom animiranom filmu, dok bi spot za pjesmu MyNikica Gili}Utilitarian Cinema and Phenomenon ofFilm PropagandaUDK: 791.4+791.5+791.641.3In his discussion about utilitarian cinema (films with special purpose) theauthor, as opposed to Hrvoje Turkovi}, talks about a completely separated»film« field characterized by non-artistic purposes. Utilitarian films motivatethe engagement of different media and this is especially related to thetelevision as a media that mostly presents many utilitarian films. Filmexperts such as historian Vjekoslav Majcen who was examining Croatianeducational film (that is, the films of the Andrija [tampar’s School of PublicHealth) clearly perceived some special characteristics of these films. But weshould not neglect the fact that the category of utilitarian film defined inthis way arises from the perspective of an artistic film researcher so it isdefined in contrast to the artistic film. Of course, a film can at the sametime be a work of art and utilitarian as it is nicely shown on the exampleof films by Sergei Eisenstein, Dziga Vertov or Ken Loach (Land andFreedom). The author explains fictional and other poetic and presentationalpossibilities of the utilitarian film and, starting from the spectator’s experience,divides the utilitarian film into educational film, commercial or propagandafilm and music video clip. Within these types utilitarian films canbe divided according to distinctions dominant for artistic film and othersimilar media so the video clip for the song Sledge Hammer (S.R. Johnson,1986) performed by Peter Gabriel would most probably belong to experi-185H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 47/2006.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 12 (2006), br. 47, str. 183 do 189 Sa`eci / SummariesBaby Just Cares For Me (P. Lord, 1987) pjeva~ice Nine Simone predstavljaoigrani je animirani namjenski film. Autor podsje}a na povijesnu tradicijuuo~avanja razli~itih funkcija filmskoga medija i `ali {to novija »simptomatska«kritika i teorija slabo pamti rad svoga prethodnika Johna Griersona teisti~e da iz »odnosa prema stvarnosti« dokumentarnog i namjenskog filmane treba izvla~iti zaklju~ke o posebnim zada}ama dokumentarnoga filma.OGLEDI I OSVRTIMarijan KrivakPermanentna filmska revolucija ChrisaMarkeraUDK: 791.633-051Marker, C.(049.3)Potaknut retrospektivom filmova Chrisa Markera na Human Right FilmFestivalu u prosincu 2005. autor se osvr}e na karijeru toga francuskog redatelja,po~ev{i od njegove suradnje s Alainom Resnaisom na filmovima LesStatues meurent aussi i Nuit et brouillard. Napose komentira Markerov najpoznatijifilm iz ranijeg razdoblja stvarala{tva, znanstvenofantasti~ni Lajetée, potom niz anga`iranih dokumentarnih djela Cuba Si!, o kubanskoj revoluciji,Loin du Viêt Nam, o vijetnamskom ratu, Le Fond de l’air est rouge,o novoj ljevici, djela kojima se autor profilira kao filmski kroni~ar lijevihpokreta i revolucije op}enito, ali nudi i vlastitu intimnu pripovijest opoliti~kim doga|ajima koje bilje`i. Zaseban pak dio osvrta predstavljajuanalize Markerova slo`enog filma-eseja Sans Soleil kao i njegovih djela posve}enihruskim redateljima Andreju Tarkovskome, odnosno AleksandruMedvedkinu Une journée d’Andrei Arsenevitch i Le Train en marche.Tomislav Kurelec@ene u iranskom filmuUz Ciklus iranskog filma II, Filmski programi, 8-13. o`ujka2006.UDK: 791.221/228(55)-055.2Esejisti~ki osvrt na filmove iranskih redateljica prikazanih u Filmskim programimau Zagrebu (Pouran Derakhshandeh, Ensiyeh Shah Hosseini, LeilaMerhadi, Ferial Behzad), uz problemski osvrt na iransku kinematografiju unjezinu dru{tvenom i politi~kom kontekstu, te pogotovo na polo`aj `enakao autorica, ali i uop}e u iranosm dru{tvu. Tekst tako|er donosi pregleddosada{nje recepcije iranskih filmova u hrvatskim kinote~nim programimai — vrlo rje|e — na redovitu kinorepertoaru.mental animated film, while the video clip for the song My Baby Just CaresFor Me (P. Lord, 1987) sang by Nina Simone would represent animated utilitarianfilm. The author reminds about the historical tradition of perceivingdifferent film media functions and laments that the newer »symptomatic«critique and theory hardly remember the work of its predecessorJohn Grierson and points out that conclusions about special tasks of documentaryfilm do not have to be made according to documentary and utilitarianfilms’ »relation to reality«.ESSAYSMarijan KrivakChris Marker’s Permanent FilmRevolutionUDK: 791.633-051 Marker, C.