Falk Heinrich Transiente kommunikationssystemer - ucla.edu

Falk Heinrich 

Transiente kommunikationssystemer 

- en systemteoretisk læsning af den interaktive digitale installationskunst 

ph.d. afhandling 

Aarhus Universitet 

Institut for Æstetiske Fag

INDHOLDSFORTEGNELSE 

Forord 1 

PART I: TEORI 3 

1. Hvordan fungerer den interaktive digitale installationskunst?-metodologiske selektioner 4 

1.1 Et teorivalg og en tese 4 

1.2 Positioneringer 4 

1.3 Analytisk apori 8 

1.4 Realitet og funktionalitet 9 

1.5 Operationer 12 

1.4 Epistemologiske konsekvenser 13 

1.5 Afhandlingens struktur 17 

2. Systemoperationer 19 

2.1 Levende systemer 19 

2.2 Psykiske systemer og kommunikationssystemer 23 

2.3 Kybernetiske computersystemer 32 

3. Genlæsning af installationskunsten 39 

3.1 Installationsrum 40 

3.2 Aktiveringer 43 

3.3 Avantgarde-strategier 47 

3.3.1 Futurisme 48 

3.3.2 Dada 50 

3.3.3 ”der Bau” 51 

3.4 Installationens performativitet 54 

3.4.1 Minimalisme 55 

3.4.2 Happening 62 

3.4.3 Det konceptuelle 63 

3.5 Softwarekunst 68 

3.6 Digitale rum: fra rum til interaktion 70 

4. Interaktive digitale installationer som transiente kommunikationssystemer 73 

4.1 Interaktionssystemer 75 

4.2 Aisthesis – poiesis – katharsis 77 

4.3 ’willing suspension of disbelief’ 84 

4.4 Affekt – mellem handling og oplevelse 93 

4.5 Fiktionshandlinger 101 

4.6 Informationspermutationer 105 

5. Perspektiver 112 

5.1 Kunsthandlinger 113 

5.2 Konceptarbejde 117 

5.3 Interaktion som fælles kategorier? 120 

interaktiv digital installationskunst

INDHOLDSFORTEGNELSE 

PART II: ANALYSER 125 

Introduktion 126 

1. analyse 129 

David Rokeby: Very Nervous System 129 


Charlotte Davies: Osmose 145 


Ken Feingold: Head og Sinking Feeling 161 


Max Dean / Raffaello D’Andrea: The Table: Childhood 181 


David Rokeby: n-Cha(n)t 186 


Lynn Hershman, Fabian Wagmister: Time & Time Again 194 


Jon McCormack: Eden 208 


Knowbotic Research: IO_dencies-Ruhrgebiet 223 

Perspektiveringer 231 

Litteratur 238 

Bilag 243 


FORORD 

interaktiv digital installationskunst 

1 

Forord 

Sommeren 2004 havde vi en visning af den interaktive digitale installation fleXvoices 1.0. 

Involveret i dette installationsprojekt var/er en installationskunstner, to 

lydkunstnere/programmører, en komponist, en tekniker, en produktionleder og jeg som 

projektleder og initiativtager. Denne installation er del af mit praktiske eksperimentarium. 

FleXvoices er et work-in-progress-artefakt, der i skrivende stund har videreudviklet sig i 

forhold til visningen i sommer 2004. Installationens materielle del består af en hjelm og to 

hænder, der hænger ned fra loftet. Hjelmen og hænderne er lavet af aluminiumslister 

påmonteret transparente plexiglasfragmenter. I hjelmen er der på synlig vis monteret en del 

teknologisk udstyr. Hjelmen inkluderer en HMD (Head Mounted Display), hovedtelefoner 

og en mikrofon. Når hjelmen tages på, bliver deltageren visuelt og auditivt afskåret fra sine 

omgivelser. I løbet af installationen ser og hører han/hun forskellige fotoserier i HDM og 

en række lydkompositioner. Hænderne holdes som jernhandsker, fingrene kan dog ikke 

bevæges. Således udstyret, kan deltageren bevæge sig i et rum, der er begrænset af 

hjelmens og hændernes ophæng og skitseret af en projektion på gulvet. Deltageren bliver 

således til en slags levende marionet. Projektionen på gulvet kan betragtes af evt. 

tilstedeværende tilskuere og viser det billede, deltageren ser i sit HMD. Ligeledes kan 

lyden høres via opstillede højttalere. 

Har en de tilstedeværende samlet modet til sig og indvilliget i at afprøve installationen, 

bliver jeg næsten altid konfronteret med spørgsmålene: Hvad skal jeg gøre? Hvordan 

fungerer det? 1 

FleXvoices er ikke en let tilgængelig installation: den fordrer en del engagement fra 

deltagerens side. Hjelmen og hænderne er udstyret med sensorer, der på forskellige måder 

måler deltagerens bevægelser. Hjelmen registrerer hovedets hældning og højde i forhold til 

gulvet. Hænderne registrerer den horisontale hældning og accelerationen, dvs. den 

hastighed hvormed hænderne bevæger sig. Alle disse data bliver brugt til at aktivere 

billedsekvenser og lydarrangementer, der ligger lagret i computerens database. 

Billedsekvenserne er sammensat af fotos fra Internettet. Lydfilerne består af et større antal 

1 Mine svar til deltagerne forklarede nogle gange de teknologiske betingelser, andre gange var de 

undvigende, idet jeg opfordrede dem til at udforske installationen. Begge svarmuligheder har deres 

ulemper og fordele. Det første svar letter tilgangen, men afskærer ofte fra en personlig investering i form 

af undersøgelser. Det andet svar efterlader deltageren i et åbent felt, hvilket kan virke frustrerende på 

deltageren, da det algoritmiske system ikke reagerer på alle afkodningsforsøg.

2 

FORORD 

lydfragmenter (fremstillet af komponisten), der kombineres til et samlet lydbillede, 

afhængig af hver deltagers aktioner. Men for at alle disse data kan bringes i spil, skal 

deltageren bruge sin stemme. Uden stemme fungerer installationen simpelthen ikke. Først 

brugen af stemme aktiverer billed- og lydgenereringen, som tilsammen med stemmen 

bliver modificeret og manipuleret af deltagerens bevægelser. Denne version af fleXvoices 

arbejdede med tre forskellige ’stemningssrum’, som deltagerne frit kunne vælge og 

sammensætte ud fra hans/hendes fysiske placering i forhold til verdenshjørnerne. Disse 

’stemningsrum’ havde indflydelse på hvilke billeder og hvilken lyd, det algoritmiske 

system selekterede, og hvordan deltagerens aktioner modificerede hans/hendes egen 

stemme, billederne og lydkompositionen. Vi arbejdede med stemningerne glæde, tristesse 

og vrede. Stemningsrummenes funktion var at forcere bestemte bevægelses- og 

stemmekvaliteter, idet sensordata blev anvendt på forskellig vis af det algoritmiske system. 

Tristessens rum reagerede på langsomme bevægelser, ligesom billederne skiftede 

langsomt, og lyden bestod af langstrakte lydflader. Omvendt reagerede vredens rum på 

voldsomme bevægelser; lyden var aggressiv og truende, billedernes viste destruktion og 

vold i røde farver. Her blev deltagerens stemme fragmenteret og forvrænget til mørke brøl. 

Min intention med denne interaktive digitale installation var at skabe et kredsløb af 

mutuale implikationer. Resultatet var en repræsenteret fluktuativ verden. Projektionerne og 

lyden var aldrig stillestående, men forandredes hele tiden i og med deltagerens 

stemmeføring og bevægelser, som tilsammen formede deltagerens individuelle perspektiv. 

Også hvis deltageren på forhånd havde fået denne eller lignende beskrivelser af 

installationens funktionalitet stukket i hånden som en slags brugervejledning, så ville det 

afgørende spørgsmål ’hvordan fungerer det?’ endnu ikke være blevet besvaret 

tilstrækkeligt. Deltagerens besvarelse kan kun ligge i hans/hendes faktiske handlinger i tid 

og rum. Spørgsmålet ’Hvordan fungerer det?’ er den interaktive digitale installationskunsts 

indgangsdør. 


PART I 


3 

PART I: TEORI

4 

KAP. 1 | METODOLOGISKE SELEKTIONER 

1. Hvordan fungerer den interaktive digitale installationskunst? 

– metodologiske selektioner 

1.1 Et teorivalg og en tese 

I Die Kunst der Gesellschaft 2 skriver Niklas Luhmann (1927 – 1998), at kunst, for det 

første, er et system og for det andet, et socialt system. Sociale systemer opererer (i og med) 

kommunikation. Kommunikationer forudsætter psykiske systemer, der deltager i 

kommunikation. Men psykiske systemer kan ikke kommunikere. Dette kan, som sagt, kun 

sociale systemer, fx kunsten. Dog skal heller ikke kunstværker forstås som kommunikation. 

Kunst kommunikerer ved hjælp af kunstværker. Kunstværker skal altså forstås som 

kommunikative handlinger. Psykiske systemer deltager i kunst ved at iagttage kunstværker. 

Også kunstsystemet kan iagttage sig selv ved at iagttage kunstværker. Men kunstsystemet 

iagttager naturligvis også psykiske systemer. Dette kan kunstsystemet kun via værker. 

Ellers ville kunstneren ikke kunne fremstille kunstværker, og ellers ville kunstværker ikke 

kunne perciperes. Kunst og psykiske systemer iagttager kunstværker. Kunst meddeler sig 

gennem kunstværkernes ’’gestaltethed’’ (artificialitet). Kunstværkerne erkendes i og med 

at de er gestaltede. Ifølge Luhmann udpeger og baseres denne ’’gestaltethed’’ på 

(verdens)kontingens. Dermed præsenterer de en anden ordens iagttagelse af verden, dvs. 

kunsten kommunikerer en iagttagelse af iagttagelse af verden. Heri ligger postulatet om 

kunstens æstetiske distance som karakteristikum for det uddifferentierede 

kommunikationssystem kunst. 

Spørgsmål er så, om kunstværker kan anvende kommunikationshandlinger som materiale 

for kunstkommunikationen? Dette er min tese: den interaktive digitale installationskunst 

kommunikerer ved hjælp af kommunikationer, idet den iscenesætter et 

kommunikationssystem, hvori kunstrecipienten og algoritmiske systemer deltager. 

2 Luhmann, Niklas, Die Kunst der Gesellschaft, Suhrkamp, Frankfurt a. M., 1999 



1.2 Positioneringer 

Min tese tager altså udgangspunkt i, at interaktive digitale artefakter består af handlinger. 

Handlinger defineres som kommunikative, fysiske aktioner. Disse handlinger udføres af en 

eller flere kunstrecipienter og et digitalt system indenfor et arkitektonisk og auditivt kreeret 

aktionsrum. Ifølge denne tilgang er det således ikke kun kunstneren, der skaber værket. 

Kunstneren 3 bag en interaktiv installation skaber kun den ramme, der er nødvendig, for at 

værket kan udspille sig. Kunstneren giver sådan set værket ud af hænderne, før det 

overhovedet opstår. Dermed synes interaktive kunstværker at placere sig mellem to stole. 

De er skabte, men skabes dog af recipientens aktioner. De synes at lide under en usikker 

positionering af recipienten. Den interaktive digitale installationskunst synes at mangle et 

decideret værkbegreb. De er hverken fugl eller fisk. Som værende allerede skabt, tillader de 

kunstrecipientens æstetiske distance. Som værk, der skabes i øjeblikket af kunstdeltagerens 

og computersystemets aktioner, synes denne kunstart at negere enhver form for æstetisk 

distance. 

En skulptur består af formet fysisk materie. Et maleri består af farver og former malet på et 

lærred. Også de performative kunstarter, såsom teater, dans eller musik bearbejder et 

materiale. Teatret arbejder med skuespillere (dansen med dansere og musikken med 

musikere) med henblik på at frembringe dramatiske dialoger, bevægelser eller lyde. ’Værk’ 

er et af kunstens centrale begreber. I værket manifesteres de forskellige kunstarters 

varierende udtryk. Her er det uden betydning, om værket er formet materie i fysikkens 

forstand eller bundet til handlinger i tid og rum i form af lyde (musik, ord) eller 

bevægelser. Kunstværker er for det meste gennemkomponerede. En maler komponerer et 

billede, en instruktør komponerer skuespillernes aktioner i rum og tid osv., men kan 

sagtens bestå af løst koblede former som fx improvisationer. Et kunstværk bliver altid 

udstillet eller fremvist. Udstillingen af værket forgår som regel på bestemte lokaliteter, der 

er specielt konstrueret med henblik på at øge kunstværkernes udstillingskarakter. Jeg taler 

om museer, gallerier, skuespilhuse, dansescener, osv. Kunstneren kan også sagtens udstille 

sig selv, som fx i forskellige former for live-art. De her nævnte karakteristika er aspekter af 

ikke-interaktiv kunst. 

Fælles for den ikke-interaktive kunst er, at værket indstiftes af et bestemt perspektiv, som 

værket tildeler kunstrecipienten. Værket positionerer tilskuerne udenfor værket, med en 

3 I denne sammenhæng inkluderer begrebet ’kunstner’ også funktioner som programmering og design. 

Når jeg taler om kunstneren, så menes dermed den person eller den gruppe mennesker, der står bag 

værkets konception og udarbejdelse. 


5

6 


distance, der tillader at værket kan betragtes som objekt. Værket som objekt tilskriver 

recipienten et subjektprædikat. Positioneringens perspektiv konstituerer et ikke-interaktivt 

værk i sin dobbelthed af strukturel og semantisk materialitet (form og indhold). 

Dette værkbegreb gav Kant muligheden for at udarbejde sin teori om den æstetiske dom 

(Geschmacksurteil). Den æstetiske dom er nemlig baseret på dikotomien mellem artefakt 

og betragter. Den æstetiske dom er bundet til et oplevende subjekt. Ifølge Kant er den 

æstetiske oplevelse knyttet til subjektets imaginationsevne og til forstandens 

transcendentale betingelser. Derfor kan den æstetiske dom påberåbe sig en almenhed 

(Gemeinsinn). Kant argumenterer for denne almenhed i en æstetisk domsafsigelse med, at 

domsafsigelsen har en ”exemplarische Gültigkeit”, som er en "idealische Norm" 4 . I disse 

indledende bemærkninger er det vigtigt at fastholde, at adskillelsen mellem objekt og 

subjekt er konstitutiv i forhold til et (stadigvæk) gældende begreb om kunstværket, og at 

imagination og forstand (i kantiansk ’forstand’ forstået som syntetiseringsevne) er sine qua 

non for den æstetiske domfældelse. Dette samspil baseres i sidste ende på antagelsen af 

transcendentalier, som sikrer at ethvert subjekt kan betragtes som eksemplarisk. 

Kunstværker skaber dermed et publikum. Kunstværket konstituerer dette publikum via 

etableringen af en kontemplativ afstand, der rykker værket som objekt i fokus. Kunst synes 

at definere sig selv ved en distancerende recipientpositionering. Her i ligger i sidste ende 

betingelsen for den æstetiske frihed, som vi har forstået den siden Kant. 

Dette værkbegreb har ikke forandret sig grundlæggende i løbet af de sidste tre århundreder. 

Det vil til gengæld på ingen måde sige, at udtryksformerne ikke har forandret sig. Fx er nye 

udtryksmidler og -medier kommet til. Det vil heller ikke sige, at Kants associering af den 

æstetiske dom med det skønne ikke er blevet overhalet eller undermineret af kunstværker, 

der netop rebellerede imod det skønne som bærende æstetisk kode. Først den historiske 

avantgarde og i dens kølvand udviklingen af installationskunsten kradsede ved kunstens 

recipientpositionering. Installationskunsten placerede betragteren i kunstværket og gjorde 

således ham/hende til del af værket. Dette forstyrrede subjekt-objekt-dikotomien, da 

subjektet pludselig er blevet til objektet. Installationskunsten konstituerede og konstituerer 

til stadighed et dilemma for en æstetik, der baseres på et identitetsskabende subjekt. Men 

kunst er besværlig. Hvad stiller den analytiske æstetik op med en recipient, der også er del 

af værket? Kan den æstetiske distance under disse betingelser stadigvæk opretholdes? 

4 se Kant, Immanuel Kritik der Urteilskraft, Suhrkamp, Frankfurt a. Main, 1979, s. 159, § 22 



Det kunstteoretiske felt er nødt til at granske sit eget identitetsfilosofiske grundlag. 

Fænomenologisk tankegods kom ind i billedet. Ikke mindst på litteraturområdet vendte 

receptionsæstetikken blikket mod kunstreceptionen som intentionel akt. En roman skal 

læses (et dramatisk værk opleves, en skulptur ses). Receptionsæstetikken åbnede vore øjne 

for kunstens processuelle karakter, der drager kunstrecipienten ind i værket. Kunstværker 

fuldbyrdes i en allerede forberedt reception som ”Ereignis”. Receptionsæstetikken 

beskriver receptionsakten som irrealisering af læseren. Kun den irrealiserede læser kan 

have del i værket. Men receptionsæstetikken bryder ikke med recipienten som værende et 

subjekt. Det havde receptionsæstetikken heller ingen grund til, da den jo beskæftiger sig 

med ikke-interaktive kunstværker. Kroppen synes at forblive udenfor. Recipientens 

irrealisering er en måde at delagtiggøre recipienten i et distanceret værk som en mental akt. 

Begrebet irrealisering kan nu kun forstås som de-subjektivering, en væren-udenfor-sigselv. 

Denne akt forudsætter dog et subjekt, der til hver en tid kan trække tilbage til ’sig 

selv’ og genetablere den æstetiske distance. 

En recipient af et installationsværk kan dog ikke trække sig tilbage. Denne befinder sig jo 

fysisk i installationens rum, ligesom installationens gestaltningselementer er fysisk til 

stede. Subjekt-objekt dikotomien kan kun reddes via den antagelse, at recipienten i 

receptionsøjeblikket sådan set kan ’glemme sig selv’. Selvom recipienten opholder sig i 

installationens rum, flytter han sig selv ud af billedet. Subjekt/objekt-dikotomien 

udelukker, at recipienten kan være betragter og det betragtede som del af værket på samme 

tid. 5 Den interaktive kunst skærper æstetikkens problem. Her skal kunstrecipienten ikke 

blot være til stede, men også agere. Den æstetiske distance synes i den korporlige aktion at 

opløse sig. En teoretisk tilgang, der baseres på et subjekt, kan ikke længere forklare 

simultaniteten af involvering og distancering 6 . 

5 Epistemologien har kæmpet med præcis dette paradoks siden dets opståen og som førte til Kants 

antagelse af transcendentalier som sidste sikre erkendelsesgrundlag. Marlene Busk forklarer: ”For Kant 

bliver bestemmeligheden selv imidlertid et problem, som kræver mere end en teleologisk dogmatik. 

Signifikant for indvarslingen af moderne, sekulære tankeformer indfører Kant på dette punkt i filosofien 

tiden. Ubestemt væren er overhovedet kun bestemmelig inde eller i tid som ren, tom form (..), dvs. der 

gives kun en ’sanselig’ erfaring af selvet for den indre sans, tiden, ikke den ønskede intellektuelle 

anskuelse af jeg’et for forstanden. Når Kant indfører tiden i cogito’et, kan ’jeg’ kun tænkes som ’mig 

selv’, som empirisk tidligt fænomen. Da selvet, som objekt for selvbevidstheden, i denne nye opstilling 

af problemet således essentielt er i tid, og dermed er et passivt og receptivt empirisk fænomen frem for 

en spontant, primær og transcendent substans, kan det ikke længere være selvet, der er aktør for den 

tankehandling, som det erfarer.” Busk, Marlene Tankens passion i ’Flugtlinjer’, red. Carlsen, Nielsen, 

Rasmussen, Museum Tusculanum Forlag, Københavns Universitet, København, 2001, s.142 

6 Som reaktion på avantgardens problematisering af tilskuerpositioneringen, retter nogle æstetikforskere 

deres søgelys mod kunstens performative aspekter, der påpeger, at kunst, i særdeleshed teater, er en 

’event’, der foregår mellem fx skuespiller/performer og publikum. Teater som ’event’ emergerer hver 


7

8 


Der tilbyder sig to mulige løsninger på problemet: enten forkaster man en subjekt-baseret 

teoribygning, eller også sletter man etiketten kunst fra disse artefakter. Det sidste er ingen 

mulighed. Selvom mange designere af interaktive installationsartefakter udspringer fra 

forskningsmiljøer, selvom de bliver præsenteret på forskningskonferencer (som alle 

sammen benytter sig af begrebet kunst eller æstetik i deres titler), og selvom der er mange 

’designere’, der ikke selv vil betegne deres artefakter som kunstværker eller simpelthen er 

ligeglade med, om andre betragter disse værker som kunst eller ej, så er interaktive digitale 

installationer er del af de eksisterende kunstinstitutioner, såsom museer, gallerier og 

festivaler. Derfor vil jeg benytte mig af den første løsningsmodel. Jeg mener, at den 

interaktive installationskunst formår at arbejde med både deltagerinvolvering og med et 

æstetisk, refleksivt rum. Jeg mener desuden, at systemteorien kan tilbyde et teoretisk 

fundament, der kan forklare simultaniteten af korporlig involvering og æstetisk 

distancering. 

1.3 Analytisk apori 

Ovenfor skitserede tilskuerpositionering bringer den æstetiske forskning - hvad angår 

interaktiv installationskunst - i en meget vanskelig position. I den ikke-interaktive kunst 

deler analytikeren og kunstrecipienten den samme iagttagelsesposition i forhold til værket. 

Kunstkonsumenten og kunstkritikeren oplever værket i en afstandstagende, objektiverende 

bevægelse. Oplevelsen kan antage mange former, fra kolde konstateringer til emotionel 

empati (også empati forudsætter afstand). Analytikeren kan altså beskrives som 'udvidet' 

kunstkonsument, der på grund af sin viden er i stand til at stille værket ind i en 

kunsthistorisk, filosofisk eller interstrukturel, dvs. genremæssig sammenhæng. Denne 

aften ud af interaktionen mellem performere og et publikum. Den tyske teaterforsker Erika Fischer- 

Lichte betegner denne efemerale emergens som performativitet, der - efter hendes mening – skulle stå i 

opposition til et værkbegreb, der fremskriver repræsentationens konstante elementer (tekst, dramaturgi, 

osv.). Jeg vil på ingen måde bestride, at publikummets reception udløser en situations-afhængig farvning 

af skuepillernes indøvede handlinger, ej heller, at den af publikummet og skuespillerne skabte 

’atmosfære’ hører med til værket. Alligevel vil jeg understrege, at generelt positionerer 

teaterforestillinger sit publikum som tilskuere overfor de iscenesatte handlinger på scenen) og at denne 

positionering er præmissen for den form for event. (Også når fx det catalanske kompagni Las Furas dels 

Baus inddrager publikum i deres shows, så iscenesætter de netop tilskuere.) Den interaktive kunsts 

performativitetsbegreb (hvis man overhovedet vil bruge begrebet) er dog baseret på en helt anden 

værkkonception, der nødvendiggør en deltager. Derfor vil jeg advokere for et differentieret 

performativitetsbegreb, der tager hensyn til de respektive kunstarter og div. tilskuer/deltagerpositioneringer. 



iagttagelsesposition tillader æstetikforskningen at beskæftige sig med kunstværkernes 

betydningsdannelse, der nødvendigvis usynliggør recipientens distancerede positionering 

som analysens grundpræmis. Naturligvis findes der andre analytiske tilgange, såsom fx 

procesanalysen, som kan berige betydningsanalysen. Sagen er imidlertid, at det kun kan 

lade sig gøre, fordi det udstillede værk bliver betragtet som et objekt, der materielt set 

eksisterer uafhængigt af recipienten, analytikeren og også kunstneren. Recipienten 

betragter en allerede realiseret form (og det også, hvis det drejer sig om performative 

værker, der udspiller sig foran recipientens øjne). 

I den interaktive kunst ligger landet anderledes. Analytikerpositionen må nødvendigvis 

være en multiposition. Analytikeren er jo også en del af værket. Hans/hendes 

værkoplevelse kan divergere betragteligt fra andres oplevelse, afhængig af hans/hendes 

(inter-) aktioner, som udgør værket. Analysen kan naturligvis tage udgangspunkt i en 

enkelt iagttagelsesposition, men dominansen af en enkelt position vil reducere det 

interaktive artefakt til dets enkelkomponenter. Betragter den æstetiske forskning interaktiv 

installationskunst ud fra en deltagers (analytikers) perspektiv, bringer den sig selv i fare for 

at miste sin generaliserende objektivitet. Som nævnt ovenfor har interaktive værker ikke 

længere et fastlagt forløb, der er ens for alle deltagere. Receptionen af et interaktivt værk 

kan dermed ikke længere forklares udelukkende ud fra værkets interne strukturer, der 

positionerer alle tilskuere som værende ét publikum. Da den individuelle (inter-)aktion 

også udgør værket, kunne æstetikforskningen analysere hver eneste deltager og syntetisere 

alle disse empiriske resultater til ét troværdigt refleksionsfundament. Det ville gøre den 

æstetiske forskning til en sociologi med positivistiske undertoner. På den anden side, hvis 

forskningen udelukkende reflekterer over konstante parametre, som fx installationens 

spatiale gestaltningselementer, misser den deltagerens handlinger og reducerer værket til 

scenografiske muligheder, uden at medtage hverken deltageren eller 

computerprogrammerne. I dette tilfælde bliver værket reduceret til et 

installationskunstværk. Fokuseres der derimod udelukkende på de anvendte 

computerapplikationer, så reduceres kunstværket til digitale, dataforarbejdende processer. 

Alle disse her tegnede analysepositioner er mulige (og nødvendige). Megen forskning 

indenfor dette område trækker sig også tilbage til disse konstanser. Men ét er klart; 

æstetikvidenskabens privilegerede analyseposition, den distancerede, fortolkende betragter, 

er blevet destrueret af den interaktive installationskunst. 

Den af analytikeren fordrede multi-position betyder dog ikke, at værket er u-iagttageligt, 

men at der ikke længere findes én - af kunstværket determineret - iagttagelsesposition, men 

snarere flere. Multi-positioneringen er en samtidighed af flere, skiftende 

iagttagelsespositioner. Dette er et direkte angreb mod begrebet om et transcendentalt 

subjekt som værende en syntetiserende sidste instans; et subjekt som i hvert fald siden 


9

10 


romantikken synes at være fundamentalt for æstetisk erkendelse. I den interaktive digitale 

installationskunst bliver subjektet selv til et objekt på linje med andre reale eller virtuelle 

objekter. Den ’teoretiske’ 7 adskillelse mellem værk og betragter bliver opløst. Dermed 

problematiserer interaktive installationer kunstens kontemplative fordring. Og heri består i 

sidste ende analytikerens apori. Interaktiv digital installationskunst nægter at lade sig 

begribe tilfredsstillende via et objektiveret værkbegreb, fordi analytikeren altid allerede er 

en konkret eller imaginært agerende del af et interaktivt værk. 

1.4 Realitet og funktionalitet 

Næsten alle ikke-interaktive kunstværker minimerer kvantiteten af recipientens fysiske 

aktioner. Fysiske aktioner er med til at definere hverdagens realitetsfornemmelse. Via 

pacificeringen af recipientens fysiske handlinger minimerer ikke-interaktiv kunst 

iagttagerens bevidsthed om hans/hendes individuelle hverdagsrealitet. Der er altså tale om 

en slags ekspropriation af individuelt indstiftet realitet via iagttagelse af (indlevelse i) en 

(re)præsenteret realitet, som beskrives ved hjælp af fx tids-, steds- og handlingsfikseringer 8 . 

Iagttagerens individuelle realitetskonstruktioner trænges i baggrunden til fordel for 

kunstværkets realitetskonstruktion. Receptionsteorien og den luhmannske systemteori 

betegner kunstværkets realitetskonstruktion som imaginær realitet i en forskelssætning til 

den reale realitet. Dermed afskediger begge begrebet fiktion som realitetens modsætning. 

Det imaginære kan kun perciperes som difference til en individuel, hverdagskontekstuel 

tid. Differencen er grundlaget for fortolkning, idet det imaginære kontrasteres med hver 

enkelt recipients individuelle realitetsbevidsthed. I værkernes struktur ligger 

styringsmekanismer for, hvor meget plads fortolkning som iagttaget iagttagelse af fiktion 

skulle få. Fx er Brechts episke teater baseret på tilskuernes stillingtagen (som kun kan blive 

provokeret ved en påpegning af det dramatiske værks imaginære realitet), hvorimod 

Stanislavskijs metode vil opsluge og usynliggøre tilskuerens iagttagelsesakt til fordel for 

det præsenterede skuespil. Min pointe her er dog, at ikke-interaktive værker skaber plads til 

den imaginære realitet via en reduktion af recipientens fysiske aktioner. Den imaginære 

realitet er tankehandlinger. 

7 Begrebet 'teoretisk' skal her forstås i ordets etymologiske betydning: at betragte. 

8 Også den non-figurative kunst arbejder med en fiktiv, præsenteret realitet 



Anderledes forholder det sig i den interaktive digitale installationskunst. Disse artefakter 

skaber ikke en imaginær realitet via en reduktion af recipientens faktiske aktioner. Det er 

recipientens aktioner, der skaber artefaktet! Deltageren i interaktive digitale installationer 

skal på fysisk vis investere sin individuelle realitet via kropslige handlinger. Kun sådanne 

handlinger kan sætte det interaktive artefakt ’i gang’, dvs. producere forandringer i 

algoritmiske tilstande og æstetiske udtryk. Disse skiftende udtryk fra det digitale systems 

side skal naturligvis per- og konciperes som imaginær realitet. Dvs. deltageren skal nu 

omfortolke de handlinger, han/hun lige har investeret som real realitet til imaginær realitet. 

De fleste mig bekendte interaktive installationer kræver endda en samtidighed af reale og 

imaginære handlinger. Dette synes at være et paradoks. Hvordan kan man simultant handle 

realt og imaginært? Kan man overhovedet handle på et imaginært niveau? Deltagerens 

aktioner skal jo perciperes som artefaktets udtryk på linje med de udtryk, det 

computationelle system genererer. Men reciperer og kontekstualiserer jeg ikke altid 

simultant mine egne handlinger? Vi agerer og i aktionens øjeblik overvejer vi betydningen 

af vore aktioner. I en kunstsammenhæng synes samtidigheden dog at være et problem, 

eftersom kunstrecipienten ikke bare skal tænke over sine eller den digitale maskinens 

aktioner, men på samme tid fortolke værket i sin midlertidige helhed, altså alt det, der har 

udspillet sig indtil det pågældende øjeblik, hvilket opbygger en forventning til det videre 

forløb. 

Paradokset bliver ofte forsøgt løst ved at gribe tilbage til skuespiltekniske betragtninger. 

Deltageren skulle nu være en (skue)spiller eller performer, der overtager én af 

installationen prædefineret rolle. Denne betragtning synes indlysende, men ved nærmere 

undersøgelse vises det, at en spillers eller performers arbejde netop er funderet på dette 

paradoks. Ingen teaterpraktikker (og -teoretiker) vil i dag kunne påstå, at en skuespiller kan 

indleve sig i sin rolle i en sådan grad, at han/hun er rollen 9 . (Anderledes ser det ud for 

publikum, der sagtens kan ’tro’ på rollens fremstilling via en ’suspension of disbelief’.) 

Hver performer befinder sig altid i et oscillerende felt, der på den ene side består af rene 

kropslige satsninger (handlinger) plus perceptioner af disse handlinger (propioception), og 

på den anden side en bevidsthed om disse handlingers fiktionalitet. Den mest åbenlyse 

forskel på en skuespiller og en deltager i en interaktiv installation er dog den kendsgerning, 

at (skue-) spillere og performere i prøveprocessen har stiftet bekendtskab med dette 

konstitutive paradoks og har lært at anvende dette. Det har den almindelige deltager i en 

interaktiv digital installation derimod normalt ikke. Han/hun kommer sådan set ’ind fra 

9 Denne entydighed kan kun forstås på baggrund af en absolut subjekt/objekt-dikotomi. Således kan man 

stadigvæk den dag i dag støde på undtagelser, der kræver rollens nærmest ontologiske dominans. Ikke 

mindst Brecht insisterede på fordringen om en dialektisk simultanitet i det at spille og det at iagttage 

spillet. 


11

12 


gaden’ og bliver af installationen opfordret til at deltage. Han/hun deltager som individ og 

spiller ingen indøvet rolle. Alligevel skal han/hun agere (og perciperer) indenfor et mere 

eller mindre veldefineret felt, samtidig med at han/hun skal fortolke egne udtryk og det 

digitale systems udtryk som værende æstetiske udtryk med en bestemt signifikans 10 . 

I forhold til den ikke-interaktive kunsts værkbegreb, hvor værket anskues som en 

konkretisering af en kunstners ekspressivitet 11 , ligger den interaktive kunsts basale 

nødvendighed altså i en funktionel rammekonstruktion, der nødvendiggør deltagerens 

handlinger. Den ’interaktive’ kunstner kan altså ikke længere kanalisere sin ekspressivitet 

over i en mere eller mindre stabil og singulær form men skal tage hensyn til en 

funktionalitet, der operationaliserer ovennævnte ciselerede paradoks mellem handling og 

æstetisk distance. Denne funktionalitet består primært i tilrettelæggelsen af konditionaler 

for deltagernes og computersystemets interaktioners processuelle realisationer. Dette fører 

frem til spørgsmålet om interaktive værkers formbegreb. Formbegrebet kan ikke længere 

bygges på konnotationer som stabilitet og udtryk. Interaktive værkers form må indeholde 

en processuel funktionalitet. 

1.5 Operationer 

Interaktiv digital installationskunst nødvendiggør et teoretisk perspektiv, der kan beskrive 

denne type artefakters simultane inklusion og eksklusion af deltageren. Et sådant 

perspektiv mener jeg at have fundet i systemteorien. 12 

N. Luhmanns systemteori skelner mellem allopoietiske og autopoietiske systemer. 

Allopoietiske systemer er trivialmaskiner, der bearbejder et input til et output i et 

10 I sin udforskning af digitale dramaturgier skelner Janek Szatkowski mellem teater for et publikum og 

teater med et publikum. Jeg vil trække disse to forskellige tilskuerpositioneringer sammen til en position, 

idet jeg opstiller den tese, at interaktiv digital installationskunst simultant bringer for og med ind i spillet. 

Szatkowsky, Janek Teater søger rum – hyperoptikon i ’Den multimediale scene’, udg. af 

SceneKompagniet og Institut for Dramaturgi, Århus 2002, s. 26 

11 Begrebet ekspressivitet har mange konnotationer, der rækker fra en nærmest bevidstløs kreativitet til 

en mere reflekteret gestaltningsproces. Begrebets etymologi foreslår dog en bevægelse fra noget indre til 

et offentligt udenfor. Som et romantisk efterslæb, bliver kunstneren ofte anset som én, der formår at 

udtrykke indre, med psykologiens vokabularium, ubevidste tilstande. 

12 Selvfølgelig kan systemteorien også danne grundlag for analyser af værker af ikke-interaktiv karakter 

(se Luhmann Kunst der Gesellschaft). Min pointe er imidlertid, at den interaktive kunst nødvendiggør 

dette skift. 



kybernetisk feed-back loop ved hjælp af programmer eller algoritmer. Computeren er et 

allopoietisk system. Selvom computeren er en trivial maskine, kan den køre algoritmiske 

programmer, der er yderst komplicerede. Det forleder mange til at konkludere, at 

computeren er, eller i fremtiden vil være mere end en trivialmaskine. Under alle 

omstændigheder vil det genealogiske fundament for artificiel intelligens (AI) og/eller 

artificielt liv (AL) være en input-outputmaskine. Et autopoietisk system derimod er et 

selvgenererende system. Det drejer sig om det levende (biologiske) system, det psykiske 

system og kommunikationssystemer. Set udefra opererer disse systemer med en 

forskelssætning mellem sig selv og en omverden. Systemet defineres vha. af fortløbende 

afgrænsninger til omverdenen. Systemteorien betegner disse operationer som iagttagelser, 

der distingverer mellem et kendt og et ukendt felt. De tre nævnte autopoietiske systemer er 

strukturelt koblet, dvs. de kan ikke fungere foruden hinanden. Bevidstheden, som det 

psykiske systems operationer, kan kun fungere som gensidige afgrænsninger til både det 

levende system og kommunikationssystemet. Lige sådan ser det ud for de to andre 

systemer. Autopoietiske systemer er operationer, der producerer iagttagelsesfænomener 

som systemets elementer og ikke som ontologiske enheder, der definerer et objekts 

identitetsskabende karakteristika (”das Ding an sich”). Operationers mål består 

udelukkende i at opretholde systemet. Omverdenens konstante irritationer (systemets 

iagttagelse) nødvendiggør en konstant strukturel evolution. Autopoietiske systemer er 

funktionssystemer. Kapitel 2 af afhandlingens første del består i en introduktion til 

systemteoretiske perspektiver, i det omfang, de har relevans for mit undersøgelsesfelt. 

Systemteoriens novum og vanskelighed består i differentieringen mellem bevidsthed og 

kommunikation. Dette aksiom kundgør Luhmann i provokerende sætninger: ”Menschen 

können nicht kommunizieren ….., nicht einmal das Bewusstsein kann kommunizieren. Nur die 

Kommunikation kann kommunizieren.“ 13 Det sårende ligger naturligvis i hans brug af 

begrebet menneske (Mensch). Luhmanns intention er også dekonstruktionen af begrebets 

enhedsskabende karakter. I et systemteoretisk perspektiv dukker ’menneske’ kun op i de 

forskellige koblinger mellem de involverede systemer. Koblinger skal dog ikke forstås som 

additioner til en ønsket enhed men opstår snarere i differenceoperationer, da systemer er 

intransparente overfor hinanden. En systemteoretisk tilgang negerer ethvert begreb om et 

syntetiserende subjekt. Udfordringen består altså i, ikke at sammentænke de ’humane’ 

systemer til ét menneske, men tænke i systemiske differencer. I løbet af denne afhandling 

anvender jeg gentagende gange begrebet deltager. Også dette begreb skal ikke længere 

forstås som enhed, men som 1) distinktion mellem det algoritmiske allopoietiske og de 

13 Luhmann, Niklas, Die Wirtschaft der Gesellschaft, Suhrkamp, Frankfurt a. M., 1988, s. 884 


13

14 


deltagende autopoietiske systemer og 2) som ækvivalent til begrebet person, som er 

kommunikationssystemets attribution til det deltagende psykiske system. 

I mine indledende afsnit har jeg defineret det interaktive installationsværk som de 

handlinger, den deltagende person og det digitale system udfører. Disse handlinger kan 

med fordel forstås som transiente kommunikationssystemers effektueringer. 

Kommunikationssystemer udgør dog ikke disse handlinger 14 . Transiente 

kommunikationssystemer er ikke autopoietiske systemer. De er iscenesatte og kan ikke 

undergå strukturtilpasninger (evolutioner). Det er interaktive kunstværkers allopoietiske 

modalitet. Men i og med at de er iscenesatte, arbejder de med en imaginær modalitet: ’som 

om de var’ autopoietiske kommunikationssystemer, og dermed ’som om de var’ sociale 

systemer. I differencen mellem den allopoietiske og den autopoietiske modalitet ligger den 

interaktive kunsts anden ordens iagttagelse. Denne anden ordens iagttagelse er en intrinsisk 

del af transiente kommunikationssystemers rekursion. Da interaktive digitale 

installationsværker som iscenesatte kommunikationssystemer ikke er handlinger, men til 

gengæld effektueres i udførte og mulige handlinger, kan de kun være koncepter. Koncept 

og handling kan ikke tænkes uafhængigt af hinanden, begge dele betinger hinanden. Et 

koncept indeholder de idéer, der for det første tillader kunstneren at gestalte en interaktiv 

digital installation, og for det andet tillader deltageren at interagere og betragte artefaktet 

som et værk. Dermed tilhører interaktive installationsværker konceptkunsten. Det er min 

påstand, at der i et sådant konceptbegrebet ligger mulighedsbetingelsen for en 

kommunikation af den for kunsten væsentlige anden ordens iagttagelse. 

1.4 Epistemologiske konsekvenser 

Det kan selvfølgelig indvendes, at valget af mit teoretiske fundament er skaber af et 

bestemt raster, der nødvendiggør afskedigelsen af subjektfilosofien. Denne indvendig er 

måske legitim (indenfor en bestemt sandhedssøgende tradition), men ufrugtbar. Alle 

analytiske tilnærmelser forudsætter et teoretisk udgangspunkt. Det springende punkt er 

snarere, at undersøgelsesfeltet ligeledes skaber sine egne teorier. Dermed menes ikke, at 

genstandsfeltet består af teorier, men at teorier kun kan dannes, når selv samme teori 

refleksivt kan få øje på sig selv i genstandsfeltet. Luhmann skriver om dette forhold: 

14 Også teater- eller performanceforestillinger kan betragtes som iscenesættelser af 

kommunikationssystemer, dog under eksklusion af tilskueren. Se også Stegemann, Bernd, Die 

Gemeinschaft als Drama, Deutscher Universitäts Verlag, 2001 



"Wenn die Absicht ist, diese soziale Wirklichkeit, die unter anderem Theorien erzeugt 

und verwendet, durch eine Theorie als "soziales System" zu begreifen, kann diese 

Theorie die eigene Form nicht als gegeben oder als vorgeschrieben voraussetzten. Sie 

kommt zur Klarheit über sich selber nur in der Weise, dass sie sich in ihrem eigenen 

Gegenstandsfeld wieder entdeckt. Theorien dieser Art haben, anders gesagt, ein selbstreferentielles 

Verhältnis zu ihrem Gegenstand; und dies nicht nur insofern, als sie bei der 

Auswahl der Aspekte, unter denen sie ihren Gegenstand konstituieren, selbst beteiligt 

sind; sondern in dem sehr viel radikaleren Sinne, dass sie sich selbst als einer ihrer 

Gegenstände erscheinen." 15 

Akademiske teorier er elementer i det sociale system ’videnskab’. Videnskaben producerer 

teorier. Ifølge systemteoretiker Niklas Luhmann er teorier komplekse programmer, der 

bruges til at beskrive et udvalgt genstandsområde. Teorier er nødvendigvis ’sproglige’ 

abstraktioner, der afstedkommer en realitetsfordobling 16 . Teorier konstituerer derfor deres 

eget genstandsområde. 

Systemteoriens epistemologiske position er en radikal konstruktivisme. En systemteoretisk 

tilgang betyder, at teorien gestalter sin egen undersøgelsesgenstand. Videnskabelige 

udsigelser er indfoldet i iagttagerens 'praxis of living': "Scientific explanations explain the 

praxis of living of the observer, and they do so with the operational coherence brought forth by 

the observer in his or her praxis of living" 17 . Videnskabelige teoridannelser er "generative 

propositioner" 18 . Dette forleder Maturana til at sætte parentes om den videnskabelige 

objektivitet. For at være konsekvent, er systemteorien nødt til at betragte sig selv som 

systemisk operation, der konstruerer sit eget genstandsområde. Videnskabssystemet er et 

oprationelt lukket system, der genererer viden ved hjælp af programmer (teorier og 

metoder). Teorier er dermed altid iagttagelser som videnskaben foretager sig, dvs. de er 

bundet til dens strukturer og kode. Således kan den teori, jeg postulerer, kun dannes i 

teoriens eget felt. Systemernes rekursive operationalitet foreskriver systemernes 

genskabelse ved etablering af en forskel mellem system og dets omverden. Det betyder for 

det første, at det udelukkende er videnskabelig kommunikation, der kan skabe nye 

akademiske teorier. For det andet kan denne teoridannelse kun ske via en inkluderende 

udelukkelse af teoriens omverden. Med andre ord: analysens artefakt er andet end 

deltagerens eller kunstnerens artefakt. Omverden er konkrete installationsværker: enten 

15 Luhmann, Niklas Aufsätze und Reden, Reclam, Stuttgart, 2001, s. 7 

16 “Wir stellen […] die Zurechnung von Wissen um von Bewusstsein auf Kommunikation, also von 

psychischer auf soziale Selbstreferenz.” Luhmann, Niklas, Die Wissenschaft der Gesellschaft, Suhrkamp, 

Frankfurt a. M., 1990, s. 23 

17 Maturana, Humberto The Biological Foundation of Self Consciousness and The Physical Domain of 

Existence i ‘Beobachter – Konvergenz der Erkenntnistheorien?’, Fink Verlag, München, 1992. s. 52 

18 Ibid. s. 54 


15

16 


værker, andre har fremstillet, og som jeg kan opleve som deltager eller som iagttager af 

andre deltagere, eller værker, jeg selv har fremstillet. Faren for at miste den akademiske, 

teoretiske distance er dermed ubegrundet. 

Denne betragtningsmåde implicerer en afmystificering af forholdet mellem teori og praksis 

(med praksis menes her den kunstneriske praksis): et forhold, der til alle tider har skabt 

problemer i de æstetiske videnskaber. Men som jeg viste, kan den kunstneriske praksis 

overhovedet ikke ’forplumre’ den analytiske præcision og vice versa, da denne 

kunstneriske praksis altid vil udgøre videnskabens omverden. Det forbyder dog ikke 

kunstneren at være teoretiker eller omvendt, da de forskellige systemer (kunst og 

videnskab) ikke er bundet til et subjekt. Kunstneren kan sagtens arbejde som teoretiker og 

teoretikeren som kunstner, bare ikke samtidig. Det muliggør tillige en kunstnerisk 

beskæftigelse med teoretiske positioner, ligesom det kunstteoretiske videnskabssystem helt 

indlysende og nødvendigvis beskæftiger sig med kunstværker. 

Systemteorien erstatter begrebsparret teori/praksis med teori/metode. Luhmanns skelnen 

mellem teori og metode er en skelnen mellem operation og iagttagelsen af operation. Teori 

er en specifik form for iagttagelse med henblik på begrebsdannelse. Metoder er 

programmer, der forvalter systemets iagttagelse og iagttagelse af iagttagelse, der til sidst 

udmunder i teorier. Der er strukturelt ingen forskel mellem teori og metode. Metoder 

iagttager teoridannelser med et eneste formål. Luhmann skriver: ”Methoden haben kein 

anderes Ziel als: eine Entscheidung zwischen wahr und unwahr herbeizuführen.“ 19 Luhmann 

skelner mellem deduktive og kybernetiske metoder. Han erstatter det gængse begreb 

induktion med kybernetisk. Begrebet induktion konnoterer en ensrettet bevægelse fra 

værket via analyse til teori. Begrebet ’kybernetisk’ derimod er en cirkulær afsøgning og 

afprøvning. 

”Die kybernetische Methodenvorstellung geht genau umgekehrt davon aus [i 

modsætning til den deduktive metode, FH], dass es solche garantiert sicheren Positionen 

nicht gibt (weil eine externe Validierbarkeit fehlt) und dass die Sicherheit nur im Prozess 

selbst liegen kann […] Der dient dann zugleich dem Voranschreiten und der laufenden 

Retrovalidierung der bereits erreichten Position.“ 20 

19 Luhmann, Niklas, Die Wissenschaft der Gesellschaft, Suhrkamp, Frankfurt am Main, 1998, s. 415 

Skemaet sand/usand har ikke at gøre med en positivistisk tilgang, men er blevet reduceret til en kode, der 

muliggør teoriselektioner i forhold til teoriens genstandsfelt. 

20 Ibid. s. 418 



Analyser er metoder. De er processer, der samtidig undersøger teori og artefakt. En analyse 

er enheden af differencen mellem iagttagelse af teori og iagttagelse af artefakt. Konkret 

spørger metoder, om der er overensstemmelse mellem det af teorien formede artefakt og 

det perciperede artefakt. Som konsekvens af dens selvforståelse som værende operationer, 

definerer systemteorien sin egen tilgang til det valgte genstandsfelt som ’funktionel 

analyse’ 21 . Med henblik på en teori om interaktiv digital installationskunst drejer det sig 

ikke længere om at fortolke kunstfænomener, men først og fremmest om at beskrive de 

processer og operationer, der kan emanere disse fænomener som fortolkningsgrundlag. Et 

begreb om funktionalitet funderes i et potentielt og kontingent felt. ”.. weil nicht Seiendes 

als nicht anders Mögliches, sondern anders Mögliches als Seiendes den problematischen 

Bezugspunkt bildet” 22 . Teorier har dermed den funktion, at generere videnstilbud i forhold 

til andre sociale systemer, teknologier eller praktikker. Dermed får også 

æstetikforskningen, i hvert fald hvad angår den interaktive digitale installationskunst, en 

pragmatisk praktisk funktion, nemlig at tilbyde funktionsforståelser, der fx kan være til 

hjælp for designarbejdet. 

Da den interaktive digitale installationskunst i følge min tese iscenesætter et transient 

kommunikationssystem, er et af de afgørende spørgsmål for både kunstneren og deltageren 

et ’hvordan?’. Hvordan fungerer denne eller hin installation? 23 Fx ud fra kunstnerens 

perspektiv: hvordan bliver og forbliver deltageren del af det transiente 

kommunikationssystem? Eller ud fra deltagerens perspektiv: hvordan fungerer 

installationen? Hvis han/hun ikke forstår, hvordan den enkelte installation fungerer, dvs. 

hvad han/hun kan og skal gøre for overhovedet at komme i gang, ja så er værket tabt fra 

starten af. 24 Dette spørgsmål retter søgelyset på den konceptuelle side af hvert enkelt 

interaktivt installationsværk, som jeg før har defineret som enheden af differencen mellem 

en allopoietisk og en som-om-autopoietisk modalitet. Dermed er den konceptuelle side af 

den interaktive digitale installationskunst konvergenspunktet mellem et akademisk, et 

deltagende og et kunstnerisk gestaltende perspektiv. Analytikeren tager altså udgangspunkt 

i en abstraktionskompetence som ethvert artefakt fordrer af alle implicerede. Dog har 

konceptforståelsen vidt forskellige opgaver. Det er kunstnerens opgave at gestalte et 

21 

Luhmann, Niklas, Soziale Systeme, Suhrkamp, Frankfurt a. M., 1987, s. 83 

22 

Krause, Detlef, Luhmann-Lexikon, UTB, Lucius &Lucius, Stuttgart, 2001, s. 173 

23 

Også på deltager- og kunstnerniveau udskiftes begrebet induktiv analyse med kybernetisk analyse. For 

at kunne aflæse en installations funktionalitet, skal deltageren inter- eller ekstrapolere, dvs. omforme 

allerede gjorte erfaringer til konstante funktionsparametre, for at afprøve disse i den næste interaktion. 

Ligeledes skal kunstneren i den konceptuelle fase af gestaltningen af et interaktivt værk analysere sit eget 

værk ud fra deltagerens position. 

24 

Mine egne erfaringer viser, at indgangen til et interaktivt værks funktionalitet er en meget vanskelig 

affære, som skal tænkes med allerede i den indledende, konceptuelle fase. 


17

18 


interaktivt værk. Der er deltagerens ’opgave’ at agere (i) et værk. Det er analytikerens 

opgave at beskrive dette. Men analytikeren kan ikke udføre sit arbejde, hvis han/hun ikke 

har mulighed for at iagttage de af artefaktet fordrede abstraktionskompetencer hos både 

deltageren og kunstneren. Analytikeren kan kun koble sig på via de andre positioners 

konceptuelle perspektiv. Kun der i gennem kan han/hun ’indleve’ sig i deltagerens eller 

kunstnerens virke. Det betyder ikke mere, end at analytikerens evt. egne oplevelser med et 

værk (som enten kunstner eller deltager) nødvendigvis skal betragtes på teoretisk, analytisk 

vis. Det udelukker ej heller, at egne eller andres oplevelser ikke også spiller en stor rolle. 

De skal og kan sagtens ’genopleves’. Pointen er bare, at disse oplevelser altid ses ’i’ det 

analytisk-teoretiske perspektiv, men aldrig kan udgøre det analytiske perspektiv alene. 

Analytikerens egne oplevelser som deltager i et interaktivt værk er korrektiver indenfor den 

teoretiske diskurs jf. den kybernetiske metode. 

Disse epistemologiske betragtninger har dog også konsekvenser for selve mit teoretiske 

fundament, som nødvendigvis må vise nye facetter i og med at jeg applicerer systemteorien 

til mit genstandsområde. For eksempel involverer den interaktive digitale installationskunst 

i høj grad deltagerens krop. Digitale sensorsystemer er ikke i stand til at måle bevidsthed. 

De kan kun registrere udvalgte parametre af fysiske, dynamiske entiteter (også hvis 

systemet måler neurofysiologisk aktivitet). Deltagerens krop (det levende system) er sine 

qua non for den interaktive installationskunst. Mine betragtninger vil derfor i højere grad 

fokusere på deltagerens krop i koblingen med bevidsthed og kommunikation end den 

luhmannske systemteori gør. Et andet fokusområde er naturligvis inkorporeringen af den 

digitale maskine. Spørgsmålet må så være, hvordan den allopoietiske maskine kan indgå i 

et kommunikationssystem? 

1.5 Afhandlingens struktur 

Afhandlingen falder i to dele. I Part I gælder det om at udvikle teorien om den interaktive 

digitale installationskunst. Part II består af analyser af forskellige interaktive 

installationsværker. Efter herværende kapitel, forsætter part I med et kapitel, der 

introducerer til systemteoriens forskellige aspekter, for så vidt de er relevante for mit 

undersøgelsesfelt. Ud over distinktionen mellem allopoietiske og autopoietiske systemer, 

fokuserer jeg på den luhmannske skelnen mellem psykiske og sociale systemer. Kapitlet 

afsluttes med en gennemgang af algoritmiske kybernetiske systemers grundlæggende 

dispositioner. Kapitel 3 er en kunsthistorisk læsning af installationskunsten med henblik på 

at uddestillere denne kunstforms genealogiske relevans for den interaktive digitale 



installationskunst. I fokus er begreber som rum, konceptkunst og recipientens 

modtagerposition. Sidst i dette kapitel fokuseres på digitale multimedieteknologiers indtog 

i installationens rum og de forskydninger, den initialiserer. Kapitel 4 udfolder 

afhandlingens tese om interaktiv digital installationskunst som transiente 

kommunikationssystemer. Kapitel 5 perspektiverer og afslutter part I. 

Analyserne i part II skal forstås som metode for afhandlingens teorikompleks. Således 

danner analyserne grundlaget for min teoridannelse samtidig med, at de eksemplificerer 

denne. På den anden side skal analyserne forstås som refleksioner over singulære værker, 

der naturligvis indeholder flere aspekter end én teori kan være døråbner for. Mit udvalg af 

værker repræsenterer både ældre og nye kendte og ukendte værker. Der indgår også 

værker, som falder udenfor feltet og dermed afgrænser feltet interaktiv digital 

installationskunst. 


19

20 

KAP. 2 | SYSTEMOPERATIONER 

2. Systemoperationer 

Følgende kapitel er en introduktion til systemteoriens grundlæggende begreber og 

konceptualiseringer. I hvert afsnit vil jeg gå koncentrisk til værks i forhold til mit 

undersøgelsesfelt, dvs. jeg vil bevæge mig fra generelle systemteoretiske betragtninger til 

specifikke begreber, der har relevans for min undersøgelse. Dette kapitel tjener dermed 

som forståelsesgrundlag for de efterfølgende kapitler, der specificerer nogle af 

systemteoriens begreber og koncepter i forhold til den interaktive digitale 

installationskunst. 

2.1 Levende systemer 

I følge biologerne H. Maturana og F. Varela er levende systemer kendetegnet ved deres 

autopoiesis. Levende systemer er selvskabende. "Unser Vorschlag ist, dass Lebewesen sich 

dadurch charakterisieren, dass sie sich – buchstäblich – andauernd selbst erzeugen." 

25 

Dette kendetegn er blevet det mest grundlæggende ved systemteorien. Alle andre 

karakteristika knyttet til forskellige systemtyper (biologiske systemer, psykiske systemer, 

kommunikationssystemer etc.) er specificeringer af systemernes forskellige former for 

autopoiesis. For at kunne operere autopoietisk, skal systemet for det første afgrænse sig fra 

dets omverden og for det andet operere rekursivt for at kunne reproducere dets egne 

elementer. Grænsedragningen og rekursivitet er ikke to uafhængige funktioner, da det 

første muliggør det andet og omvendt. "Die eigentümlichste Charakteristik eines 

autopoietischen Systems ist, dass es sich sozusagen an seinen eigenen Schnürsenkeln 

emporzieht und sich mittels seiner Dynamik als unterschiedlich vom umliegenden Milieu 

konstituiert." 26 Systemer er autonome, i det de udformer deres egne strukturer, hvilket ikke 

betyder, at de er uafhængige af omverdenen. Systemernes autonomi beror nemlig på 

eksistensen af en omverden. Forskelssætningen skal dog ikke bare anses for at være en 

fysisk materialitet (som fx cellemembranen). Det interessante er snarere grænsens funktion: 

grænsedragningen etablerer en initial difference til omverdenen, og tillader systemernes 

operationelle lukning. 

25 Maturana, Humberto og Varela, Francisco Der Baum der Erkenntnis Goldmann Verlag, 1984, s. 50 

26 Ibid. s. 54 



Flere autopoietiske systemer af samme slags kan indgå i et system af anden orden. 

Maturana og Varela tydeliggør dette ved at pege på celler. Celler kan indgå 'fællesskaber' 

via strukturelle koblinger. Maturana taler i den sammenhæng også om simple og 

sammensatte enheder (simple and composite unities) 27 . Forskellen mellem omverdenen og 

strukturelle koblinger er, at strukturelle koblinger er rekursivt determinerede, de er stabile. 

Strukturelle koblinger mellem celler kan beskrives som "reciprokke perturbation" 28 . 

Strukturforandringer i det ene system udløser strukturforandringer i det andet system under 

hensyntagen til deres operationelle lukning. Resultatet af strukturelle koblinger blandt 

levende systemer er 'meta-celler'. Dermed mister de deltagende systemer af første orden 

dog ikke deres autonomi dvs. deres autopoiesis. De strukturelle koblinger er 

forudsætningen for nye, emergente systemer eller systemer af anden orden. Emergente 

systemer er ikke en addition af flere delsystemer, men helt nye systemer. Strukturelt og 

operationelt er der ingen forskel mellem første og anden ordens systemer. 

Maturana og Varela er interesseret i at udforske det biologiske fundament for vor 

erkendelseskapacitet. Derfor fokuserer de naturligvis på nervesystemet som biologisk 

grundlag for bevidsthed og erkendelse. Organismen er, og denne inkluderer nervesystemet, 

et operationelt lukket system. Via forskellige neuronale sensorer registrerer nervesystemet 

forandringer i omverdenen via forandringer i nervesystemets elektriske og kemiske 

tilstande. For nervesystemet eksisterer den ydre sansede verden ikke; der forgår ingen 

transport fra omverdenen til nervesystemet, som på en eller anden måde umiddelbart kunne 

’afbilde’ omverdenen.. Et eksempel er lys: elektromagnetiske bølger registreres på 

nethinden som elektriske og kemiske impulser, der bliver ført videre til hjernen, hvis 

aktivitet ligeledes består af elektriske og kemiske impulser. Nervesystemet registrerer dog 

ikke bare systemeksterne perturbationer, men naturligvis også interne (skelnen mellem 

intern og ekstern er dog en effekt af bevidsthedssystemet). Interne perturbationer er fx 

muskulære bevægelser, visceral aktivitet m.fl.. Derfor taler Maturana og Varela om et 

sensomotorisk system som grundlaget for menneskets kognition (erkendelse). Kognition er 

nødvendigvis baseret på "ein Tun im Sinne von sensoeffektorischen Korrelationen in den 

Bereichen von Strukturkoppelungen [..], in denen er [der Organismus, FH] existiert." 29 Et 

autopoietisk systems operationer er dermed kendetegnet ved en fremmedreference og en 

selvreference (distinktionen kan dog først iagttages af en ekstern iagttager). Denne 

differentiering er grundlaget for plasticitet som værende systemets strukturforandringer 

som følge af organismernes iagttagelse af deres specifikke omverden. Men Varela og 

Maturanas teori om autopoiesis betragter ikke omverdenen som den direkte, kausale årsag 

27 

Maturana, Humberto The biological foundation of self conciousness, i 'Beobachter: Konvergenz der 

Erkenntninstheorien?', Wilhelm Fink Verlag, München, 1992. 

