Kretanja 11 - HC ITI

plesniteatar:09Vjeran ZuppaLudio doctus13Andreja JeličićPlesno kazalište MilkaŠparembleka u svjetlu teorijeumjetnosti kao ekspresije˘sadrzaj819Darko GašparovićO dramaturgijiMilka Šparembleka23Tuga TarleOda ljubavi pod čizmomideologijeproslov:04Maja ĐurinovićZa jednu jedinstvenupovijest stvari i duha27Katja ŠimunićKomparativni koraci31Maja ĐurinovićMuke po Faustu˘kazalisnakoreograf ija:37Željka TurčinovićDramsko ustuknulo pred plesnim _ Kretanja 11

koreoakt,TV balet,koreograf ijaza f ilm:41Iva Nerina SibilaUtjeloviti pjesnika ilislutnja smrti45Marjana KrajačMeđuprostori – prostorikoreografske aktivacije49Jelena MihelčićU službi nadrealizmapoglediznutra:61Nenad FabijanićScenografija u suradnji sMilkom Šparemblekom –pristup likovnosti65Neven FrangešMoja suradnja s MilkomŠparemblekom67Dženisa PecotićŠparemblek69Vojko VidmarKozmička radost plesa,Milko i jaanalizapokreta:53Ivančica JankovićDama u crvenom sa stajalištaLabanove analize pokretakrozmedije:73Svjetlana Hribar2+2: Pokret je zbirsvega što jesmo77Bosiljka Perić KempfPlesati možete na glazbu,ali i na šum, ritam, tišinu...Kretanja 11 _

8 proslov:Za jednu jedinstvenu povijeststvari i duhaUredništvo časopisa Kretanja (u sastavu Maja Đurinović, Iva Nerina Sibila,Katja Šimunić i Željka Turčinović) iniciralo je i organiziralo simpozijo djelu Milka Šparembleka povodom umjetnikova 80-og rođendana.Skup je održan na njegov rođendan, 1. prosinca 2008. u – zahvaljujući pozivuintendantice Ane Lederer – foajeu HNK-a u Zagrebu.U početku je postojala, očito preambiciozna, želja, skupiti što veći broj imenaiz cijele te sjajne generaciju 1950-ih, umjetnički ostvarene na velikim europskimscenama, no, na žalost, mnogi od njih nisu (ili nisu više) bili spremni za suradnju.S druge strane, mnogim se osobama iz kulturnog miljea (naravno da bi umjetnicikoji su u svjetskim leksikonima i enciklopedijama morali imati mjesto u našoj povijesti!)ideja simpozija, susreta i razgovora dopala – u načelu.Na vrijeme smo shvatili da u organizaciji mora biti mala pouzdana grupa kojaima dovoljno vjere za pomicanje brda. Dakako, mislim na brda predrasuda i civilizacijskiucijepljenu inferiornost plesne umjetnosti.Jesu li, primjerice, Pjesme ljubavi i smrti Milka Šparembleka manje zanimljivodjelo od Glembayevih Miroslava Krleže? Zašto bi plesni teatar bio osuđen nazaborav i nestajanje? Je li manje vrijedan od dramskog? A dramski teatar stalnoposuđuje ideje od plesnog i zapravo ga pokret posljednjih sto godina drži živim iaktualnim! Zašto ne može suvremeni hrvatski teatrolog napisati esej o plesnomteatru Milka Šparembleka? Ne sa stajališta baletne struke, u smislu povijesnograzvoja kazališnoga plesa, nego sa stajališta fenomenologije i povijesti teatra: neverbalnog,fizičkog, poetskog, likovnog, kazališta geste i grimase..?Paul Valéry razmišljajući o Degasu, plesu i crtežu piše: „Tko ne mjeri intelekti volju Leonarda ili Rembrandta poslije ispitivanja njihovih crteža? Tko ne vidi, dase jedan ima staviti među najveće filozofe; drugi, među najunutarnjije moralistei mistike? _ Kretanja 11

proslov: 8Mislim da kad nas tradicije ili školske rutine ne bi sprečavale vidjeti ono štojest, i ne bi sakupljale tipove duha prema njihovim načinima izražavanja, umjestoda ih povežu po onom što imaju izraziti, jedna bi Jedinstvena Historija Stvari iDuha zamijenila historije filozofije, umjetnosti, književnosti i znanosti.“Ideja prihvaćena od Hrvatskog centra ITI zaživjela je na sastancima uredništvaKretanja u nizu sjajnih koncepata i mogućih razrada, no, na kraju morali smose vratiti na osnovno: jednodnevan radni skup i vremenom ograničena izlaganja,uz mogućnost projekcije inserata. (A to opet, s obzirom na to da smo „ratnice“na duge staze, ne znači da smo odustale od vizije simpozija na kojem bi trebalobiti vremena za razgovor nakon izlaganja, ili da prvom prilikom nećemo pokušatinapraviti i radionicu u kojoj bi sudionici i kinestetički osjetili tijek Šparemblekovapokreta i sekvence, njegove kvalitete, unutarnje napetosti i iščitana značenja…)Gospodin Šparemblek blago se protivio ovomu našem skupu: iz nezahvalnepozicije doajena – citiram dijelove iz njegova pozdravnoga govora – možda najuglednijeg,ali nesumnjivo najstarijeg člana skupa, koji je već po statusu malodosadan jer je u njegovo vrijeme, po njegovu mišljenju, sve bilo bolje i ljepše…Istovremeno onoga koji cijeli (60-godišnji!) umjetnički vijek stoji na krhkom mostićupokušavajući povezati dvije, bez razloga u nas suprotstavljene strane: baleti suvremeni ples; često kao stranac za obje od njih! Izrazio je i bojazan od apologetikei onoga: o doajenu sve najljepše.Naravno da je ovaj prvi simpozij posvećen plesnom umjetniku okupio u prvomredu poklonike njegova djela, suradnike i prijatelje, ali nije bila riječ o praznim,prigodnim hvalospjevima i prepričavanju uistinu impresivne biografije, negoo analizi djela: o interpretaciji i reinterpretaciji, o drukčijim pristupima i novimspoznajama koje nudi različiti instrumentarij i koje nose nove generacije. Uopće,veoma nam se važnim činilo okupiti i mlađe kolege, od kojih su neki stekli višeplesno obrazovanje u inozemstvu i kojima je Šparemblekovo djelo bilo uglavnomnepoznato. Riječ je o fatalnom nedostatku informacija i osnovnih znanja iz plesne(tu podrazumijevam i balet) baštine pa je bilo lijepo doživjeti potvrdu vlastitihpromišljanja u drugom kontekstu i inspirativno čuti nova…Održani simpozij zajednički je, uzbuđujući pokušaj uranjanja u tu silnu materijusa željom, vraćam se načas Valéryju, vidjeti ono što jest. Možda je to na nekinačin bilo i „iskorištavanje“ Šparemblekova djela - iz kojeg smo učili, na koje smoprimijenili dosad stečena znanja formirajući vlastit pristup estetici i etici djela. Zauzvrat, „obrisali“ smo malo „prašine“ i ukrali zaboravu djela koja uistinu imajurazlog za sjećanje. A materijala ima za godine i godine istraživanja i rada. Pa akoi snimke predstava uzimamo s rezervom u smislu doživljaja i dokumenta, baletnifilmovi i televizijski koreoakt – kako ga je postavio Šparemblek autentična su autorskadjela koja otvaraju nove prostore bavljenja umjetničkim plesom, spremnana ponovnu recepciju i analizu. Pitanje je samo volje i, naravno, obrazovanih ljudi;ono što će, nadamo se, u skorijoj budućnosti, riješiti Plesna akademija.U međuvremenu, pred vama je zbornik simpozija o djelu Milka Šparembleka.Tekstovi imaju „privitak“ na DVD-u, kratke inserte vezane za djelo i temu izlaganja,a kao dodatak ili, bolje kao uvod tu je – hvala Jakovu Sedlaru! – i film Šparembleknastao povodom 60-e obljetnice rada i obnove Pjesama ljubavi i smrtiu HNK-u u Zagrebu.I na kraju, ponavljam da je riječ tek o prvom simpoziju jer je previše toga štonismo ni dotaknuli. Zapravo, tek smo „zagrebli“ u bogat i inspirativan corpusŠparemblekova djela. Pridružite nam se!Maja ĐurinovićKretanja 11 _

8 foto:01 0203 0405 06Simpozij o djelu Milka ŠparemblekaFoaje Hrvatskog narodnog kazališta u Zagrebu,1. prosinca 2008.zabilježio Saša Novković01_Milko Šparemblek, 02_Darko Gašparović, 03_TugaTarle, 04_Katja Šimunić, 05_Mateja Pučko i Milko,06_Andreja Jeličić, 07_Vjeran Zuppa, 08_Nenad Fabijanić,09_Ivančica Janković, 10_Vojko Vidmar, 11_Iva NerinaSibila, 12_Željka Turčinović, 13_Jelena Mihelčić, 14_MajaĐurinović, 15_Neven Frangeš

foto: 808 0910 1112 1314 15Kretanja 11 _

8 plesni teatar: _ Kretanja 11

plesni teatar: 8< FOTO: Saša Novković >4Vjeran ZuppaLUDIO DOCTUSo Milku Šparembleku nešto sasvimizvanstrukovnoUmodernome su europskom pjesništvu neki, ali sasvimrijetki, pjesnici bili nazivani „učenima“. Takosu, primjerice, Ezra Pound ili T.S. Eliot bili ti koji suodlikovani posebnim atributom: Poeta doctus. Dakle: učenipjesnik.U hrvatskom pjesništvu, međutim, oduvijek su na posebnojcijeni bili oni sasvim drugačiji. Pjesnici koji su se ponajprijeisticali „prirodnim talentom“ i određenim „poetskimvještinama“. Ne i zasebnim intelektom ili zahvatima u takvapodručja znanja kojih bi „asociranje“ − smatralo se, a i smatrase − moglo utjecati na takozvanu „autonomiju pjesničkeriječi“. U novije je vrijeme, na primjer, Vlado Gotovac biou književnoj kritici često ocjenjivan kao poeta doctus, kao„učeni pjesnik“, pa je upravo zbog toga u našoj književnopovijesnojprosudbi uglavnom i podcjenjivan.Prije točno deset godina, u jednom razgovoru s MilkomŠparemblekom (Nemo propheta, intervju s A. Juniku i G.S.Pristašom; čas. Frakcija br. 8/1998.) pročitao njegovu, dodušeusputnu, primjedbu da je „već četiri godine proskribiraniz HNK u Zagrebu“, te da je tamo „uglavnom, personanon grata“.Prošlo je otad čitavo desetljeće, no ni situacija sa Šparemblekom,niti ona u HNK-u, nije bila stalno ista. Ali, Šparemblekje bio i djelovao uvijek jednako: izuzetno učen, astvaralački upućen na svijet plesa svakim je svojim uratkomproblemski izlazio na zahtjevnu scenu suvremenosti, te pritomulazio u izuzetno složen svijet tijela.U svijet tijela koje je klasična filozofska etika, pogotovocrkvena moralistika, problemski bila zapustila ili od sebeudaljila, a mistika potpuno napustila. Zapravo, jedino je upodručju estetike tijelo − a s načela njegove transfigurativnosti− bilo i ostalo trajno tematizirano.Tek je na početcima prošlog stoljeća, ukoliko smijemopreskočiti Nietzschea, a zahvaljujući radovima Husserla,Merleau-Pontya, G. Marcela i ponekih, sasvim rijetkih drugih(npr. G. Deleuza), tijelo sasvim ozbiljno teorijski usredišteno.To zahvaljujući prvenstveno plodonosnoj formulaciji:Je suis mon corps ( M. M.-Ponty), gdje ovako opisano Jaistodobno implicira i distancu i nedostatak distance od tijela.Sve je, međutim, započelo manje poznatim Husserlovimupozorenjem da je kognitivno, kartezijansko: Mislim, nerazdvojnopovezano uz ono motoričko samoga tijela, te da bizbog toga trebalo glasiti: Mogu.Smatram da su doslovno sve Šparemblekove plesnepredstave, makar u posljednja dva desetljeća, koncipiraneupravo s dubinskim osjećajem za taj subjektni problem tijela.Za problem originarne privezanosti „mislim“ uz „mogu“.Kretanja 11 _

8 plesni teatar:Pažljivo gledanje izvedaba, kao što su one Šparemblekovenajrecentnije, a ujedno najsloženije − Johannes Faustpassion (2001.) i Pjesme ljubavi i smrti (2007.) − to sasvimpotvrđuje. Tu se, baš do kraja, potvrđuje izuzetno važnaona treća uloga, unutar Jean Wahlove metafizičke, trostrukepodjele „ulogâ tijela“.To je ona uloga kojom tijelo „osigurava metamorfozuideja u stvari.“(J. Wahl)Tek kada tu ulogu tijela − njegovu ulogu da osiguravapreobličenje ideja u stvari − uzmemo u obzir, tada će i jednaŠparemblekova primjedba, iz već spomenutoga razgovora,dobiti svoj izuzetno ozbiljan: kritički, umjesto nekogasasvim usputnog, polemičkog karaktera.„Zagrebačka tradicija, na primjer, još uvijek ima baletomanekoji frenetično plješću kada se dama triput okrene najednom prstu, što je naravno apsurd jer to uopće ne spadau baletnu umjetnost, nego u vještinu.“Budući da ne pripadam stručnjacima s područja plesneumjetnosti, dužan sam posebno naglasiti neke od Šparemblekovihstavova, ili upozoriti na one izvedbene momenteo kojima ovisi realističnost mojega stava da je MilkoŠparemblek potpuno različit od sviju ostalih naših plesnihumjetnika. To zato što je prvi, a zasad i jedini, naš ludiodoctus. Učeni igrač.Pojmovi ludio, odnosno ludius, označuju još od rimskihvremena onoga igrača, glumca ili plesača koji se „glumstvom,plesom i pantomimskim plesom kao zanatom bavi“(M. Divković, 1899.).Što uz ovo ludio, uz ovaj ludius, uz ovakvog igrača, uzovoga plesača od zanata, stavljam još i doctus, učen, to jezbog toga što ovo, tek jedno uz drugo: ludio doctus, odgovarapotpunijem opisu Šparemblekove stvaralačke i radneosobe.Ekran te osobe ocrtava se iz sviju smjerova. Naravno iotuda što je bio student komparatistike koja ga „još i dandanas uzbuđuje“. Otuda što je bio Harmošev baletni dragovoljac.Zagrebački plesni volonter, ali i višegodišnji članMetropolitan opere u New Yorku. Otuda što je bio plesačkoji „ide iz trupe u trupu“, ali i direktor baleta i autor brojnihkoreografija.No, lik ludio doctusa posebno se, dakako, ocrtava izŠparemblekovih glavnih „baleta“ koji su baš ponajviše, rekaobih, njegove „dramatizirane refleksije“ (P. Sloterdijk).Ocrtava se i iz TV filma o Ujeviću (1981.), ali i iz navedenoganjegova razgovora u kojem povijesno pouzdano, a teorijskiznačajno, kaže i ovo:„Klasična tehnika je velika enigma. Pitanje je kako se onauopće i dogodila. Ta idealizacija tijela, do krajnjih mogućnosti,predstavlja sjajnu bazu. Ona je europska invencija, aEuropa je nešto jako veliko, ona ima 5.000 godina historije.Ljudi zaboravljaju još nešto: Eshil je sjajan koreograf, Sofokloje poznati plesač, sjajno je interpretirao ženske uloge. Sviti ljudi nisu pljuvali po tome, već se bavili time. Danas redateljgleda na koreografa i plesača kao na inferiornu osobu.A, ponavljam, kad se dogodila prva predstava u povijestisvijeta, mi smo bili prisutni.“Pa kad kažem da je Milko Šparemblek zasad jedini ludiodoctus, da je jedini „učeni igrač“ na pozornici našegaplesnog teatra, tada bih doista najradije dodao i to da jesve osnovno i da je sve raskošno kod Šparembleka poteklobaš iz neke njegove prisutnosti onda „kad se dogodila prvapredstava u povijesti svijeta“. Dakle − iz njegova prautisnućaTeatra. Iz njegova Eshila koreografa. Iz njegova Sofoklaplesača.Ako, pak, ovakvu priču stavimo na stranu, ostaju namna raspolaganju makar pojmovi onoga „osnovnog“ i onoga„raskošnog“ u estetici Milka Šparembleka.Osnovno koje tu imam u vidu jest Šparemblekov posebanodnos prema plesnoj „vještini“, pa prema baletnoj „idealizacijitijela, do kraja“ i, najzad, prema „kazalištu plesa“.Iz „vještine“ se, naime, pojavljuje zanatsko tijelo. Iz klasične„idealizacije tijela, do kraja“ stalno se iznova najavljujeidealno tijelo. Šparemblekovo „kazališta plesa“ računa,pak, jedino na corpus djela. Ne na priču, ne na radnju,nego na semiotičku dubletu pojma „tijelo“: na „teksturu“.Na tkanje samog djela.Tako se ekonomija plesne izvedbe uvijek oblikuje iz odnosâzavisnosti triju tijela. Zavisnosti zanatskog i idealnogtijela, te corpusa djela. O njoj su ovisne i sve scenske metamorfozeideja u stvari.Raskošnost, ona koju ovdje imam u vidu, prije svega jeu Šparemblekovu složenom i neprekidnom radu na „koreoaktu“.Taj pojam preuzimam sa same „špice“ ŠparemblekovaTV filma, realiziranog pod naslovom Gesta za Tina(1981.), a do kojega Milko Šparemblek posebno drži.Naime, raskošnost u estetici Milka Šparembleka smatramda ponajprije nastaje iz kombinacije dvaju osnovnihmomenata. Prvi je upravo spomenuti koreoakt kao osnovniakt u „tkanju“ plesne izvedbe. Glavni element kojim Šparemblekformira samu „teksturu“, odnosno corpus djela.Njegovo tijelo.Drugi moment te kombinacije koja vodi k Šparemblekovojestetskoj raskošnonosti jest u već spomenutoj dramatizacijirefleksije. Nju Šparemblek dramatizira jednim posebnimteatarskim obuhvatom.Kako taj obuhvat – sada to ipak moram reći − sadržibrojne karakteristike onoga slavnoga kasnoromantičkogGesamtkunstwerka, tako se i može reći da su, pogotovo JohannesFaust passion te Pjesme ljubavi i smrti, suvremenipostdramski srodnici Gesamtkunstwerka. Tu je, u samojnjegovoj osnovi, naravno, balet. Međutim, plesač se tu uŠparemblekovu postdramskom srodniku Gesamtkunstwer-10 _ Kretanja 11

plesni teatar: 8ka ni u kakvom liku do kraja ne „utjelovljuje“, prije bi semoglo reći da se u njemu tijelo plesača stalno „oprostoruje“(J. Luc-Nancy). Ono preuzima svu Scenu i sve scensko.Uzima Teatar i sve teatarsko. Kada se to događa, tada napozornici više nema karaktera ni njihovih „karakteristika“.Nema tipova ni likova.Ta pozornica, to je ujedno pozornica doista dubokeunutarsvjetske promjene. To je pozornica singulara. Jednine.A tek „singular je pluralan“, kaže, sasvim jednostavno,Luc-Nancy. Upravo se takvim „oprostorenjem“ tijela zbivai njegova zaista zadnja estetska transfiguracija.„Plesnim kazalištem“ Milka Šparembleka „izvedena“ jena našu teatarsku pozornicu i jedna, doista ozbiljna suvremenamisao o subjektnosti tijela. Izvedena je dugim radomi ogromnim Šparemblekovim stvaralačkim obuhvatom problema.Dobili smo i značajne plesne predstave jedinoga, unas, „učenog igrača“: Ludio doctusa.No, što je to Milko Šparemblek dobio od nas, ukoliko senije već odavno pomirio s onim što mu stoji u naslovu davnograzgovora: Nemo propheta in patria.

8 plesni teatar:12 _ Kretanja 11

plesni teatar: 8< FOTO: Saša Novković >4 Andreja JeličićPlesno kazališteMilka Šparemblekau svjetlu teorije umjetnostikao ekspresijeDoživljajSvjetlo i glazba usmjeravaju mi pozornost na ženu ucrvenom. U duboku, širokom čučnju, presavijena jei naslonjena rukama i čelom na jednostavnu klupu.Pred njom, na klupi, veliko drveno računalo. Mišica napetih,odmjereno i s potpunom kontrolom (osjećam njezinu snagu)uspravlja se. Otkriva se lice – bešćutno; čvrsto i odlučnou svojoj mirnoći. Bez najave, lice i cijelo tijelo grče se u bezglasnomkriku. Krik traje, raspinje tijelo, izvija se u beskraj.Para mi utrobu i slutnjom ledene jeze prodire do srži kostiju(krik boli? bijesa? Na trenutak čini mi se kao da je na rubugrohotnog smijeha). No lice ostaje mirno. Hladno. Bezizražajno.(Je li to uopće njezin krik?) Ona ne osjeća ništa.Tijela neznatno, no primjetno usmjerena naprijed (osjećamčvrstoću njezine namjere), desnom rukom, uz prigušeno,odbrojavajuće pulsiranje timpana, ocrtava širok krug;polako, neumitno. Pokret ruke, veličanstven u mirnoći i stabilnostiširokog stava, sveobuhvatan je – zrači potpunomdominacijom. Osjećam kako se ona jeza od malo prije mijenjau nagovještaj strave. Začudno, istovremeno slutim smirenosti prihvaćanje.Godine 1981., u osjetljivoj dobi od 17 godina, prisusretu s Pjesmama ljubavi i smrti u HNK-u u Zagrebu,moje shvaćanje mogućnosti i dosega plesneumjetnosti eksplodiralo je iz djetinjih (i djetinjastih) uživanjau baletnim bravurama – brojanju fouettés u varijacijiCrnog labuda – u oštru i uzbuđujuću spoznaju da mi gledanjebaletne predstave može otkriti osebujne i u svakodnevnimsituacijama rijetko dostupne spoznaje i razumijevanje.U sjedalu partera, dok su se nizale slike na sceni, a u ušimaodzvanjala Mahlerova glazba, događao se direktan uvid –isprva kao nejasan, intuitivni dojam, naslućivanje, a tijekompredstave sve definiraniji osjećaj čija se kompleksnost razvijalai rasla. Činilo mi se kao da dolazim do začudne jasnoćerazumijevanja nečega što je vrlo veliko i značajno, ali što mije i nakon predstave bilo teško artikulirati riječima.Moje osobno iskustvo gledatelja jedino je zaista čvrstouporište od kojeg mogu krenuti razmišljajući o Šparemblekovuradu. Svijest da tijekom gledanja njegova baleta doživljavamneku vrstu unutarnjeg prepoznavanja usmjeravamoje promišljanje Šparemblekova teatra prema temi za kojuimam kontinuirani interes, naime k pitanju odnosa i mogućnostirazumijevanja između umjetnika (koreografa/plesača)Kretanja 11 _ 13

8 plesni teatar:i njegova gledatelja . Konkretno, zanima me pristup tom pitanjukoji pretpostavlja emocionalni doživljaj kao primarničimbenik koji se nalazi u osnovi kako koreografove kreacijetako i gledateljeve percepcije (moj doživljaj Pjesama ljubavii smrti bio je upečatljiv, intenzivan, izrazito emocionalnoobojen) i koji stoga omogućuje uzajamnu vezu i komunikaciju.Pozivanje na osjećaje kao važan, čak ključni čimbeniki pokretač umjetničkog stvaranja i doživljaja percipira sečesto u suvremenoj umjetnosti i teorijskim razmatranjimakao zastarjelo i prevladano. Emocionalno je preneuhvatljivoi neodređeno, presubjektivno da bi ga se moglo podvrćiobjektivnoj intelektualnoj analizi, a često se shvaća i kao trivijalnoi simplificirano, možda kao rezultat površnog i publicipodilazećeg sentimentaliziranja iz prošlosti. S druge strane,intenzivan interes suvremene neurobiologije za emocije,utemeljen na novim mogućnostima proučavanja rada ljudskogamozga, potvrđuje njihovu ključnu ulogu u ljudskomživotu. Povezuje ih s temeljnim, ali i najsofisticiranijim mentalnimprocesima:„... vrlo je malo, ako uopće postoje, opažanja stvari ilidogađaja, bilo da su oni zaista prisutni ili prizvani iz pamćenja,koji su ikad neutralni u emocionalnom smislu. Urođenimmehanizmom ili učenjem reagiramo na većinu, moždai na sve objekte s emocijama, ma kako slabe one bile...“(Antonio Damasio, Looking for Spinoza; Joy, Sorrow andthe Feeling Brain, str. 93, prijevod autorice).U ovom kontekstu elementi teorije koja uspostavlja inherentnuvezu između umjetnosti i osjećaja izgledaju zanimljivii relevantni. Referirajući se na elemente filozofskogodnosno estetičkog promišljanja umjetnosti kako je onaartikulirana u ekspresivnoj teoriji umjetnosti Robina GeorgeaCollingwooda, ovo kratko promišljanje nastoji datidoprinos utvrđivanju Šparemblekova plesnog kazališta unutarkontinuiteta prepoznatljive i jake tradicije u europskomumjetničkom plesu, kojoj je osnovna preokupacija komunikacijas gledateljem.Govoreći o toj tradiciji, Milko Šparemblek tvrdi: „...plesom[se] može izraziti, ne uvijek neki slijed događaja, alineke emocije, neki odnosi“ (realno je pretpostaviti da je i uosnovi svakog odnosa neka emocija). Tu svrhovito ističem (i zahvaljujem kolegi Ideu van Heiningenukoji mi je dan prije simpozija potvrdio i dodatno rasvijetliotu važnu distinkciju) individualnoga gledatelja, konkretnuosobu s njezinim životnim iskustvom, očekivanjima i emocionalnimreakcijama, za razliku od opće, amorfne, nediferencirane,stoga umjetniku nepoznate i nedokučive publike. Iz intervjua sa Zlatkom Vidačkovićem, Vijenac br. 201,15.11.2001.Robin George Collingwood , jedan od najčitanijih i najutjecajnijihestetičara engleskoga govornog područja u godinamanakon Drugoga svjetskog rata i predstavnik teorijeumjetnosti kao izraza (ekspresije), tj. izražajne teorije umjetnosti,definira umjetnost kao aktivnost izraza ili izražavanjaemocija, odnosno kao izražajnu imaginaciju.U jednom od najpoznatijih ulomaka iz Principa umjetnostiCollingwood govori o procesu izražavanja emocije,koji je za nj u biti istovjetan procesu umjetničke kreacije:Osoba je svjesna nemira ili uzbuđenja za koje osjeća dase u njoj javlja, no o čijoj prirodi ne zna ništa. U ovomstanju, sve što može reći o svojem osjećaju je „Osjećam...ne znam što osjećam”. Iz ovog bespomoćnog i ugnjetenogstanja ona će se osloboditi čineći nešto što nazivamo izrazitise. To je aktivnost koja ima veze s nečim što nazivamojezikom: osoba se izražava govoreći. To također ima vezesa svijesti: izraženi osjećaj je osjećaj čije prirode osoba kojaga osjeća više nije nesvjesna. To također ima veze s načinomna koji osoba osjeća emociju. Kao neizraženu, osobaje osjeća ... na bespomoćan i ugnjeten način; izraženu,osjeća je na način iz kojeg je osjećaj ugnjetenosti nestao.Dolazi do rasterećenja i olakšanja.Principles of Art (str. 109 - 10, prijevod autorice)Iz Collingwoodove analize bitno je za ovu priliku naglasitida izraziti osjećaj znači postati ga svjestan, a da olakšanjekoje osjećamo pri kraju procesa, kada je osjećaj posviješten,nije olakšanje katarze – mi se osjećaja ne oslobađamo,već ga postajemo vrlo jasno i fokusirano svjesni.Collingwoodovo objašnjenje kreativnoga procesa kaopostupnog artikuliranja prvotno nesvjesnog osjećaja zanimljivoje usporediti sa Šparemblekovim primjedbama kojimaističe kako u početku procesa stvaranja novoga baleta„nešto“ osjeća na intuitivnoj razini: R.G. Collingwood (1889. -1943.), značajan i utjecajan, akod nas malo poznat i citiran filozof povijesti, smatrao je svojrad u estetici sekundarnim, no njegove ideje izložene u knjiziPrinciples of Art (1938.) postale su u poslijeratnim godinamaiznimno popularne i dobro prihvaćene te se smatra jednim odnajčitanijih i najutjecajnijih estetičara i teoretičara umjetnostiengleskoga govornog područja nakon Addisona, Hutchesona iHumea (Kemp, Gary‚ Collingwood‘s Aesthetics‘, The StanfordEncyclopedia of Philosophy). Premda je tradicionalno shvaćanjeestetike i njezine uloge u filozofiji i promišljanju umjetnostidanas većinom prevladano i nadomješteno drugim pristupima,Collingwoodov se rad i dalje citira, a u antologije ulazi kao,poslije Benedetta Crocea, najistaknutiji predstavnik teorijeumjetnosti kao izraza (ekspresije), tj, izražajne teorije umjetnosti. Jezik i govor za Collingwooda nisu nužno verbalni.14 _ Kretanja 11