(049.3)Motivated by the retrospective of films by Chris Marker at the HumanRights Festival in December 2005, the author reflects on this French director’scareer starting from the beginning of his cooperation with AlainResnais for films Les Statues meurent aussi and Nuit et brouillard. He alsocomments on Marker’s most famous work from his early period, the science-fictionfilm La Jetée, then a series of engaged documentaries, ¡CubaSi!, about the Cuban revolution, Loin du Viêt Nam, about Vietnam War, LeFond de l’air est rouge, about New Left and so on. In all these worksMarker defines himself as being a film chronicler of leftist movements andrevolution in general but also offers his own intimate narration about apolitical events he chronicles. A separate part of this essay consists of theanalysis of Marker’s complex film-essay, Sans Soleil, as well as his worksdedicated to Russian directors Andrei Tarkovsky and AleksandrMedvedkin, Une journée d’Andrei Arsenevitch and Le Train en marche.Tomislav KurelecWomen in Iranian FilmProgram of Iranian Films II, Film Programmes, 8-13 March2006UDK: 791.221/228(55)-055.2Essayistic review of Iranian women directors’ films presented as part ofFilm Programmes (Pouran Derakhshandeh, Ensiyeh Shah Hosseini, LeilaMerhadi, Ferial Behzad) and about Iranian cinematography in its social andpolitical context in general, with special accent given to the position ofwomen authors and generally the position of women in Iranian society. Thetext also gives us the review of the reception of Iranian films to date inCroatian repertoire cinema and — much rarely — in regular cinema program.Tomislav KurelecJo{ uvijek zanimljiva kinematografija —Poljaci u Tu{kancuUz Ciklus poljskog suvremenog filma, Filmski programi,9-15. svibnja 2006.UDK: 791.221/.228(438)"199/200"Esejisti~ki osvrt na ciklus suvremenoga poljskog filma prikazan u Filmskimprogramima u Zagrebu. Donosi se kratak pregled poljskoga filma nakonDrugoga svjetskog rata, te stanje poljskoga filma nakon pada komunizma,te smrti posljednjeg velikog autora, Krzysztofa Kieslowskog, kada se ~ini data velika europska kinematografija posustaje. Komentira se najnoviji poljskitrend povratka »malim« filmovima, nakon nekoliko poku{aja velikih nacionalnihprodukcija (Ognjem i ma~em, 1999, Pan, 1999; Quo vadis, 2001;Po pustini i pra{umi, 2001). Obra|eni su novi filmovi istaknutih mla|ih autoraprikazani u ciklusu (Jerzy Stuhr, Krzysztof Krauze, Dariusz Gajewski,Magdalena Piekorz).186Tomislav KurelecStill an Interesting Cinema — Poles inTu{kanacProgram of Contemporary Polish Films, Film Programmes,May 9-15, 2006H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 47/2006.UDK: 791.221/228(438)"199/200"Essayistic review of the programme of contemporary Polish film presentedas part of Film Programmes in Zagreb. There is a short review of the Polishfilm after the Second World War and the state of Polish film after the fallof communism and the death of the latest great author, KrzysztofKieslowski, when that great European cinematography seems to have startedlosing momentum. The author comments on the latest Polish trend ofgoing back to »small« films, after a few attempts at big state productions(Ogniem i mieczem, 1999; Pan Tadeusz, 1999; Quo vadis, 2001; W pustynii w puszczy, 2001). He also discusses new films by distinguished youngerauthors presented in the Programmes (Jerzy Stuhr, Krzysztof Krauze,Dariusz Gajewski, Magdalena Piekorz).

