Untitled - Śląska Biblioteka Cyfrowa

JÊZYK 

– STYL – GATUNEK 

Katowickie spotkania doktorantów

NR 2619

JÊZYK 

– STYL – GATUNEK 

Katowickie spotkania doktorantów 

pod redakcj¹ 

MA£GORZATY KITY 

przy wspó³udziale 

MARII CZEMPKI-WEWIÓRY, MAGDALENY ŒLAWSKIEJ i MARII WAC£AWEK 

Wydawnictwo Uniwersytetu Œl¹skiego Katowice 2009

Redaktor serii: Jêzykoznawstwo Polonistyczne 

OLGA WOLIÑSKA 

Recenzent 

MA£GORZATA KARWATOWSKA 

Na ok³adce zamieszczono: Kompozycjê witra¿ow¹ Andrzeja Ka³uckiego © 

Wydawnictwo Uniwersytetu Œl¹skiego dziêkuje 

Panu Andrzejowi Ka³uckiemu za umo¿liwienie reprodukcji 

Publikacja bêdzie dostêpna – po wyczerpaniu nak³adu – 

w wersji internetowej: 

Œl¹ska Biblioteka Cyfrowa 

www.sbc.org.pl

Spis rzeczy 

Wstêp (Ma³gorzata Kita) . . . . . . . . . . . 

CZÊŒÆ PIERWSZA 

WOJCIECH HEPEK, Gatunek jako narzêdzie interpretacji . . . . 

IWONA SZATKOWSKA, Kategoria „punktu widzenia” w charakterystyce 

typologicznej gatunku mowy . . . . . . . . 

AGATA ¯UK, Porada prasowa – poradziæ, poinformowaæ czy zmanipulowaæ? 

. . . . . . . . . . . . . . 

MAGDALENA B£ASZAK, Nekrologi w kulturze polskiej i macedoñskiej . 

JADWIGA BZDOÑ, Nekrolog jako gatunek tekstu. Uwagi o pokrewieñstwie 

stylistycznym z biogramem . . . . . . . . 

MAGDALENA ŒLAWSKA, O pewnym politycznym pojedynku, czyli Najsztub 

pyta tak, jak nie powinien . . . . . . . . 

CZÊŒÆ DRUGA 

MARIA CZEMPKA-WEWIÓRA, Pamiêæ w jêzyku, „jêzyk” pamiêci – zarys 

problematyki . . . . . . . . . . . . 

JOANNA MADEJ, Sposoby wartoœciowania w jêzyku polityki (na przyk³adzie 

tekstów parlamentarnej kampanii wyborczej 2005 

roku) . . . . . . . . . . . . . . . 

ALEKSANDRA JANKOWSKA, Miêdzy kreacj¹ a rzeczywistoœci¹ w reality 

show (na podstawie programu telewizyjnego Bar) . . . 

7 

11 

22 

33 

42 

48 

59 

73 

86 

100

6 Spis rzeczy 

BARTOSZ CZAJKOWSKI, Zapo¿yczenia angielskie w polskim jêzyku 

medycyny . . . . . . . . . . . . . 

ADRIANA £UCZKOWSKA, Eufemizmy i dysfemizmy w recenzjach filmowych 

. . . . . . . . . . . . . . . 

CZÊŒÆ TRZECIA 

ANNA GUZY, Jêzyk a œwiat dzieciêcej wyobraŸni . . . . . . 

JUSTYNA DUDEK-CHOLEWA, Dziecko w roli autora tekstu . . . . 

OLIWIA ADAMEK-ANDRZEJEWSKA, Stereotyp mê¿czyzny w jêzyku i œwiadomoœci 

m³odzie¿y licealnej . . . . . . . . . 

MARIA WAC£AWEK, „S³owo jest wielkim mocarzem…” – retoryka 

i reklama a praktyka szkolna . . . . . . . . . 

MAGDALENA WITCZYK, Przyczyny utraty umiejêtnoœci pos³ugiwania 

siê jêzykiem . . . . . . . . . . . . . 

CZÊŒÆ CZWARTA 

BEATA RUSEK, Palindrom jako przyk³ad symetrii w jêzyku . . . 

ALEKSANDRA TOBÓR-BARANOWSKA, Nie komunikowaæ – prowokowaæ . 

MA£GORZATA KRZYSZTOFIK, Sposoby wyra¿ania uczuæ w prozie Andrzeja 

Sapkowskiego (na przyk³adzie wybranych emocji negatywnych) 

. . . . . . . . . . . . . . . 

DAGMARA JEZIERSKA, Felietony Stanis³awa Wasylewskiego, czyli o tym, 

czy z ¿ycia romantyka mo¿na zrobiæ „newsa” . . . . . 

£UCJA STANICZKOWA, Obecnoœæ gwary œl¹skiej w literaturze – próba 

opisu zagadnienia na wybranych przyk³adach . . . . . 

IZABELA SKROBAK, Teologia i literatura w ekumenicznym wymiarze 

twórczoœci ks. Jerzego Szymika . . . . . . . . 

Summary . . . . . . . . . . . . . . 

Zusammenfassung . . . . . . . . . . . . 

110 

118 

129 

140 

150 

162 

176 

187 

198 

210 

221 

231 

243 

255 

257

Wstêp 

Tom Jêzyk – styl – gatunek. Katowickie spotkania doktorantów 

sk³ada siê z artyku³ów doktorantów Wydzia³u Filologicznego Uniwersytetu 

Œl¹skiego. Dla wielu z nich jest to prawdziwy debiut naukowy, 

pierwsze wyst¹pienie publiczne, pierwsza prezentacja swoich 

myœli, pierwsza publikacja, tym samym – poddanie siê naukowemu 

os¹dowi. Kilkoro autorów swoje pierwsze kroki naukowe stawia³o 

w Studenckim Kole Naukowym Jêzykoznawców. Dawa³o im 

to mo¿liwoœæ wyst¹pieñ na konferencjach organizowanych przez 

to Ko³o b¹dŸ inne: czy to wewnêtrznych, czy ogólnopolskich. 

Dla wszystkich ten tom oznacza wejœcie do spo³ecznoœci akademickiej. 

To pierwszy krok w przysz³oœæ naukow¹, zarówno w skali 

indywidualnej, dla poszczególnych autorów, jak i w wymiarze zbiorowym, 

dla ca³ego œrodowiska katowickiego i ogólnopolskiego. 

Doktoranci oraz studenci czêsto bior¹ udzia³ w projektach naukowych 

œrodowiska akademickiego, na równych prawach jako 

cz³onkowie spo³ecznoœci uniwersyteckiej uczestnicz¹ w konferencjach 

naukowych. W niniejszym tomie prezentujemy przemyœlenia 

22 doktorantów. Tak ukszta³towany zespó³ autorów stwarza okazjê 

do refleksji nad stanem i perspektywami badawczymi œrodowiska 

katowickich jêzykoznawców. 

Tematyczna formu³a spotkania jest szeroka, obejmuje bowiem 

trzy wa¿ne bloki wspó³czesnej myœli lingwistycznej: jêzyk, styl i gatunek. 

Te krêgi tematyczne s¹ obecne w licznych publikacjach naukowców 

z Uniwersytetu Œl¹skiego. Spotykaj¹ siê tu ró¿ne dziedziny 

jêzykoznawcze, ró¿ne postawy metodologiczne, badania do-

8 Wstêp 

tycz¹ ró¿nych „poziomów” jêzyka. Badania synchroniczne przenikaj¹ 

siê z ujêciami diachronicznymi. Obok nurtów od lat obecnych 

w pracach badawczych pojawiaj¹ siê projekty wprowadzaj¹ce nowe 

w¹tki myœlowe. Danuta Ostaszewska w przegl¹dowej publikacji 

Instytut Jêzyka Polskiego Uniwersytetu Œl¹skiego. Propozycje i osi¹gniêcia 

naukowe u progu XXI wieku (Katowice 2005) wskazuje 

krêgi badawcze od lat zajmuj¹ce badaczy z tego œrodowiska: stylistyka 

jêzykoznawcza, socjolingwistyka, lingwistyka antropologiczna, 

komunikacja spo³eczna, problematyka œl¹skoznawcza, badania 

historycznojêzykowe, badania dotycz¹ce systemu jêzykowego, badania 

leksykograficzne. Wskazuje te¿ te, które pojawi³y siê w ostatnich 

latach: badania nad rozmow¹, problematyka genologiczna, 

refleksja metaleksykograficzna oraz prace uwzglêdniaj¹ce optykê 

glottodydaktyczn¹. W tomie Jêzyk – styl – gatunek. Katowickie spotkania 

doktorantów reprezentowana jest wiêkszoœæ tych w¹tków. 

Na niniejsze opracowanie sk³adaj¹ siê teksty napisane przez badaczy 

z kilku domen filologicznych: przewa¿aj¹ jêzykoznawcy poloniœci, 

ale wœród autorów s¹ równie¿ neofilologowie, badacze literatury, 

teoretycy literatury, dydaktycy. Przygotowanie wspólnej 

ksi¹¿ki stworzy³o forum sprzyjaj¹ce wymianie myœli, doœwiadczeñ, 

lektur, a tak¿e poszukiwaniu wspólnego jêzyka. 

Ma³gorzata Kita

WOJCIECH HEPEK 

Gatunek jako narzêdzie interpretacji 

Tytu³ tego artyku³u odsy³a do rozwa¿anej i dyskutowanej jeszcze 

niedawno w krêgach literaturoznawczych – w mniejszym stopniu 

jêzykoznawczych – kwestii potrzeby i sensu pos³ugiwania siê 

kategori¹ gatunku w refleksji nad wspó³czesnymi zjawiskami komunikacji 

literackiej i nie tylko (BALBUS, 1999; SENDYKA, 2006). W¹tpliwoœci, 

które pojawi³y siê wówczas wobec tradycyjnie pojmowanych 

kategorii gatunkowych, zmusi³y badaczy literatury do radykalnej 

weryfikacji dotychczasowej praktyki konstruowania teorii 

oraz do ponownego przemyœlenia zakresu stosowalnoœci pojêæ genologicznych. 

Okaza³o siê bowiem, ¿e tradycyjna systematyka form 

literackich w ogóle nie odpowiada wspó³czesnej praktyce komunikacyjnej. 

Owocem teoretycznych weryfikacji jest m.in. uznanie wiedzy 

o gatunkach przede wszystkim za narzêdzie interpretacji tekstu 

(por. BALBUS, 1999). Interpretacyjny – a nie systematyzuj¹cy 

– charakter wiedzy genologicznej akcentuj¹ równie¿ badacze zajmuj¹cy 

siê czêœciej refleksj¹ nad mow¹ potoczn¹, czyli jêzykoznawcy 

(WITOSZ, 2005). Przesuniêcia te dokonuj¹ siê, oczywiœcie, równolegle 

z umacnianiem siê obecnie wp³ywu paradygmatu kulturowego 

w badaniach humanistycznych. Postuluje siê otwarcie poszczególnych 

dyscyplin na ca³oœæ praktyk uniwersum kulturowego oraz 

poszerzenie horyzontów interpretacji przez uruchomienie z³o¿onych 

kontekstów kulturowych, w jakich dany tekst / gatunek 

uczestniczy (BURZYÑSKA, 2006: 87).

12 WOJCIECH HEPEK 

Przyjmuj¹c wiêc interpretacyjn¹ perspektywê spojrzenia na gatunek, 

chcia³bym zastanowiæ siê nad kwestiami dla genologów zasadniczymi. 

Po pierwsze, jakie s¹ mo¿liwe przedmioty badania oraz, 

po drugie, w jaki sposób mo¿na organizowaæ wiedzê o gatunkach? 

Rozwa¿ania nad interpretacyjnymi mo¿liwoœciami kategorii genologicznych 

nale¿y, jak siê zdaje, rozpocz¹æ od samych podstaw, 

tj. od scharakteryzowania procesu interpretacji gatunkowej. Czym 

ona jest? Jak przebiega? Czy proces interpretacji wi¹¿e siê z innymi 

czynnoœciami? O ile bowiem w refleksji teoretycznoliterackiej istnieje 

ju¿ w jakimœ sensie tradycja myœli na ten temat, o tyle w badaniach 

ukierunkowanych jêzykoznawczo mo¿na doszukaæ siê jedynie 

licznych modeli procesu rozumienia jêzyka, które albo ca³kowicie 

pomijaj¹ aspekt genologiczny dyskursu, albo – nadmiernie 

eksponuj¹c jêzykowy (systemowy) wymiar rozumienia – k³óc¹ 

siê z podstawowymi za³o¿eniami wspó³czesnej genologii 1 . 

Zadanie zbudowania modelu interpretacji dyskursu, który 

uwzglêdnia³by równie¿ potrzeby badañ nad gatunkami, wydaje siê 

zatem – w œwietle za³o¿eñ o interpretacyjnym charakterze pojêæ 

genologicznych – jednym z podstawowych problemów pojawiaj¹cych 

siê na horyzoncie wspó³czesnej genologii. By pozostaæ w zgodzie 

z najnowszym kierunkiem rozwoju myœli genologicznej, która 

z powodzeniem wykorzystuje dla swoich potrzeb osi¹gniêcia jêzykoznawstwa 

kognitywnego (teoria prototypu E. Rosch oraz kategorii 

radialnej G. Lakoffa; por. WITOSZ, 2001; 2005), nale¿y przy 

projektowaniu takiego procesu przyj¹æ fundamentalne za³o¿enia 

1 Przyk³adem ilustruj¹cym w jakimœ sensie tê postawê mog³aby byæ koncepcja 

Ewy MICZKI (2002) która wprowadza 6 dziedzin reprezentacji dyskursu 

/ wypowiedzi: informacyjn¹, funkcjonaln¹, ontologiczn¹, aksjologiczn¹, wypowiedzeniow¹ 

oraz dziedzinê konwencji gatunkowych. Nie wdaj¹c siê w szczegó³y 

rozumienia owych poziomów, zaznaczmy jedynie, ¿e badaczka przyznaje 

gatunkowi funkcjê integruj¹c¹ dyskurs / wypowiedŸ tylko na poziomie intertekstualnym 

– w odniesieniu do innych wypowiedzi, natomiast o spójnoœci na 

poziomie relacji jêzyk – rzeczywistoœæ decyduje pozosta³ych 5 dziedzin reprezentacji 

(MICZKA, 2002: 101–102). Takie za³o¿enie wydaje siê zbytnim zawê- 

¿eniem zakresu oddzia³ywania kategorii genologicznych, bez w¹tpienia bowiem 

kwalifikacja gatunkowa kszta³tuje równie¿ relacjê jêzyk – rzeczywistoœæ, 

wystêpuj¹c¹ w danym tekœcie / dyskursie.


wszystkich „kognitywnych” modeli interpretacji dyskursu. Mam tu 

na myœli uto¿samienie owego procesu z tworzeniem reprezentacji 

poznawczej dyskursu / wypowiedzi (zob. MICZKA, 1999; TABAKOW- 

SKA, red., 2001). I choæ jest to teza nieco przybli¿aj¹ca charakter 

czynnoœci interpretacyjnych, które – dodajmy – w nurcie badañ kognitywnych 

dotycz¹ czynnoœci rozumienia nie tylko dyskursu, ale 

czynnoœci postrzegania w ogóle (por. LANGACKER, 2003), to w istocie 

rzeczy ca³kowicie nierozstrzygniêta jest kwestia np. drogi prowadz¹cej 

do stworzenia owej reprezentacji oraz komponentów nañ 

siê sk³adaj¹cych. Otwarte tym samym pozostaj¹ tak fundamentalne 

dla genologii kwestie, jak status kategorii gatunku w ramach 

owej reprezentacji oraz jej stosunek do innych kategorii wykorzystywanych 

w procesie rozumienia / postrzegania. 

Drog¹ zbli¿aj¹c¹ nas do rozwi¹zania sygnalizowanych tu problemów 

mo¿e byæ próba rozwiniêcia jednego z modeli rozumienia 

dyskursu / wypowiedzi, który uwzglêdnia³by osi¹gniêcia nauki o gatunkach. 

Wydaje siê, ¿e dobrym fundamentem dla tak ukierunkowanych 

rozwa¿añ móg³by byæ Langackerowski „dynamiczny model 

jêzyka oparty na uzusie jêzykowym” (LANGACKER, 2003). A to 

przede wszystkim dlatego, ¿e z ³atwoœci¹ daje siê on pogodziæ z dotychczasowymi 

ustaleniami wspó³czesnej genologii. Po pierwsze, 

Langackerowski model jêzyka jest niesprzeczny z twierdzeniami, 

które sta³y siê niejako aksjomatami wspó³czesnej genologii, jak choæby 

z Bachtinowskim za³o¿eniem o obligatoryjnoœci kwalifikacji gatunkowej 

wypowiedzi. W ramach przywo³anej propozycji Langackera 

mo¿na równie¿ ³atwo wyjaœniæ i opisaæ istnienie takich modeli konceptualnych, 

które, odgrywaj¹c rolê konstrukcji poznawczej, nie 

maj¹ odpowiedników w rzeczywistoœci, a takimi potencjalnymi jedynie 

strukturami mog¹ byæ niektóre modele gatunkowe (por. WI- 

TOSZ, 2005: 74). Drugim wa¿nym powodem, dla którego warto przywo³aæ 

Langackera, buduj¹c „genologiczny” model interpretacji dyskursu, 

jest fakt, ¿e jego koncepcja po³¹czona choæby z „dociekaniami” 

Wittgensteina – modnymi w dzisiejszym jêzykoznawstwie ze 

wzglêdu na kategoriê „gry jêzykowej” (zob. WO£OS, 2002) – mo¿e 

rzuciæ nowe œwiat³o na wiele problemów genologii (np. opisaæ dynamiczny 

proces tworzenia i ewolucji form gatunkowych). 

13


Największą wartość dla opisu narzędzi interpretacji dyskursu 

ma, oczywiście, ta część Langackerowskiego wywodu na temat języka, 

która została poświęcona procesowi rozumienia użycia językowego. 

„To nie sam system językowy jako taki buduje i interpretuje 

innowacyjne wyrażenia, lecz raczej użytkownik języka, który 

odwołuje się w tym celu do pełnego wachlarza dostępnych mu zasobów 

językowych. Oprócz samych jednostek językowych na zasoby 

te składają się również takie czynniki, jak pamięć, planowanie, 

umiejętność rozwiązywania problemów, wiedza ogólna, cele krótko- 

i długoterminowe, jak również zdolność do rozpoznania fizycznego, 

społecznego, kulturowego i językowego kontekstu” (LANGAC- 

KER, 2003: 42–43). 

Dla Langackera nie ma różnicy, czy owym „użytkownikiem języka” 

będzie nadawca czy odbiorca komunikatu, gdyż każdy z nich 

musi „ustalić jakąś więź pomiędzy systemem językowym a wypadkiem 

użycia językowego, który jest tego systemu domniemanym 

przejawem” (LANGACKER, 2003: 43). Otóż dla badacza ustalenie owej 

więzi i relacji pomiędzy poszczególnymi aspektami użycia językowego 

a zasobami wiedzy językowej i pozajęzykowej to po prostu 

kwestia kategoryzacji. Traktuje się ją jako „szczególny wypadek” 

jednej z podstawowych ludzkich zdolności postrzegania świata, tj. 

„umiejętności porównania dwóch struktur oraz wykrywania dzielących 

je rozbieżności” (LANGACKER, 2003: 34–35). Kategoryzacja 

polega więc na porównaniu jednostki reprezentującej standard 

z obiektem docelowym, który jest w początkowej fazie postrzegany 

jako nowa struktura. Jeżeli podczas tego procesu nie pojawią się 

znaczące rozbieżności, to taką kategoryzację można nazwać nieproblematyczną. 

Badacz wyróżnia także w ramach czynności kategoryzacyjnych 

operację rozszerzenia, która zachodzi, jeżeli porównanie 

standardu z obiektem docelowym ujawnia niedające się 

zneutralizować niezgodności (LANGACKER, 2003: 34). 

Zastanawiając się zatem nad tym, jakie konsekwencje dla genologii 

wynikają z umieszczenia gatunku w ramach takiego ujęcia 

procesu interpretacji dyskursu / wypowiedzi, powinniśmy przede 

wszystkim zwrócić uwagę na to, że gatunki nie są zwykłymi jednostkami 

języka (systemu), ponieważ jako modele konceptualne

Gatunek jako narzędzie interpretacji 

mogą obejmować wszystkie aspekty użycia językowego. Schematyczną 

konceptualizację użycia językowego przedstawił LANGACKER 

(2005: 130) za pomocą takiego oto modelu: 

Current Discourse Space 

Time 

Usage Event 

Viewing Frame 

S 

Context 

Shared Knowledge 

W gatunku jako narzędziu służącym charakterystyce (interpretacji) 

całego zdarzenia mownego mogą zatem znajdować swoje odbicie 

(reprezentację mentalną) wszystkie jego elementy. Zawiera on 

więc model nadawcy, model odbiorcy, wiedzę na temat kontekstu 

i tematu wypowiedzi, charakterystykę aspektu aksjologicznego 

(w schemacie odpowiadałaby jej rama postrzegania), które razem 

tworzą jedną, koherentną, złożoną kategorię. Gatunek byłby 

– zgodnie z postulatami współczesnej genologii – taką konstrukcją 

mentalną, która łącząc regularności kontekstu towarzyszące określonej 

praktyce komunikacyjnej oraz wiedzę ogólną (pozajęzykową) 

z konstrukcjami symbolicznymi (mówiąc ogólnie z kodem), 

umożliwiałaby nadawanie zdarzeniu komunikacyjnemu indywidualnych 

znaczeń. Gatunek stanowiłby, jako standard porównania 

(kategoryzacji), rodzaj punktu widzenia, z którego oceniany jest 

„obiekt docelowy” – nowe zdarzenie komunikacyjne. 

W świetle tych rozważań, rodzą się nowe pytania i problemy. 

Po pierwsze, zachodzi konieczność rozróżnienia dwóch sposobów 

Focu 

Ground 

H 

15


czy te¿ dwóch rodzajów interpretacji genologicznej, tj. zwyk³ej kategoryzacji 

oraz kategoryzacji z rozszerzeniem. Innym, niezwykle 

wa¿nym zagadnieniem jest kwestia poziomu skomplikowania oraz 

stopnia ogólnoœci modeli kognitywnych, które jako mentalne konstrukcje 

maj¹ odpowiadaæ pewnym standardowym zachowaniom, 

czyli praktyce komunikacyjnej. Odwo³anie siê bowiem do modelu 

jêzyka opartego na uzusie, który znamionuje w naturalny sposób 

„oddolny” charakter podejœcia do zjawisk jêzykowych, poci¹ga za 

sob¹ powa¿ne za³o¿enia dotycz¹ce hierarchii wa¿noœci opisywanych 

fenomenów. 

Odnosz¹c te rozwa¿ania do zaadaptowanej ju¿ dla genologii koncepcji 

prototypu Eleonory Rosch, mo¿na zapytaæ, która z tradycyjnych 

kategorii gatunkowych winna zajmowaæ poziom podstawowy 

odznaczaj¹cy siê najwy¿szym stopniem informacyjnoœci? OdpowiedŸ 

na tak postawione pytanie jest w sposób naturalny zwi¹zana 

z inn¹ jeszcze kwesti¹ – ze sposobem selekcji struktur s³u¿¹cych 

kategoryzacji. Oddajmy g³os raz jeszcze Langackerowi, który w taki 

oto sposób opisuje scenariusz procesu kategoryzacji: „[…] konkretny 

obiekt docelowy kategoryzacji zazwyczaj wywo³uje aktywacjê 

szeregu utrwalonych jednostek, spoœród których ka¿da mog³aby 

w zasadzie pos³u¿yæ do jego kategoryzacji. Nazwijmy ten zbiór jednostek 

[…] zbiorem aktywacji (activation set) obiektu docelowego 

[…] Poniewa¿ zwykle interpretujemy jakieœ wyra¿enie w konkretny 

sposób, przypuszczalnie w danym momencie tylko jeden z elementów 

zbioru aktywacji rzeczywiœcie kategoryzuje […]. To, który 

element zbioru aktywacji wygrywa wspó³zawodnictwo i konstytuuje 

siê jako struktura aktywna […], zale¿y od kilku czynników, które 

wzajemnie na siebie oddzia³uj¹. Pierwszy z nich to poziom 

utrwalenia, czyli w³aœciwego danemu elementowi prawdopodobieñstwa 

aktywacji […]. Drugim czynnikiem jest ukierunkowanie percepcji 

przez kontekst […]. Trzecim czynnikiem jest zakres pokrywania 

siê obiektu docelowego […] i potencjalnej struktury s³u¿¹cej 

do kategoryzacji […]. Mo¿emy zasadnie przyjmowaæ, ¿e posiadanie 

wspólnych cech jest w³aœnie tym czynnikiem, który umo¿liwia 

[…] [nowemu obiektowi – W.H.] stymulacjê elementów zbioru 

aktywacji, oraz ¿e stopieñ tej stymulacji jest z grubsza proporcjo-


nalny do iloœci wspólnych cech. Ma to istotne znaczenie dla schematów 

ni¿szego rzêdu, innymi s³owy, struktury scharakteryzowane 

bardziej szczegó³owo ciesz¹ siê nadan¹ z góry przewag¹ we 

wspó³zawodnictwie ze schematami wy¿szego rzêdu” (LANGACKER, 

2003: 50–51). 

Kapitalne znaczenie dla genologii ma zatem kwestia jakoœci 

i struktury zbioru aktywacji, który formuje siê podczas interpretacji 

zdarzenia komunikacyjnego. Jednak odpowiedŸ na pytanie, jakie 

struktury faktycznie s³u¿¹ jako podstawy dla interpretacji poszczególnych 

zdarzeñ komunikacyjnych oraz jakie w³aœciwoœci 

i relacje ³¹cz¹ poszczególne elementy zbioru aktywacji, mo¿e wi¹zaæ 

siê z koniecznoœci¹ zweryfikowania kilku utrwalonych tradycj¹ 

podzia³ów i klasyfikacji gatunkowych. 

Wydaje siê bowiem, ¿e intuicjê Langackera dotycz¹c¹ wy¿szej 

aktywnoœci struktur konceptualnych ni¿szego rzêdu w procesie 

kategoryzacji (interpretacji) potwierdza praktyka komunikacyjna. 

Pos³u¿my siê w tym miejscu prostym przyk³adem. Otó¿, przystêpuj¹c 

do lektury codziennej gazety, oczekujemy okreœlonej odmiany 

gatunkowej (i jesteœmy przygotowani do jej odbioru) – artyku³u 

prasowego, który sytuuje siê w ramach dyskursu – nazwijmy go – 

publicystyczno-informacyjnego. Przyjmuj¹c natomiast tradycyjny 

podzia³ gatunkowy, musielibyœmy uznaæ, ¿e podstawowym punktem 

odniesienia w tej konkretnej genologicznej interpretacji by³by 

artyku³ jako pewna abstrakcyjna struktura funkcjonuj¹ca w ramach 

ró¿nych typów praktyk porozumiewania (g³ównie w kontekœcie 

naukowym i publicystyczno-informacyjnym). Mo¿emy jednak 

zapytaæ – odwo³uj¹c siê raz jeszcze do koncepcji E. Rosch – czy rzeczywiœcie 

tak rozumiany artyku³ jest konstrukcj¹, która zawiera 

najwiêcej wa¿nych z punktu widzenia kategoryzacji zdarzenia komunikacyjnego 

informacji, oraz czy istotnie kategorie ni¿szego poziomu, 

tj. tradycyjnie rozumiane odmiany gatunkowe artyku³u, s¹ 

konstrukcjami, wnosz¹cymi informacje drugorzêdne dla znaczenia 

oraz interpretacji danego obiektu. 

Otó¿ wydaje siê, ¿e nie zawsze tak jest. W przywo³anym tu przyk³adzie 

artyku³ prasowy funkcjonuje niew¹tpliwie jako kategoria 

autonomiczna (z poziomu podstawowego), rozpatrywana na tle in- 

2 Jêzyk... 

17


nych tekstów / gatunków zamieszczanych w prasie, w tym (co prawda 

rzadko, ale jednak) artyku³ów naukowych. Je¿eli w tym kontekœcie 

odwo³amy siê do wypowiedzi kognitywistów, nie bêdziemy 

mieæ w¹tpliwoœci, ¿e to wiedza na temat tego, czego siê spodziewamy, 

stanowi pierwotny punkt odniesienia dla wszystkich dalszych 

procesów interpretacyjnych (kategoryzacyjnych). Ta sytuacja zwi¹zana 

jest, oczywiœcie, z niezwykle istotnym aspektem procesu interpretacji 

zdarzenia komunikacyjnego, a mianowicie z formu³owaniem 

hipotez dotycz¹cych jakoœci spodziewanego przekazu, obejmuj¹cych 

przede wszystkim za³o¿enia odnoœnie do gatunku lub gatunków 

znajduj¹cych siê w polu mo¿liwoœci, których pojawienie siê 

jest najbardziej prawdopodobne (MICZKA, 2002: 114). Dla genologii 

zorientowanej „interpretacyjnie” takie struktury konceptualne, 

które s³u¿y³yby przewidywaniu przebiegu zdarzenia komunikacyjnego, 

powinny staæ siê jednym z g³ównych przedmiotów badania. 

To one bowiem odpowiada³yby za formowanie siê zbioru aktywacji, 

który w znacznym stopniu determinuje dalszy przebieg procesu 

rozumienia wypowiedzi. Struktura takich „przewiduj¹cych konstrukcji”, 

które powinny byæ oparte – zgodnie z pocz¹tkowymi za- 

³o¿eniami – na praktyce komunikacyjnej, ³¹czy³aby poszczególne 

modele gatunkowe wchodz¹ce w jej sk³ad relacjami i zale¿noœciami 

du¿o bardziej konkretnymi, tzn. w du¿o wiêkszym stopniu odpowiadaj¹cymi 

rzeczywistym wspó³zale¿noœciom wystêpuj¹cym 

miêdzy wypowiedziami w rzeczywistej komunikacji, ni¿ proponuje 

to ogólna, autonomiczna typologia genologiczna. Warto zauwa¿yæ, 

¿e taka kategoria organizuj¹ca okreœlon¹ przestrzeñ komunikacji 

i pozwalaj¹ca przewidywaæ pojawianie siê w niej odpowiednich 

form i znaczeñ, która oparta by³aby na praktyce, zbli¿ona jest do 

tego, co Michel FOUCAULT (1977) nazwa³ dyskursem. Zbli¿ona, ale 

nie to¿sama. Foucaulta – pierwotnie historyka idei – interesowa³y 

bowiem bardziej mo¿liwoœci (a raczej determinacje) znaczenia 

w dyskursie, mo¿liwoœci dzia³añ jêzykowych rozpatrywa³ on zaœ zawsze 

w odniesieniu do nadrzêdnej funkcji – zdobywania w³adzy. 

Nie neguj¹c oczywiœcie faktu, ¿e komunikacja mo¿e byæ rozpatrywana 

na najwy¿szym piêtrze teorii jako sposób zaprowadzania w³asnego 

porz¹dku (por. PAWELEC, 2005), uwa¿am, ¿e dla badaczy ga-


tunków mowy, czyli konstrukcji organizuj¹cych konkretne i niezwykle 

ró¿norodne sposoby komunikowania siê ludzi (nie tylko jêzykowe), 

bardziej interesuj¹ce s¹ regularnoœci na œredni¹ skalê – pewne 

powtarzaj¹ce siê praktyki dzia³ania i znaczenia, zwi¹zane 

z okreœlonymi miejscami, instytucjami czy przestrzeniami mentalnymi. 

Jak mo¿na by zatem w ramach tak zakreœlonego porz¹dku wyjaœniæ 

doœæ liczne problemy, które pojawiaj¹ siê podczas prób plasowania 

poszczególnych modeli gatunkowych na okreœlonych poziomach 

organizacji kategorialnej (por. WITOSZ, 2005: 79–80)? Wyt³umaczeniem 

tego stanu rzeczy wydaje siê fakt, i¿ sama wiedza 

o gatunkach zorganizowana jest na dwóch ró¿nych poziomach kognitywnych 

(tak¹ niejednorodnoœæ organizacji wiedzy, a nawet powtarzanie 

informacji zak³ada notabene przywo³ywana tu koncepcja 

Langackera; por. LANGACKER, 2003) 2 . W przypadku kompetencji 

genologicznej wydaje siê, ¿e musimy zawsze braæ pod uwagê 

dwa jej wymiary: typologizuj¹cy (systematyzuj¹cy, teoretyczny) 

oraz dyskursywny (praktyczny). 

Zestawienie omawianych odmian gatunkowych daje zupe³nie 

inny charakter uzyskanej w tym procesie wiedzy ni¿ rozpatrywanie 

ich we w³aœciwym sobie kontekœcie. Porównanie artyku³u naukowego 

z artyku³em prasowym dostarcza bowiem informacji 

o potencjale danego gatunku (patrzymy na niego g³ównie przez 

pryzmat mo¿liwoœci, które ze sob¹ niesie). W wyniku zaœ porównania 

artyku³u naukowego np. z referatem zdobywamy informacjê 

okreœlaj¹c¹ zasady i ograniczenia, którym podlega on w praktyce. 

2 Niew¹tpliwie spora czêœæ tych problemów wynika równie¿ z nieprzystawalnoœci 

tradycyjnej praktyki opisywania form gatunkowych do wspó³czesnych 

realiów komunikacyjnych. Jednym z takich anachronizmów jest uznawanie 

kryterium medialnego za wyró¿niaj¹ce na najwy¿szym poziomie systematyzacji. 

By opisaæ i zrozumieæ funkcjonowanie najpopularniejszych dzisiaj form 

gatunkowych, nale¿y spogl¹daæ na nie „multimedialnie” (tj. nie ograniczaæ siê 

do badania jednego tylko medium). Czasem trzeba traktowaæ medium jako 

nieistotne tworzywo, w którym realizuje siê forma gatunkowa (por. rozwa¿ania 

Carrolla o horrorze; CARROLL, 2004). 

2* 

19


W takim ujêciu samodzielne formy gatunkowe, a za takie uznaæ 

mo¿na odmiany gatunkowe artyku³u, w ramach wiedzy praktycznej, 

która wprowadza w³aœciw¹ sobie perspektywê ogl¹du, zajmuj¹ 

podstawowy poziom w hierarchii kategorialnej. Informacje, które 

zawieraj¹, s¹ – z punktu widzenia organizowanego przez dyskurs 

publicystyczno-informacyjny – najbardziej po¿yteczne dla interpretuj¹cego 

podmiotu. Z kolei patrz¹c na te same odmiany gatunkowe 

z punktu widzenia zadañ stoj¹cych przed wiedz¹ teoretyczn¹, 

nale¿y uznaæ ich relacyjn¹ zale¿noœæ wobec podstawowego 

poziomu, na którym znajdowa³by siê np. w pe³ni abstrakcyjny 

byt kognitywny, niemaj¹cy rzeczywistego odpowiednika w œwiecie 

dyskursu, którego funkcj¹ jest jedynie bycie podstaw¹ dla rozszerzenia 

kategoryzacyjnego (por. LANGACKER, 2003: 46–48) 3 . 

Koniecznie nale¿y równie¿ podkreœliæ zwi¹zek obu tych wymiarów 

wiedzy z dwoma rodzajami procesów interpretacyjnych wypowiedzi. 

Wymiar dyskursywny, który pozwala przewidywaæ zdarzenia 

komunikacyjne, jest narzêdziem o znacznej mocy kategoryzuj¹cej, 

ale o ograniczonej elastycznoœci. Gdy niezgodnoœæ obiektu 

docelowego z przewidywanymi modelami gatunkowymi przekracza 

pewien próg tolerancji, wówczas zinterpretowanie owego obiektu 

staje siê niemo¿liwe bez pos³u¿enia siê wiedz¹ teoretyczn¹, tzn. niemo¿liwe 

bez odnalezienia form podobnych, które funkcjonuj¹ w innych 

praktykach komunikacji. 

Z niniejszych rozwa¿añ wynika zatem, ¿e budowanie swoistych 

genologii dyskursu, czyli badanie podzia³ów gatunkowych w obrêbie 

poszczególnych dyskursów – feministycznego, naukowego, 

religijnego, politycznego, mi³osnego itp., oraz opisywanie form gatunkowych 

jako zorganizowanych praktyk dyskursywnych (a nie 

tylko jako systemów przedstawiaj¹cych mo¿liwoœci komunikowania), 

jest jednym z istotnych zadañ stoj¹cych przed wspó³czesny- 

3 Oczywiœcie, nic nie stoi na przeszkodzie, by uznaæ, ¿e równie¿ na tym poziomie 

wiedzy teoretycznej mo¿e znajdowaæ siê „realny” byt gatunkowy. Nierzadko 

w takim miejscu znajduje siê silnie utrwalona, najczêœciej wystêpuj¹ca, 

odmiana dyskursywna danego gatunku, która stanowi w³aœciwe centrum 

kategorii.


mi badaniami odmian komunikacji. Fakt, ¿e takie wysi³ki by³y ju¿ 

podejmowane (por. WOJTAK, 2004) i ¿e jest to jakby „intuicyjnie” 

wyznaczony kierunek eksploracji, w którym genologia wspó³czesna 

zmierza ju¿ od jakiegoœ czasu, œwiadczy o tym, i¿ interpretacyjna 

teoria gatunku ma szansê staæ siê solidn¹ podstaw¹ dla prowadzenia 

badañ nad wspó³czesn¹ praktyk¹ komunikacyjn¹. 

Literatura 

BALBUS S. (1999): Zag³ada gatunków. „Teksty Drugie”, nr 6. 

BURZYÑSKA A. (2006): Kulturowy zwrot teorii. W: MARKOWSKI M.P., NYCZ R., red.: 

Kulturowa teoria literatury. Kraków. 

CARROLL N. (2004): Filozofia horroru albo paradoksy uczuæ. Prze³. M. PRZYLIPIAK. 

Gdañsk. 

FOUCAULT M. (1977): Archeologia wiedzy. Prze³. A. SIEMEK. Warszawa. 

LANGACKER W.R. (2003): Model dynamiczny oparty na uzusie jêzykowym. W: 

D¥BROWSKA E., KUBIÑSKI W., red.: Akwizycja jêzyka w œwietle jêzykoznawstwa 

kognitywnego. Kraków. 

LANGACKER W.R. (2005): Wyk³ady z gramatyki kognitywnej. [2001]. Prze³. H. KAR- 

DELA, P. £OBZOWSKI. Lublin. 

MICZKA E. (2002): Kognitywne struktury sytuacyjne i informacyjne w interpretacji 

dyskursu. Katowice. 

PAWELEC A. (2005): Znaczenie ucieleœnione. Propozycje krêgu Lakoffa. Kraków. 

SENDYKA R. (2006): W stronê kulturowej teorii gatunku. W: MARKOWSKI M.P., 

NYCZ R., red.: Kulturowa teoria literatury. Kraków. 

TABAKOWSKa E. (2001): red.: Kognitywne podstawy jêzyka i jêzykoznawstwa. 

Kraków. 

WITOSZ B. (2001): Gatunek – sporny (?) problem wspó³czesnej refleksji tekstologicznej. 

„Teksty Drugie”, nr 5. 

WITOSZ B. (2005): Genologia lingwistyczna. Zarys problematyki. Katowice. 

WITTGENSTEIN L. (2004): Dociekania filozoficzne. Warszawa. 

WOJTAK M. (2004): Gatunki prasowe. Lublin. 

WO£OS M. (2002): Koncepcja „gry jêzykowej” Wittgensteina w œwietle badañ 

wspó³czesnego jêzykoznawstwa. Kraków. 

21

IWONA SZATKOWSKA 

Kategoria „punktu widzenia” 

w charakterystyce typologicznej 

gatunku mowy 

W podjêtych tu rozwa¿aniach „punkt widzenia” traktujê jako pojêcie 

nierozerwalnie zwi¹zane z kategori¹ podmiotu wypowiedzi 1 . 

Podmiot mówi¹cy jest bowiem kategori¹ fundamentaln¹ zarówno 

w strukturze wypowiedzi, jak i w strukturze zdania, poniewa¿ 

„wprowadza” on swoj¹ jêzykow¹ interpretacjê œwiata, dokonywan¹ 

z ró¿nych punktów widzenia, tak¿e na p³aszczyznê gramatyczn¹ 

wypowiedzi. ¯adna wypowiedŸ nie mo¿e istnieæ bez podmiotu (MA- 

JER-BARANOWSKA, 2006: 259). Podmiot prezentuje œwiat, ocenia pewne 

zjawiska, przyjmuj¹c okreœlony „punkt widzenia” 2 . Bêdê wiêc mó- 

1 Uwzglêdnienie podmiotowej perspektywy w badaniach silnie akcentowane 

jest w lingwistyce kulturowej; por. stanowisko jednego z twórców jej za- 

³o¿eñ (ANUSIEWICZ, 1995: 9–10). 

2 Spojrzenie na rzeczywistoœæ z okreœlonej perspektywy ujawnia jêzykowo- 

-kulturow¹ rolê podmiotu oraz dowodzi, ¿e percepcja œwiata i przedmiotów ma 

charakter subiektywny. O nasyceniu tekstu subiektywnoœci¹ decyduj¹ w g³ównej 

mierze konwencje gatunkowe oraz takie czynniki, jak schematy percepcyjne 

i tradycja, która kszta³tuje nasz¹ mentalnoœæ. Kategoria nadawcy jest 

podstawowym wyznacznikiem gatunkowym w aspekcie pragmatycznym, a kreacja 

podmiotu w tekœcie zale¿y od wyboru gatunku mowy i funkcji, jak¹ on 

spe³nia. Punkt widzenia œciœle ³¹czy siê zatem z kategori¹ podmiotu mówi¹cego. 

Wiêcej na ten temat pisze Urszula Majer-Baranowska. Autorka artyku³u 

Podmiot w jêzyku czy jêzyk w podmiocie? zauwa¿a, i¿ podmiot mówi¹cy, 

nadaj¹c swojej wypowiedzi okreœlony kszta³t stylistyczny, dokonuje wyboru

Kategoria „punktu widzenia” w charakterystyce typologicznej... 

wiæ o „podmiotowym punkcie widzenia”, wykluczaj¹c takie konteksty, 

w których czynnik osobowy jest marginalizowany (por. np. takie 

u¿ycia, jak: „z punktu widzenia za³o¿eñ lingwistyki kognitywnej”, 

„z punktu widzenia celu partii konserwatywnej”, „z punktu 

widzenia za³o¿eñ bud¿etu”) 3 . Interesuj¹ce mnie pojêcie pojawi³o 

siê wczeœniej na gruncie literaturoznawstwa, w nurcie badañ narratologicznych. 

Dziœ znajduje szerokie zastosowanie w naukach humanistycznych, 

zw³aszcza w socjologii, antropologii kultury, historiozofii 

oraz psychologii poznawczej. Pojawia siê tak¿e czêsto w pracach 

lingwistycznych, odwo³uj¹cych siê do ró¿nych paradygmatów, 

st¹d te¿ nie dziwi, ¿e kategoria ta s³u¿y opisaniu zarówno jêzyka 

(orientacja kognitywistyczna i antropologiczno-kulturowa), jak i tekstów 

(orientacja antropologiczno-kulturowa, lingwistyka tekstu i genologia, 

lingwistyka miêdzykulturowa). 

W tekœcie tym pragnê zwróciæ uwagê na „podmiotowy punkt widzenia” 

jako kryterium przydatne w charakterystyce gatunków 

wypowiedzi. W ramach genologii lingwistycznej mo¿na, jak s¹dzê, 

wykorzystaæ zarówno koncepcje teoretycznoliterackie, jak i modele 

opisu wypracowane przez lingwistów, a sama kategoria punktu 

widzenia mo¿e byæ rozpatrywana jako jedno z wielu „miejsc wspólnych” 

badañ literackich i nowego jêzykoznawstwa. Stanowisko to 

jest tym bardziej uzasadnione, i¿ ju¿ wczeœniej, na p³aszczyŸnie 

literaturoznawstwa, zauwa¿ono, i¿ istotne znaczenie dla rozwa¿anej 

tu kategorii ma konwencja gatunkowa, a tak¿e t³o kulturowe, 

decyduj¹ce o sposobie mówienia o przedmiocie, dlatego w badaniach 

nad literatur¹ punkt widzenia jest sytuowany w kontekœcie kultury, 

ideologii, jêzyka, psychologii postaci oraz w planie czasowo- 

-przestrzennym utworu (por. np. BARTMIÑSKI, NIEBRZEGOWSKA-BART- 

takich elementów jêzykowych, które oddadz¹ mo¿liwie adekwatnie jego intencje, 

punkt widzenia, obraz œwiata, racjonalnoœæ. Podmiot ustala z pewnego 

punktu widzenia relacje miêdzy sob¹ a innymi elementami œwiata i wyra¿a te 

relacje jêzykowo, a tym samym steruje procesem tworzenia tekstu. (MAJER- 

-BARANOWSKA, 2006: 259–260). 

3 Na koniecznoœæ odró¿nienia ró¿nych zjawisk, jakie – w zale¿noœci od kontekstu 

– odkrywa to pojêcie, zwracali uwagê inni badacze, por.: BARTMIÑSKI, 

NIEBRZEGOWSKA-BARTMIÑSKA, 2004: 343; P£UCIENNIK, 2004: 217. 

23

24 IWONA SZATKOWSKA 

MIÑSKa, 2004: 323). Teoretycy literatury przyjêli, ¿e punkt widzenia, 

z jakiego narrator opowiada o œwiecie przedstawionym, jest 

uzale¿niony przede wszystkim od takich czynników, jak: tendencje 

reprezentowane przez dan¹ poetykê, konwencje poszczególnych 

gatunków epickich, indywidualna koncepcja artystyczna twórcy 

(G£OWIÑSKI, OKOPIEÑ-S£AWIÑSKA, S£AWIÑSKI, 1986: 323). Narrator – 

jako g³ówna instancja nadawcza w dziele literackim – przyjmuje 

okreœlon¹ perspektywê poznawcz¹ i wartoœciuj¹c¹, a sposób uwidocznienia 

owej perspektywy staje siê podstaw¹ do ró¿nicowania 

gatunków literackich 4 . 

Do tradycji teorii literatury, wi¹¿¹cej punkt widzenia z pozycj¹ 

narratora (ró¿nie warunkowan¹) wzglêdem œwiata przedstawionego, 

mo¿na próbowaæ „dopasowywaæ” teoretyczne propozycje kognitywistów, 

zw³aszcza teoriê przestrzeni mentalnych Gilles’a Fauconniera, 

teoriê ogl¹du Roberta MacLaury’ego oraz koncepcjê subiektyfikacji 

Ronalda Langackera 5 . Generalnie, zgodnie z za³o¿eniami 

kognitywizmu, kategoriê punktu widzenia nale¿y definiowaæ za 

pomoc¹ „wtórnego rozszerzenia metaforycznego”, powsta³ego z po- 

³¹czenia dwóch „metafor wizualnych”: 

– „punkt” przestaje byæ tylko okreœlonym miejscem na p³aszczyŸnie 

geometrycznej; 

– „widzenie” nie jest tylko bezpoœrednim postrzeganiem za pomoc¹ 

zmys³u wzroku (TABAKOWSKA, 2004: 49). 

W tej propozycji punkt widzenia jest rozumiany jako okreœlony 

stosunek podmiotu do ró¿nych spraw oraz ich subiektywna ocena. 

Sama kategoria zaczyna byæ uto¿samiana z okreœlonym œwiatopo- 

4 Wystarczy przypomnieæ podstawowe ustalenia: w realistycznej powieœci 

XIX-wiecznej narrator kryje siê za œwiatem przedstawionym, zachowuje wstrzemiêŸliwoœæ 

w wypowiadaniu ocen, staje siê bacznym, wszechwiedz¹cym obserwatorem, 

który zachowuje epicki dystans do œwiata. Z kolei gatunki z krêgu 

epiki romantycznej ujawniaj¹ narratora, który dobitnie zaznacza swoj¹ obecnoœæ, 

wypowiada w³asne opinie, stara siê zwróciæ na siebie uwagê, czêstokroæ 

te¿ opowiada o œwiecie z punktu widzenia bohatera utworu (por. G£OWIÑSKI, 

OKOPIEÑ-S£AWIÑSKA, S£AWIÑSKI, 1986: 323–324). 

5 Próby te zosta³y ju¿ podjête, o czym œwiadcz¹ teksty zebrane w dwu tomach: 

BARTMIÑSKI, NIEBRZEGOWSKA-BARTMIÑSKA, NYCZ, red., 2004.


gl¹dem. Wówczas zwyk³y widz przekszta³ca siê w œwiadomego obserwatora, 

który nie tylko percypuje, ale tak¿e interpretuje i komentuje 

rzeczywistoœæ (por. TABAKOWSKA, 2004: 48–49). 

Rozwa¿aj¹c zatem kategoriê punktu widzenia w duchu kognitywizmu, 

nale¿y szukaæ nie tyle wiedzy o tym, jak cz³owiek postrzega 

œwiat, ile sposobów konceptualizacji œwiata przez mówi¹cego 

(BARTMIÑSKI, NIEBRZEGOWSKA-BARTMIÑSKA, 2004: 324). 

Najbli¿szym kontekstem dla modelu typologicznego gatunków 

mowy pozostaje jednak, w moim przekonaniu, antropologiczno-kulturowe 

rozumienie kategorii punktu widzenia, jakie zaproponowa³ 

Jerzy BARTMIÑSKI (1990). Badacz, wskazuj¹c parametry tej kategorii, 

zwi¹za³ je z charakterystyk¹ podmiotu mówi¹cego, skoncentrowan¹ 

na jego wiedzy o œwiecie, typie racjonalnoœci, systemie 

œwiatopogl¹dowym i aksjologicznym, podkreœlaj¹c równoczeœnie, ¿e 

cechy te zdeterminowane s¹ w okreœlonym stopniu przez status spo- 

³eczny podmiotu, sferê jego dzia³añ praktycznych (style ¿ycia) i repertuar 

ról jêzykowych, jakie w nich pe³ni, a tak¿e z sytuacj¹ komunikacyjn¹ 

i pozajêzykowym t³em wypowiedzi. W efekcie podmiot 

przyjmuje w tekœcie okreœlony punkt widzenia, z wypowiedzi zaœ 

wy³ania siê odpowiednio sprofilowany obraz rzeczywistoœci. Tym 

samym rozwa¿ana tu kategoria pozwala³aby na „ukazanie zwi¹zków 

jêzykowego zachowania siê cz³owieka z jego myœleniem, kultur¹ 

i rozwojem cywilizacyjnym” (LEWICKI, 1993: 623). 

Jerzy Bartmiñski wielokrotnie w swych wyst¹pieniach tekstowych 

zwraca³ uwagê, ¿e punkt widzenia le¿y u podstaw dyferencjacji 

gatunkowej i stylowej wypowiedzi 6 . Myœlê, ¿e pora pójœæ dalej 

w wytyczonym przez autora kierunku. W przywo³ywanym tu 

pokrótce ujêciu punkt widzenia mo¿e byæ uznany za jeden z elementów 

poznawczego aspektu wzorca gatunkowego, który równoczeœnie 

pozostaje w œcis³ym zwi¹zku z innymi poziomami organizacji 

tekstu: strukturalnym, pragmatycznym i stylistycznym. Jak 

podkreœla³ autor omawianej koncepcji: „Punkt widzenia kszta³tuje 

6 Stanowisko to, jak deklaruje J. BARTMIÑSKI (por. 1981), skonkretyzowane 

pod wp³ywem lektury dzie³ Bachtina, pojawia siê ju¿ w jego pracy o teoretycznych 

podstawach stylu. 

25


treœæ i strukturê tekstu, determinuje dobór œrodków jêzykowych 

i konstrukcji sk³adniowych” (BARTMIÑSKI, 1990: 110–111). Mo¿na 

wiêc traktowaæ punkt widzenia jako wyznacznik, który scala 

wszystkie poziomy organizacji tekstu. 

Wspó³czesna lingwistyka kulturowa wyró¿nia dwa rodzaje (czy 

raczej dwa poziomy) punktów widzenia: 

– spo³ecznie utrwalony, który wyznacza rolê jêzykow¹ podmiotu, 

jest wyznacznikiem bogactwa kulturowego, a przez to stanowi 

tak¿e podstawê do wyznaczania repertuaru stylów jêzykowych 

(BACHTIN, 1970: 291; BARTMIÑSKI, 1990: 117), 

– indywidualny punkt widzenia, który staje siê kryterium ró¿nicuj¹cym 

konkretne wypowiedzi, decyduj¹cym w jakimœ stopniu 

o ich niepowtarzalnym kszta³cie. 

Poziom pierwszy eksponuje czynnik kulturowy, a punkt widzenia 

ods³ania intersubiektywnie istniej¹ce (utrwalone w pamiêci, 

bêd¹ce sk³adnikiem kompetencji kulturowej podmiotu) modele rzeczywistoœci, 

sytuacji komunikacyjnych i tekstów. Poziom drugi natomiast 

na plan pierwszy wysuwa konkretny podmiot, konkretne 

uwarunkowania sytuacyjne oraz jednostkowy ogl¹d œwiata i jego 

subiektywne wartoœciowanie (por. PAJDZIÑSKA, TOKARSKI, 2004: 29). 

Punkt widzenia jako kryterium typologiczne gatunków mowy 

mo¿e byæ wykorzystany na ka¿dym poziomie ich kategoryzacji. Za 

ka¿dym razem jednak bêdzie s³u¿yæ innym celom, bêdzie ujmowany 

pod innym k¹tem oraz zostanie uwik³any w nieco inn¹ sieæ zale¿noœci. 

Rozpatrzmy najpierw poziom podstawowy, na którym wyró¿nia 

siê poszczególne gatunki mowy. Wstêpnie mo¿na przyj¹æ – jako 

zasadê porz¹dkuj¹c¹ – podzia³ na gatunki wprowadzaj¹ce jedn¹ 

perspektywê podmiotow¹ oraz takie, które dopuszczaj¹ w swej 

strukturze wieloœæ perspektyw. Nasze rozeznanie w przestrzeni genologicznej 

uprawnia do stwierdzenia, ¿e zdecydowanie wiêcej jest 

form, w których wspó³wystêpuje kilka / wiele punktów widzenia 

(por. np. G£AZ, 2004: 73). Wieloœæ punktów widzenia stanowi konstytutywn¹ 

cechê gatunkow¹: reporta¿u, polemiki, k³ótni, debaty 

i innych. Zmiennoœæ ogl¹du rzeczywistoœci uwarunkowana jest antropologicznie 

i socjologicznie, nie tylko oczywiœcie konwencjami


gatunkowymi. Reporta¿ jako gatunek publicystyczny ³¹czy funkcjê 

informacyjn¹ z perswazyjn¹. Takie jego cechy, jak: wszechstronne 

ujêcie tematu, obiektywnoœæ, reporterska wiarygodnoœæ wymagaj¹ 

przyjêcia wielu punktów widzenia. 

Wspó³wystêpowanie perspektyw widzenia nale¿y rozpatrywaæ 

w powi¹zaniu ze struktur¹ wypowiedzi. W zale¿noœci od charakteru 

relacji osobowych, jakie programuje dany tekst, mo¿na wskazaæ 

ró¿ne typy ujêæ podmiotowych. Z jednej strony, funkcjonuj¹ gatunki 

dialogowe zak³adaj¹ce istnienie co najmniej dwu podmiotów 

mówi¹cych oraz te teksty, w których relacje miêdzy instancjami 

nadawczymi realizowane s¹ w obrêbie wypowiedzi narracyjnej (autor, 

narrator, bohaterowie, wpisana w tekst kategoria odbiorcy). 

Z drugiej strony nale¿y umieœciæ formy tekstowe, w których wieloœæ 

perspektyw wpisana zostaje w jedn¹ instancjê podmiotow¹ (np. 

w autobiografii, dzienniku, eseju). 

W dalszej kolejnoœci mo¿na dokonaæ podzia³u na gatunki, w których 

relacje miêdzy ró¿nymi punktami widzenia przebiegaj¹ w sposób 

harmonijny, oraz takie, w których dochodzi do zderzania ró¿nych 

perspektyw. Harmonijne przejœcie od jednego sposobu ogl¹du 

do drugiego cechuje np. relacje z podró¿y ujête w formie bedekera. 

Mo¿na tu wyró¿niæ kilka sposobów ujêcia rzeczywistoœci, np. punkt 

widzenia wra¿liwego na piêkno artysty, podró¿nika kontempluj¹cego 

wspania³y i olœniewaj¹cy swym bogactwem œwiat kultury b¹dŸ 

punkt widzenia cz³owieka XXI wieku ¿yj¹cego w œwiecie burzliwych 

przemian spo³ecznych i gospodarczych, którym rz¹dz¹ bezwzglêdne 

prawa rynku. W przewodniku turystycznym wystêpuj¹ tak¿e 

inne pozostaj¹ce ze sob¹ w uk³adzie harmonijnym punkty widzenia: 

konsumenta, smakosza, kupuj¹cego oraz podmiotu wzbogacaj¹cego 

swoj¹ wiedzê itp. (por. WITOSZ, 2005: 174). 

W obu wyró¿nionych grupach, w toku bardziej szczegó³owych 

analiz, poszczególne gatunki zostan¹ wyodrêbnione ze wzglêdu na 

ró¿nie ukszta³towane profile rzeczywistoœci i sposób ich wartoœciowania. 

Tak poprowadzony opis gatunku bêdzie kompletny, a jednoczeœnie 

spójny, jeœli uwzglêdni siê w nim zarówno to, jak punkt 

widzenia kszta³tuje pozosta³e parametry gatunku, jak i to, w jaki 

sposób konwencje gatunku wp³ywaj¹ na sposób jego obecnoœci 

27


w tekœcie oraz na dynamikê. Specyfikê struktury ka¿dego gatunku 

rozjaœni opis „sk³adowych” tej z³o¿onej kategorii: wspominana 

ju¿ perspektywa aksjologiczna, œwiatopogl¹dowa i kulturowa, sytuacja 

komunikacyjna, w tym jej parametry przestrzenne – odleg³oœæ 

obiektu od konceptualizatora itp., poniewa¿, co warto zaznaczyæ, 

poszczególne gatunki przywo³uj¹ mentalne lub sensualne 

znaczenie widzenia b¹dŸ oba aspekty równoczeœnie. 

Szczególnie interesuj¹cy jest przypadek, gdy gatunek dopuszcza 

sytuacjê, w której dany przedmiot jest profilowany równoczeœnie 

z wielu punktów widzenia. Owa wieloœæ perspektyw ogl¹du 

staje siê równie¿ dowodem na to, i¿ punkt widzenia postrzegany 

jako wyznacznik gatunkowy zmienia siê, ulega modyfikacjom. Przeœwiadczenie, 

i¿ uczestnik zdarzenia przyjmuje w danej chwili wiêcej 

ni¿ jeden punkt widzenia, powstaje na skutek zachodzenia pewnych 

procesów mentalnych, powoduj¹cych „zlewanie siê” dwóch lub 

wiêkszej liczby punktów widzenia aktywowanych w niewielkich 

odstêpach czasu (G£AZ, 2004: 73). 

Zjawisko wspó³wystêpowania punktów widzenia i jego wp³yw na 

proces kategoryzacji uniwersum mowy sta³o siê wa¿nym ogniwem 

w teorii ogl¹du Roberta MacLaury’ego. Punktem wyjœcia rozwa- 

¿añ amerykañskiego kognitywisty jest mentalna odleg³oœæ podmiotu 

od postrzeganego przedmiotu jako jeden z podstawowych parametrów 

kategorii punktu widzenia 7 . Swoj¹ teoriê MacLaury opiera na 

zasadzie niesprzecznoœci, która wyros³a na gruncie psychologii poznania. 

Wed³ug niej „¿aden byt nie mo¿e byæ w dwóch punktach 

widzenia jednoczeœnie, nie mo¿na obserwowaæ danej sceny jednoczeœnie 

z bliska i z daleka” (MACLAURY, 2002; cyt. za: G£AZ, 2004: 

81). Z³udzenie wspó³wystêpowania punktów widzenia psychologowie 

t³umacz¹, z jednej strony, istnieniem pamiêci sensorycznej, która 

7 MacLaury wyró¿nia cztery stopnie oddalenia konceptualizatora od przedmiotu 

konceptualizacji: od najbardziej subiektywnego, przez dwa stany poœrednie, 

do najbardziej obiektywnego. Badacz zaznacza jednoczeœnie, ¿e w normalnych 

okolicznoœciach u¿ycia jêzyka skrajne sytuacje nale¿¹ do rzadkoœci 

lub wrêcz nie wystêpuj¹ w stanie czystym (MACLAURY, 2002; podane za: G£AZ, 

2004: 76).


przetrzymuje bodŸce przez krótki czas, potrzebny do wykonania prostych 

operacji mentalnych, a z drugiej – postrzegaj¹ owo zjawisko 

jako efekt procesu „hamowania wstecznego”, polegaj¹cego na nak³adaniu 

siê bodŸców póŸniejszych na wczeœniejsze (G£AZ, 2004: 83). 

PrzejdŸmy teraz na wy¿sze piêtro kategoryzacji. Tu punkt widzenia 

mo¿e s³u¿yæ dodatkowo innym celom ni¿ te, które realizuje 

na poziomie podstawowym, a mianowicie mo¿e byæ wykorzystany 

do odnajdywania nie tylko ró¿nic, ale równie¿ podobieñstw miêdzy 

gatunkami, które pozwalaj¹ ³¹czyæ autonomiczne formy na zasadzie 

podobieñstwa rodzinnego w wiêksze bloki 8 . Grupowanie gatunków 

o odmiennym statusie w jeden blok rodzinowy na podstawie 

kryterium punktu widzenia jest mo¿liwe dziêki temu, i¿ owa 

kategoria porz¹dkuje elementy na ni¿szych poziomach organizacji 

tekstu, funkcjonuje bowiem ponad gramatycznymi i leksykalno-semantycznymi 

sk³adnikami (por. BARTMIÑSKI, 1990: 112). 

Kieruj¹c siê wyznacznikiem wieloœci punktów widzenia, Ma³gorzata 

CZERMIÑSKA (2003) opisa³a rodzinê gatunków, okreœlan¹ mianem 

prozy niefikcjonalnej. Wyró¿nia jako charakterystyczne dla 

tej grupy trzy mo¿liwe warianty punktów widzenia: 

– autor uto¿samia siê ze œrodowiskiem, które opisuje, 

– podmiot przedstawia odbiorcom ze swego krêgu kulturowego nieznany 

im œwiat, 

– autor wyra¿a opinie i s¹dy na temat obcej mu rzeczywistoœci, 

a swoj¹ wypowiedŸ kieruje do spo³ecznoœci bêd¹cej przedmiotem 

jego opisu (por. CZERMIÑSKA, 2003: 12). 

Ze wzglêdu na ró¿ny sposób realizacji kategorii punktu widzenia, 

bior¹c pod uwagê zw³aszcza zmieniaj¹cy siê charakter relacji 

miêdzy konceptualizatorem i przedmiotem ogl¹du, mo¿na na kolejnym 

etapie opisu owego bloku rodzinowego wyró¿niæ trzy mniejsze 

regiony prozy niefikcjonalnej: 

– gatunki z krêgu literatury faktu – ich nadrzêdn¹ funkcj¹ jest 

dokumentaryzm, autentycznoœæ, faktograficzny opis; podmiot 

8 W tym miejscu nale¿a³oby pokrótce scharakteryzowaæ teoriê podobieñstwa 

rodzinnego Ludwiga WITTGENSTEINA (2000). Koncepcjê tê omówi³a i wskaza³a 

po¿ytki, jakie z niej p³yn¹ dla typologii gatunków, B. WITOSZ (2005). 

29


przyjmuje punkt widzenia zdystansowanego do œwiata, obiektywnego 

œwiadka; 

– literatura dokumentu osobistego – zaliczyæ tu mo¿na prozê autobiograficzn¹; 

dominacja pierwiastka osobistego sprawia, ¿e podmiot 

postrzega œwiat z ró¿nych punktów widzenia, wchodzi 

w ró¿ne role, aby uzewnêtrzniæ swoje uczucia, okazaæ emocje; 

– esej – specyficzna forma wypowiedzi pozostaj¹ca na styku literatury 

i nauki, uruchamia wiele punktów widzenia; podmiot 

wypowiada siê z perspektywy erudyty, intelektualisty, by niepostrze¿enie 

wejœæ w rolê œwiadka i bacznego obserwatora, który 

komentuje œwiat i otaczaj¹c¹ go rzeczywistoœæ (CZERMIÑSKA, 

2003: 18). 

Jak pokaza³ przyk³ad rodziny gatunków z krêgu literatury niefikcjonalnej, 

kategoria punktu widzenia umo¿liwia wyodrêbnienie 

z rozleg³ego pola gatunkowego mniejszych grup rodzinowych, które 

³¹czy ze sob¹ cecha niefikcjonalnoœci i zwi¹zana z ni¹ podmiotowa 

perspektywa, a dziel¹ bardziej szczegó³owe cechy konceptualizatora 

i profilowania (por. WITOSZ, 2005: 150). Gatunki zebrane 

w trzech wyró¿nionych podgrupach, pozostaj¹cych w obrêbie pola 

gatunkowego prozy niefikcjonalnej, cechuje typowy dla ka¿dej z nich 

stosunek do œwiata, a tym samym odmienne postrzeganie przedmiotów: 

od subiektywizacji w ogl¹dzie rzeczywistoœci (literatura 

dokumentu osobistego), która polega na maksymalizacji roli konceptualizatora, 

po maksymalnie obiektywn¹ percepcjê œwiata i wyeksponowanie 

roli przedmiotu konceptualizacji, co jest domen¹ literatury 

faktu 9 (por. TABAKOWSKA, 2004: 52). 

Sposób widzenia œwiata stanowi tak¿e istotny wyznacznik wyodrêbniania 

odmian stylowych danego jêzyka. Na tym poziomie kategoryzacji 

wa¿n¹ rolê odgrywa punkt widzenia, który wczeœniej 

sytuowa³am na poziomie kulturowym (intersubiektywny punkt 

widzenia). Na plan pierwszy wysuwa siê tu jego znaczenie mentalne, 

a wiêc aspekt poznawczy, aksjologiczny, œwiatopogl¹dowy 

9 Inn¹ propozycjê, wykorzystuj¹c¹ kategoriê intencji tekstu (w rozumieniu 

autora blisk¹ podmiotowemu punktowi widzenia) przedstawi³ E. BALCERZAN 

(1999).


i spo³eczno-kulturowy. Tak konkretyzowany punkt widzenia daje 

podstawê wyró¿nienia stylów komunikacyjnych (styl potoczny, naukowy, 

styl kobiecy, styl m³odzie¿owy, style subkultur itp.). 

Omawiana tu kategoria na najni¿szym poziomie konkretyzacji 

– wypowiedzi stanowi jeden z wielu œrodków prowadz¹cych czytelnika 

do „œwiata tekstu”. Zarazem jednak na tym poziomie kategoria 

ta jest najbardziej zró¿nicowana, konieczna do pochwycenia 

w znaczeniu sensorycznym, jak i mentalnym, pozwalaj¹cym dotrzeæ 

do wyobraŸni podmiotu. U podstaw tej ró¿norodnoœci le¿y wiele 

heterogenicznych czynników, by wskazaæ tylko koncepcjê to¿samoœci 

podmiotu, czas narracji, kompozycjê utworu itp. 

Podsumowuj¹c, nale¿y podkreœliæ, ¿e punkt widzenia, mimo ¿e 

bêd¹cy wypadkow¹ wielu elementów tekstu, zawsze daje siê przypisaæ 

jakiemuœ konceptualizatorowi. Jest to wyznacznik, który wi¹- 

¿e warstwê podmiotow¹ i przedmiotow¹ tekstu, tote¿ na nim powinna 

spoczywaæ baczniejsza uwaga genologów. 

Literatura 

ANUSIEWICZ J. (1995): Lingwistyka kulturowa. Zarys problematyki. Wroc³aw. 

BACHTIN M. (1970): Problemy poetyki Dostojewskiego. Prze³. N. MODZELEWSKA. 

Warszawa. 

BALCERZAN E. (1999): Nowe formy w pisarstwie i wynikaj¹ce st¹d porozumienia. 

W: KOZIELECKI J., red.: Humanistyka prze³omu wieków. Warszawa. 

BARTMIÑSKI J. (1981): Derywacja stylu. W: BARTMIÑSKI J., red.: Pojêcie derywacji 

w lingwistyce. Lublin. 

BARTMIÑSKI J. (1990): Punkt widzenia, perspektywa, jêzykowy obraz œwiata. W: 

BARTMIÑSKI J., red.: Jêzykowy obraz œwiata. Lublin. 

BARTMIÑSKI J., NIEBRZEGOWSKA-BARTMIÑSKA S. (2004): Dynamika kategorii punktu 

widzenia w jêzyku, tekœcie i dyskursie. W: BARTMIÑSKI J., NIEBRZEGOWSKA-BART- 

MIÑSKA S., NYCZ R., red.: Punkt widzenia w jêzyku i kulturze. Lublin. 

BARTMIÑSKI J., NIEBRZEGOWSKA-BARTMIÑSKA S., NYCZ R., red. (2004): Punkt widzenia 

w tekœcie i dyskursie. Lublin. 

CZERMIÑSKA M. (2003): Punkt widzenia jako kategoria antropologiczna i narracyjna 

w prozie niefikcjonalnej. „Teksty Drugie”, nr 2/3. 

31


G£AZ A. (2004): Wieloœæ punktów widzenia – nastêpstwo czy równoczesnoœæ? W: 

BARTMIÑSKI J., NIEBRZEGOWSKA-BARTMIÑSKA S., NYCZ R., red.: Punkt widzenia 


G£OWIÑSKI M., OKOPIEÑ-S£AWIÑSKA A., S£AWIÑSKI J. (1986): Zarys teorii literatury. 

Warszawa. 

LEWICKI A.M. (1993): Œwiat przez pryzmat frazeologizmów. W: BARTMIÑSKI J., 

red.: Wspó³czesny jêzyk polski. Wroc³aw. 

MACLAURY R. (2002): Introducing vantage theory. „Language Sciences”, Vol. 24, 

No. 5/6. 

MAJER-BARANOWSKA U. (2006): Podmiot w jêzyku czy jêzyk w podmiocie? W: 

CZERMIÑSKA M., red.: Polonistyka w przebudowie. Literaturoznawstwo – wiedza 

o jêzyku – wiedza o kulturze – edukacja. T. 1. Kraków 2006. 

PAJDZIÑSKA A., TOKARSKI J. (2004): Profilowanie a gra znaczeniami w tekœcie artystycznym. 

W: BARTMIÑSKi J., NIEBRZEGOWSKA-BARTMIÑSKA S., NYCZ R., red.: 

Punkt widzenia w tekœcie i dyskursie. Lublin. 

P£UCIENNIK J. (2004): Literackie i jêzykowe punkty widzenia a empatyczne naœladowanie 

w tekœcie literackim. W: BARTMIÑSKI J., NIEBRZEGOWSKA-BARTMIÑ- 

SKA S., NYCZ R., red.: Punkt widzenia w tekœcie i dyskursie. Lublin. 

TABAKOWSKA E. (2004): O jêzykowych wyznacznikach punktu widzenia. W: BART- 

MIÑSKI J., NIEBRZEGOWSKA-BARTMIÑSKA S., NYCZ R., red.: Punkt widzenia 


WITOSZ B. (2005): Genologia lingwistyczna. Katowice. 

WITTGENSTEIN L. (2000): Dociekania filozoficzne. Prze³. B. WOLNIEWICZ. Warszawa.

AGATA ¯UK 

Porada prasowa – poradziæ, 

poinformowaæ czy zmanipulowaæ? 

G³ównym przedmiotem rozwa¿añ bêdzie aspekt pragmatyczny 

i formalny gatunku – porada prasowa. Rozwój tego gatunku zostanie 

przedstawiony na przyk³adzie dwóch tekstów realizuj¹cych wzorzec 

gatunkowy porady: tekstu opublikowanego w „Kurierze Lekarskim”, 

dodatku do „Ilustrowanego Kuriera Codziennego” z 3 stycznia 

1930 roku, oraz porady zamieszczonej w rubryce „Zapytajcie 

endokrynologa” w tygodniku „Tina” z 24 stycznia 2007 roku. 

Przyjmujê tu definicjê gatunku zaproponowan¹ przez M. Wojtak: 

„model, wzorzec, maj¹cy ró¿norodne, konkretne realizacje w formie 

wypowiedzi”, rozumiany tak¿e jako „zbiór konwencji, które podpowiadaj¹ 

cz³onkom okreœlonej wspólnoty komunikatywnej, jaki 

kszta³t nadaæ konkretnym interakcjom” (WOJTAK, 2004: 16). 

Porada (rada) prasowa jest, obok odpowiedzi redakcji, jedn¹ 

z odmian gatunku listu do redakcji i jako taka nie doczeka³a siê 

jeszcze obszerniejszych opracowañ, jej istnienie jest jedynie sygnalizowane 

w literaturze podejmuj¹cej problematykê gatunków prasowych 

(BALOWSKI, 2000: 316–317). Uznanie porady prasowej za 

odmianê listu do redakcji wydaje siê uzasadnione, gdy¿ pokrywa 

siê z praktyk¹ dziennikarsk¹. Porady by³y dawniej umieszczane 

na ³amach czasopism w rubrykach zatytu³owanych m.in. „List do 

redakcji” czy „Odpowiedzi redakcji” wraz z tekstami realizuj¹cymi 

wzorzec gatunkowy listu i odpowiedzi redakcyjnej. W pierwszej 

3 Jêzyk...

34 AGATA ¯UK 

po³owie XX wieku granica pomiêdzy tymi odmianami (list, odpowiedŸ, 

porada prasowa) w œwiadomoœci u¿ytkowników jêzyka by³a 

nieostra. 

Wspó³czeœnie mo¿na zauwa¿yæ pewnego rodzaju specyfikacjê – 

realizuj¹ce wzorzec gatunkowy porady teksty grupowane s¹ w czasopismach 

w osobnych rubrykach, wyszczególnionych nag³ówkiem, 

np. „Porady”, „Ekspert radzi”. Ró¿nicowanie siê odmian listu do redakcji 

postêpuje dalej – w obrêbie jednego numeru danego tytu³u 

pojawiaj¹ siê czêsto osobne rubryki, grupuj¹ce porady poœwiêcone 

œciœle okreœlonej, sygnalizowanej przez nag³ówki tematyce: prawniczej, 

medycznej, ekonomicznej, psychologicznej, kosmetycznej itp. 

(„Mecenas radzi”, „Psycholog radzi”). 

Porada (rada) prasowa jest tekstem, który istnieje niesamodzielnie. 

Jej powstanie musi byæ poprzedzone listem do redakcji, napisanym 

przez konkretn¹ osobê, w którym przedstawia ona swój problem 

i prosi o pomoc, udzielenie wskazówki, o wyjaœnienie jakiegoœ 

niezrozumia³ego dla niej zagadnienia. Adresatem listu czytelnika 

jest najczêœciej ekspert wspó³pracuj¹cy z czasopismem (lekarz 

specjalista, psycholog, prawnik, fryzjer itp.), rzadziej – dziennikarz. 

Udziela on na ³amach pisma odpowiedzi bêd¹cej aktem rady. 

S³owniki ogólne jêzyka polskiego, podaj¹ce znaczenie leksemów 

rada, porada oraz pokrewnych im poradziæ, radziæ, zaradziæ itp., 

stosuj¹ najczêœciej definicje synonimiczne, czyli traktuj¹ niniejsze 

leksemy wymiennie. Jedynie w Innym s³owniku jêzyka polskiego 

pod redakcj¹ M. Bañki oraz w Praktycznym s³owniku wspó³czesnej 

polszczyzny pod redakcj¹ H. Zgó³kowej podane zosta³y nieco odmienne 

wyjaœnienia, akcentuj¹ce eksplikacjê semantyczn¹, bli¿sz¹ 

rozwa¿aniom naukowym: 

Porada – Jeœli ktoœ nam udzieli³ porady, to powiedzia³ nam, 

co jego zdaniem powinniœmy zrobiæ w danej sytuacji. 

(BAÑKO, red., 2000, T. 2: 188) 

Porada – fachowa wskazówka dotycz¹ca rozwi¹zania jakiegoœ 

problemu, tak¿e udzielenie komuœ rady. 

(ZGÓ£KOWA, red., 1994, T. 31: 10)

Porada prasowa – poradziæ, poinformowaæ czy zmanipulowaæ? 

35 

Rada – sugestia rozwi¹zania problemu, sposobu postêpowania, 

zaradzenia czemu (Praktyczny s³ownik wspó³czesnej 

polszczyzny). 

(ZGÓ£KOWA, red., 1994, T. 35: 156) 

Warunki skutecznoœci aktu rady precyzuje J. SEARLE (1987: 89– 

90): rada to akt mowy, którego celem jest przysz³a czynnoœæ A wykonana 

przez S przy spe³nieniu nastêpuj¹cych warunków: 

„1. M (mówi¹cy) ma jak¹œ racjê, by wierzyæ, ¿e A przyniesie korzyœæ 

S 

2. Nie jest oczywiste zarówno dla M, jak te¿ dla S, ¿e S zrobi A przy 

normalnym przebiegu zdarzeñ”. 

Analiza p³aszczyzny formalnej oraz pragmatycznej gatunku porady 

prasowej ujawnia pewne ró¿nice w organizacji tekstów pochodz¹cych 

z pierwszej po³owy XX wieku i wspó³czesnych. 

Tekst z „Kuriera Lekarskiego” mo¿na uznaæ za najczêstsz¹, 

a zatem najbardziej typow¹ dla prasy pierwszych dziesiêcioleci minionego 

wieku realizacjê wzorca gatunkowego porady: 

„I. S. pod Krakowem”. Wieczorem moczyæ rêce na przemian 

w ciep³ej i zimnej wodzie, potem wcieraæ krem albo maœæ 

kamforow¹ 3 proc., któr¹ mo¿na kupiæ w aptece. 

(„Kurier Lekarski”, 3 I 1930) 

W przytoczonym tekœcie fragment inicjalny zosta³ wyró¿niony 

wyt³uszczonym drukiem. Funkcjê nag³ówka pe³ni nazwa osobowa, 

której u¿y³ autor listu do redakcji – inicja³y imienia i nazwiska 

(I.S.), oraz miejsce (najprawdopodobniej) zamieszkania (pod Krakowem). 

Nazwy te, z jednej strony, pe³ni¹ funkcjê kamufluj¹c¹ – 

pozwalaj¹ autorowi listu do redakcji ukryæ sw¹ prawdziw¹ to¿samoœæ 

(co ma szczególne znaczenie w przypadku tematyki medycznej), 

z drugiej zaœ – dla osoby odpowiadaj¹cej na dany list stanowi¹ 

œrodek, dziêki któremu wywo³uje ona swojego interlokutora 

z uniwersum wszystkich potencjalnych czytelników, daje nadawcy 

mo¿liwoœæ nawi¹zania kontaktu z adresatem porady prasowej. Charakterystyczna 

dla dawnej prasy du¿a ró¿norodnoœæ (tak¿e zapisu) 

3*

36 AGATA ¯UK 

pojawiaj¹cych siê w nag³ówku nazw osobowych mo¿e byæ interpretowana 

jako dowód na to, i¿ s¹ to rzeczywiste nazwy, przybierane 

przez konkretne, fizyczne osoby. Dawna porada prasowa jest wiêc 

komunikatem skierowanym tylko i wy³¹cznie do jednego, œciœle 

okreœlonego adresata, co wy³¹cza j¹ z zakresu komunikacji masowej 

(GOBAN-KLAS, 2002: 13). 

Wspó³czesne porady prasowe cechuje odmienne ukszta³towanie 

p³aszczyzny formalnej, co ilustruje przyk³adowy tekst: 

Nadmierne ow³osienie twarzy i cia³a – dlaczego siê 

pojawia? 

Trzy miesi¹ce temu zauwa¿y³am, ¿e rosn¹ mi w³osy na brodzie, 

pojawi³o siê te¿ ow³osienie na udach, brzuchu i pojedyncze 

w³oski na piersiach. Lekarz rodzinny skierowa³ mnie na 

wizytê u endokrynologa. Co mo¿e byæ przyczyn¹ moich k³opotów? 

Jak temu zaradziæ? 

Monika (24 l.), Kalisz 

Pojawienie siê nieprawid³owego ow³osienia (tzn. nad górn¹ 

warg¹, na brodzie i policzkach, brzuchu, piersiach i plecach) 

u kobiety (czyli hirsutyzm) bardzo czêsto jest wynikiem zaburzeñ 

hormonalnych. Polegaj¹ one na zwiêkszeniu iloœci 

androgenów, np. testosteronu, czyli mêskich hormonów 

p³ciowych (wytwarza je równie¿ kobiecy organizm, ale zazwyczaj 

w niewielkich iloœciach). Przyczyn¹ mo¿e byæ zespó³ 

policystycznych jajników lub zaburzenia pracy nadnerczy. 

Najwa¿niejsze w postawieniu diagnozy jest stwierdzenie, jak 

szybko nastêpuj¹ zmiany. Równie istotn¹ spraw¹ dla lekarza 

jest to, czy nadmiernemu ow³osieniu towarzysz¹ inne objawy, 

np. wyd³u¿enie lub skrócenie cyklu miesi¹czkowego czy zmiana 

sylwetki cia³a (np. z kobiecej staje siê bardziej mêska). Niew¹tpliwie 

wizyta u endokrynologa jest konieczna. Nale¿y 

wykonaæ badania poziomu hormonów ¿eñskich i mêskich. 

Wskazane jest badanie ultrasonograficzne jajników. Dziêki 

temu lekarz bêdzie móg³ stwierdziæ, czy rzeczywiœcie mamy do 

czynienia z hirsutyzmem. Mo¿e on byæ objawem powa¿nej 

choroby (np. gruczolaka kory nadnerczy, torbieli jajników). Po


37 

wyleczeniu schorzenia nadmierne ow³osienie znika. Czêsto 

jednak nadmierne ow³osienie jest jedynie defektem kosmetycznym. 

Wówczas w³osy nale¿y usuwaæ, np. za pomoc¹ wosku 

lub kremu. 

(„Tina”, 24 I 2007) 

Obecnie, o czym œwiadczy przytoczony przyk³ad, funkcjê nag³ówka 

pe³ni has³o przedstawiaj¹ce g³ówny problem, podjêty zarówno 

w liœcie do redakcji, jak i w wypowiedzi eksperta udzielaj¹cego porady 

(Nadmierne ow³osienie twarzy i cia³a – dlaczego siê pojawia?). 