plesni teatar: 8„...najedanput vidite scenu, nije vam jasno...“ (iz filma Šparemblek,režija J. Sedlar, scenarij M.Đurinović, HNK Zagreb)i kako taj osjećaj ima karakter opresivnosti sve dok se napokonpotpuno ne izrazi:„bilo što postaje inspiracija – raste, raste, postaje opsesija...Kraj se naslućuje, osjeća se osnovni smisao djela a onda sepostepeno čitav ‚posao‘ definira‘“ (iz osobnog razgovora,17. listopada 2008.).Collingwoodova teza o umjetnosti kao izražajnoj imaginacijizasniva se, među ostalim, na razlikovanju mišljenja iosjećanja (osjećanje je proces doživljavanja osjećaja ili emocija– za Collingwooda ta su dva izraza identična i on ih koristikao sinonime). Objekt mišljenja su misli, čisti mentalniprocesi, dok je objekt osjećanja ono što on naziva sensa (odlatinskoga sensus): svi podaci koji našoj svijesti dolaze odosjetila vida, sluha, opipa, okusa, mirisa. Osjetila su tjelesna,dakle osnova je osjećanja u tjelesnim procesima. Dok misli,kreirane intelektom, mogu biti istinite i lažne, opravdane ineopravdane, sensa se mogu samo osjećati ili ne osjećati.Tijelo nikada ne laže – parafraza znamenitoga gesla MartheGraham, koja u vrijeme objavljivanja Principa umjetnostizapočinje svoju samostalnu karijeru, mogla je s lakoćombiti vlastita Collingwoodova. Nadalje, Collingwood naglašavada svi podaci koje dobivamo tjelesno, od osjetila, imajuemocionalni naboj. Crvena haljina u Pjesmama ljubavi ismrti nije slučajno crvena – crvenu boju doživljavamo emocionalno.(Collingwood sugerira da djeca i umjetnici intenzivnijei spremnije doživljavaju taj emocionalni naboj.) No,podaci iz osjetila momentalni su i prolazni. U trenu u kojemnastaju, već i nestaju.. Da bih povezala u smislenu cjelinubezglasni krik Dame u crvenom, moram biti u stanju zadržatisliku kontinuiteta pokreta od njegova početka do kraja,uz prateći zvuk glazbe; ono što na taj način zadržavam nisuviše čisti sensa odnosno neposredni produkti zapažanjaosjetila vida i sluha iz djelića sekunde u djelić sekunde. Tosposobnost svjesne pažnje proizvodi ideje koje odgovarajuosjetilnim zapažanjima i te se ideje zadržavaju kao smislenaspoznaja onoga što gledam i osjećam. Drugim riječima, postajućisvjesna osjećaja jeze koji me prožimao pri iskustvutoga krika, ja postajem svjesna ne fizičkog osjeta napetostiu živčano-mišićnom i kosturnom sustavu koji je u osnovitog osjećaja i koji ne mogu kontrolirati, nego jeze transformiranemojom sviješću. To je imaginacija; „nova formakoju uzima osjećaj kad se transformira aktivnošću svijesti“(str.215).Collingwood identificira osjećaje kao primarni način reakcijeorganizma na podatke dostupne osjetilima. Radi seo reakciji koja u svojoj osnovi odražava doživljaje ugode ilineugode, boli ili zadovoljstva. Na najrudimentarnijoj razinikoja nije podložna kontroli i najčešće je, kao kod životinja,potpuno nesvjesna, tijelo na različite načine reagira na podatkeiz osjetila: prije nego postanem svjesna osjećaja jezeili, jednostavnije, straha, naježit ću se, zgrčiti. Osvještavanjeosjeta tijela ili Collingwoodovih sensa sljedeća je faza izrazaosjećaja i podrazumijeva stvaranje određenog tipa mislikoje su domena imaginacije. Njihova je karakteristika obuhvaćanjemišljenog objekta ili odnosa u njihovoj cjelini, a neanalitički kako to u drugim stadijima čini intelekt. Dakle, sosvještavanjem ideje o osjetilnom, rudimentarnom osjećaju,ja ga zapravo imaginarno izražavam – biti svjestan osjećaja,doživjeti ga u njegovoj punini, znači izraziti ga.Po tom principu umjetnik, koji je sposoban dubinskiosvijestiti i imaginarno izraziti emotivne doživljaje, „vidi“svoju temu, naslućuje ju, ali nikada do kraja jasno; on neradi po planu ili „nacrtu“ kojeg će dovršenog pretočiti u gotovples (kao što bi to činio zanatlija ili tehničar ). Nikakone možemo govoriti, tvrdi Collingwood, o eksternaliziranjuunutarnjeg iskustva koje je završeno u i po sebi (str. 304).Koreografov se doživljaj razvija i definira u njegovoj svijestitek tijekom procesa koreografiranja, u kojem dolazi do konstantnepozitivne razmjene između već postavljenih plesnihkoraka i scena baleta i koreografova imaginativnog doživljaja.Tjelesni ili otjelovljeni rad umjetnika (u slučaju plesa,pravi tjelesni rad plesača) omogućuje mu stalan osjetilnisadržaj, objekt, izvor impresija, u dodiru s kojima njegovasvjesna imaginacija nastavlja kreirati nove ideje koje naposljetkuvode k stvaranju potpunog imaginativnog doživljajakoji, prema Collingwoodu, i jest prava umjetnost. „Teoretski“,kaže Collingwood, umjetnik je osoba koja spoznajesebe, koja spoznaje svoj vlastiti osjećaj. (str.291). Ono neštošto za Šparembleka postaje inspiracijom, ono intuitivnošto raste i postaje opsesijom, ideja Plesa smrti, postupnimprocesom umjetničke kreacije, istraživanjem pokreta, glazbe,svjetla i dekora, formira se, izražava, u potpuno osviještenimaginativni doživljaj – i istovremeno u njegov materijalniizraz, u koreografiju.S druge strane, u svojoj detaljnoj analizi procesa izrazaosjećaja kao izvorne i osnovne podloge svakoga umjetničkogdoživljaja (od koje smo ovdje dotakli samo neke dijelove),Collingwood stavlja umjetnika i njegovu publiku učvrst uzajamni odnos suradništva. Moj doživljaj koreografijekao gledatelja, jest u stvari, slijedeći Collingwooda, aktivno Jedan od glavnih elemenata Collingwoodova argumentajest isticanje razlike između prave umjetnosti (art proper) kojaje proces samospoznaje za umjetnika i gledatelja, i raznih vidova“umjetnosti pogrešno tako nazvane”, a koji su u stvarizanatstvo ili zabava, zasnovani na vještini i izvršavanju unaprijedzadanog i pripremljenog plana. Zanimljiva je paralela ovojdistinkciji Šparemblekova tvrdnja kako se [samo] “ponekaddogodi umjetnost” (iz filma Šparemblek)Kretanja 11 _ 15

8 plesni teatar:sudjelovanje u re-kreaciji, ponovnom izražavanju imaginativnogdoživljaja. Pri analizi primjera mog doživljaja bezglasnogkrika Dame u crvenom može se pouzdano tvrditi daja gledajući taj prizor ne konzumiram gotov proizvod (kaošto bih popila sok u pauzi); ja ga svojom svjesnom pažnjompretvaram u vlastiti intenzivni imaginativni doživljaj. PremaCollingwoodu, pretpostavka toga doživljaja jest moje usvajanjeŠparemblekova izraza kao vlastitog, ili, drugim riječima,prihvaćanje i imaginativno proživljavanje emocija i idejaizraženih Šparemblekovim umjetničkim jezikom – pokretimai gestama plesača (u kombinaciji sa sveukupnim elementimabaletne predstave) – kao svojih vlastitih. Collingwoodovateorija pruža mogućnost objašnjenja onoga intimnog činaprepoznavanja do kojeg dolazim u predstavi. Moj doživljaj,naravno, nije direktna kopija koreografova – takva bi tvrdnjabila besmislena s obzirom na to da se ne može govoritio fiksiranom smislu umjetničkog djela i da su mogućnostiinterpretacije beskrajne. Sudjelovanje je izraz koji taj procesdefinira najpreciznije jer ja vlastitim, personaliziranim i individualiziranimdoživljajem osjećaja, potaknutih zbivanjima spozornice, su-djelujem, su-stvaram predstavu u trenutku ukojem se ona odvija.Ono što je za Collingwooda bitno je da te osjećaje Šparembleki ja, koreograf i gledatelj, kao pripadnici iste kulturnezajednice, neminovno dijelimo. Collingwood naglašavada koreograf nikada ne djeluje sam i u izolaciji. On se aktivnosluži svime što je u umjetnosti već stvoreno, surađujene samo sa svojim plesačima nego i s tradicijom na kojojje izrastao. Pravo umjetničko djelo je stoga djelo suradnje– umjetnika (koreografa i plesača) i gledatelja u kontekstunjihove zajedničke kulturne tradicije.Ovakvo tumačenje mogućnosti, zapravo nužnosti prepoznavanjai razumijevanja između umjetnika i gledatelja,blisko je Šparemblekovu razumijevanju plesnoga kazališta.Za njega je mogućnost komunikacije koja se stvara u procesupredstave ključna. Na pitanje: „Što je glavna odlika plesakojim se vi bavite?“, Šparemblek odgovara:Danas ples nije uvijek kazališni ples, on može biti jakozatvoren u sama sebe i sam sebe predstavljati, što je vrlotočno. Ples ne mora nikomu ništa dugovati, ni literaturi, nislikarstvu, ni kiparstvu, ni glazbi, ali i može. Mislim da jeto uvijek neki srednji put. Ples ne smije biti zatvoreni malidogađaj, u kojem su svi među sobom i pleše se za samasebe.(iz intervjua sa Zlatkom Vidačkovićem, Vijenac br. 201)Šparemblek je, po onome što doživljavamo putem njegovihbaleta i po vlastitim riječima, baštinik i nastavljač veliketradicije europskoga kazališnog plesa koja teži izravnojkomunikaciji s gledateljem pozivajući se upravo na sposobnostplesa da tjelesnim pokretom izrazi i istovremeno dirnegledateljeve osjećaje. Utemeljitelj Noverre govorio je oumjetnosti osjećaja i emocija Duše izraženih putem gesta.Od tada do danas, preko Viganoa, velikih romantičarai Fokina, Labana i njemačkih Ausdruckstänzer, američkihModerns pod utjecajem Delsartea, do Béjarta i Bauschove,plesači su se na razne načine bavili istim pitanjem izraza injegove dostupnosti gledatelju. Izborili su se za priznanjetjelesnosti, neverbalnosti, ne-racionalnosti te emotivnogi senzualnog naboja plesa – svega onoga što je povijesnouvjetovalo njegovu marginalizaciju – kao njegove snage iekspresivnoga umjetničkog potencijala.U tom se kontekstu može činiti kontradiktornim što jeŠparemblek često percipiran kao izrazito intelektualan koreograf.Njegovi su baleti filozofski, tragaju za smislom i čestoposežu za vječnim temama, sudbinskim pitanjima kojazaokupljaju čovječanstvo i svakoga pojedinca. Često polazeod literature i obiluju kompleksnim simbolima za čiju je interpretaciju,moglo bi se tvrditi, potrebno predznanje. No,podsjetimo li se da svaka pojedinačna misao i svaka misaonaaktivnost u svojoj osnovi imaju emotivni karakter, nijenelogično tumačiti univerzalnost i snagu njegova teatra pristupomkoji postulira u svome izvoru nesvjesne, tjelesne ipredintelektualne emocije.U zanimljivu kulturnom trenutku današnjice – u kojem sjedne strane imamo dio publike koji se veseli baletnoj predstavijer se „možeš isključiti, na ništa ne misliti i uživati ulijepim kostimima i muzici“, a s druge strane kritičari pišu ohermetičnim, autističnim radovima, nečitkim i nedostupnimspoznaji većine gledatelja – pitanje odnosa, razumijevanja ikomunikacije umjetnika i gledatelja, čini mi se, ostaje i tekako aktualno.Za ovu prigodu završit ću vrlo osobnom notom: u takvomtrenutku s olakšanjem se okrećem Milkovim Pjesmamai punom proživljavanju jeze, težine i tuge koje se opetneobjašnjivo miješaju s osjećajima poleta i radosnog entuzijazma- u kompleksan i bogat doživljaj smisla i svrhovitostiživota.

plesni teatar: 8Kretanja 11 _ 17

8 plesni teatar:18 _ Kretanja 11

plesni teatar: 8< FOTO: Saša Novković >4 Darko GašparovićO dramaturgijiMilka ŠparemblekaUz predstavu Pjesma i grijeh, HNK Ivana pl. Zajca Rijeka,praizvedba 7. prosinca 1997.Kako se i u najstručniju i najumniju dramaturgijukazališnoga umjetničkoga djela može uplesti nepredvidivadramaturgija života, dokazao je i slučajpredstave Milka Šparembleka Pjesma i grijeh, koju je 1997.godine radio u Hrvatskome narodnom kazalištu Ivana pl.Zajca u Rijeci. Bilo je to njegovo prvo predstavljanje u Rijeci,a došao je na poziv novoimenovana ravnatelja Baleta, LeaStipaničića. Valja reći da je to razdoblje krize riječkoga Baletakoji već treću godinu nije dobivao dotaciju iz gradskogaproračuna pa je održavan na minimumu plesača jedino zahvaljujućiulaganju sredstava samoga Kazališta. Predstava jepod zajedničkim, simboličkim, spomenutim naslovom povezaladva posve različita djela u osmišljenu cjelinu: MathildeRicharda Wagnera i Sedam smrtnih grijeha Bertolta Brechtai Kurta Weilla, a trebala je biti izvedena kao posljednja premijerasezone u lipnju 1997. godine. Zašto se to nije dogodilo,reći ćemo poslije, nakon što raščlanimo idejnu potku idramaturšku provedbu projekta.Za prvo je djelo Šparemblek našao nadahnuće u Wesendonk-LiederRicharda Wagnera, gdje je veliki operni reformator,skladavši pet pjesama Mathilde Wesendonk, evociraoburnu i strastvenu ljubavnu epizodu sa ženom svogadobrotvora Otta Wesendonka, kod kojega je našao utočišteu Zürichu od 1857. do 1859. Bijahu to godine progon-stva iz rodne mu Njemačke zbog sudjelovanja u revolucionarnimdogađanjima 1848. godine. S estetske pak straneWesendonk-Lieder znače pripremu, čak bi se moglo reći umelodijskome smislu i skicozan nabačaj, za skladanje veličajneljubavne operne pjesni Tristan i Isolde. Sedam smrtnihgrijeha, balet s pjevanjem, nastao je iz suradnje skladateljaKurta Weilla s Bertoltom Brechtom 1933., neposrednoprije njihova emigriranja u Sjedinjene Američke Države prednacističkim režimom. Poslije značajnih opera – Opera za trigroša te Uspon i pad grada Mahagonya – Weill se okrenuobaletu, a razlog je bio ponajviše poznanstvo s velikim koreografomGeorgeom Balanchinom. To je priča o dvjema sestrama,imenom Anna I i Anna II, odnosno praktična Annakoju predstavlja pjevačica i lijepa Anna koju utjelovljuje plesačica.„Mi smo krenule po velikim gradovima potražitinašu sreću...“ prva je rečenica pjesme na početku toga osebujnogaglazbeno-scenskog ostvaraja. Napustivši dom dabi priskrbile sredstva za kućicu potrebnu obitelji, sestre sepotucaju diljem Amerike i nužno počinjaju svih sedam smrtnihgrijeha (a to su, uz Prolog i Finaletto, i sedam stavakadjela: Lijenost, Oholost, Srditost, Lakomost, Bludnost,Škrtost, Zavist). Praizvedba Sedam smrtnih grijeha ostvarenaje u Balanchinovoj baletnoj trupi, no nije postigla uspjehi otada do danas relativno je malo izvođena.Kretanja 11 _ 19

8 plesni teatar:Kada je poslije pomna promišljanja predložio spoj dvajutako naočigled posve različitih, pače kontrarnih djela – jer,što doista uopće može povezivati mistiku erotske strastikoju pronosi Wagner s društveno, uz to politički i radikalnoangažiranim autorom kakav je Brecht?! – Šparemblek jemorao imati na umu da među njima ipak postoji neka dramaturškapoveznica. Naime, u majstora totalnoga kazališta,kojemu je balet primarno, ali nikako ne i jedino sredstvo kazališnogizraza pa poseže ne samo za pjevanom nego i zaizgovorenom riječi, u kazalištnika kojemu je suvereno vladanjeumijećem dramaturgije conditio sine qua non kazališnogačina – a takav jest Milko Šparemblek u punini svogaumjetničkoga bića – nikad i ništa naprosto ne može biti slučajno.Onda tako mora biti i ovdje.Promislimo, dakle, gdje je ta, nevidljiva, spojnica.U samim pričama teško ju je naći. Wagnerova ozvučenostMathildinih čeznutljivih pjesama u duhu kasnogaromantizma prenosi nas u nestvaran svijet starih stvari idavno doživljenih emocija. Sve je tu puno evokacije erotskestrasti, onoga istoga erosa i thanatosa koji u golemostioperne forme nosi i Tristana i Isoldu. Naprotiv, Brecht-Weillovapriča iz tridesetih godina prošloga stoljeća, razdobljastrašne svjetske ekonomske krize i kulminacije političkemoći totalitarnih sustava stavlja individualnu sudbinu ukontekst žestoke kritike kapitalističkoga sustava u kojem ječovjek tretiran kao stvar i mora se pod svaku cijenu boriti zapreživljavanje. Brecht tada, kao osvjedočeni marksist, nepokolebljivovjeruje da se kazalištem može – i mora – mijenjatisvijet. Zato je u njegovim djelima eros sveden na goliseks u funkciji stjecanja novca, kako to nalaže Bog Kapital.Melankoličnome i dekadentnome svijetu prošle ljubavi, kojaje ostala zauvijek utisnuta u dušu i pretočena u estetski doživljajpjesmom i glazbom, suprotstavljen je grub i bezdušansvijet Kapitala u kojem nikakvim emocijama definitivnonema mjesta.Odgodimo sada nakratko traženje odgovora na pitanjegdje se krije dramaturška spojnica tih svjetova u dramaturškojideji i scenskoj realizaciji Milka Šparembleka, e da bismouveli već prije spomenutu dramaturgiju života.Poslije dvomjesečnoga rada s ansamblom, Šparemblekje predstavu krajem svibnja 1997. doveo do finalizacije. Uobje sastavnice uveo je udvojenje glavnoga lika, tako da uWagneru lik mlade Mathilde, tumači plesačica (Oxana Brandiboura),a stare Mathilde koja se sjeća mladih dana i strastveneljubavi s Wagnerom, pjevačica (Mirella Toić, alternacijaEunok Kim). Nije, međutim, tako da su dva vremenastalno striktno odvojena jer stara Mathilde neprestano komuniciras vlastitom prošlošću, a u nekoliko navrata ulazi i uneposredan kontakt sa svojom mladom dvojnicom. Upravoje vrhunac drame kada mlada Mathilde, skrhana ljubavnomboli, potraži utočište u krilu svoje ostarjele dvojnice koja jujedino razumije u stanju savršene empatije. U Sedam smrtnihgrijeha udvojenost je upisana već u samome djelu jersu Weill i Brecht ciljano stvorili lik Anne razdvojen na plesačicui pjevačicu, namijenivši glumačko-pjevačku uloguWeillovoj supruzi Lotte Lenya. Ulogu Anne I Šparemblek jenamijenio riječkoj glumici Oliveri Baljak koja uz primjerenglumački habitus posjeduje i lijep mezzo, što ga je koju godinuprije počela razvijati studiranjem u privatnoj AkademijiIna Mirkovića u Lovranu. Za Annu II pozvao je, uz primabalerinuriječkoga Baleta Diane Zdešar, ujedno i asistenticukoreografa, netom u zagrebačkome HNK-u angažiranumladu balerinu Mateju Pučko. S obzirom na već spomenutudvogodišnju krizu riječkoga Baleta, ta je predstava s pravomiščekivana ne samo kao izniman umjetnički doživljaj nego ikao njegov revival.I tada se umiješala nepredvidiva dramaturgija života.Malo prije premijere, na jednome od posljednjihpokusa Olivera Baljak stjecajem nesretnih okolnostipada s pozornice u orkestarsku rupu i zadobivatežak prijelom kuka. Predstoji joj operacija, umetanjemetalne šipke i dugotrajna rekonvalescencija. Odmah jebilo jasno da se neće moći vratiti na pozornicu tijekom cijelesljedeće sezone.Ujesen je drugi dio Pjesme i grijeha morao krenuti takoreći ispočetka. Poslije provedene audicije uloga Anne I, onepraktične, povjerena je mladoj riječkoj pjevačici Jozefini Jurišić.O tome kako je tu ljudsku i kazališnu nesreću uspiopretvoriti u umjetnički dobitak, govori sâm Šparemblek uintervjuu Svjetlani Hribar, u prilogu ‚Mediteran‘ riječkogaNovoga lista, uoči premijere, početkom prosinca 1997.Budući da taj odlomak uvodi i u razumijevanje Maestrovakompleksnog poimanja teatarskoga procesa, korisno ga jenavesti u cijelosti:To je odgađanje – poboljšalo predstavu. Bilo je potrebnovrijeme da ideje „sjednu“ u ljudima, da se sužive potpuno,jer ma koliko je termin rada za lipanjsku izvedbu biovrlo dug, trebalo je proći vrijeme – upravo što se tiče plesača,koji su se susreli s konsekventnim brojem nepoznanica– da prebole izvlačenje iz vlastitog konteksta redovitogponašanja i nametanje nečeg novog. Promijeniti način igre,glas, način pjevanja – to sve boli. Sada je to definitvno postavljenou ljudima i možemo igrati predstavu.U ovome je, možda, sadržana bit Šparemblekove teatarskepoetike. Ideja najprije mora dobro „sjesti“ u autoru,potom u izvođačima kojima je on prenosi strpljivim radomna brojnim detaljima, usporedno neprestance potičući njihovnavlastiti kreativni angažman. Taj je proces i bolan jerzahtijeva više ili manje radikalnu promjenu ponašanja i postupnosvladavanje nepoznanica, što se postiže jedino smjelimiskorakom iz rutine kao preduvjetom svake kreativnosti.20 _ Kretanja 11

plesni teatar: 8Kada se dosegne ispunjenje žudnje, a to je ona ciljana točkasusreta autorove kreativne zamisli i njena potpuna usvajanjaod strane izvođača – a pritom nije, dakako, dovoljno da onito prime mehanički, već s punim ulogom vlastite kreativnemoći i imaginacije – proces je dospio do svoga uobličenja uizvedbeni čin. Tad eksplodira ona ozarujuća radost stvaranjakoja se prenosi na publiku, prozvodeći moćan sinergetskikrug misli i osjećaja.Na djelu su, dakle, sva tri poznata oblika inteligibilnespoznaje: intelektivni, intuitivni i emocionalni. Uzmanjka lii jedna od tih sastavnica, nemoguće je stvoriti totalni teatar.Prilično se često Šparemblekova poetika smatra i razmatrakao isključivo intelektivna, štoviše intelektualistička.Po tome bi Šparemblekov teatar bio visokosofisticiranai rafinirana (treba li reći – hladna) intelektualna igra. Nijetomu, međutim, tako. Jer cijelo Šparemblekovo umjetničkobiće teži da se ostvari u punini intelektivnoga i čuvstvenogaerosa, koji pak svoju konkretizaciju nalazi u totalnomeumjetničkom djelu. To biće radi sa strašću neumorna istraživačana savršenome slaganju stotina i tisuća detalja da bidospio do bitka Jednoga.Nepredvidivost dramaturgije može tu strast samo odgoditi,nikada zapriječiti. Kao što se pokazalo i na primjeru riječkepredstave.Vratimo se unutarnjoj, strukturnoj dramaturgiji dvajudijelova jednoga čina. Najprije pojedinačno, a potomćemo krenuti u potragu za spojem u spomenutoJedno. Dakako, na makroplanu, jer na mikroplanu, očekivano,ne ćemo naći dodirnih točkaka.Glazbena dramaturgija Wesendok-Lieder temelji se napet labavo - više istom, nostalgičnom emocijom negoli tematom- povezanih pjesama. Osim ljubavi, tu je i čuvstvodoma, pa davnoga djetinjstva, a sve se, kao što to već vazdabiva u lirskome, zbiva u pjesničkoj evokaciji. Riječ je ofiksaciji uhvaćena trenutka za vječnost. Premda još nemalajtmotiva in sensu stricto, melodija prirodno prelazi iz jedneu drugu pjesmu i tako tvori most preko kojeg će skladateljdospjeti do neprekinute melodije koju će magistralno razvitiu svojim kasnim operama, u Prstenu Nibelunga i Parsifalu.U Šparemblekovoj dramaturškoj ideji, koju je uzorno razviou koreografiji i režiji, klasičan ljubavni trokut – žena, muž,ljubavnik – istodobno slijedi logičnu linearnu liniju priče odpoznanstva, začetka veze, njene strastvene kulminacije i rezignantnafinala, te onu važniju, nelinearnu optiku koja senepresušnom imaginacijom iskazuje simboličkim postavomprizora. Tu autor, kao moderni zaljubljenik u vrhunsku plesnui glazbenu klasiku, stvaralački ispituje ljepotu i skladklasične estetike u njenome modernističkom zrcalu i primjenjujeto u konkretnome dramaturgijskom rasporedu.Glazbeno-plesno-dramska dramaturgija Brechta i Weillau Sedam smrtnih grijeha nije samo drukčija, nego, usudimose reći, čak posve oprečna. Ona se gradi na dvama paralelnimfabularnim tijekovima. Prvi i glavni realizira se na plesačko-glumačko-pjevačkomeplanu te vodi liniju putovanjai „grješnih“ situacija Ane, subjekta rascijepljena u dvojstvo,a drugi, sporedni, pokreće Anina obitelj kroz situacije kojeprovodi kvartet pjevača. Šparemblek je dodao i treći plan– dramski. U neke vrste međuigre uveo je dva klauna kojiinterpretiraju izabrane ulomke iz Brechtova pjesničkog opusa,a odnose se na njegovu biografiju i sociopolitički angažman:od „čovjeka koji je došao iz crnih šuma“ , prekoekspresionističkoga ulaza do marksistički opredijeljenog žestokogkritičara kapitalizma. Tako je iz brehtovskoga predloškai opet složio totalno kazališno djelo.Dođosmo tako do makroplana na kojem je uočljiva poveznicadvaju kontrapunktnih dijelova cjeline. To je, dakle,izvedbeno umjetničko djelo kao sveobuhvatan teatar totalneekspresije. U tome smislu, uzeti nam predložak govorikao pars pro toto. A dvjema dramaturškim kategorijama,onoj estetskog predmeta i onoj života, možemo sada dodatii treću, u koju je Šparemblekova predstava neminovno ušla:umjetnički i dramaturški kontekst riječkoga glumišta krajaprošloga i prvoga desetljeća ovoga stoljeća. Bitno ga označavaupravo težište postavljeno na kazalište totalne ekspresije,sa sudjelovanjem i prožimanjem svih vidova kazališneumjetničke djelatnosti. Ta je stilska odrednica novijega riječkogglumišta započela krajem veljače godine 1990. Fabrio-Gašparovićevim Vježbanjem života u režiji Georgija Para.Preko nekih drugih predstava te Pjesme i grijeha danas seposve jasno razabire ta linija, no ovdje nije ni povod ni mjestoda se dalje elaborira. Ali jest da se konačno ustvrdi kakoje udio Milka Šparembleka - ne samo u revivalu riječkogaBaleta nego i ukupnoga duha repertoara HNK Ivana pl. Zajca- s tim teatarskim (dvo)činom golem, upravo nemjerljiv.Usezoni 2007./2008. Milko Šparemblek vratio se napozornicu riječkoga HNK Ivana pl. Zajca, postavivšiizvorno Epitaf za Frederika na glazbu FrédéricaChopina i po četvrti put svoju glasovitu koreografiju Čudesnogamandarina Bele Bartóka. Bio je to još jedan trijumfriječkoga Baleta koji pod umjetničkim vodstvom StašeZurovca, osobita koreografa i sjajna plesača, doživljavaposljednjih sezona zvjezdane trenutke. Premda bi se i naovome primjeru moglo razviti zanimljivo razmatranje dramaturgijskihpostupaka, počev od opsesivna Šparemblekovasu-postavljanja klasično–moderno (ovoga puta sjedinjenou bitno romantičarskom etosu), odustajemo od šireelaboracije jer nam je bio cilj izložiti svoje teze na jednom,paradigmatskom uzorku.Kretanja 11 _ 21