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 12 (2006), br. 47, str. 183 do 189 Sa`eci / SummariesIZ POVIJESTI HRVATSKOGA FILMAEnes Mid`i}Alexandre Promio, snimatelj Dru{tvaLumicre, u Hrvatskoj 1898.(U potrazi za izgubljenim filmom izme|u publike i nekolikodr`ava)UDK: 778.53(497.5)(091)Tekst donosi dosad nepoznate podatke o filmovima koje je u Hrvatskoj1898. snimio Alexandre Promio, snimatelj Société Lumicre. Ovo otkri}e —slu~ajno zapa`eno zahvaljuju}i katalogu retrospektive koju je Francuska kinotekapriredila 2000. u Parizu — pomi~e dataciju najstarijih filmskih snimakana tlu Hrvatske za {est godina, budu}i da se dosad najstarijom snimkomsmatrala snimka [ibenska luka, koja se do nedavno pripisivala StanislawuNoworyti, ali je 2006. to~no atribuirana Franku Mottershawu, snimateljuiz Sheffielda, i prepoznata kao fragment njegova opse`nijega filmaKrunisanje kralja Petra I Kara|or|evi}a i putovanje kroz Srbiju, Novi Pazar,Crnu Goru i Dalmaciju. Autor je trag filmova slijedio do Francuske kinotekete do Association Frères Lumicre, gdje je prona{ao ~ak sedam filmova,snimljenih 28. i 29. travnja 1898. u Puli i [ibeniku, lukama austro-ugarskemornarice. Tekst donosi opis sedam filmova, koji su redom posve}eni vojnimmanevrima i mornari~kim vje`bama na jedrenjacima: Dolazak i sidrenjebroda (Arrivée d’un bateau et mise à l’ancre, kat. br. 836), Pozdrav s jarbola(Salut dans les vergues, kat. br. 837), Priprema za boj (Branle-bas decombat, kat. br. 838), Iskrcavanje i pu{~ana paljba (Débarquement et le feude mousqeterie, kat. br. 839), Regata (prolazak) (Régates (aller), kat. br.840), Regata (povratak) (Régates (retour), kat. br. 841) i Trka mornara (Coursede matelots, kat. br. 842).FROM THE HISTORY OF CROATIANCINEMAEnes Mid`i}Alexandre Promio, Cameraman ofSociété Lumière, in Croatia 1898(In Search of a Lost Film between Audience and SeveralCountries)UDK: 778.53 (497.5)(091)The text gives us information unknown until now about films made byAlexandre Promio, cameraman of Société Lumière, in Croatia in 1898.This disclosure — noticed by accident thanks to the retrospective cataloguemade by the Cinémathèque Française in Paris in 2000 — moves the date ofthe oldest Croatian film recordings on the Croatian soil six years back.Until now The Port of [ibenik was considered to be the oldest motion picture.The Port of [ibenik was until recently attributed to StanislawNoworyta but in 2006 it was justly attributed to Frank Mottershaw, a cameramanfrom Sheffield, and it was recognized as a fragment of his larger1904 film The Coronation of King Peter I of Serbia and a Ride throughSerbia, Novi-Pazar, Montenegro and Dalmatia. The author followed thefilm’s track to the Cinémathèque Française and to the Association FrèresLumière where he found as many as seven films recorded on the 28 and 29of April, 1898 in Pula and [ibenik, the ports of Austro-Hungarian navy.The text describes the seven films which are all dedicated to army manoeuvresand navy practice on sailing-ships: Ships Arrival and Anchorage(Arrivee d’un bateau et mise a l’ancre, cat. Nr. 836), Salute from the Mast(Salut dans les vergues, cat. Nr.837), Preparation for the Combat (Branlebasde combat, cat. Nr. 838), Disembarkation and Rifle Fire (Debarquementet le feu de mousqeterie, cat. Nr. 839), Regatta (start) (Regates (aller), cat.Nr. 840), Regatta (return) (Regates (retour), cat. Nr. 841), Sailor’s Race(Course de matelots, cat. Nr. 842).FESTIVALIDragan Rube{aFilmski brevijar MediteranaFilmske mediteranske igre u Rijeci, 1-4. lipnja 2006.UDK: 791.65.079(497.5 Rijeka):791-21(262)"2006"Esejisti~ki osvrt na filmove prikazane na rije~koj reviji specijaliziranoj zafilmove iz mediteranskoga kulturnog areala.Jurica Stare{in~i}Blagodati krize identiteta17. Animafest, svjetski festival animiranog filma, kratkometra`nifilmovi, 12-17. lipnja 2006.UDK: 791.65.079(497.5 Zagreb):791.228(100)"2006"(049.3)Kriti~ki osvrt na nagra|ene i, po autorovu mi{ljenju, ponajbolje filmoveprikazane na zagreba~kome Animafestu u lipnju 2006. Posebno se komentirakako je selekcijsko bogatstvo festivala rezlutat svojevrsne krize u kojojse nalazi kako identitet festivala, tako i animacija, s obzirom na sve mutnijugranicu animacije i (digitalnoga) igranog filma.Tomislav KurelecIznad prosjeka — hrvatski film u Puli2006.53. Festival igranog filma u Puli, 15-22. srpnja 2006.UDK: 791.65.079(497.5 Pula):791-21"2006"(049.3)Kriti~ki osvrt na nacionalni program ovogodi{njega festivala igranog filmau Puli. Konstatira se da je prikazana godi{nja produkcija u kojoj je vi{e odpola filmova natprosje~nih vrijednosti, {to pokazuje da se nastavlja uzlaznaputanja hrvatskoga filma koji i u me|unarodnim razmjerima postaje jednaod respektabilnih manjih kinematografija.FESTIVALSDragan Rube{aMediterranean Film BreviaryMediterranean Film Games in Rijeka, June 1-4, 2006UDK: 791.65.079(497.5 