28 

Maturana, Humberto og Varela, Francisco Der Baum der Erkenntnis Goldmann Verlag, 1984. s. 85 

29 Ibid. s. 182 


21

22 


til strukturforandringer. Kun organismens egne operationer – der bl.a. iagttager 

omverdenens skiftende betingelser - er i stand til at udnytte systemets kompleksitet til 

strukturforandringer. Maturana og Varela betegner dette som ”natürliches Driften” 30 . 

Maturana og Varelas epistemologiske konsekvens af deres forskning er en radikal 

konstruktivisme. Deres definition af levende organismer som autopoietiske systemer må 

konsekvent inkludere dem selv som specifikke iagttagere. Begrebet iagttagelse er dermed 

blevet til deres tænknings 'monadiske' punkt, hvorfra alt udfolder sig. Hermed er de direkte 

arvtagere af Heinz von Foersters konstruktivisme, hvis postulat er, at verden bliver 

opfundet, ikke erkendt. Også von Foerster tager udgangspunkt i en systemisk definition af 

levevæsenet: "Ein lebender Organismus ist eine selbständige, autonome, organisatorisch 

geschlossene Wesenheit." 31 Dette inkluderer selvfølgelig også bevidsthed. Konstruktivismen 

udvikler, i følge von Foerster, iagttagelsens epistemologi, i modsætning til en ontologi, der 

fokuserer på det iagttagede. "Das heißt, Beobachter und Beobachtetes sind untrennbar 

verknüpft." 32 i konstruktivismen. Konsekvensen er en perforering af den vesterlandske 

akademiske forsknings grundlag, som fordrede, at "[d]ie Eigenschaften des Beobachters 

dürfen nicht in der Beschreibung seiner Beobachtungen zu finden sein!" 33 . I følge 

konstruktivismen kan iagttagelser ikke længere være baseret på en distanceret betragter. 

Iagttagelsen er blevet til en operation, hvis eneste formål består i at opretholde det 

iagttagende system. Også for von Foerster er iagttagelsen den mest grundlæggende 

operation, da den indsætter en forskel mellem systemet og dets omverden 34 og dermed 

garanterer systemets rekursivitet. 

I følge Maturana skal den menneskelige tænkning (kognition) forstås på samme måde, da 

iagttagelser er uløseligt knyttet til iagttagerens praksis. Iagttageren stiller spørgsmål, der 

opstår i iagttagerens "praxis of living". Maturanas 'praxis of living' omfatter dog ikke livet i 

al dets uniformerede almenhed men betegner specifikke domæner. "We human beings assess 

cognition in any domain by specifying the domain with a question and demanding adequate 

30 

Ibid. s. 127 

31 

von Foerster, Heinz, Entdecken oder Erfinden, Wie lässt sich Verstehen verstehen?, i 'Einführung in 

den Konstruktivismus', Piper Verlag, München, 2002, s. 42 

32 

Ibid. s. 44 

33 

Ibid. s. 44 

34 

I biologiens verden skal det forstås ligetil. En membran adskiller systemet fra omverdenen, men er 

samtidig det interface, der registrerer (iagttager) forandringer i miljøet. Hurtige reaktioner på disse 

miljøforandringer er afgørende for systemets videre autopoiesis. 



behaviour or adequate action in that domain." 35 Kognition bliver dermed defineret ved 

adækvate aktioner som svar på spørgsmål, der paradoksalt definerer og bliver defineret af 

et bestemt 'praksisområde'. Dette kan kun forstås, hvis man tænker iagttagelsen som 

konstitutiv handling. 36 Fokusforskydningen fra det iagttagede til iagttagelsen tillader 

hermed en indkredsning af begrebet kognition. Kognition findes i enhver form for 

autopoietisk system og betegner nu adækvate aktioner i forhold til opretholdelsen af 

systemet. Kognition indeholder altid en systemintern, men kontekstafhængig (omverden) 

funktion. 

Maturanas tænknings biologiske felt gør, at menneskets evne til sprog (forstået som evne til 

at kommunikere i bred forstand) finder sine forudsætninger og betingelser i menneskets 

socialitet. Det sociale anses ganske uproblematisk som strukturelle koblinger mellem 

enkeltsystemer (herunder mennesker som levende systemer). Det sociale er altså et 

emergent system (med biologiens vokabularium: en organisme). De strukturelle koblinger 

mellem de levende systemer har, i en modbevægelse, indflydelse på de enkelte deltagende 

systemers strukturelle drift ("co-ontogenic structural drift" 37 ). Menneskets socialitet er 

dermed et felt for konsensual interaktioner (her ment som koordinationer), som bygger på 

strukturelle koblinger mellem organismer af samme art. Disse strukturelle koblinger 

definerer Maturana og Varela som kommunikation 38 . Det menneskelige sprog (tale, tekst) 

skal nu forstås som konsensualt domæne ’ovenpå’ det konsensuale sociale 

interaktionsdomæne. 

"When one or more living systems continue their co-ontogenic structural drift through 

their recurrent interactions in a consensual domain, it is possible that recursion takes 

place in their consensual behaviour with the production of a consensual coordination of 

consensual coordinations of actions. […] Such rekursive consensual coordinations of 

action or distinction in any domain is the phenomenon of language." 39 

35 

Maturana, Humberto The biological foundation of self conciousness, i 'Beobachter: Konvergenz der 

Erkenntnistheorien?', Wilhelm Fink Verlag, München, 1992, s. 48 

36 

Maturanas eksempel er forskningen indenfor biologien. Iagttageren kan kun ’se’ en levende 

organisme, når han/hun ser organismens strukturelle koblinger. "Since a system is distinguished only in 

structural coupling, when an observer distinguishes it as a living system, he or she necessarily 

distinguishes it as a system that constitutively remains in structural coupling in its domain of existence, 

…" (Ibid. s. 55) Citatet udtrykker den ufravigelige sammenhæng mellem iagttagelse og det iagttagede. 

37 

Ibid. s. 93 

38 

se Maturana, Humberto og Varela, Francisco Der Baum der Erkenntnis Goldmann Verlag, 1984. s. 

210: "Unter Kommunikation verstehen wir dabei das gegenseitige Auslösen von koordinierten 

Verhaltensweisen unter den Mitgliedern einer sozialen Einheit. Damit verstehen wir unter 

Kommunikation eine besondere Klasse von Verhaltensweisen, die mit oder ohne Anwesenheit eines 

Nervensystems beim Operieren von Organismen i sozialen Systemen auftritt." 

39 

Ibid. 


23

24 


I følge Maturana konstruerer sprog altså et slags meta-domæne, der usynliggør det til grund 

liggende domæne af sociale interaktioner. Sproget producerer tegn, der primært 'står for' 

aktioner, ikke for objekter i ontologisk forstand. Sproget som socialt fænomen kan altså 

ikke tænkes adskilt fra organismens konkrete autopoiesis: "Interactions in language do not 

take place in a domain of abstractions; on the contrary, they take place in the corporality of the 

participants." 40 Det betyder dog ikke, at der ikke findes abstraktion, eller at sproget i sig 

selv ikke udgør et abstraktionsniveau i forhold til den konkrete perceptuelle verden, men at 

sproget først og fremmest er konkrete kommunikationshandlinger, der - som jeg med 

Luhmanns hjælp vil komme tilbage til senere – er strukturelt koblet til mennesket som 

levende system. 

Der findes ingen selvbevidsthed udenfor sproget, siger Maturana. Selvbevidsthed er en 

konsekvens af sproget. Først sproget muliggør bevidsthedssystemets selviagttagelse. 

"When this happens, self-consciousness arises as a domain of distinction in which the 

observer participate in the consensual distinctions of their participation in language 

through language. It follows from this that the individual exists only in language, and 

that self-consciousness as a phenomenon of self distinctions takes place only in 

language. Further more, since language as a domain of consensual coordinations of 

actions is a social phenomenon, self-consciousness is a social phenomenon." 41 

Kun via sproget som socialt domæne kan bevidstheden iagttage sin egen iagttagelse 42 . 

Maturana konkluderer, at selvbevidstheden er en social funktion og ikke en a priori evne. 

Denne korte gennemgang af Maturanas og Varelas tænkning fokuserede på iagttageren som 

alfa og omega indenfor systemteoriens konceptualiseringer. Iagttagerens 'praxis of living' 

bestemmer de iagttagede fænomener som operationelle konstruktioner. Disse 

konstruktioner fødes ud af iagttagerens specifikke domæne som del af hans/hendes 

livspraksis. Endvidere pointerer Maturana/Varela socialiteten som værende strukturelle 

koblinger mellem organismer. Enhver form for sprog (her i bred forstand som værende 

kommunikation på alle niveauer) etableres af emergente sociale systemer. 

40 Ibid. s. 94 

41 Ibid. s. 99 

42 På dette punkt findes mange konvergenser til humaniora. Se fx Ernst Tugendhats sproganalytiske 

tilgang til selvbevidstheden og selvbestemmelse. (Tugendhat; Ernst Selbstbewusstsein und 

Selbstbestimmung, Suhrkamp, Frankfurt a. M., 1985) 




2.2 Psykiske systemer og kommunikationssystemer 

Den tyske sociolog Niklas Luhmann perspektiverer naturvidenskabens systembegreb ud fra 

sit sociologiske domæne. Det er vigtigt at bemærke, at hans undersøgelser definerer et 

sociologisk domæne og ikke, som fx Maturana og Varela, bevidsthedens biologiske 

forudsætninger. Luhmanns iagttagelsesposition er dermed defineret af en helt anden 

videnskab, hvis opgave ligger i beskrivelse af socialitet ud fra en iagttagelse af menneskets 

organisationsstrukturer. Også han betragter sociale systemer som emergente systemer (der 

emergerer sammen med psykiske systemer pga. levende systemers strukturelle koblinger jf. 

Maturana/Varela). Men sociale systemer opererer i et helt andet medium end levende 

systemer, der beskrives på basis af molekyler. Luhmanns tilgang er ikke ensbetydende med 

negeringen af biologiske, herunder neurofysiologiske forudsætninger. Disse tilhører bare 

ikke hans teori vedrørende sociale systemer. 

Det betyder dog på ingen både, at han ikke kan applicere biologiens konceptuelle tilgang. 

Således overtager han fra Maturana og Varela begreberne iagttagelse (”Beobachtung”) og 

autopoiesis. Iagttagelse er den grundlæggende operation, der sikrer systemiske 

tilslutningsmuligheder (”Anschlussmöglichkeiten”) som betingelse for autopoietisk 

rekursivitet. Fra matematikeren George Spencer-Brown overtager han formbegrebet, der 

definerer iagttagelsen, som operation der indsætter en forskel. En form er således enheden 

af en distinktion. Et systems grundlæggende operation er dermed en iagttagelse af forskelle 

mellem systemet selv og en dermed konstrueret omverden. På denne måde indsætter hvert 

system en forskel, der konstituerer systemet som værende forskelligt fra dets omverden. 

Iagttagelsens operation er asymmetrisk, da iagttagelsen kun kan ske ud fra en immanent 

position, der defineres af systemet selv. Om systemets omverden per se kan der fra 

systemets side ikke udsiges noget. Som sådan kan systemer kun iagttage deres egen 

'inderside'. Iagttagelsens operation er derfor en perspektivisk, kompleksitetsreducerende 

selektion. Iagttagelsespositionen, og dermed selve iagttagelsen, kan ikke iagttages af 

systemet selv i en og samme bevægelse, da iagttagelsen er ensbetydende med betegnelsen 

af den ene eller den anden side. Det, der animerer og nødvendiggør rekursivitet er et 

paradoks, der opstår, idet systemer prøver at iagttage enheden af de indstiftende forskelle, 

de selv danner i, eller som, iagttagelsen. Det dermed konstruerede paradoks kan kun 

opløses (afparadoksaliseres) via en ny iagttagelse, der igen skaber et nyt paradoks og derfra 

ad infinitum (indtil systemet ophører). Systemer er, i følge Luhmann, ikke statiske 

modeller, men netop rekursive operationer, der skaber deres egen (system-)tid og dermed 

evolution (jf. Maturanas begreb om 'structural drifting'). 

Efter denne meget komprimerede indføring i Luhmanns grundlæggende 

systemarkitektoniske konceptualisering, vil jeg koncentrere mig om de for mit 

forskningsfelt relevante punkter. Omdrejningspunktet i Luhmanns teori om sociale 

25

26 


systemer er hans distinktion mellem bevidsthed og kommunikation. Begge er elementer i et 

autopoietisk system, det psykiske system og kommunikationssystemet. Begge systemer kan 

kun operere på basis af en gensidig strukturel kobling. Den strukturelle kobling mellem 

psykiske systemer og kommunikationssystemer er resultat af en simultan uddifferentiering. 

"Kein Zweifel zunächst, dass psychische Systeme und soziale Systeme im Wege der Coevolution 

entstanden ist." 43 

Bevidsthedssystemer opererer med ’forestillinger’ (”Vorstellungen”), som for Luhmann 

implicerer både idé, følelse og fornemmelse! 44 Luhmann refererer eksplicit til Husserls 

fænomenologiske tilgang, der beskriver bevidsthedens tidslighed som værende akter i 

nutiden. Perception (”Wahrnehmung”) 45 er et medium, der resulterer i forestillinger, qua en 

forskelssætning mellen indre og ydre i forhold til kroppen og dens omverden. Perceptioner 

og forestillinger er operationer på basis af neurofysiologisk aktivitet. I modsætning til fx 

psykologiens og også neurologiens tilgang, ’indeholder’ psykiske systemer ikke noget, der 

bliver betegnet som det ubevidste, da det altid konstituerer psykiske systemers omverden. 

Psykiske systemers bevidsthedsoperationer er, som allerede nævnt, afhængig af det levende 

systems operationer, her især nervesystemet. Neurofysiologiske impulser muliggør mental 

aktivitet. Nervesystemet som værende del af det levende system kan dog ikke differentiere 

mellem intern og ekstern. Al neurofysiologisk aktivitet foregår internt i forhold til kroppen. 

Øjet, som ser, ser, fordi nervecellerne bliver stimuleret. Men øjet ser egentlig ikke; det 

transporterer ’bare’ impulser til hjernen. Disse impulser danner topologiske ”mental 

images” 46 . Den neurologiske forskning kan dog ikke forklare ’springet’ mellem elektriske 

og kemiske impulser og topologiske strukturdannelser til dannelse af bevidstheden. Dette 

43 Luhmann, Niklas, Soziale Systeme, Suhrkamp, Frankfurt a. M., 1984, s. 367 

44 Ibid., s. 355: "...wir lassen die Unterscheidung von Idee und Empfindung beiseite und sprechen von 

Vorstellungen, .." Det er symptomatisk for Luhmanns tilgang, at han ikke er villig til at bestemme 

bevidsthedens elementer. Vigtigt for ham er, at disse elementer er operative enheder. Forestilling som 

generelt begreb implicerer, at allerede bevidstheden opererer med repræsentationer, både i forhold til 

nervesystemet og derfor også i forhold til den ydre verden. 

45 Jeg vælger at oversætte det tyske begreb ‚Wahrnehmung’ (’at blive var’) med perception, siden 

termen ’iagttagelse’ også bliver brugt til oversættelsen af ’Beobachtung’ som værende 

systemoperationer. Også den danske udgave af Soziale Systemer oversætter ’Wahrnehmung’ med 

perception, men jeg vil alligevel gøre opmærksom på, at begrebet perception ofte også bliver anvendt til 

at beskrive nervesystemets sansninger, og dermed tilslutter jeg mig til oversætterens (Nils Mortensens) 

bekymring. Det vil være mest træffende at tale om registrerende forestillinger, da dette dobbeltgreb 

formår at nærme sig den forskelsdannende iagttagelse, der udgør psykiske systemers operationer. 

Psykiske systemers perceptioner er ikke det samme som sansning (sanse-data), da jeg vil reservere dette 

begreb til betegnelsen af det levende systems registreringer. 

46 Damasio, Antonio, The Feeling of what happens, Vintage, London, 2000 



er grunden til, at Luhmann insisterer på det psykiske systems operative lukning: det 

psykiske systems iagttagelser som enheden af selektioner mellem selvreference og 

fremmedreference sikrer systemets egen fortsættelse. 

Et psykisk systems individualitet er baseret på systemets operationelle lukkethed og 

kognitive åbenhed. For at dette kan lade sig gøre, skal bevidsthedssystemer arbejde med 

differens og limitation 47 . Luhmann påpeger, at bevidsthedens autopoiesis kan kun forsætte i 

friktion med omverdenen. Denne friktion tillader informationsproduktion. Men 

omverdenen er ikke en positivistisk substans. Omverdenen bliver sådan set konstrueret i 

iagttagelsesøjeblikket. Friktion er dermed en konstrueret differens med henblik på 

informationsgenereringen. Den udgør systemets fremmedreference. Systemets 

selvreference er baseret på limitation. Kun på basis af systemets operationelle lukkethed, 

der strukturelt determinerer et repertoire af muligheder (kompleksitet), kan der 

uddestilleres nye tilslutningsmuligheder (”Anschlussmöglichkeiten”). Begreberne 

limitation og differens er dermed tæt knyttet til forholdet mellem begreberne selv- og 

fremmedreference. 

Differens pointerer dog også, at iagttagelsens paradoks nødvendiggør nye iagttagelser, der 

skal indeholde en forskel til den forrige. For at forklare dette fænomen, benytter Luhmann 

sig af George Spencer-Browns formbegreb 're-entry': en genindførelse af den iagttagede 

forskel i systemet. "Mit Hilfe der Logik von George Spencer Brown kann man diesen 

Sachverhalt auch als Wiedereintritt der Unterscheidung (von System und Umwelt) in das durch 

sie Unterschiedene (in das System) beschreiben." 48 Re-entry konstituerer dermed systemets 

selvreference i en efterfølgende iagttagelse. Bevidsthedens selvreference er dog ikke det 

samme som iagttagelsen af bevidstheden (selviagttagelse af det psykiske systems 

operationaliet); selvreference er ikke andet end "ein Beziehen auf eine Differenz unter 

Voraussetzung von Limitationalität, das heißt: auf Differenz in einem auch anders möglichen 

Unterscheidungsbereich." 49 Vigtigt for min undersøgelse er systemteoriens konsekvens, at 

bevidsthed orienterer sig i et mulighedsrum., der er defineret ved netop potentialitet og 

limitation. Enheden af bevidsthedens iagttagelse kan altså kun iagttages via en ny 

iagttagelse (eller naturligvis af andre systemer). Her kommer Luhmanns begreb ‚mening’ 

(”Sinn”) 50 ind i spillet. 

47 

Luhmann, 1984, s. 359 

48 

Luhmann, Niklas Sthenographie i ‚Beobachter: Konvergenz der Erkenntnistheorien?’, Wilhelm Fink 

Verlag, München, 1992, s. 131 

49 

Luhmann, 1984, s. 359 

50 

Etymologisk stammer det tyske ‚Sinn’ (og det danske ‚sind’) fra senþan ’bestræbe sig på, gå, rejse’ og 

videre, fra det indoeuropæiske *sent- ’tage en retning, gå’. Politikens Etymologiske Leksikon, 

København, 2000. Dermed indeholder begrebet allerede en dynamik, der siden hen synes at være gået 

tabt. Ole Thyssen oversætter ”Sinn” med mening. Jeg vil følge ham men påpeger, at det tyske begreb 

”Sinn” dækker over et meget bredere spektrum end mening. Således inkluderer begrebet fx også de 


27

28 


Psykiske systemer og kommunikationssystemer er menings-processerende systemer. 

Meningsbegrebet undergår hos Luhmann en re-definition. Mening i en systemteoretisk 

sammenhæng er ikke knyttet til fænomenernes ontologiske identitet men er en funktion i 

bevidstheds- og kommunikationssystemers autopoiesis. Mening er: 

"Sinn ist mithin – der Form, nicht dem Inhalt nach – Wiedergabe von Komplexität, und 

zwar eine Form der Wiedergabe, die punktuellen Zugriff, wo immer ansetzend, erlaubt, 

zugleich aber jeden solchen Zugriff als Selektion ausweist [...]." 51 

Bevidstheds- og kommunikationssystemer opererer i mediet mening, idet en distinktion 

(iagttagelse) bliver efterfulgt en ny distinktion, som bestemmer den allerede effektuerede 

forskelssætning. Den første distinktion kan derfor ikke alene etablere mening. Iagttagelsens 

paradoks nødvendiggør en ny iagttagelse. Én iagttagelsesoperation er derfor i sig selv 

meningsløs 52 . Luhmann konkluderer: "Das Sinnprozessieren ist vielmehr ein ständiges 

Neuformieren der sinnkonstitutiven Differenz von Aktualität und Möglichkeit. Sinn ist 

laufendes Aktualisieren von Möglichkeiten." 53 Men også her gælder det, at potentialitet ikke 

går forud men bliver indstiftet af iagttagelsen som et mulighedsrum for efterfølgende 

selektioner. Først re-entry tillader potentialitet. I sit definitionsforsøg vælger 

systemteoretiker Peter Fuchs 54 at tage udgangspunkt i menings-systemers selv- og 

fremmedreference: 

”Sinnsysteme sind unterscheidende Systeme. Sie beobachten Unterscheidungen, und 

unter anderem unterscheiden sie sich selbst Innen und Außen, und selbst diese 

Unterscheidung können sie, ohne es zu müssen, noch einmal unterscheiden […]“ 55 

Resultatet er sådan set det samme. Menings-systemer opererer i potentialitet, der 

nødvendiggør selektioner (og/eller omvendt: selektioner, der muliggør potentialitet): ”Sie 

danske begreber ’sind’, ’tanke’, ’hensigt’ osv. Den dermed opståede ambivalente polysemantik er en 

forudsætning for Luhmanns nye betydningsindpodning, som netop spiller på potentialitet og selektion 

frem for en næsten platonisk determinisme. 

51 

Luhmann, 1984, s. 95 

52 

se også Fuchs, Peter, Moderne Kommunikation Suhrkamp Verlag, Frankfurt a. M., 1993, s. 64 

53 

Luhmann, 1984, s. 100 

54 

Som jeg kan se det, synes Peter Fuchs’ generelle projekt at være at ville forklare og udvikle 

systemteorien, qua en genskrivning af mange forskellige forskingsområder og -tilgange (fx psykologi) 

ved hjælp af et systemteoretisk vokabolarium. Ved siden af interessante og hjælperige betragtninger, 

fører hans metoder dog også til uheldige begrebsforvanskninger, som jeg nogle gange vil gore 

opmærksom på. I min afhandling vil jeg især benytte mig af hans begreb ”operative displacement” og 

hans betragtninger vedrørende kommunikation med computer. 

55 

Fuchs, Peter Die Metapher des Systems, Velbrück Wissenschaft, Weilerswist, 2001, s. 66 



[Sinnsysteme, FH] können, was immer sie beobachten, nur in der Form der Wahl aus 

Überschüssen registrieren.“ 56 Potentialitet og selektion er baseret på kontingens. Kontingens 

er negationen af nødvendighed og umulighed. "Kontingentes ist weder notwenig, noch 

unmöglich, also so wie es ist und auch anders möglich." 57 Kontingens er en intrinsisk del af 

autopoietiske systemer. Men det er ikke systemets omverden, der er kontingent, systemerne 

producerer snarere kontingens, fordi meningsfulde operationer kun kan ske ved hjælp af 

’interne’ kompleksitetsopbygninger. Kontingens betyder nødvendighed af operative valg, 

altså selektioner. 

Kommunikationssystemer er ligeledes menings-systemer. Det interessante, allerede 

antydede, punkt ved Luhmanns systemteori er imidlertid hans postulat, at psykiske 

systemer og kommunikationssystemer er inkongruente. "Kein Bewusstsein geht in 

Kommunikation auf und keine Kommunikation in einem Bewusstsein." 58 Psykiske systemer 

kan kun generere forestillinger. Disse forestillinger kommunikerer ikke sig selv, som det 

bliver påstået af fx den hermeneutiske filosofi, der prioriterer konsensusbegrebet (fx 

Habermas). Kommunikation kan netop derfor ikke være en slags direkte 

betydningstransport mellem subjekter. Vi kan netop ikke kigge ind i andre menneskers 

hoveder, og præcis derfor postulerer den luhmannske systemteori, at kommunikation kun 

forekommer i uddifferentierede, autopoietiske systemer. Kun sociale systemer kan 

kommunikere. 

Denne påstand er vanskelig at begribe. For det første har vi traditionelt set kun 

bevidstheden, hvormed vi kan iagttage denne postulerede forskel. Insisterer systemteorien 

alligevel på uddifferentiering af de to systemer, så betyder det, at den postulerede forskel 

mellem bevidsthed og kommunikation ikke er en bevidsthedsimmanent forskel. Præcis 

derfor kan kommunikationssystemer - for det andet - ikke iagttages som sådan. 

Kommunikation kan kun iagttages indirekte via de handlinger, kommunikationen initierer, 

og som bevidstheden kun kan registrere retroaktivt 59 . Ikke desto mindre skal sociale 

systemer ikke tænkes som adskilt fra mennesket og dets eksistens. Det er vores vante 

forestilling om subjektet som transcendental størrelse, der står i vejen for en operationel 

differentieret forståelse af mennesket. Det ligger i sagens natur, at forestillingen om et 

syntetiserende subjekt er bevidstheden postulat. Men vi er nødt til at bryde med denne 

’forestilling’ om et syntetiserende subjekt, for at kunne anerkende Luhmanns aksiom, der 

kræver menneskets operationelle diversitet. Det er netop ikke en enhed men en simultanitet 

56 

Ibid. S.67 

57 

Luhmann, Niklas Aufsätze und Reden, Reclam, Stuttgart, 2001, s. 12 

58 

Luhmann, 1984, s. 367 

59 

Et begreb som Urs Stäheli i sin artikel Postal Services – Re-Writing Communication benytter sig af. 

Stäheli forsøger at bevise, at Derridas différance-begreb er nødvendigt for at kunne forklare 

autopoietiske kommunikationssystemers betydningsgenerering. 


29

30 


af forskellige funktionssystemer, der begge opererer i mediet mening, som lader 

bevidstheden begribe os selv som individer. Begrebet individ dækker dermed over en 

mangfoldighed af afgrænsninger og koblinger 60 . Det er bevidstheden - selv et rekursivt 

system - som iagttager, dvs. perspektivisk konstituerer individets enhed som forskel 

mellem selv- og fremmedreference. Fuchs understreger igen og igen, at menings-systemer 

indlemmer eller, mere konsekvent, består af en internaliseret forskel mellem selv- og 

fremmedreference. Set ud fra det psykiske system kan fremmedreferencen bl.a. være 

kommunikationer. Den internaliserede omverden, dvs. fremmedreference, (som derfor ikke 

længere er omverden men en perspektivisk fremstilling af samme), kan også bestå af ikkesystemer. 

Selvbevidstheden derimod kan, som allerede bemærket, kun evolvere i samspillet 

mellem det psykiske system og kommunikationssystemet. Fuchs taler i den forbindelse om 

”konditionierte Koproduktion” 61 . Det psykiske systems iagttagelser og selviagttagelse sker 

i form af tanker ("dass das Bewusstsein sich mit Gedanken möbliert und mit deren Hilfe 

beobachtet, was es wahrnimmt.") 62 . Også Oliver Jahraus argumenterer for, at 

tankevirksomhed (refleksivitet) kun kan opstå som effekt af en strukturel kobling mellem 

begge systemer 63 . Luhmann modsætter sig dog tanken om, at ’tanken’ er psykiske 

systemers primære operationselementer. Bevidstheden registrerer, tilmed for det meste 

ureflekteret: "Normalerweise operiert das Bewußtsein in der Disposition über Aufmerksamkeit 

irreflexiv." 64 Dette er et vigtigt punkt, især i forhold til den interaktive digitale 

installationskunst. Det betyder simpelthen, at refleksivitet ikke er en forudsætning for 

sensationer og derfor heller ikke for kommunikative handlinger. 

”Soziale Systeme entstehen auf Grund der Geräusche, die psychische Systeme erzeugen, bei 

ihrem Versuch zu kommunizieren.“ 65 Bevidsthedens operative lukning 66 nødvendiggør 

60 

„Aus differenztheoretischer Sicht bezeichnet das Individuum schließlich nur noch die Einheit einer 

Differenz, einer sich selbst von seiner Umwelt unterscheidenden und sich vermittels dieser 

Unterscheidung beobachtenden bzw. identifizierenden Beobachters.“ Krause, Detlef, Luhmann-Lexikon, 

UTB, Lucius &Lucius, Stuttgart, 2001, s. 143 

61 

Fuchs, Peter Die Metapher des Systems, Velbrück Wissenschaft, Weilerswist, 2001 

62 

Ibid. 

63 

Jahraus, Oliver i Bewusstsein – Kommunikation – Zeichen, udg. af Jahraus, Oliver og Ort, Nina, 

Niemeyer, Tübingen, 2001, s. 37 

64 

Luhmann, Niklas Die Kunst der Gesellschaft, Suhrkamp Taschenbuch, Frankfurt a. M., 1997, s. 15 

65 

Ibid. s. 292 

66 

"Geht man, […], davon aus, dass die Bedingung der Möglichkeit und Notwendigkeit vom 

Kommunikation sich ergibt aus der vollkommenen Geschlossenheit psychischer Systeme, aus der 

Unmöglichkeit, dass bewusste Operationen (Gedanken) ihren Entstehungskontext verlassen und 

Schädeldecken durchschlagen, dann ist [...] Kommunikation die beobachtungstechnische Rekonstruktion 



uddifferentieringen af kommunikationssystemer. Kommunikationssystemer nødvendiggør 

deltagelsen af flere psykiske systemer. For et psykisk system er andre psykiske systemer 

dog black boxes. Først kommunikation kan konstituere ego og alter, som psykiske systemer 

iagttager som difference mellem ego og alter-ego. Den luhmannske systemteori baserer 

derfor kommunikation på erfaringen af dobbelt kontingens. Jean Clam sammenfatter 

konceptualisering af sociale systemer ud fra et filosofisk, genealogisk perspektiv, idet han 

ser Luhmanns dobbelte kontingens som ”strenge Version” af Husserls 

intersubjektivitetskonstitution. Begge tager udgangspunkt i: 

”Ursubjekten, mit der Unmöglichkeit eine orginären Gebung von alter für ego. Die 

doppelte Kontingenz ist genau ein Analogiemodell wie der Husserlsche Ansatz. Doch die 

ist gerade die Prämisse, die Luhmann wendet und worauf er die „höhere“ Autopoiesis 

der Kommunikation etabliert […]. Anstatt sie als das unübersteigbare Hindernis der 

Berührung von ego und alter zu verstehen, setzt Luhmann gerade das, was die 

Kommunikation als höhere Autopoiesis betreibt. Kommunikation lebt aus einer „Logik 

von Unterstellungen“, aus „Anschluss- und Selektionszwängen“ (Ellrich, 1992: 43)“. 67 

I den forbindelse taler Fuchs om psykiske systemers 'utterance' (ytringer) 68 . I følge Fuchs 

iagttager kommunikationssystemer psykiske systemers yderside. Jeg vil holde mig til 

begrebet ’aktion’, som indeholder en umulig neutralitet. Umulig, fordi aktioner altid 

allerede er iagttaget af enten det psykiske system eller af kommunikationssystemet. Det 

afgørende er, at aktioner ikke ’tilhører’ bevidsthedssystemet. De hører ej heller til i 

kommunikationssystemerne. Det betyder til gengæld ikke, at disse aktioner ikke kan 

iagttages og/eller initieres af både psykiske systemer og kommunikationssystemer via det 

levende system. Psykiske systemer iagttager aktioner som forestillinger. 

Kommunikationssystemer derimod kan ikke percipere "Ausgeschlossen ist aber auch die 

Auffassung, dass Kommunikationssysteme, also soziale Systeme, wahrnehmen können." 69 

Oliver Jahraus pointerer, at - på et konceptuelt niveau - er hverken bevidstheder, hverken 

mennesker som levende systemer, dele af kommunikationssystemet. I denne sammenhæng 

taler Oliver Jahraus om "subjektlose Kommunikation" 70 . Kommunikationssystemet kan 

dieser Geschlossenheit als Differenz von Information, Mitteilung und Verstehen." Fuchs, Peter Moderne 

Kommunikation, Suhrkamp Verlag, Frankfurt a. M., 1993, s. 82 

67 

Clam, Jean, Was heißt, sich and Differenz statt an Identität orientieren?, UVK Verlagsgesellschaft, 

Konstanz, 2002, s. 54f 

68 

"An der Aussenseite (Promulgationsseite) psychischer Systeme (bedient durch Bewusstsein, aber nicht 

bewusstseinsförmig) finden Ent-Äusserungen statt, Ekstasen in einem nicht leidenschaftlichen Sinne, 

Verhaltensproduktionen, die von paralinguistischen Signalen bis zur sprachlichen Mitteilung reicht, aber 

(..) auch Nichtereignisse für Bewusstsein umfasst: dass ruckartige Heben eines Armes, das der 

Schmeissfliege gilt und den Preis für die persische Vase auf einer Aktion ins Unbezahlbare treibt." 

Fuchs, Peter, Moderne Kommunikation, Suhrkamp Verlag, Frankfurt a. M., 1993, s. 39 

69 

Luhmann, Niklas Die Kunst der Gesellschaft, Suhrkamp Taschenbuch, Frankfurt a. M., 1997 

70 

Jahraus, Oliver, Bewusstsein und Kommuniation i Bewusstsein – Kommunikation – Zeichen, udg. af 

Jahraus, Oliver og Ort, Nina, Niemeyer, Tübingen, 2001, s. 31 Jahraus forklarer dette på historisk vis: 


31

32 


ikke iagttages som sådan. ”Um beobachtet werden oder um sich selber beobachten zu können, 

muss ein Kommunikationssystem deshalb als Handlungssystem ausgeflaggt werden”. 71 

Deltageren i en kommunikation handler eller oplever på grundlag af allerede nævnte 

ego/alter differentiering. Handling/oplevelse er dermed en attributionsselektion og som 

attribution har den betydning for konceptualiseringen af interaktive digitale 

installationsartefakter. 

Kommunikationssystemer opererer via differentieringen mellem information og 

meddelelse. Enheden af denne differens er forståelse (”Verstehen”). Men forståelse 

’indeholder’ ikke information og meddelelse, dvs. forståelse er ikke en addition af 

information og meddelelse. Kommunikation differentierer nemlig også mellem henholdsvis 

forståelse og information, og forståelse og meddelelse. Når systemteorien påstår, at 

forståelsen er enheden af differencen information/meddelelse, så forskydes 

forståelsesbegrebet. Forståelse betegner nu en tilslutningsoperation, altså en ny iagttagelse 

som differentiering mellem information og meddelelse i mediet mening (”Sinn”). "Die 

Begriffe "Information", "Mitteilung" und "Verstehen" müssen dabei ohne direkte 

psychische Referenz gebraucht werden." 72 Forståelse er simpelthen 

kommunikationssystemets selektionsoperation, som muliggør og udgør 

tilslutningsoperationer, altså nye kommunikationer. Differencen af information og 

meddelelse svarer på spørgsmålene: hvad bliver kommunikeret (information), og hvordan 

bliver det kommunikeret (meddelelse). Information udgør kommunikationssystemets 

fremmedreference, hvorimod meddelelsen er selvreferencen. Information er ikke kun data, 

men hver selektion producerer information som variation (nyhed). Dermed placerer 

Luhmann sit informationsbegreb i nærheden af informationsvidenskabens tilgang 

(Shannon, Weaver) 73 . Også Abraham Moles, der allerede i begyndelsen af 70’erne 

beskæftigede sig med computeræstetik, pointer, at en meddelelses informationskvantitet 

ligger i dens originalitet og kompleksitet i forhold til en for forståelsen nødvendig 

redundans. For Luhmann komprimeres og sedimenteres redundans til systemstrukturer. 

Subjektet blev altid anset som værende årsagen til bevidstheden, dvs. bevidstheden fortættede sig 

traditionelt i subjektbegrebet. Kommunikation kunne kun tænkes på basis af subjektet og bevidstheden. 

Derimod ’heterarkiserer’ systemteorien bevidsthed og kommunikation med den konsekvens, at 

kommunikation (og bevidsthed) nu kun kan tænkes subjektløst. 

71 Luhmann, Niklas Soziale Systeme, Suhrkamp, Frankfurt a. M., 1984, s. 226 

72 Ibid., s. 23 

73 Ibid., s. 195 



Blandt systemteoretikerne hersker ingen tvivl om, at bevidstheds- og 

kommunikationssystemer er co-eksistente. Men hvordan de strukturelle koblinger og 

afhængighedsforhold mellem de to systemer ser ud, er et åbent forskningsfelt. Præcis denne 

kobling er dog yderst relevant for min undersøgelse af interaktiv digital installationskunst. 

For at beskrive koblingen mellem psykiske systemer og kommunikationssystemer benytter 

Luhmann sig at et nyt begreb: interpenetration (som han i modificeret form overtager fra 

Parson). Luhmann har brug for et sådant begreb, da det garanterer samspillet mellem 

autopoietiske systemer, altså mellem levende systemer, kommunikationssystemer og 

bevidsthedssystemer. 

Es geht nicht um die allgemeine Beziehung zwischen System und Umwelt, sondern um 

eine Intersystembeziehung zwischen Systemen, die wechselseitig füreinander zur 

Umwelt gehören. […] Von Penetration wollen wir sprechen, wenn ein System die eigne 

Komplexität (und damit: Unbestimmtheit, Kontingenz und Selektionszwang) zum Aufbau 

eines anderen Systems zur Verfügung stellt.“ 74 

Interpenetrationstanken bygger på, at de to penetrerende systemer er hinandens omverden, 

dvs. at bevidsthedssystemers og kommunikationssystemers selektioner ikke er 

sammenfaldende, men at de to systemer forsørger hinanden med ’uorden’ (som ”unfassbare 

Komplexität”). 

”Es bleibt zwar richtig, daß interpenetrierende System i einzelnen Elementen 

konvergieren, nämlich die selben Elemente benutzen, aber sie geben ihnen jeweils 

unterschiedliche Selektivität und unterschiedliche Anschlussfähigkeit, unterschiedliche 

Vergangenheiten und unterschiedliche Zukünfte.“ 75 

Kommunikationssystemer ville ikke kunne operere foruden psykiske systemers 

iagttagelser. I følge Luhmann er et karakteristikum ved interpenetration, at systemer 

iagttager hinandens systemgrænser, de inkorporerer sådan set det andet systems 

indstiftende forskel (selv- og fremmedreference). Det andet, penetrerende systems 

grænsedragninger bliver til elementer i systemets egne operationer. Det har til konsekvens, 

at fx ”[d]as Bewußtsein unterläuft und trägt damit die Möglichkeit, Sozialsystemgrenzen zu 

ziehen, und dies gerade deshalb, weil sie nicht zugleich Grenzen des Bewußtseins sind.“ 76 Det 

samme gælder naturligvis også omvendt. Således er kommunikationssystemers elementer 

medvirkende til psykiske systemers system/omverden-selektioner. I 

interpenetrationsprocessen determinerer og opbygger systemer gensidigt hinandens 

kompleksitet, hvorimod selektion konfirmerer systemernes autopoiesis. Interpenetrationens 

konceptuelle hængsel er Luhmanns mening-begreb, der sikrer interpenetrerende systemers 

74 Ibid., s. 290 

75 Ibid., s. 293 

76 Ibid. 


33

34 


respektive autopoiesis. Interpenetrationsbegrebet er af særlig betydning i 

interaktionssystemer. Da menneskets tilstedeværelse er konstituerende for 

interaktionssystemer, skal kroppen som levende system tages med i 

interpenetrationsprocessen. I kap. 4 vil jeg bl.a. undersøge kroppens funktion i interaktive 

digitale installationsværker. 77 

2.3 Kybernetiske computersystemer 

For at komplettere indføringen i de systemer, der har relevans for mit undersøgelsesfelt, vil 

jeg nu kaste et blik på computationelle systemer. Indtil videre har jeg introduceret 

systemer, der havde mennesket som sit fokus: menneskets biologiske grundlag og 

menneskets menings-processering som bevidsthedsakt og som kommunikation (socialitet). 

Min differentiering af forskellige systemer og systemtyper synes at indikere en dualisme 

mellem humane systemer og artificielle, maskinelle systemer. Min forskelssætning bygger 

dog ikke på en ontologisk forskel. Jeg vil fx på ingen måde negere fænomenologisk 

orienterede bestræbelser, der beskriver (i bogstaveligste forstand) inkorporeringen 

(computer-)maskiner i menneskets fænomenproducerende intentionalitet 78 . Min adskillelse, 

der placerer computersystemer i levende og menings-processerende systemers omverden, 

er snarere en operationel adskillelse. 

Der findes to systemtyper: det autopoietiske og det allopoietiske system. Autopoietiske 

systemer er selvorganiserende og dermed evolutionære systemer. Allopoietiske systemer er 

trivialmaskiner, der er baseret på et determineret operationsprogram. Der hersker i dag ikke 

længere tvivl om, at computersystemer (indtil videre) er allopoietiske systemer. Og 

alligevel lever mange forsknings- og kunstprojekter højt på visionen om at skabe 

autopoietiske computersystemer. Dette håb fandt sit udtryk i ideer om ”artificial 

intelligence” (AI) og modificeret i ”artificial life” (AL). Også kunstens anvendelse af den 

digitale maskine spillede (og spiller stadigvæk) meget på kunstrecipientens forventning om 

at blive konfronteret med en intelligens, der overskrider det traditionelle begreb om 

77 Jeg afholder mig her fra en beskrivelse af interaktionssystemer, da jeg fokuserer indgående på denne 

systemtype i part I kap. 4. Af samme grund har jeg valgt ikke at komme ind på kunstsystemet i 

herværende kapitel 

78 se fx Ihde, Don, Bodies in Technology, University of Minnesota Press, Minneapolis, 2002 



maskinen 79 . Computeren er en multifunktionel maskine, der kan anvendes til løsningen af 

mange forskelligartede opgaver. Det ligger udenfor denne afhandlings intention at 

kortlægge computeren og alle dens anvendelsesmuligheder som sådan. Her gælder det om 

at lade computeren og dens funktionalitet indgå i den konceptuelle ramme, der bliver 

udstukket af mit undersøgelsesfelt. Mit undersøgelsesfelt modulerer computersystemer som 

kybernetiske feed-back systemer. Grundlaget for kybernetiske systemer er en af systemet 

veldefineret registrering af bestemte kontekstparametre. Forandringer i dataværdien af 

disse parametre indgår i computersystemets dataoperationer, eller den anden vej rundt: 

kybernetiske systemer kontrollerer hele tiden deres kontekst via disse parametre. Det nok 

mest kendte eksempel er varmereguleringen via termostater. Målingen af omverdenen 

foregår via varmefølsomme sensorer, reguleringen af omverdenen via radiatoren. Inger 

Lytje beskriver et kybernetisk system på abstrakt vis: 

"Det, der karakteriserer et kybernetisk system, er, at informationssystemet regulerer og 

kontrollerer referencesystemet, som er det "virkelige system". Analogt hertil er det 

almindeligt at opfatte et datasystem som et spejl af et mere virkeligt system, altså som en 

model." 80 

Terminologien i dette citat viser umiskendeligt, at der tales ud fra et design-orienteret og 

informationsteknologisk perspektiv. Modellen er altid en beskrivelse og derfor en 

reduktion af referencesystemet. Modellen er en konstruktion, gestaltet og determineret af 

de valgte parametre, via hvilke referencesystemet læses og samtidig konstrueres 

(kompleksitetsreduktion). Parametrene i alle kybernetiske computationelle systemer er lig 

med de valgte sensorer (input-enheder), hvormed omverdenen aflæses. 

Terminologisk har jeg placeret det kybernetiske computersystem i en ’kontekst’ eller med 

Lytje i et referencesystem og ikke i en omverden. I systemteoretisk forstand bliver 

omverdenen konstitueret samtidig med systemets kompleksitetsreducerende iagttagelse. 

For autopoietiske systemer er omverdenen dog operativ. Den er ikke bare intet (eller alt), 

men er en implicit del af differencen og fremkommer i den internaliserede difference i 

systemet selv. I sin bog Die Metapher des Systems 81 påpeger Peter Fuchs, at systemteorien 

ikke kan komme udenom inklusionen af en ubetegnet omverden i systemet. I mine forrige 

79 Disse ambitioner er medvirkende til, at mange ikke længere anser forskning og kunst som to separate 

miljøer. I flere tilfælde bliver kunstværker udviklet i traditionelle universitære forskningsafdelinger, 

ligesom videnskabeligt personale indgår i kunstprojekter udenfor universiteterne. Sammensmeltningen af 

disse to traditioner synes at leve på den digitale maskines formodede potentiale i at være et autopoietisk 

system. Bortset fra dette fordrer al digital kunst programmører. På den anden side er datalogien begyndt 

at interessere sig for æstetiske aspekter af menneske-maskine interaktion, og derfor rådfører dataloger sig 

med kunstnere. 

80 Lytje, Inger Den retoriske maskine, Akademisk Forlag, København, 1995, s. 55 

81 Fuchs, Peter, Die Metapher des Systems, Velbrück Wissenschaft, Weilerswist, 2001 


35

36 


afsnit har jeg valgt at nærme mig denne omverden med begrebet potentialitet. 82 

Kybernetiske feedbacksystemer er derimod ikke i stand til at inkludere en ikke-betegnet 

omverden, dersom de ikke er autopoietiske systemer. Verden konstitueres ikke af en 

forskel, men er altid allerede kendt ud fra de af computersystemets definerede inputregistreringer. 

Med andre ord: verden ligger allerede beskrevet i algoritmen som udvalg af 

parametre; den er allerede blevet ’tekstualiseret’, om man så må sige. Feedback-loopet 

aflæser referencesystemet via en løbende præcisering af parametrenes værdier ved hjælp af 

talværdier. 

Selektionen af parametre, hvormed computeren måler verden, forudsætter en allerede 

’semantiseret verden’. Denne ’semantiserede’ verden er naturligvis programmørens eller 

systemdesignerens ’verden’. Semantiseringen af omverdenen, der ligger til grund for 

udvalget af de parametre, der indgår i et kybernetisk system, kan dog kun ske ved hjælp af 

sproget som medium for kommunikationssystemer 83 . Registreringen af omverdenens 

fluktuationer er derfor en translation fra et semantisk system til et andet. Registreringen er 

lig med digitaliseringen, der ofte bliver beskrevet som værende en fortolkning. 

Digitaliseringsprocessen fortolker dog ikke; det er snarere den menneskelige iagttager (fx 

programmøren, designeren, etc.), der fortolkende beskriver forholdet mellem kontekst og et 

digitalt kybernetisk system. For systemet selv er ovennævnte fortolkning 'blot' en 

produktion af elektriske spændingsforskelle. Bag begrebet digitalisering ligger der altså 

også en tilskrivning af betydningsenheder. Disse betydningsenheder bliver ofte betragtet 

som værende af empirisk natur, da computeren synes at måle en ekstern verden 

(temperatur, form, bevægelse etc.). De såkaldte empiriske data skal dog først defineres og 

udpeges som udtryk for præcise iagttagelser (parameter udtrykker kvalitative, talværdier 

kvantitative aspekter), som kun meningssystemer er i stand til. Fx kan vi udtrykke en tones 

volumen vha. et tal som del af en finit talrække, der angiver et defineret minimumspunkt 

og et defineret maksimalt punkt. Ligeledes med alle andre tænkelige lyd-parametre. 

Omverdenen bliver beskrevet ved hjælp af diskrete enheder (discrete unites). Kun diskrete 

enheder kan være elementer i algoritmiske operationer. 

82 

Fuchs griber til gengæld tilbage til mere holistiske verdens- og livserfaringer, såsom mystikken og 

Zen-buddhismen. Selvom jeg anerkender nødvendigheden af at påpege omverdenen som funktionelt 

element i autopoietiske systemer, anser jeg Fuchs’ strategi for farlig, idet han netop prøver at betegne det, 

der ikke kan udsiges noget om, hvis man vil følge systemteoriens radikale konstruktivisme til dørs. 

83 

Derfor vil ingen stille spørgsmålstegn ved computeren som kommunikationsmaskine, der indgår i stort 

set alle livsområder i dag. 



Computeren bliver ofte beskrevet som 'black box'. Det, der egentlig udgør og driver en 

computer, synes at være gemt væk som noget indre. Computeren og dens algoritmiske 

programmer beskriver med psykologiens begrebslighed: det virksomme usynlige. Men 

computeren som maskine og algoritmen som operationel, sekventiel instruktion er 

menneskeskabt. Det burde derfor være menneskeligt muligt at danne sig et billede af de 

algoritmiske processer. Og det er det naturligvis, ellers ville de ikke kunne skabes. 

Alterationer af elektriske spændingsforskelle (digits) som værende den digitale teknologis 

grundlæggende fysiske hændelser, er i al sin konkrethed abstrakte størrelser. De er 

’bogstaver’ eller variabler i et symbolsk alfabet. Niels-Ole Finnemann betegner dette 

alfabet som det informationelle alfabet, fordi dette alfabet er principielt uafhængigt af en 

bestemt semantik. Spændingsforskellene, dvs. deres repræsentation som henholdsvis /1/ og 

/0/, er semantisk tomme: 

"Det vigtigste er her det forhold, at de to notationsenheder (ofte symboliseret /0/ og /1/), 

ligesom alfabetets bogstaver er betydningstomme. De har ikke nogen bestemt 

egenbetydning. De er til forskel fra formelle notationsenheder som tal, regneregler etc. 

semantisk tomme. De kan af netop denne grund derfor optræde med en fuldstændig fri 

variabel, altså skiftende betydninger." 84 

Det betyder, at vi via definitioner kan bestemme deres (/1/ og /0/s) semantiske værdi, som 

til gengæld kun har relevans indenfor et lukket betydningssystem. Det lukkede system skal 

altså indeholde operationsbeskrivelser, der definerer og evt. redefinerer 

notationsenhedernes betydning. Konkret: Spændingsforhold kan bruges til at repræsentere 

tal, bogstaver, billeder, lyd og som konsekvens heraf på et højre niveau, selve de 

processuelle operationsinstruktioner. Algoritmer (operationsbeskrivelser, der også 

selekterer, om data skal defineres som operation eller som materiale) udgør derimod et 

andet niveau af semantiseringen af det informationelle alfabet. Finnemann tydeliggør 

forskellen med en komparation til en traditionel maskine. 

”Mens den traditionelle maskine er defineret ved en invariant grænse (bortset fra 

slitagen) mellem maskinens arkitektur og det materiale, den skal behandle, er 

computeren defineret ved en variabel grænse, idet den funktionelle arkitektur defineres 

og leveres i nøjagtig samme form som det materiale, der skal behandles.” 85 

I den forbindelse taler Inger Lytje om to forskellige semantikker: den logiske og den 

kognitive semantik 86 . Computerens operationer (be-)skrives vha. en logisk semantik 87 . 

84 Finnemann, Niels Ole, Computeren – Et medie for en ny skriftteknologisk revolution, i ' Multimedier, 

Hypermedier, Interaktive Medier', red. Jens Jensen, Aalborg Universitetsforlag, 1998. 

85 Ibid., s. 47, Allerede i 1930’erne beskrev Turing denne permeable grænse. Den berømte Turing- 

maskine opererer på basis af en adskillelse mellem kontrolenhed og hukommelse. 

86 Lytje, Inger Den retoriske maskine, Akademisk Forlag, København, 1995, s. 76 


37

38 


Inden for algoritmeteorien tales der om logiske udsagn, når disse indeholder en 

sandhedsværdi. Begrebet sandhedsværdi skal dog ikke forstås på metafysisk vis. 

"Betydningen af et udsagn er udsagnets sandhedsbetingelse eller nærmere bestemt den proces, 

som gør tilsvarende logiske udsagn sandt." 88 Et udtryks sandhed indenfor en logisk semantik 

kan dermed kun iagttages retrospektivt: Først efter udførelsen af en logisk operation viser 

det sig, om udsagnet er sandt eller forkert. Sandhed er en operationsimmanent værdi. I et 

kybernetisk system varierer sandhedsbetingelserne ustandselig, da systemets kontekst per 

definition er potentielt ustabil. Afgørende er, at logiske udsagn, måtte de være sande eller 

usande, åbner op for tilslutningsoperationer. Disse tilslutningsoperationer tager 

udgangspunkt i logiske udsagns modificerede sandhedsbetingelser, dvs. forandrede 

sandhedsbetingelser kalder på nye logiske udsagn og dermed nye operationer. Den 

kognitive semantik anvendes derimod til repræsentation af computerens funktionalitet i 

forhold til det materiale, der skal bearbejdes. Ved hjælp af den kognitive semantik designes 

fx brugergrænseflader. Den kognitive semantik er dermed en kommunikativ semantik, der 

fx opererer med metaforer. 89 

Set i det lys har computeren som black box alligevel en vis berettigelse (som dog dækker 

over noget helt andet end systemteoriens black box begreb). Distinktionen mellem logisk 

og kognitiv semantik hylder computerprogrammernes kompleksitet ind i en 

uigennemskuelighed. Kompleksitet skal her, i modsætning til systemteoriens 

kompleksitetsbegreb, forstås som uoverskuelighed grundet i operationsmodus’ 

abstraktionsniveau (informationelle alfabet, diskrete enheder, logisk semantik) og grundet i 

kvantiteten af operationsbeskrivelserne. Fx kan forandrede sandhedsbetingelser udløse en 

hel kaskade af dataoperationer, der yderligere kan opstille nye logiske udsagn, hvis 

sandhedsbetingelser kan være af intern eller ekstern (kontekstuel) karakter. Desuden består 

moderne computerprogrammer af flere, parallelt opererende delprogrammer, der refererer 

til hinanden på kryds og tværs (processynkronisering) 90 . Alle disse operationer er dog skjult 

bag grænsefladens kognitive semantik. 

87 Den logiske semantik bygger på en algebraisk fortolkning af bitmønstre (samling af et bestemt antal 

digits). "Ved en algebraisk struktur" forstår man en mængde (af symboler) sammen med en 

kompositionsregel eller en operator." Ibid. 

88 Ibid. s. 93 

89 I sin beskrivelse af den kognitive semantik tager Lytje Lakoffs og Johnsons begrebslighed til hjælp. I 

følge Lakoff og Johnson sker kognition for det meste ubevidst qua såkaldte forestillingsskemata, der er 

formet af menneskets fysiologisk (kropsligt) betingede perception af rum og tid. 

90 Ibid. S.97 



Mit udgangspunkt for dette afsnit om kybernetiske computersystemer er, at disse systemer 

er allopoietiske systemer. Alligevel fostrede og til stadighed fostrer computeren siden dens 

opfindelse drømmen om den intelligente maskine, der en skønne dag kan blive til i 

menneskets billede. Siden Wieners kybernetik fra 1950’erne har man forsket i AI 91 . Siden 

hen er ambitionsniveauet blevet skruet en del ned. I dag forsker man hovedsageligt i AL, 

som værende alle mulige slags computerprogrammer, der i interaktion med et komplekst 

referencesystem er i stand til at udvikle overlevelsesstrategier og evt. nedarve disse til deres 

off-spring (efterkommer). Begge forskningsmålsætninger bygger på det håb at kunne 

transformere et allopoietisk system til et autopoietisk system (der i følge Maturana/Varela 

definerer liv). AI- og AL-strategier ligger dog udenfor mit forskningsfelt men er alligevel 

relevante som konceptuel bande og afgrænsning, fordi inkorporeringen af en intelligent 

91 AI er en term og et forskningsområde, der savner en generel definition, simpelthen af den oplagte 

grund, at vi (endnu?) ikke er i stand til at definere og beskrive, hvad den menneskelige intelligens i 

grunden er og hvordan den fungerer. Der findes mange indgangsveje, mange deldefinitioner, som alle 

sammen er afhængige af de specifikke forskningsområder. Datalogien har for længst opgivet, at nå den 

hellige gral på én gang. Så er AI-forskningen på MIT (Massachussets Institute of Technology) opdelt i 

mange forskellige områder. Hver især har mere ydmyge mål, som er at finde løsninger til komplekse 

men praktiske problemstillinger. På et mere overordnet niveau, er AI-forskningen blevet til forskningen 

indenfor menneskelig intelligens, via eksperimentelle computerprogrammer, der er konciperet som 

simulationer af formodede menneskelige kognitive operationer. AI-forskningen problematiserer især den 

menneskelig læreproces, fordi den baserer sig på den antagelse, at intelligens opstår som emergens ud fra 

beregninger på registrerede input data. Intelligens anses i dag som ensbetydende med læringskapacitet. 

Den hellige gral synes at have flere problemer, som dog kan føres tilbage til 

repræsentationsproblematikken. Spørgsmålet er således: hvordan skal data repræsenteres under 

hensynstagen, at disse data skal indgå i en heuristisk proces, som det intelligente computerprogram selv 

gestalter og effektuerer? Eller sagt på baggrund af Finnemanns variable grænse mellem systemets 

arkitektur og materialet: med hensyn til hvilke logikker skal materialet (input data) initiere en 

modifikation af systemstrukturen? 


39

40 


eller levende maskine i kunsten - ikke mindst indenfor den interaktive digitale 

installationskunst - ville udfordre kunstens formelle ramme og sociale funktion. 


KAP. 3 | GENLÆSNING AF INSTALLATIONSKUNSTEN 


3. Genlæsning af installationskunsten 

Mit anliggende i dette kapitel er ikke at definere installationskunst og mediekunst. Sådanne 

definitionsforsøg ville være en fastfrysning og ville næsten altid producere normative 

længsler. Min interesse er snarere præget af en afsøgning af det mulighedsfelt, som 

kunstformerne og deres begreber installationskunst og mediekunst udgør. Her er tale om et 

dobbelt mulighedsfelt, som rummer mindst to spørgsmål: hvilke udtryksmuligheder ligger 

der i værkbegrebet installation og - set i historisk perspektiv - hvilke omstændigheder 

gjorde det muligt, at installation som kunstgenre kunne opstå? I min kontekst er 

afsøgningen af installationskunstens potentialitet et slags arkeologisk feltarbejde. På den 

anden side er min tese og mit konceptuelle perspektiv naturligvis også med til at 

’topologisere’ dette felt. Installationskunsten hører traditionelt under det kunsthistoriske 

forskningsfelt. Denne tilordning tager udgangspunkt i, at installationer først og fremmest er 

anordninger af kunstobjekter i rum, dvs. at installationskunsten emergerer ud af 

billedkunstens grundlæggende spatialt orienterede udtryksform. Næsten alle analytiske 

tilnærmelser tager udgangspunkt i installationsværkernes gestalting af et tredimensionelt 

rum. Disse tilgange tilskriver dog installationsværkerne en statisk repræsentationsform. 

Men i og med at recipienten for første gang opholder sig i det kunstnerisk gestaltede rum, 

indsætter og iscenesætter denne kunstart recipienten. Min konceptualisering af den 

interaktive digitale installationskunst fokuserer på et artificielt kommunikationssystem, der 

nødvendigvis forløber i tid (og skaber tid), i og med at disse artefakter fordrer deltagerens 

handlinger. Men iscenesættelser af transiente kommunikationssystemer har nødvendigvis 

spatiale aspekter. Konkret spørger dette kapitel til installationskunstens spatiale 

dimensioner, der har betydning i forhold til mit genstandsområde. Disse spatiale 

dimensioner er dog kun en lille del af den rammekonstruktion, indenfor hvilken det 

interaktive værk udspiller sig. Installationsrummets gestaltning og gestaltethed er per se 

elementer i kommunikationen mellem deltageren og en digital agent, og mellem værk og 

recipient. Installationens spatiale aspekter skal altså undersøges med henblik på deres 

performative muligheder. Bagved installationskunstens temporaliserede rumforståelse 

ligger der en avantgardistisk tilspidsning af kunstens difference mellem real realitet og 

imaginær realitet, som ofte bliver fortolket som avantgardens forsøg på at overskride 

skellet mellem ’livet’ og kunsten. Institutionaliseringen af den avantgardistiske drøm 

gjorde imidlertid denne difference til en intrinsisk del af installationskunsten, fordi 

binariteten fordrer receptionsselektioner. Som jeg vil vise, skærpes differencen yderligere 

med inkorporeringen af digitale remedialiseringer i installationskunstens gestaltning af 

udtryk. Installationskunsten genindfører differencen i receptionsakten og afføder 

41

42 


recipientens kropslige interferens mellem perception og refleksivitet (som også er en 

iagttagelse). Robert Morris udtrykker dette i et fænomenologisk orienteret vokabularium. 