8 plesni teatar:Kao što je razvidno, u ovome je tekstu središte motrenjai raščlambe umjetnosti Milka Šparembleka postavljenna njegovu dramaturgiju. Premda se ona analizirala tek najednom primjeru od mnogih, dovoljno je da se na kraju zaključi:veliki svjetski koreograf, stvaralački aktivan i na pragusvoga devetoga desetljeća, istodobno je i vrhunski dramaturg.To je, rekli bismo na kraju, zapravo samorazumljivo– jer jedno bez drugoga jednostavno ne ide. 22 _ Kretanja 11

plesni teatar: 84 Tuga TarleODA LJUBAVI POD ČIZMOMIDEOLOGIJEBaletna freska Pjesme ljubavi i smrti, dio I., epizoda Balada o neznanom vojnikuVelika mi je čast da u ovoj prilici kada Milko Šparemblekslavi svoj osamdeseti rođendan imam mogućnostsudjelovati na simpoziju o njegovu djelu. Ovazaokružena brojka koja, ako bismo je postavili u vodoravnudimenziju, označava lemniskatu (matematički simbol beskonačnosti),u Milkovu slučaju govori o jednom kreativnom izaokruženom životnom opusu koji je usprkos ponekim kritikamai nerazumijevanju pojedinih suvremenika konačnoprepoznat po svojem jedinstvenom stilu, snažnoj osobnostii nezaboravnom djelu.O Milku sam, od kraja sedamdesetih do danas, čestopisala, intervjuirala ga i pratila njegov rad od trenutka njegovapovratka u Hrvatsku. Drago mi je da mogu konstatiratikako je njegov umjetnički rukopis kroz sve te godinesačuvao neka temeljna određenja njegova životnog kreda(svježinu promišljanja ljudske egzistencije i ljepotu uprizorivanjasvojih traženja u estetici plesnog teatra čija je pojavajedinstvena na našim prostorima), dok je istovremeno evidentanproces sazrijevanja i duhovnog rasta ovoga majstoraplesnog teatra koji je svoje puno povjerenje poklonio plesu,gesti i pokretu kao najbližima samoj istini u izvornomesmislu te riječi.S obzirom na to da je pred nama životni opus takvogumjetnika, mislim kako razumijete da mi uistinu nije bilojednostavno izabrati tek jedan isječak iz te bogate riznicekoji bi mi dao priliku da o Milku i njegovu djelu kažem sveono što želim. Ovako sam bila prisiljena pratiti jednu jedinudionicu njegove životne simfonije - Baladu o neznanomvojniku. Nadam se da ću na primjeren način iskoristiti ovumogućnost.˘BALADA: CITANJE PORUKEKao što vam je poznato, riječ je o fragmentu iz baletnefreske Pjesama ljubavi i smrti pa mi dopustiteda je ovako pred vama podvrgnem skalpelu subjektivneanalize ili točnije – da interpretiram riječima onodoživljeno i neizrecivo što ostaje nakon svršenoga čina kaozlatan talog na dnu gledateljeve duše.Odmah moram naglasiti da sam skeptik kad je u pitanjuanaliza umjetničkog djela jer smatram da analizi uglavnomizmiče ono najdublje što se ne može riječima izreći pa sezato otvara prostor osjećajima i intuiciji o čemu je pak najbolješutjeti. Izmiče nam, dakle, ono što stari Grci nazivahualetheia - što će reći ono što se razotkrivajući skriva. Zato,uostalom, ovo područje ljudskoga djelovanja zovemo ars/umjetnost/umijeće, za razliku od znanosti koja svojom logikomuništava začin i gamu mističnoga prostora daimonionai mračne dubine orfičkoga svijeta.Kretanja 11 _ 23

8 plesni teatar:Taj mistični svijet je mjesto u kojem se Milko osjeća kodkuće, gdje pronalazi svoju životnu inspiraciju u pokušajimada otkrije i spozna tajnu vlastita smisla − što je ujedno tajnasvakoga od nas. U njegovu mrtvačkom plesu, jer to je „drugoime“ za Pjesme ljubavi i smrti, čitava galerija likova bacase u vrtlog života u potrazi za istim odgovorima i spoznajamakoje i sam autor traži, zaposjeda fizički prostor i u jednomodsječku vremena stvara svoju tragičnu avanturu.Vrijeme je, kao i prostor ona kategorija bez koje ta avanturane bi bila moguća. Reći svoje DA životu podrazumijevareći DA i smrti koja strpljivo čuči na kraju svakog puta. Alionima koji zakoračuju na pozornicu života, smrt nema istoznačenje kakvo će steći kasnije − u životnim stradanjima iborbama. Oni se na nju ne obaziru, u nadi da će kada konačnostigne biti već vrlo stari i siti života. Moja kći dok jebila malena djevojčica znala bi reći da će se, bude li smrtdošla po nju sakriti u stanu da je ova ne bi pronašla. I mi činimoisto, sve dok nas autor poput Šparembleka ne suoči sneumoljivim činjenicama da je tijekom protjecanja vremenaova kob na neki način uvijek nazočna. I dok se svakim svojimčinom, lebdeći na krilima života, pretvaramo da je nema,da je preziremo i da za nas nema nikakva značenja, mi svejednosvakim svojim dahom marljivo radimo u njezinu korist.To činimo i u ljubavi rađajući nova smrtna bića.Zašto me je toliko zaintrigirala Balada o neznanom vojniku?Zato što upravo vojnik predstavlja arhetipsku figurutakva našeg odnosa spram života i smrti, figuru koja sažimapod jedan znak snagu i odvažnost, blizinu opasnosti imušku aroganciju, prodornost i drskost. To su sve znaci otpora,ustrajnosti i nepokolebljivosti, ali pod vojničkom odoromoni funkcioniraju jedino ukoliko su udruženi s ostalim,sebi jednakim bićima čija je sudbina ukotvljena u jedan višiorganizam. Ratnici su od pamtivijeka dio ubilačkih strojeva,nastupaju zajedno i postaju mnogonogi stroj za mrvljenjeneprijatelja. Oni nemaju što misliti, njih se ništa ne pita, njimase naređuje i oni izvršavaju zapovijedi, njima se najlakšemanipulira. Oni slijede maksime moćnika provodeći slijeponjihove naredbe. Oni su idealan ljudski materijal za ideološkumanipulaciju u svim vremenima, na svim geografskimširinama. Gubitak osjećaja straha, vjerovanje u neranjivostvlastita tijela i neshvatljive senzacije o osobnoj sigurnostizbog uronjenosti u mnoštvo, zbog velikih brojeva sličnih životate zbog nekih zajedničkih ciljeva u koje ih uvjeravajunjihovi vojvode i generali − još više naglašavaju izloženostnjihove egzistencije. Kada pojedinac pada, stroj se ne zaustavlja,svijet ide dalje, na pozornicu života uspinju se novibojovnici.Kada pomislimo da je pod svakim šinjelom skriven jedanjedinstveni subjekt, osoba koja traži smisao svoga životaizvan gluhe i amorfne mase svjetine ili ubojita vojničkogstroja − ne možemo ostati ravnodušni. Žudnja za življenjemte potreba da ljubi i bude ljubljen dohvaća toga preplašenogpojedinca božanskom silom pa ga nakratko spašava od besmislenaputa u propast, u koji ga vodi uniformirana kolektivnasvijest, prepuštajući ga zagrljaju žene, gdje će položitinovo sjeme i tako produžiti svoju vrstu u beskonačnost.Zemlja je puna ljudiKoje treba naučitiKako da okrenu leđa životu…, tako poručuje pjesnik.Ljubav žene koja otkriva krilo života nošena intuicijom i nesvjesnakrhkosti trajanja ove avanture budi u čovjeku nadu isnagu da se opre silama smrti.Ovo nježno i krhko biće žensko osluškuje bilo vremenaunutar kojega treba smjestiti svoju egzistenciju i realiziratisvoju čežnju za drugim ljudskim bićem. Njezina joj vjera uživot ne dopušta da se poda snagama kolektivne manipulacijekoja čovjeka pretvara u karikaturu dirigiranu izvana.Muškarac je osuđen dokazivati se u kolektivu, a žena u intimiosobnog odnosa s drugim čovjekom.U Baladi o neznanom vojniku Šparemblek nam odličnodočarava snagu čopora, opsjednutost mase, plemenskusvijest u stanju euforije kad iščezava spoznaja o opasnosti istrah za vlastiti život. U takvim situacijama život gubi na vrijednosti,dok se patnja i smrt drugih članova grupe podnoselakše nego kad je čovjek sam na egzistencijalnoj vjetrometini.I opet, ideologija ovdje zauzima zloćudan karakter snubećičovjeka otrovima lažne veličine, herojstva, viših ciljeva,nepobjedive moći. Društveni cilj uzdiže se iznad osobe,iznad pojedinačne ljudske sudbine te se napokon otuđuje iod same zajednice i njezinih potreba.Volio bih vidjeti mnogo ratnikaU potrazi za neprijateljem.Rat je stvorio više velikih djelaNego ljubav prema bližnjemu svome...(Nietzsche, Propovjednici smrti i O ratu i ratnicima)Zanimljivo je da Milko eksplicitno ne proziva ideologije, alije gledatelj svjestan njegove oštre kritike ideološke manipulacijeljudima i tragičnih posljedica njezina postupanjaspram čovjeka.Živite dakle život svoj,Kroz pokornost i rat!(Tagore, Na obalama beskrajnih svjetova)Umjetniku je bilo dovoljno da suprotstavi dvije mase(muški i ženski ansambl) te da ih zakovitla u različitim odnosimakako bi istaknuo mračnu opasnost koju u sebi nosiideologija, a radikalno i svaki komunitarizam koji ruši dostojanstvoosobe. Možda baš zato što je taj fenomen (autoritarnisubjekt) skriven našim očima, jer se pojavljuje tek uposljedicama (ples, borba i rastanak vojnika i djevojaka), jošnas više pritišće svijest o tragičnom upravljanju izvanjskihsila našim životima. One su nam uglavnom obavijene misterijem,pojavljuju se u simbolima čija tajna nas zastrašuje.24 _ Kretanja 11

plesni teatar: 8Kotač sudbine neumorno se okreće iznad naših glava doknas u bijesu rata sve ne pregazi.Kako završava avantura našega neznanog vojnika kojije u ljubavi pokušao ostvariti svoj smisao? Činjenica da pripadanekom društveno-političkom okviru ne dopušta mupovlasticu da svoj život kreira sam, nego ga pritišće svojimzahtjevima i stegom pretvarajući ga u bezličan broj na putudo stratišta. Ulaskom u taj režim, obredna maska koja gaodvaja od svijeta ljubavi i čistih ideja uništit će i ljubljenuženu pa ona gubi životnu energiju shrvana od uzaludnihnapora. Dama u crvenom i opet je odredila vrijeme tragičneigre omotavši svoj plašt oko svojih žrtava, a ženama preostajejedino žalovati za izgubljenim.˘ ˘DRAMATURSKO RJESENJEZanimljivo je kako Milko dramaturški rješava taj sukobslijepe i euforične kolektivne svijesti i individualnognastojanja u osmišljavanju vlastitoga smisla. Njegovazaokupljenost temeljnim filozofskim i životnim pitanjimaprethodi izboru glazbe, izvođača (dvije pjesme iz ciklusaDječakov čarobni rog, Mahlera), tekstova i ostalih kazališnihelemenata. Za Šparembleka je glazba zasebni sustav činjenicakoji ima vlastit život pa se u susretu s plesom stvarakreativno polje komunikacije. Unutarnji ritam plesa slijedisvoje autentične zakone koji na razne načine komunicirajus ritmom glazbe. Niti joj je ova služavka, niti je ona njojgospodarica. To su dvije muze od kojih svaka na svoj način ivlastitim simbolima interpretira ljudski usud. “Ples se“, kažeŠparemblek, „ može začeti i u tišini i uz glas ili bez svegatoga. Možemo uživati u arabeskama plesa stvarajući vlastituglazbu ako to želimo. . . To je ona točka gdje se spajalikovno s glazbom na putu sjedinjenja.“ Glazba može poticatiautorove emocije i zamisli, može buditi uspavani pokretduše, ali to može istom snagom činiti i poezija. Tome možeposlužiti stih ili pjesma, svjetlo i kostimi, gesta ili grimasa;sve je to bogatstvo pohranjeno u riznici plesnoga kazališta,dok je do autora samog hoće li ih dozvati na scenu, dati improstor za život.Središnje mjesto u Milkovu teatru uvijek pripada plesu.Ples je od svega najmoćniji, smatra Šparemblek i ja doista nesmatram kako bi trebalo tražiti argumente da bi ga se uvjeravalou nešto drugo. Svaki umjetnik ima pravo da odaberemedij u koji će nastaniti svoju muzu. Ljudsko tijelo u pokretui plesu, dokazuje Milko, ima istu, ako ne i veću izražajnusnagu od teatra riječi pa može dočarati i probuditi najdubljespoznaje te proizvesti potrebno ozračje za katarzu.Njegova Balada, kao što vidimo, smještena je u otvoreni slobodan scenski prostor u kojem postoji tek jedna uporišnatočka, a to je platforma, koja mijenja ulogu ovisno o sekvencamadogađanja pa je po potrebi križ, postelja, osmatračnicaili počivalište, odmorište, zaštitni zid. Od ostalihrekvizita posebno je snažan vojnički kaput koji utjelovljujekrutu silu, oklop, ropstvo, mrtvački sanduk- sve što sputavai veže, sve beživotno i opasno što nas može izmanipulirati iuništiti. Kapa koja se pojavljuje u prologu u Baladi simbol jeuzapćenosti, uniformiranosti, gubitka osobnosti.Vratimo se načas na početak, na preludij s bijelim krugomsvjetla na tamnoj pozadini scenskog prostora u kojemGustav Mahler (koji može biti i Milkov alterego) paničnotraži neko uporište. Iz kaosa i bunila, iz dezorijentiranosti ukojoj se zatekao čovjek izgubljen i sam sa svojim sumnjamai strahovima, nudi mu se izlaz u utapanju u masu. Ali kakavje to izlaz u kojem ti se odriče prostor osobne slobode, prilikaza osobni rast? Ledena disciplina, dril, varljiva obećanjada će biti velik kao Bog (Sve ti možeš! Ti si osvajač svijeta…)samo su otrovno voće kulture smrti koje mu se nudi.Vrijeme za pojedinačnu avanturu, za osobni izbor tako postajeinfinitezimalno kratko. Tek je dostatno za krik pred neumitnomsmrću.Tu, odmah na početku susrećemo ženski princip (anima- Jung) odvojen od ostalih, promatrajući val kolektivnog zanosakoji se nadima i raste da bi u sebe usisao svijet. Njumožemo prepoznati i kao čovjekovu animu koja poziva narazboritost, kao zov savjesti ušutkane zaglušujućom bukombubnjeva mase u službi moćnika. Konačno, ova plima zahvaćai obavija svojim energijama sve koji joj se nađu naputu. To je ružna stvarnost današnje civilizacije. To je iskustvosvakodnevnog življenja samodevastacije svijeta podteretom ideologija. Ni potrošačko društvo koje je narodimapod komunističkom čizmom izgledalo kao izlaz iz pakla nijedrugo negoli ideologija u kojoj je novac postao bog ubojicaljudskih duša. I što nam se može dogoditi nego rat? Živitedakle život svoj kroz pokornost i rat, ruga nam se pjesnik.Taj strašni rat koji je postao dio našega zajedničkog iskustvaiz kojeg imamo naknadnu pamet i ti sumnjivi autoritetičija nas ludost i nered tjeraju u ropstvo ili smrt.Balada se nastavlja susretom žene i muškarca. Događase ljubav. Čovjek pojedinac je osoba potrebna blizine drugeosobe. Ali, mladost idealizira svijet i svoju ulogu u njemu.Ne osjeća tlo, nego srlja u opasnost. Žena ima potrebuza sigurnošću. Ona je skupljačica plodova, čuvarica ognjišta.Njezina je intuicija sprečava srljati u opasne avanture.Mnoštvo plješće hrabrima i egzaltiranima da bi tek poslijeprvih iskustava rastanka, smrti i gubitka probudilo svijest oopasnosti i nesreći kojima su izloženi.U ponovnom susretu zaljubljenih pojavljuje se Dama ucrvenom. Vrijeme curi kroz prste ljubavnika pa je sada njihovples drukčiji. Ispunjen je strahovima i nadom, nazire seslutnja rastanka i gubitka, nedužna zaigranost prepustila jeprostor brizi i zebnji. Vrijeme je utjelovljeno u Dami na takavnačin da se njegovo odmicanje fizički osjeća. Njihovimtijelima struji ledeni dah prolaznosti (kako ih Dama dotiče,Kretanja 11 _ 25

8 plesni teatar:tako se oni svijaju i kvrče). Napokon ih Dama u crvenomsustiže pretvarajući ih u mrtve lutke, okamenjene svjedokeprolaznosti. Zbor žena zastire u žalosti svoja lica. Šparemblekje i prije vrlo uspješno koristio rubac kao elementdramskog izražavanja (Veronikin rubac koji sada ponovnoupliće u radnju, iako neznatan predmet, postaje u njegovimrukama jedan od najsnažnijih scenskih rekvizita). Dramaima svoj kaotičan početak razvijajući se u nazočnosti Dameu crvenom, u izmjeni bujica masa i pojedinačnih dionica,dua i trija. Taj se ritam proteže do završetka u kojem ljudskaavantura okončava pod velovima žalovanja. U Baladi ljubavpostiže svoj telos, da bi se potom ponovno s osekama povuklapred smrću vrebajući neku novu priliku.Iako završava scenom žalovanja, Šparemblekova Baladane protjeruje nadu iz našega dvorišta. Kada bismo sesamo usredotočili na Baladu nedostajalo bi nam argumenatada potkrijepimo ovu tezu, stoga je nužno promatratije u kontekstu cjelovita djela Pjesama ljubavi i smrti. U Baladiprogovara snažna i dosljedna autorova kritika upućenasuvremenom društvu. Vrijeme Domovinskog rata, smrti stradanja bili su svakodnevnim pratiteljima stotina tisućaživota. Razumljivo je da je umjetnik proživljavao tragedijunaroda i da je ona na neki način ponovno progovorila i unjegovu djelu. Balada se može čitati i kao hommage svimmladim zanesenjacima koji su hitali u rovove na obranu domovine,ne sluteći da će njihov mladenački san ubrzo pregazitibuduća djela i događaji. Bilo bi poražavajuće da jeumjetnik nakon Balade spustio zastor, no to se i ne možeočekivati od čovjeka erudita i pjesnika plesa koji je spoznaotolike tajne svijeta i ljudske prirode pa je ovaj danse macabretek uvertira u (La danse de la vie) ples života jer će udrugoj freski Pjesama ljubavi i smrti Milko otvoriti prostorbudućnosti – pa makar to bilo „vječno vračanje istoga“ Zaratustre.Odgovor leži u kolijevci koja postaje grobom, ali iu grobu iz kojeg će niknuti nove kolijevke.˘KAKO SPAREMBLEK PRILAZI KOREOGRAFIJI?Pred dvadeset sedam godina razgovarala sam s Milkomo njegovoj koreografskoj inačici povodomprve premijere Pjesama ljubavi i smrti. Tom mi jeprilikom rekao da svoj stil koreografiranja naziva „ekumeničkim“,objašnjavajući da ga ne zanimaju izvori i škole izkojih dolaze koraci i pokreti, već da koristi plesačevo tijelokao materijal iz kojega gradi pletivo plesa onako kako mu uodređenom trenutku treba da bi izrazio svoje ideje. Umjetniktreba nastupati iz slobode, rekao je Šparemblek, a toznači da ne smije robovati nijednoj školi, nego slijediti svojuistinu koja izvire iz autorove intuicije i spoznaje o tomešto određenim djelom želi poručiti publici…To je bilo vrijeme kad su se tek pojavili europski „mladilavovi“: Jenifer Muller, Peter Bosch, Jirí Kylián, Hans VanMahnen, Urlich pa Nacho Duato, i Trisha Brown i drugi. Većje tada za Milkom bilo dugotrajno razdoblje iskustva ekumeničkakoreografiranja pa bismo ga s pravom mogli smatratijednim od korifeja europskoga plesnog kazališta. Kritikamu je ponekad spočitavala neoriginalnost proglašavajućinjegove koreografije kompilacijom različitih plesnih stilova itehnika. Ali, Milko je na izvorima različitih koncepcija gradiovlastit rječnik duboko usađen u klasici koje se nikad nijeodrekao. U tome smislu nije revolucionaran - to je točnojer nije eksperimentirao s tijelom plesača odbacujući sustavklasičnog rječnika, već je iz potrebe da izrazi emocije, stanjai situacije zagrabio u arhaično naslijeđe, u zaboravljeneritualne forme, u zajednički prakorijen plesa! Na krilima teMilkove evolucije obnovljena je i baletna freska Pjesme ljubavii smrti svjedočeći o skladu i koherenciji njegovih idejas dramaturškim predloškom koji je trebao uprizoriti i tomese nema ništa dodati.˘KAKO MILKO RJESAVA ZAGONETKU?Umjetnost je ta koja rađa neprestano novim optimizmomi tako svijet pokreće naprijed. Umjetnostnajprije ima tu moć da postavlja pitanja, a drugo,ona ima tu moć da pruži izvjesne perspektive na kraju neodgovorenihpitanja., zaključuje Milko. Našem je slavljenikuje to dovoljno s obzirom na to da znamo kako nitko ne znakonačne odgovore. Tako da kad govorimo o Milku, ne govorimosamo o koreografu, nego puno, puno više − o čovjekukoji je u mediju plesnog kazališta pronašao eliksir života,otkrio lijek za svoje strepnje i zagonetke, pronašao smisao,ali i nama pokazao put u traženju toga smisla. To je Milkovnačin rješavanja zagonetke života. On je kao njegov GustavMahler i svjedok i sudionik zbivanja. Njemu su poznati njihovpočetak i kraj. On zna njihovu tajnu. On ih, filozofskimrječnikom rečeno, PRIHVAĆA (zen).

plesni teatar: 84 Katja ŠimunićKOMPARATIVNI KORACIUVODVelik čitač i ljubitelj knjige, Milko Šparemblek napustioje studij komparavtivne književnosti kako bi se,prema vlastitim riječima, bavio komparativnim koracima . Posuđujem taj njegov lijepi izraz za koreografskoumijeće, kako bih naslovila tekst koji će se baviti analizompredstave Amadeus Monumentum premijerno izvedene1990. u Hrvatskom narodnom kazalištu u Zagrebu. Samogodinu dana kasnije isti je naslov postavljen u Italiji u napuljskomReal Teatro di S. Carlo, no budući da Milko Šparemblekprijenos koreografije nikada ne doživljava kao preslikavanjepostojeće predstave, tako se i ove dvije postavkerazlikuju kostimski i scenografski te u određenim plesnimgestama ili čak čitavim sekvencama koreografije. Podrobnaanaliza ovoga značajnog pitanja za koreografsku umjetnost,pitanja transfera koreografije, zaslužuje posebnu pozornosti zaseban pristup, tako da ću se u ovom tekstu baviti jedinoanalizom predstave praizvedene u zagrebačkom HNK-u.Baletna predstava Amadeus Monumentum sastoji se oddva dijela, od dvije koreografske realnosti u kojima u svakojposebno dominira i razmjerno različit plesni rječnik i izrazitorazličit dramaturški postupak. Prvi dio čine koreograf- Citat iz filma Šparemblek scenaristice Maje Đurinović iredatelja Jakova Sedlara, u produkciji HNK-a iz Zagreba (2007.)ske Exsultate, jubilate i Ave verum corpus, a drugi Requiem.Glazba W. A. Mozarta integralno je korištena i samo jejedna intervencija učinjena u stvaranju zvučnoga krajolikapredstave: interpolacija latinskoga liturgijskog teksta koji (svrpce) u četiri navrata između stavaka Requiema interpretiraglumac Zlatko Crnković. Šparemblek iskazuje posvetuveličanstvenoj Mozartovoj glazbi poštujući svaku skladateljevunotu, ali gradeći usporedno svoj vlastiti koreografskisvijet. U prvome dijelu to čini diskretno narativnim upisomplesa u prostor ozvučen odnosno pretpostavljen Mozartovomglazbom: Exsultate, jubilate (K. 165) i Ave verum corpus(K. 618 ), dok u drugom dijelu to čini izrazito dramskomkoreografijom supostavljenom posljednjem i nedovršenomMozartovu glazbenom djelu, dakle Requiemu (K. 626).PRVI DIO:EXSULTATE, JUBILATE I AVE VERUM CORPUSPredstava počinje glazbom Exsultate, jubilate u mrakukazališne dvorane, sa spuštenim kazališnim zastoromkoji se nakon nekoliko taktova podiže i otkrivajarko osvijetljenu scenu, otkriva obilje bjelila baletnogapoda i stražnjega platna, sa stropom od bijelih tkanina kojeplastično oblikuju oblake (scenograf Nenad Fabijanić). Utome zlatnožutim prosjajima svjetla zatopljenom prostoruKretanja 11 _ 27

