بررسی نقش زن در سینمای ایران طی دو دهه گذشته

بررسی نقش زن در سینماي ایران طی دو دهه گذشته
با نگاهی به چهار فیلم لیلا،‏ زیر سقف دودي،‏ هیس دخترها فریاد نمی زنند و ملی و راه هاي نرفته اش
مقدمه :
رسانه ها در دنیاي معاصر نقش مهمی در شکل گیري نظام فرهنگی،‏ اجتماعی و اقتصادي دارند.‏ آن ها به بسیاري
از باورها دامن می زنند و برخی از مسائل را نادیده می گیرند.‏ امروزه رسانه ها یکی از ابزارهاي مهم جامعه پذیري
تلقی می شوند و در تولید و بازتولید نقش هاي جنسیتی و هویت جنسی سهم بسیار مهمی دارند.‏ بنابراین توجه
1 | Page

به محصولات رسانه اي و تجزیه و تحلیل آنها از مناظر مختلف ضروري به نظر می رسد.‏ بررسی کارکرد رسانه اي
سینما در کنار بُعد هنري آن اجتناب ناپذیر است.‏
سینماي ایران در سال هاي اخیر از لحاظ پرداختن به موضوعات و مسائل زنان و به عبارتی حضور چشمگیر زنان
و بازنمایی هویت این جنس در قالب روایات داستانی فیلم هاي گوناگون،‏ دستخوش تغییر و تحولات عینی و
ملموسی بوده است.‏ در فیلم هاي بسیاري نه تنها نقش اصلی به زنان داده شده،‏ بلکه کل موضوع این فیلم ها
حول محور زن و مسائل و مشکلات مربوط به آن ها شکل می گیرد که این مسأله باعث تعریفی دوباره از
شخصیت و هویت جنسیتی زن و بازنمایی متفاوت او نسبت به گذشته در عرصه سینماست.‏
بیان مسئله :
مطالعه آثار هنري از جمله مهمترین راههاي دستیابی به شناخت دقیق و مهم تحولات جامعه است.‏ سینما و
فیلمهاي سینمایی به عنوان ابزاري براي نشان دادن تصورات و ایده هاي انسانی هستند که گاهی در واقعیت
غیرممکن به نظر می رسند.‏ شخصیت هاي فیلم ها با توجه به کلیشه جنسیت،‏ در مخاطبان در تمام سنین تاثیر
زیادي داشته اند.‏
سینما در نشان دادن واقعیت و فرصت دادن به توده ها براي درك آنچه به آن ها نشان داده شده است هنري برتر
است،‏ آنچنان که سینما را بالاترین حد تکامل واقع گرایی تجسمی تا به امروز می دانند.‏
به اعتقاد دیویی،‏ هنر بهترین راه فهمیدن فرهنگ است.‏ بنابراین،‏ هنر بخشی از معناي خود را از بستر یا مضمون
اجتماعی آن اتخاذ می کند.‏
رسانه ها در نمایش مردان و زنان،‏ بر ماهیت نقش جنسیتی و عدم برابري جنسیتی صحه می گذارند.‏ جنبش
فمینیستی براي حقوق و برابري زنان به طور مداوم مبارزه کرده است تا زنان و مردان در جامعه در موقعیت برابر
قرار گیرند.‏
زن در سینماي ایران همواره در مرکز درگیري هاي اجتماعی قرار داشته و کشمکش ها و دگرگونی هاي زیادي را
در دوران قبل و بعد از انقلاب و تا همین اواخر به خود دیده است.‏
با توجه به مطالب گفته شده هدف پژوهش پاسخ به این سوال است که زن در سینماي ایران طی دو دهه
گذشته چه نقشی داشته است؟
اهمیت و ضرورت تحقیق :
جنسیت از مفاهیمی است که به شیوه هاي مختلفی نمایش داده می شود.‏ سینما را می توان ابزاري قوي براي
نمایش و ساخت و برساخت فرهنگ جنسیتی دانست.‏ سینما به عنوان یک رسانه عمومی می تواند تاثیر مهمی بر
فرهنگ جنسیتی بگذارد به همین دلیل نقش تولید محتواي آن بسیار مهم است چون با تولید انبوه و جذاب هم
2 | Page

می تواند کلیشه هاي جنسیتیِ‏ سنتی را به نفع گروهی خاص تولید کند و هم می تواند با انتقاد از تقسیم کار
جنسیتی موجب آگاهی براي توده اجتماع باشد.‏
سینما در ایران :
ورود نخستین دستگاه سینماتوگراف به ایران در سال 1279 هجري خورشیدي توسط مظفرالدین شاه
سرآغازي براي سینماي ایران به حساب می آید،‏ هر چند ساخت اولین سالن سینماي عمومی تا سال 1291
اتفاق نیفتاد.‏ تا سال 1308 هیچ فیلم ایرانی ساخته نشد و اندك سینماهاي تأسیس شده به نمایش فیلم هاي
غربی که در مواردي زیرنویس فارسی داشتند می پرداختند.‏ نخستین فیلم بلند ایران به نام آبی و رابی در سال
1308 توسط آوانس اوگانیانس،‏ با فیلمبرداري خان بابا معتضدي ساخته شد.‏ اوگانیانس در سال 1311 فیلم
حاجی آقا آکتور سینما را ساخت.‏ این زمان اتفاقی روي داد که سرنوشت سینماي ایران را رقم زد.‏ یکی از
نکات مهم در این فیلم این بود که درونمایه اش به نوعی حمله به قشر سنت گرا بود و از همه مهمتر نقش زن
در این فیلم که براي نمایش آن حتی بدیهی ترین چیزها ندیده گرفته شده بودند و صرفاً‏ کارگردان تمایل به
نمایش زن داشت و از اینجا نقش زن در سینما اهمیت می یابد.‏ در سال 1312 اولین فیلم ناطق ایران به نام
دختر لر یا جعفر و گلنار توسط عبدالحسین سپنتا شاعر نقاش و رمان نویس که براي فیلمسازي به هند رفته
بود ساخته می شود.‏ این فیلم با استقبال زیادي روبرو شد.‏ آنچه که در مورد مضمون این فیلم اهمیت دارد
این است که براي اولین بار صحنه هایی عاشقانه در حدي بالاتر از حد متعارف زمان و نمایش زن با آرایش
غلیظ و همراه رقص و موسیقی بزمی ارائه شد.‏
این فیلم از جهاتی پیشروي سینماي ایران است و بعداً‏ به اشکال مختلف موضوعاتش در اکثر فیلم هاي
فارسی تکرار شد.‏ رابطه عاشقانه بین زن و مرد،‏ زنی که به علت مشکلات زندگی به موقعیت ناسالمی کشیده
می شود و همچنین ایجاد تصوراتی در مورد زنان که گویی به هیچ کاري نمی آیند جز تن فروشی و رقاصی.‏ به
طور کلی تصویري که سینماي این سالها تا اواخر دهه 40 از زن ارائه می کند موجودي آسیب دیده،‏ روسپی،‏
کاباره گَرد،‏ خیابانی،‏ جیب بر،‏ قاچاقچی و روستایی فریب خورده است.‏ از اواخر این دهه موج نو در سینماي
ایران با فیلم قیصر (1348) آغاز می شود و این دوره رونق فیلم هایی است که اصطلاحاً‏ جاهلی نامیده
می شوند.‏ نقش این سینما در حذف زنان مهم است.‏ این فیلم ها شخصیت کنش مند را از زن گرفته و از آن
3 | Page