”As there are two types of selves known to the self, the ”I” and the “me”, there are two 

fundamental types of perception: that of temporal space and that of static, immediately 

present objects. The “I”, which is essential imageless, corresponds with the perception of 

space unfolding in the continuous present. The “me”, a retrospective constituent, 

parallels the mode of object perception. Objects are obviously experienced in memory as 

well as in the present. ...the constitution of culture involves the burdening of the “me” 

with object. It is the mode of the relatively clear past tense. Space in this scheme has 

been thought of mainly as the distance between two objects. The aim of this narrative is 

to make space less transparent, to attempt to grasp its perceived nature ahead of those 

habitual cultural transformations that “know” always in the static mode of the “me”. 92 

3.1 Installationsrum 

Når man slår op under begrebet installation i Politikens Kunstleksikon 93 finder man tre 

linjer: ”installation: Et udtryk, der blev populært i 1970'erne og benyttes om *assemblage 

eller *environment art skabt til et galleri i forbindelse med en bestemt udstilling.” Begrebet 

installation synes ikke at betegne en uddifferentieret kunstform, men tjener snarere som 

samleudtryk for en rumdisposition. Stjerner foran assemblage og environment art 

signalerer at man kan hente mere information ved at slå disse begreber op. 

”Assemblage: Betegnelsen skabt i 1950'erne af Jean Dubuffet til at beskrive 

kunstværker, der er lavet af fragmenter af naturmaterialer eller allerede forarbejdede 

objekter, f.eks. husholdningsaffald. Der er tale om en udvidelse af kubismens 

todimensionale collager. Betegnelsen bliver som regel ikke brugt konsekvent, og man ser 

den da også i forbindelse med fotomontage og Environment Art. [..]” 

Og videre: 

”Environment Art: Et kunstværk udformet som et tredimensionelt miljø, skabt med 

henblik på at omslutte og inddrage og aktivere beskueren i en mangfoldig stimulering af 

sanserne - syn, hørelse, bevægelse, berøring og undertiden også lugtesansen. 

Kunstformen opstod i løbet af 1960'erne i forlængelse af ønsket om at inddrage 

beskueren, og environments er bevidst konstrueret med henblik på at tvinge tilskueren til 

at deltage i happenings eller "leg". [..]” 

92 Morris, Robert, The Present Tense of Space, in ‘Art in America’, Vol. 66, s. 70 -88 

93 Politikens Kunstleksikon, dansk udgave, Politikens Forlag, København 1993 



Begrebet installation synes at indeholde to grundlæggende spatiale bevægelser. Den første 

bevægelse finder man i selve begrebet ’installation’. Ifølge kunstleksikonet er installationer 

altså knyttet til kunstinstitutioner. Bevægelsen er en transport til et allerede etableret 

kunstrum, som fx museer og gallerier. Installationen fremstår som konglomerat af objekter 

og objektdele, der er blevet revet ud at deres oprindelige sammenhæng for at blive de- og 

re-semantiseret i en ny sammenhæng: en transfer fra et ’udenfor’ til et ’indenfor’, en spatial 

orienteret materialisering af kunstens grundlæggende difference mellem real realitet og 

imaginær realitet. Den anden bevægelse er en værkimmanent og i forhold til den første en 

sublimerende bevægelse. Assemblagen er et objekt eller objekter, der indeholder en 

tredimensional bevægelse ud i rummet. Værket gestalter et centralt punkt, hvorfra det 

udvider sig i rummet. Environments derimod er gestaltede rum med henblik på at inkludere 

tilskuerne. Denne bevægelse går indad mod et varierende og ustabilt centrum. Dette 

centrum er bestemt af den enkelte kunstrecipients perspektiv. Allerede her kan der læses, at 

installationskunsten bygger på en simultanitet af og interferens mellem differente rum. 

Også Michael Archer og Susan Hinnum tager begge udgangspunkt i, at begrebet 

installation først og fremmest indikerer, at der er tale om rumkunst: et kunstnerisk gestaltet 

rum, der i modsætning til fx billedkunstens og skulpturens udtrykskoncentration til et 

materielt artefakt, har en ’tom’ volumen. I forordet til bogen Installation Art skriver 

Archer, at denne afgrænsning fra billedkunsten og skulpturen medfører, at 

installationskunsten er "a consideration of the relationship between a number of elements or of 

the interaction between things and their context." 94 I første omgang menes med kontekst den 

materielle grænse, der indstifter rummet. For at man overhovedet kan tale om 

installationskunst, behøves der en rumlig afgrænsning og noget der er placeret i rummet, 

som indgår i et forhold med selve rummet og som indgår i en gensidig relation. 

I en lille artikel, publiceret på nettet, forsøger Susan Hinnum sig med en konstitutiv 

definition af begrebet installation: 

"Installationens form er rummet og i dette rum at arbejde med en fremhævelse; et rum i 

rummet, indenfor hvilket kunstneren suverænt bestemmer spillereglerne. Når det lykkes, 

er adskillelsen mellem repræsentation og fremvisningssted ophævet." 95 

Hun er gået et skridt videre end Archer i hans forord. Hinnum insisterer på eksistensen af et 

andet rum, som skal være sammenfaldende med det materielle rum. En installation 

94 

Archer, Michael, Foreword, i deOlivera, Nicolas; Oxley, Nicola; Petry, Michael Installation Art, 

Thames and Hudson, 1994, s. 8 

95 

Hinnum, Susan, ang. installationer, http://www.artnode .dk/inserts/tekst/hinnum/main.html 


43

44 


eksisterer kun "når 'stedet' er indoptaget i værket". 96 Det reelle rum (stedet) defineres altså 

som værende det artificielle. Hinnum tager det semiotiske skyts i brug. I første omgang 

identificerer hun det materielle rum som "tegn" og det andet, det af installationen gestaltede 

som "betydning (fænomen)". "Installationens rum, altså det reelle rum der danner værkets 

ydre grænse, optræder nemlig også som tegn (rum som rum) og som betydning (rum som 

størrelse)." 97 Dette tegnbegreb gælder altså både installationens objekter, som er placeret i 

rummet og rummet selv. Men derved, og det synes Hinnum at overse, eksisterer rummet i 

to samtidige og materielt set identiske udgaver. Det reelle rum som tegn peger på to 

betydninger, der eksisterer samtidigt. Den første betydning er knyttet til det, rummet 

’oprindeligt’ var/er, den anden er bundet til installationen som artificielt rum, som nu fylder 

rummet – ja, er selve rummet. Forlader man semiotikken og bruger et mere funktionelt 

vokabular, kunne man hævde, at et installationsrum indeholder to funktioner. Den første 

funktion ligger i rummets ’oprindelige’ anvendelsesfunktion (fx en lagerhal, en fabrikshal, 

et museum). Den anden funktion er knyttet til det specifikke installationsværk, som 

strukturelt ligger først og fremmest i den overfor beskrevne betydningstransformation. Sat i 

et systemteoretisk perspektiv, arbejder installationsværker med internalisering af en 

difference: forskellen mellem det reelle rums to betydninger, hvor det ene ’oprindelige’ 

rum er fremmedreferencen, og det artificielle betydningsrum er værkets selvreference. 

Differencen mellem de to rumbetydninger tillader et kontinuum. På den ene side finder 

man et næsten uforandret rum. Det lille ord ’næsten’ er her af stor betydning, fordi et 

installationsværk kræver en lille forskydning, der optræder som skel, der adskiller de to 

betydninger (og som naturligvis også skal manifestere sig på signifié-siden, hvilket ikke 

nødvendigvis kræver en forandring af den materielle udformning, men som sagtens kan 

bestå i formningen af recipientens blik). På den anden side finder man en nærmest teatralscenografisk 

iscenesættelse, som en næsten total indpakning af det ’oprindelige’ rum (fx en 

forandring af rummets udseende under bibeholdelse af den arkitektoniske formgivning eller 

en ’byggen ind’ i det ’oprindelige’ rum). Her bliver en ny ramme introduceret - en ramme i 

en ramme, hvor den ydre ramme ikke holdes skjult, men netop fremhæves af den anden 

ramme. Bitte små huller kan skærpe blikket for den ydre ramme, netop fordi man skal skue 

gennem den indre ramme. Alle mellemformer er mulige. For begge varianter må dog 

nødvendigvis gælde, at rummets oprindelige form, synlig eller usynlig - defineret enten via 

dets betydning og/eller dets funktionalitet - er et konstitutivt element for 

installationsgenren. "Installationen lader sig derimod ikke indlejre i et ydre rum, for netop 

"rummets" tilstedeværelse er en betingelse for, at der er en installation." 98 Mange 

96 Ibid. 

97 Ibid. 

98 Ibid. 



undersøgelser af installationskunsten overtager dette kontinuums dobbelte rumforståelse 

(dog ikke nødvendigvis som kontinuum, men ofte som kategorier). Fx opererer Mark 

Rosenthal i Understanding Installation Art 99 med to kategorier (plus underkategorier): 

filled space (enchantment /impersonations) og site – specific installations 

(intervention/rapprochement). En lignende inddeling foretager Julie Reiss i From Margin to 

Center 100 . I sin udforskning af den interaktive installationskunst overtager Söke Dinkla 

denne spatiale taksonomi, idet hun differentierer mellem interaktive environments og 

interaktive installationer. 

Installationskunsten er en kontekstuel kunst, forstået på den måde, at den ikke lukker sig 

omkring sig selv for at gestalte en separat ’verden’, men én, som kun kan etableres i 

difference til en social realitet. "[…] for installationen gælder det, at det traditionelle forhold 

mellem form og indhold er brudt. Installationen kan kun aflæses i mellemrummet mellem 

objekt (som det indholdsgivende) og de sammenhænge, værket vises i (som det 

formgivende)" 101 Det klassiske forhold mellem form og indhold er for Hinnum det faktum, 

at traditionel kunst (fx maleri og skulptur i forhold til installationskunsten) etablerer en 

form, der separerer kunstværket fra den omgivende sociale virkelighed. Her synes form at 

være en udelukkelse. Det traditionelle værk udfolder sin egen virkelighed, uafhængig eller 

til trods for den sammenhæng kunstværket indgår i 102 . For Hinnum er installationskunsten 

uløsligt knyttet til den rummelige, arkitektoniske og dermed sociale kontekst, 

installationsværket ikke kan leve foruden. Installationens form (og dermed dens 

iagttagelighed) er en oscillation mellem to betydningsrum. 


45 

3.2 Aktiveringer 

Michael Archer dynamiserer installationkunstens rum. Han taler om "Space as Praxis", 

under henvisning til RoseLee Goldberg, der i 1975 udgav en artikel med samme titel: "… 

and it is this sense of space in active dialogue with the things and people it contains, in all its 

ramifications, that lies at the heart of the subject." 103 For Archer er det en 'aktiv dialog' 

mellem rummet 'tingene' og menneskene (recipienterne), der er placeret i rummet. Tages 

99 

Rosenthal, Mark, Understanding Installation Art, Prestel, Munich, Berlin, London, New York, 2003 

100 

Reiss, Julie, Form Margin to Center- The Spaces of Installation Art, MIT Press, Cambridge, 2001 

101 


102 

Kunst kan kun fungere i et differenceforhold til samfundet. Kunstens forskellige former er dermed 

selve distinktionen. Hvad Hinnum mener, er at installationskunsten netop ikke opbygger en speciel form, 

men overtager sociale spatiale former og derigennem konstruerer en polysemantik. 

103 

Archer, Michael, Foreword, i deOlivera, Nicolas; Oxley, Nicola; Petry, Michael Installation Art, 

Thames and Hudson, 1994, s. 8

46 


Hinnums tanker med, må der være tale om en dobbelt foldet dialog. Den første er den 

allerede beskrevne dialog mellem objekter/mennesker og rummet. Den anden dialog 

foregår mellem det af installationen kreerede rum og det rum, som var der før og som 

stadigvæk ’er’. Archers konklusion synes at være, at installationskunsten i modsætning til 

maleri og skulptur i grunden er et performativt begreb. Det ville ellers være nærliggende at 

forsøge sig med en tilspidsning af begrebet om rummet som en fastfrysning eller 

standsning af tid. Således forstået af Hinnum, der tager udgangspunkt i substantivet 

'installation' og ikke i verbet 'at installere'. Men, pointerer Archer, kunstens rumliggørelse 

åbner et felt for aktioner, der må forstås som konfrontation med kunstartefaktet i rummet 

og/eller med rummet som artefakt. Hinnums installationsbegreb er statisk i sit 

udgangspunkt: et rum med artefakter i et rum. Archer derimod installerer betragteren i 

rummet sammen med artefakter. Begge dialoger krydser hinanden. Mødepunktet eller 

konvergenspunktet er mennesket, kunstrecipienten, som i den ene dialog optræder sammen 

med objekterne i rummet, og i den anden dialog befinder sig udenfor som betragter af 

rummets to betydningsniveauer. Hans ankepunkt er dermed performativiteten. 

Archers pointe synes at fortætte sig i det af F. Jameson kreerede begreb ”spatialization”. 

’Spatialization’ hentyder kun ved første øjekast til en rumliggørelse af malerier og 

skulpturer. Installationskunstens egentlige anliggende er en iscenesættelse af recipienten i 

et rum. Kunstnernes fokus har forskudt sig fra kunstobjektet til tilskuernes perception af 

objektet. Installationskunsten er en performativ genre, der iscenesætter publikum og dets 

iagttagelser via en 'ind-sættelse' af mennesket som element i kunstrummet. Rummet bliver 

derved til artefaktets mulighedsfelt. Archer henviser til Jamesons 'material occasions for 

the viewing process': 

"Conceptual art (104) may be described as a Kantian procedure whereby, on the occasion of 

what first seems to be an encounter with a work of art of some kind, the categories of the 

mind itself – normally not conscious, and inaccessible to any direct representation or to 

any thematizable self-consciousness or reflexivity – are flexed, their structuring presence 

now felt laterally by the viewer like musculature or nerves of which we normally remain 

insensible." 105 

Fokus synes at være flyttet fra en oplevelse af artefaktet til en oplevelse af tilskuernes egen 

oplevelse af artefaktet. Men man kan ikke opleve sin egen oplevelse foruden en første, 

104 Jeg vil beskæftige med mere indgående med konceptkunsten senere. 

105 Archer, Michael, Towards installation, i deOlivera, Nicolas; Oxley, Nicola; Petry, Michael 

Installation Art, Thames and Hudson, 1994, s. 29: citeret fra Jameson, Frederic, Postmodernism and 

Utopia in 'Utopia Post-Utopia: Configurations of Nature and Culture in Recent Sculpture and 

Photography', ICA, Boston, Cambridge, Mass., and London: MIT Press 1988 



grundlæggende oplevelse eller iagttagelse. Der kan altså ikke være tale om en forskydning 

men om en fokusering på tilskuernes ”mentale kategorier” som metaplan, der altid allerede 

har været til stede. Men hvordan kan det lade sig gøre? Jameson skriver jo selv, at denne 

form for iagttagelse 'normalt' er ubevidst og uiagttagelig. Hvad iværksætter denne bøjning, 

denne forcering af bevidstgørelsen af ”mentale kategorier”? Og hvad menes der med 

mentale kategorier, der opleves som refleksivitet eller selv-bevidsthed (”self- 

consciousness”)? 106 

For Archer er det afgørende moment for at 'mentale kategorier' kan indgå i tilskuerens 

oplevelsesfelt, at kunstinstallationer ikke kan betragtes ud fra et enkelt perspektiv alene. 

Oplevelsen af installationsværker udgør et flertal af perspektiver. Recipienten er nødt til at 

skifte perspektiv via en fysisk forandring af sin position i rummet. Bliver et maleri eller en 

teateropførelse opleves fra en fast tilskuerposition, så indbyder installationskunsten til 

forskydninger af tilskuerpositionen. Installationskunsten bygger et rum for perspektiv- og 

vinkelforandringer 107 . Denne form for aktivering af tilskuerne indeholder to aspekter: selve 

bevægelsen (flytningen, selvpositioneringen) og tilskuernes skiftende perspektiver. Den 

kropslige bevægelse bliver oplevet på sensomotorisk vis. Med fænomenologiens 

vokabularium kunne man sige, at recipientens intentionalitet bliver til bevægelse. De 

fysiske positionsforandringer kreerer dermed et transient rum. De resulterende skiftende 

iagttagelser syntetiseres dog også til et statisk billede af installationens rum og objekter. 

Disse to perspektiver danner grundlaget for konfrontationer mellem installationens objekter 

og recipienten og er deslige grundlaget for bevidstgørelsen af de, hos Jameson kaldet, 

'mentale kategorier'. Det er i denne dobbelthed mellem dynamisk sansende iagttagelse og 

satisk forestilling om værket, at refleksiviteten skal finde sit potentiale. Fysiske 

perspektivforandringer synes at indeholde kimen til iagttagelsen af vores 

iagttagelsesmekanismer (Jamesons 'mentale kategorier'). 

106 Vedr. 'selvet': i kapitel 4 vil jeg udførligt behandle 'selvet' eller rettere en systemteoretisk 

differentiering af samme som element i interaktiv digital installationskunst, i den udstrækning det er 

relevant. Allerede i kapitel 1 og 2 har jeg forsøgt at lægge grunden for en systemteoretisk dekonstruktion 

af det transcendentale subjektbegreb. 

107 I sin indledning til bogen The Return of the Real beskriver Hal Foster, hvordan han og en kollega er 

blevet forstyrret af kollegaens lille pige i deres konversation om et installationsværk. "Not long ago I 

stood with a friend next to an art work made of four wood beams laid in a long rectangle. My friend, a 

conceptual artist, and I talked about the minimalist basis of such a work: [..] Taken by our talk, we hardly 

noticed his little girl as she played on the beams. But then, signaled by her mother, we looked op to see 

her pass through the looking glass. Into the hall of mirrors, the mise-en-abîme of beams, she moved 

farther and farther from us, and as she passed into the distance, she passed into the past as well. Yet 

suddenly there she was right behind us…. " Foster, Hal The Return of the Real MJIT Press, Cambridge, 

London, 1996 


47

48 


Også Anne Ring Petersen fokuserer i sin læsning af Nauman's installationer (Dream 

Passage og Live Taped Video Corridor) på tilskuerens påtvungne fysiske mobilitet. Hun 

uddyber: "Hos Nauman – og installationskunsten generelt – foregår der således en æstetisering 

af gangerfaringen." 108 Ring Petersens udtryk 'æstetisering af gangerfaringen' kan kun baseres 

på en iagttagende iagttagelse. Men begrebet 'æstetisering af gangerfaringen' må indeholde 

noget mere. 

Perspektivforandringen er en uundgåelig del af vort dagligliv. Vi ’perspektivforandrer’ os 

uafbrudt, uden at vi derfor bliver konfronteret med vore egne iagttagelsesmekanismer. 

Derfor kan den fysiske forandring af standpunktet ikke gøre det alene. Skulpturer inviterer 

også til perspektivforandrende betragtninger, uden et de dermed kan kaldes for 

installationskunst. Også et museumsbesøg indeholder en spadseretur fra billede til billede. 

Men et museum bliver dermed ikke til en installation (her forstået som selvstændig 

kunstart, selvom det under visse betingelser kan blive til en installation 109 ). Anne Ring 

Petersen overtager Gerhard Graulichs distinktion mellem det optisk-meditative og det 

haptisk-motoriske, hvor det optisk-meditative tilhører (re-)præsentationsæstetikken og det 

haptisk-motoriske procesæstetikken 110 . Vægtningen af det haptisk-motoriske i receptionen 

af Nauman's installationer fører til en procesæstetik, hævder Graulich 111 . Graulichs 

distinktion er nyttig og problematisk på samme tid. Nyttig fordi den skelner mellem 

forskellige receptions- og perceptionsmodi jf. min distinktion mellem forskellige 

tilskuerpositioneringer, og problematisk fordi den ikke formår at gribe den forskydning, der 

er på spil, når man taler om en æstetisering af gangerfaringen (eller af bevægelse generelt). 

Graulichs skelnen er baseret på en differentiering af sanserne. Han tilordner den meditative 

dimension (som ikke bliver defineret mere indgående) synssansen, hvorimod 

kropserfaringen bliver pålagt den taktile sans og den motoriske selverfaring. Distinktionen 

baseres i en indre/ydre-dialektik. Det fjerne er lig med meditation, mens det nære og indre 

er ’selv-erfaringen’. Graulichs skelnen giver kun mening, hvis den opfattes på et metaforisk 

niveau. Sanserne er neuronale receptorer, der ikke kan skelne mellem ’indre’ og ’ydre’. 

Den fysiologiske hjerne kender ikke til Graulichs skelnen 112 . Kun bevidstheden er i stand 

108 Petersen, Anne Ring, Storbyens Billeder, Museum Tusculanum Forlag, København 2002, s.137 

109 Fx Robert Wilsons indretning af Kunst- og Industrimuseet i København under udstillingen ”Anna 

didn’t come home that night” – her omdannede han hele museet og dets faste inventar til én stor 

installation. 

110 Graulich skelner mellem 3 kategorier: den mimetisk-semiotiske (repræsentation), den syntaktisksemantiske 

(præsentation) og den syntaktisk-faktiske (procesæstetik). Graulich, Gerhard, Die leibliche 

Selbsterfahrung des Rezipienten, Die Blaue Eule, Essen, 1989, s. 37 

111 Petersen, Anne Ring Storbyens Billeder Museum Tusculanum Forlag, København 2002, s.131 

112 Semi Zeki undersøger i sin bog Inner Vision (Oxford University Press, New York, 1999) de 

neurofysiologiske aspekter ved perceptionen af forskellige kunstarter og -stile. 



til at skelne mellem ’indre’ og ’ydre’, som den fortolker som ’sig selv’ og ’ikke-sig-selv’. 

Med bevidsthedens operationer skelner den mellem forskellige sansningsformer på basis af 

symbiotiske mekanismer mellem det levende system og det psykiske system. Bevidstheden 

definerer krop og ikke-krop ud af et potpourri af sanseindtryk. Vi gør det hele tiden.Tænker 

man Graulichs distinktion til ende, må bevidsthedens ’selv’ (bevidsthedssystemets 

selvbeskrivelse) være knyttet til en sensomotorisk og taktil erfaring. Men hvorfor skulle 

bevidsthedens skelnen mellem sanseindtryk kunne initiere en æstetisering af 

perceptionshandlinger? Indeholder perceptioner via den motoriske sans mere refleksivitet 

end fx synssansen? Det gør den ikke, medmindre man tillægger de enkelte sanser 

forskellige grader af selvrefleksive kvaliteter. Men hvor stammer dette tillæg fra? Det kan 

ikke ligge i sanserne selv. Tillægget kan kun stamme fra det sociale domæne og er dermed 

kulturelt bestemt. Der må være noget andet, som retter opmærksomheden mod selve 

perceptionen. Konsekvensen af min argumentation må være, at dette ’noget andet’ kun kan 

være kunstværket selv. De af kunstværket fordrede selektioner blandt sanserne må være 

påpeget af værket selv. Når betragteren i Naumans installation Live Taped Video Corridor 

ser sig selv bagfra gående gennem korridoren, så konfronterer værket betragterne med 

deres egne iagttagelsesaktioner. Denne udtalte konfrontation afstedkommer en selvæstetisering. 


49 

3.3 Avantgarde-strategier 

Jeg vil tage Michael Archers hånd og lade mig føre gennem hans kunsthistoriske læsning af 

installationskunsten med blikket rettet mod hans postulerede 'aktive dialog' 113 . Han ser den 

moderne installationskunsts potentielle kime i den historiske avantgardes strategier. Den 

aktive dialog skal søges i denne kunstforms historicitet. Denne historicitet er baseret på 

avantgardens vilje til fortløbende at afmontere kunstens, og dermed nødvendigvis sit eget, 

historiske udtryk 114 . Det paradoksale i formuleringen er tilsigtet. Avantgardekunst er 

113 Men først en lille metodologisk indskydelse: Michael Archer forklaringsstrategi er baseret på en 

genealogisk læsning af installationsbegrebet. Lad mig gå baglæns, dvs. se hans genealogi i lyset af hans 

konklusioner. Grunden til denne, min bevægelse baglæns, er forskellen mellem genealogi og evolution. 

Et fænomens genealogi kan kun etableres ved et retrospektivt blik, som opstiller en kausal linearitet i tid 

mellem lignende fænomener. Men enhver genealogi læses kronologisk, hvor et nyt fænomen 

forekommer at være en logisk konsekvens af en ældre form. Evolutionslæsningen derimod spørger ikke 

efter en uundgåelig konsekvens, men efter muligheder, hvoraf udviklingen i tid har realiseret én af dem. 

Ved at læse Archers genealogiske forklaring i lyset af hans resultat, håber jeg at udfolde den interaktive 

installations muligheder som kunstart. I det følgende vil jeg arbejde mig frem til de specifikke træk af, 

hvad man kunne kalde, en installatorisk performativitet. 

114 Se fx Bürger, Peter, Theorien der Avantgarde, Suhrkamp, Frankfurt a. M., 1974, kap.1

50 


baseret på det paradoks, at den på den ene side vil(le) overskride tærsklen mellem kunst og 

liv (livspraksis), men for at være i stand til dette, er(var) den på den anden side nødt til at 

anerkende sig selv som værende kunst. Dette dilemma skabte fortløbende ’neo’præfikser 

115 . Efter en kort opridsning af avantgardens intentioner ved hjælp af eksempler 

fra de forskellige kunsthistoriske retninger og bevægelser (repræsenteret ved bl.a. 

futurismen, dadaismen, Bauhaus og situationisterne fra begyndelsen af det 20. århundrede), 

vil jeg opholde mig længere tid ved minimalismen og konceptkunsten, som Archer 

betragter som koncentriske punkter i installationskunstens udvikling. Begreberne 

minimalisme og konceptkunst bliver ofte brugt i samme åndedrag, hvor minimalismen 

betragtes som en del af konceptkunsten. Jeg vil dog behandle dem som to separate 

begreber, fordi de konceptuelt set åbner op for to forskellige mekanismer. 

Den historiske avantgarde var et opgør med en borgerlig kunstforståelse, der 

identificeredes som repræsentationsstrategi. Peter Bürger ser avantgardens mål og 

berettigelse i dens forsøg på at overvinde det skel, der etablerede modernismens autonome 

kunst. Kunst skulle igen finde indpas i det daglige liv. Kunst skulle være den vitalistiske 

del af livet. Kunst skulle være aktiv og performativ og ikke et billede af noget. Duchamp's 

readymades er ’de’ klassiske eksempler. Et fundet materiale, der i første omgang, grundet i 

sin ikke- artificialitet, ikke henviser til noget andet end sig selv. Via denne påpegede selfreference, 

altså først i anden omgang og som afgrænsning, henvises der til kunstens 

repræsentationsstrategier. Neo-avantgarden kritiserede kunstinstitutionens rolle i dens 

’ufarlige’ skelsætning mellem livspraksis og kunst 116 . Denne henvisning har været en 

nødvendighed; ellers ville ’oprøret’ uset og ubeagtet været faldet til jorden. Overvindelsen 

af den repræsentationelle, ’ufarlige’ kunst og re-etableringen af samme er dog en og samme 

bevægelse, da også avantgardens kunst nødvendigvis indskriver sig i interferensen mellem 

henvisning og invention. 

3.3.1 Futurisme 

En af futurismens basale strategier var synæstesien. Skellene mellem kunstarterne blev 

ignoreret. Futurismen blandede bevidst forskellige formsprog med det formål at fjerne 

115 Jeg er klar over, at min behandling af de forskellige avantgarde-bevægelser er udifferentieret. I 

tilfælde af neoavantgarden kan der med berettigelse indvendes, at overskridelsen af kunstgrænsen ikke 

var dens mål, såsom det var den erklærede ambition hos mange kunstnere i den historiske avantgarde. 

Dog tematiserer alle avantgardebevægelser kunst og dermed sig selv vha. forskellige strategier. 

116 Jf. H. Fosters skelnen i The Return of the Real mellem den historiske avantgarde og neoavantgarden. 

Ifølge F. havde den historiske avantgarde viljen til overskridelsen af kunststrategien (repræsentationen) 

som drivkraft, hvorimod neoavantgardens kunstvilje er et oprør mod den institutionelle 

repræsentationskvalitet. Mere om det lidt senere. 



formsprogenes immanente receptions- og interpretationsraster. Via negering af tillærte og 

vante fortolkningsskemata skulle recipienten fastholde egne sanseoplevelser. Kabaretten 

var futuristernes udgangspunkt: en kabaret, der udfordrede tilskueren, idet den prøvede at 

reducere hans/hendes reaktioner til en fortolkningsfri sansning. Denne ’rene’ sansning 

skulle være en udelukkende ’fysisk’ reaktion. Men Futurismen standsede ikke ved at 

blande og udfordre kunstens former og tilskuernes reaktion. Allerede i 'Det Futuristiske 

Manifest' fra 1909 forherligede Marinetti maskinen og hastigheden som udtryk for de vitale 

energier, der overvinder tid og rum. Teknologien som kraft og dynamik, blev anset for et 

middel, der kunne styrte den akademiske (fortolkende) intelligensia fra tronen. Manifestets 

anden skydeskive var museerne, der blev fremstillet som kirkegårde. Denne vilje til at 

overvinde tids- og rumkondensationer udtrykkes af begrebet krig. Krigen bliver til et 

adækvat hygiejnisk middel, fordi krig er et energetisk og absolut fænomen, der nedbryder 

og opbygger på samme tid. Krigen refererer ikke. Krigen er. Futuristerne deltog aktivt i 

første verdenskrig, og senere kom alliancen med fascisterne i Italien i stand. Krige kom der 

- to af slagsen. Resultatet på det politiske plan var en ny verdensorden. Museerne derimod 

blev ikke afskaffet, de florerede og florerer til stadighed. (Men hvem var ofrene?) Selvom 

man kan og skal forholde sig kritisk over for futuristernes engagement i fascismen og 

overfor fascisternes appropriering af futuristisk tankegods, så havde futuristerne en 

afgørende indflydelse på det 21. århundredes kunstudvikling. Som en af de første forstod 

de maskinens og hastighedens betydning for menneskets perception af livets fænomener. 

Den futuristiske kunstners Boccioni's malerier er et forsøg på at animere til denne 

perceptionsforandring, idet recipienten ikke længere skulle fastholdes i at erkende 

formgivne fænomener, men snarere deltage i selve hastigheden, der konstituerer 

fænomenernes evige permutation. 

"I lighed med kubisterne var Boccioni stærkt optaget af Henri Bergsons filosofi, især den 

tanke om at objekterne ikke har nogen isoleret eksistens, idet deres fysiske egenskaber 

opstår gennem deres relationer til andre objekter. Enhver opsplitning af materien i 

individuelle legemer med faste grænser måtte derfor ifølge Bergsonsk tankegang 

betragtes som uegentlig eller artificiel. Tankegangen er på det nærmeste 'oversat' til 

maleri hos futuristerne hvor konturerne åbnes så tingslegemer og omgivelserne 

gennemtrænger hinanden og flyder sammen til et uendeligt kontinuum …" 117 

Siden hen har så forskellige filosoffer som Virilio og Deleuze/Guattari taget fænomenet 

bevægelse og hastighed op. Virilio som pessimist, der nærmest ser verden gå under i en 

eksponentiel stigende hastighedsøgning, for Deleuze/Guatarri er bevægelse det, der ligger 

til grunde for alle fænomener. Med maskinen glorificerede futuristerne det altid nye, 

117 Petersen, Anne Ring Storbyens Billeder Museum Tusculanum Forlag, København 2002, s.67 


51

52 


forstået som selve frembringelsesakten; en kraft, der i frembringelsen overvinder skemata 

som tid og rum og skal forstås som søgen efter det ’egentligt sande’. Men også denne 

hastigheden er nødt til at udtrykke sig, for at gøre opmærksom på sig selv. Boccioni er nødt 

til at male et billede, der i sin form er statisk. Det eneste, han kunne håbe på, er en slags 

sansning af den udtrykte hastighed og transformation. Det ’udtrykte’ stod i vejen, kunne 

man lakonisk sige. (Det ’udtrykte’ bliver fjernet i krigen, kunne man bittert sige.) 

Futuristernes manifest var en kamp mod et kunstsystem, der var baseret på en 

kommunikation, der passiviserede recipienten. Selvom kunsten kommunikerer perceptioner 

(”Wahrnehmungen”), forbliver den kommunikation af en anden ordens iagttagelse. 

Futurismens forsøgte aflivning af den iagttagende iagttagelse ville dog reducere kunst til 

levende systemers sansninger som negation af den æstetiske distance. Futurismens 

paradoks opstår i og med at disse ’hygiejniske’ hensigtserklæringer i form af manifester 

eller malerier skulle kommunikeres og det kunne kun lade sig gøre i form af anden ordens 

iagttagelser. 

3.3.2 Dada 

Selvom slægtskabet med futuristerne ikke er til at overse, holdt dadaismen sig indenfor 

kunstens ramme. Dadaismen, som opstår under første verdenskrig, skal forstås som 

modbevægelse mod krigens grusomhed og uniformitet. Man kunne ligefrem hævde, at den 

dadaistiske bevægelse søgte tilflugt i kunsten som et ’rent’ udtryk. Men for at være rent, 

måtte dadaismens udtryk skære i kunstens referentialitet. Kurt Schwitter reciterede 

fugledigte, der var inspireret af fuglenes sang, mens han sad på et træ. Nonsens-digte med 

vægt på onomatopoesien, der kun kunne høres, læses og reciteres men ikke forstås på 

semantisk vis. Dadaisternes teater, Cabaret Voltaire, udviklede scenografiske modeller, 

hvor flere, samtidige scener var fordelt i rummet. Tilskuerne gik fra scene til scene, mens 

rummet var fyldt med alle sceners simultane udtryk. Ligeledes berømt er Schwitters 

Merzbau, et arkitektonisk kunstværk, der udviklede sig over en periode af 16 år og til sidst 

fyldte flere værelser 118 . Merzbau kunne tages som metafor for dadaismens tilgang. For det 

første blev Merzbau bygget ind i en eksisterende arkitektonisk ramme, som var et værelse i 

Kurt Schwitters lejlighed! For det andet byggede Schwitter indadvendte fraktaler, idet han 

118 se også Anne Ring Petersens uddybning af Schwitters Merzbau: "Merzbau var et kompleks bestående 

af perspektivisk forvrængede rum eller grotter forbundet af passager. Rummene fungerede samtidig som 

opbevaringssted for Merz-assemblager af kasserede materialer og genstande. (...) Med tiden sprængte 

Merzbau atelierets rumlige begrænsning og krævede en gennembrydning af husets etageadskillelse for at 

kunne fortsætte sin processuelle vækst. (..) Samtidig gjorde det grænsen mellem interiør og eksteriør, 

privat og offentlig usikker, (…)”. Petersen, Anne Ring Storbyens Billeder Museum Tusculanum Forlag, 

København 2002, s.122 



på varierende vis gentog værelsets arkitektoniske ramme. Værket var en fortløbende 

konstruktion af labyrintiske diminutive rum, der blev forvrænget og forskudt i altid nye 

variationer. Merzbau var et formeksperiment. I modsætning til futurismen, bredte 

dadaismen kunstformen ud over dens grænser og ind i dagliglivet, præcis fordi den 

nægtede at være betydningsbærende i forhold til et socialt betydningssystem. Dadaismen 

fokuserede på altid nye formvariationer eller permutationer, der nægtede 

betydningsdannelse. Set i et systemteoretisk perspektiv, så prioriterede Dada meddelelsen 

som kunstkommunikationens selvreference. For at undgå, at information utilsigtet skulle 

opstå som en art udposning af meddelelsen, skulle meddelelsen allerede i sin vorden blive 

til en ny vorden. Således kunne man anskue Merzbau som en fastfrysning af afbrudte 

tilblivelsesmomenter. Et rum fik aldrig lov til ’at være’, før det allerede ’var blevet’ til nye 

rumdifferentieringer. (Og det sidste rum var alt for lille til at kunne rumme information) 

Naturligvis kunne og ville denne kunststrategi ikke fungere foruden koblinger til andre 

sociale systemer. Dadaismens kobling bestod paradoksalt i et afkoblingsforsøg: en 

kunstboble, der syntes at svæve frit over betydningsplanet. Netop denne ’kreative’ 

betydningsfornægtelse skabte betydning. For dadaisterne var betydningsfornægtelsen 

betydningsfuld. Dada-kommunikation synes kun at bestå af meddelelser uden nogen 

information. For at dada-kommunikation kan fuldbyrdes i forståelse 119 , må der derfor 

foretages en ”operative displacement” 120 , hvor meddelelsen forskydes til også at fungere 

som information, da denne komponent jo er fraværende. Denne operative forskydning kan 

dog kun udføres af recipienten. Installationskunstens ’aktive dialog’ er præliminært tilstede 

i den dadaistiske kunst som en processuel informationsgenerering fra recipientens side. 

Ligesom betragterens øje ikke kan finde hvilepunkter i disse formfraktaliseringer, så skal 

han/hun fortløbende generere informationer. 


53 

3.3.3 ”der Bau” 

Bauhaus var ikke en –isme. Bauhaus var en kunstnersammenslutning og en skole. 

Bauhaus’ æstetik var præget af en mangfoldighed af forskellige kunstnere, der arbejde 

indenfor vidt forskellige kunstarter. Bauhaus havde ikke et definit poetologisk program, 

men fungerede snarere i en interferens mellem de forskellige æstetiske udtryk, frembragt 

og understøttet af kunstnernes fysiske nærhed. Denne synæstesi havde tilmed en høj grad af 

119 Betydning er nemlig ikke lig med det systemteoretiske informationbegreb, men snarere med 

forståelse, der selv skaber differencen mellem meddelelsen og information som garant for 

kommunikationssystemets rekursion. 

120 Se Peter Fuchs, Moderne Kommunikation. I min 3. analyse beskæftiger jeg mig mere indgående med 

Fuchs’ begreb.

54 


social dimension. Moholy-Nagy pointerede dette med sit begreb "totalværk", et begreb, der 

adskiller sig fra Wagners 'Gesamtkunstwerk': 

"Det, vi har brug for, er ikke et 'Gesamtkunstwerk', som livet leves sideløbende med, 

adskilt fra kunstværket, men vi har brug for en syntese, der selv dannes af alle livets 

facetter til et altomfattende Gesamtværk (liv), der ophæver enhver isolation, i og med at 

alle individuelle præstationer opstår af en biologisk nødvendighed og munder ud i en 

universel nødvendighed." 121 

I følge Moholy-Nagy, ligger Bauhaus' programmatiske del i overvindelsen af kunstens 

isolation. "Enhed af kunst og teknik" var et forsøg på at integrere kunsten i samfundet. 

Kunsten og dens udøvere, kunstnerne, er ikke formidler(e) af en metafysisk sandhed, der i 

sin nærmest ontologiske bestemmelse adskiller sig fra andre erhverv. Kunstens fundament 

skulle søges i omgangen med materialet. Kunst er en øgning af håndværkerens kunnen. "Es 

gibt keinen 'Kunst von Beruf'. Es gibt keinen Wesensunterschied zwischen dem Künstler und 

dem Handwerker. Der Künstler ist eine Steigerung des Handwerkers." 122 I modsætning til 

dadaismen var Bauhaus først og fremmest et interdisciplinært eksperiment funderet på 

fysisk nærhed og samarbejde. Bauhaus indeholdt ingen poetologiske krav og forsøgte 

således at fravriste kunsten sin epistemologiske iklædning. Den funktionelle del af 

arkitektur og design blev knyttet sammen med æstetiske aspekter. Æstetikken blev ikke 

længere betragtet som tillæg i form af forsiringer og ornamenter på den ene side, og ej 

heller som ren og skær epistemologi. Bauhaus’ bestræbelser lå i sammensmeltningen af 

funktion og æstetik. Dette princip blev også overført til de performative kunstarter. Teater 

og dans eksperimenterede med en funktionel, næsten naturvidenskabelig, matematisk 

funderet æstetik (fx Das triadische Ballet af Oskar Schlemmer). Det funktionelle aspekt 

syntes at harmonere med en opfattelse af kunst som værende et håndværk og vice versa. 

Men hvori består så den af Moholy-Nagy konstaterede overskridelse af håndværkeren? Den 

omtale øgning syntes at bestå i en ikke-villet gave ("Gnade des Himmels"). Kunst er 

håndværk tilsat en nådesakt. Derfor kan nåden ikke blive anset som mål. I manifestet 

skriver Walter Gropius: ”Gnade des Himmels lässt in seltenen Lichtmomenten, die jenseits 

seines Wollens steht, unbewusst Kunst aus dem Werke seiner Hand erblühen, [..]“ 123 Måske 

kan svaret findes i Bauhaus-manifestets allerførste sætning, som lyder: "Das Endziel aller 

121 

Maleri, Fotografi, Film, München 1927, s. 15 citeret i Bauhaus red. Fiedler, Jeannine og Feierabend, 

Peter; Könnemann Verlagsgesellschaft, Köln 1999 (dansk udg. 2000). 

122 

Progamm des staatlichen Bauhauses in Weimar i Bauhaus red. Fiedler, Jeannine og Feierabend, 

Peter; Könnemann Verlagsgesellschaft, Köln 1999 (dansk udg. 2000), s. 180 

123 

Ibid. 



bildnerischen Tätigkeit ist der Bau." 124 . Bygningen (”der Bau”) er ikke blot et stykke 

’æstetisk’ arkitektur. Bygningen er snarere en hel verden, et sted at bo, leve og arbejde i. 

Hos Bauhaus-kunstnerne kunne 'der Bau' ikke kun forstås som metafor for en 

procesorienteret æstetik, men også som social realitet, som 'Gesamtwerk'. 

Fra begrebet ”der Bau” synes ikke langt til Heideggers begreb om kunstværket. I Der 

Ursprung des Kunstwerkes skriver han: ”Werksein heißt: eine Welt aufstellen. Aber was ist 

das eine Welt?” På dette spørgsmål svarer Heidegger med en difference. ”Welt” er ikke ”[..] 

die bloße Ansammlung der vorhandenen abzählbaren oder unabzählbaren, bekannten oder 

unbekannten Dinge”. Men „Welt“ er heller ikke en „[…] nur eingebildeter, zur Summe des 

Vorhandenen hinzu gestellter Rahmen.“ Han kan kun svare med en berømt tautologi: „Welt 

weltet“. Konsekvensen må være, at også et kunstværk „weltet“. „Das Werk stellt als Werk 

eine Welt auf. […] Das Werk als Werk ist in seinem Wesen herstellend.” 125 Heidegger 

tilskriver kunstværker en ’skeen’, der ikke er implementeret af kunstneren, men som 

åbenbarer sig i kunstværket 126 . Begrebet „der Bau“ synes at indeholde denne emergens. Set 

med systemteoretiske øjne kan det ikke dreje sig om andet end et autopoietisk 

kommunikationssystem, en socialitet, der ikke er summen af dens deltagere og elementer, 

her kunstværker 127 . Denne forskydning fra et ontologisk til en differentiel 

konceptualisering forviser verden (”Welt”) dog til ”the unmarked space”, der er virksom, 

men for systemet ikke værende. 

Billedkunstner Franz Erhard Walther genbruger begrebet ’der Bau’ i 1960'erne, dog med 

en lidt anderledes betydning: 

"Handlung ist Werkform, Handlung ist Werk. Werk wird auch Definitionsfrage. Der 

Handlende hat das Werk zu verantworten. Es ist nicht nur optisch bezogen, sondern mit 

dem ganzen Körper. Alle Fähigkeiten sind gefordert. Es ist eine totale Vorstellung. Der 

Mensch kann hier in anderer, umfassender Weise Werke aufbauen, als es bisher möglich 

war. Es sind dann auch mehrere Menschen gleichzeitig an der Werkformung beteiligt. 

Das ist der komplette Bau." 128 

124 

Ibid. 

125 

Alle citater: Heidegger, Martin, Der Ursprung des Kunstwerkes, Reclam, Stuttgart, 1995, s. 44ff 

126 

Heideggers placering af kunstværket mellem ‚ting’ og ’tøj’ kan også interpreteres som paradoks, 

skabt af en artificielt autopoiesis. 

127 

Denne korrelation ser bort fra, at Heidegger nærmer sig et begreb om kunstværket på basis af en 

fundamentalontologi. 

128 

Walther, Franz Erhard citeret i Graulich, Gerhard Die leibliche Selbsterfahrung des Rezipienten, 

Verlag Die blaue Eule, Essen, 1989, s. 98 


55

56 


Selvom det måske ikke fremgår helt tydeligt, så taler Walther om kunstrecipienten, og ikke 

kunstnerens, aktioner. Walthers værker udspiller sig kun, hvis kunstrecipienten er aktivt 

deltagende. I sit værk Kopfstück skal kunstrecipientens hoved presses mod en pude, der er 

monteret på vægen. Indtagelsen af denne position kræver en aktion. Den frembragte 

position fordrer en ny og uvant vægtfordeling. Begrebet ”der komplette Bau” hentyder ikke 

længere til et synergetisk kunstnerfællesskab, men har erfaret en betydningsforskydning 

hen imod beskrivelsen af en aktiv aisthesis-handling hos tilskueren. Hos Walther bliver 

”der Bau” til en værkbetegnelse, der definerer værket som handling, som gerne skulle 

drage ’hele’ recipienten ind i værket, som i sidste ende består af alle deltagerens 

handlinger. I den forstand er værket aldrig afsluttet med mindre værkets materielle 

betingelser bliver fjernet og destrueret. 

3.4 Installationens performativitet 

Først i 1960'erne begyndte begrebet installationskunst at få status som betegnelse for en 

selvstændig kunstart. Før da hentydede begrebet blot til en billedkunstudstilling, der er 

blevet hængt op. Installationskunsten bliver anset for at være en formkondensation, der 

udspringer af en opfølgning af den historiske avantgardes projekt. Ifølge Bürger var den 

historiske avantgardes fokusområde overvindelsen af den barriere, der adskiller den 

institutionaliserede kunst fra ”Lebenspraxis”. Bürger konstaterer, at avantgardens projekt 

mislykkedes. Dermed har neo-avantgarden ingen berettigelse, konkluderer han. Hal Foster 

derimod, ser den historiske avantgardes forsøg fortsætte i neo-avantgarden, om end placeret 

i en anden kontekst og med en fokusforskydning: "[..]if the historical avant-garde focuses on 

the conventional, the neo-avant-garde concentrates on the institutional." 129 Også for Archer er 

det udstillingssammenhængen, der muliggjorde udkrystalliseringen af installationsformen 

som kunstart. Dette skete på basis af en institutionskritik, som ’forgrund-baggrundsantimetabole’: 

"As modernism gets older, context became content. In a peculiar reversal, the 

object introduced into the gallery 'frames' the gallery and its laws" 130 . Forskydningen 

medførte, ifølge Archer, at kunstværkets betydning ikke længere var indeholdt i det 

udstillede objekt, men at den kun kunne opstå som ”encounter”. Neo-avantgardistiske 

129 

Foster, Hal The Return of the Real MJIT Press, Cambridge, London, 1996, s. 17 

130 

O’Doherty, Brian, Inside the White Cube: The Ideology of the Gallery Space, Lapis Press, San 

Francisco, 1986, s. 34 



kunstværker kreerer et socialt rum som ’aktiv dialog’. I og med at ’Lebenspraxis’ er socialt 

defineret, skulle der ikke længere være en strukturel forskel mellem liv og kunst. Både 

Archer og Foster ser minimal art som konvergenspunkt i glidningen fra objekt til socialt 

møde. 

Ved første øjekast er det svært at se, at den interaktive digitale installationskunst skulle 

være en forlængelse af neo-avantgardens projekt. Spørgsmålet er, om den interaktive kunst 

kan betragtes som indfrielse af avantgardens drøm, som det er blevet postuleret af mange. 

Den interaktive kunsts omdrejningspunkt er hverken en åbenlys konventions- eller en 

institutionskritik. Inkorporeringen af betragterens fysiske aktioner i værket synes at være 

det eneste samlingspunkt. Alligevel er den interaktive digitale installationskunst ikke 

tænkelig foruden avantgardens formeksperimenter. Derfor mener jeg, at min ’en-passant’ 

beskæftigelse med minimalismen og konceptkunsten kan være med til at udkrystallisere 

frugtbare aspekter. 

3.4.1 Minimalisme 

Minimalismens basale kneb er en reduktion til det absolut nødvendige: artefaktets 

minimering til dets ’pure’, men specifikke objekthed ('specified object') "The specific object 

differed from traditional art works in that it was a simple, unified form rather than a whole 

constituted from the coherent relationship of internal parts." 131 Termen 'objekthed' er altså 

knyttet til artefaktets partikularitet, der i sin formmæssige reduktion ikke tillader 

værkinterne objektrelationer. Hvilke konsekvenser har det for receptionen af det minimale 

værk? 

En mere indgående beskæftigelse med Michael Frieds analyse af 'minimal art’ forekommer 

mig i denne sammenhæng at være nyttig. Frieds artikel Art and Objecthood er blevet til 

mange forskeres reference. Som indædt modstander af minimalistisk kunst, var Fried nødt 

til at komme med en skarp analyse, der forekommer mig at være yderst gavnlig for 

forståelsen af minimalismen som potentiale for installationskunsten generelt og den 

interaktive digitale installationskunst i særdeleshed. Frieds argumentation baserer sig på en 

repræsentationel billedkunstforståelse. Malerier illustrerer og har ingen tid: "at every 

moment the work itself is wholly manifest" 132 . Alt andet kan ikke betegnes som kunst 133 . Han 

131 

Archer i deOlivera, Nicolas; Oxley, Nicola; Petry, Michael Installation Art, Thames and Hudson, 

1994, s. 22 

132 

Fried, Michael Art and Objecthood: Essays and Reviews, Chicago University Press, Chicago, 1997, 

s.167 


57

58 


skelner mellem kunst og teater. Modernismens kunst er især billed- og skulpturkunst. 

Teater derimod er ikke en del af de kanoniske kunstarter og tilhører som sådan ikke 

kunsten. Teater og teatralitet er kunstens fjende, der korrumperer kunst. Efter Frieds 

mening, skal teatret derfor besejres. "The success, even the survival, of the arts has come 

increasingly to depend on their ability to defeat theatre." 134 

Men hvad mener Fried med minimalismens teatralitet? Fried identificerer minimalistisk 

teatralitet grundlæggende med artefaktets positionering i et rum. Denne positionering udgør 

objektets nærvær (”presence”), der producerer en situation. Objektet bliver placeret i 

rummet på en sådan måde, at objektet nærmest står i vejen. Betragteren bliver konfronteret 

med objektet. Det fokale punkt er stadigvæk objektet, men dette fokus kan kun etableres og 

opretholdes i samspillet med rummet. Objektets konfronterende selviscenesættelse bliver af 

Fried fortolket som teatralt nærvær. Placeringen betyder altså ikke (i dette tilfælde), at det 

minimalistiske objekt (nødvendigvis) indgår i et forhold til andre objekter, som måtte være 

i rummet, men at det minimalistiske objekt reflekteres i det omgivende rum. Fried citerer 

Morris: "The object has not become less important. It has merely become less selfimportant." 

135 Besynderligt nok står Morris' citat i modsætning til Frieds fortolkning af det 

minimalistiske objekts nærvær. Fried mener, at det minimalistiske objekt er påtrængende, 

på en sådan måde, at det tvangsmæssigt inkluderer betragteren og betragterens krop. Morris 

derimod mener, at objektet er iscenesættende. Det er i sidste ende beskuerens 

tilstedeværelse, der skaber situationen, ikke selve installeringen af et minimalistisk artefakt 

i et rum. For Morris er betragterens iscenesættelse en frisættelse af betragteren, fordi den 

inkluderer en refleksiv forholden-sig til betragterens egne iagttagelser. "One is more aware 

than before that he himself is establishing relationships as he apprehends the object from 

various positions and under varying conditions of light and spatial context." 136 Ifølge Morris, 

er betragterens receptive virksomhed akkompagneret af en fortløbende refleksivitet, der er 

inkluderet i selve iagttagelsesakten. Fried derimod, forsvarer et empatisk-mimetisk 137 

receptionsbegreb. 

133 

At han selv betegner 'minimal art' som 'literalist art' forekommer at være en inkonsekvens, da hans 

begreb stadigvæk insinuerer kunst. 

134 


s.16 

135 

Ibid. s. 154 

136 

Ibid. s. 153 

137 

Empatisk-mimetisk betegner ikke udelukkende indlevelse i psykologisk forstand, men også 

fortolkende som værende en transfer. Ved hjælp af Graulichs distinktioner, kunne man kategorisere 

Frieds kunstbegreb som mimetisk-semiotisk og syntaktisk-semantisk. 



Morris fremhæver, at den af det minimalistiske objekt og betragterens iagttagelser skabte 

situation, er præget af en "non-personal or public mode" 138 . Ved første øjekast synes dette at 

være en modsigelse. Iagttagelser er trods alt knyttet til en individuel betragter og er det 

mest personlige, der findes. Uden iagttager, ingen iagttagelse, for iagttagelse er ikke 

repræsentationen af en ydre verden. Men, siger Maturana og Varela, iagttagelsen er en 

oplevelse af vores sanseindtryk 139 . Hvordan kan iagttagelsen finde sted på en ikkepersonlig 

måde? Morris uddyber, at 'non-personal or public mode' bliver skabt af objektets 

størrelse og, som konsekvens, af betragterens distance til objektet. Også Fried bemærker, at 

det minimalistiske objekt er blevet forstørret (i forhold til megen modernistisk kunst, hvor 

objektet, det repræsenterede, ofte undergår en minimering). Objektet er kommet på lige fod 

med betragteren, der kræver en større afstand for overhovedet at kunne blive iagttaget i sin 

helhed. Det minimalistiske objekt etablerer et ét-til-ét forhold. 'Public mode' skulle altså 

være karakteriseret ved distance. For at sætte distance i en konceptuel forbindelse med 

’public mode’, der alligevel tillader en individuel iagttager, kunne man falde tilbage til en 

differentiering af sanserne. Frieds piktorelle kunst udfordrer synssansen og kræver en 

involvering via imaginationen. Minimalismens kunst fordrer tillige fysiske aktioner. 

Betragteren er nødt til at gå omkring ("physical participation") for at kunne iagttage 

objektet i dets tredimensionalitet i rummet. Det drejer sig altså om to helt forskellige 

perceptionskanaler. Men hvorfor skulle kun den fysiske ageren give rum til en iagttaget 

iagttagelse? Som jeg allerede var inde på, mener jeg, at en sådan skelnen mellem vore 

forskellige sanser ikke er givende og neurofysiologisk set er forkert. Derimod - ikke 

overraskende - anser jeg den systemteoretiske distinktion mellem bevidsthed og 

kommunikation som værende et perspektivrigt udgangspunkt. Iagttagelsen af et 

minimalistisk værk bliver til en fysisk handling i rum, der ikke er element af 

bevidsthedssystemet, men af det kommunikationssystem, som det minimalistiske artefakt 

etablerer. Det gør det minimalistiske objekt via en refleksion (tilbagekastning). Betragteren 

udfører spørge-handlinger, som kan reduceres til et gentagende ’hvad er det?’ Men objektet 

synes kun at svare: jeg er det, jeg er! Den konceptuelle adskillelse mellem betragterens 

aktioner og dennes bevidsthed, der registrerer disse handlinger, giver et teoretisk grundlag 

for ’the public mode’. For både det psykiske system og kommunikationssystemet er 

kroppens aktioner og dens sansninger dele af omverdenen. Nu er det ikke længere enkelte 

sansers potentiale til refleksivitet (rent fysiologisk er dette en umulighed), der genererer 

iagttagelsens iagttagelse, men differencen mellem to systemer. Begrebet distance beskriver 

138 

Fried, Michael Art and Objecthood: Essays and Reviews, Chicago University Press, Chicago, 1997, s. 

154 

139 

Maturana, Humberto og Varela, Fransisco Der Baum der Erkenntnis, Goldman Verlag (Rechte bei 

Scherz Verlag, Bern u. München), s. 28 


59

60 


altså ikke kun et spatialt forhold, men også et forhold mellem to forskellige systemer, 

hvoraf det ene, kommunikationssystemet, udtrykker sig via objektet og betragterens 

(iagttagelses-)handlinger, som bevidsthedsystemet perciperer og danner sig forestillinger 

af. Nu bliver Morris ’public mode’ en næsten logisk konsekvens. 

Fried forsøgte at udtrykke dette vha. af en anden distinktion. Han valgte begrebet teater! 

Det minimalistiske objekts teatralitet kan forstås som en af objektet til betragteren stilet 

anmodning om at forholde sig fysisk handlende. Ifølge Fried udgør dette objektets sceniske 

nærvær. Det minimalistiske objekt bliver til en 'person', som værende betragterens 

attribution: 

"Here again the experience of being distanced by the work in question seems crucial: the 

beholder knows himself to stand in an indeterminate, open-ended – and unexacting – 

relation as subject to the impassive object on the wall or floor. In fact, being distanced by 

such object is not, I suggest, entirely unlike being distanced, or crowded, by the silent 

presence of another person." 140 

Men hvorfor bruger Fried begrebet person og ikke begrebet figur? Han synes dog at 

identificere minimalistisk kunst med teater og ikke med fx happenings eller andre former 

for performative events, der forsøger at ophæve skellet mellem skuespilleren som figur og 

skuespilleren som individ 141 ? Teatret arbejder med roller. I og med at skuespilleren 

opstræder med sin krop, udtrykkes rollen som figur. Distinktionen ligger mellem den, der 

udfører (skuespilleren) og den, der bliver udført (figuren) opretholdes. Kun i tilskuernes 

reception smelter disse to adskilte enheder sammen. 142 Men et objekt, en ting, kan vel ikke 

spille en figur? For Fried har det minimalistiske objekt antropomorfe træk. Dets fysiske 

placering i rum og dets afstandsskaben lader betragteren agere på en sådan måde, at 

objektet bliver til en dialogpartner, et andet subjekt. (Det skal siges, at Fried ikke benytter 

sig af begrebet subjekt, dog er subjektiveringen af objektet en konsekvens af objektets 

tillagte antropomorfe træk.) Fried påpeger objekternes hulhed. Mange minimalistiske 

værker synes kun at bestå af en skal, der gemmer på et tomrum. Men tomrummet er ikke 

bare intethed, men netop et tomrum, der skal ufyldes. Det synes at svare til et dialektisk 

menneskebillede, der er baseret på et ydre og et indre. Ifølge denne tænkning udgør det 

indre menneskets essens, hvorimod det ydre kun er af verdslig natur. Men tomheden kan 

140 


s.155 

141 

I denne sammenhæng og indtil videre vil jeg benytte ‘person’ som betegnelse for det private 

menneske i forhold til figur/rolle. 

