Speciale, PDF-fil, 4,2 MB (lav billedkvalitet) - nyklassicisme.dk

nyklassicisme.dk

Speciale, PDF-fil, 4,2 MB (lav billedkvalitet) - nyklassicisme.dk

KUNSTENS MAGT OG MAGTENS KUNST

Foucault-inspirerede studier i Det kgl. danske Kunstakademi

i perioden ca. 1750-1800

Magisterkonferenspeciale af Peter Storm Hansen

Februar 2009

Vejleder: Ragni Linnet

Afdeling for Kunsthistorie

Institut for Kunst- og Kulturvidenskab

Københavns Universitet


KUNSTENS MAGT OG MAGTENS KUNST

Foucault-inspirerede studier i Det kgl. danske Kunstakademi

i perioden ca. 1750-1800

Den historiske sans genindsæer alt det i tilblivelsen, som man havde troet

udødeligt hos mennesket, og praktiserer således “Die Wirkliche Historie”.

Vi tror på følelsernes uforgængelighed . Men ale, og frem for alt

dem, der forekommer os at være de ærbødigste og mest uhildede,

ale har de en historie.

Michel Foucault, “Nietzsche - genealogien, historien” (1971)

Magisterkonferenspeciale af Peter Storm Hansen

Februar 2009

Vejleder: Ragni Linnet

Afdeling for Kunsthistorie

Institut for Kunst- og Kulturvidenskab

Københavns Universitet


ABSTRACT

The Power of Art and the Art of Power

Foucault‐inspired Studies in the Royal Danish Academy of Art, ca. 1750‐1800.

This dissertation investigates the power relations concerning the Royal Danish Aca-

demy of Arts in the period ca. 1750-1800. Primarily inspired by Michel Foucault’s

thoughts on power, it demonstrates how the Academy tried to manage the art world

of the last half of the 18th century. The first part of the dissertation shows how the

Academy constructed its position in distinction to the established guild system, there-

by radical redefining the understanding of the pictorial arts. The second part investi-

gates, how this organization of the art and artist was administrated in the academic

practice and how this practice incorporated measures of control, thereby securing the

new order. In addition an example of resistance to the academic system is discussed.

Finally it is demonstrated how the academic art exhibitions tried to control the public

relations to art.


INDHOLDSFORTEGNELSE

1. INDLEDNING 1

1.1. Problemformulering 2

1.2. Forskningsoversigt 3

2. TEORI OG METODE 6

2.1. Foucault. Styringens kunst 6

2.2. Teoretiske‐metodiske overvejelser 19

I. KUNSTAKADEMIET, forhistorie 23

3. DET KGL. DANSKE KUNSTAKADEMI. FORHISTORIEN 24

3.1. Den europæiske kontekst. Billedkunst, viden og magt 24

3.2. Den danske flanke. Kunstnerens genese 32

II. KUNSTAKADEMIET, internt 39

4. DEN AKADEMISKE DANNELSE. SUBJEKTIVERINGSTEKNIKKER 40

4.1. Den akademiske krop. Disciplineringsteknikker 40

4.2. Den distinktive dannelse. Kunstnerisk kontrol 64

4.3. Den akademiske moral. Selvteknikker 74

4.4. Modstand. Modledelse inden for Akademiet 94

III. KUNSTAKADEMIET, eksternt 105

5. KUNSTAKADEMIET OG OFFENTLIGHEDEN 106

5.1. Akademiets kunstudstillinger 107

5.2. Styring af det offentlige kunstforhold 111


IV. KONKLUSION 118

6. EN KONKLUSION. REFLEKSIONER OVER AKADEMIET 119

V. LITTERATUR OG ILLUSTRATIONER 121

ILLUSTRATIONER 122

BILLEDKILDER 153

LITTERATURFORTEGNELSE 155


1. INDLEDNING

Det 18. århundredes kgl. danske Kunstakademi er sjældent fokuspunkt i den danske

kunsthistorie. Den manglende interesse synes noget paradoksal, eftersom Akademiets

etableringsfase om noget er begyndelsespunktet for den danske kunst, og derved me-

ner jeg ikke blot den nationale kunst, dvs. kunst af danskere, men kunst i det hele ta-

get på dansk grund. Denne holdning grunder sig på antagelsen om, at institutioner er

påkrævede for et forholds virkeliggørelse. Kunstakademiet er grundstenen i imple-

menteringen af den danske kunstinstitutions hovedpraksiser. Eks. er Akademiets ud-

stillinger de første danske offentlige kunstudstillinger og derved fundamentet for

denne praksis, samtidig med at forholdet har haft grundlæggende betydning for bl.a.

kunstkritikken og efterfølgende museale aktiviteter.

Det danske Kunstakademi i sidste halvdel af det 18. århundrede var således et ba-

nebrydende foretagende i spørgsmålet om den danske kunstinstitution. Akademiet er

udtryk for en billedkunstnerisk brydningsperiode, hvor mange forhold åbnedes og

samtidig forsøgtes lukket, dvs. forsøgtes fastlagt i henhold til bestemte interesser. Det-

te scenarium gør det 18. århundredes kunstliv til en ekstrem betydningsfuld og fasci-

nerende periode i den danske kunsthistorie.

Jeg vil, primært inspireret af den franske filosof Michel Foucault, forsøge at frem-

drage Det danske Kunstakademis magtaspekt. Derved anskueliggøres det komplekse

interesseforhold, der var i det 18. århundredes kunstneriske forskydninger. Akademi-

et var den centrale figur i tidens kunstpraksis. Den datidige aktivitet har ydermere en

grundlæggende betydning for senere kunstneriske forhold, der med tiden har fået et

nærmest naturligt skær. Ved at stikke lidt i kunsthistorien demonstreres det, hvorle-

des disse praksiser er indvævet i bestemte historisk-sociale processer.

1


1.1. Problemformulering

Som sagt vil specialet fokusere på magtforholdet omkring Det danske Kunstakademi,

hvilket sker med afsæt i følgende problemstilling:

Hvorledes forsøgte Det kgl. danske Kunstakademi i sidste halvdel af det 18. århundrede

at styre den kunstneriske praksis.

En sådan problemstilling tager udgangspunkt i den fundamentale præmis: at Det

danske Kunstakademi forsøgte at styre tidens kunstneriske praksis, dvs. specialet ab-

bonnerer på den grundtanke, at der i forbindelse med sociale praksiser, derunder in-

stitutioner, er magtrelationer og styringsforhold på spil.

Nogle vil måske sige, at et fokus på institutionelle magtforhold undviger kunsthi-

storiens egentlige problemkompleks. Jeg er ikke enig i denne karakteristik. Kunsten er

fundamentalt set en social frembringelse, et forhold der dannes i sociale relationer.

Derfor er studiet af kunstinstitutionerne særdeles vigtigt, og i det 18. århundrede var

Kunstakademiet den absolut centrale institution.

Jeg ønsker større fokus på, hvorledes kunst er involveret i, understøtter og omstø-

der de sociale strukturer, derunder magtrelationer. Det er min opfattelse, at kunsthi-

storien som oftest negligerer kunstens sociale aspekt, og at det i tilfældet den danske

kunst i det 18. århundrede har indebåret en nedtoning af dens historisk-sociale egen-

art. Fremstillinger af tidligere tiders kunst funderes ofte på relationen mellem kunst-

ner og værk, hvor den brede socialitet får status som mere eller mindre perifert fæno-

men. Samfundslivet er i reglen blot et bagtæppe for den kunstneriske udfoldelse og

ikke en integreret, fundamental del af denne. Denne degradering af socialitetens sta-

tus bør tænkes om.

Specialets første del undersøger de kunstnerisk-sociale forhold omkring etablerin-

gen af Det danske Kunstakademi, mens anden del behandler den akademiske praksis’

realisering af dens kunstnerforståelse og desuden den interne modstand til denne ak-

tivitet. Afslutningsvis vendes blikket mod det eksterne forhold, dvs. Akademiets rela-

2


tion til det omgivende samfund, hvor der fokuseres på Akademiets kunstudstillinger

og deres betydning for det offentlige kunstforhold.

1.2. Forskningsoversigt

Det synes rimeligt at sige, at Det danske Kunstakademi ikke er blandt de fremmeste

fokuspunkter i den danske kunsthistorie. I behandlingen af kunsten har man overve-

jende taget udgangspunkt i kunstværker og kunstnere. Den institutionelle ramme har

ikke været det centrale. Akademiet er selvfølgelig ofte blevet nævnt, især i skildringen

af kunsten fra det 18. og 19. århundrede, eftersom det er en noget nær uomgængelig

størrelse, men det placeres sjældent forrest på scenen. Det bliver som oftest et bagtæp-

pe for det som virkelig betyder noget, nemlig kunstnerne og kunstværkerne. I en ræk-

ke tilfælde har man dog rettet fokus mod denne størrelse.

Det er kutyme, at fortællingen om Det danske Kunstakademi skrives i forbindelse

med, at institutionen fylder rundt. Således er de centrale behandlinger af Akademiet

forfattet i sammenhæng med dets 100-, 150-, 200- og 250-årsjubilæer. Disse værker er

skabt inden for en institutionscentrisme, dvs. det er fortællinger om Akademiet, udgi-

vet af Akademiet, i reglen skrevet af personer, der er tilknyttet Akademiet. De er ud-

formet på baggrund af etablerede, traditionsbestemte normer for Akademiets beskri-

velse. Styrken ved disse behandlinger er en omfattende, detaljeret indsigt i Kunstaka-

demiets specifikke forhold, mens svagheden er, at perspektivet ofte bliver noget snæ-

vert og ensformigt og derved til stadighed indfanger en bestemt fortælling om Aka-

demiet på bekostning af andre aspekter, andre sammenhænge.

Inden for denne praksis får den tidlige periode, hvorved jeg mener tiden fra grund-

læggelsen til ca. år 1800, en stadig mindre rolle i fremstillingerne, antageligvis ud fra

forestillingen om at den fortælling er afdækket, hvilket for så vidt også er sandt, efter-

som den i alle jubilæumsskrifter leveres på stort set samme vis. 1 Det er dog en ærger-

lig tendens, eftersom den lukker ned for et kunsthistorisk emne, der har meget at til-

byde, hvis man ændrer vinklen en anelse.

1 I fremstillingen fra år 2004 dækkes de første 100 år ved 94 sider ud af samlet 395 sider, i fremstillingen fra 1954

er der blot en kort oversigt for perioden 1754-1904.

3


Den første større fremstilling af Akademiets historie er fra år 1860, udtænkt i for-

bindelse med 100-årsjubilæet år 1854, skrevet af den daværende akademisekretær Just

Mathias Thiele. Dette værk behandler primært den allerældste del af Kunstakademi-

ets historie, hvilket vil sige hele optakten til den officielle etablering år 1754 plus de

efterfølgende ca. tre årtier. Hovedværket inden for historien om Kunstakademiet ud-

kommer år 1904 og er forfattet af Ferdinand Meldahl og Peter Johansen. Meldahl, der

var arkitekturprofessor og tidligere direktør for Akademiet, har skrevet afsnittet om

Akademiets tidligste historie. Hans fremstilling leverer den absolut mest omfangsrige

behandling af det 18. århundredes danske kunstakademi, og i relation til senere udgi-

velser står det som den klare standardreference. Placeret over for 1904-afhandlingens

“udtømmende” beskrivelse af det tidlige Kunstakademi, synes de senere jubilæums-

udgivelser fra år 1954 og 2004 at have indstillet sig på, at dette område var blevet til-

strækkeligt dokumenteret. I alt fald dækkes den tidlige akademihistorie i disse bøger

blot ved mindre tekstafsnit. Det sidste skud på stammen, udgivelsen ved Akademiets

250-årsjubilæum, leverer nogen nyskabelser. Det synes tydeligt, at man har bestræbt

sig på at redegøre mere for undervisningspraksisen og de bagvedliggende kunstneri-

ske forhold, end det er tilfældet i fremstillingen fra år 1904. Det ender dog med at bli-

ve en rimelig kursorisk gennemgang af Akademiets virksomhed, der i høj grad repe-

terer traditionelle forståelser af forholdet.

Eftersom jubilæumsudgivelser vanligvis er oversigtsfremstillinger af den forgang-

ne aktivitet, synes det forkert at placere manglen her, at forvente sig det nyskabende

fra denne kant. Problemet er snarere, at det er småt med den øvrige litteratur, og at

denne sjældent leverer noget, der er synderligt anderledes. Ud over jubilæumsskrif-

terne er der udkommet en del mindre bøger og en mængde artikler. Disse fremstillin-

ger lægger ofte fokus på et særligt, mindre område inden for Kunstakademiet, det kan

være afstøbningssamlingen, medaljekonkurrencerne etc. På den vis detaljeres afdæk-

ningen af Akademiets forhold. I en teoretisk-metodisk sammenhæng er der dog ikke

megen fornyelse i forhold til jubilæumsskrifterne.

Fremstillingerne af det tidlige danske kunstakademi er udpræget “faktalitteratur”,

dvs. værker hvor empirien dominerer stort. Udgangspunktet er som oftest Akademi-

4


ets arkivalier, der gennemsøges grundigt for oplysninger om de kunstakademiske for-

hold, hvorefter de akkumulerede informationer præsenteres i en forholdsvis ligefrem,

ureflekteret form. Hele arbejdet projekteres ud fra en klar bestræbelse på objektivitet.

Hvilke oplysninger, der er mest interessante, varierer noget; hvor den tidligste jubilæ-

umsudgivelse primært fokuserer på biografiske informationer, er fremstillingen fra år

1904 meget optaget af organisatoriske forhold, dvs. spørgsmål omkring eks. økonomi,

regulativer, stillingsbesættelser etc., mens udgivelsen fra år 2004 synes at variere mere

ved både at inddrage de formelle og praktiske omstændigheder. Det generelle sigte er

dog i alle fremstillingerne præsentationen af de nøgne fakta snarere end analyser og

fortolkninger af stoffet. Jeg ønsker ikke at underkende værdien af denne praksis. Den

er absolut berettiget, og den har været fuldstændig uundværlig i denne opgave. Uden

disse informationer om Akademiets forhold ville det være særdeles vanskeligt at fore-

tage kvalificerede analyser af institutionen. Jeg anser det dog for problematisk, hvis

behandlingen stopper her.

Et forhold, man bl.a. ikke berører synderligt, er sammenhængen mellem det akade-

miske system og kunstnernes praksis, dvs. Kunstakademiets fundamentale betydning

for den kunstneriske virksomhed. De kunsthistoriske undersøgelser af perioden tager

sædvanligvis afsæt i kunstnerne og deres værker og inddrager kun Akademiet som

bagtæppe for dette fokuspunkt. Bliver der til gengæld taget udgangspunkt i Akade-

miet er behandlingen af kunstnernes kunstneriske udfoldelse meget begrænset. Sat på

spidsen: Man behandler Akademiet som akademi og kunstnerne som kunstnere, til

gengæld negligerer man behandlingen af akademikunstneren, i betydningen: anknyt-

ningspunktet mellem akademi og kunstner, den figur der ligger mellem akademi og

kunstner, dvs. kunstnerindividets institutionelle aspekt, det akademiske kunstnersub-

jekt. Det er primært denne størrelse, som dette speciale behandler.

Grunden til det ovenstående forhold skyldes i høj grad den særlige subjektforståel-

se, der fortrinsvis præger dansk kunsthistorie i behandlingen af det 18. århundredes

kunst. Man tager generelt udgangspunkt i en forestilling om det grundliggende auto-

nome, selvstændige individ snarere end de sociale strukturers betydning for subjekti-

viteten. Denne fremstillings teoretiske udgangspunkt er anderledes.

5


2. TEORI OG METODE

I udsøgningen af en teoretisk-metodisk ramme er den franske filosof Michel Foucault

(1926-1984) på mange måder et oplagt valg. Foucault har leveret omfattende studier i

institutionelle magtforhold og styringsrelationer og anses i dag for en af de ledende

tænkere på området. Desuden fokuserer hans værker ofte på samfundsforholdene i

sidste halvdel af det 18. århundrede. Således giver dette forfatterskab en række træf-

fende impulser i relation til den opstillede problemformulering.

2.1. Foucault. Styringens kunst

Foucault var en alsidig filosof. Jeg vil primært koncentrere mig om hans fremstillinger

af magt. Mit fokus er særligt på den senere del af forfatterskabet, hvor spørgsmålet

om social styring står særdeles centralt.

En præsentation af Foucaults teori og metode er en særdeles vanskelig, for ikke at

sige umulig opgave. Forfatterskabet rummer så megen teoretisk-metodisk variation

og divergens, at det synes omsonst at tale om en egentlig teori og metode. Om noget

udfoldes den teoretisk-metodiske tilgang netop i den konstante forskydning af sam-

me. Foucault er simpelthen for bevidst usystematisk, for nonchalant med egne pro-

gramudspil til, at der aftegnes en klar, sammenhængende teori. Manglen på en over-

ordnet teoretisk-metodisk indfatning hænger sammen med Foucaults modvilje over

for store, forkromede totalteorier, der formår at gribe alle tænkelige scenarier, der er

applikable på alle sociale, historiske omstændigheder.

Han skriver sig op imod de etablerede, dominante forståelsesrammer, der kende-

tegnes ved fremførelsen af universelle kategorier, bl.a. humanismens essentialistiske

subjektopfattelse, der funderes i forestillingen om en permanent, almenmenneskelig

basis. Foucault derimod påpeger forholdenes historicitet, deres radikale variation og

derfor også nødvendigheden af teoretiske forskydninger i studiet af forskellige gen-

standsfelter.

6


Forfatterskabet præges af en fundamental anti-essentialistisk, nietzscheansk attitu-

de, en bestræbelse på at dekonstruere de selvfølgelige forestillinger, at denaturalisere

den naturlige viden. Dette projekt effektueres ved en afdækning af tilstandes kontin-

gens, dvs. ved at demonstrere, hvorledes bestemte forhold er forankret i bestemte so-

ciale, historiske omstændigheder. Langt størstedelen af Foucaults værk befatter sig

med historiske analyser af bestemte forholds tilblivelse, af hvorledes forskellige peri-

oder har frembragt egenartede måder at forstå og håndtere verden.

Disse analyser er ikke blot historiske skildringer. Ved blotlægningen af den di-

stinkte forskel, historiens diskontinuitet, skrives også nutidshistorie, eftersom ander-

ledesheden kaster lys over de nuværende forestillingers forankring i en særlig forstå-

elsesramme og derved destabiliserer troen på deres universalitet. Denne stillen

spørgsmål ved moderne anskuelser er særligt tydelig i forbindelse med Foucaults om-

fattende behandling af samfundsforholdene i årtierne omkring år 1800, eftersom man-

ge af de forestillinger og praksiser, der etableredes i denne periode, i høj grad er be-

stemmende for vores nutidige forståelse.

Jeg vil i det følgende præsentere nogle elementer i Foucaults forfatterskab, der har

været af stor inspiration for dette speciale. Denne fremstilling bør ikke opfattes som

en afspejling af den fulde spændvidde i Foucaults værk, som en komplet udlevering

af forfatterskabet. Der er tale om et eklektisk forhold, et udpluk af Foucaults idéarse-

nal, der er tilpasset min behandling af Det danske Kunstakademi. På foucauldiansk

vis forholder jeg mig forholdsvist frit til udgangspunktet og lader analysepraksisen

være et spil mellem den teoretisk-metodiske ramme og det angivne genstandsfelt.

Min oprindelige indgangsvinkel til Foucaults filosofi er læsningen af værket Over‐

vågning og straf (1975). Derfra spredte interessen sig til andre dele af forfatterskabet.

Det er dog denne bog, der stod stærkest i de første tanker omkring behandlingen af

kunstakademiet, og jeg anser stadig denne tidligste forbindelse for en slags primær

indgang til problemstillingen, trods at mange andre indsigter efterfølgende har bidra-

get til behandlingen. Mit Foucaultforhold er således mærket af denne erfaringshisto-

rie, og den fremstilling, jeg leverer, skabes især ud fra dette forståelsespunkt.

7


▪ Magtanalytik

Værket Overvågning og straf er forankret i Foucaults såkaldt genealogiske analysetil-

gang, der udvikledes i begyndelsen af 1970’erne og var den dominerende tankeram-

me i den resterende del af forfatterskabet. Den genealogiske analyse forsøger at op-

spore et fænomens herkomst eller slægtskabslinier og derved demonstrere, hvorledes

pågældende er et resultat af historiske forhold, af en kompleks interaktion mellem

tidligere fænomener, en sammenstykning, hvor visse elementer videreføres, mens an-

dre falder bort. 2 Denne metode afslører den historiske forskydning i videns- og prak-

sisformer og gør derved op med historieskrivningens hang til den uafbrudte identi-

tet. 3 Samtidig påviser den genealogiske analyse, hvorledes en række elementer fra

sammenhænge, der normalt anses for udfaset, videreføres i senere forhold. 4 Der er så-

ledes tale om en afdækning af historisk kontinuitet og diskontinuitet, der forsøger at

rokke ved den traditionelle historiefremstilling.

Anskueliggørelsen af fænomeners historicitet var også et særdeles centralt aspekt i

Foucaults tidligere såkaldt arkæologiske analysestrategi, der demonstrerede, hvorle-

des en række historiske perioder rummede særegne videnssystemer, kaldet episte-

mer. 5 Genealogien ændrer forholdet bl.a. ved et langt større fokus på fænomenernes

magtaspekt, dvs. ved en større opmærksomhed på magtrelationerne i den historiske

fremkomst af bestemte videns- og praksisformer.

Det er i denne kontekst, at Foucault udvikler sin særdeles indflydelsesrige magt-

analytik. Der er tale om en analytik og ikke en teori, eftersom Foucault afviser forstå-

elsen af magt som en fast, essentiel størrelse. Man bør ikke tale om en magt eller mag-

ten. Trods forfatterskabets højfrekvente brug af ordet, er magt ifølge Foucault ikke en

substantiel kategori, men blot et navn man tilskriver en kompliceret strategisk situati-

2 Vedr. den genealogiske analyseform, jf. især Foucault 2001.

3 Den genealogiske analyse viser: “At bag ved tingene er der “helt andre ting”: ikke deres essentielle og udaterede

hemmelighed, men den hemmelighed, at de er uden essens, eller at deres essens blev konstrueret, stykke

for stykke, ud fra figurer, som var fremmed for denne” (Foucault 2001 p. 59).

4 Foucault demonstrerer bl.a., hvorledes den moderne tids statslige socialomsorg viderefører elementer fra den

antikke bystatsledelse og den kristne pastorale. Jf. Dean 2006 pp. 133 ff, Foucault 2002a, Foucault 2008, Raffnsøe

2002 pp. 235 ff.

5 Hovedværket i denne del af forfatterskabet er Ordene og tingene. En arkæologi om humanvidenskaberne fra 1966.

8


on i et givet samfund. 6 Det, der tæller, er de givne, konkrete samfundsrelationer eller

mere præcist: de effekter som afledes af sociale kompleksers mangfoldige styrkefor-

hold. 7 Det er i dette særlige samspil, at magten skal indkredses. Foucault sætter fokus

på magtens konkrete virkemåde, dvs. de bestemte teknikker og refleksionsformer der

aftegner den.

Foucaults forståelse skriver sig op imod en essentialistisk, traditionel magtopfattel-

se, der fikserer magten i et fast, invariant forhold. Denne opfattelse, der betegnes som

den juridiske eller juridisk-diskursive, udlægger magt som noget, nogen er i besiddel-

se af (magthaverne), og konciperer den som negativ, repressiv, dvs. hvis brug under-

trykker individers udfoldelse. 8 Magten forstås inden for en retslig tankegang som lov,

som forbud.

Den juridiske opfattelse af magt er ifølge Foucault en særdeles mangelfuld ansku-

elsesform, forankret i en gammeldags tænkemåde. I en moderne sammenhæng er den

langt fra fyldestgørende. Ved udelukkende at forstå magten i en negativ ramme, dvs.

som undertrykkelse, knægtelse, tvang, får man ikke greb om dens positive karakter,

for som Foucault spørger: “Hvorfor godtager man så let denne juridiske opfattelse af

magten? Og dermed udslettelsen af alt det, der kunne udgøre dens produktive effek-

tivitet, dens strategiske rigdom, dens positivitet?” 9 Foucaults behandling af magt er i

høj grad et forsøg på at illustrere dens positive, produktive dimension i kontrast til

6 Foucault 1994 p. 99.

7 Magten er navnet på den helhedsvirkning, der aftegnes i samspillet mellem mangfoldige styrkeforhold. Som

Foucault bl.a. skriver: “Ved magt forekommer det mig, at man først og fremmest må forstå den mangfoldighed

af styrkeforhold, som er immanente i det område, hvor de udøves, og hvis organisation de konstituerer; spillet

som gennem kampe og sammenstød omformer, styrker og omstiller dem; den støtte som disse styrkeforhold

yder hinanden, så at de kommer til at udgøre kæder eller systemer, eller, tværtimod de forskydninger, de modsætninger

som isolerer dem fra hinanden; og endelig strategierne i hvilke de virker og hvis generelle mønster

eller institutionelle krystallisering legemliggøres af statsapparater, af lovformuleringer, af sociale hegemonier”

(Foucault 1994 p. 98).

8 Prædikatet “den juridiske magtopfattelse” må forstås som en overordnet type, en betegnelse for den traditionelle,

dominerende magtforståelse. Det dækker således over en lang række positioner, hvor de kendteste og

derved Foucaults primære modstandere synes at være den freudianske og marxistiske teoribygning. Vedr. den

juridiske magtopfattelse, jf. Foucault 1994 pp. 87 ff.

9 Foucault 1994 p. 92. Citatet fortsætter: “I et samfund som vort, hvor magtapparaterne er så talrige, deres riter

så synlige og deres redskaber endvidere så målbevidste, i dette samfund som sikkert mere end noget andet har

vist sin opfindsomhed med hensyn til subtile og skarpsindige magtmekanismer, hvorfor finder man her denne

tendens til kun at anerkende magten i forbuddets afskrællede form” (Foucault 1994 p. 92).

9


den negative, repressive anskuelse, dvs. vise hvorledes magten frembringer, former i

stedet for blot at hæmme individer.

Foucaults blik for magtens positive karakter bunder i en mere omfattende forståel-

se af dens tilstedeværelse. Ifølge Foucault er magt et fast aspekt i det sociale rum, i de

menneskelige handlinger. Forfatterskabets fokuspunkt er de immanente forhold mel-

lem magt, viden og subjektivitet; i en foucaultsk optik er de tre fænomener uadskille-

lige, dvs. viden og subjektivitet vil altid være magtfyldte.

Således er magt et immanent aspekt i bl.a. videnspraksiser og uddannelsespraksi-

ser, hvilke er kernepunkter i dette speciales undersøgelser. Den kunstneriske dannel-

se inden for akademiet indebærer et magtforhold. Uddannelsens subjektivering er et

forsøg på fastlæggelse af individets tale-, gøre- og forståelsesmåder, dvs. en styring af

adfærden. Foucault har via talrige historiske analyser leveret en bred, omfangsrig be-

handling af styringen, dvs. ledelsesforhold hvor individer gøres til bestemte subjek-

ter. Forfatterskabet har afdækket tre grundlæggende subjektiveringsformer. 10 Det er

1) diskursive praktikker, såkaldt seriøse talehandlinger, i reglen videnskabelige frem-

skrivelser af bestemte subjektiviteter; 2) sociale, politiske praktikker, der rent konkret

tager hånd om og differentierer individer, ofte udfoldet ved forskellige institutioner

bl.a. skoler, fængsler, asyler etc.; 3) selvteknikker, dvs. selvets arbejde på sig selv, der

er knyttet til moralske tankesæt, altså forestillinger om den rette adfærd, gode være-

måde. Ovenstående former figurerer i specialets behandling af kunstakademiets sty-

ringspraksis.

Spørgsmålet om individers styring er overordentligt centralt i den sene del af Fou-

caults forfatterskab, og det er særligt i denne kontekst, at spørgsmålet om magt udfol-

des. Fokus ligger på teknikker, der, i stedet for håndgribelig tvang, fører individet ved

at bibringe det bestemte handlingsmønstre. Magten forstås som “conduire des con-

duites”, hvilket rummer den finurlighed, at det franske ord “conduite” både betyder

“at føre” og “at opføre sig”, hvorved udtrykket betegner en førelse eller styring ved

10 Jf. Foucault 1982 p. 208. Foucault anfører i denne sene artikel, at forfatterskabets hovedformål har været: “...

to create a history of the different modes by which, in our culture, human beings are made subjects”.

10


en selvførende adfærd. 11 Magtudøvelsen er et spørgsmål om strukturering af indivi-

ders handlingsrum, i Foucaults ord: “... what defines a relationship of power is that it

is a mode of action which does not act directly and immediately on others. Instead it

acts upon their actions: an action upon an action, on existing actions or on those

which may arise in the present or the future. [...] The exercise of power consists in gui-

ding the possibility of conduct and putting in order the possible outcome”. 12 I mod-

sætning til den juridiske opfattelse forudsætter magten, at individet er aktivt skaben-

de i forhold til sig selv.

Foucaults magtforståelse gør op med traditionelle forestillinger vedrørende relati-

onen mellem magt og frihed. Magten afbryder ikke individets muligheder; den griber

ikke ind og forhindrer handlinger; den er derimod en tilrettelæggelse af muligheder-

ne, en påvirkning af udfaldet. Således er magt ikke modsætningen til frihed, men for-

udsætter tværtimod en reversibilitet, dvs. en grundliggende mulighed for anderledes

handlinger. Foucault undersøger styringen eller ledelsen af principielt set frie indivi-

der. 13 Subjektiveringen er et forsøg på fastlæggelse af individets tale-, gøre- og forstå-

elsesmåder, hvilket ikke er ensbetydende med en fuldkommen determinering af ad-

færden. Som sagt besidder individet en mulighed for forskellige handlinger og såle-

des også for handlinger, der er i modstrid med styringens mål.

Ifølge Foucault er styring og modstand basalt forbundet. Ledelse er blevet fulgt af

modledelse, og jo mere intens, gennemgribende styringen har været, jo mere drastisk

har modstanden været. Styringen forsøger at fastlægge individerne, der gang på gang

unddrager sig denne. Subjektiveringer med dertil hørende magtimplikationer er ikke

noget individet kan komme ud over, men i kraft af muligheden for at handle anderle-

des har det et potentiale for at overskride den sociale form, det forsøges indsat i. Indi-

videt kan handle mod styringen, gøre noget med det, det bliver gjort til.

11 Jf. Foucault 1982 pp. 220-221, Foucault 2008 pp. 206-207.

12 Foucault 1982 pp. 220-221. På denne baggrund afviser Foucault, noget paradoksalt, at vold er magt. Det gøres

fordi vold lukker for individers handlingsmuligheder, mens magt opstiller muligheder og ansporer til handling.

13 Som Foucault skriver: “Power is exercised only over free subjects, and only insofar as they are free. [...] Consequently

there is no face to face confrontation of power and freedom which is mutually exclusive (freedom

disappears everywhere power is exercised), but a much more complicated interplay” (Foucault 1982 p. 221).

11


▪ Den disciplinære magtøkonomi

Foucaults magtforståelse udfoldes i konkrete, detaljerede studier af bestemte histori-

ske, sociale sammenhænge. I værket Overvågning og straf behandles det 18. århundre-

des europæiske, primært franske, samfund. Foucaults analyse demonstrerer, hvorle-

des der i denne periode opstår en disciplinær magtøkonomi. Udgangspunktet er ti-

dens reformation af straffepraksisen, men omsvinget markerer sig langt bredere. Iføl-

ge Foucaults fremstilling bliver disciplinen det 18. århundredes mest almene form for

kontrol og dominans, den dominerende sociale logik.

Disciplinen overskygger tidligere tiders feudale magtform, der primært markerede

sig ved iøjnefaldende symbolske, rituelle handlinger, stærkest udtrykt i den offentlige

tortur. Denne magtform baseredes på lovens præskriptive orden og fungerede ved et

retsligt enten-eller-forhold, en binær opdeling i det forbudte og det accepterede, ikke-

strafbare, hvor overtrædelser af den fastsatte grænse blev straffet på en skadevolden-

de, ofte spektakulær facon. Disciplinen derimod opstiller en norm, dvs. et idealpunkt

der bør tilnærmes, og tager således udgangspunkt i en omfattende hierarkisk gradue-

ring. Den stiler mod individets perfektionering. I stedet for en magt der negerer, dvs.

forbyder bestemte handlinger og straffer ved at fratage, ultimativt livet, er disciplinen

en positiv, produktiv magtform, der forsøger at forme individet i henhold til nor-

men. 14 I modsætning til tidligere tiders opsigtsvækkende, demonstrative magtudøvel-

se opererer disciplinen i det stille, i det små, med en sans for detaljen. 15

Den disciplinære magtøkonomi manifesterer sig bredt i samfundet, men er særligt

tydelig inden for institutioner som fængslet, militæret, skolen etc. Det 18. århundrede

oplever en gennemgribende reformering af bl.a. statslige institutioner ud fra en fore-

stilling om folkets forbedring. I disse sammenhænge udfoldes en række teknikker, der

har til formål at optimere individet. Disciplinens fokuspunkt er kroppen, der under-

kastes en nøje bearbejdning, hvorved den tillægges bestemte tilbøjeligheder, dvs. en

14 Der er tale om en forbedrende, forebyggende magtteknologi. Dermed ikke sagt, at disciplinen annullerer den

retslige magtform (hvilket er åbenlyst forkert). Disciplinen indtræder i et samspil, hvorved den udvider rettens

domæne. Gennem en alliance med den fremspirende normaliseringsmagt omformes rettens traditionelle negativitet

til en positivitet. Jf. Foucault 2002b pp. 30 ff.

15 Som Foucault bl.a. skriver: “Disciplinen er detaljens politiske anatomi. [...] En minutiøs iagttagelse af detaljen

og samtidig en politisk hensyntagen til disse små ting med henblik på at kontrollere og bruge menneskene er et

stadigt stigende fænomen i løbet af den klassiske periode ...” (Foucault 2002b pp. 155, 157).

12


ordentlig adfærd, for som Foucault skriver: “Disciplinens historiske øjeblik er det øje-

blik, hvor der opstår en kunst om den menneskelige krop, som ikke blot retter sig

imod at forøge dens evner og heller ikke blot imod en strengere underkastelse, men

imod skabelsen af et forhold, som i den selv samme mekanisme gør den så meget me-

re lydig, som den også er nyttig, og omvendt”. 16

Formålet er ikke at passivisere kroppen, men at gøre den produktiv og kontrollabel

på samme tid. Disciplin er således ikke simpel undertrykkelse, men en mængde raffi-

nerede teknikker til afretning af individers adfærd, der skal gøres nyttig, effektiv og

lydig. Individet skal ikke tvinges, men derimod på egen hånd være i stand til at opfø-

re sig korrekt. Det forsøger disciplineringen at sikre. Ifølge Foucault ledsages det 18.

århundredes frisættende oplysning af mekanismer, der sikrer individernes rette ud-

foldelse af deres myndiggørelse, for som han skriver: ““Oplysningen”, som har opda-

get frihederne, har også opfundet disciplinen”. 17

Disciplinen virker ved en bemægtigelse af kroppen, tiden og rummet. Man indsæt-

ter individet i nøje strukturerede spatiale-temporale ordner; man får kontrol over dets

beskæftigelse; man sætter det i baner, der leder mod den normative adfærd. Gennem

den møjsommelige, trinvise indøvelse disponeres individet for en særlig adfærd. Sy-

stemets effekt garanteres ved en udbredt overvågning, eks. inden for skolen ved læ-

rernes daglige tilsyn og den jævnlige eksaminering. Den skematiske ordning betyder

på den ene side en homogenisering, alle placeres inden for en overordnet ramme, alle

tildeles en plads i den store kvadrering, på den anden side en individualisering, den

enkelte knyttes til et bestemt punkt, hvilket muliggør en differentiering og en hierar-

kisering. Der etableres et system, som klart demonstrerer individernes position på

rangstigen, og som ansporer dem til at stræbe efter toppunktet. Denne strukturering

16 Foucault 2002b p. 153. Foucault skriver desuden om disciplinens funktionsmåde: “Den angiver, hvordan man

kan få greb i andres kroppe, ikke blot for at de gør det, man ønsker, men for at de fungerer, som man gerne vil

have det, med nogle teknikker i overensstemmelse med den hastighed og effektivitet, som man har fastsat.

Disciplinen frembringer da nogle lydige og trænede kroppe, nogle “føjelige” kroppe” (Foucault 2002b p. 154).

17 Foucault 2002b p. 240. Oplysningstænkerne behandlede ikke kun tilværelsens store, fundamentale spørgsmål,

men var også optaget af de relativt små, praktiske forhold. Som Denis Diderot skrev: “... a good mind can

sometimes, with the same success, both raise itself to the highest contemplations of philosophy and descend to

the minutest details of mechanics” (Schaffer 1999 p. 132). Eks. indeholder det ypperste udtryk for tidens oplysningsånd:

Den store franske Encyklopædi, bl.a. talrige udførlige anvisninger vedr. korrekt arbejdspraksis,

besiddende et klart disciplinært aspekt, jf. Koepp 1986 p. 251, Schaffer 1999 pp. 126, 132, Sewell Jr. 1986 p. 277.

13


af individets forhold bliver et princip for identiteten. Man opnår en situation, hvor

individet forstår sin position ud fra systemets logik, hvilket leder til en selvforvalt-

ning af subjektiveringen, dvs. en stræben efter den normative adfærd.

Foucault tager udgangspunkt i franske forhold, men fremstillingen er også anven-

delig i relation til tidens danske omstændigheder. Det 18. århundredes Danmark var

blandt Europas absolut mest militaristiske, bureaukratiske samfund, ifølge nogen hi-

storikere kun overgået af Preussen. 18 Med afsæt i en stærk centralmagt udfoldedes en

fundamental samfundsreformering, der bl.a. manifesterede sig tydeligt inden for mili-

tær, fængselsvæsen, hospitalsvæsen og skolevæsen. Den dag i dag ses monumenterne

over denne transformation. 19 Samtiden var opmærksom på potentialet i denne om-

lægning, eks. anbefalede Ludvig Holberg år 1715 kongens regering, at: “...giøre saa-

danne Love, som tiene til det gemeene Beste, indrette saadan Disciplin, at Borgerne

beqvemme sig til at leve efter Lovene, ikke saa meget af Frygt for Straf, som af Skik og

Saedvane...”. 20 Her udlægges essensen i overgangen fra tidligere tiders feudale magt-

form, der fungerede ved den frygtindgydende, spektakulære pinestraf, til den disci-

plinære magt, der gjorde adfærden instinktiv, gjorde den rette praksis til skik og sæd-

vane. Således indtræder en omfattende disciplinering i det 18. århundredes Danmark.

Som sagt bliver disciplinen i løbet af det 18. århundrede den dominerende sociale

logik, en magtøkonomi, der manifesterer sig bredt i samfundet. Som jeg vil forsøge at

anskueliggøre, indbefatter periodens kunstakademiske uddannelse også et klart di-

sciplinært aspekt. Det bør pointeres, at jeg langt fra er den første kunsthistoriker, der

har bemærket en disciplinær dimension i tidens billedkunstneriske uddannelse. 21 Den

oprindelige inspiration for mine overvejelser var nogle betragtninger, som Foucault

18 Knudsen 1993 pp. 21, 23 ff. Den danske enevoldsmagt stod stærkt. Statsapparatet var efter periodens målestok

stort, og på nogle områder Europas mest moderne.

19 Eks. Det kongelige Frederiks Hospital (nu Kunstindustrimuseet) fra 1752-54, der var Danmarks første behandlingshospital,

eller Sølvgades Kaserne (nu DSBs hovedkontor) fra 1765-71, der var den første store kaserne,

og som afviklede den private indkvartering af soldater.

20 Ludvig Holberg: Naturens og Folke‐Rettens Kundskab. Citeret efter Værker i tolv bind. Bind I. København, Rosenkilde

og Bagger, 1969, udg. af Frederik Julius Billeskov Jansen, p. 312.

21 Jf. bl.a. Benhamou 1993 p. 9, Dickel 1987 p. 261, Plank 1999 p. 120. Disse tre tilfælde bemærker det disciplinære

aspekt i tidens tegneundervisning.

14


gør i Overvågning og straf vedrørende etableringen af en tegneskole år 1737 for lærlin-

ge på den parisiske Gobelin-fabrik. 22

Også tidens kunstakademikere synes bevidst om uddannelsens disciplinære ka-

rakter. Den indflydelsesrige kunstner og præsident for The Royal Academy of Arts,

Sir Joshua Reynolds, proklamerer i hans Discourses on Art, fremlagt i perioden 1769-

1790, vedrørende akademielevens indledende uddannelse: “This period is, however,

still a time of subjection and discipline”. 23 Lignende erklæringer findes andre steder i

foredragene.

Kunstakademiets disciplin var langt fra en fuldstændig ny dimension i den billed-

kunstneriske uddannelse. Den tidligere mesterlære eller værkstedslære havde tydeli-

ge disciplinære aspekter. Forskellen synes at ligge i omfanget, intensiteten, forfinelsen

af uddannelsesteknikkerne. I omsvinget fra mesterlære til kunstakademi har man ofte

fremhævet bevægelsen fra praktisk til teoretisk skoling, dvs. overgangen fra håndens

til åndens dannelse. En sådan modstilling synes at simplificere forholdet. Faktum er,

at den akademiske uddannelse i høj grad var en kropslig bearbejdning, og at kunst-

akademiet videreførte adskillige elementer fra tidligere tiders uddannelsespraksis.

Den kropslige disciplinering synes endog at have en større betydning, en større nød-

vendighed inden for kunstakademiet.

Som tidligere nævnt modsvarede den disciplinære magtøkonomi det 18. århund-

redes tanker om et friere individ. Noget lignende bemærkes inden for billedkunstens

verden. Kunstakademiet efterstræbte en revaluering af billedkunsten fra mekanisk til

fri kunst, hvilket indebar en demontering af det dominerende lavssystem. En status

som fri kunst betød nye problematikker i forhold til en styring og kontrol af den bil-

ledkunstneriske praksis. Hvor lavssystemet i høj grad forsøgte at fiksere udfoldelsen

ved lov, dvs. ved udførlige, gennemgribende regulativer vedrørende det billedkunst-

neriske arbejde, og håndterede overtrædelser ved bøder eller korporlig afstraffelse,

anlagde kunstakademiet en radikal anderledes attitude. 24 Man ønskede at undgå la-

22 Foucault 2002b pp. 172-173.

23 Sir Joshua Reynolds: Discourses on Art. New Haven, Yale University Press, 1997 p. 26.

24 Vedr. lavets lovbefalende praksis, jf. Berg 1922 pp. 10-12, Dybdahl, Dübeck 1983 pp. 73, 263, Grandt-Nielsen

1982 pp. 157, 159-161, 164.

15


vets direkte, åbenbare bestemmelse, men samtidig aktivere en særlig form for kunst-

nerisk udøvelse, en bestemt kunstnerisk kurs.

Den kunstakademiske institution var et svar på problemstillingen: Hvorledes sty-

rer man en fri kunst? I denne sammenhæng synes disciplinen at have en fremtræden-

de rolle. Den nøje, kontrollerede strukturering af elevens kunstneriske forhold moti-

verede en bestemt væremåde, dvs. sikrede den akademikunstneriske anskuelse. Re-

guleringen af tid og rum fæstnede sig i kroppen og blev afsætspunkt for den kunstne-

riske praksis. Disciplinen synes at være mest intensiv, fokuseret i den tidlige fase af

uddannelsen. Med tiden løsnedes grebet, men fundamentet for denne kunstneriske

“frisættelse” var en kropslig disciplinering, der ansporede en særlig adfærd.

▪ Selvledelse

Det rent disciplinære perspektiv har dets mangler i forhold til en behandling af kunst-

akademiets styringspraksis. Der er trods alt tale om en forholdsvis simpel magtrelati-

on, hvor utilslørede, åbenbare styrkeforhold bevæger subjektiveringen. Det formår at

lægge et fundament, men synes ikke tilstrækkeligt i fremstillingen af den kunstneri-

ske ledelse. Disciplinen er for alvor interessant i de tilstande, hvor der forekommer en

sløring af magtforholdet, hvor subjektet selv påtager sig styringens administration,

dvs. ubemærket leder sig selv. Kunstneren er tiltænkt en position som relativt uaf-

hængigt individ, en selvstændig, selvberoende skaber, hvilket gør det formålstjenligt

at inddrage andre aspekter i Foucaults behandling af selvledelsen.

Jeg vil derfor fremdrage Foucaults fremstilling af moralske forhold og dertil knyt-

tede selvpraksiser. Moral skal i denne sammenhæng forstås bredt, dvs. som forestil-

linger om den rette adfærd, gode væremåde snarere end den specialiserede, fagfiloso-

fiske beskæftigelse. Foucaults studier i den sene del af forfatterskabet vedrører i høj

grad forbindelsen mellem overordnede styresystemer og individets selvudfoldelse af

ledelsen. Således analyseres styringsrationaliteten inden for en række samfundsfor-

mationer. Foucault behandler bl.a. antikkens problematisering af nydelsesforholdet,

det kristne pastorats ledelsesformer og den statslige socialomsorg, som den fremtræ-

der i det 18. og 19. århundrede. I denne kontekst udvikledes begrebet “gouvernemen-

16


talité”, der fokuserer på spændingsfeltet mellem politik og etik, dvs. overordnet ledel-

se eller regering og så individets egen subjektiveringspraksis. 25 Begrebet knytter sær-

ligt an til den regeringskunst, der dannedes i sammenhæng med den moderne territo-

rialstats etablering i det 16. og 17. århundrede, og som i det 18. århundrede manifeste-

rede sig i en række statsvidenskaber, inden for det tyske kulturområde kaldet kame-

ralvidenskaber, der teoretiserede over befolkningens optimering eller, ifølge professor

ved Sorø Akademi Jens Schielderup Sneedorff, er: “de Videnskaber, der lærer os at

bestyre vore Handlinger til Selskabets Bedste”. 26 Det praktiske korrelat til disse viden-

skaber var politiet, der havde til formål at forøge statens ressourcer og kræfter. 27 Såle-

des betragtes individets selvforhold i sammenhæng med historiske, sociale systemer,

den bestemte normativitet. Disciplinen kan ses som et element i denne bredere palet

af styringsmekanismer. Jeg vil ikke primært benytte Foucaults historiske analyse af

det 18. århundredes styringsrationalitet, men derimod tage udgangspunkt i den mere

overordnede behandling af moralen, særligt som den udfoldes i forbindelse med be-

skrivelsen af antikke selvpraksiser. 28 Denne fremstilling har inspireret specialets stu-

dier af kunstnerisk moral.

Foucaults behandling af moral afdækker, hvorledes individet historisk set har for-

met sig selv, gjort sit selv til genstand for moralsk problematisering. Enhver moral in-

volverer et adfærdskodeks, en vurdering af den faktiske adfærds overensstemmelse

med kodeksen og et subjekt, der er genstand for et selvarbejde, hvilket betegnes etik.

Fokus ligger særligt på moralens praktiske udfoldelse, dvs. selvarbejdet. På baggrund

af en bestemt problematisering af adfærden, forsøger individet ved særlige teknikker

at præge sig selv, derved udarbejdende en moralsk væremåde. Den moralske praksis

er ikke indskrænket til teoretiske formuleringer og simpel overholdelse af regler, men

indebærer et omfattende selvarbejde, hvorved individet konstituerer sig som moralsk

25 “Gouvernementalité” er en neologisme udledt af ordet “gouvernement”, dvs. regering eller ledelse.

26 Jørgensen 1972 p. 166. Vedr. tidens kameralvidenskaber, jf. Dean 2006 pp. 156 ff, Korsgaard 1997 pp. 82-83.

27 Begrebet “politi” havde i d. 18. årh. en anden betydning, end det har i dag. Der var ikke tale om et korps, der

skulle opretholde lov og orden, men derimod om et forvaltningsapparat, der regulerede bredt og med et positivt,

progressivt sigte, dvs. der forsøgte at optimere den sociale orden. Jf. Dean 2006 pp. 155 ff, Foucault 2002a

pp. 103 ff, Foucault 2008 pp. 338 ff, Raffnsøe 2002 pp. 270 ff.

28 Jf. Foucault 2004 pp. 34 ff.

17


subjekt, dvs. en konkret bearbejdning af selvet og derved styring af adfærden, for som

Foucault skriver:

Alt i alt bør en handling, for at man kan kalde den “moralsk”, ikke blot være en handling

eller en serie af handlinger, som er i overensstemmelse med en regel, en lov eller en

værdi. Enhver moralsk handling indebærer rigtignok en relation til den virkelighed,

hvori den udføres, og en relation til det kodeks, som den refererer sig til, men den implicerer

også en vis relation til sig selv. Denne relation er ikke blot en “selvbevidsthed”,

men konstitueringen af selvet som “moralsk subjekt”, hvori individet afgrænser den del

af sig selv, som udgør objektet for denne moralske praksis; definerer dets stilling i forhold

til den forskrift, som det følger; fastsætter en vis måde at være på, som gælder som

dets egen moralske fuldbyrdelse, og for at gøre dette, påvirker det sig selv, forsøger at

kende sig selv, styre sig selv, afprøve sig selv, perfektionere sig og omforme sig. 29

Selvarbejdet betegnes også som en asketisk praksis. Der er tale om en øvelse af selvet

ved selvet, udfoldet i en række teknikker. I Foucaults skildring af de antikke selvtek-

nikker nævnes bl.a. praksiser angående selvransagelse, afholdenhed, tøjling af liden-

skaber osv. Selvarbejdet skal medføre individets selvbeherskelse og derved den mo-

ralske fremfærd. Ved moralen knyttes individet til en bestemt normativitet gennem at

være knyttet til sig selv, til sin identitet og de forestillinger, præferencer etc. som den

indebærer. Forskellige historiske, sociale sammenhænge har promoveret forskellige

moralske adfærdskodekser og selvpraksiser, og dette forhold præger også billedkun-

stens verden.

Selv om det sjældent får den helt store opmærksomhed, er moral et stort tema in-

den for kunsten, hvis ordet forstås som forestillinger om den rette adfærd. De tidligste

akademikere forsøgte at lægge afstand til det etablerede lavssystem ved bl.a. at hæv-

de en moralsk overlegenhed. Som specialet vil demonstrere funderedes den akademi-

ske selvforståelse på et brud med den traditionelle billedkunstneriske orden. Kunst-

akademikerne definerede sig ved distancen til bl.a. det kommercielle, det fysiske, det

vulgære. Ved dette antitetiske forhold skabtes en række grundforestillinger om kunst-

neren. Den sande kunstner var i høj grad en “asketisk” kunstner, en hævet skikkelse,

der formåede at leve uspoleret, dvs. fri fra en række nedgørende materielle bindinger.

En forestilling der stadig den dag i dag har en vis valør.

29 Foucault 2004 pp. 37-38.

18


Spørgsmålet om den kunstneriske moral har en lang, varierende historie, men gen-

nemgående er den ophøjede, opofrende karakter blevet betonet. 30 Denne status kræ-

ver en villighed til at afsværge bestemte negative forhold. Disse tanker synes at kul-

minere i romantikkens forestilling om den lidende kunstner, kunstneren som en mar-

tyr. 31 I denne kontekst var den kunstneriske praksis et kompromisløst, nærmest gud-

dommeliggjort foretagende. Tankegangen i dens radikale, ekstreme udtryk var en

præference for forarmelsen, ultimativt døden, frem for at slække på idealerne, frem

for at lade kunsten blive besudlet af verdens modbydeligheder. Således måtte kunst-

neren lære at holde stand mod kvalerne, ikke forfalde til halve løsninger og derved

kompromittere sin identitet. Her opleves den asketiske kunstner i fuldt flor. Disse

praksiser er en del af fundamentet i den moderne anskuelse af kunstens status, hvor

man stadig forventer en vis selvopofrelse for den kunstneriske sag. Denne omstæn-

dighed hænger i høj grad sammen med de forestillinger, som bl.a. eller måske i sær-

deleshed kunstakademiet etablerede.