در حد بهانه و دستاویز نزاع هاي فیلم با ضدقهرمان استفاده می کند.‏ این فیلم ها چهره اي مظلوم و عاجز از زن
ایرانی عرضه می کنند،‏ زنانی که خانه نشین هستند و چشم هایشان خیره به در خانه است.‏
سینماي بعد از انقلاب به سه دوره اساسی قابل تقسیم است:‏ دوره جنگ،‏ دوره بازسازي و دوره اصلاحات.‏
دوره ي جنگ (1359- 1367): شرایط نامساعد
به علت شرایط هیجانی پس از انقلاب و آشفتگی اوضاع فرهنگی کشور،‏ مقررات شفافی بر تولیدات سینمایی
اعمال نمی شد.‏ سالهاي 1357 تا 1362 را در سینماي ایران دوره برزخ می نامند که شاهد تولید اندکی فیلم با
کیفیت هنري هستیم اما جملگی فیلم ها به دلیل نداشتن حجاب هنرپیشه هاي زن،‏ اجازه اکران نیافتند این
دوره را همچنین دوره غیبت زن در سینماي ایران نام نهاده اند زیرا به لحاظ انگاره هاي منفی ناشی از حضور
زن در سینماي کاباره اي و فیلمسازي قبل از انقلاب که زنان اغلب به عنوان عنصري جنسی در نقش هاي
رقاصه،‏ خواننده،‏ دوره گَرد و فاحشه در فیلم ها ظاهر می شدند،‏ مسئولان سینماي پس از انقلاب اقدام به حذف
عنصر زن در فیلم ها کردند و زنان در حاشیه قرار گرفتند.‏ آشفتگی بازار نمایش فیلم،‏ مشخص نبودن معیارهاي
حاکم بر اکران فیلم،‏ و پدیده ‏"سینماسوزان"‏ در این زمان اتفاق افتاد.‏ در سال 1362 بنیاد سینمایی فارابی و
حوزه هنري سازمان تبلیغات اسلامی شکل گرفت.‏ هدف بنیاد فارابی،‏ ارائه تعریف اسلامی از سینما و توصیف
الگوي جدید تولید فرهنگی بود.‏ یکی دیگر از رویدادهایی که در این دهه حضور زنان را در عرصه سینما
محدود کرد،‏ وضع قوانین جدید بود.‏ در آذرماه 1362 وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی با مصوبه هیات دولت
کمیسیون فیلمنامه را تشکیل داد که زیر نظر اداره نظارت و ارزشیابی این وزارت فعالیت می کرد و
محدودیت هاي زیادي بر فیلم سازان اعمال کرد.‏ بنابراین شوراي کمیسیون فیلمنامه یکی دیگر از
محدودیت هایی بود که مانع از حضور فعال زن در عرصه فیلم می شد.‏ شوراي کمیسیون فیلمنامه در قالب
دفترچه هایی که به تهیه کنندگان می داد نحوة پدیدار شدن کاراکترهاي زن در فیلم ها را تعریف و مشخص
می کرد.‏ در این دوره زنان به ندرت در نقش هاي اصلی در فیلم ها تصویر می شوند و در صورت ظهور،‏ بیشتر
تصویري از زن سنتی عرضه می شد که در محیطی روستایی زندگی می کند که فاقد شغل و تحصیلات است.‏
در این دوره اصلاً‏ مشاهده نمی شود که زنی مدرن،‏ تحصیل کرده،‏ شاغل تصویر شود و در مجموع ارزش هاي
مادري،‏ همسر خوب بودن و فداکاري در حق همسر به او نسبت داده می شود.‏
4 | Page

سال 1360 در فیلم ها تنها یک نقش معلم و در سال 1361 یک زن پزشک دیده می شود.‏ از 1361 تا 1364
هیچ زن شاغلی در میان 175 فیلم به نمایش درآمده دیده نمی شود.‏ این دوره به دلیل اینکه جنگ ذاتاً‏
مفهومی مردانه دارد زنان جایگاهی در فیلم هاي جنگی ندارند.‏ در این دوره از یک سو شاهد حذف اغلب
کارگردانان و هنرپیشه هاي زن قبل از انقلاب هستیم که همین امر باعث کاهش آمار تولید فیلم شد،‏ از سوي
دیگر اعمال سانسور در تشکیلات صنایع فیلم که اجازه بروز به مضامینی خارج از ایدئولوژي انقلابی آن دوران
را نمی داد و جو سیاسی در این سالها به خاطر حافظه تاریخی تیره و منفی از فیلم فارسی قبل از انقلاب به
دنبال الگویی به نام سینماي اسلامی با معیارهاي اسلامی بود.‏
مهمترین رویدادي که در این دوره اتفاق افتاد،‏ شکل گیري جشنواره هاي فیلم از جمله جشنواره فیلم فجر
(1361)، جشنواره فیلم کودك و نوجوان (1364)، جشنواره ي بین المللی فیلم هاي آموزشی و تربیتی رشد
(1364) و جشنواره ي هنري-ادبی روستا (1365) بود.‏ مهمترین این جشنواره ها،‏ جشنواره سالانه فیلم فجر بود
که شامل گردهمایی هاي بزرگ تماشاگران،‏ نویسندگان،‏ منتقدان،‏ سیاستگذاران،‏ مسئولان،‏ فیلمسازان و دیگر
شاغلان در انواع حوزه فیلمسازي بود.‏ این نوع گردهمایی ها از لحاظ فراهم آوردن امکان گفتگو،‏ برخورد آرا و
نظرات و فراهم آوردن بازار فیلم تأثیر مهمی در رشد و اعتلاي سینماي کشور داشت.‏ یکی دیگر از شرایط
این دوره،‏ ورود کارگردانان و بازیگران به عرصه سینما بود.‏ علاوه بر این،‏ شکوفایی صنعت فیلم بعد از انقلاب،‏
راه اندازي استودیوهایی مثل فارابی،‏ ارشاد،‏ سازمان تبلیغات اسلامی و صدا و سیما که داراي تجهیزات
لابراتوارهاي پیشرفته بود،‏ اتفاق افتاد.‏ بنیاد فارابی با برگزاري جشنواره فیلم فجر و حمایت هاي مالی از
تهیه کنندگان،‏ زمینه رشد فیلم را فراهم کرد.‏ اما به رغم این تحولات مشاهده می شود که فیلم هاي با موضوع
زن در جشنواره نیز مورد بی مهري قرار می گیرند.‏ غیبت و نادیده گرفتن زن در سینماي دهه 60 چنان راه افراط
پیمود که داوران چهارمین و پنجمین جشنواره فیلم فجر با ابراز طرح غیر اصولی زن در فیلم ها از اعطاي جایزه
به بهترین بازیگران زن در جشنواره این سال ها خودداري کردند؛ درحالی که سوسن تسلیمی همان سال در فیلم
‏«مادیان ‏(علی ژکان 1364)» یکی از بهترین بازیگران زن تاریخ سینماي ایران بود.‏
با پایان جنگ،‏ سینماي ایران به پیروي از شرایط اجتماعی وارد مرحله اي جدیدي شد که با ظهور کارگردانان
زنی همراه بود که به طرح مسائل اجتماعی زنان پرداختند.‏
5 | Page