Tytu³ wyró¿niony zosta³ wiêksz¹ czcionk¹, pogrubieniem, kursyw¹ 

i intensywnym, przykuwaj¹cym wzrok kolorem czerwonym. 

Mo¿na wnioskowaæ, ¿e nag³ówek w tekstach wspó³czesnej porady 

prasowej (odmiennie ni¿ w tekstach z pierwszej po³owy XX wieku) 

nie s³u¿y nawi¹zaniu kontaktu ze sprecyzowanym adresatem, autorem 

listu do redakcji, lecz jego celem jest przyci¹gniêcie uwagi 

czytelników. 

To¿samoœæ osoby zwracaj¹cej siê o pomoc ujawniona zostaje 

w formie podpisu pod tekstem listu – Monika (24 l.), Kalisz. Warto 

zauwa¿yæ, ¿e obecnie na ³amach danego tytu³u prasowego nazwy 

osobowe odnosz¹ce siê do autorów zamieszczonych listów do 

redakcji s¹ bardzo sformalizowane. Redakcja przyjmuje okreœlony 

wzór, wed³ug którego zapisywane s¹ podpisy nadawców – najczêœciej 

jest to imiê (czasami wraz z inicja³em nazwiska), wiek oraz 

nazwa miejscowoœci, z której dana osoba pochodzi. Brak indywidualizacji 

nazw osobowych nadawców listów nasuwa przypuszczenie, 

¿e ich autorami nie musz¹ byæ realnie istniej¹ce osoby, a komunikacja 

pomiêdzy redakcj¹ czasopisma a konkretnym czytelnikiem 

mo¿e byæ jedynie pozorem. 

Nastêpnym sk³adnikiem wspó³czesnej porady jest, wyró¿niony 

graficznie (zapis kursyw¹), list czytelnika, przedstawiaj¹cy nurtuj¹cy 

go problem. Element taki nie wystêpowa³ w tekstach porad 

prasowych pierwszej po³owy XX wieku. 

Czytaj¹c teksty dawnych porad prasowych, bardzo czêsto (tak- 

¿e w przytoczonym przyk³adzie z „Kuriera Lekarskiego”) nie jesteœmy 

w stanie stwierdziæ, na czym dok³adnie polega problem, z któ-

38 AGATA ¯UK 

rym czytelnik zwraca siê do eksperta. Mo¿emy tylko wnioskowaæ, 

na podstawie wiedzy o œwiecie i nielicznych sygna³ów, dostarczanych 

przez tekst porady, jakiego rodzaju dolegliwoœæ opisa³ w liœcie 

do redakcji. W cytowanym tekœcie z „Kuriera Lekarskiego” by³a 

to najprawdopodobniej jakaœ dolegliwoœæ d³oni. Tekst jest tak mocno 

osadzony we wspólnym ekspertowi i czytelnikowi kontekœcie, ¿e 

nadawca porady prasowej nie musia³ podejmowaæ dzia³añ, by go 

zaktualizowaæ, by naprowadziæ odbiorcê na temat wypowiedzi. 

Nadawca, nie umieszczaj¹c w tekœcie dawnej porady ¿adnych 

wyjaœnieñ, nie cytuj¹c, nie ujawniaj¹c eksplicytnie tematu wypowiedzi, 

wy³¹cza wszystkich innych czytelników poza kr¹g uczestników 

interakcji. Staj¹ siê oni odbiorcami niezamierzonymi, nieuwzglêdnionymi 

przez nadawcê w akcie komunikacji (MIKO£AJCZUK, 

2003: 25). Nadaje to poradzie status specyficznej wypowiedzi prasowej 

– opublikowanej w medium masowym, jednak¿e nale¿¹cej 

œciœle do sfery komunikacji prywatnej, nosz¹cej znamiona kontaktu 

face to face (GOBAN-KLAS, 2002: 13). 

Wspó³czeœnie w tekst porady prasowej wpleciony zostaje tekst 

listu do redakcji, na który jest ona odpowiedzi¹. Kontekst wypowiedzi 

realizuj¹cej omawiany gatunek jest wiêc wspólny nie tylko 

indywidualnym, pojedynczym osobom nadawcy i odbiorcy, eksperta 

i konkretnego czytelnika, bêd¹cego autorem listu, lecz w stopniu 

wystarczaj¹cym dla zrozumienia komunikatu staje siê znany 

tak¿e pozosta³ym czytelnikom. 

Odbiorc¹ wspó³czesnej porady prasowej mo¿e staæ siê potencjalnie 

ka¿dy czytelnik pisma, nie jest ona bowiem skierowana do œciœle 

okreœlonego adresata. Obecnie porada stanowi gatunek komunikacji 

publicznej, charakteryzuj¹cej siê jednym nadawc¹ (w tym 

wypadku ekspertem) oraz odbiorc¹ zbiorowym, jednokierunkowoœci¹ 

przekazu, niesymetrycznoœci¹ i nieodwracalnoœci¹ ról (GOBAN- 

-KLAS, 2002: 13). 

W tekœcie porady prasowej zamieszczonej w „Kurierze Lekarskim” 

nadawca nie eksponuje siê, nie wysuwa na plan pierwszy, 

lecz ukrywa siê za przedmiotem wypowiedzi. Celem g³ównym komunikatu, 

wyra¿onym eksplicytnie, jest takie pokierowanie zachowaniem 

adresata porady, by wykona³ on czynnoœæ, która – zda-


niem eksperta – przyniesie mu korzyœæ, w tym przypadku polegaj¹c¹ 

na usuniêciu jakiejœ dolegliwoœci. Nadawca, przyjmuj¹c rolê 

eksperta, udziela wskazówki, dziêki której adresat mo¿e zlikwidowaæ 

niepo¿¹dany stan rzeczy. Akt rady wyra¿ony jest za pomoc¹ 

leksemów i po³¹czeñ wyrazowych maj¹cych charakter dyrektywów 

– w tej funkcji u¿yte s¹ bezokoliczniki (moczyæ rêce, wcieraæ) oraz 

wyra¿enie modalne (mo¿na kupiæ). Podane zosta³y tak¿e nazwy 

œrodków zaradczych (woda, myd³o, krem, maœæ kamforowa 3 proc.) 

oraz sposób ich pozyskania (apteka). Tekst cechuje zwiêz³oœæ, skrótowoœæ, 

a realizowany przez niego wzorzec gatunkowy jest w³aœciwie 

równy aktowi rady. 

W poradzie wspó³czesnej nadawca ujawnia swoj¹ to¿samoœæ – 

podane zostaje jego imiê i nazwisko, tytu³ naukowy, specjalnoœæ, 

stanowisko zawodowe (doc. Wojciech Zgliczyñski, kierownik Kliniki 

Endokrynologii Centrum Medycznego Kszta³cenia Podyplomowego 

w Warszawie). Informacje te pojawiaj¹ siê zazwyczaj w nag³ówku 

rubryki poœwiêconej poradom eksperckim. Bardzo czêsto redakcja 

zamieszcza tak¿e zdjêcie przedstawiaj¹ce eksperta, dziêki 

czemu sytuacja komunikacyjna zbli¿a siê do komunikacji interpersonalnej, 

kontaktu z jednostk¹, a nie z instytucj¹, jak¹ jest przecie¿ 

redakcja prasowa. 

Autor wspó³czesnej porady zamieszczanej w prasie u¿ywa specjalistycznych 

terminów medycznych, np. hirsutyzm, zespó³ policystycznych 

jajników, gruczolak kory nadnerczy, badanie ultrasonograficzne, 

wyjaœnia niezrozumia³e dla przeciêtnego u¿ytkownika 

jêzyka wyrazy, np. androgenów, np. testosteronu, czyli mêskich hormonów 

p³ciowych, objaœnia i t³umaczy niektóre, nieznane laikom 

fakty, np. zaburzenia hormonalne polegaj¹ na zwiêkszeniu iloœci 

androgenów (...) (wytwarza je równie¿ kobiecy organizm, ale zazwyczaj 

w niewielkich iloœciach); zmiana sylwetki cia³a (np. z kobiecej 

staje siê bardziej mêsk¹). Nadawca kreuje siê na eksperta 

w danej dziedzinie, eksponuje sw¹ rozleg³¹ wiedzê na dany temat. 

WypowiedŸ zamieszczona w czasopiœmie „Tina” ma charakter 

krótkiego artyku³u omawiaj¹cego dane zjawisko: podana zostaje 

nazwa schorzenia: hirsutyzm, i najwa¿niejsze objawy: pojawienie 

siê nieprawid³owego ow³osienia (tzn. nad górn¹ warg¹, na brodzie 

39

40 AGATA ¯UK 

i policzkach, brzuchu, piersiach i plecach) u kobiety, wyd³u¿enie 

lub skrócenie cyklu miesi¹czkowego czy zmiana sylwetki cia³a, przyczyny: 

zaburzenia hormonalne, zespó³ policystycznych jajników, 

zaburzenia pracy nadnerczy, metody diagnozy: badania poziomu 

hormonów, badanie ultrasonograficzne, schorzenia towarzysz¹ce: 

gruczolak kory nadnerczy, torbiel jajników. 

Akt rady w tekœcie wspó³czesnym nie jest wyra¿ony wprost. Wykoncypowaæ 

go mo¿na z ca³ej wypowiedzi i sprowadza siê w³aœciwie 

tylko do zalecenia, by skonsultowaæ siê z lekarzem specjalist¹, 

który odpowiednio zdiagnozuje chorobê i podda j¹ leczeniu. 

Z punktu widzenia celu, jaki zak³ada porada, mamy tu do czynienia 

z informacj¹ naddan¹. Tekst ³amie maksymê iloœci – „uczyñ 

swój udzia³ tak informatywnym, jak to jest wymagane (z punktu 

widzenia aktualnych celów wymiany), nie czyñ swego udzia³u bardziej 

informatywnym, ni¿ to jest wymagane” (GRICE, 1977: 89). 

Nadawca przesyca wypowiedŸ wiadomoœciami naukowymi, maj¹cymi 

na celu opis zjawiska, nadaj¹c jej charakter informacyjny. 

Mo¿na wiêc przypuszczaæ, ¿e w poradzie wspó³czesnej w³aœciwa 

intencja nadawcy jest odmienna od deklarowanej. Cel komunikatu 

nie sprowadza siê wy³¹cznie do chêci przyniesienia korzyœci interlokutorowi. 

Wspó³czesna porada prasowa stanowi akt poœredni, 

który dziêki swojej niejednoznacznoœci mo¿e byæ rozmaicie odczytywany 

– zarówno jako wypowiedŸ maj¹ca na celu rzeczywiste 

udzielenie wskazówki, rozwi¹zanie danego problemu, jak i rodzaj 

krótkiego artyku³u, przybli¿aj¹cego czytelnikom tematykê medyczn¹. 

Jednoczeœnie forma porady (odmiany listu do redakcji) sprawia, 

¿e informacje, które jako tekst stricte naukowy by³yby trudne 

w odbiorze i nieciekawe, podane s¹ w sposób bardziej przystêpny 

dla przeciêtnego odbiorcy. 

Wydaje siê, ¿e tematy poruszane w tekstach realizuj¹cych wzorzec 

gatunkowy porady dobierane s¹ w taki sposób, by odpowiedzieæ 

na oczekiwania nie konkretnej osoby, lecz modelowego odbiorcy. 

Dotycz¹ problemów najbardziej typowych dla reprezentatywnej 

grupy docelowej, do której kierowane jest pismo. Po¿¹dana 

przez czytelników tematyka, przystêpna forma i wra¿enie fachowoœci 

– jako wyznaczniki wspó³czesnej porady prasowej – przyczy-


niaj¹ siê do wiêkszej popularnoœci tego typu wypowiedzi, a w konsekwencji 

tak¿e zamieszczaj¹cego je czasopisma. 

Forma listu, bêd¹ca w œwiadomoœci u¿ytkowników jêzyka gatunkiem 

obs³uguj¹cym sferê komunikacji interpersonalnej, nieraz intymnej, 

stwarza pozory bliskoœci pomiêdzy danym pismem (jako 

instytucj¹) a czytelnikami. Z³udzenie bliskoœci mo¿e byæ wykorzystywane 

do zdobycia aprobaty odbiorców, prowadz¹cej w efekcie 

do zwiêkszenia popytu na dane pismo, a wiêc okreœlonej korzyœci 

materialnej. U¿ycie wzorca gatunkowego porady w prasie wspó³czesnej 

mo¿na zatem uznaæ za jedn¹ z technik manipulowania odbiorc¹. 

Literatura 

BALOWSKI M. (2000): Œwiadomoœæ gatunkowa a wzorzec normatywny (na przyk³adzie 

gatunków prasowych). W: OSTASZEWSKA D., red.: Gatunki mowy i ich 

ewolucja. T. 1. Katowice. 

BAÑKO M., red. (2000): Inny s³ownik jêzyka polskiego PWN. Warszawa. 

GOBAN-KLAS T. (2002): Media i komunikowanie masowe. Kraków. 

GRICE H.P. (1977): Logika i konwersacja. „Przegl¹d Humanistyczny”, z. 6. 

MIKO£AJCZUK A. (2003): O komunikacji jêzykowej. W: BAÑKOWSKA E., MIKO£AJ- 

CZUK A., red.: Praktyczna stylistyka nie tylko dla polonistów. Warszawa. 

SEARLE J.R. (1987): Czynnoœci mowy. Warszawa. 


ZGÓ£KOWA H., red. (1994): Praktyczny s³ownik wspó³czesnej polszczyzny. Poznañ. 

41

MAGDALENA B£ASZAK 

Nekrologi 

w kulturze polskiej i macedoñskiej 

W prasie polskiej i macedoñskiej wyró¿niamy wiele gatunków, 

w których mieszaj¹ siê elementy ró¿nych stylów jêzykowych: publicystyczno-dziennikarskiego, 

artystycznego czy te¿ stylu potocznego. 

Gatunki te mo¿na podzieliæ na informacyjne, pe³ni¹ce funkcjê 

informacyjn¹, oraz publicystyczne, pe³ni¹ce funkcjê interpretacyjn¹ 

i perswazyjn¹. Do g³ównych gatunków informacyjnych nale¿¹: 

sygna³ (flesz), wzmianka, notatka, sprawozdanie, ¿yciorys, 

sylwetka, zapowiedŸ, kronika wydarzeñ, przegl¹d prasy, reporta¿, 

wywiad prasowy, a wœród publicystycznych wyró¿niæ mo¿na: artyku³, 

komentarz, felieton, esej, recenzjê, dziennik, gawêdê, dyskusjê. 

W niniejszej analizie skupiê siê na gatunku prasowym, który 

stosunkowo rzadko budzi zainteresowanie jêzykoznawców. Porównam 

nekrologi polskie i macedoñskie, które zajmuj¹ wa¿ne miejsce 

we wspó³czesnej komunikacji spo³ecznej. Czy jest to gatunek 

prasowy? Ze wzglêdu na miejsce ukazywania siê – w prasie – mo¿na 

go tak przyporz¹dkowaæ. Ze wzglêdu na funkcjê, jak¹ spe³nia 

– informatywn¹, emocjonaln¹ – jest te¿ traktowany jako osobny 

gatunek mowy, umieszczany w miejscach do tego przeznaczonych, 

takich jak p³oty, mury budynków. 

Wed³ug Encyklopedii wiedzy o prasie nekrologi to „og³oszenia 

prasowe, zwykle w czarnej ramce, powiadamiaj¹ce o zgonie jakiejœ 

osoby, zawieraj¹ce dok³adn¹ datê œmierci, a tak¿e czêsto pewne 

dane personalne (na przyk³ad tytu³ naukowy, zawód, stanowisko

Nekrologi w kulturze polskiej i macedoñskiej 

s³u¿bowe, liczbê prze¿ytych lat lub datê urodzenia) i zawiadomienie 

o dniu pogrzebu oraz charakterze uroczystoœci ¿a³obnych” 

(MAŒLANKA, red., 1976: 151). Gatunek ten ró¿ni siê od innych artystycznych 

tekstów o œmierci tym, ¿e wyra¿a ¿al ludzki po stracie 

bliskiej osoby. Jest to tekst o wysokim stopniu zabarwienia emocjonalnego. 

Gatunek ten – wysoce skonwencjonalizowany – posiada 

okreœlon¹ formê graficzn¹ i treœæ. W przypadku i macedoñskim, 

i polskim mo¿na wyró¿niæ kilka rodzajów nekrologów. 

W prasie macedoñskiej wystêpuj¹ nastêpuj¹ce formy tego gatunku 

(podzia³ wed³ug K. WROC£AWSKIEGO, 1996): 

– æàëíà âåñò – zawiadomienie o œmierci osoby oraz o uroczystoœciach 

pogrzebowych; 

– ïîñëåäåí ïîçäðàâ – forma po¿egnania zmar³ego pochodz¹ca od 

poszczególnych cz³onków rodziny, rzadziej przyjació³, kolegów lub 

instytucji, z którymi by³ on zwi¹zany przez pracê; 

– ïîìåí (ñå àâàœå) – nekrolog rocznicowy, informuj¹cy o up³ywie 

okreœlonego czasu od œmierci jakiejœ osoby i zapraszaj¹cy do 

wspólnego oddania ho³du jej pamiêci; 

– áëàãîäàðíîñò – sporadyczne teksty wspominaj¹ce zmar³¹ osobê 

przez wyra¿enie wdziêcznoœci, np. lekarzom, opiekuj¹cym siê 

zmar³ymi w czasie choroby poprzedzaj¹cej jego œmieræ; 

Polskie nekrologi, w odró¿nieniu od macedoñskich, nie posiadaj¹ 

tytu³u. Ich rodzaj mo¿na rozpoznaæ na podstawie przekazywanej 

treœci. W polskich dziennikach zamieszczane s¹ nastêpuj¹ce 

typy nekrologów: 

– zawiadomienia o œmierci osoby i jej pogrzebie – pochodz¹ce od 

najbli¿szej rodziny; 

– zawiadomienia o œmierci i pogrzebie – pochodz¹ce od instytucji 

(zak³adu pracy), w której zmar³y pracowa³; 

oba te typy odpowiadaj¹ macedoñskiemu æàëíà âåñò; 

– po¿egnania – od przyjació³, kolegów, wspó³pracowników, podw³adnych; 

ïîñëåäåí ïîçäðàâ w prasie macedoñskiej; 

– podziêkowania – o podobnym charakterze jak macedoñski typ 

áëàãîäàðíîñò; polskie teksty tego rodzaju maj¹ wiêksze urozmaicenie 

adresatów – poza lekarzami mog¹ to byæ wa¿ne osobistoœci, 

które uœwietni³y uroczystoœci pogrzebowe, albo szefowie in- 

43

44 MAGDALENA B£ASZAK 

stytucji lub organizacji spo³ecznych, które okaza³y zmar³emu swój 

szacunek, pogr¹¿onej zaœ w ¿a³obie rodzinie – troskê; 

– nekrologi kondolencyjne – wyra¿aj¹ wspó³czucie rodzinie osoby 

zmar³ej; 

– nekrologi rocznicowe (WROC£AWSKI, 1996: 147). 

Cech¹ ró¿nicuj¹c¹ ten gatunek w kulturze polskiej i macedoñskiej 

jest czêstotliwoœæ wystêpowania danego typu. 

W dziennikach macedoñskich bardzo rzadko ukazuj¹ siê nekrologi 

typu áëàãîäàðíîñò, polskie odpowiedniki nekrologów kondolencyjnych, 

a tak¿e teksty od ró¿nych instytucji czy zak³adów. Przewa¿aj¹ 

zawiadomienia o œmierci zamieszczane przez cz³onków rodziny, 

a rzadziej – z zak³adów pracy czy ró¿nych instytucji. Czêœciej 

natomiast – w porównaniu z kultur¹ polsk¹ – wystêpuj¹ nekrologi 

zamieszczane przez s¹siadów. Wiêcej jest te¿ nekrologów 

typu ïîìåí, „wspomnienie”, g³ównie ukazuj¹cych siê 40 dni po 

œmierci, po 1 roku, rzadziej po 2, 3 latach, co u nas jest rzadkoœci¹. 

W gazetach polskich czêsto natomiast zamieszczane s¹ nekrologi 

kondolencyjne od firm, instytucji, podziêkowania dla lekarzy 

czy uczestników pogrzebu od rodziny zmar³ego, rzadko natomiast 

spotykamy – w porównaniu z pras¹ macedoñsk¹ – nekrologi rocznicowe. 

W Macedonii inaczej s¹ te¿ podpisywane zawiadomienia o œmierci. 

Wszyscy cz³onkowie rodziny wymieniani s¹ z imienia i nazwiska 

w przeciwieñstwie do polskich nekrologów, które podpisywane 

s¹ tylko poprzez podanie stopnia pokrewieñstwa osoby zamieszczaj¹cej 

tekst w stosunku do zmar³ego. Czêœciej wspomnienia o zmar- 

³ym powstaj¹ z inicjatywy dalszej rodziny (ñíàà, òåøòà, çåò, çîëâà, 

ñâåñêà, ¼àòðâà itp.), co jest rzadkim zjawiskiem w dziennikach polskich. 

W prasie macedoñskiej zamieszczanych jest wiêcej nekrologów. 

Mog¹ one zajmowaæ nawet 3 strony dziennika, podczas gdy 

u nas jest to zazwyczaj jedna strona (czêsto niepe³na). Natomiast 

niewiele ró¿nic dostrzegamy w samej budowie, kompozycji i wygl¹dzie 

nekrologu polskiego i macedoñskiego. Jedyn¹ ³atwo zauwa- 

¿aln¹ ró¿nicê stanowi zdjêcie zmar³ego, umieszczane prawie zawsze 

w nekrologu macedoñskim.


W ka¿dym nekrologu mo¿na wyró¿niæ nastêpuj¹ce 4 czêœci: 

– informacja o dacie œmierci i wieku zmar³ego; 

– imiê i nazwisko, w nekrologu macedoñskim tak¿e fotografia – 

czêœæ ta pe³ni funkcjê identyfikacyjn¹; 

– opis cech osoby zmar³ej lub bezpoœredni zwrot do niej (w przypadku 

macedoñskim), w nekrologu polskim opis zas³ug zmar³ego 

lub podanie jego tytu³ów naukowych itp. – dominuje tutaj 

funkcja emotywna, czêœæ ta mo¿e mieæ formê listu do zmar³ego, 

wyra¿aj¹cego uczucia w stosunku do niego i g³êboki ¿al po jego 

stracie; nekrolog nie musi jednak zawieraæ tej czêœci; 

– informacja o dacie, miejscu pogrzebu oraz osobach zamieszczaj¹cych 

zawiadomienie. 

Nekrologi najczêœciej drukowane s¹ w kolumnie og³oszeniowej, 

rzadziej na innych stronach. Towarzysz¹ one codziennym wiadomoœciom, 

ale umieszczane s¹ w gazetach w osobnym miejscu. Poniewa¿ 

gatunek ten powiadamia o czyimœ zgonie – najczêœciej jest 

to pierwsze zawiadomienie o œmierci – grafika przekazuje odbiorcy 

dodatkowe informacje. Semantykê formy graficznej wspó³tworzy 

kolor czerni, charakterystyczny dla nekrologów chrzeœcijañskich, 

a tak¿e ró¿ne znaki czy emblematy symbolizuj¹ce ¿a³obê, jak np. 

liœcie palmowe, znak krzy¿a czy te¿ oznaczenie ŒP. umieszczane 

przed nazwiskiem – w zale¿noœci od wyznania. Znaczenie mo¿e 

mieæ wielkoœæ ramki nekrologu – jego rozmiary mog¹ poœrednio 

wskazywaæ na wa¿noœæ, presti¿ zmar³ego lub ukazywaæ, jakim dramatem 

jest utrata bliskiej osoby. W ostatnich latach gazety publikuj¹ce 

nekrologi staraj¹ siê narzuciæ ich formê, zamieszczaj¹c na 

swoich ³amach wzór tego gatunku prasowego (KOLBUSZEWSKI, 1997: 

24). Dzia³anie takie jest wynikiem d¹¿enia do maksymalnego skonwencjonalizowania 

tej formy prasowej. 

Na ³amach jednej gazety mo¿e ukazaæ siê kilka nekrologów poœwiêconych 

tej samej osobie. Mog¹ to byæ nekrologi zamieszczane 

przez bliskie osoby oraz wspó³pracuj¹ce ze zmar³ym firmy. Wówczas 

tak¿e narzucona jest „z góry” kolejnoœæ ich wydrukowania – 

najpierw nekrologi prywatne, a nastêpnie instytucjonalne, a po 

nich ewentualnie nekrologi kondolencyjne. 

45

46 MAGDALENA B£ASZAK 

„Gazeta Wyborcza” opublikowa³a nastêpuj¹cy model nekrologu: 

Informacje dotycz¹ce daty i miejsca œmierci 

[czcionk¹ dziewiêciopunktow¹] 

ŒP. 

IMIÊ I NAZWISKO 

zmar³ego 

[wielkimi literami wyt³uszczonymi, 

czcionk¹ czternastopunktow¹] 

Informacje o uroczystoœciach pogrzebowych 


Podpisy 

[czcionk¹ dziewiêciopunktow¹ pochy³¹] 

Nekrolog jest stereotypowym gatunkiem prasowym, zawieraj¹cym 

skonwencjonalizowane formy frazeologiczne, np. z g³êbokim 

¿alem zawiadamiamy, pogr¹¿eni w smutku. Ich autorami s¹ „zwykli” 

ludzie, czêsto niemaj¹cy na co dzieñ zwi¹zku z jak¹kolwiek 

twórczoœci¹ artystyczn¹. Osoby, które znajd¹ siê w takiej sytuacji 

i bêd¹ zmuszone do zamieszczenia nekrologu, najczêœciej bêd¹ wzorowaæ 

siê na innych, znalezionych w gazecie nekrologach. Pewn¹ 

mo¿liwoœæ ingerencji posiada równie¿ osoba przyjmuj¹ca nekrolog 

w danej gazecie. Takie dzia³anie prowadzi do stereotypizacji tego 

gatunku prasowego. 

G³ówna funkcja nekrologów polega na przekazywaniu informacji, 

ale mog¹ one pe³niæ tak¿e funkcjê poetyck¹, poprzez zamieszczanie 

cytatów z utworów wybitnych pisarzy polskich. Ma to wp³yw 

na wartoœciowanie w tekœcie nekrologu. Czêstymi formami literackimi 

wykorzystywanymi w nekrologach s¹ metafory i eufemizmy, 

u¿ywane w celu zast¹pienia rzeczownika œmieræ czy czasownika 

umar³ poprzez u¿ycie eufemizmów œpi, odszed³. 

W ci¹gu lat nekrologi ulega³y zmianom. Obecnie, dziêki zerwaniu 

z oficjalnoœci¹, w wiêkszym stopniu wyra¿ane s¹ w nich uczucia 

w stosunku do zmar³ego. Pierwotna funkcja informatywna ne-


krologu wypierana jest przez funkcjê ekspresywn¹. Zmieni³ siê system 

wartoœciowania we wspó³czesnych nekrologach – wa¿niejsze 

sta³o siê wyra¿anie uczuæ ni¿ wymienianie zas³ug zmar³ego czy te¿ 

przedstawianie jego kariery zawodowej. Ekspresjê maj¹ te¿ zwiêkszaæ 

umieszczane w polskiej prasie cytaty z poezji, czêsto maj¹ce 

ju¿ status tzw. skrzydlatych s³ów. S¹ to np. albo wielokrotnie powielane 

maksymy poetów, m.in. ks. Jana Twardowskiego: Spieszmy 

siê kochaæ ludzi, tak szybko odchodz¹, albo maksymy ³aciñskie, 

np. non omnis moriar. Stosowanie metafor, eufemizmów czy maksym 

nie jest wykorzystywane w jêzyku macedoñskim, co sprawia, 

¿e s¹ one skromniejsze pod wzglêdem artystycznym od nekrologów 

polskich. 

Ró¿nice w nekrologach polskich i macedoñskich spowodowane 

s¹ przede wszystkim odmiennoœci¹ kulturow¹ i wyznaniow¹ w obu 

krajach. W Macedonii, w kulturze prawos³awnej znacznie silniej 

zaznaczone s¹ zwi¹zki pokrewieñstwa, tote¿ nieraz ca³a strona 

w gazecie poœwiêcona jest jednemu zmar³emu, któremu czeœæ chce 

oddaæ ca³a rodzina (nie tylko najbli¿sza) oraz s¹siedzi. Nekrolog 

jako gatunek – mimo ró¿nic wystêpuj¹cych w jego formach w jêzyku 

polskim i macedoñskim – w obu kulturach ma takie samo zadanie, 

które polega na wspomnieniu zmar³ej, bliskiej osoby. 

Literatura 

KNIAGININOWA M., Pisarek W. (1996): Jêzyk wiadomoœci prasowych. Kraków. 

KOLBUSZEWSKI J. (1997): Z g³êbokim ¿alem. Wroc³aw. 

KURKOWSKA H., SKORUPKA S. (1959): Stylistyka polska – zarys. Warszawa. 

MAŒLANKA J., red. (1976): Encyklopedia wiedzy o prasie. Wroc³aw. 

ÌÈÍÎÂÀ- ÓÐÊÎÂÀ Ë. (2003): Ñòèëèñòèêà íà ñîâðåìåíèîò ìàêåäîíñêè ¼àçèê. Ñêîï¼å. 

POLAÑSKI K., red. (1993): Encyklopedia jêzykoznawstwa ogólnego. Wroc³aw. 

WROC£AWSKI K. (1996): Macedoñskie i polskie nekrologi prasowe jako podstawa 

do porównañ kulturowych. W: SOLECKA K.M., SPASOV L., red.: Folia Philologica 

Macedono-Polonica. T. 4. Skopje. 

47

JADWIGA BZDOÑ 

Nekrolog jako gatunek tekstu 

Uwagi o pokrewieñstwie stylistycznym 

z biogramem 

W dziejach kultury europejskiej nekrologia ulega³a sta³ym przemianom. 

W œredniowieczu jako nekrolog okreœlano „ksiêgê umar- 

³ych, klasztorne kalendarze, w których notowane by³y daty œmierci 

patronów oraz tych osób, za które mia³y siê odprawiaæ nabo¿eñstwa 

¿a³obne” (LEWESTAM, 1865: 264). W XIX-wiecznej Encyklopedii 

powszechnej odnotowano, i¿ „nekrolog jest krótk¹ wzmiank¹ biograficzn¹ 

o œwie¿o zmar³ej osobie, og³aszan¹ najczêœciej w piœmie 

publicznym” (LEWESTAM, 1865: 264). W³aœnie ta definicja jest podstaw¹ 

niniejszych rozwa¿añ. Zagadnienie nekrologu rozpatrywane 

bêdzie z punktu widzenia gatunku – z natury z³o¿onego, którego 

konstrukcja zawiera elementy m.in. biogramu, przy czym s¹ 

one jego mo¿liwymi, a nie obligatoryjnymi sk³adnikami. 

W XVIII wieku nazw¹ „nekrolog” opatrywano dzie³a poœwiêcone 

biografii zas³u¿onych zmar³ych (KOLBUSZEWSKI, 1997: 47). Warto 

przyjrzeæ siê tej formie nekrologu, przyk³adowo analizuj¹c tekst jednego 

z najwybitniejszych twórców tego okresu na gruncie polskim 

– Juliana Ursyna Niemcewicza. 

Ks. Grzegorz Piramowicz 

Z dawnej rodziny ormiañskiej we Lwowie, równie¿ z pocz¹tku 

Jezuita, póŸniej ksi¹dz œwiecki. Podró¿owa³ on naprzód

Nekrolog jako gatunek tekstu... 

49 

z P.P. Potulickimi po W³oszech, powróciwszy przywi¹za³ siê do 

pana marsza³ka Potockiego i zaleceniem jego zosta³ sekretarzem 

œwie¿o wówczas ustanowionej Komisyi Edukacyjnej, 

na tym urzêdzie gorliwie pracuj¹c, zosta³ a¿ do zg³adzenia 

Komisyi tej przez Moskali. By³ to m¹¿ cnotliwy, ³¹cz¹cy naukê 

ze znajomoœci¹ œwiata, oryginalnym dowcipem i weso³oœci¹, 

lubi¹cy towarzystwo i mi³y w niem. By³ póŸniej proboszczem 

w Kurowie, zostawi³ po sobie Dykcyonarz Staro¿ytnoœci 

i dzie³o o wymowie, i coœ wiêcej, ale nie pamiêtam. 

(Niemcewicz, 1904: 18) 

Nekrologi Niemcewicza zawiera³y wstawki biograficzne, dotycz¹ce 

m.in. pochodzenia (z dawnej rodziny ormiañskiej we Lwowie), 

wykonywanego zawodu (ksi¹dz œwiecki), dzie³ (Dykcyonarz Staro¿ytnoœci 

i dzie³o o wymowie) oraz okreœlaj¹ce charakter czy usposobienie 

zmar³ego (by³ to m¹¿ cnotliwy, ³¹cz¹cy naukê ze znajomoœci¹ 

œwiata, oryginalnym dowcipem i weso³oœci¹, lubi¹cy towarzystwo 

i mi³y w niem). 

Dla dalszych rozwa¿añ niezbêdna jest charakterystyka biografii 

i jej relacji z gatunkami pokrewnymi. XIX-wieczna definicja biografii 

jako „opisu ¿ycia, ¿yciorysu” (ORGELBRAND, 1860: 564) przetrwa³a 

w niezmienionej postaci do czasów wspó³czesnych – w S³owniku 

jêzyka polskiego biografia definiowana jest jako „opis ¿ycia 

i dzia³alnoœci jakiejœ osoby; ¿yciorys” (SOBOL, 2005: 53). Warto zwróciæ 

uwagê na plastycznoœæ tego gatunku – wchodzi on w sk³ad innych 

typów wypowiedzi, takich jak nekrolog, wspomnienie poœmiertne 

czy sylwetka. Biogram – bêd¹cy zwiêz³¹ informacj¹ o ¿yciu 

danej osoby – ró¿ni siê od biografii „rozmiarami, form¹ i przeznaczeniem 

tekstu, a jako krótka notatka umieszczany jest najczêœciej 

w encyklopediach lub informatorach” (KAWKA, 2001: 325). 

Aby zaj¹æ siê elementami biograficznymi we wspomnieniu poœmiertnym, 

konieczne jest ustalenie Ÿróde³ tego gatunku. Literacka 

tradycja wspomnienia poœmiertnego wywodzi siê bezpoœrednio 

z XIX-wiecznych dzie³, „które zawiera³y wartoœciuj¹co ujmowane 

biogramy zmar³ych, publikowane w kolejnoœci nekrologów koœcielnych, 

znacznie natomiast przerastaj¹cych je objêtoœciowo” (KOL- 

4 Jêzyk...

50 JADWIGA BZDOÑ 

BUSZEWSKI, 1997: 47). Jednym z najwybitniejszych twórców tego 

typu tekstów by³ Adolf Heinrich Friedrich Schlichtegroll, ¿yj¹cy 

w latach 1765–1822. Jego Nekrolog der Deutschen obejmowa³ 

28 tomów. 

Nekrolog i biogram s¹ gatunkami pokrewnymi stylistycznie – 

nekrolog rozumiany jest tu nie tylko jako prasowe zawiadomienie 

o pogrzebie, ale szerzej – jako artyku³ o ¿yciu i dziele osoby zmar- 

³ej (KAWKA, 2001: 325). Nekrologi zawieraj¹ tylko wybrane elementy 

biogramu. Przyk³adowo: 

Z g³êbokim smutkiem i ¿alem zawiadamiamy, 

¿e w dniu 21 wrzeœnia 2004 roku w wieku 74 lat zmar³ 

ŒP. 

Prof. dr hab. Zbigniew Drozdowski 

profesor zwyczajny Wydzia³u Wychowania Fizycznego Akademii 

Wychowania Fizycznego im. Eugeniusza Piaseckiego w Poznaniu, 

by³y rektor, prorektor, dziekan, prodziekan Akademii. 

D³ugoletni kierownik Katedry Antropologii i Biometrii. 

Doktor honoris causa Akademii Wychowania Fizycznego 

im. Eugeniusza Piaseckiego w Poznaniu. 

Od 1994 roku cz³onek Centralnej Komisji Kwalifikacyjnej 

ds. Tytu³ów i Stopni Naukowych, 

by³y przewodnicz¹cy Rady Wy¿szego Szkolnictwa 

Kultury Fizycznej oraz cz³onek 

Rady G³ównej Szkolnictwa Wy¿szego. 

(„Gazeta Wyborcza” Katowice–Bielsko-Bia³a, 24 IX 2004: 20) 

Nekrolog nie zawiera informacji o pochodzeniu rodziców zmar- 

³ego, pomija tak¿e datê i miejsce urodzenia, bêd¹ce nieod³¹cznym 

elementem sk³adowym biografii czy wspomnienia poœmiertnego. 

Autor w tym rodzaju tekstu skupia siê na podaniu konkretnych 

informacji, w zwiêz³ej formie, co ³¹czy go z gatunkiem biogramu. 

Natomiast wspomnienie poœmiertne i biografia s¹ gatunkami rozleglejszymi, 

siêgaj¹cymi po informacje z ¿ycia danej osoby, pozwa-


laj¹cymi dog³êbnie zaprezentowaæ jej sylwetkê. To, ¿e nekrolog mieœci 

informacje typowe dla innych gatunków, nie jest zjawiskiem 

odosobnionym czy wyj¹tkowym. Wi¹¿e siê to z pojêciem intertekstualnoœci 

genrów. W sposób naturalny jedne teksty wchodz¹ 

w zwi¹zki z innymi, które stanowi¹ ich kontekst. Tworz¹c wypowiedŸ, 

wielokrotnie powielamy i przetwarzamy zakodowane wczeœniej 

schematy lub konwencje tekstowe. 

Do dalszych rozwa¿añ na temat nekrologu niezbêdna wydaje 

siê analiza komponentów wchodz¹cych w sk³ad definicji modelowej. 

Jednym z najwa¿niejszych jest cel wypowiedzi. Wed³ug Jacka 

KOLBUSZEWSKIEGO (1997) nekrolog jest tekstem wielofunkcyjnym. 

Jego prymarne znaczenie wi¹¿e siê z podaniem informacji o œmierci 

danej osoby. Autor zwraca uwagê tak¿e na funkcjê inseratow¹, któr¹ 

rozumie jako og³oszenie o czasie i miejscu, czasem nawet formie 

uroczystoœci pogrzebowych b¹dŸ ich symbolicznego substytutu 

(KOLBUSZEWSKI, 1997: 28). W niniejszym artykule pragnê udowodniæ 

istnienie trzeciej funkcji nekrologu – ukazuje on mianowicie te 

fragmenty z biogramu zmar³ego, które dotycz¹ zas³ug i osi¹gniêæ. 

Dla nekrologu znamienne jest blokowanie informacji negatywnych 

(bo przecie¿ o zmar³ym Ÿle mówiæ nie wypada). Ze wzglêdu na wysoki 

stopieñ emocjonalnoœci tego gatunku nie mog¹ w nim wyst¹piæ 

¿adne niepomyœlne uwagi na temat zmar³ego, wrêcz podkreœla 

siê jego zalety, stosuj¹c wyra¿enia typu: nios³a pomoc wszystkim 

potrzebuj¹cym; ca³e ¿ycie przeciwstawia³ siê niesprawiedliwoœci; 

by³a pracowitym, dobrym cz³owiekiem. 

Równie wa¿na, jak cel nekrologu, jest relacja nadawczo-odbiorcza: 

„Tekst pisany, podobnie jak tekst mówiony, zawiera w sobie 

ukryty dialog, przez co jest œwiadectwem relacji ³¹cz¹cych nadawcê 

i odbiorcê” (DUSZAK, 1998: 21). W nekrologu mamy do czynienia 

z niezwyk³ym uk³adem ról. Nadawc¹ jest najczêœciej osoba z rodziny 

zmar³ego (w przypadku nekrologu instytucjonalnego jest nim 

prze³o¿ony). Kwestia wyznaczenia odbiorcy okazuje siê ju¿ bardziej 

z³o¿ona. Zamieszczony w prasie nekrolog skierowany zostaje do ogó- 

³u czytelników (mamy tu do czynienia z odbiorc¹ wirtualnym). Jednak¿e 

nekrolog jest wypowiedzi¹ mog¹c¹ zainteresowaæ wy³¹cznie 

czytelników znaj¹cych osobê, o œmierci której siê zawiadamia (uwa- 

4* 

51


gê przykuwaj¹ równie¿ nekrologi postaci ze œwiata mediów czy polityki). 

W przeciwnym razie tylko pobie¿nie przegl¹damy tekst, niejednokrotnie 

poprzestaj¹c na odczytaniu wy³¹cznie nazwiska zmar- 

³ego (wyró¿nionego du¿¹ czcionk¹ i pogrubieniem). Jest to wiêc ju¿ 

drugi rodzaj odbiorców. W nekrologach w ostatnich latach pojawi³ 

siê równie¿ trzeci odbiorca – sam zmar³y. Wskazuj¹ na to wypowiedzi 

typu: ¿egnamy Ciê, kochany profesorze, na zawsze pozostaniesz 

w naszej pamiêci, czy bardziej osobiste zwierzenia: bardzo Ciê 

kocham, by³eœ moj¹ radoœci¹ i nadziej¹. 

Nekrolog jest gatunkiem doœæ szablonowym – jego uk³ad niekiedy 

z góry narzuca redakcja pisma, w którym zosta³ zamieszczony. 

Przyk³adowo mo¿na podaæ taki „wzór” opublikowany na ³amach 

„Gazety Wyborczej” z dnia 16 XI 1996: 

Informacje dotycz¹ce daty i miejsca œmierci 


ŒP. 

IMIÊ I NAZWISKO 

zmar³ego 

[wielkimi literami wyt³uszczonymi, 

czcionk¹ czternastopunktow¹] 

Informacje o uroczystoœciach pogrzebowych 


Podpisy 

[czcionk¹ dziewiêciopunktow¹ pochy³¹] 

Wizualne wyznaczniki nekrologu s¹ jednym z podstawowych elementów 

wp³ywaj¹cych na jego identyfikacjê. Czarna ramka, liœcie 

palmowe, na których umieszcza siê krzy¿, sprawiaj¹, ¿e czytelnik 

automatycznie rozpoznaje dan¹ wypowiedŸ jako nekrolog. Okreœlona 

tematyka nekrologu (informacja o zgonie jakiejœ osoby) jest 

najczêstsz¹ przes³ank¹ pozwalaj¹c¹ zaklasyfikowaæ ten rodzaj tekstu. 

Wedle tezy Michai³a BACHTINA (1979: 257), cz³owiek mówi ga-


tunkami mowy (genrami), czyli w zale¿noœci od kontekstu tworzy 

na podstawie schematów ró¿ne typy wypowiedzi. Ich rozpoznawalnoœæ 

i interpretowalnoœæ uzale¿nione s¹ wiêc od wczeœniejszych doœwiadczeñ 

odbiorcy, stanowi¹cych swoist¹ bazê, na podstawie której 

buduje on pewne oczekiwania co do rodzaju wypowiedzi. Jeœli 

wspó³czesny czytelnik otrzyma³by nekrolog Schlichtegrolla (w Polsce 

typ ten realizowa³ Niemcewicz), zapewne zakwalifikowa³by go 

do gatunku biogramu. Obecnie nekrolog jest tekstem silnie uschematyzowanym 

– poszczególne informacje w po³¹czeniu z czarn¹ 

ramk¹ czy innymi wyznacznikami wizualnymi wystarcz¹, by tekst 

jednoznacznie zinterpretowaæ (ich brak powoduje trudnoœci z klasyfikacj¹). 

Genre odsy³a do klasy zdarzeñ komunikacyjnych, która 

postrzegana jest jako zbiór cech typowych dla okreœlonej sytuacji 

spo³ecznej i komunikacyjnej. Dlatego badacz osobno powinien rozwa¿aæ 

model gatunku i jego tekstowe realizacje (DUSZAK, 1998: 

214). 

Interpretacja tekstu jako zdarzenia komunikacyjnego nie zmienia 

faktu podstawowego, ¿e jest on znakiem nieostrym, przez co 

przynale¿noœæ do danej kategorii staje siê spraw¹ stopnia. W rezultacie 

badany egzemplarz mo¿e byæ „lepszym” lub „gorszym” reprezentantem 

kategorii, do której zosta³ przypisany. Na wzorzec 

prototypowy sk³adaj¹ siê najlepsze egzemplarze gatunku, decyduj¹ce 

o jego to¿samoœci (WOJTAK, 2001: 41). Zaznaczyæ tu nale¿y, ¿e 

zbiór cech przypisywanych modelowemu (prototypowemu) gatunkowi 

ma charakter otwarty i nie stanowi wystarczalnej podstawy 

do klasyfikacji. O jej ostroœci decyduje stopieñ, w jakim dany przedmiot 

obci¹¿ony jest cechami, które przyjê³o siê za typowe dla danej 

kategorii (DUSZAK, 1998: 34). Zgodnie z podstawowymi parametrami 

tekstu jest on „o czymœ”, „po coœ”, i „w jakiœ sposób”. Od ich 

dok³adnej charakterystyki zale¿y, czy komunikat zostanie poprawnie 

odebrany. Elementarne cechy nekrologu wyznaczy³a Barbara 

Sandig. Stworzona przez ni¹ typologia wywodzi siê z niemieckiego 

krêgu jêzykoznawców, gdzie podstawê analizy stanowi³o rozpoznanie 

i okreœlenie cech tekstów, sytuacji i ich wzajemnych powi¹zañ. 

Na podstawie tego zbioru tworzono matryce, dziêki którym od- 

53


ró¿niano poszczególne typy tekstów. W odniesieniu do nekrologu 

Sandig podaje nastêpuj¹ce informacje (DUSZAK, 1998: 201): 

– monolog, 

– szczególne jêzykowe formy rozpoczêcia tekstu, 

– szczególne jêzykowe formy zakoñczenia tekstu, 

– uschematyzowana budowa tekstu, 

– okreœlona tematyka tekstu, 

– wypowiedŸ w trzeciej, czasami pierwszej osobie. 

Realizacjê tych cech warto rozpatrzyæ na wspó³czesnych aktualizacjach 

omawianego gatunku. 

Nekrolog jest tekstem, który zawiera w sobie ukryty dialog. Autor 

zamieszcza go na ³amach gazety, by nawi¹zaæ kontakt z bliskimi 

zmar³ego i czêœciowo dzieliæ z nimi ból po jego stracie oraz zachêciæ 

do uczestniczenia w uroczystoœciach pogrzebowych. Nasycenie 

nekrologu emocjami oraz jego funkcja informacyjna wskazuj¹ 

na dialogowoœæ tekstu (WIERZBICKA, 1983: 135). 

Szczególnymi jêzykowymi formami rozpoczêcia tekstu s¹ nastêpuj¹ce 

zwroty: z g³êbokim smutkiem i ¿alem zawiadamiamy, ¿e 

w dniu; wstrz¹œniêci do bólu informujemy o œmierci; z wielkim ¿alem 

przyjêliœmy wiadomoœæ; z g³êbokim ¿alem i poczuciem ogromnej 

straty ¿egnamy… Zdania te nios¹ ogromny ³adunek emocji, ukazuj¹ 

wielkoœæ smutku i bólu po œmierci danej osoby. „Formu³a otwarcia 

wypowiedzi odgrywa podwójnie donios³¹ rolê, po pierwsze okreœla 

stan emocjonalny nadawcy wypowiedzi i jest pierwszym wa¿nym 

elementem konstytuuj¹cym emocjonaln¹ aurê doniesienia 

o czyjejœ œmierci, a po drugie jest tekstologicznym i genologicznym 

wyró¿nikiem nekrologu” (KOLBUSZEWSKI, 1997: 71). 

Formu³a finalna – szczególne jêzykowe formy zakoñczenia tekstu 

– zawiera najczêœciej informacje na temat: 

– uroczystoœci pogrzebowych: 

Po¿egnanie odbêdzie siê 

30 listopada 2004 roku o godzinie 11.30. w domu pogrzebowym 

Cmentarza Komunalnego „Zarzew” w £odzi. 

(„Gazeta Wyborcza” Katowice–Bielsko-Bia³a, 26 XI 2004: 24)


– ewentualnych spotkañ poœwiêconych osobie zmar³ego: 

55 

¯a³obne posiedzenie Senatu 

i Rady Wydzia³u Wychowania Fizycznego 

odbêdzie siê w dniu 28 wrzeœnia 2004 roku o godzinie 9.30. 

w Auli AWF w Poznaniu przy ulicy Królowej Jadwigi 27/39. 


– mog¹ to byæ mowy po¿egnalne, wyrazy wspó³czucia czy zwroty 

ukazuj¹ce wielkoœæ poniesionej straty: 

Z ¿alem ¿egnamy naszego drogiego kolegê. 

Pozostajê w poczuciu ogromnej straty. 

Rodzinie sk³adamy kondolencje i wyrazy wspó³czucia. 

O czym powiadamiaj¹ pozostaj¹cy w smutku i g³êbokiej zadumie… 


Nekrolog jest typem tekstu o ustalonej konstrukcji, trudno w nim 

o jakieœ nowatorskie rozwi¹zania czy nieprzewidziane wstawki, 

przez co u¿ytkownik jêzyka nie ma k³opotów z jego rozpoznaniem. 

Ogólna budowa nekrologu zawiera siê w kilku okreœlonych elementach. 

Niektóre z nich pojawiaj¹ siê w tekœcie fakultatywnie. Wœród 

sta³ych wyznaczników wymieniæ nale¿y: informacjê na temat czyjejœ 

œmierci (z zaznaczeniem daty zgonu, rzadziej z informacjami 

o przebiegu choroby), wyszczególnienie danych dotycz¹cych wykonywanego 

zawodu, osi¹gniêæ, czêsto cech charakteru. W kolejnej 

czêœci nekrologu podaje siê datê i miejsce uroczystoœci pogrzebowych. 

Elementem finalnym jest podpis autora (w przypadku nekrologu 

prywatnego – podpis kogoœ z rodziny zmar³ego czy osoby 

z grona przyjació³, jeœli zaœ jest to nekrolog instytucjonalny – podpis 

przedstawiciela instytucji, która go zamieszcza). Podzia³ na nekrolog 

prywatny i instytucjonalny jest tworzony z punktu widzenia 

zró¿nicowania nadawców wypowiedzi (KOLBUSZEWSKI, 1997: 42). 

Kolejna istotna ró¿nica polega na doborze zamieszczonych informacji 

– autor nekrologu instytucjonalnego wyraŸnie zaznacza dzia- 

³alnoœæ zmar³ego w danej firmie czy instytucji (d³ugoletni pracow-


nik G³ównego Urzêdu Statystycznego; by³y dyrektor Departamentu 

Analiz i Opracowañ Zbiorczych), w nekrologu prywatnym informacje 

tego typu czêsto zostaj¹ pominiête. Pozosta³e elementy 

kompozycyjne s¹ to¿same: oba zawieraj¹ wyliczenie zas³ug i odznaczeñ, 

krótkie wzmianki biograficzne oraz informacje dotycz¹ce 

uroczystoœci pogrzebowych. Istniej¹ jednak nekrologi nietypowe, 

które zawieraj¹ tylko niektóre z wymienionych cech. Przyk³ad mo¿e 

stanowiæ nekrolog zamieszczony w „Gazecie Wyborczej”, w którym 

autor pomin¹³ zarówno formu³ê otwarcia, jak i zawiadomienie o pogrzebie: 

6 listopada 2004 roku zmar³a 

Janina Grabowska-Cha³ka 

Zas³u¿ony muzealnik, 

wieloletni dyrektor Pañstwowego Muzeum Stutthof w Sztutowie. 

Odznaczona Krzy¿em Kawalerskim Orderu Odrodzenia Polski 

Waldemar D¹browski 

Minister Kultury 

(„Gazeta Wyborcza” Katowice–Bielsko-Bia³a, 12 XI 2004: 16) 

Przedstawiona aktualizacja odbiega doœæ znacznie od prototypowego 

nekrologu, jednak¿e pominiêcie wielu wzorcowych cech gatunku 

nie ma wp³ywu na jednoznaczn¹ klasyfikacjê. Z kolei nekrolog 

Bogus³awa Krei zawiera wiele informacji dodatkowych, typowych 

dla biografii, takich jak data urodzenia, kolejno ukoñczone 

szko³y, œcie¿ka zawodowa, szczegó³owo omówiona praca naukowa: 

Bogus³aw Kreja 

(17 III 1931 – 26 XII 2002) 

6 stycznia 2003 r., w dniu poœwiêconym w liturgii Koœcio³a 

pamiêci Mêdrców, którzy dotarli do Prawdy, odprowadziliœmy na 

wieczny spoczynek na cmentarzu oliwskim w Gdañsku Profesora 

Bogus³awa Krejê, wybitnego polskiego jêzykoznawcê.


Bogus³aw Józef Kreja urodzi³ siê 17 marca 1931 r. w Skórczu na 

Kociewiu, zmar³ w Gdañsku 26 grudnia 2002 roku. Jego 

dzieciñstwo i wczesna m³odoœæ przypad³y na lata II wojny œwiatowej, 

w zwi¹zku z czym – jak lubi³ ¿artowaæ – nigdy nie ukoñczy³ 

szko³y podstawowej: z pierwszej klasy szko³y powszechnej, do 

której uczêszcza³ w Skórczu w roku szkolnym 1938/1939, 

przeszed³ w 1945 r. od razu do drugiej klasy gimnazjum 

w Starogardzie Gdañskim... 

(ROGOWSKA, 2003: 81) 

Ten typ nekrologu nazwaæ mo¿na, za J. KOLBUSZEWSKIM (1997: 

132), po¿egnalnym, odgrywaj¹cym rolê uroczystego aktu rozstania 

siê ¿yj¹cych ze zmar³ym, który umieraj¹c, „odszed³” ze œrodowiska 

zawodowego, przyjacielskiego krêgu. 

Omawiaj¹c relacjê: nekrolog – biogram, wskazaæ nale¿y zasadnicz¹ 

ró¿nicê miêdzy tymi gatunkami, polegaj¹c¹ na odmiennym 

ujmowaniu chronologii zdarzeñ. Dla biogramu najwa¿niejsz¹ informacj¹ 

(umieszczan¹ na pocz¹tku tekstu) s¹ narodziny danej osoby. 

Kolejne fakty podaje siê w kolejnoœci, w jakiej nastêpowa³y, np.: 

ukoñczenie szko³y podstawowej, œredniej, a dopiero póŸniej zdanie 

egzaminu dojrza³oœci. Nekrolog natomiast za nadrzêdn¹ informacjê 

przyjmuje zgon danej osoby. Po niej podaje siê wydarzenia bli¿sze 

tej dacie, nastêpnie w miarê oddalaj¹ce siê, np.: by³y rektor, 

prorektor, dziekan, prodziekan akademii. Pozosta³e ró¿nice s¹ mniej 

wyraŸne i nie wystêpuj¹ obligatoryjnie. Wspomnieæ nale¿y przede 

wszystkim o wiadomoœciach na temat pochodzenia, odbytych podró¿ach, 

studiach czy bardziej prywatnych informacjach dotycz¹cych 

zwi¹zków ma³¿eñskich oraz kole¿eñskich. Istotnym podobieñstwem 

jest przeznaczenie obu typów tekstów do druku, dziêki czemu 

upowszechniaj¹ dane osób, którym s¹ poœwiêcone. 

Zaprezentowana krótka charakterystyka nekrologu (w ró¿nych 

jego ods³onach) mia³a na celu ukazanie ró¿norodnoœci informacji 

w nim zawieranych, przy jednoczesnej schematycznoœci i hermetycznoœci 

tego gatunku. Udowodniono tak¿e, i¿ nekrolog jest tekstem 

silnie nacechowanym emocjonalnie (pomimo sztywnych regu³ 

tekstologicznych i genologicznych). 

57


Analiza dotyczy³a zarówno tekstów wspó³czesnych, jak i XIX- 

-wiecznych, co pozwoli³o przejrzyœcie ukazaæ ewolucjê nekrologu 

i zachodz¹ce w jego obrêbie zmiany. Uwagi odnosz¹ce siê do pokrewieñstwa 

stylistycznego z biogramem ukaza³y z³o¿on¹ naturê 

nekrologu i pozwoli³y wielokrotnie zaobserwowaæ zjawisko wspó³wystêpowania 

tych gatunków. 

Literatura 

BACHTIN M. (1979): Estetika slovesnogo tvorèestva. Moskva. 

DUSZAK A. (1998): Tekst, dyskurs, komunikacja miêdzykulturowa. Warszawa. 

GRZESIAK R. (1991): O sposobach wyra¿ania wartoœci w tekstach nekrologów. W: 

PUZYNINA J., ANUSIEWICZ J., red.: Jêzyk a kultura. Wroc³aw. 

KAWKA M. (2001): Biogram jako gatunek tekstu. „Jêzyk Polski”, z. 5. 

KOLBUSZEWSKI J. (1997): Z g³êbokim ¿alem... O wspó³czesnej nekrologii. Wroc³aw. 

LEWESTAM F.H. (1865): Nekrologia. W: Encyklopedia powszechna. T. 19. 

Warszawa. 

NIEMCEWICZ J.U. (1904): ¯ywoty znacznych w XVIII wieku ludzi. Kraków. 

ORGELBRAND M. (1860): Biografia. W: Encyklopedia powszechna. T. 3. Warszawa. 

ROGOWSKA E. (2003): Bogus³aw Kreja. „Jêzyk Polski”, z. 2. 

SANDIG B. (1972): Zur Differenzierung gebrauchssprachlicher Textsorten im Deutschen. 

In: GÜLICH E., RAIBLE W.: Textsorten. Differenzierungskriterien aus 

linguistischer Sicht. Frankfurt. 

SOBOL E. (2005): S³ownik jêzyka polskiego. Warszawa. 

SCHLICHTEGROLL F. (1791–1806): Nekrolog der Deutschen. Gotha. 

WIERZBICKA A. (1983): Genry mowy. W: DOBRZYÑSKA T., JANUS E., red.: Tekst i zdanie. 

Wroc³aw. 

WOJTAK M. (2001): Pragmatyczne aspekty analiz stylistycznych. W: WITOSZ B., 

red.: Stylistyka a pragmatyka. Katowice.

MAGDALENA ŒLAWSKA 

O pewnym politycznym pojedynku, 

czyli Najsztub pyta tak, jak nie powinien 

W raporcie dotycz¹cym tygodników opinii Cezary Gadomski wymieni³ 

„Wprost”, „Politykê” „Newsweek” i „Przekrój”. Jego zdaniem 

s¹ to pisma obiektywne i neutralne: „[...] podstawowa ich cecha to 

rozbudowana w³asna redakcja, ró¿norodnoœæ tematyk, w tym dziennikarstwo 

œledcze i mocna publicystyka. W konsekwencji – najsilniejszy 

orê¿ w kreowaniu opinii” 1 . 

„Przekrój”, bêd¹cy jednym z tygodników opiniotwórczych, 6 paŸdziernika 

2005 roku siêgn¹³ po gatunek wywiadu, aby zaprezentowaæ 

sylwetki faworytów wyborów prezydenckich: Lecha Kaczyñskiego 

i Donalda Tuska. Wywiad jest gatunkiem niezwykle atrakcyjnym, 

poniewa¿ sprawia wra¿enie niezafa³szowanego, autentycznego, 

bezpoœredniego kontaktu z opiniami ludzi wypowiadaj¹cych 

swoje myœli. Wprowadza odbiorcê „za kulisy” pracy dziennikarza 

(por. BAUER, 1996: 186–187). W sytuacji kampanii prezydenckiej 

wywiad jest specyficzn¹ polityczn¹ reklam¹. Politycy doskonale zdaj¹ 

sobie sprawê, ¿e istniej¹c medialnie, istniej¹ tak¿e dla swoich 

wyborców, dlatego bardzo sobie ceni¹ bezpoœrednie kontakty z mediami. 

Jak trafnie zauwa¿a Tomasz GOBAN-KLAS (2005: 24), „pozyskiwanie 

mediów jest wa¿niejsze ni¿ pozyskiwanie wyborców, a lojalnoœæ 

(a nawet uni¿onoœæ) polityków wobec mediów jest istotniejsza 

ni¿ wobec swego elektoratu. Ten mo¿e wybaczyæ wiele, media 

1 http://www.opoka.org.pl/biblioteka/X/XB/media_raport.html

60 MAGDALENA ŒLAWSKA 

nie wybaczaj¹ niczego”. Dla polityka wywiad jest form¹ autoprezentacji, 

pomaga mu kreowaæ w³asny wizerunek. Tak na wywiad 

z Najsztubem spojrzeli z pewnoœci¹ Donald Tusk i Lech Kaczyñski, 

by³ on bowiem czêœci¹ ich kampanii wyborczej. Analizowane 

w artykule spotkania ³¹czy – decyduj¹ca o ich specyfice – osoba 

dziennikarza, Piotra Najsztuba. 

Ok³adka tygodnika, na której znajduj¹ siê fotografie Macieja Figurskiego 

i Eugeniusza Helberta przedstawiaj¹ce postaci kandydatów, 

zosta³a opatrzona tytu³em: Ostatni pojedynek prezydentów. 

Najsztub egzaminuje faworytów: Donalda Tuska i Lecha Kaczyñskiego. 

S³owo pojedynek, jak podaje Inny s³ownik jêzyka polskiego 

pod redakcj¹ Miros³awa Bañki (2000), odsy³a do kilku znaczeñ, 

m.in. jest to: ‘walka dwóch osób na pistolety, szpady lub inn¹ broñ, 

toczona wed³ug œciœle okreœlonych zasad w obecnoœci sekundantów. 

Pojedynki by³y dawniej form¹ obrony honoru lub rozstrzygania 

sporów’. S³ownik ten jako pojedynek okreœla tak¿e ‘spór miêdzy 

dwiema osobami maj¹cymi przeciwne pogl¹dy’. Nazwanie wywiadów 

pojedynkiem sugeruje, ¿e politycy bêd¹ walczyæ t¹ sam¹ broni¹, 

czyli zostan¹ im zadane analogiczne pytania. Mo¿na przypuszczaæ, 

¿e dziennikarz podobnie (jeœli nie tak samo) potraktuje politycznych 

konkurentów, przyjmuj¹c w tym pojedynku rolê arbitra, 

strzeg¹cego œciœle okreœlonych zasad tej walki. Jest to pojedynek 

specyficzny, nie dochodzi bowiem do bezpoœredniego spotkania osób 

pojedynkuj¹cych siê. Pojedynek staje siê zatem poœredni, wirtualny, 

gdy¿ odbywa siê jedynie spotkanie miêdzy politykami a dziennikarzem. 

Rozmówcy doskonale zdaj¹ sobie sprawê, ¿e wywiad jest gatunkiem, 

„spektaklem” przeznaczonym dla publicznoœci. Dziêki niemu 

mo¿na przecie¿ stworzyæ portret okreœlonej osoby 2 , a tak¿e kszta³towaæ 

opinie czytelników na przedstawiony temat; w tym przypadku 

na temat kandydata do fotelu prezydenckiego. 

Swoj¹ uwagê skupiê na re¿yserze obu spotkañ – na postaci 

dziennikarza, na jego sposobie prowadzenia rozmowy i podejœciu 

do polityków. 

2 Szerzej o sylwetce zamkniêtej w formie wywiadu: WOJTAK, 2004: 158–160.

O pewnym politycznym pojedynku... 

Najwa¿niejsze gatunkowe wyznaczniki wywiadu s¹ zwi¹zane 

z jego dialogowym charakterem, czyli podzia³em na g³osy poszczególnych 

osób mówi¹cych. Wed³ug konwencji gatunkowej odbywa 

siê wymiana krótkich pytañ dziennikarza i z regu³y d³u¿szych odpowiedzi 

jego rozmówcy. „Dziennikarz oraz jego rozmówca wystêpuj¹ 

jako konkretne osoby, ale jednoczeœnie te¿ jako reprezentanci 

okreœlonych œrodowisk spo³ecznych” (WOJTAK, 2004: 239). Osoba publiczna 

pe³ni wiêc rolê wynikaj¹c¹ z jej statusu spo³ecznego i jednoczeœnie 

rolê osoby udzielaj¹cej wywiadu (por. KITA, 1998: 80–81). 

Dziennikarz natomiast jako osoba przeprowadzaj¹ca wywiad wystêpuje 

w roli gospodarza rozmowy – to on wybiera i zaprasza rozmówcê, 

on tak¿e narzuca mu temat i kontroluje przebieg rozmowy, 

ukierunkowuje j¹ za pomoc¹ pytañ. Dziennikarz bardzo czêsto 

przyjmuje rolê dominuj¹c¹, gdy¿ – jak pisze Jacek WASILEWSKI 

(2006: 456) – „dominuje ten, kto ustala relacje i definiuje sytuacjê 

spo³eczn¹”. Jego funkcja jest niezmiernie wa¿na, mimo ¿e wypowiedzi 

dziennikarza z regu³y s¹ du¿o krótsze ni¿ wypowiedzi bohatera 

wywiadu. 

Dziennikarz w trakcie przeprowadzania wywiadu wybiera jak¹œ 

konkretn¹ rolê, w któr¹ siê wciela, niejako gra przed swoim 

interlokutorem 3 . Jego rola nie zawsze jest dostatecznie wyraŸna, 

dlatego czasem bywa trudna do wychwycenia. Piotr Najsztub wybra³ 

rolê eksperta oraz rolê reprezentanta opinii publicznej; to w³aœnie 

one bêd¹ decydowaæ o sposobie prowadzenia rozmowy. W obu 

wywiadach po³¹czy³ dwie techniki prowadzenia interakcji: technikê 

ankiety i technikê swobodnej rozmowy (por. KITA, 1998: 143– 

147). 

3 Próby nazwania i sklasyfikowania dziennikarskich ról dokona³ Zbigniew 

Bauer. Wyodrêbni³ kolejno role: poœrednika, którego zadanie polega wy³¹cznie 

na rejestracji uzyskanych odpowiedzi, poœrednika-pomocnika, zadaj¹cego dodatkowe 

pytania, aby doprecyzowaæ wypowiedzi wspó³rozmówcy, partnera- 

-ucznia, który niezale¿nie od swojej rzeczywistej wiedzy przyjmuje postawê 

cz³owieka nieznaj¹cego tematu, partnera-eksperta, czyli znawcy zagadnienia, 

który podejmuje dyskusjê, przedstawia odmienne pogl¹dy, inspiruje, partnera- 

-reprezentanta opinii publicznej, odwo³uj¹cego siê do obiegowych s¹dów o przedmiocie 

rozmowy (BAUER, 1996: 195–196). 

61


Wywiad-ankietê cechuje mo¿liwoœæ powielania tych samych pytañ 

w stosunku do wielu osób. Najsztub zastosowa³ tê formê, aby 

mieæ mo¿liwoœæ porównania odpowiedzi obu kandydatów. Na pytaniach 

ankietowych oparta zosta³a ca³a struktura tej rozmowy: od 

pytania o wypowiadanie umów miêdzynarodowych, nadawanie 

obywatelstwa polskiego, nadawanie orderów i odznaczeñ, o u³askawienia, 

referenda, powo³ywanie sêdziów, po ci¹g pytañ o to, kiedy 

polityk jest z siebie dumny, co go kompromituje, co oœmiesza. Na 

koniec dziennikarz zada³ pytania o to, czy politycy bêd¹ prezydentami 

spraw zagranicznych czy wewn¹trzkrajowych, czy jeœli nie 

wygraj¹ tych wyborów, to za piêæ lat ponownie bêd¹ kandydowaæ. 

Przyk³adami pytañ ankietowych s¹ nastêpuj¹ce wypowiedzi 

dziennikarza: 

Rozmowa z Donaldem Tuskiem 

Prezydent ratyfikuje i wypowiada 

umowy miêdzynarodowe. Ma 

pan w planie wypowiedzenie jakiejœ 

umowy miêdzynarodowej? 

Prezydent stosuje prawo ³aski, 

czy chce pan siê tu czymœ ró¿niæ 

od prezydenta Kwaœniewskiego? 

On wielu u³askawi³, ale ich listê 

utajni³. 

Prezydent mo¿e zwracaæ siê z orêdziem 

do parlamentu. Pan czêsto 

u¿ywa³by tego narzêdzia? 

Rozmowa z Lechem Kaczyñskim 

Ma pan w planie wypowiedzenie 

jakiejœ umowy miêdzynarodowej? 

Zgodnie z konstytucj¹ prezydent 

ratyfikuje i wypowiada 

umowy miêdzynarodowe. 

Prezydent Rzeczypospolitej ma 

prawo u³askawiaæ przestêpców. 

Prezydent Kwaœniewski obficie z 

tego korzysta³. 

Prezydent mo¿e siê zwracaæ z orêdziem 

do Sejmu. 

S¹ to pytania, które w zasadzie niczym siê nie ró¿ni¹, ale to w³aœnie 

one pozwoli³y czytelnikowi sprawdziæ, w jakim stopniu obaj 

kandydaci poradzili sobie z tymi samymi zagadnieniami. Wydaje 

mi siê, ¿e na tych pytaniach kierowanych do obu polityków obiektywizm 

dziennikarski siê koñczy.


W wywiadzie-rozmowie dziennikarz korzysta³ z niepowtarzalnoœci, 

spontanicznoœci, jak¹ niesie rozmowa. Najsztub doprecyzowa³ 

pytania ogólne, a wtedy okaza³o siê, ¿e traktuje swoich rozmówców 

inaczej. Oto przyk³ad: 


Prezydent ma te¿ prawo inicjatywy 

ustawodawczej. Ma 

pan w szufladzie jakieœ ustawy, 

które bêdzie pan chcia³ 

w ten sposób przeprowadziæ? 

– Mam w szufladzie najwa¿niejszy 

projekt w tej dziedzinie. 

Czyli? 

– Czyli projekt powo³ania 

przy prezydencie rady prawniczej, 

której zadaniem bêdzie 

wprowadzanie ustaw, które 

uniewa¿ni¹ z³e przepisy. Prezydent 

Rzeczypospolitej powinien, 

wykorzystuj¹c swoj¹ inicjatywê 

ustawodawcz¹, permanentnie, 

nieustannie, ci¹g³¹ prac¹ zmuszaæ 

parlament do czyszczenia 

polskiego prawa z nadmiaru 

przepisów. Mówimy, u¿ywaj¹c 

konstytucyjnego opisu: „prezydent 

jest stra¿nikiem dobrego 

prawa w Polsce”. (...) 

Donaldowi Tuskowi dziennikarz pozwoli³ na d³u¿sz¹ wypowiedŸ, 

tak rozwija³ pytanie, aby ten móg³ siê pochwaliæ projektem powo- 

³ania rady prawniczej. Zupe³nie inaczej Najsztub post¹pi³ w roz- 

63 


Rozumiem te¿, ¿e z inicjatywy 

ustawodawczej bêdzie chcia³ 

pan korzystaæ czêœciej ni¿ 

Aleksander Kwaœniewski? 

– Nieco czêœciej. Bo prezydent 

Kwaœniewski... 

...on, zdaje siê, raz na rok 

mia³ takow¹. 

– Raz, dwa razy na rok. Mia³bym 

j¹ nieco czêœciej, ale nie bêdê 

zasypywa³ projektami ustaw. 

Ma je ju¿ pan? 

– Jest kilka projektów ustaw: o 

wzmo¿enie nadzoru nad stosunkami 

pracy czy dotycz¹ce niedo¿ywionych 

dzieci, czy bezpieczeñstwa 

narodowego, ale je¿eli na 

przyk³ad rz¹d bêdzie je chcia³... 

...to s¹ takie same ustawy, 

które ma PiS? 

– Niektóre tak, wiêc je¿eli rz¹d 

to zrobi przed 23 grudnia tego 

roku – bo wtedy jest zaprzysiê¿enie 

nowego prezydenta – to ju¿ 

nie bêdê tego powiela³.


mowie z Lechem Kaczyñskim – przy tym samym zagadnieniu dwukrotnie 

mu przerwa³, co pokazuje, ¿e wyraŸnie chcia³ panowaæ nad 

swoim interlokutorem, nie zamierza³ s³uchaæ jego argumentów. Niejako 

„dokonuje siê naruszenie prawa mówi¹cego, symboliczne wkroczenie 

na jego terytorium, (...) przerwanie staje siê aktem agresji 

werbalnej” (KITA, 2005: 260). Dziennikarz próbowa³ zdominowaæ 

mówi¹cego, odczuæ polityka nie bra³ pod uwagê. W tym przypadku 

„agresywnoœæ sposobu bycia, w tym tak¿e u¿ywanie jêzyka, staje 

siê œwiadomie stosowanym œrodkiem osi¹gania dominacji nad adresatem 

wypowiedzi i sk³onienia go do dzia³añ oczekiwanych przez 

nadawcê” (SATKIEWICZ, 2002: 33). 

Kolejnym przyk³adem nierównego traktowania rozmówców jest 

sekwencja dotycz¹ca referendum: 


Prezydent mo¿e te¿ zarz¹dzaæ 

referenda ogólnokrajowe. Jest 

pan zwolennikiem rozstrzygania 

trudnych kwestii w referendach, 

na przyk³ad sprawy 

podatków? 

– Nie chcia³bym zamieniæ Polski 

w kraj referendalny, gdzie 

ka¿d¹ decyzjê zrzucamy na barki 

obywateli. 

Nie mówiê ka¿d¹. 

– Czy ka¿d¹ istotn¹, te¿ ze 

wzglêdu na to, ¿e referenda w 

Polsce bêd¹ mia³y sens dopiero 

po zmianie konstytucji. (...) Jeœli 

chcemy naprawdê pos³ugiwaæ siê 

referendum, to musimy zmieniæ 

zapis o progu frekwencji, od którego 

wynik referendum jest wa¿ny. 

Nie ucieka³bym od referendów, 

kiedy ju¿ je urealnimy. 


Ma pan propozycjê pierwszego 

pytania referendalnego? 

– To s¹ pytania oczywiste: 

problemy zwi¹zane z jakimœ europejskim 

traktatem konstytucyjnym, 

sprawa wprowadzenia 

euro albo na przyk³ad sprawa 

wprowadzenia podatku „3 razy 

15” czy „3 razy 16”, takiego samego 

dla bogatych i dla osób 

niezamo¿nych, czyli likwidacja 

zasady, ¿e ci, którym siê wiedzie 

lepiej, maj¹ wiêksze obowi¹zki – 

to s¹ klasyczne tematy referendalne. 

Ale nawet przy podatku liniowym 

bogatsi maj¹ wiêksze 

obowi¹zki, p³ac¹ wiêcej pieniêdzy 

od biednych. 

– P³ac¹ wiêcej, oczywiœcie.

Za³ó¿my, ¿e ju¿ urealniliœmy 

referendum. O co by pan zapyta³ 

Polaków? 

– Czy ma byæ ordynacja wiêkszoœciowa, 

czy proporcjonalna. 

(...) referendum, tak¿e dlatego, 

¿e nasza klasa polityczna tak siê 

zasklepi³a, ¿e trudno j¹ zmusiæ 

do doœæ oczywistych decyzji. 

5 Jêzyk... 


Najsztub wyraŸnie atakowa³ pogl¹dy, program wyborczy Kaczyñskiego, 

nie robi³ tego natomiast w przypadku jego kontrkandydata. 

Jako jedn¹ ze strategii w rozmowie z Kaczyñskim dziennikarz 

wybra³ kontrolowan¹ agresjê, która nie pozwala rozmówcy 

mówiæ szerzej. Najsztub dokonywa³ dyskredytacji Kaczyñskiego, 

której „intencj¹ i zadaniem jest zakwestionowanie wiarygodnoœci, 

prawowitoœci, reprezentatywnoœci oponenta” (KARWAT, 2006: 42). 

Dyskredytacja ta buduje negatywy wizerunek polityka. 

Obok pytañ rozszerzaj¹cych zagadnienia interesuj¹ce dziennikarza 

znalaz³y siê te¿ takie, które by³y dostosowane tylko i wy³¹cznie 

do konkretnego polityka. 

Oto przyk³ady pytañ skierowanych do Tuska: 

65 

Wiêc argument, ¿e oni p³ac¹ 

tyle samo, ile ci biedni... 

– Ale ich udzia³ jest taki 

sam. 

Procentowy tak, ale pieniêdzy 

daj¹ wiêcej. 

– Solidaryzm spo³eczny wymaga 

innych rozwi¹zañ ni¿ podatek 

liniowy. Udzia³ tych, którym 

siê powiod³o, powinien byæ 

wiêkszy. 

W tej chwili jest pan atakowany przez swojego g³ównego 

konkurenta Lecha Kaczyñskiego epitetem „libera³”, w domyœle 

„afera³”. Dlaczego w³aœciwie pan nie kontratakuje? 

Nie stawia pan przed Polakami zbyt du¿ych wymagañ? 

Tak dobrane pytania pozwala³y politykowi na obronê. Wydaje 

mi siê, ¿e wrêcz dawa³y mu szansê na polityczn¹ reklamê. Najsztub 

nawet w pytaniach zadanych Tuskowi atakowa³ Kaczyñskiego. 

Natomiast jego wypowiedzi kierowane w stronê Kaczyñskiego 

utrzymane by³y w zupe³nie innym tonie. Przyk³adowo:


Panie prezydencie, tañce wokó³ tworzenia rz¹du, odst¹pienie 

przez pañskiego brata funkcji premiera panu Marcinkiewiczowi, 

po to ¿eby panu nie przeszkodziæ w drodze do 

Pa³acu Namiestnikowskiego, pokaza³y nam, ¿e PiS jest parti¹, 

której g³ównym celem jest prezydent Polski Lech Kaczyñski. 

Dlaczego pañski brat zapewnia³ podczas kampanii wyborczej, 

¿e szef partii, która wygra wybory, bêdzie premierem? Zrobi³ 

nas w konia. 

Staram siê byæ niepoprawny, biorê przyk³ad z pana. 

W pytaniach tych, czêsto napastliwych, uporczywie podkreœlano 

koligacje rodzinne braci Kaczyñskich. Uwa¿am, ¿e w tym wypadku 

by³o to nadu¿ycie, przez wielu odbiorców traktowane jako nietakt. 

To w³aœnie te pytania ujawni³y stosunek dziennikarza do rozmówcy. 

Najtrudniejsze w wywiadzie s¹ pytania, które przyprawiaj¹ 

rozmówcê o dyskomfort (por. GROBEL, 2006: 146). Najsztub w rozmowie 

z Kaczyñskim nie unika³ niewygodnych pytañ. Nie dba³ 

o to, by jego rozmówca czu³ siê dobrze. 

„Ka¿da interakcja, czyli wymiana o charakterze komunikatywnym, 

jest jednoczeœnie oparta na wspó³pracy i konflikcie [...]. Zaliczenie 

interakcji do konfliktowej lub kooperacyjnej dokonuje siê 

przecie¿ na podstawie przewagi jednej postawy nad drug¹, a nie 

wy³¹cznej manifestacji jednej postawy” (KITA, 2003: 155; por. WOJ- 

TAK, 2004: 240–241). Pozornie podobne wywiady (zw³aszcza przez 

ci¹g pytañ ankietowych) odwo³uj¹ siê do dwóch ró¿nych rodzajów 

rozmowy. W wywiadzie z Kaczyñskim dominowa³a postawa oparta 

na konflikcie: pytania Najsztuba wyraŸnie podkreœla³y sprzecznoœæ 

pogl¹dów i stanowisk. Natomiast w wywiadzie z Tuskiem nastêpowa³a 

wymiana oparta na wspó³pracy. 

O niepe³nej równoœci spotkañ z politykami œwiadczy tak¿e to, co 

istnieje poza tekstem rozmowy – paratekst, który tworz¹ komponenty 

wywiadu, nale¿¹ce do jego otoczenia, przede wszystkim: 

nazwiska uczestników wywiadu, tytu³, podtytu³ oraz notatka prezentuj¹ca 

osobê udzielaj¹c¹ wywiadu. W spisie treœci zamieszczono 

tak¹ oto informacjê:


67 

Najsztub pyta 

Faworytów wyborów prezydenckich 

DUMNY BÊDÊ POTEM 

Donald Tusk nie chce byæ autorem b³yskotliwych hase³, 

których potem nie da siê zrealizowaæ 

SÊDZIA SÊDZIÓW 

Ja bym sto razy bardziej wola³, ¿eby to brat kandydowa³ na 

prezydenta, ale on zawsze znajduje argumenty, ¿e to ja mam 

gdzieœ byæ – o swoim kandydowaniu mówi Lech Kaczyñski 

Tekst Kaczyñskiego jest doœæ niefortunny. Ju¿ na podstawie lektury 

tych krótkich fragmentów mo¿na przypuszczaæ, ¿e pojedynek, 

jaki odbêdzie siê miêdzy kandydatami za poœrednictwem wywiadu, 

bêdzie nierówny. Umieszczenie wywiadów w takiej, a nie innej 

kolejnoœci jest ju¿ na swój sposób subiektywne, zw³aszcza ¿e rozmowy 

z politykami odby³y siê w odwrotnej kolejnoœci. Do rozmowy 

z Lechem Kaczyñskim dosz³o 28 wrzeœnia 2005 roku, natomiast 

z jego kontrkandydatem – 3 paŸdziernika 2005 roku Oba wywiady 

zosta³y przeprowadzone w Warszawie. 

Tytu³ – przez Kamilê PLACKO-WOZIÑSK¥ (2001: 77) uznany za 

najwa¿niejszy sk³adnik w ka¿dym tekœcie – w przypadku tych rozmów 

jest elementem wyraŸnie stronniczym: 

Sk³adnik 

tekstu 

Tytu³ 

5* 

Lid 

Rozmowa 

z Donaldem Tuskiem 

DUMNY BÊDÊ POTEM 

DONALD TUSK jest przekonany, 

¿e by³by lepszym 

prezydentem dla Polaków 

ni¿ inni kandydaci. Jak 

odpowie na zarzuty stawiane 

mu przez konkurentów, 

zanim oczywiœcie zwyciê¿y, 

i jak bêdzie korzysta³ 

ze swoich konstytucyjnych 

uprawnieñ, gdy ju¿ wygra? 

Rozmowa 

z Lechem Kaczyñskim 

SÊDZIA SÊDZIÓW 

Jak LECH KACZYÑSKI 

bêdzie korzysta³ z uprawnieñ 

danych prezydentowi 

przez konstytucjê? Piotr 

Najsztub pyta o konkrety, 

a nie o wizje. Przeczytaj, 

zanim zag³osujesz.