2.2. Teoretiske‐metodiske overvejelser

Jeg har betegnet mit speciale som Foucault-inspirerede studier og ikke eks. foucauldi-

anske studier, eftersom det ikke er en streng, nøjagtig efterlevelse af dette teorikom-

pleks, men derimod en forholdsvis fri forvaltning, hvilket på sin vis gør det mere fou-

cauldiansk, al den stund Foucault tager afstand fra fasttømrede totalteorier. Det rum-

mer således også en vis indflydelse fra andre tankesæt, bl.a. en række kunsthistoriske,

historiske, sociologiske etc. fremstillinger af emnet. Det tværfaglige perspektiv har åb-

net for indsigter, der i almindelighed undslipper den snævert faglige forståelse.

▪ Pierre Bourdieu

En inspirationskilde, der fortjener at blive bemærket, er den franske sociolog Pierre

Bourdieus studier af social distinktion. Både Foucault og Bourdieu har leveret omfat-

tende studier i institutionelle forhold, men hvor Foucault primært fokuserer på psyki-

30 For eks. på dette forhold, jf. bl.a. Wittkower, Wittkower 1963, Wrigley 1993 pp. 132-135, 138, 140, 144.

31 Jf. bl.a. Bätschmann 1997 pp. 67, 71.

19


atriske anstalter, fængsler, fabrikker, militærkaserner etc. og derved på institutionens

kontrollerende, overvågende effekt, beskæftiger Bourdieu sig i højere grad med over-

klassekulturen, bl.a. universiteter, eliteskoler, kunstinstitutionen etc., og har mere blik

for subjektiveringens “berigende” effekt, dets distinktive aspekt. Bourdieu interesse-

rer sig for kampen mellem sociale segmenter, den symbolske vold, der er i relationen

mellem forskelligartede dispositioner, habituser. Således tager han udgangspunk i en

social mangfoldighed, en mængde sociale felter, mens Foucault primært fokuserer på

den hele socialitet. I det omfang Foucault beskæftiger sig med sociale kampe er det

for at lokalisere herkomsten af noget, der siden hen bliver en generel historisk hori-

sont. Når Foucault fremstiller eks. disciplineringen, drejer forholdet sig først og frem-

mest om håndteringen af generelle problemer og sekundært om kampen mellem for-

skellige sociale grupperinger. I spørgsmålet om kunstakademiet synes det væsentligt

at medtænke det distinktive aspekt, hvorledes der sondres og hierarkiseres mellem

forskellige billedkunstneriske praksiser.

Bourdieu har leveret omfattende studier i den symbolske, klassificerende praksis’

magtaspekt. Evnen til gennemtrumfe sin opfattelse af, hvad der er korrekt, efterstræ-

belsesværdigt, betegner han som symbolsk magt eller vold. Denne kompetence hæn-

ger sammen med individets såkaldte kapital, dvs. den samfundsstatus vedkommende

kan gøre krav på. Den symbolske magt funderes på evnen til at indgive samfundet en

bestemt klassifikationsmatrice, dvs. evnen til at disponere individer for at opfatte ver-

den på en bestemt facon.

Dette teoretiske standpunkt har ledt til en omfangsrig beskæftigelse med den rolle

som kulturelle praksiser, producenter og institutioner spiller i opretholdelsen af sam-

fundets dominansrelationer. Bourdieu argumenterer for, at symbolske systemer udfø-

rer tre sammenhængende men dog distinkte funktioner, som er kognition, kommuni-

kation og social differentiering. Symbolske systemer er både strukturerende og struk-

turerede strukturer, dvs. videns- og kommunikationsinstrumenter, men vigtigst af alt

er de instrumenter for dominans. Bourdieu kombinerer derved konstruktivistiske og

strukturalistiske perspektiver i en teori om symbolsk magt, der lægger vægt på den

20


tætte relation mellem den kognitive, kommunikative og socialt distinktive dimension

i alle symbolske systemer.

Det primære fokus er på den dominante kultur. Der er tale om en teori, der stort

set eksklusivt behandler den specifikke betydning som legitimerede repræsentationer

har i udøvelsen og fikseringen af magtforhold. Bourdieu pointerer, at i groft sagt alle

tilfælde kræver udøvelsen af magt en eller anden form for retfærdiggørelse, legitima-

tion for at skabe en “misgenkendelse” af dens fundamentalt set arbitrære karakter, el-

ler anderledes formuleret: en naturalisering af praksisen, hvorved dens interesse-

aspekt udgrænses. Jo mere aktiviteter eller ressourcer kan adskille sig fra de underlig-

gende interesser, dvs. jo mere de kan fremstå som uegennyttige, jo mere vinder de i

symbolsk magt eller legitimitet.

På baggrund af kongstanken om den fundamentale forbindelse mellem symbolske

praksiser og sociale dominansrelationer formulerer Bourdieu en sociologi for de sym-

bolske former. Med tydelig inspiration fra den strukturalistiske tradition opfattes den

grundliggende logik i symbolske praksiser som værende etableringen af forskelle i

form af binære modsætninger. Symbolske systemer er i dette perspektiv klassifikati-

onssystemer bygget på forholdet mellem inkludering og ekskludering. Denne orden

skaber et sæt af fundamentale dikotomier, eks. høj / lav, god / dårlig etc., der fungerer

som grundliggende klassifikationer understøttende alle mentale aktiviteter. Bourdieu

skriver:

All agents in a given social formation share a set of basic perceptual schemes, which receive

the beginnings of objectification in the pairs of antagonistic adjectives commonly

used to classify and qualify persons or objects in the most varied areas of practice. The

network of oppositions between high (sublime, elevated, pure) and low (vulgar, low,

modest), spiritual and material, fine (refined, elegant) and coarse (heavy, fat, crude, brutal),

... , is the matrix of all the commonplaces which find such ready acceptance because

behind them lies the whole social order. 32

Disse parvise modsætninger er sociale størrelser, der deles af alle og medvirker til at

fundere samfundslivets magtrelationer. Denne orden af hverdagssprogets semikodifi-

cerede modsætninger forbindes i sidste instans med en mere fundamental dikotomi:

32 Bourdieu 1984 p. 468.

21


modsætningen mellem dominant og domineret. Bourdieus strukturalistiske metode

sigter mod at afsløre denne dominans’ dybdestruktur i det sociale liv. Det gøres gen-

nem undersøgelser, der demonstrerer, hvorledes forskellige dikotomier blot er varia-

tioner over den grundliggende polaritet mellem dominant og domineret. Den symbol-

ske distinktions fundamentale logik er differentieringen af individer og grupper og le-

gitimeringen af disse hierarkiske arrangementer.

▪ Af praktiske grunde

Afslutningsvis må der knyttes en kommentar til et par praktiske forhold. Jeg under-

støtter min tekst ved en række illustrationer. På grund af et forholdsvist sparsomt ma-

teriale fra den behandlede periode, har jeg i en del tilfælde inddraget billeder, der er

en anelse ældre eller yngre. Eftersom kunstakademiets grundliggende praksis var

særdeles konservativ, mener jeg, at disse illustrationer stadigvæk kan bidrage til be-

handlingen af forholdene i sidste halvdel af det 18. århundrede.

Et speciale sætter klare grænser for hvor omfattende en fremstilling kan være. Den-

ne undersøgelse vil derfor, som alle undersøgelser, i et vist omfang være reduktionis-

tisk, simplificerende. Dette speciale er et forsøg på at belyse et særligt emne ud fra et

bestemt perspektiv. Jeg foregiver ikke, at dette speciale leverer en definitiv, fuldkom-

men beskrivelse af magtforholdet ved Det danske Kunstakademi i sidste halvdel af

det 18. århundrede, og jeg vil foretrække, at man opfattede fremstillingen som væren-

de en række studier, demonstrerende en række aspekter i et større, mere komplekst

forhold.

22


I

KUNSTAKADEMIET

forhistorie

23


3. DET KGL. DANSKE KUNSTAKADEMI. FORHISTORIEN

Det følgende afsnit vil behandle de billedkunstneriske konflikter, der omgav etable-

ringen af den kunstakademiske institution, og anskueliggøre, hvorledes den akademi-

ske position blev fremdraget ved en primær forskelsættelse til det etablerede lavssy-

stem. Denne proces funderede den kunstakademiske praksis og er derfor vigtig i for-

ståelsen af centrale temaer inden for akademiet. Indledningsvis belyses den europæi-

ske situation, dernæst de danske omstændigheder.

3.1. Den europæiske kontekst. Billedkunst, viden og magt

▪ Et historisk rids

De tidligste eksempler på en kunstakademisk aktivitet henføres gerne til de italienske

bystater i første halvdel af det 16. århundrede. Der er i den sammenhæng tale om små

uformelle forsamlinger af billedkunstnere, hvis sigte er en fælles udøvelse og diskus-

sion af billedkunsten. 33 På baggrund af datidens sprogbrug betegnes forsamlingerne

akademier. 34 Etableringen af et kunstakademi i den mere moderne forstand, dvs. en

formel, reguleret og statslig autoriseret videns- og undervisningsinstitution for billed-

kunst, begyndes først i sidste halvdel af det 16. århundrede. Fortællingen om denne

akademitradition indledes normalt med det florentinske Accademia del Disegno, som

grundlægges år 1563, og som i de følgende årtier suppleres med få andre italienske

kunstakademier. 35 Det italienske initiativ bliver dog i udbredelse og effekt yderst be-

grænset, og omkring midten af det 17. århundrede eksisterer der blot ganske få aka-

demier, og det middelalderligt funderede lavssystem, der holder billedkunsten inden

33 Jf. Goldstein 1996 pp. 10-15, Pevsner 1940 pp. 25-42.

34 Det græsk-antikke ord “akademi” genoplives i Italien i anden tredjedel af d. 15. årh. i benævnelsen af primært

små humanistisk-filosofiske forsamlinger med en fri, uformel karakter (Pevsner 1940 pp. 1-4). I løbet af d.

16. årh. ændres betydningen i retning af en formel, reguleret institution. Med tiden tager mange beskæftigelsesområder

ordet til sig, og antallet øges eksplosivt efter begyndelsen af anden tredjedel af d. 16. årh. (Pevsner

1940 pp. 7-13).

35 Hovedformålet med Accademia del Disegno lå dog i dets repræsentationelle aspekt, mens undervisningen

nærmest var en biting, som oven i købet stort set ikke implementeredes, hvilket også var tilfældet ved andre

akademier (jf. Goldstein 1996 pp. 20-24, Pevsner 1940 pp. 46-48). Først senere opgraderedes undervisningsaspektet.

24


for en traditionalistisk og velreguleret håndværksramme, er stadig dominant i spørgs-

målet om den billedkunstneriske organisering og uddannelse. 36

Først da den akademiske idé når Paris, og en kreds af billedkunstnere tager initia-

tiv til oprettelsen af et fransk kunstakademi, bliver den kunstakademiske institution

mere end blot et forholdsvist begrænset, snævert italiensk fænomen. Dette sker offici-

elt år 1648, men akademiet vinder for alvor betydning i de efterfølgende årtier, hvor

sammenkædningen med den franske statsmagt øges kraftigt. Foruden den nationale

succes, afføder Det franske Kunstakademi en international succes for det kunstakade-

miske virke. Den franske akademimodel og dens relation til statsmagten bliver et for-

billede i resten af Europa, og efter en forholdsvis sløv begyndelse accelererer etable-

ringen af kunstakademier voldsomt. 37 Ved slutningen af det 18. århundrede er over

hundrede akademier grundlagt under inspiration fra det franske, deriblandt det dan-

ske. Det franske Kunstakademi fastlægger for alvor akademiformen, og der skal gå

henved et par århundreder før denne seriøst udfordres.

▪ Forskelsættelsens institution

Etableringen af den kunstakademiske institution er tæt sammenvævet med de be-

stræbelser på en revaluering af billedkunstens sociale anseelse, der opstod og udvik-

ledes inden for den italienske renæssance. Særligt blandt visse billedkunstnerkredse,

men siden hen også med øget støtte fra andre dele af samfundet, forsøgtes billedkun-

sten bevæget fra en position blandt de mekaniske kunster til en position blandt de frie

kunster. Faglig beskæftigelse var siden antikken blevet hierarkiseret i henhold til den

intellektuelle, agtværdige aktivitet, der ansås for involveret. 38 Denne tilgang blev vi-

36 Ved midten af d. 17. årh. eksisterede 3-4 institutioner af mere eller mindre kunstakademisk karakter, og disse

erstattede ikke men supplerede blot den traditionelle lavsbundne mesterlære (Pevsner 1940 p. 80). Betydningen

af ordet “akademi” ændredes i løbet af d. 17. årh. fra en institution med ambitiøse sociale mål til et vagt synonym

for en slags lavsforening eller -skole. Desuden indfanger ordet en ny betydning, som er privat studiekreds

for modeltegning (Pevsner 1940 pp. 71-74).

37 Pevsner nævner 19 akademier i 1720, hvoraf dog blot tre er egentlige akademier. Mellem 1720 og 1740 etableres

seks akademier, mens der i slutningen af århundredet er etableret vel over hundrede (Pevsner 1940 pp. 140-

141).

38 En fri kunst var en faglig beskæftigelse, der sømmede sig for en fri mand. Karakteren defineredes generelt

ved en positionering vs. det materielt interesserede, fysiske arbejde (jf. Warnke 1993 p. 34).

25


dereført og videreudviklet i middelalderen og fortsatte i de efterfølgende århundre-

der med at sætte sig dybe spor vedrørende evalueringen af forskellige kunster. 39

Bestræbelsen på at højne billedkunstens anseelse observeres eks. i navngivningen

af det tidlige Accademia del Disegno. Ved at benævne det akademi forbandt man in-

stitutionen med det humanistisk-intellektuelle miljø, og ved at centrere det om et fo-

kus på disegno signalerede man, at billedkunst er funderet i en intellektuel, kreativ ak-

tivitet. 40 Samtidig tilkendegav kunstakademiets praksis, derunder dets undervisnings-

praksis med et øget fokus på teoretisk skoling, at det var en institution, der repræsen-

terede og uddannede individer, som bedrev en fri kunst.

Trods den geografiske-periodiske variation i udlægningen af billedkunstens og bil-

ledkunstnernes berettigelse til en højere social status, synes der at være nogle generel-

le karakteristika grundet den basale bestræbelse på at italesætte billedkunst som en fri

frem for mekanisk kunstart; en række diskursive strategier vedrørende opgradering

af billedkunst og billedkunstner, som den kunstakademiske institution på varierende

vis forsøgte at institutionalisere og derved gøre til anerkendt teori og praksis. Billed-

kunstens revaluering forsøgtes bl.a. opnået ved en association med uantasteligt frie

kunster, som eks. poesi, retorik, musik, filosofi, matematik, eller ved iscenesættelse af

en glorværdig fortid, hvor eks. antikkens billedkunstner indvævedes i en narrativ

tænkning, der lancerede ham i en mere positiv-mytisk version, end kilderne reelt gav

belæg for. 41

39 Ordet “kunster” dækkede tidligere over en bred, varieret mængde tillærte færdigheder eller fag og var ikke

som i dag særligt knyttet til den æstetik-faglige praksis. I antikken bestemtes de syv frie kunster, og disse suppleredes

under middelalderen med de syv mekaniske kunster, hvoriblandt eks. arkitektur tillige med visse

grene af billedkunst og skulptur placeredes som en underafdeling af armatura, dvs. fremstillingen af udrustning.

Fag relateret til den moderne forståelse af kunster fandtes spredt blandt, hvad man i dag ville kalde, diverse

videnskaber, håndværk og andre menneskelige aktiviteter (Kristeller 1951 pp. 505-508). Med tiden udfordredes

de antikke modeller af anderledes kategoriseringer.

40 Disegno er ifølge Giorgio Vasari, hovedmanden bag Accademia del Disegno: “... an apparent expression and

declaration of the concetto [or judgment] that is held in the mind and of that which, to say the same thing, has

been imagined in the intellect and fabricated in the idea.” (Goldstein 1996 p. 14). Kunstteoretiske begreber, som

det italienske: disegno, eller franske: dessin, dannede klangbund for etableringen af den kunstakademiske institution

(jf. Barasch 1985 pp. 218-219, Goldstein 1996 pp. 17, 31, Pevsner 1940 pp. 43-44).

41 Antikken var en ekstrem vigtig autoritet. Derfor blev antikke kilder, som fortællingen om billedkunstneren

Apelles og Alexander den Store eller Horats lignelse mellem billedkunst og digtekunst: Ut pictura poesis (jf. Lee

1940), anvendt igen og igen i bestræbelsen på forbedringen af billedkunstens position (jf. Barasch 1985 p. 177).

26


Strategierne udmøntede sig også i formuleringen af et kunstpraksisideal, hvorved

en række kvaliteter forsøgtes fremmet. Forfægtelsen af disse kvaliteter var forankret i

de dominante forestillinger vedrørende den korrekte karakter af den frie kunsts ud-

øvelse. 42 Det tilstræbtes, at billedkunstneren opnåede en lærdhed ved mere eller min-

dre omfattende studier af forskellige kundskabsrige fag, og at han anlagde en intellek-

tuel, refleksiv kunsttilgang under inspiration af de fremgangsmåder, der værdsattes

inden for de veletablerede frie kunster. 43 Den overordnede strategi var at sætte hove-

dets betydning over håndens, i tråd med forestillingen om den frie kunst som en intel-

lektuel, kreativ aktivitet. Inden for den kunstakademiske uddannelsespraksis udmøn-

tede dette sig eks. i en lancering af teoretisk undervisning, etablering af biblioteker og

en favorisering af tegnepraksisen, som man anså for den mest intellektuelle, kreative

del af den billedkunstneriske aktivitet. Opgraderingen af intellektet betød samtidig en

voldsom nedvurdering af det manuelle, fysiske arbejde. 44

Billedkunstnernes inkludering blandt udøverne af frie kunster involverede også en

markant ændring vedrørende målet for deres beskæftigelse. Indtrædelsen blandt de

frie kunster nødvendiggjorde en distancering fra den økonomiske sammenhæng, som

lavskunstnerens arbejde indgik i, eftersom økonomisk vinding som mål for beskæfti-

gelse ansås for uforeneligt med udøvelsen af en fri kunst. I stedet for rettedes den bil-

ledkunstneriske praksis mod ære og berømmelse. 45 Spørgsmål om billedkunstnerens

ære og dyd blev af stor vigtighed, eftersom dette var et differentierende tegn i relation

til den mekaniske kunstner, der som en fysisk, profitsøgende arbejder ikke kunne op-

42 Spørgsmålet om karakteren af den frie kunsts udøvelse udgjorde et større tankekompleks med en række forestillinger,

der gensidigt betingede hinanden. Der rådede en cirkulær logik, der gjorde, at man som fri kunstner,

måtte besidde en række kvaliteter, samtidig med at disse kvaliteter kun kunne anerkendes i den frie kunstner.

At bevæge billedkunsten fra en mekanisk til en fri kunst betød derfor en radikal restrukturering af den billedkunstneriske

praksis.

43 Bestræbelsen på etableringen af en lærd, teoretisk basis for billedkunsten formuleredes inden for den tidlige

renæssance ved eks. Cennino Cennini, Lorenzo Ghiberti og Leon Battista Alberti (Wittkower, Wittkower 1963

pp. 14-16). Tankegangen medførte i det sene 17. årh.s Italien fordringer om meget omfattende vidensprogrammer,

eks. hos Giovanni Paolo Lomazzo og Federico Zuccari.

44 Nedvurderingen af det fysiske arbejde illustreres eks. i den foragt, som malerkunstnere til tider viste skulpturen.

Eks. nægtede Leonardo da Vinci at acceptere billedhuggerkunsten som en fri kunst, eftersom “it produces

sweat and physical fatigue in the workman” (Pevsner 1940 p. 31), og ved Det franske Kunstakademi ansås billedhuggerkunsten

for urovækkende mekanisk (Duro 1997 p. 23).

45 Udøvelsen af fri kunst måtte lægge afstand til den fysiske, interessefyldte verden for derved at sikre dens frihed.

Om den ædle, frie billedkunstner, jf. Warnke 1993 pp. 34, 57, 152-153, 164, Weyl 1989 pp. 45 ff, 95 ff, Wittkower,

Wittkower 1963 pp. 93-97.

27


nå denne status. Indtrædelsen i en æreskultur havde store konsekvenser for billed-

kunstnerens praksis og almene adfærd. 46

Bevægelsen af billedkunst fra en mekanisk til en fri kunst skete i mere eller mindre

åben konflikt med det etablerede, dominante lavssystem og de kvaliteter, det stod for.

Det er derfor ikke korrekt at hævde, at man rent generelt ønskede at ophøje billed-

kunstens anseelse. Ophøjelsen foregik ved at fremme en særlig variant på bekostning

af andre, og i etableringen af den frie, akademiske billedkunst havde man behov for

en modpol, der kunne illustrere egen fortrinsstilling. 47 Hvorledes kampen vedrørende

de ovenomtalte forskydninger rent konkret kom til udtryk, vil i det følgende blive ek-

semplificeret ved et fokus på etableringen af Det franske Kunstakademi i midten af

det 17. århundrede.

▪ Eks.: Det franske Kunstakademi

Det franske Kunstakademi blev etableret på baggrund af en meget direkte konflikt

med det bestående lavssystem. Akademiets etablering var kulminationen på et par år-

tiers billedkunstneriske stridigheder, hvor det parisiske lav grundet eksternt pres for-

søgte at udvide dets dominante position, bl.a. gennem angreb på de hoftilknyttede fri-

mestre, såkaldte brevetaires, hvilket resulterede i at en række billedkunstnere fra den-

ne gruppe år 1648 tog initiativ til etableringen af et kongeligt protegeret kunstakade-

mi, benævnt Académie Royale de Peinture et de Sculpture. 48

46 Overgangen fra en sammenhæng, hvor billedkunst blev anskuet og praktiseret primært som en manuel aktivitet

bedrevet for økonomisk vinding, til en sammenhæng, der iscenesatte billedkunst som en fri, intellektuel,

ærefuld og dydgivende disciplin, synes nært forbundet med den forbindelse visse billedkunstnere havde med

datidens hofkultur (Warnke 1993 pp. xiii, 242). Bestræbelserne vedr. revalueringen af billedkunsten, og derunder

etableringen af den kunstakademiske institution, var i høj grad formet af billedkunstnere, der var frigjort

fra lavet gennem fyrstelig kontakt.

47 Man bør være opmærksom på, at vore dages forskelsættelse mellem kunstner og håndværker i tiden for eks.

de første kunstakademier endnu befandt sig i en tidlig fase. Den forskel, der i dag sættes diskursivt, institutionelt

og vedr. erhvervspraksis, er et resultat af tidligere tiders billedkunstneriske konflikter, hvori etableringen

af den kunstakademiske institution er særdeles central. Tidligere eksisterede der ikke en fuldkommen anerkendt

væsensforskel mellem kunstnere og håndværkere, men snarere en gradsforskel mellem billedkunstnere.

Ved at trække klare grænser mellem kunst og håndværk i fremstillingen af denne periode, underkender den

moderne kunsthistorie den polemiske, komplekse sociale situation, som billedkunstnerne da befandt sig i. Jeg

har derfor valgt at anvende ordet “billedkunstner” og ikke parret kunstner-håndværker, som primært hører en

senere tid til.

48 Konflikten mellem billedkunstnere, der var tilknyttet og derved beskyttet af det kongelige hof, og lavet var

samtidig indvævet i en større politisk konflikt, den såkaldte Fronde. Jf. Benhamou 1993 pp. 46-50, Bryson 1981

pp. 29-30, Crow 1985 pp. 23 ff, Duro 1997 pp. 31-32, Antoine Schnapper: “The Debut of the Royal Academy of

28


Akademiets hovedbestræbelse var en “renovatio” af billedkunstens anseelse, dvs.

en genskabelse af den position, man mente, den besad i antikken, eller som det for-

muleredes i bønskriftet til Ludvig XIV: “... in order to be restored to their true status;

to become such as they were in the time of Alexander in the Academy of Athens,

when, as everyone knows, they occupied the first ranks among the liberal arts”; en be-

stræbelse som pointeredes ved Akademiets motto: Libertas artium restituta. 49 Billed-

kunstens sociale anseelse i Frankrig i første halvdel af det 17. århundrede var generelt

set lav. I registreringen af Paris’ arts et métiers blev malere og billedhuggere traditio-

nelt placeret i den tredje ud af fem professionsklasser, kaldet les métiers médiocres,

sammen med erhverv som svineslagtere, møllere og urmagere, og inden for de dan-

nede kredse nød litteraturen langt større respekt end billedkunsten. 50 Dog var interes-

sen for billedkunst stigende, hvilket, tillige med en øget økonomisk velstand, skabte

favorable omstændigheder for Akademiets bestræbelser. 51

Modsætningen mellem akademi og lav var i høj grad strukturerende for den di-

skurs, der udfoldedes omkring etableringen af Det franske Kunstakademi. Fremskri-

velsen af forholdet mellem den billedkunstner, som de akademiske bestræbelser pro-

tegerede, og den billedkunstner, som lavssystemet mentes at repræsentere, tog ofte

form af en meget skematisk positiv-negativ polarisering, for derved at fastsætte en

klar distinktion mellem de to kategorier. 52 Kobberstikkeren Abraham Bosse, der siden

hen blev perspektivprofessor ved Kunstakademiet, anskueliggør i et stik fra ca. år

Painting” i: Hargrove 1990 p. 29, Linda Walsh: “Charles Le Brun, ‘art dictator of France’” i: Perry, Cunningham

1999 pp. 91-92, Weyl 1989 pp. 205-207.

49 Harrison, Wood, Gaiger 2000 p. 81, Barasch 1985 p. 338. Forespørgslen vedr. etableringen af et kunstakademi

blev foretaget af Martin de Charmois, tidligere sekretær til den franske ambassadør i Rom, hvilket indikerer, at

der på daværende tidspunkt ikke eksisterede en subjektposition inden for den hofbilledkunstneriske diskurs

med synderlig social autoritet.

50 Jf. Antoine Schnapper: “The Debut of the Royal Academy of Painting” i: Hargrove 1990 p. 29, Posner 1993 p.

585, Weyl 1989 pp. 206-207. Kunstteoretikeren Roland Fréart de Chambray udlagde i 1662 billedkunstens status

som: “... it is now reduc’d and reckon’d amongst the most vulgar Trades ...” (Harrison, Wood, Gaiger 2000 p.

92).

51 Jf. Duro 1997 p. 31, Antoine Schnapper: “The Debut of the Royal Academy of Painting” i: Hargrove 1990 p.

29, Weyl 1989 p. 206. Samling af maleri i Frankrig vandt for alvor frem i årtierne efter ca. 1630 (Posner 1993 p.

588, Sveen 1995 p. 29). Samtidig blev den anerkendelse, som de franske malere Simon Vouet og Nicolas Poussin

havde opnået i løbet af første halvdel af d. 17. årh., en inspirationskilde for andre billedkunstnere.

52 Den fremskrevne forskelsættelse tillige med en række hierarkiseringer, der synes at ligge latent i de tidlige

bestræbelser, eks. omkring genrer, bliver først for alvor akademisk praksis i 1660’erne (Posner 1993 p. 585, Antoine

Schnapper: “The Debut of the Royal Academy of Painting” i: Hargrove 1990 pp. 33-34).

29


1635 den akademiske kategori (fig. 1). Det viser den ædle maler (le noble peintre), der

klart afgrænses fra lavets billedkunstnere ved kontrasteringen af et andet stik, forestil-

lende et tarveligt malerværksted, samtidig med at den tilhørende tekst redegør for

modsætningen til peintres vulgaires. 53 Indbefattet i den fundamentale kontrast mellem

frie og mekaniske billedkunstnere fremstilledes en lang række modsætninger, der

klart adskilte de to varianter; eks.: den frie bedrev sin kunst for ære og dyd, mens den

mekaniske stræbte efter økonomisk profit, eller den frie var ædel og dannet, mens den

mekaniske var en foragtelig ignorant, eller den frie gav sig af med en intellektuel ud-

søgning af den ideelle natur, baseret på imitation af antikken, mens den mekaniske fo-

retog en enkel, umiddelbar kopiering af naturen. 54

Forskelsættelsen implementeredes endvidere i den akademiske praksis, eks. ved en

oppriotering af det moralske gennem et forbud mod “... inebriety, debauch and gamb-

ling ...” og ved en distancering til det økonomiske stigma gennem et forbud mod di-

rekte engagement i den kommercielle aktivitet, besiddelse af en butik og udstilling af

værker i ens vinduer. 55

I akademikernes bestræbelser på at differentiere sig fra lavet lå ønsker om fastlæg-

gelse af en klar distinktion vedrørende professionstitler og -praksis. I bønskriftet an-

gående Akademiets etablering kritiseres lavets medlemmer: “... who take the name of

painters or sculptors only to oppress those who have spent their youth toiling at the

study of beautiful things in order to merit this title ...”, og det ønskes, at majestæten:

“... place a very express ban and impediment on the said Masters, so-called painters

and sculptors, hereinafter to assume that title while they keep a shop or belong to the

said guild, and limit them to that of upholsterers or gilders; as regards these so-called

53 Posner 1993 p. 585.

54 Jf. Duro 1997 pp. 29, 108, 135-136, Eks. taler Charmois i sin forespørgsel til kronen om dem, som “... find the

lustre of virtue insufferable, and wish to veil it in darkness ...” vs. dem, som “... would rather suffer voluntary

poverty and conserve their honour ...”, og Roland Fréart de Chambray fremhæver forskellen mellem antikkens

malere, som “... propos’d to themselves, above all other things, the Glory and Immortality of their Names, for

the sole, and principal Recompense of their Labours; whereas, most of our Moderns, regard only the emergent

Profit ...” (Harrison, Wood, Gaiger 2000 pp. 81, 82, 91).

55 Jf. Duro 1997 p. 30, Harrison, Wood, Gaiger 2000 p. 87, Rubin 1977 p. 18, Linda Walsh: “Charles Le Brun, ‘art

dictator of France’” i: Perry, Cunningham 1999 p. 92,. Det bør bemærkes, at trods forskelsættelse blev flere

praksiselementer fra lavssystemet rent faktisk videreført ved kunstakademierne. I den diskontinuitet, som den

kunstakademiske institution realiserer, ligger samtidig en vis kontinuitet (jf. eks. Duro 1997 p. 116).

30


painters and marble workers, to forbid them to undertake figure or history paintings

or portraits or landscapes, figures in the round or in low relief for churches or other

buildings public or private ...”. 56 Datidens diskursive kamp vedrørende patent på tit-

ler og separation af erhverv er en tidlig institution af det skel, der i dag benævnes

kunstner vs. håndværker. 57

Trods den akademiske retoriks forsøg på at godtgøre, at deres opnåede distinktion

kom af deres argumenters rigtighed, blev forskellen til lavet ofte etableret ved gen-

nemslagskraft i det politisk-juridiske system, hvilket ikke var nogen enkel manøvre,

eftersom lavet til at begynde med havde loven på sin side og, modsat akademikernes

udlægning, var en relativt velanset organisation. 58 Over tid sikrede Akademiet sig en

række privilegier, der medvirkede til at differentiere deres aktivitet fra lavets, eks.

den eksklusive rettighed til offentlig billedkunstundervisning, derunder at anvende

model (en vigtig forudsætning for historiemaleri), og monopol på kongelige bestillin-

ger. 59 Frankrigs anerkendelse af billedkunst som fri var dog en langvarig proces, hvil-

ket indikeres ved, at den første ordbog, der inkluderede maleriet blandt de frie kun-

ster, udkom år 1690. Académie Françaises ordbog fra år 1693 fastholdt tidligere tiders

kategorisering. 60

56 Harrison, Wood, Gaiger 2000 pp. 81, 86.

57 Den moderne demarkationslinie mellem kunstner og håndværker var i datidens billedkunst endnu ikke normal

sproglig praksis. Eks. omtaler hovedteoretikeren ved Det franske Kunstakademi, André Félibien, “kunstnere”

som illustres artisans, mens termen artiste anvendtes i forbindelse med arbejdere inden for særligt færdighedskrævende

håndværk. Heller ikke omkring grundlæggelsen af de tidlige italienske kunstakademier var den

moderne grænse dominant, eks. benævner Vasari “kunstnere” som artifice og ikke artista. Jf. Benhamou 1993 p.

118, Bryson 1981 p. 29, Weyl 1989 p. 35, Maryanne Cline Horowitz (red.): New Dictionary of the History of Ideas,

Vol. 1. Farmington Hills, MI, Thomson Gale, 2005, p. 138.

58 Duro 1997 pp. 19, 30.

59 Duro 1997 pp. 59-60, Rubin 1977 p. 18, Antoine Schnapper: “The Debut of the Royal Academy of Painting” i:

Hargrove 1990 p. 33. Særligt gennem Colberts øgede indflydelse i Ludvig XIV’s regering i 1660’erne blev Akademiets

stilling styrket.

60 Jf. Benhamou 1993 p. 116, Duro 1997 p. 117. Billedkunsten blev først ved overgangen til d. 18. årh. i almindelighed

anerkendt som fri (jf. Posner 1993 p. 585, Sveen 1995 p. 28).

31


3.2. Den danske flanke. Kunstnerens genese

▪ Den præakademiske billedkunst i Danmark

Som det er tilfældet i Frankrig, synes relationen mellem hofkunstnere og lavsvæsen

særdeles central i forståelsen af danske billedkunstneriske bestræbelser vedrørende

etablering af et kunstakademi. Ikke som en relation mellem kunstnere og håndværke-

re, men som det konfliktuelle forhold, der motiverede denne differentiering. Som tid-

ligere påpeget er dikotomien mellem kunstner og håndværker en mere moderne fore-

teelse, hvis retrospektive applikation på tiden før Det danske Kunstakademi leder til

en risikabel anakronisme. Man bør se hinsides denne linie og i stedet fokusere på de

diskursive stridigheder, der medvirkede til at instituere den, bl.a. ved etablering af et

kunstakademi. Ved denne optik, vil det følgende afsnit fokusere på den danske situa-

tion for malerkunsten i perioden op til etableringen af Det danske Kunstakademi.

I denne periode eksisterede en graduering vedrørende de billedkunstneriske ud-

øvere, mere udtalt i de større end i de mindre byer, men endnu ingen fundamental

distinktion i stil med kunstner vs. håndværker. 61 Foruden hovedprædikatet “maler”,

opererede man med en række erhvervsbetegnelser, hvor især contrafejere (af fransk

contrefait, efterligning) og skildrere, med deres henvisning til billedkunstnerisk imita-

tion, kredsede om, hvad man i dag ville benævne kunstnerisk aktivitet, i samtiden

primært portrætmaleri. Den figurative malepraksis var dog ikke et fremmed aspekt

for datidens “håndværkere”. 62 Malernes beskæftigelse var generelt særdeles ekstensiv

og tilpasningsvillig i relation til de forhåndenværende behov, og billedkunst var et

klart deklareret aspekt inden for lavssystemet, hvilket Det københavnske Malerlavs

segl fra år 1622 illustrerer (fig. 2). Det figurative maleris centrale placering i lavskunst-

neres praksis observeres tillige i fordringerne til mesterstykker fra år 1684, som be-

kendtgjorde, at kandidaten måtte udføre “en gejstlig eller verdslig historie” samt “et

61 Samtidig med at specialiseringen var størst i de større byer, var det også her, at lavene havde basis, stod stærkest

og dermed bevirkede en slags koheræns blandt byens malere, hvilket gør det rimeligt at antage, at spørgsmålet

om forskel må være blevet modvirket af en vis institueret enshed. Som det straks vil blive påvist, indbefattede

lavet både den finere og grovere malepraksis. År 1700 var der veletablerede malerlav i København, Ålborg

og Flensborg, og 1704 grundlagdes et lav i Odense (jf. Degn, Dübeck 1983 pp. 239-241). Desuden er der eksempler

på, at malere i andre byer var organiseret inden for andre lav.

62 Jf. Berg 1922 pp. 7-8, Johannsen, Johannsen 1993 p. 27, Nyborg 1990, Poulsen 1982 pp. 247, 254-257.

32


smukt landskab”. 63 Lavet havde ved den kongeligt fastlagte lavsskrå, når man ser bort

fra de hoftilknyttede frimestre, et befæstet monopol på udøvelsen af malerkunst i alle

dens afskygninger. 64 Trods den gradvise udsondring og institution af en egentlig

kunstnerklasse i løbet af det 18. århundrede, holdt lavet på, at skildrekunsten hørte til

dets rettigheder. 65

Samtidig med at lavskunstnere gav sig af med figurativt maleri, var det normalt, at

hofkunstnere fra tid til anden involverede sig i “håndværksmæssig” beskæftigelse,

eks. måtte hofmaler Benoît Le Coffre, når det behøvedes, dekorere stadsvogne og re-

staurere beskadigede loftsmalerier. 66 Blot ganske få malere kunne dedikere sig fuld-

stændigt til billedkunsten.

Mens der angående erhvervsbeskæftigelsens grænser primært var tale om en gra-

duering mellem hofkunstnere og lavskunstnere, funderet i frekvensen af de forskelli-

ge former for malepraksis, synes forskellen klarere vedrørende tilgangen til erhvervet.

Hvor lavskunstnerne var meget selvudslettende i deres praksis, synes hofkunstnerne i

højere grad at investere egen person og særligt op omkring det 18. århundrede, da

impulser fra den italiensk-franske akademitradition begyndte at nå Danmark, at plæ-

dere for billedkunsten som en fri, intellektuel, agtværdig disciplin. 67

Det blev i relation til lavet et definerende karakteristika, at man ikke blot rent me-

kanisk overførte, hvad i forvejen var, men frembragte sine værker ved personlig ind-

sigt i og forvaltning af de “rette”, dvs. internationalt estimerede, repræsentationsme-

toder. Betragter man det reelle forhold mellem hofkunstnere og lavskunstnere, synes

forskellen dog noget postuleret, idet praksis ofte ikke adskilte sig synderligt. Origina-

63 Berg 1922 p. 15.

64 Ibid., Weimarck 1996 p. 64. Dette gælder de københavnske forhold. I nogle mindre byer var dominansen

knapt så vidtrækkende (jf. Eller 1971 p. 75). Kongemagten havde et noget ambivalent forhold til lavssystemet.

På den ene side sikrede det en orden og kontrol vedr. erhvervet, mens det på den anden side, ved rigide krav

angående udøvernes antal og praksis, hæmmede erhvervsudviklingen (jf. Berg 1922 p. 17-18, Dybdahl, Dübeck

1983 p. 263-264). Statslige forsøg på at stække lavenes position lykkedes dog først for alvor i d. 18. årh.

65 Berg 1922 p. 23.

66 Johannsen, Johannsen 1993 p. 25, Meldahl, Johansen 1904 p. 16, Theimann 1980 p. 64, Warnke 1993 p. 201.

Som Warnke påpeger: “It was only in the nineteenth century that it was thought degrading for court painters to

decorate flags, saddles, harnesses, walls and even human bodies”.

67 Lavskunstnernes selvudslettelse observeres eks. i den udbredte anvendelse af grafiske forlægsblade, i kollektivt

arbejde uden hensynstagen til personligt præg og i en agtsomhed vedr. udøvere, der afveg fra den traditionelle

praksis (jf. Berg 1922 pp. 12-13, 15, Johannsen, Johannsen 1993 p. 27, Nyborg 1990 pp. 145, 147, Poulsen

1982 pp. 247, 257).

33


litet, i den moderne forståelse af ordet, var langt fra kernen i datidens hofkunst, hvor

hovedmålet var beherskelse af de anerkendte repræsentationsformler; en praksis som

senere tider ofte har beskrevet som tilgrænsende den direkte kopi. 68 Det bør samtidig

erindres, at der i tiden før Det danske Kunstakademi ikke eksisterede et uddannelses-

mæssigt alternativ til den af lavsmestre og til dels frimestre praktiserede mesterlære,

og at uddannelsesbaggrunden for lavskunstnere og hofkunstnere således ofte var den

samme. 69 Et alternativ på denne front var en absolut nødvendighed i skabelsen af en

utvetydig og permanent grænse mellem kunstner og håndværker.

▪ Sociale positioner

Beklageligvis er der ikke inden for dansk kunsthistorie foretaget større behandlinger

af danske billedkunstneres sociale stilling i tiden op til etableringen af Det danske

Kunstakademi, men værende et randområde i både geografisk og kulturel forstand er

der ikke meget, som taler for, at vilkårene har været bedre end i resten af Europa, sna-

rere tværtimod. 70 Det synes sikkert, at lavskunstnere, som en del af byernes hånd-

værksmiljø, har hørt til samfundets lavere klasser, og at manglen på en utvetydig dis-

tinktion mellem billedkunstnere i lav og ved hof har haft betydning vedrørende hof-

kunstnernes sociale anseelse. 71 Hoffets billedkunstnere led under, at der i opfattelsen

af deres erhverv lå en nedarvet mistillid grundet dets traditionelle status som meka-

nisk kunst, og at de i en historisk og ofte reel sammenhæng var forbundet med er-

hvervets renlivet mekaniske udøvere. Den generelt større agtelse, som hofkunstnere

68 Den mest velrenommerede billedkunstner i første halvdel af det 18. årh., hofmaleren Hendrik Krock, baserede

sit arbejde på særligt italienske forbilleder i en sådan grad, at eftertiden ofte har beskrevet ham som plagiator

(jf. Theimann 1980 p. 60, 71-72). Hofkunstnernes praksis måtte sædvanligvis efterleve en række normer og

regler, og der er således tale om en forskel i relation til lavskunstnerne inden for et, i moderne øjne, snævert

spektrum. Samtidig bør man være opmærksom på, at datidens forståelse vedr. det personlige engagement blev

ført på radikalt anderledes præmisser end i dag (jf. eks. Poulsen, Lassen, Danielsen 1973 p. 354). Fri kunst var

langt fra ensbetydende med, at alt lod sig gøre. Spørgsmålet om “originalitet” er ligeledes centralt i den akademiske

praksis og vil blive omtalt senere hen.

69 Jf. Berg 1922 p. 8. Eks. måtte det største kunstnernavn i første halvdel af. d. 18. årh., Hendrik Krock, og det

største kunstnernavn i anden halvdel af d. 18. årh., Nicolai Abraham Abildgaard, begge indlede deres billedkunstneriske

uddannelse som elever hos beskedne malere.

70 Fraværet af behandling kan ikke blot tilskrives manglende interesse. Det nævnes ofte, at det er sparsomt med

klare vidnesbyrd angående situationen for datidens billedkunstnere. Der er foretaget en del mindre etnologiskhistoriske

studier vedr. billedkunstneres sociale position, der dog stort set eksklusivt fokuserer på den “ukunstneriske”

del af udøverne.

71 Jf. Degn, Dübeck 1983 p. 97, Dybdahl, Dübeck 1983 pp. 39-64, Nyborg 1990 pp. 157, 164.

34


nød, synes ikke primært at udspringe af erhvervspraksisen i sig selv, men ved praksi-

sens position i den kongelige tjeneste. Eftersom det kniber med illustrationer angåen-

de synet på hofkunstnere i Danmark, vil jeg anføre et eksempel fra den svenske bil-

ledkunst, som, man må forvente, ikke adskiller sig radikalt fra den danske på dette

punkt. Da Carl XI adlede hofmaler David Klöcker Ehrenstrahl blev det i diplomet fra

år 1675 anført, at kongens bevæggrund havde været: “att skilja en sådan konstnär

frän den gemena målarehopen, på det han med sa mycket större förnöjelse och hon-

neur må kunna idka sin konst.” 72 En hofkunstners eventuelle sociale opvurdering fo-

regik således ikke ved erhvervspraksisen i sig selv, men ved den kongelige velvilje

over for billedkunsten. 73 Erhvervet var et aktiv qua vigtigheden i repræsentationen af

majestæten, men blev inden for hofsystemet ofte mødt med skepsis. 74 Samtidig var

hoffet muligheden i billedkunstneres bestræbelse på socialt avancement, og særligt ef-

ter enevældens indførelse i Danmark år 1660, der medførte et øget kongeligt billed-

kunstforbrug, et øget fokus på den individuelle billedkunstners betydning og dertil

en gradvis stigende adelig og borgerlig interesse, blev mulighederne klart forbedret. 75

Hofmaler Hendrik Krock synes at være kulminationen på denne proces. I løbet af før-

ste halvdel af det 18. århundrede tillagde han sig en position, der vedrørende billed-

kunstnerisk anerkendelse og autonomi var uden fortilfælde. 76

72 Jf. Ludvig Looström: Den svenska konstakademien. Under första århundradet af hennes tillvaro, 1735‐1835. Stockholm,

Gernandts Bogtrykceri, 1887, p. 41. Looström fortsætter: “Det var således icke Ehrenstrahls konstnärskap

utan hans adelskap, som skulle ställa honom på ett högre trappsteg i samhället”. Ifølge denne kilde tilhørte den

svenske billedkunstner i begyndelsen af d. 18. årh. håndværkerklassen, og “at frigöra honom från detta band

eller at på annat sätt söka höja hans ställning hade man ännu ej ifrågasatt. Endast undantagvis hade en eller annan

af dem genom att anställas i konungens tjenst fått sig visse förmåner tillerkända” (pp. 40-41).

73 Billedkunstnerens position var særdeles afhængig af den kgl. gunst. Jf. Johannsen, Johannsen 1993 pp. 24-25,

Warnke 1993 pp. 120-122.

74 Selv i relation til d. 17. årh.s største europæiske billedkunstnere var der inden for hofsystemet en konstant latent

mistro vedr. deres erhverv. Da Velazquez, førstemaler ved den spanske kong Filip IV’s hof, søgte om optagelse

i Santiago-ordenen 1659, måtte han forsvare sin ansøgning, bl.a. ved at fremkomme med 148 vidner, der

kunne verificere, at han levede som en gentleman, at han ikke havde stået i lære som lavsmedlem, og at han

aldrig havde taget betalt arbejde (jf. Warnke 1993 p. 160).

75 Jf. Heiberg 1994 p. 200, Theimann 1980 pp. 11-12, 19.

76 Jf. Theimann 1980 pp. 64-65. Som Theimann anfører: “Mit Krock steelt sich in seiner autonomen Position ein

für den Norden neuer Künstlertyp dar. [...] Krock war in dieser ausgeprägten Form für Dänemark der erste

Künstler gewesen, der sich gänzlich vom Status des Handwerklichen gelöst hatte.”

35


▪ Distinktionen

I en fremstilling af bestræbelserne angående etableringen af et kunstakademi synes

Krock det ideelle sted at begynde, eftersom han om nogen var den danske inkarnation

på ønsket om at hæve billedkunsten fra mekanisk til fri, hvilket han gerne illustrerede

(fig. 3). Ved kongelig understøttelse foretog Krock tre studierejser, der førte ham til

Italien og Frankrig, hvor han bl.a. studerede ved det romerske og parisiske kunstaka-

demi. 77 Mødet med den akademiske kultur satte sig dybe spor i hans erhvervsforståel-

se, hvilket understreges ved, at Krock i sit værksted havde et kobberstik efter et værk

af Carlo Maratta hængende, forestillende det ideelle kunstakademi (fig. 4). 78 I år 1701

var han den sandsynlige foregangsmand i en gruppe på seks mere eller mindre hoftil-

knyttede billedkunstnere, der indgav en ansøgning til Frederik IV om oprettelsen af

“eine regulierte Societet”, hvorved der mentes etablering af ugentlige sammenkom-

ster indeholdende “kunstøvelser”. 79 Ved et festligt fremstød for societetets grunlæg-

gelse, anråbtes kongen i et vers, hvori kunster fra Italien, plaget af tidens spanske ar-

vefølgekrig, førte ordet og erklærede:

Vi fremmede i Noord, til dig vor Sool os føye

Vi fattig Kunster os for Kongen dybt nedbøye:

Giv, Konge Naadigst Svar, at Du vil giv os Ly;

Da faae vi varme ti(l) fra Kongens Mildheds-sky”. 80

I festarrangørernes ønske om indførelsen af Italiens kunster synes der implicit at ligge

en forhåbning om etablering af en ny version af billedkunsten, funderet i de ved den

77 Jf. Meldahl, Johansen 1904 pp. 15-16, Theimann 1980 pp. 24-25, Weimarck 1996 p. 112.

78 Jf. Meldahl, Johansen 1904 pp. 16-17, Weimarck 1996 pp. 113-115. Maratta var en tidens førende italienske billedkunstnere

og Accademia di San Lucas principe.

79 Jf. Meldahl, Johansen 1904 pp. 10-14, Theimann 1980 pp. 66-67, Thorlacius-Ussing 1954 pp. 6-7, Weimarck

1996 pp. 111-113. Datidens aviser omtaler initiativet som et akademi. Ordets anvendelse synes at ligne den, der

nævnes afslutningsvis i note 36. Foruden Hendrik Krock talte gruppen: billedhuggeren Thomas Quellinus og

malerne Wilken Ribolt, Jacob Coning, Otto de Willars og Georg Saleman.

80 Ved den såkaldte “Sanct Lukas Fest” var opstillet en række skulpturelle personifikationer af Architectonica,

Musica, Arithmetica, Pictoria, Statuaria og Astronomia. Denne kontekst synes klart at demonstrere, at arrangørernes

bestræbelse var en overskridelse af den daværende, primært håndværksmæssige situation, eks. synes den

markerede affinitet mellem billedkunst og astronomi, at plædere for en billedkunstnerisk aspiration mod det

sublime (jf. eks. Michael Levey: The Painter Depicted: Painters as a Subject in Painting. London, Thames & Hudson,

1981, p. 26). Datidens progressive billedkunstnere var særdeles bevidste om kongemagtens betydning for

deres initiativers succes. Som den tyske billedkunstner Joachim von Sandrart skriver i et vers fra 1675 om den

engelske hofmaler Peter Lely: “Was reimet sich auf Wahre Kunst? Her Lilli saget: Königsgunst” (Warnke 1993

p. 74).

36


italienske renæssance frembragte idealer om disciplinen som en fri, intellektuel og

velagtet beskæftigelse. Der eksisterer dog ingen svarskrivelse på billedkunstnernes

ansøgning, og man hører ikke yderligere om societetet, hvilket gør det nærliggende at

konkludere, at bestræbelsen endte uden synligt resultat.

Strategien i de lancerede initiativer synes at være en omdefinering af billedkun-

stens status, hvorved den forsøgtes fjernet fra den traditionelle, håndværksmæssige

ramme og sat ind i en “kunstnerisk” kontekst. En sådan bestræbelse ville dog møde

modstand fra lavet, der trods sin mekaniske og derfor i hofkunstnernes øjne uværdige

tilgang til erhvervet satte en ære i dets praksis. 81 Foruden at anskue billedkunsten ud

fra radikalt anderledes præmisser, foretog lavet omhyggelig patruljering af sit territo-

rium og var særdeles påpasselig i relation til nye initiativer. 82 Den danske konfronta-

tionstilstand mellem hofkunstnere og lavskunstnere tenderede dog aldrig den fran-

ske, men vedblev at have en mere ideologisk end praktisk karakter.