8 plesni teatar:< Amadeus Monumentum_FOTO: Saša Novković >28 _ Kretanja 11

plesni teatar: 8zatečene su tri plesačice i jedan plesač, svaki u po jednomkutu scene, licima okrenutim prema središtu toga zamišljenogakvadrata. U pozi su s rukama uzdignutim uvis, torakalnogadijela tijela lagano izvijenog unatrag, glave koja slijeditaj blagi luk i zabačena je također malo unatrag, a pogledauprtog u visinu. I upravo to stremljenje u visinu obilježit ćeplesni rječnik cijeloga prvog dijela predstave. Iz početnogakratkog mirovanja, koje djeluje kao udah, kao svojevrstanpozdrav idealnim visinama, prva će se prenuti plesačica udesnom prednjem kutu (iz vizure gledatelja). Na praizvedbije to bila balerina Suzana Bačić. Ona je ta koja svojomprvom plesnom gestom iskoraka desnom nogom naprijedi istovremenim razručenjem lijevom rukom naprijed, a desnomunatrag - sa sekvencom koja se sastoji od te početnegeste, dva okreta i dva skoka, te nekoliko poskoka s rukamapodignutim uvis - pokreće predstavu.Mudar je i precizan Šparemblekov izbor Suzane Bačićza ulogu plesačice koja inicira koreografiju. Suzana Bačić jebalerina izvanredne klasične tehnike, ali s pred-pokretomsuvremene plesačice. Francuski plesni teoretičar HubertGodard pred-pokretom imenuje stav spram težine, spramgravitacije, koji postoji i prije no što se pokrenemo, u samojčinjenici da stojimo uspravno, i koji će proizvoditi ekspresivninaboj pokreta koji ćemo izvesti. Ekspresivni naboj pokreta klasične balerine Suzane Bačićkorespondira s izražajnošću ponajboljih hrvatskih plesačicasuvremenog plesa poput Blaženke Kovač ili Zrinke Lukčec.S jedne strane tehnički izvanredna mirnoća dugih linijapokreta, a s druge kompaktnost i eksplozivnost tijela kojenestrpljivo treperi u pred-pokretu sa željom da se baci u vrtlogkretanja. To je ona posebna kvaliteta plesanja u kojojse čini da plesačica stvara poseban plesni prostor oko sebe ida ima vremena improvizirati unutar zadane koreografije, apritom je u potpunom muzikalnom i izvedbenom suglasju sostalim plesačima na sceni.Dakle tu početnu, kratku i nepretencioznu, ali u svojojnježnoj eleganciji kretanja zavodljivu sekvencu, za SuzanomBačić u kanonu ponavljaju jedna za drugom plesačice (navideosnimci zagrebačke predstave to su Lidija Mila-Milovaci Mateja Pučko-Petković) i plesač (Svebor Sečak), da bi sesvi četvero na početne pjevane stihove Exsultate, jubilateujedinili u unisonoj sekvenci te uspostavili koreografiju bezstanke, koja teče besprijekorno, u koju ulaze i izlaze plesačii plesačice u grupama, u parovima, koreografiju u kojojskladnost pokreta preplavljuje scenu logikom šparemblekovskogatkanja partiture, stvorene od lakoće i prozračnostiplesnih gesta koje se napajaju na neoklasičnom izvoru čistih Hubert Godard, „Gesta i njezina percepcija“, u: Kretanja,časopis za plesnu umjetnost, broj 9/10, Hrvatski centar ITI,2008.linija ruku i nogu, arabeski i grands jettés, gestualiteta kojistremi uvis i k bestežinskom. Exultate, jubilate ljupka je plesnapastorala orisana na bijelom scenografskom platnu, alelujave, podatne pastelne haljine plesačica (kostimografija:Ika Škomrlj i Đenisa Pecotić) upotpunjuju zaplesanost i svečanostlaganih, leptirolikih plesnih gesta.Početnom kvartetu na sceni pridružuje se još pet plesačica,pa zatim grupa od jedne plesačice i četiri plesača. Uodređenom trenutku svi se uhvate u ronde, krug koji ćese javiti i u drugom dijelu predstave u Requiemu, ali kolikosamo s drukčijom konotacijom. Ovdje je taj ronde blizak nekomustarinskom francuskom društvenom plesu, senzualani mladenački (koji priziva i jednu, posve osobnu, asocijacijuna pripovjedača i ženske likove u plesnim prizorima pripovijetkeSylvie Gérarda de Nervala).Pri kraju prvoga stavka Exsultate, jubilate, prije recitativakoji razdvaja prvi i drugi stavak, na sceni ostaje samoplesačica (Mateja Pučko-Petković) koja u tišini započinjejedan od onih toliko prepoznatljivih, magičnih šparemblekovskihženskih sola. Izduženim linijama ruku i nogu, naglašenimpolučučnjem u drugoj širokoj poziciji, suzdržanosnažnom i prodirućom gestualnošću kao da priziva i koncentrirau svome tijelu neke posebne moći. Kad se oglasirecitativ, ona nastavlja plesati, kao i na početku drugogastavka, gradirajući svoj solo, a potom ulaze plesač i plesačicai zajedno s njom plešu pas de trois. Sluteći ili znajući višeod njih dvoje, ona ih spaja u duet i izlazi. Pas de deux (LidijaMila-Milovac i Svebor Sečak) koji slijedi jest ljubavni duetnježnih strasti, stidljivosti, naivnosti i otkrivalačke senzualnosti.I ostali plesači koji ulaze i izlaze sa scene združujućise u parove ili grupe (jedan od prizora priziva neki snovitDoručak na travi) ili pak jednostavno plešući sami - svi supod utjecajem ljubavnog dueta. Andante drugoga stavkajest apoteoza zaljubljenosti, a treći, završni stavak Alleluja,koji malenim solom uvodi Suzana Bačić, himničan je tour deforce prozračnih plesnih gesta svih četrnaestoro plesačica iplesača zajedno u svečanosti – Života.Sublimnoj Mozartovoj glazbi Šparemblek komparativnopostavlja svoj svijet koji ne asocira ni u jednom trenutku narekonstrukciju Mozartova doba, niti na sadržaj latinskogateksta katoličkog psalma prema kojem je Exsultate, jubilateskladan; ne otvara prostore religioznoga nego stvaraneprekidne pokrenutosti plesačkih tijela, jedan perpetuummobile slavlja ovozemaljske vedrine, koji zaustavlja tek samsvršetak glazbe Exsultate, jubilate. Tada se oglasi uzvišen,ali krhak, toliko krhak da postaje zloslutan Ave verum corpusi zatječe plesače u pozi traženja ravnoteže. Ekvilibrirajuna jednoj nozi s rukama u nepravilnoj drugoj poziciji. Sjećamose takva pokreta iz djetinjstva, ali u ovome prizorunema ničega dječje obijesnoga i nepromišljenoga, Šparemblekoviplesači koncentrirano i oprezno, pogleda uprtog uKretanja 11 _ 29

8 plesni teatar:tlo, traže balans shvaćajući da je razdoblje svjetla i bezbrižnostiprošlo te da je pred njima neizvjesno i nepredvidljivodoba. Scena se zamračuje i zatamnjuje, oblaci postajuhladno plavi i u tom se dijelu prvi put pojavljuje simboličkaplesno modificirana gesta križanja i asocijacija na kršćanskisadržaj ove glazbene meditacije o iskupljeničkom značenjusvih patnji. Plesači završavaju kretanje u ulančanoj vijugi srukama ispruženim dolje ispred sebe u hvatu, pogleda uprtogu tlo. Oni hodaju poput brigama zasužnjenih osoba,poput onih kojih je arkadijska mladost završila u suočenjusa smrtnošću. Tu se potpuno gasi svjetlo i završava prvi diopredstave. U drugome dijelu očekuje nas strašan i moćan– Requiem.˘DRUGI DIO: REQUIEMSparemblek postavlja Requiem kao plesanu dramu.Ako likovi i nisu svi karakterološki striktno određenii prepoznatljivo diferencirani, oni su uvijek usvojevrsnom agonu – ili jedni spram drugih ili spram idejesmrti. Šparemblek postavlja Requiem kao misu za žive, zaone koji su ostali nakon nekoga koji je otišao. Udovica, čuvaricaognjišta, voditelj liturgije, dijete u bijelom... samo suneki od likova u brojnom ansamblu od četrdesetak plesačicai plesača koji izvode koreografiju snažnih, napregnutih,dramatičnih i ekspresivnih gesta koje misaonom plesnomsintaksom preoblikuju prepoznatljive obrasce modernogbaleta, kojega je jedan od najmarkantnijih predstavnikaMaurice Béjart, u samosvojno šparemblekovsko plesno kazalište.Requiem je, za razliku od scenografski apstraktnoga,na bijelo svedenoga dispozitiva prvoga dijela predstave,bogato opremljen scenografijom i rekvizitima te slapovimacrnih i bijelih kostimskih tkanina koje kao da tijela plesačapritišću k tlu. Za razliku od svjetline i pastelnosti prvoga dijela,ovdje smo suočeni s ne-bojama i mrakom. Cijelo se vrijemeosjeća pritisak, prisutnost neke strašne snage i muke,cijelo se vrijeme osjeća karnalnost patnje. Šparemblekov jeRequiem jako tjelesan i - jako ljudski. U svojim sukobima,mržnjama, neumitnostima svoga propadanja tijelo pati, vrišti,baca se, zabacuje udove, zamahuje, skače, pada. Ako jeu prvom dijelu kruženje plesača bilo svijetli, lagani, gotovolebdeći ronde, u Requiemu je taj krug prizemljen, silovit inemilosrdan u svojoj akceleraciji, krug iz kojega se samo naporommože izaći. Ako je stilizirana plesna gesta križanja uprvom dijelu predstave otplesana u jednom legatu mekanihpokreta, u Requiemu je to plesna gesta jednakih prostornihputeva, ali razlčite energije i toka pokreta, ovdje je to gestasnažna i akcentuirana. Ako je prvi dio uzlet mladosti i ljubavi,povjerenja u Život, ovaj drugi dio je prignuće pred činjenicomSmrti, prignuće od kojega se tijelo instinktivno brani– prejakom, naglom gestom.N. B.Predstava Amadeus Monumentum dramaturški je znalačkisložena od dva opozitna dijela: izvanredno vedrog isvijetlog Exsultate, jubilate te mučnog i mračnog Requiema,između kojih je poveznica, premosnica - koreografijana glazbu Ave verum corpus, unutar koje plesači i plesačicetraže ravnovjesje. I upravo ta plesna gesta koja nepripada rječniku ni prvoga ni drugoga dijela predstave, kojaje kao neko strano tijelo što se nesigurno ziba - ta gestaostaje kao moguć odgovor na pitanje: čemu je to posvećenAmadeus Monumentum? Svakako nadnaravnoj Mozartovojglazbi kao nikada do kraja otkrivenoj i nikada do krajaodslušanoj tajni, ali posvećen je i traganju za balansom, zaravnotežom, za gestom koja će omogućiti da se izbjegne ilišto dulje odgodi pad. Strah od pada jedan je od temeljnihljudskih strahova. Ova nas predstava suočava s tim strahom.I ne namećući jedan odgovor upućuje nas na vlastiteizbore. Šparemblekov koreografski i dramaturški postupaku komparaciji svijetloga i tamnoga svijeta, u neizbježnojusporednosti jednoga i drugoga daje razlog da promislimoo mogućnosti ostvarenja neke privatne male arkadije kojuje moguće živjeti usprkos tome što nas Requiem neumitnočeka.Amadeus Monumentum Milka Šparembleka repertoarnaje plesna predstava za velik baletni ansambl, predstavaupisana u korpus najvrjednijih djela koreografske umjetnostiu Hrvatskoj, plesno kazalište koje komunicira s inozemnimkoreografskim ostvarenjima srodnog prosedea i kojeu tim komparativnim koracima ne gubi (plesnu) bitku. Naprotiv.

plesni teatar: 84 Maja ĐurinovićMuke po Faustu/Milko Šparemblek – Europljaninu potrazi za pramemorijomJohannes Faust Passion, svjetska praizvedba 10. listopada 2001.„Faustov lik jedan je od onih koji simboliziraju misaonuEuropu. Jedan je od njezinih nosivih simbola… Faustje uzorak i lik, koji u sebi sjedinjuje egzistencijalne bačenostiu svijet, ali istodobno i težnje da toj bačenostipodari sreću spoznaje.“ „Priča o Faustu je jedna od najvećih priča čovječanstva.Faust postavlja neka od temeljnih pitanja o intelektualnimsposobnostima nas ljudi, zatim o našoj ljudskojmjeri i o našoj etici.“ Kad jedan umjetnik, s nešto više od 70 godina životai nešto više od 50 godina umjetničkog rada i 40-ak godina i (100-tinjak djela) autorskog, koreografskogiskustva postavlja praizvedbu na temu Fausta, to imaneku dodatnu, posebnu težinu svjedočanstva jednog impresivnoga,punog života.Pogotovo ako ste imali privilegij upoznati ga i razgovaratis njim. Svaki razgovor s Milkom Šparemblekom nijesamo sat povijesti, umjetnosti i uvid u svjetsku kulturologiju Ante Stamać, O Faustu i njegovim likovima, programska knjižicapredstave Johannes Faust passion, HNK u Zagrebu, 2001. Haris Pašović, Ozbiljno nekonvencionalno mišljenje protivdemkratizacije zla, katalog predstave Faust, East weast centar,Sarajevo, 2006.nego i učenje mudrosti/umjetnosti življenja. Vitalan, smiren,otvoren i znatiželjan, umjetnik nezaobilazan u svjetskim enciklopedijamai plesnim leksikonima, a uz to, što uopće nijenevažno, ostvaren i kao muž i otac − on je uzor i primjer nakoji bi način čovjek želio ostarjeti. I prilično nadahnjujući usmislu: može se i tako! Ima smisla… A o smislu se ovdje iradi.Gospodin Šparemblek je neupitno Europljanin starogakova, široko obrazovan i istinski zadivljen dometima ljudskogaduha . Jednako riječju, glazbom, slikom, kao i pokretom.Ali kod njega je to rijetka dimenzija ne samo svjedokanego sudionika i jednoga od kreatora vremena (i stoljeća zakoje je njegov suvremenik i kolega Béjart 1997. izjavio da jestoljeće plesa, plesa koji se jedino može natjecati s dva velikanaovoga stoljeća − sportom i filmom!) u kojem se stvaranovo plesno/baletno kazalište, u kojem koreografi konačnostječu širi, kazališni autoritet − jer vidljivo otvaraju noveprostore teatra. „Vratit ću se sada daleko u prošlost, jer smo svi mi rezultatite prošlosti. Ne samo prošlosti o kojoj ću govoriti nego – nezaboravimo – i one veličanstvene europske prošlosti u kojoj suEshil i Sofoklo, Erazmo i Cervantes, Bosch i Van Gogh, Bach iMonteverdi itd...itd... Zbog svih njih sam strastveni Europljanin.“,Guru novih metoda, Vijenac, br. 215, 30. svibnja 2002.Kretanja 11 _ 31

8 plesni teatar:< Johannes Faust Passion_FOTO: Saša Novković >32 _ Kretanja 11

plesni teatar: 8Šparemblek nije revolucionaran u smislu rušenja granica,nego u spajanju revolucionarnih pomaka plesnog modernizmai iskustva moćne kazališne umjetničke suradnjedjagiljevljevskih ruskih baleta. Time mislim na veliki teatar,spektakl zvuka, slike i pokreta, ali s bitnim hijerarhijskimpomakom. Koreograf nije posljednja karika stvaralačke suradnje,nego središnja. I uključuje sve ono što se u BalletRousse još dijeli na dramaturgiju, libreto i režiju.Od Isadore Duncan Šparemblek nasljeđuje svijest o ozbiljnostii odgovornosti plesne umjetnosti. O posvećenostii vraćanju čovjeka na antičke temelje harmonije. Toj zadaći,poslanju odgovara glazba europskih velikana (Bach, Wagner,Britten, Beethoven, Mahler…) . Također, kao i ona ivaljda svi plesni posvećenici 20. st. čita i promišlja Nietzschea,a to znači: „vjeruje samo u Boga koji zna plesati“, iaktivira sveukupne simboličke snage čovjeka u tragičkoj poredbisvijeta i njegovu umjetničkom predočavanju. U tomenjegovu umjetničkom predočavanju, gestualnom teatru,isprepleću se i međusobno podržavaju i pojačavaju plesni,glazbeni i jezični izraz.Dodajmo još kao nezaobilazan stvaralački moto stihoveWalta Whitmana: „Duša nije ništa drugo nego tijelo, a tijeloništa drugo nego duša.“ I Delsartea, gurua novih metodapristupa izvođačkom tijelu: „Govor je inferiorniji od geste...Sto pisanih stranica ponekad mogu izraziti ono što moženekoliko gesta. Gesta je duhovni sadržaj, riječ je opisna!“ „…pripadam generaciji koja je inzistirala na tome da se ukazalište plesa dovede dobra glazba, jer je nije bilo prije toga.Borili smo se da se pleše na Mozarta, Beethovena, Orffa, Stravinskog,Bartóka itd. To je bio primarni zadatak moje generacije…“,iz razgovora s A. Juniku i G.S. Pristašom, Frakcija, br.8,1998. „Delsarte se nije bavio plesom ali su plesači prvi vidjeli unjegovom naučavanju priliku za radikalnu promjenu u pristupuumjetnosti plesa… Delsarte izjavljuje: govor je inferiornijiod geste...Sto pisanih stranica ponekad mogu izraziti ono štomože nekoliko gesta. Gesta je duhovni sadržaj, riječ je opisna!Svrstava pokret u tri esencijalne kategorije: 1) opozicija u kojojse dijelovi tijela razvijaju u suprotnim smjerovima; 2) paralelizam:cijelo tijelo ima tendenciju spram istog pravca; 3) sukcesijau kojoj se, krenuvši od centra, kretnja razvija spram ekstremiteta.A to je jedan od postulata modernih tehnika.Zatim koncentracija i difuzija energije, a sve to u svrhu štoveće ekspresivnosti geste – što nas, logično, dovodi do velikogeuropskog otkrića: ekspresionizma. A svi smo vidjeli dokle seekspresionizam razvio u kreacijama Pine Baush. Nastavlja setako put spram novih istina u plesu; traganje za primitivnom,primarnom, instinktivnom, visceralnom gestom u toj našoj,nepotrebnim podacima preopterećenoj memoriji... „; M. Šparemblek,Guru novih metoda, Vijenac, br. 215, 30. svibnja 2002.Isti je to zanos antičkom Grčkom, onom poganskom, ritualnom,koja je − iz ritma i harmonije tada nedjeljivih: glazbe,plesa i poezije − iznjedrila teatar. Kao što je svijet biojedinstven i cjelovit, tako je čovjek rastao u prirodnoj rezonanciizmeđu zvijezda i zemlje, poštujući moćni ritual mijenai odgovarajući mu cijelim tijelom: kako dionizijski opijeno,rušeći svaki oblik stege, konvencije, tako i apolinijski skladno,smirujuće.Analize i metode, sustavi i strukture, minuciozne podjelesvega djeljivog, pa tako i čovjeka, tekovina taštog umautemeljila je europsku civilizaciju. Racio prisvaja i duh i višesfere, i zanimljivo je kako se tu slažu svjetovne i crkvenevlasti! Kako svim institucijama čvrsto propisanih normi, uveličanju reda i rada, hijerarhije i poslušnosti, smeta taj životkoji slavi sam sebe, nesputanost koja se ne može institucionalizirati,intuitivna spoznaja, sloboda − koja se možedoseći plesom… Kako su bliski Descartesovo Cogito, ergosum i Ivanovo (i Johannesa Fausta) U početku bijaše Riječ.Goetheov Faust , u mučnoj spoznaji greške i potrazi za pramemorijom,jedinstvom, smislom življenja, čita i sumnja:U početku bješe RIJEČ!Već zapeh! Pomoć mi je nužna već!Toliko RIJEČ ne vrijedi, nema zbora,Drugačije to prevesti se mora…U početku SMISO bje.Odvagni dobro redak taj,Jer pero se zaletjet može, znaj!Da l‘ SMISO djeluje i stvara sve?Nek bude: U početku SILA bje! (briše)Nek mirno bude: ČIN bje u početku!I tu ga prekida Mefistofeles…No, vratimo se na evanđelje! Ivan piše RIJEČ, ali u istomproslovu Ivanovog evanđelja piše da je „Riječ tijelom postalai nastanila se među nama“. Ne može ni Riječ bez tijela.Ne može nijedna blistava ideja, ni zadivljujući duh, ili znanje,sjećanje − ne mogu postojati bez utjelovljenja. Umjetnosti jest ta čežnja duha za oblikom, materijalizacijom. Čemuotpor? I distanca spram „ tamnice duše“? Cinizam? Superiornost?Koja opravdava nepravedne nejednakosti… Crnasmrtonosna ruka naspram bijele oplođujuće zrake?, kakoje to slikovito definirao jedan od plavih jahača, Kandinski. Znam da može postojati i biti korisno i upotrebljivo tijelobez duha, na tome suvremena civilizacija (ona racionalna Faust, Johann Wolfgang von Goethe; s njemačkoga preveoAnte Stamać, ŠK, Zagreb, 2006. Vasilij Kandinski, O problemu oblika u knjizi Plava konjica,HGZ, Zagreb, 2009.Kretanja 11 _ 33

8 plesni teatar:koja se zastrašujuće razvija u pravcu robotike i nanotehnologije ) također radi: na tome dubljenju ljudskog prijeporakoji omogućuje bolju kontrolu sve manjeg broja izabranihnad sve većom masom više ili manje iskoristivoga mesa.To je i ono lijepo mlado erotično žensko tijelo / nedostupanpredmet želje (i simbol žudnje za životom) koje Šparemblekpoput vizije stavlja pred svoje uzbuđene starce kojibauljaju sa svoje tri noge i čiji duh (naravno vidljiv kroz tijelo)vrišti simboličnim tijesnim prostorom između mrtvaca iknjiga. U lijevome gornjem kutu je krevet s beživotnim tijelom(kao Sat anatomije) bivšeg čovjeka. Iznad njega lebdifetus nekoga budućeg. Naprijed, desno je Faustov kabinetprepun uzaludnog znanja: knjige, računi, zapisi, teze, formule…(Mjed što ječi i cimbal što zveči, rekao bi mu netomprosvijetljeni Pavao…) Ali, gdje je smisao?Proučio sam mudroslovljeI liječništvo, pa još pravo,K tom na žalost bogoslovlje,I sve sam s marom proučavo.A jadna ostadoh budalaŠto zna koliko je i znala.…Gle, kako tka se u cjelinu sve,U jednom drugo živi, djeluje!…Gdje da te zgrabim, silna prirodo?…Ja čujem vijest, al vjera mi nedostaje;…Ja plačem, zemljo, ja sam opet tvoj!Taj cijeli dugi monolog Šparemblek «prevodi» Goetheovimkrikom, ekspresionističkim, organskim, bez uvoda, inmedias res, žestinom slike, zvuka i pokreta. Mehr Licht!Više svjetla! Vape mudri starci. Gdje je tajna života?Faust na latinskom znači: blagoslovljen, sretan, povoljan.Mitski, europski Faust je traganje za srećom spoznaje,težnja za obećanim (sebe)ostvarenjem. Naslov JohannesFaust Passion Šparemblekova je sintagma. Nastala je pozvuku i asocijaciji, ali i nosi mnoga značenja. Balet, odnosnokoreodrama u 12 scena, glazbeno je uokviren BachovomMukom po Ivanu. Šparembleka na zanima božanska,Kristova muka. On se bavi ljudskom − mukom po Faustu. „Trenutačna posljedica faustovski pogođenog posla ovladavanjamoćima nanotehnologije ozbiljan je rizik koji ide u paketu– rizik da bismo mogli uništiti biosferu od koje sav životzavisi“, Bill Joy, Zašto nas budućnost ne treba, katalog predstaveFaust, East weast centar, Sarajevo, 2006.Životom uokvirenim mukom rađanja i smrti, i najvećom mukomsumnje u smisao.Okretanjem Faustova podija otkrivamo zlatnu foteljuu kojoj sjedi vladar tame. To nije Goetheov duhoviti Mefistokojega toliko rastužuje vječna ljudska bijeda da mu seni mučit više te jadnike ne da. Šparemblekov Mefisto je lijep,hladan, crni anđeo. Netko je tražio više svjetla? Lucifer,Svjetlonoša ga nudi na svoj način.Faust prihvaća savez. Prolazi poput Alice kroz vještičjezrcalo u (zapravo lažni) svijet u kojem sada, nakon svihznanja, otkriva mladenačko tijelo i njegove žudnje. (San današnjice,uspješnih i bogatih ljudi nespremnih na starost iodlazak iz ovoga, za njih rajskog vrta.) Margareta, nježna,mlada, istinska nevina Gretica, prva će platiti njegov savezs Vragom. Ona koja kod Goethea, i bez svih znanja, intuitivnoosjeća i prepoznaje pakao u Mefistu, ona je čisto tijelou zanosu otkrića vrhunskog smisla – ljubavi, dakle realnogledajući idealna žrtva perfidnog uma. Odnosno, kao zakašnjelootkriće istinskog života ili barem životnog užitka,još jedna zabluda europskog Fausta. Žensko, tjelesno, intuitivnonaspram muškoga, racionalnog, proračunatog jednostavnogubi svoju bitku za sreću i život. Cilj opravdava sredstvo?!Ona s Faustom «rađa» krvavo crveno jaje, kozmičkisimbol postanka, obnove, ali ga i zakapa, vraća u zemljujer za nju (odnosno njih, odnosno Šparemblekova Fausta)nema rasta, razvoja života, niti mjesta na ovome svijetu.Okružit će ju, nju nazbilj i baciti u kavez demonski ljudi-maske.Zapravo čopor ljudi nahvao, s doslovno obrazima odmojemuče, od papagala, od žvirata i barbaćepa.Šparemblek u svoju interpretaciju Fausta uvodi još jedan,superiorni lik: Lilit, i time umnožava likove tame. Lilit jefatalnost, sudbina, koja povezuje priču i likove poput Dameu crvenom iz Pjesama ljubavi i smrti; ona je Mefistova suradnica,aktivni princip, priređivač zamke, kob. Znakovit jeu pokretu za nju motiv velikih koraka po zraku. Uz Mefistai Lilit skakuću demoni razigrani animalistički pomagači zla,vražja djeca. Samo jedna stuba između pakla i onih ljudi nahvao.I dok prvi dio koreodrame uglavnom slijedi idejnu nitGoetheova predloška, drugi dio Johannesa Fausta vrlo intrigantno,a opet jednostavno, simbolično, šparemblekovskirješava daljnji tijek. Scena Valpurgine noći nije uobičajenabakanalija nego paklenska zamka: žene rađaju i podižu djecu–muškarce,da bi ih preuzeli Mefisto i Lilit, i – Faust, intelektualackoji će ponizno poljubiti ruku «generala» Mefistai objasniti mladićima opravdanost odlaska u rat… Taslika kao da je (uvijek aktualna) posveta antologijskom antiratnombaletu Kurta Joossa Zeleni stol, ali i Mahlerovoj iŠparemblekovoj priči o vojniku. Tema koja se stalno provlačikao očit protest protiv te neobjašnjive moći manipulacije ilakoće raspolaganja tuđim sudbinama. I ujedno potvrđuje34 _ Kretanja 11

plesni teatar: 8osobu koja slavi život, primjećuje «potresnost svakodnevlja»,umjetnički ga preobražava u simboličnom prijenosutragičkog.Tijekom svih tih moralnih padova, grešaka koje nisuopravdale savez, niti je ta intervencija u prirodni poredakdala smisao, tek novo kajanje; ni stari um, ni mlado tijeloFausta nemaju više snage, gomila ga zanosi poput krpenoglutka, da bi ga finale početnom snagom Bachove Muke vrationa krevet, odar, u prvu scenu. Na početak starog rituala.Sad je Faustovo tijelo beživotno na krevetu, a Mefistoi Lilit sjedaju u zlatnu fotelju koja se okreće i otvara nečijiradni kabinet. Zamka je spremna, tko je sljedeći – doktorFaust?(Rabbi, ima li dovoljno svjetla? Ima, život je lijep, a umjetnostga oplemenjuje, rekli ste u jednom razgovoru. I zato jevjerojatno drugim dijelom protrčao u lirskom, plesnom duetujedan zaneseni istinski mladi, sretni par, izbjegavši i Lilit iMefista i demonske maske.)Zapinjući uvijek i ponovno, kako već dolikuje Europljanima,o Novi zavjet, poslije Faustova iskustva vraćam sejednostavnoj i čistoj Pavlovoj spoznaji − kada bih ljudske ianđeoske jezike govorio, a ljubavi ne bih imao bio bih... iŠparemblekovu djelu – taj ples koji dokazuje da je život kinezis,da je život eros… Dovoljno za prasjećanje na smisao.

