Ovdje - HC ITI

KAZALIŠTE 

47I48 2011. 

ISSN 1332-3539 

PREMIJERE 

Kralj Edip 

Moj sin samo malo sporije hoda 

Prolazi sve 

TEMAT 

Umjetnička izvedba i aktivizam 

Arhitektura i kazalište 

Kineska scena 

Prvo profesionalno kazalište Roma 

Kazališne fotografije Pava Urbana 

Drame Olje Lozice i Vaclava Havela

SADRŽAJ 

4 

10 

16 

22 

24 

38 

54 

66 

78 

84 

90 

98 

99 

106 

109 

118 

122 

126 

152 

PREMIJERE 

Sofoklo, Kralj Edip, Dubrovačke ljetne igre 

Mira Muhoberac, Mislav Čavajda kao Edip u zrcalu identiteta i odgovornosti 

Ivor Martinić, Moj sin samo malo sporije hoda, Zagrebačko kazalište mladih 

Lucija Ljubić, On ne hoda √ on se vozi 

Dubravko Mihanović, Prolazi sve, Dramsko kazalište Gavella 

Matko Botić, Oni (koji su nekad bili mi) 

TEMAT 

Umjetnička izvedba i aktivizam, Uvodnik, urednice V. Rogošić i S. Marjanić 

Aldo Milohnić, Artivizam 

Iva Nerina Sibila, Ples i aktivizam 

Sandra Sterle, Aktivizam i performans u Splitu 

Borut Šeparović, Protunapad 

Franka Perković / Mario Kovač, Diptih “O iskrenosti ili odgovornosti kapitala” 

Ivan Mesek, Aktivizam: slučaj Varaždin 

Damir Stojnić, Rijeka √ Istra, aktivizam √ utopija 

ARHITEKTURA I KAZALIŠTE 

Uvodno slovo, urednik Mario Kovač 

Pawel Ploski, Od stakla i gline 

Kad spomenici postanu scenografija, razgovor s arhitektom Andreom Brunom 

vodila Laura Brevione 

Višnja Rogošić, Prostor Splitskog ljeta: dvije revizije 

Numen est omen, razgovor sa Svenom Jonkeom vodio Mario Kovač 

MEĐUNARODNA SCENA 

Kineska scena 

Kako odgovoriti tržišnim principima, a ne izgubiti umjetnost, 

razgovor vodio Jasen Boko 

Poon Wai Sum, drama Žohar koji leti kao helikopter, prevela Jasenka Zajec 

S POVODOM 

Bojan Munjin, Tri autora nove teatarske realnosti 

166 

170 

176 

178 

180 

184 

187 

190 

192 

194 

197 

200 

224 

DOPISNIŠTVO 

Ana Isaković, Bitef 2011 

Jana Dolečki, Kazalište SUNO E ROMENGO √ čiji san sanja romski teatar? 

SJEĆANJA 

Ozana Iveković, “Nikad se nemojte žaliti na prilike”, u spomen na Mariju Grgičević 

Mario Kovač, Moja kazališna majka, u spomen na Vidu Jerman 

FOTO MEMENTO 

Hrvoje Ivanković, Kazališne fotografije Pava Urbana 

NOVE KNJIGE 

Iva Gruić, Raščišćavanje zabluda i pripitomljavanje novotarija 

(Darko Lukić, Kazalište u svom okruženju, Kazališna intermedijalnost i interkulturalnost, 

Leykam International, 2011.) 

Lucija Ljubić, Žrtve kulturnih stereotipa 

(Marijan Bobinac, Njemačka drama u hrvatskom kazalištu 19. stoljeća, Leykam International, 2010.) 

Jasen Boko, Povijest drame - povijest identiteta 

(Erika Fischer-Lichte, Povijest drame (Razdoblje identiteta u kazalištu od antike do danas), 

Disput, Zagreb, 2011.) 

Željka Turčinović, Sva Jupina kazališna godišta 

(Joško Juvančić Jupa, napisao i priredio Hrvoje Ivanković, Dubrovačke ljetne igre, 2011.) 

Lucija Ljubić, Rijeka i oblaci, srce i žice 

(Elvis Bošnjak, Nosi nas rijeka i druge drame, Hrvatski centar ITI, 2011.) 

Lucija Ljubić, Riznica scenografskih i kostimografskih radova 

(Ana Lederer - Martina Petranović - Ivana Bakal, 100 godina hrvatske scenografije i kostimografije 

(1909. - 2009.), ULUPUH - Hrvatska udruga likovnih umjetnika primijenjenih umjetnosti, Zagreb, 20011.) 

DRAME 

Olja Lozica, Vincent 

Václav Havel, Leptir na anteni, 

s češkoga prevela Maja Peradin 

158 

FENOMENI 

Katarina Kolega, Ljepota drugačijih tijela i intime u novocirkuskom ruhu

Premijere 

Mira Muhoberac 

Mislav Čavajda 

kao Edip u zrcalu 

identiteta i odgovornosti 

Sofoklo 

Kralj Edip 

Redatelj: 

Eduard Miller 

Dubrovačke ljetne igre 

Premijera: 

24. kolovoza 2011. 

Mislav Čavajda sa štakama kao ticalima zle 

slutnje prohodi skrivenom tvrđavom od visine 

do dubine, od pobjede do poraza, da bi, 

priznavši poraz, postao pobjednik. 

Dubrovačke ljetne igre, u zlatnim šezdesetima 

i početkom sedamdesetih godina dvadesetoga 

stoljeća okrenute scenskom i 

ambijentalnom istraživanju hrvatske drame rođene 

u Dubrovniku pod otvorenim nebom, a najviše 

kazališno-festivalskim silnicama Marina Dr žića, 

za tim i mitu pada Grada Iva Vojnovića te klasiku 

svjetskoga kazališta Williamu Shakespeareu koji u 

dubrovačkim prostorima pronalazi original ne el - 

sinorske, a lovrjenačke adekvate, što se, uz dovođenje 

suvremenoga teatra u ambijent Igara, pokazuje 

dobitnom kombinacijom u dramskom programu 

i dugo nakon zlatnoga razdoblja, antičke tragedijske 

vrhunce na svoj, hrvatski i svjetski zemljovid 

uvlače skromno i gotovo igrajući se žmu rice, 

započevši Goetheovom izvornom preradbom antike, 

Ifigenijom na Tauridi, u prijevodu Mi hovila 

Kom bola i u režiji Branka Gavelle u Parku Gradac, 

1953. 1 , koja u kazališnu igru dovodi i današnje 

legende hrvatskoga glumišta, tad stu dent ski mlade 

Tonka Lonzu i Nevu Rošić. Predsta va, kojoj je i au - 

torsko-prevoditeljska ekipa jamčila uspjeh, zadržava 

se na repertoaru sve do 1958. godine, da bi je 

1959. zamijenila ponovno preradba antičke baštine, 

ovaj put iz pera francuskoga autora Jeana Ano - 

uilha, neobično hrabra ratna aluzija na tragu teatra 

apsurda, u prijevodu Radovana Ivšića i u režiji Kos - 

te Spaića, u atriju Kneževa dvora. Predstava se za - 

držala na repertoaru još 1960., a naslovnu ulogu 

glumila je mlada Marija Kohn. U međuvremenu, Na - 

rodno pozorište iz Beograda 1957. godine gostuje 

na Revelinu s predstavom Kralj Edip u režiji Huga 

Klajna. Godine 1959. vodstvo Igara stavlja na re - 

pertoar Držićevu Hekubu, prije Držićeva imena u 

programskom naslovu stavljajući Euripidovo, ne 

spo minjući Dolceovo i na taj način tretirajući je kao 

preradbu. Snažna autorska ekipa predvođena redateljem 

Brankom Gavellom, scenografom Rudolfom 

Sablićem, kostimografkinjom Ingom Kostinčer-Bregovac, 

autorom scenske glazbe Ivom Malecom i koreografom 

Franjom Horvatom, s Festivalskim dramskim ansamblom 

u Parku Gradac postiže uspjeh i revalorizira Držićevo tragedijsko 

djelo točno četiri stotine godina od njegove praizvedbe 

u Dubrovniku, ali ipak je na repertoaru još samo 

sljedeće, 1960. godine. Osamdesetih i devedesetih u režiji 

Ivice Boban Hekuba, s Držićevim autorskim imenom u 

programu i naznakom Prema Euripidu, postaje jednom od 

amblematskih festivalskih predstava, prvo 1982. do 

1985., u izvedbi Kazališne grupe Pozdravi, a zatim 1991. 

godine, u izvedbi Festivalskoga dramskog ansambla i u 

ratnom okruženju, oba puta Ispod Minčete i u režiji Ivice 

Boban, prvi put s Asjom Jovanović, a drugi put s Doris 

Šarić Kukuljica u naslovnoj ulozi. Godine 1960. pojavljuje 

se ponovno jedna inačica grčke tragedije, ovaj put gostujuća 

beogradska Racineova Fedra. 

Prvi put izvorna grčka tragedijska trilogija može se vidjeti 

na Dubrovačkim ljetnim igrama tek 1969. godine, i to u 

Lazaretima, u kojima slovenski redatelj Mile Korun prilagođuje 

prostoru izvedbu Slovenskoga narodnoga gledališča 

iz Ljubljane Eshilove trilogije Orestije, iste godine kad 

Kosta Spaić u Lazaretima režira Shakespeareova Julija 

Cezara s Fabijanom Šovagovićem u naslovnoj ulozi. Starih 

Grkâ na Ljetnim igrama nema sve do 1976., kad se u programskoj 

knjižici pojavljuju ponovno u dvojnoj autorskoj 

inačici, ovaj put kao Elektra Sofoklo-Zlatarićeva u režiji 

Ivice Kunčevića, kao gostujuća predstava Kazališta 

Marina Držića u Ljetnikovcu Sorkočević. 

Te, 1976. godine na Igre napokon dolazi Sofoklo koji je 

nastajao baš u Dubrovniku, za Dubrovačke ljetne igre: 

engleski redatelj William Gaskill s Festivalskim dramskim 

ansamblom, a prema prijevodima Bratoljuba Klaića, po - 

stavlja tragediju Kralj Edip na Tvrđavi sv. Ivana, a tragediju 

Edip na Kolonu na Srđu. Ova je scenski atraktivna duologija, 

u kojoj respektabilnu dvostruku naslovnu ulogu 

ostvaruje Ljuba Tadić, bila na repertoaru još 1977., da bi 

1978. bio zadržan samo Kralj Edip na tvrđavi iznad Por - 

4 I KAZALIŠTE 47I48_2011 5

porele. Prohodeći između raznih inačica grčkih mitova i 

tragedijâ Sofoklov Kralj Edip pojavljuje se ponovno tek 

1983. i to na Dubrovačkim danima mladoga teatra u okviru 

Dubrovačkih ljetnih igara, kad ga Ispod Minčete izvodi 

Teatar Roma Pralipe iz Skopja u režiji Rahima Burhana, 

na istom mjestu gdje se te godine prikazuje i Držićeva 

Hekuba u režiji Ivice Boban. Edip je intrigantan i legendarnoj 

Ellen Stewart, koja neposredno nakon ranjavanja 

Grada i Dubrovčana u Domovinskom ratu u Dubrovniku 

1996. gostuje s predstavom Mit o Edipu, prema vlastitu 

scenariju i režiji, s potpisom La MaMa Experimental The - 

atre Club (La MaMa E.T.C.) iz New Yorka, u vertikali, slično 

kao Miller ove godine, ali u okomici Pila, od Lovrjenca do 

male luke u Pilama, a ta predstava doživljuje dvije izvedbe. 

Godine 2000. Grčki nacionalni teatar iz Atene gostuje 

sa Sofoklovim Kraljem Edipom u režiji Vassilisa Papa vas - 

silei oua na Držićevoj poljani, na bočnom zidu Kneževa 

dvora. 

Mita o Edipu i tragedije Kralj Edip uvijek su se dohvaćali 

stranci, gostujući redatelji na Igrama, na neki način konkretizirajući 

prijenos Edipove mitske sudbine, sudbine 

stranca spasitelja na stranca kazalištarca, na našu suvremenost. 

Zato ne iznenađuje odluka vodstva Igara da režiju 

uz Shakespeareova Hamleta egzemplarne “tragedije 

nad tragedijama” povjeri strancu, slovenskom redatelju 

Eduardu Milleru koji se u kući kazališta kao bitka osjeća 

kao domaćin i kojemu je to prva režija na Dubrovačkim 

ljetnim igrama. Tako je Kralj Edip, došavši na Igrama do 

2011. godine i sam prešao put od obredne, ritualne, inicijacijske 

predstave do modernoga, eksperimentalnoga, 

suvremenoga kazališta 2 . 

I Eduard Miller u Dubrovniku traži tvrđavu, križište političkoga 

i društvenoga, ali i povijesnoga prostora, i pronalazi 

je skrivenu u najstarijem sloju Grada, u prostoru tzv. 

parka Umjetničke škole Luke Sorkočevića, na mjestu gdje 

su izvedene amblematske predstave Dubrovačkih ljetnih 

igara sa žarištem u legendarnoj Spaićevoj predstavi Drži - 

ćeva Skupa s Izetom Hajdarhodžićem u naslovnoj ulozi, 

od 1958. do 1971. i gušenja Hrvatskoga proljeća, i zatim 

ponovno u obnovljenoj inačici, od 1986. do 1989., u tadašnjem 

parku Muzičke škole. Miller sa suradnicima intuitivno 

i iskustveno pronalazi prostor koji ne poznaje iz 

predstava Dubrovačkih ljetnih igara koliko iz potrage za 

prostorom pamćenja i sjećanja u kojem su usidrene silnice 

svetišta (skrivena crkvica) i političke, ali i kazališne 

moći, postavljajući predstavu, poput Ellen Stewart, u okomitu 

paradigmu, sa snažnim sintagmatskim silnicama 

scena – publika, “otkrivene” kamene tvrđave, gotovo potpuno 

ogoljene, sa samo simboličnim naznakama bivšega 

parka, a sad sa zaostalim stablima mitskoga ritualnoga 

prostora, okrenuvši pozornicu i gledalište u zrcalnom od - 

ra zu, u istoj impostaciji koje se sjećaju gledatelji Juvan - 

čićeve predstave Vetranovićeva prikazanja Kako bratja 

prodaše Jozefa što je Dubrovnikom prohodila između proglašenja 

hrvatske samostalnosti i ratnoga ozračja. Fas ci - 

nantna impostacija scenskoga prostora, koja u scenograf - 

skoj zamisli Branka Hojnika nudi pogled od vrha do dna 

tvrđave, od uzdizanja do potpuna pada, naglašava redateljsku 

koncepciju Eduarda Millera i dramaturšku Žanine 

Mirčevske naslonjene na otkrivanje političkoga i društvenoga 

konteksta egzemplarne grčke tragedije. U razdoblju 

globalizacije i ironizacije deglobalizacije možda bi paradoksalno 

bilo povlačiti usporednice između sudbine Tebe, 

sudbine Grada, Dubrovnika, Hrvatske i Svijeta, i govoriti o 

ambijentalizaciji Kralja Edipa kao ostvarenju ambijentalnoga 

nacionalnoga i globalnoga, političkoga i društvenoga 

teatra, ali scenski prostor koji Miller otkriva snagom svoje 

redateljske osobnosti potpuno je isti kao scenski prostor 

Spaićeve predstave Prikazivanje Pavlimira ljeta 1971., 

nastale prema Palmotićevoj drami Pavlimir, o nastanku 

Dubrovnika, u izvedbi Festivalskoga dramskog anasambla, 

koja je zbog političarskoga čitanja usporednice između 

Grada, Dubrovnika, Hrvatske i Svijeta značila “odrubljivanje 

glava” tadašnjemu vodstvu Igara i prestanak njihove 

umjetničke i radne egzistencije. Četrdeset godina 

na kon toga Miller i Hojnik ovomu prostoru dodaju i predznake 

i znakove apokaliptičnih vizija: u tvrđavi koja tone, 

na taracama/kamenim postajama punima vode ili mora, 

rasprostrti su znakovi bivših i sadašnjih bolesti “Tebe” 

koje ni Spasitelj Edip nije uspio izliječiti. 

Semantičko polje predstave, bazirano na postavljanju pi - 

ta nju o krivnji i odgovornosti u tadašnjem i današnjem 

društvu, u politici, ostalo bi definirano samo kao ideja u 

slici predstave da redatelj kao glavnoga suradnika nije 

imao iznimnog mladoga glumca Mislava Čavajdu, koji je 

za ulogu Kralja Edipa i dobio zasluženu Nagradu Orlando, 

Mislav Čavajda i Doris Šarić Kukuljica 

koju na Dubrovačkim ljetnim igrama dodjeljuje Hrvatska 

radio-televizija za najbolje glumačko ostvarenje. Mislav 

Čavajda tragedijski mit jeseni 3 na pretpremijernoj izvedbi 

za prijatelje i obitelj, u skladu s redateljskom zamisli, razigrava 

u cijelom prostoru u analogijskom naslućivanju mi - 

tova proljeća, ljeta i zime, tj. komedije, romance, ironije i 

sa tire. Na toj je izvedbi, 20. kolovoza, igrom nesretnoga 

slučaja, ozlijedio nogu pa je, prvi put u povijesti Igara, premijerna 

izvedba bila otkazana zbog ozljede protagonista i 

nije održana 21. kolovoza. Snagom volje i uz liječničku po - 

moć Čavajda, potpomognut štakama, na nekoliko pro ba s 

redateljem i ansamblom predstave mizanscenski donekle 

mijenja scensku sverazigranost i s bolnom no gom, ušavši 

i sam tjelesno konkretno u sudbinu Edipa, čovjeka na te če - 

nih stopala, probodenih i ozlijeđenih nogu, potpuno i fas - 

cinantno ulazi u konkretizaciju tragedijskoga mita jeseni. 

Realizacija tragedije Kralj Edip, na kojoj je Aristotel utemeljio 

svoja pravila i koja u sebi nosi tragični ritam rad - 

nje 4 , nemoguća je bez iznimnoga protagonista, koji cije- 

Na toj je izvedbi, 20. kolovoza, igrom nesretnoga 

slučaja, ozlijedio nogu pa je, prvi put u povijesti 

Igara, premijerna izvedba bila otkazana zbog ozljede 

protagonista i nije održana 21. kolovoza. 

lom egzistencijalnom težinom nosi zagonetku postojanja 

od početka do kraja. U temeljnoj predzagonetki Kralja 

Edipa postavljeno je pitanje Tko ujutro hoda na četiri 

noge, u podne na dvije, a uvečer na tri? Točnim odgovorom 

na Sfingino pitanje: Čovjek Edip, čovjek natečenih 

stopala, čovjek koji šepa, oslobađa Tebu od napasti i propasti, 

ali sam dalje nastavlja putovati prostorima egzistencije 

odgovarajući na pitanje Tko sam ja? Na to je pitanje 

odgovor također Čovjek, Kralj Edip, Edip, Ubojica vlastita 

oca, Muž vlastite majke, Otac četvero zato nesretne 

djece. U istrazi nad samim sobom Edip, koji teško hoda i 

zato što ne zna tko je, u trenutku rješavanja temeljne egzistencijalne 

zagonetke i samoosljepljivanja zbog tragične 

pogreške i krivnje učinjene voljom bogova ili drugoga, 

ugle da zrcalni identitet vlastitosti, odgovor na pitanje 


Fascinantna impostacija scenskoga prostora od 

uzdizanja do potpuna pada, naglašava redateljsku 

koncepciju Eduarda Millera. 

ka mo ide čovjek, društvo, politika, čovječanstvo, u trenutku 

kad je preuzeo na sebe odgovornost i priznao i preuzeo 

na sebe krivnju i odgovornost koje je možda ipak 

netko drugi krivac. Mislav Čavajda sa štakama kao ticalima 

zle slutnje prohodi skrivenom tvrđavom od visine do 

dubine, od pobjede do poraza, da bi, priznavši poraz, po - 

stao pobjednik. Pri tome ogoljuje edipovsko pitanje do 

same biti, bez glumačkih patetičnih ili rastjelovljenih 

pomagala: odmjerenim i dostojanstvenim držanjem, ja - 

snim i snažnim stavom, savršenom dikcijom, stopljenošću 

glasa i tijela, ulaženjem u dubinu i osluškivanjem istine 

egzistencije. Iz nim ne trenutke postiže stapanjem s kamenom 

strukturom skrivene tvrđave, Grada, sljubljenim spu- 

štanjem niza kamene stube do ponora, puzanjem u moruvodi 

identitetnoga i apokaliptičnoga zrcala i ponovnim pe - 

njanjem uza strmu hrid, okomiti dio zidine, u novi život u 

sljepoći i tami koja mu je otkrila svjetlo bitka. Krajnjim tjelesnim 

naporom, s bolnom edipovskom nogom, Mislav 

Čavajda dosegnuo je i rub odgonetke tajne glumačkoga 

umijeća u Gradu-teatru koje je nerijetko balansiralo na 

rubu površnosti i estradizacije. 

Ovogodišnja predstava, premijerno izvedena 24. kolovoza 

2011. godine i koja je reprizno prikazana i 25. kolovoza, 

u samoj završnici Igara, napravljena je prema novom prijevodu 

s grčkoga iz “računalnoga pera” dramaturginje i 

klasične filologinje Lade Kaštelan, koji arhetipski točno i 

jednostavno, oslobođen balasta suvremenih pseudopatetičnih 

slojeva iz prijevoda drugih prevoditelja na hrvatski, 

predočuje strahotnu Edipovu sudbinu. Prijevod i fasci nantni 

prostor omogućuju i drugim tumačima Edipove sudbine 

prijenos iz arhetipa u sadašnjost i obratno: Doris Šarić 

Kukuljica kao Jokasta sljubljena je s dubrovačkim kamenom, 

prohodeći vremenom kao stup i oslonac, sa sugovornikom 

društveno-političke javnosti, Livio Badurina kao 

Kreont migolji se kao suvremeni političar u sudbinskim 

ok retima uz kamene držače-zidove koji slušaju promjene, 

Vilim Matula kao Tiresija sluti i tumači sudbinske opasnosti 

oprezno izmičući prostornim zamkama, Jelena Lopatić 

kao Glasnik donosi izazidnaste prostore melankolije, no - 

stalgije i straha, Vladimir Dulić kao Pastir postavlja pitanje 

o ljudskoj slabosti u kamenolikoj egzistenciji, Dra žen Ču - 

ček kao Svećenik organizira prostorne silnice i pre tvara 

ljude u sudbine (dobivši i Nagradu hrvatskoga glumi šta za 

sporednu mušku ulogu), a Ivan Peternelj kao Zbo rovođa i 

studenti Akademije dramske umjetnosti kao članovi Zbo - 

ra unose teatralne naznake smrti. 

Edipovu tragediju Kralj Edip na ovogodišnjim Dubrovač - 

kim ljetnim igrama gledali smo u inteligentnoj, preciznoj i 

hrabroj režiji Eduarda Milera koji je, uz dramaturšku su - 

rad nju Žanine Mirčevske, Sofoklovu tragediju predočio 

kao tekst o političkoj i društvenoj odgovornosti u apokaliptičnoj 

viziji Grada-tvrđave, sa svim konotativnim i denotativim 

silnicama, koji/koja tone odzrcaljujući se u vodi i 

moru kao znaku pitanja, slutnje i identiteta. Majstorskom 

glumom, racionalnim i emotivnim glumačkim lukom, glasom 

i stasom Mislav Čavajda bio je Edip, sa štakama zbog 

ozlijeđena koljena sudbinski se stopivši s edipovskim 

natečenim stopalima, štapovima i ticalima posrnule istrage 

o krivnji, ali i kao trpnje pun puzač po skalinima sramotne 

egzistencije bez vlastite krivnje, zasluženo, dodirnuvši 

arhetip, dobivši Nagradu Orlando. 

Kralj Edip, unatoč nekim slabostima u glumački neosviještenim 

trenucima dijela ansambla, s krajnje reduciranom 

glazbom i zvukovima Frana Đurovića, tajnovitim i slutećim 

izvrsnim oblikovanjem svjetla Zorana Mihanovića, decentnim 

spojem klasičnosti i suvremenosti u kostimima Mari - 

te Ćopo, koncepcijski je snažna redateljsko-dramaturška 

predstava u kojoj glavne uloge imaju sudbinski prostor, 

koji nadilazi uska razmatranja o ambijentalnom i neambijentalnom 

teatru Igara, i Mislav Čavajda kao Kralj Edip, 

koji u ranim tridesetima ostvaruje iznimno zrelu, snaž nu, 

hrabru i fascinantnu ulogu koja bi trebala preokrenuti 

zrcalo glumačke umjetnosti na Dubrovačkim ljetnim igrama 

oblikovano posljednjih petnaestak godina i okrenuti 

ga traženju puta jednostavnosti, dubine i hrabrosti. 

Literatura: 

Aristotel, O pjesničkom umijeću, preveo i priredio Zdeslav 

Dukat, Školska knjiga, Zagreb, 2005. 

Cicely Berry, Glumac i glas, prevela i za hrvatski jezik prilagodila 

Antonija Ćutić, AGM, Zagreb, 1997. 

Marvin Carlson, Kazališne teorije 1, Povijesni i kritički pregled 

od antike do 18. stoljeća, prevela Lara Hölbling Mat - 

ković, stručno redigirao Boris Senker, Hrvatski centar ITI, 

Zagreb, 1996. 

Eshil – Sofoklo – Euripid, Grčke tragediije. Okovani Pro - 

me tej, Kralj Edip, Antigona, Medeja, Elektra, preveo 

Koloman Rac, Globus media, Zagreb, 2004. 

Sofoklo/Sophocles, Kralj Edip/Oedipus the King (programska 

knjižica), Dubrovačke ljetne igre, Dubrovnik, 2011. 

Francis Fergusson, The Idea of a Theater, Princeton Uni - 

versity Press, 1968. 

Northrop Frye, Anatomija kritike. Četiri eseja, prevela Giga 

Gračan, redigirao Ivo Vidan, Zagreb, 1979. 

Victor Turner, Od rituala do teatra. Ozbiljnost ljudske igre, 

prevela Gordana Slabinac, August Cesarec, Zagreb, 

1989. 

Dubrovački ljetni festival 1950./1999. Hrvatska, glavni 

urednik Miljenko Foretić, Dubrovački ljetni festival, 1999. 

1 

2 

3 

4 

Podatke o izvedbama donosim prema kazališnjim ceduljama 

i programskim knjižicama te prema knjizi Dubrovački ljetni 

festival 1950./1999. Hrvatska, glavni urednik Miljenko Fo - 

retić, Dubrovački ljetni festival, 1999. 

U svojoj knjizi Od rituala do teatra. Ozbiljnost ljudske igre, 

tiskanoj u Hrvatskoj u Zagrebu 1989. godine u prijevodu Gor - 

dane Slabinac, Victor Turner navodi u Uvodu, na 7. stranici: 

Eseji u ovoj knjizi prikaz su mojega osobnog putovanja od 

tra dicionalnog antropološkog proučavanja obredne predstave, 

do živog zanimanja za moderno, posebno eksperimentalno 

kazalište. A to donekle bijaše “povratak onemogućenog”, 

jer moja majka, Violet Witter, bijaše suosnivačicom i glumicom 

Scottish National Theatrea, u Glasgowu, koje je, 1920- 

ih, nastojalo postati jednakovrijednim, ako ne i protutežnim, 

velikom Dublin Abbey Thetreu. 

Northrop Frye, Anatomija kritike. Četiri eseja, prevela Giga 

Gračan, Naprijed, Zagreb, 1979. 

Francis Fergusson, The Idea of a Theater, Princeton University 

Press, 1968. 


Premijere 

Lucija Ljubić 

On ne hoda - on se vozi 

Ivor Martinić 

Moj sin samo malo sporije hoda 

Redatelj: 

Janusz Kica 

Zagrebačko kazalište mladih 

Praizvedba: 

26. studenoga 2011. 

Prema riječima Ivora Martinića, naslov svake 

njegove drame sadrži ravno dvadeset i pet 

slova (razlog postoji, ali on ga ne želi otkriti): 

Ovdje piše naslov drame o Anti, Drama o Mirja - 

ni i ovima oko nje i – najnovije praizvedena – Moj 

sin samo malo sporije hoda. 

I, dakako, na novu dramu valja pričekati dok autor 

ne smisli novi naslov od dvadeset i pet grafema. 

Kako god bilo, Martinić pripada najmlađem naraštaju 

hrvatskih dramatičara i u posljednje dvije-tri 

godine njegov se kazališni doseg naglo proširio: 

nakon drame Ovdje piše naslov drame o Anti u re - 

žiji Ivice Šimića i praizvedene u Gradskom kazalištu 

u Splitu 2009., uslijedile su predstave Drame 

o Mirjani i ovima oko nje u Jugoslovenskom dramskom 

pozorištu u Beogradu u režiji Ive Milošević i 

u Mestnom gledališču u Ljubljani u režiji Dušana 

Jovanovića, a hrvatsku praizvedbu taj je dramski 

tekst imao u Hrvatskom narodnom kazalištu u 

U duhu vremena koje se voli pozivati 

na otvorenost, toleranciju, socijalnu i 

svaku drugu osjetljivost, a istodobno 

perfidno oduzimati pravo na zadovoljavanje 

elementarnih životnih potreba 

Zagrebu u režiji Anje Maksić Japundžić 2010. Bu - 

dući da je sezona u Zagrebačkom kazalištu mladih 

ovaj put okrenuta tematskom krugu drugog i drukčijeg, 

Martinić je u produkciji tog kazališta ove sezone 

već sudjelovao kao adaptator Andersenovog 

Ružnog pačeta, a potom se predstavio i kao autor 

nove drame. 

Kazališni posjetitelji posebno su skloni premijerama 

hrvatskih dramskih djela, posebice suvremenih. 

I javnost je više zainteresirana za praizvedbe hrvatskih 

drama pa je vjerojatno to razlog što su mediji 

uoči premijere razmjerno velik prostor posvetili na - 

ja vi nove predstave i razgovorima s dramatičarom, 

što je često dvosjekli mač jer kojekako popuni horizont 

gledateljskog očekivanja pa se nikad ne zna 

Sreten Mokrović, Ksenija Ma rinković, Damir Šaban, Krešimir Mikić, Goran Bogdan, Lucija Šerbedžija 

Jadranka Đokić, Doris Šarić-Ku kuljica, Urša Raukar, Vedran Živolić 

što će na kraju od svega biti. Ostaje činjenica da je prije 

godinu dana u ZKM-u postavljena predstava Ovo bi mogla 

biti moja ulica Jelene Kovačić i Anice Tomić, a nedavno je 

zaslužila i Nagradu hrvatskog glumišta za najbolji praizvedeni 

suvremeni hrvatski dramski tekst, kao i da je i u tom 

slučaju riječ o reakciji na našu svagdašnju društvenu zbilju 

pa se slično moglo očekivati i od Martinićevog teksta. 

U duhu vremena koje se voli pozivati na otvorenost, toleranciju, 

socijalnu i svaku drugu osjetljivost, a istodobno 

perfidno oduzimati pravo na za dovoljavanje elementarnih 

životnih potreba i ljude trpati u mentalne kaveze sebičnosti 

potrošačke groznice, nije bilo lako naslutiti kakva će 

biti predstava. Od svega je pre ostalo tek gledateljsko 

Živolić u ulozi Branka ima najteži posao jer 

je komunikacija svih likova usmjerena na 

njega pa on zato svoju ulogu, osim možda 

u prizorima sa Sarom i majkom, gradi na 

pomirljivom i pokroviteljskom smješkanju. 

iskustvo u uprizorenjima Martini ćevih drama i Kicinim 

režijama. Međutim, odmah valja reći da će ta predstava u 

festivalskom, sezonskom ili kalendarskom svođenju računa 

i dodjeljivanju nagrada vjerojatno biti jedna od češće 

spominjanih, a zbog brojnih kvaliteta mogla bi joj se proreći 

i razmjerna scenska dugovječnost. 

10 I KAZALIŠTE 47I48_2011 11

Naime, riječ je o vrlo skladnoj predstavi u kojoj su ravnomjerno 

raspoređene i usklađene sve sastavnice izvedbe, 

što upućuje na dobru suradnju autorskog tima i glumačkog 

ansambla. Unatoč tome što se u hrvatskoj kazališnoj 

javnosti (u kojoj je, uzgred budi rečeno, samo nekoliko 

zaposlenih kazališnih dramaturga!) može čuti kako nema 

dovoljno kvalitetnih domaćih dramskih tekstova, Martinić 

je to već drugi put u dvije godine demantirao vlastitim dramama. 

I ovaj put dramatičareva je pozornost usmjerena 

na stvaranje kompleksnih 

Suradnja Janusza Kice i Ivora 

dramskih likova, posebice 

Martinića u ovoj je predstavi 

ženskih, ali odlikuje se i 

nedvojbeno uspješna, ponajviše 

zato što je Kica nename- 

Mar tinića su uspoređivali 

klasičnom strukturom. 

tljivo i diskretno, a opet s već s drugim piscima, najčešće 

s Čehovom i možda 

osjećajem za detalj, scenski 

promislio Martinićevu dramu. ima nešto u toj usporedbi, 

no važnije je od toga da on 

zna što želi učiniti sa svojim dramskim tekstom i kako ga 

oblikovati. Drugi dio zadatka bio je na redatelju i njegovim 

suradnicima. Kako su se od devedesetih pojavljivali dramski 

tekstovi suvremenih autora, tako se postavljalo uvijek 

isto pitanje o pronalaženju svog ili pravog redatelja. 

Sudeći prema procjenama, većina ga nije pronašla, no 

činjenica je da su Martinićeve drame i u Hrvatskoj i u inozemstvu 

režirali redatelji različitih poetika i da je svaka od 

njih ponudila svoje viđenje teksta – a posljedice su bile 

dobre predstave. Suradnja Janusza Kice i Ivora Martinića 

u ovoj je predstavi nedvojbeno uspješna, ponajviše zato 

što je Kica nenametljivo i diskretno, a opet s osjećajem za 

detalj, scenski promislio Martinićevu dramu. 

Vidljivo je to od samog početka, dok se gledalište još puni, 

a glumci u tišini izlaze na pozornicu, sjedaju jedni pored 

drugih uz lijevi rub nevidljivog četvrtog zida, i mirno i strpljivo 

promatraju gledatelje koji ulaze u gledalište i traže 

svoja mjesta. Dosjetka nije nova, ali je učinkovita, barem 

kad je riječ o poruci o (ne)prihvaćanju drugog i drukčijeg. 

Gledatelji uglavnom nehajno ulaze, tipkaju po mobitelima, 

žvaču, brbljaju (…) – i isprva se ne obaziru na tu 

dobrodošlu inverziju motrišta. Gledateljski pogled na 

pozornicu tijekom predstave nakratko je, samo na desetak 

minuta, obrnut u glumački pogled s pozornice u gledalište 

prije početka predstave. Tako je već unaprijed sa 

scene došlo suptilno upozorenje i pitanje tko gleda i što 

vidi. Kad se gledatelji konačno umire, a svjetla zatamne, 

glumci zapjevaju pjesmu Moj sin koju je uglazbio Frano 

Đurović ponudivši već i u glazbenom segmentu višeglasje 

i kanonsko pjevanje, što je bio izvrstan uvod u dramski 

tekst i predstavu. 

Radnja drame događa se u stanu jedne obitelji, obuhvaćajući 

vrijeme od jutra do večeri, na dvadeset i peti rođendan 

mladića Branka koji se zbog bolesti vozi u invalidskim 

kolicima. Od jutarnjeg čestitanja, preko priprema pa do 

večernje proslave, scenom prolaze članovi obitelji: premorena 

i frustrirana majka Mia, njezin nezainteresirani 

suprug Robert, njihova kći, zanesena tinejdžerica Doris, 

dementna baka Ana, ravnodušan i povučen djed Oliver, 

histerična i rastrgana Brankova teta i Mijina sestra Rita, 

njezin tihi suprug Mihael te Sara, prijateljica Brankove 

sestre Doris. Dramski tekst polazi od postojećeg zapleta 

koji se zbog Brankove bolesti već dogodio i većini članova 

obitelji stvorio čvor u želucu, što se različito odrazilo na 

njihove osobnosti, a time i utjecalo na odluku kako se 

nositi sa situacijom i kako se ponašati prema Branku. 

Uglavnom, on se najbolje nosi sa svojom nepokretnošću, 

zato i nema razloga sjediti prije predstave na rubu pozornice. 

Dok predstava traje, postaje jasno da on jedini nije 

taj koji gleda, kao u Platonovoj špilji, odraz ideje. Ostali 

likovi, posebice majka, baka i teta, stalno gledaju – i ne 

vide. One su emocionalno jako angažirane i rastrgane do 

iznemoglosti. Muški likovi – otac, djed i tetak – ni ne gledaju. 

Oni su u trajnom bijegu od emocionalnog angažmana 

i žele samo što prije proći, ali ne znaju kamo idu. 

Sestra je na pola puta, mučena prikladnom mjerom grižnje 

savjesti, ali i dopunjena odgovarajućom formulom 

bezbrižnosti tako da nju možda najmanje od svih likova 

pogađa Brankova invalidnost pa dok se sprema na ljubavni 

sastanak, grizodušje joj izaziva svijest da i na bratov 

rođendan misli više o vlastitoj ljubavnoj sreći. Jasno je da 

su obiteljske proslave rasadište svih mogućih vrsta konflikata 

te da su zato i zahvalna tema za stvaranje dramskog 

djela. Jasno je i da mogu biti iznimno poticajne u stvaranju 

vrsnih kazališnih predstava, posebice kad je, kao u 

ovoj drami, riječ o intrigantnim, zanimljivim dijalozima u 

kojima se susreću Martinićevi dramski likovi. Iako radnje 

zapravo i nema, dramatičar uspijeva zadržati gledateljsku 

U toj Martinićevoj drami nema tragedije √ ona 

se već dogodila. 

pozornost, djelomice i zahvaljujući komičnim elementima 

koji nisu samo zabavni dio predstave, nego su i usklađeni 

sa psihologijom većine likova. Međutim, i komično i tragično 

u ovoj drami proizlazi iz odbijanja istine. 

Iz dramskog teksta, jednako kao i iz scenske slike u ukupnosti 

svih njezinih sudionika, razabire se pomno planiran 

pokušaj da veći broj normalnih (tjelesno zdravih) razvedri 

jednog jedinog drukčijeg (Branka u kolicima), no – kako to 

dramaturški obrazac i zahtijeva – pokazuje se da su oni 

frustrirani zbog njegove bolesti jer ne znaju kako se nositi 

s njom, a ni kako se ophoditi s Brankom. Mijine riječi 

Moj sin samo malo sporije hoda i On ne hoda, on se vozi! 

samo su eufemizmi i bjegovi od stvarnosti. U toj drami 

nijedan lik nema ideju o suočavanju sa sobom i s Bran - 

kom jer mu se svi nastoje približiti bijegom od samih sebe. 

Majka sve do proslave ne uspijeva pronaći prikladan ro - 

đendanski dar za svog sina, ali umije odabrati još jedan 

komad odjeće jarke boje; otac je prezaposlen; djed zauzet 

čitanjem novina u knjižnici; teta karcinomom svoje mač - 

ke; Sara neuzvraćenom ljubavi, a poetičan izlaz iz situacije 

vidi samo dementna baka Ana: ona nekoliko puta tijekom 

predstave uzdiše prizivajući za Branka, a onda i za 

sve ostale, osjećaj zaljubljenosti koji bi ih mogao tako jako 

obuzeti da zaborave na sve oko sebe (a ipak ne riješe problem). 

Na tom se problemskom čvorištu između dramatičara 

Martinića i redatelja Kice stvorio sretan spoj dviju 

umjetničkih osobnosti: jedne koja umije prisluškivati i čuti 

male obiteljske razgovore i druge koja ih umije staviti na 

scenu u odgovarajuće okruženje, a da ne naruši njihovu 

izvornu kvalitetu. 

Janusz Kica to je postigao i glumačkom podjelom koja po - 

malo odudara od očekivanja redovitih posjetitelja ZKM-a. 

Najprije, iako tumače likove triju naraštaja jedne obitelji, 

glumci nemaju posebnu masku, nisu ni postarani ni pomlađeni. 

Dapače, isprva se teško naviknuti da je Ksenija 

Ma rinković majka odraslog sina, da su Doris Šarić-Ku - 

kuljica i Damir Šaban njezini roditelji, odnosno baka i 

djed, da su Urša Raukar i Krešimir Mikić bračni par, a da 

je, primjerice, Lucija Šerbedžija tinejdžerica Doris. Me - 

đu tim, odlična glumačka igra već u početnim prizorima 

Doris Šarić-Ku kuljica i Ksenija Ma rinković 

uspostavlja odgovarajuće odnose i glumci se odlično snalaze. 

Je li Ivor Martinić doista vrstan poznavatelj razlika 

između ženske i muške psihe i je li mu ženska psiha doista 

draža u izgradnji dramskog svijeta, ostaje još da se 

12 I KAZALIŠTE 47I48_2011 13

Međutim, i komično i tragično u ovoj 

drami proizlazi iz odbijanja istine. 

Lucija Šerbedžija 

vidi, no nedvojbeno je da su ženski likovi u njegovim dramama 

uspjeliji i za glumačku realizaciju izdašniji. Pred - 

stavom zapravo dominiraju Ksenija Marinković i Doris Ša - 

rić-Kukuljica, Mija i Ana, kći i majka. K. Marinković uspjela 

je iskazati nemir i rastrganost sredovječne žene koja 

nastoji održati privid normalne obitelji i ispuniti sve svoje 

zadaće supruge, majke, kćeri i sestre. Zabrinjava je površan 

odnos sa suprugom, a energična masaža muževih 

leđa kao supstitut zaboravljenih bračnih nježnosti jedna 

je od dojmljivijih situacija u predstavi, jednako kao što je 

dubok i izraz umora na njezinom licu, praćen osjećajem 

da se događaji otimaju njezinoj kontroli, da njezin sin doista 

jest invalid i da ona tu ništa ne može promijeniti, iako 

sve skupa ne želi priznati. S druge strane nalazi se izvrsna, 

duhovita i simpatična baka Ana koja luta pozornicom 

nošena naletima simptoma Alzheimerove bolesti koja joj 

pojednostavljuje komunikaciju s ostalima. Doris Šarić-Ku - 

kuljica tu osobinu svog lika majstorski koristi dodajući vrijedne 

trenutke komike koja se, upravo zahvaljujući njoj, 

prelijeva i na ostale likove što izlaze iz okvira očekivane 

mučne drame u mučnom ozračju mučne bolesti. Anina 

zaboravnost i romantične uspomene na (izmišljene) ga - 

lantne ljubavnike, demonstrativna štednja na hrani i struji, 

psovanje i skrivanje iza vrata unose vedrinu u obitelj 

koja se odjedanput pokazuje kao obična, prosječna obitelj, 

jedna od onih koja živi iza kojeg od prozora i u našoj 

ulici. Njezina netrpeljivost prema neprimjetnom i tihom 

djedu omogućava Damiru Šabanu da oblikuje sjenu od 

čovjeka, svedenu gotovo na pantomimske pokušaje održavanja 

normalne situacije. Redatelj se obilno okoristio 

pogodnostima koje pruža Anin lik u ispreplitanju mreže 

psiholoških odnosa pa se njezini ispadi možda i prečesto 

ponavljaju, no glumački su besprijekorni i uvjerljivi, a njezina 

je mimika vrhunska. Uvjerljiva je i Urša Raukar u za 

sebe pomalo netipičnoj ulozi Mijine sestre Rite, nervozne 

i nezadovoljne žene koja je ujutro ljuta na cijeli svijet, a 

navečer i na sebe. Na početku predstave prijeti da će 

popucati po šavovima, na polovici predstave histerično 

mlati jastukom po zidu i ljuti se na mačku što je uginula, 

a na kraju se doznaje da je nesretna jer je njezin sin ho - 

moseksualac, iako je i on, poput Branka, zacijelo zadovoljan 

u svojoj koži. Mimikom i gestikulacijom zanimljivo joj 

parira Krešimir Mikić pronalazeći u detalju put prema oblikovanju 

svog lika. Manja je i uloga Sretena Mokrovića koji 

je, kao i većina muških likova u ovoj predstavi, na sceni 

uglavnom u prolazu, uvijek u povlačenju i iznalaženju izgovora, 

zapravo u stalnom bijegu od obitelji. I dok Lucija Šerbedžija 

ponešto egzaltirano tumači lik mlade djevojke Do - 

ris, njezinu prijateljicu Saru dojmljivo tumači Jadranka 

Đokić, nastavljajući izvrstan ženski glumački niz u ovoj 

predstavi. Ona jedina, uz epizodnu ulogu Gorana Bog - 

dana, tumači lik koji ne pripada obitelji, a rado bi joj se pridružila 

kao Brankova djevojka. Suvereno vladajući svojom 

ulogom, uspijeva balansirati na granici tragične potrage 

za srodnom dušom, čak i ako je u tijelu nepokretnog mladića, 

i komičnog nastojanja u bezuvjetnom prilagođavanju 

tuđim željama. Ona je proizvod društvenih mreža koje 

od ljudi zahtijevaju besprijekornu ljepotu i vječnu mladost, 

ali istodobno stvaraju osjećaj manje vrijednosti, a najuvjerljivija 

je u prizorima s Vedranom Živolićem, posebice 

kad u komičnom registru održava razgovor, a nakon što i 

on zamre, očajnički uspostavlja tjelesnu bliskost i izaziva 

sućut gledatelja. Živolić u ulozi Branka ima najteži posao 

jer je komunikacija svih likova usmjerena na njega pa on 

zato svoju ulogu, osim možda u prizorima sa Sarom i majkom, 

gradi na pomirljivom i pokroviteljskom smješkanju. 

Uglavnom, Janusz Kica režirao je predstavu diskretno, 

suptilno se predajući dramskom tekstu i njegovoj strukturi. 

Kica je poštovao Martinićev dramski tekst intervenirajući 

u njemu samo manjim zanatskim zahvatima te 

puštajući dijaloge da se smjenjuju i zaokupljaju pozornost 

gledatelja, a ipak se cjelokupna scenska slika odlikuje 

brojnim znakovima i uputnicama koje se jako dobro nadopunjuju 

s dramatičarevim poetskim svijetom. Uvodni prizor 

s glumcima na rubu četvrtog zida zamijenjen je na 

kraju predstave svečanim sjedanjem na kauč i oko njega, 

kad se glumački ansambl predstave ponovno okreće 

prema gledateljima, ovaj put da bi pozirali fotografu i ovjekovječili 

svoju veliku, sretnu obitelj s Brankom u kolicima 

doguranim pored kauča. Scenografija Slavice Radović Na - 

darević osmišljena je u jednako diskretnom ključu, a ipak 

puna znakova i uputnica: oko poda obloženog parketima 

uzdižu se tri bijela zida. Iza četvrtog zida sjede gledatelji, 

ali to je i jedini zid s prozorima kroz koje može doprijeti 

svjetlo. Dvoja vrata u pozadini omogućuju efektne ulaske, 

izlaske i skrivanja. Luster na podu, prostor bez namještaja 

i ličilačke ljestve s kantom za boju mogu upućivati na 

renoviranje stana, potrebu za duhovnom reparaturom 

likova ili mogu biti zgodna dosjetka, baš kao i ventilator 

koji provjetrava zrak čisteći ga od nakupljene frustracije i 

ustajalosti. Šareni baloni napuhani za rođendansku proslavu 

djeluju kao otužan uvozni recept za radost i neprikladan 

pokušaj za razvedravanje slavljenika. Kostimo - 

graf kinja Doris Kristić svoje je ideje izvrsno prilagodila 

osobnostima dramskih likova (crveni kostim ili otvoreno 

zelena haljina za nekad lijepu, a sad umornu Miju, staromodan 

i pomalo otkvačen bakin stil, Ritin skupocjen i rafiniran 

kostim, mladenački neposredna Sarina odjeća uz 

labave čarape koje stalno valja navlačiti, iznošeni i pomalo 

demodirani Robertovi sakoi, pretjerano svečano Mi ha - 

elovo odijelo predugih nogavica ili trendovska haljina za 

Doris). I u oblikovanju svjetla Marinka Maričića uočljiva je 

namjera stvaranja dojma dezinficiranosti ili pomalo ne - 

uredne razbarušenosti. 

U toj Martinićevoj drami nema tragedije – ona se već 

dogodila. Ostaje da se vidi kako se likovi bore s tom tragedijom 

i je li to uopće tragedija. 

Rezultat nije dobar 

Većina muških likova 

– uspostavlja se arhetipski u ovoj predstavi, je na 

odnos u kojemu ožalošćeni sceni uglav nom u pro - 

mo raju tješiti svoje tješitelje 

i čak im to nije teško. Na nju i iznalaženju izgo - 

lazu, uvijek u po vla če - 

tom terenu dramatičar i vora, zapravo u stal - 

redatelj otkrivaju elemente 

nom bi jegu od obitelji. 

komičnog pa se tako rješavaju 

opasnosti da zapadnu u patetiku. Tragičnost situacije 

ogleda se u činjenici da uzrok nezadovoljstvu bilo kojega 

od likova nije u Brankovoj bolesti te da njihovo nesnalaženje 

proizlazi ponajprije iz dubokog nerazumijevanja 

samih sebe, a onda i drugih. Za razliku od velikog broja 

domaćih i stranih dramskih tekstova, Martinićeva drama 

ne govori o tome kako se drukčiji pojedinac odnosi prema 

ostalim više ili manje bližnjim osobama u svom životu, 

nego uspijeva ukazati na probleme koje te iste, više ili 

manje bližnje osobe imaju u definiranju odnosa prema 

sebi, a onda i prema drukčijem pojedincu. Vjerojatno to i 

jest razlog zašto je Kica – iako on za sada u medijima nije 

dobio prigodu razložiti svoje redateljske namjere – s krajnjim 

oprezom pristupio režiji usredotočivši se na građenje 

rafiniranih psiholoških odnosa i ozračja u kojemu nastaju. 

Ukratko, Martinić je napisao dramu o obitelji s posebnim 

potrebama u svakodnevnom pružanju ljubavi, a Kica je 

režirao predstavu iz koje glumci gledaju prema publici. I 

tako je nastala ova predstava koja gledatelja ne ostavlja 

hladnim i ravnodušnim, nego ga uvlači u svoj svijet zadržavajući 

ga ondje i nakon što mine završni pljesak. Mnogi 

će se složiti da to i jest najvažnije. 

14 I KAZALIŠTE 47I48_2011 15

Premijere 

Matko Botić 

Oni 

(koji su nekad bili mi) 

Dubravko Mihanović 

Prolazi sve 

Redatelj: 

Oliver Frljić 

Dramsko kazalište Gavella 

Praizvedba: 

7. siječnja 2012. 

Početkom sedamdesetih godina prošlog 

stoljeća kanadski kantautor Neil Young ku - 

pio je ranč u Kaliforniji na kojem je živio vremešni 

upravitelj imanja sa svojom suprugom. Dru - 

živši se sa starcem tada vrlo mladi Young napisao 

je jednu od svojih najpoznatijih pjesama koja počinje 

riječima: Old man look at my life, I’m a lot like 

you were. Dubravko Mihanović nešto je stariji od 

Younga početkom sedamdesetih, ali početni stihovi 

spomenute pjesme mogli bi poslužiti kao 

ključ za iščitavanje njegove drame Prolazi sve, ali 

i kao početna premisa scenske postavke tog ko - 

mada u režiji Olivera Frljića. Relativno mladi pisac 

i uvjetno rečeno mladi redatelj (na hrvatskoj kulturnoj 

sceni pubertet kopni oko četrdesetpete), s 

mlađim dijelom ansambla zagrebačkog Gavelle 

napravili su predstavu koja kao da zrcali Youn - 

govu spoznaju o prolaznosti – koliko se u kulturi 

diktature mladosti može naučiti o sebi promatrajući 

starost? 

Po onome što se moglo vidjeti na sceni Gavelle, 

rečena Mihanovićeva drama (ili bar ono što je od 

drame ostalo u Frljićevoj scenskoj adaptaciji) nikako 

nije pièce bien faite, a povremeni bljeskovi toplih 

životnih situacija mnogo su upečatljiviji od nepre - 

cizno izmjerene dramaturške statike cjeline. Miha - 

no vić priču o Franji Rožić, istinoljubivoj i hrabroj ženi 

koju život nije mazio, počinje doslovno ab ovo, od 

rođenja i u nekoliko ovlaš naznačenih krokija sjenča 

društveni kontekst i intimne kalvarije, mladenaštvo 

i zrelost, da bi se tek u drugoj polovici komada 

skoncentrirao na ono što mu je najvažnije – Franji - 

nu retrospekciju i suživot s generacijski bliskim ljudima 

u staračkom domu, na kraju puta. Mihanović i 

Frljić Prolazi sve počinju sidranovski, s koreografiranim 

ustašama, raspjevanim partizanima i na brzinu 

izvedenim dramskim zapletom kojim pisac svoju 

Franju pretvara u žensku verziju Sidranova Mehme - 

da Zolja, da bi sav taj groteskni povijesni galimatijas 

nasilno prekinuo stvarnosnim gorkim humorom 

Ivana Roščić, Barbara Nola, Amar Bukvić, Jelena Miholjević, Sven Medvešek 

Mladi, zainteresirani glumački ansambl Gavelle 

zdušno je prionuo na rad s redateljem koji im 

je generacijski i svjetonazorski blizak pa su se 

izvedbeni doprinosi na kraju pokazali kao još 

jedna neupitna kvaliteta predstave. 

sva kodnevice staračkog doma i njegovih stanovnika. Ta 

dva kompleksa dodatno su razdvojena i bitno drukčijim 

re žijskim postavkama, kao i širenjem fokusa na ostale 

likove u dijelu radnje u staračkom domu pa umjesto da 

prvi svojim sadržajem nadopunjuje atmosferu drugog, iz 

gledališta se vide dvije zasebne cjeline, neprecizno spojene 

po sredini. Izrečene primjedbe na dramsku strukturu 

predloška ipak nisu odviše naškodile kvaliteti same predstave 

i to prvenstveno zbog visoke zanatske razine i emotivne 

popudbine kojima su oba “nastavka” tog komada 

režijski realizirana. 

Odmaknuvši se od strukture i približavajući se onome što 

je pjesnik htio reći, stvari postaju zanimljivije i sadržajnije 

– Mihanović s Prolazi sve nije isporučio savršeno zapakirani 

dramaturški proizvod kao s nagrađivanom Žabom, ali 

su pitanja koja iz komada proizilaze jednako bolna i ak - 

tualna. Mihanovićeva Franja je majka, baka, žena i sestra 

kakvu svi imaju (ili bar misle da imaju), osoba čvrstih mo - 

ralnih načela i gorke prošlosti, žena koju život nije mazio, 

ali koja usprkos tome, čak i kad je okupana vlastitom 

nemoći pronalazi snagu za zainteresirani pogled pre ma 

16 I KAZALIŠTE 47I48_2011 17

Mihanović s Prolazi sve nije isporučio savršeno zapakirani dramaturški 

proizvod kao s nagrađivanom Žabom, ali su pitanja koja iz 

komada proizilaze jednako bolna i aktualna. Malo će tko negirati 

uvjerljivost gorčine koja proizlazi iz luckastih dijaloga staraca 

ostavljenih da umru u kontroliranim uvjetima. Mihanovićeva literatura, 

kao i Youngova pjesma s početka teksta, iz pozicije čovjeka 

koji još ima vremena svrdla upravo po toj rani pitajući: Što kad više 

nikom ne budeš trebao? 

Jelena Miholjević, Ksenija Pajić, Filip Križan, Amar Bukvić, Barbara Nola, Enes Vejzović, Ivana Roščić, Dijana Vidušin 

bližnjem, ako ne i nešto više. Iako bi mrzovoljniji gledatelj 

prvi dio predstave mogao okarakterizirati egidom Oca na 

službenom putu za siromašne, a u drugom bi po nekom 

namćoru moglo zasmetati gubljenje ritma na ne precizno 

postavljenom zapletu u plesnoj dvorani staračkog doma, 

malo će tko negirati uvjerljivost gorčine koja proizlazi iz 

luckastih dijaloga staraca ostavljenih da umru u kontroliranim 

uvjetima. Piščeva Franja u tom šarolikom staračkom 

cirkusu uglavnom samo stoji po strani, a sva nagomilana 

bol eksplodira tek u snolikom, duhovitom su sretu 

sa Ćukom koji govori pa ta scena figurira kao emotivno 

središte cijele predstave. Vi gnjavite i sebe i druge, s tim: 

Kamo idemo? Odakle dolazimo? Zašto smo ovdje? I? 

Saznali ste?, pita Ćuk staricu znajući odgovor. Ljudi, sebični 

kakvi jesu, najemotivnije reagiraju kad u teatru osjete 

opasnost za vlastito dupe, a Mihanovićeva literatura, kao 

i Youngova pjesma s početka teksta, iz pozicije čovjeka 

koji još ima vremena svrdla upravo po toj rani pitajući: Što 

kad više nikom ne budeš trebao? 

Oliver Frljić najnagrađivaniji je redatelj u regiji i često spominjano 

ime u svakom razgovoru o novim, mladim redateljskim 

snagama pa su se nakon ZKM-a, &td-a i gotovo 

svake druge teatarske kuće koja nešto znači na ovim prostorima, 

i u Dramskom kazalištu Gavella napokon “odvažili” 

ponuditi mu suradnju. To se desilo tek kad se vodstvo 

te kuće poslije nekoliko zadnjih beogradskih i zagrebačkih 

uspješnica uvjerilo da ih mladi buntovnik neće ugristi 

ili pretući na jednom od pokusa, budući da dvije recentne 

predstave, Mrzim istinu Teatra &td i Otac na službenom 

putu beogradskog Ateljea 212, ne provociraju u onom najdoslovnijem 

“frljićevskom” smislu poput Turbo-folka ili 

Bak hi. Pritom je smiješno, gotovo dirljivo kako u vrednovanju 

Frljićeva opusa glavnina argumenata ide u smjeru 

lauda provokaciji, buci i bijesu, dok se pritom ne uviđa 

18 I KAZALIŠTE 47I48_2011 19

Nije Frljić najbolji redatelj svoje generacije samo zato 

jer voli (i ima muda) provocirati, nego prije svega 

zbog činjenice da je najvještiji dramaturg među svojim 

kolegama. Frljić i kazalište su se izgleda privremeno 

pomirili pa u zadnjih nekoliko projekata pušta 

po strani pankersku težnju za rušenjem okvira i 

posvećuje se kompetentnoj teatralizaciji problema 

koje osjeća kao svoje. 

ono što je toliko očito – nije Frljić najbolji redatelj svoje 

generacije samo zato jer voli (i ima muda) provocirati, 

nego prije svega zbog činjenice da je najvještiji dramaturg 

među svojim kolegama i zbog toga što iza svake njegove 

predstave uz srce stoji i nezanemariva količina zanatske 

izvrsnosti. Nakon bespoštedne, iscrpljujuće borbe s teatarskim 

konvencijama, Frljić i kazalište su se izgleda privremeno 

pomirili pa u zadnjih nekoliko projekata pušta po 

strani pankersku težnju za rušenjem okvira i posvećuje se 

kompetentnoj teatralizaciji problema koje osjeća kao 

svoje – rekonstrukciji odnosa u vlastitoj obitelji u Mrzim 

istinu i zahvaćanju šire povijesno društvene slike u Ocu 

na službenom putu. Prolazi sve u tom kontekstu izgleda 

kao prirodan nastavak tog ciklusa, u kojem od privatnog i 

društvenog dolazi do metafizičkog, propitujući, jalovo i dirljivo 

poput junakinje iz drame, smisao života i ostale velike 

riječi malog dometa. 

Frljić se pritom morao pošteno oznojiti da bi Mihanovi će - 

vu klimavu dramatiku postavio u čvrst i primamljiv scenski 

okvir, prije svega smišljajući načine kako da gomilu 

skicoznih, tipskih likova opravda u vijugavoj narativnoj 

liniji komada. Umjesto da tekst prilagođava svojoj redateljskoj 

viziji, Frljić je u maniri iskusnog profesionalca svoj 

redateljski rukopis podredio predlošku pa je krajnji rezultat 

heterogena cjelina koja isklizava u grotesku kad dramski 

zaplet skreće u nebranjivu banalnost, ali se zna vratiti 

u toplu, diskretnu tragikomediju u trenucima kada drama 

ima nešto bitno za reći. Vođen deduktivnim dramskim za - 

pletom, u kojem se od društvene tektonike polovice dvadesetog 

stoljeća zbivanja zgušnjavaju u intimni mir nemoćne 

starice na početku dvadeset i prvog vijeka, redatelj 

otvara priču ponavljanjem rješenja iz spomenutog Oca na 

službenom putu, stvarajući koreografirani crnohumorni 

slapstick u grupnim scenama Franjina rođenja, njenog 

seksa u partizanima, ustaškog prijetećeg plesa i apsurdne 

bolničke atmsofere prilikom rađanja Franjina djeteta. 

Sve nabrojane scene umnogome su profitirale Frljićevim 

duhovitim tretmanom, za što je uvelike zaslužna glazba 

Frana Đurovića te izvrsna, odmjerena koreografija Irme 

Omerzo, ali se prijelaz iz grotesknog početka u intimni, 

klaustofobični kraj ipak nije mogao izvesti bez vidljivih 

šavova. U nastavku predstave groteska se povlači pred 

sporadičnim naletima dramskih akcenata, što Frljić po - 

štuje i zaokreće kormilo prema stišanoj, humornoj drami 

pa se Prolazi sve u Gavelli gasi poput ljudskog života, sa 

sve manje euforije i sve više introspekcije. Mihanovićevo 

dramsko pismo, u slučaju najuspješnijih drama (Bijelo, 

Žaba), uvijek je najbolje podnosilo nevidljivu, režijsku ruku 

koja bi samo usmjerila glumce da “pročitaju” radnju. Naj - 

noviji komad bez inteligentnog i maštovitog redateljskog 

rukopisa nema prevelike šanse na kazališnoj sceni pa je 

prava sreća što se tog posla na praizvedbi latio netko 

dorastao tom zadatku. 

Mladi, zainteresirani glumački ansambl Gavelle zdušno je 

prionuo na rad s redateljem koji im je generacijski i svjetonazorski 

blizak pa su se izvedbeni doprinosi na kraju 

pokazali kao još jedna neupitna kvaliteta predstave. 

Jelena Miholjević savršen je izbor za Franju, s idealnim 

omjerom blagosti kojom zrači i energije koju s lakoćom 

oslobađa kad ustreba pa je njena bildungs uloga izrađena 

bez emocionalnih i gestualnih viškova, usmjerena na bit - 

no, precizna i dirljiva. Svojim se duhovitim minijaturama i 

začudnom, smireno-onostranom kreacijom svemogućeg 

Ćuka nametnuo i Sven Medvešek, koji je s glavnom glumicom 

činio par najspremnijih za brzinske prijelaze iz po - 

višenog gega u hladni tuš stvarnosnog čemera. Filip Kri - 

žan u ulozi voditelja plesnih večeri u staračkom domu 

predstavio se kao glumac s iznimnim osjećajem za doziranje 

komike, ni u jednom trenutku ne prelazeći jedva 

vidljivu granicu između satire i karikature, što se može 

reći i za odgovoran, minuciozan rad Amara Bukvića na 

gorkoslatkoj ulozi starca Nasera Idrizija. Ksenija Pajić 

točna je i duhovita u naletima histerije ravnateljice doma 

za starije i nemoćne, a Dijana Vidušin je u vrlo kratkom 

vre menu, u tek nekoliko scena uspjela ocrtati složeni psihološki 

profil starice koja je užasnuta spoznajom da gubi 

Jelena Miholjević, Ivana Roščić, Ksenija Pajić, Janko Rakoš, Enes Vejzović, Dijana Vidušin 

razum. Ivana Roščić očigledno je uživala u šarmantnoj 

kre aciji religiozne babe, a i Antonija Stanišić Šperanda, 

Janko Rakoš, Barbara Nola i Enes Vejzović su u svojim 

ulogama uspješno tražili emotivno zahtjevne punktove, 

na granici humora i očaja. 

Dubravko Mihanović u najboljim trenucima svojih drama 

piše rečenice koje bi izgovorene u svakodnevnom kontekstu 

zvučale patetično, ali čovjeka u publici znaju uhvatiti 

nespremnog za cinizam naš svagdašnji pa zazvuče nekako 

bolno iskreno i razotkrivajuće iscjeliteljski. Evo na primjer, 

savjet brbljave ptice jednoj starijoj ženi: Ne govorite 

da ste svoje napravili. To ne možete znati. Radite, dok god 

ste tu. Mlađi ljudi okupljeni oko predstave Prolazi sve 

U nastavku predstave groteska se povlači pred 

sporadičnim naletima dramskih akcenata, što 

Frljić poštuje i zaokreće kormilo prema stišanoj, 

humornoj drami pa se Prolazi sve u Gavelli gasi 

poput ljudskog života, sa sve manje euforije i sve 

više introspekcije. 

ispleli su oko tih rečenica scensko zbivanje vrijedno pažnje, 

govoreći, poput Younga u pjesmi s početka teksta, o 

starcima koji su nekad bili (kao) oni. Rad je to koji nije bez 

nedostataka, ali je obavljen iskreno, duhovito i srčano, što 

se na kraju, uzimajući u obzir galopirajuću entropiju naslova 

predstave, prepoznaje kao jedino što je uistino bitno. 

20 I KAZALIŠTE 47I48_2011 21

Temat: Umjetnička izvedba i aktivizam 

Suzana Marjanić i Višnja Rogošić, urednice 

Umjetnička 

izvedba i aktivizam 

22 I KAZALIŠTE 47I48_2011 

Povezivanje izravnoga aktivističkoga djelovanja s umjet nič - 

kom izvedbom predstavlja pokušaj prevladavanja unutarnje 

opreke termina aktivistička umjetnost. S njenom se paradoksalnošću 

suočava već povijesna avangarda, prepoznajući 

kako je u građanskomu društvu – kao što ističe Peter Bürger 

– pojedinačno umjetničko djelo rob institucionalnoga okvira, 

odnosno kako transformacija relativnoga distanciranja umjetnosti 

od praktične društvene svakodnevice “u (pogrešnu) predodžbu 

o potpunoj nezavisnosti umjetničkog djela od društva” 

1 potkopava njegovu društvenu učinkovitost. Kako pokazuje 

Herbert Marcuse u Čovjeku jedne dimenzije, u stoljeću 

koje nas dijeli od toga suočavanja, umjetnosti je uspjelo tek 

jednu kontradikciju zamijeniti drugom te je mogućnost kritiziranja 

društvene prakse izgubila zajedno s gubitkom kritičke 

distance, a prilikom tehnološkoga razvoja društva i integracije 

umjetnosti u sustav kulturne industrije. Pomak je, naravno, 

izraženiji ili manje izražen, ovisno o društvu u kojem je lociran 

i umjetnosti o kojoj se radi (usporedimo, primjerice, bilo koje 

brodvejsko kazalište s bilo kojim HNK-om), no kad je riječ o 

umjetničkom aktivizmu, jednu njegovu temeljnu karakteristiku 

ne mijenja. Naime, za razliku od političke um jet ničke izvedbe 

kojoj je za tu odrednicu dovoljno i sadržajno opredjeljenje, 

ona aktivistička i dalje se suočava s postavljenim formalnim 

barijerama te je umjesto da ih nekritički udvaja, prisiljena promišljati 

i okolnosti te modus proizvodnje i recepcije kao još 

jednu razinu sadržaja koji odašilje. 

Na tome tragu namjera nam je ovim tematom propitati aktivističke 

umjetničke izvedbe, izvedbe sa srčanim angažmanom, 

s ciljem ukazivanja na moguće promjene društva, s obzirom 

da se društvenopolitička energija događanja naroda 2011. 

go dine globalno približila slobodarskoj energiji ‘68. Što se tiče 

naše situacije, naizgled heterogeni antivladini facebook prosvjedi, 

kao i zajednički, a isto tako dobro organizirani protesti 

Prava na grad i Zelene akcije u “slučaju Varšavska” (tijekom 

prve polovice 2011. godine) vrlo su jasno dokazali da društveni 

pokreti čine jedan od najdinamičnijih elemenata u razvoju 

društva, kao što demonstrira npr. Thomas Vernon Reed 

knjigom The Art of Protest. Uostalom, odrednica protest art če - 

sto se koristi za izvedbene aspekte političkih demonstracija i 

građanskoga neposluha koji, među ostalim, sadrže i vrlo bitne 

akcije privlačenja pozornosti. Kad je, pak, riječ o neposrednomu 

kontekstu ovoga časopisa, hrvatsko se kazalište posljed - 

njih nekoliko godina uvelike okrenulo teatru aktualne činjenice, 

a nerijetko čini i iskorak u aktivizam. Stoga smatramo po treb - 

nim istovremeno zabilježiti tu tendenciju te joj otvoriti mogućnosti 

razvoja dvama parametrima širenja teme – onim geograf - 

skim, kojim nastojimo zahvatiti različite lokacije u Hr vat skoj – 

Ri jeku, Split, Varaždin i Zagreb, i onim izvedbene vrs te, kojim te - 

žimo istaknuti zajednička uporišta kazališta, plesa, performan - 

sa, akcije i hepeninga, otkriti prenosive strategije, biti praktične. 

Pritom je razumljivo da veći učinak na stvarnost mogu imati 

aktivističke izvedbe – dakle, protesti i demonstracije, za razliku 

od umjetničkih performansa, akcija i hepeninga, dokuteatra. 

Kao što je vrlo jasno poručila politička teoretičarka Chantal 

Mouffe: Bila bi ozbiljna greška vjerovati da umjetnički aktivizam 

može sâm stati na kraj neoliberalnoj hegemoniji. Ili, kao 

što je upitao Nemanja Cvijanović svojom fiktivnom demonstracijom 

Aplauz! (Cvjetni trg, 2008.) režiranoj u formi filmskoga 

seta s građanstvom: Može li umjetnički projekt zaista zamijeniti 

i preuzeti društvenu težinu političke akcije određenog pokreta, 

partije (stranke), sindikata ili se radi samo o mimikriji? 2 

Ovome nizu pripada i izjava Seana Cubitta koji navodi da u 

našem dobu u zapadnom društvu ne postoji izvedba koja već 

sâma po sebi nije izraz komoditeta. U ovom slučaju “komoditeta” 

za izrazom otpora. 3 Tu svakako možemo spomenuti i kritiku 

Briana Holmesa koji smatra kako unutar sustava umjetnosti – 

pri čemu se zadržava na svijetu vizualne umjetnosti u galerijskome 

i muzejskome sustavu – istinsko političko i društveno 

angažirano djelovanje nije moguće te stoga svoj članak Liar’s 

Poker, Representation of Politics / Politics of Representation iz 

2004. godine i započinje subverzivnom rečenicom: “Kada ljudi 

govore o politici u umjetnosti, lažu“. 

Tekstovi koji slijede, zadršku i skepsu citiranih iskaza na - 

stojat će uravnotežiti afirmativnijim pokušajima ispitivanja 

problematičnih rakursa. Osvrnut će se, primjerice, na mo - 

guć nost promjene hijerarhijskoga statusa aktivista unutar 

vlastitoga socijalnokulturnoga konteksta, odnosno aktivističkoga 

djelovanja iz vladajuće pozicije (Aktivizam: slučaj 

Varaždin, Diptih “O iskrenosti ili odgovornost kapitala”) s 

obzirom na postojanje niza rječničkih definicija koje ne 

isključuju političku ili čak ideološku dominaciju aktivista. 4 

Predložit će nove načine izbjegavanja nepoželjnim kategorizacijama, 

redefiniranjima i manipulaciji, a bez upadanja u 

zamku nevidljivosti i smanjene učinkovitosti (Rijeka – Istra, 

aktivizam – utopija) te podsjetiti na činjenicu kako se kroz 

aktivističko djelovanje vraćamo bitnome pitanju mogućnosti 

valorizacije umjetnosti koja je garancija umjetničkoga 

“imuniteta” (Artivizam). Uz to, istaknut će primjere potpunoga 

preuzimanja umjetničkoga angažmana od strane 

neumjetničkih inicijativa do stupnja visoke estetizacije 

(Akti vizam i performans u Splitu), opstanka individualnoga 

aktivističkoga djelovanja nezaštićena specijaliziranom 

infrastrukturom određenoga umjetničkoga područja (Ples i 

aktivizam. Aktivna tijela plesa) te praktičnu analizu ambivalentnoga 

odnosa aktivizma i didaktičkoga djelovanja 

(Protunapad). 

Temat je omeđen dvjema različitim matricama aktivističke 

izvedbe; prva je ponuđena uvodnim člankom hrvatsko-slovenskoga 

teoretičara izvedbe Alda Milohnića, koji demonstrira 

slovenske alterglobalističke akcije upisujući njihovu 

metodologiju gestičkoga protesta i direktnih akcija u okvir 

performativa J. L. Austina, dok drugu iznosi riječki multimedijalni 

umjetnik Damir Stojnić kao svojevrsnu oazu estetičkoga 

aktivizma koji je blizak radikalnome Holmesovu stajalištu 

o nespojivosti umjetnosti i aktivizma, ili Stojnićevim 

riječima: “Atribut ‘aktivistički/a’ jednostavno je nesretan 

kada ga povežemo s terminom ‘umjetnost’. Bez volje za 

pre tjeranom opreznošću, iznosim mišljenje da je upravo 

‘angažirana umjetnost’ najpodložnija manipulaciji“. Njima 

su nadalje zahvaćeni opsežniji pregledi izvedbenih scena i 

tekstovi kojima dominira subjektivnost govora o umjetničkome 

radu u prvome licu. Prvoj kategoriji pripada članak 

zagrebačke plesačice i plesne kritičarke Ive Nerine Sibile 

koja prati hrvatsku aktivističku plesnu scenu s posebnim 

naglaskom na borbi za njen kontinuitet i institucionalizaciju 

od samoga početka 20. stoljeća. Zadarska multimedijalna 

umjetnica i predavačica na UMAS-u Sandra Sterle svoj 

tekst istih preglednih intencija izvodi iz vlastitoga aktivističkoga 

performansa kako bi pružila uvid u djelovanja splitskih 

performera i društvenih aktivista. Drugi spomenuti niz za - 

počinje članak zagrebačkoga kazališnoga redatelja Boruta 

Šeparovića o vlastitome izvedbenom angažmanu kojim pokazuje 

autorsku negaciju političko-alegorijskoga kazališta, negaciju 

neoliberalne kazališne recepture s aluzijama, kazališta u kojemu 

poruku treba čitati između redaka. Nadalje, tekst varaždinskoga 

umjetnika Ivana Meseka svjedoči o nastojanju subverzivnoga 

djelovanja iz pozicije moći na vlasti (naime, Mesek je bio 

višegodišnji zamjenik varaždinskoga gradonačelnika Ivana 

Čehoka za društvene djelatnosti koji je trenutno pod optužbama 

zbog zlouporabe položaja). 5 Konačno udvojeni pogled na izvedbenu 

analizu sustava financiranja Gradskoga ureda za kulturu 

grada Zagreba svojim vezanim tekstovima pružaju zagrebačka 

redateljica i producentica KUFER-a Franka Perković te zagrebački 

redatelj i performer Mario Kovač. 

Bez iluzije da je moguće ponuditi konačne odgovore na dileme 

koje otvaraju ovdje citirani autori i uvršteni tekstovi, krajem 

uvodnika priklonit ćemo se ipak autonomnom određenju modusa 

pristupanja odnosu umjetnosti i aktivizma što ga je ponudio 

Krleža davne 1952. godine Govorom na Kongresu književnika u 

Ljubljani: “Da li se umjetnost ima apstinirati u lirskom indiferentizmu 

ili aktivistički ući u borbu, to se ne može odrediti nikakvim 

intolerantnim purizmom, puritanizmom, kvekerizmom ili 

kanoniziranom ikonografijom”. 

1 Bürger, Peter. 2007. Teorija avangarde. Zagreb: Izdanja antibarbarus, 

str. 61. 

2 Cvijanović, Nemanja. 2008. Aplauz!, U: Operacija: Grad. Priručnik za ži - 

vot u neoliberalnoj stvarnosti (ur. Leonardo Kovačević, Tomislav Me - 

dak, Petar Milat, Marko Sančanin, Tonči Valentić, Vesna Vuković). Sa - 

vez za centar za nezavisnu kulturu i mlade, Multimedijalni institut, Plat - 

forma 9,81 – Institut za istraživanja u kulturi, BLOK – Lokalna baza za 

osvježavanje kulture, SU Klubtura/Clubture, Zagreb 2008., str. 230.- 

231. 

3 Cubitt, Sean. 1994. “Laurie Anderson: myth, management and platitude“. 

U: Art Has No History! The Making and Unmaking of Modern Art. 

(ur. John Roberts). London, New York: Verso, str. 278.-296. 

4 Ovdje upućujemo na nekoliko rječničkih definicija aktivizma: “doktrina 

ili praksa koja naglašava direktnu živu akciju posebno kao podršku ili 

opoziciju jednoga aspekta kontroverznoga problema” (http://www. me - 

rriam-webster.com/dictionary/activism 11. siječnja 2012.); „korištenje 

direktne i uočljive akcije kako bi se postigao rezultat, obično politički ili 

društveni“ (http://dictionary.cambridge.org/dictionary/british/activism 

11. siječnja 2012.); “raspoloženje, stav, nazor na svijet koji naglašava 

važnost akcije, angažiranost u ostvarivanju određenih društvenih zadataka, 

živo učestvovanje u nekom (osobito političkom) radu” (Klaić, Bra - 

toljub. 1990. Rječnik stranih riječi. Zagreb: Nakladni zavod MH). 

5 Usp. “Autor udžbenika o etici i moralu Ivan Čehok oštetio varaždinski 

gradski proračun za 29 milijuna kuna?” http://www.poslovnipuls. com/ 

2011/06/09/ivan-cehok-korupcija/ (9. lipnja 2011.) 

23


Aldo Milohnić 

Artivizam 

Uovom tekstu bavim se nekim eksponiranim 

primjerima ovdašnjih autonomnih 

(“alterglobalističkih”, socijalnih...) pokreta 

koji su kao svoje političko djelovanje koristili 

metode protestnih i direktnih akcija pri čemu su 

hotimice ili nehotice koristili neke metode iz 

umjetničke prakse. Iako su ovdašnji aktivisti vi - 

še puta organizirali masovne manifestacije kod 

kojih bi bilo moguće upotrijebiti teorijski kostur 

Bahtinovog koncepta “karnevalizacije”, 1 ipak 

sam se ograničio na one oblike direktnih akcija 

koje nisu bile masovne, već prije gerilski performansi 

koje su malobrojni aktivisti “režirali” prije 

svega za objektive kamera i fotoaparata. Nakon 

toga će u drugom dijelu teksta slijediti analiza 

nekoliko izabranih primjera, uvjetno rečeno, 

“politiziranih” umjetničkih događaja, od nosno, 

ako opreznije koristim pojam “umjetnost”, onih 

događaja za koje možemo pretpostaviti da pripadaju 

umjetničkoj sferi jer su njihovi autori 

umjetnici ili su te događaje sami autori deklarirali 

kao umjetničke (odnosno, nisu prigovarali 

ako su njihove projekte drugi – novinari, kritičari, 

političari – označili kao umjetničke). 

“Don’t happy, be worry!” 

Politički aktivizam u Sloveniji izrazito je ojačao 

početkom novog tisućljeća. U nekim manjim 

Fizički čin stvara privid govornog čina: 

tijela aktivista koja izvorno djeluju u 

području izvođenja (actio), materijalnošću 

svojih tijela doslovno inkorporiraju 

(utjelovljuju) iskaz i tako ulaze u područje 

izricanja (pronuntiatio) koje je inače 

neverbalno, ali unatoč tome rječito. 

akcijama u veljači 2001. godine skupina aktivista 

koja je preuzela ironično enigmatsko ime Ured za 

intervencije (UZI), organizirala je protestni skup kao 

oblik potpore izbjeglicama. Slijedila su nova zbivanja 

od kojih valja posebno izdvojiti protestni skup 

protiv su sreta Busha i Putina – zapamtit ćemo ga po 

nerazumno velikom broju policajaca i tehnike koje 

je vlast angažirala za zaštitu skupa. 2 

Kasnije se UZI potiho ugasio, 3 a događanja (recimo, 

protiv rata u Iraku, kao podrška “privremenim” 4 iz - 

bjeglicama iz BiH i sl.) su se nastavila, samo što su 

si skupine aktivista nadjevale druga imena. Recimo, 

aktivistička skupina (formacija, platforma...) Dosta 

je!, koja se posebno iskazala u organizaciji protestnih 

i neposrednih akcija kao potpore “izbrisanima”. 

U svrhu ovog rada upozorit ću prije svega na dvije 

akcije koje pripadaju ovom kontekstu: Udruženo liš - 

će u sjedištu stranke ZLSD i Izbris pred glavnim ulazom 

u parlament. 

Direktna akcija Udruženo lišće, koja je s obzirom na 

korištenu metodu munjevite okupacije sjedišta 

Ujedinjene liste pomalo podsjećala na “mekani terorizam” 

Marka Brecelja, dogodila se 7. listopada 

2003. godine. Skupina aktivista i aktivistica (Mla di - 

na je izvještavala da je bilo “nekih dvadeset” ljudi, 

Delo “oko trideset”), odjevenih u bijele kombinezo- 

Izbris, 8. 10. 2003., foto: Francisco Ciavaglia 


25

Izbris, 8. 10. 2003., foto: Denis Sarkić 

Udruženo lišće, 7. 10. 2003., foto: Francisco Ciavaglia 

ne, nadmudrila je tajnicu ZLSD-a koja im je otvorila vrata, 

onda su se raširili po zgradi i temeljito je posuli suhim 

jesenskim lišćem. Kako tada u sjedištu stranke, kako je 

kasnije izvještavala Mladina, “nije bilo nikoga od uglednijih 

stranačkih predstavnika aktivist je bio prisiljen pročitati 

protestnu notu tajnici”. Onda su bijeli kombinezoni 

napustili prostorije ZLSD-a i poslali poruku javnosti. 5 

U poruci su najavili da će pripremiti slična iznenađenja i 

drugim strankama, ali su ipak odlučili iznenaditi sve (parlamentarne) 

stranke u isti tren. Sljedećeg dana (8. listopada 

2003.) pripremili su novu akciju ispred zgrade parlamenta. 

Aktivisti i aktivistice odjeveni u bijele kombinezone 

i u sličnom broju kao prošlog dana, zauzeli su cestu 

ispred zgrade, legli na asfalt i vlastitim tijelima ispisali 

desetmetarski natpis ”IZBRIS”. “Petnaest minuta je taj 

loše vidljiv natpis slučajne prolaznike, masu policajaca, 

turiste i političare Državnog sabora upozoravao na uvijek 

iznova rješavanu i nikad riješenu problematiku tzv. izbrisanih 

stanovnika”, mogli smo pročitati u kraćem izvještaju 

o događaju na internetu. 6 One koji su ležali na asfaltu s 

obje strane su od automobila štitili aktivisti koji su držali 

transparente s nacrtanim prometnim znakom zabrane 

zaustavljanja i natpisom: “Vozi dalje! Ne postojimo”. Prije 

no što je akcija završena, aktivisti su sprejom iscrtali obrise 

u natpis složenih tijela, tako da je na asfaltu ostao jezovit 

grafit koji je još neko vrijeme upozoravao prolaznike, 

prije svega zastupnice i zastupnike Državnog sabora, na 

neriješeno pitanje “izbrisanih”. 

Namjera obje akcije bila je izrazito politička: upozoriti na 

problem “izbrisanih”, pokazati solidarnost s ljudima kojima 

su se kršila ljudska prava i pojačati pritisak na političku 

elitu da poštuje presudu Ustavnog suda o “izbrisanima”. 

U oba slučaja to je bila politička poruka prenesena u 

stilu autonomističke tradicije koja proizlazi iz koncepta 

upotrebe vlastitog tijela kao sredstva za neposredno političko 

djelovanje. Tijela aktivista i aktivistica bila su odjevena 

u bijele kombinezone koji su inače praktični (štite od 

prljavog asfalta, omogućavaju kontrastniji ispis tijelima, 

policajcima je teže identificirati sudionike akcije na osnovi 

televizijskih, video ili fotografskih snimaka i sl.), ali su i 

svojevrsni “kostimi” kojima možemo pripisati značenje 

ovisno o potrebama u određenoj situaciji. 7 

Akcionistička korpografija 

S druge strane, već na prvi pogled primjećujemo da je za 

oba događaja karakteristična metaforičko-metonimijska 

upotreba jezika, da su koncipirani na jezičnim igrama. 

Udruženo lišće podsjeća na Udruženu listu (socijalnih de - 

mokrata), dakle na ime stranke koja je tada preko svojeg 

člana, ministra Bohinca, nadzirala Ministarstvo unutarnjih 

poslova i u rukama držala škare i platno kod uređivanja 

problematike “izbrisanih”. Upotrebu glavnog “rekvizita”, 

osušenog jesenskog lišća, možemo razumjeti kao poruku 

toj stranci da vodi jalovu politiku (osušenu, koja više ne 

raste jer je drvo odbacuje), kao i da će je otpuhati s političke 

pozornice ako tu pogrešnu politiku ne promijeni (kao 

što jesenski vjetar otpuhne osušeno lišće). 

Druga akcija je svojevrsno vizualnozorno stvaranje do - 

gađaja od koncepta kojeg sam drugdje nazvao “gestički 

performativ”. 8 Kod konceptualizacije pojma pošao sam 

od Kvintilijanovog “udžbenika retorike” Institutio oratoria. 

“Usmeno nastupanje (pronuntiatio)”, kaže Kvintilijan, 

“mno gi zovu i izvođenje (actio). Prvi od ta dva izraza dobio 

je ime po glasu, drugi po gesti (gestus). Ciceron negdje 

kaže da je izvođenje oblika govora, drugdje opet da je to 

nekakva tjelesna rječitost. Isto tako, kod izvođenja razlikuje 

dva sastavna dijela, naime glas i gestu”. 9 Akcija 

Izbris strukturirana je kao gestički performativ koji ne - 

odvojivo povezuje gestu i izjavu ili, drugim riječima, tijelo i 

označitelja, u Ciceronovu i Kvintilijanovu tjelesnu rječitost. 

Ako je klasična (Austinova) definicija performativa da 

“izreći rečenicu (naravno u odgovarajućim okolnostima) 

nije opisati da činim to što bi trebalo reći, da činim kad to 

izreknem, niti tvrditi da to činim: već je to učiniti”, 10 znači 

da je uvođenje gestičkog performativa pokušaj širenja 

“govornog čina” na područje vizualnog: fizičkog i tjelesnog 

čina, geste, grafizma i slično, ukratko neverbalnih, ali još 

uvijek performativnih činova. Fizički čin stvara privid 

govornog čina: tijela aktivista koja izvorno djeluju u području 

izvođenja (actio), materijalnošću svojih tijela doslovno 

inkorporiraju (utjelovljuju) iskaz i tako ulaze u područje 

izricanja (pronuntiatio) koje je inače neverbalno, ali unatoč 

tome rječito. Ta akcionistička korpografija pro izvodi 

metaforičko zgušnjavanje: performativna dimenzija iskaza 

“izbris” je baš njegovo brisanje, ili drugim riječima: izricanje 

performativa “izbris” izvedeno je na način brisanja. 

Kao i kod “klasičnog” performativa, “iskaz nije ni stva ran 

ni nestvaran” i dalje, ako parafraziramo Austina, izricati 

iskaz “izbris” (u odgovarajućim okolnostima, odnosno u 

okolnostima direktne akcije) nije opisati da činim to što bi 

trebalo izrisati da bih korpografirao (i time izrekao) taj 

iskaz, već je to učiniti. Događa se izrisavanje “izbrisa” ili 

još zgusnutije: iz(b)ris. 

Materijalni slijed ili, uvjetno rečeno, perlokucijska dimenzija 

toga gestičko-performativnog (preciznije: korpografičkog) 

čina je drugo izrisavanje izreke sprejom na asfaltu, 

koji postaje vidljiv tek onda kad se aktivisti maknu. Drugi, 

odnosno implicitni simbolički učinak akcije je tako i se - 

kundarno izrisavanje na asfaltu koje bi bilo moguće interpretirati 

kao zahtjev za ponovni upis (ili poetičnije: urisavanje) 

“izbrisanih” u registar Ključni problem tih i sličnih 

neposrednih akcija je 

stalnog stanovništva. Apsur d - 

nost položaja u kojem se 

elastičnost neoliberalnog 

našlo više tisuća stanovnika 

Slovenije, koje je birokratska su stava koji je sposoban 

pamet pretvorila u “mrtve bez većih problema apsorbirati 

i takve prodore “re- 

duše”, ironično prikazuje transparent 

koji vozačima poručuje 

da se ne obaziru na doga- 

jalizi ra nog političkog mi - 

alno po stojećeg”, mate ri 

đanje ispred zgrade parlamenta, 

jer njegovi akteri “ne posto- 

šljenja i time pacifirati po - 

stojeće “džepove otpora”. 

je”. Drugim riječima (i u žargonu 

suvremene teorije performansa), 11 poigravanje implicitnom 

metaforikom mrtvih duša aktivistima je omogućilo 

da neki događaj (performance) označe kao nedogađaj 

Meki terorist Marko Brecelj, foto: Denis Sarkić 


27

(afformance): ako ključni akteri nekog događaja “ne 

postoje”, onda bi bilo moguće zaključiti da nema ni događaja 

kao takvog. Kako je za performativni čin karakteristično 

da iskaz nije niti stvaran niti nestvaran moramo poći 

od pretpostavke da deskriptivnoutvrđujuća razina iskaza 

nema neposrednih posljedica na materijalnost čina. 

Tvrdnja “ne postojimo” na deskriptivnoj razini inače podnosi 

istovremeni i na istom mjestu zbivajući korpografički 

Kad se poveća broj pritužbi 

zbog doslovnog kršenja ljudskih 

prava u policijskim 

postupcima na generalnoj 

policijskoj upravi već imaju 

spreman odgovor: to je dokaz 

demokratičnosti i otvorenosti 

represivnog tijela, kao i re - 

zultat povećanog povjerenja 

stanovništva u korektnost 

pritužbenih postupaka. 

čin (izrisavanje iskaza 

“izbris” tijelima aktivista), 

iako performativna priroda 

cjelovite “konstruirane 

situacije” uspostavlja položaj 

u kojem čin već svojim 

postojanjem kao takvim 

stvara odnose za mogućnost 

vlastite negacije ili, 

drugim riječima, jamči konstelaciju 

u kojoj je i nedogađaj 

događaj. 12 Kako tu 

okolnost spoznajemo već 

na intuitivnoj razini, iskazu “ne postojimo” pripisujemo ironično 

značenje i odmah ga razumijemo kao dosjetku koja 

dodatno naglašava apsurdnost položaja “izbrisanih” i ujedno 

nudi ključ za čitanje cjelokupnog događaja. 

Za direktnu akciju Izbris, kao i za druge slične akcije, ključna 

je upotreba tijela koje više nije – ako parafraziramo 

Hardta i Negrija – reprezentativno, već konstitutivno i kao 

takvo upregnuto u suvremene prakse otpora. 13 Slične korpografičke 

upotrebe tijela poznajemo kako iz prošlih 

umjetničkih praksi, 14 posebno u polju umjetnosti performansa 

i akcionističkog slikarstva, tako i u novijim političkim 

inicijativama, recimo projektu Baring Witness (Goli 

svjedok). Osnivači toga projekta su Amerikanci Donna 

Sheehan i Paul Reffell koji pozivaju dobrovoljce, prije sve - 

ga dobrovoljke, da svojim uglavnom golim tijelima iscrtaju 

kratke političke poruke. 15 Izvorno su te poruke bile protiv 

ratova koje su pokrenule SAD (Afganistan, Irak), u za - 

dnje vrijeme su potakli kampanju “golih svjedoka” kojom 

potiču sudjelovanje što većeg broja glasača i glasačica na 

predsjedničkim izborima u studenom 2004., vjerojatno u 

nadi da veći odaziv na glasovanje smanjuje mogućnosti 

ponovne pobjede republikanskog kandidata Georga W. 

Busha za predsjednika SAD-a. Zato su, osim već poznatih 

poruka (na primjer peace, no war – mir, ne rat i sl.), tijelima 

dobrovoljaca ispisivali riječ vote (gla-suj). 16 

Ako se sada vratimo akciji Udruženo lišće i izvještaju o toj 

akciji u novinama Delo, 17 primjetit ćemo da su aktivisti 

svoju akciju opisali kao performans: “Dodali su”, izvještava 

novinarka Barbara Hočevar, “da su performansom koji 

je prema njihovom mišljenju još uvijek posve bezopasan 

– ali je neugodan kao što je neugodan stav stranke – 

pokušali probuditi ljude”. Pri tome je neobično što su aktivisti 

svoje djelovanje nazvali pojmom koji se uobičajeno 18 

koristi u kulturologiji i teoriji umjetnosti. Pri tome se moramo 

upitati zašto politički intervencionizam poseže za kulturnomanifestativnim 

tehnikama da bi se mogao konstituirati 

u polju političkog. U osnovi su moguća dva odgovora: 

ili ga na to sile neki posebni, za njega karakteristični 

razlozi (i onda je korištena tehnika samo još logičkikauzalna 

transmisija, odnosno izvedba – performance – tih 

inherentnih razloga) ili ga potiču kakvi vanjski, pragmatičniji 

razlozi (i u tom je slučaju dio promišljene strategije 

političkog djelovanja koje se tako “kulturalizira”). 19 

Agitprop i gerilski performans 

Udruženo lišće i Izbris su direktne akcije koje podsjećaju 

na agitpropovski i gerilski performans. Obje su metode 

dio povijesti kazališta dvadesetog stoljeća: agitpropovsko 

kazalište je “oblik kazališne animacije čija je namjera 

osvijestiti publiku za određenu političku ili društvenu si - 

tuaciju”, gerilsko kazalište “želi biti militantno i angažirano 

u političkom životu ili u borbi za oslobođenje nekog 

naroda ili skupine”. 20 Aktivisti koji su sudjelovali u Udru - 

ženom lišću i Izbrisu nisu bili školovani glumci, nisu bili 

odjeveni u posebno za tu prigodu oblikovane kostime i 

tako dalje, jer osnovni motiv obje akcije nije bio estetski, 

već politički učinak. Aktivist u gerilskim performansima o 

izbrisanima je kao onaj Brechtov spontani “glumac” iz 

uličnog prizora koji je bio slučajni očevidac prometne 

nesreće i sad okupljenim radoznalcima, slučajnim prolaznicima, 

objašnjava što se dogodilo. Taj prikazivač nije školovani 

glumac, njegova rekonstrukcija prometne nesreće 

isto tako nije umjetnički događaj, ali unatoč tome, kaže 

Brecht, ima i taj hipotetski diletant kreativni potencijal. 21 

Ukratko, aktivist nije umjetnik, ali unatoč tome nije bez 

“umjetničke žice”; aktivist je onoliko umjetnik koliko je 

nužno potrebno i ništa više, njegova “umjetnost” je sporedni 

učinak njegove političnosti. Upravo u tome su njegova 

specifična težina, njegova jedinstvenost i njegovo 

značenje. Njegova neograničenost estetikom i nepoštovanje 

prema velikim (političkim, pravnim, društvenim, 

možda i filozofskim) pričama smješta ga na strukturni 

položaj amaterskog glumca, odnosno onoga koji inače u 

očima “tihe većine” izgleda kao čudak, ali je baš zato u 

poziciji da postavlja jednostavna, naivna i baš zbog toga 

važna pitanja. Značenje amaterskog glumca (i po analogiji 

današnjeg aktivista) objašnjava Terry Eagleton u eseju 

Brecht i retorika: 

“Amaterski glumci, kao i politički revolucionari, su oni koje 

konvencije smetaju, zato ih slabo odigraju i nikad se ne 

oporave od djetinje zbunjenosti. Takva zbunjenost je mo - 

žda ono što zovemo ‘teorija’. Dijete je nezaustavljivi teoretičar 

jer se neprestano gura u najnemogućija fundamentalna 

pitanja. (...) Revolucionarni ispitivač vidi svijet s 

djetinjim čuđenjem (‘Otkuda dolazi kapitalizam, mama?‘) 

i odbacuje serviranje uobičajenih wittgensteinovskih 

obrana ponašanja odraslih: ‘Tako se ponašamo, mili!’ (...) 

Za teorijom se posegne kad netko spozna da se i odrasli 

ne snalaze, iako se pretvaraju kao da se snalaze. Glume 

isto toliko precizno koliko se inače ponašaju, jer ne znaju 

bolje vidjeti (i tako ispitivati) konvencije po kojima se 

ponašaju.” 22 

Iz tako postavljene argumentacije Eagleton izvodi zaključak 

da je zadaća teorije poticati slabe glumce. Naj vje - 

rojatnije ne treba posebno naglašavati kako bismo promašili 

Eagletonovu poantu kad bismo izraze “slaba” 

gluma i “slabi” glumci čitali doslovno, odnosno pejorativno, 

a ne konceptualno, odnosno afirmativno. Glumci, performeri, 

aktivisti, teoretičari... su “amaterski” jer pitaju o 

stvarima o kojima se ne pita, jer se nekako same po sebi 

podrazumijevaju, pretpostavljene su, apsolvirane, ukratko 

istrenirane. U tome je i sva grotesknost spektakularnog 

pokazivanja izvježbanih, uniformiranih (dakle kostimiranih) 

profesionalno školovanih robocopa koji su se, 

recimo, na protestu protiv susreta Bush – Putin suprotstavili 

amaterskom “dramskom kružoku” političkih aktivista. 

Takvi se ulični prizori zbivaju onda kad su još samo 

“amaterski” političari (odnosno politički aktivisti) oni koji 

su spremni postavljati “naivna”, u parlamentu – kući profesionalnih 

političara – nikada postavljanja pitanja. 23 

Psihopatologija svakodnevnog života 

Vidljivo je, dakle, da gerilski performansi aktivista zarezuju 

u neku određenu konvenciju koja ima svoje korijenje u 

vjerovanju da su u “pravnoj državi” (u)pravni vještaci oni 

koji su pozvani da “imenuju pravim imenom” komplicirane 

pravne položaje i političkim donositeljima odluka predlažu 

odgovarajuća rješenja. Ipak je u slučaju izbrisanih 

jabuka razdora upravo imenovanje izbrisanih; za neke na 

političkoj desnici, naime, brisanja nikada nije bilo jer su, 

kako kažu, izbrisane samo prebacili iz jedne (“žive”) u 

drugu (“mrtvu”) evidenciju osoba. Izbrisani bi trebali biti 

zapravo “samoizbrisani” jer su navodno sami odgovorni 

za to što su završili u evidenciji “mrtvih duša”. Udruženo 

lišće i Izbris igrama riječi i živom izvedbom akcija u sjedištu 

stranke i na javnim površinama upozoravaju da se 

političarima – ako parafraziramo Romana Jakobsona – 

dogodilo “gubljenje metajezika” ili drugim riječima više 

nisu u mogućnosti imenovati. Kao onaj pacijent s afazičnom 

smetnjom kojem su rekli da ponovi riječ “ne”, a 

odgovorio je: “Ne, ne znam kako da to učinim”. Kako kaže 

Jakobson, “dok je spontano upotrijebio riječ u kontekstu 

odgovora (‘Ne, ne...’) nije mogao upotrijebiti najčistiji oblik 

predikacije jednadžbe, tautologiju a=a: ‘ne’ je ‘ne’.” 24 

Uprizorenje događaja kakvi su spomenuti gerilski performansi 

trebalo bi, više nego u domeni estetike, proizvoditi 

određene učinke u području psihopatologije svakodnevnog 

života. Njihova temeljna zadaća bila je da svakom 

(u)pravniku ili političaru koji zbog simuliranih ili stvarnih 

“jezičnih smetnji”, kako kaže Jakobson, “rečenicu ‘Kiši’ 

ne može izgovoriti ako ne vidi da doista kiši”, pomognu 

“vizualizirati” jednostavnu predikaciju jednadžbe: izbrisani 

su izbrisani. Aktivisti su o planiranim događajima obavijestili 

i medije koji su kao neizostavni akteri “društva 

spektakla”, odmah zgrabili mogućnost za vizualno šarenilo 

dnevnonovinske političke proze, tako su prenijeli poruku 

i onim političarima koji tada nisu bili u parlamentu i 

zato akciju Izbris nisu pratili uživo pa i odgovornim političarima 

ZLSD koji akciju Udruženo lišće, nažalost, nisu 

mogli vidjeti u prostorijama vlastite stranke jer ih tada nije 

bilo tamo i na koncu i najširoj telematiziranoj javnosti. 


29

Mediji su inače o obje akcije izvještavali u rubrikama unutarnje 

politike što je bila jasna poruka njihovim čitateljima, 

slušateljima i gledateljima da se radi o političkim 

događajima kod kojih estetika ima sporednije značenje. 

Ključni problem tih i sličnih neposrednih akcija je elastičnost 

neoliberalnog sustava koji je sposoban bez većih 

problema apsorbirati i takve prodore “realno postojećeg”, 

materijaliziranog političkog mišljenja i time pacifirati 

postojeće “džepove otpora”. Cinizam je samoobrambeni 

mehanizam sustava koji djeluje kao podmazan kako na 

makro tako i na mikro razinama. Na to nas upozoravaju 

brojni primjeri. Kad su aktivisti bacili obojana jaja na predsjednika 

Svjetske banke i dobro ga zaprljali, on je ubrzo 

potom na jednom prijemu rekao da je događaj dokazao 

da “Slovenija ima slobodno društvo u kojem ljudi mogu 

izražavati svoja gledišta”, za tadašnjeg predsjednika slovenske 

vlade to je bio “dokaz našeg razvoja i demokracije”. 

25 Kad se poveća broj pritužbi zbog doslovnog kršenja 

ljudskih prava u policijskim postupcima na generalnoj 

policijskoj upravi već imaju spreman odgovor: to je dokaz 

demokratičnosti i otvorenosti represivnog tijela, kao i 

rezultat povećanog povjerenja stanovništva u korektnost 

pritužbenih postupaka. 26 Kad je prije otprilike četiri godine 

zaštitar spriječio ulazak u Cafe Galerija (u prizemlju 

Mestne galerije) dvama gayevima, govoreći “kako ćemo 

se morati naviknuti da lokal nije za takvu vrstu ljudi”, aktivisti 

i aktivistice su se brzo odazvali na akciju u maniri 

takozvanih “sit-in” protesta: približno četrdeset aktivista 

za uzelo je stolove u Cafe Galeriji i u međuvremenu su 

polako, približno dva sata, pili svatko po deci mineralne 

vode. “Osoblje lokala brzo prepoznaje protest koji je podržao 

čak i jedan od konobara u lokalu, tako da u znak solidarnosti 

i sam ispija deci mineralne”. Nakon tjedan dana, 

kad se akciji “pridružuje nešto manje ljudi nego tjedan 

ranije”, naravno “mineralnu u lokalu poslužuju besplatno”. 

27 I tako dalje. 

Represivni aparat države je u načelu slijedio tu lukavu 

ideologiju demokratične tolerancije; pri tome je, osobito u 

slučaju protestnog skupa protiv susreta Bush – Putin, sa 

“sigurnosnim pretjerivanjem” vrlo jasno prikazao onaj as - 

pekt samog koncepta tolerancije na koji često zaboravljamo: 

tolerancija je privilegija onoga koji ima moć tolerirati. 28 

Moralna panika 

Razmišljanje o dva lica tolerancije dovodi nas do neizbježnog 

pitanja; kako se, naime, u tu shemu smještaju 

one prakse koje Tanja Lesničar Pučko naziva “društvenoumjetničkim 

diverzijama”. 29 Paradigmatski primjeri takvih 

umjetničkih projekata (ili ako malo relativiziramo, projekata 

umjetnika) bili su u novije doba “mekanoteroristič - 

ke” akcije Marka Brecelja, gorući strunjanski križ Deana 

Verzela i Gorana Bertoka, neke instalacije i performansi 

na festivalu Break i tako dalje. Svima je zajednička izrazita 

provokativnost koja nije samo in potentia, već se kao 

takva i realizirala: svi takvi događaji izazvali su oštre reakcije 

politike, crkvenih krugova, “laičke” javnosti i novinara. 

Za estetsku teoriju frankfurtske škole (takozvana “kritička 

teorija društva”) karakteristično je stajalište, kako navodi 

Zoja Skušek u predgovoru zbornika Ideologija i estetski 

učinak, da “je danas ‘stvarna’ samo ona umjetnost za 

koju raspad subjektivnosti nije samo ‘predmet’ koji bi trebala 

prikazivati, nego se taj raspad upisuje već i u njezinu 

samu formu: sama se istovremeno postavlja pod upitnik 

umjetnosti, uvijek iznova iskušava svoju nemogućnost, u 

sebi, u samom svom postupku je rascijepljena između 

racionalističkog konstruktivizma i ‘slijepog’ anarhizma, 

što neposredno svjedoči o rascjepu u samoj stvarnosti”. 30 

U umjetničkim akcijama koje su predmet moga zanimanja 

ta je “rascijepljenost” još uvijek upisana kako u samom 

obliku izražavanja (mogli bismo reći i umjetnikovoj izjavi, 

artist’s statement), tako i u poziciji producenta te umjetnosti, 

u poziciji izjavljivanja iz koje autor nastupa kao 

umjetnik (ili nekako drukčije, recimo kao aktivist, politički 

osviješteni građanin i slično). Drugim riječima, instalacije 

nikada nisu samo instalacije, umjetničke akcije nikad 

nisu samo umjetničke, ali unatoč tome proizvode izraziti 

umjetnički učinak; autori djeluju u instituciji umjetnosti, 

ali se istovremeno prema njoj ponašaju nemarno, ne 

ograničavaju se žanrovskom čistoćom, neki među njima – 

to posebice vrijedi za Marka Brecelja – neprestano prelaze 

iz jednog polja u drugo i natrag. Svim je akcijama zajedničko 

i to da su građene na više ili manje domišljatim konceptualnim 

temeljima i emitiraju snažne, oštre i uznemirujuće 

signale. 

Za taj tip umjetničkih akcija, koje između ostalog proizvode 

i učinak “moralne panike”, 31 važno je da očuvaju rela- 

tivno autonomnu poziciju, kako u odnosu prema instituciji 

umjetnosti, koja je za većinu obrađenih primjera ipak 

domicilno polje djelovanja, tako i prema širem, društvenom 

i političkom polju. Za sustav umjetnosti je, naime, 

karakteristično da je izrazito apsorbcijski ili kako negdje 

zapisuje Herbert Marcuse, inače i sam pripadnik frankfurtske 

škole, “tržište (često čak posve neobičnim ljuljanjem) 

jednako dobro usisava umjetnost, protuumjetnost i 

neumjetnost, sve moguće suprotne stilove, škole i oblike, 

čak i ‘udobnu posudu, ljubazni ponor’ koji proguta radikalni 

impuls umjetnosti, njezin protest protiv etablirane 

stvarnosti”. 32 Mogli bismo zaključiti da su sustav suvremene 

umjetnosti i postfordistički kapitalizam posve slični 

što se tiče kanibalističkih nagnuća: oba su sposobna 

prožderati svoje vlastite kritičare i potom ih probaviti bez 

većih probavnih smetnji. 33 Slovenija u tome (za sada) nije 

(bila) iznimka: cenzorska nagnuća ideoloških protivnika 

su se – prema očekivanjima, mogli bismo reći – kanalizirala 

u dvije determinante suvremenog kapitalizma: u 

pravo i ekonomiju. 

Najrazvikaniji sudski proces protiv umjetnika u Sloveniji 

nakon osamostaljenja bio je slučaj Strelnikoff. Pjevači te 

glazbene skupine morali su odgovarati pred sudom zbog 

remakea slike Marije Pomoćnice, djela kranjskog slikara 

Leopolda Layera iz 1814. godine, koja je bila reproducirana 

na ovitku CD-a Bitchcraft. Za podmladak kršćanskodemokratske 

stranke SKD, koji je umjetnike potkazao kod 

vrhovnog državnog tužitelja, isto tako člana SKD, bio je 

sporan prikaz štakora koji je na reprodukciji Strelnikoffa 

nadomjestio malog Isusa s originalne Layerove slike. 

Slučaj je detaljno opisao Gregor Bulc prije više godina, 34 

zato ću se ovdje ograničiti samo na općenitu tvrdnju s 

obzirom na sudsko očuvanje slobode umjetničkog stvaranja. 

U Sloveniji tu slobodu jamči umjetnicima prije svega 

Ustav u 59. članku, kao i Kazneni zakonik koji u 169. 

članku određuje da je inače uvreda kažnjiva, ali je od toga 

izuzeta umjetnost pod uvjetom da sporni čin umjetnik 

“nije učinio s namjerom omalovažavanja”. 35 Ustav inače 

zabranjuje “svako poticanje nacionalne, rasne, vjerske ili 

druge neravnopravnosti i raspirivanje nacionalnog, 

rasnog, vjerskog ili drugog neprijateljstva i netrpeljivosti”, 

isto je tako protuustavno “svako poticanje nasilja i rata” 

(63. članak). Državno tužilaštvo je pokušalo zabraniti 

Bi li se uz rast artivizma i uz neprestano povećavanje 

sigurnosnog delirija, na nekoj točki dovoljne kritičke 

mase ludosti mogao pojaviti zahtjev za sprječavanje 

“zloupotrebe” umjetnosti za političko djelovanje, 

kako se recimo već dogodilo u slučaju azilnog sustava 

kojeg navodno “zloupotrebljavaju” takozvani ekonomski 

emigranti za lakši pristup tržištu rada u razvijenim 

državama? Ili će političari, državna administracija, 

sudovi i policija, kao što sada govore o „očito 

neutemeljenim molbama za azil“ kvalifikacija koja 

je osnova za brzo odbijanje molbe za dobivanje azila 

jednom govoriti o “očito neutemeljenim umjetničkim 

projektima”, čime bi njihovi autori bili bez zaštite koju 

sada nudi institucija očuvanja slobode umjetničkog 

stvaranja? 

rasparčavanje spornog CD-a i kazniti autore najprije po 

osnovi zabrane omalovažavanja, kasnije i na temelju 

zabrane poticanja nasilja, iako ni po jednoj ni po drugoj 

osnovi u tome nije uspjelo. Štoviše, sud je u obrazloženju 

oslobađajuće presude utvrdio da je “iz sadržaja protesta 

pogođenih moguće utvrditi samo neprijateljstvo prema 

optuženima”. Tome možemo dodati samo da su si (u kondicionale 

i prozirne špekulacije spretno zavijeno) poticanje 

nasilnog ponašanja prema umjetnicima priuštili neki 

mediji, među kojima je vodio desno orijentirani politički 

tjednik Mag. 36 

Pokušaji crkvenih krugova i njihovih političkih simpatizera 

da ograniče ustavom i zakonom zaštićeno pravo slobode 

umjetničkog stvaranja, nastavili su se i nakon afere Strel - 

nikoff, iako nižim intenzitetom napada u medijima. U slučaju 

paljenja strunjanskoga križa kipar Dean Verzel i fotograf 

Goran Bertok bili su potkazani zbog sumnje da su 

protupravno oštetili “stvar koja je od posebnog kulturnog 

i povijesnog značenja”, dakle na osnovi 223. članka 

Kaznenog zakonika. 37 Da im je tužilaštvo uspjelo dokazati 

krivnju – što se nije dogodilo – prijetila bi im zatvorska 

kazna do pet godina. 

Akcija utišavanja (tapeciranja) zvona u koparskoj katedrali, 

u kojoj je osim Marka Brecelja sudjelovao Aleš 

Žumer, predsjednik Kulturnog društva ROV iz Železnika, 

isto je tako doživjela epilog na sudu, iako u tom slučaju 


31


Drugim riječima, frontalni napad crkvenih krugova i politi- 

Akcija utišavanja (tapeciranja) zvona u koparskoj katedrali, 

Kopar, 2003., Marko Brecelj, Aleš Žumer 

optuženi nisu bili autori nego općina Železniki. Slučaj je 

izuzetno zanimljiv jer sadržava sva ključna društvena 

polja kojih se dotičemo u ovom tekstu: umjetnost, aktivizam, 

politika, crkva, država (u ovom slučaju lokalna zajednica), 

pravo i ekonomija. Općinski savjet je naime 2. lipnja 

2004. godine prihvatio zaključak da Kulturno društvo ROV 

Železniki nema pravo na sufinanciranje djelatnosti iz 

sredstava općinskog proračuna “zbog svog djelovanja 

2003. godine kojim je štetilo ugledu općine Železniki”. 38 

čke kršćanske demokracije (u općinskom savjetu općine 

Železniki većinu je imala kršćansko-narodna stranka SLS) 

koji je bio karakterističan za aferu Strelnikoff, u ovom je 

slučaju nadomjestila ekonomska cenzura kojom je općinski 

savjet neuvjerljivo prikrio stvarne motive tako radikalnog 

zahvata, a oni su bili isključivo ideološki; za sudjelovanje 

Aleša Žumera u Breceljovoj akciji tapeciranja zvona, 

naime, nisu bila korištena sredstva iz općinskog proračuna. 

Zato je Kulturno društvo ROV uzvratilo udarac i tužilo 

općinu Železniki s obrazloženjem da je “grubo kršila ustavom 

zajamčena ljudska prava, prije svega načelo jednakosti 

pred zakonom, slobodu izražavanja i slobodu umjetnosti”. 