Definitionsstriden synes at være illustreret i en tegning af Hendrik Krock, fremstil-

lende et mytologisk landskab, idet man i værkets nederste venstre hjørne observerer

en kontrovers omkring et maleri, hvor personifikationer af uvidenheden, misundelsen

og havesygen kæmper mod sandheden (fig. 5). 83 Læren er, at uden assistance fra den

sovende omverden vil den sande billedkunst blive og forblive indhyllet af foragtelige

kræfter. Temaet angående striden om den sande billedkunsts til- og afdækning finder

man tillige inden for eks. den franske konflikt (fig. 6), men modsat de franske akade-

mikeres positive vision, synes der at være en vis nederlagsstemning i Krocks tegning.

81 Jf. Berg 1922 p. 12, Dybdahl, Dübeck 1983 p. 73. Samtidig med at hofkunstnerne ønskede at gøre billedkunsten

fri, cirkulerede selv samme inden for en ramme, der ved “zünftig” stolthed værdsatte den ud fra en håndværksmæssig

horisont. Lige indtil slutningen af d. 18. årh. vedblev lavet med at benævne sig det vellovlige og

kunstforstandige lav, og ligesom de progressive hofkunstnere tog de den græske maler Apelles til indtægt for

deres beskæftigelse.

82 Jf. Berg 1922 pp. 12, 20-23, Degn, Dübeck 1983 p. 225, Thiele 1860 p. 106. Lavet koncentrerede sig primært om

såkaldte fuskere og bønhaser, dvs. illegitime udøvere, om andre erhverv, der trængte sig ind på malernes domæne,

og om malere, som forsøgte at omgå eller desertere fra lavet gennem kongeligt bevilliget status som frimester,

mens de billedkunstnere, der stod under kongens protektion, generelt var fredede (men samtidig et

klart irritationsmoment for lavet). Et eks. på lavets grænsekontrol er den hollandske maler Jacob Conings bosættelse

i København 1676. Da Coning ikke meldte sig til lavet, trængte lavsmedlemmer ind i hans atelier og

konfiskerede billeder og malergrej. Coning opnåede efterfølgende kgl. protektion og var blandt societetsansøgerne

1701 (jf. Eller 1971 p. 77, Theimann 1980 p. 21, Weimarck 1996 p. 64).

83 Jf. Theimann 1980 pp. 35, 37, 67-68, 265. Det omstridte maleri er et portræt, som meget vel kunne forestille

Krock. Som hovedrepræsentant i bestræbelserne på en fri billedkunst, synes tegningen dog at sætte sig ud over

den rent personlige dimension.

37


Bortset fra societetet år 1701 manifesterede de hofkunstneriske bestræbelser sig ikke i

nogen markante initiativer. Krock døde år 1738, men nåede at medvirke til etablerin-

gen af det tidligste danske kunstakademi, oprettet samme år.

Opsummerende må det siges, at de danske billedkunstneriske bestræbelser vedrø-

rende etableringen af en akademisk institution ikke bar megen frugt, og da kunstaka-

demiet endeligt blev oprettet, var det primært motiveret af et kongeligt behov. Med

Det danske Kunstakademi skabtes en effektiv synliggørelse og legitimation af distink-

tionen mellem kunstnere og håndværkere, der med tiden yderligt klarificeredes, bl.a.

ved at Akademiet ikke bare fik et ideologisk herredømme, men også et meget reelt og

praktisk overtag, eks. gennem kontrol med lavenes svendeprøver og mesterstykker. 84

84 I løbet af d. 18. årh. blev Det københavnske Malerlav gradvist nedbrudt (jf. Berg 1922 p. 27 ff). Akademiets

fundats fra 1754 fastlagde, at nye udøvere i skildrekunsten skulle være forsynet med en duelighedsattest fra

Akademiet, og da Kunstakademiet endvidere blev givet kontrol af lavet, var det muligt at videreføre den diskursive

og institutionelle forskel til den reelle erhvervspraksis og derved fuldstændig demontere den tidligere

situation (jf. Meldahl, Johansen 1904, Bilag p. VII). I relation til lavets mesterstykker lagde Akademiet vægt på,

at de i mindre grad skulle involvere det “kunstneriske” og i højere grad det “håndværksmæssige” (jf. Berg 1922

pp. 47-48, Salling, Smidt 2004 pp. 70-72).

38


II

KUNSTAKADEMIET

internt

39


4. DEN AKADEMISKE DANNELSE. SUBJEKTIVERINGSTEKNIKKER

Med Det danske Kunstakademi etableredes et billedkunstnerisk praksisregime, hvor

spørgsmålet om kunstnerisk status og akademiinstitutionel position var tæt forbun-

det. Indtrædelsen i kunstnerstanden var nært relateret til efterlevelsen af de kunstaka-

demiske idealer, hvilket gør studiet af den akademiske uddannelse overordentligt

centralt i forståelsen af tidens kunstnersubjekt.

Dette kapitel vil demonstrere, hvorledes Det danske Kunstakademi i sidste halvdel

af det 18. århundrede forsøgte at styre den kunstneriske praksis. Indledningsvis ved

at anskueliggøre, hvorledes Akademiet ved en række teknikker forsøgte at dirigere og

kontrollere akademielevernes kunstneriske dannelse, og dernæst ved at belyse, hvor-

ledes Akademiet motiverede en bestemt kunstnerisk selvforståelse og moralsk ad-

færd. Dertil kommer et fokus på modstand over for den akademiske praksis.

4.1. Den akademiske krop. Disciplineringsteknikker

Den menneskelige krop står særdeles centralt i spørgsmålet om den kunstakademiske

uddannelse. Kropsskildringen var omdrejningspunktet i den akademiske kunst og

den altdominerende akse i akademiernes undervisning. Uddannelsen roterede fra

start til slut om kroppens billedkunstneriske anskueliggørelse, og akademiinstitutio-

nen var så sammenvævet med denne kunstpraksis, at tegningen efter den levende

model benævntes “académie”. 85 Samtidig som kunstakademiet involveredes i krop-

pen ved en billedkunstnerisk fremstilling, funderet i bl.a. viden om anatomi og antik-

ke skulpturer, tog institutionen desuden sigte på akademielevernes kroppe i bestræ-

belsen på at bibringe dem en række færdigheder. Således bevæger spørgsmålet om

kroppen sig på flere niveauer inden for kunstakademiet og i forhold til komplekse re-

lationer mellem den krop, der afbilder, og den krop, der afbildes. 86 Det danske Kunst-

85 Om ordet “académie” i relation til tegningen efter model, jf. Goldstein 1996 p. 165 ff, Rubin 1977 p. 19.

86 Foucault sondrer vedr. den klassiske tidsalders disciplinære kropstilgang mellem det anatomo-metafysiske

og det teknico-politiske tema, dvs. mellem perspektiver der fremskrev henholdsvis den forståelige, analyserbare

og den nyttige, manipulerbare krop (Foucault 2002b p. 152). Inden for d. 18. årh.s kunstakademi var begge

temaer aktive ved de ressourcer, der dedikeredes til både kroppens forståeliggørelse og nyttiggørelse.

40


akademis undervisning var i sidste halvdel af det 18. århundrede udelukkende ind-

rettet på tegning af kroppen, og det er denne praksis, der behandles i det følgende. 87

Akademisk undervisning i maleri blev først indført i det 19. århundrede.

Fokus i dette studie er på kunstnerens uddannelse og derfor på elevens krop. Når

det er sagt, må det tegnede kropsideal selvfølgelig også indtage en plads i fortællin-

gen, som det punkt undervisningen sigtede efter og derved ledende for de teknikker,

som akademiet anlagde i dannelsen af den akademiske kunstner. Angående den bil-

ledkunstneriske kropstilgang bør tre elementer fremdrages: 1) matematikken, deri-

blandt geometri- og perspektivlæren, 2) anatomien og 3) de kunstneriske modeller el-

ler mesterværkerne, hvilket vil sige de i akademisk regi kanoniserede billedkunstvær-

ker, hvoriblandt en mængde antikke skulpturer indtog en privilegeret position. Disse

perspektiver konstituerede et veletableret og -sanktioneret forståelsesfelt inden for

hvilket, instruktionen i tegning af kroppen udfoldedes (jf. eks. fig. 4). 88 Dermed ikke

sagt, at akademiet var et fuldkomment statisk arrangement, eftersom der forekom va-

riationer og diskursive brydninger vedrørende den korrekte anskuelse af kroppen.

Kunstakademiet var dog karakteriseret ved en nærmest ekstrem institutionalisering

og systemisk inerti, når det gjaldt de fundamentale præmisser, og den skitserede

kropstilgang er overordnet set fuldt forligelig med situationen ved Det danske Kunst-

akademi i sidste halvdel af det 18. århundrede. 89 Af hensyn til omfanget er det ikke

muligt at fremdrage alle nuancer i billedet. Dette studie vil primært fokusere på basis

i akademiundervisningens spektrum.

87 Tegning af kroppen var nært forbundet med kunstakademiernes fremvækst og havde en dogmatisk anseelse

som kernen i det akademikunstneriske virke.

88 De tre elementer fungerede ikke som eksklusive, autonome perspektiver, dvs. i et enten-eller forhold, men

indgik i en forståelsesinteraktion, hvor eks. moderne forestillinger om kunsten vs. videnskaben eller adskillelsen

af det sande, det gode og det skønne ville komme til kort.

89 Fundatsen fra 1754 angiver, at Akademiet skal undervise i anatomi, geometri og perspektiv, og i de følgende

år oprettedes professorater i disse fag. Betydningen af kunstneriske modeller observeres eks. ved erhvervelserne

af gipsafstøbninger og kobberstik efter eksemplarisk billedkunst. Derudover indførtes undervisning i kunsthistorie

og mytologi, første gang 1778. Geometri- og perspektivundervisningen fandt sted i arkitekturskolerne

1-2 timer før den almindelige undervisning, således at også billedkunstelever kunne deltage (Saabye 1973 p.

14). Ferdinand Meldahl oplyser, at perspektivundervisningen var for alle elever, mens geometriundervisningen

var forbeholdt de arkitekturstuderende (Meldahl, Johansen 1904 p. 573). Det er dog forkert at tro, at den geometriske

tilgang har været billedkunstnerne fremmed. Eks. fortæller maleren og elev ved Akademiet Philipp

Otto Runge, at han tillige med andre billedkunstnere studerede geometri (Runge 1841 pp. 55, 57).

41


Der er ikke megen direkte information om, hvad der præcist foregik i undervisnin-

gen ved Det danske Kunstakademi. Til gengæld er den overordnede organisering vel-

bekendt, og eftersom Akademiet følger det traditionelle mønster for tidens kunstaka-

demier, har man en grundlæggende indsigt i undervisningens generelle mål og mid-

ler. 90 Desuden fås en række indikationer ved eks. Akademiets undervisningsmateria-

ler, dets bogerhvervelser, professorernes kunstneriske relateren etc. På den vis synes

det muligt at skabe en kvalificeret rekonstruktion af undervisningens kropstilgange.

Til belysning af Akademiets tegnepraksis har jeg bl.a. undersøgt periodens instrukti-

onsbøger i tegning og i den sammenhæng nærstuderet tre eksempler, som er: Johann

Daniel Preislers Die durch Theorie erfundene Practic... del 1, 2 og 3, oprindeligt udgivet i

1720’erne, men her i en udgave fra årene 1753-1754, Jacob Fosies Tegne ABC... fra år

1753, og Denis Diderots og Charles Nicolas Cochin d. yngres tegneprogram i forbin-

delse med plancherne til Den store franske Encyklopædis artikel om “dessein”, udgi-

vet år 1763. 91

90 Der eksisterede i d. 18. årh. en klar konsensus vedr. den rette akademimodel, hvilket betød, at stort set alle

kunstakademier efterstræbte de samme fundamentale mål og midler (Goldstein 1996 p. 6).

91 I undersøgelsen af tidens tegnepraksis er anvendt en række kunsthistoriske behandlinger af emnet (bl.a. Bolten

1985, Carline 1968, Dickel 1987, Goldstein 1977, Goldstein 1996, Kemp 1979, Karin Kryger: “Tegninger efter

afstøbninger” i: Kjerrman, Nørgaard, Zahle, Bertelsen 2004, Plank 1999, Rubin 1977, Mårten Snickare: “Kroppen

- den tecknade och den tecknande” i: Holger 2005) og derudover de tre ovennævnte eksempler (Cochin,

Diderot 1954, Fosie 1753, Preisler 1753-1754). Periodens tegnebøger var ofte nært relateret til den kunstakademiske

idé (jf. Bolten 1985 p. 250, Dickel 1987 pp. 43-44, 63-64, 143).

Johann Daniel Preisler var direktør ved kunstakademiet i Nürnberg og en flittig forfatter af kunstpædagogisk

litteratur. Hans instruktionsbøger i tegning var overordentligt populære og blev genoptrykt adskillige gange

(Dickel 1987 p. 206, Kemp 1979 p. 133, Klinkhammer p. 27, Karin Kryger: “Tegninger efter afstøbninger” i:

Kjerrman, Nørgaard, Zahle, Bertelsen 2004 p. 212, Plank 1999 p. 124). Preislers litteratur har været anvendt ved

Det danske Kunstakademi (Nørbæk 1972 pp. 5-6, Saabye 1973 p. 12, Weimarck 1996 p. 125) og blev af Nicolai

Abildgaard beskrevet som: “det bedste man kender” (Christensen 1999 p. 309, Fonden 1897 p. 257). Preisler kan

derudover relateres til Akademiet gennem hans søn Johan Martin Preisler, som var professor her i perioden fra

omkring Akademiets etablering til sin død i 1794.

Billedkunstneren og tegnelæren Jacob Fosie er ikke noget stort navn i dansk kunsthistorie. Hans værk er dog

interessant, i og med der er tale om en dansk tegnebog, skabt samtidig med Kunstakademiets etablering og af

en mand med akademisk sindelag. Fosie var antageligvis elev af Hendrik Krock, han var en god bekendt af flere

akademiprofessorer, bl.a. Johan Martin Preisler, Carl Gustav Pilo og Simon Carl Stanley, og i 1737 blev han

medlem af det florentinske kunstakademi (jf. Sys Hartmann (red.): Weilbach. Dansk Kunstnerleksikon. Bind. 2. København,

Munksgaard · Rosinante, 1994, p. 333, Poulsen, Lassen, Danielsen p. 440).

Encyklopædiens tegneprogram er primært forfattet af Charles Nicolas Cochin d. yngre, en anset kobberstikker,

medlem af Det franske Kunstakademi og højt placeret i den franske kunstadministration. Det repræsenterer en

forholdsvis gængs udlægning af fransk, akademisk tegnepraksis (Cochin, Diderot 1954 p. viii) og har relevans

for Det danske Kunstakademi, eftersom dette etableredes ved franske kunstnere efter fransk mønster. Cochin

var desuden en direkte inspirationskilde for den danske akademiprofessor Johannes Wiedewelt under dennes

studieophold i Paris i 1750’erne (Bukdahl 1993 p. 12). Det danske Akademi erhvervede sig Den store franske

Encyklopædi, begyndende 1771 (Salling 1988 p. 81).

42


▪ Den matematiske kropsanskuelse

Matematikken indtog en central position i kunstakademiernes teori og praksis. Den

ansås i flere henseender for en eksemplarisk tilgangsmåde og havde bl.a. stor andel i

grundstrukturen for den akademiske kunsts imitative praksis. Den var et fremtræ-

dende element i bestræbelserne på at forlene billedkunsten med en videnskabelighed,

dvs. give den kunstneriske udfoldelse et solidt, sanktioneret fundament. 92 I disse be-

stræbelser var kunstakademiet del af en omfattende forestilling om matematikken

som en ideel forståelsesmodus, af Foucault omtalt som den klassiske tidsalders stræ-

ben efter en universel mathesis. 93

Kunstakademiets matematiske tilgang til kroppen foregik i et krydsfelt af primært

geometrisk-perspektiviske og aritmetiske forståelser, som skabte basis for en reguleret

håndtering af kroppens form, bestemmelse af dets position i rummet og fastlæggelse

af dets proportioner. Foruden akademiets undervisning i geometri og perspektiv var

matematikken et centralt element i selve tegneøvelsen, som akademiprofessor Johan-

nes Wiedewelt skrev: “Den almindelige Geometri ... er det første Element udi Tegnin-

gen”. 94 Dens betydelige position i tegnepraksisen observeres klart i periodens tegne-

bøger. Eks. anskueliggør frontispicen i Johann Daniel Preislers tegnebog, at den geo-

metriske tilgangsvinkel har fundamental betydning i tegningen (fig. 7), mens en ræk-

ke illustrationer i denne og andre bøger tydeligt demonstrerer, hvorledes kroppens

afbildning tænkes baseret på en systematisk strukturering efter geometriske diagram-

mer (jf. fig. 8, 9, 10). 95 Således var matematikken en basal indfaldsvinkel til tegnepro-

cessen og derved også en grundsten i den videre billedkunstneriske aktivitet.

92 Johannes Wiedewelt skriver bl.a., at: “Konster og Videnskaber ere en Kiæde af u-adskillelige Leeder”, og

“Mathematiquen ... fører til den fuldkomneste Kundskab om alle muelige Ting i Verden” (Wiedewelt 1762 p.

37). Vedr. den akademiske kunsts videnskabelighed og matematikken som ideal, jf. Goldstein 1996 pp. 186 ff,

Kemp 1979 pp. 123-124, Salling 1988 p. 77, Weimarck 1996 pp. 137-138, Weyl 1989 pp. 129 ff.

93 Foucault 2006 pp. 85 ff.

94 Wiedewelt 1762 p. 37. Billedhuggeren Johannes Wiedewelt var professor ved Det danske Kunstakademi fra

1761 til sin død i 1802 og blev desuden valgt til direktør hele otte gange. Han var en central skikkelse i akademiundervisningens

organisering (Marianne Saabye: “Wiedewelt - kunstakademi og kunstpolitik” i: Kryger,

Lund, Brøgger 1986 p. 70 f), og hans skrift Tanker om Smagen udi Konsterne i Almindelighed (1762) står som det

betydeligste af tidens få danske udsagn vedr. akademisk kunstteori. Wiedewelt må derfor anses som en hovedkilde

i forståelsen af periodens kunstakademiske praksis.

95 Vedr. geometriens betydning i tegnepraksisen, jf. Carline 1968 p. 26, Dickel 1987 pp. 252 ff, Kemp 1979 pp.

132-134, Plank 1999 pp. 74-76, 123. For yderligere illustrationer, jf. især Bolten 1985, Dickel 1987. Mens der

mangler præcise oplysninger vedr. Det danske Kunstakademis tegneundervisning i sidste halvdel af d. 18. årh.,

43


Matematikken gjorde sig endvidere gældende i fastlæggelsen af menneskekrop-

pens proportioner og i den beslægtede bestræbelse, at størrelsesbestemme de akade-

miske kunstmodeller, bl.a. de klassiske skulpturer, som i relation til tegneøvelsen var

særdeles centrale (jf. fig. 11, 12). 96 Den kunstakademiske praksis var i det hele taget

præget af en generel aritmetisk fascination, der kom til udtryk i bl.a. minutiøse opmå-

linger og detaljerede angivelser af størrelsesforhold, og hvor bestemmelsen af de

kropslige proportioner var et hovedelement i forsøget på at etablere en billedkunstne-

risk kropsnorm. 97 Ved den matematiske kropsnormering skabtes en kunstnerisk til-

stand, der på sin vis gav billedkunsten kontrol over kroppen, eller som Wiedewelt

proklamerede: “... Herredømme over naturen ...”, men samtidig medførte en instituti-

onalisering af faste og kontrollable normer for kunsten og kunstneren. 98

▪ Mellem anatomiske modeller og antikke mesterværker

Foruden den matematiske interesse blev kunstakademiets kropsoptik særligt informe-

ret ved studier i anatomi og i en række billedkunstneriske kropsmodeller, hvoriblandt

antikkens statuer indtog en dominant position. Akademiets anatomiske tilgang etab-

leredes ved en ugentlig undervisningstime, hvor en professor ved hjælp af faktiske og

afbildede kropseksemplarer forelæste over myologi og osteologi, og desuden ved en

biblioteksbeholdning af velillustrerede anatomibøger, mens kendskabet til de kunst-

har akademiprofessor og arkitekt Gustav Frederik Hetsch beskrevet Akademiets tegneøvelser få årtier senere.

Af denne omtale fremgår det, at geometrien var et integreret element i undervisningen af akademielever uden

særlige forudsætninger, eftersom man i de lavere skoler indledte med at tegne rette og krumme linier og planfigurer

for derefter at tegne geometriske figurer med lineal og passer. Denne praksis efterfulgtes af tegning efter

fortegninger, bl.a. figurtegninger, hvorefter tegneundervisningen specialiseredes alt efter elevernes videre

kunstneriske bestræbelser og formåen (jf. Hetsch 1834 pp. 7 ff).

96 Den minutiøse opmåling af kanoniserede kunstværker anskueliggør et klart berøringspunkt mellem matematikken

og kunstmodellerne som tilgangsvinkler til kroppens tegning og derved interaktionen mellem de indledningsvis

skitserede hovedelementer i tegnepraksisen. Vedr. eks. på matematikkens kontakt med anatomien,

jf. Weimarck 1989 pp. 5-6, 35, Weimarck 1990 p. 106, Torsten Weimarck: “Kroppen, och den anatomiska kroppen”

i: Holger 2005 p. 43.

97 Vedr. billedkunstens interesse for proportionsbestemmelse, jf. Petherbridge, Jordanova 1997 pp. 76 ff. Vedr.

kropsmålenes autoritet ved Det franske Kunstakademi, jf. Bell 1963 p. 14, Goldstein 1996 pp. 150-151. Anvendelsen

af ordet “norm” er i den pågældende sammenhæng ekstra passende, eftersom ordets oprindelige, antikke

betydning var et opmålingsinstrument brugt i en geometrisk eller byggeteknisk kontekst (Raffnsøe 2002 p.

132).

98 Wiedewelt 1762 p. 37.

44


neriske forbilleder primært implementeredes i forbindelse med tegneundervisningen,

i form af grafiske reproduktioner eller gipsafstøbninger til eftertegning.

Angående den anatomiske tilgang synes Det danske Kunstakademi at følge tidens

gængse akademiske praksis og fundere dets kropsforståelse på de dominerende vi-

denskabelige idealer. 99 Dette betyder, at Akademiet efterlevede en idealistisk præget

anatomitradition, hvor de altoverskyggende hovedskikkelser var anatomerne Andre-

as Vesalius (1514-1564) og Bernard Siegfried Albinus (1697-1770). 100 Disse anatomer

var i tidens perspektiv normsættende koryfæer, og særligt deres grafiske repræsenta-

tioner af menneskekroppen, hvilke var akademiernes klare indgangspunkt til den

anatomiske litteratur, havde paradigmatisk status. 101 Særligt synes Albinus’ anatomi-

ske afbildninger interessante i relation til Det danske Akademis kropsforståelse. Disse

afbildninger var de førende anatomiske illustrationer i sidste halvdel af det 18. år-

hundrede, og deres grafiske stil var mere i tråd med den nyklassicistiske bevægelse

end Vesalius’ ældre, mere barokke formsprog (jf. fig. 13, 14). 102 Der er dog tale om et

komplekst forhold, hvor adskillige faktorer påvirkede det endelige kropsbillede, og

hvor Albinus’ stilistiske version synes gradvis mere hegemonisk end andres.

Albinus’ repræsentationer af menneskekroppen opnåede deres normative position

qua et hidtil uset arbejde med illustrationsprocessen. Ved strenge procedurer og om-

99 Eftersom der er yderst få oplysninger om den faktiske anatomiundervisning ved Det danske Akademi, vil

denne behandling primært støtte sig på kropsfremstillingen i de anvendte undervisningsmaterialer og i den

sammenhæng primært på de anatomiske bøger, som Akademiet indkøbte i de første år efter dets etablering, og

som derfor må anses for fundamentale i den anatomiske interesse. Vedr. Det danske Kunstakademis anatomiundervisning,

jf. Saabye 1973 pp. 15-16, Weimarck 1996 pp. 123 ff.

100 Vedr. dette anatomiperspektiv inden for billedkunsten, jf. Choulant 1920 pp. 26, 37-39, Elkins 1986, Kornell

1996 p. 57.

101 Eks. var de anatomiske plancher i Den store franske Encyklopædi hentet fra værker af Vesalius og Albinus

(jf. Elkins 1986 p. 97, Weimarck 1996 p. 140).

102 Albinus tilstræbte renere, mere ensartede, ideelle former vs. Vesalius’ mere “krøllede”, barokke linieføring

(jf. Elkins 1986 for en interessant behandling af forholdet). Dette er ikke stedet for en større diskussion af Det

danske Akademis stilistiske præferencer, men Akademiet synes generelt at være progressiv i relation til tidens

nyklassicistiske tiltag. Albinus skabte med hjælp fra kobberstikkeren Jan Wandelaar en række anatomiske plancher

i 1740’erne, som i tiden efter opnåede eksemplarisk status, bl.a. ved de europæiske kunstakademier. Også i

Det danske Kunstakademis anatomiske perspektiv var Albinus en central skikkelse. Af de fem anatomibøger

(seks, hvis man, som Akademiet åbenbart gjorde, medregner William Hogarths Analysis of Beauty), der erhvervedes

i Akademiets tidligste bogindkøb i årene 1759-60, er Albinus involveret i de fire. I to tilfælde som redaktør

til genudgivelser af ældre anatomiske værker, bl.a. Vesalius’ hovedværk, mens to andre bøger illustreres

ved Albinus’ anatomiplancher, nemlig den forholdsvis ukendte læge Pierre Tarins tobindsværk om myografien

og osteografien fra 1753 (jf. Choulant 1920 p. 283, Nørbæk 1972 pp. 16-19, Roberts, Tomlinson 1992 p. 328, Weimark

1996 pp. 145-147).

45


fattende dataindsamlinger blev der sat nye standarder for den repræsentative akkura-

tesse. 103 Med afsæt i nøje udvalgte, nær perfekte kropseksemplarer blev der foretaget

minutiøse opmålinger til bestemmelse af kroppens proportioner. Den eksakte frem-

færd videreførtes i repræsentationspraksisen ved en række kontrollerende tiltag, bl.a.

opsætning af store gitternet mellem kobberstikker og kropsobjekt til sikring af nøjag-

tigheden i vurderingen af distancer. Albinus’ ambition rakte dog ud over det analyti-

ske forhold til enkeltstående kroppe. Processens mål var en ideel kropssyntese, dvs.

en uddragning af det universelle ved det partikulære, fremstillingen af “homo perfec-

tus”. 104 Syntesens overvindelse af de enkelte kroppes mangler baseredes på Albinus’

store anatomiske kendskab, erhvervet ved mange års studier, dvs. det opøvede blik

for den sande gestalt. Den akkumulerede videns forvaltning i en abstraktionsproces,

hvor man af det mangfoldige uddrog det eksemplariske, var et ideal for tidens viden-

skabelige praksis. Albinus var i sin metodiske fremfærd del af en generel periodisk

tendens. 105

Det idealistiske perspektiv synes at være et gennemgående træk i kunstakademi-

ernes anatomiske praksis, ligesom det var fundamentalt tankegods i akademiernes

fremhævelse af billedkunstneriske forbilleder. 106 Den akademiske kunst var orienteret

mod fremstillingen af det skønneste, mest fuldkomne i naturen; en praksis der tillige

var approberet ved Det danske Kunstakademi. 107 Som ledestjerne i disse bestræbelser

103 Fra ideens undfangelse til udgivelsen af hovedværkets første komplette bind i 1747 gik over 20 år. Alene

stikningen af plancherne tog omkring otte år. Vedr. illustrationsprocessen jf. Choulant 1920 pp. 276 ff, Daston,

Galison 2007 pp. 70 ff, Ove Hagelin: “Några berömda anatomiske atlaser” i: Holger 2005 p. 109, Petherbridge,

Jordanova 1997 p. 76, Roberts, Tomlinson 1992 pp. 322 ff.

104 Albinus skriver om sin idealiserende praksis: “... so things which were less perfect, were mended in the figure,

and were done in such a manner as to exhibit more perfect patterns ...” (Daston, Galison 2007 p. 74) og “... to

reproduce ... by collecting (data) from one body after another, and making a composite according to rule so that

the actual truth will be displayed. [...] ... you must first know your material thoroughly and then exercise selection

in reducing it and displaying it in a definite and clear manner” (Choulant 1920 p. 277). Vedr. Albinus’ idealisme,

jf. Choulant 1920 pp. 276-277, Daston, Galison 2007 pp. 73-74, Elkins 1986 p. 93, Kemp, Wallace 2000 pp.

44-46, Roberts, Tomlinson 1992 pp. 324-325, Karin Sidén: “Människokroppen som ideal och avvikelse. Projektioner,

normer och betraktarperspektiv” i: Holger 2005 p. 149.

105 Jf. Daston, Galison 2007 pp. 55 ff.

106 Kropsperspektivet inden for anatomi og billedkunst er et eks. på den korrelation, der i tiden for Det danske

Kunstakademis etablering eksisterede mellem kunst og videnskab, mellem det sande, det gode og det skønne

(jf. Daston, Galison 2007 p. 79-82, 102) Vedr. forskellige sammenhænge mellem kunst og anatomi, jf. Cazort

1996 pp. 40-42, Kemp, Wallace 2000 pp. 11, 13, Kornell 1996 pp. 65 ff, Petherbridge, Jordanova 1997 p. 72, Weimarck

1990 pp. 101-102, Weimarck 1996 pp. 134 ff.

107 Jf. Salling, Smidt 2004 pp. 36-37.

46


stod en mængde kunstmodeller, bl.a. visse af renæssancens og klassicismens værker,

særligt Rafael og Poussin sattes højt, men først og fremmest en række antikke statuer,

som vidt og bredt ansås for det ypperste i billedkunsten og derved som det åbenbare

udgangspunkt for kunstskabelsen. I tiden for Det danske Akademis etablering blev

denne attitude formet af en begyndende nyklassicistisk bevægelse, hvori særligt den

tyske arkæolog og kunstteoretiske forfatter Johann Joachim Winckelmann var tonean-

givende. Den winckelmannske kunstforståelse kom til at dominere sidste halvdel af

det 18. århundrede og havde stor betydning for Det danske Kunstakademis opfattelse

af den rette kunstpraksis. 108

Ifølge Winckelmann skulle billedkunsten funderes på studiet af naturen, hvorved

der primært var tale om menneskekroppen, forståelsens absolutte centrum. Ved gen-

tagne observationer med fokus på naturens skønneste eksemplarer skulle kunstneren

danne sig et begreb om den ideelle version. Processen indledtes med en udsøgning af

det skønneste i naturen, hvorefter de akkumulerede indtryk forenedes i en ideel syn-

tese, dvs. der var tale om en renselsesproces, hvorved naturens enkeltstående, ufuld-

komne eksemplarer abstraheredes til en perfekt, formfuldendt model, eller som

Winckelmann-sympatisøren Wiedewelt skrev: “Naturen bliver da det Chaos, hvoraf

en Konstner skal udsøge det Skiønneste, og samle de fuldkomneste Deele”, og “... det

idealiske ... er at foreene udi eet det fuldkomneste”. 109

I denne sammenhæng indtog den græsk-antikke kunst en unik position, idet den

ansås for leverandør af de reneste eksempler på den ovenomtalte praksis og derved

108 Den nyklassicistiske anskuelse stod stærkt i Det danske Kunstakademi. De importerede franske kunstnere,

bl.a. Akademiets første direktør J.-F.-J. Saly, var tydeligt inspirerede af bevægelsen og funderede Det danske

Akademi på denne indstilling (Salling 1988 pp. 82-84). Winckelmann indtog en central position i denne praksis.

Ved Akademiets tidligste bogindkøb 1759-60 erhvervedes Winckelmanns Gedanken über die Nachahmung der

Griechischen Werke... fra 1755 som det ene af blot to kunstteoretiske værker (Nørbæk 1972 pp. 18-19, Salling

1988 p. 81). Det andet var William Hogarths Analysis of Beauty, der, som tidligere nævnt, vel nok snarere ansås

for en anatomibog (jf. note 102). Endvidere stiftede de indflydelsesrige akademiprofessorer Peder Als, Johan

Mandelberg og Johannes Wiedewelt et direkte bekendtskab med Winckelmann under studieophold i Rom i

1750’erne og hjembragte stærke indtryk fra det winckelmannske tankesæt (Christensen 1999 pp. 52, 196, Weimarck

1996 p. 168). Særligt Wiedewelt blev en vigtig formidler af Winckelmanns ideer (Bukdahl 1993 pp. 14 ff,

Bukdahl 2004 pp. 65-66, Weimarck 1966 p. 135). Winckelmann blev i 1768 tildelt Det danske Kunstakademis

stiftelsesmedalje i guld som tak for hans indsats vedr. danske akademielevers studietid i Rom (Salling 1988 p.

87).

109 Wiedewelt 1762 pp. 14, 20. Denne fremgangsmåde var karakteristisk for den nyklassicistiske kunsttilgang, jf.

bl.a. Daston, Galison 2007 pp. 81-82, Honour 1968 pp. 101 ff.

47


for den nyttigste inspiration i tilegnelsen af den sande smag. 110 Skulle man nå billed-

kunstens øverste trin var studiet af de antikke skulpturer uundværligt, eftersom disse

værker var blevet skabt under særligt gunstige forhold; vilkår som den winckelmann-

ske samtid var foruden. Det antikke kropsperspektiv, der opstod ved grækernes dag-

lige omgang med de skønneste legemer, var forbilledet i nyklassicismens idealiseren-

de optik og en synsmåde, som forsøgtes tilnærmet ved langvarig fordybelse i de an-

tikke statuer. 111 Det bør understreges, at den nyklassicistiske beskæftigelse med de

græske skulpturer ikke stilede mod en kopipraksis, hvilket var særdeles ringeagtet,

men derimod en billedkunstnerisk udfoldelse af deres essens, dvs. den store kunst ev-

nede at imitere uden at kopiere. Promoveringen af den græsk-antikke kunst handlede

ikke om en simpel genoplivning af en partikulær, historisk stil, men etableringen af

en til alle tider sand smag, sub specie æternitatis, hvori de græske skulpturer var det

privilegerede udtryk. 112

Som det ovenstående afsnit har demonstreret, komplementerede kunstakademiets

anatomiske og billedkunstneriske modeller hinanden i forelæggelsen af en idealistisk

kropsoptik. Disse modeller i forening med den matematiske indstilling dannede ram-

men om Det danske Kunstakademis tilgang til kroppen. Det følgende afsnit vil forsø-

ge at anskueliggøre, hvorledes disse kropsforståelser virkede i den konkrete praksis

og motiverede dannelsen af den akademiske kunstner.

▪ Disciplineringen af hånd og øje

Kunstakademiernes primære funktion var at give dets elever en færdighed i at tegne

kroppen korrekt. Undervisningen roterede fra start til slut om tegningen af kroppen;

fra tegning efter plancher, til tegning efter gipsafstøbninger, til tegning efter den le-

vende model. At kunne tegne, som de akademiske praksisnormer foreskrev, var i høj

grad en kropslig færdighed, dvs. det krævede en grundig oplæring i den rette brug af

110 Winckelmann skriver bl.a. om de græsk-antikke skulpturer: “... indem sie hier die höchsten Grenzen des

menschlich und zugleich des göttlich Schönen bestimmt siehet” (Winckelmann 1995 p. 14).

111 Jf. Weimarck 1996 pp. 134-135, Wiedewelt 1762 pp. 15-18, Winckelmann 1995 pp. 5-12.

112 Betegnelsen “nyklassicisme” anvendtes ikke i den benævnte periode, men er en senere, stilhistorisk konstruktion.

Datidens “nyklassicister” talte i stedet om den sande stil eller smag (jf. Honour 1968 p. 14). Der var

altså tale om en stilforståelse, der transcenderede historiske, sociale omstændigheder, jf. bl.a. Goldstein 1996

pp. 202-204, 222-223, Wiedewelt 1762 pp. 35-36.

48


hånd og øje. Således var akademiets undervisning rettet mod en kontrolleret dygtig-

gørelse af elevernes kroppe, anskueliggjort ved en lang række teknikker, der kredsede

om elevernes korrekte kropslige selvbeherskelse. Derved rummede den kunstakade-

miske institution et klart disciplinært aspekt i den foucaultske forstand, dvs. den ind-

befattede en magtteknologi, som ved operationer på det mikrofysiske, kropslige plan

forsøgte at regulere individers adfærd i overensstemmelse med de gældende normer.

Den årelange tegneøvelse frembragte kunstnere, der så kroppen og førte kridtet i

overensstemmelse med de akademiske idealer.

Den akademiske tegnelære baseredes på efterligningen af billedkunstneriske for-

billeder. Indledningsvis ved tegning efter eksemplariske forlæg, først i todimensionel

form ved grafiske blade, dernæst i tredimensionel form ved gipsafstøbninger, og af-

slutningsvis ved tegning efter den levende model, hvori man genkaldte sig forbille-

dernes praksis. Hvert trin involverede talrige, nøje udførte eftertegninger, foretaget

under lærernes fordringsfulde inspektion. Tillæringen af den akademiske tegnestil

var således en særdeles omstændelig proces. Gennem “exercitiernes” møjsommelige,

repeterende fremfærd blev elevens hånd og øje indøvet i den korrekte praksis. 113 Ef-

fektueringen af en kropslig disciplinering gennem pertentlig eftertegning var en be-

vidst taktik i bestræbelsen på at gøre hånd og øje lydig, og derved skabe grundlaget

for en konvergens med den sanktionerede teknik, dvs. sætte eleven i stand til at tegne

som de billedkunstneriske forbilleder, for som den fremtrædende tyske kunstner An-

ton Raphael Mengs (1728-1779) skrev: “Die erste Bemühung eines Anfängers soll

seyn, das Auge zu gewöhnen, so daß er dadurch fähig werde, alles nachmachen zu

können. Zugleich soll er sich der Handübung befleißigen, damit die Hand gehorsam

sey, zu thun, was er will; und nach diesen allererst die Regeln und das Wissen der

Kunst erlernen”. 114

113 Det danske Kunstakademis tegnelære blev beskrevet som “exercitier” (jf. Meldahl, Johansen 1904 pp. 52-53).

Ordet var på daværende tidspunkt ikke knyttet tæt til det militære, men betegnede øvelser mere generelt. Det

indicerer dog klart, at der var tale om indlæring ved gentaget øvelse af en fastsat praksis.

114 Dickel 1987 p. 1. Citatet stammer fra Mengs Gedanken über die Schönheit und über den Geschmack in der Mahlerey

fra 1774. For andre eks. på tegnelærens disciplinære aspekt, jf. Cochin, Diderot 1954 p. 5, Daston, Galison 2007

pp. 99-100, Dickel 1987 p. 9, 258-262, Fosie 1753 pp. 2-3, Planck 1999 p. 120, Preisler 1753-1754 del 3 p. 7 fra titelblad

(bogen er uden sidetal), Rubin 1977 p. 21.

49


▪ Den korrekte krop

Det var kunstakademiet magtpåliggende, at tegningen efter de billedkunstneriske

modeller blev bedrevet med stor akkuratesse, dvs. at forlæggene fulgtes eksakt, såle-

des at eleven tilegnede sig den korrekte stil præcist. 115 Dette forsøgtes sikret ved en

række tiltag, bl.a. ved henstillinger om at tegne langsomt og sikkert og ved anvendel-

sen af tegneredskaber, der nødvendiggjorde en varsom praksis. 116 I bestræbelserne på

nøjagtighed indtog den matematiske anskuelse en vigtig rolle. Dette perspektiv leve-

rede en objektiv kontrol af eftertegningens rigtighed, hvilket afmonterede en arbitrær

tegnepraksis. Det kom eks. til udtryk i fastlæggelsen af kroppens proportioner, bl.a.

ved minutiøse opmålinger af de billedkunstneriske forbilleder (jf. fig. 11, 12). Kunst-

akademiets undervisning i den opmålte kropsgestalt bevirkede, at eleverne med tiden

fik et særdeles indgående kendskab til de normative kropsproportioner, for som den

akademiuddannede maler C.F. Høyer fortalte: Praksis var, at “... studere Naturen

(den menneskelige Figur) saa ideligen, at man kunde den udenad ...”. 117 Tillæringen af

kroppens proportioner skulle sikre kropstegningen den korrekte struktur, dvs. over-

ensstemmelse med den autoriserede kropsnorm. Succeskriteriet var, at eleverne til

sidst per automatik ville genkalde sig de rette kropsmål og regulere tegningen efter

den fastlagte orden. 118

Det var en udbredt praksis i periodens tegnebøger, at demonstrere den kropslige

gestalt ved en geometrisk skematisering og derved forenkle håndteringen af kroppens

115 Vedr. akademiets ønske om nøjagtighed, jf. Cochin, Diderot 1954 pp. 4-5, Dickel 1987 pp. 258 ff, Goldstein

1996 pp. 121, 150, 186, Rubin 1977 p. 21. Den danske kunstner C.F. Høyer beretter om akademiprofessor og til

tider -direktør Nicolai Abildgaards principper indenfor tegnelæren: “At naar man copierede, saa var det en væsentlig

Hovedregel at følge Originalen troeligen” (jf. Christensen 1999 p. 309).

116 Særligt i tegnelærens indledende fase opfordredes eleverne til en forsigtig, velovervejet fremfærd, jf. Cochin,

Diderot 1954 p. 5, Fosie 1753 p. 3, Preisler 1753-1754 del 1 p. 5 fra titelblad (bogen er uden sidetal). Samtidig var

det kutyme at indlede den akademiske tegnepraksis med anvendelsen af rødkridt, der i forhold til andre kridttyper

krævede et mere adstadigt tempo og var sværere at viske ud, hvilket nødvendiggjorde en mere metodisk,

pertentlig adfærd, jf. Rubin 1977 p. 28. Vedr. begynderens anvendelse af rødkridt, jf. Karin Kryger: “Tegninger

efter afstøbninger” i: Kjerrman, Nørgaard, Zahle, Bertelsen 2004 pp. 214-215, Saabye 1973 p. 11, Ursula Weekes:

Techniques of Drawing from the 15th to the 19th Centuries. Oxford, Ashmolean Museum, 1999, p. 18. Også brugen

af pen fremhævedes i aftvingelsen af stor præcision, jf. Dickel 1987 p. 259.

117 Citeret efter Kragelund 1999 pp. 473-474. Vedr. memoreringen af den kropslige struktur, jf. Bell 1963 p. 14,

Cochin, Diderot 1954 p. 3.

118 Iflg. Johann Daniel Preisler ville tillæringen af kroppens proportioner: “... das Aug dadurch rechtschaffen

versichert, wie lang jedweder Theil seyn muß ...” (Plank 1999 p. 127, Preisler 1753-1754 del 2 p. 4 fra titelblad

(bogen er uden sidetal)). Jf. desuden Cochin, Diderot 1954 p. 4, Goldstein 1996 pp. 150-151.

50


proportioner (jf. fig. 8, 9, 10). Denne matematiske indramning tilbød kropstegningen

en klar, konsistent metode i dimensioneringen og positioneringen af de legemlige ele-

menter og garanterede samtidig en kropslig regularitet i overensstemmelse med de

akademiske idealer. Ved gentagen øvelse tilegnede eleven sig en færdighed i at analy-

sere kroppen ud fra et geometrisk mønster, der i sin fikserende systematik tilsikrede

en bestemt kropslig idealitet. 119 Gradvist blev den teoretiske udlægning af kroppen til

en førrefleksiv synspraksis, en naturlig kropsanskuelse, hvorved kropstegningen in-

stinktivt blev afstemt efter den geometriske matrice. Tidens tegnebøger leverer klare

eksempler på en gennemført matematisk kropstilgang; en praksis som i forhold til

eftertegningen af de akademiske kunstmodeller dog indebar en potentiel konflikt,

eftersom kunstmodellerne ikke altid stemte overens med de matematiske forskrif-

ter. 120 Den eksplicit matematiske praksis synes primært dominant i det tidlige stadium

af tegneøvelsen, og periodens tegnebøger blev da også benævnt “fundamentbøger”

eller “elementarbøger”. 121

Et mere rudimentært udtryk for den geometriske anskuelse var anvendelsen af et

linienet, dvs. nedlæggelsen af et regelmæssigt net af horisontale og vertikale linier

over tegningen. Derved kunne eftertegningens korrekthed kontrolleres nøje. Indled-

ningsvis praktiseredes denne teknik ved en konkret indtegning af linier eller brug af

gitternet, som det anskueliggøres i Den franske Encyklopædis præsentation af tegne-

redskaber (fig. 15), men intentionen var at disse “Examinir-Linien”, som Johann Dani-

el Preisler benævnte dem, med tiden ville blive en immateriel størrelse, dvs. en fore-

stillet konstruktion i tegningen af kroppen, for som Jacob Fosie skrev i sin tegnebog:

“Kunde unge Mennesker først bringes til at forestille sig adskillige Streger, at løbe paa

119 Kroppens “regulare Eintheilung” skulle klarificeres på baggrund af “Zergliederungen” (Preisler 1753-1754

del 1 p. 4 fra titelblad (bogen er uden sidetal)). Vedr. den geometriske kropsanskuelse i tidens tegnebøger, jf.

Dickel 1987 pp. 142, 252 ff, Kemp 1979 pp. 133-134.

120 Matematikken havde en noget tvetydig status i den kunstakademiske tegnepraksis, eftersom de geometriske

modeller ikke altid harmonerede med de billedkunstneriske forbilleders praksis. Dette forhold affødte til tider

kontrovers, f.eks. de såkaldte perspektivkrige ved Det franske Kunstakademi i d. 17. årh., hvor tilhængere af

den geometrisk-perspektiviske tilgang var i konflikt med tilhængere af de billedkunstneriske forbilleders forrang,

jf. Goldstein 1996 pp. 192-193, Kemp 1990 pp. 119 ff.

121 Jf. Christensen 1999 pp. 216-217, Fonden 1897 pp. 257-258, Nørbæk 1972 pp. 5-6, Saabye 1973 p. 12.

51


langs og tværs saa vel over det, de tegne efter, som det, de tegne paa, [...] da at lade

Hielpe-Stregerne blive borte og kun forestille sig dem ...”. 122

Kropstegningens geometriske orientering aktiverede et rationelt, matematisk blik,

dvs. opøvelsen af et øje, der kunne uddrage den absolutte legemsstruktur præcist. Et

ekspressivt eksempel på denne tanke observeres i Preislers tegnebog, hvor det fortæl-

les: “... dem bekannten Sprichwort heist; Daß der Zeichner den Cirkul [passeren] im

Aug haben müsse, wie der Bildhauer in der Hand”. 123 En forståelse der undertiden

udmøntede sig i meget direkte billedlige oversættelser (jf. fig. 16). Passeren i øjet var

et malende udtryk for bestræbelsen på kunstnersynets instrumentelle fremfærd; øjet

der med objektiv akkuratesse kunne fastsætte den tegnede krops proportioner. 124

I det hele taget synes passeren at være en nærmest emblematisk figur i periodens

kunstakademiske tegneundervisning (jf. bl.a. dets position i fig. 4, 7, 15, 35), en model

for kropsbeherskelsen både når det gjaldt øjets og håndens aktivitet. Trods at tegnin-

gen efter forlæg benævntes frihåndstegning og på den vis var modstillet tegningen

med eks. passer og lineal, synes den frie hånds forvaltning at finde sin model i de fik-

serende tegneinstrumenter. Ved dens klare, kontrollerede linieføring repræsenterede

passeren en eksemplarisk tegnestil. For at vænne hånden til en ren, kontrolleret akti-

vitet blev tegnepraksisen ofte indledt med øvelse i brug af passer, omhyggelig teg-

ning af geometriske former og deslige. 125 Derved fremvirkedes en instrumentalisering

af kroppen, dvs. en hånd som efterlevede passerens korrekthed.

122 Fosie 1753 p. 6, Plank 1999 p. 127, Preisler 1753-1754 del 2 p. 5 fra titelblad (bogen er uden sidetal).

123 Plank 1999 p. 126, Preisler 1753-1754 del 2 p. 3 fra titelblad (bogen er uden sidetal).

124 Vedr. tillæringen af det rationelle, matematiske syn, jf. Fosie 1753 pp. 3 ff, Dickel 1987 pp. 252 ff, Plank 1999

p. 126, Preisler 1753-1754 del 2 p. 3 fra titelblad (bogen er uden sidetal). Denne skoling af synet synes forbundet

med den kartesianske forestilling om det ideelle, statiske øje, der overskrider det partikulære, fysiske blik, jf.

Crary 1990 pp. 38-40, 43, 47-48, Jay 1988 p. 7, Kemp 1990 p. 234. For eks. på tegnepraksisens kontrollering af synets

fysiske aspekt, jf. Fosie 1753 p. 3, Preisler 1753-1754 del 1 p. 5 fra titelblad (bogen er uden sidetal).

125 Iflg. Det danske Kunstakademis reglement fra 1771 indbefattede undervisningen i geometri, at læren skulle“...

tilholde Skolarerne, i hans Overværelse, at øve sig selv i at bruge Cirkelen” (Meldahl, Johansen 1904, Bilag

p. xxii). Akademiprofessoren G.F. Hetsch beskrev 1834 Kunstakademiets tegneundervisning og deklarerede

vedr. tegning med passer og lineal, at eleven ville opnå: “... en Nøiagtighed og Bestemthed i formerne, hvilken

han senere alletider bør stræbe efter at opnaa i sine Tegninger”, og om den senere tegnepraksis: “... han holdes

nu til den samme Nøiagtighed i at opfatte og fremstille Legemernes perspectiviske Billeder paa fri Haand, som

han før anvendte til strængt at afbilde deres geometriske form ved Hjelp af Passer og Lineal” (Hetsch 1834 pp.

8-9). Jf. desuden Goldstein 1996 pp. 150-151, Plank 1999 p. 75. Vedr. den indledende tegning af geometriske

former, jf. Cochin, Diderot 1954 p. 3, Hetsch 1834 p. 8, Hetsch, Ursin 1828, Kemp 1979 pp. 133-135.