˘ koreograf ija8 kazalisna˘koreograf ija:36 _ Kretanja 11

kazalisna˘koreograf ija: 8< FOTO: Željko Šepić >4 Željka TurčinovićDRAMSKO USTUKNULOPRED PLESNIMu osječkom Kraljevu ljeta gospodnjega 2002.Govoriti o kazališnoj koreografiji za mene znači fokusiratise na prvi dio sintagme, tj. na kazalištekojim dominira riječ, gesta, radnja, situacija, a neprimarno scenski pokret, koreografirani umetci, ples, baletkoji se, dakako, u raznim oblicima može ili treba pojaviti udrami. Kazališna je koreografija i komercijalni ples brodvejskogtipa u mjuziklima, društveni plesovi ili kineska opera,ali to neće biti predmet moga izlaganja. Dakle, mislim nakoreografiju ili scenski pokret u dramskim predstavama gdjeje ona samo jedan od elemenata ukupne scenske slike, anjezin doprinos dramskom/kazališnom korpusu može bitirazličit u kvalitativnom smislu kao autorski, ilustrativni, citatniili ukrasni, ovisno o redateljskoj koncepciji, dopuštenojinterakciji pokreta i riječi, umijeću, kreaciji i darovitosti cijelogautorskog i izvođačkog tima. Sve te korelacije po scenskipokret ili koreografiju mogu biti dvojake: ako pokret,kretanje, improvizacija postoje kao dekorativna nadopunadramskom, što je manje zanimljivo i inspirativno, ili kao jaktvorbeni, organski element predstave kada pokret postajemisao, znak, ozračje, slika, ravnopravno sudjelujući s dramskimu scenskom uprizorenju.Izvedbena praksa danas briše granice između govornogakazališta, pjevanja, mime, plesnog kazališta, performancea,a svaka glumačka igra, svaki pokret na pozornici, svakaorganizacija znakova posjeduje i koreografsku dimenziju. Ikoliko se god trudili u kazalištu, posebno u današnje vrijeme,da ono što se događa na pozornici u dramskom teatrubude stvarnosno i dokumentarno, a ne patetično i artificijelno− ne možemo izbjeći svojevrsnu stilizaciju glumčevakretanja, redateljske mizanscene, traženje sklada i čitljivostiscenskih situacija u kojima koreografija postaje dio režije iliobratno. I Bertolt Brecht, poznat kao teoretičar i praktičarepskog teatra, u Malom organonu napisao je…“Teatar kojisve crpe iz gestusa ne može biti bez koreografije. Već samaelegancija nekog pokreta i ljupkost grupiranja začuđuju, apantomimsko iznalaženje mnogo pomaže fabuli“.U suvremenom kazalištu koreografija postaje sve važnijii nezaobilazniji čimbenik uprizorenja dramskog teksta, aza to je poučan i nadasve inspirativan primjer koreografijaMilka Šparembleka u predstavi Kraljevo Miroslava Krleže urežiji Vladimira Gerića, premijerno izvedenoj početkom prosinca2002. godine u osječkom HNK. Ne znam koliko jeŠparemblek sklon stilskom pravcu kakav je bio ekspresionizam,koliko je njegov fan ili ga jednostavno preferira međumodernim pravcima na početku 20. st., ali je sigurno i dokazljivo,koliko u umjetnosti to može biti, da je upravo njegovokoreografsko viđenje Kraljeva dalo uprizorenju vehementan,ekspresionistički naglasak. Takav primjer kazališneKretanja 11 _ 37

8 kazalisna ˘ koreograf ijakoreografije, koja je u organskom suodnosu s dramskimpredloškom, možemo mirne duše istaknuti kao snažan iupečatljiv primjer autorske kolaboracije dramskog i plesnog.Stoga ne čudi da je upravo Šparemblek ovjenčan nagradomza koreografiju na jednom dramsko/kazališnom festivalukakvi su Marulićevi dani, koja je u osamnaest godina postojanjatoga festivala dodijeljena samo dva puta. Da slučajpoprima i pomalo bizarne obrise, recimo da je prvi putnagrada za koreografiju dodijeljena Matjažu Fariču – gleslučajnosti! – također za Kraljevo riječkoga HNK Ivana pl.Zajca.Zanimljivo je komentirati kritike koje su napisane povodomosječke predstave jer većina njih (one koje su mibile dostupne) ističe koreografiju Milka Šparembleka u tojpredstavi kao izuzetan doprinos kvaliteti uprizorenja. Dapače,koreografski doprinos istaknut je već u samim naslovimakritika, kao npr. Koreografske sajamske slike u kritici DubravkeVrgoč u Vjesniku od 6. prosinca 2002. ili KoreografijaMilka Šparembleka izuzetan je sloj Kraljeva! u kriticiMilovana Tatarina u Glasu Slavonije, također od 6. prosinca2002.Da koreografija proizvodi smisao i djeluje ponekad jačeod riječi, a ako se to još dogodi u Krležinoj drami gdje riječipredstavljaju kvintensenciju smisla i radnje, onda to imanaročitu vrijednost u uprizorenju legende „umjetnika riječi“kakav je bio Krleža. Na tome tragu o koreografiji Šparemblekau Kraljevu piše Tatarin, naglasivši:Koreografija Milka Šparembleka zapravo je izuzetansloj Kraljeva: precizno iskombiniravši nekoliko jednostavnihpokreta koji se kontinuirano ponavljaju tijekom cijelepredstave (i pritom ne dosade!) – a u osnovi svega kružnije okret kao simbol vječnoga ponavljanja i predvidljivogakraja, čak i ako mislimo da kermes nema završetka – on jeuspio semantički naglasiti važnu misao Kraljeva o neumoljivojprolaznosti te neprekidnom prepletanju erosa i thanatosa,s tim što je ovaj posljednji, na žalost, ipak izvjesnijiod prvoga.Kad plesno nadvisi dramsko u dramskoj predstavi, ondaje to kompliment koji ima snažnu poruku, a tako je impostiranakritika Dubravke Vrgoč, koja piše:Presudna pomoć u tome dolazi mu od koreografa MilkaŠparembleka koji pokretom dočarava kovitlac intenzivnih„boja, linija, ploha i tonova“ te „mlazove šarenila što teku,silne kaskade zvukova što se ruše s halabukom, elementarnoživotno čudo što pleše na sceni“ (citat didaskalija. op.autora). To je razuzdani ples spočetka koji ilustrira sajamskivrtlog što prelazi prostorno-vremenske granice i makabričnis kraja predstave koji u funkciji komentara završavadramu nemoguće ljubavi što će Janeza pratiti i nakonsmrti. No, osim efektnog dojma koji proizvode koreografiranesajamske slike, plesne dionice rješavaju strukturalnoprobleme predstave povezujući rasute elemente u cjelinunastojeći sintetizirati scenski materijal i pri tome naglasitidinamičnost radnje… Dramsko je tako ustuknulo predplesnim koje se predstavilo zanimljivijim, utemeljenijim iizvedbeno dopadljivijim.Hrvoje Ivanković u svojoj kritici predstave u Jutarnjemlistu nježno zamjera Šparemblekovoj koreografiji na trenutke„baletno artificijelni ton“, ali se poput svojih kolega prethodnikaslaže u atribuciji koreografije kao scenski dominantnekategorije u predstavi.Šparemblekova koreografija je, naime, svojim simultanimi efektnim razigravanjem nekoliko planova igre uspjelaposredovati sugestivnu, makabrično-orgijastičku atmosferupijanog sajmišnog kaosa te istovremeno učiniti prezentnom,pa i scenski dominantnom cirkularnu, prstenastustrukturu Krležina djela, inaugurirajući svaki od njegovihdvadesetak fragmenata s vinjetama petnaestak plesača, izdvojenihiz tkiva dramskog događanja.8 Za razliku od gore citiranih kritika Tatarina, Ivankovićai Vrgoč, doajen kazališne kritike, pokojni Anatolij Kudrjavcev,pogledavši predstavu pet mjeseci poslije na Marulićevimdanima, ustvrdit će da je baš to prevladavanjefizičkog, plesnog nad dramskim manjkavost osječkog uprizorenjaKraljeva. Takva percepcija predstave djelomičnoima korijene u tradicionalnom (da ne kažem konzervativnom)poimanju Krležina opusa i uopće dramskog kazalištau kojem je dramska riječ svetinja i nemoguće ju je supstituiratibilo kojom drugom scenskom manifestacijom poputpokreta, slike, zvuka, svjetla i sl., o čemu najbolje može posvjedočitisljedeći citat iz spomenute kritike:Koreografski doprinos Milka Šparembleka značio je dodatnirazlog za apstrahiranje i zapostavljanje neposredneriječi, a tome se razbarušeno, čak i prenametljivo, pridružilai glazba po izboru Nevena Frangeša… Iako prezanemarenariječ naprosto je pregažena krdima fizičkih napastii pogubljenih mjera. Premda se koreografskoj stiliziranostitoga zbivanja nema što bitno zamjeriti, ipak je nepojašnjivotoliko inzistiranje na neusredotočenosti.Osobno mislim da je Kudrjavcev upravo takvom karakterizacijompredstave nesvjesno priznao ono što je tezaovoga teksta – da je impresivno plesno i fizičko nadigralodramsko. No, to je neka druga „usredotočenost“ koju jeipak većina struke i publike prepoznala i pohvalila.I za kraj, Milku treba priznati da je njegov autorski rukopissnažno prepoznatljiv, maštovit i autohton, bez obziraradi li scenski pokret ili koreografiju u dramskoj predstavi ilipak stvara izvorno plesnu/baletnu predstavu. Svojom lucidnomkoreografskom idejom i njezinom preciznom realizacijomu osječkoj predstavi Kraljeva Šparemblek je postaopunopravan koautor scenskog uprizorenja Krležine ranedrame, ispisujući svojim koreografskim rukopisom snažno38 _ Kretanja 11

kazalisna˘koreograf ija: 8makabrično ozračje predstave. Dramaturgija pokreta, mjestapojavljivanja i registar dinamičkih silnica koreoumetakanameću se kao konstitutivni, a ne dekorativni elementipredstave pa takav primjer kazališne koreografije možemomirne duše istaknuti kao ogledni primjer kolaboracije plesnogi dramskog, u kojem plesno postaje dominantno upravozahvaljujući Šparemblekovu koreografskom umijeću i lucidnosti.I umjesto zaključka, a na tragu rijetkih karizmatičnihumjetnika u plesnoj umjetnosti, citirat ću Mauricea Béjartakoji je na predstavljanju svoje knjige i plesne predstave podnaslovom Zaratustra, spjev i ples rekao:Pri čitanju Nietzscheova „Zaratustre“ zaključujemo da seples pojavljuje kao duhovna i fizička opsesija koja nas tjerana razmišljanje. Kako razmišljati bez plesa, kako razumjetibilo što povezano s postojanjem bez uključivanja ritmičkogpokreta koji je povezan s najdubljim slojevima bića?“Svojom učenošću, Šparemblek je hrvatski Béjart.

8 koreoakt - TV balet -koreograf ija za f ilm:40 _ Kretanja 11

koreoakt - TV balet - koreograf ija za f ilm: 8< FOTO: Stane Sršen >4 Iva Nerina SibilaUtjeloviti pjesnika ili slutnja smrtiOdnos stihova i plesnih slika u TV koreoaktu Epitaf za Srečka KosovelaUradu Milka Šparembleka poezija zauzima istaknutomjesto. Ona je često ishodište njegove kreacije,a govorena riječ jednako je važan segment autorstvakao glazba ili vizualnost. Je li ples „poezija u pokretu“?,(prema avangardnoj filmskoj i plesnoj umjetnici Mayi Deren:Ples koji je za prirodni pokret ono što je poezija za razgovornuprozu, trebao bi, kao poezija, transcendirati granicesvakodnevnog, pješačkog pokreta…) – tema je koja prelaziokvir ovoga eseja, no sigurno je da poezija i ples korespondirajuu mnogočemu.Pitanja koja želim pobliže promotriti ovom eseju su: nakoji način u televizijskom koreoaktu Epitaf za Srečka Kosovelaiz 1991. Milko Šparemblek transponira poetsku sliku utjelesnu? Nadalje, na koji način koreografski stil i estetikapokreta, kao i izbor plesača te scenografsko okružje, nadopunjavajuKosovelovu liriku, a u čemu se od nje odmiču?Odnosno, oslovljava li Šparemblek Kosovelovu osobnost,strukturu i temu njegove poezije, ili nešto treće?Scenska forma koju Šparemblek naziva „koreoakt“ sastavljenaje od koreografije, poezije, scenografije, glazbe i Deren Maya, Essential Deren, collected writings on film byMaya Deren, McPherson and Company, 2005., str. 221, prev.I.N.S.televizijskih postupaka, kao što su pretapanje slika, usporavanjepokreta, montažni rezovi. Plesači su dugogodišnjiŠparemblekovi plesači Vojko Vidmar i Mateja Pučko, produkcijaje TV Ljubljana iz 1991., a Milko Šparemblek je redatelji koreograf.O Srečku KosoveluSrečko Kosovel avangardni je slovenski pjesnik, kritičari publicist koji je živio od 1904. do 1926. Stvaraoje pod utjecajem moderne i impresionizma, a svremenom prelazi na ekspresionizam. Razvijao je vizionarsku,društvenu i mističnu tematiku sa središnjom idejom oosobnoj i kolektivnoj apokalipsi koja u sebi nosi očišćenje oddruštvenog zla i stvaranje novog etosa. Oko 1925., daklegodinu dana prije smrti, približava se konstruktivističkomizrazu. Također je pisao kratku prozu i esejistiku. Kosovelse smatra najizrazitijim i najvažnijim slovenskim ekspresionistom.U Epitafu Šparemblek intervenira u Kosovelovu poezijutako što koristi fragmente pjesama koje spaja u novuznačenjsku i poetsku cjelinu, stvarajući svoju „koreografijuKosovelovih stihova“. Stihovi su zvučno montirani tako dase izmjenjuju s glazbom čineći cjelovit zvučni prostor „koreoakta“.Kretanja 11 _ 41

8 koreoakt - TV balet - koreograf ija za f ilm:AnalizaOdnos Kosovelove poezije i Šparemblekove kreacijepromotrit ću kroz koreografsku analizu početnogasegmenta početne scene. Tu bih scenu opisalakao prvi ulazak protagonista u sliku kojim se uspostavlja koreografskijezik, tjelesnost te odnos poezije i pokreta.No, ova slike nije prva. Njoj prethodi nekoliko kadrovakoje možemo nazvati „uvertirom“, a koja nas upućuje upoetiku „epitafa“. Prema Klaiću epitaf je „nadgrobni spomenik,nadgrobni natpis ili govor“, a za ovu priliku najzanimljivije„pjesma nekome u smrt“. (Ili, dodajem, moždaoplesana pjesma u smrt.) U prvom kadru „uvertire“ vidimouličnu plinsku svjetiljku koja se gasi, drugi je kadar velikozrcalo bogato ornamentiranog okvira prema kojem žena ubijelom na leđima nosi opušteno muško tijelo. U trećem kadruvidimo figure u sivim odijelima i bijelim maskama kakonose drveni lijes na kojem piše „Srečko 1904 – 1926“. Izovoga zaključujem kako je sve što slijedi u odnosu na tu posmrtnuprocesiju i odvija se u sjeni slutnje smrti.Tada slijedi pravi početak Epitafa koji ću pokušati analizirati,a koristi ću se opisom pokreta u kombinaciji s leksikomklasičnog baleta i vlastitim impresijama o emocionalnomnaboju koji pokreti generiraju.Scena počinje mrakom iz kojeg se polako nazire mnoštvokopija najpoznatijega Kosovelova foto portreta, kojepoput zastava vise u prostoru. Neke su cijelog lica, a nekesamo očiju. One se njišu, kamera prelazi preko njih, polakose zaustavljajući na jednoj koja pokazuje cijelo lice. Zvuk jenapet i uznemirujući, metalni, a glas izgovara stihove kojipočinju:Rado bih znao što je život,Kada osjećam u sebi smrti poziv…Fotografija počinje gorjeti, kamera se približava vatri i vidimo„ples“ vatre, ostataka fotografije i pepela. Oči i licemladoga pjesnika nestaju u vatri, otvara se procjep kroz kojise pojavljuju ruke. Tako iz mraka ulazi plesač, iz nekoga nevidljivoga,tamnog prostora „iza“. On je u bijeloj košulji isivim hlačama, nabijeljenog lica (možda kako bi „sravnio“svoju osobnost, podcrtao ne-živost ili osuđenost), s naočalamapoput onih na Kosovelovoj fotografiji. U ples ulazinakon metaforičnog „požara“, nakon vatre, nakon sagorijevanja,nakon transformacije. Primjećujem da je plesač uzrelim godinama, muževna izgleda, snažnih gesta, što je usuprotnosti s gotovo dječačkim licem koje vidimo na fotografijama.(8 isječak na DVD-u)U ples ulazi u brzim klizećim koracima u paralelnoj poziciji,krećući se postrance na polu-prstima i demi-pliéu. Kliziizmeđu fotografija koje se pomiču njegovim prolaskom. Rukamau ritmu glazbe udara po bedrima, koristeći prirodnutežinu ruku, te ih diže poput krila, mekano do visine ramena.Dojam je uznemirenosti, progonjenosti.Iz tih koraka izlazi naglo u široku drugu poziciju na poluprstima,licem okrenut prema kameri, raširenih ruku u visiniramena, zadržavajući pokret na časak. Potom se savija udarajućise u struku podlakticom desne ruke te snažno pružalijevu ruku dijagonalno na drugu stranu, potom dodaje desnuruku lijevoj i snažno se izvuče u attitude desne noge upolu-zatvorenoj poziciji. Tijelo je u krajnjoj napetosti, opoziciji.Slijedi krug ispružene i podignute desne noge od naprijeddo strane, koji prati krug ruku od prekriženo prema naprijedu visini prsiju do strane u visini ramena. I noga i rukekrajnje su ispružene, čineći maksimalan radijus od središtatijela do najudaljenije točke. Krajnje prodiranje u prostor.Taj pokret vodi u arabesque u profilu i skok u istoj poziciji,ponovno praćen rukama koje pomažu svojom težinomu pripremi i podizanju tijela. U pripremi za skok koristi setežina tijela i ruku, aktivirana izdahom.Slijede nagibi tijela na jednu i na drugu stranu u en facepoziciji prema kameri. Nagib plesač izvodi u otvorenoj retirépoziciji, tijelo se naginje prema podignutom koljenu, anagib pojačava ispružena ruka koja ocrtava luk od iznadglave prema koljenu. Tijelo je i dalje u maksimalnoj tenzijii amplitudi.Slijedi krug potkoljenice desne noge prema unutra uvisini koljena, koji završava u snažnom izbačaju noge zategnutogstopala, dok su ruke u struku, u parafrazi folklornogpoložaja. Iz te geste plesač ulazi u velik kružni zamah tijela42 _ Kretanja 11

koreoakt - TV balet - koreograf ija za f ilm: 8ispruženih ruku, iz lijeve donje dijagonale preko gore završavajućina desnoj strani gore nogama u poziciji dubokogpliéa u drugoj poziciji, ponovno koristeći prirodnu težinu tijelakao energiju koja vodi pokret, ponavljajući ideju maksimalnogradijus od središta tijela. Potom ruke dinamično inaglo savija u laktovima i ponovno ih pruža, poput udarca upleksus, ostvarujući dojam (kroz interpretaciju, ali i samomgestom) snažnoga emocionalnog šoka.Tada ruke u paralelnoj poziciji u visini ramena uvija iz ramenogpojasa, što dovodi do njihanja gornjega dijela tijela.Slijedi zamah desne ruke prema dolje, koji vodi tijelo u visokuski okret, te zamah istom rukom koji kao posljedicu „diže“nogu u paralelni attitude pa se nastavlja u dupli zamah usuprotnu stranu, koji vodi drugu nogu u paralelni attitude.Jedan jednostavni pokret, iniciran povezivanjem dahai gravitacije, pokreće seriju gesti koje traju dok se inicijalniimpuls ne „iscrpi“.Plesač za tren zadržava položaj i maksimalnom snagomkao da vuče ispruženi dlan prema sebi. U tijelu mu vladajudvije suprotne sile koje ukazuju na unutarnji sukob protagonista.Ta sekvenca završava u brzom okretu na dvijenoge, koji kreće iz pliéa u drugoj poziciji. Ovdje se položajkamere mijenja i prvi put vidimo plesača u krupnom planu.Izlazeći iz okreta, rukama pokriva obraze te naglo izbacujejednu po jednu ruku s ispruženim prstom, kao da upire nanekoga. Ponavlja geste u dvostrukoj brzini pa ih „duplira“udarcima na koljenima u paralelnoj poziciji nogu, presavijenu struku. Iz toga ponovno izlazi u prijelaz u drugoj poziciji,ispruženih ruku u visini ramena, brzo prebacujući težinu sjedne noge na drugu, te na trenutak, potpuno opuštajućitijelo izdahom. Tada se okrene od kamere prema slikama useriji skokova sličnih grand jetéu, kojima prolazi kroza slike/zastave, dolazi do sredine prostora i nakon ponovnoga brzogokreta spušta se u duboku drugu poziciju, te nastavljanizom skokova i sličnih radnji.Čujemo:Moja je pjesma eksplozijaDivlja rastrganost. Disharmonija.Moja pjesma ne će do vasKoji ste po božjem oprezu, voljiMrtvi esteti, muzejski moljci,Moja je pjesma moj obraz.I dalje:Ja sam crvena raketa, upalim se, i gorim i gasnem.Plesač leži na podu na leđima i naglom kontrakcijom centratijela, poput udarca u pleksus, izbacuje ruke i noge laganoih s izdahom opuštajući. Pozicija krajnje ranjiva, poput zadnjihtrzaja ustrijeljene životinje. Ples se nastavlja dalje…IntermezzoKljučne riječi kojima možemo opisati Kosovelovu poezijumogu biti ove:anarhija,eksplozija,ekspresija,slutnja smrti,silina izraza.Prema slovenskoj književnoj kritičarki Mariji Pirjevec, on je:…postigao velik estetski učinak upravo postupnim napuštanjemsvega suvišnog…...pjesnikovu slutnju vlastite smrti ili čak dublju ontološkuistinu čovjekova usuda što lebdi nad nama svima i iz kojeni sam pjesnik nije isključen…...koristeći se sintaktičkom rastrganošću i značenjskim kraćenjem.A iz analize Šparemblekove koreografije izdvajam:Dojam je uznemirenosti, progonjenosti.Tijelo je u krajnjoj napetosti, opoziciji.Krajnje prodiranje u prostor.Težina tijela i ruku, aktivirana izdahom.˘Poput udarca u pleksus.Kao unutarnji sukob protagonista.Pokret, tijeloSparemblekov je pokret krajnje pročišćen, čak jednostavan.Pročišćen u smislu jasnih, izravnih linija tijelakoje se kreće u maksimalnim ekstenzijama i zahvaćavelik prostor, bez suvišnih ornamenata. Povremenose pojavljuju geste koje gotovo mimski prenose značenje.Ishodište Šparemblekove koreografije nesumnjivo je uklasičnom baletu, što je prepoznatljivo u leksiku koraka, alii u odabiru plesača. Vojko Vidmar scenski je izuzetno upečatljiv,suveren, ponosna držanja. Iz njegova plesa izvija seinterpretacija nabijena emocijom, podcrtana povremenimkrupnim planom kamere koji zahtijeva gotovo glumačkuizvedbu. Isto tako njegov odnos spram pokreta, ulaska iizlaska u pokret, bez de-konfiguracije tijela ili „greške“, podržavatradicionalnu hijerarhiju estetike tijela.Dramatičnost koreografije često se dobiva snažnimkontrakcijama centra tijela, što upućuje na ostavštinu MartheGraham. (Graham je razvila svoju tehniku kao ustrojza snažnu emocionalnu silu. Za to je koristila ritam disanjakako bi kontrahirala tijelo; izdisajem se stvara snažanizvor energije koji se naknadno otpušta, dopuštajući tijeluPirjevec, Marija u: Srečko Kosovel, Odabrane pjesme, prev.Radoslav Dabo, Naklada Jurčić, str.154.Kretanja 11 _ 43

8 koreoakt - TV balet - koreograf ija za f ilm:da se proširi sljedećim dahom. ) Snažni zamasi ruku i tijelas izdasima koji dovode do igre težine i impulsa, mogu otkrivatiutjecaj Joséa Limóna (…element… Joséova tehničkogtreninga…je kombinacija zamaha torza povezana sa zamahomruku, dubok brzi pad u plié i polagano dizanje. Taj sepokret broji na 3 dobe: jedna za pad, a dvije za polaganodizanje i suspenziju. Suspenzija je promjena smjera kadatijelo, u tom lebdećem, bestežinskom magičnom trenutku,nakon što se odmaklo od gravitacijske sile, polako biva ponovnoprihvaćeno od nje. ). Tako je Šparemblekov pokretsinteza discipline akademske baletne tehnike i inovacija modernogaplesa 20. stoljeća, koje on priziva prema potrebikako bi prošio izražajni spektar vlastita autorstva. (PremaMaji Đurinović: Iz specifičnog, kompletnog autorskog odnosaŠparemblek je izgradio prepoznatljiv baletni teatar,istovremeno misaon i intuitivan.) FormaUnačinu plesa, odnosno u tjelesnim idejama kojenose samu koreografiju, koreografa ne zanimaizvedbeni eksperiment ni inovacija u slijedu pokreta.Koreografija je logičan slijed vizualno čvrstih i perceptivnoprepoznatljivih motiva koji u potpunosti podržavajutemu i atmosferu poezije.No, za razliku od klasične forme baleta, ova koreografijadjeluje kao da je vođena „iznutra“, kao da je njezina formaposljedica autorova pokušaja utonuća u unutarnje stanjeanksioznosti pjesnika čiju liriku proučava. S te strane podržavamodernistički, pred-cunninghamski pristup jedinstvaemocije i pokreta. ( Govoreći o modernizmu u plesu, RogerCopeland navodi: Sve dvojnosti koje prihvaćamo kao uvjetemodernosti – tijelo i duh, subjekt i objekt, odvojenostod riječi i stvari koje označuju – izgledaju izbrisane, ili unajmanju ruku umanjene umjetnošću plesa.) Tako se u prvom Kosovelovu/Vidmarovu plesu u ŠparemblekovuEpitafu za Srečka Kosovela emocionalnost prenosienergijom i snagom pokreta, zatim kontrastom napetostii opuštanja tijela te agresivnim odnosom spram prostora,a ostajući unutar poznate i čitljive forme. Anarhičnost i„sintaktička rastrganost“ Kosovelove forme nije u središtuAdair, Christy, Women and Dance: sylphs and sirens, Macmillan,1992., str. 132, prev. I.N.S.I.N.S.Dunbar, June, José Limón, Routledge, 2000., str. 40, prev. Đurinović, Maja, Nedostižan autoritet, Vijenac, br. 341,29.3.2007.Copeland, Roger, Merce Cunningham, The Modernizing ofModern Dance, Routledge 2004., str.126, prev. I.N.S.Pirjevec, Marija u: Srečko Kosovel, Odabrane pjesme, prev.Radoslav Dabo, Naklada Jurčić, str. 155.koreografova zanimanja, no u odbacivanju suvišnosti u pokretu,silini ekspresije i u svojevrsnoj oporoj tjelesnosti plesu potpunosti rezonira s lirikom. Prema tome pretpostavljamkako se autor ovim radom želio do krajnjih granica približitiunutarnjem stanju pjesnika, stanju iz kojeg je nastala poezija.Šparemblek ovim plesom kao da ocrtava pred-ideju kojasvoju manifestaciju nalazi u poetskom izrazu. Činjenicada se plesač pojavljuje nakon vatre, nakon spaljivanja, daklenakon transformacije materije u pred-materiju, te da sepojavljuje iz mraka, iz dubine zatamnjenog prostora (popututvare bijeloga lica), iza spaljene fotografije – može, možda,ići u prilog ovoj interpretaciji.˘OsobnoSparemblekove predstave prvi sam put vidjela u ranojmladosti. I nisam znala što bih s njima. S jednestrane njihov mi se plesni dio nije činio dovoljnoatraktivnim. Djelovao je nekako šturo, zgusnuto. Kazališniaspekt bio je pak prebogat, prekompleksan, neprobojan. Stim sam predtekstom, svjesno ili nesvjesno, prilazila njegovuradu tijekom vremena.Prijelom se dogodio tek nedavno, s neminovnim približavanjemzrelosti, u gledanju Pjesama ljubavi i smrti. Vjerojatnoje tome pridonijela i moja namjera da konačno vidimŠparembleka. Bez svih onih mistifikacija i kontroverzaoko njegova rada koje ga slijede poput sjene. I zaista, tusam predstavu odgledala na način koji mi se rijetko događa– analitički aparat razuma, kojim se pokušavam približitiizvedbi, postupno se isključio i u Pjesme sam jednostavnobila – uvučena. Ovaj je esej pak, kroz „vježbu“ artikulacijepercepcije plesnoga pokreta i geste, osoban pokušaj daljnjegapribližavanja Šparemblekovu radu. Pokušaj razumijevanja.Pokušaj istinskoga gledanja.