Tytu³ rozmowy z Tuskiem – w przeciwieñstwie do wywiadu z Kaczyñskim 

– jest pozytywny. Lid dotycz¹cy rozmowy z Tuskiem sugeruje 

jego zwyciêstwo w wyborach prezydenckich: zanim oczywiœcie 

zwyciê¿y, gdy ju¿ wygra. Natomiast lid dotycz¹cy wywiadu 

z Kaczyñskim brzmi jak ostrze¿enie przed niebezpiecznym wizjonerem: 

Przeczytaj, zanim zag³osujesz. 

Fotografie zaprezentowane na pierwszych stronach wywiadu 

wydaj¹ siê doskona³ym dope³nieniem ca³oœci tekstu. Donalda Tuska 

sfotografowa³ Adam Che³stowski, a Lecha Kaczyñskiego – Maciej 

Jeziorek. Nawet sposób korelacji zdjêæ z tekstem wywiadu jest 

odmienny. Zdjêcie Kaczyñskiego zosta³o przykryte dwiema kolumnami 

tekstu, natomiast zdjêcie Tuska zdecydowanie lepiej wyeksponowane. 

Warto dodaæ, ¿e na stronie internetowej „Przekroju” 

zmieniono zdjêcie obecnego prezydenta: jego postaæ zosta³a wykadrowana. 

Wielu czytelników zapamiêta z tych wywiadów jedynie: tytu³, 

lid, obraz – bardzo czêsto to one utrwal¹, jak podkreœlaj¹ badacze 

mediów, treœæ tekstu w œwiadomoœci odbiorców (por. I£OWIECKI, 2003: 

127–129). 

Przyjêta przez wszystkie organizacje dziennikarskie Karta etyczna 

mediów zawiera 7 zasad postêpowania dziennikarskiego, wœród 

których jest zasada obiektywizmu. Zgodnie z ni¹ „autor ma przedstawiaæ 

rzeczywistoœæ niezale¿nie od swoich pogl¹dów” (PISAREK, 

2004: 430). Medioznawcy wyraŸnie podkreœlaj¹, ¿e neutralnoœæ 

i obiektywizm – jako jedne z g³ównych zaleceñ kodeksu etyki dziennikarskiej 

– s¹ niezwykle trudne, ale œwiadcz¹ przede wszystkim 

o wiarygodnoœci dziennikarza i jego przekazu. Najtrudniejsze jest 

pogodzenie dziennikarskiego punktu widzenia, interpretowania 

przez niego zjawisk z bezstronnoœci¹ ich przekazywania (DZIAM- 

SKI, 2005: 179–182). Nie uda³o siê to Piotrowi Najsztubowi. Moim 

zdaniem dokona³ on jedynie próby symulacji obiektywizmu i neutralnoœci 

(por. I£OWIECKI, 2003: 139–140). 

„Kiedy siê zak³ada, ¿e odbiorcy nie s¹ przesadnie przyzwyczajeni 

do myœlenia, stosowana jest »mowa a¿urowa«: trochê maskujemy, 

a trochê ods³aniamy, aby wszystko by³o wiadome, choæ jakoby 

nieprzes¹dzone” – tak podsumowuje rozwa¿ania o politycznej


perswazji Miros³aw KARWAT (2003: 121). Uwa¿am, ¿e Piotr Najsztub 

zastosowa³ „szycie grubymi niæmi”. Czytelnikowi pozostawiam odpowiedŸ 

na pytanie: Czy w tym wyj¹tkowym pojedynku wybra³ 

rolê arbitra czy raczej sekundanta jednej strony? 

Literatura 

BAÑKO M., red. (2000): Inny s³ownik jêzyka polskiego PWN. Warszawa. 

BAUER Z. (1996): Wywiad prasowy. Gatunek i metoda. W: BAUER Z., CHUDZIÑ- 

SKI E., red.: Dziennikarstwo i œwiat mediów. Kraków. 

DZIAMSKI S. (2005): Kultura i etyka ¿ycia spo³eczno-zawodowego. Poznañ. 

GOBAN-KLAS T. (2005): Media: od „czwartej” do „pierwszej” w³adzy? W: MAGOS- 

KA M., red.: Media w³adza prawo. Kraków. 

GROBEL L. (2006): Sztuka wywiadu. Warszawa. 

I£OWIECKI M. (2003): Krzywe zwierciad³o. O manipulacji w mediach. Lublin. 

KARWAT M. (2003): Perswazja w tekstach politycznych – spojrzenie politologa. 

W: MOSIO£EK-K£OSIÑSKA K., ZGÓ£KA T., red.: Jêzyk perswazji publicznej. Poznañ. 

KARWAT M. (2006): O z³oœliwej dyskredytacji. Manipulowanie wizerunkiem przeciwnika. 

Warszawa. 

KITA M. (1998): Wywiad prasowy. Jêzyk – gatunek – interakcja. Katowice. 

KITA M. (2003): Syndrom Knocka, czyli czego jêzykoznawca mo¿e siê dowiedzieæ, 

badaj¹c teksty wywiadów. W: KITA. M., red.: Porozmawiajmy o rozmowie. 

Lingwistyczne aspekty dialogu. Katowice. 

KITA M. (2005): Jêzykowe rytua³y grzecznoœciowe. Katowice. 

GRZEGORZEWSKA M.K. (2005): O manipulacji w polityce. W: Media w³adza prawo. 

Red. M. MAGOSKA. Kraków. 

PISAREk P. (2004): Kodeksy etyki dziennikarskiej. W: BAUER Z., ChUDZIÑSKI E., 

red.: Dziennikarstwo i œwiat mediów. Kraków. 

PLACKO-WOZIÑSKA K. (2001): Wywiad to nie tylko rozmowa. W: NICZYPEROWICZ A., 

red.: Dziennikarstwo od kuchni. Poznañ. 

SATKIEWICZ H. (2002): Jêzykowe przejawy agresji w mediach. W: BRALCZYK J., 

MOSIO£EK-K£OSIÑSKA K., red.: Jêzyk w mediach masowych. Warszawa. 

WASILEWSKI J. (2006): Retoryka dominacji. Warszawa. 


69

MARIA CZEMPKA-WEWIÓRA 

Pamiêæ w jêzyku, 

„jêzyk” pamiêci – zarys problematyki 

Pamiêæ jest obecnie przedmiotem refleksji w wielu dziedzinach 

wiedzy, pocz¹wszy od psychologii, poprzez historiozofiê, estetykê, 

kulturê, historiê sztuki, filozofiê, literaturê (ZALESKI, 2004), a¿ po 

analizê jêzykoznawcz¹, która mo¿e dotyczyæ zarówno tekstologii 

i genologii, jak i procesów rozumienia oraz komunikacji (DOBRZYÑ- 

SKA, 2005). Nurt badañ poœwiêconych pamiêci okreœlany jest jako 

jeden z „najbardziej ekspansywnych dyskursów wspó³czesnej humanistyki” 

(UBERTOWSKA, 2005: 133). Naukowe zainteresowanie 

omawian¹ problematyk¹ jest jednak¿e zjawiskiem stosunkowo nowym, 

bo datowanym na pocz¹tek XX wieku, chocia¿ rozkwit badañ 

przypada na lata osiemdziesi¹te tego¿ stulecia (KLEIN, 2003: 

42). 

Refleksja nad fenomenem pamiêci sta³a siê szczególnie popularna 

w krêgu badañ skupionych wokó³ narratywistycznej teorii historii, 

która, œwiadoma zagro¿eñ fabularyzowania narracji historycznej, 

faworyzuje kategoriê punktu widzenia autora, a z ni¹ pamiêæ, zarówno 

subiektywn¹, jak i spo³eczn¹ (JUSZCZYK, 2004). Waga wspomnieñ 

ujawnia siê w uznaniu prawdy „lokalnej, niestabilnej, zawis³ej 

od wielu zmiennych, rozproszonych kontekstów” (UBERTOW- 

SKA, 2005: 134). Uprzywilejowany zostaje tak¿e podmiot mówi¹cy, 

który zajmuje centraln¹ pozycjê w historii pojmowanej jako „historia 

intymna”. Takie przewartoœciowanie wi¹¿e siê z popularnoœci¹ li-

74 MARIA CZEMPKA-WEWIÓRA 

teratury autobiograficznej i wspomnieniowej w koñcu XX wieku. 

W Polsce proces ów warunkowany by³ tak¿e zmian¹ ustroju, kiedy 

to do ogólnego obiegu zosta³a w³¹czona, dotychczas ocenzurowana, 

literatura wspomnieniowa zarówno emigracyjna, jak i krajowa 

(KACZMAREK, 2002: 124). 

W niniejszym artykule chcia³abym dokonaæ rekonesansu tematyki 

pamiêci: zamierzam zastanowiæ siê, jak w wybranym przeze 

mnie materiale jest ona przedstawiana, a tak¿e jak wp³ywa na organizacjê 

tekstu oraz w jaki sposób kszta³tuje jego warstwê jêzykow¹. 

Materia³ badawczy stanowi¹ zapisy wywiadów zgromadzonych 

w tomach Rozmowy na koniec wieku oraz Rozmowy na nowy 

wiek, przeprowadzonych przez Katarzynê JANOWSK¥ i Piotra MU- 

CHARSKIEGO (red., 2001: ok³adka) z „naukowcami, pisarzami, artystami 

i duchownymi”. Tematyka pamiêci pojawia siê tu czêsto, a decyduj¹ 

o tym refleksyjny charakter rozmów towarzysz¹cych prze- 

³omowi wieków oraz dobór rozmówców, którzy s¹ œwiadkami epoki 

i przywo³uj¹ istotne fakty historyczne znane im z autopsji. 

„Pamiêæ” w jêzyku i w tekœcie 

W analizowanych ksi¹¿kach samo pojêcie pamiêci jest przedmiotem 

refleksji mówi¹cych, co œwiadczy o uznaniu jej za czynnik wa¿ny 

i donios³y spo³ecznie. Pamiêæ ukazywana jest jednak w ró¿norodny 

sposób – mo¿e byæ jednoczeœnie dobrodziejstwem, a przechowywanie 

wspomnieñ – wa¿nym postulatem moralnym, ale równie¿ 

przekleñstwem oraz zarzewiem wielu sporów i konfliktów. 

Zarówno w analizowanych tekstach, jak i w potocznej œwiadomoœci 

u¿ytkowników pamiêæ przedstawiana jest czêsto pozytywnie. 

Dowodzi ona ludzkiej m¹droœci, wynikaj¹cej czêsto ze znajomoœci 

historii i wiedzy p³yn¹cej z doœwiadczenia, te zaœ pozwalaj¹ wyci¹gaæ 

w³aœciwe wnioski i zapobiegaæ podobnym wydarzeniom 

w przysz³oœci, zgodnie zreszt¹ z ³aciñsk¹ maksym¹ – historia est

Pamiêæ w jêzyku, „jêzyk” pamiêci – zarys problematyki 

magistra vitae. St¹d pozytywne waloryzowanie „pamiêci historycznej” 

i negatywne – jej braku. 

75 

Bardzo niepokoi mnie na przyk³ad, ¿e ci – tak zwani – postkomuniœci 

g³osz¹ w Polsce (...), ¿e nie nale¿y myœleæ o przesz³oœci, 

tylko o przysz³oœci. Czyli, w³aœciwie, proponuj¹ nam 

stworzenie œwiata, w którym narody ¿yj¹ bez pamiêci 

historycznej. 

(HERLING-GRUDZIÑSKI, 1998: 11) 

Pamiêæ danego narodu czy grupy spo³ecznej lub kulturowej mo¿e 

jednak kszta³towaæ siê antagonistycznie wobec innego narodu 

czy grupy. St¹d u pod³o¿a konfliktów miêdzynarodowych le¿¹ odmienne 

pamiêci narodowe, budowane w inny sposób, uwypuklaj¹ce 

pewne fakty kosztem innych. Pamiêæ zbiorowa kszta³tuje to¿samoœæ 

narodow¹, na niej opiera siê dialog miêdzy nacjami lub jego 

brak. 

Pamiêæ serbska na przyk³ad i pamiêæ chorwacka, choæby dotyczy³y 

tych samych zdarzeñ, s¹ ze sob¹ tak sk³ócone, ¿e próba 

mediacji pobudza tylko konflikt. 

(JEDLICKI, 2001: 115) 

Pamiêæ zale¿y od okreœlonego punktu widzenia 1 i mo¿e byæ modyfikowana 

ze wzglêdu na takie zmienne, jak: wiek, podmiot mówi¹cy, 

dystans czasowy, obecna sytuacja mówi¹cego. „Pamiêæ jest 

szalenie plastyczna” – zauwa¿a Jerzy JEDLICKI (2001: 114). 

1 Termin „punkt widzenia” rozumiem zgodnie z definicj¹ Jerzego BARTMIÑ- 

SKIEGO (2006: 78) jako: „czynnik podmiotowo-kulturowy, decyduj¹cy o sposobie 

mówienia o przedmiocie, w tym m.in. o kategoryzacji przedmiotu, o wyborze 

postawy onomazjologicznej przy tworzeniu nazwy, o wyborze cech, które s¹ 

o przedmiocie orzekane w konkretnych wypowiedziach i utrwalone w znaczeniu. 

Przyjêty przez podmiot jakiœ punkt widzenia funkcjonuje wiêc jako zespó³ dyrektyw 

kszta³tuj¹cych treœæ i strukturê treœci s³ów i ca³ych wypowiedzi, daj¹ce 

te¿ podstawê do identyfikacji gatunków mowy i stylów jêzykowych”.


Równoczeœnie czêsto podkreœlana jest niemo¿noœæ zapanowania 

nad wspomnieniami. To one w³adaj¹ cz³owiekiem. Zaznacza siê to 

w pe³nych dramatyzmu próbach wyparcia pewnych wydarzeñ, kiedy 

to niepamiêæ staje siê dobroczynnym lekarstwem. St¹d takie 

wyra¿enia, jak: wyprzeæ coœ z pamiêci, wyrzuciæ coœ / kogoœ z pamiêci, 

wykreœliæ kogoœ, coœ z pamiêci, coœ obci¹¿a pamiêæ oraz coœ 

komuœ utkwi³o, wbi³o siê, wry³o siê, wrazi³o siê komuœ w pamiêæ 

(DUBISZ, red., 2003, T. 3: 23–25), które mog¹ mieæ zdecydowanie 

negatywne konotacje. Pamiêæ stanowi o czyjejœ osobowoœci i o to¿samoœci 

niezale¿nie od woli podmiotu, czego przyk³adem mo¿e byæ 

pe³na dramatyzmu wypowiedŸ: 

Chcia³em przestaæ byæ ¯ydem. Usi³owa³em to zrobiæ po wojnie, 

chwytaj¹c siê idiotycznych, dziecinnych sposobów. Potem 

przesta³em. Nie potrafi³em oddzieliæ siê od pamiêci mego 

dziadka i ojca. Pamiêtam jednak mojego dziadka, który 

Rosjan nie znosi³ i wygadywa³ na nich w potworny sposób. 

Nie mog³em tego wyrzuciæ z pamiêci, poniewa¿ kocha³em go 

i ufa³em mu. (…) Ale z drugiej strony by³ mój ojczym – którego 

nazywa³em ojcem – oddany idei komunistycznej. 

(DICHTER, 2001: 74) 

Powracaj¹ce wspomnienia staj¹ siê przekleñstwem, na które lekarstwem 

mo¿e byæ zapomnienie. Wraz z dyskursem pamiêci pojawi³a 

siê refleksja na temat niepamiêci, która nie jest jedynie zaprzeczeniem 

tej pierwszej czy oznak¹ niewiedzy, ale okazuje siê 

w równym stopniu fundamentem istnienia (UBERTOWSKA, 2005). 

U¿ywaj¹c jêzyka freudowskiej koncepcji psychoanalizy, mo¿na powiedzieæ, 

¿e to, co zapomniane, pozostaje w naszej podœwiadomoœci, 

tworzy j¹.


Pamiêæ a tekst 

Pamiêæ jest istotnym elementem buduj¹cym i organizuj¹cym 

tekst. Teresa DOBRZYÑSKA (2005) w artykule Tekst i dyskurs we 

wspó³pracy z pamiêci¹ koncentruje siê na ewokacji 2 , która odpowiedzialna 

zosta³a za spójnoœæ tekstu. Przedstawiona przez badaczkê 

analiza organizacji tekstu oparta jest na przywo³aniu pojêcia 

funkcjonuj¹cego w psychologii, a mianowicie pamiêci operacyjnej. 

„Trzeba wiêc przyj¹æ, ¿e rejestrowaniu kolejnych elementów tekstu 

w pamiêci krótkotrwa³ej towarzyszy sta³e siêganie do rezerwuaru 

pamiêci d³ugotrwa³ej. Tê modalnoœæ funkcjonowania pamiêci 

nazwano pamiêci¹ operacyjn¹ [...] W pamiêci operacyjnej (rozumianej 

te¿ czasem jako pobudzenie, utrzymanie w stanie gotowoœci 

ró¿nych struktur pamiêci d³ugotrwa³ej) przechowywane by³yby 

te treœci i te operacje, które mog¹ okazaæ siê przydatne w aktualnej 

pracy umys³u” (DOBRZYÑSKA, 2005: 62). W danym momencie 

aktualizowane i przywo³ywane s¹ wiêc treœci, które maj¹ istotny 

wp³yw na przebieg, w tym wypadku, rozmowy i s³u¿¹ jej ukierunkowaniu. 

Stwierdzenia typu jesteœ matk¹, jesteœ doros³y itp. bardzo 

czêsto pojawiaj¹ siê w tekstach reprezentuj¹cych gatunek, jakim 

jest wywiad, szczególnie w pytaniach czy te¿ w pytaniach pozornych, 

zadawanych przez prowadz¹cych zaproszonym goœciom. Ich 

funkcja jest tutaj dwojaka: s³u¿¹ nakierowaniu wypowiedzi oraz 

skupieniu jej na konkretnym zagadnieniu, i to z okreœlonego punktu 

widzenia. Odwo³uj¹ siê tak¿e do pe³nionej przez rozmówcê roli 

2 T. Dobrzyñska opiera siê na wynikach badañ psychologii poznawczej, rozró¿niaj¹cej 

pamiêæ krótkotrwa³¹ i d³ugotrwa³¹: „Pamiêæ krótkotrwa³a [...] jest 

pierwszym etapem przetwarzania informacji, pamiêæ sensoryczn¹ traktuje siê 

bowiem jako rodzaj biernego magazynu. Charakteryzuje siê ona ograniczon¹ 

pojemnoœci¹ i jest przemijaj¹ca, czyli czas jej trwania jest te¿ ograniczony. 

[...] Pamiêæ d³ugotrwa³a [...] stanowi trwa³y magazyn zakodowanych œladów 

pamiêciowych [...] o nieograniczonej pojemnoœci i czasie przechowywania. Kodowanie 

informacji polega na w³¹czaniu ich do kategorii czy systemu kategorii 

istniej¹cych ju¿ w umyœle podmiotu lub na tworzeniu nowych kategorii” 

(KURCZ, 1995: 39). 

77


spo³ecznej. Prowadz¹cy chce uzyskaæ odpowiedŸ, która by³aby wypowiedzi¹ 

zgodn¹ z rol¹ istotn¹ dla tematu wywiadu. 

Jest Pan znanym i cenionym kompozytorem muzyki teatralnej, 

wspó³pracownikiem Jerzego Jarockiego, Andrzeja Wajdy (...). 

Muzyka towarzyszy³a Panu od dzieciñstwa. (…) 

(RADWAN, 2001: 203) 

Tego typu stwierdzenia konstruowane s¹ z myœl¹ o odbiorcy, który 

mo¿e nie zna pewnych faktów z ¿ycia osoby udzielaj¹cej wywiadu 

czy te¿ nie jest œwiadomy aktualnoœci przywo³ywanych zagadnieñ 

ogólnych. 

W jednym ze swoich tekstów przywo³uje Pan obraz dzieci 

afrykañskich, które nie prosz¹ o chleb, ale o o³ówek. 

(KAPUŒCIÑSKI, 1998: 112) 

¯yjemy u schy³ku wieku. S¹ tacy, którzy przywi¹zuj¹ do tego 

ogromn¹ wagê. 

(LUPA, 1998: 37) 

Owe przypomnienia pe³ni¹ tak¿e funkcjê podsumowuj¹c¹, przywo³uj¹c¹ 

s³owa wczeœniej powiedziane i wyci¹gniête ju¿ wnioski. 

Mog¹ tak¿e oznaczaæ, ¿e mówi¹cy zak³ada prawdopodobieñstwo 

nieuwagi odbiorcy. Jednoczenie „umacniaj¹ wiêŸ tematyczn¹ w tekœcie, 

przyczyniaj¹c siê tym samym do ustanawiania jego koherencji” 

(DOBRZYÑSKA, 2005: 67), czego przyk³adem jest nastêpuj¹cy cytat: 

Z tego, co powiedzieliœmy, wynika, ¿e wspó³czesny cz³owiek ¿yje 

w przestrzeni pustki moralnej. 


Nierzadko akt ewokacji ma charakter spontaniczny, asocjacyjny. 

Pamiêæ zyskuje miano „mimowolnej” (ZALESKI, 2004: 33). W wypowiedzi 

na dany temat nagle pojawia siê anegdota ilustruj¹ca to,


o czym mowa. Sygna³em niemo¿noœci zapanowania nad wspomnieniami 

jest t³umaczenie siê rozmówców ze swych skojarzeñ. Pamiêæ 

staje siê zatem odpowiedzialna nie tylko na p³aszczyŸnie tekstowej 

za koherencjê, ale tak¿e za rozbijanie spójnoœci tekstu, dygresyjnoœæ 

wypowiedzi konstruowanej „na ¿ywo”. 

79 

S¹ oczywiœcie „prorocy” (w cudzys³owie), którzy wyczuwaj¹ 

tajemnicê. Wola³bym u¿ywaæ s³owa „medium”, które mniej 

dra¿ni i jest w lepszym guœcie. 

Kiedy po raz pierwszy zobaczy³em Pinê Bausch, wybitn¹ 

wspó³czesn¹ tancerkê z jej nowymi, bulwersuj¹cymi baletami, 

wyda³o mi siê, ¿e ona ma w sobie ów rys profetyczny twórcy. 

(...) 

Powiedzia³em Pinê Bausch, bo ona mi przysz³a do g³owy (...) 

(LUPA, 1998: 43–44) 

Nag³a ewokacja informacji nierzadko stoi w sprzecznoœci tak¿e 

z tym, co zosta³o wczeœniej wypowiedziane, czego sygna³em mog¹ 

byæ takie metatekstowe wskaŸniki odwo³ania siê do pamiêci, jak: 

aczkolwiek pamiêtam, pamiêtam jednak: 

Pod koniec lat trzydziestych tej inteligencji trochê ju¿ siê 

pojawi³o. Aczkolwiek pamiêtam, jak przed kilkudziesiêciu laty 

Zawieyski dramatycznie pyta³ Turowicza i Stommê, gdzie byli 

w latach trzydziestych (...) 

(CYWIÑSKI, 1998: 54) 

„Jêzyk” pamiêci 

Warto zastanowiæ siê tak¿e, jak „przemawia” sama pamiêæ, w jaki 

sposób konstruowane s¹ wspomnienia i jakie metafory pojawiaj¹ 

siê w „mowie pamiêci”. Analizowane przeze mnie treœci wprowadzone 

s¹ zwykle metatekstowymi sygna³ami przywo³ywania, naj-


czêœciej w postaci wyra¿eñ predykatywnych w formie czasowników: 

pamiêtaæ, przypominaæ, wspominaæ oraz nie pamiêtaæ z przys³ówkiem 

dok³adnie; mo¿liwy jest tak¿e typ poœredni: 

Opowiem mo¿e, jak dosz³o do napisania tego opowiadania (...) 


Kiedy mia³em cztery lata (...) 

(ODOJEWSKI, 2001: 97) 

To siê sta³o w 1942 roku (...) 

(ODOJEWSKI, 2001) 

Jedna z konceptualizacji pamiêci wykorzystuje metaforê pojemnika, 

w którym coœ umieszczamy i z którego nastêpnie to „coœ” 

w miarê potrzeby wydobywamy. Takie ujêcie potwierdzaj¹ definicje 

s³ownikowe has³a pamiêæ: «zdolnoœæ, predyspozycja umys³u do 

przyswajania, utrwalania, przechowywania i przypominania, odtwarzania 

doznanych wra¿eñ, prze¿yæ, wiadomoœci» (DUBISZ, red., 

2003, T. 3: 23–25). Odtwarzaæ z kolei oznacza: «przywróciæ (przywracaæ) 

czemuœ dawny wygl¹d lub stan, stworzyæ (stwarzaæ) coœ 

na nowo wed³ug zachowanych fragmentów, wzorów itp.; zrekonstruowaæ 

(rekonstruowaæ)» (DUBISZ, red., 2003, T. 2: 1187–1188). 

Niniejsza definicja zak³ada to¿samoœæ powtórzonego elementu. Takie 

ujmowanie pamiêci potwierdzaj¹ utarte zwi¹zki, np.: mieæ kogoœ, 

coœ w pamiêci, szukaæ, poszukaæ, pot. szperaæ w pamiêci, ksi¹¿k. 

wydobywaæ, pot. wygrzebywaæ z pamiêci, coœ zosta³o w czyjejœ pamiêci 

(DUBISZ, red., 2003, T. 3: 23–25). 

We wspó³czesnej refleksji dotycz¹cej pamiêci dostrzega siê i docenia 

kreacyjn¹ rolê pamiêci w procesie przypominania: „Wspó³czeœni 

badacze podkreœlaj¹, i¿ pamiêæ jest w wiêkszym stopniu, ani- 

¿eli dotychczas s¹dzono, aktem wyobraŸni” (ZALESKI, 2004: 32). 

Obrazuje to nastêpuj¹ca wypowiedŸ: 

Odtwarzanie prze¿yæ z dzieciñstwa jest zajêciem dramatycznym. 

Mia³y one zupe³nie inny wymiar, a ja chcia³em 

w³aœnie zrozumieæ, co wtedy czu³em i myœla³em. Nie pamiêtam


81 

wielu faktów. Czasem tylko zarys pokoju i to, co w nim czu³em, 

choæ nie wiedzia³em, dlaczego czu³em. Nie mia³em pojêcia, co 

siê dzia³o kilkaset metrów dalej. 

(DICHTER, 2001: 71) 

Pamiêæ danego czasu i miejsca jest zorganizowana poprzez uczucia 

zapamiêtane przez rozmówcê. To one wp³ywaj¹ na charakter 

i wydŸwiêk doznañ, a tak¿e waloryzuj¹ je pozytywnie b¹dŸ negatywnie. 

Przywo³ywanie doznañ jest zdeterminowane kategori¹ podmiotowego 

punktu widzenia, a uczucia odpowiedzialne s¹ za profilowanie 

tekstu. Taki sposób mówienia o przesz³oœci ma swe uzasadnienie 

w postrzeganiu historii jako „historii intymnej”, skupiaj¹cej 

uwagê na emocjach, „ludzkich s¹dach, przeœwiadczeniach, opiniach, 

doszukuj¹c siê w nich œladów historycznych idei, przekonañ 

czy instytucji” (JUSZCZYK, 2004: 301). Postrzeganie przypominania 

w kategorii aktu twórczego wp³ywa bardziej na traktowanie go jako 

interpretacji doznanej sytuacji ni¿ jej opisywanie. „Pamiêta siê raczej 

znaczenia sytuacji, a nie rzeczywiste sytuacje” (ZALESKI, 2004: 

69), a „sfery odniesienia nie tworz¹ nigdy fakty, lecz jedynie wspomnienia 

tych¿e faktów” (OLNEY, za: ZALESKI, 2004: 70). Uzyskujemy 

„nie postaæ widzian¹ z zewn¹trz [...], lecz osobê w jej intymnoœci, 

i nie tak¹, jak¹ by³a i jest, ale tak¹, jak¹ s¹dzi, ¿e jest, i chce, 

aby by³a” (GUSDORF, 1979: 275). Nie brak w owym spojrzeniu nuty 

nostalgii, która jest o tyle siln¹ pokus¹, o ile zaciera granicê miêdzy 

tym, co jest, i tym, co by³o. 

6 Jêzyk... 

Moje pierwsze wa¿ne wspomnienie czytelnicze pochodzi z trzeciej 

albo czwartej klasy szko³y podstawowej. To by³a bardzo 

smutna nowelka Marii Konopnickiej. Strasznie siê przej¹³em 

losem jakiegoœ ptaszka czy innego zwierzêcia – ju¿ nie pamiêtam. 

(B£OÑSKI, 1998: 121) 

Z tej podró¿y utkwi³a mi szczególnie w pamiêci jedna smutna 

scena (...) 

(ODOJEWSKI, 2001: 106)


Odczucia mog¹ byæ tak¿e natury somatycznej. W procesie przypominania 

szczególna rola przypada zmys³om – pamiêæ to kolekcja 

dotyków, zapachów, odg³osów. Dochodzi wrêcz do synestezji 

zmys³ów, „pamiêæ zapisuje siê w ca³ym naszym ciele” (WITOSZ, 

[w druku]: 5). 

(...) po latach pojecha³em do Izraela i poszed³em pod Œcianê 

P³aczu. Ju¿ nie pamiêtam, czy wyrazi³em jakieœ ¿yczenie, ale 

dotkn¹³em jej i wci¹¿ czujê ten dotyk. 

(DICHTER, 2001: 80) 

Przez kilka lat w czasie okupacji ukrywano mnie – mia³em 

wtedy piêæ, dziewiêæ lat – w polskich lub ukraiñskich domach: 

pod ³ó¿kiem, na strychu albo we wnêce wykopanej w studni. 

Siedzia³em tam i myœla³em, kiedy po mnie przyjd¹. ¯y³em pamiêci¹. 

By³o ciemno i tylko wêch przynosi³ sygna³y ze œwiata. 

(DICHTER, 2001: 72) 

Postrzeganie pamiêci przez pryzmat wyobraŸni k³óci siê poniek¹d 

z czêsto wyzyskiwan¹ w analizie zapisów wspomnieñ metafor¹ 

fotografii. Fotografia bowiem funkcjonuje w du¿ej mierze jako kopia 

rzeczy. Natomiast w „pamiêci widz¹cej miejsca i zmagazynowane 

w nich wyobra¿enia w przenikliwej wewnêtrznej wizji, która 

nasuwa myœli i wyra¿aj¹ce je w mowie s³owa” (YATES, 1977: 15–16), 

pozostaj¹ jedynie zrêby rzeczy, ich zarys lub barwa. Nie bez przyczyny 

w akcie przypominania pojawiaj¹ siê w³aœnie kolory, barwne 

plamy lub jedynie œwiat³o: 

Pamiêtam te¿, jak chodzi³em czasem po ulicach w Wigiliê, 

zagl¹daj¹c w oœwietlone choinkami okna i czu³em siê sam (...) 

(TWARDOWSKI, 2001: 168) 

Stara³em siê natomiast sprawdziæ moj¹ pamiêæ. Sprawdzanie 

takie jest trudne, poniewa¿ odpowiedzi innych trzeba weryfikowaæ. 

(...) Formu³owa³em wiêc tak pytania, aby w odpowiedzi 

pojawi³ siê jakiœ drobny szczegó³: kolor, kszta³t, który 

zapamiêta³em. 

(DICHTER, 2001: 72)


Co wiêc decyduje o sposobie, w jaki przemawia pamiêæ? Z pewnoœci¹ 

jedn¹ z determinant by³yby tutaj uwarunkowania psychiczne 

cz³owieka. W du¿ym jednak stopniu sposób postrzegania przesz³oœci 

jest zdefiniowany kulturowo. W badaniach antropologów 

wskazuje siê bowiem na „kulturow¹ mediatyzacjê widzenia”, w tym 

tak¿e „widzenia” przesz³oœci (WITOSZ, [w druku]). To, co spostrze- 

¿one i odczuwane, by³oby w du¿ym stopniu uwarunkowane „przyzwyczajeniem 

i oczekiwaniem” (GOMBRICH, 1981: 91). Wspó³czeœnie 

na kszta³t wspomnieñ i rolê uczuæ w ich kszta³towaniu wp³ywa zapewne 

kultura faworyzuj¹ca jednostkê oraz czyni¹ca jej zwierzenia 

wa¿nymi i po¿¹danymi (por. KRAJEWSKI, 2003). 

Zakoñczenie 

Zaprezentowany artyku³ stanowi jedynie wstêp do badañ nad 

pamiêci¹, jej rol¹ w organizacji tekstu i sposobami kszta³towania 

wypowiedzi dotycz¹cej pamiêci. Jest to niezwykle p³odna dziedzina 

wiedzy ³¹cz¹ca ró¿ne dyscypliny. Wykorzystany przeze mnie 

materia³ reprezentuje tylko jeden gatunek – wywiad. W moim przekonaniu 

warto skonfrontowaæ zapisy pamiêci, jakie pojawi³y siê 

w wywiadzie, z zapisami wspomnieñ w innych gatunkach, równie¿ 

wykorzystaæ w analizie – w wiêkszym stopniu – kategoriê 

punktu widzenia. Innym ciekawym zagadnieniem jest problematyka 

nostalgii oraz ujawniaj¹cej siê wówczas „nudy powtórzeñ” 

(ZALESKI, 2004: 191). Z zagadnieniem pamiêci wi¹¿e siê tak¿e niezwykle 

obszerna literatura dotycz¹ca holokaustu. Nie sposób jednak 

poruszyæ owych w¹tków w ramach jednego artyku³u, co jest 

z kolei przes³ank¹ do kontynuowania podjêtej tematyki. 

6* 

83


Literatura 

BARTMIÑSKI J. (2006): Jêzykowe podstawy obrazu œwiata. Lublin. 

CzAJA D. (2003): Mapa pamiêci. „Konteksty. Polska Sztuka Ludowa”, nr 1–2 

(260–261). 

DOBRZYÑSKA T. (2005): Tekst i dyskurs we wspó³pracy z pamiêci¹. W: KITA M., 

WITOSZ B., red.: Spotkanie. Ksiêga jubileuszowa dla Profesora Aleksandra 

Wilkonia. Katowice. 

DUBISZ S., red. (2003): Uniwersalny s³ownik jêzyka polskiego. Warszawa. 

GOMBRICH E.H. (1981): Sztuka i z³udzenie. O psychologii przedstawienia obrazowego. 

Warszawa. 

GUSDORF G. (1979): Warunki i ograniczenia autobiografii. „Pamiêtnik Literacki”, 

z. 1. 

JUSZCZYK A. (2004): Historia intymna, czyli kategoria punktu widzenia w dyskursie 

o przesz³oœci. W: BARTMIÑSKI J., NIEBRZEGOWSKA-BARTMIÑSKA S., NYCZ R., 

red.: Punkt widzenia w tekœcie i w dyskursie. Lublin. 

KACZMAREK M. (2002): Wokó³ prozy pamiêci (zarys problematyki). W: D¥BROW- 

SKA E., PRYSZCZEWSKA-KOZ£UB A., red.: Cz³owiek i czas. Studia i szkice o literaturze 

wspó³czesnej. Opole. 

KLEIN L.K. (2003): O pojawieniu siê pamiêci w dyskursie historycznym. „Konteksty. 

Polska Sztuka Ludowa”, nr 3–4 (262–263). 

KRAJEWSKI M. (2003): Kultury kultury popularnej. Poznañ. 

KURCZ I. (1995): Pamiêæ. Uczenie siê. Jêzyk. „Psychologia Ogólna”. Red. T. TO- 

MASZEWSKI. Warszawa. 

UBERTOWSKA A. (2005): Pochwa³a zapomnienia (od Platona do Bernharda). „Teksty 

Drugie”, nr 4 [94]. 

WITOSZ B. [w druku]. Widzenie – pamiêæ – wyobraŸnia. (O konstrukcji jednej 

z odmian opisu). 

YATES F.A. (1977): Sztuka pamiêci. Warszawa. 

ZALESKI M. (2004): Formy pamiêci. Gdañsk. 

ród³a 

B£OÑSKI J. (1998): O fikcji. W: JANOWSKA K., MuCHARSKI P., red.: Rozmowy na 

koniec wieku 2. Kraków.


CYWIÑSKI B. (1998): O inteligencji. W: JANOWSKA K., MUCHARSKI P., red.: Rozmowy 

na koniec wieku 2. Kraków. 

DICHTER W. (2001): O byciu sob¹. W: JANOWSKA K., MUCHARSKI P., red.: Rozmowy 

na nowy wiek 1. Kraków. 

FICOWSKI J. (2001): O mitotwórcach. W: JANOWSKA K., MUCHARSKI P., red.: Rozmowy 


HERLING-GRUDZIÑSKI G. (1998): O S¹dzie Ostatecznym. W: JANOWSKA K., MU- 

CHARSKI P., red.: Rozmowy na koniec wieku 2. Kraków. 

JANOWSKA K., MUCHARSKI P., red. (2001): Rozmowy na koniec wieku 3. Kraków. 

JEDLICKI J. (2001): O pamiêci i odpowiedzialnoœci zbiorowej. W: JANOWSKA K., 

MUCHARSKI P., red.: Rozmowy na koniec wieku 3. Kraków. 

KAPUŒCIÑSKI R. (1998): O nowej mapie œwiata. W: JANOWSKA K., MUCHARSKI P., 

red.: Rozmowy na koniec wieku 2. Kraków. 

LUPA K. (1998): O miêdzyepoce. W: JANOWSKA K., MUCHARSKI P., red.: Rozmowy 

na koniec wieku 2. Kraków. 

ODOJEWSKI W. (2001): O pamiêci Kresów. W: JANOWSKA K., MUCHARSKI P., red.: 

Rozmowy na koniec wieku 3. Kraków. 

RADWAN S. (2001): O ciszy. W: JANOWSKA K., MUCHARSKI P., red.: Rozmowy na 

nowy wiek 1. Kraków. 

TWARDOWSKI J. (2001): O byciu sob¹. W: JANOWSKA K., MUCHARSKI P., red.: Rozmowy 


85

JOANNA MADEJ 

Sposoby wartoœciowania 

w jêzyku polityki 

(na przyk³adzie tekstów parlamentarnej 

kampanii wyborczej 2005 roku) 

Pomiêdzy dobrem a z³em – uwagi wstêpne 

Istotnym elementem jêzykowego obrazu œwiata s¹ ró¿nego rodzaju 

wartoœci. Cz³owiek postrzega otaczaj¹c¹ go rzeczywistoœæ w³aœnie 

przez ich pryzmat i poddaje wszystko nieustannemu os¹dowi. 

Czynimy to przede wszystkim za pomoc¹ s³owa, gdy¿ jêzyk, 

z ca³¹ ró¿norodnoœci¹ swych œrodków, jest podstawowym narzêdziem 

oceny. Wypowiedzi wartoœciuj¹ce formu³ujemy z rozmaitych 

przyczyn: gdy deklarujemy wyznawany system wartoœci, oceniamy 

coœ lub kogoœ, chcemy przekonaæ innych do swych racji (ANU- 

SIEWICZ, FLEISCHER, D¥BROWSKA, 2000: 20–22). Do komunikatów zdominowanych 

przez jêzyk wartoœci nale¿¹ wszelkiego rodzaju perswazyjne 

materia³y wyborcze, co w niniejszym artykule postaramy 

siê udowodniæ, analizuj¹c teksty pisane pochodz¹ce z parlamentarnej 

kampanii wyborczej 2005 roku. 

Dobry i z³y – to dwa podstawowe leksemy o znaczeniu wartoœciuj¹cym. 

Wyznaczaj¹ one bieguny œwiata ludzkich wartoœci. Pomiêdzy 

tym, co dobre, a tym, co z ³ e, rozci¹ga siê obszar, który

Sposoby wartoœciowania w jêzyku polityki... 

mo¿na okreœliæ wyra¿eniami typu: niez³y, nie najgorszy, œredni. 

W przypadku tekstów wyborczych, których jêzyk badamy pod k¹tem 

aksjologicznym, trudno mówiæ o gamie owych wartoœci poœrednich. 

Politycy okreœlaj¹ bowiem siebie i swój program jako dobry, 

lepszy od programu konkurenta czy te¿ najlepszy z mo¿liwych. 

O przeciwniku politycznym wyra¿aj¹ siê zaœ s³owami, które wprost 

lub poœrednio oznaczaj¹ jego ocenê negatywn¹. Budowana jest 

w ten sposób opozycja ja – on (my – oni), dobrze wszystkim znana 

z totalitarnego jêzyka nowomowy partyjnej, dziel¹ca stereotypowo 

œwiat na to, co swojskie, czyli dobre, i to, co obce, a wiêc z³e. Komunikaty 

wyborcze skierowane s¹ do odbiorcy masowego, dlatego aby 

w³aœciwie pe³niæ swe funkcje perswazyjne, musz¹ kreowaæ w³aœnie 

tak¹ uproszczon¹ wizjê œwiata (REBOUL, 1980: 304). 

Jêzyk wartoœci w tekstach wyborczych 

To, co dobre, stanowi jeden z biegunów œwiata, jak i jêzyka wartoœci. 

W tekstach wyborczych nale¿y doñ przede wszystkim zachwalany 

na wiele sposobów kandydat. Podstawow¹ metod¹ zachwalania 

jest przywo³ywanie pozytywnych cech X-a. W has³ach wyborczych 

wyeksponowane s¹ w g³ównej mierze cechy pragmatyczne, 

zwi¹zane z praktycznym dzia³aniem: odpowiedzialnoœæ, niezawodnoœæ, 

skutecznoœæ, profesjonalizm, kompetencja, doœwiadczenie. 

Zabieg ten ma na celu wywo³anie wœród elektoratu przeœwiadczenia, 

¿e skoro X w swej dotychczasowej dzia³alnoœci potrafi³ byæ cz³owiekiem 

skutecznym, bêdzie nim tak¿e w swych poczynaniach na 

arenie politycznej (O¯ÓG, 2004: 166): 

Skuteczni dla m³odych 

Skuteczni dla polskiej wsi 

Skuteczni dla Polski 

Zdobywa³am Himalaje, jestem uparta i odpowiedzialna 

Lubiê ludzi, nigdy nie zawiod³am 

87

88 JOANNA MADEJ 

Odwa¿na i skuteczna 

Kompetencja i odpowiedzialnoœæ 

Wykszta³cenie – doœwiadczenie – m³odoœæ 1 

Dziêki tym cechom pragmatycznym kandydat bêdzie w stanie 

zdzia³aæ wiele dobrego dla Polski i Polaków. Jest on cz³owiekiem 

zdecydowanym, a dziêki posiadanej hierarchii wartoœci i mocnemu 

krêgos³upowi moralnemu dobrze wie, co jest istotne, a co nie, posiada 

umiejêtnoœæ dokonywania s³usznych wyborów. Zawsze postêpuje 

godnie, jest czu³y na potrzeby innych. Politycy nie tylko przypisuj¹ 

sobie spo³ecznie po¿¹dane cechy pragmatyczne, ale powo- 

³uj¹ siê równie¿ na: wiernoœæ, wra¿liwoœæ na krzywdê, umiejêtnoœæ 

nawi¹zywania kontaktu z drugim cz³owiekiem, podkreœlaj¹, ¿e 

maj¹ zasady: 

Mam zasady 

Cz³owiek jak ska³a 

Mam czas dla ludzi, mam czas na rozmowê 

Wiemy, co ludzi boli 

Wierni wyborcom – nie uk³adom! 

X dobitnie zaznacza, ¿e jest uczciwy, szczery, ¿e ma czyste rêce. 

Kreuje w ten sposób wizerunek polityka, który nie oszukuje swego 

elektoratu, zawsze mówi prawdê, jest wiarygodny i nie ukrywa 

swych zamiarów. Przekonuje, ¿e aby odpowiednio zadbaæ o interesy 

polskiego spo³eczeñstwa, w polityce potrzebni s¹ ludzie tacy jak 

on. Wyborca poddany jest nastêpuj¹cemu rozumowaniu: „1) Tylko 

ludzie uczciwi mog¹ broniæ twoich interesów; 2) My jesteœmy czyœci; 

3) Tylko my mo¿emy ciê broniæ; 4) Wybierz nas” (WIECZOREK, 

1994: 274): 

1 Bazê egzemplifikacyjn¹ niniejszego artyku³u stanowi¹ teksty pisane parlamentarnej 

kampanii wyborczej 2005 roku. Materia³ ten zosta³ zebrany 

w sierpniu i we wrzeœniu 2005 roku przede wszystkim na terenie Katowic, 

ale jest on reprezentatywny dla tekstów kampanijnych z ca³ej Polski. Wszystkie 

przyk³ady zosta³y wiernie przepisane, ³¹cznie z b³êdami.


89 

Uczciwoœæ – wiedza – doœwiadczenie 

Uczciwoœæ, M³odoœæ, Kompetencja 

Uczciwoœæ! Skutecznoœæ! Konsekwencja! 

Dotrzymaliœmy s³owa wprowadzaj¹c Polskê do Unii Europejskiej 

na mo¿liwie najlepszych warunkach. 

Kandydaci, których spo³eczeñstwo wybra³o na swych reprezentantów 

ju¿ we wczeœniejszych wyborach, mieli okazjê w minionej 

kadencji udowodniæ, ¿e s¹ skuteczni i uczciwi. Skoro wiele zdzia- 

³ali, to mog¹ dokonaæ autoprezentacji w³aœnie poprzez przytoczenie 

swych zas³ug. W niektórych tekstach zaprezentowane zosta³y 

d³ugie listy dokonañ polityków, w innych padaj¹ zaœ ogólnikowe 

stwierdzenia typu: by³em aktywny i nadal taki bêdê. Tak konstruowane 

komunikaty maj¹ wywo³aæ w wyborcach przekonanie, ¿e jeœli 

X znów zostanie wybrany, to nadal bêdzie aktywnie dzia³a³ dla dobra 

wspólnoty: 

Nie pytaj kandydatów, co chc¹ zrobiæ! Pytaj – co zrobili dot¹d. 

Niech i tu przewa¿¹ konkrety. Co zrobi³ D.K.? Co zrobi³ dla 

ludzi, którzy go dot¹d popierali i wybrali do samorz¹du 

warszawskiego [tu zostaj¹ wymienione zas³ugi kandydata – 

J.M.]. 

Jakim by³em, takim bêdê... 

By³em blisko Twoich problemów. I tak zostanie. 

Kandydaci ubiegaj¹cy siê o stanowisko pos³a po raz pierwszy 

mog¹ budowaæ swój pozytywny wizerunek na podstawie cech, takich 

jak bycie m³odym i nowym w polityce. Co prawda, m³odoœæ czêsto 

idzie w parze z brakiem doœwiadczenia czy lekkomyœlnoœci¹. 

Podobnie bycie kimœ nowym skojarzyæ mo¿na z byciem innym, obcym, 

czyli z³ym. W autoprezentacji X-a, cechy te maj¹ jednak wywo³aæ 

zgo³a odmienne konotacje. Polityk nowy i m³ody to kandydat 

dobry, najlepszy. Ma on œwie¿e spojrzenie na polskie problemy 

i z pewnoœci¹ bêdzie d¹¿y³ do ich rozwi¹zania. Jest pe³en optymizmu, 

uczciwy, dobrze wykszta³cony, kompetentny. Jest nowy, czyli 

z jednej strony czysty, nieska¿ony ¿adnymi uk³adami, z drugiej zaœ


– nowoczesny, postêpowy. Wszystkie te jego zalety sprawiaj¹, i¿ 

warto oddaæ nañ swój g³os: 

Stawiaj na m³odoœæ i kompetencje 

Czas na m³odych 

Postaw na m³odoœæ 

Optymizm m³odoœci 

M³odzi dla lepszego jutra 

Nowy cz³owiek – nowe mo¿liwoœci 

Nowa twarz, œwie¿e spojrzenie 

Bez wzglêdu na to, czy X jest doœwiadczonym politykiem, maj¹cym 

na swym koncie sporo zas³ug dla kraju i jego obywateli, czy 

te¿ kimœ m³odym, nowym na arenie politycznej, to przede wszystkim 

podkreœla on, i¿ jest cz³owiekiem normalnym, zwyczajnym. ¯yje 

wœród ludzi, ich problemy s¹ jego problemami. Nie izoluje siê od 

spo³eczeñstwa, jest jednym z nich, swojakiem, zwyk³ym cz³owiekiem. 

Nie ma dystansu miêdzy nim a wyborcami (KAMIÑSKA-SZMAJ, 

2001: 165): 

Wœród ludzi i dla ludzi 

Jestem st¹d, jednym z was!! 

Ludzka twarz polityki 

Drugi biegun œwiata wartoœci tworzy z kolei wszystko to, co oceniamy 

negatywnie, co z ³ e, takie, jakie nie chcemy, ¿eby by³o. 

W tekstach wyborczych opisywana jest tak przede wszystkim polska 

rzeczywistoœæ (konkretne realia spo³eczne, ekonomiczne czy polityczne). 

Po jej nakreœleniu nastêpuj¹ stwierdzenia, i¿ stan ten nale¿y 

zmieniæ, a uczyniæ to mo¿e, oczywiœcie, dany kandydat, który 

wysuwa mniej lub bardziej konkretne propozycje zmian i wyra¿a 

gotowoœæ do podjêcia koniecznych dzia³añ: 

G³ównym celem jest: zmniejszenie bezrobocia i biedy na Œl¹sku 

Chcê zdrowej Polski 

Uczciwa Polska 

O zdrowe pañstwo


Chcê m¹drego i uczciwego Pañstwa, które dba o godnoœæ 

Cz³owieka 

Ujemnemu wartoœciowaniu poddani zostaj¹ tak¿e przeciwnicy 

polityczni X-a. Przypisuje siê im negatywne cechy charakteru, krytykuje 

ich system wartoœci, dzia³ania i program polityczny. Niejednokrotnie 

pos¹dza siê ich o dzia³anie na szkodê wspólnoty, wysuwa 

przeciwko nim bardzo powa¿ne, niekoniecznie uzasadnione, oskar- 

¿enia. A wszystko to ma jeden cel – zdyskredytowanie i skompromitowanie 

ich w oczach wyborców. Konkurent polityczny X-a jest 

przecie¿ z zasady z³y. Nie pracuje on na korzyœæ kraju, lecz mu 

szkodzi. Jest zak³amany, nieuczciwy, oszukuje. Pasuj¹ zatem do 

niego liczne okreœlenia o znaczeniu negatywnym, takie jak: oszust, 

k³amca, koleœ, polityczny cwaniak, libera³, neolibera³, radyka³. 

Wiele z nich pochodzi z jêzyka potocznego, np. wyraz kolesie, który 

wprowadzi³ do jêzyka polskiej polityki Lech Wa³êsa, negatywnie 

wartoœciuj¹c w ten sposób przedstawicieli elity w³adzy (O¯ÓG, 2004: 

179). Leksemy tego typu nios¹ spory ³adunek emocjonalny i czêsto 

funkcjonuj¹ jako bardzo pojemne znaczeniowo etykietki, konotuj¹ce 

w umys³ach wyborców ca³e zespo³y negatywnych cech stereotypowo 

przypisywanych politykom (KOCHAN, 1994: 85–89): 

91 

G³osuj¹c na listê nr 16 nie oddajemy Polski walkowerem 

libera³om. 

W proteœcie przeciwko partyjnictwu i kolesiostwu zak³ada³am 

SdPl. (...). 

Œl¹sk i górnictwo zas³uguj¹ na wiêcej! Doœæ „warszawki” i politycznych 

cwaniaków! 

Ok³amywanie, oszukiwanie i manipulowanie drugim cz³owiekiem 

to rodzaj krzywdy mu wyrz¹dzanej (PUZYNINA, 1992: 152). 

Przeciwnik X-a jest z³y, cierpienie kontrkandydata to g³ówny motyw 

jego dzia³añ, dlatego k³ami¹c, œwiadomie krzywdzi innych. Form¹ 

k³amstwa stosowanego przez polityków jest karmienie wyborców 

pustymi sloganami, frazesami, obietnicami bez pokrycia. Wymienione 

pojêcia wartoœciowane s¹ negatywnie, traktowane jako


„kie³basa wyborcza”, ob³udna retoryka. W okresie kampanii wyborczej 

nieuczciwi kandydaci mami¹ spo³eczeñstwo populistycznymi 

has³ami, których nigdy nie wciel¹ w ¿ycie. X im to zarzuca i przestrzega 

wyborców przed takimi obietnicami. Podkreœla zarazem, ¿e 

on nie obiecuje, lecz dzia³a, ¿e jego jêzyk przedstawia fakty, a nie 

puste s³owa: 

Nie dajcie siê nabraæ! Na slogany o sprawiedliwoœci spo³ecznej, 

na frazesy o praworz¹dnoœci. Na wyborcz¹ ob³udê tych, którzy 

szkodzili ludziom pracy w Polsce, odbieraj¹c im prawa 

pracownicze. 

Zamiast wyborczej retoryki – przedstawiam fakty 

Mniej s³ów, wiêcej czynów 

Mniej obietnic – wiêcej pracy 

Wartoœciowanie tekstowe poprzez u¿ycie 

s³ów sztandarowych 

Kolejny sposób wartoœciowania w tekstach wyborczych polega 

na wykorzystaniu s³ów sztandarowych – inaczej s³ów-kluczy. Zgodnie 

z definicj¹ Walerego Pisarka: „s³owa sztandarowe to wyrazy 

i wyra¿enia, które z racji swojej wartoœci denotacyjnej i konotacyjnej, 

a zw³aszcza emotywnej, nadaj¹ siê na sztandary i transparenty, 

a wiêc do roli x lub y w strukturach typu Niech ¿yje x! Precz 

z y!” (PISAREK, 2002: 7). S³owa te „nacechowane dodatnio lub ujemnie, 

wyra¿aj¹ [...] b¹dŸ pojêcia pozytywne, czyli miranda, b¹dŸ pojêcia 

negatywne, czyli kondemnanda” (PISAREK, 2002: 7). Miranda 

to zatem w tekstach wyborczych to, co dobre, bia³e, co s³u¿y wykreowaniu 

pozytywnego wizerunku danego kandydata, wartoœci, 

z którymi X siê uto¿samia i które stanowi¹ jego program, z kolei 

kondemnanda – to, co ocenia on negatywnie, antywartoœci œwiata 

przeciwników politycznych i elementy polskiej rzeczywistoœci.


Do najczêœciej pojawiaj¹cych siê w tekstach wyborczych mirandów 

nale¿¹ leksemy implikuj¹ce znaczenie wspólnoty, przede 

wszystkim: Polska, rodzina oraz dom. Wyra¿enia te zawdziêczaj¹ 

swe dodatnie nacechowanie przynale¿noœci do kategorii bliskoœci, 

u której podstaw le¿¹ wrodzona potrzeba cz³owieka funkcjonowania 

w grupie, identyfikacji z ni¹, a tak¿e potrzeba poczucia bezpieczeñstwa. 

Dom czy rodzina maj¹ silne znaczenie perswazyjne, 

gdy¿ w umys³ach ludzi zakorzenione s¹ pozytywne stereotypy tych 

pojêæ. Cz³onkowie rodziny to dla nas osoby najbli¿sze, oceniamy je 

pozytywnie, wrêcz idealizujemy. Polityk wykorzystuj¹cy w swych 

tekstach kategoriê bliskoœci chce wywo³aæ w³aœnie te pozytywne 

skojarzenia wyborców (BARTMIÑSKI, PANASIUK, 2001: 391–392). Rodzinie, 

podstawowej komórce spo³ecznej, pragnie zapewniæ odpowiednie 

warunki bytowania: dom, pracê, dostatek, odpowiedni¹ 

opiekê zdrowotn¹, godne ¿ycie: 

93 

O godny los polskich rodzin 

Dom, Praca, Rodzina to wartoœci, których broniê i broniæ bêdê 

Cz³owiek – Rodzina – Praca – Godne ¯ycie 

Tradycja, Rodzina, W³asnoœæ 

Rodzina s³u¿y równie¿ kandydatom jako kontekst do prezentacji 

w³asnej osoby. Bardzo czêsto dodatkowo przywo³ana jest jakaœ 

wiêksza wspólnota, np. regionalna, w której ramach X wraz ze swoj¹ 

rodzin¹ funkcjonuje, najczêœciej od pokoleñ, gdzie jest jego dom. 

To w³aœnie z tej spo³ecznoœci i z w³asnej rodziny kandydat wyrasta, 

z nimi siê identyfikuje. W ich systemie wartoœci siê wychowa³, 

a dziœ gorliwie te wartoœci wyznaje. Na ów system sk³adaj¹ siê zarówno 

wartoœci patriotyczne, moralne, jak i transcendentne (religijne). 

X jest patriot¹, który ceni sobie sprawiedliwoœæ, uczciwoœæ, 

honor, godnoœæ ludzk¹, odwagê. Bêd¹c cz³owiekiem wierz¹cym, kieruje 

siê w ¿yciu idea³ami chrzeœcijañskimi. Oczywiœcie, nie ka¿dy 

polityk jest katolikiem, wiêc nie ka¿dy odwo³uje siê do nazw wartoœci 

zwi¹zanych z wiar¹ w Boga. Leksemy typu: chrzeœcijañstwo, 

wiara, Koœció³ pojawiaj¹ siê jednak stosunkowo czêsto w tekstach 

wyborczych:


Jestem Œl¹zakiem, Katolikiem, Mê¿em i Ojcem. Tu jest mój 

Dom, Tradycja, Nadzieja na lepsz¹ przysz³oœæ mojej córeczki. 

Tu jest miejsce dla wszystkich, którzy kochaj¹ Rodzinê, Pracê, 

Uczciwoœæ. 

Jako rodowita Œl¹zaczka, tu wychowana, widzia³am szacunek 

do pracy, rodziny, przyjació³ i pacierza. 

W analizowanym materiale Polska jest najbardziej obci¹¿onym 

frekwencyjnie leksemem oznaczaj¹cym wspólnotê. ¯adne inne s³owo 

nie jest tak bardzo eksploatowane. Autorzy tekstów wyborczych 

musz¹ zatem wierzyæ w jego du¿¹ moc perswazyjn¹. Polska to nie 

tylko nazwa pañstwa. Oznacza tak¿e najwiêksz¹ wspólnotê narodow¹, 

do jakiej nale¿y ka¿dy Polak, i jako taka stanowi wartoœæ 

sam¹ w sobie. Niektóre slogany traktuj¹ o tym, jakiej Polski dany 

polityk pragnie. Inne z kolei s¹ zupe³nie niekonkretne, ogólnikowe: 

Polska równych szans 

Polska praworz¹dna i gospodarna 

Uczciwa Polska 

Polska krajem dla wszystkich ludzi 

Polska. Do przodu. Nie wstecz 

Chodzi o Polskê! 

Nadzieja dla Polski 

Najczêœciej pojawiaj¹cymi siê w tekstach wyborczych synonimami 

Polski s¹ ojczyzna i pañstwo. Wyraz ojczyzna ma silne zabarwienie 

emocjonalne, gdy¿ wi¹¿e siê z uczuciami i wartoœciami patriotycznymi. 

Co ciekawe, pojawia siê on przede wszystkim w kontekœcie 

problemu nie Polski, ale mniejszych wspólnot – ma³ych ojczyzn. 

Kandydaci chc¹ w ten sposób wyraziæ swój lokalny patriotyzm 

i zapewniæ, ¿e wiele zdzia³aj¹ na rzecz regionu, z którego kandyduj¹. 

Z kolei wyraz pañstwo u¿ywany jest przede wszystkim 

w znaczeniu prawno-organizacyjnym, gospodarczym i politycznym 

(O¯ÓG, 2004: 160):


Nasz region, nasza ojczyzna 

Nie ma ojczyzny bez Lubelszczyzny! 

Bezpieczne i sprawiedliwe pañstwo 

Pañstwo bez korupcji 

X ocenia negatywnie obecn¹ sytuacjê w pañstwie. Wierzy jednak, 

¿e stan ten mo¿e ulec zmianie, polepszeniu, ¿e Polskê mo¿na 

naprawiæ. Tylko gruntowne zmiany z³ej polskiej rzeczywistoœci dadz¹ 

nadziejê na lepsze jutro, lepsz¹ przysz³oœæ kraju i jego obywateli. 

Dziêki reformom, które przeprowadzi X, zakoñczy siê to, co z³e, 

spe³ni¹ siê proœby i marzenia Polaków (BRALCZYK, 1990: 43). Leksemy 

przesz³oœæ, teraŸniejszoœæ i przysz³oœæ mo¿na zatem wpisaæ 

w dychotomie: dobro – z³o oraz góra – dó³. Przysz³oœæ to góra, przestrzeñ 

wartoœciowana pozytywnie, natomiast przesz³oœæ i teraŸniejszoœæ 

– dó³, to, co z³e. „Czas przysz³y, który stereotypowo postrzegany 

jest jako coœ przed nami, (...) skojarzono z metafor¹ przysz³oœæ 

to dobrze. Skoro wiêc wybiera siê przysz³oœæ, wybiera siê dobro, sukcesywne 

polepszanie sytuacji kraju i poszczególnych obywateli” 

(BORKOWSKI, 2003: 165). Przysz³oœæ, jutro daj¹ nadziejê, szansê na 

zmiany, postêp, rozwój, nowoczesnoœæ, czyli wartoœci po¿¹dane 

przez spo³eczeñstwo. Has³a typu lepsze jutro, lepsza przysz³oœæ maj¹ 

na celu wywo³anie spo³ecznego optymizmu, sugeruj¹ pozytywne 

rozwi¹zania: 

Czas na zmianê! 

Czas na zmiany 

Zmieniaj¹c siebie, zmieniajmy Polskê 

Przysz³oœæ Polski zale¿y od Was 

Z nadziej¹ w przysz³oœæ 

Lepsze jutro, to lepsza Polska dla nas wszystkich 

Pewnoœæ jutra, postaw na mnie 

Praca z ludŸmi i dla ludzi drog¹ do lepszego jutra 

Wszelkie propozycje zmian polskiej rzeczywistoœci sk³adaj¹ siê 

na program wyborczy danego kandydata czy partii. Program ten 

X stworzy³ w duchu wartoœci, które s¹ dlañ najistotniejsze; wiêcej 

95


– jego program to chêæ realizacji konkretnych wartoœci. Z analizowanego 

materia³u wynika, ¿e s¹ to przede wszystkim wartoœci 

w jakiœ sposób zwi¹zane ze sfer¹ moraln¹. Prezentuj¹ je leksemy 

typu: uczciwoœæ, sprawiedliwoœæ, bezpieczeñstwo, porz¹dek, prawo. 

X postuluje stworzenie uczciwego, sprawiedliwego i bezpiecznego 

pañstwa, w którym panowaæ bêdzie prawo i porz¹dek. Nastêpna 

liczna grupa postulatów tyczy pracy i zarobków. Nale¿y walczyæ 

z bied¹ i bezrobociem, zapewniæ polskim rodzinom godny byt, uczciwe, 

sprawiedliwe zarobki: 

Praca. Uczciwoœæ. Porz¹dek 

M³odoœæ, prawo i sprawiedliwoœæ 

Bezpieczeñstwo i zdrowie 

Bezpieczne ulice – nieuchronne i sprawiedliwe kary – sprawna 

policja 

Zmiana jest mo¿liwa! O godnoœæ i pracê! 

Cz³owiek – Rodzina – Praca – Godne ¯ycie 

Zdrowie. Praca. Godne ¯ycie 

Biedê trzeba leczyæ! 

Dom, Praca, Rodzina to wartoœci, których broniê i broniæ bêdê 

Kolejne najbardziej eksploatowane w programach wyborczych 

miranda to cz³owiek, ¿ycie oraz zdrowie. ¯ycie mieœci siê w centrum 

kategorii wartoœci witalnych, zdrowie równie¿, gdy¿ oznacza 

¿ycie bez cierpieñ fizycznych, bólu i chorób (PUZYNINA, 1992: 168). 

Prezentowane w tekstach wyborczych propozycje reform pañstwa 

bardzo czêsto dotycz¹ tych w³aœnie pojêæ. Dany kandydat broni 

¿ycia od jego poczêcia a¿ do œmierci. Nie godzi siê na aborcjê i eutanazjê. 

Broni tak¿e ¿ycia w zdrowiu i wysuwa propozycje naprawy 

polskiego systemu opieki zdrowotnej: 

Najwa¿niejszy jest cz³owiek 

Ka¿dy cz³owiek jest wa¿ny! Zdrowie jest dobrem uniwersalnym, 

a nie kategori¹ polityczn¹ 

Upatruj¹c w wartoœciach chrzeœcijañskich fundamentu silnej 

rodziny, opowiadamy siê przeciwko aborcji i eutanazji.


97 

W systemie opieki zdrowotnej konieczne s¹ kolejne zmiany. 

Jego decentralizacja zapewni dostêp do us³ug medycznych. 

Pañstwo musi jednak sprawowaæ skuteczn¹ kontrolê nad systemem, 

szczególnie w gospodarce lekami, a pieni¹dze powinny 

wreszcie iœæ nie za „procedur¹”, lecz za pacjentem. 

Prócz reform X obiecuje wyborcom podjêcie walki z elit¹, w³adz¹, 

politykami. W takim kontekœcie leksemy elita, w³adza, politycy 

wartoœciowane s¹ zdecydowanie negatywnie, stanowi¹ kondemnanda. 

Wpisany jest w nie stereotyp w³adzy jako izoluj¹cej siê od 

spo³eczeñstwa, zamkniêtej grupy polityków, którzy zamiast troszczyæ 

siê o obywateli, dzia³aj¹ na ich szkodê (BORKOWSKI, 2003: 143): 

Zlikwidujemy przywileje w³adzy. 

R.G., wiceprzewodnicz¹cy komisji konsekwentn¹ prac¹ ujawnia 

biznesowo-przestêpcze powi¹zania polityków rz¹dz¹cych 

pañstwem. Komisja zosta³a powo³ana z inicjatywy LPR 

i dziêki niej mamy szanse na zrozumienie, w jaki sposób Polska 

jest okradana przez tych, którzy ni¹ rz¹dz¹. 

Politycy ca³kowicie nas zawiedli. Polacy wywalczyli wolnoœæ 

i demokracjê, a w zamian elity ukrad³y miejsca pracy i zabezpieczenia 

socjalne. Samoobrona wyros³a z buntu Polaków 

przeciwko b³êdom transformacji i patologii elit politycznych. 

Obok przywo³anych s³ów sztandarowych w tekstach wyborczych 

pojawiaj¹ siê tak¿e lustracja i dekomunizacja. Lustracja oznacza 

przede wszystkim „eliminacjê by³ych cz³onków SB z ¿ycia publicznego”, 

ale równie¿ jak¹kolwiek formê kontroli, przegl¹du, sprawdzania, 

np. stanu maj¹tkowego polityków (WIECZOREK, 1994: 274). 

Z kolei dekomunizacja ma „na celu zast¹pienie tych urzêdników 

pañstwowych, którzy nale¿eli do PZPR, nowymi pracownikami” 

(WIECZOREK, 1994: 274). Za lustracj¹ i dekomunizacj¹ opowiadaj¹ 

siê politycy ugrupowañ prawicowych. Ich zdaniem ju¿ najwy¿sza 

pora na ostateczne zerwanie z komunistyczn¹ przesz³oœci¹ kraju. 

Natomiast partie lewicowe oceniaj¹ te procesy negatywnie, uwa- 

¿aj¹ za niepotrzebne, zbêdne: 

7 Jêzyk...


Nale¿y rozszerzyæ lustracjê, ujawniæ wszystkich funkcjonariuszy 

i tajnych wspó³pracowników peerelowskich s³u¿b 

specjalnych. Teczki osób pe³ni¹cych funkcje publiczne musz¹ 

byæ ujawnione. Zlikwidujemy postkomunistyczne instytucje 

i uprzywilejowanie peerelowskich funkcjonariuszy (...). 

Wprowadzimy zasadê jawnoœci i odtajnimy dokumenty 

dotycz¹ce historii PRL-u. 

Przed Polsk¹ ponownie zagro¿enie rz¹dami prawicy (...), 

powszechna lustracja, dekomunizacja (...). Tak nie musi byæ. 

Pamiêtajmy o tym podejmuj¹c m¹drze i œwiadomie decyzje 

przy urnie wyborczej. 

Podsumowanie 

Ró¿ne wartoœci i sposoby wartoœciowania stanowi¹ podstawow¹ 

tkankê tekstów wyborczych. Praktycznie ka¿dy komunikat wykorzystany 

w kampanii pokazuje swoiste napiêcie aksjologiczne i zawiera 

elementy wartoœciowania. Ocenie pozytywnej poddaje siê osobê 

danego kandydata, eksponuj¹c jego zalety, wyznawany system 

wartoœci, podejmowane przezeñ dzia³ania. Wartoœciuje siê tak¿e 

drugiego cz³owieka, wspólnotê, zastan¹ rzeczywistoœæ spo³eczn¹, 

gospodarcz¹ i polityczn¹ oraz wizjê rzeczywistoœci nowej, proponowanej. 

Ocenia siê przeciwników politycznych, ich program i dotychczasowe 

poczynania. Dominuje wartoœciowanie pozytywne tego 

wszystkiego, co jest zwi¹zane z X-em, jego pozytywna kampania, 

której celem jest pozyskanie wyborcy. Wartoœciowanie negatywne 

wystêpuje z kolei przede wszystkim przy ocenie przeciwników politycznych 

(ma ono na celu zniechêcenie do nich wyborcy) oraz polskich 

realiów. Wykorzystuje siê w tym celu zarówno systemowe 

œrodki wyra¿ania wartoœciowañ, jak i œrodki tekstowe (s³owa-klucze). 

Wykreowany zostaje w ten sposób kontrastowy, magiczny 

obraz polskiej rzeczywistoœci, podporz¹dkowany funkcji perswazyjnej.


Literatura 

ANUSIEWICZ J., D¥BROWSKA A., FLEISCHER M. (2000): Jêzykowy obraz œwiata i kultura. 

Projekt koncepcji badawczej. W: D¥BROWSKA A., ANUSIEWICZ J., red.: 

„Jêzyk a Kultura”. T. 13: Jêzykowy obraz œwiata i kultura. Wroc³aw. 

BARTMIÑSKI J., PANASIUK J. (2001): Stereotypy jêzykowe. W: BARTMIÑSKI. J., red.: 

Wspó³czesny jêzyk polski. Lublin. 

BORKOWSKI I. (2003): Œwit wolnego s³owa. Jêzyk propagandy politycznej 1981– 

1995. Wroc³aw. 

BRALCZYK J. (1990): Has³a przedwyborcze. (Wybory do Sejmu i Senatu w 1989). 

„Zeszyty Prasoznawcze”, nr 2–4. 

KAMIÑSKA-SZMAJ I. (2001): S³owa na wolnoœci. Jêzyk polityki po 1989 roku. Wypowiedzi, 

dowcip polityczny, s³ownik inwektyw. Wroc³aw. 

KOCHAN M. (1994): Przyklejanie etykietek, czyli o negatywnym okreœlaniu przeciwnika. 

W: ANUSIEWICZ J., SICIÑSKI B., red.: „Jêzyk a Kultura”. T. 11: Jêzyk 

polityki a wspó³czesna kultura polityczna. Wroc³aw. 

O¯ÓG K. (2004): Jêzyk w s³u¿bie polityki. Rzeszów. 

PISAREK W. (2002): Polskie s³owa sztandarowe i ich publicznoœæ. Kraków. 

PUZYNINA J. (1992): Jêzyk wartoœci. Warszawa. 

REBOUL O. (1980): Kiedy s³owo jest broni¹. W: G£OWIÑSKI M., red.: Jêzyk a spo³eczeñstwo. 

Warszawa. 

WIECZOREK U. (1994): O dychotomicznym widzeniu œwiata, czyli o zwalczaniu 

wroga za pomoc¹ s³ów. „Jêzyk Polski”, nr 4–5. 

7* 

99

ALEKSANDRA JANKOWSKA 

Miêdzy kreacj¹ 

a rzeczywistoœci¹ w reality show 

(na podstawie 

programu telewizyjnego Bar) 

Reality show jest specyficznego rodzaju widowiskiem telewizyjnym, 

definiowanym zwykle umownym okreœleniem „telewizja na 

¿ywo”, które w istocie zupe³nie nie oddaje faktycznego stanu rzeczy 

i obecnie funkcjonuje ju¿ tylko jako symbol tendencji zaistnia- 

³ych w kulturze medialnej ostatnich lat 1 . Zasadniczymi cechami 

owego „MEGAgatunku” 2 (termin W. GODZICA, 2001: 20) s¹: rywalizacja 

uczestników w ograniczonej czasoprzestrzeni, wymuszony 

scenariusz zdarzeñ, podporz¹dkowany systemowi nakazowo-rozdzielczemu, 

a tak¿e maskowanie subiektywnoœci przekazu (PU£KA, 

2004: 83). Co wiêcej, projekt ten oscyluje gdzieœ pomiêdzy rzeczywistoœci¹ 

(reality) a przedstawieniem (show), lecz z ca³¹ pewnoœci¹ 

nie mo¿e mieæ wiele wspólnego z przedstawieniem rzeczywistoœci. 

Pierwszy cz³on nazwy tego gatunku odsy³a do pozatekstowego œwiata 

faktycznego – narzuca przekonanie obcowania z czymœ, co wydarzy³o 

siê naprawdê, co nie mo¿e byæ fikcj¹. Natomiast drugi ele- 

1 Przedstawianie „rzeczywistoœci” i ods³anianie prywatnoœci w mediach, 

ekshibicjonizm medialny jako atrakcja audiowizualna. 

2 Gatunek telewizyjny, zawieraj¹cy w sobie elementy starszych podzia³ów 

genologicznych: teleturnieju, reporta¿u dokumentalnego, talk show, serialu.

Miêdzy kreacj¹ a rzeczywistoœci¹ w reality show... 

101 

ment nawi¹zuje do szerokiej klasy tekstów widowiskowych, pokazowych 

– programów audiowizualnych wyposa¿onych w interesuj¹c¹ 

dramaturgiê i bogat¹ scenografiê (KLOCH, 2004: 147). Zasadniczo 

jest to wiêc opowieœæ o „realiach” spreparowanych i modelowanych 

przez realizatorów na kszta³t plastelinowej konstrukcji. 

Wed³ug Kingi DUNIN, (2001: 48): „Reality, czyli fikcja antyfikcjonalna”. 

Wspó³czesna kultura konsumpcyjna, dla której media sta³y siê 

noœnikami ideologii komercyjno-marketingowej, zdaje siê nie traktowaæ 

tekstu telewizyjnego jako materia³u do refleksyjnego przeanalizowania, 

lecz jako treœæ gotow¹ do skonsumowania. Musi byæ 

zatem „œmietank¹” atrakcyjnoœci – powinna zawieraæ dok³adnie wyselekcjonowane, 

naj³atwiej przyswajalne oraz najbardziej po¿¹dane 

obrazy i dŸwiêki, aby kusiæ, uwodziæ, bawiæ, prowokowaæ i szokowaæ, 

czyli nieustannie realizowaæ czynnik zabawy, dostarczaj¹c 

odbiorcy wielu skrajnych emocji i niezapomnianych wra¿eñ (od 

strachu i przera¿enia po euforiê i po¿¹danie). Aby spe³niæ wszystkie 

te wymogi, tekst telewizyjny staje siê kreacj¹ – wytworem 

œwiata nierzeczywistego. Reality show jest wzorcowym tego przyk³adem. 

Chodzi tu nie tylko o zjawisko tworzenia okreœlonych, zwykle 

bardzo intryguj¹cych, wizerunków przez bohaterów programu, 

ale przede wszystkim o fakt ¿ycia w nieautentycznych realiach, 

spreparowanych na potrzeby show. W przypadku uczestników 

Baru dowodzi tego ca³a paleta zdarzeñ i zadañ, które realizatorzy 

zlecaj¹ mieszkañcom „kontrolowanego œrodowiska”: praca w polu, 

survival, akcje charytatywne, ró¿nego rodzaju konkurencje, organizowanie 

wystêpów scenicznych, wró¿biarstwo, zawody sportowe 

czy sesje fotograficzne. Dziêki udzia³owi w projekcie telewizyjnym, 

jego bohaterowie podejmuj¹c tego typu aktywnoœæ, znajduj¹ siê 

w sytuacjach, w których nigdy jeszcze siê nie znajdowali i prawdopodobnie 

poza œrodowiskiem medialnym nigdy by nie mieli ku 

temu okazji. Poruszaj¹ siê wiêc po œwiecie absolutnej kreacji. Przyk³adowo, 

jeden z uczestników Baru Europa, wiedz¹c o arachnofobii 

swojej kole¿anki, równie¿ zawodniczki Baru, zaprowadzi³ j¹ do 

miejsca, w którym znajdowa³ siê du¿y paj¹k. Dziewczyna poczu³a 

siê oszukana, nast¹pi³o zatem gwa³towne och³odzenie stosunków

102 ALEKSANDRA JANKOWSKA 

pomiêdzy t¹ dwójk¹ uczestników. W odpowiedzi realizatorzy wys³ali 

bohaterów zajœcia na warsztaty maj¹ce na celu æwiczenie wzajemnego 

zaufania. Zrealizowany zosta³ wiêc pewien schemat dzia- 

³ania systemu, którego nie odnajdujemy w realnym œwiecie: pojawia 

siê problem (pogorszenie relacji miêdzy dwójk¹ uczestników), 

w efekcie czego twórcy gry natychmiast oferuj¹ jedn¹ z mo¿liwoœci 

rozwi¹zania go (warsztaty psychologiczne). Doskonale obrazuje to 

re¿yseriê, „sterowalnoœæ” oraz paternalizm reality show, wszak autentyczne 

otoczenie z regu³y nie dostarcza cz³owiekowi gotowych 

sposobów przezwyciê¿ania trudnoœci. 

Badaj¹c ontologiê reality show oraz zwi¹zan¹ z ni¹ opozycjê kreacyjnoœæ 

– realizm, nale¿y zwróciæ uwagê na kilka kluczowych ustaleñ. 

Analizuj¹c omawiany gatunek pod k¹tem kompozycji wizualno- 

-dŸwiêkowej, przede wszystkim ³atwo zauwa¿yæ monta¿owy charakter 

tego przedsiêwziêcia. Dominuj¹ tutaj cechy takie jak skrótowoœæ 

– dziêki zastosowaniu elipsy czasowej, oraz dowolnoœæ interpretacji 

– wynikaj¹ca z faktu, i¿ realizatorzy, jako ostateczni 

kreatorzy widowiska, sami, bez konsultacji z uczestnikami, decyduj¹ 

o doborze kontekstu, w jakim ukazane zostan¹ poszczególne 

zdarzenia. W nastêpstwie tych zabiegów powstaj¹ liczne etiudy 

filmowe, stanowi¹ce zwykle podsumowanie jakiegoœ problemu, 

przedstawiaj¹ce bohatera „w pigu³ce” lub ukazuj¹ce kwintesencjê 

zdarzeñ, które w rzeczywistoœci rozgrywa³y siê w d³u¿szym okresie. 

Przyk³adowo, w Barze Vip zaprezentowana zosta³a etiuda, podsumowuj¹ca 

w¹tek domniemanego romansu pomiêdzy dwójk¹ „barowiczów”. 

Bohaterka skandalu przedstawiona jest niczym w¹¿. Jej 

taneczne ruchy pokazane s¹ w zwolnionym tempie. Ukazuje siê 

tak¿e jej nagi biust, byæ mo¿e jako zapowiedŸ seksualnego podtekstu 

póŸniejszych zdarzeñ. Towarzysz¹cy tym scenom motyw muzyczny 

wywo³uje wra¿enie skradania siê, tajemnicy (Ugly Kid Joe 

z Sin city). Kobieta symbolizuje tu zatem drapie¿ne zagro¿enie dla 

ma³¿eñstwa mê¿czyzny. W kolejnych scenach nastêpuje szybkie 

i sprawne streszczenie zaistnia³ych wydarzeñ, bez unaoczniania 

newralgicznych momentów domniemanego romansu: proœba 

uczestnika o rozmowê z ¿on¹, dŸwiêk wybierania numeru telefo-


103 

nicznego jako symbol dramatu rodzinnego bohatera, po czym od 

razu obserwujemy ciêcie i silne emocje, ³zy uczestnika bêd¹ce konsekwencj¹ 

rozmowy z ¿on¹. 

Oczywiœcie, elipsa czasowa jest konieczna dla utrzymania p³ynnoœci 

przekazywanych treœci, natomiast jej „mêtny wymiar” polega 

na kreowaniu u odbiorcy wra¿enia zgodnego z zamys³em re¿yserskim. 

W tym celu stosowane s¹ takie zabiegi, jak: wielokrotne 

powtarzanie jednego ujêcia dla podkreœlenia jego wagi, niechronologiczne 

przedstawianie wydarzeñ, podporz¹dkowanie ich obowi¹zuj¹cemu 

motywowi przewodniemu, wybiórcza prezentacja wypowiedzi 

i aktywnoœci uczestników. Wszystko to nieuchronnie musi 

wzbudzaæ podejrzenia o manipulacje widzem. Etiudy pe³ne s¹ figur 

rdzennie filmowych. W ich realizacji wykorzystano zabiegi stylizuj¹ce 

przekaz, takie jak: ciêcia, przenikanie, inwersja czasowa, 

retrospekcje, pozorowanie obrazu i dŸwiêku, ró¿norodnoœæ planów, 

lejtmotywy, zestawianie ze sob¹ scen kontrastowych, kumulowanie 

motywów o podobnej tematyce. Doskonale obrazuje to Etiuda 

o pleœniej¹cym garnku, wyemitowana w Barze Vip. Pierwsz¹ czêœæ 

materia³u stanowi szereg skierowanych do jednego z bohaterów 

próœb o umycie naczynia. Widoczny jest tu efekt kumulacji – nagromadzenia 

wypowiedzi dotycz¹cych sztucznie wyeksponowanego 

problemu (Kryptonim garnek). Wykorzystano ca³¹ gamê technik 

operatorskich: monta¿ ciêty, zwolnione tempo, najazdy na garnek, 

zbli¿enia, detale pleœni, stop-klatki. Po s³owach uczestniczki, 

¿e garnek zakwit³ wszystkimi kolorami têczy, nast¹pi³ najazd na 

ten osobliwy przedmiot, który zacz¹³ przybieraæ ró¿ne barwy. Wystêpuje 

tu wiêc ogromna ró¿norodnoœæ technik monta¿owych, wskazuj¹cych 

odbiorcy preferowany kierunek interpretacji prezentowanych 

treœci (P£A¯EWSKI, 1987; Vademecum filmowca [22 IV 2006]). 

Reality show jest zatem przekazem silnie koloryzowanym, subiektywnym 

i fingowanym na potrzeby rozrywkowe. Jest to projekt telewizyjny, 

w którym twórcy wykorzystuj¹ rzeczywistoœæ jako pretekst 

do zaprezentowania w³asnej wizji tej¿e rzeczywistoœci. 