142 

Men kun, hvis der er tale om en fremragende skuespilpræsentation i klassisk forstand og kun hvis 

tilskuerne accepterer, at der er tale om teater, dvs. at han/hun ser bort fra sin viden om denne 

grundlæggende distinktion 



også fortolkes anderledes. Som jeg i mine indledende kapitler gjorde rede for, differentierer 

det luhmannske kommunikationssystem mellem ego og alter som 

kommunikationsattribution til deltagende psykiske systemer. Alter og ego som deltagere er 

personer. Personer i systemteoretisk forstand er ikke elementer i psykiske systemer, men 

betegner snarere kommunikative attributioner. Alter-ego er egos projicering af andre 

deltagende psykiske systemers iagttagelser. Metaforisk talt, gestalter et psykisk system et 

andet psykisk system, der jo er et lukket, opakt system. Dialektikken mellem et indre og et 

ydre er blevet til en bevidsthedsimmanent iagttagelse. På grund af kommunikationen er 

begge parter bevidste om de gensidige alter-ego projektioner, der løbende får næring via 

nye kommunikative handlinger, som begge parter udfører. Selvom det er fristende at 

overføre den teatervidenskabelige skelnen mellem rolle og figur til den systemteoretiske 

differentiering mellem rolle og person, da både person og figur er attributioner til psykiske 

systemer, er forskellen den, at skuespilleren stiller en figur til skue. En teatral, spillet figur 

kan naturligvis iagttages som en person, der deltager i dramatisk fremstillede 

interaktionssystemer. Set i det lys, er Frieds brug af ’person’ alligevel et godt (men 

formodelig ikke tilsigtet) valg. Frieds pegen på teatret giver nu ingen mening længere, da 

teatret synes at fordre en distanceret skuen af fremførte aktioner. Minimalismen derimod 

trækker betragteren ind i et kommunikativt rum. Værket tildeler betragteren en værkintern 

rolle; det funktionaliserer sådan set betragteren. I dette sociale rum handler betragteren som 

person (Morris’ ”non-personal mode” peger dermed på et kommunikationssystem, der 

opererer med en forskelssætning til psykiske systemers individualitet). 

Ud fra sit person-begreb postulerer Fried, at minimalismen skulle indeholde en latent og 

skjult naturalisme. 143 Fried forklarer eller diskuterer på ingen måde sin brug af begrebet 

naturalisme. Implicit ligger det dog i teksten, at naturalisme er et teatralt fænomen, fordi 

teatret bygger på et situationsafhængigt nærvær (”presence”). Jeg betragter det som 

givende at forfølge Frieds spor, ikke fordi jeg er enig i hans konklusioner, men fordi det 

åbner op for et nyt aspekt, som har relevans for mit område. Hvilken slags naturalisme 

kunne han have ment og, især, hvordan kan en 'minimalistisk naturalisme' bidrage til 

forståelsen af interaktive digitale installationer? 

Naturalisme i både filosofien og kunsten opstod i slutningen af det 19. århundrede. 

Filosofiens ontologiske naturalisme påstår "at alt, hvad der er til, kan reduceres til udstrakt 

kausalbestemt natur eller – i en mere moderne formulering – til de kræfter og entiteter, 

naturvidenskaben operer med." 144 Den erkendelsesteoretiske naturalisme følger dette spor, 

idet den hævder, "at alt, hvad der er til, kan beskrives og forklares ved hjælp af de metoder, der 

143 Ibid. s. 157 

144 Politikens Filosofi Leksikon, Politikens Forlag, København, 1995, København, s. 307 


61

62 


karakteriserer naturvidenskaberne, og benægter som en følge heraf, at filosofien har en særlig 

erkendelsesmetode." 145 I midten af den 20. århundrede førte den filosofiske naturalisme til 

den amerikanske pragmatisme. Kunstens naturalisme er et forsøg på at fremstille 

virkelighed ud fra en neutral, videnskabelig tilgang. Neutralitet skal forstås ud fra datidens 

tro på en objektiv forklaringsmulighed af virkeligheden. På teatrets område betegner 

naturalisme to ting: for det første en bestemt måde at skrive dramatik på, som afspejler den 

sociale virkelighed og som derfor ikke kan være baseret på regler og konventioner 146 og for 

det andet en bestemt spillestil, der ligeledes orienterer sig mod virkelighedens 

udtryksformer 147 . Naturalisme som –isme er dog stadigvæk en repræsentationel poetik. 

Frieds indskydelse, at minimalismen skjuler en naturalisme, kan ikke forklares ved hjælp af 

en kunsthistorisk epokalisering og/eller poetik. At Fried sammenkæder naturalisme med 

antropomorfisme, gør ikke tingene nemmere. Det minimalistiske objekt er under ingen 

omstændigheder en repræsentation af mennesket (ellers ville minimalismen jo tilhøre 

repræsentationskunsten!). 

Forklaringen skal søges i forholdet mellem begrebet naturalisme og en kunstoplevelse, der 

synes at være baseret på en reel oplevelse af og i et kunstnerisk gestaltet, og dog ganske 

realt, rum. Tony Smiths beskrivelse af sin natlige oplevelse af en køretur på en endnu 

ufærdig motorvej i USA står centralt i Frieds argumentation. "The road and much of the 

landscape was artificial, and yet it couldn't be called a work of art. On the other hand, it did 

something for me that art had never done." 148 Denne reelle oplevelse midt i artificialiteten af 

noget endnu ikke færdigt eller noget forladt og derfor ubrugeligt, provokerede Smith til at 

udråbe kunstens endeligt. Fried synes at associere naturalisme med en real oplevelse, der 

ligger forud for enhver form for fortolkning (i repræsentationskunsten synes det at forholde 

sig omvendt: fortolkning er grundlaget for oplevelsen – det kan dog ikke lade sig gøre, da 

145 Ibid. 

146 "Dieses Bestreben, die Wahrheit der eigenen Zeit wiederzugeben, bedingt für Brahm die ständige 

Erneuerung künstlerischer Formen, wobei er am Grunde des unablässigen Wandlungsprozesses der 

Kunst einen zielgerichteten Fortschritt am Werk sieht. Sein unverrückbares Entwicklungsgesetz wird in 

die Formel gefasst, nach der "die Kunst sich die Kunst aneignet, immer mehr Natur in sich 

aufzunehmen". Der Naturalismus stellt sich damit in die Entwicklungslinie einer stets an Perfektion 

zunehmender künstlerischen Nachahmung der Natur und beansprucht damit zugleich den 

herausgehobenen Rang, Natur, Menschen und gesellschaftliche Lebensbedingungen in ihrem tiefsten 

Wesen – weil vollkommen ungeschminkt und objektiv – wiedergeben zu können." Theaterlexikon, Band 

1, Deutscher Taschenbuch Verlag, München, 1996. s.303 

147 Den tyske teatertrup Meiningerne (18.årh.) var den første, der etablerede den fjerde væg, der tillod en 

'naturlig' spillestil, som om det ikke drejede sig om en forestilling, men som om spillet var en del af livet 

selv med fuldstændig illusion og identifikation som mål. Adskillelse mellem rolle og skuespiller blev 

forsøgt ophævet, idet skuespilleren ”var” figuren. 

148 Fried, Michael Art and Objecthood: Essays and Reviews, Chicago University Press, Chicago, 1997, s. 

157 f 



iagttagelser altid allerede er en sansning.) Frieds teatralitetsbegreb beskriver altså en real 

situation, der synes at fordre tilskuernes umiddelbare re-aktion, en slags medskaben i en 

endnu ikke determineret situation. Dette skulle føre til en form for subjektivering af 

rummet, forklarer Fried i en fodnote 149 . Lad mig for et øjeblik godkende 

subjektiveringstanken. Spørgsmålet er nu, om det er subjektiveringen af rummet eller 

rummets 'tømmende' artificialitet (som beskrevet af Smith), der gør udslaget med henblik 

på teatraliteten? Det er klart, at Smith ikke beskriver en hverdagsoplevelse, men snarere en 

oplevelse af bevægelse i en virtuel verden, der pga. sin artificialitet er tom. Smiths 

oplevelse finder sted i et rum, som endnu ikke er færdigt og indeholder endnu ikke dets 

intenderede, fremtidige funktionalitet. Frieds minimalistiske naturalisme synes nu at bestå i 

artefakternes uudtømmelighed, fordi det er tomt. 

"It is inexhaustible, however, not because of any fullness – that is the inexhaustibility of 

art – but because there is nothing there to exhaust. It is endless the way a road might be, 

if it were circular, for example." 150 

Med andre mere positive ord: det minimalistiske objekt etablerer et endnu ikke færdigt eller 

allerede forladt rum, som kun kan udfyldes af kunstkonsumentens rekursive bevægelser. 

Frieds minimalisme og dens teatrale naturalisme udgør tilskuernes rekursive 

bevægelsesoplevelse, der må initiere refleksivitet. Dette rum er et liminalt rum, et transient 

rum, der hverken tilhører hverdagen eller den ’fuldbyrdede fiktion’, men snarere er et 

virtuelt rum. 

Det er på tide at forlade Frieds misvisende terminologi. At påstå at minimalistisk kunst er 

tilfælde af teater, er en påstand, der reducerer begge begrebers kompleksitet. Det må være 

indlysende, at minimalisme ikke er lig med teater. Men anderledes forholder det sig med 

påstanden om, at minimalistisk kunst indeholder et teatralt, eller med et bredere begreb, 

performativt, aspekt. Fried bruger begrebet teater (el. teatral) i modsigelse til begrebets 

etymologi. Theatron (gr.) er afledt af theâstai og betyder at skue, at se. 151 Begreberne teater 

og teori (gr. theorein:: betragte) har de samme rødder. Fried derimod fortolker teater som 

implicerende aktion, sammenlignelig med en skuespillers ageren på teaterscenen. Han 

placerer tilskueren på minimalismens scene og døber ham 'skuespiller'. Der kan dog ikke 

149 

Ifølge Fried er ’room’ et vigtigt begreb for den konkrete kunst og kunstteori - et begreb, der dog efter 

hans mening kan skiftes ud med ’space’. Han tager udgangspunkt i, at ’room’ er arkitektonisk bestemt, 

hvorimod ’space’ er et konceptuelt rum. (se Frieds fodnote 14 i Art and Objecthood). Her kunne med 

fordel henvises til Heideggers brug af begreber rum og sted i hans lille afhandling "Die Kunst und der 

Raum". 

150 

Fried, Michael Art and Objecthood: Essays and Reviews, Chicago University Press, Chicago, 1997, s. 

168. 

151 

Politikens Etymologiske Ordbog, Politikens Forlag, København, 2000 


63

64 


være tale om en skuespiller, men snarere om tilskuernes refleksive performativitet i 

receptionen af et minimalistisk værk. 

Det performative element i minimalismen kan kun opstå, fordi værket inkluderer 

betragteren. Teater arbejder med fiktionsaktioner som gestaltningsmiddel for en imaginær 

realitet, der først etableres i og med tilskuernes reception. Teater er derfor altid 

transcendent. Det overskrider sin egen materialitet og illuderer (eller problematiserer) en 

verden in absentia. Minimalismens kunst, derimod, er i udgangspunktet statisk: 152 den 

blotte materialitet uden mimetisk betydningspotentiale. Men i sin tilbagetrækning fortættes 

værket til en person. Tomheden bliver til kommunikationens mulighedsfelt. Aktionen, som 

altid er tilskuernes, er en altid begyndende dialog. Minimalismen arbejder med en 

’uforløsthed’, der opstiller og opstår i et mellemrum. 

For Hal Foster initierede minimalismen et skift fra ontologi til epistemologi: 

"Thus, far from idealist, the minimalist work complicates the purity of conception with 

the contingency of perception of the body in a particular space and time. [...] In short, 

minimalism is as self-critical as any late-modernist art, but its analysis tends towards the 

epistemological more than the ontological, for it focuses on the perceptual conditions and 

conventional limits of art more than on its formal essence and categorical being. 153 

Spørgsmålet er ikke længere, hvad der oplevelses, men hvordan det opleves. Da det 

minimalistiske artefakt negerer enhver form for repræsentationsbaseret 

betydningsdannelse, bliver tilskuerens fokale punkt ustabilt. Den af Fried nævnte og af 

Archer refererede konfrontation foregår på to niveauer: som iagttagelse af det udstillede 

objekt og som iagttaget iagttagelse. Det æstetiske moment ligger i artefaktets evne til at 

konfrontere betragteren med hans/hendes iagttagelsesposition. Det er den af Foster 

proklamerede epistemologiske dimension. Set med disse øjne, er det indlysende, at Donald 

Judd proklamerer, at "a work of art needs only to be interesting". 154 Og heri ligger det simple, 

men afgørende vendepunkt, som har betydning for installationskunsten. Et installatorisk 

artefakt skal være interessant nok til at engagere betragteren i kommunikative aktioner. Det 

lille ord ”only” skærer i kunstens mimetiske fundament. ”Interesting” og ikke-interessant er 

blevet til koder, der katalyserer kommunikative tilslutningsoperationer. Minimalismen kan 

ses som første skridt i et paradigmeskift, der lader installationskunstværker blive iagttaget 

som initiale kommunikationssystemer. 

152 Donald Judd har altid forstået sine værker som billedkunst, ikke som skulptur eller noget helt tredje. 

153 Foster, Hal The Return of the Real MJIT Press, Cambridge, London, 1996, s. 40 

154 Ibid. citat Judd, Donald, s. 50 




65 

3.4.2 Happening 

Minimalisme var ikke det eneste forsøg på at involvere tilskuerne. Nogenlunde samtidig 

opstod Happenings, der ’aktiverede’ tilskueren via fx guidede ture. Allan Kaprows var en 

fremstående repræsentant for Happening-kunstnerne. I hans Untitled Guidelines for 

Happenings (1965) udstak han direktiver for disse 'hændelser'. Han pointerede 

nødvendigheden i at 

"[…] audience should be eliminated entirely. All elements – people, space, the particular 

materials and characters of the environment, time – can in this way be integrated. And 

the last shred of theatrical convention disappears". 155 

Tilskuerne skulle være en aktiv del af værket på lige fod med resten af værkets elementer. 

Tilskuerne var del af en kunstbegivenhed. Men, siger han endvidere, deltagerne skal ikke 

være uforberedte. De skal ikke 'bare' deltage på passiv vis. Resultatet vil være et halvhjertet 

engagement, der kan ligestilles med den forkætrede teatrale konvention. Derfor må en 

happening-kunstners opgave bestå i at udarbejde et scenarie, som bliver diskuteret med 

deltagerne før den egentlige happening. 

"In this respect it is not different from the preparations for a parade, a football match, a 

wedding, or a religious service. It is not even different from play. The one big difference 

is that while knowledge of the scheme is necessary, professional talent is not; the 

situations in a Happening are lifelike […]" 156 

Emfasen ligger umiskendeligt på tilskuerens aktioner, der skulle gøre han/hende til en 

deltager. Men midlet er ikke en overraskende placering i midten af kunstværket, men den 

vidende og derfor reflekterende reception af objekter, situationer og hændelser. 

Kaprow nærmer sig happenings som en ny kunstform fra teatrets domæne. Det gælder om 

at overvinde teatrets funktionsopdeling mellem aktøren på scenen og den passive tilskuer i 

det mørke auditorium. I og med denne fordring aflyses samtidig teatrets repræsentative 

fundament, der nødvendiggør en bestemt receptionsattitude. Dette er ikke muligt uden 

fjernelse af den fiktionsramme, der ekskluderer tilskuerne fra aktionerne. Avantgardens 

projekt er ikke til at overse: "The line between art and life should be kept as fluid, and perhaps 

indistinct, as possible." 157 Resultatet er enten, at det imaginære som fænomen forsvinder, 

eller at det imaginære inkorporeres i livspraksis. I første tilfælde imploderer enhver form 

155 Theories and Documents of Contemporary Art- A Sourcebook of Artists' Writing, ed. Stiles, Kristine; 

Selz,Peter, University of California Press, Berkely, Los Angeles , London, 1996, s.713 

156 Ibid. 

157 Ibid., s. 709

66 


for fiktionsramme, i det andet tilfælde bliver det imaginære til 'livets' potentialer. 

Grænsedragningerne er der dog stadigvæk i form af markeringer og selektioner. 

Happeningens aflyste teatralitet indsætter et andet skel. Mit sigte er at vise, at happenings’ 

’heterarkiserer’ fiktion og livspraksis. Deltagelse i en happening er ikke kun et 

fænomenologisk projekt, der engagerer deltageren. Heller ikke i Kaprows 

happeningskonception kan ”the line” udraderes. Han behøver et skel, der virtualiserer 

’livet’. Det kan dog kun ske som kommunikation. Linjen opstår på grund af 

kommunikationens iagttagelse af en forskel, der distingverer mellem identiske objekter 

eller aktioner. Fænomener i hver enkelt deltagers livspraksis bliver til fremmedreference af 

hans/hendes kommunikative iagttagelser. Skillelinjen, altså enheden af fremmed- og 

selvreference, bliver iagttaget som anden ordens iagttagelse, en fremstilling af vor 

livspraksis. 

3.4.3 Det konceptuelle 

Archer ser et andet karakteristisk hovedtræk ved den moderne installationskunst i 

konceptkunstens strategier. Lad mig begynde dette afsnit med et komprimeret 

definitionsforsøg. Grundlæggende for konceptkunsten er opprioriteringen af ideen bag 

kunstværket: "[…] værkets idé betragtes som vigtigere end det endelige produkt" 158 . Begrebet 

idé er yderst tålmodigt og kan udtrykke noget meget konkret eller noget meget ukonkret. I 

alle tilfælde skal idéen beskrives. Fx optræder begrebet idé i alle intentionelle beskrivelser 

af alle kunstretninger, om disse beskrivelser så forekommer i analytikerens fortolkninger 

eller i kunstnernes egne manifester. Derfor kan Politikens Kunstleksikons korte definition 

nemt fejlfortolkes. I romantikken udgjorde idéen bag et kunstværk dets dybde. Kunsten var 

et medium eller en repræsentation af et medium for en transcendent og ofte metafysisk idé. 

Ideen sættes i denne sammenhæng - helt platonisk - lig med sandheden. Kunstens essens 

var sandhed eller afsvækket; kun kunst var/er i stand til at repræsentere sandhedens idé. 

Sandhed havde dermed idé-karakter. Romantikkens idé-begreb anser kunstobjektet som 

materielt udtryk for en skjult kraft, som dermed bliver til en repræsentation af sandheden. 

Repræsentationsstrategierne førte kunsten paradoksalt frem til kunstens autonome status: et 

særskilt system, der pga. sin adskillelse er i stand til at referere. 159 

158 Politikens Kunstleksikon, dansk udgave, Politikens Forlag, København, 1993 

159 Den romantiske kunsts adskillelse fra samfundet affødte en dobbelt referentialitet. Den refererer til 

sandheden (Sein), til dér, hvor livet virkeligt fuldbrydes (se fx Artaud, Antonin, Le téâtre et son double) 

og den refererer til verdslige og derfor usande fænomener (Schein), nu set i lyset af den absolutte væren. 

Paradoksalt er det ikke desto mindre kunstobjektet, som del af en ’Schein’-verden, der er i stand til at 

vise vejen til den sande væren (Gud). 



Konceptkunstens idé-begreb synes derimod at være et helt andet. Har den romantiske kunst 

været sandhedens udtryk, kan konceptkunstens udtryk betegnes som værende sand, idet 

konceptet er værket. Artefaktet og idéen hævdes at være én og samme ting. Anskuet på den 

måde, er idéen altid selv-referentiel, lig med kunstobjektet og netop ikke referentiel i 

forhold til noget andet, der skulle ligge udenfor eller hinsides. 160 

Tillad mig at erstatte begrebet transcendens med abstraktion (konceptkunsten fornægter 

enhver form for transcendens). I ikke-konceptuel kunst synes abstraktionen at være årsagen 

og referent til artefaktets konkrete gestaltning 161 . Konceptkunst derimod vil vende dette 

forhold på hovedet, fordi den fænomenale del af konceptkunsten, altså dens udtryk, anses 

som værende en abstraktion af et koncept. Det synes i første omgang at være en tautologi. 

Den romantiske kunst kan anses for at være en materialisering af et abstrakt koncept, der 

nødvendigvis må pege på sin egen materialisering som noget adskilt. Konceptkunsts udtryk 

derimod er abstraktionen per se. Sol LeWitt bringer maskin-metaforen på banen for at 

løsrive idéen fra et formidlende geni-begreb. 

“When an artist uses a conceptual form of art, it means that all of the planning and 

decisions are made beforehand and the execution is a perfunctory affair. The idea 

becomes a machine that makes the art. This kind of art is not theoretical or illustrative of 

theories; it is intuitive, it is involved with all types of mental processes and it is 

purposeless.” 162 

Men allerede her sniger sig igen den gamle repræsentationsdualisme ind. For LeWitt synes 

et koncept ikke at kunne eksistere foruden en præsenterende form. Eller sagt omvendt: 

160 Konceptkunst synes bl.a. at være opstået i og med kunstens egen bestræbelse på at afryste denne 

referentialitet. I dette perspektiv etablerer konceptkunst et fortolkningsniveau, der udsiger noget om 

avantgardens forhold til repræsentationsparadigmet. Kunstleksikonets idé-begreb, som korrelat til 

koncept kan altså udtrykke en fortolket bestræbelse og ikke en immanent kvalitet. Men konceptkunstens 

kunstteoretiske ambition kan ikke udtømme begrebet koncept. Foster kritiserer denne for ham 

ubetænksomme anvendelse af begrebet 'koncept' i forbindelse med minimalismen, idet han siger, at det 

konceptuelle i minimalismen ofte bliver misforstået som værende artefakternes fokusering på forandrede 

perceptionsbetingelser i forhold til kunstens konventionelle modtagerpositionering. Også her vil koncept 

være lig med en overordnet kunstteoretisk idé og ikke være et strukturimmanent aspekt. 

161 Alle kunstværker, også disse, der nægter enhver form for abstraktion ved at pege på konkrethedens 

her og nu eller ved udelukkende at fokusere på sansning, indeholder abstraktion. Abstraktion behøver 

ikke nødvendigvis at være en teoretisk begrebsliggørelse, men kan og skal snarere forstås som 

potentialitet i forhold til det aktuelle. Brian Massumi skriver: "But now abstraction is synonymous with 

unleashing of potential rather than it is subtraction." Massumi, Brian Parables for the Virtual, Duke 

University Press, Durham & London 2002, s. 33 

162 LeWitt, Sol, Paragraphes on Conceptual Art, 1967, i ‘Theories and Documents of Contemporary Art- 

A Sourcebook of Artists' Writing,’ ed. Stiles, Kristine; Selz, Peter, University of California Press, 

Berkely, Los Angeles , London, 1996, s. 822 


67

68 


kunstværket som form peger på et koncept, der ligger til grund for værkets materielle 

udtryk. Den gamle, forhadte form/indholds-dialektik synes at underminere konceptkunstens 

bestræbelser. Begrebet konceptkunst er dermed et paradoks, beroende på fornægtelsen af 

den konkrete, fænomenale del af et konceptkunstværk, som det dog ikke kan være foruden, 

hvis det ikke vil opgive at kunne synliggøre selve konceptet, som jo bliver anset for at være 

selve værket. For at undgå dette dilemma, skal konceptkunsten søge at forene konceptets 

materialitet med selve konceptet efter devisen: intet koncept foruden et materielt værk. Det 

forekommer mig, som om konceptkunstnerne endnu ikke havde sproget til at udtrykke 

deres visioner (bortset fra artefakterne altså!). Også i Paragraphes on Conceptual Art og 

Sentences on Conceptual Art syntes Sol LeWitt ikke at kunne løsrive sig fra den dualisme, 

der adskiller værkets materialitet fra det bagvedliggende koncept 163 . Et koncept bliver 

stadigvæk behandlet som den bagvedliggende essens, der ontologisk set er immateriel. 

En løsningsstrategi for dette dilemma er at anskue konceptuelle artefakter som proces. For 

Sol LeWitt er et koncept knyttet til kunstnerens virksomhed: konceptet er en maskine, der 

driver værkfremstillingen. Dermed nægter konceptkunsten at anerkende et finalt produkt. 

Et kunstværk kunne altid have set anderledes ud. Sol LeWitt skelner mellem idé og 

koncept 164 . ”The concept and idea are different. The former implies a general direction while 

the latter are components. Ideas implement components.” 165 Idéer er værk- og dermed også 

koncept-immanente dele, der fører til præsentationen, eller rettere: formidlingen af et 

koncept. Artefaktet er dermed altid på vej: ”Ideas alone can be works of art, they are in a 

chain of development that may eventually find some form.” 166 Denne eventuelle form 

understøttes af små ideer, der genereres af en konceptmaskine. Men i disse udtalelser 

forsvinder forskellen mellem konceptkunst og den romantiske kunst. En simpel erstatning 

af termen ’maskine’ med ’transcendence’ leder os over mod romantikken. Denne 

iagttagelse bliver understøttet af LeWitt selv. Det første punkt i hans ’manifest’ hedder: 

”Conceptual Artists are mystics rather than rationalists. They leap to conclusions that logic 

cannot reach.”. 167 

Afstanden til romantikken bliver dog forsøgt opretholdt via en nedprioritering af 

sansningen. “Conceptual art is made to engage the mind of the viewer rather than his eye or 

163 ” All ideas may not be physical”, ibid. 

164 Det gør han dog desværre ikke konsekvent. 

165 LeWitt, Sol, Sentences on Conceptual Art, 1967, i ‘Theories and Documents of Contemporary Art- A 

Sourcebook of Artists' Writing,’ ed. Stiles, Kristine; Selz, Peter, University of California Press, Berkely, 

Los Angeles , London, 1996, s. 826 

166 Ibid. 

167 Ibid. 



emotion.” 168 Men hvordan skulle det kunne lade sig gøre? Et kunstværk bliver altid 

perciperet via sanserne. Der er ingen anden vej. Bevidstheden (’mind’ 169 ) kan kun blive 

eksternt aktiveret via sanseindtryk. LeWitts fordring kan kun lade sig gøre, hvis 

bevidstheden selv udfører en retroaktiv betegnelsesoperation, der netop overskriver 

sansningen 170 . For at kunne gøre det, må bevidstheden betegne (iagttage) noget andet. Her 

kommer det kommunikative element af konceptkunst i fokus. Som det bestemt kan 

mærkes, er jeg allerede midt i en systemteoretisk diskurs, der lader konceptkunsten 

fokusere kommunikation. Min påstand er således, at konceptkunstværker bliver iagttaget af 

recipienten som værende først og fremmest kommunikation, via en iagttaget forskel 

mellem bevidsthed og kommunikation. Men lad mig gå et stridt tilbage. 

Allerede i 1961 sætter Henry Flynt konceptkunst i forhold til kommunikation. Dette gør 

han via en identifikation af konceptkunst med sprog. 

”’Concept art’ is first of all an art of which the material is ’concepts’, as the material of 

for ex. music is sound. Since ‘concepts’ are closely bound up with language, concept art 

is a kind of art of which the material is language.” 171 

På dette grundlag kan Joseph Kosuth udråbe konceptkunsten som værende et generelt 

paradigmatisk skifte i kunsten. Ikke overraskende, markerer Duchamps værker det 

afgørende vendepunkt. 

”With the unassisted readymade, art changed its focus from the form of language to 

what was being said. Which means that it changed the nature of art from a question of 

morphology to a question of function. This change – one from “appearance” to 

“conception” – was the beginning of “modern” art and the beginning of “conceptual” art. 

All art (after Duchamp) is conceptual (in nature) because art only exists conceptually.” 172 

Duchamps værker provokerede et perspektivskifte, som havde og har betydning for 

kunstreceptionen. Det konceptuelle skifte skal ikke søges i det enkelte kunstværk (selvom 

168 LeWitt, Sol, Paragraphes on Conceptual Art, 1967, i ‘Theories and Documents of Contemporary Art- 

A Sourcebook of Artists' Writing,’ ed. Stiles, Kristine; Selz,Peter, University of California Press, Berkely, 

Los Angeles , London, 1996, s. 824 

169 LeWitts brug af begrebet ’mind’ er tilmed uklart. Hvad refererer ’det mentale’ til, når han samtidig 

fordrer en ikke rationel, men a-logisk tilgang? Jeg vælger at oversætte ’mind’ med bevidsthed. 

170 For LeWitt er sansningen ikke neurofysiologiske aktioner. Han ligestiller sansninger med en slags 

’befindelighed’. Systemteoretisk er denne ’befindelighed’ (følelser) bevidsthedssystemets iagttagelse af 

kroppen. 

171 Flynt, Henry Concept Art¸ ibid. s. 820 

172 Kosuth, Joseph, Art after Philosophy, i Theories and Documents of Contemporary Art- A Sourcebook 

of Artists' Writing,’ ed. Stiles, Kristine; Selz, Peter, University of California Press, Berkely, Los Angeles, 

London, 1996, s. 843 


69

70 


det er blevet fremtvunget af singulære kunstværker), men snarere i et nyt perspektiv, ud fra 

hvilket vi recipierer kunst (en af konsekvenserne må være, at også ældre kunstværker 

forandrer sig i lyset af paradigmeskiftet). I følge Kosuth indebærer skiftet en 

funktionalisering af kunstværket, der korreleres med begrebet koncept. Det konceptuelle 

kunstværk har en kommunikativ funktion, der synes at forene værkets materialitet og idé. 

Først nu giver LeWitts krav vedrørende konceptkunstens mentale sigte mening. 

Konceptkunst vil nemlig forstås som selvpåpegede kommunikationer, altså som 

kommunikationer, der kommunikerer, at den vil forstås som værende kommunikationer og 

ikke udelukkende som perceptioner. Konceptkunsten arbejder med en genindførelse af 

kommunikation i kommunikation. Dette er forskelligt fra den konceptuelle idé, der ligger 

bag ethvert kunstværk. En systemteoretisk parafrasering af Kosuths citat ville fokusere på 

forståelsen, på enheden af meddelelse/information-differencen. Forståelse kan ikke være en 

interpolation tilbage til kunstnerens tanker (det tager bevidsthedssystemet sig af i form af 

alter-ego). Konceptet, som differencens enhed, er kommunikationens rekursion. Konceptet 

ligger jo immanent i værket, forstået på den måde, at værket er blevet konciperet med 

henblik på at udstille kommunikation. 

Kigger man på LeWitts egne værker, så stikker hans gentagelsesvariationer i øjnene. Hans 

værker består af varierende meddelelser af samme information. Kommunikationen af 

kommunikation ligger i gentagelser. Set i dette lys, findes der ingen oprindelig idé, der skal 

eller kan materialiseres. Artefaktet er sin egen kommunikation. Først omstillingen fra en 

dualistisk funderet kunstontologi til systemteoretisk uddifferentierede 

iagttagelsespositioner (altså distinktionen mellem et psykisk system og et 

kommunikationssystem), kan tilbyde en æstetiskteoretisk tilgang til konceptkunsten. 

Kosuths tre forskellige kommunikationer af begrebet og objektet ’stol’ (One and three 

chairs, 1965) kommunikerer netop ikke (kun) en stol, men snarere kommunikationen af 

begrebet stol. Artefaktets tre forskellige udtryk af samme signifié genindføres som 

kommunikation i artefaktet selv som værende tematiseret kommunikation. 

3.5 Softwarekunst 

I løbet af de sidste to årtier har mange computerkunstnere opdaget installationskunsten som 

en egnet platform for deres ambitioner. Drivkraften er kunstnernes ønske om at forlade 

skærmens todimensionalitet og musens og keyboardets begrænsede interaktionsmulighed. I 

kunstinstallationens rummelighed finder de nye udfordringer, der tillader forsøget på at 

frigøre den digitale kunst fra netop computeren. Men omvendt er der også mange 

installationskunstnere, der har opdaget den digitale maskine. Installationens rum kan nu 



gøres dynamisk og målrettet i forhold til den enkelte betragter. I disse tilfælde er 

installationskunsten blevet interaktiv. På de sidste mange sider har jeg undersøgt 

installationskunstens evolution mht. at udkrystallisere den interaktive digitale 

installationskunsts konceptuelle rammebetingelser. I den forbindelse tog jeg udgangspunkt 

i installationskunstens rumforståelse. Hver installations rummelighed består af to 

simultane, men forskellige perspektiver, der hver især konstruerer deres egen 

rumforståelse. På den ene side befinder betragteren sig i et gestaltet rum. På den anden side 

ved betragteren, at det drejer sig om et rum, der er gestaltet ovenpå eller inden i et andet 

rum. Denne difference er grundlaget for installationskunstens insisterende fokusering på 

betragterens iagttagelseshandlinger, fordi deltagerens iagttagelser ustandseligt er 

altererende indefra (det indeholder ham/hende selv), og udefra, hvor han/hun bl.a. får øje 

på sig selv. Disse handlinger bygger et transient socialt rum, der står i forhold til et 

omgivende og underliggende socialt realitetsrum, der strukturelt er relativt konstant. Det 

transiente rum er et kontingent rum, som ikke længere viser sig som en ikonisk 

repræsentation, men som en kommunikativ situation, der emergerer ud af betragterens 

iagttagelseshandlinger. Iagttagelseshandlingerne er nemlig en integreret del af 

installationens artificielle rum. Rum er blevet til et kommunikationsmedium. Disse 

handlinger synes at splitte betragteren. På den ene side har vi den aktivt handlende iagttager 

(fx bevæger betragteren sig i installationens rum). På den anden side har vi den traditionelle 

betragter, der ikke kun betragter værkets objekter, men også sine egne 

iagttagelseshandlinger. For det meste drejer det sig om en slags ’befindtlighed’ 173 . 

’Befindtlighed’ bliver tillagt installationen som værende selve artefaktet. 

Installationsværkernes rum kan altså ikke længere forstås qua vinduemetaforen, hvor 

vinduet frigiver et blik på en imaginær realitet. Installationsværker konstruerer, via 

recipientens iagttagelser, deres egen difference mellem en imaginær realitet og en real 

realitet 174 (som naturligvis kan indeholde objekter samt deres ikoniske og symbolske 

værdi). 

Lad mig anskueliggøre dette via et konkret værk: Michelangelo Pistolettos Labyrinth 

(1969, genopstillet i Paley Wright Gallery 1991). Labyrinth består af et udstillingsrum, der 

er blevet fyldt op med mandshøjt bølgepap. De udrullede bølgepapbaner står på en sådan 

måde, at banernes bredde former en væg. Der kan ikke kigges henover væggen. De 

173 

De tyske ord ’Befindichkeit’ indeholder den af mig ønskede relation mellem en rummelig placering 

og den emotionelle oplevelse af denne placering, som den danske oversættelse (eksistensfornemmelse) 

ikke har. Heideggers begreb ’Befindlichkeit’, en af eksistentialierne, bliver dog tit oversat med 

’befindtlighed’. 

174 

De allerfleste installationsværker leger åbenlyst med denne differentiering, hvorved realiteten af det 

imaginære rum bliver understreget. 


71

72 


udrullede baner danner horisontale, asymmetriske bølger, der tilsammen udgør en labyrint. 

Betragteren går mellem disse bølgepapbølger. Værket består dermed af en gåtur mellem 

bølgepap. Fraværet af andre visuelle stimuli lader værket bestå af selve iagttagelsesturen. I 

løbet af turen dannes installationens rum. Bliver betragteren bagefter spurgt om at beskrive 

installationen, så ville han/hun i de allerfleste tilfælde beskrive værket som en rumlig 

anordning (som jeg også gjorde det.) 

Deltageren i et interaktivt digitalt installationsværk vil derimod svare på en anden måde: 

ved at beskrive installationens funktionalitet. Tidsdimensionen vil ligge til grund for denne 

beskrivelse. Hvis jeg gør dette eller hint, vil det digitale system reagere på den eller hin 

måde. Beskrivelsen af den interaktive installations spatialitet ville kun figurere som 

rammebetingelse for funktionaliteten. Oplevelsen vil ikke blive reduceret til rum, men til 

interaktionens funktionalitet, hvori rummet indgår som element. Heri ser jeg en afgørende 

forskel mellem installationskunst og interaktiv installationskunst. Interaktiv 

installationskunst installerer ikke kun rum i rum, men især interaktion 175 i rum. 

Inkorporeringen af den digitale maskine er en videreførelse af installationskunstens 

kommunikationsstrategier. I denne forbindelse vil jeg benytte mig af termen softwarekunst. 

Florian Cramer og Ulrike Gabriel skriver om softwarekunst: 

”Software art means a shift of the artist’s view from display to the creation of systems 

and processes themselves; this is not covered by the concept of ”media”. “Multimedia”, 

as an umbrella term for formatting and displaying data, doesn’t imply by definition that 

the data is digital and that the formatting is algorithmic.” 176 

Softwarekunst betegner altså ikke en ny kunstart eller genre, men snarere et nyt perspektiv 

på computerkunst og kunst generelt. Florian Cramer sammenligner softwarekunst med 

konceptkunst. Han henviser til Software, en udstilling på Jewish Museum of New York 

(1970), kurateret af Jack Burnham. Denne udstilling bliver i dag anset for at være den 

første udstilling af konceptkunst. Den viste ved siden af ikke-digitale konceptkunstværker 

også computer software. Denne sammenstilling ser Cramer som incitament til at betragte 

softwarekunst som konceptkunst. ”Softwarekunst er en betegnelse for kunst, der bruger 

software som sit materiale, og kunsten kan have mange forskellige udformninger.” 177 Cramer 

anser software for et sprog (”language”) på linje med Flynt, der også tildelte 

konceptkunsten sproget som sit materiale. Men ingen vil anse selve programteksten af et 

175 Jeg diskuterer dette begreb indgående i næste kapitel. 

176 Cramer, Florian og Gabriel, Ulrike Software, i transmediale.01 catalogue, Berlin, 2001 

177 Pold, Søren; Koefoed, Lone, Read_me 2004: Softwarekunst kom til Århus, http://www.it- 

vest.dk/itvnyt/nr14/readme.htm (okt. 2004) 



computerprogram (præsenteret på skærmen eller som print) for at være softwarekunst. 

Programkoder er interessante, fordi de eliminerer differencen mellem notation og 

udførelsen: ”the collapsing of concept notation and execution into one piece” 178 . Dette kollaps 

er ensbetydende med nedbrydning af adskillelsen mellem formale koder og æstetiske 

repræsentationer. Som jeg har forsøgt at beskrive, lader også konceptkunsten denne 

adskillelse implodere, idet koncept (kommunikation) er værkets materialitet. Dette står i 

modsætning til andre kunstarter, der netop bygger på adskillelsen mellem notation og 

udtryk. Cramer/Gabriel skriver: ”Unlike most notational music and written theatre plays, its 

[softwarekunstens, FH] score is not aesthetically detached from its performance.” 179 Det 

betyder intet andet end at computerkunstens (og konceptkunstens) funktionelle 

operationalitet skulle være æstetisk. Jeg vil lade denne sætning i al dens provokerende 

ensomhed forblive ukommenteret for en stund. Spørgsmålet hvor vidt og hvordan dette 

skal eller kan forstås, er omdrejningspunktet i mit næste kapitels (kap. 4). 

3.6 Digitale rum: fra rum til interaktion 

Installationskunst har altid benyttet sig af forskellige elektroniske remedier: video- eller 

filmklip, afspillet via TV-monitorer eller projektioner; elektronisk lyd via højttalere eller 

hovedtelefoner; dynamiske maskiner, drevet af elektricitet. Værker, der inkorporerer disse 

elektroniske maskiner, betegnes som ’new media art’. Al udstillet elektronisk kunst 

benytter sig af installatoriske rumgestaltninger. Fx udnytter flere mediekunstnere 

monitorernes skulpturelle potentiale, i det de sammensætter flere monitorer ad gangen til 

former og figurer. Også lyd fandt indpas i installationskunsten. Nam June Paik, Gary Hill, 

Bruce Naumann og Bill Viola hører nok til de mest berømte kunstnere i den genre. 

New media installationer kan dog ikke analyseres ved hjælp af en medievidenskabelig 

adskillelse mellem elektronisk film-, video- eller lyd-gengivelses immaterialitet og 

installationsrummets materialitet (i fysisk forstand). Skulpturer af monitorer, 

rumgestaltninger ved hjælp af projektioner eller stereo- og kvatrofonisk lyd kan ses som 

interferenspunkter, der forbinder arkitektonisk og skulpturel materialitet med elektronisk 

immaterialiet (lys, lyd). Fx gestalter projektioner et arkitektonisk rum på afgørende vis. 

Men til trods for eller på grund af de beskrevne interferenser udstilles også disse mediers 

forskellighed. Selvom et videobillede kan dublere aspekter af installationens rum (fx via 

realtid-videooptagelser af rummet), så ligger der i dubleringen en intenderet difference. 

178 Cramer, Florian, Concepts, Notations, Software, Art, i ‘Read_me 2.3 reader’, 2003 

179 Cramer, Florian og Gabriel, Ulrike Software, i transmediale.01 catalogue, Berlin, 2001 


73

74 


Differencen kan naturligvis beskrives med netop dikotomien materialitet/immaterialitet. 

Denne strategi forekommer mig dog i sidste ende at være en blindgyde. Fx betragter 

fysikken i dag lys som materie. Også på det semiotiske niveau minimeres disse 

medialiteters forskelligheder, med mindre den benyttede medialitet bliver ekspliciteret 

(som fx i Kosuths værker). 

Mere frugtbart synes omstillingen til begrebsparrene variabel/konstant og ekstern/intern at 

være. Elektroniske medier er generelt variable medier, forstået på den måde, at det 

præsenterede for det første ofte er dynamisk (video / lyd) og for det andet nemt at udskifte 

eller forandre. Selvom de allerfleste ’new media’-værker i deres endelige, udstillede 

version fremstår som kunstnerens selektion, det vil sige videoen har fundet sin form, 

lydbåndet er klippet færdigt etc., så hæfter der sig ved disse formselektioner en variabilitet. 

Fx adskiller megen videokunst sig fra filmkunst ved en meget hurtigere produktionsproces, 

der udstiller og eksemplificerer kontingens. Også på det tekniske niveau er lyd- og 

videopræsentationer meget følsomme overfor uheld. Denne vulnerabilitet opstår i kontrast 

til præsentationsmaskinernes og rummets invariable materialitet. 

’New media’-installationsværkers variabilitet bliver understøttet af differencen 

ekstern/intern. Mediemaskiner introducerer ofte eksterne udtryk i installationens rum. Det 

kan ske som direkte transmission af en ekstern realitet (videooptagelser eller realtime 

video, real-lyd, mm.) eller i form af fremvisninger af kunstnerisk gestaltede realiteter (fx 

animationer, lydcollager, mm.). I begge tilfælde er der tale om en remedialisering. Den 

eksterne realitets indtrængen afkræver betragteren en iagttagelse af differencen mellem 

netop ’indenfor’ og ’udenfor’. Også i de tilfælde, hvor realtime eller tidsligt forskudte 

videooptagelserne af recipienten bliver genindført i installationsrummet, problematiseres 

indenfor/udenfor-differencen. Spørgsmålet er altså: hvad bliver ’indenfor’ forhandlet som 

’indenfor’ og ’udenfor’? Inkorporeringen af new media synes dermed endegyldigt at 

undergrave installationskunstens avantgardistiske arv, der fordrer en opløsning af skelnet 

mellem virkelighed og fiktion. Kampen gælder ikke længere realiteten. Samfundet er for 

længst blevet til skueplads for en simultanitet af mediale realiteter. Kampen gælder snarere 

realitetsdifferencer. New media-installationer konstituerer en iagttagelsesposition, der 

tillader et blik på disse differencer. Denne iagttagelsesposition er installationens rum. 

Kunstdeltageren beskuer ikke længere et rum og dets objekter, men iagttager ud fra et rum. 

I og med at installationens rum effektuerer en iagttagelsesposition, gestaltes der et tidsrum. 

New medie-installationers installerede konfrontation mellem arkitektoniske, skulpturelle 

objekter (fx mediemaskiner) og det, via disse mediemaskiner, fremviste, kan ses som 

indicium for dette skift. New media installationer overtager installationsgenrens gestaltning 

af en aktiv dialog via en iscenesættelse af betragterens afkodning som positions- og 

blikskift. Denne aktive dialog bliver accentueret, hvis mediemaskinerne fremviser personer 



(fx i værker af Bill Viola, Tony Oursler, Gary Hill og mange flere). Afkodningen kan 

naturligvis iagttages af andre deltagere som initial, dvs. et altid begyndende 

kommunikationssystem. 

Binariteten variabel/konstant og ekstern/intern bruges i den luhmannske konceptualisering 

af interaktionssystemer. Uden at foregribe det, der kommer efterfølgende (jeg vil behandle 

interaktiv digital installationskunst som interaktionssystemer i kapitel 4), så indeholder 

interaktionssystemer en social dimension, en tidslig dimension og en tematisk dimension. 

Den tematiske dimension afgøres i differentieringen ekstern/intern. Tidsdimension 

udspiller sig i differencen variabel/konstant (i hans senere skrifter anvender Luhmann 

før/efter). Men for at kunne betragte installationskunsten som interaktionssystemer, skal de 

to dimensioner kompletteres af en social dimension, der udspiller sig i differencen 

ego/alter. Den interaktive digitale installationskunst tilføjer den tredje dimension. For at 

kunne indføre en ego/alter difference, behøves der, for det første, registreringer af 

deltagerens aktioner og, for det andet, databearbejdende maskiner. Det første bliver udført 

af såkaldte input-devices. I dag findes der mange slags sensorer, der fx kan måle 

deltagerens position i rum (videoregistrering, forskellige former for motion capture), farver, 

muskelspænding, lyd, temperatur, acceleration (hastighedsforandringer), etc.. Alle disse 

målinger er databaseret, dvs. bliver beskrevet vha. talværdier. Den digitale maskine er på 

grund af dens informationelle alfabet et yderst fleksibelt instrument, der transformer tal til 

output-operationer. Computeren muliggør installationens sociale dimension, idet den kan 

programmeres til etableringen af aktion-reaktion-rekursionen. Disse intentionale aktioner 180 

bliver til kommunikative handlinger, i og med at installationen etablerer en ego/alter 

difference. 

Installationskunsten har med inkorporeringen af den digitale maskine endegyldigt skiftet 

fokus fra rummets dialektiske ontologi mellem baggrund og forgrund, mellem et 

oprindeligt rum og et installeret rum til et transient rum, der synes at forsvinde i dets 

transformation til udsigelseshandlinger. Lad mig eksemplificere dette ved interaktive 

installationer, der arbejder med immersive rum. Disse værker konstruerer et såkaldt virtuelt 

rum, der næsten hermetisk udelukker det reale rum. Head Mounted Displays (HMD) eller 

Caves (et terningformet rum, hvis seks sider består af projektionslærreder med tilhørende 

projektioner) er tekniske remedier, der anvendes til immersive rum. Deltageren blive sådan 

set transporteret ind i eksterne, (re)præsenterede verdener til fordel for det omgivne 

arkitektoniske rum 181 . Ved første øjekast forekommer det som en potensering af rum- 

180 Hvordan den algoritmiske maskine gør det, er et af spørgsmålene i kap.4 

181 Oliver Grau beskriver i sin rigt illustrerede bog Virtual Art – From Illusion to Immersion (MIT Press, 

Cambrigde, Massachusetts, London England, 2003), at kunsten i alle epoker har arbejdet med et ønske 


75

76 


differencen. Interaktion i og med immersive rum negerer dog stabile rum. Rummet er 

blevet til dynamiske, uhåndgribelige reaktioner på deltagerens ageren. Det arkitektoniske, 

materielle rum eksisterer nu kun pga. kropslig, sensormotorisk aktivitet. Visuelle og 

auditive stimuli derimod er dele af installationens kybernetiske feedbackloops, da de er 

computersystemets reaktioner på målinger af definerede handlinger fra 

betragterens/deltagerens side. Naturligvis kan projicerede billeder indeholde arkitektoniske 

repræsentationer (landskaber, bygninger), men på grund af repræsentationernes mediale 

karakter (eksterne og variable) vil disse altid blive anset som information i 

information/meddelelses-differencen. Det immersive rum bliver til et kommunikativt alter 

uden at opgive sine spatiale karakteristika, fordi det opleves som svar på recipientens 

aktioner. 

om gestaltningen af altopslugende realiteter. Dette ønske finder sin nuværende kulmination i immersive 

computationelle rum (MIT Press, Cambrigde, Massachusetts, London England, 2003) 


KAP. 4 | TRANSIENTE KOMMUNIKATIONSSYSTEMER 


4. Interaktive digitale installationer som transiente 

kommunikationssystemer 

I Kazuhiko Hachiya’s installation Inter Dis-Communication Machine stirrer to 

menneskelige deltagere ind i hver sit head mounted display (HMD). Hvert HMD er 

udstyret med et kamera, som optager den omkringliggende verden ud fra samme 

perspektiv, som deltagerens øjne ville gøre det. Videooptagelserne bliver nu transmitteret 

til den anden deltagers HMD, således at hver deltager ser verden med den andens øjne. 

”Through the device of the "Inter Dis-communication Machine", two participants exchange 

their visual perspectives which force them to see things the other person's way.” 1 Dette værk 

med den paradoksale titel driver kommunikation ad absurdum. Via teknologiske remedier 

tvinger denne installation deltagerne til at sætte sig ind i den andens plads. Den optimale 

kommunikation synes at være etableret: at se den umiddelbare verden ud fra en andens 

perspektiv, som grundlag for en interpersonel forståelse. Men nej, denne installation aflyser 

nærmest enhver form for kommunikation, fordi den negerer deltagernes egne visuelle 

iagttagelsespositioner. Effekten er, at hver deltager mister fornemmelsen for den anden 

deltager til fordel for en skizofren bevidsthedstilstand, hvor egos visuelle alter-indtryk 

modsiger egos sensormotoriske registreringer såsom hørelsen og fornemmelsen for 

kroppens positur og dynamik. Bevidsthedens alter-ego kappes med ego’et om egoets plads, 

uden at et nyt alter-ego kommer til syne. Titlens ’inter’, som kommunikationens håb bliver 

efterfølgende fuldstændigt destrueret af ’dis’. Inter Dis-Communication Machine leger med 

vore længsler og behov for at kommunikere samt vor vilje til samme. Men ligesom digital 

teknologi kan destruere kommunikation, kan den også konstruere kommunikation. I dette 

kapitel vil jeg beskæftige mig med generelle træk ved den interaktive digitale 

installationskunst og dens anvendelse af digitale teknologier. 

For Luhmann er kommunikationssystemer autopoietiske systemer, der er betinget af 

deltagelsen af mindst to psykiske systemer 182 . Naturligvis kan computeren indgå som 

datamaskine i sociale systemer på linje med trykkemaskiner til publicering af bøger, 

telefoner og andre mediemaskiner. Men kommunikationssystemers emergens og evolution 

finder sin betingelse i deres strukturelle koblinger med psykiske systemer (evt. indtil 

datalogien har udviklet kommunikationsalgoritmer, der opererer i medium ’mening’). Dette 

ville egentlig forbyde at konceptualisere den interaktive digitale installationskunst som 

182 Fx Luhmann, Niklas, Soziale Systeme, Suhrkamp, Frankfurt a. M., 1984, s. 151 

77

78 


kommunikationssystemer. Indvendingen ville have sin berettigelse, hvis postulatet 

udpegede interaktive installationer som autopoietiske systemer. Det er de ikke, og det kan 

de ikke være (som sagt, med mindre den digitale maskine virkelig udvikler intelligens, som 

mange dataloger har drømt om). 

Interaktive digitale installationer er derimod allopoietiske kommunikationssystemer. Denne 

kunstform gestalter singulære artificielle interaktionssystemer, jeg vil betegne som 

transiente kommunikationssystemer. Disse transiente kommunikationssystemer strukturerer 

på den ene side deltagernes og den digitale maskines handlinger. På den anden side 

gestaltes det transiente kommunikationssystem også af disse handlinger. Under alle 

omstændigheder udgør transiente kommunikationssystemer ikke de iscenesatte handlinger. 

Det gør ethvert interaktivt installationsværk til gengæld: interaktive installationer udspiller 

sig via kommunikative handlinger indenfor et gestaltet rum og kan (og skal) derfor også 

iagttages som kommunikation. Handlingerne udføres af mindst en deltagende person og 

mindst en digitalt styret maskine. Den digitale maskine fremstår som agent, der 

programmeres på en sådan måde, at den deltagende person kan engagere sig i en 

kommunikationslignende situation. Transiente kommunikationssystemer opererer dermed 

med to modaliteter: En allopoietisk modalitet og en som-om-autopoietisk modalitet. Den 

allopoietiske modalitet opstår, i det deltageren anskuer den digitale maskine som værende 

en simpel input-output maskine. Det gælder således om at afdække de logikker, der ligger 

til grund for maskinens dataforarbejdende operationer. I den som-om-autopoietiske 

modalitet accepterer deltageren, at maskinen ’foregiver’ at være et autopoietisk system, der 

kan indgå i et kommunikationssystem. Denne modalitet baseres på deltagerens 

kommunikationsbehov, der giver sig udslag i ”willing suspension of disbelief”. Disse to 

modaliteter fungerer som difference. Enheden af differencen mellem den allopoietiske og 

den som-om-autopoietiske modalitet er en anden ordens iagttagelse, der lader deltageren 

iagttage værkets konceptuelle dimension, dets kommunikation af en anden ordens 

iagttagelser. Først anden ordens iagttagelser afslører interaktive kunstværkers dobbelte 

positionering af deltageren som henholdsvis tilskuer og deltager, som spect-actor 183 . 

Interaktiv digital installationskunst er på en gang ’for’ en tilskuer og ’med’ en deltager. 

Den æstetiske distance er blevet til et operativt element. 

I det følgende vil jeg specificere og redegøre for min tese. Jeg vil belyse tesens enkelte 

begreber og perspektiver. Først vil jeg beskæftige med interaktionssystemer ud fra et 

183 Begrebet spect-actor blev kreeret af Augusto Boal. Den brasilianske teatermand udviklede siden 1960 

et teaterpædagogisk koncept, der involverer tilskuerne som aktivt handlende og gestaltende i 

modifikationen af præsenterede dramatiske hverdagssituationer, der problematiserede sociale 

uretfærdigheder (fx via Forumteater). 



sociologisk perspektiv. Derefter vil jeg ved hjælp af receptionsæstetikken diskutere den 

interaktive digitale installationskunsts operationalisering af fiktion. Dette danner grundlag 

for min undersøgelse af kroppens funktion i den interaktive installationskunst. Jeg vil 

afslutte dette kapitel med en præsentation af forskellige algoritmiske logikker ved hvis 

hjælp den digitale trivialmaskine iscenesætter et interaktionssystem og sig selv som 

kommunikationsagent. 


79 

4.1 Interaktionssystemer 

At definere den interaktive digitale installationskunst som interaktionssystemer synes ikke 

at være et problem. Sagen synes ganske enkel og lige til: en rækkefølge af gensidigt 

betingede aktioner og reaktioner. Efter deltagerens aktioner følger computersystemets 

reaktion, som er en forandret systemtilstand, der igen giver deltageren mulighed for at 

agere osv.. 184 En interaktiv digital installation præsenterer deltagerne for uundgåelige 

selektionskrav om reaktion eller ikke-reaktion. Men da jeg mener, at interaktiv 

installationskunst arbejder med kommunikation, er den citerede definition ikke 

fyldestgørende. Der mangler ganske enkelt den sociale dimension. Manfred Fassler skriver: 

”Mit Interaktion wird in der Theoriegeschichte der Sozialwissenschaft ein 

zwischenmenschlicher Austausch bezeichnet, der sich auf para-sprachliche (Gestik, Mimik, 

Körperhaltung) und sprachlichen Informationsträgern bezieht.“ 185 Ifølge Fassler foregår 

interaktion mellem mennesker og er baseret på informationsudveksling. Luhmann 

radikaliserer interaktion ved at konceptualisere interaktioner som elementer i 

interaktionssystemer. Han definerer interaktionssystemer som værende de mest ’simple’ 

kommunikationssystemer (altså sociale systemer), der konstituerer sig i kraft af de 

impliceredes gensidige iagttagelse. Interaktionssystemer er altså afhængige af 

kommunikationsdeltagernes fysiske tilstedeværelse. Interaktionssystemer anvender 

psykiske systemers gensidige iagttagelser til kommunikation, idet de tilstedeværende 

iagttager andre tilstedeværendes iagttagelser. 

”Wahrnehmung ist zunächst psychische Informationsgewinnung, sie wird jedoch zu 

einem sozialen Phänomen, dass heißt zu einer Artikulation doppelter Kontingenz, wenn 

184 I sin ph.d. afhandling definerer Kjetil Sandvik interaktion og interaktivitet ud fra teknologiens 

perspektiv, i det han siger, at interaktivitet er ”en operationel kvalitet ved et informationsteknologisk 

system, der udgør, at en bruger har mulighed for at udøve indflydelse på systemet og dets processer.” 

(Sandvik, Kjetil: Devising Multimedie, Teater som analyse- og design-redskab for interaktive 

multimediefortællinger, Institut for Æstetiske Fag, Århus 2003, s. 67). 

185 Fassler, Manfred Was ist Kommunikation, Wilhelm Fink Verlag, München, 1997, s. 167

80 


wahrgenommen werden kann, dass wahrgenommen wird. In sozialen Situationen kann 

Ego sehen, dass Alter sieht; und kann in etwa auch sehen, was Alter sieht. Die explizite 

Kommunikation kann an diese reflexive Wahrnehmung anknüpfen, kann sie ergänzen, 

sie erklären und abgrenzen.“ 186 

Interaktionssystemer udnytter og operationaliserer psykiske systemers iagttagelser, som 

naturligvis også er til stede uden et kommunikationssystem. ”Wahrnehmung ist, im 

Vergleich zur Kommunikation, eine anspruchslosere Form der Informationsgewinnung. Sie 

ermöglicht Information, die nicht darauf ist, dass sie als Information ausgewählt und 

kommuniziert wird.“ 187 Interaktionssystemers informationsgenerering fungerer på basis af 

dobbeltheden af psykiske systemers perceptioner og kommunikation. Luhmannske 

interaktionssystemer er derfor karakteriseret ved 1) en høj kompleksitet, der tillader vage 

bestemmelser i forhold til hvad interaktionsdeltagerne måtte anse som værende 

information, 2) simultanitet og højt tempo hvad angår de gensidige iagttagelser, 3) næsten 

ingen negationsmulighed, dvs. kommunikationen finder sted, så snart psykiske systemer er 

nærværende (gensidige iagttagelser) og 4) mulighed for modalisering af kommunikation 

forårsaget af parallelle processer, der inkluderer ikke-sproglige, bevidste eller ubevidste 

meddelelser. Et interaktionssystem kan derfor betragtes som fortløbende selvinitieringer af 

kommunikation på basis af psykiske systemers gensidige iagttagelse af iagttagelser. Der er 

tale om et emergent system, der kontrollerer sig selv. 

I den interaktive digitale installationskunst er som minimum et menneske og en digital 

maskine tilstede. Men før jeg kan tale om interaktive digitale installationsværker som 

interaktionssystemer, skal jeg afklare spørgsmålet om, hvor vidt digitale maskiner kan 

iagttage noget som helst. For deltageren er sagen afgjort. Den interaktive digitale 

installationskunsts artificielle rammesætning gør, at deltageren ved eller i løbet af 

installationen helt sikkert bliver klar over, at hver bevægelse eller ytring kan blive 

registreret, altså iagttaget. Det afgørende spørgsmål er dog, om det digitale system iagttager 

sin egen iagttagelse af deltagerens iagttagelse? En sådan iagttagelse ville nødvendiggøre en 

eller anden form for bevidsthed. En digital maskine arbejder ikke med bevidsthed i 

menneskelig forstand som værende mentale billeder. En digital ’bevidsthed’ behøver dog 

strengt taget heller ikke have en antropomorf form, men kunne bestå af et andet algoritmisk 

system, der regulerer og bliver reguleret af systemets eksterne iagttagelser (data-imput) 

som respons på det digitale systems aktioner. Den datalogiske forskning er også godt i 

gang med at udforske ’intelligente’ løsninger i form af generative algoritmer. I min 

analysedel beskæftiger jeg mig mere indgående med et værker, der arbejder med sådanne 


187 Ibid. 



programmer (Jon McCormack Eden). Er et algoritmisk system i stand til at tilpasse sine 

egne data-output til en foranderlig omverden via en regulering af det indlejrede 

referencesystem, så er det altså i stand til at iagttage andres iagttagelse 188 og via denne sin 

egen iagttagelse af andres iagttagelser. 

Hovedparten af den digitale installationskunst anvender dog ikke generative programmer. 

Disse computersystemer er ikke i stand til at iagttage deres egen iagttagelse. Ifølge den 

systemteoretiske konception, betyder det endvidere, at disse maskiner ikke er i stand til at 

indgå og vedligeholde et interaktionssystem, der opererer via kommunikation. Alligevel vil 

jeg argumentere for, at interaktiv digital installationskunst er interaktionssystemer. 