39 

Sličnog posla kao zastupnici SLS-a u općini Železniki 

uhvatio se i zastupnik Nove Slovenije Janez Drobnič u 

Državnom saboru, kad je u srpnju 2002. godine na ministricu 

kulture Andreju Rihter naslovio zastupničko pitanje 

u kojem je posredno pozvao na ukinuće sufinanciranja 

međunarodnog umjetničkog festivala Break. Za zastupnika 

Drobniča događanja na festivalu su bila “bizarna, 

posve nemoralna i kažnjiva ponašanja pojedinaca”, a 

ministricu kulture molio je za odgovor na pitanje: “Kako 

spolno općenje s truplima, ulijevanje ljudskih dijelova trupla 

u čokoladu, pribijanje spolnih organa čavlima ili bu - 

šenje lubanje može biti – umjetnost?” Isto ga je tako zanimalo 

“kako u državnom proračunu može biti novaca za 

takve ‘svinjarije’?” i na kraju zaključio: “Bilo bi lijepo da 

izvođači takvih ludih, bizarnih i uvredljivih ponašanja, 

kakva su bila predstavljena na festivalu Break 21, vrate 

novac i odu otkuda su došli”. 40 Vodstvo festivala je Drob - 

ni čeve navode odmah demantiralo i objasnilo da se na 

festivalu nije dogodilo ništa takvo, korišteno je samo 

nešto ilustrativne građe uz predavanje Stuarta Swezeyja 

kojom je predavač potakao raspravu o umjetnosti i tabuima 

koji su povezani s tijelom. Zato je vodstvo najavilo čak 

i tužbu protiv zastupnika Drobniča. 41 

Posebno poglavlje priče o ekonomskoj podlozi akcijske 

umjetničke prakse troškovi su koji nastaju zbog materijalne 

štete koju su prouzročili sami izvođači, odnosno njihovi 

projekti i pitanje jesu li organizatori tih događaja odgovorni 

za plaćanje novčanih kazni. Tako je recimo, ruski 

akcionist Alexander Brener 1995. godine, odjeven u bok - 

sačku opremu, simbolički napao ljubljansku Operu i razbio 

nekoliko prozora; 1998. godine je bacao jaja na posjetitelje 

međunarodne izložbe Body and the East u Mo - 

dernoj galeriji i pri tome uništio nekoliko svečanih haljina 

i frizura; najviše mu je štete uspjelo napraviti 2000. godine 

kad je na novinarskoj konferenciji za Manifestu 2000 

posprejao filmsko platno u Linhartovoj dvorani Can kar - 

jevog doma. Oštećeni je, naime, tužio Brenera zbog nastale 

štete, “iako je odustao od postupka jer je Brenera bilo 

nemoguće dovesti u sudnicu”. 42 Nešto štete imali su i 

organizatori festivala Break 2003. godine, kad je njema - 

čki umjetnik Oliver Kunkel na Ljubljanskoj tvrđavi najprije 

postavio instalaciju Kutija s komarcima, a onda se pobrinuo 

da kutija padne i komarci su se razbježali na slobodu, 

što je prouzročilo nešto panike među posjetiteljima, jer je 

natpis na instalaciji upozoravao da su komarci pili krv 

osoba zaraženih virusom HIV-a. Iako su organizatori ka - 

snije objasnili da to nije istina i da su komarci iz Kunke - 

love kutije bili posve obični komarci, a ni u jednom slučaju 

se virus HIV-a ne prenosi ubodom komarca ili drugih 

insekata, morali su platiti visoku novčanu kaznu koju im 

je odredila veterinarska inspekcija, osim toga još nekoliko 

računa za dezinfekciju prostorija, testiranje komaraca i 

nadomjestak Festivalu Ljubljana zbog pada prometa u vrijeme 

kad je Ljubljanska tvrđava bila zatvorena. 

Umjetnički “imunitet” 

Čim im sud naloži novčanu kaznu zbog prouzročene štete, 

umjetnici su izjednačeni sa svima drugima: odštetu moraju 

platiti, inače slijedi zatvorska kazna. Pokušaji nekih 

utjecajnih instanci da umjetnike kazne oduzimanjem 

prava na financiranje njihovih projekata iz javnih sredstava, 

većinom su ostajali na razini političkih pritisaka. 43 Kod 

ulaganja pravnih sredstava do sada su vodili crkveni krugovi, 

podmlatci kršćanski orijentiranih političkih stranaka 

i neki pojedinci koji se osjećaju pozvanima da sudskim 

putem “zaštite” crkvene simbole od njihove pretpostavljene 

“zloupotrebe”. To nije laka zadaća, jer kazneni zakonik 

izričito zabranjuje samo “sramoćenje” državnih simbola, 

ali ne i vjerskih. 44 Osim toga, umjetnici uživaju svojevrsni 

imunitet glede upotrebe simbola u namjenu umjetničke 

kreacije koji im dodjeljuje 59. članak Ustava (“Jamči se 

sloboda znanstvenog i umjetničkog stvaranja.”). Ako tome 

dodamo još i 39. članak Ustava koji jamči slobodu “izra - 

žavanja misli, govora u javnim nastupima, tisku i drugim 

oblicima javnog izvještavanja i izražavanja”, te 169. članak 

Kaznenog zakona koji određuje da je uvreda inače 

kažnjiva, iako je od toga izuzeta umjetnost (pod određenim 

uvjetima!), onda postaje jasno da je institucija umjetnosti 

u suvremenoj liberalnoj državi izborila svojevrsni 

(funkcionalni) “imunitet” koji je na dovoljnoj razini ap - 

strak cije usporediv čak s imunitetom zastupnika i sudaca 

(83., 134. i 167. članak Ustava). Bez te bi se zaštite mo - 

žda Marko Brecelj morao braniti na sudu zbog pretpostavljenog 

“sprječavanja vjerskog obreda” (314. članak 

KZ), Dean Verzel i Goran Bertok bi možda bili optuženi 

zbog podmetanja požara (317. članak KZ), aktivisti koji su 

izveli akciju Izbris na ulici ispred zgrade parlamenta morali 

bi na sudu dokazivati da “postavljanje zapreke na prometnim 

putevima” nije uzrokovalo “opasnosti za život lju - 

di” (327. članak KZ) i tako dalje. Prijeteća zatvorska ka - 

zna u spomenutim primjerima je najmanje jedna godina. 

Visokoestetizirana, kontemplativna i benevolentna gra - 

đanska umjetnost, koja ostaje iza sigurnih zidova umjetničkih 

institucija, rjeđe dolazi u situaciju da se mora pozivati 

na ta ustavom zajamčena prava. Puno je više takvih 

primjera u umjetničkim praksama koje su transverzalne, 

problematiziraju samu instituciju umjetnosti i ujedno 

proizvode onaj višak kojeg su u slavnom praškom lingvističkom 

krugu nazivali “aktualizacijskim učinkom”. 45 

Transverzalnost takvih praksi i njihova hibridnost omogućavaju 

brze prelaske iz pretežno umjetničke u pretežno 

političku sferu i obratno, što stvara nekakvu postfluxus 

atmosferu relativne eksperimentatorske emancipacije. 46 

Nakon prosvjeda u Genovi i američkog 11. rujna dogodilo 

se nekoliko slučajeva koji ukazuju na to da se u trenucima 

(ili čak dužim razdobljima) kad sustav zahvati ‘sigurnosna 

panika’, opasno smanjuje njegova apsorbcijska 

snaga; tada može doći do represivnog ograničavanja 

umjetničke slobode i ako upotrijebim dikciju iz slovenskog 

ustava, “izražavanja misli, govora i javnog nastupa”. Noviji 

primjer histerične reakcije vlasti je suđenje zbog biotero - 

rizma američkom umjetniku i aktivistu Steveu Kurtzu, 

inače članu poznatog umjetničko-aktivističkog kolektiva 

Critical Art Ensamble (CAE), skupine koja je prije nekoliko 

godina s jednim od svojih projekata gostovala u ljubljan- 

33

skoj galeriji Kapelica. Ostaje sumnja da se radi o utišavanju 

umjetnika koji je u suradnji sa svojim kolegom, znanstvenikom 

Robertom Ferrellom, radio u projektima kojima 

CAE želi omogućiti upoznavanje stanovništva s podacima 

o genetski modificiranoj hrani, interesima kapitala i vojnog 

kompleksa da podrede i nadziru biotehnološka istraživanja 

i tako dalje. 47 Eksponirani slučaj bilo je i uhi ćenje 

austrijske umjetničko-akcionističke skupine s međunarodnom 

podjelom koja je poznata pod imenom VolksThe - 

ater Karawane. Skupina je u histrionskoj maniri putujućeg 

kazališta preko Mađarske i Slovenije doputovala u Italiju, 

gdje je na kraju sudjelovala u “alterglobalističkim” protestima 

u Genovi. Sa sobom su donijeli i rekvizite i kostime 

za koje je poslije, kad ih je talijanska policija grubo aretirala, 

državni tužitelj tvrdio da su ih članovi skupine namjeravali 

upotrijebiti u terorističke svrhe. Tako su, posve ne - 

pojmljivo i apsurdno, dječje igračke postale opasno oružje, 

sportske kacige bile su označene kao vojna oprema, 

maketa “trojanskog konja” navodno je trebala biti korištena 

kao skrovište “oružja” i slično. 48 

Ono što se dogodilo u oba spomenuta slučaja slično je 

shemi koja proizlazi iz Wittgensteinove teorije igara, a 

upotrijebio ju je Umberto Eco da bi prikazao probleme s 

definiranjem fašizma. Njegova shema izgleda ovako: 

1 2 3 4 ... 

a bc b cd c de d ef ... 

Iz sheme je vidljivo da zajednički elementi postepeno 

nestaju, tako da br. 4 ima dva zajednička elementa s br. 

3, jedan s br. 2 i nijedan s br. 1. Ali, kaže Eco, “zahvaljujući 

neprekidnom nizanju opadajućih sličnosti, između 

jedan i četiri uvijek se čuvaju zajedničke karakteristike 

koje proizlaze iz iluzije tranzitivnosti”. 49 U slučaju CAE i 

VolksTheater Karawane došlo je do sličnog djelomičnog 

prenošenja značenja, na kraju više nema razlike između 

umjetničke akcije i navodnog terorističkog čina: umjetničke 

akcije→protestne akcije→civilni neposluh→terorizam. 

Primjer kad se terorizam doslovno popeo na pozornicu 

bio je napad Čečena na moskovsko kazalište Dubrov - 

ka dok se u njemu izvodio mjuzikl Nord-Ost, 50 iako je to 

već posve druga priča. Poput Marka Brecelja, koji se poigrava 

igrama riječi (“vatentat”, “meki terorizam”) i aktivisti 

koji izvode svoje gerilske performanse, kreativno koriste 

metaforičke dimenzije jezika i nikada ne prelaze tu 

granicu. 

Uz sveopći pritisak “sigurnosno osviještenih” političkih 

sila da se zbog doslovne “terorističke opasnosti” snize 

već dosegnuti standardi očuvanja ljudskih prava i sloboda, 

postavlja se pitanje je li sudbina umjetnosti da ponovo 

– kao već toliko puta u povijesti – preuzme funkciju 

azila za kritičko političko djelovanje. Bi li se uz rast artivizma 

i uz neprestano povećavanje sigurnosnog delirija, na 

nekoj točki dovoljne kritičke mase ludosti mogao pojaviti 

zahtjev za sprječavanje “zloupotrebe” umjetnosti za političko 

djelovanje, kako se recimo već dogodilo u slučaju 

azilnog sustava kojeg navodno “zloupotrebljavaju” takozvani 

ekonomski emigranti za lakši pristup tržištu rada u 

razvijenim državama? Ili će političari, državna administracija, 

sudovi i policija, kao što sada govore o “očito neutemeljenim 

molbama za azil” – kvalifikacija koja je osnova 

za brzo odbijanje molbe za dobivanje azila – jednom govoriti 

o “očito neutemeljenim umjetničkim projektima”, s 

čime bi njihovi autori bili bez zaštite koju sada nudi institucija 

očuvanja slobode umjetničkog stvaranja? 

Umjetnost je u suvremenoj liberalnoj državi dio korpusa 

ljudskih prava, zato je svako kršenje bilo kojeg od tih 

prava, posebno takvo koje bi se pokušalo postići promjenom 

ustava i zakonima zajamčenih prava, pomoću referendumske 

manipulacije i slično, u krajnjoj konzekvenci 

upereno i protiv slobode umjetničkog stvaranja. Kako bi 

umjetnici mogli znati nisu li možda upravo oni sljedeći na 

redu? I kako bi mogli biti uvjereni da će tada ostati još 

netko tko bi se mogao postaviti u obranu njihove “umjetničke 

slobode”? 

Članak “Artivizam” prijevod je istoimenoga poglavlja 

knjige Alda Milohnića Teorije sodobnega gledališča in 

per formansa (Teorije suvremenog kazališta i performan - 

sa), Maska, Ljubljana, 2009., str. 143.-161. Izvorna je 

verzija članka objavljena u slovenskom časopisu Maska 

(90.-91., 2005.), a djelomično izmijenjena verzija u 

engleskom časopisu Performance Research (2, 2005.), 

kao i u antologiji Sodobne scenske umetnosti (Ljubljana, 

2006.). Zahvaljujemo autoru na ustupljenom tekstu. 

Sa slovenskog prevela: Jagna Pogačnik 

CITIRANA LITERATURA: 

Austin, John L. 1990. [1955 – predavanja, 1962 – prvo 

izdanje]. Kako napravimo kaj z besedami. Ljubljana: 

ŠKUC – Filozofska fakulteta. 

Bahtin, Mihail. 1978. [1940]. Stvaralaštvo Fransoa Rab - 

lea i narodna kultura srednjega veka i renesanse. Beo - 

grad: Nolit. 

Bahtin, Mihail. 2000. [1929]. Problemi poetike Dostojev - 

skog. Beograd: Zepter. 

Bibič, Bratko. 2003. Hrup z Metelkove: tranzicije prostorov 

in kulture v Ljubljani. Ljubljana: Mirovni inštitut. 

Boltanski, Luc i Chiapello, Eve. 2005. [1999]. The New 

Spirit of Capitalism. London – New York: Verso. 

Brecht, Bertolt. 1979. Dijalektika u teatru. Beograd: Nolit. 

Buden, Boris. 2002. “Politička logika kulturalizacije: beogradske 

demonstracije 1996/1997”. U: Isti. Kaptolski 

kolodvor. Beograd: Centar za savremenu umetnost. 

Buden, Boris. 2004. “Pogovor z Borisom Budnom” [Aldo 

Milohnić]. U: Barbara Borčič in Saša Nabergoj (ur.). Svet 

umetnosti, letnik 5 in 6: Strategije predstavljanja 2 in 3 

(World of Art, year 5 & 6: Strategies of Presentation 2 & 

3). Ljubljana: SCCA, str. 20.–31. 

Bulc, Gregor. 1999. »Afera STRELNIKOFF kot moralna 

panika«. ČKZ, br. 195.–196., str. 201.–224. 

Eagleton, Terry. 1999. [1985]. “Brecht in retorika”. 

Maska, br. 1–2, zima 1999., str. 42.–43. 

Eco, Umberto. 1995. “Ur–Fascism”. New York Review of 

Books, br. 42, 22. lipnja 1995. 

Hamacher, Werner. 1994. “Afformativ, Streik.” U: C. L. 

Hart Nibbrig (ur.). Was heißt “Darstellen”?. Frankuft am 

Main: Suhrkamp Verlag, str. 340.–371. 

Hamm, Marion. 2004. “A r/c tivism in physikalischen und 

virtuellen Räumen«. U: Gerald Raunig (ur.). Bildräume und 

Raumbilder – Repräsentationskritik in Film und Aktivis - 

mus. Beč: Turia + Kant. 

Hardt, Michael i Negri, Antonio. 2003. Imperij. Ljubljana: 

Študentska založba. 

Jakobson, Roman. 1989. Lingvistični in drugi spisi. 

Ljubljana: ŠKUC – Filozofska fakulteta. 

Kuhar, Roman. 2001. “Primer Cafe Galerija.” U: Poročilo 

skupine za spremljanje nestrpnosti št. 1. Ur. Brankica 

Petković. Ljubljana: Mirovni inštitut, str. 172.–174. 

Kuzmanić, Tonči. 1994. “Postsocializem in toleranca ali 

Toleranca je toleranca tistih, ki tolerirajo – ali pa ne!”. 

ČKZ, br. 164–165, str. 165.–183. 

Kuzmanić, Tonči. 2002. Policija, mediji, UZI in WTC. 

(Antiglobalizem in terorizem.) Ljubljana: Mirovni inštitut. 

Kvintilijan, Marko Fabije. 1967. Obrazovanje govornika 

[In sti tutio oratoria, 95 n. e.]. Sarajevo: Veselin Masleša. 

Lehmann, Hans-Thies. 2003. Postdramsko gledališče. 

Ljubljana: Maska. 

Lesničar, Pučko, Tanja. 2005. “Vatentat na cerkev ali 

meje cerkvenega umetniškega kreda?”. Maska, godište 

XX., br. 90–91, str. 26.–29. 

Marcuse, Herbert. 1994. “Represivna toleranca”. ČKZ, br. 

164–165, str. 97.–118. 

McKenzie, Jon. 2001. Perform or Else: From Discipline to 

Performance. London: Routledge. 

Milohnić, Aldo. 1994. “Naci–modernizem”. Revija 2000, 

br. 73–74, str. 119.–131. 

Milohnić, Aldo. 2009. Teorije sodobnega gledališča in performansa. 

Ljubljana: Maska. 

Močnik, Rastko. 1994. “Strpnost, sebičnost in solidarnost”. 

ČKZ, br. 164–165, godište XXII., str. 143.–163. 

Müller, Gini. 2003. “Transversal oder Terror?”. U: Gerald 

Raunig (ur.). Transversal – Kunst und Globalisierungs - 

kritik. Beč: Turia + Kant, str. 129.–138. 

Pavis, Patrice. 1997. [1980]. Gledališki slovar. Ljubljana: 

MGL. 

Schmidt, Jürgen. 2004. “Another war is possible // volX - 

the ater”. U: Gerald Raunig, ur. Bildräume und Raum bilder 

– Repräsentationskritik in Film und Aktivismus. Beč: Turia 

+ Kant. 

Skušek Močnik, Zoja. 1980. “Uvod”, u: Skušek Močnik, 

Zoja. 1980. Ideologija in estetski učinek. Ljubljana: 

Cankarjeva založba, str. 5.–32. 

States, Bert O. 1996. “Performance as Metaphor”. Theat - 

re Journal, br. 1/1996., str. 1.–26. 

Strojan, Jure. 2003. “Sublimni cinizem: esej o postmodernem 

terorizmu”. Maska, br. 78–79, zima 2003., str. 

52.–58. 

Šuvaković, Miško. 2001. Paragrami tela/figure. Beograd: 

CENPI. 

Zidar, Katarina. 2004. Nadzor nad policijo in reševanje 

pritožb zoper njeno delo. Ljubljana: Amnesty International 

Slovenije. 


35

1 

2 

3 

Bahtin 1978. [1940] i 2000. [1929]. 

Tadašnji ministar unutarnjih poslova Rado Bohinc je inače kasnije 

javno (na tribini u klubu Gromka) priznao da se radilo o ”sigurnosnom 

pretjerivanju”. Za detaljnu analizu te ma ni festacije usp. 

Kuzmanić 2002. 

Ostao je obelisk s natpisom “Sjedište UZI” što su na Metelkovoj 

postavili obrtnici iz njemačke skupine Axt und Kelle. Namjera 

nije bila uveličavanje UZI-jevih “zasluga za narod”; obelisk je bio 

namijenjen pripadnicima slovenske policije koji su tada redovito 

posjećivali Metelkovu i tražili “sjedište UZI-ja”. Najčešće su dolazili 

kad se saznalo da UZI sprema novu protestnu akciju, najvjerojatnije 

zato da bi provjerili imaju li aktivisti sve potrebne dozvole 

za izvedbu manifestacije. Kako UZI nije bio registriran kao 

pravni subjekt (predstavljala ga je skupina pojedinaca) nije imao 

niti službeno “sjedište”. Zato su na Metelkovoj postavili obelisk 

da bi policajcima olakšali traženje. Tim su duhovitim potezom – 

iako to najvjerojatnije nije bila njihova svrha – postavili i obilježje 

metelkovskom humoru. O tome detaljnije u Bibič 2003., 160.- 

162. 

4 

Izbjeglice iz BiH bile su punih deset godina službeno nazivane 

“osobama s privremenim utočištem”. Taj status nije omoguća - 

vao trajni boravak i trajniji oblik zapošljavanja, zato je bio u očitoj 

suprotnosti s temeljnim međunarodnim dokumentima i standardima, 

uključujući i direktive EU. Najvjero jatnije ne treba posebno 

naglašavati da je od državnih tijela bila krajnje nehumana i 

cinična stalna uporaba izraza “privremeni” – za izbjeglice koji su 

bili u egzilu više od deset godina. 

5 

U njoj je između ostaloga pisalo: “Nabrali smo jesensko lišće i 

posuli ga po sjedištu stranke ZLSD u nadi da je moguće taj prostor 

zagušljive politike još otvoriti za politiku i stvarni dijalog. 

Našom gestom opominjemo članove i članice te stranke i istovremeno 

ih pozivamo na prekid ‘nojevske politike’ – svoje tobože 

dobronamjerne glave neka konačno izvuku iz pijeska i pos - 

tup cima se javno opredijele prema ključnim pitanjima nad kojima 

bdiju službenici ZLSD”. Glavna meta te akcije bio je tadašnji 

ministar unutarnjih poslova Rado Bohinc, koji je oklijevao s izvršenjem 

odluke Ustavnog suda glede ispravljanja krivnje “izbrisanima”: 

“Ustavni sud je MUP-u naredio pripremu zakona koji bi 

ispravio krivnje koje su nastale brisanjem. Suprotno, ministar 

Bohinc danas radi sve da bi izvršenje te odluke Ustavoga suda 

što više zadržao, a samu odluku izigrao.” Vidi (posjećeno: 25. 10. 2004.). 

6 

Vidi (posjećeno: 

25. 10. 2004.). 

7 

Tako su, recimo, uz demonstracije protiv rata u Iraku “bijeli kombinezoni 

simbolizirali trupla Bushevih nedužnih žrtava, dodana 

crvena boja bila je krv koju je sofisticirana zapadna vojna tehnologija 

prolijevala na području nekadašnjeg Babilona” (Mladina, 

13. 10. 2003.). U kontekstu akcije Udru ženo lišće simbolizirali 

su “prazan prostor, koji je nastao brisanjem tisuća ljudi, kao što 

na crtežu nastaje bijeli trag kad prijeđemo po njemu gumicom”. 

Bjelina kombinezona trebala bi upozoriti na “one koji nedostaju 

u društvu” (Delo, 8. 10. 2003.). 

8 

Vidi poglavlje ”Gestus: vizualno u diskurzivnom” u Milohnić 

2009. 

9 

Kvintilijan 1967. [95 n. e.], 450. 

10 Austin 1990., 17. 

11 Hamacher 1994., 340.–371. i Lehmann 2003., 301. i sljed. 

12 Iako se nije radilo o umjetničkoj, već direktnoj akciji i u tom primjeru 

možemo prepoznati “radikalnu tautologiju do ga đa ja” koja 

nam je poznata iz nekih predodžbi suvremenog kazališta i o 

kojoj pišem u poglavlju “Postdramsko kazalište i političnost strategija 

insceniranja” (vidi Milohnić 2009.). 

13 Hardt i Negri 2003., zaključni odlomak (“Aktivist”). 

14 U varijantama koje osim upotrebe tijela kao sredstva za crtanje, 

tijela koje nadomješta kist (recimo u primjeru “živog slikarstva” 

Yvesa Kleina) uključuju i upotrebu tijela kao po všine za crtanje 

(na primjer “žive skulpture” Piera Manzo nija, oslikavanje vlastitog 

tijela Güntera Brusa, urezivanje političkih simbola na kožu 

kod Marine Abramović itd.). 

15 “Kad su 12. studenoga 2002. godine napravljene fotografije 45 

žena iz Kalifornije koje su svojim golim tijelima ispisale riječ 

PEACE (mir), to je izazvalo snažan odjek posvuda po svi jetu. 

Izlaganje ranjivog, svima zajedničkog ljudskog me sa, predstavljalo 

je snažnu poruku protiv gole agresije američke politike. U 

SAD-u i drugdje po svijetu tada se zaredalo više od 170 akcija 

kao potpora miru, u kojima su sudjelovali goli i odjeveni akteri”. 

Vidi (posjećeno: 25. 10. 2004.). 

Jedna od slika s porukom “No war” objavljena je i u časopisu 

Maska, br. 1–2 (84.–85.), zima–proljeće 2004., str. 9. 

16 Kad govorimo o nizu objekata koji su raspoređeni u prostoru u 

obliku prepoznatljivog grafema, pomislimo i na poruke oblikovane 

od kamena, na primjer na u zadnje vrijeme opet aktualne nat - 

pise “Tito” na planinama, posebno one koje su okrenute prema 

Italiji. Vidi (posjećeno: 25. 10. 

2004.) ili na natpis “Janez Janša” na Konjskem sedlu ispod 

Triglava i drugim lokacijama (o tome više u zaključnom poglavlju 

u kojem pišem o “projektu Janez Janša” – vidi u Milohnić 2009). 

Iako takvi natpisi (kao i recimo grafiti) mogu biti vrlo provokativni, 

upotreba živih tijela kao konstitutivnih dijelova grafema u 

političkim porukama uvijek izaziva posebnu pozornost i u načelu 

ima veću težinu od upotrebe “neživih” objekata. 

17 To je inače bilo smješteno na najvidljivije mjesto rubrike o unutarnjoj 

politici (druga stranica, gore, sredina) i ilustrirano velikom 

fotografijom (17x13 cm). Usp. Barbara Hočevar. “Akcija kao 

podrška izbrisanima: Udruženo lišće posuto po prostorijama 

Udružene liste.” Delo, 8. 10. 2004. 

18 Mišljena je upotreba riječi u kontekstu neanglofonskih jezika, jer 

samo u tom kontekstu performans/izvedba ima status “tehničkog 

termina”. U engleskome je opseg pojma bitno širi, jer osim 

kulturne obuhvaća barem još organizacijsku i tehnološku sferu. 

O tome više u McKenzie 2001. 

19 O “političkoj logici kulturalizacije” vidi inspirativan esej Borisa 

Budena: “Politička logika kulturalizacije: beogradske demonstracije 

1996/1997” (u Buden 2002.) i moj intervju s njim 

(Buden 2004.). 

20 Pavis 1997., 28. i 323. 

21 Brecht 1979., 94. i 99. 

22 Eagleton 1999. (1985.), 43. 

23 Do sada najveći “demokratski deficit” u nešto više od deset godina 

povijesti parlamentarizma u samostalnoj slovenskoj državi 

dogodio se prigodom povijesnog odlučivanja o ulasku Slovenije 

u NATO. Kako su se sve parlamentarne stranke, osim jedne ili 

dvaju posve marginalnih i politički-klaunovskih stranki, zauzima- 

le za ulazak u NATO, rezultati referenduma su pokazali da se, 

unatoč agresivnoj vladinoj pro-NATO kampanji, protiv ulaska u tu 

organizaciju izjasnila približno trećina biračkog tijela. Bili smo 

suočeni s neugodnom činjenicom da je višestranački sustav 

reprezentacije otkazao kod tako važnog političkog pitanja: ba - 

rem trećina glasača i glasačica bila je zakinuta za parlamentarnu 

obranu vlastitog stajališta o tom pitanju. 

24 Roman Jakobson, “Dva vidika jezika i dvije vrste afazičnih smetnji” 

(1954). U: Jakobson 1989, 98 i 101. 

25 Vidi “Obojeni predsjednik – Napad na predsjednika Svjetske 

ban ke uvrstio nas je među razvijene države”. Mladina, 22. ožujka 

2004., str. 29. 

26 I pri tome naravno “previde” podatak da je “godine 2003. čuvar 

(ljudskih prava) primio skoro 70 posto više pritužbi (na kršenje 

ljudskih prava u policijskim postupcima) nego godinu dana ranije, 

dok je na policiju predano samo 7,1 posto pritužbi više nego 

2002. godine”. (Zidar 2004., 119.) 

27 Kuhar 2001., 172. (Naglasci u kurzivu su moji.) 

28 O aporijama tolerancije vidi tematski broj ČKZ, br.164-165/ 

1994., osobito tekst Tončija Kuzmanića “Postsocijali zam i tolerancija 

ili tolerancija je tolerancija onih koji toleriraju – ili ne!”, u 

kojem autor kaže da je “tolerancija takav društveni odnos u ko - 

jem se ne radi o toleranciji među jednakima, već o (ne)toleri - 

ranju manjine od strane većine” (Kuzmanić 1994., 178.). Za 

razumijevanje suvremenih po kreta za “pravedniju globalizaciju” 

može se inspirativnim pokazati i tekst Rastka Močnika “Toleran - 

cija, sebičnost i solidarnost” koji je objavljen u istom broju ČKZ 

(Močnik 1994.). 

29 Lesničar Pučko 2005. 

30 Skušek Močnik 1980., 8. 

31 Više o konceptu “moralne panike” u Bulc 1999. 

32 Marcuse 1994., 101. (Kao izvor citata slike o umjetničkom tržištu 

koje nudi “udobnu posudu, ljubazni ponor” Marcuse navodi 

knjigu Edgara Winda, Art and Anarchy, Knopf, New York 1964., 

str. 101.). 

33 O adaptibilnosti kapitalizma na socijalnu i umjetničku kritiku vidi 

Boltanski i Chiapello 2005. (1999.) 

34 Bulc 1999. 

35 “Ne kažnjava se onaj tko se o nekome uvredljivo izražava u 

znanstvenom, književnom ili umjetničkom djelu, u ozbiljnoj kritici, 

pri izvršavanju radne obaveze, novinarske profesije, političke 

ili druge društvene djelatnosti, pri obrani kakvog prava ili pri očuvanju 

opravdanih koristi, ako se iz načina izražavanja ili drugih 

okolnosti vidi da to nije učinio s namjerom omalovažavanja”. 

(Kazneni zakon RS, 169. članak, 3. paragraf). 

36 Detaljnije o pisanju Maga u Bulc 1999., 214. i sljedeće. 

37 Očuvanje kulturne baštine je inače dužnost koju nalaže i Ustav u 

73. članku: “Svatko je dužan u skladu sa zakonom štititi prirod - 

ne znamenitosti i dragocjenosti te kulturne spomenike”. 

38 Dopis Općine Železniki datiran 4. srpnja 2004. godine. Osnova 

za taj zaključak bili su zaključci koje je općinski savjet općine 

Železniki prihvatio na sjednici 24. rujna 2003. godine. U zaključku 

br. 105/03 najprije je opisan događaj u koparskoj katedrali, 

taj “čin” navodno je “naletio na sveopću osudu” u općini, na 

kraju slijedi još poanta s elementima kulturno-umjetničke esejistike: 

“Pojedinci ovog društva koji u svome nazivu nose čak 

naziv ‘kulturno’ sigurno nisu svjesni da su pogazili simbol sloven - 

ske kulture i slobode, a općini i mjestu Železniki oskrnavili ugled. 

Savjetnici općine Železniki im kod financiranja društva nisu 

namijenili novac za sramotne činove, nego za kulturnu djelatnost”. 

Nakon toga je slijedio zaključak br. 106/03 koji je opredmetio 

moralnu bukvicu iz prethodnog zaključka: “Na sufinanciranje 

programa i projekata iz općinskog proračuna nemaju pravo 

društva, sekcije, skupine ili pojedinci koji svojim djelovanjem 

štete ugledu općine Železniki”. 

39 Navod iz tužbe preuzimam prema novinskom izvještaju “Zbog 

zvona bez novčanih sredstava”, Delo, 9. listopada 2004. 

40 Navod iz zastupničkog pitanja preuzimam prema novinskom 

izvještaju “Drobnič zgrožen ‘svinjarijom’”, Mladina, 8. srpnja 

2002. 

41 “Break 21 tuži Drobniča”, Mladina, 15. srpnja 2002. godine. Uz 

to ću navesti nekoliko kvalifikatora koje je Adolf Hitler koristio u 

svojim difamacijskim obraćanjima o njemačkoj avangardnoj um - 

jet nosti (svaka sličnost s izrazima koje je koristio zastupnik NS je 

naravno slučajna): “izopačena umjetnost”, “takozvani umjetnici”, 

“sažaljenja vrijedni jadnici”, “nekulturne besmislice”, “umjetnički 

zločinci”, “jadna blebetala” i tako dalje (Milohnić 1994.). 

42 “Provokatori masa”, Mladina, 21. srpnja 2003. 

43 Osim već spomenutih, mogli bismo nabrojati još nekoliko po - 

kušaja, recimo privremeno prekidanje financiranja Breceljeva 

MKC nakon što je gradonačelničku palicu na koparskoj općini 

preuzeo Boris Popovič, inače Breceljev protukandidat na izborima 

za gradonačelnika. 

44 Ključni su 174. i 175. članak KZ; prvi predviđa novčanu kaznu ili 

zatvor do jedne godine za javno sramoćenje zastave, grba ili 

himne RS, a drugi određuje iste sankcije za sramoćenje simbola 

državnosti stranih država. 

45 Više o tome u Milohnić 2009. 

46 “Fluxus je emancipatorski pokret jer zagovara indvidualnu i 

skupnu promjenu do koje dolazi estetizacijom svakodnevice i 

deestetizacijom umjetnosti. Fluxusom se bave umjetnici, 

neumjetnici, antiumjetnici, angažirani ili apolitični umjetnici, pjesnici 

ne-poezije, plešući ne-plesači, glumci i ne-glumci, glazbenici 

i ne-glazbenici i anti-glazbenici”. (Šuvaković 2001., 41.) 

47 O tom slučaju predavali su Claire Pentecost i Brian Holmes 4. 

rujna 2004. godine u Menzi na Metelkovoj. Tekst Claire Pente c - 

ost u kojem je opisana pozadina slučaja dostupan je na internet 

adresi (posjećeno: 7. 11. 2004.). 

48 Müler, Gini 2003. Zanimljivo je i opažanje suradnika skupine 

Jürgena Schmidta u kojem opisuje hibridni, granični položaj njihove 

skupine u odnosu prema politici i umjetnosti: “Svojom me - 

todom Karavana je probila dihotomiju između umjetnosti i politike, 

naizgled sjela na obje stolice, dok su je s obje strane skeptično 

promatrali. Iako su ih u polju umjetnosti kritizirali kao ‘ak tivi - 

stičke autonomiste’, u prostoru političkog aktivizma ih predstavljali 

kao ‘blesave umjetnike’, Karavana se uvijek trudila podnijeti 

tu inače prevladavajuću logiku”. (Schmidt 2004., 101.) U citiranom 

zborniku objavljen je i prilog Marion Hamm “A r/c tivism 

in physikalischen und virtuellen Räumen” (Hamm 2004.) koji je 

ostavio traga i u naslovu ovog teksta; citirani suradnik Volx - 

Theater Karawane za sebe također tvrdi da je “aktivist i artivist”. 

49 Eco 1995., 14. i States 1996., 3. 

50 Stojan 2003. 


37


Iva Nerina Sibila 

Ples i aktivizam 

Aktivna tijela plesa 


“Budući da je suvremeni ples toliko obilježen 

osobnim i često intimnim oblikovanjem 

subjektova sadržaja, kao i individualnim 

potragama za stilovima plesnog pokreta koji 

će izraziti ne samo tjelesni aspekt koreografije, 

već i koreografove tematske preokupacije 

i teorije plesnog pokreta, svaki pa i najmanji 

pomak u tehnici ili teoriji, prenošen 

od učitelja na učenika, ne znači daljnje usavršavanje, 

već daljnju pobunu.” Sally Banes 

“Ne prestajem naglašavati slobodu: živite 

duhovno slobodno, krećite se slobodno, slušajte 

i krećite se u ljepoti prema instinktima.” 

Mirjana Janeček 

Uvod 

Definiramo li aktivizam vrlo široko kao smišljenu 

i organiziranu javnu akciju protiv društvenog 

i političkog statusa quo, onda je 

aktivizam na simboličnoj razini u samoj srži 

suvremenog plesa. Na konkretnom planu 

ak tivizam kao rad na određenom društvenom 

ili političkom problemu i umjetnički 

pro ces, s druge strane, dva su vrlo različita 

Silvia Marchig: “Djelovanje plesača-koreografa 

na našoj sceni neodvojivo je od aktivizma, 

jer ne postoji struktura i isprobani model 

djelovanja, dakle svatko na sceni mora 

AKTIVNO samopromišljati svoju poziciju unutar 

mreže. Odnosno, ne postoji mreža u koju 

se možeš utkati, već samo možeš isplesti vlastito 

okno i preplesti se s drugima“. 

polja djelovanja. Ta polja često se isprepliću hraneći jedno 

drugo; aktivizam često koristi umjetničke akcije kako bi se 

višeslojnije artikulirale određene ideje te privukla pozornost 

javnosti, a angažiranost samog umjetnika na raznim 

društvenim planovima prelijeva se u osobne poetike i radikalizira 

izričaje sidreći ih u društveni kontekst. Problem 

veze aktivizma i umjetnosti nastaje kad određeni program 

blokira i cenzurira izričaj, kad umjetnost postane službenik 

ili propaganda određene ideje, kao što se u određenim 

povijesnim kontekstima događalo. 

Recentna hrvatska suvremenoplesna scena izrazito je kritički 

artikulirana i usmjerena na društveno djelovanje i 

time je specifična grupacija na našoj umjetničkoj sceni. 

Takav profil plesne scene uvelike proizlazi iz njezine pozicije 

outsidera na široj umjetničkoj i kulturnoj mapi Hrvat - 

ske, zbog čega je u potpunosti smještena unutar nezavisne 

scene koja postoji kao paralelna realnost institucionalnoj 

kulturi. I s njom u temelju ne dijeli ništa. Štoviše, kritika 

kulturnih institucija i aktivističko djelovanje za pro- 

Kratka fantazija o ponovnom uspostavljanju vlasništva nad tijelom, Marjana Krajač, foto: Iva Korenčić 

mjenu kulturne politike nerazdvojivi su dio kurikuluma 

brojnih autora i autorica, a u “opisu posla” plesnog umjetnika 

danas je trajni lobistički, edukatorski pa i aktivistički 

rad. Pozicija neprekidne nestabilnosti i egzistencijalne 

ugroženosti preusmjerila je plesnu scenu od fuzije s nezanimljivom 

institucionalnom kazališnom scenom prema 

onoj živoj civilnoj, nekad nazivanom alternativnom ili subkulturnom, 

danas jednostavno nezavisnoj. 

Plesna scena u velikoj mjeri prinuđena je (možda čak i 

osuđena) na traganje za novim formatima organizacije, 

produkcije, prezentacije, prikupljanja novčane potpore, 

edukacije, umrežavanja kao i društvene vidljivosti od če - 

ga su mnoge strategije i alati preneseni tijekom 1990-ih 

iz sektora nevladinih organizacija. Tako aktivizam plesne 

scene danas možemo pratiti kroz razvoj inovativnih inicijativa 

samoorganizacije, umrežavanja i otvaranja alternativnih 

prostora rada i izvedbe u posljednjih petnaestak 

godina. S druge strane, zanimljivo je izdvojiti one autorice 

39

i autore čiji su radovi suštinski spoj aktivističkog otpora i 

koreografije, a koji time inoviraju samo polje izvedbe na 

ovim prostorima. I treće, svakako treba spomenuti najznačajnije 

akcije proizašle iz plesne zajednice kojima se 

artikulirala i pred javnost iznijela specifična problematika 

plesne scene, kao i one akcije kojima su umjetnici podržali 

neke od najvažnijih aktivističkih inicijativa u proteklih 

desetak godina. 

U ovom eseju odlučila sam se za širi pristup koji ples kontekstualizira 

na dva načina: vertikalno kroz povijest i horizontalno 

smještanjem određenih fenomena plesne scene 

unutar najsnažnijih društvenih i umjetničkih utjecaja od - 

ređenog vremenskog razdoblja. Stoga navodim neke pojedince 

i skupine koji izravno nisu djelovali u polju aktivizma, 

ali su svojim idejama omogućili razvoj alata uz pomoć 

kojih plesna umjetnost danas djeluje aktivistički. Plesna 

scena u Hrvatskoj, ovakva kakva je sada, slijed je raznih 

strujanja, ideja i projekata, unatoč svim svojim diskontinuitetima. 

Ovim pristupom želim ulančati one koji su u 

svojoj srži bili i jesu predani drugačijem načinu mišljenja, 

onom koji se kroz umjetnost ili organizaciju umjetničkog 

djelovanja bavi proširivanjem prostora slobode. 

Povijesne poveznice 

Kako bismo dali dovoljno važnosti vezi aktivizma i plesa 

na onoj simboličkoj razini, treba se, makar i ukratko prisjetiti 

pionirskih dana ove ne tako stare umjetnosti. Nje - 

zini počeci se vežu za razdoblje emancipatorskih po kreta 

ranog 20. stoljeća te je modernistički bunt i okretanje 

introspekciji u samoj srži ove umjetničke prakse. Osob ni 

izraz, povratak ritualnom, primitivnom, ekspresivnom i 

emocionalnom esencijalne su kvalitete modernog plesa. 

Ples isto tako možemo sagledati i kao odmak od dance 

d’ecole, striktnih kodova akademskog plesa ili baleta, a 

razvoj novih tjelesnih praksi (prisjetimo se Delsarteovog 

istraživanja geste tijekom 19. stoljeća, Dalcrozeove euritmije, 

Labanove filozofije i analize pokreta) niz je inovativnih 

pristupa koji izlaze iz proučavanja samog tijela i rade 

za tijelo kao takvo. Otvaranje prostora za prihvaćanje “prirodnog” 

ili nesankcioniranog tijela, kao i opiranje industrijalizaciji 

i zagađenju (zanimljivo je podsjetiti se utopijske 

komune u Monte Verità gdje su se okupili tadašnji alternativci 

– aktivisti, anarhisti, vegetarijanci, naturisti kao i 

razni umjetnici uključujući i Labana sa svojim plesačima), 

revolucionarno je samo po sebi. 

Spomenimo stoga neke od najistaknutijih figura modernog 

plesa čije su inovacije u plesnom pokretu i filozofiji 

tijela, kao i odnosu spram glazbe i prostora relevantne još 

i danas. Jedna od prvih bila je amerikanka Loïe Fuller, glumica, 

plesačica, koreografkinja i znanstvenica čija su is - 

tra živanja u scenskoj tehnici temelj suvremenog oblikovanja 

svjetla. Vjerojatno najpoznatija i prva koja je zaista 

povezala revolucionarne političke ideje s plesom bila je 

Isadora Duncan. Svoje simpatije za novi Sovjetski Savez 

okrunila je preseljenjem u Moskvu gdje je živjela i djelovala 

od 1922. do 1924. godine, a njezina Revolucionarna 

etida (1921.) bilježi se kao prvi politički angažirani ples 

tog razdoblja. Plesna povjesničarka Maja Đurinović Isa - 

dorinu ostavštinu komentira kao istinski aktivizam: “Mije- 

njala je svijest spram tijela, spram žene, spram umjetnosti. 

Ne samo što je to radila plešući, nego je držala predavanja 

i pisala o tome, dakle borila se na svim frontovima 

– za slobodu. Njezini tekstovi su i danas radikalni i šokantni. 

Periodično se autori vraćaju povijesnoj avangardi jer 

je ona postavila čovjeka, dakle tijelo plus duh, kao posljednju 

oazu slobode. Biti plesač, govoriti sam sobom, u kulturi 

koja neprekidno traži nekog posrednika je nešto najčišće 

i najsnažnije. Ako Isadora nije bila aktivistkinja, 

onda ne znam tko je”. 1 

S teorijske strane najzanimljiviji je inovator, edukator i 

filozof pokreta Rudolf Laban čije su ideje proteklih dvadesetak 

godina doživjele znanstveni i umjetnički revival, a 

koji je bio duboko uključen u već spomenute emancipatorske 

tendencije tog razdoblja. Njegova učenica Mary 

Wigman uvela je preciznost prostora i odnosa s glazbom, 

a njezina učenica Hanya Holm nastavila je ovu tradiciju u 

SAD-u kroz školu temeljenu na principima Mary Wigman. 

Spomenimo u Americi Ruth St. Dennis koja se okrenula 

orijentalnim inspiracijama, a njezina učenica Martha 

Graham prva je razvila stabilnu tehniku koja je kombinacija 

proučavanja daha i snažnih mišičnih kontrakcija. 

Graham su tada nazivali najznačajnijom plesačicom razdoblja, 

nasljednicom Isadore na tronu plesnog kraljevstva 

i Picassom plesa. 

Koliko god da se s današnje pozicije rad Marthe Graham 

čini revolucionarno inovativan i u potpunosti unutar najznačajnijih 

društvenih tokova, zanimljivo je da je od suvremenika 

bila komentirana istovremeno kao sklona lijevo 

orijentiranim idejama, ali i kao posljednja u liniji dekaden - 

tnih buržujskih plesačica: “Koreografije Marthe Graham 

izgledale su kao da elaboriraju estetiku društvene borbe 

što su lijevo orijentirani pisci doživljavali istovremeno 

bolno i frustrirajuće s političkog gledišta. Njezini su naslovi 

indicirali moguću radikalnu orijentaciju: Revolt (1927.), 

Immigrant: Steerage, Strike (1928.), Sketches from the 

People (1929.)... Ovi plesovi slijedili su modernističko za - 

ni manje za formu te istovremeno tematizirali fizički rad 

podcrtavajući tjelesni napor… Ipak, Graham su opetovano 

zamjerali udaljenost od društvene borbe tog perioda”. 2 

Lijevo orijentirana plesna kritičarka i plesna aktivistica 

Edna Ocko 1935. godine ovako komentira ovu nesuglasicu: 

“Slijediti trag plesova gđice Graham bilo bi kao ispisivati 

Odiseju. Povremeno se približava tome da prigrli 

obale realizma, a potom ju odvuče pjesma sirena u misticizam, 

apstrakciju, purizam i u čudne i nepristupačne vo - 

de. Pretpostavljamo da je to hodočašće gotovo, i da se 

usidrila u bogatoj luci socijalnog realizma”. 3 

Tijekom 1930-ih godina u SAD-u se razvija pokret koji još 

uvijek nije toliko poznat u plesnoj povijesti i analizi da bi 

postao općim mjestom, i koji tek od nedavno biva valoriziran 

na pravi način. To je rad The Workers Dance League 

kao krovne organizacije koja je organizirala izvedbe radikalno 

ljevičarski usmjerenih plesnih grupa od kojih je najpoznatija 

The New Dance Group. Osnovala ju je grupa 

učenica Hanye Holm, kojoj se ubrzo pridružuju plesači i 

plesačice ostalih škola i grupa kao što su učenice Martha 

Graham, Ana Sokolow, Jane Dudley i Sophie Maslow. Re - 

volucionarni ples, kako se tada nazivao, bio je dio intelektualnog 

socijalističkog kruga, a posljedice Velike depresije 

(1929. – 1930.) okrenule su mlade, radikalne plesne 

umjetnike prema ljevici i marksizmu što je dalo eksplicitni 

politički sadržaj i društvenu relevantnost estetskoj revoluciji 

modernog plesa. U duhu izvornog aktivizma odlaze u 

radničke kvartove gdje organiziraju besplatne koncerte i 

radionice. Taj je program spojio socijalistički aktivizam i 

moderni ples, privukao plesu lijevo orijentiranu publiku 

koja tijekom vremena postaje i najsnažnija baza plesne 

publike. Rad ove grupacije koji je trajao do 1960-ih godi- 

na dao je plesu novo usmjerenje, odmaknuvši ga od buržujske 

samodopadnosti, prema društvenoj relevantnosti i 

agenturi na širem planu, a to je upravo profil koji suvremeni 

ples ima danas. 

Naši prostori 

Prva koje se bavi novim plesom na prostoru bivše Jugo - 

slavije je Maga Magazinović (1882.-1986.) koreografkinja, 

plesna pedagoginja i aktivistkinja, žena koja je prva 

stekla diplomu Filozofskog fakulteta u Beogradu, koja je 

bila prva žena novinar u tek osnovanom dnevnom listu 

Politika i osnivačica ženskog studentskog društva. Bila je 

i prevoditeljica te aktivna feministkinja. Iz njezine škole 

ritmike i plastike dolaze dvije učenice koje nastavljaju plesnu 

pedagogiju u Hrvatskoj – Sofija Cvjetičanin (1903.- 

1995.) i Ana Maletić (1904.-1986.) čija je škola i danas 

temeljem plesne edukacije u Hrvatskoj. Ana Maletić ško - 

Zanimljivo je i nemoguće previdjeti, 

upravo u ovom kontekstu, 

da su ipak najveći rad za 

razvoj ove umjetnosti odradile 

i još ga odrađuju √ žene. Je li 

ples ipak negdje u svojoj biti i 

feministički aktivizam? I smi - 

jemo li parafrazirati Susie Or - 

bach i umjesto Fat is a feminist 

issue ustvrditi da je i Dance 

feminist issue? 

lu osniva 1932. godine i 

uključuje se u tadašnji plesni 

boom u Zagrebu u 

kojem već djeluje pionirska 

generacija plesačica, 

redom školovanih u inozemstvu. 

Od tih inicijativa 

jedino je škola Ane Maletić 

preživjela ogromnom ener - 

gijom i ustrajnim naporom 

njezine osnivačice koja se 

izborila za njezino preživljavanje 

u labirintima socijalističke 

ideologije i birokracije, socrealizma i modernizma, 

zanosa jugoslavenskim folklorom i institucijom klasičnog 

baleta. Studio za suvremeni ples pokreće s kćeri 

Verom 1962. godine, a taj ansambl kontinuirano djeluje 

još i danas. Iako sama nije bila aktivistkinja kao njezina 

učiteljica Maga, njezin rad, ideje i borba za školu i podučavanje 

plesa aktivističko je djelovanje na simboličkoj i 

stvarnoj razini per se. 

Među najistaknutijim koreografkinjama, edukatoricama i 

izvođačicama koje djeluju u Hrvatskoj između dva rata je 

Mirjana Janeček (1902.-1977.), koja je studirala ples u 

Pragu, a od 1922. godine priređuje solističke plesne koncerte 

u Zagrebu u stilu Isadore Duncan, ali uz naglašeniji 


41

Vera Milčinović Tashamira, Zagreb, 1924. ili 1925. godine 

dramatski izraz. Kasnije otvara vrlo cijenjenu, državno 

odobrenu školu umjetničke plesne kulture koja djeluje od 

1930. do 1947. godine. S aktivističke strane važno je 

spomenuti kako je 1947. godine osuđena kao pripadnica 

Jehovinih svjedoka (“profaštistička i špijunska organizacija”) 

te je izgubivši imovinu i građanska prava, odslužila 

pet godina u ženskom logoru u Slavonskoj Požegi organizirajući 

i tamo plesne priredbe. Po povratku ponovno radi, 

ali bez prava na javno djelovanje. Nadalje, tu je Vera Milči - 

nović Tashamira (1906.-1995.) koja je učila balet kod 

Mar garete Froman, plesne studije nastavila u Hellerau 

kod Jacques-Dalcrozea te u Hamburgu kod Labana. Tije - 

kom studija postaje član njegove Tanzbühne i gostuje po 

cijeloj Europi, a od 1926. godine nastupa i podučava 

samostalno u SAD-u. Mercedes Goritz Pavelić (1907.- 

2003.) po povratku s plesnih studija iz Beča i Graza okup - 

lja sve redom školovane zagrebačke plesačice i osniva 

1932. godine Zagrebačku komornu plesnu grupu, koja 

nije dugo trajala, ali je prvo okupljanje profesionalne ne - 

formalne plesne skupine, naravno ženske. Mia Čorak Sla - 

venska (1916.-2002.) prva je hrvatska primabalerina i 

jedna od najvećih baletnih umjetnica 20. stoljeća. Školovala 

se kod M. Froman te u Beču i Parizu kod najpoznatijih 

pedagoga. U Zagrebu priređuje zasebne Večeri klasične 

i moderne plesne umjetnosti. Na Labanovoj Plesnoj 

olimpijadi u Berlinu 1936. godine dijeli prvo mjesto s tada 

najslavnijim plesačima Ausdrucktanza: Kreuzberrgom i 

Wig manovom, nakon čega stiče svjetsku slavu glavnom 

ulogom u francuskom filmu Smrt labuda (Le Morte du 

Cygne, u SAD-u prevedeno Ballerina). Pleše u Ballet Rus - 

se de Monte Carlo, u Metropolitanu, vodi baletne trupe u 

SAD-u. Nevenka Perko (1907.-1986.), 1930. godine upisuje 

trogodišnji plesni studij u Beču – ritmike, gimnastike, 

akrobatike i umjetničkog plesa, pred kraj studija bila je i 

asistent te radila na tečajevima za djecu i odrasle. Po 

povratku u Zagreb, uz pismenu preporuku, otvara Studio 

gimnastike, ritmike i umjetnog plesa na Zrinjevcu, odobreno 

od Ministarstva prosvjete 2. studenog 1933. godine. 

Surađuje s Oktavijanom Miletićem na filmu Ples u prirodi 

1935. godine, prvom filmu ove vrste zamišljenom i 

snimljenom kod nas. 

Ove biografije navodim iz razloga što je ulogu današnje 

plesne scene kao agensa društvene promjene zanimljivo 

sagledati u povijesnom kontinuitetu. Vidljivo je naime da 

se avangardne tendencije, inovacije u plesnoj estetici i 

filozofiji, kao i povezivanje s radikalnim društvenim zbivanjima 

pojavljuju u vrijeme snažnih društvenih promjena, 

odnosno na valovima rasta šire kolektivne svijesti. S te 

strane zanimljivo bi bilo istražiti paralelizme između aktivističkih 

pokreta i umjetnosti 1930-ih s onima 1970-ih i 

na kraju s današnjom situacijom koja bilježi snažnu pobunu 

i globalno dizanje razine građanske svijesti. 

Plesna umjetnost na našim prostorima, pak, nakon uzle- 

ta koji su odrazi europskih trendova, redovito biva ugušena 

u opresivnim režimima i kroničnoj povijesti diskontinuiteta, 

a preživljava zahvaljujući entuzijazmu i gerilskom 

duhu najistaknutijih protagonist/ica ove priče. Zanimljivo 

je i nemoguće previdjeti, upravo u ovom kontekstu, da su 

ipak najveći rad za razvoj ove umjetnosti odradile i još ga 

odrađuju – žene. Je li ples ipak negdje u svojoj biti i feministički 

aktivizam? I smijemo li parafrazirati Susie Orbach 

i umjesto Fat is a feminist issue ustvrditi da je i Dance 

feminist issue? 4 No je li to tako i ako jest, zašto, ostaje za 

razmotriti kroz neki drugi esej. 

1960-e i 1970-e 

Sljedeća važna pojava na hrvatskoj sceni čije djelovanje 

treba sagledavati s aspekta utjecaja avangardnih društve - 

nih strujanja je Komorni ansambl slobodnog plesa. Nje - 

go va umjetnička voditeljica Milana Broš svoj autorski rad 

započela je kao plesna pedagoginja potkraj pedesetih 

go dina u tadašnjem Pionirskom kazalištu, današnjem 

ZKM–u. Od 1962. godine pokreće Eksperimentalnu gru - 

pu slobodnog plesa Zagrebačkog pionirskog kazališta, ko - 

ja će godinu poslije, nakon odlaska iz tog kazališta, promi - 

jeniti ime u KASP. Ta grupa djeluje do druge polovine 

1980-ih godina kada se transformira u Plesno kazalište 

SKUC koje vodi Milana Broš i Gestu koju pokreću neke 

članice KASP-a. 

Milana Broš i njezina grupa nisu bili okrenuti izravnom 

političkom ili društvenom aktivizmu, ali “Povijest KASP-a 

tako je i povijest prodora suvremenih tendencija u ne 

samo izvedbene umjetnosti na ovom području, jer ju je 

nemoguće odvojiti od zanosa takozvanih zlatnih godina 

Studentskoga centra, točnije Teatra &td i Muzičkog salona, 

ili pak Muzičkog biennalea, koji su redovito pružali 

produkcijsko i prezentacijsko utočište bezdomnom i ne - 

pri padajućem ansamblu i u tom smislu primjerena, slobodna 

imena”. 5 U koreografskom smislu određene značajke 

KASP-a omogućavaju da ga se smjesti u svjetski postmodernistički 

plesni pokret koji je najjače obilježen radom 

Anne Halprin i kasnije kolektiva The Judson Dance The - 

ater u SAD-u, ili Rosemary Butcher i kasnije kolektiva X6 

u Britaniji, a koji je nastao u kontekstu snažnog aktivističkog 

pokreta na američkoj i europskoj sceni. Od tih značajki 

treba naglasiti stvaranje kroz plesačku improvizaci- 

KASP, suradnja sa Zagrebačkim gudačkim kvartetom u MUO 

(Pet stavaka za gudački kvartet Weberna, Muzički Biennale 1971. godine) 

KASP, Bajka, 1973. godine, foto: Saša Novković 

ju, a sukladno tome Milana Broš se potpisivala kao umjetnička 

voditeljica, a ne koreografkinja. Zatim, prelazak iz 

kazališta u galerijske prostore ili na neumjetničke lokacije 

što je KASP kontinuirano prakticirao, a što je jedna od 

bitnih značajki koja približava plesnu umjetnost konceptualnoj 

i performansu, a time i kritici postojećih institucija 

u kulturi. Treba spomenuti i okretanje jednostavnijem, 

osobnijem izvođačkom tijelu, odnosno traganju za srži 

problema kojim se bavilo u pojedinom projektu i inovira- 


43

KASP, Događaj 13, gostovanje u Palermu, 1975. godine 

nje forme koja prati tu ideju, za razliku od razvijanja osobnog 

koreografskog rukopisa. Milana Broš tijekom karijere 

neumorno je radila kao edukator za studentsku i amatersku 

populaciju, načinom koji se temelji na improvizaciji, 

dakle emancipatorskog je, a ne disciplinatorskog karaktera. 

I taj rad u suodnosu je s pokretima plesa u zajednici 

1980-ih godina u Europi. Zanimljivo je da je Milana Broš i 

prva plesna umjetnica sa statusom samostalnog umjetnika. 

Na pitanje o razlici tadašnjeg i sadašnjeg trenutka, u 

razgovoru kaže: “Naši radovi nisu bili protesti bili su stavovi. 

Mislili smo da svojom umjetnošću možemo stvoriti 

bolji svijet i bolje ljude…” 

1980-e i 1990-e 

Uz već spomenute Plesnu radionicu SKUC i Gestu, u 

kasnim osamdesetima zatičemo centralizaciju plesne 

scene na dva snažna središta – Studio za suvremeni ples 

i Zagrebački plesni ansambl koji je odvojivši se od Studija 

pokrenula Lela Gluhak Buneta (1970.). Ta dva ansambla 

rade svaki unutar svog umjetničkog svjetonazora: Studio 

na tragu apstraktnog plesnog izraza europske verzije 

Graham stila i jazz-dancea, a ZPA nastavlja ideju Ane 

Maletić u smjeru modernog plesa s folklornim elementima 

te kasnije u središte stavlja autorska istraživanja članica. 

Oba ta ansambla rade u smjeru profesionalizacije i 

institucionalizacije plesne profesije kroz model klasične 

repertoarne plesne trupe. To znači da su stalni plesački 

ansambli s umjetničkim voditeljem (odnosno voditeljicom) 

koja je odgovorna za umjetnički smjer i egzistenciju 

ansambla, a koreografije potpisuju članice ansambla. U 

usporedbi s današnjim to je vrijeme velikih predstava s po 

petnaestak plesača u produkciji, kostimiranih i izvođenih 

na velikoj sceni, a zanimljivo je da su gotovo sve predstave 

kvalitetno snimljene za TV. 

Zagrebački plesni ansambl i Studio za suvremeni ples 

ostaju do danas jedine dvije trupe ili ansambli u pravom 

smislu koji i dalje funkcioniraju po starom modelu okup - 

ljanja plesača oko središnje figure koreografa ili umjetničkog 

voditelja. Uspjevši preživjeti na taj način posljednja 

su utočišta plesačima koji žele biti “samo” plesači, mjesta 

u kojima se i dalje nudi “luksuz” svakodnevnog treninga u 

adekvatnoj dvorani i povremenog uvezenog koreografa 

koji postavlja veliki predstavu. Time su na našoj sceni 

(naročito ZPA) i posljednja mjesta gdje publika koja želi 

vidjeti takvu predstavu može sa sigurnošću doći i znati što 

“kupuje”. 

Studio za suvremeni ples unazad nekoliko godina odmiče 

se od takvog čvrstog okvira prema struji koja se kroz artikulaciju 

vlastite pozicije uključuje u kritički i plesnoaktivistički 

smjer. S jedne strane rade sa širim krugom domaćih 

koreografa pružajući im uvjete za produkciju, a čime 

su proizveli nekoliko važnih i nagrađivanih predstava kao 

što su Sale Ksenije Zec, Duh sklon promjeni Maje Drobac 

i Nastup Matije Ferlina. Slijedeći taj niz i promišljajući vlastitu 

poziciju ansambla s pedeset godina trajanja, u 

posljednje dvije sezone rade predstave koje proizlaze iz 

nezadovoljstva postojećom situacijom te organiziraju ak - 

ciju pod nazivom Pola stoljeća sam nevidljiv unutar koje 

su izveli predstavu Povijest gledanja nastalu u suradnji s 

redateljem Oliverom Frljićem. Akcija se odvijala unutar 

Velesajma kulture Studentskog centra Sveučilišta u Za - 

gre bu 2011. godine, a uključivala je projekciju filma Dan - 

ka Stjepanovića o međunarodnom projektu Spider, zatim 

performans Studijeva podmlatka te kao najzanimljiviji dio, 

predavački performans Studijevih umjetničkih voditeljica 

Tihane Škrinjarić, Zage Živković i Bosiljke Vujović-Mažu - 

ran. Ova akcija isto tako pripada nizu aktivnosti koje plesna 

scena poduzima kako bi široj kulturnoj javnosti ponudila 

informaciju o svom radu i o neučinkovitosti kulturne 

politike. 

Kada govorimo o sceni 1980-ih, zanimljivo je (i pomalo 

nostalgično) podsjetiti se i malo šireg zagrebačkog kon- 

teksta, odnosno jake alternativne i studentske scene koja 

se okupljala oko, između ostalih, SC-a i SKUC-a te klubova 

Lap, Jabuka ili Kulušić; tu su bili Studentski list i kultno 

glasilo Saveza socijalističke omladine Polet. Veza s regijom 

je bila živa i snažna te su plesne predstave cirkulirale 

Ljubljanom, Beogradom, Sarajevom, Skopjem. To je vrijeme 

novog vala u rock glazbi i tzv. nevidljive, sedme republike 

u SFRJ, one nadnacionalne, transteritorijalne i neo - 

graničene, nevidljivom, duhovnom i kulturnom prostoru, 

nastalom iz pop-kulture 6 . 

Kao i tadašnja rock scena koja je nedovoljno politična i 

potpuno nespremna na politički i društveni kolaps koji je 

bio iza ugla i plesna je scena iz današnje vizure na tom 

tragu. Individualizam, težnja profesionalizmu i apolitič - 

nost najvidljivije su kvalitete. Najradikalniji umjetnički pristup 

na plesnoj sceni tada donosi Ljiljana Zagorac, koja 

se približava performansu, ljušti bilo kakvu plesačku ili 

kazališnu magiju i povezuje se s rock scenom surađujući 

s bubnjarom Azre Borisom Leinerom. To pokazuje već u 

solu Bez kontrole (1993.) koji je u samom nazivu aktivistički 

jer se protiv svakoj prisili i ograničenosti. Surovi 

ples, solo iz istog razdoblja, bio je radikalno čišćenje plesa 

od naslaga lagane “spektakularnosti”, prema esencijalnom 

plesa, a Suženim prostorom (1998.) vizionarski je 

najavila borbu za plesni prostor, i konkretan i metaforički. 

U ovom kontekstu ne smije se zaboraviti malo poznat 

podatak o djelovanju Zagrebačkog plesnog ansambla u 

Osijeku ratnih godina. To djelovanje možda najbolje odgovara 

na pitanje apolitičnosti ove grupacije umjetnika, od - 

nosno otvara jedno drugo lice aktivizma, ono koje nije bilo 

usmjereno na izravno političko djelovanje, niti na izravnu 

konfrontaciju s institucijama u kulturi, već na održa vanje 

već spomenute alternativne, nezavisne scene koja je bila 

paralelni prostor slobodnog djelovanja, nekontaminiran 

političkim ili ideološkim utjecajima. 

Djelovanje ZPA u ovom kontekstu vezano je za predstavu 

Madrid Caffe (1991.) autorica Katje Šimunić, Ksenije Zec 

i Jasminke Neufeld, u izvedbi Snježane Abramović 

Milković, Blaženke Kovač i Andreja Črepinka te njihovoga 

gostovanja na Osječkom ljetu mladih u organizaciji osječ - 

kog SKUC-a 1991. godine. Taj festival prekinut je 27. lipnja, 

dana kada je tenk JNA pregazio crvenog fiću. Kao 

odgovor na tadašnju situaciju uredništvo Književne revije 

Plesna scena u velikoj mjeri prinuđena je (možda 

čak i osuđena) na traganje za novim formatima 

organizacije, produkcije, prezentacije, prikupljanja 

novčane potpore, edukacije, umrežavanja, kao i 

društvene vidljivosti (...). Tako aktivizam plesne 

scene danas možemo pratiti kroz razvoj inovativnih 

inicijativa samoorganizacije, umrežavanja i otvaranja 

alternativnih prostora rada i izvedbe u posljednjih 

petnaestak godina. 

u Osijeku, od sudionika prekinutog festivala traži tekstove 

kako bi zabilježili tadašnji trenutak. Ekipa Zagrebačkog 

plesnog ansambla, umjesto da priloži esej vraća se nazad 

i s predstavom Madrid Caffe gostuje u ratnom Osijeku, 

Slavonskom Brodu i Našicama, zajedno s rock-bendom 

Neue Slavonishe Kunst. Ta turneja zabilježena je u dokumentarnom 

filmu Guards Ivana Faktora. Nakon toga, djelovanje 

u ratnom Osijeku nastavlja Ksenija Zec koja sa 

Sa njom Ivić u HNK Osijek postavlja predstavu Koraci 

Samuela Becketta u kojoj igraju Snježana Abramović Mil - 

ković, Blaženka Kovač i učenice završnog razreda Škole 

suvremenog plesa Ane Maletić. 

Projekt koji pokrenut 1982. godine, a koji nemjerljivo utječe 

na hrvatsku plesnu scenu u svim aspektima je Tjedan 

suvremenog plesa, odnosno Hrvatskog instituta za pokret 

i ples 1990. godine koji je prva nevladina neprofitna organizacija 

u kulturi u Hrvatskoj. Tjedan suvremenog plesa iz 

korijena je promijenio scenu, no projekt koji je isto tako 

pokrenula Mirna Žagar unutar HIPP-a, a kojeg se danas 

malo tko sjeća, je MAPA projekt. Tijekom prve polovice 

1990-ih Moving Academy of Performing Arts okupio je oko 

sebe umjetnike i izvođače okrenute kazalištu pokreta, tjelesnog 

teatra ili mime i pokrenuo na estetskoj razini jednu 

potpuno novu scenu unutar one postojeće. Intenzivnom 

međunarodnom razmjenom umjetnici kao što su (između 

ostalih) Ivana Müller, Andreja Božić, Aleksandar Acev, Na - 

taša Lušetić, Žak Valenta, Mirjana Smolić, Deni Šesnić, 

Stanko Juzbašić dobili su mrežu suradnje kojom su se njihovi 

umjetnički interesi mogli razvijati u potpuno drugačijem 

kontekstu, a koji su na koncu rezultirali međunarodnim 

karijerama. Osim toga MAPA uvodi novi model edukacije 

koji uz izvođačke plesne ili mimske tehnike obuh- 


45

vaća produkciju, načine vođenja projekta, umrežavanja te 

oblikovanje svjetla. Time ovaj projekt, iako u potpunosti 

apolitičan, možemo čitati i s aktivističke strane, upravo na 

razini uvođenja potpuno novog sustava alternativne i 

emancipatorske edukacije cjelovitog umjetnika, kao i 

ogromne potpore umjetnicima koji u tom trenutku na 

hrvatskoj sceni nisu imali nikakvu potporu za svoj rad. 

Od 1995. 

Nakon 1995. godine uz postojeće preživjele aktere plesne 

scene, javljaju se nove inicijative koje dovode do 

spoja aktivističke i plesne scene u doslovnom smislu te 

riječi, odnosno plesna scena svjesno preuzima aktivističke 

strategije. Ti modeli javljaju se s novim valom civilnih 

inicijativa koji je najsnažnije obilježen otvaranjem Sorose - 

vog ureda u Hrvatskoj. “Za zagrebačku (civilnu) scenu ... 

(od)… 2000. naovamo ključnu su ulogu imala i dva ‘spinoff’ 

projekta Instituta otvoreno društvo – Hrvatska: osnivanje 

Centra za dramsku umjetnost CDU (1995.) i 

Multimedijalnog instituta mi2 (1999.), koji su postali jedni 

od ključnih protagonista i aktivnih sudionika druge faze 

razvoja civilne kulturne scene. Od 2000. pratimo rapidno 

povećavanje broja njenih aktera koji se međusobno povezuju 

i koji uz suradničke programske aktivnosti teže transformaciji 

i artikulaciji niza problema vezanih za institucionalni 

okvir vlastitog djelovanja, kulturne politike, probleme 

statusa, javnog prostora…” 7 

Veza plesača s NGO scenom koju u to vrijeme čine brojne 

ženske i feminističke, antiratne, ekološke, anarhističke i 

ostale organizacije, skupine, inicijative, akcije ili pokreti, 

kao i magazin i izdavačka kuća Arkzin, Autonomna tvornica 

kulture – Attack!, Festival alternativnog kazališnog izri - 

čaja (FAKI), klub Močvara, net.kulturni klub mama itd., 

temeljito mijenja okvir i viziju rada plesača, od jedinog 

puta prema afirmaciji kroz pristupanje repertoarnoj kompaniji 

prema nizu nezavisnih subjekata koji razvijaju sa - 

mostalne projekte i koji paralelno rade na umrežavanju i 

vlastitim okvirima produkcije. 

Akcija nezavisne plesne scene LLINKT! možda je prva spojila 

aktivističku ideju i ples u tom trenutku. Nastala je 

upravo iz potrebe stvaranja novoga konteksta širega 

kruga plesača koji su radili van stalnih ansambala, ili kojima 

je rad unutar tih ansambala postao “pretijesan”. Tako 

su 1998. godine Irma Omerzo, Deana Gobac, Iva Nerina 

Sibila, Ljiljana Zagorac, Katja Šimunić, Žak Valenta, Darko 

Brkljačić i Ronald Savković u neformalnom prostoru dvorane 

ansambla LADO predstavili svoje kratke radove, im - 

provizacije i plesne eksperimente. LLINKT! se nakon ove 

akcije formira kao grupa triju autorica (Sibila, Šimunić i 

Zagorac) te nastavlja raditi kao platforma za istraživanje 

koreografije kao kolektivnog čina, istraživanje plesa na 

izvankazališnim lokacijama, multimedijskih i instalacijskih 

projekata, s jasnim ciljem odmaka od institucionalne 

ideje plesne umjetnosti i traženja novih mogućnosti produkcije. 

Povratkom većeg broja plesačica i plesača s edukacije u 

inozemstvu, javlja se sve više inicijativa koje se preoblikuju 

u umjetničke organizacije i dalje prate ideju samoorganizacije 

i razvoja vlastitih projekata. O utjecaju školovanja 

u inozemstvu kazališna i plesna kritičarka Nataša 

Govedić komentira: 

“Biti stranac ili biti kozmopolit, kao što je slučaj s domaćim 

plesačima i koreografima, izrazito je emancipatorska 

pozicija, jer plesači postaju dvostruki ‘dislokatori’: prvo se 

moraju tražiti u zemlji u koju odlaze, zatim u zemlji u koju 

se vraćaju. Otvorenost i hibridnost plesne scene u mom je 

iskustvu vezana i za činjenicu da danas na inozemnim 

akademijama za izvođače nema više striktnih podjela iz - 

među studija tijela, glasa i teorije. To znači da se od izvođača 

traži da bude daleko cjelovitiji umjetnik no što smo 

navikli u Hrvatskoj. A sa spomenutim znanjima idu i neke 

nove političke odgovornosti, odgovornosti kompleksnog 

autorstva, zbog kojih je domaća plesna scena najpolitič - 

niji i najotvoreniji dio svih umjetničkih profesija u nas”. 8 

Kod ovog navoda zanimljivo je vratiti se na spomenutu 

situaciju 1930-ih kada je grupa plesačica školovanih u 

inozemstvu svojim povratkom pokrenula plesnu kulturu u 

Hrvatskoj. 

Jedan od najutjecajnijih novih subjekata je Plesni centar 

Tala osnovan 2000. godine pod vodstvom Tamare Curić i 

Larise Lipovac, obje vrsne plesačice koje nakon obrazovanja 

u Belgiji, odnosno Americi, potaknute preuskim prostorom 

djelovanja kreću zajednički intenzivno raditi na 

unapređivanju scene. Jedan od prvih njihovih projekata je 

Platforma mladih koreografa koja je ove godine preimenovana 

u Platformu.hr. 9 Već 2002. godine zajedno s Eksscenom 

organiziraju potpisivanje peticije za rješavanje 

pitanja Plesnog centra te improvizacijski session u atriju 

tadašnjeg Gradskog ureda za kulturu na Trgu Stjepana 

Radića 1. Od 2009. godine organiziraju proslave za Među - 

narodni dan plesa na Cvjetnom trgu i Zrinjevcu pod nazivom 

Go Out and Dance te 2010. godine akciju Count - 

down – Tijela nezavisne plesne scene u kojem su plesači 

dočekali novinare ležeći na stepenicama MSU-a. U sklopu 

te akcije izvedeno je deset performansa na raznim gradskim 

lokacijama kao što su Ministarstvo kulture, Trg kralja 

Tomislava, Radnička cesta, kino Kalnik, Trg bana Jela - 

čića, Cvjetni trg, Gradski ured za kulturu, tržnica Dolac, a 

izveli su ih Irena Mikac, skupina VEM Tomislav Feller, 

Selma Banich, Silvia Marchig, Sonja Pregrad da nabrojim 

samo neke. Ova je akcija privukla priličnu medijsku pozornost 

i nezadovoljstvo oslovljenih institucija. 

Silvia Marchig, jedna od sudionica tog projekta i plesna 

umjetnica koja je često uključena u razne akcije, kaže: 

“Performans se zvao Grad je gladan – nahranimo ga. 

Izabrala sam Dolac kao lokaciju jer je simbolički trbuh 

grada. Za akciju je išao otvoreni poziv svim zainteresiranima, 

okupilo se nas 12, ako se ne varam. Uvježbali smo 

pjesmu Absolute Beginners Davida Bowiea. U pjesmi, iz - 

među ostalog, postoji stih: as long as we’re together, the 

rest can go to hell. I inače bila mi je zanimljiva pozicija 

neprestanog početnika, nemogućnost ostvarivanja kontinuiteta. 

S druge strane, da bi se nešto autorski napravilo, 

uvijek se moraš staviti u poziciju početnice, krenuti od 

nule. To je surovo, ali potrebno. Tako smo to zborski izvele, 

nekoliko puta, i usput dijelile letke s tekstom koji je 

napisala Nataša (Govedić), pod nazivom: Od čega živi 

jedan grad? koji, ukratko, poprilično poetskim jezikom 

govori o tome kako grad živi od međusobne solidarnosti 

građana”. 10 

Vratimo se kraju 2000-ih. Na europskoj je plesnoj sceni 

vidljiv novi smjer koji otvara suvremenoplesnu scenu drugačijim 

promišljanjima tijela, izvedbe i koreografije. Po - 

novno se događa novi ples kao žanr koji čak i ime “ples” 

dovodi u pitanje, odnosno tvrdi da nove prakse ne pripadaju 

pod tradicionalni izraz “suvremeni ples”, koji tako od 

generičkoga pojma postaje povijesna ili stručna kategorija. 

Govoreći o novom plesu mislim na autore koji su 1999. 

Grad je gladan – nahranimo ga, foto: Selma Banich 

godine glavne smjernice svojeg djelovanja saželi u 

Manifestu za europsku izvedbenu politiku (Manifesto for 

an European Performance Policy) u kojem su izjavili sljedeće: 

”Mi smo Europljani 

Mi smo građani 

Mi smo radnici 

Mi smo umjetnici 

Mi smo izvođači 

Mi smo nezavisni 

Mi smo umjetnici, 

i dalje: 

Naše se prakse mogu opisati rasponom terminologija, ovisno 

o raznim kulturnim kontekstima u kojima djelujemo. 

Naše se prakse mogu nazivati: ‘izvedbena umjetnost‘, ‘ži- 

va umjetnost‘, ‘hepening‘, ‘događaj‘, ‘tjelesna umjetnost‘, 

‘suvremeni ples/kazalište‘, ‘eksperimentalni ples‘; ‘novi 

ples‘, ‘multimedijalna izvedba‘, ‘prostorom određene‘, 

‘tje les na instalacija‘, ‘tjelesni teatar‘, ‘laboratorij‘, ‘konceptualni 

ples‘; ‘independance‘, ‘postkolonijalni ples/ 

performans‘, ‘ulični ples‘, ‘urbani ples‘; ‘plesno kazalište‘, 

‘plesna izvedba‘ – da imenujemo samo neke… 

Naše prakse su sinonimi prioriteta financiranja u smislu 

inovacije, rizika, hibridnosti, razvoja publike, društvene 

uključenosti, participacije, novih kulturnih diskursa i kulturnih 

različitosti. One pružaju nove jezike, artikuliraju no - 

ve forme subjektivizacije i prezentacije kako bi bile u skladu 

s kulturalnim i društvenim utjecajima kojima smo izlo- 


47

Walk This Way, Pravdan Devlahović, foto: Jasenko Rasol 

ženi, kako bi stvorile nove kulturne krajolike. Mi oslovljavamo 

pitanja kulturalne različitosti. Naše prakse dokazale 

su se kao artikulirana platforma s koje izazivamo dominantne 

postkolonijalne narative i tradicionalne reprezentacije 

‘Drugoga‘”. 

Manifest su potpisali Jérôme Bel, Steven de Belder, 

Annabelle Hagmann, Xavier Le Roy, Philippe Riéra, Georg 

Schöllhammer, Sabine Sonnenschein, Oleg Soulimenko, 

Christophe Wavelet, 11 kratko vrijeme poznati pod ne baš 

sretnim nazivom think dancea, koji su na scenu uveli spoj 

teorije izvedbe u širem kontekstu, performansa i plesa, 

baveći se raznim subverzijama dotadašnjih politika reprezentacije 

tijela. Strujanje tih tendencija izrazito je vidljivo i 

na hrvatskoj plesnoj sceni te razvoj nezavisne scene i prodor 

novog europskog plesa stvara širi okvir u kojem se 

definiraju novi autori i autorice na našem tlu. 

U kontekstu fuzije znanja samoorganizacije koje je razvila 

civilna scena 1990-ih i novih izvedbenih praksi na europskoj 

razini, najdalje su otišli BADco. – kolaborativna izvedbena 

skupina čiju jezgru čine Pravdan Devlahović, Ivana 

Ivković, Ana Kreitmeyer, Tomislav Medak, Goran Sergej 

Pristaš, Nikolina Pristaš, Lovro Rumiha i Zrinka Užbinec. 

BADco je danas grupa čvrstog organizacijskog okvira koja 

djeluje više na međunarodnoj razini nego unutar hrvatske 

scene. No, njihov je utjecaj na domaću scenu izniman 

upravo zbog izlaska iz fiksnih okvira plesnog, kazališnog, 

izvedbenog ili teorijskog okvira, visokih profesionalnih 

standarda svakog projekta, ali i stvaranja uspješnog i stabilnog 

organizacijskog modela koji je u potpunosti nezavisan, 

odnosno proizvod je ove skupine. Kao pojedinci 

često podržavaju razne aktivističke inicijative te su 2003. 

godine igrali predstavu Rebro kao zeleni zidovi u dobrotvorne 

svrhe Antiratne kampanje Građanske inicijative 

Dosta je ratova, a 2005. godine Pravdan Devlahović je na 

Šubićevoj ulici izveo dio predstave Walk This Way u sklopu 

akcije otvorenja Gorice – centra za nezavisnu kulturu i 

mlade, u sklopu prve Operacije: Grad izveli su prilagođenu 

varijantu Brisanih poruka, a u sklopu Urban festivala 

2006. godine Nikolina Pristaš i Ivana Ivković izvele su performans 

Protest. O odnosu s aktivističkom scenom, članovi 

BADco. kažu: 

“U našem razumijevanju Protest je vrlo uvjetno protestna 

akcija. Taj performans tematizira političko, smisao protesta 

kao izvedbe, njegova forma je intervencija u javnost, 

ali u pogledu svrhe i u pogledu antagonizma društvenih 

odnosa on to nije. Djelovanje BADco. je politično odista u 

vrlo maloj mjeri. Naše umjetničke akcije su se najčešće 

uključivale u već unaprijed definirane aktivističke kontekste 

kao izraz podrške, a izravno društveno djelovanje, 

pak, unutar Prava na grad ili one akcije UPUH-a, nam 

omogućuje da ne moramo raditi apelativne predstave o 

protestima samima”. 12 

Godine 2001. na inicijativu Selme Banich i Nensi Ukra - 

inczyk pokreće se i EkS-scena, projekt koji vjerojatno najdublje 

povezuje aktivističku i plesnu scenu. Okrenut je 

upravo onoj populaciji za koju u tom trenutku nije bilo 

mjesta na plesnoj sceni. “Sve aktivnosti vezane uz programe 

i projekte radne platforme EkS-scene organizira 

koordinacijski tim. Otvorenim modelom organizacije i na - 

činom rada koji podrazumijeva horizontalno odlučivanje i 

raspodjelu odgovornosti nastoji se potaknuti umjetnike 

da sami kreiraju sadržaje u skladu s vlastitim interesima i 

potrebama.” 13 Sa zatvaranjem Plesne radionice SKUC, 

plesnu edukaciju je sredinom 1990-ih ponudila francuska 

koreografkinja i pedagoginja Kilina Cremona kroz svoje 

intenzivne svakodnevne plesne satove te je značajno utjecala 

na tadašnju generaciju plesača. No njezinim odlaskom 

u Split javlja se potreba za kontinuiranom edukacijom 

i mjestom okupljanja na dnevnoj bazi. EkS-scena u 

suradnji s Centrom za kulturu i obrazovanje Zagreb nudi 

upravo to – dnevne treninge otvorenog tipa, prostor za 

probe za sve kojima je potreban te izuzetno važan projekt 

sastavljanja mailing-liste kojom počinje prva redovita i 

otvorena cirkulacija informacija virtualnim prostorom. 

Osim ovih temeljnih, značajan je edukacijski program 

EkS-scene kroz koji su prošli umjetnici kao što su Frédéric 

Gies, Isabelle Schad, Jonathan Burrows, Litó Walkey, 

Mårten Spångberg, Ivo Dimchev, Alice Chauchat, post theater, 

Gob Squad. Zatim projekt WARP – Večeri autorskih 

radova i performansa koji se odvijao od 2003. do 2007. 

godine i unutar kojeg su po raznim lokacijama u gradu 

prikazivani projekti nastali u okviru radne platforme EkSscene. 

Razvio se u TRANSWARP kolaborativni međunarodni 

projekt distribucije umjetničkih radova, a koordinatorice 

ga objašnjavaju koristeći angažiranu terminologiju i 

odlučan, manifestni ton s jasnim aktivističkim ciljem usmjerenim 

na vidljivost plesne scene: 

“S obzirom na preusmjeravanje radnih strategija, prioriteta 

i ciljeva ekscene te potrebe da se dosadašnji projekti i 

programi organizacije artikuliraju kroz razvijanje međuregionalnih 

i međunarodnih suradničkih inicijativa, model 

TRANSWARP će preustrojiti stari okvir prema definiranijim 

umjetničkim, produkcijskim i distribucijskim uvjetima te 

biti generiran kao međunarodna gostujuća platforma 

koreografa i plesnih umjetnika kooperativne organizacije 

Scena (ekscena) i međunarodnih partnera. Javno zagovaranje 

plesa kao relevantne umjetničke prakse unutar 

hrvatskog kulturnog konteksta, vidljive i priznate i na 

međunarodnoj razini te etabliranje postojećih umjetničkih 

pozicija i rada postaju prioritetni ciljevi autora unutar 

Scene za rad u budućem razdoblju”. 14 

Svi projekti EkS-scene usmjereni su na otvaranje novih 

prostora plesa i izvedbe, edukacijskih programa koji 

uključuju teoriju i izvedbu te kroz to i neprekidnu kritiku 

trome kulturne politike, ali i umjetničke proizvodnje koja 

je okrenuta spektaklu i tretmanu umjetničkog djela kao 

tržišnog produkta. Djelovanje ove grupe jedno je od najutjecajnijih 

u posljednjih desetak godina upravo zbog horizontalnog 

djelovanja kroz razne alate umrežavanja i 

usklađivanja platforme plesnog izričaja s aktivističkim inicijativama. 

Time su odgovornost plesača od odgovornosti 

za svoju plesnu sekvencu ili redovito vježbanje prelile na 

odgovornost spram konteksta, na odgovornost da se 

pravo na slobodni tjelesni izričaj brani koncentričnim krugovima 

javnog djelovanja. “Mislim da je danas naša obaveza 

kao ljudskih bića, kao građana i onda kao umjetnika 

da smo aktivisti, da proizvodimo neku vrstu otpora kroz 

kreaciju, da kao umjetnici snosimo odgovornost prema 

nekom širem društvenom, civilizacijskom kontekstu, da 

se bavimo etikom postojanja”, tvrdi Selma Banich. 15 Ko - 

ordinacijski tim EkS-scene trenutačno čine Selma Banich, 

Sandra Banić Naumovski, Maja Marjančić, Željka San - 

čanin i Zrinka Užbinec. 

Veliki aktivistički projekt unutar same struke, kojom se 

pokušalo utjecati na sve goru situaciju za plesnu profesiju 

i sve gori tretman unutar kulturne politike Gradskog 

ureda za obrazovanje, kulturu i sport i Ministarstva kulture, 

pokrenula je Radna skupina za hitnu razradu strategija 

razvoja, financiranja, predstavljanja i distribucije suvremene 

plesne umjetnosti u gradu Zagrebu Udruge plesnih 

umjetnika Hrvatske koju su činili Selma Banich, Sandra 

Banić Naumovski, Pravdan Devlahović, Marjana Krajač, 

Ana Kreitmeyer, Silvia Marchig, Irma Omerzo, Nikolina 

Pristaš, Željka Sančanin i Zrinka Užbinec. Projekt su činile 

Brošura – srebrna knjižica, akcija Odbrojavanje i Čestitamo/plakat, 

kako opisuje Nikolina Pristaš u razgovoru 

objavljenome u časopisu Frakcija: 

“U šestom mjesecu 2008. godine smo izdali brošuru u 

kojoj smo objavili neku vrstu statističkog pregleda stanja 

plesne scene u Zagrebu. Sastavili smo upitnik o svim faktorima 

koji čine uvjete rada plesne scene u Zagrebu, od 

pitanja financija, edukacije, produkcije, prostora za rad i 

za prezentaciju. Taj upitnik smo poslali svim profesionalnim 

plesnim subjektima u gradu Zagrebu, odnosno oni - 

ma koji su financirani od Gradskog ureda za kulturu, s 

mol bom da ga ispune. Devedeset posto subjekata se 

odazvalo i popunilo upitnik s podacima za razdoblje od 

2005. do 2007. godine. Uz pomoć Davora Miškovića iz or - 

ganizacije Drugo more iz Rijeke napravili smo analizu tih 

podataka i tiskali brošuru zajedno s uvodnikom u kojem 

dajemo malo širi uvid u problematiku za ljude koji nisu 

upućeni. Ideja je nakon toga bila da svi članovi UPUH-a 

koji su financirani od Grada i Ministarstva kulture prilože 

brošuru svojim ovogodišnjim prijavama na vijeća na kojima 

se financira ples, i pri Gradu i pri Ministarstvu, kao 

neki protestni, upozoravački moment. Također, Udruga je 

jesenas brošuru odaslala svim članovima Gradske skupštine, 

Gradskog poglavarstva, članovima vijeća koja odlučuju 

o plesu na Gradu i Ministarstvu”. 

Radna skupina nastavila je s akcijama Odbrojavanje te 


49

Neka čudna vrsta, Irma Omerzo, foto: Jasenko Rasol 

Sve po 10 kuna, Irma Omerzo, foto: Jasenko Rasol 

Autorica koja sustavno i dosljedno povezuje 

koreografski rad, djelovanje na razini unaprjeđivanja 

uvjeta struke te performans koji kroz 

umjetnički čin komentira apsurd šireg društvenog 

konteksta je Irma Omerzo. 

Čestitamo/plakat, a prema istom razgovoru: “Nakon naše 

akcije Odbrojavanje navodno se nešto pokrenulo s Ple - 

snim centrom. Nisam sigurna koliko je naša akcija direktno 

potakla aktiviranje Gradskog ureda jer akcija nije bila 

bombastična, imali samo novaca za taj jedan jumbo plakat 

na Vukovarskoj na koji smo stavili fotografiju ruševnog 

gradilišta i poruku Otvoren zagrebački Plesni centar! 

Čestitamo!” Dvije godine kasnije, UPUH zajedno s UPPU 

PULS-om organizira akciju PROTEST – provedimo dan u 

Gradskom uredu za kulturu! kojom se ponovno pokreće 

pitanje neproporcionalnog smanjivanja sredstava suvremenoj 

plesnoj djelatnosti. 

Autorice 

Trenutačno na hrvatskoj sceni djeluje niz autorica koje na 

različite načine u svojim radovima spajaju umjetničko i 

aktivističko djelovanje. Kroz kratak opis njihovih poetika 

želim pokazati raznovrsnost pristupa uključivanja aktivističkog 

razmišljanja u koreografiju, ali i neraskidivu vezu 

društveno angažiranih tema na plesnoj sceni te njihovo 

neprestano cirkuliranje. 

Autorica koja sustavno i dosljedno povezuje koreografski 

rad, djelovanje na razini unaprjeđivanja uvjeta struke te 

performans koji kroz umjetnički čin komentira apsurd ši - 

reg društvenog konteksta je Irma Omerzo. U svojim pred - 

stavama Meni ti to nije baš (2003.), Eurovizija (2005.), 

Ništa (2010.) i Tehnika (2011.) te u filmu U na šem gradu 

evidentna je reakcija na društvenu situaciju u kojoj stvara. 

Njezini su radovi dijalog finih koreografskih postupaka 

koje sustavno razvija, otvaranja tih postupaka kroz komunikativne 

forme i komentara na danu situaciju kroz ko - 

stim, scenu ili programski materijal. S aktivističke strane 

naročito su zanimljivi njezini solo performansi Iznajm lju - 

jem prostor za ples (1998.), Neka čudna vrsta (2002.) i 

Sve po 10 kn (2009.) koji prati ovaj tekst: 

Isprovocirana financijskim stanjem u kojem se nalazi mo - 

ja profesija odlučujem se na plesnu produkciju ispod svakog 

budžetarnog nivoa. O kojim se ciframa radi možete 

naslutiti iz samog naslova projekta. Ovaj projekt je po - 

svećen svima onima koji posjeduju neka znanja koja nikome 

ne trebaju. 

P.S. Vrijeme trajanja: 10tak minuta. U cijenu ulaznice od 

10 kuna uključena i kava. 

U tim radovima kroz izlaganje same sebe u restriktivnoj 

situaciji izravno oslovljava situaciju u kojoj se nalazi ona 

kao umjetnica koja djeluje u mediju plesa, kroz to nezavisna 

umjetnička scena, a kroz to i cijela “čudna vrsta” koja 

ne pristaje na danu društvenu konstelaciju: 

“Kada pokušavam komentirati stvari koje su mi važne na 

egzistencijalnoj razini, i kada mislim da to moram izravno 

reći, biram formu performansa-akcije i sama izvodim. 

Zato su moja sola jednostavnija i direktnija poruka od 

predstave koju radim sa suradnicima, u kojoj se poruka 

modelira i prenosi preko interpreta, odnosno izravnost 

poruke nije u središtu zanimanja. Pitanje je i forme performansa 

koja je kraća u trajanju, koja je direktna i koja 

poziva ljude da dođu na lice mjesta... mislim da je biti 

budan, osluškivati stvari oko nas, biti prisutan i svjestan 

bio, a i nadalje je ključan uvjet za funkcioniranje koreografske 

prakse”. 16 

Od autorica vezanih za EkS-scenu u povezivanju koreografskog 

rada i radikalnog aktivizma najdalje je otišla 

Selma Banich. Recentni radovi ove umjetnice u potpunosti 

proizlaze iz aktivističkog i radikalno kritičkog svjetonazora 

čime je trenutačno jedinstvena pojava na našoj sce - 

ni. U performansu Hrvatska narodna predaja iz 2010. go - 

dine (rađenom u sklopu spomenute akcije Countdown – 

Tijela nezavisne plesne scene PC Tala) koji je izveden 

ispred Gradskog ureda za obrazovanje, kulturu i sport u 

Zagrebu, a kasnije i u Zadru, ona stoji četiri sata uzdignutih 

ruku u gesti predaje, a u projektu Republika iz 2010. 

godine u Noći kazališta poziva da ju prate na kopanje po 

kontejnerima u potrazi za plastičnim bocama. U performansu 

HaeNKa i ja odjevena u žutu kabanicu nepomično 

sjedi ispred zgrade dotičnog kazališta: 

“Kad sam bila mala, izlazak na scenu Hrvatskog narodnog 

kazališta bio je svet. Kad sam malo porasla, izlazak iz 

njega bio je kao odlazak na prvi punk koncert. Danas sjedim 

nasuprot i samo gledam u fasadu. HaeNKa i ja. 

Hrvatska narodna predaja, Selma Banich, foto: Adam Semijalac 

Republika, Selma Banich, foto: Adam Semijalac 

Obnavljam mjesto sjećanja, odmjeravam snage, čekam. 

Faith Wilding čekanje opisuje kao čin otpora, refleksije i 

odbijanja (Waiting, 1972.) te kao produktivan prostor 

između akcija i čin aktivnog odbacivanja potrebe za dominacijom, 

posjedovanjem, prinudnom proizvodnjom i konzumacijom 

(Wait-with, 2007)…” 17 

Spoj aktivističkog djelovanja i plesnih predstava na izravan 

način nudi koreografkinja Katarina Đurđević. Isho - 

dište svojih predstava uvijek nalazi u gorućim problemima 

koje susreće u svakodnevnom životu. U formi često koristi 

razne medije od plesa, teksta, filma do fotografije. U 

izričaju vrlo izravna, svaka njezina predstava može se 

čitati i kao aktivistički iskorak na određenu temu. Tako se 

Excuse Me, do You know where Marija Jurić Zagorka 


51

HaeNKa i ja, Selma Banich, foto: Adam Semijalac 

street is? (2009.) bavi nevidljivošću i brzim zaboravom 

ženske umjetnosti, u 093/90-60-90 (2008.) neprekidnom 

rastrganošću ženskog svakodnevnog života, dok u 

Gdje mi je nestao pupak? (2006.) radi s temama trud - 

noće, poroda i samohranog majčinstva. Mila Čuljak, izvođačica 

i autorica iz Rijeke, jedna je od umjetnica čije je 

obrazovanje vezano za spomenuti MAPA projekt. Za aktivizam 

na riječkoj sceni tvrdi kako je uglavnom povezan s 

mjestom općeg prepoznavanja plesne umjetnosti i fizičkog 

kazališta kao relevantne kazališne kulturne proizvodnje. 

Kako je uz autorski i izvođački rad ova autorica izuzetno 

aktivna u polju edukacije, naglašava kako se društvena 

odgovornost ili aktivizam kroz rad na plesnom i fi - 

zič kom kazalištu odnosi i na prijenos znanja o moći izvedbenog 

tijela djeci, mladima i osobama s invaliditetom. 

Tijekom svog projekta Biti Mila Čuljak (2008.), usmjerenog 

na kritiku riječkog Gradskog ureda za kulturu, četiri 

tjedna je održavala probe sa suradnicima na hodnicima 

tog ureda. O tom iskustvu kaže: 

“(...) provela sam s kolegama 4 tjedna na hodniku odjela 

Selma Banich: “Kad sam bila mala, izlazak na 

scenu Hrvatskog narodnog kazališta bio je svet. 

Kad sam malo porasla, izlazak iz njega bio je 

kao odlazak na prvi punk koncert. Danas sjedim 

nasuprot i samo gledam u fasadu. HaeNKa i ja. 

Obnavljam mjesto sjećanja, odmjeravam snage, 

čekam“. 

za kulturu u zgradi Grada Rijeke, stvarajući i bivajući. Jed - 

no od zanimljivijih događanja bili su razgovori sa zaposlenicima 

odjela za sport koji dijele hodnik s odjelom za kulturu. 

Oni su uglavnom imali veći interes za rad i društveni 

značaj izvedbenih umjetnosti. Vjerojatno im je po trebna i 

žele ju gledati. Razmišljam o tome da Prostor+ postane 

sportsko izvedbeno društvo (SIDPP). Nakon što Hrvatsko 

prestrukturiramo u Riječko narodno kazalište (RNK)”. 18 

Autorica i izvođačica Marjana Krajač u većini svojih radova, 

a najočitije u The Store i Kratka fantazija o ponovnom 

uspostavljanju vlasništva nad tijelom inovira koreograf- 

sku formu izravnim prijenosom tema i strategija aktivističkog 

polja. U The Store tematizira konzumerizam, izra - 

đujući razne predmete kao što su torbe, majice, šalice i 

tanjuri s otiscima fotografija i dokumentacije svojih predstava. 

Svi ti predmeti bili su izloženi u privremenom du - 

ćanu i prodavani po prilično visokim cijenama, čime istovremeno 

oslovljava shopping kao izvedbu. U Kratkoj fantaziji… 

izravno se bavi pitanjem vlasništva nad javnim prostorom 

koje izjednačava s vlasništvom nad tijelom. Ova 

solo predstava uključuje veliku fotografiju prosvjeda u 

Varšavskoj gdje je Marjana Krajač sudjelovala kao aktivistica 

Prava na grad. 

Kao presedan na našoj sceni u smislu aktivističkog djelovanja 

koje povezuje visoko autorsko promišljanje i aktivističko 

djelovanje, a koje nije usmjereno na kultno-politički 

kontekst je predstava Modulacija oblik 2 (2006.-2007.) 

Marije Šćekić. Predstava je nastala na temelju detaljnog 

istraživanja zvukova morskih sisavaca te uključivanje au - 

torice u razne istraživačke i aktivističke programe na ovu 

temu. Za ovu predstavu Marija Šćekić dobila je Posebno 

priznanje za inovativni umjetnički izričaj za zaštitu prirode 

koji dodjeljuju Europska komisija i Umis-Smea. 

Umjesto zaključka 

Iz ovog istraživanja plesa i aktivizma vidljivo je da se ta 

veza provlači na raznim razinama; na prinudnoj razini 

rada na uvjetima struke, na onoj osobnog izbora kao građana 

koji želi utjecati na društveni kontekst ili kao umjetnika 

koji u svom izričaju spaja razne utjecaje. Umjesto 

zaključka predala bih riječi kolegici Silviji Marchig koja 

precizno zaokružuje odnos aktivizma i umjetnosti na 

našoj recentnoj sceni: 

“Djelovanje plesača-koreografa na našoj sceni neodvojivo 

je od aktivizma, jer ne postoji struktura i isprobani model 

djelovanja, dakle svatko na sceni mora AKTIVNO samopromišljati 

svoju poziciju unutar mreže. Odnosno, ne 

postoji mreža u koju se možeš utkati, već samo možeš 

isplesti vlastito okno i preplesti se s drugima. 

Bavljenje kulturnom politikom na način da se neprestano 

samopromišlja i redefinira vlastito postojanje unutar mre - 

že oplemenjuje autorstvo. Zato se stalno pitamo zašto ra - 

dimo to što radimo, i stalno imamo osjećaj kao da smo 

nekome dužni objašnjenje zašto si uzimamo za pravo da 

to radimo. Kao da smo stalno unutar neke preše, i cijedimo 

esenciju. To je onda već hvalevrijedno. Ako postoji 

esen cija za iscijediti. Kod javnog djelovanja gdje ta esencija 

ne postoji, ostaje samo lajanje na mjesec, samo bu ka. 

S druge strane, konkretno komentiranje i kritiziranje društvene 

stvarnosti putem javnog djelovanja ponekad jest, 

a ponekad i nije aktivizam, vrlo individualno. Ovisno o 

tome je li doista svojim djelovanjem aktivira išta oko sebe 

ili samo daje komentar. A autorstvo, ako od nečega pati, 

onda je to od nedostatka energije koja preostaje da se 

utroši u kreaciju. Međutim, kao što sam već prije rekla, 

možda se tek onda može doći do srži, do prave potrebe za 

stvaranjem”. 

1 

2 

3 

4 

5 

6 

7 

8 

9 

Iz razgovora s Majom Đurinović. 

Franko, Mark (1995.) Dancing modernizam/Performing 

Politics, Indiana University Press: Bloomington, str. 58. 

Ibid., str. 65. 

U prijevodu “debljina je feminističko pitanje” i “ples je feminističko 

pitanje” (op. ur.). 

Igor Ružić, http://www.matica.hr/vijenac/vijenac323.nsf/ 

AllWebDocs/Ples11 

http://www.rocksvirke.com/index.php?option=com_content 

&view=article&id=1252:u-prodaji-je-qsedma-republika-popkultura-u-yu-raspaduq&catid=3:aktuelno&Itemid=98 

http://eipcp.net/transversal/0208/devic/hr 

Iz e-mail prepiske. 

Od početnoga davanja prostora mladim i neafirmiranim 

koreo grafima, koje se naslonilo na Natjecanja mladih koreografa 

i Showcase programe koje je neko vrijeme prakticirao 

TSP, kao i na akciju LLINKT!, Platforma je prerasla u jedno od 

najznačajnijih okupljanja na hrvatskoj plesnoj sceni. Zanim - 

ljivo je da je sukladno aktivističkim principima opiranja statusu 

quo, Platforma festival koji se neprekidno mijenja, koji 

neprekidno regulira svoju poziciju sukladno promjenama na 

samoj sceni. Isto tako, PC Tala pokretač je brojnih aktivističkih 

performansa i akcija s namjerom privlačenja šire medijske 

i građanske pozornosti na problematiku i nelogičnost 

kulturne politike prema plesnoj sceni. 

10 Iz e-mail prepiske. 

11 Ovo je skraćeni manifest, a cijeli je dostupan na 

www.meeting-one.info/manifesto.htm 


13 www.ekscena.hr 

14 http://www.ekscena.hr/transwarp.php 

15 Selma Banich, iz razgovora. 

16 Irma Omerzo, iz razgovora. 

17 http://www.youtube.com/watch?v=ODGIIuZ7Fno 



53


Sandra Sterle 

Aktivizam 

i performans 

u Splitu 


Zanimljiv je način na koji se umjetnički akti - 

vizam u Splitu prožeo s ulicom, kako se jezik 

ulice i subkulturnih skupina modificirao i po - 

stao u nekim slučajevima visokoestetiziran i 

konceptualno promišljen (kao npr. u slučaju 

Torcide i Žutog Peristila). 

Kako probuditi grad pod anestezijom, 

grad koji je već jedno dulje vrijeme 

učahuren u svojoj samodovoljnosti? 

Kako upozoriti stanovnike Splita da “najlipši 

grad na svitu” pokazuje sve više simptoma 

izoliranosti, duhovnog siromaštva, oz - 

bilj nog narušavanja okoliša, primitivizma i 

ho mofobije? Kako pristupiti prezentaciji 

umjetnosti i iskrenom dijalogu s građanima 

koji svakim danom u tranzicijskim igrama 

rapidno gube identitet, zdravlje, tvornice, 

vrijeme, novac i kulturu? Zauzvrat dobivaju 

masovni turizam, jeftinu glazbu i sapunice. 

Prosječni se građanin miri sa situacijom i je - 

dino što (misli da) mu preostaje jest priskrbiti 

sebi što veću materijalnu dobit sa što 

manje rada. 

Specifičnost performansa, akcije ili hepeninga 

kao umjetničke forme čini, među 

osta lim i brzi utjecaj na publiku i širu društvenu 

zajednicu. Publiku se nastoji dovesti 

u stanje povišene svijesti gdje su osjetila 

nadražena, a proces razmišljanja ubrzan 

tako da se stvaraju nove relacije sa stvarnošću, 

sa sada i ovdje. U prošlom stoljeću 

komunikacija je postala umjetnički materijal, 

a u novom stoljeću sveprisutnim kontekstom 

novih medija dodatno se razmrvila u odnosu na 

autorstvo i original. Nematerijalnost se stopila s komunikacijskom 

referentnošću. Broj mogućih citata, parafraza, 

reizvedbi, omaža, augmentiranih petlji, politički angažiranih 

umjetničkih “spinova” i novih raskrižja privatnih horizonata 

u javnom okruženju ubrzao se do trenutne reakcije 

na dnevne političke činjenice. Više kao da nije potrebno 

čekati da bi se dobila umjetnička distanca. Anuliranje prostora 

medijskom dinamikom telepristutnosti vjerojatno je 

rezultiralo i poništavanjem potrebe za objektivnošću distance 

koja je još do nedavno imala primat. Sada je potreba 

za vremenskom distancom znak slabosti, sporosti i 

nepotrebnog čekanja nečega što će u novoj geneologiji 

brzine – kad dođe očekivani trenutak – zapravo biti mrtvo 

i nezanimljivo. Stoga i politički angažirana umjetnička re - 

ak cija zahtijeva odbacivanje materijala koji opterećuju 

brzinu reakcije umjetničkog agensa. Same političke i 

medijske činjenice kao dio umjetničkog rada često su 

kombinirane s poviješću umjetnosti, osobnom ili kolektivnom 

poviješću, s prirodom medija u kojem se pojavljuju, 

ali i s cjelokupnim kontekstualnim spektrom trenutnog 

nastanka (lokalnim i globalnim socijalnim i političkim kontekstom, 

arhitekturom, komparacijom nacionalnih kultura, 

jezikom prezentacije, umjetničkim sustavima koji određuju 

recepciju samog umjetničkog izraza). 

Sada je potreba za vremenskom 

distancom znak slabosti, sporosti 

i nepotrebnog čekanja nečega što 

će u novoj geneologiji brzine √ 

kad dođe očekivani trenutak √ 

za pravo biti mrtvo i nezanimljivo. 

Stoga i politički angažirana um - 

jetnička reakcija zahtijeva odbacivanje 

materijala koji opterećuju 

brzinu reakcije umjetničkog 

agensa. 

Mučnina, Sandra Sterle 

Nakon desetljeća provedenog u Amsterdamu, studija u 

Düsseldorfu i rada na projektima u Europi i Americi, došla 

sam živjeti u Split. Neposredno prije toga, u radu 

go_HOME iz 2001. godine u suradnji s Danicom Dakić, 

koja djeluje u Sarajevu i Düsseldorfu, bavila sam se pitanjima 

rata, globalizacije i distribucije kapitala, migracije i 

kulturalnog identiteta, transnacionalnih oblika dijaspore, 

kao i pridavanja novog značenja pojmu zajednice. U projektu 

go_HOME umjetnici iz bivše Jugoslavije koristili su 

stvarni prostor svojih prebivališta i virtualni dom interneta 

(koji je poslužio kao mjesto video i fotografskih eksperimenata, 

prekooceanskih tekstova, recepata, kao kalendar 

događanja i kao chat room), kako bi definirali dijalektički 

odnos pojmova “dom” i “drugdje”, i ujedno porozan 

koncept identiteta osjetljivog na višestruke ekstenzije/proširenja. 

Projekt je također uključivao brojne direktne 

prijenose putem interneta (live web cast) seminara 

začetih kao okupljanja za stolom u New Yorku (Location 

1) i s druge strane – u Zagrebu (MAMA), Beogradu (B92), 

Sarajevu i Ljubljani na koja su bili pozivani lokalni i internacionalni 

profesionalci s područja umjetnosti i arhitekture, 

kao i predstavnici službi imigracijskih organizacija. 

Razmatrana je nestabilnost koncepta identiteta i šire – 

nestabilnost čvrstog koncepta doma, koji može biti shva- 

55

Političari ne vide i ne čuju, Buga Cvjetanović, Katrin Novaković, Arijana Lekić-Fridrih, Albert Kazi, Igor Dropuljić i Jure Cukar 

ćen kao proces njegovanja veza s više mjesta odjednom, 

iznalaženja novih geografskih matrica i odustajanja od 

apsulutističkih obrazaca državljanstva. Forma umjetnosti 

u javnom prostoru kojom smo se bavile u projektu je diskurzivna, 

pretpostavljena je interaktivnost s publikom i 

među različitim društvenim skupinama. Razbija se restriktivno 

određenje umjetnosti, umjetnika i gledateljstva, subjektivnosti 

i zajedništva poticanjem razvoja kritičkog dijaloga 

koji infiltrira i uznemiruje dominantnu kulturu što 

počiva na stereotipima identiteta i suženih predodžbi mjesta. 

Kao takva, paradigma javna umjetnost održava socijalnu 

svijest, obnovljenu nužnost djelovanja i preuzimanja 

odgovornosti. 

Od 2003. godine predajem kolegij “Novi mediji” na Um - 

jetničkoj akademiji Sveučilišta u Splitu. Kroz kolegij sam 

nastojala otvoriti neke zanimljive horizonte u umjetnosti 

novih medija, a mnogi su se mladi umjetnici formirali 

upra vo kroz radove i vježbe iz tog kolegija. Od tada počinje 

i moja interakcija s gradom Splitom, čija me živost i 

ne posrednost fascinira, a inertnost i “dišpet” bacaju u 

očaj. Nakon mojih multimedijalnih, performerskih, fotografskih 

i video radova izvedenih od 1991. do 2003. godine, 

koji su se uglavnom sadržajno referirali na odnos globalno-lokalno, 

dolaskom u Split sve me više zanima isključivo 

mogućnost akcije i promjene u lokalnim razmjerima. 

Pružila mi se jedinstvena prilika da kroz angažman na 


UMAS-u u Splitu te kroz bolonjski proces u okviru Odsjeka 

za film i video 2006. godine osmislim kolegij “Performans 

i video”, u kojem studenti radom i istraživanjem dovode u 

vezu performativno i reproduktivno. Praksa sa studentima 

na tom kolegiju postala mi je veliki izazov s obzirom na og - 

romnu količinu energije i potencijala mladih splitskih kreativaca. 

Činjenica je da na likovnim akademijama kod nas 

ne postoje praktični kolegiji iz područja performansa, a 

mladi umjetnici iz dana u dan pokazuju da se i u tom smjeru 

žele obrazovati i izražavati. U okviru kolegija “Per for - 

mans i video” nastali su u nekoliko posljednjih godina za - 

nimljivi studentski radovi koji se u formalnim realizacijama 

i sadržajima dodiruju najrazličitijih tema. Uglavnom se kritički 

odnose prema gradu, vlastitom identitetu, autoritetu i 

dominantnim suvremenim izrazima u likovnoj umjetnosti. 

Performansi obuhvaćaju dokumentiranje javnih intervencija, 

koncept, socijalnu plastiku, medijski performans, 

istraživanje vlastite osobnosti i identiteta. Zanimljivo je da 

studenti stvaraju i hibridne forme između performansa i 

kazališta, filma, interneta, medijskog aktivizma i prezentiraju 

ih na razne načine. Čini se da sami otkrivaju kako 

umjetnost performansa obitava na raskrižju disciplina, 

što kolegij čini otvorenim, eksperimentalnim i provokativnim. 

Najbolji su primjeri radovi Diverzija na spomenik studenta 

treće godine te Političari ne čuju i ne vide, grupe 

studenata prve godine (vidi opise dalje u tekstu). 1 

DOPUST i Video Vortex 

U Splitu je u travnju 2008. godine pokrenut festival pro - 

širenog performansa pod nazivom DOPUST. Tadašnji student 

UMAS-a Marko Marković napravio je prve korake, ja 

sam se uključila kao programska savjetnica i organizatorica 

prezentacije umjetnika, a pridružili su se i mnogi drugi 

umjetnici i studenti. Festival je zamišljen kao susret um - 

jetnika, performera, eksperimentatora, DJ-eva, VJ-eva, te - 

o retičara, profesora i studenata koji u spontanoj i improviziranoj 

atmosferi (festival je bio simbolički materijalno 

potpomognut) predstavljaju, reagiraju, aktiviraju, “performiraju”. 

Prva tri DOPUST-a održala su se u Splitu, u prostorima 

Akvarija na Bačvicama, UMAS-a, Kinoteke “Zlatna 

vrata” i u samom gradskom tkivu, a četvrti (13.-21. svibnja 

2011.) istovremeno u Zagrebu, Rijeci i Du brov niku. 

Prvi festival (7.-15. travnja 2008.) pod nazivom Ridikul 

nastojao je povezati energiju lokalnih kreativaca s onom 

umjetnika koji su se etablirali kroz forme performansa, 

akcije, hepeninga. Ante Kuštre je na gitari oblijepljenoj 

novinskim člancima zasvirao jugoslavensku i hrvatsku 

himnu pri čemu je mijenjao majice s natpisima (npr. ponosni 

Hrvat) koji se tiču položaja umjetnika u društvu i svijetu. 

Nakon toga “raspalio” je gitarom o pod koja se razletjela 

po prostoru, skupio komade te ih zalio benzinom i 

zapalio, a njegov je kolega uz plamen zasvirao Highway to 

Hell à la Jimmy Hendrix. Iako njegov performans Večera s 

voljenima nije imao snažnu aktivističku komponentu, 

važno je spomenuti i sudjelovanje Hrvoja Cokarića, 2 koji je 

nedavno pokrenuo peticiju za podršku inovativnom i razvojnom 

kazalištu i drugim izvedbenim umjetnostima na 

sceni Amfiteatra Doma mladih u Splitu (http://teatar.hr/ 

76609/peticija-za-konacno-dovrsenje-centra-za-nezavisnu-kulturu-u-splitu/). 

Igor Grubić je akcijom Male lekcije 

citata na DOPUST-u u javnom prostoru ispitivao odnose 

između crkve, kapitala, nacionalizma i vjere. Na spomenike 

hrvatskih velikana postavljao je provokativne natpise 

upozoravajući na društvene nepravilnosti. Grguru Nin - 

skom objesio je oko vrata citat Johna Heywooda “Što si 

bliže crkvi to si dalje od boga”, objesio je i citat Karla 

Marxa “Posljednji kapitalist kojeg ćemo objesiti bit će onaj 

koji nam je prodao uže”, Emanuelu Vidoviću dodijelio je 

Vladimira Majakovskog s citatom “Razbijamo u komade 

mit o apolitičnosti umjetnosti”, a citat Lava Tolstoja “Do- 

Ivo Sanader - heroj, a ne premijer, Siniša Labrović 

Kupujmo hrvatsko!, Božidar Katić 

moljublje opravdava pripremu velikog broja ubojica” pripao 

je Marku Maruliću. Također, ispred crkve svetog Duje 

prodavao je knjige Marx za početnike i Lenjin za početnike 

s cijenom od 1000 kn referirajući se na utjecaj crkve u 

kapitalizmu i tranzicijskom društvu. Siniša Labrović velikim 

je crnim slovima na pročelju Akvarija na Bačvicama 

ispisao tekst Ivo Sanader – heroj a ne premijer referirajući 

se na demagogiju herojstva. Naime, Sanader je tada 

bio premijer i desno orijentiranoj javnosti se činio normalnim 

političarem, dapače mnogi su ga smatrali herojem 

tranzicije. Božidar Katić je svojim radom Kupujmo hrvatsko! 

aludirao na prodaju hrvatske zemlje upozoravajući 

57

na nedostatak svijesti o iskorištavanju hrvatskih dobara 

te postojanje mita i korupcije u državnim strukturama. 