Pula): 791-21"2006"(049.3)A critical review of the national selection of this year’s Pula Film Festival.The text states that more than half of the presented annual national productionwas above average which indicates that Croatian film is still on anupturn and it is becoming a respectable cinematography on the internationallevel.187H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 47/2006.UDK: 791.65.079(497.5 Rijeka):791-21(262)"2006"An essayistic review of films presented in Rijeka, on festival specialized forfilms from Mediterranean culture area.Jurica Stare{in~i}Amenities of Identity Crisis17th Animafest, World Festival of Animated Films, ShortFilms, June 12-17, 2006UDK: 791.65.079(497.5 Zagreb):791.228(100)"2006"(049.3)Critical review of awarded and, in author’s opinion, best films presentedat Zagreb Animafest in June 2006. It is especially commented on how thefestival’s richness of selection results from a kind of a crisis that festival’sidentity and animation are going through considering ever more undefinedborder between animation and (digital) feature film.Tomislav KurelecAbove Average — Croatian Film in Pula200653rd Pula Film Festival, National Selection, July 15-22,2006

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 12 (2006), br. 47, str. 183 do 189 Sa`eci / SummariesKre{imir Ko{uti}S Pulom, za film, s filmom, za Pulu!53. festival igranoga filma u Puli od 15. do 22. srpnja2006.UDK:791.65.079(497.5 Pula):791-21(100)"2006"(049.3)Prvi dio teksta okvirno nastoji dati presjek stavova o festivalu unatrag posljednjihnekoliko godina, raspraviti njegovu sada{njost te razmotriti budu}nost.Drugi, du`i dio teksta, kriti~ki se osvr}e na filmove koji su ove godineprikazani u tri me|unarodna selekcijska programa — Meridijani, Europolisi PoPularni program.Petar KreljaPovratak TimonaPovodom programa Vremeplov i hommagea ZvonimiruBerkovi}u i Zoranu Tadi}u na 53. Festivalu igranog filma uPuliUDK: 791.65.079(497.5 Pula)"2006":791-21(497.5)(091)(049.3)Esejisti~ki osvrt na filmove prikazane u ~ast dobitnika nagrada za `ivotnodjelo na filmu, kao i novog ciklusa Vremeplov, koji prikazuje novorestauriranefilmove iz fundusa Hrvatske kinoteke. Komentiraju se prikazani filmoviZvonimira Berkovi}a (Ljubavna pisma s predumi{ljajem), Zorana Tadi}a(^ovjek koji je volio sprovode), te restaurirani filmovi Ne okre}i se sineBranka Bauera, Kaja, ubit }u te! Vatroslava Mimice, Tri sata za ljubav FadilaHad`i}a, Timon Tomislava Radi}a i Kiklop Antuna Vrdoljaka.Elvis Leni}Filmovi bez razvikanih imena8. Motovun Film Festival, 24-28. srpnja 2006.791.65 079 (497.5 Motovun): 791-21 (100)"2006"(049.3)Kriti~ki osvrt na filmove prikazane u programu ovogodi{njega filmskog festivalau Motovunu.REPERTOARPregled izabranih kino i DVD premijera.Kre{imir Ko{uti}With Pula, for film, with film, for Pula!53rd Pula Film Festival, International Programmes, July 15— 22, 2006UDK: 791.65.079(497.5 Pula):791-21(100)"2006"(049.3)The first part of the text tries to give a general review of the attitudestowards the festival in the last few years, discuss its presence and thinkabout its future. The second, longer, part of the text critically comments onthe films presented as part of the three international programmes this year— Meridians, Europolis, and Popular Programme.Petar KreljaTimon ReturnsVremeplov Programme and Homage to Zvonimir Berkovi}and Zoran Tadi} at 53rd Pula Film FestivalUDK: 791.65.079(497.5 Pula)"2006":791-21(497.5)(091)(049.3)Essayistic review of the films presented in honour of the winners ofLifetime Achievements Awards, as well as the programme »Vremeplov«(Time Machine) which screens newly restored films from the holdings ofthe Croatian Film Archive. The review comments on the presented films byZvonimir Berkovi} (Premeditated Love Letters — Ljubavna pisma s predumi{ljajem),Zoran Tadi} (The Man Who Liked Funerals — ^ovjek koji jevolio sprovode), as well as restored films by Branko Bauer (Don’t LookBack, My Son — Ne okre}i se sine), Vatroslav Mimica (Kaja, I’ll Kill You!