Maskinens iagttagelse af en deltagers iagttagelse og egne iagttagelser (altså registrering af 

maskines output) ligger implicit, især i det algoritmiske design, men også i den spatiale 

udformning af installationens rammer. Hvordan det? 

Bag ethvert computerprogram er der altid en kunstner; et andet psykisk system, der 

konciperer og gestalter den interaktive installation. For at kunne udarbejde et 

programdesign, der er i stand til at initiere et interaktionssystem, skal kunstneren kunne 

forestille og fingere den for ham imaginære deltagers aktioner og reaktioner. Deltagerens 

aktioner er fra kunstnerens side anticiperet og prækonciperet. Deltagerens viden om 

kendsgerningen, at der står et andet psykisk system bagved artefaktet, er udslagsgivende 

for hans/hendes accept af installationen som interaktionssystem. Et interaktivt digitalt 

installationsværk er, set ud fra dette perspektiv, et kommunikationssystem med en 

tilstedeværende (deltager) og et fraværende psykisk system (kunstner), der bliver 

repræsenteret af et algoritmisk system. Det computationelle system er en agent, der på 

grundlag af forskellige algoritmiske logikker indgår i et interaktionssystem med artefaktets 

deltagere. Dermed overskrider den interaktive digitale installationskunst Luhmanns 

konception af interaktionssystemer. Det er ikke længere kun et anliggende mellem 

tilstedeværende, men også en sag mellem en repræsenteret fraværende og en 

tilstedeværende. Interaktive installationsartefakter er allerede fra starten af 

strukturbestemte, hvorimod interaktionssystemer løbende skal opbygge og determinere 

deres egen struktur. Alligevel bygger interaktive digitale installationsværker på 

interaktionssystemers karakteristika. Dobbeltheden af mentale forestillinger og 

kommunikation tillader deltagerne at generere informationer, der kan kanaliseres ind i 

interaktionen. Dertil behøves ikke den digitale maskines iagttagede iagttagelse, men ’kun’ 

varierende udtryk (lyd, projektioner, dynamiske objekter). Men for at kunne initialisere 

kommunikation, er kunstneren nødt til at forme disse variable udtryk i en sekventiel 

188 Den iagttagede iagttagelse er under ingen omstændigheder en form for empatisk evne, men altid en 

forarbejdning af registrerbare aktioner (enten som perceptioner eller som kommunikative handlinger). 


81

82 


inputdetermineret orden, således at deltageren har mulighed for at engagere sig i en 

imaginær kommunikation. Deltageren og det algoritmiske system agerer, som om det 

drejede sig om kommunikation. Som følge deraf differentierer deltageren mellem 

information og meddelelse. 

4.2 Aisthesis – poiesis – katharsis 

Det følgende kapitels anliggende er at undersøge, hvordan kommunikation kan realiseres 

som en som-om-kommunikation. Dertil vil jeg benytte mig af receptionsæstetikkens 

konceptualiseringer, der skal tjene som springbrædt til en systemteoretisk tilgang til 

interaktive artefakters anvendelse af kommunikation. Først vil jeg gennemgå Robert Jauß’ 

anvendelse af de grundlæggende begreber poiesis, aisthesis og katharsis (der stadigvæk 

baseres på et subjektbegreb), for derefter at reformulere disse begreber ud fra en 

systemteoretisk tilgang. 

Receptionsæstetikken tager udgangspunkt i litteraturens kommunikative aspekter. 

Litteraturreceptionen sættes i søgelyset. Dog er receptionsæstetikken langt fra en 

sociologisk undersøgelse. Der spørges snarere om, hvordan værkreceptionen bliver 

forberedt i selve værkgestaltningen. Værkreception bliver til et gestaltende element i selve 

værkstruktureringen. Et af Robert Jauß’ udgangspunkter er spørgsmålet om, hvordan den 

kunstæstetiske nydelse 189 adskiller sig fra dagligdagens perceptioner og kommunikationer. 

I modsætning til Kant eller rettere som videretænkning af Kants ”interessenloses 

Wohlgefallen”, der introducerer en æstetisk afstandtagen til objektet, ser Jauß receptionen 

af et helt fraværende objekt som den egentlige afgørende forskel mellem den 

kunstæstetiske og den dagligdags, sanselige nydelse. De i litteraturen fremstillede objekter 

er principielt fraværende. Det fraværende objekt bliver frembragt af recipientens 

imagination. Jauß skriver: 

”Die ästhetische Einstellung erfordert demgegenüber, dass der ferngestellte Gegenstand 

nicht bloß interesselos betrachtet, sondern vom genießenden Betrachter - wie in die 

189 Jauß sætter meget bevidst æstetik i forbindelse med nydelse, selvom den moderne kunstteoretiske 

diskurs sætter spørgsmålstegn ved nydelse som kunstreceptionens primat. Jeg vælger her at stille 

diskussionen vedr. nydelsesbegrebet til side, da jeg ikke mener, at den bidrager væsentligt til min 

undersøgelse. 



Spielwelt in der man als Mitspieler eintritt – als imaginäres Objekt mit hervorgebracht 

wird.“ 190 

Konsekvent slutter Jauß, at den æstetiske nydelse ikke udelukkende vedrører det imaginære 

objekt, men at recipienten i lige så høj grad nyder sig selv i frembringelsen af dette 

fraværende objekt. Han betegner denne dobbelthed som ”Selbstgenuß im Fremdgenuß” 191 : 

”Die Formulierung Selbstgenuß im Fremdgenuß habe ich gewählt, um die von Giesz 

hervorgehobene „Schwebe“ als eine Hin- und Her-bewegung zu charakterisieren, in der 

das Ich mit seinem irrealen Objekt, dem ästhetischen Gegenstand, zugleich sein Korrelat, 

das gleichfalls irrealisierte, aus seiner vorgegebenen Realität freigesetzte Subjekt, 

genießen kann.“ 192 

Ved hjælp af Wolfgang Iser forsøger han at definere begrebet irrealisering i en fodnote: 

”In der Gegenwart einer Vorstellung zu sein, bedeutet darher stets, eine gewisse 

Irrealisierung zu erleben; denn eine Vorstellung ist insofern eine Irrealitätssetzung, als 

ich durch sie mit etwas beschäftigt bin, dass mich aus der Gegebenheit meiner Realität 

heraushebt.“ 193 

Æstetisk nydelse forudsætter altså en irrealisering af recipienten, som finder sted i den 

skabende akt af det fraværende objekt. Recipienten skaber sådan set sig selv ind i et forhold 

til det fraværende objekt. Præcis denne receptive handling muliggør, ifølge 

receptionsæstetikken, kunstens kommunikative aspekt. Recipienten erfarer sig selv i andres 

erfaringer. Ud fra denne position genlæser Jauß nu de tre æstetiske kategorier: poiesis, 

aisthesis og katharsis. 

Nu kan der naturligvis stilles spørgsmålstegn ved den antagelse, at alle kunstværker skulle 

bestå af fraværende objekter. Det har sin gyldighed i litteraturens verden (som er Jauß’ 

genstandsområde), der i sagens natur består af henvisende ord. Men hvad med fx 

installationskunsten, der i høj grad arbejder med objekternes materialitet og ikke 

udelukkende med objekternes tegnfunktion, som emanerer en fiktiv verden? Mange 

installationsværker synes nærmest at nægte enhver fiktionsbaseret tilgang. Min 

argumentation i kapitel 3 afprøvede netop denne avantgardistiske påstand. Min konklusion 

var, at (installations-)kunst ikke kan fungere foruden et fiktionsbegreb. Dog undergår 

fiktionsbegrebet betydningsforskydninger. Således er fiktion ikke udelukkende bundet op 

190 Jauß, Hans Robert, Ästhetische Erfahrung und literarische Hermeneutik, Suhrkamp, Frankfurt a. M., 

1997, s. 83 

191 

Ibid., s. 84 

192 

Ibid. 

193 

Ibid. 


83

84 


på et betegnet fravær længere. Mange installationsværker gestalter netop et artificielt fysisk 

rum ’omkring’ recipienten (filled space installations, environments) eller indsætter 

recipienten i gestaltede eller ikke-gestaltede situationer (happenings). Uafhængigt af de vidt 

forskellige strategier markerer kunstværker altid en åbenlys forskel mellem 

kunstrecipienten (personen) og det enkelte individ. Kunstrecipienten må i Jauß’ 

terminologi være det irrealiserede subjekt, hvorimod det reciperende individ er den instans, 

der bliver irrealiseret. Individet er altså baggrunden og modstanden i denne kunstæstetiske 

proces. Megen installationskunst vender dermed udtrykket Selbstgenuß im Fremdgenuß 

om. Udgangspunktet er ikke længere Fremdgenuß (altså det imaginære objekt), men 

snarere Selbstgenuß. De omtalte installationsværker henviser nemlig ikke til det, de ikke er, 

men til det, de netop er. I alle tilfælde er der tale om en aktiv, udtalt henvisning: jeg 

(kunstværket) er det, jeg betegner. (Mit eksempel i forrige kapitel var minimalismen.) I 

betegnelsen markeres der en forskel, en difference, der dog ikke ligger i kunstværket som 

objekt, men snarere i betragteren, der selv differentierer mellem person (som 

kunstsystemets attribution) og individ. Derfor må udtrykket for disse typer kunstværker 

lyde: Fremdgenuß im Selbstgenuß. 

I min argumentation er det afgørende, at Jauß’ æstetikbegreb inkluderer kunstrecipienten 

som instrinsisk del af kunstværket i form af den irrealiserede recipient i et dialektisk 

forhold til modtageren som individ. 194 Dermed undergår også værkbegrebet en forandring. 

Kunstværker er begivenheder; begivenheder, der kan beskrives ved hjælp af Jauß’ tre 

æstetiske kategorier poiesis, aisthesis og katharsis. 195 

Poiesis betegner den produktive æstetiske grunderfaring. Poiesis har i store dele af 

æstetikkens historie været forbeholdt kunstneren selv, da han/hun blev anset som den 

skabende part. Men siden den historiske avantgarde er poiesis-begrebet også blevet til en 

betegnelse for kunstrecipientens fuldførelse af værket. 

”Und sie [kunsten, FH] befreit die ästhetische Rezeption aus ihrer kontemplativen 

Passivität, indem sie den Betrachter selbst an der Konstitution des ästhetischen 

194 I den forbindelse fremhæver Jauß i sit indledende kapitel receptionsæstetikkens ærinde: ”Seither blieb 

die ästhetische Theorie auf die Darstellungsfunktion der Kunst gerichtet und verstand sich die Geschichte 

der Künste als Geschichte der Werke und ihrer Autoren. Von der lebensweltlichen Funktionen der Kunst 

kam nur die produktive, selten die rezeptive und kaum mehr die kommunikative Leitung der ästhetischen 

Erfahrung in den Blick“. 

195 For en minutiøs og yderst interessant gennemgang af de tre begrebers historiske evolution henviser 

jeg til Jauß’ bog. Til mit formål kan jeg nøjes med en meget komprimeret (og derfor ikke differentieret) 

henvisning til de tre begreber. 



Gegestandes beteiligt. Poiesis meint nunmehr einen Prozess, in dem der Rezipient zum 

Mitschöpfer der Werke wird.“ 196 

Aisthesis betegner den æstetiske erfarings receptive side. Aisthesis overgår ren perception 

på den måde, at der i begrebet allerede ligger en epistemologisk dimension. Denne 

dimension karakteriserer Jauß som ”erkennendes Sehen und sehendes Wiedererkennen“ 197 . 

Jauß forsvarer dermed Baumgartens oprindelige anvendelse af begrebet aisthesis. Aisthesis 

er en sanselig erkendelsesform, der hverken er ren følelseskonsum eller ren begrebslig 

refleksion. Han tilslutter sig Dieter Henrich’s term ”komplexe 

Wahrnehmungsprägnanz” 198 , der indeholder såvel perception som - på grund af 

oscilleringen mellem recipienten (individet) og dennes irrealisering - en epistemologisk 

effekt (prægnans), som netop ikke er begrebsfunderet. 

Katharsis betegner værkets kommunikative funktion. 

”Katharsis als die kommunikative ästhetische Grunderfahrung entspricht damit sowohl 

der praktischen Indienstnahme der Künste für die gesellschaftliche Funktion, […] als 

auch der idealen Bestimmung aller autonomen Kunst, den Betrachter aus den praktischen 

Interessen und Verstrickungen zu lösen, um ihn durch Selbstgenuß im Fremdgenuß in 

die ästhetische Freiheit seines Urteiles zu versetzen.“ 199 

Jauß løsner begrebet katharsis fra sine transcendente og metafysiske konnotationer, som 

værende en nærmest mystisk renselsesproces. Katharsis er ’simpelthen’ fuldbyrdelsen af 

kunstværkets kommunikationelle intentionalitet, der sigter mod en form for epistemologisk 

forandring i recipienten. Differencen mellem den irrealiserede recipient, der konstitueres i 

en transient virkelighed, og den individuelle, reale recipient er katharsis’ krog. Den 

irrealiserede recipient er grundlaget for kunstens æstetiske frihed og dermed for katharsis 

som kunstværkets kommunikative intentionalitet. Jauß henviser til Brechts pointering af 

det eksemplariske i kunsten 200 . Kun eksemplet (kunstværket) er i stand til at løfte 

recipienten ud af det hverdagsagtige, idet han/hun selv indgår i eksemplet. Katharsis som 

antitese til det praktiske liv står dog ikke i modsætning til det aristoteliske 

identifikationsparadigme: ”Katharsis involviert solche Identifikationsangebote und 

196 

Ibid., s. 118 

197 

Ibid., s. 88 

198 

Ibid. 

199 

Ibid. 

200 

Brecht fordømte den aristoteliske indlevelse som stagnation. Ikke desto mindre påpeger Jauß, at også 

Brecht behøvede den æstetiske nydelse, men nu som resultat af en kritisk stillingtagen. Jauß negerer 

dermed lighedstegnet mellem indlevelse i uforanderlige, skæbneprægede figurer og katharsis. Katharsis 

bygger derimod på foranderlighed og kontingens. 


85

86 


Verhaltensmuster vielmehr als kommunikativen Vollzugsrahmen für die durch Affekte erregte 

und freigesetzte Einbildungskraft.“ 201 

Væsentligt for min argumentation er, at Jauß for det første understreger kunstens 

kommunikative aspekter og, endnu vigtigere, at han tildeler den irrealiserede recipient en 

altafgørende plads i kommunikationen. Jauß fremhæver, at kunstartefakter er 

kommunikationer, der baserer sig på de tre nævnte æstetiske kategorier. Disse kategorier er 

ikke hierarkisk ordnet, ”sondern als Zusammenhang von selbstständigen Funktionen [min 

kursivering, FH] zu denken: sie lassen sich nicht aufeinander zurückführen, können aber 

wechselseitig in ein Folgeverhältnis treten“. 202 På den ene side kan poiesis ikke længere 

udelukkende tilskrives kunstneren. Også han/hun processerer aisthesis, når han/hun 

betragter sit værk som integreret del af skabelsesprocessen. På den anden side, som ovenfor 

allerede fremhævet af Jauß’ citat, afkræver kunstværker recipienten en poietisk involvering 

i form af en genoplevet medgestalten af værket. Recipientens poiesis bliver derved til en 

fuldførelse af værkets ’gestaltethed’. I den interaktive digitale installationskunst er det 

poietiske aspekt af kunstreceptionen blevet til en spatial fysisk faktor. Deltageren 

genoplever ikke bare kunstnerens formningshandlinger, men udfører også værket som 

handlinger. 

Jeg anser receptionsæstetikken som brobygger mellem et processuelt, subjektcentreret, og 

et processuelt, systemteoretisk værkbegreb. Lad mig derfor satse. 203 I første omgang vil jeg 

ganske naivt korrelere poiesis med meddelelse og aisthesis med information. Herved bliver 

poiesis og aisthesis til integrerede dele af kommunikationssystemet kunst. Poiesis er ikke 

længere knyttet til et skabende subjekt og aisthesis ikke længere til et reciperende subjekt. 

Allerede i Jauß’ konceptualisering ligger der implicit en afskedigelse af et udeleligt og 

monistisk subjekt. Det receptionsæstetiske subjekt er et splittet subjekt, der oscillerer i 

bifurkationen mellem individ og irrealiseret recipient. Det springende punkt er dermed 

begrebet ”irrealisering”. Jeg mener, at en omstilling til et systemteoretisk perspektiv kan 

løse problemet med det splittede subjekt. Distinktionen mellem kommunikation og 

bevidsthed som selvstændige funktionssystemer, tilbyder en tilgang, der ikke skal baseres 

201 Ibid., s. 170 

202 Ibid., s. 89 

203 På grund af deres fælles fænomenologiske udgangspunkt, synes afstanden mellem receptionsæstetiske 

og systemteoretiske konceptualiseringer ikke særlig stor. Med dette brobygningsforsøg vil jeg på ingen 

måde sætte lighedstegn mellem receptionsæstetikkens og systemteoriens kunstkonceptualiseringer. 

Forskellen ligger bl.a. i den kendsgerning, at receptionsæstetikken udelukkende bevæger sig inden for 

æstetikforskningen, hvorimod systemteorien opbygger et generelt teorikompleks, der udsætter sig for den 

fare, der består i at nivellere kunstspecifikke aspekter til sociologi. Ved hjælp af receptionsæstetikkens 

tankegods, vil jeg derfor præcisere min konceptualisering af transiente kommunikationssystemer. 



på subjektets metafysiske formåen. Fænomenet ’irrealisering’ bliver til en effekt af 

koblingen mellem bevidsthed, kommunikation og kroppen. Irrealisering finder sted i 

systemernes gensidige iagttagelse. Bevidstheden kan ikke irrealisere sig selv 204 . Hvordan 

skulle den kunne gøre det? Den producerer mentale forestillinger som resultat af 

iagttagelser. Den behøver altså kommunikationssystemets iagttagelse. Ligeledes behøver 

kommunikationssystemet bevidsthedens forestillinger om enten kunstneren (alter-ego) eller 

kunstrecipienten selv (ego). Meddelelse er poiesis i form af det skabte, som ikke længere er 

knyttet til kunstneren men til værket alene. Aisthesis er information, fordi et kunstværks 

betydning kræver en receptionsakt, der allerede skal ligge som uddifferentieret mulighed i 

kunstværket. Information er dermed værkets intentionalitet. Poiesis og aisthesis betegner 

nu en kunstspecifik meddelelsese og informationsdifference. Det vil sige, at poiesis ikke 

fungerer foruden aisthesis og vice versa. Recipientens bevidsthedssystem kan ikke have del 

i kunstværket, hvis det ikke kan opleve værkets formgivning. Omvendt kan kunstneren 

ikke formgive, hvis der ikke allerede i formgivningen ligger receptionens mulighed, som er 

kunstværkets meddelelsesaspekt. Alle kunstværker bliver skabt for at blive oplevet. 

Dobbeltheden i Henrichs begreb ”Wahrnehmungsprägnanz” er nu samtidigheden af det 

psykiske systems og kommunikationssystemets gensidige iagttagelser. Kunsten 

kommunikerer ”Wahrnehmungen”, siger Luhmann i Die Kunst der Gesellschaft. 205 

(Kunstværker er dog ikke mentale forestillinger!) Kunstværker er sådan set drægtige 206 

med forestillingsmuligheder, som bevidsthedssystemet selektivt kan iagttage. 

Ifølge Luhmanns systemteori er forståelse enheden af differencen information/meddelelse. 

Kommunikation sker, idet de deltagende systemer differentierer mellem information og 

meddelelse. Forståelsen udløser og sammenfatter denne differentiering til en ny 

kommunikation. Forståelse er for Luhmann ikke en ”innerpsychischer Vorgang”. Jauß’ 

katharsisbegeb synes derimod at pege på kunstværkets stillingsafkrævende og eventuelt 

individ-forandrende virkning i recipienten. I følge Jauß’ konceptualisering behøver den 

æstetiske dom den kantianske indbildningskraft (”Einbildungskraft”). Kun den synes at 

kunne være garant for den æstetiske frihed i domfældelsen. Kommunikationen fuldbyrdes i 

den æstetiske dom, som synes at udgøre værkets finalitet. Hermed synes det 

receptionsæstetiske forståelsesbegreb at være uforeneligt med det systemteoretiske. Den 

receptionsæstetiske kommunikation har et epistemologisk sigte. Jauß anser katharsis som 

204 Meningssystemer kan iagttage deres egne iagttagelse, men det fører ikke til irrealisering i Jauß’ 

forstand, da den primære og den anden ordens iagttagelse kun kan ske successivt. Jauß’ 

recipientirrealisering nødvendiggør et samtidigt real-jeg som baggrund og afsæt. 

205 Luhmann, Niklas, Die Kunst der Gesellschaft, Suhrkamp, Frankfurt a. M., 1999, s. 227 

206 Etymologisk betyder ’prægnans’ frugtsommmelighed, drægtighed 


87

88 


resultat af en tilbagekobling mellem den irrealiserede betragter og den reale betragter, altså 

som hermeneutisk funktion. 

Det systemteoretiske forståelsesbegreb derimod tjener i første linje kun opretholdelsen af et 

kommunikationssystem. Men da der er tale om kunst, der kommunikerer perceptioner, 

tager kunstkommunikation altid udgangspunkt i en anden ordens iagttagelse. 

Kunstkommunikation virtualiserer sådan set bevidsthedens forestillinger ved hjælp af et 

medium (kunstværker). I kunsten er denne virtualisering blotlagt, dvs. kunsten 

kommunikerer altid tillige sin virtualiseringsstrategi. Det har som konsekvens, at 

bevidsthedssystemets forestillinger af kunsten altid bliver betegnet som som-omforestillinger, 

selvom mentale forestillinger naturligvis er reale. Irrealisering (eller bedre, 

den påpegede virtualisering) er derved en ydelse af kommunikationssystemet kunst, som 

bevidstheder iagttager. Måske kan den kantianske kunstæstetiske indbildningskraft (gen- 

)beskrives ved dette samspil mellem bevidsthedens forestillinger og en 

kunstkommunikation, der udpeger sig selv som værende kommunikation? Dermed sikrer 

den således stimulerede og sikrede indbildningskraft rekursionen i receptionen af 

kunstværket. Uden stimulering af indbildningskraften vil de allerfleste kunstværker ikke 

fungere. Hermed forskydes dog indbildningskraftens og dermed katharsis-begrebets 

funktion: den udgør ikke længere værkets finalitet, men er et middel til at opretholde det 

singulære værks kommunikationsproces. 

Det er atter på tide at indsnævre de generelle betragtninger til mit felt. 

Receptionsæstetikkens genstandsområde er primært litteraturen og som generalisering den 

ikke-interaktive kunst, altså værker der har fundet sin materielle form før 

receptionsøjeblikket. Mit undersøgelsesfelt er derimod værker, der skal konceptualiseres 

som artificielle interaktionssystemer, altså handlinger, der fra computersystemets side er 

prækonciperet, men endnu ikke har fundet sin form. Hvorfor så overhovedet beskæftige sig 

med receptionsæstetiske overvejelser? Fordi jeg mener, at receptionsæstetikken kan 

bidrage til udspecificeringen af et systemteoretisk perspektiv på den interaktive digitale 

installationskunst. Specificeringens afgørende punkt er katharsis-begrebet. Godkender man 

korrelationen af poiesis og aisthesis med (kunst-)meddelelse og information, så gestalter 

den interaktive kunst poiesis og aisthesis som en aktiv difference. Deltageren skal agere og 

recipere sin egne handlinger. Men han/hun skal også recipere ’den andens’ (det digitale 

systems) handlinger, ligesom ’den anden’ skal registrere og transformere deltagerens 

ageren 207 . Katharsis kan nu anskues som denne differences enhed og dermed som 

207 Som allerede nævnt i sidste kapitel, kan det algoritmiske system ikke differentiere mellem meddelelse 

og information. Differentieringen ligger som indlejret skelnen i konceptet for den computationelle 

struktur. 



kommunikativ forståelse, der fører til interaktionssystemets autopoiesis. Derved mister 

katharsis sin kunstspecificitet og er ikke forskellig fra andre interaktionssystemer (fx 

dagligdags samtale). Men interaktive digitale installationsværker er kunstværker og 

indskriver sig i kunstsystemet. Der skal kunne identificeres et yderligere niveau: et 

konjunktivisk niveau, der tillader en oplevet indlevelse (som forskel til hverdagens 

interaktionssystemer, der opererer med alter-ego som værende indlevelse). Mht. til mit 

undersøgelsesfelt er det en vanskelig affære. Interaktiv digital installationskunst kræver 

deltagernes fysiske handlinger. Spørgsmålet er så: hvordan kan kropslige aktioner 

’irrealiseres’? Dette vil jeg beskæftige mig med i de næste kapitler. Interaktive 

installationsværkers katharsisbegreb skal indeholde en bifurkationseffekt: på den ene side 

er katharsis et element i kommunikationens autopoiesis, der inkluderer fysiske handlinger, 

som kun kan være yderst reale. På den anden side er katharsis en anden ordens iagttagelse, 

der skal baseres på en negation af det faktisk reale. Interaktive kunstværker baseres på en 

’willing suspension of disbelief’ 208 af noget yderst nærværende, nemlig deltagerens egne 

handlinger. Dette kan kun ske som paradoks. 

4.3 ’willing suspension of disbelief’ 209 

I Ken Feingolds værk Head 210 konverserer deltageren med et artificielt hoved. Deltageren 

taler i en mikrofon. Han/hun stiller spørgsmål eller kommenterer et eller andet, men det 

kunstige hoved taler også: det svarer på spørgsmål, kommenterer, spørger deltageren ud 

osv.. Betyder der, at ’det’ skal skiftes ud med det personlige pronomen ’han’? Bagved dette 

– jeg medgiver: lettere ironiske - spørgsmål lurer selvfølgelig et andet: kan computere 

kommunikere - og hvis ja, hvordan? 

Svaret er dog ikke så indlysende, som det ser ud til. Der kunne svares et indlysende ja, hvis 

kommunikation anses som formidling af information mellem en afsender og modtager. 

Ifølge rørpost-modellen er computeren en mediemaskine, der transporterer information fra 

et menneske til et andet (eller fra et til mange) 211 . Så snart kommunikation betragtes som 

operationer af et autopoietisk meningssystem, må svaret på ovenstående spørgsmål være et 

208 

Allerede installationskunsten arbejdede og arbejder med en forskydning af virtualiseringen af 

recipientens fysiske positionering i forhold til værket. 

209 

Udtrykket willing suspension of disbelief er første gang blevet anvendt af S. Taylor Coleridge 

(Biographia Literaria) og betegnede en villet accept af eksistensen af supernaturale fænomener i den 

poetiske digtning. Siden da er begrebet blevet anvendt indenfor næsten alle kunstarter. 

210 

En fyldestgørende analyse kan læses i afhandlingens anden del. 

211 

At det digitale medie ikke transporterer information uden at sætte sit særlige aftryk, er ved nuværende 

forskningsstand en selvfølgelighed. 


89

90 


rungende nej. Systemteorien (som Luhmann har udarbejdet den) fordrer flere psykiske 

systemers deltagelse i kommunikation. Computeren kan (indtil videre) ikke anses som 

værende et sådant. Computere er maskiner, altså allopoietiske systemer, der ikke kan 

operere i mediet mening. Dermed synes min antagelse, at interaktiv digital 

installationskunst skal forstås som kommunikationssystem, at være faldet til jorden! 

Men deltagerne i Feingolds installation taler dog med det kunstige hoved! Der opstår en 

livlig konversation! Kommunikerer den menneskelige deltager ikke med 

computermaskinen eller omvendt: kommunikerer den digitale maskine ikke med den 

menneskelige deltager? 

Problemet er ikke nyt, hverken for kunstforskningen, hverken for sociologien. Det synes 

udelukket, at den digitale maskine kan indgå i et ligevægtigt kommunikativt forhold med 

mennesket. I sin søgen efter en digital æstetik 212 forslår Bo Kampmann Walther ved siden 

af et autopoietisk og et allopoietisk system, et tredje system, der skulle være i stand til at 

forbinde eller mediere de to forskellige udgangssystemer. Det tredje system skulle være et 

emergent system, der inkluderer de første to, idet det tillader interferenser mellem dem. 

Derfor døber han denne systemtype ’interferopoietisk’. Walther forslår, at denne nye type 

skulle tilvejebringe tre modaliteter med hvilke et digitalt kunstværk kan iagttages, nemlig 

to semantiske og en systemisk modalitet 213 . Ved nærmere eftersyn viser det sig dog, at der 

ikke er tale om et emergent system (i systemteoretisk forstand), men om muligheden for 

simple perspektivskift. Walther identificerer ikke systemer, men deltagerens forskellige 

receptionsmodaliteter i forhold til interaktiv digital kunst. Hans interferopoietiske systemer 

viser sig ikke at være andet end deltagerens forskellige iagttagelser og altså ikke en særlig 

systemtype (en systemtype skal nemlig forklares på et operativt niveau). Selvom Walther 

argumenterer på basis af systemteorien, skelner han ikke mellem bevidsthed og 

kommunikation, men arbejder ufortrødent med et syntetiserende subjekt. Det ville ellers 

være nærliggende at anskue den ”interferopoietiske systemlogik” som 

kommunikationssystem. Det har som sådan den interferens-funktion, som Walther synes at 

lede efter. Set i dette lys, er Walthers anskuelsesmodaliteter nu et produkt af et psykisk 

system, der deltager i kommunikation. Det interessante er imidlertid spørgsmålet, hvor vidt 

dette kommunikationssystem er autopoietisk eller allopoietisk konciperet? 

212 

Walther, Bo Kampmann, Laterna Magica – på sporet af en digital æstetik, Syddansk 

Universitetsforlag, 2003 

213 

De semantiske modaliteter skulle udspringe fra en autopoietisk systemlogik (en første og en anden 

ordens iagttagelse), hvorimod den systemiske modalitet skulle udspringe fra allopoietiske logikker. 



Lad mig vende tilbage til dette spørgsmål efter en detour omkring Fuchs’ artikel 

Kommunikation mit Computern?, hvor han konstaterer, at det spørgsmål, som hans titel 

består af, er stillet forkert. Med afsæt i den systemteoretiske tænkning, må det rigtige 

spørgsmål lyde: hvordan kan computere deltage i kommunikation? 

”Sie [spørgmålet, FH] lautet jetzt: Können Computer überhaupt und wenn wie an 

Kommunikation beteiligt sein unter der Testbedingung, dass sie sich an ihr in einer Form 

beteiligen müssten, die typisch für die Partizipation von Bewusstseinen an 

kommunikativen Prozessen ist?“ 214 

Det drejer sig ikke længere om en korrelation mellem psykiske og digitale systemer, som 

sender information frem og tilbage mellem hinanden, men om et tilkoblingsspørgmål. 

Fuchs tager i sin argumentation udgangspunkt i, at psykiske systemer deltager i 

kommunikation, idet de også udfører en differentiering mellem information og meddelelse, 

som fører til forståelse. Det samme synes kommunikationssystemer at gøre. Han er altså 

nødt til at operere med to forskellige forståelsesbegreber: bevidsthedens forståelse og 

kommunikationens forståelse. Jeg anser denne sondring for mudret og endda farlig. 

Systemteoriens grundlæggende differentiering mellem kommunikation og bevidsthed skal 

følges til dørs, idet forståelsen kun kan blive tilskrevet kommunikationssystemet. 

Forståelsen, som enhed af differentiering mellem meddelelse og information, er en ydelse 

af kommunikationssystemet. 

”[Das Bewusstsein] kann vielmehr an Kommunikation nur teilnehmen, wenn es 

Mitteilung und Information unterscheiden kann. Die Mitteilung selegiert aus 

unterschiedlichen Verhaltensmöglichkeiten, die Information selegiert aus 

unterschiedlichen Sachverhalten, und die Kommunikation fasst beides in ein Ereignis 

zusammen.“ 215 

Forståelsen er en kommunikativ begivenhed. Begivenheder er dog ikke det samme som 

aktioner og handlinger. Begivenheder er kommunikationssystemets operationer, der bliver 

synlige (”ausgeflaggt”) i form af handlinger. Først nu kan et deltagende psykisk system 

iagttage disse handlinger og retroaktivt danne sig forestillinger (”Wahrnehmung”) om 

kommunikationssystemets forståelse 216 . Den kommunikative forståelse skal adskilles fra 

214 

Fuchs, Peter Kommunikation mit Computern, i ‚Sociologia internationalis’, årgang 1991, nummer 29 

215 

Luhmann, Niklas Aufsätze und Reden, Reclam, Stuttgart, 2001, s. 128 

216 

Her taler jeg kun om forståelse i et interaktionssystem. Men forståelsesbegrebet kan naturligvis også 

udvides til andre kommunikationssystemer. I alle tilfælde vil det vise sig, at menneskelig forståelse er 

knyttet til sociale systemer. Se fx Luhmann i Die Wissenschaft der Gesellschaft: ”Wir stellen aus diesen 

Gründen die Zurechnung von Wissen um von Bewusstsein auf Kommunikation, also von psychischer 

aus soziale Systemreferenz.“ 


91

92 


det psykiske systems registreringer og forestillinger. Det synes næsten som en 

uoverkommelig opgave, da psykiske systemers og kommunikationssystemers operationer 

betinger hinanden. Forestillinger om forståelse er en ydelse af bevidsthedssystemet, der 

iagttager kommunikationssystemer. Disse forestillinger bliver nemt korreleret med selve 

forståelsen. Vi har for længst opgivet håbet om en universel, næsten platonisk forståelse. 

Vores nutidige forståelsesbegreb er knyttet til uddifferentierede samfundssystemer, der 

binder forståelse til forskellige diskurser eller koder. Vi forstår anderledes i et 

kærlighedsforhold end i videnskabelige kredse. 217 

Men tilbage til mit spørgsmål, om hvor vidt computeren kan deltage i kommunikation. 

Peter Fuchs konkluderer konsekvent, at computeren ikke kan udføre de to forskellige 

selektioner meddelelse og information. Alligevel udfører computeren kommunikative 

handlinger, der tilbyder og nødvendiggør tilslutningsoperationer af såvel psykisk som 

kommunikativ art af den menneskelige deltager. Det bliver tydeligt, at spørgsmålet om, 

hvordan computere kan deltage i (kunst-)kommunikation, kan indsnævres til spørgsmålet, 

om hvor vidt det digitale system arbejder med et forståelsesbegreb, der kan accepteres af 

den menneskelige deltager, og - hvis ja - hvilke strategier fører til denne forståelse? 

I forrige afsnit om interaktionssystemer konkluderede jeg, at den algoritmiske struktur og 

den spatiale gestaltning arbejder med princippet om iagttaget iagttagelse, som grundlaget 

for deltagerens operationer i mediet mening. Dette fører, ifølge min argumentation, til 

deltagerens iterative perspektivskift. Måske kan man med fordel gribe tilbage til et litterært 

koncept, nemlig ’willing suspension of disbelief’. Indenfor dramaturgien, betegner 

’suspension of disbelief ’ tilskuerens viden om at teater/film er fiktion og den samtidige 

accept af, at denne viden bliver sat ud af spillet. ’Suspension of disbelief ’ er et paradoks, 

der muliggør tilskuerens empati. Men empati kan nu ikke længere forstås som den 

klassiske romantiske indlevelse. Systemteoretisk må empati (i kunsten) anses som 

kommunikationer, der fungerer på basis af realitetsfordoblinger (imaginær realitet), der af 

det psykiske system bliver reduceret til realitet (realitet som systemydelse!). Med andre 

ord: Empati er en kommunikation, der fornægter sig selv, i det den udgiver sig for at være 

bevidsthedens perceptioner. 

Det samme princip gælder også grundlæggende for den interaktive digitale 

installationskunst. ’Suspension of disbelief ’ i mit undersøgelsesfelt er en accept af et 

kommunikationssystem (her et interaktionssystem) – mod bedre viden. Deltageren er 

vedvidende om, at han/hun kommunikerer med en digital maskine, altså at han/hun strengt 

217 

Naturligvis kan videnskaben beskæftige sig med kærlighed, men denne videnskabelige forståelse vil i 

de allerfærreste tilfælde fører til vellykkede intimforhold. 



taget ikke kommunikerer. Denne viden tillader dog på paradoksal vis kommunikation. 

Fuchs påstår, at deltageren i en kommunikation med computere skal kunne tillægge 

maskinen selvreference. Det betyder ikke andet, end at deltageren godkender maskinen 

som en agent, der deltager i kommunikation, idet kommunikationssystemet iagttager 

agentens ytringer, som værende informationer. Bevidsthedens selvreference bliver iagttaget 

af et kommunikationssystem som information. Kommunikationen skal dermed ’blot’ kunne 

identificere informationer på det digitale systems yderside. Det kan 

kommunikationssystemet dog kun, hvis det humane psykiske system antropomorfiserer 

computeren, dvs. tilskriver den en selvreference. ’At tillægge’ er ikke produkt af et 

computersystem, men et produkt af det psykiske system. For et deltagende psykisk system 

drejer 'suspension of disbelief ' sig altså om at lægge noget til. 

Svaret på dette afsnits spørgsmål, om hvor vidt det artificielle interaktionssystem er af 

autopoietisk eller allopoietisk art, venter stadigvæk, men synes nu ligetil at besvare. Den 

interaktive digitale installationskunst skal forstås som allopoietiske interaktionssystemer, 

der af den menneskelige deltager bliver behandlet som værende allopoietiske og som-omautopoietiske 

systemer. Den ene side af differencen betegner den imaginære dimension. 

Indeholder kunstværker ikke denne ’som-om-autopoietiske’ kvalitet, har vi snarere med et 

digitalt instrument at gøre. Et digitalt instrument producerer æstetiske udtryk, som er 

elementer i dets særegen kunstkommunikation. Men instrumenter er ikke – ej heller 

digitale instrumenter - i stand til at konstruere et interaktionssystem. Disse værker er altså 

ikke interaktive i min forstand. 

Det binære skema fiktion/ikke-fiktion ligger til grunde for den imaginære dimension, der er 

den ene side af differencen real realitet/imaginær realitet. Den interaktive digitale 

installationskunst som artificielt system skal dermed kunne kommunikere en forskel 

mellem fiktion og ikke-fiktion. Via den imaginære dimension synes et allopoietisk system 

at kunne producere kommunikationer. Den prætenderer at være et rigtigt 

interaktionssystem med dobbelt kontingens (den iagttagede iagttagelse) uden dog at være 

det. 

Det allopoietiske interaktionssystem fungerer som realitetsbase, forstået på den måde, at 

input/output-maskiner sammen med deltagerens fysiske aktioner konstituerer den reale 

realitet. Et interaktivt installationsværk udfører præscriptede aktioner, ikke mere, ikke 

mindre. Den digitale maskine processerer data, som bliver synlige via dens output-devices. 

Den menneskelige deltager agerer i forhold til den digitale maskines output og input. Her 

spiller hverdagens realitetserfaringer i omgangen med maskiner som værende kausal-logisk 

struktureret ind, dvs. maskiner har en beregnelig effekt. Det er derimod kunstnerens opgave 

at gestalte det allopoietiske kommunikationssystem på en sådan måde, at de deltagendes 


93

94 


psykiske systemer kan anskue dette som værende et som-om-autopoietisk system. Den 

allopoietiske programstruktur og udtryksskabelse skal facilitere bevidsthedssystemets 

’suspension of disbelief’. Det allopoietiske kommunikationssystem skal altså kunne lægge 

(kommunikere) distinktionskravet over på bevidsthedssystemet. Forskellen mellem 

imaginær realitet og real realitet ville dermed være iagttagelsesselektion af de deltagende 

psykiske systemer. Disse selektioner må være forberedt af kunstnerens kommunikation via 

det algoritmiske system. Herved opstår en difference. Deltageren kan kun interagere på 

(som-om)-autopoietisk vis, hvis han/hun iagttager, at det drejer sig om et allopoietisk 

system. Men han/hun skal selektere mellem differencens sider. Den iagttagede difference 

mellem autopoiesis og allopoiesis er dermed sine qua non for den interaktive digitale 

installationskunst. Denne dimension er den konjunktiviske kvalitet, dette katharsiske ’som 

om’, der udtrykker sig i det binære skema allopoietisk/autopoietisk eller mere konkret: 

determineret /evolutionær 218 . 

Den iagttagede difference mellem allopoietisk og som-om-autopoietisk afstedkommer i alt 

tre iagttagelsesmodaliteter: en allopoietisk (systemisk) modalitet, en som-om-autopoietisk 

modalitet og en anden ordens modalitet. 

Den allopoietiske iagttagelsesmodalitet anskuer installationen som maskine. Aktioner er 

styret af det kybernetiske, computative feedback system. Den menneskelige deltager 

tilpasser sine aktioner i forhold til en systemisk logik, der er bygget op omkring forventede 

logiske input-output strukturer. Konkret betyder det, at deltageren forsøger at ’regne’ disse 

algoritmiske logikker ud. Udregningen foregår normalt via inter- og ekstrapolation på 

grundlag af allerede erfarede aktion/reaktion-sekvenser. Installationens regelsæt bliver 

forsøgt afkodet. Denne modalitet er uundværlig, da den etablerer selve 

interaktionskontrakten. Med denne afkodningspraksis in mente kan kunstneren etablere 

kontrakten, idet han/hun klargør artefakt-specifikke input og output-parametre (fx hvad 

måler input devices?) og især de funktionelle logikker, der ligger til grund for 

installationens overordnede koncept 219 . Denne modalitet tilskynder deltageren til at danne 

mentale, funktionelle koncepter af den allopoietiske systemarkitektur. Hermed processerer 

det allopoietiske digitale system selve det allopoietiske, installatoriske feedback system. 

Det digitale system er ikke deltager i kommunikation men fremstiller selve det 

(allopoietiske) kommunikationssystem, der indbefatter deltagerens handlinger. 

218 

Begrebsparret mekanisk/organisk implicerer uønskede konnotationer til romantiske og holistiske 

forestillinger. 

219 

Dette installationsniveau bliver desværre ofte anset som ikke-kunstnerisk fordi det er ’teknisk koldt’. 

Indeholder dette niveau ikke præcise, ja nogle gange didaktiske anvisninger, vil den uerfarne deltager 

som regel ’give op’, simpelthen fordi han/hun ikke ved, hvad han/hun skal gøre. 



Deltageraktioner udgør computersystemets referencesystem og ’eksisterer’ dermed ikke 

udenfor systemet (for deltageren ser det selvfølgelig anderledes ud.) 

Som nævnt, konstrueres den som-om-autopoietiske modalitet som imaginært niveau. Den 

digitale maskine bliver nu anskuet som værende et andet meningsbaseret autopoietisk 

system. Alle bedrevidende indvendinger bliver for en stund annulleret. Denne modalitet er 

nødvendig for at installationen kan etablere et interaktionssystem. Walther kommer frem til 

en lignende antagelse: ”[…] når deltageren som led i den processuelle værkrealisering 

tilskriver det iagttagne system en ’indre’, dvs. selvorganiserende og selvopretholdende ontologi 

[..]” 220 , 221 . Den ”selvorganiserende ontologi” kan sammenlignes med Fuchs’ tillagte 

selvreference, men nu som operationselement og ikke som essens. Først i denne modalitet 

bliver det digitale system til en figur (person), der indgår i interaktionen på lige fod med 

den menneskelige deltager. Selvom jeg taler om det digitale system og dets fysiske 

komponenter som figur, har dette figurbegreb intet at gøre med antropomorficering. Kun få 

interaktive værker benytter sig af en decideret human morfologi (fx nogle af Ken Feingolds 

værker). Andre værker benytter sig af fysiske objekter (fx maskindele, dagligdags objekter 

m.fl.). Den overvejende del af artefakterne arbejder dog med allerede klassiske, digitale 

præsentationsformer såsom projektioner (der naturligvis kan vise 

menneskerepræsentationer) og lyd. Ingen af delene gestalter dog per se en figur. Figuren 

skal snarere søges i det som-om-autopoietiske kommunikationssystems attribution, som 

først og fremmest fortætter sig i idéen om ’black box’. Det operationelle mellemværende 

mellem input og output devices tilskrives et rekursivt lukket system, der ikke skaber 

kommunikation (ligesom i den allopoietiske modalitet), men deltager i kommunikation på 

lige fod med den menneskelige deltager. Værket gestalter transiente koblinger mellem et 

digitalt kybernetisk system og kommunikationssystemet. Begge modaliteter er altså 

produkter af deltagerens (dvs. det psykiske systems) iagttagelser af værkets form. 

Iagttagelsen selekterer computeren, enten som værende - mod bedre vidende - et andet 

psykisk system (altså et som-om psykisk system), der indgår i et interaktionsforhold til 

deltageren, eller som værende en automatiseret maskine. 

220 


Universitetsforlag, 2003, s. 157 

221 

Også Walther identificerer tre modaliteter: to semantiske og en systemisk. Walthers differentiering 

tilskriver den første semantiske modalitet en åbenbar viden hos deltageren om, at computeren trods alt er 

en maskine, hvorimod den anden semantiske modalitet udelukker denne viden. I den systemiske 

modalitet behandler deltageren maskinen som et teknologisk redskab, der ’kun’ processerer data på 

grundlag af en prædetermineret algoritme. Walthers forskelssætning mellem to semantiske og et 

systemisk niveau er ikke indlysende. Pointen er at systemiske logikker bliver til semantiske enheder, der 

indgår i værkets processualitet. 


95

96 


Den tredje modalitet opstår som difference mellem de to første modaliteter. Jeg vil kalde 

denne den konceptuelle modalitet. Den konceptuelle modalitet er en anden ordens 

iagttagelse, idet differencen nødvendiggør, og er en betragtning af, de to første modaliteters 

betingelser. Den konceptuelle modalitet sætter de første to modaliteter i system, dvs. den 

tredje operationaliserer de første to. Hermed indgår den anden ordens iagttagelse som 

element, der retroaktivt muliggør den som-om-autopoietiske modalitet. Den tredje 

modalitet er dermed - på paradoksal vis - både betingelse og effekt for differencen mellem 

de to første modaliteter. Deltagerens iagttagelse, at han/hun deltager i et som-omautopoietisk 

interaktionssystem, tvinger for det første deltageren til at antage installationen 

som værende allopoietisk, og for der andet til at iagttage, at han deltager i et som-ominteraktionssystem. 

Dette ’at’ udgør den tredje modalitet som anden ordens iagttagelse. 

Men med dette ’at’ sniger sig også den bagvedliggende kunstner ind i billedet. Den anden 

ordens iagttagelse giver nemlig også svar på et spørgsmål: Hvordan er installationen 

designet, således at deltageren deltager i et interaktionssystem, der ikke er et 

interaktionssystem? På dette niveau kommer kunstnerens design-koncept til syne. Den 

tredje modalitet åbner dermed op for en iagttagelse udefra (distancering), men er samtidig 

en integreret, retroaktiv del af interaktionen, der afføder flere handlinger. Hver aktion fra 

deltagerens side konstitueres af denne triade, som det konceptuelle niveau som 

kommunikativ forståelse afslutter og dermed også initierer. 

Jf. mit kap.4.2 er den tredje modalitet den interaktive kunsts katharsis-dimension, der 

forskyder forståelsesbegrebet fra det psykiske system (førhen subjektet) til 

kommunikationssystemet (naturligvis under den forudsætning, at psykiske systemer 

iagttager kommunikation, ellers ville kommunikationssystemer ikke kunne operere). Den 

allopoietiske modalitet selekteres af deltageren som meddelelse (poiesis) og den som-omautopoietiske 

modalitet som information (aisthesis). Deltageren differentierer mellem 

informationen/meddelelsen i såvel maskinens output som deltagerens egne handlinger. 

Denne triade-mekanisme er også aktiv, hvis den interaktive digitale installationskunst 

betragtes ud fra kunstnerens perspektiv. For at kunne designe en interaktiv installation, skal 

kunstneren tage udgangspunkt i differencen allopoietisk/som-om-autopoietisk. Kunstneren 

skal altså etablere et imaginært autopoietisk system, dvs. anticipere deltagerens aktioner, 

for at kunne gestalte det allopoietiske computersystems struktur med tilhørende 

input/output-devices (der indgår som elementer i installationsrummet). Differencen er 

bygget på det singulære artefakts koncept. Kun hver enkelt installations koncept kan være 

bindeled mellem allopoietisk og som-om-autopoietisk modalitet. Konceptet er den anden 

ordens iagttagelse, som det singulære artefakt kommunikerer. 



I min argumentation har jeg stiltiende antaget, at den interaktive digitale installationskunst 

etablerer et som-om-autopoietisk modus. Men behøver den interaktive digitale 

installationskunst overholdet et sådant imaginært niveau, som kunstneren i sagens natur 

ikke kan være fuldstændigt herre over? Kunne denne kunstform ikke nøjes med den 

allopoietiske modalitet? Naturligvis findes der kunstværker, som synes at benytte sig af en 

sådan strategi: udstillede digitale maskiner. Som eksempel vil jeg beskrive Poul Slocum’s 

dot_matrix_synth 222 . Artefaktet bestå af en gammel nåleprinter, der er blevet 

omprogrammeret til et musikinstrument. Otte knapper danner interfacet mellem printer og 

kunst-brugeren. Resultatet er et slags keyboard, der producerer de karakteristiske 

nåleprinterlyde i forskellige pitches. Værker af denne type bliver ofte kategoriseret som 

interaktiv digital installationskunst. Denne type værker er dog ikke interaktive, da de ikke 

involverer deltageren i et artificielt interaktionssystem. De er re-aktive, digitale 

instrumenter, der aktiveres og perciperes som sådanne 223 . 

Ethvert interaktivt installationsværk vægter differencen mellem den allopoietiske og den 

som-om-autopoietiske modalitet forskelligt. Nogle værker vægter den allopoietiske modus, 

andre den autopoietiske. Værker kan naturligvis også forskyde vægtningen i løbet af 

installationen. Vha. prioriteringsmuligheden af differencedelene kan der opstilles et 

kontinuum. På den ene ende af dette kontinuum bliver den allopoietiske modalitet holdt på 

et minimum og ligger der som virksom, medsvingende baggrund. I disse værker tilskrives 

computersystemet en autonom intelligens eller rettere: en som-om-intelligens. På den 

anden side af dette kontinuum dominerer den allopoietiske modus, der ’undertrykker’ den 

som-om-autopoietiske modus. Disse værker blotlægger deres algoritmiske funktionsregler. 

Alligevel må der være en som-om-autopoietisk rest, der fastholder deltagerens interesse via 

forventningen om uforudsigelighed. I min analysedel vil jeg vise, hvordan forskellige 

værker administrerer differencen mellem det allopoietiske og som-om-autopoietiske i 

forhold til værkernes konceptuelle anliggende. 

Hvad så med de værker, der falder udenfor mit kontinuum? På den ene side af differencen 

findes der de allerede beskrevne udstillede digitale maskiner. På den anden side findes der 

intelligente robotter, der overflødiggør deltagerens imaginære plan, idet de via læring 

(socialisering) oparbejder en ikke længere kontrollabel algoritmisk systemstruktur med den 

konsekvens til følge, at disse robotter kan indgå i et kommunikativt forhold til 

222 

Udstillet på read-me 2004, softwarekunst festival, Århus 2004 

223 

Min afgrænsning indeholder på ingen måde en kvalitativ dom. Den omtalte værktype fungerer bare 

anderledes og involverer dermed kunstrecipienten på en anden måde. 


97

98 


mennesket 224 . Et eksempel er Kismet 225 . Kismet er et forskningsprojekt (MIT) og en AImaskine, 

der på designstruktur-niveau forsøger at etablere forskellige kredsløb (attention 

system, perceptual system, behavior system, motivation system m.fl.), der tillader 

interferenser mellem disse niveauer. Resultatet er en maskine, der er generativ på den 

måde, at den kan lære. Ny viden (nye data) bliver akkumuleret og konstant tilpasset den 

aktuelle situation. Kismet bliver betegnet som ’sociable machine’, fordi dens viden og 

kunnen udvikler sig i og med kommunikationen med mennesker. Fysisk består Kismet kun 

af et funktionelt hoved: øre, øjne og mund, der er hængt op på en skelet-lignende struktur, 

med hvis hjælp den udtrykker sig gestisk. Robotter indgår normalt ikke i en kunstmuseal 

sammenhæng men er forbeholdt forskningskonferencer og -præsentationer. Men hvad sker 

der, når simple, men dynamisk generative maskiner indgår som artefakter i 

kunstudstillinger? 

Situationen kan med fordel sammenlignes med Duchamps udstilling af Fountain (1917) 

eller hans udstillede sneskovl In Advance of the Broken Arm (1915). Udstillingen af en 

ready made konstruerer øjeblikkelig en difference til dets ikke udstillede kontrapart. 

Duchamps sneskovl hang i udstillingslokalet. Dens implicitte funktionalitet blev pointeret 

qua funktionalitetens momentane fravær. Ligeledes med urinalet. En udstillet nåleprinter 

virker strukturelt set på samme måde, da den udstillede og omfunktionaliserede printer 

åbner for et vakuum, som bliver konstitueret af den fraværende, men funktionelle 

nåleprinter. Også Slocums printer kan printe, men den kan kun udprinte et eneste billede. 

Printerkeyboardet dot_matrix_synth arbejder dermed også med en difference, som består af 

den forandrede funktionalitet. Men konverteringen fra et allopoietisk funktionelt system til 

et andet allopoietisk funktionelt system kreerer en anderledes difference, som er vigtig i 

min argumentation. Konverteringen konfirmerer nemlig, at digital teknologi i grunden er 

allopoietiske systemer. Alle vor (og computermarkedets) forventninger om den digitale 

intelligens’ revolution bliver gjort til skamme af disse artefakter. Præcis denne 

afmystificering af et autopoietisk computersystem gør, at det alligevel er til stede - som 

fravær. Negationen forudsætter det negerede. Disse kunstværker synes at finde deres raison 

d’étre i deres kommentar til industrielle maskinelle produkter. På samme måde, men med 

omvendt fortegn, fungerer værker, der positionerer sig i den anden ende af kontinuumet. 

Når intelligente robotter indgår i en kunstsammenhæng opstår der ligeledes et fravær. Den 

allopoietiske maskine er fraværende. Med andre ord, kunsten isolerer intelligente 

224 

Det vil på ingen måde sige, at disse robotters deltagelse i kommunikation fungerer på samme måde 

som menneskets deltagelse. Disse robotter er, ved den momentane udviklingsstand, ikke i stand til at 

kommunikere med mennesker på alle ’menneskelige’ niveauer og områder. 

225 

http://www.ai.mit.edu/projects/humanoid-robotics-group/kismet/kismet.html (dec. 2004). Se også 

andre forskningsprojekter: fx http://www.csl.sony.fr (dec.2004) 



artefakter, idet kunsten efterlyser værkets ’kunstfærdighed’ og gestaltethed. Spørgsmålet 

om ’det kunstfærdige’ indfører altså en difference, der ikke er der eller ikke er konciperet 

fra designernes side. Særegent for alle kunstværker er, at de gestalter deres egen fiktionseller 

præsentationsramme, deres som-om. Men hvilket fiktionsformat har intelligente 

robotter? Naturligvis kan generative algoritmer være dele af et kunstværk, så længe 

algoritmen er designet med henblik på et udføre en funktion indenfor en defineret 

fiktionskonstituerende rammesætning. Digitale instrumenter og generative robotter falder 

udenfor mit undersøgelsesfelt, men bekræfter med deres væren-udenfor den konstitutive 

difference mellem allopoietisk og som-om-autopoietisk, som er konstitutiv for mit 

undersøgelsesfelt. 


99 

4.4 Affekt – mellem handling og oplevelse 

Den konjunktiviske parentes betyder dog ikke, at de udførte handlinger ikke er reale. Det er 

de i allerhøjste grad. Kroppen udfører jo fysiske bevægelser. Lars Qvortrup betegner 

interaktion (indenfor kunsten) som ontologisk interferens i modsætning til modernitetens 

epistemologiske, fortolkende interferens 226 . Interaktion er ontologisk, siger Qvortrup, fordi 

den forandrer de systemer, der interagerer med hinanden. „Her er tale om ontologisk 

interferens, dvs. at bruger og værk rent ’praktisk’ […] gør noget ved hinanden.” 227 I følge 

Qvortrup har den ontologiske interferens fysisk eller social karakter. Men hvad menes der 

egentlig med ’praktisk’ og ontologisk? 

Forskellen mellem interaktiv kunst og ikke-interaktiv kunst bliver ofte beskrevet ved 

deltagernes fysiske ageren. Qvortrup følger denne anskuelsesmåde. Naturligvis er der 

forskel på, om der ageres fysisk i tid og rum, eller om kunstværket opstår i receptionen 

(som netop ikke inkluderer tilskuerens fysiske ageren i tid og rum). Men set ud fra 

koblingen mellem menneskets levende system og psykiske system er forskellens betydning 

i min sammenhæng ikke nær så indlysende, som man skulle tro. Også sansning af eksterne 

objekter fører nemlig til forandringer af kropslige tilstande, der - set ud fra et 

neurofysiologisk perspektiv - strukturelt set ligner egne somatosensoriske sansninger 228 . 

226 

Qvortrup, Lars, Digital Avantgarde, i ‚Passage 48’, Aarhus Universitet, 2004 

227 

Ibid. s. 31 

228 

I sine bøger Descartes’ Error (Quill, Harper Collins, New York, 2000) og The Feeling of what 

happens (Vintage, London, 2000) beskriver neurolog Antonio Damasio, hvordan kroppens sansninger 

genererer somatosensoriske tilstande (som han kalder for emotioner). Somatosensoriske registreringer 

konstituerer et ’proto-self’. Emotioner er endnu ikke en del af bevidstheden. Det er følelser til gengæld. 

Damasio plæderer for, at følelser er basis for al bevidsthed og dermed også tankevirksomhed. Følelser 

opstår ved interferenser mellem ’proto-self’ og objektregistrering med efterfølgende neurofysiologisk

100 


Der hersker ingen tvivl om, at sansningen af et ikke-interaktivt kunstværk er lige så 

virkelig og kropsligt funderet som sansningen af egne fysiske handlinger, der indgår i 

interaktive værker. Derfor kan det levende system i sin kobling med bevidsthedssystemet 

ikke bruges som argument for en skelnen mellem ikke-interaktiv og interaktiv kunst (ikke 

engang for en skelnen mellem kunst og ikke-kunst). Distinktionen mellem perciperet fysisk 

aktion og perciperet eksternt objekt er derfor ikke tilstrækkelig. 

Jeg fornemmer til gengæld, at Qvortrups ønske om at indsætte en distinktion mellem 

ontologi og epistemologi er født ud af en antagelse om, at der i den interaktive kunst er 

noget på spil, som ikke kun er resultat af en fortolkning, noget som altså skulle ligge forud 

fortolkningen, noget som engagerer kroppen på en anden måde end den ikke-interaktive 

kunst gør. Hvad Qvortrup sigter efter er, at det ’praktiske’ har med deltagerens kropslige 

ageren at gøre. Deltageren handler fysisk; han/hun agerer i rummet, taler, bevæger sig osv.. 

Forskellen mellem interaktiv og ikke-interaktiv kunst ligger ganske enkelt i den måde hvert 

kunstværk instruerer recipientens/deltagerens krop. Det ikke-interaktive kunstværk arbejder 

udelukkende med en kommunikation, der positionerer recipienten som oplevende part. 

Luhmann pointerer, at i kunstreceptionen (her den ikke-interaktive kunst), oplever ego 

alters handlinger (alter er her kunstneren, der udtrykker sig gennem kunstværket). 229 

Kunstværker opleves. Luhmann ligestiller oplevelse med information. Ifølge Luhmann 

fungerer kunstkommunikation, idet der kommunikeres mentale forestillinger (som er 

resultat af oplevelser). 