Nakon teksta kojega je izgovorio odjeven u fino odijelo, ali 

bosih nogu, Katić je licitirao hrvatski grb složen u obliku 

kocaka izrađenih od raznih materijala (kamen, zemlja, 

metal, drvo). Prodavajući Hrvatsku komad po komad završio 

je izvedbu s novcem u džepu. Marko Marković, tada 

student koji se zbog studija preselio iz Osijeka u Split gdje 

se susreo s egzistencijalnim pitanjima, u radu se orijentirao 

na kritičko promišljanje socijalne, egzistencijalne i 

etičke pozicije suvremenog umjetnika. Izveo je performans 

Eksponat u okviru kojega je na zidu ispisao “Ovim 

radom izlažem sebe kako bih zaradio novac koji mi je 

potreban za životne troškove i neplaćene račune.”, a 

nakon toga je ispred natpisa postavio stol i stolicu. 

Zainteresiranima je ponudio desetak plaćenih poslova 

koje je stvarno pronašao, a publika koju su većinom činili 

umjetnici pristupala je i informirala se o mogućnostima 

zaposlenja. Ja sam na festivalu izvela performans pod 

nazivom Mučnina u kojem pokušavam namjerno izazvati 

povraćanje uz glazbenu podlogu pjesme Dalmatinac nosi 

lančić oko vrata. Antologijska pjesma Miše Kovača simbolizira 

nepokolebljivo naslijeđe patrijarhalne kulture dalmatinske 

provincije, sadržane u formuli svetosti i neraskidivosti 

“krvi i tla”. Činom javnog izražavanja mučnine i 

nemoći pred opresivnim društvenim normama, konstituiram 

se kao pobunjeni subjekt. Pritom umjesto verbalnog 

iskaza koristim jednostavne i primitivne simbole kao jedini 

jezik koji ta ista većina može razumjeti. Rad je polarizirao 

publiku i izazvao brojne medijske reakcije. Performeri 

na DOPUST-u su uznemirili građane, radikalizirali scenu i 

isprovocirali novinare. 3 

DOPUST se uz novu temu sličnom energijom nastavio održavati 

od 20. do 26. travnja 2009. godine. Koncepcija 

drugog po redu festivala fokusirala se na moguća značenja 

same riječi “dopust” te načine i kontekste u kojima je 

interpretiraju pojedini autori. Je li to razdoblje koje dolazi 

nakon određenog vremena rada, aktivnosti ili djelovanja? 

Na dopustu se čovjek obično opušta i odmara nakon 

dužeg razdoblja umaranja. Što bi, nadalje, bilo opuštanje 

unutar kulturno-umjetničkog konteksta? Je li kulturnoumjetnički 

projekt umor pa time i rad, ili odmor te ne pripada 

domeni rada? Što sebi i drugima dopuštamo, a što 

ne dopuštamo – bilo u privatnom ili javnom životu, bilo u 

radu? Tema je poslužila kao provokacija za najrazličitija 

tumačenja ili otvaranje novih značenja. Još uvijek u gerilskim 

uvjetima, performansi su se nizali uglavnom u prostoru 

Akvarija na Bačvicama, MKC-u, javnom gradskom 

prostoru, a među domaćim i stranim umjetnicima koji su 

sudjelovali na festivalu neki su predstavili svoj rad i predavanjima 

na UMAS-u, a neki su držali i kratke radionice. 4 

Otvorenje drugog po redu DOPUST-a startalo je s Jusufom 

Hadžifejzovićem, sarajevskim umjetnikom koji čitav niz 

godina djeluje internacionalno. U Splitu je izveo performans 

pod nazivom Charlama Depot kroz koji ponovo proživljavamo 

apsurde i strahote rata u Bosni, ali i ponavljanje 

sramotnih činova iz povijesti ljudskog roda. Na početku 

izvedbe, Hadžifejzović je na štafelaj pričvrstio fotografiju 

obitelji i prijatelja od kojih su neki preminuli, a potom 

je s udaljenosti od nekoliko metara likove gađao strelicama. 

Nakon što je pogodio većinu likova, izveo je druge 

dijelove performansa: nošenje štafelaja kao križa, konstruiranje 

kukastog križa od tijesta koji potom prži dok ga 

pomoćnica šiša i brije na ćelavo uz taktove pjesme Lili 

Marleen. Redaju se nove upečatljive slike: nacistički pozdrav 

uz prethodno ispijanje Coca-Cole, uniformiranje u 

bijeloj majici, crnoj kapi sa simbolom američkog bejzbolskog 

tima, u kompleksnom performansu u kojem dominira 

kritika korporacija i konzumerizma. Performans 

Namjere Saše Stojanovića i Božidara Mandića iz Porodice 

bistrih potoka, ukazuje na neophodnost afirmacije individualne 

kulture i nepripadanja mentalnim kolektivitetima 

spektakla i zabave koji potiskuju svaku potrebu za pravom 

promjenom. U performansu jednostavnog zamotavanja 

i odmotavanja konopom Stojanović i Mandić prate 

ritam, energiju i logiku ljudske komunikacije. Mandić i njegova 

kazališna komuna Porodica bistrih potoka, koja živi 

na planini Rudnik u centralnoj Srbiji, zasnivaju princip 

rada na trenutnoj ekspresiji i prenošenju iskustva komune 

na scenu. Njihova filozofija temelji se na povratku zemlji 

i prirodi pa su i njihove izvedbe jednostavne geste koje 

ukidaju granice između života i umjetnosti. 

Milan Brkić je izašao pred okupljene držeći kutiju s natpisom 

“Split” koja je trenutak potom završila na podu, zgužvana, 

kao posljedica umjetnikova skoka. Milan Brkić je uz 

Rina Efendića i Borisa Šituma član udruge Kvart koja dje- 

luje od 2006. godine u prostoru gradskog kotara Trstenik, 

Split, a okuplja umjetnike iz najužeg životnog okruženja te 

priređuje izložbe i projekte na raznim lokacijama. Koriste 

suvremenu umjetnost kao mogućnost promišljanja i 

komentiranja vlastite stvarnosti, a jedna od akcija koju su 

izveli u suradnji s HULU-om kroz 2011. godinu je organizacija 

projekta Kalendar s različitim mjesečnim motivima. 

5 Kalendar je tiskan kao jumbo plakat, a zanimljivo je 

da se nalazi uz cestu na putu do mjesta Cista Provo 

(rodno mjesto, selo Borisa Šituma) te na taj način ruralno 

okružje priključuje “gradskome” promišljanju o suvremenoj 

kulturi. Milan Brkić je u tom kontekstu tržišno pozicionirao 

ljudsko tijelo i smjestio ga na jumbo plakat: mozak 

za tisuću eura, uho po 180, koža 300, bubreg 280, srce 

750 eura... i tako redom. Bizaran, ali vrlo aktualan cjenik 

trgovačke anatomije Brkić objašnjava suvremenim mentalitetom 

koji čovjeka pretvara u robu koja se kupuje u 

trgovini pa onaj koji ima novca može kupiti potrebne or - 

gane, dok humanizam što propagira donorske kartice 

pomalo pada u drugi plan. 

Treći 6 po redu DOPUST (29. lipnja - 2. srpnja 2010.) počeo 

je s hepeningom Triglav na Jadranskom moru na plaži 

Bačvice, gdje su se uz pomoć djece pijeskom do glava 

zatrpali Nemanja Cvijanović, Marko Marković i Milijana 

Babić. Performans provokacijom simboličkog spajanja 

Kalendar, Kvart 

dijelova nekad iste države ukazuje na elemente nostalgije, 

koji su nepotrebno opterećeni političkim značenjima u 

“novom” hrvatskom društvu. Dalibor Martinis je uz pomoć 

dvadesetak volontera na Peristilu rekreirao situaciju s fo - 

tografije koja prikazuje spavajuća tijela kineskih radnikamigranata. 

Boris Kadin je sa svojim suradnicima izveo 

glazbeni performans EU PIONIR koji uspostavlja korelaciju 

između ulaska Hrvatske u EU, nacionalne memorije ko - 

lektivnog identiteta, tereta povijesti jednog naroda, aplikacijskih 

formulara i standarda produkcije umjetničkih 

djela unutar i izvan EU. Narativna struktura izvedena je u 

obliku koncerta, tj. partyja na kojem Kadin pjeva odjeven 

u pionirski outfit – kapa i žuta marama. 7 

U svibnju 2009. godine u Splitu se održala i konferencija 

Video Vortex 8 u organizaciji Dana Okija i Odsjeka za film i 

video pri UMAS-u, u suradnji s udrugom Platforma 9,81, 

koju vode Miranda Veljačić i Dinko Peračić te Institute for 

Network Cultures u Amsterdamu kojega je predstavljao 

Geert Lovink. Uključivala je performanse, projekcije filmova, 

radionice i međunarodnu izložbu na kojoj su uz poznate 

internacionalne umjetnike izlagali i studenti. Izlaga - 

nja su se kretala oko pojma videoumjetnosti, web-este - 

tike, politike pokretne slike, otvorene baze podataka kao 

sustava, socijalnog filma, teorije medija, interaktivne na - 

ra tivnosti i videonarativnosti na webu. Ova konferencija 


59

Nepoznati je autor dan nakon pobjede Željka Keruma 

u utrci za mjesto gradonačelnika Splita spomenik 

Marku Maruliću presvukao u najlonske vrećice trgovačkog 

lanca Željka Keruma. Iako spomenik nije oštećen, 

ova je intervencija u novinama nazvana pokretom 

otpora ili diverzijom na spomenik. 

bila je važna za lokalne umjetnike i aktiviste, ali i akadem - 

sku zajednicu u cjelini jer je nastojala staviti u kontekst 

globalna pitanja oko medijski posredovanog društva, 

aktivizma i umjetničkih tendencija u novim medijima. 

Žute vrećice 

Bez naziva, nepoznati autor 

Žuti Peristil, Torcida 

Na drugom DOPUST-u performansom Nova staza do vodopada 

osvrnula sam se na gradonačelničku kampanju Željka 

Keruma. Ne vjerujući da bi građani Splita mogli prihvatiti 

razvoj grada kakav predlaže Željko Kerum, koncipirala 

sam performans oko ideje “ogoljavanja”. U prostoru Akva - 

rija naga sam se spustila stepenicama noseći u rukama 

plastične žute vrećice s natpisom Kerum gradonačelnik. 

Vrećice su bile dio tadašnje predizborne kampanje trgovačkog 

poduzetnika Željka Keruma, koja je do srži ogolila 

stanje demokracije kod nas gdje se pobjednički politički 

programi u konačnici svode na krajnji populizam bez sadržaja, 

serviran u jeftinoj vrećici u supermarketu. U performansu 

te vrećice doslovno ispunjavam sadržajem (knjigama), 

preuzimajući sredstvo političke kampanje kao umjetničko 

sredstvo suprotstavljanja politici koja umjetnosti i 

kulturi sustavno oduzima društvenu vrijednost. Medijske 

su reakcije još jednom potvrdile da društvu nije skandalozna 

takva politika, nego nago žensko tijelo koje se opet 

konstruira kao zazorni element koji ugrožava postojeći 

poredak. 

Zanimljivo je da Kerumove žute vrećice postaju lajtmotiv 

koji preuzima glas ulice. Nepoznati je autor dan nakon 

pobjede Željka Keruma u utrci za mjesto gradonačelnika 

Splita spomenik Marku Maruliću presvukao u iste najlonske 

vrećice trgovačkog lanca Željka Keruma. Iako spomenik 

nije oštećen, ova je intervencija u novinama nazvana 

pokretom otpora ili diverzijom na spomenik, primjerice 

naslovi nekih novinskih članaka glasili su: “Diverzija na 

spomenik: jutro nakon Kerumove pobjede Marulić ‘obukao’ 

žute kese”, “Akcija spomenik: Spiderman uhvaćen 

kako oblači Marulića u Kerumove kese”, ”Pokret otpora: 

Marulić osvanuo oblijepljen Kerumovim kesicama”. Nak - 

nadno se doznaje da je rad izvela udruga za zaštitu okoliša 

“Barbarinac”, te njeni članovi Lovre Grgić, Marijo Bašić 

i Tonći Gaćina (tada student UMAS-a), koji se već niz godina 

bave idejom ostvarenja ideje o životu u sredini koja 

nije ugrožena pokušajem kapitala da pojede zdravlje planete 

Zemlje. Do sada su se najagilnije angažirali oko 

zagađenja azbestom u Vranjicu i situacije u Kaštelan - 

skom zaljevu. 

Nakon toga, 19. studenoga 2009. godine, Torcida se buni 

protiv gradonačelnika Keruma i njegove “klike” koju želi 

postaviti u nadzorni odbor Hajduka te performansom Žuti 

Peristil upozorava na nezakonitost tog čina. Upravo kada 

je na sjednici Gradskog vijeća Kerum trebao postati i službeni 

predstavnik Grada u Hajduku, splitski Peristil osvanuo 

je prekriven ogromnom žutom vrećom na kojoj je pi - 

salo KODEKS, a iskorišten je isti logotip koji se inače nalazi 

na žutim Kerumovim vrećicama. Torcida je ovom akcijom 

Kerumu pokazala da misli ozbiljno. Nakon umjetničkih 

intervencija na Peristilu – Crvenog Peristila iz 1968. 

godine, Zelenog Peristila Ante Kuštre iz 1989. godine pa 

Crnog Peristila Igora Grubića iz 1998. godine, koji je 

nastao kao podsjetnik na Crveni Peristil, ali je nosio i jaku 

političku poruku usmjerenu prema tadašnjem političkom 

establišmentu, dogodio se i torcidaški obračun s Keru - 

mom na Peristilu. Igor Grubić je uz svoj crni krug na Peri - 

stilu ispisao: “Peristil poput magičnog ogledala odražava 

stanje društvene svijesti”. Stanje svijesti u recentnom slučaju 

sadržano je u konzumerističkom simbolu plastične 

žute vrećice. 

Studenti prve godine filma i videa, Buga Cvjetanović, 

Prosvjed na Marjanu kod “Prve vode”, Inicijativa za Marjan 

Katrin Novaković, Arijana Lekić-Fridrih, Albert Kazi, Igor 

Dropuljić i Jure Cukar, 20. rujna 2010. godine u okviru 

kolegija “Performans i video” izveli su performans ispred 

zgrade Banovine i nazvali ga Političari ne vide i ne čuju. 

Pred Banovinom su samo šutjeli, a preko očiju su zavezali 

kravate. Namjera im je bila poslati poruku o odnosu politike 

prema problemima mladih i općenito stanju u društvu. 

Zapravo, to nije samo stav studenata koji su tog 

dana zavezali oči pred splitskom Banovinom, već svih 

onih koji raspravljaju o tome u gradskim autobusima i na 

ulicama. Tijekom performansa studenata splitski dogradonačelnik 

Jure Šundov nasrnuo je na studentskog snimatelja 

i razbio mu kameru. Kamera, međutim, nije bila 

ugašena pa su tamna strana i bijes splitskog dogradonačelnika 

ostali zabilježeni. Šundov je nasilno uništio dio ka - 

mere (točnije njezin display) i u tom trenutku izvršio na - 

silje ne samo prema studentima koji su izvodili performans 

već prema samim medijima koji su se od tog trenutka 

mogli poistovjetiti sa studentima. Mediji su u velikom 

broju prenijeli i vizualno potkrijepili ovu vijest. 

Nakon svima poznatih prepucavanja s HNK-om u Splitu 

oko postavljenja novoga ravnatelja te slučaja Galerije 


61

ila učiniti vidljivom osobnu povijest Marjana, onu koju 

generacije Splićana stvaraju svojim svakodnevnim aktivnostima 

i koja, ako se i ne vidi u dokumentima, kartama i 

dijagramima, postoji kao konstanta u kolektivnoj memoriji 

i identitetu građana Splita. Odazvao se velik broj ljudi te 

je kroz izložbu kanalizirana pozitivna energija i pokrenute 

su nove inicijative protiv Kerumovog načina vođenja gra - 

da koji se svodi na uzurpaciju i obezvrjeđivanje praktično 

svih njegovih resursa – prirodnih, društvenih, kulturnih. 

Zanimljivo je da je u predvorju MKC-a iste večeri bio po - 

stavljen rad Ane Kuzmanić indikativnog naslova Vox populi 

koji se koristi javnim prostorom trga na koji se, po uzoru 

na tzv. “speakers‘ corner” londonskih parkova, locira go - 

vor ničko mjesto s ozvučenjem nudeći posjetiteljima izložbe, 

kao i slučajnim prolaznicima da doprinesu nastanku 

umjetničkog djela svojim govorničkim iskazom. Poziv na 

jav no iznošenje vlastitog mišljenja producira međutim tek 

iritirajuću buku, informacija je izgubljena u mediju, tehnološki 

transformirana u neartikulirani komunikacijski šum. 

Sudjelovanje publike u radu kao krajnji rezultat za prisut - 

ne producira neurotično psihološko okruženje, a za govornike 

znači tek izražavanje ludičke potrebe da čuju vlastiti 

glas. Umjetnica time komentira pojam slobode govora pi - 

ta jući se je li riječ o aksiomu demokracije ili o ispraznom 

mitu, neselektivnom mehanizmu koji propušta sve, a da - 

nas se uglavnom temelji na posjedovanju instrumenata 

prijenosa (mikrofona, kamera, megafona...) zdušno pri - 

pomažući kreiranju zbilje od bezidejnih govora i tiranije 

glasnih. 

Vox populi, Ana Kuzmanić 

umjetnina, početkom 2011. godine oglasila se i Inicijativa 

za Marjan, građanska inicijativa koja je dosad organizirala 

niz prosvjednih skupova i koja se bori za zaštitu područja 

Park šume Marjan u Splitu. Kako je zadnjih godina 

izgradnjom i promjenom planova počelo primjetno ugrožavanje 

zaštićenih područja šume, Jurica Pavičić u svojim 

je tekstovima u Jutarnjem listu redovito izvještavao i dijagnosticirao 

probleme vezane uz Marjan. Grupa građana 

odlučila je žustro reagirati i organizirala protest vezan sa 

situaciju koja se upravo događala sa slučajem “Prva 

voda”. Na plaži kod “Prve vode” po nekim procjenama 

okupilo se oko pet tisuća građana u želji da poruče kako 

ne daju Marjan u ruke Željku Kerumu i njegovoj supruzi 

Fani Horvat. Kerum je, naime, kao gradonačelnik donio 

odluku da tvrtka Latebra, koju je osnovala Fani Horvat, 

može provesti urbanističko-arhitektonski natječaj za uređenje 

plaže i izgradnju ugostiteljskog objekta. Duška 

Boban pokrenula je na Facebooku inicijativu za okupljanje 

kod “Prve vode”, čemu su se pridružili Društvo Marjan 

i Građanska inicijativa Split. Tajnik Društva Marjan, Srđan 

Marinić ukazao je na mnoge splitske arhitekte i urbaniste 

koji svojim makinacijama pogoduju investitorima te najavio 

kako će Društvo Marjan i dalje nastojati da se obustavi 

gradnja na Marjanu koja je suprotna zakonu o zaštiti 

šuma. Tamara Visković iz Multimedijalnog kulturnog 

centra organizirala je zanimljivu javnu izložbu s fotografijama 

u okviru koje su građani bili pozvani da prilože fotografije 

iz obiteljskih albuma s motivom Marjana. Ideja je 

Vrag nosi Pradu, mi nosimo Uzor 

Trenuci fuziranja umjetnika i intelektualaca s obespravljenim 

radnicima i zajednicama građana događaju se u akcijama 

koje naglašavaju umjetnost kao područje rada, su - 

koba i zabave, mjesto rješavanja proturječnosti kapitala i 

eksploatacije i mjesto preklapanja globalnog i lokalnog. 

U splitskom klubu Hemingway 27. travnja 2011. godine 

održana je modna revija u sklopu humanitarne akcije 

Žena ženi Uzor, a koju su nosile novinarke gotovo svih 

splitskih redakcija, solidarizirajući se s radnicama posrnule 

splitske tekstilne tvrtke Uzor. Dvadesetak novinarki 

pokazale su što su u toj modnoj kući naručile i – platile. 

Vrag nosi Pradu, mi nosimo Uzor, Eda Vujević 

Match Point, Boris Šitum 

Svoje homofobne komentare možete ostaviti ovdje, Tomislav Ladišić 

Revoltiran stalnim homofobnim komentarima 

koje je slušao gdje god da se nalazio, 

Tomislav Ladišić dizajnirao je naljepnice na 

kojima piše “SVOJE HOMOFOBNE KOMENTA- 

RE MOŽETE OSTAVITI OVDJE”, a koje je lijepio 

po svim kantama za smeće u splitskoj 

staroj gradskoj jezgri. 

Performans u stilu modne revije pod nazivom Vrag nosi 

Pradu, mi nosimo Uzor, krenuo je iz Slobodne Dalmacije, 

a u modni i humanitarni projekat uobličila ga je urednica 

kulturne rubrike te novinske kuće, Eda Vujević. Cilj je bio 

pokazati solidarnost sa 105 radnica Uzora. Brojne 

Splićanke i poneki Splićanin kupili su poneki komad odjeće 

u Uzoru te tako izrazili stav da radnicama ne treba 

milostinja, nego – rad, posao i zaslužena plaća. Zanimljivo 

je da se i umjetnici referiraju na problem nestajanja tvrtke 

Uzor. Na primjer, video performans Match Point Borisa 

Šituma problematizira menadžera tvrtke i poznatog hrvatskog 

tenisača Bruna Orešara koji je tijekom privatizacije 

postao vlasnik Uzora, da bi na kraju bio završio u stečaju 

prema dobro poznatom scenariju. Šitum s vrha zgrade 

Uzora teniskim reketom udara lopticu s logom Uzora i 

gađa slučajne prolaznike i radnice Uzora, podsjećajući ih 

tako na naše svakodnevne tranzicijske probleme, a rad je 

prikazan na ovogodišnjem DOPUST-u (2011.). 

U organizaciji lokalne udruge za rodnu ravnopravnost 

Domine i uz sudjelovanje udruga Iskorak i Kontra 11. lipnja 

2011. godine održan je prvi Split Pride. U mnogo čemu 

to je povijesni događaj za grad i njegove stanovnike. 

Studentica UMAS-a Tamara Bilankov od samog je početka 

bila uključena u proces nastajanja Split Pridea. 

Zajedno s Arijanom Lekić-Fridrih u jednostavnom performansu 

podigla je simbolično zastavu Split Pridea na splitskoj 

Pjaci, kako bi se referirala na zabranu podizanja zastave 

od strane grada. Dobro je poznato kako je skup od 

oko četiri stotine osoba iz Splita, ostatka Hrvatske i zemalja 

regija, protekao u atmosferi visoke tenzije, neprestano 

na rubu prekida zbog agresivne i primitivne grupe ljudi na 

splitskoj Rivi koja se protivila povorci. Tomislav Ladišić, 

student druge godine Umjetničke akademije u Splitu, 

Odsjeka za film i video, snimio je dokumentarni film koji 

naširoko dokumentira događaje oko Split Pridea. Ladišić 

je prvobitno za kolegij “Performans i video” snimio izvo- 


63

Dosta, Gildo Bavčević 

đenje svoje gerilske akcije uoči Split Pridea. Revoltiran 

stalnim homofobnim komentarima koje je slušao gdje god 

da se nalazio, dizajnirao je naljepnice na kojima piše 

“SVOJE HOMOFOBNE KOMENTARE MOŽETE OSTAVITI 

OVDJE”, a koje je lijepio po svim kantama za smeće u 

splitskoj gradskoj jezgri. Predložila sam mu da snimi i sam 

Split Pride te tako napravi kratki dokumentarac koji bi 

ukomponirao u snimku ulične akcije. Na kraju je film 

zapravo osobnog karaktera, prati Ladišića u svim situacijama 

gdje se od početka kao autor skriva iza kamere i iza 

svog rada, da bi na kraju ipak ponosno stao pred kameru 

i na taj način pobijedio strah. Na neki je način ovaj film 

njegov coming out. 

Građani širom svijeta bili su pozvani da izađu na ulice 15. 

listopada 2011. godine da bi izrazili ogorčenje zato što su 

naša prava ugrožena savezom između političara i velikih 

korporacija. Pod sloganom “MI NISMO ROBA U RUKAMA 

POLITIČARA I BANKARA”, tisuće ljudi izašlo je na ulice 15. 

listopada sa zahtjevom za više participativne demokracije, 

odbacivanjem korupcije u političkom sustavu te kako 

bi pokazalo svoje protivljenje mjerama štednje. Student 

UMAS-a, novoosnovanoga diplomskog studija za film i vi - 

deo te dugogodišnji suorganizator DOPUST-a, Gildo Bav - 

čević izveo je istoimeni performans na ulicama Splita ispisujući 

vlastitom krvlju na komadu platna riječ – DOSTA. 

Dok ga gomila na ulici promatra, već navikla na performerske 

ekscese, Bavčević daje dio sebe u svrhu protesta 

ili pokušaja da ublaži osjećaj vlastite ograničenosti djelovanja 

u društvu. 

Zanimljiv je način na koji se umjetnički aktivizam u Splitu 

prožeo s ulicom, kako se jezik ulice i subkulturnih skupina 

modificirao i postao u nekim slučajevima visokoestetiziran 

i konceptualno promišljen (kao npr. u slučaju Torci - 

de i Žutog Peristila). Čini se da umjetnička scena komunikacira 

s gradom ukazujući na vidljive ožiljke ili latentne 

traume. Umjetnički aktivizam preuzimaju razne društvene 

skupine kao legitiman modus operandi (i to u zemlji u 

kojoj aktivni građani predstavljaju prijetnju i nestabilni 

element društva). Odnos između formiranja performerske 

scene i aktivizma – bilo da se manifestira u brizi za grad, 

kulturu, njegove javne površine ili borbe za radnička pra - 

va, u Splitu ukazuje na razvijanje društvene svijesti o važnosti 

djelovanja. Aktivan odnos prema okolini generira 

promjene u svijesti, a one su preduvjet za sve druge, političke, 

socijalne, lokalne i globalne. Djelovanje bez kojeg 

nemaju smisla ni umjetnost ni društvo kao zdrava stvarnost. 

Zahvala: Dan Oki, Jasna Gluić, Dragana Modrić, Ivana 

Bago, Tamara Visković 

1 

2 

3 

4 

5 

Radovi su im osim na UMAS-u i u javnim gradskim prostorima 

predstavljeni na više skupnih i individualnih prezentacija 

u Zagrebu i Splitu, kao npr. DOPUST, Galerija Miroslav 

Kraljević: Rezonanca (Sunčica Fradelić, Marko Marković, 

Mitar Matić, Ivana Resić, Ivana Runjić, Nikša Rušić, Marnel 

Tomić, Nikša Vukša), Galerija VN: Ljetna Shema (Gildo 

Bavčević, Martina Bilan, Tihana Mandušić, Ana Opačić), 

MaxArtFest, Video Vortex, WHW: Start (Tonći Gaćina, Tihana 

Mandušić) itd. 

Cokarić je čitav niz godina aktivan na splitskoj sceni te se 

osim performansom, bavi i teatrom, glazbom i multimedijom. 

Zajedno s Nelom Sisarić pokrenuo je Xontakt, udrugu koja se 

bavi alternativnim kazalištem. 

Sudjelovali su još i Milan Brkić, Marijan Crtalić, Alen Čelić, 

Vlasta Delimar, Zlatan Dumanić, Rino Efendić, Mario Grkinić, 

Toni Horvatić, Božo Jelinić, Dan Oki, Vanja Pagar, Nataša 

Pavlov, Ana Peraica, Slaven Sumić, studenti UMAS-a, DJ 

Gildo, DJ Karet, Loop Junkies/ DJ&VJ, DJ Ogi. 

Sudionici su bili: Laura Garbstiene (Litva), Boris Greiner 

(Hrvatska), Jusuf Hadžifejzović (BiH), Enver Hadžiomerspa - 

hić-Enjo (BIH), Flaka Haliti (Kosovo), Ana Hoffner (Austrija), 

Kristina Leko (Hrvatska), Simonetta Lux (Italija), Suzana Mar - 

janić (Hrvatska), Toni Meštrović (Hrvatska), Kata Mijatović 

(Hrvatska), Dan Oki (Hrvatska), Tanja Passoni (Slovenija), Zo - 

ran Pavelić (Hrvatska), Porodica bistrih potoka/Božidar Man - 

dić i Saša Stojanović (Srbija), Reartikulacija (Sebastijan 

Leban, Staš Klaindist, Lina Rica) (Hrvatska), Duro Toomato & 

Maca Titic (Nizozemska). 

Zoran Alajbeg, Valentino Bilić Prcić, Boris Cvjetanović, Rino 

Efendić, Siniša Labrović, Kata Mijatović, Zoran Pavelić, 

Mateo Perasović, Boris Šitum, Slaven Tolj. 

6 

7 

8 

Na trećem po redu festivalu Dopust neki od sudionika bili su: 

Miljana Babić, Pasko Burđelez, Nemanja Cvijanović, Alemka 

Đivoje, Božena Končić Badurina, Dalibor Martinis, Vanja 

Pagar, Boris Šitum, Marin Tudor te brojni drugi. 

Boris Kadin je inače uz Natashu Kadin član udruge Mavena 

u Splitu koja se bavi performerskim strategijama i umjetničkim 

slobodama, a uz to organizira i radionice. 

Video Vortex događao se u Multimedijalnom kulturnom centru 

i u Kinoteci “Zlatna vrata” u Splitu. Između ostalih sudjelovali 

su: Perry Bard (New York); Nathalie Bookchin (Los 

Angeles); Maarten Brinkerink (Amsterdam); Vito Campanelli 

(Napoli); David Clark (Halifax); Dagan Cohen (Amsterdam); 

Alejandro Duque (Zürich-Kolumbija); Albert Figurt (Rome); 

Stefan Heidenreich (Berlin); Jasmina Kallay (Dublin); Sarah 

Késsene (Gent); Geert Lovink (Amsterdam); Lev Manovich 

(San Diego); Dalibor Martinis (Zagreb); Tomislav Medak 

(Zagreb); Petar Milat (Zagreb); Gabriel Menotti (London); 

Sabine Niederer (Amsterdam); Dan Oki (Split); Ana Peraica 

(Split); Shelly Silver (New York); Jan Simons (Amsterdam); 

Amir Soltani (Manchester); Antanas Stancius (Vilnius); Evelin 

Stermitz (Villach/Ljubljana); David Teh (Bangkok); Vera 

Tollmann (Berlin); Andreas Treske (Ankara-Njemačka); Saša 

Vojković (Zagreb); Linda Wallace (Sydney/Amsterdam); Paul 

Wiersbinski (Frankfurt); Brian Willems (Split); Kuros Yalpani 

(Munich-IranValentina Rao (Pisa); Emil Zile (Melbourne). 


65


Borut Šeparović 

Protunapad 


*** odabrani fragmenti teksta o izvedbenom aktivizmu 

“MALI ČOVEK ŽELI PREKO CRTE / PREKO 

CRTE ŽELI ALI NE SME” 

track #1 ŠARLO AKROBATA: “MALI 

ČOVEK” (2:15) 

ALBUM: “PAKET ARANŽMAN”, JUGO- 

TON, 1981. 

5. lipnja 1989. godine, tijekom studentskog 

prosvjeda na golemom ispražnjenom pekin - 

škom trgu Tiananmen, čovjek s vrećicama u 

rukama postavio se sam nasuprot ne preg - 

ledne kolone tenkova kineske vojske i za - 

ustavio je njezino kretanje. Pomičući se 

ulijevo i udesno, mladić je priječio prolazak 

koloni, a onda čak i “natjerao” tenk da 

“zapleše s njim”. Zatim se spretno popeo na 

kupolu tenka i porazgovarao s tenkistom. 

Ovaj bezimeni pojedinac izvođač je izuzet - 

nog, možda i najboljeg “plesnog performan - 

sa” ikad izvedenog, iako njegova intencija 

zasigurno nije imala nikakve veze s plesom 

niti umjetnosti. Njegova “plesna” izvedba 

svakako je izraz neviđene ljudske hrabrosti 

i snage uvjerenja te odgovora na pitanje 

“Što pojedinac može učiniti?” 

Aktivističko djelovanje se često kroz svoju 

povijest, kao i danas, koristilo estetiziranom 

izvedbom u raznim akci ja ma, intervencijama i performan - 

sima. Tako na neke akcije Prava na grad i Zelene akcije 

gledam kao na umjetničke činove i performanse. Dva 

autobusa s lažnim turistima (aktivistima) zaustavila su se 

26. veljače 2009. godine ispred Kulmerovih dvora, ili bolje 

rečeno Todorićevih dvora. Pripadnicima naoružanog 

osiguranja aktivisti su se obratili rečenicom “Došli smo u 

hotel!”. Ovim perfor man som u podsljemenskoj zoni akti - 

visti su skrenuli pozornost na problem privatne uzurpacije 

javnog prostora. Zbog pro blema u sustavu omogućeno je 

da se nešto prijavljeno kao hotelski objekt bespravno 

koristi kao privatna rezidencija. Simboličnom izgradnjom 

apartmanskog naselja Zdrpi i zbriši odnosno male kućice 

na Markovom trgu, aktivisti Zelene akcije i Prava na grad 

13. srpnja 2011. godine upozorili su na štetnost novog 

paketa građevinskih zako na. Unatoč izvedbenim, dra - 

maturškim, simboličnim pa i estetskim elementima u 

ovakvim akcijama, sam upliv umjetničkog je sporedan, jer 

same akcije nisu zamišljene niti najavljivane kao umjet - 

ničke. 

S druge strane, brojni građani koji su se u podne 8. rujna 

1990. godine, odnosno u podne 11. rujna 2010. godine 

našli u užem centru Zagreba mogli su pomisliti da pri sus - 

tvuju aktivističkom činu. Achtung alarm! (i njegova re - 

konstrukcija Achtung alarm! 2.0) bile su umjetničke akcije 

u okviru kojih su članovi Montažstroja na vatrogasnim 

kolima megafonima upozoravali na rizike kojima je 

izloženo društvo. Umjetnička poruka s uputama o 

ponašanju u slučaju opasnosti te upozorenje “Građani, 

Vaš život je u opasnosti! Lezite licem prema zemlji i 

zatvorite oči!” bila je sve samo ne indirektna. Godine 

1990. činilo se da znamo gdje je ta opasnost, kojeg je 

oblika i otkuda dolazi. Rekonstrukcija akcije 2010. go dine 

imala je potpuno drugačije značenje. Bilo je to upozorenje 

na opasnost koja nema ni lika ni alternative, naizgled 

nevidljiva, a sveprisutna. Ipak, razina estetizacije i 

simboličnosti obje akcije svjedoči da se radi o umjet nič - 

kim, a ne o aktivističkim činovima. Posebice zato što su te 

akcije mišljene i najavljivane kao umjetničke. 

Angažirana umjetnost i neumjetnički aktivizam imaju do - 

dirnih točaka te se ponekad dotiču istih ili sličnih pitanja. 

Ali unatoč uplivu umjetničkog u aktivizam i aktivističkog u 

umjetnost, radi se o odvojenim i različitim pojmovima. 

Kao što pokazuju primjeri obiju umjetničkih akcija 

Achtung alarm!, promjena perspektive i konteksta može 

dovesti i do promjene klasifikacije. Međutim, umjetnička 

intervencija poput Achtung alarm! će u medijskom iz - 

vještavanju završiti pri kraju središnjeg Dnevnika na cio - 

nalne televizije u kulturnoj rubrici, dok će urbani aktivizam 

biti među glavnim dnevnim vijestima ako dežurni urednici 

ne odluče drugačije. U tom kontekstu indikativno je da 

većina svjetskih pa tako i naših mainstream medija više 

od dva tjedna nisu objavljivali ništa o i trenutno aktualnim 

prosvjedima na Wall Streetu, da bi nakon toga zdušno 

pisali o tome gdje prosvjednici spavaju, čime se hrane i 

kako i gdje vrše nuždu, zanemarujući prave razloge pro - 

svjeda. 

Ciljevi aktivizma eksplicitno su politički. Uspjeh aktivizma 

ponajprije ovisi o medijskom učinku koji će polučiti jer je 

pretežito usmjeren na sekundarnu publiku. Upravo se - 

kun darna publika, ljudi koji će događaj popratiti preko 

televizije ili nekog drugog (masovnog) medija, uvijek će 

biti značajno brojnija od primarne publike koja uživo 

svjedoči aktivističkom činu. Medijska vidljivost je u ak ti - 

vizmu ključna, baš kao i u terorizmu. Bez nje je aktivizam 

neučinkovit. Na zasićenom tržištu informacija potrebna je 

trajna proizvodnja (aktivističkih) akcija te po mogućnosti 

njihova “fotogenična” i “televizična” izvedba. Akcije poput 

bacanja lijesa u Horvatinčićevu garažu, ili dovođenja Tro - 

janskog konja u Varšavsku pokušaji su prodora u me dijski 

Achtung alarm!, Montažstroj 

Pojam političkog kazališta s njegovim funkcijama 

i zadacima pun je nepremostivih proturječnosti. 

Jedna od tih proturječnosti sadržana 

je u pitanju kako nekoga dotaknuti, osvijestiti i 

istovremeno zabaviti. 

prostor u svrhu osvještenja veće mase građana o odre - 

đenom problemu. Aktivistički cilj je konkretna promjena, 

vidljiv učinak i pritisak na političku elitu kako bi se željena 

promjena dogodila. 

Danas umjetnost ima premalu vidljivost da bismo mogli 

govoriti o stvarnim i značajnim utjecajima na društvo u 

kojem nastaje. Umjetnost ne može imati snagu aktivizma 

jer se često odvija “izvan stvarnosti”, u simboličkom pro - 

storu, za razliku od aktivizma koji se, iako se služi sim - 

67

olima, odvija u stvarnom prostoru. Drugim riječima, uko - 

liko postoji mogućnost promjene svijeta, ona se sasvim 

sigurno ne krije u mediju kazališta. Kazalište doduše 

može učiniti neke probleme vidljivijima, ali pritisak na 

političku i društvenu elitu koje kazalište može proizvesti 

jednako je simboličan kao i prostor u kojem se ono odvija. 

Ipak, čini mi se da aktivist i angažirani umjetnik kreću iz 

iste pozicije: pozicije djeteta. Dijete postavlja pitanja o 

fundamentalnim stvarima u svijetu (na primjer: “Zašto 

ima siromašnih, mama?”) i nikada se ne zadovoljava 

odgovorima “To je jednostavno tako, sine”. Takva naivna, 

ali bitna pitanja danas se često usuđuju postaviti samo 

malobrojni, među kojima su svakako i umjetnici i aktivisti, 

jer odgovori na takva pitanja duboko potresaju samo odr - 

živost sustava kojemu nije u interesu da se takva pitanja 

postavljaju. Nisam naivan da pomislim kako požar revo - 

lucije može buknuti u kazalištu, ali ono svakako može do - 

prinijeti društvenoj promjeni. Upravo tu činjenicu i tu odli - 

ku umjetničke pozicije shvaćam kao svoju osobnu obvezu 

i odgovornost. 

Achtung alarm! 2.0, Montažstroj 

“MOJE SU NEBO VEZALI ŽICOM / PO MOME MOZGU 

CRTAJU ŠEME“ 

track #2 ELEKTRIČNI ORGAZAM: “NEBO“ (4:35) 

ALBUM: “ELEKTRIČNI ORGAZAM“, JUGOTON, 1981. 

U lipnju 2010. godine Ivana Dragičević-Veličković i ja po - 

stavili smo pred videokameru i porazgovarali sa sedam - 

desetak Hrvata i Hrvatica. Tražili smo protagoniste među 

studentima, radnicima, seljacima, umirovljenicima, bra - 

niteljima radi sudjelovanja u projektu koji javno zagovara 

i izravno potiče na društvene promjene: “Danas kad slu - 

šam mlade nemam osjećaj da oni išta žele. Da, imaju neki 

cilj, put, da ih išta veseli! Imam osjećaj da im je toliko sve 

dano kao mogućnost, da postaju zbunjeni. / Biti mlad 

pod razumijeva neko otvoreno neslaganje s društvom i tra - 

ženje društvene promjene. / Mladost kao metafora pro - 

mjena danas je čisti mit. / Ja iskreno ne znam puno toga 

i sve ono što sam vidio na vijestima je ono što znam. 

Koliko sam ja čuo, oni su zapravo blokirali neke učionice, 

nisu dopuštali predavanja, spavali su na fakultetu i tako… 

/ Mi smo radili i često riskirali, radili akcije koje su toliko 

radikalne, i nismo imali pojma kakve će biti reakcije, i 

jedino mjerilo da li smo uspjeli je javnost. Imamo protiv 

sebe hrpu masovnih medija, hrpetinu novaca, PR agen - 

cija, odvjetničkih ureda, sudskih postupaka, političara itd. 

Jedino što imamo na našoj strani je javnost… / I sad 

gledaš te ljude, dobar dio novinara, dobar dio reakcija je 

bio – koji kurac se oni sad bune. Toliko smo svi skupa 

utopljeni u taj jad da se agresija ne usmjerava na nekakve 

uzroke tog jada nego na onoga tko pokušava iskočit... na 

bilo koga tko pokušava nešto promijenit, a to je karak - 

teristika frustriranih društava. / Mene baš ljuti u Hrvatskoj 

opća nezainteresiranost ljudi po pitanju bilo čega. Jer, 

neću reći da ne žele razmišljati svojom glavom jer svatko 

razmišlja svojom glavom, ali potpuno su nezainteresirani 

za neke stvari koje mogu u svojoj sredini promijeniti, a 

kamoli na nekom većem pogledu. / Čini me nezadovolj - 

nim sve. Kad gledaš u globalu sve ne štima. Cijelo društvo 

ne štima. Boli me način na koji se vodi država, ne vje ru - 

jem niti jednom političaru, mislim da potpuno upropašta - 

vaju našu zemlju. Ne mogu reći bili dobri ili loši jer stvarno 

po meni skoro pa nema dobrih političara, svi gledaju svoju 

korist. / To su okupatori. Suvremeni. Svoje zemlje. Najgo - 

re je kad se narod prevari i pomisli da oni njega oslobađa - 

ju, a oni njega okupiraju i uzimaju njihova dobra i sebi ih 

prisvajaju. / Moj stari se borio za nezavisnu Hrvatsku. Ta - 

ko on kaže, al’ mu nije baš drago na šta je ta država ispala 

na kraju. / Nisam ništa mislio, znao što nas čeka. Samo 

se tuklo po državi i nitko se nije pitao kakvo će biti ure - 

đenje? Di ću ja raditi? Dal’ ću preživiti? / Pa baš je zato to - 

liko naših branitelja napravilo samoubojstva, suicide jer 

kad su vidili šta se dogodilo i njima je došlo muka, i nitko 

ih ne pogleda... / Mislim da se nisu borili za kapitalizam, 

mislim da su se borili za Hrvatsku, što god to značilo, za 

samostalnu državu. Ali mislim za ovakav kapitalizam da 

se nitko nije borio. / Mene najviše je boljelo, koliko je mo - 

ja zemlja propala. Koliko tvornica se zatvorilo, koliko je 

ljudi ostalo bez posla, koliko ljudi se ubilo zbog toga. / 

Masa nije dobra. Ulica ne rješava stvari. / Sve što se kroz 

povijest postiglo, postiglo se nasiljem. Svaka država, stva - 

ranje države je nasilje. Država je institucija koju mo raš 

ucijepit u podsvijest, to je trauma, moraš ucijepit jed nu 

traumu. Sve je to nasilje. Ekonomija takva kakva je je 

nasilje. / Moji kolege su još uvijek u MUP-u, još uvijek u 

vojsci. Ne mogu si zamisliti da ja sad stojim s jedne stra ne, 

a oni da su s druge strane. / Ne možeš mjenjat društveni 

su stav sam, i ako ljudi nisu fakat nezadovoljni i ne postoji 

ta energija, stvari se ne mogu promijeniti, u Hrvatskoj je 

očito ljudima dobro. / Nisam, nikada nisam bio onaj koji ka - 

že da treba jurišati, da treba nekoga pre biti, da treba ne - 

gdje nešto razbiti. Mi trebamo sve što je moguće sačuvati. 

Ali na demokratski način rješavati. / Ja mislim da je nama 

svi ma već došla voda do ušiju i jako malo treba da to puk - 

ne, ja se bojim konkretno toga. / Znate u čemu je razlika 

između Grčke i Hrvatske? Grci imaju državu. Njihov izlazak 

na ulicu nitko ne bi rekao da je to antidržavno, da oni rade 

na urušavanju svoje države. Pad vlade u Italiji, nitko ne bi 

nazvao propašću Italije, ta mo padaju vlade svaki čas. Kod 

nas jedno ljuljanje stolice premijerke se dovodi u razinu 

potresa razine 8 stupnjeva. / Zato što ja mislim da zato što 

nismo spremni da budemo Grčka. Ljudi su tamo konačno 

postali aktivni građani. To ne možeš povezati s našim pro - 

svjedima, naši prosvjedi nisu ništa. / Pogledajte pro svjed, 

tražite ljude da dođu na prosvjed pa nema nikoga. / Imamo 

tu jednu kulturu, sjed ni, pusti, nemoj, a koja baš uključuje 

to da ljudi jako puno plaču i cvile, a jako malo rade stvari 

da bi se nešto pro mijenilo. / Npr. studenti sa seljacima ne 

mogu na pro sv jed. Zašto? Zato što traže novce od istog 

gospodara, iste države iz proračuna i oni su konkurencija... 

Kapitali zam se zasniva na tome. / Hrvati su pičke, ako je 

dobro me ni jebe mi se za tebe, ako je meni krepala krava 

nek tebi krepaju dvije... / Ne želimo revolucije. Revolucije 

su prošlost. / Nedostaje solidarnost upravo zato što se čo - 

vjek, pojedinac, osjeća ugroženim pa misli prvo na sebe, pa 

onda na drugoga. / To je katastrofa da se na prosvjed oku - 

pi 500 ljudi bilo to za studente, bilo za radnike... / A savez 

studenata, seljaka i radnika? To je jedna lijepa mao istička 

ideja. / Meni ljudi kažu vi se borite za besplat no školstvo, a 

ljudi nemaju što jesti i prose po ulicama. / Pratila sam od 

početka i jednostavno mi nije bila jasna ta njihova parola 

“Znanje nije roba“! Znanje je roba. U ka pitalizmu, sve je 

roba. / Da su izašli na ulice bilo bi jako vidljivo da ih je 

malo. Na ulici, na trgu. Nije ih bilo bog zna koliko. / To je 

ono što ja ne mogu shvatiti. Kad će se u ljudima probuditi 

osjećaj odgovornosti. Ne prema drugima. Ne prema 

društvu. Prema samome sebi.” 


69

“MLADOST NE OPRAVDAVA BESVEST“ 

track #3 DISCIPLINA KIČME: “MLADOST NE OPRAV- 

DAVA BESVEST“ (5:12) 

ALBUM: “SVIĐA MI SE DA TI NE BUDE PRIJATNO“, 

HELIDON, 1982. 

Nemogućnost građana da se ujedine u osnovnim in - 

teresima te pitanje solidarnosti u društvu bili su ishodišna 

točka za nikad ostvareni hibridni glazbeno-izvedbeni 

projekt Mladost ne opravdava besvijest koji je u ljeto 

2010. godine trebao producirati Studentski centar Sve - 

učilišta u Zagrebu. Zamišljena okosnica projekta bila je 

izvođenje uživo reinterpretirane jugoslavenske glazbe iz 

1980-ih. Predviđeni koncertni repertoar bio je sastavljen 

od obrađenih pjesama predstavnika novog vala (čiji na - 

slovi čine naslove poglavlja ovog teksta), izabranih jer se 

sadržajno naslanjaju na temu studentske blokade i rad - 

ničkog/sindikalnog organiziranja. Koncertnu formu preki - 

da le bi montirane video snimke razgovora s predstav - 

nicima društvenih grupa koji su na izravan ili neizravan 

način vezani uz temu društvene promjene. “Tražimo pro - 

tagoniste među studentima, radnicima, seljacima, umi - 

rov ljenicima, braniteljima za sudjelovanje na projektu koji 

javno zagovara i izravno potiče na društvene promjene.” 

To je bio (nikad objavljeni) pozivni tekst ovog projekta. Na - 

žalost, osim glazbenih snimki te ogromne količine video 

materijala i transkripta tih razgovora ništa se više nije 

dogodilo: završio je s pitanjima na kojima je i začet. Re - 

zultati su bili prilično obeshrabrujući i pesimistični, no 

smatram da šutnja o ovoj problematici ne pridonosi pro - 

nalasku odgovora. Tako doduše nije mislila uprava Kul - 

ture promjene Studentskog centra, koja je odlučila obu - 

staviti Mladost ne opravdava besvijest te prenamijeniti 

odobrena javna sredstva za neke druge aktivnosti. Od 

ambicioznog umjetničkog projekta o mogućnosti društve - 

ne promjene preostao je sudski spor sa Studentskim 

centrom u Zagrebu. 

Transkript razgovora pokazuje zbog čega se čitav niz 

prosvjeda koji su se održavali u Hrvatskoj u posljednje 

dvije godine, od antivladinih, studentskih te prosvjeda Ze - 

lene akcije i inicijative Prava na grad, nažalost u konačnici 

ispostavio kao relativno bezopasan po vladajuće struktu - 

re (iako su potencijalno bili puno opasniji od bilo koje 

kazališne predstave). Današnje društvo je postideologič - 

no: prevladavajuća ideologija mladih (ali i ne samo mla - 

dih) jest cinizam. Uzgred, taj i takav cinizam uopće ne vi - 

dim kao oblik otpora, dapače. Ideološke pozicije danas se 

ne uzimaju za ozbiljno. Upravo taj nedostatak (snažne) 

ideo logije očituje se na primjeru predstavničke demo - 

kracije koja je previše konsenzualna, previše okoliša iz - 

među reakcionarnog i revolucionarnog, između progresiv - 

nog i konzervativnog. Kad se svi slažu da je takva de - 

mokracija dobra, možemo zaključiti kako je to mlitavo 

stajalište koje se uzima zdravo za gotovo. Premda mi se, 

u određenoj mjeri, dopala prosvjedna “dramaturgija ho - 

danja” tijekom antivladinih prosvjeda u veljači 2011. go - 

dine kao kolektivni izvedbeni čin, samo zamiranje tih 

prosvjeda zorna je slika našeg “razmrvljenog” društva u 

kojem ne postoji mogućnost ujedinjenja ili ostvarenja kon - 

senzusa oko osnovnih interesa, kao niti osjećaja kolek - 

tivne solidarnosti. Prosvjednici su pokušavali “maraton- 

skim” hodanjem “regrutirati” ljude koji bi se zatekli na 

ulici ili u svojim domovima i uredima, ali ono na kraju nije 

rezultiralo stvaranjem kritične mase građana. Strahovi, 

zazor, manjak ustrajnosti, ali i volje šireg građanstva za 

izravnim angažmanom, nedostatak političke ili ideološke 

platforme, zloupotreba poruke prosvjeda u dnevno poli tič - 

ke svrhe – sve su to razlozi zašto ovaj, ali i ne samo ovaj 

facebook prosvjed nije bio učinkovit. 

Svrha projekta poput Mladost ne opravdava besvijest nije 

bila niti je mogla biti u preuzimanju odgovornosti građa - 

nske inicijative. Umjetnički projekti to jednostavno ne mo - 

gu ostvariti, ali jedna od funkcija angažirane umjetnosti 

jest osvještavanje publike o njenoj vlastitoj građanskoj 

odgovornosti. Kapitalizam može biti izazvan jedino izra - 

njanjem neke nove političke subjektivnosti, novog politič - 

kog subjekta. Izostanak tog novog političkog subjekta u 

današnjem društvu razlog je zašto smatram da umjetnost 

mora pokazivati prstom na društvene probleme, ali i na 

naše vlastito nedjelovanje. Umjetnici i aktivisti mogu do - 

prinijeti uzbunjivanju i osvještavanju javnosti, ali prava 

druš tvena promjena jest u rukama svih nas – i to svakog 

od nas pojedinačno. Jer kada se ta odgovornost inter - 

pretira isključivo kao zajednička, onda lako postaje ničija. 

Analitičnost i kritičnost članova društva prema samima 

sebi i svojevrsno osvještavanje o poziciji pojedinca u 

društvu i njegovoj odgovornosti ne događa se tamo gdje bi 

imalo najviše učinka – u obrazovnom sustavu i u mediji - 

ma. Mnogo je navoda iz spomenutog transkripta u kojima 

se vidi kako ljudi misle da školstvo isključivo odgaja idiote 

kojima će moći upravljati za dvadesetak godina. Također 

treba imati na umu da su djeca i mladi danas pod stra - 

hovitim utjecajem masovnih medija. Zato veliki potencijal 

vidim u političkom/angažiranom kazalištu za mlade (što 

sam uspio ostvariti u projektima Generacija 91-95 i 

Vatrotehna 2.0) te političkom/angažiranom kazalištu za 

djecu iako se u taj izazovni pothvat još nisam upustio, 

osim u stanovitoj mjeri u predstavi Timbuktu. Mislim da je 

vrijedno učiti mlade i djecu nešto što neće naučiti u školi, 

pri tome ih tretirati kao subjekte te im pružiti izazov 

izvedbe i sudjelovanja u umjetničkom činu. Stara po - 

slovica kaže da na mladima svijet ostaje, a u mladima je 

i “sjeme zla” kao i “sjeme nade”. U krajnju ruku, ako 

kazalište ikako može utjecati na mlađu populaciju da 

bude manje cinična, rezignirana, apatična, neosviještena, 

egocentrična, nesolidarna, socijalno ne osjetljiva te izlo - 

žena isključivo materijalističkim vrijed nostima, svakako 

vrijedi pokušati. Možda bi takav rad bio doprinos nekim 

novim prosvjedima i akcijama – opasniji ma po trulež u 

državi i društvu. 

“RAS DVA TRI / MALJČIKI“ 

track #4 VIS IDOLI: “MALJČIKI“ (3:20) 

ALBUM: “PAKET ARANŽMAN”, JUGOTON, 1981. 

Šestorica mladića starih između šesnaest i dvadeset 

godina sudjelovali su u projektu Vatrotehna 2.0 – re kon - 

strukciji prve Montažstrojeve cjelovečernje predstave 

Vatrotehna iz 1990. godine. Prva usporedba dvije pred - 

stave udaljene dvadeset godina jest činjenica da su 

izvođači Vatrotehne 2.0 u vrijeme procesa bili stari kao i 

izvođači Vatrotehne kada je ona nastala. Originalna 

Vatrotehna je bila izvedena u staroj Badelovoj destileriji u 

Šubićevoj ulici u Zagrebu. Nastala je prema motivima 

Eshilova Prometeja, mitu o lučonoši i “onom koji misli 

unaprijed”, koji je izdao bogove donijevši ljudima vatru 

zbog čega vječno mora trpjeti Zeusov bijes. Mit o Prome - 

teju metafora je promjene, aktivnog djelovanja za boljitak 

većine. Početni plan bio je napraviti remake predstave, 

Svi izvođači Vatrotehne 2.0 izjavili su da nisu poput 

Prometeja te da se nikada ne bi žrtvovali za drugoga. 

“Mrzim prosvjede jer se onda promet zablokira”, 

izjava je jednog od izvođača kao i brzopleta rečenica 

da “su si radnice Kamenskog same krive”. Zašto bi 

empatizirali s njima kada same ne vide niti vlastitu 

perspektivu u društvu u kojem žive? Ove primjere ne 

koristim pejorativno, nego kritički: to je populacija 

mladih kakvu je odgojio naš sustav. 

točno onako kako je izgledala prije dvadeset godina. Ali 

uskoro je kroz produkcijski segment projekta postalo 

jasno da je to nemoguće: Vatrotehna iz 1990. godine 

nazvana je prema sponzoru, poduzeću za promet na 

veliko opreme za vatrogastvo, narodnu obranu, civilnu 

zaštitu te zaštitu na radu. U 2010. godini, u neolibe ral - 

nom kapitalističkom okruženju u kojem se i umjetnost 

svodi na parametre ekonomske isplativosti, ovakva 

predstava u nezavisnoj produkciji nije mogla pronaći 

sponzora. Možda bi baš poduzeće Vatrotehna sponzori - 

ralo rekonstrukciju predstave da nije u međuvremenu 

otišlo u stečaj. Pogon destilerije Badel, koji je još prije 

dvadeset godina bio u ruševnom stanju, a posljednjih 

godina obećan je upravo organizacijama nezavisne sce - 

ne, danas je toliko uništen da bi Montažstroj kao orga - 

nizator izvedbe morao potpisati izjavu kojom preuzima 

odgovornost za živote gledatelja. Materijal od kojeg su 

rađeni kostimi prije dvadeset godina, glot, više se ne pro - 

izvodi, kao ni megafoni i ručne sirene (rekviziti predstave) 

koji su se proizvodili u Jugoslaviji sve dok tvrtke koje ih 

proizvode nisu propale. Tako smo zaključili da je obnova 

Vatrotehne nemoguća te da nam je jedino preostalo 

govoriti o svojevrsnom propadanju koje je uslijedilo nakon 

1990. godine. 

Izuzev produkcijskih uvjeta koji su učinili nemogućim 

obnavljanje predstave, pokazalo se da se mladi prije 

dvadeset godina i danas izuzetno razlikuju. Svi izvođači 

Vatrotehne 2.0 izjavili su da nisu poput Prometeja te da 

se nikada ne bi žrtvovali za drugoga. “Mi smo medijski 

izmanipulirana gamad koja uopće nema svoje mišljenje”, 

rekao je jedan od njih. Oni reprezentiraju čitavu svoju 

populaciju, mlade koji su stalno na “fejsu”, koji nemaju 


71

Vatrotehna, Montažstroj 

Vatrotehna, Montažstroj 

ambicija, nemaju kritičkog stava. “Mrzim prosvjede jer se 

onda promet zablokira”, izjava je jednog od izvođača, kao 

i brzopleta rečenica da “su si radnice Kamenskog same 

krive”. “Zašto bi empatizirali s njima kada same ne vide 

niti vlastitu perspektivu u društvu u kojem žive?“ Ove pri - 

mjere ne koristim pejorativno, nego kritički: to je popu - 

lacija mladih kakvu je odgojio naš sustav, to je razlog 

zašto antivladin facebook prosvjed i slične inicijative nisu 

uspjele i nisu mogle uspjeti. To je populacija koja je od - 

gojena prema isključivo materijalnim vrijednostima, to 

nije mladost koja vjeruje u bolje sutra. 

Projekt Vatrotehna 2.0 inventarizirao je učinke ekonom - 

ske tranzicije, odnosno restauracije kapitalizma te je 

ujedno i obilježio dvije decenije rada Montažstroja. Kada 

je Montažstroj započeo svoje djelovanje živjeli smo u so - 

cija lizmu i nismo razmišljali o kapitalizmu, nismo zamiš - 

ljali ovako brutalnu tvrdokuhanu liberalnu agendu u Hr - 

vat skoj, imali smo druge ideale i mogli smo zamišljati 

bolje društvo od onog postojećeg. Današanja mlada ge - 

neracija ne može zamisliti alternativu vladajućem kapi - 

Vatrotehna 2.0, Montažstroj 

Ključno je pitanje kome su onda predstave 

poput Vatrotehne 2.0 namijenjene, jer je potpuno 

jasno da uski krug kazališnih posjetitelja, 

ili stručnjaka, ili umjetnika ne mari previše 

za probleme postojećeg sustava, niti predstavlja 

kritičnu masu građana koja bi dovela 

do neke promjene u društvu. 

talističkom društvenom ustroju i to je prvo i ključno. To je 

ono što Vatrotehna 2.0 iznosi. “Kapitalizam nema alter - 

native” i “Lakše nam je zamisliti propast svijeta nego pro - 

past kapitalizma” – depresivne su, ali i bolno točne reče - 

nice iz predstave. Vatrotehna 2.0 zasigurno nije akti visti - 

čki čin, ali bjelodano ukazuje na to zašto akti vizam u 

našoj državi ima slabašan učinak. Iako kao pojedinci 

možemo biti sukreatori društva u kojem živimo, bez od - 

luke da pojedinačno preuzimamo odgovornost, samo po - 

tvr đujemo postojeći sustav, sablažnjavajući se nad sva - 

kidašnjicom, ali bez volje da na nju i utječemo. 


73

Ključno je pitanje kome su onda predstave poput 

Vatrotehne 2.0 namijenjene, jer je potpuno jasno da uski 

krug kazališnih posjetitelja ili stručnjaka ili umjetnika ne 

mari previše za probleme postojećeg sustava, niti pred - 

stavlja kritičnu masu građana koja bi dovela do neke 

promjene u društvu. Paradoks je da veći dio Montažstroj - 

eve publike čini mlada, urbana populacija, koja bi i sama 

rado držala front u Varšavskoj i zato se čini iritantnim i 

neučinkovitim vrištati megafonom u lice i uho toj publici 

“Gdje je revolucija, stoko?” Kako da predstava koja po - 

ziva na pobunu izvrši neki učinak kada se ponekad čini 

jednako teško napuniti kazališnu dvoranu, kao i okupiti 

ljude da prosvjeduju? Elitizam u teatru znači okupljanje 

zajednice sofisticiranih, mreže istomišljenika koji će lako 

potvrditi teze koje se predstavljaju. Umjesto kontrapunkta 

različitih mišljenja u javnom prostoru, ove se zajednice 

zatvaraju u malen krug. Ipak siguran sam da je u publici 

Vatrotehne 2.0 sjedio određen broj ljudi koji je bio uzne - 

miren predstavom i na čiju je svijest trebalo djelovati. Na 

kraju krajeva, poduža lista onoga što je propalo u našoj 

državi zadnjih dvadeset godina tiče se svakoga tko u 

Hrvatskoj živi. Rado bih da mogu s pozornice potvrđivati 

sustav u kojem živimo, kad bih u tom sustavu vidio barem 

malo dobrog. Ipak, skloniji sam rečenici “Ova mala država 

velika je hrpa smeća” koja se izgovara u Vatrotehni 2.0. 

“MOJ JE OTAC BIO U RATU / NOSIO JE PRAVU 

GRANATU“ 

track #5 PRLJAVO KAZALIŠTE: “MOJ JE OTAC BIO U 

RATU“ (2:26) 

ALBUM: “NOVI PUNK VAL 78-80”, ZKP RTVLJ, 1981. 

Brecht je tvrdio da je svako kazalište političko, razlika je 

samo u tome da je jedno svjesno svoje političnosti, a 

drugo nije. Ovo koje nije svjesno samo potvrđuje sustav u 

kojem nastaje. Ono kazalište koje je toga svjesno, 

propituje i problematizira taj sustav, pokušava ogoliti 

naizgled samorazumljive mehanizme održanja takvog 

sustava. Medij kazališta poligon je u kojem se svakovrsna 

moć distribuira, redistribuira, ali i preispituje. Zbog toga, 

ali i zbog činjenice da je kazalište vrsta javnog prostora i 

javnog dobra, mene zanima kazalište koje se bavi 

političkim i društvenim temama, pogotovo stoga što 

postoji toliko problema koji jednostavno vrište da ih se 

uzme u obzir. Činjenica jest da je kazalište prije stotinjak 

ili više godina bilo puno opasnije i društveno relevantnije 

nego danas. S dolaskom televizije, a posebice interneta 

potrebe većine građana za informiranjem o različitim 

društvenim zlima zadovoljene su tim medijima. Time je 

kazalište značajno promijenilo svoju funkciju i pretvorilo 

se u prilično zatvorenu zajednicu, postalo je poput igra - 

lišta za “neke razmažene dječake i djevojčice” od kojih 

nema nikakve koristi i koje rijetko tko sasvim uzima za 

ozbiljno. 

Povijesno gledano, tzv. političko kazalište bilo je “lijevo” 

orijentirano. “Desno kazalište” nikada nije sebe shvaćalo 

kao političko, niti je imalo potrebu o sebi razmišljati u tim 

kategorijama. Kada je ranih devedesetih proglašen “kraj 

ideologije”, i kada je barem naigled kapitalizam jednom 

za svagda zavladao pa smo dobili vječni mir (ako za ne ma - 

rimo ratove u Bosni, Palestini, Ruandi, Hrvatskoj, Iraku, 

Af ganistanu, Libiji i drugim važnim i manje važnim drža - 

vama), učinilo se da je političko kazalište ostalo bez svog 

velikog narativa. Postalo je vrlo upitno kako ono može 

opstati, a da ne bude poput nekog djeteta koje vrišti samo 

u sobi jer se nitko s njim ne želi igrati. Dati ljudima nešto 

više od onoga što ih svakodnevno zadovoljava, postao je 

jedan od zadataka političkog kazališta, a taj zadatak 

snosi određene rizike. Također je rizik izražavati se u 

mediju kazališta koje ovisi o jako uskom krugu ljudi i 

publike. Zbog toga, ali i zbog raznih drugih stvari, pojam 

političkog kazališta s njegovim funkcijama i zadacima pun 

je nepremostivih proturječnosti. Jedna od tih proturječ - 

nosti sadržana je u pitanju kako nekoga dotaknuti, 

osvijestiti i istovremeno zabaviti. Također je upitno i kako 

stvarati kazališne predstave. Za mene neko kazalište nije 

odmah i političko kada se bavi, primjerice, terorizmom (u 

projektu T-formance), političkim pojmom Imperija ili 

novinskim naslovnicima (u Kazalištu Vaše i Naše Mla do - 

sti) ili Amerikom (u predstavi Timbuktu), nego kada po - 

stavlja pitanje distribucije i cirkulacije moći u širem 

društve nopolitičkom kontekstu, što sam, nadam se i 

uspio u navedenim projektima. 

Ali unatoč tim paradoksima i činjenici da su temelji 

političkog značaja umjetnosti poljuljani, umjetnost ipak 

može značajno artikulirati pitanja i probleme vremena i 

Kazalište Vaše i Naše Mladosti, Montažstroj 

T-formance, Montažstroj 


75

Neostvarenim projektom Hrvatski slučaj Hinke - 

mann okrenuo sam se kazališnom pseudo-dokumentarizmu 

i započeo s konceptom koji sam radnopraktično 

nazvao “model-predstava”. Takve predstave 

bave se lokalnim iskustvom i kreirane su za 

lokalnu zajednicu. Ono što te predstave čini “modelom” 

jest činjenica da se mogu prenijeti i u neku 

drugu zajednicu, ali onda moraju promijeniti svoje 

protagoniste. Primjer takvog modela jest predstava 

Timbuktu u kojoj sam radio s napuštenim psima i 

beskućnicima, Srce moje kuca za nju u kojoj su izvođačice 

bile nezaposlene žene. 

prostora u kojem nastaje. Očekivati od samog kazališta 

da temeljno promijeni nešto u ustroju društva je iluzorno, 

ali je bitno da kazalište ostvaruje dijalog s lokalnom 

zajednicom, da kreira za potrebe pojedinih interesnih 

skupina. Iako se ne bih usudio deklarirati kao aktivist, ne 

znači da u predstavama, odnosno događajima, ne 

doprinosim društvenim promjennama u koje vjerujem. 

Umjetnost se mora postaviti kao neka vrsta otpora u 

sustavu u kojem radimo i ako već ne može mijenjati samu 

paradigmu, onda zasigurno može pokušati mijenjati 

barem neke od parametara tog sustava. 

Vođen upravo tom idejom osmislio sam 2005. godine 

projekt koji se djelomično temeljio na Tollerovom dram - 

skom tekstu Der deutsche Hinkemann. Tekst opisuje čo - 

vjeka koji je u ratu izgubio genitalije, dakle i plodnost. 

Njegov pobjednički povratak u društvo u kojem ga veličaju 

kao heroja urušava se zbog nevidljive rane koju nosi na 

sebi zbog čega mu u konačnici propada brak. Tekst je 

savršena politička alegorija besmisla ratovanja te da - 

lekosežnih negativnih učinaka koje on ima na društvo. 

Intencija projekta bila je suradnja sa stradalim branite - 

ljima koji boluju od PTSP-a. U Zagrebu, ali i još pet hrvat - 

skih gradova htio sam pokrenuti radne skupine predvo - 

đene stručnim timovima koje bi imale dva zadatka: tera - 

peutski i umjetnički rad sa stradalom populacijom te 

zago varački pristup u javnosti i medijima kako bi se 

društvo osvijestilo o ovom problemu. Za mene je gubitak 

genitalija bila metafora za traumatizirano i impotentno 

društvo koje je izgubilo mogućnost zdravog razvitka u 

budućnosti, ali i pravo na budućnost uopće. Projekt bi 

završio nizom javnih izvedbi performansa u kojima bi 

umjetnički bile obrađene navedene teme uobličene iz 

“prve ruke” kroz ispovijedi i svjedočenja stradale po - 

pulacije. 

Unatoč složenosti projekta, Gradski ured za obrazovanje, 

kulturu i sport te Ministarstvo kulture za ovaj projekt 

odobrili su mala sredstava koja nisu bila dovoljna za 

njegovu provedbu (oko 10% ukupnog budžeta) te bih pri 

provedbi projekta morao nezamislivo reducirati aktivno - 

sti, a time “ubiti” njegovu specifičnost i značaj. Želio sam 

ostvariti suradnju s ciljnom populacijom, dati im priliku za 

artikulaciju vlastitih problema, priliku za sudjelovanje u 

umjetničkom činu, ne ponavljati gestu predstavničke de - 

mokracije koja pokazuje koliko nas jalovo naši odabrani 

predstavnici reprezentiraju u Saboru. Zato nisam htio izre - 

žirati predstavu u kojoj glumci zastupaju njihove stavove i 

probleme. Zato i nisam potpisao ugovor za odobrena 

sred stva s uvjerenjem da sam “pošten” prema temi i tih 

četrdesetak veterana s kojima sam želio raditi. Nevjero - 

jat no je da su Gradski ured i Ministarstvo kulture ovaj 

projekt vrednovali jednako kao i da sam prijavio plesnu 

predstavu s dva ili tri izvođača, jer zahtjevnost projekta 

očito nema učinak na unaprijed određene iznose koji se 

dodjeljuju nezavisnoj sceni. Za mene je to apsurd koji si ni 

dan-danas ne mogu suvislo objasniti. 

Međutim koncept neostvarenog projekta Hrvatski slučaj 

Hinkemann postao je za mene vrijedan simbolički kapital. 

Zaintrigirao me potencijal (interaktivnog) političkog teatra 

koji može napraviti prodor u stvarnost. Nasuprot konve - 

cio nalnoj kazališnoj reprezentaciji, takvo kazalište nagla - 

šava djelovanje u stvarnom. Zanima me kazalište kao 

mikro društveni laboratorij u kojem ne ostajemo nužno u 

granicama političke korektnosti. Zanima me stvaran 

učinak. Vjerujem da umjetnost ima velik potencijal kada 

se stvara u čvrstom odnosu s transformacijom lokalne 

zajednice. Ako uopće još želimo misliti o moći političkog 

kazališta, ono mora crpiti iz zajednice i vraćati zajednici. 

Neostvarenim projektom Hrvatski slučaj Hinkemann okre - 

nuo sam se kazališnom pseudo-dokumentarizmu i za - 

počeo s konceptom koji sam radno-praktično nazvao “mo- 

del-predstava”. Takve predstave bave se lokalnim iskust - 

vom i kreirane su za lokalnu zajednicu. Ono što te pred - 

stave čini “modelom” jest činjenica da se mogu pre nijeti i 

u neku drugu zajednicu, ali onda moraju promijeniti svoje 

protagoniste. Primjer takvog modela jest predstava 

Timbuktu u kojoj sam radio s napuštenim psima i bes - 

kućnicima, Srce moje kuca za nju u kojoj su izvođačice 

bile nezaposlene žene. Teorijski, predstavu Timbuktu mo - 

gu postaviti bilo gdje ako ondje postoji problem beskuć - 

nika, samo što bih tada radio s nekim drugima, a ne 

zagrebačkim beskućnicima. Model je univerzalan, a 

konkretan uradak i učinak je lokalni. 

Zbog egzistencijalnih potreba radim u institucijama, ali 

baš zato pod brandom Montažstroja želim proizvoditi 

projekte koje institucionalno repertoarno kazalište ne mo - 

že proizvesti. U pripremnoj je fazi najnoviji projekt Montaž - 

stroja 55+ koji je koncipiran kao model. Cilj projekta jest 

okupiti 55 ljudi starijih od 55 godina te im pružiti korisne 

radionice, a prije svega socijalizaciju, druženje i barem 

privremeno i lokalno rješenje socijalne isključenosti. Pro - 

jekt će završiti stvaranjem kazališne predstave i video 

dokumenta u kojem će sudjelovati i izvoditi osobe starije 

od 55 godina. Iako za sada svi s entuzijazmom reagiraju 

na ideju projekta, brine me pomisao na to da bi ovaj 

projekt mogao završiti na mojoj listi započetih, ali nikad 

ostvarenih projekata na kojoj su Mladost ne opravdava 

besvijest i Hrvatski slučaj Hinkemann. Naime, motivacija 

za rad s ovom populacijom leži u činjenici da se ljudi 

smatraju potrošnom robom i nakon određene životne do - 

bi društvo ih gura prema vlastitoj margini. Kako očekivati 

financijsku potporu za realizaciju projekta koji se bavi 

onim ljudima koje je društvo otpisalo kao “potrošene”? 

*** Soundtrack i ostali odlomci teksta Protunapad do - 

stupni su na http://montazstroj.com gdje možete pro - 

čitati i poslušati preostala poglavlja: 

“NITKO VAS NE VOLI KAO VAŠ PAS / NITKO VAS NE VOLI 

SEM VAŠEG PSA” 

track #6 U ŠKRIPCU: “PSI” (1:48) 

ALBUM: “GODINE LJUBAVI”, PGP-RTB, 1982. 

“A JA KAŽEM A / A GDE JE AMERIKA” 

track #7 VIS IDOLI: “AMERIKA” (8:10) 

ALBUM: “PAKET ARANŽMAN”, JUGOTON, 1981 

“OVDE JE MOJA ZEMLJA / OVDE JE SVE ŠTO IMAM / OVDE 

SU MOJI SNOVI / OVDE JE MOJA DRAGA” 

track #8 U ŠKRIPCU: “KAO U BOJI” (1:48) 

ALBUM: “GODINE LJUBAVI”, PGP-RTB, 1982. 

“JA SAM ONAJ KOJI PONAVLJA / ONO ŠTO JE DAVNO 

SMIŠLJENO” 

track #9 ŠARLO AKROBATA: “O, O, O...” (2:59) 

ALBUM: BISTRIJI ILI TUPLJI ČOVJEK BIVA KAD..., 

JUGOTON, 1981. 

“NEMA VIŠE NIŠTA / NEMA VIŠE NIKOGA / KROKODILI SU 

POJELI SVE / I TEBE I MENE / I NJEGA I NJU” 

track #10 ELEKTRIČNI ORGAZAM: “KROKODILI” (4:35) 

ALBUM: “ELEKTRIČNI ORGAZAM”, JUGOTON, 1981. 

“PONEKAD JE TEŠKO POSLE GODINA I MRAKA / SETITI SE 

ZAŠTO NEKO OPET VITLA NOŽEM” 

track #11 ŠARLO AKROBATA: “OKO MOJE GLAVE” (2:40) 


“RETKO TE VIĐAM SA DEVOJKAMA / A VIĐAM TE SVAKI 

DAN” 

track #12 VIS IDOLI: “RETKO TE VIĐAM SA DEVOJKAMA” 

(3:05) 

SINGL: “MALJČIKI”, JUGOTON, 1981. 

“RECI MI / KENOZOIK NIJE ZA TEBE” 

track #13 VIS IDOLI: “KENOZOIK” (3:45) 

ALBUM: “ODBRANA I POSLEDNJI DANI”, JUGOTON, 1982. 

“VI / ZAROBLJENICI NOVCA” 

track #14 ELEKTRIČNI ORGAZAM: “VI” (1:53) 


“JA ZNAM / JA MISLIM DA ZNAM / KOLIKO MOGU / 

KOLIKO SMEM” 

track #15 ELEKTRIČNI ORGAZAM: “ZNAM” (1:59) 

ALBUM: LIŠĆE PREKRIVA LISABON, JUGOTON, 1982. 


77


Franka Perković / Mario Kovač 

Diptih 

”O iskrenosti 

ili odgovornost 

kapitala” 


Franka Perković: Demistifikacija kazališnog 

financiranja kao put ka ozdravljenju 

Dok ovo pišem, nogometni klub Dinamo 

(kojega je prema nekim navodima u 2009. 

godini grad Zagreb financirao s između 80 i 

100 milijuna kuna) u dvadesetoj minuti gubi 

od Real Madrida 0:4. 

Predstava Marija Kovača O iskrenosti ili od - 

go vornost kapitala premijerno je izvedena u 

ožujku 2009. godine, dakle prije nepune tri 

godine, a zaklela bih se da se dogodila davno 

prije. Imam dojam da se dogodila u neko 

nevinije vrijeme nego što je ovo sada. Možda 

se radi o optimizmu pamćenja, ali čini mi se 

da je 2009. bila godina u kojoj je budućnost 

još uvijek djelovala relativno pitomo. Tadaš - 

njost se činila dra matično teškom, no ni slutili 

nismo da nas čeka sadašnjost u kojoj 

upravo dok ovo pišem, nogometni klub 

Dinamo (kojega je prema ne kim navodima u 

2009. godini Grad Zagreb financirao s između 

80 i 100 milijuna kuna) u dvadesetoj 

minuti gubi od Real Madrida 0:4 1 . 

Nešto više od godinu dana prije premijere, 

na šavši se po prvi puta u poziciji moći koja 

(navod no) raspodjeljuje javna gradska sredstva, 

kao član gradskog Vijeća za programe urbane kulture 

i kulture mladih Mario Kovač pokušao je jav no i progovoriti 

– o, upotrijebit ću eufemizam – nelogičnostima oko 

djelovanja kulturnih vijeća u gradu Zagrebu i raspodjeli tih 

javnih sredstava. Medij kojim se odlučio poslužiti, internetski 

portal, vjerojatno mu se učinio logičnim izborom – 

mjestom slobode i potencijalno velike vidljivosti. U nizu 

blogova objavljivao je pojedinosti o radu Vijeća, prijedlozima 

za pravednije financiranje u kulturi, stvaranje kulturne 

strategije i sl. Posljednji blog (8. 12. 2007.) opisuje 

sastanak članova Vijeća s nad ležnima (Duško Ljuština) i 

završava u optimističnom tonu – održan je sastanak, razgovaralo 

se, imalo se razumijevanja i dobre volje. Ipak, 

ispod tog teksta, među komentarima, vidljiv je još jedan, 

pomalo zbunjen, pomalo zgrožen pokušaj komunikacije: 

mariOK 

19. 01. 2008 12:13 h 

Novi tekst za kolumnu sam poslao prije skoro 2 tjed na i 

još nije objavljen? Osim toga, još prije Nove godine je 

kolumna maknuta s naslovnice u javno.info stranice... ne 

O iskrenosti ili od go vornost kapitala, s lijeva na desno: 

Dean Krivačić, Ana Franjić, Ivan Golić i Mario Kovač 

brijem na teorije zavjere no par ljudi mi je reklo da se 

zamislim o vezama vlasnika javno.com sa čelnicima 

Grada!? 

Očito je da se “javni” prostor internetskog portala za ovaj 

slučaj aktivizma naglo zatvorio. Ni ja “ne brijem” na teoriju 

zavjere, no teško je ne zaključiti da se u ovom slučaju 

javila sasvim prepoznatljiva praksa koju bi osjetljiviji ljudi 

nazvali cenzurom. 

Šest mjeseci nakon ovih događaja Mario Kovač je KUFER-u 

predložio projekt O iskrenosti ili odgovornost kapitala. 

Koncept koji je ponudio KUFER-u bio je jednostavan, čak 

pomalo bizaran: 

Kazališno događanje “O iskrenosti ili odgovornost kapitala” 

želi demistificirati proces financiranja kazališnih projekata 

u gradu Zagrebu prateći nastanak jedne atipične 

ka zališne predstave od ideje do premijere. Paralelno, u 

maniri ozloglašenih televizijskih emisija “miljenica tabloida” 

saznajemo i neke osobne podatke o glumačkoj dru - 

žini. 

Želja sudionika ovog projekta nije da naprave najbolju ili 

najgledaniju predstavu, postavili su si znatno niže kriterije. 

Žele napraviti financijski i idejno najtransparentniju 

predstavu u povijesti hrvatskog glumišta. 2 

I glumačka podjela koju je predložio imala je bizaran 

dodatak – producentsku ekipu KUFER-a: Mario Kovač, 

Ana Franjić, Dean Krivačić, Zrinka Kušević, Maja Kovač, 

Ivan Golić te Franka Perković, Dora Ruždjak Podolski i 

gosti iznenađenja. 

Osim toga, predstava je bila nastavak njegova angažmana 

na otkrivanju načina funkcioniranja Vijeća za programe 

urbane kulture i kulture mladih, koji je naprasno prekinut 

cenzurom na portalu javno.hr. 

Nije bilo upitno radi li se o provokativnom kazališnom činu 

ili ne. Dapače, izgledalo je gotovo sigurno da je u pitanju 

kazališni događaj koji postavlja prava pitanja, koji će izazvati 

bujicu reakcija, koji će otkriti pravo stanje stvari u 

financiranju tzv. javnih potreba u kulturi, koji će odvojiti 

zrno od kukolja, koji će popu reći pop, a bobu – što već… 

Bilo je i sasvim izvjesno da će između ostalih velikih istina, 

O iskrenosti… razotkriti i traljavu poslovnu kompetentnost 

Dore i mene kao KUFER-ovih liderica. Iako nismo 

do kraja znale u kojem obliku će se razotkrivanje dogoditi, 

mirisalo je na blamažu. Uglavnom, prijavile smo projekt 

na natječaj Gradskog ureda za kulturu i dobile golemih 

150.000,00 kn za tri predstave u 2009. godini, dakle 

50.000,00 kn za O iskrenosti... 

Premijera je održana u GDK Gavella. Na inzistiranje Ma ri - 

ja Kovača trebalo se raditi o značajnoj javnoj kazališnoj 

instituciji, tako da je predstava zapravo bila ambijentalna, 

a tijekom izvedbe dogodilo se i nekoliko neponovljivih trenutaka: 

dostavljač pizze, koju su glumci naručili, došao je 

direktno na pozornicu nesvjestan činjenice kako je predstava 

u tijeku pa je njegov spontani “diletantizam” izazvao 

pljesak na otvorenoj sceni; majka Maje Kovač se rasplakala 

kada je, nakon par mjeseci odvojenosti, vidjela 

kćer putem Skypea; a tu je i anegdotalni skok Sonje Ko - 

vačić iz publike na pozornicu koji ću naknadno pojasniti. 

Koncept je bio vrlo jednostavan. Mario je na pozornicu 

doveo petero izvođača (Maja Kovač, kako je ranije spomenuto, 

javila se Skypeom iz Bilbaoa) i locirao njihovu 

trenutnu umjetničku i socijalnu poziciju unutar hrvatske 

kulturne scene. Zatim je na temelju dokumenta Program 

javnih potreba u kulturi za 2009. – razrada Gradskog ure - 

da za obrazovanje, kulturu i šport Grada Zagreba us - 

poredio omjere financiranja tzv. nezavisne i institucionalne 

zagrebačke kulturne scene, osvrnuvši se na očit ne - 

srazmjer u udjelu programskih sredstava za HNK Zagreb 

u korist najveće nacionalne kazališne kuće. Na primjeru 

79


vlastitog iskustva u Vijeću za programe urbane kulture i 

kulture mladih pojasnio je nesretne mehanizme trošenja 

javnog novca u kulturi. U jednom je trenutku ansambl 

predstave ogladnio pa su naručili pizzu koja je tijekom 

predstave i dostavljena. Na kraju predstave pozvao je 

mene kao članicu KUFERA i “producenticu” pa smo na 

licu mjesta potpisali autorske ugovore i napravili financijsku 

analizu troškovnika predstave: 

- najam Gavelline dvorane: 13.405,00 kn (govoreći o 

naj mu, pogrešno sam navela iznos od 30.000,00 kn, 

na što je Gavellina producentica Sonja Kovačić dotrčala 

iz gledališta i upozorila me na pogrešku koja je zatim 

i is prav ljena na što je ravnatelj kazališta Darko Stazić 

primjetio da bi producentici bilo mudrije da je ostavila 

“pogrešnu” cijenu i naplatila je KUFER-u); 

- kostimi: 4.500,97 kn; 

- rekviziti: 166,00 kn (pizze i nekoliko konzervi pive); 

- preostali iznos ravnomjerno je raspoređen na autorske 

i glumačke honorare: 6 x 5.321,20 kn bruto (Mario 

Kovač, Ana Franjić, Dean Krivačić, Zrinka Kušević, Maja 

Kovač, Ivan Golić). 

Pretpostavit ću da smo pozitivno razriješili postmodernu 

dilemu o tome postoji li angažirano kazalište ili ne te je li 

aktivizam u kazalištu uopće moguć, pa mirne duše mogu 

ustvrditi da se u ovom slučaju zaista radilo o evidentnom, 

onda, kao i danas, izuzetno rijetkom kazališnom aktivizmu. 

Vjerujem da je prostor nezavisne kazališne scene, 

iako nešto manje vidljiv, ipak još uvijek i prostor slobode. 

Predstava je nastavila svoj život gostujući po produkcijskom 

ključu 3 u Teatru &td te na festivalima FAKI, PUF, 

Zadar snova. Gostovala je također na festivalu Demolu - 

dyu Olsztynu u Poljskoj koji je 2009. godine ugostio predstave 

zemalja bivše Jugoslavije. O iskrenosti… je predstavljala 

Hrvatsku i nakon izvedbe, kao dio koncepta po - 

taknula je žestoku raspravu o mehanizmu raspodjele 

sredstava za kazališne produkcije u Poljskoj. 

I tako se aktivizam u kazalištu, i to ne bilo kojem, nego 

baš u Zagrebačkom dramskom kazalištu Gavella, ipak 

dogodio. Koji su bili njegovi dosezi nije jednostavno izmjeriti. 

Je li se nešto temeljno promijenilo? Ne, nije. Uvrije - 

đeni komentari i pokoji skinuti pozdrav zaista ne mijenjaju, 

prije potvrđuju ono što smo i prije napada Iskrenosti 

znali. Prije nekoliko mjeseci dogodila se još jedna erupcija 

nezadovoljstva radom gradskih kulturnih vijeća, uzrokovana 

istim problemima koje smo bistrili prije gotovo tri 

godine. Ovih se dana (studeni 2011. godine – op. ur.) na 

razini države, unutar aktualnih sukobljavanja izbornih 

političkih programa, kultura spominje usputno, krajnje 

površno i uglavnom unutar poznatih neuspjelih kulturnih 

obrazaca pa nastavak marginalizacije kulture od strane 

tzv. političkih elita u ovom trenutku izgleda nedvojben, a 

kulturna strategija i dalje je sveti gral, a ne javni dokument 

praktičnog sadržaja. 

Ipak, u predstavi O iskrenosti ili odgovornost kapitala 

kazalište je progovorilo o sebi, a time neizostavno i o društvu. 

Nezavisna scena progovorila je o svojoj stvarnosti 

(zaista sasvim iskreno – pa sam tako i ja dobila svojih pet 

minuta blamaže i prtljanja s brojkama), o paralelnoj stvarnosti 

sakrosanktnih institucija i bespućima birokracije u 

kulturi. Pružena je informacija o funkcioniranju strukture, 

objektivne činjenice dovedene su u odnos. Daleko od toga 

da je (ne)sustav time promijenjen, ali dogodila se demistifikacija 

koja je put ozdravljenju. 

Dok dovršavam ovaj tekst, slušam vijest kako je HAZU 

otvorila svoja vrata građanima. Kažu: “Na Akademiju se 

gleda kao na okoštalu i konzervativnu instituciju i ideja 

otvorenih vrata rodila se kako bismo svoj rad približili široj 

javnosti. Svi su pozvani da poslušaju koncerte, pogledaju 

vrijedne grafike u rukavicama pa čak i dođu u moju radnu 

sobu, ako požele…” Pa dobro. Mic po mic. 

Mario Kovač: Borba se nastavlja! 

O iskrenosti ili od go vornost kapitala, Dean Krivačić, Mario Kovač, Ana Franjić, foto: Ivan Golić 

Inspiracija za ovu predstavu došla je iz mog rada u Vijeću 

za programe urbane kulture i kulture mladih u sklopu 

Gradskog ureda za kulturu grada Zagreba. Kako je moj 

kazališni background ponajviše inficiran studentskim 

kazalištem i djelovanjem u Schmrtz Teatru koji za više od 

pet godina svog djelovanja nikad nije tražio (ni dobio!) niti 

kunu iz gradskog, državnog ili bilo kojeg drugog proračuna 

4 , naprosto nisam mogao vjerovati za što sve po tražuju 

sredstva kazalištarci i performeri. Jedan od bizarnijih primjera 

bio je zahtjev mlade akademske umjetnice (ime 

namjerno izostavljam štiteći “poslovnu tajnu” 5 ) za 

45.000,00 kuna kako bi u nizu trgovačkih centara izvodila 

plesni performans koji kritizira potrošački mentalitet. 

Sjetivši se bezbrojnih performansa, hepeninga i angažiranih 

predstava koje smo tijekom devedesetih, često riskirajući 

batine i hapšenja, izvodili sa Schmrtzom nisam se 

mogao ne zapitati: “Tko je ovdje lud? Tko njoj, ili bilo ko - 

jem umjetniku, brani da izvodi svoje angažirane performanse 

i bez 45.000 kuna?”. Zar je uistinu došlo dotle da 

se više ne može spontano skupiti grupica umjetnika koja 

radi na nekom zajedničkom umjetničkom djelu, a da se 

prvo ne bace na zatvaranje financijske konstrukcije ili 

pisanje produkcijske studije? 

Potaknut tim pitanjima, počeo sam volonterski i bez honorara 

pisati kolumnu na mrežnim stranicama jednog javnog 

portala upravo u želji da demistificiram tijek raspodjele 

gradskog novca za kulturu i podijelim svoje iskustvo 

sa čitateljima. No, nakon što su vlasnici mrežnih stranica 

81

“Tko je ovdje lud? Tko njoj, ili bilo kojem umjetniku, 

brani da izvodi svoje angažirane performanse i 

bez 45.000 kuna?” Zar je uistinu došlo dotle da se 

više ne može spontano skupiti grupica umjetnika 

koja radi na nekom zajedničkom umjetničkom 

djelu, a da se prvo ne bace na zatvaranje financijske 

konstrukcije ili pisanje produkcijske studije? 

bez ikakvog objašnjenja i odgovora na moje e-mailove 

prestali objavljivati kolumnu te nakon što sam “pozvan na 

red” od strane tadašnjeg čelnika GUZK-a, gospodina 

Ljuštine, odlučio sam borbu preseliti na teren gdje se 

bolje snalazim, na kazališne daske. 

Najlogičniji odabir za produkcijsku platformu predstave 

ovog tipa bila je kazališna skupina KUFER (Kazališna 

udruga frustriranih redatelja) koji su mi česti suradnici na 

nekomercijalnim kazališnim projektima. Otvorenost Fran - 

ke Perković i Dore Ruždjak Podolski alternativnim oblicima 

kazališnog stvaralaštva omogućila je brojnim mojim 

kolegama i kolegicama neometan umjetnički rad u skromnim, 

ali ipak relativno sigurnim produkcijskim uvjetima. 

Držim da bi se o takvom modelu suradnje dala napraviti 

zanimljiva studija ili rasprava te da bi ga valjalo češće 

praktično primjenjivati u uvjetima rada našeg glumišta. 

Sama predstava O iskrenosti ili odgovornost kapitala 

sastojala se od nekoliko dijelova. U prvom dijelu smo svi 

mi koji smo glumili u predstavi, u obliku ironičnog komercijalnog 

trailera, izvodili odlomke iz predstava za djecu u 

kojima inače glumimo sa željom da naglasimo kako su 

upravo te predstave većini nas glavni izvor kazališnih prihoda. 

Kada bi se nezavisni kazalištarci u Hrvatskoj koncentrirali 

isključivo na rad u predstavama “za odrasle”, 

riječima moje babe, “teško bi se kruva najeli” osim, narav - 

no, ako nisu umreženi u europske fondove i dotacije 

nadležnoga ministarstva. 

Nakon uvoda, slijedio je niz osobnih iskaza u kojima je 

svatko od nas iznio svoj aktivistički umjetnički angažman 

te pobrojao sva događanja, demonstracije, hepeninge i 

akcije u kojima smo sudjelovali volonterski, bez honorara. 

Kako su u pitanju mahom bili izvođači s kojima već godinama 

surađujem na sličnim projektima (Schmrtz Teatar, 

Nova Grupa, Dada Jihad, Zvonko & Gradski Ured Za Kul - 

turu – da navedem samo neke), ovo je ujedno bio i najdu - 

ži dio predstave u kojem smo pokušali detektirati vlastite 

motive političkoga i društvenoga angažmana putem 

umjet nosti. 

Slijedio je drugi oblik krajnje iskrenosti, predstavljanje 

profita od umjetničkog rada. Transparentno do zadnje 

kune podijelili smo s publikom vlastite kompromise u 

umjetničkom radu s naglaskom na projektima koje smo 

radili isključivo iz financijskih razloga (sapunice, reality 

emisije, reklame...). Kako bi se “opravdali” za takvu “izdaju” 

umjetničkih ideala, glumci su iskreno priznali na što su 

dotični novac i potrošili. Publika se tijekom izvođenja ovog 

dijela predstave najčešće zgražala nad nesrazmjerom 

zarađenog novca tijekom rada na tim umjetnički “manje 

vrijednim” žanrovima u odnosu na izrazito skromne ili 

praktički nepostojeće budžete aktivističkih projekata. 

Nakon toga slijedila je komunikacija s “umjetničkom dijasporom” 

koja je, nezadovoljna uvjetima umjetničkog rada 

u domovini, otišla trbuhom za kruhom širom Europe školujući 

se na umjetničkim školama i nastupajući bez radne 

dozvole s raznim nezavisnim trupama. Na većini izvedbi 

tu dijasporu je predstavljala Maja Kovač javljajući se iz 

Španjolske, Češke i Austrije dok je u kasnijim izvedbama 

tu ulogu preuzela Ana Franjić javljajući se iz Velike Bri - 

tanije. 6 Brojka mladih umjetnika iz Hrvatske koji su, uglavnom 

s pravom, digli ruke od domovine vjerojatno se mjeri 

u tisućama, a uvid u njihov rad te uspjehe u inozemstvu je 

obično teško dostupan. Bilo bi zanimljivo vidjeti planira li 

se novo Ministarstvo kulture pozabaviti tim problemom ili 

će ga kao svi dosadašnji postavi dotičnog Ministarstva, 

gurati pred tepih i naprosto se praviti da svi ti ljudi ne 

postoje te ih tako izbrisati s mape hrvatske kulture. 

Završili smo rezimiranjanjem dosad viđenog s obveznom 

prezentacijom svih računa i troškova vezanih uz predstavu 

kao što ih je u svom dijelu teksta predstavila producentica 

predstave Franka Perković. Na kasnijim izvedbama 

predstave glumci su morali “podnijeti račune” publici 

te prezentirati na što su potrošili honorare. U moru uobičajenih 

dosadnih računa (krediti, podstanarske režije, sit - 

na zadovoljstva i hobiji, izleti, špeceraj...) pozitivno se isticao 

primjer našeg tehničara Ivana Golića koji si je honorarom 

od premijere, visinom izjednačenim s glumačkim 

honorarima, kupio rabljeni motor. Istoga je, turirajući ga 

do granica slušne izdržljivosti, prezentirao publici na das - 

kama Teatra &td. Nakon same predstave svi izvođači presvukli 

bi se u svečanu odjeću 7 te bi se družili s publikom 

kao što je uostalom i običaj nakon svake bolje premijere. 

Reakcije javnosti i struke na samu predstavu bile su 

mahom pozitivne. Detektirali smo problem nepravedne i 

netransparentne raspodjele sredstava (sredstva!, koji 

prekrasan eufemizam za NOVAC!) za umjetničke projekte, 

kao i razgranati mehanizam nejasnih kriterija ocjenjivanja 

kvalitete umjetničkog rada. Nakon predstava javljali bi 

nam se brojni kolege sa svojim pričama i iskustvima na 

istom polju pa bi najčešće završili plačući jedni drugima 

na ramenu za šankom kazališnog kafića. 

Jesmo li išta promijenili ovom predstavom (jer, podsjetimo, 

cilj svakog aktivizma je PROMJENA)? Čisto sumnjam: 

mehanizam raspodjele novca je i dalje nedovoljno transparentan, 

iako je određeni napredak uočljiv, pretežno 

zahvaljujući inicijativi članova raznih umjetničkih vijeća 

pri GUZK-u a ne samom Gradskom uredu za kulturu. 

Prilikom odabira kadra za visoke ravnateljske i direktorske 

funkcije i dalje je vidljiv trend izbora po stranačkoj ili 

ideološkoj pripadnosti umjesto po umjetničkoj izvrsnosti i 

kvalitetama, a i većini glumaca potpuno odgovara ova 

politika “sivih zona” unutar koje mogu obavljati sitne financijske 

makinacije i tezgariti sjedeći na dvije stolice 

odjednom – primati plaću u ansamblu nekog gradskog 

kazališta te istovremeno spuštanjem cijena, jer već imaju 

osiguranu egzistenciju, oduzimati poslove kolegama koji 

djeluju kao nezavisni umjetnici. 

Bez obzira na sizifovski predvidljiv poraz u toj borbi, ipak 

mi je bilo drago raditi na ovom projektu s kolegama i kolegicama 

koji me konstantno podsjećaju na prave razloge 

zbog kojih smo se počeli baviti ovim pozivom još kao klinci. 

I znam da barem u njih mogu imati povjerenja kad god 

se ponovo uhvatim jednog ovakvog neprofitnog projekta, 

da će mi se pridružiti u takvoj “privremenoj autonomnoj 

zoni” uglavnom bez honorara i bez fige u džepu. 

Prijatelji, la lotta continua! 

U prvom dijelu smo svi mi koji smo glumili u predstavi 

izvodili odlomke iz predstava za djecu u kojima 

inače glumimo, sa željom da naglasimo kako 

su upravo te predstave većini nas glavni izvor 

kazališnih prihoda. Kada bi se nezavisni kazalištarci 

u Hrvatskoj koncentrirali isključivo na rad u 

predstavama “za odrasle”, riječima moje babe, 

“teško bi se kruva najeli” osim, naravno, ako nisu 

umreženi u europske fondove i dotacije nadležnoga 

ministarstva. 

1 

2 

3 

4 

5 

6 

7 

Utakmica je završila porazom Dinama 2:6, no samo dva tjedna 

kasnije klub je doživio još sramotniji poraz na Maksimiru 

od Lyona 1:7 čime je i službeno postigao najgori rezultat u 

povijesti nogometne Lige prvaka u takmičenju po skupinama 

(op. M. K.). 

Tekst preuzet iz programske knjižice predstave. 

Nakon gostovanja u gradskom kazalištu bogato financiranom 

i od Ministarstva kulture predstava je konceptualno 

izvođena po dvoranama i festivalima različitih financijskih 

struktura: Teatar &td kao kazalište pod okriljem Zagre - 

bačkog sveučilišta, FAKI (Festival alternativnog kazališnog 

izričaja) kao svojevrsna smotra vaninstitucionalnih i niskobudžetnih 

kazališta, PUF (Pulski festival) kao jedini relikt studentskih 

kazališta vezanih uz legendarni IFSK (Interna cio - 

nalni festival studentskog kazališta) te Zadar snova kao 

vodeći nezagrebački festival namijenjen kazalištu, suvremenom 

plesu i performansu. Svaki od tih festivala i kazališta 

njeguje svoje specifične probleme vezane uz financiranje te 

je bilo zanimljivo pratiti reakcije publike koje su se odnosile 

na taj segment predstave. 

Nerijetko smo si sami plaćali i putne troškove prilikom gostovanja 

na ”područjima od posebne državne skrbi”: Vukovar, 

Knin, Pakrac... 

Nema potrebe da glumim Ankicu Lepej jer mlada umjetnica 

ipak nije dobila tražena sredstva. Da jest, drage volje bih 

otkrio njen identitet. 

Na pozornici bi je tada mijenjale Maja Katić i Iva Mihalić, profesionalne 

glumice s bogatim aktivističkim “pedigreom” – 

također bivše članice Schmrtz Teatra. 

Također kupljenu novcem iz budžeta predstave te opravdanu 

R1 računima. 


83


Ivan Mesek 

Aktivizam: 

slučaj Varaždin 

U Varaždinu u proteklih desetak godina nije ni bilo 

nekog snažnijeg umjetničkog aktivizma. Uljuljkan u 

svojoj višestoljetnoj patini, bogatom naslijeđu, ne 

tako lošem standardu (u odnosu na druge dijelove 

Hrvatske) dugo je živio u ugodnom samozadovoljstvu. 

U manjim sredinama, gdje je još uvijek politika na prvom 

mjestu, a tek na drugom struka i dugoročni strateški planovi, 

nije baš uputno zamjerati se osobama o kojima direktno 

ovisi djelovanje i opstojanje samih aktera u umjetnosti. 

Pregled, rekapitulacija, sažetak otpora... 

U tekstu ću dati pregled aktivističke prakse u 

posljednjih nekoliko godina u Varaždinu, a 

završno ću uzurpirati prostor za govor u prvom 

licu jednine, zbog kompleksnog iskustva na 

poziciji – aktivizam, aktivist, “pozicija“ (imati 

moć) i kon trapozicija. 

Manje sredine, kao što je Varaždin, pate od raznorodnih 

simptoma uvjetovanih činjenicom da 

se radi o manjim sredinama. Kulturne i umjetničke 

događaje organiziraju većinom ustanove 

u kulturi, udruge i inicijative koje i ne bi postojale 

bez jedinica lokalne samouprave. Kako je 

ta jedinica često njihov osnivač, to je naravno i 

njena zakonska obveza i njen javni interes. No, 

iz te činjenice proizlazi i osnovni problem: neko 

jače aktivističko djelovanje upereno prema 

“centrima moći“ koji diktiraju smjernice javnog 

života, bilo bi kontraproduktivno s obzirom da 

su ti centri moći u velikoj većini izuzetno tašti i 

ne podnose ni satiričku kritiku. U manjim sredinama, 

gdje je još uvijek politika na prvom mjestu, 

a tek na drugom struka i dugoročni strateški 

planovi, nije nimalo uputno zamjerati se 

osobama o kojima direktno ovisi djelovanje i 

opstojanje samih aktera u umjetnosti. 

Nevladine organizacije i inicijative su preslabe jer ne 

mogu računati na financiranje iz drugih izvora (fondacija, 

sponzora), što bi im dalo nezavisnu poziciju 

za aktivističko djelovanje, ili je takvo financiranje 

zaista simboličko. Nadalje, da bi bilo kakav 

aktivizam mo gao postojati, građani koji žive u 

određenoj sredini trebaju dobiti adekvatan uvid u 

stanje različitih razina javnog života koje su od njihovog 

vitalnog interesa. Za navedeno je potrebno 

imati i kvalitetne medije koji kritički i argumentirano 

predstavljaju određene sfere društvenog života. 

Često u lokalnim sredinama tome nije tako. Opet iz 

istog razloga: utjecaj “centara moći“. I mediji djelomično 

ovise o “dobroj volji“ politike pa stoga neke 

prevelike kritike i otvaranje problematičnih tema 

nije ni uputno. Ogroman faktor je i izostanak građanske 

inicijative. Čeka se da netko drugi riješi 

probleme i uvijek je “netko go re“ kriv za sve. A kada 

trebaju dati vlastiti doprinos i pokrenuti se, ljudi se 

prepuštaju letargiji po principu mlakosti duha volje: 

“A što ja mogu promijeniti?“ 

U Varaždinu u proteklih desetak godina nije ni bilo 

nekog snažnijeg umjetničkog aktivističkog djelovanja. 

Uljuljkan u svojoj višestoljetnoj patini, bogatom 

naslijeđu i ne tako lošem standardu (u odnosu na 

neke druge dijelove Hrvatske) dugo je živio u ugod- 

Dan neovisnosti, Ivan Mesek, foto: Siniša Sović 

nom samozadovoljstvu. Početkom 2000-ih dogodio se 

zamah s jednom novom generacijom koja je došla na 

vlast. Bila je to ekipa koja je znala vješto pokrenuti projekte 

na području privrede, obrazovanja i komunalne 

infrastrukture. Varaždin je postao prvi grad s jednosmjenskom 

nastavom, najveća investicijska zona s najnižom 

stopom nezaposlenosti, obnovila se kompletna gradska 

jezgra, uspostavio se sustav poticajne stanogradnje, a 

grad je cijelo desetljeće dobivao nagrade najuređenijeg 

grada. Gradsko vodstvo počelo je skupljati vrlo značajne 

političke bodove i to velikim dijelom i opravdano. U tome 

nema ničeg nelogičnog, no problem je kada taj motiv prevagne 

nad dugoročnim i strateškim razlozima za pokretanje 

takvih programa. Uz vješt marketing Varaž dinci su bili 

uvjereni (a u tome im je pomogla gradska struktura) da su 

postali gotovo pa izolirani otok do kojega ne dopire bijeda 

hrvatske zbilje te su ispunjeni lokalpatriotskim ponosom 

gotovo plebiscitarno davali podršku takvoj politici. 

U takvom samozadovoljstvu građani nisu ni osjećali po - 

trebu za nekim snažnijim umjetničkim aktivizmom koji bi 

reflektirao socijalno okruženje. Možda se umjetnički aktivizam 

najviše osjetio kroz formu performansa u okviru 

manifestacije Dan performansa pokrenute 2001. godine, 

i možda zato jer ju je pokrenula nekolicina entuzijasta i to 


85

izvan sustava javnih ustanova. Pokretač je bila strukovna 

udruga HDLU Varaždin, a događanje je pokrenuto s ciljem 

da se varaždinskoj publici predstavi ova, u svijetu odavno 

etablirana, izvedbena grana. Prvih godina program se ba - 

zirao na hrvatskim autorima i projekt se održavao kao 

“maraton“ dan, jednom godišnje u mjesecu kolovozu. 

Koncepcija je sljedećih godina nadograđena pozivom 

autorima iz inozemstva te se dan proširio na vikend 

događanje u trajanju od tri dana. Budući da je projekt 

imao ambiciozne planove, odlučeno je da organizaciju 

preuzme novoosnovana javna ustanova u kulturi, 

Galerijski centar Varaždin, jer takvi ozbiljni projekti ipak 

moraju imati sigurnije izvore financiranja. Prije dvije godine 

projekt je nadograđen i programom suvremenog plesa; 

nije više usmjeren samo na hrvatske autore i održava se 

pod nazivom PERFORM-D-ANCE. Varaždinska publika, 

nenaviknuta na ovakvu vrstu umjetnosti, mogla je u 

zadnjih desetak godina na trgovima i ulicama vidjeti 

umjetnike koji su je, bar na kratko, izbacili iz njene 

(malo)građanske uspavanosti. Već prve godine održavanja 

festivala performansa, nakon što je Vlasta Delimar 

izvela svoj performans na sceni Hrvatskog narodnog kazališta, 

osvanuo je naslov u dnev nim novinama: “Seks skandal 

u HNK“. A cijeli “seks skandal“ odnosio se na činjenicu 

da je umjetnica izvela svoj poetični projekt Povratak 

ratnika obnažena. Doživjeli smo čak i prijevode termina 

performans. Jedan ga je novinar preveo na hrvatski kao 

NORČIJANJE iliti glupiranje. 

Aktivizam svih dosadašnjih izdanja festivala može se više 

vidjeti u razbijanju nekih malograđanskih pogleda na to 

što je umjetnost, a manje u aktivističkoj prirodi pojedinih 

izvedenih projekata (od njih osamdesetak do sada), iako 

ih je bilo vrlo provokativnih koji su direktno tematizirali 

probleme intime, agresije, crkvenih dogmi. Spomenut ću 

kao primjer performans srpskog autora Živka Grozdanića 

Gere koji je 2010. godine, na trgu Miljenka Stančića, u 

samom centru povijesne jezgre pustio krv po srpskom 

ustavu, dok je suradnik i asistent u projektu velikim 

čekićem razbijao keramičke pločice na kojima su bila 

napisana imena kosovskih gradova i mjesta, izražavajući 

tako vrlo oštar stav da sva krv prolivena posljednja dva 

desetljeća na ovim prostorima proizlazi iz srpskog ustava. 

Iste godine autor ovog teksta izvodi performans na glavnom 

gradskom trgu pod nazivom Živjela neovisnost!. 

Projekt se sastojao u čitanju naslova iz dnevnih novina 

preko megafona i to tekstova koji su tematizirali probleme 

kriminala, korupcije, ratnog profiterstva, dok je istovremeno 

kazališna šminkerica puderom prekrivala lice i rane 

ratnog ve te rana. Nakon svakog izgovorenog naslova, 

autor je uzimao papirnate raznobojne konfete na kojima 

su bile fotografije ratnih invalida te ih je uz glazbenu kulisu 

operete Grofica Marica bacao u zrak i publiku. 

Bilo je i pojedinih epizoda unutar Hrvatskog narodnog ka - 

zališta za koje možemo reći da su bile aktivističke. 

Uprizoreno je više tekstova koji problematiziraju određene 

aspekte suvremenog društva, ili onih u kojima možemo 

pronaći paralele s problemima današnjice, odnosom moćpojedinac, 

odnosima unutar obitelji ili ulogom žene u 

društvu, no trenutak koji bih unutar repertoara nazvao 

aktivističkim predstava je Enciklopedija izgubljenog vremena 

(2011.) u režiji Snježane Banović, a prema tekstu 

Slobo dana Šnajdera. Tekst je u kritici nazvan i “dramom 

obes pravljenih“, gdje Šnajder kroz lik Gregora Samse, biv - 

šeg radnika propale željezare kojeg posjećuje Smrt, progovara 

o svoj zbilji aktualnog hrvatskog trenutka, zbilji 

opterećenoj vječitim pretumbavanjima povijesti, zatočenosti 

u istoj, garnirano s izopačenostima kriminala i silovanjima 

ideologijama koje se gotovo orgijski redaju na 

“običnom čovjeku“. Na žalost, naša zbilja daje izuzetno 

mnogo ma terijala za aktivizme svih oblika pa niti ne čudi 

da bi se mogla na praviti i prava enciklopedija devijacija 

koje nas godinama okružuju. U većini teksta i njegova prenošenja 

na scenu varaždinskog kazališta u tome je predstava 

bila uspješna, no kritika je autoru zamjerila često 

banalne dosjetke. 1 

Cyber aktivizam, aktivizam na filmu, 

neumjetnički aktivizam 

Prostor koji je svugdje pa tako i u malom Varaždinu, najviše 

postao platforma za aktivističku inicijativu je internet 

sa svojim mogućnostima direktne ili anonimne komunikacije. 

Zanemarimo li ogromnu većinu beskorisnih i neargumentiranih 

lupetanja, dogodilo se i nekoliko kreativnih 

aktivističkih trenutaka. Jedan su satiričke grafičke ilustracije 

i simulacije Željka Tkaleca. Nezadovoljan političkom 

situacijom u Varaždinu, ali i Hrvatskoj, u maniri koja je 

posljednjih dvadesetak godina viđena prvenstveno u Fe - 

ral Tribuneu, on zorno i često vrlo duhovito ističe svoje 

stavove o mnogim akterima političkog života, a upravo je 

u tim primjerima njegova kritika najbritkija. U slučajevima 

kada koristi diskutabilne i jednoznačno negativne simbole 

(npr. predstavljajući kritiziranu osobu kao Hitlera, ili ti - 

tulirajući je kao pračovjeka), aktivistička je poruka mnogo 

slabija, jer se srozava na razine prizemnog vrijeđanja, no 

i direktna u svojoj jednodimenzionalnosti, jer koristi vokabular 

“ulice“ kao legitiman način izraza revolta. 2 

Kao jedna od značajnijih i kreativnijih građanskih inicijativa 

u Varaždinu, pojavila se prije nekoliko godina udruga 

Trash koja organizira istoimeni filmski festival. I u ovoj se 

inicijativi, prvenstveno usmjerenoj prema zabavi i dobroj 

zezanciji, našlo prostora za vrlo inteligentan oblik aktivizma 

jer organizatori, i sami producirajući amaterske filmove 

trash poetike, razrađuju scenarije koji se reflektiraju na 

aktualnosti u društvu. Primjer je glavni kreativni mozak, 

Jurica Hižak, koji sa suradnicima u filmu Prekažnjavanje 

iz 2009. godine kao najvećeg negativca definira dr. Valen - 

tinea, moćnog bankara. Cijeli film, u borilačkoj maniri 

obra čunava se s bankarskim establišmentom. U drugom 

filmu Sun tzu iz 2010. godine Hižak kao okosnicu radnje 

koristi autobiografsku frustraciju profesora visokoškolske 

ustanove. Radnja prati borbe dviju borilačkih škola 

izražavajući time svoj stav o komercijalizaciji obrazovanja. 

Ono što je ovdje vrijednost i naznaka aktivizma upravo je 

potreba i želja običnih, gradskih “dečkiju“ da bez ikakvog 

formalnog estetskog znanja i edukacije iskoriste medij 

filma kako bi izrazili svoj stav i kritiku. 

Izražavanje aktivističke ideje kroz umjetnost autoru daje 

ugodnu i lako branjivu poziciju da “se radi o umjetničkoj 

slobodi“. Iako oblikovana umjetničkim sredstvima poruka 

može biti bolje sročena, ona na taj način gubi izravnost 

protesta kakav možemo vidjeti kada kreativnost koriste 

aktivisti, neumjetnici, svi oni koji protestiraju. Kako je 

posljednje godine politička situacija u Varaždinu postala 

zaoštrenija, tako se pojavilo sve više direktnih protestnih 

inicijativa koje su imale i svoje sjajne kreativne trenutke. 

Jedan je bio za vrijeme antivladinih demonstracija u Va - 

raždinu u proljeće 2011. godine, kada su demonstranti 

imali lice prekriveno maskom s likom tadašnjega gradonačelnika 

Varaždina te na taj način izrazili svoju kritiku i 

stav koristeći ideju “Svi smo mi...“, već viđenu u Hrvat - 

skoj, no ovdje s ironijom i sarkazmom. 

Aktivizam iz moje perspektive: aktivizam s pozicije 

“vlasti” 

Sada bih se zadržao na vlastitom iskustvu s umjetničkim 

aktivizmom iz perspektive umjetnika koji se pojavio na 

“drugoj strani“, onoj koju umjetnici aktivizmom kritiziraju, 

na poziciji aktivne politike, pozicije moći i direktnog utjecaja 

na definiranje društvene 

zbilje, na poziciji zamjenika 

gradonačelnika zaduženog za 

kulturu, funkciji koju sam ob - 

našao nešto više od tri godine. 