دوره بازسازي (1375-1368): آغاز حرکت به سمت سینماي زن
در دوره جنگ،‏ موضوع غالب سینماي بعد از انقلاب ایران مضامین جنگی در ابعاد مختلف بود و بدیهی است با
توجه به ماهیت جنگ،‏ که پدیده اي مردانه است،‏ زنان در بیشتر فیلم هاي این دوره غایب اند.‏
در میانه دوره اول شکل گیري جشنواره فیلم فجر جرقه به وجودآمدن یکی از عوامل چهارگانه ساختاري زده شد
و در دوره بازسازي،‏ علاوه بر حمایت هاي جشنواره از کارگردانان و تهیه کنندگان،‏ عوامل دیگري نیز باعث رشد
صنعت فیلم شد.‏ ‏«دولت به فیلم هایی که توسط بخش دولتی تهیه نشده اند یا بخش دولتی در آن ها مشارکت
نداشته،‏ عمدتاً‏ وام بانکی کم بهره می دهد.‏ همچنین بعد از انقلاب استودیوهاي دولتی ‏(فارابی،‏ ارشاد،‏ سازمان
تبلیغات و صدا و سیما)‏ با دارا بودن تجهیزات و استودیوها و لابراتوارها به تولید فیلم پرداختند و این موسسات
امکانات ارزي و سوبسیدهایی را به تهیه کنندگان اختصاص می دادند.‏ همچنین بخش زیادي از سالن هاي نمایش
که در اختیار نهادهایی چون حوزه هنري سازمان تبلیغات بود مشمول حمایت مالی می شدند.»‏
با این اقدامات یکی از مهم ترین شرایط ساختاري،‏ یعنی شکوفایی صنعت فیلم بعد از انقلاب کامل شد.‏
یکی دیگر از شرایط ساختاري اي که بعد از جنگ ایجاد شد،‏ ورود کارگردانان و بازیگران زن به عرصه سینما بود.‏
‏«رخشان بنی اعتماد،‏ پوران درخشنده،‏ تهمینه میلانی،‏ مرضیه برومند،‏ و فریال بهزاد،‏ از جمله مهم ترین
کارگردانان زن هستند که در این دوره فیلم هایی درباره زنان ساختند.»‏
تئاتر،‏ یکی از منابع مهم تامین کننده بازیگران زن سینما در این دوره بود.‏ در سال هاي پس از انقلاب به دلیل کم
بودن دستمزد بازیگران تئاتر در مقایسه با سینما،‏ بیشتر بازیگران توانمند جذب سینما شدند.‏ ‏«بازیگرانی چون
فاطمه معتمدآریا،‏ گوهر خیراندیش،‏ فریماه فرجامی و دیگران از شاخص ترین مواردي هستند که نقش هاي فعال
زن را در سینماي این دوره برعهده گرفتند.»‏
علاوه بر تئاتر منابع مهم دیگري نیز چون دانشکده هاي سینمایی و مراکز آموزش سینما،‏ براي تربیت تکنسین
فیلم،‏ کارگردان،‏ و بازیگر به کمک سینما آمدند.‏ مراکز آموزش سینما در ایران خصوصاً‏ در سال هاي بعد از انقلاب
تنوع زیادي یافت.‏ گروه ‏«سینما-تئاتر»‏ وابسته به دانشکده هنر دانشگاه تهران،‏ با دارا بودن رشته هاي بازیگري و
کارگردانی نیروهایی را براي ورود به سینما تربیت کرد.‏ همچنین دانشکده صدا و سیما نیز در رشته هاي تولید در
تلویزیون،‏ کارگردانی،‏ تدوین،‏ و فیلم نامه نویسی به آموزش نیروهایی براي کار در سینما پرداخت.‏ مرکز اسلامی
آموزش فیلم سازي در رشته هاي کارگردانی،‏ تهیه کنندگی،‏ و بازیگري فعالیت می کرد و انجمن سینماي جوان نیز
با شعبه هایی پراکنده در سطح کشور علاوه بر کارکرد آموزشی به جذب افراد می پرداخت.‏ علاوه بر این موارد،‏ در
دهه هفتاد به دلیل توجه زیاد افراد به سینما،‏ مخصوصاً‏ بازیگري،‏ دولت زمینه را براي فعالیت هاي آموزشی
انتفاعی مناسب دید و آموزشگاه هاي سینمایی زیادي با مجوز وزارت ارشاد در سطح تهران و شهرستان ها افتتاح
شد.‏
با ورود این نیروهاي تربیت شده به حوزه هاي سینمایی شرط دوم ساختاري،‏ یعنی کادر تعلیم دیده اي از
تکنسین هاي فیلم،‏ کارگردانان،‏ و دیگر عوامل نیزحاصل شد.‏ علاوه بر نیروهاي تربیت شده کارگردانانی مانند
6 | Page

.1
.2
محسن مخملباف،‏ رسول صدرعاملی و رسول ملاقلی پور نیز به صورت تجربی وارد سینما شدند که در دوره دوم
فیلم هایی راجع به زنان و به ویژه مسائل مربوط به عشق ساختند.‏
داریوش مهرجویی نیز نویسنده اي بود که فیلم هاي وي با عنوان هاي زنانه ‏«بانو (1371)»، ‏«سارا (1372)»،
‏«پري(‏‎1374‎‏)»،‏ و...‏ به موضوعات مربوط به زنان می پرداخت.‏
رخشان بنی اعتماد با ساخت فیلم هاي ‏«نرگس (1370)» و ‏«روسري آبی (1373)» و بعدها با ساخت ‏«بانوي
اردیبهشت (1376)» و ‏«زیر پوست شهر (1379)» در دور اصلاحات یکی از فیلم سازان زنی است که در این دوره
وارد عرصه فیلم سازي شد.‏
تهمینه میلانی که می توان او را فمینیست ترین فیلم ساز زن سینماي ایران نامید،‏ نیز در این دوره وارد عرصه
سینما شد.‏ در آثار او بیش از دیگر فیلم سازان زن،‏ مردان مورد بی اعتنایی قرار گرفته اند.‏ در اولین ساخته او
‏«بچه هاي طلاق (1368)»، مرد خانواده پدري عصبی و تندخو است که مدام بچه ها را کتک می زند.‏ در ‏«دیگه
چه خبر؟ (1370)»، که یک کمدي خانوادگی است،‏ قهرمان فیلم دختري روشنفکر و دانشجوي ادبیات است که
در دنیاي خیالی خود زندگی می کند،‏ اما نمی توان او را نماینده دخترانی دانست که علیه سنت عمل می کنند؛
چرا که در پایان فیلم،‏ داستان همیشگی عشق میان دختر فقیر و مرد ثروتمند تکرار می شود.‏ میلانی در دوره
اصلاحات فیلم هاي دیگري مثل ‏«دو زن (1377)» ، ‏«نیمه پنهان (1379)»، ‏«شب هاي تهران (1379 نویسنده
فیلم نامه)»‏ و ‏«واکنش پنجم (1381)» را ساخت که تصویري روشن از زنان تحصیل کرده و شاغل داراي
مهارت هاي اجتماعی یک زن مدرن را ارائه می دهد.‏
در این دوره،‏ تشدید ممیزي و افزایش فشار،‏ منجر به استعفاي وزیر ارشاد می شود.‏ ‏«در 1371 از 62 فیلم ایرانی
تولید شده،‏ 56 فیلم پروانه نمایش اخذ می کنند.‏ در 1372 از 398 فیلم نامه تنها 35 فیلم نامه تصویب شده اند.‏
61 فیلم نامه قابل اصلاح و 302 فیلم نامه غیرقابل اصلاح تشخیص داده شدند؛ به طوریکه حتی ارائه عکس تست
بازیگران یا گرفتن مجوز براي تیزرهاي تلویزیونی الزامی می شود.»‏
با یک جمع بندي نهایی درمورد ویژگی هاي این دوره و زمینه هاي شکل گیري شرایط ساختاري براي موج
سینماي زن می توان به موارد زیر اشاره کرد:‏
ورود کارگردانان و بازیگران زن به حوزه سینما،‏ که اولین شرط ساختاري براي شکل گیري سینماي زن
است،‏ در این دوره اتفاق افتاد و براي اولین بار کارگردانان زن مثل رخشان بنی اعتماد و تهمینه میلانی
وارد سینما شدند و بازیگران زن مثل فریماه فرجامی و دیگران نیز از حوزه تئاتر به سینما راه یافتند.‏ با
ورود فیلم سازان و بازیگران زن به سینما،‏ از یک طرف موضوعات مختلف از دید زنانه بازنمایی شدند،‏ و
از طرف دیگر مسائل خاص زنان که تا پیش از آن کمتر در سینما جنبه مرکزي پیدا می کرد،‏ به شکل
وسیع تري مطرح شد و ایدئولوژي جدیدي بر پایه زاویه دید زنان شکل گرفت که همین امر باعث شد
سینماي زن به شکل گیري خود نزدیک تر شود.‏
شکوفایی صنعت فیلم بعد از انقلاب با راه اندازي استودیوهاي دولتی مثل فارابی،‏ ارشاد،‏ سازمان تبلیغات
اسلامی،‏ و صدا و سیما که داراي تجهیزات و لابراتوارهاي پیشرفته بود اتفاق افتاد.‏ بنیاد سینمایی فارابی
7 | Page