Z atrakcyjnoœci¹ i stylizacyjnym charakterem telewizyjnego show 

³¹czy siê niew¹tpliwie teatralny wymiar tego przedsiêwziêcia. Oczywiœcie, 

w przypadku „telewizji realnoœci” mo¿na mówiæ zaledwie


o imitacji teatru (podobnie jak mówimy o imitacji ¿ycia), poniewa¿ 

jest to projekt wyzbyty magicznej atmosfery sceny teatralnej oraz 

misyjnego charakteru tej instytucji. Dlatego warto zaznaczyæ, i¿ 

ka¿dorazowa próba porównywania obu zjawisk kultury bêdzie stanowiæ 

osobliw¹ grê z konwencjami, ryzykown¹ próbê po³¹czenia 

sztuki niszowej z masow¹ – oplecion¹ przez wp³ywy marketingowe 

i tkwi¹c¹ w okowach show – ludycznoœci¹. Jednak¿e pos³uguj¹c 

siê „chwilowo” ow¹ umownoœci¹ oraz wykorzystuj¹c terminologiê 

teatraln¹, w reality show mo¿na wyró¿niæ: „przestrzeñ sceniczn¹”, 

któr¹ stanowi aran¿owana sceneria „kontrolowanego œrodowiska”, 

„postaci dramatu”, którymi s¹ ochotnicy dobrowolnie wkraczaj¹cy 

w obszar inwigilacji i monitoringu, oraz wszechw³adnego re¿ysera 

i twórców programu, steruj¹cych poczynaniami bohaterów – „aktorów” 

(KATAFIASZ, 2001: 107–113). Ale to nie wszystko. Warto tak- 

¿e zwróciæ uwagê na wystêpowanie w Barze bardzo wielu aktów 

sztucznie wykreowanych, podejmowanych z zamiarem rozbawienia 

widza i udramatyzowania przekazu medialnego. Jest to szerokie 

zjawisko wytwarzania nieprawdziwych sytuacji, w celu zag³uszenia 

codziennej rutyny ¿ycia, nieustannego dbania o czynnik 

show. Wyrazist¹ ilustracj¹ takiego dzia³ania mo¿e byæ fikcyjny, 

lecz spektakularny „barowy œlub”, który odby³ siê podczas trwania 

pi¹tej edycji programu Bar. Wydarzenie potraktowano w sposób 

groteskowy, o czym œwiadczy³ chocia¿by strój „narzeczonych”, 

np. wielka, papierowa muszka pana m³odego, pierwotnie stanowi¹ca 

zapewne element dekoracyjny bukietu kwiatów, ewidentnie wskazuj¹cy 

na to, i¿ s¹ oni przebrani. Ca³e przedstawienie sprawia³o 

wra¿enie, jakby by³o adresowane g³ównie do telewidzów, poniewa¿ 

„nowo¿eñcy” spogl¹daj¹ w obiektyw kamery, która w tym konkretnym 

ujêciu zdaje siê symbolizowaæ kap³ana, udzielaj¹cego œlubu. 

Masowy odbiorca ma moc „pob³ogos³awienia” zwi¹zku, który zrodzi³ 

siê na jego oczach. Wizualny efekt teatralizacji niew¹tpliwie 

staje siê udzia³em reality show, pomimo i¿ przedstawia siê w mocno 

zniekszta³conej i metaforycznej formie. 

Przedsiêwziêcia z gatunku „telewizji realnoœci” posiadaj¹, w zale¿noœci 

od specyfiki i rodzaju formatu, ca³¹ gamê widowiskowych 

elementów, nieuzasadnionych z punktu widzenia rozwoju narracji,


105 

a stanowi¹cych ewidentny przyk³ad dbania o efekt spektakularnoœci. 

S¹ to wszelkie dzia³ania autopromocyjne, wystêpy muzyczne, 

¿artobliwe anegdoty, bajkowe lub egzotyczne scenografie studia 

nagraniowego czy te¿ monta¿owe eksperymenty realizatorów, tworzone 

przy u¿yciu systemu postsynchronów, jak podczas fina³owej 

gali Baru Vip. Zaobserwowaæ mo¿na by³o wówczas specyficzny 

przyk³ad takiego monta¿owego ¿artu i zabawy wspó³czesn¹ technologi¹. 

Zastosowano tu klasyczn¹ manipulacjê obrazem i dŸwiêkiem. 

„Filmik” u³o¿ono g³ównie w celu rozbawienia odbiorcy, jednak¿e 

pokazuje on równie¿ bardzo dobitnie, jak wielkie mo¿liwoœci 

kreacyjne posiadaj¹ realizatorzy reality show. Koncept etiudy 

polega³ na wyselekcjonowaniu odpowiednich fragmentów materia³u 

filmowego, zarejestrowanego podczas trwania programu, i z³o¿eniu 

ich w spójn¹ ca³oœæ, która nabra³a innego znaczenia w nowym 

kontekœcie. Pasuj¹ce fragmenty zachowañ uczestników zmontowano 

tak, aby wspó³gra³y w warstwie wizualnej z na³o¿on¹ na ni¹ 

warstw¹ dŸwiêkow¹. Pos³u¿ono siê wiêc specyficznym zabiegiem 

monta¿u dŸwiêkowego: g³os lektora mówi¹cego tekst u³o¿ony przez 

realizatorów programu zast¹pi³ autentyczne dialogi bohaterów 

Baru. W efekcie zastosowania tych metod twórcy widowiska opowiedzieli 

ca³kowicie absurdaln¹ historiê zwieñczon¹ zabawnym suspensem. 

Kolejn¹ kwesti¹, istotn¹ w dyskusji nad kreacyjnym charakterem 

projektów z pogranicza „telewizji realnoœci”, jest niew¹tpliwie 

zestawienie reality show z wyznacznikami rzeczywistoœci wirtualnej 

postrzeganej – zgodnie z propozycj¹ M. Heima – jako „zdarzenie 

lub w³asnoœæ, która jest prawdziwa jako efekt, ale nie jako fakt” 

(HEIM, 1993: 109–110, cyt. za: de MUL, 1999: 13). Doœwiadczanie 

„wirtualnej rzeczywistoœci” odbywa siê zawsze na podstawie trzech 

podstawowych elementów, które konstruuj¹ omawiany proces. S¹ 

to: immersja, czyli „zanurzenie siê” w prze¿ywanej rzeczywistoœci, 

nawigacja, rozumiana jako mo¿liwoœæ poruszania siê po symulowanym 

œwiecie, oraz interakcja, pozwalaj¹ca na wchodzenie 

w kontakt z bytami nale¿¹cymi do œwiata wirtualnego (SITAR- 

SKI, 2002). Wszystkie te wytyczne odnaleŸæ mo¿na w reality show. 

Natomiast jeœli dodatkowo charakterystyka uzupe³niona zostanie


o dok³adniejsze komponenty potencjalnoœci, takie jak np. symulacja 

i ca³kowite zanurzenie w sztucznym œwiecie (MICZKA, 1997: 33), 

a nastêpnie ten obraz zestawiony bêdzie z rzeczywistoœci¹ reality 

show, to powstanie wizja nieautentycznej krainy, w której symulowane 

œrodowisko sztucznych sytuacji jawi siê jako z³uda realnoœci. 

Oto przyk³ady wypowiedzi obrazuj¹cych autentyczne, emocjonalne 

zaanga¿owanie bohaterów w „œwiat wystawiony na pokaz” 

(MICZKA, 1997: 35). Jest to dowód na to, i¿ syntetyczna rzeczywistoœæ 

o niejasnym statusie ontologicznym potrafi jednak wywo³aæ 

ca³kowicie naturalne reakcje i emocje: 

Uczestnik odchodz¹cy z Baru Vip: Dziêkujê wam i wszystkim, 

którzy byli obok mnie wspieraj¹c mnie w tych ciê¿kich momentach. 

Ból, jaki teraz czujê, spowodowany jest tym, ¿e was 

opuszczam (...) jesteœcie blisko mego serca i na zawsze tam 

pozostaniecie (...) tak bardzo bym chcia³ zapomnieæ, kochaj¹c 

was do koñca. Cierpiê odchodz¹c... 

Uczestnik Baru Vip do innej uczestniczki: Chcê siê do ciebie 

przytulaæ, chcê ciê trzymaæ za rêkê, no chcê, po prostu chcê 

i powiem to otwarcie i niech to s³yszy piêæ milionów ludzi... 

Bohaterka Baru Vip o swoim „barowym zwi¹zku”: Wszystko 

to jakoœ Ÿle wysz³o strasznie, wszyscy mówili, ¿e to ja mam 

dystans, ¿e mi nie zale¿y, ¿e siê nie zaanga¿owa³am (...) i sama 

tak mówi³am, ¿e mam dystans do wszystkiego i w pewnym 

momencie gdzieœ go zgubi³am... 

Prowadz¹cy program o jednej z bohaterek Baru Vip, której 

„narzeczony” – równie¿ bohater gry, powa¿nie naruszy³ 

regulamin: Zachowa³a siê jak ¿ona, która martwi siê o to, czy 

m¹¿ bêdzie móg³ znaleŸæ pracê i utrzymaæ rodzinê. 

Reality show pod wzglêdem emocjonalnym jest niew¹tpliwie 

prawdziwe jako efekt (silne uczucia i ekshibicjonizm psychiczny), 

pomimo i¿ jest takie nietrwa³e i nieautentyczne jako fakt. 

Mówi¹c o „œwiecie wirtualnym”, mo¿na wreszcie doszukiwaæ siê 

analogii pomiêdzy reality show a sztuczn¹ rzeczywistoœci¹ gier kom-


107 

puterowych. Zarówno uczestnik widowiska medialnego, jak i gracz 

komputerowy przebywaj¹ w œrodowisku rywalizacji oraz podlegaj¹ 

przymusowi wykonywania poleceñ „systemu” w celu awansu na 

wy¿szy poziom gry. Musz¹ pokonywaæ przeciwników, wyimaginowanych 

wrogów, a tak¿e zdobywaæ doœwiadczenie niezbêdne do pozostania 

w œwiecie iluzji i poznawania dalszych jego ods³on. Oboje 

przebywaj¹ w centrum jakiegoœ, z góry zaplanowanego systemu, 

podporz¹dkowuj¹ siê jego regu³om i konkuruj¹ z innymi, walcz¹c 

o presti¿ zwyciêstwa. Co wiêcej, mo¿na tak¿e wskazaæ liczne podobieñstwa 

sytuacyjne pomiêdzy odbiorc¹ reality show a u¿ytkownikiem 

gry komputerowej. Aktywnoœæ obojga wi¹¿e siê z mo¿liwoœci¹ 

identyfikowania siê z postaci¹ reprezentuj¹c¹ go w „œwiecie wirtualnym”, 

kontrol¹ spojrzenia, wyborem pola wizualnego oraz perspektywy 

postrzegania. Fenomen gier komputerowych polega na 

przekazywaniu widzowi kontroli nad tym, co widzi, oraz decydowania 

o tym, co zobaczy. Fenomen telewidza internauty polega zaœ 

na tym, i¿ posiada on mo¿liwoœæ wybierania interesuj¹cego go fragmentu 

programu i odtwarzania dowoln¹ iloœæ razy, a tak¿e przegl¹dania 

fotografii zamieszczonych na stronie www. Kontroluje on 

zatem to, co widzialne, ukierunkowuj¹c w³asne spojrzenie na stosowny 

obiekt (STAWOWCZYK, 2002: 61–86). 

Uczestników reality show porównaæ mo¿na do bohaterów komputerowej 

symulacji rzeczywistoœci, czyli gry The Sims (Maxis), polegaj¹cej 

na kierowaniu ¿yciem wybranych przez siebie postaci. 

Elektroniczne reprezentacje cz³owieka, podobnie jak mieszkañcy 

„kontrolowanego œrodowiska” (z za³o¿enia przedstawiciele spo³eczeñstwa), 

kierowani s¹ z zewn¹trz – w przypadku Simów wol¹ 

oraz rêk¹ gracza, natomiast uczestnicy widowiska podlegaj¹ decyzjom 

producentów i telewidzów. W obu tych sytuacjach odbywa siê 

swoisty spektakl symulowanej realnoœci, próbuj¹cej imitowaæ naturalne 

potrzeby oraz zachowania cz³owieka, takie jak: fizjologia, 

uczucia i emocje, stosunki miêdzyludzkie, zagadnienia bytowe. „Aktorzy 

spo³eczni”, wykonuj¹c narzucane im zadania, ¿yj¹c w sztucznie 

wygenerowanej komunie, œmiej¹c siê i p³acz¹c publicznie, przychodz¹c 

i odchodz¹c z programu wed³ug uznania widzów, do z³udzenia 

przypominaj¹ komputerowe postaci Simów. Co ciekawe, za-


równo gra, jak i reality show maj¹ charakter przedstawiaj¹cy, czyli 

ukazuj¹ dzia³ania pewnych postaci w jakimœ fizycznym œrodowisku 

(dom, kawiarnia, centrum handlowe, hotel itp.). Sensem tej „zabawy” 

jest zag³êbianie siê oraz prze¿ywanie fabu³y, budowanie 

narracji. S¹ to zatem projekty fabularne. Z tymi zjawiskami audiowizualnymi 

³¹cz¹ siê: 

– koniecznoœæ ustawicznego nad¹¿ania za rozwojem sytuacji zaplanowanych 

przez twórców, 

– pierwiastek „dramatu obyczajowego”, zorganizowanego wed³ug 

kryterium czasu rzeczywistego, 

– kondensacja czasu gry, dziêki zastosowaniu elipsy czasowej; 

w grze mamy mo¿liwoœæ przyspieszenia cyklu dobowego, w programie 

telewizyjnym natomiast obserwujemy redukowanie wielu 

godzin egzystencji uczestników do kilkunastu minut medialnej 

relacji, 

– rozwój zdarzeñ uzale¿niony od szeregu komend, poleceñ i wskazówek 

wydawanych z zewn¹trz (Klejsa [www.cyberforum. 

edu.pl], Sitarski [www.cyberforum.pl]). 

Analizuj¹c relacjê pomiêdzy kreacj¹ a rzeczywistoœci¹ w „telewizji 

realnoœci”, ustalaj¹c proporcje reality oraz show w tym przedsiêwziêciu, 

nale¿y odpowiedzieæ na pytanie: Czy takie schizofreniczne 

wspó³wystêpowanie przeciwieñstw, swoista dychotomia zjawisk 

mo¿e w ogóle funkcjonowaæ w jednym projekcie medialnym? 

Zapewne tak, jednak¿e zawsze któryœ z elementów powinien przewa¿aæ. 

W przypadku reality show zdecydowanie dominuje „prawda 

upozowana” przez techniki monta¿owe, dzia³ania stylizacyjno- 

-kreacyjne oraz nienaturalnoœæ zawi¹zywanych wiêzi miêdzyludzkich. 

Literatura 

DE MUL J. (1999): Rzeczywistoœæ wirtualna – pomiêdzy technologi¹, ontologi¹ 

a sztuk¹. „Kultura Wspó³czesna”, nr 3.


109 

DUNIN K. (2001): Prywatne i telewizyjne. Granice przyzwoitoœci. „Res Publica 

Nowa”, nr 10. 

GODZIC W. (2001): „Wielki Brat” a sprawa polska. W: GODZIC. W., red.: Podgl¹danie 

Wielkiego Brata. Kraków. 

HEIM M. (1993): The Metaphpysics of Virtual Reality. New York. 

KATAFIASZ O. (2001): „Wystarczy byæ”: teatr – przedstawienie – teatralizacja. W: 

GODZIC. W., red.: Podgl¹danie Wielkiego Brata. Kraków. 

KLEJSA K.: Gry komputerowe: miêdzy hipertekstow¹ anarchi¹ a gwarancj¹ sensu. 

http://www.cyberforum.edu.pl/druk.php3?ITEM=80 [22 IV 2006]. 

KLOCH Z. (2004): Reality show i kultura masowa. „Pamiêtnik Literacki”, z. 3. 

MICZKA T. (1997): Rzeczywistoœæ wirtualna jako postmodernistyczna gra. O niektórych 

aspektach teleobecnoœci. W: JÊDRZEJKO E., ¯YDEK-BEDNARCZUK U., red.: 

Gry w jêzyku, literaturze i kulturze. Warszawa. 

P£A¯EWSKI J. (1987): Jêzyk filmu. Warszawa. 

PU£KA L. (2004): Kultura mediów i jej spektakle na tle przemian komunikacji 

spo³ecznej i literatury popularnej. Wroc³aw. 

SITARSKI P. (2002): Rozmowa z cyfrowym cieniem. Kraków. 

SITARSKI P.: Gry, w które graj¹ komputery. O narracyjnych uwarunkowaniach 

fabularnych gier komputerowych. http://www.cyberforum.edu.pl/druk.php3? 

ITEM=59 [22 IV 2006]. 

STAWOWCZYK E. (2002): O widzeniu, mediach i poznaniu. St³uczone lustra rzeczywistoœci. 

Poznañ. 

Vademecum filmowca. http://www.monique97.webpark.pl/vademecu.htm#m%20n 

[22 IV 2006].

BARTOSZ CZAJKOWSKI 

Zapo¿yczenia angielskie 

w polskim jêzyku medycyny 

Celem niniejszego artyku³u jest okreœlenie cech jêzyka medycyny 

kwalifikuj¹cych go jako specjalistyczny oraz przedstawienie 

pewnych mechanizmów przechodzenia terminów angielskich do 

jêzyka polskiego u¿ywanego w medycynie. Jêzykiem medycyny 

zajmowa³o siê, badaj¹c to zjawisko pod wieloma aspektami, wielu 

jêzykoznawców, m.in. Felicja WYSOCKA (1980). 

Powstanie jêzyków specjalistycznych by³o nierozerwalnie zwi¹zane 

z rozwojem technologicznym osi¹ganym przez cz³owieka. Jêzyki 

te ewoluowa³y na przestrzeni wieków wraz z dziedzinami nauki. 

Podejmuj¹c próbê zdefiniowania tego, czym w ogóle jest jêzyk 

specjalistyczny, chcia³bym zwróciæ uwagê na kilka jego charakterystycznych 

cech. Ludzie zajmuj¹cy siê dan¹ dyscyplin¹ potrzebuj¹ 

jêzyka funkcjonalnego, dziêki któremu mog¹ porozumiewaæ siê 

w zakresie swoich zainteresowañ i pracy. Przyk³adem mo¿e byæ profesjolekt 

programistów komputerowych, specjalistów wojskowych 

itp. Jêzyk ten zostaje przypisany okreœlonej grupie u¿ytkowników. 

Jest to pierwsza z cech jêzyka specjalistycznego. Kolejn¹ jego cechê 

stanowi dynamika rozwoju – nie ewoluuje on w sposób jednostajny, 

gdy¿ na przestrzeni wieków jêzyki specjalistyczne istnia³y obok siebie, 

rozbudowuj¹c siê szybciej w danym okresie, by po paruset latach 

zwolniæ tempo rozwoju, a nawet zupe³nie znikn¹æ, najczêœciej 

wraz z grup¹ swoich u¿ytkowników.

Zapo¿yczenia angielskie w polskim jêzyku medycyny 

111 

Jêzyk specjalistyczny jest równie¿, z pewnoœci¹, szerokim zbiorem 

terminów. To w³aœnie terminologia danego jêzyka czyni go niejednokrotnie 

niezrozumia³ym dla osób niewtajemniczonych w konkretn¹ 

dyscyplinê; pod terminem kryje siê definicja opisuj¹ca podane 

zdarzenie, procedurê lub zabieg, który jest znany jedynie specjalistom 

zajmuj¹cym siê odpowiedni¹ dziedzin¹. Znajomoœæ terminologii 

profesjolektu warunkuje swobodne komunikowanie siê na poziomie: 

specjalista – specjalista, a jednoczeœnie uniemo¿liwia prowadzenie 

dialogu na poziomie: specjalista – laik. 

W jakim stopniu jêzyk specjalistyczny ró¿ni siê od jêzyka ogólnego? 

Pierwsz¹ i najwyraŸniejsz¹ odmiennoœæ widaæ w warstwie 

leksykalnej. Jêzyk specjalistyczny przepe³niony jest terminami, jak 

równie¿ zapo¿yczeniami z innych jêzyków. Nie stanowi to jednak 

jedynej odrêbnoœci, jak uwa¿aj¹ niektórzy badacze. Podkreœlaj¹ oni 

tak¿e rozbie¿noœci w warstwie syntaktycznej, gdzie dominuj¹ca jest 

strona bierna w konstrukcji zdania oraz szereg konstrukcji wtr¹conych, 

które nie s¹ czêsto u¿ywane w jêzyku ogólnym, stanowi¹ 

natomiast istotny procent w tekstach naukowych. Zachodz¹cy proces 

jest bowiem wa¿niejszy ni¿ jego wykonawca. 

Jêzyki specjalistyczne cechuje pewna ró¿nica w dynamice rozwoju 

zwi¹zanego z powstawaniem nowych technologii. Czy progres 

techniki medycznej i jednoczeœnie rozkwit jêzyka specjalistycznego 

w jednym kraju powoduje jego automatyczny rozwój w innym? 

Oczywiœcie, kraje lepiej rozwiniête sprzedaj¹ lub te¿ u¿yczaj¹ 

swoich technologii krajom stoj¹cym na ni¿szym poziomie rozwoju, 

a nie na odwrót. Pojawia siê wtedy zjawisko zapo¿yczania s³ownictwa, 

najczêœciej ze wzglêdu na brak odpowiedników w jêzyku 

ojczystym. Ich asymilacja z jêzykiem ojczystym zachodzi w niejednolity 

sposób. Same zapo¿yczenia równie¿ mo¿na podzieliæ ze 

wzglêdu na sposób, w jaki zosta³y przejête z jednego jêzyka do drugiego. 

Ma na to wp³yw szereg czynników, takich jak: ró¿nice strukturalne, 

liczba zapo¿yczeñ z podobnego Ÿród³a, stopieñ znajomoœci 

jêzyka obcego przez u¿ytkowników (ludzie lepiej znaj¹cy jêzyk 

obcy chêtniej korzystaj¹ z zapo¿yczeñ), a tak¿e czynniki spo³eczne, 

m.in.: presti¿ jêzyka, z którego zapo¿yczenia pochodz¹, nasta-

112 BARTOSZ CZAJKOWSKI 

wienie do zjawiska zapo¿yczania i stopieñ jêzykowego „nacjonalizmu”. 

Wœród zapo¿yczeñ – wed³ug klasyfikacji Einara HAUGENA (1950) 

– rozró¿niamy zapo¿yczenia bezpoœrednie, polegaj¹ce na przejêciu 

z jêzyka A do jêzyka B formy wraz z jego znaczeniem, takie 

jak business, marketing, s³owa powszechne obecnie w polszczyŸnie, 

Kolejnym rodzajem s¹ zapo¿yczenia strukturalne, polegaj¹ce 

na przejêciu struktury zdania z jêzyka A do B z jednoczesnym zachowaniem 

s³ownictwa jêzyka B, czego przyk³adem mo¿e byæ czêsto 

s³yszany w sklepach zwrot: W czym mogê pomóc? jako odpowiednik 

angielskiego: Can I help you? b¹dŸ skierowane do publicznoœci 

podczas telewizyjnych programów rozrywkowych pytanie prezentera: 

Czy macie dobry czas?, bêd¹ce odpowiednikiem angielskiego 

zdania u¿ywanego w podobnych sytuacjach: Are you having a good 

time? Zapo¿yczenia semantyczne stanowi¹ kolejn¹ grupê, w której 

znajduj¹ siê s³owa z jêzyka A, u¿yczaj¹ce znaczenia istniej¹cemu 

s³owu w jêzyku B i nadaj¹ce mu swoje znaczenie pola semantycznego, 

mimo ¿e ich forma pisana i mówiona nie przesz³a do jêzyka 

zapo¿yczaj¹cego. Do tej grupy zapo¿yczeñ nale¿y m.in. nadu¿ywane 

w ostatnim czasie s³owo dok³adnie odpowiadaj¹ce s³owu 

exactly u¿ywanemu w krajach angielskojêzycznych. Powszechne 

s¹ równie¿ hybrydy jêzykowe, bêd¹ce po³¹czeniem s³owa z jêzyka 

A ze s³owem z jêzyka B z zachowaniem jego formy, czego przyk³adem 

s¹ ciucholandy. Niema³y zbiór zapo¿yczeñ tworz¹ równie¿ 

pseudoanglicyzmy, które ze wzglêdu na swoje modne brzmienie rozpowszechni³y 

siê w naszym jêzyku. Polegaj¹ one na zapo¿yczeniu 

morfemów z jêzyka A do B, podczas gdy tak stworzone s³owa de 

facto nie istniej¹ w jêzyku A. Jako przyk³ady mo¿na przytoczyæ tu 

ca³¹ seriê: happy endów, kempingów, parkingów, dansingów. Ciekaw¹ 

grupê zapo¿yczeñ stanowi¹ anglicyzmy poœrednie, bêd¹ce 

formami analogicznymi, takimi jak: blokers, skejter. 

Jak wynika z klasyfikacji zapo¿yczeñ, jest ich wiele w jêzyku 

polskim. Nie ograniczaj¹ siê one jedynie do pojedynczych s³ów, ale 

stanowi¹ ca³e frazy (HAUGEN, 1950). 

Zapo¿yczanie nie jest procesem nowym. Dotyczy wiêkszoœci jêzyków 

maj¹cych kontakt z innymi. Wp³yw jêzyka angielskiego na pol-


113 

ski koncentruje siê w szczególnoœci na zapo¿yczeniach, zaadaptowaniu 

obcego s³owa wraz ze znaczeniem i pisowni¹. Do XX wieku 

wystêpowanie anglicyzmów w jêzyku polskim mo¿na uznaæ za ma³o 

istotne, natomiast po tym okresie nast¹pi³ ich ogromny wzrost. 

Obecnie jest ich oko³o 2 tys. praktycznie w ka¿dej dziedzinie ¿ycia. 

Jakie cechy jêzyka medycyny czyni¹ z niego jêzyk specjalistyczny? 

Jedn¹ z cech jêzyków kwalifikuj¹cych siê do tej grupy jest ich 

przynale¿noœæ do œciœle okreœlonej grupy u¿ytkowników, w tym 

wypadku lekarzy i reszty personelu medycznego. Kolejna cecha 

typowa dla jêzyków specyficznych dyscyplin ma zwi¹zek z ich leksyk¹, 

konkretnie – z terminologi¹, bez której znajomoœci zanika 

podstawowy warunek swobodnej komunikacji w jêzyku specjalistycznym. 

Dla specjalisty okreœlony termin zwi¹zany jest z definicj¹, 

nie ma wiêc potrzeby t³umaczenia ka¿dego z procesów lub opisu 

urz¹dzeñ, o czym nie mo¿e byæ mowy w przypadku rozmowy z laikiem 

w danej dziedzinie. Jêzyk medycyny stanowi wyj¹tkowy 

„przypadek” – o ile czêœæ opracowañ naukowych niejednokrotnie 

we wstêpie t³umaczy, co dok³adnie rozumie pod danym okreœleniem 

ze wzglêdu na pewn¹ rozleg³oœæ rozumienia danego terminu, o tyle 

w jêzyku stosowanym w medycynie, ze wzglêdu na charakter pracy 

lekarza, okreœlenia s¹ lub te¿ przynajmniej powinny byæ jak najbardziej 

ujednolicone, co dotyczy zreszt¹ wiêkszoœci nauk œcis³ych. 

Nastêpna w³aœciwoœæ zawarta jest w warstwie syntaktycznej jêzyka 

– wystêpowanie strony biernej jest w jêzyku medycyny du¿o 

czêstsze w porównaniu z jêzykiem potocznym. Ma to zwi¹zek z opisem 

zachodz¹cych procesów, które s¹ najistotniejsze. Nale¿y w tym 

miejscu zwróciæ uwagê na rozwój jêzyka, nierozerwalnie zwi¹zany 

z ewolucj¹ osi¹gniêæ w konkretnej dziedzinie, w której zakresie jêzyk 

jest u¿ywany. Szybki postêp dziedziny przek³ada siê bezpoœrednio 

na dynamiczny rozwój jêzyka, w szczególnoœci na jego leksykê. 

Zmiany w innych warstwach nie s¹ tak zauwa¿alne i przebiegaj¹ 

mniej wiêcej w zgodzie ze zmianami w jêzyku ogólnym. 

Jêzyk medycyny posiada wszystkie wymienione tu cechy jêzyka 

specjalistycznego. Dodatkowo cechuje go szybki rozwój w dobie 

wspó³czesnych osi¹gniêæ naukowych. 

8 Jêzyk...


Niektórzy badacze jêzyka medycyny rozró¿niaj¹ typy jêzyka 

medycyny, przez Felicjê Wysock¹ nazwane „podkodami”. Pojawiaj¹ 

siê one ze wzglêdu na charakter œrodowiska medycznego. W szpitalach 

i innych oddzia³ach opieki medycznej pracuj¹ ludzie z wy- 

¿szym i œrednim wykszta³ceniem medycznym, jak i personel nieposiadaj¹cy 

jakiegokolwiek przygotowania medycznego. Pierwszy 

z podkodów pojawia siê na poziomie lekarz – pacjent. Lekarz, chc¹c 

przeprowadziæ wywiad z pacjentem, nie mo¿e u¿ywaæ jêzyka zbyt 

specjalistycznego ze wzglêdu na to, ¿e nie bêdzie zrozumiany przez 

diagnozowanego pacjenta, a tym samym wyst¹pi brak lub b³êdna 

ocena jego stanu zdrowia. Lekarz musi tak dobraæ s³ownictwo, by 

prawid³owo i zrozumiale przekazaæ pacjentowi zalecan¹ terapiê. 

Chc¹c byæ bardziej przyjaznym, a przez to równie¿ zmniejszyæ napiêcie 

towarzysz¹ce pacjentowi podczas przeprowadzanych badañ, 

lekarz stara siê ograniczyæ dystans do osoby chorej przez u¿ywanie 

zwrotów grzecznoœciowych oraz mówienie do pacjenta pan, 

pani, b¹dŸ po imieniu. Kolejny podkod pojawia siê na poziomie lekarz 

– personel œredni. Lekarz przewa¿nie jest tutaj osob¹ zlecaj¹c¹ 

przeprowadzenie odpowiednich zabiegów u pacjenta, wykonywanych 

przez personel œredni. Jêzyk lekarza w tym przypadku 

mo¿e byæ specjalistyczny ze wzglêdu na znajomoœæ zagadnieñ medycznych 

przez obydwie komunikuj¹ce siê ze sob¹ strony. Nastêpny 

podkod obejmuje komunikacjê lekarz – lekarz. Charakteryzuje 

siê on du¿¹ iloœci¹ specjalistycznego s³ownictwa oraz skrótów nazw 

procedur medycznych stosowanych w medycynie; pojawiaj¹ siê tu 

równie¿ zapo¿yczenia. Rozmowy mog¹ mieæ charakter mniej formalny 

ze wzglêdu na wzajemne relacje, ale równie¿ bardzo formalny 

w rozmowie lekarzy posiadaj¹cych ró¿ne stopnie naukowe. 

Jêzyk medycyny mo¿e byæ zarówno formalny, jak i nieformalny. 

Niektóre terminy pojawiaj¹ce siê w jêzyku mówionym zosta³y 

uproszczone, zyskuj¹c jednoczeœnie nieformalny charakter. Jednak 

nie utrudniaj¹ one komunikowania siê w danym, zamkniêtym œrodowisku 

medycznym, jakkolwiek nie wystêpuj¹ one w rozmowach 

specjalistów z ró¿nych œrodowisk pracy ze wzglêdu na swoj¹ potocznoœæ 

oraz mo¿liwoœæ ich z³ej interpretacji.


115 

W polskim specjalistycznym jêzyku medycyny wystêpuje spora 

liczba zapo¿yczeñ z jêzyka angielskiego. G³ównym powodem takiej 

sytuacji jest przechodzenie s³ownictwa z jêzyka, którego spo³eczeñstwo 

stoi na wy¿szym poziomie technologicznym w danej dziedzinie, 

do jêzyka u¿ywanego w pañstwie, którego technologia nie jest 

tak dobrze rozwiniêta. Zdarza siê, ¿e nie ma mo¿liwoœci znalezienia 

polskiego odpowiednika. Personel medyczny wykorzystuje wtedy 

zapo¿yczenia, co u³atwia komunikacjê pomiêdzy pracownikami 

szpitali. Co wiêcej, nazewnictwo to ma ponadkrajowy charakter. 

Specjaliœci z danej dziedziny mog¹ komunikowaæ siê z innymi specjalistami 

poza granicami Polski, ze wzglêdu na to, ¿e wiêkszoœæ 

terminów wywodzi siê z jêzyka angielskiego. 

Jêzyk specjalistów pracuj¹cych w laboratoriach zawiera m.in. 

takie s³owa, jak: tracer ‘urz¹dzenie s³u¿¹ce do odznaczania nerwów 

oraz naczyñ krwionoœnych’, videoprinter ‘aparat s³u¿¹cy wydrukowi 

obrazów’, biohazard ‘wystêpowanie niebezpieczeñstwa’, agregometr 

‘urz¹dzenie do oceny skutecznoœci leczenia’, koagulometr 

‘urz¹dzenie do badania próbek’, reagent ‘substancja wchodz¹ca 

w reakcjê z pierwiastkami danego typu’, kit ‘zestaw reagentów’, kalibrator 

‘aparat mierz¹cy œrednicê przewodu’, kalibracja ‘czynnoœæ 

polegaj¹ca na mierzeniu œrednicy przewodu’, procedura ‘zabieg 

dokonywany na pacjencie’, back up ‘zapisanie danych celem ich 

zabezpieczenia’, precypitacja ‘odk³adanie siê osadu’, perfuzja ‘kr¹- 

¿enie krwi w danej czêœci cia³a’, gamma kamera ‘aparat do przeprowadzania 

badañ’, software ‘oprogramowanie komputerowe’, diluent 

‘substancja s³u¿¹ca rozcieñczaniu roztworu’, mode ‘tryb pracy 

urz¹dzenia’, background ‘poziom radiacji w pomieszczeniu, w którym 

przeprowadza siê badania’, interferencja ‘zak³ócenia wp³ywaj¹ce 

na dany czynnik’, specyfikacja ‘czu³oœæ danego reagentu na 

dane substancje lub pierwiastki’, korelacja ‘zwi¹zek pomiêdzy danymi 

substancjami lub czynnikami’, test Elisa – akronim pe³nej 

nazwy angielskiej Enzyme Linked Immuno-Sorbent Assay, bypassografia 

‘metoda leczenia chorób wieñcowych’, dilution ‘rozcieñczalnik’, 

pipeta ‘narzêdzie u¿ywane w laboratorium’, pipetowanie 

‘sama czynnoœæ wykonywana z u¿yciem pipety’, koagulogram ‘badanie 

krzepniêcia krwi’, loading ‘czynnoœæ ³adowania oprogramo- 

8*


wania komputerowego’, peptyd ‘rodzaj bia³ka’, stent ‘ma³a rurka 

wprowadzana do ¿y³y w celu zabezpieczenia jej przed zapadniêciem 

siê’, marker ‘substancja s³u¿¹ca oznaczaniu danego pierwiastka 

w roztworze’, transplantacja ‘czynnoœæ przeszczepienia organów’, 

bypass ‘obejœcie zmienionych mia¿d¿yc¹ naczyñ krwionoœnych’, 

indykator ‘wskaŸnik’, koronaroplastyka ‘zabieg polegaj¹cy 

na rekonstrukcji ¿y³’, koronarografia ‘inwazyjna metoda diagnozuj¹ca’, 

angioplastyka ‘transplantacja naczyñ krwionoœnych’, sampel 

‘próbka’, graft ‘przeszczepiany organ’, set up – u¿ywane czêsto 

w obs³udze elektronicznych urz¹dzeñ diagnozuj¹cych, maintenance 

‘utrzymywanie’, cardrige ‘pojemnik zawieraj¹cy dan¹ substancjê’, 

washing solution ‘substancja s³u¿¹ca do czyszczenia czêœci 

analizatora przed kolejnym testem’, test panel – s³owa u¿ywane 

w obs³udze elektronicznych urz¹dzeñ diagnozuj¹cych, bar code 

‘kod paskowy na opakowaniach’, self test – s³owa u¿ywane w obs³udze 

elektronicznych urz¹dzeñ diagnozuj¹cych, trigger solution 

‘substancja s³u¿¹ca do czyszczenia urz¹dzeñ diagnozuj¹cych przed 

kolejnym testem’, faktor ‘czynnik’, aplikacja – s³owo u¿ywane 

w obs³udze elektronicznych urz¹dzeñ diagnostycznych. 

Wymienione zapo¿yczenia nale¿¹ do zapo¿yczeñ bezpoœrednich, 

które nie stanowi¹ jedynego rodzaju zapo¿yczeñ angielskich w jêzyku 

medycyny, gdy¿ mo¿emy znaleŸæ w nim równie¿ kalki, takie 

jak wyra¿enia: procedura kontroli jakoœci kalibracji bêd¹ce odpowiednikiem 

angielskiego quality control calibration procedure; test 

kanapkowy odpowiednik angielskiego sandwich test; frakcja wyrzutowa 

– ejection fraction, graftowanie – grafting; tomografia 

komputerowa – computer tomography; gêstoœæ optyczna – optic density; 

zakres referencyjny – reference range. Ostatnim typem zapo- 

¿yczeñ jest hybryda bêd¹ca nazw¹ zabiegu chirurgicznego banding 

pnia p³ucnego, którego angielski odpowiednik brzmi pulmonary 

artery banding. 

Podane przyk³ady dowodz¹, ¿e zapo¿yczenia dotycz¹ czêœciej 

rzeczowników ni¿ czasowników, oraz wykazuj¹, ¿e personel medyczny 

bardziej sk³onny jest do u¿ywania zapo¿yczeñ bezpoœrednich, 

stanowi¹cych najwiêksz¹ grupê. Trzeba uznaæ przy tym, ¿e


117 

istnienie polskich odpowiedników nie eliminuje zapo¿yczonych terminów 

z codziennego jêzyka specjalistów w dziedzinie medycyny. 

Literatura 

ARABSKI J., red. (2001): Jêzyki specjalistyczne. Jêzyk biznesu. Katowice. 

BENSON M., ILSOM R. (1986): The BBI Combinatory Dictionary of English. 

Amsterdam–Philadelphia. 

COLLIER M. (1975): Medicine Prepared by English Language Services. Intern INC. 

DMOWSKA A., red. (1996): S³ownik wspó³czesnego jêzyka polskiego. Warszawa. 

DOBRZYCKA I., KOPOCZYÑSKI B. (1991): Jêzyk angielski dla pocz¹tkuj¹cych. Warszawa. 

FAWCETT P. (1997): Translation and Language: Linguistics Theories Explained. 

Manchester. 

HAUGEN E. (1950): The Analysis of Linguistic Borrowing Alabama. 

MACLEAN J. (1991): English in Basic Medical Science. Oxford. 

MIODEK J., red. (1996): O zagro¿eniach i bogactwie polszczyzny. Forum kultury 

s³owa. Wroc³aw. 

PONKS J.H., SHREVE G.M. (1997): Cognitive Processes in Translation. Thousand 

Oaks. 

RAMSOE J., WENNEVOLD A., LAURIDSEN P. (1982): Cogenital Heart Defects. Kopenhaga. 

SKIBIÑSKA E., CIEÑSKI M. (2002): Jêzyk. Stereotyp. Przek³ad. Wroc³aw. 

S£OMSKI P., S£OMSKI P. (2001): Podrêczny s³ownik medyczny. Angielsko-polski 

i polsko-angielski. Warszawa. 

ŒWIDA D. (1999): Office English. Warszawa. 

WYSOCKA F. (1980): Polska terminologia lekarska do roku 1838. Wroc³aw.

ADRIANA £UCZKOWSKA 

Eufemizmy i dysfemizmy 

w recenzjach filmowych 

Wed³ug Encyklopedii jêzykoznawstwa ogólnego eufemizm to 

„wyraz lub zwi¹zek frazeologiczny zastosowany w celu unikniêcia 

u¿ycia takiego œrodka leksykalnego, który z przyczyn estetycznych, 

kultowych czy cenzuralnych uwa¿any jest za nieprzyzwoity lub 

drastyczny. [...] Eufemizm os³abia emocjonalnoœæ wypowiedzi, eliminuj¹c 

wulgaryzmy, ³agodz¹c jej trywialnoœæ i dosadnoœæ” (POLAÑ- 

SKI, red., 2003: 148). Jednak¿e jêzykoznawcy zajmuj¹cy siê eufemizmami 

w jêzyku zgadzaj¹ siê, ¿e czasem trudno jest jednoznacznie 

stwierdziæ, ¿e dane wyra¿enie jest eufemizmem. To, co jedni 

uznaj¹ za sposób z³agodzenia wypowiedzi, inni mog¹ uznaæ za obraŸliwy 

jêzyk. Decyduj¹c siê na u¿ycie eufemizmu w wypowiedzi, 

chcemy „zachowaæ twarz” swoj¹ lub naszego rozmówcy, delikatnie 

przekazaæ coœ, co mo¿e byæ uznane za nieobyczajne lub obraŸliwe. 

Dlatego zamiast powiedzieæ komuœ, ¿e jego pomys³y s¹ idiotyczne, 

mówimy, i¿ s¹ infantylne. £agodz¹c nasze wypowiedzi, chronimy 

uczucia naszego rozmówcy. Wed³ug Anny D¥BROWSKIEJ (1993: 

51) eufemizm to „taki sposób wyra¿ania: 

– którego przyczyny wystêpowania s¹ pozajêzykowe (zakazy psychologiczne, 

spo³eczne, ideologiczne, polityczne), a wiêc ogólnie 

mówi¹c tabu; 

– który jest ominiêciem, zas³oniêciem (zawoalowaniem) lub z³agodzeniem 

nazwy wprost jakiegoœ zjawiska. Nazwa wprost nie 

mo¿e byæ zastosowana, poniewa¿ wzbudza negatywne konotacje;

Eufemizmy i dysfemizmy w recenzjach filmowych 

119 

– wyraz, wyra¿enie lub zwrot uznane za eufemizm wzbudzaj¹ 

pozytywne lub neutralne konotacje. Kierunek wartoœciowania 

przebiega od negatywnego (verbum proprium) przez neutralny 

do pozytywnego lub od neutralnego do pozytywnego. W rezultacie 

wyraz (wyra¿enie), bêd¹cy eufemizmem, jest albo neutralny, 

albo nacechowany pozytywnie”. 

Dysfemizm (zwany równie¿ kakofemizmem) jest przeciwieñstwem 

eufemizmu. Jak podaj¹ Keith ALLAN i Kate BURRIDGE (1991: 

26–27), „jest to wyra¿enie o obraŸliwych konotacjach w stosunku 

do »okreœlanego« i/lub odbiorców”. U¿ywamy ich, jak podaj¹ autorzy, 

„gdy mówimy o swoich przeciwnikach, sprawach, w stosunku 

do których chcemy wyraziæ dezaprobatê oraz sprawach, których 

znaczenie chcemy pomniejszyæ”. Dysfemizmy, w przeciwieñstwie 

do eufemizmów, s¹ stosowane w celu przedstawienia obiektu w gorszym 

œwietle. 

Funkcja krytyczna, jak¹ pe³ni recenzja, sprawia, ¿e gatunek ten 

wydaje siê znakomitym materia³em do wykorzystania mo¿liwoœci, 

jakie stwarzaj¹ eufemizmy i dysfemizmy. Decyduj¹c siê na wybór 

eufemizmu lub dysfemizmu w wypowiedzi, recenzenci nadaj¹ swoim 

opiniom z góry zamierzony wydŸwiêk. W pierwszym wypadku 

d¹¿¹ do z³agodzenia wypowiedzi, nadania jej dodatniego lub neutralnego 

zabarwienia emocjonalnego, w drugim – do wywo³ania 

ujemnych skojarzeñ, wzmocnienia si³y wypowiedzi. 

Przytoczone tu przyk³ady pochodz¹ z dzia³u „Recenzje”, a opublikowane 

zosta³y w 2005 roku w magazynie „Film”. Wybrano je 

subiektywnie w celu zaprezentowania mo¿liwoœci wzbogacenia tekstu 

przy u¿yciu s³ów czy wyra¿eñ powszechnie znanych, a jednak 

w danym tekœcie wyj¹tkowych. K. Allan i K. Burridge zwrócili 

w swojej pracy uwagê, i¿ ostatecznie to kontekst decyduje o tym, 

czy coœ jest eufemizmem, dysfemizmem czy wyra¿eniem neutralnym. 

Poza charakterystycznymi dla recenzji fragmentami oceny 

filmów przytoczono równie¿ przyk³ady, w których pokrótce omówiono 

fabu³ê filmu. 

Robert De Niro by³ ca³kiem zabawny, a Ben Stiller nie tak 

fatalny jak zazwyczaj. (...) Robert De Niro zgrywa siê w bar-

120 ADRIANA £UCZKOWSKA 

dzo przykry sposób, ale z wiêkszym jeszcze niesmakiem patrzy³em 

na bezkrytyczne mizdrzenie siê Dustina Hoffmana 

i rozpaczliw¹ minoderiê Barbry Streisand. 

(£ukasz MACIEJEWSKI: Poznaj moich rodziców. „Film” 2005, nr 2, s. 81) 

W przytoczonym fragmencie autor u¿y³ zarówno eufemizmów, 

takich jak niesmak (zamiast obrzydzenie) oraz omówienie w bardzo 

przykry sposób zamiast np. jednoznacznego okreœlenia ¿a³oœnie, 

jak i dysfemizmu, m.in. przymiotnika fatalny. Warto zwróciæ uwagê, 

¿e recenzent z³agodzi³ nieco swoj¹ ocenê, dodaj¹c przeczenie 

nie, które czêsto umo¿liwia stworzenie eufemizmu. Jednak w tym 

wypadku jest to zabieg zbyt s³aby, aby zneutralizowaæ negatywne 

konotacje przytoczonego s³owa. Suma wartoœci eufemizmu i dysfemizmu 

powinna daæ zero: (LEINFELLER, za: D¥BROWSKA, 1993: 62): 

Dysfemizm 

− x 

Po³o¿enie jest bardzo z³e. 

Zdanie prawdziwe 

0 

Po³o¿enie jest z³e. 

Eufemizm 

+ x 

Po³o¿enie jest œrednie. 

Aby zobrazowaæ podany powy¿ej przyk³ad przymiotnika fatalny, 

korzystaj¹c z niniejszego schematu, mo¿na stworzyæ ilustracjê 

analogiczn¹ do tej przedstawionej przez Leinfeller: 

Dysfemizm Zdanie prawdziwe Eufemizm 

– x 0 + x 

Fatalny Z³y nienajlepszy 

(...) opowiedzieæ o jednym z mroczniejszych epizodów historii 

tego kraju [Salwador] – trwaj¹cej przez ca³e lata 80. wojnie 

domowej. (...) Œwiat w „G³osach niewinnoœci” jest wiêc wyprany 

ze swej specyfiki – dialogi u³o¿ono tak, ¿eby nie powiedzieæ 

w nich nic niezrozumia³ego dla zagranicznego widza, 

realia wysterylizowano z wszelkich „zaskakuj¹cych” szczegó³ów. 

(Tomasz TURYN: G³osy niewinnoœci. „Film” 2005, nr 9, s. 78)


121 

Wed³ug S³ownika jêzyka polskiego PWN epizod to «wydarzenie, 

wypadek, zwykle ma³ej wagi, nie wywieraj¹cy wp³ywu na ca³oœæ 

wydarzenia; fragment czegoœ». U¿ycie tego s³owa jest wiêc w przytoczonym 

tekœcie eufemizmem, gdy¿ pomniejsza znaczenie wojny, 

sprawiaj¹c na czytelniku wra¿enie, jakby by³a ona bezkrwaw¹ zabaw¹. 

Tak¿e zaskakuj¹cy spe³nia funkcjê eufemizuj¹c¹ – autor 

osi¹ga j¹ w dwojaki sposób: po pierwsze u¿ywa cudzys³owu, po drugie, 

znaczenie, o jakie mu chodzi, czyli ‘szokuj¹cy’, nie jest pierwszym 

skojarzeniem nasuwaj¹cym siê odbiorcy podczas czytania tekstu. 

Niemniej portret osobnika czerpi¹cego satysfakcjê i profesjonaln¹ 

dumê z dostarczania towaru, który pozwala ludziom 

skutecznie siê zabijaæ, wywo³uje niepokój i refleksjê 

nad godnym po¿a³owania stanem œwiatowej polityki. 

(Andrzej ZWANIECKI: Pan ¿ycia i œmierci. „Film” 2005, nr 11, s. 73) 

Osobnik jest s³owem nacechowanym negatywnie – mo¿na tu 

wiêc mówiæ o dysfemizmie. U¿yta peryfraza towar, który pozwala 

ludziom skutecznie siê zabijaæ równie¿, jak siê wydaje, mo¿e byæ 

zaliczona do grupy dysfemizmów. Opisane zosta³o dok³adnie, co ów 

towar mo¿e zrobiæ. Rzeczownik broñ ma neutralne konotacje, natomiast 

przytoczony opis zawiera s³owo zabijaæ, które w naszym 

spo³eczeñstwie, jak i wielu innych, wywo³uje negatywne uczucia, 

kojarzy siê bowiem ze œmierci¹, bêd¹c¹ tematem tabu. 

„Nasz” historyczny model ludobójstwa to „higieniczne” obozy 

koncentracyjne. „Cywilizowana” rzeŸ nie istnieje bez socjotechniki 

– Zygmunt Bauman pisa³, ¿e Holokaust, czyli 

g³adzenie milionów przez setki tysiêcy, by³o mo¿liwe dziêki 

uczynieniu zeñ faktu administracyjnego, w którym oprawca 

by³ urzêdnikiem wykonuj¹cym polecenia prze³o¿onych. 

(Barbara KOSECKA: Hotel Ruanda. „Film” 2005, nr 11, s. 76) 

Mimo i¿ ani S³ownik jêzyka polskiego PWN, ani S³ownik eufemizmów 

polskich nie odnotowuj¹ obozu koncentracyjnego jako eu-


femizmu, zasadne wydaje siê, by zaliczyæ ten frazeologizm do tej 

w³aœnie grupy wyrazowej. Kryje siê za nim bardzo bolesna i okrutna 

historia, jak mo¿na s¹dziæ, jego funkcja ³agodz¹ca jeszcze nie 

wyblak³a. Kolejnym przyk³adem jest holokaust – s³owo, które nazywa 

wymordowanie ¯ydów podczas II wojny œwiatowej. Jest to 

wyraz obcy, pochodzenia greckiego, przyjêty do jêzyka polskiego 

z ³aciny. Kolejnym s³owem, na które w przytoczonym fragmencie 

warto zwróciæ uwagê ze wzglêdu na jego eufemistyczn¹ rolê, jest 

rzeczownik g³adzenie u¿yty zamiast zabijanie. 

„Skarb narodów” to gratka dla kinomanów – pozwala skupiæ 

siê na zgadywaniu, z jakich filmów zer¿niête zosta³y poszczególne 

sceny bez zaprz¹tania sobie g³owy bezsensown¹ 

akcj¹. Ta zreszt¹ zapo¿yczona zosta³a niemal w ca³oœci 

z ksi¹¿ki „Kod Leonarda da Vinci” Dana Browna. (...) Po 

scenie kradzie¿y dokumentu, która wywo³uje tyle napiêcia co 

instrukcja wiertarki do zêbów, ta galopuj¹ca brednia wyrywa 

do przodu niczym zaprzêg pozbawiony woŸnicy. Nicolas Cage 

sprawia wra¿enie pomnikowego jeŸdŸca, któremu ukradziono 

rumaka spod siedzenia. 

(Andrzej ZWANIECKI: Skarb narodów. „Film” 2005, nr 1, s. 76) 

U¿yty w tym kontekœcie wyraz zer¿niête uznajemy za dysfemizm 

ze wzglêdu na jego wulgarnoœæ, a ponadto z uwagi na jego neutralny 

odpowiednik œci¹gn¹æ. W kolejnym zdaniu, w którym mowa 

jest o Ÿródle pomys³u filmu, autor ³agodzi swoj¹ wypowiedŸ. U¿ycie 

neutralnego zapo¿yczyæ w stosunku do poprzedniego nacechowanego 

ujemnie okazuje siê zabiegiem eufemizuj¹cym, gdy¿ zdecydowanie 

³agodzi ton wypowiedzi. Jednak aby nie zmyliæ czytelnika 

i w sposób eksplicytny daæ mu do zrozumienia, ¿e film nie jest 

wart obejrzenia, w dalszej czêœci recenzji Zwaniecki powraca do 

dosadnego tonu wypowiedzi. Metaforyczne porównanie odtwórcy 

g³ównej roli do pomnikowego jeŸdŸca, któremu ukradziono rumaka 

spod siedzenia raczej nie zachêca do obejrzenia filmu. Przyk³ad 

ten – zgodnie z definicj¹ K. Allana i K. Burridge – mo¿na uznaæ 

za dysfemizm, gdy¿ wyra¿a dezaprobatê autora.


123 

Go³¹b leœny Franek Dolot jest, delikatnie mówi¹c, niedu¿y. 

Ale choæ Bozia mu wzrostu posk¹pi³a, pragnie czegoœ wa¿nego 

w ¿yciu dokonaæ. (...) Mieliœmy ju¿ rybkê Nemo z jedn¹ p³etw¹ 

bardziej, która wspaniale radzi³a sobie z przeciwnoœciami 

losu. Mieliœmy ogra o w¹tpliwej urodzie, któremu paskudnie 

zionê³o z paszczy, a mimo to zdoby³ serce piêknej ksiê¿niczki. 

Teraz pora na bohatera, który mimo niewielkiego wzrostu 

osi¹ga wielki sukces. Krzepi¹ce. Oczywiœcie dla ma³ych 

widzów, bo my, m¹drzy doroœli (ju¿ po lekturze Sienkiewicza 

i obejrzeniu filmów z Jackie Chanem), wiemy, ¿e drobna sylwetka 

nie zawsze w ¿yciu przeszkadza. 

(Agnieszka GORTATOWICZ: Szeregowiec Dolot. „Film” 2005, nr 8, s. 84) 

W przytoczonym tekœcie wystêpuj¹ tylko eufemizmy. Pojawia siê 

tutaj wtr¹cenie sygnalizuj¹ce wyraz eufemistyczny delikatnie mówi¹c, 

litota – niedu¿y, niewielkiego wzrostu zamiast ma³y, niski, 

zdrobnienie Bozia w miejsce wyrazu Bóg, na który w naszej kulturze 

na³o¿one jest tabu kultu, co wi¹¿e siê z unikaniem nieuzasadnionego 

wymawiania imion œwiêtych, omówienie w¹tpliwa uroda 

zamiast brzydota oraz drobna sylwetka w odniesieniu do wzrostu. 

Wolski podgl¹da go³e piersi dziewczyny, po czym „jak to 

prawdziwy Polak” defloruje j¹ w wysokiej trawie, mimo wyznaniowego 

œwiatopogl¹du i narzeczonej w ojczyŸnie. 

(Bartosz ¯URAWICKI: Kochankowie Roku Tygrysa. 

„Film” 2005, nr 10, s. 97) 

W tak zawê¿onej perspektywie, sprowadzaj¹cej siê do kiczowatej 

opozycji miêdzy sentymentem a degrengolad¹, niewiele 

ju¿ do roboty maj¹ dobrzy aktorzy. 

(Bartosz ¯URAWICKI: Skazany na bluesa. „Film” 2005, nr 18, s. 83) 

W obu przytoczonych przyk³adach autor wprowadzi³ wyrazy 

obce, których niecodziennoœæ brzmienia powoduje, ¿e odczuwamy 

je jako mniej banalne i niezwyk³e (D¥BROWSKA, 1993: 300). W pierwszym 

przypadku skorzysta³ z wyrazu pochodzenia ³aciñskiego od-


nosz¹cego siê do tabuizowanego w naszej kulturze ¿ycia seksualnego. 

Deflorowaæ wystêpuje tutaj zamiast neutralnego w swej wymowie 

wyra¿enia pozbawiæ dziewictwa. Degrengolada z drugiego 

przyk³adu wywodzi swe korzenie z jêzyka francuskiego i oznacza 

‘upadek moralny’. 

Film ma nadmiar tego, co mia³y kostiumowe pompy hollywoodzkie. 

Ale pozbawiony jest – w odró¿nieniu od takich klasyków 

jak „Ben Hur” czy nowszy „Gladiator” – dobrej historii, 

dynamicznej akcji, dramatycznego napiêcia i epickiego 

rozmachu. Nie jest wielkim widowiskiem. 

(Andrzej ZWANIECKI: Aleksander. „Film” 2005, nr 1, s. 64) 

Wykorzystanie antonimii jest jednym ze sposobów eufemizacji. 

W przytoczonym fragmencie mamy przyk³ad stopniowania poœredniego 

antonimu, które charakteryzuje siê tym, i¿ – jak stwierdza 

Lyons – (za: D¥BROWSKA, 1993: 289) „negacja jednego z takich terminów 

nie implikuje stwierdzenia drugiego”. Stwierdzenie nie jest 

wielkim… nie implikuje wiêc, ¿e jest ma³ym (czy te¿, w tym wypadku, 

nieciekawym) widowiskiem. Jak zauwa¿a A. D¥BROWSKA 

(1993: 290), „wiêksza si³a eufemizuj¹ca antonimów wynika z tego, 

¿e negacja cechy pozytywnej wystêpuje w pewnym oddaleniu od 

przymiotnika wyra¿aj¹cego tê cechê [...]”. 

Równie „oryginalny” jest pomys³ na g³ówn¹ bohaterkê: nieszczêœliwie 

zakochana ¿urnalowa piêknoœæ têsknym wzrokiem 

spogl¹da na ulicê przez okno tanecznej szko³y. 

(Pawe³ T. FELIS: „Film” 2005, nr 2, s. 79) 

W cytowanym fragmencie autor wykorzysta³ ironiê jako narzêdzie 

eufemizuj¹ce. Jak podaje Jerzy Ziomek (za: D¥BROWSKA, 1993: 

357), „w planie dos³ownym [ironia] zawiera oceny pochlebniejsze 

ni¿ te, które s¹ istotnie mniemane i których nale¿y siê domyœleæ”. 

W tekœcie pisanym ironiê sygnalizuje siê zazwyczaj u¿yciem cudzys³owu, 

w mowie – intonacj¹ lub wyrazem twarzy. U¿yty wyraz oryginalny 

wystêpuje wiêc tutaj zamiast stereotypowy.


125 

Von Trier z Vinterbergiem graj¹ konwencj¹ i bior¹ pod lupê 

nie tylko narodowy fetysz, ale i inne grzechy mniejsze Amerykanów, 

jak chocia¿by nieszczer¹, zaprogramowan¹ tolerancjê 

dla Afroamerykanów. 

(Micha³ BIELAWSKI: Moja droga Wendy. „Film” 2005, nr 11, s. 82) 

Wyraz Afroamerykanin stanowi kalkê jêzykow¹ z jêzyka angielskiego, 

gdzie u¿ywany jest jako politycznie poprawna forma okreœlaj¹ca 

czarnoskórych obywateli kraju. Jak pisze Nigel REES (2006: 

VI), wyrazy tworzone w ramach poprawnoœci politycznej s¹ g³ównym 

Ÿród³em nowych eufemizmów od koñca lat 80. XX wieku pomimo 

tego, ¿e niewiele maj¹ one wspólnego ze skromnoœci¹, uprzejmoœci¹ 

czy dobrym smakiem. Trudno jednoznacznie stwierdziæ, czy 

s³owo to zostanie przyjête przez u¿ytkowników jêzyka polskiego, 

jednak jako neologizm pe³ni ono funkcjê eufemizuj¹c¹ w stosunku 

do wci¹¿ neutralnego (?) s³owa Murzyn. 

Przeszczep tego stylu na grunt hollywoodzki siê jednak nie 

uda³, byæ mo¿e dlatego, ¿e organizm fabryki temperowania 

oryginalnoœci odrzuci³ zastrzyk œwie¿ej krwi jeszcze przed 

transfuzj¹. 

(Jan WALCZAK: Zupe³nie jak mi³oœæ. „Film” 2005, nr 5, s. 80) 

Zaprezentowany przyk³ad zawiera dysfemizm. U¿yta przez autora 

peryfraza fabryka temperowania oryginalnoœci w miejsce nazwy 

Hollywood jest jednym z ciekawszych sposobów wyra¿enia 

dezaprobaty wobec niszcz¹cej wszelkie objawy wyj¹tkowoœci fabryki 

snów. 

Przytoczone w artykule przyk³ady s¹ jedynie czêœci¹ materia³u 

zebranego podczas analizy recenzji. Moim zamiarem nie by³o zreszt¹ 

przedstawienie wszystkich eufemizmów i dysfemizmów, jakie 

uda³o siê znaleŸæ, a jedynie pokazanie, jak istotn¹ rolê odgrywaj¹ 

one podczas tworzenia wypowiedzi. Eufemizmy stanowi¹ zdecydowan¹ 

wiêkszoœæ zebranego materia³u. Wydaje siê, ¿e krytycy wol¹ 

u¿ywaæ ³agodniejszych zwrotów lub korzystaæ z neutralnego jêzy-


ka, opisuj¹c filmow¹ „rzeczywistoœæ” czy przedstawiaj¹c w³asne oceny. 

Dlaczego? Byæ mo¿e pragn¹ unikn¹æ „ostatecznoœci” recenzji 

i pozwoliæ czytelnikowi wyrobiæ sobie w³asne zdanie. 

Literatura 

ALLAN K., BURRIDGE K. (1991): Euphemism & Dysphemism. Language Used as 

Shield and Weapon. New York. 

D¥BROWSKA A. (1993): Eufemizmy wspó³czesnego jêzyka polskiego. Wroc³aw. 

D¥BROWSKA A. (1998): S³ownik eufemizmów polskich. Warszawa. 

POLAÑSKI K., red. (2003): Encyklopedia jêzykoznawstwa ogólnego. Wroc³aw. 

REES N. (2006): A Man about a Dog. Euphemisms & Other Examples of Verbal 

Squeamishness. London.

9 Jêzyk... 

ANNA GUZY 

Jêzyk a œwiat dzieciêcej wyobraŸni 

(...) potrzebna jest fantazja, aby wszystkie znacz¹ce 

obrazy ¿ycia udoskonaliæ, uporz¹dkowaæ, odmalowaæ, 

utrwaliæ i dowolnie powtórzyæ ilekroæ jest 

to celowe dla poznania wnikliwego i dla wa¿nych 

dzie³. Na tym polega wielkie znaczenie fantazji, 

która dla geniusza jest narzêdziem niezbêdnym. 

Arthur Schopenhauer 

Niemiecki lingwista Wilhelm von Humbolt uzna³, ¿e œwiat postrzegany 

jest w sposób subiektywny, przedmiotem poznania s¹ 

natomiast rzeczy i zjawiska wytworzone przez cz³owieka w wyobraŸni 

i wyra¿ane w jêzyku (¯YTKO, 2006: 12). Jego zdaniem jêzyk 

wyznacza granice poznania rzeczywistoœci. Jednak czy w przypadku 

dzieci równie¿ mamy do czynienia z takim ograniczeniem? 

Czy zobiektywizowana ocena i interpretacja œwiata bêdzie przez 

nie zachowywana? Dzieciom daleko do „doros³ej” obiektywizacji. 

Bli¿sze jest im w³asne kreowanie œwiata i rzeczywistoœci. Jêzyk – 

maj¹cy nieograniczone mo¿liwoœci – jest, jak podkreœla Hans Georg 

Gadamer, œwiadectwem nieskoñczonoœci (¯YTKO, 2006: 13). Dzieci 

s¹ w stanie wyraziæ s³owem wszystko, o czym pomyœl¹, co sobie 

wyobra¿¹ (por. KURCZ, 1987). Mo¿na do nich odnieœæ te teorie kognitywne, 

które podkreœlaj¹ rolê wyobraŸni w nadawaniu i rozumieniu 

znaczeñ. „Jêzyk jest traktowany jako rozleg³e continuum 

symboliczne, uformowane przez konwencjonalne jednostki nasycone 

ró¿norodn¹ informacj¹” (LIBURA, 2000: 23).

130 ANNA GUZY 

Wyobraźnię określa się za pomocą rozmaitych terminów: „wyobrażenia”, 

„wyobraźnia ejdetyczna”, „fantazja”, „imaginacja”, 

„idea”, „marzenie”, „zdolności twórcze”. W słowniku pojęć filozoficznych 

definiowana jest jako: siła tworzenia umysłowych wyobrażeń, 

niepochodzących bezpośrednio z wrażeń (ROGAL, 1977: 33). Na 

gruncie filozofii za najbardziej uniwersalną jej definicję uważa się 

tę, która łączy wyobraźnię z wiedzą. Dziecięcą wyobraźnię twórczą 

można utożsamiać z wyobraźnią typową dla artysty, która nie 

jest związana z pamięcią czy wiedzą. Analizowane zależności przedstawia 

schemat 1.: 

PAMIĘĆ 

Wyobraźnia 

niższa 

(w służbie 

woli) 

SCHEMAT 1. Wyobraźnia (zakres pojęć) 

ŹRÓDŁO: LIBERKOWSKI, WILKOWSKI, 2003: 115. 

Wyobraźnia wyższa 

(wyzwolona od woli) 

Według koncepcji Immanuela Kanta wyobraźnię można podzielić 

na: odtwórczą, czyli zależną od wcześniejszych doświadczeń, oraz 

twórczą, czyli taką, dzięki której możliwe staje się połączenie poszczególnych 

wydarzeń w całość w jednym akcie wyobrażenia (LI- 

PINA, 1984). 

Wyobraźnia jest zatem procesem psychicznym, który umożliwia 

przetwarzanie wyobrażeń 1 . Transformacja informacji zapisanej 

w kodzie obrazowym może odbywać się poprzez postać izomorficz- 

1 Wyobrażenia definiuje się jako pojedyncze akty poznawcze, które same 

w sobie dają wiedzę o swoim przedmiocie poznania (DURAND, 1986).


131 

n¹, gdy owo przekszta³cenie zachodzi w obrêbie tej samej modalnoœci 

zmys³owej, oraz poprzez postaæ transmorficzn¹, gdy przekszta³cenie 

zachodzi miêdzy modalnoœciami (por. BIA£KOWSKI, 1984). 

Z rozwa¿añ tych wynika, ¿e istnieje jakoœciowa ró¿nica pomiêdzy 

wyobra¿eniem i spostrze¿eniem, tym samym równie¿ pomiêdzy 

wyobraŸni¹ a spostrzeganiem. Uwa¿a siê, ¿e relacja pomiêdzy 

wyobra¿eniem a wyobraŸni¹ jest taka sama, jak miêdzy spostrze- 

¿eniem a postrzeganiem (por. BRONOWSKI, 1984). Wyobra¿enia stanowi¹ 

pewien wymiar jêzyka i dziêki temu pojawia siê nowa wiêŸ 

pomiêdzy wyobraŸni¹ a metafor¹ (LIBURA, 2000: 27). Zgodnie z teori¹ 

prototypów wyobra¿enia s¹ podstaw¹ tworzenia pojêæ. Mog¹ staæ 

siê zatem punktem wyjœcia do tworzenia reprezentacji wzrokowo- 

-przestrzennych. Odzwierciedlana jest w nich ci¹g³a natura rzeczywistoœci. 

Wyobra¿enia – wed³ug zwolenników stanowisk abstrakcyjnych 

– s¹ epifenomenami zjawisk, które zachodz¹ w mózgu. 

Specjalizacja spostrze¿eñ w przypadku dzieci roz³o¿ona jest, 

oczywiœcie, w czasie. Jednak ju¿ u dzieci w 7.–8. roku ¿ycia nastêpuje 

du¿y prze³om w tej dziedzinie. W tym wieku dochodzi do wyraŸnej 

specjalizacji wyobraŸni przestrzennej i czasowej. Zmiany te 

t³umaczy siê rozwojem spostrze¿eñ, wyobra¿eñ oraz pojêæ zwi¹zanych 

z czasem i przestrzeni¹. Efektem dobrze rozwiniêtej wyobraŸni 

bêd¹ prawid³owo wykonywane szkice i rysunki do zadañ, tworzone 

poprawne opisy, formu³owane w³aœciwe spostrze¿enia i wnioski, 

okreœlaj¹ce zale¿noœci miêdzy elementami figur i samymi figurami. 

Wa¿nym elementem rozwoju wyobraŸni twórczej jest ekspresja 

plastyczna. Ciekaw¹ koncepcjê jej rozwoju opracowa³ Lew WY- 

GOTSKI (1971). Jego zdaniem „wyobraŸnia jest mentalnym procesem, 

który rozwija siê w wyniku internalizacji zabawy dzieciêcej. 

W miejsce realnych, fizycznych obiektów [...] w zabawie pojawiaj¹ 

siê wyobra¿enia” (LIMONT, 1996: 45). Wed³ug Wygotskiego dziecko 

za pomoc¹ wyobraŸni nie tylko przypomina sobie wczeœniejsze 

doœwiadczenia, ale równie¿ tworzy nowe sytuacje i podejmuje nowe 

zachowania, podczas których nastêpuje przekszta³canie rzeczywistoœci. 

9*

132 ANNA GUZY 

Uwa¿a siê, ¿e jedn¹ z dystynktywnych cech wyobraŸni twórczej 

jest wewnêtrzna mowa, zwi¹zana z uwewnêtrznieniem zabawy 

dzieciêcej. Wygotski twierdzi, ¿e twórcza wyobraŸnia bierze swój 

pocz¹tek w twórczej aktywnoœci dziecka. 

Jaki jest zwi¹zek pomiêdzy jêzykiem a dzieciêc¹ wyobraŸni¹? 

Jaki jest poziom wyobraŸni twórczej oraz jêzyka mówionego dzieci? 

By odpowiedzieæ na postawione pytania, przeprowadzi³am badania 

w³asne. W eksperymencie 2 wziê³o udzia³ 22 uczniów z klasy 

II szko³y podstawowej, w tym 7 dziewczynek oraz 15 ch³opców. Zadaniem 

dzieci by³o narysowanie Trójk¹tnej bajki Danuty Wawi³ow 3 . 

Nauczyciel kilkakrotnie czyta³ badanym jej tekst 4 . Efektem pracy 

dzieci by³y wytwory plastyczne w postaci rysunków stworzonych 

dowoln¹ technik¹. Po wykonaniu polecenia nauczyciela dotycz¹cego 

stworzenia konkretyzacji plastycznej i po nadaniu jej tytu³u 

uczniowie prezentowali swoje rysunki na forum klasy i opowiadali 

o nich 5 . 

2 Badanie zosta³o przeprowadzone we wrzeœniu 2006 roku w jednej ze szkó³ 

podstawowych w Zabrzu (trwa³o 2 jednostki lekcyjne). 

3 Oto fragment bajki: By³a raz sobie ska³a / bardzo dziwna, TRÓJK¥TNA, 

/ sta³ na tej skale pa³ac / bardzo dziwny, TRÓJK¥TNY. / W pa³acu tym na tronie 

/ bardzo dziwnym TRÓJK¥TNYM / zasiada³ król w koronie / bardzo dziwnej, 

TRÓJK¥TNEJ (...) / A¿ kiedyœ raz dworacy / na szczeroz³otej tacy / przynieœli mu 

œniadanie wykwintne nies³ychanie – / a by³o to niedu¿e / zwyczajne jajko kurze, 

/ bardzo dziwne, / OKR¥G£E! (...) I odt¹d sta³a ska³a / bardzo dziwna, OKR¥- 

G£A / a na tej skale pa³ac / bardzo dziwny, OKR¥G£Y (...) (WAWI£OW 1980). 

4 Podczas pierwszego czytania nauczyciel „zawiesza³ g³os”. Zadaniem 

uczniów by³o dokoñczenie zdania, np.: By³a raz sobie ska³a / bardzo dziwna, 

[zawieszenie g³osu – uczniowie zgaduj¹] TRÓJK¥TNA. 

5 Wypowiedzi uczniów by³y rejestrowane w formie nagrania. Podczas ustnego 

opisu obrazka wziêto pod uwagê nastêpuj¹ce elementy: A – Opis rysunku 

dokonany w sposób ca³oœciowy. Rozpoczynaj¹cy siê od tytu³u, a nastêpnie ukazuj¹cy 

pozosta³e jego elementy, B – Brak w opisie wskazania tytu³u obrazka 

(w dowolnym momencie opisu), C – Nadmierne stosowanie deiksy (u¿ywanie 

elementów deiktycznych tam, gdzie mo¿liwa by³a inna forma), D – Brak konkretyzacji 

przestrzennej (sformu³owañ typu: na prawo, na lewo, z boku, itp.), 

E – Opis lapidarny, krótki, jednozdaniowy lub ograniczaj¹cy siê wy³¹cznie 

do podania tytu³u obrazka, F – Stosowanie du¿ej liczby przymiotników oraz 

innych form gramatycznych, które ubarwiaj¹ opis, G – Stosowanie zdañ z³o-


133 

Zarówno poddano ocenie analizê plastyczn¹ wiersza (wyobraŸnia 

twórcza) 6 , aktywnoœæ jêzykow¹ w zakresie jêzyka mówionego, 

jak i okreœlono stopieñ adekwatnoœci literackiej 7 . 

W przypadku oceny wytworu plastycznego na ka¿dej badanej 

p³aszczyŸnie uczeñ móg³ otrzymaæ od 1 do 5 punktów w zale¿noœci 

od nasilenia cechy, natomiast w przypadku oceny adekwatnoœci 

literackiej oraz poziomu wypowiedzi ustnej – 1 lub 0 punktów 

za obecnoœæ lub brak danej cechy 8 . 

Podczas oceny wypowiedzi ustnej zauwa¿y³am ró¿nice w zakresie 

p³ci (por. MOIR, JESSEL, 1996). Grupa dziewcz¹t najwiêcej punktów 

otrzyma³a za p³ynnoœæ wypowiedzi, zachowanie logicznego jej 

ci¹gu oraz adekwatnoœæ opisu rysunku do analizowanego wiersza. 

Ch³opcy najwy¿ej oceniani byli za zachowanie konkretyzacji przestrzennej 

oraz logicznego toku wypowiedzi, najmniejsz¹ liczbê 

punktów uzyskali zaœ za stosowanie ma³ej liczby elementów ubarwiaj¹cych 

opis. Najwiêksze ró¿nice widoczne by³y w przypadku 

przedstawienia ca³oœciowego rysunku. W zakresie p³ci ró¿nice 

wynosi³y 0,51. Ch³opcy zdecydowanie czêœciej dokonywali ca³oœciowego 

opisu obrazka. W tabeli zestawione zosta³y opisywane zale¿noœci: 

¿onych o poprawnej strukturze, H – Brak „powa¿niejszych” usterek stylistycznych, 

I – WypowiedŸ p³ynna (bez d³u¿szych przerw), J – Zachowanie logicznego 

toku wypowiedzi, K – Brak adekwatnoœci opisu ustnego oraz rysunku, 

L – Opis elementów dodatkowych, zwi¹zanych z rysunkiem (np. znajduj¹cych 

siê w tle). 

6 W pracach plastycznych dzieci pod uwagê by³y brane nastêpuj¹ce cechy: 

kszta³t, w tym zachowanie odpowiednich proporcji, zgodnoœæ z ogólnie przyjêtym 

wzorcem; kompozycja, czyli uk³ad elementów; dobór kolorów (w tym odpowiednie 

³¹czenie kolorów); starannoœæ wykonania; innowacyjnoœæ (ekspresja 

twórcza), rozumiana jako ciekawa forma wykonania obrazka, interesuj¹ce 

ujêcie metafory w wierszu, itp.; korelacja treœci i formy – zgodnoœæ tytu³u 

obrazka z treœci¹ rysunku. 

7 W tym celu szukano odpowiedzi na nastêpuj¹ce pytania: Czy na obrazku 

znajduj¹ siê obiekty zupe³nie niezwi¹zane z treœci¹ tekstu, przypadkowe lub 

stereotypowe? Czy na rysunku znajduj¹ siê obiekty z wiersza? Czy obrazek 

oddaje sytuacjê ³¹cz¹c¹ owe obiekty? 

8 Ca³e badanie zosta³o nagrane i spisane (wypowiedzi dzieci dotycz¹ce opisu 

obrazka).

134 ANNA GUZY 

TABELA 1. Ocena wypowiedzi ustnej 

Cecha 

A 

B 

C 

D 

E 

F 

G 

H 

I 

J 

K 

L 

Razem 

RÓD£O: Badania w³asne. 

Œrednia 

dziewczêta 

0,42 

0,85 

0,14 

0,57 

0,85 

0,43 

0,85 

0,85 

1 

1 

1 

0,57 

8,53 

Œrednia ch³opcy Œrednia Rozstêp 

0,93 

1 

0,6 

0,93 

0,6 

0,26 

0,8 

0,8 

0,93 

0,86 

0,93 

0,8 

9,44 

0,675 

0,925 

0,37 

0,75 

0,725 

0,375 

0,825 

0,825 

0,965 

0,93 

0,965 

0,685 

9,015 

0,51 

0,15 

0,46 

0,36 

0,25 

0,17 

0,05 

0,05 

0,07 

0,14 

0,07 

0,23 

2,51 

Oprócz poziomu wypowiedzi ustnej oceniono równie¿ adekwatnoœæ 

literack¹. W pracach zarówno ch³opców, jak i dziewcz¹t na 

rysunku znalaz³y siê obiekty z wiersza. Dziewczêta du¿o lepiej poradzi³y 

sobie z plastyczn¹ konkretyzacj¹ metafory – ukazaniem 

dwóch œwiatów: okr¹g³ego i trójk¹tnego (ró¿nica 0,22), co œwiadczyæ 

mo¿e o lepiej rozwiniêtej wyobraŸni. Osoby z wysoko rozwiniêt¹ 

wyobraŸni¹ plastyczn¹ uzyska³y znacznie ni¿szy rezultat 

w zakresie wypowiedzi ustnej, natomiast wy¿szy – w zakresie adekwatnoœci 

literackiej. Dzieci, które osiagnê³y najwy¿sze wyniki w zakresie 

wypowiedzi plastycznej, otrzyma³y równie¿ wiêksz¹ liczbê 

punktów za adekwatnoœæ literack¹ w stosunku do œredniej – 0,6 

punktu. 

Zwi¹zek pomiêdzy wypowiedziami ustnymi a wyobraŸni¹ by³ 

w przypadku badanych istotny. Opis rysunku dotyczy³ projekcji bajki


135 

– stworzonej w wyobraŸni dzieci. Podczas opisu ustnego najczêœciej 

wymienia³y one elementy zwi¹zane bezpoœrednio z bajk¹ Danuty 

Wawi³ow, nastêpnie swoje wypowiedzi urozmaica³y obiektami dodatkowymi, 

które mog³y byæ potencjalnymi elementami dowolnej 

bajki. Jak widaæ z opisu dzieci, otoczenie, t³o klasy 9 ma olbrzymi 

wp³yw na ich wypowiedzi – stanowi ono element poœrednicz¹cy pomiêdzy 

bajk¹ a jej opisem (b¹dŸ konkretyzacj¹ plastyczn¹). Nastêpuj¹cy 

schemat prezentuje owe zale¿noœci: 

OPIS RYSUNKU 

œrodki wyrazu œwiat mówi¹cego 

werbalne – TEKST pozawerbalne – GEST 

Elementy z bajki Elementy poœrednicz¹ce OPIS 

Tworzona przez uczniów interpretacja plastyczna jest skorelowana 

z otaczaj¹cym œwiatem. Obrazy projektowane w umyœle 

dziecka maj¹ odniesienie do rzeczywistoœci pozajêzykowej. Tworzone 

przez dziecko reprezentacje s¹ z³o¿one i nie ograniczaj¹ siê wy- 

³¹cznie do œwiata bajki (nierealnego). Szukaj¹ swoich odwzorowañ 

na wy¿szych poziomach reprezentacji. Osi¹ konstrukcyjn¹ opisów 

dzieci jest czêsto spójnoœæ referencyjna. W³aœnie dziêki temu zabiegowi 

trafnie mo¿na nazwaæ obiekty, które nie odnosz¹ siê wy³¹cznie 

do œwiata realnego, ale stanowi¹ przedmiot wyobra¿eñ (np. trójk¹tny 

œwiat). 

Tekst opisu odnosi siê do rysunku i z nim tworzy spójn¹ ca³oœæ. 

Czêsto w opisach wystêpowa³y zaimki referencyjne (mój, moja, ona). 

Trafna identyfikacja opisu mo¿liwa by³a tylko w okreœlonym kon- 

9 Przedmioty, które znajduj¹ siê w klasie, takie jak: tablica, god³o, ³awki, 

krzes³a.

136 ANNA GUZY 

tekœcie (dzieci pokazywa³y elementy, które by³y przez nie opisywane, 

np. tutaj mam zamek, tam jest król). Cechowa³ je niemal¿e ca³kowity 

brak spójnoœci formalnej (dzieci w opisie unika³y formalnych 

wyznaczników spójnoœci, takich jak natomiast, lub, lecz, co powodowa³o 

brak kohezji w ich wypowiedziach), czêsto nawet spójnoœci 

w³aœciwej (na podstawie poszczególnych opisów nie jesteœmy w stanie 

ustaliæ zwi¹zku pomiêdzy obiektami oraz sytuacjami, np. uczeñ 

mówi: na rysunku mam króla i hard rock, przy czym nie uzasadnia, 

jaka jest pomiêdzy nimi zale¿noœæ). 

W prezentacjach by³y odniesienia do elementów wymienionych 

w tekœcie – wystêpowa³y zarówno na rysunku oraz w jego opisie 

(endofory, np. taki rysunek – tutaj mam króla, chmurê i górê), 

jak i poza nim (egzofory, np. uczeñ wskazuj¹c na zamek: w nim 

mieszka król i dwór 10 ). Dokonywany przez uczniów wybór œrodków 

koreferuj¹cych 11 prowadzi³ czêsto do nadmiernego niedookreœlenia. 

Sam opis by³by niezrozumia³y bez odniesienia do konkretyzacji plastycznej 

(nadmierne stosowanie form typu: jego, jej, ten, a tutaj, 

tamten, taki, itp.). Zastosowanych niedookreœleñ w przypadku opisów 

dzieci nie mo¿na uto¿samiaæ z chêci¹ wywo³ania efektu perspektywizacji 

(TABAKOWSKA, red., 2001: 250–255). 