Kod umjetnika se politika 

većinom javlja kao tema njihove 

umjetnosti. Ja sam pokušao 

na praviti inverziju uobičajene 

postavke: u politiku unijeti kre - 

ativnost, umjetnost. Vra ćam se 

Uz vješt marketing Va raž - 

dincima je stvorena sli ka 

da su postali gotovo pa 

izo lirani otok do kojeg ne 

dopire sva bi je da hrvatske 

zbilje te su is pu njeni lo - 

kal patriotskim ponosom 

go tovo plebiscitarno davali 

podršku takvoj politici. 

na pitanje s početka teksta: je li pozicija umjetnika aktivista 

oprečna poziciji iz koje se diktira politička zbilja? I je li 

odluka da se direktno “iznutra“ pokuša promijeniti tu zbilju, 

radije nego da ju se s pozicije promatrača kritizira, 

“bogohuljenje“ i kompromitiranje umjetničke pozicije? 

Kao umjetnik, rastao na fluksusovskim načelima povezivanja 

umjetnosti i svakodnevnog života, smatrao sam da 

je doprinijeti da Varaždinci u svojem gradu mogu slušati 

Boba Dylana uživo čin jednakovrijedan bilo kojem mom 

umjetničkom radu. Ono što je bilo simptomatično u ovom 

iskustvu nije samo moja uloga kao umjetnika na tom mjestu, 

već reakcija okoline pa čak i kolega umjetnika. 

Upravo je i to iskustvo jedan doprinos aktivizmu u zemlji i 

sredini gdje su umjetnici s obiljem predrasuda smatrani 

“boemima“, luđacima, gotovo zabavljačima, a često i “niš 

koristi“. Samo moje imenovanje na to mjesto kod mnogo 

je ljudi izazvalo reakciju: “ali on je umjetnik“. Bez obzira 

na to što titulu umjetnika nisi stekao samoproglašenjem, 

već studijem na Akademiji likovnih umjetnosti, poslijediplomskim 

studijem u Münchenu i stjecanjem titule magistra 

u 27. godini života, prema shvaćanjima prosječnog 

građanina, umjetnici su talentirane osobe koje su se ta - 

kve rodile i za postajanje umjetnikom nije potrebna nika- 


87

Poimanje aktivističkog djelovanja s pozicije “vlasti“ doživljavao sam na tragu ruskih 

konstruktivista nakon Oktobarske revolucije u onom kratkom razdoblju prosvjetiteljskog 

doživljavanja vlasti i moći, u kojem su pisali poeziju po fasadama kuća kako bi je 

približili radnicima koji inače nikada ne bi pročitali pjesmu. 

Enciklopedija izgubljenog vremena, dramski tekst: Slobodan Šnajder, režija: Snježana Banović, foto: Darko Gorenak 

kva edukacija. Isto tako, reakcija je nekih kolega bila sljedeća, 

prilično cinička: “Pa, što ćeš ti tamo? Pa, mi smo 

umjetnici, politika nije za nas, mi smo slobodnjaci“. 

Slobodnjak ili jesi ili nisi. Ako si istinski kreativac, slobodan 

u glavi, onda ćeš to biti i kao političar. A onaj tko nije 

tako slobodan i nema potrebu kreativnog djelovanja u bilo 

kojem okruženju može biti apsolutan umjetnik, ali njegova 

će umjetnost figurirati na razini suhoparnog pamfleta. 

Bilo mi je bitno da ne izgubim vlastitu perspektivu kreativca 

slobodnog razmišljanja, da ne upadnem u kalup stereotipa. 

Stoga sam, uz sve što nosi takav posao, koristio 

tu poziciju da pokrenem kreativne inicijative. Po čemu 


one nisu aktivističke? Je li aktivizam samo situacija kada 

netko nešto kritizira s položaja “opozicije“? 

Svaka situacija može biti i jest veliki kreativan izazov. 

Umjetnici koji su slobodni u svakoj će životnoj situaciji 

pronaći mogućnosti kreativnog odgovora. Tako sam i ja – 

osim što sam se bavio poslom za koji sam bio stručno 

educiran te tako bio i u stanju konkretno pomoći oko kulturne 

politike – koristio poziciju i za različite kreativne inicijative, 

aktivizam s pozicije “vlasti“. Navest ću samo 

nekoliko primjera: 

U eri napada “cajkama“ i opasnosti da ni Varaždin neće 

biti pošteđen, dao sam izraditi majice s prekriženom har- 

monikom i natpisom: TURBO FOLK FREE ZONE VARAŽDIN. 

Još uvijek ih Varaždinci ponosno nose kao znak identificiranja 

s idejom i inicijativom da se izdvojimo kao sredina 

koja ne podliježe svakodnevnim napadima šunda. 

Prije više od četiri godine inicirao sam projekt “GALERIJA 

NA OTVORENOM“ kao projekt koji je po skicama vrhunskih 

autora avangardne umjetnosti iz regije od jedne bezlične 

avenije trebao napraviti atrakciju, aplicirajući likovna 

rješenja na oronule fasade i na taj način vrhunska djela 

likovne umjetnosti staviti u životno okruženje ljudi koji vrlo 

vjerojatno nikada ne bi bili upoznati sa takvim autorima i 

njihovim djelima. 

Nekoliko mjeseci provodio sam projekt pod nazivom Kra - 

todemija (obrnuto od “demokracija“) u kojem sam gotovo 

svake subote stajao pola sata na balkonu gradske vijećnice 

držeći transparent, uvijek s novom porukom, a odjeven 

u odijelo i kravatu –ikonografiju stereotipa političara. 

Želja je bila inverzija komunikacije VLAST-NAROD gdje se 

predstavnik vlasti obraća građanima upućujući im protestne 

poruke, primjerice: “VI STE IZABRALI NAS, A MI NE 

MOŽEMO VAS“, ili “GABRIEL GARCÍA MÁRQUEZ NIJE ŠPA - 

NJOLSKI TENISAČ“. 

Bez želje da glorificiram i idealiziram vlastita uvjerenja i 

djelovanje u tom razdbolju, nekako sam naivno i lepršavo 

ušao na područje gdje se obično igraju vukovi. Kao da 

sam u zoološkom vrtu u kavezu s lavovima htio igrati “školice“. 

Poimanje aktivističkog djelovanja s pozicije “vlasti“ 

doživljavao sam na tragu ruskih konstruktivista nakon 

Okto barske revolucije u onom kratkom razdoblju prosvjetiteljskog 

doživljavanja vlasti i moći, u kojem su pisali poeziju 

po fasadama kuća kako bi je približili radnicima koji 

inače nikada ne bi pročitali pjesmu. 

Budući da je poimanje takvih i ostalih inicijativa bilo, kao 

i mnogo toga, na tragu političkog skupljanja poena, a ne 

dugoročnog promišljanja života jedne lokalne zajednice, 

entuzijazam i razigranost ideja nakon nekog vremena prerasli 

su u otrežnjenje i razbijanje iluzija. Je li to potvrda 

teze da politika i pozicija vlasti nisu za umjetnike? Nipoš - 

to! Kao i nakon izvedbe nekog umjetničkog djela, iza tog 

iskustva ostaju izvedeni projekti, potaknute inicijative 

koje ti nitko ne može uzeti, a koji su ipak donijeli odre - 

đene pomake. 

Kažu da pozicija moći kvari ljude. Netočno. Moć samo 

pokazuje kakav uistinu jesi. 

1 

2 

Tako Tomislav Čadež bilježi: “…pokušaj ‘epskog’ teatra čini mi se 

u najmanju ruku zastarjelim. Šnajder kao da živi u šezdesetim 

godinama prošlog stoljeća pa eksperimentira s po stup kom koji 

je odavno apsolviran: razara dramsko tkivo ne bi li upozorio na 

činjenicu da je klasična, dijaloška građanska drama sama po 

sebi skandal i prijevara“. (Jutarnji list, 3. travanj 2011.) 

Ono u čemu se još razlikuje od satire na kakvu smo bili naviknuti 

u Feral Tribuneu je politički fokus, jer je ovdje satira us mjerena 

samo na jednu političku opciju, dok su feralovci “lu pali” po 

svima koji su to svojim djelovanjem zavrijedili, bez obzira na to iz 

koje su političke opcije proizlazili. 

89


Damir Stojnić 

Rijeka - Istra, 

aktivizam - utopija 

“Umjetnička djela postala su, zapravo, jedna nova vrsta kockarskog žetona, 

a privilegija uspostavljanja vrijednosti nalazi se u rukama jedne vrhuške trgovaca 

umjetninama koja je kao arbitre ukusa koristila ‘eksperte’ koje je sama postavila.” 

Elemir Zola: Upotreba imaginacije i zalazak Zapada, Beograd 1988. 

“Unizite prvo umjetnost ako biste čovječanstvo htjeli uniziti...” 

William Blake 

“Telegram i telefon razaraju kozmos. Mitsko i simboličko mišljenje u borbi za 

oduhovljeno povezivanje čovjeka s njegovom okolinom stvaraju prostor pobožnosti 

kao misaoni prostor. Trenutačno električno povezivanje taj prostor ubija.” 

Aby Warburg: Ritual zmije, Zagreb, 1996. 


Znate li što je to igra piñata (izgovara se 

pinjata)? Često se igra u Meksiku i naj - 

češ će priređuje za dječje rođendane. 

Sastoji se u tome da se o granu drveta okači 

vreća puna slatkiša (u bogatijim kućama krpe - 

nu vre ću ponekad zamjenjuje glineno prase), a 

djeci se u ruke daju drvene motke kojima onda 

o nju udaraju dok njen sadržaj ne počne ispadati 

van. Onda se djeca naguravaju, trudeći se, 

svaki za sebe, pokupiti čim više s poda. Upravo 

mi tako djeluje većina “aktivističkih” performan - 

sa tzv. angažiranih umjetnika i pritom ne smatram 

da su oni krivi za to. Sustav je taj koji je 

dosegao krajnju točku kultivacije, gotovo ameboidne 

sofisticiranosti kojom guta svaku mo - 

guć nost za čvrsto tlo eventualnoj fronti otpora. 

Ova se teza temelji na vlastitu iskustvu s “piñata- 

-retorikom”; naime, na izvedbi mojeg, mo ž da i jedinog 

deklarativno “aktivističkog” performansa Anar - 

hitektura; Y, kada sam hicem iz praćke razbio pro - 

zor ureda rav natelja Muzeja moderne i suvremene 

umjetnosti – Rijeka. U ono doba (2004. godina) tu 

je funkciju obavljao Branko Franceschi. Performans 

je bio po taknut mojim nezadovoljstvom, prije svega 

time što me je navedena ustanova pri otkupu moje 

slike Sedmo nebo (danas visi u konferencijskoj sali 

Po glavarstva Grada Rijeke) nakon svih mogućih 

“gre banja” oko smanjenja cijene dodatno zakinula i 

za nekih 200 kn (B. Fran ceschi tada još nije došao 

“na vlast”), kao i potrebom reakcije na meni kao 

um jetniku relacionu instituciju čiji se djelatnici, uz 

ne ke časne iznimke, ponašaju kao da je ona umjet- 

Anarhitektura; Y (2004.), Damir Stojnić, foto: Branislav Fabijanić

niku isto što i vjerniku crkva, a upravo je u Sv. Vidu, baroknoj 

crkvi-rotondi usred Rijeke, izloženo raspelo na koje je 

neki grešnik davno bacio kamen. Legenda nadalje kaže 

kako je potom propao u zemlju dok je od njega nad površinom 

ostala viriti samo ruka. Praćka ima oblik slova “Y” 

kao početnim u tetragramatonu; YHVH. Držao sam svojim 

pravom kao umjetnik upotrijebiti tu mastodontsku kriptu 

du ha kao materijal za potencijalno umjetničko djelo. 

Kamen ispaljen iz praćke u vis, prema prozoru ravnatelja 

na po sljednjem katu zgrade, postaje kamen temeljac 

situacije koju gradi i komplementarno je analogan kamenu 

temeljcu na kojemu počiva zgrada te ju u novonastaloj 

“konstelaciji” okreće naglavce. U to sam vrijeme (od 

2003. do 2007.) bio aktivnim članom MMC-a Palach 

d.o.o., poduzeća u kulturi, ne samo kao gravitirajući 

umjetnik već i kao jedan od članova savjeta Galerije OK 

(uz Branka Ce rovca, Krešu Kovačičeka i Damira Čargonju) 

u sastavu MMC-a i tim sam performansom nastojao radikalizirati 

MMC kao područje otpora koje bi se fiksiralo i 

kroz eventualne reakcije na naše performanse/akcije od 

strane oficijelnih kulturnih institucija i izakonskih instancija, 

jer su tadašnje okolosti, a stvari su sada i puno gore, 

zahtijevale “podvlačenje linije” i jasno ukazivanje na stanje 

stvari. Naime, da u najmanju ruku struktura gradske 

vlasti drži u šaci cjelokupnu kulturu i sva uz to povezana 

zbivanja i da zakulisno itekako vrši kontrolu nad “vanjskim 

izlazom”, izdajući relevantnu financijsku “vizu” samo 

podobnim projektima, dok se ostalima (prije svega MMCu 

Palach), s jednakom pedantnošću, raspoređuju mrvice. 

Za razumijevanje šireg konteksta toga razdoblja, potrebno 

je istaknuti da je MMSU-Ri kao oficijelni lokalni prezentator 

u sferi vizualne umjetnosti bio pod stalnim pritiskom 

nas – skupine umjetnika okupljene oko MMC-a 

Palach i agilnih po duhvata kao što su kompletna revizija 

riječke likovne sce ne 1980-ih i 1990-ih godina, jer ta je 

agilnost postavljala jednostavno pitanje: ”Ako je nekoliko 

entuzijasta uz minimalna doznačena sredstva sposobno 

odraditi tako velike i relevantne izložbe, što se onda čini s 

novcima poreznih obveznika doznačenih Muzeju?” Posve 

je jasno da ono što sustav ne treba i za čijim istrebljenjem 

i teži jesu entuzijasti. Na kraju, cijela se stvar oko mog 

performansa odvila prilično nespretno. Direktor MMC-a 

Damir Čargonja-Čarli dojavio je Branku Franceschiju da će 

biti izveden performans napada praćkom na MMSU, iako 

sam prije inzistirao na njegovoj tajnosti do sâme izvedbe. 

Branko Franceschi se poslije afirmativno izjašnjavao o 

tom performansu, iako me prije toga uzrujanim altom s 

mobitela, pozivao na red, usput pokušavajući održati mi 

predavanje o tome kako je taj vid umjetničkog diskursa 

odavno potrošen. Sklopio sam mu slušalicu. No, kasnije 

me pozvao na 16. trijenale originalnog crteža na kojemu 

su, molim lijepo, umjetnici izvodili svoje radove izravno na 

zidovima izlož benog prostora Muzeja. Uslijedio je i veliki 

intervju za Konturu. Pristao sam na “slatkiše” jer se sve 

drugo raspalo, kao i navedena “vreća” ili “glineno prase”, 

jer jednostavno, najavljena revolucija više nije revolucija. 

Previše se toga i u samom MMC-u dovelo u pitanje; Čarli 

je mogao lako biti zakinut i za ono malo financijske potpore 

koja se udjeljivala MMC-u, pošto se gradonačelnik o 

Franceschiju izjašnjavao isključivo u superlativima, a 

Branku Cerovcu se stolica višeg kustosa u Muzeju počela 

“klimati” dolaskom novog direktora, da bi mu nekoliko 

godina kasnije bila posve izmaknuta. Dakle, posve je 

detektirana i lako vidljiva, umreženost u sustav čak i najdobrohotnijih 

“reakcionara”. Ovo što iznosim tiče se mnogih 

koji se drže dijelom NGO scene, s crvenom 

potkošuljom i licem Che Gue vare, pogleda uprtog u daljinu. 

Da ne spominjem i skupinu riječkih salonskih komunista 

kojima je osnovni cilj dobro uglaviti svoju zadnjicu u 

Odjel gradske uprave za kulturu Grada Rijeke ne bi li 

mogli sami sebi “doznačavati naznačena sredstva” i pritom 

izgurati sve ostale, puno iskrenije NGO-ovce, služeći 

se u tu svrhu neumjerenim i neutemeljenim izjavama o 

tim “drugima” putem javnih gla sila. Ali i bez toga, na 

amortizaciji MMC-a radilo se predano i u rukavicama. 

Izložbu 10 godina MMC-a u MMSU-Ri 2007. godine držim 

krunom te strategije. Jednostavno, sustavu je odavno sve 

postalo svarljivo. Atribut “aktivistički/a” jednostavno je 

nesretan kada ga povežemo s terminom “umjetnost”. 

Bolje je reći po ne sjećam se čijoj formulaciji, relaciona 

estetika, jer čim je nešto u relaciji, nije više umjetnost, 

odnosno može biti samo estetika. 1 

Bez volje za pretjeranom opreznošću, iznosim mišljenje 

da je upravo “angažirana umjetnost” najpodložnija manipulaciji, 

u smislu amortizacije čina pobune “kao instinkta 

za slobodu” (M. Bakunjin), time što unutar vlastitih procesa 

odvaja “čin” od “pobune” budući da sâm “čin”, kao 

prvo, ne trpi rasplinjavanje u sofisticiranosti koju pretpostavlja 

umjetnost. Pragmatički, psihologiju masa – a ma - 

se su osnovni preduvjet bilo kakvog prevrata, a mo guć - 

nost prevrata jedini preduvjet da se stvari okrenu “na bo - 

lje” uz nove “čimbenike” – ne mogu pokrenuti umjetničke 

agitacije “predugačkih parola”. Takva strategija zapravo 

je sasvim odgovarajuća devijantnom obliku lažne demokracije, 

zakrivljene gravitacijom neoliberalnog kapitalizma 

i vrlo pogodna stavljanju u službu “nevidljivoj tiraniji” koju 

takav sustav lažnosti i simulacije slobodnog društva i 

pretpostavlja. Drugim riječima, tu se radi o štetnom odvajanju 

teorije od prakse, elementarnom nedostatku sinhroniciteta 

između riječi i djela, tj. rečenog od učinjenog. 

Umjetnička agitacija, kao pripadajuća angažiranoj umjetnosti, 

biva dislocirana posredstvom strukture galerija i mu - 

zeja, a u odnosima koji traju više od pola stoljeća, ta se 

struktura proširila (metastazirala) i u vanjski prostor (he pe - 

ning, akcija) – ulicu, kao jedinu frontu prevrata, upravo pu - 

tem vlastita medija, od takve strukture priznata umjetnika. 

Voljno ili nevoljno, umjetnik postaje medijem sustava kontrole 

prezentacije umjetnosti, od koje dobiva priznanje, 

opet kao simulaciju liberalnog, demokratskog društvenog 

ustroja, čime se automatski osujećuje i depotencira mo - 

guća indukcija stvarnoga prevrata. Upravo se širenjem 

pod ručja umjetnosti, eksperimentiranjem i uvođenjem 

tzv. novih praksi, neminovno sofisticira i sustav. To, samo 

po sebi, opet naglašavam, nije greška već nešto s čime se 

mora u svakom trenutku računati ukoliko se zbiljski na - 

stoji preusmjeriti patološku rezultantu takova “mekanog 

status quo”. 

Angažirana umjetnost bez prevrata nema smisla i njene 

se poruke moraju najizravnije odnositi na “ispravljanje ne - 

pravde” i svrgavanje njenih uzročnika, pri čemu je isto 

tako nužno da budu kratke, jezgrovite i poticajno odnosne 

na samu promjenu koju se nastoji generirati, jer je, u biti, 

i čin nepravde kao patologije moći čimbenika na vlasti i 

sam po sebi, ako maknemo koprene skrupuloznosti i le - 

galizma koji sustav nameće ljudima, dok ga sâm na sve 

moguće načine zaobilazi, krajnje jednostavan u svome 

ispoljenju. Uglavnom se zbiva u tri osnovna pravca: 1. 

krađa resursa 2. krađa prostora (ne samo fizičkog, već i 

onog kreativnog, psihološkog, emocionalnog i intelektual- 

nog) i 3. krađa vremena (kojom se smanjuju/kradu navedeni 

suptilniji oblici “prostora”). Te tri vrste zakidanja 

organski su povezane i proizlaze jedna iz druge. Vrlo je 

očito; čovjek nije zakinut samo 

za najelementarnije, već do - 

slovce možemo govoriti o kra - 

đi dimenzija i time nametanju 

stvarnosti i identiteta. Čovjekova 

se elementarnost ne 

bazira na imati “više kruha”, 

nego imati više “vremena i 

prostora” pa samim time i širi 

raspon mogućih kauzaliteta, 

što je puno bitnije. Veća mo - 

Atribut “aktivistički/a” jednostavno 

je nesretan kada 

ga povežemo s terminom 

“umjetnost”. Bez volje za 

pretjeranom opreznošću, 

iznosim mišljenje da je 

upra vo “angažirana umjetnost” 

najpodložnija manipulaciji. 

gućnost uzročnosti znači manji broj zakonitosti i veća olabavljenost 

njihova stiska. Ono što usložnjava čin otpora 

proces je samozavaravanja kojemu se utičemo – jer dok 

spoznajemo razinu vlastite submisivnosti sa svim uz to 

povezanim posljedicama, shvaćamo da čin “oslobođenja” 

više ne može biti izveden “mlako” i počinju nas plašiti 

dimenzije koje bi adekvatna reakcija morala poprimiti – 

najprije kroz autocenzuru psihološkog, filozofskog, a 

potom i sociološkog tipa, dok manje obrazovana populacija 

to čini putem fatalističko-pastoralne psihologizacije 

kojom je kontaminirana jednom od oficijelnih ispostava 

svjetske religijske korporacije, u biti, ekumene “iza kulisa” 

sa zajedničkim nazivnikom u vlasti i moći. Angažirana 

umjetnost, ako se smatra udostojenom toga prefiksa, ne 

smije služiti takovu premiještanju fronte. Ona mora dati 

poticaj odlučnosti da se promjena izvrši u epicentru frustracije, 

a ne njenoj dislokaciji u getoizirano područje “svijeta 

umjetnosti”. Angažirana umjetnost, ako se dakle, 

može takvom nazvati, prinuđena je, pošto je vlastitim 

predznakom samoj sebi dokinula dio slobode, očitovati 

stanovite dojmove o zapravo utopiji kojoj se teži i koja bi 

nakon prevrata trebala zaživjeti. Na ovaj ili onaj način, prinuđena 

je na bivstvovanje unutar okvira određene, ma 

koliko sofisticirane, decentralizirane i profinjene ideologije. 

U određenom strateškom trenutku od umjetnosti se, 

budući da se “angažacijom” vezala uz društvenost, očekuje 

da završi s dijagnosticiranjem i iznađe lijek ili barem, 

povijest nas tome uči, ono što se nadaje kao lijek. Uto - 

pijska koncepcija, naravno, usklađena s trenutnim pro- 


93

stor-vremenom, najbolja je simulacija panaceje patološkoj 

socijalnosti. Ljude pokreću slike svijetle ili barem 

prihvatljivije budućnosti, prije nego one koje ih suočavaju 

s tmurnom sadašnjicom. Stalnim osvrtanjem na ovo 

drugo dobija se protuefekt; čovjeka se navikava na postojeće 

stanje i generira opća apatičnost, što se trenutno 

uglavnom i čini, putem medija pa i putem umjetnosti. 

Tako gledano, utopija i ideal, nameću se kao nezamjenjiv 

ingredijent-katalizator svakog 

Osnovno pitanje “ontološkog 

aktivizma” je usudi- 

prevrata s izgledima. Umjetnost 

koja radi na smanjenju broja 

ti se ostvariti to temeljno 

zakonitosti – podjednako i onih 

“pravo na oblake”. socijalnih i što je još bitnije u 

svjetlu teorija kvantne fizike i teorije kaosa (kojima je 

materijalistička nauka transcendirala samu sebe), onih 

znanstvenih – ili pruža, ako ništa drugo, daleke dojmove 

tako iscrtanih mogućnosti, proporcionalno šireći prostor 

slobode, jedina se i može nazvati istinski angažiranom u 

odnosu na čovjeka. Osim tako “široko” iscrtane svrhe, 

istinska umjetnost ne može posjedovati niti jednu drugu, 

budući da je svaka specificirana svrha kolijevka budućeg 

zločina, pa takova umjetnost nužno odustaje i od “biti 

svrha samoj sebi”. O čemu to uopće govorim? Govorim o 

mogućnostima, kako ih nazivljem, nespecificiranih utopija, 

povodeći se za Goetheovom tezom da je “umjetnost 

proces kojim se realizira ono što u stvarima Prirode stoji 

na razini potencije”. Govorim o tomu da je umjetnik operativan, 

ili barem latentno posjeduje tu mogućnost na 

razini stvarnosti i upravo tu generativnu snagu unutar 

umjetnosti Sustav “supresira” 2 putem kontrolne strukture 

prezentacije umjetnosti; muzeji, galerije, većina kritičara 

i povjesničara umjetnosti. Ali vratimo se Goetheu; drugim 

riječima, utopija postaje izotopom postojećega stanja; 

izo-utopija. Ona cijepa postojeću stvarnost da bi oslobodila 

snage koje stoje iza nje, a te snage su magičke i 

mističke vrsti, upravo ono što se danas nastoji prikazati 

kao “jeftina ezoterija” te banalizirati i istisnuti iz polja 

umjetnosti samo zato što se rezultati takva djelovanja ne 

očituju sustavom “pritiska na dugme” već zahtijevaju vrijeme 

(a nama se, kako sam već naveo, upravo krade vrijeme, 

makar da malo stanemo i razmislimo). Upravo je 

performansom vrijeme umjetničke izvedbe skraćeno i 

postavljeno na tanku liniju između kulture i spektakla, s 

težištem koje prečesto pada na taj drugi pol – spektakl. 

Pa ipak, ono “transcendentalno”, čemu je “neizgovorljivost” 

nešto imanentno, osovina je same mogućnosti po - 

stojanja kretivnosti i različitih potencijalnosti koje je u stanju 

“rasplamsati”. 

Svaka je utopijska projekcija izblijedjela upravo u pokušaju 

njene potpune sistematizacije. Već svakodnevnica ima 

karakter sustavnosti i pogrešno je primjenjivati istu paradigmu 

kao fraktal moguće utopijske strukture. 

U ostvarivanju utopije mora se krenuti od širokih poteza, 

znači prije svega, prepariranje atmosfere kao dišnoga 

polja unutar kojega budući odnosi mogu “prodisati” na 

jedan novi način, gdje se upravo kroz asimilaciju drugačije 

postavljenih komponenti i elemenata gotovo spontanoorganski 

usmjeruju procesi pretpostavljene utopijske 

projekcije. Anorgansku imitaciju te strategije koristi i 

sustav preparirajući atmosferu naših života u svakom 

mogućem smislu, od bombardiranja minuciozno isprogramiranim 

medijskim porukama do nametanja obrasca 

života koji smo primorani u svim mogućim segmentima 

sami dalje podržavati, čak i razvijati i biti svoji vlastiti stražari 

i tamničari, kao i ljudi pored sebe. Na razini svakodnevnice 

odavno je ustanovljeno da hijerarhija novca (zelenog 

krvotoka Kapitala s velikim “K”, jer tu se već radi o 

nečemu što je iz društvenog koncepta evoluiralo u viši 

“level”, kategoriju bića) uspostavlja piramidalni sustav u 

kojemu oni s više stepenice kontroliraju one s niže, dok je 

istovremeno svaki pojedinac sam kontroliran u vlastitoj 

horizontali. Sve što se u stvarnosti odigrava uvijek se odigrava 

u neposrednoj zavisnosti o ambijentu koji posjeduje 

dovoljno visok stupanj totalnosti projekcije. Stvarnost 

nije pitanje dogovora, već opsesije određenog kruga jedinki 

i njihove mogućnosti da je repeticijom nametnu. Kao 

umjetničke reakcije na danu situaciju, a koja dovoljno 

duboko zahvaća u navedeni problem, na širem se riječkoistarskome 

području iskristaliziralo, spontano i u različitim 

razdobljima te bez međusobnog dogovaranja nekoliko 

(izo)utopijskih projekcija koje možemo svrstati u sferu 

“ontološkog aktivizma” ili “umjetničkim angažmanom na 

razini promjene stvarnosti i svijeta”. Tu bih istaknuo Pod - 

zem ni grad-Labin Labin Art Expressa (što su ga inicirali 

Dean Zahtila i pokojni Krešimir Farkaš), Antimuzej-Vod - 

njan (V. D. Trokut i Mladen Lučić, namjerno izostavljam 

Muzej suvremene umjetnosti Istre), Aleja cjepanica- 

Shambala doktora arhitekture i profesora Marijana 

Vejvode, Eko-centar, Eia Igora Drandića nedaleko mjesta 

Bale, gdje je uspio okupiti nekolicinu istomišljenika iz 

zemlje i svijeta koji su na njegovu terenu sagradili kuće od 

gline ili kupili montažne kućice te se pomoću alternativnih 

izvora energije (solarni paneli, organski kolektori i pročišćivači 

vode) posve odcijepili od sustava te moj vlastiti 

projekt Astralopolis-istarski pentagram. Ako se o ovakovu 

pristupu navedenih autora umjetničkom djelovanju može 

govoriti kao o “aktivističkom”, “angažiranom”, “socijalnore 

la cionom”, u smislu onoga što ti termini danas uobičajeno 

označuju, onda taj pristup podrazumijeva ništa 

manje nego mogućnost potpune preobrazbe svijeta i 

stvarnosti gdje bi se za svakoga otvorio prostor da živi vlastiti 

“mit”. Znači, nespecificirana utopija ne može biti djelo 

pojedinca, već davanje glavnih smjernica koje bi svatko 

mogao prema vlastitoj zamisli dalje razvijati. Pretjeranom 

dovršenošću slike sprječavamo da ona bude dovršavana 

u glavama onih koji je gledaju/primaju. Pojedinac ne 

može sve domisliti sam i tu je greška većine do sada koncipiranih 

utopija. Pokušaj da se bude “jedinim vlasnikom” 

takve projekcije oblik je gramzljivosti kao i svaki drugi. U 

jednomu trenutku, da bi se ostvarile promjene, potrebno 

je pribjeći iracionalnosti, ali ne onoj koja označava izuzeće 

“ratija”, već onoj koja upućuje na “sebi svojstvenu ra - 

cionalnost” koja, primjerice (da se držim povjerenog mi 

tre tiranja lokalne scene), inzistira na umjetničkoj transmutaciji 

labinskog rudnika u Podzemni grad, na smještanju 

Trokutova Antimuzeja u prostore starog vodnjaskog 

mlina čime bi se grad Vodnjan prometnuo u “najmanji 

grad s najvećim brojem muzeja” (V. D. Trokut je zamislio 

sedamdesetak zasebnih muzeja unutar kompleksa 

Antimuzeja; muzej mode, muzej stripa, muzej žaba, wcškoljki, 

a na moju sugestiju uvrstio je i M.U.P. – muzej 

ukradenih predmeta itd.). Ugljen (labinski rudnik) i kruh 

(vodnjanski mlin) tako se sjedinjuju u hostiju iskupljenja 

od egzistencijalne gramatike uporabnosti i prilagođuju se 

jednoj svrsi, daleko više u skladu s transrealističkom i 

mističkom prirodom stvarnosti, kao što je to i “nevidljiva” 

fortifikacija istarskog pentagrama 3 , opstala unatoč svim 

povijesnim i teritorijalnim preslojavanjima unutar najvećeg 

jadranskog poluotoka, čemu svjedoče mnogi značajni 

Promatrajte pticu ili stablo tako što ćete izmaknuti 

termin kojim označavamo ta bića i iz njih će 

početi zračiti beskraj od kojega smo se sakrili iza 

paravana terminologije. 

pretpovijesni, srednjovjekovni i renesansni lokaliteti što ih 

povezuje svojim primarnim dijagonalama i divergentnim 

crtovljem koje iz njih progresira. Iako su mnogi od navedenih 

projekata, svaki na svoj način, prešli u simboličku 

razinu realizacije, pohranjeni uglavnom u arhivima vlastitih 

ideatora, svejedno i dalje pulsiraju, poput svakog simbola, 

silinom neznane potencije. 

Na ovome mjestu smatram potrebnim citirati kratki manifest 

mađarskog paviljona Prema novoj Atlantidi koji su 

pred stavili na Bijenalu arhitekture u Veneciji 2000. godine: 

“Potonuli otok Atlantide postao je, istovremeno, simbol 

harmonične egzistencije čovjeka i Zemlje i razaranja 

koje je uzrokovao čovjek narušavanjem te harmonije. 

Našoj civilizaciji opet prijeti uništenje! Sada je neizbježna 

i potrebna žustra i odgovorna akcija arhitekata da bi se 

našao izlaz iz ove krize, obnovom emocionalnog i duhovnog 

jedinstva čovjeka i Zemlje. Arhitektura se mora temeljiti 

na mudrosti iz prošlih vremena! Odsutnost ljubavi prerušena 

u racionalnost, urota urbanističkog planiranja i 

logistike, uzrokuje smrt gradova. Pogoršanje stanja okoliša 

i aglomeracija nastanjenih struktura – čovjekove nebrige, 

stanjem bez ljubavi bezumljem, i što više, namjernim 

trovanjem i izrabljivanjem njihovih životnih energija i po - 

ten cijala – može se jedino obuzdati s novom svijesti koja 

će biti u stanju ili da potone s Atlantidom ili će omogućiti 

da se ponovno izroni iz dubina s novom Atlantidom. Ključ 

arhitekture novoga stoljeća je razgovor između čovjeka i 

Zemlje i čovjeka s čovjekom.” 

Utvarnost stvarnosti odavno je prepoznata, ali premalo se 

uzima u obzir, upravo zato što se nametnuta svakodnevica 

tome opire strateškim razmještajem vlastitih medijatora/moderatora. 

U življenju vlastitog mita čovjek ponovno zadobiva potencijalnost 

Anthroposa, Mikrokozmosa – svemira u malom. 

Držim da je najradikalnija, istinski aktivistička (kao aktivno 

mišljena) i najangažiranija ona umjetnost koja je u stanju 

mijenjati postojeći opis stvarnosti ili ga posve zamijeniti 

novim. Znači, ona koja tretira postojeću stvarnost kao 


95


i bilo koji drugi materijal i upoznavši ga u stanju je mijenjati 

njegove karakteristike, čime dolazi do alkemijske 

ideje o Jednoti – da je sve što je uopće zamislivo, u istinskoj 

stvarnosti, jedan materijal i ta Jednost simbolizirana 

je alkemijskim Zlatom kojim se “iskupljuje” Sveočito va - 

nje. U ovome dobu entropijom zahvaćene dualističke 

Matrice – čim je dualna, ona je i relativna, znači, iluzorna 

– najradikalniji su oni umjetnici koji se na nju ne suodnose, 

4 niti je problematiziraju/tretiraju putem napamet zna - 

ne i predvidljive dijagnostike, nego najizravnije uspostavljaju 

alternativnu stvarnost, bez traženja opravdanja i razloga 

vlastitoj egzistenciji koji mogu reći – ostvarilo se. 

Svako objašnjavanje nekog čina njegovo je kastriranje u 

vidu isprike za taj čin. Izotop racionalizma je cinizam; 

maska iza koje se skrivamo pred beskrajem, lažno si 

uobražavajući prosvijetljenost i sveznanje. Misteriji se ne 

objašnjavaju već produbljuju. Deterministički univerzum 

manje-više mehaničkih interakcija, postuliran kao jedini 

ispravan opis, odavno je transcendiran istom znanošću 

koja ga je i impostirala. Mogućnost kreiranja vlastitoga 

prostora/vremena oduvijek je pulsirala pod naslagama 

empirizma ako smo uopće skloni “petljanju” s dimenzijama. 

Osnovno pitanje “ontološkog aktivizma” je usuditi se 

ostvariti to temeljno “pravo na oblake”. Ono s čime se 

mora započeti je proces “zaustavljanja svijeta” koji kolabirajuće 

propada u depoetizirano sivilo i zadobivanje ve - 

ćih prostorno-vremenskih odsječaka od onih koji su trenutno 

na raspolaganju. 

Albert Einstein je rekao dvije, po meni, ključne stvari. Prva 

je “imaginacija je bitnija od znanja”, a druga “problemi se 

ne mogu rješavati na istoj platformi na kojoj su i nastali”. 

Dakle, mora se zaći dublje, ispod problema, u same temelje 

njegove manifestacije, jer inače njegovo moguće rješenje 

može uzrokovati i gora stanja od onih prouzrokovanih 

samim problemom, u što se svakim danom osvjedočujemo. 

Nasilje se ne rješava nasiljem, već samo uvećava, 

pružajući sustavu argument za korištenje represivnih me - 

toda koje u danoj situaciji poprimaju izgled opravdanosti. 

Što učiniti? Vratiti se osnovnim pitanjima: tko smo, što 

smo i prema čemu idemo i zbog čega. Bez spone s ontologijom, 

antropologijom, kozmologijom i generalno, duhovnošću, 

umjetnost će uvijek, na ovaj ili onaj način, ostati 

ancilla politike i režima, u najbolju ruku, usputna dijagnostička 

djelatnost getoiziranih intelektualiziranih kreativaca-nezadovoljnika. 

Već pitanje zbog čega umiremo? stavlja 

u pravi kontekst sva moguća razmatranja i lamentacije 

nad socijalnim i ekonomskim problemima. Ideju smrti 

sustav mora uklanjati iz vidokruga kolektivne svijesti da bi 

institucionaliziranom manipulacijom imao uspjeha u ost - 

varivanju svojih namjera. Smrt je analogizirana sa zlom, a 

kao što je to “pristojno” formulirao Jacques Attali (u knjizi 

Kanibalski poredak) o zlu je postalo nepristojno govoriti. 

Bez kulture smrti nema istinske kulture života. Kultura 

smrti nema veze s njenim slavljenjem, već sa suočavanjem 

i prihvaćanjem te jedine neminovnosti. Dakle, jedino 

se kroz smrt može zaći pod platformu životnih procesa i tu 

pokušati iznaći rješenje za jednu novu socijalnu strukturu 

kojom bi se ti procesi mogli, u interesu svih živih bića, na 

ispravniji način obuhvatiti. 

1 Umjetnost diferenciram od estetike upravo po relaciji, dakle, 

umjetnost nadilazi relaciju, ili barem tome teži, čime se približava 

pojmu apsolutnog. Estetika uvijek ima jasno određenu 

svrhu i uvijek je u službi sustava. Sjetimo se jasno estetski 

definiranih totalitarnih režima. Estetika formulira vlastitu paradigmu 

kao program po kojemu onda metastazira, uspostavlja 

fokus kojim “spaljuje” stvarnost i preoblikuje ju, iskiva u 

skladu sa samom sobom. Kritika estetike i njena razlika u 

odnosu na umjetnost može se najbolje formulirati parafrazom 

poznate zen izreke: “Pogodivši cilj, promašili smo sve ostalo”. 

Estetika poput crne rupe probija prostor i nastoji usisavanjem 

poništiti ono što nije s njome usklađeno ili “sve ostalo” iz 

navedene zen-izreke. Jednostavnije rečeno, umjetnost širi 

naše opažanje ne ograničavajući se ikakvim društvenim, političkim, 

civilizacijskim ili kakvim drugim kontekstom. Umjet - 

nost uvijek implicira i nikada ne odbacuje, omogućavajući 

sve mu da ispolji svoju transcendentalnu narav, dopuštajući 

svemu da “bude”. Uzmimo kao primjer princip “ready madea” 

kojim se upravo transcendentira utilitarnost predmeta i uz - 

diže na razinu simbola ili pak primjer koncepta umjetnosti koji 

je pružao (i još uvijek pruža) The Living Theatre kao iskupljenja 

života od banalnosti svakodnevice. U transcendentalnom 

prostoru, imanentnom Apsolutu, nema ni relacija ni utilitar - 

nosti. Tu bih citirao pasus o životu termita koji u svojoj knjizi 

Novi model univerzuma (Beograd, 2007., str. 84.-85.) iznosi 

P. D. Ouspensky: “U svojoj knjizi Život bijelih mrava (termita 

op. a.) Maurice Maeterlinck je sakupio dosta zanimljivog 

materijala o životu tih insekata. Njihova civilizacija, koja je 

najranija od svih, je najzanimljivija, najsloženija, najinteligentnija 

i u određenom smislu, najlogičnija i najbo-lje prilagođena 

teškoćama opstanka… Ti gra dovi insekata (termitnjaci op. a.) 

koji su se pojavili prije nas, mogu poslužiti gotovo kao 

karikatura nas samih, kao travestija zemalj skog raja kome 

najciviliziraniji ljudi teže... Maeterlinck pokazuje po cijenu 

Nespecificirana utopija ne može biti djelo pojedinca, 

već davanje glavnih smjernica koje bi svatko mogao 

prema vlastitoj zamisli dalje razvijati. Pretjeranom 

dovršenošću slike sprječavamo da ona bude dovršavana 

u glavama onih koji je gledaju/primaju. 

Pojedinac ne može sve domisliti sam i tu je greška 

većine do sada koncipiranih utopija. 

kakvih žrtvi je kupljen taj idealni režim. ‘Ne kad 

su imali krila, sada ih više nemaju. Imali su oči 

koje su predali. Imali su spol; žrtvovali su ga.’” 

2 Namjerno koristim termin “supresira” jer nam 

je Sustav doslovce implantiran, poput organa 

koji nam je stran i koji prema svome prirodnom 

biću (“instinktu za pobunu”, kako bi rekao Mi - 

hail Bakunjin) težimo odbaciti. Zato je Sustav 

primoran na mnoge načine, doslovce, trovati 

čo vjeka, ne bi li depotencirao i osujetio svaku 

reakciju otpora na jednak način kao što se u 

tijelu imunosupresivima oslabljuje imunitet, ka - 

ko umetnuti organ ne bi bio odbačen. Ovim ter - 

minom podcrta vam tvrdnju da kada imamo po - 

sla sa Susta vom imamo posla sa živim bićem. 

3 Tim sam projektom, između ostalog, nastojao 

dekontaminirati “petokraku” od bilo ka kvog po - 

litičkog konteksta. Slično sam napra vio i u ovogodišnjem 

performansu (2011.) kojim sam se 

ba vio praznikom “1. maj”. Performans sam, 

bez pretjerane “sofistikacije”, nazvao 1. maj – 

Beltaine. U zalazak sunca zapalio sam vatru na 

jednom brdu (vrh Perun na Učki) i umjesto 

crvenog karanfila kao simbola “krvave bitke za 

slobodu” (tko je uopće rekao da je to jedini na - 

čin?) ubrao vrijesak i majčinu dušicu s korije - 

njem da bi ih po po vratku kući presadio u svoj 

vrt. Tim sam či nom jednom prazniku koji je 

izvorno bio po vezan sa slavljenjem života “iscjeliteljski” 

odstranio tumor politikom i ideologijom 

nametnutog identiteta robovlasničke ceremonije. 

4 Populističkom se “matrix” trilogijom i nastojalo 

reći da ne postoji ništa izvan Matrice, da je sve 

Matrix, a filmovima se više pridonijelo pove - 

ćanoj kupnji novih komponenti za kompjutore, 

nego razmišljanju o prirodi stvarnosti. Matrix 

nas drži samo kroz terminologiju. Pro matrajte 

pticu ili stablo tako što ćete izmaknuti termin 

kojim označavamo ta bića i iz njih će početi zra - 

čiti beskraj od kojega smo se sakrili iza paravana 

terminologije. 

1. maj-Beltaine, 1. svibnja 2011., Perun-Učka, Damir Stojnić, foto: Bojan Kukuljan 

97


Uvodno slovo 

Tekstove odabrao i uredio: Mario Kovač 

Pawel Ploski 

Od stakla i gline 

Poljska je takva zemlja u kojoj kazališna zgrada 

da bi zadobila novi sjaj, najprije mora izgorjeti. 


Za kazalište često kažu da je ”sinteza svih umjetnosti” dok se za arhitekturu češće koristi termin 

”umjetnost” negoli pojmovi ”vještina” ili ”građevinarstvo”. Dapače, možda i najpreciznija definicija 

arhitekture je ona koja je naziva ”umjetnošću oblikovanja prostora volumenom”. Kako su rijetki tekstovi 

koji istovremeno obuhvaćaju i isprepleću ove dvije umjetnosti, a po mom mišljenju one čine neraskidivu 

vezu, pogotovo ako uzmemo u obzir da je definicija moje struke (kazališne režije) ”organizacija 

scenskog vremena i PROSTORA” – potrudio sam se na ovom mjestu kompilirati nekoliko zanimljivih tekstova 

o tome. 

Činjenica je da se u proteklih dvadesetak godina od hrvatskog osamostaljenja naovamo sagrađene nove 

kazališne zgrade (to jest, one koje služe ISKLJUČIVO u kazališne svrhe) mogu nabrojati na prste jedne 

ruke. Pošto Hrvatska relativno uskoro neminovno postaje članica EU zaintrigirao me tekst Pawela Ploskog 

o subvencijama pomoću kojih je Poljska, zemlja nama srodna kulturološki i po novijoj tranzicijskoj povijesti, 

iz temelja izgradila nekoliko potpuno novih kazališnih zgrada. Koristeći se iskustvima nordijskih zemalja, 

na koja se tekst također osvrće, primjer Poljske mogao bi biti svijetao primjer našem novom 

Ministarstvu kulture da im se ne desi, zbog izostanka razgovora sa strukom, još jedan ”slučaj Muzeja 

suvremene umjetnosti”. 

Blok nastavlja dijelom razgovora s poznatim talijanskim arhitektom Andreom Brunom o njegovom pokušaju 

da sakralni prostor prvobitno sagrađen kao crkveni prenamijeni u prostor kazališne izvedbe. Svjedoci 

smo u Hrvatskoj brojnih nekvalitetnih prenamjena prostora u kojima se danas nalaze kazališne scene, a 

koji su godinama prije toga korišteni u razne nekazališne svrhe. Tijekom razgovora Bruno se osvrće na 

mnoge važne tehničke segmente na koje treba obratiti pozornost prilikom takve prenamjene: zvučna izolacija, 

tehnike rasvjete, prostorno oblikovanje... 

Nakon inozemnih iskustava, sljedeće dva teksta bave se domaćim temama. Navikli smo da se kad je 

ambijentalno kazalište u pitanju, uglavnom piše o Dubrovačkim ljetnim igrama. Stoga smo u ovom broju 

zamolili mladu splitsku teatrologinju Višnju Rogošić da se u svom tekstu pozabavi dotičnim aspektom u 

recenzijama dviju premijera u sklopu ovogodišnjeg Splitskog ljeta. 

Za sami kraj bloka ostavili smo intervju sa Svenom Jonkeom, jednom trećinom dizajnersko-arhitektske 

trojke koja zajednički djeluje pod imenom NUMEN. Oni su u proteklih nekoliko godina postali ”hit” unutar 

scenografskih krugova te ih domaći i strani redatelji često pozivaju na suradnju zaintrigirani njihovim jedinstvenim 

prostornim rješenjima. 

Poljska je takva zemlja u kojoj kazališna zgrada da bi 

zadobila novi sjaj, najprije mora izgorjeti. Nazovimo 

to na čelom feniksa. Zahvaljujući nepogrešivu djelovanju 

toga načela imamo lijepe zgrade wrocławskoga 

Te at ra Polski ego, warszawskog Teatra Narodowego ili 

łód zkog Teatra Nowego (taj se, da budem precizan, urušio). 

Samo su neki ravnatelji dosljedno tijekom nekoliko 

godina provodili složene obnove – primjer takvoga planskog 

djelovanja jest Teatr im. Wilama Horzycy u Toruńu. 

Pro blem počinje kada kazalište treba izgraditi ili preurediti. 

Kako to izgleda u zemlji, kako izgleda u svijetu? 

Čudesne dotacije 

Snažan poticaj modernizaciji puno kazališta u Poljskoj (pa 

čak i izgradnji novih) postala su sredstva EU. Niz kazališta 

već se pobrinulo za novac iz strukturnih fondova, među 

inima Teatr Baj Pomorski u Torunju (unijska potpora 2,9 

milijuna zlota * ), Teatr Wielki im. Stanisława Moniuszki u 

Poznanju (4,3 mil. zl.), Teatr Polski u Bielsko-Białoj (7,1 

mil. zl.), Teatar Lalek Banialuka u Bielsko-Białoj (1,1 mil. 

zl.), Teatr im. Wojciecha Bogusławskog u Kaliszu (5 mil. 

zl.), Teatr Witkacego u Zakopanima (31,2 mil. zl.). Ne na - 

vodim sve. Teatr im. Stefana Jaracza u Olsztynu dobio je 

već 9 milijuna zlota, a čeka na idućih 30 milijuna, koji će 

mu omogućiti izmjenu pozornice i njezine tehnike. Po - 

nekad sufinanciranje dolazi u posljednjem trenutku – kao 

u slučaju Teatra Zdrojowego Szczawnie-Zdroju, koji je primio 

više od milijun zlota u prvim danima prosinca 2008. 

godine, s upozorenjem da ih mora iskoristiti do kraja godine. 

Gradsko vijeće oborilo je brzinski rekord provodeći 

proceduru pronalaženja izvođača velike investicije. 

Također i Ministarstvo kulture u okvirima svoga programa 

sufinancira razvoj infrastrukture. Što je bitno, podupire i 

kazališta koja nisu javna – potpomoglo je Teatr Polonia 

(1.850 tisuća zlota u godinama od 2005. do 2008. za 

modernizaciju pozornice), Och-Teatr (500 tis. zlota za 

opre manje nove pozornice u 2010. godini), Teatr Kami e - 

nica (650 tis. zlota za Scenu Ofycina u 2008. godini), od - 

nosno obnovu pozornice Laboratoriuma Dramatu (100 

tis. zlota u 2008. godini). 

U iznimnim slučajevima gradnja kazališta rezultat je su - 

rad nje s privatnim ulagačem koji gradi ili dograđuje kazalište 

u zamjenu za atraktivnu lokaciju. Na taj je način 

nastala nova komorna scena Teatra Polskog u Warszawi. 

Efektan primjer je i ugovor grada Szczecina s privatnim 

investitorom, koji je u zamjenu za građevinsku parcelu 

ispod trgovačkog centra podignuo novu zgradu Lutkar - 

sko ga kazališta Pleciuga (za 35 mil. zl.). Ravnatelj i zaposlenici 

pobrinuli su se da građevina u konačnici zadovoljava 

prije svega njihove potrebe, drugačije od korisnika 

uredske zgrade ili tvornice – a na takve standarde su 

naviknuti građevinari. 

Lutkarska kazališta općenito imaju puno “infrastrukturne 

sreće”. Torunjsko kazalište Baj Pomorski postalo je jednom 

od gradskih turističkih atrakcija nakon što se fasada 

kazališta preobrazila u neobičan drveni ormar iz dječje 

sobe. Od 2004. godine bialostočko Lutkarsko kazalište 

korak po korak dobiva nove prostore – malu dvoranu, 

99

Većina poljskih kazališta teško ispunjava 

europske tehničke norme. Poljska svakodnevica 

su i dalje kazališne dvorane adaptirane 

iz drugih prostora, ne baš dobro tehnički 

opremljene, siromašna baza. 

Novo ne uspijeva 

Pozitivna bilanca je ipak samo prvi dojam. Teško je reći da 

je situacija dobra. Većina poljskih kazališta teško ispunjava 

europske tehničke norme. Poljska svakodnevica su i 

dalje kazališne dvorane adaptirane iz drugih prostora, ne 

baš dobro tehnički opremljene, siromašna baza. 

Rijetko se grade posve nova kazališta. Tim su bolnije protraćene 

prilike. Gradnja krakovske Opere već je zauzela 

počasno mjesto u povijesti poljske kazališne arhitekture – 

kao primjer kako kazalište ne treba graditi. Bila je to 

skupa lekcija, jer je operna investicija progutala više od 

sto milijuna zlota. Opere imaju općenito poseban peh. 

Bidgoška Opera Nowa nastajala je trideset godina. Dalje, 

ministar Zdrojewski, kada je vidio temelje Opere Podlaske 

u Białymstoku, zaprepastio se i zapitao: “A tko će to grijati?”. 

Otprije dvadeset godina u Lublinu plaši kostur glazbenoga 

kazališta čija izgradnja je prekinuta. Postoji šansa 

da bude posve obustavljena. Nedavno je završen natječaj 

za projekt kazališta koje bi trebalo postati Središtem za 

susret kultura. 

Druga protraćena prilika je obnovljeni Teatr Narodowy u 

Warszawi. Suvremena i funkcionalna pozornica je okružena 

prostorima koje ispravno nazivaju “spomenikom poljske 

skorojevštine” – količina mramora i pozlata u foyeru 

prešla je tu sve standarde. Anegdota kaže da se lice 

Jerzyja Grzegorzewskog, dok je prvi put kao novi ravnatelj 

pregledavao obnovljenu zgradu Narodnog kazališta, sve 

više smrkavalo. “Jurek, to će dobiti patinu” – tješila ga je 

Barbara Hanicka. Odgovorni inženjer za obnovu, koji ih 

je pratio, odlučno se usprotivio. “Ne, ne. Trideset godina 

jamstva!” 

Peripetije varšavskoga Teatra Rozmaitości s dobivanjem 

novoga sjedišta teško je smatrati pričom sa sretnim svršetkom. 

Kazalište iz Marszałkowske trebalo bi naći novo 

sjedište u zgradi Muzeja suvremene umjetnosti. Iako je 

javnost vezana uz MSU žestoko prosvjedovala protiv te 

Teatr Narodowy u Warszawi. 

Teatr Polski u Wrocławu. 

dvaput veći foyer, a na kraju i dodatni prostor kazališnoga 

zaleđa. Nakon pregradnje, arhitektonskim hitom može 

postati i opolsko Kazalište lutke i glumca. Arhitekti Jacek 

Rzyski i Radosław Stach u svoj su projekt fasade teatra 

ugradili patrona kazališta, Alojzyja Smolku – iz fotografije 

koja prikazuje redatelja s jednom od omiljenih lutaka 

stvorena je grafička mreža koja je spiralno postavljena na 

zgradu. 

Opera Nowa 

zamisli, nudilo se objašnjenje da se TR mora naći ondje, 

jer je to uvjet za dobivanje unijske potpore. Ironija je da je 

grad na kraju odlučio sam financirati izgradnju MSU-a, 

usmjeravajući unijska sredstva na izgradnju Znanstveno - 

ga središta Kopernik. Ta je informacija ostala bez odjeka. 

Christian Kerez zasad projektira kazalište u zgradi MSU; 

preostaje vjerovati da će gradske vlasti ostati dosljedne. 

Ćorsokak u izgradnji Novog teatra bolje je ne spominjati. 

Najviše sreće ima varšavski Teatr Powszechny, koji će trideset 

pet godina nakon modernizacije prethodnog sjedišta 

biti opet podvrgnut obnovi. Dok Dramatyczny nije bio 

obnavljan od 1955. godine. 

Dobri primjeri 

Opera u Krakowu. 

Gradnja kazališta nije samo poljski problem. Za vrijeme 

boravka u Poljskoj, Steffan Valdemar Holm, bivši ravnatelj 

švedskog Kraljevskog kazališta, primijetio je kazalište 

danas više nije važno niti u kazalištu kao takvom. “Bio 

sam u žiriju koji je odlučivao o obliku novoga sjedišta 

Danskog narodnog kazališta, Kraljevskog kazališta, nove 

kazališne kuće, lijepe zgrade. Raspisan je međunarodni 

arhitektonski natječaj, pristiglo je dvjesto četrdeset projekata. 

I u tih dvjesto četrdeset projekata, koje su napravili 

nadareni projektanti iz cijeloga svijeta, nigdje nije bilo niti 


101

Torunjsko kazalište Baj Pomorski 

jedne dobro projektirane kazališne dvorane. Čak niti jed - 

ne dobre, zanimljive, suvremene prostorije za kazalište. 

Bilo je u tim projektima sjajnih kafića, savršenih restorana, 

fantastičnih, lijepih knjižara, ali se nije pojavila nijed - 

na nova zamisao koja se tiče teatarskoga prostora. Po - 

kazuje se dakle da kazalište nije važno čak ni u samom 

kazalištu, jednako kako se ni u muzejima više ne računa 

s muzejem. U Tate Modern su važnije sve te knjižare i 

druge stvari koje donose novac”. Raširena je to boljka da 

arhitekti radije projektiraju kazališta tako da se dopadnu 

branši, a ne da ona uspješno funkcioniraju. 

Ambiciozni pokušaj stvaranja dobre scene je Gdański 

Teatr Szekspirowski. Projekt Renata Rizzija povezuje dva 

tipa pozornice, elizabetinsku i talijansku. “Kada će trebati, 

elizabetinska scena pomaknuta u dubinu gledališta – 

opisuje profesor Jerzy Limon – “spuštat” će se ispod po - 

da, a njezino mjesto zauzimat će fotelje za gledatelje”. 

Tehnika GTS davat će umjetnicima još puno drugih mo - 

gućnosti. Izgleda da neće biti loša ni zgrada Teatra Nowe - 

go u varšavskom Mokotowu. Međunarodni natječaj iznjedrio 

je projekt radionice KKM Kozień Architekci koji nije 

nimalo narušio spomeničku halu MPO u kojoj se nalazi 

kazališna dvorana, istodobno stvarajući oko zgrade otvoreni, 

višefunkcionalni javni prostor. Umjetnici Nowego Te - 

at ru radije govore o mjestu, o kulturnom centru “kakvoga 

još u Warszawi nema, a koji joj je itekako potreban” – piše 

Piotr Gruszczyński. “Od jutra do noći otvoren, prijateljski, 

intelektualno i chilloutski, istodobno zahtjevan i dopuštajući”. 

“Započinje veliki posao” – navodom iz An đe la u 

Ame rici završio je svoja zapažanja dramaturg. Stvarnost 

opipljivo dokazuje koliko velik… 

Spomenuti Kopenhagen je unatoč prividima pozitivan primjer. 

Jer, ne može se puno gradova pohvaliti podizanjem 

dvaju reprezentativnih kazališta u razmaku od nepune tri 

godine. Godine 2005. otvorena je zgrada dramske scene 

Kraljevskoga kazališta (Skuespilhuset), godine 2008. no - 

va Kraljevska opera (Operaen) – suvremene i funkcional - 

ne zgrade. Opera se posebice izdvaja sjajno projektiranom 

unutrašnjošću. Iako promatrana sa strane, njezino 

zdanje pomalo podsjeća na Glavni kolodvor – vjerojatno 

su Danci postavili takvu zgradu po vlastitoj želji… i zasigurno 

s blagoslovom Margarete II., jer se ona nalazi preko 

kanala nasuprot kraljevskoj rezidenciji, palači Amalien - 

borg. Kopenhaški poduhvat ipak nije u stanju nadmašiti 

razigranost i maštovitost projekta Nacionalne opere u 

Oslu, koji je realiziran u gotovo isto vrijeme. Glavna premisa 

gradnje bila je pretvaranje opere u otvoreni prostor 

– što je ostvareno s punom doslovnošću: zamalo cijela 

pokrivena bijelim mramorom, nalikujući ledenoj santi, 

zgra da je postala šetalištem – “tepihom” po kojemu se 

može bez prepreka kretati od priobalja koje se ukoso spušta 

vodi pa do krova opere. 

Arhitekti iz biroa Snøhetta pobrinuli su se za svaku pojedinost, 

okupljajući znamenite suradnike, pa je na primjer 

glasoviti Olafur Eliasson projektirao oblogu čipkaste stijene 

u foyeru. Za to vrijeme, zamalo cijelu kazališnu dvoranu 

pokriva hrastovina, obojena amonijakom, koji joj je 

dao tamnu boju, ne samo na površini, već u cijeloj debljini. 

Tako pomno bojenje – koje se obavljalo u Poljskoj – 

bilo je bitno, budući da su drveni elementi bilo podvrgavani 

domišljatim i teškim konstrukcijskim zamislima koje 

su realizirali norveški kalafati. Nije čudo da je zgrada po - 

stala hit i zasluženo dobila prestižnu Europsku nagradu 

Miesa van der Rohea za 2008. godinu. 

Među projektantima suvremenih kazališta izdvaja se 

nizozemski arhitektonski biro OMA, koji vodi znameniti 

arhitekt Rem Koolhaas. Posljednjih godina su projektanti 

OMA-e stvorili dvije neobične kazališne zgrade. Prva od 

njih je već izgrađena, Wyly Theatre u Dallasu. Arhitekti 

nisu imali laganu zadaću – njihova je zgrada nadomjestila 

dotadašnje kazalište sagrađeno prema projektu glasovitoga 

Franka Lloyda Wrighta. Nastalo je neobično zdanje. 

Novo zdanje planski je više no šire (da bi se uštedjelo 

mjesta na parceli) – cijelo zaleđe smješteno je iznad ili 

ispod prostora pozornice i gledališta. Iznimno efektna je 

primjena staklene fasade što stvara nove uprizoriteljske 

mogućnosti. Predstava se može odigravati u normalnoj 

scenografiji, ali također – kada se rolete podignu – na 

pozadini grada. Usto, cijeli prostor auditorija sazdan je od 

neplemenitih materijala da ne bude šteta prebojavati ga 

ili zabijati čavle. 

Početkom siječnja, OMA je pobijedila na natječaju za tajvanski 

Perfoming Arts Centre u Tajpehu. U njegovoj će 

unutrašnjosti djelovati tri različite, nezavisne kazališne 

dvorane, koje će se ipak moći povezati odmicanjem pre- 

gradnih zidova, te tvoriti jedan veliki hall. Sama zgrada će 

imati četiri različita “lica” – ulazi u svaku od tri dvorane i 

u zaleđe. Najneobičniji oblik imat će Proscenium Playhou - 

se – golema kugla, prilijepljena uz zgradu, koja asocira na 

planet. 

Biro OMA izdvaja se maštom, ali što je najvažnije – zanimanjem 

za funkciju zgrade koju projektira. To je nažalost 

vrlo rijetko među arhitektima koji projektiraju kazališta. 

Projektanti iz OMA-e brinu i za društveno okruženje svojih 

zgrada – na funkciju i stil tajpeškog centra utječe su sjed - 

stvo tradicionalne tržnice i kolodvora. 

Iza kazališta 

Bijeg s tradicionalnih pozornica u nekazališne prostore 

teško je nazivati trendom – postao je očiglednom moguć - 

noš ću. Za većinu autora to je umjetnički zahvat, kao u primjeru 

niza akcija kazališta u Legnicy ili projekta Teren 

Warszawa Grzegorza Jarzyne iz 2003. godine. Može se 

riskirati gledište da su ti projekti inspirirali velikogradska 

kazališta nezavisno od pokreta u traženju vlastitih mjesta. 

Karakter site specific imao je za njih manje značenje od 

vrijednosti koja je proizlazila iz posjedovanja stalne adrese 

i krova nad glavom. Umjetnici su adaptirali stare tvornice, 

skladišta, kina, čak i bazen. U manjim mjestima ta - 

kve su mogućnosti otkrivene znatno prije. Još 1996. godine 

je Luba Zarembińska preuredila željezničku postaju u 

teatar. 

Drugi način djelovanja izvan kazališne zgrade je naravno 

putovanje. Koliko tehničkih i logističkih problema samo 

izaziva. Posebice kada se putuje često i intenzivno. Godi - 

nama se smatralo nužnim zlom i tezgarenjem. 

A ima i lijepih primjera. Ne samo Redutin. Tako je Opera 

polj skih rijeka u godinama 1947. i 1948. plovila po Visli i 

Odri. Plovile su dvije lađe – za stanovanje i scenska. Na 

prijelazu pedesetih i šezdesetih godina je Kazalište Ziemi 

Mazowieckiej raspolagao svojom lađom – preuređenom 

od ratnog desantnog broda. Kazalište je plovilo duž obala 

Visle, dopirući i do najmanjih sela (dospjeli su i u takvo u 

“kojemu za vrijeme okupacije nisu viđeni Nijemci”). Lađa 

je bila na dobru glasu – u trenucima njezina pristajanja uz 

obalu već su se formirali redovi od stotinjak osoba koje su 

čekale otvaranje blagajne. Za to je vrijeme manjak u op- 


103

Kao Fitzcarraldo? 

s krbi kazališni ansambl nadopunjavao skupljajući gljive 

na priobalnim poligonima (naravno uz odgovarajuću 

suglasnost stožera Poljske narodne armije). Nakon osam 

godina lađa je bila amortizirana, a vlasti nisu pokazivale 

zanimanje za nastavak njezina kazališnog djelovanja. Još 

je u 1959. godini proveden natječaj za putujuće kazalište, 

ali ponovno je uzmanjkalo novca i zanimanja od strane 

Mi nistarstva kulture i umjetnosti. Kasnije su postupno za - 

tvarana putujuća kazališta različitih pokrajina, među inim 

gdanjske, mazowske, łódzke. 

U posljednje vrijeme traje rehabilitacija putujućega kazališta. 

Brzo i uspješno razvija se program Kazalište Poljska, 

koji podupire mobilnost kazališta. Nešto ranije pojavila se 

inicijativa Teatra im. Stefana Jaracza iz Łódźa, vođena s 

poletom i dobro osmišljenom vizijom društvene interakcije. 

Ludzki teatar u suradnji s domovima kulture u četiri 

grada (Piotrkowu Trybunalskom, Radomsku, Sieradzu i 

Skierniewicama) izradio je projekt Stvaranje europskih 

scena Teatra im. Stefana Jaracza u Vojvodstvu Łódzkom 

(trošak 33,5 mil. zlota). U njegovom okviru provedena 

je modernizacija scena u svakom od domova kulture (u 

Skier niewicama je dvorana izgrađena od temelja). Teatr 

Nacionalna opera u Oslu. 

im. Stefana Jaracza sklopio je s gradskim vlastima ugovor 

u kojemu se obvezao nastupati u svakom od njih kroz idućih 

deset godina (od sezone 2008/2009.), prikazujući 

tamo jednom tjedno svoje predstave. Djelatnici ludzkoga 

kazališta sada već znaju kakav je napor opsluživati toliko 

pozornica istodobno. 

Treba li kao bijeg iz tradicionalne zgrade tretirati primjer iz 

Münchena? Tamošnja Državna bavarska opera u Münc - 

he nu nema malu scenu, pa je odlučila naručiti montažni 

prostor, veliki i složeni šator. U dvanaest kontejnera staju 

svi dijelovi konstrukcije Pavillona 21 MINI Opera Space. 

Za tu prijenosnu zgradu neobično domišljata oblika (nekoliko 

povezanih piramida) izdvojili su po milijun eura tri in - 

stitucije: opera, gradske vlasti i proizvođač automobila 

Mini Morris. U paviljonu, koji će u lipnju ove godine biti po 

prvi put postavljen u blizini opere, tijekom cijeloga mjeseca 

ostvarivat će se posebni program Minhenskoga opernoga 

festivala. Konstruktori jamče da će paviljon biti zvučno 

izoliran i da ulična buka neće smetati trima stotinama 

gledatelja koliko će ih u njega stati. Zatim će biti rastavljen 

i vjerojatno će ga se moći unajmiti. Možda će se netko 

u Poljskoj odvažiti na to? 

Svako malo pojavljuju se vrlo ambiciozni kazališni projekti. 

Tako je u New Yorku zavladalo oduševljenje – u 2011. 

godini je prvi put nakon petnaest godina nastupio jedan 

od najboljih britanskih ansambala – The Royal Shake - 

speare Company. Tijekom šest tjedana prikazivali su pet 

komada sa svoga repertoara. Predstavnici RSC su tražili 

najbolji prostor za svoje predstave. Nisu ga pronašli. Na 

kraju su se odlučili za eksperiment (eksces?). U dvorani 

Park Avenue Armory bit će iz temelja podignuta konstrukcija 

klasične scene RSC s gledalištem! Trošak te operacije 

su stotine tisuća dolara. Sve zato da bi američki gledatelji 

mogli još bolje osjetiti šekspirijanske predstave. Taj 

je poduhvat tim utemeljeniji što gotovo četrdeset posto 

sredstava koje RSC dobiva potječe iz SAD. Potez može 

poslužiti povećanju budućih priloga. 

Za to je vrijeme njemački redatelj Christoph Schlingensief 

odlučio postaviti kazalište u afričkoj pustoši. Zamislio je 

ondje operne predstave. A također i školu i bolnicu. Um - 

jet nik koji boluje od raka odlučio je ostaviti iza sebe nešto 

konkretno. U ovome trenutku prikuplja sredstva za podizanje 

Schauspielhausa u Burkini Faso. 

Odabir afričke zemlje nije slučajan. Iz Burkine Faso potječe 

Christian Kéré, berlinski arhitekt koji istodobno realizira 

program arhitektonske izobrazbe za svoje zemljake. 

Građevinska tradicija te zemlje su kuće od pletera i zemlje 

– pa Kéré koristi glinu, a istodobno koristi svoje profesionalno 

znanje predlažući tehnološka poboljšanja. Na 

primjer jednostavni ventilacijski sustav koji omogućuje da 

temperatura unutar kuća od pletera i zemlje pada na dvadeset 

i nešto stupnjeva (s više od četrdeset). Na taj je na - 

čin već sagradio nekoliko zgrada, među inim i nagrađenu 

školu u gradiću Gando. Prednost tih projekata je njihova 

jednostavnost što omogućuje angažiranje lokalnih stanovnika 

pri gradnji. To je djelovanje nadahnulo Schlingen - 

siefa, kojega podupiru njemačko Ministarstvo vanjskih 

poslova i Goethe institut. 

Schlingensiefova zamisao se čini ludom, slična zamisli 

Fitzcarralda (naslovni junak filma Wernera Herzoga ima 

opsesiju izgraditi opernu zgradu usred južnoameričke 

džungle – op.ur.). Većina žitelja seoca Ougadougou nikada 

nije čula za operu ili kazalište. Objašnjavajući smisao 

svoga djelovanja, umjetnik navodi Beuysa: “Ne znamo 

zašto radimo to što tu radimo, ali u budućnosti ćemo to 

shvatiti”. Preostaje nam vjerovati da će već vrlo bolesni 

redatelj uspjeti ostvariti svoj plan. 

Koristio sam materijale: internetski časopis “Bryła.pl”, 

stranicu www.muratorplus.pl, kazališni servis “New York 

Timesa”, stranicu www.festspielhausafrika.com, članak 

Opera po ljudski Danilee Szymczak s portala sztuka-architektury.pl, 

članak Velika prilika Krystyne Berwińske i Wan - 

de Wróblewske (“Teatr” br 22/1969) te Kroniku glazbenoga 

kazališta NRP Małgorzate Komorowske i katalog No - 

vo kazalište, novo mjesto. Arhitektonske koncepcije No - 

voga kazališta. Koristio sam i ulomke autorskoga izvješća 

Organizacijske promjene kazališta u Poljskoj u godinama 

1989-2009 te dio izlaganja Steffana Valdemara Homa sa 

Simpozija nacionalnih kazališta u prijevodu Marte Pu - 

ciłowske. 

Pawel Płoski – radi u dramaturškom odjelu Nacionalnoga 

kazališta; član uredništva “Teatra” od 2007. godine. 

Preveo: Mladen Martić 

* Prema srednjem tečaju NBH odnos zlota i kune je 1,76. 

(prim. prev.) 


105


Kad spomenici 

postanu scenografija 

Razgovor s arhitektom Andreom Brunom vodila Laura Brevione 

Riječi “kazalište” i “muzej” dva su pojma koja mogu označavati 

razne stvari, a s vremenom su i predstave i muzejske 

izložbe doživjele znatne promjene. Uzmimo muzej - 

nekoć je to bila privatna kolekcija vladara koja je sadržavala 

neobične predmete, umjetničke artikle itd., a bila je 

namijenjena pokazivanju prijateljima kako bi vladar iskazao 

svoju mudrost, svoj ukus, svoje bogatstvo. Jasno, kad 

je muzej postao predmet šire javne upotrebe, oblik prostorija 

se promijenio, a usto i pozornost posvećena njegovoj 

izgradnji. Danas jednostavna galerija ne može zaprimiti 

brojnu publiku, jer su se zbog sigurnosnih mjera mijenjale 

i zgrade. I stara su kazališta doživjela radikalne promjene 

u pogledu instalacija, akustike, mjera protupožarne 

zaštite itd. Ti elementi čine kazališta mnogo kompleksnijim 

strojevima kako bi se u najvećoj mogućoj mjeri 

izbjegle neugodnosti poput požara i nezgoda. 

U svojoj sam profesionalnoj karijeri imao prilike brojne 

zgrade transformirati ne samo u kazališta ili muzeje, već 

na primjer, u sveučilišta. Kad radite na spomeniku, na 

nečemu trajnom što već postoji, uvijek na neki način mo - 

rate iskazati poštovanje prema tome, inače bi bilo lakše 

sve srušiti i graditi iznova, ali očito bit ne leži u tome. 

Stoga zadaća arhitekta prilikom nadogradnje nečega već 

izgrađenog, postojećeg, mora biti ne samo povećanje vrijednosti 

umjetničkih, vrijednih, zanimljivih dijelova zgrade, 

s arhitektonsko-ornamentalnog gledišta, već i dodavanje 

tih novih funkcija koje su dobro prilagođene zgradi, 

Danas jednostavna galerija ne može zaprimiti 

brojnu publiku, jer su se zbog sigurnosnih 

mjera mijenjale i zgrade. I stara su kazališta 

doživjela radikalne promjene u pogledu 

instalacija, akustike, mjera protupožarne 

zaštite 

a pritom udovoljavaju i svim zahtjevima modernog doba. 

Dakle, problem leži u prilagodbi prostora izvorno napravljenih 

za određenu svrhu, a koji sad trebaju dobiti novu. 

Što se tiče iskustava izravnije vezanih uz kazalište, moj je 

najnoviji projekt u Bruxellesu od prije dvije godine, u crkvi 

koja više nije bivala korištena u svoju svrhu te je iščekivala 

rušenje pošto je bila smještena u urbanom kontekstu 

koji više nije imao nikakve veze s njenom izvornom okolinom. 

Umjesto toga crkva je restaurirana – ali nužno je 

ispravno protumačiti pojam restauracije. Na primjer, u 

ovom slučaju restauracija crkve prvotno nije bila izvedena 

od strane arhitekta, već umjetnika, komičara, koji su bili 

prisvojili taj prazan prostor. Zgrada crkve je uz umjetničku 

vrijednost koju je kao takva nosila, bila atraktivna, a to su 

nadasve evokativno mjesto bili odabrali jer im je bio 

potreban veliki prazan prostor. U toj su napuštenoj crkvi 

održavali raznovrsne dobre predstave. U njoj su se postavljale 

i umjetničke instalacije. Takvo je korištenje tog prostora 

bilo toliko ispravno i nepatvoreno da je grad Brux - 

elles crkvu odlučio restaurirati i pretvoriti je u pravo kaza- 

Dvorac Rivoli 

lište [Les Brigittines, op.ur.]. Unutar crkve nije bilo moguće 

održavati probe, nisu postojale garderobe za izvođače, 

nijedna od struktura potrebnih u kazalištu, kao ni infrastruktura 

za primanje gostiju, kafić, mali bar. Objavljen je 

natječaj, prijavio sam se i odabrano je moje je rješenje. 

Danas i muzej smatramo vrstom zabave, jer 

kad u njega smjestimo one instalacije mladih 

i jako dobrih umjetnika koji koriste računala, 

video materijale, mogli bismo govoriti o 

umjetnosti kao vidu zabave 

Moj je projekt postao vrlo zanimljiv pošto sam u potpunosti 

zadržao crkvu u stanju u kojem sam je našao, tako da 

je unutrašnjost sa svojim ogoljenim zidovima ostala ne - 

pro mijenjena i u njoj se održavaju predstave, ali smo s 

jedne strane dodali novu zgradu, tehnološki posve suvremenu 

što se tiče zvučne izolacije i drugih tehničkih detalja 

(tehnika rasvjete itd.), jednu u potpunosti modernu 

zgradu, odvojenu od crkve, ali s njom povezanu odjelnim 

elementom, stubištem/dizalom koji se koriste za prostori- 


107


Dakle, ima li smisla kombinirati arhitekturu i 

zabavu? Odgovor može biti samo potvrdan: ta 

živimo unutar arhitekture. Sve je arhitektura: 

od privatnog do javnog, od nečije hotelske 

sobe do nogometnog igrališta, muzeja, velikih 

trgova 

je nove zgrade. Konačni rezultat bio je vrlo zadovoljavajući 

te je bio ocijenjen jednim od najboljih primjera arhitekture 

tih godina u Bruxellesu, jer je restauracijom omogućeno 

spašavanje zgrade koja je već bila osuđena ako već 

ne na nestanak, onda na vječito propadanje. 

Ista se stvar može kazati i za Dvorac Rivoli: on nije bio 

mjesto namijenjeno zabavi, ali danas i muzej smatramo 

vrstom zabave, jer kad u njega smjestimo one instalacije 

mladih i jako dobrih umjetnika koji koriste računala, video 

materijale, mogli bismo govoriti o umjetnosti kao vidu 

zabave. Vremenski odmak od suvremenog previše je kratak 

da bismo mogli ocijeniti stvarnu vrijednost njihovog 

koncepta muzeja, vrijeme će reći svoje. Ali volio bih naglasiti 

da smatram Dvorac Rivoli mjestom zabave – zabava 

jest vid umjetnosti – pa i unutar Dvorca postoji pravo ma - 

lo kazalište s rotirajućom pozornicom, stotinu sjedećih 

mjesta koje sam restaurirao s galerijom. U Dvorcu Rivoli, 

koji je, ponavljam, mjesto zabave – kako vezane uz umjetnost, 

tako i uz kazalište – trupa Décor Sonore održala je 

prekrasan performans tijekom Teatro a Cortea, za koji 

smatram da potvrđuje tu inklinaciju, ili da kažem, priliku 

pruženu ovoj drevnoj zgradi koja opet sjaji punim sjajem, 

osuvremenjenih funkcija u smislu sigurnosnih standarda 

i slično. Čak je i njena vanjština potpomogla izvedbu u 

kojoj su korištene fasade dvorca, koji je postao zvučna 

kutija za zvukove koji su iz njega dolazili. Zgrada, iznutra 

korištena kao umjetnička galerija i kazalište, izvana je 

postala muzej sam po sebi i obogatila umjetničku izvedbu 

koju držim od velike vrijednosti, na vrhunskoj razini onoga 

što smatram umjetničkim izričajem te primjerom uvažavanja 

arhitekture, alternativnim načinom predstavljanja 

arhitekture. Ti umjetnici naglavačke se spuštajući sa zidina 

osjetili su emocije koji si ne može svatko dozvoliti. 

Vidio sam jednu nadasve indikativnu fotografiju jedne od 

izvođačica kako sjedi unutar nedovršenog ovala na ve - 


ćem zidu: predivna je, trebala bi ostati tamo zauvijek, djeluje 

skoro kao skulptura. 

Dakle, ima li smisla kombinirati arhitekturu i zabavu? 

Odgovor može biti samo potvrdan: ta živimo unutar arhitekture. 

Sve je arhitektura: od privatnog do javnog, od 

nečije hotelske sobe do nogometnog igrališta, muzeja, 

velikih trgova - a, usput, sjećam se i predstava na otvorenom 

održavanih na trgovima. Trg je bio mjesto susreta. 

Trgovi su također i pozornice za izvedbe sons et lumières, 

ali njih ne volim previše pošto su prolazne. Ali predstava u 

Dvorcu Rivoli nije bila nimalo prolazna, baš suprotno, ta bi 

predstava trebala postati sastavni dio zbirki Dvorca. 

Dirnula je dvorac i on je na neki način reagirao tako da su 

ostali stvarni tragovi. Nedavno, prolazeći kraj dijela Mani - 

ca Lunga (dosl. “dugi rukav”, izduženo krilo dvorca, op. 

prev.), ispred stražnjih vratiju, prisjetio sam se – a to ću 

uvijek pamtiti – radnje kojom je započeo performans, kad 

su izvođači počeli svirati po rešetkama, čudesno. Ja se 

sjećam toga, oni koji su gledali predstavu se sjećaju toga, 

ta je slika postala dio povijesti Dvorca. Da moram portretirati 

Dvorac Rivoli, rado bih upotrijebio tu sliku. Na ovaj 

način Dvorac i dalje biva uporište ljudske prisutnosti, 

posjetitelja i publike. Ali nužan je oprez jer takva događanja 

mogu postati kič kad se ne izvode pod vodstvom režisera. 

Ne možemo raditi bilo što bilo gdje. Ponekad je 

potrebno reći ne. 

Uloga je arhitekta podučavati ljude da vide stvari, a ne da 

nudi ekstravagantne ili spektakularne doživljaje. No 

mogućnosti su bezbrojne i sve dok ih netko ne pomisli 

ostat će nezamislive, tako da će nam sljedećih deset godina 

festivala pružiti mnoge mogućnosti da radimo nove 

stvari. 

Prevela: Lana Filipin 

Višnja Rogošić 

Prostor Splitskoga 

ljeta: dvije revizije 

Splitsko ljeto od svoga je osnivanja 1954. godine zamišljeno 

ne samo kao produženje gradske izvedbene sezone 

nego i kao festival izvedbi na otvorenome, što se u 

gotovo šest dekada festivala od prostorne atrakcije razvilo 

u ozbiljan estetički problem. Jedan njegov rukavac čini 

nečitljivost općih smjernica festivala u njegovim pojedinačnim 

projektima, a drugi terminološka nepreciznost. Pra - 

teći njihov tijek u sljedećemu ću se tekstu vratiti korijenima 

pojma ambijentalno kazalište kojim se često opisuju 

izvedbe Splitskoga ljeta, kako bih ga analizirala na primjerima 

ovosezonskih premijera dramskoga programa 

festivala, Satis sunt mihi pauci autora Jean-Michela Bru - 

yèra i Euripid: Hekuba redatelja Felixa Alexe. S obzirom na 

to da je izvrsnost opernih, baletnih i koncertnih izvedbi 

definirana prema drugačijim parametrima, zadržat ću se 

ovdje na dramskim i njima bližim projektima. 

Iako se praksa pojavila daleko ranije, pojam ambijentalnoga 

kazališta uveden je tek 1968. godine člankom “Šest 

aksioma za ambijentalno kazalište” američkoga kazališnoga 

praktičara i teoretičara Richarda Schechnera, koji 

je objavljen u časopisu The Drama Review: TDR. 1 Produb - 

lju jući i bilježeći istraživanja vlastitih teorijskih teza u radu 

sa skupinama The New Orleans Group (1964.-1967.) i 

The Performance Group (1967.-1980.) Schechner se am - 

bi jen talnomu kazalištu vratio više puta pa je tako 1973. 

godine objavio knjigu Ambijentalno kazalište, članak o 

šest aksioma revidirao je 1987. godine, a 1994. izašlo je 

i prošireno izdanje knjige. Termin ambijent naslijedio je od 

vizualnoga umjetnika i umjetnika hepeninga Allana Kap - 

rowa 2 koji je njime 1960-ih godina obilježio prijelaznu 

formu između asemblaža i hepeninga: u ambijentu kolaž 

sve više ispunjava treću dimenziju izložbenoga prostora 

istovremeno uvodeći gledatelje/svjedoke u sebe te pretvarajući 

ih u sudionike. “Važno je”, tvrdio je Kaprow, “da 

je gotovo svaka stvar bila ugrađena u prostor u kojem je 

bila izložena, a ne prenesena iz studija na izložbu. To je 

omogućilo temeljitiju transformaciju pojedinoga potkrovlja 

ili izloga i bez sumnje potaknulo veću bliskost u međudjelovanju 

materijala i ambijenta.” 3 Preuzimajući zajedno 

s pojmom i ove njegove implikacije, Schechner je u obje 

verzije navedenoga članka naglasio, a u knjizi i elaborirao, 

činjenicu da u ambijentalnome kazalištu prostor izvedbe 

proizlazi iz scenskoga djelovanja, umjesto da je scensko 

djelovanje prilagođeno unaprijed definiranome prostoru. 

Štoviše, prostor i izvedba koji se razvijaju odvojeno manifestiraju 

neprevladivu nedosljednost projekta, prisilu u 

povezivanju elemenata i blokadu kreativnosti pa ambijentalna 

predstava prije svega svjedoči o svojoj neprenosivosti. 

Uz ovu značajku koja se krije u aksiomu “sav prostor 

namijenjen je izvedbi”, vjerojatno je najpoznatija ona po 

kojoj se “kazališni događaj može odvijati kako u potpuno 

transformiranome prostoru, tako i u ‘pronađenome prostoru’” 

i po kojoj predstave ambijentalnoga kazališta na - 

puštaju kazališne zgrade smještajući se u najnevjerojatnije 

pronađene prostore. Između ova dva aksioma, međutim, 

otvorila se zamka u koju tvorci ambijentalnih predstava 

i danas lako upadaju i u čemu “nevjerojatnost” ne - 

koga prostora često igra ključnu ulogu, a što ću pokazati 

analizom splitskih primjera. 

Stalno prisutna tematizacija izvedbe na otvorenome u 

monografiji Splitskoga ljeta objavljenoj povodom njegove 

pedesetgodišnjice pokazuje koliko je ta komponenta važ - 

na za pokretanje festivala te utvrđivanje i održavanje njegove 

razlikovnosti u odnosu prema ostatku sezone. U 

109

Jean-Michel Bru yère, Satis sunt mihi pauci 


Jean-Michel Bru yère, Satis sunt mihi pauci 

uvodnome tekstu monografije Jure Kuić navodi više dvadesetostoljetnih 

prethodnika festivala “uklopljenoga u 

ambijent”. Smrt cara Dioklecijana Milana Ogrizovića koju 

su na Peristilu 1913. godine izveli amateri Hrvatskoga 

kazališnoga društva za Dalmaciju smatra početkom takve 

prakse, dok značajne primjere predstavljaju i opereta 

Kraljica lopte Ive Tijardovića izvedena na otvorenom 

1926. godine, koncerti na Peristilu u okviru Jadranskoga 

festivala 1936. godine i Prvoga dalmatinskoga festivala 

1944. godine te ljetne sezone 1947., 1949. i 1950. godine 

kad je više predstava preneseno na improviziranu ljetnu 

pozornicu. 4 Nastojanje da se takvoj izvedbi da kontinuitet 

nakon neuspjelih pokušaja 1947., 1949. i 1950. 

godine konačno rezultira prvim Splitskim ljetnim priredbama 

1954. godine, kako glasi službeni naziv festivala do 

1968. godine, koje dramske izvedbe smještaju na Peristil 

i pozornicu tadašnjega Ljetnoga kina Split. Time se splitski 

festival pridružuje nešto starijoj festivalskoj inačici u 

otvorenome prostoru – Dubrovačkim ljetnim igrama koje, 

od pokretanja 1950. godine pa do polovice 1990-ih, 

prema Daliboru Foretiću, prolaze kroz čak četiri stadija 

razmišljanja o prostoru. Prve predstave na otvorenome 

1950-ih godina novo su iskustvo naspram onoga pozornice-kutije 

te ih autor naziva fazom iščuđavanja, u drugoj 

Splitsko ljeto od svoga je osnivanja 1954. godine 

zamišljeno ne samo kao produženje gradske izvedbene 

sezone nego i kao festival izvedbi na otvorenome, 

što se u gotovo šest dekada festivala od prostorne 

atrakcije razvilo u ozbiljan estetički problem 

fazi spoznavanja nekoliko godina kasnije primjećuje veća 

inscenacijska očekivanja i težnju da se realitet sadržaja 

što bolje poveže s onim njegova okruženja, dok treću fazu 

razrađivanja 1970-ih godina obilježava razvijanje prostorne 

zadatosti zajedno s ostalim elementima predstave do 

novih značenjskih razina. Posebno intrigantna je ponajviše 

po svojoj otvorenosti i nenaslutivosti, četvrta faza “iz - 

rav nih konceptualnih intervencija u prostor koje ga mijenjaju 

u neku drugu nepostojeću stvarnost” započeta 

1980-ih godina, a primjer koje je među ostalim i jedna 

verzija Hekubine, tragične priče iz 1982. godine – ona 

pisca Marina Držića, redateljice Ivice Boban i izvođača 

Kazališne radionice Pozdravi. 5 Ambijentalne težnje, u smislu 

temeljitijega prožimanja izvedbe i prostora, izgradnje 

do tada “nepostojeće” prostorne cjeline kroz predstavu i 

potpunoga zahvaćanja publike izvedbenim okruženjem 

umjesto obnavljanja frontalnoga odnosa pozornice i auditorija 

pod vedrim nebom, ostvaruju se tek u kasnijim razdobljima 

festivala. Igre s jedne strane, nastavljaju tragati 

za novim izvedbenim prostorima na otvorenome, iako 

111

Euripid: Hekuba 

Euripid: Hekuba 

U prve dvije dekade izdvaja se nekoliko 

pozornica koje posebno pogoduju određenim 

žanrovima i sadržajima, poput antičkoga 

Peristila idealnoga za tragedije, pučkoga 

ambijenta Carrarine poljane kojoj pristaje 

ista takva komika te sustipanskoga parka i 

Marjana kao sidrišta romantičnih sadržaja 

što priziva davne Vitruvijeve i Serlijeve scenografske 

sugestije. 


Georgij Paro još 1978. godine navodi kako ih festival koristi 

više od četrdeset, dok se s druge strane, korištenje 

nekih od njih petrificira pod teretom niza inscenacija i 

postaje zadana otkrivena pozornica pa čak i turistička 

atrakcija što, ističe Paro, povratno utječe i na sastavljanje 

repertoara i na promišljanje inscenacije. Tako Hamlet na 

tvrđavi Lovrjenac prisvaja mitologijske rezonance predstave 

koja se ne smije propustiti, dok sam Paro turističke 

ture gradom i okolicom uzima kao shemu uprizorenja 

drama Kristofor Kolumbo (1973.) na brodu u plovidbi oko 

otočića Lokruma i Aretej (1972.) u šetnji tvrđavom 

Bokar. 6 

Ova duga digresija poslužit će kao matrica jer se iz monografije 

Splitskoga ljeta može iščitati vrlo sličan razvoj festivalskoga 

odnosa prema izvedbenome prostoru, iako značajno 

sporiji. Nizu predstava koje se prvobitno prenose iz 

zgrade HNK u otvoreni prostor, što predstavlja tek fizičko 

oslobađanje od pozornice-kutije jer je ona poetički ugrađena 

u inscenaciju, od samoga početka pridružuje se 

fascinacija odgovarajućim stvarnim okruženjem za fikcionalni 

dramski sadržaj kao vrhuncem kazališne realističnosti 

jer “za klasičnu dramu nema većeg scenografskog 

kista nego što je kist vjetrova, i sunca, i slanog zraka na 

drevnom kamenu”. 7 U prve dvije dekade izdvaja se nekoliko 

pozornica koje posebno pogoduju određenim žanrovima 

i sadržajima, poput antičkoga Peristila idealnoga za 

tragedije, pučkoga ambijenta Carrarine poljane kojoj pristaje 

ista takva komika te sustipanskoga parka i Marjana 

kao sidrišta romantičnih sadržaja – što priziva davne 

Vitruvijeve i Serlijeve scenografske sugestije. 8 Od polovice 

1970-ih, pak, festival počinje intenzivnije tragati za novim 

okružjima – klaustrima, gradskim dvorištima, predvorjima 

muzeja – odvodeći s vremenom posjetitelje i izvan grada, 

primjerice u susjedni Solin i Trogir. 9 Istovremeno se uz ona 

konvencionalna javljaju i razigranija uprizorenja koja nadilaze 

puku realističnost zahtijevajući nešto neuobičajenije 

prostorne relacije predstave i gledatelja s kompleksnijim 

značenjskim reperkusijama. Prikladne primjere pruža šetnja 

gledatelja među izvedbenim lokacijama u Juditi 

(1979.) redatelja Marina Carića ili cirkuliranje scenografije 

oko publike u predstavi Volpone ili Lisica (1977.) redatelja 

Božidara Violića. 10 I na Splitskom se ljetu, međutim, 

javljaju oprečne tendencije kad je u pitanju izvedba na 

otvorenome. Festival s jedne strane, promišlja složenije 

ambijentalne odnose te pronalazi nove otvorene pozornice 

pa ih do kraja 1970-ih koristi oko dvadesetak, a do 

2004. godine taj se broj udvostručava i nastavlja rasti. S 

druge se utvrđuju stereotipi mediteranskim prostorom 

određenih predstava, kao što su starost kamena, ljeskanje 

mora, miris borova ili zvuk cvrčka i prepoznaju “prirodne” 

vanjske scene, poput Peristila za kojega Petar Selem 

podsjeća kako je “u svojoj temeljnoj građevnoj zamisli 

scenski prostor, namijenjen carskim ritualima. (...) Protiron 

je sam po sebi pozornica, prostor je longitudinalan, 

usmjeren prema pozornici/protironu, preglednost je sa 

svake točke dobra, akustika također. Peristil je uistinu 

kazalište.” 11 Na tragu ovih posljednjih praksi premijere 

dramskoga programa 57. Splitskoga ljeta imaju perspektivu 

redatelja-turista: prva priziva fascinaciju izvankazališnim 

prostorom i nedostatak prave komunikacije, a druga 

realističko umetanje fikcije u monumentalne arheološke 

kulise. 

Francuski multimedijalni umjetnik Jean-Michel Bruyère 

sklon stvaranju teatralnih ambijenata koji posjetitelja 

uvla če u izvedbu, žanrovski određenih i kao théâtre im - 

mersif, 12 u Hrvatskoj gostuje već 1993. godine kad u okviru 

Eurokaza stvara projekt Budi se lijepa u Francuskome 

paviljonu današnjega Studentskoga centra u Savskoj uli - 

ci. Projektom Satis sunt mihi pauci (Malobrojni su mi do - 

voljni), 13 koji je u okviru dramskoga programa Splitskoga 

ljeta izveden u Dioklecijanovim podrumima, slijedi svoje 

ranije radove istovremeno se uklapajući u prostornu kategorizaciju 

utvrđenu još 1970-ih godina, a po kojoj se ta 

lokacija, naspram susjednoga antičkoga ozračja Peristila, 

pokazala izvrsnom za suvremenu dramsku riječ. 14 Iako je 

iz vedba na granici performansa i žive instalacije gotovo 

liše na razgovijetne žive riječi, suvremenost zahvaća svojom 

ambijentalnom shemom, aktivacijom publike te postmodernom 

reciklažom tradicionalnoga materijala i supostavljanjem 

međusobno diskrepantnih žanrova. Događa - 

nje povezuje nekoliko različitih aktivnosti u više medija. U 

nizu rubnih prostorija u zapadnome dijelu podruma smještene 

su video instalacije različitih situacija iz standardne 

TV sapunice snimljenih u posve nadrealnim interijerima s 

izvođačima maskiranima u identične bijele korpulentne 

figure posve prekrivene šuštavim trakama. Središnju pro- 

113


storiju zauzima duga pozornica na koju povremeno izlazi 

skupina pjevača kako bi izvela seriju ojkalica, a odmah do 

nje, stiješnjene između dvaju zidova, tri mladenke pred 

mikrofonima plešu izgovarajući uglavnom nerazumljiv 

tekst. Najveća prostorija, prva koja je izložena gledateljima, 

prepuštena je grupi izvođača u opisanim bijelim 

maskama koji će večer provesti plešući (uz povremene 

promjene ritma i pokoji prelazak u susjednu prostoriju) te 

DJ-u na uzvišenoj sceni u dnu. Izvedbeni prostor dodatno 

je omeđen s nekoliko rubnih soba u kojima lavež uznemirenih 

vučjaka zaokružuje zvukovne slojeve izvedbe. Ne - 

utralizaciju identiteta izvođača prisutnu u njegovim ranijim 

radovima Bruyère primjenjuje i na sudionike ove izvedbe 

te ih odijeva u posve bijelu odjeću, bilo da su u pitanju 

neprepoznatljive maske, vjenčanice ili bijela verzija narodne 

nošnje i kamuflira maskama preko lica. Isto se traži i 

od publike pa se odjeća i obuća onih koji ne poštuju dress 

code i pojave se u bijelom prekriva plastičnim vrećicama 

i zamjenskom odjećom, uz što svi posjetitelji dobivaju i 

bijela pokrivala za glavu i lice. 

Iz perspektive susreta gledatelja i izvedbenoga ambijenta, 

dakle, konvencionalnu kazališnu razdvojenost zamjenjuje 

maskiranje ili izoliranje izvođača u nedostupne prostore 

da bi se u slučaju iskorištenih, preplašenih i nervoznih 

životinja pojavio i animozitet. Manjak komunikacije u tami 

gledališta na neki je način obnovljen krajnjom individualizacijom 

bijele mase. Unificirani bojom i maskama posjetitelji 

se teško mogu prepoznati i komunicirati izrazima lica, 

dok verbalnu komunikaciju otežava glasna glazba pa im 

ostaje tek dvosatno flaneursko kretanje kroz izvedbu koja 

se gotovo u svim segmentima vrti u krug. Pri tome je 

posjetitelj neugrožen interakcijom (osim u iznimnim slučajevima 

zajedničkoga plesanja), neopterećen semantičkom 

hijerarhizacijom zbivanja koja se, uglavnom zbog 

svoje hermetičnosti, sva čine jednako važnima i ne osjeća 

pritisak prolaznosti izvedbe jer se sve stalno ponavlja. 

Stoga djelo tek naizgled slijedi postavke ambijentalnoga 

inkorporiranja posjetitelja u svoju srž jer za svaku kategoriju 

eksponata koristi novi modus obnavljanja distance 

u drugom znakovnom sustavu: fizičku barijeru/element 

sce nografije, zvuk, energiju izvođača/izvedbu, kostim i 

masku. Kako toj distanci ne konkurira niti jedna privlačna 

sila, osim što je potrebno neko vrijeme kako bi se utvrdilo 

što je sve “izloženo” i kako bi se potom napustilo prostor, 

kad je u pitanju smisao ovaj hermetični projekt us - 

pješno se potkopava. 

Kad je, pak, riječ o prožetosti sastavnica izvedbe, postdramsko 

izostajanje značenjske sinteze ovdje je dovedeno 

do krajnosti pa je niz njenih kompozicijskih elemenata 

povezan samo nebojom kostima i anonimnošću s vrlo ma - 

lo upućivanja na nezamjenjivost prostora u kojem su se 

smjestili. Stoičke antičke asocijacije u latinskome nazivu 

projekta (Senekino Satis sunt mihi pauci!) i autohtoni ar - 

haični zvuk ojkalice približavaju mu se vremenski, neutralnost 

bjeline kvalitetom podržava ogoljenost zidova, a 

hladnoća ambijenta živih i neživih eksponata u koji su gledatelji 

pozvani da uđu iako se s njima uglavnom neće us - 

postavljati izravni odnos, niti će biti pozivani da interveniraju 

u tu živu instalaciju, bilo kojemu hladnom podrumu 

odgovara energetski. Sve su to dakle tek labave asocijacije 

po kojima prostor Dioklecijanovih podruma u ovoj 

izvedbi postaje vizualno dojmljivi prazni kontejner, blizak 

galerijskoj bijeloj kocki ili kazališnoj crnoj kutiji, čija kvaliteta 

zatvorenoga javnoga prostora izoliranoga od ostatka 

gradskoga života biva njegovom značajnom prednosti. 

Ako ambijentalna izvedba teži nekoj promišljenijoj komunikaciji 

s okružjem i njegovim zadatostima, već i po tome 

što izravno odbacuje onu konvencionalnu, onda Satis su - 

nt mihi pauci tu komunikaciju svodi na minimum prepuštajući 

ga posjetitelju takvoga kakav jest bez posebnoga 

značenjskoga, vizualnoga i energetskoga obogaćivanja. 

Sličan povratak u manje riskantnu fazu prostornoga osmišljavanja 

predstava na Splitskome ljetu pokazuje i centralni 

naslov dramskoga programa, Euripid: Hekuba što 

ga je postavio rumunjski redatelj bogatoga životopisa 

Felix Alexa sklon, među ostalim, postavljanju i reinterpretaciji 

klasika. Uprizorena je na Manastirinama u Saloni 

koja se u popisu predstava Splitskoga ljeta (i njihovih 

izvedbenih prostora) javlja tek u kasnijim dekadama kao 

festivalska lokacija intrigantna već i po svojoj “neizlizanosti” 

svakodnevnom uporabom. Stoga, za razliku od Peri - 

stila ili Carrarine poljane, arheološke iskopine Salone nisu 

žanrovski obilježene pa različiti redatelji u njihovim različitim 

područjima grade različite “atmosfere”: bukolička im 

je kvaliteta otkrivena uprizorenjem Sna ivanjske noći 

(1992.) redatelja Krešimira Dolenčića koji je gledatelje 

U zamjenu za interpretativni pomak 

redatelj nudi dramaturšku jednostavnost 

i čistoću razvidnu i u generalnom 

korištenju izvedbenoga prostora s minimalnim 

scenografskim intervencijama. 

Euripid: Hekuba

odlučio voditi kroz ruine Salone od jedne do druge izvedbene 

postaje, dok im je tragički potencijal razvio Georgij 

Paro režijom predstave Vojvotkinja Malfeška (1995.). 15 

Iako je nova interpretacija standard redateljskoga kazališta, 

Alexa u čitanju Euripidove Hekube nije posebno od - 

stupio od predloška pa zaplet i ovdje podcrtava transformaciju 

nekadašnje kraljice Troje od zarobljenice Ahejaca 

koja gubi kćer Poliksenu i sina Polidora, do osvetnice koja 

u dogovoru s (neizravnim) krivcem za smrt prvoga djeteta 

osljepljuje ubojicu drugoga i ubija njegove potomke. 16 U 

za mje nu za interpretativni pomak redatelj nudi dramaturšku 

jednostavnost i čistoću razvidnu i u generalnom korištenju 

izvedbenoga prostora s minimalnim scenografskim 

intervencijama. Tako arheološki ostatci bazilike unutar 

ko jih se igra predstava i kojoj je dno kripte posuto ugljenom 

doslovno reflektiraju status quo bivše kraljice Troje u 

ruševinama ili na zgarištu nekadašnjega života, dok energetski 

obrat u glavnome liku prati pomicanje izvedbe po 

okomici. Kripta sa sarkofazima dominira prvim dijelom 

drame pa duboko u njoj Poliksena objavljuje mirenje sa 

sud binom, Hekuba oplakuje svoje ropstvo, saznaje za Po - 

li kseninu i Polidorovu smrt te umakanjem glave u vodu 

simbolizira rezanje kose kao čin žalovanja. Centralni po - 

višeni plato pozornice dolazi u prvi plan s Hekubinom 

odlukom o osveti Polidorovu ubojici, kralju Polimestoru. 

Na njemu nekadašnja vladarica pregovara s Agamem no - 

nom kako bi joj pomogao da se osveti i vabi Polimestora 

u zam ku obećavajući mu blago, a tu se odvija i konačno 

suočavanje osvetnice, osakaćenoga kralja i Agamemno - 

na. Na krajnjem lijevom dijelu scene, pak, u ostatcima 

apside vr ši se okrutni čin ubojstva Polimestorove djece i 

njegova sakaćenja, skriven od očiju prema antičkim konvencijama, 

ne samo tijelima kora trojanskih žena koje će 

se poredati u krug, nego i udaljenošću apside od gledališta. 

Na tragu te generalne sheme prostornih razina, kor 

čije se komentatorsko skupno oko nadvija nad pojedinačne 

sudbine te pobjednici Ahejci u čijim je rukama moć, 

rijetko se spuštaju u prostor kripte. 

Iako tretman prostora naizgled proizlazi iz scenskoga zbivanja, 

u osnovi je posve konvencionaliziran. Tragični antički 

zaplet sljubljuje s monumentalnim antičkim ruševinama 

bazilike (prostrani pravokutni ostatci vanjskih zidova, 

kolonada u pozadini) što gledateljskomu oku koje je jednako 

vremenski udaljeno od jednoga i drugoga uvelike 

djeluje poput impresivnoga realističnoga uprizorenja. Uz 

to se vraća u okvire tradicionalnoga odnosa gledališta i 

prizorišta pa gledališne tribine prislanja uzdužno uz i unutar 

ostataka bazilike koja tako postaje tradicionalna po - 

zornica. Ostatci zidova izvan kojih se prostire samo mrak 

pretvaraju se u njene rubove, vrata bazilike s desne strane 

u ulaz, apsida s lijeve strane služi kao zamjena za dubinu 

ove relativno “plitke” scene, dok prirodna udaljenost 

nalazišta ima ulogu djelomične arhitektonske izolacije od 

života grada. Time redatelj pristaje uz dvije duboko ukorijenjene 

neambijentalne prakse Splitskoga ljeta. Prva je 

potraga za odgovarajućim atraktivnim realističnim okruženjem 

kao estetskom cjelinom koja je dovršena prije 

predstave i kroz nju biva tek pokazana kao jedan od glavnih 

aduta kazališnoga djela. Prostor se time ne objavljuje 

s predstavom nego joj nastavlja supostojati, bivajući od 

nje dojmljiviji, manje dojmljiv ili tek odvojen ovisno o trenutnoj 

snazi izvedbe. Druga praksa jest stvaranje, obnavljanje 

ili isticanje konvencionalnih aspekata kazališne 

arhitekture u izvankazališnim prostorima, poput frontalno 

usmjerena gledateljskoga pogleda, relativno stabilnoga 

fokusa i unaprijed određena fizičkoga iskustva predstave 

koje se sastoji od sjedenja u gledalištu, što je posebno 

uočljivo na standardnim festivalskim lokacijama, poput 

Peristila, Carrarine poljane i Dioklecijanovih podruma. 

Zaključak ovoga teksta otvorila bih citatom Frana Barasa 

koji opisuje festivalske početke polovicom 1950-ih godina 

kad im nije konkurirao niti užurban gradski život, a kamo 

li kulturna, turistička, sportska i slična ponuda grada: “U 

takvom Splitu kulturni događaj predstavljala je uspjelija 

operna ili dramska premijera, koncert gostujućeg solista, 

dobar film ili zanimljivo predavanje u Narodnom sveučilištu. 

(...) rekao bih da su se prve peristilske izvedbe Antigo - 

ne doimale spektakularnijima i značajnijima nego što su 

zapravo bile. Monumentalnost prostora i opojni ugođaj 

ljetnih večeri pridonosili su cjelovitosti doživljaja kazališnog 

čina unatoč pokojoj nejakosti glumačkog izraza.” 17 

Us poredimo li tu procjenu prve Antigone i njenoga konteksta 

s jedinim ovogodišnjim dramskim premijerama 

Splitskoga ljeta, dakle dvjema predstavama koje su indikator 

smjera u kojem se festival kreće, možemo zaključiti 

kako dramski program, kad je riječ o odnosu prema pro- 

storu, ulazi u estetičku regresiju te se oslanja uglavnom 

na dojmljivost okruženja kao da mu još uvijek malo toga 

konkurira. To zahtijeva dvije revizije. Prva bi trebala biti 

ona terminološka jer dramski program festivala odustaje 

od zahtjevnijih i složenijih uprizorenja ambijentalnoga ka - 

zališta (iako se ono i dalje spominje) te se priklanja estetički 

neutralnijoj izvedbi u izvankazališnome prostoru, kod 

koje se pozadina može legitimno tretirati manje-više 

dekorativno i od ko je je, uostalom, i krenuo. Druga bi trebala 

biti revizija festivalske funkcije jer festival neodlučno 

balansira između turističke atrakcije i ljetnoga nastav lja - 

nja misije Hrvat skoga narodnoga kazališta, ali čineći obje 

ciljne skupine gubitnicima. Jezično je usmjeren prema 

domaćoj publici, od koje se ne može očekivati fasciniranost 

pokazivanjem poznatih prostora, a prostorno prema 

stranim posjetiteljima, koje teško privlači uglavnom hrvatska 

dramska riječ. Koliko god da je pitanje terminologije 

formalno doista važno samo manjemu broju stručnjaka i 

lako rješivo, toliko je pitanje programske neodlučnosti – u 

gradu s tako malo kazališta i u državi s tako malo novca 

za kulturu – konkretno, važno svima koji ga konzumiraju i 

svima koji ga financiraju kroz svoje porezne obaveze, a 

posebno ako ga pri tome uopće ne konzumiraju te također 

lako rješivo kad se postavi uz bok profitabilnijim pothvatima. 

Kao što pokazuju mnoga istraživanja u okviru kulturne 

geografije, pod pritiskom komercijalnih privatnih 

pothvata javni prostor koji je festivalsko glavno utočište 

ubrzano nestaje, a Splitsko ljeto, uostalom poput Du bro - 

vačkih ljetnih igara, 18 hrli u novu fazu svoje prostorne politike 

u kojoj festival i grad počinju živjeti jedan protiv drugoga, 

a ne jedan s drugim. Ako ju je uopće moguće prebroditi, 

preusmjeriti ili usporiti njen razvoj, odlučnost i 

smisleno povezivanje s gradom i njegovim životom, kojega 

je u predstavu lakše na vrijeme uključiti nego od njega 

pobjeći ili očekivati da stane, jedini su festivalski argumenti. 

To sasvim sigurno znači “nešto drugo, neko drugo 

kazalište, neki drugi nivo, neki drugi razlog”, 19 ali umjesto 

robovanja spektaklu i profitu ili snižavanja umjetničkih kriterija, 

na koje Petar Selem aludira tim rezigniranim riječima, 

može značiti i aktualni mainstreamski urbani festival. 

1 

Usp. Aronson, Arnold (1981.) The History and Theory of 

Environmental Scenography, UMI Research Press: Ann 

Arbor i London, str. 1. 

2 

Usp. Schechner, Richard (1994.) Environmental Theater, 

Applause: New York i London, str. ix. 

3 

Usp. Kaprow Allan (2003.) Essays on the Blurring of Art and 

Life, University of California Press: Berkeley, Los Angeles i 

London, str. 92. Ako drugačije nije navedeno, svi prijevodi s 

engleskoga jezika su moji. 

4 

Usp. Kuić, Jure “Od ideje do festivala” u Selem, Petar, ur. 

(2004.) Splitsko ljeto 1954.-2004., HNK Split i Splitsko 

ljeto: Split, str. 11.-18. 

5 

Usp. Foretić, Dalibor: “Hrid za slobodu” u: Dubrovnik, 

5/1994., br. 1-2. 

6 

Usp. Paro, Georgij (1981.) Iz prakse, Hrvatsko društvo kazališnih 

kritičara i teatrologa: Zagreb, str. 147.-174. 

7 

Usp. Bombardelli, Silvije: ”Splitske ljetne priredbe – IV festival” 

u: Selem 2004., str. 26. 

8 

Usp. Baras, Frano: ”Drama na Splitskom ljetu. Razdoblje 

1954.-1979.” u: Selem 2004., str. 129.-134. 

9 

Usp. Kudrjavcev, Anatolij: ”Drama na Splitskom ljetu. 

Razdoblje 1980.-2004.” u: Selem 2004., str. 145. 

10 

Usp. Perković, Vlatko: ”Estetske i poetičke posebnosti ambijentalnog 

kazališta” u: Selem 2004., str. 33.-50. 

11 

URL:http://arhiv.slobodnadalmacija.hr/ 20041011/kultura01.asp 

(posjećeno 29. 9. 2011.) 

12 

URL:http://www.epidemic.net/en/art/bruyere/index.html 

(posjećeno 29. 9. 2011.) 

13 

U projektu su sudjelovali: Ksenija Prohaska, Arijana Čulina, 

Nives Ivanković, Thierry Arredondo, Laurent Dailleau, 

Martine Brunott, Jean Michel Bruyère, Louise Bruyère, 

Nadine Febvre, Delphine Varas, Darko Japelj, Oliver 

Rogošić, Petar Cvirn, Nikša Arčanin, Petar Grimani, Fractal 

Falus Teatar, Stipe Bulić, Katarina Ravlić, Ivona Juretin, 

Margarita Vuko, Antonija Matković, Mia Roknić, Oliver 

Jularić, Mia Čotić, Lucija Čurak, Marija Katavić, Miranda 

Vidović, KUD Pleter i KUD Srijane. 

14 

Usp. Baras u Selem 2004., str. 132. 

15 

Usp. Kudrjavcev u Selem 2004., str. 159. 

16 

Glavne uloge pripale su sljedećim glumcima: Hekuba – Zoja 

Odak, Poliksena – Ana Vilenica, Polidor – Matija Kačan, 

Polimestor – Sergej Trifunovic, Agamemnon – Dejan Bućin, 

Odisej – Nikola Ivošević. 

17 

Usp. Baras u Selem 2004., str. 129. 

18 

Usp. npr. jedan od novinskih članaka koji o tome svjedoče 

na URL: http://www.jutarnji.hr/motovun—osor—svetvincenat-i-kastav-nova-su-sredista-kulture/963305/ 

(posjećeno 

22. 11. 2011.) 

19 

URL: http://arhiv.slobodnadalmacija.hr/ 20041011/kultura01.asp 


117


Numen est omen 

Razgovor sa Svenom Jonkeom vodio Mario Kovač 

Iza naziva Numen/ForUse krije se austrijsko-hrvatski di - 

zajnerski trojac Sven Jonke, Nikola Radeljković i Chris - 

toph Katzler. O njima pišu najprestižniji dizajnerski časopisi 

i antologije suvremenog dizajna, a sa svojim kazališnim 

scenografijama oduševljavaju publiku diljem Europe 

(Madrid, Istanbul, Berlin, Beograd...). Zagrebačka i hrvatska 

publika također su već u nekoliko navrata imale prilike 

vidjeti njihov rad, a recentan primjer je predstava Rat i 

mir u režiji Tomaža Pandura na daskama zagrebačkog 

HNK. Kao uvod u razgovor o problematici spoja dizajna, 

arhitekture i kazališta, naveo bih citat kojim ovaj trojac 

pojašnjava prednost dizajnerskog pristupa scenografskim 

problemima: Segment dizajnerske metodologije pokazao 

se najutemeljenijim u scenografskom poslu. Radi se o ap - 

straktnom, konceptualnom promišljanju komunikacijske 

uloge likovnog faktora u sinestetskom doživljaju kakav je 

kazalište. Takav pristup pomaže nam odmaknuti se od 

strogo narativne funkcije scenografije preuzete iz didaskalija 

i posvetiti se traženju koncepta koji će biti dovoljno 

jasan i pročišćen da postane vizualni nositelj predstave. 

Taj prostor istovremeno se mora moći transformirati 

tijekom predstave i omogućiti raznolike prostorne dispozi - 

cije mis-en-scena, planove i razine koji glumcima otvaraju 

nov prostor igre. Razumijevanje raznih tehnologija i vladanje 

tehnikama vizualizacije, što su također tipično di - 

zajnerske vještine, dodatno pomažu rad u kazalištu. Mogli 

bismo reći da je dizajnerska edukacija vrlo podatna za 

bavljenje scenografijom. 