52


De ovenfor beskrevne tiltag var elementer i et generelt forehavende, hvor indivi-

dets særegne bevægelseshabitus forsøgtes erstattet med en akademisk normativ mo-

torik. 126 Kunstakademiets praksis indbefattede en standardisering af kropsforholdet,

og dette virke observeres tillige i tegneundervisningens arkitektoniske ramme, eks. i

modeltegningens amfiteatralske indfatning, hvor eleverne blev fastgjort i et ensartet,

koncentrisk forhold til modellen, hvilket bidrog til en normalisering af deres kropsli-

ge relation til tegneobjektet (jf. fig. 17, 18). Denne skolære observationsmodel havde

sin oprindelse i det anatomiske teater og var vidt udbredt i periodens uddannelses-

rum. 127

▪ Det forbilledlige blik

Foruden den matematiske forståelse blev akademielevernes kropstegning informeret

ved undervisning i anatomi og ved studier af autoritative kunstmodeller. Disse tilgan-

ge leverede ideelle fremstillinger af menneskekroppen, der styrkede elevens blik for

den akademisk normative krop. Gennem langvarig beskæftigelse med den kanoniske

kropsmodel funderedes et syn, der var ekstremt fortrolig med den rette kropsge-

stalt. 128 Den omhyggelige indlæring skulle bevirke, at eleven ville tegne med idealet

for øje, dvs. uvilkårligt genfremkalde den eksemplariske model. Talrige eftertegnin-

ger af billedkunstneriske forlæg, det være stukne plancher (jf. fig. 19, 20), fortegninger

og skulpturer (jf. fig 21), og grundige studier i ideale anatomiske modeller (jf. fig. 22)

lærte eleven at se den ideelle form. Den tilegnede indsigt skulle nyttiggøres i den ef-

terfølgende praksis, dvs. være instruerende for beskæftigelsen, og derved aktivere en

nøje korrespondance med den normative orden. Den akademiske kropsmodels im-

prægnering i elevens blik sikrede, at kropstegningen blev anskuet ved en idealiseren-

de optik, for som Winckelmann skrev om kunstsynets understøttelse ved studiet af de

antikke værker: “ Mit einem Auge, welches diese Schönheiten empfinden gelernet,

126 Vedr. tegnepraksisens kropslige standardisering, jf. Dickel 1987 pp. 258, 260.

127 Den amfiteatralske konstruktion synes at være et diagram for den skolære observation i d. 18. årh, jf. Markus

1993 pp. 228, 232-233, Weimarck 1990 p. 98, Weimarck 1992 p. 64. I det 17. og 18. årh. var det almen praksis at

underkue det subjektive blik, jf. Crary 1990 p. 9. Vedr. relationen til det anatomiske teater, jf. Weimarck 1996 p.

36, 133. Vedr. udformningen i Det danske Kunstakademi, jf. Saabye 1973 pp. 17-18.

128 Jf. Kragelund 1999 pp. 473-474.

53


mit diesem wahren Geschmacke des Altertums muß man sich seinen Werken nä-

hern”. 129

Elevens akkumulerede viden om den ideelle kropsgestalt var særligt applikabel i

det afsluttende og centrale stadium, modeltegningen, hvor han placeredes over for en

konkret, fysisk krop. Trods at Akademiet i udvælgelsen af modeller stræbte efter de

“beqvemmeste Skabninger”, ville disse nødvendigvis være mangelfulde i relation til

idealet. 130 Denne omstændighed fordrede en diskriminerende tilgang, hvor modellens

defekter blev korrigeret i overensstemmelse med den tillærte form. I modellens parti-

kulære krop indlæstes den ideelle krop; en aktivitet som blev motiveret ved at lade

modellen indtage ideelle, klassiske stillinger. 131 Der var således i modeltegningen

mindst tre kroppe i spil, den anatomiske, den kunstneriske og den fysisk foreliggen-

de, dvs. modellens. 132 Dette forhold reflekteres i akademiprofessor Christian August

Lorentzens maleri af Akademiets modelskole fra ca. 1815-1820, hvor alle tre kroppe er

repræsenterede og bidrager til den definitive model (fig. 23). Dertil kom den matema-

tiske forståelse, som påvirkede kropsrelationen på flere fronter. Det bør endnu en

gang bemærkes, at de beskrevne kropstilgange ikke ekskluderede hinanden, men ind-

gik i komplekse, ofte assisterende sammenhænge.

At applicere den ideelle gestalt på modellens konkrete, ufuldkommene krop kræ-

vede en betydelig forestillingsevne skærpet ved talrige erfaringer. Ifølge Wiedewelt

var der tale om en heftig, nærmest lidenskabelig akt, for som han skrev vedrørende

en jævnførelse af samtidens og antikkens kunstpraksis: “Naturen viiste sig der i saa

mange sande og ædle Bevægelser og Stillinger, som en Model udi vore Tiders Aca-

demier ikke kan bringes til, da det er den inderlige Følelse, som skal bilde den sande

129 Winckelmann 1995 p. 23. Den franske, akademisk orienterede kunstteoretiker Roland Fréart de Chambray

skrev 1662: “And should the Workman think to imitate things according to their external apperance; ’tis certain,

that if he place them ill, he represents them so, and will form but an ill resemblance of them; so as before he takes

the Crayon and the Pensils in his hand, he should first adjust his Eye with Reason by the Principles of Art, which

teaches us to behold things, not as they appear in themselves only, but as the ought to be” (Montagu 1994 p. 71).

Jf. desuden Cochin, Diderot 1954 pp. 5-8, Goldstein 1996 p. 150.

130 Meldahl, Johansen 1904, Bilag p. v, Saabye 1973 p. 19.

131 Goldstein 1977 p. 45, Goldstein 1996 pp. 150, 159, 167-168, 173-174, Rubin 1977 p. 26, Weimarck 1996 pp. 134,

136. Det var ikke tilladt for eleverne, at indtræde i modelskolen før modellen var stillet, dvs. havde indtaget sin

position. Dette gjorde transitionen mellem oplevelsen af den partikulære, fysiske og den ideelle krop nemmere,

jf. Meldahl, Johansen 1904 p. 52, Weimarck 1996 p. 132.

132 Jf. Mårten Snickare: “Kroppen - den tecknade och den tecknande” i: Holger 2005 pp. 66-69.

54


Caractere, og en Tegnere ikke kan give sin Figure den samme, uden selv at erlegge

det ved en fyrig Geist og stærk Indbildnings-Kraft, som den kolde Siel udi en Model

ikke føler, eller ved Action, der tilhører visse Passioner, ikke kan udtrykke”. 133

Wiedewelts kunstpraksis var forankret i en stærk, inderlig oplevelse af det sande

udtryk. Trods at Wiedewelt lagde op til et følelsesfuldt, personliggjort kunstforhold

og distancerede sig fra den dominante mere kølige, kalkulerende akademiske attitu-

de, var der dog ikke tale om en subjektiv, romantisk forståelse. Den billedkunstneri-

ske udfoldelse skulle i overensstemmelse med Winckelmanns tanker grundes i gen-

oplivningen af en eksemplarisk græsk-antik kunstnerånd, der kunne tilnærmes ved

indfølende studier i de antikke skulpturer. 134 Attituden var anderledes, men den inde-

bar stadigvæk en klar, overindividuel norm angående kunstnerisk udtryk og adfærd.

Det ovenstående citat afspejler en generel periodisk tendens, en nyklassicistisk indstil-

ling, der omvurderede den kunstneriske selvforståelse og derved stillede andre krav

til den akademiske praksis. Dette forhold vil blive berørt senere hen.

Wiedewelts udsagn omhandler gengivelsen af det emotionelle udtryk, dvs. krop-

pens refleksion af det indre følelsesliv. Han tog derved del i akademiets omfattende

ekspressionsteoretiske virksomhed, beskæftigelsen vedrørende den korrekte relation

mellem menneskets indre og ydre rørelse. Afbildningen af følelsesudtryk var et fun-

damentalt element i den akademikunstneriske praksis. Når kroppen indtrådte i den

akademiske hovedgenre, historiemaleriet, var ansigtsudtryk, holdning, gestus kapita-

le mekanismer i den narrative konstruktion. Det mest betydningsfulde akademiske

studie vedrørende følelsesudtryk var den franske akademidirektør Charles Le Bruns

skematisering af ansigtsudtryk fra 1660’erne. Ved nøje fastlæggelse af udtryksnormer

etablerede Le Brun en gennemført kodning af kropssproget, som garanterede en ens-

artet billedkunstnerisk håndtering af de emotionelle udtryk og derved en reguleret

133 Wiedewelt 1762 pp. 16-17, Weimarck 1996 p. 135. Winckelmann skrev vedr. kunstakademiets model: “Die

innere Empfindung bildet den Charakter der Wahrheit, und der Zeichner, welcher seinen Akademien denselben

geben will, wird nicht einen Schatten des Wahren erhalten, ohne eigene Ersetzung desjenigen, was eine ungerührte

und gleichgültige Seele des Modells nicht empfindet, noch durch eine Aktion, die einer gewissen

Empfindung oder Leidenschaft eigen ist, ausdrücken kann” (Winckelmann 1995 pp. 8-9).

134 Goldstein 1996 pp. 152-153.

55


illedlæsning (fig. 24). 135 Le Bruns formularer var det almindelige udgangspunkt for

den billedkunstneriske beskæftigelse med følelsesudtryk i det 18. århundrede. De

blev kritiseret for at være rigide, skematiske, men beholdt en fremtrædende plads i

det praktiske arbejde. 136

Le Bruns udlægning var central, men ikke enerådende, og blev gennem tiden ud-

fordret af nye idealer, eks. lagde den winckelmannske holdning afstand til voldsomt

affektive udtryk og betonede et blødere udtryksskema. 137 Selv om den kunstakademi-

ske undervisning ikke efterlevede Le Bruns system slavisk, implementerede den sta-

digvæk et særdeles fikseret udtryksregister, grundet elevernes omfattende studier af

de normative kunstværker. Akademiets billedkunstneriske kanon var velinstitutiona-

liseret, hvilket fastlagde elevernes kunstneriske udsyn, hvilket igen medførte en ud-

præget homogen opfattelse vedrørende de korrekte ekspressioner. Denne praksis blev

bl.a. understøttet ved en mængde bøger med eksemplariske kunstforlæg desangående

følelsesudtryk. 138 Charles Le Brun selv var i realiseringen af sine udtryksfomularer

stærkt inspireret af de sanktionerede kunstmodeller, og formularerne var på ingen

måde i konflikt med de billedkunstneriske forbilleder, men nærmere et destillat af

indtryk fra akademiets mestre. 139 Gennem talrige observationer af de akademiske

kunstmodeller fik eleverne en klar fornemmelse af, hvorledes de forskellige følelser

skulle angives. 140

135 Vedr. Le Bruns ekspressionsteori, jf. Bryson 1981 pp. 43 ff, Goldstein 1996 pp. 194 ff, Helsdingen 1980 pp. 14,

19, Kemp 2007 pp. 53 ff, Kemp, Wallace 2000 pp. 97-100, Montagu 1994.

136 Le Bruns formularer blev trykt adskillige gange, bl.a. i Den franske Encyklopædi, hvor de i artiklen “dessein”

bliver fremhævet (Cochin, Diderot 1954 p. 11, Montagu 1994 pp. 175 ff, Petherbridge, Jordanova 1997 p.

66). Abildgaard ejede en engelsk version af Le Bruns studie og synes billedkunstnerisk påvirket af udtryksskemaerne

(Christensen 1999 pp. 161-163). Vedr. udtryksskemaernes indflydelse i sidste halvdel af d. 18. årh., jf.

Benhamou 1993 p. 86, Goldstein 1996 p. 44, Kemp 2007 pp. 65-66, Montagu 1994 pp. 85 ff, Rogerson 1953 pp.

75-76.

137 Jf. Christensen 1999 p. 14, Monrad 1990 p. 10, Montagu 1994 p. 97, Petherbridge, Jordanova 1997 p. 82, Winckelmann

1995 pp. 21-22.

138 Jf. Montagu 1994 pp. 91 ff.

139 Jf. Ackerman 1961 pp. 86-87, Goldstein 1996 pp. 194-196, 198.

140 Sekretær og professor ved Det franske Kunstakademi i sidste halvdel af d. 17. årh. Henri Testelin skrev om

tillæringen af følelsesudtryk ved studier af eksemplariske værker: “... it was judged that a skilled man, after having

studied the beautiful antique figures, would have learnt from them, and impressed on his mind the most

beautiful physiognomic forms according to the expression of their characters ... and that he could then apply

them to the expression of the figures he had to represent” (Montagu 1994 p. 70). Charles Nicolas Cochin d. yngre

skrev om samme emne: “... in order to turn the wealth of his fancy to sure and quick account it is first of all

necessary that he have studied, in the drawings of the masters who have best succeeded, the symbols which

56


Spørgsmålet om følelsesudtrykkenes akademiske håndtering er omspændende og

komplekst og vil, pga. af specialets prioriteter, ikke blive behandlet videre. 141 Betrag-

ter men de danske akademielevers overlevende forsøg vedrørende afbildningen af

udtryk, eks. i forbindelse med medaljekonkurrencer, virker disse noget famlende,

som om eleverne forsøgte at være på den sikre side ved blot at anvende et snævert

standardrepertoire. 142 Ansigtsudtrykkene er generelt blanke, dvs. besidder en intetsi-

gende, ensartet karakter, hvilket tyder på, at eleverne har været noget utrygge og

uformående i denne praksis. Den noget famlende attitude synes i det hele taget at væ-

re et fremherskende træk i mange facetter af Det danske Kunstakademis tegnepraksis

i sidste halvdel af det 18. århundrede, hvilket nok beror på, at Akademiet var en ung,

forholdsvist begrænset institution, uden de nødvendige ressourcer til fuldkomment at

implementere dets ønsker. Det bør pointeres, at den kunstakademiske praksis impli-

cerede en større eller mindre diskrepans mellem uddannelsesteknikkernes ønskede

funktion og deres faktiske effekt. De akademiske ledelsestaktikker bevægede sig i et

komplekst, friktionsfyldt og til tider genstridigt rum og nåede derfor aldrig en total

fuldstændiggørelse. Akademiets magtrelationer var mangfoldige, sammensatte, på-

virkelige og indebar en reversibilitet, dvs. en potentiel modmagt.

▪ Den serielle, kumulative uddannelse

Den kunstakademiske uddannelse baseredes på en fastsat gennemgang af forskellige

stadier, dvs. en trinvis indlæring med en stigende sværhedsgrad. For at blive kunst-

ner måtte den akademistuderende gennemgå en serie gradvis mere komplekse øvel-

ser, indtil han afslutningsvis bemestrede den akademiske praksis. Akademiet opdelte

undervisningsstoffet i en række elementer, som måtte tillæres successivt, og for at sik-

re elevens succes i denne praksis implementeredes en mængde graduelle prøver.

they have found suitable to employ for the expression of one or the other passion in the rendition of a head”

(Cochin, Diderot 1954 p. 11).

141 Foruden akademiets ekspressionsteoretiske virksomhed kunne man inddrage den beslægtede fysiognomiske

beskæftigelse, dvs. teorierne angående relationen mellem menneskets ydre og dets karakter, hvor Le Brun også

leverede et vægtigt bidrag, og som i slutningen af d. 18. årh. fik en opblomstring, bl.a. ved schweizeren Johann

Casper Lavaters værker. Vedr. Lavater og hans indflydelse på danske forhold, jf. Christensen 1999 p. 161,

Kemp 2007 pp. 68 ff, Kemp, Wallace 2000 pp. 107 ff, Sass 1986 p. 30.

142 For illustrationer af malerier fra Akademiets guldmedaljekonkurrencer, jf. Salling 1975.

57


Kropstegningen indledtes med tegning efter plancher, dernæst efter skulpturer og af-

slutningsvis efter den levende model, og hver fase var igen hierarkiseret, således at

man begyndte med enkeltdele for derefter at begive sig ud i mere komplekse størrel-

ser. Eks. i planchetegningen hvor man indledte med øjne, ører, næse... for efterfølgen-

de at tegne hele hovedet og så fremdeles, indtil man kunne tegne hele kroppen. En

slags ABC for kropstegningen. 143

Denne kunstuddannelse forsøgte at erstatte den traditionelle mesterlære, lavsud-

dannelsen, hvor eleven, eller retteligt lærlingen, indgik i et personligt læringsforhold

til en fagmester, en autoriseret erhvervsudøver. Mesterlæren var en kontraktlig over-

enskomst mellem mesteren og lærlingen, hvor førstnævnte var forpligtet til at indvie

sidstnævnte i sin faglige viden, hvilket foregik ved varierende demonstrationer, pri-

mært i forbindelse med værkstedets forhåndenværende arbejde. Undervisning i den

moderne betydning af ordet var minimal. Den afgørende indlæring foregik ved delta-

gelse i produktionsprocessen, hvor eleven forsøgte at eftergøre den demonstrerede

praksis og gradvist blev involveret i mere komplicerede aspekter. Uddannelsen blev

afsluttet ved en enkelt prøve, der godkendte elevens forløb en bloc. Mesterlæren var

overordnet set en noget usystematisk, ustruktureret uddannelsesform, uden definere-

de undervisningslokaliteter, uden fastsatte niveauinddelinger, og mærket af den en-

kelte mesters foreliggende praksis. Elevens udvikling effektueredes i en omskiftelig,

tilfældigt præget kontekst, ved en ikke fikseret tid. 144

Akademiets serielle, kumulative uddannelsesform involverede en disciplinær tid,

en bemægtigelse af uddannelsesforløbet gennem etableringen af en bestemt sekvens,

der sørgede for at eleven undergik en afpasset, opbyggende proces for afslutningsvis

at udtræde med den tilstræbte færdighed. Ved regelmæssige tilsyn og gradvise prø-

ver sikrede man sig, at elevens praksis var korrekt, dvs. kvalificeret til næste stadium,

143 Læse-/skrivetræningens ABC, hvor den studerende gik fra enkelte bogstaver til ord til hele sætninger osv.,

var et ofte anvendt billede på, hvorledes tegnepraksisen burde bedrives, jf. titlen på Fosies tegnebog, jf. desuden

Bolten 1985 pp. 192, 245, 313, Dickel 1987 pp. 207-208, 245 ff, Goldstein 1996 pp. 30, 44, Kemp 1979 p. 127.

144 Lavskunstnere og til dels hofkunstnere havde et bredt, flersidigt fagområde, eftersom de både var involveret

i “kunstnerisk” og “håndværksmæssigt” maleri (og hvad som ligger derimellem), hvilket må have givet mesterlæren

en yderligere diversitet i forhold til den akademiske uddannelse og derved en mere omvekslende

form. Kunstakademiets undervisning fokuserede stort set eksklusivt på historiemaleriet og især den implicerede

kropsforståelse og kunne derfor nøje anpasse elevens uddannelse mod dette mål. Vedr. mesterlæren, jf. Efland

1990 pp. 22-25, Foucault 2002b pp. 172, 175, Korsgaard 1997 p. 25, Raffnsøe 2002 pp. 25 ff.

58


og det var således muligt at løbende korrigere fejltrin og derved nøje kontrollere ud-

viklingen. Den akademiske uddannelses lineære, fortløbende progressive organisati-

on tilvejebragte en evolution, en bøjning af elevens adfærd i retning af det kunstneri-

ske endemål. Der var tale om en detaljeret regulering af den studerendes skolære

fremfærd, hvorved man gjorde pågældende disponeret for en bestemt væremåde, og

derved ledte hans kunstneriske praksis i retning af de akademiske idealer. 145 Det må

påpeges, at da den kunstakademiske uddannelse i sidste halvdel af det 18. århundre-

de ikke indbefattede undervisning i maleri, måtte eleverne tilegne sig dette aspekt

ved en form for mesterlære, dvs. privatundervisning ved en akademiprofessor eller

anden billedkunstner. Derved etableredes personlige afhængighedsforhold, der med

al sandsynlighed har påvirket elevernes kunstneriske udvikling betydeligt.

▪ Akademisk dannelse

Trods at lavets mesterlære ikke implicerede det samme skematiske, detaljerede arran-

gement vedrørende uddannelsen som i den akademiske praksis, havde lavet andre

teknikker i ansporingen af en bestemt adfærd. Den lavsmæssige adfærd var karakteri-

seret ved en udpræget respekt for den faglige tradition, en efterlevelse af den etable-

rede orden, hvorved arbejdet blev blottet for personlig nyskabelse. Dette blev bl.a. sik-

ret gennem et indgroet fagkodeks med en modvilje over for innovative tiltag, lavsved-

tægter, der dikterede mange fagaspekter, en billedkunstnerisk praksis, hvor man di-

rekte afkopierede forlæg og brugte en række traditionsbestemte, fikserende tegne- og

maleinstrumenter. 146 Der var tale om en meget iøjnefaldende, håndgribelig styring af

den billedkunstneriske fremfærd. Denne mekaniske, håndværksmæssige tilgang til

billedkunsten var en torn i øjet på de akademiske kunstnere, der i høj grad definerede

sig selv som antitesen til denne praksis.

145 Jf. Foucault 2002b pp. 175 ff, Raffnsøe 2002 pp. 27 ff. Den disciplinære tid fik et åbenlyst udtryk i akademiets

skoleskema, dvs. tidsorganisering, hvorved man fastlagde den studerendes aktiviteter i et forhold, der sikrede

en bestemt udvikling. Vigtigheden af at opretholde det skematiske forløb observeres i Det danske Kunstakademis

reglement fra 1754, hvor det bekendtgøres: “Det er fornøden at Exercitierne daglig dags fortsættes, paa det

de Lærende icke hafve Leylighed til at komme i Efterladenhed” (Meldahl, Johansen 1904 p. 52).

146 Jf. Berg 1922 pp. 11-13, 15, Johannsen, Johannsen 1993 p. 27, Nyborg 1990 pp. 145, 147.

59


Et centralt element i kunstakademiets etablering var bestræbelsen på at omstøde

lavsforholdet og gøre billedkunsten fri, og et fundamentalt aspekt i denne sammen-

hæng var betoningen af en billedpraksis, der hævede sig over den mekaniske efterlig-

ning, den rene kopi. Den billedkunstneriske reproduktion af det omkringværende

stod i den akademiske optik langt under afbildningen af den ideelle form. Den ideelle

form, og i særdeleshed den ideelle krop, blev udtrykt i historiemaleriet eller i idealise-

rende skulptur, hvor man ikke blot gengav det forhåndenværende, men forsøgte at nå

videre ved en akademisk processuering, for som Wiedewelt skrev om sit studie af de

græsk-antikke værker: “... mit fornemste Studium ved Omgang med dem har været at

undersøge Konstens Deele, for deraf at formere mig en Stiil, som kan have Overeen-

stemmelse med Naturen og Sandheden af en Ting, uden at være Copiist”. 147 Man lag-

de afstand til den direkte brug af billedkunstneriske hjælpemidler, det være appara-

ter/instrumenter, billedforlæg, praktiske kneb etc., som gjorde beskæftigelsen nemme-

re og derved demonstrerede en overfladiskhed i billedprocessen, en mekanisk indstil-

ling til værket blottet for virkeligt engagement. 148 Dette var lavets praksis og uforene-

ligt med forestillingen om den frie kunst.

Akademiet ønskede at uddanne kunstnere, der kunne levere nye ideale billeder,

dvs. foretage en kunstnerisk skabelse af noget nyt ved en idealistisk attitude, frem for

en billedlig reproduktion af noget bestående. Den akademiske kunstner skulle være i

stand til at manøvrere den ideelle stil, således at billedet ikke blev en direkte kopi af

tidligere værker, men et unikt udtryk for den ideelle, sande billedkunst. Der var tale

om en tilgang til kunstværket, som krævede et så fuldstændigt kendskab til den ek-

semplariske udtryksmåde, at denne ekspertise kunne omsættes til nye, men samtidig

147 Wiedewelt 1762 p. 31. Særligt det hollandske maleri blev associeret med billedkunstnerisk kopipraksis og

derfor ringeagtet, jf. Barasch 1985 p. 347, Duro 1997 pp. 135-136, Honour 1968 p. 107, Klinkhammer 1986 pp. 31-

32, Posner 1993 p. 585, Winckelmann 1995 p. 13.

148 Eks. kritiserede Leonardo da Vinci brugen af hjælpemidler: “There are some who look at things produced by

nature through glass, or other surfaces or transparent veils. They trace outlines on the surface of the transparent

medium ... But such an invention is to be condemned in those who do not know how to portray things

without it, nor how to reason about nature with their minds ... They are always poor and mean in every invention

and in the composition of narratives, which is the final aim of this science” (Kemp 1990 p. 163). Vedr. negeringen

af hjælpemidler i den kunstneriske praksis, jf. Cochin, Diderot 1954 p. 13, Dickel 1987 pp. 253-254, Fosie

1753 p. 2, Kemp 1990 p. 165, Klinkhammer 1986 p. 31, Preisler 1753-1754 del 2 p. 5 fra titelblad (bogen er uden

sidetal), Salling 1975 p. 19.

60


klassiske udtryk. En tilegnelse af det akademikunstneriske sprog, som muliggjorde

originale værker i overensstemmelse med akademiets etablerede idealer. 149

I denne praksis var det fuldkomment essentielt, at grundlaget var på plads, dvs. at

kunstneren besad den nødvendige viden og færdighed vedrørende håndteringen af

den ideelle stil. Den akademiske uddannelse var fundamentet for den videre billed-

kunstneriske udfoldelse. For at nå det punkt, hvor der kunne skabes nye ideale vær-

ker, måtte kunstneren gennemgå en langvarig skoling, der gradvis bibragte ham den

krævede basis. Ved kunstakademiets skematiske, kumulative uddannelse opbygge-

des den billedkunstneriske kompetence lidt efter lidt, og det var af stor vigtighed, at

eleven bemestrede hvert niveau korrekt, før han blev oprykket til det næste. 150 Således

funderedes den akademikunstneriske udfoldelse på en indledende regimentering af

elevens adfærd, for som den engelske kunstner og præsident for The Royal Academy

of Arts Sir Joshua Reynolds skrev i år 1784: “The first part of the life of a student, like

that of other school-boys, must necessarily be a life of restraint. The grammar, the ru-

diments, however unpalatable, must at all events be mastered ...”. 151

Når fundamentet var blevet lagt, når vejen var blevet anvist, kunne den akademi-

ske kunstner forvalte den tilegnede kompetence “frit”, dvs. der åbnedes et vist spille-

rum for en kunstnerisk originalitet. Med den akademiske uddannelse som grundsten

havde kunstneren nu mulighed for at skabe originale udtryk for den sande billed-

kunst. Wiedewelt skrev om sammenhængen mellem grundige studier af de antikke

værker og den kunstneriske originalitet: “Naar en Konstnere bygger paa denne

Grund, og lader sig leede paa denne Vey, da kan han ikke feile, men med destostørre

Sikkerhed siden overlade sig til at eftersøge Naturen, og foreene de fuldkomne Skiøn-

heder udi alle Deele. Thi den som bestandigen træder udi en andens Fodspoer, kom-

149 Målet var at imitere de kunstneriske forbilleder uden at kopiere. Vedr. denne praksis, jf. Goldstein 1975 p.

104-106, Goldstein 1996 pp. 100-104, 234-236, 240-243, 245 ff, Honour 1968 pp. 107 ff, Wiedewelt 1762 pp. 31-32.

150 For eks. på opbygningen af den billedkunstneriske praksis, jf. Carline 1968 p. 25, Cochin, Diderot 1954 pp. 2,

5, 12, Plank 1999 p. 120, Preisler 1753-1754 del 1 p. 5, del 2 p. 3, del 3 p. 7 fra titelblad (bogen er uden sidetal). I

denne sammenhæng var tiden en vigtig faktor. Den kunstneriske ekspertise krævede et langvarigt engagement

med hårdt arbejde, ofte udtrykt ved parolen “nulla dies sine linea”, ingen dag uden en streg. Jf. bl.a. fig. 6, hvor

den kunstneriske praksis fremstilles som en gammel kvinde. Jf. desuden Bukdahl 2004 p. 61, Cast 1981 p. 164,

Christensen 1999 p. 53, Cochin, Diderot 1954 pp. 12-13, Rubin 1977 p. 19, Winckelmann 1995 p. 22.

151 Carline 1968 p. 59. Citatet stammer fra Reynolds Discourses on Art.

61


mer aldrig foran. Men Siele som Naturen har indplantet en lykkelig Geist, finde her

en aaben Vei til at blive Original”. 152

Den akademikunstneriske originalitet virker paradoksal i en moderne optik, hvor

man normalt forbinder begrebet med enkeltindividets overskridelse af den bestående

praksis, dvs. tiltag som udspringer af den særegne personlighed og afføder noget di-

stinkt anderledes. Akademiet derimod opererede med en klar afhængighed af den

etablerede orden. Paradokset synes særligt tydeligt i Winckelmanns og Wiedewelts

udlægninger, hvor de på den ene side stærkt fremhæver den personlige skaberkraft

og på den anden side advokerer for imitationen af den græsk-antikke billedkunst. 153

Det akademiske originalitetsbegreb var bundet op på billedkunstneriske idealer, der

leverede en nødvendig basis for den kunstneriske skabelse af nye, originale værker.

Således var begrebet ikke centreret omkring et subjektivt kunstudtryk, men funderet i

relationen til et overindividuelt, eviggyldigt kunstideal. I kontrast til den moderne

forståelse ønskede man at undgå den personligt særegne udlægning, for som Wiede-

welt skrev: “At stadfæste en Smag, som i Almindelighed kan være antagelig, vilde

blive umueligt, dersom en Konstner ikke grunder sin heele Lære-Bygning paa Natu-

ren. Derimod saasnart Naturen tages til Rette-Snor, bliver det ikke vanskeligt at opda-

ge den sande og gode Smag, som beholder et sikkert Herredømme over alt andet, som

skabes af Konstneres forudfattede egen Indbildning og Hierne-Spind”. 154 Ordet “na-

tur” refererer til den periodiske forestilling om et fundamentalt, universelt princip,

dvs. den sande, ideelle natur, der hævede sig over det partikulære. 155 Naturen stod i

152 Wiedewelt 1762 p. 19. Winckelmann skrev ligeledes: “Wenn der Künstler auf diesen Grund bauet, und sich

die griechische Regel der Schönheit Hand und Sinne führen lässet, so ist er auf dem Wege, der ihn sicher zur

Nachahmung der Natur führen wird. Die Begriffe des Ganzen, des Vollkommenen in der Natur des Altertums

werden die Begriffe des Geteilten in unserer Natur bei ihm läutern und sinnlicher machen: er wird bei Entdeckung

der Schönheiten derselben diese mit dem volkommenen Schönen zu verbinden wissen, und dürch Hülfe

der ihm beständig gegenwärtigen erhabenen Formen wird er sich selbst eine Regel werden. Alsdenn und nicht

eher kann er, sonderlich der Maler, sich der Nachahmung der Natur überlassen in solchen Fällen, wo ihm die

Kunst verstattet von dem Marmor abzugehen, wie in Gewändern, und sich mehr Freiheit zu geben ...”, hvorefter

han citerede Michelangelo for udsagnet: “Seelen, denen die Natur hold gewesen ... haben hier den Weg vor

sich offen, Originale zu werden” (Winckelmann 1995 p. 14).

153 Dette paradoks har Else Marie Bukdahl påpeget flere gange, jf. Bukdahl 1993 p. 22, Bukdahl 2004 p. 72.

154 Wiedewelt 1762 p. 7. Wiedewelt skrev desuden i en kritik af kunsten i “de seenere Tider af det Romerske

Kæyserdom”: “Enhver jagede efter nye Opfindelser; det Solide, det ædle og det behagelige blev reent udryddet;

enhver Konstnere gav sin egen Grille Tøylen” (Wiedewelt 1762 p. 39).

155 Vedr. periodens naturbegreb, jf. Honour 1968 pp. 105 ff. Bl.a. skrev den schweiziske kunstner og professor

ved The Royal Academy of Arts Johann Heinrich Füssli: “By nature I understand the general and permanent

62


modsætning til maneren, som var en adfærd, der afveg fra det sande karakter, skabt

ved særprægede individuelle eller sociale, historiske omstændigheder. 156 Således ba-

seredes den akademikunstneriske originalitet på herredømmet over dvs. selvkontrol-

len af ens manér, det forhold som var i modstrid med naturen, hvilket vil sige i mod-

strid med de akademikunstneriske idealer. 157 Selvbemestring var en forudsætning for

den kunstneriske originalitet.

Samtidig er det forkert at sige, navnligt i Winckelmanns og Wiedewelts tilfælde, at

der ikke var tale om et personligt kunstforhold. Man må snarere forestille sig en sub-

jektivitet, hvor det “upersonlige” forsøgtes “personliggjort”, en kunstnerisk attitude

hvor genialitet lå i evnen til at være i overensstemmelse med naturen, dvs. idealet.

Denne subjektivitet står i stærk kontrast til moderne forståelser vedrørende relationen

mellem individet og de større strukturer, mellem den personlige frihed og efterlevel-

sen af overindividuelle idealer, og er et sigende udtryk for den diskrepans, der eksi-

sterer mellem datidens og nutidens kunstforståelser. 158 Senere tider har ofte fremstillet

kunstakademiet som værende repressiv i relation til den kunstneriske frihed, men i

samtiden så mange tværtimod et frihedsaspekt i den akademiske uddannelse. Dati-

dens instruktionsbøger i tegning, som i vid udstrækning sympatiserede med den aka-

demiske undervisning, var ofte indlæg i den kunstneriske kamp mod lavsforholdene

principles of visible objects, not disfigured by accident, or distempered by disease, not modified by fashion or

local habits. Nature is a collective idea, and, though its essence exists in each individual of the species, can never

in its perfection inhabit a single object” (Honour 1968 p. 105).

156 For eks. på kontrasteringen af natur og manér, jf. Cochin, Diderot 1954 p. 10, Dickel 1987 p. 261, Gombrich

2002 pp. 134-135, Kemp 1979 p. 122, Rubin 1977 p. 26. Der foregik i d. 18. årh. en diskursiv kamp om, hvad der

var natur og manér, og dette begrebspar anvendtes også i en negativ kritik af kunstakademiets praksis, jf. Marian

Hobson: “Diderot, the Academy, and Manner” i: Hargrove 1990 pp. 118, 122-128, Montagu 1994 p. 95, Weimarck

1996 pp. 165-166.

157 Charles Nicolas Cochin d. yngre skrev bl.a. i Den franske Encyklopædis artikel om “dessein”: “The vicious

mannerism becomes ever greater a danger to the artists who have surrendered to it as they lose the self-control

necessary to render faithfully the gracefulness and the simplicity of nature” (Cochin, Diderot 1954 p. 10). Forestillingen

om, at tegnepraksisens implementering af en bestemt selvkontrol ikke var uforenelig med den personlige

frihed, men tværtimod gavnlig for denne, observeres så sent som 1828, hvor de danske akademiprofessorer

G.F. Hetsch og G.F. Ursin skrev om den geometriske tegnelære, hvorved eleven “... vænnes til en vis

Sandhed og Correcthed i alle sine Frembringelser ...”, hvilket skulle medføre, at han “... næppe vil forfalde til

det Manierede, ligesaa lidet som til den modsatte Feil, nemlig Stivhed og Pedanteri; thi her er kun Talen om

Elementar-Kundskaber, med hvilke man maa blive saa Fortrolig, at Geniets höiere Flugt derved paa ingen

Maade standses, men tværtimod hjælpes til at arbeide med mere Grundighed og Sikkerhed og altsaa med större

Frihed” (Hetsch, Ursin 1828 pp. vii-viii).

158 Man bør huske på, at der mellem datidens og nutidens forståelser ligger et stort kompleks af individualismetanker,

det være romantiske, borgerlig-liberalistiske etc. Datidens kunstforståelse er paradoksal i en moderne

optik, men derfor ikke nødvendigvis i samtidens.

63


og betragtede sig selv som en befrielse fra den vilkårlige mesterlære, fra afhængig-

hedsforholdet til enkeltpersoners manér. I stedet for lavskunstens traditionelle “Mus-

terbücher”, eller fordansket “mønsterbøger”, dvs. samlinger af billedkunstneriske for-

læg til afkopiering, tilbød de en praksis, der grundlagde bruddet med den gemene

efterligning. 159 Dette opgør omformaterede det billedkunstneriske forståelsesrum, og

fremførte en subjektivitet med særlige forvaltninger af friheden for at være fri. 160

4.2. Den distinktive dannelse. Kunstnerisk kontrol

Den kunstakademiske uddannelse blev effektueret ved en række teknikker, der for-

søgte at dirigere elevens kunstneriske praksis. Det foregående afsnit demonstrerede,

hvorledes eleven blev disciplinært præget ved en række teknikker, der ansporede en

bestemt skopisk-motorisk fremfærd. Dette afsnit vil fortsætte studiet ved at fokusere

på andre områder af Det danske Kunstakademis ledelsespraktik, det være en række

kontrolforanstaltninger, men også styrkelsen af en bestemt selvforståelse og derved

motiveringen af en bestemt adfærd.

▪ Konkurrence og kontrol

Kunstakademiets pædagogiske hovedprincip var elevkonkurrencen, markeret ved

termer som “Concours”, “Concurrence” eller “Fortrins Strid”. 161 Derudover anvendtes

begrebet “Emulation”, som udtrykte forestillingen om elevens stridsomme efterstræ-

belse af Akademiets mål. 162 Kappestriden var den fundamentale motivator i den

kunstakademiske uddannelsespraksis, implementeret på alle niveauer, lige fra den

nederste til den øverste klasse, afsluttende med kronen på værket: konkurrencen om

159 Vedr. forholdet mellem tegnebøger og kunstakademi, jf. Bolten 1985 p. 250, Dickel 1987 pp. 43-44, 63-64, 143.

Vedr. tegnebøgernes opgør med lavets mesterlære, jf. Dickel 1987 pp. 43, 63-64. Vedr. tegnebøger kontra Mus‐

terbücher, jf. Bolten 1985 p. 11, Dickel 1987 pp. 142, 252.

160 Forståelsen af frihed som en praktik i overensstemmelse med et overindividuelt begreb, det være naturen,

fornuften, moralen, var vidt udbredt inden for dansk filosofi i sidste halvdel af d. 18. årh. I denne kontekst var

frihed lig friheden til at gøre det rigtige. Jf. Nicolaisen 2002 p. 91.

161 Jf. Meldahl, Johansen 1904, Bilag pp. xiv-xvi, xxiv-xxv, Salling, Smidt 2004 p. 52.

162 Jf. Meldahl, Johansen 1904, Bilag pp. xiv, xvi. Begrebet anvendtes flittigt ved Det franske Kunstakademi, og

er med stor sandsynlighed importeret fra denne kontekst (jf. Benhamou 1993 pp. 80-82). I det hele taget var den

pædagogiske grundstruktur ved Det danske og Det franske Kunstakademi særdeles ens, hvilket beror på, at

Det danske Akademi etableredes efter fransk forbillede ved franske kunstnere.

64


den store guldmedalje. Denne pædagogik effektueredes ved klassernes afholdelse af

fire konkurrencer årligt, hvor elevernes tegninger fra det afviklede kvartal vurdere-

des, og de bedste belønnedes. 163 I de nederste klasser, hvor man tegnede efter forteg-

ninger, belønnedes eleven ved oprykning til næste trin, mens han i gips- og model-

skolen, hvor man tegnede efter gipsafstøbninger og den levende model, præmieredes

ved oprykning og medaljer. Akademiet uddelte små og store sølv- og guldmedaljer,

og erhvervelsen af den store sølvmedalje, som præmierede de bedste modeltegninger,

var nødvendig for deltagelse i konkurrencen om den store guldmedalje. 164 Guldme-

daljekonkurrencen hævede sig over undervisningens normale konkurrencepraksis,

eftersom den kun blev afholdt en gang hvert år, og efter år 1771 en gang hvert andet

år, og involverede udfærdigelsen af et afrundet maleri eller, for billedhuggernes ved-

kommende, et afrundet relief støbt i gips. 165 Den store guldmedalje udløste et rejsesti-

pendium og derved muligheden for studier af kunsten udenlands, fortrinsvis i Rom.

Akademielevens indlæring ansporedes således ved den konstante kamp om at nå

næste stadium i den etapevise bevægelse mod kunstnerstanden. Foruden oprykning

til næste niveau, involverede en konkurrencesejr andre privilegier. Vindere af den lil-

le sølvmedalje fik adgang til Kunstakademiets antiksal og fra 1771 til Det kgl. Billed-

galleri, hvor de frit kunne studere og eftertegne henholdsvis den akademiske samling

af gipsafstøbninger og den kongelige samling af billedkunst. 166 Ved modeltegningen

skulle eleverne indtræde og vælge plads i salen i henhold til deres konkurrencestatus,

således at “... dem, der have oppebaaret de store og smaa Præmier, først at gaa ind udi

Skoelen, og sammesteds udsöge sig det bedste Sted, paa hvilken den nest beste giorte

igien fölger, og saaledes de övrige, indtil den, som haver giort det sletteste, tilsidst

indgaaer”. 167 Derved etableredes en letaflæselig hierarkisering, hvor hver elev privile-

163 Jf. Meldahl, Johansen 1904 pp. 53, 568, Bilag vi, xvi, xxiv, Saabye 1973 p. 10.

164 Jf. Meldahl, Johansen 1904, Bilag p. xxv, Salling 1975 p. 10.

165 Vedr. guldmedaljekonkurrencen, jf. Meldahl, Johansen 1904 pp. 57-59, 588-589, Bilag xiv-xv, xxv, Saabye

1973 pp. 21-23, Salling 1975.

166 Vedr. adgang til Kunstakademiets antiksal, jf. Jonge 1945 p. 272, Jørnæs 1970 p. 53, Saabye 1973 p. 20. Vedr.

adgang til Det kgl. Billedgalleri, jf. Meldahl, Johansen 1904 pp. 83, Bilag xxvi, Nørbæk 1972 p. 4, Salling, Smidt

2004 p. 54.

167 Citatet stammer fra Akademiets fundats af 1758 (Meldahl, Johansen 1904, Bilag p. xvi) Jf. desuden Meldahl,

Johansen 1904 pp. 58-59, 568, Bilag xxiv-xxv, Saabye 1973 p. 18, Salling 1975 p. 5, Salling, Smidt 2004 p. 53. En

lignende praksis genfindes ved Det franske Kunstakademi, jf. Benhamou 1993 p. 81, Rubin 1977 pp. 21-22.

65


geredes i overensstemmelse med hans vurderede formåen, omsat i en gradueret, spa-

tial orden gennem bevilling og restriktion af rumlige adgange og placeringer.

I forbindelse med guldmedaljekonkurrencen blev de deltagendes værker udstillet

offentligt, for derved at motivere “... at Eleverne skal kappes med hverandre ...”, og

ved medaljeuddelingen iværksattes en betydelig ceremoni, særligt fra år 1768 hvor

overrækkelsen fandt sted i antiksalen, for derved at fremhæve den vindende kunstner

for Akademiets andre elever og “andre Personer af consideration”, deriblandt de del-

tagendes forældre og slægtninge. 168 Medaljevindere blev desuden fremhævet ved op-

hængning af deres arbejde, således at værker, der var tildelt den store guldmedalje,

hang i Akademiets øvre skoler, mens værker, der havde modtaget den lille guldme-

dalje, hang på gangen og trapperne. 169 Et andet aspekt, der markerede den hierarkiske

orden, var de benævnelser af eleven, der fulgte de forskellige sekvenser af uddannel-

sen. Ved fremskridt i uddannelsen gik den studerende fra at være “lærling” i Akade-

miets lavere skoler, til at være “elev” i de højere skoler, til at være “artist” ved er-

hvervelsen af guldmedaljen. 170

Som den ovenstående fremstilling indicerer, var det langt fra alle elever, der gen-

nemgik hele den kunstakademiske uddannelse. Faktisk var det en absolut minoritet,

som nåede helt til guldmedaljen. Akademiet opererede med en skæv elevfordeling,

med forholdsvis mange studerende i de lavere klasser og forholdsvis få studerende i

de højere klasser. Forskellen mellem top og bund blev særligt tydelig fra år 1771, hvor

københavnske håndværkerlærlinge pålagdes at frekventere Akademiet for derved at

få en basisuddannelse i tegning; en praksis der også tidligere havde sat sit præg på

den akademiske virksomhed, eftersom man allerede år 1740 bekendtgjorde, at institu-

tionen foruden aspirerende kunstnere ville undervise andre: “Professions Forvante og

Handverkere, hvilke i deres adskillige Professioner ... Teigne-Konsten kand være nø-

168 Jf. Meldahl, Johansen 1904 pp. 58, 100, Saabye 1973 p. 23, Salling 1975 p. 24.

169 Jf. Jonge 1945 pp. 257, 261, Meldahl, Johansen 1904 pp. 99-100, Saabye 1973 pp. 11-12, Salling 1975 p. 35.

170 Jf. Salling 1975 pp. 5, 7. Desuden var det udbredt praksis, at elever tituleredes “Sieur”, mens artister benævntes

“Monsieur” (Meldahl, Johansen 1904 p. 68).

66


dig og nyttig”. 171 Blandt de elever, der nåede Kunstakademiets øverste klasse, var det

samtidig et lille mindretal, der nåede guldmedaljen. Der var således ikke tale om no-

get ligefremt uddannelsesforløb, hvor den studerende begyndte ved punkt A og efter

en årrække sluttede ved punkt B, men derimod om en læringsproces baseret på en

konstant stræben efter at nå næste niveau. Blandt det fåtal, der nåede guldmedaljen,

brugte nogen tre til fire år, mens andre rundede de 10. 172 Denne variation fortæller

selvfølgelig ikke hele sandheden om forskelle i elevernes evner, eftersom andre fakto-

rer kan have påvirket forløbet, eks. arbejde ved siden af Akademiet, men den fortæller

om en uddannelsesinstitution med markante kontraster og sandsynlige spændinger

angående studieforholdet.

Det kunstakademiske konkurrencesystem synes at have været en stærk motivator i

efterstræbelsen af den etablerede orden og således en kontrollerende indretning i re-

lation til elevernes adfærd. Foruden konkurrencens ansporing mod bestemte mål,

fandtes andre praksiser til sikring af en korrekt kunstnerisk udfoldelse. Elevens teg-

ning observeredes og korrigeredes, i de lavere skoler ved en informator og i de højere

skoler ved en professor (fig. 25). Tilsynet med uddannelsen markeredes i forbindelse

med konkurrencer, men også i den daglige praksis, hvor eks. modelskolens professor

underskrev elevens tegning som en kontrol og accept af det udførte arbejde. 173 Over-

vågning var en udbredt praksis i den kunstakademiske undervisning og omfattede ik-

ke kun eleverne, men også uddannelsens andre deltagere. Den fungerede efter et py-

ramidalsk princip, hvor hvert niveau førte tilsyn med niveauet under. Akademidirek-

tøren holdt et overordnet opsyn med skolerne og skulle besøge alle klasser hver lør-

dag, mens professorerne inspicerede eleverne i de højere klasser og informatorerne.

Informatorerne førte igen tilsyn med eleverne i de lavere klasser. 174 Kontrollen med

171 Jf. Saabye 1973 p. 10. Elevfordelingen år 1764 var: 158 i de to frihåndstegneskoler, 8 i gipsskolen, 20 i modelskolen,

mens fordelingen år 1776 var: 238 - 35 - 37 + en ornamentskole, oprettet for håndværkerlærlinge, med

ekstra 17 elever. Vedr. Kunstakademiets elevantal, jf. Meldahl, Johansen 1904 pp. 59, 68, 103-104.

172 Jf. Saabye 1973 p. 10. Bl.a. Thorvaldsen anvendte 10-11 år på uddannelsen, jf. Meldahl, Johansen p. 107, Pevsner

1940 p. 169

173 Jf. Meldahl, Johansen 1904 p. 53.

174 Jf. Meldahl, Johansen 1904, Bilag pp. x-xi, xxii, Saabye 1973 p. 14. Akademiets reglement af 1771 bekendtgør

bl.a., at direktøren: “... have Over-Opsigt over Academiet ... Han skal vaage over Tegne-Mesternes, Skolarernes

og Betienternes Opførsel, og besøger i det mindste alle Løverdage, eller oftere, Skolerne”, mens fundatsen af

1758 beskriver informatorernes relation til professorerne: “De skulle staae under de Tienstgiörende Professorer,

67


elevernes uddannelse skærpedes gennem årene og især under Nicolai Abildgaards

direktorat, første gang år 1789-1791, der indebar en eskalering af de billedkunstneri-

ske krav og indførelse af flere prøver. 175

Akademiets lærere indtog i sagens natur en central position vedrørende elevernes

tilegnelse af de billedkunstneriske maksimer. Foruden at inspicere elevernes udførte

arbejde, demonstrerede de tegnepraksisen, dvs. fungerede som et eksempel til efter-

følgelse. 176 Det præcise forhold mellem elev og lærer synes dog noget uklart. Der er

flere eksempler på nære, venskabelige relationer, når elever ved privatundervisning

oplærtes i maleri, mens professorernes fremfærd i den akademiske undervisning er

mere ubestemt. Der synes at være en forestilling om den dirigerende, “interveneren-

de” professor, dvs. læreren, der ved en særdeles engageret attitude ledte eleven, for

som sekretæren ved Det danske Kunstakademi i første fjerdedel af det 19. århundrede

Torkel Baden skrev om den akademiske undervisning: “... unge Mennesker, som af

Naturen er adspredte og utaalmodige, have fornøden at opmuntres og føres, saa at

sige, ved Haanden til Kundskab om Tingene”. 177 Fortællingen om den “håndfaste”

vejledning var en figurativ fremstilling, men synes også at antyde en ganske konkret,

kropslig praksis, demonstreret i visse skildringer af den billedkunstneriske uddannel-

se (jf. fig. 4, 7, 16, 17). Man må have tænkt sig en lærer, der var særdeles involveret,

nærværende, nærmest omsorgsfuld i sin indstilling til elevens uddannelse. Jeg er

stødt på et par tilfælde, hvor en professor beskrives som værende en far for eleverne,

leveret i sammenhænge, hvor prædikatet synes at indicere en ideel relation. 178

Forestillingen om den “faderlige” vejleder kontrasteres af en række udsagn, hvor

professorer fremstilles som værende distancerede, indifferente i forhold til eleverne.

hvilke udi Forsamlingen skulle giöre Regnskab, baade for Informatorernes Opförsel, saa og for hvad ellers usædvanligt

kunde forefalde i Skoelerne ...” (Meldahl, Johansen 1904, Bilag pp. x-xi, xxii). Den pyramidalske overvågning

var karakteristisk for periodens tilsynspraksis, jf. Wåhlin 1986 pp. 105-106.

175 Jf. Meldahl, Johansen 1904 pp. 104-106, Christensen 1999 p. 220.

176 Modelskolens professorer var pålagt “... at tegne eller modelere det [modellen] selv, for, ved deres Exempel,

at opmuntre Ungdommen ...” (Meldahl, Johansen 1904, Bilag p. xxii). Jf. desuden Meldahl, Johansen 1904, Bilag

p. x.

177 Christensen 1999 p. 221.

178 Beskrivelsen af professorer som værende en far for eleverne er observeret i forbindelse med akademisekretær

Cornelius Høyers mindetale for professor Johan Martin Preisler (Høyer 1795 p. 24) og Frederik Julius Meiers

biografi af professor Johannes Wiedewelt (Meier 1877 pp. 213-214). Begge fremstillinger fokuserer på de positive

karaktertræk og iscenesætter det faderlige forhold som en nærmest ideel lærer-elev-relation.

68


Eks. skrev akademieleven Hans Hansen år 1794 i sin dagbog: “... thi vi stakkels Elever

regieres af et saare aristokratisk convent, som stedse holder os bag Forhænget, saavel

i Konsten som hvad dertil hører, og naar en af Professorerne lader sig see, da er det,

som man saae en Aand, som kan indjage Skræk og Bævelse og hvorved enhver Ca-

tholik vilde korse sig; han forstaaer kun Aandernes Sprog og nedlader sig ikke til os

uden i afbrudte Ord, som han tror ere Fattelige for Skabninger af en ringere Classe”. 179

Skildringen af professorernes manglende engagement bestyrkes af udsagn fra male-

ren Philipp Otto Runge, der var elev ved Det danske Kunstakademi år 1799-1801. 180 I

hvor høj grad, det ene og det andet scenarium har gjort sig gældende, er vanskeligt at

besvare. Eftersom der ikke eksisterede en videre fastsat pædagogisk praksis, var der

sandsynligvis betydelige forskelle lærerne imellem. Der synes dog, særligt blandt ti-

dens myndigheder, at være en idealforestilling om lærergerningen som en aktiv, diri-

gerende praksis, der tilsikrede elevernes korrekte uddannelse, hvilket bl.a. anskuelig-

gøres i beskrivelsen af professorhvervet i Danske Lov fra år 1683, hvor det fastslås, at

professorer skulle: “... have flittig Indseende med den Studerende Ungdoms Exerciti-

er, og holde den til Guds Frygt, Lydighed mod Øvrigheden, Ærbarhed, Skikkelighed,

Fredsommelighed og Ædruelighed, og intet Usømmeligt som af dem begaais, lade

Ustraffet bortgaa”. 181 I denne kontekst var der tale om et vidtgående tilsyn med ele-

vernes adfærd. Den faktiske praksis var dog præget af andre interesser.