”Men könnte von der Feststellung ausgehen, daß die Kunst Wahrnehmungen in 

Anspruch nehmen muß und damit das Bewußsein bei seiner Eigenleistung, bei der 

Externalisierung packt. So gesehen wäre es die Funktion der Kunst, etwas prinzipiell 

Inkommunikables, nämlich Wahrnehmungen, in den Kommunikationszusammenhang 

der Gesellschaft mit einzubeziehen.“ 230 

Derfor er det ikke underligt, at denne form for kunstkommunikation accentuerer 

bevidsthedssystemets operationer (som selvfølgelig er baseret på interpenetrationen mellen 

det psykiske system og kommunikationssystemet). Kun derfor kan Qvortrup tale om 

repræsentation af interferensen. Det førte til teorien om ’the body loop’. Fx opstår erindringer via en 

genaktivering af bestemte somatosensoriske tilstande. Konsekvensen er, at enhver form for perception 

(af interne sensomotoriske eller eksterne objekter/aktioner) er knyttet til kroppens tilstande (body states), 

der effektuerer neurologiske og kemiske forandringer. (Damasio, Antonio, Descartes’ Error, Quill, 

Harper Collins, New York, 1994) 

229 Luhmann, Niklas, Die Gesellschaft der Gesellschaft, Suhrkamp, Frankfurt a. M., 1998, s. 336 




kunstens fortolkende, epistemologiske ærinde 231 . Installationskunsten var den første 

kunstart, der prøvede at placere recipienten i receptionsrummet. Recipienten skulle også 

handle for at opleve værket. Den interaktive kunst forstærker denne tendens, i det 

kunstværket ikke længere positionerer recipienten udelukkende som oplevende part i 

kommunikationen. Interaktiv kunst kommunikerer via gestaltningen af et 

interaktionssystem, der fordeler oplevelse og handling sekventielt mellem deltager og den 

digitale maskine. Det fører dog til den interaktive kunsts problem, at også deltagerens 

kommunikative handlinger skal kunne gøres til genstand for kunstreceptionen. Problemet 

kan, som sagt, kun løses, hvis man differentierer mellem kommunikation og bevidsthed. 

Og netop interaktionssystemer baserer sig på simultaniteten mellem kommunikation og 

forestilling (Wahrnehmung). 

„Was trotz aller Störbarkeit und selektiver Empfindlichkeit in Interaktionssystemen so 

gut wie immer zustande kommt, ist jener Doppeltprozess von Wahrnehmung und 

Kommunikation, bei dem die Lasten und Probleme teils auf dem einen, teils auf dem 

anderen Vorgang liegen und laufend umverteilt werden je nachdem, wie die Situation 

aufgefasst wird und wohin die wachsende Systemgeschichte die Aufmerksamkeit der 

Beteiligten lenkt.“ 232 

I sociale interaktionssystemer bliver denne selektion styret af personernes gensidige 

iagttagelser, der kan fortætte sig til kommunikation. Det fører til interaktionssystemers 

transiente, kortvarige strukturer, der indsætter en forskel mellem oplevelse og handling. 

Denne distinktion er en attributionsdistinktion. 

”Die Differenz von Erleben und Handeln wird demnach durch unterschiedliche Richtung 

der Zurechnung konstituiert. Intentionales Verhalten wird als Erleben registriert, wenn 

und soweit seine Selektivität nicht dem sich verhaltenden System, sondern dessen Welt 

zugerechnet wird. Es wird als Handeln angesehen, wenn und soweit man die Selektivität 

des Aktes dem sich verhaltenden System selbst zurechnet.“ 233 

231 Mine overvejelser tager udgangspunkt i, at mennesket ’udgør’ flere forskellige rekursive systemer, 

der opererer med system/omverden-differencen. Systemteorien ophæver således den klassiske 

vidensakbteoretiske distinktion mellem epistemologi og ontologi. Distinktionen mellem epistemologisk 

og ontologisk kunstreception anser jeg for et relikvium fra Descartes’ skelnen mellem krop og ånd, hvor 

ånden er den fortolkende og erkendende part. Det ville ellers være nærliggende, at korrelere den 

(epistemologiske) fortolkning med menneskets psykiske system. Også hvis denne simple tilordning var 

korrekt - og det er den ikke - burde man tilskrive dette system en ontologisk eller, i hvert fald, en 

strukturel status. 


233 Luhmann, Niklas, Soziologische Aufklärung 3, Westdeutscher Verlag, Opladen, 1991, s. 68 


101

102 


Det er vigtigt at fastholde, at denne form for selektionsattribution er betinget af en social 

virkelighed, og kun som attribution er begreberne teoretisk anvendelige. En subjektfunderet 

begrebsdefinition er ikke i stand til at afgrænse det ene fra det andet, da handlinger 

tillige altid indbefatter oplevelse og omvendt. 234 I hans hovedværk udtrykker Luhmann sig 

meget klart: 

”Da Kommunikation sich nur beobachten kann, wenn zwischen Information und 

Mitteilung unterschieden wird, kann der Akzent der Zurechnung entweder auf 

Information (Erleben) oder auf Mitteilung (Handlung) gelegt werden; und dies gilt für 

beide Seiten: für die, die eine Kommunikation initiiert, und für die, die daraufhin über 

(Kommunikation von) Annahme und Ablehnung zu entscheiden hat.“ 235 

Initialiseringen af selektionsattributioner handling/oplevelse er for den interaktive kunst 

ikke et stort problem, da det jo allerede ligger i værkkonceptet. Alle værker foreskriver 

handlinger, der bliver besvaret med det digitale systems handlinger, der kan opleves af 

deltageren. Kommunikation er automatiseret. Det specielle ved den interaktive 

installationskunst er, at handling og oplevelse er centreret i deltagerens krop. Deltageren 

skal ganske enkelt være til stede. De fleste værker arbejder med en sensorteknologi, der 

registrerer forskellige parametre af deltagerens kropsaktioner. Nogle aflæser kroppens 

dynamik og placering i rum, andre benytter sig fx af målinger af deltagerens åndedræt eller 

ligevægtsforskydninger. Andre igen benytter sig af sprog som kommunikationsmedium. 

Men også sproglige ytringer er handlinger, der kræver kropsligt engagement. 

Alle interaktive værker iscenesætter kropshandlinger. Disse handlinger er interaktionens 

materialitet 236 , og foruden denne materialitet ville hverken det deltagende 

bevidsthedssystem eller kommunikationssystemet kunne iagttage kommunikation 237 . Det 

fører til den interaktive installationskunsts udprægede intentionelle kropslighed, og det er 

antageligvis det, Qvortrup mener med ontologisk interferens. 

Men denne kropslighed er en fordoblet kropslighed. En kropslighed, der både skal tjene 

interaktionssystemet og det psykiske system. Deltagerens kropsaktioner er altså en slags 

interface mellem interaktionssystemet og deltagerens psykiske system. Kroppen som 

levende system tilhører hverken det ene eller det andet system. Dog iagttager begge 

systemer simultant kroppens aktioner: interaktionssystemet som handlinger, der meddeler 

234 

se Luhmann, Niklas, Soziologische Aufklärung 3, Westdeutscher Verlag, Opladen, 1991, s. 67 

235 

Luhmann, Niklas, Die Gesellschaft der Gesellschaft, Suhrkamp, Frankfurt a. M., 1998, s. 335 

236 

Se også Fuchs Peter, Das Unbewußte in Psychoanalyse und Systemtheorie, Suhrkamp, Frankfurt a. 

M., 1998, s.151 

237 

Også det artificielle interaktionssystem skal kunne iagttage sig selv, dog ikke som led i en autopoiesis, 

men som garant for installationens determinerede afvikling. 



information og bevidsthedssystemet som forestillinger (perception). Det er vigtigt at holde 

sig for øje, at hverken bevidsthedssystemet eller kommunikationssystemet står i et et-til-etforhold 

til kroppen. Den levende krop opererer nemlig også som selvgenererende system. 

Ingen bestrider en forbindelse, enddog en meget tæt kobling mellem disse tre systemer. 

Således kan bevidstheden ikke fungere foruden den neurofysiologiske underbygning. Det 

levende system registrerer bevidstheden ved hjælp af forandringer i ’body states’. Men 

bevidstheden er ikke disse neurofysiologiske aktiveringer. Bevidstheden er forestillinger 

(fra følelser til tanker), der opstår pga. nervesystemet. Omvendt udøver bevidstheden også 

indflydelse på nervesystemet og dermed kroppen. Konceptualiseringen af det psykiske 

system som autopoietisk system tillader, at dets iagttagelser orienterer sig ved 

forhenværende iagttagelser. Tanker producerer tanker. Systemteorien beskriver dette 

forhold som symbiotisk mekanisme. På den anden side instruerer og aflæser 

kommunikationssystemer, især interaktionssystemer, kroppens aktioner. Omvendt iagttager 

kroppen også kommunikative handlinger, ligeledes qua forandringer i ’body states’. Det 

væsentlige er imidlertid, at kroppen som levende system ikke udtrykker sig, den opererer 

’bare’ ifølge sin autopoiesis. Det levende system kan jo ikke selv differentiere mellem 

bevidsthed og kommunikation 238 . 

Spørgsmålet er altså, hvordan kroppen bidrager til det transiente kommunikationssystem? 

Jeg mener, at dette spørgsmål har sin berettigelse, fordi nogle interaktive 

installationsværker forsøger at knytte interaktion til kroppens aktioner uden at 

bevidsthedssystemet aktivt kan deltage i kommunikationen. Bevidstheden følger 

kommunikation og opdager sådan set post festum, at der var tale om en kommunikation (se 

analyse af D. Rokeby, Very Nervous System). Også i sociale interaktionssystemer mellem 

to personer, kan kroppens autopoiesis ikke isoleres. En gestisk meddelelse indeholder som 

regel tillægsinformation, der ikke er bevidst, muligvis hverken for den ene eller den anden 

deltager i interaktionen. Kommunikation kan til gengæld bevidstgøre disse forhold. Dette 

er et problem, som den luhmannske systemteori ikke forholder sig til. Han nøjes med den 

konstatering, at interaktionssystemer benytter sig af kroppen til at udtrykke tegnhandlinger, 

og at psykiske systemer opererer med forestillinger på baggrund af kropslige begivenheder 

(dvs. neurofysiologiske og kemiske impulser), der bliver stimuleret af sansninger. Begge 

konstateringer tilskriver kroppen en passiv rolle. Dermed negligerer Luhmanns 

238 Det levende system er dermed en aktiv medspiller, der også kan sætte bevidsthedsproduktion og 

kommunikation i bero. Eksempel: så snart kroppens autopoiesis er truet af kommunikation (korporlig 

trussel), reagerer den ’instinktivt’ ved at angribe eller løbe sin vej. I begge tilfælde afsluttes 

kommunikationen. Det levende systems registreringer af kommunikation og bevidsthed danner således 

grundlaget for såvel bevidste forestillinger som kommunikative handlinger. Det gælder altså om at finde 

og muliggøre både aktion og perception, kommunikation og bevidsthed. 


103

104 


systemteoretiske tænkning kroppens autopoiesis, selvom han på ingen måde bestrider 

nødvendigheden af fx den neurofysiologiske underbygning. 

Den moderne neurologi påstår derimod, at al kognition er styret af neurofysiologisk 

aktivitet, der for det meste er ubevidst. Bevidstheden er et sidste, emergent trin af neuronale 

aktiveringer - toppen af isbjerget. Denne videnskabs empiriske forsøg kan blotlægge 

hjernecentrenes funktion i forhold til sansning og tænkning. Den kan komme med 

værdifulde antagelser vedrørende nervecentrenes komplekse interferenser med tilhørende 

fortolkninger hvad angår fx emotioners betydning for bevidsthed og tænkning. Men 

hvordan bevidstheden opstår, altså springet fra nerveaktivitet til de forestillinger, vi kalder 

bevidsthed, kan neurovidenskaben (endnu?) ikke forklare. Desuden er empiriske 

forsøgsopsætninger baseret på konceptuelle overvejelser, ligesom disse forsøgs resultater 

kun kan være en fortolkning og dermed en forskelssættende iagttagelsesakt. 

Neurovidenskaben kan altså endnu ikke give svar på kroppens funktion i interpenetrationen 

mellem kommunikation og bevidsthed. Selvfølgelig også fordi denne videnskab ikke 

anerkender bevidsthed og kommunikation som rekursive systemer. I forlængelse af 

neurofysiologiens resultater, tænker fx Lakoff og Johnson i Philosophy in the Flesh 239 

mentale koncepter som værende betinget alene af kroppens fysiologiske konstitution. For 

mig at se, er det ikke spørgsmålet om at bestride denne tilgang, men snarere om at udvide 

den. Min påstand vil dermed være, at den menneskelige neurofysiologiske aktivitet også 

har en mulighedsbetingelse i kommunikation, ligesom kommunikation ikke kan tænkes 

foruden nervesystemet. (Kommunikation anses her som ”consensual coordination of 

action” (Maturana)). Dette ville forstærke systemteoriens antagelse om, at menneskelig 

bevidsthed kun kunne opstå i og med menneskets socialitet (kommunikation). 240 

For at kunne nærme mig kroppens rolle i den interaktive digitale installationskunst, vil jeg 

hente inspiration i Brian Massumis anvendelse af begrebet ’affekt’ 241 . Massumi er hverken 

systemteoretiker eller neurolog. Han nærmer sig affekt-begrebet via en genlæsning af især 

Bergson, Spinoza og Deleuze. Han tænker ud fra en fænomenologisk tradition, der 

udelukkende tillægger sansingen den afgørende gestaltende kraft af fænomenverdenen og 

dermed også kommunikation. Alligevel tillader jeg mig at indsætte Massumis begreber i 

min systemteoretiske tilgang. Begrebet undergår derved uundgåeligt forskydninger i 

forhold til Massumis læsninger. Ifølge Massumi er affekt ikke det samme som den 

239 Lakoff, George og Johnson, Mark, Philosophy in the Flesh, Basic Books, New York, 1999. 

240 På denne baggrund kunne man formulere den dristige påstand, at vores bevidsthed (som synes at være 

definitionen på mennesket par excellence) ikke er mere end et nødvendigt onde, hvis eneste formål er at 

understøtte og muliggøre vort avancerede sociale liv. 

241 Massumi, Brian, Parables for the virtual, Duke University Press, Durham &London, 2002 



psykologiske anvendelse af begrebet. Affekt er ikke emotioner eller emotionelle reaktioner. 

Affekt er derimod intensitet. Affekt (”impingement upon the body”) er aldrig ensporet, 

affekt er fordoblinger af sansninger som et ekko, der svinger frem og tilbage i kroppen. 

Denne oscillation afstedkommer interferens, som indføring af sig selv i sig selv. Disse 

interferenser er intensitet eller potentialitet. Den neurologiske pendant til denne metafor er 

de empiriske resultater, der beskriver sansinger som neuronal aktivitet, der forplanter sig til 

mange nervecentre. Nervecentrene informerer hinanden på kryds og tværs (aktivering, 

inhibitation), mellem evolutionært ældre hjernecentre (hjernestamme, cerebellum) og yngre 

centre (cortex) 242 . 

Affekt som intensitet ”can only be conceived as a third state, an excluded middle, prior to the 

distinction between activity and passivity […]” 243 . Affekt er “the critical point” 244 , der 

muliggør og forlanger selektioner. Massumis kapitler argumenterer for, at disse selektioner 

enten har form som dynamis (movement) eller stasis. Stasis og dynamis står dog ikke i et 

dualistisk forhold til hinanden men betinger hinanden i en ”dynamic unity” 245 . Massumi 

centrerer fundamentet for ’movement’ og stasis i kroppen som følge af sansninger. Men 

sansning er ikke kun neutrale aktiveringer af nervesystemet. I sansningen ligger allerede 

den autonome krops reaktionspotentiale, der overskrider kroppens fysisk-biologiske 

adskillelse fra dens omverden. For ham er sansning ikke reduceret til krop som subjektets 

grænse, men er altid allerede en ”analysis in action” af det sansede objekt. Sansninger er 

derfor ”possible actions” 246 . Hans eksempel er sansninger af en blomst. Sansningen kan 

ikke bestemme blomsten substantielt ontologisk, men indeholder allerede intentionalitet. 

Sansningen af blomsten er altid allerede potentielle aktioner i forhold til denne blomst. 

Disse potentielle aktioner er dog for Massumi stadigvæk ubevidste. Overgangen til 

perception er snarere en inhibition, en selektion, der skærer i kroppens interferentielle 

intensitet 247 . Han refererer tilbage til Bergson: 

242 

Det vil føre for vidt, i denne sammenhæng at dokumentere disse empiriske resultater. Der findes 

megen relevant litteratur på dette område (fx Antonio Damasio). 

243 

Massumi, Brian, Parables for the virtual, Duke University Press, Durham &London, 2002, s. 32 

244 

Ibid. 

245 

Ibid., s. 8. I sin indledning refererer Massumi til Bergsons læsning af Zenons paradoks. Pilens 

positioner opstår retroperspektivisk som tankens antagelse af bevægelsens mulige endepunkter. 

246 

Ibid., s. 91 

247 

Massumi refererer her til neurologiske eksperimenter, der konstaterer en manglende halve sekund 

mellem hjerneaktivering og perception. Perception er altid en tilbagedatering (”backwards referring in 

time”). Neurofysiologen Benjamin Libet forklaring er ”we may exert free will not by initiating intentions 

but by vetoing, acceding or otherwise responding to them after they arise.” (Libet, Benjamin, 

Unconscious Cerebral Initiative and the Role of Conscious Will in Voluntary Action, i ‘Behavioral and 

Brain Science 8’, 1985) 


105

106 


“It is Henri Bergson who stands as a philosophical precursor on many of these points: 

The brain as a center of indetermination; consciousness as substractive and inhibitive; 

perception as working to infold extended actions and expressions, and their situatedness, 

into a dimension of intensity or intension as opposed to extension.” 248 

Affektens intensitet er den dynamiske side (”movement”) af sansning, som Massumi 

tildeler begrebet sensation. Det fremgår dog ikke af Massumis bog, om sensationer er 

bevidste eller ubevidste. 

Fordelen med Massumis affektbegreb er, at kroppen får en aktiv rolle i aktion og tænkning 

gennem sansning som potentialitet og intensitet over det aktuelle. Men Massumis 

tilskrivning af tænkning og handling til perception/sensation forbyder dog også en simpel 

overførsel af hans begreber til min systemteoretiske tilgang. Hos Massumi ligger tænkning 

og handling allerede immanent i perceptionen. I mit perspektiv er tanker og kommunikativ 

handling elementer i emergente systemer, henholdsvis kommunikationssystemet og det 

psykiske system, der opererer i kraft af koblinger til det levende system (krop). Men det 

levende system er de respektive systemers omverden. Alligevel mener jeg, at Massumis 

affekt-begreb kan bidrage til konceptualiseringen af interpenetrationen mellem det levende 

system, bevidsthed og kommunikation. Bevidsthed og kommunikation støtter sig på affekt 

som værende kroppens potentialitet. Sansningen af en blomst er ikke kommunikation, men 

i kommunikationssituationer, fx i interaktionssystemer, ville kroppens sansninger af alters 

handlinger afføde en intensitet, som er grundlaget for reaktioner (”possible aktion”). 

Intensitet eller potentialitet kan nu betegnes med Fuchs’ begreb som omverdens 

mikrodiversitet 249 , der ’skriger’ efter struktur og selektion af de enkelte systemer. I min 

kontekst er neuronale ”Mikrogewitter” 250 denne ’irriterende’ mikrodiversitet, der muliggør 

både det psykiske systems følelser og tanker samt kommunikationssystemets handlinger 

som værende strukturerende selektioner. Interaktionssystemet kan naturligvis ikke iagttage 

neuronal aktivitet, det iagttager udførte handlinger og foranlediger handlinger i tid og rum 

via differentieringen information/meddelelse. Massumis affektbegreb betegner dermed, i 

min sammenhæng, sansninger af kommunikative handlinger (lyd, billeder, fysiske 

aktioner). Sansninger afstedkommer ikke nye handlinger, men snarere mulige aktioner. 

Interaktionssystemet handler sådan set selv - via kroppen. Og naturligvis perciperes også 

egne udførte kommunikationshandlinger som oplevede handlinger, der af det psykiske 

system bliver iagttaget med forestillinger (perception). Derved skal der distingveres mellem 

248 

Ibid., s. 31 

249 

Fuchs, Peter, Autopoiesis, Mikrodiversität, Interaktion, i ‚Bewusstsein, Kommunikation, Zeichen’, 

udg. af Jahraus, Oliver og Ort, Nina, s. 64 

250 

Ibid. 



oplevelse og handling som værende attributioner, og perciperet handling og perciperet 

oplevelse som værende bevidsthedssystemets iagttagelser. 

Hvilke konsekvenser har min redegørelse for oplevelsen af den interaktive digitale 

installationskunst? Værket som artificielt interaktionssystem fordrer som bekendt 

deltagernes kommunikative handlinger og bevidsthedens forestillinger. Her vil jeg gribe 

tilbage til begrebet spect-actor. Alle, der engang har stået på en scene (det være sig en 

dansescene, en teaterscene eller blot en talerscene/talerstol) kender til den fornemmelse, at 

de udførte handlinger glider ud af hænderne eller rettere ud af den styrende bevidsthed. I 

korte eller længere øjeblikke synes talen at tale sig selv, ligesom den teatrale rolle synes at 

spille sig selv. Det samme fænomen gør sig gældende for den interaktive digitale 

installationskunst. Disse værktyper fordrer i mere elle mindre grad deltagerens handlinger. 

Kommunikative handlinger bliver af bevidsthedssystemet registreret retroaktivt (og har 

derfor en ’irriterende’, indflydelsesrig rolle). Ligesom i Zenons paradoks skærer 

bevidstheden handlingerne i mange tidsskiver, der svarer til tanker, følelser eller 

forestillinger. Disse tidsskiver er altid repræsentationer. Men pilens tur som metafor for 

deltagerens handlinger er ren dynamis, der kun kan standes i bevidstheden qua 

repræsentationer. Bevidstheden oplever (iagttager) kroppens handlinger som midlertidige 

standsninger af noget, der ikke kan standes (men naturligvis afbrydes), simpelthen fordi det 

er elementer af et andet system. Kroppen udfører og sanser interaktionssystemets 

handlinger. Kommunikation bliver dermed iagttaget som dynamis (i Massumis terminologi 

som ren ”movement”). Ved hjælp af distinktionen mellem kommunikation og bevidsthed 

kan et performativitetsbegreb nu tilordnes interaktionssystemet eller rettere, 

bevidsthedsystemets perceptioner af interaktion som dets fremmedreference. 

Derfor er dynamis (meddelelse, handlen) altid det psykiske systems fremmedreference, 

hvorimod stasis (information, oplevelse) er interaktionssystemets fremmedreference. 

Information er dermed bevidsthedens repræsentationers kommunikative repræsentation. 

Derfor kan der tales om kroppens dobbelte funktion, idet den er mulighedsbetingelse for 

både bevidsthed og interaktion. 


107 

4.5 Fiktionshandlinger 

Mine betragtninger vedrørende kroppens funktion og position i interpenetrationen mellem 

bevidsthed og kommunikation har indtil videre en almen karakter. Det gælder i det 

følgende altså om at udarbejde kroppens særlige fiktionsgestaltende funktion, der arbejder 

med forskellen mellem real realitet og imaginær realitet. I denne forbindelse vil jeg igen 

benytte mig af receptionsæstetiske overvejelser. Wolfgang Iser afskediger dialektikken

108 


mellem fiktion og realitet. Al fiktion, siger han, indeholder megen realitet, fra gentagelser 

og henvisninger over sociale virkeligheder til realiteten af følelser og forestillinger. Derfor 

substituerer han det gamle fiktionsbegreb med ’det imaginære’, som nu ikke står i et 

dialektisk men i et differenceforhold til det reale. Dualiteten mellem realitet-fiktion 

erstatter han med triaden: det reale – det fiktive – det imaginære. Det fiktive har hos ham 

fået en ikke-ontologisk status, da det fiktive er en akt. ”Der Akt des Fingierens ist folglich 

ein solcher der Grenzüberschreitung.” 251 Det æstetisk-imaginære betegner dog ikke en 

menneskelig formåen jf. psykologiens anvendelse af begrebet imagination, men snarere et 

program (en funktion) i kunstværket. Fiktion er nu en operation, en grænseoverskridelse, 

der iværksætter ”die Irrealisierung von Realem und [das] Realwerden von Imaginären.“ 252 

Fiktion skaber en difference mellem det reale og det imaginære, i det det overfører det ene 

til det andet og vice versa - dog uden at konfundere det ene med det andet. Det imaginære 

er et analogon til det reale. Iser specificerer, at fiktionens værktøjer er selektion og 

kombination. ”Der Akt des Fingierens” selekterer elementer ud fra omverdenssystemer 

(Iser: ”Umweltsysteme”), som kan være af socio-kulturel natur eller forefindes i andre 

kunstværker (hos Iser: litterære tekster). Selektionerne aftegner tekstens intentionalitet 253 . 

Intentionalitet er dermed en bestemt positionering af omverdensfragmenter, der gestalter en 

difference til omverdenen. På det intratekstuelle niveau udgør kombinationen af 

selektionerne fiktionens operationsmodus. Via kombinationen af fragmenter opnår det 

imaginære kohærens. Men det fiktive i kunstværker behøver en ekstra dimension, der 

karakteriserer netop kunst og ikke ikke-kunst, netop fordi fiktioner, ifølge Iser, også er dele 

af mange andre livsområder, såsom erkendelse, handlen og stillingstagen. Fiktioner bliver 

forhandlet af institutioner, samfund og endda (eller især) af ideologier. Kunsten derimod 

blotlægger sin egen fiktionalitet. Denne akt betegner Iser som ”Entblößung” 254 (blottelse, 

selvpåpegning). Selvpåpegningen er et fiktionssignal som konstituerer kontrakten mellem 

tekst (kunstværk) og recipienten. Denne kontrakt definerer den fremstillede artificielle 

verden som en ’som om’-verden (”als-ob”). Kunstnerisk fiktion sætter det fremstillede i 

konjunktivisk parentes. Den fremstillede verden kan derfor ikke pege på sig selv, men 

peger i stedet for på det, den ikke er; fiktionen peger på en som-om-verden. Verden 

undergår dermed en dobbelt irrealisering, først som fremstilling (selektion, kombination) 

og derefter som blottelse af fremstillingsprocessen. Iser påpeger, at fiktion altid har en 

251 Iser, Wolfgang, Akte des Fingierens oder Was ist das Fiktive in fiktionalen Texten? i ‚Funktionen des 

Fiktiven, Poetik und Hermeneutik X’, Wilhelm Fink Verlag, München, 1983, s. 123 

252 Ibid., s. 124 

253 ”In diesem Vorgang schattet sich das intentionale Objekt des Textes ab, das sein Realwerden der 

Irrealisierung derjenigen Realitäten verdankt, die in dem Text eingekapselt sind.“ Ibid., s. 127 

254 Ibid., s. 135. I Das Fiktive und das Imaginäre (Suhrkamp, Frankfurt, 1994) anvender Iser begrebet 

„Selbstanzeige“. 



pragmatisk funktion. 255 Formålet med kunstfiktionen er selve iagttagelsen af den 

fremstillede som-om-verden (”das Wahrgenommenwerden”): 

„Wenn die Textwelt unter dem Vorzeichen des Als-Ob steht und damit signalisiert, dass 

sie nun wie eine Welt zu sehen oder vorzustellen sei, so besagt dies, dass zur 

dargestellten Textwelt immer etwas hinzugedacht werden muss, das diese selbst nicht ist. 

[…] .. mit anderen Worten: obwohl sie keine wirkliche Welt ist, soll sie als solche 

betrachtet werden, weshalb man den Zweck, der sich im Verweis abzuschatten beginnt, 

als die Möglichkeit ihres Wahrgenommenwerdens verstehen muss.“ 

I sidste ende anser Iser ”affektive Eindrücke” som den fiktive teksts formål 256 . Kun 

sansningen 257 af noget, der ikke er, kan fremkalde reflektoriske reaktioner på netop denne 

(fremstillede) verden. ”Reaktionen auf Welt auszulösen wäre dann die Gebrauchsfunktion, die 

durch das Als-Ob hergestellt wird.“ 258 Pga. differenceforholdet mellem det reale og det 

imaginære, angår recipientens reaktion ikke kun den tekstuelle verden men også den reale 

verden, som jo er selektions- og henvisningshorisont. Som-om-verdenen potentialiserer den 

empiriske verden. I Luhmanns terminologi: fiktion fremhæver og arbejder med 

verdenskontingens. Iser refererer til Goodman, der påpeger, at via fiktion konstitueres 

realitet som forskel til andre realiteter. 259 Det er tydeligt, at Iser ikke kun behandler det at 

fingere (”das Fingieren”) som poietisk, gestaltende akt. Kunstnerisk fiktion er en intrinsisk 

del af kunstreceptionen. Kunstreception bliver til en transgressiv akt, der netop fordrer en 

aktiv fingeren. Fiktion er ikke længere en ontologisk bestemmelse, men en aktivitet, både 

fra kunstnerens og fra recipientens side. Denne akt anskueliggør han ved skuespillerens 

hverv. Skuespilleren skal investere sig selv i et analogon, som ikke er andet end den figur, 

han/hun spiller. Skuespilleren inkorporerer (og ’ex-korporerer’) nogen, som han/hun ikke 

’er’ og som han/hun i grunden ikke kan vide, hvem er. Det nødvendiggør endvidere en 

255 

Han citerer Hans Vaihinger (‚Die Philosophie des Als-Ob’, Leipniz 1922) : ”Es ist hierbei der Ton 

darauf zu legen, dass diese imaginative Tätigkeit irgend einen praktischen Nutzen, irgend einen Zweck 

haben soll: nur wenn dies der Fall ist, werden ja die Konsequenzen aus jener imaginativen Funktion 

gezogen; es handelt sich doch nicht darum, ohne jeden Zweck etwas Unwirkliches als wirklich 

anzunehmen.“ Ibid., s. 141 

256 

Det korrelerer med Massumis holdning til affektens betydning for kunst. Han mener, at efter 

aflivningen af de store fortællinger, som også prægede æstetikken, synes æstetikfilosofien at trække sig 

tilbage til affekt som kunstens egentlige intentionalitet (Massumi, 2002, s. 27). 

257 

Jeg oversætter ”affektiv Eindruck” med sansning for at opretholde en provisorisk distinktion til 

ovenfor diskuterede affektbegreb. 

258 

Ibid., s. 144 

259 

„Fiktionen sind daher für Goodman auch keine Begriffe oder Konzepte, geschweige denn Gebilde, 

sondern ‚Weisen’, durch die aus Welten andre Versionen von Welt gemacht werden. Solche ‚Weisen’ 

entziehen sich der Gefahr möglicher Verdinglichung, weil sie lediglich einen modus operandi verkörpern 

… (Iser, Wolfgang, Das Fiktive und das Imaginäre, Suhrkamp, Frankfurt a. M., 1993, s. 265) 


109

110 


irrealisering af skuespilleren selv. Iser betegner denne proces som ”Ereignis” (der netop 

ikke henviser til eksisterende betydningsstrukturer). Denne irrealiseringsbegivenhed 

producerer en spændingstilstand mellem det irrealiserede og det, der bliver irrealiseret. I 

denne spændingstilstand finder en meningstilskrivning sted, en semantisering og dermed en 

bevidstgørelse. 

Isers skuespillereksempel er en kærkommen lejlighed til at belyse deltagerens rolle i den 

interaktive digitale installationskunst. Som allerede nævnt nogle gange tidligere spiller 

spect-actor’en ikke en (for deltageren) prædetermineret og indøvet figur. Det gælder 

simpelthen ikke om at fremstille nogen eller noget. Alle interaktive installationsværker 

foreskriver dog bestemte handlinger. De bruger kroppen på en helt veldefineret måde. Fx 

bliver kroppens varierende afstande til et lærred til handlingstegn (Hershmann, Time & 

Time Again). Kroppens dynamik bliver til tegn, der genererer lyde (Rokeby, Very Nervous 

System). Åndedrættet bliver til navigeringstegn (Davis, Osmose). Interaktive kunstværker 

iscenesætter, ved hjælp af udvalgte parametre, specificerede kropsaktioner og bruger disse 

som kommunikationsmedier. På grund af det artificielle installationssystems indlemmelse 

af deltagernes kropsaktioner som tegnhandlinger, bliver kroppen virtualiseret. Dette gør 

naturligvis ikke kropsperceptionen mindre real. ’At fingere’ har dermed ikke med selve 

kropsaktionen at gøre. Også skuespillerens handlinger er reale. Fingeren er derimod et 

program, der differentierer mellem som-om-autopoietisk og allopoietisk modalitet. Fiktion 

fremmaner et imaginært tillæg til allerede udførte aktioner men forandrer disse retroaktivt 

til som-om-kommunikative handlinger. Fiktion er en anskuelsesmodalitet, en effekt af 

bevidsthedssystemet. Retroaktiv betyder dog, at aktioner opleves som kommunikative 

handlinger. Kroppens fysiske aktioner er konvergenspunktet mellem det reale og det 

imaginære. Kroppen agerer og kan derfor både iagttages som det reale og det imaginære, 

som fortløbende transgressioner. Eller sagt omvendt, det transiente kommunikationssystem 

investerer i deltagerens krop og lader den fingere - for bevidsthedssystemet. Det reale er 

altså ikke det samme som kommunikation og det imaginære ikke det samme som 

bevidsthed. Kun den strukturelle kobling (interpenetration) mellem interaktion 

(kommunikation) og bevidsthed kan konstruerere differencen mellem det reale og det 

imaginære. Foruden kommunikation, der påpeger sig selv som fingeren, ville 

bevidsthedssystemet ikke kunne differentiere mellem den reale realitet og den imaginære 

realitet. Dertil behøves der dog kommunikationens information/meddelelse distinktion. I 

som-om-meddelelsesakten som meddelt meddelelse, ligger fordoblingens kunst, som 

bifurkation mellem det reale og det imaginære. Den kunstneriske kommunikation i 

artificielle interaktionssystemer skal nemlig kunne kommunikere en ’bevidsthed’ om 

kropsaktioner som fiktionens tegn. Deltageren i en interaktiv digital installation er sig 

ganske enkelt bevidst om, at han/hun deltager i et installationsværk. Og kun med denne 

viden i bagagen kan deltageren indlade sig i en som-om-autopoietisk kommunikation, der 



iscenesætter kroppen som kommunikationsmedium. Det fører til den tese, at den 

interaktive digitale installationskunst benytter sig af interaktion som repræsentationsform. 

Dette kan dog kun lade sig gøre, fordi den interaktive digitale installationskunst udnytter 

interaktionssystemers dobbeltproces af forestillinger (’Wahrnehmung’) og kommunikation, 

hvor kropsaktioner både er påpeget virtualiserede som tegn-handlinger og sanset som 

kroppens realitetsreference 260 . 

Det betyder dog også, at kommunikation skal have en kropslighed. Den ’anden’ digitale 

deltager har ikke nogen krop til at holde kommunikationen i gang. Der skal et output til, 

der kan opleves af deltageren som kommunikativ kohærent. Først da kan deltageren 

suspendere den allopoietiske maskine og erstatte den med en agent for en anden 

bevidsthed. Deltagerens egne oplevede kommunikationshandlinger skal ’svare’ til 

deltagerens oplevelse af computerudtrykket. For eksempel: Hvis computerudtrykket består 

i et bord, der kan flytte sig indenfor et defineret rum, så vil det være indlysende at registrere 

deltageraktionens spatiale parametre i forhold til rummet og bordet (og fx ikke 

temperaturen af lillefingeren) 261 . Kun på grund af denne kropsligt funderede 

overensstemmelse kan agenten tilskrives bevidsthed som forudsætning for kommunikativ 

intentionalitet, der producerer tegn. Det betyder dog ikke, at den digitale agent og 

deltageren skal kommunikere indenfor samme medium. Fx kan det algoritmiske system 

sagtens måle deltagerens position i rummet og svare med projektioner af tekst. Men 

teksterne skal på en eller anden måde tematisk eller formmæssigt forholde sig til 

deltagerens sensation af sin egen ’Befindlichkeit’ i installationens rum. 


111 

4.6 Informationspermutationer 

I de forrige afsnit har jeg forsøgt at demonstrere, at et interaktivt installationsværk 

opbygger en reciperet difference i håndteringen af en allopoietisk maskine ved hjælp af et 

imaginært autopoietisk alter. Men hvilke algoritmiske logikker anvendes der til at 

suggerere et som-om-autopoietisk system? Jeg mangler altså at beskæftige mig med den 

digitale maskines omgang med data (i forhold til interaktiv digital installationskunst), og 

dens konsekvenser for transiente kommunikationssystemer. 

260 Don Ihde beskriver denne forskel ved hjælp af fænomenologiens (Merleau-Ponty) skelnen mellem 

‘corps vivant’ og ‘corps objective’. Den ‘objektive krop’ er en virtualiseret ”image-body”. (Ihde, Don, 

Bodies in Technology, University of Minnesota Press, Minneapolis, 2002, s. 5) 

261 se min analyse af Max Deans og Raffaello D’Andreas The Table

112 


I Die Gesellschaft der Gesellschaft skriver Luhmann om computeren som 

kommunikationsmedium: 

„Während durch Schrift eine räumliche (und damit auch zeitliche) Entkoppelung der 

Kommunikationskomponenten Mitteilung und Verstehen erreicht worden war, aber unter 

der strengen Voraussetzung, dass es sachlich um die selbe Information ging (wie immer 

diese dann hermeneutisch modifiziert werden mochte), kann der Computer auch die 

Sachdimension des Sinns der Kommunikation in die Entkoppelung einbeziehen.“ 262 

Luhmann ser computerteknologien som en tilspidsning af den udvikling, opfindelsen af 

skrift allerede har påbegyndt for længe siden. Især bogtrykningen førte til en divergens af 

komponenterne meddelelse og forståelse. I forhold til mundtlig kommunikation, gør skrift 

meddelelsesakten tidløs. En skriftlig meddelelse er altid en allerede meddelt meddelelse. 

Meddelelsen ligger nu som retoriske variabler mellem linjerne - foruden det faktum, at 

skrift allerede er en valgt meddelelsesform. Ækvivalenter til tonefald, mimik, kropsposition 

etc. skal nu finde indpas i ordvalg og sætningskonstruktioner for at bevare et bredt 

mulighedsfelt for forståelsesselektioner. Ifølge Luhmann synes computeren at fortsætte 

denne divergensbevægelse. Computerprogrammer bearbejder nemlig data. Selvom vi 

stadigvæk synes at have tiltro til en støjfri passage af data gennem computeren og 

computernetværker, mister meddelelsen sin ”Autorität der Quelle”. Maskinen erstatter 

autoriteten med ”Unbekanntheit der Quelle”. I og med kommunikationskildens 

ubekendthed, kan algoritmer - i al hemmelighed om man så må sige - også ’afkoble’ 

informationsintentionen fra afsenderen. Computerprogrammer er som bekendt i stand til at 

modificere de som sprog indtastede data, ja de er endog selv i stand til at generere sproglige 

data. Konsekvensen er en lurende usikkerhed vedrørende afsenderen som realitetsgarant, 

grundet i en ’digital’ divergens mellem information og forståelse. Konsekvenserne af denne 

afkoblingstendens er for Luhmann stor og endnu ikke til at få greb om. Han skriver: 

„Was daraus werden kann, entzieht sich derzeit der kühnsten Spekulationen. Immerhin 

kann man bereits neue Trends in der kognitiven Behandlung solcher Sachverhalte 

beobachten, die beginnen, die Ordnung des Wissens zu beeinflussen. Der Ausgangspunkt 

ist ein prinzipiell operatives und dann prozedurales Verständnis von Realität – mit oder 

ohne Autopoiesis. Das führt zu der Vorstellung einer nicht mehr durchschaubaren 

Komplexität […].“ 263 

Bag Luhmanns konstateringer ligger det faktum, at computeren er en maskine, der i 

transmissionen nødvendigvis transformerer via dissektion og (re-)kombination. På grund af 

262 Luhmann, Niklas, Die Gesellschaft der Gesellschaft, Suhrkamp, Frankfurt a. M., 1998, s. 310 

263 Ibid. 



computerens informationelle alfabet, der beskriver meddelelser og information som 

diskrete elementer (data), bliver æstetiske, semantiske og syntaktiske enheder underkastet 

et digitalt beskrivelsesraster. I de allerfleste tilfælde (hvad angår den daglige 

kommunikation), synes digitaliseringen og (re-)visualiseringen af tekst at fungere uden de 

store forskydninger. Skrift opleves stadigvæk som spor, der bevarer intenderede semantiske 

enheder (som fx ord og sætninger). Vi tvivler derfor normalt ikke på afsendte teksters 

ægthed. Anderledes ser det dog ud, når man retter blikket mod Internettet, hvor forskellige 

former for data uden henvisning til afsenderen bliver lagret, sendt og gemt af både 

mennesker og robotter. I online spil som fx MUD kan deltageren ikke længere være sikker 

på, at der står en menneskelig afsender bag teksten. Også såkaldte ’bots’ befolker nemlig 

disse verdener og deltager livligt i tekstbårne konversationer. I forhold til den interaktive 

digitale installationskunst er computerens dataoperationer absolut en fordel, ja en 

betingelse, ellers ville den ikke kunne overtage agentrollen i en interaktion med deltagerne. 

Men hvilke logikker ligger til grund for den slags computerprogrammer? 

Den mest enkle logik vil jeg betegne som konditioneret selektion. Via algoritmen og 

tilhørende sensorsystemer konstruerer kunstneren et referencesystem, der definerer 

deltagernes aktioner som datatilstande, der enten opfylder en defineret betingelse eller ej. 

Tilstandenes binære status i forhold til referencesystemets ja/nej-konditioneringer 

selekterer blandt lagrede output, der kan have form af fx tekst, lyd, billeder, videoklip, etc.. 

Denne konditionerings-logik gør, at interaktionssystemets kompleksitet gestaltes af to 

aspekter. De præsenterede kunstneriske udtryk udgør det første aspekt. Det andet aspekt 

består i de af referencesystemet fordrede deltagereaktioner. Interferenser mellem de to 

aspekter udgør og styres af interaktionssystemet. Med andre ord: altafgørende for 

gestaltningen af et artificielt kommunikationssystem, som bygger på konditioneret 

selektion, er samspillet mellem input og output, altså mellem de af deltagerne afkrævede 

aktioner og de output, systemet genererer. 

Interaktionens kompleksitet opstår som interferens mellem disse aspekter og er defineret 

ved tilslutningspotentialet. Det betyder på den ene side at computersystemets præsenterede 

materiale skal være interessant for at stimulere deltagerens lyst og trang til at se eller høre 

mere. Her vil kunstneren typisk læne sig op ad kendte, afprøvede kunstneriske strategier, 

alt afhængig af den kunstart eller genre, hun/han læner sig op ad. Kommunikerer det 

algoritmiske system ved hjælp af videoklip, så gør kunstneren klogt i at skele til 

videokunstens æstetiske traditioner, med den afgørende forskel, at det præsenterede ikke 

skal fastholde deltagerne i en interaktionsstagnerende kontemplation, men tværtimod 

animere ham/hende til nye selektioner. Digitale medieringers konstitutive variabilitet 

tilbyder her et godt udgangspunkt. På den anden side determinerer referencesystemet 

deltagerens aktionsmuligheder. Alle aktioner, der medfører en statusforandring i det 


113

114 


algoritmiske system, bliver af interaktionssystemet betragtet som værende kommunikative 

handlinger. Men disse handlinger skal ikke blot udløse forandringer i det digitale system, 

da det ville degradere deltageren til en maskinist. Deltagerens mere eller mindre 

konditionerede handlinger skal være meningsindstiftende i forhold til interaktionen. Det er 

en misforståelse, at interaktionskompleksitet er lig med kvantitet og ugennemskuelighed. 

Relativt simple handlinger som fx at overskride en mere eller mindre synlig linje kan 

indeholde mere kompleksitet end fx energetiske hoppedanse. 264 Deltageren skal have 

muligheden for at kunne differentiere mellem meddelelse og information i både egne 

aktioner og computersystemets aktioner. For deltagerne er det et spørgsmål om hvilke 

informationer, der er indeholdt i de af ham fordrede meddelelsesakter, og hvordan denne 

difference bidrager til interaktionssystemets rekursion. 

Den konditionerede selektion synes at prioritere transiente kommunikationssystemers 

allopoietiske modalitet, hvor kunstneriske udtryk i form af tekst, billeder, video- og/eller 

lydsekvenser udløses af veldefinerede handlingskrav. Som-om-modalitetsbyrden kan ikke 

hvile på det algoritmiske system, da det simpelthen udfører selektioner blandt filer i en 

database. Byrden ligger dermed på de af kunstneren gestaltede udtryk i forhold til de 

afkrævede handlinger. Derved rykker kunstneren som alter og som interaktionsdesigner ind 

i interaktionen. Kunstnerens immanente fravær muliggør både deltagerens ’suspension of 

disbelief’ og hans anden ordens iagttagelse. 

Den konditionerede selektion bliver af mange installationsværker udvidet med 

permutationslogikken. Allerede i begyndelsen af 70’erne beskæftigede Abraham Moles sig 

med computerkunst. Et vigtigt begreb i hans forsøg på at kortlægge computerens 

indflydelse for kunstforståelsen er ’permutation’. Han definerer permutation som følgende: 

„Die Permutation ist ein kombinatorisches Verfahren mit einfachen Elementen von 

begrenzter Varietät, die der Wahrnehmung die Unermeßlichkeit eines 

Möglichkeitenfeldes zugänglich macht.“ 265 

264 Et eksempel er Gary Hills installation Tall Ships (1992, vist på Århus Kunstmuseum 1999). 

Deltageren befinder sig i en mørk korridor. På korridorens væge er projiceret en række siddende eller 

liggende menneskekroppe. Projektionerne er uskarpe og næsten ikke til at se. Nærmer deltageren sig en 

af disse projektioner, ’vågner’ kroppene, rejser sig op eller træder nærmere. ”I et kort øjeblik er det som 

om billedet virkelig kan se én, som om mødet er et virkeligt møde mellem to mennesker og ikke et møde 

mellem et værk og en beskuer”, skriver Britta Timm Knudsen. Deltagerens aktion er yderst simpel, men 

den bliver til kommunikative handlinger, endda tematiseret kommunikation, da de projicerede kroppe 

transformeres til personer, ligesom betragteren til en attribuerbar person. 

265 Moles, Abraham, Kunst & Computer, DuMont Schauberg Verlag, Köln, 1973, s. 104 



Permutation arbejder med forudbestemte diskrete formenheder 266 , der via en kombinatorisk 

algoritme bliver sat sammen til en større mængde metaformer. Den algoritmiske 

kombinatorik kan være defineret af simple additionsformler eller består af komplicerede 

kalkuler af gensidige konditioneringer. Den ”permutationelle kunster” arbejder på to 

områder: udvalg af elementerne og den kombinatoriske algoritme. Moles ser i selektionen 

af formelementer kunstnerens æstetiske opgave. Han/hun skal vælge blandt geometrier, 

farver, lydkvaliteter, osv. 267 Det digitale alfabet giver kunstneren mange 

selektionsmuligheder, da alle beskrivelsesparametre er til disposition. Den funktionelle 

opgave ligger i udarbejdelsen af kombinationsalgoritmen. Bag den permutationelle logik 

ligger variationstanken. Kombinationen af et finit antal grundelementer frembringer et 

infinit antal udtryk. "Die Permutation verwirklicht jene Varietät in der Uniformität, die ein 

fundamentales Element in des künstlerischen Werkes ist.“ 268 

Hvad betyder udvidelsen af den konditionerede selektion med algoritmiske 

permutationslogikker? Det betyder, at de af systemet foretagne valg i værkets database ikke 

behøver at udgøre allerede færdiggestaltede kunstneriske udtryk. Det algoritmiske system 

kan nemlig selektere blandt såvel diskrete enheder som kombinationsalgoritmer. Resultatet 

er computerudtryk, der enten kan være dynamiske som fortløbende 

permutationsrepræsentationer eller statiske, som repræsentationer af afsluttede 

permutationer. Den permutationelle udvidelse rykker det algoritmiske system tættere på 

deltagernes som-om-autopoietiske forventninger. Et som-om-autopoietisk alter bliver nu 

legitimeret via de indlejrede logikker, med hvilke det algoritmiske system skaber og 

transformerer udtryk. 

Moles beskæftiger sig ikke med interaktiv kunst. Permutationslogikkens 

applikationsområde udgør for ham billedkunst og musik. Dog åbner han op for recipientens 

indflydelse på den kombinatoriske algoritme. 

”Diese Arbeit [udarbejdelsen af den kombinatoriske algoritme, FH] kann gegebenenfalls 

der Künstler übernehmen – wie es der Komponist algoritmischer Musik häufig tut -, 

doch er kann auch einen Teil davon der persönlichen Aktivität des Empfängers 

überlassen.“ 269 

266 Se også Manovich, Lev, The Language of New Media, MIT Press, Cambridge, Massachusetts, 

London, England, 2001, s. 28 ff. Manovich diskuterer diskrete enheders betydning for kommunikation 

generelt og for de nye medier i særdeleshed. 

267 Moles skriver: ”Die Auswahl unter diesen verschiedenen Möglichkeiten spiegelt eine Einstellung des 

Künstlers zur Welt, eine analytische Sensibilität, eine persönliche Entscheidung.“ Ibid., s. 103 

268 Ibid. 

269 Ibid. 


115

116 


I min sammenhæng er ’denne del’ („einen Teil davon“) interessant. I den interaktive 

digitale installationskunst skal det algoritmiske system indeholde åbninger, hvilket vil sige 

inklusioner af deltageraktioner. Konkret er ’denne del’ de måledata, de forskellige anvendte 

sensorsystemer producerer. I modsætning til den konditionerede selektion, der 

komprimerer inputdata til ja/nej-tilstande, arbejder permutationelle systemer oftest med 

flydende data, der repræsenterer bevægelse frem for (s)tilstand 270 . Disse 

bevægelsesbeskrivelser anvendes nu i genereringen af fortløbende variationer over et 

begrænset antal prædefinerede tematikker som kombination af diskrete enheder. Koblingen 

mellem inputdata og genereret computerudtryk kan være løst eller meget tæt, både 

kvantitativt og kvalitativt. Koblingen kan effektueres synkront eller asynkront. Et eksempel 

på synkron effektuering er David Rokeby’s Very Nervous System (part II, 1. analysesæt). 

Dette værk måler bevægelse qua skiftende gråskalaværdier af enkelte pixels. De 

resulterende tal bliver uden registrérbar tidsforskydning brugt til at syntetisere lydmateriale. 

Et eksempel på asynkron effektuering er Max Deans og Raffaello D’Andreas The table: 

Childhood (part II, 3. analysesæt). Værket består af kommunikationen mellem en deltager og 

et bord. Et videokamera registrerer og rubricerer deltagerens bevægelser i 

installationsrummet. Rubriceringen aktiverer bordets reaktionssekvenser, der bliver 

modificeret af deltagerens bevægelseskvaliteter (retning, hastighed etc.). Der opstår en 

sekventiel, dialogisk interaktion mellem deltager og bord. 

Permutationelle logikker i forskellige konkrete implementationer synes at pege på den 

computationelle maskine som projektionsplatform for deltagerens accept af et som-omautopoietisk 

kommunikationssystem. Disse systemer udnytter på raffineret vis den 

menneskelige deltagerhandlingers variabilitet. De stjæler - om man så må sige – definerede 

’humane’ parametre og anvender dem i kombinatoriske logikker. Denne metodes force 

ligger i en antropomorfiseret dynamisering af det lagrede udtryksmateriale. Det 

algoritmiske system skaber sådan set alter som prædefinerede udtryksvalg suppleret med 

og dynamiseret af et eksternaliseret ego. Derved forskydes dog alter-ego-begrebet. Som 

bekendt betegner Luhmann bevidsthedssystemets forestillinger om kommunikationens alter 

som alter-ego. Men hvordan skal bevidsthedssystemet forholde sig til alter, der er gestaltet 

ud fra egos handlingsparametre? Konsekvensen må være en formredundans, en digital 

dobbeltgænger. 

Selvfølgelig er det også her, ligesom i den konditionerede selektion, åbenlyst, at det er en 

allopoietisk maskine, der transformerer og applicerer deltagerdata, lige meget hvor 

270 I virkeligheden bliver alle indkomne talværdier mere eller mindre komprimeret, da de fleste systemer 

ikke kan arbejde med så hurtigt skiftende værdier. Alligevel baseres denne algoritmiske logik på 

transition og ikke på statusbeskrivelser. 



kompliceret og ugennemskuelig algoritmens arkitektur end måtte være. Til forskel for den 

konditionerede selektion, forsvinder kunstneren bag værket dog i de algoritmiske 

kombinatoriske operationer til fordel for maskinens simulation af alter. Kunstnerens 

’usynlighed’ ligger udover valget af præsentationsformerne (fx projektioner, monitorer, 

høretelefoner etc.) og kommunikationsmedierne (fx tekst, tale, video, lyd, stillbilleder etc.) 

i de konkrete logikker bag kombination og modifikation af diskrete enheder. 

De behandlede algoritmiske logikker er kendetegnet ved selektion og kombination. Det 

svarer præcist til Isers karakterisering af fiktionsprocessen. Det må betyde, at 

fiktionsprocessen allerede ligger som program i algoritmen, som rekursiv 

operationsbeskrivelse. Fiktionen bliver effektueret af den digitale maskine og deltageren 

som artificielt interaktionssystem. Dette faktum kunne føre til den antagelse, at også Isers 

krav om kunstens ”Selbstanzeige” bliver indfriet af maskinen selv. Men kunstfiktionens 

selvpåpegning kan ikke tilbageføres til maskinen. Som allerede nævnt, forsøger nogle 

kunstværker endda at usynliggøre maskinen. På den anden side kan computeren ikke 

længere tænkes bort fra vores sociale og private liv. Den er en integreret del i 

kommunikationssystemer og -processer og fungerer som social realitet foruden en 

insisterende påpegning af dens socio-konstruktivistiske natur. Det forbliver kunstnerens 

opgave at udstille kunstfiktionens ’som-om’ og maskinen som værende fiktionsprocesser. 

Selvpåpegningsstrategier har deres pladser i ethvert interaktivt værks konceptuelle idé. Fx 

benytter de fleste kunstnere sig af kunstinstitutionens udstillingsrammer, der i sig selv er en 

påpegning af værkets kunstfiktionelle karakter. Værkimmanente strategier pointerer ofte 

maskinens interaktionelle begrænsninger eller understreger distinktionen mellem 

computerudtrykkets og de af deltagerne afkrævede handlinger. Andre værker lader 

interaktionens ’gestaltethed’ indgå som meta-kommentarer i computerudtrykket, etc. 271 

I min argumentation ligger der en tilsigtet ambivalens, der forsøger at udviske distinktionen 

mellem real realitet og imaginær realitet som værende en distinktion mellem menneske og 

maskine. Den computationelle maskine er således en realitetsmaskine og en 

imaginationsmaskine. Computeren hælder olie på konstruktivismens bål, der kun 

anerkender realitetsdifferencer. Disse realitetsdifferencer skal ethvert interaktivt digitalt 

installationsartefakt, for det første, forholde sig til og, for det andet, gøre produktive. 

Mange interaktive installationsværker understøtter Luhmanns påstand om den 

computerskabte informationsafkobling fra kommunikationsintentionen. Hvert artefakt 

stiller deltageren i en permanent selektionssituation og det ikke bare mellem information og 

meddelelse, men også mellem computermedierede og computerskabte informationer, altså 

271 

Det er i afhandlingens analysedel bl.a. målsætningen at beskrive enkelte udvalgte værkers 

selvpåpegningsstrategier. 


117

118 


mellem den allopoietiske og den som-om-autopoietiske modalitet. Samspillet mellem et 

algoritmisk system og deltagernes perciperende og kommunikativt agerende krop tillægger 

hver selektion et realitetsmoment, der - afhængigt af deltagerens informations- 

/meddelelsesselektioner - tillægges præfikset ’real’ eller ’imaginær’. 


KAP. 5 | PERSPEKTIVER 

5. Perspektiver 

Samfundet beskrives i dag som uddifferentierede funktionssystemer, der opererer som 

kommunikationssystemer med forskellige koder og programmer. Ikke kun den 

systemteoretiske konceptualisering tillægger kommunikation en stigende betydning. 

Termer som informationssamfund og videnssamfund er tydelige tegn på et 

paradigmeskifte. Konsekvensen er en tiltagende dynamisering og processualisering af 

viden. Dette kan kunsten ikke stille sig blind overfor. En måde at reagere på overfor denne 

generelle samfundsudvikling er at inkorporere kommunikation som kunstens 

formningsmateriale. Den interaktive digitale installationskunst modellerer kommunikation 

ved hjælp af den digitale maskines processuelle og installationskunstens spatiale 

programmer. Min konceptualisering af den interaktive digitale installationskunst som 

transiente kommunikationssystemer gør, at de nødvendigvis må stå i et differenceforhold til 

andre sociale systemer, da interaktionssystemer kun kan etableres som difference til 

samfundssystemer ved hjælp af tidslige, sociale og tematiske dimensioner. Det inkluderer 

nødvendigvis også kunstsystemet. Interaktiv digital installationskunst kan dermed kun 

udspille sig i difference (afhængighed og frihed) til kunstsystemet og til 

installationskunsten i særdeleshed. Det er i sig selv ikke særligt opsigtsvækkende. I Die 

Kunst der Gesellschaft påpeger Luhmann, at kunstværker er deres egne programmer, der 

opererer i binariteten medium/form. Han karakteriserer den autonome kunst ved, at dens 

medium fortrinsvis består af allerede præsenterede formkonstruktioner. Disse former bliver 

remedialiseret (fragmenter, diskrete enheder), hvilket giver mulighed for nye 

formarrangementer. Dermed står kunstartefaktet i en produktiv forskelssætning til andre 

artefakter. Dette ophæver dog ikke den altid medsvingende sociale relevans 272 , da kunst 

altid arbejder med differencen real realitet/imaginær realitet. 

I dette kapitel gælder det om at undersøge, hvordan den interaktive digitale 

installationskunst arbejder med kunstens difference. Jeg vil begynde med at undersøge 

luhmannske interaktionssystemers forhold til samfundet og samfundets systemer, for at 

uddestillere nogle karakteristika for den interaktive kunsts dobbeltfoldede forhold til 

kunstsystemet og de øvrige samfundssystemer. Dernæst vil jeg beskrive, hvilke 

konsekvenser dette differenceforhold har for hvert singulært artefakts konceptuelle præmis. 

Der findes naturligvis også andre kunsttiltag, der dynamiserer kunstoplevelsen ved at 

272 „Der Schwerpunkt har sich mit dem Autonomwerden des Kunstsystems von Fremdreferenz auf 

Selbstreferenz verlagert. Trotzdem geht es keineswegs um Selbstisolierung, um l’art pour l’art. […] es 

gibt keine Selbstreferenz (als Form) ohne Fremdreferenz.“ (Luhmann, Niklas, Die Kunst der 

Gesellschaft, Suhrkamp, Frankfurt a. M., 1999, s.240) 


119

120 


inkludere betragterens kommunikative handlinger. Jeg tænker på dramapædagogiske 

strategier, rollespil, computerspil m.m. I kapitel 5.3 vil jeg undersøge forskellene og 

lighederne mellem den interaktive digitale installationskunst og andre interaktive 

kunsttiltag med interaktion som det centrale begreb. 

5.1 Kunsthandlinger 

Luhmannske interaktionssystemer er ikke frit svømmende i et ingenmandsland. Han 

karakteriserer dem nemlig som episoder: ”So entstehen oft ganz ephemere, triviale, 

kurzfristige System/Umwelt-Unterscheidungen ohne weiteren Formzwang und ohne daß die 

Differenz durch Bezug auf die Gesellschaft legitimiert werden kann oder muß.“ 273 

Interaktionssystemer er kun bundet op på en fysisk tilstedeværelse af to eller flere psykiske 

systemer. Uundgåeligt initieres episodiske interaktionssystemer, der efterfølgende selv 

differentierer mellem tilstedeværelse og fravær 274 . Episoder udmærker sig ved deres 

difference til samfundets andre sociale systemer. Luhmann fortsætter: ”Die Großformen der 

gesellschaftlichen Teilsysteme schwimmen auf einem Meer ständig neu gebildeter und wieder 

aufgelöster Kleinsysteme.“ 275 Luhmanns interaktionssystemer er derfor defineret ved deres 

relative strukturløshed - i forhold til andre socialsystemer. Sociale interaktioner er netop 

ikke strukturelt anticiperet; de opstår i situationen og lader en situation opstå. 