Latinska poslovica kaže Nomen est omen. U vašem 

slučaju moglo bi se reći Numen est omen. Naime, riječ 

numen u latinskom znači mig ili zapovijed, a u određenom 

kontekstu može označavati i božanstvo. Kako ste 

odabrali to ime i kako ste zapravo došli do timskog 

rada? U hrvatskim okvirima rijetkost je vidjeti kako se 

scenografija radi timski. 

Naš naziv Numen, suprotno općem mišljenju, zapravo do - 

lazi od grčke riječi Noumen, jednog od termina iz Kantove 

Spoznajne teorije koji predstavlja nespoznatljivu tzv. 

”stvar-po-sebi” (”das ding-an-sich”). Ime datira još iz kraja 

prošlog stoljeća kada smo završavali fakultete, započinjali 

raditi zajedno i bili pod utjecajem ezoteričnih ideja Pete - 

ra Ouspenskog i Rudolfa Steinera. 

Foto: Aljoša Rebalj 

Rat i mir, HNK Zagreb 

Svi smo studirali industrijski dizajn, a kako je ta struka 

multidisciplinarna tako smo od samog početka, još na fa - 

kultetu, bili “prisiljeni” na stalnu suradnju, međusobno 

kao i s drugim ljudima. To je rezultiralo jednim posebnim 

oblikom simbiotičnog rada, koji se pokazao vrlo efikasnim 

i koji još uvijek traje. Prošlo je 7 godina od osnivanja gru - 

pe do realizacije prve kazališne scenografije, međutim i 

naši raniji radovi, kao što je npr. koncept za ”Stereo Stu - 

dio”, već su na neki način bili scenografija. 

Iako je kazališna javnost za vaš rad znala od ranije 

kroz scenografije za predstave Aleksandra Popovskog 

i Tomaža Pandura, šira javnost vas je upoznala tek na - 

kon što ste na Praškom kvadrijenalu ove godine osvojili 

čak dvije zlatne medalje (Najbolji scenski dizajn i 

Najbolje korištenje kazališne tehnologije). Što su vam, 

u profesionalnom smislu, donijela ta priznanja? 

Novčanu nagradu, poziv na USITT-ovu konferenciju u Long 

Beachu/California, blagonaklonost hrvatskog ambasadora 

u Pragu i možda poneki poslovni kontakt. Medalje su 

do nijele i određeno priznanje za višegodišnji rad, a činjenica 

da je Ministarstvo kulture financiralo dokumentarni 

film o Numenu omogućila je da se naš dosadašnji kazališ - 

ni rad ipak donekle prezentira široj javnosti. To je važno jer 

je scenografija u osnovi efemeran medij, čija su čak i najbolja 

ostvarenja osuđena na zaborav u neizbježnom mo - 

mentu skidanja predstave sa repertoara, te ih se više ni - 

gdje, osim na dokumentarnim snimkama, ne može vidjeti. 


119

već gotove prostorne koncepte ponudimo redatelju da za 

njih, kroz vlastitu inspiraciju, nađe adekvatan dramski 

tekst . Usuglašavanje oko osnovne ideje unutar tima funkcionira 

na različite načine, a najčešće kroz diskusiju, kritičko 

sagledavanje i “brainstorming”. Zajednički odlučujemo 

koji koncept ima najviše smisla i potencijala i on se 

onda, daljnjom nadgradnjom, timski razvija do konačnog 

rješenja. Ponekad je ključ svega samo jedna gesta ili do - 

sjetka koja nekome slučajno padne na pamet. 

San Ivanjske noći, DK Gavella Zagreb 

Koja vam je polazna točka tijekom rada na kazališnoj 

scenografiji: redateljev koncept, dramski tekst, imaginarna 

slika ili vizija, ideja...? Kako usklađujete ideje sa 

ostatkom autorskog tima? 

Polazna točka je svakako tekst. To je jedan od razloga 

zašto volimo kazalište i zašto je svaka scenografija potpuno 

nova priča. Paralelno uz zadani tekst postoji i neko 

osobno polje istraživanja u kojem se trenutno nalazimo i 

iz kojeg crpimo ideje. Jedno od zanimljivosti je naš čest 

pokušaj izvrtanja mukotrpnog procesa traženja pravog 

rješenja na način da već postojeće, plutajuće, “nesvrstane” 

ideje pokušavamo prilagoditi danom tekstu ili čak da 

Tema našeg temata je “Arhitektura i kazalište”. Kako 

se u Hrvatskoj rijetko, da ne kažem skoro nikako, rade 

nove kazališne zgrade i dvorane (tj. one koje bi bile 

namijenjene isključivo kazališnoj djelatnosti) već 

dominiraju multipleksi, zanima me vaše mišljenje o 

stanju hrvatskih kazališnih dvorana. Jesu li dostatno 

tehnički opremljene (svjetlo, zvuk, prostor...) i arhitektonski 

prilagođene za izazove kakve im donose inovativna 

scenografska rješenja? 

Problem hrvatskih kazališta je prvenstveno u tipologiji ka - 

zališne arhitekture. Naša klasična kazališta izgrađena su 

još u Austro-Ugarskoj i tipično su to frontalna, portalna 

kazališta teške neobarokne arhitekture koja su komplet - 

no zastarjela i, za moj ukus, zrače pompoznom malograđanštinom. 

Distanca publike i scene je ogromna. Sce no - 

grafija je pritom skrivena iza, ne jednog, nego najmanje tri 

portala koja se stepenasto sužavaju u dubinu pozornice. 

Toliko je ograničavajuć taj prostor da je skoro nemoguće 

u njemu biti suvremen. Prostori poput onog u ZKM-u su 

definitivno najbolji, iako su i tamo već fiksirali nekad teleskopsku 

tribinu. Idealan prostor za rad bio bi neki istovremeno 

karakteran i fleksibilan open-space, no takav kontekst 

obično traži i obimniji budžet. Meni osobno najgori 

prostori su korporativne dvorane poput one u MSU-u ili u 

bivšem kazalištu Nova Gorica, čija sterilna atmosfera 

upra vo ne dopušta umjetničko nadahnuće. Treba stare 

tvorničke hale pretvarati u kazališta, Rijeka je puna hangara 

i riječki HNK već neko vrijeme pokušava anektirati 

jednu takvu dvoranu kao svoju drugu, dramsku scenu, ali 

očito još nema sredstava niti političke volje da se to i 

ostvari. 

Jeste li, tijekom vašeg scenografskog rada, nailazili 

na manjkavosti kazališnog aparatusa u smislu da ste 

Foto: Aljoša Rebalj 

morali odustati od nekih vaših ideja te ih prilagođavati 

zadatom prostoru? 

Trudimo se drugačije gledati na stvari. Svaki prostor ima 

svoje datosti, svoje mogućnosti i ograničenja, scenograf 

se načelno mora tome prilagoditi i to je dio dinamike na - 

šeg posla. Ono što najviše volim je izgraditi scenografiju 

isključivo za određeni prostor, kao site-specifično rješenje 

koje je samim time i unikatno, neprenosivo. Također, vo - 

lim slučajeve kada u kazalištu naiđem na neku tehnološ - 

ku posebnost koju je onda zanimljivo iskoristiti, a ne volim 

kada me pokušavaju spriječiti u korištenju tog specifikuma 

zato jer predstava neće moći gostovati. Naravno da je 

mogućnost gostovanja bitna i lijepa stvar, međutim onda 

se pitam zašto u kazalištu uopće imati scenografski zavodljiva 

posebna pomagala poput posmično-nagibnih podova, 

rund-bina, propadališta i liftova ako se sve redovno 

mora svesti na najmanji zajednički nazivnik. 

Kada biste dobili priliku dizajnirati od temelja potpuno 

novu kazališnu zgradu/dvoranu pri čemu ne biste ima - 

li čak ni financijska ograničenja (maštajmo malo!), 

kako bi ona izgledala? 

Rat i mir, HNK Zagreb 

Mislim da bi to bio jedan crni prazni pravokutnik, iskrzane 

dijagonale. 

Osim statue i financijskog dijela, nagrada koju ste 

osvo jili u Pragu vam je donijela i poziv da sljedeće 

godine u ožujku nastupite na konferenciji prestižnog 

američkom Institutu za kazališnu tehnologiju u Long 

Beachu. Što pripremate za to gostovanje? 

U sklopu predavanja pripremamo jedno kraće izlaganje 

koje će prezentirati dokumentarni film koji smo napravili 

za PQ11 zajedno s arhitekticom Ivanom Radenovic i koji 

nam je donio medalje. Ona je kao vanjski element sagledala 

naš dosadašnji angažman u teatru i napisala scenarij 

te izrežirala film koji vrlo precizno objašnjava našu koncepciju 

rada. Ta je suradnja bila toliko uzajamno poticajna 

da smo nastavili zajedno raditi na našem prvom rješenju 

scenografije za dugometražni film u režiji Aleksandra 

Popovskog. Prezentacija vrlo opsežnog i zanimljivog po - 

sla, završenog ovog ljeta, na tom igranom filmu, koji je trenutno 

u post-produkciji, kao i neki recentniji radovi u ka - 

zalištu realizirani nakon snimanja praškog dokumentarca 

će sigurno tvoriti okosnicu predavanja u Long Beachu. 


121

Međunarodna scena / Kineska scena 

Kako odgovoriti 

tržišnim principima, 

a ne izgubiti umjetnost 

Razgovor vodio Jasen Boko 

Janice Sze Wan Poon kineska je spisateljica 

i kazališna djelatnica koja živi u Hong Kon - 

gu. Profesionalno se bavi kazalištem kao 

organizatorica, redateljica i glumica. Umjetnički 

je ravnatelj institucije Hong Kong Hub, kreativnog 

laboratorija koji povezuje me đunarodne 

umjetnike u razvijanju drama i scenarija za ka - 

zalište, film i televiziju. Članica je brojnih međunarodnih 

kazališnih udruga, držala je niz seminara 

o kreativnom pisanju i vodila konferencije 

o suvremenom kineskom kazalištu u inozemstvu. 

Piše o kazalištu za više medija, a bavila se 

i kazališnom kritikom. Njezine su drame imale 

više javnih čitanja u New Yorku, Londonu i Hong 

Kongu, a izuzetno je aktivna u kulturnom životu 

i izvan Hong Konga. Na nedavnom Kongresu 

International Theatre Institute u Kini, kao članica 

International Playwrights’ Fo ruma, organizirala 

je vrlo zapaženu prezentaciju o suvremenom 

dramskom pismu u Kini i Hong Kongu. Sa svojim 

kvalifikacijama, znanjem i radom idealna je 

sugovornica za razgovor o stanju u suvremenoj 

kineskoj drami i kazalištu. 

Je li moguće uopće govoriti o ‘glavnim temama’ 

suvremenog kineskog dramskog pisma s 

obzirom na to o koliko velikoj zemlji se radi, s 

tolikim brojem pisaca? 

Svaki pokušaj da se definira nekakva glavna 

tema kineskog dramskog pisma bio bi generaliziranje. 

Ne samo zbog fizičke količine i geografskih 

različitosti nego i zbog brzo promjenjive društvene, 

gospodarske i političke situacije u posljed - 

njih šest desetljeća nakon uspostave Narodne Re - 

publike Kine. Primjeri ce, nakon uspostave države 

većina je drama za te mu imala glorifikaciju Partije ili 

sjećanje na stare dane rata. Većina ovih komada prikazivali 

su tešku stranu rata, doprinos heroja u formiranju 

nove Kine, utjecaj industrijalizacije i re formi 

u životu seljaka. Za vrijeme Kulturne revolucije u 

kazalištu su dominirali operni modeli u kojima su 

teme bile u skladu s tezom kako umjetnost mora 

služiti interesima radnika, seljaka i vojnika i mora se 

uklapati u proletersku ideologiju. Ali, bez obzira kad 

su pisali, većina kineskih dramatičara bavila se brigama 

običnih ljudi u društvu koje se ubrzano mi - 

jenja u društvenom i gospodarskom smislu, istra - 

žujući teme pro izišle iz obiteljskog, feudalnog ili sličnog 

sustava, ali s modernim estetikama i formama. 

Je li Kina u posljednjih dvadesetak godina imala 

slične promjene u dramskim temama kakve su 

se dogodile u Europi? Postoji li išta slično onom 

što poznajemo kao Nova europska drama? 

Razvoj tržišnog gospodarstva glavni je fokus Kine u 

po sljednjih dvadeset godina u svim segmentima 

društvenog života. Ideja kolektivnog duha i ideologije 

polako je zamijenjena individualizmom i komer - 

cijalizacijom. Organizacij ski sustav glavnih kazališta 

u Kini prošao je kroz drastičnu promjenu od nacionalnih 

kazališta u neovisna kazališta koja se sama 

moraju financirati. Ona se moraju prilagoditi tržišnoj 

ekonomiji s blagajnom kao indeksom uspješnog 

Janice Sze Wan Poon 

programa, što je bitno djelovalo i na teme drama koje se 

izvode. Mnoge se drame danas bave brzim promjenama u 

društvu i novim izazovima u društvu tržišne ekonomije, 

pogotovo u životima mlađe generacije, ljudi koji su aktivno 

uključeni u trgovinu i komercijalne sektore društva. 

Povećanje broja neovisnih produkcija ohrabrilo je promociju 

različitosti tema u dramama. Mnogi su kazališni stvaraoci 

i redatelji osnovali vlastite grupe i počeli producirati 

vlastite projekte, što nije bilo moguće u ranijem kazališ - 

nom sustavu. Oni imaju sklonost prema ‘popularnim’ produkcijama, 

dramama koje su zabavne i ciljaju na masov nu 

publiku. Eksplozija Nove europske drame rezultat je neizbalansirane 

uloge vodećih redatelja i dramskih pisaca. 

Novo pismo, ‘in-yer-face theatre’ bilo je inovativna po java 

koja je stvorila novu formu pisanja za kazalište. U posljednje 

dvije decenije kineski su se dramatičari usredotočili 

više na to kako se prilagoditi promjenama na kazališnoj 

sceni koja je sad tržišno motivirana. Neki od njih, posebno 

oni neovisni koji su izvan državnog sustava, referirali su se 

i kritizirali utjecaj tržišnog gospodarstva u Kini. Ne bih 

rekla da u Kini postoji dramski pokret sličan tom europskom, 

barem ne još. Ali, postoji grupa kazališnih pisaca u 

Hong Kongu koji su proučavali i prevodili novo europsko 

dramsko pismo i razvijaju novu dramsku formu. Od njih se 

očekuje da budu novi važni pokret u su vremenom kineskom 

kazalištu. 

Što su još recentne promjene u ekonomskom i društvenom 

sektoru donijele kineskom kazališnom životu? 

Sličnih promjena bilo je posvuda u svijetu, svaka promjena 

u zemlji/društvu odražava se na umjetnost kojom se 

bave umjetnici u toj zemlji. U izvjesnoj mjeri recentne go - 

spodarske promjene u Kini izložile su publiku inozemnom 

kazališnom utjecaju, posebno u gradovima gdje je kazalište 

aktivno, kao što su Peking i Šangaj. Porast su vremeno 

opremljenih kazališta omogućio je dobru platformu za 

lokalne i inozemne produkcije. Ali, zbog porasta produkcijskih 

troškova, odlazak u kazalište danas se smatra skupom 

aktivnošću koju ne može priuštiti mnogo običnih 

ljudi, pogotovo kad je riječ o velikim produkcijama. Po sjeta 

teatru postala je aktivnost za obrazovane, srednju i višu 

društvenu klasu. 

Postoje kazališne grupe koje pokušavaju u kazališni život 

uključiti i druge društvene slojeve i napraviti predstave 

koje su takvima privlačne i dostupne. Ove se predstave 

opisuju kao produkcije bijelog ovratnika (white collar 

shows), a ciljaju na mlađu publiku zaposlenu u uredima. 

Male produkcije u komercijalnim kazalištima ili neovisnim 

grupama postaju sve popularnije među mlađom publikom. 

I kazalište za djecu sve je popularnije među kazališ - 

nim grupama jer je sve više mladih roditelja koji žele svoju 

djecu upoznati s kazališnom umjetnošću. 

Od kad je koncept ‘kulturne industrije’ uveden u Kinu on 


123

je s oduševljenjem prihvaćen i smatra se modelom budućeg 

kulturnog razvoja. Njegov je utjecaj vrlo primjetan na 

kazališno funkcioniranje, repertoarno planiranje, marketing 

i privlačenje publike. Ako se ovakav razvoj nastavi, 

mislim da možemo računati na značajno povećanje kazališne 

publike u bliskoj budućnosti. 

Mogu li kineski dramski pisci preživjeti od pisanja za 

kazalište? 

U vrijeme kad su kineska kazališta bila državna pisci su 

primali mjesečnu plaću, kao i drugi kazališni umjetnici. Od 

usvajanja tržišnog gospodarstva pisci su se susreli s ozbiljnim 

izazovima, kao i većina kazališnih grupa. Pisci su ranije 

nudili svoje drame na način koji su htjeli i bavili su se 

temama koje su njih zanimale. Sad, kad je kazališna 

scena okrenuta tržišnoj ekonomiji, sve više kazališta naručuju 

od pisaca da pišu ono što kazališta misle da je komercijalno 

ili privlači publiku. Pisci su tako postali svojevrstan 

servis za naručene sadržaje. Plaćeni su za to i mogu preživjeti 

od honorara i tantijema. Neki uspješniji pisci i oni koji 

su ostali zaposleni u kazalištima preživjeli su na dotacijama 

države ili samog kazališta. 

Još jedan vidljivi efekt tržišne ekonomije jest velika razlika 

u primanjima glumaca i pisaca. Režija, tehnički dizajn 

predstave i poznati glumci danas su u središtu pozornosti, 

ne drama po kojoj nastaje predstava. Slično filmskim zvijezdama, 

glumci koje prepoznaje publika imaju znatno 

veću zaradu nego pisci. Taj fenomen obeshrabruje mlade 

da se posvete dramskom pisanju. Poznati ili iskusniji pi sac 

će tražiti priliku da traži za televiziju ili film, gdje mogu 

bolje zaraditi. Postoje i mladi pisci koji su nastavili pisati za 

male i neovisne kazališne grupe, ali ti imaju mali prihod i 

izdržavaju se tako što rade druge poslove. 

Postoji li veliki jaz između stare i nove generacije dramatičara? 

Ne, ne bih rekla. Mislim, ako ga i ima ne radi se o tome da 

on nastaje jer su stari i mladi bitno različiti. Dakle, nekakav 

jaz postoji, ali on nije generacijski nego je rezultat promjene 

kazališnog sustava i pojave tržišne ekonomije u Kini na 

koju se nisu svi jednako adaptirali. 

Tko su po vašem mišljenju najvažniji dramski pisci u 

ovom trenutku u Kini? O čemu oni pišu? 

Guo Shixing (Šisjing) nesumnjivo je jedan od najvažnijih 

kineskih pisaca danas. Napisao je vrlo uspješnu trilogiju 

Besposličar koju je pohvalila kritika, a imala je i komercijalni 

uspjeh. Ona se sastoji od tri drame koje govore o 

amaterskim opsesijama stanovnika Pekinga (zlatne ribice, 

šah i ptice) koje su producirane u Pekingu sredinom devedesetih 

u režiji Lin Zhaohua (Žaohua), jednog od najvažnijih 

kineskih redatelja. Prvi dio trilogije, Ribar, napisan je 

1989., za vrijeme prosvjeda na Tiananmenu, ali zbog političke 

klime tog vremena nije mogao biti izveden. Ove 

drame govore o životima običnih Kineza i načinima na koji 

se oni prilagođavaju društvenim promjenama. Guo se bavi 

psihološkim, kulturnim, ekološkim i egzistencijalnim pitanjima 

svakodnevnog života. Ispituje bitna opća mjesta 

kineske kulture. Zanimljivo je da je ranije bio kazališni kritičar 

i ova je trilogija njegov prvi dramski pokušaj. Od tad 

je zaposlen kao stalni pisac Središnjeg eksperimentalnog 

kazališta u Pekingu i napisao je niz uspješnih drama kao 

Ulica ogovaranja, Zahod i Žaba. 

Važni su pisci i Yu Rongjun (Rongđun) i He Jiping (Điping). 

Pišu o socijalnim promjenama i izazovima s kojima se ljudi 

sreću u društvu koje se ubrzano mijenja. To je vrlo živi opis 

borbe za život običnih ljudi koji zanima publiku. 

S obzirom na jaku kazališnu tradiciju u Kini, kakav je 

odnos između tradicionalnog i suvremenog u kineskom 

teatru, ali i dramskom pismu? 

Tradicija je stvorila vrlo snažan temelj za razvoj suvremenog 

kazališta u Kini. Poznati pisci poput Cao Yua i Lao 

Shea uspostavili su mogućnost realistične forme i sadržaja 

drame. Njihove su drame i danas vrlo popularne kao što 

je Shakespeare prisutan u zapadnoj kulturi. Pisci koji su 

im slijedili imaju veću slobodu istraživanja eksperimen - 

talnih formi. Nobelovac Gao Xingjian (Šinđian) se udaljio 

od tradicije i stvorio vlastiti rukopis i izvedbenu estetiku. 

Spomenuli ste da je Guo Shixing bio kazališni kritičar. 

Kakva je situacija s kazališnom kritikom u Kini? Postoji 

li uopće, je li važna i ima li ikakav efekt na komercijalni 

uspjeh produkcije? 

Kazališni kritičari još uvijek imaju važnu ulogu na kineskoj 

kazališnoj sceni jer osiguravaju analitičku perspektivu. 

Uloga kritike i medija tijesno je povezana s medijskim 

sustavom u Kini. Puno kritičara piše za nacionalne medije 

koji su usredotočeni na nacionalno kazalište i velike produkcije. 

Postoje i neovisni kazališni kritičari i blogeri koji 

pišu za razne kulturne časopise i internetske forume koji 

prate manje i eksperimentalne produkcije. 

Posljednjih godina nagrade polako preuzimaju ulogu ka - 

zališnih kritičara kao indikator izvrsnosti neke predstave. 

Ljudi koji čine ocjenjivačke sudove tih nagrada imaju da - 

nas veću ulogu u odlučivanju i ocjenjivanju što je dobro 

nego kritičari. Dobitnik nagrade postaje najvažnija stavka 

u životopisu kazališnih umjetnika i time utječe na odabir 

produkcija i rad kazališnih grupa i producenata. I publika 

više traži nagrađene glumce i produkcije nego one koji su 

dobili priznanje kritike. 

Kakav je odnos medija prema kazališnoj umjetnosti? 

Kazališna umjetnost je vrlo popularna u Kini. Zato su 

mediji spremni pisati o svim kazališnim novostima i produkcijama. 

Ali, za razliku od zabavljačke industrije kazališni 

praktičari još uvijek očekuju ozbiljnu kritiku koja koristi 

umjetničkom razvoju kazališne scene. 

Utječe li na dramsko pismo u Kini politika? Ometa li 

jednopartijski sustav slobodu dramskog izražavanja? 

Svaka zemlja ima svoju politiku pa ni Kina nije izuzetak. 

Postoje područja koja dramski pisci rijetko dotiču. Vje ru - 

jem da je utjecaj tržišta na slobodu i odluke dramatičara 

znatno veći nego što je to utjecaj politike. Auto cen zura je 

puno prisutnija nego političke zabrane, ali autocenzura 

nije politička, ona se odnosi na potrebu da se napiše ko - 

mad koji će ispuniti očekivanja publike. Tržište zasigurno 

ima najveći utjecaj na suvremeno kinesko dram sko pismo! 

Kako je uopće organiziran kazališni život u Kini? 

Mislite li da država i gradovi dovoljno financiraju kazališnu 

umjetnost? Kako se s tim nose neovisne grupe i 

utječu li one bitno na organizacijske promjene i kazališni 

život? 

Tradicionalno kineski je teatar financiran i vođen od strane 

državnih i lokalnih vlasti. Ali, nakon gospodarskih reformi 

neka su kazališta pretvorena u neovisna i morala su se 

za financiranje pobrinuti sama. Kako bi preživjela, repertoari 

su se drastično promijenili da bi se uklopili u ono što 

se publici može svidjeti kako bi povećali zaradu na blagajni. 

Neovisne su grupe znatno agresivnije u borbi za novu 

publiku, čak imaju programe stvaranja nove publike za 

svoja kazališta u sredini u kojoj rade. 

Postoje li bitne razlike u dramskoj formi i temama 

između kineskih pisaca u Hong-Kongu i onih u Kini? 

Postoji velika razlika i u formi i u temama tih dramatičara. 

Ona je rezultat drugačijeg obrazovanja, ali i izlaganja 

umjet nika drugačijim utjecajima. Mnogi od poznatih hongkonških 

pisaca studirali su u inozemstvu i bili su izloženi 

utjecaju europskih dramatičara. Učili su od pisaca i redatelja 

teatra apsurda i dobro skrojenog komada i donijeli su 

to iskustvo u Hong Kong. Inozemne drame dominirale su 

kazališnom scenom 80-ih i 90-ih dok se domaći pisci nisu 

aktivnije uključili u kazališni život Hong Konga i uveli teme 

iz lokalnog života. Kazališna potraga za identitetom Hong 

Konga postala je bitna tema, pogotovo u vrijeme kad je 

grad vraćen Kini 1997. Politika i život običnih ljudi glavne 

su teme hongkonških pisaca. Mi istražujemo naš identitet 

i politički sustav kroz kazalište. Zbog globalne krize publika 

je počela tražiti komedije i kazalište kojih je svrha zabava 

pa su se i teme promijenile. 

Što vidite kao glavni problem suvremenog kineskog 

kazališta, a što vam se čini da su prednosti? 

Kako odgovoriti izazovima scene koja se vodi tržišnim principima, 

a ne izgubiti potrebu za umjetničkom potragom, 

čini mi se glavnom brigom suvremenog kineskog kazališta. 

U sustavu orijentiranom tržištu postalo je normalno da 

zarada s blagajne bude ispred estetskih potreba i istraživanja. 

Dramatičari moraju pisati za vrijeme, za trenutak, za 

društvo i za povijest. Izgubit ćemo duh ako nam pisanje 

služi jedino da bi zadovoljilo potrebe tržišta, a ne ljudskosti. 

Kazališni producenti moraju valorizirati jednako dramu 

i njezin razvoj kao i glumačke zvijezde. Dobra drama je srž 

dobrog kazališta. Publika i prihod s blagajne dolaze nakon 

toga. 

Prednost suvremenog kineskog teatra jest da se polako 

uspostavilo kazalište kao industrija. Razvili smo sustav i 

nagrade kako bismo identificirali i prepoznali doprinos 

kvalitetnih kazališnih umjetnika. Organizacija kazališta 

postala je znatno efikasnija i profesionalnija. Željela bih da 

u bliskoj budućnosti kazališni život postane dio dnevnog 

života običnih Kineza kao u dobra stara Shakespea reova 

vremena. 


125

Poon Wai Sum 

ŽOHAR KOJI LETI 

KAO HELIKOPTER 

Prijevod na engleski: Janice Poon i Peter Jordan 

Prijevod na hrvatski: Jasenka Zajec 

Likovi (redoslijedom pojavljivanja) 

FANNY: dvadesetak godina 

TETA SI: Fannyjina majka 

WAI: dvadesetak godina 

JOHNNY: dvadesetak godina 

MLADIĆ: tinejdžer 

Pozornica 

Čajana u uskoj uličici užurbanog grada. Čajane su mali 

restorani pored ceste gdje se poslužuje kava, čaj s mlije - 

kom (na honkonški način), bezalkoholni napitci i sendviči. 

Čajana se nalazi u prizemlju ruševne stambene zgrade. 

Skučen prostor služi kao kuhinja i blagajna. Prostor za 

goste nalazi se vani, stolovi i stolice smješteni su na 

pločniku. 

Otraga je stubište koje vodi do stana na katu. Taj prostor 

publika ne vidi, osim polu-legalno izgrađenog balkona. 

Čajana je otvorena svakog dana od jutra do večeri. 

Radno vrijeme ovisi o potražnji. Kada nema gostiju zatvara 

se rano. Stolove i stolice slažu svake večeri kada se 

čajana zatvori i postavljaju ih sljedeći dan kada je otvore. 

Drama se sastoji od deset prizora. Prvih devet događa 

se u čajani. Deseti je podijeljen između ugla obližnjeg 

parka i čajane. 


Janice Poon 

Hong Kong Dramatists 

poonszewan@gmail.com 

© 2011 Poon Wai Sum 

Sva prava pridržana. 

Prvi prizor 

1. listopada 1997. 

9:00 

Fanny stoji na balkonu. 

Dolje u čajani nema gostiju. 

Iz stana se čuju glasni zvukovi udaranja po metalnim 

posudama i sudoperu. 

Čujemo kako teta Si viče. 

TETA SI (off): Probudi se! Probudi se! Kakav si ti to leš u 

raspadanju kad tako dugo spavaš? Ili misliš da si 

možda Miss Hong Konga? Da zaposlim pomoćnika da 

te probudi? 

Teta Si nakratko prestane vikati. Fanny i dalje stoji na 

balkonu i ne obazire se na buku koja dolazi iznutra. 

Teta Si silazi stubama govoreći. 

TETA SI: Sunce je baš upeklo … Peče … Ispeći će ti guzicu 

… Zar ćeš čekati da dođu vatrogasci prije no što se probudiš? 

FANNY: Tu sam. 

Tišina. 

Teta Si pogleda prema balkonu. 

TETA SI: Kada si se probudila? 

FANNY: U isto vrijeme kad i ti. Kao i uvijek. 

Tišina. 

TETA SI: Zbilja? 

Fanny odlazi u stan. 

Teta Si ugleda žohara na podu. 

TETA SI: Kako velik žohar puže uokolo?! Kako se usu đu - 

ješ! Kako se usuđuješ! 

Teta Si pokušava zgaziti žohara. On otpuže u čajanu. 

TETA SI: O gledaj ga … Bježi … (Uzima nož za kruh iz čajane.) 

Ubit ću te! … Ubit ću te! 

Žohar pobjegne iz čajane. 

Teta Si ga slijedi s nožem u ruci. 

Žohar zastane na zidu. 

Teta Si zuri u njega i sprema se ubiti ga kad začuje kako 

Fanny viče iz stana. 

FANNY: Ne! 

Teta Si oklijeva. Osvrne se i ugleda Fanny koja stoji na 

balkonu. 

Teta Si se okrene prema žoharu. Ponovno podiže nož i 

zamalo ga ubije, ali on odleti. 

Fanny gleda kako žohar leti u nebo. 

Teta Si se popne stubama do balkona. 

Fanny i dalje gleda u nebo iznad uličice. 

FANNY: Oh … 

Teta Si pogleda prema gore. 

FANNY: Dvadeset katova. Leti skroz gore i … maše krilima. 

TETA SI: Glupost?! Zašto si me zaustavila? 

FANNY: Vidjela sam to već nekoliko puta … 

TETA SI: Više nisi tinejdžerica, ali i dalje ne znaš reći što 

misliš … 

FANNY: Sliči helikopteru. Maše krilima gore i dolje, okomito! 

Sjajno! 

TETA SI: Kada ćeš se probuditi? 

Fanny ne odgovara … 

TETA SI: Sanitarni inspektori nas neprestano detaljno provjeravaju. 

Prestrašit će se na smrt ili će nas zatvoriti 

ako vide ovog prokletog velikog žohara. 

FANNY: Da je to tako jednostavno … već bi nas davno za - 

tvorili … 

TETA SI: Zar to želiš? 

FANNY: O čemu to govoriš? 

TETA SI: O tebi govorim! 

Fanny ne odgovara. 

TETA SI: Pogledaj se ... kako se usuđuješ? Zatvoriti. Zatvo - 

riti čajanu ... onda nećemo više morati raditi, zar ne? 

FANNY: Mama! 

Tišina. 

FANNY: Hoćeš li se prestati ovako ponašati? 

Teta Si ne odgovara. 

FANNY: To je ipak samo žohar. Kako ga možeš ovako osuđivati? 

TETA SI: Ne osuđujem žohara. 

FANNY: Osuđuješ ga cijelo jutro ... 

TETA SI: Za boga miloga, kada sam to osuđivala žohara? 


TETA SI: Osuđujem tebe. 

Teta Si mirno stoji kraj prozora. 

Fanny odlazi govoreći. 

FANNY: Utrošak od sinoć stavljen je u zamrzivač. Kupi mi 

zdjelu rižine kaše kad budeš gotova u banci. 

Fanny je ušla u stan. Publika sad čuje samo njezin glas. 

FANNY (off): Ostalo je pola kruha od sinoć. Rekla sam ti 

tisuću puta da ne trebamo toliko kruha. Ljudi mogu sve 

nabaviti u “7-11”, “Circle K” i drugim trgovinama koje 

rade dvadeset četiri sata. One imaju vlastite pekarnice 

s klimatizacijom i mikrovalnim pećnicama. Osjećaš se 

kao da si u dobro opremljenoj kuhinji luksuzne kuće. 

Fanny se spušta stubištem u prizemlje govoreći. 

FANNY: Čak i ako ništa ne kupiš vrijedi nakratko ući u njih. 

Kako su samo čokoladice lijepo složene na policama … 

kao lego kocke … prženi lješnjaci iz Švicarske … ljubi - 

časta krava … osjećaš se kao da si u Europi. Tako do - 

bar osjećaj … 

Fanny počinje postavljati stolove i stolice u uličicu. 

Teta Si stoji i šuti na balkonu, a onda progovori. 

TETA SI: Odrasla si na mlijeku iz mojih grudi, a ne od ljubi - 

časte krave! Oni ne dodaju dobre okuse u ravnu tjeste - 

ninu s prženom govedinom. To ti znači visoko?!? 

FANNY (Doziva prema gore.): Jesi li spremna? 

TETA SI: Prženi lješnjaci iz Švicarske … 

FANNY: Požuri … 

TETA SI: Može li se riža zamijeniti lješnjacima! 

FANNY: Banka se otvara … 

TETA SI: Znam … 

127

FANNY: Moraš se brzo vratiti … 

TETA SI: Gdje si bila sinoć? 

Tišina. 

FANNY: Svaku sam večer ovdje, pržim jaja, kuham čaj, 

radim na blagajni, bacam smeće. Brinem o svemu. 

Postoji li igdje na svijetu mjesto kuda bih mogla otići? 

Teta Si se vraća u stan. 

FANNY: Postoji li igdje? 

Teta Si se spušta niz stube govoreći. 

TETA SI: Ne branim ti da izlaziš. Čak i naš glavni rukovoditelj 

ponekad mora izaći pišati … Bez obzira na to hoćeš 

li se udati, pripravljena sam na to da ćeš prije ili kasnije 

otići. 

Teta Si prilazi k Fanny mrmljajući. 

TETA SI: Otac ti je. Uvijek će to biti. 

Tišina. 

TETA SI: Ti si jedina osoba na svijetu koja mu može okrenuti 

leđa iz daljine. 

Fanny i dalje šuti. 

TETA SI: Čak te i slijepac može vidjeti pod bijelim svjetlom 

u parku. 

Fanny i dalje šuti i nastavlja postavljati stolove i stolice. 

TETA SI: Sjedio je tamo cijelu noć i zurio u zid. I nije rekao 

ni riječ. A da si na njegovom mjestu? 

Fanny nastavlja postavljati stolove i stolice. 

TETA SI: Za koga ga smatraš? 

Fanny nastavlja postavljati stolove i stolice. 

TETA SI: Čak se i prema žoharu ponašaš bolje nego prema 

njemu. 

FANNY: Jesi li završila s pričom? 

Tišina. 

FANNY: Nisam završila s kuhanjem vode i rezanjem kru - 

ha. Imam samo dvije ruke … 

TETA SI: Imaš dvije ruke. Misliš da ja imam tri? On ti ništa 

ne duguje. Brinem se za njega otkako je u invalidskim 

kolicima. Ni tebi nisam ništa dužna. 

Tišina. 

Teta Si odlazi iz čajane. Zastaje nakon nekoliko koraka, 

pokušava nešto reći, ali odustaje i nastavlja svojim putem 

dok ne začuje kako je Fanny zove. 

FANNY: Mama! 

Teta Si stane. 

FANNY: Ne zaboravi rižinu kašu. 

Tišina. 

Teta Si odlazi. 

Fanny jedno vrijeme gleda u stolove i stolice. 

Iz stana se čuje zvuk namirnica koje udaraju jedna u 

drugu. 

Fanny podigne pogled. 

Buka se nastavlja. 

FANNY (viče prema gore): Mama je izašla. 

Buka prestane. 

FANNY: Što hoćeš? 

Nema odgovora. 

Fanny natoči čašu vode i odnese je gore. 

Ulaze Wai i Johnny. 

WAI: Sranje … 

JOHNNY: Prestani s tim sranjem … i slušaj me … 

WAI: To nije dobro za mene. 

JOHNNY: Wai … ti to gledaš sasvim pogrešno … Najvažnija 

stvar je povjerenje. Ako imaš povjerenja, možeš. Ako 

nemaš povjerenja, ne možeš. To je sasvim jednostavno, 

znaš. 

WAI: Zaboravi. 

JOHNNY: Skoro sam zaboravio … 

Wai primijeti da nema nikog u čajani. 

WAI: Ne mogu vjerovati. Pa skoro je devet sati … 

JOHNNY: Sto tisuća, govorim o samo sto tisuća, znaš? 

Wai udara o stol i viče prema gornjem katu. 

WAI: Ima li koga? 

JOHNNY: Ne, ne, ne, ne ... ne o poslu! Ne govorim o poslu. 

To je suludo. Tko bi s prijateljem govorio o poslu? 

Suludo! 

WAI: Jebi ga, možeš li me pustiti minutu da u miru popijem 

čaj?! Baš sam htio zadrijemati, ali si me ti probudio. 

Gade jedan! 

JOHNNY: Da, da, da … Popij čaj … Osvježi se … U pravu si 

… Jebeni posao … Suludo … 

Johnny govori dok ide prema čajani. Natoči si šalicu 

čaja. 

WAI: Što to radiš? Je li ovo tvoja čajana? 

JOHNNY: Bez brige … Susjedi smo … mm … kako se to ka - 

že … viđamo se od jutra do mraka … uh … mm … ovaj 

… prijatelji smo, zar ne? 

Fanny izlazi na balkon. 

FANNY (Viče prema čajani.): Lopove! 

Johnny se preplaši i zamalo prolije čaj iz šalice koju drži 

u ruci. 

WAI (Viče prema balkonu.): Zdravo! Medena! 

FANNY: Odrezat ću ti prste! 

JOHNNY: O … kako si okrutna! 

WAI (Johnnyju): Trebali smo medenoj dati da nam natoči 

čaj. Zar ne znaš pravila? 

JOHNNY: Mislio sam da smo prijatelji … 

FANNY: Tko ti je prijatelj? Sranje! 

Fanny ulazi unutra. 

JOHNNY (Waiju): Ne? Mislio sam da jesmo … Nismo? 

Zbilja? Zašto? 

WAI: Šuti … 

Fanny silazi stubama. 

WAI: Medena … mi smo ti prvi gosti … to je za tvoje 

dobro … 

FANNY: Tako rano? Opet ste cijelu noć bili vani? 

WAI: Svaku večer idem kući. (Govoreći o Johnnyju) On me 

ovako rano budi. Molim jedan crni čaj i komad prepečenca 

s maslacem … 7,5 centimetara debelo namazano, 

molim … 

Fanny počinje pripremati hranu. 

JOHNNY: 7,5 centimetara? 

WAI: Maslaca. 

JOHNNY: Kako to možeš podnijeti? 

WAI: Gutljaj čaja i zalogaj prepečenca uljepšat će mi dan. 

Nisi to nikada čuo? 

JOHNNY: Zbilja? 

WAI: U mojoj je tvrtki mnogo žena. Trebali bismo znati ne - 

ke njihove trikove. One … su uistinu gladne … žedne, 

razumiješ? 

JOHNNY (prema čajani): I meni jednu porciju, molim, me - 

dena … 

FANNY: Samo 7,5 centimetara? Zašto ne uzmete cijeli pa - 

ket maslaca i jedete ga žlicom, kao sladoled? 

WAI: Oh … Vidiš … kako je ljubazna naša medena? Ljubaz - 

na je prema tebi ... Tako je dobra prema tebi … 

JOHNNY: Vidim ja to … 

WAI: Što? 

JOHNNY: Ljudi koje rade u mojem poslu mogu biti ljubazni 

samo prema sebi samima. 

WAI: To je takav gubitak vremena! 

JOHNNY: Jedna transakcija nekretnina može ti donijeti 

tisuće. 

WAI: Ma daj! 

JOHNNY: To zbilja djeluje. Vjeruj mi … 

WAI: Dobro Johnny Damn, daj da te nešto pitam … 

Johnny daje Waiju vizitkartu. 

JOHNNY: Ja sam – Johnny. Molim te zapamti to, OK? 

Izbriši svoje sjećanje prije Obrasca jedan. 

Tišina. 

WAI: Johnny Damn … 

JOHNNY: Hajde! 

WAI: Daj da te nešto pitam … 

JOHNNY: Možeš li pratiti? 

WAI: Koliko dugo si u ovom poslu? 

JOHNNY: Kad govorimo o tome … Ne bih te želio preplašiti, 

ali … 

WAI: Koliko dugo? 

JOHNNY: Od 30. lipnja 1997. 

WAI (prema čajani): Prokleto sam žedan! Koliko dugo trebam 

čekati čaj? 


JOHNNY: 30. lipnja 1997. 

Wai izvadi novine i počinje čitati, a Johnny priča sam sa 

sobom. 

JOHNNY: Na dan prijenosa suvereniteta bio sam sa šest 

milijuna drugih stanovnika Hong Konga. Zajedno smo 

gledali televizijski prijenos … 

Gosti su se nanizali u Kongresnom centru. Gledao sam 

ih s poštovanjem. Ali onda sam se zapanjio … O Bože! 

Barem polovicu njih poznajem. 

Kako sam ih upoznao? Razmislio sam sekundu i odgovor 

mi se odmah pojavio. Njihova su imena Nekretni - 

ne! (Stanka) Znaš? Nekretnine … Zašto su oni bili na 

ceremoniji prijenosa? 

Fanny im donosi čaj. 

WAI: Otvoren ti je rasporak. 

JOHNNY: Oprosti … (Zakopča se.) Zatvorio sam oči … za - 


129

mi slio sam se još sekundu … i onda je moj um primio 

poruku iz visina: JOHNNY, MORAŠ SE UČLANITI U KO - 

MU NIS TIČKU PARTIJU! (Stanka) Oprosti … ne komunističku 

… Treba biti NEKRETNINSKA. Ako želiš biti gaz - 

da Hong Konga moraš se učlaniti u NEKRETNINSKU 

STRANKU! Dobro? 

Fanny i Wai gledaju Johnnyja. 

Tišina. 

WAI: Evo čaja. 

Fanny odloži čaj. 

FANNY: Vruć je … (Johnnyju) Da vam donesem čašu hlad - 

ne vode? 

JOHNNY: Ne, hvala … treba mi VRUĆI čaj. 

Fanny se vraća u čajanu i priprema prepečenac. 

WAI: Moje je pitanje bilo: Koliko dugo si u ovom poslu? 

Samo mi daj neki broj. Kog vraga pričaš te gluposti? Za 

to nećeš dobiti nagradu. 

JOHNNY: Ne, ne, ne, ne … Ne radi se tu o brojkama. Radi 

se o POVJERENJU … POVJERENJU! 

WAI: Počeo si 1. srpnja, što znači da radiš kao trgovac 

samo 3 mjeseca. 

JOHNNY: Savjetnik za nekretnine. 

Tišina. 

WAI: Trgovac si tri mjeseca. Koliko si stanova prodao? 

JOHNNY: Hajde! Koliko te puta trebam podsjećati? Ne 

radi se brojkama … 

WAI: Tri? 

Johnny ne odgovara. 

WAI: Dva? 


WAI: Jedan? 


WAI: Niti jedan … 

Fanny im donosi prepečenac. 

JOHNNY: Opa … gledaj ovo … Je li ovo 7,5 centimetara? 

Ne izgleda mi tako … Hej? 

FANNY: Jesi li poludio? 

Johnny se glupo nasmiješi Fanny. 

FANNY: Luđak … 

Fanny se vraća u čajanu. 

WAI: Nisi prodao niti jedan stan i tražiš me da ti VJERU- 

JEM? 

Johnny jede prepečenac i ne odgovara. U čajani zazvoni 

telefon. Fanny se javi. 

Wai gleda Fanny. 

FANNY: Molim … Da … Da, rižinu kašu … Ne … Možeš kupiti 

ako želiš … Ne trebaš me to pitati … Samo stani u 

red, u banci će kasnije biti velika gužva … Bila sam 

gore … Ne pada kiša, ne treba zatvoriti prozore … Ne 

trebaš me zvati za takve sitnice … Što? … 

Duga stanka. 

Wai zabrinuto sluša Fanny. 

Johnny i dalje jede svoj prepečenac. 

FANNY: Kako to misliš? Što želiš reći? 

Tišina. 

Fanny spusti slušalicu. 

Fanny pogleda telefon, zamisli se kratko i onda ode 

gore. 

Wai prati što se gore događa. 

Johnny nastavlja jesti prepečenac govoreći. 

JOHNNY: Wai, razmišljao sam … 

Johnny shvaća da ga Wai ne sluša. 

JOHNNY: Podrobno sam o tome razmislio … 

Wai i dalje gleda gore bez riječi. 

JOHNNY: Wai … 

Wai i dalje gleda gore i ne odgovara … 

Johnny to više ne može izdržati. 

JOHNNY: Slušaj me, ti jebeni gade! 

Wai se okrene i pogleda Johnnyja. 

JOHNNY: Poznajem te od osnovne škole. Prijatelj si mi. 

Tišina. 

JOHNNY: Ovo mi je jebeno važno, razumiješ? 

WAI: Zar sam rekao da ti neću pomoći? 


WAI: Ako ideš prema gore, pogurnut ću te na vrh makar 

poginuo. Ali pitanje je gdje si ti sada? Nisi prodao niti 

jedan prokleti stan i usuđuješ sa mnom razgovarati? 

Nemoj se zavaravati … 

Johnny telefonira. 

JOHNNY: Molim … Da … Gospodine Chan! Svakako … Bez 

brige … Što mogu učiniti za vas? Rekao sam vam, to je 

povoljna kupovina … Želite ga ponovno vidjeti? Na rav - 

no, svakako … Čekajte malo … Samo malo … Čekajte 

… (Waiju) Oprostite što ste čekali gospodine Lee, trebate 

još samo ovdje potpisati … 

Johnny namigne Waiju. 

WAI: Što? 

Johnny pokazuje na pod. 

WAI: Ovdje? 

JOHNNY: Da! Ovdje … OK … Dobro … Vidimo se sutra u od - 

vjetničkom uredu. Još malo pa gotovo … Ne možemo 

sma njiti troškove biljega, to naplaćuje vlada … Potrudit 

ću se da se pogodimo za najpovoljniji odvjetnički honorar 

… Dobro … 

Johnny ustaje od stola i govori. 

JOHNNY: U redu … Svakako … Sjajno! … Da! … Dobro! Pu - 

no hvala … Do viđenja … (U telefon) Halo, gospodine 

Chan … Da … Oprostite što ste čekali … Da … Dobri se 

stanovi brzo prodaju … Tržište se promijenilo … Gdje 

ste sada? O, pa to je dosta blizu. Mogu odmah doći … 

Svakako … Jeste li doručkovali? Ne još? Mogu vam 

kupiti komad prepečenca … Da … 

Sa 7,5 centimetara maslaca … Mljac … 

Johnny odlazi. 

Wai ga gleda kako odlazi, osjeća se izgubljeno. 

Fanny silazi i tiho sjeda na drugu stranu. 

Tišina. 

WAI: Hej, medena … 


Wai odlazi do Fanny. 

WAI: Jesi dobro? 

Fanny odmahne glavom. 

Tišina. 

WAI: Kako ti je otac? 

Tišina. 

FANNY: Jesi li nešto vidio? 

WAI: Ništa … Vidio sam te kako ideš gore dolje … Samo 

sam pitao … 

FANNY: Mama je maločas nazvala da me pita jesam li zatvorila 

prozore na katu? 

WAI: Zbilja? 

FANNY: To me nikada prije nije pitala. 

WAI: Samo sam pitao … 

FANNY: Danas neće padati kiša … 

Tišina. 

WAI: Kako to misliš? 

FANNY: Ne radi se o tome da zatvorim prozore …. 

Tišina. 

WAI: Nego o čemu se radi? 

FANNY: Htjela je da odem gore i provjerim je li tata zatvorio 

prozore. 

Tišina. 

WAI: I je li ih zatvorio? 

FANNY: Da. 

Tišina. 

WAI: I? 

FANNY: Ja sam ih ponovno otvorila. 

WAI: I onda? 

FANNY: Nije rekao ni riječ. 

WAI: A ti? 

FANNY: Pravila sam se da nemam pojma što se događa. 

WAI: A on? 

FANNY: On … Koji je ovo vrag? Što hoćeš da kažem? 

WAI: Daj da se sjetim … 

FANNY: Zar ne možeš biti ozbiljan? 

WAI: Kako znaš da nisam ozbiljan? 

FANNY: Razumiješ li o čemu govorim? 

WAI: Razumijem. 

FANNY: A zašto onda pitaš? 

WAI: Što pitam? 

FANNY: O mojem ocu! 

Tišina. 

WAI: Valjda ne razumijem … 

FANNY: Plinska peć je odmah pokraj prozora. Može je 

uključiti kad god poželi. Pa zašto onda zatvara prozor? 

Reci mi ti. 

Tišina. 

WAI: Možda se boji da mu ne bude hladno. 

FANNY: Wai … 


131

Tišina. 

FANNY: Rekla sam ti jer trebam tvoju pomoć. Ne trebam 

tvoje sažalijevanje. 

Tišina. 

Wai ide prema stubama. 

FANNY: Što radiš? 

WAI: Pomažem ti. Otići ću gore i reći mu neka se ne 

ubije … 

FANNY: Jesi li ti lud?! 

WAI: Što da onda učinim? 

FANNY: Ako mu to tako kažeš, to će se učiniti stvarno. 

WAI: Hej, ubija li se on ili ne? Ne smijemo donositi odluke 

na prečac. 

FANNY: Zaboravi! 

WAI: Što sam rekao? 


Wai izlazi iz čajane. 

Dolazi mladić s ruksakom. 

Pronalazi stolicu i sjeda. 

MLADIĆ (Waiju): Hej, konobar, šalicu čaja s više šećera. 

Wai pogleda mladića. Mladić vadi hrpu dijelova za mo - 

del i počinje ih slagati. 

Wai se vraća svojem stolu. 

Fanny priprema čaj. 

Zazvoni Waijev pager. 

Wai pogleda pager i vrati ga natrag. 

Fanny donosi čaj mladiću. 

Wai naglo ustane. 

WAI: Što hoćeš od mene?! 

Mladić je zapanjen. 

Fanny ne odgovara i odlazi natrag u čajanu. 

Mladić nastavlja slagati model. 

WAI: Prokleta gnjavaža. 

FANNY: Kako se usuđuješ psovati preda mnom! 

WAI: Pa što? 

FANNY: Kako se usuđuješ. 

WAI: Ženama u mojoj tvrtki se to jako sviđa … 

FANNY: Idi i psuj pred njima, onda! Što radiš ovdje? 

WAI: Pijem čaj. Zar je to protuzakonito? 

FANNY: Bilo gdje možeš popiti čaj. Odbij. 

WAI: Ostat ću. Trebam pišati. 

Wai prilazi zidu i piša. 

FANNY: Koji kurac radiš? Jesi lud? 

WAI (zidu): Ja sam gazda ove ulice. Pišam kako bih ozna - 

čio svoj suverenitet. 

Fanny pogleda Waija. 

Wai završi i vraća se. 

WAI: Odjebi … Gdje da pišam? Na zaljevu Repulse ili na 

Peaku? Ili da, poput velikih potrošača u našem klubu, 

ujutro odem u Pariz na kavu, a popodne na vožnju gondolom 

po Veneciji? 

FANNY: Jesi li poludio? Budalo! Neću te moliti. Baš me 

briga gdje pišaš. To me se uopće ne tiče. Nemoj mi tu 

glumiti ljutnju. Nisi još došao na red (?) 

Tišina. 

I dalje usredotočen na svoj model, mladić se odjednom 

obrati Waiju. 

MLADIĆ: Konobar … ovaj čaj … je preslab. 

WAI: Hoćeš slatku juhu? Idi kući i reci svojoj mami neka ti 

je skuha. Nemoj ovdje tražiti slatki čaj. 

Tišina. 

FANNY: Daj mi šalicu. 

Mladić dodaje šalicu Fanny. 

Fanny odlazi u čajanu i doda šećera u čaj. 

Mladić zazviždi i nastavlja slagati model. 

Fanny donosi šalicu čaja mladiću. 

Waijev pager ponovno zazvoni. 

Wai odlazi bez riječi. 

Fanny gleda kako Wai odlazi. 

Mladić popije veliki gutljaj čaja. 

MLADIĆ: Mmmm … Dobro … On nije vaš konobar? 

Fanny ne odgovori. 

Mladić nastavi slagati model. 

MLADIĆ: Tu je svaki put kad dođem. Nikada ne plaća. 

Mislio sam da je vaš konobar. 

Fanny primijeti mladićev model. 

FANNY: Izrađuješ modele? 

MLADIĆ: Čaj s mlijekom mora biti sladak. 

FANNY: Što je to? 

MLADIĆ: Ovo mislite? Sjajno je … 

Tišina. 

FANNY: Koliko je velik? 

MLADIĆ: Hajde pogodite. 

FANNY: Dolaziš s kontinenta? 

MLADIĆ: Ne, preko mora. 

FANNY: Koliko si dugo ovdje? 

MLADIĆ: Čekao sam tri godine da ga mogu kupiti. 

FANNY: Čula sam da na kontinentu ima mnogo liječnika 

čudotvoraca. Je li to istina? 

MLADIĆ: Liječnika čudotvoraca? 

FANNY: Qi Gong … 

MLADIĆ: Razumijem … 

FANNY: Jesi li ih ikada vidio? 

MLADIĆ: Znam … 

FANNY: Jesi li ih ikada vidio? 

MLADIĆ: Qi Gong … 

FANNY: Djeluje li? 

MLADIĆ: Čuo sam za to … 

FANNY: Liječi li netko njihove noge? 

MLADIĆ: Na kontinentu ima svega. 

FANNY: Čak i ako šepaju? 

MLADIĆ: Mogu li dobiti još šećera? 

Tišina. 

Fanny odnosi njegovu šalicu u čajanu i dodaje šećer. 

Mladić pogleda na sat. Izgleda da njegov sat ne radi. 

MLADIĆ: Čujte teta … Koliko je sada sati? 

FANNY: Tri i petnaest. 

MLADIĆ: Volim ovdje pričekati autobus. Drugdje je gužva. 

Fanny se vraća sa čajem. 

MLADIĆ: Hvala … (Gucne.) Mmm … Dobro … 

FANNY: Uvijek nosiš sa sobom taj veliki ruksak? Zar ideš 

u svoju domovinu? 

MLADIĆ: Iza ugla stoji autobus za udaljene linije. Traje oko 

8 sati. 

FANNY: 8 sati? 

MLADIĆ: Skoro. 

FANNY: Gdje je? 

MLADIĆ: Hajde pogodite. 

FANNY: Ne mogu. Kontinent je tako golem … 

MLADIĆ: Bijelo jezero. 

FANNY: Bijelo jezero? 

MLADIĆ: Da. 

FANNY: Bijelo jezero? 

MLADIĆ: Idete u ovom smjeru iz uličice i krenete prema 

sje veru. Prijeđete granicu, prijeđete most, popnete se 

na planinu i prijeđete rijeku. Ne trebate razmišljati. Na 

cesti ćete vidjeti sve manje automobila. Kuće će postati 

sve manje. Kad se smrači, ne vidi se ništa osim jezera 

okruženog s puno stabala s bijelim cvjetovima. 

Cvijeće cvate samo tijekom noći i onda svijetli nad 

jezerom. To je Bijelo jezero. 

Fanny zamišlja krajolik Bijelog jezera. 

MLADIĆ: Molim vas račun. 

FANNY: Što? 

MLADIĆ: Račun. 

FANNY: O … 8 dolara molim. 

Mladić izvadi novac. 

MLADIĆ: Na Bijelom jezeru ima svega. Mogu se raspitati 

za vas … 

FANNY: Raspitati se o čemu? 

Mladić daje Fanny novac. 

MLADIĆ: O liječniku čudotvorcu. 

Kraj prvog prizora. 

Drugi prizor 

1. listopad 1997. 

10:00 

Fanny radi u čajani, pere suđe itd. 

Teta Si stoji na balkonu, moli se prema nebu s mirisnim 

štapićima u rukama. 

FANNY (prema gore): Molim … 


FANNY: Molim te nemoj to raditi u ovo doba dana. 


FANNY: Curi klimatizacijski uređaj. Yuen Keeov sin se bu - 

nio. Ako ga ne popravimo, doći će i iščupati ga … 

Teta Si prekine molitvu. 

TETA SI: Kako se usuđuje! Reci mu da ako iščupa moj klimatizacijski 

uređaj, ja ću srušiti predvorje njegovih predaka. 

Teta Si nastavlja moliti. 

FANNY: Čak i ako to ne učini, nepodnošljivo je. Bučan je 

poput generatora i ide mi na živce … 

Odjednom teta Si počne glasno pjevati molitvu. 


133

趙請天地神明眾位仙法師廿四位陰 

陽王⽼仙師孫⼤祖師五雷⼤將軍呂 

⼭童兒孩⼦銅⽪鐵⾻仙師⾦⽊⽔⽕ 

⼟五遁法師拜請拜請⾺千九郎、⾺ 

千九郎、⾺千⼗郎楊科法師公、賴 

千六郎曾萬三郎、楊萬⼗郎、胡⽥ 

九郎、陳三九郎、⾺萬千郎、盧⼗ 

六郎、陳仍仙師、林仍仙師、李仍 

仙師、蔡仍仙娘、鄭⼗⼀郎、吳萬 

娘千⼋郎、伏望眾位仙法師即到扶 

持弟⼦阿四千⼑炮碼化為如綿紗⾦ 

⽊⽔⽕⼟吾遁⼤⼭⽯、過橫⼈千⼑ 

萬斬不⼊⾝吾奉太上⽼君急急如律 

令 ! 

Teta Si pjeva molitvu kojom moli sve bogove i božice da 

štite njezinu obitelj. 

Teta Si završava pjevanje i klanja se na sve strane kao 

da obavlja neki čaroban ritual … 

Fanny bijesno baca zdjelu/šalicu u kantu (metalnu) pa 

se čuje glasna buka. 

Teta Si stane. 

Tišina. 

FANNY: ODVRATNO! 

TETA SI (prema čajani): Na koga to vičeš? 


TETA SI: Ima li nešto u ovoj kući s čim si zadovoljna? 


TETA SI: Imaš hrane, krov nad glavom i sve što trebaš. Što 

još hoćeš? 

Fanny izađe na balkon. 

FANNY: Rekla sam ti da ne moliš u ovo doba dana! 

TETA SI: Pitam te na koga vičeš? 

FANNY: Zar me ne možeš bar jednom poslušati?! 

TETA SI: Jesam li te uvrijedila? Molila sam i to te je uvrijedilo? 

Što ti misliš tko si ti?! 

FANNY: Nitko! Nemam ništa! Ja sam nitko! 

Tišina. 

TETA SI: Onda radije ušuti! 

FANNY: Nijema sam! Rođena sam da budem nijema! Znam 

samo da moram nositi odjeću, da trebam krov nad glavom 

i da trebam hranu. Nemam prava ništa reći! 

TETA SI: Jesi li poludjela? Ideš li u štrajk glađu? 


Teta Si spušta se stubama govoreći. 

TETA SI: Nisi previše opterećena … Odgojila sam te … Je - 

sam li učinila nešto pogrešno? 

Teta Si uđe u čajanu. Upravo želi progovoriti kad je 

Fanny zaustavi. 

FANNY: Ideš mi na živce … 

TETA SI: Spremna sam to slušati jer sam ti majka … 

FANNY: Nikad ne mogu s tobom razgovarati! 

TETA SI: Zar sada ne razgovaramo? 

FANNY: Ako je svađanje isto kao i razgovor, onda razgovaramo 

od jutra do mraka. 

TETA SI: Što hoćeš od mene? 

FANNY: Ljuta sam. Želim da prestaneš pjevati molitve u 

ovo doba dana. Zašto nikada ne slušaš? 

TETA SI: Pokušale smo s istočnim i zapadnim lijekovima. 

Što drugo mogu učiniti osim pjevanja molitava? Reci 

mi. 


TETA SI: Svaki dan u ovo doba pjevam molitve. 

FANNY: Je li ikada pomoglo? 

TETA SI: Što drugo mogu učiniti? Ništa? 

FANNY: Misliš da pomaže ako me pozoveš? 

TETA SI: Kako pozovem? 

FANNY: Da zatvorim prozore. 

TETA SI: Što je to sa zatvaranjem prozora? 

FANNY: Rekla si mi da zatvorim prozore. 

TETA SI: Kada sam ti rekla da zatvoriš prozore? 

FANNY: Što? 

TETA SI: Ne sjećam se … 

FANNY: Mama … 

Teta Si se vraća natrag u čajanu. 

FANNY: Ne možeš više biti ovakva … 


FANNY: Razgovaram s tobom … 

Teta Si ne odgovara. Radi nešto u čajani. 

FANNY: Što hoćeš od mene? Da se pravim da se ništa nije 

dogodilo? 

TETA SI: Samo se drži onoga što sam ti rekla, to je bar jednostavno. 

U čemu je problem? 

FANNY: To je bar jednostavno?! 


FANNY: Odjednom si nazvala i rekla mi da zatvorim prozore. 

Nije li to jednostavno? 

TETA SI: Što hoćeš od mene?! 

FANNY: Ja bih trebala postaviti to pitanje. Što hoćeš?! 


FANNY: Kako mogu sve sama raditi? 

Tišina. 

Teta Si kaže glasom koji je odjednom oštar. 

TETA SI: Tu sam! Tu sam od prvog dana. Nisam tražila da 

sve radiš sama. Samo sam tražila da obratiš pozornost 

na prozore. Nisam rekla ništa drugo. Ne trebaš se truditi. 

Ako se nešto dogodi ja ću to prva podnijeti. 

Fanny stoji u tišini. 

TETA SI: Jesam li bila jasna … 

Fanny se ne miče. 

TETA SI: Idi i počni raditi. 


Teta Si ponovno govori blago. 

TETA SI: Hej … Ja sam samo žena … Znam samo moliti … 


TETA SI: Sve je kristalno jasno. Što hoćeš da kažem? 

FANNY: A što o onome što se ne vidi? 

TETA SI: Što? 

FANNY: Stvari, vremena, koje nisam vidjela. 

TETA SI: Glupost! 

FANNY: Pokušao je … 

TETA SI: Besmislica! 

FANNY: Pokušao je i prije, zar ne? Kada je to bilo? 

TETA SI: Luda si. 

FANNY: Sinoć? 

TETA SI: Ne bi trebala govoriti o stvarima koje nisi vidjela! 

FANNY: Nakon povratka iz parka … 

TETA SI: Šuti! 

Tišina. 

FANNY: On želi da mi bude žao i da to nosim sa sobom do 

kraja života … 

TETA SI: Otac ti je … 

FANNY: Nisam ga sinoć pozdravila. On želi da mi bude žao 

do kraja života. 

TETA SI: Ne bojiš se da ću te pljusnuti? 

Tišina. 

Fanny počinje hodati prema uglu. 

TETA SI: Kuda ideš? 

Fanny stane ali ne odgovara. 

TETA SI: U redu je ako ovdje ostanem sama. Spremna 

sam na to od prvog dana. Došla sam do ovog mjesta i 

mogu prestati bilo kada. 

FANNY: Kada je bio tvoj prvi dan? Koliko ti je godina i koliko 

je meni godina? Ako brojimo od danas, preda 

mnom je još dugačak put prije no dođem do tvoje 

sadašnje točke. Što to znači? To znači da sam upravo 

počela ići putem koji si ti već prošla. 

TETA SI: Moj put? … Zar se tužiš? Osuđuješ mene? Zašto 

osuđuješ mene? 

FANNY: Ne znam! 

Tišina. 

TETA SI: Ti si htjela napustiti školu nakon trećeg razreda. 

To je bio tvoj izbor. Nisam te prisiljavala. Odabrala si 

svoj put. 

FANNY: Odabrala sam svoj put … Bilo mi je samo četrnaest 

godina. Dobila sam devet godina besplatnog 

obrazovanja od vlade i nisam te koštala niti novčića. 

Devet godina učenja i istovremeno, devet godina pranja 

suđa, rezanja kruha i raznošenja narudžbi … Bilo 

mi je samo četrnaest godina. 

TETA SI: Što pokušavaš reći? 


TETA SI: Što želiš reći? 


Kraj drugog prizora. 

Treći prizor 

Jesenje popodne 1991. 

U čajani nema nikoga. 

Wai i Johnny dolaze u srednjoškolskim uniformama. 

JOHNNY: Hej … Ne … Nisam jutros doručkovao … 

WAI: Instant tjestenina s mesom i jajetom. Vidio sam te 

kako to jutros jedeš. Misliš da me možeš prevariti? 

JOHNNY: U nekim granicama. 

WAI: Koliko? 


135

JOHNNY: Dvadeset dolara. 

WAI: Što? 

JOHNNY: To je sve što imam … 

WAI: Daj mi. 

JOHNNY: Tako mali iznos? 

WAI: Hitno je. 

JOHNNY: Možeš svoju hitnu situaciju riješiti s tako malo 

novca? Je li uistinu tako hitno … 

WAI: Prestani mi propovijedati … 

Johnny daje Waiju novčanicu. 

JOHNNY: To je novac koji sam teško zaradio. 

WAI: Vratit ću ti sutra … 

JOHNNY: Sutra? 

WAI: Da. 

JOHNNY: Kako? 

WAI: Stajanjem u redu. 

JOHNNY: Stajanjem u redu? 

WAI: Da. 

JOHNNY: Stajanjem u redu za što? 

WAI: Nekretnine. 

JOHNNY: Nekretnine? 

WAI: Da. 

JOHNNY: Ti? 

WAI: Naravno da ne … 

JOHNNY: O čemu ti pričaš? 

WAI: Čekam u redu umjesto onih koji žele kupiti stan. 

Tišina. 

JOHNNY: U bijelim rukavicama? 

WAI: Mogu dobiti pet stotina dolara … 

JOHNNY: Šališ se? 

WAI: Puno je bolje nego raditi u restoranu McDonald‘s. 

JOHNNY: A što ako netko započne tuču? 

WAI: Samo držiš oči otvorene. Ako se nešto dogodi, bježiš. 

JOHNNY: Wai, prijatelji smo, zar ne? Iako me ponekad is - 

ko rištavaš, ne želim da upadneš u neku nevolju. Zadrži 

dvadeset dolara i sutra radije stani u red na autobusnoj 

postaji … 

WAI: Bojiš se? Sve je u redu. Mislio sam te pitati da se pridružiš 

… 

JOHNNY: Nikako! 

WAI: Ozbiljno ti kažem. Šef je moj susjed … 

JOHNNY: Onaj sa životinjskim tetovažama na rukama? 

WAI: Sjajan je. Toliko ljudi juri kupiti stanove ovih dana. 

Svaki mi tjedan daje poslove. Samo ga nazovi i stotine 

ljudi će doći. 

JOHNNY: Oni pripadaju nekoj vrsti bande. 

WAI: I ti odlaziš u centre za mlade. I to je neka vrsta 

bande. 

JOHNNY: To je drugačije. 

WAI: Koja je razlika? Posvuda su bande … 

JOHNNY: Mi nismo banda. Mi gradimo odnose. 

WAI: Glupost … 

JOHNNY: Mogu li ti odati tajnu? 

WAI: Ne. Molim te reci je nekom drugom. 

JOHNNY: Govorim tebi jer smo prijatelji ... Jesi li vidio onu 

TV reklamu? Ona gdje poznati igraju golf. Čini se da oni 

vole igrati golf, zar ne? Ali oni samo grade odnose. 

WAI: To je tajna? 

JOHNNY: Tajna je: AKO ŽELIŠ USPJETI, IGRAJ GOLF. 

Jasno? 

WAI: Zašto onda stojiš ovdje? 

JOHNNY: Otići ću jednog dana, ali ne sada. Igram stolni 

tenis svaki dan u centru za mlade. 

WAI: Jesi li završio? 

JOHNNY: Ne još. Ali mogu malo prestati. 

Tišina. 

WAI: Zašto nema nikoga? 

JOHNNY: U pravu si … Ovdje nije dobra usluga … 

WAI: Neobično … 

JOHNNY: Idemo u sljedeću ulicu, gladan sam … 

WAI: Ali ovdje su bolji sendviči s jajima … 

JOHNNY: Osoba koja radi sendviče je ovdje bolja! 

WAI: O čemu ti pričaš? 

JOHNNY: Misliš da ne znam? 

WAI: Što time misliš? Hej ... 

JOHNNY: Bojiš li se? 

WAI: Bojim li se? Odjebi … 

Johnny viče prema gore. 

JOHNNY: Medena! Dođi medena! Brat Wai je gladan! 

(Zviždi.) 

Teta Si izlazi na balkon. 

TETA SI: Zašto vičete, djeco? 

Tišina. 

JOHNNY (Waiju): Je li mogla otići? Rekla je da ćete ovdje 

čekati … Nigdje je ne vidim … Pogledajmo tamo … Na 

ulici je toliko izazova … Lako je mogla zastraniti … 

Razgovaraju i odlaze. 

Teta Si se okreće i govori unutra prema stanu. 

TETA SI: Jutros sam ga poslala u bolnicu. Liječnik je predložio 

da ostane kratko na pretragama. 

Tišina. 

TETA SI: Jesi li kupila sve knjige i pribor? 

Fanny se spušta stubištem u srednjoškolskoj uniformi. 

Drži par štaka. 

TETA SI: Ne mogu se više brinuti za tebe. Moraš pronaći 

svoj put. 

Fanny isprobava štake u uličici. 

TETA SI: Skupe su. To nisu igračke! 

Fanny se ne obazire na nju i nastavlja … 

Teta Si: Pripremit ću sutra ujutro juhu od zmijoglave ribe. 

Odnesi je u bolnicu odmah nakon škole. 

Fanny se ponovno ne obazire na nju. 

TETA SI: Slušaš li ti mene? 

Fanny stane. 

FANNY: Možeš li se sama brinuti za čajanu? 

TETA SI: Ništa nije nemoguće. 

FANNY: A u budućnosti? 

TETA SI: U budućnosti? 

FANNY: Treba mu pomoć čak i za najobičnije stvari kao 

što je odlazak na toalet. A ja moram ići u školu. Kako 

možemo voditi čajanu? 

Tišina. 

TETA SI: Sutra na putu kući idi u Odjel za socijalnu pomoć 

… 

FANNY: Zašto? 

TETA SI: Razmislila sam … 

FANNY: Neću ići. 

TETA SI: Samo pitaj … 

FANNY: NEĆU IĆI! 

Tišina. 

TETA SI: Je li sramota dobiti srednjoškolsku socijalnu po - 

moć? 


TETA SI: Za svaki slučaj … Razgovarala sam sa socijalnim 

radnikom … 

FANNY: Sa socijalnim radnikom? 

TETA SI: Da … 

FANNY: S kim?! 

TETA SI: Što je tebi? Ne tražim od tebe da kradeš … 

FANNY: Razgovarala si sa socijalnim radnikom u školi? 

TETA SI: Oni su obrazovaniji. Ja sam samo nepismena 

žena. Ako ima formulara koje treba ispuniti oni mi 

mogu pomoći … 

Tišina. 

TETA SI: Ne zaboravi otići u bolnicu sutra poslije škole … 

FANNY: Sutra ne idem u školu … 

TETA SI: Ipak možeš otići u bolnicu poslije škole. Ne trebaš 

izostati. 

FANNY: DOSTA JE ŠKOLE! NE TREBAM VIŠE IZOSTAJATI!! 

TETA SI: Što hoćeš reći? 

FANNY: PRESTALA SAM IĆI U ŠKOLU! 

Tišina. 

TETA SI: Nisam obrazovana. Ne znam ništa o školi. Odras - 

la si. Moraš odabrati svoj put. Nikoga ne možeš osuđivati 

za svoju budućnost. 

Kraj trećeg prizora. 

Četvrti prizor 


12:00 

U čajani. 

Fanny mete pod. 

Mladić sjedi za jednim stolom sa svojim velikim ruksa - 

kom. Usredotočen je na slaganje svoga modela i povremeno 

šapuće. 

MLADIĆ: Ništa nije sigurno … 

Tišina. 

MLADIĆ: Trideset sekundi … 

Tišina. 

MLADIĆ: Zakasnio sam samo trideset sekundi i autobus 

nije htio čekati … 

Tišina. 

MLADIĆ: Ah! … 

FANNY: Gore noge … 

MLADIĆ: Čovjeku je najgore kad ga ostave … 

FANNY: (Kakav nered …) 


137

MLADIĆ: Možeš izmjeriti svaki otkucaj života, ali ne kada 

pišaš … 

FANNY: Dolje noge … 

MLADIĆ: Kako možeš izračunati koliko ti vremena treba 

za pišanje? Ne možeš to jednostavno zatvoriti kao slavinu, 

zar ne? 

FANNY: Pomakni se … 

Mladić se pomiče govoreći. 

MLADIĆ: Na sreću postoji i noćni autobus … 

FANNY: (Otkuda sva ta prašina …) 

MLADIĆ: Pa … mogu samo sjediti i čekati … 

FANNY: (Tome nikada kraja …) 

MLADIĆ: Čekati ili ne čekati … to je pitanje … 

Fanny mete pokraj zida. 

MLADIĆ: Čekao sam tri godine da kupim ovaj model. 

Fanny zuri u nešto što je pronašla u podnožju zida. 

MLADIĆ: Prve godine nisam imao novaca pa sam čekao … 

Druge godine, nabavio sam novac, ali je cijena porasla. 

Pa sam čekao … 

Treće godine … Mislio sam da će cijena biti još viša i da 

si ga neću moći priuštiti. Ali vlasnik dućana je rekao: 

„Hej mali, baš imaš sreće! Dočekao si popust pred zatvaranje 

trgovine. Reci svoju cijenu“. 

Rekao sam mu cijenu od prije tri godine s 20% popusta 

i napravili smo posao … 

Ništa nije sigurno … 

Teta Si silazi stubištem. Prilazi Fanny koja se zagledala 

u zid. 

TETA SI: Što tu radiš? Loviš bube? 

FANNY: Žoharova rupa. 

TETA SI: O, sranje … Idi po insekticid i ubij ih! 

FANNY: To neće djelovati … 

TETA SI: Kako to? 

FANNY: Oni misle da je čak i otrov super … 

TETA SI: Smiješno! 

FANNY: To su žohari. 

TETA SI: Zašto ne paziš što se gore događa već gubiš vrijeme 

zureći u njih? 

FANNY: Zanima me je li onaj kojeg si jutros pokušala ubiti 

još tu … 

TETA SI: Fanny, koliko ti puta trebam reći … 

FANNY: On leti … 

TETA SI: Hoćeš li se prestati ponašati kao luđakinja? 

FANNY: On leti gore – dolje, okomito, sjajno … 

Tišina. 

TETA SI: Što sam učinila u prošlom životu da sam ovo 

zaslužila? 

FANNY: Ne znam. 

TETA SI: Bolje bi mi bilo da sam rodila žohara nego tebe. 

FANNY: Koja je razlika između mene i žohara? 

Teta Si ne odgovori. 

Fanny se vraća u čajanu oponašajući zvuk helikoptera: 

FANNY: Mlat, mlat, mlat, mlat, mlat … Šššššššššššš … 

Šššššššššš … Mlat, mlat, mlat, mlat, mlat … 

Šššššššššš … Šššššššššš … 

Fanny odlazi gore. 

U čajani zazvoni telefon. 

Teta Si se javlja. 

TETA SI: Molim … Da … U redu … (Uzima komad papira i 

zapisuje.) Tri sendviča od govedine … Koliko kava? … 

Ne previše šećera … Gdje? … Zgrada Cheong Kong … 

Trideset šesti kat … Nema problema … OK. OK … 

Odmah stižemo! 

Teta Si odloži slušalicu i priprema narudžbu spretno i 

učinkovito … slaže sendviče, čaj … itd. i govori. 

TETA SI: Odmah! Odmah! Služimo ih za novčić … Treba 

vremena da se sve pripremi, zapakira … Odmah, 

odmah … Ne možeš ni psu narediti da odmah dostavi 

… Zgrada Cheong Kong …Njihovo dizalo ne radi dobro 

… Treba mi pola sata da dođem na trideset šesti kat … 

Odmah, odmah … Tko sam ja? Super žena? 

Fanny silazi niz stube.. 

Tišina. 

TETA SI: Onda? 

FANNY: Što onda? 

TETA SI: Znaš što mislim … 

FANNY: Zaspao je. 

TETA SI: Zaspao? 

FANNY: Pojeo je i zaspao. 

TETA SI: Tako brzo? 

FANNY: Da. 

TETA SI: Koliko je pojeo? 

FANNY: Pola zdjelice. 

TETA SI: Pola? 

FANNY: Da. 

TETA SI: Skuhat ću mu juhu od gloga. Dobra je za apetit … 

FANNY: Kuhaš je svaki dan … 

TETA SI: Kada? 

FANNY: Cijeli prošli mjesec! 

Tišina. 

TETA SI: To je juha od školjki. Kuham je jednom tjedno. 

Travar je rekao da je dobra za bubrege i da neće trebati 

tako često pišati po noći … 

FANNY: Mama, molim te nemoj mi to raditi … 

TETA SI: Juha od gloga. Govorim o juhi od gloga. 

Fanny uzima duboku tavu. 

FANNY: Što je ovo? Pomiriši! 

Teta Si pomiriše tavu. 

Tišina. 

TETA SI: Kada si je kuhala? 

FANNY: Nisam ja, ti si! 

TETA SI: Ja? 


TETA SI: Odnesi mu juhu. Što čekaš? 

FANNY: Zaspao je. 

TETA SI: Zaspao? 

FANNY: Trebam li sve ponavljati? 

Tišina. 

TETA SI: U redu, ti se brini za čajanu. Ja trebam dostaviti 

narudžbu. 

FANNY: Ti radiš dostave? 

TETA SI: Zašto ne? Imamo sve manje mušterija … Samo 

ovaj dječak koji sjedi tu cijelo jutro i ništa ne naručuje, 

kao da sjedi u parku. Ako ne radim dostave, na kraju 

ćemo morati jesti žohare. 

FANNY: Rekla sam ti tisuću puta. Ljudi radije idu u “7-11” 

nego na mjesta kakvo je naše … 

TETA SI: Ima li “7-11” uslugu dostave? Ne. Ako to oni ne 

rade, ja hoću. Mora postojati izlaz … 

Teta Si odlazi s narudžbom. Okrene se nakon nekoliko 

koraka i kaže Fanny. 

TETA SI: Pazi tu … 

Fanny ne odgovara. Gleda kako njezina majka odlazi. 

Fanny nosi mladiću šalicu čaja. 

MLADIĆ: Nisam ništa naručio. 

FANNY: Uzmi. 

MLADIĆ: Zbilja? 

FANNY: Častim, s više šećera. 

Mladić otpije malo čaja. 

FANNY: Hoćeš li nešto pojesti? 

MLADIĆ: Mogao bih … Mogao bih … 

FANNY: Hoćeš ili nećeš? 

Fanny odlazi u čajanu i donese mu sendvič. 

MLADIĆ: Platit ću vam sljedeći put … 

FANNY: Zaboravi … Sljedeći put … Kako možemo biti 

sigurni da će biti sljedeći put … 

MLADIĆ: Ma znat ćete prije ili kasnije. Vrijeme leti ... 

FANNY: Koliko dugo moraš čekati? 

Mladić počinje jesti sendvič. 

MLADIĆ: Samo malo … 

FANNY: Možeš li mi napraviti uslugu? 

MLADIĆ: Uslugu? 

FANNY: Fotografirati … 

MLADIĆ: Vas? 

FANNY: Ne, ne mene. Ne volim kada me fotografiraju … 

MLADIĆ: Ali … 

FANNY: Bijelo jezero. 

Tišina. 

MLADIĆ: Bijelo jezero. 

FANNY: Možeš li mi to učiniti? 

MLADIĆ: Želite da fotografiran Bijelo jezero ... 

FANNY: Možeš li mi to učiniti? 

Tišina. 

MLADIĆ: Dajte da o tome razmislim … 

FANNY: Samo fotografiraj … 

MLADIĆ: Zašto vam treba? 

FANNY: Želim ga vidjeti. 

MLADIĆ: Vidjeti? 

FANNY: Da. 

MLADIĆ: Želite vidjeti Bijelo jezero? 

FANNY: Čini mi se kao da sam o njemu sanjala … 

MLADIĆ: I vi volite sanjati? 

FANNY: Potpuno je bijelo. Osjećam kao da sanjam. 

MLADIĆ: Možete li pojasniti? 

FANNY: Nemaš pojma koliko dugo ovdje živim. 

MLADIĆ: Jako dugo … 

FANNY: Kako znaš? 

MLADIĆ: Samo pretpostavljam. 


139


FANNY: Otkako sam se rodila. Prošlo je već više od dvadeset 

godina … 

MLADIĆ: Zbilja sam samo pretpostavio … 

FANNY: Vidim kako stolovi postupno postaju tamni, umrljani 

uljem koje se ne može očistiti … 

MLADIĆ: Nitko mi nikada ne vjeruje … 

FANNY: Hoćeš još šećera? 

MLADIĆ: Što? 

FANNY: Šećera? 

MLADIĆ: Dovoljno je, dovoljno … 

FANNY: Nekada je posao bolje išao … 

MLADIĆ: Bojim se da ću postati dijabetičar … 

FANNY: U blizini je bilo nekoliko tvornica. Doručak, ručak, 

odmor za čaj, uvijek je bilo puno ljudi … 

MLADIĆ: Ne želim se razboljeti … 

FANNY: Gužva bi jenjala nakon četiri sata. Tada bih gledala 

prolaznike, promatrala kako su odjeveni, kakve 

cipele i torbe nose ... 

MLADIĆ: Nastavite … 

FANNY: Nakon svih tih godina, tvornice su se preselile 

na kontinent. Imam više vremena za gledanje prolaz - 

nika … 

MLADIĆ: Mogu cijeli dan šutjeti … 

FANNY: Ponekad sjedim ovdje cijelo jutro … gledam uli či - 

cu … Jato leptira leti posvuda … 

Tišina. 

FANNY: Kako se zoveš? 

Tišina. 

MLADIĆ: Da sam ranije znao da ćete me pitati kako se 

zovem ne bih uzeo vaš čaj … 

FANNY: Rekla sam mnogima o leptirima u uličici i ti si prvi 

koji ne misli da sam luda. Ovdje možeš uvijek besplatno 

piti čaj. 

MLADIĆ: Možete me zvati Rijeka kao u delta rijeke Pearl. 

Ulaze Wai i Johnny. 

JOHNNY: Vidiš… Vidiš … Što je ovo? PRIVREMENI UGOVOR 

O KUPOPRODAJI … 

WAI (govori Fanny): Mogu li dobiti jednu ledenu kavu, 

molim? 


JOHNNY: Prokletstvo! … 

Fanny odlazi u čajanu i priprema kavu. 

JOHNNY: Bio sam prokleto nervozan … Držao je nalivpero 

i šutio, razmišljao. Sranje! Tako sam se bojao da će slomiti 

nalivpero! Znaš što? Pogledao me i uzdahnuo … i 

ja sam pomislio, „prokletstvo!“. A onda, neposredno 

prije no što sam to glasno izgovorio, potpisao je! Kao 

kriminalac koji potpisuje priznanje. Prokletstvo! 

WAI: Jesi li završio? 

JOHNNY: Da. Ali želim to ponovno prevrtjeti … 

WAI: Vrtiš to non-stop cijeli dan. Pazi da se ne zapleteš … 

Fanny donosi kavu. 

JOHNNY: Dobar čaj, čaj … 

WAI: To je moje … (Obraća se Fanny.) Daj mu čašu vruće 

vode … 


JOHNNY: Poslužit ću se sam … Poslužit ću se sam … Pro - 

kletstvo! 

Johnny je jako uzbuđen. Osjeća se poput ratnika koji je 

dobio prvu bitku. Ulazi u čajanu i pije puno vode. 

WAI: Pozlit će mu … 

FANNY: Što hoćeš? 

WAI: Hajde. 

FANNY: Što hoćeš od mene? 

WAI: Što ti je? 

FANNY: Onda ću zašutjeti. 

Fanny se vrati u čajanu. 

WAI: Nazvao me je i rekao da je hitno i zatražio je pomoć. 

Mislio sam da je u nevolji… 

FANNY: Da. Bio je u nevolji i ti si ga spasio. U tome si 

dobar, u spašavanju ljudi. 

Johnny izlazi iz čajane govoreći: 

JOHNNY: Wai … rekao si … ako uspijem napraviti jedan 

po sao … ti ćeš … 

Wai ulazi u čajanu govoreći: 

WAI: Da razjasnimo. Ti si danas loše volje, ali nemoj me 

niti slučajno tako gledati. 

JOHNNY: Što nije u redu? 

FANNY: Ako želiš otići neću te zaustavljati. Nitko te nije 

molio da ostaneš … 

WAI: Ti to želiš? 

JOHNNY: Hajde … 

FANNY: Ti to želiš? 

Wai ne odgovara. 

JOHNNY: Idemo razgovarati … 

FANNY: Znaš li što ja želim? Jesi li ikada mislio o tome? 

Wai ne odgovara. 

JOHNNY: OK … Sada … smirite se … 

WAI (Johnnyju): Kog se to vraga tebe tiče? Idi se igrati s 

malim. 

Johnny se ne miče. 

WAI: Idi … 

JOHNNY: OK … OK … Smiri se … Vjeruj mi … moraš mi vjerovati. 

OK? … 

Johnny odlazi do mladića i sjeda nasuprot njega. 

MLADIĆ: Oprostite gospodine, nisam navikao dijeliti stol … 

JOHNNY: Radi na svojem modelu i šuti. Prokletstvo! 

Mladić nastavlja raditi na modelu. 

Wai se obraća Fanny neobično mirnim glasom. 

WAI: Želiš otići iz ove uličice. Znam. Znam i da te ne pitam. 

Jesam li ikada o tome mislio? Naravno da jesam. Ali još 

uvijek nemam rješenje. Kako te mogu povesti sa so - 

bom prije no pronađem izlaz? 

Fanny šuti. 

WAI: Bilo bi lakše povesti te. Puno žena želi biti sa mnom. 

Nije teško ubrojiti te među njih. Ali ti si drugačija, znaš 

li to? Poznavao sam te kad smo još bili u školskim uniformama. 

To mi je jako važno, znaš? Bar pred tobom 

neću psovati, jer … 

FANNY: Kako si ti jebeno velikodušan što nećeš psovati 

preda mnom?! Želiš li medalju? Ne treba mi tvoja prokleta 

velikodušnost! Da je trebam ne bih bila tu! 

Tišina. 

MLADIĆ: Hej, zbilja nisam navikao dijeliti stol … 

JOHNNY: Šuti! 

MLADIĆ: Jebite se! 

JOHNNY: Što? 

MLADIĆ: Prijetite li mi? 

JOHNNY: Samo se usudi pobjeći … 

Johnny se pomakne za sljedeći stol. 


Wai stoji šuteći i u ovom trenutku ode. 

JOHNNY: Hej … Kuda ideš? Nisam još završio … Sto tisuća 

… Govorim o sto tisuća. Rekao si … ako uspijem na - 

praviti jedan posao … 

Johnny odlazi za Waijem. 

Gore zakašlje muškarac. 

Fanny odlazi gore. 


MLADIĆ: Jebite se … Ovo je prvi put da sam govorio engleski, 

naglas … Moćan osjećaj … Nije čudo da tako puno 

ljudi uči engleski … 

Dobro jutro, gospodine … 

Kako ste, gospodine … 

Zovem se … Rijeka! 

Dugačka … dugačka … Rijeka … 

Dugačka, dugačka Rijeka iz … bijelog … jezera! 

Fanny izlazi na balkon. 

FANNY: Rijeko! 

Rijeka pogleda Fanny. 

FANNY: Dođi mi pomoći … 

Zvuk sirene hitne pomoći dolazi podalje od uličice. 

Kraj četvrtog prizora. 

Peti prizor 

Ljetno popodne 1993. 

U čajani. 

Teta Si popravlja naslonjač pomoću izvijača i ostalog 

alata govoreći. 

TETA SI: Prokletstvo … Usudili su se prevariti me … Prodali 

su mi potrgani naslonjač … kotači, mehanizam, svi su 

se dijelovi raspali … Kako ga možemo upotrebljavati? 

Zar smo kaskaderi? Ako ga upotrebljavamo postat 

ćemo bogalji. A oni su mi se za ovo usudili naplatiti 

četiri stotine dolara. Radije bih kupila hrđav metal … 

Kopilad … Sa svim svojim nepravedno stečenim prihodima 

… Morat će mi vratiti novac … prevariti ženu … 

Neka se svi jebu … 

Fanny ulazi s plastičnom vrećicom punom povrća s 

tržnice. 

FANNY: Što je to? 

TETA SI: Zar ne vidiš? 


141


TETA SI: Pridrži mi ga malo … 

Fanny drži naslonjač. 

TETA SI: Kopilad mi je na buvljaku naplatila četiri stotine 

dolara za ovaj prokleti naslonjač. (Gdje je izvijač?) 

FANNY: U čemu je problem? 

TETA SI: Prevarili su me! Ženu … Drži ga mirno jer ga inače 

neću moći popraviti. 

FANNY: Zašto si ga kupila? 

TETA SI: Nisam ga mogla dovesti autobusom ni taksijem. 

Pa sam ga morala vući pješice cijelim putem. Policajac 

je mislio da švercam i pokušao me uhititi. Prokletstvo! 

FANNY: Pitala sam zašto si ga kupila? 

TETA SI: Zar ti moram nacrtati? 


TETA SI: Ne možeš ga držati mirno? Jesi li već jela? Mo - 

ram li ti nešto skuhati … 

FANNY: Što kažeš na rendgen? 

TETA SI: Ubit će ga zračenje. 


TETA SI: Dodaj mi ključ za matrice … 

FANNY: Što? 

TETA SI: Ključ za matrice … 

FANNY: Pogledaj što držiš! 

Teta Si pogleda ključ za matrice u svojoj ruci. 

FANNY: Što je rekao liječnik? 

TETA SI: Proširilo se na bedro. 

FANNY: A pregled? 

TETA SI: Idite kući i čekajte … rekli su mi jutros … U bolnici 

nije bilo dovoljno mjesta … Red je bio predugačak … 

Može ostati samo noćas i mora se vratiti sutra ujutro … 

(Joj, ovo je tako jebeno čvrsto?) 

FANNY: Okrećeš ga na pogrešnu stranu. 

TETA SI: Zašto mi to nisi prije rekla? 

FANNY: Ne može hodati ni sa štakama. Kako će se vratiti? 

TETA SI: Evo vidiš, a pitaš me zašto … 

FANNY: Moraš im reći! Nisi im čak ni rekla! 

TETA SI: Nisam im rekla?! Rekli su da je to kronična bo - 

lest. Moramo se preseliti u privatnu bolnicu ako želimo 

lijekove. Nije to hotel da možemo ostati koliko želimo. 

Prezreli su me! Misliš da im nisam rekla?! Tko bi se 

inače za to pobrinuo?! 

Tišina. 

Fanny odlazi u čajanu i radi, kuha vodu, pere suđe itd. 

Teta Si nastavlja popravljati naslonjač i govori: 

TETA SI: U cijelom svom životu … nikad se nisam vozila u 

privatnom automobilu … A sada imam automobil … 

Kako je to dobro … 

Teta Si sjeda u naslonjač i polagano se kreće govoreći: 

TETA SI: To je život … Neki možda nisu tako sretni kao ja 

… (Neka se svi jebu …) 

On ne puši ni ne pije. Pošten je čovjek, nikada nije va - 

rao … (Ali me pušta da ovako patim …) 

Ne proklinjem ga. Ali da se tako ljubazan čovjek ovako 

razboli, to je gore no da ga je pogodio grom! … 

(Napredni lijekovi … Liječe te ako imaš novaca. Ne lije - 

če te ako nemaš novaca …) 

To je život … To je sudbina … 

Sve je predodređeno … 

Nema smisla nikoga osuđivati … 

Da se to dogodilo za deset godina, plakala bih da ga je 

pogodio grom i da je umro … Tada bismo bili stari … 

Ali sada ne bih mogla proliti niti jednu suzu makar me 

tukli štapom … 

Fanny prestaje raditi. 

TETA SI: (Ne bih mogla proliti niti jednu suzu …) 

FANNY: Možeš li kupiti novi? 


FANNY: Rekla sam kupi NOVI! 

Teta Si i dalje šuti. 

Kraj petog prizora. 

Šesti prizor 

Iste noći. 1993. godina. 

Čajana je zatvorena. Neke su stolice stavljene na 

stolove. Naslonjač je još uvijek u čajani. 

Fanny kao u transu gleda uličicu, sama. 

Povremeno prolaze vozila. Svjetla prelijeću preko uličice 

kao meteori. 

Ulazi Wai. 

WAI: Hej … Fanny … 

FANNY: Hej. 

WAI: Još si tu? 

FANNY: Zar je kasno? 

WAI: Bio sam u prolazu ... 

FANNY: Sigurno? 

WAI: Da. 

Tišina. 

FANNY: Kuda ideš? 

WAI: Ja? 

FANNY: Da. 

WAI: Nikuda. 

FANNY: Ne? 

WAI: Nekuda. 

FANNY: Što? 

WAI: Ništa. 

FANNY: Što je? 

WAI: Danas je tako vruće. Izašao sam udahnuti zraka. 

FANNY: Hoćeš neki sok? 

WAI: Može. 

Fanny odlazi u čajanu i uzima bocu. 

Wai primijeti naslonjač. 

WAI: O … Ma ne … Super … Imate mercedes-benz … 

Wai se znatiželjno približava naslonjaču. 

Fanny mu donosi piće. 

FANNY: Što radiš? Pusti to … 

Wai se ne obazire na nju i nastavlja se igrati s naslonjačem. 

WAI: Hej medena, kuda ideš? Možeš li me povesti? 

FANNY: To nije igračka! 

Wai je izvan sebe od uzbuđenja dok se igra s naslonjačem. 

WAI: Deset puta brzina zvuka … okret od 360 stupnjeva … 

klizi na jednoj nozi … i pogledaj ovo … miče se unatrag 

jednom rukom … Zar nije ovo super? 

Fanny se razljuti. 

FANNY: To je za mojeg oca! 

Wai prestane. 

WAI: Oprosti … 


WAI: Nisam očekivao … 


WAI: Nisam ništa mislio … Znaš ti mene … 

FANNY: Pij … Previše pričaš … 

Wai uzima bocu. 

FANNY: Potrgan je. 

Wai ne odgovori. 

FANNY: Zašto nešto ne kažeš? 

WAI: Rekla si da previše pričam … 

Tišina. 

FANNY: Rekla sam joj da kupi novi, ali me nije poslušala. 

WAI: O kome to govoriš? 

FANNY: O mojoj mami, o kome drugom! 

WAI: Žene … 

FANNY: Ne sluša me … 

WAI: Takve su … 

FANNY: Nikada … 

WAI: Nastojat će uštedjeti i na najmanjoj sitnici. 

FANNY: Nije me čak ni pitala zašto mi treba novi? Jedno - 

stavno je preskočila pitanje! 

WAI: Štednja im je u krvi … 

FANNY: Misli da je ispunila sve svoje majčinske obveze 

time što me rodila i hranila. 

WAI: Majka je … 

FANNY: Samo jesti i jesti. Poput žohara. Ujutro najprije po - 

misle na hranu! Kako će se hraniti! Ništa drugo!! Mrzim 

ih!! 

Fanny se razljutila. Wai ne zna kako se postaviti. 

Tišina. 

WAI: Piće je prehladno. 

Tišina. 

WAI: Ovaj … Tvoja je mama zapravo dobra mama … 

FANNY: Koliko si majki ti upoznao? 

WAI: Ne puno. Ali u usporedbi s mojom mamom … 


WAI: Ne sluša te, ali razgovara s tobom. 


WAI: Moja mama nikad sa mnom ne razgovara. 


WAI: Jednom sam je pitao, ako njih dvoje nisu bili sretni, 

zašto su mene napravili? 


WAI: Nije odgovorila. 


143


WAI: Ne razumijem zašto su se morali oženiti. 


WAI: Večeraju poput stranaca koji dijele stol u restoranu 

… 


WAI: To je u redu kad si u restoranu, ali mi smo kod kuće 

… Nitko ne govori, samo zvukovi hranjenja. Škrip, škrip, 

škrip, škrip … Poput igre noževima. Strašno. 

FANNY: Što si učinio? 

WAI: Što? 

FANNY: Ne možeš vani jesti sam, zar ne? 

WAI: Pokušao sam … Da imam novca, jeo bih vani sam. 

Što mogu? 

FANNY: Možeš li? 

WAI: Zašto ne? 

FANNY: Što možeš učiniti? 

WAI: Moraš poznavati ljude. 

FANNY: Gangstere iza ugla? 

WAI: Nisu oni gangsteri. Oni su članovi Trijada. Ako igraš 

njihovu igru, nema problema. 

FANNY: Nje čudo da si tako dobar u igrama. 

WAI: Jesam li? 

FANNY: Jesi … 

WAI: Nisam poput njih … 

FANNY: Koja je razlika? 

WAI: Oni su profesionalci. Ja sam amater. Potpuno smo 

različiti. 

FANNY: Družiš se s njima i uskoro ćeš postati jedan od 

njih. 

WAI: Opa, zvučiš kao moja mama. 

FANNY: Glupost! 

Odjednom Fannyjinu pozornost zaokupi nešto pri dnu 

zida. Približi se i on se pomakne. Slijedi ga i on odleti. Ona 

pogleda prema nebu. 

WAI: Hej … 


WAI: Što to gledaš? 

FANNY: Helikopter … 

WAI: Gdje? 

FANNY: Tamo … 

WAI: Ništa ne vidim … 

FANNY: Leti visoko … 

Fanny zuri u nebo. 

Wai zuri u Fanny. 

FANNY: Gledaj … 

WAI: Gledam … 

FANNY: Zanimljivo … 

WAI: Zanimljivo … 

Fanny se osvrne i vidi kako je Wai gleda. Neugodno im 

je. 

Tišina. 

WAI: Kako je? 

FANNY: Tko? 

WAI: Tvoj otac … 

FANNY: Sutra će se vratiti. 

Tišina. 

WAI: Trebaš li kakvu pomoć? 

FANNY: Od tebe? 

Tišina. 

WAI: Mogu li? 

FANNY: Nikako. 

WAI: Ne. Mislim … ako kažeš da, mogu … 

FANNY: Ne možeš. Kažem ne. Nije to za dobrovoljce. 

Tišina. 

Wai počinje pospremati čajanu. 

Fanny mirno stoji. Gleda ga kako radi brzo i učinkovito. 

Wai završi. Uzme nalivpero i komad papira, zapiše broj i 

da ga Fanny. 

WAI: Imam pager. Pozovi me kad me zatrebaš. 

Wai se okrene i otiđe. Zastane nakon nekoliko koraka. 

WAI: Imam nadimak. Leon. Ako pozoveš Leona, bez obzira 

na sve, doći ću i odmah ti pomoći. 

Wai odlazi. 

Kraj šestog prizora. 

Sedmi prizor 


13:00 

U čajani. 

Na pozornici su samo Johnny i mladić. 

Mladić i dalje slaže svoj model. Model predivnog malog 

grada gotovo je završen. 

Johnny stoji nasuprot mladiću. 

Nakon nekog vremena Johnny progovori. 

JOHNNY: Ti si stvarno poseban, mali. Rekao sam ti da 

odeš, a ti si se usudio ostati. 

Mladić ne odgovara. 

Johnny sjeda nasuprot njega. 

Mladić pogleda Johnnyja. 

Johnny se preseli za drugi stol. 

JOHNNY: Odustajem jer radiš na modelu … Sljedeći put 

nećeš biti te sreće, mali! 

Mladić i dalje šuti. 

JOHNNY: Znaš li kako se zovem? 


JOHNNY: Kada sljedeći put odeš u ulicu Portland, pogledaj 

na uličnu ploču. Ako joj se ime promijenilo zvat će 

se po meni. Ne šalim se! 


JOHNNY: Prije ili kasnije kupit ću cijelu ulicu. Istjerat ću 

Trijade iz četvrti i prisiliti ih da odu u centre za mlade i 

igraju stolni tenis. 


JOHNNY: Koja je budućnost člana Trijade, reci mi? 


JOHNNY: Prije ili kasnije, svi oni zapadnu u nevolje. 


JOHNNY: Bolje je raditi za mene. Obitelj Lee, najveći gra - 

đevinari, grade mi stanove na kojima ću zaraditi puno 

novaca. Sjajno! 


JOHNNY: Sranje! 


Johnny pogleda prema katu. 

JOHNNY: Rekao sam mu. Rekao sam Wai, otprilike smo 

istih godina. Prijatelji smo od kolonijalnog doba. I dalje 

smo prijatelji u doba posebne upravne regije. Dosta mi 

je. Je li ti dosta? Nije mi odgovorio … 

S kata nema nikakvog odgovora. 

JOHNNY: Rekao sam mu i ovo, Wai, pogledaj malo. Svi koji 

su nekad živjeli u četvrti Mid-Levels govore engleski. 

Danas je Mid-Levels napučen onima koji govore mandarinski! 

Kucaju na tvoja vrata! A ti i dalje igraš njihovu 

igru. Nije odgovorio … 


JOHNNY: Razljutio sam se i udario ga u lice. Rekao sam. 

Wai, čekat ću te u čajani. Prazni lokal je odmah pokraj 

uličice. Treba mi samo stotina tisuća. Ako mi doneseš 

ček prije zalaza sunca, mogu kupiti njega i ostale prazne 

stanove u ovoj četvrti. Možemo raditi zajedno i 

kontrolirati tržište! 


MLADIĆ: Ajoj … Nemam dovoljno ljepila … 

Johnny se okrene mladiću. 

Mladić pogleda Johnnyja. 

MLADIĆ: Još uvijek ste ovdje. Dobro. Možete li pričuvati 

moj model da ga nitko ne dira? Moram nešto kupiti. 

Brzo ću se vratiti … Nemojte otići … 

Mladić odlazi. 

Johnny pogleda model. 

JOHNNY: Prokletstvo! 

Teta Si se vraća iz dostave govoreći. 

TETA SI: Spremna sam na sve. Usuđuješ se prevariti me? 

Gade … usuđuješ se prevariti ženu? 

JOHNNY: Ništa nisam učinio. Teta Si, uvijek ste mi bili 

uzor … 

TETA SI: Ne govorim o tebi. (Stanka) Bio je dječak kad 

sam njegovom ocu posudila novac. Kako se usuđuje 

prevariti me?! 

JOHNNY: Tko to? 

TETA SI: Što radiš ovdje? 

JOHNNY: Ja? 

TETA SI: Yuen Keeov sin zaprijetio je da će doći ovamo i 

skinuti naš klimatizacijski uređaj … 

JOHNNY: Yuen Keeov sin? Recite mu neka razgovara sa 

mnom … 

TETA SI: Zašto? Rekla sam mu u lice, ako se usudiš dirnuti 

moj klimatizacijski uređaj, uzet ću svoje natrag. 

JOHNNY: Ne dobijem plaću ako ga samo pogledam. 

TETA SI: Bio je zaprepašten i samo je stajao. Rekla sam 


145

mu da nema svrhe gledati me. Dala sam mu svoju riječ 

… (Stanka) Zar ti danas ne trebaš raditi? 

JOHNNY: Uskoro neću trebati raditi … 

TETA SI: Treba se i odmoriti … I ja bih se htjela odmoriti … 

O tome razmišljam već dvadeset godina … 

Tišina. 

TETA SI: Gdje je Fanny? 

JOHNNY: Nisam je vidio. Mislio sam da je gore … 

Zazvoni Johnnyjev mobitel. 

Teta Si odlazi na kat. 

Johnny odgovara na poziv. 

JOHNNY: Molim … Da … Što? … Da … Gospodine Chan … 

Sluš … Slušajte … Znam… ali potpisali ste … Da … 

Slušajte … Gdje ste sada? Čekajte me … Odmah ću 

doći … Pričekajte me … 

Johnny odlazi. 

Pozornica je jedno vrijeme prazna. 

Teta Si odjednom izlazi na balkon. 

TETA SI: Gdje su? 

Teta Si gleda praznu čajanu. 

Kraj sedmog prizora. 

Osmi prizor 


13:30 

U čajani. 

Ulazi Wai. 

Wai gleda praznu čajanu, a onda pogleda prema bal - 

konu i kaže: 

WAI: Zdravo … 

S kata nema odgovora. 

WAI (šapćući): Uvijek je takva … 

Tišina. 

WAI (prema balkonu): Moram li reći „Mogu li“? 


WAI (šapćući): Već bi me trebala poznavati … 

Tišina. 

WAI (šapćući): Što želiš od mene? Nema potrebe ništa 

reći … Mislila si da je bolje u vanjskom svijetu? … Sve 

je to sranje! 

Tišina. 

WAI (prema balkonu): Hoćeš li izaći? 


Wai odlazi gore. 

Mladić ulazi s trakama bijelog platna. 

MLADIĆ: O … Što se ovdje događa? Zamolio sam ga da mi 

ga pričuva … Gdje je sada? Zašto mi nije rekao da mi 

ne želi pomoći? Trebao je održati obećanje … Nikome 

ne možeš vjerovati … 

Wai izlazi na balkon. 

WAI: Hej! … 

MLADIĆ: Oho! Kako si se tamo popeo? 

WAI: Znaš li … 

MLADIĆ: Siđi! 

WAI: Pitam … 

MLADIĆ: Siđi! 

WAI: Kako se usuđuješ vikati na mene?! 


Wai dolazi dolje. 

MLADIĆ: Što si radio tamo gore? 

WAI: Slušaj. Bolje ti je da slušaš i odgovaraš na moja pitanja, 

jedno za drugim. 

MLADIĆ: Vlasnica čajane zamolila me je da malo pripazim. 

Zadužen sam za čajanu dok se ona ne vrati. 

WAI: … 

MLADIĆ: Sada možeš pitati. 

WAI: Što se s njom događa? 

MLADIĆ: To se tebe ne tiče. 

WAI: Reci mi. Nemam vremena za igru. Ponovno te pi - 

tam … 

MLADIĆ: Ne igram se s tobom. Ne znam što se s njom 

događa. Kako bih ti mogao reći? 

WAI: Kuda je otišla? 

MLADIĆ: Ne znam. 

WAI: Što radiš s tim bijelim trakama. 

MLADIĆ: Ne znam. 

WAI: Je li ostavila poruku? 

MLADIĆ: Ne sjećam se. 

WAI: Upozoravam te. 

MLADIĆ: Na što? 

WAI: Ne možeš li malo više surađivati? 

MLADIĆ: Ti želiš sa mnom surađivati? 

WAI: … 

MLADIĆ: Jutros si na mene vikao, rekao mi da odem kući 

tražiti mamu da mi napravi slatku juhu. A sad kažeš da 

želiš sa mnom surađivati? 

WAI: … 

MLADIĆ: Ti želiš sa mnom ovako surađivati? 

WAI: … 

MLADIĆ: Dodaj mi krpu … 

WAI: … 

MLADIĆ: Radim nešto za vlasnicu … Želiš li surađivati ili 

ne? 

Wai dodaje mladiću krpu. 

MLADIĆ: Drži je … Dobro … Moramo biti konstruktivni … 

Tako … Malo dalje … Dobro, dobro … Stani ravno … Drži 

to čvrsto … Opusti se … Krećeš se kao kamen! 

Mladić bijelom krpom počne brisati stolove, stolice i 

druge predmete. 

MLADIĆ: Zamolila me da pripazim na čajanu. Rekoh dobro 

… U redu? … Dobra je prema meni i moram biti dobar 

prema njoj. 

Znam da je u nevolji. Ali nisam pitao. Zašto bismo uvijek 

trebali pitati? … 

Tko nije u nevolji? Svatko ima svoju nevolju. 

Hej, možeš li malo više surađivati? … Dodirni to … 

Uzdah … 

Pa … Imam svoje mišljenje, ali ga ne bih s tobom podijelio 

… ali vidim da si ti iskren čovjek … podijelit ću s 

tobom … 

Uvijek sam s prezirom gledao ljude poput tebe … To je 

smiješno … 

Gospođa je u pravu. Kakva je budućnost ako igrate 

igru Trijada? Nitko vam se neće smilovati … 

Cijeli svijet traži samilost. Ako nemate snage, kako se 

možete natjecati s drugima? 

Ne govorim o sitnicama. Govorim o najvažnijoj stvari, 

samopoštovanju … 

Budi miran … Što to radiš? Radim nešto za gospođu. 

Ona … je tražila moju pomoć … 

Rekao sam da … nema problema … Oho, nije problem 

donijeti dolje naslonjač, problem je … donijeti dolje 

naslonjač u kojem je težak čovjek … 

Dobro … nisam se bunio … 

Prije no što je otišla, rekao sam joj da je moj model 

gotovo dovršen i da ću biti slobodan. Mogao bih učiniti 

nešto za nju … 

A ona je rekla da mogu raditi što god želim. Oho! Kako 

bih mogao? Onda sam rekao da ću učiniti ono što ona 

želi. 

Zazvoni Waijev pager. 

Wai želi pogledati pager ali ga mladić zaustavi. 

MLADIĆ: Hej, ne možeš mirno stajati? Radim nešto za 

gospođu. 

Pager nastavlja zvoniti. 

MLADIĆ: Daj da ja pogledam. 

Mladić uzima pager s Waijeva pojasa i pogleda ga. 

MLADIĆ: Leon? 

Kraj osmog prizora. 

Deveti prizor 


18:00 

U čajani. 

Mladić i dalje briše stvari u čajani. Briše sve, pa čak i 

zid. 

Teta Si sjedi u transu. 

Johnny ulazi i osvrće se. 

JOHNNY: Zanimljivo. Teta Si, zar preuređujete čajanu? 

TETA SI: Koliko je sati? 

Johnny pogleda na sat. 

JOHNNY: 6 sati. 

Tišina. 

JOHNNY: Možete tražiti moju pomoć ako želite preuređi - 

vati ... Moji partneri će vam napraviti sasvim novu čajanu. 

Europske boje, pariški stil. Strancima će se sigurno 

svidjeti. Postat će turistička zanimljivost i ljudi će vam 

ponuditi dobru cijenu za nju. Možete je prodati i odmarati 

se do kraja života. 

Tišina. 

TETA SI: Koliko je sati? 

Johnny pogleda na sat. 

JOHNNY: Šest sati i dvije minute. 

TETA SI: Trajalo je cijelo poslijepodne … 


147

Tišina. 

JOHNNY: Da … Prošlo je cijelo poslijepodne … 

TETA SI: Prošlo je tako brzo. 

JOHNNY: Da … zbilja brzo … 

Tišina. 

JOHNNY: Teta Si, mogu li vam reći jednu tajnu? 


JOHNNY: Prvi put vidim zalaz sunca … 

TETA SI: Možeš vidjeti sunce? 

JOHNNY: Mogu ga osjetiti. 

Tišina. 

JOHNNY: Osjećam kako tone … 

TETA SI: Nismo vidjeli sunce dvadeset godina. 

JOHNNY: Tako je lijepo … 

TETA SI: Dvadeset godina. 

Tišina. 

JOHNNY: Poput zlatne šipke koja polagano tone u more … 

More postaje zlatno … Nebo postaje zlatno … Koji ku rac 

on sada … On me gura u smrt … Smrt u svijetu zlata … 

Tišina. 

TETA SI: Raditi u polju, na tržnici … Radimo svakodnevno 

dva deset godina pognutih glava dok ne steknemo 

vlastitu čajanu. Nisam imala priliku dobro pogledati 

sunce … 

Johnny ukuca broj u mobitel. 

JOHNNY: Halo … stranica 1234 … Zovem se Chong … 

Želim ostaviti poruku … Recite mu da zlatna šipka tone 

na dno mora … Da … I još jednu rečenicu, JA SAM 

UMIRUĆI LABUD. Hvala. 

Tišina. 

TETA SI (Johnnyju): Želiš li šalicu čaja? 

JOHNNY: Da … molim … 

TETA SI: Idi i sam ga skuhaj. 

Johnny pogleda tetu Si. Ona sjedi i ne miče se. 

TETA SI: Napravi i meni jedan, a jedan i za malog. 

Tišina. 

JOHNNY: U redu. 

Johnny odlazi u čajanu i priprema čaj. 

TETA SI: Nevjerojatno ... Nikada nisam sjedila ovdje u svojoj 

čajani i pila čaj ... 

MLADIĆ: Vjerujem vam. Ja radim modele, ali niti jedan nije 

za mene … 

TETA SI: Kako se zoveš, dečko? 

MLADIĆ: Rijeka … 

TETA SI: Što? 

MLADIĆ: Rijeka … Zovem se Rijeka. 

TETA SI: Ti govoriš engleski … 

MLADIĆ: Svaki put kada završim model, dam ga neko - 

me … 

Teta Si gleda model na stolu. 

TETA SI: Prekrasan je … 

MLADIĆ: Uzmite ga ako želite. 

TETA SI: Gdje je to? 

MLADIĆ: Ne znam. Napravio sam ga jer je tako lijep … Vi 

mu možete dati ime. Nije važno … 

Uživam u procesu izrade modela … ali ovo je prvi 

složeni model koji sam izradio … Ovo nije lagani zadatak 

… 

Johnny donosi čaj i govori. 

JOHNNY: Prokletstvo! Ostavio me … Postupam s njim kao 

s bratom … Nosimo iste hlače … Prokletstvo … Jedno - 

stavno je odjurio … 

Johnny stavlja čaj na stol. 

JOHNNY: Izvolite, teta Si. Jedino vi još imate čovječnosti. 

Živjeli … 

Teta Si podiže šalicu. 

Johnny ispija čaj. 

Teta Si drži svoj čaj i zuri u daljinu. 

JOHNNY: Teta Si? … 

TETA SI: Živjeli … 

Teta Si izlijeva čaj na pod. 

Tišina. 

Teta Si tiho odlazi gore. 

Ošamućen Johnny stoji mirno. 

JOHNNY: Oh … 

Prilazi mladić i popije gutljaj čaja … 

JOHNNY: SRANJE!! 

MLADIĆ: Preslab je … 

JOHNNY: Sranje … 

MLADIĆ: Govorim o čaju. 

JOHNNY: Prokletstvo. 

MLADIĆ: Imaš li što protiv ako dodam još malo šećera? 

JOHNNY: Prokletstvo!! 

Mladić odlazi u čajanu i dodaje šećer. 