— Kaja, ubit }u te!), Fadil Had`i} (Three Hours to Love — Tri sata zaljubav), Tomislav Radi} (Timon) and Antun Vrdoljak (Cyclops — Kiklop).Elvis Leni}Films without Much-Vaunted Names8 th Motovun Film Festival, July 24-28, 2006UDK: 791.65.079(497.5 Motovun):791-21(100)"2006"(049.3)Critical review of the films presented in this year’s Motovun Film Festival.REVIEWSSelected cinema and DVD premieres.IN MEMORIAMAnte Peterli}Mate Relja — profesija kao `ivotni izbor([ibenik, 29. kolovoza 1922 — Zagreb, 1. kolovoza 2006)UDK: 791.633-051Relja, M.Nekrolog hrvatskom filmskom redatelju Mati Relji. Prvi dio teksta filmologaAnte Peterli}a donosi op{irnu interpretacijsku analizu Reljinih triju filmova,ratnoga Kota 905 (1960), ratnoga dje~jeg Opasni put, dobitnikaZlatnoga lava u Veneciji za dje~ji film (1963), te kultnoga dje~jeg filma Vlaku snijegu (1976). Drugi dio teksta bavi se Reljinim strukovnim radom, i opisujeRelju kao privatnu osobu, popularnoga asistenta re`ije, borca za sindikalnai strukovna prava, te opisuje njegove neda}e s politi~kim sistemomkoje su mu onemogu}ivale rad na filmu, radi ~ega je ostavio opus od samotri filma.188OBITUARIESAnte Peterli}Mate Relja — Profession as Life Choice([ibenik, 29 August 1922 — Zagreb, 1 August 2006)H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 47/2006.UDK: 791.633-051Relja, M.An obituary of the Croatian film director Mate Relja. The first part of thetext, written by the leading Croatian film scholar Ante Peterli}, gives acomprehensive interpretative analysis of three films directed by Relja, warfilm Point 905 (Kota 905, 1960), war children film Dangerous Way (Opasniput), the winner of the Golden Lion in Venice for children’s film (1963),and famous children’s film Train in the Snow (Vlak u snijegu, 1976). Thesecond part of the text deals with Relja’s professional work and describesRelja as a private person, searched-for assistant director, fighter for unionand professional rights, and describes his troubles with the political systemthat prevented his work on the film which is the reason why he made onlythree feature films.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 12 (2006), br. 47, str. 183 do 189 Sa`eci / SummariesKre{imir Miki}U spomen znanstveniku, profesoru, ljubiteljufilma, dragom ~ovjeku StjepkuTe`aku(Po`un kraj Ozlja, 22. srpnja 1926 — Zagreb, 1. kolovoza2006)UDK: 80-05Te`ak, S.:791.5(497.5)Nekrolog poznatome hrvatskom jezikoslovcu i filmskome pedagogu dr.Stjepku Te`aku. Premda poznatiji kao dijalektolog i koautor slu`bene {kolskehrvatske gramatike, Te`ak je i najugledniji hrvatski metodi~ar i pedagogfilma. U svjetskim razmjerima pionirski je pothvat uvo|enje nastave medijskekulture (film, kasnije i televizija i strip) u nastavu materinskoga jezika iknji`evnosti u osnovne i srednje {kole u Hrvatskoj, koja je obavljena na njegovpoticaj 1960-ih. Na podru~ju filma najraniji je poticaj medijskom obrazovanjudjece knjiga Film u nastavi hrvatskosrpskog jezika (1967), koja je,nakon niza izdanja, kulminirala opse`nom Metodikom nastave filma(2002).REAGIRANJADejan Kosanovi}Filmska limenka nije sasvim praznaPovodom teksta Enesa Mid`i}a Krunidba srpskog kralja i [ibenskaluka: arheolo{ko istra`ivanje prazne filmske limenkeUDK: 791(497.5)(091)^lanak je potaknut tekstom Enesa Mid`i}a Krunidba srpskog kralja i [ibenskaluka: arheolo{ko istra`ivanje prazne filmske limenke objavljenoga upro{lome broju Hrvatskoga filmskog ljetopisa. U njemu je Mid`i} iznio uhrvatskoj filmologiji nezapa`ene podatke iz srpskoga tiska, prema kojima senajstarija filmska snimka s podru~ja Hrvatske, [ibenska luka Stanislawa Noworyte(1904), zapravo atribuira britanskome snimatelju Franku Mottershawui prepoznat tek kao fragment iz njegova opse`nijeg filma KrunisanjeKralja Petra I Kara|or|evi}a i putovanje kroz Srbiju, Novi Pazar, crnu Gorui Dalmaciju. Kako je autor kako nove atribucije (Mottershawu), tako i prve,pogre{ne (Noworyti) Kosanovi}, ovaj ugledni srpski stru~njak za rani filmna podru~ju biv{e Jugoslavije komentira i daje svoje primjedbe na povijestkrive atribucije kao i put koji je vrpca i njezini fragmenti pre{li od Drugogasvjetskog rata do nedavne restauracije u izvornom obliku (2004), {to jesve dovelo do nesporazuma. Autor tako|er donosi nove arhivske materijalei izvore o Mottershawu i njegovu boravku u Srbiji, crnoj Gori i Hrvatskoj1904. godine.LJETOPISOV LJETOPISJuraj Kuko~KronikaPregled doga|aja u hrvatskoj kinematografiji od lipnja do rujna 2006.BibliografijeBibliografije filmskih