▪ Kunstforståelsens inderliggørelse

Den kunstakademiske uddannelsespraksis tilstræbte en subjektivering af eleven, i.e.

en proces, hvorved eleven tiltog sig en bestemt kunstnerisk væremåde. Foruden er-

hvervelsen af en mængde færdigheder, tillagde eleven sig en særlig selvforståelse, en

kunstneretos, ansporet af den akademiske skoling. Uddannelsen var en opstigning til

kunstnerstanden, og særligt pga. Akademiets konkurrencesystem var der tale om en

179 Hansen 1907 p. 104. Den negative omtale af Akademiets professorer afbalanceres noget ved andre udsagn,

bl.a. beskrives professor C.A. Lorentzen: “... Lorentzen er virkelig en af de sieldne Konstnere, der nedlader sig

til dem, som kun ere Elever” (Hansen 1907 pp. 116-117).

180 Jf. Runge 1841 pp. 37-38. Runges udsagn er dog ikke entydige. Hans skrifter beretter også om imødekommenhed

blandt Akademiets professorer.

181 Wåhlin 1986 p. 105. Citatet stammer fra Danske Lovs II. bog, 20. Capitel, § 2.

69


særdeles krævende og til tider anspændt, intens proces. Akademieleven bevægede sig

frem igennem en hierarkisk orden, fra de lavere til de højere skoler, for afslutningsvis

at konkurrere om den store guldmedalje og derved det store rejsestipendium, som var

af vital betydning i opnåelsen af den rigtige kunstneriske indsigt. Uddannelsens hie-

rarkiske orden markeredes i Akademiets rumlige orden, således at eleven inkludere-

des og ekskluderes i henhold til hans kunstneriske status. Gennem konkurrencesejrer

skabtes adgang til nye områder af Akademiet. I Kunstakademiets tidlige periode hav-

de man tilmed forskellige indgange til Charlottenborg, således at elever i de underste

skoler ankom gennem et trappehus på siden af slottet, mens elever i de øverste skoler

entrerede gennem hovedporten. 182 Derved fik eleven en meget konkret, kropslig ople-

velse af den graduelle uddannelsesbane. Ved efterlevelse af den normative praksis åb-

nedes døren til næste stadium.

Et centralt punkt i elevens bevægelse mod kunstnerstanden var Akademiets antik-

sal, der rummede samlingen af gipsafstøbninger. Adgang til antiksalen krævede er-

hvervelse af den lille sølvmedalje og var således forbeholdt de elever, der havde de-

monstreret den rette kunstneriske fremfærd. I det akademiske univers var de antikke

værker det kunstneriske klimaks, og antiksalen på det nærmeste en helligdom, hvil-

ket gjorde, at indtrædelsen i Akademiets antiksal ikke bare var et skridt blandt andre,

men en særdeles vigtig overgang i uddannelsen, hvilket skinner igennem i en række

overleverede udsagn. 183 Antiksalen var en materialisation af kunstforståelsen og som

sådan et hjemsted for den akademiske kunstneretos. Uddannelsen roterede om denne

kunst, tilstræbte dette punkt, og uden at have oplevet selve rummet, havde eleven en

klar fornemmelse af salen grundet hans akademiske praksis, for som Philipp Otto

Runge skrev om indtrædelsen i Kunstakademiets antiksal:

182 Jf. Saabye 1973 pp. 9-10.

183 Antiksale synes at besidde en særlig aura, eks. udtalte Asmus Jacob Carstens, der var elev ved Det danske

Kunstakademi år 1776-1781: “... en hellig Følelse af Tilbedelse, som næsten bevægede mig til Taarer, giennemtrængte

mig; ... Jeg havde ikke kunnet ønske og tænke mig en større Lyksalighed, end altid at leve i disse herlige

Skikkelsers Betragtning; og denne Lykke var nu virkelig i min Magt” (Drees 2000 p. 28, jf. desuden Jørnæs

1970 pp. 53-54, Jan Zahle: “Antiksalen ▪ Figursalen ▪ Museet” i: Kjerrman, Nørgaard, Zahle, Bertelsen 2004 pp.

176-177). Den religiøse tone genfindes hos bl.a. Friedrich Schiller, der kaldte antiksalen i Mannheim for: “...

Tempel der Kunst. Schon deine erste Überraschung hat etwas Ehrwürdiges, Heiliges” (Jørnæs 1970 p. 50).

70


Jeg har ofte forestillet mig noget rigtigt skønt og levende i fremtiden, og når jeg så mig

om, var det gået i opfyldelse. Derfor har f.eks. den herværende Antiksal slet ikke forekommet

mig spor fremmed; jeg kendte alt. Men bevidstheden om, at mine anelser så nøje

svarede til virkeligheden, fik mig i første øjeblik til at gyse. Jeg var hjemme i Laokoon,

men at han nu virkelig stod der foran mig - i det øjeblik, det gik op for mig, blev jeg forfærdet,

og da jeg lidt efter lidt igen løftede blikket, forekom det mig, som om hans bryst

med ét svulmede for at udstøde et frygteligt angstskrig; i det øjeblik følte jeg, hvad

kunst er. 184

Runges fortælling kan tolkes ved Pierre Bourdieus udsagn: “Han føler sig hjemme i

verden, fordi verden også er i ham ...”. 185 Bourdieu taler om sit habitusbegreb, der de-

monstrerer, hvorledes en persons handlingsmatrice fundamenteres ved den specifik-

ke omverden. 186 Omgivelserne indlejres i personen, hvorved den pågældende får et

dybfølt tilhørsforhold til en bestemt verden. Akademiuddannelsen gjorde antiksalen

til et hjemligt territorium. Uddannelsens langvarige prægning, forbundet med den til-

fredsstillelse (stolthed, lettelse etc.) der må have været i en så betydningsfuld over-

gang, synes at være basis for Runges kraftige resonans med gipsafstøbningerne. Aka-

demiets uddannelsespraksis foranledigede en inderliggørelse af den akademiske ver-

den, således at eleven i konfrontationen med det kunstneriske klimaks responderede

med en dybfølt forståelse. Tilegnelsen af den kunstneriske forståelse var selvfølgelig

ikke bare afhængig af akademiuddannelsen. Elevens modtagelighed over for uddan-

nelsens disponering var i høj grad afhængig af hans personlige karakter, der igen var

influeret af tidligere sociale omstændigheder.

Tidens winckelmannske orientering forfægtede en lidenskabelig kunstforståelse og

ansporede kunstneren til en inderlig sympati med de studerede mesterværker, for

som Wiedewelt skrev: “Dersom en Konstner ikke føler en virkelig Sympathie udi sit

Naturel med hans Studium, bliver hans Arbeide Iis, som smelter mod Solen og bliver

184 Citeret efter Jan Zahle: “Antiksalen ▪ Figursalen ▪ Museet” i: Kjerrman, Nørgaard, Zahle, Bertelsen 2004 p.

177. For den opr. tyske version, jf. Runge 1841 p. 33.

185 Citeret efter Eva Gulløv, Susanne Højlund: “Materialitetens pædagogiske kraft” i: Larsen 2005 p. 36.

186 Habitus er individets basale disposition eller tendens til at agere, klassificere, percipere, herunder at forstå

egen og andres adfærd, på en bestemt facon. Den formes af de sociale omgivelser, der så at sige indprentes i

kroppen, hvilket over tid fremvirker en særlig handlings- og forståelsesorientering. Det er en central pointe, at

omverden indprentes i kroppen, da habitus derved nedsænkes til et fuldkomment ubevidst, naturligt betragtet

niveau i individet, dvs. bliver en slags anden, samfundsmæssig natur. Der er visse ligheder mellem Bourdieus

habitusbegreb og Foucaults disciplinforståelse, eftersom begge teorier fokuserer på relationen mellem individets

kropslige påvirkning og adfærd. Jf. bl.a. Bourdieu 2005 pp. 197 ff.

71


til intet”. 187 Denne passionerede kunstattitude synes bl.a. reflekteret i Runges udsagn,

der demonstrerer en bemærkelsesværdig indføling, bevirkende hallucinationer. 188 De

antikke skulpturer ansås for guddommelige, og kunstnergerningen iscenesattes som

et nærmest helligt kald, hvilket bemærkes i Wiedewelts anråb til tidens kunstner:

“Nye Prometheus! Lad Dag og Nat være eet for Dig! Grav ikke i de Peruanske Bierge!

Betænk at Dit Arbeide bør være et Offer paa Evighedens Alter”. Denne kunstforståel-

se fremskrev en subjektposition, der hævede sig over den profane verden, understøt-

tet ved fremstillingen af de billedkunstneriske idealers ophøjethed.

Som tidligere demonstreret, forsøgte de akademiske kunstnere at positionere sig

ved bl.a. kontrasten til håndværket og derved fremdrage et eget ståsted. Den kunstne-

riske selvforståelse baseredes på distinktionen til andre orienteringer, og gennem

grænsedragninger funderedes en identitet, der var tæt sammenknyttet med de billed-

kunstneriske forbilleder, hvilket blev særligt klart efter det winckelmannske omsving,

som promoverede en dybfølt personliggørelse af de græsk-antikke kunstværker. In-

den for Akademiets orden etableredes kunstnerstatussen ved en graduering af ud-

dannelsestrinene, således at kunstneriskheden tiltog med klasseniveauet. Denne dis-

tinktion blev særligt udtalt efter år 1771, hvor Kunstakademiet frekventeredes af en

stor mængde håndværkerlærlinge, hvilket skabte et meget åbenbart, direkte erfaret

modsætningsforhold mellem en majoritet af håndværksorienterede og en minoritet af

kunstorienterede elever. Omstændighederne efter år 1771 involverede en klar kon-

trast mellem Akademiets underste og øverste klasser, eks. beretter Runge om en me-

daljeuddeling i antiksalen, hvor elever fra de lavere klasser klatrede på antikkerne,

dvs. gipsafstøbningerne af antikke skulpturer, hvilket affødte et korporligt sammen-

stød mellem disse og eleverne i de højere klasser, dvs. kunstnerne: “Man stormer og

bestiger Fæstningen (Antikkerne); nogle ubevæbnede tapre unge Kunstnere (hvor-

187 Wiedewelt 1762 p. 52. Jf. desuden Goldstein 1996 p. 153.

188 Den radikale indlevelse i kunsten var et centralt karakteristika ved den efterfølgende romantiske forståelse.

Den akademiske praksis synes at foregribe en række elementer i den romantiske attitude, bl.a. personliggørelsen

af kunstforholdet, dog på en måde, der konflikter med senere tiders subjektivisme-objektivisme-dikotomi. I

nyere tid er det stærkt ekstatiske kunstforhold blevet kendt under betegnelsen Stendhal-syndromet, opkaldt efter

den franske forfatter Henri-Marie Beyle, med pseudonymet Stendhal, som i mødet med Italiens kunst oplevede

en intens følelsesmæssig tilstand, hjertebanken og svimmelhed; erfaringer ikke helt ulig Runges og Carstens’

(jf. note 183).

72


iblandt jeg) fordriver med Magt de stormende, en Stol gaar itu ...”. 189 De kunstneriske

elever forsvarede idealet og derved deres identitet. Kunstnerens selvforståelse blev

understøttet ved uddannelsesprocessen, hvor den kunstneriske opstigen korrespon-

derede med den uddannelsesmæssige opstigen, bl.a. illustreret ved adgangen til an-

tiksalen, hvorved eleven i en symbolsk og bogstavelig forstand kom nærmere kun-

sten.

Det akademiske system fremavlede en stolthed ved kunstnerpositionen, en særlig

etos, baseret på forestillingen om praksisens ophøjethed. Et andet centralt element i

uddannelsen var usikkerheden, nervøsiteten. Periodens akademielever svajede mel-

lem selvtillid og ængstelse, tydeligt påvirket af uddannelsens overdragelse eller und-

dragelse af den efterstræbte position. 190 Denne balancegang mellem succes og fiasko

affødte en generel nervøsitet. Runge fortæller, at han i drømme oplevede Rembrandt

fordømme de akademistuderendes kunstneriske formåen, og andetsteds beskriver

han, hvorledes eleverne til en medaljeuddeling stod “... i Frygt og Forventning med

Hensyn til, hvad der skal komme ...”. 191 Desuden kommunikerer Runge en usikkerhed

omkring professorerne, hvilket synes at være en udbredt anskuelse blandt eleverne, jf.

det ovenstående citat fra akademieleven Hans Hansen. 192 Akademiets konkurrencer

var frygtede og i særdeleshed guldmedaljekonkurrencen, der bevirkede en del sam-

menbrud og flugtforsøg, bl.a. berettes det, at Thorvaldsen måtte stoppes i porten og

overtales til at fortsætte arbejdet. 193 Det konstante pres havde en betydelig indflydelse

på eleverne, og den diffuse frygt medførte formentlig en større føjelighed, dvs. under-

støttede håndhævelsen af Akademiets orden.

Uddannelsens subjektivering indebar en styring af elevens adfærd, dog med det

tvetydige aspekt, at den i visse henseender fremmede muligheden for modhandlinger

til den akademiske praksis. Dette forhold vil blive berørt senere hen.

189 Citeret efter Meldahl, Johansen 1904 p. 141, Jan Zahle: “Antiksalen ▪ Figursalen ▪ Museet” i: Kjerrman, Nørgaard,

Zahle, Bertelsen 2004 p. 178. For den opr. tyske version, jf. Runge 1841 p. 51.

190 Eks. skriver Charlotte Christensen, at Runge: “... veksler overspændt imellem tiltro til sine egne evner og en

barnlig ængstelse ...” (Christensen 1999 p. 260). Runge synes at være et tydeligt udtryk for en generel tendens.

Hans beskrivelser demonstrerer klart de følelsesmæssige omsving, der fornemmes i andre af tidens udsagn.

191 Christensen 1999 p. 260, Meldahl, Johansen 1904 p. 140, Runge 1841 pp. 34-35, 50, Jan Zahle: “Antiksalen ▪ Figursalen

▪ Museet” i: Kjerrman, Nørgaard, Zahle, Bertelsen 2004 p. 178.

192 Christensen 1999 pp. 221, 260, Hansen 1907 p. 104, Runge 1841 pp. 37-38, 43-45, 53, 64.

193 Salling 1975 p. 6.

73


4.3. Den akademiske moral. Selvteknikker

Dette afsnit vil behandle Det danske Kunstakademis moralske aspekt, i betydningen:

dets udbredte normer vedrørende den rette, gode adfærd inden for de kunstnerisk-

sociale relationer, og dertil knyttede praksiser, som motiverede særlige væremåder.

Behandlingen baseres på Foucaults tanker vedrørende moral som et adfærdskodeks

og et etisk arbejde med selvet, forvaltet ved særlige selvteknikker. Kunstakademiets

moralske dimension synes reflekteret i en række praktikker, som markerer en promo-

vering af bestemte adfærdsmåder, men samtidig også demonstrerer en brydning med

andre interesseforhold. Disse omstændigheder forsøges belyst ved et primært ud-

gangspunkt i periodens fremstillinger af dyden.

▪ Enevældens moral

Johannes Wiedewelt leverer i slutningen af sit kunstteoretiske skrift Tanker om Smagen

... fra år 1762 en billedrig hyldest til Frederik V’s etablering af Det danske Kunstaka-

demi: “... en saa lyksalig Tiidspunkt, da vi see en Monarch selv aabne os Hippocrene

Kilde, og bane os Veyen til Smagens Tempel! Lyksaligt Folk, som lever i Jani tillukte

Tempel! Lader os flette Krandse af Eege-Blade og hefte paa Muurene af Dydernes

Boelig!”. 194 Om Wiedewelts “bolig” refererer til Charlottenborg specifikt eller til en

mere immateriel størrelse, et symbolsk hjem for den sande kunst, synes vanskeligt at

afgøre. Til gengæld indicerer betegnelsen “dydernes”, at den akademiske praksis im-

plicerede et moralsk aspekt, dvs. at Kunstakademiet burde præges af den “gode ad-

færd”. Kunstakademiets indsættelse i en moralsk kontekst observeres tillige i Akade-

miets ordensreglement fra år 1754, hvor det annonceres, at: “Forsamlings-Stedet er

eengang for alle opofret til Dyder, og bør derfor holdes i een besynderlig Høyagtelse,

og alt hvad der forefalder, bør skee med en særdeles Ærbødighed, og med een vis

Iskranckeholdelse, saavel ey at forløbe sig, enten imod Religionen eller den Respect,

man er kronede Hofveder og fyrstelige Persohner skyldige, som og det Sted, paa

194 Wiedewelt 1762 pp. 53-54.

74


hvilcket man sig befinder”. 195 I denne sammenhæng defineres dyden som en accept af

samfundsordenen, hvilket vil sige enevælden. Akademikeren skulle anerkende sin

status som underordnet i relation til kongens position, dvs. indplacere sig selv i over-

ensstemmelse med samfundsstrukturens diktat.

Kunstakademiet var som kongens institution fuldstændigt indvævet i den absolu-

tistiske logik og derved et territorium underlagt den kongelige orden, hvilket synes

reflekteret i Akademiets ordensbestemmelser. Eks. ved at forbyde eleverne, at “... haf-

ve Kaarden paa udi deres Exercitier ...”. 196 Kården og den tilknyttede duellering var et

vigtigt ansatspunkt i kongemagtens forsøg på at regulere befolkningens adfærd ved-

rørende personlig promovering, og i særdeleshed personlig voldspraksis. At bære en

kårde involverede en personlig, selvstændig fremhævelse, altså et subversivt potenti-

ale i relation til den absolutistiske struktur, og fralæggelsen af kården var således, for-

uden en praktisk foranstaltning, en symbolsk, moralsk handling, hvorved eleven un-

derkastede sig enevældens samfundsorden. 197

Desuden observeres enevoldsmagtens adfærdskodeks i forbudet mod at Akademi-

forsamlingen: “... tale om anden Ting end om Konstner, og hvis deraf dependerer, alt

øvrigt er fremmed; og hører ikke herhid”. 198 Dette forbud afspejler periodens omfat-

tende statslige regulering vedrørende forsamlinger, etableret som en sikring mod

eventuel destabiliserende politisk virksomhed. Der eksisterede en frygt for forsamlin-

gens underminerende potentiale, for samfundspyramidens tværgående kontakter, der

implicerede muligheden for en kollektiv modstand. Kunstakademiet var i den sam-

menhæng en kontrollabel og kontrollerende anordning vedrørende samfundets

195 Meldahl, Johansen 1904 p. 51.

196 Meldahl, Johansen 1904 p. 52.

197 Enevælden forsøgte ihærdigt at kontrollere befolkningens våbenbrug og derved sikre sit voldsmonopol. I

første halvdel af det 18. årh. var besiddelse af en kårde og den tilknyttede duellering særdeles udbredt og involverede

alle samfundsklasser, for som Ludvig Holberg skrev: “... det var grande mode for alle folk, såvel gamle

som unge at duellere med hinanden uden for stads-porten”. Jf. Nyrop-Christensen 1982a pp. 155-156, Sune

Christian Pedersen: På liv og død. Duellens historie i Danmark. København, Gyldendal, 2003, pp. 32, 59 ff. Forbudet

mod at bære kårde genfindes ved Det franske Kunstakademi (jf. Benhamou 1993 p. 67, Weyl 1989 p. 70).

Det danske Kunstakademis reglement af 1754 blev forfattet af den franske akademidirektør J.-F.-J. Saly, der var

medlem og tidligere elev af Det franske Akademi, og bestemmelsen er derfor med al sandsynlighed importeret

fra den franske kontekst.

198 Meldahl, Johansen 1904 p. 51.

75


kunstneriske felt. 199 Indtrædelsen i Charlottenborg var således indtrædelsen i rum,

hvor det forventedes, at man underkastede sig kongemagten, og hvor dyden lå i den

accepterende adfærd. Denne kontekst opstillede et moralkodeks, der skulle sikre at

den tilstedeværende indrettede sin opførsel efter enevældens normer. 200

Samtidig som dette system indskrev akademikeren i en altomfattende organisation

baseret på forholdet til monarken, dvs. reducerede ham til et strukturelt element, be-

sad det også en individualiserende tendens, eftersom det anbragte vedkommende i en

nøje fastlagt distinktiv orden, der tydeligt markerede hans specifikke relationelle posi-

tion. Der er tale om den rangforordning, som enevælden indførte 11 år efter dets etab-

lering, og som sammenbandt personlig status med kongelige tjeneste. 201 Denne orden

strukturerede den sociale distinktion omkring kongens person, således at status og

privilegier voksede med den tjenstlige betydning. Derved omdefineredes det traditi-

onelle standssamfund, der byggede på individernes tilhørsforhold til bestemte sam-

fundsgrupper. Rangsystemet bemærkes i Akademiforsamlingens aktivitet, bl.a. i ud-

førlige bestemmelser vedrørende “gang og sæde”, dvs. ordningen vedrørende indtræ-

delse og siddeplacering i rummet, eks. bekendtgør reglementet af 1771: “Director har

det øverste Sæde; paa den høire Side af ham sidder den Professor, hvis Maaned det

er, og efter ham de andre Professores, og paa den venstre Side Æres-Medlemmerne.

Secretairen sidder lige over for Director, Medlemmerne af Academiet sidde bag ved

Professorerne, og Æres-Medlemmerne efter den Orden, de ere optagne”. 202 Dette ar-

rangement var en aflægger af den større sociale orden, hvor folk rubriceredes efter

199 Kongeloven (1665) og Danske Lov (1685) afskaffede retten til organiseret fællesskab, der ikke var godkendt

af kongemagten. Hen imod slutningen af d. 18. årh. foregik en liberalisering vedr. de kollektive aktiviteter,

hvilket muliggjorde den såkaldte borgerlige offentlighed, der dog stadig blev forsøgt kontrolleret ved en

mængde regulativer og et stort antal politispioner. Jf. Wåhlin 1986 pp. 105, 109 ff.

200 Enevælden promoverede en væremåde, hvor dyd, tjeneste for fædrelandet og troskab mod den kongelige

suverænitet var sider af samme sag (jf. Lind 2000 p. 187). Perioden florerede med bekræftende tilkendegivelser

vedr. kongens overhøjhed, eks. berettede akademisekretær Cornelius Høyer angående afdøde Johan Martin

Preislers livsanskuelse: “At ende sine Dage i sit fødeland, at være det til Gavn, havde fra Ungdom af været

hans Hiertes Attraa ... [...] ... at leve med et folk, der elsker sine Konger, som agter Religionen, som sætter Priis

paa Retskaffenhed, som regieres ved gode Love; at leve med et saadant Folk, at være dets Medborger er en

Lyksalighed ...” (Høyer 1795 pp. 20-21).

201 Vedr. enevældens rangsystem, jf. Gøbel 2000 p. 105, Henningsen 2001 pp. 325 ff, Jespersen 2001 pp. 618 ff,

Lind 2000 pp. 181-182. Kunstakademiets professorer havde rang af virkelige kancelliråder (jf. Meldahl, Johansen

1904, Bilag pp. vi, xii) og befandt sig i den sjette af ni rangklasser iflg. rangforordningen af 1746 (jf. Gøbel

2000 p. 105).

202 Meldahl, Johansen 1904, Bilag p. xxiii. Jf. desuden Meldahl, Johansen 1904 pp. 50-51, Bilag vi, ix, xi.

76


den kongelige, pericentriske struktur. Rangforholdene markeredes desuden ved an-

dre mekanismer, eks. den måde man titulerede og hilste på hinanden. Således var den

akademiske position indføjet i magtrelationer, der promoverede en adfærd i overens-

stemmelse med enevældens orden.

Rangsystemet ansporede en loyalitet over for monarken, men foranledigede sam-

tidig en udbredt stræben efter personlig status, hvad der i samtiden blev kaldt rang-

sygen eller den honnette ambition. 203 Den tiltagende status og forøgelse af privilegier,

jo nærmere man stod kongen, medførte en centripetal effekt, dvs. en efterstræbelse af

nærhed til monarken, reflekteret ved avancement i rangforordningen. Der var således

tale om en samfundskultur, der basalt set funderedes på stimulering af selvinteressen,

ønsket om personlig ære. Denne anskuelse reflekteres i periodens samfundsdebat,

bl.a. hos den franske politiske filosof Charles de Montesquieu, der skrev om relatio-

nen mellem forskellige styreformer og deres centrale adfærdsformer. I det indflydel-

sesrige værk Om lovenes ånd (1748) betragtede han æren som fundamentalt forbundet

med den personlige status og som hovedprincippet inden for monarkiet. Derimod de-

fineredes dyden som egenskaben til at tilsidesætte egen person i accepten af fælles-

skabet og blev udlagt som hovedprincippet inden for republikken. Montesquieus

sammenstilling har et interessant perspektiv i relation til kunsten, eftersom den kunst-

akademiske institution fra tid til anden demonstrerede en klar identifikation med den

republikanske styreform, bl.a. ved at betegne det kunstneriske samfund som “kunst-

nerrepublikken”. 204 Den politiske konnotation er sigende, i og med den synes at mar-

kere en vis distance eller afgrænsning til det omgivende samfund, dvs. leverer en fo-

restilling om, at kunstnersamfundet fungerede ved en anden indstilling end monarki-

et. Ved at tillægge sig en republikansk horisont, synes akademikerne at fremskrive et

fællesskab, der involverede en række principielle forståelser vedrørende individets

rolle, de sociale relationer, myndighed etc. På den vis blev kunstfeltet givet en vis

203 Vedr. tidens rangsyge eller honnette ambition, jf. Henningsen 2001 pp. 329 ff, Nyrop-Christensen 1982a.

204 Udtrykket “kunstnerrepublik” anvendtes ved Det danske Kunstakademi (Jf. Kragelund 1999 p. 483, Meier

1877 p. 171) og i den større europæiske kontekst (jf. Warnke 1993 p. 92). Vedr. Montesquieus tanker angående

forskellige samfundsformers styrende principper, jf. Koch 2003 p. 173, Korsgaard 2004 p. 17, Nicolaisen 2002 p.

70.

77


egenlogik, dvs. implicerede en vis særegen tænkemåde bl.a. vedrørende den rette ad-

færd. Det følgende afsnit vil forsøge at anskueliggøre denne kunstneriske moral.

▪ Kunstens moral

Kunstakademiet synes at have et noget ambivalent forhold til den monarkiske sam-

fundsform. På den ene side var institutionen fuldstændig afhængig af den etablerede

orden, værende funderet på kongelig velvilje over for kunsten. På den anden side var

akademiet til dels en effekt af en kunstnerisk distancering fra de monarkiske forhold,

dvs. hofkunstneres stræben efter at omgå de vekslende, lunefulde gunstbevisninger,

hoflivets politiske intriger, dets rænkespil osv., der alt i alt skabte en tilstand af kon-

stant uvished omkring det kunstneriske arbejde. En situation som desuden indebar en

lang række erhvervsmæssige konflikter, uoverensstemmelser angående retmæssig be-

skæftigelse, kunstneres anvendelse af ufine kneb i elimineringen af konkurrenter, dvs.

en indblanding af diverse interesseforhold i den kunstneriske praksis. 205

En central dimension i kunstakademiets etablering var forestillingen om institutio-

nen som en dommer i de faglige problematikker, der således ville blive løst på en

kunstnerisk ordentlig, forsvarlig facon. Akademiet skulle være en regulator af kunst-

nersamfundet, en garant for udbredelsen af en erhvervsmæssig orden, der ville sikre,

at det kunstneriske aspekt blev det absolut centrale. 206 Man ønskede at etablere et dy-

digt samfund, hvor den rette adfærd bestod i efterlevelsen af forestillingen om den

gode kunsts primat, underforstået efterlevelsen af den akademiske orden. Dyden blev

bl.a. markeret ved kontrasten til en række negative egenskaber, hvor de mest frem-

trædende var uvidenheden og misundelsen. Derudover blev der lagt afstand til eks.

grådighed, mistanke, bedrag, had, altså et kompleks af karaktertræk, der demonstre-

rede en ondsindet, selvcentreret tilgang til den kunstneriske profession.

Billedkunsten i det 17. og 18. århundrede fremviser adskillige eksempler på værker

tematiserende kunstens modsætningsforhold til den uvidende, misundelige adfærd,

205 Vedr. de kunstneriske forhold inden for hoflivet, jf. Johannsen, Johannsen 1993 pp. 24-25, Warnke 1993 pp.

74, 91, 114, 120-122, 124, 233-234. Vedr. kunstneriske konflikter, jf. Koch 1967 pp. 93 ff, Pigler 1954 p. 216, Wittkower,

Wittkower 1963 pp. 235-237, 240 ff.

206 Jf. Cast 1981 pp. 148-149, Karlsen p. 66, Pigler 1954 pp. 219 ff, Warnke 1993 p. 92, Wittkower, Wittkower 1963

pp. 233-234.

78


ofte leveret i en allegorisk form, hvor en række personifikationer modstilles. 207 Denne

model observeres i den tidligere behandlede tegning af den danske hofkunstner

Hendrik Krock (fig. 5), hvor den æselørede Uvidenhed (Ignorantia) og den hænge-

brystede, slangehårede Misundelse (Invidia), tillige med en tredje person, der muligvis

er Havesygen, ses angribende en nøgen kvinde med et maleri, personificerende den

sande, gode kunst. En mængde andre eksempler ekspliciterer på varierende vis for-

holdet mellem den gode og onde adfærd, klart demonstrerende den sande kunstners

dydige karakter, i en række tilfælde ved at inddrage direkte repræsentanter for dy-

den, eks. Herkules.

En ofte anvendt indfaldsvinkel til problemstillingen var skildringen af den antikke

græske forfatter Lukians fortælling om maleren Apelles, der uforskyldt blev bagtalt af

en konkurrent, men afslutningsvis fik genoprejsning, derved illustrerende den gode

kunstners sejr over onde kræfter (jf. fig. 26). 208 Nicolai Abildgaard leverede ligeledes

med værket Kunstnernes lod (Le Sort des Artistes) fra år 1786, stukket i kobber af J.F.

Clemens, et udtryksfuldt eksempel på, hvorledes den gode kunstner udsættes for

ukyndig, avindsyg kritik, mens gudinden Minerva, beskytter af kunst og videnskab,

holdes tavs (fig. 27). 209

De omtalte værker blev skabt under forskellige omstændigheder, indvævet i mere

eller mindre særegne diskursive konflikter, men var samtidig forankret i et bestemt

skema, fremskrivende en fast, fundamental kontrast, reflekterende en fælles, udpræ-

get akademisk orienteret forståelseshorisont. 210 Allegoriformularen figurerede jævn-

ligt i en kunstnerisk kontekst, der tydeligt promoverede den sande kunsts beskyttelse,

dvs. demonstrerede behovet for kongeligt understøttede kunstakademier i forsvaret

mod udyder. Denne attitude blev som regel markeret ved inddragelse af gudinden

Minerva, der skærmede kunsten mod ondsindet adfærd (jf. fig. 28, 29). 211

207 Vedr. de billedkunstneriske allegorier angående konflikten mellem kunsten og den uvidende, misundelige

adfærd, tillige med adskillige billedeksempler, jf. Cast 1981, Pigler 1954, Sass 1986 pp. 124-126, Winner 1957.

208 Jf. Cast 1981, Pigler 1954 p. 216, Winner 1957 p. 216.

209 Jf. Christensen 1999 pp. 148-149, Kragelund 1999 p. 56, Sass 1986 pp. 124-126.

210 Jf. Pigler 1954.

211 Jf. Dickel 1987 pp. 13 ff, Pigler 1954, Winner 1957 p. 68.

79


Akademikerne tilstræbte en orden, hvor den uplettede kunstneriske konkurrence

afgjorde, hvem som fortjente hæder, og de advokerede en væremåde, hvor kunstnere

accepterede dygtighedens forrang uden at ty til beskidte kneb, for som akademisekre-

tær Cornelius Høyer fortalte i en mindetale for professor Johan Martin Preisler vedrø-

rende pågældendes forhold til et par kollegaer: “... han forlod Schmidt og Wille, der

kappedes med ham paa en og samme Bane. De strede om Krandsen, men blot ved Ta-

lenter, de kiendte ej Avinds-Vaaben ...”. 212

Der var samtidig en tilbøjelighed til, at man distancerede sig fra den uberegnelige,

tilfældige lykke (Fortuna), hvis begunstigelse var lunefuld, ametodisk, dvs. ikke kon-

sekvent tilfaldt dem, der havde fortjent den. 213

Betragtet overordnet fremtoner en tydelig tendens til, at akademikerne forfægtede

et system, hvor den kunstneriske kvalitet var altafgørende, og hvor belønningen, i

form af eks. hæder, bestillinger, embeder, tilfaldt de dueligste, mest begavede kunst-

nere, dvs. man efterstræbte etableringen af et meritokrati, en samfundsform, hvor de

fortjenstfulde individer regerede. Det som talte var talentet og arbejdet for dets udfol-

delse. Denne holdning markeres klart i Det danske Kunstakademis store guldmedalje,

der havde påskriften Merenti, dvs. “Til den, der fortjener det”. 214

Præsten Nicolai Jonge, der i 1780’erne forfattede en beskrivelse af Kunstakademiet

baseret på informationer fra professorerne Wiedewelt og Weidenhaupt, udtrykte for-

holdet således: “Uden at see paa Stand eller Rang maa enhver Eleve ved sin Flid og

212 Jf. Høyer 1795 p. 21. Kunstnerisk kappestrid blev anset for en dydig praksis, så længe den var fri for ondsindet

misundelse (jf. Cast 1981 pp. 143-144, 146, Ray 2004 p. 532). I Høyers mindetale fremstilles Preisler som en

eksemplarisk kunster, hvilket også vil sige en dydig kunstner. Det fortælles, at han var “en dydig Medborger”,

at han “gik frem paa Dydens bane”, at han var “prydet med et ædelt Hierte”, og der fortælles om hans “redelige

Omgang og ærefulde Levnet” (Høyer 1795 pp. 4-5, 14, 16). Talen synes at have et klart progressivt sigte i forhold

til Kunstakademiets status, hvilket tydeliggøres ved, at den indledes med et omfattende forsvar for Akademiets

eksistens. Levnedsbeskrivelsers progressive karakter var ikke noget ukendt fænomen inden for de akademiske

cirkler. Det var således gængs praksis ved Det franske Kunstakademi i d. 17. årh. at anvende biografier

til at fremskrive et positivt billede af de akademiske medlemmer og derved promovere bestemte forestillinger

om kunstneren (jf. Weyl 1989 pp. 40 ff ).

213 Jf. Cast 1981 pp. 147, 151, 155, Winner 1957 p. 75, Wittkower 1938. Abildgaard leverede med kaminskærmen

forestillende Lykkens Tempel og med en række illustrationer til Johannes Ewalds fortælling Lykkens Tempel tydelige

eksempler på periodens forestilling om den uberegnelige, tilfældige lykke (Fortuna). Herskede lykken, tyranniseredes

kundskab og retfærdighed. Ewald beretter, hvorledes livet i Lykkens Tempel præges af misundelse,

falskhed, frygt etc., altså kvaliteter lig dem som kunstakademiet modsatte sig. Jf. Christensen 1999 pp. 155-

160, Kragelund 1999 pp. 148-155, Sass 1986.

214 Jf. Salling 1975 pp. 24-25.

80


Duelighed arbeide sig Classerne igiennem. Den fattige har, som den rige, lige Ad-

gang; hands Arbeide bedømmes og ikke Personen”. 215 Denne passus synes at reflekte-

re et behov hos Akademiet for at tydeliggøre dets position, hvilket synes at indicere,

at denne praksis langt fra var enerådende, dvs. proklamationen markerede et opgør

med en orden, hvor andre kriterier end talentet gjorde sig gældende i forfremmelsen

af individer. Denne opfattelse afspejles desuden i et brev fra Abildgaard, skrevet år

1778, til Kunstakademiets direktør C.F. Harsdorff, fremførende en ansøgning om at

blive professor ved Akademiet med den bemærkning, at: “... ieg er ganske forvisset

om, at dersom ieg til denne Plads skulde have nogen Concurrent, der da ingen bliver

mig foretrukket uden paa den vigtigste grund af større Talents og Fortienester”. 216

For at sikre den meritokratiske orden var det nødvendigt, at institutionens med-

lemmer tillagde sig en professionel omgangsform, dvs. behandlede de kunstneriske

spørgsmål uden indblanding af ikke-fagspecifikke forhold. Et centralt aspekt var læ-

rernes bedømmelse af elevernes arbejde, der burde foretages ved en nøgtern, retsin-

dig attitude, hvilket markeres i akademireglementet af 1754, hvor professorerne på-

lægges, at: “... vise Ret og Retfærdighed i at dømme om Præmierne, og det om saa

meget meere, paa det et ungt Menneske, ved uretfærdig Fornærmelse, ey skal tabe

Lyst, Fliid og Haab”. 217 For at understøtte den fordomsfri vurdering var der anonymi-

tet i elevkonkurrencerne, dvs. værkerne blev bedømt uden kendskab til deres ophavs-

mænd, blot mærket ved et bogstav eller nummer. Desuden stemte professorerne om

konkurrencens vinder, derved minimerende den subjektive faktor. 218

Alle disse direktiver og praktiske tiltag kredsede om sikringen af de mest kvalifice-

rede elevers begunstigelse. De demonstrerede et ønske om, at institutionens deltagere

tillagde sig en saglig, upersonlig tilgang til det kunstakademiske virke, ekspliciteret i

215 Jonge 1945 p. 272. Denne praksis betones andre steder i teksten, bl.a. bekendtgøres vedr. elevens oprykning

mellem klasser, at han: “... bliver ikke derfra forfremmet til en anden Classe, uden allene ved sin egen Flid og

Duelighed” (Jonge 1945 p. 251).

216 Christensen 1999 p. 115. Talentets forrang konstateres også af kobberstikker og akademiprofessor J.F. Clemens,

der i en selvbiografi beretter, at: “... Erfaringen lærte mig og, at Talenter ... ene leder Artisten til hæder

...” (Hannover 1896 p. 332).

217 Meldahl, Johansen 1904 p. 54.

218 Jf. Saabye 1973 p. 24, Salling 1975 p. 21. Jonge klargør formålet med denne praksis: “Disse Tegninger ere

uden Navne eller noget andet Tegn, saa at Bedømmelsen blot skeer efter Fortieneste” (Jonge 1945 p. 251). Det

var dog så som så med anonymiteten, eftersom professorerne ofte havde god indsigt i konkurrenceforholdene.

81


den ed som nyudnævnte akademimedlemmer måtte aflægge: “... at ingen enten for

Venskab eller Fiendskab, Had eller Avind, Gunst eller Gavn paa hvad Maade det end

nævnes kan directe eller indirecte af mig skal vorde forurettet ...”. 219

▪ Den interessefrie, universelle attitude

Den akademiske praksis promoverede en uegennyttig væremåde i forholdet til kun-

sten. Kunstneren skulle indtræde i en selvforglemmende position, etablere et punkt

hvorfra kunsten kunne beskues uden indvirkning fra de personlige interesser. Dette

punkt indebar en distance til egen kunst, dvs. kunstneren burde ikke lade relationen

til egne værker blive inficeret af egoistiske forestillinger, derved forvrængende deres

sande status. Det var nødvendigt at løsgøre sig fra misundelse og egenkærlighed, for

som Abildgaard skrev i det ovenfor behandlede brev vedrørende besættelse af stillin-

gen som professor ved Kunstakademiet: “... at denne min Begiering ingenlunde maa

ansees som nogen Pretension paa egne Fortienester, thi ieg har i Verden ikke uden

denne eene, at have overvundet det Store Skrit, som for alle Konstnere er det vanske-

ligste og til evig hindring for Konsterne selv; uden forfængelighed og avindsyge at

kunde see mine egne ufuldkommenheder og andres fortienester”. 220

Abildgaards udsagn reflekterer idealattituden i kunstforholdet, klart markerende

en upartisk tilgangsvinkel. Kunstneren blev ansporet til at udvise et distanceret for-

hold til eget arbejde, derved demonstrerende en renfærdig, dydig holdning til den

kunstneriske praksis, fri for skadelig egoisme. Den selvfornægtende indstilling, hvor-

ved kunstneren udstillede sit kunstsyns habilitet, kom til udtryk i en broget mængde

erklæringer. Indstillingen svingede fra Abildgaards nogenlunde værdineutrale attitu-

de til en åbenbar ydmyghed, som når Høyer beretter, at Preislers “... Beskedenhed til-

lod ham ej at fordre meget for hans Arbejde ...”, og når kobberstikker og akademipro-

fessor Johan Frederik Clemens taler om talenter: “... hvor svage mine end ere ...”, til

nærmest selvforagt, som når akademieleven Hans Hansen udbryder: “Nei! Bort sver-

219 Meldahl, Johansen 1904 p. 54, Neiiendam 1992 p. 100. Også J.F. Clemens markerer vigtigheden af den upartiske

indstilling i en omtale af Abildgaard, der anprises for at handle: “uden at være den eenes eller den andens

Ven” (Sass 1986 p. 205).

220 Christensen 1999 p. 115.

82


meriske Phantasie, som tør spaae Konstneren Tilfredshed og Lyksalighed! Bort I egen-

kierlige Forestillinger ... [...] Ingen føler mere Ufuldkommenhed i sit Arbeide end jeg,

ingen kan være mere empfindtlig over at tage Folks Penge for slet forrettet Arbeide

end jeg ...”. 221

Den interessefrie attitude og derved implicitte selvdistance synes til tider at medfø-

re en vis ubestemthed i forholdet til det personlige værk, særligt blandt de yngre

kunstnere, der endnu ikke bemestrede relationen til egen kunst. Denne omstændig-

hed synes at komme til udtryk i en række episoder, hvor kunstnere flakkede følelses-

mæssigt fra den ene yderlighed til den anden uden at være i stand til at fastlægge

deres kunstneriske selvforhold. Akademielev Philipp Otto Runge beretter, at når han

frydes over sit arbejde, bliver han bedrøvet: “... ihr freuet euch gar über mich selbst,

das macht mich betrübt ...”, og Abildgaard skriver som stipendiat i Rom: “... at naar

ieg [er] mest fornøyet bliver [jeg] traurig med et, ... ieg synes icke at være en Mester af

mine Passioner uden naar det ... galt, smaa ting derimod tager ieg undertiden saa nær

at ieg ret ærgrær mig over mig selv men uagtet kand ieg dog ikke faa bugt med

mig”. 222 Der udkæmpedes en indre kamp om kunstanskuelsen. Spændingen mellem

den personlige interesse og kravet om almengyldighed foranledigede en indre bryd-

ning, hvor kunstneren forsøgte at tøjle sit selvforhold; en proces der må have affødt

en mængde viderværdigheder, til tider reflekteret i en usikkerhed om positionens va-

liditet, eks. spurgte akademieleven Hans Hansen sig selv: “... vover jeg ... at være min

egen upartiske Dommer ...”. 223

At blive mester af sine passioner, at tage “det Store Skrit” der ledte til det selvfor-

glemmende, rene kunstforhold, var en krævende aktivitet. Det fordrede en øvelse af

selvet ved selvet. Kunstneren konstituerede sig som moralsk subjekt ved at betvinge

den personlige interesse, dvs. ved et etisk arbejde på selvet. Målet var efterlevelse af

det kunstneriske adfærdskodeks, hvor dyden lå i afsværgelse af egoisme, i accept af

221 Hannover 1896 p. 332, Hansen 1907 p. 162, Høyer 1795 p. 26. Fornægtelsen af det personlige, dvs. kraftig distancering

til eks. forfængelighed, egoisme, var ligeledes et dominerende princip inden for det tidlige franske

akademi, jf. Weyl 1989 pp. 161 ff.

222 Runge 1841 p. 53, Christensen 1999 p. 251.

223 Hansen 1907 p. 135.

83


den meritokratiske orden; midlet var opøvelse af evnen til at tilsidesætte egne interes-

ser, dvs. en selvbeherskelse. 224

Den beskrevne praksis har klare ligheder med centrale dele af periodens æstetiske

teori. Jeg tænker særligt på den kunstbetragtende indstilling, som eftertiden har døbt

“den æstetiske attitude”, og som anser fraværet af interesse for fuldkomment essenti-

elt i bedømmelsen af det skønne. Den mest berømte version af denne forestilling må

tilskrives den tyske filosof Immanuel Kant, der bl.a. skriver: “Ein jeder muß eingeste-

hen, daß dasjenige Urteil über Schönheit, worin sich das mindeste Interesse mengt,

sehr parteilich und kein reines Geschmacksurteil sei. Man muß nicht im mindesten

für die Existenz der Sache eingenommen, sondern in diesem Betracht ganz gleichgül-

tig sein, um in Sachen des Geschmacks den Richter zu spielen”. 225

Kants fremstilling bygger på en omfattende æstetisk tradition vedrørende interes-

sefri betragtning af det skønne. 226 Den æstetiske, upartiske subjektposition blev frem-

skrevet af en lang række indflydelsesrige forfattere i det 18. århundrede og var para-

digmatisk for bredere tankestrukturer angående subjektivitetsforståelsen. Spørgsmå-

let om interessefrihed inden for periodens æstetiske teori er komplekst og mangefa-

cetteret, og dette er ikke stedet for en nuanceret, fyldig fremstilling. Jeg vil begrænse

behandlingen til et par eksempler, der klart demonstrerer forestillingen om den gode

kunstbetragter.

Som nedslagspunkt er valgt den skotske filosof David Humes essay “Of the Stan-

dard of Taste” fra år 1757, hvor Hume gør rede for de nødvendige omstændigheder

vedrørende den rette smagsdom. Essayet fokuserer stort set eksklusivt på kunstbe-

tragterens position, anskueliggørende de forhold, der er påkrævede i vurderingen af

224 Periodens moralfilosofi kredsede i vid udstrækning om overvindelsen af personlige tilbøjeligheder, iscenesættende

dyden som en beherskelse af selvet. Som den franske filosof Jean-Jacques Rousseau skrev i sit indflydelsesrige

værk Émile (1762) om det dydige individ: “Det er det menneske, som forstår at besejre sine tilbøjeligheder,

thi i så fald følger han sin fornuft og sin samvittighed, han gør sin pligt, han retter sig efter samfundsordenen,

og intet kan rokke ham derfra. [...] Bliv dit hjertes herre, Émile, så vil du blive dydig!” (Jean-Jacques

Rousseau: Emile eller om opdragelsen. Del 3. København, Borgens Forlag, 1962, pp. 132-133). Vedr. periodens danske

moralfilosofi, jf. Koch 2003, Nicolaisen 2002.

225 Immanuel Kant: Kritik der Urteilskraft. (1790) Stuttgart, Philipp Reclam jun., 1963, udg. af Gerhard Lehmann,

p. 70.

226 Vedr. spørgsmålet om interessefrihed inden for periodens æstetiske teori, jf. Barrell 1992, Bohls 1993, Cottom

1981 pp. 370-371, Daston 1992 pp. 603-606, Stolnitz 1961.

84


det skønne. Som den ovenstående fremstilling lader ane, er Hume af den opfattelse, at

betragteren bør negere sin personlige situation til værket: “... when any work is adres-

sed to the public, though I should have a friendship or enmity with the author, I must

depart from this situation; and considering myself as a man in general, forget, if pos-

sible, my individual being and my peculiar circumstances. A person influenced by

prejudice, complies not with this condition; but obstinately maintains his natural posi-

tion, without placing himself in that point of view, which the performance suppo-

ses”. 227

For at indtræde i den selvforglemmende position kræves et arbejde på selvet ved

selvet. Hume markerer en række selvpraksiser, der vil udvirke den rette kunstansku-

else. Kunstbetragteren må øve sin finfølelse, træne øjet ved hyppig kontemplation og

sammenligning af kunstværker, dvs. perfektionere smagsevnen. Et andet aspekt er

etableringen af det neutrale synspunkt, hvilket stiller krav til betragterens selvbeher-

skelse, dvs. evne til at overvinde den personlige forvrængning, derved garanterende

kunstens rigtige indvirkning: “...nor have the same beauties and blemishes the same

influence upon him, as if he had imposed a proper violence on his imagination, and

had forgotten himself for a moment”. 228 Humes beskrivelse giver indtryk af en ret så

“håndfast” mental fremfærd, hvorved individet fralægger sig selv. Der er nærmest ta-

le om en selvtvang, der slår partiske tilbøjeligheder tilbage.

For at beherske de personlige fordomme, der fordærver kunstbetragtningen, kræ-

ves en omfattende introspektion eller selvkontrol, der kan afdække og fastsætte på-

virkningen, hvorefter de rette forholdsregler kan implementeres: “It is well known,

that in all questions ... prejudice is destructive of sound judgement ... [...] It belongs to

good sense to check its influnce ...”. 229 Individet må altså effektuere en flersidig selv-

praksis, først undersøgende de subjektive prægninger, dernæst undertrykkende disse,

i opnåelsen af den mønsterværdige attitude. Humes essay demonstrerer det selvarbej-

227 David Hume: “Of the Standard of Taste” i: Stephen David Ross (red.): Art and Its Significance: An Anthology of

Aesthetic Theory. New York, State University of New York Press, 1994, p. 86. Hume skriver andetsteds: “... to enable

a critic the more fully to execute this undertaking, he must preserve his mind free from all prejudice, and allow

nothing to enter into his consideration, but the very object ... (Ibid.).”

228 Ibid.

229 Ibid.

85


de, der er påkrævet i dommen om det kunstneriske, definerende den sande dommers

karakter: “Strong sense, united to delicate sentiment, improved by practice, perfected

by comparison, and cleared of all prejudice, can alone entitle critics to this valuable

character”. 230

Lad mig fremdrage et andet eksempel, denne gang fra den kunstakademiske sfære.

Sir Joshua Reynolds leverer i sin syvende diskurs, fremlagt år 1776, en diskussion af

kunstsmagen, og mere specifikt af kunstnerens tilrådelige tilstand i kunstbedømmel-

sen. Reynolds abonnerer på forestillingen om en universel kunstsmag, grundet men-

neskets generelle ensartethed, og som følge af den menneskelige overensstemmelse,

dvs. naturlige, sande basis, bør individet tilstræbe en harmoni med almenheden, eller

anderledes formuleret: den enkelte bør underordne sig fællesskabet, ikke agere som

enkeltstående individ, men som udtryk for den almene, autoritative stemme, og der-

for afrette sin adfærd derefter: “... we must regulate our affections of every kind by

that of others. The well-disciplined mind acknowledges this authority, and submits its

own opinion to the publick voice”. 231 For at harmonere med den rigtige indstilling

kræves en omfattende indsigt i det almenmenneskelige aspekt, og det er derfor nød-

vendigt, at kunstneren tillægger sig en forståelse af den universelle væremåde, til dels

ved selvinspektion, men også ved erfaringer med andre:

... we can never be sure that our own sensations are true and right till they are confirmed

by more extensive observation. [...] In fact, as he who does not know himself does

not know others, so it may be said with equal truth, that he who does not know others

knows himself but very imperfectly. A man who thinks he is guarding himself against

Prejudices by resisting the authority of others, leaves open every avenue to singularity,

vanity, self-conceit, obstinacy, and many other vices, all tending to warp the judgment

and prevent the natural operation of his faculties. This submission to others is a deference

which we owe, and indeed are forced involuntarily to pay. 232

Kendskabet til sig selv indebærer et grundigt kendskab til andre og i kunstens tilfæl-

de et kendskab til kunsthistorien, hvilket vil anskueliggøre den rette adfærd. Ved vi-

230 Ibid. p. 87.

231 Sir Joshua Reynolds: Discourses on Art. New Haven, Yale University Press, 1997 p. 132. Sir Joshua Reynolds

tanker havde også en plads inden for tidens danske kunstakademi. Abildgaard ejede et eksemplar af Reynolds

Discourses fra år 1778 og citerede fra dette i sine kunstteoretiske polemikker. Jf. Abildgaard 1786 p. 46, Kragelund

1999 p. 52.