.3
.4
با برگزاري جشنواره فیلم فجر و حمایت هاي مالی از تهیه کنندگان،‏ زمینه رشد تولید فیلم را فراهم کرد
و مراکز دانشگاهی و آموزشگاههاي سینمایی نیز تربیت کادر سینماگران را براي ورود به سینما بر عهده
گرفته اند.‏
تغییر مدیریت ها در فاصله 1368 تا 1371 بیانگر یک فضاي باز سیاسی در تشکیلات صنایع فیلم بود
که اجازه طرح مضامین سینماي زن را می داد.‏ با این تغییرات شاهد ظهور موجی از فیلم هاي واقع گرایانه
و ساخت فیلم هایی چون ‏«نرگس ‏(رخشان بنی اعتماد 1370)» و » نوبت عاشقی ‏(محسن مخملباف
1369)» در حوزه مسائل زنان هستیم.‏
در این دوره هنوز جو سیاسی اي که با ایدئولوژي مطرح شده در این فیلم ها هماهنگی داشته باشد و یا
دست کم به آن اجازه بروز بدهد،‏ شکل نگرفته است.‏ توقیف برخی از فیلم هاي تولید شده و تشدید
ممیزي اعمال شده بر فیلم نامه،‏ صدور ساخت،‏ نمایش در جشنواره،‏ صدور پروانه نمایش،‏ نمایش در
شهرستان ها و نمایش خارج از کشور فیلم ها در اوایل دهه 1370 از مواردي بود که اجازه شکل گیري
موجی از سینماي متفاوت را نمی داد.‏
دوره اصلاحات:‏ شکل گیري سینماي زن
جنبش اصلاحات در دوم خردادماه 1376 پی آمدهاي چشمگیري را در سطح جامعه برجاي گذاشت.‏ ‏«تعداد
سازمان هاي غیر دولتی زنان (NGO) تا پایان سال 1379، به 248 سازمان رسیده است که این آمار نسبت به
1376 به میزان 7/2 برابر رشد داشته است.»‏
در زمینه آموزش عالی و افزایش دانشجویان دختر دانشگاه ها هم شاهد رشد چشمگیري هستیم.‏ بنا به اطلاعات
مرکز آمار وزارت علوم،‏ تحقیقات و فن آوري میزان ورودي دختران به آموزش عالی از 1/36 درصد در 1376 به
62 درصد در 1379 افزایش یافته است.‏
نشریات نیز در این دوره رشد چشمگیري دارند.‏ ‏«مجوز انتشار 24 نشریه با موضوعات زنان و از جمله اولین
روزنامه به نام زن از 1376 تا 1379 صورت گرفته است.‏ در 1375 تنها 27 مدیر مسئول زن در نشریات وجود
داشت که این رقم در 1379 به 61 نفر افزایش یافته است.»‏
افتتاح رشته هاي دانشگاهی در زمینه مطالعات زنان،‏ شکل گیري سازمان هاي پژوهشی زنان،‏ بروز تغییرات در
حوزه سینما و قوانین سینمایی نیز از دیگر تحولات صورت گرفته در این دوره است.‏
‏«رفع سانسور و ممیزي در حوزه هنر»‏ یکی از ویژگی هاي جنبش اصلاحات بود که سینما نیز به عنوان یک نهاد
اجتماعی از آن تأثیر پذیرفت.‏ با حذف کمیسیون فیلمنامه،‏ شورایی دیگر پدید آمد که بیشتر نقش حمایتی
داشت.‏ ‏«اقدام دیگر معاونت سینمایی وزارت ارشاد،‏ حذف مراحل غیر ضروري دیگر از جمله ارائه عکس گریم
آزمایشی،‏ ارائه فهرست کامل عوامل تولید طبق دفترچه و مواردي از این قبیل بود»‏ که با این اقدامات سومین
8 | Page