knjiga, ~asopisa i kataloga objavljenih od travnja dorujna 2006.PreminuliSlavko Brankov, Josip Genda, Damir Mejov{ek, Ivica Pajer, Mate Relja,Stjepko Te`akKre{imir Miki}In Memory of a Scientist, Teacher, FilmLover and Good Man, Stjepko Te`ak(Po`un, near Ozalj, 22 July 1926 — Zagreb, 1 August2006)UDK: 80-05Te`ak, S.:791.5(497.5)An obituary of the famous Croatian linguist and film pedagogue, StjepkoTe`ak (PhD). Although more famous as a dialectologist and co-author ofthe official Croatian grammar, Te`ak is also most distinguished Croatianmethodologist and film pedagogue. The project to introduce media cultureclasses (film and later television and comics) to primary and secondaryschools in Croatia within the lesson of maternal language and literature isa pioneer project on a world level and it was executed at his initiative in the1960s. Considering the film, the earliest initiative towards media educationof children is the book Film in the Lesson of Croatian-Serbian Language,1967 (Film u nastavi hrvatskosrpskog jezika) that after a series of issues culminatedwith the comprehensive Methodology of Film Teaching, 2000(Metodika nastave filma).REACTIONSDejan Kosanovi}Film Can Is Not Completely Empty(In Response to Enes Mid`i}’s article Coronation of SerbianKing and The Port of [ibenik: An Archaeological Explorationof an Empty Film Can)UDK: 791(497.5)(091)The article is written in response to Enes Mid`i}’s paper Coronation ofSerbian King and The Port of [ibenik: An Archaeological Exploration of anEmpty Film Can, published in the last issue of the Croatian CinemaChronicle. In that text Mid`i} brought out some data from the Serbianpress which were not detected in the Croatian film studies, according towhich the oldest motion picture made in Croatia, The Port of [ibenik byStanislaw Noworyta (1904) is actually attributed to British cameramanFrank Mottershaw and it is detected as being the fragment of his morecomprehensive film The Coronation of King Peter I of Serbia and a Ridethrough Serbia, Novi Pazar, Montenegro and Dalmatia. Since the author ofboth attributions is Kosanovi}, distinguished Serbian early film historianfor the area of former Yugoslavia, he comments and makes remarks on thehistory of wrong attribution, as well as on the way the film stock and itsfragments moved after WWII until its recent restoration in original form(2004). The author also brings new archive materials and sources aboutMottershaw and his stay in Serbia, Montenegro and Croatia in 1904.CHRONICLES’ CHRONICLEJuraj Kuko~ChronicleKey film-related events in Croatia, June — September 2006BibliographiesNew film books and magazines, March — September 2006DeceasedSlavko Brankov, Josip Genda, Damir Mejov{ek, Ivica Pajer, Mate Relja,Stjepko Te`akH R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 47/2006.189

O suradnicimaBranimir Farka{ (Zagreb, 1970). Diplomirao novinarstvo na Fakultetupoliti~kih znanosti, zavr{io Diplomatsku akademiju. Od 1997. uredniku redakciji vanjske politike HTV-a. Filmske kritike objavljivao u Kinoteci,Super kino videu, Hollywoodu, na Tre}em programu HR-a, TVemisijama Film Video Film i Za {aku dolara. Autor ~etiri dokumentarnafilma (Arapska pustinja, 2000; Danska u`ivo, 2001; Do|i, daj ruku,2001; Moje tijelo, 2001). Zagreb.Nikica Gili} (Split, 1973). Diplomirao komparativnu knji`evnost i anglistikuna Filozofskom fakultetu u Zagrebu, gdje je magistrirao (2003) idoktorirao (2005) filmolo{kim tezama. Vi{i asistent na Odsjeku za komparativnuknji`evnost. Objavljuje studije i kritike u ~asopisima i na Hrvatskomradiju. S B. Kragi}em uredio Filmski leksikon LZ Miroslav Krle`a(2003). Urednik u ovom ~asopisu. Zagreb.Josip Grozdani} ([ibenik, 1969). Diplomirao strojarstvo na Fakultetustrojarstva i brodogradnje u Zagrebu. Objavljivao u Vijencu, Total filmu,TV Storyju i u HTV-ovoj emisiji Savr{eni svijet. Recenzent filmskogprograma HTV-a. Zagreb.Dejan Kosanovi} (Beograd, 1930). Diplomirao re`iju na Akademijiza pozori{nu umetnost u Beogradu, doktorirao filmolo{kom tezom na Fakultetudramskih umetnosti u Beogradu (1983), gdje radi kao profesor.Objavio je knjige Po~eci kinematografije na tlu Jugoslavije, 1896-1918(1985), Kinematografska delatnost u Puli, 1896-1918 (1988), Trieste alcinema: 1896-1918 (1995), Stranci u raju (s D. Tucakovi}em, 1998),Leksikon pionira filma i filmskih stvaralaca na tlu jugoslovenskih zemalja1896-1945 (2000) i dr. Beograd.Kre{imir Ko{uti} (Zagrebu, 1976). Apsolvent komparativne knji`evnostii lingvistike na Filozofskom fakultetu u Zagrebu. Filmske eseje i kritikeobjavljivao u Zarezu, Vjesniku i na Hrvatskoj televiziji. Zagreb.Goran Kova~ (Zagreb, 1975). Apsolvent komparativne knji`evnosti i~e{kog jezika na Filozofskom fakultetu u Zagrebu. Objavljuje filmske kritikeu ~asopisima i na internetskoj stranici vip.movies. Re`irao kratkiigrani film Studentova `ena (2000). Umjetni~ki direktor One Take FilmFestivala. Zagreb.Petar Krelja ([tip, 1940). Filmski redatelj, scenarist i publicist. Diplomiraokomparativnu knji`evnost na Filozofskom fakultetu u Zagrebu.Autor je niza dokumentarnih filmova i ~etiri cjelove~ernja igrana filma(Godi{nja doba; Vlakom prema jugu; Stela; Ispod crte). Autor je monografijeGolik (1997), filmski kriti~ar i urednik filmskih emisija na RadioZagrebu i na Hrvatskom radiju te kolumnist Hollywooda. Od 1995. do2001. urednik u ovome ~asopisu. Zagreb.Marijan Krivak (Zagreb, 1963). Diplomirao komparativnu knji`evnosti filozofiju na Filozofskom fakultetu u Zagrebu, gdje je i magistriraofilozofiju (1998). Objavljuje tekstove o filmu, videu i teoriji od 1989. godine(Kinoteka, Kontura, Arkzin, Zarez, Zapis). Objavio knjigu Filozofijskotematiziranje postmoderne (2000). Urednik u ~asopisu Filozofskaistra`ivanja. Zagreb.Juraj Kuko~ (Split, 1978). Diplomirao komparativnu knji`evnost i{panjolski jezik i knji`evnost na Filozofskom fakultetu u Zagrebu. Radikao filmski arhivist u Hrvatskoj kinoteci. Objavljivao u Vijencu, Zarezu,Ve~ernjem listu i dr.; filmski suradnik Prvoga programa Hrvatskog radija.Zagreb.Tomislav Kurelec (Karlovac, 1942). Diplomirao komparativnu knji-`evnost i romanistiku na Filozofskom fakultetu u Zagrebu. Filmske kritikeobjavljivao u vi{e ~asopisa; kolumnist u Vijencu i Hollywoodu. Objavioknjigu Filmska kronika: zapisi o hrvatskom filmu (2004). Urednikfilmskoga programa na HTV-u. Zagreb.Elvis Leni} (Pula, 1971). Diplomirao strojarstvo na Tehni~kom fakultetuu Rijeci. Radio u Brodogradili{tu Uljanik, a sada predaje strojarskugrupu predmeta na Tehni~koj {koli u Puli. Sura|uje u Glasu Istre i Hollywoodu.Autor nagra|ivanih dokumentarnih filmova Cuki (2001) i Pra{}ina(2002).Katarina Mari} ([ibenik, 1971). Diplomirala kroatistiku na Filozofskomfakultetu u Zagrebu. Objavljuje filmske i knji`evne kritike. Stalnasuradnica Vijenca, recenzentica filmskoga programa HTV-a. Urednica uovom ~asopisu. Zagreb.Enes Mid`i} (Zagreb, 1946). Akademski snimatelj i redoviti profesorna ADU u Zagrebu. Dobitnik je vi{e nagrada za svoj snimateljski rad,me|u kojima i Nagrade Vladimir Nazor (1997). Objavio je knjige O slicipokretnih slika: kadar i stanja kamere (2004) i Govor oko kamere: rje~nikfilmskog `argona, kolokvijalnih i stru~nih izraza stranoga podrijetla(2006). Zagreb.Kre{imir Miki} (Samobor, 1949). Diplomirao komparativnu knji`evnosti germanistiku na Filozofskom fakultetu u Zagrebu, snimanje naADU i novinarstvo na Fakultetu politi~kih znanosti. Docent na U~iteljskomfakultetu u Zagrebu, predaje i na ADU te drugim fakultetima.Objavljivao u Hrvatskom filmskom ljetopisu, Umjetnosti i djetetu, Zapisui dr. Autor knjiga Uvod u kino-amaterizam (1979) i Film u nastavi medijskekulture (2001) te ud`benika Medijska kultura za pete, {este, sedmei osme razrede osnovne {kole (2004). Zagreb.Marko Njegi} (Split, 1979). Student novinarstva na Fakultetu politi~kihznanosti u Zagrebu. Urednik tjednoga priloga »Reflektor« u SlobodnojDalmaciji; urednik u ~asopisu Hollywood. Sura|uje na internetskimstranicama film.hr i popcorn.hr. Split.Ante Peterli} (Ka{tel Novi, 1936). Diplomirao anglistiku i jugoslavistikuna Filozofskom fakultetu i re`iju na Akademiji za kazali{nu umjetnostu Zagrebu; doktorirao filmolo{kom tezom na Filozofskom fakultetu,gdje je redoviti profesor na Odsjeku za komparativnu knji`evnost. Re-`irao cjelove~ernji igrani film Slu~ajni `ivot (1969). Objavio mno{tvo filmolo{kih~lanaka i studija u brojnim ~asopisima, te knjige Pojam i strukturafilmskog vremena (1976), Osnove teorije filma (1977, 2001), Ogledio devet autora (1984), Studije o devet filmova (2002) i Dejá-vu: zapisi o190H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 47/2006.