8 koreoakt - TV balet - koreograf ijaza f ilm:48 _ Kretanja 11

koreoakt - TV balet - koreograf ija za f ilm: 84 Jelena MihelčićU službi nadrealizmaUz film Ljubavnici iz Teruela nastalog u duhu prvih filmskih i plesno-filmskiheksperimenataKada govorimo o pojavnosti plesa u hrvatskomefilmskom, televizijskom i videostvaralaštvu, MilkoŠparemblek najplodniji je autor iako je većina njegovihradova zapravo producirana u inozemstvu, ponajprijeu Belgiji i Francuskoj. Mnogostrukosti njegova umjetničkogtalenta tako se s pravom može pridružiti i epitet vrsnogafilmaša jer mnoge ekranizacije Šparemblekovih koreografija,kao i djela izvorno osmišljena za kameru, odražavaju autorovorazumijevanje medija filma. To, prije svega, pretpostavljatežnju stvaranja nove vrijednosti prilikom suočavanjakoreografije s filmskom izražajnim sredstvima, težnju kojaje s vremenom i količinom iskustva u njegovu slučaju bivalasve uspješnije ispunjena.Nedugo nakon odlaska iz Zagreba u inozemstvo Šparemblekje dobio priliku snimiti svoje koreografije, tako suveć pedesetih godina ekranizirane Ljestve (L‘Echelle) teHeroj i zrcalo (Heros et miroir), tada još skromne studijskesnimke, a nešto kasnije snimljena je i Djevojka i vojnik (Lajeune femme et le soldat), s prvim većim režijskim intervencijama.Prije velikih produkcija, kao što su bile Fedra i Čudesnimandarin te krajem osamdesetih svojevrsnog vrhunca,Geste za Tina, jedine u produkciji Televizije Zagreb, Šparemblekje sudjelovao i u pravim filmskim eksperimentimafrancuskoga Novog vala početkom šezdesetih godina, kadaje nastao prilično zanimljiv filmski uradak Ljubavnici iz Teruela(Les Amants de Teruel, 1962.).Riječ je o cjelovečernjem igranom filmu redatelja RaymondaRouleaua nastalom na temelju prethodno igranepredstave u Parizu, koji Šparemblek potpisuje kao koreografi glumac. U njemu ponovno susrećemo imena iz ranijihŠparemblekovih filmskih ostvarenja poput glavne glumiceLudmilla Tcherina, proslavljene još ranije jednim od najslavnijihplesnih filmova ikad snimljenih, Crvene cipelice, za kojusam Šparemblek kaže kako je bila pomalo zaluđena iluzijamafilmske umjetnosti. Tu je i Miljenko Banović, još jedan izgrupe plesača koji su prošavši „željeznu zavjesu“ tih godinaočito intrigirali ustajalu plesnu zajednicu zapadne Europe.Film nije doživio osobit odjek u Francuskoj iako je prikazančak i na Canneskom filmskom festivalu, ali je zato uNew Yorku kasnijih godina, zajedno s Crvenim cipelicama,dugo imao svoju publiku. Možda je to zbog njegove specifične,neobične poetike koja u sebi ima ponešto prevertovskoga,što i sam Šparemblek stavlja na prvo mjesto kada gase o filmu pita, ali činjenica je da je to više eksperimentalnifilm i tako ga treba gledati, a upravo su plesne, koreografiranescene njegova najvrjednija sastavnica. One su nositeljifilma, filmskoga doživljaja, tvoreći na suptilan način jakeemocionalne dojmove. I premda dakle nije riječ o fantastič-Kretanja 11 _ 49

8 koreoakt - TV balet - koreograf ija za f ilm:nom uratku u filmskome smislu, zanimljiva je njegova poetikakoja upravo koreografsko-filmskim sekvencama dobivana kvaliteti.Film u temelju nosi arhetipsku priču o nesretno zaljubljenomparu kojemu se obitelj prepriječi u ostvarenju zajedničkesreće, a istoimena španjolska legenda datira još iz1217. godine. I danas legendi svjedoči slavna grobnica ugradu Teruelu kao tamošnja turistička atrakcija sa spomenikomljubavnika u ležećem položaju koji se diskretno drže zaruke, što je redatelju poslužilo i kao vrlo čest motiv u filmu.Gradeći dalje na tome, redatelj Rauleau filmski je realiziraocigansku nomadsku egzotiku, miješajući je s elementimacommedie dell‘arte, cirkusa, ali, prije svega, vodeći se principimamodernističkoga filmskog stila.Glavni protagonisti legende jesu Diego, pripadnik obiteljiMarcilla, i Isabela (u filmu Isa) iz obitelji Segura, najbogatijeobitelji u Teruelu. Kada je njihova dugogodišnjaljubav trebala biti okrunjena vjenčanjem, Isabelin je otac tozabranio jer je Diegova obitelj zapala u financijske poteškoće,ali se Diego ipak uspio nagoditi s njime na način da ćeotići iz grada te se nakon tri godine i jednoga dana (nekeverzije kažu pet godina) vratiti bogat i oženiti se s Isabelom,koja će ga do tada, naravno, vjerno čekati. I prije istekaroka Isabelin je otac dogovorio brak s drugim čovjekom,Don Pedrom (u filmu Manuel). Na sam dan isteka roka idan Isabelina i Don Pedrova vjenčanja, Diego se ipak vratio,ali prekasno, te saznavši za Isabelinu udaju, umro od tuge,a za njim je idućega dana umrla i Isabela. Pogođeni tragičnomsmrću para, građani Teruela odlučili su pokopati Diegai Isabel jedno pokraj drugoga u grobnici kako bi barem usmrti bili zajedno. Crkva je to odobrila i slava o ljubavnomeparu pokopanom zajedno ubrzo se proširila Španjolskom, tesu njihove mumije ekshumirane i položene u grobnicu, gdjese nalaze i danas.Tragičnu sudbinu pojedinca film razrađuje na dvostrukojrazini, kao priču u priči, pa je legenda poslužila samo kaotema repertoarne predstave putujuće kazališne družine kojeglavna glumica Isa (Ludmilla Tcherina) i na osobnoj raziniproživljava sudbinu Isabele. Ljubavnici iz Teruela umnogomedijele osobine novovalnih francuskih filmova toga doba.Novi val je prije svega specifičan po kritici dotadašnjeg filma,odbijanju klasičnih filmskih formi te radikalnim eksperimentimas montažom i vizualnim stilom. Pritom je temeljsuprotstavljanja klasičnom filmu bila naracija, odnosno antinaracija,uvodeći u film elemente nadrealnog te služeći semotivima snova i psihoanalize, što su sve značajke filmskeavangarde koje je jedna od pionirki upravo autorica prviheksperimentalnih plesnih (poetskih) filmova Maya Deren.Ključna scena u filmu, scena Isina sna, njegov je najekspresivnijidio, a i najzanimljiviji, s obzirom na to da je iste rezultatenemoguće ostvariti u kazališnome mediju.Ta čak dvadesetak minuta duga scena toliko je moćna dabi mogla stajati i kao zaseban film, a obiluje kazalištarcima,čini se, omiljenom filmskom tehnikom dvostruke ekspozicije,potom chroma keyem, pretapanjima, i snovima svojstvenimnelinearnostima koje istovremeno gledatelja upoznajus radnjama koje prethode filmu, ali i najavljuju njegov tragičanzavršetak, predvidjevši smrt. Bitnu ulogu ovdje igradirektor fotografije Claude Renoir, sin brata slavnoga redateljaJeana Renoira i nećak velikoga slikara Augusta Renoira.Zanimljivo je kako je upravo Jean Renoir bio jedan od uzorajezgri Nouvelle Vaguea − Truffautu, Godardu, Chabrolu,Rohmeru i Rivetteu. Claudeova je kamera, kao i Šparemblekovakoreografija, ovdje u potpunosti u službi nadrealizma,naglašavajući ju vrlo nenametljivo, a opet snažno, u grotesknimdetaljima i uskomešanim totalima.Scena započinje kadrovima ulice prepune ljudi u uobičajenomtempu koji se postupno usporava do apsolutnogzamrzavanja pokreta, koje uvodi u novu prostorno-vremenskudimenziju sna. Slijedi doslovni izlazak Ise iz vlastita tijelakao vođene nevidljivom silom prema Diegu, kada su u prvomplanu ruke u ispruženom položaju ispred tijela (isti sekoreografski detalj nekoliko puta pojavljuje kroz scenu). Cijeliprvi dio obilježava melankoličan susret ljubavnika, plesniduet njihovih mumificiranih tijela proizašlih iz prepoznatljiveskulpture, s kojim se neprestano u duploj ekspoziciji ispreplećukrupni kadrovi njihovih stvarnih lica i poljubaca. PojavomManuela u snu melankolija prelazi u horor i grotesku,slavljenički ples ljudi bez lica postaje automatizirana gomila,dok se ljubavnička tijela pretvaraju u okamenjene nasilnespodobe koje rastavljene lutaju kroz masu u međusobnojpotrazi, ali nailaze samo na maske. Karikirani pokret, maskei ubojstva miješaju se sa slikama, likovima i situacijama kojihse prisjećamo spočetka filma, sada u sasvim drugim nesuvislimodnosima. Treći dio scene prikazuje Isino i Diegovovjenčanje s kojega je Diego prisilno odveden, a Isa je prepuštenanasilnome meču s Manuelom.Poput filmova Jeana Cocteaua koji je svojim nadrealističkimradovima bio svojevrstan uvod u francuski Novi val,Ljubavnici iz Teruela odišu bajkovitim ugođajem, prepunisu arhetipske vizualne simbolike i temelje se na vizualnoekspresivnoj obradi legende/bajke. Film je cocteauovski ipo uvođenju sustava osobnih simbola, alegorija, asocijacijai aluzija kao i po sklonosti stilskim efektima, usporenom,preokrenutom pokretu i usložnjavanju prizora. Nekoliko jeključnih simbola višestruko ponovljeno tijekom filma, kaona primjer poljubac muškarca i žene, pri čemu je jedanod njih uvijek okrenut leđima, koji poput Klimtova motivaiz Poljupca asociraju ljubavničke žudnje, tjeskobe, strasti,neuhvatljivost koja naglašava njihovo turobno postojanje.Učestali je motiv i bicikl. Bicikl trostruke simbolike čest je usnovima suvremenoga čovjeka, a simbolizira osobni napor u50 _ Kretanja 11

koreoakt - TV balet - koreograf ija za f ilm: 8pokretanju, ravnotežu koju održava samo napredovanje tepotrebu za samostalnošću i psihološku usamljenost (u scenisna čak je ubačen bicikl koji se kreće bez vozača, što očitonavodi na vrhunac nemogućnosti upravljanja vlastitom sudbinomu filmu).Možda je zanimljivo vratiti se pa spomenuti i elementecommedie dell‘arte i cirkusa, koji se provlače kroz ovunesretnu ljubavnu priču: fabula o ljubavnicima između kojihse prepriječe roditelji, siromašni koji postaju bogati, nestalikoji se pojavljuju ponovno, spletke vragolastog, ali lukavogsluge (u filmu patuljak − simbol bića tajne − koji od Isekrije spoznaju da je Diego mrtav), putujuća kazališna družina,groteskne maske i naglasak na tjelesnom majstorstvu −žongleri, akrobati, patuljci − kolektivno stvaralaštvo glumacakoji improvizirajući stvaraju predstavu, reakcije publike.Zašto su baš ti elementi ubačeni unutar ove legende, moždamože odgovoriti u filmskoj umjetnosti reprezentativanprimjer istoga − Charlie Chaplin koji je snimivši 1928. godinefilm Cirkus rekao kako se iza maske komedije najboljerazotkriva pravo lice očaja.Na kraju, u kontekstu cijeloga Šparemblekova rada ovajje film još tada najavio kako iz njegove glave na vrpcu tektrebaju doći sjajni trenutci snimljenoga plesa, koji su poputnjegovih scenskih djela specifične poetike, tematike i senzibiliteta.

analiza pokreta: 8< FOTO: Saša Novković >4 Ivančica JankovićDama u crvenom sa stajališta Labanove analize pokreta:prostorna harmonija i efortRudolf Laban (Bratislava, 1879. – Weybridge, Surrey,1958.) bio je osoba renesansne širine interesa.Njegovo poznavanje umjetnosti, arhitekture,kazališta, režije, plesa, koreografije, tradicionalnoga plesnognaslijeđa, anatomije, psihologije i kristalografije, uz velikdoprinos racionalizaciji pokreta u industriji, omogućilomu je da formulira svoja učenja u teoriju umjetnosti pokreta.Proučavajući ljudski pokret u svim njegovim vidovima,definirao je temeljne principe na kojima počiva i pomoćukojih se može klasificirati svaki pokret, bilo funkcionalni iliumjetnički.Labanova teorija pokreta i plesa grana se u tri glavna koncepta:1. Prostorna harmonija ili koreutika bavi se istraživanjemi analizom sklada tijela i prostora koji ga okružuje tenjihovim međusobnim prostornim odnosima. Interakcija tijelai kristalične strukture kinesfere odvija se kroz upoznavanjes mogućnostima kretanja u različitim prostornim orijentacijamaili skalama (od dimenzionalne i dijagonalne, prekoplanova prostora, do ikosaedralnih skala).2. Dinamička struktura pokreta ili eukinetika bavi seizražajnošću pokreta i efortom kao unutarnjim poticajemna pokret. Njegova fizička manifestacija očituje se u raznimkombinacijama kvaliteta pokreta, koje su sastavne kompo-nente pokretu imanentnih faktora: Prostor, Jačina, Vrijemei Tok.3. Labanotacija ili kinetografija − Laban predstavlja sustavbilježenja pokreta kao rezultata opservacije, analize iopisivanja pokreta.Labanova analiza pokreta (Laban Movement Analysis-LMA) jest sustav koji se nadograđuje na izvornu Labanovuteoriju, a razvijen je u SAD-u. Formuliran je u svrhu opservacije,analize, opisivanja i bilježenja pokreta, koristećise pritom preciznim stručnim rječnikom. LMA omogućujebolje razumijevanje pokreta, kako osobnih obrazaca takoi različitih stilova plesa, dok analitički pristup pokretu pospješujenjegovu učinkovitost. Zato danas možemo govoritio svojevrsnom come backu Labanova učenja jer je njegovateorija važno sredstvo u istraživačkom pristupu pokretui plesu. Osim toga, poznavanje okosnice Labanove analizepotiče uvid u osobne obrasce kretanja u svakodnevnom životute pruža rješenja za promjene. Područja primjene vrlosu široka i raznolika pa Labanovu analizu pokreta primjenjujuplesači, koreografi, glumci, učitelji joge, majstori borilačkihvještina, fizikalni terapeuti, psiholozi, antropolozi, savjetniciu politici, biznisu i menadžmentu.Kretanja 11 _ 53

analiza pokreta: 84. Fraziranje s rastućim i jenjavajućim intenzitetom(rastuće-jenjavajuće)5. Fraziranje s jenjavajućim i rastućim intenzitetom(jenjavajuće-rastuće)6. Fraziranje s naglascima/akcentima7. Vibrirajuće fraziranje8. Fraziranje s kvalitetom elastičnosti:− Odskočno− Poletno− OpuštenoFraziranje kvaliteta može se odvijati na tri načina:OBLIK− Uzastopno− Istodobno− PreklapajućeU kategoriji Oblik analizira se sljedeće:• Osnovni oblici tijela u mirovanju (strelica, zid, kugla,vijak, piramida)• Utjecaj disanja i dimenzija na promjene oblika tijela:odnos oblika i unutarnjih stanja• Način mijenjanja oblika s obzirom na sebe ili okolinu• Kvalitete oblika kao odraz unutarnje namjere premaprostoru, koja se manifestira kroz prostorne akcije.PROSTORU kategoriji Prostor analizira se:8 OPĆI PROSTOR• Fronta• Korištenje prostora (mjesto-prostor)• Razine• Smjerovi kretanja (naprijed-natrag, desno-lijevo,dijagonalno, kružno)• Putovi (ravni, zaobljeni, uglati).8 OSOBNI PROSTOR (kinesfera):• Veličina• Povezivanje (centralno, periferno, transverzalno)• Prostorna namjera (dimenzionalna, dijagonalna,dijametralna)• Kristalične forme (od oktaedra preko kubusa doikosaedra)Analiza koja slijedi, s naglaskom na prostornim i dinamičkimobilježjima koreografije, daje okvir mogućega detaljnijeganalitičkog pristupa Šparemblekovoj Dami u crvenom izPjesama ljubavi i smrti, u izvedbi Maje Srbljenović-Turcu isnimljenoj u studiju RTV Zagreb 1984. godine. Zbog lakšegpraćenja, analiza prostorne harmonije odvojena je od analizefraziranja i eforta. Analizi prostorne harmonije posvećenoje više prostora jer koreograf uspostavlja vrlo precizanodnos tijela i prostora, a to implicira jasnu vizualnu percepcijui olakšava praćenje koreografije. Pri analizi izražajnogaspekta neophodan je dublji analitički pristup unutarnjegadoživljaja plesača kako bi se u svakom pokretu opserviralenijanse u kombinacijama kvaliteta. Budući da potpuna analizasintetizira sve četiri kategorije u svakome motivu ili frazipokreta, smatram da je za ovu priliku dovoljno dati samonaznake budućega dubljeg analitičkog pristupa.ANALIZA1. dio• Početni položaj je u naglašeno širokoj II. poziciji.Ističu se čiste linije i asimetrična forma koja omogućujekontakt desnog lakta i desnog koljena. Potrebno je uočitipoložaj lijevog dlana u kontaktu s lijevim koljenom, čime sepostiže kontura četverokuta kao vizualnog lajtmotiva.Prostorna je razina srednja.Prostorna je namjera dijametralna. Tijelo stremi u vertikalniplan s ponešto naglašenijim smjerom nisko/otvoreno.Čistoću vertikalnog plana razbija pogled usmjeren u horizontalniplan zatvoreno/naprijed.Oblik tijela je zid (dvodimenzionalna ploha).• Slijedi akcija dizanja u vertikalnu dimenziju.Prostorna razina prelazi u visoku.Fronta se mijenja za 1/4 kruga.Periferna gesta desne ruke iz naglašenog smjera sagitalnogplana nisko/natrag opisuje kotač sagitalnog plana i završavau smjeru natrag/visoko.Slijedi preorijentacija u fronti, a tijelo zadržava vertikalnu dimenziju.Gesta desne ruke periferno prelazi iz sagitalnog plana u dimenzionalnuorijentaciju, povezujući dimenzionalne smjerove4 (otvoreno), 1 (visoko) i 3 (zatvoreno).Uz ponovnu preorijentaciju u fronti, plesačica se spušta usrednju razinu.• Slijedi motiv od nekoliko koraka naprijed, u srednjoj razinii uz vibrirajuće pokretanje dlana.U motivu se jasno uočava dimenzionalni smjer 6 (naprijed)s blagom naznakom sagitalnog smjera naprijed/visoko vidljivogu konekciji trtica-glava i visini dlana.Lijeva ruka ocrtava lajtmotiv četverokuta.• Nakon zastoja u dimenzionalnom smjeru 6 (naprijed)slijedi nagib natrag u sagitalni plan natrag/visoko i vraćanjeu dimenzionalni 6.S obzirom na kategoriju dinamičnosti, možemo izdvojiti rastućefraziranje s impaktom, ravnomjerno fraziranje u izravnostii usmjerenosti fokusa te vibrirajuće fraziranje u karakterističnommotivu dlana. Odvijanje fraziranja je uzastopno,osim u motivu koraka i vibrirajućeg dlana, gdje pratimo rastućiintenzitet u izravnosti fokusa, uz istodobno vibrirajućipokret dlana.Kretanja 11 _ 55

8 analiza pokreta:soko/otvoreno. Trup se uvija prema smjeru sagitalnogplana natrag/visoko, a prati ga nagib glave.• U prethodnoj sekvenci upečatljiva je promjenaprostorne razine iz visoke, preko niske, u srednju.• Trup se spušta u nisku razinu, praćen rukama kojese simetrično spuštaju preko smjerova horizontalnogplana otvoreno/naprijed do dijagonalnihsmjerova nisko/otvoreno/naprijed.• Nakon preorijentacije za 1/4 kruga do profila tijelose kroz roll spušta na leđa. Ruke periferno prolazekroz smjer sagitalnog plana nisko/naprijed tese zatim preko dimenzionalnog smjera 6 spuštajuiznad glave na pod.• Pomoću impulsa i funkcionalnog upiranja dlanovimao pod pri tranziciji plesačica se postavlja uravnotežni položaj na koljenu. Druga noga ispruženaje u stranu, a obje ruke odižu gornji dio tijelasimetričnim otvaranjem kroz dimenzionalni 4 dovisokih otvorenih smjerova vertikalnog plana. Pogledje usmjeren visoko u dimenzionalni smjer 1.S obzirom na kategoriju dinamičnosti, prevladava rastućefraziranje u slobodnom toku i brzini, fraziranje s impaktom,fraziranje s impulsom, te kombinacija rastućeg i jenjavajućegfraziranja. Potrebno je izdvojiti fraziranje s kvalitetomelastičnosti, podvrsta poletno fraziranje, vidljivo u nizu skokovai poskoka.U kombinaciji kvaliteta naglašeniji je slobodni/nesputanitok pokreta koji se fizički manifestira u onim vrstama pokretakoje je nemoguće prekinuti tijekom njihova odvijanja:poskoci, skokovi, skokovi u okretu, impulsi, impakti, okreti,padovi, kotrljanja itd.unutarnjeg stanja.Kategorija OBLIK pruža jasnu percepciju linearnih i plošnihosnovnih oblika, uz poneki nagovještaj sferične forme u zaobljenostitrupa. Promatrajući utjecaj disanja i dimenzija napromjene oblika tijela, mogli bismo reći da dominira širenjepo horizontalnoj dimenziji i ispupčivanje po sagitalnoj dimenziji,uz često prisutnu suspenziju daha kao rezultata rastućegfraziranja. Prema Hackney, kvalitete oblika pružajuinformaciju o unutarnjem stavu tijekom procesa mijenjanjaoblika u prostoru pa stoga možemo govoriti da prevladavajuprostorna stremljenja dizanja, otvaranja i prodiranja.U kategoriji OPĆEGA PROSTORA česte su promjene fronte,uzrokovane ponajprije prelaženjem iz vertikalnoga u sagitalniplan. Kombinacijom kretanja na mjestu i kroz prostorkoreograf znalački iskorištava prostor. S obzirom nauporabu prostornih razina, prevladava kombinacija srednjei visoke razine, s izuzetkom pada i prijelaza na podu, uniskoj razini. Smjerovi kretanja u odnosu na vlastito tijelojesu uglavnom naprijed i u stranu, a od prostornih putovaprevladavaju ravni. U kategoriji OSOBNOGA PROSTORAmože se zaključiti da prevladava velika kinesfera u kojoj sekomunikacija najčešće odvija periferno, uz ponešto centralnogpovezivanja, dok je transverzalno rjeđe. U prostornojnamjeri očita je kombinacija dimenzionalne i dijametralneorijentacije, dok se dijagonalna orijentacija, u kojoj je tijelopod istovremenim utjecajem sva tri dimenzionalna smjera,gotovo ne koristi.Na kraju ostavimo svakomu od nas da provjeri koliko novespoznaje o načinu gledanja utječu na našu recepciju koreografije.Za poznavatelja Labanove analize pokreta doživljajće zasigurno biti potpuniji.

analiza pokreta: 8Maletic, Vera, Dance Dynamics, Effort and Phrasing, Columbus,Ohio, Gradenotes, 2005.Van der Mast, Joan in collaboration with Peggy Hackney, LabanMovement Analysis, Codarts Rotterdam Dance Academy,2007-2008.Preston-Dunlop, Valerie, A Handbook for Dance in Education,London, Macdonald and Evans, 1980.Å Ivančica Janković, rođena je 1952. godine u Zagrebu.Nakon završene gimnazije i ondašnje Škole za ritmikui ples diplomirala je na Filozofskom fakultetu u Zagrebu.Članica je prve generacije Zagrebačkoga plesnog ansamblapod umjetničkim vodstvom Lele Gluhak Buneta. Od 1974.nastavnica je stručnih plesnih predmeta u Školi za ritmikui ples (danas Škola suvremenog plesa Ane Maletić), gdje podučavaLabana i ritmiku.O Labanovu učenju piše stručne članke, održava predavanja,seminare i plesne radionice u zemlji i inozemstvu.Članica je Izvršnog odbora međunarodne organizacije Danceand the Child International (daCi). Godine 2006. iniciralaje osnivanje udruge Ples i dijete − daCi Hrvatska, koje jepredsjednica.Voditeljica je međužupanijskog stručnog vijeća učitelja i nastavnikasuvremenog plesa.Dobitnica je Godišnje nagrade Hrvatskoga društva glazbenihi plesnih pedagoga za 2001. godinu.Kretanja 11 _ 59

8 pogled iznutra:60 _ Kretanja 11

pogled iznutra: 8< FOTO: Saša Novković >4 Nenad FabijanićScenografija u suradnjis Milkom Šparemblekom –pristup likovnostiVeliki hrvatski slikar Ivo Šebalj, čija se životna mudrostsastojala u tome, ne da gleda i prenosi, već davidi i osjeti, jednom mi je za posjeta HNK-u rekao:„Čitava priča se događa u stubištu, kroz nekoliko stuba,kada smo išli gore. Osjetili smo miris šminke, miris znoja,plemenitog znoja, ženskog i muškog, i onda me je osjećajtih jeftinih, malih, uskih stepenica za te velike talente i velikepožrtvovnosti inspirirao istog trenutka na razmišljanje,čini mi se da sam ti to i rekao... Koliko je na tom stubištubilo nerviranja, strašnog nerviranja, strepnje koju znajuumjetnici, koliko neizvjesnosti, koliko uloženog truda, koji,na koncu konca, čak i ne mora biti nagrađen. Kad je nagrađen,ajde-de, aplauz je sastavni dio teatra i tog zvanja. Tomi je moćno...... Balet je posebno znanje i poseban talent, posebanosjećaj za muziku i pokret. Zamisli ti koja je snaga baleta,hajdemo od baleta prošlosti − prije svega tekst, to čakide i do Stravinskog, i tako dalje, i njima je tekst potreban.Zatim se događa muzika, i kompozitor. Zatim izvođači,zatim dirigent. A sve su to velika znanja, strahovititalenti, i sve se to očituje na izgledu tih djevojaka i mladića.A sada ono što je najbitnije, da je njihov pokret, njihovoznanje, njihovo uznojeno, ali oduševljeno kretanje,istrenirano, izvježbano od malih nogu, da je ono rezul-tanta svega ovoga što sam ti nabrojio, svih tih mogućihtalenata.... Dakle sve se to osjeća kao jedan naboj, barem samga ja u tom trenutku hodnikom tako osjetio, kao jedan silannaboj koji mora biti centar kulture. Mislim da se takvakoncentracija nalazi još samo u bibliotekama, jer knjiga jeknjiga, ona je povijesna, tu je moguća veća koncentracija,svjetska koncentracija, uvijek ista. Ali ovdje se radi o živimljudima“.Sjećam se da sam dugogodišnju i ekskluzivnu suradnjus Milkom Šparemblekom, prije svega ovdje u HNK-u, ali ine samo tu, započeo po preporuci gđe Ike Škomrlj. NaimeIka Škomrlj znala je za moje udivljenje teatrom, za značenjeteatra u mojoj mladosti, fragmentarno i za moje estetskenazore i prevalencije.Možda je suradnji sa Šparemblekom presudila činjenicada sam arhitekt i da po vokaciji – razložnost suprotstavljambesmislu i suvišnoj dekoraciji, redukciju i minimalizam prividnojraskoši i gomilanju, apstrakciju figuraciji ili, bolje rečeno,koegzistenciji u njihovu balansiranom omjeru.Kada me prije dvadesetak godina pozvao na suradnju,vjerojatno je očekivao nešto drugo, neku novu dimenziju...što je teško odrediti naknadno, pogledom unatrag. Kakobilo, manje sam tada razmišljao o Šparemblekovim intenci-Kretanja 11 _ 61