232 Sir Joshua Reynolds: Discourses on Art. New Haven, Yale University Press, 1997 pp. 132-133.

86


den om de værker, der er blevet velagtet gennem tiderne, vil kunstneren tilnærme sig

en eviggyldig kunstattitude. Denne praksis vedrører dog ikke blot kunsten. Ifølge

Reynolds er kunstbedømmelsen en analog metode til blotlægningen af sandheden i

de vægtigere, mere seriøse livsopgaver, implicerende den samme stræben efter at fin-

de noget fast og vedholdende, som forstanden kan støtte sig til. Fælles er nødvendig-

heden af, at betragteren formår at hæve sig over sin partikularitet og derved anskue

sagen med en universel retvished: “We pursue the same method in our search after

the idea of beauty and perfection in each; of virtue, by looking forwards beyond our-

selves to society, and to the whole; of arts, by extending our views in the same man-

ner to all ages and all times”. 233

Således var kunstbetragtningen relateret til et adfærdskodeks, understøttet ved

selvteknikker, hvorved kunstneren inspicerede, eksaminerede og regulerede sig selv.

Kunstnerens selvarbejde stræbte mod etableringen af et universelt, selvforglemmende

synspunkt, derved garanterede en korrekt, upartisk behandling af kunstværkerne.

Konstitueringen som moralsk subjekt betød en fralæggelse af den personcentrerede

horisont, dvs. selvets indordning under den kunstneriske i.e. akademiske orden. Den-

ne praksis forsøgte at indplacere kunstbedømmelsen i ubesmittede omstændigheder,

hvilket reelt betød i omstændigheder, hvor den akademikunstneriske forståelse råde-

de. Således var den kunstneriske moral en styringsmekanisme i tilsikringen af en er-

hvervsorden, hvor de bedst kvalificerede i henhold til akademiets målestok blev be-

gunstiget.

Efterstræbelsen af den universelle, sande kunstanskuelse burde logisk set medføre

en udbredt enighed blandt Kunstakademiets deltagere, dvs. afføde en konsensuskul-

tur, hvilket eks. var normen inden for den litterære forening Selskabet til de skøinne

og nyttige Videnskabers Forfremmelse. 234 Som det følgende afsnit vil anskueliggøre,

var det ikke tilfældet inden for Det danske Kunstakademi, der trods udsagn om en

eleveret attitude prægedes af særdeles jordnære egeninteresser.

233 Ibid. p. 134.

234 Jf. Parby 2003 p. 46.

87


▪ Akademiets patronisme

Forestillingen om en samfundsorden, hvor de dygtigste, mest fortjenstfulde blev be-

gunstiget, var ikke begrænset til det kunstakademiske felt, men et generelt træk ved

samfundsudviklingen i det 18. århundrede. 235 Perioden manifesterede et opgør med

tidligere tiders favoriseringsmåder, markeret i en lang række sammenhænge. Det var

således ikke tilfældigt, at man i Den franske Menneskerettighedserklæring fra år 1789

kunne læse at: “All citizens ... are equally admissible to all public offices, positions,

and employments, according to their capacity, and without any other distinction than

that of virtues and talents”. 236 Denne proklamation var en blandt flere, der eksplicite-

rede en fremvoksende, udpræget borgerlig samfundsorden. Bestræbelsen på en foran-

dring af de sociale omstændigheder var ligeledes vidt udbredt inden for datidens

danske samfund.

Stærke kræfter virkede for en ændring i anskuelsen af den personlige status. Man

tilstræbte en orden, der vurderede det enkelte individs meritter i stedet for eks. hans

indfødte standsforhold. Dette kom til udtryk i en fjendtlighed mod nedarvede privile-

gier; en spænding der reflekterede tidens overordnede borgerlig-adelige konflikt, og

som bl.a. blev tydeliggjort i P.A. Heibergs velkendte indtogsvise for regentparret fra

år 1790: “Ordener hænger man på Idioter / Stierner og Baand man kun Adelen gier /

... / Dog, har man Hierne / Kan man jo gierne / Undvære Orden og Stierne”. 237

Periodens omvurdering af den personlige status inkluderede et ønske om en em-

bedspraksis, hvor ansættelser blev bestemt på baggrund af kvalifikationer, dvs. hvor

den mest kompetente aspirant blev foretrukket. I denne sammenhæng forsøgte man

at demontere et system, hvor personlige kontakter i vid udstrækning afgjorde besæt-

telsen af stillinger. Inden for den etablerede praksis var adgangen til embeder, som til

mange andre forhold i tilværelsen, i særdeleshed et spørgsmål om personlige forbin-

delser, det være i form af eks. familiære anknytninger, altså nepotisme, eller anknyt-

235 Jf. Carson 2002.

236 Carson 2002 p. 82. Citatet stammer fra erklæringens artikel VI.

237 Thomas Bredsdorff, Anne-Marie Mai (red.): 1000 danske digte. København, Rosinante Forlag, 2001, p. 324.

Vedr. omvurderingen af den personlige status, jf. Feldbæk 1993 p. 81, Feldbæk 2000 p. 233, Jørgensen 1972 p.

173, Knudsen 1993 p. 27, Nicolaisen 2002 p. 49. Inden for sen-1700-tallets borgerlige kredse blev en hofmand synonym

med en person med ufortjent status (Feldbæk 2000 p. 233).

88


ninger til indflydelsesrige personer, bl.a. arbejdsgivere, der belønnede ansatte med

bedre stillinger pga. deres troskab og ikke deres kvalifikationer, den såkaldte lakaj-

isme. 238

Tidens erhvervsforhold var således i høj grad underlagt et udbredt patron-klient-

system, hvor folk avancerede qua deres relationer til toneangivende personer snarere

end deres professionelle kvaliteter. Den patronistiske tilstand nødvendiggjorde bin-

dinger til individer, der stod højere i det sociale hierarki. 239 Den præakademiske bil-

ledkunst var særdeles præget af disse omstændigheder, og som tidligere nævnt etab-

leredes kunstakademiet til dels ud fra ønsket om at ændre denne situation, dvs. refor-

mere begunstigelsesforholdet således at fokus blev lagt på den billedkunstneriske

dygtighed. 240 Eftersom denne reformering fandt sted inden for en allerede fungeren-

de, veletableret orden, var udfoldelsen en genstridig affære, og denne interaktion af

forskellige orienteringer medførte omstændigheder, hvor kunstnerne måtte handle på

måder, der kan synes uharmoniske.

En ting var akademikernes bestræbelser på en meritokratisk orden, der utvivlsomt

bundede i faktiske hensigter; en anden ting var realiteternes orden, implicerende et

andet adfærdsmønster. For at begå sig i det foreliggende samfundsliv krævedes et

personligt netværk, der kunne være behjælpelig i adgangen til bestillinger, embeder

etc. Der var således tale om en brydning mellem to forhold; på den ene side accepten

af en orden, der på baggrund af upersonlige, akademiske normer belønnede de bedst

kvalificerede; på den anden side indplaceringen i et system, der nødvendiggjorde ind-

flydelsesrige personers assistance i skabelsen af en karriere. I hvor høj grad, tidens

kunstnere har følt et paradoks i denne adfærd, er svært at afgøre. Det er ikke utænke-

ligt, at man ofte har formået at balancere forholdene på en måde, hvorved de tilsyne-

ladende divergerende praksiser ikke har virket modstridende, eks. ved en forestilling

238 Den danske statsadministration fokuserede i løbet af d. 18. årh. mere og mere på de embedsmæssige kvalifikationer

i et opgør med den udbredte nepotisme og patronisme, jf. Feldbæk 1993 pp. 79, 81, Feldbæk 2000 pp.

280, 319-322, 334, Gøbel 2000 pp. 88-102, Lind 2000 p. 198.

239 Vedr. tidens patron-klient-system, jf. Danneskiold-Samsøe 2005, Feldbæk 1993 p. 81, Gøbel 2000 pp. 88, 96 ff,

Jensen 1987 pp. 192 ff, Lind 2000 pp. 186-188, 195, 197-198.

240 Eks. var familieskab af stor betydning inden for lavssystemet (jf. Berg 1922 pp. 4, 36-37), mens fordelagtige

bekendtskaber og deraf følgende gunstbevisninger havde en vigtig rolle inden for hofsystemet (jf. Johannsen,

Johannsen 1993 pp. 24-25, Warnke 1993 pp. 74, 114, 120-122, 124).

89


om, at man handlede i kunstens interesse, dvs. i den større sags tjeneste, når man

fremmede egen eller andres position. Man må samtidig påtænke, at der var tale om

særdeles velkendte, nærmest naturlige adfærdsmønstre, som periodens individer var

fuldkomment vænnet til, dvs. vedkommende agerede på en måde, der var normal i

bestræbelsen på en kunstnerisk karriere, og modsætningen har derfor sandsynligvis

ikke virket så åbenbar, entydig, som den gør det i dag. Tidens forståelseshorisont var

en anden end vores.

Det patronistiske forhold satte sig dybe spor i periodens akademiske praksis. Det

danske Kunstakademi var præget af interne konflikter, der i vid udstrækning må til-

skrives dets funktionsmåde, i betydningen: Der var skabt et miljø, hvor man følte sig

nødsaget til at sikre egen position, hvilket medførte en udbredt mistillid blandt insti-

tutionens deltagere, derved besværliggørende accepten af en almen akademisk sam-

fundsordning. Således var Akademiet forankret i det traditionelle erhvervsforhold,

hvor samarbejde i høj grad var bestemt af personlige forhold, dog med tydelige be-

stræbelser på at etablere overindividuelle principper. Denne tilstand reflekterede en

ny organisation i sin vorden.

Kunstakademiets usamdrægtige forhold blev anskueliggjort i en række sammen-

hænge. Eks. skriver Runge i sin dagbog år 1800:

Ich merke jetzt wohl, daß es hier das allgemeine Loos ist, daß jeder für sich allein steht.

Die Professoren wohnen alle auf Charlottenburg, wo sie gleichsam Eine Familie auszumachen

scheinen, allein sie sprechen sich nicht anders als höchstens alle Monate einmal

... . Man muß hier, wenn man was lernen will, durchaus sich Einen erwählen; hat man

denn das Glück, daß er sich für einen interessiert, so ist es gut; schlägt es aber fehl, so ist

gar nichts zu machen, denn nun find die Andern schon bloß durch diesen Versuch

gleichsam zu Feinden geworden. 241

Maler og akademimedlem Peter Cramer illustrerede situationen ved en satirisk teg-

ning forestillende Nicolai Abildgaard og akademisekretær Cornelius Høyer plus et

par kolleger i form af krigeriske fabeldyr (fig. 30). Desuden forfattede Cramer en bi-

dende kritik af Kunstakademiets forhold år 1778, hvor han bebrejdede dets person-

241 Runge 1841 p. 43. Jf. desuden Meldahl, Johansen 1904 p. 139. Vedr. Akademiets konflikter, jf. Christensen

1999 pp. 116, 152, 216, Kragelund 1999 pp. 480-481, Neiiendam 1992 pp. 54-56.

90


stridigheder og den hævdede rangforordning, som fremkaldte et professorvælde. 242

Denne kritik vandt genklang hos eleven Hans Hansen, der som tidligere nævnt anså

professorstanden for “... et saare aristokratisk convent ...”. 243 Hansens betegnelse indi-

cerer, at professorerne primært higede om egen position, associerende Akademiets le-

delse med en samfundsform, der betragtedes som selvfikseret.

For at begå sig inden for tidens kunstneriske orden krævedes en vis assistance fra

indflydelsesrige personer, hvilket ofte blev demonstreret. Elev Hans Hansen udlæg-

ger forholdet meget klart i en omtale af sin velgører: “Jeg prisede Forsynet, som i den

ædle Plessen havde viist mig saa stor en Hielp, og beklagede meget den, som uden

slig Hielp nogentid tænkte paa at blive Konstner, thi han maae absolut blive forknyt

her i Byen”. 244 Periodens kunstnere efterstræbte gode, dvs. favorable, bekendtskaber,

for derved at optimere deres erhvervsmæssige muligheder, for som Peter Christian

Abildgaard fortalte sin broder Nicolai: “... man bør giøre sig saa mange Venner man

kan”. 245 De fordelagtige forbindelser forsøgtes sikret ved jævnlig brevskrivning eller

visitter, til tider inkluderende gaver. Eks. korresponderede brødrene Abildgaard om,

hvorledes foræringen af en møntsamling til den mægtige Ove Høegh-Guldberg kun-

ne gavne Nicolais stilling. 246

Det understøttende forhold var indvævet i den kunstakademiske praksis i form af

professorernes protegering af elever. Der findes adskillige eksempler på denne frem-

færd. Således gik bl.a. akademiprofessorerne Mandelberg og Harsdorff i brechen for

Abildgaards karriere, mens Abildgaard bistod Thorvaldsen i promoveringen af hans

242 Jf. Christensen 1999 p. 116, Neiiendam 1992 pp. 54-56.

243 Christensen 1999 p. 221, Hansen 1907 p. 104. Hansen skriver desuden: “Det er ellers en saare aristokratisk

Aand, som hersker blandt Konstnerne i Almindelighed ...” (Hansen 1907 p. 98).

244 Hansen 1907 p. 100. Plessen var en af periodens toneangivende adelsfamilier.

245 Christensen 1999 p. 249. Vedr. etableringen af personlige forbindelser, jf. Christensen 1999 pp. 41, 248-249,

Dress 2000 p. 33, Hansen 1907 pp. 113, 115-118, 120-121, Wittkower, Wittkower 1963 pp. 237-238. Den patronistiske

relation blev sjældent ekspliciteret, men gemte sig under mange navne, bl.a. venskab, jf. Danneskiold-

Samsøe 2005 p. 171.

246 Peter Christian skriver til Nicolai: “... thi da kan de saaes paa det Sted hvor Jorden paa den Tid er frugtbarest;

dersom Guldberg paa den Tid er det han nu er saa kand de med Nytte offeres ham, han er baade Kiendere

og Erkiendere. Men best er det du selv kan egenhændig giøre det, det har mere Klem, thi om jeg fik dem at besørge,

faldt mere Erkiendtlighed paa mig end paa dig, saaledes er Folk” (Christensen 1999 p. 41). Gavegivning

var et vigtigt element i opnåelsen af fordelagtige bekendtskaber, jf. Danneskiold-Samsøe 2005 p. 171, Lind 2000

p. 197.

91


kunstneriske løbebane. 247 Disse relationer kom til udtryk i en række støtteerklæringer,

derved konsoliderende bindingen mellem lærer og elev, eks. skrev Mandelberg til

Abildgaard: “ ... vær forvisset om, at jeg vil gøre alt, hvad jeg magter for Deres vel ...”,

mens Abildgaard forsikrede Thorvaldsen: “Vær De ganske rolig; jeg har engang været

saa heldig, at kunne bidrage noget til Deres Vel, og jeg slipper sieldent halvgjort Ar-

beide. Hvad jeg kan giøre for Dem, kan De lide paa skal ikke blive forsømt”. 248 Profes-

sorerne profiterede ved en trofast allieret, der ved erhvervelsen af en solid position

kunne assistere den aldrende akademiker, samtidig videreførende en kunstnerisk

praksis, der faldt i forgængerens smag.

Den udbredte protegering af elever blev kontrasteret af en udbredt, udtalt distan-

cering til praksisen, dvs. der eksisterede, som tidligere anført, en aversion mod per-

sonlig favorisering, der blev anset for et brud på den kunstneriske orden og derved

også moralsk forkastelig, for som Hans Hansen bemærkede vedrørende Abildgaards

protegering af akademieleven og medaljøren Peter Leonhard Gianelli: “... hvor her-

sker ikke Cabaler i denne syndige Verden?”. 249 Holdningen til personlige forbindel-

sers behjælpelighed havde dog en noget tvetydig karakter, eftersom man gerne anså

forholdet for passende, når det understøttede egen position, mens man opfattede det

særdeles negativt, når andre drog fordel deraf. Denne anskuelse illustrerer den bryd-

ning, der var mellem en påstået interessefri, universel og en egennyttig kunstattitude,

og desuden mellem en nyere, udpræget borgerlig og en ældre, mere monarkisk for-

ståelsesramme.

Periodens patron-klient-relationer var fundamentalt set bundet til kongens positi-

on qua enevældens rangorden, dvs. kongemagten var den absolutte autoritet vedrø-

247 Jf. Christensen 1999 pp. 39-41, Thiele 1851 pp. 143-146, 150, 152, 155, 180, 240. For andre eks. jf. Baden 1809 p.

315, Christensen 1999 pp. 50-51, Hansen 1907 pp. 120-121, Kryger 1991 pp. 246-248, Salling 1975 p. 20.

248 Christensen 1999 p. 40, Thiele 1851 p. 155. Brevvekslingen mellem Abildgaard og stipendiaten Thorvaldsen

florerer med erklæringer og antagelser om behjælpelighed. Eks. skriver Thorvaldsen: “Deres sædvanlige Godhed

for mig og mit Vel har paa ny rørt mig, og De som min Velgiører bliver altid en hellig Erindring for mig,

saa længe jeg lever. [...] Jeg tør vente af Justitsraadens Venskab, at De vil ... i alle Tilfælde befordre mit Bedste

ved Academiet”, og andetsteds: “... skylder jeg Dem min varmeste Taknemmelighed for De mange Godheder,

som De beviser mig til mit Vel og Fremgang, som jeg aldrig skal glemme at skiønne paa”, andetsteds afsluttende

med: “... som er overbeviist om, at De vil stedse tage venskabelig Andeel i Skiæbnen af Deres ærbødigste,

forbundne B. Thorvaldsen” (Thiele 1851 pp. 143- 144, 150, 240). De citerede breve er fra årene 1799-1804.

249 Hansen 1907 p. 121.

92


ende de begunstigelser, der udveksledes i samfundets personlige forbindelser. Kon-

gen besad den uforbeholdne, ultimative ret, når det gjaldt udnævnelser inden for den

statslige tjeneste, og skulle approbere alle ansættelser. 250 Denne principielle rettighed

blev hævdet stærkt og var en grundsten i kontrollen med embedslivet. 251 Således var

kongen den absolutte kilde vedrørende social status, og dette faktum befæstede den

absolutistiske orden, gørende folk afhængige af den kongelige nåde.

Disse realiteter gjorde sig også gældende ved Det danske Kunstakademi. Det var

normal praksis i sidste halvdel af det 18. århundrede, at den statslige administration,

derunder Kunstakademiet, i forbindelse med stillingsbesættelser leverede en anbefa-

ling til kongens godkendelse, og at denne blev accepteret uden større indsigelser. 252

Der eksisterer dog tilfælde, hvor kongen overtrumfede Akademiets henstilling, bl.a.

blev Abildgaard år 1808 nægtet professoratet i anatomi, trods et enstemmigt valg og

en fremhævelse af præses. 253 Også Akademiets præses havde til tider indvendinger

mod akademikernes beslutning, således afviste prins Christian Frederik (den senere

kong Christian VIII) år 1810 at indstille den foretrukne til en stilling som professor

ved modelskolen, hvilket førte til anklager om en “Yttring af Personlighed”, resulte-

rende i at præses bøjede sig og kongen godkendte valget. 254

Spørgsmålet om ansættelse affødte en del spredte træfninger, hvor Akademiet til-

stræbte en øget selvstændiggørelse af dets praksis, derved undvigende et kongeligt

diktat af kunstneriske forhold. Eks. foreslog akademikerne år 1799, at lade direktør-

valget blive bestemt på baggrund af størst anciennitet, dvs. indføre en regelfast be-

250 Når jeg i denne sammenhæng taler om kongen, refereres der i højere grad til den idémæssige centerposition

i samfundet end til den konkrete person. Kongepositionen var del af et spil, hvor flere personer gjorde sig gældende,

hvilket var særdeles tydeligt under Chr. VII. Til trods for at den konkrete konge ikke formåede at udfylde

sin rolle, havde positionen stadig en meget slagkraftig effekt, værende det center, samfundet roterede om.

Vedr. kongens udnævnelsesret, jf. Feldbæk 1993 p. 79, Feldbæk 2000 pp. 232-233, 318, Gøbel 2000 p. 103, Jensen

1987. Som Kongeloven angiver: “Skal og Kongen ene have højeste magt og myndighed at isætte og afsætte alle

betjente, høje og lave, være sig hvad navn og titel de have kunne, efter egen fri vilje og tykke, så at alle embeder

og bestillinger, i hvad myndighed de haver, skal af Kongens enevoldsmagt såsom af en kilde have sin første

oprindelse” (Gøbel 2000 p. 103).

251 Jf. Jensen 1987 p. 311.

252 Jf. Christensen 1999 pp. 113, 116, Feldbæk 1993 p. 79.

253 Jf. Meldahl, Johansen 1904 p. 129.

254 Jf. Meldahl, Johansen 1904 pp. 135-136.

93


handlingsmåde af ansættelsen, hvilket ville afskaffe den udefrakommende, potentielt

inkonsekvente bestemmelse af stillingen. Dette forslag blev afvist. 255

Statslige embeder inden for det enevældige system implicerede, pga. kongens ab-

solutte myndighed, en klar usikkerhed. Fraværet af stringente, metodiske retningsli-

nier i ansættelsen, muligheden for abrupte ændringer i begunstigelsesforholdet etc.

medførte en fundamental utilregnelighed. Dette forhold knyttede embedsstanden til

kongens position, dvs. var et styresystem, der begrænsede selvstændigheden i sam-

fundet. 256 For at etablere en kunstnerisk meritokratisk orden krævedes en distance til

dette forhold. 257

Kunstakademiet befandt sig i en prekær situation. På den ene side forankret i og

afhængig af enevældens orden. 258 På den anden side efterstræbende en form for auto-

nomi, der ville muliggøre faglighedens absolutte forrang. Balancegangen mellem dis-

se to faktorer skabte til tider paradoksale omstændigheder. Bl.a. i disse sprækker

fremspirede en modstand til den akademiske praksis.

4.4. Modstand. Modledelse inden for Akademiet

Den akademiske praksis fremmede en bestemt kunstnerisk væremåde, dvs. anspore-

de en subjektivering, hvorved individet tillagde sig bestemte tale-, handle-, forståel-

sesmåder. Som de foregående afsnit har demonstreret, blev denne styring effektueret

ved en række forskellige teknikker, det være en disciplinering, der motiverede en sær-

lig skopisk-motorisk adfærdsform, der inderliggjorde en særlig selvforståelse, eller en

moral, der fremhævede et særligt adfærdskodeks og nærede et særligt selvarbejde.

Således blev kunstneren ledt mod en bestemt praksis.

255 Jf. Meier 1877 p. 230, Meldahl, Johansen 1904 p. 101.

256 Jf. Lind 2000 pp. 193-195.

257 Kunstakademiet havde endnu ikke en tilstrækkelig uafhængighed, dvs. besad endnu ikke en fyldestgørende,

tillidsvækkende autoritet i relation til begunstigelsesforholdet, hvilket bevirkede, at Akademiets deltagere søgte

andre garanter, hvilket igen underminerede tiltroen til det kunstakademiske system.

258 Man bør huske på, at Det danske Kunstakademi i sidste halvdel af det 18. årh. endnu ikke var en fuldstændigt

fastetableret institution, men vitterligt havde behov for kongelig protektion. Således var en fuldkommen

uafhængighed af kongens indflydelse et langt større onde end indgrebene i Akademiets orden. Da Akademiet

år 1771 mistede dets præses og derved direkte anknytning til kongemagten, arbejdede akademikerne for at få

genindført posten, hvilket lykkedes år 1772 (jf. Meldahl, Johansen 1904 pp. 80-81, 86).

94


Dette forhold er dog ikke ensbetydende med en fuldkommen fastlæggelse af aka-

demikunstnerens adfærd. Omstændighederne inkluderede en frihed, dvs. mulighe-

den for en alternativ adfærd, og derved for modhandlinger til den etablerede orden.

Forholdet bør opfattes som et åbent, strategisk felt, hvor akademideltagerne, i relation

til institutionens forsøg på fastsættelse af handlingsrummet, besad et fundamentalt

potentiale for afvigende handlinger, for en adfærd på andre præmisser, og således for

en overskridelse af den dikterede sociale form.

Modstand over for den dominerende praksis kunne fremkomme i alle afdelinger

og niveauer af akademiet. Jeg vil begrænse mit fokus til den elevmæssige modstand

og i den sammenhæng til det “kunstneriske afsnit”, dvs. den del, der relaterede sig

specifikt til de kunstneriske omstændigheder. Jeg vil forsøge at belyse, hvorledes en

ellers udpræget akademikunstnerisk forståelse kunne fungere som modstandspunkt

til selve akademiet. Dette gøres ved et primært fokus på eleven Asmus Jacob Car-

stens. 259

Elever ved Det danske Kunstakademi var langt fra fuldkomment pacificerede stør-

relser. Tværtimod var en betydelig del ikke så lidt uregerlige. Dette gjaldt i særdeles-

hed de lavere klasser, som var domineret af en mængde håndværkerlærlinge og an-

dre “ukunstneriske” personer, der ikke var bestemt til optagelse i de øvre klasser og

derved i kunstnernes rækker. 260 Denne uregerlighed var en form for modstand over

for Akademiets praksis, men var ikke specifikt rettet mod dets kunstneriske forståel-

se. Sammenstødet var nærmere et udtryk for en diskrepans mellem to erhvervskultu-

rer, der, som specialets indledende afsnit har anskueliggjort, i høj grad var modpoler.

De var blevet sammenbragt ved Kunstakademiet, grundet den statslige ledelses nytte-

filosofiske perspektiv.

259 Jeg er i denne sammenhæng særligt inspireret af Foucaults behandling af former for modledelse inden for

det middelalderlige pastorat, dvs. kirke. En inspirationskilde, der ikke er helt malplaceret, eftersom der var en

vis religiøs undertone i den kunstakademiske praksis, jf. bl.a. forståelsen af antiksale som en slags helligdom. Jf.

specielt Foucault 2008 pp. 205 ff.

260 Kunstakademiet havde store disciplinære vanskeligheder med de såkaldte “akademidrenge”, dvs. eleverne i

de lavere klasser. De var svære at kontrollere under undervisningen, men var særligt frygtede, når de forlod

Charlottenborg i store flokke. Denne scene indebar tit og ofte slagsmål og vandalisme. Bl.a. klagede professor

Clemens over, at drengene under vinteren smadrede hans ruder med snebolde. Disse forhold blev ikke bedre

af, at slottets portner solgte øl og brændevin til eleverne. Dette blev først forbudt 1807. Jf. Dybdahl, Dübeck

1983 pp. 103-104, Meldahl 1906 pp. 32-33, Meldahl, Johansen 1904 pp. 142, 572-573, Saabye 1973 pp. 14-15.

95


Derimod er der få eksempler på iøjnefaldende oprør mod Akademiets kunstneri-

ske praksis, dvs. eksempler på elever i de øvre klasser, der agerede klart trodsigt og

opsætsigt i forhold til den etablerede funktionsmåde. Carstens er i denne sammen-

hæng et informativt tilfælde.

▪ Eks.: Asmus Jacob Carstens

Kunstneren Asmus Jacob Carstens er uden tvivl periodens mest prominente eksempel

på en akademisk modstand. Carstens var elev ved Det danske Kunstakademi i årene

1779-1781, afsluttende med at han blev bortvist. Han bevarede dog i de efterfølgende

år en vis forbindelse med institutionen. Carstens forlod København år 1783 og døde i

Rom år 1798. Han blev med tiden et samlingspunkt og en betydelig inspirationskilde

for en kreds af kunstnere i Rom, deriblandt Thorvaldsen. Denne behandling vil foku-

sere på hans relation til Det danske Kunstakademi. 261

Carstens’ aktivitet ved Kunstakademiet er beskrevet af den tyske kunstkritiker og

arkæolog Carl Ludwig Fernow. Fernows biografi fra år 1806 er den absolutte hoved-

kilde i forståelsen af forholdet og citerer flittigt Carstens på baggrund af mundtlige

eller skriftlige beretninger. Værket udlægges som kunstnerens egen fortælling. Der er

tale om en tydeligt subjektiv fremstilling, der promoverer Carstens’ (og Fernows) syn

på omstændighederne. Beretningens pålidelighed er derfor noget tvivlsom, men man

får til gengæld et unikt indblik i en antiakademisk, kunstnerisk selvforståelse.

Carstens ankom til København år 1776 med intentionen om at blive kunstner. På

grund af undervisningsmetoden og sin fremskredne alder (han var da 22 år) ønskede

han ikke at indtræde i Kunstakademiets laveste klasser. Han brød sig ikke om at sid-

de “imellem smaa Drenge” og tegne efter hoveder, hænder og fødder, “... denne Søn-

derstumpede Maade ...”. 262 Derimod havde han smag for modeltegningen og i særde-

leshed Akademiets gipsafstøbninger efter antikke skulpturer. I de følgende år øvede

han sig på egen hånd, samtidig med at han kredsede om Kunstakademiet. Efter aftale

261 Vedr. Carstens’ ophold i København, jf. Drees 2000, Hannover 1913.

262 Drees 2000 p. 30. Carstens fortæller: “Strax efter min Ankomst til Kiøbenhavn gik jeg ogsaa nogle gange på

Konstacademiet, og saae, hvorledes der i de forskiellige Klasser blev tegnet efter Hoveder, Hænder, og Fødder;

efter Modeltegninger, Gipsstykker, og endelig efter den levende Natur; men det vilde mig ikke i Hovedet, at

fundere paa denne Sønderstumpede Maade ...”.

96


med Akademiet fik han lov at indtræde i modelskolen på baggrund af 14 dage i gips-

klassen og en prøvetegning. Carstens havde dog svært ved at forlige sig med under-

visningsmetoderne, havde ikke “lyst til Eftertegning”, forsømte timerne og foretrak

generelt at gøre tingene på egen hånd. 263 Bl.a. forsøgte han at lære om maleprocessen

ved at skjule sig i Abildgaards atelier og aflure professorens metode. 264 Carstens mod-

vilje over for undervisningen og besværlige forhold til professorerne kulminerede ved

en konkurrence, hvor han vandt den lille sølvmedalje. Carstens nægtede at modtage

medaljen, ifølge ham selv pga. den uretfærdighed, der var begået mod en anden elev,

som trods det bedste værk ikke var blevet tildelt den store guldmedalje. I henhold til

Carstens var konkurrencen blevet afgjort på baggrund af personlige forbindelser og

ikke efter fortjeneste. Senere fremstillinger har gættet på, at opstanden var et udtryk

for Carstens’ misforståelse af konkurrencereglerne og skuffelse over ikke selv at have

modtaget guldmedaljen og derved det store rejsestipendium. 265 Sagen endte med, at

Carstens blev bortvist fra Akademiet, og hans navn blev opslået på skolens døre. Få

år efter drog han sydpå.

Det er fristende at indskrive Carstens i en form for proto-romantisk ramme, dvs.

gøre ham til en individualist, der ikke kunne forlige sig med Akademiets etablerede

normer og idealer. En sådan udlægning er på sin vis rigtig, men samtidig er forholdet

betydeligt mere komplekst. Modstand udfoldes i bestemte sammenhænge, ved særli-

ge strategier, og man bør have øje for dens specificitet. Dermed ikke sagt, at man skal

ignorere sammenhængen med generelle tendenser. Carstens indgår i en bredere anti-

akademisk bevægelse, men markerer samtidig sin modvilje på en særlig måde, i for-

hold til særlige omstændigheder. Afdækningen af kunstakademiets styringsrelationer

åbner for en indsigt i den mangefacetterede modstand.

263 Ibid. p. 34. Den primære grund til Carstens’ indtræden på Kunstakademiet var muligheden for et rejsestipendium.

264 Carstens’ forsøg på at aflure maleprocessen faldt ikke i god jord hos Abildgaard, jf. Christensen 1999 pp. 255,

315, Drees 2000 p. 35, Kragelund 1999 p. 439, Monrad 1989 p. 550.

265 Jf. Monrad 1989 p. 550. Det anføres her, at Akademiet år 1781 ikke uddelte nogen guldmedalje, hvilket sætter

Carstens’ forklaring i et dårligt lys. Carstens’ fremstilling kan dog muligvis referere til, at kobberstikker Johann

Georg Preisler, søn af akademiprofessor Johann Martin Preisler, år 1780 modtog den store guldmedalje og år

1781 fik tilkendt det store rejsestipendium (jf. Drees 2000 p. 37). Sagen er noget speget og omgærdet af en del

hypoteser.

97


Carstens’ modvilje over for kunstakademiet har et paradoksalt aspekt, i det mind-

ste fra et moderne synspunkt. På den ene side tog han afstand fra institutionens

kunstneriske praksis, på den anden side var hans kunstneriske indstilling i en række

henseender særdeles “akademisk”. Carstens gjorde oprør mod et system, som han på

en række centrale punkter var i overensstemmelse med. Man bør i den sammenhæng

skelne mellem en modstand over for akademiets praktiske autoritet, forstået som dets

disciplinære foranstaltninger, dets åbenbare dominansrelationer, uddannelsens syste-

matiske underordning af eleven, og så akademiets, hvad jeg vil benævne, ideologiske

autoritet, forstået som dets fundamentale kunstneriske forestillinger og stilistiske ide-

aler.

Carstens’ værker er kendetegnet ved en grundliggende efterlevelse af de akademi-

kunstneriske normer. Hans stil er idealistisk, primært inspireret af de antikke mester-

værker, formen sættes generelt over farven, motiverne er fra den antikke mytologi el-

ler klassiske litteratur, kompositionen er afbalanceret osv. Han er i enkelte tilfælde en

anelse mere dramatisk end normalen, men grundliggende er hans værk i overens-

stemmelse med akademikunstneriske dyder. Den kunstneriske praksis’ primære do-

mæne var tegningen, de omhyggelige skitser, hvor stregen gennemgående vægtedes.

Som eksempel på ovenstående karakteristik kan anføres serien af tegninger fremstil-

lende Argonautertogtet, der siden hen blev reproduceret af Carstens’ nære ven Joseph

Anton Koch, hvorved deres lineære kvalitet blev yderligere prioriteret (fig. 31, 32). 266

Her opleves et værk med heroiske fortællinger, ideelle kropsfremstillinger, klar inspi-

ration fra den antikke kunst og kultur, konturens primat på bekostning af farven, dvs.

en række akademikunstneriske kerneværdier i deres reneste form.

Dertil kommer, at Carstens’ værk ved flere anledninger blev påskønnet af kunst-

akademikere; han vandt medalje ved Kunstakademiet i København, blev præmieret

ved Kunstakademiet i Berlin og fik desuden et professorat, hvilket dog endte i bitter

strid. Der er altså ikke tale om en fuldkomment kontrær attitude mellem Carstens og

kunstakademiet. Det er i den sammenhæng problematisk, at gøre Carstens til en gen-

266 Denne serie af tegninger har tildraget sig betydelig opmærksomhed inden for dansk kunsthistorie pga. dens

tydelige inspireren af Thorvaldsens Jason.

98


nemført individualist, dvs. et individ, der står i skarp kontrast til den etablerede, do-

minante struktur. I det hele taget er det problematisk at analysere forholdet ud fra tra-

ditionelle forestillinger om individets autonomi. Tankegangen, der placerer modstan-

den i et eksternt forhold, er ved nærmere eftersyn svær at opretholde. Der er tale om

en selvrealisering, der ikke er bundet op på snævert personlige forhold, men på bre-

dere forståelser.

Carstens var af den overbevisning, at der er objektive, korrekte måder at gøre tin-

gene på. Han talte om regler inden for kunsten, anerkendte sine mangler i forhold til

pågældende og søgte assistance hos dem “... som forstode mere end jeg”. 267 Han var

forvisset om vigtigheden af billedkunstneriske idealer i den kunstneriske uddannelse

og var dybt begejstret for traditionelle akademikunstneriske forbilleder. 268

Carstens’ modstand udfoldedes ikke som en enkel, ligefrem modhandling, dvs. en

radikal afvisning af den akademiske forståelse til fordel for noget, der var fundamen-

talt anderledes. 269 I det store og hele bevægede Carstens sig inden for rammen af etab-

lerede, sanktionerede kunstneriske idealer, samtidig med at han lagde afstand til aka-

demiets håndtering af omtalte. Carstens’ bestræbelse på at skabe et alternativ til den

kunstakademiske autoritet, et kunstnerisk rum uden for akademiets kontrol, udfolde-

des i høj grad ved præmisser, der var skabt af akademiet. Det var den akademiske in-

stitution, dens fundamentale forestillinger, værdier, kunstneriske identitet, der mulig-

267 Carstens beretter bl.a.: “Desuden manglede det mig endnu ogsaa ganske paa Kundskab til Reglerne for Perspektivet,

Compositionen, Belysningen og Drapperingen”, og “... jeg kiendte endnu ikke en eneste Konstens

Regel, eller dem, jeg allerede vidste, forstod jeg dog ikke, endnu at anvende. Men disse Fornødenheder og Forlegenheder,

som jeg daglig føelte, skyndte mig bestandigen mere til; at søge Underretning paa alle Maader; at

anvende Alt, hvad jeg læste og saae; paa mine Studeringer; og at raadspørge andre, som forstode mere end jeg.

Således lærte jeg i det mindste at kiende Compositionens første Hovedregler ...” (Drees 2000 pp. 28, 31).

268 Carstens fortæller bl.a.: “... ved Antikernes fortsatte Beskuelse, fik jeg efterhaanden en rigtig Kundskab om

Legemet, og et Begreb om skiøn Form ...” og “... Kobberstikkene efter Rafaels loger ... bleve mine fornemte Veivisere

i Compositionen. [...] Mønstre som Rafaels Loger kunde ikke lede mig vild” (Drees 2000 pp. 28, 32).

269 Når jeg i denne sammenhæng taler om den akademiske forståelse, refereres der til en mere omfattende institution,

dvs. ikke blot kunstakademiet i en snæver forstand, men snarere den større fortælling vedr. kunsten og

kunstneren, der fandt sit primære udtryk i akademiet, der i særlig grad institutionaliseredes ved akademiet, fik

sin sandfærdige karakter, offentlige gennemslagskraft ved denne institution. Der hentydes altså til den bevægelse,

der promoverede billedkunsten som fri kunst, der hævdede kunstnerens høje værd, der distancerede sig

fra det fysiske, kommercielle aspekt, der var orienteret mod det klassiske, det ideelle. Således indbefattes bl.a.

en række kunstteoretikere fra tiden før akademiernes etablering og desuden en række forfattere, der ikke hørte

til det kunstneriske felt specifikt, men som relateredes til akademiet. Som tidligere demonstreret var den kunstneriske

selvforståelse sammenvævet med akademiernes etablering.

99


gjorde Carstens’ modstand over for Det danske Kunstakademi, dvs. den akademiske

praksis foranstaltede modstandspunkter, muligheder for at kritisere selve akademiet.

Således adskiller Carstens’ antiakademiske handlinger sig fra en række andre mod-

standsformer, eks. det tyske kunstnerfællesskab Nazarenerne, der forkastede de aka-

demikunstneriske idealer, distancerede sig fra den klassiske tradition ved at fokusere

på den religiøse billedkunst fra før højrenæssancen og som brød med den institutio-

nelle ramme ved at organisere sig i kunstnerkollektiver inspireret af det middelalder-

lige lavsvæsen; eller langt senere Édouard Manet, der på en meget raffineret subver-

siv facon nedbrød den akademiske kunst ved at sammenflette det ideelle og det vul-

gære. 270 I tilfældet Carstens var der ikke tale om en omstyrtning af den billedkunstne-

riske orden, men snarere en opløftelse, en forædling.

Carstens forsøgte at bemægtige sig idealerne, indskrive dem i en sammenhæng,

der vægtede den “frie”, “personlige” udfoldelse i modsætning til den åbenbare, hånd-

gribelige kontrol inden for kunstakademiet; man kan sige, han manipulerede med

den kunstneriske identitet, som akademiet havde etableret. For at omgå akademiets

dominans, positionen som underordnet, indledte Carstens en kunstnerisk kamp, hvor

det akademiske så at sige blev vendt mod sig selv. Carstens overtrumfede kunstaka-

demiet på dets egen bane ved at agere idealistisk, utopisk, mens akademiet, til dels

tvunget af omstændighederne, var pragmatiske.

Den kunstakademiske institution udsprang af et opgør med lavssystemet. I etable-

ringen af en ny orden lagde akademikerne afstand til den gamle forms karakteristika.

Det betød eks. en klar opvurdering af intellektuel, åndelig beskæftigelse på bekost-

ning af det mekaniske, det praktiske, hvilket bl.a. kom til udtryk i akademiets ensidi-

ge fokus på tegning; den praksis der blev anset for den reneste, mest intellektuelle.

Man distancerede sig fra den fysiske, sansbare, vulgære verden ved eks. at afbilde

ideelle former og forsværge kommercielle interesser. Målet var at ophøje kunsten og

kunstneren, hvilket indebar frigørelse fra de sammenhænge billedkunsten traditionelt

havde befundet sig i. Man bestræbte sig på, at omgå de snævert personlige interesser,

270 Vedr. Nazarenerne, jf. Gombrich 2002 pp. 117 ff, Stig Miss: “Nazarenerne i Rom” i: Jørnæs, Melander, Miss

1992, Pevsner 1940 pp. 205 ff. Édouard Manets subversive praksis opleves bl.a. i Frokost i det grønne (1863) og

Olympia (1863), hvor klassiske iscenesættelser blandes med det vulgære hverdagsliv.

100


de politiske, økonomiske kontroversers indvirkning på kunsten og i stedet skabe en

orden, hvor kunsten kunne udvikles ideelt.

Carstens var velbekendt med dette idékompleks grundet en omfattende læsning af

kunstteoretisk litteratur. 271 På den baggrund kunne han spejle de ideelle fordringer i

den faktiske praksis og angribe akademiet med dets egne værdier. Carstens tog den

fulde konsekvens af de bestræbelser den akademiske institution var baseret på. Han

gik skridtet videre og accepterede ikke kompromiser.

Carstens’ modstand over for Det danske Kunstakademi blev bygget op omkring de

førnævnte kunstnerisk krav. Han var eks. særdeles kritisk over for eftertegningen,

den mekaniske repetition, der ikke gav rum for kreativ udfoldelse. I stedet for den fy-

siske indøvelse, akademiets kunstneriske disciplinering af kroppen, anstillede Car-

stens et nærmest åndeligt ritual, hvor han indoptog den ideelle form ved intens, time-

lang beskuelse af de antikke skulpturer. 272 Han blev grebet af antikkernes overjordisk-

hed og var skeptisk i forhold til de levende modeller, der var ufuldkomne, kropslige.

Spørgsmålet om det ideelle blev intensiveret på bekostning af det materielle, profane,

i tråd med bl.a. Winckelmanns udsagn om “die gemeine Natur”, “Unvollkommen

und gemein”. 273 Derudover favoriseredes tegningen i forhold til den mere fysiske ma-

lepraksis. 274 Den strategi, hvorved de tidlige akademikere distancerede sig fra lavssy-

stemet, blev nu anvendt over for akademikerne selv. 275

271 Carstens havde før indtrædelsen på Akademiet læst bl.a. Gérard de Lairesse, Charles Du Bos, Roger de Piles,

Anton Raphael Mengs og Daniel Webb, jf. Drees 2000 pp. 31-32, Hannover 1913 p. 1078.

272 Carstens beretter bl.a. om eftertegningen: “... Eftertegningen vilde ikke hjælpe mig til Noget, og naar jeg forsøgte

det, forekom det mig, som blev min Følelse kold derved”, “... Eftertegning, som dog altid, ved den stærkeste

Drift til Konsten, var mig imod, og syntes mig en uværdig maade at studere paa” og “... da jeg aldrig havde

Lyst til Eftertegning ...” (Drees 2000 pp. 28, 34). Vedr. beskuelsen af de antikke skulpturer, jf. Drees 2000 pp.

28, 30, Hannover 1913 p. 1080).

273 Hannover 1913 p. 1082. Vedr. Carstens forhold til antikkerne, jf. Drees 2000 pp. 27-28, 30, Hannover 1913 pp.

1080, 1082.

274 Jf. Drees 2000 pp. 35-36, Hannover 1913 p. 1081.

275 Et forhold som også Nikolaus Pevnser bemærker: “It seems a strange whim of history that all those denunciations

- trade, not art; compulsion, not freedom; routine, not genius - which the first academicians and their

forerunners had poured out over the guilds were now heaped upon academies. For the second time in the history

of Europaen art, the artist condemned his ancestors and his native soil in order to obtain full emancipation”

(Pevsner 1940 p. 204).

101


Carstens tog desuden skarp afstand fra kunstens indvævning i personlige interes-

seforhold og var stærkt kritisk over for rangsystemets inficering af kunstakademiet. 276

Ifølge hans beretning opofrede han egne muligheder pga. uretten mod en anden elev.

Kunstnerens moralske habitus blev kraftigt betonet, og forholdet til akademiet blev i

høj grad udlagt ved en moralsk optik.

Det asketiske forhold, der lå i den akademiske kultur, blev nu rettet mod kunstaka-

demiets praksis. Fordringerne om selvbeherskelse i kunstens (læs: akademiets) tjene-

ste blev et spørgsmål om at distancere sig fra akademiet. Carstens indsatte kunstaka-

demiet i rollen som det, der måtte forsværges af den sande kunstner. Den akademiske

uddannelse var ikke blot uværdig, den var også uordentlig, sløset og kunne føre én

på vildveje. 277 Beskrivelsen af forholdet til kunstakademiets praksis demonstrerer en

klart asketisk selvforståelse, hvor Akademiet repræsenterer den nemme vej, dvs. en

tilgang der pga. undervisningsmetoderne, professorernes vejledning etc. giver hurti-

ge, lette resultater, men samtidig er løs og usikker.

Der overfor sættes det langvarige, hårde arbejde under besværlige omstændighe-

der, som vil sikre den sande kunstneriske tilstand. 278 Kunstakademiet fremskrives

som en fristelse, der må forsages. Ifølge Carstens’ beretning blev han under tiden på

Akademiet fristet med en gunstig elevplads hos Abildgaard, ligesom han efter bort-

visningen blev forsøgt lokket tilbage med tilsagn om den store guldmedalje og følge-

lig det store rejsestipendium. 279 Han stod dog fast på sin kurs.

Som Foucault bemærker, er asketismen en egenhændig opøvelse af selvet, hvorved

individet opnår uforstyrrethed, behersker fristelsen, men samtidig også en udfordring

af den anden. 280 Carstens overgik den akademiske færdighed. Han skabte et privilege-

276 Jf. Drees 2000 p. 36, Pevsner 1940 p. 195.

277 Carstens beretter bl.a. vedr. hans studiepraksis: “Denne venlige og møisommelige maade, at studere paa, og

ligesom at opdage Alting selv, bragte mig rigtig nok kun langsomt videre frem; men den havde iblandt andre

Fordele ogsaa den, at jeg blev fri for den academiske Componerkonstens hele Slendrian, og ikke ført på Vildveie

ved nogen Maneer” (Drees 2000 p. 32).

278 Carstens fortæller bl.a. hvordan han til tider “... arbeidede, hver Dag, fra aarle indtil ud paa Natten ... ”, og

hvordan hans “... Lidenskab for Konsten var saa stor, at jeg ofte stod op, ogsaa om Vinteren, naar Tankerne paa

et begyndt Arbeide ikke lode mig hvile, og da gik først tilsengs henimod Morgenen halv stivfrossen af Kulde”

(Drees 2000 pp. 36, 38).

279 Jf. Drees 2000 pp. 35, 38.

280 Jf. Foucault 2008 pp. 220-221.

102


et, maksimeret punkt for den kunstneriske forståelse; et punkt der var renere, mere

ubesmittet end det, som blev tilbudt inden for kunstakademiet.

Carstens abonnerede på den vitalitet, der lå i tidens nyklassicistiske bevægelse. I

det store kunsthistoriske perspektiv er nyklassicismen et opgør med rokokoens lette,

luftige, pikante maleri til fordel for det ædle historiemaleri, den store stil. På den vis

er der også tale om en restauration af akademiske kerneværdier. Det var da også så-

ledes, projektet oprindeligt var tænkt. Et primært arnested for bevægelsen var Frank-

rig, hvor man fra officielt hold ansporede den store, ædle stil ud fra ønsket om at gen-

oplive kulturen fra Ludvig XIV’s velmagtsdage. 281 Denne konservative attitude besad

dog et rebelsk, progressivt potentiale. Projektet lod sig udfolde i forskellige strategier,

kunne kobles til særlige interesser, kanaliseres ind i bestemte kritiske relationer. Såle-

des var nyklassicismen inden for det tyske kulturområde ofte et angreb på fransk kul-

tur. 282 Bevægelsen kunne dog også være ansatspunkt til en kritik af kunstakademiet.

Carstens’ kunstneriske udtryksform blev et kraftfuldt våben i konflikten med det

etablerede. Hans nære ven kunstneren Joseph Anton Koch gjorde år 1791 op med det

hertugelige kunstakademi i Stuttgart, Hohe Karlsschule, hvor han siden år 1785 hav-

de været elev. 283 I en tegning fra samme år skildrer han relationen som et valg mellem

den enkle, ædle og rette stil eller barok-rokoko-vanskabningen (fig. 33). Stilen blev et

moralsk anliggende, et spørgsmål om fundamentale forhold ved den kunstneriske

identitet. Carstens’ værk demonstrerer en radikal indstilling til kunstnerkaldet, bedst

symboliseret ved den gennemført enkle linietegning. Abstraktionen, purismen var en

opsigtsvækkende, fængende form og blev i flere sammenhænge udtryk for en vidtgå-

ende kunstnerisk attitude, bl.a. dyrkede en fraktion af Jacques-Louis Davids elever,

der benævntes “les Barbus” eller “les Primitifs”, denne stil med ildhu og betragtede

deres kunstneriske praksis som en kamp mod rokokokulturens dårligdomme. 284 Car-

stens forfægtede en slags “akademisk primitivisme”, dermed forstået: Han sanerede,

281 Jf. Crow 1985 pp. 111 ff, Honour 1968 pp. 22-23.

282 Jf. Christensen 1999 p. 93, Honour 1968 pp. 18, 29.

283 Jf. Bätschmann 1997 p. 63, Markus Neuwirth: “Omkring år 1800 - Thorvaldsen i de mytiske billeddannelsers

spændingsfelt” i: Jørnæs, Melander, Miss 1992 pp. 38-39.

284 Jf. Gombrich 2002 pp. 82-86, Wrigley 1993 p. 135. Les Primitifs definition af, hvad der var rokoko, var særdeles

ekstensiv, hvilket betød, at modviljen kunne udstrækkes til stort set alt, som ikke faldt i deres smag. Således

blev også Jacques-Louis David ramt af kritikken.