عامل ساختاري؛ یعنی تشکیلات صنعت فیلم موافق یا دست کم تحمل کننده ي ایدئولوژي موج فیلم آینده فراهم
شد.‏
شرط چهارم ساختاري،‏ وجود جو و معیارهاي سیاسی موافق یا تحمل کننده ایدئولوژي و سبک موج فیلم است که
در آن دوره به دنبال فضاي باز سیاسی دوم خرداد و برداشتن مقررات سانسور فراهم شد.‏ در واقع جنبش
اصلاحات با ترویج جامعه مدنی،‏ آزادي اندیشه،‏ تساهل،‏ گسترش مشارکت سیاسی،‏ رفع انسداد فرهنگی،‏
کثرت گرایی و توجه به آزادي هاي مدنی-سیاسی،‏ به ویژه آزادي مطبوعات،‏ رسانه ها و هنر،‏ چهارمین شرط
ساختاري را نیز فراهم نمود و باعث شکل گیري سینماي کثرت گرا در این دوره شد.‏ یکی از مصادیق این
کثرت گرایی نیز اجازه پرداختن به مسائل زنان در سینما،‏ با تأکید بر احقاق حقوق از دست رفته آن ها و نیز
موضوعاتی بود که تا پیش از آن به عنوان تابو از طرح آن ها پرهیز می شد.‏
در این دوره علاوه بر کارگردانان زن،‏ بسیاري از کارگردانان مرد نیز،‏ که قبلاً‏ فیلم هایی با مضامین جنگی
می ساختند،‏ تحت تأثیر شرایط مساعد به وجود آمده،‏ موضوعات زنان را درون مایه ي فیلم هاي خود قرار دادند.‏
‏«بانوي اردیبهشت (1376)» ساخته رخشان بنی اعتماد از نخستین فیلم هاي با مضمون و شخصیت اصلی زن
است که در این دوره ساخته شد.‏ جسارت این فیلم در طرح برخی تابوهاي اجتماعی نظیر ابراز عشق از سوي
زنان،‏ به ویژه بیوه زنان جوان،‏ قابل توجه است.‏ زن در این فیلم،‏ تحصیل کرده،‏ نویسنده،‏ و داراي اعتقادات مدرن
است.‏
در ‏«قرمز (1377)»، ساخته فریدون جیرانی و پرفروش ترین فیلم سال 1378، که یک فیلم نوآر و شروع نوعی
فمینیسم رادیکال است،‏ قهرمان زن،‏ شوهر خود را که بیمار روان پریش است به قتل می رساند.‏ یکی دیگر از
تابوهاي اجتماعی که در اثر بعدي جیرانی به نام ‏«آب و آتش (1379)»، به تصویر کشیده شد،‏ مسئله زنان
خیابانی است که تا آن زمان سینماي ایران جسارت پرداختن به آن را نداشت.‏ این بار هم زن،‏ روشن فکر و شاعر
است که در پایان فیلم قربانی خشونت مرد می شود.‏
تهمینه میلانی در فیلم ‏«دو زن (1377)»، که دومین فیلم پرفروش سال بود،‏ به زندگی زنان و دختران در عصر
حاضر می پردازد.‏ در این فیلم قهرمان زن در میان گفت وگوها،‏ به صراحت اعتراض شدید خود را به فرهنگ
مردسالاري که ریشه در سنت هاي خانوادگی و اجتماعی دارد بیان می کند.‏
نقش زن در سینماي ایران :
درباره ي ماهیت زن در سینماي ایران می توان گفت،‏ که از آغاز تهیه فیلم فارسی در کشور ما طی سالیان دور و
دراز،‏ آنچه به نام فیلم عرضه شد،‏ به زن ایرانی توهین کرد و بانگ اعتراضی نیز برنخاست.‏ موجود عجیبی که به
نام زن ایرانی در فیلم ها به نمایش درآمد،‏ هیچ وجه اشتراکی با زنان ما نداشت و اگر کسی می خواست فقط با
دیدن فیلم ایرانی زن ایرانی را بشناسد،‏ گمان می برد که اینجا سرزمین زنان رقاصه و خوانندگان دوره گَرد است.‏
9 | Page

سینماي ایران در سال هاي اخیر از لحاظ پرداختن به موضوعات و مسائل زنان و به عبارتی حضور چشمگیر زنان
و بازنمایی هویت این جنس در قالب روایات داستانی فیلم هاي گوناگون،‏ دستخوش تغییر و تحولات عینی و
ملموسی بوده است.‏ در فیلم هاي بسیاري نه تنها نقش اصلی به زنان داده شده،‏ بلکه کل موضوع این فیلم ها حول
محور زن و مسائل و مشکلات مربوط به آن ها شکل میگیرد که این مسأله باعث تعریفی دوباره از شخصیت و
هویت جنسیتی زن و بازنمایی متفاوت او نسبت به گذشته در عرصه سینماست.‏
چارچوب نظري پژوهش :
بررسی جامعه شناختی جنسیت در سینما می تواند شاخصی از روند تغییر و تحولات اجتماعی باشد.‏
شاهد این مدعا این فرض بنیادین جامعه شناسی سینما است که مضامین فیلم هاي هر دوره،‏ بازتاب شرایط
اجتماعی حاکم در آن دوره است.‏
تفاوت هاي زیست شناختی و فیزیولوژیکی زنان و مردان و نیز تفاوت موقعیت هاي اجتماعی آنان،‏ منجر به تفکیک
دو مفهوم کلیدي و بحث انگیز جنس و جنسیت در ادبیات نظري فمینیستی شده است.‏
این مفاهیم کمک کرده است تا نظریه پردازان،‏ بخش بزرگی از ستم جنسی و سرکوب زنان را تبیین کنند.‏
نظریه هاي قابل طرح و استفاده :
•
•
•
•
•
•
•
نظریه تفاوت
نظریه نابرابري جنسیتی ‏(فمینیسم)‏
نظریه ستمگري
نظریه تزریقی
نظریه برجسته سازي
نظریه نیازجویی
نظریه هماهنگی و ناهماهنگی شناختی
رویکرد فمینیستی :
بر اساس فرضیات پذیرفته شده نظریه فمینیستی،‏ هر یک از فیلم سازان فمینیسم،‏ محوریت فیلم خود را به زن
اختصاص داده و بر اساس برداشت ها و تبیین هاي خود فیلمهاي فمینیستی ساخته اند که به برخی از این
برداشت ها و تبیین ها اشاره می شود.‏
10 | Page

هدف فمینیست ها،‏ برابري و تساوي حقوق با مردان و برنامه ریزي براي تشکیل کمپین هاي ضدتبعیض براي
بهبود وضعیت سیاسی،‏ اقتصادي و اجتماعی زنان در جامعه است.‏ آنچه که امروزه تحت عنوان فمینیسم از آن
یاد می شود،‏ مفهومی واحد نیست؛ بلکه مشتمل بر آراء و عقاید متنوعی است که از اواخر قرن نوزدهم تاکنون به
موقعیت فرودست زنان در حوزه هاي خصوصی و عمومی زندگی اجتماعی،‏ تبعیض،‏ ظلم و ستمی که به دلیل
جنسیت زنان بر آن ها تحمیل می گردد اشاره می نماید و تصاویر مردسالارانه کلیشه اي از جنسیت را به چالش
می طلبد و با تأکید بر غیرطبیعی دانستن تبعیض هاي موجود علیه زنان،‏ آنان را به سوي کسب برابري یا موقعیت
برتر زنان فرا می خواند.‏
سه نظریه فمینیستی ریتزر:‏
ریتزر انواع نظریات فمینیستی در دوران معاصر را در سه نظریه خلاصه می کند
تفاوت هاي جنسی
نابرابري جنسی
ستمگري جنسی
•
•
•
نظریه فمینیستی سینما :
نظریه پردازان فمینیست سینما معتقدند:‏ جنسیت ماهیتی حقیقی ندارد و سینما به عنوان یکی از فناوري هاي
گوناگون اجتماعی،‏ آن را تولید میکند و نقشهاي اجتماعی و جنسی را تعریف میکند.‏
دو موضوع حضور زنان و به تماشاگذاردن آن ها محور نقد فمینیستی فیلم است.‏
اهمیت دادن به فاعلیت زن،‏ کانون اولیه نظریه فیلم فمینیستی به شمار می رود،‏ این نظریه بیانگر آن است که
زنان در موضعی انفعالی و زیردست قرار می گیرند و بازتاب ایدئولوژي پدرسالارانه اند.‏
مکاتب فمینیسم :
11 | Page
فمینیسم لیبرال
فمینیسم سوسالیست
فمینیسم مارکسیست
•
•
•