8 pogled iznutra:jama – zašto se odlučio za suradnju s arhitektom koji je dodušeimao dovoljno teatarskog iskustva, ali je ipak primarnobio graditelj u punom smislu tog pojma? – jer sam mnogoviše bio obuzet vlastitim očekivanjima. Svjestan svih ograničenja– ne samo artističkih ili psiholoških nego i materijalnih,što nipošto nije nevažno – prihvatio sam poziv bez ustručavanja,radujući se suradnji, moglo bi se reći – pustolovinikoju je obećavala.Ta je suradnja potrajala, u više ili manje gustom ritmu,do posljednjeg projekta 2004. godine. Što ne znači da senjime ugasila; dapače – želio bih da se nastavi.Upitan jednom prilikom o radu na scenografiji Šparemblekovihpredstava bio sam ga obilježio kao „prodiranjekroz fluid nemogućnosti i ograničenja... igre simbolima i njihoveselekcije... otkrivanje senzualnosti u slojevima mašte“.Više ili manje to opisuje stanje duha i svijesti koje me pratilou toj dionici mog ukupnog rada.Teško je pomalo i neumjesno isticati značenje tih projekataza ovu sredinu s aspekta autora scenografa i zbogautorske suradnje, pa ipak, riječ je – mjereći sada s vremenskomdistancom – o antologijskim predstavama:1986. Baletni triptih, Cankarjev dom, Ljubljana1988. Gesta za Tina, TV projekt, HTV Zagreb1989. Enigma Gallus, TV projekt, TV Ljubljana1990. Amadeus Monumentum, HNK, Zagreb1991. Amadeus Monumentum, Teatar San Carlo, Napoli1994. Hommage a Carl Orff – Trijumf Afrodite, HNK, Zagreb1998. Pjesma i grijeh, HNK Ivan pl. Zajc, Rijeka2001. Johannes Faust Passion, HNK, Zagreb2004. Karl Orff – Afrodita, HNK, SplitSada, kroz retrospekciju, lakše bi bilo govoriti o uspomenamai impresijama negoli analitički, o osobnim likovnimpristupima i dometima. Budući da je riječ o vrlo važnom iintenzivnom razdoblju moga profesionalnog života, ovdjevezanog za ličnost Milka Šparembleka, ples i teatar, navestću one prepoznatljive detalje kojih se sjećam, a koji moždatraže distancioniranu elaboraciju od nekoga drugog i nadrugome mjestu.Za prvih susreta rekao mi je otprilike ovako: „Znate, zascenu ‘Pastoralne simfonije’ nije mi namjera i ne treba miilustracija prirodnog fenomena i promjene vremena od jutrado sutona. Htio bih misliti glagol ‘biti’ sa svim svojim značenjimai u svim svojim oblicima.“Gotovo da je potrebno pitati se: Je li scenografija iliscenski dizajn, posebno za plesne priredbe, potreban? I ukojoj mjeri? I da li dekoncentrira ili nadopunjuje? Je li potrebankao slika ili služi? Treba li ga imati i napraviti prije koreografskogprocesa, ili treba iz njega tek nastati?Dvije okolnosti bitno su predodredile moj pristup. Kaoprvo, sama arhitektonika suvremenog plesa koja na scenidopušta tek naznake stvarnog ili simboličnog prostora,a potporu na razini gotovo samo geste: akcenta, bljeska,uskličnika... Kao drugo, Šparemblekovi sižei i dramaturgija,s vremenom sve obilatiji slojevitom simbolikom i porukama– ponekad jasnim, a najčešće teško proničnim i zagonetnim;poetikom koja je u Faustu, čini se, dosegla najvišu koncentraciju.Napokon, treba naglasiti karakter dijaloga koji seneprestano produbljuje; započinje s jednostavnim, da bi segotovo neprimjetno zapletao, koji pretvara odgovore u pitanja,rastvara zaključke u analizu. Traje i ne završava. Drugimriječima, posrijedi je proces i vremenitost. I kad je riječo dijalogu, to nije samo dijalog s glavnim autorom, nego iansamblom: potonji raste kako se razvija predstava.U uvjetima rada u našoj sredini, u organizacijskim i financijskimmogućnostima skrivale su se različite zamke iizazovi, a time su ponekad uvjetovani i krajnji dometi. Raditiiz ponuđenog materijala! I u tome valja biti majstor.Trajati s Milkom Šparemblekom u bilo kojem autorskomili partnerskom odnosu ili području (scenografija, kostimografija,svjetla, ponekad i glazba) znači u najčešćem brojuprimjera suočiti se s nevjerojatnim, gotovo nerješivim ambicijama.Uspostaviti dijalog sa svevremenskim temama i dilemama,arhetipskim i antologijskim djelima glazbe i književnosti,suočiti se s mitovima i genijima, sve transformirati unovu formu, u osobni dijalog! Kako plesati Requiem?! Šparemblekušto teže – to draže!Sve nastaje i postoji kroz ples i kroz slojevitu literarnupodlogu, namjeru i razlog. U njegovu slučaju ples nikad nijeizražavao, inače i danas često viđenu tjelesnu nervozu aktera,ma kako bila ekspresionirana i prezentirana. Njegovanaracija, upravo zbog toga, omogućavala je i tražila od svih,pa i od apstraktne likovne impresije – konkretno i razložno,zajedno u konceptu i prezentaciji, prepoznatljivo u ambijentui atmosferi.Intelektualna sublimacija na bitno, lišeno direktnih asocijacijai standardiziranih metafora, izvorišta su za u pravilunapornu, ne tako laku likovnu interpretaciju i dopunu.Vrijednost spoja likovnosti u temama scenografije, kostimografije,svjetla – primarno su pod Šparemblekovomkontrolom.Slojevite slikovne impresije provocirane su jasnim režijskimgovorom kroz vizualnu provokaciju kontroliranomupotrebom pojmova filmske izražajnosti: slike u pokretu izaustavljene slike, total i detalj, refleks i multipliciranje, jasnoćai sfumato, puno i prazno...Ono što se danas mnogima u radnom, da ne kažemstvaralačkom procesu čini anakrono, uvijek je dobrodošloi plodno: kvalitetom, ali i količinom razgovora i kontrole,međusobno tolerantne konfrontacije, stalne, pa i pretjerane62 _ Kretanja 11

pogled iznutra: 8koncentracije u traganju za rješenjem oslobađa se ono štoneki zovu „kreativnom energijom“. A ta se energija najčešćevidi i osjeti, kulminira... Drugačije nije moguće niti potrebno.Oblikovatelj koji nije spreman na zamračenje prijeosvjetljenja nije vrijedan svoje plaće.Sve se primarno ili zaključno svodi na pitanje MJERE –SKLADA.Podržati i pratiti koreografsku ideju obavezan je cilj. Nel´art pour l´art, ne mora zajedno, ali mora paralelno. Kadaje u pitanju prezentnost scenskog dizajna, riječ je o kontekstualnojsmjeni i načinu korištenja s jedne strane – aktivnih,odabranih ili, u mom slučaju, često i potpuno dizajniranihscenskih elemenata i s druge – diskretno ili potencirano prisutnih,manje ili više prepoznatljivih i akcentiranih simbola icitata.Reminisciram slike i simbolični govor oblika – krug, luk,spirala, meandar, voda, kamen, pukotina, rez, zastor, portali,zrcalo, tron, krevet, maska, pas, jaje....eros i thanatos...„Za“ i „kod“ Šparembleka, unutar metierskih tehnologijai usprkos legitimno teatarskim iluzijama oduvijek sam mislioi težio teško ostvarivom, „da kamen bude kamen, a nestiropor“. Koristeći se autorskim stavom i zadovoljstvom pokojem „nije važno što drugi vide, važno je što ja vidim“.Iskustvo zajedničkog rada na Milkovim projektima nastaloje u doba postmodernoga stilskog opredjeljenja. Utjecajudoktrine kojega se moralo suprotstavljati individualnomsnagom. Retrospektivno gledano, likovna ekspresijasvih naših projekata drži se u vremenu postojano.Možda se riječ „projekt“ na primjeru i slučaju MilkaŠparembleka može zaista u punom značenju upotrijebiti.Sasvim izvjesno, po ideji i namjeri, mašti, selekciji aktera,metiera i tehnologija tendira stvaranju osobnog i teatarskogspektakla.Sada i ovdje, već s vremenskom distancom od dvadesetdvije godine zajedništva, osjećam ono što sigurno ostaje:povjerenje, poštovanje i ponos u zajedničkom radu. Dometisu uvijek sumjerljivi, uvijek u suodnosu. Pod okriljemsumnje. Jer, rekao bi don Branko Sbutega: „Tek nekom neuhvatljivomsposobnošću i samo katkad i samo poneko, univerzalnupotrebu pretvara u djelatan čin, manje-više univerzalnoprepoznatljiv, i to danas zovemo umjetnost.“Sažimajući, mogu reći: ono što se predstavljalo neumitnimuvjetima ograničenja postalo je inspiracijom i polazištemosvajanja raspona izraza koji se nije mogao ni naslutiti.Područje na koje me doveo Šparemblek bio je prostorsimboličke interpretacije. Ono je gotovo nedogledno, amogućnosti neograničene. Ta spoznaja potaknula je istraživanjanekih zona likovnosti koje mi, istini za volju, nisu bilestrane, ali gotovo nešto kao rezervat drugih, nešto što seprema nekoj prešutnoj podjeli rada ne dira. Tako su nastaleserije objekata, koji su nosili pojedine predstave, a uz primarnuprostornu... primarno scenografsku namjenu, poprimalesu višu, poetsku, metaforičku, simboličku, čak i alegorijskufunkciju. Preuzimale ono što sama koreografija nemože izraziti dovoljno eksplicitno ili vehementno, što naznačujeu širokom opsegu aluzija. One, naprotiv naglašavajuili usmjeruju, a nadasve šokiraju. Poput suvremenog plesai te plastičke tvorevine imaju sinkretični karakter... spajajučesto nespojivo, a podrijetlo im je u međuzonama, u iskustvuosmoze i neočekivanih dodira. Njihov je ključ i cilj očuđenje:izolirati formu i značenje, postaviti ih u bitno drukčijikontekst, pri čemu je dopuštena, pa i poželjna, manipulacijasvih vrsta. Taj iskorak bio je izvorom kreativnog užitka i zadovoljstva.Definiram ga kao svoj autorski doprinos najprijekoreodrami, žanru koji je Šparemblek doveo do punog izražajai vrhunca. I ovom prilikom želim mu zahvaliti za obogaćenje– spoznaje, iskustva, dosega – koje mi je omogućio.Ne baš prečesto, ali na kraju ponekog od projekata MilkaŠparembleka u kojem sam sudjelovao znao sam požalitizbog jedine uloge koju mi nije nikad namijenio. Naime, radobih da sam mogao i zaplesati. Naravno, šala koju provocirapodručje iskrenog oduševljenja tuđim, one stimulativnezavisti koja inspirira i uvijek finalno prizemljuje te vraća naosobni problem i temu. Važno je biti dio. Mali pomaci suvelika stvar.

8 pogled iznutra:64 _ Kretanja 11

pogled iznutra: 8< FOTO: O. Alujević >4 Neven FrangešMoja suradnja s MilkomNekoliko misli nameće mi se povodom ovoga lijepogzadatka, pisanja teksta o našemu doista velikomumjetniku − izuzetnoj i značajnoj umjetničkoj pojaviMilka Šparembleka, s kojim sam imao čast surađivati.Kao glazbeniku dobro mi je poznat problem pisanja oizvedbenim umjetnostima: koliko god gledajući neku izvedbuimamo jasan doživljaj ili sud o tome da je nešto „dobro“,„loše“, „točno“, „netočno“, „veliko“ − problem počinje kadse to pokuša opisati i argumentirati. Sve nekako ide dok seradi o onome „što“ umjetnik čini, to bi bila koncepcija, vizija,dakle ono što je i samom umjetniku ipak često racionalnijidio posla i pripada području promišljanja i pripreme radana nekoj predstavi ili glazbenoj izvedbi. No, kada dođe onaj„kako“, počinje domišljanje kako riječima opisati pokret iliglazbenu izvedbu; ne koncepciju te izvedbe, nego doistaizvedbu samu. Kao primjer mogu poslužiti vrijedni tekstovii svjedočanstva o sviranju velikih glazbenika prošlosti, kojena žalost, nismo imali mogućnosti čuti. Ovisno o talentu iznanju autora, oni donose više ili manje podataka i ozračja,ali bitno pitanje ostaje: kako su oni doista zvučali? Kako seglumilo, plesalo? Ta nam stvar uvijek izmiče, ali neki odgovor,dakako ne sasvim egzaktan, dobivamo usmenom predajom– kolege ili đaci kroz generacije prenose taj „kako“, ito na svojim instrumentima, uz vlastiti, da ga tako nazovemo,kreativni doprinos. Naravno, kad je riječ o umjetnicimakoji su i skladatelji, analiza njihovih djela također je od pomoćiu traganju za tim odgovorima.U današnjem vremenu dragocjena pojava medija djelomičnonam olakšava tu ulogu i odgovornost svjedoka jerodgovor na pitanje „kako“ bliži je posredovanjem audiovizualnihmedija.O Milku bih dakle želio progovoriti kao povlašteni svjedokne samo njegovih rezultata, što bi bile izvedbe, negokao suradnik, svjedok njegova načina rada i razmišljanja oprojektima, njegova „što“, ali i „kako“.Ples, naravno, pripada kazalištu, a u kazalištu se srećemosvi: glumci, režiseri, pisci, glazbenici, likovni umjetnici, ito i jest snažan razlog fascinacije kazalištem. Milko je, kaošto znamo, velik znalac svoga métiera, veliki majstor svogazanata. Međutim, u suradnji s Milkom čije sam predstave,naravno, znao i prije, imao sam doista priliku vidjeti neštošto se sluti iz njegovih predstava, naime − svu širinu njegovapromišljanja predstave koju radi. Pri prvom razgovoruo budućem poslu Milko je već oboružan hrpom literature,satima glazbe, a po mogućnosti i slikama − svime što je unekoj direktnoj ili asocijativnoj vezi s projektom na kojemtrenutno radi. I nekako taj razgovor onda bude i neravnopravanu smislu pripremljenosti jer shvatite da mjesecimaprije prve probe Milko na tome radi, a namjerio se na problemmožda i godinama prije. I ta njegova širina, u koju onKretanja 11 _ 65

8 pogled iznutra:‚„pobjegne“ kad odluči raditi predstavu, to je ključ snagenjegovih predstava. Jer tada se Milko nakon temeljite pripremeterena i nakon što je sve to izložio − valjda prvo sebi,pa suradnicima i ansamblu, pun povjerenja u druge − vraćai fokusira na svoj primarni zanat, pa svatko tko radi na projektupreuzima svoju vlastitu odgovornost. I tu sada nastuparežijski Milkov talent: svojom predstavom upravlja on,dakako, svojom vizijom te iste predstave, ali njegova je vizijapoziv na viziju svim sudionicima, to je sudjelovanje podpunom odgovornošću, ponuda koja niti nameće, niti ikomenudi zaklon u odgovornosti režisera.< Johannes Faust Passion_FOTO: Saša Novković >Milko doista svojim djelovanjem na upečatljiv način pokazuješto je bitan talent režije, kao i koreografije: njegovepredstave ne pokazuju samo njegovo umijeće.Umijeće onoga tko vodi kazališni posao jest u tome da svisudionici pothvata osjećaju taj pothvat kao svoj. Iako seumjetnički rezultat vidi i mjeri na izvedbama, na njima, trebali reći kad je kazalište u pitanju, režiser i koreograf ne sudjeluju,predstava se od njih odvaja i kreće svojim životom.Čudo režije i koreografije zbiva se na probama. I nekakoimam potrebu zaželjeti da jednom dobijemo i neki ozbiljanzapis o Milkovim probama na kojima on s neusporedivimmirom te uz puno suradnje i nagovora pretvara svoje vizijeu plesne i scenske slike.Koreografije, predstave i filmovi Milka Šparemblekaimaju važnost koja, naravno, proizlazi iz njihovih umjetničkihdosega, ali − možda posebno u nas − i jednu osobitui dodatnu važnost: u doba sveopće podjele na žanrove,sveopće kategorizacije koja se, dakako, događa i u plesnojumjetnosti − Milko je naprosto umjetnik plesa, ni suvremenog,ni nesuvremenog, ni starog ni novog, ili pripada ijednom i drugom, njegovo se djelo tome odupire, unatočponečijim željama. Svatko će u njegovim djelima naći momentei argumente za sebe i neku svoju tezu, ali ne će moćiisključiti neke druge momente niti reducirati njegovo djelona mjeru svoje teze. Jer Milko je doista čovjek 20. i 21. stoljećakoje buja pravcima, koje toliko toga nudi, tolike poziveupućuje… Milko stvara, ali i vidi, prati, gleda i uzima, propuštajućisve kroz svoj osobni filtar talenta i uvjerenja, nezaklanjajući se pripadnošću.Riječ o Milku i glazbi: Milko je velik poznavatelj glazbe injezin pozorni slušalac, slušalac koji razumije glazbu. U njegovimpredstavama ima svih stilova i epoha, od baletne do‚„apsolutne“. Od Gallusa do Mozarta, Chopina, Mahlera…i doista, snaga njegove koreografije ide iz nje same, iz plesnog,ali je ona jednako i u osjećanju, razumijevanju glazbei doživljaja glazbe prevedenog u pokret, ili kontrapunktiranjaglazbe pokretom. Kad ima glazbeni predložak najvišegranga, odgovara plesnom vizijom koja je uvijek al pari, akad ideju začinje plesom, nepogrešivo bira glazbu. I svakimsvojim djelom svjedoči o povezanosti glazbe i plesa, o tomeda ta stvar nije passé! Ta širina čini Milka autorom s kojimsuradnja nekako ide sama po sebi, znanje i umijeće njegovootvara prostor slobode, treba li reći − odgovorne?

pogled iznutra: 84 Dženisa PecotićŠPAREMBLEKIuvijek se ponovno čudim tim nekima apsurdima kojenam život nanosi. Te preteške ratne jeseni 1991. godinečesto se sjetim po ... mozzarelli. Po raznim vrstamamozzarella koje smo Milko i ja otkrivali u malim trattoriamanakon cjelodnevnih proba njegova baleta Amadeus Monumentumu nepregledno velikom napuljskom Teatro di SanCarlo. Nismo se baš usudili previše hodati kroz te nevjerojatnoslikovite i živopisne uličice pune rublja koje se sušilopo prozorima, starci su sjedili, a djeca se igrala pred svojimkućnim vratima. To promatranje ispod oka i znatiželja kojuje izazivala naša pojava zapravo mi je stvaralo neku nelagodu.Vikali su, dozivali jedni druge, gestikulirali velikim pokretimakao da plešu... To sam vidjela dotad samo na filmu.Silno uzbudljivo.Često se čula i pucnjava, pa policijske sirene. Čak sam i šamarzaradila nasred ulice od nekoga klinca... Valjda je bioljutit što nisam nosila torbicu kako bi mi je mogao oteti.I tako, Milko i ja gotovo dva mjeseca u tome čudesnomi suludom gradu. Bez Nene (Nenad Fabijanić), koji je mobilizirani poslan na ratište. Kako smo mu se samo razveselilikad je prije kraja proba ipak uspio doći i završiti scenografiju.A tek moj šok s Ajki (Ika Škomrlj)! Pa kako da putuje sobje slomljene ruke? Silno sam se preplašila kad sam shvatilada idem bez nje u Napulj. Dotad sam uvijek bila osigu-rana pomažući joj raditi kostimografije za nekoliko Milkovihbaletnih naslova (Gesta za Tina za TV, Pjesme ljubavi i smrtiu Ljubljani, Amadeus Monumentum u Zagrebu).Kako smo u Zagrebu već jednom šivale kostime zaAmadeus Monumentum, moj je zadatak u Napulju bio ipaknešto jednostavniji. Trebalo ih je samo iskopirati. Ali ne uNapulju, jer taj golemi teatar nije imao svoju krojačnicu.Morala sam gotovo svakodnevno putovati u Rim, gdje su sešivali kostimi u krojačnici specijaliziranoj za suvremeni balet imjuzikl. I u tako nevjerojatno bogato opremljenoj krojačnici,u kojoj je postojala jedna prostorija samo s gumbima, drugasamo s pozamanterijom, treća samo s materijalima, a četvrta,peta, šesta... ne sjećam se više sa čime, nisam uspjelanaći sve materijale za naše kostime. Pa sam primijenila uhodanuzagrebačku metodu − sama sam ih bojala.A boje su opet priča za sebe: čudesan prostor mitova,simbola, a i zanata. Svaka ima svoje značenje, priču, porukui povijest. S obzirom na temu predstave, upravo su boje odigralevažnu ulogu i odabiru istih pridavale smo veliku pozornost.Milkovo golemo znanje i iskustvo, autoritet kojim zrači,ta sistematičnost i preciznost u svemu što je radio (ulaz uMilkov svijet nestrpljivima zabranjen) – sve to me je ostavljalobez daha, katkad i doslovno. A da bih se pribrala i vratilasamopouzdanje, znala sam katkad baciti pogled na Mil-Kretanja 11 _ 67

8 pogled iznutra:Sretni skup okolnosti dovodi me na scenu HNK-a u Zagrebu,gdje ludo uživam u Milkovu Opusu 43 – PrometejBeethovena i u Simfoniji psalama Stravinskoga. Suludidoživljaji! Počinjem shvaćati i doživljavam beskrajnu srećuu privilegiju plesačkog života plesača, u trenucima kadase ispreplete glazba, koreografija, ples, kostimi, boje, mojiosjećaji, kada sve sjedne na svoje mjesto. Trenuci kada sedogodi umjetnost, što neizbježno izaziva reakciju gledateljai energije počinju kružiti... Zaželjeti si nešto više od toga,bila bi prava grehota...Povreda mi spriječila da užitak predstave doživim i naljetnoj pozornici u Splitu.Godine 1986. u Ljubljani je u pripremi Baletni triptihŠparemblek, Wagner, Beethoven. S tim projektom baletniansambl SNG-a u Ljubljani prvi put dobiva krila na velikojpozornici Cankarjeva doma, koji scenograf Nenad Fabijanićčarolijom pretvara u najdivniji hram, u kojem sam ikadaplesao. Siegfriedova idila, Mathilde, Pastoralna simfonija.Bogatstvo doživljaja ponavlja se u tri različita baleta iste večeri.Prilagođavanje golemom prostoru, na koji nismo bilipriviknuti, nije bilo jednostavno. Ali kad su se svladale nekefizičke barijere, u mom se životu zbila nova spoznaja bivanjai „letenja“ u prostoru. Još jedan beskrajno lijep osjećaj!Sjećam se razgovora s Milkom poslije premijere. Rekaomi je: „Pa ti si totalno lud!“. Naime, dirigent je u zanosudogađaja produžio trajanje Pastoralne simfonije za čitavihpetnaestak minuta. Plesači mogu jako dobro razumjeti štoto znači kad si naviknut na neki tempo. No, jednostavno nisamdopustio, da mi itko pokvari užitak letenja po tom prekrasnomprostoru i moje zadovoljstvo plesanja. Pa su takoiz nekih pirueta, koje su bile uvježbane na dva komada, postaletri, te po tom principu dalje ...Nagrada Prešernova sklada dodijeljena Milku bila je jošjedno priznanje njegovu iznimnom umjetničkom djelu.Naš sljedeći susret ponovno se dogodio u Zagrebu. Skupilose stotinjak baletnih plesača iz cijele nekadašnje zajedničkedomovine da se sa dva plesa u Milkovoj koreografijipoklone studentima sportašima, sudionicima Univerzijade87. Jednomjesečno druženje svakako je bio nezaboravandoživljaj.Ljetna pozornica Križanke u Ljubljani. Balet HNK Zagrebpredstavlja Milkove i Mahlerove Pjesme ljubavi i smrti.Predstava obara s nogu brojne gledatelje. Zavidim kolegamai prijateljima plesačima koji imaju privilegij plesati u tojpredivnoj predstavi. Po meni možda Milkovoj najpoetičnijojpredstavi uopće. Ne znam, je li to zbog toga što imam beskrajnopovjerenje u sreću ili iz nekih drugih razloga, ali nakonnekog vremena, zaplesah u ulozi Putnika u ljubljanskojverziji Pjesama ljubavi i smrti. Putovanje koje me umjetničkii životno ispunilo u tolikoj mjeri da mi za opis tih osjećajajednostavno nedostaje riječi. Možda samo za ilustraciju– u završnoj sceni, na mom odlasku iz predstave, posljednjiduet − tandem Šparemblek − Mahler izbacio me u orbitubeskraja kozmičke radosti plesanja i bivanja. Osjećaji su bilitako čarobni da mi je od siline ispunjenja osjećaja i srećeviše puta pobjegla suza, sa čime se Stanislavski zasigurnone bi složio. No, dogodilo se.Slijedile su suradnje za Slovensku televiziju. EnigmaGallus, poklon skladatelju Jakobusu Gallusu Petelinu i Vražjitrilček, koji smo na Tartinijevu muziku upriličili u divnimstarim dijelovima noćnoga grada Pirana. Zadovoljstvo dozadovoljstva.Na proslavi 80-godišnjice slovenskog baleta Šparemblekobnavlja duet iz Bachova Magnificata. U svjetskim omjerimaduet oca s kćeri velika je rijetkost. Posebnost tadašnjegdogađaja je podatak da je moja kći Urša bila rođena u godinikada smo s Milkom radili Magnificat, a za to slavlje zaplesalismo ga zajedno.Otplesah ja tako tri desetljeća svoga umjetničkog životai ... evo ti njega opet! Jubilarna TV emisija obilježava mojubaletnu karijeru. S Milkom se jednostavno ne može drugačije,nego da se stvaraju nove lijepe stvari. U sklopu emisijes naslovom Zagrljaj (naravno, s baletnom umjetnošću), Milkona Vivaldijevu muziku ponovno postavlja baletni par: kćiUršu i moju malenkost. Slijedi ponovno upozorenje na nesiguransmjer ljudskog puta u Sumraku bogova, na Wagnerovumuziku, i na kraju ležerna koreografija Klošara, gdjenastupismo u tercetu balerina Mateja Pučko i ja, a glazbuizvodi naš današnji slavljenik. Mora da je Milko tu točku zamisliokao moju sretnu umirovljeničku budućnost, koja meu to vrijeme službeno dostigla. Nije mi u stvari o tome ništarekao, ali koreografija je jako mirisala na takvo što. No, budućida on nikako nije primjer sretnoga, smirenog penzionera,ne može očekivati ni da njegovi sljedbenici budu punodrukčiji.Evo nas opet zajedno na Televiziji Slovenija s projektomEpitaf za Srečka Kosovela. Otkriva mi pojedinosti togaizvanrednog poeta koji je u ranoj mladosti (previše) razumiotaj naš svijet pa ga je zato i prerano napustio.Opet pratim, kao svih tih dugih godina, Milkov smirenipristup poslu. „Ako napraviš minutu koreografije na dan,napravio si puno“. Kao da je „cijepljen“ od pritiska vremena,od panike.Razmišljam o još jednom fenomenu gospodina Šparembleka,koji još nisam razriješio. Kako i kojom to čarolijomplesačima toliko približi muziku? Bar meni. Dosadile su mivremenom čak neke popularne sekvence iz klasičnih baleta,kao primjerice, valcer cvijeća iz Trnoružice, i tako dalje.A Milko baš suprotno. Približio mi je muziku, ama baš svaku,na kojoj smo surađivali. Pa bio to Beethoven, Wagner iličak Webern. Ja ih jednostavno obožavam i razveselim se,70 _ Kretanja 11

pogled iznutra: 8kada ih negdje čujem. Ako bolje razmislim, osjetim ih u sebi.Hvala Vam za to, Milko!Udruženje baletnih umjetnika Slovenije, koje predvodimposljednjih šest godina, poklonilo se umjetničkoj ličnostiMilka Šparembleka izrazivši poštovanje i posebnu zahvalnostdodjelom, prvi put podijeljene stručne nagrade Pia iPino Mlakar za vrhunski međunarodni koreografski opus iiznimno obogaćenje slovenske i svjetske baletne umjetnosti,i to prilikom njegove 60-godišnjice umjetničkog stvaranja.Ne znam objasniti u čemu je tajna naše suradnje, boljereći, zadovoljstva na dionicama naših zajedničkih putova.Je li to beskrajno poštovanje ovakvih prostora gdje sedogađaju umjetničke čarolije, beskrajna predanost našojdragoj baletnoj umjetnosti ili je to jednostavno zaljubljenostu postojanje kozmičke sreće života na baletnoj i teatarskojsceni? Udružuje li nas, možda, ludilo, da kad stojimo na scenijesmo to, što od nas očekuje uloga, da usporedno s našimprivatnim životom živimo druge živote? U krajnoj liniji,objašnjenje i nije važno. Postoji samo želja da što više plesača,koji se odluče za taj strašno zahtjevan, a tako usrećujućiposao, ima priliku doživjeti ovakve predivne avanture.Nikada neću zaboraviti Milkovu izjavu koja mi se potvrdilatijekom življenja na sceni: „Ama baš svaka predstavaposebno je nova avantura!“I eto, na kraju, za sve te predivne „patnje“, koje smo proživjelizajedno „osvećujem“ se Milku Šparembleku koautorstvomnjegova TV portreta na Televiziji Slovenija u suradnjis Uredništvom za ozbiljnu muziku i balet. Saznali smo kroztaj posao puno detalja koji su nam pomogli da predstavimoumjetničku veličinu i čovjeka s imenom Milko Šparemblek.Želja Akademije za gledališče, radio, film in televizijo uLjubljani, da snimku smjesti u svoju arhivu, možda ponovnopotvrđuje naš odnos i naše obostrano uvjerenje da i nije bilobaš loše što su se naši putovi sreli prije tri desetljeća. Kretanja 11 _ 71