103


skar bort, tog den fulde konsekvens af det, som var kernen i den akademikunstneri-

ske forståelse.

Carstens’ modstand over for Det danske Kunstakademi er en forholdsvis unik epi-

sode. Det er småt med klare eksempler på en afvisning af Kunstakademiet. Akademi-

et var en særdeles grundfast ramme for tidens danske kunstpraksis, hvilket synes at

hænge sammen med omfanget af kunstlivet i København; der var simpelthen ikke

rum for en levedygtig opposition til den etablerede, kongeligt sanktionerede udfol-

delse. Periodens kunstneriske transformationer skete som oftest inden for Akademiets

rammer. Der er dog tegn på en ulmende utilfredshed, og Carstens synes at være en

klar indikation på dette. Hans bortvisning fra Akademiet var således et interessevæk-

kende tema i tiden efter, og han blev en inspiration for adskillige kunstnere.

104


III

KUNSTAKADEMIET

eksternt

105


5. KUNSTAKADEMIET OG OFFENTLIGHEDEN

De foregående afsnit har primært fokuseret på magtrelationer inden for det kunstne-

riske felt, dvs. behandlet den akademiske institutions interne forhold. Det er blevet

demonstreret, hvorledes kunstakademiet fremskrev en særlig kunstnerisk identitet og

ved forskellige teknikker fremmede dens praktiske udfoldelse. Desuden er modstan-

den over for den akademiske position blevet illustreret. Det følgende afsnit vil rette

fokus mod Det danske Kunstakademis eksterne forhold, dvs. relationen til det omgi-

vende samfund. Dette forhold åbner for et stort og komplekst emne, der kan lede

mange veje. Man kunne således belyse relationen til eks. kongemagten eller periodens

patriotiske-nationalistiske forestillinger. Jeg vil blot berøre et enkelt aspekt: Akademi-

ets kunstudstillinger, navnlig de tre såkaldte “saloner”, der blev afholdt i sidste halv-

del af det 18. århundrede. Spørgsmålet er igen: Hvorledes forsøgte Kunstakademiet at

styre tidens kunstneriske praksis, derunder offentlighedens relation til kunsten?

Akademiets udstillinger er de første danske offentligt tilgængelige kunstudstillin-

ger. 285 Således er der tale om implementeringen af en ny social form og derfor også

om en aktivitet, der endnu ikke besad de konventioner, faste forståelser etc., som man

i dag naturligt tillægger den. De tidligste kunstudstillinger befandt sig i et uafklaret

spændingsfelt, omgærdet af en række forskellige interesser og tilgange. I denne sam-

menhæng måtte Kunstakademiet skabe afklaring, fastlægge formen i henhold til dets

bestræbelser. Jeg vil fokusere på kunstakademikernes forsøg på at styre den offentlige

kunstrelation. Det bør bemærkes, at offentligheden er en størrelse, der var under kon-

struktion i den pågældende periode, bl.a. ved tiltag som kunstudstillinger. Akademi-

ets aktivitet indgik i en større social praksis, hvor der fandtes støtte- og modstands-

punkter til dets bestræbelser.

285 Ud over Akademiets praksis var der i sidste halvdel af d. 18. årh. ingen offentlige kunstudstillinger, i det

mindste i begrebets moderne forstand. Det kgl. Billedgalleri blev ganske vist officielt offentligt tilgængeligt under

Struensee, men har i praksis været forbeholdt samfundets elite (jf. Engbjerg 2005 p. 125). Egentlig offentlig

tilgængelighed indtraf først i 1820’erne (jf. Meldahl 1906 p. 32, Kasper Monrad: “Privatsamlingernes betydning

for kunstmuseerne - historisk set” i: Kunst og Museum, 19. årg., 1984 p. 7). År 1804 og 1805 åbnedes Moltkes og

Wests privatsamlinger, men før den tid var Kunstakademiets udstillinger de eneste opvisninger af billedkunst

for menigmand (jf. Meldahl 1906 p. 32, Kasper Monrad: “Privatsamlingernes betydning for kunstmuseerne -

historisk set” i: Kunst og Museum, 19. årg., 1984 pp. 7-9).

106


5.1. Akademiets kunstudstillinger

▪ Det brede publikum

Det danske Kunstakademis tre saloner i sidste halvdel af det 18. århundrede, år 1769,

1778 og 1794, var genstand for stor interesse. På baggrund af entréindtægten har man

vurderet, at Akademiets tredje salon år 1794 tiltrak omkring 25.000 besøgende. 286 Efter

nutidige standarder er dette tal overordentligt stort, og i relation til Københavns da-

værende befolkningsstørrelse, der endnu var under 100.000, er det enormt. Trods at

tallet sandsynligvis dækker over en del gengangere, var der tale om et kæmpe tilløbs-

stykke, hvor et meget bredt udsnit af byens befolkning deltog. Den danske situation

er langt fra enestående, men udtryk for et generelt europæisk mønster. Således tiltrak

de akademiske kunstudstillinger i bl.a. Paris og London store folkemængder. De over-

leverede beretninger om tidens saloner fortæller om tætpakkede lokaler og stor social

diversitet. 287 Kunstudstillingerne var et ubestemt rum, og denne åbenhed indebar et

bredt, folkeligt tilløb.

Den omfangsrige interesse havde en tvetydig karakter for periodens kunstakade-

mikere. På den ene side kunne den store opmærksomhed fungere som tegn på institu-

tionens brede forankring i samfundet og derved cementere forestillingen om Kunst-

akademiets berettigelse. Et vigtigt formål med udstillingen var at demonstrere Akade-

miets fortrin og derved øge respekten for tidens kunstnere. 288 På den anden side var

den store, forskelligartede folkemængde en urovækkende størrelse. Man havde ladet

et utilregneligt, ukontrollabelt element entrere den kunstakademiske institution og

derved risikeret anslag mod de sanktionerede forståelser, normer etc.

286 Jf. Christensen 1999 p. 209, Engbjerg 2005 p. 378, Kryger 1991 p. 399, Meldahl 1906 p. 27. Man opkrævede ikke

entré ved de to tidligere saloner, og deres besøgstal er derfor mere ubestemt. På baggrund af det store antal

trykte kataloger ved disse udstillinger, må det dog antages, at tilløbet har været omfangsrigt (jf. Meldahl 1906

p. 8, Mortensen 1990 p. 75). Foruden salonerne afholdt Kunstakademiet udstillinger i forbindelse med guldmedaljekonkurrencerne.

287 Vedr. periodens beretninger om den brede interesse for Det danske Kunstakademis udstillinger, jf. Engbjerg

2005 p. 125, Meldahl 1906 pp. 33-34, 39-40, Mortensen 1990 p. 76. Vedr. den brede interesse omkring de udenlandske

kunstudstillinger, jf. Crow 1985 p. 4 ff, Sveen 1995 p. 55, Wrigley 1993 p. 66.

288 Således skrev akademidirektør C.F. Harsdorff 1777 i forbindelse med udformningen af Kunstakademiets anden

salon: “... at Academiet ved saadan en offentlig Exposition vilde forøge Fædrenelandets Yndest og Høiagtelse

for Konsterne og dem som dyrke samme ...” (Meldahl 1906 p. 15).

107


Kunstakademikerne var oprindeligt særdeles skeptiske, for ikke at sige modvillige,

over for tanken om, at lade deres værker udstille offentligt. Udstillingstraditionen

blev for alvor etableret ved Det franske Kunstakademi. 289 Dets fundering skyldtes dog

ikke de tidlige franske akademikere, der generelt var meget træge og trodsige over for

initiativet, men derimod primært krav fra øvre myndigheder. 290 De franske kunstud-

stillinger udvikledes i løbet af det 18. århundrede fra arrangementer centreret om-

kring hofsamfundets festligheder til egentlige offentlige kunstudstillinger. 291 Det nye

scenarium havde en række fordele; det gav Kunstakademiet mulighed for at markere

dets synspunkter, demonstrere dets sociale position, men det anstillede også en række

problemer, eks. omkring den rette relation til kunsten, hvad som måtte siges, og hvem

som måtte tale. En fremspirende kunstkritik skabte et anspændt forhold mellem Aka-

demiet og dets publikum. Således truede akademikere til tider med at boykotte salo-

nen, hvis ikke den negative omtale forstummede. 292 Kunstens indvævning i det offent-

lige rum medførte mangel på kontrol, hvilket kunstakademikerne fandt særdeles pro-

blematisk. Akademikerne følte stort ubehag ved at se deres værker udsat for den bre-

de, folkelige tilgang, for de “forkerte” attituder, som størstedelen af de besøgende an-

lagde i omgangen med kunsten.

▪ Det folkelige kunstforhold

Som sagt var Det danske Kunstakademis udstillinger de første offentlige kunstudstil-

linger, og således eksisterede der ikke en fast, almengyldig forventning omkring ak-

tiviteten. Den prædisponerede attitude, som nutidige kunstudstillinger i reglen mø-

des med, var endnu ikke skabt. Datidens forståelse af udstillingerne blev derfor forbe-

redt af andre sammenhænge. For den københavnske menigmand var det meget småt

med adgangen til det, vi i dag ville betegne kunst. Der var tale om lejlighedsvise ind-

tryk af enkelte kirkemalerier og desuden nogle ganske få offentlige skulpturer. Der-

289 Det er fra denne kant, at impulsen til det danske tiltag skal findes. Hovedmanden bag Det danske Kunstakademis

første salon var Akademiets franske direktør J.-F.-J. Saly, der importerede formen fra Det franske Kunstakademi.

290 Jf. Bätschmann 1997 pp. 12-13, Koch 1967 pp. 127 ff.

291 Jf. Bätschmann 1997 pp. 12-13, Koch 1967 pp. 128, 135, 137.

292 Vedr. kunstakademikernes anspændte forhold til salonernes publikum, jf. Bätschmann 1997 pp. 14, 53, 56-57,

Crow 1985 pp. 7 ff, 13 ff, Koch 1967 pp. 140-141, Sveen 1995 pp. 55, 60-61, Wrigley 1993 pp. 99 ff.

108


udover var der mulighed for at erhverve sig visse reproduktioner, dvs. stik af kunst-

værker. Denne omgang med billedkunst foregik efter alt at dømme under særdeles af-

slappede former. Således anskaffede det jævne folk sig billeder i bl.a. tidens krambo-

der. 293 Der er desværre ikke mange undersøgelser af denne aktivitet, men det virker

sandsynligt, at salg af billeder var en del af den almindelige markedshandel, ligesom

der er adskillige eksempler på udenlands. 294

I spørgsmålet om opvisninger af billedkunst og adfærden blandt beskuere var al-

menheden henvist til bl.a. royale festligheder, processioner, hvor der præsenteredes

en mængde kunstfærdige, billedrige udsmykninger. Eks. skabte arkitekten C.F. Hars-

dorff i forbindelse med Christian VII’s salving år 1767 en stor dekoration i klassisk stil

kaldet “Gratiernes Fontæne”, der blev opstillet på Christiansborg Slotsplads. Denne

udsmykning blev centrum for et folkeligt optrin, hvor man udstrøede penge og bespi-

ste mængden. Der blev rettet an med spidstegt okse, mens vinen sprang fra dekorati-

onens fontæner (jf. fig. 34). 295 Kunstakademiet var som kongelig institution en hoved-

leverandør af store udsmykninger til disse arrangementer. Denne praksis var et tilba-

gevendende indslag i det 18. århundrede. 296 Det bør bemærkes, at den grundliggende

stil i disse udsmykninger og i salonernes kunstværker var identisk, dvs. baseret på

samme klassiske formsprog. 297 Den almindelige befolkning oplevede derfor ikke en

radikal billedkunstnerisk overgang fra den ene til den anden sammenhæng, og det

synes nærliggende at konkludere, at folk overførte en mængde erfaringer fra de roya-

le festligheder til Akademiets udstillinger.

Desuden eksisterede der en mængde andre billedopvisninger, som var tilgængelig

for den brede del af befolkningen. Disse befandt sig inden for, hvad jeg ville kategori-

293 Jf. Nyborg 1990 pp. 159-160.

294 Vedr. markedshandlen med billeder i udlandet, jf. Crow 1985 pp. 45 ff, Koch 1967 pp. 44 ff, Sveen 1995 p. 54.

295 Jf. Bobé 1935 pp. 71-73. Folkets oplevelse af overvældende, sanselige udsmykninger i forbindelse med royale

arrangementer var en bevidst strategi fra kongemagtens side. Som det forklares i et værk om ceremonielvidenskab

fra 1733 af Julius Bernhard von Rohr: “The common man, dependent as he is on the senses and making

little use of reason, cannot properly imagine what the majesty of the king is, but through what meets his eyes

and touches his other senses he obtains a clear notion of the king’s majesty, power and authority” (Warnke

1993 pp. 225-226). Jf. desuden Koch 1967 p. 135, Warnke 1993 pp. 198, 224.

296 Jf. Bobé 1935 pp. 60 ff, 68 ff, 72-73, 92 ff, Kryger 1991 p. 256 ff, 357.

297 Tidens stilistiske forhold var ikke differentieret på samme vis, som det siden hen opleves, dvs. hvor eks. det

klassiske formsprog gerne tilknyttes alvorsfulde, seriøse forehavender, mens eks. asiatisk eller arabisk stil anvendes

til det mere forlystelsesmæssige. Den klassiske form var altdominerende og anvendtes derfor til alt.

109


sere som den folkelige forlystelseskultur. I denne kontekst er der beretninger om en

mangfoldig brug af billeder, det kunne være perspektivkasser, laterna magica, meka-

niske statuer, folk der foreviste plancher og malerier, og deslige. En meget populær

forlystelse var vokskabinetterne, dvs. udstillinger af legemsstore figurer i voks. Desu-

den fremkom der i slutningen af det 18. århundrede såkaldte panoramaer, dvs. store

billedudsmykninger anbragt på de indre vægge af en rotunde. 298 Tilgangen til disse

opvisninger var præget af det sanselige, morsomme.

Igen må det bemærkes, at der i disse sammenhænge er flere eksempler på, at man

gjorde brug af samme kulturelle reservoir, som benyttedes i forbindelse med den aka-

demiske kunst. Således berettes der bl.a. om perspektivmaskiner, der viste Peterskir-

ken i Rom, og vokskabinetter, der fremstillede historien om Kleopatra og Marcus An-

tonius. 299 Folk havde formodentlig ikke nogen dybere indsigt i disse scenerier (det var

ikke formålet omkring forlystelsen), men de havde trods alt et vist kendskab til for-

men, og stillet over for en kunstudstilling, havde de visse forventninger.

Det synes ræsonnabelt, at denne forlystelseskultur gjorde sig gældende i forståel-

sen af Akademiets kunstudstillinger. Folket medbragte en attitude, der var tillagt ved

andre sammenhænge. Som officeren og litteraten Werner Hans Frederik Abrahamson

år 1793 skrev i en kritik af Torkel Badens afhandling om Filostrat, som han mente ville

være en gavnlig belæring: “... for de mange Hundrede der staae og gabe paa Konst-

værker, som de gabe paa Optoget naar en drukken Kjerlig bringes paa Raadstuen, og

siden gaae hen og ræsonnere over Konstnerens Arbejde netop som om saadant Væg-

teroptog”. 300

Den ovennævnte kultur var menigmands forudsætning i tilgangen til Akademiets

kunstudstillinger, hvilket var særdeles problematisk i relation til akademikernes høje,

ambitiøse forestillinger om deres praksis. Kunstakademiets bestræbelser på at hæve

kunstens anseelse blev ikke gjort nemmere af, at klasselotteriet normalt havde til huse

298 Vedr. tidens folkelige billedkultur, jf. Bobé 1935 pp. 62, 64, 140-142, 172, Nyrop-Christensen 1982b pp. 192,

196, 198-199, 200, 205, Nystrøm 1935 pp. 201-202, 221.

299 Jf. Nyrop-Christensen 1982b p. 198. Desuden kunne man 1770 opleve et “Moralsk eller akademisk Voksbilled-Kabinet”,

der viste scener fra Hogarths værker, jf. Bobé 1935 p. 140, Nyrop-Christensen 1982b pp. 198-199.

300 Mortensen 1990 p. 35. Dette folkelige forlystelsesperspektiv var også til stede ved andre Akademiers kunstudstillinger,

jf. Crow 1985 p. 13 ff, Sveen 1995 pp. 56-57, Wrigley 1993 pp. 52-53, 65, 84-85, 96.

110


i de lokaler, hvor salonerne fandt sted, og fem gange om året foretog trækninger ved

Charlottenborg under livlig deltagelse fra den store folkemængde, der bredte sig over

Kgs. Nytorv. 301 Fra år 1795 blev også tallotteriets trækninger foretaget ved Charlotten-

borg. 302 Således kæmpede Akademiet mod sammenblandingen med den vulgære, fol-

kelige smag.

5.2. Styring af det offentlige kunstforhold

▪ Adskillelsen

Det folkelige perspektiv harmonerede særdeles dårligt med akademikernes forestil-

ling om kunstens bestemmelse. Som akademisekretær Cornelius Høyer år 1795 util-

freds meddelte dem: “... som ikke er uvidende om den alvorlige Plan, efter hvilken

dette Institut er anlagt, skulde det være Eder fremmed, at de Skiønne Konster i vort

nordlige Climat af mange endnu betragtes som en Tidsfordriv og blot sandselig For-

nøjelse ...”. 303 Beklagelser over det sanselige, fornøjelige kunstforhold var ikke forbe-

holdt akademikerne, men leveredes også af en fremvoksende skare af selvbestaltede

kunstkendere. Inden for tidens offentlige kunstdiskurs blev der gang på gang klaget

over pøblens tilstedeværelse ved Akademiets udstillinger; en praksis der saboterede

de sande kunstelskeres forehavende. 304 Denne fremspirende stand af kunstkendere

var på sin vis et støttepunkt for de akademiske bestræbelser, qua betragtningen af

kunsten som et alvorligt, ophøjet anliggende, men til tider også et modstandspunkt,

der udfordrede akademikernes kunstneriske autoritet. 305 Kunstens placering i den of-

301 Jf. Meldahl 1906 p. 15-17.

302 Jf. Bobé 1935 p. 137.

303 Høyer 1795 p. 5. Der var i den akademiske kultur en grundliggende foragt for den brede befolknings sanselige

smag. Eks. skrev kunstkritikeren Giovanni Pietro Bellori: “Common people refer everything they see to the

visual sense. The praise things painted naturally, being used to such things; they appreciate beautiful colours”

(Barasch 1985 p. 317). Dette forhold medvirkede til at ophøje akademikernes forståelse. Jf. desuden Sveen 1995

pp. 20-21.

304 Jf. Meldahl 1906 pp. 33-34, 36-40, 43, Mortensen 1990 p. 76, Thaarup 1785 p. 85. For udenlandske eks. på beklagelser

over pøblens tilstedeværelse ved de akademiske kunstudstillinger, jf. Sveen 1995 p. 55, Wrigley 1993

pp. 81-82, 84-85, 122 ff.

305 Tidens kunstkendere indskrev sig i et forum, der besad en privilegeret, autoritativ tilgang til kunsten. Som

den kunstinteresserede provst Andreas Christian Hviid bemærkede om den historiske bedømmelse af græskantikke

malere, hvis stykker var beundret: “... ei af en eller anden privat Mand, hvis Dom (en skarpsindig kunde

saa indvende), var han end sikker Kiender, maaske kunde ledes af Partiskhed eller Enthusiasme, ei allene af

det hele vigtige grædske Folk, men eenstemmig af de allerædleste, det er af dem, hvis forstand, Siel, Smag og

111


fentlige debat affødte en mængde diskursive kampe vedrørende repræsentationen af

den rette anskuelse. I denne sammenhæng blev den sande kunstkender gerne frem-

stillet som antitesen til den rå, uvidende pøbel. At tale med den rette myndighed var i

høj grad et spørgsmål om at adskille sig fra den vulgære mængde. I kunstpolemiker-

ne gjaldt det således om at fremstille modparten som én, der tænkte og talte inden for

den folkelige logik, dvs. hvis forståelse ikke hævede sig over den gemene betragtning.

Nicolai Abildgaard var jævnligt involveret i disputer med tidens kunstkritikere. 306

Et eks. er den omfattende polemik med den lærde og kunstinteresserede provst An-

dreas Christian Hviid, påbegyndt ved Abildgaards negative vurdering af kobberstik-

keren Georg Haas. I denne meningsudveksling opleves det, hvorledes man forsøger

at udgrænse, diskvalificere modstanderen ved at gøre vedkommende til del af den

folkelige forståelse. Abildgaard beskyldes bl.a. for at anvende ord: “... der bruges af

den gemeene Mand, og af dem, som intet om Konst-sager have hørt, seet eller læst”,

dvs. anvende “Mængdens Sprog”, i modsætning til de gloser “... der ... har faaet en

hemmelig Magt over det fine Øre ...”. 307 Ifølge Hviid ser man i Abildgaards erklærin-

ger distancen til den sande kunstforståelse: “... Contrasten sees let imellem slige De-

clamationer, og den fiine Kienderes specielle Raisonnement ... ”, og Hviid anbringer

ham blandt “... de hastige Hoveder, der ubesindigen dømme om det, som de ikke

forstaae ...”. 308

Abildgaard svarer igen ved at fremstille Hviid som ukyndig, uvidende, hvilket er

“... aabenbart for alle Kiendere”, men “Det er heller ikke for disses Domstoel han sø-

ger at fremstille sig selv og mig i denne hans saa kaldte Revision; men for den hele

store Mængde, som intet forstaaer af Konsten ...”. 309 Hviid har ikke andel i den sande

kunstforståelse, og Abildgaard understreger, at diskussionen ikke foregår i kredsen af

kunstkendere: “... thi for disse vilde det være unødvendigt, og mig uanstændigt at

certere med Hr. Prof. Hviid, efter de Prøver, han har givet paa tyk Uvidenhed i alt

Sandser vare mest dyrkede, og som til alle Tider eene have havf Magten til at indlade og udelukke af Udødelighedens

Tempel ... hvis Dom Sandhed eene bestyrede” (Hviid 1786 p. 62).

306 Vedr. Abildgaards anstrengte forhold til visse af tidens kunstkendere, jf. Christensen 1999 p. 205, Kragelund

1999 p. 52, Sass 1986 pp. 202, 204.

307 Hviid 1786 pp. 28-29, 34-35.

308 Ibid. pp. 80, 98.

309 Abildgaard 1786 p. 7.

112


hvad Konst-Sager betreffer”. 310 Hviid henregnes til den lavere anskuelse; en aktør der

har forsynet sig med store ord for: “... at narre dem, der intet forstaae”. 311

Abildgaards ringeagtelse af den uvidende, usmagelige kunstbetragtning er tidlige-

re blevet berørt. I værket Le Sort des Artistes (Kunstnernes Lod) opleves en forsamling af

ukyndige, ubehøvlede skabninger, der harcelerer over et fremsat maleri, mens kunst-

neren skjult bag værket græmmer sig (fig. 27). Man har tidligere påpeget forbindelsen

til François Bouchers værk Maleriet hånes af Misundelsen, Dumheden og Fuldskaben, der

blev udbredt ved en radering af Jacques Philippe Le Bas (fig. 35). 312 En anden nærlig-

gende inspirationskilde synes at være Plinius d. ældres anekdote om den antikke ma-

ler Apelles, der udstillede sine værker på gaden for i skjul at overhøre de forbipasse-

rendes respons. En dag kritiserede en skomager Apelles’ fremstilling af fodtøjet, hvil-

ket maleren derfor rettede, men da skomageren opdagede korrektionen og opmuntret

af sin bedreviden begyndte at bebrejde andre dele af figuren, trådte Apelles frem og

fastslog, at skomageren ikke skulle berøre ting, hans viden ikke dækkede, eller som

det hedder i den mere almenkendte formulering: “Skomager bliv ved din læst”. 313

Denne beretning er bl.a. illustreret i Joachim von Sandrarts berømte bogværk Teut‐

sche Academie... fra år 1675, som både Akademiet og Abildgaard selv var i besiddelse

af (fig. 36). 314 I Sandrarts illustration ser man en folkelig forsamling, der på linie med

Abildgaards værk inkluderer bl.a. børn og dyr, som tillader sig at påvise mangler i

kunstnerens arbejde. Fortællingens underforståede budskab er, at kunst skal overla-

des til dem, der har den rette kompetence, hvilket menigmand ikke har. Den afsmag

for det folkelige kunstforhold, der udtrykkes i denne sammenhæng, kan være forbun-

det med Abildgaards oplevelser af kunstudstillinger.

Abildgaards værk synes mærket af en dybfølt væmmelse ved tilgangen til kunsten

som en folkelig adspredelse, hvor selv børnene forventes at kunne deltage. Tilskuerne

med deres gestikulerende attituder, børnenes fremskudte placering i forholdet, min-

der om de beskuere af et Mester Jakel-teater, som kunstneren C.A. Lorentzen har skil-

310 Ibid. p. 9.

311 Ibid. p. 7.

312 Jf. Kragelund 1999 p. 56, Sass 1986 pp. 125-126.

313 Jf. Crow 1985 p. 32, Kris, Kurz 1980 pp. 134-135, Wrigley 1993 pp. 120-122.

314 Jf. Kragelund 1999 p. 52, Salling 1988 p. 93.

113


dret i en tegning (fig. 37). Igen ses det korporlige, sanselige engagement, børnene der

holdes op eller skubbes frem for at kunne tage del i oplevelsen. Denne indstilling i

mødet med kunsten har Abildgaard efter alt at dømme oplevet som en degradering af

værkerne.

▪ Udgrænsningen

Akademiets forhold til salonernes publikum synes med tiden at ændre karakter. Kata-

loget fra den første salon år 1769 erklærer frejdigt, at: “... alle og eenhver være tilladt”,

og der synes at være en positiv forståelse af publikums relation til akademikernes ini-

tiativ; kataloget der efterkommer “... den Begierlighed, som Publicum viser ...”; vær-

kerne “... der for deres Nysgierrighed udsettes ... ”. 315 I kataloget fra den anden salon

år 1778 har forholdet taget en drejning. Bredden er blevet ofret for italesættelsen af en

særlig kunstbetragter: “For da at vise det indsigtsfulde Publicum frugterne af denne

Stiftelse ...”. 316

Den gemene befolkning var en problematisk størrelse i kunstudstillingens logik. På

den baggrund iværksattes en række tiltag, der havde til formål at udgrænse mæng-

dens dominans af livet i salonerne. Ved den anden salon år 1778 afviste man folk, som

“... er uanstændig klædt, eller af en usømmelig Opførsel”, således at “... Konst-Elskere

med desto større Roe og Fornøyelse kan betragte det udsatte Arbeyde ...”, og ved den

tredje salon år 1794 opkrævede man entré “For at forebygge alt for stærkt Tilløb af

den gemeene Pøbel ved Salonen ...”. 317 For at sikre ro og orden udkommanderedes en

militærvagt. 318

Denne tydelige udgrænsning har et paradoksalt aspekt, eftersom man ofte påpege-

de kunstens potentiale i kultiveringen af folket. Bl.a. Abildgaard var fortaler for kun-

315 Forklaring 1769 pp. 3-4.

316 Forklaring 1778 p. 3.

317 Jf. Kryger 1991 p. 399, Meldahl 1906 pp. 18, 27. År 1811 indførtes der også entré ved Kunstakademiets årlige

udstillinger af elevværker, bl.a. pga. “... Ønsket at sætte Grændser for det Tilløb af den laveste Folkeklasse, som

hidindtil ved de frie Udstillinger har funden Sted, og som har givet Anledning til Uordener og forhindret Andre,

som kunde have anden Interesse for Konster, end den, der eene fødes af Nysgierrighed fra at besøge Udstillingen”

(Meldahl 1906 p. 43). Vedr. initiativer for at holde pøblen borte ved udenlandske akademiers kunstudstillinger,

jf. Bätschmann 1997 p. 25, Sveen 1995 p. 56, Wrigley 1993 pp. 90, 92 ff.

318 Meldahl 1906 p. 41.

114


stens velgørende effekt. 319 Den ægte, korrekte kunstanskuelse synes dog uden for me-

nigmands rækkevidde, eftersom hans tilværelse var bundet til materielle, praktiske

forhold. At være indspundet i hverdagslivets materialitet var en fundamental brist i

relation til kunstbetragtningen. Som Winckelmann skrev om muligheden for at føle

det kunstskønne: “Dieser Vorschlag aber ist, wie dieser Entwurf, nicht für junge Leu-

te, welche nur um ihr nothdürftiges Brod lernen, und weiter nicht hinaus denken

können, welches sich von selbst verstehet, Sondern für die, welche, nebst der Fähig-

keit, Mittel, Gelegenheit und Muße haben, und diese ist sonderlich nöthig. Denn die

Betrachtung der Werke der Kunst ist, wie Plinius sagt, für müßige Menschen, das ist,

die nicht den ganzen Tag ein schweres und unfruchtbares Feld zu bauen verdammet

find”. 320 Den jævne mands partikulære perspektiv, binding til kropsligt, mekanisk ar-

bejde, sanselige, nytteorienterede forhold til verden betød, at han stod uden for den

æstetiske attitude, der fordrede evnen til at abstrahere, generalisere, indtræde i en hø-

jere, universel position og derved uddrage sandheden om kunsten.

Det rette kunstforhold stod i modsætning til folkets forlystelseskultur; kunsten var

mere end, i Abildgaards ord, “sandselig Fornøielse eller Tidsfordriv”. 321 Akademiker-

ne og de såkaldte kunstelskere lagde kraftig afstand til den indstilling, der tænkte bil-

ledkunsten inden for sanselighedens, morskabens rammer. 322 Kunsten skulle tværti-

mod, i Wiedewelts formulering: “... opvække Høyagtelse, og exprimere det store, som

er egentlig den første og fornemste Sag udi Konsten til at indtage en Tilskuer”. 323

Modsætningen mellem disse tilgange opleves i en radering fra år 1779 af den tone-

angivende polsk-tyske maler, kobberstikker og senere hen direktør for Det berlinske

319 Jf. Abildgaard 1786 pp. 10-11, Christensen 1999 p. 128, Hviid 1786 p. 6. Abildgaard siger bl.a.: “... at Kunsterne

have en vigtig Indflydelse paa det menneskelige Selskab; at de forædle Følelserne; at Kunsterne ere et vigtigt

Middel til at forekomme en stor Deel af den Fordærvelse, som ellers vilde i de store Stæder blive en Følge af det

indespærrede Liv, og Udelukkelse fra den Leilighed, Landmanden dagligen haver til at faae Indtryk af det

Skiønne i Naturen ...” (Christensen 1999 p. 128).

320 Johann Joachim Winckelmann: Abhandlung von der Fähigkeit der Empfindung des Schönen in der Kunst, und dem

Unterrichte in derselben. Dresden, Waltherischen Buchhandlung, 1763, p. 15. Vedr. den jævne befolknings manglende

kunstsmag pga. dets materielle eksistens, jf. Barrell 1992 pp. 41-42, Bohls 1993 pp. 20-21, 30 ff, Cottom

1981 p. 368.

321 Christensen 1999 p. 128.

322 Abildgaard taler bl.a. om “... den tænkende Tilskuer der icke betragter et Malerie som en broderet Klædning

...” (Christensen 1999 p. 92), og digteren og kunstkritikeren Thomas Thaarup konstaterer bl.a., at kunsten “...

forskaffer et Folk meget vigtigere Fordele end den blotte Morskab” (Thaarup 1785 p. 83).

323 Wiedewelt 1762 p. 6.

115


Kunstakademi Daniel Nikolaus Chodowiecki (fig. 35). I en serie af stik illustrerer Cho-

dowiecki den forkerte og rigtige attitude i en række sociale forhold, deriblandt kunst-

betragtningen. Her modstilles den fejlagtige og forkastelige indstilling, karakteriseret

som sanselig, fysisk (berørende), morskabsorienteret, højlydt, livlig, munter, med den

sande anskuelse, der skildres som kontemplativ, stille, andægtig.

Kunstakademiet forsøgte, til tider meget øjensynligt, konkret, at indgive tilskuerne

den rigtige højagtende attitude over for kunsten. Bl.a. havde man ved salonen år 1778

udstillet en model af Wiedewelts sarkofag til Frederik V i Akademiets forsamlingssal.

For at skabe den rette stemning dækkede man de store vinduer til, således at værket

kun blev ramt af lyset fra vinduerne i salens loftslanterne, hvilket ifølge en betragter:

“... indgive stille Alvorlighed og høytidelig Sorg, naar man betragter Mindet”. 324 Ved

udgrænsningen af pøblen og iscenesættelsen af den kontemplative, andægtige tilsku-

er stilede man mod et rum, der stod i skarp kontrast til den ellers vulgære verden. 325

Selv om pøblen primært stod for skud, var beklagelsen over det sanselige, lystelige

kunstforhold ikke udelukkende møntet på denne samfundsgruppe. Denne åbenbare

ærgrelse var måske nærmere udtrykket for en endnu større frustration, nemlig at sto-

re dele af overklassen, dvs. adelstanden, også forholdt sig til kunsten ved en iflg. aka-

demikerne beskæmmende optik. Uviljen kunne i relation til denne gruppe selvfølge-

lig ikke formidles så utvetydigt, håndfast som i forhold til det jævne folk.

I denne sammenhæng var den primære problematik: billedkunstens forståelse som

luksusartikel og derved placering i en ramme, der generelt satte sanselige, materielle

kvaliteter over det åndrige, dybsindige forhold, den sande forståelse. 326 Overklassen

havde ikke fået øjnene op for denne praksis, og akademikere og kunstelskere klagede

sig over den manglende kunstinteresse. 327 Som kataloget for salonen år 1794 erklærer

324 Meldahl 1906 p. 19.

325 Forståelsen af udstillingsrummet havde klare anknytninger til bl.a. det religiøse rum. Som den tyske forfatter

og kunstentusiast Wilhelm Wackenroder år 1797 skrev om de tidlige museer: “... temples where in silent humility

one may admire the great artists as the highest earthly beings” fri for “the vulgar flux of life”, eller som Philipp

Otto Runge karakteriserede museumsrummet, hvor “... a higher devotion prevails than in church” (Niels

von Holst: Creators, Collectors and Connoisseurs: The Anatomy of Artistic Taste from Antiquity to the Present. London,

Thames and Hudson, 1967, p. 216).

326 Christensen 1999 p. 128, Kryger 1991 pp. 353-356, 391 ff, Mortensen 1990 p. 80.

327 Jf. Baden 1798 pp. 11-12, Bärens 1791 pp. 264, 267 ff, Mortensen 1990 p. 36, Marianne Saabye: “Wiedewelt -

kunstakademi og kunstpolitik” i: Kryger, Lund, Brøgger 1986 p. 70-71, Thaarup 1785 pp. 83-84. Abildgaard sag-

116


om situationen i Danmark: “... der hvor antallet af Konstelskere er saa ubetydeligt, og

Konstnere saa lidet beskiæftiges ...”. 328 Akademiet befandt sig i en kunstnerisk bryd-

ningsperiode, hvor en række forståelser og praksiser endnu ikke var fastlagt. Afvik-

lingen af dette spændingsforhold blev for alvor iværksat ved den danske guldalder.

de bl.a.: “At gjøre Kunsten til Næringsvej i Danmark, er omtrent det samme som at gjøre Navigation til Næringsvej

i Tibet” (Christensen 1999 p. 150).

328 Fortegnelse 1794 p. 3.

117


IV

KONKLUSION

118


6. EN KONKLUSION. REFLEKSIONER OVER AKADEMIET

De ovenstående sider har behandlet Det kgl. danske Kunstakademi i sidste halvdel af

det 18. århundrede ud fra problemstillingen: Hvorledes forsøgte Akademiet at styre

den kunstneriske praksis. Gennem studier af forskellige aspekter i Kunstakademiets

aktivitet er det blevet demonstreret, hvorledes den akademiske institution involvere-

de tydelige interesseforhold. At datidens Akademi implicerede et magtforhold, er an-

tageligvis ikke kommet som nogen stor overraskelse. Man har længe forholdt sig til

periodens kunstakademiske institution som et nærmest repressivt, diktatorisk system,

der understøttet af den politiske magt tyranniserede kunstens udfoldelse. Akademisk

kunst stod som antitesen til de modernistiske forståelser og blev derfor ofte indskre-

vet i en undertrykkende position, dvs. som negationen af den rigtige billedkunst. På

den baggrund har man gerne fremdraget de kunstnere, der kunne siges at gå imod

det akademiske herredømme.

Jeg håber, at denne fremstilling har åbnet for indsigter i andre aspekter af den aka-

demiske praksis. Kunstakademiet fremmede en bestemt kunstnerisk forståelse og det

på baggrund af et, i det mindste i en moderne optik, tydeligt interesseperspektiv, men

at anskue forholdet som udelukkende repressivt synes fejlagtigt. Det akademiske sy-

stem fungerede langtfra blot ved autoritære metoder, ved at håndfast diktere adfær-

den. Akademiet skabte en fundamental ramme omkring den kunstneriske praksis, en

identitet, og derved et særligt, grundliggende kunstforhold. Specialet har forsøgt at

anskueliggøre, hvorledes en række magtteknikker ansporede en bestemt kunstnerisk

subjektivitet. Ved den disciplinære strukturering tillagde den kommende kunstner sig

en særlig, idealistisk kunstrelation og en særlig kunstnerisk selvforståelse. Samtidig

fremmede det moralske tankesæt en bestemt væremåde, effektueret ved et grundigt

selvarbejde. Disse teknikker udfoldede en positiv, skabende magt, en styring af ad-

færden.

Man bør ikke overse kunstakademiets “berigende” effekt. Akademiet institutiona-

liserede det kunstneriske forhold ved en udgrænsning af anderledes, rivaliserende

forståelser, og dets aktivitet muliggjorde på sin vis mange af de ikke-akademiske og

119


ofte anti-akademiske kunstpraksiser, der spirede frem i løbet af det 18. århundrede,

og som for alvor manifesterede sig i det 19. århundrede. Ved at fundamentere forstå-

elsen af kunsten og kunstneren som beåndede, ophøjede størrelser skabtes forudsæt-

ningen for det kunstforhold, der stadig den dag i dag præger billedet.

En tilgang, der anerkender det immanente forhold mellem magt, viden og subjekti-

vitet, kan levere anderledes, nuancerede forståelser af det akademiske forhold. Ved at

anskue den historisk-sociale omstændighed med udgangspunkt i dens egne præmis-

ser, i stedet for at indprojicere moderne forståelser og dømme tidens udtryk som fejl-

agtige, bizarre, dilettantiske eller, hvad man ellers hører, åbnes der for indsigter i for-

holdets særegenhed. Jeg håber, at fremstillingen har anskueliggjort den klare histori-

ske forskel, der er mellem datidens kunstneriske praksis og så den forståelse, som i

dag lægges omkring kunsten, men samtidig også har demonstreret de sammenhæn-

ge, der findes mellem datidens aktivitet og så den moderne kunstinstitution.

120


V

LITTERATUR OG ILLUSTRATIONER

121


ILLUSTRATIONER

FIG. 1

Abraham Bosse (1602—1676): Den ædle maler (Le Noble Peintre), ca. 1635.

Kobberstik. 24,4 × 32,2 cm.

FIG. 2

Det københavnske Malerlavs segl, 1622.

122


FIG. 3

Hendrik Krock (1671—1738): Apollon og de frie kunster, ca. 1704-06.

Olie på lærred. 54 × 83 cm. De Danske Kongers Kronologiske Samling, Rosenborg Slot.

Apollon flankeres af Dyden, der lader blikket falde på to halvnøgne, sammenknyttede kvinder, Maler‐ og

Billedhuggerkunsten. I baggrunden fordriver Pallas Athene Lasten og Uvidenheden.

123


FIG. 4

Nicolas Dorigny (1658—1746) efter forlæg af Carlo Maratta (1625—1713):

Et malerakademi, forlægget er udført senest 1683.

Kobberstik. 47 × 32 cm.

Der tales om to tilstande af Dorignys kobberstik, af hvilke det senere er fra 1728.

124


FIG. 5

Hendrik Krock (1671—1738): Landskab med allegoriske figurer, ukendt årstal.

dkridt på blågrønt papir. 31,8 × 47,4 cm. Den Kongelige Kobberstiksamling, Statens Museum for

Kunst.

FIG. 6

Girard Audran (1640—1703) efter forlæg af Louis Testelin (1615—1665):

Tiden spreder Uvidenhedens skyer, der omgiver Maleriet. Frontispice i Henri Testelins Sentimens des plus habi‐

les peintres du temps, sur la pratique de la peinture, recueillis et mis en tables de préceptes (Paris, 1680).

Radering. 33,2 × 32,1 cm.

125


FIG. 7

Georg Martin Preisler (1700—1754) efter forlæg af Johann Daniel Preisler (1666—1737):

Frontispice i Die durch Theorie erfundene Practic, Oder Gründlich‐verfasste Reguln deren man sich als einer

Anleitung zu berühmter Künstlere Zeichen‐Wercken bestens bedienen kan. Første del (Nürnberg, 1721).

Radering.

Der er tale om en allegori over tegneundervisningen. Billedet viser den unge elev, der tager det første skridt i be‐

mestringen af tegnekunsten. Geometrien tager ham i hånden, mens Teorien leder ham mod Symmetrien og endelig

Praktikken i skikkelse af en gammel kvinde siddende på øverste trin.

126


FIG. 8

Benoît Louis Prévost (ca. 1735—1804): Dessein, Planche VIII (Ovales) i

Encyclopédie ou dictionaire raisonné des sciences, des arts et des métiers. Recueil de planches sur les sciences, les

arts liberaux, et les arts mechaniques, avec leur explication. Bind 2 (Paris, 1763).

Kobberstik.

127


FIG. 9

Georg Martin Preisler (1700—1754) efter forlæg af Johann Daniel Preisler (1666—1737):

Tavle 6 i Die durch Theorie erfundene Practic, Oder Gründlich‐verfasste Reguln deren man sich als einer

Anleitung zu berühmter Künstlere Zeichen‐Wercken bestens bedienen kan. Første del (Nürnberg, 1721).

Radering.

128


FIG. 10

Georg Martin Preisler (1700—1754) efter forlæg af Johann Daniel Preisler (1666—1737):

Tavle 9 i Die durch Theorie erfundene Practic, Oder Gründlich‐verfasste Reguln deren man sich als einer

Anleitung zu berühmter Künstlere Zeichen‐Wercken bestens bedienen kan. Første del (Nürnberg, 1721).

Radering.

129


FIG. 11

Benoît Louis Prévost (ca. 1735—1804): Dessein, Planche XXXVIII (Proportions de la Venus de Medicis) i

Encyclopédie ou dictionaire raisonné des sciences, des arts et des métiers. Recueil de planches sur les sciences, les

arts liberaux, et les arts mechaniques, avec leur explication. Bind 2 (Paris, 1763).

Kobberstik.

Der er tale om en reproduktion af et stik fra Girard Audrans Les proportions du corps humain, mesurées sur les

plus belles figures figures de l’antiquite (Paris, 1683).

130


FIG. 12

Georg Martin Preisler (1700—1754) efter forlæg af Johann Daniel Preisler (1666—1737):

Tavle 1 i Die durch Theorie erfundene Practic, Oder Gründlich‐verfasste Reguln deren man sich als einer

Anleitung zu berühmter Künstlere Zeichen‐Wercken bestens bedienen kan. Anden del (Nürnberg, 1722).

Radering.

131


FIG. 13

Formodentlig Jan Stephan van Calcar (1499—1546) efter forlæg af Andreas Vesalius (1514—1564):

Den første muskelfigur i De humani corporis fabrica (Basel, 1543).

Træsnit. 35,0 × 21,0 cm.

132


FIG. 14

Jan Wandelaar (1690—1759) efter forlæg af Bernhard Siegfried Albinus (1697—1770):

Tabula I (De ydre muskler, forside) i Tabulae sceleti et musculorum corporis humani (Leiden, 1747).

Kobberstik. 54,3 × 37,3 cm.

133


FIG. 15

Benoît Louis Prévost (ca. 1735—1804): Dessein, Planche II (Instrumens) i

Encyclopédie ou dictionaire raisonné des sciences, des arts et des métiers. Recueil de planches sur les sciences, les

arts liberaux, et les arts mechaniques, avec leur explication. Bind 2 (Paris, 1763).

Kobberstik.

134


FIG. 16

Pierre Bodart efter forlæg af Gerard Hoet (1648—1733):

Frontispice i Ontslote deure der tekenkunst (Leeuwarden, 1713).

Radering.

Stikket stammer fra en tegnebog af den hollandske, klassicistiske maler Gerard Hoet og viser en kvinde med en

passer i øjet, der fører tre børn ind i en antiksal. Der er tale om en allegorisk fremstilling i stil med fig. 7, hvor kvin‐

den antageligvis repræsenterer Den sande Tegnekunst eller deslige. Hoet var akademisk orienteret og etablerede år

1697 et tegneakademi i Utrecht. Stikket blev genanvendt i anden udgave af Hoets tegnebog fra 1723.

135


FIG. 17

Benoît Louis Prévost (ca. 1735—1804) efter forlæg af Charles Nicolas Cochin d. yngre (1715—1790):

Dessein, Planche I (Ecole de Dessein) i

Encyclopédie ou dictionaire raisonné des sciences, des arts et des métiers. Recueil de planches sur les sciences, les

arts liberaux, et les arts mechaniques, avec leur explication. Bind 2 (Paris, 1763).

Kobberstik.

136


FIG. 18

Wilhelm Bendz (1804—1832): Kunstakademiets modelskole, ca. 1826.

Pen og tusch, lavering på papir. 30,7 × 47,4 cm. Den Hirschsprungske Samling.

Modelskolens inventar, som det ses på ovenstående illustration, var blevet fornyet i forhold til sidste halvdel af d.

18. årh. Det amfiteatralske princip var dog det samme. Man har ikke kendskab til nogen afbildninger af interiøret

fra sidste halvdel af d. 18. årh.

137


19 20

FIG. 19

Gilles Demarteau (1722—1776) efter forlæg af Carle van Loo (1705—1765): Liggende model.

Crayonstik. 67 × 49,5 cm. Danmarks Kunstbibliotek.

Justitsråd og æresmedlem ved Kunstakademiet Joachim Wasserschelbe skaffede år 1761 Akademiet en stor samling

af crayonstik fra Paris. Disse stik formåede at efterligne originale rødkridtstegninger af tidens ansete franske kunst‐

nere som Bouchardon, Pierre, van Loo og Boucher eller deres kopier efter berømte værker, eks. Rafaels fresker.

FIG. 20

Herman Koefoed (1743—1815): Liggende model, ca. 1770. Kopi efter crayonstik af Gilles Demarteau.

dkridt på papir. 48 × 51,5 cm. Danmarks Kunstbibliotek.

138


FIG. 21

Hans Ditlev Christian Martens (1795—1864): Nordøstsiden af Antiksalen på Charlottenborg, 1821.

Olie på lærred. 50 × 66,5 cm. Thomas Le Claire Kunsthandel, Hamburg.

139


FIG. 22

Andreas Weidenhaupt (1738—1805): Anatomifigur (Écorché), 1772.

Gips. 102 cm. Kunstakademiets afstøbningssamling.

Andreas Weidenhaupt var Kunstakademiets anatomiprofessor 1771‐1805. Hans échorché fra 1772 er i tråd med

den anatomiske illustrationspraksis, der blev skabt ved Bernard Siegfried Albinus (jf. fig. 14).

140


FIG. 23

Christian August Lorentzen (1746—1828): Kunstakademiets modelskole, ca. 1815-1820.

Olie på lærred. 87 × 61 cm. Det Nationalhistoriske Museum på Frederiksborg Slot, deponeret på

Sønderborg Slot.

På maleriet ses akademiprofessor Lorentzen omgivet af elever i færd med at tegne to modeller i klassiske stillinger.

I baggrunden observeres Andreas Weidenhaupts anatomifigur (jf. fig. 22) samt gipsafstøbninger af Venus Medici

og en romersk buste.

141


FIG. 24

Charles Le Brun (1619—1690): Følelsesudtryk.

Illustration i Henri Testelins Sentimens des plus habiles peintres du temps, sur la pratique de la peinture,

recueillis et mis en tables de préceptes (Paris, 1680).

142


FIG. 25

Christoffer Wilhelm Eckersberg (1783—1853): Kunstakademiets modelskole, omkring 1805.

Pen, gråt blæk, pensel, grå lavering over let blyant. 20,4 × 26,6 cm. Den Kongelige Kobberstiksamling,

Statens Museum for Kunst.

Tegningen skildrer modelskolens undervisning, hvor akademiprofessor Lorentzen irettesætter en elev.

143


FIG. 26

Federico Zuccaro (ca. 1540/1541—1609): Apelles’ bagvaskelse, ca. 1569-1572.

Olie på lærred. 144,4 × 234,4 cm. The Royal Collection, London.

Maleriet er et af tre allegoriske billeder, som Federico Zuccaro skabte på baggrund af personlige kontroverser.

Ved disse værker promoverer Zuccaro sine forestillinger om malerkunsten. Zuccaro kæmpede for revalueringen af

billedkunstens status og var involveret i etableringen af Accademia del Disegno i Firenze (1563) og Accademia di

San Luca i Rom (1593‐1594).

144


FIG. 27

Johan Frederik Clemens (1748—1831) efter forlæg af Nicolai Abildgaard (1743—1809):

Le Sort des Artistes (Kunstnernes lod), 1786.

Kobberstik. 17,5 × 22,9 cm. Den Kongelige Kobberstiksamling, Statens Museum for Kunst.

FIG. 28

Joachim von Sandrart (1606—1688):

Minerva og Saturn beskytter Kunst og Videnskab mod Misundelse og Løgn, 1644.

Olie på lærred. 146 × 202 cm. Kunsthistorisches Museum, Wien.

145


FIG. 29

Gérard de Lairesse (1640—1711): Minerva beskytter Maleriet mod Misundelsen og Uvidenheden, ca. 1675.

Radering. 20,4 × 14,2 cm.

146


FIG. 30

Peter Cramer (1726—1782): Satirisk tegning, omkring 1778.

Pen og sort blæk. 18,0 × 28,5 cm. Den Kongelige Kobberstiksamling, Statens Museum for Kunst.

Den fantasifulde tegning viser Nicolai Abildgaard, der angribes fra tre sider, bl.a. af miniaturemaleren og

Akademiets sekretær Cornelius Høyer, der som en djævelsk skabning flyver over Abildgaards hoved.

147


FIG. 31

Asmus Jacob Carstens (1754—1798): Jason med det gyldne skind, 1797.

Blyant. 19,2 × 24,3 cm. Den Kongelige Kobberstiksamling, Statens Museum for Kunst.

FIG. 32

Joseph Anton Koch (1768—1839) efter forlæg af Asmus Jacob Carstens (1754—1798):

Jason med det gyldne skind, 1799.

Radering. 21,4 × 25,2 cm. Thorvaldsens Museum.

148


FIG. 33

Joseph Anton Koch (1768—1839): Kunstneren som Herkules på skillevejen, 1791.

Pen og blæk med vandfarve. 18,7 × 22,6 cm. Tidligere Graphische Sammlung, Staatsgalerie, Stuttgart.

FIG. 34

Ukendt kunstner: C.F. Harsdorffs dekoration “Gratiernes Fontæne”. Fejring af Christian VII’s salving på

Christiansborg Slotsplads, 1767.

Tegning. 26 × 59 cm. Det kongelige Bibliotek.