Konceptualiseringen af den interaktive digitale installationskunst som (artificielle) 

interaktionssystemer implicerer, at disse systemer opererer i difference til samfundets 

systemer, da denne difference er konstitutiv for interaktionssystemer. 

”Gesellschaft und Interaktion sind verschiedenartige Sozialsysteme. […] Gesellschaft ist 

daher nicht ohne Interaktion und Interaktion nicht ohne Gesellschaft möglich; aber beide 

Systemarten verschmelzen nicht, sondern sind in ihrer Differenz füreinander 

unentbehrlich.“ 276 

Den iagttagede iagttagelse mellem tilstedeværende er afhængig af et omgivende samfund, 

der garanterer et interaktionssystems begyndelse, slutning og tilslutningsmuligheder. 

Differencen mellem samfund og interaktionssystemer beskrives af Luhmann ved tre 

273 Luhmann, Niklas Die Gesellschaft der Gesellschaft, Suhrkamp, Frankfurt a. M., 1998, s. 812 

274 ”Die Differenz anwesend /abwesend ist mithin kein ontologisch vorgegebener, objektiver 

Sachverhalt. Sie wird durch die Operationen des Systems erzeugt, und ein Beobachter kann sie nur 

erkennen, wenn er das System beobachtet, das sie produziert und reproduziert.“ Ibid. s. 815 

275 Ibid. 




dimensioner: den sociale, den tematiske og den tidslige dimension. Hver dimension 

opererer via et binært skema. Disse tre dimensioner må derfor også være gældende for den 

interaktive digitale installationskunst. 

Tidsdimensionen gestalter interaktionssystemer som episoder. Denne dimensions binære 

skematisme består i konstant/variabel. 277 I Die Gesellschaft der Gesellschaft benytter 

Luhmann sig også af før/efter (”vorher/nachher”). I begge tilfælde er dog 

interaktionssystemets efemeriske variabilitet på spil i forhold til et stabilt anset samfund. 

En episode garanterer afslutningen og letter dermed også begyndelsen. Deltageren kan 

involvere sig i en interaktiv installation, vel vidende at afslutningen allerede er 

implementeret. Afslutningen af interaktionen kan være betinget af et lineært struktureret 

interaktionsforløb, men kan også indtræffe som deltagerens selektion (der også er en 

kommunikation). 

De sociale dimensionen gestalter interaktioner som ego/alter difference. Luhmann skriver: 

”Was die Sozialdimension betrifft, so ergibt sich aus der Gesellschaft für die Interaktion ein 

Arrangement von Freiheit und Bindung, das die Interaktion nicht selber begründen könnte.“ 278 

Deltagerens frihed i en interaktion er betinget af, hvor vidt denne bliver anset som værende 

en person, altså som forventningshorisont til et psykisk system. Måske kunne man sige, at 

en interaktion udspiller sig i et differentielt spil mellem en person og en bevidsthed 279 . 

Dette garanterer både et relativt sikkert interaktionsfundament, men også en slags frihed, da 

den sociale rolleforventning bliver skubbet i baggrunden 280 . Luhmann benytter sig af 

begrebet integration, der realiseres mellem ”Freiheitsspielräume” og „Einschränkung” 281 . 

Interaktiv digital installationskunst udnytter denne dimension på to måder. For det første 

skal kunstneren arbejde med præcise rollekonceptioner som forventningshorisonter til 

deltageren. Kunstneren udtrykker sig bl.a. i selektionen af det digitale systems iagttagelser 

og i bestemmelsen af, hvordan disse data skal bearbejdes med henblik på et intenderet 

output. Begrebet rolle indeholder dermed ikke en psykologisering af deltageren (eller den 

digitale agent), men er snarere kommunikationer af interaktionspræciseringer, som tillader 

deltagerens engagement i installationen. For det andet er deltagerens engagement kun 

mulig, hvis deltageren kan erkende en figur 282 i den digitale maskines udtrykshandlinger, 

277 

Luhmann, Niklas, Soziologische Aufklärung 3, Westdeutscher Verlag, Opladen, 1991, s. 82 

278 


279 

Som allerede nævnt støtter interaktionssystemer sig også til de deltagende psykiske systemers 

iagttagelser som informationsgenerering. 

280 

Denne dobbeltstrategi ses fx i udtrykket ’personlig kontakt’. 

281 

Luhmann, Niklas Die Gesellschaft der Gesellschaft, Suhrkamp, Frankfurt a. M., 1998, s. 819 

282 

Figur, latin figura ’form, skikkelse’ afl. af fingere ’danne’ (jf. fingere), Politikens Etymologisk 

Ordbog, Politikens Forlag, København, 2000. 


121

122 


dvs. hvis han/hun bliver i stand til at tænke sig igennem den digitale maskines 

kommunikationer til kunstnerens formselektioner. Deltageren skal kunne ’abstrahere’ 

retrospektivt for at kunne handle prospektivt. 283 Men præciseringerne af deltagerens 

rollemodellering må heller ikke være alt for indsnævrende. Deltageren må have et vist 

’handlingsfrirum’, for ikke at blive degraderet til en maskinist, der simpelthen ’trigger’ den 

digitale maskines lagrede udtryk 284 . Dette handlingsfrirum garanterer deltagerens ageren 

som figur (som æstetisk ækvivalent til personbegrebet). Figurbegrebet er - også her - uden 

begrebets psykologiske konnotationer. 

Og endelig findes der den tematiske (faglige) dimension, der stiller emner til disposition. 

Interaktionens emner opstår altid som forskel mellem ekstern og intern. Samfundet stiller 

eksterne emner og strukturer parat, som af interaktionen bliver behandlet intern. Dette 

fordrer, ifølge Luhmann, evnen til omgang med tegn, fordi samfundet repræsenterer sig 

selv som tegn i interaktioner 285 . I og med differencen til samfundet processerer 

interaktionssystemer artikuleret kontingens 286 , som er en forudsætning for interaktionernes 

hurtige tilkoblingshandlinger. For den interaktive digitale installationskunst betyder det 

simpelthen, at kunstneren må specificere tematiske valg. Det kan dreje sig om 

tematiseringer af fx bestemte livsholdninger, fokuseringer på fx politiske eller sociale 

problemstillinger m.fl. Men det transiente system kan også betegne og problematisere sine 

egne teknologiske rammebetingelser. I de allerfleste tilfælde er interaktiv kunst nødt til at 

kommunikere egne kommunikations- eller interaktionsregler og dermed også teknologiske 

283 Den datalogiske disciplin ’Human Machine Interface’ har udviklet adskillige modeller (fx Don 

Norman i User Centered System Design), der prøver at fange og udnytte ’brugerens’ abstraktioner af 

computerapplikationer. For at kunne anvende en computerapplikation målrettet og hensigtsmæssigt, er 

brugeren nødt til at danne sig et mentalt koncept af applikation. Designer af nyttebaserede 

computerprogrammer skal understøtte brugerens mentale konceptualisering via interface design. Til trods 

for, at interaktiv installationskunst ikke er nytte-orienteret, dvs. ikke er en samling værktøjer til 

problemløsning, skal den i lige så høj grad arbejde med formningen af deltagerens mentale forestillinger, 

der udmønter sig i tilslutningsprocesser. 

284 R. Jauß beskriver interaktion som face-to-face kommunikation: ”Die face-to-face Kommunikation 

stellt insofern einen interessanten Grenzfall zum Funktionalismus sozialer Rollen dar, als hier „die 

Persönlichkeit der Interaktionspartner, ihre volle Subjektivität, stets als Unsicherheitsfaktor gegenwärtig 

(ist), der um der Verhaltenssicherheit willen unter Kontrolle gehalten werden muß“ [citat Dreitzel].“ Han 

forsætter: „[…], daß der andere im gegenüber der face-to-face-Situation nurmehr in der Objektivation 

eines ”verallgemeinerten Gegenüber“ verharrt: „taking the role of the generalized other“ (G. H. Mead) 

impliziert vielmehr einen Prozeß, in welchem meine Rollenerwartung vom anderen ständig revidiert 

werden kann, so dass eine reziproke Interpretation des Verhaltens in der Rolle zur Rolle in Gang kommt, 

….“ (Jauß, Hans Robert, Ästhetische Erfahrung und literarische Hermeneutik, Suhrkamp, Frankfurt a. 

M., 1997) 

285 Luhmann, Niklas Die Gesellschaft der Gesellschaft, Suhrkamp, Frankfurt a. M., 1998, s. 818 




problemstillinger i forhold til kunst. Men også det kan kun ske vha. differencen mellem 

samfundets sociale systemer og netop det artificielle interaktionssystem. 

Luhmannske autopoietiske interaktionssystemer står naturligvis også i difference til 

kunstsystemet. Vi kan jo tale om kunst og kunstværker mens vi fx er på museum eller efter 

en teaterforestilling. Disse samtaler er „Kleinsysteme“ hvorpå ”[d]ie Großformen“ -her 

kunstsystemet – „der gesellschaftlichen Teilsysteme schwimmen“. Interessant er dog den 

interaktive kunsts position i forhold til et kunstsystem, som den interaktive 

installationskunst samtidig er en del af. Forholdet mellem interaktiv digital 

installationskunst som artificielle interaktionssystemer og kunstsystemet er et analogon til 

interaktionssystemers differenceforhold til samfundet. De tidslige, sociale og tematiske 

dimensioner karakteriserer også transiente kommunikationssystemers difference til 

kunstsystemet. Men den interaktive kunst arbejder naturligvis også med binariteten real 

realitet/imaginær realitet, som instrinsisk del af en kommunikation mellem deltager og et 

algoritmisk system. Enhver kommunikation i og via interaktiv kunst bliver forhandlet som 

imaginær. Interaktiv digital installationskunst udvider dermed interaktionssystemers tre 

grundlæggende dimensioner med en fjerde dimension: real realitet/imaginær realitet, som 

jo er kendetegnende for al kunst. 

Dette bringer kunstsystemet i konflikt med sig selv, da den største part af den autonome 

kunst ikke arbejder med deltagere, men med betragtere. Dette har udløst hele kaskader af 

enten afvisninger - interaktive værker kan ikke betragtes som kunst – eller nivelleringer 

qua påpegning af, at al kunst er interaktiv, da kunst er kommunikation, der fordrer aktiv 

per- og reception af kunstværker. Disse reaktioner kan dog ikke afvise det novum, at 

interaktive værker baseres på deltagerens kommunikative handlinger som faktisk-fysiske 

aktioner. 

Selvom mange har argumenteret for, at den interaktive digitale kunst har potentialet til at 

af-differentiere kunstsystemet og indlemme systemet i andre storsystemer (som fx 

videnskab, design-håndværk eller underholdning) 287 , så kommer man ikke udenom den 

kendsgerning, at det er kunstsystemet selv, der producerer ovennævnte difference som en 

slags avantgardestrategi. Den historiske avantgarde og alle neoavantgardebevægelser var 

en problematisering af kunstens reference. Den historiske avantgarde gav fx afkald på 

kunstværkets åbenlyse ‘gestaltethed’, idet den tog readymades i anvendelse. 

Neoavantgarden problematiserede kunstens difference fx ved at præsentere ”abject art”, 

287 Et af argumenterne for denne påstand skulle være, at interaktiv computerkunst ofte er et resultat af et 

interdisciplinært samarbejde mellem kunstnere, dataloger, teknikere osv.. Næsten alle kunstarter 

forudsætter dog i større eller mindre omfang en interdisciplinær kollaboration. 


123

124 


som synes kun at kunne være real. Der kunne nævnes forskellige andre 

avantgardestrategier, hvis princip består i et iscenesat og problematiseret forhold mellem 

det reale og det imaginære som selviagttagelsesstrategi. Den interaktive kunst forsætter 

kunstens selviagttagelse, idet den lægger binariteten i deltagerens handlinger og i 

computeren som tegnmaskine. Interaktive kunstværker fremstår derfor altid som en 

forhandling af kunst (indtil den er blevet accepteret eller ikke accepteret af kunstsystemet). 

Selviagttagelsen kan også betragtes udefra (i forhold til kunstsystemet). I og med at 

interaktiv installationskunst iscenesætter interaktionssystemer, problematiserer disse 

kunstværker også sig selv som værende dele af en social virkelighed. En del interaktive 

værker benytter sig af Internettets permeabilitet og sprænger dermed installationsrummets 

fysiske ramme. I disse værker får deltagernes handlinger en (direkte) social relevans, da de 

i en og samme bevægelse både lader deltagernes handlinger intervenere i en social 

virkelighed (der enten er sig bevidst om disse handlingers fiktionalitet eller ej) og trækker 

den sociale virkelighed ind i installationsrummets imaginære realitet 288 . Denne 

dobbeltbevægelse kan disse kunstværker kun udføre via computeren som tegnmaskine, der 

jo i allerhøjeste grad gestalter vor sociale virkelighed i dag. Computeren er her en 

mellemmaskine, en fiktionsmaskine, der ikke kun opererer indenfor installationsrummet. 

Disse værker fokuserer på maskinelle tegnoperationers umiddelbare sociale betydning og 

relevans i det offentlige rum. 

5.2 Konceptarbejde 

’Interaktionskunstnere’ kreerer artefakter, der udspiller sig i form af interaktioner mellem 

deltageren og et algoritmisk system. For at et interaktionssystem kan iscenesættes, må dets 

iscenesættelse kunne beskrives. Det er altså ikke selve interaktionerne, der beskrives, men 

deres iscenesættelse. Dette er interaktive værkers konceptuelle dimension. Konceptet er en 

satsning fra kunstnerens side og er ikke andet end transiente kommunikationssystemers 

selvbeskrivelse. Konceptet korrelerer dog ikke med computerprogrammet, selvom 

konceptet udmunder i en algoritme i samspil med installationens spatiale gestaltning. 

Konceptet indeholder nemlig også anticiperede deltagerhandlinger. 

Iscenesættelsesbeskrivelsen indeholder uundgåeligt differencen allopoietisk/som-omautopoietisk: 

allopoietisk, fordi det er en prædetermineret beskrivelse; som-omautopoietisk, 

fordi iscenesættelsen postulerer et selvgenererende interaktionssystem, der 

288 Se mine analyser af Hershman/Wagmister Time & Time Again og Knowbotic Research IO_dencies. 



kan iagttage sig selv. Med andre ord, med kravet om selviagttagelse må konceptet 

indeholde sin egen udførelse jævnfør Cramers karakterisering af software art 289 . 

Et interaktivt installationsartefakts koncept har to opgaver. For det første skal det kunne 

implicere deltageren som aktiv kommunikator, og for det andet skal det påpege 

interaktionens artificialitet. For at tilgodese den første opgave, skal 

iscenesættelsesbeskrivelsen uundgåeligt have værkets funktionalitet som sit fokuspunkt. 

Funktionalitet gestalter deltagerens intentionelle adfærd som differentiering mellem 

handling og oplevelse. Alle gestaltningsmidler (rum og objekter, digitale remedialiseringer 

og algoritmer), som bliver bragt i spil af kunstneren, skal funktionaliseres med henblik på 

at skabe ovennævnte difference. Via forskellige vægtninger af differencen, der enten kan 

prioritere den allopoietiske eller den som-om-autopoietiske dimension, gestalter kunstneren 

kommunikationssystemets selvbeskrivelse. Selvbeskrivelsen er på den ene side 

nødvendigvis konciperet og på den anden side - ligeledes nødvendigvis – også overladt til 

kunstdeltagerens ageren, der i grunden ikke er anticipérbar. Et interaktivt artefakts 

konceptuelle del kan ikke adskilles fra dens realisering, enten som 1) imaginær akt fra 

kunstnerens side, hvor han/hun gennemtænker værket, som 2) faktisk interaktion fra 

deltagerens side eller som 3) retrospektiv gen-gennemlevelse af det interaktive værk. 

Den anden opgave består i, at muliggøre deltagerens eksterne blik på netop det transiente 

kommunikationssystem (som han/hun selv er en del af). Konceptet skal give deltagerne 

muligheden for at kunne iagttage interaktioner både indefra som handlinger og udefra som 

anden ordens iagttagelser. Den interaktive digitale installationskunst benytter sig dermed af 

en dobbelt strategi. Den første strategi er selve det artificielle interaktionssystem, der 

opererer med interaktionssystemers vulnerable og momentane selektionsafhængighed. Den 

anden strategi består i kunstens mere traditionelle værkpræsentation, idet selve 

interaktionssystemet bliver gjort til artefaktet. Disse to kommunikationsstrategier former 

dermed et paradoks (- hermed er jeg tilbage ved min paradoksale grundantagelse). Det 

betyder, at et interaktivt kunstværk hele tiden skal afparadoksalisere sig selv som hurtige 

skift mellem første orden og en anden ordens iagttagelser. Den anden ordens iagttagelse 

definerer netop et artefakt som værende kunstkommunikation, der implicerer en afsender: 

kunstneren. Først en anden ordens iagttagelses distancering tillader både accepten af 

systemet som fortløbende kommunikationshandlinger og accepten af 

kommunikationssystemets kommunikationer som værende værkets udtryk 290 . 

289 Se kap. 3 

290 Den anden ordens iagttagelse øger succesraten af det artificielle interaktionssystem væsentligt. 

Deltageren kan nemlig forholde sig til installationens skiftende udtryksmodaliteter, enten ved at 

kommunikere med kunstnerens agent (det digitale system) eller ved at betragte det computergenerede 


125

126 


Til forskel fra luhmannske interaktionssystemer, er interaktive digitale installationsværker 

afskåret fra fortløbende at forhandle hvordan, hvor længe og hvad man kommunikerer. Det 

transiente kommunikationssystems parametre er på forhånd fastlagt af en prædetermineret 

kommunikationsstruktur. Derfor handler det for den menneskelige deltager snarere om at 

afkode disse parametre og strukturer, end om et opstille disse. Alligevel skal interaktionen 

være konstituerende og fremadrettet, velvidende at det egentlig drejer sig om en afkodning 

af præselekterede interaktioner. For at sikre den nødvendige frihed (”Freiheitsspielräume”), 

som skal være til stede i et transient kommunikationssystem (der jo forestiller at være et 

autopoietisk interaktionssystem), skal det algoritmiske system tilbyde stor kompleksitet, 

der understøtter de præselekterede interaktionsparametre. Stik imod den gængse opfattelse, 

har kompleksiteten dog ikke meget at gøre med den tilbudte mængde og variation af 

interaktionsmulighederne 291 . Kompleksiteten bygges snarere af den intrinsiske 

sammenhæng mellem interaktionskrav og kunstudtrykkets særegne polysemantik, som 

kunstens æstetiske fortolkningspotentiale. Deltageren interagerer med kunstneriske udtryk, 

som han/hun gerne skulle genkende som værende netop kunstneriske udtryk. Følger man 

denne logik til dørs, bør den interaktive installationskunst udvise redundans (her også 

forstået som indskrænkning (”Einschränkung”)). Det kan dreje sig om 1) ’kunstneriske’ 292 

billeder, fremvist på digitale output devices såsom projektioner, monitorer, HDM m.m., 2) 

’kunstnerisk lyd’ (fra klassisk musik til digital lydkunst), 3) sproglige udtryk i skrift og tale 

eller 4) bevægelser i rummet udført af maskiner eller repræsenteret på skærme. Den 

interaktive digitale installationskunst arbejder således med et dobbeltsidigt problem. På den 

ene side behøver interaktive installationer kunstens udtrykskriterier som redundansfelt, på 

den anden side skal de sprænge samme redundansfelt, for overhovedet at kunne operere. 

Dette øger succesraten af det artificielle interaktionssystem væsentligt. Deltageren kan 

nemlig forholde sig til installationens skiftende udtryksmodaliteter, enten ved at 

kommunikere med kunstnerens agent (det digitale system) eller ved at betragte det 

computergenerede udtryk som værende stationær kunst. Disse iterative perspektivskift 

mellem kommunikation og perception (”Wahrnehmung”) producerer multiple 

iagttagelsespositioner og dermed den nødvendige ustabilitet. 

udtryk som værende stationær kunst. Disse iterative perspektivskift mellem første og anden ordens 

iagttagelser producerer multiple iagttagelsespositioner og dermed ustabilitet 

291 Jf. fx Brenda Laurel, der definderede interaktivitet vha. af tre variabler: interaktivitetens frekvens, 

variation og betydning, som skulle generere en følelse hos deltageren af at være en del af værket: ”You 

either feel yourself to be participating in the ongoing action of representation or you don’t.” (Laurel, 

Brenda, Computer as Theatre, Addison-Wesley Publishing Company, Reading, Massachusetts, 1991) 

292 Adjektivet ’kunstnerisk’ er her defineret ved redundans i forhold til kunstens samlede eksisterende 

udtrykspotentiale og indeholder intet kvalitetskrav. I mine analyser vil jeg på mere indgående vis 

beskæftige mig med hvert artefakts særlige redundansfelt. 



For at få etableret en modpol til begrebet kommunikation, skabte medieforsker Manfred 

Fassler begrebet ”Immunikation”. Immunikation betegner en tilbagetrækning fra 

kommunikation. 

”Um die individuelle Freiheitsmöglichen zu verdeutlichen, werde ich neben dem Begriff 

der Kommunikation den gleichlogischen Begriff der Immunikation stellen. [..] Ich 

schlage nun vor, Immunikation als die informationelle Gegenwart zu bezeichnen, in der 

sich der einzelne Mensch zurückzieht, einen eigenen Weg sucht, eine kurze oder längere 

Distanz zum sozialen System wählt, etwas Eigenes entwirft, sich informiert, ohne eine 

Entscheidung für oder gegen weitere Teilnahme zu treffen.“ 293 

Fassler føler sig nødsaget til at kreere et frirum midt i kommunikationen, der ligesom 

tillader en tilbagetrækning fra kommunikations handlingskrav. Ikke desto mindre står 

’immunikation’ altid i forhold til kommunikation. Han fortsætter: „Immunikation ist eine 

aisthetische Kategorie, eine des wahrnehmenden Denkens, und eine ästhetische Kategorie, im 

Sinne der gestaltend-veränderten Setzung eines Gegenstandes oder einer 

Gegenstandsbeschreibung.“ 294 Luhmanns differentiering mellem perception (information) 

og kommunikation (meddelelse )indeholder allerede Fasslers ’immunikations’-begreb. 

Information betegner jo altid også en tilslutningsoperation, udført af de deltagende 

psykiske systemer (interpenetrationen). De to systemer kan ikke tænkes foruden hinanden. 

I forhold til kunst var Luhmann dog tvunget til at lade kunstværker kommunikere noget 

inkommunikabelt, nemlig perceptioner. Set i dette lys, har Fasslers begreb kun sin 

berettigelse i forhold til kunstens særegne kommunikationsform. Immunikation betegner 

kunstens kontemplationsparadigme, med den forskel, at kontemplation nu er en 

kommunikationsstrategi (altså en bevægelse) og ikke en kvalitet af et perciperende subjekt. 

I den interaktive digitale installationskunst kan ’immunikation’ kun ske ved antagelsen af 

en implicit tilskuer. Mange værker arbejder således med muligheden for tilstedeværende 

tilskuere, der betragter en deltagers interaktioner med det algoritmiske system. Deltageren 

ved naturligvis, at han/hun bliver betragtet. Det må hvert installationskoncept forholde sig 

til 295 . Men også interaktive installationer, der opererer med en afsondret og således 

293 

Fassler, Manfred, Was ist Kommunikation?, Wilhelm Fink Verlag, München, 1997, s. 85 

294 

Ibid. 

295 

Problemet er naturligvis, at den iagttagede deltager ofte føler sig hæmmet og derfor ikke interagerer 

overhovedet. Denne problemstilling må alle interaktive værker løse. Af egne erfaringer ved jeg, at 

konstruktionen af et ’sikkert’ rum er af afgørende betydning for deltagerens mod til interaktion. Allerede 

de tidligste re-aktive installationsværker blev konfronteret med dette problem. Fx udfordrer R. 

Rauschenbergs Soundings (1968) recipienterne, i det de skal turde at frembringe en lyd for at aktivere 

installationen. I en museal sammenhæng kan det være grænseoverskridende, afhængig af recipientens 

individualitet. 


127

128 


beskyttet deltager, arbejder nødvendigvis med en implicit tilskuer. Denne tilskuer er 

perspektivet for den anden ordens iagttagelse, der betragter interaktionernes konceptuelle 

dimension, som værende det transiente kommunikationssystems selvbeskrivelse. 

5.3 Interaktion som fælles kategorier? 

Interaktion som recipientens handlende deltagelse i kunstværket har været en af kunstens 

kategorierer længe før den digitale maskines opkomst. Antagelsen, at teatrets oprindelse 

skal søges i de græske bacchalier implicerer bl.a., at deltagerhandlinger var et af 

omdrejningspunkterne for en uddifferentiering af teatret, som opererer med tilskuestillelsen 

af handlinger (til forskel for rituelle handlingers deltagerinvolvering). Denne genealogiske 

læsning er baseret på menneskets mimetiske formåen som en antropologisk kategori for 

både ritus og teater. Også andre kunstformers oprindelse søges i en rituel, religiøs praksis. 

Maleriets opfindelse stadfæstes i hulemalerier. De første skulpturer regnes med at have 

været repræsentationer af guder. Også musikkens oprindelse søges i en rituel praksis. 

Interaktion i nutidens kunstpraksis er af mange også blevet udråbt til at være vejen tilbage 

til et tabt rituelt paradis. Dette løfte om fuldbyrdelsen af metafysiske bestemmelser har dog 

altid ligget i kunsten, i form af fx en kristen eskatologi, en dionysisk vækkelse eller en 

ganske verdslig kreativitet, som troen på individets selvrealiseringsmuligheder. At 

computeren skulle være det egnede middel dertil, forekommer at være et oxymoron. Ikke 

desto mindre var en tilbagevenden til en eller anden udelt væren det erklærede mål af 

mange computerkunstnere 296 især i begyndelsen af den digitale kunstæra (ca. 1980 – 1990). 

Disse romantiske ambitioner og hensigtserklæringer om en oprindelig enhed og identitet 

kan dog også betragtes som incitament til, at kunst, uanset oprindelse, kommunikerer en 

potentiel anden verden, der bygger på en kontingent fordobling af verden. Dette giver 

Luhmann udtryk for på de sidste sider af Die Kunst der Gesellschaft: 

”Die Rekonstruktion dieser Selbstbeschreibungsgeschichte führt aber vor die Frage, ob 

es unterschwellig nicht auch eine andre Geschichte gegeben hat, in der es nicht um 

Einheit ging, sondern um Differenz. Wollte man dieser Vermutung nachgehen, wäre das 

Thema der Reflexion nicht der Sinn der Autonomie der Kunst, sondern der Sinn der 

Realitätsverdoppelung, in der sie sich selber einrichtet.“ 297 

296 Se mine analyser af Rokeby Very Nervous System og Davies Osmose. 

297 Luhmann, Niklas, Die Kunst der Gesellschaft, Suhrkamp, Frankfurt a. M., 1999, s. 502f 



Ifølge Luhmann ligger årsagen til, at kunstsystemet op til i dag har udviklet en 

kommunikationsform, der privilegerer kunstværket som iagttaget og distanceret objekt, i 

den af kunsten skabte difference. Den autonome kunsts privilegering af kunstværket som 

imaginær realitet implicerer netop dens difference til en real realitet. Det fører til det 

vanskelige spørgsmål om, hvad realitet egentlig er, siden den kan differentieres. 

Systemteoriens svar er naturligvis, at realitet(er) er systemkonstruktioner. I forhold til kunst 

er det realitetsproducerende system samfundet. Denne antagelse implicerer, at det er 

samfundet, der uddifferentierede funktionssystemet kunst. ”Man könnte dann der Vermutung 

nachgehen, daß die Kunst fiktionale und doch reale Arrangements ausprobiert, um der 

Gesellschaft in der Gesellschaft zu zeigen, dass es auch anders geht.“ 298 For systemteorien er 

den til forhandling stående realitet en konstruktion af kommunikationssystemer. Men 

systemteorien kan ikke negligere sansningens realitet, især ikke i forhold til en type kunst, 

der arbejder med ”affektive Eindrücke” og deltagerens fysiske handlinger. Differencen real 

realitet/imaginær realitet kan kun iagttages på grundlag af et sansende levende system, der 

konsoliderer, at differencens to sider udgør en faktuel realitet. At den imaginære dimension 

bliver forhandlet som netop værende imaginær, er resultat af kunstkommunikationen. 

Spørgsmålet om kunstens forhandling af realitetsdifferencen får yderligere brisans i og 

med, at den interaktive kunst operationaliserer deltagerens fysiske handlinger. 

Kropshandlingers fysikalitet understreger interaktive artefakters virkelighed og forskyder 

realitetsspørgsmålet yderligere til den konstruktivistiske side. Den modernistiske kunst 

reagerede på realitetsnivelleringen, idet alle interaktive kunststrategier er blevet (og bliver) 

tillagt kunstfremmede formål og strukturer: således fremhæves fx rollespils 299 pædagogiske 

og terapeutiske sigte, og computerspil 300 bliver betragtet som værende først og fremmest en 

type spil baseret på spilleregler med underholdning som sit primære formål. Også den 

interaktive digitale installationskunst bliver som regel afvist med henvisningen til, at den 

298 Ibid. s. 504 

299 Rollespil regnes for at høre under dramapædagogikken. Generelt bygger rollespil på en skitseret fiktiv 

situation med definerede roller. Disse rollers handlingsmuligheder improviseres frem af deltagende 

personer (som for det meste ikke er professionelle skuespillere). Rollespils pædagogiske og terapeutiske 

sigte er, at de implicerede personer (også tilskuerne), lærer at mestre eller erkende en situation og dens 

muligheder ved at gennemspille den. Rollespil forgår på en teaterscene. Live-rollespil bygger ligeledes 

på fiktive roller og skitserede situationer. Dets scene er dog blevet udvidet, i det live-rollespil udspiller 

sig midt i det sociale liv. Her er det således kun de deltagende personer, der på forhånd er indviet i 

spillets fiktionelle karakter. 

300 Betegnelsen computerspil dækker over et væld af forskellige interaktive, computermedierede kunst- 

og spillegenrer: actionspil, adventurespil, simulations- og strategispil. Næsten alle genrer bygger på en 

repræsenteret imaginær verden, hvori spillets fiktive handling foregår. Interaktionen foregår via 

håndteringer (via tastatur, mus, joystick) af tegn på interfacet (skærmen) og dets indlejrede 

handlingsmuligheder. 


129

130 


skal betragtes som teknologiske eksperimenter, hvor kunsten ’tilfældigvis’ tilbyder egnede 

rammebetingelser. Men både rollespil, mange computerspil og den interaktive 

installationskunst indeholder også fiktionsstrategier i Isers forstand, som 

transgressionsprogrammer mellem real realitet og imaginær realitet. I både rollespil og 

mange computerspil skal deltagerne fx forholde sig til en fiktiv figur, enten ved at 

inkorporere denne (rollespil) eller ved at styre figuren via tastatur, mus eller joystick 

(computerspil). Den interaktive installationskunst inkluderer deltagernes fiktionshandlinger 

i værkets betydningsproduktion. Derfor kan modernitetens kunst ikke helt afvise 

interaktion som kunststrategi. Den er jo skaberen af differencen real realitet/imaginær 

realitet (også i sålkaldte ikke-interaktive værker!). 

Modernitetens kunsts forsvar for kunstværkets objektiveringsstrategi førte til den uheldige 

situation, at interaktion og interaktivitet er blevet til en fælles kategori, der samler vidt 

forskellige kunstudtryk. Spørgsmålet er så, om interaktion som fælles kategori for så 

divergerende fænomener som rollespil, computerspil, interaktiv installationskunst, etc. ikke 

bliver overbelastet? Interaktionsformen i rollespil og live-rollespil har en helt anden 

karakter end interaktion i interaktiv digital installationskunst og computerspil. Rollespil 

arbejder ikke med computermedieret interaktion, men involverer personer i et teatralt spil, 

der i de allerfleste tilfælde er defineret ved en socialpsykologisk rollekonception. 

Computermedieret interaktion arbejder derimod først og fremmest qua en selektion af 

fysisk definerede parametre og dernæst evt. med en symbolsk repræsentation af handlinger 

i tid og rum (fx ikoner på computerskærmen, der indgår i et - af algoritmen prækonciperet - 

betydningsspil). Dette har ført til en lige så uheldig kategorial distinktion mellem digital 

kunst og ikke-digital kunst. Denne skelnen overskygger ofte, at mange digitale kunst- og 

spilleformer er en udvidelse af allerede eksisterende former 301 . Således er 

computermedieret rollespil (MUD) født ud af live-rollespil og brætspillet Dungeons and 

Dragons - og har derfor ikke så meget til fælles med dramapædagogikkens rollespil (som 

betegnelsen ellers antyder). Fx udspiller dramapædagogikkens rollespil sig i et scenerum, 

hvorimod live-rollespil har den sociale virkelighed som sin scene. Og MUDs konstruerer 

en netbaseret social verden. Ligeledes kan interaktiv installationskunst ikke umiddelbart 

sættes i bås med andre digitale kunstformer. Min konceptualisering af den interaktive 

digitale installationskunst sætter denne kunstform i en genealogisk sammenhæng med 

installationskunsten og er ikke en annektering af installationskunstens strategier til digitale 

teknologier. Interaktion i installationskunsten er heller ikke betinget af digitale teknologier. 

Et eksempel er fremkomsten af installationsformer, der arbejder med performere. 

301 Uden tvivl er den digitale maskine – især i forbindelse med Internettet – med til at frembringe nye 

kunstarter, der ikke længere kan indlemmes af de eksisterende kunstarter. Netkunst og softwarekunst er i 

denne sammenhæng gode eksempler. 



Performerne interagerer med deltagerne, idet de stiller spørgsmål, fortæller små historier 

eller nonverbalt opbygger et interaktionssystem med enkelte deltagere 302 . I og med at 

computeren operationaliserer tegn, gestalter den digitale teknologi uden tvivl 

interaktionsformer, der udviser fælles karakteristika indenfor så forskellige kunstarter som 

computerspil, netkunst og interaktiv digital installationskunst. Men computeren som 

tegnmaskine tillader multiple anvendelsesmuligheder indenfor og udenfor kunsten. Derfor 

forekommer det mig at være mere frugtbart at spørge, hvordan hver enkelt kunstarts 

særegne fiktionsstrategi udnytter den digitale teknologi. Et fiktionsprogram kan, men 

behøver ikke benytte sig af digitalt medieret interaktion. Set i dette lys, betegner interaktion 

ikke kun kunstrecipientens fysiske engagement med henblik på at forandre et digitalt 

systems varierende tilstande, men er først og fremmest konvergenspunkt i ethvert 

interaktivt kunstværks fiktionsprogrammer, altså som forhandlinger af differencen real 

realitet/imaginær realitet, midt i et samfund, der i stigende grad fungerer på basis af 

realitetskonstruktioner (bl.a. ved hjælp af digital teknologi). 

302 

På den hjemlige front kan nævnes Signa Sørensens værker (Twin Life, 57 Beds). På det internationale 

niveau kan der nævnes colombianeren Enrique Vargas værk Oráculo. 


131

132 

PART II: ANALYSER

126 

Introduktion 

PART II | Introduktion 

Part 2 af denne afhandling består af en samling analyser af interaktive digitale 

installationsværker. Selvom mine første analyser i arbejdsprocessen dannede grundlag for 

gestaltningen af teorien, og selvom jeg bagefter i genskrivningsprocessen applicerede min 

teori på analyserne, er analyserne af de udvalgte værker naturligvis også mere end hvad en 

teori kan gøre rede for. Forholdet mellem teori og analyse er kendetegnet ved en nødvendig 

disparitet. På grund af hvert værks specificitet (æstetiske virkemidler, funktionalitet og 

intentionalitet) er de dissipative i forhold til min teoris mere strenge linjer. Analogt til 

interaktionssystemers forhold til samfundet, fuldbyrder analyser af kunstværker min teori 

og står dog samtidigt i kontrast til den. Ud fra min teoris hovedbegreber udvikler mine 

analyser sig i hver sin singulære retning. Analyser af konkrete værker nødvendiggør 

simpelthen flere perspektiver. Analyserne afdækker værkernes konkrete kompleksitet, der 

ligger i teoriens abstraktioner, dog uden at forlade teoriens spor. 

Min konceptualisering af den interaktive digitale installationskunsts værker som singulære 

transiente kommunikationssystemer på basis af differencegestaltningenallopoietisk/somom-autopoietisk, 

gør det nødvendigt at vælge denne difference som mit centrale 

analysefokus. Ledespørgsmålet er således: hvordan opbygger de enkelte værker et 

artificielt interaktionssystem, og hvordan administrerer de differencen allopoietisk/somom-autopoietisk? 

Jeg har valgt mine analyseobjekter med henblik på at belyse forskellige 

forvaltninger af differencen. Resultatet må være forskellige former. På den ene side findes 

værker, der synes at fremhæve den som-om-autopoietiske modalitet. David Rokebys Very 

Nervous System og Charlotte Davies Osmose hører til denne type. Karakteristisk for disse 

værker er deres immersive kvaliteter, der prøver at mindske afstanden mellem maskine og 

deltager via en usynliggørelse af interfacet. Ken Feingolds Head, Max Deans og Raffaello 

D’Andreas The Table og til dels Rokebys n-Cha(n)t arbejder med nogenlunde lige store 

grader af iscenesættelse af den allopoietiske og den som-om-autopoietiske 

receptionsmodalitet. Disse værker opbygger dialogsituationer, der positionerer computeren 

som agent overfor deltageren. For at belyse værker, der understreger den allopoietiske side 

af differencen har jeg valgt Lynn Hershmans og Fabian Wagmisters Time & Time Again. 

Dette værk udstiller, på den ene side, den digitale maskine i dens strukturdeterminerede 

funktionalitet og viser, på den anden side, en permeabilitet i forhold til Internettets 

datarealitet. Mine sidste to analyser, Jon McCormacks Eden og Knowbotic Researchs 

IO_dencies afgrænser og perspektiverer mine formkategorier på hver sin måde. Eden 

arbejder med en generativ algoritme, der positionerer sig selv indenfor det digitale 

kunstfelt, som eksperimenterer med artificial life (AL), i håbet om at udvikle 



selvreferentielle, dynamiske algoritmer. Værket IO_dencies udstiller derimod og 

dokumenterer et kollaborativt, men medieret samarbejde mellem en gruppe mennesker. 

Disse værker falder dog udenfor mit spektrum. Jeg bruger dem til at problematisere mit 

interaktionsbegreb såvel som differencen allopoietisk/som-om-autopoietisk. 

Mit spektrum af eksemplariske værker, der belyser forskellige forvaltinger og 

iscenesættelser af differencen, afslører også en forskydning i installationsbegrebet. De mere 

som-om-autopoietisk orienterede værker arbejder generelt med et lukket installationsrum, 

dvs. rummet gestaltes af et operativt lukket kredsløb mellem deltager og den kybernetiske 

maskine (også hvis dette rum skulle være placeret udenfor kunstinstitutionens mure). 

Værker, der accentuerer den allopoietiske dimension, sprænger til gengæld installationens 

spatialitet med en elektronisk permeabilitet, idet de udnytter Internettets datadistribution. 

Denne åbning problematiserer kunstens difference real realitet/imaginær realitet, da 

forskellen ikke længere ligger i et ontologisk princip, men snarere er af perspektivisk 

karakter. Forskydningen fra fiktion som ontologisk begreb til imaginær realitet som 

differenceopbyggende iagttagelsesydelser bliver ikke desto mindre eksemplificeret af alle 

interaktive værker. Incitamentet hertil er ikke bare deltagerens, af værket provokerede, 

anden ordens iagttagelse, der inkluderer egne udførte handlinger, men også den 

kendsgerning, at den digitale maskine syntetiserer og genererer udtryk, der ikke længere 

kan betragtes som realitetsrepræsentationer. Dermed viser differencens forskellige 

vægtninger forskellige repræsentationsformer for opbygningen af den som-omautopoietiske 

modalitet. Immersive værker udnytter og overfører variabiliteten af 

deltagerens egne aktioner til det kybernetiske system for at skabe dynamik og fluktuation i 

de digitale udtryk. Dialogiske værker derimod forsøger at opbygge den som-omautopoietiske 

dimension ved at opbygge en stor database af præscriptede aktioner, der kan 

modificeres i situationen via målinger af definerede parametre af deltageraktioner. Derimod 

prøver den sidste gruppe værker at gestalte deres som-om-autopoietiske rest via koblingen 

til en ekstern, flukturerende dataverden, der i princippet ikke kan kontrolleres, men kun 

kanaliseres. 

Det resulterende spektrum synes også at udtrykke et genealogisk aspekt. De som-omautopoietiske 

betonede værker er generelt af ældre dato, hvorimod den allopoietiske 

dimension er mere accentueret i de nyere værker. Det kan tolkes som tegn på en generel afmystificering 

af den digitale maskine fra 1980’erne, hvor troen på den autopoietiske 

maskine i kunstens tjeneste syntes at have været intakt; til i dag, hvor der fokuseres på den 

digitale teknologis betydning for et netværkssamfund, der i højere og højre grad er baseret 

på computeren som tegn- og realitetsmaskine. Denne udvikling kan også ses i mine 

analysers fokusforskydning fra primær funktionalitet (Eden, Very Nervous System, 

Osmose) til tematisk centreret betydningsdannelse (Time & Time Again, IO_dencies). Dog 


127

128 


er det alt for tidligt at drage definitive konklusioner vedrørende den interaktive digital 

installationskunsts genealogi. 

Den interaktive digitale installationskunst er en kunstart i sin vorden. Den kan endnu ikke 

have opnået den sofistikerede form, som andre kunstarter udtegner. Grundene dertil skal 

primært søges i computerprogrammernes jomfruelighed i forhold til menneskets 

’intelligens’, der er en uundværelig del af social interaktion og kommunikation. Således er 

mange interaktive værkers tematiske konvergenspunkt også den allerede opnåede digitale, 

interaktionelle ’intelligens’ på den ene side, og på den anden side, denne form for 

intelligens’ mangler og særegenheder, netop fordi der er tale om en automatiseret, 

endimensional intelligens. 

Fotos fra hvert analyseret værk er vedlagt som bilag. 


ANALYSE 1 | David Rokeby: Very Nervous System 


129 

1. analyse 

Min første analyse behandler et værk, der prioriterer densom-om-autopoietiske side af 

differencen, idet værket forsøger at usynliggøre interfacet mellem maskine og deltager. 

Dette værk prøver at annulere kunstens referentialitet i receptionen og suge deltageren helt 

ind i et akustisk univers. Analysen vil vise, at denne form for illusionsmageri i sig selv er 

en illusion, da tilstedeværelsen af den allopoietiske modalitet er en forudsætning for 

deltagelsen og receptionen af værket. 

David Rokeby: Very Nervous System 

I begyndelsen af 80’erne konstruerede den canadiske kunstner, David Rokeby, sit første 

kybernetiske system, der senere skulle blive til hans første hovedværk Very Nervous 

System(VNS). Begrebet ’værk’ skal her ikke forstås som ét installationsartefakt, men 

snarere som en teknologi eller en teknik, der i løbet af udviklingsprocessen affødte flere 

installatoriske varianter af samme konceptuelle idé. Grundideen bag VNS er, at en deltagers 

fysiske bevægelser genererer lyd. Til dette formål anvender Rokeby teknologi som ’videograbbing’, 

der registrerer deltagerens bevægelser indenfor et afgrænset rum og 

transformerer dem til data. Disse data bruges til at generere lyd og beregne lydens 

parametre. Med Rokebys egne ord: 

“In the series of installations that fall under the general title 'Very Nervous System', I use 

video cameras, image processors, computers, synthesizers and a sound system to create a 

space in which the movements of one's body create sound and/or music. Within the 

installation, sound has a sculptural presence, both as an extension of the body, and as a 

physical reality which one encounters with the body.” 303 , 304 

Udover en funktionel beskrivelse af teknologien, præciserer David Rokeby i samme artikel, 

at det ikke er bevægelsen alene, der genererer lyden (det kan overhovedet ikke lade sig 

gøre), men at bevægelsesdata bruges sammen med andre parametre, der allerede ligger i 

computerprogrammet, til at beregne lydens parametre. Et udvalg af prædefinerede sampels, 

harmonier og rytmer bliver af det algoritmiske system dynamiseret og eksekveret under 

303 

Rokeby, David The Harmonics of Interaction, 1990, 

http://homepage.mac.com/davidrokeby/harm.html 

(udgivet i Musicworks 46: Sound and Movement). Alle her angivne web-adresser er fra marts 2004. 

304 

Videoklip af installationen kan ses på samme webside.

130 


anvendelse af bevægelsesdata. Forholdet mellem bevægelse og lyd kan altså under ingen 

omstændigheder beskrives som et ét-til-ét forhold, simpelthen fordi kroppen ikke er 

producent af lyd. Det algoritmiske system sidestiller brugerens kropsaktioner med et 

auditivt kropseksternt udtryk. 

Men lad mig først i grove træk skitsere Very Nervous System’s genealogi. Rokeby startede 

med konstruktionen af en lysfølsom sensor, der var forbundet med en analog synthesizer. 

Lysforandringer som resultat af deltagerens bevægelser indenfor sensorens 

registreringsområde aktiverede synthesizeren. Den næste version, som han døbte 

Reflexions, inkluderede et computerprogram, der kørte på en Apple II. Lys-sensorerne var 

nu selvbyggede videokameraer med en opløsning på 8x8 pixels. De digitaliserede data var 

det materiale, der styrede (igen via et computerprogram), for det første, den stadigvæk 

analoge synthesizer og, for det andet, volumen af to båndmaskiner, der afspillede lyden af 

vand. Den indspillede ’vandlyd’ og den lydbearbejdende synthesizer koordineredes af et 

tredje computerprogram, der også sørgede for panoreringen af lyd mellem 4 højttalere (en i 

loftet og tre i en trekantform på gulvet). Dermed etablerede Rokeby et direkte kredsløb 

mellem bevægelser i rummet (lysforandringer) og generering og blanding af lydlige 

komponenter. Reflexions indeholder også en visuel komponent. Rokeby brugte tillige de 

digitale sensor data til genereringen af abstrakte, dynamiske videobilleder, der blev 

’fordelt’ på tre monitorer i rummet (ligesom lyden). Allerede i denne tidlige version 

arbejdede Rokeby med kompositioner af interne bevægelsesafhængige (set ud fra 

deltagerens perspektiv) og eksterne akustiske komponenter. 

Næste trin i udviklingsprocessen er værket Body Language. Forskellen bestod i 

udskiftningen af den analoge synthesizer med en digital. Den digitale version 

overflødiggjorde båndmaskinen, da computerens informationelle alfabet gjorde det muligt 

at generere lyd ud af ’lagret’ lyd. Det skal ikke forstås som to parallelle processer, men som 

én og samme proces. Digital lyd bliver nemlig lagret i form af beskrivelser, ligesom 

lydtransformationer er beskrivelser. En skelnen mellem lyd, der betragtes som spor (dvs. 

digitaliserede lydoptagelser) og syntetisk lyd giver ikke længere mening. Computeren 

genererer i én og samme proces det, vi ellers kun kan forstå som parallelisering af 

processer, nemlig som bearbejdning af lagret lyd. I og med introduktionen af den digitale 

synthesizer og dens kobling til et sensorsystem har Rokeby åbnet døren til et 

multifacetteret forhold mellem deltagerens (re-)aktioner og systemets (re-)aktioner. Dette 

forhold kan ikke længere beskrives med kausallogikkens begreber. Skridtet mellem 

Reflexions og Body Language synes ikke stort. Bortset fra små modifikationer, forblev de 

funktionelle dimensioner (hvad bliver målt, og hvordan bliver måledata brugt) de samme. 

Men udskiftningen af den analoge synthesizer med en digital viser sig ved nærmere 

betragtning at være afgørende for Rokebys interfacegestaltning mellem spatiale aktioner og 



genereret lyd. Resultatet er en kompleksitetsøgning, der hyller Rokebys’ system ind i 

opacitet. Denne opacitet er ikke andet end en paradoksalitet. Very Nervous System som 

sidste udviklingstrin kompletterer kun systemets digitalisering og dermed systemets 

kompleksitetsopbygning. Både de registrerede parametre af bevægelser i rummet og de 

genererede lyde er blevet mere differentierede, samtidig med at den digitale synthesizer 

tillader en varieret akustisk respons. 305 

Som jeg konstaterede allerede i begyndelsen af denne analyse, er Very Nervous System 

først og fremmest et algoritmisk og teknologisk system 306 , der kan konkretiseres og 

implementeres på vidt forskellige måder. Rokeby anvendte systemet primært i 

kunstinstallationer, men også som elementer i medicinske og terapeutiske undersøgelser og 

i performanceteater. Jeg vil koncentrere mig om systemets anvendelse indenfor 

installationskunsten. 

Rokeby installer med få undtagelser sit Very Nervous System i eksisterende, sociale rum, 

som han nu forefinder dem, uden på nogen måde at forandre disse rum på scenografisk 

vis. 307 Det være sig et museum, et galleri, en privat stue eller en torveplads. 

Installationsrummenes sociale realitet synes at komme i fokus. Alligevel bliver det meget 

hurtigt evident, at installationens rum er en scene, der adskiller sig fra det sociale rum. Det 

gælder ikke kun de åbne udstillingslokaler, hvor deltageren er omringet af andre tilskuere 

(selvom hvidt stof evt. skjuler dem), men også de mere afgrænsede lokaler, som fx et privat 

rum eller et separat rum indenfor en udstillingssammenhæng. Det kybernetiske kredsløb 

mellem bevægelse og lydgenerering gestalter et interaktionsrum, der indskriver sig i det 

fysiske realrum. Dette aktionsrum eksisterer ikke i forvejen, men bliver først produceret af 

det kybernetiske kredsløb. En æstetisk sammenhæng mellem det fysiske rum og 

aktionsrummet synes ikke at være til stede. Adskillelsen mellem deltagerens fysiske 

placering i et socialt rum og det af ham/hende gestaltede aktionsrum synes ikke at 

eksistere. Aktionsrummet er først og fremmest et akustisk rum. Den producerede lyds 

karakteristika udgør sådan set en transparent scenografi. 

Lyden bliver genereret ud fra en database af digitaliserede lyde og de logikker, der ligger 

bag genereringen. Lyd-databasen beskriver det stemningsrum, deltageren aktualiserer. 

Rokeby har arbejdet med vidt forskellige lyduniverser, der spænder fra næsten musikalske 

305 

Söke Dinkla gennemgår i sin bog Pioniere Interaktiver Kunst installations genealogi på mere 

detaljeret vis. 

306 

Very Nervous System er også et software, som kan købes. 

307 

Nogle udstillingslokaler var så store, at han dog var nødt til at afgrænse installationens rum med fx 

hvidt stof (Biennale di Venecia, 1986) eller snore, der hang fra loftet (Erstes European Software Festival, 

München 1991). 


131

132 


arrangementer til rene reallyd-kompositioner. På hans website kan ses og høres et 

videoklip, der viser et akustisk univers inspireret af fjernøstlige musiktraditioner, især 

Gamelan-musikken. Musikken består af enkelte melodifragmenter og rytmiske strukturer, 

der umuligt kan være komponeret af deltageren alene. Dog tilordnes registrerede 

bevægelsesdata nogle meget præcise funktioner i det algoritmiske system. Fx består der et 

direkte forhold mellem bevægelsens dynamik og musikkens hastighed og mellem 

bevægelsens størrelse i rummet og musikkens kompleksitet (flere instrumenter). Gamelaninspireret 

musik synes at egne sig til Very Nervous Systems kybernetiske funktionalitet, i 

det der ikke er tale om en decideret melodisk udvikling, men snarere om permutationer af 

musikalske elementer (melodisekvenser, rytmesekvenser, etc.), der kan kombineres og 

varieres på ’vilkårlig’ vis (at den originale Gamelan-musik er gennemkomponeret modsiger 

ikke musikkens kombinatoriske muligheder). Gamelan-musikkens repetitive form 

producerer en særlig ikke-narrativ og dermed tidløs stemning. Tiden opstår ikke via en 

udvikling, men bliver snarere repetitivt moduleret og varieret af deltagernes bevægelser 

Musikkens stemningsskabende kvaliteter former aktionsrummet som et imaginært rum. I 

det refererede tilfælde er der nærmest tale om et indeksikalt forhold, da de musikalske 

stemninger producerer mere eller mindre konkrete billeder (som naturligvis er afhængige af 

graden af deltagerens kendskab til fx balinesisk musik- og dansetradition, men også 

ferieerindringer eller TV-dokumentationer kan være udgangspunkter for billeddannelsen). I 

andre Very Nervous System installationer derimod er det reallyde, der dominerer rummet. I 

The belly of the beast fra 1985 (navnet betegner et bestemt musikalsk koncept indenfor 

Very Nervous System) bruger Rokeby dyrelyde, som kan formes af deltagerens bevægelse. 

Dyrelyde producerer en anderledes mimetisk identifikation som ikke har noget med 

kulturelle fænomener at gøre, men snarere med mimicry i Callois’ forstand. Bevægelsen 

bliver gennem lydene associeret med dyr, uden at den fysiske efterligning af dyrets positur 

og dynamik behøver at være til stede. I Osnabrück (Europäisches Medienkunst Festival 

1990) brugte Rokeby kropslyde (åndedræt, hjertelyde, gå- lyde etc.). Til Foro Artistica i 

Hannover (1992) inkluderede Rokeby et vækkeur, der hang ned fra loftet i midten af 

rummet. I rummet hørtes vækkeurets regelmæssige tikken. Nærmede deltageren sig 

vækkeuret, tiltog lydens styrke. Udførte deltageren hastige bevægelser blev lyden 

forvrænget til støj. I denne version blev tidens lydlige repræsentation til materiale i en 

næsten meta-æstetisk bevægelse. I og med deltagerens modulationer af tiden, forsvinder 

tiden uden dog helt at kunne opløse sig. 

Gentagne gange pointerer Rokeby sin kunstneriske interesse i, at interfacet mellem 

maskine og menneske skulle modarbejde maskinens inhærente logik, som han anser for at 

være ”objektiv” og ”desinteresseret” udover at være ”kausallogisk”. For at kunne nå sit 

mål, mener han at skulle fjerne den funktionelle distance mellem maskine og menneske, 



som er så altafgørende i den industrielle og daglige anvendelse af computeren, hvor 

computeren først og fremmest er en automaton. 

“The computer as a medium is strongly biased and so my impulse while using the 

computer was to work solidly against these biases. Because the computer is purely 

logical, the language of interaction should strive to be intuitive. Because the computer 

removes you from your body, the body should be strongly engaged. Because the 

computer's activity takes place on the microscopic scale of silicon wafers, the encounter 

with the computer should take place in human-scaled physical space. And because the 

computer is objective and disinterested, the experience should be intimate.” 308 

Han identificerer det gængse interface mellem menneske og digital maskine som værende 

baseret på kontrol. Computersystemer designes som værende reaktive maskiner, der 

udfører veldefinerede programmer. Kontrollen går i to retninger. For det første skal der 

kontrolleres om maskinen virker hensigtsmæssigt, og for det andet skal der kontrolleres om 

de pågældende input er korrekte. Output data kontrollerer dermed ikke kun maskinen men i 

lige så høj grad brugerens håndtering af maskinen. In- og output kontrollen er kun effektiv, 

såfremt maskinen bliver betragtet som værende ekstern i forhold til brugeren (det ligger jo 

allerede i begreberne in- og output). Rokeby beskriver deltagernes forsøg på at afkode 

systemets funktionalitet: 

“Many attendees entered my installation to “test” it using what I’ve come to call the 

“First Test of Interactivity.” The test involves determining whether the system will 

consistently respond identically to identical movements. (Note that an intelligent agent 

will probably fail this test.) They would enter the space, let the sounds created by their 

entrance fade to silence, and then make a gesture. The gesture was an experiment, a 

question to the space; “What sound will you make?” The resulting sound was noted. 

Second and third gestures were made with the same motivation, and the same sound was 

produced. After the third repetition, the interactor decided that the system was indeed 

interactive, at which point they changed the way they held their body and made a gesture 

to the space, a sort of command: “Make that sound.” The command gesture was 

significantly different from the early “questioning” gestures particularly in terms of 

dynamics, and so the system responded with a different sound. I observed a couple of 

people going through this cycle several times before leaving in confusion. Their body 

had betrayed their motivation.” 309 

308 http://homepage.mac.com/davidrokeby/vns.html 

309 Rokeby, David, The Construction of Experience: Interface as Content i Dodsworth, Clark “Digital 

Illusion: entertaining the Future with High Technology”, 1998, ACM Press (også: 

http://homepage.mac.com/davidrokeby/experience.html) 


133

134 


“First Test of Interactivity” er en vigtig fase. Afprøvningen af det digitale systems 

funktionalitet er en vigtig og initial del af digital installationskunst. Her etableres 

interaktionssystemets meddelelsesformer. Deltageren meddeler sig via bevægelser og 

computersystemet via lyd. ”Han bevæger sig”. En sådan meddelelse indeholder en bestemt 

type information, som typisk vil blive hentet af en velkendt gestus, fx en hilsen. 

Computersystemet svarer med et bestemt lydligt udtryk. Men da systemets svar kommer 

simultant med meddelelsesbevægelser, så bliver lyden til meddelelsens information. Den 

oprindelige information sidestilles en ny information. Derefter forventer deltageren, at 

hans/hendes meddelelsesaktioner genererer informationer. Der skal for det meste flere 

forsøg til at afkode det kybernetiske systems funktionalitet. Afkodningsstrategier er 

formentlig meget forskellige fra deltager til deltager. Nogle vil gå forsigtigt til værks, andre 

vil kaste sig ud i det og forsøge at afkode systemet i en hurtig succession af forskelligartede 

bevægelsestyper. Men afprøvningsviljen vil altid være det drivende element. Spørgsmålene 

er der mange af: Hvilke typer bevægelser giver hvilke typer lyde? Interessant er de 

knudepunkter, som opstår mellem de enkelte bevægelser og enkelte tonale og rytmiske 

modulationer. Hvad betinger hvad? Her vil deltageren typisk stoppe op efter hver 

bevægelsessekvens og kontrollere, om der stadigvæk er overensstemmelse mellem 

bevægelse og lyd, mellem meddelelse og information. Denne fase varer efter Rokebys 

erfaringer ca. 10 – 15 minutter. Det er den allopoietiske modalitet af Rokebys system, som 

deltageren altid kan gå tilbage til. 

Men Rokeby vil efter eget udsagn noget andet. Dette andet kalder han for interaktivitet i 

modsætning til kontrol. Han præciserer: 

”It is important to understand that "Very Nervous System" is not a control system. It is 

an interactive system, by which I mean that neither partner in the system (installation and 

person) is in control. "Interactive" and "reactive" are not the same thing. The changing 

states of the installation are a result of the collaboration of these two elements. The work 

only exists in this state of mutual influence. This relationship is broken when the 

interactor attempts to take control, and the results are unsatisfying.” 310 

Men hvordan kan dette opnås? Rokeby’s digitale kybernetiske system er trods alt i bund og 

grund en input/output-maskine, et allopoietisk system, der kun kan processere rigide 

programmer. Rokebys system agerer jo ikke på eget initiativ; det reagerer kun. Systemet 

gør præcis det, Rokeby egentlig vil undgå. Rokeby’s intention burde fordre udviklingen af 

en intelligent, autopoietisk kommunikationsmaskine for derved at fjerne kontrolinterfacet. 

311 Rokeby sammenligner også selv systemets tekniske remedier som 

310 Ibid. 

311 I part II, analyse 3, beskæftiger jeg mig med værker der indeholder disse dialogiske ambitioner. 



videokamera og højttalere med øjne og munden som symbolsk repræsentation af et alter, 

der kommunikerer med deltageren. Rokebys egne udtalelser kunne dermed ses som tegn på 

sådant et sådant ønske. 

Men Rokeby forsøger sig ikke med programmeringen af en intelligent robot. Han vælger 

en anden strategi for at gøre sit system ’interaktivt’. 