Zazvoni Johnnyjev mobitel. 

JOHNNY: Molim … Da … Gospodine Chan … Što je? Sve je 

u redu. Vidimo se sutra kod odvjetnika … Hej, slušajte 

me, gospodine Chan … Slušajte gospodine Chan … Ja 

… Imam hitan slučaj … Su … Sutra … ćemo o tome razgovarati 

kod odvjetnika, OK? … Da! Sutra! Rekao sam 

sutra! 

Johnny prekine. 

Tišina. 

JOHNNY (Mladiću): Što sam ono govorio? 

MLADIĆ: Prokletstvo! Što to znači? 

Ošamućen Johnny stoji mirno. 

Mladić nastavlja brisati i govori. 

MLADIĆ: Bolje da ne razumijem previše … 

Samo uživam slagati modele. Ne znam zašto … 

Kada nešto radiš, utoneš u to … Utopiš se … 

(Na svijetu je previše ljudi. Moraš znati kako se utopiti.) 

Rekao sam gospođi da joj mogu napraviti model, ali on 

neće dugo trajati … 

Nije rekla ni riječ. Gurnula je naslonjač i otišla … 

Ni muškarac u naslonjaču nije ništa rekao. Oči su mu 

bile zatvorene … uvijek zatvorene. 

Kraj devetog prizora. 

Deseti prizor 


20:00 

Na pozornici se istovremeno odvijaju dva prizora. 

Jedan prizor je u čajani. Mladić i dalje briše. Teta Si sjedi 

na balkonu s mladićevim modelom u ruci. Johnny dolje 

mirno stoji s mobitelom u ruci. 

Drugi prizor je u parku u blizini čajane. U parku je pra - 

zan naslonjač. Otpao je jedan kotač (ili visi u stranu). Wai 

leži na podu, a Fanny sjedi kraj njega. 

TETA SI: Spremna sam. Odavno sam spremna. 

FANNY: Sinoć, točno na ovom mjestu … Vidjela sam ga iz 

daljine, s mamom. Okrenula sam se i otrčala. Znam da 

me je vidio … 

TETA SI: Kad je Fanny bila u trećem razredu … započela je 

bol u njegovim nogama … 

FANNY: Kada sam se okrenula, osjetila sam kao da je cijelo 

vrijeme zurio u mene … 

TETA SI: Mislili smo da je reumatizam, ali je postalo ozbiljnije 

… 

FANNY: Ne mislim to, ne … 

TETA SI: Biljni lijekovi, namještanje kostiju, zapadna medicina, 

akupunktura, isprobali smo sve tretmane … 

FANNY: Mrzim ga, a mama … 

TETA SI: Svi su doktori bili zbunjeni. A njegove su noge 

postajale sve tanje i tanje. Liječnici su rekli da je to 

jedna vrsta mišićne distrofije. Doći će trenutak kad će 

mu se to proširiti na srce … 

FANNY: U srcu sam … Ljuta sam na sve vas … 

TETA SI: Ne mogu to svaliti na sudbinu. Ali ona mi je kći … 

Ne razumijem zašto nas je tako mrzila … 

TETA SI: Jedne godine … U čajanu je uletjela mačka. Svaki 

sam je dan hranila, a ona je uličicu smatrala svojim 

domom. Nikuda nije išla sve do svoje smrti ... Sve sam 

pokušala … 

FANNY: Ponekad … osjećam kao da su isti. Ostaju na mjestu 

gdje ima hrane do posljednjeg daha … 

TETA SI: Ne razumijem. 

FANNY: Kad sam bila u šestom razredu osnovne, od čitave 

sam ušteđevine kupila prekrasnu tropsku ribicu. S 

veseljem sam je donijela kući, ali nitko je nije htio niti 

pogledati. Rekli su samo da je to bacanje novaca! 

TETA SI: Nikada mi ne govori što misli. 

Teta Si počinje postavljati oltar na balkonu. 

FANNY: Mama je mislila da ga mrzim zato što mu noge 

atrofiraju. Ali nije bilo tako … 

Wai polagano sjedne. 

FANNY: Mrzila bih ga čak i da je dobro. I mrzit ću ga sve 

više i više … 

Wai stavlja naslonjač na leđa. 

Fanny nastavlja: 

FANNY: Čak i da je dobro, bio bi poput mačke, ostao bi u 

uličici do kraja života … 

Wai počinje hodati. 

Fanny govori kao da netko stoji pokraj nje. 

FANNY: Sinoć, upravo ovdje … Iz daljine sam vidjela kako 

te mama gura. Okrenula sam se i otrčala. Nisam otrča - 


149

la jer te nisam htjela vidjeti … Otrčala sam jer nisam 

htjela vidjeti kako moj otac sjedi u naslonjaču kupljenom 

na buvljaku! 

Johnnyjev mobitel zazvoni. 

JOHNNY: Molim … 

Wai polagano hoda s naslonjačem na leđima i govori. 

WAI: Trčao sam i trčao … i trčao … 

JOHNNY: Hej, gospodine Chan … Slušajte … situacija je … 

WAI: Vjetar je puhao … i puhao …. i puhao …. i puhao …. 

JOHNNY: Da … znam … 

WAI: Nisam stao … kao da stojim na vlaku podzemne 

željeznice … Kreće se … ja se krećem … 

JOHNNY: Radi se o povjerenju … 

WAI: Cheung Sha Wan, princ Edward, Jordan, Tsim Sha 

Taui, admirali, Wan Chai, zaljev Causeway … zaljev 

Cau seway … 

JOHNNY: Sada jesam … 

WAI: Odjednom sam shvatio da u Hong Kongu ima jako 

puno zaljeva … 

JOHNNY: Zaradili ste. Samo potpišite i puno ćete zaraditi 

… 

WAI: Zaljev Kowloon, zaljev Deep Water, zaljev Discovery, 

zaljev Clear Water, zaljev Silvermine, zaljev Silver - 

mine, zaljev Silvermine, zaljev Silvermine, zaljev Sil ver - 

mine, zaljev Silvermine, zaljev Silvermine, zaljev Silver - 

mine, zaljev Silvermine … 

JOHNNY: Gospodine Chan … gospodine Chan … 

WAI: Stotina tisuća … 

JOHNNY: Slušajte me … 

WAI: Treba mu stotina tisuća … 

JOHNNY: Ali ja moram dobiti svoj postotak … 

WAI: Znam … 

JOHNNY: Gospodine Chan! 

WAI: Trebam samo otići u ured i zatražiti ih … 

JOHNNY: Znam … Znam da niste ništa platili. Rekli ste da 

ćete platiti u odvjetničkom uredu sutra ujutro. Vjerovao 

sam vam … 

WAI: Noćni klub je poput zaljeva Silvermine. Koliko ima 

noćnih klubova u Hong Kongu … 

JOHNNY: Zašto vam vjerujem? Kome bih trebao vjerovati? 

U ovom je poslu povjerenje važno … 

WAI: Posvuda ima zlata. Na uglu svake ulice su gusari. 

Zašto ne zaradimo novac, uzmemo čamac i otplovimo 

… 

JOHNNY: Što? 

WAI: Ali ne mogu … 

JOHNNY: Oprostite? 

WAI: Nisam gusar … 

JOHNNY: Što vi mislite tko ste? 

Wai mirno stoji. 

WAI: Ja sam miš. Skrivam se od sunca i odlazim na tamna 

i skrovita mjesta … Bojim se da ako jednog dana ostanemo 

samo ti i ja … večeramo … Nećemo imati što reći 

jedno drugome … Slušat ćemo samo zvuk našeg hranjenja 

…slam, slam, poput rezanja mesa nožem … Za - 

strašujuće … 

Wai je umoran kao da naslonjač na njegovim leđima 

postaje sve teži i pritišće ga. 

Fanny ga drži i podupire. 

WAI: Dobro sam … Ti ga nosiš sve ove godine … Mogu ja 

to … 

Wai uporno nastavlja nositi naslonjač na leđima i govori: 

WAI: Nisam očekivao … nakon što toliko godina koristim 

pager … Napokon sam dobio poziv za Leona … 

Odlaze. 

Johnny nastavlja telefonski razgovor. 

JOHNNY: Jeste li gotovi? Ne razumijem … Vama je to zabavno? 

Ne? Kako se zovete? Dajte mi svoje pravo ime … 

na engleskom! Imate li englesko ime? Ne? Zašto 

nemate jebeno englesko ime? Kako možete kupiti 

jebeni stan bez jebenog engleskog imena? Zašto vas 

zajebavam? 

Johnny postaje histeričan. 

JOHNNY: Zato jer ste mi prvi klijent, jebi ga. Idite doma i 

jebite se. Usuđujete me se jebeno ismijavati?! Ismi - 

javate me u ovo jebeno doba dana?! Što mislite tko ste 

vi?! Tužiti me? Špekulirate i vi se usuđujete mene jebeno 

tužiti?! Pazite da ne naletite na mene, ubit ću vas! 

Gade!! Prokleti da ste svi!! Mene tužiti?! Koliko majki 

imate?! Uh?! Koliko?! Kučkin sine!! Nemojte prekidati 

jebenu vezu! Bit ćete kažnjeni, do vraga, ako jebeno 

prekinete vezu! Kako se usuđujete! 

Tišina. 

JOHNNY: Prekinuo je. Nije bio obziran. 

MLADIĆ: U redu … Gotovo … 

Mladić je završio s čišćenjem. Počinje se pakirati. 

MLADIĆ: O da … Obziran sam. Recite mi kako se osjećate 

… 

JOHNNY: Osjećam se kao da su me kastrirali … Osim što 

slušaš, hoćeš li i isprobati? 

MLADIĆ: To je komplicirano. Treba mi malo vremena da o 

tome razmislim. Reći ću vam kada se sljedeći put sretnemo 

… 

Ulazi Fanny iz kuta uličice, a za njom ide Wai i nosi na - 

slonjač. 

Fanny dolazi do čajane i govori teti Si koja je na bal - 

konu. 

FANNY: Mama … 


FANNY: Prozor nije bio zatvoren … Otvorila sam ga jutros 

… Poslije nije bio zatvoren … 

TETA SI: Znam. 

Tišina. 

TETA SI: Nismo se odmorili godinama … I njemu treba 

odmor … 

Teta Si stavi model u metalnu posudu i spali ga. 

Wai iscrpljen dolazi u čajanu. Pada na pod. 

Johnny tiho odlazi. Wai ga pozove natrag. 

WAI: Johnny Damn … 

JOHNNY: Johnny! Zovi me Johnny!! 

Wai izvadi ček i daje ga Johnnyju. 

WAI: Sto tisuća … Uzmi ga … 

Johnny uzima ček i stavlja ga natrag u Waijev džep. 

Mjesec je točno iznad zgrada, visi s neba nad uličicom. 

Sja na prizor i boji ga u srebrno bijelo. 

WAI: Gdje sam? 

FANNY: Na Bijelom jezeru. 

WAI: Na Bijelom jezeru? 

Mladić se spakirao. Na odlasku je. 

MLADIĆ: Točno na vrijeme … Idete u ovom smjeru iz uličice 

i krenete prema sjeveru. Prijeđete granicu, prijeđete 

most, popnete se na planinu i prijeđete rijeku. Ne 

trebate razmišljati. Na cesti ćete vidjeti sve manje 

automobila. Kuće će postati sve manje. Kad se smrači, 

ne vidi se ništa osim jezera okruženog s puno stabala 

s bijelim cvjetovima. Cvijeće cvate samo tijekom 

noći i onda svijetli nad jezerom … 

Mladić odlazi. 

Teta Si ih gleda s balkona. 

Vatra u metalnoj posudi gori. 

Helikopter leti nebom. 

Svi pogledaju u nebo. 

Kraj desetog prizora. 

Kraj drame 


151

S povodom 

Bojan Munjin 

Tri autora 

NOVE 

teatarske realnosti 


Umodernom teatru, kako u Hrvatskoj tako 

i u bliskoj regiji, posljednjih nekoliko godina 

dominiraju predstave mlađih autora s 

temama suočavanja s nedavnom prošlošću, 

prožete poetikom iskustva stvarnosti ovdje i 

sada. Ta nova poetika o kojoj smo već dosta 

izvještavali napustila je u dobroj mjeri klasični 

dramski tekst i instalirala autorski koncept, krenuvši 

u potragu za autentičnim svjedočanstvima, 

dokumentarnim činjenicama i neromansiranim, 

bolnim doživljajima proteklih ratova i 

kasnije socijalne neizvjesnosti koju dijele uglavnom 

svi narodi na prostoru ex-Jugoslavije. Če - 

hovljevski teatar i uživljavanje glumaca u svoje 

uloge na način Stanislavskog prestali su biti 

dovoljno jak instrumentarij za ogledalo šizofrene 

stvarnosti kakvu posvuda živimo danas. Eti - 

ka društvene odgovornosti i estetika govora u 

vlastito ime spojili su se u novi scenski iskaz, 

drugačiji od onoga kakvog smo do sada naviknuli 

gledati. Tri gostujuće predstave nedavno na 

zagrebačkim pozornicama dobar su primjer 

ovakvog kazališnog zaokreta. Riječ je o predstavama 

Rođeni u Yu u režiji Dina Mustafića i 

Elijahova stolica prema romanu Igora Štiksa i u 

režiji Borisa Liješevića (produkcija Jugoslo ven - 

sko dramsko pozorište), kao i o predstavi Otac 

Tri kazališna autora s raznih strana južnoslavenske 

regije pokazuju da je moderni 

teatar na ovim prostorima zadobio novu 

snagu u estetskom smislu i dostojanstvo u 

etičkom. 

na službenom putu prema tekstu Abdulaha Sidrana 

i u režiji Olivera Frljića (produkcija Atelje 212). 

Predstava Rođeni u Yu posjeduje sve elemente tog 

novog pristupa teatru: jedanaestoro glumaca na 

prvoj probi nisu ispred sebe imali dramski tekst 

nego tek jedno pitanje na koje su morali odgovoriti 

što je moguće iskrenije. Pitanje je glasilo: što nam je 

značio život u bivšoj državi u sumi svih naših dosadašnjih 

iskustava? Površno gledano, ovakav zadatak 

nudi dosta prostora za zavodljive improvizacije 

na temu “kako nam je bilo u Jugoslaviji” što bi u 

konačnici mogao biti odličan mamac za političku 

maštu svekolike publike. U stvarnosti nije bilo tako. 

Svjedoci govore da su se glumci zajedno s redateljem 

na probama strašno mučili. Zašto? Taj zahtjev 

nove kazališne etike za iskrenim pogledom u sebe 

sama pokazao se za konkretne glumce nimalo la - 

kim zadatkom. Što smo mislili u trenutku kada se 

raspadala Jugoslavija, a što nakon toga? Jesmo li 

mrzili ljude druge vjere i nacije? Jesmo li bili naivni 

ili smo svojim (ne)djelovanjem doprinijeli usponu Zla 

u vlastitim redovima? Smijemo li uopće reći što o 

svemu tome mislimo danas kada rane prošlih ratova 

nisu do kraja zacijeljene? I kako uopće o tome 

Pitanje je glasilo: što nam je značio život u 

bivšoj državi u sumi svih naših dosadašnjih 

iskustava? 

govoriti u kazalištu? Ono što se zna o tijeku proba na ovoj 

predstavi govori da Dino Mustafić i njegovi glumci do 

samog kraja nisu znali kako će ova predstava izgledati na 

premijeri. Ova zebnja također govori o osnovnoj karakteristici 

nove poetike koja više ne želi igrati na sigurno i baviti 

se dobro upakiranim komadima, u kojima bi se glumci 

skrili iza svojih rola i igrali opća mjesta dramske literature. 

Ključna dramaturška točka nove scenske poetike 

postaje sam glumac i nivo njegove ili njezine spremnosti 

da hrabro govori o se bi, bez srama i skrivanja. Suvremeni 

teatar tako postaje neka vrsta ispita pred publikom na 

sve ili ništa, ali alternativa toj neizvjesnosti jest kazalište 

“univerzalnih istina” koje u današnjem raspadu temeljnih 

vrijednosti puno ne vrijede. Predstava Rođeni u Yu izdržala 

je taj test osobne glumačke uključenosti ponudivši nam 

priče jedanaestoro glumaca u kojima su oni priznali ono 

što prosječni stanov nici ovih prostora često nisu u stanju. 

Na taj se način ispunjava drugi zavjet novog teatra: podijeliti 

s publikom vlastita iskustva, kakva god ona bila, e da 

bi takva ispovijed bila okidač za neku vrstu javne katarze 

u suočavanju sa sobom i s prošlošću. Karakteristično je 

stoga bilo gostovanje u Zagrebu, jer za razliku od nekih 

drugih prostora, “Jugoslavija” je i dalje bolno mjesto za 

dobar dio građana Hrvatske koji u ovoj političkoj tvorevini 

vide izvor nacional nih frustracija i patnji tijekom prošlog 

rata. Ipak, ta država je nekada postojala i većina nas je u 

njoj živjela. Je li naš najbolji saveznik u raščišćavanju prošlosti 

mučni zaborav kojim se želimo riješiti jednog dijela 

naših života? Kako možemo dalje funkcionirati ako jedan 

dio naše stvarnosti ne postoji, a drugi funkcionira kao 

mit? O ovakvim dilemama govori ova predstava u kojoj su 

Predstava Rođeni u Yu izdržala je taj test 

osobne glumačke uključenosti ponudivši 

nam priče jedanaestoro glumaca u kojima 

su oni priznali ono što prosječni stanovnici 

ovih prostora često nisu u stanju. 

Rođeni u Yu, režija Dino Mustafić, Jugoslo ven sko dramsko pozorište. 

153

se glumci otvorili do kraja da bi gledateljstvu pokazali put 

osobne odgovornosti za bolna pitanja koja su ostala 

neriješena. Zagre bačka publika prepoznala je iskrenost 

beogradskih glumaca u čijim iskazima nje bilo nategnutog 

politiziranja niti ideološkog skretanja na bilo koju stranu. 

Glumci na pozornici nisu izgledali kao nekakvi politički 

provokatori koji su se drznuli doći iz druge države i govoriti 

nam o neugodnim temama. Izgledali su kao ljudi poput 

nas koji u sebi nose slične traume iz nekada zajedničke 

države, ne zaboravljajući zločine koje je ta država učinila i 

njima i nama. U tom smislu, redateljska ruka u ovoj izvedbi 

gotovo se nije niti vidjela, ali je glumački iskaz bio toliko 

autentičan da je ono što zovemo “dokumentarno kazalište” 

predstavljalo dominantnu poetiku ove predstave. 

“Novost u teatru ne mora biti samo inovativna 

forma nego i spremnost da se na po zor - 

nici govori o teškim pitanjima današnjice”. 

Kada se govori o predstavi Elijahova stolica važno je 

napomenuti da se ona temelji na dramatizaciji istoimenog 

romana Igora Štiksa, mladog intelektualca koji je svoje 

formativne godine proveo u Sarajevu neposredno pred 

rat. Predstava govori o novinaru iz Beča koji traži oca, za 

kojeg misli da je poginuo kao njemački vojnik u Drugom 

svjetskom ratu, ali ga pronalazi usred posljednjeg rata u 

Sarajevu i shvaća da je taj otac podrijetlom Židov koji se 

čitav život skrivao od progona i nedaća. Predstavom defiliraju 

ljudi različitih svjetonazora koji neprestano stavljaju 

na kušnju svoju nacionalnost i uvjerenja, podsjećajući nas 

da sami neprestano živimo među istim takvim ljudima koji 

trpe zbog svog podrijetla ili političkih stavova. Drugim riječima, 

Elijahova stolica nije priča iz druge ruke. Sarajevska 

katastrofa dogodila se svima nama, mnogi nama bliski 

ljudi živjeli su u tom gradu za vrijeme opsade i na razne 

načine mogli smo neprestano gledati u lice i zločince i njihove 

žrtve. Utoliko Elijahova stolica, iako strukturirana 

kao klasična građanska drama, nosi pečat autentičnog 

iskaza nošena stvarnim iskustvom suradnika u predstavi, 

od kojih neki (glumica Maja Izetbegović, dramaturg Darko 

Lukić i scenograf Gorčin Stojanović) nose vlastiti pečat na 

duši iz ranjenog grada. Na simboličnoj razini, kako kaže 

redatelj Liješević, “potraga za ocem u ovoj predstavi je 

potraga za identitetom svih nas koji smo se u ratovima i 

nakon njih našli na pustoj ledini lišenoj smisla, vrijednosti 

i ljepote”. Snaga tog motiva bila je prepoznata na međunarodnom 

kazališnom festivalu novih tendencija, BITEF, 

ove godine u Beogradu gdje je Elijahova stolica odnijela 

Igor Štiks, Elijahova stolica, režija Boris Liješević, Jugoslo ven sko 

dramsko pozorište. 

glavnu nagradu, Grand Prix, ispred takvih autora kao što 

su Frank Castorf, Josef Nadj ili Jan Fabre. Ili kako je ispravno 

uočio međunarodni žiri: “Novost u teatru ne mora biti 

samo inovativna forma nego i spremnost da se na pozornici 

govori o teškim pitanjima današnjice”. 

Kako su prve dvije gore spomenute predstave bile utemeljene 

na nedramskim formama, tako je i treća predstava 

izrasla iz nekazališnog miljea – iz filmskog scenarija. 

Toj slobodi modernog teatra da traži inspiraciju “iz 

krhotina stvarnosti”, dokumenata ili fikcije najrazličitijeg 

tipa, treba pridodati činjenicu, kada je u pitanju Otac na 

službenom putu, da se radi o filmu, dobitniku Zlatne pal - 

me u Cannesu, jednom od najznačajnijih europskih filmo- 

Na simboličnoj razini, kako kaže redatelj 

Liješević, “potraga za ocem u ovoj predstavi 

je potraga za identitetom svih nas koji 

smo se u ratovima i nakon njih našli na 

pustoj ledini lišenoj smisla, vrijednosti i 

ljepote”. 

va u 80-ima koji bi malo tko imao hrabrosti na bilo koji 

način kopirati. Snaga Olivera Frljića, redatelja istoimene 

predstave, u kontekstu vitalnosti novog teatra, u tome je 

da mu eros potrage za traumatičnim mjestima novije povijesti 

daje pravo da se ne obazire na etikete društvenog ili 

umjetničkog renomea. Za razliku od filma, predstava Otac 

na službenom putu nije tek rekonstrukcija burnih događaja 

nakon 1948. kada su simpatizeri Josifa Visario no - 

viča Staljina, ali i mnogi nevini građani završavali na 


155

Abdulah Sidran, Otac na službenom putu, režija Oliver Frljić, Atelje 212. 

Otac na službenom putu, B. Trifunović i I. Jevtić. 

Golom otoku. Događaji koji su lomili sudbine tisuća ljudi 

i u kojima su se na život i smrt sudarali gruba politika i 

intimne priče malih ljudi, Frljiću su poslužili za vlastiti 

obračun s jednom političkom kulturom, društvom i bivšom 

državom. Ako su ljudi u to vrijeme jedno mislili, a drugo 

govorili, ako je politika ulazila u spavaće sobe običnih ljudi 

koji su se odnosili jedni prema drugima prema intenzitetu 

svog straha, a ne prema mjeri vlastite slobode, ako su 

ljudske razmirice završavale kao osude na višegodišnju 

robiju, onda je čitavo jugoslavensko društvo moralo zadobiti 

monstruozne karakterne osobine i moralo se raspasti. 

Na činjenicu da posljedice tog raspada, u moralnom i političkom 

smislu, osjećamo i danas – ovom predstavom upozorava 

Frljić. Čitava njegova scenska prispodoba gorka je 

karikatura takvih odnosa i predstavlja mračni mjuzikl u 

kojem je do krajnje ironije doveden život u socijalističkoj 

Jugoslaviji. Strukturalno, predstava u cjelini kreirana je 

kao kabaretska partitura u kojoj “pokućstvo pleše”: u 

brzom ritmu smjenjuju se prizori socijalne drame i glazbene 

dionice ironičnog naboja. Revolucionarne pjesme iz 

tog vremena koje pjevaju glumci uz instrumentalnu pratnju 

malog orkestra na sceni obrađene su u crnohumornom 

brehtijanskom ritmu pa u spoju s realnom dramom, 

Golim otokom i okapanjima jedne obitelji, čitava predstava 

zadobiva dijaboilični ton jednog grubog i neljudskog 

vremena. 

Sve tri predstave karakterizira još jedna osobina koja 

krasi novi pristup teatru: sposobnost glumaca da se 

transformiraju u likove na sceni govoreći tekstove 

animirani osobnim iskustvima, višestruko se povećava. 

Gledano iz partera, oni pod reflektorima izgledaju 

kao da su dotaknuti nekom posebnom energijom 

i njihova lica zrače nekim posebnim sjajem. U 

klasičnom teatru to se zvalo patosom dostojanstvenog 

govora, a u ovakvoj vrsti teatra radi se o svijesti 

glumaca da osobnim iskustvom stoje iza priče koja 

je danas društveno važna. 

Na kraju, tri kazališna autora s raznih strana južnoslavenske 

regije pokazuju da je moderni teatar na 

ovim prostorima zadobio novu snagu u estetskom 

smislu i dostojanstvo u etičkom te da na respektabilan 

način čini ono što jest funkcija teatra oduvijek: biti ogledalo 

i savjest vremena u kojem postoji. 

Na činjenicu da posljedice tog raspada, 

u moralnom i političkom smislu, osjećamo 

i danas ovom predstavom upozorava 

Frljić. 


157

Fenomeni 

Katarina Kolega 

Ljepota 

drugačijih tijela 

i intime 

u novocirkuskom ruhu 

Bit kabareta jest da umjetnici 

zabavljaju ili provociraju publiku 

koja uživa u njihovim točkama 

ispijajući svoje piće. 

I 


sprepletanje cirkuskih tehnika s plesom, vi zu - 

alnim umjetnostima i novim tehnologijama te 

dekonstrukcija vještine važne su značajke su - 

vremenog cirkusa. Tehnike svojstvene cirkusu, 

poput žongliranja, trapeza, hoda po žici i sl. cirkuskim 

umjetnicima danas ne služe samo kako 

bi svojom virtuoznošću oduševili publiku – one 

su im također alat za prenošenje poruka i um - 

jet ničko oblikovanje ideja. ”Za mene je žongliranje 

način na koji mogu izraziti svoju viziju druš - 

tva. Želim progovoriti o globalizaciji i njezinu ko - 

b nom djelovanju na pojedinca i individu al - 

nost,” 1 izjavio je Philippe Menard nakon predstave 

Žonglera ne mijenjati izvedene na Tre ćem 

festivalu novog cirkusa. Tri godine poslije, promijenivši 

u međuvremenu spol, a samim time i 

ime, društvene je teme zamijenio/la in timnima. 

Na Šestom festivalu novog cirkusa Phia Menard 

je u poetičnoj i potresnoj predstavi Pozicija pa - 

ralelna podu progovorila o svojoj intimi – o pre - 

obrazbi u ženu i hladnoći kojom je tijekom tog 

procesa bila okružena. Namjera joj je bila da 

publika gledajući njeno tijelo stekne uvid u njezino 

iskustvo, da ”osjeti hladnoću, dodirne taj - 

nu transeksualnosti”. 2 

Potresna autorefleksivnost odlika je i izvedbe 

Preljev vrhunske kontorcionistice Angele Lau rier na 

Četvrtom festivalu novog cirkusa. Ona je vrlo iskreno 

i upečatljivo progovorila o shizofrenoj povijesti u 

svojoj obitelji, koristeći kontorcionizam za izražavanje 

vlastite patnje. Kontorcionizam za nju predstavlja 

”hodnik kojim odjekuje priča o mojim pogreškama 

i frustracijama” 3 . 

Vrlo intimne teme, vezane uz Druga i drugačija tijela, 

bile su u žarištu i ovogodišnjeg Sedmog festivala 

novog cirkusa. Mladi kipar i kontorcionist Jakov Lab - 

rović bavio se, poput Angele Laurier, temom shizofrenije 

u svojoj obitelji, a francuski hodač po žici An - 

toine Rigot metaforički je progovorio o svom životnom 

putu nakon teške nesreće. 

Edipov hod po žici 

Osobe s invaliditetom nekoć nisu mogle nastupati 

na kazališnim daskama. Unatoč tome neke od njih 

našle su svoje mjesto u cirkusu koji je od davnine 

imao točke s neobičnim ljudima – onima koji su se, 

najčešće fizički, razlikovali od prosjeka. Tako su že - 

ne s bradom, ljudi-stabla i osobe s različitim fizičkim 

anomalijama svojom pojavom među gledateljima 

izazivali istovremeno zgražanje i znatiželju. U suvre- 

Hamish McCann i Denis Lock, 

English Gents.

Predstava Sur la route... (Na putu), skupine Les Colporteurs. 

menom cirkusu te se pojave problematiziraju, gube 

zabavljačku funkciju, ali dobivaju kritički i umjetnički 

okvir. 

Jeanne Mordoj u svom solu Eloge du poil, koji smo gledali 

na Petom festivalu novog cirkusa, primjerice, nosi bradu 

i istovremeno promiče ženstvenost koja dolazi u različitim 

oblicima, konfrontirajući se sa 

Nakon teške ozljede kralježnice 

Antoine Rigot U suvremenom cirkusu i pogreška 

striktnim društvenim normama. 

ostao je paraliziran, no dobiva značenje pa samim time u 

“tankoćutnom prisilom” pojedinim predstavama izvođači 

snagom volje, čvrstom 

ne pokazuju sasvim ili do kraja koliko 

su virtuozni u svojoj disciplini. 

disciplinom i upornom 

Tijela hodača po žici, trapezista i 

vježbom uspio je stati ostalih zračnih akrobata, međutim, 

na noge i prohodati po moraju biti savršena jer se pogreške 

u njihovim disciplinama pla - 

daskama koje za njega 

ćaju životom. Ta tijela moraju, fou - 

uistinu znače život. 

ca ul tov ski rečeno, biti pokorna. Na 

nji ma se treba podrobno raditi, mo ra se primijeniti “tankoćutna 

prisila” na razini mehanike (po kreta, kretnji, 

držanja, brzine), iz vršiti “ceremonija vježbe” te “bdjeti nad 

procesima aktivnosti”. 4 

Postavlja se pitanje kako pokazati virtuoznost ako izvođačko 

tijelo nije savršeno? Može li se nastradalo ili ranjeno 

tijelo, tijelo s nepokretnim udovima, poja viti na žici? An - 

toine Rigot iz skupine Les Colporteurs u predstavi Sur la 

route... (Na putu) pokazao je da može. “Vri jeme kad su 

Foto: Tea Gabud 

najuznemirujuća i najčudovišnija tijela imala svoje mjesto, 

više ne postoji.”, kaže Rigot ističući: “Želim uputiti gledatelje 

na estetiku i hendikep tijela u ovoj pred stavi, i ta - 

kođer učiniti smislenom tu esencijalnu i prirodnu potrebu 

ljudskih tijela da daju i primaju pažnju i podršku od Dru - 

gih” 5 . Taj nekoć virtuozni hodač po žici godinama je bio 

uzor svima koji su se time bavili. Zadivljujućim plesom po 

žici i sviranjem oboe dvadeset metara iznad gledateljevih 

glava, ostavljao je publiku bez daha kao što je danas 

predstavom Na putu ... ostavlja bez riječi. Nakon teške 

ozljede kralježnice Antoine Rigot ostao je paraliziran, no 

“tankoćutnom prisilom” – snagom volje, čvrstom disciplinom 

i upornom vježbom – uspio je stati na noge i prohodati 

po daskama koje za njega uistinu znače život. Kao 

što tijela koja lebde dvadeset metara iznad publike pridržavajući 

se tek za tanku žičanu nit, djeluju nestvarno i 

fascinantno, takav je dojam na gledatelje ostavio njegov 

hod po pozornici, a osobito uspinjanje po cijevima. 

Nadahnuće za predstavu Rigot je pronašao u djelu Henrya 

Bauchaua Edip na putu, no autorovo razmišljanje ne fokusira 

se na Edipovu tragediju ili njegov moderni mit, već na 

osobno putovanje u kojem se čovjek suočava s tamom 

koju nosi u sebi. 

Publika sa svih strana okružuje njegov cirkuski ring – 

zamršenu konstrukciju sastavljenu od žica i cijevi. U tami, 

u kutu, na dnu između žica započinje njegovo buđenje – 

dodirivanje nogu, polako podizanje i hodanje u krug – 

besciljno i naizgled vječno. Promjena se događa kad na 

pozornicu stupa Sonja Kosonen – vrlo vješta hodačica po 

žici, koja mu poput kakva božanska bića daje snagu da 

ustraje, krene dalje i ne posustane. U početku Rigot odbija 

njezinu pomoć i pokušava sam, no ona ga ne prestaje 

slijediti. Naposljetku se predaje duetu u kojemu oboje 

rastu i obogaćuju se životnim iskustvima. Sonja ga podiže 

kad mu je najteže, podupire ga i pomaže mu hodati po 

cijevima koje vode u visine. Rigot predstavu završava vrlo 

optimistično, na vrhu konstrukcije, prkoseći gravitaciji, 

ravnoteži, invalidnosti, životu. 

Hodači na žici gotovo su svakodnevno i to vrlo neposredno 

svjesni koliko je tanka nit između života i smrti. 

Njihovo ”pomicanje granica ljudskoga tijela i slavljenje 

slobode nekoć je remetilo stroga društvena pravila pa je 

prakticiranje po žici postalo i iznimnim primjerom uzimanja 

sudbine u svoje ruke” 6 , ističe umjetnički ravnatelj Fe - 

stivala novog cirkusa Ivan Kralj. Antoine Rigot je pokazao 

što to znači uzeti sudbinu u svoje ruke, kako svladati prepreke, 

ne prepustiti se malodušju, nego nastaviti živjeti. 

Ono što uistinu nadahnjuje jest njegova snažna volja za 

bavljenjem cirkuskom umjetnošću, volja koja njegovo ozlijeđeno 

tijelo čini savršenim. “Volja je u stanju”, prema Su - 

san Sontag, “suprotstaviti se bolesti. (...) Ozdravljenje ovi - 

si od toga hoće li volja prigrabiti diktatorsku vlast kako bi 

podredila buntovne snage” 7 . 

Taj sukob diktatorske vlasti volje i buntovnih snaga, s trijumfalnom 

pobjedom volje, izvrsno je prikazan u ovoj 

predstavi. 

Snažnim krikom, koji je u jednom trenutku odjeknuo dvoranom 

Zagrebačkog kazališta mladih, Rigot nam ne otkriva 

samo svoju patnju i bol nego svima u publici želi vrisnuti: 

Da, postao sam drugačije tijelo, no to ne znači da 

sam nestao. Pokazat ću vam da se mogu nastaviti baviti 

cirkusom! “Ne želim izlagati svoje ozlijeđeno tijelo, želim 

učiniti da pleše. Želim učiniti da postoji u svojoj novoj i 

drukčijoj ljepoti. Želim stvoriti strani jezik moga novog tijela” 

8 , objašnjava taj vrhunski umjetnik. 

U tome je potpuno uspio. Njegovo tijelo uistinu pleše u 

posebnoj ljepoti i kretnjama proizvodi mnoštvo slojeva i 

značenja. Predstava Na putu... ne progovara samo o Rigo - 

tovoj tragediji, o iskustvu fizičke patnje i napora da je svlada, 

niti o Edipu i Antigoni, nego o dubini života, o njegovim 

usponima i padovima, o međuljudskim odnosima i potrazi 

za ravnotežom, podrškom, prihvaćenošću, smislom. 

Nevjerojatno je kako se samo leđima može 

izraziti tuga, rastrganost, podrška i ljubav. 

Upravo u tome jest ljepota tog sola. 

Prikazi shizofrene svijesti 

Izuzetno dojmljivo, vizualno snažnim i poetičnim slikama, 

svoju je intimu na Sedmom festivalu novog cirkusa razotkrio 

i mladi splitski umjetnik, kontorcionist, breakdancer, 

kipar Jakov Labrović. Dok Rigot publici putem metafora 

povjerava kako se na njegov život odrazila nesreća i invalidnost, 

Labrović umjetničkim sredstvima progovara o 

bratu koji boluje od shizofrenije i na koji se način ta bolest 

odrazila i na njegov život. S obzirom da predstava 

C8H11NO2 ima tri protagonista – Ivana i Jakova Labro - 

vića te shizofreniju, jasno je podijeljena na tri dijela. U 

prvom dijelu gledamo video snimku na kojoj umjetnikov 

brat Ivan govori o sebi. Gledateljeve simpatije Ivan pridobiva 

svojim sanjarenjima o životu na Havajima i o osnivanju 

obitelji, a izaziva suosjećanje kad opisuje boravak u 

bolnici, način na koji se medicinsko osoblje odnosilo pre - 

ma njemu, prisilno uzimanje tableta koje ga, parafrazirano, 

“čine nenormalnim”. Iz perspektive antipsihijatrije 

Ivan Labrović je žrtva društva koje ga smatra duševno 

bolesnom osobom i ponaša se prema njemu superiorno – 

ne poštujući njegove želje, nego postupajući prema vlastitim 

uvjerenjima ispravnosti, poput davanja tableta unatoč 

tome što mu izazivaju strahovite halucinacije. “Kako društvo 

ovlašćuje postupak zatvaranja da raspolaže ljudskim 

sudbinama”, napominje zastupnik antipsihijatrije Thomas 

S. Szasz, “on simbolizira najveću čovjekovu vlast – vlada- 


161

nje sudbinama bližnjih. Tko drugi tako samovoljno primjenjuje 

svoju moć nad bližnjima kao suvremeni psihija tar?” 9 

Tko se toj moći želi oduprijeti, kao što je to pokušao Ivan 

Labrović, biva vezan i tabletama ušutkan. Vrlo je potresno 

njegovo svjedočanstvo u kojemu, navodeći kako je u kontinuitetu 

bio vezan više od četrdeset dana, opisuje bol 

koja ga je razarala. Nakon predstave ne bi čudilo da gledatelji 

s prijezirom i neodobravanjem, poput antipsihijatara, 

gledaju na institucijsku psihijatriju. 

Sve što je Ivan Labrović proživljavao odrazilo se i na njegovu 

obitelj. Njegov brat Jakov Labrović u drugom dijelu 

predstave izvrsnim kontorcionističkim solom prikazuje ko - 

liko su se bratove patnje duboko urezale u njegovo tijelo i 

dušu. Na mračnoj pozornici, suptilno su jedino osvijetljena 

njegova leđa, a publika promatra izvijanje i uvijanje 

leđnih mišića, izobličenje lopatica i osim što je zadivljena 

umjetnikovim umijećem, zapravo ponire u njegov unutrašnji 

svijet, u doživljaj bratove bolesti. Nevjerojatno je kako 

se samo leđima može izraziti tuga, rastrganost, podrška i 

ljubav. Upravo u tome jest ljepota tog sola. 

U trećem dijelu na scenu dolazi izvrsna gimnastičarka 

Antonia Kuzmanić koju je Jakov Labrović kiparski oblikovao 

u različite kinetičke skulpture. Njima on pokušava 

vizualizirati bratove halucinacije i na taj način razumjeti s 

kakvim se strahotama on svakodnevno suočava. Gipko 

tijelo Antonie Kuzmanić pretvara se u pauke, kukce i ostali 

animalni svijet, ali i u neobične i nedefinirane oblike. 

Nje zina se figura odražava i duplicira u vodi što, osim 

semantičkog sloja, pridonosi i snažnom vizualnom dojmu 

predstave. Oboje izvođača u svojim solima skrivaju glavu 

prikazujući na taj način shizofreniju, bolest koja svoju 

žrtvu obezglavljuje, “razdire, izobličuje, iskrivljuje i cijepa 

do potpunog gubitka identiteta” 10 . U tome vrlo važnu ulo - 

gu igra osvjetljenje – prigušena svjetla osjenčavaju tijelafigure, 

ističu u prvom planu jedan dio tijela u pokretu i pridonose 

vizualizaciji nestvarnih slika. Glazba i zvuk Davora 

Gazde dočarava zvukove koje čuje shizofreni bolesnik, a 

u spoju sa svjetlom stvara mračnu i mističnu atmosferu. 

Iako se bave istom temom, shizofrenijom u obitelji, 

C8H11NO2 razlikuje se od duboke i bolne predstave 

Preljev Angele Laurier. Vrsna kanadska umjetnica, putem 

kontorcionizma i video snimki, želi demistificirati ludilo, a 

Labrović shizofreniju čini još mističnijom, tajanstvenijom, 

mračnom, ali ne i opasnom. Angela Laurier predstavlja 

svoju osobnu obiteljsku priču naslijeđenog duševnog po - 

remećaja, konfrontira se s tim nasljedstvom i oboljelim 

članovima svoje obitelji (ocem i bratom), javno progovara 

riječima Nataše Govedić “o osjećaju nepripadanja: ni Ka - 

na di, ni Francuskoj, a najmanje kliničkim ograničenjima 

vlastite obitelji”. 11 

Jakov Labrović se ni sa kime ne konfrontira. On bratovu 

bolest prihvaća, otvorena srca, sa suosjećajnom tugom i 

željom za razumijevanjem. Iz toga upravo proizlazi optimizam, 

vedrina i poetičnost kojima unatoč mraku i mistici, 

predstava odiše. Pozitivni tonovi osobito su prisutni na 

kra ju predstave kada autor izvodi breakdance sekvencu. 

Životna energija, radost i žudnja za životom koji proizlaze 

iz tog plesa, izvedbeno zrcale Ivanovu dušu, njegove želje 

i sanjarenja. 

Labrovićeva predstava na raskrižju je cirkusa i kiparstva. 

Kiparski je mišljena u oblikovanju kinetičkih skulptura, njihovom 

postavljanju u prostor i osvjetljavanju, a iz cirkusa 

preuzima tehniku kontorcionizma. Zadivljujuća je domišljatost 

mladoga umjetnika kojemu nedostatak novca nije 

bila prepreka za stvaranje vrhunskog kazališnog doživljaja. 

Svjetla na pozornici i bazen napunjen vodom, primjerice, 

oblikovao je pomoću kanalizacijskih cijevi. Podatak da je 

za predstavu potrošio tisuću kuna začudio je i oduševio 

rav natelje mnogih festivala, članove ocjenjivačkog suda 

fe stivala Jeunes Talents Cirque Europe, koji su upravo 

pred stavu C8H11NO2 prije par godina ocijenili najboljom. 

S obzirom na to da su postali jedni od najuspješnijih laure - 

ata tog festivala u njegovoj povijesti, mladi su umjetnici 

od lučili svoju skupinu prozvati Room 100, prema broju 

hotelske sobe u kojoj su tih dana odsjeli. U našoj zemlji, 

usudila bih se reći, to je jedina profesionalna predstava 

su vremenog cirkusa. Zbog toga je osobito važna i vrijedna. 

Prije sedam godina, kada je pokrenut Festival novog cirkusa, 

naših umjetnički relevantnih novocirkuskih predstava 

još nismo imali. Jakov Labrović i Antonia Kuzmanić na - 

stupali su tada u splitskim skupinama Positive Force i 

Hram, gdje su usavršavali plesne i gimnastičke tehnike te 

vještine kontorcionizma i akrobacije. Iako su njihove iz - 

ved be bile prilično vješte, u umjetničkom su oblikovanju 

uvelike zaostajale za umjetnicima koji su svoj život posvetili 

cirkusu. Naši su umjetnici, gledajući iz godine u godinu 

sjajne predstave na Festivalu novog cirkusa, mogli dosta 

toga naučiti. Jakov Labrović i Antonia Kuzmanić upijali su 

to znanje, obogaćivali svoje iskustvo gledanja i što je najvažnije, 

povezali se s kanadskom umjetnicom Angelom 

Laurier. Stoga nije nevažno spomenuti da im je upravo 

Festival pomogao u njihovom umjetničkom rastu. 

Tako su žene s bradom, ljudi-stabla i osobe s razli - 

čitim fizičkim anomalijama svojom pojavom među 

gledateljima izazivali istovremeno zgražanje i znatiželju. 

U suvremenom cirkusu te se pojave proble - 

matiziraju, gube za bav ljačku funkciju, ali dobivaju 

kritički i umjetnički okvir. 

Cirkusko kabaretski spektakl 

Kada se osnivao Festival novog cirkusa publika nije znala 

o kakvoj je umjetnosti riječ. Prvih godina vrhunskim je 

predstavama odgajao publiku, ali i naše umjetnike koji su 

stvarali na raskrižju različitih umjetnosti. Potaknuo ih je 

na ozbiljnije umjetničko promišljanje unutar novocirkuskog 

vokabulara, što je u konačnici i rezultiralo predstavom 

C8H11NO2. 

Prošle godine Festival se odlučio na još jedan korak – u 

financijskom smislu vrlo riskantan, ali samim time i odvažan. 

Riječ je o vlastitoj produkciji spektakularnog Red 

Room kabareta. U Zagrebu postoji festival kabareta Gum - 

bekovi dani na čijem su programu većinom dramske ili 

glazbeno dramske predstave. Red Room kabaretom po - 

kazalo se što kabaret uistinu jest. Bit kabareta jest da 

umjetnici zabavljaju ili provociraju publiku koja uživa u njihovim 

točkama ispijajući svoje piće. Poželjno je, dakle, da 

publika ima pristup baru, a sadržaj kabaretske večeri 

ovisi o umjetnicima koji nastupaju. Početkom 20. stoljeća, 

u vrijeme velikih izama materijal za kabaretske večeri 

proizvodili su pjesnici, pisci, slikari, glazbenici i kazališni 

umjetnici. Kabaretska scena danas je vrlo rijetka – najviše 

je ima u Njemačkoj, a zatim u Velikoj Britaniji. Neki 

kabareti imaju samo glazbene točke i stand-up komičare, 

a neki su mješavina cirkusa, burleske, plesa, pjesme i 

stand-up komedije. Najveću popularnost kabaret je imao 

neposredno prije Prvog i Drugog svjetskog rata, obnovio 

se u razdoblju hladnog rata i pada Berlinskog zida pa Ivan 

Kralj zaključuje da “kabaret, kao specifična mješavina 

umjetnosti i zabave, glamura i provokacije, invididualnog 

iskustva i socijalne kohezije, cvjeta u razdobljima političkih 

konflikata i ekonomskih kriza” 12 . Upravo je zato odabrao 

pravi trenutak, prošlu i ovu godinu, za obnavljanje 

kabareta i na našim prostorima. Tvornica Jedinstvo za tu 

je prigodu po treći put zasjala pod svjetlima glamuroznog 

crvenog lustera, publika se stisnula uz pozornicu ili uz 

svoje stolove, a na dvjema nevelikim pozornicama izmjenjivale 

su se duhovite, šarmantne i izvedbeno savršene 

točke. Cijelu je ceremoniju vodila stand-up komičarka 

umjetničkog imena Beatrix of Jenifur. Njezin je humor bio 

poput grotesknog zrcala koje hipertrofira mane zapad - 

njačkog konzumerističkog i narcističkog društva – okrenutog 

samo sebi, opterećenog i opsjednutog dobrim izgledom, 

dijetama, zdravom prehranom, plastičnim operacijama, 

tjelovježbom i sl. 

Svojim je humorom, ali i akrobatskom virtuoznošću gledatelje 

zadivio australski dvojac Hamish McCann i Denis 

Lock točkom English Gents. Ozbiljnih lica koja odišu britanskom 

hladnokrvnošću, u crnim odijelima na pruge, s 

rekvizitima tipičnim za engleskog džentlmena – šeširom, 

kišobranom, šalicom čaja, lulom i The Timesom – vrlo su 


163

Borba za prostore, novac, prihvaćanje traje od 

početka osnivanja Festivala, no Ivan Kralj uporno 

nastavlja dalje, hodajući po sve tanjoj žici. 

šarmantno i duhovito dočarali stereotipe o Britancima. 

Stajanjem jedan drugome na glavi, pridržavanjem samo 

za dlan jedne ruke dok su im tijela postavljena horizontalno 

u zraku, neobičnim izvijanjem i mnogim drugim ak - 

ro bacijama publiku su ostavili bez daha. Tijekom točke 

lagano se razodijevaju dok ne ostanu na kraju u donjem 

rublju koje prikazuje britansku zastavu, a izvedbu za vr - 

šavaju u boksericama s hrvatskom šahovnicom. Iako traje 

samo devet minuta u toj je točki sadržano sve – vrhunska 

akrobatska izvedba, precizno izrađeni stereotipi, čista 

dramaturgija s blagom, no značajnom satiričkom notom. 

Vrlo je dojmljiv bio i zračni akrobat Cohdi Harrel koji je 

osmislio poetičnu točku na trapezu, pokazujući istovremeno 

krhkost i nježnost te snagu i virtuoznost. Svojom 

nevjerojatnom snagom publiku je zadivila Betty Brawn, a 

s jednakim oduševljenjem pratila se i točka Kalki. Ona je 

nepogrešivo i vizualno vrlo dojmljivo vrtjela svijetleće hula 

hoope unutar strukturirane dramaturgije kojom je duhovito 

dočarala pijanstvo. Michael Carbonaro zaprepastio je 

gutanjem igala, a Magic Thor ping pong loptica. Nije nedostajalo 

ni pjesme i plesa. Za to su se pobrinule Kiki 

Kaboom s ironičkom interpretacijom pojedinih pjesama iz 

mjuzikla i Empress Stah sa zavodljivim erotičkim plesom 

koja na kraju svoje točke i Red Room kabareta iz vagine 

izvlači dijamante. 

Devet vrhunskih izvođača pružili su izvrsnu zabavu i drugačiji 

umjetnički događaj pa je šteta da taj projekt nije uvršen 

u mjesečnu kulturnu ponudu grada Zagreba. Publike 

sigurno nikada ne bi nedostajalo. 

Akrobatske vještine Festivala novog cirkusa 

Predstave Na putu i C8H11NO2 odabrane su s na mjerom 

da metaforički progovore i o sudbini samog Festivala 

novog cirkusa. “Upornost, preuzimanje rizika i razumijevanje 

partnerstva osobine su koje ovogodišnji Festival”, 

prema riječima ravnatelja Ivana Kralja, “dijeli s gostu - 

jućim umjetnicima” 13 . Prošle go dine Festival je imao kvantitativno 

isti program kao i ove godine. Trajao je, međutim, 

samo jedan dan i zato mu je Grad retrogradno oduzeo 

sredstva. Borba za prostore, novac, prihvaćanje traje od 

početka osnivanja Festivala, no Ivan Kralj uporno nastavlja 

dalje, hodajući po sve tanjoj žici. Vjerna festivalska 

publika kao što bez daha promatra ekvilibriste, tako s 

istim osjećajem očekuje novi Festival – sa strepnjom, divljenjem, 

iščekivanjem. Ako mu se ne dodijele sredstva 

koja zaslužuje, cirkuskim rječnikom rečeno – ako mu se 

odreže žica, nastala bi velika praznina na našoj kulturnoj 

sceni. Kao što je već ranije spomenuto, taj Festival ne 

odgaja samo publiku, nego i naše umjetnike. Samim time 

stvara našu novocirkusku scenu. A novi cirkus je, primjerice, 

u Francuskoj i Finskoj najbolji kulturni proizvod. Toga 

moraju biti svjesni oni u čijim je rukama naša kulturna 

politika. 

1 

2 

3 

4 

5 

Katarina Kolega: Od cirkusanata do umjetnika – razvojna 

putanja novog cirkusa, Kazalište, br. 31/32 , 2007., str. 124. 

Phia Menard: I lend my body to the spectator for an 

experience that one would not otherwise want to undergo, 

Strada, br. 2, 2011., str. 25. 

Angela Laurier: Contortion is a corridor echoing the story of 

my frustrations, Strada, br. 2, 2011., str. 24. 

Michel Foucault: Nadzor i kazna, rađanje zatvora, informator, 

Fakultet političkih znanosti, Zagreb, 1994., str. 138. 

Programska knjižica Sedmog festivala novog cirkusa, 2011., 

str. 8. 

6 

Programska knjižica Sedmog festivala novog 

cirkusa, 2011., str. 13. 

7 

Suzan Sontag: Bolest kao metafora, Rad, 

Izdavačka radna organizacija, Beograd, 1983., 

str. 47. 

8 

Programska knjižica Sedmog festivala novog cir - 

kusa, 2011., str. 7. 

9 

Thomas S. Szasz: Proizvodnja ludila, Usporedno 

proučavanje inkvizicije i pokreta za brigu o 

duševnom zdravlju, BiblioTeka, GZH, 1982., str. 

80. 

10 Programska knjižica Sedmog festivala novog 


11 Nataša Govedić: Uvrtanje oko sebe: cirkus, “cir- 

kum fesija” i autobiografija kroz izvedbe Angele 

Laurier i Jacquesa Derride, u: Žene i cirkus, Mala 

perfor mer ska scena, Zagreb, 2011., str. 445. 

12 Ivan Kralj: The world is melting. What about 

circus?, Strada, br. 2, 2011., str. 8. 

13 Programska knjižica Sedmog festivala novog 



165

Dopisništvo 

Ana Isaković 

Bitef 2011 

Naziv i vizuelni identitet samog Bitefa 

(šibica položena na kutiji od šibica) 

čini se da ukazuju na trusno, devijatno, 

uznemirujuće, pa i zastrašujuće aktuelno 

okruženje bez davno izgubljenog oslonca 

ne samo u društvenom kontekstu sa 

konstantnim brisanjem istorija, već 

i unutar politika izvođenja. 

Geslo ovogodišnjeg 45. Bitefa je “Na usijanom 

limenom krovu”. Naziv i vizuelni 

identitet samog Bitefa (šibica položena 

na kutiji od šibica) čini se da ukazuju na trusno, 

devijantno, uznemirujuće, pa i zastrašujuće ak - 

tuelno okruženje bez davno izgubljenog oslonca 

ne samo u društvenom kontekstu sa konstantnim 

brisanjem istorija, već i unutar politika izvo - 

đenja. Ovogodišnji izbor predstava, po rečima 

selektora, imao je tendenciju da pored poznatih 

internacionalnih umetnika, prikaže i regionalnu 

teatarsku produkciju koja nedovoljno vidljiva 

u širem internacionalnom kontekstu. Tako se 

na ovogodišnjem Bitefu spojila dva programa: 

nekadašnji showcase i glavni program Bitefa. 

Festival je otvorila predstava Jana Fabra Pro - 

metej pejzaž II, poznatog, kontraverznog koreografa, 

dramskog pisca, vizuelnog umetnika, 

stva raoca opera i umetnika performansa. Pred - 

stava počinje direktnim dekonstrukcijama 

naslaga psihološkog nasleđa pre svega Frojda 

i Junga, zastarelih matrica, koje su još uvek 


neizbežne. Jezik ove predstave je težak, zaslepljujući, 

grozničav. Prometej je razapet na sredini scene – aluzija 

na stradalnike u neprekidnom smenjivanju ema - 

na cija i mučenja. Međutim, či ni se da je Fabrovo angažovanje 

u radu na operi stvorilo u toku predstave 

jedan višak spektakularnosti koja doprinosi razvod - 

njavanju “početnog udarca” u predstavi. 

Predstave na ovogodišnjem Bitefu koje bi se mogle 

podvesti pod dokumentarni teatar su Hipermnezija 

u režiji Selme Spahić i Proklet bio izdajica svoje do - 

movine u režiji Olivera Frljića. Intimne priče glu ma ca, 

potresni detalji tih sećanja u potpunosti opravdavaju 

naziv predstave jer su ove ispovesti svedočanstvo o 

jednom prinudnom sećanja na životne detalje koji su 

izazivali traume i koji ostaju kao trajni ožiljci postajući 

konstitutivni deo ličnosti. Rediteljka Selma Spahić 

uspeva da usmeri ove ispovesti tako da se izbegnu 

banalnosti i klišeji, da se zaborave predrasude i da, 

kroz njih, istorija dobije svoje tragično ljudsko lice. U 

predstavi Proklet bio izdajica svoje domovine Mesnog 

gledališča iz Ljubljane prepoznajemo konkretnije sli - 

čan mehanizam. Ona svedoči i o propasti nekadašnje 

167

Jugoslavije (i naslov je iz himne te bivše zemlje), ali i direktno 

o društvenom stanju u Sloveniji, tamošnjoj ksenofo biji 

i nacionalizmu koji se prikriva. Nad čitavim scenskim zbivanjem 

neprkidno lebdi senka kolektivnog i pojedinačnog 

umiranja. Istovremeno u predstavi se ispituje mo gućnosti 

teatarskog i simboličkog iskazivanja suro vih činjenica ži - 

vota koje uvek ostaje nedorečeno i, što je za većinu Frlji - 

ćovih režija simptomatično, podrivanje institucije teatra i 

hijerarhije unutar njega. 

Otac na službenom putu, po poznatom tekstu Abdulaha 

Sidrana, o žrvnju istorije u periodu komunizma koji melje 

obične ljude, takođe u režiji Olivera Frljića, je teatarski 

projekat koji na specifičan način dekonstruiše Frljićevu 

dosadašnju poetiku. Do ove predstave, on uglavnom radi 

autorske projekte u kojima se fokusira na oštru kritiku 

Ona svedoči i o propasti nekadašnje 

Jugoslavije (i naslov je skrivene mehaniz - 

društva, istražujući 

me moći ne samo 

iz himne te bivše zemlje), ali i 

na opštem, feno meno 

loš kom planu ne - 

direktno o društvenom stanju u 

Sloveniji, tamošnjoj ksenofobiji 

go u okviru pojedi - 

i nacionalizmu koji se prikriva. 

nih segmenata dru - 

štva (moral, religija, institucije), pa čak i u oblasti u kojoj 

je sam angažovan – u teatru registrujuću moć u samoj 

teatarskoj hijerarhiji uz osporavanje autoriteta reditelja. 

Još jedna predstava koja se bavi skorijom ratnom 

prošlošću (po romanu Igora Štiksa) je Elijahova stolica 

(koja je na kraju ovogodišnjeg Bitefa nagrađena najvišom 

nagradom) u režiji Borisa Liješevića. Potraga za poreklom, 

koje ima u izvesnom smislu, neprikrivenu mitsku i univer - 

zalnu dimenziju, i u ovom komadu i u romanu, svrstava 

ovu dramu u one, sve češće na pozornicama, koje se bave 

pitanjima identiteta. Ranjeni identitet se u njima prikazuje 

kao središnji problem, što nesumnjivo ima nezaobilaz - 

nog odjeka u našem vremenu u kojoj “lutajući identiteti” 

postaju skoro univerzalna pojava, posebno u traumatič - 

nim, ratnim vremenima. Dinamika ove priče jedne ličnosti 

smeštene između ličnih problema i surovih “klješta 

istorije” gradi se i na svedočenju o još svežim sećanjima 

na potresna zbivanja u Sarajevu u prvoj polovini 

devedesetih godina prošlog veka. 

Nasuprot direktnom, političkom teatru, nalazile su se i 

predstave koje bi se smeštale u nepolitički, plesni teatar, 

osim naravno, u segmentnu institucionalnog izvođenja. 

Bez naziva Jozefa Nađa. U kocki dimenzije 5x5 Jozef Nađ 

inspirisan Direrovom triologijom Melanholijom, Svetim Je - 

ronimom i Vitez, smrt i đavo, kao i u pesmama Pola Sela - 

na, istražuje, minimalističkom konstrukcijom pokreta, 

prostore intimnosti. Pored Nađovog filozofskog istraživa - 

nja, pojavljuje se jedan drugi vid istraživanja u okviru projekta 

Izlog Nataše Rajkobić i Boba Jelačić koji se često 

posvećuju pojavama svakodnevnog života. 

Jedna vrsta poluneverbalne prakse demonstrira se i u 

predstavi I apologize Koncept i koreografiju uradila Žizel 

Vjen u produkcij Bitefa i Bitef teatra. I pored uvek aktu - 

elne teme nasilja, obesmišljavanja ljudskog postojanja, 

jeze inflacije smrti, predstava ima više opštih mesta koja 

srećemo često u teatarskim izvođenjima. Niz jednoličnih 

lutki, grobovi, priča o nasilju. Ovo je dobar pokušaj, ali 

nedovoljno razrađen. Hrvatska koerografkinja Snježana 

Abramović, pak, radi projekat sa srpskim i hrvatskim plesačima 

o usamljenosti Ova saradnja u regionu, srećom, 

nije neuobičajna praksa u poslednjih par godina. 

Frank Kastorf, značajni savremeni nemački reditelj, koji je 

i ranije gostovao na Bitefu, pojavio se na ovogodišnjem 

programu sa predstavom U Moskvu! U Moskvu kombinovanom 

od dva Čehovljeva dela (Seljaci, Tri sestre), sa 

čitljivim aluzijama na današnjicu, pa i bogate Nemačke, u 

kome će se prizori iz života ljudi gurnutih na društveno 

dno procesima tranzicije susresti sa apsurdnim postoja - 

njem bogatih u kojima likovi iz Čehovljeve drame nedvo - 

smisleno ciljaju na današnju buržuaziju. Oba ta pola skupljeni 

su u jedan ni malo utešan splet u kome se surovost 

i beda siromašnih do granice nakaznog oslikava u drugojačijoj 

životnoj bedi bogatih čiji apsurdni život, dat u ovoj 

predstavi skoro kao groteska, upotpunjavaju začarani 

krug životne nesreće sa svom moralnim implikacijama 

koje iz toga proizilaze. 

Takođe, jedan stari gost ranijih Bitefa, čuveni reditelj ru - 

munskog porekla Andrej Šerban, oslonjen na Bergmanov 

scenarijo Krici i šaputanja, u istoimenoj drami ne izneve - 

rava bergmanovsko suptilno tkanje ljudskih odnosa, ali 

se, istovremeno, u njoj posvećuje večnoj opsesiji teatar - 

skih stvaralaca: odnosu teatra i stvarnosti. 

Svojevrsnom korišćenju literarnih “predložaka” pribegava 

i kompozitor i reditelj Hajner Gebels koji kombinuje Elio - 

tovu pesmu Ljubavna pesma Alfreda Prafroka, Ludilo da - 

na Morisa Blanšoa, Kafkin Izlet u planinu i kratki tekst 

Beketa Worstward Ho u muzičko-teatarskoj predstavi (u 

kojoj nastupaju pevači poznatoh Hilard ansambla) Došao 

sam do kuće, ali nisam ušao. U njoj se sukobljava očita 

ispraznost života sa naučenim, mehaničkim demonstriranjem 

zadovoljstva koji tu prazninu prikriva. Ova središna 

tema, sa neprestanom senkom nesreće, varira se kroz 

četiri čina i ta četiri teksta suptilno, umereno ali ubedljivo, 

čime je. Hajner Gebels još jednom pred našom publikom 

potvrdio svoje izuzetno i ni malo konvencionalno tea tar - 

sko umeće. 

Ako se bitefovska publika ove godine susretala ponovo sa 

nekim značajnim i njoj već poznatim umetnicima, ona do 

sada nije imala prilike da vidi predstave belgijskog reditelja, 

nesumnjivo jednog od velikih savremenih reditelja i 

koreografa, Alena Platela. On se na ovogodišnjem programu, 

na samom njegovom 

Činilo se, upravo zbog 

kraju, pojavio sa predstavom 

aktuelnih tema, kao Gardenija sa svojim poznatim 

da pozorište gubi moć baletskim ansamblom (Le ballet 

C de la B) i uz ko-reditelja 

u današnjem okruže - 

nju u kojima često Franka fon Leka, jednom isto 

me diji mnogo efikas - toliko koreografski uspešnom 

nije o prikazuju dra - koliko i provokativnom, ali i 

matičnost ili bedu sa - gorkom predstavom koja ot - 

vremenog života. kriva svet iz vizure travestita. 

Daleko od toga da bi se ovogodišnjem 

programu Bitefa mogli zameriti promašaja ili 

ne pokazati uvažavanje za mnoge prikazane predstave. 

Pa ipak, za razliku od nekih ranijih, on nije dospeo do usijanja 

koje nagoveštava i sam naziv ovogodišnje selekcije. 

Bio je, nesumnjivo, posvećen i savremenim problemima, 

etičkim i političkim dilemama današnjice i, u predstavama 

naših pozorišta, skorašnjom prošlošću koja je razorno 

delovala na region. Svakako, u tradiciji Bitefa, teatarske 

interpretacije nisu bile konvencionalne 

i svaka od njih je dišnjem Bitefu koje bi 

Predstave na ovogo- 

donosila po neki pomak u ko - se mogle podvesti 

rišćenju pozorišnog jezika. Činilo pod dokumentarni teatar 

su Hipermnezija 

se, upravo zbog ak tu el nih tema, 

kao da pozorište gubi moć u u režiji Selme Spahić 

današnjem okru ženju u kojima 

i Proklet bio izdajica 

često mediji mnogo efikasnije o 

svoje domovine u re - 

prikazuju dramatičnost ili bedu 

žiji Olivera Frljića. 

savremenog života. Možda je to 

preteran zahtev, ali upravo Bitef, na koji su došla, umetnički 

ni malo zanemarljiva dela, potstiču očekivanja da 

pozorište progovori u novom ključu koja će ga učiniti 

društveno i kreativno relevantnijim. 


169

Dopisništvo 

Jana Dolečki 


Kazalište 

SUNO E ROMENGO 

– čiji san sanja 

romski teatar? 

Barem jednom mjesečno, mala sala unutar 

jedne sasvim obične obiteljske novogradnje 

u vojvođanskom zaseoku Novi 

Karlovci postaje kazališna Meka kako srpske 

tako i međunarodne kulturne kreme – na samo 

nekoliko kvadrata malo veće prostorije rudimentarno 

opremljene s par reflektora i odbačenim 

stolicama Jugoslavenskog dramskog pozorišta, 

stiskaju se bardovi srpskog glumišta po - 

put Voje Brajovića i Nede Arnerić, velikani srp - 

ske kazališne misli poput teatrologa Jovana Ćirilova 

i dramaturginje Borke Pavićević, ali i brojni 

drugi umjetnici, kulturi skloni političari, predsjednici 

svjetskih kompanija i koncerna koji 

spe cijalno za premijeru slijeću iz New Yor ka. 

Osim uglednika, na osamdesetak mjesta u gledalištu 

redovno se smještaju i mještani No vih 

Od samog početka ideja o osnivanju vlastite 

kazališne kuće bila je prisutna no postala je 

stvarno zamisliva tek nakon izvedbe prvog 

kazališnog performansa SUNO E ROMENGO 

kojim se romska trupa predstavila javnosti. 

Karlovca čiji se entuzijazam odlaska na predstave u 

vlastito kazalište doslovno može opipati. S jedne 

strane rampe kulturno/poli tič ko/ korporativna 

vrhuška prošarana glavama domorodačkih entuzijasta 

gladnih bilokakve forme socijalizacije, a s 

druge strane, na pozornici od nekoliko kvadratnih 

metara ljudi koji su zbog svoje etničke pripadnosti 

društveno i ekonomski su stav no u potpunosti marginalizirani 

i nevidljivi. Na prvu loptu, možda se čini 

da ovako elitni premijerni protokol svojim prisustvom 

opravdava svoje poltronstvo i prikazuje 

snagu svojih humanističkih na zora, ali činjenica da 

ova profilirana publika zaista redov no prati produkcije 

jednog romskog kazališta mož da ipak govori i 

nešto o snazi tog teatra. 

Ono što je očito jest da jednom mjesečno autori i 

glumci romskog teatra SUNO E ROMENGO imaju 

jedinstvenu priliku da na vlastitom terenu, u svojoj 

Barem jednom mjesečno, mala sala unutar 

jedne sasvim obične obiteljske novogradnje u 

vojvođanskom zaseoku Novi Karlovci postaje 

kazališna Meka kako srpske tako i međunarodne 

kulturne kreme 

kazališnoj kući (činjenica zbog koje se ovaj teatar računa 

kao prvo romsko kazalište u Europi!), svoju malu, ali visoko 

filtriranu i visoko utjecajnu publiku najizravnije suoče s 

vlastitom vizijom svijeta i društva u kojem žive. A kako 

znamo iz najrazličitijih izvora, odnos svijeta spram tih istih 

Roma van granica ove jedinstvene kazališne kuće vrlo je 

dramaturški potentan. 

Promatrajući kontekst, Romi su najbrojnija etnička manjina 

u Srbiji. Iako se procjenjuje da ih na teritoriju Srbije živi 

oko 450.000, službene vlasti su zbog nereguliranih birokratskih 

procesa uspjele registrirati tek jednu četvrtinu 

ove brojke, njih 108.000. Velika većina njih živi ispod razine 

siromaštva, čak 80 % populacije živi u nehigijenskim 

uvjetima, a najveći dio njih može računati na profesiju 

isključivo u sferi prerade sekundarnih sirovina. To je statistička 

realnost. S druge strane, Srbi su pak po pitanju 

integracije Roma u njihovo društvo generalno skloni opasnom 

relativiziranju pod jakim utjecajem popularne kulture 

unutar koje Romi i dalje drže svoj neprikosnoveni status 

vrhunskih zabavljača. Upravo je taj kulturni vid emancipacije 

i integracije Roma najčešći, najbezbolniji i iz tih 

razloga najmanje opasan po dominantno društvo – čak 

štoviše, postojanje romske kulture srpska država vrlo 

često predstavlja kao rezultat vlastite otvorenosti i tolerantnosti, 

kako prema unutra tako i spram svijeta u kojem 

romska kulturna ikonografija već desetljećima odrađuje 

posao srpskog kulturnog ambasadora. Naravno, u čitavoj 

toj priči promocije romske kulture kroz romske trubačke 

orkestre i Kusturičine filmove sami Romi kao narod najlošije 

prolaze jer se predrasude o njima na ovaj način samo 

dodatno perpetuiraju i osnažuju. 1 Ovaj vrlo kompleksan i 

teoretski tek načet suštinski problem pozicije Roma u 

Srbiji i svijetu danas se utkao i u svaku razinu priče o 

kazalištu SUNO E ROMENGO. 

Iako novija balkanska povijest prepoznaje nekoliko desetaka 

romskih kazališnih skupina nastalih u kontekstu od - 

Zoran Jovanović 

ređenih projekata i radionica, samoinicijativno nastali 

rom ski teatri iznimno su rijetka specifičnost na kojoj i 

počiva njihova vrijednost. Vjerojatno najpoznatiji romski 

teatar na području bivše Jugoslavije je bio PRALIPE teatar 

kojeg je ‘70-tih godina prošlog stoljeća u skopskom romskom 

getu Šutka osnovao Rahim Burhan i koji je svoju 

umjetničku snagu dokazivao nagradama na kazališnim 

festivalima u punopravnoj konkurenciji s profesionalnim 

ansamblima i kazališnim produkcijama. 2 

Baš kao što PRALIPE nastaju iz kreativne iskre jednog 

entuzijasta, tako i SUNO E ROMENGO nastaju kao dio 

kreativnog interesa Zorana Jovanovića, Roma iz Novih 

Karlovaca, čovjeka bez formalnog kazališnog obrazovanja, 

ali sa završenom ekonomskom školom i nekoliko 

171

Romokaust 

zanatskih tečajeva. Prema vlastitom objašnjenju, ideja o stvaranju kazališta 

mu je nadošla nakon nekoliko godina bavljenja romskom kulturom i 

naslijeđem – prvo je radio kao prevoditelj za romski jezik na vojvođanskoj 

televiziji, a onda je pokazao interes i za osmišljavanje televizijskih programa 

namijenjenih romskoj populaciji. Zatim se de taljnije posvetio problematici 

romskog jezika i napisao je srpsko-romsko-engleski rječnik, ili 


Promatrajući kontekst, Romi su najbrojnija 

etnička manjina u Srbiji. 

S druge strane, Srbi su pak po pitanju 

integracije Roma u njihovo društvo generalno 

skloni opasnom relativiziranju pod 

jakim utjecajem popularne kulture unutar 

koje Romi i dalje drže svoj neprikosnoveni 

status vrhunskih zabavljača. 

točnije priručnik romske frazeologije koji 

se svojim sadržajem pokušao maksimalno 

približiti svakodnevici Roma i onih kojima 

je komunikacija s njima potrebna, a ote - 

žana. 3 Kako kaže Jova nović, jedno cijelo 

izdanje rječnika otkupio je UNICEF, a i 

druge međunarodne organizacije su u ovoj 

knjižici prepoznale kulturno-društveni po - 

ten cijal pa su na razne načine podržale 

njen daljnji život. 

Kako bi malo razigrao suhoparni leksikografski 

proizvod, Jovanović je u njega ubacio 

i nekoliko romskih priča i legendi koje 

je skupio od Roma iz svojeg kraja i tako se 

polako počeo interesirati i za njihovo 

predočavanje. Po čeo je redovno pohoditi 

dramske radionice beogradske pedagoginje 

Ljubice Beljanski Ristić i kroz njih shvatio 

da se “igrom i tijelom može reći mnogo 

više nego knjigama, da vizualni efekt 

mnogo više djeluje na ljude nego riječ.” 4 

Uz podršku i pomoć ljudi iz alternativnih 

kazališnih krugova, Jovanović je od 2000. 

godine počeo okupljati mlade Rome oko 

ideje stvaranja vlastite kazališne priče. Od 

samog početka ideja o osnivanju vlastite 

kazališne kuće bila je prisut na no postala 

je stvarno zamisliva tek na kon izvedbe 

prvog kazališnog performansa SUNO E 

ROMENGO kojim se romska trupa predstavila 

javnosti. 

Nakon što je uspio osigurati financijsku 

pomoć lokalne samouprave, jedne inozemne banke, ali i 

uz ulaganje vlastitog imetka, zemlje i truda, 6. svibnja (na 

Đur đevdan) 2008. svečano se otvorila kaza lišna zgrada 

romskog kazališta u Novim Karlovcima. Činjenica da 

kazalište nije otvoreno u državno-administrativnom središtu 

zemlje i da je na taj način možda ponovno gurnuto 

na marginu kulturnih događanja, Jovanović promatra iz 

druge perspektive: “Ja Nove Karlovce vidim kao novi 

centar kulturne ma pe Srbije. Kad po gledate kartu, ono je 

podjednako udaljeno od Beograda, Novog Sada, Subo - 

tice, Bu dimpešte… Na našim se predstavama tako sreću 

ljudi iz različitih gradova, mi nismo na margini, mi smo 

ustvari uspostavili novo središte…” Ipak, predstave kazališta 

redovno gostuju i pod svjetlima velegrada, a trupa 

često i putuje van granica Srbije pod pokrovi telj stvom 

raznih što dr žavnih što međunarodnih institucija i fondacija 

i tako predstavlja onu “ljepšu stranu Srbije” s početka 

priče. 

Što se samog repertoara kazališta tiče, on je u najmanju 

ruku rečeno, vrlo šarolik. Pritom, kreativna specifičnost i 

poetika naj većeg djela predstava ovog teatra razoružava 

tradicionalnu kritičku poziciju koja postaje potpuno 

nefunkcionalna pred ovom naivnom kazališnom slikom. 

Pred sta ve/performansi ne posjeduju konvencionalnu 

dramsku priču već donose svojevrsnu ritualizaciju tradicionalnih 

romskih tekstova i legendi i to najčešće u obliku 

fizičkog teatra. Ples i pjesma kao tradicionalno središnja 

mjesta romske kulture i ovdje su osnovni elementi performativnog, 

a ako bi se već moralo SUNO E ROMENGO 

uspoređivati s nekim kazališnim modelom kojeg poetiku 

donekle slijedi, onda bi to mogao biti svojevrsni ritualizirani 

teatar, kazališna slika koja u svojoj jednostavnosti i 

propusnosti spaja današnjicu i vrijeme is kon ske potrebe 

društva za identifikacijom kroz zajedničke rituale. No, promatrajući 

kreativni razvoj kazališta i njegovog osnivača (to 

dvoje je uostalom potpuno neodvojivo – Jovanović je režiser, 

dramaturg, koreograf i glumac svojih predstava), 

SUNO E ROMENGO se posljednjim produkcijama počeo 

upuštati u predstavljanje puno interesantnijih i društveno 

relevantnijih priča i time je dokazao da unatoč svojoj 

scenskoj lepršavosti i dramaturškoj neuhvatljivosti neće 

bježati od ozbiljnijeg društvenog angažmana. 

Dok u njihovim ranijim predstavama sudjelujemo u prika- 

Romokaust 

zivanju ritualnih scenskih događaja romske zajednice po - 

put vjenčanja, sprovoda, slavlja, u novijim produkcijama 

autorski se tim počeo hvatati u koštac s ozbiljnim temama 

poput stradanja Roma u holokaustu. Rezultat promišljanja 

upravo na tu temu je možda i najvažnija predstava 

ovog kazališta, ROMOKAUST, rađena po motivima knjige 

Historija holokausta Roma Radomira Đurića i Antuna 

Miletića. Produkcija koja obuhvaća poglavlja naziva poput 

“Hapšenje”, “Logor”, “Logorska zabava”, “Sterili zacija djevojčica”, 

vrlo jasno i direktno prikazuje nasilje nad Romi - 

ma koje, iako stavljeno u vrlo jasan povijesni kontekst, 

hrabro donosi i suvremenu sliku pozicije Roma u današnjem 

društvu. Prava snaga ove predstave koja uistinu 

predstavlja istinski kulturni događaj, leži u činjenici da je 

za same izvođače Rome njezino igranje snažan emancipacijski 

čin koji breme jedne prošlosti pretvara u dio identiteta, 

oruđe za budućnost. Kako nam potvrđuje i sam 

Jovanović: “Mnogi od mojih glumaca nisu znali ništa o 

holokaustu, a imaju članove porodice koji su umrli ili 

nestali u to vrijeme. Rad na ovoj predstavi za njih je zaista 

bilo nevjerojatno iskustvo kroz koje su puno naučili o sebi 

i svom narodu.” 

Još jedan smjer u kojem je kazalište krenulo ocrtava i njihova 

najnovija produkcija, Hamletovi glumci, u kojoj se 

autorski tim suočio sa Shakespeareovim Hamletom, ali 

tako što su u njemu pronašli i na scenu izvukli samo jedan 

173

segment drame koji ih se konkretno ticao – kroz prikaz 

putujućih glumaca koji dolaze igrati “mišolovku”, postavili 

su pitanje tko su bili ti glumci, kako su se umjetnički prilagođavali 

svojim vladarima i na neki način, progovorili o 

pitanju same romske kulture i 

Teško je spekulirati o njenih realnih uporišta. 

tome koliko ovo kazalište 

ima i koliko će imati kazališta SUNO E ROMENGO u 

Posebna zanimljivost u ulozi 

snage da suštinski izmijeni 

društvenopoliti- 

svake druge emancipacije 

procesu kulturne, a onda i 

čku poziciju Roma svojim 

djelovanjem. produkcijama gostuju u rom- 

Roma dešava se kad sa svojim 

skim naseljima ili kad im u 

kazalište organizirano dolaze romska djeca i školarci. “To 

su specijalno emotivni susreti u kojima im mi ne pokazujemo 

samo priče, već im pokazujemo da je moguće biti 

Rom i glumac, baviti se ozbiljnim stvarima, imati svoje 

kazalište. Naravno, veliku stvar u tim susretima ima činjenica 

da mi igramo na njihovom jeziku, u potpunosti smo 

im razumljivi i bliski.” A da i po pitanju profesionalizacije 

svog rada misle vrlo ozbiljno najbolje govori činjenica da 

čitav ansambl kazališta već nekoliko godina pohađa malu 

romsku kazališnu akademiju u kojoj predaju eminentni 

srpski kazalištarci, a čija diploma profesionalizira njihovu 

umjetničku aktivnost. Ta dinamična razmjena iskustava i 

znanja s kazališnim profesionalcima vrlo je zanimljiva, ali 

ujedno postavlja pitanje koliko romsko kazalište može 

izgubiti ili dobiti na svojoj specifičnosti kroz neki vid institucionalizacije 

ili približavanja kazališnim konvencijama. 

Ako pitate Zorana Jovanovića, stvari su vrlo jasne – on 

pomoć i podražaje iz sfere profesionalnog kazališta projicira 

na sebi svojstven način. Upitan prati li uopće suvremenu 

kazališnu produkciju, naročito onu BITEF-ovsku ko - 

joj je možda i najizloženiji iz razloga da već nekoliko godina 

sa svojim kazalištem sudjeluje u pratećem programu 

ovog renomiranog svjetskog festivala, on odgovara: “Ja 

gledam sve predstave na BITEF-u i neke mi se sviđaju, a 

neke manje. Ono što mi je najinteresantnije jesu razgovori 

s publikom nakon što predstava završi. Nakon svake 

predstave obavezno popričam s gledateljima i pitam ih 

šta im se nije svidjelo u pojedinoj predstavi i onda to po - 

kušavam izbjeći u svojim predstavama. Ne bih volio da 

publika s mojih predstava izlazi nezadovoljna. Ja se trudim 

da predstave radim za sve, ja hoću da naše predstave 

budu razumljive svima, od nepismenih ljudi do kazališnih 

znalaca, da budu točne i jasne.” 

Drugim riječima, Jovanović ne vodi kazalište SUNO E RO - 

MENGO isključivo kao poligon za igru, manifest romske 

vedrine i “lako ćemo” pristupa životu – iako sam kazuje 

da njegovo kazalište nikada s pozornice ne odašilje neku 

društvenopolitičku poruku i ne upire prstom krivnje u 

publiku već “stvara slike koje oduševljavaju svakoga”; 

pravu poruku ovog kazališta on vidi u samom njegovom 

postojanju. “Mi postojimo kao romsko kazalište i to je ono 

najvažnije. Nije toliko važno to što mi točno pričamo i 

pokazujemo, da li promičemo neku poruku, stav ili ne. 

Poruka i jest ta da mi danas postojimo, da je moguće da 

danas Romi imaju i igraju svoje kazalište.” I to je jedan 

kontekstualni filter kroz koji je neizbježno promatrati ovaj 

teatarski fenomen bez obzira na njegove umjetničke 

dosege. Naravno, teško je spekulirati o tome koliko ovo 

kazalište ima i koliko će imati snage da suštinski izmijeni 

društvenopolitičku poziciju Roma svojim djelovanjem, ali 

činjenica da su uspjeli sagraditi krov za svoje kazališne 

snove, kao i kreativni put kojim su krenuli najavljuje neko 

moguće preuzimanje odgovornosti za takvu vrstu uloge. 

1 Naravno, ovo ne znači da su Romi prepušteni sami sebi u 

procesima vlastite emancipacije – u Srbiji trenutno postoji 

više od stotinu nevladinih udruga posvećenih problemima 

Roma, nacionalna strategija o zaštiti ove populacija potpisana 

je prije nekoliko godina, a provodi se i nacionalni plan 

usklađen s programom Europske unije “Dekada Roma 2005- 

2015”. 

2 PRALIPE teatar nastao je 1971. i imao je nekoliko vrlo zapaženih 

kazališnih produkcija u režiji Rahima Burhana. 

Početkom devedesetih godina prošlog stoljeća teatar se iz 

skopskog predgrađa seli u Njemačku, u Muelheim, gdje mu 

kazalište Theater an der Ruhr pod vodstvom Roberta Ciullija 

nudi krov nad glavom. Unutar te kuće PRALIPE ostvaruje 

svoje najvažnije produkcije s kojima putuje svijetom i osvaja 

brojne nagrade. 2001. suradnja s dotičnim teatrom se 

iscrpljuje, kazališna trupa se raspada, dok Burhan i dalje radi 

kao profesionalni redatelj. 

3 Činjenica da poglavlja obrađuju situacije poput prošenja, 

krađe i slično otvara problematiku opsluživanja već stvorenih 

predrasuda u koje Romi sami povremeno upadaju. 

4 http://www.e-novine.com/intervju/intervju-kultura/32875- 

Sanjate-romskom.html 

To su specijalno emotivni susreti u kojima 

im mi ne pokazujemo samo priče, već im 

pokazujemo da je moguće biti Rom i glumac, 

baviti se ozbiljnim stvarima, imati svoje 

kazalište. 

Hamletovi glumci 


175

Sjećanje 

Ozana Iveković 


UZagrebu je u subotu 24. rujna 2011. 

godine umrla kazališna kritičarka 

Marija Grgičević. Rođena u Virju 1. 

studenoga 1929. godine, školovala se u 

Zagrebu. Maturirala je u Klasičnoj gimnaziji 

u Zagrebu 1948. godine te diplomirala 

hrvatski jezik, jugoslavenske književnosti i 

ruski 1959. godine. Još kao studentica ba - 

vila se novinarstvom, a od diplome pa do 

1985. radi u kulturnoj rubrici Večernjeg 

lista te (potom) Vjesnika od 1985. do 

1990. kada odlazi u mirovinu. Sudjelovala 

je u osnivanju Hrvatskog društva kazališ - 

nih kritičara i teatrologa te mu predsjedava 

1983. i 1984. godine. U Večernjem listu 

i Vjesniku izvješćuje o kazališnim događanjima 

i recenzira premijere u svim većim 

Kritika mora biti sud. 

“Nikad 

se nemojte 

žaliti 

na prilike” 

Marija Grgičević (1929. 2011.) 

Marija Grgičević bila je živa povijest 

hrvatskoga kazališta. Posljednji njezin 

objavljeni tekst bio je o monografiji prerano 

preminulog Marina Carića na portalu 

Kazalište.hr. 

hrvatskim gradovima. Osim kritikom, bavila se i prevoditeljstvom 

te prevodila s francuskog, talijanskog, 

ruskog i slovenskog. Dobitnica je godišnje nagrade 

Društva novinara za reportažu (1952.) i nagrade 

Petar Brečić za kazališnu kritiku (2004.). 

I nakon umirovljenja nastavlja pisati pa se njezini 

članci mogu pronaći u časopisima Scena, Republi - 

ka, 15 dana, RTV teorija i praksa, Umjetnost i dijete, 

Telegram, Gesta, Dubrovnik, Vijenac. Posljednje je 

godine pisala za internetski portal Kazalište.hr. Na 

tom portalu joj je objavljena i posljednja kritika - o premijeri 

Gospode Glembajevih u HNK Zagreb. 

Posljednji njezin objavljeni tekst bio je o monografiji prerano 

preminulog Marina Carića na portalu Kazalište.hr. 

U kritičkim osvrtima na predstave daje potpunu informaciju 

o autorima i izvođačima. Posebnu pozornost pridaje 

dramskom tekstu (naročito domaćem), a u ocjeni izvedbe 

izbjegava krajnosti te svoje sudove nastoji argumentirati. 

Predstavu je stavljala u društveni kontekst pa bi tako svjedočila 

ne samo o kazalištu, već i o svom vremenu. Uvijek 

je također vodila računa o ono me za koga piše. Ne toliko 

britka poput nekih suvremenika, ali s druge strane ni 

toliko blaga da je nitko ne bi za pamtio kao kritičarku, 

Marija Grgičević bila je živa povijest hrvatskoga kazališta. 

Nije bila samo na dramskim predstavama nego je pratila 

sve, od lutkarskog do avangardnog teatra, od ulice do 

Hrvatskog narodnog kazališta, kao i sva gostovanja koja 

su tijekom šezdesetih i sedamdesetih godina prošlog stoljeća 

bila u najmanju ruku jednako reprezentativna kao i 

pokoja danas. 

O kritičarki Nikola Batušić piše ovako: 

Neprekinutim i ažurnim svojim komentarima o svim za - 

gre bačkim kazališnim događajima, pa i onim najefemernijim 

i gotovo anonimnim, ona svoju nazočnost u tisku ne 

iskorištava za osobnu nametljivost, već kao tipičan primjer 

dobrog novinara uvijek na vrijeme i uvijek s istim, 

nikada prejudiciranim pretpostavkama, prilazi kazališ - 

nom događaju. Objektivna i nepristrana, ona je u mirnim 

tijekovima svojih članaka pažljivo i predano bilježila sve 

uspone i padove zagrebačkih kazališnih umjetnika i njihova 

ostvarenja, odlikujući se rijetkom iskrenošću, nikada 

podložna kakvoj zakulisnoj zlonamjernosti. Možda kadikada 

odveć uglađena, ne želeći nepotrebno uzbuđivati la - 

ko ranjiv i uvijek osjetljiv kazališni organizam, ona je i tako 

intoniranom kritikom uvijek uspijevala odrediti sve temeljne 

koordinate kazališne predstave, tako da su one, osim 

ovih svojih obilježja, još i dragocjen dokument za budućeg 

povjesnika, jer za razliku od mnogih drugih, spominju sve 

sudionike u događajima na pozornici. 1 

O kazališnoj kritici te o problemima s kojima se suočavala, 

Marija Grgičević u intervjuu Zlatku Vidačkoviću povodom 

nagrade Petar Brečić, kaže između ostaloga: 

Uvijek se sjetim Krležinih riječi da glumac pogođen stre - 

licom kritike dugo krvari. Shvaćam da je glumiti jako 

teško i svi mi koji radimo javni posao izlažemo se sudu 

javnosti i stalno smo u nekoj opasnosti, pred ispitom. 

Koliko su to tek glumci koji su svojim fizičkim i duhovnim 

bićem izloženi pogledima svih? Kada glumac pročita 

nešto nepovoljno o sebi, jasno je da pati. Kazališni 

kritičari moraju biti spremni i na tu odgovornost i na taj 

rizik da se stalno opredjeljujemo i da ne budemo stalno 

ugodni, pa ni uvijek pravedni, jer nismo bezgrešni. Kritika 

mora biti sud. 

Nisam bila polemički raspoložena, a zamjerala sam se 

društveno jakima. Inače nisam svadljive naravi, ali ako 

bih stala nekome na žulj, onda bi to uvijek bio netko 

društveno važan i moćan. Postojala su vremena nedo - 

dirljivih ličnosti, nedodirljivih problema ili ideja. Ne 

uklapati se u taj trend hvalospjeva, zauzimati odmak ili 

pak bježati od toga, bilo je opasno. U nas se s nepod noš - 

ljivom lakoćom lijepilo etikete nacionalista, pa i fašisto - 

idnoga, i takav je bio diskvalificiran, to brže što je bolje 

radio i bio konkurentan. Kazalište se često uključuje u 

politički život, na razini koja njemu ne pripada. I čim 

počnu neka navijanja za ove ili one, to ne može uroditi 

dobrim umjetničkim rezultatima, nego stvara različite za - 

blude i promovira lažne vrijednosti. Glas koji se tomu 

protivi ili dovoljno ne sudjeluje u nečemu što se u određe - 

nom trenutku uzdiže nije poželjan. 2 

Bez obzira na očite poteškoće na koje je nailazila zbog 

svojih stavova, Marija Grgičević nikada se nije dala upla - 

šiti niti impresionirati bilo kakvim veličinama te je uporno 

pisala onako kako je smatrala da treba. Čini se da svoju 

dosljednost nikada nije držala nekakvom posebnom 

žrtvom budući da je, ističe Želimir Ciglar, često citirala 

Šoljanovu rečenicu “Nikad se nemojte žaliti na prilike”. 3 

U skladu s tom porukom je živjela i pisala pa će sukladno 

tome njezino pismo biti zapamćeno kao iskreno, kvalitet - 

no i beskompromisno. 

1 

2 

3 

Batušić, Nikola: Hrvatska kazališna kritika (dramska). Ma ti - 

ca hrvatska: Zagreb 1971., str. 298.-299. 

Novine ne podnose hermetične tekstove. Razgovor sa Zlat - 

kom Vidačkovićem. Vijenac, broj 281, 9. prosinca 2004. 

Ciglar, Želimir: Skromna kritičarska velikanka. Hrvatsko glumište, 

br. 48-51, 2011., str. 81. 

177

Sjećanje 

Mario Kovač 

Moja kazališna 

majka 

Vida Jerman (1939. 2011.) 

Slažući ovog ljeta križaljku nadola ze - 

će kazališne sezone da ne bi došlo 

do preklapanja termina režiranja, 

unio sam u svoj popis idealnih podjela 

(koje se, silom prilika, rijetko ostvare) i 

Vidu Jerman. Za par mjeseci počinjem u 

Teatru &TD raditi Brechtov rijetko izvođeni 

komad Lux in Tenebris. Okosnicu podjele 

činit će već uhodana ekipa glumaca prijatelja 

s kojima surađujem još od student - 

skih dana i s kojima dijelim mnogo svjeto - 

nazorskih i estetskih promišljanja. Usprkos 

razlici u godinama, Vida Jerman je u nekoliko 

navrata glumila u producentski nesi - 

gurnim vodama kazališnog eksperimentiranja 

dijeleći s nama svoju nepresušnu 

energiju, zvonki smijeh i vječnu mladost. 

Od naše prve zajedničke suradnje (Kralj 

Ubu Alfreda Jarry-ja u njenom matičnom 

Kazalištu Trešnja) u predstavi se, iako već 

pristojno iza šez desete godine života, 

uspješno okušala čak i u vož nji na skateboardu!) 

preko monodrame Judita Mire Gavrana na 

esperantu sve do brojnih suradnji na polju eksperimentalnog 

i nezavisnog kazališta i fil ma tijekom 

kojih se nebrojeno puta odrekla honora ra ili “spustila 

cijenu” kako bi mogla raditi sa “svojim vršnjacima”, 

mladim i entuzijastičnim kazalištarcima, Vida 

Jerman je na svaku probu i u svaku izvedbu unosila 

uraganski razorne količine pozitivne ener gije. 

Čitajući ovih dana brojna sjećanja na Vidu, vidim 

kako se svi sjećaju istih stvari: njenog pionirski hrabrog 

razgolićenja na velikom platnu u filmu Maškara - 

da, njezine zanosne gospođice Marijane iz Tko pje - 

va, zlo ne misli, njezinih brojnih uloga u stranim 

koprodukcijama u kojima se snalazila kao riba u 

vodi zahvaljujući svom poznavanju stranih jezika. 

Uistinu, kad bi onu narodnu mudrost “Koliko jezika 

govoriš, toliko ljudi vrijediš.” pretočili u stvarnost, 

Vida bi bila jedna od naj vrednijih i najbogatijih osobnosti 

hrvatskog glumišta. 

Najintenzivnije sjećanje na rad sa Vidom Jerman 

vezano je uz radionicu Hrvatskog Centra ITI kada 

smo u Motovu nu par tjedana svakodnevno pod 

vedrim nebom radili na tekstu Maje Sviben Točka izvorišta. 

U ležernoj atmosferi, nesputani kazališnim rokovima i 

daleko od uobičajene užurbanosti, uz brojna druženja i 

beskonačne razgovore popraćene gastronomskim i 

enološkim užicima, nastala je topla, nepretenciozna predstava 

koju smo kasnije, uz producentsku pomoć KUFERa, 

preselili na daske ZKM-a. Silom prilika, zbog bolesti 

kolege glumca, morao sam pre uzeti na sebe ulogu 

Vidinog sina u predstavi i od tada na dalje ona je mene, u 

privatnoj komunikaciji, nazivala “svojim kazališnim 

sinom” a ja nju “svojom kazališnom maj kom”. Ne jedanput 

je iza mojih leđa, na nekom kazališ nom festivalu, premijeri 

ili promociji, odjeknuo njen gromki glas “Sine moj!” 

i znao sam da nakon toga slijedi gr lje nje, ljubljenje i neizbježna 

inventura svega što smo radili otkad smo se zadnji 

put vidjeli. A Vida je uistinu imala što pričati: njezin život je 

bio toliko ispunjen događanjima, anegdotama i avanturama 

pa se povremeno činilo kako živi tako dinamično i brzo 

da je smrt nema nikakve šanse dostići. Na žalost, nije bilo 

tako. 

Vijest o Vidinoj smrti zatekla me u Dubrovniku. Da sam bio 

u Zagrebu, vjerojatno bih se čuo s par prijatelja pa bi se 

našli i razgovarali o Vidi te nazdravili pokoju u njenu čast. 

Ovako, imao sam vremena sjesti na osamu i razmišljati o 

dragoj prijateljici, “vršnjakinji” bez koje više neću moći 

napraviti svoju idealnu podjelu. 

Draga Vido, moja kazališna majko, hvala ti na tvojoj 

energiji koja nam svima može poslužiti kao inspiracija i 

poticaj na užitak u svom pozivu. I, doviđenja, gdje god si 

se preselila! 


179

Foto memento 

Hrvoje Ivanković 

Kazališne fotografije 

Pava Urbana 

P 


Malo je poznato da je dubrovački fotograf 

Pavo Urban, čija je dvadeseta obljetnica 

pogibije nedavno obilježena, bio i vrstan 

kazališni fotograf. 

Pavo Urban, 1990. 

rije dvadeset godina, 6. prosinca 1991, 

na dubrovačkom je Stradunu, dok je hrabro 

snimao najžešće granatiranje rodnog 

grada, poginuo fotograf Pavo Urban. U svojoj 

kratkoj umjetničkoj karijeri (rođen je 1968) 

Urban se istaknuo nizom fotografija različitog 

stilskog, žanrovskog i tematskog spektra, od 

aktova, arhitektonskih veduta i prizora iz dubrovačke 

svakodnevice, do snimaka ratnih događanja 

na dubrovačkom području u kojima se na 

dojmljiv način isprepliću dokumentaristička 

neposrednost i umjetnička doživljajnost. U taj 

dio opusa kojeg je sam nazvao Rat-Art, spada i 

posljednjih dvanaest Urbanovih fotografija po 

kojima je taj nesuđeni student zagrebačke 

Akademije dramske umjetnosti (neposredno 

pred smrt upisao je studij filmskog i TV snimanja) 

i postao najpoznatiji široj hrvatskoj javnosti. 

No ako su neke od “mirnodopskih” Urbanovih 

fotografija povremeno i bile objavljivane, posve 

je u međuvremenu zaboravljen kazališni dio 

njegovog opusa, a upravo je kazališna fotografija 

bila jedna od velikih i trajnih Pavovih opsesija. 

Ne dokazuju to samo fotografije koje je za 

svoju dušu, a kasnije i za različite novine, snimao 

na predstavama Dubrovačkih ljetnih igara, nego 

i duhoviti portreti glumaca i redatelja uhvaćenih na 

dubrovačkim ulicama u različitim, a nerijetko i bizarnim 

trenucima, primjerice na ulazu u računovodstvo 

Igara, gdje su redovito dolazili po dnevnice ili u “trenucima 

opuštanja”, po dubrovačkim betulama i kafićima. 

Živeći uz kazalište, Pavo je na kraju dobio i “titulu” 

službenog kazališnog fotografa, prvo u Kazalištu 

Marina Držića (u sezoni 1990/91), a potom i na 

Dubrovačkim ljetnim igrama, u srpnju i kolovozu 

1991. Osim umjetničke kvalitete mnoge od fotografija 

koje je napravio u tom razdoblju imaju i izuzetnu dokumentarnu 

vrijednost, što se prije svega odnosi na fotografije 

koje je napravio na probama i izvedbama predstava 

Kazališta Marina Držića, budući su fotografski 

materijali iz te posljednje predratne sezone dubrovačkog 

kazališta vrlo rijetki i teško dostupni. Pavove 

kazališne fotografije koje u očekivanju cjelovitog predstavljanja 

tog dijela njegovog opusa ovdje objavljujemo 

skenirane su izravno iz albuma s negativima što 

su ih sačuvali njegovi roditelji, Mirjana i Vlaho Urban, 

pri čemu neki od filmova iz ljeta 1991. još uvijek nisu 

pronađeni (riječ je, primjerice, o zapisima s predstava 

Hekuba i Mjera za mjeru, te ambijentalne izvedbe 

Ribarskih svađa), pa postoji bojazan da su uništeni 

prilikom granatiranja, kada je u požaru djelomično izgorjela 

arhiva Dubrovačkih ljetnih igara. Jedna od fotografija 

koju ovom prigodom objavljujemo jest i portret književnika 

i dramaturga dubrovačkog kazališta, Milana Milišića, 

koji je i sam bio žrtvom zločinačkog napada na Dubrovnik: 

poginuo je 5. 12. 1991, u svojoj kući na Pločama. Riječ je 

o posljednjem Milišićevom portretu, nastalom u proljeće 

1991, a uz njega je vezana i zanimljiva priča, koju je Pavo 

Urban zapisao na stranicama svog ratnog dnevnika, 

poslanog u obliku pisma njegovoj djevojci, danas poznatoj 

fotografkinji Mari Bratoš, koja se tada školovala u Americi. 

Među prvim žrtvama u Gradu, zapisao je Urban, je i Milan 

Milišić. Pjesnik. Dramaturg. Srbin. Milan je poginuo nakon 

što je srbo-četnička soldateska s brodova granatirala užu 

jezgru Grada. To je najbolji primjer koliko je besmislen 

ovaj rat. A siguran sam da je Milišić umro u fotelji prevodeći 

uz svijeću poeziju na engleski, vjerujući da će se 

dogodit samo ono što se dogoditi mora. (…) Iako sam pri 

zadnjem razgovoru s Milišićem došao s njim u dosta veliki 

konflikt – isključivo poslovni, ostao mi je dosta drag. 

Jednom prilikom sam mu se obratio s molbom da mi 

pomogne; naime, to je bilo vrijeme kad sam radio u teat - 

ru kao fotograf i nesmotreno posudio jednom čovjeku 

600 njemačkih maraka. Tek poslije sam doznao da je 

zadužen u cijelom gradu i da nikome ne vraća novac. Kao 

autoritetu, obratio sam se Milišiću za savjet, a on mi je sa 

smijehom odgovorio: “Ja sam mu posudio 2000 maraka.” 

U tom momentu sam okinuo s Nikonom 800 AF. Izvan - 

redan portret kojega Milan ne samo da nikad nije vidio, 

nego nije čak ni znao da je snimljen. To je bio moj način 

u to vrijeme, u razgovoru, s AF snimati ljude, a da oni to 

ne znaju. Dobar način za razotkrivanje ličnosti. Strpljivo 

sam čekao priliku da u nekoj od budućih predstava na 

panou teatra izložim i ovaj portret i zbunim Milišića. Ni - 

sam uspio dočekati. 

Umjesto Milanovog portreta na panou teatra, ta je fotografija 

publicirana kasnije na naslovnici programskog 

letka tiskanog uz otvorenje dubrovačke kazališne sezone 

1992/93, koju smo započeli projektom Iz života jednog 

princa – u spomen na Milana Milišića. No u tom trenutku 

među nama više nije bilo ni Pava Urbana čije je kašnjenje 

s razvijanjem fotografija znalo ljutiti pedantnog boema 

Milišića, što je i bio razlog spomenutog “konflikta”. A kako 

lica s fotografija brzo nestaju iz stvarnosti govori i spoznaja 

da danas, na žalost, među živima nije više ni treći lik 

iz ove gorko-duhovite epizode, čije je ime Urban džentlmenski 

prešutio. 

Posljednji portret Milana Milišića 

181

F. Parać – M. Šparemblek: Carmina Krležijana, 

Balet HNK Zagreb na DLJI, 1991. 

Ecce homo, red. J. Juvančić, DLJI, 1987. 

Vili Matula kao Lucifer u predstavi Ecce homo, DLJI, 1987. 

P. Vušović, I. Čampara i I. Hajdarhodžić u Goldonijevim Ribarskim svađama, 

red. J. Juvančić, KMD, Dubrovnik, 1991. 

Božidar Alić, Svečano otvorenje DLJI, red. Ž. Mesarić, 1989. 

Molière – Tudišić: Jovadin, red. Ž. Orešković, KMD, Dubrovnik, 1990. 

Prizor s generalne probe Svečanog otvorenja DLJI, 1989. 

Snežana Bogdanović u Euripidovim Feničankama, red. P. Magelli, DLJI, 1987. 

D. Šarić Kukuljica, M. Podrug Kokotović, I. Čampara, J. Ančić, I. Hajdarhodžić 

i D. Begović na probi Ribarskih svađa, KMD, Dubrovnik, 1991. 


183

Nove knjige 

Iva Gruić 

Raščišćavanje zabluda 

i pripitomljavanje novotarija 

Darko Lukić: 

Kazalište u svom 

okruženju. Kazališna 

intermedijalnost i 

interkulturalnost; 

Leykam international, 

Zagreb 2011. 

Nakon lijepo primljene prve knjige o 

kazalištu i njegovom okruženju, us - 

mje rene prije svega na istraživanje 

društvenih i političkih procesa koji 

kazalište znakovito ‘dodiruju’ (i bivaju 

njime ‘dodirnuti’), u drugoj knjizi 

iste okvirne teme Darko Lukić bavi 

se vrućim, takorekuć presudnim pitanjima 

suvremenog razvoja kulture, 

umjetnosti pa onda i kazališta: medijima 

i globalizacijom. Knjiga je podijeljena 

na dva praktički odvojena 

dijela: u prvom se ispituju međuutjecaji 

medija i kazališta, a u drugom 

promjene koje globalizacijski procesi 

unose u teatarsku produkciju i 

‘mišljenje’ kazališta. 

Pristupajući materiji transdisciplinarno, 

istraživački savjesno i eruditski 

široko, Lukić u diskusiju uključuje što 

je moguće više pitanja koja kao da 

sama niču čim se bilo koja komplek - 

sna tema otvori. A zatim ih ne zatvara 

lapidarno, instant odgovorima ili 

naprosto izvodima vlastitih teorijskih 

(i/ili praktičnih) stanovišta. Umjesto 

toga, zalazi duboko u povijest da bi 

prikazao razvoj pojma ili ideje, opširno 

raspravlja raznolike teorijske pristupe, 

nudeći pri tome iscrpnu infor- 

maciju o razvoju suvremenog razmišljanja, 

a sve to zatim još i povezuje 

s kazališnom praksom, komentirajući 

veze između ideja, teorija i razvoja 

umjetničkih stilova i izazova. 

Odličan primjer za tako široko po - 

stavljenu mrežu u koju uvlači čitatelja 

jest prvo poglavlje o medijima. 

Umjesto očekivanog prikaza užurbanog 

razvoja medija u prošlom stoljeću, 

Lukić započinje – od početka, od 

prvog medija: govora. I zatim skicira 

30.000 godina razvoja, jer medij nije 

današnji fenomen, mediji su postojali 

praktički oduvijek, kad god je bilo 

informacije za prenošenje i sredstva 

koje bi ju prenosilo. Povijesni pregled 

koji slijedi dokumentiran je obiljem 

po dataka, povezuje razvoj društva, 

kulture i medija, a pri tome ostaje prikladno 

sažet. 

Uz brojne teorijski korisne podjele i 

promišljanja, ta kontinuirana povijest 

od prapočetaka govori nam i nekoliko 

vrlo jednostavnih, ali znakovitih 

stvari. Novi se mediji naprosto stalno 

pojavljuju (posljednjih desetljeća, 

moramo priznati, nešto brže nego ra - 

nije), ali stari uporno preživljavaju i to 

ne samo tako da novima prepuštaju 

dio svog sadržaja i terminologije (jer 

kako opisati novo nego pomoću termina 

koje smo razvili za staro?), već 

dobivaju novo, često i novim medijima 

posredovano mjesto u revidiranom 

medijskom sustavu. 

I svaki novi medij na početku nailazi 

na otpor. Ne znam koliko će to doprinijeti 

razumijevanju današnjeg svijeta, 

ali gotovo se utješnim doima u 

brojnim zgodama demonstriran po - 

da tak da se manje-više ista rasprava 

vodi još od starih Grka. Već se, primjerice 

Platon, kako duhovito ističe 

Lukić, zgražao nad novotarijom koja 

dovodi u pitanje tadašnji uređeni me - 

dijski sustav (usmene kulture). Jedi - 

no, on je govorio o pismu, zapisivanju, 

dakle nečemu što će nekoliko 

medijskih revolucija i skoro dvije i pol 

tisuće godina kasnije, još uvijek po - 

stojati u formi danas široko oplakivane 

– knjige. 

Iz povijesnog prikaza Lukić ulazi u 

pregled medijskih istraživanja gdje 

prezentira temeljne teorije (i teoretičare), 

uz kraće kritičke komentare. U 

raspravu o medijima prirodno se 

uključuju i pitanja o kulturi, odnosu 

vi soke/elitne i popularne, odnosno 

masovne kulture, masovnoj komunikaciji, 

ali i o političkim dimenzijama i 

društvenim značenjima kako medija 

tako i teorija koje ih pokušavaju ra - 

zumjeti. 

Nakon tako temeljite pripreme, Lukić 

se posvećuje centralnoj temi: odnosu 

kazališta i drugih medija. Budući 

da je kazalište već po definiciji ne 

samo multimedijalno (koristi više 

medija), nego i intermedijalno (mediji 

se prožimaju, razmjenjuju svoja 

me dijska svojstva i stvaraju tako 

posve nove medijske učinke), Lukić 

propituje njegovo mjesto u gustoj 

medijskoj slici suvremenosti, opisuje 

međuutjecaje, traganje za specifičnošću, 

osobitošću. 

Osobito je zanimljivo poglavlje o tehnologiji 

u kazalištu jer ne samo što 

opisuje ‘starinske’ atrakcije, od starogrčkih 

mehanizama do baroknih 

specijalnih efekata (ili kako su ih ta - 

da neskromno zvali – čuda), nego i 

estetske novitete dovodi u vezu s 

tehnološkim razvojem, tvrdeći, na 

primjer, kako je kazališnu avangardu 

omogućilo uvođenje električne ra - 

svje te. Utjecaj novijih izuma, od filma 

do digitalne tehnologije, pažljivo je 

komentiran kroz mješavinu prikaza 

te orija i primjera iz prakse, sve do 

malo poznatih ‘križanaca’, poput virtualnog 

ili kiborg kazališta. (Ako ste 

zgroženi već i samom idejom o robotima 

u kazalištu, sugeriram da još 

jednom proučite gore citiran ‘poučak 

o Platonu‘). 

Zaključno, Lukić tvrdi da noviji mediji 

ne ugrožavaju kazalište. Slobodno i 

pojednostavljujući, što je dobronamjernom 

recenzentu, nadam se, do - 

pušteno, mogla bih njegov stav sumirati 

ovako: mediji mijenjaju kazalište, 

preoblikuju ga, ponekad pokradaju 

(dramu je preuzeo prvo film pa televizija), 

ali mu ‘dug’ vraćaju novim 

tehnološkim (pa onda i estetskim) 

mogućnostima, dostupnošću i popularizacijom. 

Drugi dio knjige podnaslovljen je Ka - 

zalište u okruženju globalizacije. 

Luki ća ovdje zanima mjesto i uloga 

kazališta u globalizacijskim procesima 

pa ponovno poseže duboko u 

povijest, kao i u slučaju medija, de - 

monstrirajući kako isti procesi postoje 

od pamtivijeka, jer veliki kulturni 

procvati vezani su s miješanjem kultura, 

baš kao što su i stara carstva 

često bila multikulturalna. Nova je, 

kaže Lukić, samo nevjerojatna brzina 

i razina učinka kojoj danas svjedočimo. 

Neospornu važnost kulture u globalizacijskim 

procesima Lukić razmatra 

kroz diskusiju o multikulturalizmu, ali 

i kulturnom imperijalizmu kojem se 

u novije doba pridružuje i medijski 

imperijalizam, jer danas se vrijednosti 

dominantne kulture manje šire 

oružjem, a češće ‘mekim’ sredstvima, 

pri čemu ostaje činjenica da su u 

‘susretima’ neke kulture uvijek jače 

od drugih. 

Priznavanje političkog neuspjeha 

multikulturalizma na Zapadu (o ko - 

jem se odnedavna i javno govori iz 

najviših centara moći), Lukić tumači 

kao kraj idealističkog, teško ostvarivog, 

izvaneuropskim kulturama ipak 

nametnutog, i u završnici utopijskog 

projekta i zatim prezentira nekoliko 

novijih stavova: upozoravajućih, po - 

put onih Pascala Brucknera koji go - 

vori o mondijalizmu kao izvitoperenom 

obliku multikulturalizma (jer 

guta raznolikost i proizvodi unificiranu, 

mumificiranu kulturu), preko 

umje renijih teza o potrebi za kohabitacijom 

kultura (u kojoj bi dominiralo 

poštovanje) pa do pozitivnijih pogleda 

koji u međuzavisnostima koje su 

postale neminovne vide ujedinjavanje 

i mogućnost za daljnji rast. 

Slijedeći isti obrazac kao i u prvom 


185

Nove knjige 

dijelu knjige, nakon prezentiranja 

šire slike Lukić se fokusira na kazalište. 

Premda je međukulturalna razmjena 

bila prisutna već u najstarijim 

scenskim formama (još u drevnom 

Egiptu faraoni su za dvorske spektakle 

dovodili i plesače iz inozemstva), 

i ovdje se procesi posljednjih desetljeća 

ubrzavaju. Kao jednu od najvažnijih 

posljedica globalizacije na 

kazalište Lukić ističe porast hibridnih 

stilova i vrsta, što ponekad, razumljivo, 

dovodi i do problema u razumijevanju 

i do nesporazuma, jer kultura 

nije uvijek lako ‘prevodiva’. 

Osobito je zanimljivo poglavlje u 

kojem se nakon izričitog bavljenja 

kazalištem vraća natrag na širi kontekst 

govoreći o teatraliziranju svijeta. 

Citirajući Deborda opisuje suvremeni, 

globalizacijom zahvaćeni svijet 

kao društvo spektakla: ako je svojevremeno 

prestalo biti važno biti, a 

važno je postalo imati, danas je pak 

najvažnije predstaviti se. Izvedbe se 

ne događaju više samo u za to predviđenim 

okvirima, svakodnevni život 

sve više se estetizira, a granica između 

života i umjetnosti zamućuje. 

Svijet se tretira, piše Lukić, kao nešto 

čemu nazočimo poput publika, što 

dovodi do procesa svjetskog širenja 

sveopćeg spektakla. Sve to, razumljivo, 

mijenja položaj i značenje kazališne 

izvedbe pa onda i suvremena 

teorija pokušava na to odgovoriti 

šireći uvide na cjelokupni društveni 

kontekst. U skladu s time, u posljednjem 

poglavlju Lukić se bavi novim 

teatrološkim istraživanjima i pristupima, 

prolazeći brzo kroz posljednjih 

nekoliko desetljeća razvoja teorije, s 

posebnim naglaskom na reflekse 

postkolonijalne, feminističke i queer 

teorije na izučavanje kazališta. 

Lukićeva knjiga rijetko je živo teatrološko 

štivo, čitko, zanimljivo, informativno, 

na trenutke gotovo polemično. 

Dakako, uz sve to (ili prije svega 

toga?) udžbenički je korisna, jer na 

jednom mjestu daje pregled opsežne 

literature, posežući po potrebi za najstarijim 

primjercima, ali stižući i do 

recentnih svjetskih istraživanja. Pri - 

tom je, u najboljoj maniri upravo studentske 

literature, opremljena pitanjima 

za razmišljanje, glosarijem važnijih 

pojmova i velikom tablicom us - 

porednih povijesnih i društvenih do - 

gađaja, tehnoloških otkrića, medijskih 

inovacija i dakako, odabranih 

događa(n)ja iz povijesti kazališta i 

izvedbenih praksi. Knjiga je to, dakle, 

u kojoj se lako snaći. Na mjestima, 

istina, tako gusto niže teorije da je 

malo teže prohodna, ali zainteresirani 

se uvijek mogu uputiti na osobno 

putovanje vođeni iscrpnom litera - 

turom. 