8 kroz medije:72 _ Kretanja 11

kroz medije: 8< FOTO: O. Alujević >4 Svjetlana Hribar2+2: Pokret je zbirsvega što jesmoKao novinar, tijekom godina bavljenja kazalištemprilično sam vremena provela upravo naprobama baleta. Pratila sam nastajanje mnogihnovih plesnih djela, rad koreografa koji su dolazilis raznih strana svijeta... Ali, najvećim privilegijem smatramvrijeme provedeno na probama Milka Šparembleka.Moje divljenje prema Šparembleku uvijek započinje njegovimizborom glazbe, koji je naprosto savršen – sadržajan, dubokopromišljen i posve razložan. A onda Šparemblekov pokretkoji ishodi iz glazbe i nastavlja se na nju tako prirodno da većna probama – pri radnom svjetlu i bez kostima – predstavljapravu čaroliju! Ipak, najveći je užitak vidjeti Šparembleka napozornici: njegov je pokret snažan, rječit, a emotivan, i teksu ga rijetki plesači u stanju apsorbirati i prenijeti do kraja...On sam će reći da je odnos prema pokretu apsolutno individualan,ovisi o tjelesnom, ali ne samo o tome – pokret jesuma sumarum svega što mi jesmo, svega što smo vidjeli,onjušili, čuli, osjetili, pročitali, razgovarali... sve što nas jedotaknulo na neki način... sve to nas stvori, obilježi, a danismo ni svjesni. I svako znanje koje posjedujemo formirakonačni rezultat onoga što radimo. „Jedna davna izložbaPaula Kleea koju sam vidio u Švicarskoj obilježila me za čitavživot...“, rekao mi je Milko Šparemblek na jednoj od probanjegove autorske večeri, na kojoj je praizveden Epitaf zaFrederica na glazbu, a koga drugog do − Frederica Chopi-na. Iste je večeri na riječkoj sceni prvi put odigran i njegovlegendarni Mandarin – čudesan, dakako!Ni ovoga puta – a bio je to drugi Šparemblekov rad sriječkim Baletom – izbor dviju jednočinki nije bio slučajan.Sve je tu detaljno i temeljito promišljeno, i kao što je proljetosklavirskoj glazbi Chopina bio suprotstavljen gusto orkestriran,gotovo barbarski raspojasani Bartók, tako je 1997.godine – također u dvije jednočinke – Šparemblekov izborbio Wagner i pet pjesama Mathilde Wesendonk (u prvomdijelu večeri) te destruktivni cinizam Brechta i Weilla u drugom.Iako je Rijeka – u izvedbi Baleta HNK Ivana pl. Zajca −vidjela tek malen dio opusa Milka Šparembleka, imali smosreću da to bude značajan dio i da je stvoren za aktere kojeje 1997. i 2008. godine imao pred sobom.˘* Njemačka večerSremblek iznimno cijeni plesače s kojima radi, a riječkije ansambl u više navrata u svojoj novijoj povijestibio negiran i doveden do ukidanja. U jednomtakvom trenutku Šparemblek je postavio svoju „njemačkuvečer“ Wagnera i Weilla.Iako Šparemblek kaže da se u teatru ne može izmislitiništa novo − jer je totalni teatar u kojem su ples, pjevanjei govor sabrani u jednom postojao i prije dvije i pol tisućeKretanja 11 _ 73

8 kroz medije:godina – za Rijeku je njegova predstava Pjesma i grijeh bilai te kako „novo“, ako ništa – uvođenje u baletnu predstavuoperne pjevačice u prvom dijelu, a pop-pjevačice u drugomdijelu večeri razbilo je opće očekivanje tradicionalne plesnepublike. Razbilo, ali ne i razočaralo.Šparemblekova jednočinka Mathilde − visoko estetiziranabaletna priča o ženi razapetoj između strastvene ljubavii bračne dužnosti – u biti je priča o usamljenosti. Inspiriranzanosnom glazbom Richarda Wagnera koju je skladaona stihove Mathilde Wesendonk, Šparemblek je pokretomosmislio vjerojatno najintenzivniju ljubavnu epizodu Wagnerovaživota.Na sceni su četiri osobe – u prvom planu ostarjela Mathildekoja govori (pjeva) svoje stihove dok s nostalgijomprebire po albumu sjećanja. Iza tila „događa“ se prošlost,nižu se slike iz mladosti.U prošlosti se Mathilde, supruga Otta Wesendonka, sastajes Wagnerom, međusobno se razumijevanje pretvara ustrastvenu ljubav, od koje ostaju samo uglazbljeni stihovi.Šparemblek pristupa ljubavnom trokutu delikatno, neoptužujući. Mathilde je rastrgana različitim emocijama, anjezin je suprug stalno prisutan na sceni kao Mathildina savjestili svijest o grijehu... U bračnoj vezi nema strasti – niljubomore, ni optužbi. Samo ruka pružena na povratak, kojana kraju bude i prihvaćena.Između Mathilde i njezina ljubavnika pak nema mahnitanja.To je ljubav davanja i uzvraćanja. I neuzvraćanja. Vrhunacje drame kada mlada Mathilde (Oxana Brandiboura)potraži utočište u krilu svoje zrele osobnosti, ostarjele Mathilde(Mirella Toić), koja ju jedina razumije.Izlomljenim i uskim, a tako strastveno povezanim i širokimpokretom Milko Šparemblek prati zlosretnu sudbinumlade Mathilde, iskazanu glazbenim mislima koje se nadovezujujedna na drugu kao pokret u usporenom kretanju.Simboliku protjecanja vremena, kao jedine konstante, vidimou projekciji mreškanja mora ili pješčane pustinje. Vrijemeje i maska koju Mathilde nosi na licu, maska mladosti ilimaska otuđenosti, stida i konačne usamljenosti.Sve predstave Milka Šparembleka odlikuje scenski sklad,ravnoteža između glazbenog i slikovnog, a na plesačima jeda ju održe.* PehProsinačkoj premijeri naslova Pjesma i grijeh, 1997.godine, prethodila je nezgoda koja je stavila predstavupod znak pitanja. Drugu jednočinku, Sedamsmrtnih grijeha – posljednje zajedničko djelo Bertolta Brechtai Kurta Weilla napisano za baletnu trupu Georgea Balanchinea– Šparemblek je odlučio uprizoriti angažirajućiglumicu Oliveru Baljak. Brecht je naime glavnom ženskomliku dao Janusovo, dvostruko obličje, otvarajući – kao kazališnipisac – mogućnost angažmana glumice-pjevačice iplesačice.Balet s pjevanjem i govorom prava je opasnost i povelikzalogaj pa je Olivera Baljak – glumica koja je učila solopjevanje – bila dobar razlog da se Sedam smrtnih grijehapostavi u Rijeci. Probe su odmicale u pozitivnom ozračju,Plesnu, Lijepu Anu igrala je Mateja Pučko i upravo kada sečinilo da je „njemačka večer“ spremna za premijeru – OliveraBaljak je odlazeći s probe, koja je bila u tijeku, zakoračilau otvorenu orkestarsku rupu. „Samo sam htjela uzeti mojšešir s klavira“, rekla je Olivera ležeći u bolnici nakon operacijeslomljene bedrene kosti.Naravno, premijera je odgođena, a Praktičnu je Anu uprosincu vrlo srčano zaigrala Jozefina Jurišić, mlada riječkapjevačica pop glazbe, gotovo bez ikakva glumačkog iskustva.Ipak, ona se dobro nosila s ulogom i svih sedam smrtnihgrijeha koje su joj autori namijenili.Milko Šparemblek priznaje da se u više navrata bavio razmišljanjemo uprizorenju Brechtijane, da bi se na kraju odlučioda upravo u Rijeci uvede u predstavu Brechtove pjesme.Bertolt Brecht bio je manje poznat kao pjesnik, a više kaopolitički pisac, tako da je tu Šparemblek, na neki način, povukaoparalelu s Krležom koji je – unatoč veličini i značenjunjegovih Balada – ipak bio manje poznat kao pjesnik.Obje jednočinke išle su uz živu glazbu, što je još jedan Šparemblekovprinos totalnom teatru.˘* Priča o FredericuZivu je glazbu u Rijeci imala i izvedba Čudesnog mandarina.Izvrstan orkestar riječke Opere, pod ravnanjemNade Matošević, približio nam je Bartóka unajljepšem svjetlu i otvorio scenu plesačima aktualne generacijeriječkog Baleta.Šparemblek se vratio u Rijeku nakon više od deset godinai zatekao posve nov ansambl. Tek dvoje ili troje plesačaradilo je njegovu „njemačku večer“, a oni više nisu bili okosnicaansambla.Kao pravi iskusni mačak, Šparemblek nije ništa želio prepustitislučaju: šest je puta gledao izvedbu Romea i Julijeriječkog baleta, tri večeri uzastopce njihove izvedbe Brahmsa,a na videu je pogledao i druge naslove na repertoaru togansambla. Nakon toga je točno znao što želi od plesača.Uzbudljiva orkestralna izvedba, popraćena scenskim zbivanjem,odslikala je nove dimenzije partiture, ali i stimuliralaplesače na snažnu, discipliniranu i ekspresivnu igru.A ovom glazbeno-scenskom kalamburu prethodila jepriča o Fredericu. Epitaf skladatelju kojim se Šparemblek –na opće čuđenje – nije dosad uopće bavio. Chopina je tako„otvorio“ upravo u Rijeci, na pragu osamdesete godine života,stvorivši djelo mladića, zanesenjaka...74 _ Kretanja 11

kroz medije: 8− Ima u ovom baletu jedna sudbinska scena koja se zove„Susret Frederica i George Sand“, ali ima i duhovitih prizora.Chopin je bio „komedijant“, ne samo u glazbi već i uprivatnom životu. On je svake večeri pravio predstave, i topredstave na kojima su se ljudi po tri sata grohotom smijali,bio je izvanredan glumac... Nastojao sam da svi ti aspektibudu dotaknuti, koliko je moguće, u ovom baletu – rekaomi je Šparemblek.I doista, fasciniran ljepotom valcera, mazurki, poloneza,ali i Chopinovim burnim životom – putovanjima idrugovanjem s najvećim umovima Europe svoga doba,Šparemblek je ovim koreoaktom ispisao baletni hommagečovjeku koji je skladao najljepšu glazbu za klavir.Osim izbora glazbe i koreografije, Milko Šparemblek odabraoje boje predstave: crnu i bijelu, s tragovima crvene, boje krvi.Kostimi Đenise Pecotić poseban su segment ove predstave.Već u prvoj sceni među plesačicama u bijelomuočavamo George Sand. Ona jedina nosi hlače.Preko lica, u prizoru susreta sa Chopinom, imacrvenu koprenu, a crvena je i unutrašnja strana njena bijelakaputa. Crvene, prozračne koprene preko kostimaimaju svi plesači u završnom prizoru Tragične Varšave,koji završava himničnom Polonezom. Slika za pamćenje!Crvenu vrlo promišljeno i sasvim povremeno koristi i svjetlo.Kao jedinu boju (jer crna i bijela to nisu).Umjesto scenografije – crni Stainway... I filmski zapisi.Crno-bijeli, dakako, koji čine okvir vremenu i situacijama izChopinova života, koje je Šparemblek uzeo kao okosnicuscenskog događanja. Filmovi su miks poetičnog, što prijetećinagoviješta tragediju – ljubavnu, etičku, povijesnu. Divanje spoj scenske igre s pisanom porukom George Sand„Ja Vas obožavam...“, ali okrutne su slike razaranja Varšavetijekom povijesti. Slike stradanja ljudi, a time i umjetnostikoju je stvorio čovjek. Kundakom po tipkama klavira...Poetici koreoakta Epitaf za Frederica pridonosi prisutnostpijanista Rubena Dalibaltayana koji virtuozno i proživljenotumači Chopinovu glazbu – na koju pleše ansambl solista.Solista – jer je Šparemblek osmislio plesni pokret gotovoza svakog plesača posebno. Iako se radi o stilskoj i tematskojcjelini, koreografija dijeli plesače na male grupe štou bliskim intervalima izvode plesne fraze koje nikada nisusamo repeticija. Ako pokret, savršeni gib tijela koje prirodnoi jednostavno slijedi glazbu, postavimo kao nešto što sekod Šparembleka podrazumijeva i uzima kao opće mjesto(ali čemu se ne prestajemo diviti), ljepota i invencija njegovakoreografskog rada sastoji se u detaljima, mali pokretima,sitnim udarcima nogu ili ruku, nečujnom pljesku, jedva čujnomtopotu... u blagom „prizvuku“ groteske, tek u položajunekog zgloba.Eto, to sam uočila i naučila na probama Milka Šparembleka:promatrati svaki detalj njegova učenja i rada s plesačima.Radovati se i uživati u tome.

8 kroz medije:76 _ Kretanja 11

kroz medije: 8< FOTO: O. Alujević >4 Bosiljka Perić KempfPlesati možete na glazbu, alii na šum, ritam, tišinu…razgovor povodom simpozija objavljen Novom listu, u tjednom kulturnom prilogu Mediteran,7. prosinca 2009.Prošle nedjelje u foyeru zagrebačkog HNK-a održanje simpozij u povodu 80. rođendana baletnogumjetnika Milka Šparembleka. Nesuđeni direktorbaleta te iste kazališne kuće početkom devedesetih, (na tommjestu izdržao je nepune dvije godine!), Šparemblek je povremeno,ali kontinuirano bio, a i još je prisutan, na hrvatskimkazališnim pozornicama. Njegova pak međunarodnaumjetnička karijera sasvim je iznimna, jer ga po baletnim,koreografskim i uopće kreativnim dostignućima na poljusuvremenoga plesa svrstava u rang najvećih stvaratelja baletnescene dvadesetoga stoljeća. To mu naravno osiguravai posebno mjesto među hrvatskim baletnim umjetnicimameđunarodnog renomea, koji su, više manje poput njegasamoga, svoj talent gradili i priznanja dobivali u povoljnijimkulturnim okruženjima, od onog u vlastitoj domovini.Obilježavajući šezdesetu obljetnicu umjetničkoga rada Šparemblekje u HNK-u prije dvije godine postavio sedmu verzijusvog kultnog projekta Pjesme ljubavi i smrti na glazbuGustava Mahlera. Postavilo se tu, na početku razgovora,osnovno, načelno pitanje „zašto sedam koreografija napraktički istu glazbu?”MŠ: „Istina je da sam Mahlerove Pjesme ljubavi i smrti radiou Lyonu, Ljubljani, Skopju, Nici, Montrealu, Zagrebu... Iuvijek sam osjećao da mogu još nešto promijeniti, poboljšatiu odnosu na prethodnu koreografiju. Kada pristupamnekoj svojoj prijašnjoj koreografiji, ja nisam isti čovjek kojisam bio u vrijeme kada sam radio na njoj. Čovjek se mijenjatijekom života; nakon svakog životnog razdoblja „dopunjen”je iskustvima koja je u tom razdoblju proživio – on,dakle, više nije isti čovjek. A onda razumljivo, niti njegovoviđenje nečega prije tih iskustava ne može više biti isto. Kadvas vaše vlastito djelo ne zadovoljava, to samo znači da viviše niste ona osoba koja je to djelo stvarala prije desetak,petnaestak godina. Ako se vi mijenjate, mijenja se i vaš odnosprema okolini, životu, prema vama samima. Iznimno sei koreografu može dogoditi da napravi djelo koje je odmahdefinitivno. No to se dosta rijetko događa. Meni se dogodilosvega dva puta. Kada gledam neku svoju staru koreografijunajviše sam oduševljen ako vidim da ima još nečega štomogu doraditi, promijeniti, poboljšati...Što se Pjesama ljubavi i smrti tiče, početna ideja za tobila je danse macabre. Naslov poznate knjige kršćanskogmislioca, povjesničara i pisca Henri Daniela-Ropsa, Smrti,gdje je tvoja pobjeda? (Mort, ou est ta victoire?) pokazaomi je put rješavanja, bolje rečeno pristupa toj tematici „mrtvačkogplesa”. Nema pobjede smrti. Ona ne pobjeđuje nikako.Za mene je to bio način sagledavanja određene problematikevezane uz koreografiju Pjesama ljubavi i smrti.Kretanja 11 _ 77

8 kroz medije:Kako započinjete rad na nekoj koreografiji?MŠ: „Kada počnete raditi s plesačima na nekom projektu,ne morate odmah sve imati postavljeno. Ali morate znatikraj. Morate znati kuda sve to vodi. Objasnit ću vam ovimobičnim primjerom. Ne možete kupiti voznu kartu, ako neznate odredište. Do tog odredišta možete stići raznim putovima,ali destinacija vam mora biti jasna. Isto je i s baletnompredstavom. Morate imati jasnu destinaciju, a onda odlučujetepreko kojih točaka stižete do kraja puta. I onda raditemostove između pojedinih točaka. Tako stvarate cjelinu.Ima u Aristotelovoj Poetici jedna krasna misao koja me sejako dojmila, a glasi otprilike ovako:„Djelo mora imati početak,sredinu i kraj. Kraj ovisi o sredini, sredina o početku,a početak o kraju”. Kada to pročitate, na prvi pogled zvučistrašno banalno. No ta je misao, rekao bih, iskaz jedne elementarnezakonitosti. Svako djelo posjeduje te tri temeljnetočke koje su u međusobnoj ovisnosti”.Jednom ste izjavili kako glazba nužno ne prethodi plesu.Ljudi po nekom automatizmu misle kako koreografija proizlaziiz muzike...MŠ: „Naravno da ne! To je jedna uvriježena zabluda. Tasu dva segmenta u vrlo prijateljskoj, ali ne i nužnoj vezi. Jermožete plesati na šum, na ritam, na tišinu, tj. svoju unutarnjuglazbu koja je za druge nečujna.Nedavno sam upravo u Rijeci, radio Bartókovog Čudesnogmandarina. Ako imate tako veliki predložak, i tako definitivan,nemate potrebu da tražite neke drugačije putovedo konačnog cilja. Bartók je u Mandarinu vrlo striktno slijedioautora priče Melchiora Lengyela. Znate, to je onaj istiLengyel koji je kasnije bio scenarist u Hollywoodu, radio jes Lubitschem, između ostalog napisao je scenarij za njegovfilm Ninočka... Osobno sam upoznao Lengyela kada je bioveć jako stari gospodin – došao je na moju predstavu Mandarina.Bartók i Lengyel su vrlo lako surađivali. Scenarij zaMandarina ima vrlo precizne oznake scena i događaja. Kadsam koreografirao Mandarina slijedio sam tu dramaturgiju,jer muzički i dramaturški to je djelo tako čvrsto napravljenoda naprosto nema smisla ići protiv. Ima, međutim djela kojadopuštaju intervencije u samu strukturu, a da se pritom ništabitno ne narušava. No s takvom vrsti djela uspostavljateodnos na drugačijoj raziniNa gigantsku dinamiku u jednom Beethovenu, primjerice,vi možete učiniti nešto sasvim polagano, a da te dvijesuprotstavljene dinamike, ta dva konstrasta savršeno funkcioniraju.”Rekli ste jednom da dramaturgija koreografije ne moranužno korespondirati dramaturgiji glazbe, pa ni razvojupriče na koju je glazba napisana?MŠ: „Znate, iza glazbe stoji kojih dvije tisuće godina, ona jeisto ‚suma sumarum’, nije glazba od jučer. U njoj su svi njeniprethodnici, i ta glazba – osim onoga što se čuje – nazovimoto vulgarno bukom ili zvukom, kako hoćete – ta glazba,dakle, ima neku dubinu, iza nje je nečije postojanje, nečijamisao, svjetonazor; to sve postoji kao pozadina onoga štomi čujemo... Naravno, kada koreografirate glazbu, imatepred sobom partituru, odnosno klavirski izvadak, pa izračunavatetaktove, brojite fraze... sve je to čisto tehnički posao.Nešto možete zahvatiti generalnom koreografskom frazom,ili možete ići u detalje. I jedno i drugo je moguće. Možetese igrati s mikroskopskim finesama unutar strukture sameglazbe. Ali koreografski gledano, možete napraviti luk kojisumira smisao tog momenta, a da ne slijedite glazbeni protok.O vašem unutarnjem osjećaju ovisi za što ćete se odlučiti.Ponekad imate glazbenu fakturu koju poželite striktnoslijediti. Taj osjećaj imao sam slušajući Bartókovu Muziku zagudače, udaraljke i celestu − to je glazba koju sam poželiostriktno slijediti. No koreografija nije samo u mašti koreografa,ona je i u prostoru mogućnosti koji otvara sama glazba.Ako je zaista velika, ako je supstancijalna.”Za svoje dugogodišnje bogate međunarodne karijere, vodiliste mnoge svjetske baletne kompanije....MŠ: „Više manje kao i svi moji kolege iste generacije i izistog miljea... Mislim prvenstveno na Roland Petita, MauriceaBéjarta...”Vi ste u više navrata bili na čelu baletnih trupa, primjericeu Parizu, New Yorku, Lisabonu. U Lisabonu ste četiri godinevodili Gulbenkian Balet. Najkraće ste, čini mi se, vodilibalet u Zagrebu, samo dvije godine...MŠ: „Nepune dvije godine! Kada sam početkom devedesetihprihvatio taj posao, najprije sam želio okupiti dobrukoreografsku ekipu. Ovdje su neka od tih imena malo poznata.No to su bili ljudi, moji nekadašnji kolege, s kojimasam radio, od kojih su mi neki ponešto i dugovali i uvijek bilispremni pomoći, ako ih pozovem. Ponajprije pozvao samMaguy Marin koja je vjerojatno najbolji ženski koreograf nasvijetu. Zatim američkog koreografa Lubovitcha, u igri subili također Béjart, Roland Petit, Drago Boldin i ja sam. Toje bila ekipa za koju sam želio da, uz klasični repertoar, formirabaletni repertoar HNK-a za iduće četiri godine. Međutim,najveći otpor imao sam u samom baletnom ansamblu.A i financijska konstrukcija nije se mogla postaviti na čvrstetemelje. I da ne duljim, dao sam otkaz, jer se u takvimuvjetima nije moglo raditi. Uspio sam ipak nešto napravitis inozemnim financijskim resursima, koje sam dobio zahvaljujućisvojim prijateljskim i kolegijalnim vezama. Tako samza postavljanje baleta Vasca Wellenkampa dobio novce odFondacije Gulbenkian, na čijem je čelu tada bio jedan moj78 _ Kretanja 11

kroz medije: 8bivši kolega. Radilo se o 30 000 ondašnjih DM. Isto je bilo sOrffom. Postavljali smo Trijumf Afrodite i Carmina burana.Novaca u teatru, naravno, nije bilo, no ja sam od njemačkeambasade i Goethe instituta sve skupa dobio 13 000 DM iuspio postaviti predstavu.”Zbunjuje, međutim, da ste vi bili pozvani da vodite balet,ali nitko izgleda nije za to predvidio nikakva financijskasredstva… Novce ste na račun svoje umjetničke reputacijedobili iz inozemstva...MŠ: „Novaca tada nije bilo ni za dramu, ni za operu, najmanjeza balet. Inače, dobiveni novac nisam donio u HNK istavio u zajedničku blagajnu, jer ga, vjerojatno, više ne bihvidio. Deponirao sam ga u inozemstvu i tako isplatio ljude”.Uvijek izdvajate svoj rad s Gulbenkian baletom. Po čemuje to bilo tako posebno?MŠ: „Moje ‚portugalsko razdoblje’ bilo je u znaku vrlo specifičnihokolnosti. Sreća je bila u tome što je sve trebalo formiratiiznova, što je svakako lakše nego preuzeti već postojećukompaniju s već postojećim problemima. Ponuda kojusam dobio iz Portugala mogla bi se ukratko ovako formulirati:‚Oslobodite nas engleske provincije, formirajte trupu iradite po svom nahođenju’. Osnovao sam modernu baletnukompaniju od kojih tridesetak ljudi. S takvim ansamblommožete igrati veliki repertoar, ali ne klasični, za koji vam upravilu treba dvostruki broj plesača. U to vrijeme u Portugaluje na snazi bila cenzura, a za nju su bili zaduženi katoličkisvećenici. Sjećam se generalne probe za našu prvupredstavu na koju je također došlo desetak pripadnika klera.Jer oni su odlučivali, ide li predstava ili ne! Balet, pogotovosuvremeni, za njih je bio nešto novo i jako im se svidio. Bilisu oduševljeni, sve im je bilo lijepo i zanimljivo. Ukratko, zasve te četiri godine za nas cenzure nije bilo. Cenzura je postojalau dramskom teatru, jer je tamo postojala riječ. I to sepo potrebi cenzuriralo.”Koje su pretpostavke − osim potencijala plesača, dakako −neophodne za dobro funkcioniranje jedne baletne trupe?MŠ: „Na čelu baletne trupe mora biti osoba koja zna svojposao, koja je kreativna i zna animirati plesače. To je najvažnije.A onda, tu je vrlo osjetljivo pitanje financiranje radai projekata ansambla. Ako nemate dovoljno novaca, nemožete ništa učiniti. Mora postojati racionalni, ostvarivi financijskiplan koji omogućava funkcioniranje elementarnihpreduvjeta za rad. To su higijenski uvjeti, radne prostorije,vježbaonica istih dimenzija kao pozornica za koju se predstavaradi... Usput rečeno, zbog nedostatka osnovnih radnihpreduvjeta jako pati naša zagrebačke baletna škola na Ilirskomtrgu. Prostorije škole su adaptirani stanovi. To nije dobro.Baletne vježbaonice moraju imati određene dimenziju,određenu visinu stropa... Ukoliko radite u prostoru manjemod scene, nećete scenu nikada savladati. Evo banalnog primjera:plešete frazu dijagonalno, s lijeva na desno ili desnana lijevo. Ako je ta dijagonala u vježbaonici pet metara kraća,kako da je savladate? Plesači rade u teškim uvjetima, nesamo kod nas nego i vani. No morate im osigurati minimumda bi mogli funkcionirati. S druge pak strane, plesači sumladi ljudi, do četrdesete uglavnom prestaju plesati. Mladičovjek je u pravilu malo lud... Ali to zrnce ludosti, ta vatra,taj kreativni naboj koji ti mladi unose u svoj posao, ne razmišljajućio sutrašnjici, o tome da li će imati penziju i kakvaće ona biti, − to čini da svijet funkcionira. Ta nesmotrenost,to neobaziranje na cijenu koju će jednog dana platiti...”Vratimo se Gulbenkian fondaciji. Kako je zapravo nastaoGulbenkian balet?MŠ: „Jedna jako bogata aristokratkinja, Maria MadalenaPerdigao de Acevedo, udana za direktora Fondacije, osnovalaje balet, zbor, orkestar i muzej suvremene umjetnosti.Kada je 1974. došla revolucija i sve su naše plaće morale subiti izvješene na zidu, da bi se pokazale privilegije upravnogkadra, vidjelo se da su naše plaće male, ali se isto tako vidjeloda dva čovjeka na čelu fundacije Gulbenkian u osamnaestgodina nisu primila nijednu plaću! Nikakvo Ministarstvokulture nije tada postojalo u Portugalu, a direktor Fondacije,de Acevedo, bio je aristokrat i bogat čovjek koji se smatraopočašćenim da nešto može učiniti za svoju zemlju. Kao direktorFondacije Gulbenkian on nikada nije primio plaću, onje samo davao! Fondacija je bila eksteritorijalnog tipa, izvankontrole države. Jedno vrijeme to je bio prostor za najrevolucionarnije,najavangardnije oblike umjetničke kreacije,otvoren za svaku vrst eksperimenta. Tamo su se skupljaliumjetnici odasvuda. Tamo sam prvi put sreo Ivu Maleca.Dolazio je i Xenakis. Fondacija je podupirala jedan od najekstremnijihglazbenih festivala i bila otvorena za sve noveideje. Kada sam iz Pariza došao na pregovore u Lisabon,Fondacija je upravo financirala gradnju jedne gigantske garaže.Meni je trebao određeni prostor za rad baletne trupei dobio sam ga u jednom dijelu garaže. Trebao sam dva ureda,dva studija, prostor za žensku i mušku garderobu, prostorza scenu i depo za tehnička pomagala, reflektore i sl. Isve sam dobio To su stvarno bili najbolji uvjeti u kojima samikada radio tijekom svoje karijere. Moje „portugalsko razdoblje”završilo je 1974. zbog političke situacije koja je stvorilaatmosferu netrpeljivosti prema strancima. Tada smo svikolektivno dali otkaz. I to je bio kraj priče.”Vi ste radili i kao televizijski redatelj, posebice u Francuskoj,a režirali ste i opere...MŠ: „Da, ja sam službeno redatelj francuske televizije, dostasam tamo radio koredateljske projekte, a onda sam dobioodriješene ruke da i sam režiram projekt po vlastitomKretanja 11 _ 79

8 kroz medije:izboru. Bilo je to za elitni novogodišnji termin, a odabraosam Monteverdijev madrigal Combattimento di Tancredi eClorinda. Za HRT sam radio Gestu za Tina i MusorgskijevePjesme i plesove smrti. Radio sam i za slovensku televiziju.Što se opera tiče, režirao sam u HNK-u Bizetovu Carmen, au Metropolitanu Gluckovog Orfeja. To su jedine moje praveoperne režije. Gluck mi je ostao posebno u sjećanju, jer jestilistički bio na tragu jedne estetike vezane uz nešto danasuglavnom slabo poznato, a to je forma opere – baleta,karakteristična za cijelo francusko sedamnaesto stoljeće.Gluck, po mom mišljenju još drži vezu s tom formom. Operi-baletupripadaju i neka Moliereova teatarska djela za kojaje Lully pisao glazbu. Nastalo je u tom vremenu i prostorumnogo krasnih djela, koja bi vrijedilo ponovno prikazati.Osobno mi je žao što nisam imao više prilike pozabavitise formom opere-baleta čija je dramaturgija najuže u vezi skoreografskim elementima.”

index: 8Kretanja 11 _ 81