Pamiêtaæ nale¿y, ¿e: „obraz malarski wymaga istnienia kategorii 

i nie implikuje sta³ego porz¹dku czêœci sk³adowych w stworzonym 

na jego podstawie opisie” (TABAKOWSKA, 2001: 43). Obrazowanie, 

którego dokonali uczniowie, zwi¹zane by³o z powstaniem w ich 

umyœle okreœlonych niewerbalnych reprezentacji, które nastêpnie 

zosta³y przez nich przedstawione zarówno graficznie, jak i werbalnie. 

System stworzonych wyobra¿eñ czêœciowo zwi¹zany by³ ze 

schematyzacj¹ strukturaln¹. 

Opisuj¹c obrazek, uczniowie wskazywali na liczbê obiektów, jednak 

ca³kowicie pomijali istnienie ich w czasie i przestrzeni. W wiêkszoœci 

przypadków zachowywali odpowiedni¹ perspektywê w opi- 

10 Uczeñ narysowa³ tylko zamek, natomiast w opisie ustnym dokona³ opisu 

wnêtrza i jego mieszkañców. Istniej¹ oni tylko w jego wyobraŸni, poniewa¿ 

elementy te nie s¹ widoczne na rysunku. 

11 Odsy³aj¹cych do tego samego obiektu (por. TABAKOWSKA, 2001a: 253).


137 

sie poszczególnych elementów. Czêœciej relacje odleg³oœci zachowywali 

badani ch³opcy. Opozycja figura – t³o przejawia³a siê podczas 

prezentacji elementów istotnych i mniej wa¿nych, zwi¹zanych 

z bajk¹ oraz opisem rysunku. 

Zgodnie ze stwierdzeniem LANGACKERA (2001), który uzna³, ¿e 

obrazowanie w pewnych przypadkach mo¿e byæ to¿same z wyobra- 

¿eniami, a te silnie zwi¹zane s¹ z wyobraŸni¹, tak¿e z wyobraŸni¹ 

twórcz¹, mo¿na opisywaæ uzyskane wytwory dzieciêcej aktywnoœci 

plastycznej i jêzykowej w odniesieniu do koncepcji sceny. 

W analizowanym przypadku scena zawiera okreœlon¹ liczbê 

przedmiotów, zwi¹zanych z bajk¹ (np. król, ska³a), potencjalnych 

(np. chmura, s³oñce, drzewo) oraz œciœle zwi¹zanych z otaczaj¹c¹ 

badanych rzeczywistoœci¹ (np. klasa, god³o). 

Pole widzenia prezentowane jest przez dzieci najczêœciej w sposób 

sekwencyjny, podczas opisu kolejnych elementów od najwa¿niejszych 

po mniej wa¿ne, np. Mój obrazek nosi tytu³ trójk¹tne 

i okr¹g³e wrota. Namalowa³em wielkie drzwi trójk¹tne i okr¹g³e 

okno, tutaj wie¿e trzy, tutaj wie¿a trójk¹tna i ca³e niebo. Tylko 

w nielicznych przypadkach uczniowie dokonali skanowania holistyczego 

(wszystkie elementy uznali za jednakowo wa¿ne), np. opis 

dokonywany by³ za pomoc¹ jednego zdania lub okreœlenia, czêsto 

analogicznego do tytu³u stworzonej konkretyzacji plastycznej – 

Dziwna bajka, Zmieniona bajka od króla. Wszyscy badani dokonali 

upodmiotowienia relacji sceny, poniewa¿ ¿aden z uczniów nie 

by³ bezpoœrednio przedmiotem opisu czy te¿ czêœci¹ rysunku. 

Relacje pomiêdzy profilem a baz¹ 12 w wypowiedziach ustnych 

s¹ nieostre. Uczniowie chêtnie dokonuj¹ profilowania, jednak 

nie zarysowuj¹ bazy: opisuj¹ poszczególne elementy œwiata przedstawionego, 

jednak bez ich specyfikacji. Zakres przywo³ywanej treœci 

semantycznej zwi¹zany jest zatem bezpoœrednio z profilowanym 

obiektem. Uczniowie wskazuj¹ w kilku przypadkach zarówno na 

zakresy bezpoœrednie: opisuj¹, np. komnatê czy króla 13 , w którego 

12 Definicje sceny, profilu, bazy, profilowania w rozumieniu E. TABAKOWSKIEJ 

(por. 2001; red., 2001). 

13 Przy za³o¿eniu, ¿e król jest czêœci¹ zamku.

138 ANNA GUZY 

bezpoœrednim zakresie przedstawiaj¹ zamek na zasadzie metonimicznej 

relacji czêœæ – ca³oœæ. 

Uczniowie, którzy dokonuj¹ indywidualnej konkretyzacji poszczególnych 

elementów opisu w sposób hierarchiczny, zachowuj¹ 

równie¿ wiêksz¹ spójnoœæ nie tylko wypowiedzi, ale równie¿ adekwatnoœci 

na linii: Trójk¹tna bajka – konkretyzacja plastyczna – 

opis ustny. 

Dla opisu i samej interpretacji wiersza, który stanowi³ niejako 

„pretekst” stworzenia konkretyzacji plastycznej, kluczow¹ rolê odgrywa 

metafora; w analizowanym przypadku jest to metafora obrazowa: 

pokazanie istnienia dwóch œwiatów – okr¹g³ego i trójk¹tnego. 

Uchwycenie owej binarnoœci – moim zdaniem – zwi¹zane jest 

z wysoko rozwiniêt¹ wyobraŸni¹. 

Podsumowuj¹c niniejsze rozwa¿ania, mo¿na jednoznacznie 

stwierdziæ, ¿e wyobraŸnia i jêzyk s¹ silnie ze sob¹ zwi¹zane, zale¿¹ 

od siebie, trudno jednak wskazaæ wszystkie p³aszczyzny powi¹zañ. 

Na dzieciêc¹ wyobraŸniê du¿y wp³yw wywiera otaczaj¹ca rzeczywistoœæ, 

towarzysz¹ca aktowi twórczemu. W opisie i na rysunkach 

dzieci znalaz³y siê elementy z t³a klasy: wyjœcie awaryjne, wyjœcie 

przeciwpo¿arowe, szko³a, god³o, drzwi, okno, a tak¿e te, które s¹ 

zwi¹zane ze œwiatem mówi¹cego (w tym pozaszkolnym): hard rock, 

winda, pochodnia. 

W wiêkszoœci przypadków uczniowie w sposób trafny dokonali 

identyfikacji metafory: podzia³ na dwa œwiaty, co mo¿e œwiadczyæ 

o du¿ej mo¿liwoœci ich wyobraŸni, która by³a odzwierciedlona w jêzyku. 

Poznanie i nazywanie rzeczywistoœci nie by³o niczym krêpowane, 

uczniowie tworzyli nowe w³asne nazwy w przypadku 

trudnoœci z odtworzeniem pierwotnego desygnatu (np. z bajki, której 

tekst by³ tylko czytany), np. zamiast s³owa rycerz uczniowie u¿ywali 

chipek, goœciu. Swój opis wzbogacali elementami, które nie wyst¹pi³y 

w bajce Danuty Wawi³ow, jednak uznawane s¹ za stereotypowe 

i czêsto tworz¹ t³o rysunków dzieci: s³oñce, chmury, œwiat, 

drzewa, kwiatki, dolina, niebo, z³oto, rakieta, rybki, choinka, 

krzak, ptak. We wszystkich opisach znalaz³y siê elementy zwi¹zane 

tematycznie i treœciowo z bajk¹: smok, rycerze, oblê¿enie, ska³a, 

dworzanie, czêsto wzbogacone tymi, które tematycznie ³¹cz¹ siê


139 

tylko z analizowan¹ bajk¹ Danuty Wawi³ow: odcinek, geometria, 

kurczak, ptak. Pok³ady dzieciêcej wyobraŸni s¹ wci¹¿ niezbadane 

i tajemnicze. Œwiata dzieci nie jest w stanie ograniczaæ nawet jêzyk! 

Literatura 

BIA£KOWSKI G. (1984): Rola wyobraŸni i emocji w nauce i sztuce. „Problemy”, 

nr 3. 

BRONOWSKI J. (1984): ród³a wiedzy i wyobraŸni. Warszawa. 

DURAND G. (1986): WyobraŸnia symboliczna. Warszawa. 

KURCZ I. (1987): Jêzyk a reprezentacja œwiata w umyœle. Warszawa. 

LANGACKER R.W. (2001): Wyk³ady z gramatyki kognitywnej. Prze³. H. KARDELA, 

P. £OZOWSKI. Lublin. 

LIBERKOWSKI R., WILKOWSKI W. (2003): WyobraŸnia a filozofia. W: LIBERKOWSKI R., 

WILKOWSKI W., red.: O wyobraŸni. Poznañ. 

LIBURA A. (2000): WyobraŸnia w jêzyku. Wroc³aw. 

LIMONT W. (1996): Analiza wybranych mechanizmów wyobraŸni twórczej. Toruñ. 

LIPINA S. (1984): Kszta³towanie pojêæ dzieci w wieku przedszkolnym. Warszawa. 

MOIR A., Jessel D. (1996): P³eæ mózgu. O prawdziwej ró¿nicy miêdzy mê¿czyzn¹ 

i kobiet¹. Prze³. N. KANCEWICZ-HOFFMAN. Warszawa. 

ROGAL W. (1977): Ma³y s³ownik pojêæ filozoficznych. Poznañ. 

TABAKOWSKA E. (2001): Jêzykoznawstwo kognitywne a poetyka przek³adu. 

Kraków. 

TABAKOWSKA E., red. (2001): Kognitywne podstawy jêzyka i jêzykoznawstwa. 

Kraków. 

WAWI£OW D. (1990): Rupaki. Warszawa. 

WYGOTSKI L. (1971): Wybrane prace psychologiczne. Warszawa. 

¯YTKO M. (2006): Pisanie – ¿ywy jêzyk dziecka. Warszawa.

JUSTYNA DUDEK-CHOLEWA 

Dziecko w roli autora tekstu 

Pierwszymi wypowiedziami dziecka s¹ pojedyncze s³owa, które 

czêsto znacz¹ tyle, co pe³ne zdanie 1 (ZIMBARDO, 1996: 145). Jêzyk 

dziecka jest bardzo wa¿nym œrodkiem ekspresji procesów psychicznych. 

To, co ono czuje, prze¿ywa, zostaje uzewnêtrznione w zabawie, 

dzia³aniu, ale najwyraŸniej w wypowiedzi jêzykowej. Dziecko 

jest w stanie przedstawiæ obrazowo nie tylko ich treœæ, ale tak¿e 

swój stosunek do wypowiadanej treœci; potrafi wyraziæ bogactwo 

uczuæ (MARZEC, 1995). 

Robert GLOTON i Claude CLERO (1976) uwa¿aj¹, i¿ inspiracja ekspresji 

s³ownej w postaci zabawy by³aby najlepsz¹ motywacj¹ dla 

dzieci. Szczególne znaczenie – wed³ug nich – odgrywa œrodowisko 

rodzinne, gdzie dziecko uczy siê jêzyka podczas s³uchania bajek 

oraz dialogu pomiêdzy rodzicami i rodzeñstwem. Dziecko w rodzinie 

bawi siê za pomoc¹ jêzyka mówionego. Wystarcza to jednak dla 

jego doœwiadczeñ i potrzeb ekspresji w zakresie s³ownym. 

Swobodne przejœcie od mówienia do pisania dokonuje siê w sposób 

³atwy w szkole, gdy dziecko znajduje siê w sytuacji, w której 

formu³owanie swoich myœli i zapisywanie ich sprawia mu przyjemnoœæ, 

a odbywa siê to w atmosferze swobody. 

Wed³ug Romana Jakobsona „jêzyk jest motorem wyobraŸni” 

(GLOTON, CLERO, 1976: 233). Odgrywa on ogromn¹ rolê w zabawie. 

1 Dziecko mówi np. mama, co mo¿e oznaczaæ: „To jest mama”, „Mamo, gdzie 

jesteœ?”.


141 

S³owo staje siê konstruktywnym wspó³czynnikiem przedstawienia. 

Dziecko w procesie swych poszukiwañ komunikuje siê za pomoc¹ 

pytañ lub zdañ orzekaj¹cych. Te formy – „dzieciêce powiedzonka” 

– s¹ naiwne i absurdalne, poniewa¿ wynikaj¹ z braku wiedzy 

i umiejêtnoœci rozumowania, dlatego te¿ bywaj¹ komiczne. ród³em 

komizmu bywa szczeroœæ i rzeczowoœæ dziecka. Czêœci¹ integraln¹ 

jego zabawy jest wyra¿anie tego, co czuje, poprzez krzyk oraz 

mówienie. Dziecko przede wszystkim bawi siê s³owem, a zw³aszcza 

jego dŸwiêkiem, melodi¹, intonacj¹ i wieloznacznoœci¹, która 

pozwala na spontaniczn¹ swobodê zabawy (GLOTON, CLERO, 1976). 

Poezja nieznanych s³ów powstaje jako skutek niewiedzy dziecka 

w zetkniêciu z nieznanymi wyrazami, które s³yszy w zrozumia³ym 

szyku. Dziecko nie zadowala siê tak¿e istniej¹cym zasobem s³ownikowym, 

ale postêpuje z nim w sposób bezceremonialny. Kreuje 

nowe s³owa, u¿ywa s³ów, nie znaj¹c ich struktury gramatycznej, 

tworzy wyrazy na zasadzie analogii fleksyjnej lub te¿ przenosi znane 

s³owa z jednych kontekstów znaczeniowych w inne. W inwencji 

jêzykowej dziecka przewa¿aj¹ elementy tworzenia form rzeczownikowych 

od czasowników, lub odwrotnie, budowanych na podstawie 

analogii w sposób zupe³nie prawid³owy (SEMENOWICZ, 1979; CIE- 

ŒLIKOWSKI, 1985; SYNOWIEC, 1992). 

Twórczoœæ jêzykowa dzieci rozpoczyna siê ju¿ od tworzenia nazw 

zabaw. Równie¿ podczas zabaw indywidualnych towarzyszy dziecku 

mówienie. Przed rozpoczêciem zabawy z rówieœnikami dzieci 

musz¹ np. zdecydowaæ, kto szuka, a kto goni; wtedy odliczaj¹ lub 

wymawiaj¹ zaklêcie (SIMONIDES, 1976; ZGÓ£KOWA, red., 1986). Zabawa 

dzieci ma ogromny wp³yw na ich jêzyk. Za jej poœrednictwem 

dziecko opanowuje wiele nowych wiadomoœci, potrzebnych do orientowania 

siê w ¿yciu (CIEŒLIKOWSKI, 1985). Podczas zabawy w grupie 

rówieœniczej dzieci w m³odszym wieku szkolnym powstaj¹ nastêpuj¹ce 

udane teksty 2 o funkcji perfekcjonistycznej: 

2 Tekst to jednostka, która „obejmuje ci¹gi wyrazowe o ró¿nej rozpiêtoœci, 

rozmaitym stopniu z³o¿onoœci i ró¿nie przekazywane. Jej manifestacjê stanowi¹ 

wypowiedzi zarówno wielo-, jak i jednozdaniowe, proste komunikaty 

potoczne i teksty literackie o skomplikowanej, kunsztownej strukturze, prze-

142 JUSTYNA DUDEK-CHOLEWA 

1. „Skrêtacze jêzyka” – s¹ to trudne do wymówienia s³owa, zawieraj¹ce 

zestaw trudnych g³osek, myl¹ce zestawienia sylab lub 

zdania z³o¿one ze s³ów zaczynaj¹cych siê na tê sam¹ literê, np. 

przelecia³y trzy pstre przepiórzyce, stó³ z powy³amywanymi nogami, 

Karol kupi³ królowej Karolinie, pan policjant puœci³ pi³kê 

– dzieci wykazuj¹ siê tutaj perfekcjonizmem jêzykowym. 

2. Zabawy semantyczne – polegaj¹ na zestawieniach s³ownych, 

które daj¹ w rezultacie dwuznacznoœæ semantyczn¹, lub deformacjach 

s³ownych, przestawianiu sylab czy g³osek, np. s³o-ma 

– mas³o, szel-ka – kaszel, tar-ka – katar, bel-ka – kabel, Fel-ka 

– kafel. 

3. Zabawy obsceniczno-semantyczne, tzw. „gra pó³s³ówek” – polegaj¹ 

na zmianie pierwszych liter w zestawieniu s³ownym. 

4. Wszelkie deformacje s³ów – podzia³ wyrazu na sylaby i przedzielenie 

ka¿dej sylaby „obc¹ sylab¹” oraz ujednolicenie wszystkich 

samog³osek w wyrazie, np. ka-za-ka-cza-ka-ro-ka-wa-kany 

ka-ka-ka-losz. 

5. „Przestawianki” sylabowe lub g³oskowe – tworzone przez zestawienie 

tekstu macierzystego z tekstem sparodiowanym. 

6. Wierszyki i przyœpiewki o budowie zbli¿onej do ronda, w której 

po³¹czenie ostatniej sylaby z pierwsz¹ pozwala wypróbowaæ obscenicznoœæ 

tekstu. 

7. Zabawy logiczne: 

– „wywracanki” i „naopaki” – utwory z celowo zak³ócon¹ lub odwrócon¹ 

koordynacj¹ zjawisk; 

kazy jêzykowe pisane oraz mówione” (DOBRZYÑSKA, 1993: 7). Udane teksty charakteryzuj¹ 

siê spójnoœci¹, interakcj¹ miêdzy nadawc¹ i odbiorc¹, intencj¹ 

oraz interpretacj¹ tekstu. Wyró¿nia siê dwa typy spójnoœci: sieæ nawi¹zañ 

miêdzyzdaniowych – cohesion, oraz treœciow¹ spoistoœæ tekstu – coherence 

(DOBRZYÑSKA, 1993: 10). Wed³ug M.R. MAYENOWEJ (1993) tekst spójny opiera siê 

na 3 zasadach: (1) jest tekstem sformu³owanym przez jedn¹ osobê; (2) jest 

tekstem adresowanym do jednego odbiorcy; takim odbiorc¹ mo¿e byæ nie tylko 

jedna osoba, ale równie¿ wyspecjalizowana w¹ska grupa ludzi lub grupa szeroka, 

taka jak ca³e pokolenie lub naród; (3) jest tekstem, który w rezultacie 

daje opis jednego przedmiotu, opowieœæ o jednym przedmiocie lub rozumowanie 

dowodz¹ce jednej tezy.


143 

– zagadki i zadania kombinatoryjne – zagadki i ³amig³ówki s³u- 

¿¹ce do rozœmieszania, jak równie¿ zagadki abstrakcyjne lub 

dwuznaczne oraz zagadki przewrotne. 

Dzieci w m³odszym wieku szkolnym potrafi¹ te¿ tworzyæ teksty 

o funkcji regulacyjnej: 

1. Przys³owia, porzekad³a – reguluj¹ dzieciêce zachowania aspo³eczne, 

np.: Nie œmiej siê dziadku z cudzego wypadku, a dziadek siê 

œmia³ i to samo mia³; Kto przezywa, tak siê sam nazywa; Kto oddaje 

i odbiera, ten siê w piekle poniewiera, a po œmierci kijem wierci 

i obierki zbiera; Kto ciekawy, niech wsadzi nos do kawy; Kto 

siê gniewa, niech siê gniewa, niech przy³o¿y nos do drzewa. 

2. „Ma³e umowy spo³eczne”, „zamawianie” oraz „uciszanki” – ustalaj¹ 

regu³y gry. 

3. „Wyliczanki” typu: Entliczek, pêtliczek / czerwony stoliczek / na 

kogo wypadnie / na tego bêc; Ene, due, rabe / po³kn¹³ Chiñczyk 

¿abê, / a ¿aba Chiñczyka, co z tego wynika... 

4. „Przeskakiwania” – teksty polegaj¹ce na pokonywaniu kolejnych 

przeszkód i udawaniu, ¿e siê je pokona³o, np.: Pusta, klepka, / 

na krzy¿, rzepka, / z przodu, / z ty³u, / z przodu, / chleb do 

pieca, / chleb z pieca, / ko³ek, sto³ek, / i ogromna œwieca. 

5. Teksty eliminuj¹ce napiêcie. 

6. Teksty reguluj¹ce moment przekazywania zabawki czy te¿ pi³ki, 

np. Anio³ek, fio³ek, ró¿a, bez, / konwalia, balia, zdech³y pies 

(PAPUZIÑSKA, 1981: 100) 3 . 

Przytoczone teksty œwiadcz¹ o twórczym podejœciu dziecka do jêzyka. 

Ukazuj¹ go jako autora, który w sposób udany pos³uguje siê 

jêzykiem, wykazuj¹c siê bardzo dobr¹ znajomoœci¹ tego tworzywa. 

S¹ to jednak teksty wielokrotnie powtarzane, czasem odtwarzane, 

zas³yszane – zaliczamy je wiêc do folkloru dzieciêcego. 

Teksty w pe³ni twórcze to teksty swobodne 4 . Dziecko pisze nie 

tylko to, co jest interesuj¹ce dla niego samego, ale przede wszyst- 

3 Wybra³am tê klasyfikacjê folkloru dzieciêcego, bo zwraca siê w niej szczególn¹ 

uwagê na funkcjê spo³eczn¹ tekstów tworzonych przez dzieci. Inne klasyfikacje 

tekstów folkloru dzieciêcego przytaczaj¹: SIMONIDES, 1976; CIEŒLIKOWSKI, 1985. 

4 S¹ to teksty, które powstaj¹ w wyniku swobodnej wypowiedzi dzieci. Treœæ 

takich utworów jest uwarunkowana prze¿yciami dziecka w jego œrodowisku


kim to, co – jego zdaniem – mog³oby zainteresowaæ jego kolegów 

czy rodziców. Celestyn Freinet proponuje, aby ka¿dy tekst zosta³ 

opublikowany po wspólnym sprawdzeniu z nauczycielem i ca³¹ 

klas¹ (w ten sposób dziecko uczy siê tak¿e krytycyzmu). Postuluje 

ocenianie utworów uczniów na podstawie ich wysi³ków, a nie wyniku 

uzyskanego po utworzeniu tekstu (SEMENOWICZ, 1979). Dziecko 

zaczyna kreowaæ teksty wraz z nabyciem umiejêtnoœci pisania 

i nieraz, jeœli umiejêtnoœæ ta jest pielêgnowana, tworzy je przez 

wiele lat. 

Aby ukazaæ umiejêtnoœci tekstotwórcze 5 ma³ych autorów, pos³u- 

¿ê siê przyk³adami tekstów swobodnych 6 dotycz¹cych burzy 7 . Wiersze 

o burzy modeluj¹ i przetwarzaj¹ œwiat, co jest charakterystyczne 

dla tekstów nacechowanych estetycznie. 

Ma³e dzieci t³umacz¹ sobie zjawiska i obiekty wodne (morze, rzeka, 

staw, jezioro) w sposób nadprzyrodzony. Wed³ug nich ca³y œwiat 

przyrody jest o¿ywiony, a zjawiska atmosferyczne maj¹ wszystkie 

znane im cechy istot ¿ywych – to pozosta³oœæ myœlenia animistycznego 

(SEMENOWICZ, 1979: 51). Elementy zjawisk przyrodniczych 

„rozmawiaj¹” z dzieckiem, „bawi¹ siê” z nim, s¹ po to, aby mu s³u- 

¿yæ. Starsze dzieci podejmuj¹ tak¿e temat przyrody (w tym zjawisk 

i obiektów wodnych), zwracaj¹c przy tym uwagê na to, co jest kolorowe 

i dŸwiêczne. Taka postawa odpowiada etapom rozwoju myœlenia, 

wyobraŸni i uczuciom dziecka w tym okresie, poniewa¿ ca³a 

i ma charakter spo³eczny. W ten sposób mali twórcy próbuj¹ uporz¹dkowaæ 

otaczaj¹cy ich œwiat (BALUCH, 1995). 

5 Umiejêtnoœci tekstotwórcze ma³ych autorów zwi¹zane s¹ z twórczym 

ukszta³towaniem osobowoœci dzieci, do których mo¿na zaliczyæ takie cechy, 

jak: otwartoœæ myœlenia, swoista „przekora wobec utartych schematów mówienia 

i zachowania doros³ych”, ciekawoœæ, samodzielnoœæ, zmys³ obserwacji 

(DYMARA, red., 2004). 

6 Analizowane teksty swobodne to wiersze dzieci w wieku od 7 do 13 lat. 

Teksty dzieci (8 wierszy) zebra³am i zanalizowa³am w ramach szerszego opracowania 

zwi¹zanego z obrazem zjawisk wodnych w twórczoœci dzieci. 

7 Burza to „zjawisko atmosferyczne, charakteryzuj¹ce siê gwa³townymi opadami 

deszczu, grzmotami, piorunami oraz silnym, porywistym wiatrem” (Sst, 

T. 1: 179; SXVI, T. 2: 515; Swar, T. 1: 239; SJPD, T. 1: 736; SJPSz, T. 1: 207; 

ISJP, T. 1: 139).

10 Jêzyk... 


145 

uwaga skierowana jest na zewn¹trz, czyli na otaczaj¹cy œwiat (SE- 

MENOWICZ, 1979: 32). Natomiast dzieci jeszcze starsze, wybieraj¹c 

temat przyrodniczy, zwracaj¹ szczególn¹ uwagê na nastrój, który 

wi¹¿e siê z ich stanem psychicznym, a zw³aszcza napiêciem emocjonalnym 

(SEMENOWICZ, 1979: 35). 

W swobodnych tekstach dzieci tworz¹ definicje poetyckie burzy. 

Ma³y autor okreœla, i¿ burza to: granatowe niebo, bia³a pierzyna 

chmur; (...) wiatr porywaj¹cy opad³e liœcie z zielonych drzew. Dzieci 

przedstawiaj¹ zatem obraz burzy sprzed burzy i podczas jej trwania. 

Zwracaj¹ ponadto uwagê na zjawiska, które poprzedzaj¹ nadchodz¹c¹ 

burzê – s¹ to jaskó³ki 8 , które nisko lataj¹, np. jaskó³ki 

lataj¹ce nad moj¹ g³ow¹ 9 . Opisuj¹ równie¿ zachowania zwierz¹t, 

np. jaskó³ek 10 , bêd¹cych zwiastunem burzy: jaskó³ki lataj¹ nisko; 

jaskó³ki piszcz¹ w gniazdach skulone. Tu doœwiadczenie dziecka 

równe jest doœwiadczeniu doros³ego. 

W wierszach dzieci zastosowany zosta³ zabieg personifikacji, 

w opisach dzia³añ burzy, w których u¿yto: 

– czynnoœciowych czasowników przemieszczania w funkcji uosabiaj¹cej: 

jechaæ – burza jedzie na wozie z chmur; pójœæ – posz³a 

za œwiaty; 

– czasowników procesualnych w funkcji antropomorfizuj¹cej: gin¹æ 

– ginie w otch³ani; przemijaæ – burza jedzie i przemija; 

– czasowników czynnoœciowych w funkcji uosabiaj¹cej: wysy³aæ – 

grom wysy³a jako pos³a; przyœwiecaæ – przyœwieca latark¹ b³yskawicy; 

rozwiesiæ – na ramionach s³oñca / rozwiesi³a pulchne 

chmury; wplataæ – w ciemny pomruk grzmotu / wplot³a wiatr; 

– czasowników kauzatywnych: przyoblekaæ – rozwiesi³a pulchne 

chmury / przyoblek³a ich granat; osaczyæ – g³ucho brzmi¹cym 

echem / osaczy³a ponur¹ muzyk¹. 

8 Zob. przys³owie: Kiedy siê jaskó³ka zni¿a, deszcz siê zbli¿a (ADALBERG, 

1889–1894: 183). 

9 To zjawisko nie dotyczy, byæ mo¿e, obserwacji bezpoœredniej, ale wynika 

z przejmowanych wizji literackich czy kulturowych. 

10 Por. przys³owia: Kiedy siê jaskó³ka zni¿a, deszcz siê zbli¿a; Jedna jaskó³ka 

nie przynosi wiosny; Jedna jaskó³ka nie stanowi lata (ADALBERG, 1889–1894: 

183).


Czasowniki zatem przyjmuj¹ w tekstach dzieci funkcjê antropomorfizuj¹c¹. 

Opis dzia³añ burzy w tekstach jest bogaty – dzieci 

okazuj¹ siê tutaj doskona³ymi obserwatorami i interpretatorami. 

Dzieci przedstawiaj¹ burzê jako „ogromn¹” i „sprê¿yst¹”. Epitety 

dzieciêce nie wskazuj¹ na pozytywny czy te¿ negatywny charakter 

burzy; oznaczaj¹ one coœ wielkiego i zmiennego. Cechy burzy 

odnosz¹ siê w tekstach do odczuæ dziecka. Prezentuje ono burzê 

w sposób, który zwi¹zany jest z odpowiednim stanem emocjonalnym. 

Dziecko zdaje sobie sprawê z niebezpieczeñstwa, jakie niesie 

burza. Teksty te oddaj¹ specyficzn¹ dzieciêc¹ perspektywê, 

z której obserwowane jest zjawisko burzy. Opis zachowañ ludzi odnosi 

siê do matek, które martwi¹ siê o swoje dzieci: Mamy wychylaj¹ 

siê z okien; mamy wo³aj¹ rozbawione dzieci, ich doœwiadczenie 

jednak ka¿e lekcewa¿yæ grozê burzy; one s¹ burz¹ rozbawione. 

Obserwacje dzieciêce s¹ wielostronne: dzieci ogl¹daj¹ i analizuj¹ 

otaczaj¹cy œwiat w kilku aspektach – dostrzegaj¹ samo zjawisko, 

potrafi¹ je opisaæ, zauwa¿aj¹ zachowania ludzi i zwierz¹t. Choæ 

epitety okreœlaj¹ce zjawisko atmosferyczne by³y ambiwalentne 

w ocenie, m³odzi poeci w swych tekstach daj¹ wyraz pewnym negatywnym 

odczuciem wobec burzy: burza posz³a za œwiaty, precz! 

Wykrzyknienie precz!, maj¹ce charakter ekspresywny, wskazuje na 

gwa³towny nakaz oddalenia siê (SJPSz, T. 2: 876), dziecko zatem 

nie lubi burzy; pragnie, aby jak najszybciej minê³a, poniewa¿ przeszkadza 

mu w zabawie. Nie jest wiêc oczekiwanym i mi³ym zjawiskiem 

atmosferycznym, dlatego po burzy dzieci wyra¿aj¹ swoje zadowolenie. 

W opisie burzy konkretny punkt „patrzenia” nie zostaje okreœlony, 

jednak¿e dziecko lokuje j¹ jako osobê na niebie oraz w pobli¿u 

s³oñca: Na ramionach s³oñca / rozwiesi³a pulchne chmury / przyoblek³a 

ich granat. 

Burza jest dla dziecka zjawiskiem krótkotrwa³ym – st¹d nie zosta³o 

nawet okreœlone miejsce obserwacji podmiotu lirycznego. Natomiast 

w scenach tekstowych jej czas wystêpowania dotyczy dni: 

burzowe dni, letni dzieñ oraz pewnych zjawisk atmosferycznych: 

upa³ nagle usta³, to na pewno ogromna burza. Burza wystêpuje 

przewa¿nie latem: letni dzieñ, upa³ nagle usta³.


147 

Opis burzy w tekstach dzieciêcych jest interpretacj¹ obiektu rzeczywistoœci, 

która czerpie z modelu ju¿ istniej¹cego. Poza definicjami 

poetyckimi i epitetami, jak równie¿ czasownikami w funkcji 

antropomorfizacyjnej, jest to wizja rymowana i zrytmizowana, gdy¿ 

dziecko ma œwiadomoœæ, ¿e pisze wiersz. W wierszach dzieci pojawiaj¹ 

siê rymy, najczêœciej parzyste ¿eñskie: burzy – wró¿y; burza 

– zanurza; skulone – przera¿one; zagrzmia³o – przelecia³o; b³yska- 

³o – przebiega³o; uszy – g³uszy; popada³ – oran¿ada; drzewka – rzodkiewka, 

oraz rymy parzyste mêskie: brzóz – wóz; lecz – precz. Budowa 

wiersza opiera siê przecie¿ na rytmicznym uporz¹dkowaniu 

mowy (G£OWIÑSKI, red., 1972: 157). Dziecko odczuwa rytm intuicyjnie, 

przywi¹zuje du¿¹ wagê do uk³adu graficznego utworu, do 

odpowiedniego ustawienia kolejnoœci wyrazów w zdaniu, co wp³ywa 

na melodiê wypowiedzi (SEMENOWICZ, 1979: 78). Poczucie rytmu 

dostrzegane jest tak¿e w zastosowanych powtórzeniach (DY- 

MARA, red., 2000: 159): Ju¿ od trzech dni s³ychaæ grzmoty burzy, / 

Ju¿ od trzech dni pogoda j¹ wró¿y. 

Wszystkie te czynniki sprawiaj¹, ¿e teksty dzieci maj¹ charakter 

estetyczny, a dziecko w roli autora tekstu staje siê twórc¹ s³owa 

artystycznego 11 . Analizuj¹c teksty dzieciêce dotycz¹ce burzy, pomijam 

niedoskona³oœci jêzyka, nieprawid³owoœci, ujêcia schematyczne 

i b³êdy, poniewa¿ w wierszach dziecka – u¿ytkownika jêzyka 

o rozwojowo ograniczonej kompetencji – takie niedoci¹gniêcia s¹ 

oczywiste. Niezale¿nie od uchybieñ, dziecko jako autor w swojej 

twórczoœci ukazuje „niepowtarzalnoœæ reakcji, oryginalnoœæ spojrzenia 

na œwiat, s³owem wszystko to, co w po³¹czeniu z uwarunkowaniami 

kulturowymi i spo³ecznymi decyduje o sposobie, w jaki 

cz³owiek u¿ywa swojego jêzyka – genialnego narzêdzia, którego 

jest twórc¹ [...]” (TABAKOWSKA, 1995: 5; NIESPOREK-SZAMBURSKA, 

2004: 8). 

11 Jednak¿e nie zawsze dzia³anie twórcze podejmowane przez dziecko, 

mimo i¿ wykazuje siê ono oryginalnoœci¹, wyra¿one zostaje w formie uznanej 

przez odbiorców za artystyczn¹ (POPEK, red., 1988). 

10*


Literatura 

ADALBERG S. (1889–1894): Ksiêga przys³ów, przypowieœci i wyra¿eñ przys³owiowych 

polskich. Warszawa. 

BALUCH A. (1995): O poetyckiej wizji œwiata dziecka. W: O¯D¯YÑSKI J., red.: 

Jêzykowy obraz œwiata dzieci i m³odzie¿y. Kraków. 

CIEŒLIKOWSKI J. (1985): Wielka zabawa. Folklor dzieciêcy, wyobraŸnia dziecka, 

wiersze dla dzieci. Wroc³aw. 

DOBRZYÑSKA T. (1993): Tekst. Próba syntezy. Warszawa. 

DYMARA B., red. (2000): Dziecko w œwiecie sztuki. Kraków. 

Dymara B., red. (2004): Dziecko w œwiecie jêzyka. Kraków. 

GLOTON R., Clero C. (1976): Twórcza aktywnoœæ dziecka. Warszawa. 

G£OWIÑSKI M., red. (1972): Zarys teorii literatury. Warszawa. 

MARZEC H. (1995): Twórcza aktywnoœæ jêzykowa dzieci. „¯ycie Szko³y”, nr 1. 

MAYENOWA M.R. (1993): Spójnoœæ tekstu a postawa odbiorcy. W: Studia i rozprawy. 

Warszawa. 

NIESPOREK-SZAMBURSKA B. (2004): Jêzykowy obraz pór roku i tradycji kulturowych 

w twórczoœci dzieci. Katowice. 

PAPUZIÑSKA J. (1981): Inicjacje literackie. Warszawa. 

POPEK S., red. (1988): Aktywnoœæ twórcza dzieci i m³odzie¿y Warszawa. 

SEMENOWICZ H. (1979): Poetycka twórczoœæ dziecka. Warszawa. 

SIMONIDES D. (1976): Wspó³czesny folklor s³owny dzieci i nastolatków. Warszawa. 

SYNOWIEC H. (1992): Sprawnoœæ jêzykowa uczniów w œl¹skim œrodowisku gwarowym. 

Katowice. 

TABAKOWSKA E. (1995): Gramatyka i obrazowanie. Kraków. 

ZGÓ£KOWA H., red. (1986): Czym skorupka za m³odu nasi¹knie... Poznañ. 

ZIMBARDO P. (1996): Psychologia i ¿ycie. Warszawa. 

S³owniki 

BAÑKO M., red. (2000): Inny s³ownik jêzyka polskiego PWN. Warszawa. (ISJP). 

DOROSZEWSKI W., red. (1958–1969): S³ownik jêzyka polskiego. T. 1–11. Warszawa. 

(SJPD). 

KAR£OWICZ J., KRYÑSKI A., NIED WIEDZKI W., red. (1900–1927): S³ownik jêzyka 

polskiego. T. 1–8. Warszawa. (SWar).


149 

KLEMENSIEWICZ Z., NITSCH K., URBAÑCZYK S., red. (1953–1997): S³ownik staropolski. 

T. 1–11. Wroc³aw. (Sst). 

MAYENOWA M.R., red. (1966–1995): S³ownik polszczyzny XVI wieku. T. 1–23. 

Wroc³aw. (SXVI). 

SZYMCZAK M., red. (2000): S³ownik jêzyka polskiego. T. 1–3. Warszawa. (SJPSz).

OLIWIA ADAMEK-ANDRZEJEWSKA 

Stereotyp mê¿czyzny w jêzyku 

i œwiadomoœci m³odzie¿y licealnej 

Artyku³ stanowi próbê zbadania pod k¹tem jêzykowym i kulturowym 

funkcjonowania stereotypu mê¿czyzny wœród uczniów szkó³ 

œrednich. Celem niniejszej pracy by³o sprawdzenie znajomoœci i rozumienia 

konstrukcji jêzykowych utrwalaj¹cych ten stereotyp 1 . 

Materia³u do rozwa¿añ dostarczy³y mi ankiety 2 wype³nione przez 

130 uczniów liceum ogólnokszta³c¹cego i technikum 3 . Badania pokaza³y, 

¿e liczba odpowiedzi potwierdzaj¹cych funkcjonowanie 

wœród m³odych ludzi obrazu mê¿czyzny zgodnego ze stereotypem 

jest zbli¿ona do liczby odpowiedzi sygnalizuj¹cych jego za³amywanie 

siê. W moim przekonaniu aktualna rzeczywistoœæ burzy utrwa- 

1 Badaniom stereotypu mê¿czyzny poœwiêci³am pracê magistersk¹ Jêzykowy 

obraz mê¿czyzny w prasie kobiecej od pocz¹tku XX wieku, napisan¹ pod 

kierunkiem prof. dr hab. Ewy Jêdrzejko. Stereotyp w jêzyku rozumiem jako 

utrwalony mentalnie schemat, zakorzeniony w œwiadomoœci poprzez konstrukcje 

jêzykowe. 

2 Kwestionariusz ankiety obejmowa³: 1. Podanie ró¿nic miêdzy znaczeniem 

wyrazów macho/facet, pantoflarz / d¿entelmen. 2. Wyjaœnienie znaczenia prawdziwy 

mê¿czyzna, idealny mê¿czyzna. 3. U³o¿enie zdañ ze zwrotami: byæ pod 

pantoflem, mêska sprawa, g³owa domu, mê¿czyzna zniewieœcia³y, siedzieæ pod 

fartuszkiem, mêska decyzja, ¿ywiciel rodziny. 5. Podanie cech typowo kobiecych 

i typowo mêskich. 6. Wyjaœnienie znaczeñ przys³ów przytaczanych w tym 

artykule. 

3 I Liceum Ogólnokszta³c¹ce w Zabrzu, II Liceum Ogólnokszta³c¹ce w Zabrzu, 

Zespó³ Szkó³ Mechaniczno-Budowalnych w Zabrzu.

Stereotyp mê¿czyzny w jêzyku i œwiadomoœci m³odzie¿y licealnej 

151 

lone wzorce, powoduje zacieranie siê stereotypu mê¿czyzny, a jêzykowy 

obraz przestaje byæ „jêzykowy”. Ocenê takiej konkluzji pozostawiam 

czytelnikowi, co jednoczeœnie zobowi¹zuje mnie do rzetelnej 

prezentacji uzyskanego drog¹ ankiety materia³u. 

Co w³aœciwie oznacza bycie mê¿czyzn¹? W myœleniu stereotypowym 

jest to pewien zbiór cech, które nazywaj¹, ale te¿ waloryzuj¹. 

Czêsto u¿ywane s¹ zdania rozkazuj¹ce: B¹dŸ mê¿czyzn¹! czy 

B¹dŸ prawdziwym mê¿czyzn¹!, gdy¿ oczekuje siê od p³ci mêskiej 

przymiotów, których nie wymaga siê od kobiet. Analiza takich wypowiedzi 

pozwala zrekonstruowaæ myœlenie potoczne, w którym mêskoœæ 

jest czymœ, co w trudzie trzeba zdobywaæ i ci¹gle udowadniaæ. 

Mówi¹c o prawdziwym mê¿czyŸnie, mamy na myœli kogoœ, kto 

posiada cechy kulturowo oceniane pozytywnie, takie jak: energiê, 

si³ê, odwagê, œmia³oœæ, dzielnoœæ, bohaterstwo i zdecydowanie (BA- 

DINTER, 1993: 23). W œwiadomoœci zbiorowej funkcjonuje wyobra- 

¿enie najbardziej reprezentatywnego przedstawiciela p³ci mêskiej 

jako takiego, który realizuje wszystkie stereotypowe cechy, tworz¹ce 

wizerunek osoby dominuj¹cej. „Œwiat mê¿czyzn jest zbudowany 

wokó³ statusu wynikaj¹cego z osi¹gniêæ, sprawowanej w³adzy, pracy 

zawodowej; œwiat kobiet to zajmowanie siê domem, macierzyñstwo, 

pozycja wynikaj¹ca ze statusu mê¿a. »Typowo« mêskie cechy charakteru 

to: racjonalnoœæ (zob. mêska logika), niezale¿noœæ, aktywnoœæ, 

kompetencja, ³atwoœæ podejmowania decyzji (mêska decyzja), 

radzenie sobie w trudnych sytuacjach (mêskie zachowanie), pewnoœæ 

siebie (mêski honor, ambicja), sk³onnoœci przywódcze, a nawet 

agresja (gdzie dwóch siê bije – nie dwie). Stereotypowe cechy 

kobiece to: emocjonalnoœæ, zdolnoœæ do poœwiêcania siê innym, delikatnoœæ, 

czu³oœæ, ³agodnoœæ [...]” (BUDROWSKA, 2000: 9). 

Utrwalony w polskim spo³eczeñstwie wizerunek mê¿czyzny jest, 

oczywiœcie, dziedzictwem kultury Zachodu. Na wyobra¿enie wzoru 

mêskoœci mia³ wp³yw tak¿e œredniowieczny idea³ szlachecko-rycerski. 

Rycerz dba³ o bezpieczeñstwo i otacza³ opiek¹ s³abszych, 

zw³aszcza kobietê; w jego rolê wpisana by³a rycerska postawa, adorowanie 

i ubieganie siê o jej wzglêdy. Kobieta natomiast mia³a byæ 

„dam¹” i przyjmowaæ z wyrozumia³oœci¹ i ¿yczliwoœci¹ mêsk¹ ado-

152 OLIWIA ADAMEK-ANDRZEJEWSKA 

racjê. Mê¿czyzna walczy, broni i opiekuje siê, a kobieta wspiera go 

w tym, co on robi (WALCZEWSKA, 1999: 92–97). 

Przeprowadzone badania ankietowe 4 wœród m³odzie¿y pokaza- 

³y, ¿e zwrot byæ prawdziwym mê¿czyzn¹ konotuje wci¹¿ te same cechy 

i zachowania stereotypowego mê¿czyzny. Zarówno dziewczêta, 

jak i ch³opcy wyszczególniali te same przymioty: odpowiedzialny 

za siebie i rodzinê, zdecydowany, twardy, dominuj¹cy, bezkompromisowy, 

honorowy, odwa¿ny, opiekuñczy, dba o kobiety, ma swoje 

zdanie, potrafi sprostaæ obowi¹zkom np. mê¿a, umie zachowaæ siê 

w ka¿dej sytuacji, jest podpor¹. Jedyne odstêpstwo od stereotypu 

dotyczy mêskich ³ez. Ch³opcy stereotypowo pisali, ¿e nie nale¿y p³akaæ, 

natomiast niektóre dziewczêta uzna³y, ¿e prawdziwy mê¿czyzna 

nie boi siê ³ez i jest wra¿liwy. 

Zgodny ze stereotypem jest równie¿ wizerunek idealnego mê¿czyzny, 

który powinien byæ odpowiedzialny, pracowity, silny, m¹dry, 

stanowczy, dobrze wychowany, pewny siebie, mêski, honorowy, 

uczciwy, wierny, troskliwy, szarmancki. Wygl¹d zewnêtrzny okaza³ 

siê mniej istotny dla ch³opców. Ich zdaniem najwa¿niejsze jest 

to, by mê¿czyzna by³ zadbany, schludny, przystojny i dobrze zbudowany. 

Natomiast dziewczyny maj¹ konkretniejsze wyobra¿enie 

idealnego mê¿czyzny. Spoœród ca³ego repertuaru cech odnosz¹cych 

siê do jego wygl¹du zewnêtrznego stale przywo³ywane s¹ te same: 

wysportowany, dobrze zbudowany, przystojny, zadbany, wysoki, brunet, 

ciemna karnacja, niebieskie oczy i œliczne spojrzenie, nie mo¿e 

ubieraæ dresów. Pojawiaj¹ siê pojedyncze sygna³y ³amania stereotypu 

– wed³ug kilku dziewcz¹t prawdziwy / idealny mê¿czyzna potrafi 

gotowaæ, sprz¹taæ i opiekowaæ siê dzieæmi. 

Chocia¿ przytoczone przyk³ady nie wskazuj¹ na istotne zmiany 

stereotypu mê¿czyzny, to analiza odpowiedzi wyjaœniaj¹cych 

powy¿sze wyra¿enia pozwoli³a na ciekaw¹ obserwacjê: m³ode kobiety 

odczuwaj¹ doœæ p³ynn¹ granicê pomiêdzy dbaniem o swój 

wygl¹d zewnêtrzny przez ch³opców a byciem homoseksualist¹, to- 

4 Podobne badania ankietowe przeprowadzi³y M. KARWATOWSKA i J. SZPYRA- 

-KOZ£OWSKA (2005); analizie otrzymanych wyników poœwiêci³y rozdzia³ swojej 

ksi¹¿ki zatytu³owany: Problematyka p³ci w jêzyku m³odzie¿y licealnej.


153 

te¿ wiele odpowiedzi zawiera³o dodatkowe adnotacje: zadbany, ale 

nie peda³; g³os fajny, ale nie jak peda³ek; zadbany, ale nie do przesady; 

nie gej. Rozpowszechniane przez niektóre liberalne krêgi zachowania 

nie wp³ywaj¹ zatem w sposób zasadniczy na postrzeganie 

i ocenê homoseksualizmu przez m³ode pokolenie. Detabuizacja 

sprawia jedynie, ¿e dziewczêta pisz¹ wprost o problemie. 

Tak¿e kreowani w prasie i telewizji mê¿czyŸni metroseksualni, 

stosuj¹cy szereg zabiegów kosmetycznych, w ocenie m³odzie¿y s¹ 

zaprzeczeniem prawdziwie mêskiej to¿samoœci. O tym, ¿e istniej¹ 

cechy typowo kobiece i typowo mêskie, œwiadczy choæby wyra¿enie 

jêzykowe zniewieœcia³y, odnosz¹ce siê tylko do mê¿czyzny, który 

przejawia pewne zachowania kobiece. Za typowo kobiece jest 

uznawane przywi¹zywanie du¿ej wagi do wygl¹du zewnêtrznego. 

Mê¿czyzna zniewieœcia³y jest kojarzony pejoratywnie 5 – to ten, 

który dba o swój wygl¹d bardziej ni¿ kobieta. Wyra¿enie to pojawi³o 

siê w takich kontekstach, jak: 

Mê¿czyzna dba o swój wygl¹d, przez co w ³azience, czy te¿ przed 

lustrem spêdza wiêcej czasu ni¿ kobieta. 

Mê¿czyŸni, którzy przesadnie dbaj¹ o swój wygl¹d, s¹ dla 

mnie zniewieœciali. 

Przybieraj¹ za wiele kobiecych cech. 

Wojtek to typowy mê¿czyzna zniewieœcia³y. Zachowuje siê 

i mówi jak kobieta, a w dodatku u¿ywa fluidów. 

On jest kompletnie zniewieœcia³y, spóŸnia siê na randki z powodu 

d³ugiego szykowania siê w ³azience. 

Tomek malowa³ paznokcie od¿ywk¹, co miesi¹c chodzi³ do 

fryzjera i u¿ywa³ balsamu do ust, co œwiadczy o tym, ¿e by³ 

zniewieœcia³y. 

Za równie „kobiece” zachowanie jak dbanie o siebie uznawane 

jest robienie zakupów: 

5 Obrazuj¹ to zdania z ankiety: Mê¿czyzna zniewieœcia³y jest nieakceptowany 

w krêgu mêskim; Nikt nie potraktuje faceta jako prawdziwego mê¿czyznê, 

jeœli wygl¹da i zachowuje siê jak zniewieœcia³y...


Franio jest mê¿czyzn¹ zniewieœcia³ym, poniewa¿ dba o siebie, 

chodzi na solarium. Bardzo lubi robiæ zakupy z mamusi¹ 

i siostr¹. 

U podstaw stereotypowych wyobra¿eñ mêskoœci le¿y utrwalone 

w jêzyku, kulturze, literaturze przekonanie o podziale ról na mêskie 

i kobiece, a tak¿e wiara w dominuj¹c¹ rolê mê¿czyzny 

w kszta³towaniu kultury. „Tradycyjny paradygmat ujmuje mêsk¹ 

dominacjê i specjalizacjê w okreœlonych dziedzinach. Opiera siê na 

dualizmie ról p³ciowych, asymetrycznoœci cech mêskich i kobiecych. 

Wymaga od mê¿czyzny podporz¹dkowania sobie innych mê¿czyzn, 

kobiet i dzieci. Oznacza przymus t³umienia uczuæ i emocji, broni 

mê¿czyŸnie dostêpu do pe³ni ludzkich doœwiadczeñ” (ARCIMOWICZ, 

2003: 28). 

Znaczna czêœæ odpowiedzi potwierdza, ¿e w podziale zachowañ 

na typowo kobiece i typowo mêskie ogromne znaczenie ma stereotyp. 

Wœród zadañ i cech kobiecych najczêœciej wymieniano: porz¹dkowanie 

domu, sprz¹tanie, gotowanie, pranie, zajmowanie siê domem, 

urodzenie dzieci, zajmowanie siê dzieckiem, dbanie o rodzinê, 

robienie zakupów, pocieszanie innych. Do zachowañ typowo mêskich 

nale¿¹: dominacja, utrzymywanie rodziny, zapewnienie rodzinie dobrobytu, 

dbanie o kobietê i dzieci, stanowczoœæ, pokazywanie wy¿szoœci 

nad kobiet¹, szowinizm, radzenie sobie w trudnych sytuacjach, 

ogl¹danie tv, czytanie gazet. Przewa¿a tendencja do ukazywania 

mê¿czyzny dominuj¹cego. Obraz tradycyjnych ról nawi¹zuje do tradycyjnego 

modelu rodziny, w którym mê¿czyzna zarabia pieni¹dze, 

a kobieta prowadzi dom. Mê¿czyznie przypisuje siê niewiele zajêæ 

domowych. Wed³ug wiêkszoœci dziewczyn mê¿czyzna: nie umie gotowaæ, 

w domu nic nie robi, pije piwo, ogl¹da mecze i ba³agani. 

Stereotypowy mêski punkt widzenia o podziale ról zosta³ utrwalony 

w jêzyku przez takie przys³owia, jak: Ch³op do kielni, baba 

do patelni; le tam, gdzie m¹¿ w spódnicy, a ¿ona w spodniach 

chodzi. Uczniowie prawid³owo interpretowali znaczenia tych przys³ów, 

choæ jednoczeœnie zaznaczali, ¿e ich nie znaj¹. Jako rodzimi 

u¿ytkownicy jêzyka polskiego dokonywali jednak trafnej kontekstualizacji. 

Jêzyk utrwali³ równie¿ przekonanie o prawie mê¿czyzn


155 

do agresywnego zachowania wobec kobiet w postaci przys³ów: Jak 

ch³op kobietê przez dziesiêæ progów przewlecze, to dopiero bêdzie 

dobrze; Kto dobrze kocha, ten têgo bije. Ze zrozumieniem tych przys³ów 

ankietowani mieli jednak problemy. Pierwsze z nich, zawieraj¹ce 

przestarza³e znaczenie wyrazu próg, kojarzy³o im siê z tradycyjnym 

przeniesieniem ¿ony przez próg nowego mieszkania: Je- 

¿eli m¹¿ kupi ¿onie dziesiêæ mieszkañ, to dopiero bêdzie zadowolona. 

Drugie przys³owie wielu respondentów mylnie interpretowa³o: 

Jeœli siê kocha bardzo mocno drug¹ osobê, to stajemy w jej obronie; 

Jeœli ktoœ ma coœ do laski, to jej ch³opak wstawi siê za ni¹. 

Wœród odpowiedzi wyjaœniaj¹cych to przys³owie pojawi³y siê tak¿e 

sygna³y ³amania stereotypu. Dla m³odego pokolenia tym niedoprecyzowanym 

„kimœ” wcale nie musi byæ mê¿czyzna: Je¿eli kobieta 

chce, by mê¿czyzna myœla³, ¿e ona go bardzo kocha, powinna go 

czêsto i boleœnie o tym zapewniaæ. 

Patriarchat uprzywilejowa³ w ¿yciu spo³ecznym, w strukturze 

zachowañ i obyczajów mê¿czyzn. Stereotypowy wizerunek mê¿czyzny 

nakazuje byæ silnym i zabrania okazywania s³aboœci. Mê¿czyzna 

powinien byæ niezale¿ny, mocny, dojrza³y emocjonalnie oraz 

pewny siebie. Winien odgrywaæ rolê przywódcy stada – ¿ywiciela 

rodziny i g³owy domu. Analiza rozumienia konstrukcji jêzykowych 

utrwalaj¹cych ten obraz, takich jak g³owa domu i ¿ywiciel rodziny, 

pokazuje, ¿e obecnie kszta³tuj¹ siê dwa równoleg³e u¿ycia tych 

wyra¿eñ. Pierwsze jest tradycyjne: 

Mój ojciec to prawdziwa g³owa domu, potrafi zaradziæ 

ka¿demu problemowi. 

Mê¿czyzna jest g³ow¹ domu; Ojciec to g³owa i ¿ywiciel rodziny. 

Bolek jest jedynym ¿ywicielem rodziny. 

Mój tata jest ¿ywicielem rodziny, gdy¿ zapewnia jej po¿ywienie 

i opiekê finansow¹. 

Ale pojawiaj¹ siê te¿ inne u¿ycia, ³ami¹ce stereotyp, por.: 

W mojej rodzinie g³ow¹ domu jest mama.


Kobieta jest g³ow¹ domu, gdy¿ zarabia pieni¹dze i podejmuje 

wa¿ne decyzje w domu. 

Jego matka jest ¿ywicielk¹ rodziny. 

Jedynie mama pracuje w tej rodzinie, ona jest ¿ywicielem 

rodziny; ¯ywicielem rodziny pañstwa Nowaków jest Aleksandra. 

Tutaj os³abieniu, a nawet zachwianiu ulega stereotyp, wed³ug 

którego m¹¿ odgrywa rolê ¿ywiciela rodziny i g³owy domu, a kobieta 

wype³nia obowi¹zki gospodyni domowej i opiekunki. Jednak 

stereotyp ten, mimo ¿e siê chwieje, jest znany m³odzie¿y, o czym 

œwiadcz¹ np. zdania: 

Kiedyœ by³o tak, ¿e g³ow¹ domu by³ mê¿czyzna, lecz teraz jest 

ró¿nie. 

Wed³ug stereotypu to mê¿czyzna jest g³ow¹ domu. 

W ma³¿eñstwie niekoniecznie mê¿czyzna jest g³ow¹ domu. 

Kobieta coraz czêœciej jest g³ow¹ domu. Zastêpuje rolê 

mê¿czyzny. 

Rodzi siê idea³ „kobiety-herosa”, stanowi¹cej konkurencjê dla 

mê¿czyzn 6 . Role siê odwracaj¹ – kobieta przesta³a byæ p³ci¹ s³ab¹ 

i uzale¿ni³a od siebie mê¿czyznê. To ona utrzymuje dom i podejmuje 

mêskie decyzje. Oto przyk³adowe zdania z przeprowadzonej 

ankiety: 

Ola podjê³a mêsk¹ decyzjê; Dzisiaj podjê³am mêsk¹ decyzjê; 

¯aden mê¿czyzna nie umie podj¹æ mêskiej decyzji. 

Przewagê kobiety nad mê¿czyzn¹ konotuj¹ takie zwi¹zki frazeologiczne, 

jak: byæ pod pantoflem i siedzieæ pod fartuszkiem. 

Pierwszy z nich ankietowani rozumiej¹ bardzo dobrze. W ka¿dym 

z uk³adanych przez nich zdañ zwrot ten pojawia siê w odniesie- 

6 O ideale „kobiety-herosa”, typie mê¿czyzny „miêkkiego” i „twardego” pisze 

E. BADINTER (1993).


157 

niu do relacji damsko-mêskich, w których mê¿czyzna jest zdominowany 

przez swoj¹ partnerkê lub ¿onê: 

Ten facet jest pod pantoflem swojej ¿ony, ona ca³y czas rz¹dzi. 

Pod pantoflem jest mê¿czyzna, który jest na ka¿de skinienie 

kobiety, nie potrafi jej odmówiæ. 

£ukasz jest pod pantoflem, bo nie potrafi przeciwstawiæ siê 

swojej ¿onie. Zawsze siê z ni¹ zgadza, nawet gdy nie ma racji. 

Je¿eli mê¿czyzna pozwoli dominowaæ kobiecie, znajdzie siê pod 

jej pantoflem. 

Natomiast sens frazeologizmu siedzieæ pod fartuszkiem nie jest 

ju¿ taki oczywisty. Zapewne wynika to ze zmian w rzeczywistoœci 

pozajêzykowej. Wszak dziœ atrybutem gospodyni domowej nie jest 

ju¿ fartuszek (raczej siê ich ju¿ nie nosi), skutkiem czego zwrot ten 

przesta³ funkcjonowaæ w jêzyku codziennym. Ciekawe, ¿e w odpowiedziach 

uczniów pojawi³ siê tylko w odniesieniu do relacji: matka 

– syn: 

Ch³opiec siedzi pod fartuszkiem mamy. 

Mimo dojrza³ego wieku, nadal siedzi pod fartuszkiem mamy. 

Mê¿czyzna nie powinien siedzieæ pod fartuszkiem swojej 

mamusi do koñca ¿ycia; Maciek, mimo tego, ¿e jest ¿onaty 

i ma dwójkê dzieci, wci¹¿ siedzi pod fartuszkiem swojej mamy. 

Wspó³czesna polszczyzna dysponuje bogatym repertuarem nazw 

rodzajowych okreœlaj¹cych doros³ego przedstawiciela p³ci mêskiej: 

mê¿czyzna, facet, pan, goœæ, d¿entelmen, pantoflarz, macho itp. Przywo³ane 

przyk³ady s¹ synonimiczne i nie wskazuj¹ bezpoœrednio na 

rolê, jak¹ odgrywa mê¿czyzna (m¹¿, ojciec, kochanek), jednak ich 

u¿ycie bez kontekstu wnosi dodatkowe informacje. Wyrazy te s¹ 

nacechowane emocjonalnie i czêsto implikuj¹ relacje miêdzy kobietami 

a mê¿czyznami (d¿entelmen, pantoflarz, macho). 

Wyraz facet pochodzi z jêzyka ³aciñskiego (facetus), w którym 

oznacza³ ‘¿artobliwy, powabny’. To znaczenie wp³ynê³o na rozumienie 

s³owa i zakres jego u¿ycia. Pocz¹tkowo facetem nazywano


‘osobnika ma³o powa¿nego, fircyka’, kojarzonego z podrywaczem 

i b³aznem. Znaczenie to z czasem uleg³o os³abieniu (KOWALIKOWA, 

2002: 245). Dziœ s³owo facet nale¿y do leksyki potocznej. „Norma 

tzw. dialektu kulturalnego go nie akceptuje. Dlatego jego u¿ycie 

sygnalizuje prze³¹czenie kodów, neutralizacjê dystansu miêdzy 

partnerami interakcji [...]. Jednoczeœnie obserwujemy, ¿e coraz czêœciej 

nabiera ono zdecydowanie pozytywnego zabarwienia »spo³ecznego«, 

a pos³uguj¹ca siê nim p³eæ s³aba wyra¿a poprzez jej u¿ycie 

pozytywny stosunek do mê¿czyzny” (KOWALIKOWA, 2002: 245). 

Byæ facetem oznacza tyle, co ‘byæ prawdziwym mê¿czyzn¹’. Okazuje 

siê jednak, ¿e zupe³nie inaczej funkcjonuje to s³owo wœród m³odzie¿y. 

Tylko kilkoro respondentów traktuje leksem facet jako synonim 

mê¿czyzny (pisali: potoczne okreœlenie mê¿czyzny; okreœlenie ka¿dego 

mê¿czyzny; synonim s³owa „mê¿czyzna”). Wiêkszoœæ ankietowanych 

rozumie s³owo facet jako nazwê mê¿czyzny przeciêtnego, 

niewyró¿niaj¹cego siê z t³umu, co wnioskowaæ mo¿na na podstawie 

wi¹zanych z leksemem facet okreœleñ: normalny, zwyk³y, zwyczajny, 

przeciêtny, niewyró¿niaj¹cy siê, typowy. U¿ywanie wyrazu 

facet w jêzyku kolokwialnym zdeterminowa³o znaczenie. Leksem 

ten jest wartoœciowany przez uczniów raczej pejoratywnie. W ¿adnej 

z odpowiedzi nie pojawi³ siê facet jako mê¿czyzna realizuj¹cy 

typowo mêskie zachowania, wrêcz przeciwnie – jest to ktoœ niezaradny, 

raczej s³aby: przeciêtny mê¿czyzna, s³aby, mazgaj, uprzejmy, 

mi³y, odarty z godnoœci mê¿czyzna, zwyk³y mê¿czyzna, uznawany 

przez kobiety jako totalny antyidea³. S³owniki wspó³czesnej polszczyzny 

nie sygnalizuj¹ takich konotacji. 

Wœród okreœleñ s³owa facet pojawiaj¹ siê równie¿ takie, które s¹ 

antonimami znaczenia wyrazu macho, co byæ mo¿e wynika ze sformu³owania 

w ankiecie pytania (podaj ró¿nice miêdzy znaczeniem 

wyrazów „macho” i „facet”). Ankietowani pisali, ¿e facet jest w sta- 

³ym zwi¹zku, dba o kobietê, jest s³aby, nie uwa¿a siê za lepszego, 

uczuciowy, w przeciwieñstwie do macho, który zmienia kobiety jak 

rêkawiczki, przebiera w dziewczynach, jest twardy, nieczu³y i zapatrzony 

w siebie. W najzabawniejszym przyk³adzie potwierdzaj¹cym 

przeciwstawne rozumienie leksemów macho jest uto¿samio-


159 

ny z kimœ, kto chodzi na solarium, a faceta z kolei z kimœ, kto opala 

siê w naturalnym œwietle. 

Wœród odpowiedzi znalaz³y siê jednostkowe rozumienia wyrazu 

facet, np.: osobnik p³ci mêskiej bez zaburzeñ czy starszy mê¿czyzna, 

który jest w zwi¹zku z m³odsz¹ kobiet¹. Du¿y rozrzut odpowiedzi 

wynika³, byæ mo¿e, z nieznajomoœci znaczenia s³owa, a chêæ udzielenia 

odpowiedzi pobudzi³a wyobraŸniê m³odzie¿y. Analiza tych 

wypowiedzi nasuwa pytanie: Czy w ogóle leksem facet jest przez 

m³odzie¿ u¿ywany? Paradoksalnie okazuje siê, ¿e tak. Nawet ci 

ankietowani, którzy uto¿samiali faceta z kimœ s³abym, dziwnym czy 

z mazgajem, u¿ywali tego wyrazu do objaœniania przys³ów i frazeologizmów. 

Jednak w wielu przypadkach facet zestawiany by³ 

z bab¹ (baba powinna gotowaæ, a facet jeœæ). O tym, ¿e w jêzyku 

m³odzie¿owym s³owo facet jest ¿ywe, œwiadczy równie¿ fakt ewoluowania 

znaczenia, przybierania negatywnych konotacji. 

Inaczej natomiast kszta³tuje siê u¿ycie wyrazów d¿entelmen, 

pantoflarz i macho. Pierwszy z nich, choæ zapewne rzadko u¿ywany 

w jêzyku codziennym, jest dla m³odzie¿y w pe³ni zrozumia³y. 

S³ownik definiuje s³owo d¿entelmen jako ‘cz³owiek nienagannych 

form towarzyskich, taktowny, godny zaufania, uprzejmy’. Podobnie 

wyjaœniali respondenci. D¿entelmen najczêœciej by³ kojarzony 

z takimi zachowaniami, jak: przepuszcza panie w drzwiach; otwiera 

drzwi; potrafi siê odpowiednio zachowaæ; ustêpuje miejsca; szanuje 

kobiety; uprzejmy dla kobiet z w³asnej woli; wie, jak obchodziæ 

siê z kobietami; szarmancki; potrafi w odpowiedni sposób odmówiæ. 

Nie jest to raczej rówieœnik ankietowanych, gdy¿ bycie d¿entelmenem 

nie tylko oznacza taktowne zachowanie, lecz wi¹¿e siê 

tak¿e z: piciem koniaku i whisky oraz paleniem cygar. 

Wielu m³odych ludzi nie rozumie s³owa pantoflarz, tote¿ nie wyjaœni³o 

jego znaczenia. Pojawi³y siê nawet dwie zupe³nie b³êdne interpretacje 

tego s³owa: kokietuje kobietê, facet, który zmienia dziewczyny 

jak rêkawiczki, co potwierdza tylko brak znajomoœci leksemu. 

Natomiast ci, którzy poprawnie rozumieli leksem pantoflarz, 

wyjaœniali, ¿e jest to ktoœ, kto: podporz¹dkowuje siê zasadom kobiety; 

s³ucha kobiety i zawsze robi tak, jak ona chce; s³ucha bab; 

podporz¹dkowuje siê kobietom i staje siê ich w³asnoœci¹; ulega ko-


biecie, bo nie jest w stanie siê jej postawiæ; zdominowany przez kobiety; 

nie ma swojego zdania; niewolnik; robi wszystko pod dyktando 

kobiety; daje kobietom manipulowaæ sob¹; kieruje siê zdaniem 

kobiety. 

Mê¿czyzna przywi¹zuj¹cy wagê do cech uwa¿anych za typowo 

mêskie i przesadnie je okazuj¹cy to macho. ¯aden z uczniów nie 

mia³ problemów z wyjaœnieniem tego leksemu, jednak zaproponowane 

przez m³odzie¿ okreœlenia mo¿na podzieliæ na dwie grupy. 

Pierwsza jest nacechowana pozytywnie. Macho reprezentuje swoim 

wygl¹dem idea³ mêskoœci – jest: wysportowany, atrakcyjny, dobrze 

zbudowany, umiêœniony, silny fizycznie, wspania³y, twardy, 

mêski. Drugie ujêcie, bli¿sze definicji s³ownikowej, eksponuj¹ce 

przesadne okazywanie mêskoœci, raczej zabarwione jest pejoratywnie: 

macho ma du¿e mniemanie o sobie; pragnie byæ podziwiany; 

zapatrzony w siebie; udaje kogoœ, kim nie jest; pozer; narcyz; uwa- 

¿a siê za kolejny cud œwiata; chce byæ przesadnie mêski; przystojniaczek, 

przy tym traktuje kobiety przedmiotowo, por.: przebiera 

w dziewczynach; nie jest sta³y w uczuciach; bawi siê kobietami; 

chcia³by ka¿d¹ kobietê; podrywa kobiety na ka¿dym kroku; podrywacz 

kojarzony z W³ochem. Dwojakie rozumienie leksemu macho 

wynika raczej z odmiennego postrzegania œwiata. To, co jedni uznaj¹ 

za pozytywne, przez innych postrzegane jest jako wada. 

Analiza zebranego materia³u nie pozwala postawiæ jednoznacznej 

tezy o ³amaniu b¹dŸ podtrzymywaniu stereotypu mê¿czyzny. 

Mê¿czyzna poddawany jest, z jednej strony, dzia³aniu stereotypów, 

a z drugiej – si³om przeciwstawnym, podlega uwarunkowaniom zachodz¹cym 

w œwiecie pozajêzykowym. Przeplatanie siê w przeprowadzonych 

ankietach odpowiedzi potwierdzaj¹cych stereotyp mê¿czyzny 

z odpowiedziami ³ami¹cymi go jest wynikiem burzenia 

utrwalonych wzorców przez aktualn¹ rzeczywistoœæ. Jednak w sytuacji 

ci¹g³ych przeobra¿eñ œwiata, przy znacznie wolniejszych 

zmianach jêzykowych, jêzyk pozostaje wci¹¿ w du¿ej mierze noœnikiem 

pojêæ i ilustracj¹ myœlenia o rzeczywistoœci poprzednich 

wieków.


Literatura 

161 

ANUSIEWICZ J. (1994): Lingwistyka kulturowa. Zarys problematyki. Wroc³aw. 

ANUSIEWICZ J., D¥BROWSKA A., FLEISCHER M. (2000): Jêzykowy obraz œwiata i kultura. 

Projekt koncepcji badawczej. W: D¥BROWSKA A., ANUSIEWICZ J., red.: 

„Jêzyk a Kultura”. T. 13: Jêzykowy obraz œwiata i kultura. Wroc³aw. 

ARCIMOWICZ K. (2003): Obraz mê¿czyzny w polskich mediach. Prawda. Fa³sz. 

Stereotyp. Gdañsk. 

BADINTER E. (1993): XY to¿samoœæ mê¿czyzny. Prze³. G. PRZEW£OCKI. Wstêp 

M. JANION. Warszawa. 

BARTMIÑSKI J. (1999): Punkt widzenia, perspektywa, jêzykowy obraz œwiata. W: 

BARTMIÑSKI J., red.: Jêzykowy obraz œwiata. Lublin. 

BARTMIÑSKI J. (2006): Jêzykowe podstawy obrazu œwiata. Lublin. 

BUDROWSKA K. (2000): Kobieta i stereotypy: obraz kobiety w prozie polskiej po 

roku 1989. Bia³ystok. 

GRZEGORCZYKOWA R. (1999): Pojêcie jêzykowego obrazu œwiata. W: BARTMIÑSKI J., 

red.: Jêzykowy obraz œwiata. Lublin. 

KARWATOWSKA M., SZPYRA-KOZ£OWSKA J. (2005): Lingwistyka p³ci. Ona i on w jêzyku 

polskim. Lublin. 

KOWALIKOWA J. (2002): Uwiêziony w ciele – idea³y cia³a w pismach kobiecych. W: 

ZIERKIEWICZ E., KOWALCZYK I., red.: Kobiety w kulturze popularnej. Wroc³aw. 

WALCZEWSKA S. (1999): Damy, rycerze, feministki. Kobiecy dyskurs emancypacyjny 

w Polsce. Kraków. 

11 Jêzyk...

MARIA WAC£AWEK 

„S³owo jest wielkim mocarzem...”* 

– retoryka i reklama a praktyka szkolna 

Trwaj¹ca od kilku lat gor¹ca dyskusja na temat restrukturyzacji 

i przewartoœciowañ w systemie edukacji szko³y podstawowej, 

gimnazjum i liceum (tu przede wszystkim w sposobie przeprowadzania 

egzaminów maturalnych) wi¹¿e siê równie¿ z czêsto poruszanym 

zagadnieniem powrotu retoryki do szkolnictwa 1 , a mo¿e raczej 

jej swoistego renesansu czy te¿ rehabilitacji. Zmiany w spojrzeniu 

na téchne rhetoriké wynikaj¹ z potrzeb otaczaj¹cej nas rzeczywistoœci 

– m.in. umiejêtnoœci autoprezentacji, zabierania g³osu 

w oficjalnych sytuacjach, asertywnoœci czy sztuki negocjacji. Wychodz¹c 

naprzeciw owym oczekiwaniom, w Podstawie programowej 

kszta³cenia ogólnego dla szkó³ podstawowych i gimnazjów zwrócono 

uwagê, by nauczyciele stwarzali uczniom odpowiednie warunki 

do kszta³towania m.in. umiejêtnoœci „skutecznego porozumiewania 

siê w ró¿nych sytuacjach, prezentacji w³asnego punktu widzenia 

i uwzglêdniania pogl¹dów innych ludzi, poprawnego pos³ugiwania 

siê jêzykiem ojczystym, przygotowania do publicznych wy- 

* S³owa Gorgiasza (cyt. za: KOROLKO, 1998: 250). 

1 Wœród ciekawszych i nowszych artyku³ów, ksi¹¿ek i podrêczników dotycz¹cych 

wykorzystania retoryki w zreformowanej szkole warto wymieniæ: 

BIEÑKOWSKA, 2004/2005; BOCHEÑSKA, 2005; BORTNOWSKI, 2002; CZARNECKA, RZE- 

SZUTEK, SOBCZAK, 2002; KARAŒ, WIERZBICKA-PIOTROWSKA, 2002; PIJAROWSKA, SEWE- 

RYÑSKA, 2002; WIERZBICKA-PIOTROWSKA, 2004; STRÓ¯YÑSKI, 2002; ZGÓ£KA, 2001; 

ZGÓ£KA, 2002; ZGÓ£KOWIE, 2005.

11* 

„S³owo jest wielkim mocarzem...” – retoryka i reklama... 

163 

st¹pieñ” oraz „przyswajania sobie metod i technik negocjacyjnego 

rozwi¹zywania konfliktów i problemów spo³ecznych” 2 . Z pewnoœci¹ 

przy nabywaniu tego typu sprawnoœci pomocna oka¿e siê klasyczna 

ars bene dicendi. W liceum w ramach jêzyka polskiego wœród 

treœci programowych uwzglêdnia siê: „Retoryczne u¿ycie jêzyka: 

1) werbalne i niewerbalne œrodki komunikacji 3 , 2) retoryczne œrodki 

perswazji i ekspresji, 3) stosownoœæ i skutecznoœæ retoryczna, 4) retoryczny 

aspekt wieloznacznoœci s³owa i wypowiedzi (homonimia, 

znaczenie nieostre, elipsa, anakolut, paradoks), 5) etykieta jêzykowa” 

4 . Wplecenie podstaw téchne rhetoriké w treœci nauczania 

szko³y, zw³aszcza na IV etapie edukacji, wi¹¿e siê ze zmian¹ sposobów 

i celów szkolnictwa, a tak¿e z przewartoœciowaniem planu, 

form i metod pracy nauczyciela oraz zakresu wiedzy i umiejêtnoœci, 

jakie powinien posiadaæ abiturient. „Dawna matura” polega³a 

przede wszystkim na weryfikacji merytorycznej wiedzy ucznia, 

obecnie egzamin dojrza³oœci ma sprawdziæ nie tyle znajomoœæ lektur 

i przestrzeni historycznoliterackiej, co przede wszystkim umiejêtnoœci, 

jakie uczeñ wykszta³ci³ w ca³ym toku edukacji 5 . 

Niniejsze opracowanie ma zachêciæ i zainspirowaæ nauczycieli 

jêzyka polskiego w liceum do korzystania z reklamy jako materia³u, 

na którym – stosuj¹c narzêdzia znane z retoryki – mo¿na zobrazowaæ 

mechanizmy perswazji. Zwykle proponuje siê omawianie 

zagadnieñ zwi¹zanych z ars bene dicendi w I klasie liceum, co wy- 

2 Scholaris. Internetowe Centrum Zasobów Edukacyjnych MEN: http://www. 

scholaris.pl/Portal?secId=0275J05JG4UGW372W78HG81T&std_docview= 

63Q3HFG1J677O20UGFX57XDO [4 I 2007]. 

3 Narzêdziem retoryki sensu stricto jest verbum (s³owo). Omawianie go wraz 

z niewerbalnymi œrodkami wyrazu, takimi jak odpowiednia postawa cia³a, 

mimika czy gestykulacja (które bezpoœrednio nie wchodz¹ w zakres tej dziedziny), 

jest uzasadnione, poniewa¿ œwiadomoœæ i wyæwiczenie s³ownych oraz 

pozas³ownych sposobów ekspresji okazuje siê wa¿ne dla ka¿dego mówcy – 

równie¿ ucznia, zw³aszcza tego, który przystêpuje do matury wewnêtrznej 

(ustnej). 

4 Interkl@sa. Polski Portal Edukacyjny: http://eduseek.interklasa.pl/artykuly/artykul/ida/3193/idc/3/ 

[4 I 2007]. 

5 http://wmbp.edu.pl/uploads/File/Matura/Jak_przygotowac_udana_wypowiedz.pdf 

[4 I 2007]; wersja drukowana: SOWICKA, 2004/2005.

164 MARIA WAC£AWEK 

nika z materia³u historycznoliterackiego, jaki wówczas jest wprowadzany 

(pocz¹tki dziejów retoryki wi¹¿¹ siê przecie¿ z narodzinami 

demokracji ateñskiej) 6 . Warto jednak rozszerzyæ ten kr¹g o zagadnienia 

bli¿sze m³odemu cz³owiekowi, odwo³uj¹ce siê do œwiata, 

który go otacza i w którym on funkcjonuje. Niezwykle wdziêcznym 

materia³em, na przyk³adzie którego mo¿na pokazywaæ i badaæ zjawiska 

retoryczne, wydaje siê w³aœnie reklama 7 . 

Co ³¹czy wspó³czesn¹ reklamê z retoryk¹? Przede wszystkim perswazja 

8 . O retoryce zwyk³o siê mówiæ m.in. jako o sztuce wymowy, 

której centralnym pojêciem jest perswazja (ZIOMEK, 1990: 7–8). 

Równie¿ reklamie termin ten nie jest obcy. Zazwyczaj teoretycy reklamy 

mówi¹ o dwupoziomowej budowie tego typu komunikatu: 

poziom pierwszy stanowi informacja – przekazanie wiadomoœci o towarze 

b¹dŸ us³udze, poziom drugi – perswazja, czyli przekonanie 

do skorzystania z oferowanego produktu lub p³atnej us³ugi (LEWIC- 

KI, 1995: 215–216; KWARCIAK, 1997: 12). Analiza tekstów reklamowych 

pokazuje, ¿e obecnie coraz czêœciej i konsekwentniej odchodzi 

siê od informacji na rzecz szeroko pojêtej perswazji. Wspó³cze- 

6 Ten stan rzeczy potwierdza Miros³aw KOROLKO (1998: 195–196): „Istotnym 

argumentem merytoryczno-dydaktycznym za umiejscowieniem retoryki szkolnej 

w pierwszej klasie licealnej jest przede wszystkim materia³ podrêcznikowo-lekturowy, 

obejmuj¹cy piœmiennictwo i literaturê zretoryzowan¹, czyli 

rozwijaj¹c¹ siê pod patronatem retoryki antycznej, retoryki œredniowiecznej 

i retoryki renesansowo-barokowej, tak¿e retoryki oœwieceniowo-klasycznej. Jest 

to wiêc korzystny materia³ literacki sprzyjaj¹cy nauczaniu teorii i praktyki 

retorycznej na przestrzeni sporego odcinka dziejów europejskiej kultury literackiej”. 

7 Ciekawe jest równie¿ rozpatrywanie m.in. teorii elokucji (sztuki wys³awiania) 

na materiale ró¿nych wypowiedzi publicznych, zw³aszcza polityków 

(szczególnie z okresu PRL). 

8 Abstrahujê tutaj od ró¿nych sposobów rozumienia terminu „retoryka”. 

Oczywiœcie, daleka jestem od uto¿samiania retoryki z perswazj¹ w znaczeniu 

pejoratywnym. Dla mnie retoryka stanowi swoistego rodzaju rzemios³o, w którym 

szanuje siê wartoœci estetyczne i etyczne, niestety nie zawsze tego typu 

wyznaczniki odnaleŸæ mo¿na w reklamie. Zdaniem Piotra H. LEWIÑSKIEGO (1999: 

65): „Z punktu widzenia wspó³czesnych teorii lingwistycznych mamy do czynienia 

z przynajmniej dwoma znaczeniami s³owa »retoryka« [...]: 1) retoryka 

jako typ komunikacji perswazyjnej, 2) retoryka jako model teorii tekstu”.


165 

sna reklama, by przyci¹gn¹æ uwagê potencjalnego klienta, korzysta 

m.in. z filmu, fotografii, malarstwa, piosenek czy ró¿norakich 

form publicystycznych. Jest zatem szczególnym aktem komunikacji, 

stanowi¹cym swoist¹ grê miêdzy nadawc¹ i odbiorc¹, której skutecznoœæ 

nieod³¹cznie wi¹¿e siê z nak³anianiem. 

Konstrukcja komunikatu reklamowanego zak³ada zwiêz³oœæ. 

Cecha ta wynika: po pierwsze z tego, by ³atwiej mo¿na by³o dokonaæ 

aktów identyfikacji i zapamiêtania produktu lub us³ugi; po drugie, 

z czynnika ekonomicznego – im krótszy tekst reklamowy, tym 

mniej trzeba przeznaczyæ œrodków finansowych, np. na wykupienie 

czasu antenowego. Owa zwiêz³oœæ czy te¿ kondensacja tekstu 

jest perswazyjnie po¿¹dana i wymusza koniecznoœæ korzystania 

tylko z niektórych narzêdzi, jakie wypracowa³a retoryka. 

Ars bene dicendi zajmowa³a siê opisem kodu werbalnego, wspó³czesna 

reklama prasowa czy telewizyjna korzysta tak¿e z kodu wizualno-werbalnego. 

W tekstach reklamowych wystêpuj¹ schematy 

kompozycyjne podobne do tych, jakie wykszta³ci³a retoryka 9 . 

Bariera kodów semantycznych, jak pokazuje literatura przedmiotu, 

wydaje siê pozorna 10 . 

Klasyczna téchne rhetoriké dzieli³a siê na 5 czêœci: 

– inventio – wynajdywanie tematu; 

– dispositio – teoria konstrukcji mowy, racjonalny uk³ad materia³u; 

– elocutio – wys³owienie; 

– memoria – opanowanie pamiêciowe; 

– pronuntiatio – wyg³oszenie, oprawa aktorska. 