فمینیسم رادیکال
فمینیسم پست مدرن
•
•
روش تحقیق :
در این پژوهش مدل استقرایی براي تحلیل محتواي فیلم ها مورد استفاده قرار گرفته است.‏
به کمک تحلیل محتوا ابتدا 4 نقش اصلی زن و با تکیه بر فن دلفی استخراج شد سپس این مولفهها در فیلمها
مورد مطالعه قرار خواهد گرفت.‏
مطابق روش تحلیل محتوا،‏ با توجه به درك و دریافت مضامین فیلم ها،‏ تحلیل اولیه آغاز شده و تا زمانی که
پیشزمینه هایی براي ظهور رمزها از متن ظهور یابد،‏ ادامه یافته است.‏ سپس بر اساس شباهت ها و تفاوت هاي
موجود،‏ مقوله بندي صورت گرفته است.‏ در پایان،‏ مقوله بندي هاي حاصل از گروه بندي رمزها به صورت خوشه هاي
معنادار دسته بندي شده اند.‏
متغیرهاي تحقیق :
اولین کار هر تحقیق تجربی تعیین آن چیزي است که قرار است مشاهده و ضبط شود
در تحلیل آثار سینمایی نخستین تقسیم بندي می تواند گزینش فیلم ها به صورت واحدهاي مستقل باشد.‏ این
واحدها به واحدهاي کوچکتري تقسیم می شوند که عبارتند از:‏
•
•
•
•
•
•
کلمه ها و نمادها
مضمون ها
شخصیت ها ‏(بازیگران)‏
صحنه
نما
زمان یا طول مدت برنامه
در این پژوهش براي بررسی هر فیلم،‏ واحد تحلیل را فیلمهایی که حول محور زنان ساخته شده است تشکیل
خواهند داد.‏
روش جمع آوري اطلاعات :
روش جمع آوري اطلاعات در این پژوهش روش ‏«مشاهده بدون ساخت»‏ بوده است.‏
12 | Page

از آن جا که شیوه مورد نظر براي تحلیل محتواي فیلم ها شیوه استقرایی است،‏ محقق بدون داشتن شاخص یا
تعیین مقوله به مشاهده می پردازد و مقوله ها را از مشاهده مستقیم فیلم ها به دست می آورد.‏ بنابراین به وسیله ي
واحدهاي تحلیل،‏ کار جمع آوري داده ها آغاز می گردد.‏ در مرحله بعد داده ها کدگذاري می گردند.‏ کدهایی که به
داده ها داده می شود از خود فیلم ها گرفته می شوند.‏ در سطح انتزاعی تر از مرحله کدگذاري کدهاي هر دسته
گروه بندي می شوند.‏ مفاهیم را هم می توان از درون کدها استخراج کرد و هم براي ساختنشان از مفاهیم نظري
بهره گرفت.‏
با توجه به مفاهیم به دست آمده تعدادي مقوله استخراج می شود که این مقوله ها مبناي تحلیل و نتیجه گیري
قرار خواهند گرفت.‏ در پایان محقق با در دست داشتن تعدادي مقوله که داراي سازوکارهاي نظري هستند،‏ به
تحلیل و نتیجه گیري می پردازد.‏
جدول طبقهبندي فیلم ها
شماره
سال
فیلم
شخصیت
کارگردان
هیس!‏ دخترها فریاد نمی زنند
شیرین
پوران درخشنده
1392
1
ملی و راه هاي نرفته اش
ملیحه
تهمینه میلانی
1395
2
زیر سقف دودي
شیرین
پوران درخشنده
1395
3
لیلا
لیلا
داریوش مهرجویی
1375
4
1. شیرین هشت ساله،‏ مورد آزار جنسی مردي از نزدیکان قرار می گیرد.‏ آنچه این زخم را عمیق تر می کند و واقعه
را به فاجعه ختم می سازد،‏ این است که دخترك هیچ کس را نمی یابد تا دردش را با او در میان بگذارد و حرفش
را باور کنند.‏
شیرین در بزرگسالی بعد از دو نامزدي ناموفق حالا واقعاً‏ عاشق شده اما وقتی می خواست با او ازدواج کند مردي
را می بیند که می خواهد به دختر کوچکی تجاوز کند که شیرین دختر کوچک را فراري می دهد و ان مرد را به
قتل می رساند و در آخر به دلیل پیدا نکردن ولی دم اعدام می شود.‏
2. ملیحه،‏ دختري جوان و پر شور است که در خانواده اي متعصب و افراطی بزرگ شده،‏ عاشق جوانی به نام
سیامک می شود و بر خلاف نظر خانواده که معتقدند این جوان متناسب با دخترشان و خانواده شان نیست با او
ازدواج می کند و بعد از ازدواج کم کم متوجه می شود که سیامک دچار نوعی حس شک و تردید است و مدام
ملیحه را کتک می زند.‏
3. شیرین که در زندگی خانوادگی با فرزند و همسرش به تدریج دچار مشکل می شود،‏ به دنبال پیدا کردن راهی
براي ایجاد ارتباط با آنهاست،‏ که موفق نمی شود و به بحران می رسد.‏ تلاش مجدد او براي برون رفت او از این
بحران او را با چالش جدیدي رو به رو می کند.‏
4. لیلا و رضا در یک مراسم شله زرد پزان همدیگر را می بینند و چندي بعد با هم ازدواج می کنند.‏ آن دو،‏ بعد از
مدتی زندگی متوجه می شوند که لیلا نمی تواند فرزندي به دنیا بیاورد.‏ آن ها درمان هاي متعدد و آزمایش هاي
گوناگونی را دنبال می کنند اما همه بدون نتیجه می ماند.‏ در این میان هر چند براي رضا بچه دار نشدن لیلا
اهمیتی ندارد،‏ اما مادرش با وجود این احساس رضایت و خوشبختی رضا از زندگی بدون فرزند،‏ لیلا را تحت
فشارهاي شدید قرار می دهد و از او می خواهد که اجازه دهد براي رضا همسري بگیرند تا فرزندي براي او بیاورد
و سپس همسر دوم رضا از زندگی آن ها خارج شود.‏ فشارهاي مادر رضا بالاخره کارگر می افتد و لیلا،‏ رضا را
راضی می کند.‏ بدون اطلاع خانواده لیلا ازدواج مجدد رضا با گیتی انجام می شود.‏ اما شب عروسی،‏ لیلا به خانه
13 | Page

مادرش پناه می برد و حاضر نمی شود به زندگی رضا برگردد.‏ رضا این عمل را خلاف قول هاي قبلی لیلا می داند و
مدتی بعد همسر دومش را طلاق داده و فرزند دختري را که از او دارد به مادرش می سپارد و خود تنها زندگی
می کند.‏ گیتی مجدداً‏ ازدواج می کند و رضا هم با خواهش هاي مکرر از لیلا و خانواده ي او،‏ روزي در همان مراسم
شله زرد پزان با دخترش باران به دیدار لیلا می رود.‏
جدول مقوله بندي سطح ساختاري
گزاره ها
مفاهیم اولیه
مقوله
مقوله ي هستهاي
نقش خانوادگی ‏(مادري/‏ همسري)‏
نقش غیرخانوادگی ‏(معشوقه)‏
نقش جنسیتی
نقش شغلی عرفاً‏ زنانه
‏(کارمند،‏ خانهدار)‏
نقش شغلی عرفاً‏ غیرزنانه
‏(فروشنده / دانشجو)‏
نقش شغلی
نقش
‏(آشپزي کردن/‏ سرویس دادن/‏ مرتب کردن/‏ شست و شو/‏ خرید
منزل/‏ تمیز کردن)‏
‏(مراقبت از همسر/‏ مراقبت از فرزند/‏ مراقبت از دیگران)‏
خانه داري
مراقبت
فعالی
ت
‏(فضاي خانه/‏ آشپزخانه)‏
فضاهاي شهري و عمومی
عرصه ي خصوصی
عرصه ي عمومی
فضا
ي
کنش
سطح ساختاري
سرمایه ي اقتصادي
منزلت شغلی ‏(پایین/‏ متوسط/‏ بالا)‏
مالکیت ‏(وسایل خانه/‏ خانه/‏ ماشین)‏
سرما
تجسم یافته ‏(آشنایی و انجام فعالیت فرهنگی)‏ یه
سرمایه ي فرهنگی
عینیت یافته ‏(استفاده از کالاي فرهنگی)‏
نهادي ‏(تحصیلات)‏
فیزیکی ‏(کشیدن مو/‏ پیچاندن دست/‏ هل دادن/‏ پرت کردن شیء/‏
سیلی زدن/کتک زدن/‏ اقدام به قتل/‏ قتل)‏
روانی ‏(فریاد کشیدن/‏ تحقیر کردن/‏ ناسزا گفتن/‏ تهدید کردن/‏
بیاعتنایی کردن)‏
اجتماعی ‏(ممانعت از روابط اجتماعی زن (
فیزیکی ‏(هل دادن/‏ پرت کردن شیء/‏ کتک زدن)‏
روانی ‏(فریاد کشیدن/‏ تحقیر کردن/‏ ناسزا گفتن/‏ تهدید کردن)‏
اعمال خشونت علیه
زن
اعمال خشونت
توسط زن
خشو
نت
‏(قدر
ت)‏
14 | Page