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 12 (2006), br. 47, str. 190 do 191 O suradnicimapro{losti filma (2005). Glavni urednik Filmske enciklopedije (I-II, 1986-90). Zagreb.Bo{ko Picula ([ibenik, 1973). Diplomirao politologiju i magistriraome|unarodne odnose na Fakultetu politi~kih znanosti u Zagrebu. Objavljujeu Vijencu, Globusu, Totalfilmu. Recenzent filmskog programa naHTV-u, scenarist filmske emisije Kokice na HTV-u. Voditelj tribina KICao animiranom filmu. Zagreb.Damir Radi} (Zagreb, 1966). Diplomirao povijest i komparativnuknji`evnost na Filozofskom fakultetu u Zagrebu. Urednik emisije Filmoskopna Tre}em programu Hrvatskog radija i filmski kolumnist Nacionala.Urednik za film u Enciklopediji, op}oj i nacionalnoj u 20 knjiga. Knji-`evni kriti~ar na T-portalu. Objavio dvije knjige poezije (Lov na risove;Jagode i ~okolada). Zagreb.Dragan Rube{a (Opatija, 1956). Diplomirao na Ekonomskom fakultetuu Zagrebu. Filmske kritike objavljuje u Novom listu, Hollywoodu,Vijencu i dr., prevodi engleskog i talijanskog jezika. Objavio knjigu Govortijela: zapisi o neholivudskom filmu (2005, drugo, dopunjeno izd. 2006).Opatija.Mario Sabli} (Zagreb, 1962). Diplomirao filmsko i TV-snimanje naAkademiji dramske umjetnosti u Zagrebu. Ure|ivao filmsku rubriku uHrvatskom slovu, objavljivao u vi{e ~asopisa. Djeluje kao filmski snimatelji kriti~ar. Zagreb.Jurica Stare{in~i} (Karlovac, 1979). Apsolvent Geodetskog fakulteta.Objavljivao u Zarezu i Libri liberi te na Tre}em programu Hrvatskogaradija. Autor nekoliko nagra|ivanih »haiku« filmova. Mahi~no.Hrvoje Turkovi} (Zagreb, 1943). Diplomirao filozofiju i sociologijuna Filozofskom fakultetu u Zagrebu (1972), magistrirao filmske studijena New York University (1976), doktorirao filmskoteorijskom tezom uZagrebu (1991). Od 1977. profesor na Akademiji dramske umjetnosti uZagrebu. Uz mno{tvo tekstova u ~asopisima, objavio je knjige Filmskaopredjeljenja (1985), Metafilmologija, strukturalizam, semiotika (1986),Razumijevanje filma (1988), Teorija filma (1994, 2000), Umije}e filma(1996), Suvremeni film (1999), Razumijevanje perspektive (2002), Hrvatskakinematografija (s V. Majcenom, 2003) i Film: zabava, `anr i stil(2005). Odgovorni urednik u ovom ~asopisu. Zagreb.H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 47/2006.191

U filmskoj rubrici Vijenca pro~itajte:FELJTON — HRVATSKI FILMSKI REDATELJITomislav [aki} (igrani film), Zoran Tadi} i Petar Krelja(dokumentarni film), Jo{ko Maru{i} (animirani film),Hrvoje Turkovi} i Diana Nenadi} (eksperimentalni film)FILMSKA KRONIKA Tomislava KurelcaKINO PREMIJERE pi{u: Diana Nenadi}, DraganRube{a, Ton~i Valenti} i Tomislav ^egirDVD PREMIJERE Katarine Mari}FILMSKA GLAZBA I CD-SOUNDTRACK IrenePaulus192PORTRETI istaknutih hrvatskih i stranih redateljaESEJI o filmskim temama — pi{u Bruno Kragi},Marijan Krivak i drugiFILMSKA ^ETVRT Bo{ka Picule — vijesti izhrvatskog, europskog i ameri~kog filma, internet,najave filmskih premijera u hrvatskim kinima, najaveTV premijeraFESTIVALI — izvje{}a s europskih (Venecija, Cannes,Berlin) i hrvatskih filmskih festivala i revija (Pula,Motovun, Zagreb, Split, Animafest, Dani hrvatskogfilma, Festival filmova u jednom kadru, Dubrovnik,Po`ega, revije HFS)INTERVJUI s uglednim hrvatskim i stranim filmskimumjetnicimaNA KIOSCIMAI U PREPLATI!PRETPLATNIL I S T I ]Ime i prezime ili puni naziv ustanove:_______________________________________________Adresa na koju se {alje VIJENAC:______________________________________________________________________________________________Godi{nja pretplata (26 brojeva) iznosi 200 kn, za kulturne,znanstvene i obrazovne ustanove 150 kn, a za u~enike i studente100 kn. Pretplata za inozemstvo: Europa 72 EUR, izvan Europe150 USD. Doma}e uplate dozna~iti na `iro ra~un 2360000-1101517838 s naznakom »za Vijenac«. Devizne uplate dozna~itina `iro ra~un kod Zagreba~ke banke u Zagrebu 2360000-1000000013/3206505 s naznakom »za Vijenac«.Pretplatni listi} i kopiju uplatnice po{aljite na adresu Vijenca, UlicaMatice hrvatske 2, ili na telefaks 01 4819 322.Pe~at ustanoveH R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 47/2006.Potpis pretplatnikaU ___________________, dana __________ 2006.