Konačno, Lukić ne daje samo pregled 

teorija i promišljanja, nego i vlastiti, 

jasno artikuliran i utemeljen do - 

prinos. Dodamo li tome da se bavi 

nekim od ključnih aspekata razvoja 

suvremenog kazališta, a koji su kod 

nas više zanemarivani nego istraživani, 

posve je jasno da je riječ o izuzetnom 

novitetu u domaćoj teatrološkoj 

biblioteci. U našoj još uvijek prilično 

zatvorenoj kazališnoj sredini, u 

kojoj novi mediji i transkulturalna 

otvorenost tipično izazivaju prije 

strah nego zanimanje, knjiga bi trebala 

imati blagotvoran utjecaj jer 

pokazuje kako se nositi s prevrtljivom 

suvremenošću, raščišćavajući 

pri tom zablude i pripitomljavajući 

‘neprijateljske’ novotarije. 


Žrtve kulturnih sterotipa 

Marijan Bobinac, 

Njemačka drama 

u hrvatskom kazalištu 

19. stoljeća, Leykam 

International, 

Zagreb, 2010. 

Nedavno se u širem krugu hrvatskih 

teatrologa i kazalištaraca na različite 

načine uključenih u stvaranje kazališnih 

predstava pokrenula rasprava o 

komediji kao žanru koji se rijetko na - 

lazi u repertoarima suvremenog hr - 

vatskog kazališta, a jedna znanstveno 

fundirana studija o komediji u 

povijesti njemačke dramske književnosti 

pokrenula je neobičnu raspravu 

o kulturnim stereotipima. Naime, 

čula se primjedba kako su Nijemci 

prilično neduhovit narod pa je pravo 

čudo da, primjerice, imaju Tiecka i 

Kleista i zanimljive komedije. Neupu - 

ćenima ta primjedba i ne može djelovati 

neobično, no onima koji poznaju 

povijest hrvatskog kazališta i imaju 

osrednji uvid u povijest njemačke 

knji ževnosti to nipošto nije iznenađenje 

– pa hrvatsko je profesionalno 

kazalište stasalo upravo zahvaljujući 

komedijama prevedenim iz njemač - 

ke književnosti! I ne samo to – hrvatsko 

dopreporodno kazalište, o kojemu 

vrlo malo stručnjaka može meritorno 

suditi, uglavnom je svoje predloške 

pronalazilo u korpusu njemačke 

drame. Dovoljno se samo podsjetiti 

kajkavskog sjemenišnog kazališta 

u Zagrebu, o kojemu je u novije 

vrijeme najviše i najkompetentnije 

pi sao Nikola Batušić i kajkavskih preradbi 

najčešće Kotzebueovih, Ifflan - 

dovih i Eckhartshausenovih komada 

koje su naši prevoditelji ne samo prenosili 

u hrvatski jezik, nego ih i dramaturški 

obrađivali ne bi li ih prilagodili 

maskulinoj kazališnoj produkciji 

pa su, primjerice, muško-ženske ljubavne 

prizore pretvarali u iskaze du - 

bokog muškog prijateljstva i odanosti. 

Za razliku od njih, isusovački su 

dramaturzi i kazališni magistri ma - 

hom ostavljali ženske likove u uprizorenim 

dramama, no ondje je najčeš - 

će bila riječ o kršćanski i katolički 

poučljivim sadržajima pa prigode za 

lascivnost nije bilo i ženske su uloge 

tumačili isusovački đaci. 

Mrska njemčarija protiv koje su ustajali 

začinjavci profesionalnog kazališnog 

života u Zagrebu u ovoj knjizi 

zagrebačkoga germanista Marijana 

Bobinca prikazana je iz drukčijeg ku - 

ta osvježivši suvremenu teatrološku 

znanstvenu produkciju, ali i još važnije, 

donijevši znanstvenu raščlambu 

recepcije njemačke drame u hrvatskom 

kazalištu 19. stoljeća. Riječ je 

o studijama koje je autor do sada već 

objavio na njemačkom jeziku (Zwis- 


187

chen Übernahme und Ablehnung. 

Au fsätze zur Rezeption deutschs - 

prac higer Dramatiker im kroatischen 

Theater, Wroclaw – Dresden, 2008.), 

a za ovo su izdanje prilagođene i do - 

punjene. I dobro je da jesu, jer hrvatska 

znanstvena zajednica ovako je 

stekla prigodu da bez obzira vlada li 

njemačkim jezikom i ima li mogućnost 

nabaviti stranu publikaciju, 

dobije uvid u jednu od kulturno najizdašnijih 

i najosporavanijih razmjena 

u Hrvatskoj. Veze između njemačkog 

i hrvatskog kulturnopovijesnog prostora 

viševrsne su i brojne, pratile su 

nas stoljećima i ostavile dubok trag, 

a još ni izdaleka nisu istražene. 

Razlog je dijelom i u činjenici da su te 

veze nerijetko bile mrske, iako su u 

novijoj prošlosti zabilježene i velikodušnije 

geste – poput ove knjige – 

koje mogu biti iznimno poticajne za 

prevladavanje mogućih predrasuda i 

tako bitno obogatiti suvremeno pro - 

učavanje hrvatske cjelokupne kulture 

u različitim segmentima. 

M. Bobinac odabrao je nekoliko dramatičara 

proučivši njihovu recepciju 

u hrvatskom kazalištu 19. stoljeća, 

zadržavši komparatističku metodologiju 

analize hrvatsko-njemačke razmjene. 

U zasebnim radovima u ovoj 

se knjizi bavi Augustom von Koteze - 

bueom, Theodorom Körnerom, Jo ha - 

n nom Nestroyem, Franzom Grillpar - 

zerom i Gerhartom Hauptmannom. 

Svemu prethodi sažeta analiza stasanja 

hrvatskog profesionalnog ka - 

za lišta, uz neka manja proširenja o 

dopreporodnom kazalištu, a autor 

jednako postupa i u svakom sljedećem 

radu, podsjećajući čitatelja na 

okolnosti iz povijesti hrvatskog kazališta, 

ali i ukupne hrvatske kulturne 

povijesti. Budući da je recepcija pojedinih 

njemačkih dramatičara u 19. 

stoljeću snažno povezana i s političkim 

prilikama toga vremena, vrijedni 

su odlomci koji recepciju ne 

svode samo na kazališne prilike, 

nego uzimaju u obzir i širu situaciju u 

društvu. Osim toga, Bobinac ne izostavlja 

ni usporedbe s drugim susjednim 

državama, posebice u radu o 

Körneru i transpozicijama tragedije 

Zrinskih koji su i u nehrvatskim kazalištima 

postajali sublimat domoljublja 

i požrtvovnosti. 

Kotzebue, o kojemu se nerijetko 

govorilo i još se uvijek govori, kao o 

tvorcu umjetnički ne odviše vrijednih 

djela, otkriva se kao autor koji je 

iznimnu slavu postizao i u Burg the - 

ateru. Bobinac u svoje rasprave 

uklju čuje i brojne radove njemačkih 

germanista koji su, primjerice poput 

L. L. Albertsena, za Kotzebuea rekli 

da njegov velik uspjeh leži u tome što 

se nije zalagao za neki klasno-specifični 

moral, nego je u djela ugrađivao 

višestruki moral tako da što više ljudi 

na osnovi svojih različitih predrasuda 

može uočiti neku dodirnu točku i pri - 

hvatiti njegov proizvod, što im, zacijelo 

zbog poetičke i općenito duhovne 

složenosti, u djelima priznatih njemačkih 

dramatičara weimarske klasike 

nije bilo moguće. Osim toga, Kotze - 

bueov je cilj bila široka publika, a nju 

je dobio i u Hrvatskoj pa i u Kukulje - 

vićevoj inačici Stjepko Šubić ili Bela 

IV. koju je, primjerice, Demeter proglasio 

boljom od izvornika. Bobinče - 

va studija o Kotzebueu tim je važnija 

ako se u obzir uzme činjenica da su 

hrvatski povjesničari kazališta i dra - 

me najmanje pisali o tom dramatičaru 

tumačeći njegovu prisutnost na 

hrvatskoj pozornici kao neku vrstu 

sramote. Pritom valja imati na umu 

da su hrvatski kazališni entuzijasti 

pre porodnog vremena upravo Kotze - 

bueove komade prevodili radi širenja 

kazališta na narodnom jeziku, a u 

drugoj fazi njegova su djela nestala s 

repertoara i od 1877. godine na hr - 

vatskim pozornicama nije izvedeno 

niti jedno Kotzebueovo djelo. Djela 

Theodora Körnera, izvođena na hr - 

vat skom jeziku, iz hrvatskog su kazališta 

nestala još 1867. godine, a preživjelo 

je samo jedno zahvaljujući 

Hugu Badaliću i njegovu libretu za 

Zajčevu operu. Ipak, Clemens Bren - 

tano za Körnerove je komade rekao 

da djeluju kao da je Kotzebueovo 

pero zalutalo u Schillerovu tintarnicu. 

Nadalje, Bobinac analizira transpo - 

zicije Körnerove drame o Zrinskima 

uspoređujući njemački izvornik s 

francuskim, češkim, hrvatskim i ma - 

đar skim te upozorava na različita rješenja 

kulturnopovijesnih i štoviše, 

političkih čvorišta. 

Pišući o Nestroyu, autor ističe kako 

su Josipa Freudenreicha kritičari na - 

zivali hrvatskim Nestroyem iako su 

njegova djela poetički bila bliža djelima 

Freidricha Kaisera koji je pisao 

pučke komade i dominirao pozornicama 

bečkih predgrađa. Ne zaboravljajući 

povući neizbježnu paralelu 

između Nestroya i Raimunda te us - 

tvrditi njihove osnovne razlike, Bobi - 

nac nastavlja analizirajući postojeće 

hrvatske prijevode Nestroyevih ko - 

ma da i njihovu recepciju u hrvatskom 

kazalištu. Međutim, sudbina 

to ga dramatičara bila je mnogo 

povoljnija, posebice kad se uzme u 

obzir revizija koju je svojom disertacijom 

(1968.) o njemačkom kazalištu 

u Zagrebu iz vremena od 1840. do 

1860. pa i o bečkom pučkom komadu 

i J. Nestroyu, učinio Nikola Batu - 

šić bitno promijenivši dotadašnji stav 

hrvatske filologije i teatrologije. Do 

sada je posljednje izvedeno Nestro - 

ye vo djelo Talisman u Spaićevoj režiji 

u Dramskom kazalištu Gavella 

1990., no predstava nije snažnije 

odjeknula dijelom i zbog izvankazališne 

zbilje devedesetih. Lošije je prošao 

Franz Grillparzer. Naime, on je 

jedan od najvećih njemačkih dramatičara 

koji je u hrvatskoj kulturnoj 

javnosti uživao loš status kao glorifikator 

žuto-crne k. u. k. monarhije, a o 

njemu su negativno pisali mnogi, od 

Franje Markovića do Miroslava Krle - 

že pa nije neobično što je u hrvatskim 

kazalištima najčešće izvođen 

korpus Grillparzerovih drama grčkoantičke 

tematike. Među njima je i 

poznata njegova drama Libussa koju 

su hrvatski kritičari nazivali Grillpar - 

zerovim Faustom. Poslije Drugog 

svjetskog rata o Grillparzeru kao dramatičaru 

pisao je utemeljitelj zagrebačke 

germanistike Zdenko Škreb 

koji je bio i dobitnik austrijskog odličja 

Grillparzerovog prstena, ali svoje 

je studije o tom dramatičaru pisao 

isključivo na njemačkom jeziku, od - 

bacujući nacionalne i političke interpretacijske 

vizure pa Bobinac u tome 

vidi jedan od glavnih razloga što 

Škre bov rad nije uvršten u poseban 

broj časopisa Gordogan koji je 1991. 

godine obilježavao 200. ob ljetnicu 

piščeva rođenja. Posljednji u nizu 

dra matičara odabranih u ovoj knjizi 

jest Gerhart Hauptmann, još jedan 

njemački dramatičar koji je razmjerno 

rano došao na hrvatsku pozornicu, 

a već u drugoj polovici 20. stoljeća 

njime su se bavili samo sudionici 

germanističkih seminara. 

Ovako metodološki impostirana knjiga 

– koja komparatistički analizira 

re cepciju njemačke drame u hrvatskom 

kazalištu i pritom ne zaboravlja 

širi kulturni okvir tadašnje Europe – 

završava intrigantno, gotovo končetozno: 

ekskursom o slici Hrvata u njemačkoj 

književnosti kao prilogu 

raspravi o kulturnim stereotipima. 

Analizirajući tu temu na baroknom 

Grimmelshausenovom Simplicis si - 

mu su, preko prikaza slike Hrvata u 

djelima autora kao što su Gleim, 

Ewald von Kleist, Schiller, Körner i 

Heine, uz proširenje na djela Huga 

von Hofmannsthala i Thomasa Man - 

na pa sve do Enzensbergerova romana 

(Wo warst du, Robert?) Bobinac 

zaključuje da su Hrvati prikazivani 

kao krvoloci, beskrupulozni, ali priprosti 

pljačkaši, fanatični katolici i 

pristalice habsburškog cara, vojnici u 

službi izvan svoje uže domovine, likovi 

koji se identificiraju s kolektivom i 

u svim navedenim djelima – isključivo 

epizodni likovi. 

Objavljena kao prva u Leykamovoj 

biblioteci Germano-Croatica, ova je 

knjiga Marijana Bobinca nedvojbeno 

vrijedan prinos proučavanju hrvatsko-njemačkih 

kulturnih veza, ali i 

su vremen indikator da teme s tog 

područja ni izdaleka nisu niti istražene 

niti valjano vrednovane. Riječ je o 

važnom prinosu hrvatskoj znanstvenoj 

i kulturnoj javnosti koji će nesumnjivo 

pridonijeti prijeko potrebnoj 

reviziji okoštalih stereotipa koji su se, 

nažalost, uvukli i među hrvatske filologe 

i teatrologe, ali i u repertoare su - 

vremenih hrvatskih kazališta na koje 

njemački dramatičari dolaze rijetko i 

bez pravog odjeka. 


189

Nove knjige 

Jasen Boko 

Povijest drame - povijest 

identiteta 

Erika Fischer-Lichte: 

Povijest drame 

(Razdoblje identiteta 

u kazalištu od antike 

do danas) 

Disput, Zagreb, 2011. 

Prijevod s njemačkog: 

Dubravko Torjanac 

Premda joj je naslov Povijest drame, 

dvotomna knjiga Erike Fischer-Lichte 

(1943.) profesorice teatrologije na 

berlinskom Freie sveučilištu nije kronika 

koja bi linearno pratila europsku 

dramu od Eshila do naših dana. Ono 

što je bitno određuje i daje joj posebnu 

zanimljivost jest podnaslov: Ra z- 

doblje identiteta u kazalištu od antike 

do danas. 

Bavljenje fenomenom identiteta nije 

nova pojava, ali je u proteklom stoljeću 

identitet postao jedno od ključnih 

mjesta istraživanja čovjeka i društva, 

a taj interes nije smanjen ni 

danas. Stoga je posebno zanimljivo 

pratiti kakav je bio odnos identiteta i 

drame u posljednjih 25 stoljeća što 

ova knjiga svojim studioznim pristupom 

kompetentno izlaže. Teza kako 

se povijest kazališta u zapadnoj civilizaciji 

odigrala upravo kao povijest 

identiteta iz čega slijedi da drame 

europske tradicije treba čitati kao 

‘nacrte ili koncepte identiteta’, mogla 

bi na prvi pogled djelovati provokativno 

pa i senzacionalistički. Međutim, 

koncept i čitanje povijesti drame iz 

takve perspektive Fischer-Lichte ne - 

ma u sebi ništa tendenciozno, a su - 

stavna obrada te teze u knjizi po tvr - 

đuje ovakav stav. 

Svaka se povijesna promjena u 

dram skom pismu odvijala u uskoj ko - 

relaciji s promjenom koncepta identiteta, 

a dijalektički odnos društva i 

kazališta u temelju je ove studije. 

Istraživanje povijesti drame na stranicama 

knjige nije rekonstrukcija po - 

vijesti europskog kazališta kao povijesti 

identiteta, nego, kako Fischer- 

Lichte upozorava, povijesti drame 

(kao književnog roda) u smislu povijesti 

identiteta. Pristup ovakvom 

istraživanju vodi kroz strukturnu analizu, 

a ona se ne može baviti cijelim 

korpusom dramskog teksta kroz po - 

vijest. Zato ova knjiga nije priručnik iz 

povijesti drame, jer ona za svoju analizu 

koristi samo djela koja pripadaju 

kanonu kazališta zapadnog kulturnog 

kruga, ono što bismo odredili 

kao ‘klasike’. Te su drame često bile 

presudne u određivanju novih identiteta 

zbog čega su i zaslužile široku 

recepciju koja nije završila s razdobljem 

u kojem su nastale. Povijest dra - 

me Erike Fischer-Lichte je rekapitulacija 

bitnih razdoblja i ključnih dramskih 

tekstova u njima, a sa svrhom 

istraživanja korelacije drame (i kazališta 

u cjelini) i povijesti identiteta. 

Da bi došla do identiteta nekog razdoblja 

i čovjeka u njemu autorica 

logično primjenjuje interdisciplinarni 

pristup, jer bez konteksta u kojem su 

drame nastajale ne može se ni doći 

do identiteta. Zato se autorica služi 

iskustvima i istraživanjima različitih 

disciplina, od antropologije (ne samo 

drame i kazališta), preko sociologije 

kulture pa sve do istraživanja povijesti 

mentaliteta. U takvom se pristupu 

sasvim logičnom doima činjenica da 

se u knjizi koja se bavi identitetom, a 

zove se Povijest drame, spominju i 

atomska fizika, Einstein, apstraktno 

slikarstvo, Darwin, Freud, Marcuse ili 

Napoleon, kao osobe i teme koje su 

bitno utjecale na promjene u poimanju 

identiteta kroz povijest. 

Odabir ‘klasika’ koji ulaze u analizu 

Fischer-Lichte izraz je snažnog autoričinog 

stava i mnogi će se zapitati 

zašto neke drame izostaju iz ovog 

istraživanja identiteta. Nema, recimo, 

Büchnerovog Woyzecka, jedne od 

dra ma koja mi se čini vrlo bitnom u 

određivanju i poimanju promjena u 

identitetu. Umjesto toga, dosta je 

prostora posvećeno Dantonovoj smr - 

ti, vjerojatno zbog šireg zahvata u 

društveno i političko tkivo razdoblja. 

Naravno, svaki će se pažljivi čitatelj 

moći zapitati zašto neke drame jesu 

analizirane, dok drugih nema i što iz 

perspektive identiteta neko djelo čini 

kanonom, ali se metodologiji autorice 

ne može staviti ni jedan ozbiljan 

prigovor. Jednostavno, u knjigu ovakve 

vrste, čije su analize vrlo temeljite 

i detaljne, ne može stati sve pa 

tako ni ono što se iz neke druge perspektive 

čini ključnim dramskim djelom 

nekog razdoblja. 

U knjizi mjesto nalaze i drame ili razdoblja 

koja se iz perspektive ‘klasične’ 

povijesti drame čine sasvim 

mar ginalnima poput bečkog pučkog 

kazališta iz prve polovice 19. stoljeća. 

Ali kako ovo i nije povijest drame 

koja bi uspostavila nekakav vrijednosni 

kriterij i bila ‘The Best of...’ europske 

drame i kazališta, nego stu dija 

koja se bavi pitanjem odnosa identiteta 

i drame, takav je postupak ne 

samo legitiman, nego i vrlo inspira - 

tivan. 

Povijest drame (Razdoblja identiteta 

u kazalištu od antike do danas) Erike 

Fischer-Lichte iznimno je važna knjiga 

koja se nameće kao obvezno štivo 

za svako ozbiljno bavljenje kazališ - 

tem, ne samo ono koje počiva na pi - 

tanjima identiteta ili povijesti. Dva na - 

est godina čekanja da se pojavi u 

hr vatskom prijevodu Dubravka Tor - 

jan ca, vrijedilo je zbog same knjige 

koliko i zbog stručnog i kvalitetnog 

prijevoda. 


191

Nove knjige 

Željka Turčinović 

Sva Jupina kazališna godišta 

Joško Juvančić Jupa 

Napisao i priredio: 

Hrvoje Ivanković 

Dubrovačke ljetne igre, 

2011. 

Sasvim logičnim i prirodnim čini 

se posljednji izdavački projekt Du - 

bro vač kih ljetnih igara – im pre siv - 

na mo nografija posvećena ka za - 

lišnom djelovanju redatelja, pe da - 

goga i dugogodišnjeg ravnatelja 

Dramskog programa pod naslovom 

Joško Juvančić Jupa autora i 

urednika Hrvoja Ivan kovića. Jer 

Igre i Dubrovnik bili su presudni 

formativni čimbenici u stvaranju 

Juvančićeva umjetničkog i re da - 

telj skog habitusa. 

Monografija je trodijelno strukturirana; 

prvi dio kronološki studiozno 

pra ti Juvančićevu inicijaciju kazalištem 

u rodnom Dubrovniku, kontekstualizirajući 

obiteljske i pro fe - 

sionalne do gađaje unutar razdob - 

lja i kazališta koji su odredili njegovu 

kazališnu sudbinu. Drugi dio 

posvećen je njegovom bivanju na 

Igrama od statiste do umjetničkog 

ravnatelja, a treći dio donosi is - 

crpan teatrografski popis Juvan - 

čićevih kazališnih režija. 

U prvom dijelu Ivanković spretno 

i ana litički prožima Juvančićevo 

dje tinjstvo i odrastanje u Dub rov - 

niku te prve znakove probuđene 

fascinacije kazalištem. Tu je pre - 

sudnu i važnu ulogu odigrao su sret s 

velikim hrvatskim redateljem, 

kasnije Juvanči će vim profesorom na 

Akademiji dramske umjetnosti, dr. 

Brankom Gave l lom koji mu je otkrio 

čaroliju kazališta, a on joj se zatravljen 

predao i u kazalištu ostao cijeli 

život. Mnogo go dina kasnije, kad je i 

sam postao etablirani redatelj, Ju - 

van čić će o Gavelli govoriti kao o 

svom kazališnom i du hovnom ocu. 

Od kazališnih početaka u Dubrov ni - 

ku, preko studija u Za gre bu, Ivan ko - 

vić prati stvaranje Juvanči ćeva redateljskog 

opusa, od ranih, uspješnih, 

zrelih do etabliranih kazališnih režija. 

Iako već šezdesetih go dina na zagrebačkoj 

adresi, gdje mu se otvaraju 

vrata institucionalnih za gre bačkih i 

hrvatskih kazališta (Dramsko kazalište 

Gavella, Teatar ITD, Zagrebačko 

kazalište mladih, Gradsko kazalište 

Komedija, zagrebački HNK, Satiričko 

kazalište Ke rem puh, Kazalište Treš - 

nja, osječki HNK, Hrvatsko narodno 

kazalište u Varaždinu, Zagrebačko 

kazalište lu taka i dr.) Juvančić ostaje 

vezan za svoj genius loci, režirajući 

često i kon tinuirano u Kazalištu Ma - 

rina Dr žića i na Igrama. 

Drugi dio monografije autor na slov - 

ljava Jupin teatra od Igara naglašavajući 

važnost Igara u formiranju 

Juvančićeva redateljskog opusa, ali 

njegov presudan utjecaj u kreiranju 

repertoara u ulozi umjetničkog rav - 

na telja Dramskog programa. Njego - 

ve uloge na Igrama bile su razno - 

vrsne: od nosača, statiste, pomoćnog 

inspicijenta, asistenta do redatelja 

i ravnatelja, no, “ovaj dio knjige 

ležerna je šetnja kroz Jupina godišta 

na Igrama” piše Ivanković, potkrijepljena 

fragmentima iz kritika tada vo - 

dećih kazališnih kritičara, izvadcima 

iz intervjua, dosjetkama i aneg dotal - 

nim minijaturama s predstava i 

proba te čini ovaj dio monografije 

dinamičnim, pitkim i živim štivom 

po kazujući kazališnu praksu zavodljivom 

ne samo sudionicima kazališnog 

čina nego i ljubiteljima kazališta. 

Treći, teatrografski dio monografije 

svjedoči o brojnosti Juvančićevih re - 

dateljskih uradaka. U svom redateljskom 

opusu izrežirao je preko 120 

predstava u većini hrvatskih kazališta, 

ali i u kazalištima ex – Jugosla vi - 

je (Zenica, Sarajevo, Beograd, Banja 

Luka, Mostar). 

Monografija je bogato opremljena fo - 

tografijama iz predstava, s proba, s 

tiskovnih konferencija, iz Juvančiće - 

va privatnog albuma, afišima pojedinih 

predstava; sveukupno oko 230 

fotografija ilustrira bogat Juvančićev 

redateljski opus. Za skladan i informativan 

vizualni identitet monografije 

zaslužan je likovni urednik monografije 

Luka Gusić. 

Ovom monografijom autor Hrvoje 

Ivan ković i protagonist Joško Juvan - 

čić potvrđuju Jupin jaki senzibilitet za 

ambijentalno kazalište, njegovanje 

du brovačke dramske baštine u kojoj 

Juvančić ostvaruje svoje najbolje 

amblematske predstave (Dubrovač - 

ka trilogija, Ekvinocijo, Ecce homo, 

Kako bratja pro daše Jozefa, Dundo 

Maroje, Gri žula, Ljubovnici, Dum Ma - 

rinu u pohode i dr.), ali i eventualni 

poticaj za bu duća istraživanja njegove 

uloge u razvoju suvremenog hrvatskog 

kazališta. 

Monografija je imala do sada tri promocije, 

u Dubrovniku, Zagrebu i Osi - 

je ku, a posebno dojmljiva i kazališno 

potentna bila je ona u Dubrovniku 

17. kolovoza 2011. Kad se pročulo 

Gradom da se priprema predstavljanje 

monografije u Kneževu dvoru, 

glumci su potajice smislili “glumački 

upad” nakon službenog predstavljanja 

knjige. Mnogi su znali za tu glumačku 

diverziju, ali Jupa ne. Po skalinima 

Dvora silazile su čak tri Voj - 

novićeve Ide – Nataša Dangubić, Pe - 

rica Martinović i Srđana Šimunović 

noseći mu “struke lovorike, pelina i 

vrijesa” na oduševljenje brojne publike 

i veliko Juvančićevo iznenađenje. 

Iz publike je spontano krenuo sa svojim 

crtežom o promociji dubrovački 

slikar Ivo Grbić, i kada smo se mi, 

koji smo znali za taj teatralizirani dio 

promocije, pobojali da će “režija” 

propasti, zagrmio je Maro Martinović 

poznati Orsatov monolog iz Allons 

en fants! I ne dovršivši ga, izvukao je 

Tonka Lonzu iz publike koji je monolog 

nastavio da bi potom iz publike 

pozvao Milku Podrug Kokotović i 

Mišu Martinovića koji su pomalo zbunjeno, 

ali toplo i srčano nastavili, po 

sjećanju, igrati neke fragmente iz 

Trilogije. Bilo je dirljivo gledati nekoliko 

generacija glumaca kako izgovaraju 

antologijske Vojnovićeve rečenice 

o Gradu i njegovoj prošlosti i još 

jednu potvrdu o nepomućenoj ljubavi 

između Juvančića i njegovih dubrovačkih 

glumaca. Tu glumačku diverziju 

za vršio je Nikša Kušelj prigodnom 

pjesmom svom “najdražem profesuru 

i redatelju”. Publika je bila zadovoljna 

takvom nekonvencionalnom 

promocijom, Juvančić uzbuđen, a 

glum ci sret ni da su bili dijelom Ju - 

pine kazališne biografije. 

Spomenimo na kraju da je sastavni 

dio monografije DVD s dokumentarnim 

filmom Jupa na Igrama što ga je 

uz koproducentsku podršku Hrvat - 

ske radiotelevizije režirao i montirao, 

njegov sin, Hrvoje Juvančić. 


193

Nove knjige 


Rijeka i oblaci, srce i žice 

Elvis Bošnjak, 

Nosi nas rijeka 

i druge drame 

Hrvatski centar ITI, 

Zagreb, 2011. 

Elvisu Bošnjaku konačno je objavljena 

knjiga drama i to u biblioteci Man - 

sioni Hrvatskog centra ITI u kojoj su 

prethodno svoja dramska djela objavili, 

primjerice, Miro Gavran, Davor 

Špišić, Mislav Brumec, Ivan Vidić, 

Ma te Matišić, Lada Kaštelan i Feđa 

Šehović. Svrstao se tako među reprezentativne 

dramske autore kamo već 

nekoliko godina i pripada. Nesklo - 

nost suvremenog tržišta prema knjizi 

koja se ne može nabaviti u supermarketu 

ili u kiosku, dodatno pojačana 

ako nije riječ o proznom djelu, otežava 

izdavačke ambicije u području 

dramske književnosti. Međutim, Boš - 

njak svakako ulazi među najintri - 

gant nije suvremene hrvatske dramatičare, 

na neki način i izlazeći iz trendovskog 

okvira glumaca-pisaca, a 

otkrivajući se kao osobnost širokog 

područja djelovanja. Bošnjak jest po - 

čeo kao glumac, no nakon toga otkrivao 

se kao dramatičar, adaptator, fil - 

mski scenarist, a u novije vrijeme i 

kao osnivač kazališta PlayDrama 

2008. u kojemu je od 2010. i profesionalno 

angažiran. Osim toga, bio je 

ravnatelj Drame HNK-a u Splitu i Dra - 

me Splitskog ljeta. 

U kazališnoj javnosti istaknuo se kao 

razmjerno mlad autor netrendovske 

drame Nosi nas rijeka praizvedene 

2002. u HNK-u u Splitu, u režiji Ne - 

nni Delmestre. Bošnjak je tumačio 

“svoju” ulogu Jerka, a na 13. Maru - 

lićevim danima osvojio je nagradu za 

najbolji dramski tekst i predstavu. 

Pret hodno je 2000. godine u splitskom 

HNK-u izvedena njegova prva 

drama Otac, i ona u režiji N. Del me - 

stre, a i za Oca je nagrađen na 11. 

Marulićevim danima za najbolju izvedenu 

dramu i predstavu. Međutim, 

dvi je se drame sadržajno bitno razlikuju, 

iako imaju poveznica koje svjedoče 

o autorovoj širini interesa, ali i o 

zaokupljenosti istim temama. Tom 

se korpusu donekle pridružuje i po - 

sljednja njegova drama Žice i žileti 

koja je praizvedena na Hrvatskom ra - 

diju 2008., a dobitnica je Nagrade 

Ma rin Držić. Ta je drama i posljednja 

objavljena u ovoj knjizi i do sada bez 

svoje kazališne provjere. U drugom, 

uvjetno rečeno muško-ženskom te - 

mat skom dijelu Bošnjakova opusa, 

nalaze se drame Hajdemo skakati po 

tim oblacima koja je 2004. praizvedena 

u splitskom kazalištu i koju je 

režirala ponovno N. Delmestre. Slije - 

dila je 2005. tematski srodna drama 

Srce veće od ruku koja još čeka svo - 

ju kazališnu realizaciju. Tako ova 

knjiga ima dodatnu ulogu, upravo 

onu imanentnu dramskim bibliotekama 

– da potakne kazališta na uprizorenja 

objavljenih drama. Posebice 

kad je o suvremenim hrvatskim dramatičarima 

riječ. 

Vjerojatno će se mnogi složiti da je 

drama Nosi nas rijeka najbolja Boš - 

nja kova drama. Bez obzira na kronologiju, 

udarila je snažan pečat ne 

samo na autorov opus, nego i na 

suvremeno hrvatsko kazalište koje je 

dočekalo osebujan dramski tekst. 

Znakovito je dvoje: riječ je o dramskom 

tekstu koji progovara o pravoj 

ljudskoj drami, a događa se u nekom 

selu Dalmatinske zagore u kojemu 

likovi komuniciraju lokalnim govorom. 

Selo dalmatinskog zaleđa i njegov 

govor do tada su, a i od tada do 

danas, najčešći razlog za gledateljski 

smijeh i u kazališnim predstavama i 

u televizijskom programu. Dobitna je 

kombinacija takvih produkcija upravo 

ono na čemu Bošnjak rastvara 

svoju tragičnu dramu i u tome je najveći 

zaokret. Hiperrealizam, “pravo”, 

svježe meso kojega se nisu odrekli ni 

N. Delmestre na praizvedbi ni Kreši - 

mir Dolenčić (GDK Gavella, 2011.), 

zanemarujući svaki kao da i puštajući 

dramski tekst da u svojoj punini 

živi na sceni prožimajući gledatelje 

svojim mučnim ozračjem koje se širi 

iz svakog izostavljenog vokala i škrte 

replike što svjedoče o količini i snazi 

potisnutih frustracija. To je zaokupilo 

i kritiku i struku, neke je potaknulo 

da pomisle kako poslije te drame u 

hrvatskom kazalištu više ništa neće 

biti isto (a možda su se ipak prevarili?), 

no u svakom slučaju, to je suvremena 

hrvatska drama koja je dva 

puta u nekoliko godina uprizorena u 

hrvatskim kazalištima i zacijelo će 

za okupiti ponovno kojeg redatelja. 

Možda je banalno reći da se ta 

drama bavi problemom neuspostavljene 

komunikacije u suvremenom 

društvu – jer tako načelna rečenica 

vrijedi za najveći dio ukupnosti hrvatske 

i strane dramatike, a i moderni 

psihološki priručnici za samopomoć 

uče nas da moramo komunicirati pa 

ćemo biti čili i zdravi – ali u ovoj dra - 

mi analiziraju se dvije razine komunikacije: 

ona koja postoji i ona koje 

nema. Ona koja postoji bavi se temama 

iz svakodnevice: svinjokoljom, 

karminama, udajom, podjelom obiteljske 

imovine, uzgojem pršuta i vi - 

na. Ona koje nema skriva brigu zbog 

bolesti, umiranja, droge i drugih obiteljskih 

tragedija. Jedna se vrti oko 

potajice popušenih cigareta i popijene 

rakije, a druga krije neizrečenu 

bol zbog nesretnog slučaja iz prošlosti 

koji je dodatno opteretio obiteljske 

i rodbinske odnose, neke i zauvijek 

pomutio ili raskinuo. Tako su ta 

dva uporišta – govor Dalmatinske za - 

gore upotrijebljen u ozbiljnoj drami i 

površna komunikacija škrtih, besadržajnih 

rečenica – postala postoljem 

na kojemu je Elvis Bošnjak izgradio 

izazovan i intrigantan dramski svijet. 

Kronološki joj prethodi Otac, jednako 

tako utemeljen u sličnom lokalnom 

govoru, no smješten u posve drukčiji 

ambijent. Otac je, dapače, pedofilijom 

i ubojstvom dokrajčio svoju obitelj, 

a sad posljednju noć uoči puštanja 

na slobodu, jer tako to nakon 

takvih odležanih kazni i ide, vrijeme 

pro vodi u ćeliji zajedno s trojicom 

drugih ubojica, Mrvom, Abelom i 

Florijanom, od kojih pokušava dobiti 

neku vrstu oprosta. Istovremeno je 

svjestan činjenice da je raspisana 

nagrada od deset tisuća maraka za 

onoga tko ga ubije i tako svijet oslobodi 

jednog potencijalnog ubojice. 

Međutim, u Ocu se dogodila promjena, 

postao je katolički obraćenik i 

pokajao se za svoje grijehe. Spoznav - 

ši svoj grijeh, shvatio je i da ne može 

nastaviti živjeti s tim grijehom na du - 

ši pa odluči sam sebi oduzeti život, 

jer je jedan već oduzeo. Trojica muš - 

karaca iz dalmatinskog zaleđa mo - 

žda samo na početku drame mo gu 

izazvati smijeh, no poslije po staju 

vjerodostojni suučesnici u Očevu 

izboru, pa i žrtve, a katkad – sve do 

samog kraja drame – podsjećaju na 

neku modernu inačicu grčkog kora. 

Ne čudi da je Otac prenesen i na film 

Stanislava Tomića iz 2003., za koji je 

Bošnjak napisao scenarij. Mučna 

tema stvorila je snažno dramaturško 

čvorište koje se razrješava remeteći 

pravocrtnost i stvarajući tako zahvalnu 

dramsku neravnotežu, a zahvaća 

u područje između trilera i moraliteta, 

kao što je uočio Jasen Boko. 

U dio Bošnjakovih drama koje tematiziraju 

krivnju i odgovornost prema 

vlastitom životu svakako ulaze Žice i 

žileti, možda najmučnija od objavljenih 

drama, što zacijelo ima svog 

udjela i u činjenici da je još neizvedena, 

iako je nagrađena Držićem. I 

ovdje je u središtu pozornosti razorena 

suvremena obitelj, ovaj put gradska. 

Kao što je u drami Nosi nas rijeka 

Bošnjak koristio protok vremena i 

smjenu godišnjih doba da bi iskazao 

svu snagu potisnutih frustracija prekrivenih 

uobičajenim sezonskim seoskim 

poslovima, a u drami Otac vrijeme 

i pokajanje upotrijebio kao ključni 

moment u pitanju može li odsluženje 

kazne neutralizirati počinjeni 

zločin, tako ovdje dramsku radnju 

razdvaja na dijelove vremena u razmaku 

od dvadeset pet godina tijekom 

kojih se obiteljski odnosi sve 

više zaoštravaju da bi se razriješili – 

je li doista? – u ljubavnoj izjavi supruga 

supruzi. Praštanje i ljubav koja bi 

mogla nadvladati sve, od nesporazuma 

do preljuba pa i incesta i umorstva, 

postavljaju se, barem u posljednjim 

replikama i u ovoj drami kao 


195

Nove knjige 

jedna od konstanti u Bošnjakovu 

stvaralaštvu, no on to kategorički ne 

tvrdi, nego se više o tomu pita. Mu - 

čne teme autoru ne služe da bi zgrozio 

čitatelja i gledatelja pokazujući im 

katalog zala i zločina i istodobno ukazivao 

na nemogućnost izlaza, nego 

da bi analizirao kako se s time suočiti 

i kako nastaviti živjeti ako se može. 

Odreći se obitelji ili umjetnosti, obitelji 

ili spolne orijentacije, supruga ili 

ljubavnika i – što je najvažnije – kako 

dalje, glavna su pitanja i u ovoj mučnoj 

drami. 

Sadržajno i stilski od ovih se drama 

razlikuju preostala dva dramska teksta 

objavljena u ovoj knjizi. Hajdemo 

skakati po tim oblacima duodrama je 

u kojoj sudjeluju Rita i Sem, no, su - 

deći prema prvim didaskalijama, broj 

prizora i njihov redoslijed ne obvezuju, 

radnja se može događati bilo kad 

i bilo gdje, dvoje likova mogu imati 

uvijek istu dob ili je mijenjati, može ih 

tumačiti dvoje ili više glumaca da bi 

autor završio kako Sem i Rita uop će 

ne moraju govoriti, dosta je što imaju 

oči. Naizgled posvemašnja proizvoljnost 

usredotočuje se oko bitnog – 

malih, svakodnevnih muško-žen skih 

razgovora u kojima se kriju važne 

životne teme poput začeća, lju - 

bomore, prepirke, pomirbe, selidbe 

koje oblikuju odnos muškarca i žene. 

Ova Bošnjakova drama najopsežnija 

je od objavljenih u ovoj knjizi, u njoj 

su – za razliku od triju prethodno 

analiziranih drama – rečenice ci jele i 

gramatički dovršene, ali ni one ne 

prenose cijelu poruku od pošiljatelja 

k primatelju, zato i nastaje dra ma. 

Koliko god likovi u drami Nosi nas 

rijeka šutjeli, toliko u ovoj drami 

govore, raspredaju, dogovaraju se, 

verbaliziraju, ali upitno je koliko ko - 

municiraju. I peta drama, Srce veće 

od ruku, bavi se temom muško-ženskih 

odnosa, ali ne u trokutu nego u 

četverokutu: Muž ima ljubavnicu Pri - 

ja teljicu, Žena ljubavnika Prijatelja, a 

i Prijateljica i Prijatelj postupno se ot - 

krivaju kao bračni partneri. Kompo - 

zicijski intrigantna, ova drama bila bi 

zanimljiva i u scenskoj izvedbi jer Bo - 

š njak prikazuje odnos između Muža i 

Žene, a uz njih je uvijek netko nevid - 

ljiv – Prijateljica ili Prijatelj. Kako prizori 

odmiču, vrste komunikacije sve 

su složenije pa se pri kraju drame 

zajedno nađu svi likovi, ostvarujući 

višesmjernu i raznovrsnu razmjenu 

replika koja u konačnici ne rezultira 

promjenom stanja nego njegovim na - 

stavkom. Protok vremena čini se da 

je i u ovoj drami samo pojačao osjećaj 

krivnje, ali je nije uklonio. 

Kako dobri običaji i nalažu, knjiga 

Bošnjakovih drama opremljena je 

prikladnim predgovorom Matka Bo - 

tića kao prvim stručnim pregledom 

Bošnjakovog opusa, dramatičarevim 

životopisom, ali i – što je još važnije 

– teatrografijom koja obuhvaća po - 

pis hrvatskih i inozemnih izvedaba 

Boš njakovih drama (kazališnih i ra - 

diodramskih), a protkana je i fotografijama 

iz domaćih i stranih uprizorenja. 

Elvis Bošnjak postupno je i intrigantno 

gradio svoj dramski opus, 

njegove drame nisu prolazile nezapaženo, 

a po svemu sudeći, još nije 

napisao sve što bi mogao ili želio. 

Zato ova knjiga ima dvostruku ulogu, 

svjedočansku i poticateljsku. Osim 

što dokazuje da je riječ o afirmiranom 

autoru čije su drame, zahvaljujući 

svojoj vrsnoći, ušle među vlastite 

korice knjige, ona i potiče autora da 

nastavi pisati. A kad je riječ o raznolikom 

i intrigantnom dramskom pismu 

Elvisa Bošnjaka, tome se svakako 

imamo razloga radovati. Vrijeme će 

učiniti svoje. 

Anja Šovagović Despot 

Zašto ja o Elvisovoj drami 

Nosi nas rijeka mislim to što mislim 

Da je sjajno napisana, glumački izazovna, 

ambijentalno točna, mentalitetom autentična, 

domaća do bola i svemira, drska u točnosti 

odnosa, patetična u genetskoj elementarnosti, 

da je čista kao čovjek, ubitačna 

kao život, definitivna kao smrt. 

Zašto je u svim kritikama, osvrtima, ocjenama 

ova drama opisivana kao drama ru - 

ralnog izričaja koja vraća dostojanstvo i 

dignitet Dalmatinskoj zagori i njenom stanovniku(?) 

i razbija stereotipe? 

Kome to uloga Seke vraća dostojanstvo? 

Onoj tužnoj kćeri kojoj je mater umrla, onoj 

rastavljenoj ženi koju je neki divljak gotovo 

slomio, onoj zabrinutoj majci koja ima sina 

narkomana i zbog toga je spremna isključivo 

i jedino samu sebe kriviti? Onoj zapretenoj 

ženi koja žudi voljeti pa i pristati na lu - 

dost ponovnog vjenčanja? Onoj bezobraznoj 

sestri koja kaže sve što želi reći, koja 

baci u lice istinu svome pijanom bratu, koja 

razgovara jer žensko, naime, razgovara, jer 

se razgovarati mora, jer je razgovor lijek. 

Jer to žensko zna, a muško ne zna. Jer je 

žena čovjek, a čov’k je dite. Jer je to tako i 

tu i tamo i sada i uvijek. I u Hrvacama i u 

Zagrebu. 

Kome to dignitet vraća uloga Mladena, 

intelektualca koji recitira Lazu Kostića, ej, 

Lazu Kostića, Srbina, al je lipa pisma. 

Pisma je lipa. Život je lip. 

Je li ona umorna Strina koja nosi nož usred 

srca, koja nosi teški kamen usred želuca, 

koja nosi usud svoje tragedije i neprestano 

podsjeća na nju kao gavran koji grakće 

nikad više nikad više. Strina koja živi, a ne 

živi, samoživa u svojoj nesreći, egoistična u 

svojoj patnji, zločesta u svom obilaženju po 

selu, u slušanju tračeva koji se po selu pričaju, 

ponosna i tvrda kao stijena i trinaesta 

godina teče i uporno se ne razgovara, uporno 

se ne priča o tome kako ga je odnijela 

rijeka, kako ga je poklopio vir u rijeci, jer je 

Strina muškog principa, ima i takvih žena, 

snažnih i okrutnih i trpnih u beskraj. Je li, 

da kle, ta čudna Strina vraća dostojanstvo 

Dalmatinskoj Zagori? Njenom žitelju? Di ja - 

lektu? Kome? 

Kome vraćaju dostojanstvo Stipe, Nikola 

Jerko? Svoj onoj braći koja se posvađaju 

oko imovine, oko oca, matere, sestre, koji 

se svađaju oko svojih žena, novaca, zanimanja, 

soba koje se moraju opiturat, a 

opiturat ih nitko neće jer se ne zna kome 

pripadaju, jer smo dužni jedni drugima i 

više nego što možemo pojmiti i više nego 

što smo u stanju praštati, i više nego što 

smo u stanju podnijeti i više nego što smo 

u stanju pretrpjeti. I kad se ne može dalje, 

i kad se ne zna kako dalje i kad se osjeća 

samo teška, tamna, duboka i silovita 

praznina, onaj koji je Čov’k ponudit će 

prvi cigaretu, a ostalo je šutnja. 

Elvisova drama vraća dostojanstvo čovjeku 

u literaturi. 

Rekla bih, i malom i velikom jer te podjele 

na male i velike ljude teško mogu razumjeti. 

Kad kažem dostojanstvo mislim na 

ono nešto pravo, točno, iz trbuha, moje, 

njegovo, isto, uvijek isto, nešto što postoji 

oduvijek i ne mijenja se, a često i ne 

zna mo da to imamo. To dostojanstvo. Mi - 

slim na radost pronalaženja tog iskona, 

te istine, tog zajedničkog što nam je u 

genima, što nas nekako čini sličnima, u 

čemu se ogledamo i prepoznajemo kao 

ljudi. Pjesme koje sam u svom zagrebačkom 

stanu pjevala sa svojim slavonskim 

ocem tako radosno odzvanjaju mojim mi - 

slima dok kuham čvarke (jer se to mora 

obaviti) dva tjedna nakon što je mater 

umr la. I prepoznajem svog oca u Sekinoj 

materi, prepoznajem svoju dramatičnost 

u njezinoj, prepoznajem zajednički impuls 

za život. I samo ja znam da mi otac pjeva 

sa slavonske ravnice i usput viče na me - 

ne jer se tako ne prže čvarci! 

Da. Ima nešto jako dramatično u toj Elvi - 

sovoj bujici talenta. Nešto dramatično vri - 

je ispod tih rečenica koje teku kao rijeka, 

ispod tog naizglednog mira, tišine, prirode, 

samoće, napuštenosti. 

Neka dramatika koja ne da mira, koja vu - 

če, pruža ruke, obavija, treperi, moli, vabi. 

Neka čudna dramatika koja bezuvjetno 

poziva, koja ne trpi dvojbe, koja ne po - 

znaje neodlučnost. 

Neka dramatika koju osjećam kao svoje 

bilo, svoje stanje, svoju muku, svoju pri - 

ču, svoj glumački identitet, svoju radost 

stvaranja, svoju točku. U kojoj se spajam 

s cijelim svijetom. 

Tekst pročitan na promociji knjige Nosi nas 

rijeka i druge drame, 28. siječnja 2012. u 

Dramskom kazalištu Gavella. 


Riznica 

scenografskih i 

kostimografskih 

radova 

Ana Lederer Martina 

Petranović Ivana Bakal, 

100 godina hrvatske scenografije 

i kostimografije 

(1909. 2009.), ULUPUH 

Hrvatska udruga 

likovnih umjetnika 

primijenjenih umjetnosti, 

Zagreb, 2011. 

Na samom kraju 2009., nekoliko 

dana uoči Božića i u vrijeme različitih 

božićnih domjenaka, 22. prosinca 

otvorena je izložba posvećena stogodišnjici 

scenografske i kostimografske 

struke, organizator je bio ULU- 

PUH uz suorganizatora, zagrebačko 

Hrvatsko narodno kazalište. U Za gre - 

bu, u Domu Hrvatskog društva likov - 

nih umjetnika, izložbu je bilo moguće 

pogledati tijekom sljedećih mjesec 

dana, do 22. siječnja 2010., a po - 

sljed njeg izložbenog dana održan je 

okrugli stol o položaju scenografske i 

kostimografske struke. Uz idejnu inicijatoricu 

Ivanu Bakal, stručne suradnice 

bile su Ana Lederer za scenografiju 

i Martina Petranović za kostimografiju, 

a likovni je postav napravio 

Darko Fritz. Izložba i okrugli stol 

dopunjeni su s još nekoliko događaja 

koji su i upozorili javnost na te dvije 

struke, ali i prikazali rezultate svoga 

rada, a to je Šetnja kostima u foajeu 

zagrebačkoga Hrvatskoga narodnog 

kazališta te u ULUPUH-ovim prostorima 

u Zagrebu, izložba Suvremena 

ka zališna i filmska scena, Izložba 

mo nografija te Izložba studenata 

Tekstilno-tehnološkog fakulteta – 


197

mo dul kostimografija. Valja reći da 

je, s obzirom na blagdansku prosinačku 

gužvu i siječanjsku fjaku, izložba 

razmjerno dobro popraćena u medijima 

i da se o njoj dosta govorilo, no 

kad su organizatori izložbe vratili po - 

suđenu građu, ostao im je još je dan 

dug prema hrvatskoj kazališnoj jav - 

nosti – urediti i objaviti katalog izložbe. 

Evo ga sada i odmah se može 

reći da ga je itekako vrijedilo čekati 

jer je ponudio znatno više od popisa 

izložaka. 

Poticaji za postavljanje izložbe bili su 

viševrsni i višekratni, a povod je pre - 

ma riječima predsjednice ULUPUH-a 

Ivane Bakal, vrijedne, stručne i požrtvovne 

inicijatorice i organizatorice 

izložbe, kao i svih popratnih događaja, 

došao 2003. u vrijeme postavljanja 

izložbe Hrvatska suvremena ka - 

zališna i filmska scena koju su zajednički 

postavili ULUPUH i HNK. U svojevrsnom 

predgovoru ovom katalogu, 

a zapravo knjizi, Ivana Bakal – i sa - 

ma kostimografkinja – naglašava da 

je brojem i značenjem predstavljenih 

autora i izložaka, kao i rasponom vremenskog 

razdoblja koje obuhvaća, 

ovaj projekt prvi takve vrste i najveći 

do sada u Hrvatskoj. Za izložbu je 

velikim dijelom korištena građa u vlasništvu 

Odsjeka za povijest hrvatskog 

kazališta Zavoda za povijest 

hrvatske književnosti, kazališta i gla - 

zbe Hrvatske akademije znanosti i 

umjetnosti, Muzeja za umjetnost i 

obrt u Zagrebu, Muzeja grada Rijeke, 

iz arhiva kazališta, iz privatne zbirke 

gospođe Marije Šenoa i obitelji Soko - 

lić te iz drugih privatnih arhiva scenografa 

i kostimografa. I. Bakal u 

svom se tekstu dotiče i svih kritičnih 

točaka scenografske i kostimografske 

prakse i pohrane građe: nepostojanje 

kazališnog muzeja, rasutost 

građe, neodgovarajuće čuvanje, ne - 

briga kazališta koja dobivenu građu 

nisu prosljeđivala nadležnim institucijama 

te problem statusa scenografa 

i kostimografa u suvremenim hr - 

vatskim kazalištima. Većina je medija 

u vrijeme otvaranja izložbe prenijela 

podatak koji je u monografiji ponovila 

i I. Bakal, da je krajem 2009. po - 

stojalo samo jedno radno mjesto 

stal no zaposlenog scenografa i kostimografa. 

Upozorenje o potrebi čuvanja 

građe i reguliranja statusa dviju 

struka Ivana Bakal navela je više 

puta i na više mjesta, a prilozi autorica 

izložbe, dr. sc. Ane Lederer i dr. sc. 

Martine Petranović, dodatno su ilustrirali 

tegobnost afirmacije scenografa 

i kostimografa u povijesti hrvatskog 

kazališta. 

Stogodišnjica zapošljavanja Branka 

Šenoe kao prvog zaposlenog scenografa 

(i kostimografa, jer se tada te 

struke nisu odvajale) ujedno je i stogodišnjica 

postojanja dviju struka 

koje su zastupljene na izložbi. Zbog 

osebujne naravi scenografske i kostimografske 

radove svojataju i kazalištarci, 

i likovnjaci, i povjesničari um - 

jet nosti, i dizajneri, i arhitekti, i krojači… 

Međutim, čini se da ih je, raznorodnosti 

i raznovrsnosti unatoč, 

uspješno objedinila hrvatska teatrologija 

uz organizatorsku potporu 

ULUPUH-a. Naime, autorice izložbe – 

pa i radova u ovom katalogu/knjizi – 

dvije su teatrologinje i povjesničarke 

kazališta: Ana Lederer koja se tijekom 

svoje znanstvene karijere često 

i opsežno bavila scenografijom u hr - 

vatskim kazalištima te Martina Pe - 

tra nović koja je doktorirala obranivši 

kazališnopovijesni rad o hrvatskoj 

kostimografiji. 

U vrijeme otvaranja izložbe tiskani su 

preklopni programi s nekoliko infor - 

ma cija o izloženoj građi i najavom 

tiskanja “pravog” kataloga, no upravo 

otisnuti katalog ne samo da je 

prekoračio granice uobičajene u 

žanru likovnih kataloga, nego ih je i 

nadišao. Najprije, opsegom nadmašuje 

mnoge druge publikacije i na 

četiri stotine stranica rasprostire 

fotografije mahom izložene građe, uz 

neke dodatne priloge koji su unatoč 

ograničenosti izložbenog prostora, u 

katalogu pronašli svoje mjesto dopunivši 

tako neka nedostajuća mjesta u 

kronologiji razvoja navedenih struka. 

A budući da ni scenografija ni kostimografija 

u Hrvatskoj za sada nemaju 

važniju i opsežniju stručnu knjigu 

koja bi ih reprezentirala, ovaj je katalog 

dopunjen dvama stručnim i jezgrovitim 

radovima A. Lederer i M. Pe - 

tranović u kojima obje suradnice da - 

ju pregled struke proučavanjem koje 

se bave. Obje suradnice zahvaćaju i 

u 19. stoljeće, u vrijeme prije 1909. 

Poslije odlaska njemačkih glumaca 

1860., predstave su se opremale iz 

fundusa naslijeđenog inventara, no u 

sljedećim desetljećima u scenografski 

rad uključuju se i hrvatski slikari 

(M. Cl. Crnčić, E. Trnka), a reforme 

Stjepana Miletića postupno usustavljuju 

odnos hrvatskih kazališnih praktičara 

prema vizualnoj opremi predstava. 

Šenoa je držao do povijesnostilske 

vjernosti, Tomislav Krizman 

pokazao je pomake prema inovativnosti, 

a Ljubo Babić 1925. godine u 

Parizu dobio je Grand prix na Ex po - 

sition Internationale des Art Déco ra - 

tifs et Industriels Modernes. Pišući 

taj kratak pregled hrvatske scenografije, 

A. Lederer naglašava da je 

važna ne samo osebujnost pojedinog 

autorskog scenopisa, nego se njime 

posreduje i likovni stil. I dok se scenografski 

udio u kazalištu prve polovice 

20. stoljeća vezivao uz vladajuće 

stilove u likovnoj umjetnosti i ka - 

zalištu, druga je polovica obilježena 

stilskim pluralizmom i interdisciplinarnim 

formiranjem profila hrvatskih 

sce nografa, što se prati u više aspekata, 

od školovanja do pojave novih 

medija. Prema autoričinim riječima, 

u hrvatskom je kazalištu posljednjih 

pola stoljeća vidljiv dvojak odnos 

scenografa prema kazalištu: ili je ri - 

ječ o primarno likovnim umjetnicima 

koji ostvaruju kratkotrajne scenografske 

faze, ili o primarno profesionalnim 

scenografima koji kontinuirano 

rade u kazalištu. 

Obje su se autorice, i Ana Lederer i 

Martina Petranović, dotaknule i ključnih 

aspekata u razvoju tih dviju struka 

pa se svaka od njih osvrnula, 

među ostalim, i na put stjecanja izobrazbe, 

kao i na odjeke u kazališnoj 

kritici, znanstvenoj literaturi i ukupnoj 

javnosti. Stoga nije neobično da 

M. Petranović svoj rad započinje pa - 

rafrazom riječi Petra Brečića koji je 

ustvrdio da je o kostimu napisano 

toliko malo da govoriti o njemu najčešće 

znači promijeniti temu. 

Afirmiranje kostimografa teklo je 

usporedno sa scenografima, a sudeći 

prema autoričinu tekstu, možda i 

još tegobnije i mukotrpnije. U drugoj 

polovici 19. stoljeća koristili su se 

kostimi iz fundusa, kadšto su se na - 

ručivali iz inozemstva ili dobivali na 

dar od bogatijih građana, a postupno 

su se kostimografijom počeli baviti 

kazališni garderobijeri poput Eugena 

Löhra i Adolfa Röscha. Početkom 20. 

stoljeća i dolaskom B. Šenoe scenografski 

se posao uglavnom nije odjeljivao 

od kostimografskog. Krajem tridesetih 

godina polako je započelo 

razdvajanje dviju struka na dvije 

zasebne umjetničke profesije, što se 

produbilo u četrdesetima, a kulminiralo 

sredinom stoljeća kad se status 

kostimografa bitno promijenio: ime 

kostimografa navodi se na kazališnoj 

cedulji, otvara se mjesto stalnog ko - 

s timografa u zagrebačkom kazalištu 

(Inga Kostinčer, 1947.), a donekle se 

formalizira i obrazovanje pa je pedesetih 

godina na Akademiji za primijenjenu 

umjetnost nekoliko godina djelovao 

Odsjek za kazališni kostim, dok 

je osamdesetih godina više kostimografa 

dolazilo sa studija odjevnog di - 

zajna na Tekstilno-tehnološkom fa - 

kul tetu, a nedavno je na tom fakultetu 

uveden i dodiplomski studij kostimografije. 

Uz navedena dva stručna rada, uvodnu 

i zaključnu riječ, katalog sadrži 

indeks scenografskih i kostimografskih 

radova te popis maketa i kostima 

s izložbe. I dobrim dijelom nadrasta 

žanr kataloga prelazeći u vrijednu 

knjigu koja je smjerokaz na putu 

prema objavljivanju prvih i kako je i 

ova izložba dokazala, nasušno po - 

trebnih opsežnijih sintetskih radova 

o povijesti hrvatske scenografije i 

kostimografije. Najvrjedniji dio ovog 

izdanja zapravo su brojni, raznovrsni 

i kvalitetno opisani scenografski i ko - 

stimografski radovi prikazani na iz - 

lož bi. U katalogu se nije štedjelo na 

prostoru tako da su ilustracije uglavnom 

razmjerno velikog formata, a 

sva ki je od radova teatrografski is - 

crpno obrađen: uz ime autora i na - 

slov predstave (i na engleskom jeziku), 

slijedi naziv kazališta u kojem je 

predstava izvedena, podaci o redatelju, 

scenografu i kostimografu te da - 

tum premijere, a uz svaki izložak na - 

vedeno je i vlasništvo. Kuriozum je 

da je katalog tiskan dvojezično (us - 

poredno na hrvatskom i engleskom 

jeziku), što postupno postaje jedan 

od običaja u hrvatskom nakladništ - 

vu, posebice kad je riječ o kulturnoj 

baštini. Dizajn korica izrađenih od 

tvrdog i na rubovima neobrađenog 

kartona, a obojanog u žarke i trendovske 

boje (ružičastu i narančastu), 

uz zanimljivu likovnu parafrazu brojke 

stotinu i još neke druge dizajnerske 

dodatke, otkriva da se i grafički 

urednik Mario Aničić potrudio oko 

svojevrsnog likovnog komentara prikupljenog 

i objavljenog materijala. 

Pred autoricama izložbe bio je težak 

zadatak odabira reprezentativnih primjera 

koji će sažeti povijest razvoja 

scenografske i kostimografske struke 

u hrvatskom kazalištu. Valja imati 

na umu da su se, osim s ograničenim 

izložbenim prostorom, autorice izbora 

suočile i s činjenicom da je velik 

dio građe, čak i ako bi bio reprezentativan, 

često neprikladno i neorganizirano 

čuvan ili izgubljen. Stoga je i 

izložba i ovaj katalog posebna vrsta 

upozorenja nadležnim tijelima u 

ministarstvima, uredima i ostalim in - 

stitucijama da osim savjetom valja i 

financijski pomoći kazališta i arhive 

kako bi mogli adekvatno čuvati gra - 

đu (o osnutku kazališnog muzeja da 

se i ne govori). 

Budući da do sada u hrvatskoj teatrološkoj 

literaturi nije bilo ovakvih 

izdanja te da su konačno i scenografski 

i kostimografski radovi objavljeni 

u katalogu koji je, ako već ne 

“popisao” svu građu, onda barem 

načinio opsežan i dragocjen prinos 

afirmaciji tih dviju struka ravnopravnih 

tijekom rada na predstavi, ovaj 

katalog vrijedi imati u svakoj solidnijoj 

kućnoj knjižnici (zbog opće kulture), 

a neophodan je svima koji se na 

ovaj ili onaj način bave kazalištem – 

da bi se nastavili baviti njime kvali - 

tetno, pošteno i s ljubavlju. 


199

Drama 

Olja Lozica 

VINCENT 

“Lud je samo onaj čija se ludost ne poklapa s ludošću većine.” 

S. Beckett 

Olja Lozica, rođena 15. 4. 1982. u Beogradu. Osnovnu i sred - 

nju školu završila u Korčuli. Diplomirala dramaturgiju 2006. 

na Akademiji dramske umjetnosti u Zagrebu. Kao dramaturginja 

i asistentica režije radila na produkcijama u raznim 

kazalištima (HNK Zagreb, HNK Split, ZKM, Teatar EXIT, Teatar 

&TD, Kazalište Trešnja, itd.) Od 2006. do 2011. radila kao 

vanjski suradnik na odsjeku glume (ADU, Zagreb). Do sada 

primila nagrade: Fabriqué en Croatie (2007.) za dramu Ogre - 

botine, Marul (2009.) za dramaturšku obradu u predstavi 

Najbolja juha! Najbolja juha!, Umjetnik naroda moga (2010.) 

za dramatizaciju predstave Smij i suze starega Splita, 

Nagradu hrvatskog glumišta (2010.) za dramatizaciju i adaptaciju 

predstave Smij i suze starega Splita, Marul (2011.) za 

režiju predstave Reces i ja. 

OSOBE 

VINCENT 

OTAC, Vincentov otac 

MAJKA, Vincentova majka 

ONA, Vincentova maćeha 

BEBA, Vincentov polubrat 

MATEJ, Vincentov prijatelj iz Institucije 

JAKOV, Vincentov prijatelj iz Institucije 

VLADIMIR, Vincentov prijatelj iz Institucije 

PAS, Vincentov pas 

OSTALI: STARI DOKTOR, DOKTOR, DRUGI DOKTOR, ČOVJEK U BIJELOM, 

POLICAJAC, ČASNA SESTRA, DEBELA ČASNA SESTRA, JAKOVLJEVA MAJKA, 

JAKOVLJEV OTAC, DIJETE 1, DIJETE 2, DIJETE 3, ENGLESKI OFICIR, 

MLADIĆ, STARICA-SUSJEDA, TRPIMIR, ZLATA, MISLAV, KATARINA, DJEČAK, 

DJEVOJČICA, VODITELJ TOMOBOLE, STARIJI GOSPODIN, SVEĆENIK itd. 


201

1. 

NARATOR: Zbilo se to jednog uobičajenog ljetnog dana u 

Sinajskoj pustinji. Jedna mlada žena upravo je prala 

muževe čarape kad odjednom osjeti prodoran bol u 

svom trbuhu. 

MAJKA: Aaa! 

NARATOR: Vrisnula je jednom. 

MAJKA: Aaa! 

NARATOR: Vrisnula je još jednom, ali glasnije. 

MAJKA: Aaaaa! 

NARATOR: Vrisnula je treći put, glasnije i dulje. No, nitko 

se nije pojavljivao u njezinom šatoru. 

Žena držeći se za trudnički trbuh, stišćući zube od bolova, 

sporim, tromim korakom odlazi do “vrata” šatora. Pro - 

viruje glavom kroz njih i osjeti snažan vjetar. Brzo povuče 

glavu natrag u šator i briše rukama oči pune pijeska. 

Zatim se osvrće oko sebe u nadi da možda nije previdjela 

nekog sustanara. No, u šatoru nema nikog. Ponovo vris - 

ne. A zatim se brzo sabire i donosi odluku. Stišće svoje 

pesnice, duboko udahne kao da će zaroniti u more i 

odlučnim korakom izlazi iz šatora. 

NARATOR: Nitko se nije pojavio, jer je nitko nije čuo. Vani 

je puhao jak pustinjski vjetar. Poznat kao ghibli. 

Žena se rukama čvrsto hvata za jedan štap zaboden u 

zemlju kako ju vjetar ne bi odnio. Ulica je gotovo pusta. U 

daljini vidi skupinu ljudi koji uzaludno pokušavaju hodati 

prema naprijed, jer ih vjetar drži na mjestu. 

NARATOR: A kad ghibli puše bolje je ne izlaziti iz šatora, 

jer ghibli je opasan. Njega nitko ne voli. Osim možda 

djece. 

Sa suprotne strane vidi grupicu djece koja juriša prema 

njoj. Trčeći uz vjetar izgledaju kao ubrzani roj osa, više 

nego skupina djece. 

NARATOR: Djeca ga vole, jer im daje posebne atletske 

sposobnosti. Ako uhvate dobar zamah mogu trčati 

brže od konja. 

Žena se pokušava vratiti u šator. Nekoliko puta uzaludno 

zamahuje rukama ne bi li se dohvatila “vrata”, ali vjetar 

je ometa. 

NARATOR: Ili pak skočiti u daljinu bolje nego žabe. 

Žena snažnim zamahom čitavog tijela, kao da skače “u 

daljinu” uspijeva konačno preskočiti prag šatora. No, 

zbog trudničke nespretnosti pada na pod. I u tom tre nut - 

ku osjeti dosad najsnažniju bol u trbuhu. Vrisne svom silinom. 

Vrisne još jednom i raširi noge. I onda vrisne treći 

puta, ponovo glasnije i dulje. I odjednom se ispod njezinih 

nogu nađe djetešce. 

NARATOR: I tako je Vincent došao na svijet 1944. godine. 

Porodila ga je majka na pragu šatora, sama usred 

Sinajske pustinje. 

Vincent vrišti, ali ga žena ne čuje od glasnog vjetra iz 

vana. 

NARATOR: Vrištao je kao svako novorođenče, ali zbog vjetra 

kao što nitko nije čuo majku dok je vrištala, ni 

majka nije čula svog Vincenta. I zato ga je… 

Žena snažno protrese Vincenta. 

NARATOR: Malo prodrmala! 

Žena slabije protrese Vincenta. 

NARATOR: Još malo jače prodrmala. 

Žena ponovo snažno trese Vincenta. 

NARATOR: Ali kratko! 

Žena naglo stane s trešnjom Vincenta. 

NARATOR: Gotovo na rubu očaja, odjednom joj je sinulo! 

Možda on plače, ali ga ona ne čuje. 

Žena pogleda prema “nebu”. 

MAJKA: Ghibli!!! 

I pokaže “nebu roge”. A onda približi Vincenta svojem 

uhu. 

NARATOR: Približila ga je uhu. Zatim zatvorila oči ne bi li 

ga bolje čula. A Vincent – paf! 

Vincent počne cuclati ženinu resicu uha. 

NARATOR: Umjesto da “gukne”, on je zgrabio ustima maj - 

činu resicu od uha i stao je cuclati. A njegova majka, 

poprilično škakljiva žena, odmah se stala smijati. 

Žena se smije. 

NARATOR: Srce joj je preplavila radost. 

Žena stavlja Vincenta na drugo uho. Vincent cucla dru - 

gu resicu od uha. Žena se ponovo smije. Nakon nekog 

vremena žena ispruži ruke ispred sebe. Gleda Vincenta. 

MAJKA: Malo si drugačiji, ali dobar si. I ja ću te voljeti, 

Vincente, bez obzira što si drugačiji. 

Sunce pada, mjesec izlazi. Žena nasloni Vincenta na 

svoja pleća i tiho zapjeva uspavanku. 

NARATOR: I tako je Vincent – malo drugačiji, ali dobar, do - 

šao na svijet. A sunce je otišlo na počinak. 

2. 

Jedan visok, elegantan muškarac – Vincentov Otac, 

izla zi iz šatora i glasom imitira kokota. Oko njega polako 

se okuplja pregršt dječice. Kako dolaze tako staju u vrstu. 

NARATOR: Vincentov otac, po zanimanju učitelj, zajedno 

je s Vincentovom majkom i još tridesetak tisuća drugih 

ljudi pobjegao iz svoje domovine u Sinajsku pustinju 

zbog velikog rata. Dogodilo se to krajem 1943. 

godine kada su talijanska i njemačka vojska harale 

Jadranskom obalom. 

Djeca su se okupila. Otac daje zviždaljkom znak i oni se 

“prestrojavaju”. Otac započinje izvoditi vježbe za razgibavanje 

i jačanje tijela. Djeca ga složno imitiraju. 

NARATOR: Budući da je bio učitelj kada je stigao u El 

Shatt, poznat kao grad šatora, nastavio je s održavanjem 

nastave na vrućem pijesku Sinajske pustinje. 

No, prije svakog treniranja mozga, potrebno je i treniranje 

tijela. 

OTAC: Mens sana in corpore sano! 

DJECA (svi zajedno, kao vojska): U zdravom tijelu, zdrav 

duh! 

NARATOR: Bilo je geslo Vincentovog oca. 

Otac pokazuje novu vježbu, koja je poprilično komplicirana, 

ali i smiješna. Djeca ga imitiraju. Jedno dijete dobro 

ne radi vježbu. Otac zviždi. Grupa se zaustavlja. Otac 

ponovo pokazuje vježbu, no ovoga puta i sam je nespretno 

izvodi, spotiče se i pada na pod. Djeca ga gledaju u 

nevjerici. 

NARATOR: On doduše nije bilo naročito fizički spretan 

čovjek. 

Djeca se glasno hihoću. Otac ih gleda u nevjerici. Svom 

snagom puše u zviždaljku. Djeca naglo staju sa smijanjem. 

I taman kad se čini da će Otac početi vikati na njih, 

slučajno “pusti vjetar”. Na trenutak nastaje tajac, a onda 

Otac zajedno s djecom prasne u smijeh. 

NARATOR: Ali bio je veseljak. I nije se sramio svojih ne - 

moći, čak ni pred djecom. Zato su ga djeca poštovala 

i voljela. Naprosto, imao je mana, imao je vrlina, baš 

kao svaki sasvim običan čovjek. 

Iz šatora izlazi Majka, držeći na rukama Vincenta. Otac 

se sabire. Djeci daje znak da zašute. Dijeli im štapove za 

pisanje po pijesku. Majka blagonaklono i ponosno gleda 

taj prizor. 

NARATOR: Još prije nego što je Vincent napunio godinu 

dana, Majka se vratila na posao. Ona je bila medicinska 

sestra i svakoga je jutra odlazila raditi u bolnicu. 

Majka predaje Vincenta Ocu, ljubi ga u obraz, odmahuje 

i odlazi. 

NARATOR: Dok je ona radila, Otac je čuvao Vincenta. 

OTAC: Djeco, danas učimo slovo S! Za početak želim čuti 

koje sve riječi počinju sa – S? 

DIJETE 1: Slon! 

DIJETE 2: Sunce! 

DIJETE 3: Sladoled! 

DIJETE 4: Sebra! 

OTAC: Sebra? 

DIJETE 4: Da, sebra! Onaj konj što nosi piždamu. 

Djeca se smiju. Potiho mu se s podsmijehom izruguju. 

OTAC: Mir, djeco! Mir! Stanko, taj konj što nosi pidžamu, 

ne piždamu, ne zove se sebra, nego zebra. Z kao zub, 

ili kao zmaj. Razumiješ? Ne – S, nego Z. Hajde reci – 

zebra. 

DIJETE 4: Sebra. 

DIJETE 1: Zanko nema pojma! 

DJECA: Zanko nema pojma! (Ponavljaju, dok ih Otac ne 

zaustavi.) 

OTAC: Mir, djeco! Ovako ćemo, prije nego vam pokažem 

kako se piše slovo S, želim da svatko od vas nacrta 

neki predmet, životinju, bilo što što počinje sa slovom 

– S. Tko prvi bude gotov, bit će pušten danas ranije iz 

škole. Tri, četiri, sad! 

Djeca grabe štapove. Crtaju. Otac sjeda na pod. Stavlja 

Vincenta pokraj sebe. 

NARATOR: I dok su druga djeca učila slova, Otac je poku - 

ša vao namamiti osmijeh na Vincentovo lice. 

Otac, potajice da ga djeca ne vide, radi grimase s licem 

pokušavajući nasmijati Vincenta. No, Vincent prazno gle - 

da ispred sebe, izbjegava pogled svog Oca nemajući 

nikakvu reakciju na njega. 

NARATOR: Nikada do sada nije vidio svog sina kako se 

smije. Nikada! I to mu se činilo pomalo neobičnim. Ali 


203

Vincent je po mnogo toga bio neobično dijete – nije 

volio gledati ljude u oči, nije reagirao kada ga se zove 

“Vincent! Vincent!”, satima je mogao sjediti na istom 

mjestu i gledati u komad štapa ili neki kamen, i nikada, 

ali baš nikada nije skretao pažnju na sebe. 

DIJETE 1: Učitelju! Učitelju! Ja sam gotov! Nacrtao sam 

slona! 

OTAC: Bravo! 

Otac ustaje i odlazi pogledati crtež slona. Vincent ostaje 

sjediti na istom mjestu. 

NARATOR: Dok su druga djeca tražila pažnju, veselila se 

pohvalama, Vincent je sjedio i gledao negdje. A da 

nitko nije znao gdje to on gleda… I onda se jednoga 

dana dogodilo – čudo! 

3. 

Ispred šatora, na pijesku, Vincent sjedi sam. Gleda u 

nebo. 

NARATOR: I to je čudo zbilja bilo čudno. 

Vincent se hihoće kao lud. Majka istrčava iz šatora. 

MAJKA: Vincent?! Vincent?! 

Majka zbunjena zbog neuobičajenog prizora zaustavi se 

pred Vincentom i pogledom traži čemu se ili komu Vincent 

smije. Ne vidi ništa. Zbunjena je još i više. U tom trenutku 

dotrčava Otac. I čim se pogledaju nestaje strah i zbunje - 

nost u njihovim očima. Zagrljeni i ponosni gledaju Vin - 

centa kako se sumanuto hihoće. 

NARATOR: Od toga dana Vincent je postao nadaleko najpoznatije 

dijete u okolici šatora s kućnim brojem 17. 

Njegov neobičan smijeh poznavali su svi koji su živjeli 

u šatoru s Majkom i Ocem, ali također i svi koji su 

živjeli u obližnjim šatorima. 

Oko Vincenta okuplja se grupica ljudi. Vincent se i dalje 

hihoće kao lud. Ljudi prihvaćaju smijeh. Svi se zajedno 

smiju. 

NARATOR: Ispočetka taj je smijeh svima donosio radost. 

No, kasnije… 

4. 

Grupica ljudi složena u formaciju zbora pjeva. Vincen - 

tova Majka, također članica zbora, pjeva. Otac, zajedno s 

Vincentom i ostalim ljudima sjedi u “gledalištu” i slušaju 

nastup zbora. Odjednom Vincent se počne nekontrolirano 

hihotati. Ljudi u publici s prijezirom pogledavaju Oca. 

NARATOR: Vincent nije birao ni mjesto, ni vrijeme. 

Hihot postaje sve glasniji. Dirigent postaje sve nervozniji. 

Zbor griješi u pjevanju. 

NARATOR: Čemu se on zapravo smijao, nitko nije znao. 

Njegov prodoran smijeh bio je kao neka velika tajna. 

Majka istrčava iz zbora, uzima Vincenta u ruke te ona, 

Otac i Vincent brzim korakom odlaze što dalje. 

NARATOR: Tajna koju čak ni njegovi Otac i Majka nisu 

uspijevali otkriti. 

Majka i Otac tužni sjede na pijesku. Između njih sjedi 

Vincent koji se i dalje sumanuto smije. 

NARATOR: I zbog toga su često bili potišteni. 

Pokraj njih protrči zbunjena deva. Majka i Otac u istom 

trenu počnu se smijati. 

NARATOR: Ali ta potištenost nikada nije dugo trajala. Ipak 

su oni bili sretni ljudi. 

Otac grli Majku, Majka grli Vincenta. Sve troje su zagr - 

ljeni. Čak se i Vincent prestao smijati i prepustio se za - 

grljaju. 

NARATOR: Bili su sretni, jer su imali jedni druge. 

Sve troje ustaju i odlaze na spavanje u šator. 

NARATOR: No, svemu jednom dođe kraj pa tako i sreći. 

5. 

Čuje se avion. Vincent istrčava iz šatora kao i mnoštvo 

druge vesele i nasmijane djece. Svako dijete ima papirnatog 

zmaja u rukama kojeg pušta da leti dok trči u 

smjeru aviona. 

NARATOR: U Sinajsku pustinju često su stizali avioni s hranom. 

Tada bi djeca trčala ispod aviona dok on još leti, 

jer je to bio jedini hlad na otvorenom. A vjetar kojeg je 

stvarao bio je pogodan za let zmajeva. 

Avion slijeće. Djeca i odrasli se okupljaju oko aviona. Svi 

su radosni. Čuju se usklici sreće. 

NARATOR: No, toga dana avion koji je stigao u grad šatora 

nije bio uobičajen. 

Iz njega izlazi jedan Oficir. 

NARATOR: S pošiljkom hrane stigao je i engleski oficir 

kojeg nitko nikada prije nije vidio. On je bio visok i 

mršav čovjek, velikih brkova i namrštenog izraza lica. 

A takvo lice najčešće donosi loše vijesti. 

Nastala je tišina, nema više usklika. Svi promatraju 

Oficira. 

NARATOR: I zato su svi, čim je oficir kročio u pustinju, na 

trenutak zastali i zašutjeli. 

Omanja skupina ljudi na čelu s jednim Mladićem prilazi 

oficiru te zatim oni zajedno odlaze u obližnji šator. Ostali 

promatraju taj prizor. Čak i djeca šute. Trenutak kasnije, 

Mladić istrčava iz šatora.. 

MLADIĆ: Ljudi, gotovo je! Rat je završen! Vraćamo se 

doma!!! 

Svi okupljeni ljudi skaču od sreće i veselja. Čuju se uzvici 

radosti, pjesma. 

NARATOR: Toga dana dugo, dugo u kasnu noć orile su se 

pjesme radosti i veselja cijelom Sinajskom pustinjom. 

Samo se u šatoru na broju 17 nije čula pjesma. 

6. 

Majka leži u krevetu, bolesna. Otac sjedi pokraj nje uz 

krevet. Stari doktor stetoskopom sluša Majčina pluća. 

Vincent sjedi na podu pokraj kreveta. 

NARATOR: Vincentova majka već dulje vrijeme ležala je u 

krevetu bolesna. Zbog velikih promjena temperature 

tijekom dana i noći mnogi su u gradu šatora oboljeli 

od upale pluća. 

Stari doktor se okrene prema Ocu i glavom signalizira 

“nije dobro”. 

NARATOR: Nažalost, u to vrijeme za upalu pluća nije se 

imalo lijeka. 

Stari doktor odlazi. Otac ostaje sjediti pokraj Majke 

drže ći je za ruku. A Vincent se odjednom počne sumanuto 

hihotati. 

OTAC (Vincentu): Prestani! Prestani!!! 

Otac krene prema Vincentu s namjerom da ga udari. 

MAJKA: Nemoj! 

Majka pruži ruke pokazujući Ocu da želi da joj donese 

Vincenta. Otac uzme Vincenta i da joj ga u naručaj. Vin - 

cent se i dalje smije. Majka se počinje smijati, a potom i 

Otac. Majka pjeva Vincentu uspavanku na egipatskom i 

on se polako prestaje hihotati. 

NARATOR: Tu noć Vincent je posljednji puta usnuo uz Maj - 

činu uspavanku. Sutradan su Majku položili u vrući 

pustinjski pijesak na vječni počinak. 

7. 

Sviće. Ljudi još spavaju u šatorima. Mir je. Odjednom se 

na razglasu čuje vesela koračnica. 

NARATOR: Nekoliko dana iza sprovoda stigao je u grad 

šatora Veliki brod. 

Iz šatora počinju izvirati djeca i odrasli. Pješčane ulice od - 

jednom postaju prenapučene poput mravinjaka. Svi su ve - 

seli i nasmijani. Većina nosi putni zavežljaj preko ramena. 

NARATOR: Iz rana jutra pustinjskim ulicama odzvanjala je 

radosna pjesma. Dok su se djeca opraštala od kućnih 

ljubimaca deva, odrasli su pakirali svoje stvari u 

zavež ljaje. Točno u 12 sati vesela povorka krenula je 

prema Sueskom kanalu gdje ih je čekao Veliki brod za 

povratak u domovinu. 

Iz daljine čuje se truba broda u Sueskom kanalu. Vesela 

povorka kreće se prema brodu. 

8. 

Čuje se truba broda koja najavljuje isplovljavanje iz 

luke. Na palubi broda mnoštvo je ljudi. I odrasli i djeca 

veselo mašu grupici ljudi koja je ostala na rivi, izvikujući 

“Doviđenja! Doviđenja!”. Otac, koji je također na palubi i u 

rukama drži Vincenta, ne maše, niti izvikuje “Doviđenja!”. 

On nije veseo. 

NARATOR: Čim se brod otisnuo od rive, ponovo je krenula 

vesela pjesma. 

Ljudi okupljeni u formaciju zbora pjevaju na palubi. 

NARATOR: Putovali su danima. 

Mijenja se dan u noć. Svi odlaze na spavanje osim Oca 

koji i dalje stoji na istom mjestu na palubi. U naručaju ima 

Vincenta koji spava, dok on prazno gleda u pučinu mora. 

NARATOR: Po noći su spavali. Po danu su pjevali. 

Mijenja se noć u dan. Zbor opet pjeva. Otac je i dalje na 

istom mjestu s Vincentom u rukama. 

NARATOR: I mada ih je pratilo loše vrijeme, veliki valovi i 

oluje, ljudi nisu prestajali sa slavljem. Zbog misli o 

skorom povratku u domovinu svi su bili radosni. 


205

Zbor i dalje pjeva. Otac odjednom brizne u histeričan 

plač poput nekog djeteta. Zboristi stanu s pjesmom. Pro - 

matraju Oca. Vincent koji stoji i dalje u Očevom naručju 

uopće ne reagira na Očev plač. 

NARATOR: Gotovo svi. 

Otac naglo prestane s plakanjem. Zbor nastavi s pjesmom. 

Vincent se izvuče iz Očevog naručaja. 

NARATOR: Očevi su osjećaji bili pomiješani. S jedne strane, 

bio je tužan, jer se njegova žena nikada više neće 

vratiti iz Sinajske pustinje. 

Otac naglo prasne u histeričan smijeh. Zboristi ga igno - 

ri raju. Dirigent daje znak da pjevaju glasnije. Otac naglo 

prestane sa smijehom. 

NARATOR: S druge strane, bio je sretan što je rat gotov i 

što se vraća kući. Bio je sretan što ima sina. 

Vincent stoji pokraj Oca i liže ogradu od palube. Otac ga 

milo gleda. 

NARATOR: Malo čudnog sina, ali ipak – sina. 

Vincent je pronašao nečiju cipelu i miriši je, zatim je 

stavlja u usta i žvače je. 

NARATOR: I njemu treba pomoći da od dječaka postane 

čovjek. 

Dvoje djece koje se tu zateklo podrugljivo se smiju Vin - 

centu. Ali Vincent na njih uopće ne reagira. I dalje žvače 

cipelu. Otac u inat djeci, skine svoju cipelu i stane je 

žvakati kao Vincent. 

NARATOR: Tako je razmišljao Otac dok je zajedno s Vin - 

centom žvakao cipelu. Od toga dana nikada više nije 

plakao. Nitko ga nikada nije vidio sa suzama u očima. 

9. 

U predvečerje, Otac i Vincent sjede ispred velike kuće 

kojoj nedostaje pola krova. 

NARATOR: Kad su stigli kući, natrag u svoju domovinu, 

nisu naišli na lijep prizor. Rat je učinio svoje. Većina 

kuća bila je porušena ili barem djelomično uništena. 

Nekim kućama nedostajali su prozori, neke su bile 

opustošene pljačkom, a nekima je nedostajao krov. 

Otac i Vincent našli su se u kući kojoj je nedostajao 

dio krova. 

Počinje padati kiša. Otac i Vincent utrčavaju u kuću. No, 

u kući bez krova također pada kiša. 

NARATOR: Kada je padala kiša, kuća bi poplavila. Ali sva 

sreća oni su imali veliki krevet i jedan veliki stol s dva 

stolca. Ako je kiša padala po noći, Otac i Vincent popeli 

bi se na krevet i u miru spavali. Ako je kiša padala 

po danu, Otac bi posjeo Vincenta na stol, a on sam 

sjeo bi se na stolac i podigao noge na stol. 

Vincent sjedi na stolu, a Otac sjedi na stolcu s podignutim 

nogama na stolu. Na udar groma, dio krova pada. Na 

Oca i Vincenta opet pada kiša. 

NARATOR: Nažalost, Vincentov Otac nije imao novaca za 

popravak krova. 

Otac otvara kišobran i njime prekriva Vincenta i sebe. 

Vincent zijeva. 

NARATOR: Trebalo se vratiti na posao i štedjeti. Ali kako? 

Vincent je još malen. Ne može ga ostaviti samog. 

Otac stavlja Vincenta u krevet. Vincent spava, a Otac 

hoda po kući – lijevo, desno; naprijed, nazad. I dalje drži 

otvoren kišobran u ruci, jer kiša još uvijek pada. 

NARATOR: Cijelu jednu noć Vincentov je Otac probdio. Dok 

je Vincent spavao, on je hodao i razmišljao. Tražio je 

rješenje. Do ponoći ga je tražio hodajući u kući od jednog 

zida do drugog zida, lijevo-desno, naprijed-nazad. 

Čuje se udarac zvonika koji oglašava da je ponoć. Kiša 

je prestala. Otac izlazi u dvorište ispred kuće i dalje hoda 

– lijevo, desno; naprijed, nazad. 

NARATOR: Iza ponoći izašao je u dvorište. I tamo je tražio 

rješenje lijevo-desno, naprijed-nazad. U krug oko ma - 

log stabla, u krug oko velikog stabla. I već je počinjalo 

svitati, a rješenje se nigdje nije naziralo. Otac je zijev - 

nuo jednom. Zatim je zijevnuo još jednom. I kad je 

zijev nuo treći puta, oči su mu postale teške, toliko 

teške da nije ni primijetio da hoda zatvorenih očiju. 

Otac hoda zatvorenih očiju i ne vidi da se Vincent probudio, 

ustao iz kreveta i izašao iz kuće. Otišao je u susjedno 

dvorište. U tom dvorištu je koza Radojka. 

NARATOR: I naravno, bum! 

Otac, hodajući zatvorenih očiju, zabija se u stablo. 

NARATOR: Tad je shvatio da mora malo prileći i odspavati. 

Otac ulazi u kuću i vidi da je krevet prazan. 

NARATOR: No, kad se vratio u kuću imao je što vidjeti. 

Prazan krevet! 

OTAC: Aaa! 

Otac vrisne i istrči iz kuće. 

OTAC: Vincent?! Vincent?! 

Otac trči oko kuće, doziva i traži Vincenta. 

NARATOR: Jadan Otac nije ni primijetio kada se Vincent 

probudio, ustao iz kreveta i odšetao u susjedno dvorište. 

Toliko je bio zadubljen u misli, u traženje 

rješenje da... 

OTAC: Tu si!!! 

NARATOR: Ugledavši Vincenta kako hrani susjedinu kozu, 

Otac je pronašao rješenje! 

Otac kuca na vrata od kuće Starice-susjede. Ona ih 

otvara. Starica-susjeda nosi velike naočale s debelim 

staklima i gluha je. Zato Otac vadi komad papira iz svog 

džepa i olovkom piše na papir Starici-susjedi poruku. 

NARATOR: Naime, susjedina koza Radojka već je danima 

odbijala jesti. A ako koza Radojka ne jede, ne može 

davati ni kozje mlijeko. A ako nema kozjeg mlijeka, 

susjeda nema što za prodati. A ako susjeda nema što 

za prodati, nema ni novaca da nešto drugo kupi. I 

onda je susjeda gladna. Ukratko – Ako Radojka odbija 

jesti, susjeda nema što za jesti. 

Starica-susjeda u nevjerici izlazi iz kuće i odlazi s Ocem 

do Vincenta i koze Radojke. Čim vidi da koza jede travu iz 

Vincetove ruke, počne oduševljeno pljeskati. A onda pruži 

Ocu ruku u znak – dobro dogovorenog posla. 

NARATOR: Čim je susjeda vidjela kako njezina Radojka 

jede travu, odmah je pristala na to da svako jutro 

kada Otac ide u školu na posao, Vincent dođe k njoj. 

Ona će ga čuvati, a zauzvrat će Vincent hraniti njezinu 

Radojku. I tako je i bilo. 

10. 

Otac uzima torbu za posao i odlazi. Odlazeći maše Vin - 

centu, a iz susjednog dvorišta Starica-susjeda maše nje - 

mu. Jedino Vincent nikome ne maše. On se sumanuto 

hihoće dok hrani kozu. 

NARATOR: Očevoj sreći nije bilo kraja. Već nakon nekoliko 

mjeseci, Otac je sakupio dovoljno novaca za novi krov. 

Koza Radojka je i dalje jela s Vincentovog dlana. I unatoč 

Vincentovim sve učestalijim napadajima smijeha, 

Starica-susjeda nije se na njega žalila. Ona je bila 

gluha i njoj njegov neuobičajeni smijeh nije smetao, 

niti je nervirao. Ona ga naprosto nije čula. Za nju je 

Vincent bio sasvim obično dijete. Sve dok jednog 

dana nije počela primjećivati neke neuobičajenosti. 

11. 

NARATOR: S nepunih 5 godina Vincent je sve više odudarao 

od druge djece. 

Starica-susjeda slaže drva za potpalu vatre. Vincent 

stoji pokraj nje i promatra. 

NARATOR: Osim što još nikada nije riječ progovorio, zbog 

nekog nepoznatog razloga volio je da sve oko njega 

bude posloženo po veličini i po boji. 

Vincent preslaguje drva tako da su veći komadi na dnu, 

prema vrhu manji te na samom vrhu najmanji. 

NARATOR: Ako bi kojim slučajem Starica-susjeda nasjekla 

drva za potpalu vatre i složila ih u nepravilan stog, 

Vincent bi to odmah ispravio. 

U kuhinji je sve posloženo po bojama. Svi crveni predmeti 

su na jednom mjestu, svi plavi na drugom, žuti na 

trećem i tako redom. Starica-susjeda stavlja plavi i crveni 

lonac u isti ormarić. Čim je to napravila Vincent presla - 

guje lonce. 

NARATOR: Ako bi Starica-susjeda u kuhinji složila crvene 

i plave lonce u isti ormarić, Vincent bi to odmah is - 

pravio. 

Starica-susjeda istresa u posudu na stolu jabuke i 

naranče. Vincent vadi naranče i njih prebacuje u drugu 

posudu. 

NARATOR: Ako bi Starica-susjeda jabuke i naranče stavila 

u istu posudu, Vincent bi to odmah ispravio. Osim 

reda, Vincent je pokazivao i veliki interes za upoznavanje 

novih stvari i predmeta. 

Starica-susjeda sjedi na stolcu i plete. Pokraj nje sjedi 

Vincent i drži u rukama jedno klupko vune. 

NARATOR: No, budući da još nije naučio govoriti, nije 

postavljao pitanja – čemu nešto služi. On bi naprosto 

nepoznati predmet uzeo u svoje ruke i... 

Vincent zabija nos u klupko. 

NARATOR: Mirisao ga. 

Vincent stavlja klupko na uho. 

NARATOR: Slušao ga. 

Vincent prislanja klupko na svoja pleća, stišće ga. 


207

NARATOR: Zatim bi ga pokušao osjetiti. 

Vincent žvače klupko. 

NARATOR: Okusiti. 

Vincent se zagrcne. Kašlje. Pljuje komadić vune na pod. 

Držeći klupko u ruci gleda ga – s veće udaljenosti, s 

manje udaljenosti. 

NARATOR: I na kraju bi ga samo gledao, promatrao iz daljine, 

iz blizine. To promatranje moglo je trajati satima. 

Isto kao što je Vincent mogao satima, ali doslovce 

satima, trčati na prstima kao da je “balerina” u krug 

oko kuće i sve vrijeme mahati rukama kao da je leptir. 

Vincent trči na prstima “kao balerina” u krug oko kuće i 

pritom izvodi čudne pokrete rukama i nogama. Staricasusjeda 

je u kući i gleda ga kroz prozor. Trčanje traje 

toliko dugo da se promijeni vrijeme u nekoliko navrata – 

najprije je sunčano, zatim pada kiša, pa opet izlazi sunce 

i pojavljuje se duga. Tek tada Vincent prestaje s trčanjem. 

NARATOR: Sve te Vincentove neuobičajenosti Starica-su - 

sjeda zapisivala je na komad papira. I onda je jednoga 

dana pozvala Oca u svoju kuću. 

12. 

Otac i Starica-susjeda sjede za stolom. Starica-susjeda 

toči im rakiju u čaše. Nakon nazdravljanja, ispijaju sve na 

dušak. 

NARATOR: Nakon čašice rakije objavila mu je da više ne 

može čuvati Vincenta. 

Starica-susjeda pokazuje Vincentu poveći komad papira 

na kojem piše “Više ne mogu čuvati Vincenta.” 

NARATOR: Točnije, napisala mu je. Na što je Otac pitao: 

OTAC: Zašto? 

Otac se sjeti da Starica-susjeda ne čuje. Vadi olovku i 

piše na drugi komad papira “Zašto?”. Starica-susjeda 

izvlači iz džepa papir s popisom Vincentovih neuobičajenosti 

i daje ga Ocu. 

NARATOR: Starica-susjeda nije ništa odgovorila. Samo mu 

je pružila komad papir s popisom Vincentovih neuobičajenosti. 

I zatim je nešto rekla. Točnije promrmljala. 

Promrmljala je nešto što Otac nije razumio ni prvi 

put, ni drugi put. Zato je izvadila papir i napisala. 

Starica-susjeda pokazuje Ocu komad papira na kojem 

piše “Vincentu treba doktor, a ne dadilja!!!”. Otac uvrijeđeno 

pogleda što piše, zatim primi Vincenta za ruku i 

njih dvoje odu. 

OTAC: Otac tu noć nije spavao. Bio je uvrijeđen. Bio je ljut. 

I bio je pun mjesec. Pa ipak... 

13. 

NARATOR: Sutradan umjesto da ode na posao u školu, 

Otac je poveo Vincenta doktoru. 

U doktorskoj ordinaciji su Doktor, Otac i Vincent. Doktor 

ima dugu, sijedu bradu i puši lulu. Sjedi za stolom i naizmjence 

promatra papir s popisom Vincentovih neuobičajenosti 

i Vincenta koji sjedi pokraj Oca na stolcu. Svako 

malo izusti nekakav čudan zvuk “Aha!” kao da je došao do 

nekog važnog zaključka. Za to vrijeme Vincent svako malo 

pruži ruku prema stetoskopu koji je na stolu, ali ga Otac 

uhvati za ruku i spriječi. 

OTAC: Recite mi iskreno doktore, mislite li vi da njemu 

nedostaje neka daska u glavi? 

DOKTOR: Recite vi meni iskreno, gdje je vaša žena, njegova 

majka? 

OTAC: Umrla je. 

DOKTOR: Umrla je!?! 

OTAC: Da, umrla je malo nakon što se Vincent rodio. 

Doktor uzima komad papira i piše na njega. Otac ga 

zbunjeno promatra. 

DOKTOR: Evo lijeka za Vincenta. 

Doktor daje Ocu komad papira. Otac promatra papir na 

kojem piše “Hitna ženidba!”. 

OTAC (u nevjerici): Hitna ženidba? 

Doktor se već ustao i došao do vrata. 

DOKTOR: Alarmantno hitna ženidba! 

OTAC: Ali kakav je to lijek? 

DOKTOR: Vincentu ne nedostaje daska u glavi, nedostaje 

mu čvrsta ruka koja će ga dovesti u red, dakle – 

majka! (Viče s vrata.) Idući pacijent! 

NARATOR: I tako je Vincentov Otac riješivši jedan problem, 

naišao na drugi. Gdje pronaći ženu? 

14. 

Otac i Vincent obilaze kuće u susjedstvu. Bez obzira što 

su susjedi različiti, svatko od njih reagira na isti način. 

Prije no što Otac uspije i prozboriti, pogledaju Vincenta, 

klimu glavom kao da kažu “Ne”, kažu jednu rečenicu 

obrazloženja tog “Ne” i potom zatvore vrata. 

NARATOR: Tog popodneva Vincentov je Otac zajedno s 

Vincentom obilazio kuće u njihovom susjedstvu. Nije 

tražio ženu. Tražio je nekog tko bi mogao umjesto 

Starice-susjede čuvati Vincenta dok je on na poslu. 

Susjed Trpimir rekao je: 

TRPIMIR: Žao mi je, ali moj pas Dinko ne voli malu djecu. 

NARATOR: I onda je potjerao Dinka, koji je od radosti lizao 

Vincenta, natrag u kuću. Susjeda Zlata rekla je: 

ZLATA: Žao mi je, ali imam upalu zuba i jake glavobolje. 

NARATOR: I onda je nastavila žvakati najtvrđu jabuku koju 

je Otac ikad vidio. 

MISLAV: Žao mi je, ali posljednjih se dana ne osjećam baš 

najzdravije. 

NARATOR: Rekao je susjed Mislav i nastavio podizati ute - 

ge u svom dvorištu. A susjeda Katarina rekla je: 

KATARINA: Žao mi je, ali imam pokvarene cijevi u kući i 

nemam vode već danima. 

NARATOR: I onda je pojurila natrag u kuću, jer joj je voda 

za čaj uzavrela. Susjeda Ivanka nije ništa ni rekla. Čim 

je ugledala Oca i Vincenta na svom pragu, zatvorila im 

je vrata u lice. Nažalost, loš glas brzo putuje. Od jučer 

do danas već je cijelo susjedstvo znalo za popis 

Vincentovih neuobičajenosti. 

Dok Otac i Vincent hodaju prema svojoj kući, radoznali 

susjedi odrasli i djeca promatraju ih s gađenjem i strahom 

iz svojih dvorišta ili s prozora kao da su kužni. Svatko od 

njih ima komad papira ne kojem se nalazi popis Vincen - 

tovih neuobičajenosti. 

NARATOR: I tako se Otac našao u situaciji u kojoj nije imao 

izbora. 

15. 

U školskom razredu djeca sjede u klupama, Otac ispred 

ploče crta Sunčev sustav. Vincent sjedi na stolu od Oca i 

nezainteresirano gleda u pod. Druga djeca ga s vremena 

na vrijeme, potajice, gađaju komadićima papira. Vincent 

na to ne reagira i njima je to smiješno. 

NARATOR: Cijelu jednu zimu Vincent je jutra proveo u 

školi. 

Čuje se školsko zvono. Djeca istrčavaju iz škole u školsko 

dvorište. U dvorištu je lopta. Uz poklike sreće i zadovoljstva, 

loptaju se. 

NARATOR: Za vrijeme odmora Otac je Vincenta puštao u 

dvorište zajedno s drugom djecom. Nadao se da će 

tako Vincent steći prijatelje. U dvorištu su se djeca 

igrala skrivača ili su se loptala. I Vincent se igrao s 

njima. 

Jedan Dječak namjerno baci loptu prema Vincentu i 

pogodi ga snažno u glavu. Vincent ne reagira na udarac 

lopte. Potpuno nezainteresirano gleda negdje u daljinu. 

DJEČAK (ostaloj djeci): Rek’o sam vam – njemu je mozak 

zabetoniran! 

Ostala prisutna djeca podrugljivo se smiju Vincentu. A 

Vincent se igra sa svojim rukama gledajući ih, okrećući 

ih, približavajući i udaljavajući ih od lica. 

NARATOR: Zapravo, ponekad se igrao s njima. Češće se 

igrao sam. I to uvijek na isti način – promatrajući svo - 

je ruke, približavajući ih i udaljavajući ih od svoga lica. 

DJEČAK: Hej Vincent, mogu se ja malo igrat s tobom? 

Dječak podrugljivo oponaša Vincenta kako se igra sa 

svojim rukama, ispuštajući pritom zvukove kao da je majmun. 

Ostala djeca se još više na to smiju. Jedna Dje - 

vojčica se izdvoji iz grupice djece koja se smije i približi 

Vincentu i Dječaku. 

DJEVOJČICA: Prestani! Ti uopće ne znaš kakva je to igra. 

DJEČAK: To je igra? 

Dječak ponovi podrugljivo Vincentove kretnje rukama, 

ujedno imitirajući glasanje majmuna. Djeca se i dalje 

smiju. Dječak oponašajući kretnjama majmuna priđe 

Djevojčici i otme joj sendvič iz ruku te ga baci na pod i 

pljune na njega. 

DJEČAK: Ovo je bila igra. 

Čuje se školsko zvono. Djeca trče natrag u školu. Dje - 

voj čica pruži Vincentu ruku. Vincent je ne gleda u oči, kao 

što uostalom nikoga ne gleda u oči kada mu se obraćaju 

pa ipak pruži joj ruku natrag. 

NARATOR: I tako je Vincet s točno 5 godina i 7 mjeseci 

stekao prvi puta u svom životu prijatelja, točnije prijateljicu. 

To divno prijateljstvo trajalo je punih... 

Djevojčica zagrli Vincenta. Vincent vrisne i Djevojčica u 

suzama pobjegne natrag u školu. 

NARATOR: ...5 minuta, jer nažalost Vincent nije volio da 

ga se grli. Očajan Vincentov Otac koji je cijeli prizor 

promatrao s prozora učionice odlučio je da tog ljeta 


209

vodi Vincenta svaki dan na gradsku plažu. Ako igdje 

ima mnogo djece onda je to upravo na gradskoj plaži. 

Bio je uvjeren da će Vincent tamo pronaći barem jednog 

prijatelja. 

16. 

Otac i Vincent sunčaju se na gradskoj plaži. U blizini 

neka djeca skaču u more i pritom viču, na što Vincent 

prekriva rukama oči i vrišti. 

NARATOR: No, gradska plaža iznijela je na svjetlo dana još 

neke druge Vincentove neuobičajenosti. Kada bi 

djeca skačući u more glasno vikala, Vincent bi vrištao 

i prekrivao oči. 

Otac uzima Vincenta, ručnike i ostalu opremu za more i 

odlazi daleko od djece koja skaču u more. Vincent prestaje 

vrištati i više ne drži rukama prekrivene oči. Nakon 

nekoliko trenutaka Vincent rukama prekriva uši i vrišti. 

NARATOR: Kada je sunce bilo prejako, Vincent bi vrištao i 

rukama prekrivao uši. 

Otac pali suncobran, Vincent prestaje vrištati i skida 

ruke s ušiju. Otac liježe natrag na pijesak i sunča se, a 

Vincent, potajice, prilazi nekoj Nepoznatoj ženi koja se 

sunča na plaži. 

NARATOR: No, ono što je najviše zabrinjavalo Vincentovog 

Oca bila je Vincentova potreba da isproba svaki ručnik 

na plaži. 

Vincent žvače u ustima ručnik od Nepoznate žene dok 

ga ona pokušava istrgnuti iz njegovih usta. Kada ona 

počne vrištati i Vincent počne vrištati. Dotrčava Otac i trga 

iz Vincentovih ruku ručnik Nepoznate žene. Žena prestaje 

vrištati, ali Vincent ne. Otac ga držeći za ruku poteže 

prema štandu sa sladoledima. Drugom rukom prekrio mu 

je usta da vrištanje bude prigušeno. 

NARATOR: Ako ne bi dobio ono što traži Vincent je mogao 

satima vrištati. U takvim trenucima jedino što ga je 

moglo smiriti bila je kugla čokoladnog sladoleda. Je li 

u pitanju bila slučajnost ili sudbina, nitko ne zna. No, 

jednoga dana, baš kada je očajan Vincentov Otac razmišljao 

o lijeku koji mu je preporučio Doktor, pokvario 

se hladnjak na štandu sa sladoledima. 

Ispred štanda s rastopljenim sladoledima Otac se ogleda 

oko sebe. Traži pogledom najbližu trgovinu. Hoda 

prema njoj. 

NARATOR: Sve je bilo rastopljeno. Vincent je i dalje vriš - 

tao. I Otac je morao potražiti najbližu trgovinu. 

Otac i Vincent ulaze u trgovinu. 

NARATOR: A u toj trgovini radila je Ona! 

Žena srednjih godina, poprilično krupna, povećeg po - 

prsja – Ona daje Vincentu sladoled. Vincent odmah 

prestaje s vrištanjem. 

NARATOR: Istoga trenutka kada je Ona dala Vincentu sladoled, 

Vincent je blaženo zašutio i Otac je osjetio leptire 

u svom želudcu. 

Otac i Ona se gledaju. Čuje se kruljenje crijeva u Oče - 

vom želudcu. 

NARATOR: Bila je to ljubav na prvi pogled. Prepoznali su 

se! 

17. 

Čuju se svadbena zvona. Ispred trgovine staje motocikl 

na koji je privezana omanja prikolica. U prikolici su komadi 

namještaja i Vincent, koji sjedi na krevetu. Radnici uno - 

se namještaj u stan iznad trgovine. Otac jedva držeći Nju 

(Onu) u rukama čeka da radnici unesu sav namještaj 

kako bi je mogao prevesti preko praga. Pokraj njih stoji 

harmonikaš i svira. 

NARATOR: Nakon vjenčanja Otac i Vincent doselili su se u 

stan iznad trgovine. Ona je bila vlasnica stana i vlasnica 

trgovine. Bila je dobar trgovac i imala je puno 

novaca. Voljela je skupe stvari i svjetlucave predmete 

od zlata. 

Otac prenosi Nju (Onu) preko praga. Ona čim ugleda 

stari, trošan namještaj u svom stanu vrisne. Pokaže ru - 

kom prema vratima od izlaza. I radnici odnose tek doneseni 

namještaj u podrum. Odnose i krevet na kojem je 

Vincent. Otac trči za njima i uzima Vincenta. 

NARATOR: Od trošnih i pohabanih stvari dobivala bi glavobolje. 

A Vincentov Otac nije želio da Ona ima glavobolje. 

On ju je volio i htio da Ona bude sretna. A Ona 

je bila sretna kad naređuje. Prvo mu je naredila da da 

otkaz u školi i počne raditi s njom u trgovini. Što je 

Otac i učinio. Potom su slijedila i druga naređenja. 

Ona izvlači iz kofera svu staru odjeću od Vincenta i Oca 

i baca ih u jednu poveću vreću. Čim pogleda Vincentovog 

Oca on se skida u donje rublje i baca svoju odjeću u tu 

istu vreću. 

NARATOR: Njemu nije smetalo što Ona voli naređivati. Ali 

Vincent nije volio, niti je slušao naredbe. 

Ona pokazuje prstom da je sad na redu Vincent, ali on 

ne reagira na naredbu. Ona ga svlači, on vrišti. 

NARATOR: Kada bi Vincent plakao, Otac je u glavi vrtio 

riječi Doktora “Njemu treba čvrsta ruka koja će ga 

dovesti u red… Njemu treba čvrsta ruka koja će ga 

dovesti u red…”. 

Ona stavlja Vincentu na glavu čudnu kapu koja se vezuje 

preko usta i koja sprječava da Vincent vrišti. S tom 

kapom na glavi Vincentu se vide samo oči. Ona, čim mu 

je stavila kapu, otvara šampanjac. 

ONA: Za novi i bolji život! 

Ona toči sebi i Ocu šampanjac u čaše. Otac u donjem 

rublju i Ona u vjenčanici nazdravljaju, a Vincent u donjem 

rublju s kapom na glavi njiše se glavom naprijed-nazad 

pokraj njih. 

NARATOR: Ona je vjerovala da se novi život započinje no - 

vim stvarima. A nove stvari se kupuju – nova odjeća, 

nove kape, nove cipele, nove frizure, novi namještaj i 

nove navike. 

18. 

Na ulici šeću Ona, Otac i Vincent. Odjeveni su u odjeću 

koja vidljivo odudara od odjeće drugih ljudi koje susreću. 

Otac ima novu, neobičnu frizuru, a Vincent ima čudnu 

kapu na glavi. 

NARATOR: U nove, silom stečene navike ubrajala se: svakodnevna 

šetnja glavnom gradskom ulicom od 18 do 

19 sati, uvijek u novoj odjeći… 

Ona, Otac i Vincent kao i mnoštvo drugih ljudi stoje 

ispred izloga gradske knjižnice. U izlogu je televizija na 

kojoj se ništa ne vidi. Zbog lošeg signala tek povremeno 

se pojavi slika na ekranu na što ljudi reagiraju ispuštajući 

povike veselja i pljeskajući. 

NARATOR: …gledanje televizije u izlogu gradske knjižnice 

svake subote od 15 do 17 sati, pa makar taj dan 

signal bio loš i ništa se ne vidjelo… 

Ona, Otac i Vincent sjede u dvorani ispunjenoj velikim 

stolovima. Igra se tombola. Vincent i dalje ima čudnovatu 

kapu na glavi. 

NARATOR: …te konačno – igranje tombole! Svake nedjelje 

u domu kulture Ona, Otac i Vincent s velikim užitkom 

okušavali su se u sretnim dobicima. 

VODITELJ TOMBOLE (izvuče broj): Ženske nogice! Ili broj 

77! 

STARIJI GOSPODIN: Činkvina! 

NARATOR: Ali ta navika bila je kratkog vijeka. 

Ona se ljuti zbog toga što je Stariji gospodin dobio, a 

ona nije ništa. Baca kartone s brojevima i prstom pokazuje 

Ocu i Vincentu vrata. Oni poslušno ustaju i odlaze. 

NARATOR: Vincent se unatoč čudnovatoj kapi ipak teško 

privikavao na novotarije s kojima je bio okružen. 

19. 

Ona i Otac u svojoj spavaćoj sobi leže u krevetu. U susjednoj 

sobi Vincent također leži u krevetu. Na glavi ima 

čudnovatu kapu. Na podu pokraj Vincentovog kreveta 

spava Pas. 

NARATOR: U novom domu imao je novu, samo njegovu 

sobu prepunu novih igračaka. 

Ona gasi svjetlo i čuje se škripa kreveta. 

NARATOR: Imao je psa koji se zvao Pas, novog, samo njegovog. 

Vincent pali baterijsku lampu i dok se čuje škripa kreveta 

on u ritmu okreće baterijsku lampu kao da dirigira. 

NARATOR: Imao je i novi, veliki krevet, samo za njega. Ali 

nije volio spavati u njemu. 

Škripa postaje glasnija, Vincent ustaje iz kreveta i odla - 

zi zajedno sa Psom u roditeljsku sobu. Potajice, sjeda na 

krevet pokraj roditelja. Čim uperi svjetlost baterijske lam - 

pe u roditelje pod pokrivačem, škripa prestaje. Otac pali 

svjetlo, Vincent mu daje slikovnicu, želi da mu je čita. 

NARATOR: A Ona nije voljela da Vincent spava s njima u 

krevetu. A posebno nije voljela da Pas spava na njezinom 

jastuku! 

Ona protestno gura Psa na pod, gasi svjetlo i prekriva 

se pokrivačem preko glave. Vincent i Otac zbunjeno ostaju 

ležati na krevetu sa slikovnicom u rukama. 

NARATOR: I onda joj je jednu večer pala na um genijalna 

misao. 

ONA: Podrum! 

Ona pali svjetlo, veselo ustaje iz kreveta, grabi Vincenta 


211

za ruku, a drugom rukom grabi Psa i odvlači ih iz sobe u 

podrum. U podrumu je pohaban krevet u raspadajućem 

stanju iz stare kuće na kojem su spavali Otac i Vincent, ali 

i druge stvari, pohabane stvari, namještaj iz stare kuće. 

NARATOR: Od tada su Vincent i Pas spavali u podrumu. 

Vincent liježe ne stari krevet i odmah zaspe. Ona se 

vraća u svoju spavaću sobu. 

NARATOR: Podrum je bio gotovo preslika stare kuće u 

kojoj su živjeli on i Otac. I jedina razlika bila je u tome 

što je umjesto Oca imao druge podstanare. 

U roditeljskoj spavaćoj sobi čuje se ponovo škripa 

kreveta. Vincent leži u krevetu u podrumu. 

NARATOR: Osim Psa, bila su tu dva miša, cijela obitelj 

pau kova i jedan bijeli golub koji se ugnijezdio na vrhu 

ormara. Vincentu oni nisu smetali, jer on je volio životinje. 

U svom krevetu, u svom miru, Vincent je bio sretno 

dijete. 

Uz škripu kreveta iz roditeljske sobe, Vincent spava. 

NARATOR: I Ona i Otac bili su sretni ljudi. 

20. 

Jutro je. Za stolom u blagovaonici sjede Ona, Otac i 

Vincent. Vincent na glavi ima čudnovatu kapu. 

NARATOR: Samo ponekad Ona bi poslala Vincenta u kuhinju 

da joj nešto donese, na primjer čašu vode. 

Vincent u kuhinji ne uzima čašu vode, već otvori vrata 

frižidera pa ih zatvori; otvori-zatvori. I to ponavlja sve vrijeme, 

dok ga Ona kad dođe ne zaustavi. 

NARATOR: Vincent bi otišao u kuhinju, ali se ne bi vratio 

za 2 minute. Ne bi se vrati ni za 5 minuta. Niti bi se 

vratio za 10 minuta. Ona bi ga zatekla kako otvara i 

zatvara vrata od frižidera. Rekla bi mu: 

ONA: Prestani! 

NARATOR: On ne bi prestao i Ona bi uzela kuhaču i istukla 

ga. 

Ona tuče kuhačom Vincenta. Kad je završila daje 

Vincentu smeće da ga iznese ispred kuće. Vincent izlazi iz 

kuće. Zagleda se u automobile koji jure na ulici ispred 

kuće. Ne odnosi smeće u kantu, već ga spušta na pragu 

vrata i zalijeće se u prometnu gužvu. Nasred ulice hoda 

na prstima kao “balerina” i maše rukama kao da je leptir. 