9 Powsta³o wiele prac na temat zwi¹zków retoryki i reklamy; wœród znacz¹cych 

pozycji na gruncie polskim warto wymieniæ: LICHAÑSKI, 1994; PITRUS, 2005. 

10 Warto w tym miejscu przywo³aæ pogl¹dy Jakuba Z. LICHAÑSKIEGO (1994: 

301–302), który opisuj¹c zwi¹zki obu tych dziedzin, tak definiuje nastêpuj¹ce 

pojêcia: „»Retorykê« rozumiem jako: »system regu³ konstruowania, analizowania, 

resp. wypowiadania nieskoñczonej liczby poprawnych tekstów zbudowanych 

ze skoñczonej liczby poprawnych zdañ, resp. poprawnych periodów, 

przy czym i zdania, resp. periody i teksty uporz¹dkowane s¹ inwencyjnie, dyspozycyjnie 

i elokucyjnie, zgodnie z zamierzeniami autora [...]«. »Tekst« rozumiem 

jako »ci¹g elementów i struktur jêzykowych tworz¹cych okreœlon¹ strukturê 

relacyjn¹ [...]«. Pojêcie to rozszerzam tak, aby obejmowa³o nie tylko elementy 

i struktury jêzyka, ale tak¿e obrazy, kolory i dŸwiêki”.


Ju¿ w inwencji nastêpowa³ podzia³ na kilka czêœci: 

– exordium – wstêp; 

– narratio – opowiadanie, przedstawienie stanu rzeczy; 

– argumentatio – dowodzenie; 

– refutatio – obalenie kontrargumentów przeciwnika lub ich 

uprzedzenie; 

– peroratio – zakoñczenie. 

Piotr H. LEWIÑSKI (1999: 62–69, 157–189) wyró¿nia 5 faz komunikatu 

reklamowego, które odpowiadaj¹ kolejnym czêœciom mowy 

retorycznej: 

1. Faza wstêpna. Jej celem jest wzbudzenie motywacji do uczestnictwa 

w procesie komunikacyjnym. Faza ta odpowiada exordium, 

czyli retorycznemu wstêpowi. 

2. Nawi¹zanie dialogu 11 . Faza nawi¹zuje do narratio, czyli prezentacji 

tych zdarzeñ, które s¹ przydatne dla perswazji. Tutaj 

ujawniaj¹ siê: adresat wraz z jego „zaprojektowanymi” problemami 

i potrzebami konsumenckimi oraz nadawca maj¹cy œrodek 

niezbêdny do zaspokojenia tych potrzeb. 

3. Faza w³aœciwa. Polega na uzasadnianiu prawdziwoœci zdarzeñ 

i s³usznoœci decyzji przedstawionych w czêœci narracyjnej. Jest 

odpowiednikiem klasycznego argumentatio (dowodzenie). 

4. Faza nak³aniania. Chodzi w niej o dowodzenie, a tak¿e zbijanie 

ewentualnych zarzutów przeciwnika. Nak³anianie ma 

wzbudziæ u odbiorcy chêæ posiadania reklamowanego specyfiku 

i uzasadniæ decyzjê przysz³ego kupna. Stanowi kontaminacjê 

argumentatio i refutatio. 

11 W omawianym kontekœcie u¿ycie przez P.H. LEWIÑSKIEGO (1999) okreœlenia 

„nawi¹zanie dialogu” nie jest w pe³ni fortunne, mo¿e wprowadzaæ pewien dysonans, 

gdy¿ dialog zazwyczaj rozumie siê jako ‘rozmowê dwóch osób’ (DUBISZ, 

red., 2003, T. 3: 609). Autor Retoryki reklamy przywo³any termin okreœla jako 

„uzgodnienie p³aszczyzny porozumienia przez prezentacjê uczestników sytuacji” 

(LEWIÑSKI, 1999: 69). Bohaterowie reklamowego aktu w tej fazie komunikatu 

„nie musz¹” zatem porozumiewaæ siê za pomoc¹ verbum. Nawi¹zanie 

dialogu rozumiane jest tutaj jako „wychwycenie”, zwrócenie uwagi na reklamowany 

produkt b¹dŸ towar przedstawicieli odpowiedniej grupy, do której komunikat 

jest kierowany – nie zawsze ta faza wi¹¿e siê z komunikacj¹ s³own¹.


167 

5. Faza rekapitulacji. Zawiera zwiêz³e powtórzenie najwa¿niejszych 

treœci przedstawionych w komunikacie. Jej odpowiednikiem 

w sztuce wymowy jest peroratio, czyli zakoñczenie. 

Dobrym sposobem ukazania uniwersalnoœci retoryki i reklamowego 

wykorzystywania jej zdobyczy jest przedstawienie konkretnego 

komunikatu za pomoc¹ metody opisu P.H. Lewiñskiego. Wybra³am 

telewizyjn¹ reklamê proszku do prania „Rex”: 

Dzieci maj¹ poplamione podkoszulki (efekt zabawy w Indian), 

wracaj¹ do swoich domów. Przedstawienie dwóch równoleg³ych 

sytuacji: 

1. Mama I (s¹siadka A): 

– I jak to znowu ma byæ bia³e? 

2. Mama II (s¹siadka B): 

– Czeœæ, Wielka Plamo ([ca³us]. Widzê, ¿e zabawa by³a 

œwietna. Na szczêœcie mam reksa, który przywróci praniu 

biel. 

Lisek dodaje: 

– Poniewa¿ rex z aktywnymi pere³kami usuwa nawet uci¹¿liwe 

plamy, daj¹c œnie¿n¹ biel. 

S¹siadki rozwieszaj¹ pranie: 

Mama I: 

– Jaka ró¿nica! [Patrzy z uznaniem] 

Mama II: 

– Mój rex pierze do czysta! 

Mama I: 

– Mmm... [patrzy z uznaniem] 

Lisek: 

– I nie kosztuje wiêcej ni¿ twój proszek. 

„Rex” z aktywnymi pere³kami daje œnie¿n¹ biel. 

„Rex” – sprytny sposób na pranie. Jakoœæ firmy Henkel. 

Sama nazwa produktu (rex – ³aciñski odpowiednik s³owa król) 

ma walory perswazyjne, sugeruje panowanie wœród innych produktów 

tej samej klasy.


Sygna³ rozpoczêcia transmisji bloku reklamowego (tzw. d¿ingiel) 

12 jest pewnego rodzaju wstêpem. Jednak znak ten czêsto telewidz 

odbiera jako mo¿liwoœæ przerwania na chwilê ogl¹dania programu 

i wyjœcia, ¿eby np. zrobiæ sobie herbatê. Odbiorca, wiedz¹c, 

¿e za moment czeka go seria tekstów, które maj¹ sk³oniæ do zakupu 

jakiegoœ produktu, „wytwarza” w sobie zestaw kontrargumentów, 

by nie ulec manipulacji. Jest to zjawisko tzw. indukowanej odpornoœci 

na perswazjê (LEWIÑSKI, 1999: 53). Twórcy reklam za 

wszelk¹ cenê chc¹ go unikn¹æ lub zredukowaæ do minimum mo¿liwoœci 

jego wyst¹pienia. Czêsto zdarza siê, ¿e blok reklamowy jest 

nadawany nieco g³oœniej ni¿ w³aœnie przerwany film. Chodzi o to, 

by odbiorca, który odszed³ od telewizora, móg³ chocia¿ us³yszeæ emitowan¹ 

reklamê. Sposób przyci¹gania uwagi oraz wzbudzenia 

zainteresowania audytorium, znany z retoryki i wykorzystywany 

przez jêzyk perswazji, polega na pos³u¿eniu siê zasad¹ captatio benevolentiae. 

W przypadku reklamy proszku „Rex” pozyskanie przychylnoœci 

odbiorców dokonuje siê m.in. przez wykorzystanie postaci 

dzieciêcych. Akcja w reklamie rozpoczyna siê w momencie powrotu 

2 synów do domów po skoñczonej zabawie w Indian. Ch³opcy 

ubrani s¹ w pióropusze i poplamione farbami (pierwotnie bia³e) podkoszulki. 

Ekran zostaje przedzielony pionow¹ kresk¹ na 2 czêœci, 

by odbiorca móg³ zobaczyæ reakcjê dwóch mam na widok poplamionych 

podkoszulków pociech. Postaæ dziecka ma wywo³aæ pozytywne 

skojarzenia, zwi¹zane, z jednej strony, z zabaw¹ i beztrosk¹, 

a z drugiej – z opiekuñczoœci¹ i dbaniem o nie. Widok synów wracaj¹cych 

w brudnych ubraniach jest sygna³em dla niejednej z mam 

siedz¹cych przed ekranami telewizorów – ma wywo³aæ w nich mechanizm 

w stylu: Ojej! Ja te¿ mam czêsto taki problem, jak siê 

z nim uporaæ? Nastêpuje identyfikacja odbiorcy z bohaterkami reklamy. 

Obraz matki, podobnie jak dziecka, przywo³uje pozytywne 

konotacje, s³u¿y równie¿ captatio benevolentiae. Gros reklam dotycz¹cych 

produktów codziennego u¿ytku ma kompozycjê, któr¹ 

mo¿na przedstawiæ za pomoc¹ schematu: prezentacja produktu – 

12 Niektóre s³owniki dopuszczaj¹ jeszcze pisowniê d¿ingel (DUBISZ, red., 

2003, T. 1: 782).


169 

rozwi¹zanie – uzasadnienie. Wstêp okreœla cel i rodzaj perswazji. 

Jest bardzo wa¿n¹ czêœci¹ komunikatu reklamowego. Prezentacja 

proszku do prania winna mieæ wstêp prosty, zwyczajny; tak jest 

w przypadku proszku „Rex”. 

W drugiej fazie komunikatu reklamowanego nastêpuje nawi¹zanie 

dialogu. W omawianej reklamie rozpoczyna siê ona w chwili, 

gdy ekran telewizora zosta³ podzielony i ukaza³y siê 2 mamy. S¹siadka 

A, widz¹c koszulkê syna, mówi: I jak to ma byæ znowu bia- 

³e? Z kolei s¹siadka B tak reaguje na widok dziecka: Czeœæ, Wielka 

Plamo [ca³us]. Widzê, ¿e zabawa by³a œwietna. Na szczêœcie mam 

reksa, który przywróci praniu biel. W tej reklamie mamy do czynienia 

z argumentum, tzn. opowiadaniem nieprawdziwym, ale 

prawdopodobnym. W naszym krêgu kulturowym praniem zajmuj¹ 

siê najczêœciej kobiety, wiêc to do nich w szczególnoœci jest skierowana 

ta reklama. Fabu³a zosta³a wyraŸnie zarysowana. Œwiat 

przedstawiono w jednoznacznych kategoriach – coœ jest czarne albo 

bia³e. Mechanizm symplifikacji rozk³adu wartoœci (LEWIÑSKI, 1999: 

55) powoduje powstanie binarnych opozycji typu: dobre – z³e, brudne 

– czyste. Nastêpuje odwo³anie siê do okreœlonej topiki. Dychotomiczny 

podzia³ odnosi siê tak¿e do ludzi, dzieli ich na dwie kategorie: 

MY – nadawca komunikatu reklamowego i jego odbiorcy, 

a wiêc ci, którzy dziêki zakupowi po¿¹danego produktu do³¹czyli 

do konsumpcyjnego raju; WY – konkurencja, a tak¿e ci, którzy jeszcze 

nie ulegli reklamowej perswazji (ZIMNY, 1995: 249–250). 

Fazê w³aœciw¹ rozpoczyna kwestia liska: „Poniewa¿ rex z aktywnymi 

pere³kami usuwa nawet uci¹¿liwe plamy, daj¹c œnie¿n¹ biel”. 

Dwukrotne podkreœlenie (po raz pierwszy przez s¹siadkê B, a po 

raz drugi przez animowane zwierz¹tko) efektu dzia³ania proszku, 

czyli bieli wypranych rzeczy, ma wzmocniæ perswazyjnoœæ przekazu. 

W komunikacie lisek jest wa¿n¹ postaci¹, ma nierozerwalnie 

kojarzyæ siê z oferowanym produktem, odgrywa rolê symbolu. Generalnie 

lis konotuje takie cechy, jak: zaradnoœæ, obrotnoœæ, zwinnoœæ, 

przebieg³oœæ, chytroœæ, chêæ oszukania 13 . Oczywiœcie jako znak 

13 Wed³ug S³ownika symboli: „Lis jest symbolem oszustwa, z³odziejstwa, 

fa³szu, ob³udy, pochlebstwa; krwio¿erczoœci; tchórzostwa; niewdziêcznoœci, egoi-


proszku ma kojarzyæ siê z samymi pozytywnymi wartoœciami – 

sprytem i umiejêtnoœci¹ wyjœcia z ka¿dej sytuacji 14 . W reklamie 

tej mamy do czynienia z ma³¹, animowan¹ postaci¹ zwierzêcia, co 

równie¿ wywo³uje dobre skojarzenia 15 . Reklamowany przez liska 

proszek zawiera „aktywne pere³ki”. To po³¹czenie wyrazowe tak¿e 

s³u¿y korzystnemu przedstawieniu produktu – z jednej strony ma 

sugerowaæ bogactwo, z drugiej zaœ strony ma kojarzyæ siê z czymœ, 

co jest niepospolite, bardzo wyj¹tkowe i czyste 16 . Wykorzystanie modnego 

dziœ i nios¹cego pozytywne konotacje leksemu aktywny ‘dzia- 

³aj¹cy, dynamiczny, mobilny’ podnosi rangê produktu. Forma deminutywna 

podkreœla pozytywne nacechowanie emocjonalne. 

Tak nazwany sk³adnik reklamowanego produktu ma byæ gwarantem 

sukcesu w walce z brudem i plamami na bia³ych ubraniach. 

W œwiadomoœci odbiorcy tekstu mo¿e powstaæ wra¿enie, jakoby ten 

zmu; mœciwoœci; z³oœliwoœci; ¿ar³ocznoœci; diab³a, ob³udnego kaznodziei; postêpu, 

forteli, przebieg³oœci, przechytrzonej chytroœci, sprytu; samochwalstwa; poci¹gu 

p³ciowego, p³odnoœci; samotnictwa, ostro¿noœci, skrytoœci, cierpliwoœci” 

(KOPALIÑSKI, 1991: 202). Odzwierciedleniem w jêzyku niektórych z tych konotacji 

s¹ frazeologizmy typu: farbowany lis ‘oszust’, chytry jak lis ‘przebieg³y, 

podstêpny’ (DUBISZ, red., 2003, T. 2: 450). 

14 Taki mechanizm mo¿na równie¿ interpretowaæ jako nawi¹zanie do bajki 

magicznej, w której spryt by³ wartoœci¹ pozytywn¹ (por. np. bajkê Jaœ i Ma³gosia, 

w której Ma³gosia „wykorzysta³a” spryt, by uchroniæ brata i siebie przed 

zjedzeniem przez wiedŸmê). Warto dodaæ, ¿e literatura (nie tylko dzieciêca) 

zawiera wiele przyk³adów tekstów, w których bohaterem jest „sprytny (a czasem 

przebieg³y) lis” (por. np. dzie³a Ezopa, wiersze A. Oppmana Kruk i lis, 

Lis i jaskó³ka). Wydaje siê jednak, ¿e czêœciej wystêpowanie tego rudego zwierz¹tka 

wi¹¿e z negatywnymi konotacjami; w utworach (zw³aszcza z krêgu IV 

literatury) wyraŸnie widoczna jest funkcja dydaktyczna – czêste ukazywanie 

sytuacji, w których lis za swoje krn¹brne uczynki ponosi surow¹ karê (por. np. 

s³ynny utwór J. Brzechwy Szelmostwa lisa Witalisa). 

15 Czêsto odbiorcy reklam nie uœwiadamiaj¹ sobie konotacji danych leksemów 

czy wyra¿eñ. Brak uzmys³awiania sobie pewnych zespo³ów cech, jakie 

maj¹ nieœæ s³owa u¿yte w komunikacie, powoduj¹ wiêksz¹ emocjonalizacjê 

odbioru i – co siê z tym wi¹¿e – wiêksz¹ perswazyjnoœæ. 

16 Per³a to m.in.: „Symbol czystoœci, bia³oœci, wznios³oœci, bogactwa, zdrowia, 

wymowy, wiary, wiedzy tajemnej, poœwiêcenia, ³ez; [...] symbol doskona³oœci 

[...]” (KOPALIÑSKI, 1991: 307).


171 

wyj¹tkowy komponent by³ elementem jedynie omawianego proszku. 

Czêsto bywa jednak tak, ¿e produkty ró¿nych firm tej samej 

klasy maj¹ bardzo podobne w³aœciwoœci, s¹ porównywalne 17 . 

Do fazy w³aœciwej reklamy proszku „Rex” zaliczam równie¿ dialog 

s¹siadek rozwieszaj¹cych pranie na balkonie: 

[s¹siadka A] 

– Jaka ró¿nica! 

[s¹siadka B] 

– Mój rex pierze do czysta. 

[s¹siadka A] 

– Mmm... [patrzy z uznaniem]. 

Retoryka wyró¿nia dwa sposoby argumentationis – dowodzenie 

nieartystyczne i artystyczne. Drugi sposób dzieli siê na znaki, argumenty 

w³aœciwe i argumenty sofistyczne. Rozró¿niane s¹ znaki 

pewne i niepewne. W przypadku omawianej tu reklamy pos³u¿ono 

siê m.in. pierwszym z wymienionych rodzajów signum. Pokazanie 

œnie¿nobia³ych rzeczy wypranych w oferowanym proszku to w³aœnie 

u¿ycie znaku pewnego. Taki chwyt jest bardzo czêsto wykorzystywany 

w reklamie. Efektywnoœæ produktu zosta³a jeszcze mocniej 

podkreœlona dziêki porównaniu rezultatów prania obu s¹siadek. 

Pani domu, która nie u¿ywa reklamowanego specyfiku, „musia³a” 

patrzeæ z uznaniem na „dokonania” s¹siadki. 

Czwarta faza – nak³anianie – jest kontynuacj¹ dowodzenia. Jej 

zadanie polega na wzbudzeniu u odbiorcy chêci posiadania reklamowanego 

produktu. Niejako wyjaœniona zostaje decyzja o przysz³ym 

kupnie. Lisek (symbol sprytu i zaradnoœci) mówi: „I nie kosztuje 

wiêcej ni¿ twój proszek”. W ten sposób zosta³y zbite ewentu- 

17 Jerzy BRALCZYK (2000: 93) podkreœla: „Posiadanie przez jakiœ przedmiot 

czy specyfik »unikatowego« sk³adnika czy cechy mo¿e byæ w gruncie rzeczy kwesti¹ 

nazwy. Okazuje siê np., ¿e wy³¹cznie podpaski takie to a takie maj¹ specjaln¹ 

warstwê dry weave. Abstrahuj¹c od jej cech, wa¿niejsze wydaje siê nazwanie, 

które wyklucza mo¿liwoœæ posiadania takiej samej cechy przez inne 

podpaski. Nie musi byæ wcale tak, ¿e taka cecha czy sk³adnik specjalnie ró¿ni 

siê od innych (np.: systemów zabezpieczenia)”.


alne kontrargumenty o rzekomo wygórowanej cenie proszku. U¿ycie 

zaimka dzier¿awczego twój stanowi œwiadectwo swoistego dialogu 

z odbiorc¹, sugeruje pewien rodzaj intymnoœci. Komunikat 

zostaje skierowany do jednostki. Wielka magia reklamy polega na 

pewnym paradoksie – ma ona byæ przeznaczona dla jak najszerszego 

krêgu odbiorców, a zarazem stwarzaæ atmosferê pewnej bliskoœci, 

osobistego stosunku do przysz³ego klienta. 

Ostatnia faza – rekapitulacja – zawiera wypowiedŸ podsumowuj¹c¹, 

w³o¿on¹ w usta animowanego liska: 

„Rex” z aktywnymi pere³kami daje œnie¿n¹ biel. 

„Rex” – sprytny sposób na pranie. 

Jakoœæ firmy Henkel. 

Powtórzone zosta³y wa¿ne treœci komunikatu: nazwa produktu, 

specjalny sk³adnik proszku, efekt prania. Metaforyczny remat sloganu 

(sprytny sposób na pranie) uwypukla cel perswazyjny: opisuje 

po¿¹dany stan – czyste pranie uzyskane szybko i tanim kosztem. 

W wyraŸnym zamkniêciu komunikatu przywo³ane zosta³y 

marka i logo firmy, co odgrywa rolê swoistego tropu (LICHAÑSKI, 

1994: 302). Firma Henkel – jak presuponuje tekst reklamy – cieszy 

siê uznaniem konsumentów, ma ugruntowan¹ pozycjê na rynku, 

jest sprawdzona, gwarantuje wysok¹ jakoœæ swoich produktów 

– taki implicytny przekaz s³u¿y automatycznemu wyborowi produktów 

tej firmy (co wi¹¿e siê z walk¹ z konkurencj¹), gdy¿ wed³ug 

reklamy „Henkel” najlepiej zaspokaja potrzeby klientów. 

Na przyk³adzie konkretnego tekstu mo¿na przedstawiæ ró¿ne zale¿noœci, 

jakie ³¹cz¹ reklamê z klasyczn¹ retoryk¹. Zwi¹zki miêdzy 

nimi s¹ liczne i rozleg³e. Perswazja to wa¿ne pojêcie w obu tych 

dziedzinach. Mowy przygotowywane przez retorów mia³y przekonaæ 

audytorium do danej tezy, odnieœæ jakiœ po¿¹dany efekt, nak³oniæ 

s³uchaczy do przyjêcia okreœlonego s¹du czy te¿ podjêcia konkretnego 

dzia³ania. Dobrym potwierdzeniem swoistej przyleg³oœci, 

jaka zachodzi miêdzy retoryk¹ a reklam¹, s¹ s³owa Chaima PEREL- 

MANA: (2002: 180) „[...] do retoryki nale¿y ka¿da wypowiedŸ, która


173 

nie roœci sobie prawa do prawdy bezosobowej. Z chwil¹, gdy dana 

informacja chce wywrzeæ wp³yw na jedn¹ lub wiele osób, ukierunkowaæ 

ich myœlenie, rozbudziæ lub uspokoiæ ich emocje, sk³oniæ do 

pewnego dzia³ania, nale¿y ona do dziedziny retoryki”. Jêzyk reklamy 

„paso¿ytuje” na ró¿nych dyscyplinach wiedzy, typowych sytuacjach 

¿yciowych, stereotypach itd., w du¿ym stopniu wykorzystuje 

równie¿ ars bene dicendi. 

Spojrzenie na zjawisko reklamy przez pryzmat retorycznych 

chwytów perswazyjnych jest niezwykle istotne w szkole. Œwiadomoœæ 

obecnoœci elementów perswazyjnych pozwoli m³odemu cz³owiekowi 

lepiej zrozumieæ otaczaj¹cy go œwiat i uwra¿liwi na to, co 

dzieje siê dooko³a, by móg³ byæ kompetentnym odbiorc¹ i uczestnikiem 

kultury (nie tylko popularnej). Wprowadzenie tego typu problematyki 

na lekcjê u³atwi uczniowi ukszta³towanie mechanizmów 

obronnych przed ró¿nego rodzaju perswazj¹: „Jêzykowe zachowania 

perswazyjne dadz¹ siê sprowadziæ do ograniczonego repertuaru 

chwytów odwo³uj¹cych siê do trzech sfer: do sfery racji (prezentacja 

zalet albo wad, opis funkcji itp.), do sfery emocji (wywo- 

³ywanie okreœlonych odczuæ, np.: strachu, podziwu), do sfery norm 

(wskazywanie na zwi¹zek prezentowanych wartoœci z moralnoœci¹, 

zwyczajami, ogólnie akceptowanymi pogl¹dami). Na wszystkich 

tych poziomach rozgrywa siê gra nadawcy z odbiorc¹, gra, w której 

obowi¹zuje kilka niezbêdnych b¹dŸ istotnych regu³, nie zawsze 

jednak etycznie czystych. Nale¿y piêtnowaæ praktykowanie zasady 

»wszystkie chwyty dozwolone« i wyczuliæ, zw³aszcza m³odych, 

na dwuznacznoœæ niektórych dzia³añ s³u¿¹cych przekonywaniu” 

(CZARNECKA, RZESZUTEK, SOBCZAK, 2002: 281). 

Niech wystêpuj¹ce w tytule artyku³u s³owa Gorgiasza bêd¹ wyzwaniem 

i przestrog¹ równie¿ dla wspó³czesnych: „S³owo jest wielkim 

mocarzem [...] wywo³uje rzeczy na miarê bosk¹. Zdolne jest bowiem 

i strach uœmierzyæ, i troskê odsun¹æ, radoœæ wzbudziæ i wspó³czucie 

pomno¿yæ” (KOROLKO, 1998: 250).


Literatura 

BIEÑKOWSKA B. (2004/2005): Retoryka na lekcjach jêzyka polskiego. „Jêzyk Polski 

w Liceum”, nr 4, s. 51–60. 

BOCHEÑSKA K. (2005): Sztuka retoryki: uczeñ w roli mówcy. Warszawa. 

BORTNOWSKI S. (2002): O retoryce bez entuzjazmu. „Polonistyka”, nr 5, s. 271– 

275. 

BRALCZYK J. (2000): Jêzyk na sprzeda¿. Warszawa. 

BUDZYÑSKI W. (2000): Reklama – techniki skutecznej perswazji. Warszawa. 

CZARNECKA K., RZESZUTEK M., SOBCZAK B. (2002): Gdy trzeba zabraæ g³os. „Polonistyka”, 

nr 5, s. 279–284. 

DUBISZ S., red. (2003): Uniwersalny s³ownik jêzyka polskiego. T. 1–4. Warszawa. 

http://eduseek.interklasa.pl/ 

http://www.wmbp.edu.pl/ 

http://www.scholaris.pl/ 

KARAŒ H., WIERZBICKA-PIOTROWSKA E. (2002): Wœród znaków kultury. Kszta³cenie 

jêzykowe. Retoryka. Podrêcznik dla liceum ogólnokszta³c¹cego, profilowanego 

i technikum. Klasa 1. Kielce. 

KOPALIÑSKI W. (1991): S³ownik symboli. Warszawa. 

KOROLKO M. (1998): Sztuka retoryki. Przewodnik encyklopedyczny. Warszawa. 

KWARCIAK B. (1997): Co trzeba wiedzieæ o reklamie. Kraków. 

LEWICKI A.M. (1995): Frazeologizmy w sloganach reklamowych (reklama prasowa). 

W: LEWICKI A.M., TOKARSKI R., red.: Kreowanie œwiata w tekstach. Lublin, 

s. 215–228. 

LEWIÑSKI P.H. (1999): Retoryka reklamy. Wroc³aw. 

LICHAÑSKI J.Z. (1994): Retoryka i reklama. W: HANDKE K., DALEWSKA-GREÑ H., 

red.: Polszczyzna a/i Polacy u schy³ku XX wieku. Warszawa, s. 299–316. 

PERELMAN Ch. (2002): Imperium retoryki. Retoryka i argumentacja. Warszawa. 

PIJAROWSKA R., Seweryñska A.M. (2002): Sztuka prezentacji. Daæ szansê m³odzie¿y, 

czyli jak uczyæ prezentacji. Poradnik dla nauczycieli. Warszawa. 

PITRUS A. (2005): Retoryka reklamy. W: PITRUS A.: Znaki na sprzeda¿. W stronê 

integracyjnej teorii reklamy. Kraków, s. 91–108. 

SKOWRONEK K. (1993): Reklama – studium pragmalingwistyczne. Kraków 

SOWICKA M. (2004/2005): Czy mówienie to nowa umiejêtnoœæ? O maturze wewnêtrznej 

z jêzyka polskiego, czyli jak przygotowaæ udan¹ wypowiedŸ? „Doskonalenie 

Otwarte”, nr 1, s. 15–24. 

StRÓ¯YÑSKI M. (2002): Sztuka dobrego mówienia – dzisiaj. „Polonistyka”, nr 5, 

s. 284–289. 

WIERZBICKA-PIOTROWSKA E. (2004): Jak przygotowaæ prezentacjê maturaln¹ 

z podrêcznikiem „Wœród znaków kultury. Retoryka”. Kielce.


175 

ZGÓ£KA H. (2001): Dlaczego retoryka?. „Polonistyka”, nr 6, s. 327–333. 

ZGÓ£KA T. (2002): O retoryce bez uprzedzeñ. Stanis³awowi Bortnowskiemu w odpowiedzi. 

„Polonistyka”, nr 5, s. 276–278. 

ZGÓ£KOWIE H.T. (2005): Retoryka dydaktyczna – dydaktyka retoryczna. W: 

CZERMIÑSKA M., red.: Polonistyka w przebudowie. Literaturoznawstwo – wiedza 

o jêzyku – wiedza o kulturze – edukacja. Kraków, T. 1, s. 547–555. 

ZIMNY R. (1995): Wartoœciowanie i magia w jêzyku reklamy. W: LEWICKI A.M., 

TOKARSKI R., red.: Kreowanie œwiata w tekstach. Lublin. 

ZIOMEK J. (1990): Retoryka opisowa. Warszawa.

MAGDALENA WITCZYK 

Przyczyny utraty umiejêtnoœci 

pos³ugiwania siê jêzykiem 

Przyczyny utraty znajomoœci jêzyka 

Na znajomoœæ jêzyka sk³adaj¹ siê elementy wymagane do pos³ugiwania 

siê nim w sposób zrozumia³y, prosty i umo¿liwiaj¹cy skuteczne 

funkcjonowanie w danym spo³eczeñstwie. Maj¹c to na uwadze, 

nale¿y wyodrêbniæ okreœlone przyczyny utraty zdolnoœci pos³ugiwania 

siê jêzykiem, których wp³yw oraz póŸniejsze skutki s¹ 

bardzo powa¿ne i z³o¿one. 

Przyczyny socjologiczne i socjolingwistyczne 

Wilga N. RIVERS (1993) twierdzi, ¿e jêzyk jest nadzwyczaj z³o- 

¿on¹ struktur¹, której nie mo¿na jedynie postrzegaæ w kategoriach 

bodŸce – odpowiedzi, bez skupienia siê na jej naturze i funkcji. Ka¿da 

wypowiedŸ sk³ada siê z kilku warstw: fonologicznej (dŸwiêki, 

intonacja, akcent), sk³adniowej (rola danej wypowiedzi), morfologicznej 

(budowa i odmiana wyrazów) oraz semantycznej (zwi¹zana 

ze znaczeniem tego, co wypowiadamy). Tak¿e spo³eczny kontekst, 

w którym prezentowana jest wypowiedŸ, powoduje, ¿e staje siê ona 

czymœ wiêcej ni¿ tylko pojedynczym dŸwiêkiem b¹dŸ potokiem nic

12 Jêzyk... 

Przyczyny utraty umiejêtnoœci pos³ugiwania siê jêzykiem 

177 

nieznacz¹cych s³ów (RIVERS, 1983: 72). Ta krótka charakterystyka 

jêzyka i tworzonych w nim wypowiedzi ma na celu skupienie uwagi 

na problemie, jakim jest zjawisko zu¿ywania siê jêzyka, bêd¹ce jedn¹ 

z przyczyn utraty umiejêtnoœci pos³ugiwania siê nim. To niezwykle 

istotny problem, poniewa¿ nie mo¿na postrzegaæ jêzyka jedynie 

jako narzêdzia do porozumiewania siê, nie zwracaj¹c uwagi 

na zmiany, jakie w nim zachodz¹. 

Wed³ug Marii WYSOCKIEJ (1999: 423) zjawisko zu¿ywania siê jêzyka 

wi¹¿e siê z problemem utraty umiejêtnoœci pos³ugiwania siê 

nim, wystêpuj¹cym zarówno w sferze spo³ecznej, politycznej, jak 

i ³¹cz¹cym siê z okreœlonym stanem biologicznym danej osoby. Podstaw¹ 

obni¿enia sprawnoœci stosowania okreœlonego jêzyka s¹: 

1. Utrata jêzyka (language loss): proces, którego przyczyn¹ mog¹ 

byæ uszkodzenia mózgu (np. pacjenci cierpi¹cy na afazjê), czyli 

dolegliwoœci na tle neurologicznym, oraz problemy osób starszych, 

spowodowane przez ich wiek, m.in. zaburzenia mowy. 

Utrata jêzyka jest procesem nieodwracalnym – osoba cierpi¹ca 

na ni¹ traci zdolnoœæ pos³ugiwania siê jêzykiem b¹dŸ pewnymi 

jego aspektami. 

2. Zanik jêzyka (language atrophy): proces do pewnego stopnia 

odwracalny, wi¹¿¹cy siê ze œwiadomym zaprzestaniem u¿ywania 

przyswojonego wczeœniej jêzyka (np. wœród mniejszoœci etnicznych). 

3. Zu¿ywanie siê jêzyka (language attrition): skutek nadmiernego 

stosowania wybranych fragmentów systemu prowadz¹cy 

do spadku umiejêtnoœci jêzykowych (np. wœród nauczycieli jêzyków 

obcych). 

Procesów tych nie nale¿y ³¹czyæ ze sob¹, poniewa¿ nie wszystkie 

osoby cierpi¹ce np. na zanik jêzyka bêd¹ tym samym nara¿one 

na jego utratê. U¿ytkownik mo¿e, w pewnym stopniu, wp³yn¹æ 

na zjawisko zu¿ywania siê jego jêzyka, jeœli ma œwiadomoœæ u¿ycia 

pewnych form, ograniczaj¹c tym samym inne, gdy nie jest to 

skutek dolegliwoœci neurologicznych b¹dŸ starzenia siê. Jêzyk nie 

musi zatem ulec czêœciowemu lub ca³kowitemu zu¿yciu siê i nie 

musi zostaæ zast¹piony przez inny.

178 MAGDALENA WITCZYK 

Problem utraty jêzyka b¹dŸ spadku bieg³oœci pos³ugiwania siê 

nim mo¿na rozpatrywaæ tak¿e w kategoriach œrodowiska, w którym 

owa utrata nastêpuje. Theo VAN ELS (1986) opisuje sytuacje, 

w których mo¿e nast¹piæ zu¿ywanie siê jêzyka: 

1. Zu¿ycie J1 (jêzyk ojczysty) w œrodowisku J1: utrata jêzyka 

wœród osób starych, u których z wiekiem zachodz¹ zmiany 

w mózgu maj¹ce wp³yw na pos³ugiwanie siê jêzykiem. 

2. Zu¿ycie J1 w œrodowisku J2 (jêzyk obcy): jêzyk osoby, która 

wyemigrowa³a do innego kraju ulega zatraceniu, np. po d³ugim 

pobycie w tym kraju. 

3. Zu¿ycie J2 w œrodowisku J1: utrata jêzyków obcych, których 

uczono siê w szkole lub w czasie studiów, a z którymi po zakoñczeniu 

edukacji nie mia³o siê kontaktu przez d³ugi czasu. 

M. Wysocka, analizuj¹c zmiany zachodz¹ce w jêzyku, skupia³a 

siê na rodzajach tych zmian i skutkach, jakie nios¹ one ze sob¹. 

Jêzyk nie mo¿e byæ bowiem rozpatrywany jedynie w kategoriach: 

byæ – nie byæ. Warto mieæ na uwadze tak¿e fakt, ¿e mo¿e nast¹piæ 

zarówno utrata, zanik, jak i zu¿ycie siê jêzyka nie tylko ojczystego, 

lecz obcego. Co wiêcej, nale¿y skupiæ siê na sytuacjach i miejscach, 

w których dochodzi do jego stopniowego œcierania siê, mog¹cego 

doprowadziæ do jego œmierci. Jestem zdania, ¿e œrodowisko, 

w którym przebywamy, a tak¿e sposób, w jaki traktujemy jêzyk, 

maj¹ kluczowe znaczenie dla jego kondycji. Uwa¿am, ¿e staramy 

siê uproœciæ nasz¹ wypowiedŸ tak, jak to jest tylko mo¿liwe, nie 

zwracaj¹c uwagi, czy szkodzi to jêzykowi czy nie. W erze skomputeryzowanego 

œwiata, krótkich wiadomoœci tekstowych lub e-maili 

brakuje czasu na zadbanie o nale¿yt¹ formê i treœæ tego, co chce 

siê przekazaæ, to zaœ mo¿e doprowadziæ do zubo¿enia jêzyka. Jêzyk 

ojczysty nie jest pielêgnowany równie¿ w przypadku d³u¿szego 

wyjazdu. Jedn¹ z przyczyn takiego stanu rzeczy jest ogromna 

chêæ zaadaptowania siê w innym miejscu, nawi¹zania dobrych relacji 

z mieszkañcami obcego kraju, z czym wi¹¿e siê tendencja do 

przyjmowania innego jêzyka. Mo¿e wówczas dojœæ do zu¿ycia J1 

w œrodowisku J2. Trudno jest wyznaczyæ moment, w którym zaczyna 

siê stopniowa utrata jêzyka, a tak¿e punkt zahamowania


179 

tego procesu. Nale¿y jednak obserwowaæ nasz¹ mowê i staraæ siê 

przeciwdzia³aæ niekorzystnym w niej zmianom. 

Przyczyny neurologiczne 

Afazja, czyli zaburzenie mowy na skutek uszkodzenia tkanki 

mózgowej, powoduje upoœledzenie mówienia lub rozumienia mowy. 

Wp³yw tej przyczyny neurologicznej na zdolnoœæ pos³ugiwania siê 

jêzykiem jest bardzo du¿y. 

W przypadku doros³ych afazja przybiera wiele form, w zale¿noœci 

od miejsca, w którym znajduj¹ siê uszkodzenia, spowodowane 

przez postrza³, wypadek lub przez problemy sercowo-naczyniowe, 

takie jak: udar, zator i têtniak (HYLTENSTAM, VIBERG, 1993: 169). 

Wyró¿nia siê 3 g³ówne rodzaje afazji: 

1. Afazja Broka (Broca’s aphasia): inaczej efemeryczna afazja 

ruchowa, prowadz¹ca do ró¿nego stopnia zaburzeñ w produkcji 

mowy, powoduj¹ca bardzo krótkie i niezbyt p³ynne wypowiedzi, 

zwykle sk³adaj¹ce siê z rzeczowników oraz nazw w³asnych. 

2. Afazja Wernickego (Wernicke’s aphasia): inaczej akustyczno- 

-gnostyczna (skroniowa), prowadz¹ca do produkcji p³ynnych, 

lecz niezrozumia³ych wypowiedzi. Mowa ma charakter ¿argonowy, 

pacjent nie jest w stanie kontrolowaæ tego, co mówi, i nie 

ma œwiadomoœci swoich problemów jêzykowych. 

3. Afazja insularna (Conduction aphasia): pacjenci cierpi¹cy na 

ten rodzaj afazji nie s¹ w stanie powtórzyæ s³ów wypowiedzianych 

przez inne osoby, mimo ¿e ich mowa jest p³ynna i nie maj¹ 

problemów z rozumieniem. 

K. Hyltenstam i A. Viberg stwierdzaj¹, ¿e dzieci równie¿ s¹ podatne 

na utratê jêzyka, gdy doznaj¹ urazu lub udaru. Badania 

dotycz¹ce afazji dzieciêcej (zob. GUTTMAN, 1942) wykaza³y, ¿e niezale¿nie 

od miejsca, w którym nast¹pi³ uraz, dzieci wykazuj¹ ten 

sam rodzaj afazji, objawiaj¹cy siê czasowym zanikiem mowy. Zaburzeniami 

mowy u dzieci s¹ np.: j¹kanie, lelanie (wadliwe wymawianie 

g³oski l), seplenienia (wypowiadanie np. sz zamiast s) 

lub reranie (inaczej rotacyzm – nieprawid³owa wymowa g³oski r). 

12*


Ca³kowite wyleczenie nie zawsze jest mo¿liwe, poniewa¿ mo¿e pojawiæ 

siê ci¹g³a anemia – zaburzenie mowy. 

Moim zdaniem afazja stanowi du¿¹ trudnoœæ przy formu³owaniu 

zrozumia³ych wypowiedzi. Nale¿y jednak rozgraniczyæ pojêcia 

afazji i zu¿ywania siê jêzyka. Afazja jest wynikiem uszkodzenia 

mózgu, w wiêkszoœci przypadków niezale¿nego bezpoœrednio od nas. 

Nie mamy równie¿ kontroli nad jej póŸniejszymi skutkami. Zu¿ywanie 

siê jêzyka mo¿e natomiast byæ efektem œwiadomego dzia³ania 

na niekorzyœæ naszej mowy. Nawet gdyby uda³o siê zatrzymaæ 

afazjê i zu¿ywanie siê jêzyka na pewnym etapie rozwoju, i tak pozostawi¹ 

œlady w umyœle i mowie. Niemo¿liwe jest, aby jakakolwiek 

ingerencja w procesy myœlowe by³a w stanie ulec odwróceniu, aby 

przywrócony zosta³ pierwotny stan rzeczy. 

Gdy analizowa³am wp³yw konkretnych czynników na nasz jêzyk 

i mowê, za³o¿y³am, ¿e jêzyk – niezale¿nie od ich skutków – 

stale bêdzie obecny, nawet jeœli ulegnie przekszta³ceniu lub pewne 

jego elementy przestan¹ byæ u¿yteczne. W wiêkszoœci przypadków 

nie dopuszcza siê myœli, ¿e mo¿e nast¹piæ tzw. œmieræ jêzyka, 

bêd¹ca realnym zagro¿eniem dla mowy. Nastêpuje ona w momencie, 

gdy nikt nie pos³uguje siê ju¿ jêzykiem, niezale¿nie od tego, 

czy pozosta³a jakaœ forma jego zapisu. Musi byæ osoba, która bêdzie 

mówiæ nim p³ynnie, inaczej nie mo¿na mówiæ o „¿ywym jêzyku” 

(CRYSTAL, 2000: 11). 

Nierozstrzygniête przyczyny utraty umiejêtnoœci 

pos³ugiwania siê jêzykiem 

Zanik, utrata b¹dŸ zu¿ywanie siê jêzyka wp³ywaj¹ na nasz¹ 

mowê, sposób komunikowania siê z otaczaj¹cym nas œwiatem, jednak 

œmieræ jêzyka jest najbardziej dotkliwa. Nie mo¿na jednoznacznie 

stwierdziæ, ¿e œmieræ jêzyka jest tylko i wy³¹cznie wynikiem zu- 

¿ywania siê jêzyka, afazji b¹dŸ wymarcia okreœlonej grupy spo³ecznej, 

której jêzyk nie by³ w stanie przetrwaæ. 

David Crystal uwa¿a, ¿e jeœli jest siê ostatnim u¿ytkownikiem 

swojego jêzyka, to jest on ju¿ martwy. By by³ ¿ywy, musi byæ ktoœ,


181 

kto siê nim pos³uguje. Jeœli pozostaje ostatnia taka osoba, to wiedza 

nabyta o jêzyku postrzegana jest jako skarbnica lub archiwum 

jêzyka, którym pos³ugiwali siê wczeœniej ludzie. W przypadku, gdy 

dany jêzyk nie zosta³ zapisany b¹dŸ nagrany i umiera ostatni jego 

u¿ytkownik, to „archiwum” znika na zawsze. Ludzie mog¹ byæ 

œwiadomi faktu, ¿e jêzyki umieraj¹, lecz nie maj¹ pojêcia, z jak¹ 

intensywnoœci¹ ten proces zachodzi (CRYSTAL, 2000: 3). 

Œmieræ jêzyka mo¿e mieæ wiele przyczyn. Jêzyki mniejszoœci narodowych 

mog¹ byæ stopniowo lub ca³kowicie zastêpowane przez 

jêzyki wiêkszoœci. U¿ytkownicy mog¹ œwiadomie zaprzestaæ pos³ugiwania 

siê jêzykiem, gdy zdecyduj¹ siê na pobyt w obcojêzycznym 

kraju. Tak¿e w sytuacji, gdy dany jêzyk nie ma swojego silnego 

odbicia w kulturze danej grupy spo³ecznej, nie stanowi jej wa¿nego 

elementu, bêdzie on stopniowo zanika³, a w koñcowym efekcie 

zostanie zast¹piony przez inny, bardziej po¿yteczny. 

Wspó³czeœnie ci¹gle szuka siê jednego, „uniwersalnego” jêzyka, 

w którym wszyscy mog¹ efektywnie porozumiewaæ siê. Odchodzi siê 

zatem od jêzyków ojczystych na rzecz wspólnego zrozumienia siê. 

Poziom zagro¿enia danego jêzyka zale¿y m.in. od stosunku danej 

spo³ecznoœci do w³asnego jêzyka, wp³ywu innych jêzyków, a tak¿e 

od tego, jak powa¿nie dana spo³ecznoœæ podejdzie do tego problemu 

i oceni stopieñ ryzyka (CRYSTAL, 2000: 19). 

Nie zgadzam siê ze stwierdzeniem, ¿e jêzyk przestaje istnieæ wraz 

z ostatni¹ osob¹, która by³a w stanie siê nim pos³ugiwaæ, poniewa¿ 

ma on zdolnoœæ przetrwania w ró¿nych formach. Bardzo czêsto jêzyki 

przeplataj¹ siê miêdzy sob¹, pewne ich elementy zostaj¹ w innych 

jêzykach b¹dŸ stanowi¹ podporê do zbudowania nowego jêzyka. 

Przyk³adowo, nie mo¿na powiedzieæ, ¿e ³acina umar³a ca³kowicie, 

poniewa¿ okreœlone jej elementy stanowi¹ podstawê innych 

jêzyków, a ponadto jest ona stale u¿ywana w okreœlonych œrodowiskach, 

np. medycznych. 

Moim zdaniem spo³eczeñstwa przesta³y przyk³adaæ uwagê do 

problemu œmierci jêzyka. Przyjmuje siê, ¿e jeœli jeden jêzyk umiera, 

to bardzo czêsto zastêpuje siê go innym, bardziej u¿ytecznym 

i mniej skomplikowanym, poniewa¿ chcemy rozumieæ i byæ rozumianymi. 

Wydawaæ by siê mog³o, ¿e ludzie ceni¹ swój jêzyk ojczy-


sty, pielêgnuj¹ go, broni¹, wszak jest to pewnego rodzaju dziedzictwo 

ka¿dego narodu, czasem jednak pozwala siê na jego zanik, 

wychodz¹c z za³o¿enia, ¿e œwiat ulega zmianom, staje siê coraz 

bardziej nowoczesny, tote¿ nale¿y dostosowaæ siê, ponosz¹c pewne 

straty. 

Ograniczenia stosowania 

i zanikanie pewnych struktur jêzykowych 

Analizuj¹c jêzyk i przemiany w nim zachodz¹ce, nale¿y pamiêtaæ, 

¿e nie wszyscy s¹ jednakowo podatni na ró¿ne zmiany, jakie 

w nim zachodz¹. S¹ konkretne grupy spo³eczne i zawodowe, wœród 

których utrata jêzyka bêdzie bardziej widoczna ni¿ w przypadku 

innych. Grupê tak¹ stanowi¹ nauczyciele. Zdaniem M. WYSOCKIEJ 

(1999: 426) natura procesu nauczania i uczenia siê jest przyczyn¹ 

zu¿ywania siê jêzyka wœród nauczycieli. Przez wiele lat uczestnicz¹ 

oni w nienaturalnej komunikacji w jêzyku obcym (J2): 

– s¹ w kontakcie ze sztucznie produkowanymi i pozbawionymi 

naturalnego kontekstu wypowiedziami, np. w klasie; 

– nauczaj¹c jêzyka obcego, musz¹ wyjaœniaæ zasady i regu³y, które 

w nim funkcjonuj¹; proces ten powtarza siê, wiêc po pewnym 

czasie objaœnienia ulegaj¹ uproszczeniom w strukturach poznawczych 

nauczycieli; 

– w trakcie zajêæ maj¹ kontakt z b³êdnymi wypowiedziami w jêzyku 

obcym tworzonymi i wypowiadanymi przez ich uczniów, 

dlatego po wielu latach nauczania mog¹ przewidzieæ, jakie b³êdy 

pojawi¹ siê najczêœciej w poszczególnych grupach zaawansowania 

jêzykowego. 

Sytuacje te maj¹ wp³yw na zdolnoœci jêzykowe nauczycieli, na 

jakoœæ produkowanego przez nich jêzyka, który po latach mo¿e zu- 

¿yæ siê w mniejszym lub wiêkszym stopniu. 

Badaj¹c zmiany w jêzyku, nale¿y braæ pod uwagê równie¿ 

mniejszoœci etniczne. W moim przekonaniu jest to jedna z grup spo- 

³ecznych, w której mo¿na dok³adnie przyjrzeæ siê ró¿nego rodzaju 

procesom jêzykowym. Mniejszoœci etniczne, stanowi¹ce niewielki


183 

procent populacji ludzkiej, maj¹ najwiêksze problemy z utrzymaniem 

w³asnego jêzyka, który nie jest uwa¿any za jêzyk ogólnie 

przyjêty. Z czasem wprowadzenie pewnych zmian w sposobie komunikowania 

siê z innymi spo³eczeñstwami staje siê koniecznoœci¹, 

gdy¿ jeœli tego nie zrobi¹, nie bêd¹ w stanie porozumieæ siê z nikim 

spoza w³asnego krêgu. Bywa te¿, ¿e musz¹ zaprzestaæ u¿ywania 

w³asnego jêzyka, który nie zosta³ dostatecznie dobrze rozwiniêty, 

aby stanowi³ podstawê integracji z innymi spo³eczeñstwami. 

Uwa¿am, ¿e w wymienionych grupach zmiany jêzykowe bêd¹ 

przyjmowa³y ró¿ne formy i nasil¹ siê w ró¿nym stopniu. Nie mo¿na 

stwierdziæ jednoznacznie, ¿e któraœ z tych grup jest mniej lub 

bardziej od pozosta³ych zagro¿ona œmierci¹ jej jêzyka; takie wnioski 

mo¿na wysun¹æ jedynie po wieloletniej obserwacji, na zasadzie 

porównañ. Poniewa¿ sama jestem nauczycielk¹ jêzyka obcego, 

z czasem na w³asnym przyk³adzie bêdê w stanie stwierdziæ, czy postêpuj¹cy 

proces zu¿ywania siê jêzyka mo¿e stanowiæ Ÿród³o powa¿nych 

problemów i do jakiego stopnia mo¿na temu zaradziæ. 

Podsumowanie 

Utrata umiejêtnoœci pos³ugiwania siê jêzykiem – bêd¹ca procesem 

skomplikowanym, niedaj¹cym siê ³atwo zdefiniowaæ i wyt³umaczyæ 

– dotyczy zarówno jêzyka ojczystego, jak i jêzyka obcego, 

którym mo¿na pos³ugiwaæ siê biegle, a który po pewnym czasie te¿ 

ulegnie zu¿yciu. 

Nie wolno pozostawaæ biernym wobec zmian, jakie zachodz¹ 

w naszej mowie i przyjmowaæ za oczywiste, ¿e z up³ywem lat, niezale¿nie 

od tego, czy bêdziemy siê staraæ utrzymaæ nasz jêzyk 

w dobrej kondycji, on i tak ulegnie uproszczeniu, starciu b¹dŸ, co 

gorsza, umrze zast¹piony przez inny. Niezale¿nie od przemian, jakim 

ulega jêzyk, nie nale¿y pozwoliæ, aby nast¹pi³y w nim nieodwracalne 

zmiany, nie mo¿na pozwoliæ na zniekszta³cenie mowy


b¹dŸ jej zanik. W przypadku jej zaburzeñ spowodowanych stanem 

biologicznym jednostki czasem nie sposób zapobiec np. utracie jêzyka, 

lecz w sytuacjach, które mo¿na przewidzieæ, nasz wp³yw na 

jêzyk jest nieoceniony, tote¿ warto podj¹æ odpowiednie kroki, aby 

ochroniæ to, co najcenniejsze. Decyduj¹c siê na zmiany w jêzyku, 

trzeba wybraæ takie, które bêd¹ dobre nie tylko dla jego u¿ytkowników, 

ale równie¿ dla jêzyka. 

Literatura 

CRYSTAL D. (2000): Language Death. Cambridge. 

GUTTMAN E. (1942): Aphasia in children. „Brain”, No. 65. In: K. HYLTENSTAM 

i A. VIBERG. (1993): Progression & Regression in Language. Cambridge. 

HYLTENSTAM K., VIBERG A. (1993): Progression & Regression in Language. Cambridge. 

RIVERS W.M. (1983): Speaking in Many Tongues. Essays in foreign-language teaching. 

3rd Edition. Cambridge. 

VAN ELS T. (1986): An overview of European research on language attrition. In: 

COOk V. (2003): Effects of the Second Language on the First. Philadelphia. 

WYSOCKA M. (1999): Zu¿ywanie siê jêzyka docelowego u nauczycieli jêzyków obcych 

– mo¿liwoœci badawcze. W: BANYŒ W., BEDNARCZUK L., KAROLAK S., red.: 

Studia lingwistyczne ofiarowane Profesorowi Polañskiemu na 70-lecie Jego 

urodzin. Katowice.

BEATA RUSEK 

Palindrom jako przyk³ad symetrii 

w jêzyku 

Jêzyk jest tworem niezwykle elastycznym. S³owa wykorzystywane 

s¹ w dowolnych schematach. Tej giêtkoœci, kreatywnoœci jêzyka 

zostaje w przypadku palindromów narzucony szablon, wzór 

postêpowania – gramatyka symetrycznoœci 1 . Palindromy reprezentuj¹ 

bowiem œciœle przemyœlany uk³ad literowy. Palindrom nie bêdzie 

palindromem, je¿eli czytany wspak nie przeka¿e tej samej treœci 

za pomoc¹ tego samego ci¹gu liter. Mo¿liwoœæ odczytywania 

wyrazów „wprzód i wspak” stanowi naturaln¹ cechê niektórych leksemów, 

takich, jak np. kajak, sos, potop, które budz¹ zdecydowanie 

mniej emocji w porównaniu z konstrukcjami bardziej rozbudowanymi: 

zdaniami lub wierszami 2 . 

1 Symetrycznoœæ jest cech¹ wystêpuj¹c¹ nie tylko w jêzyku. Znane s¹ palindromy 

matematyczne, symetryczne uk³ady genów w genetyce, symetria w sztuce 

fotograficznej, w muzyce. Do palindromów s³ownych zaliczano równie¿: 

(1) utwory o budowie umo¿liwiaj¹cej odczytanie ich wspak ca³ymi wyrazami 

lub wersami przy jednoczesnej zmianie ich znaczenia (np. utwór Raki Jana 

Kochanowskiego), (2) s³owa lub zdania, które czytane sylabami przy czytaniu 

ich wspak brzmi¹ tak samo, (3) wyrazy, które czytane wspak tworz¹ inne wyrazy. 

Ze wzglêdu na szerokie spektrum interpretacji znaczenia terminu „palindrom” 

zasadne wydaje siê ograniczenie jego definicji do wyrazów, zdañ, daj¹cych 

siê „jednakowo odczytywaæ od pocz¹tku do koñca i od koñca do pocz¹tku” 

(G£OWIÑSKI, KOSTKIEWICZOWA, OKOPIEÑ-S£AWIÑSKA, S£AWIÑSKI, 1998: 204). 

2 Encyklopedia powszechna S. Orgelbranda z pocz¹tku XX wieku zawiera 

tak¹ definicjê s³owa palindromon – „w póŸniejszej ³acinie versus cancrinus,

188 BEATA RUSEK 

Symetria jest cech¹ charakterystyczn¹ i jednoczeœnie nieroz³¹cznym 

elementem palindromu – „na tym w³aœnie polega istota palindromu 

(z greckiego palin, z powrotem, i dromos, bieg), czyli literozwrotu, 

wspakoliteru, wstecznia, przewiertnia, odwrotnia, odwrotnika 

[...]” (TUWIM, 1950: 96). To ona sprawia, ¿e palindromy 

interesuj¹, bawi¹, intryguj¹, zaskakuj¹, ale równie¿ motywuj¹ do 

pokonywania nak³adanych przez jêzyk ograniczeñ. 

Historia palindromu, zwanego równie¿ sotad¹, siêga III wieku 

p.n.e. 3 W okresie cesarstwa rzymskiego takie utwory nazywano 

równie¿ versus anacyclici, versus reccurentes, versus cancrini, carmen 

supinum (PENSZKO, 1975: 53). W latach miêdzywojennych – 

bo w tym okresie wychodzi³a encyklopedia Gutenberga – wiersze, 

zwroty palindromiczne okreœlano mianem: „anacykliczny” 4 . 

W pewnych okresach doszukiwano siê g³êbszego, filozoficznego 

znaczenia palindromów 5 . Nie mo¿na zaprzeczyæ, ¿e „w palindromie 

jest coœ tajemniczego, mistycznego” (BRALCZYK, 2004: 136). Usilne 

d¹¿enie do skonstruowania lustrzanych zdañ determinuje poczynania 

wielu twórców. Do grona najbardziej znanych polskich palindromistów 

ostatnich dziesiêcioleci zaliczyæ mo¿na Juliana Tuwi- 

wiersz rakowy, zowie siê wiersz, który naprzód i wspak czytany to¿ samo znaczy, 

jak np. wiersz, który k³ad¹ w usta szatanowi: Signa te signa; temere me 

tangis et angis, albo Otto tenet mappam, madidam mappam tenet Otto”. Encyklopedia 

powszechna, 1901. T. 11: 240). 

3 Inna nazwa palindromu – sotada – pochodzi od imienia literata trackiego 

Sotadesa z Maronei, ¿yj¹cego w III wieku p.n.e., pierwszego znanego palindromisty. 

Jednym z najstarszych i najbardziej znanych palindromów jest 

zdanie: si nummi immunis – jeœli zap³acisz (mi honorarium), zostaniesz uwolniony 

(przez s¹d od winy i kary) (PENSZKO, 1975: 51). 

4 Anacykliczny (z gr. okr¹¿aj¹cy) – „wiersz lub zwrot, który czytany wprzód 

i wspak zachowuje swoje brzmienie, wiersz taki nosi te¿ nazwê palindromu. 

Œredniowieczni pisarze nabyli wielkiej wprawy w tego rodzaju wierszach, tak¿e 

i ³aciñskich”. Wielka ilustrowana encyklopedia powszechna. 1932, T. 1: 192. 

5 Palindromy uwa¿ane by³y za zdania magiczne, natomiast wspó³czeœnie 

wykorzystywane s¹ g³ównie do celów ludycznych. Jedno z opowiadañ Julio 

Cortázara oparte zosta³o na palindromach. Przedstawia historiê cz³owieka, 

„który by³ maniakiem tych s³ownych zabaw”; dos³owne odczytywanie przez 

bohatera palindromów, nazbyt emocjonalne anga¿owanie siê w ich treœæ, sta- 

³o siê powodem jego klêski (CORTÁZAR, 1989: 37–52).

Palindrom jako przyk³ad symetrii w jêzyku 

189 

ma, Stanis³awa Barañczaka, Józefa Godzica, Tadeusza Morawskiego. 

Ich dorobek stanowi obfite Ÿród³o, z którego mo¿na czerpaæ przyk³ady 

ró¿nego typu palindromicznych wyczynów 6 . Pod pretekstem 

d¹¿enia do osi¹gniêcia lustrzanego odbicia s³ów autorzy dokonuj¹ 

zaskakuj¹cych niejednokrotnie podzia³ów i zespoleñ wyrazów. Nierzadko 

zdarza siê, i¿ zasada symetrycznoœci jest jedyn¹ granic¹ ich 

twórczej wyobraŸni 7 . Wyniki tych lingwistycznych wysi³ków zdumiewaj¹, 

a niejednokrotnie zaskakuj¹ oryginalnoœci¹ form. 

Jednak szukanie sensu w palindromach mo¿e byæ dla odbiorcy 

zadaniem tyle¿ trudnym, co czasem i niewykonalnym: „Palindromy 

bywaj¹ zazwyczaj bezsensowne. Je¿eli coœ mo¿e byæ czytane 

(i oczywiœcie pisane) tak samo i z tym samym znaczeniem zarazem 

od lewej do prawej i od prawej do lewej, to trudno wymagaæ, 

by mia³o jeszcze do tego g³êbszy sens” (BRALCZYK, 2004: 136). Wniosek 

ten potwierdzony mo¿e zostaæ przez nawet pobie¿n¹ analizê 

materia³u. Co jednak motywuje autorów do tworzenia tego rodzaju 

s³ownych eksperymentów, jakie impulsy kieruj¹ twórcami takich 

wyszukanych tworów? Mo¿liwe, ¿e jest to wewnêtrzna potrzeba, 

próba uzyskania satysfakcji z chwili tworzenia czegoœ nowego, innego, 

dziwnego, abstrakcyjnego lub „wrodzona cz³owiekowi sk³onnoœæ 

do pokonywania trudnoœci” (TUWIM, 1950: 13), chêæ „wyciœniê- 

6 W przypadku S. Barañczaka palindromy sta³y siê inspiracj¹ do neologizowania, 

tworzenia nowych definicji. J. Godzic zaprezentowa³ swoisty klucz, 

szyfr umo¿liwiaj¹cy konstruowanie palindromów. Jego nazwisko wpisane zosta³o 

do Ksiêgi rekordów Guinnessa. T. Morawski jest autorem najd³u¿szego 

palindromu, sk³adaj¹cego siê z 33 tys. liter. J. Tuwim przejawia³ zainteresowania 

wszelkimi jêzykowymi kuriozami, równie¿ weryfikuj¹c swe umiejêtnoœci 

na polu s³ownych igraszek. 

7 Wœród palindromów zdarzaj¹ siê równie¿, choæ niezwykle rzadko, formy 

„prawie symetryczne”. Palindrom taki „mo¿na podzieliæ na dwie czêœci stanowi¹ce 

odrêbne sentencje, przy czym jedna z nich, czytana wspak, daje drug¹. 

Mamy wiêc jakby dwa pó³palindromy, które po po³¹czeniu – najczêœciej za 

pomoc¹ przecinka, myœlnika czy liter i lub a – albo po uciêciu koñcowej litery 

jednego pó³palindromu – daj¹ ca³y palindrom. Na przyk³ad zdanie: „ej, Ula 

ma³o gada czytane wspak daje Ada go³a maluje, a gdy po³¹czy siê te pó³palindromy, 

powstaje ca³y palindrom: Ej, Ula ma³o gada, a Ada go³a maluje” 

(MORAWSKI, 2006: 87).


cia” z jêzyka gdzieœ g³êboko ukrytych, drzemi¹cych pok³adów, zweryfikowania 

mo¿liwych uk³adów, w jakie mo¿e wchodziæ s³owo. 

W konsekwencji palindromy to wyrazy sztucznie uk³adane, podporz¹dkowane 

symetrii, w których sens jest czynnikiem opcjonalnym, 

nie zawsze osi¹ganym. 

Palindromy – jako konstrukcje czêsto o charakterze ekspresywnym 

– powstaj¹ spontanicznie. Œciœle podporz¹dkowane regu³om 

symetrii, nie zawsze stanowi¹ jednostki spójne logicznie. Czasem 

jednak nieco ekscentryczna i nietypowa konstrukcja s³owna mo¿e 

okazaæ siê pomys³owo skonstruowanym zdaniem, zawieraj¹cym 

nieprawdopodobn¹, acz mo¿liw¹ treœæ, np. Te wdowy wo³g¹ jad¹, 

¿¹daj¹ g³owy w odwet (G, 85). 

Wœród palindromów wystêpuje pewna grupa zestawieñ, którym 

towarzysz¹ oprócz naczelnej idei symetrii – równie¿ wzglêdy eufoniczne 

8 : Iza ³¿e, je¿ ³owi – Iwo ³¿e, je¿ ³azi (MG, 8). Ciekawe efekty 

dŸwiêkowe mo¿na wydobyæ z zabiegu instrumentacji g³oskowej (aliteracji): 

Ada, pan Elefant na Fele napada (MZ, 7); E, fibra farbi 

– fe! (G, 76); Ma syn senne sny sam (G, 89); Ela, Lech chce lulu, 

Ulu, Lech chce lale (MZ, 43), lub – jak w innym przyk³adzie – ze 

skumulowania w bliskim s¹siedztwie samog³osek nosowych: Ja tu 

tê lubiê i wabiê, chc¹c¹ chcê i bawiê i bulê tutaj! (MZ, 19). 

Oprócz form wykorzystuj¹cych podobieñstwo brzmieniowe wystêpuj¹ 

równie¿ zdania, których wymowa sprawia pewn¹ trudnoœæ. 

Niektóre z nich mog¹ stanowiæ doskona³e przyk³ady do æwiczenia 

dykcji: Dar³, a car wróg gór wraca³ rad (G, 69); Ona rada jaja jada 

rano (G, 77). Delimitacyjny charakter odczytywania palindromu, 

objawiaj¹cy siê czêsto mocnym akcentowaniem granic poszczególnych 

wyrazów, wynika m.in. z zestawienia w bliskim s¹siedztwie 

trudnych do wyartyku³owania zbitek s³ownych. 

Przestrzeñ, jaka wystêpuje pomiêdzy poszczególnymi wyrazami 

w palindromie – tym wyraŸniejsza, im mniej spójna jest ³¹czliwoœæ 

znaczeniowa – stanowi swego rodzaju zaproszenie dla cier- 

8 Wykorzystywanie dŸwiêkowego podobieñstwa g³osek jest zabiegiem czêsto 

stosowanym przez dzieci w konstruowaniu ró¿nego typu wyliczanek, które 

czasem niewiele znacz¹, za to atrakcyjnie brzmi¹.


191 

pliwego odbiorcy b¹dŸ do odszukiwania g³êboko gdzieœ ukrytych 

znaczeñ, b¹dŸ do ich tworzenia za pomoc¹ w³asnej wyobraŸni i ³¹czenia 

poszczególnych sensów wyrazów. Konstrukcje symetryczne 

wymagaj¹ czujnoœci i roztropnoœci, ci¹g³ej ostro¿noœci przy ich odbiorze. 

Jakakolwiek niekonsekwencja w strukturze palindromu 

mo¿e podwa¿aæ wiarygodnoœæ jego twórcy. Przyk³adowo, przy zachowaniu 

spójnoœci logicznej, sk³adniowej i gramatycznej mog¹ zdarzyæ 

siê przypadki „przymkniêcia oka” przez autora na pewne nieœcis³oœci 

w lustrzanym odbiciu poszczególnych liter, jak w nastêpuj¹cych 

zdaniach: Aksamitna rama... O, win ¿ó³te runo!... Pani, 

pan... Tak! Kat napina ponure t³o... ¯niwo... Amarant i maska 

(T, 99); Zakopane i cel wieczoru urocze i w lecie na pokaz (T, 99). 

Przyk³ady te wskazuj¹ na – w pierwszym przypadku – niedok³adnoœæ 

w symetrycznym uk³adzie liter o i ó, w drugim przypadku – 

na brak lustrzanego odbicia przy wstecznym odczytywaniu dwuznaku 

cz. Tak jak jedna litera mo¿e „zepsuæ” symetriê palindromu, 

tak podmiana innej umo¿liwia stworzenie dwóch ró¿nych zdañ: 

Ej¿e, trener te¿ je!; Ej¿e, treser te¿ je! (G, 88). 

Dodatkow¹ cech¹ palindromu jest te¿ swoista lapidarnoœæ. Zazwyczaj 

wystêpuj¹ zdania jednocz³onowe, najczêœciej z jednym 

orzeczeniem: ¯art s¹dowy: Mila, palimy wod¹ stra¿ (G, 74). Treœæ 

przekazywana jest w formie rozkaŸników: Iwono, ty rabuj okop spokoju 

barytonowi (B, 27); Mów, da baba dwóm? (G, 99), zdañ oznajmuj¹cych: 

Iza ³¹k¹ ³azi (G, 91), pytaj¹cych: Ile makreli da³a dilerka 

Meli (MZ, 51). Wœród czêsto wykorzystywanych konstrukcji 

s¹ zestawienia, w których drugi cz³on zdania ma stanowiæ swoist¹ 

definicjê pierwszego: Anna z ramy – Marzanna (MG, 13); Komar – 

amok (MG, 16); Dar popa – Poprad (MG, 18). 

Palindromy s¹ formami mieszcz¹cymi siê na peryferiach stylu 

artystycznego 9 , propaguj¹cego „oryginaln¹, now¹ dla odbiorcy wi- 

9 Do charakterystycznych cech stylu artystycznego zalicza siê m.in.: (1) nasycenie 

ró¿nego typu tropami, w tym metafor¹, nieokreœlonoœæ i figuratywnoœæ 

(SKUBALANKA, 1991), (2) zwart¹ organizacjê tekstu przy jednoczesnej mo¿liwoœci 

wch³aniania sk³adników ró¿nych odmian jêzyka, (3) z góry za³o¿on¹ 

nienormalnoœæ (dewiacyjnoœæ) (WILKOÑ, 1978).


zjê œwiata, która mo¿e w ogóle zaistnieæ, a wiêc byæ przekazywana 

odbiorcy, dziêki temu, ¿e oferuje siê mu nowy i st¹d tak¿e zwracaj¹cy 

na siebie uwagê, sposób u¿ycia mowy” (BARTMIÑSKI, red., 

1993: 144). W³aœnie przez ten nowy sposób u¿ycia mowy palindromy 

doskonale wkomponowuj¹ siê w jedn¹ z cech tego stylu: dewiacyjnoœæ 

objawiaj¹c¹ siê stosowaniem œwiadomych eksperymentów 

jêzykowych i stylistycznych, zamierzonych stylizacji, krzy¿owaniem 

w jednej wypowiedzi kilku odmian jêzykowych i oderwaniem 

od bezpoœredniego aktu komunikacji. 

Ze wzglêdu na przedmiot opisu palindromy mog¹ byæ dzielone 

na tematyczne grupy, np. zdania o tematyce erotycznej: A i nago 

Pamela Lema pogania (MZ, 56), zwierzêcej: Tu pili literki w ³ó¿ku: 

¿aba, ¿uk, ¿ó³w i kret i liliput (MZ, 84), politycznej: Nam, Rusi, 

b¹ble m¹k! Lube ci, maso, sznycle jada Jelcyn z sosami, cebulk¹, 

melb¹, bisurman! (B, 34), kulinarnej: Nowy wór apetytu: me muszelki 

w æwikle z sumem. Utyte parówy won (MZ, 31). S¹ te¿ zdania-porady 

ró¿nego typu: A gluten w pysk syp – wnet ulga (G, 82), 

a tak¿e zawieraj¹ce krytykê na³ogów: „A, dawaj, omota³a miê ju¿ 

wóda”, wo³a konsul Lukullus: „No, ka³ owadów ¿ujê – i ma³a to 

moja wada!...” 10 . Oœrodkiem tematycznym opisywanych zdañ s¹ 

równie¿ czêsto u¿ywane imiona, zarówno mêskie, jak i ¿eñskie 11 . 

W lustrzanych zdaniach swoje miejsce znaleŸli bohaterowie utworów 

literackich: Leci kat Atos. Pije tu Aramis. O trop pyta typ Portos 

i ma raut. Ej, i psota – taki cel (MZ, 53); Iwo Lema gra, Gargantua 

raut nagra Gargamelowi, (MZ, 70); Ma tu Jagoda gaj. 

A Baba Jaga do gaju tam (MZ, 29), a tak¿e autorzy dzie³ literac- 

10 Ka¿dy przedstawiany w ksi¹¿ce palindrom S. Barañczak poprzedza opisowym 

wstêpem. Taki palindrom definiowany jest jako „plastyczna scenka, 

obrazuj¹ca – dosadne, lecz zapewne z niewielk¹ tylko doz¹ przesady – osobist¹ 

degrengoladê jednostki pod wp³ywem alkoholizmu szerz¹cego siê w krêgach 

dyplomatycznych” (BARAÑCZAK, 1995: 34). 

11 Pojawiaj¹ce siê w palindromach imiona s¹ na tyle czêste, i¿ jeden z palindromistów, 

T. MORAWSKI (2006), w swej ksi¹¿ce pozwoli³ sobie na wydzielenie 

oddzielnych rozdzia³ów poœwiêconych wybranym imionom. Wiele imion 

(w tym w formie zdrobnia³ej) wykorzystuje równie¿ J. Godzic. Najczêœciej pojawiaj¹cymi 

siê imionami s¹: Iza, Jagoda, Kazik, Izydor, Iwona, Anna, Roman, 

Monika, Adam oraz imiona zdrobnia³e: Ada, Dyzio, Ela, Zuza, Jula.


193 

kich: A i wam Etna – Dante mawia (MZ, 53); Order (fakt) co noc 

tka Fredro (G, 78). 

W porównaniu z takimi gatunkami literackimi, jak fraszka czy 

aforyzm, „palindrom wcale niekoniecznie bywa tym lepszy, im krótszy” 

(BARAÑCZAK, 1995: 25). Za pomoc¹ d³u¿szego palindromu mo¿na 

wyraziæ ró¿nego typu oceny i komentarze: czy to „ostry protest 

przeciwko konkretnej bol¹czce, takiej np. jak kupczenie dobrami”: 

Ocena: Wady – weto! £zy! Marazm! Ech, ci cynicy! Ryciny cichcem 

za ramy z³ote wydawane, co?! (B, 32), czy te¿ „bardziej skomplikowane 

emocjonalnie – g³êboko ironiczne, a zarazem pe³ne autentycznego 

¿artu – wezwanie zachodniej cywilizacji do duchowego 

oporu wobec odradzaj¹cego siê barbarzyñstwa posttotalitaryzmu”: 

„O, ³am ord¹ jutro Pary¿a!”, wo³am: „Ma³o wa¿y raportu j¹dro, 

ma³o!” (B, 32). 

Odpowiednie zestawienie wybranych wyrazów i zdañ mo¿e stanowiæ 

pretekst do stworzenia historyjek z interesuj¹cym podtekstem, 

a nawet palindromów-wierszy 12 dodatkowo przyozdobionych 

rymem: 

A kat, a lew on co noc. 

Mawia typ Adam: A ty wy¿yta? 

– A ty ¿ywy tam? – Ada pyta. 

I Wam co noc nowela taka! 

(www.palindromy.pl/pal_eis.html) 

W utworach poetyckich rym czêsto staje siê oœrodkiem centralnym, 

istnieje nawet „przymus rymu”, który w konsekwencji wp³ywa 

na ostateczn¹ postaæ komunikatu. Inaczej rzecz siê dzieje 

w palindromach – tu rym jest czymœ powstaj¹cym „przy okazji”, 

jako element wtórny, dodatkowy wynik lustrzanego odbicia wyrazów. 

I mimo ¿e giêtka i fleksyjnie bogata polszczyzna operuje znaczn¹ 

moc¹ œrodków wyrazu, by uk³adaæ nawet bardzo skomplikowa- 

12 W palindromach stosowane s¹ ró¿nego typu œrodki jêzykowe i stylistyczne 

u¿ywane w poezji. S¹ to w szczególnoœci rymy zewnêtrzne, aliteracje, 

powtórzenia, anakoluty oraz czêste interiekcje. 

13 Jêzyk...


ne struktury wersyfikacyjne, w obliczu konstrukcji palindromicznych 

rym stanowi rzadkoœæ. 

My na s¹d, a Nana lulu 

My na graty Wani w ulu 

Ulu – wina wytarganym 

Ululana – nad¹sanym. 

(MZ, 90) 

Nie bez znaczenia jest te¿ dynamizacja – rzec mo¿na obrazowo 

– „fabu³y” palindromu przez umieszczanie w sprecyzowanych miejscach 

(specyficzne zastosowanie) znaków interpunkcyjnych. Wp³ywaj¹ 

one bezpoœrednio na sposób odczytu palindromu oraz na wyeksponowanie 

w trakcie odbioru sensu (jeœli taki istnieje). Do najczêœciej 

u¿ywanych zaliczyæ mo¿na myœlniki, znaki zapytania, wielokropki. 

Wywieraj¹ one bezpoœredni wp³yw na sposób odbioru 

i interpretacji palindromu, u³atwiaj¹ równie¿ odnalezienie sensu 

zdania. Akt? – no, jêk raj ufania… Mija to (gafa!) niby dym… O, 

Halko z Oklahomy, dyb i na Fagota-Jima, i na Fujarkê-Jontka 

(B, 30). W strukturach zdaniowych wyró¿niæ mo¿na sporo typowych 

dla jêzyka mówionego powi¹zañ za pomoc¹ zaimka to oraz 

znaczn¹ liczbê zaimków osobowych. Nierzadko zdania rozpoczynane 

s¹ od spójników: a, i, bo, ale, wykorzystywane s¹ równie¿ 

partyku³y: Ot, su³tan ¯u jada ju¿ na t³usto (G, 91), wykrzykniki: 

Ej, za rok i sikora zje (G, 67); O, tam rot kody – doktor ma to (MZ, 

57). Najczêœciej pojawiaj¹cym siê s³owem jest wykrzyknik ej, ej¿e, 

który czytany wspak stanowi zakoñczenie licznej grupy wyrazów 

w jêzyku polskim (np. koñcówka fleksyjna przymiotników rodzaju 

¿eñskiego i 3 osoby liczby pojedynczej czasowników): Ej, u Reja 

bawi diwa, bajeruje (MZ, 17); Ej, Ela, golony kanar z rana kynologa 

leje (MZ, 34); Ej, i Kruk popija tutaj, i pop kurki je (MZ, 41); 

Ej¿e, tam u kuma te¿ je (G, 89). 

W zale¿noœci od czêœci mowy, które zamykaj¹ zdanie, mo¿na 

mówiæ o przymiotnikowym charakterze zakoñczeñ palindromów: 

Ewo, pili masoni wino sami – lipowe (MG, 25); Ewo, nowi pili, 

czcili piwo nowe, lub czasownikowym zakoñczeniu palindromów:


195 

Jula, mu mech cichcem umaluj (MG, 27); Julu, myszy brak – skarby 

zsymuluj (MZ, 32). W pewnej liczbie palindromów brak jest 

orzeczenia, odbiorca musi siê go domyœlaæ – O na Rysy ³¹k¹ ³ysy 

rano [szed³?, bieg³?] (MG, 33); O, na rekiny by Nike rano [posz³a?, 

zapolowa³a? (MZ, 57); O, tu mokrawy wywar! Komu to? [le¿y? stygnie?] 

(G, 99); Anna Zuzi: Co ci Zuzanna? [mówi? zrobi³a?] (G, 76). 

Niektóre zdania-palindromy wywo³uj¹ spontaniczne asocjacje. Te 

automatyczne myœlowe skojarzenia mog¹ byæ wynikiem m.in. zastosowanych 

w palindromie zwrotów, nazw, imion postaci autentycznych: 

Albo na³owi ci Wa³êsa masê ³awic i wo³a: „Nobla!...” 

(B, 34). Wœród nazw w³asnych odnaleŸæ mo¿na nazwy geograficzne: 

A i wam Etna – Dante mawia (MZ, 53), nazwy pañstw: 

A w USA zaraz ca³a czara zasuwa (G, 97), miast: Ada i w Opolu 

gra – Kargul opowiada (MZ, 20), rzek: O, wal klin w Nil klawo! 

(G, 85). Ró¿ne z nich mog¹ zostaæ skondensowane, zestawione 

w wiêksze zespo³y: 

Tu las. £eba, idioto. A tu robota: Katowice 

– leci Wilga na Rac³awice. Leci baba na mato³ka. 

Nak³u kuka „terefere” ta kuku³ka. 

Nak³o tam, a na Babice leci wa³ car. A na Gliwice? 

– leciwo tak. A to Boruta – oto i diabe³. Salut. 

(MZ, 42) 

Wœród symetrycznych zdañ zdarzaj¹ siê zestawienia rzeczownikowe, 

np.: I potwór-kujon gwa³ty te¿, o Bo¿e, tyt³a, w gnoju krów 

topi (B, 29). Symetria palindromu wymusza czasem wprowadzanie 

do zdañ elementów jêzyka potocznego: Zakop Kain róg, a ty 

dej Edyta Górniak pokaz (G, 83); Kaja, ³owi wó³ se imies³ów i wo³a 

– jak? (MZ, 80), tak¿e ró¿nego typu eufemizmów: Kurde, chce druk 

(G, 89). W palindromach uzewnêtrznia siê najwyraŸniej swobodny 

szyk wyrazów w zdaniu, nierzadko dochodzi równie¿ do zaburzenia 

konstrukcji sk³adniowej: Na mole ma zeza meloman (G, 83); 

wprowadzane s¹ zdania wtr¹cone oraz elementy mowy zale¿nej. 

Tworzenie palindromów – tak jak ka¿dego innego tworu jêzykowego 

– jest form¹ wyboru mo¿liwoœci tkwi¹cych w systemie jê- 

13*


zykowym. Palindrom w ograniczonym stopniu wykorzystuje mo¿liwoœci 

gramatyczne, leksykalno-semantyczne, sk³adniowe, bêd¹c 

zale¿nym od uk³adu symetrycznego. Symetria, z jednej strony, stanowi 

o istocie tej formy, a z drugiej – ogranicza rozwijanie wystêpujacych 

elementów. 

Ogólne wnioski, jakie nasuwaj¹ siê po lekturze palindromów, 

prowadz¹ do ambiwalentnych konstatacji. Istniej¹ takie palindromy, 

które czyta siê i interpretuje bez nadmiernego intelektualnego 

wysi³ku, odbiera w sposób naturalny – ich elementy nasuwaj¹ 

w ma³o skomplikowany sposób skojarzenia, ewentualne kontrasty, 

zaskakuj¹ce po³¹czenia znaczeñ dodaj¹ im tylko dodatkowego uroku. 

Natomiast wysi³ek poniesiony w celu zinterpretowania, odnalezienia 

istoty, znaczenia innego palindromu okazuje siê daremny 

– zamiast zaskakiwaæ puent¹, uj¹æ kondensacj¹ opisywanych zjawisk, 

wywo³aæ reakcjê œmiechu z racji dobrze po³¹czonych elementów, 

– palindrom zadziwia do tego stopnia, ¿e rodzi siê wówczas 

pytanie o sens i potrzebê nielogicznego, choæ symetrycznego uk³adu 

liter. Palindrom jest specyficzn¹ organizacj¹ liter i s³ów – wydaje 

siê, i¿ sens na si³ê zostaje wt³aczony w symetryczn¹ postaæ 

zdania. Osi¹gniêcie zespolenia sensu z symetri¹ jest zadaniem 

trudnym, lecz – jak siê okazuje na wybranych przyk³adach – mo¿liwym. 

Literatura 

BARAÑCZAK S. (1995): Pegaz zdêbia³. Londyn. 