جدول نقش جنسیتی زنان نقش اول فیلم ها
شخصیت
شیرین
ملیحه
نقش خانوادگی
همسري
همسري
نقش غیرخانوادگی
مورد تجاوز قرار گرفته
شیرین
مادري
همسري
لیلا
همسري
همسر اول
در فیلمهاي منتخب،‏ نقش هاي جنسیتی زنان در درون چارچوب خانواده و به ویژه نقش همسري از بازنمایی و
اهمیت بیشتري برخوردار بوده است.‏ نقش مادري شکل عمیق تري از پیوند هویت زن به خانواده را نشان می دهد.‏
این نوع بازنمایی با انتظارات غالب جامعه از نقش زن داراي هماهنگی است و نشان گر انتظار عمومی از زنان براي
حضور در نقش هاي جنسیتی درون خانواده میباشد و به این ترتیب،‏ هویت آن ها در این چارچوب تعریف و
تکمیل شده است اما در برخی فیلمها نیز به خارج از چارچوب خانواده منتقل شده و پس از آن دوباره به قالب
قبلی خود را بازگشته است.‏
جدول نقش شغلی زنان نقش اول فیلم ها
شخصیت
شیرین(هیس)‏
ملیحه
شیرین(زیر سقف دودي)‏
لیلا
مشاغل عرفاً‏ زنانه
نامزدي
کارآموز خیاطی
خانهدار،‏ مادري
خانهدار،‏ همسر اول
مشاغل عرفاً‏ غیر زنانه
لیسانس
جدول فعالیت مراقبت زنان نقش اول فیلم ها
شخصیت
مراقبت از فرزند
مراقبت از همسر
مراقبت از
دیگران
شیرین(هیس)‏
ملیحه
شیرین(زیر سقف دودي)‏
لیلا
در فیلم لیلا،‏ شخصیت لیلا به نحوي مادرانه از همسرش مراقبت و حمایت می کند.‏ این نوع مراقبت به طور آشکار
از زبان خود لیلا و زمانی بیان می شود که به رضا می گوید:‏ ‏"من هستم،‏ مراقبتم"‏ یا هنگامی که در روایتش اظهار
می دارد " احساس می کردم بچمه و دارم می فرستمش مدرسه".‏
15 | Page

شیرین در فیلم زیر سقف دودي ملتمسانه براي بازگرداندن بهرام به زندگی میگوید " بهرام تموم کن این
لجبازیتو"‏ یا هنگامی که به همسر خود میگوید " میخوام ازت جدا شم"‏ .
جدول مقوله بندي سطح فردي
گزاره ها
مفاهیم
مقوله
مقوله
هسته
پیراهن،‏ دامن،‏ روسري
استفاده از چادر مشکی،‏ مقنعه،‏ مانتوي گشاد و کاملاً‏ پوشیده،‏ پوشیدگی مو
و گردن
پوشش سنتی مذهبی
پوشش ایدئولوژیک دینی
نوع
پوش
ش
سط
ح
فرد
ي
استفاده از لباس هاي گشاد،‏ مدل دار و رنگی،‏ بستن متفاوت شال یا روسري،‏
استفاده از زیورآلات،‏ آرایش به خصوص مو،‏ مشخص بودن قسمتی از گردن
و مو
پوشش زیبایی شناختی
استفاده ازمانتوي کوتاه،‏ شلوار،‏ شال،‏ کلاه و روسري،‏ استفاده از طرح هاي
ساده،‏ مشخص بودن قسمتی از مو،‏ آرایش ساده ي مو
پوشش راحت و غیردست و پاگیر
اعتقاد به اقبال و شانس،‏ طالع و نفوس بد،‏ خوش یمن بودن
باورهاي سنتی
نوع
باور
خواندن قرآن و نماز،‏ اشاره به آموزه هاي دینی،‏ حضور در اماکن مذهبی
باورهاي دینی
فال بینی،‏ مدیتیشن،‏ باشگاه ورزشی
باورهاي پست مدرن
کاربرد واژگان همدردي:‏ ‏«ساکت،‏ هیس،‏ بدبخت،‏ بیچاره،‏ حیوونی و ...»
کاربرد واژگان تحسین آمیز:‏ ‏«دختر خوب،‏ قشنگ،‏ خوشگل،‏ معرکه،‏ ماه،‏ ناز،‏
نازنازي و ...»
کاربرد واژگان
ادبیا
ت
گفتار
ي
کاربرد اصطلاحات خاص:‏ خدا مرگم بده،‏ برو بابا تو هم،‏ زبونتو گاز بگیر،‏
دلم مثه سیر و سرکه می جوشه و ...»
موضوعات محاوره اي:‏ شخصی و خانوادگی،‏ احساسی
موضوعات فلسفی:‏ پرسشگري راجع به ماهیت خود و زندگی،‏ ارتباطات
زناشویی
موضوعات انتقادي:‏ نقد پدیده هاي اجتماعی،‏ اخلاقی،‏ حقوقی و جنسیتی،‏
تجاوز به کودك
مضامین گفتاري
موضوعات آموزشی:‏ بیان و تبادل اطلاعات روانشناسی،‏ طلاق عاطفی
16 | Page