NARATOR: Samo ponekad Ona bi poslala Vincenta da 

iznese smeće ispred kuće. Vincent bi izašao iz kuće, 

ali se ne bi vratio za 5 minuta. Ne bi se vratio ni za 10 

minuta. Niti bi se vratio za 15 minuta. Ona bi ga zatekla 

kako hoda na prstima kao balerina nasred ulice, 

usred prometne gužve, ne osjećajući nikakav strah od 

automobila koji jure. Rekla bi mu: 

ONA: Prestani!!! 

Ona zaustavlja promet na ulici. Grabi VIncenta za ruku i 

odvlači ga u kuću. Uzima kuhaču i tuče Vincenta. Kad 

završi, stavlja šešir na glavu, uzima košaru za tržnicu i 

vukući VIncenta za ruku odlazi s njim na tržnicu. Na tržnici 

dok ona bira povrće, Vincent grabi jabuke i njima gađa 

ljude oko sebe. 

NARATOR: On ne bi prestao. Ona bi ga odvukla u kuću, 

uzela kuhaču i istukla. Samo ponekad Ona bi otišla s 

Vincentom na tržnicu. Ako bi ona birala voće ili povrće 

žute boje, Vincent bi iz čista mira zgrabio nešto, na primjer 

jabuke i počeo ih bacati na prodavačicu. Ona bi 

mu rekla: 

ONA: Prestani! 

NARATOR: On ne bi prestao. Ona bi ponovila još nekoliko 

puta: 

ONA: Prestani! Prestani! Prestani! 

Ona grabi VIncenta za ruku i odvlači ga natrag u kuću. 

Uzima kuhaču i tuče ga. Kad je završila, uzima komad 

papira i piše. 

NARATOR: On ne bi prestao. Ona bi ga odvukla natrag 

kući, uzela kuhaču i istukla. Naprosto, Vincent nije vo - 

lio niti je slušao naredbe. A Ona nije podnosila da je 

netko ne sluša. Zato je odlučila napraviti popis stvari 

koje se “ne smiju” raditi. 

Ona lijepi komad papira sa popisom stvari koje se “ne 

smiju” na zid. 

ONA (čita popis): Ne smije se: 1) vrištati na ulici ili u kući 

bez razloga, ali i s razlogom, 2) ne smije se kopati nos 

i šmrklje lijepiti na zid ili kauč, 3) ne smije se smijati ili 

hihotati bez vidljivog razloga, 4) ne smije se lizati ili 

žvakati predmete, 5) ne smije se trčati oko kuće na 

prstima kao balerina i mahati rukama kao leptir, 6) ne 

smije se bacati predmete ni na koga, pa čak ni na kradljive 

prodavače na tržnici, 7) ne smije se igrati s jednim 

te istim kamenom više od sat vremena, 8) ne 

smije se… 

NARATOR: Bla-bla-bla… Dug je bio taj popis. Vincent je 

hrabro podnio cijelo to čitanje pa ipak vidljivog utjecaja 

na njega popis nije imao. 

21. 

Pada kiša. Vincent u dvorištu hoda na prstima kao 

“balerina” i maše rukama kao leptir. Pokraj sjedi Pas i 

zavija. Čini se kao da Vincent pleše. Otac i Ona s prozora 

promatraju taj prizor. Oboje imaju hladan, bezizražajan 

izraz lice. Ljudi koji prolaze pokraj njihovog dvorišta s 

podsmijehom gledaju Vincenta kako pleše. Neka Baka 

prolazi i križa se gledajući taj prizor i Oca i Nju (Onu) na 

prozoru. 

NARATOR: Dani su prolazili, ali Vincentove navike bile su 

okorjele navike. I nitko nije znao otkuda one dolaze 

kao što nitko nije znao otkuda Vincentu rituali kojih se 

slijepo držao. Kad je padala kiša uvijek je trčao vani u 

dvorište i plesao na prstima. Ne daj Bože da mu se to 

zabrani! Hlače je uvijek oblačio tek nakon što odjene 

čarape. Ne daj Bože obrnuto! Ujutro je zube prao gledajući 

na sat točno 1 minutu i 45 sekundi. Ne daj 

Bože kraće ili dulje! Hrana u tanjuru, različite boje, uvijek 

mu se morala odvajati. Ne daj Bože da su je pomiješali! 

Ne bi je pojeo. Niz sličnih čudnovatosti pratile 

su Vincenta. Susjedi su mu se smijali. Potiho su ih 

ogovarali. Ali te čudnovatosti nisu se dale promijeniti. 

I baš zato što se nisu dale promijeniti Ona se i ne znajući 

počela mijenjati. 

Dok Vincent i dalje pleše na kiši, Ona se na prozoru 

odjednom počne histerično smijati. Otac pokraj nje ispija 

rakiju iz boce. Njegovo lice nema nikakvu emociju. Oboje 

samo stoje i promatraju Vincenta kroz prozor. Ona u 

nekom trenutku uzme praznu bocu rakije i baci je kroz 

prozor. Otac nema ni na to nikakvu reakciju. 

NARATOR: I Ona je postala pomalo čudnovata. Čas je bila 

bijesna i vikala bi. Čas bi plakala. Čas bi bacala stvari 

oko sebe. Čas bi se smijala kao luda. Počela je piti 

velike količine tableta. A Otac je zbog solidarnosti 

počeo piti velike količine njihove domaće rakije. 

22. 

Otac i Vincent sjede u dnevnom boravku. Otac čita 

novine i pije rakiju. Vincent žvače nogu od stolca. Pokraj 

njega leži, spava na podu Pas. Ona utrčava u kuću. 

NARATOR: I baš kad se činilo da se nad njihovim “novim i 

boljim životom” nadvio strašan oblak, Ona je dotrčala 

u kuću i povikala: 

ONA: Trudna sam! 

Otac polupijan ustaje i grli Nju (Onu). Vincent i dalje 

žvače nogu od stolca. 

23. 

Čuje se zvuk sirene. Ispred kuće parkiraju se kola Hitne 

pomoći. Otac i Ona s velikim trbuhom ulaze u kola Hitne 

pomoći i odlaze. Na ulici ostaju Vincent, s čudnom kapom 

na glavi, i Pas. 

NARATOR: Nakon 9 mjeseci nova Beba došla je kao duga 

poslije kiše. 

Kola Hitne pomoći vraćaju se i iz njih izlaze Otac i Ona 

držeći Bebu u naručju. 

24. 

NARATOR: Tako su govorili susjedi kad bi dolazili u posjet 

vidjeti tu novu Bebu i čestitati sretnim roditeljima. 

U kući Ona hrani Bebu, Otac stoji pokraj njih i gleda ih. 

Oko njih je nekolicina ljudi s darovima za Bebu. Vincent, 

s čudnom kapom na glavi, i Pas ulaze u sobu. Vincent želi 

dotaknuti Bebu. 

NARATOR: No, za Vincenta to je značio dodatak na popis 

stvari koje se “ne smiju”. 

OTAC (Vincentu kao da je pas): Ne! 

Otac lagano udari Vincenta po prstima. Vincent se 

odmakne, ali vrlo brzo ponovo pokuša dotaknuti Bebu. 

ONA (Vincentu kao da je pas): Ne! 

Ona udari Vincenta po prstima. Otac primijeti da je Pas 

u sobi. 

OTAC: Jesam rekao da ta đukela ne smije više u kuću!?! 

Vincent zajedno s Psom istrči iz sobe. 

25. 

NARATOR: I tako je Vincent prvi puta pobjegao od kuće. 

Vincent, s čudnom kapom na glavi, na plaži je zajedno 

s Psom. Baca kamenje u more. Sunce polako nestaje na 

horizontu. 

NARATOR: Tu noć prespavao je na plaži. Sutradan je 


213

NARATOR: No, osim tableta obvezna je bila i svakodnevna 

škola. U školi se učilo pisati, čitati, računati, crtati, pjedobio 

batine i kaznu. Nije smio sedam dana izaći iz 

podruma. I možda bi i dulje bio u kazni da Ona i Otac 

nisu odlučili Bebu odnijeti na krštenje. 

26. 

NARATOR: A na krštenju… Kap nije samo prelila čašu, prelila 

je čitavu krstionicu. 

Čuju se crkvena zvona. Pred krstionicom je Svećenik, 

Otac, Vincent s čudnom kapom na glavi i Ona koja drži u 

rukama Bebu. Svećenik umiva glavu Bebe krštenom 

vodom. Vincent na to napravi istu stvar. Zagrabi vode i 

polije Bebu po glavi. 

OTAC: Vincent što radiš? 

Vincent polije glavu Bebe još jednom. 

SVEĆENIK: Vraže! 

Vincent počne sumanuto grabiti vodu i zalijevati glavu 

Bebe. Ona vrišteći ponavlja “prestani!” 

SVEĆENIK: Mičite tog vraga iz Božje kuće! 

Ona udari pljusku Vincentu. Svećenik se križa. Vincent i 

dalje pokušava zgrabiti još vode i politi s njom Bebinu 

glavu, ali ga Otac u tome sprječava. Crkvena zvona se sve 

jače čuju. Otac jedva uspijeva odvući Vincenta iz crkve. 

Svećenik se i dalje križa. Ona u suzama izlazi iz crkve. 

NARATOR: Sutradan je Ona naredila Ocu da Vincenta 

odvedu Doktoru. 

27. 

U doktorskoj ordinaciji Drugi doktor pregledava Vin - 

centa. Čudna kapa je na stolu. Otac i Ona sjede i promatraju 

pregled. 

NARATOR: Ali to nije bio onaj Doktor koji je Ocu rekao da 

Vincentu treba Majka. Ona je ustrajala, točnije naredila 

da odu Drugom doktoru pa su i otišli. Taj Drugi doktor 

bio je nizak, debeljuškast čovječuljak s vječito 

nasmijanim licem. Kada je vidio čudnu kapu Vincentu 

na glavi, odmah je zatražio da je skine. Rekao je da je 

to praktična stvar protiv vrištanja, ali ipak može izazvati 

neke druge probleme kao što je na primjer infekcija 

uha. 

Doktor je završio pregled. Sjeda natrag na svoj stolac. 

NARATOR: Nakon što je pregledao Vincenta, pitao ih je: 

DRUGI DOKTOR: Koliko Vincent ima godina? 

OTAC: Devet. 

DRUGI DOKTOR: Ide li u školu? 

OTAC: Ne ide. 

DRUGI DOKTOR: Zašto? 

OTAC: Pa još nikada nije progovorio ni jednu jedinu riječ. 

DRUGI DOKTOR: Kako bi i progovorio ako stalno ima kapu 

na glavi? 

ONA: Nije progovorio zato što je mentalno retardiran! 

DRUGI DOKTOR: Vincent nije mentalno retardiran. On pati 

od jedne neobične bolesti. Upravo sam o tome slušao 

na jednom seminaru u inozemstvu kod poznatog doktora 

Kannera. Radi se naime o tome da Vincent govori 

drugačijim jezikom nego vi ili ja. 

ONA: Kako to mislite? 

DRUGI DOKTOR: Zamislite to ovako – zamislite da se 

odjednom nađete u Kini. Svi govore, ali vi ne znate 

jezik i ne razumijete što govore. Ako vam netko postavi 

pitanje koliko je dva plus dva, hoćete li odgovoriti? 

Ne! Jer ne razumijete pitanje. I? Jeste li zbog toga 

mentalno retardirani? Niste! 

Kako je Drugi doktor završio govoriti Vincent je počeo 

preslagivati njegovu opremu koja se nalazi na stolu – od 

većih predmeta na desnoj strani prema manjima na 

lijevoj. Otac, Ona i Drugi doktor samo su stali i promatraju 

ga. 

NARATOR: Nakon podužeg objašnjenja Vincentove ne - 

obič ne bolesti, Drugi doktor rekao je: 

DRUGI DOKTOR: Vincentu ne trebate vi – Otac i Majka, 

njemu treba Institucija koja će ga naučiti kako komunicirati 

sa svijetom oko sebe. 

28. 

Otac i Ona pozdravljaju se s Vincentom na rivi. Tu je i 

Pas. Otac zagrli Vincenta. Vincent počne vrištati. Jedan 

Mornar, u pratnji Časne sestre, uzme Vincetov kofer, 

uhvati Vincenta za ruku i odvuče ga na brod. Čuje se truba 

broda. Otac maše Vincentu s rive. Brod odlazi. Ona i Otac 

odlaze. Pas ostaje sam na rivi. 

NARATOR: I tako se Vincent preko noći našao u novom 

domu, u Instituciji. Institucija je bila velika zgrada s 

ogradom od žice na jednom dalekom, dalekom otoku. 

Nažalost, u Instituciji nisu primali životinje. Vincentov 

pas, koji se zvao Pas, našao se na ulici kao beskućnik. 

Vincent ga više nikada nije vidio. I zbog toga što u 

Instituciji nije bilo Psa i zbog toga što je u Instituciji sve 

bilo novo – i krevet, i namještaj, i odjeća, i ljudi – 

Vincent prvih nekoliko dana nije uopće spavao. 

29. 

Noć je. U sobi, u Instituciji, četiri su kreveta. U njima leže 

bolesnici – Matej i Vladimir. Jakov mjesečari. Vincent je 

budan, na prozoru se njiše glavom naprijed-nazad i ispušta 

neobične zvukove. 

NARATOR: Po cijele noći stajao je na prozoru s pogledom 

na more i slušao šum valova. Dok je gledao more kroz 

čeličnu rešetku ispuštao je neartikulirane zvukove 

nalik nekoj tužnoj pjesmi. No, nije samo on bio ljubitelj 

pjevanja. 

Iz kreveta ustaje Matej, prilazi Vincentu i zajedno s njim 

“pjeva” paralelno plješćući rukama i stvarajući ritam 

udarajući nogama o metalnu konstrukciju kreveta. 

NARATOR: Njegovi novi cimeri bili su više-manje svi ljubitelji 

glazbe. Matej, rođen s Downovim sindromom, 

želio je postati svjetski poznati bubnjar. Jakov, epileptičar 

i mjesečar, po noći je često ustajao i šetao po 

sobi zatvorenih očiju. No, kad bi čuo zvukove ritma 

njegova šetnja pretvarala bi se u čudnovat ples. 

Jakov iz hoda, zatvorenih očiju, počinje plesati “kao majmun”. 

Vladimir koji još uvijek leži na krevetu zamahuje ru - 

kama kao da tjera ptice. S vremena na vrijeme ispusti neki 

neobičan zvuk koji je loša imitacija ptičjeg kriješta nja i 

udari nogom, na kojoj ima metalnu protezu, o rub kreveta. 

NARATOR: Jedino Vladimir nije volio glazbu. On je imao 

jednu kraću nogu od druge. Zbog toga je trebao nositi 

metalnu protezu na lijevoj nozi. Imao je shizofreniju i 

uz svaki obrok pio je i šaku lijekova. Navečer je pio 

posebnu tabletu za spavanje. Kad bi je popio često je 

vidio ptice kako lete u njihovoj sobi. A bojao se ptica i 

zato bi svojom metalnom nogom udarao o rub kreveta 

želeći ih rastjerati. Tako je i ne znajući postajao dio 

orkestra u sobi 36. 

Tužna Vincentova pjesma uz ritmove koje stvaraju njegovi 

cimeri postaje vesela pjesma. Odjednom se iz su - 

sjednih soba počinju čuti i glasovi drugih ljudi te pljes ka - 

nje i udaranje o razne predmete tako da se čini kao da 

svira neki jazz orkestar. 

30. 

U Dnevnom boravku, u Instituciji, grupica djece odjevena 

u istu odjeću “luduje”. Neki plešu, neki pjevaju, neki 

crtaju po zidovima, neki vrište i trče u krug. Neki se u kutu 

potiho igraju preslagujući drvene igračke. Iza rešetkastih 

vrata, koje dijele Dnevni boravak od hodnika, stoji grupa 

doktora koji imaju notese u rukama, promatraju i pišu bilješke 

u notese. 

NARATOR: U Instituciji nije bilo stvari koje se nije smjela. 

Sve se moglo! Sve! Moglo se plesati, moglo se pjevati, 

moglo se skakati, trčati, vrištati. Moglo se šarati po 

zidovima. Moglo se spavati i ne spavati. Moglo se jesti 

i ne jesti. Sve je bilo dozvoljeno i ništa nije bilo obvezno! 

Osim… 

U Dnevni boravak ulazi Čovjek u bijelom, vadi zviždaljku 

i zviždi. Sva djeca se odmah zaustave i trkom se namještaju 

u vrstu. Za Čovjekom u bijelom ide Časna sestra i 

nosi na pladnju različite lijekove. Njih dvoje hodaju od 

početka vrste prema kraju. Kod svakog djeteta se zaustave, 

Čovjek u bijelom ga promotri i da znak Časnoj se stri, 

a ona potom daje djetetu tabletu koju popije. 

NARATOR: Tableta koje su se morale svakodnevno piti. 

Medicinska sestra daje Vladimiru tabletu. On je odbija 

staviti u usta. Čovjek u bijelom hvata ga za vilicu i nasilno 

mu otvara usta. Časna sestra gura mu tabletu u usta. 

Vladimir je ispljune i tableta pogodi Čovjeka u bijelom 

točno u oko. 

NARATOR: Onaj tko bi odbio popiti tabletu bio bi poslan u 

sobu 48, na samom vrhu Institucije. 

Čovjek u bijelom zviždi na zviždaljku, dotrčava medicinsko 

osoblje i izvlači iz sobe Vladimira. On se ne da, grize 

ih, udara ih metalnom protezom. Za to vrijeme Časna sestra 

i Čovjek u bijelom nastavljaju s dijeljenjem tableta. 

NARATOR: To je bila zloglasna soba sa samo jednim krevetom. 

Nitko nije znao što se tamo točno događa. Oni 

koji su, poput Vladimira, tamo često završavali nisu 

voljeli o tome govoriti. Kad bi se Vladimir nakon tjedan 

ili dva vratio u svoju sobu, samo je ponavljao riječ 

– krletka. 

31. 


215

vati. Sve ono što se uostalom uči i u drugim školama. 

Jedina razlika bila je u tome što je njih učila jedna 

bogobojazna i nadasve bogoljubna časna sestra, 

dušom i tijelom posvećena Kristu. 

U Dnevnom boravku su Debela časna sestra i djeca. 

Debela časna sestra je ispred ploče. Djeca sjede u klupama. 

Debela časna sestra upravo završava na ploči pisati 

pjesmu. Vladimir iz druge klupe gura Mateja koji sjedi u 

prvoj klupi. Matej se iskrada i prilazi Debeloj časnoj sestri 

s leđa te je štipa za stražnjicu. Debela časna sestra vris - 

ne, ispada joj knjiga na pod. Matej bježi natrag u klupu. 

DEBELA ČASNA SESTRA: Tko je to napravio? 

Svi u razredu šute, potiho se smijulje. 

DEBELA ČASNA SESTRA: Sve lažljivce Bog šalje u pakao. 

A tamo ih Vrag roštilja na ognju. 

Jakov pokaže prstom na Mateja. 

DEBELA ČASNA SESTRA: Matej!?! Jesi ti to napravio? 

MATEJ (ponovo s istom intonacijom): Matej, jesi ti to 

napjavio? 

Sva djeca se smiju. I Matej skupa s njima. 

DEBELA ČASNA SESTRA: Ovamo dolazi! 

MATEJ (ponovi s istom intonacijom): Ovamo dojazi! 

Matej se nasmijanog lica izvlači iz klupe i staje pred 

ploču. 

DEBELA ČASNA SESTRA: Za kaznu ćeš sad prvi pročitati 

pjesmu na ploči. Počni! 

MATEJ: Za kaznu ćeš sad pjvi pjočitati pjesmu na pjoči. 

Počni! 

Djeca se ponovo smiju. 

DEBELA ČASNA SESTRA: Mrš u klupu Matej! 

Matej nasmijanog lica, vraća se u klupu. 

VLADIMIR: Zašto vičete na njega kad znate da on ima dislaviju, 

dislogiju, eholaliju… 

DEBELA ČASNA SESTRA: Vladimire! 

VLADIMIR: …ehofraziju, disgnoziju, disfaziju… 

DEBELA ČASNA SESTRA: Vladimire šuti!!! 

VLADIMIR: I metalaliju. 

Djeca se smiju. Debela časna sestra je bijesna, grabi 

Vladimira za uho i poteže ga prema vratima. 

DEBELA ČASNA SESTRA: Vladimire peć ćeš se na ognju 

paklenom! 

VLADIMIR: Religija je opijum za mase!!! 

Časna sestra izbacuje Vladimira iz prostorije. Djeca se 

smiju. 

32. 

Časne sestre uvode djecu u Dnevni boravak. U Dnev - 

nom boravku je koza. Čim su sva djeca ušla u Dnevni 

boravak, iza rešetkastih vrata, koje dijele Dnevni boravak 

od hodnika, u stolce sjeda grupa doktora koji imaju no - 

tese u rukama, promatraju i pišu bilješke u notese. Neka 

djeca se igraju s kozom, neka se zabavljaju na druge 

načine. 

NARATOR: Osim škole, obvezna su bila i tzv. iznenađenja. 

Tako su naime ljudi u bijelim kutama zvali subotnja 

jutra. Svaku subotu ujutro nakon doručka svu bi djecu 

donijeli u Dnevni boravak. U Dnevnom boravku čekalo 

bi ih “nešto”. To “nešto” svaku subotu bilo je “nešto 

drugo”. Iza rešetkastih vrata ljudi u bijelim kutama 

sjedili bi u stolcima i promatrali kako djeca reagiraju 

na iznenađenje. A onda bi ponekad nešto i zapisali u 

svoj notes. 

Jedan od doktora daje znak Časnoj sestri i ona na razglas 

pušta zvukove rata – eksplozije bombi, pucanje 

mitraljeza itsl. Ostali doktora i dalje hladno promatraju 

djecu kako reagiraju i pritom zapisuju bilješke u 

notese. Neka djeca uznemireno trče po sobi i vrište, 

neka druga djeca uopće ne reagiraju na zvukove već 

se nastavljaju igrati. Doktor daje znak ponovo Časnoj 

sestri i ona počinje gasiti-paliti svijetlo u Dnevnom 

boravku. I dok djeca “luduju”, doktori zadovoljnih izraza 

lica međusobno se smješkaju. U nekom trenutku 

Jakov ima epileptični napadaj. Pada na pod. U Dnevni 

boravak utrčava Časna sestra i Čovjek u bijelom i 

izvlače Jakova iz prostorije. Neka djeca su ljuta na 

Jakova, jer je dobio napadaj i dok ga Časna sestra 

i Čovjek u bijelom izvlače vani, tuku ga rukama i nogama. 

NARATOR: Da nije bilo Jakova i njegovih epileptičnih napadaja 

iznenađenja bi često puta najvjerojatnije mnogo 

duže potrajala. Zbog toga je Jakov imao popriličan broj 

prijatelja, ali i neprijatelja. Neki su naprosto bili oboža - 

vaoci subotnjih iznenađenja. 

33. 

NARATOR: Uz obvezne tablete, obaveznu svakodnevnu 

školu i obvezna subotnja iznenađenja, postojala je još 

samo obvezna nedjeljna šetnja. A ona je počinjala u 

ranu zoru. Još prije nego što bi se sunce pojavilo na 

horizontu, na razglasu bi se čula… 

Djeca su u sobama. Na razglasu se čuje koračnica. 

Djeca istrčavaju iz svojih soba i postrojavaju se u vrstu u 

dvorištu ispred Institucije. Časna sestra daje im poduži 

konopac i oni se “dva po dva” hvataju za njega. 

ČASNA SESTRA: Na lijevo! 

Kad su se svi uhvatili konopca i postrojili kao “mala vojska” 

Časna sestra, na čelu kolone, daje znak zviždaljkom i 

“mala vojska” stupajući kreće. Uz ritam koji zadaje Časna 

sestra (lijeva, desna) marširaju oko Institucije. U nekom 

trenutku Vladimir se iskrada iz grupice. Daje znak Jakovu, 

Mateju i Vincentu i oni zajedno sa njim biježe prema vanjskim 

žičanim vratima od Institucije. 

NARATOR: Ta divna šetnja na svježem, jutarnje zraku trajala 

je ravno sat vremena i sastojala se od marširanja 

oko Institucije – tri kruga na jednu stranu, zatim tri 

kruga na drugu stranu i tako nekoliko puta sve dok 

Časna sestra ne bi… 

Časna sestra zviždi na zviždaljku, djeca se zaustavljaju. 

Časna sestra ugleda Vladimira i ostale kako pokušavaju 

preskočiti ogradu. Histerično zviždi. 

ČASNA SESTRA: Uhvatite odmetnike! Uhvatite odmetnike! 

Iz Institucije istrčavaju druge časne sestre koje skidaju 

Vladimira i ostale s ograde i vraćaju ih natrag u Instituciju. 

34. 

NARATOR: Uz povremene epizode neuspješnih bjegova i 

povremene pokušaje neuspješnih revolucionarnih 

ustanaka koje je redovito organizirao Vladimir, jednom 

mjesečno u Instituciji dogodio bi se neobičan mir. 

Prve srijede svakog mjeseca vrata Institucije otvarala 

su se za posjete. 

U sobi su Vladimir, Matej, Jakov i Vincent. Svatko sjedi 

na svom krevetu. Uz Jakovljev krevet su njegovi otac i 

majka. Ona ima bočicu sa svetom vodicom. Njih dvoje 

kleče na podu pokraj Jakova i mole se na glas. Vincent 

prazno gleda kroz prozor. Matej, nasmijanog lica, promatra 

Jakova i roditelje kako se mole i u nekom trenutku im 

se pridružuje. Vladimir nezainteresirano čita neku knjigu. 

NARATOR: Nitko tog dana nije želio raditi nepodopštine, 

jer svako se od njih nadao da će upravo toga dana 

doći njegovi roditelji i konačno reći – vodim te kući. 

No, to se događalo jako rijetko, gotovo nikada. 

Jakovljevi roditelji završili su s molitvom. Njegova majka 

ustaje i polijeva ga svetom vodicom. Matej se gura da i 

njega polije. Što ona i radi. Potom poškropi malo i Vincenta, 

a kad krene prema Vladimiru, on prekrije glavu jastukom. 

NARATOR: Jakovljevi roditelji dolazili su svakog mjeseca. 

Nakon što bi izmolili nekoliko Zdravo Marija i nekoliko 

Očenaša, njegova majka poškropila bi ga svetom 

vodom iz Lurda. Potom bi ga poljubila i rekla: 

JAKOVLJEVA MAJKA: Neka te čuva Bog, sine moj! 

NARATOR: I onda bi njih dvoje otišli, a Jakov bi potrčao na 

prozor. Pratio ih je pogledom sve dok ne bi nestali iza 

žičane ograde Institucije. 

U sobu ulazi Časna sestra i nosi radio. 

ČASNA SESTRA (Vladimiru): Vladimire, tvoj otac je javio da 

neće moći doći, ali ti zato šalje dar. 

Časna sestra daje Vladimiru radio i odlazi. Vladimir ga 

promatra. Bijesan je i tužan. Stavlja radio na ormarić 

pokraj kreveta, gleda u strop. Matej naizmjence promatra 

Vladimira i radio. 

NARATOR: Vladimir nije imao majke, ali imao je oca. Njegov 

otac bio je visoko pozicionirani dužnosnik. Kada 

nije mogao doći sinu u posjet, a to je bilo i više nego 

često, poslao bi mu nešto na dar. Vladimira to, navodno, 

nije diralo. 

MATEJ: Nemoj biti tužan, Vjadimije. 

VLADIMIR (pogodi Mateja s jastukom): Mrš pseto retardirano! 

Matej se povuče. Legne na svoj krevet. Sve četvero leže 

na krevetima i prazno gledaju u strop. 

NARATOR: Mateju nikad nitko nije došao u posjet, jer on 

nikad nikog nije ni imao. On je bio siroče. On jedini nije 

ni znao što se nalazi izvan žičane ograde Institucije. 

Zato je i uvijek bio nasmijan. A Vincent… Vincentu je u 

posjete dolazio Otac. I onda je jednoga dana Vincent 

primio telegram od Oca. Časna sestra mu ga je pročitala. 

U njemu je pisalo: “Dragi sine, život je jedna 

nepredvidljiva stvar. Ovdje nema posla. Prodali smo 


217

kuću. Sutra putujemo za Ameriku. Pisat ću ti uskoro. 

Otac” Vincent je taj telegram tu večer pojeo. To je bilo 

prije tri godine. Od tada Vincent još nije primio niti 

jedno pismo, niti jedan jedini telegram. 

Jakov ustane s kreveta i uključi radio u struju. Čuje se 

vesela glazba. Matej počinje veselo skakati po krevetu. 

Ostali ga promatraju. Jakov se veseli, priključuje se Mateju. 

Obojica skaču i gađaju se jastucima. A onda se u 

nekom trenutku njima priključuje i namrgođeni Vladimir 

koji jedva skače na krevetu, jer mu je noga u protezi. Iz 

jastuka ispada perje. Tad se i Vincent uključuje u zabavu. 

35. 

NARATOR: Od toga dana kada je u sobu 36 stigao radio, 

stigla je i nova nada. 

Noć je. U sobi, u krevetima leže Matej, Jakov, Vladimir i 

Vincent. Časna sestra je u sobi i idući od jednog do drugog 

daje im lijek prije spavanja. Ali oni ga ne gutaju, već 

potajice skrivaju ispod kreveta. Kad Časna sestra ode, 

Jakov staje na prozor i promatra kako se postupno u svim 

sobama gase svjetla. Kad su sva svjetla ugašena, njih 

četvorica okupljaju se na jednom krevetu ispod plahte i 

tiho slušaju vijesti na radiju. 

NARATOR: Pod broj jedan – Vladimir je pronašao način 

kako da se izbjegne pijenje tableta. Pod broj dva – u 

kasni noćni sat, kad bi cijela Institucija već bila u 

dubokom snu, u sobi 36 palio se radio. Tiho, ali jako 

tiho Matej, Jakov, Vincent i Vladimir sjedili bi pod plahtom 

i slušali vijesti iz svijeta. Kovali su planove o bijegu. 

Točnije, Vladimir je kovao planove, a oni su slušali 

i potvrdno klimali glavama. Nema dvojbe, Vladimir je 

naslijedio karakterne crte svoga oca. Bio je pravi inicijator 

i vođa. Bio je urotnik. A oni skupa s njim urotnici. 

Samo je bilo pitanje dana kad će ostvariti svoj naum. 

36. 

NARATOR: I konačno je došao taj dan. Bilo je ljeto. I bilo je 

vruće. U zraku se osjećala jaka sparina. Bila je subota 

i bio je dan obveznog iznenađenja. 

U Dnevnom boravku o čavao na zidu stoji obješen kao 

majica Jedan čovjek. On promatra djecu oko sebe, djeca 

promatraju njega. Neka djeca ga pipkaju za noge, neka 

su potpuno nezainteresirana i igraju se u nekom kutu. Iza 

rešetkastih vrata sjede u stolcima doktori s notesima u 

rukama. Vladimir potajice daje znak Jakovu i Jakov glumi 

da ima epileptični napadaj. U Dnevni boravak utrčava 

Časna sestra i Čovjek u bijelom. Odnose Jakova, a ostale 

šalju u svoje sobe. 

NARATOR: Nakon što je Jakov odglumio epileptični napadaj 

sva su djeca, kao i inače, potjerana natrag u svoje 

sobe. Trebalo je još samo pričekati noć i urotnička 

skupina mogla je krenuti u akciju. 

37. 

U sobi 36 Jakov promatra na prozoru gašenje svjetala. 

Vladimir, Vincent i Matej spremno čekaju ispred vrata. 

Kad se ugasi posljednje svjetlo Jakov daje znak i Vladimir 

gleda na sat. Prije no što napuštaju sobu Vladimir kredom 

piše na zid velikim slovima: “Smrt fašizmu, a sloboda 

nama!” Potom Jakov uzima kredu i ispod toga piše 

“Amen!” Potom Vladimir daje znak i oni tiho, nečujno izlaze 

iz sobe, puze na koljenima. 

NARATOR: Puzeći su prošli treći kat, pa drugi kat i konačno 

prvi kat. Najopasnije je bilo proći zaštitara na samom 

ulazu vrata. No, Vladimir se za to pobrinuo. Znao 

je da zaštitar ima problema s mjehurom i da mora 

često na WC. Čim su čuli njegove korake pa zatim 

vrata od WC-a, šmugnuli su iz Institucije. Iz petnih žila 

trčali su prema moru, na jedino mjesto gdje žičane 

ograde nije bilo. Plan je bio da preplivaju na obalu. 

38. 

Vladimir, Jakov, Matej i Vincent stoje na obali pokraj 

mora i promatraju mjesečinu. 

NARATOR: Mjesečina je bila idealna. U daljini vidjela su se 

svjetla kuća na kopnu. Nisu odmah skočili u more. 

Samo su stajali i gledali. I onda je prvi skočio Vladimir. 

VLADIMIR: Ajde! 

NARATOR: Za njim je skočio Jakov. Zatim Vincent. I na 

kraju Matej. 

Vladimir, Jakov i Vincent plivaju. Matej lupa rukama na 

sve strane. Utapa se. 

MATEJ (utapajući se): Vladimij?! Vladimij?! 

JAKOV: Matej se utapa! 

VLADIMIR: Tiho! 

JAKOV: Matej se utapa!!! 

Vladimir se okreće. Sve troje su u panici. Vladimir dopli- 

vava do mjesta na kojem se Matej počeo utapati, zaranja, 

ali ne uspijeva izvući Mateja. Sve troje rone, ali ne 

pronalaze ga. U Instituciji se pale svjetla. Iz nje dotrčava 

medicinsko osoblje. Skaču u more, izvlače Mateja iz 

mora. Izvlače i njih troje. Pokušavaju animirati Mateja, ali 

bezuspješno. Jakov plače i križa se. Vladimir pokunjeno 

šuti i gleda u Mateja. Netko od medicinskog osoblja viče 

na njih i ponavlja “Što ste to napravili?” Vincent ne gleda 

u Mateja, on gleda u more. 

VINCENT: Nije znao plivati. A mislio je da zna. Utopio se. 

NARATOR: I to su bile prve riječi koje je Vincent ikada izgovorio. 

Bilo mu je točno 14 godina. Tu večer nitko nije 

spavao u Instituciji. Tišina u sobi 36 mogla se rezati 

nožem. Sutradan je Vladimir sa svojom metalnom protezom 

na nozi izudarao radio tako snažno da ga je 

gotovo pretvorio u prah. 

39. 

U sobi 36 je Vincent sam. Sjedi na podu i slaže komadiće 

radija. Dok slaže njiše se naprijed-nazad gornjim 

dijelom tijela i pritom ispušta neke neartikulirane zvukove. 

U nekom trenutku u sobu ulazi Jakov. U čudu gleda 

kako je Vincent sastavio radio. Uključuje radio u struju i 

čuje se glazba. 

JAKOV: Vincente pa ti si iscijelio radio! 

Jakov istrčava iz sobe i viče trčeći hodnikom: “Doktore, 

Vincent je iscijelio radio!”. Vincent ostaje sjediti na podu i 

prazno gledati u pod. 

NARATOR: I tako je Jakov otkrio Vincentov tajanstveni talent. 

Ispočetka nitko nije vjerovao da je to moguće. 

Onda je Čovjek u bijelom donio Vincentu na popravak 

njegov privatni radio iz kuće koji već godinama nije 

radio i Vincent ga je popravio za manje od pola dana. 

Preko noći je Vincent postao glavna atrakcija Institucije 

i čudo od djeteta. Iako i dalje ništa nije govorio i 

većinom se držao po strani nezainteresiran kad bi mu 

se donijela bilo kakva sprava, bilo kakav aparat koji je 

pokvaren, on bi taj kvar riješio za tili čas. 

U sobi 36 Vincent sjedi na podu i popravlja fotoaparat. 

Oko njega je mnoštvo različitih pokvarenih tehničkih naprava. 

Jakov u čudu gleda Vincenta s kreveta. Vladimir 

leži na krevetu i čita knjigu. Čovjek u bijelom ulazi u sobu 

i donosi još jedan aparat na popravak i daje Vincentu 

čokoladu. No, Vincent nije zainteresiran za čokoladu. 

Koncentriran je na popravljanje fotoaparata. Jakov i Vladimir 

jedu čokoladu. 

NARATOR: Naravno da je Jakov bio uvjeren da je sveta 

voda iz Lurda s kojom je njegova majka nekoliko puta 

poškropila Vincenta razlog tome čudu. Naravno da je 

Čovjek u bijeloj kuti počeo iskorištavati Vincentov ne - 

uo bičajeni talent. Otvorio je tvrtku na ženino ime koja 

se bavila popravcima električnih aparata. Sve što su 

mu ljudi donosili na popravak, on je donosio u sobu 

36. Tako je uz slabu doktorsku plaću konačno uspijevao 

napuniti svoj kućni proračun. Zauzvrat je Vincentu 

jednom tjedno donosio čokoladu. No, Vincent nije vo - 

lio čokoladu pa bi je umjesto njega pojeli Vladimir i 

Jakov. 

40. 

Čuje se sirena policije. Ispred Institucije parkira se policijski 

automobil. Iz njega izlazi Policajac i ulazi u Insti tu - 

ciju. Nakon nekog vremena iz Institucije izlaze Policajac i 

Čovjek u bijelom s lisicama na rukama. 

NARATOR: Nakon nepune četiri godine po Čovjeka u bijelom 

stigla je policija. Ispostavilo se da lijekovi koje je 

Čovjek u bijelom davao djeci u Instituciji nisu dozvolje - 

ni. Dan nakon uhićenja na radiju se čula vijest o – zlo - 

upotrebi djece u medicinskim eksperimentima. Tje - 

dan dana nakon uhićenja došao je Čovjek u crnom i 

okupio je svu djecu iz Institucije u Dnevnom boravku. 

Rečeno im je da se mogu spakirati, jer da će od sutra 

Institucija biti zatvorena. Većina djece bila je zbunjena. 

Neki su bili sretni. Neki su bili tužni. A neki nisu 

znali kako da se osjećaju. Među njima bio je i Vincent. 

41. 

Na rivi je brod. Prepun je djece iz Institucije. Čuje se 

truba broda. Na palubi je Vincent. Oko vrata ima ovješen 

na remenu fotoaparat. Sa razglasa na brodu čuje se 

vesela glazba. Brod isplovljava. 

NARATOR: Bilo mu je 19 godina. I bio je slobodan čovjek. 

I imao je fotoaparat. I nije imao nikoga. I nije znao što 

da radi. I nije znao kamo da ide. I nije znao što da 

misli. I nije znao što da osjeća. Pred njim je bio život, 

a on nije znao što će s njim. 

Brod stiže u luku. Vesela djeca iskrcavaju se iz broda. 

Roditelji su došli po njih. Čuju se povici radosti. Vincent 


219

stoji po strani i promatra kako se riva polagano prazni. 

Kad se riva isprazni, Vincent sjeda na sam rub rive i gleda 

zalazak sunca. U nekom trenutku zaspe. 

NARATOR: I kad je brod stigao u luku, i kad su se svi iskrcali, 

i kad su po ostalu djecu došli roditelji i kad je već 

sunce počelo gutati more u daljini, on i njegov fotoaparat 

ostali su sami. I tako je Vincent, slobodan čo - 

vjek, svoju prvu slobodnu noć proveo na rivi gledajući 

zalazak sunca. Zaspao je u sjedećem položaju. A ujutro 

kad su prve zrake sunca pomilovale njegovo blijedo 

lice, ustao je na noge, dobro se istegnuo i… 

Vincent pleše na rivi kao “balerina” mašući rukama po - 

put leptira. Sunce taman izlazi. Iza Vincentovih leđa oma - 

nja grupica kineskih turista grabi svoje fotoaparate i 

fotografira izlazak sunca i Vincenta koji pleše. U nekom 

trenutku Vincent prestaje s plesom i gleda u turiste, a oni 

mu na njegovo silno iznenađenje počinju pljeskati i govo - 

re mu nešto na kineskom što on, dakako, ne razumije, no 

po njihovim nasmijanim licima vidi da su radosni. Vincent 

se počinje smijati. Hihoće na sav glas, a kineski turisti se 

također počinju hihotati. 

NARATOR: I tad je Vincentu svanulo! 

42. 

Vincent je na velikom brodu koji prevozi hranu u Grčku. 

Na mjestu gdje su posložene vreće pšenice Stari mornar 

pokazuje Vincentu mjesto gdje da se sakrije, između dvije 

velike vreće. Vincent se skriva između vreća i umjesto da 

plati novcem daje Starom mornaru fotoaparat. 

NARATOR: Sjetio se priče doktora koji je njegovom Ocu 

objasnio što bi se dogodilo da se jedan sasvim običan 

čovjek, ali ne Kinez, zateče u Kini. Je li bi itko mislio da 

je on neobičan zato što ne govori kineski? Ne! Je li bi 

itko mislio da je on lud ili retardiran, jer ne govori kineski? 

Ne! Nitko to ne bi mislio, jer on je stranac. A jedino 

stranci u tuđim zemljama imaju pravo na svoje 

običaje i na svoj jezik. Nitko ih zbog toga ne osuđuje. 

Čuje se truba broda. Brod prilazi rivi u Grčkoj. Vincent 

izviruje iznad vreća pšenice i kad nitko ne gleda, istrčava 

s broda na rivu. 

NARATOR: I tako je Vincent odlučio postati – stranac! Ili 

drugim riječima – vječiti turist. 

43. 

Vincent u Grčkoj, u servisu elektrotehničkih aparata 

popravlja televizor. Njegov Gazda stoji pokraj njega. I dok 

mušterije donose nove aparate na popravak, Gazda s 

oduševljenjem pokazuje na Vincenta koji koncentrirano i 

vješto popravlja aparate koji su pred njim. 

NARATOR: Najprije je završio u Grčkoj. Tamo se zaposlio u 

jednom malom elektrotehničkom servisu. Radio je 

ono što najbolje umije – popravljao televizore, fotoaparate, 

radio-prijemnike, magnetofone, sva tehnička 

pomagala. Gazdi nije smetalo što Vincent ne govori 

grčki, jer je bio dobar radnik. No, kad je prošlo neko 

vrijeme i kad se već očekivalo da Vincent nauči pokoju 

grčku riječ, Vincent je pokupio svoj kofer, jedan 

fotoaparat i nešto malo novaca što je zaradio i put pod 

noge. 

44. 

NARATOR: Gdje god da je putovao nosio je svoj mali fotoaparat. 

Nije fotografirao zbog uspomena. Fotografirao 

je zbog znatiželje. Želio je upoznati svijet. Kasnije je 

nabavio i kameru. Više nije samo fotografirao, snimao 

je sve oko sebe. Fotografije je slao jednom poznatom 

časopisu. Zauzvrat su oni njemu slali novce. 

Vincent u Africi, sad već vidljivo stariji, s Bušmanima trči 

dok oni ganjaju antilopu s lukovima i strijelama. Vincent 

ima fotoaparat oko vrata. Kad god se grupica Bušmana 

zaustavi, on izvadi fotoaparat i slika ih. 

NARATOR: Na jugozapadu Afrike pio je kap vode na dan i 

lovio lukom i strijelom zajedno s Bušmanima antilope. 

Bušman ulovi antilopu. Ostali Bušmani, uključujući Vin - 

centa okupljaju se oko nje. Plešu svoj ritualni ples. Vin - 

cent namješta kameru da snima Bušmane i antilopu. Dok 

kamera snima, Vincent pleše svoj ples kao “balerina” i 

maše krilima kao leptir. Bušmani ga imitiraju. Uz zajednički 

ples čuje se i zajednička pjesma. 

45. 

NARATOR: Skupljao je sjemenke, školjke i rakove s Abo - 

ridžinima na Tasmaniji. Plesao je uz didgeridoo. I fotografirao 

i snimao životinje koje su navodno reinkarnirane 

duše njihovih predaka. 

U krugu oko logorske vatre sjede Aboridžini. Jedan svira 

didgeridoo, a ostali oko njega udaraju ritam o bubnjeve. 

Vincent, na pragu 40ih godina, zabavljen je fotografiranjem 

zečeva koji trče oko vatre. Jedan Aboridžin daje Vin - 

centu bubanj i pokazuje mu da i on udara ritam. Vin cent 

se potajice izvlači iz grupe. Daleko od radoznalih pogleda, 

otvara kartu svijeta, zatvara oči i prstom na slijepo ubada 

neko mjesto na karti. 

NARATOR: Godine su prolazile, Vincent je i dalje putovao. 

Čim bi osjetio da se od njega počinje nešto očekivati 

– da nauči jezik, da prihvati običaje, on bi otvorio veliku 

kartu svijeta i izabrao iduću destinaciju. 

46. 

Vincent, u kajaku snima Eskime koji love ribu. Jedan 

Eskim hvata ribu, izvlači je u kayak i siječe je na komade. 

Sirove komade daje ostalima i oni je jedu. 

NARATOR: Do svoje 60. godine života Vincent je proputovao 

gotovo cijeli svijet. Vidio je sve i svašta. Vidio je 

bijele ljude, crvene ljude, žute, crne. Živio je u kući od 

leda, u kući pod zemljom, spavao na obali najveće rijeke 

na svijetu – Amazone. Probao je jesti sirovo meso, 

crve i kukce, zmije i majmune. Nosio je na sebi krzno 

tuljana, listove palmi, ogrlice od najljepših koralja. 

Svašta je Vincent vidio, doživio i proživio. I ništa mu od 

toga nije bilo više neobično ili manje neobično. Sve su 

to bili ljudi i sve je to bio – život. I onda je jednoga 

dana osjetio strašan umor. 

47. 

Vincent u Egiptu, u Sinajskoj pustinji snima deve kako 

prolaze. Odjednom osjeti bol u leđima, pokuša se uspraviti, 

ali ne može. 

NARATOR: Bilo je to u Sinajskoj pustinji, dok je snimao 

deve kako ljenčare. Najprije su ga zaboljela leđa, 

zatim je osjetio kako mu trne cijela lijeva polovica tijela, 

onda se preznojio i pao u nesvijest. 

Vincent pada u nesvijest. Jedan jahač deve vidi ga, 

potrči prema njemu i pokušava mu pomoći. 

48. 

Večer je. Vincent leži u krevetu u Bolnici. Medicinska 

sestra daje mu piti vode na slamčicu. 

NARATOR: Kad se probudio, ležao je u krevetu u Bolnici. 

Nije osjećao lijevu polovicu tijela. Nije mogao pomaknuti 

lijevu nogu, niti lijevu ruku. Prvi puta nakon dugo 

vremena osjetio se bespomoćnim. Osjećao je nevjerojatan 

nemir. Želio je vrištati, ali nije mogao. Zamolio je 

Medicinsku sestru da sve njegove filmove i sve njegove 

fotografije pošalje redakciji časopisa za koji je 

radio. 

Medicinska sestra zajedno s ostalim osobljem slaže 

velike kutije s fotografijama i filmovima. Vincent sve to 

promatra ležeći nepokretan u krevetu. Kad osoblje iznese 

kutije iz sobe, Medicinska sestra daje Vincentu lijek za 

spavanje, gasi svjetlo i odlazi. 

NARATOR: Tu noć dobio je lijek da lakše zaspe. Dok je gledao 

kroz prozor u nebo, u zvijezde, činilo mu se da 

čuje pjesmu. Bila mu je poznata ta pjesma, no nije 

znao od kuda. 

Čuje se egipatska uspavanka koju je Majka pjevala 

Vincentu kad je bio mali. 

NARATOR: Zaspao je nasmijanog lica i pogleda uprtog u 

zvijezde. Ujutro… 

Svanulo je. Medicinska sestra ulazi u Vincentovu sobu. 

Prilazi krevetu, gleda Vincenta čije je lice nasmijano, a oči 

širom otvorene. Opipava mu puls. Vidi da je umro. Zatvara 

mu oči. 

NARATOR: …više nije bio tu. Bio je negdje. Nitko ne zna 

gdje. Ali oni koji su ga poznavali znaju da i dan danas 

Vincent zasigurno negdje pleše svoj neobičan ples . 

49. 

Medicinska sestra gleda na televiziji snimku jednog 

Vincentovog filma. Taj film sastavljen je od komadića ne - 

običnih mjesta na kojima je Vincent za života bio. Na 

svakom “komadiću” Vincent zajedno s grupicom ljudi – 

bilo to Kinezi, Eskimi, Aboridžini, Bušmani, Indijanci itd. – 

pleše svoj neobičan ples. 

POSVEĆENO Amandi Baggs 

& INSPIRIRANO njezinim 10-minutnim FILMOM 

“In My Language”: 

www.youtube.com/watch?v=JnylM1hI2jc 


221

TEKST IZ FILMA In My Language 

“Prijašnji dio ovog videa bio je na mom “prirođenom” jeziku. Mnogi ljudi pretpostavljaju 

kad kažem da je ovo moj jezik to ujedno znači da svaki dio videa mora u sebi sadržavati 

posebnu simboličku poruku, stvorenu za ljude kako bi je mogli interpretirati. Ali moj jezik 

nema veze sa stvaranjem riječi ili vizualnih simbola za ljude koji bi ih pokušali interpretirati. 

Njime komuniciram sa svime što me okružuje tako što reagiram fizički. U ovom dijelu 

videa voda ne simbolizira ništa. Ja samo pokušavam razumjeti vodu, kao što ona 

pokušava razumjeti mene. To nije besmisleno, jer ja samo odgovaram na ono što me 

okružuje. Ironično, ali način na koji se ja pomičem kada reagiram na sve što me okružuje 

je opisano kao “bivanje u svom svijetu”. Međutim, kada reagiram samo na dio okoline 

koja me okružuje, ljudi tvrde da tek tada komuniciram na pravi način sa svijetom. Oni 

sude mojem postojanju, svijesti i osobnosti jer ja reagiram načinom koji vi razumijete 

samo majušnim dijelom. Ja prirodno razmišljam i reagiram na stvari jako različito od onog 

što je za vas uobičajeno. Neki ljudi ne mogu ni zamisliti kako mi živimo život na ovaj način. 

Pa ipak razmišljanje ljudi poput mene shvaćeno je ozbiljno samo ako mi naučimo vaš 

jezik. Kao što ste vidjeli ja mogu pjevati sa svime što me okružuje. Ali samo onda kada 

nešto napišem na vašem jeziku, pomoću ovog kompjutora, vi kažete da komuniciramo. Ja 

mirišem stvari. Ja slušam stvari. Ja osjećam stvari. Ja isprobavam okus stvari. Ja gledam 

stvari. Ali nije dovoljno gledati, slušati, okusiti, mirisati ili osjetiti stvari. Potrebno je to sve 

napraviti na pravi način. Ako gledam knjigu ne smijem je okusiti, slušati ili napraviti nešto 

drugo, inače ljudi sumnjaju da sam uopće svjesno biće. Budući da njihovo shvaćanje svjesnosti 

uvjetuje postojanje osobnosti, to znači da oni sumnjaju u to da sam ja stvarna 

osoba, da uopće postojim. Iskreno, vrlo rado bih htjela doznati koliko ljudi bi da me sretnu 

na ulici, povjerovalo da sam ja uopće sve ovo napisala. To mi se čini jako zanimljivo. 

To što ne znam vaš jezik vi smatrate manjkom. A to što vi ne znate moj jezik ne smatrate 

manjkom, iako je moj jezik prirodniji od vašeg. Ljudi poput mene najčešće su opisani kao 

tajanstveni i zbrčkani. Iako ste vi ti koji biste trebali priznati da ste zbunjeni, a ne autistični 

ljudi ili ostali ljudi s kognitivnim nemogućnostima koji su urođeno zbunjeni. Mi smo čak 

obilježeni kao nekomunikativni ako ne govorimo “standardni jezik”. Ali oni koji ne govore 

naš jezik nisu smatrani nekomunikativnima. I s obzirom da im je teško naučiti naš jezik, 

vjeruju da on uopće ne postoji. I na kraju želim vam samo reći da namjera ovog videa nije 

bila da se stvori neki čudan show u kojem ćete vidjeti neobičan rad jednog autističnog 

uma. Ovaj video je napravljen kao iznošenje stava jedne autistične osobe o postojanju i 

vrijednostima različitih tipova mišljenja i komunikacija. U svijetu u kojem postojanje osobe 

koja govori mojim jezikom i shvaćanje te osobe kao stvarne ili odrasle, inteligentne, ovisi 

o tome koliko se ona može približiti nekome iz vašeg svijeta; u svijetu u kojem je na taj 

način određeno imamo li ikakvih prava, ima osoba koje su mučene, umiru jer nisu 

shvaćene kao stvarne osobe zbog toga što je njihova svijest drugačija. Jedino kada se 

jedan od mnogih oblika osobnosti prepozna, pravda i ljudska prava će biti mogući.” 


223

Drama 

Václav Havel 

Jedan od najpoznatijih čeških pisaca, političara 

i dramatičara, Václav Havel (1936 – 2011) 

šezdesetih je godina 20. stoljeća, nakon za - 

vršene Aka demije dramskih umjetnosti u 

Pragu, započeo svoju kazališnu, ali i političku 

aktivnost, kao borac za ljudska prava i sudionik 

Praškoga proljeća. 

To je razdoblje u tadašnjoj Čehoslovačkoj obilježila borba protiv represivnog komunističkog režima. Havel 

je politički režim otvoreno kritizirao kako u svojim djelima, tako i u raspravama i drugim aktivnostima. 

Borba za ljudska prava i slobode u Čehoslovač koj kulminirala je u siječnju 1968. kad započinje tzv. 

Praško proljeće, pokušaj djelomične demokratizacije tadašnjega režima uvođenjem reformi za veće građanske 

slobode. Reforme uvedene u siječnju prekinute su već u kolovozu 1968. vojnom intervencijom 

zemalja Varšavskoga pakta i okupacijom čehoslovačkog teritorija, a Havelu je zabranjena kazališna aktivnost 

i objavljivanje. 

Međutim, time njegovo sudjelovanje u borbi za ljudska prava i demokratsko društvo ne prestaje. 

Nastavlja pisati i otvoreno izražavati svoje političke stavove, zbog kojih je više puta osuđivan i zatvaran. 

Burna ‘68 postaje motiv i poticaj za još ustrajniju borbu, koja će preko Povelje 77, inicijative čeških intelektualaca 

za poštivanje ljudskih prava, s Havelom kao jednim od potpisnika, dovesti do Baršunaste revolucije 

kojom je 1989. uspostavljena nova, demokratska Čehoslovačka s Václavom Havelom kao predsjednikom. 

Umjesto in memoriama velikom Havelu, objavljujemo komediju u jednom činu Leptir na anteni napisanu 

1968. godine. 

(M.P.) 

LEPTIR NA ANTENI 

Komedija u jednom činu. 

S češkoga prevela Maja Peradin 2011. 

Osobe 

JENÍK (Jenjik) 

MARIE (Máňa – Manja) 

PUNICA 

GOSPODIN BAŠTA 


225

Na sceni je dnevni boravak s jednim vratima lijevo i 

drugima desno. Za stolom sjede mladi pisac Jeník, njegova 

žena Marie i njegova Punica, a u naslonjaču spava 

gospodin Bašta, vodoinstalater, njihov novi podstanar. 

Društvo smo zatekli kasno navečer, nakon male kućne 

proslave Jeníkovog tridesetog rođendana. Na stolu je 

vino – i to je vjerojatno uspavalo gospodina Baštu. Puni - 

ca nešto plete, glavni par se prepušta sjećanjima. 

JENÍK: Možeš li vjerovati da je prošlo već deset godina? 

MARIE: Bio je to osobit vikend! 

JENÍK: Vidim to kao da se događa danas: dolazak je bio 

kao iz Galczyńskog, na obroncima tomanovska jesen 

i svuda su letjele one nježne pahulje s breza o kojima 

tako lijepo piše Eliot. 

MARIE: Sjećaš li se prve večeri? Bila je najljepša: sjedili 

smo u kutu velike blagovaonice te seoske kuće koja 

mi je uvijek izgledala poput imanja iz nekog Turgenje - 

va i ti si nam pripovijedao o svom djetinjstvu. 

PUNICA: Manja, gospon Bašta nam je zaspao! 

JENÍK: Pitali ste me tada: Što s oranicama? A zmajevi? A 

bazga? Jesi li je brao? 

MARIE: Kako se ono zvalo ono seoce na obzoru? 

JENÍK: Zákonec. 

MARIE: Petr te tada pitao je li slučajno tom kraju ime dao 

Vladimír Holan. 

JENÍK: Općenito Petr tih godina! Svijet je za njega bio 

kompleks književnih asocijacija. 

MARIE: Svi smo u to vrijeme bili ludo književni! 

JENÍK: Ludo! 

PUNICA: Manja, gospon Bašta nam je zaspao! 

JENÍK: Bilo je to naravno sasvim legitimno: nemogućnost 

realizirati se potpuno u životu kompenzirali smo realizacijom 

u književnosti; klauzura, u njoj smo se našli, 

bila nam je ciljem, nikako sredstvom i zato smo od 

svojih sredstava morali napraviti cilj. Bili smo jednostavno 

književna generacija i tu nema pomoći! 

MARIE: Bili smo, Jeníče. Apsurd naše narcisoidnosti bio je 

u tome što nismo znali da je apsurdna. Osjećaš li 

kako se sve to isprepliće? 

JENÍK: Lijepo si to rekla, Marie. 

PUNICA: Manja... 

MARIE: Što, mama? 

PUNICA: Gospon Bašta nam je zaspao! 

MARIE: Molim? Ne! 

JENÍK: Tko, gospodin Bašta? 

MARIE: Ozbiljno! Jenjiče, vidiš li? On spava! 

JENÍK: Doista! Spava! Najnormalnije spava! 

MARIE: To je apsurdno, jel da? 

JENÍK: Pomalo kafkijanski... 

MARIE: Prije ioneskovski. Kad je zaspao? 

PUNICA: Dok ste pričali o tom vikendu. 

MARIE: Da ga probudim? 

PUNICA: Nek dremne, ima pravo na to. 

MARIE: Istina, ima pravo na to! 

JENÍK: On svakako! 

MARIE: Ali svejedno – nije li to malo čudno? Mi pričamo – 

on spava – osjećaš li kako se sve to isprepliće? 

JENÍK: Znaš da bi to bio dobar predložak za jednočinku? 

MARIE: Napiši to! 

JENÍK: U obitelji mladoga intelektualca slavi se njegov trideseti 

rođendan, prisutan je i podstanar, vodoinstalater, 

intelektualni ga razgovori uspavaju... 

MARIE: Super! Apsurd ko grom! A dalje? Kako bi išlo dalje? 

JENÍK: Dalje? Pa recimo ovako: u stanu odjednom počne 

kapati voda iz vodovoda, kapa sve više, nitko ne zna 

kako je zaustaviti, prijeti poplava i onda se sjete da je 

njihov uspavani podstanar vodoinstalater, žele ga probuditi, 

ali boje se da će ga time razljutiti i okrenuti protiv 

sebe, ne znaju tko je on zapravo, kratko stanuje 

kod njih, nikako se ne mogu odlučiti i na kraju se zbilja 

ne odluče... 

MARIE: Odlično! U tome je dio velike metafore! 

JENÍK: Mogla bi to biti drama o pasivnosti češke inteligencije. 

PUNICA: Tiho! Čujete? Kaj je to? 

Osluškivanje. 

JENÍK: Vjerojatno vam šumi u uhu?! 

MARIE: Nesposobne probuditi narod iz polusna, kad mu 

prijeti opasnost... 

JENÍK: Ne bi prošlo, ali lijepo je. Taj simbol ima u sebi 

nečeg specifičnog našeg, češkog – ili možda ne prolazimo 

ovom epohom u nekakvom polusnu, nesposobni 

sami sebe izazvati na stvaran kreativni čin? 



MARIE: Ali mama, vjerojatno ti stvarno šumi u uhu! Ili ti, 

Jeníče, nešto čuješ? 

JENÍK: Ne. 

MARIE: I znaš li kako bi se mogla zvati? Tko se boji Ed - 

warda Albeeja još... 

JENÍK: Ne bi išlo. 

MARIE: Zašto ne? 

JENÍK: Valjda znaš da želim pristupiti drami u mnogim 

pogledima drukčije od Edwarda. Nije mi toliko važan 

otisak psihološkog automatizma, nego mi je baš na - 

protiv važna reprodukcija automatizirane psihologije. 

MARIE: Tome je doista tako –i sasvim drukčije radiš s dijalogom! 

JENÍK: Upravo tako! To izranja iz mog mentaliteta i iz mog 

generacijskog zaleđa. Tragedija je naše generacije u 

tome što smo mi postali mi prije nego što smo se 

mogli ostvariti te da smo se istovremeno morali ostvarivati 

prije nego što smo postali mi. I to ti dečki oko 

Albeeja ne mogu shvatiti... 



MARIE: Mama! Pa već smo ti rekli da ništa ne čujemo! 

Onda oprosti! Jeníče... 

JENÍK: Da, Mařenko? 

MARIE: Znaš li što bi trebao ubaciti u tu jednočinku? 

JENÍK: Što? 

MARIE: Tako neku veliku dramatičnu scenu – svađu ono - 

ga bračnog para – punu iščeprkotina. 

JENÍK: Čega? 

MARIE: Iščeprkotina – kao kad se iščeprkaju stari grijesi, 

sporovi, zatajene krivnje i tako dalje... 

JENÍK: Aha! 

MARIE: Ja mislim da bi to pristajalo tom tipu ljudi. To su 

većinom psihopati, histerici, kolerici i slično, to uostalom 

znaš. Kukavnost, sebičnost i histerija uvijek idu 

zajedno. To samo čeka na nekoga tko će s jednom 

velikom, razumiješ, humanističkom mržnjom to obuhvatiti 

i opisati. 

JENÍK: Tiho! Čuješ li? 

Osluškivanje. Iz zvučnika na desnoj strani iza scene se 

čuje vrlo tiho i polagano kapanje vode. Taj se zvuk nastavlja 

kroz cijelu dramu – pritom se neznatno pojačava i 

kapanje se ubrzava, dok se poslije ne promijeni u normalan 

i na kraju jak mlaz. 

MARIE: Ipak je mama bila u pravu! Stvarno se nešto čuje! 

JENÍK: Što je to? 

MARIE: Čini se kao da su kapi kiše. 

PUNICA: To je konj! 

MARIE: Konj? 

PUNICA: Konj ide po podu! 

JENÍK: Nemojte se ljutiti, milostiva gospođo, ali to je bes - 

mislica. Taj bi konj onda morao imat samo jednu 

nogu! To je kiša. 

MARIE: Ali vani ne pada kiša. 

JENÍK: Možda sipi... 

PUNICA: Kad vam kažem da je to konj, onda je konj! 

JENÍK: To je glupost! 

PUNICA: Naravno! Sve kaj punica veli je glupost. Može li 

punica uopće reći nekaj kaj nije glupost? 

MARIE: Ali, mama... 

PUNICA: Znam ja dobro kaj mislite o meni! 

MARIE: Mama! Ma nije to Jeník tako mislio! 

PUNICA: Nemoj niš govoriti! Ja sam za njega glupa stara 

baba! 

JENÍK: Milostiva gospođo! Dopustite mi da vas upozorim 

da jednostavno podliježete lažnim interpretacijama i 

od njih stvarate fikciju, postajući tako žrtvom vlastite 

autostilizacije! 

PUNICA: Manja, kaj je rekel? 

MARIE: Da si mu draga, mama, da te jako cijeni i nije te 

htio povrijediti. 

PUNICA: Mogu misliti! Kad ste već kod tih priča, ispričala 

bum vam jednu koja bi se također mogla staviti u neki 

komad. Kao stvorena je za to. 

MARIE: Joj, mama, možeš li nam to ispričati drugi put? 

Već je kasno, možda se ne bismo mogli dobro usredotočiti... 

PUNICA: Sad ili nikad! 

MARIE: Kad tako postavljaš stvari... 

PUNICA: Dogodilo se to tridesetih. Na olšanskom groblju 

se jednog lijepog dana u mrtvačnici probudio mrtvac. 

Bio je to neki brijač iz Vršovica. Dogodilo se to rano 

ujutro, taj je čovjek došao k sebi i onakav kakav je bio, 

u mrtvačkom odijelu, išao doma kroz cijele Vršovice. 

JENÍK: To je lijepa zgoda. 

PUNICA: To nije sve. Zamislite, njegova žena je ko za vra ga 

baš taj dan imala u stanu dečka! Oglasi se zvono, ona 

ode otvoriti, a na vratima stoji njen pokojni muž. Znate 

kaj se s njom dogodilo? Na mjestu ju je strefil šlak. 


227

MARIE: To je drastična zgoda. 

PUNICA: Čekaj, to nije sve. Kad je to vidio njen muž počeo 

je neuračunljivo urlati i pobjegao je iz kuće kolko su ga 

noge nosile. Ljubavnik njegove žene čuo je galamu, 

otišao prema vratima i kad je tamo vidio svoju dragu 

na zemlji s razrogačenim očima, poludio je, pobjegao 

natrag u sobu i skočio kroz prozor! 

JENÍK: To je strašna zgoda! 

PUNICA: Pustite me da dovršim! A onda se dogodilo ono 

najbolje: kad je skočio, onaj dečko je pao točno na 

leđa tog pokojnoga muža koji je bježao iz kuće. Obo - 

jica su se pošteno udesili, odmah su ih odfurali u bolnicu 

i tamo ih stavili skupa u sobu, jer drugdje nije bilo 

mjesta. I zajednička patnja je tu dvojicu na kraju tolko 

zbližila da su postali veliki prijatelji. To se zbilja dogodilo. 

Tog ljubavnika je zatim par dana nakon kaj je 

otpušten iz bolnice pregazio kamion, a onaj pokojnik 

je navodno do dan danas živ. 

JENÍK: Milostiva gospođo, ruku na srce, da niste vi tu 

nešto dodali? 

PUNICA: Molim lijepo! Ovako mi je to od riječi do riječi 

ispričao mesar Wassermann iz Vršovica. 

MARIE: Mama … 

PUNICA: Slobodno ga odite pitati! 

MARIE: Pa na kraju krajeva – to se moglo dogoditi... 

JENÍK: Tko zna – možda se i dogodilo – život se ponekad 

uistinu neobično poigra s ljudima! 

PUNICA (radosno): Prvi april! Prvi april! 

MARIE: Baš si nas prešla, mama! 

JENÍK: Kakve šale?! 

MARIE: Tiho! Jel da je onaj zvuk sad jači? 

JENÍK: Stvarno! Što bi to moglo biti? 

PUNICA: Konj! 

MARIE: Svakako, mama, to je konj – Jeníče, da možda 

vani ne pada kiša? 

JENÍK: Ne. 

MARIE: Zvuči baš kao kaplje! 

JENÍK: Da nije voda u umivaoniku? 

MARIE: Misliš pokraj, u sobi gospodina Bašte? Da znaš da 

je to moguće. 

JENÍK: Idem tamo pogledati. 

MARIE: Baš si nas prešla, mama! 

PUNICA: Jel da? 

Dolazi Jeník. 

JENÍK: Kapa voda iz vodovoda. Valjda slavina nije zateg - 

nuta. 

MARIE: Reći ću sutra gospodinu Bašti da to pogleda. 

JENÍK: Nemoj zaboraviti! 

MARIE: Neću zaboraviti. 

JENÍK: Ali svejedno – bio je to neobičan vikend! Možeš li 

vjerovati da je prošlo već deset godina? 

MARIE: Prohujalo je poput vihora... 

JENÍK: Kad samo pomislim gdje sam tad bio sa stavovima, 

a gdje sam sa stavovima danas! 

MARIE: Ali to je tako moralo biti! Sjećaš li se kako smo se 

zatim sve troje prisjećali svog djetinjstva? Imalo je to 

u sebi nečeg proustovskog... 

JENÍK: Protektorat je za mene bio motiv iz Noćnog leptira, 

majčin gutfreundovski šešir, zamračenje, skupljanje 

markica s Hitlerom i čitanje F. L. Věka. 1 

MARIE: Za mene su to bili odlasci mladeži na zabranjene 

filmove s protektoratnim zvijezdama u prljavim starim 

kinima na Žižkovu, gdje je prije početka uvijek svirala 

pjesma Zeleni gajevi – lhotakovska atmosfera predgrađa 

uništena felinijevskom nostalgijem i viskonijevskim 

užasom. 

JENÍK: Drugog sam te dana upoznao s topografijom svoje 

prve zbirke, bio sam tada ludo opsjednut spiritualističkom 

granom češke međuratne poezije... 

MARIE: Ludo, stvarno. 

PUNICA: Ne želim vam upadati u riječ, ali ona voda kapa 

sve brže... 

JENÍK: Valjda konj, ne? 

MARIE: Jeníče, nemoj provocirati mamu! 

PUNICA: Pa naravno, konj! 

MARIE: Gospodin Bašta će to sutra pogledati. 

JENÍK: Marie, valjda mi se nećeš smijati, ali znaš, baš mi 

se piše ta jednočinka. Već mi se odavno piše nešto o 

inteligenciji. 

MARIE: Pokušaj! I to na kraju ne bi moralo biti samo o 

inteligenciji! Ta bi metafora mogla biti daleko šira. 

JENÍK: To bi općenito trebalo imati više razina – osnovni 

simbol i značenjska strana raznih motiva trebali bi gledateljima 

dati razmjerno širok prostor za vlastito promišljanje 

– odlučio sam: upustit ću se u to. 

MARIE: Ako ne bude nekakva čisto intelektualna rafinada 

za intelektualce, to bi moglo biti odlično – taj je motiv 

tekuće vode, mislim, zbilja nosiv. 

JENÍK: Svakako. Puno se može izvući iz toga. Tekuća voda 

– simbol vremena – potopa – halasovska metafora 

apokalipse... 

MARIE: Oprosti, Jeníče, što ti upadam u riječ, ali one kapi 

u sobi gospodina Bašte zbilja ubrzavaju... 

JENÍK: Zar ubrzavaju? Ne preostaje nam drugo nego vjerovati 

da će opet usporiti. 

MARIE: A ako ne uspore? 

JENÍK: Ako ne uspore, ne moraju više ni ubrzati. 

MARIE: Istina. Pričekajmo još, vidjet ćemo usporavaju li ili 

ubrzavaju i prema tome ćemo razmotriti što učiniti. 

PUNICA: Ispričala bum vam još jednu priču! 

MARIE: Znam – i opet će biti prvoaprilska šala. 

PUNICA: Ovo nije prvoaprilska šala, ovo je istina. 

JENÍK: Milostiva gospođo, a da radije odete leći? Već je 

kasno. 

PUNICA: Ne. 

MARIE: Mama, ali ovo je uistinu posljednja priča, ha? 

PUNICA: Aha. 

MARIE: Hajde onda. 

PUNICA: Ili ne, predomislila sam se. 

JENÍK: Nemojte se ljutiti, milostiva gospođo, ali sad ili ni - 

kad! Već smo se na to psihički pripremili i kasnije se 

možda ne bismo više mogli usredotočiti... 

PUNICA: Jedan inženjer u Kobylisima htio je preplašiti svo - 

ju ženu pa se, kad se vraćala s posla, privezao otraga 

za prozor, na vrat stavio štrik i napravio grimasu kao 

da je obješen. Njegova je žena došla doma, vidjela to, 

vrisnula i ostala na mjestu mrtva! 

MARIE: To je lijepa zgoda. 

PUNICA: To nije sve. Kad je to vidio, taj se inženjer ukipio 

i nije se bio u stanju ni pomaknuti, samo je buljio pred 

sebe. Ali, tad je dotrčala susjeda, koja je čula onaj vrisak, 

vidi obješenog muža, mrtvu ženu na zemlji i znate 

kaj je napravila? Počela im je iz ormarića krasti bankovne 

knjižice! 

JENÍK: To je drastična zgoda. 

PUNICA: Čekajte, to nije sve. Taj je dečko od toga došao k 

sebi i viseći tamo počeo je mahati nogama i šutnuo tu 

babu u stražnjicu! I od toga je i nju strefil šlak. 

MARIE: To je strašna zgoda! 

PUNICA: Taj čovjek je onda bio na sudu. 

JENÍK: Jesu li ga barem objesili? 

PUNICA: Ne, dobio je godinu uvjetno, ali kak je svoju 

mrtvu ženu užasno volio i nije mogao podnijeti pomisao 

da ju je stvarno sredio, objesio se prvu večer na - 

kon saslušanja i to baš na onom prozoru di je prvi put 

napravio onu šalu. 

MARIE: Mama, to je prvoaprilska šala! 

PUNICA: Nije. 

JENÍK: To vam je isto rekao onaj mesar? 

PUNICA: Ne, to je rekla gospođa Konůpková. 

JENÍK: Stavit ću to u neku dramu. Idete li na spavanje? 

PUNICA: Još bum ostala. 

Stanka 

Ova zgoda je isto bila prvoaprilska šala! 

Marie i Jeník se gledaju i šute. 

MARIE: Čuješ li? Ubrzava! 

JENÍK: Čini se da da. 

MARIE: Što ćemo učiniti? 

JENÍK: Što možemo učiniti? 

MARIE: Ništa. 

JENÍK: Moramo učiniti nešto. 

MARIE: Imaš li ikakvog iskustva s vodom? 

JENÍK: Ne. Ali nekoliko je stvari jasno. Krenimo od najosnovnijih: 

voda može teći raznim intenzitetom. Može 

samo povremeno kapnuti, može kapati češće, može 

kapati vrlo brzo, pa može kapati toliko brzo da pojedinačne 

kapi teku u više manje cjelovit, da tako kažem, 

mlazić... 

MARIE: Što? 

JENÍK: Mlazić. 

MARI: Mlazić. 

JENÍK: Da, mlazić. U više manje cjelovit, da tako kažem, 

mlazić, mlazić se zatim može pojačati, dok se ne pretvori 

u strujanje, a strujanje u bujicu. Između svih tih 

intenziteta je postupni, neprekidni prijelaz, može se to 

nazvati porastom kvantitete. 

MARIE: Zatim u nekom trenutku svakako mora doći do 

kvalitativnog skoka, kad se kvantiteta pretvori u kvalitetu 

– može li se iz toga izvući nešto u našu korist? 

JENÍK: Bojim se da ne možemo puno izvući iz toga i da će 

se kvalitativni skok, do kojega će ovdje doći, prije 

okrenuti protiv nas. 

MARIE: Misliš? 

PUNICA: Ovisi o tome kakav je to konj. Ako je dobar, ne bu 

skočil na nas. 


229

JENÍK: Govorim o kvalitativnom skoku. 

PUNICA: O Bože! A kaj je to? 

MARIE: Objasnit ću ti, mama. Voda je sve toplija, toplina 

joj slobodno raste, ne događa se ništa neobično i 

odjednom hop – tu je točka vrelišta i voda istog trena 

ispari i to je taj skok. Ili drugi slučaj: voda je sve hladnija, 

temperatura joj slobodno pada, ne događa se 

ništa neobično i odjednom hop – tu je točka ledišta i 

voda se istog trena zamrzne i to je opet taj skok, znaš. 

Jednostavno kvantiteta – sto stupnjeva – se pretvori 

u kvalitetu – paru – ili nulti stupanj u led. 

PUNICA: Dakle, kad se rijeka zamrzne, to je taj skok. 

MARIE: Ako se zamrzne u jednom trenu, to je skok. 

PUNICA: A ak se zamrzne preko noći? 

MARIE: Ako se zamrzne preko noći? Jeníče, pomozi mi, je 

li to kvalitativni skok? 

JENÍK: Ako se zamrzne preko noći? Pa, to onda nije čisti 

skok, prije je samo korak. 

MARIE: Ma postoji na tisuće primjera za to! Je li dosta, 

mama? Uf, sva sam se oznojila! 

PUNICA: Znam i ja za jedan kvalitativni skok! 

MARIE: Da? Kakav? 

PUNICA: Kad se djevica pretvori u ženu, hihihi! 

MARIE: Mama! 

PUNICA: Hop – i to je to! Hihihi! 

MARIE: Mama! 

PUNICA: Hihihi! 

MARIE: Jeníče, a kakav se kvalitativni skok može dogoditi 

u našem slučaju? 

JENÍK: Voda teče istim mlazom, obujam mlaza se slobodno 

širi, voda otječe u umivaonik i ne događa se ništa 

neobično. I u određenom se trenutku dogodi da je 

mlaz obilniji nego što odvod umivaonika može propustiti, 

voda se počne gomilati u umivaoniku i na kraju 

se prelije. Lijevanje se pretvori u prelijevanje. To je 

naš skok. 

MARIE: Čuj, ti si pravi tehnički genij! Kako to sve znaš? 

JENÍK: Nije to ništa. To su neke osnovne činjenice koje su 

svakome sasvim jasne, ja sam ih samo malo usustavio, 

točnije sročio i metodički interpretirao. To je razmjerno 

jednostavna aplikacija nekih teorema. 

MARIE: Nisam znala da se u tebi skriva takav analitičar! 

JENÍK: Pa ipak je analitičnost glavna prednost mojih dra - 

ma, nije li? 

MARIE: Svakako. Ponekad si čak pomalo rob svog racionalnog 

mozga. Sve ti je tako točno razrađeno i promišljeno 

da ti ne ostaje niti malo prostora za onu mrvu 

nesputane mašte. 

JENÍK: Čekaj samo, u toj jednočinki o pasivnosti češke 

inteligencije bit će toliko mašte i zdrave samovolje da 

će ti se od toga zavrtjeti u glavi! 

MARIE: Jako se veselim tome! Imaš li kakvu konkretnu 

ideju vezanu za tu maštu? 

JENÍK: Aha. 

MARIE: Reci, Jeníčku, reci! 

JENÍK: Bit će to iznenađenje! 

MARIE: Reci Mařenki, reci! 

JENÍK: Na primjer ovo: žanr će se tijekom drame mijenjati. 

Na trenutke će to biti psihološka drama poput onih 

Tenesseeja Williamsa, na trenutke raspuštena šamberkovska 

farsa, a na trenutke normalan ja, kakvog 

me znaš. Razumljivo, u skladu s tim će se mijenjati i 

karakteri likova, stil dijaloga i sve ostalo što tome pripada. 

MARIE: Neće li ti se zbog toga rasplinuti temeljni simbol 

koji želiš imati? 

JENÍK: Na njega pazim. 

MARIE: I neće li to biti samo namjerna književna tvorevina 

koja je sama sebi svrhom, kako bi dokazao što si sve 

u stanju? 

JENÍK: Ne, imat će svoj dublji smisao. 

MARIE: Kakav? 

JENÍK: Pa zar nije i u životu tako da je ono što proživljavam 

na trenutke dietlovski gorka erotična drama, a na 

trenutke cachovski raspušten i karvašovski lud igrokaz? 

MARIE: Kako kad, ali naš je život uvijek erotična drama. 

JENÍK: Znala si da se udaješ za intelektualca, sad šuti! 

I uopće – čemu te lascivnosti? 

MARIE: Istina. Čemu? 

PUNICA: Maňo... 

MARIE: Što je, mama? 

PUNICA: Konj u sobi kod gospona Bášte teče sve brže! 

MARIE: Isuse i Marijo! Mi ovdje ovako goldonijevski naklapamo, 

a tko zna je li se tamo pokraj nas već dogodio 

kvalitativni skok iz lijevanja u prelijevanje! Jeníku, otiđi 

pogledati! 

JENÍK: Zašto bih baš ja išao? 

MARIE: Muško si. 

JENÍK: Maloprije je tvoj tekst imao drugi podtekst! 

MARIE: Stvarno, idi baciti oko na to pa možemo dalje 

brbljati. 

JENÍK: Kao prvo, više se neće brbljati, vratit ćemo se u 

početni položaj, kao drugo, ne idem tamo. 

MARIE: Zašto? 

JENÍK: Danas mi je rođendan. 

MARIE: Moj je bio prije mjesec dana. Nek se izlije. Meni je 

svejedno! 

JENÍK: Čekaj, ne može nam opet biti svejedno. Kad bi 

rješenje ovisilo o mom putu do sobe gospodina Bašte, 

otišao bih bez oklijevanja, al više će svrhe imati ako 

ovdje u miru zaključimo koje mogućnosti imamo. 

MARIE: Koje? 

JENÍK: Spomenut ću samo one najvažnije, shvati, za nas 

najvažnije, to jest one koje za nas dolaze u obzir. 

MARIE: Koje su to? 

JENÍK: U biti su tri. 

MARIE: Prva? 

JENÍK: Popraviti vodovod. 

MARIE: Lijep prijedlog. 

JENÍK: Ta mogućnost ima jednu veliku prednost i jedan 

veliki nedostatak. 

MARIE: Koju prednost? 

JENÍK: Što bi to bilo konačno rješenje. 

MARIE: Koji nedostatak? 

JENÍK: Što nitko od nas ne zna popraviti vodovod. 

MARIE: Nisam sigurna, ali bojim se – ispravi me, molim te, 

ako griješim – nisam sigurna, ali bojim se da je nedostatak 

ove mogućnosti takve prirode da nam onemogućuje 

uživati plodove njene prednosti. 

JENÍK: Ima u tome nešto istine. 

MARIE: Druga mogućnost? 

JENÍK: Pričekati trenutak kad će doći do kvalitativnog 

skoka. Zatim uzeti dvije kante, čekati da se jedna 

napuni, a onda staviti drugu, a prvu iznijeti. 

PUNICA: A kad se i druga napuni? 

JENÍK: Ponovo staviti prvu. 

PUNICA: A kad se i prva napuni? 

JENÍK: Ponovo staviti drugu. 

PUNICA: A kad se i druga napuni? 

JENÍK: Ponovo staviti prvu. 

PUNICA: A kad se i prva napuni? 

JENÍK: Ponovo staviti drugu. 

PUNICA: Shvaćam – stalno u krug! Mogli ste odmah tak 

reći! 

MARIE: Koja je prednost toga? 

JENÍK: Što ćemo to biti u stanju. 

MARIE: A koji nedostatak? 

JENÍK: Što ćemo na dan mog tridesetog rođendana po - 

stati robovima vodovoda. 

MARIE: A treća mogućnost? 

JENÍK: Probuditi gospodina Baštu. 

MARIE: Isuse, pa to je genijalan prijedlog! Kako nam to 

odmah nije palo na pamet! 

JENÍK: Gospodin Bašta je naime vodoinstalater. 

MARIE: Upravo tako! On će odmah s time izaći na kraj! 

JENÍK: Time će sve biti riješeno. Namjerno sam ovu mo - 

gućnost ostavio za kraj – treća sreća. 

MARIE: I to je još k tome u njegovoj sobi, tako da je za 

očekivati njegovo upravo eminentno zanimanje za 

popravak čitave stvari. 

JENÍK: Upravo tako! Kakav sam? 

MARIE: Senzacionalan! Ovo je potpuni kvalitativni skok u 

našoj situaciji! 

PUNICA: Hop – kvalitativni skok! Hihihi! 

MARIE: Mama! Fuj! 

PUNICA: Fuj! 

JENÍK: Baš je prednost imati vodoinstalatera odmah u 

stanu! Vodovod počne praviti probleme, probudiš ga 

– i odmah je sve u redu! 

MARIE: To me upravo morgensternovski veseli! 

JENÍK: Tko to još ima? Tko ima vodoinstalatera kojeg 

samo treba probuditi? Nitko! Danas nitko. 

MARIE: Ali to nam je moglo i odmah pasti na pamet! Ovo 

je lijepa priča. 

PUNICA: I ja znam jednu lijepu priču. 

MARIE: Ispričaj nam je onda, mama, rado ćemo je 

poslušati kad nam je već sve tako krenulo, jel da, 

Jeníče? 

JENÍK: Rado, milostiva gospođo, ako ne bude duga, vrlo 

rado! 

PUNICA: Jedan student iz Kobylisa hodao je s djevojkom 

iz njihove zgrade. 

JENÍK: To je lijepa zgoda. 

PUNICA: To nije sve. Roditelji su bili protiv toga pa se on 


231

JENÍK: Kako da to kažem – pa jednostavno: imam život 

pred sobom. 

MARIE: U kojem smislu, Johny? 

JENÍK: Imam razmjerno velik talent, dugo sam živio – 

kako kaže Pasternak – pod ledom vremena – nešto 

me sputavalo – to ti valjda ne moram objašnjavati – 

no, i sad je napokon došlo vrijeme kad se sve to nekako 

pomiruje: ja s vremenom i ono sa mnom – i nije 

isključeno, štoviše, vrlo je vjerojatno da ću se brzo 

izvući iz svoje ljušture – počet ću izdavati – postavljat 

će moje drame – i prije svega: neću valjda do smrti 

ostati lektor u Našoj vojsci! Jednostavno: počinje mi 

svitati – i eto to je ta situacija. 

MARIE: Sve to nije za mene ništa novo. Namjerno odugovlačiš! 

JENÍK: Nije istina! Povezano je: neću valjda u vrijeme kad 

mi sviće glupo riskirati. 

MARIE: Time ništa ne riskiraš! 

JENÍK: Nemoj govoriti kao moja živa savjest! Valjda znaš 

da iz duše mrzim takav ton! Kako ništa ne riskiram? 

Zar zbilja ne vidiš dalje od umivaonika u susjednoj 

sobi? 

MARIE: Gospodin Bašta je dobrica! 

JENÍK: Živi kod nas tek tjedan dana! 

MARIE: Takve jednostavne ljude upoznaš u jednom danu. 

JENÍK: Zaboravljaš što je napisao Holan: složena je njihova 

jednostavnost 4 . 

MARIE: Što ti može napraviti? On! Tebi! Bezopasan je. 

JENÍK: Tko je u današnje složeno doba bezopasan! Kad 

svi nehotice činimo nažao svima. 

MARIE: Uvijek je bilo tako! 

JENÍK: S takvim ljudima nema puno priče! 

MARIE: Možda mu bude drago ako ga probudiš! 

JENÍK: Možda! Možda! Tko mi to jamči? Kad već ti nemaš 

pameti, ja je moram imati! Mogu napraviti još nešto 

veliko, zašto bih si sad zbog gluposti priječio put? 

MARIE: Radiš od toga tragediju! 

JENÍK: Onda ga ti probudi! 

MARIE: Ne skreći s teme! 

JENÍK: I dijete zna da se puno vodoinstalatera razbjesni 

na čovjeka kad ih probudi! Nemoj zaboravljati da 

imaju drukčiji temperament od našeg! Koliko je puta 

dovoljna sitnica, gluposti da bi proklijalo sjeme 

mržnje. I ono onda raste samo, ne treba ga niti hraniuvijek 

šuljao k njoj po noći kroz svjetlarnik. 

MARIE: To je drastična zgoda. 

PUNICA: Čekajte, to nije sve. Uvijek je stavljao dasku s 

prozora na prozor i po toj dasci prepuzao. Jedanput je 

opet tak puzao, daska mu je skliznula i on je s petog 

kata sletio u svjetlarnik. Ta djevojka ga toga dana nije 

čekala, uopće nije bila doma, nisu imali dogovor, htio 

ju je sam tak iznenaditi, tak da nitko nije za to znao i 

taj je jadničak umirao na dnu svjetlarnika tri dana i tri 

noći. 

Duga stanka, svi su se uozbiljili. 

Tri dana i tri noći je taj student tam umirao. 

Stanka 

Tri dana i tri noći. 

MARIE (šapatom, ozbiljno): Mama – ne možeš nam ovo 

raditi... 

JENÍK: Grozno! 

MARIE: Vidiš, ti pišeš drame o pasivnosti inteligencije, a 

istovremeno se događaju ovakve stvari! 

JENÍK: One prve zgode bile su zezanje, ali da znaš da me 

ovo stvarno pogodilo. Strašno! 

MARIE: Ljubav – smrt – ide to nekako jedno s drugim. 

JENÍK: Zbilja, u narodnoj poeziji i kod Shakespearea. 

MARIE: Zaboravimo na to. O čemu smo ono govorili? 

PUNICA: Prvi april! 

MARIE: Mama, pusti! 

PUNICA: Kad ste se toliko grizli zbog toga... 

MARIE: Sasvim je svejedno je li se to dogodilo ili nije, u 

svakom slučaju je tragično. 

JENÍK: Ovo se ne može izmisliti – previše je realno – previše 

jednostavno – previše tužno da bi to mogao izmisliti 

mesar Wassermann ili gospođa Konůpková. Ta - 

kve stvari može izmisliti samo život. 

MARIE: Budi asocijacije – podsjeti čovjeka na gomilu tragičnih 

stvari koje je vidio ili proživio. 

JENÍK: Mene je podsjetilo na vojnu službu – nije mi bila 

laka i vidio sam tamo nekoliko groznih stvari – tako - 

đer: ljubav i smrt. Pustimo to! Probudit ćemo gospodina 

Baštu, ne? 

MARIE: Probudi ga! 

JENÍK: Ja? 

MARIE: Da. 

JENÍK: Zašto baš ja? 

MARIE: Zašto ne ti? 

JENÍK: Marie! Valjda znaš da mi je danas rođendan! 

MARIE: Zar bih ga ja trebala probuditi? 

JENÍK: Zašto ne? 

MARIE: Nemoj se ljutiti, ali ne mogu, stvarno ne – dijelom 

mi ga je žao, a dijelom bi mi to bilo neugodno – ne 

zaboravi u kakvim je okolnostima zaspao! Na proslavi 

tvog rođendana! Zašto ga ti ne bi mogao probuditi? 

JENÍK: Ne znam. Ne da mi se. Nakon ove priče nekako ne 

mogu razmišljati o tome. 

MARIE: A ja bih trebala moći? 

JENÍK: S tobom je drukčije! 

MARIE: Kako to? 

JENÍK: Nisi toliko emocionalni tip. 

MARIE: Kako nisam! Tko ti je to rekao? Što ti znaš... 

JENÍK: Znam svoje. 

MARIE: Neka ga onda mama probudi. 

PUNICA: Svakako! Jako rado budim vodoinstalatere! 

JENÍK: Isključeno! 

MARIE: Zašto? 

JENÍK: Imaš li pameti? Onda ću ti objasniti... 

MARIE: Onda ćemo baciti novčić? 

JENÍK: Molim te! Ne čini li ti se da opet radiš predstavu iz 

toga? Znaš da ne volim kad problematiziraš stvari! To 

pogotovo ne priliči curi tvojih godina! 

MARIE: Onda ga probudi. 

JENÍK: Naravno! Ali poslije. 

MARIE: Dobro, idem po kante! Umivaonik je sigurno već 

pun! Otiđi barem pogledati! 

JENÍK: Zašto bih išao tamo? Marie! Zašto me stalno teroriziraš! 

MARIE: Baš si budala! Budala! Kad se ne bih brinula o 

tebi ... 

JENÍK: Dosta! Zasad to još nije akutno pa ćemo vidjeti. 

MARIE: Kako hoćeš, ali uzalud trošimo vrijeme! Ne zaboravi 

da će mu trebati neko vrijeme da dođe k sebi i prikupi 

alat! 

JENÍK: Gospodin Bašta je budan za čas! I alat sigurno ne 

drži negdje daleko! 

MARIE: No dobro – razgovarajmo o nečem drugom! 

JENÍK: Još o onom vikendu: danas popodne prelistavao 

sam svoj dnevnik iz tog vremena. To je tako neka joyceovska 

montaža, nema literarnu vrijednost, ali za 

mene je to jako zanimljiv dokument. Prve sam večeri 

na primjer zapisao: u nemogućnosti govoriti (danju) 

svojim životima, govorimo (noću) tijeku povijesti. Čini 

mi se da to sa šaldovskom preciznošću pogađa situaciju 

tadašnje generacije. 

MARIE: A ima u sebi i ponešto iz njegove osjećajne atmosfere. 

Bili smo u biti histerični, patetični, pojednostavljivali 

smo stvari i heroizirali vlastitu sudbinu da je to 

strašno. Prvi češki bitnici... 

JENÍK: Iako pomalo mamine maze, pomalo šrámekovski 

ranjeni i pomalo ludvikovskokunderovskobrnjanski 2 

grčevito zakomplicirani. 

PUNICA: Kako molim? Sad nisam razumjela... 

MARIE: Jeník je rekao da smo bili, naša generacija – on, 

Petr i ja – prvi češki bitnici, iako pomalo ludvikovskokunderovskobrnjanski 

grčevito zakomplicirani. 

PUNICA: Aha, sad razumijem. Ne prelijeva se? 

MARIE: Što? 

PUNICA: Konj iz umivaonika. 

MARIE: Zaboga, valjda ne! Jeníku, otiđi tamo pogledati! 

JENÍK: Onda bih radije probudio gospodina Baštu! 

MARIE: Nemoj se izvlačiti! Znam što misliš: bolje u mlinu 

nadu sniti, pred sobom mrklu tminu, negoli stvarnost 

razotkriti, strašnu spoznat istinu 3 . To je pomalo nojevski 

erbenizam. 

JENÍK: Zašto ti ne odeš? 

MARIE: Nemam ti namjeru tako olakšavati život! 

JENÍK: Vidiš, ti erbenovski noju! 

MARIE: Probudi ga! 

JENÍK: Čekaj! 

MARIE: Kažem: Probudi ga! 

JENÍK: Opet počinješ? 

MARIE: A sad ozbiljno: zašto ga ne želiš probuditi? 

JENÍK: Imam puno dobrih razloga! 

MARIE: Kakve razloge? 

JENÍK: Pa gledaj: valjda znaš u kakvoj sam situaciji! 

MARIE: Ti si u nekakvoj situaciji? Nisi mi ništa rekao o 

tome! 

JENÍK: Nisam ti htio zadavati još briga. 

MARIE: Otkad? 

JENÍK: Ne znam točno – ali ne dugo... 

MARIE: Znaš što smo jedno drugom obećali nakon svadbe? 

Da među nama neće biti nikakvih tajni! U kakvoj 

si situaciji? 


233

ti! Jednostavno u ovoj svojoj situaciji ne mogu sebi 

priuštiti neprijatelje u vlastitome stanu! Stvarno ne 

mogu! Valjda znaš kakvi su podstanari! Mogu ljudima 

napraviti pakao od života! I već su im ga puno puta i 

napravili. Sve čuju, sve vide i kad se nešto zakuha, 

uvijek će se vjerovati njemu, ne meni. Ponešto se već 

promijenilo, ali mnogo je toga ostalo u ljudima – više 

nego što mislimo. Još je uvijek puno ljudi koji su 

prema inteligenciji a priori nepovjerljivi. Bili smo i uvijek 

ćemo na svoj način biti šugave ovce, zašto to poricati? 

Može nešto primijetiti i nećemo uspjeti dozvati... 

MARIE: Što? 

JENÍK: Svejedno, što god. Ne, s time se stvarno neću igrati, 

misli o meni što god hoćeš! Onda neka nam radije 

stan bude pun vode! 

MARIE: Zamisli da se probudi i stan bude poplavljen! Mrzit 

će nas do smrti jer ga nismo probudili. 

JENÍK: To su klimave konstrukcije. Probudi ga ti! 

MARIE: Ponavljaš se. 

JENÍK: Sve sam rekao. 

MARIE: Onda ću ti ja nešto reći: hulja si! Šugavi, ljigavi 

kukavica! Ne muško, nego kuhana nogica, cmizdravac, 

vreća vode! Gadiš mi se! Mrzim te! I ako hoćeš 

znati, nikad te nisam voljela, nikad! U krevetu si mi 

uvijek bio odbojan, povraćalo mi se od tebe, lagala 

sam ti, ne cijenim tvoj talent, jer ga niti nemaš, hrpica 

si lažnih iluzija, beznadni eklektik, Foltýn non plus 

ultra, nisi nikad napisao niti retka, nemaš niti jedan 

jedini stav, u stanju si samo tisuću puta ponavljati otrcane 

banalnosti, bezvrijedni, nepotrebni, uzaludni čo - 

vje če! Kako te mrzim, o, Bože, kako te mrzim! Čuvam 

ga kao oko u glavi, zarađujem za njega, odvajam sebi 

od usta, štedim mu novčić po novčić, brinem se za njegov 

stančić, ribam, čistim, kuham, zašivam, prišivam, 

postajem idiot i pol, a on zbog svoje bezgranične 

posranosti dopušta da stan poplavi, da se uništi moj 

stogodišnji rad, da se ni u što pretvori ono u što sam 

unijela svoj život, čemu sam se zavjetovala, da poplave 

plodovi moje dobrote! Fuj! 

JENÍK: Smiri se, Marie. Kad ne bih znao da ponekad bivaš 

histerična i da onda voliš pretjerivati, morao bih se 

naljutiti na tebe! 

MARIE (padne mu plačući pod noge): Oh, oprosti, dragi, 

grozna sam, sebična, prenaglila sam se, oprosti mi 

ako možeš! 

JENÍK: Ma znaš da mogu, zloćko! Pa poznajem te! Znam 

da se voliš duriti! Imam ideju! 

Marie ustane i opet je potpuno normalna. 

MARIE: Kakvu? 

JENÍK: Junak te jednočinke bio bi pisac i cijela ta priča 

koju tamo proživljava, postala bi mu predložak za 

jednočinku o pasivnosti češke inteligencije. 

MARIE: Bože moj! Honzo! Slutim u tome nekakav strašno 

duboki i krasni simbol! 

JENÍK: Shvati: predložak samoj sebi. Zar ne osjećaš kako 

se sve to isprepliće? Pa valjda je tipični znak pasivne 

inteligencije upravo visoka mjera njene samouvjerenosti! 

Ti se ljudi ipak stalno promatraju, svjesno se 

doživljavaju kao književnu temu, od svega što kažu u 

stanju su se istovremeno osloboditi i objektivno to 

vrednovati – najbolje poznaju svoje greške – i unatoč 

tome ili točnije upravo zato ne mogu napraviti ništa 

protiv njih! Stvaralački stav prema životu pretpostavlja 

da će se čovjek baciti u život kao u rijeku, a da se ne 

obazre na ono što ima na sebi. U trenutku kad se 

počneš kontrolirati, gubiš sposobnost živjeti prirodno 

– tvoje vlastito oko koje te kontrolira na kraju te prestigne, 

tako da svoj postupak vidiš u kritičkom svjetlu 

i prije nego što si ga napravila! I onda ga, razumljivo, 

nikad ne napraviš... 

MARIE: Jeníku, to je odlično! Upravo je tako! Za određeni 

tip intelektualaca njihova je samouvjerenost zbilja 

upravo smrtna presuda stvaralačkom zamahu! O 

tome bi trebalo nešto napisati! 

PUNICA: Jako! Jako biste rado znali priče kakve ja znam! 

Jako! 

JENÍK: Takvih ću priča izmisliti, milostiva, koliko hoću! 

PUNICA: Onda probajte! 

JENÍK: Zašto? 

PUNICA: Hajde, probajte! 

JANÍK: Evo na primjer – umro je penzioner i njegova je 

žena umrla od žalosti dva mjeseca kasnije. 

MARIE (optužujuće): Baš si svadljivac! 

JENÍK: O, Bože! Ja u glavi nosim druge stvari! Tisuće njih! 

Tisuće potpuno drukčijih, beskrajno važnijih stvari! 

MARIE: Jeníče, imam iznenađenje za tebe! 

JENÍK: Kakvo? 

MARIE: Probudit ću gospodina Baštu! 

JENÍK: Stvarno? Pa zapravo zašto ne? Pa nije to nikakav 

problem! 

MARIE (šaptom): Gospodine Bašta – gospodine Bašta – 

go spodine Bašta... 

Bašta se ne probudi. 

Ima čvrst san. 

JENÍK: Pokušaj još! 

MARIE: Gospodine Bašta – čujete li – curi nam voda... 

Bašta se okrene u snu, oboje se uplaše i divljački skoče 

unatrag. 

JENÍK: Mary, pusti – vidjela si kako se namrštio i razbjesnio! 

I to dok spava – što će tek biti kad bude budan! 

MARIE: Možda prestane curiti! 

JENÍK: Samo od sebe? Teško! 

MARIE: Iako je moglo samo od sebe početi? 

JENÍK: Upravo zato. 

MARIE: Isuse i Marijo! Jeníče, Jeníče, strašna stvar! 

JENÍK: Što je? 

MARIE: Isuse, to je grozno! Nešto mi je palo na pamet! 

JENÍK: A što to, zlato? 

MARIE: Što ako je budan i sve ovo sluša? 

Tihi pogledi, a zatim oboje promjene ton. 

JENÍK: Čuj, Marie, taj naš gospodin Bašta, to ti je izvanredan 

čovjek! 

MARIE: Izvanredan! Meni ti je on drag, niti ne znaš koliko! 

Doslovce mi je u ovih tjedan dana prirastao srcu i htjela 

bih da nas nikad ne napusti! 

JENÍK: I maher! Maher! Razumije se u svoj obrt kao malotko! 

Kao malotko! 

MARIE: Zlatno češko srce! 

JENÍK: Svetac! Što misliš, kad bi nam curila voda, bi li za 

to imao hrabrosti? Bio bi u stanju to riješiti? 

MARIE: On? Tss! Zatvorenih očiju! Ovakvoga vodoinstalatera 

ne možeš naći samo tako. I tako je spretan – 

sigurno bi se odmah bacio na to i za par minuta bi sve 

bilo u redu! 

PUNICA: Za par sekundi! 

JENÍK: Da, za par sekundi. 

Stanka, iščekivanje. 

MARIE: Spava kao klada! 

JENÍK: Baš me zanima o čemu se zapravo radi! Je li 

moguće da bi ga doveli kako bi nas pratio? 

MARIE: Teško! To se više ne radi tako i sumnjam da bismo 

ih baš mi zanimali! 

JENÍK: Nikad ne znaš – što misliš, kakav je zapravo taj 

gospodin Bašta? 

MARIE: Pričala sam s njim dvaput u životu, ali činio mi se 

sasvim otvoren... 

JENÍK: Nije malo uskogrudan? 

MARIE: Na kraju krajeva – mogao bi biti! 

JENÍK: Upravo toga se bojim – da se pod janjećom kožom 

skriva zmijska ćud. 

MARIE: Zašto ga zapravo mama ne može probuditi? Stara 

je, u biti joj ne može nikako naškoditi . 

JENÍK (šaptom): Odmah bi shvatio da smo je mi nagovorili! 

MARIE: Vidiš, istina, to neće ići! 

PUNICA: Ne želim vam upadati u riječ, ali bacite pogled 

tamo... 

MARIE: Isuse i Marijo! Voda! Teče ovamo! 

JENÍK: Za Isusa Boga! Van! Brzo van! 

Jeník stavlja šešir i želi pobjeći, Marie ga zadrži. 

MARIE: Honzo! 

JENÍK: Ne želim to vidjeti! Ne želim to vidjeti! 

MARIE: Zar ćeš me ostaviti u ovome samu sa starom po - 

remećenom majkom? 

PUNICA: Kakvom? 

MARIE: Isuse, oprosti, mama, pobjeglo mi je, nisam to 

tako mislila! 

PUNICA: Znam da ti nisi, ali on je tak mislio! 

JENÍK: Milostiva! Ali ja nisam ništa rekao! 

PUNICA: Nema veze, ali isprali ste joj mozak! Govorili ste 

kroz njena usta, a to je još gore! Kak vas nije sram! 

Znam da biste me najradije vidjeli pod zemljom! 

MARIE: Mama, nemoj se ljutiti, nije primjereno baš sad te 

prekinuti, ali shvati – ovo s vodom počinje biti uistinu 

ozbiljno – pa ćeš nam poslije reći! Jeníče, po kante! 

PUNICA: Nikakvo poslije! Sad! To bi vam pasalo, stalno 

odgađati taj razgovor! 

Jeník i Marie uzimaju kante i iznose vodu – idu po njih 

nadesno iza scene i nose je nalijevo na scenu, uvijek se 

vraćaju natrag s praznom kantom. Tempo se stupnjevito 

mijenja. Zvuk vode koja štrca sve je glasniji, Bašta se sve 

više prevrće u snu, Punica postaje raspoložena za svađu 

i nadglasava zvuk vode. 

PUNICA: Ali jednom je moralo i do toga doći! Sad to ne 


235

ute izbjegli! Rekla bum vam sve, sve, samo da do - 

đem do zraka! Da, poremećena sam, jer sam poblesavila 

od vas, čujete, od vas! Vi ste skrenuli, a i ona je! 

Bila je to tak krasna, draga cura! Kao cvjetić! A pogledajte 

kaj ste od nje napravili! Luđaka! Već govori kao 

vi! Oboje brbljate i brbljate, bez glave i repa! Dugo sam 

šutjela! Niste mi dali da dođem do riječi! Ali sad bum 

vam sve rekla! Napravili ste od mene bedaka! Za - 

bavljali ste se na moj račun i smijali ste mi se! Odnosili 

ste se prema meni kao prema malom djetetu! Ismi - 

javali ste me! Sve ja to znam! Uništili ste mi starost! 

Duge sam godine živjela među vama kao stranac! 

Nepotrebna stvar koja stoji na putu! Al više to ne bum 

podnosila! Odvažila bum se! Otišla bum! Pobjegla 

bum od doma! A onda me tražite! Čujete – pobjegla 

bum! Pobjegla! Ne želim biti ovdje! Ne želim! I ako baš 

hoćete znati, one priče uopće nisu bile prvoaprilska 

šala! Sve se to dogodilo do zadnjeg detalja! Do 

zadnjeg detalja! 

Zvuk vode nadglasa Punicu, voda se već razlijeva po 

podu, Jeník i Marie divljački trče s kantama, ali više nisu 

dovoljne za vodu. Bašta se divljački prevrće, nešto nejasno 

izvikuje, zatim u snu zaurla. 

BAŠTA: Zatvorite slavinu! 

Njegovo zazivanje čuje jedino Punica koja je dosad cijelo 

vrijeme sjedila na jednom mjestu. Polako ustane, ode 

nadesno gdje teče voda, otiđe iza scene – u tom je tre - 

nutku apsolutna tišina, voda prestane teći. Jeník i Marie 

se začuđeno zaustave usred prostorije. Punica ponosno 

prođe prostorijom. 

PUNICA: Zbogom! 

Punica ode nadesno, Jeník i Marie stoje kao skame - 

njeni. Bašta se polako budi, ogledava se, dolazi k sebi. 

JENÍK: Zavrnula je slavinu... 

MARIE: Voda je prestala teći... 

JENÍK: I otišla je... 

MARIE: Jeníče, nije li to apsurdno? 

JENÍK: Kao u nekom Beckettu! 

MARIE: Zavrnula je slavinu... 

JENÍK: Voda je prestala teći... 

MARIE: I otišla je. 

Bašta je već došao k sebi, ogledava se pa odjednom 

postane svjestan situacije, brzo ustaje i popravlja se. 

BAŠTA: Zar sam ovdje spavao? 

JENÍK: Da, gospodine Bašta, dremnuli ste kraj nas. Bili ste 

kao iz bajke! Za rastopiti se! 

BAŠTA: I zaspao sam na proslavi vašeg rođendana? 

JENÍK: I baš je to krasno! Time ste mi dali najljepši mogući 

rođendanski dar! Volim takve izravne ljude kao što ste 

vi! 

MARIE: Spava im se – pa dremnu! 

JENÍK: Izazvali ste u meni zbilja nesvakidašnju i izvanred - 

nu radost, gospodine Bašta, zbilja nesvakidašnju i 

izvanrednu! 

BAŠTA: Ne znam što da mislim – trebao bih se ispričati – 

takva sramotna nepristojnost – shvatite, bio sam 

umo ran – ali takva se stvar svejedno ne bi trebala 

dogoditi! Nisam vam ovdje bio smetnja? 

MARIE: Molim Vas! 

JENÍK: Baš naprotiv! Puno nam je pomoglo što ste bili 

ovdje! Stvorili ste nam krasnu domaću atmosferu! Bez 

vas je to nekako negostoljubivo – bilo bi najbolje kad 

biste uvijek bili tu s nama! 

MARIE: A kako ste se naspavali? 

BAŠTA: Nemojte ni pitati! Imao sam strašan san. Činilo mi 

se da su, kad sam se navečer umivao, isključili vodu, 

a ja sam zaboravio zavrnuti slavinu. Samo sam fino 

otišao – zatim, što je ono bilo zatim? Aha, aha, puzao 

sam po nekakvoj dasci – ta je daska skliznula, ja sam 

padao, dugo sam padao – zatim su ponovo pustili vo - 

du, počela je teći u mojoj sobi, vi niste znali što je to, 

iznosili ste vodu u kantama, niste mogli s time izaći na 

kraj – a gdje sam, dovraga, bio ja? Znam! Zamislite, 

odjednom sam se našao u mrtvačnici i imao sam na 

sebi mrtvačko odijelo! Strašno, zar ne? Ali, kako sam 

znao da vam teče ta voda? Ne znam – jednostavno 

sam to znao i jako sam htio otići kući zatvoriti tu slavinu 

– znao sam da se toga nećete sjetiti –trčao sam, 

jako dugo, preko cijeloga Praga, ali uvijek sam se na 

kraju našao negdje na drugom kraju grada – na kraju 

sam bio pred nekakvim imanjem, valjda je to bila 

neka vikendica ili što već – i tamo sam vas vidio kroz 

prozor – već ste se probijali kroz vodu do iznad pasa! 

Tražio sam vrata – trčao oko kolibe – ali vrata nigdje 

nije bilo – lupao sam po prozoru – vikao – vi ništa ni - 

ste čuli – voda u prostoriji je rasla, nigdje nije bilo niti 

najmanjeg otvora, prozori su bili pribijeni, nikakvih 

vrata, bilo je očito da ćete se tamo utopiti. A onda sam 

izgubio pregled nad situacijom – valjda su vam samo 

glave bile izvan vode, negdje kod stropa – i ja sam 

shvatio da sam tim vikanjem potpuno izderao glasnice 

– govorio sam, ali baš se ništa nije čulo – i da, na 

tom je prozoru visjelo uže, imao sam neodoljiv osjećaj 

da je pripremljeno za mene kao kazna što nisam zatvorio 

slavinu. Onda sam se probudio – No, ukratko, 

strašan san, strašan, ne bih to nikad želio ponovo 

proživjeti! 

Duga stanka. 

MARIE: Osjećaš li, Jeníče, kako se sve to isprepliće? 

JENÍK: Ovaj san – to je bogme predložak! Dovraga i 

dođavola, to bi se dalo napisati! 

MARIE: A kad bi recimo to dodao unutra – taj bi se podstanar 

na kraju probudio i ispričao im taj san! 

JENÍK: To bi bilo izvedivo! Imalo bi u sebi ogroman simbol! 

MARIE: Kakav? 

JENÍK: Ne znam, ali sigurno bi bio ogroman. 

BAŠTA: Evo, ja vam onda sad želim sretan rođendan! Pu - 

no uspjeha u sljedećem desetljeću! 

JENÍK: Hvala vam, gospodine Bašta, baš lijepo od vas. 

BAŠTA: A gdje vam je gospođa punica? 

JENÍK: Pa znate – malo je previše popila – pa se morala 

otići malo proluftati na svježi zrak – znate kako to već 

biva! 

BAŠTA: Da, skoro sam zaboravio, ima još jedan detalj, 

opet iz tog sna – ne znam zašto, ali urezao mi se u 

pamćenje – valjda zato što nikako pod milim Bogom 

ne mogu posložiti u glavi otkud se to pojavilo i što je 

značilo. Na toj je vikendici bila strašno duga antena i 

znate li što je na njoj stajalo? Leptir! 

KRAJ 

1 Povijesni roman Aloisa Jiráseka nastao na prijelazu s 19. na 

20. stoljeće, puno ime protagonista romana je František 

Ladislav Věk. 

2 Referenca na roman Šala Milana Kundere u kojem se protagonist 

zove Ludvik, a radnja je smještena u Brnu. 

3 Češ. je lépe v mlyně naději sníti, před sebou čirou temnotu, 

nežli skutečnost odhaliti, strašlivou poznati jistotu, Erben, 

Karel Jaromir, Kytice: Štědrý den, Mladá fronta, Praha 

2009., str. 75.–84. 

4 Češ. složitá jejich prostota, iz djela Vojnici Crvene armije 

(Rudoarmějci) Vladimira Holana. 


237

ČASOPISI I PUBLIKACIJE 

O DRAMI, KAZALIŠTU I PLESU 

HC-ITI 

www.hciti.hr

IMPRESSUM 

KAZALIŠTE 

Časopis za kazališnu umjetnost 

Broj 47/48 2011. 

Godina izlaženja - XIV 

UREDNIŠTVO 

Željka Turčinović (glavna urednica) 

Iva Gruić 

Mario Kovač 

Lada Martinac Kralj 

Ozren Prohić 

LIKOVNI UREDNIK 

Bernard Bunić 

NAKLADNIK 

Hrvatski centar ITI 

Basaričekova 24 

Tel. 4920 - 667 

Fax. 4920 - 668 

hc-iti@zg.t-com.hr 

www.hciti.hr 

ZA NAKLADNIKA 


LEKTURA 

Nada Jakir 

TAJNICA UREDNIŠTVA 

Dubravka Čukman 

GRAF. PRIPREMA i PRIJELOM 

AXIS-DESIGN d.o.o., Zagreb 

TISAK 

EDOK d.o.o., Samobor 

OBJAVLJENO UZ POTPORU 

Ministarstva kulture RH 

Gradskog ureda za obrazovanje, kulturu i sport, Zagreb 

Ovaj broj zaključen je 30. prosinca 2011. 

NASLOVNICA 

Mislav Čavajda u predstavi Kralj Edip / Foto arhiva: Dubrovačke ljetne igre 2011.

ČASOPISI I PUBLIKACIJE 

O DRAMI, KAZALIŠTU I PLESU 

HC-ITI 

www.hciti.hr

IMPRESSUM 

KAZALIŠTE 

Časopis za kazališnu umjetnost 

Broj 47/48 2011. 

Godina izlaženja - XIV 

UREDNIŠTVO 

Željka Turčinović (glavna urednica) 

Iva Gruić 

Mario Kovač 

Lada Martinac Kralj 

Ozren Prohić 

LIKOVNI UREDNIK 

Bernard Bunić 

NAKLADNIK 

Hrvatski centar ITI 

Basaričekova 24 

Tel. 4920 - 667 

Fax. 4920 - 668 

hc-iti@zg.t-com.hr 

www.hciti.hr 

ZA NAKLADNIKA 


LEKTURA 

Nada Jakir 

TAJNICA UREDNIŠTVA 

Dubravka Čukman 

GRAF. PRIPREMA i PRIJELOM 

AXIS-DESIGN d.o.o., Zagreb 

TISAK 

EDOK d.o.o., Samobor 

OBJAVLJENO UZ POTPORU 

Ministarstva kulture RH 

Gradskog ureda za obrazovanje, kulturu i sport, Zagreb 

Ovaj broj zaključen je 30. prosinca 2011. 

NASLOVNICA 

Mislav Čavajda u predstavi Kralj Edip / Foto arhiva: Dubrovačke ljetne igre 2011.

Ovdje - HC ITI

You also want an ePaper? Increase the reach of your titles

Delete template?

Save as template?