149


FIG. 35

Jacques Philippe Le Bas (1707—1783) efter forlæg af François Boucher (1703—1770):

Maleriet hånes af Misundelsen, Dumheden og Fuldskaben, 1746-1747. Frontispice i Jean-Bernard Leblancs

Lettre sur l’exposition (Paris, 1747) og Charles Du Bos’ Réflexions (Paris, 1755).

Radering.

150


FIG. 36

Joachim von Sandrart (1606—1688): Sutor non ultra crepitam. Illustration i Joachim von Sandrarts

Teutsche Academie der Edlen Bau‐, Bild‐ und Mahlerey‐Künste. Anden del, første bog (Nürnberg, 1675).

Kobberstik. 11,5 × 16,0 cm.

FIG. 37

Christian August Lorentzen (1746—1828): Mester Jakel‐teater, antageligvis i Dyrehaven, ukendt årstal.

Tegning. Teatermuseet.

151


FIG. 38

Daniel Nikolaus Chodowiecki (1726—1801): Kunst Kenntnis/Connoissance des Arts, 1779.

Illustration i Göttinger Taschenkalender.

Radering.

152


BILLEDKILDER

FIG. 1 Klaus Gallwitz, Georg-W. Költzsch (red.): Maler und Modell. Udst.kat. Staatliche

Kunsthalle, Baden-Baden 1969, kat.nr. 55.

FIG. 2 Poul Bredo Grandjean: Danske Haandværkerlavs Segl, København 1950, tavle 11.

FIG. 3 Vagn Poulsen, Erik Lassen, Jan Danielsen (red.): Dansk kunsthistorie. Bind. 2. København

1973, p. 354.

FIG. 4 Paul Duro: The Academy and the Limits of Painting in Seventeenth‐Century France.

Cambridge 1997, p. 49.

FIG. 5 Sigrid Theimann: Hinrich Krock 1671‐1738. Der Hofmaler im absolutistischen Dänemark.

København 1980, p. 68.

FIG. 6 Paul Duro: The Academy and the Limits of Painting in Seventeenth‐Century France.

Cambridge 1997, p. 35.

FIG. 7 Karin Kryger: “Tegninger efter afstøbninger”, i: Pontus Kjerrman, Bjørn Nørgård,

Jan Zahle, Jens Bertelsen (red.): Spejlinger i gips. Udst.kat. Det Kongelige Danske

Kunstakademis Billedkunstskoler, København 2004, p. 218.

FIG. 8 Charles Nicolas Cochin d. yngre, Denis Diderot: A Course in Drawing by Nicolas Co‐

chin the Younger and Denis Diderot. Chicago 1954. Oversat af Philipp P. Fehl, p. 21.

FIG. 9 Angelika Plank: Akademischer und schulischer Elementarzeichenunterricht im 18. Jahr‐

hundert. Frankfurt am Main 1999, p. 332.

FIG. 10 Angelika Plank: Akademischer und schulischer Elementarzeichenunterricht im 18. Jahr‐

hundert. Frankfurt am Main 1999, p. 333.

FIG. 11 Charles Nicolas Cochin d. yngre, Denis Diderot: A Course in Drawing by Nicolas Co‐

chin the Younger and Denis Diderot. Chicago 1954. Oversat af Philipp P. Fehl, p. 73.

FIG. 12 Angelika Plank: Akademischer und schulischer Elementarzeichenunterricht im 18. Jahr‐

hundert. Frankfurt am Main 1999, p. 340.

FIG. 13 K.B. Roberts, J.D.W. Tomlinson: The Fabric of the Body: Europaen Traditions of Anato‐

mical Illustration. Oxford 1992, p. 151.

FIG. 14 Robert Beverly Hale, Terence Coyle: Albinus on Anatomy. New York 1989, p. 35.

FIG. 15 Charles Nicolas Cochin d. yngre, Denis Diderot: A Course in Drawing by Nicolas Co‐

chin the Younger and Denis Diderot. Chicago 1954. Oversat af Philipp P. Fehl, p. 19.

FIG. 16 Jaap Bolten: Method and Practice: Dutch and Flemish Drawing Books 1600‐1750. Landau,

Pfalz 1985, p. 76.

FIG. 17 Charles Nicolas Cochin d. yngre, Denis Diderot: A Course in Drawing by Nicolas Co‐

chin the Younger and Denis Diderot. Chicago 1954. Oversat af Philipp P. Fehl, p. 17.

FIG. 18 Emma Salling, Claus M. Smidt: “Fundamentet. De første hundrede år”, i: Emma

Salling (red.): Kunstakademiet 1754‐2004. Bind 1. København 2004, p. 57.

FIG. 19

Emma Salling, Claus M. Smidt: “Fundamentet. De første hundrede år”, i: Emma

Salling (red.): Kunstakademiet 1754‐2004. Bind 1. København 2004, p. 53.

153


FIG. 20 Emma Salling, Claus M. Smidt: “Fundamentet. De første hundrede år”, i: Emma

Salling (red.): Kunstakademiet 1754‐2004. Bind 1. København 2004, p. 53.

FIG. 21 Anneli Fuchs, Emma Salling (red.): Kunstakademiet 1754‐2004. Bind 3. København

2004, p. 192.

FIG. 22 Pontus Kjerrman: “Anatomiske figurer”, i: Pontus Kjerrman, Bjørn Nørgård, Jan

Zahle, Jens Bertelsen (red.): Spejlinger i gips. Udst.kat. Det Kongelige Danske Kunstakademis

Billedkunstskoler, København 2004, p. 483.

FIG. 23 Jan Zahle: “Antiksalen ▪ Figursalen ▪ Museet”, i: Pontus Kjerrman, Bjørn Nørgård,

Jan Zahle, Jens Bertelsen (red.): Spejlinger i gips. Udst.kat. Det Kongelige Danske

Kunstakademis Billedkunstskoler, København 2004, p. 141.

FIG. 24 Jennifer Montagu: The Expression of the Passions: The Origin and Influence of Charles Le

Brun’s Conférence sur l’expression générale et particulière. New Haven 1994, p. 164.

FIG. 25 Kasper Monrad: “Abildgaard and the Copenhagen Art Academy at the end of the

18th Century”, i: Leids Kunsthistorisch Jaarboek, V-VI (1986-1987) 1989, p. 555.

FIG. 26 Lucy Whitaker, Martin Clayton: The Art of Italy in the Royal Collection: Renaissance &

Baroque. London 2007, p. 77.

FIG. 27 Charlotte Christensen: Maleren Nicolai Abildgaard. København 1999, p. 149.

FIG. 28 Christian Klemm: Joachim von Sandrart. Kunst‐Werke u. Lebens‐Lauf. Berlin 1986, p.

138

FIG. 29 Alain Roy: Gérard de Lairesse (1640‐1711). Paris 1992, p. 472.

FIG. 30 Elsebeth Aasted Neiiendam: “Billedkunstneren og teatermaleren Peter Cramer.

Skitser til et portræt”, i: Den danske Tilskuer II, Selskabet for Dansk Teaterhistorie,

1992, p. 55.

FIG. 31 Bjarne Jørnæs, Torben Melander, Stig Miss (red.): Kunst og liv i Thorvaldsens Rom.

Udst.kat. Thorvaldsens Museum, København 1992, p. 104.

FIG. 32 Bjarne Jørnæs, Torben Melander, Stig Miss (red.): Kunst og liv i Thorvaldsens Rom.

Udst.kat. Thorvaldsens Museum, København 1992, p. 104.

FIG. 33 Markus Neuwirth: “Omkring år 1800 - Thorvaldsen i de mytiske billeddannelsers

spændingsfelt”, i: Bjarne Jørnæs, Torben Melander, Stig Miss (red.): Kunst og liv i

Thorvaldsens Rom. Udst.kat. Thorvaldsens Museum, København 1992, p. 38.

FIG. 34 Nils G. Bartholdy: “Paradeslottets hverdag”, i: Kristian Hvidt, Svend Ellehøj, Otto

Norn (red.): Christiansborg Slot. Bind 1. København 1975, p. 356.

FIG. 35 Oskar Bätschmann: The Artist in the Modern World: The Conflict Between Market and

Self‐Expression. Köln 1997, p. 54.

FIG. 36 http://diglit.ub.uni-heidelberg.de/diglit/sandrart1675d/0033 (søgedato: 01/02/09).

FIG. 37 Henning Nyrop-Christensen: “Forlystelser”, i: Axel Steensberg (red.): Dagligliv i

Danmark. Bind III, 1720‐1790. København 1982, p. 193.

FIG. 38 Wolfgang Kemp: “Die Kunst des Schweigens”, i: Thomas Koebner (udg.): Laokoon

und kein Ende. Der Wettstreit der Künste. München 1989, p. 99.

154


LITTERATURFORTEGNELSE

ABILDGAARD 1786

Abildgaard, Nicolai: Nogle Anmærkninger ved det i Aar udkomne Skrift under Titel: Udførlig Re‐

vision af Historie‐Maler Hr. Professor N. Abildgaards Dom over Argenii Forsvar for G. Haas’s Kob‐

ber, for Grækernes Malerier, Correggios Grazie, Gibsafstøbningernes Nytte for Konstnere ved An‐

dreas Christian Hviid... København, Trykt hos Hofbogtrykker N. Møller, 1786.

ACKERMAN 1961

Ackerman, James S.: “Science and Visual Art”, i: Rhys, Hedley Howell (red.): Seventeenth

Century Science and the Arts. Princeton, Princeton University Press, 1961, pp. 63-90.

BADEN 1798

Baden, Torkel: “Zustand der bildenden schönen Künste in Dännemark”, i: Hennings, August

(udg.): Der Musaget. Ein Begleiter des Genius der Zeit, Drittes Stück, Altona, 1798, pp. 3-

36.

BADEN 1809

Baden, Torkel: “Nekrolog over Nicolai Abildgaard”, i: Kjøbenhavnske lærde Efterretninger for

Aar 1809, no. 20, 1809, pp. 314-319.

BARASCH 1985

Barasch, Moshe: Theories of Art: From Plato to Winckelmann. New York, New York University

Press, 1985.

BELL 1963

Bell, Quentin: The Schools of Design. London, Routledge and Kegan Paul, 1963.

BENHAMOU 1993

Benhamou, Reed: “Public and Private Art Education in France 1648-1793”, i: Studies on Vol‐

taire and the Eighteenth Century, 308, 1993, pp. 1-183.

BERG 1922

Berg, Rasmus: Malerlauget 1622‐1902. Et Udsnit af Den Danske Haandværkerstands Historie.

København, Trykt hos Ferd. Fjeldsøe, 1922. Udgivet af Vilhelm Hansen.

BOBÉ 1935

Bobé, Louis: “Fra Hoffet og Byen”, i: Clausen, Julius; Krogh, Torben (red.): Danmark i Fest og

Glæde. Bind III. Tiden 1750‐1820. København, Chr. Erichsens Forlag, 1935, pp. 53-179.

BOHLS 1993

Bohls, Elizabeth A.: “Disinterestedness and Denial of the Particular: Locke, Adam Smith,

and the Subject of Aesthetics”, i: Mattick Jr., Paul (red.): Eighteenth‐Century Aesthetics and the

Reconstruction of Art. Cambridge, Cambridge University Press, 1993, pp. 16-51.

BOLTEN 1985

Bolten, Jaap: Method and Practice: Dutch and Flemish Drawing Books 1600‐1750. Landau, Pfalz,

Pfälzische Verlagsanstalt, 1985.

BOURDIEU 1984

Bourdieu, Pierre: Distinction: A Social Critique of the Judgement of Taste. (1979) Cambridge,

Mass., Harvard University Press, 1984. Oversat af Richard Nice.

155


BOURDIEU 1993

Bourdieu, Pierre: The Field of Cultural Production: Essays on Art and Literature. Cambridge, Polity

Press, 1993. Redigeret af Randal Johnson.

BOURDIEU 2005

Bourdieu, Pierre: Udkast til en praksisteori. (1972) København, Hans Reitzels Forlag, 2005.

Oversat af Peer Bundgård.

BRYSON 1981

Bryson, Norman: Word and Image: French Painting of the Ancien Régime. Cambridge, Cambridge

University Press, 1981.

BUKDAHL 1993

Bukdahl, Else Marie: Johannes Wiedewelt: From Winckelmann’s Vision of Antiquity to Sculptural

Concepts of the 1980s. Hellerup, Edition Bløndal, 1993. Oversat af David Hohnen.

BUKDAHL 2004

Bukdahl, Else Marie: “Nyklassicismens indtog i dansk kulturliv. Venskabet mellem Winckelmann

og Wiedewelt”, i: Hoffmann, Birthe (red.): Den tyske forbindelse ‐ kulturelle udvekslin‐

ger gennem 400 år. København, Gyldendal, 2004, pp. 58-84.

BÄRENS 1791

Bärens, Johan Hendrich: “Noget i Anledning af, og om Gerners Portrait ved Preisler”, i:

Maanedskriftet Iris, juni 1791, pp. 262-284.

BÄTSCHMANN 1997

Bätschmann, Oskar: The Artist in the Modern World: The Conflict Between Market and Self‐

Expression. Köln, DuMont Buchverlag, 1997.

CARLINE 1968

Carline, Richard: Draw They Must: A History of the Teaching and Examining of Art. London,

Edward Arnold, 1968.

CARSON 2002

Carson, John: “Differentiating a Republican Citizenry: Talents, Human Science, and Enlightenment

Theories of Governance”, i: Osiris, Vol. 17, 2002, pp. 74-103.

CAST 1981

Cast, David: The Calumny of Apelles: A Study in the Humanist Tradition. New Haven, Yale

University Press, 1981.

CAZORT 1996

Cazort, Mimi: “The Theatre of the Body”, i: Cazort, Mimi; Kornell, Monique; Roberts, K.B.:

The Ingenious Machine of Nature: Four Centuries of Art and Anatomy. Udst.kat. National Gallery

of Canada, Ottawa, 1996, pp. 11-42.

CHOULANT 1920

Choulant, Ludwig: History and Bibliography of Anatomic Illustration. In Its Relation to Anatomic

Science and the Graphic Arts. (1851) Chicago, The University of Chicago Press, 1920. Oversat

af Mortimer Frank.

CHRISTENSEN 1999

Christensen, Charlotte: Maleren Nicolai Abildgaard. København, Gyldendal, 1999.

156


COCHIN, DIDEROT 1954

Cochin d. yngre, Charles Nicolas; Diderot, Denis: A Course in Drawing by Nicolas Cochin the

Younger and Denis Diderot: Being the Plates and Notes on Figure Drawing in the Encyclopédie ou

Dictionnaire Raisonné des Sciences, des Arts et des Métiers of 1751. (1763) Chicago, The University

of Chicago Press, 1954. Oversat af Philipp P. Fehl.

COTTOM 1981

Cottom, Daniel: “Taste and Civilized Imagination”, i: The Journal of Aesthetics and Art Criti‐

cism, Vol. 39, No. 4, sommer 1981, pp. 367-380.

CRARY 1990

Crary, Jonathan: Techniques of the Observer: On Vision and Modernity in the Nineteenth Century.

Cambridge, Mass., MIT Press, 1990.

CROW 1985

Crow, Thomas E.: Painters and Public Life in Eighteenth‐Century Paris. New Haven, Yale University

Press, 1985.

DANNESKIOLD-SAMSØE 2005

Danneskiold-Samsøe, Jakob: “Patron og klient i 1600-tallets Europa”, i: Fortid og Nutid, hefte

3, september 2005, pp. 163-191.

DASTON 1992

Daston, Lorraine: “Objectivity and the Escape from Perspective”, i: Social Studies of Science,

Vol. 22, No. 4, november 1992, pp. 597-618.

DASTON, GALISON 2007

Daston, Lorraine; Galison, Peter: Objectivity. New York, Zone Books, 2007.

DEAN 2006

Dean, Mitchell: Governmentality. Magt & styring i det moderne samfund. (1999) Frederiksberg,

Forlaget Sociologi, 2006. Oversat af Kaspar Villadsen og Iben Treebak.

DEGN, DÜBECK 1983

Degn, Ole; Dübeck, Inger: Håndværkets kulturhistorie. Bind 2. Håndværket i fremgang. Perioden

1550‐1700. København, Håndværksrådets Forlag i kommision hos Schultz Forlag, 1983.

DICKEL 1987

Dickel, Hans: Deutsche Zeichenbücher der Barock. Eine Studie zur Geschichte der Künstlerausbil‐

dung. Hildesheim, Georg Olms Verlag, 1987.

DREES 2000

Drees, Jan: “Asmus Jacob Carstens i København 1776-1783. Et bidrag om spændingsforholdet

mellem autonomi og norm”, i: Miss, Stig; With, Gertrud (red.): Asmus Jacob Carstens’ og

Joseph Anton Kochs værker i Thorvaldsens Museum. Udst.kat. Thorvaldsens Museum, København,

2000, pp. 25-44.

DURO 1997

Duro, Paul: The Academy and the Limits of Painting in Seventeenth‐Century France. Cambridge,

Cambridge University Press, 1997.

DYBDAHL, DÜBECK 1983

Dybdahl, Vagn; Dübeck, Inger: Håndværkets kulturhistorie. Bind 3. Håndværket og statsmagten.

Perioden 1700‐1862. København, Håndværksrådets Forlag i kommision hos Schultz Forlag,

1983.

157


EAGLETON 1990

Eagleton, Terry: The Ideology of the Aesthetic. Oxford, Basil Blackwell, 1990.

EFLAND 1990

Efland, Arthur D.: A History of Art Education. Intellectual and Social Currents in Teaching the

Visual Arts. New York, Teachers College Press, 1990.

ELIAS 1983

Elias, Norbert: The Court Society. (1969) Oxford, Basil Blackwell, 1983. Oversat af Edmund

Jephcott.

ELKINS 1986

Elkins, James: “Two Conceptions of the Human Form: Bernard Siegfried Albinus and Andreas

Vesalius”, i: Artibus et Historiae, Vol. 7, No. 14, 1986, pp. 91-106.

ELLER 1971

Eller, Povl: Kongelige portrætmalere i Danmark 1630‐82. København, Selskabet til Udgivelse af

danske Mindesmærker, 1971.

ENGBJERG 2005

Engberg, Jens: Magten og kulturen. Bind I. København, Gads Forlag, 2005.

FELDBÆK 1993

Feldbæk, Ole: “Stat, forvaltning og samfund i 1700-tallet”, i: Blomquist, Helle; Ingesman,

Per (red.): Forvaltningshistorisk antologi. København, Jurist- og Økonomforbundets Forlag,

1993, pp. 71-84.

FELDBÆK 2000

Feldbæk, Ole: “Vækst og reformer. Dansk forvaltning 1720-1814”, i: Jespersen, Leon; Petersen,

Erling Ladewig; Tamm, Ditlev (red.): Dansk Forvaltningshistorie I. Stat, Forvaltning og

Samfund. Fra middelalderen til 1901. København, Jurist- og Økonomforbundets Forlag, 2000,

pp. 227-340.

FONDEN 1897

Fonden ad usus publicos. Aktmæssige Bidrag til Belysning af dens Virksomhed. Bind. 1, 1765‐1800.

København, C.A. Reitzel, 1897. Udgivet af Rigsarkivet.

FORKLARING 1769

Forklaring, over de Stykker, udi Skildrer‐ Bildhugger‐ Bygnings‐ Kaaber‐Stikker og Medailleur‐

Konsten, som ere forfærdigede af de Herrer udi Det kongelige danske Academie, hvis offentlige Ud‐

seettelse foretages udi Charlottenborgs store Sahl... København, Trykt hos Paul Herman Höecke,

1769.

FORKLARING 1778

Forklaring over det Arbeide udi Maler‐ Billedhugger‐ Bygnings‐ Kobberstikker og Medailleur‐

Konsten, som af Academiets Officiantere, Medlemmer og Agreerede er forfærdiget og til offentlig

Skue udsettes paa Charlottenborg. København, Trykt hos Hofbogtrykker Nicolaus Möller,

1778.

FORTEGNELSE 1794

Fortegnelse med hosföiet Forklaring over det Arbeide, som af de Professores, Medlemmer og Agreere‐

de, i Det kongelige Konsternes Academie er forfærdiget, og i dets Salon paa Charlottenborg til offent‐

lig Skue udsat. København, Trykt hos Hofbogtrykkerne N. Möller og Sön, 1794.

158


FOSIE 1753

Fosie, Jacob: Tegne ABC Eller Adskillige Streger At øve Synet og Haanden effter for unge Menne‐

sker af begge Kiøn. København, 1753.

FOUCAULT 1980

Foucault, Michel: Power/Knowledge: Selected Interviews and Other Writings 1972‐1977. New

York, Pantheon Books, 1980. Redigeret af Colin Gordon.

FOUCAULT 1982

Foucault, Michel: “The Subject and Power”, i: Dreyfus, Hubert L.; Rabinow, Paul: Michel

Foucault: Beyond Structuralism and Hermeneutics. Brighton, The Harvester Press, 1982.

FOUCAULT 1987

Foucault, Michel: “Hvad er oplysning?”, (1984) i: Slagmark, nr. 9, sommer 1987, pp. 90-104.

Oversat af Kurt Jensen.

FOUCAULT 1994

Foucault, Michel: Viljen til viden. Seksualitetens historie 1. (1976) Frederiksberg, DET lille

FORLAG, 1994. Oversat af Søren Gosvig Olesen.

FOUCAULT 2001

Foucault, Michel: “Nietzsche - genealogien, historien”, (1971) i: Talens forfatning. København,

Hans Reitzels Forlag, 2001, pp. 57-82. Oversat af Søren Gosvig Olesen.

FOUCAULT 2002A

Foucault, Michel: “«Omnes et singulatim»: mot en kritikk av den politiske fornuft”, (1979) i:

Forelesninger om regjering og styringskunst. Oslo, J.W. Cappelens Forlag, 2002, pp. 72-115.

Oversat af Iver B. Neumann.

FOUCAULT 2002B

Foucault, Michel: Overvågning og straf. Fængslets fødsel. (1975) København, Samlerens Bogklub,

2002. Oversat af Mogens Chrom Jacobsen.

FOUCAULT 2004

Foucault, Michel: Brugen af nydelserne. Seksualitetens historie 2. (1984) Frederiksberg, DET lille

FORLAG, 2004. Oversat af Mogens Chrom Jacobsen.

FOUCAULT 2006

Foucault, Michel: Ordene og tingene. En arkæologi om humanvidenskaberne. (1966) Frederiksberg,

DET lille FORLAG, 2006. Oversat af Mogens Chrom Jacobsen.

FOUCAULT 2008

Foucault, Michel: Sikkerhed, territorium, befolkning. Forelæsninger på Collège de France, 1977‐

1978. København, Hans Reitzels Forlag, 2008. Oversat af Peer F. Bundgård og Carsten

Sestoft.

FUCHS, SALLING 2004

Fuchs, Anneli; Salling, Emma (red.): Kunstakademiet 1754‐2004. Bind 3. København, Det Kongelige

Akademi for de Skønne Kunster & Arkitektens Forlag, 2004.

GOLDSTEIN 1975

Goldstein, Carl: “Towards a Definition of Academic Art”, i: The Art Bulletin, Vol. 57, No. 1,

marts 1975, pp. 102-109.

159


GOLDSTEIN 1977

Goldstein, Carl: “Drawing in the Academy”, i: Art International, Vol. 21, No. 3, maj-juni 1977,

pp. 42-47.

GOMBRICH 2002

Gombrich, Ernst Hans: The Preference for the Primitive: Episodes in the History of Western Taste

and Art. London, Phaidon Press, 2002.

GRANDT-NIELSEN 1982

Grandt-Nielsen, Finn: “Håndværkere”, i: Steensberg, Axel (red.): Dagligliv i Danmark. Bind

IV, 1720‐1790. København, Nyt Nordisk Forlag Arnold Busck, 1982, pp. 155-178.

GOLDSTEIN 1996

Goldstein, Carl: Teaching Art: Academies and Schools from Vasari to Albers. Cambridge, Cambridge

University Press, 1996.

GØBEL 2000

Gøbel, Erik: De styrede rigerne. Embedsmændene i den dansk‐norske civile centraladministration

1660‐1814. Odense, Odense Universitetsforlag, 2000.

HANNOVER 1896

Hannover, Emil: “En Selvbiografi af Kobberstikkeren Johan Frederik Clemens”, i: Museum.

Tidsskrift for Historie og Geografi, andet halvbind, 1896, pp. 325-333.

HANNOVER 1913

Hannover, Emil: “Klassicismen og Carstens. Et Indlæg for en Omvurdering af denne

Kunstner”, i: Tilskueren, andet halvbind, 1913, pp. 957-973, 1075-1097.

HANSEN 1907

Hansen, Hans: Portrætmalerens dagbog 1793‐1797. København, Gyldendalske Boghandel,

Nordisk Forlag, 1907.

HARGROVE 1990

Hargrove, June (red.): The French Academy: Classicism and Its Antagonists. Newark, University

of Delaware, 1990.

HARRISON, WOOD, GAIGER 2000

Harrison, Charles; Wood, Paul; Gaiger, Jason (red.): Art in Theory 1648‐1815: An Anthology of

Changing Ideas. Oxford, Blackwell Publishers, 2000.

HEIBERG 1994

Heiberg, Steffen: “Kongelig reputation og adelig kultur”, i: Due-Nielsen, Carsten; Jespersen,

Knud J.V.; Jespersen, Leon; Møller, Anders Monrad (red.): Struktur og funktion. Festskrift til

Erling Ladewig Petersen. Odense, Odense Universitetsforlag, 1994, pp. 187-200.

HELSDINGEN 1980

Helsdingen, Hans Willem van: “Body and Soul in French Art Theory of the Seventeenth

Century after Descartes”, i: Simiolus: Netherlands Quarterly for the History of Art, Vol. 11, No.

1, 1980, pp. 14-22.

HENNINGSEN 2001

Henningsen, Peter: “Den bestandige maskerade. Standssamfund, rangsamfund og det 18.

århundredes honnette kultur”, i: Historisk Tidsskrift, bd. 101, hæfte 2, 2001, pp. 313-344.

160


HETSCH 1834

Hetsch, Gustav Frederik: Om Tegneunderviisning. København, Universitetsboghandler C.A.

Reitzels Forlag, 1834.

HETSCH, URSIN 1828

Hetsch, Gustav Frederik; Ursin, Georg Frederik (udg.): Begyndelsesgrunde af den geometriske

Tegnelære til brug især for Kunst‐ og Haandværks‐skoler. København, Paa Udgivernes Forlag,

Trykt i Thieles Bogtrykkeri, 1828.

HOLGER 2005

Holger, Lena (red.): Kroppen. Konst och vetenskap. Udst.kat. Nationalmuseum, Stockholm,

2005.

HONOUR 1968

Honour, Hugh: Neo‐classicism. Harmondsworth, Penguin Books, 1968.

HVIID 1786

Hviid, Andreas Christian: Udførlig Revision af Historie‐Maleren Hr. Professor N. Abildgaards

Dom over Argenii Forsvar for G. Haas’s Kobber, for Grækernes Malerier, Correggios Grazie, Gips‐

afstøbningernes Nytte for Konstnere. København, Trykt hos Paul Herman Höecke, 1786.

HØYER 1795

Høyer, Cornelius: Minde‐Tale over Herr Johan Martin Preisler, Virkelig Justits‐Raad, Professor

ved det Kongelige Maler‐ Billedhugger‐ og Bygnings‐Academie, Medlem og Raad af det Kejserlige

Academie for de skiønne Konster i Augsborg. Hans kongelige Majestets af Dannemark Hof‐

kobberstikker. København, Trykt hos Hofbogtrykkerne N. Møller og Søn, 1795.

JAY 1988

Jay, Martin: “Scopic Regimes of Modernity”, i: Foster, Hal (red.): Vision and Visuality. New

York, The New Press, 1988, pp. 3-23.

JENSEN 1987

Jensen, Birgit Bjerre: Udnævnelsesretten i enevældens magtpolitiske system 1660‐1730. København,

Rigsarkivet/G.E.C. Gads Forlag, 1987.

JESPERSEN 2001

Jespersen, Knud J.V.: “Fra fødselsadel til rangadel. Den danske adel 1600-1800”, i: Ingesman,

Per; Jensen, Jens Villiam (red.): Riget, magten og æren. Den danske adel, 1350‐1660. Århus,

Aarhus Universitetsforlag, 2001, pp. 604-633.

JONGE 1945

Jonge, Nicolai: Københavns beskrivelse. Den hidtil utrykte part. København, Gyldendal, 1945.

JOHANNSEN, JOHANNSEN 1993

Johannsen, Birgitte Bøggild; Johannsen, Hugo: Ny dansk kunsthistorie. Bind 2. Kongens kunst.

København, Fogtdal, 1993.

JØRGENSEN 1972

Jørgensen, Erik Stig: “Den lærde stand i Jens Schelderup Sneedorffs forfatterskab”, i: Leisner,

Johny; Rerup, Lorenz; Skovgaard-Petersen, Vagn (red.): Festskrift til Povl Bagge. På halv‐

fjerdsårsdagen, 30. november 1972. København, Den danske historiske Forening, 1972, pp. 157-

179.

161


JØRNÆS 1970

Jørnæs, Bjarne: “Antiksalen på Charlottenborg”, i: Meddelelser fra Thorvaldsens Museum, 1970,

pp. 48-65.

JØRNÆS, MELANDER, MISS 1992

Jørnæs, Bjarne; Melander, Torben; Miss, Stig: Kunst og liv i Thorvaldsens Rom. Udst.kat.

Thorvaldsens Museum, København, 1992.

KARLSEN 1979

Karlsen, Arne: “Enevældens akademi og demokratiets” i: Brøgger, Stig (red.): Akademiet og

de skønne kunster. Udst.kat. Sophienholm, Lyngby, 1979, pp. 65-79.

KEMP 1979

Kemp, Wolfgang: »... einen wahrhaft bildenden Zeichenunterricht überall einzuführen«. Zeichnen

und Zeichenunterricht der Laien 1500‐1870. Ein Handbuch. Frankfurt am Main, Syndikat, 1979.

KEMP 1989

Kemp, Wolfgang: “Die Kunst des Schweigens”, i: Koebner, Thomas (udg.): Laokoon und kein

Ende. Der Wettstreit der Künste. München, edition text + kritik, 1989, pp. 96-119.

KEMP 1990

Kemp, Martin: The Science of Art: Optical Themes in Western Art From Brunelleschi to Seurat.

New Haven, Yale University Press, 1990.

KEMP 2007

Kemp, Martin: The Human Animal in Western Art and Science. Chicago, The University of

Chicago Press, 2007.

KEMP, WALLACE 2000

Kemp, Martin; Wallace, Marina: Spectacular Bodies: The Art and Science of the Human Body

from Leonardo to Now. Udst.kat. Hayward Gallery, London, 2000.

KJERRMAN, NØRGAARD, ZAHLE, BERTELSEN 2004

Kjerrman, Pontus; Nørgård, Bjørn; Zahle, Jan; Bertelsen, Jens (red.): Spejlinger i gips.

Udst.kat. Det Kongelige Danske Kunstakademis Billedkunstskoler, København, 2004.

KLINKHAMMER 1986

Klinkhammer, Heide: “Kunst und Natur, Produktion und Rezeption. Kunsttheorien im 18.

Jahrhundert”, i: Kritische Berichte, Jahrgang 14, Heft 1, 1986, pp. 27-44.

KNUDSEN 1993

Knudsen, Tim: “Dansk statsbygning fra enevælde til liberal velfærdsstat”, i: Blomquist, Helle;

Ingesman, Per (red.): Forvaltningshistorisk antologi. København, Jurist- og Økonomforbundets

Forlag, 1993, pp. 21-46.

KOCH 1967

Koch, Georg Friedrich: Die Kunstausstellung. Ihre Geschichte von den Anfängen bis zum Aus‐

gang des 18. Jahrhunderts. Berlin, Walter de Gruyter & Co., 1967.

KOCH 2003

Koch, Carl Henrik: Den Danske Filosofis Historie. Dansk oplysningsfilosofi 1700‐1800. København,

Gyldendal, 2003.

162


KOEPP 1986

Koepp, Cynthia J.: “The Alphabetical Order: Work in Diderot’s Encyclopédie”, i: Kaplan,

Steven Laurence; Koepp, Cynthia J. (red.): Work in France: Representations, Meaning, Organi‐

zation, and Practice. Ithaca, Cornell University Press, 1986, pp. 229-257.

KORNELL 1996

Kornell, Monique: “The Study of the Human Machine: Books of Anatomy for Artists”, i:

Cazort, Mimi; Kornell, Monique; Roberts, K.B.: The Ingenious Machine of Nature: Four Centu‐

ries of Art and Anatomy. Udst.kat. National Gallery of Canada, Ottawa, 1996, pp. 43-70.

KORSGAARD 1997

Korsgaard, Ove: Kampen om lyset. Dansk voksenoplysning gennem 500 år. København, Gyldendal,

1997.

KORSGAARD 2004

Korsgaard, Ove: Kampen om folket. Et dannelsesperspektiv på dansk historie gennem 500 år. København,

Gyldendal, 2004.

KRAGELUND 1999

Kragelund, Patrick: Abildgaard. Kunstneren mellem oprørerne. København, Museum Tusculanums

Forlag, 1999.

KRIS, KURZ 1980

Kris, Ernst; Kurz, Otto: Die Legende vom Künstler. Ein geschichtlicher Versuch. (1934) Frankfurt

am Main, Suhrkamp Verlag, 1980.

KRISTELLER 1951

Kristeller, Paul Oskar: “The Modern System of the Arts: A Study in the History of Aesthetics

(I)”, i: Journal of the History of Ideas, Vol. 12, No. 4, oktober 1951, pp. 496-527.

KRISTELLER 1952

Kristeller, Paul Oskar: “The Modern System of the Arts: A Study in the History of Aesthetics

(II)”, i: Journal of the History of Ideas, Vol. 13, No. 1, januar 1952, pp. 17-46.

KRYGER 1991

Kryger, Karin: “Dansk identitet i nyklassicistisk kunst. Nationale tendenser og nationalt

særpræg 1750-1800”, i: Feldbæk, Ole (red.): Dansk identitetshistorie. Bind 1. Fædreland og mo‐

dersmål 1536‐1789. København, C.A. Reitzels Forlag, 1991, pp. 231-424.

KRYGER, LUND, BRØGGER 1986

Kryger, Karin; Lund, Hakon; Brøgger, Stig (red.): Johannes Wiedewelt. Udst.kat. Sophienholm,

Lyngby, 1986.

LARSEN 2005

Larsen, Kristian (red.): Arkitektur, krop og læring. København, Hans Reitzels Forlag, 2005.

LEE 1940

Lee, Rensselaer Wright: “Ut Pictura Poesis: The Humanistic Theory of Painting”, i: The Art

Bulletin, Vol. 22, No. 4, december 1940, pp. 197-269.

LEVEY 1971

Levey, Michael: Painting at Court. London, Weidenfeld & Nicolson, 1971.

163


LIND 2000

Lind, Gunner: “Den heroiske tid? Administrationen under den tidlige enevælde 1660-1720”,

i: Jespersen, Leon; Petersen, Erling Ladewig; Tamm, Ditlev (red.): Dansk Forvaltningshistorie

I. Stat, Forvaltning og Samfund. Fra middelalderen til 1901. København, Jurist- og Økonomforbundets

Forlag, 2000, pp. 159-225.

MACDONALD 1970

Macdonald, Stuart: The History and Philosophy of Art Education. London, University of London

Press, 1970.

MARCUSSEN 1979

Marcussen, Hanne: “Kunstakademiets udvikling”, i: Brøgger, Stig (red.): Akademiet og de

skønne kunster. Udst.kat. Sophienholm, Lyngby, 1979, pp. 9-45.

MARKUS 1993

Markus, Thomas A.: Buildings and Power: Freedom and Control in the Origin of Modern Building

Types. London & New York, Routledge, 1993.

MEIER 1877

Meier, Frederik Julius: Efterretninger om Billedhuggeren Johannes Wiedewelt og om Kunstakade‐

miet paa hans Tid. Et Bidrag til den danske Kunsthistorie. København, C.A. Reitzel, 1877.

MELDAHL 1906

Meldahl, Ferdinand: Kunstudstillingerne ved Det Kongelige Akademie for de Skjønne Kunster.

København, H. Hagerups Boghandel, 1906.

MELDAHL, JOHANSEN 1904

Meldahl, Ferdinand; Johansen, Peter: Det Kongelige Akademi for de Skjønne Kunster 1700‐1904.

København, H. Hagerups Boghandel, 1904.

MONRAD 1989

Monrad, Kasper: “Abildgaard and the Copenhagen Art Academy at the end of the 18th

Century”, i: Leids Kunsthistorisch Jaarboek, V-VI (1986-1987), Academies of Art between Renais‐

sance and Romanticism, 1989, pp. 549-559.

MONRAD 1990

Monrad, Kasper: Mellem guder og helte. Historiemaleriet i Rom, Paris og København 1770‐1820.

Udst.kat. Statens Museum for Kunst, København, 1990.

MONTAGU 1994

Montagu, Jennifer: The Expression of the Passions: The Origin and Influence of Charles Le Brun’s

Conférence sur l’expression générale et particulière. New Haven, Yale University Press, 1994.

MORTENSEN 1990

Mortensen, Erik: Kunstkritikkens og Kunstopfattelsens Historie i Danmark. Bind I. Nationen til

Gavn. København, Forlaget Rhodos, 1990.

NEIIENDAM 1992

Neiiendam, Elsebeth Aasted: “Billedkunstneren og teatermaleren Peter Cramer. Skitser til et

portræt”, i: Den danske Tilskuer II, Selskabet for Dansk Teaterhistorie, 1992, pp. 44-107.

NICOLAISEN 2002

Nicolaisen, Christian: Frihed, fornuft og dyd. Udviklingen af et politisk/ideologisk oplysningsbe‐

greb i Danmark‐Norge 1740‐1770. Kandidatspeciale, Københavns Universitet, Institut for Historie,

2002.

164


NYBORG 1990

Nyborg, Ebbe: “»Hans og Sten Maler af Ribe«. Om Ribes malermiljø og dets »marked« i

1600rnes Vestjylland”, i: Johannsen, Hugo (red.): Synligt og usynligt. Studier tilegnede Otto

Norn på hans 75 års fødselsdag den 13. december 1990. Herning, Poul Kristensens Forlag, 1990.

NYROP-CHRISTENSEN 1982A

Nyrop-Christensen, Henning: “Den honnette ambition”, i: Steensberg, Axel (red.): Dagligliv i

Danmark. Bind III, 1720‐1790. København, Nyt Nordisk Forlag Arnold Busck, 1982, pp. 153-

181.

NYROP-CHRISTENSEN 1982B

Nyrop-Christensen, Henning: “Forlystelser”, i: Steensberg, Axel (red.): Dagligliv i Danmark.

Bind III, 1720‐1790. København, Nyt Nordisk Forlag Arnold Busck, 1982, pp. 183-206.

NYSTRØM 1935

Nystrøm, Eiler: “Kilderejser og udendørs Folkeliv”, i: Clausen, Julius; Krogh, Torben (red.):

Danmark i Fest og Glæde. Bind III. Tiden 1750‐1820. København, Chr. Erichsens Forlag, 1935,

pp. 181-228.

NØRBÆK 1969

Nørbæk, Jens Fr.: Salon 1769. Særtryk af Berlingske Aftenavis’ kronik, 30. september 1969.

NØRBÆK 1972

Nørbæk, Jens Fr.: “En billedhuggers bogliste. Et bidrag til det danske kunstakademis og

dets biblioteks historie”, i: Nordisk Tidskrift för Bok‐ och Biblioteksväsen, nr. 1, 1972, pp. 1-25.

PARBY 2003

Parby, Jakob Ingemann: Ambitionens disciplinering. Embedsmændene og forfattere i det litterære

system i Danmark 1750‐1800. Kandidatspeciale, Københavns Universitet, Institut for Historie,

2003.

PERRY, CUNNINGHAM 1999

Perry, Gill; Cunningham, Colin (red.): Academies, Museums and Canons of Art. New Haven &

London, Yale University Press in association with The Open University, 1999.

PETHERBRIDGE, JORDANOVA 1997

Petherbridge, Deanna; Jordanova, Ludmilla: The Quick and the Dead. Artists and Anatomy.

Udst.kat. National Touring Exhibitions, London, Coventry, Leeds, 1997.

PEVSNER 1940

Pevsner, Nikolaus: Academies of Art: Past and Present. Cambridge, Cambridge University

Press, 1940.

PIGLER 1954

Pigler, Andor: “Neid und Unwissenheit als Widersacher der Kunst. Ikonographische

Beiträge zur Geschichte der Kunstakademien”, i: Acta Historiae Artium, I, 3-4, 1954, pp. 215-

235.

PLANK 1999

Plank, Angelika: Akademischer und schulischer Elementarzeichenunterricht im 18. Jahrhundert.

Frankfurt am Main, Peter Lang, 1999.

POSNER 1993

Posner, Donald: “Concerning the ‘Mechanical’ Parts of Painting and the Artistic Culture of

Seventeenth-Century France”, i: The Art Bulletin, Vol. 75, No. 4, december 1993, pp. 583-598.

165


POULSEN 1982

Poulsen, Hanne: “Karvesnit, kunstflid og kopisteri”, i: Steensberg, Axel (red.): Dagligliv i

Danmark. Bind IV, 1720‐1790. København, Nyt Nordisk Forlag Arnold Busck, 1982, pp. 247-

268.

POULSEN, LASSEN, DANIELSEN 1973

Poulsen, Vagn; Lassen, Erik; Danielsen, Jan (red.): Dansk kunsthistorie. Bind. 2. Rigets mænd

lader sig male 1500‐1750. København, Politikens Forlag, 1973.

PREISLER 1753-1754

Preisler, Johann Daniel: Die durch Theorie erfundene Practic, Oder Gründlich‐verfasste Reguln

deren man sich als einer Anleitung zu berühmter Künstlere Zeichen‐Wercken bestens bedienen kan.

Del 1‐3. Nürnberg, 1753-1754.

RAFFNSØE 2002

Raffnsøe, Sverre: Sameksistens uden common sense. En elliptisk arabesk. Bind. 3. Posthistorien.

Det uselvfølgeliges genese. København, Akademisk Forlag, 2002.

RASCH 1968

Rasch, Aage: Staten og kunstnerne. Århus, Universitetsforlaget i Aarhus, 1968.

RAY 2004

Ray, William: “Talking About Art: The French Royal Academy Salons and the Formation of

the Discursive Citizen”, i: Eighteenth‐Century Studies, Vol. 37, No. 4, 2004, pp. 527-552.

ROBERTS, TOMLINSON 1992

Roberts, K.B.; Tomlinson, J.D.W.: The Fabric of the Body: Europaen Traditions of Anatomical Illu‐

stration. Oxford, Clarendon Press, 1992.

ROGERSON 1953

Rogerson, Brewster: “The Art of Painting the Passions”, i: Journal of the History of Ideas, Vol.

14, No. 1, januar 1953, pp. 68-94.

RUBIN 1977

Rubin, James Henry: “Academic Life-Drawing in Eighteenth-Century France: An Introduction”,

i: Rubin, James Henry: Eighteenth‐Century French Life‐Drawing. Udst.kat. The Art Museum,

Princeton, 1977, pp. 15-42.

RUNGE 1841

Runge, Philipp Otto: Hinterlassene Schriften von Philipp Otto Runge, Mahler. Del 2. Hamburg,

Verlag von Friedrich Perthes, 1841. Udgivet af Daniel Runge.

SAABYE 1973

Saabye, Marianne: “Kunstakademiets indretning på Charlottenborg 1753-1771”, i: Historiske

meddelelser om København. Årbog 1973, 1973, pp. 7-28.

SAABYE 1980

Saabye, Marianne: “Oprindelsen til Kunstakademiets antiksamling”, i: Kunst og Museum,

årg. 15, nr. 1, 1980, pp. 5-12.

SAABYE 1989

Saabye, Marianne: “The Royal Danish Academy of Fine Arts under the Leadership of A.G.

Moltke and J.-F.-J. Saly”, i: Leids Kunsthistorisch Jaarboek, V-VI (1986-1987), Academies of Art

between Renaissance and Romanticism, 1989, pp. 520-532.

166


SALLING 1975

Salling, Emma: Kunstakademiets guldmedalje konkurrencer 1755‐1857. København, Kunstakademiets

Bibliotek, 1975.

SALLING 1988

Salling, Emma: “Tanker om Akademiet og teorien 1754-1771”, i: Fine Licht, Kjeld de (red.):

Forblommet antik. Klassicismer i dansk arkitektur og havekunst. Studier tilegnede Hakon Lund 18.

oktober 1988. København, Arkitektens Forlag, 1988, pp. 77-95.

SALLING 1989

Salling, Emma: “The Creation of an Art Collection at the Danish Academy”, i: Leids

Kunsthistorisch Jaarboek, V-VI (1986-1987), Academies of Art between Renaissance and Romanti‐

cism, 1989, pp. 533-548.

SALLING, SMIDT 2004

Salling, Emma; Smidt, Claus M.: “Fundamentet. De første hundrede år”, i: Salling, Emma

(red.): Kunstakademiet 1754‐2004. Bind 1. København, Det Kongelige Akademi for de Skønne

Kunster & Arkitektens Forlag, 2004, pp. 23-117.

SASS 1986

Sass, Else Kai: Lykkens tempel. Et maleri af Nicolai Abildgaard. København, Christian Ejlers’

Forlag, 1986.

SCHAFFER 1999

Schaffer, Simon: “Enlightened Automata”, i: Clark, William; Golinski, Jan; Schaffer, Simon

(red.): The Sciences in Enlightened Europe. Chicago, The University of Chicago Press, 1999, pp.

126-165.

SEWELL JR. 1986

Sewell Jr., William Hamilton: “Visions of Labor: Illustrations of the Mechanical Arts before,

in, and after Diderot’s Encyclopédie”, i: Kaplan, Steven Laurence; Koepp, Cynthia J. (red.):

Work in France: Representations, Meaning, Organization, and Practice. Ithaca, Cornell University

Press, 1986, pp. 258-286.

SHUSTERMAN 1993

Shusterman, Richard: “Of the Scandal of Taste: Social Privilege as Nature in the Aesthetic

Theories of Hume and Kant”, i: Mattick Jr., Paul (red.): Eighteenth‐Century Aesthetics and the

Reconstruction of Art. Cambridge, Cambridge University Press, 1993, pp. 96-119.

STOLNITZ 1961

Stolnitz, Jerome: “On the Origins of “Aesthetic Disinterestedness””, i: The Journal of Aesthe‐

tics and Art Criticism, Vol. 20, No. 2, vinter 1961, pp. 131-143.

STÜRMER 1979

Stürmer, Michael: “An Economy of Delight: Court Artisans of the Eighteenth Century”, i:

The Business History Review, Vol. 53, No. 4, vinter 1979, pp. 496-528.

SVEEN 1995

Sveen, Dag: “Kunstforståelse og kunstinstitusjon - et historisk perspektiv” i: Sveen, Dag

(red.): Om kunst, kunstinstitusjon og kunstforståelse. Oslo, Pax Forlag, 1995, pp. 9-115.

THAARUP 1785

Thaarup, Thomas: “Om Konstnere og Konstakademiet i Anledning af Premiestykkernes

Exposition”, i: Minerva, andet hæfte, august 1785, pp. 83-97.

167


THEIMANN 1980

Theimann, Sigrid: Hinrich Krock 1671‐1738. Der Hofmaler im absolutistischen Dänemark. København,

Forlaget Forum, 1980.

THIELE 1851

Thiele, Just Mathias: Thorvaldsens Ungdomshistorie, 1770‐1804. København, Forlagt af Universitetsboghandler

C.A. Reitzel, Thieles Bogtrykkeri, 1851.

THIELE 1860

Thiele, Just Mathias: Kunst‐Akademiet og Heststatuen paa Amalienborg. Et Bidrag til den danske

Kunsthistorie. København, C.A. Reitzelz Forlag, 1860.

THORLACIUS-USSING 1954

Thorlacius-Ussing, Viggo: Kunstskoler i Danmark før 1754. Tale ved Kunstakademiets fest paa

200‐aarsdagen for dets stiftelse den 31. marts 1954. København, Rasmus Navers Forlag, 1954.

THYGESEN 1989

Thygesen, Anne Lise: “The Early History of the Danish Royal Academy Library”, i Leids

Kunsthistorisch Jaarboek, V-VI (1986-1987), Academies of Art between Renaissance and Romanti‐

cism, 1989, pp. 511-519.

WEIMARCK 1989

Weimarck, Torsten: Den normala kroppen. Stockholm/Stehag, Symposion Bokförlag, 1989.

WEIMARCK 1990

Weimarck, Torsten: “Table et tableau”, i: “Solen smälta ner som snö”. Essäer i konst: ordens, bil‐

dernas, stenarnas. Stockholm/Stehag, Symposion Bokförlag, 1990, pp. 91-120.

WEIMARCK 1992

Weimarck, Torsten: Nya borddansen. En essä om det bildskapande bordet. Stockholm/Stehag,

Brutus Östlings Bokförlag Symposion, 1992.

WEIMARCK 1996

Weimarck, Torsten: Akademi och anatomi. Stockholm/Stehag, Brutus Östlings Bokförlag

Symposion, 1996.

WARNKE 1993

Warnke, Martin: The Court Artist: On the Ancestry of the Modern Artist. (1985) Cambridge,

Cambridge University Press, 1993. Oversat af David McLintock.

WEYL 1989

Weyl, Martin: Passion for Reason and Reason of Passion: Seventeenth Century Art and Theory in

France 1648‐1683. New York, Peter Lang Publishing, 1989.

WIEDEWELT 1762

Wiedewelt, Johannes: Tanker om Smagen udi Konsterne i Almindelighed. København, Trykt hos

Nicolaus Møller, 1762.

WINCKELMANN 1995

Winckelmann, Johann Joachim: Gedanken über die Nachahmung der griechischen Werke in der

Malerei und Bildhauerkunst. (1755) Stuttgart, Philipp Reclam jun., 1995. Udgivet af Ludwig

Uhlig.

168


WINNER 1957

Winner, Matthias: “III. Pictura, Virtus und Ignorantia”, i: Die Quellen der Pictura‐Allegorien in

gemalten Bildergalerien des 17. Jahrhunderts zu Antwerpen. Inaugural-Dissertation zur Erlangung

der Doktorgrades der Philosophischen Fakultät der Universität zu Köln, 1957, pp. 64-

87.

WITTKOWER 1938

Wittkower, Rudolf: “Chance, Time and Virtue”, i: Journal of the Warburg Institute, Vol. 1, No.

4, april 1938, pp. 313-321.

WITTKOWER, WITTKOWER 1963

Wittkower, Rudolf; Wittkower, Margot: Born under Saturn: The Character and Conduct of Ar‐

tists: A Documented History from Antiquity to the French Revolution. London, Weidenfeld and

Nicolson, 1963.

WRIGLEY 1993

Wrigley, Richard: The Origins of French Art Criticism: From the Ancien Régime to the Restora‐

tion. Oxford, Clarendon Press, 1993.

WÅHLIN 1986

Wåhlin, Vagn: “Opposition og statsmagt. Legale rammer og myndighedernes reaktionsmønstre

over for de frembrydende borgerlige politik-former under den sene enevælde”, i:

Mikkelsen, Flemming (red.): Protest og oprør. Kollektive aktioner i Danmark 1700‐1985. Århus,

MODTRYK, 1986, pp. 105-130.

169

Similar magazines