BARTMIÑSKI J., red. (1993): Wspó³czesny jêzyk polski. Wroc³aw. 

BRALCZYK J. (2004): Leksykon zdañ polskich. Warszawa. 

BUTTLER D. (2001): Polski dowcip jêzykowy. Warszawa. 

CH£OPICKI W. (2002): Humor w komunikacji jêzykowej. W: SZPILA G., red.: Jêzyk 

trzeciego tysi¹clecia II. T. 1: Nowe oblicza komunikacji we wspó³czesnej 

polszczyŸnie. Kraków. 

CORTÁZAR J. (1989): Satarsa. W: Niewpory. Prze³. Z. CH¥DZYÑSKA. Kraków. 

Encyklopedia powszechna S. Orgelbranda (1901). Warszawa.


197 

G£OWIÑSKI M., KOSTKIEWICZOWA T., OKOPIEÑ-S£AWIÑSKA A., S£AWIÑSKI J. (1998): 

Podrêczny s³ownik terminów literackich. Warszawa. 

GODZIC J. (1996): Echozdania czyli palindromy. Rzeszów. 

MORAWSKI T. (2005): Gór ech chce róg. Katowice. 

MORAWSKI T. (2006): Zagwi¿d¿ i w gaz. Poznañ. 

PENSZKO M. (1975): S³owa biegn¹ce z powrotem, czyli o palindromach. „Kalendarz 

Szaradzisty”. 

SKUBALANKA T. (1991): Wprowadzenie do gramatyki stylistycznej jêzyka polskiego. 

Lublin. 

TRZYNADLOWSKI J. (1952): Komizm, „Prace Polonistyczne”, s. 10. 

TUWIM J. (1950): Pegaz dêba. Warszawa. 

Wielka ilustrowana encyklopedia powszechna (1932). Wyd. Gutenberga. Kraków. 

WILKOÑ A. (1978): Dewiacyjny aspekt stylu. „Ruch Literacki”, z. 2. 

Strona internetowa: www.palindromy.pl/pal_eis.html 

ród³a 

BARAÑCZAK S. (1995): Pegaz zdêbia³. Londyn. (B). 

GODZIC J. (1996): Echozdania czyli palindromy. Rzeszów. (G). 

MORAWSKI T. (2006): Zagwi¿d¿ i w gaz. Poznañ. (MZ). 

MORAWSKI T. (2005): Gór ech chce róg. Katowice. (MG). 

TUWIM J. (1950): Pegaz dêba. Warszawa. (T).

ALEKSANDRA TOBÓR-BARANOWSKA 

Nie komunikowaæ – prowokowaæ 

Zabawy s³owem – do niedawna traktowane jako rodzaj eksperymentu 

jêzykowego, a zarazem specyficzny œrodek artystyczny – 

dziœ sta³y siê niemal¿e koniecznym wyposa¿eniem potocznej kompetencji 

odbiorczej. S¹ stosowane i odczytywane we wszelkich formach 

komunikacji jêzykowej. Odbiorca jest przyzwyczajany do rozpoznawania 

dodatkowych znaczeñ i interpretowania celowych naruszeñ 

systemu jêzykowego przez popularne teksty reklam, dzia- 

³ania marketingowe oraz powszechne w jêzyku codziennym ¿arty 

i gry jêzykowe. Kto nie wie, ¿e ¿ubr w trawie puszczy czy ¿e warto 

posiedzieæ przy ¿ubrze? Kto nie pamiêta reklamy o Marioli, która 

ma oczy piwne (...) o kocim [Okocim] spojrzeniu czy reklam innych 

piw oczywiœcie, bezalkoholowych – [Piwo „Bosman”] Bezalkoholowe 

– ale buja!? Zupe³nie nowe znaczenie zyska³y okreœlenia poni- 

¿amy ceny czy odchudzamy ceny. Telewizja Aster reklamuje siê jako 

Mi³oœæ od pierwszego zobaczenia, a farby Beckers s¹ dla ludzi z poczuciem 

koloru. Do jêzyka wesz³y powiedzonka o kocie, który spojrza³ 

jakoœ tak... od miski..., a tak¿e czasowstrzymywacz i czasopodwajacz, 

ociec, praæ? czy choæby œwistak siedzi i zawija w te sreberka. 

„Powszechna w ¿yciu spo³ecznym reklama staje siê inspiruj¹cym 

dostawc¹ mechanizmów takich dzia³añ. Rozwija siê œwiadomoœæ 

rozbudowanej, spotêgowanej perswazyjnoœci przekazu. St¹d zaœ 

p³ynie poczucie, ¿e wszystkie chwyty s¹ dozwolone i to zarówno 

na poziomie zachowañ etycznych (relatywizacja prawdy, przekra-


199 

czanie sfer tabu, np. tematy, które jeszcze kilka lat temu okreœla³o 

siê jako »nie na telefon«, dziœ bez przeszkód pojawiaj¹ siê w publicznym 

przekazie), jak i zachowañ interakcyjnych (fa³szywe relacje 

nadawczo-odbiorcze: pozorowana ¿yczliwoœæ, udawana sympatia, 

zachwianie i rozregulowanie systemu adresatywnego) oraz 

stosunku do tworzywa jêzykowego (dekompozycja i dezintegracja 

s³owa, naruszanie normy ortograficznej, s³owotwórczej, fleksyjnej 

itd.). Staje siê to Ÿród³em »luŸnego« stosunku do normy. 

W takim komunikacyjnym bez³adzie króluje zasada, ¿eby by³o 

ciekawie, ¿eby coœ siê dzia³o. [...] Wspó³czesny cz³owiek to ju¿ nie 

»zwierzê mowy«, lecz cz³owiek bawi¹cy siê (homo ludens), który gra 

wszystkim i wszêdzie, a strategia gry wprowadzana jest przez niego 

na wszystkich niemal polach jêzykowej aktywnoœci. 

Zjawisko ma pewnie jednak i drugi wymiar: budzi jêzykow¹ kreatywnoœæ, 

czego œwiadectwem jest np. ³atwoœæ powstawania neologizmów, 

mnogoœæ eponimów, b³yskotliwoœæ doraŸnych po³¹czeñ wyrazowych” 

(SKUDRZYK, 2005: 34). 

W znaczenia gramy dziœ wszyscy i stale. Szybki rozwój technologii 

oraz zmieniaj¹ce siê warunki spo³eczne przyczyniaj¹ siê do 

powstawania licznych neologizmów i neosemantyzmów, które ju¿ 

dawno przesta³y byæ zaskakuj¹ce dla odbiorcy. Co prawda, „neologizmy 

w literaturze nie s¹ czymœ identycznym z neologizmami, 

jakie spotykamy w jêzyku potocznym. Ró¿nice [...] dotycz¹ zarówno 

ich kszta³tu, jak i znaczenia, nie mówi¹c ju¿ o tym, ¿e poza 

wszystkim wyp³ywa tu problem ich funkcji artystycznej” (BUDZYK, 

1946: 236), niemniej jednak przyzwyczajenie odbiorcy do zaskakuj¹cych 

form i wyra¿eñ sprawia, ¿e innowacyjne rozwi¹zania jêzykowe, 

proponowane przez twórców literatury, nie robi¹ ju¿ wiêkszego 

wra¿enia. Gra jêzykowa s³u¿y grom literackim, staje siê budulcem 

œwiata przedstawionego, przyzwyczaja odbiorcê do takich 

zabiegów. 

Jednak jeszcze ca³kiem niedawno gry literackie by³y uznawane 

za posuniêcia kontrowersyjne, a czasem wrêcz rewolucyjne. Z ca³¹ 

pewnoœci¹ pisarze proponuj¹cy czytelnikom gry literackie przyczynili 

siê do spopularyzowania form pos³ugiwania siê jêzykiem,

200 ALEKSANDRA TOBÓR-BARANOWSKA 

które bazuj¹ na ³amaniu jêzykowych zasad 1 . Warto, choæby z tego 

wzglêdu, przyjrzeæ siê dwóm wczesnym powieœciom Janusza Andermana, 

które ju¿ samym tytu³em proponuj¹ czytelnikowi podjêcie 

gry: jego debiutanckiej powieœci Zabawa w g³uchy telefon 2 (1976) 

oraz kolejnemu utworowi: Gra na zw³okê 3 (1979). O tym, ¿e w latach 

siedemdziesi¹tych nie by³ to zabieg popularny, œwiadcz¹ choæby 

g³osy krytyki, która – co prawda doceni³a innowacyjnoœæ formy, 

ale nie kry³a zaskoczenia i w¹tpliwoœci. Ze wzglêdu na wieloznacznoœæ 

i uniwersalnoœæ kategorii „gra” nale¿a³oby na wstêpie 

skonkretyzowaæ to pojêcie 4 . Pomocne mog¹ tu byæ rozwa¿ania Jerzego 

JARZÊBSKIEGO (1982: 31), który przedstawiaj¹c ró¿ne mo¿liwoœci 

zastosowania tego pojêcia, tworzy w³asn¹, opisow¹ jego definicjê: 

„gra jest schematem [...] szczególnej interakcji, w której partnerzy 

realizuj¹ wytyczne pewnego systemu, podejmuj¹c rozliczne 

czynnoœci w sztucznie wyodrêbnionym œrodowisku, realizuj¹c za- 

³o¿one w systemie cele. Regu³y systemu tworz¹ swoisty jêzyk [...], 

a rola wypowiedzi w owym systemie nie polega przede wszystkim 

na komunikowaniu [podkr. – A.T.-B.] jakichœ treœci, ale na prowokowaniu 

[podkr. – A.T.-B.] okreœlonych reakcji partnera [...], 

organizacji wspó³dzia³ania [...], a wreszcie – na zrozumieniu regu³ 

rz¹dz¹cych wszystkimi zjawiskami, które daj¹ siê opisaæ w systemie 

uprawianej gry”. 

Przy takim zastosowaniu pojêcia „gra” zmienia siê relacja: nadawca 

– odbiorca tekstu. Czytelnik nie jest tu jedynie nastawiony 

na odbiór komunikatu, ale czuje siê partnerem w „zabawie” w li- 

1 Proza lat siedemdziesi¹tych sta³a siê, oczywiœcie przedmiotem ogl¹dów 

jêzykoznawczych (por. SKUDRZYK, 1994; WITOSZ, WOJTAK, S£AWKOWA, SKUDRZYK, 

2003). Wskazane tam aspekty stylowych przemian prozy mo¿na poszerzyæ 

o proponowany tu aspekt: funkcjonowanie gry jêzykowej jako budulca œwiata 

przedstawionego. 

2 J. ANDERMAN: Zabawa w g³uchy telefon (1976) – wszystkie przytoczone 

w artykule cytaty pochodz¹ z tego wydania; strony podajê przy cytatach. 

3 TEN¯E: Gra na zw³okê (1979) – wszystkie przytoczone w artykule cytaty 

pochodz¹ z tego wydania; strony podajê przy cytatach. 

4 Pojêcie „gra” i jego zastosowanie poddano szczegó³owej analizie – zarówno 

teoretycznej, jak i szczegó³owej – w tomie Gry w jêzyku, literaturze i kulturze 

(JÊDRZEJKO, ¯YDEK-BEDNARCZUK, red., 1979).


201 

teraturê. Udzia³ w „grze” wymaga znajomoœci jej regu³ i podjêcia 

wspó³dzia³ania, ale daje równoczeœnie satysfakcjê i tworzy szczególn¹ 

wiêŸ miêdzy nadawc¹ a odbiorc¹ tekstu, wiêŸ nadbudowan¹ 

nad procesem komunikacji, ale równie wa¿n¹: porozumienie 

„partnerów w grze”. 

Prezentowane tu rozwa¿ania stanowi¹ próbê wskazania tropów 

interpretacyjnych w wybranych grach znaczeniowych w prozie Janusza 

Andermana. Przyjmuj¹c za punkt wyjœcia oczywiste stwierdzenie, 

¿e œwiat powieœciowy konstruowany jest w jêzyku i poprzez 

jêzyk, uznajê za interesuj¹ce zanalizowanie metod, które pozwalaj¹ 

na nowe potraktowanie istniej¹cych ju¿ zjawisk jêzykowych 

(mowa tu g³ównie o sposobach rozszerzania, tworzenia i modyfikowania 

pól asocjacyjnych). 

Janusz Anderman gra z czytelnikiem w znaczenia. Tworzy nowe 

s³owa, zmienia znaczenie wyrazów istniej¹cych w jêzyku, buduje 

w œwiadomoœci odbiorcy nowe pola semantyczne b¹dŸ przebudowuje 

te, które ju¿ funkcjonuj¹. Nie jest tu jednak¿e istotna ich jêzykowa 

analiza, ale wskazanie sposobu, w jaki funkcjonuj¹ w powieœciach: 

Jaki œwiat buduj¹? Czemu s³u¿¹? Jak¹ rolê odgrywaj¹ 

w grze narratora z czytelnikiem? Jêzyk jest podstawowym elementem 

buduj¹cym œwiat czy te¿ rzeczywistoœæ powieœciow¹. Jest ona 

tworzona poprzez jêzyk i w nim samym, tote¿ ogromne znaczenie 

maj¹ dla niej zabiegi, których autor dokonuje w³aœnie na jêzyku. 

£amanie zasad ortografii 

Szczególnie ³atwo dostrzegalne, tote¿ zwracaj¹ce uwagê czytelnika, 

s¹ gry semantyczne wynikaj¹ce z ³amania zasad pisowni. 

W powieœciach J. Andermana nader czêsto pojawia siê zjawisko naruszania 

zasad ortografii i interpunkcji 5 . Zabieg ten przyci¹ga uwagê 

5 O szczególnej roli takiego zabiegu w uobecnianiu odmiany mówionej 

w odmianie pisanej por.: WITOSZ, WOJTAK, S£AWKOWA, SKUDRZYK, 2003, s. 30–37.


czytelnika i szybko wci¹ga go w grê, polegaj¹c¹ na innym odczytaniu 

wyrazów zapisanych w tak nietypowy sposób. Innymi s³owy 

– zmiana regu³ pisowni jest sygna³em zmiany regu³ gry. Narrator 

sygnalizuje odbiorcy koniecznoœæ odmiennej od konwencjonalnej 

interpretacji s³ów wyró¿nionych nietypowym sposobem zapisu. 

Przyk³adem takiej gry mo¿e byæ pisownia nazw miejscowoœci 

lub imion i nazwisk ma³¹ liter¹. Z Zabawy w g³uchy telefon pochodz¹ 

przyk³ady: przyboœ (s. 37), ga³czyñski (s. 37); z Gry na zw³okê 

– ajnsztajn (s. 59), niuton (s. 60), w libii (s. 42), we wroc³awiu 

(s. 53), w krakowie (s. 80). Taki zapis mo¿e sygnalizowaæ czytelnikowi, 

¿e fragmenty te zosta³y zapisane „z nas³uchu”, z jêzyka ¿ywego, 

mówionego (mo¿e zapis z odtworzonej taœmy magnetofonowej?) 

– st¹d brak owych wielkich liter, których graficzna forma ma 

zastosowanie tylko w jêzyku pisanym. Zabieg taki daje tak¿e efekt 

depersonalizacji czy te¿ dekonkretyzacji postaci i miejsc. Traktuje 

siê je jak nazwy pospolite, skutkiem czego trac¹ indywidualnoœæ, 

jednostkowoœæ, niepowtarzalnoœæ. Zostaj¹ sprowadzone do roli jednego 

z wielu elementów œwiata przedstawionego. Narrator sygnalizuje 

odbiorcy, ¿e osoby i miejsca przedstawione w ten niekonwencjonalny 

sposób nie s¹ istotne, ¿e nie trzeba poœwiêcaæ im uwagi, 

¿e stanowi¹ tylko jeden ze sk³adników „t³a powieœciowego”, ³atwy 

do zast¹pienia jakimikolwiek innymi. 

W wypowiedziach postaci powieœciowych – monologach, dialogach 

– zdania rozpoczynane s¹ ma³¹ liter¹. Daje to, z jednej strony, 

wra¿enie „s³owotoku” – œlinotok myœli (Gra..., s. 46), wed³ug 

okreœlenia narratora, z drugiej zaœ strony, jest sposobem czy te¿ 

raczej sygna³em odebrania tym wypowiedziom znamienia wyj¹tkowoœci, 

jednorazowoœci, a tak¿e znaczenia. Zdania zlewaj¹ siê 

w „be³kot”, „szum” – to wra¿enie jest najwa¿niejsze, o wiele istotniejsze 

ni¿ treœæ wypowiedzi, która zostaje tu ca³kowicie zlekcewa- 

¿ona. W ca³ej wypowiedzi ¿aden wyraz nie przyci¹ga uwagi, nie 

wyró¿nia siê – to sposób, w jaki prowadzona jest pewna gra semantyczna 

z czytelnikiem: narrator odbiera znaczenie wyrazom 

i zdaniom, a nadaje je formie, w jakiej s¹ zapisane. 

Odwrotn¹ funkcjê pe³ni chwyt, polegaj¹cy na wprowadzeniu 

wielkiej litery w nazwach pospolitych, okreœlaj¹cych postacie i miej-


203 

sca, np. w Zabawie...: Pewien (s. 35), ¯ó³ta Kurtka (s. 36), Ferment 

(s. 52); w Grze...: Redakcja (s. 12), Rynek (s. 43). Za pomoc¹ takiego 

zabiegu zostaj¹ nadane indywidualnoœci wyrazom o znaczeniu 

pospolitym. Sygnalizuj¹ one pewn¹ wyj¹tkowoœæ, niepowtarzalnoœæ, 

s³u¿¹ wyodrêbnieniu postaci czy miejsca. Czytelnik dziêki takiemu 

graficznemu wyodrêbnieniu nazw ³atwo dostrzega, ¿e zosta³y one 

przez autora obdarzone zespo³em cech jednostkowych, indywidualnych 

– dla wyró¿nienia z „t³a powieœciowego”. I znowu odbiorca 

podejmuje grê z narratorem, tworz¹c nowe pole semantyczne zwi¹zane 

z danym s³owem. Naj³atwiej to zaobserwowaæ na przyk³adzie 

s³owa pewien. Tradycyjnie kojarzone jest ono ze s³owami, takimi 

jak: jakiœ, ktoœ, któryœ, nieokreœlony, ktoœ z t³umu. Sugerowana tym 

wyrazem nieokreœlonoœæ zostaje przekreœlona zastosowaniem wielkiej 

litery. Od pocz¹tku zatem wyraz zaczyna oznaczaæ imiê (nazwisko) 

bohatera, a stopniowo ³¹czy siê z szeregiem cech indywidualnych, 

w które wyposa¿ona zostaje postaæ, np. poeta, outsider, 

¿yj¹cy podobnie jak bohater-narrator, znajduj¹cy siê w podobnych 

okolicznoœciach. Konsekwencj¹ tego chwytu literackiego jest doprowadzenie 

do sytuacji, w której czytelnik, spostrzegaj¹c wyeksponowany 

poprzez zapisanie wielk¹ liter¹ wyraz w tekœcie, w³¹cza 

siê w grê znaczeniow¹ i otwiera nowe, stworzone przez autora pole 

semantyczne, a tradycyjne skojarzenia zwi¹zane ze s³owem przestaj¹ 

byæ dla niego wa¿ne. Liczy siê jedynie to nowe, narzucone 

systemem gry znaczenie. To w³aœnie przyk³ad swoistej interakcji, 

zachodz¹cej pomiêdzy partnerami w grze, gdy prowokuje siê okreœlone 

reakcje wspó³partnera i podejmuje wspó³dzia³anie pozwalaj¹ce 

realizowaæ za³o¿one cele gry. 

Innym sposobem uzyskania nowego znaczenia s³ów jest ³amanie 

zasad pisowni ³¹cznej lub rozdzielnej poszczególnych wyrazów 

w tekœcie. Taki zabieg spina jakby klamr¹ pocz¹tek i koniec Zabawy... 

Na pierwszej stronie powieœci pojawia siê wyra¿enie kraj-obraz 

(s. 5), a w ostatnim zdaniu – strato-sfera (s. 95). Niekonwencjonalny 

sposób zapisania tych s³ów przyci¹ga uwagê odbiorcy. Czytelnik 

przywyk³ traktowaæ je jako zrosty, nie poœwiêca zatem uwagi 

znaczeniu poszczególnych elementów, wchodz¹cych w ich sk³ad. 

Rozbicie graficzne wyrazu nadaje mu nowy sens, który mo¿e, ale


nie musi byæ sum¹ znaczeñ poszczególnych s³ów sk³adowych. Krajobraz 

– w tradycyjnym znaczeniu – jest synonimem s³owa pejza¿. 

W powieœci jego semantyka zostaje zmieniona – byæ mo¿e ma oznaczaæ 

„obraz kraju”, indywidualny, istniej¹cy w œwiadomoœci bohatera-narratora, 

odbierany przezeñ i przekazywany odbiorcy, mo¿e 

te¿ byæ rozumiany jako pewien obszar poddany obserwacji, tym 

bardziej ¿e poprzedzony s³owem „makieta” (obiekt odzwierciedlaj¹cy 

rzeczywistoœæ, sztucznie stworzony dla u³atwienia obserwacji 

i analizy). Mo¿na równie¿ przyj¹æ znaczenie szerokie – obraz 

kraju, narodu, spo³eczeñstwa, przyrody, gospodarki, stosunków miêdzynarodowych 

itp. 

W zakoñczeniu Zabawy... zastosowano identyczny zabieg: na 

ostatniej stronie narrator pozostawia za sob¹ strato-sferê miasta. 

Konwencjonalne znaczenie wyrazu wi¹¿e siê w œwiadomoœci odbiorcy 

z pojêciem geograficznym. Poprzez rozdzielenie dwóch czêœci 

wyrazu (³ac. stratum ‘pos³anie’, gr. sphaira ‘kula’) autor tworzy 

neosemantyzm. Wyraz przestaje okreœlaæ jedn¹ z warstw atmosfery, 

a uzyskuje nowe znaczenie: sfera straceñ, sfera zatracenia. 

Jest to – na dodatek – strato-sfera miasta, co wydaje siê logiczn¹ 

konsekwencj¹ kreowanego w powieœci obrazu miasta: molocha, 

giganta, poch³aniaj¹cego swe ofiary, skazuj¹cego je na stracenie. 

Rzeczywistoœæ powieœciowa odbija siê w jêzyku powieœciowym 

i odwrotnie. 

Gry semantyczne 

Innym przyk³adem stosowanych w powieœciach J. Andermana 

gier s¹ gry semantyczne, oparte na neologizmach powsta³ych 

w wyniku czêœciowej redukcji wyrazów. Powieœciowy œwiat autora, 

konsekwentnie budowany poprzez jêzyk, sw¹ oryginalnoœæ opiera 

na niekonwencjonalnym spojrzeniu na rzeczywistoœæ. Odzwierciedlenie 

takiego ogl¹du œwiata wymaga zastosowania nietypowych 

form jêzykowych, czego efektem jest nagromadzenie neologizmów,


205 

m.in. takich, które budowane s¹ poprzez czêœciow¹ redukcjê s³ów. 

W Zabawie w g³uchy telefon narrator, jad¹c poci¹giem, zbli¿a siê 

do miasta, postrzeganego jako powolne cielsko zaura (s. 12). S³owo 

zaur (od gr. sauros ‘jaszczurka’) nie wystêpuje w tej postaci w œwiadomoœci 

odbiorcy, który jednak zna nazwy gadów kopalnych (choæby 

„dinozaur”). Naturalnie uruchomiony zostaje wiêc – zgodny 

z intencj¹ nadawcy – ci¹g skojarzeñ, dotycz¹cych wyobra¿eñ o olbrzymim, 

historycznym potworze, nios¹cym zagro¿enie, tym wiêksze 

¿e wspó³czesnemu cz³owiekowi nieznane. Zabieg, polegaj¹cy na 

uciêciu czêœci wyrazu, zwraca uwagê czytelnika, zarazem wykorzystuj¹c 

istniej¹ce skojarzenia i sygnalizuj¹c inne ni¿ utrwalone 

znaczenie. Zaur to nowy, wspó³czesny rodzaj potwora, symbolizuje 

aktualne, realne zagro¿enia, które niesie ze sob¹ miasto (problem 

ten jest zreszt¹ w powieœci stale eksponowany). Poprzez czêœciow¹ 

zmianê istniej¹cej formy wyrazu narrator podejmuje grê 

z odbiorc¹, proponuj¹c mu czêœciow¹ zmianê funkcjonuj¹cego krêgu 

znaczeniowego. Nowy wyraz wykorzystuje tylko czêœæ pola semantycznego, 

która ³¹czy siê z ogromem i groz¹ potwora, eliminuj¹c 

znaczenie zoologiczne i historyczne. Zewnêtrznym przejawem 

tej fragmentarycznoœci znaczenia jest redukcja formy. 

Semantykê wyrazu zmieniæ mo¿na poprzez redukcjê wiêkszej 

czêœci s³owa albo tylko jednego fonemu. J. Anderman, wykorzystuj¹c 

wyra¿enia ju¿ istniej¹ce w jêzyku i odznaczaj¹ce siê podobieñstwem 

w warstwie brzmieniowej, wprowadza je w nowy kontekst 

– proponuje czytelnikowi grê w nowe znaczenia. We fragmencie 

Gry... narrator, patrz¹c na wyci¹gniêt¹ d³oñ pomnika, zauwa¿a, 

¿e nigdy nie usiad³ na niej ¿aden zdro¿ny go³¹b (s. 16). Oczekiwalibyœmy 

raczej okreœlenia zdro¿ony, czyli zmêczony drog¹. Wprowadzenie 

w ten kontekst s³owa zdro¿ny zaskakuje. Go³¹b symbolizuje 

niewinnoœæ, ³agodnoœæ, gdy tymczasem s³owo zdro¿ny niesie 

ze sob¹ wrêcz przeciwne konotacje (zdro¿ny, czyli ‘taki, który zszed³, 

zboczy³ z uczciwej drogi’; w ogólnym znaczeniu: ‘taki, który zas³uguje 

na naganê, godny potêpienia’). W efekcie powstaje oksymoroniczne 

zestawienie, które staje siê sygna³em kolejnej gry znaczeniowej. 

Narrator proponuje czytelnikowi zabawê znaczeniami, uruchamiaj¹c 

skojarzenia zwi¹zane zarówno z okreœleniem zdro¿ny,


jak i zdro¿ony – odbiorca mo¿e przyj¹æ znaczenia implikowane 

przez jedno lub drugie z tych s³ów b¹dŸ przez obydwa zarazem. 

Wybór za ka¿dym razem jest uzale¿niony od stopnia spostrzegawczoœci, 

wra¿liwoœci oraz kompetencji czytelniczych. Tego rodzaju gry 

semantyczne nie s¹ bowiem obligatoryjne – odbiorca mo¿e wzi¹æ 

w nich udzia³, lecz jeœli nie podejmie gry, nie wp³ynie to na zrozumienie 

przez niego ca³oœci tekstu. Taki zabieg œwiadczy w³aœnie 

o tym, ¿e mamy tu do czynienia z zabaw¹ literack¹, gr¹, wieloznacznoœci¹. 

Nawet czytelnik nieuwa¿ny lub niedostatecznie przygotowany 

do odbioru, który dostrze¿e tylko jedno z mo¿liwych znaczeñ, 

nie traci mo¿liwoœci uczestniczenia w innych grach znaczeniowych, 

napotkanych w dalszych fragmentach. 

Poprzez czêœciow¹ redukcjê wyrazów autor – paradoksalnie – 

osi¹ga efekt poszerzenia ich pola semantycznego. Dzieje siê tak dlatego, 

¿e rezygnuj¹c z odwo³añ do jednego, okreœlonego krêgu znaczeniowego, 

uruchamia (lub czêœciowo tworzy) wszystkie pola asocjacyjne, 

które wi¹¿¹ siê z danym elementem jêzykowym lub mog¹ 

zostaæ z nim powi¹zane. 

Podobny – choæ nie identyczny – efekt poszerzenia czy zmiany 

pola semantycznego uzyskuje J. Anderman, wykorzystuj¹c istnienie 

w jêzyku wyrazów o podobnej warstwie brzmieniowej, ale odmiennym 

zakresie znaczeniowym. W tym przypadku odbiorca, czyli 

partner w grze nie jest prowokowany do tworzenia nowych pól 

asocjacyjnych – nie stanowi to zasadniczego celu. Najistotniejsza 

czêœæ zabawy polega na precyzowaniu i dookreœlaniu zakresu znaczeniowego 

s³ów, na dostrzeganiu ró¿nic semantycznych istniej¹cych 

pomiêdzy wyrazami z pozoru tylko podobnymi do siebie. Œwiadome 

bliskie ich zestawienie, wpisanie w kontekst, który podkreœla istniej¹ce 

rozbie¿noœci w zakresie semantyki, pozwala odbiorcy dostrzec 

ró¿norodnoœæ znaczeñ i konotowanych przez te wyrazy treœci. 

W Zabawie... narrator-bohater znajduje siê w poci¹gu w towarzystwie 

podró¿nych i podró¿ników (s. 5). Wymieniaj¹c dwa rodzaje 

podró¿uj¹cych, autor wyraŸnie sugeruje, ¿e istnieje pomiêdzy nimi 

zasadnicza ró¿nica. Zdaj¹c sobie sprawê z istnienia odmiennoœci 

semantycznych pomiêdzy tymi okreœleniami, czytelnik prawdopodobnie 

nie zetkn¹³ siê dot¹d z takim ich zestawieniem, które sk³o-


207 

ni³oby go do precyzyjnego okreœlenia ró¿nicy. Poprzez bliskie zestawienie 

wyrazów i kontekst, który nie pozwala nie zauwa¿yæ, co 

je ró¿ni i ³¹czy, nadawca sk³ania czytelnika do dostrze¿enia tych 

odmiennoœci. 

Podobny zabieg literacki stosuje autor w scenie, w której bohater-narrator, 

oczekuj¹c na przyjœcie K., zastanawia siê: Mo¿e coœ 

jej wypad³o? Wypadek? (s. 51). Mechanizm gry jest tu taki sam, jak 

w poprzednim przyk³adzie. Wyra¿enie potoczne coœ komuœ wypad³o 

implikuje zajœcie jakiegoœ nieprzewidzianego zdarzenia (bez 

dookreœlenia, czy mia³o ono charakter pozytywny czy negatywny). 

S³owo wypadek ma zupe³nie inne konotacje – oznacza nag³e, zawsze 

przykre wydarzenie, wi¹¿¹ce siê z nieprzyjemnymi konsekwencjami. 

Zestawienie dwóch podobnych brzmieniowo wyrazów 

zwraca uwagê czytelnika, który – podejmuj¹c grê – zastanawia siê, 

w jakim stopniu pola znaczeniowe tych wyrazów siê pokrywaj¹, dostrzega 

i precyzuje ró¿nice oraz pog³êbia w³asn¹ œwiadomoœæ jêzykow¹. 

Mechanizm ten pozwala na jeszcze inny rodzaj gry. We fragmencie, 

w którym Pewien siada przy ³ó¿ku dziewczyny, bohater zauwa¿a, 

¿e gdy wróci³a i po³o¿y³a siê, mia³ j¹ blisko siebie – by³a 

mu bliska (s. 60). S³owo bliski wykorzystane zostaje w dwóch ró¿nych 

kontekstach: bliskoœci fizycznej, niewielkiej (przestrzennie) 

odleg³oœci dziel¹cej postacie oraz bliskoœci psychicznej, emocjonalnej. 

Ró¿nica pomiêdzy tym przyk³adem a poprzednimi polega g³ównie 

na tym, ¿e tutaj wykorzystane zosta³y nie dwa s³owa o podobnej 

warstwie brzmieniowej, ale jeden wyraz o dwóch znaczeniach. 

Cel zabawy jest jednak ten sam: gra s³ów ma doprowadziæ odbiorcê 

do odkrycia ró¿nic znaczeniowych, do uœwiadomienia sobie 

wszystkich asocjacji zwi¹zanych z ka¿dym, poddanym wnikliwemu 

ogl¹dowi, s³owem. 

W grach jêzykowych, które proponuje czytelnikowi J. Anderman, 

czasem chodzi o zmianê pola semantycznego, czasem zaœ o jego poszerzenie, 

reinterpretacjê, dookreœlenie. W efekcie odbiorca z lektury 

czerpie nie tylko korzyœæ, p³yn¹c¹ z odkrywania nowych znaczeñ, 

subtelnych odcieni i ró¿nic semantycznych, pog³êbiania œwiadomoœci 

jêzykowej. Czytelnik nie jest nastawiony wy³¹cznie na od-


biór komunikatu, ale czuje siê uczestnikiem szczególnego rodzaju 

relacji, nadbudowanej nad procesem komunikacji. 

Gry jêzykowe – maj¹ce w powieœciach J. Andermana charakter 

niecodziennego zabiegu literackiego – dziœ s¹ czêœci¹ codziennoœci 

komunikacyjnej. „I choæ niekoniecznie pozostaj¹ w jêzyku na trwa³e 

konkretne sformu³owania, efekt odejœcia od normy, rozmaite solecyzmy, 

sposoby naruszania normy, to na pewno pozostaje utrwalaj¹ce 

siê i poszerzaj¹ce zasiêg oddzia³ywania prawo do naruszania 

normy, niemal¿e obowi¹zek b³yskotliwej wymiany zaskoczeñ 

bardziej ni¿ informacji. Rozumienie takich komunikatów, odkrywanie 

ich warstwy ludycznej i ich warstwy informacyjnej wymaga 

aktywnego odbiorcy, wspó³tworzenie sensów jest tu oczywist¹ koniecznoœci¹. 

Ogólniej rzecz ujmuj¹c, komunikowanie przybiera dziœ formê interakcyjn¹ 

– wypowiedzi s¹ wiêc ekspresywne i skierowane, aktywizuj¹ce 

odbiór (SKUDRZYK, 2005: 35). 

Literatura 

BUDZYK K. (1946): Sprawa neologizmów w literaturze. W: BUDZYK K., red.: Z zagadnieñ 

poetyki. Stylistyka teoretyczna w Polsce. Warszawa. 

JARZÊBSKI J. (1982): Gra w Gombrowicza. Warszawa. 

JÊDRZEJKO E., ¯YDEK-BEDNARCZUK U., red. (1997): Gry w jêzyku, literaturze i kulturze. 

Warszawa. 

SKUDRZYK A. (2005): Czy zmierzch kultury pisma? O synestezji i analfabetyzmie 

funkcjonalnym. Katowice. 

SKUDRZYK A. (1994): Jêzyk (za)pisany. Katowice. 

WITOSZ B., WOJTAK M., S£AWKOWA E., SKUDRZYK A. (2003): Style literatury po 1956 

roku. Katowice.

14 Jêzyk... 


ród³a 

ANDERMAN J. (1979): Gra na zw³okê. Kraków. 

ANDERMAN J. (1976): Zabawa w g³uchy telefon. Warszawa. 

209

MA£GORZATA KRZYSZTOFIK 

Sposoby wyra¿ania uczuæ w prozie 

Andrzeja Sapkowskiego 

(na przyk³adzie wybranych 

emocji negatywnych) 

Uczucie to jest coœ, co siê czuje, a nie coœ, co siê 

prze¿ywa w s³owach. W s³owach mo¿na zapisaæ 

myœli – nie mo¿na w s³owach zapisaæ uczuæ. 

(WIERZBICKA, 1971: 30) 

Motto – umieszczane na pocz¹tku wypowiedzi – jest myœl¹ przewodni¹, 

z któr¹ autor siê identyfikuje, za któr¹ pod¹¿a w swych 

rozwa¿aniach, któr¹ siê inspiruje. Inicjuj¹c wypowiedŸ, motto stanowi 

jednoczeœnie jej komentarz, a tak¿e duchowe wsparcie dla 

tworzonej i rozwijanej nowej jakoœci intelektualnej. Dla mnie s³owa 

Anny Wierzbickiej stanowi¹ inspiracjê ku temu, by podj¹æ swego 

rodzaju polemikê z myœl¹ w nich zawart¹ i pokazaæ, ¿e s³owami 

mo¿na zapisaæ uczucia. 

Przedmiotem analizy uczyni³am tekst literacki, reprezentuje on 

bowiem typ wypowiedzi charakterystycznej dla jêzyka pisanego 

(czy te¿ prymarnie przeznaczonego do zapisu). W przypadku komunikacji 

ustnej wyra¿anie emocji jest mo¿liwe nie tylko za pomoc¹ 

œrodków jêzykowych, ale równie¿, a mo¿e przede wszystkim, 

za pomoc¹ kodu pozawerbalnego: mimiki, gestów, postawy cia³a, 

tonu i barwy g³osu: „gesty niejednokrotnie przekazuj¹ te treœci

14* 

Sposoby wyra¿ania uczuæ w prozie Andrzeja Sapkowskiego... 

211 

konceptualne, które wprawdzie znajduj¹ siê w umyœle mówi¹cego, 

ale niekoniecznie uzyskuj¹ swoj¹ reprezentacjê werbaln¹” (AN- 

TAS, 1996: 80) 1 . Tekst literacki – poprzez fakt zapisu oraz szczególny 

kontekst nadawczo-odbiorczy – stwarza nowe mo¿liwoœci w zakresie 

badañ nad wskazaniem sposobów wyra¿ania uczuæ w jêzyku: 

„Mowa bez gestu wymaga specjalnych zabiegów: szczególnego 

obrazowania, szczególnej metaforyzacji, a przynajmniej wiêkszego 

wysi³ku percepcyjnego od odbiorcy i wiêkszego nak³adu werbalizacji 

od nadawcy” (ANTAS, 1996: 92) 2 . 

Analiza sposobów wyra¿ania uczuæ w jêzyku na przyk³adzie tekstu 

literackiego (czyli w kontekœcie jêzyka artystycznego) stwarza 

równie¿ nowe mo¿liwoœci poszukiwañ lingwistycznych w ramach 

szeroko pojêtej stylistyki zajmuj¹cej siê badaniem struktury wypowiedzi 

jako „ca³oœci poznawczo-pragmatyczno-semiotycznej zrelatywizowanej 

do kulturowego (historyczno-spo³eczno-jêzykowego) 

i psychicznego kontekstu poprzez osobê (osobowoœæ) Autora jako 

podmiotu dzia³aj¹cego i stanowi¹cego centrum perspektywy poznawczo-komunikacyjnej” 

(GAJDA, 1996: 251). 

Owa perspektywa „poznawczo-komunikacyjna” proponowana 

przez autora (dysponenta regu³, podmiot czynnoœci twórczych) 3 

jest tu niezwykle istotna. Uczestnicz¹c w relacji nadawczo-odbiorczej 

(tzn. interpretuj¹c i odczuwaj¹c), czytelnik (odbiorca ide- 

1 Por. równie¿ NOWAKOWSKA-KEMPNA (1995: 126): „[...] mo¿na mówiæ o jêzyku 

uczuæ, który wspó³tworz¹ kod werbalny oraz kilka kodów semiotycznych niewerbalnych: 

mimiczny, gestykulacyjny, zachowaniowy”. 

2 Por. równie¿ NOWAKOWSKA-KEMPNA (1995: 119): „Jêzykoznawcê interesuje 

sposób werbalizacji i konwencjonalizacji UCZUÆ w jednostkach jêzykowych 

oraz struktury tych œcie¿ek [...], a przede wszystkim rozumienie emocji w perspektywie 

ekspresji cia³a”. 

3 Pod pojêciami „autor” i „nadawca” (oba te terminy w niniejszym artykule 

stosujê wymiennie) rozumiem – za A. OKOPIEÑ-S£AWIÑSK¥ (2001) – nadawcê 

utworu, czyli dysponenta i realizatora regu³ struktury dzie³a, specyficzn¹ rolê 

autora, w któr¹ wchodzi on w przebiegu procesu twórczego, wybieraj¹cego 

z zewnêtrznego repertuaru mo¿liwoœci konstrukcyjnych to, co w tekœcie ma 

siê znaleŸæ, odrzucaj¹cego zaœ to, czego nie powinno w nim byæ; jako instancja 

nadawcza z poziomu zewn¹trztekstowego nie jest on to¿samy z istniej¹cym 

w rzeczywistoœci pozajêzykowej „autorem-cz³owiekiem”.

212 MA£GORZATA KRZYSZTOFIK 

alny) 4 wpisuje siê wraz z autorem w pewien kr¹g kulturowy jednostek 

funkcjonuj¹cych w okreœlonej rzeczywistoœci pozajêzykowej 5 

(wspólny jêzyk, warunki spo³eczne, historia). Dlatego w planie komunikacji 

nadawca – tekst – odbiorca mo¿na mówiæ, z jednej strony, 

o swego rodzaju typowoœci, skonwencjonalizowaniu zastosowanych 

œrodków i odwo³ywaniu siê do wspólnych doœwiadczeñ, 

z drugiej zaœ strony – o oryginalnym stylu pisarskim autora i subiektywnym 

odbiorze czytelnika, wynikaj¹cych z indywidualnych 

prze¿yæ obu stron. Pozwala to zatem wskazaæ dwa rodzaje œrodków 

s³u¿¹cych do wyra¿ania uczuæ: wynikaj¹ce ze wspólnej wiedzy 

nadawcy i odbiorcy oraz bêd¹ce wypadkow¹ indywidualnego 

stylu nadawcy i subiektywnego odbioru czytelnika tekstu. W obrêbie 

obu rodzajów mog¹ znaleŸæ siê zjawiska jêzykowe plasuj¹ce 

siê w zró¿nicowanych p³aszczyznach struktury jêzykowej: semantycznej 

(leksykalnej), pragmatycznej czy tekstowej. 

Przyk³ad I: 

Rience milcza³ d³ugo, wcale nie zbieraj¹c siê do wyjœcia. Patrzy³ 

na poetê niesympatycznym, wilgotnym wzrokiem, a poeta 

czu³ rosn¹cy niepokój. Z do³u, z sali ogólnej zamtuza, dobiega³ 

weso³y rejwach, punktowany niekiedy wysokim damskim 

chichotem. Jaskier odwróci³ g³owê, niby to demonstruj¹c 

pogardliw¹ wy¿szoœæ, w rzeczywistoœci jednak ocenia³ odleg³oœæ 

dziel¹c¹ go od k¹ta izby i od gobelinu przedstawiaj¹cego 

nimfê polewaj¹c¹ sobie cycki wod¹ z dzbanka. [za 

gobelinem znajdowa³o siê ukryte wyjœcie – M.K.] 

4 Pojêcia „czytelnik” i „odbiorca” (oba te terminy w niniejszym artykule 

stosujê wymiennie) odnoszê – za A. OKOPIEÑ-S£AWIÑSK¥ (2001) – do odbiorcy 

utworu (czytelnika idealnego), którego odbiór tekstu stanowi wypadkow¹ konkretnych 

niepe³nych odczytañ jednostkowych – interpretacji czytelników konkretnych; 

jako instancja odbiorcza z poziomu zewn¹trztekstowego nie jest on 

to¿samy z istniej¹cym w rzeczywistoœci pozajêzykowej „czytelnikiem-cz³owiekiem”. 

5 Por. WIERZBICKA (1999: 163): „[...] okreœlenia emocji w danym jêzyku maj¹ 

charakter niepowtarzalny i wyra¿aj¹ unikalny stosunek wobec ludzkich uczuæ 

typowy dla tej kultury oraz unikaln¹ perspektywê na zwi¹zki pomiêdzy emocjami, 

poznaniem i zachowaniami spo³ecznymi”.


213 

– Jaskier – przemówi³ wreszcie Rience, wk³adaj¹c rêkê do 

kieszeni sepiowego kaftana. – Odpowiedz na moje pytania, 

bardzo proszê. Ja muszê znaæ odpowiedŸ. To dla mnie niezmiernie 

wa¿ne. A wierzaj mi, dla ciebie te¿, bo jeœli odpowiesz 

po dobroci, to... 

– To co? 

Na w¹skie wargi Rience’a wype³z³ paskudny grymas. 

– To nie bêdê ciê musia³ zmuszaæ do mówienia. 

– S³uchaj no, obwiesiu – Jaskier wsta³ i uda³, ¿e robi groŸn¹ 

minê. – Brzydzê siê gwa³tem i przemoc¹. Ale zaraz zawo- 

³am Mamê Lantieri, a ona wezwie niejakiego Gruzi³ê, który 

pe³ni w tym przybytku zaszczytn¹ i odpowiedzialn¹ funkcjê 

wykidaj³y. To prawdziwy artysta w swoim fachu. On kopnie 

ciê w rzyæ, a ty wówczas przelecisz nad dachami tego grodu 

tak piêknie, ¿e nieliczni o tej porze przechodnie wezm¹ ciê za 

pegaza. 

(SAPKOWSKI, 2001: 25–26) 

Pierwszy rodzaj œrodków s³u¿¹cych do wyra¿ania uczuæ wynika 

ze wspólnej wiedzy nadawcy i odbiorcy; odnosi siê do elementów 

skonwencjonalizowanych, uniwersalnych – ich interpretacja 

wynika z codziennej praktyki komunikacyjnej przeciêtnego u¿ytkownika 

jêzyka. W przyk³adzie I mo¿na wskazaæ nastêpuj¹ce ich 

reprezentacje: 

– bezpoœrednie nazwanie emocji (poeta czu³ rosn¹cy niepokój) – nadawca 

i odbiorca znaj¹ znaczenie s³owa niepokój i w podobny 

sposób odczuwaj¹ tê emocjê, 

– u¿ycie partyku³y nacechowanej stylistycznie (S³uchaj no) – nadawca 

i odbiorca wiedz¹, ¿e partyku³a ta oznacza lekcewa¿enie, 

– formu³owanie groŸby (To nie bêdê ciê musia³ zmuszaæ do mówienia; 

zaraz zawo³am Mamê Lantieri, a ona wezwie niejakiego 

Gruzi³ê, który (...) kopnie ciê w rzyæ) – nadawca i odbiorca wiedz¹, 

co to jest groŸba, 

– opis wygl¹du i ruchu cia³a sygnalizuj¹cych okreœlon¹ emocjê (Jaskier 

wsta³ i uda³, ¿e robi groŸn¹ minê) – nadawca i odbiorca 

wiedz¹, jak wygl¹da groŸna mina,


– opis odwo³uj¹cy siê do doœwiadczeñ zmys³owych czytelnika: 

wzrok, dotyk (wilgotny wzrok; niesympatyczny wzrok) – nadawca 

i odbiorca wiedz¹, jak wygl¹da wilgotny i niesympatyczny 

wzrok. 

Drugi rodzaj œrodków jêzykowych s³u¿¹cych do wyra¿ania emocji 

odnosi siê ju¿ do indywidualnego i subiektywnego postrzegania 

zjawisk, zarówno ze strony nadawcy, jak i odbiorcy, oraz w wyraŸny 

sposób ods³ania przyjêty przez autora system wartoœci. U¿ywaj¹c 

zwrotów nacechowanych ekspresywnie, nadawca œwiadomie 

kreuje wizerunek postaci pozytywnej – ofiary (Jaskier), „brzydz¹cej 

siê gwa³tem i przemoc¹”, sk³onnej do z³oœliwych ¿artów ze swojego 

rozmówcy: 

On kopnie ciê w rzyæ, a ty wówczas przelecisz nad dachami 

tego grodu tak piêknie, ¿e nieliczni o tej porze przechodnie 

wezm¹ ciê za pegaza. 

oraz postaci negatywnej – oprawcy (Rience): 

Patrzy³ na poetê niesympatycznym, wilgotnym wzrokiem, 

Na w¹skie wargi Rience’a wype³z³ paskudny grymas. 

Relacja zdarzeñ odbywa siê z punktu widzenia postaci pozytywnej, 

co sprawia, ¿e jest ona czytelnikowi bli¿sza i chêtniej siê z ni¹ 

identyfikuje, podzielaj¹c jej emocje: 

Rience milcza³ d³ugo, wcale nie zbieraj¹c siê do wyjœcia. 

[Jaskier chcia³, aby jego rozmówca jak najszybciej go opuœci³]. 

Patrzy³ na poetê niesympatycznym, wilgotnym wzrokiem, a 

poeta czu³ rosn¹cy niepokój. [Jaskier widzi, w jaki sposób jego 

rozmówca mu siê przygl¹da, co stanowi przyczynê jego 

niepokoju i poczucia zagro¿enia]. 

Jaskier odwróci³ g³owê, niby to demonstruj¹c pogardliw¹ 

wy¿szoœæ, w rzeczywistoœci jednak ocenia³ odleg³oœæ dziel¹c¹ 

go od k¹ta izby i od gobelinu przedstawiaj¹cego nimfê po-


215 

lewaj¹c¹ sobie cycki wod¹ z dzbanka. [Jaskier gestem próbuje 

zmyliæ Rience’a i jednoczeœnie rozwa¿a mo¿liwoœci ucieczki]. 

S³uchaj no, obwiesiu – Jaskier wsta³ i uda³, ¿e robi groŸn¹ 

minê. [Jaskier próbuje groŸb¹ odstraszyæ Rience’a]. 

Bardzo czêsto oba rodzaje œrodków s³u¿¹cych do wyra¿ania uczuæ 

nak³adaj¹ siê i uzupe³niaj¹, trudno jest zatem jednoznacznie rozró¿niæ 

to, co konwencjonalne 6 , od tego, co indywidualne i nietypowe, 

stanowi¹ce o swoistym obrazie œwiata, przyjêtym systemie wartoœci, 

ocen i œwiatopogl¹du zarówno nadawcy, jak i odbiorcy. 

Przyk³ad II 

Miasto p³onê³o. 

W¹skie uliczki, wiod¹ce ku fosie, ku pierwszemu tarasowi, 

zia³y dymem i ¿arem, p³omienie po¿era³y ciasno skupione strzechy 

domostw, liza³y mury zamku. Od zachodu, od drugiej strony 

bramy portowej, narasta³ wrzask, odg³osy zajad³ej walki, 

g³uche, wstrz¹saj¹ce murem uderzenia taranu. 

Napastnicy ogarnêli ich niespodziewanie, prze³amawszy barykadê 

bronion¹ przez nielicznych ¿o³nierzy, mieszczan z halabardami 

i kuszników cechu. Okryte czarnymi kropierzami 

konie przelecia³y nad zapor¹ jak upiory, jasne, rozmigotane 

brzeszczoty sia³y œmieræ wœród uciekaj¹cych obroñców. 

Ciri poczu³a, jak wioz¹cy j¹ na ³êku rycerz spina gwa³townie 

konia. Us³ysza³a jego krzyk. Trzymaj siê, krzycza³. Trzymaj 

siê! 

Inni rycerze w barwach Cintry wyprzedzili ich, w pêdzie 

œciêli siê z Nilfgaardczykami. Ciri widzia³a to przez moment, 

k¹tem oka – szaleñczy wir b³êkitno-z³otych i czarnych p³aszczy 

wœród szczêku stali, ³omotu kling o tarcze, r¿enia koni… 

6 Por. NOWAKOWSKA-KEMPNA (1995: 127–128): „Kluczem do wykrycia doœwiadczenia 

cielesnego s¹ konwencjonalne konstrukcje jêzykowe, utrwalone w jêzyku 

w postaci klisz, stereotypów, frazeologizmów, idiomów itp. Poniewa¿ za ich 

pomoc¹ charakteryzujemy uczucia, na mocy po³¹czenia utartych zwrotów jêzykowych 

i sformu³owañ odnosz¹cych siê do skonwencjonalizowanych dzia³añ, 

czynnoœci, sensomotoryki i symboli”.


Krzyk. Nie, nie krzyk. Wrzask. 

Trzymaj siê! 

Strach. Ka¿dy wstrz¹s, ka¿de szarpniêcie, ka¿dy skok konia 

rwie do bólu d³onie zaciœniête na rzemieniu. Nogi w bolesnym 

przykurczu nie znajduj¹ oparcia, oczy ³zawi¹ od dymu. 

Obejmuj¹ce j¹ ramiê dusi, d³awi, boleœnie zgniata ¿ebra. Dooko³a 

narasta krzyk, taki, jakiego nie s³ysza³a nigdy dot¹d. 

Co trzeba zrobiæ cz³owiekowi, by tak krzycza³? 

Strach. Obezw³adniaj¹cy, parali¿uj¹cy, dusz¹cy strach. 

Znowu szczêk ¿elaza, chrap koni. Domy dooko³a tañcz¹, 

buchaj¹ce ogniem okna s¹ nagle tam, gdzie przed chwil¹ by³a 

b³otnista uliczka, zas³ana trupami, zawalona porzuconym dobytkiem 

uciekinierów. Rycerz za jej plecami zanosi siê nagle 

dziwnym, chrapliwym kaszlem. Na wczepione w rzemieñ rêce 

bucha krew. Wrzask. Œwist strza³. 

Upadek, wstrz¹s, bolesne uderzenie o zbrojê. Obok ³omoc¹ 

kopyta, nad g³ow¹ miga koñski brzuch i wystrzêpiony poprêg, 

drugi koñski brzuch, rozwiany czarny kropierz. Stêkniêcia, 

takie, jakie wydaje drwal r¹bi¹cy drzewo. Ale to nie drzewo, 

to ¿elazo o ¿elazo. Krzyk, zd³awiony i g³uchy, tu¿ przy niej coœ 

wielkiego i czarnego wali siê z pluskiem w b³oto, bryzga 

krwi¹. Opancerzona stopa drga, miota siê, orze ziemiê olbrzymi¹ 

ostrog¹. 

Szarpniêcie. Jakaœ si³a podrywa j¹ w górê, wci¹ga na ³êk 

siod³a. Trzymaj siê! Znowu trzês¹cy pêd, szaleñczy galop. Rêce 

i nogi rozpaczliwie szukaj¹ oparcia. Koñ staje dêba. Trzymaj 

siê!... Nie ma oparcia. Nie ma… Nie ma... Jest krew. Koñ 

pada. Nie mo¿na odskoczyæ, nie mo¿na wyszarpn¹æ siê, wyrwaæ 

z uœcisku pokrytych kolczug¹ ramion. Nie mo¿na uciec 

przed krwi¹, lej¹c¹ siê na g³owê, na kark. 

Wstrz¹s, mlaœniêcie b³ota, gwa³towne zderzenie z ziemi¹, 

przera¿aj¹co nieruchom¹ po dzikiej jeŸdzie. Przejmuj¹cy chrap 

i wizg konia usi³uj¹cego unieœæ zad. Dudnienie podków, migaj¹ce 

pêciny i kopyta. Czarne p³aszcze i krupierze. Krzyk. 

W uliczce ogieñ, rycz¹ca czerwona œciana ognia. Na jej 

tle jeŸdziec, wielki, wydaje siê siêgaæ g³ow¹ ponad p³on¹ce


217 

dachy. Okryty czarnym kropierzem koñ tañczy, miota ³bem, 

r¿y. 

JeŸdziec patrzy na ni¹. Ciri widzi b³ysk oczu w szparze wielkiego 

he³mu, ozdobionego skrzyd³ami drapie¿nego ptaka. Widzi 

odblask po¿aru na szerokiej klindze miecza trzymanego 

w nisko opuszczonej d³oni. 

JeŸdziec patrzy. Ciri nie mo¿e siê poruszyæ. Przeszkadzaj¹ 

jej bezw³adne rêce zabitego, oplataj¹ce j¹ w pasie. Unieruchamia 

j¹ coœ ciê¿kiego i mokrego od krwi, coœ, co le¿y na jej udzie 

i przygwa¿d¿a j¹ do ziemi. 

I unieruchamia j¹ strach. Potworny, skrêcaj¹cy trzewia 

strach, który sprawia, ¿e Ciri przestaje s³yszeæ kwik rannego 

konia, ryk po¿aru, wrzaski mordowanych ludzi i ³oskot bêbnów. 

Jedno, co jest, co siê liczy, co ma znaczenie, to strach. 

Strach, który przybra³ postaæ czarnego rycerza w ozdobionym 

piórami he³mie, zamar³ego na tle czerwonej œciany szalej¹cych 

p³omieni. 

JeŸdziec spina konia, skrzyd³a drapie¿nego ptaka na jego 

he³mie ³opoc¹, ptak zrywa siê do lotu. Do ataku na bezbronn¹, 

sparali¿owan¹ strachem ofiarê. Ptak – a mo¿e rycerz – 

krzyczy, skrzeczy, strasznie, okrutnie, triumfalnie. Czarny koñ, 

czarna zbroja, czarny rozwiany p³aszcz, a za tym wszystkim 

ogieñ, morze ognia. 

Strach. 

Ptak skrzeczy. Skrzyd³a ³opoc¹, pióra bij¹ po twarzy. Strach! 

Na pomoc. Dlaczego nikt mi nie pomaga. Jestem sama, jestem 

ma³a, jestem bezbronna, nie mogê siê poruszyæ, nie mogê 

nawet wydobyæ g³osu ze skurczonego gard³a. Dlaczego nikt 

mi nie przychodzi z pomoc¹? 

Bojê siê! 

Oczy w szparze wielkiego uskrzydlonego he³mu. Czarny 

p³aszcz przes³ania wszystko… 

(SAPKOWSKI, 2001: 5–7) 

Relacja zdarzeñ, podobnie jak w przyk³adzie I, odbywa siê 

z punktu widzenia wybranej przez autora postaci. Tutaj emocja bo-


haterki zosta³a nie tylko nazwana, ale dodatkowo zintensyfikowana 

doznaniami fizycznymi: 

Strach. Ka¿dy wstrz¹s, ka¿de szarpniêcie, ka¿dy skok konia 

rwie do bólu d³onie zaciœniête na rzemieniu. Nogi w bolesnym 

przykurczu nie znajduj¹ oparcia, oczy ³zawi¹ od dymu. 

Strach. Obezw³adniaj¹cy, parali¿uj¹cy, dusz¹cy strach. 

I unieruchamia j¹ strach. Potworny, skrêcaj¹cy trzewia strach, 

który sprawia, ¿e Ciri przestaje s³yszeæ kwik rannego konia. 

Autor zastosowa³ bogaty repertuar œrodków jêzykowych maj¹cych 

na celu zobrazowanie warstwy emocjonalnej tekstu i zilustrowanie 

odczuæ postaci (zagubienia, dezorientacji, bezradnoœci) poprzez 

m.in.: 

– pytania retoryczne, sugeruj¹ce rozpaczliwe próby zrozumienia 

sytuacji poprzez poszukiwanie zwi¹zku przyczynowo-skutkowego: 

Na pomoc. Dlaczego nikt mi nie pomaga. Jestem sama, jestem 

ma³a, jestem bezbronna, nie mogê siê poruszyæ, nie mogê 

nawet wydobyæ g³osu ze skurczonego gard³a. Dlaczego nikt mi 

nie przychodzi z pomoc¹?; 

– brak graficznego wyodrêbnienia mowy niezale¿nej, krótkie wypowiedzi, 

czas teraŸniejszy: Us³ysza³a jego krzyk. Trzymaj siê, 

krzycza³. Trzymaj siê! / Wstrz¹s, mlaœniêcie b³ota, gwa³towne 

zderzenie z ziemi¹, przera¿aj¹co nieruchom¹ po dzikiej jeŸdzie. 

Przejmuj¹cy chrap i wizg konia usi³uj¹cego unieœæ zad. Dudnienie 

podków, migaj¹ce pêciny i kopyta. Czarne p³aszcze i krupierze. 

Krzyk; 

– sensualne postrzeganie rzeczywistoœci – doznania s³uchowe: Co 

trzeba zrobiæ cz³owiekowi, by tak krzycza³? (...) Znowu szczêk ¿elaza, 

chrap koni, wzrokowe: JeŸdziec patrzy na ni¹. Ciri widzi 

b³ysk oczu w szparze wielkiego he³mu, ozdobionego skrzyd³ami 

drapie¿nego ptaka. Widzi odblask po¿aru na szerokiej klindze 

miecza, dotykowe: Upadek, wstrz¹s, bolesne uderzenie o zbrojê; 

– zdania wykrzyknikowe: Trzymaj siê! / Strach! / Bojê siê!; 

– liczne powtórzenia.


219 

Autor kreuje negatywny obraz przemocy: 

– prezentuj¹c wizerunek bezbronnej, samotnej ofiary (tekst przypomina 

dialog wewnêtrzny, g³ówna postaæ nie ma z kim podzieliæ 

siê swoimi emocjami) na tle potê¿nego, bezlitosnego oprawcy: 

jeŸdziec wielki, wydaje siê siêgaæ g³ow¹ ponad p³on¹ce dachy; 

jeŸdziec spina konia (...) do ataku na bezbronn¹ sparali¿owan¹ 

ze strachu ofiarê. Ptak – a mo¿e rycerz – krzyczy, skrzeczy, strasznie, 

okrutnie, triumfalnie; 

– pokazuj¹c cywilizowany œwiat ludzi przez pryzmat zwierzêcej 

drapie¿noœci i brutalnoœci: ryk po¿aru, wrzaski mordowanych ludzi; 

p³omienie po¿era³y ciasno skupione strzechy domostw; odg³osy 

zajad³ej walki; rycz¹ca czerwona œciana ognia; 

– opisuj¹c przykre, bolesne i nieprzyjemne doznania zmys³owe: 

szczêk stali; ³omot kling; wrzask; skok konia rwie do bólu; nogi 

w bolesnym przykurczu; ramiê dusi, d³awi, boleœnie zgniata ¿ebra; 

pióra bij¹ po twarzy; 

– stosuj¹c s³ownictwo zwi¹zane z kategori¹ œmierci budz¹cej grozê, 

strach, przera¿enie: konie przelecia³y nad zapor¹ jak upiory; 

brzeszczoty sia³y œmieræ; uliczka zas³ana trupami; bezw³adne 

rêce zabitego. 

Wskazuj¹c repertuar skonwencjonalizowanych œrodków s³u¿¹cych 

przekazywaniu emocji, zawsze trzeba mieæ na uwadze fakt, 

i¿ ka¿dy z odbiorców dysponuje mniej lub bardziej zbli¿onym do 

nadawcy repertuarem prze¿yæ oraz zasobem wiedzy. Ró¿nice mog¹ 

wynikaæ z braku kompetencji jêzykowej lub niesprawnoœci któregoœ 

ze zmys³ów (wzroku czy s³uchu). Ka¿dy czytelnik odczyta tekst 

i emocje w nim zawarte przez pryzmat w³asnych doœwiadczeñ – 

im one bêd¹ bogatsze, tym odbiór literatury bêdzie g³êbszy i pe³niejszy. 

W tym kontekœcie mo¿na zatem mówiæ o subiektywnym, 

zindywidualizowanym odbiorze tekstu literackiego. 

Sposoby wyra¿ania emocji za pomoc¹ jêzyka stanowi¹ równie¿ 

istotny komponent indywidualnego stylu pisarskiego, umo¿liwiaj¹cego 

odtworzenie œwiata wartoœci, ocen i œwiatopogl¹du autora 

(WITOSZ, 2005: 90). Œwiat uczuæ, wyra¿onych w tekœcie literackim 

za pomoc¹ œrodków jêzykowych, pokonuj¹c barierê zapisu, stanowi 

niæ porozumienia pomiêdzy nadawc¹ i odbiorc¹, dziêki której byæ


mo¿e abstrakcyjny „dysponent regu³” stanie siê autorem, a „odbiorca 

idealny” – realnym czytelnikiem z przyjemnoœci¹ siêgaj¹cym po 

swoj¹ ulubion¹ ksi¹¿kê. 

Literatura 

ANTAS J. (1996): Gest, mowa a myœl. W: GRZEGORCZYKOWA R., PAJDZIÑSKA A., red.: 

Jêzykowa kategoryzacja œwiata. Lublin. 

GAJDA S. (1996): Styl osobniczy uczonych. W: BALOWSKI M., GAJDA S., red.: Styl a 

tekst. Opole. 

NOWAKOWSKA-KEMPNA I. (1995): Konceptualizacja uczuæ w jêzyku polskim. Prolegomena. 

Warszawa. 

OKOPIEÑ-S£AWIÑSKA A. (2001): Semantyka wypowiedzi poetyckiej. Preliminaria. 

Kraków. 

WIERZBICKA A. (1971): Kocha, lubi, szanuje. Medytacje semantyczne. Warszawa. 

WIERZBICKA A. (1999): Jêzyk – umys³ – kultura. Warszawa. 

WITOSZ B. (2005): Genologia lingwistyczna. Zarys problematyki. Katowice. 

ród³a 

SAPKOWSKI A. (2001): Krew elfów. Tom pierwszy sagi o wiedŸminie. Warszawa.

DAGMARA JEZIERSKA 

Felietony Stanis³awa Wasylewskiego, 

czyli o tym, czy z ¿ycia romantyka 

mo¿na zrobiæ „newsa” 

Strapiony ojciec, Wincenty Krasiñski, ma doœæ hulaszczego trybu 

¿ycia syna Zygmunta i jego „nietrafionych” kobiet (WASYLEWSKI, 

1936). Antoni Malczewski pada ofiar¹ „wampirycznych dam niewiadomego 

wieku, konduity i sylwety” (WASYLEWSKI, 1922). Wileñski 

zecer nazwiskiem Boñczyk jako pierwszy odkrywa talent wieszcza 

Mickiewicza (WASYLEWSKI, 1934). To zaledwie trzy przyk³ady 

z ogromnej liczby „sensacji” ujawnionych w felietonach autorstwa 

Stanis³awa Wasylewskiego. Z dzisiejszego punktu widzenia nazwane 

zosta³yby plotkami, informacjami rodem z brukowców lub tani¹ 

prowokacj¹ maj¹c¹ na celu wzbudzenie zainteresowania czytelników 

gazet¹. Czy rzeczywiœcie zas³uguj¹ na takie miano? Czy 

Stanis³aw Wasylewski to przeciêtny publicysta bazuj¹cy na „odkopanych” 

doniesieniach z czasów romantyzmu, staraj¹cy siê je przemianowaæ 

na wspó³czesny mu „news”? 

Narodziny mistrza 

Stanis³aw Wasylewski urodzi³ siê 18 grudnia 1885 roku. Po 

ukoñczeniu szkó³ we Lwowie i w Stryju oraz po uzyskaniu matury

222 DAGMARA JEZIERSKA 

rozpocz¹³ studia polonistyczne i historyczne. Otoczy³o go wówczas 

opiek¹ naukow¹ grono wybitnych specjalistów, m.in.: Józef Kallenbach, 

Wilhelm Bruchnalski, Szymon Askenazy, Aleksander Hirszberg, 

Bronis³aw Gubrynowicz, Oswald Balzer, Piotr Chmielowski. 

Pozostawa³ tak¿e pod sta³ym intelektualnym nadzorem dziadka 

– Juliusza Starkla, dziêki któremu rozpoczê³a siê jego przygoda 

z Zak³adem Narodowym im. Ossoliñskich we Lwowie. Wys³any tam 

w 1901 roku w celu wykonania zapisu Ÿród³owego, nie wiedzia³, 

¿e zwi¹¿e swoj¹ przysz³oœæ z tym miejscem a¿ do prze³omu lat 1910/ 

1911. Dyplom ukoñczenia studiów polonistycznych otrzyma³ we 

Lwowie, a drugi etap poczynañ naukowych – doktorat – zakoñczy³ 

na Uniwersytecie Poznañskim, dok¹d przeniós³ siê na prze³omie 

lat 1927/1928. 

Debiut pisarski Wasylewskiego – Bibliografia historii literatury 

i krytyki literackiej za rok 1904 („Pamiêtnik Literacki” 1906) 

oraz Szkic w sprawie wampiryzmu („Lud” 1907) – zapocz¹tkowa³ 

tak¿e jego dzia³alnoœæ publicystyczn¹. Podj¹³ wspó³pracê z wieloma 

czasopismami, m.in. „Krytyk¹”, „Gazet¹ Wieczorn¹”, a od 1915 

roku zosta³ redaktorem „Gazety Porannej” we Lwowie. 

W czasie I wojny œwiatowej zdoby³ doœwiadczenia w pracy korespondenta, 

których efektem jest zbiór reporta¿y zawartych w ksi¹¿ce 

Na Zachód (Lwów 1919). 

W 1918 roku uczestniczy³ w reaktywacji tygodnika satyrycznego 

„Szczutek”, w którym publikowa³ utwory pod pseudonimem 

„Bury Jan”. Po odbyciu obowi¹zkowej s³u¿by wojskowej powróci³ 

do Lwowa i rozpocz¹³ wspó³pracê m.in. z „Wiadomoœciami Literackimi”, 

„Gazet¹ Polsk¹” i „S³owem Polskim”. Do Poznania trafi³ 

w 1927 roku po œlubie ze Stanis³aw¹ Nowack¹-Stamirowsk¹. Nie 

zaprzesta³ pracy redaktorskiej – kontynuowa³ j¹ w pismach poznañskich: 

„Têcza”, „Kurier Poznañski”, „Dziennik Poznañski”, warszawskich: 

„Gazeta Polska”, i krakowskich: „Ilustrowany Kurier Codzienny”. 

Wraz z wybuchem II wojny œwiatowej powróci³ do Lwowa, gdzie 

zwi¹za³ siê z tamtejszym teatrem. Jak pisa³, mia³ wówczas mnóstwo 

wolnego czasu: postanowi³em u¿yæ go na spisanie systematycznych, 

porz¹dnych pamiêtników. Zachodzi³em czêsto do biblio-

Felietony Stanis³awa Wasylewskiego... 

223 

teki Ossoliñskich, zbiera³em materia³y raczej dla kontroli, choæ okaza³o 

siê, ¿e pamiêæ moja przechowywa³a wiele wspomnieñ z moich 

przejœæ i przesz³oœci mojej rodziny (WASYLEWSKI, 1959: 425–426). Rezultatem 

tej pracy jest ksi¹¿ka Czterdzieœci lat powodzenia. Przebieg 

mojego ¿ycia, wydana ju¿ po œmierci autora. 

Po wkroczeniu Niemców do Lwowa ukrywa³ siê, nastêpnie rozpocz¹³ 

tajn¹ pracê w podziemnej organizacji o nazwie Konferencja 

Narodu Polskiego. Jednoczeœnie przyj¹³ propozycjê redagowania 

dodatku literacko-kulturalnego w kontrowersyjnej „Gazecie 

Lwowskiej” 1 . 

Zmar³ 26 lipca 1953 roku. Pozostawi³ po sobie ogromn¹ iloœæ 

materia³u literackiego z rozmaitych dziedzin, mia³ bowiem bardzo 

szerokie zainteresowania. Najbardziej ukocha³ okres, w którym 

tworzyli wybitni polscy romantycy. I to na poszukiwaniu ciekawostek 

z ich ¿ycia spêdzi³ najwiêcej czasu. Ubiera³ je w formê felietonu. 

Felieton – literatura czy publicystyka? 

Feliton operuje œrodkami wyrazu ró¿ni¹cymi siê nieco od tych, 

u¿ywanych w standardowych artyku³ach prasowych. Jêzyk jest tu 

nie tylko noœnikiem informacji, ale tak¿e wyrazicielem emocji twórcy, 

emocji, na które nie mo¿e pozwoliæ sobie dziennikarz. 

Bêd¹cy form¹ dziennikarsk¹, felieton, wskutek korzystania z literackich 

œrodków wyrazu staje siê równoczeœnie gatunkiem paraliterackim 

(CHUDZIÑSKI, 2002: 197). Istotna dla tego typu wypowiedzi 

jest tak¿e osobowoœæ twórcy. To on decyduje o koñcowym charakterze 

swojego dzie³a, to on nadaje mu zamierzony kszta³t. Jak 

1 „Gazeta Lwowska” – pismo niemieckie wydawane od 1941 roku w jêzyku 

polskim, oskar¿ane o usypianie opinii publicznej i fa³szowanie rzeczywistoœci. 

Decyzja Wasylewskiego odnoœnie wspó³pracy z gazet¹ odebrana zosta- 

³a doœæ negatywnie i przysporzy³a mu wielu problemów (JAROWIECKI, 1997: 94).


pisze Edward CHUDZIÑSKI (2002: 209): „[...] felietonista, w przeciwieñstwie 

do publicysty, nie musi gruntownie argumentowaæ swoich 

s¹dów i ocen. St¹d jego ustalenia maj¹ charakter prowizoryczny, 

nieprawomocny, a jego opinie mog¹ bulwersowaæ czytelników”. 

Gatunek ten pozwala autorowi na du¿¹ swobodê twórcz¹, a zarazem 

jest sprawdzianem erudycji, pomys³owoœci i kreatywnoœci 

pisz¹cego. Wymaga nie tylko zdolnoœci pisarskiej i niebywa³ej wiedzy 

z danego zakresu, ale równie¿ osobistego stosunku do tematu, 

popartego rzetelnymi, w subiektywny sposób wyra¿onymi argumentami. 

Jest to bowiem warunek konieczny, by felieton spe³ni³ 

swoj¹ zasadnicz¹ funkcjê: mówi³ o rzeczach istotnych w lekkiej, 

zajmuj¹cej formie. 

Teksty Wasylewskiego realizuj¹ tê zasadê z pe³n¹ konsekwencj¹ 

– pisane specyficznym jêzykiem, dotykaj¹ce problemu w taki 

sposób, by czytelnik gazetowego felietonu z niecierpliwoœci¹ czeka³ 

na kolejne. Napisa³ je autor niezwykle charakterystycznym dla 

siebie stylem, sprawiaj¹cym, ¿e œwiat, w który przenosz¹ czytelnika, 

staje siê swojski, bliski, fascynuj¹cy. Felietoniœcie bardzo zale- 

¿a³o autorowi na tym, by za³o¿enia epoki, o której pisze, jej idee, 

wartoœci i sposób myœlenia ówczesnych, by³y dla odbiorcy tekstów 

przejrzyste i zrozumia³e. Dziêki jego dociekliwoœci wiele nieznanych 

faktów ujrza³o œwiat³o dzienne, a biografie romantycznych postaci 

wzbogaci³y siê o interesuj¹ce szczegó³y. 

Jerzy POŒPIECH (1994: 5), badacz dorobku autora, stwierdzi³: „Ilekroæ 

bêdzie mówi³ o tej stronie dokonañ romantyzmu, nigdy nie 

odwa¿y siê na najdrobniejsz¹ nawet nutkê krytyczn¹. Jeœli gotów 

czasem wstawiæ Anhellich i Kordianów w zacisze muzealnej gabloty, 

arcydzie³a zrodzone w tej epoce umieszcza obok najwiêkszych dzie³, 

jakie stworzy³a ludzkoœæ w osobach Homera, Dantego, Shakespeare’a 

i Goethego”. 

Ka¿dy felieton Wasylewskiego jest ma³ym dzie³em literackim – 

tylko miejsce na ³amach prasy przypomina o jego publicystycznym 

rodowodzie. Autor jawi siê w nich jako niezwykle dociekliwy dziennikarz, 

z pasj¹ poœwiêcaj¹cy swój czas na podró¿e w g³¹b stert zapisków, 

notatek, listów i innych dokumentów pamiêtaj¹cych czasy

15 Jêzyk... 


225 

wieszczów. Skupia siê nie na ich monumentalnym dorobku artystycznym, 

ale na ¿yciu prywatnym, obfituj¹cym niejednokrotnie 

w zaskakuj¹ce wydarzenia. 

Kogo mo¿na by³o spotkaæ w sypialni 

Malczewskiego? 

Stanis³aw Wasylewski ukazuje w felietonach jedn¹ ze swoich 

twarzy: twarz demaskatora, odkrywcy, „podgl¹dacza”. Z niezwyk³¹ 

wrêcz si³¹ przebija siê przez jego teksty staranie o oddanie najdrobniejszych 

szczegó³ów, faktów i zdarzeñ. W trakcie czytania felietonu 

odnosi siê wra¿enie, ¿e nie chce on pomin¹æ ani jednej minuty 

z ¿ycia bohatera, ani jednej, nawet nie do koñca „wygodnej” 

historii. I tak, zagl¹damy np. do sypialni Antoniego Malczewskiego, 

œledz¹c jego burzliwe zwi¹zki z kobietami: 

O kobietach tych mówiono tyle tylko, ¿e wiele podró¿owa³y 

i by³y prawdopodobnie bardzo niemoralne w rezultacie czytelnik 

potyka siê ci¹gle o jakieœ nazwiska kobiece, o których 

nic nie wie, s³yszy o jakichœ wampirycznych damach niewiadomego 

wieku, konduity i sylwety, których biedny Malczewski 

pada³ ofiar¹. 

(WASYLEWSKI, 1922) 

Ujawnia siê dociekliwoœæ felietonisty i jego dba³oœæ o to, by czytelnik 

zosta³ nie tylko rzetelnie, ale równie¿ interesuj¹co zapoznany 

z przygodami sercowymi poety „szko³y ukraiñskiej”. A pretekstem 

do takich opowieœci sta³o siê dla Wasylewskiego wydanie biografii 

Malczewskiego autorstwa Józefa Ujejskiego. 

Temat kobiet Malczewskiego w wyraŸny sposób intrygowa³ felietonistê. 

Intrygowa³ na tyle mocno, ¿e poœwiêci³ temu zagadnieniu 

co najmniej kilka artyku³ów. W jednym z nich pisa³:


Wyniszczona wojnami Polska nie mia³a wprawdzie co jeœæ 

i w co siê ubraæ, ale ¿y³a jeszcze resztkami rokokowej spuœcizny, 

której w sam raz na tyle wystarczy³o, aby ubarwiæ ¿ycie warszawskiej 

society i spêdziæ nudê z czo³a podporucznika o szafirowych 

oczach. 


Nastêpnie ods³ania³ niemal krok po kroku prywatne ¿ycie poety, 

który – posiada³ nie tylko talent twórczy, ale równie¿ niezwyk³¹ 

si³ê przyci¹gania „fatalnych” kobiet. Dziêki jednej z nich, Zofii 

Ruciñskiej, cierpi¹cej „na akcesy niemi³osiernie mêcz¹cych paroksyzmów, 

innymi s³owy – na histeroepilepsjê” (WASYLEWSKI, 1920), 

pojawi³a siê w biografii Malczewskiego kwestia tak zwanego magnetyzmu 

– s³ynnego „wynalazku” wiedeñskiego lekarza 2 . Okaza- 

³a siê ona na tyle powa¿na, ¿e przedwczesna œmieræ poety wynika³a 

z fascynacji p³ci¹ piêkn¹ i nast¹pi³a na skutek eksperymentów 

psychoterapeutycznych! 

¯ycie wieszczów – nie zawsze us³ane ró¿ami 

Innym w¹tkiem z krêgu uczuæ by³a sprawa niew¹tpliwie g³oœnego 

romansu Zygmunta Krasiñskiego z Delfin¹ Potock¹. Wasylewski 

dokona³ tu bardzo ciekawego zabiegu: przy minimalnym komentarzu 

i maksymalnej iloœci materia³u Ÿród³owego (listów) pozwala 

czytelnikowi œledziæ rozwój sytuacji nie tylko z punktu widzenia 

nieszczêœliwego kochanka, ale tak¿e poprzez opinie jego bliskich. 

2 Magnetyzm – w³aœciwie „magnetyzm zwierzêcy”, zwany te¿ mesmeryzmem 

od nazwiska swego twórcy, lekarza wiedeñskiego F.A. Mesmera (1734– 

1815), by³ teori¹ fizykalno-medyczn¹, popularn¹ na prze³omie XVIII i XIX wieku. 

Fenomen magnetyzmu i modne podówczas eksperymenty magnetyzerskie 

zajmowa³y umys³y w ca³ej nieomal Europie, staj¹c siê jednym z ubocznych 

zjawisk towarzysz¹cych pocz¹tkom epoki romantyzmu (BACHÓRZ, KOWAL- 

CZYKOWA, red., 1991: 526).


227 

Zamieszcza precyzyjne relacje z wyjazdów do uzdrowisk i z przebiegu 

spotkañ „na salonach”, zdawane na bie¿¹co przez ich uczestników. 

Ciekaw¹ kwesti¹ by³ tak¿e konflikt syna (Zygmunta Krasiñskiego) 

z ojcem, który znalaz³ swój wyraz w emocjonalnych listach Wincentego 

Krasiñskiego. Zatroskany o przysz³oœæ potomka, z uporem 

i konsekwencj¹ sprzeciwia³ siê stary genera³ karierze poetyckiej 

Zygmunta i jego zainteresowaniu „niew³aœciwymi kobietami”. 

Jak dowiód³ Wasylewski: 

lata ca³e walczy³ i przedk³ada³, aby wybiæ synowi z g³owy 

mi³oœæ do Joanny Bobrowej. Jako odtrutkê wyszuka³ mu sam 

Delfinê Potock¹, nie przypuszczaj¹c, ¿e go zakuwa w kajdany 

do koñca ¿ycia, a sobie przysparza nowej udrêki. 


Z pewnoœci¹ zajmuj¹cy to temat, nie tylko dla mi³oœników poezji 

Krasiñskiego. 

Dociekliwy felietonista nie móg³ równie¿ pomin¹æ interesuj¹cych 

fragmentów z ¿yciorysu „naczelnego wieszcza”, Adama Mickiewicza, 

choæ pocz¹tki poetyckiej kariery wcale nie wskazywa³y na to, 

¿e zapracuje sobie na takie miano. Pierwsze du¿e dzie³o, Ballady 

i romanse, musia³o stoczyæ ostr¹ walkê z klasycystycznymi opozycjonistami. 

Szczególnie na oœwieconych dworach by³o traktowane 

jako przyk³ad z³ego gustu w literaturze i napotyka³o na ci¹g³¹ krytykê. 

Felieton Wasylewskiego Zuchwalstwo roku 1822 (1932) dotyka 

tego problemu z nieco innej strony. Mówi o pierwszym odkrywcy 

talentu Mickiewicza, którym okaza³ siê... wileñski zecer nazwiskiem 

Boñczyk, z oficyny wydawniczej Zawadzkiego, w której opracowywano 

tomik. Wkrótce potem „przywtórzy³a mu” ca³a prowincja. 

W tych niesamowitych, przepe³nionych emocjami opowieœciach 

ludowych klucznice, ochmistrzynie, fraucymery, zaczytywa³y siê, zaœpiewywa³y, 

zap³akiwa³y (WASYLEWSKI, 1932). Dwór natomiast zastanawia³ 

siê, kim jest ten „nieznany ch³opak”, który porwa³ swoim 

pisaniem takie rzesze czytelników! A sam Mickiewicz? Okazuje 

siê, ¿e by³ wielce uradowany tym faktem. Wasylewski twierdzi, ¿e 

15*


nie chcia³ on pisaæ po „horacjuszowsku” – dla niewielu, ale w³aœnie 

wci¹gn¹æ w nowy pr¹d prosty lud. Do niego adresowa³ swoje 

ballady. Przy jego pomocy chcia³ zatrz¹œæ filarem myœli oœwieceniowej. 