جدول نوع باور زنان نقش اول فیلم ها
گزاره ها
شخصیت
باور سنتی باور دینی
شیرین(هیس)‏
باور پست مدرن
ملیحه
شیرین(زیر سقف دودي)‏
لیلا
در فیلم ‏«لیلا»‏ شخصیت لیلا نیز داراي باورهاي دینی بوده است و هنگامی که نماز می خواند و دعا می کند یا
تسبیحی را به عنوان هدیه به رضا می دهد،‏ نشان داده شده است.‏ علاوه بر این،‏ این باورهاي دینی را می توان
نزدیک به نوعی عرفان نیز دانست.‏ تسبیحی که لیلا به رضا هدیه می دهد شاه مقصود است،‏ تسبیحی سبز رنگ
که با داشتن آرزوهاي نیک براي فرد دارنده ي آن همراه است.‏ این یک زیباشناختی تلطیف شده است که در باور
دینی ادغام یافته است.‏
در فیلم ‏«زیر سقف دودي»‏ در تمام فصل هاي گفت و گوي بهرام با شیرین،‏ بهرام به شکل احمقانه اي لجوج،‏
یک دنده و انعطاف ناپذیر باقی می ماند.‏ او تمام روزنه هاي نفوذي خود را در برابر هرگونه گفت و گوي سازنده اي با
شیرین بسته است.‏ مشخص است که او آگاهانه انتخاب کرده است که با رعنا باشد و زندگی مشترکش با شیرین
پایان یافته است.‏ تنها مرور نوار ویدیوي شب عروسی است که او را منعطف می کند و در سکانس پایانی به نوعی
از شیرین می خواهد که به زندگی اش برگردد و اما این بار باورهاي سنتی شیرین در هم شکسته است و ادامه
زندگی را نمیپذیرد.‏
در فیلم ‏«ملی و راه هاي نرفته اش»‏ نقش اول فیلم یعنی ملیحه چاره اي جز سوختن و ساختن ندارد،‏ دست روي
نقطه حساسی می گذارد و صداي گروه کثیري از بی صدایان جامعه می شود که بر اساس باورهاي سنتی،‏ باید در
خانه ي همسر با لباس سفید آمده و با لباس سفید بروند.‏
در فیلم ‏«هیس دخترها فریاد نمی زنند»‏ نقش باورهاي سنتی و دینی بسیار پررنگتر میباشد،‏ شیرین قادر نیست
به خاطر تجاوز حتی با مادر خود صحبت کند و آن مسئله را با وي در میان بگذارد و زمانی که مادر به این
موضوع پی می برد،‏ او را از صحبت کردن در این زمینه نهی میکند و هیچگاه با هیچکس در این مورد نمیتواند
صحبت کند.‏
در تعیین فیلم فمنیستی 3 شاخص مورد مورد بررسی قرار میگیرد :
•
•
•
نخست آن که موضوع عمده ي فیلم موقعیت و تجربه هاي زنان در جامعه است.‏
دوم آن که زنان را به عنوان موضوع کانونی در تحقیق در نظر می گیرد.‏
سوم آن که فیلم دیدگاه انتقادي و فعالانه اي به سود زنان دارد و در پی آن است که جهان
بهتري را براي زنان بسازد.‏
17 | Page

نتیجه گیري :
زنان در فیلمهاي تحلیل شده در قالبهایی کلیشه اي نمایش داده شدهاند.‏ در واقع،‏ این بازنماییها اسطورهسازي
از زنان را بار دیگر مشروعیت میبخشند.‏ تصویر زنان یا به شکلی سنتی نشان داده میشود یا به سمت سنتی
شدن حرکت میکند.‏ در فیلم هیس دخترها فریاد نمیزنند،‏ دختر در آخرین صحنه فیلم با شکستن کلیشهها
فریاد میزند،‏ در زیر سقف دودي با رها کردن زندگی گذشته رویگردان از همسر به سمت جاده میرود و لیلا به
شرایط سنتی اعتراض میکند.‏
در پایان جهت تعیین فیلم فمینیستی،‏ فیلم لیلا و زیر سقف دودي با سه شاخصی که ریتزر در تعیین تحقیق
فمینیستی ارائه می دهد مطابقت دارد.‏ بر اساس این شاخص ها،‏ زنان در این فیلمها محوریت موضوع قرار داشته و
قهرمان داستان محسوب می شده اند.‏ فیلمها در برگیرندهي تجارب زنان بوده و محیط را از نگاه آنها به مخاطب
ارائه داده و دیدگاه انتقادي فعالانهاي به سود آن ها داشته است.‏ به عبارت دیگر به انتقاد از وضعیت زنان پرداخته
و هر دو تلاش کردهاند تا آن را مورد پرسش و تردید قرار دهند.‏
پیشنهاد هاي پژوهش :
پیشنهاد می شود که هنرمندان توجه ویژه اي را به زنان و مسائل آن ها مبذول دارند؛ بر ارائه ي ابعاد مثبت از
حضور زن در رسانه و سینما تأکید کنند؛ موقعیت هاي برابرتري را در مقابل شان قرار دهند؛ جهان را از منظر
آن ها به مخاطبان بنمایانند و الگویی بهتر و دست یافتنی تر از یک زن را نمایش دهند؛ الگویی که تنها
بیان کننده ي صرف آن چه یک زن نباید باشد نیست،‏ بلکه در بر گیرنده ي آن چیزي ست که یک زن می تواند
باشد.‏
سینما بدلیل جذابیت بالا،‏ طرفداران زیادي در بین همه ي اقشار مردم دارد.‏ لذا داشتن سینماي سطح بالا و
استاندارد به ارتقا سطح کیفی در عرصه فرهنگی اجتماعی کمک شایانی می کند و از حساسیت هاي زیادي
برخوردار است.‏ بنابراین توصیه می شود سازندگان فیلم ها و فیلم نامه نویسان محترم در بیان ایده هایشان مطالعه و
درك اجتماعی بیشتري داشته باشند.‏
سینماي ایران بیشتر متعلق به سینماي بدنه است و رضایت طیف وسیعی از مخاطب را بر نمی انگیزد و دل زدگی
در بین مخاطبان حرفه اي تر ایجاد کرده است.‏ ضعف تالیف درخیلی از متون سینمایی دیده می شود و سینمايِ‏
موجود بازنمایی واقعیت اجتماعی مردم در دهه 90 نیست.‏
سیاست گذاران فرهنگی از طریق ترویج سینما،‏ فیلم هاي داستانی و سریالی و رسانه ي ملی به اصلاحات فرهنگی
جامعه اقدام نمایند و طی آموزش هاي نرم و سرگرم کننده،‏ آموزش هاي شهروندي و مدنی و حقوقی لازم را به هر
دو جنس ارائه نمایند.‏
وحید امنیت پرست
از مجموعه گفت و گوهاي گروه تئاتر اگزیت
30 اردیبهشت ماه , 1398 تهران
18 | Page

منابع :
استم.رابرت.(‏‎1390‎‏).‏ مقدمه اي بر نظریه فیلم،‏ ترجمه گروه مترجمان،‏ انتشارات سوره مهر،‏ تهران 1-
2- بهارلو.عباس.(‏‎1379‎‏).‏ تاریخ تحلیلی صد سالگی سینماي ایران،‏ انتشارات پژوهش هاي فرهنگی،‏ تهران
زن و سینما.(‏‎1379‎‏).‏ مجموعه مقالات همایش زن و سینما،‏ انتشارات سفیر صبح،‏ تهران 3-
صدر.حمیدرضا.(‏‎1381‎‏).‏ درآمدي بر تاریخ سیاسی سینماي ایران 1280 تا 1380، تهران،‏ نشر نی 4-
فریدمن.جین.(‏‎1392‎‏).‏ فمنیسم،‏ ترجمه فیروز مهاجر،‏ انتشارات آشیان،‏ تهران 5-
‎6‎‏-مشیرزاده.حمیرا.(‏‎1383‎‏).‏ از جنبش تا نظریه اجتماعی : تاریخ دو قرن فمینیسم،‏ تهران،‏ نشر شیرازه
ریتزر.جورج.(‏‎1379‎‏).‏ نظریه هاي جامعه شناسی،‏ ترجمه محسن ثلاثی،‏ نشر علمی،‏ تهران 7-
8 - Bahar.M.(2012). Religious identity and mass media, The situation of
women in Iranian cinema following the Islamic revolution .
9- Gilpatric.K.(2010). Violent female action characters in contemporary
American cinema, Sex Roles, 746-734 ,(12-11)62 .
10 - Radner. H.&Stringer.R(Eds).(2012) Feminism at the movies,
understanding gendernin the contemporary popular cinema, Routledge .
19 | Page