Autor Zuchwalstwa... stara³ siê zrozumieæ zaniepokojonych takim 

stanem rzeczy klasyków, którzy pewni swojej filozofii oœwieceniowej, 

zmuszeni zostali nagle do stawienia czo³a nowej, nieznanej 

sile, kieruj¹cej siê irracjonalnymi przes³ankami, odwo³uj¹cej do 

zapomnianych dot¹d pok³adów ludzkiej œwiadomoœci, a przede 

wszystkim, spotykaj¹cej niezwyk³y, pozytywny oddŸwiêk w spo³eczeñstwie. 

D³ug¹, samotn¹ walkê przysz³o jeszcze stoczyæ Mickiewiczowi, 

zanim przekona³ wszystkich do siebie. Okaza³o siê bowiem, ¿e nawet 

przyjaciele filomaci z zatrwo¿eniem przygl¹dali siê poczynaniom 

kompana – mimo atmosfery buntowniczej, mimo pilnej pracy 

nad zrozumieniem prze³omu w duszy poety, mimo jego wysi³ków 

w tym kierunku – tkwili po uszy w starych szablonach patrzenia 

i odczuwania (WASYLEWSKI, 1932). 

Cieszyæ siê wówczas przysz³o „zuchwa³emu” poecie z tego, ¿e czytelników 

przysparza³ Balladom i romansom ich pierwszy entuzjasta, 

wileñski zecer Boñczyk. 

Na brak s³awy z pewnoœci¹ nie mog³o narzekaæ „dzie³o ¿ycia” 

Mickiewicza. Zagadnienia tego dotyczy felieton Wasylewskiego Zakazany 

rêkopis „Pana Tadeusza” (1934). Uwagi publicysty rzuci³y 

œwiat³o na jeszcze jeden aspekt epopei. Prowokowa³o pytanie, dlaczego 

ksi¹¿ka by³a zakazana. Dla dzisiejszego czytelnika odpowiedŸ 

na nie wydaje siê z pozoru prosta. Wasylewski porusza³ jednak 

dwie kwestie zwi¹zane z tym zagadnieniem. 

Pierwsza z nich dotyczy niezrozumienia intencji autora: wydaje 

siê, ¿e ten autentyk by³ przez ca³e stulecie jakby zakazany, skoro 

przecie uczyliœmy siê w szkole, ¿e koniec „Pana Tadeusza” jest jego 

pocz¹tkiem, a nie na odwrót, jak chcia³ Mickiewicz – powiedzia³ 

Wasylewski. Dotkn¹³ w tym miejscu problemu powstania Epilogu. 

Stara³ siê udowodniæ, ¿e najpierw powsta³o dzie³o, a dopiero póŸniej 

zakoñczenie, które niekoniecznie by³o form¹ oddania stosunków 

panuj¹cych na emigracji, a tylko s³owami finalnymi poety:


229 

O tem¿e dumaæ na paryskim bruku... Rozumie siê o tym, co ja Mickiewicz, 

wy¿ej w 12 ksiêgach powiedzia³em – interpretowa³ felietonista. 

Drugie zagadnienie dotyka bardziej dos³ownie problemu zakazania 

lektury dzie³a. Przybli¿a czytelnikowi sytuacjê, w jakiej znajdowali 

siê ówczeœni sympatycy Pana Tadeusza, a jednoczeœnie 

w bardzo przejrzysty sposób opisuje sposoby radzenia sobie z carskimi 

nakazami. Okazuje siê, ¿e przemyt ksi¹¿ki zakrojony by³ na 

ogromn¹ skalê! I o ile nie ca³a szlachta zna³a dok³adnie jej treœæ, 

to posiadanie w swych zbiorach egzemplarza „biblii emigrantów”, 

by³o wrêcz obowi¹zkiem. Kwit³ zatem proceder nielegalnego, ¿mudnego, 

ale z zapa³em wykonywanego rêcznego przepisywania obszernego 

dzie³a, co doprowadzi³o do tego, ¿e w biblioteczkach szlacheckich 

w ca³ej Polsce znalaz³y siê „zakazane rêkopisy”. Do dobrego 

wrêcz tonu nale¿a³o, by powstaniec wyruszaj¹cy w bój przepisa³ 

swej ukochanej choæ jeden tomik „poetów zakazanych”, do których 

nale¿eli równie¿ pozostali wieszczowie, a tak¿e Kornel Ujejski 

i Wincenty Pol. Niesamowite wrêcz wydaj¹ siê dziœ opisane przez 

Wasylewskiego sposoby przemycania ksi¹¿ki do kraju: przewo¿ono 

je w beczkach po winie, w skrzyniach z koszulami albo po prostu 

zdzierano stronê tytu³ow¹ i w³¹czano Pana Tadeusza w zbiorowe 

wydania dzie³ Mickiewicza. 

Lektura felietonów Stanis³awa Wasylewskiego dotycz¹cych epoki 

romantyzmu jest dla wspó³czesnego czytelnika niew¹tpliwie zaskakuj¹cym 

prze¿yciem. Odbr¹zowianie wielkich postaci epoki dokona³o 

siê, dziêki wnikliwoœci ich autora, w sposób mistrzowski. Teksty 

te maj¹ dziœ podwójn¹ wartoœæ – nie tylko prezentuj¹ ¿ycie codzienne 

osób stoj¹cych na najwy¿szych pomnikach s³awy, ale czyni¹ 

to, wykorzystuj¹c b³yskotliwy dowcip, ironiê, zrêcznie wplatane 

dygresje oraz niezwyk³¹ erudycjê ich twórcy.


Literatura 

BACHÓRZ J., KOWALCZYKOWA A., red. (1991): S³ownik literatury polskiej XIX w. 

Wroc³aw. 

BIERNACKI J., red. (1995): Encyklopedia historii Polski. Dzieje polityczne. T. 4. 

Warszawa. 

BRO¯EK A. (1995): Po piêædziesiêciu latach. Wokó³ Stanis³awa Wasylewskiego 

i jego „Na Œl¹sku Opolskim”. Opole. 

CHUDZIÑSKI E. (2002): Felieton. Geneza i ewolucja gatunku. W: BAUER Z., CHU- 

DZIÑSKI E., red.: Dziennikarstwo i œwiat mediów. Kraków. 

JAROWIECKI J. (1997): Studia nad pras¹ polsk¹ XIX i XX w. Kraków. 

KOSMAN M. (1991): Stanis³aw Wasylewski jako znawca i popularyzator historii. 

W: POŒPIECH J., red.: Z ¿ycia i twórczoœci Stanis³awa Wasylewskiego. Materia³y 

z sesji naukowej odbytej w Opolu w dniu 12 grudnia 1989 r. Opole. 

£OJEK J., MYŒLIÑSKI J., W£ADYKA W. (1988): Dzieje prasy polskiej. Warszawa. 

POŒPIECH J. (1994): Epoka romantyzmu w pracach Stanis³awa Wasylewskiego. 

„Kwartalnik Opolski”, z. 4. 

POŒPIECH J., red. (1991): Z ¿ycia i twórczoœci Stanis³awa Wasylewskiego. Materia³y 

z sesji naukowej odbytej w Opolu w dniu 12 grudnia 1989 r. Opole. 

ród³a 

WASYLEWSKI S. (1920): O poruczniku Malczewskim. „S³owo Polskie”, nr: 564, 

566, 568. 

WASYLEWSKI S. (1936): Skargi tragicznego ojca. „Gazeta Polska”, nr 244. 

WASYLEWSKI S. (1934): Zakazany rêkopis „Pana Tadeusza”. „Gazeta Polska”, 

nr 54. 

WASYLEWSKI S. (1922): Zatrute ko³acze. Kilka uzupe³nieñ do ¿yciorysu autora 

„Marii”. „Tygodnik Ilustrowany”, nr 7. 

WASYLEWSKI S. (1932): Zuchwalstwo roku dwudziestego drugiego. „S³owo” 

[Wilno], nr 111. 

WASYLEWSKI S. (1959): Czterdzieœci lat powodzenia. Przebieg mojego ¿ycia. Wroc³aw.

£UCJA STANICZKOWA 

Obecnoœæ gwary œl¹skiej 

w literaturze – próba opisu zagadnienia 

na wybranych przyk³adach 

„Kiedy Mistral mówi³ mi swoje strofy w piêknym jêzyku prowansalskim, 

w 3/4 sk³adaj¹cym siê z ³aciny, któr¹ kiedyœ mówi³y królowe, 

a dziœ rozumiej¹ tylko pasterze, w g³êbi duszy podziwia³em tego 

cz³owieka. Myœl¹c o ruinie, w jakiej znalaz³ swój jêzyk ojczysty, 

i o tym, co z nim zrobi³, widzia³em jeden z tych starych, upad³ych 

pa³aców princez des Baux: ju¿ bez dachu, bez kru¿ganków z balustradami, 

bez witra¿y w oknach. A potem nagle, pewnego dnia, 

syn jednego z wieœniaków zapala siê do tych ruin i obrusza siê, 

widz¹c je tak sprofanowane. Szybko, szybko wygania byd³o z dziedziñca 

i sam jeden, maj¹c tylko wró¿ki do pomocy, rekonstruuje 

wielkie schody, wyk³ada œciany boazeri¹, wstawia witra¿e do okien, 

z³oci salê tronow¹ i podnosi z ruin ten pyszny niegdyœ pa³ac, gdzie 

bywali papie¿e i cesarzowe. Ten syn wieœniaka to Mistral” (HAMON, 

ROGER-VASSELIN, red., 2000; prze³. – £.S.). Tak pisa³ Alphonse Daudet 

o twórczoœci poety, który „podnosi³ z ruin” zapominany jêzyk 

prowansalski, wypierany przez francuski. S³owa te przypominaj¹ 

mi siê zawsze, gdy spotykam ludzi, dla których nobilitacja œl¹skiej 

gwary jest przedmiotem ci¹g³ej troski. Wiele mamy do zawdziêczenia 

jêzykoznawcom, a tak¿e pisarzom i poetom, którzy potrafi¹ 

wykorzystaæ piêkno œl¹skiej gwary w literaturze i wprowadziæ j¹ 

„na salony literackie”.

232 £UCJA STANICZKOWA 

Rozwa¿ania nad obecnoœci¹ gwary œl¹skiej w literaturze wymagaj¹ 

ustalenia kryteriów, które pomog¹ w porz¹dkowaniu spostrze- 

¿eñ. I tak, osobnej obserwacji podlegaæ powinny utwory pisarzy 

i poetów ludowych oraz utwory autorów wykszta³conych. Inne 

wnioski nasuwaæ siê bêd¹ podczas œledzenia stosowania gwary 

przez pisarzy – przybyszów i przez pisarzy œl¹skich, wyros³ych 

w œrodowisku gwarowym. Tak¿e okres historyczny, w którym powstawa³y 

utwory czerpi¹ce z zasobów gwary œl¹skiej, nie jest bez 

znaczenia. Z pewnoœci¹ wa¿n¹ cezurê czasow¹ stanowi rok 1922, 

przed którym poetom przyœwieca³o d¹¿enie do maksymalnej „czystoœci” 

jêzyka polskiego (K. Damrot, N. Bonczyk), a tak¿e rok 1939, 

kiedy powszechn¹ akceptacjê zyskiwa³y utwory akcentuj¹ce regionalny 

rodowód literatury o Œl¹sku i powstaj¹cej na Œl¹sku. Bardzo 

interesuj¹ce rozwi¹zania proponuje najnowsza literatura. Jerzy 

Szymik, Stefan Szymutko, Kazimierz Kutz, Wojciech Kuczok 

– to pisarze najbardziej znani, a ka¿dy z nich ma w³asn¹ koncepcjê 

siêgania do skarbca jêzyka, w którym wzrasta³. 

Do ciekawych wniosków prowadz¹ wypowiedzi œl¹skich pisarzy 

niemieckojêzycznych na temat gwary, jest to jednak zagadnienie 

wymagaj¹ce osobnego omówienia. Niniejszy tekst zaledwie sygnalizuje 

zjawisko niezwykle ciekawe i – jak s¹dzê – wa¿ne, skupiaj¹ce 

siê wokó³ zagadnienia: W jakim stopniu oraz w jaki sposób 

gwara œl¹ska obecna jest w literaturze? Najciekawsza jednak by- 

³aby odpowiedŸ na pytanie: Dlaczego i z jakim skutkiem pisarze 

œl¹scy siêgali/siêgaj¹ do gwary? Postaram siê wskazaæ na wybranych 

przyk³adach zjawiska gwarowe wystêpuj¹ce w literaturze 

dwudziestolecia miêdzywojennego (Gojawiczyñska, Szewczyk, Morcinek) 

i w literaturze najnowszej (Szymik, Szymutko, Kutz, Kuczok). 

Pola Gojawiczyñska przebywa³a na Œl¹sku niespe³na rok – od 

jesieni 1931 roku mieszka³a w Piekarach Œl¹skich, a w³aœciwie 

w Szarleju, obecnie dzielnicy Piekar. Zarówno krajobraz œl¹ski, który 

dla pisarki by³ zgo³a egzotyczny, jak i Œl¹zacy zafascynowali j¹ 

tak dalece, ¿e w bardzo krótkim czasie powsta³y a¿ dwie ksi¹¿ki 

o Œl¹sku: Powszedni dzieñ i Ziemia El¿biety. Gojawiczyñska nie 

zna³a gwary, ale uzna³a j¹ za nieod³¹czny atrybut swoich bohate-

Obecnoœæ gwary œl¹skiej w literaturze... 

233 

rów tak dalece, ¿e elementy tego jêzyka nie tylko wprowadzi³a do 

dialogów i monologów wewnêtrznych postaci, ale równie¿ – w ró¿nym 

natê¿eniu – jêzyk narratora wystylizowa³a na mowê „jednego 

z nich”. Nie gromadzi³a jednak wyrazów i frazeologizmów charakterystycznych 

dla œl¹skiej gwary, raczej stara³a siê oddaæ melodiê 

tego jêzyka. Mo¿na odnieœæ wra¿enie, ¿e mamy do czynienia 

z wprowadzeniem w³aœciwoœci stylu mowy plebejskiej w ogóle, bez 

starania o zgodnoœæ z jêzykiem mieszkañców Szarleja. Autorka Ziemi 

El¿biety tak charakteryzuje ich mowê: 

Pozostawa³a monotonna mowa, przyd³ugie okresy, w których 

dopiero przy koñcu le¿a³ sens zdania – pe³na archaizmów 

i uroczystych zwrotów koœcielnych. 

(GOJAWICZYÑSKA, 1957: 128) 

Piêknym przyk³adem obecnoœci gwary w literaturze polskiej jest 

poemat Hanys Wilhelma Szewczyka. „Poemat Hanys, [to] utwór, 

dziêki któremu Szewczyk wszed³ do literatury, a nie tylko do lokalnego 

œrodowiska literackiego” – stwierdza Zdzis³aw HIEROWSKI 

(1969: 320). Krytyka ogólnopolska zainteresowa³a siê tym utworem, 

m.in. Stanis³aw Czernik stara³ siê zakwalifikowaæ go w obrêb 

programu literackiego zwanego autentyzmem. 

Na w¹tek epicki poematu sk³adaj¹ siê wydarzenia rozgrywaj¹ce 

siê w osadzie kopalnianej: pierwsze z nich – katastrofa w kopalni 

– poci¹ga za sob¹ nastêpne: kalectwo, zwolnienie z pracy tytu³owego 

bohatera, nêdza w rodzinie, kopanie biedaszybu i jego 

zrujnowanie, a¿ w koñcu nakaz eksmisji, co musi doprowadziæ do 

tragicznego fina³u – samobójstwa Hanysa. Wydarzenia te prowokuj¹ 

liryczne dygresje, bêd¹ce wyrazem rozgoryczenia niedawnych 

powstañców, dziœ bezrobotnych i upokarzanych. 

W. Szewczyk w swoim poemacie u¿ywa gwary w sposób naturalny, 

wówczas gdy s³owo gwarowe jest niezast¹pione i niezbêdne, 

np. kiedy nazywa czêœci stroju kobiety œl¹skiej: Starka stanê³a 

z boku. Oczy w szalejce skry³a. (...) Niemyte, ma³e g³owy wkopa³y 

siê do kiecek. (...), [matka] Cicho owija dziecko w zamazan¹ chackê. 

(...), lub zabawki: graczki i sprzêty: grotki.


Najciekawsze jednak w poemacie Szewczyka jest siêganie po 

zwroty i s³owa gwarowe w procesie obrazowania. Wyrazy dŸwiêkonaœladowcze 

z zasobu gwary skutecznie odgrywaj¹ swoj¹ rolê: 

syrena to siê za³knie, to opadnie z jêkiem (...), Od ha³d bucha ¿ar. 

Blady jedwab powietrza w d³oniach wnet zaszuszczy. (...) Trzêsie 

szop¹ ¿elazn¹, czarne wózki jaszcz¹ (...). Porównania zyskuj¹ na 

plastycznoœci, gdy odwo³uj¹ siê do elementów znanych, wroœniêtych 

w œwiadomoœæ mieszkañców Œl¹ska: 

Dni jak koleby z wêglem, noce jak stemple w strzêpach. (...) 

Go³e piersi górników napieraj¹ naprzód, ale nie rusz¹ ludzi, 

co stoj¹ jak strómy. (...) Zdania przez pierœ furkoc¹ jak puste 

koleby. (...) Poca³uj w gorzkie usta ziemiê – twoj¹ opokê, 

w tragaczu skiby nieba jak chleb do domu zwieŸ. 

W licznych metaforach poeta przywo³uje elementy œl¹skiego krajobrazu, 

w którym dominuj¹ ha³dy i kominy: 

Co dzieñ ha³d¹ zw¹tpienia roœnie w niebo Œl¹sk: (...) 

Nieszczêœcie chodzi œmia³o, odwa¿nie, na przymo, wêgiel siê 

bardzo chêtnie dobiera do gard³a. (...) S³oñce ju¿ siê nadzia³o 

na komin wniebopienny, druga zmiana w nadszybiu, kroki 

pe³ne lêku. (...) Czasem o œwicie w astrach Bóg na ha³dach 

klêczy. (…) Ciep³o ¿enie ulic¹. Od ha³d bucha ¿ar. 

I choæ s³owa: ha³da, nadszybie, druga zmiana s¹ obecne w jêzyku 

ogólnopolskim, to jednak odczytanie ich wymaga pewnego 

wtajemniczenia. Mamy tu do czynienia z trochê innym œwiatem 

znaczeñ: druga zmiana w nadszybiu oznacza, ¿e rozpoczê³a siê 

druga czêœæ dnia, w której kolejna grupa górników zamieni œwiat³o 

dnia na mrok kopalni, pozwalaj¹c tym samym zobaczyæ dzieñ 

tym, którzy wyjechali. Czas zwyk³o siê odmierzaæ mijaj¹cymi dniami 

i nocami, tu natomiast jest on mierzony inaczej, nastêpuj¹cymi 

po sobie zmianami, bo dzieñ trwa tylko tyle, ile go pozosta³o po 

szychcie.


235 

Oczywiœcie, w dialogach, mowie pozornie zale¿nej, w monologu 

wewnêtrznym s³owa gwarowe wystêpuj¹ czêœciej: Kopalnia siê rozleci 

jak stary marny klamor; By³ dziwny i o¿arty. Pieroni³, kl¹³ 

ponuro na jakiœ rz¹d czy zarz¹d (...). [dzieci] bajuka³y, [by³y] 

umurcane. 

G³ówny bohater nie wypowiada ani jednego zdania, choæ ca³e 

brzemiê emocji jest na nim skoncentrowane. Intensywnoœæ uczuæ 

przekracza³a pojemnoœæ s³ów. 

W. Szewczyk stosuje tak¿e ca³e zwroty frazeologiczne lub ich 

czyteln¹ trawestacjê: 

Wtedy to jeszcze górnik by³ panem na swoim, ci¹gnêli wszyscy 

ch³opcy do pracy jak do chaji. 

(...) niech wam Polska da ¿raæ! 

(...) psinco mamy w ¿yciu. 

(...), ¿e nawet mu siê w sercu miêkko zrobi³o trochê. 

(...) Braknie poma³u wêgla jak zabrak³o chleba, trzeba mu 

bêdzie z domu gdzieœ po fechcie wyjœæ (...). Przysz³a bez 

uciechy. 

(SZEWCZYK, 1967) 

Ju¿ nawet tak pobie¿ny przegl¹d pokazuje, ¿e W. Szewczyk 

œwiadomie i celowo wprowadza³ gwarê. Sposób, w jaki to robi, 

œwiadczy, ¿e ocenia³ piêkno tego jêzyka na równi z jêzykiem literackim. 

S³owa gwarowe oddaj¹ intencje autora nie gorzej od jêzyka 

ogólnopolskiego, a czêsto s¹ w tym doskonalsze. Zauwa¿yæ przy 

tym trzeba, ¿e Szewczyk konsekwentnie stara³ siê unikaæ germanizmów. 

S³awa Gustawa Morcinka znacznie przyczyni³a siê do rozpowszechnienia 

œl¹skiej gwary tak¿e poza terenem Œl¹ska. Stylizacja 

gwarowa w prozie Morcinka jest zabiegiem artystycznym stosowanym 

umiejêtnie, aby czytelnik móg³ „posmakowaæ” tej mowy, 

aby jednoczeœnie nie ucierpia³a czytelnoœæ, komunikatywnoœæ tekstu. 

W utworach Morcinka narracja prowadzona jest jêzykiem literackim, 

natomiast w dialogach i monologach wewnêtrznych zastosowana 

zosta³a stylizacja:


– Ja! Jako prawiem! (...) Polska bydzie nam rada. (...) My 

se do tej Polski musimy jakby chodnik przez gêsty las wyrêbowaæ 

i sami do niej jakby na dwierze waliæ i krzyczeæ, a¿ 

nas puszcz¹ do siebie. Tak to jest. Ale nie dziwota. 

(...) 

Poczekaj, a¿ dopowiem do koñca. (...) Ostatnie s³owo ci powiadam. 

Ja ciê wychowa³ na Polaka... broni³ ciê przed ich 

trucizn¹... obroni³em a¿ do tej chwili... W szkole ciê nie zrobili 

judaszem... a kiedyœ do wojska szed³, pamiêtasz? ...prawi³em 

ci wtedy, ¿ebyœ siê wystrzega³ ich jak z³ego ducha... Da³em ci 

szkaplerz... tyœ mi da³ rêkê na to... powiedzia³eœ, ¿e ni..., ¿e 

siê nie musza baæ o ciebie... Pamiêtasz? 

(MORCINEK, 1987: 39, 150) 

Stylizacja jest na tyle delikatna, ¿e nie zak³óca zrozumienia tekstu 

nawet tym czytelnikom, którzy za poœrednictwem powieœci 

G. Morcinka po raz pierwszy zetknêli siê ze œl¹sk¹ gwar¹. Autor 

Wyr¹banego chodnika wyraŸnie indywidualizuje jêzyk postaci. 

Gwar¹ mówi¹ ludzie proœci, natomiast ksi¹dz, pose³ pos³uguj¹ siê 

jêzykiem ogólnopolskim. Wtr¹cone kwestie niemieckie czy czeskie 

dodatkowo podkreœlaj¹ autentyzm jêzyka. 

Bohaterowie powieœci Morcinka wyznaj¹ mi³oœæ, wyra¿aj¹ smutek, 

roztrz¹saj¹ sprawy polityczne „po œl¹sku”. I nie brakuje s³ów 

na wyra¿enie wielkich uczuæ i wa¿nych spraw. Wilhelm Szewczyk, 

jeden z pierwszych czytelników powieœci Wyr¹bany chodnik, powiedzia³: 

„Czym by³ Gustaw Morcinek dla m³odzie¿y œl¹skiej (...)? 

Czym by³ dla nas, synów górniczych, wychowanych jak on w cieniu 

ha³d, w poszumach kopalni, w zgie³ku familoków? (...) Ale tu 

oto spotykaliœmy siê z opisem artystycznym; smakowaliœmy ka¿de 

zdanie, dumni, ¿e tak doskonale przylegaj¹ do niego te czy inne, 

znane nam z codziennego u¿ytku wyra¿enia gwarowe; podziwialiœmy 

pisarza za opis spraw i rzeczy, o których nie s¹dziliœmy, ¿e 

bêd¹ siê nadawa³y do wielkiej, epickiej opowieœci. Wyr¹bany chodnik 

po prostu przywróci³ znaczenie wszystkim drobnym akcesoriom 

¿ycia œl¹skiego, które przez to samo wchodzi³y do literatury jako 

elementy pe³noprawne, mog¹ce budziæ takie samo wzruszenie, ja-


237 

kie budzi³y w nas dot¹d romantyczne rekwizyty spod Nowogródka 

czy z ukraiñskich stepów” (SZEWCZYK, 1961: 64). 

We wspó³czesnych utworach literackich pozycja gwary jest szczególna. 

Pisarze nie siêgaj¹ po s³owa gwarowe, ¿eby podnieœæ wartoœæ 

artystyczn¹ utworu, uatrakcyjniæ lekturê czy wzmocniæ autentyzm 

œwiata przedstawionego. Odnosimy wra¿enie, ¿e przyjêli oni 

inn¹ perspektywê œwiata, widzianego przez pryzmat jêzyka. Zastosowanie 

gwary ¿ywej, autentycznej, a nie stylizacji ma na celu 

powiedzenie cz¹stki prawdy o Œl¹zaku: o jego specyficznym odbiorze 

œwiata. 

Kazimierz Kutz jako pisarz jest mniej znany ni¿ jako re¿yser 

czy senator. A jednak, kiedy fragmenty jego Pi¹tej strony œwiata 

ukaza³y siê w „NaG³osie”, Wis³awa Szymborska powiedzia³a: „Narodzi³ 

siê nam pisarz!” Ju¿ lektura pierwszych zdañ uœwiadamia 

czytelnikowi, ¿e styl Kutza jest niepowtarzalny. Stosuje on gwarê 

tylko w dialogach, je¿eli nie liczyæ sporadycznych s³ów, takich jak 

np. ewald, filowaæ, spamiêtaæ. W jego tekstach zastosowanie gwary 

czêsto daje efekt komiczny. Komizm s³owny polega w nich na 

maksymalnym uproszczeniu informacji, nazywaniu wielkich, wa¿nych 

spraw s³owami tak zwyk³ymi, ¿e a¿ banalnymi. Wspominaj¹c 

mistrza œwiata w biegach d³ugodystansowych, Jerzego Chromika, 

swojego kolegê z gimnazjum mys³owickiego, tak pisze: 

Chromika spotka³em nazajutrz po jego s³awnym zwyciêstwie 

nad koalicj¹ biegaczy wêgierskich, ze s³ynnym Iharosem, rekordzist¹ 

œwiata. (...) Zobaczy³em go w hallu marnego hotelu. 

Siedzia³ w foteliku w k¹cie, chudy i blady – jak zwykle. Nikt 

go nie rozpoznawa³, a i on by³ jakiœ nieobecny. (...) W koñcu 

mówiê: – „Czeœæ Jorguœ! Co robisz?” On ockn¹³ siê i zapyta³: 

– „To niy wiysz? Jo lotom”. 

(KUTZ, 1999) 

W tym lotom mieœci siê bardzo wiele: i to, ¿e by³ lepszy ni¿ rekordzista 

œwiata, i to, ¿e mia³ na koncie wiele tytu³ów mistrzowskich, 

i to, ¿e by³ gwiazd¹ sportu, itd. Dla Chromika wa¿ne by³o 

tylko to, co robi³ – biega³. Robi³ to najlepiej, jak potrafi³. I to by³o


istotne. Reszta – zaszczyty, s³awa – by³a mniej wa¿na ni¿ dobrze 

wykonana praca. Kutz jest szczególnie wra¿liwy na lapidarnoœæ 

komunikatu charakterystyczn¹ dla mowy Œl¹zaków. Przyk³ady 

mo¿na mno¿yæ. Zanim przytoczê króciutki fragment jego rozmowy 

z koleg¹ szkolnym spotkanym podczas realizacji Soli ziemi czarnej 

w Szopienicach, muszê odwo³aæ siê do ustaleñ Jolanty Tambor. 

W jej ksi¹¿ce Mowa Górnoœl¹zaków oraz ich œwiadomoœæ jêzykowa 

i etniczna, w rozdziale Opis gwary, omówione zosta³y m.in. wyrazy 

„tabu”, np. pieron. Autorka pisze: „Bardzo s³abo stabuizowany 

w gwarze œl¹skiej jest wyraz: dupa: Ja, ja, bo jo kochom tych Œl¹zoków, 

bo jo te¿ jest Œl¹zok, ale, ale to som takie dupy stropione 

(...). Jest to zatem kolejny przyk³ad s³owa o zdecydowanie s³abszej 

wartoœci wulgarnej w gwarze ni¿ w jêzyku ogólnopolskim” (TAM- 

BOR, 2006: 225). 

A teraz powróæmy do Kutza. 

Ma³y stan¹³ pode mn¹, by³ w „laciach”. (...) Aby zmieniæ 

temat, pytam: – „Alojz, coœ ty tak zmalo³ przez te lata?” – Jo 

niy zmalo³, jo dupia dwadziyœciapiynæ lot na dole. Jo sie 

zdepto³. 

Kolejnym przyk³adem jest scena z babk¹ w Pi¹tej stronie œwiata: 

Z babk¹ by³o tak samo. Do koñca ¿ycia nie by³a w stanie spamiêtaæ 

jednego s³owa niemieckiego, przez co mieliœmy z ni¹ 

podczas okupacji mnóstwo k³opotów – to przez ni¹ niemal 

codziennie naklejano nam na drzwiach plakat (...) WER 

POLNISCH SPRICHT IST UNSER FEIND (...) Siedzia³a na 

swoim miejscu przy drzwiach – na ³awce od butów (...) pyta³a 

o coœ oczywistego, a poniewa¿ g³uch³a z wiekiem i wtedy jakoœ 

raptownie, wiêc trzeba jej by³o g³oœno odpowiadaæ. (...) Ona 

oczywiœcie nie dos³ysza³a, wiêc powtarza³a pytanie (...), a chodzi³o 

przewa¿nie o godzinê, na przyk³ad – „Kela tam teroz na 

zygorze?” (…) cz³owiek zamiera³ ze strachu i tym bardziej nie 

odpowiada³, ona nie mog¹c siê doczekaæ odpowiedzi pyta³a 

ju¿ z tak¹ iloœci¹ decybeli, ¿e pies siê chowa³ pod ³ó¿ko, i wtedy,


239 

aby rzecz nie przenios³a siê na s¹siedni familok, wrzeszcza³o 

siê jeszcze g³oœniej – nie zdaj¹c sobie sprawy – „Pó³ do 

jedynosty, babko!” „Ajjajjaj, jak tyn czas leci” – komentowa³a 

swój los i zamyœla³a siê ju¿ w po³owie tego krótkiego zdania, 

a cz³owiekowi serce zamiera³o ze strachu i w³asnej g³upoty. 

(KUTZ, 1994: 31) 

Podane przyk³ady nie powinny sugerowaæ, ¿e Kutz pos³uguje 

siê gwar¹ tylko po to, ¿eby uzyskaæ efekt komiczny. Kiedy Paulek 

wraca z wojny, z frontu i zes³ania – wycieñczony, ¿e nie do poznania, 

w³asny ojciec i matka nie rozpoznaj¹ go i nie chc¹ wpuœciæ do 

domu, s¹dz¹c, ¿e to kolejny ¿ebrak, dziod, który prosi o wsparcie, 

ogranicza siê do jednego, pojedynczego zdania: Jo jest Paulek, wasz 

syn!, nastêpnie klêka, bo ka¿de kolejne s³owo musia³oby zabrzmieæ 

patetycznie – tego wymaga³by tragizm sytuacji. Jednak Œl¹zak 

konsekwentnie wystrzega siê patosu. Kazimierz Kutz poprzez umiejêtne 

wyeksponowanie tej w³aœciwoœci mowy wskazuje na cechy 

charakterologiczne Œl¹zaków: umiar w s³owach i czynach – ani s³owa, 

ani czyny nie mog¹ przerastaæ sytuacji. 

Jêzyk bohaterów powieœci Gnój Wojciecha Kuczoka jest bodaj 

jedynym elementem, który pozwala usytuowaæ miejsce akcji na Œl¹sku. 

Ich dialogi œwiadcz¹ o tym, ¿e w trakcie szkolnej nauki poznali 

jêzyk ogólnopolski, jednak w ¿yciu domowym chêtnie siêgaj¹ 

do gwary. Mieszanina jêzykowa, któr¹ siê porozumiewaj¹, jest 

znakiem czasu – obecnie bardzo czêsto w rozmowach prywatnych 

s³yszy siê taki w³aœnie jêzyk. Kuczok nie stylizuje, ale raczej naœladuje 

sposób mówienia bardzo rozpowszechniony wœród inteligencji 

z pierwszego pokolenia: 

Ty sie, ch³opie, nazywasz ojcem? Coœ ty zrobi³ dla niego 

w ¿yciu? (...) Maltretowaæ tylko umiesz, tak cie wychowa³a na 

gruchlika ta twojo matka, ta jyndza! 

Matka zaczyna³a „godaæ” mniej wiêcej wtedy, kiedy i stary 

K. rezygnowa³ z poprawnoœci jêzykowej, jednoczeœnie uwalnia³y 

siê w niej ³zy i gwara familocka. 

(KUCZOK, 2003: 124)


Dziêki doskona³ej znajomoœci jêzyka Œl¹zaków, bêd¹cego konsekwencj¹ 

i odbiciem w³aœciwoœci etnicznych i pogranicznych ich 

ziemi, Kuczok wykorzystuje, a nawet tworzy kod, na który sk³adaj¹ 

siê podteksty, skróty myœlowe, aluzje. Bohater – narrator tak 

przedstawia ¿yciorys swego stryja: 

No i w³aœnie wtedy ta wojna: 

– To nas nie dotyczy, to siê przetoczy bokiem [trzeba wiedzieæ, 

dlaczego wojna mia³aby omin¹æ Œl¹sk – przyp. – £.S.] 

ten Wehrmacht: 

– Wiem, ¿e bior¹ Œl¹zaków [trzeba wiedzieæ, dlaczego 

mieliby nie wcielaæ Œl¹zaków – przyp. – £.S.] 

ten werbunek: 

– Das ist Misverstandnis, ich habe ein Kind, ich habe 

Ausbildung! No czy on mnie nie rozumie? 

te koszary: Piszê do ciebie kochanie... (...) 

te koszmary: 

– Dobra, ch³opcy, jak zaœ byda ryco³ po nocy, to mie lekko 

sztuchnijcie, ale mie nie duœcie, pierony, zyg³ówkiem! [trzeba 

wiedzieæ, sk¹d taki jêzyk w Wehrmachcie – przyp. – £.S.] 

ten wymarsz: 

Przecie¿ te skurwysyny maj¹ nas za miêso armatnie, swoich 

by tam nie pos³ali... 

(KUCZOK, 2003) 

Trzy „jêzyki” s¹ równoprawne w kompetencji bohatera. Dlaczego 

tak jest, wie – bez dodatkowych komentarzy – tylko wtajemniczony. 

W ksi¹¿ce Nagrobek ciotki Cili Stefana Szymutki œl¹skoœæ jako 

zespó³ cech, gwara otrzymuje wymiar filozoficzny – jest podmiotem, 

istot¹ opisu i interpretacji. Jan Miodek w recenzji napisa³ 

m.in.: „Tak na Œl¹sku o Œl¹sku nikt jeszcze nie napisa³!” Przytoczone 

fragmenty pozwol¹ zaobserwowaæ jak¿e odmienne ni¿ w dotychczasowej 

literaturze podejœcie do gwary: 

Ciotka Cila przewy¿sza Heideggera m¹droœci¹ pochodzenia 

i rodzimej kultury (obawia³bym siê jednak ow¹ m¹droœæ przy-


241 

pisaæ wy³¹cznie kulturze œl¹skiej; mo¿e jest cech¹ wszystkich 

kultur plebejskich). Heidegger dziwi siê, ¿e ¿yje – jeszcze bardziej 

zdumiewa go i poci¹ga mo¿liwoœæ – mowy-nie-gadaniny; 

ciotka Cila nie musi przybli¿aæ tego, co najbli¿sze (oswajaæ 

swojskiego), a s³owo nie istnieje dla niej inaczej ni¿ odpowiedŸ 

na wyzwanie bycia, ¿ycia, istnienia... Zapytany o to, co 

odziedziczy³em z rodzimej kultury, od razu i bez trudu odpowiem: 

przywi¹zanie do w³asnej historycznoœci i koncepcjê 

s³owa, które nie powinno nigdy s³u¿yæ samemu sobie. Inaczej 

zostaje siê beblokiem, faflokiem, fafu³om, klytom, albo pierdo³om 

dziyñ dobry. (...) 

(...) Dziadek Stefan mia³ predyspozycje do logosu. Jego ostatnie 

s³owa, ostatnia wypowiedŸ mo¿e konkurowaæ z „BojaŸni¹ 

i dr¿eniem” Kierkegaarda, bo rozbraja problematykê 

œmierci. Tu¿ przedtem, zanim spad³y na niego zwa³y wêgla 

i zabi³y, zd¹¿y³ jeszcze zapytaæ innych górników: „Chopy, czego 

sie boicie?” 

(SZYMUTKO, 2001: 26, 35) 

Obecnoœæ gwary w literaturze jest niezwykle ciekawym zagadnieniem. 

Dlaczego wspó³czeœni, wybitni pisarze, których polszczyzna 

artystyczna jest wzorcem, czuj¹ potrzebê przywo³ania jêzyka, 

w którym wzrastali? Odpowiedzi udzieli³ Jerzy Szymik – ksi¹dz, 

profesor, poeta: „Ja g³ównie potrzebujê gwary do budowania relacji 

z ludŸmi i po to, ¿eby u¿yŸnia³a moj¹ polszczyznê – to s¹ dziedziny, 

dla których jêzyk jest tym, czym krew dla organizmu. Mówiê 

to jako teolog i jako poeta. Intuicyjnie czu³em zawsze (a potem 

kiedyœ to us³ysza³em z ust prof. Miodka), ¿e najp³ytszym jêzykiem, 

najbardziej wyja³owionym, mówi siê obecnie na tych terenach 

Polski, gdzie siê gwara nie zmaga z literack¹ polszczyzn¹. 

[...] Ludzie ci mówi¹ prawie wy³¹cznie »jêzykiem telewizji«. Natomiast 

wielka literatura, czyli najwiêksze dokonania w jêzyku, powstaje 

zawsze na styku jêzyków, tam, gdzie litewski i bia³oruski 

»dra¿ni³« polski; tam, gdzie góralska gwara zmaga³a siê z polszczyzn¹; 

na emigracji. Wierzê, ¿e to samo dzieje siê na Œl¹sku. ¯e 

praktyczna znajomoœæ œl¹skiej gwary pomaga docieraæ do cieka- 

16 Jêzyk...


wych i twórczych, nie odkrytych jeszcze, byæ mo¿e, pok³adów mo¿liwoœci 

polszczyzny” (SZYMIK 2002: 33). 

Nawi¹zuj¹c do s³ów rozpoczynaj¹cych tê garœæ refleksji, chcia- 

³oby siê powiedzieæ za Montaigne’em: „Niech¿e dokona tego gaskoñski, 

skoro francuski nie potrafi!” (SKWARCZYÑSKA, 1965: 400). Siêgnijmy 

do gwary œl¹skiej, je¿eli polszczyzna nie wystarcza... 

Literatura 

CZ¥STKA-SZYMON B., SYNOWIEC H. (2000): Ma³y s³ownik gwary œl¹skiej. Katowice. 

HAMON P., ROGER-VASSELIN D. (2000) red.: Le Robert des grands écrivains de 

lanque française. Paris. 

HIEROWSKI Z. (1969): ¯ycie literackie na Górnym Œl¹sku w latach 1922–1933. 

Katowice. 

SKWARCZYÑSKA S. (1965): Teoria badañ literackich za granic¹. Kraków. 

TAMBOR J. (2006): Mowa Górnoœl¹zaków oraz ich œwiadomoœæ jêzykowa i etniczna. 

Katowice. 

ród³a 

GOJAWICZYÑSKA P. (1957): Ziemia El¿biety. Warszawa. 

KUTZ K. (1994): Pi¹ta strona œwiata. „NaG³os”, nr 15/16. 

KUTZ K. (1999): Klapsy i œcinki. Mój alfabet filmowy i nie tylko. Kraków. 

Kuczok W. (2003): Gnój. Warszawa. 

MORCINEK G. (1987): Wyr¹bany chodnik. Katowice. 

SZEWCZYK W. (1967): Hanys. Katowice. 

SZEWCZYK W. (1961): W nurcie patriotyzmu. W: Gustaw Morcinek. W 70-lecie 

urodzin. Katowice. 

SZYMIK J. (2002): Akropol z ho³dy, czyli teologia Œl¹ska. Katowice. 

SZYMUTKO S. (2001): Nagrobek Ciotki Cili. Katowice.

16* 

IZABELA SKROBAK 

Teologia i literatura 

w ekumenicznym wymiarze twórczoœci 

ks. Jerzego Szymika 

„Ksi¹dz Jerzy uwa¿a, ¿e jeœli ma istnieæ – a powinna! – g³êboka 

jednoœæ miêdzy wiar¹ i kultur¹, teologi¹ i literatur¹, Polsk¹ i Europ¹, 

Œl¹skiem i Lubelszczyzn¹, cierpieniem i mi³oœci¹, ziemi¹ i niebem... 

– to jej centralny nerw musi przebiegaæ przez s³owo. Niedaleko 

przecie¿ od s³owa do S³owa, które sta³o siê cia³em…” (BOMBIC- 

KI, 2002: 524). Cytowany fragment, niczym has³o wywo³awcze, 

bardzo czêsto pojawia siê przy charakterystyce twórczoœci ks. Jerzego 

Szymika. Jako badacz pogranicza teologii i literatury piêknej 

publikuje wypowiedzi w ró¿nych konwencjach i gatunkach: 

naukowe i teologiczne, felietony, eseje, komentarze, recenzje, reporta¿e, 

sprawozdania, wywiady, t³umaczy tak¿e poezjê obcojêzyczn¹. 

Do roku 2006, kiedy od poetyckiego debiutu na ³amach „Goœcia 

Niedzielnego” minê³y 22 lata, na jego pisarskim koncie znajdowa³o 

siê 9 tomików poetyckich (z jednym wydaniem t³umaczonym 

na jêzyk hiszpañski), 4 wybory poezji oraz tom wierszy zebranych. 

Prób¹ uzasadnienia ekumenicznego nachylenia dzie³a ks. Szymika 

w pojednaniu teologiczno-literackim bêd¹ niniejsze refleksje, 

nie traktuj¹ce jednak o ekumenizmie rozumianym dos³ownie jako 

„wysi³ki maj¹ce na celu zjednoczenie chrzeœcijan”, przezwyciê¿enie 

wewn¹trz chrzeœcijañstwa podzia³ów na ró¿ne wyznania a¿ do

244 IZABELA SKROBAK 

przywrócenia utraconej jednoœci (ZALEWSKI, red., 1996: 68). Zawarty 

bowiem w temacie epitet wskazuje raczej na jeden z aspektów 

ogólnoœwiatowego ruchu, przejawiaj¹cego siê jako d¹¿enie chrzeœcijan, 

którzy przyjmuj¹ Jezusa za Pana i Zbawiciela oraz – natchnieni 

przez Ducha Œwiêtego – za pomoc¹ dialogu oraz innych 

sposobów poszukuj¹ mo¿liwoœci usuniêcia barier i zaprowadzenia 

takiej jednoœci, jakiej chcia³ Chrystus (O’COLLINS, FERRUGIA, 2002: 

80): „[Proszê], aby wszyscy stanowili jedno, jak Ty, Ojcze, we Mnie, 

a Ja w Tobie, aby i oni stanowili w Nas jedno, aby œwiat uwierzy³, 

¿eœ Ty Mnie pos³a³” (J 17, 21). W szkicu chcê wykazaæ wielowymiarowoœæ 

porozumienia, którego kluczem jest Chrystus – S³owo, 

staj¹ce siê cia³em. 

Przedmiotem analizy jest twórczoœæ ks. Jerzego Szymika – poety 

i teologa. W latach siedemdziesi¹tych pisano o pojawieniu siê 

w Polsce fenomenu wyj¹tkowego na skalê œwiatow¹ – o ukszta³towaniu 

siê „plejady ksiê¿y-poetów” (DYBCIAK, 1977: 1370). Ich twórczoœæ, 

rzekomo kokieteryjnie (CHRZ¥STOWSKA, 1997: 1370), zosta³a 

nazwana „literatur¹ kruchty” (SOCHOÑ, oprac. 1992: 347); póŸniej 

by³a mowa o „kap³añskim nurcie poezji” (SOCHOÑ, oprac. 1992: 5), 

„poezji kap³añskiej” (CHRZ¥STOWSKA, 1997: 217–302), „wierszach 

ksiê¿y” (taki podtytu³ nosi antologia Jan Sochonia Szaropolskie srebro). 

Opisuj¹c zakres osobliwoœci wspó³czesnej kultury polskiej, Bo- 

¿ena CHRZ¥STOWSKA (1997: 217) rejestruje 40 jej przedstawicieli. 

Podkreœla siê jednak, ¿e zjawisko to w polskiej literaturze nie jest 

¿adnym novum (o czym œwiadcz¹ ju¿ tradycje oœwieceniowe), choæ 

wybór na papie¿a kard. Karola Wojty³y, poety i dramaturga, stanowi³ 

jakby imprimatur dla dzia³aj¹cych poetycko ksiê¿y (DRAJEW- 

SKI, 1989: 85). Do grona poetów w koloratkach – m³odych poetówkap³anów 

„urodzonych w latach 50. i póŸniejszych” (PETHE, 2000: 

200) – zalicza siê tak¿e Jerzego Szymika. 

Czy jednak ks. Jerzego Szymika uznaæ nale¿y za teologa (dogmatyka 

– chrystologa) wy³¹cznie, czy tak¿e – jednoczeœnie – za 

literata? Jego dorobek twórcy pozwala potraktowaæ go jako literata, 

czyli – wed³ug definicji – „autora utworów literackich lub publicystycznych” 

(SZYMCZAK, 1994: 44) albo „osob¹ uprawiaj¹c¹ zawodowo 

twórczoœæ pisarsk¹” (KOSTKIEWICZOWA, 2000: 283). Wszelako

Teologia i literatura w ekumenicznym wymiarze twórczoœci... 

245 

jest Jerzy Szymik swoistego rodzaju literatem i teologiem, bo ekumenist¹: 

„autentyczna teologia Szymika jest – mo¿na by rzec – tak- 

¿e »œl¹sk¹« z nieodzownym oczywiœcie pojêciem »jêzyka serca« i fenomenem 

»pojednanej ró¿norodnoœci«. Obie te jej w³aœciwe cechy 

decyduj¹ te¿ bez w¹tpienia o jej ewidentnym wymiarze ekumenicznym” 

– stwierdza abp Alfons NOSSOL (2002: 399). W poetyckim 

dzienniku ks. Szymik artyku³uje ów model myœlenia i kszta³t bycia 

„entuzjastycznego”, tak bliskiego jego mistrzowi, abp. Nossolowi. 

„Pojednana ró¿norodnoœæ prze¿ywana w entuzjazmie radoœci pochodz¹cej 

z religijnych Ÿróde³”, czyli ¿ycie „pojednane”, „otwarte na 

wielokulturowoœæ” (SZYMIK, 2004: 19) – w tych formu³ach mieœci siê 

ekumenizm bêd¹cy specyficznym rysem biografii i osobowoœci Alfonsa 

Nossola, a tak¿e jego wiernego ucznia, Jerzego Szymika. 

Dysertacja SZYMIKA Problem teologicznego wymiaru dzie³a literackiego 

Czes³awa Mi³osza (1996) ukszta³towa³a pogl¹d na cechuj¹cy 

jego twórczoœæ ekumenizm (NOSSOL, 1997: 356); podobnie jak 

edycja Teologii na pocz¹tek wieku (SZYMIK, 2001d) – na ekumenizm 

jej autora (NOSSOL, 2002: 398–399). „Widaæ wyraŸnie na niejednej 

ze stronic, ¿e »zyskiwaæ cudze nie trac¹c swego« jest jedn¹ 

z centralnych idei organizuj¹cych zawarte na tych kartach poszukiwania 

i badania” – stwierdza (A. NOSSOL (1997: 356). Rozprawa 

o Mi³oszu niesie wszak g³êbokie, donoœne wezwanie do twórczej 

wspó³pracy – pojednania teologii z kultur¹, literatur¹ w szczególnoœci. 

Wymieniwszy Jerzego Szymika, „rasowego teologa”, w gronie 

„wielkich ojców teologii literackiej”, tu¿ obok Hansa Ursa von Balthasara, 

Karla Rahnera, Marie-Dominique Chenu, Hervé Rousseau, 

Charles’a Moellera, wskazawszy te¿ na jego pioniersk¹ rolê 

w uporz¹dkowaniu tematyki teologii „literackiej” na gruncie polskim, 

Krzysztof MARTWICKI (1995: 117) akcentuje wniesion¹ dodatkowo 

perspektywê: dziennikarza, duszpasterza i poety. Podobne 

zdanie wyra¿a abp Nossol, który dostrzega bogactwo naukowego 

trudu w ró¿norodnoœci spojrzenia – ogl¹dania rzeczywistoœci z ró¿nych 

punktów widzenia, co jest niewykluczone przez równoczesne 

„istnienie” kilku postaci autora: teologa, duszpasterza, publicysty 

i poety. Twórc¹ W poszukiwaniu teologicznej g³êbi literatury kie-


rowaæ mia³a „troska o syntezê, o twórcze pojednanie teologii i literatury 

po wiekach nieufnoœci. Uwa¿a zw³aszcza, i¿ wcale nie musi 

wybieraæ pomiêdzy dwiema swoimi mi³oœciami: teologi¹ i literatur¹, 

bo w tym wypadku naprawdê mo¿liwa jest synteza” (NOS- 

SOL, 1994: 13). 

Rzeczywistoœæ s³owa i rzeczywistoœæ S³owa stanowi¹ punkt wyjœcia 

katolickiej, uniwersalnej optyki. Ów bliski Szymikowi sposób 

myœlenia, jak sam podkreœla, wymaga sporej teologicznej ostro¿noœci: 

³¹czenia, ale równie¿ odró¿niania nieto¿samych rzeczywistoœci 

S³owa Bo¿ego i s³owa ludzkiego (SZYMIK, 1995: 13). Korzenie teologicznego 

s³owa siêgaj¹ misterium S³owa sytuowanego w osobliwie 

chrzeœcijañskiej „optyce inkarnacyjnej”. Newralgiczny punkt 

poszukiwanej teologii mieœci siê w œwietle tej tajemnicy „s³owa-jêzyka”, 

w tym Ÿródle teologii, czyli „mowy” usi³uj¹cej dotrzeæ do 

prawdy bytu w perspektywie pe³nej i wyczerpuj¹cej – w misterium 

S³owa Bo¿ego, Wcielonego Logosu. 

„Chrystologia” – maj¹ca greck¹ etymologiê: christos (namaszczony, 

Mesjasz, Chrystus) i logos (nauka, s³owo) – jako wyk³adnia 

skrótowej formu³y chrzeœcijañskiej wiary „Jezus jest Chrystusem” 

zawê¿a rozleg³oœæ dyscypliny do osoby, s³owa i dzie³a Jezusa Chrystusa 

(KASPER, 1983: 9–10). Wskazuj¹c na ¿yw¹ osobê Chrystusa, 

jest chrystologia poœredniczk¹ miêdzy tym, co œciœle teologiczne, 

a tym, co specyficznie antropologiczne: „stanowi najwy¿sze, najg³êbsze 

i najbardziej dynamiczne egzystencjalnie skrzy¿owanie 

prawdy o Bogu i o cz³owieku, odniesione zarówno do trynitarnej 

rzeczywistoœci Boga, jaki do konkretnej i eschatologicznie ukierunkowanej 

rzeczywistoœci ka¿dego cz³owieka” (NOSSOL, SZYMIK, NAJ- 

MAN, 2002: 204). W³aœciwy rozwój naukowej refleksji chrystologicznej 

zapewnia dynamiczna relacja z Chrystusem – osobowym, nie 

rzeczowym jedynie przedmiotem zainteresowañ; poszukuj¹ca rozumienia 

wiara (Anzelmowe fides quaerens intellectum) przydaje 

jej – chrystologii – g³êbokiego stopnia naukowoœci oraz oryginalnoœci 

metodologicznej (SZYMIK, 2003: 170). 

Christianoi, zgodnie z antiocheñskiego pochodzenia okreœleniem, 

to „ludzie Chrystusa” (SZYMIK, 2001d: 96) – „Chrystusowi”, 

„nale¿¹cy do Chrystusa” (SZYMIK, PORADA, 2004: 14). Dla wierz¹-


247 

cych – „chrzeœcijan”, którzy uwierzyli w Chrystusa – jest On g³ównym 

punktem wiary i Ÿród³em to¿samoœci. Wed³ug chrystologa „to 

jest sam rdzeñ – wiêŸ z Jego Osob¹, ¿ycie wed³ug Jego wzoru. 

Chrzeœcijañstwo jest przede wszystkim mi³osn¹ relacj¹ osób; dopiero 

potem doktryn¹, instytucj¹, ide¹. Bóg wszed³ w ludzk¹ historiê jako 

Jezus Chrystus. I wiêŸ z Nim jest nieredukowalnym rdzeniem bycia 

chrzeœcijaninem kiedyœ i teraz” (SZYMIK, PORADA, 2004: 14). 

W osobie Jezusa Chrystusa œwiête (sacrum) skrzy¿owa³o siê ze 

œwieckim (profanum). „Na pocz¹tku by³o S³owo, a S³owo by³o u Boga, 

i Bogiem by³o S³owo. Ono by³o na pocz¹tku u Boga”, g³osi Janowy 

Prolog (J 1, 1–2); „A S³owo sta³o siê cia³em i zamieszka³o wœród nas” 

(J 1, 14). Bezcielesny Logos przyjmuje cia³o – Jezus w³¹cza ludzkie 

cia³o, historiê i ca³y œwiat w sw¹ chwalebn¹ rzeczywistoœæ (KI- 

JAS, 1998: I). 

Od samego pocz¹tku, czyli od Wcielenia Bo¿ego Syna i na podstawie 

tego aktu chrzeœcijañstwo jest nierozerwalnie spokrewnione 

z kultur¹ i sztuk¹ (SZYMIK, 2001a: 88–90). Sposób widzenia 

œwiata (w reprezentatywnej dla Szymika nomenklaturze) przez 

pryzmat Tajemnicy Wcielenia, w „optyce inkarnacyjnej” nakazuje 

chrzeœcijaninowi traktowaæ kategorie rzeczywistoœci ziemskich – 

materii, cia³a, piêkna, œwiat kultury i sztuki – z powag¹ i partnerstwem, 

z wol¹ dialogu i wspó³pracy, bez ¿adnej alternatywy. Katolickoœci 

(kat holon – powszechny, odnosz¹cy siê do ca³oœci) sprzyja 

pluralizm perspektyw, wieloœæ spojrzeñ, ró¿norodnoœæ tematyki 

i zgoda na nie, przekonuje ks. Szymik; wszak „co ma korzenie 

w Bogu, nie lêka siê ma³odusznie tego, co inne, nieznane, przysz³e” 

(SZYMIK, 2003: 187–188). I chocia¿ dialog wymaga odwagi, 

teolog, literat i kap³an w jednej osobie nim wyznacza kierunek ró¿norodnych 

dzia³añ. 

W³aœnie dwug³os teologii ze œwiatem jest „praktykowaniem ekumenizmu, 

realizacj¹ chrzeœcijañskiego pluralizmu, pokor¹ wobec 

symfonicznoœci prawdy” (SZYMIK, 2003: 188). Miêdzy teologiem 

a cz³owiekiem okreœlonego czasu i kultury wystêpuje swoista 

„kompatybilnoœæ” (LEDWOÑ, 2002: 453). „Id¹c do œwiata, ¿yj¹c 

w œwiecie, nie wolno siê na ten œwiat obra¿aæ” – g³osi jedna z elementarnych 

tez J. SZYMIKA (2002: 198). Teologia powinna tego uni-


kaæ szczególnie (SZYMIK, 1999a: 13,32). Nie dziwi wiêc uwaga Karola 

KLAUZY (2002: 13) o spotykaniu przez artystê (ks. Jerzego Szymika) 

Chrystusa „na dnie s³owa zanurzonego w ¿ycie”. Chrystologiczny, 

wiêc chrzeœcijañski prawdziwie kierunek refleksji o kulturze 

wzmacnia funkcjê s³owa. Nale¿y przez to rozumieæ, ¿e istotne 

dla kultury pasma – sensownoœæ, dialogicznoœæ, komunikatywnoœæ 

– chrystologiczny pryzmat chroni¹ przed ponowoczesn¹ marginalizacj¹; 

bo „jeœli »s³owo zamieszka³o wœród nas«, wówczas kultura 

równie¿ nie jest bezdomna” – t³umaczy ks. SZYMIK (2003: 193–194). 

Wed³ug niego: „Teologia nie dzieje siê poza œwiatem”, „Jest ona – 

jako chrzeœcijañska – z Inkarnacji i inkarnowana. Innej nie ma” 

(SZYMIK, 2001b: 310). Zdania te s¹ odbiciem s³ów mistrza z ich 

wspólnej rozmowy. Nossol powiedzia³: „zrozumia³em, ¿e stopieñ 

skoncentrowania na tajemnicy Wcielenia decyduje o jakoœci teologii 

chrzeœcijañskiej, o tym, ¿e jest ona prawid³owo »uziemiona«. »S³owo 

sta³o siê cia³em«, by by³o z nami i dla nas ¿y³o” (NOSSOL, SZY- 

MIK, 1999: 64); i dalej – „Jezus Chrystus jest [...] specificum christianorum 

naszej teologii” (NOSSOL, SZYMIK, 1999: 95). Szymik wtórowa³ 

mu: „skoncentrowanie siê teologii na Chrystusie jest podstawowym 

warunkiem skutecznoœci »teologicznej terapii«” (SZYMIK, 

1999a: 70); „Chodzi o myœlenie w modelu inkarnacyjnym: nigdy 

nie jest siê cz³owiekiem jako takim. Jest siê zawsze cz³owiekiem konkretnym. 

[...] Pan Bóg chce nas w naszej konkretnej jednorazowoœci 

¿ycia zbawiæ i bezbrze¿nie nas takimi w³aœnie kocha. [...] nie 

wolno konstruowaæ teologii bez tego kontekstu, ani nie da siê konstruktywnie 

myœleæ o tym egzystencjalnym kontekœcie bez teologii” 

(SZYMIK, 2002: 30). Interpretacyjnym „wytrychem” Szymikowych 

pism staje siê wiêc chrystocentryczne zorientowanie na wspó³czesnoœæ. 

Stopniowo uwyraŸnia siê charakterystyczna dla KUL-owskich 

dogmatyków „kontekstualnoœæ egzystencjalna” (NOSSOL, SZYMIK, 

1999: 47), w³aœciwa tak¿e Szymikowi. Na poziomie kontekstu wyk³adnia 

jest nastêpuj¹ca: nie mo¿na odczytaæ samego tekstu bez 

znajomoœci jego kontekstu, gdy¿ bogactwo i tajemnica tekstu zawarte 

s¹ akurat w zwi¹zku z kontekstem (NOSSOL, SZYMIK, 1999: 

41); na poziomie egzystencji zaœ – nie czcze teoretyzowanie, wnio-


249 

skowanie z przes³anek, ale ¿ywa teologia, wiedza o ostatecznym 

Ÿródle ¿ycia i o Tym ¿ywym, spotkanym wœród ludzi s¹ naprawdê 

wa¿ne (NOSSOL, SZYMIK, 1999: 47). Teologii pozakontekstualnej, 

abstrakcyjnej, odartej z miejsca i czasu tworzyæ nie wolno; by³aby 

to – zdaniem ks. SZYMIKA (2001b: 311) – „zdrada Cudu Inkarnacji, 

wpuszczenie diab³a gnostyckiej spirytualizacji boczn¹ furtk¹! Przeci¹g 

nie mo¿e byæ argumentem za odciêciem œwie¿ego powietrza”. 

Na kontekstualnoœæ jako wspóln¹ perspektywê spojrzenia teologa 

i literaturoznawcy na literackie dokonania ks. Jerzego Szymika 

wskazuje Aleksandra PETHE (2000: 200). ród³em zarówno teologicznej 

myœli, jak i poetyckiej wyobraŸni jest bowiem konkretne 

¿ycie: czas, miejsce, sytuacja oraz osobiste prze¿ycie poety i teologa. 

Dlatego przy wnikliwym ogl¹dzie jego przeró¿nych tekstów ³atwo 

dostrzec teologiczn¹ w³aœnie (a chrystologiczn¹ przede wszystkim) 

p³aszczyznê wypowiedzi. „Nossolowa linia” Szymikowego dzia- 

³ania i myœlenia jest uchwytna zw³aszcza w realizacji „mostotwórczych” 

zadañ (SZYMIK, 2002: 96, 141). Uwidacznia siê we wskazywanych 

predyspozycjach ³¹czenia sfery wiary i kultury: poruszaj¹c 

siê miêdzy teologi¹, wiar¹ a literatur¹ i kultur¹, przerzucaæ 

mosty, na ró¿nych ich p³aszczyznach. Chrystologia s³u¿y wszelakim 

pojednawczym przedsiêwziêciom. Chrystologia bowiem – „fundament, 

serce i kres chrzeœcijañskiej teologii – w istocie swojej jedna 

to, co w pe³ni Boskie, z tym, co w pe³ni ludzkie. Dlatego stanowi 

wspomniane ekumeniczne centrum pojednania ró¿norodnoœci” 

(SZYMIK, 2004: 34). 

Streszcza³ niegdyœ Szymik-publicysta lubelskie wyst¹pienie poœwiêcone 

aktualnej sytuacji procesów ekumenicznych w chrzeœcijañstwie, 

referat specjalisty w tej dziedzinie, ks. abp A. Nossola, dotycz¹cy 

niebezpiecznych symptomów wspó³czesnej ekumenii: obawy 

utraty „nam w³aœciwego” oraz poczucia zadomowienia i swojskiej 

„poufa³ej” bliskoœci (SZYMIK, 1992: 9). Nie jest ekumenia pozbawieniem 

to¿samoœci, identycznoœci, lecz przeciwnie – uzyskaniem 

wzbogaconej nowej postaci tego, co „swoje”. „Bezcenna wartoœæ, jak¹ 

jest ró¿norodnoœæ »profilów wiary«, wyra¿a wielokszta³tnoœæ bogactw 

samego Jezusa Chrystusa” – uj¹³ istotê prelekcji komentator 

(SZYMIK, 1992: 9).


W tekstach J. Szymika wielokroæ czytelnik napotyka œlady patrystycznej 

idei S³owa – nasiona Logosu, w której to idei widziano 

zasadê uniwersalnoœci chrzeœcijañstwa. Wed³ug inicjatora, œw. Justyna 

Mêczennika, jako Logos S³owo Bo¿e siêga³o samych pocz¹tków 

œwiata. Od pierwszej iskry rozumu, poznania i prawdy œwiat 

mia³ w sobie cz¹stkê Logosu; od pocz¹tku istnia³y takie „nasiona 

Logosu” (spérmata tou logou, logoi spermatikoi), „zarodki Logosu”, 

przygotowywuj¹ce „Pe³ny Logos” (ho pas Lógos) – Jezusa Chrystusa, 

stanowi³y wrêcz Jego rzeczywist¹ antycypacjê. Owe „cz¹stki 

Logosu” mo¿na wykryæ i wyraziæ w s³owie ludzkim (mêdrca, filozofa, 

poety). „Pokolenia pierwszych chrzeœcijañskich teologów – 

wyjaœnia ks. SZYMIK (2001c: 168) – posi³kowa³y siê ide¹ logoi spermatikoi 

(nasiona S³owa), która pomaga³a widzieæ w œwiecie staro- 

¿ytnej m¹droœci i religii rozszczepione, jak poszczególne kolory têczy, 

zarodki tego Jednego S³owa, które sta³o siê cia³em”. Koncepcja 

stanowi ludzk¹ i oddoln¹ partycypacjê w Chrystusie. Zgodnie 

z ni¹ wszyscy ludzie m¹drzy i szlachetni byli od pocz¹tku œwiata 

(BARTNIK, 1987: 152–153). 

Niezwykle wa¿na to intuicja dla chrzeœcijanina – wyznawcy religii 

Wcielonego S³owa, albowiem przez jêzyk, metafizyczny organ, 

„sacrum i literatura s¹ zwi¹zane ontologicznie” (PANAS, SULIKOW- 

SKI, DOROSZ, 1995: 314). Bóg stwarza przez s³owa, przemawia do 

ludzi form¹ literack¹ (S³owo Bo¿e na kartach Starego i Nowego Testamentu 

ma równie¿ aspekt czysto estetyczny), tote¿ literatura, 

od swych pocz¹tków po stan teraŸniejszy, stoi w specjalnej relacji 

do sacrum. Wobec dramatycznego zjawiska rozchodzenia siê dróg 

sztuki i religii, sztuki i wiary poprzez g³êbsze zwi¹zanie ze sfer¹ 

sacrum dzie³ literackich trudno im owe wiêzy zerwaæ. Mog³oby do 

podobnej sytuacji dojœæ, lecz wówczas literatura musia³aby zaprzestaæ 

pos³ugiwania siê s³owem (PANAS, SULIKOWSKI, DOROSZ, 1995: 

320–321). 

Dlatego chrzeœcijañstwo, bêd¹c religi¹ s³owa, oferuje kulturze 

ci¹g³e wzmacnianie roli s³owa (SZYMIK, 2002: 227–228). W sensie 

teologicznym jest, oczywiœcie, religi¹ Logosu, S³owa Wcielonego, lecz 

z powodów tak g³êbokiego i pierwotnego pokrewieñstwa wi¹¿e siê 

œciœle ze s³owem ka¿dym, nieustannie s³owo uobecnia. Z przes³a-


251 

nek wyp³ywa wniosek o wyj¹tkowej pozycji zajmowanej przez s³owo 

(i Ksiêgê), jêzyk, mowê, dociekania sensu w chrzeœcijañskiej 

kulturze i teologii. Za Karlem Rahnerem ks. SZYMIK (1996b: 178) 

przypomina, ¿e fakt bycia „s³uchaczem S³owa” nale¿y do istoty cz³owieczeñstwa: 

„Przez s³owo przychodzi do cz³owieka S³owo...”. 

Funkcjê s³owa – zarówno w teologii, jak i w literaturze – zilustruj¹ 

przytoczone ni¿ej zdania, doskonale odzwierciedlaj¹ce w¹tki 

chrystologiczne i ekumeniczne dzie³a Jerzego Szymika. Niczym 

swoiste credo autora uwypukl¹ równie¿ znaczenie, jakie przywi¹zuje 

on do w³asnego s³owa (pod ró¿nymi postaciami), g³ównie zaœ 

– do S³owa o Boskiej proweniencji. W Prologu Czwartej Ewangelii 

„mowa o S³owie, które w swej Boskiej – a dziêki W-cieleniu równie¿ 

cielesnej – substancji, wyra¿a i zbawczo »przetwarza nieuchwytn¹ 

tajemnicê Wszechœwiata«: »Na pocz¹tku by³o S³owo, 

a S³owo by³o u Boga« (J 1, 1). Dla chrzeœcijañskiego sposobu rozumienia 

i postrzegania œwiata jest to sprawa wielka, niezwyk³a, 

znamienna. Oto Pan nasz, Jezus Chrystus, Druga Osoba Trójcy 

Przenajœwiêtszej, zostaje w pierwszym zdaniu Ewangelii nazwany 

S£OWEM, ho logos. Poza wszelkimi czcigodnymi konotacjami i znaczeniami 

zdania otwieraj¹cego Janowy Prolog, jest tu obecny i sens 

nastêpuj¹cy: s³owo jest jakoœ spokrewnione z samym Bogiem. Ludzkie 

s³owa – wypowiadane, zapisywane, odczytywane – mog¹ byæ, 

powinny byæ i s¹ podobne w jakiœ sposób w samej swej istocie do 

S³owa Boga, do samego Jezusa Chrystusa. Wiêc kiedy mówiê, piszê 

lub czytam, wówczas w jakiœ sposób (»jakiœ«, bo misteryjny, choæ 

realny) wchodzê w »œwiat« Bogu bliski, naœladujê Go, spotykam Go 

w przestrzeni s³owa. To najg³êbsza, teo-ontologiczna przyczyna powi¹zañ 

teologii chrzeœcijañskiej z rzeczywistoœci¹ s³owa. To te¿ – 

konsekwentnie – najg³êbsze Ÿród³o zwi¹zku modlitwy i poezji” (SZY- 

MIK, 2001a: 58–59). 

Postuluj¹c pokorê teologów wzglêdem, po pierwsze, wielkoœci 

Sprawy bêd¹cej materi¹ ich rozmaitych dzia³añ, po drugie zaœ – 

wzglêdem odbiorcy w „krainie pepsi-coli”, cz³owieka zagubionego 

w odmêcie wype³niaj¹cych jego egzystencjê „gad¿etów”, ks. SZYMIK 

apeluje o równoczesny twórczy krytycyzm wobec w³asnego jêzyka 

i spe³nianych przez teologów funkcji (SZYMIK, 1999a: 70). By su-


gestia nie pozosta³a li tylko w sferze ¿yczeñ, namawia do nieustannych, 

hermeneutyczno-lingwistycznych eksperymentów, poszukiwañ, 

kreatywnego niepokoju: „kwestionuj¹c formy dotychczasowe, 

[...] szukaæ coraz lepszych »form bardziej pojemnych« dla teologii”. 

Twórca sam wychodzi z inicjatyw¹, czego dowodem jest jego pisarski 

dorobek. „Staram siê ³¹czyæ tego typu intuicje z bardzo œwiadom¹ 

prac¹” – wyznaje (SZYMIK, 2002: 103). 

Naukowa, porz¹dkuj¹ca, zarazem czytelna refleksja twórcy czyni 

jego myœl zdoln¹ do wchodzenia w interakcje z pozateologicznymi 

dziedzinami wiedzy. Tak uprawiana teologia – bêd¹ca niezast¹pionym 

wysi³kiem prowadzenia dialogu – wymaga otwartoœci 

i pe³nego nadziei wnioskowania (SZCZAWIÑSKA, 2001: 27). Dopiero 

wówczas mo¿e wierze us³ugiwaæ, do ¿ycia siê zbli¿aæ. Z tezy, 

¿e teologia jest swoist¹ zarówno nauk¹, jak i sztuk¹, autor dochodzi 

do konkluzji naturalnego jej predestynowania i predysponowania 

do dialogu ze swoimi „krewnymi” naukami i sztukami. Naturalne 

wszak zadanie i powo³anie teologii – bycie „dla” – s³u¿y uwypukleniu 

i potwierdzeniu w³asnej to¿samoœci (SZYMIK, 1999a: 44). 

Pogranicze ujmowane jako obszar dysputy z innymi o Innym – 

miejsce napiêæ, dialogu trudnego i bez gwarancji sukcesu (porozumienia) 

– jest najistotniejsze. Bo tylko rozmowa, bez której trudno 

mówiæ o ekumenizmie i fenomenie „pojednanej ró¿norodnoœci”, niesie 

obietnicê i zawiera nadziejê (SZYMIK, 1999a: 58). 

Literatura 

BARTNIK Cz.S. (1987): Historia ludzka i Chrystus. Katowice. 

BOMBICKI R.M. (2002): Encyklopedia Actus Purus. Warszawa. 

ChRZ¥STOWSKA B. (1997): „Wierzê wierszem”. O poezji kap³añskiej. W: JASIÑSKA- 

-WOJTKOWSKA M., ŒWIÊCH J., red.: Religijne aspekty literatury polskiej XX wieku. 

Lublin. 

DRAJEWSKI S. (1989): Ksiê¿a poeci. „¯ycie i Myœl”, nr 11/12. 

DYBCIAK K. (1977): Literatura wobec religii – izolacja czy przenikanie? „Znak”, 

nr 11–12.


253 

KASPER W. (1983): Jezus Chrystus. Prze³. B. BIA£ECKI. Warszawa. 

KIJAS Z.J. (1998): Chrystus integralny. W: MÜLLER G.L.: Chrystologia – nauka 

o Jezusie Chrystusie. Prze³. W. Szymon. Kraków. 

KLAUZA K. (2002): Spotkaæ Chrystusa na dnie s³owa. „Niedziela”, nr 27. 

KOSTKIEWICZOWA T. (2000): Literat. W: G£OWIÑSKI M., KOSTKIEWICZOWA T., OKOPIEÑ- 

-S£AWIÑSKA A., S£AWIÑSKI J.: S³ownik terminów literackich. Wroc³aw. 

LEDWOÑ I.S. (2002): [Przed niespe³na trzema laty…]. „Œl¹skie Studia-Historyczno-Teologiczne”. 

T. 35, z. 2. 

MARTWICKI K. (1995): G³êbia odszukana. „Przegl¹d Powszechny”, nr 10 (890). 

NOSSOL A. (1994): Przedmowa. W: SZYMIK J.: W poszukiwaniu teologicznej g³êbi 

literatury. Katowice. 

NOSSOL A. (1997): [Jako rozprawa habilitacyjna…]. „Œl¹skie Studia-Historyczno-Teologiczne”. 

T. 30. 

NOSSOL A. (2002): [Najbardziej charakterystyczne...]. „Studia Teologiczno-Historyczne 

Œl¹ska Opolskiego”. T. 22. 

NOSSOL A., SZYMIK J. (1999): Byæ dla, czyli myœleæ sercem. Katowice. 

NOSSOL A., SZYMIK J., NAJMAN K. (2002): Chrystologia. W: RUSECKI M., KAU- 

CHA K., LEDWOÑ I.S., MASTEJ J., red.: Leksykon Teologii fundamentalnej. Lublin 

–Kraków. 

O’COLLINS G., FERRUGIA E.G. (2002): Leksykon pojêæ teologicznych i koœcielnych 

z indeksem angielsko-polskim. Prze³. J. O¯ÓG, B. ¯AK. Kraków. 

PANAs W., SULIKOWSKI A., DOROSZ K. (1995): Sacrum i literatura s¹ zwi¹zane ontologicznie… 

„Przegl¹d Powszechny”, nr 6 (886). 

PETHE A. (2000): Poetae primi theologisantes... W: SZYMIK J.: Œmiech i p³acz. 

Katowice. 

SOCHOÑ J., oprac. (1992): Szaropolskie srebro. Wiersze ksiê¿y. Warszawa. 

SZCZAWIÑSKA D. (2001): Fundament refleksji – od teologii dogmatycznej do nadziei 

myœlenia. „Goœæ Niedzielny”, nr 48. 

SZYMCZAK M., red. (1994): S³ownik jêzyka polskiego. T. 2. Warszawa. 

SZYMIK J. (1992): Powrót lodowca czy kryzys wzrostu? „Goœæ Niedzielny”, 

nr 26. 

SZYMIK J. (1995): Jezus Chrystus – Ognisko Objawienia. „Oaza”, nr 16. 

SZYMIK J. (1996): Problem teologicznego wymiaru dzie³a literackiego Czes³awa 

Mi³osza. Katowice. 

SZYMIK J. (1999a): Teologia w krainie pepsi-coli. Warszawa. 

SZYMIK J. (1999b): Zapachy, obrazy, dŸwiêki. Katowice. 

SZYMIK J. (2001a): Eseje o nadziei. Wroc³aw. 

SZYMIK J. (2001b): Jeszcze o topice teologicznej. „Salvatoris Mater”, nr 3 (11). 

SZYMIK J. (2001c): Miêdzy ziemi¹ a niebem. Katowice. 

SZYMIK J. (2001d): Teologia na pocz¹tek wieku. Katowice–Z¹bki. 

SZYMIK J. (2002): Akropol z ho³dy czyli teologia Œl¹ska. Katowice. 

SZYMIK J. (2003): Wszystko zjednoczyæ w Chrystusie. Teologia, poezja, ¿ycie. 

Wroc³aw.


SZYMIK J. (2004): Dziennik pszowski. Pszów–Katowice. 

SZYMIK J., Porada E. (2004): Nadzieja dla wspó³czesnej kultury. „W drodze”, 

nr 1 (365). 

ZALEWSKI S., red. (1996): ABC chrzeœcijanina. Warszawa.

Language – style – genre 

Meetings of PhD candidates in Katowice 

Summary 

The volume Language – style – genre. Meetings of PhD candidates in Katowice 

consists of the articles written by PhD candidates at the Faculty of Philology 

at the University of Silesia. For many of them, it is a real academic “debut”, 

the first public appearance, the first presentation of their thoughts, the first 

publication, and, thus, submission to the academic opinion. Some of the authors 

presented their works within the activity of the Student Academic Circle of 

Linguists. It gave them a chance to take part in conferences organized by the 

circle, whether it be the local or all-Poland ones. For all of them, the volume 

means enetring the academic community. It is the first step in their academic 

future, both on an individual scale for particular authors, and a collective 

one for the whole academic circle in Katowice and Poland. 

A thematic frame of the meeting is broad. It involves three important elements 

of the contemporary linguistic thought: language, style, genre. These 

thematic issues are present in numerous academic publications from the University 

of Silesia. Different linguistic areas and different methodological approaches 

meet here. The studies concern different “levels” of the language. 

A synchronic perspective permeates into the diachronic one. Apart from the 

trends to be observed in the research for many years, the projects introducing 

the new thoughts appear. Danuta Ostaszewska, in her overview publication, 

The Institute of Polish at the University of Silesia. Academic prospects and 

achievements at the turn of the 21 st century (Katowice 2005), indicates the academic 

circles that have been interested in the very subject-matter for many 

years. It is linguistic stylistics, sociolinguistics, anthropological linguistics, 

social communication, Silesia-oriented issues, historio-linguistic studies, the 

research on the language system and lexicography. She also points to the latter-day 

works, i.e. studies on talk, genology, metalexical reflection and research 

taking into account a glottodidactic perspective. The volume Language – 

style – genre. Meetings of PhD candidates in Katowice discusses most of these 

aspects.

256 Summary 

The work is composed of the texts written by the researchers from several 

philological domains. The (Polish) linguists predominate, however, neophilologists, 

literature researchers, literature theorists and didactics also contribute 

to the volume. The joint publication constituted the forum accelerating 

the exchange of thoughts, experiences, books, as well as search for the 

common language.

17 Jêzyk... 

Sprache – Stil – Gattung 

Doktorandentreffen in Katowice 

Zusammenfassung 

Der Band Sprache – Stil – Gattung. Doktorandentreffen in Katowice besteht 

aus den von den Doktoranden der Philologischen Fakultät der Schlesischen 

Universität verfassten Artikeln. Für die meisten war das ihr wissenschaftliches 

Debüt, ihr erstes Auftreten vor der Öffentlichkeit, ihre erste Publikation 

– dadurch wurden sie der wissenschaftlichen Beurteilung ausgesetzt. Einige 

Autoren taten ihre ersten Schritte als Wissenschaftler in Sprachwissenschaftlichen 

Studentenzirkeln. Diese Tätigkeit ermöglichte ihnen, an den von den 

Zirkeln organisierten inneren und gesamtpolnischen Konferenzen teilzunehmen. 

Mit dem vorliegenden Buch treten alle Autoren der Hochschulgemeinschaft 

bei und tragen zu ihrer eigenen wissenschaftlichen Zukunft und 

zur Zukunft des ganzen Kattowitzer und gesamtpolnischen Wissenschaftsmilieu 

bei. 

Das Thema des Treffens umfasst drei wichtige Bereiche der gegenwärtigen 

Linguistik: Sprache, Stil und Gattung, die auch in zahlreichen anderen 

Publikationen der schlesischen Wissenschaftler behandelt werden. Es werden 

hier verschiedene sprachwissenschaftliche Bereiche und verschiedene methodologische 

Standpunkte vertreten und die synchronischen und diachronischen 

Untersuchungen betreffen verschiedene Sprachebenen. Neben den in der 

Sprachwissenschaft schon bekannten Themen kommen hier auch ganz neue 

Motive zum Vorschein. In ihrer Überblickspublikation Schlesische Universität, 

Institut für Polnische Sprache. Initiativen und wissenschaftliche Errungenschaften 

an der Schwelle des 21.Jhs (Katowice, 2005) nennt Danuta Ostaszewska 

folgende sprachwissenschaftliche Forschungsbereiche: sprachwissenschaftliche 

Stilistik, Soziolinguistik, anthropologische Linguistik, zwischenmenschliche 

Kommunikation, Schlesienkunde, sprachhistorische, lexikografische 

und Sprachsystemuntersuchungen. Sie weist auch auf solche Forschungsthemen 

hin, die in den letzten Jahren angesprochen werden: Erhebungen 

über das Gespräch, genologische, metalexikografische und glottodidaktische 

Probleme. Die meisten Themen sind im vorliegenden Band berücksichtigt.

258 Zusammenfasung 

Die Verfasser von den im Buch veröffentlichten Texten vertreten mehrere 

Sprachwissenschaftsgebiete: es sind vor allem Polonisten, aber auch Neuphilologen, 

Literaturforscher, Literaturtheoretiker, Didaktiker. Ihre gemeinsame 

Arbeit war eine gute Gelegenheit, Gedanken, Erfahrungen und Lektüren auszutauschen 

und nach einer gemeinsamen Sprache zu suchen.

Redaktor: OLGA NOWAK 

Redaktor techniczny: MA£GORZATA PLEŒNIAR 

Korektor: MIROS£AWA ¯£OBIÑSKA 

Copyright © 2009 by 

Wydawnictwo Uniwersytetu Œl¹skiego 

Wszelkie prawa zastrze¿one 

ISSN 0208-6336 

ISBN 978-83-226-1761-8 

Wydawca 

Wydawnictwo Uniwersytetu Œl¹skiego 

ul. Bankowa 12B, 40-007 Katowice 

www.wydawnictwo.us.edu.pl 

e-mail: wydawus@us.edu.pl 

Wydanie I. Ark. druk. 16,25. Ark. wyd. 14,5. Przekazano 

do ³amania w sierpniu 2008 r. Podpisano do druku 

w kwietniu 2009 r. Papier offset. kl. III, 90 g 

Cena 22 z³ 

£amanie: Pracownia Sk³adu Komputerowego 

Wydawnictwa Uniwersytetu Œl¹skiego 

Druk i oprawa: SOWA Sp. z o.o. 

ul. Hrubieszowska 6a, 01-209 Warszawa

Untitled - Śląska Biblioteka Cyfrowa

You also want an ePaper? Increase the reach of your titles

Delete template?

Save as template?