“The installation watches and sings; the person listens and dances. But the relationship 

that develops is not simply that of a dialogue between person and system. Dialogue in its 

back-and forthing implies a separation of the functions of perceiving and responding. But 

for the installation, perception and expression are virtually simultaneous. As a result the 

installation and participant form a feedback loop which is very tight, yet very 

complex...” 312 

Efter dette citat at dømme, vil Rokeby gerne afskedige enhver form for dialog mellem 

deltagere og maskine. Han synes ikke at være interesseret i computeren som dialogpartner, 

som værende alter. Han vil gerne forene den menneskelige deltager med maskinen. 

Maskinen skulle ikke være en prolongation af mennesket, de to parter skulle snarere finde 

sammen i en ny værensform. 

“The diffuse, parallel nature of the interaction and the intensity of the interactive 

feedback loop can produce a state that is almost shamanistic. The self expands (and loses 

itself) to fill the installation environment, and by implication the world.” 313 

Det er tydeligt, at Rokeby taler ud fra en romantisk kunstopfattelse. Deltageren skulle blive 

til ren ånd, der forlader kroppen og svæver i rummet. Interaktion bliver nærmest aflyst til 

fordel for en romantisk væren, der flyder i tid og rum som enigmatisk besættelse. Men kan 

han det? 

Rokeby gør tre ting for at opnå den af ham ønskede ’interaktionsform’. Alle disse tre 

strategier er rettet mod en eliminering af interfacet mellem deltageren og det digitale 

system. For det første usynliggør han computersystemet som værende deltagerens 

omverden 314 . Rokebys digitale system registrerer bevægelser i rummet. Der er ingen 

knapper, der skal røres ved, men kun bevægelser, som ikke kan siges at tilhøre deltagerens 

omverden. Der er heller ingen modtager af gestiske symboler, som ligeledes ville antyde et 

’ovenfor’. Systemet er ikke i stand til at genkende gestens socialt determinerede 

312 Rokeby, David, http://homepage.mac.com/davidrokeby/harm.html 

313 Rokeby, David, http://homepage.mac.com/davidrokeby/vns.html 

314 Kun i de første versioner af teknologien Very Nervous System anvender Rokeby den af mig for oven 

nævnte brug af monitorer og videokameraer som symbolske og arkitektoniske elementer. I de senere 

installatoriske realiseringer giver han afkald på samme. 


135

136 


kommunikative funktioner. En gestisk aktion, som fx en vinkende, hilsende hånd, er for 

Rokebys algoritmiske system kun en bevægelse, der har en bestemt udstrækning og 

placering i rummet. Set ud fra et menneskeligt perspektiv er de af computersystemet 

fordrede bevægelser abstrakte, dvs. løsrevne fra en situeret betydningsmulighed. Enhver 

kropslig bevægelse kan forstås flerdimensionalt. Som sagt former bevægelser 

kommunikative meddelelser, der er handlinger. Men bevægelser virker også internt, dvs. de 

er udtryk for, og kan i en modsatrettet bevægelse fremprovokere, en bestemt visceral og 

neurofysiologisk ’tilstand’ (emotioner). Ingen af delene kan den anvendte sensorteknologi 

registrere. Det digitale system reducerer deltageren til kun at være spatiale bevægelser. 

For det andet arbejder Rokeby med en respons- og opdateringshastighed, der kommer det 

menneskelige bevidsthedssystem i forkøbet. 

“Where "Very Nervous System" analyses and responds to what it sees in under 1/30th of 

a second, […]. Whereas "Very Nervous System" effectively shuts out consciousness by 

creating a feedback loop tighter than the loop of self awareness […]” 315 

Den hurtige opdateringstid kan naturligvis ikke eliminere bevidsthedssystemet som sådan. 

Bevidsthedssystemet er der, primært som en registrerende instans (Wahrnehmung), uanset 

hvad. Rokebys intention er snarere at underminere bevidstheden som styrende faktor. 

Sammenfaldet mellem deltagerens bevægelse i rummet og det akustiske udtryk fra det 

digitale systems side gør, at bevidstheden ikke har tid til at registrere det digitale akustiske 

output som værende en respons på en veldefineret handling. I Very Nervous System kobler 

bevidsthedssystemet det lydlige udtryk sammen med selve bevægelsen. Det eksterne 

udtryk (lyden) bliver derved internaliseret. 

I kommunikationssituationer skelner bevidstheden mellem alter-ego og ego. Bevidstheden 

indfører en forskel mellem krop som ego og omverdensregistreringer som alter-ego. For 

det sensomotoriske system er der derimod ingen forskel. Begge typer sansninger er 

elektriske og kemiske processer. Very Nervous System giver i første omgang ikke 

bevidstheden den nødvendige tid til at foretage denne differentiering, selvom det drejer sig 

om to forskellige sansedatatyper (kinæstetiske og auditive). Bevægelsen iagttages nærmest 

simultant som lyd og som bevægelse. Dermed registreres lyden som auditivt udtryk for 

bevægelse, selvom det ikke er kroppen der producerer lyden. 

Sammenligningen med et musikinstrument er nærliggende. Også her producerer 

bevægelsen lyd. Forskellen ligger i, at instrumentet, der altid har en fysisk materialitet, kan 

315 

Rokeby, David Lecture for “Info Art”, Kwangju Biennale, 

http://homepage.mac.com/davidrokeby/install.html 



betragtes som interface. Bevægelsen, der producerer et instruments lyd, sanses ikke 

primært som lyd. Den taktile sans registrerer bevægelsen på et instrument. Den 

producerede lyd, selvom den frembringes og høres samtidigt, bliver nu betragtet som 

værende en effekt, instrumentets effekt. Det er først efter lang tids øvning, at 

effektfænomenet forsvinder til fordel for internalisering af instrumentet. Instrumentet bliver 

da af musikeren næsten oplevet som en ’organisk’ del af kroppen – en protese. Det kan dog 

kun lade sig gøre, hvis musikeren kan stole på en konstant korrelationserfaring mellem de 

motoriske midler og de frembragte toner. Very Nervous System derimod forsøger fra første 

øjeblik at fjerne instrumentdimensionen og dermed effektoplevelsen. Lyden, selvom den er 

registreret via høresansen, der normalt registrerer kroppens omverden, bliver sanset som 

bevægelsesindtryk. Bevidsthedssystemet er fanget i et paradoks. Hvordan kan en ekstern 

lyd være produceret af kroppens bevægelser uden mærkbart medium (instrument)? 

Den menneskelige stemme høres dog også samtidig med at den bliver produceret af 

stemmebåndene. Forskellen mellem stemme og Very Nervous System ligger i, at mennesket 

er sit eget instrument. Den hørte lyd er ikke kun ekstern, men snarere intern. Det vil alle, 

der har hørt sin egen stemme på bånd, nikke genkende til. Man kan sagtens tale ’uhørligt’, 

dvs. uden at bruge stemmebåndene, og dog høre sin egen stemme. Hørelsen foregår i 

hjernen som aktivering af bestemte hjernecentre. Disse centre kan aktiveres udenom ørerne 

som hørelsens sanseorganer. Lydproduktionen i Very Nervous System derimod foregår 

eksternt. Instrumentbegrebet synes ikke længere at være tilstrækkeligt. For at undgå dette 

dilemma, foreslår Söke Dinkla et slags kompromis. Rummet skulle nu være instrumentet. 

”Ändert der Besucher seine Position im Raum und bewegt sich durch das Environment, 

löst er dabei Geräusche aus, die gewissermaßen unhörbar i Raum lokalisiert sind. Der 

Raum fungiert hier als Klangkörper und als Musikinstrument, [...].“ 316 

Men rummet som instrument løser ikke bevidsthedens dilemma. Uden tvivl får deltageren 

et anderledes forhold til rummet, når han agerer med eller rettere i Very Nervous System. 

Den lydudløsende faktor er dog ikke kun positurer i rummet, men også bevægelsernes 

dynamik. Det uhåndgribelige computersystem er altså ikke bare blevet transfereret til at 

være lyde-i-rummet, men lægger sig ligesom en hinde eller filter omkring deltageren i en 

entitet, der adskiller kroppens aktioner fra systemets. 

Rokeby’s tredje strategi er, at computersystemets lydlige udtryk er diffust i forhold til 

deltagerens bevægelser. 

316 Dinkla , Söke, Pioniere Interaktiver Kunst, Cantz Verlag, Ostfildern, 1997, s. 155 


137

138 


“The installation is a complex but quick feedback loop. The feedback is not simply 

'negative' or 'positive', inhibitory or reinforcing; the loop is subject to constant 

transformation as the elements, human and computer, change in response to each other. 

The two interpenetrate, until the notion of control is lost and the relationship becomes 

encounter and involvement.” 317 

Rokeby udnytter to variabler: 1) computersystemets permutationelle muligheder og 2) 

digitale registreringsteknologier, der ikke kan begribes af mennesket. 1) Very Nervous 

Systems algoritmiske system indeholder kompositionsregler, der bliver effektueret af 

bevægelsesmålinger. Lydkompositioner står dog ikke i et ét-til-ét forhold til 

bevægelsesdata. Den samme bevægelse kan generere forskellige lydfarvninger. 

Lydsyntetiseringen er nemlig betinget af systemets indlejrede tilstandsregler. 

Systemtilstanden forandres løbende, afhængig af bestemte parametre af input-data. Hver ny 

lydsyntese bliver altså konditioneret af allerede genererede lyde og kan dermed ikke 

fuldstændigt afkodes. 2) For det andet gør Rokeby brug af maskinens og menneskets vidt 

forskellige registreringsmåder af deres respektive omverden. Som allerede nævnt, arbejder 

video-capture-systemet med pixelsværdiforandringer, der er betinget af deltager skiftende 

placering i rum og af hans/hendes bevægelsesdynamik. Den ’samme’ bevægelse kan altså 

generere andre lyde, hvis deltageren eksempelvis forandrer sin position i rummet. 

Differentieringsmulighederne er her næsten uendelige. 318 Derimod divergerer menneskets 

bevægelsessansninger grundlæggende fra digitale registreringer. Fysiske bevægelser uden 

kommunikativ information (dvs. uden gestisk information) opleves kinæstetisk i forhold til 

rummet og dets fænomener. Det oplevede rum svarer ikke til den euklidiske definition af 

rum, men er snarere et individuelt erindringsrum. Det har i første omgang ikke med aktiv 

imagination at gøre (som er afgørende for en skuespillers arbejde), men helt banalt med 

individuelle receptionsmønstre, som er betinget af ens individuelle historie indenfor 

bestemte kulturelle rammer. Very Nervous System’s computersystem derimod beregner 

hver eneste pixels gråskala-værdi af det registrerede videobillede. Det siger sig selv, at det 

er en umulighed for deltagerne at løsne sig fra den kinæstetiske propioception og 

visualisere pixelkonstellationerne. Det er simpelthen u-menneskeligt. Desuden benytter 

computersystemet sig af talværdiforandringer, dvs. af bevægelsens dynamik. En bestemt 

bevægelsesdynamik er dog meget vanskelig at reproducere, hvis eksterne begivenheder 

ikke fungerer som krykker (fx musikkens rytme, håndtering af fysiske objekter mm.). 

317 Rokeby, David, http://homepage.mac.com/davidrokeby/vns.html 

318 Det betyder endvidere, at rummet og rummets lysforhold er af betydning for computersystemet. 

Flytter man installationen til andre lokaler, vil den ’samme’ bevægelse bliver beskrevet med andre 

talværdier. 



Disse tre strategier genererer tilsammen en dobbelteffekt, som består i simultan konvergens 

og divergens mellem deltagers og computerprogrammets udtryk og dynamik, der er baseret 

på gensidige iagttagelser mellem computersystemet og deltageren. Simultaniteten af 

konvergens og divergens mellem lyd og bevægelse kan kun opleves som paradoks. 

Systemet kan ikke aflyse kommunikationens attribution til ego eller alter, bare tidsligt 

fortætte den. Deltageren kan ikke smelte sammen med computersystemet. Det er en 

illusion. Dette stadie er forårsaget af bevidsthedens langsommelighed i forhold til det 

algoritmiske system. Bevidstheden har ikke længere tid til at deltage i kommunikationen. 

Den registrerer kommunikationen, idet den betegner enten oplevelse eller handling - efter 

kommunikationen er sket. Dette betegner Rokeby som en næsten shamanistisk oplevelse. 

I løbet af de første 10-15 minutter har deltageren accepteret installationens funktionalitet 

(hvis deltageren altså ikke allerede har besluttet sig til at forlade interaktionssystemet). 

Kontrolpauserne bliver færre og kortere. Pludselig kan deltageren ikke mærke forskel på 

hvor vidt det er ham/hende, der udløser systemets lydgenerering, eller om det snarere er 

systemets lyd, der stimulerer bevægelsen. Der etableres en umulig difference mellem én og 

samme lyd som værende frembragt af computersystemet (effektueret af højttaler) og som 

værende frembragt realtime af deltagerens bevægelser. Selvom deltageren genererer lyd via 

bevægelser, så er det dog ikke deltagerens, men det algoritmiske systems lyd, der bliver 

genereret. Kroppens bevægelser kan på den ene side anses som instrument, der producerer 

lyd. På den anden side stimulerer den samme lyd kroppens bevægelser. Selektionen mellem 

meddelelse og information er ikke længere entydig. Deltageren forsætter kommunikationen 

med Very Nervous System i forsøget på at differentiere. Deltageren betegner enten den ene 

eller den anden side. Bevidsthedssystemet befinder sig i et dilemma. Er det ego eller alterego? 

Oplever deltageren eller handler han? Det digitale system kender ikke til disse 

vanskeligheder. Det opererer, så længe der registreres bevægelse i rummet. 

Ved hjælp af denne ’snyde-strategi’ opbygger Very Nervous System et som-omautopoietisk 

kommunikationssystem. Den allopoietiske modalitet bliver kontrasteret af 

deltagerens egen variabiliet og kompleksitet. Systemets positionering af bevidstheden som 

værende blot en tilskuer til de fysiske og lydlige aktioner prioriterer interpenetrationen 

mellem krop og kommunikation. Deltagerens kommunikationsbehov lader kroppen agere. 

I min teoridel benyttede jeg mig af Brian Massumis affektbegreb. Massumi beskriver affekt 

som kroppens intensitet; en intensitet, der ligger forud bifurkationen mellem handling og 

tænkning. Sansningen, siger han, er ”analysis in action”, der altid indeholder en 

intentionalitet. 319 Rokeby’s system udnytter sansningens intentionalitet som anticipation af 

319 Part I, kap.4 


139

140 


kroppens reaktion. Systemteoretisk formuleret: Rokebys system accentuerer koblingen 

mellem det kropslige system og kommunikationssystemet, idet kroppen reagerer 

umiddelbart. Det særlige ved Very Nervous System er dog, at deltagerens aktioner både 

indeholder den fysiske bevægelse og den resulterende lyd. Det anticiperede (affekt) er 

paradoksalt allerede udført; det anticiperede er allerede den perciperede fortid. Men hvis 

det anticiperede allerede er en del af perceptionen, så forbliver det anticiperedes plads i sin 

tidsskabende gestalt tom. Tiden synes at implodere. Men hvad animerer så deltageren til 

videre bevægelser? Fører man den nærværende læsning til ende, så må det være lyden selv, 

der overtager perceptionens plads som anticiperende faktor. Kroppen reagerer blot på sine 

egne akustiske aktioner. Disse ’shamanistiske’ tilstande sker (hvis overhovedet), så kun i 

korte øjeblikke, afhængig af deltagerens evne til at opgive kontrol. 

Simultaniteten af bevægelse og lyd producerer også en anden effekt. For det meste er 

deltageren bevidst om, at lyden bliver genereret af et algoritmisk system. Dermed opleves 

lyden som alter-ego. I Very Nervous System er syntetiseringen og genereringen af lyd ud 

fra det lagrede lydmateriale afhængig af kroppens dynamik. Lyden afspejler kroppens 

dynamik. Alter-ego er dermed, hvad angår de dynamiske parametre, sammenfaldende med 

ego. Lyden er sådan set deltagerens maskering, en maske, der svøber deltageren ind, 

ligesom skuespillerens maske. Også skuespillerens maske arbejder med paradokset at styre 

og at blive styret, og det gælder både masken og skuespilleren. Det særlige ved Very 

Nervous System er for det første, at maskeringen har en anden medialitet i forhold til det 

maskerede (bevægelsen), og at det maskerede jo stadigvæk er synligt. ’Dobbeltgænger’ 

synes at være et bedre begreb 320 . Begrebet dobbeltgænger indeholder allerede ovennævnte 

paradoks. En dobbeltgænger er på en og samme gang den samme og ikke det samme. 

Lyden bliver til deltagerens dobbeltgænger, der er deltageren pga. overførelsen af 

dynamiske kvaliteter og samtidig ikke er deltageren pga. algoritmens additive lydkvalitet. 

Dette udgør dobbeltgængerens kompleksitet. Lad mig komme tilbage til Söke Dinklas citat. 

”Ändert der Besucher seine Position im Raum und bewegt sich durch das Environment, löst er 

dabei Geräusche aus, die gewissermaßen unhörbar im Raum lokalisiert sind …”. 

Dobbeltgængeren som manifesterer sig gennem disse lyde, har næsten fået et spatialt ansigt 

på grund af deres placeret i rummet. Korporlige bevægelser har altid en retning i rummet. 

Retningen i rummet er knyttet til det materielt nærværende rum. Jeg bevæger mig hen imod 

noget, eller jeg drejer mig mod noget, en væg, et møbel, en anden person osv.. Lyden som 

320 Videokameraet og højttalerne, som Rokeby brugte i nogle installatoriske implementeringer af Very 

Nervous System symboliserer ikke kun alter, men måske også et eksternalieret alter-ego, deltagerens 

dobbeltgænger. Videokameraet synes at være et eksternt blik på deltagerens egne kinæstetiske oplevelse, 

og højttalerne taler i stedet for deltageren. 



deltagerens dobbeltgænger synes dermed at være knyttet til det konkrete rum. Dette 

bevidner et andet af Rokebys citater: 

“I’ve also experienced after-effects from spending extended periods interacting with my 

most- exhibited interactive installation, Very Nervous System. […] An hour of the 

continuous, direct feedback in this system strongly reinforces a sense of connection with 

the surrounding environment. Walking down the street afterwards, I feel connected to all 

things. The sound of a passing car splashing through a puddle seems to be directly 

related to my movements. I feel implicated in every action around me. On the other 

hand, if I put on a CD, I quickly feel cheated that the music does not change with my 

actions.” 321 

Dobbeltgængeren synes at have forladt installationens rum sammen med Rokeby selv. 

Omverdenens fænomener forekommer ham at være direkte afhængige af hans aktioner. 

Rokeby’s beskrivelse af ”after-effect” minder i foruroligende grad om skizofrene personers 

oplevelser. Det ellers harmløse digitale arrangement kan, i det mindste for en kortere 

periode, bryde ind i deltagerens identitet og de dertil knyttede oplevelsesmåder. I disse 

momenter kortslutter Very Nervous System konstant bevidsthedssystemet, idet det tilfører 

ekstern information til deltagerens meddelelsesaktioner. Deltageren afsender modtagerens 

information. 

Dobbeltgænger-metaforen er en gennemgående figur i den romantiske litteratur. Forfattere 

som E.T.A. Hoffmann, H. C. Andersen eller A. Chamisso har benyttet sig af den. Hos disse 

forfattere er dobbeltgængeren udtryk for ’den uhyggelige anden’, der overmander 

protagonisten. Den lærdes skygge i Andersens eventyr af samme navn dræber sin 

ophavsmand til sidst. Også Goethe’s Faust er bygget op omkring dobbeltgængerens 

destruktive kraft. I Freuds psykoanalytiske tilgang bliver dobbeltgængeren som det 

underbevidste til en immanent del af mennesket. Freuds ubevidste er neurosernes hjemsted. 

Men det underbevidste kan erkendes og i erkendelsen ’heles’. Jaques Lacan genlæser Freud 

ud fra en semiotisk tilgang. Denne læsning forekommer mig at være givende i forhold til 

min analyse af Very Nervous System. Mit fokus er primært rettet mod Lacans gazebegreb 

322 . Lacan forklarer the gaze vha. differencen til the eye. Begrebet the eye står for vor 

evne til at kunne iagttage verden ved at danne os et repræsentationsbillede. Subjektet (her 

the eye) iagttager den ydre virkelighed og danner sig et billede af den. Billedet (image) 

repræsenterer denne virkelighed. Men iagttageren optager også et sted i det af ham dannede 

billede. Systemteoretisk formuleret er det iagttagelsens blinde plet. Denne blinde plet kan 

321 Rokeby, David, http://homepage.mac.com/davidrokeby/experience.html 

322 Jeg vælger at bibeholde det engelske begreb, da den danske oversættelse (stirren) er misvisende og da 

begrebet gaze er blevet anerkendt som reference i den internationale forskning. 


141

142 


nu kun blive en del af billedet, hvis billedets virkelighed kigger tilbage på iagttageren. Det 

er Lacans the gaze. Men også the gaze eksisterer ikke umedieret. Mediet er billedfladen 

eller “the screen”. På “the screen” opstår et billede, der inkluderer både det iagttagede og 

iagttageren. “[…] that I too, turn myself into a picture under the gaze”. 323 Udtrykket 

’virkeligheden kigger tilbage’ er ikke en metafor. Ifølge Lacan er the gaze ikke en 

reformulering af den cartesianske tvivl (”I see myself seeing myself”). Det er netop ikke 

subjektet, der rekonstituerer sig selv i en anden ordens iagttagelse. The gaze forårsager 

snarere subjektets tilbagetrækning og opløsning. Tilbage er en spalte, et brud. 

”But what is the gaze? I shall set out from this first point of annihilation in which it is 

marked, in the field of reduction of the subject, a break – which warns us of the need to 

introduce another reference, that which analysis assumes in reducing the privileges of the 

consciousness.” 324 

Lacan fortætter de to medier, screen og image, til et paradoks: the image-screen, som han et 

andet sted kalder for tuché. Han definerer tuché således: ”The function of the tuché, of the 

real as encounter […]”. 325 The image-screen danner således et rum for sammenstødet 

mellem subjektet og ’det andet’. I sammenstødet opstår det reale 326 , som et præ-eksistent 

mulighedsfelt, en potentialitet, der kan lade subjektet forsvinde. 

”The gaze is presented to us only in the form of a strange contingency, symbolic of what 

we find on the horizon, as the thrust of our experience, namely, the lack […]. The eye 

and the gaze – this is for us the split in which the drive is manifested at the level of the 

scopic field.” 327 

I forhold til min analyse er det uinteressant at jagte psykoanalysens ’reale’. I et 

systemteoretisk, dvs. konstruktivistisk perspektiv, er realitet altid knyttet til de forskellige 

systemtypers iagttagelse af deres respektive omverden. Lacans terminologi derimod tager 

udgangspunkt i et subjektbegreb. Derfor er han nødt til at sætte ’det reale’ udenfor 

subjektet og dets projektioner. Det reale kan for Lacan kun ’ses’ i en splittelse, mellem ‘the 

eye’ og ‘the gaze’, i subjektets “experience of rupture, between perception and 

consciousness” 328 . 

323 

Lacan, Jacques, The four fundamental concepts of psychoanalysis, book XI, Norton Company, New 

York, 1978, s.106 

324 

Ibid., s.82 

325 

Ibid., s.55 

326 

Lacans begreb om det reale må under ingen omstændigheder forveksles med kunstens reale realitet og 

imaginære realitet. 

327 

Ibid., s.73 

328 

Ibid., s. 56 Lacan refererer her til det ubevidste som proces, der afdækker idéen om det reale. 



Ifølge ham er kunsten forpligtet i forhold til the gaze og derfor på bruddene i subjektet. Og 

her kommer maskeringen ind i spillet. “Painters, above all, have grasped this gaze as such in 

the mask.” 329 Maskeringen skal forstås bredt, som grimasser, som ”transvesti”, som alle 

former for mimicry, der forskyder og især ser tilbage på betragteren. 

Med distinktion mellem bevidsthed og kommunikation tilbyder systemteorien en mindre 

dramatisk begrebslighed. The gaze består ganske enkelt i kommunikationer, der sætter 

bevidsthedens forestillinger i relief. Billedfladen (image-screen) opstår i 

interpenetrationsprocessen mellem begge systemer, hvor det psykiske systems 

selvreference anvendes af kommunikationen til at differentiere mellem information og 

meddelelse. Kunstkommunikation kommunikerer en anden ordens iagttagelser, som 

iagttagelse af iagttagelsen af verden. Dertil behøver kunsten fiktionen og fiktionens pegen 

på sig selv (W. Isers ”Selbstanzeige”). Kunstens maskering er bundet op på en afsløring af 

maskeraden. Kun derfor kan kunstværker ’kigge’ (for at blive i Lacans terminologi) tilbage 

og rykke betragteren ind i billedet. 

I Very Nervous System er der ikke blot tale om et betragtet billede, der kigger tilbage, men 

om en dobbeltgænger, der bliver initieret af deltagerens egne aktioner eller rettere af 

bevidsthedens ubestemmelighed hvad angår selektionen mellem ego og alter-ego. 

Dobbeltgængeren (lyden), synes i første omgang at konstituere installationens imaginære 

realitet. Deltagerens kropslige aktioner er en aktiv fingeren, der medgestalter den 

imaginære realitet. Sådan set er deltagerens aktioner fiktionshandlinger mellem det reale og 

det imaginære. Men netop på grund af at der er tale om reelle fysiske aktioner, der 

umiddelbart er koblet op til det hurtige algoritmiske system, kan den imaginære realitet 

overskrides og blive til real realitet. Bevidstheden kan ikke længere differentiere mellem 

real realitet og imaginær realitet. I disse momenter har kunstens selv-påpegning spillet 

fallit, og mon ikke dette var én af Rokebys intentioner med Very Nervous System? Hans 

ønske om etableringen af en shamanistisk tilstand – et absolut nærvær - og beretning om 

”after-effects” understøtter en sådan antagelse. 

For den almindelige installationsdeltager er denne overskridelse dog uden for rækkevidde, 

da den kræver en negligering af udstillingsrummet 330 . Alle installatoriske anvendelser af 

Very Nervous System sker indenfor institutionelle rammer, der indkapsler den imaginære 

realitet. Deltageren kan til enhver tid forlade installationens rum, ligesom han/hun kan 

329 


York, 1978, s.84 

330 

Dette aspekt bliver af Rokebys egen afprøvning af systemet formodentlig suspenderet. Mine egne 

erfaringer med afprøvninger af egne installationer viser, at bevidstheden om præsentationsmomentet ofte 

bortfalder. 


143

144 


finde tilbage til den allopoietiske modalitet og dermed sikre sig, at det algoritmiske system 

stadigvæk reagerer på hans/hendes bevægelser og ikke omvendt. 

Simultaniteten mellem to modsatrettede bevægelser er karakteristisk for alle installatoriske 

anvendelser af Very Nervous System, uanset hvor forskellige de er, hvad angår rummets 

beskaffenhed og lydens karakteristika. Deltageren tvinges ind i en bifurkation af 

bevidstheden. På den ene side er deltageren den drivende aktør, der initierer installationens 

konkrete æstetiske udtryk. Han/hun bevæger sig med henblik på at fremprovokere lyde. 

Han/hun bliver til en performer, der ved, at han/hun befinder sig i et performativt rum, hvor 

der er eller kan være andre mennesker tilstede, der overtager funktionen som aktuelle eller 

imaginære tilskuere 331 . Det er den allopoietiske, kontrollable modalitet, hvor det 

algoritmiske system bliver til en maskine, der fremstiller en imaginær realitet, som nu er 

primært rettet mod tilskuerne. På den anden side manifesterer den som-om-autopoietiske 

modalitet sig som deltagerens dobbeltgænger i form af lyd, der bliver genereret af 

bevægelsens dynamik. Dobbeltgængerens udtryk er dermed en slags flux, der er 

deltagerens egen. Very Nervous System udspiller sig i differencen mellem en dynamisk 

transformation af kroppens bevægelser til lydens modulationer, hvor bevidstheden altid er 

et skridt bagud, og bevidsthedens repræsentationstrang, der vil standse og kontrollere 

udtrykket via de samme bevægelser (stasis). Differencens enhed er en anden ordens 

iagttagelse, der (be-)griber Very Nervous System på et konceptuelt niveau. Ud fra den 

implicitte tilskuers perspektiv fortolkes installationen som kunstnerens udsigelse. Disse 

iagttagelser indføres i deltagerens efterfølgende iagttagelseshandlinger, der i en rekursiv 

bevægelse nødvendigvis igen konstituerer ovenfor nævnte difference. 

331 

Også hvis deltageren befinder sig alene i installationens rum, vil der altid være en mulighed for andre 

tilskuere. Denne mulighed er de fleste deltagere bevidste om. 


ANALYSE 2 | Charlotte Davies: Osmose 


145 

2. analyse 

Ligesom Very Nervous System, understreger objektet for den følgende analyse den somom-autopoietiske 

modalitet. Også dette værk prøver at usynliggøre interfacet, men - som 

jeg vil vise - med helt andre midler og ud fra andre intentioner. 

Charlotte Davies: Osmose 

De fleste artikler, der omhandler Charlotte Davies’ værk Osmose, begynder med en 

beskrivelse af installationens immersive kvaliteter med fokus på præsentationen af værkets 

virtuelle billedverdener, der med præg af panorama, tager udgangspunkt i naturens 

fænomener. Deltageren i Davies’ installation kan fx rejse gennem underjordiske 

landskaber, flyve gennem skyer og opholde sig i det indre af et blad. Til trods for at 

immersions-strategien uden tvivl er installationens centrale element, vil jeg begynde et helt 

andet sted, nemlig ved installationens arkitektoniske aspekter. Davies’ kunstinstallation 

Osmose fra 1995 består af to rum. Det første rum er arkitektonisk gestaltet vha. ca. 3 meter 

høje vægge af sorte tæpper. Dette rum har to indgange (eller udgange), der forbinder 

installationen med udstillingsinstitutionens rum. Indgangene ligger overfor hinanden; 

rummet imellem danner en passage, der udvider sig i midten til et slags opholdsrum. I 

opholdsrummet befinder sig siddepladser, udformet som sorte kuber, der er badet i svagt 

projektørlys. Det ovale opholdsrums anden, rektangulære akse bliver fremhævet af en stor 

videoskærm på den ene side og en semitransparent mandshøj glasplade på den anden side. 

Dette er tilskuerrummet. Ved siden af det semitransparente glas befinder sig en sluse til 

installationens andet rum. Dette rum er ret lille og indeholder, foruden en lille forhøjet 

scene til deltageren, en computerplads til teknikeren. ’Immersanten’ (Davies’ begreb for 

deltageren i hendes installationer) kan ses fra tilskuernes rum som silhuet gennem den 

semitransparente glasflade. Char Davies forklarer: 

“While immersion in Osmose and Ephémère is designed to be intimate and solitary, 

during public exhibitions the experience takes on a performative aspect. In this context, 

the private immersion chamber is located adjacent to a large dark space where visitors 

can assemble Here, the immersant’s journey is projected on a wall in real-time, i.e. as it 

is being experienced live by the immersant. This space is also filled with the sounds 

being generated by the immersant’s behaviour. In addition, the shadow silhouette of the 

immersant's body is cast on another wall as s/he moves and gestures within the work.

146 


The use of this shadow-silhouette alongside the real-time projection is intended to draw 

attention to the body’s role as ground and medium for the experience.” 332 

Når deltageren betræder immersionens rum, bliver han/hun iklædt et HMD (Head Mounted 

Display) og forskellige sensorer, som bliver spændt fast ved brystet. Disse sensorer 

registrerer deltagerens vejrtræning via målinger af brystomfanget og deltagerens vertikale 

akseforskydning (ligevægt) til alle sider. De teknologiske remedier tilslutter således 

immersanten til et digitalt kybernetisk kredsløb, der på den ene side iagttager definerede 

parametre af deltageraktioner, og på den anden side tilbyder deltageren visuelle og auditive 

udtryk (HMD, hovedtelefoner). HMD er stereoskopisk og genererer dermed 

tredimensionale dynamiske billeder. 

Mark J. Jones beskriver i artiklen VR through Osmosis 333 den liminale fase fra tilskuer til 

immersant. 

“I don my HMD and the assistant wires my chest and back with interface devices. 

Osmose is activated and I am transported to a 3-D Cartesian wireframe grid. "Relax," 

they say, "get used to the space and the interface." 334 

Monteringen af det nødvendige teknologiske udstyr bliver foretaget af hjælpere og er en 

præparationsfase, der kan sammenlignes med en kostumering. Disse hjælpere 

dekontekstualiserer deltageren, for at kunne tildele ham/hende rollen som immersant. Efter 

monteringen bliver det digitale system sat i gang. Deltageren genfinder ’sig selv’ i en 3D 

verden udstyret med de nærmest klassiske vektorraster, der danner det visuelle og 

konceptuelle grundlag for mange 3D modelleringsprogrammer. I denne 

’konstruktionsverden’ skal deltageren lære at navigere i det virtuelle rum. Også denne fase 

må stadigvæk betegnes som passage fra deltagerens individualiserede, sociale liv til 

værkets immersive rum. 

“I look around to see that the grid extends to infinity in all directions. I inhale and 

gradually begin to rise; if I lean forward I move forward. Lean back and I move 

backwards. I'm flying, I am an enigma, I have no physical form, yet I am whole. I am an 

’immersant’." 335 

332 Davies, Char, Rethinking VR, i ‘Hybrid Reality: Art, Technology and the Human Factor’, Hal 

Thwaites, ed. (Ninth International Conference on Virtual Systems and Multimedia). International Society 

on Virtual Systems and Multimedia, Montreal, Canada (2003) 

333 Jones, Mark, VR through Osmosis, udgivet i CyberStage, Vol. 2 (1) (efterår 1995). 

s. 24-28 

334 Ibid. 

335 Ibid. 



Jones beskriver den grundlæggende styringsmekanisme i Osmose. Når deltageren indånder, 

forandres billedet på en sådan måde, at deltageren har en fornemmelse af at flyve opad; når 

han ånder ud, forskydes billedet opad, som fremprovokerer fornemmelsen af et dyk nedad. 

Når han forskyder vægten fremad, udløser billedet følelsen af rummelig fremdrift. Den 

samme funktionalitet gælder, når vægten forskydes henholdsvis til højre eller venstre eller 

bagud. Jeg har valgt denne teknisk set præcise formulering, for at påpege diskrepansen 

mellem deltagerens umiddelbare oplevelse og deltagerens viden om det, der rent 

billedteknisk sker. Immersanten ser et visualiseret tredimensionelt dynamisk rum, som vi 

kender det fra alskens computerspil. Osmoses algoritme består af en database, der 

indeholder matematiske beskrivelser af alle rummene i deres totalitet. Visualiseringen af de 

varierende perspektiviske rumudsnit, som deltageren iagttager, er resultat af et regnestykke, 

der kombinerer de lagrede data med input-data (målingen af deltagerens brystbevægelse og 

balance i forhold til jordens gravitation). Dette kybernetiske kredsløb, der effektuerer 

deltagerens navigationsaktioner som en forandring i billedudsnittet, udløser fornemmelsen 

af at være og kunne bevæge sig i en repræsenteret verden. Immersionens illusion kan kun 

opretholdes, hvis delay-tiden mellem udført bevægelse og det digitale systems reaktion er 

så minimal, at forskellen ikke bliver registreret af bevidstheden. 

Der findes flere teknologiske strategier for præsentationen af immersive virtuelle verdener. 

En strategi består i at omgive immersanten med projektioner, såkaldte CAVES. En anden 

strategi er en videreudvikling af panorama-ideen. Immersanten betragter bøjet lærred 

gennem 3D-briller. 3D-teknologien lader projektionen fortætte sig i rummet og ikke 

længere på lærredet. De fleste dynamiske computerprogrammer for immersive verdener 

(dvs. visualiseringer, der reagerer på betragterreaktioner), beregner de projicerede billeder 

ud fra deltagerens iagttagelsesaktioner. Sensorer på deltagerens 3D-briller måler 

blikretningen i rummet, billedet følger betragterens blik. Denne styringsmekanisme er 

baseret på menneskets vante orientering i rum. Immersantens kinæstetiske sans bliver 

koblet til dynamiske billeder. Den kinæstetiske sans registrerer kroppens muskulære 

aktivitet. Det er en ’intern’ sans, forstået på den måde, at den ikke måler forandringer i 

forhold til en perciperet omverden. Forholdet mellem et visuelt perciperet rum og 

kinæstetiske data etableres i og med hjernens ’netværksstruktur’. Derfor ved immersantens 

bevidsthed, at kinæstetiske forandringer, der resulterer i spatiale retningsforskydninger, 

nødvendigvis inkluderer rummets visuelle forandring. De fleste immersionsteknologier 

udnytter hjernens koblinger mellem alle sensoriske og motoriske hjernecentre, i forsøget på 

at gestalte en ’naturlig’ styringsform, idet de erstatter den forventede spatiale forandring 

med en simuleret (visuelt præsenteret) spatial forandring. 


147

148 


Joseph Nechvatal skriver, at ”immersion is enveloping, physical, rather than cognitive, and 

different from one’s absorption in a book or the cinema” 336 . Citatets prioritering af det fysiske 

i forhold til bevidsthedens mentale handlinger udtrykker et gammelt dualistisk syn. Men 

der gives ingen reduktion af det ene eller det andet. En fysisk (sensorimotorisk) aktivitet 

involverer også bevidstheden, og bevidsthedens involvering har konsekvenser for det 

levende system. Nechvatal udtrykker den overbevisning, at motorisk aktivitet (tilsammen 

med sensoriske registreringer) understøttet ’indlevelsen’ i en ellers rent visuelt og auditivt 

præsenteret verden. Derfor kan immersionsteknologi ikke kun dreje sig om at forstørre 

projektionslærredet eller afskærme eksterne sansekilder, men også om at engagere 

deltageren på kinæstetisk manér. Funktionaliseringen af immersantens krop har til formål 

at gøre deltageren til en del af den repræsenterede verden, som om det var den reale 

realitet. I immersionstanken ligger den fantasi, at vi – via kroppen – kan blive opslugt på en 

sådan absolut måde, at den præsenterede verden erstatter eller overlejrer den reale realitet. 

Men denne involvering af deltagernes krop skaber også problemer for 

immersionsstrategien. Det levende system er udstyret med en mangfoldighed af sanser, der 

registrerer mange omverdensaspekter. Immersive kunstværker formår dog ikke at bedrage 

alle sanser 337 . Derfor er det levende system altid med til at konsolidere den reale realitet 

som forskel til en immersiv, imaginær realitet. Desuden er en repræsentation af en 

kunstnerisk gestaltet verden altid en kommunikation. Og som sådan operer kommunikation 

som rekursivt system i forhold til fx psykiske systemer og levende systemer. Dikotomien 

mellem krop og bevidsthed bliver afløst af triaden krop, bevidsthed og kommunikation, 

hvor kroppen er en slags medie i interpenetrationsprocessen mellem bevidsthed og 

kommunikation. På den ene side former deltagerens kropshandlinger sig som 

kommunikative meddelelser til det algoritmiske system. På den anden side er bevidstheden 

funderet i kroppens neurofysiologiske aktivitet. Immersive systemer fungerer, idet 

kroppens kommunikative handlinger bliver omdefineret til at være aktioner i et 

repræsenteret rum, der synes at omgive deltageren. Det digitale system iklæder sig – om 

man så må sige - med rum, som perciperes ved hjælp af den visuelle og auditive sans. Ikke 

desto mindre skal immersanten lære at navigere i dette rum. Det kan imidlertid kun ske 

kommunikativt som spørgsmål-svar sekvenser. 

336 

Nechvatal, Joseph, Immersive implications, i Ascott, Roy ‘Consciousness reframed: Abstracts’, 

CAiiA, Univ. of Wales College, 1997), s. 68 

337 

Anderledes forholder det sig med immersionssystemer i læringssammenhænge. Fx er avancerede 

flysimulatorer nøjagtige kopier af flyvemaskiner. Disse systemer bedrager den implicerede på mange 

flere niveauer, end kunstværker formår, ikke mindst fordi flysimulatorer er en øvelse i realitet, der 

forlanger en negligering af den impliceredes viden om, at det drejer sig om en simulator. 



Som styringsmekanisme funktionaliserer Osmose deltagerens vejrtrækning og 

balancekapacitet. I sociale interaktionssystemer opstår kommunikation, idet betragteren 

registrerer, at en anden registrerer den førstes registreringer. I iagttagede iagttagelser 

fortættes aktioner til er kommunikativ form, der udgør en meddelelse. Et suk får 

meddelelsesform, når den bliver iagttaget af en ekstern iagttager (selvom det måske ikke 

var ment som kommunikation). Deltageren afkoder Osmose’s funktionalitet, idet 

vejrtrækning og balanceforskydninger får meddelelseskarakter 338 . Vejrtrækning bliver til en 

meddelelse, hvis information er et spørgsmål: stemmer det, at hvis jeg indånder, så svæver 

jeg opad? Ja, det stemmer – svarer systemet! Det er installationens allopoietiske modalitet. 

Men dette ’ja, det stemmer’ får ikke lov at være et svar, fordi det bliver tilskrevet 

deltageren selv. Computersystemet lader som svar deltageren ’flyve’ opad, i og med at 

billedet forandrer sig. Således registrerer det algoritmiske system deltagerens 

navigationsmeddelelser og besvarer dem simultant med visuelle og auditive forandringer. 

Simultaniteten gør, at det digitale system erstatter deltagerens information (hvad sker der, 

hvis jeg læner mig forover?) med systemets information, som er spatiale og auditive 

tilstandsforandringer. Derved usynliggøres computersystemet som værende adskilt fra 

deltageren. Der synes ikke længere at være et ovenfor eller en digital maskine. Osmose 

arbejder med samme bedrageriske strategi som Rokebys Very Nervous System. Men 

ligesom i Very Nervous System, kan immersanten i Osmose altid trække sig tilbage til den 

allopoietiske modalitet og verificere computeren som trivialmaskine, der reagerer som 

automaton på veldefinerede handlinger. Som en del af den liminale fase, lærer deltageren at 

navigere i det tredimensionelle rum. For Jones er den liminale fase overstået med hans 

udråb: ”I have no physical form, yet I am whole”. Men hvad vil det sige? 

Også Davies har brug for at etablere en styringsmekanisme. Det afgørende punkt er nu, at 

Osmose, i forhold til mange andre immersive værker, nedtoner deltagerens 

somatosensoriske registreringer til kun at omfatte vejtrækning og balance, der normalt ikke 

forbindes med bevægelse i rum, men snarere pointerer stilstand i forhold til realrummet. 

Åndedrættet og balancen er normalt automatiserede aktiviteter, der ikke har deres faste 

pladser i menneskets bevidsthed. Åndedrættet er i de fleste situationer formløst (altså 

udenfor bevidstheden). Kun i sjældne tilfælde opnår den formstatus og bliver iagttaget af 

bevidstheden. Fx i prekære situationer når kroppen lider overlast eller bliver udfordret på 

anden vis. Efter en hurtig sprint, bliver de fleste bevidste om deres accellererede puls og 

åndedræt, og de prøver at få dette under kontrol. Et andet eksempel er 

meditationsteknikker, der netop baseres på bevidstgørelsen og kontrollen af kroppens 

automatiserede aktioner. Åndedrættet kan også bevidstgøres, hvis det bliver til en 

338 Funktionaliteten er i forvejen blevet formidlet via sproglig kommunikation. 


149

150 


kommunikativ handling. Bevidsthedens iagttagelse af automatiserede kropsfunktioner er 

altid en forstyrrelse (via strukturel kobling) i det iagttagede system (det autonome 

nervesystem). I bevidsthedens iagttagelse ligger en slags styring af det autonome 

nervesystem (så vidt det er muligt). Men dette styringsforsøg bevirker tillige rekursioner i 

bevidsthedssystemet. Det er en kendsgerning, at forceret åndedræt (hyperventilation) 

fremkalder forandringer i bevidsthedens autopoiesis. 

Men hvilke konsekvenser har funktionaliseringen af åndedrættet og balancen i forhold til 

deltagerens oplevelse af Osmose? I og med at det udelukkende er balanceforskydninger og 

vejtrækninger, der genererer forandringer i det virtuelle billed- og lydrum, reduceres alle 

andre kinæstetiske sanser. Bevidstheden fokuserer på iagttagelsen af et virtuelt billed- og 

lydrum i forhold til kropsfunktioner, der normalt er autonome. Denne fokusering lader fx 

den taktile sans og lugtesansen glide ud af bevidstheden. De af hjernen processerede vante 

koblinger mellem menneskets forskellige sanser bliver sådan set af-koblet og rekombineret 

på en ’uvant’ måde, i forsøget på at bedrage bevidstheden om registreringen af 

real-rummet. Navigation indenfor Osmose, initieret som kommunikation med det digitale 

system, udgiver sig nu som rene, fra en materiel realitet løsrevne, bevidsthedsakter. 

Immersionsbegrebet i Osmose dækker altså ikke bare over en visuel teknik, der 

monopoliserer deltagerens visuelle og auditive sans via en total opløsning af billedets 

ramme. Immersion i Osmose er tillige kommunikationen af forestillinger 

(kommunikationer, der bliver anset som værende mentale forestillinger) via en paradoksal 

reduktion af kroppens somatosensoriske registreringer. For det første forstørrer det digitale 

system kropsligt initierede perspektivforandringer på en sådan måde, at minimale kropslige 

forandringer (balance, vejrtrækning) resulterer i maksimale perspektivforskydninger. For 

det andet funktionaliserer Osmose kroppens autonome funktioner, som per definition (per 

funktion) lader disse funktioner tendentielt forsvinde ud ad bevidstheden. I Osmose 

opbygges en illusion om en samtidig forandring af kroppens sansede omverden. Kroppens 

fakticitet bliver digitalt transformeret til visuelle og auditive indtryk (udtryk). 

Bevidsthedens iagttagelser af den sensoriske og motoriske aktivitet bliver vha. af det 

digitale systems transformationer, tilskrevet kroppens omverden af det samme 

bevidsthedssystem. Denne tendens forstærkes, idet forandringer i autonome (intensive) 

kropsfunktioner (som resultat af bevidstgørelsen) forandrer og opprioriterer bevidstheden. 

Det digitale system kan sammenlignes med et vehikel, der prioriterer det psykiske systems 

bevidsthedsproduktion løsrevet fra kroppens faktiske situerethed. Tilbage synes at stå den 

’næsten rene’, umiddelbart styrende bevidsthed. Alligevel taler Davies om ’re- 



embodying’ 339 . Bortset fra at begrebet udtrykker et fænomenologisk inspireret ønske om at 

genindsætte kroppen i en digital kunstdiskurs, der synes at fokusere på computeren som 

maskine for en kropsfornægtende virtualitet (en virtualitet, der dog ikke kan perciperes 

foruden en krop!), så er begrebet alligevel sigende for Osmoses immersionsstrategi. 

Begrebet ’re-embodying’ dækker nu over bevidsthedens fokusforskydning fra iagttagelsen 

af en real omverden gennem sensomotoriske funktioner til koncentrationen om intensive 

(somatosensoriske og autonome) kropslige funktioner. Som konsekvens fortolkes, på grund 

af det digitale systems datatransformationer, kommunikative aktioner som værende 

bevidsthedsoperationer, der resulterer i en følelse af at være del af en billedverden frem for 

at kommunikere med et billedgenereringsprogram. Installationens som-om-autopoietisk 

kvalitet opstår på grund af en negering af kommunikation. Jones ’I have no physical form’ 

beskriver den fuldførte de-personalisering som en reduktion af kommunikative 

formkondenseringer. Kroppen som meddelelsesmedium synes at forsvinde. Med ’yet I am 

a whole’ re-individualiserer det digitale system deltageren som immersant i form af en 

opprioritering af deltagerens bevidsthedssystem. En ny operationel logik er blevet iværksat, 

der funktionaliserer det autonome nervesystem (det sympatiske og parasympatiske 

nervesystem) via bevidstgørelsen af samme. Den resulterende negation af kommunikative 

handlinger sætter dog immersanten midt i et paradoks. Paradoksaliseringen indtræffer på 

grund af, at det digitale systems informationsgenereringer bliver gjort til deltagerens 

informationer, som nu er knyttet til hans/hendes meddelelseshandlinger (som jo favoriserer 

intensive kropsfunktioner). Kategorierne afsender (ego) og modtager (alter) opløses med 

immersantens drømmeagtige væren i den virtuelle verden til følge. Denne verden synes 

udelukkende at være bevidsthedskonstruktioner. Osmoses konstruerede som-omautopoietiske 

modalitet er ikke en som-om-autopoietisk kommunikation, men snarere en 

dynamisk hallucinationsverden, der ikke er til at standse (kan man standse 

vejrtrækningen?). 

Det visualiserede rum er, med Davies’ egne ord, en ”artificially constructed symbolic 

space” 340 . Det er et tegn-rum, et transmedialt, kodet rum, der som sådan ingen materialitet 

besidder. Davies insisterer dog på, at dette rum skal opleves ”… simultaneously 

(paradoxically) as an actual space, which feels real.” Davies beskriver selv den paradoksale 

difference mellem en allopoietisk og en som-om-autopoietisk modalitet som installationens 

omdrejningspunkt. Osmose’s kobling af en projiceret virtuel verden til kroppen som 

navigationsredskab skaber en forskel i en virtuel verden, der på den ene side bliver 

339 Davies, Charlotte, Rethinking VR, i ‘Hybrid Reality: Art, Technology and the Human Factor’, Hal 

Thwaites, ed. (Ninth International Conference on Virtual Systems and Multimedia), International Society 

on Virtual Systems and Multimedia, Montreal, Canada (2003) 

340 Ibid. 


151

152 


perciperet som værende realitet og på den anden side bliver betragtet som værende netop 

en imaginær symbolsk realitet. Dette lyder som en omvendt verden, fordi det stritter imod 

vor vished om, at sansedata ikke kan lyve og derfor burde underbygge det reale. 

Forskydning af den imaginære realitet til realitet opstår i bevidsthedens kompensatoriske 

bevægelse. I Osmose (som i alle andre immersive systemer) kompenserer bevidstheden for 

manglende eller inkongruente sansedata. Et træ i skoven er realt, fordi det samtidig kan 

berøres, lugtes, ses, høres, og man kan sågar vandre rundt omkring det. Et 

computergenereret træ kan kun ses (og evt. høres), de resterende sanser er optaget af 

registreringer af simulationsmaskinen, som dog bliver redigeret bort (”suspension of 

disbelief”). Immersive værker udvider den sansemæssige adgang til værket med den 

kinæstetiske sans og projektionens tredimensionelle dybdesimulation. Deltageren fingerer 

den imaginære realitet. Derved understøttes bevidsthedens kompensationsbevægelse med 

henblik på at øge realitetsværdien. For yderligere at øge bevidsthedens kompensationsakt, 

reducerer Osmose dog i samme bevægelse denne kropslige adgang til et kinæstetisk og 

motorisk minimum. 

Viden om det imaginære, som forskelssætning til den reale realitet, pointeres dog så snart 

de resterende, faktuelle sensoriske og motoriske data bliver medprocesseret, dvs. hvis 

deltageren er opmærksom på rummets og det digitale systems fakticitet (deltageren står på 

et reelt gulv iført sensorer og HMD). Fokusskiftet mellem real realitet og imaginær realitet 

er dermed et dominansproblem mellem reelle sensorimotoriske data og bevidsthedens 

simulerede sensorimotoriske data. 

Ifølge Luhmann er kommunikation i sig selv realitetsfordoblende 341 (i forhold til 

bevidsthedens forestillinger). Kunstkommunikationen påpeger deres realitetsfordoblinger 

via fiktionsstrategier. Osmose og andre inmmersionssystmer derimod ’re-transformerer’ 

kommunikativ information til perception og mentale billeder. Kunstens realitetsfordobling 

bliver her forsøgt reverseret. Og præcis dette udgør Osmoses konceptuelle niveau. 

Differencen mellem den allopoietiske modalitet (deltageren sanser installationens 

artificialitet og er bekendt med dens funktionalitet) og det som-om-autopoietiske modus 

(bevidsthedens suspendering af faktuelle sansedata) åbner op for værkets konceptuelle 

anliggende, nemlig præsentationen af en virtuel, men alligevel nærmest intrakorporal, 

verden. 

Installationen Osmoses spatiale organisering kan ses som metafor for immersionens 

paradoksale simultanitet af kommunikation og bevidsthed. Immersanten er afskåret fra 

installationens tilskuerrum, som kan læses som repræsentation af den sociale verden. 

341 Luhmann, Niklas Aufsätze und Reden, Reclam, Stuttgart, 2001, s. 104 



Han/hun er gemt væk i et lille rum. I tilskuerrummet er de to ’vinduer’, som henholdsvis 

viser det virtuelle, af immersanten aktiverede billed-rum, og immersantens silhuet, 

positioneret på en sådan måde, at de ikke kan iagttages på samme tid. Tilskuerrummets 

oppositionelle placering af de to vinduer bliver til en metafor for installationens paradoks. 

Tilskuerne i tilskuerrummet kan enten se på den virtuelle verden (intensiveret af 3D-briller 

og hovedtelefoner) eller se på immersantens silhuet. Immersionen (billedets prioritet) øges, 

som allerede nævnt, ved at usynliggøre den basale kommunikative akt mellem deltager og 

det algoritmiske system. For tilskueren foregår denne usynliggørelse i en næsten 

kontradiktorisk modstilling af billedet og deltagerens silhuet, der umuliggør en 

kommunikativ aflæsning af sammenhængen mellem de to sider. For at kunne trække 

kommunikative informationer ud af immersantens silhuet, skal tilskueren forskyde fokus 

væk fra silhuetten hen til det virtuelle 3D billede. I dette 180 graders fokusskift forsvinder 

den sidste meddelelsesrest, nemlig immersantens reducerede tilstedeværelse. For tilskuerne 

er immersanten i Osmose derfor ikke karakteriseret ved, at deltagerens bevidsthed er 

optaget af perceptionen af virtuelle billeder eller lyde, men at immersanten er en 

immersant, fordi han er blevet frarøvet alle kommunikative udtryksmuligheder. Kroppen, 

som den primære meddelelsesform, er blevet pacificeret. Naturligvis kan immersanten tale 

og gestikulere, men det vil ikke have nogen betydning for billed-rummets funktionalitet. 

Tilskuerne ligesom immersanten har kun en mulighed: at overgive sig til den realtime 

genererede tredimensionelle, virtuelle verden. 

Jones forsætter beretningen om sin oplevelse: 

”Gradually, a thick fog begins to rise over the grid. Leaves appear through the fog, and 

the grid is gone. Everywhere I look there are more leaves. I move through them, in them, 

around them. I fly over them, yet more appear above me. Am I lost? No, I am surrounded 

by a thick forest of leaves of all shapes and colours. It is dusk one minute, night the next. 

I float as if I am swimming deep in the ocean, yet I know I am in the air.” 342 

Den abstrakte geometriske repræsentation af det virtuelle rum vha. vektorlinjer forsvinder i 

tågen. Tågen repræsenterer på et symbolsk niveau det sidste skridt i det liminale rum. Så 

snart tågen letter, er overgangen fuldendt. Deltageren har lært at navigere og har accepteret 

artefaktets fremstilling af den virtuelle verden som egne bevidsthedsakter. Den 

repræsenterede verden begynder nu at blive mere og mere figurativ. Blade dukker op og 

omgiver immersanten. Han er i skoven. Deltagerens indgang til den immersive verden er 

ordnet på eventyrlig vis. I eventyret symboliserer en stor mørk skov en passage til nye, 

342 Jones, Mark, VR through Osmosis, udgivet i CyberStage, Vol. 2 (1) (efterår 1995). 

s. 24-28 


153

154 


hidtil ukendte aspekter i hovedpersonens liv. I Osmose er skoven det første tegn på en 

imaginær, dynamisk realitet. Immersive, teknologiske strategier blandet med psykosymbolske, 

narrative figurer åbner et oplevelsesrum. 

“There, on the edge, a clearing in the distance. I exhale and begin to descend into the 

clearing. Bend my knees and I fly faster. Finally, I am out of the dense forest and into a 

cozy clearing. Some leaves lie on the ground, a pond, a stream, and a huge oak tree 

generously giving out its shade for all.” 343 

Osmose arbejder med forskellige ’rum at opholde sig i’. Den virtuelle verdens spatiale 

strukturering har lysningen med træet som sit midtpunkt. Derfra udgår alle rejser til de 

andre rum, og dertil kommer man altid tilbage, så længe installationen varer. Den virtuelle 

verden former et rundt, lukket univers, hvor alle delverdener fører til tilbage til et centrum. 

Skemaet nedenfor viser Osmoses struktur. 344 

Jones beskriver, hvordan han flyver fra lysningen direkte ind i et blad. 

”I cruise around this area, I want to touch the tree but because I have no physical form, I 

cannot. I glide up through the leaves of the tree and surround myself with their damp, 

exquisite beauty. There, look at that leaf I'm going to go right through it!” 345 

Alle rum er inspireret af naturens fænomener (skov, jord, vand, luft, det indre af et blad). 

Rummene er karakteriseret og differentieret ved hjælp af forskellige farver, geometriske 

figurer og dynamiske elementer. Således kan der i træets årer observeres partikler, der 

symboliserer vand og næringsstoffer, som træet opsuger gennem dets rødder fra jorden og 

leder videre til toppens blade. Farve- og objektvalget synes at være inspireret af arketypiske 

343 

Ibid. 

344 

http://www.immersence.com 

345 

Jones, Mark, 1995 



principper. Den underjordiske verden er holdt i unitonale rødbrune farver med skarpe 

konturer, hvorimod de himmelske niveauer er holdt i lyseblå, næsten transparente, farver 

med vat-agtige strukturer. Anvendelsen af psykologisk inspirerede arketypifiseringer tjener 

en introversionsbevægelse, der lader de repræsenterede rum fremstå som emergensen af 

immersantens emotionelle tilstande. Anvendelsen af arketypiske tegn står dermed i direkte 

forlængelse af en immersionsteknologi, der udgiver kommunikative meddelelser for at 

være bevidsthedsoperationer. 

Den visualiserede verden i Osmose er ikke en repræsentation af vor reale realitet. 

Gestaltningen udspringer ikke af en naturalistisk mimetisk repræsentationsvilje. Den 

virtuelle verdens morfologi kan bedst beskrives med det mere dynamiske begreb ’passage’: 

halvvejs mellem figurativ realisme og formel abstraktion, der kan minde om 

ekspressionistiske malerier. Den ’figurative abstraktion’ er et resultat af 3D-programmers 

modelleringsteknik: alle former er bygget op af geometriske grundformer (kugle, terning, 

kegle). Konstruktionsprocessen fra geometrisk abstraktion til figurativ konkretisering 

frembringer et abstrakt lag bag de konkrete former. Kan malerkunstens ekspressionisme i 

det 20. århundrede begribes som vilje til individuelt motiveret abstraktion på baggrund af 

en meget konkret forhandlet verden, så pointerer Osmose’s computergenerede 

repræsentation den omvendte vej fra matematisk abstraktion til personlige, dog 

genkendelige, konkrete figurdannelser. Immersanten er sat ind i en ekspressionistisk 

verden, hvor formerne er efemeriske, semitransparente og uden konsistens. 

Immersanten kan flyve igennem disse. Det er i og for sig ikke et nyt fænomen i 3Dmodelleringsverden. 

Da alle former er polygoner, der er visualiseringer af talværdier, har 

de ikke nogen materialitet. Kun de nyere, mest avancerede 3D-programmer tilbyder en 

materialitets-’feature’ (teknologisk set er det en ikke-processering af deltagerens 

perspektiviske udgangspunktpunkt, når den ’rammer’ polygone former) 346 . I Osmose er 

billedet helt bogstaveligt rykket tættere på. Rammen er blevet usynlig. 

Navigationsteknologien og 3D-effekten præsenterer et rum at være i. For at fuldende den 

immersive totalitet, burde de fremstillede objekter simulationsteknisk set være konsistente. 

Men træet og de underjordiske stenformationer er transparente og permeable, og deltageren 

kan opholde sig inde i dem. Davies vælger dog at bibeholde computergrafikkens 

talbaserede immaterialitet. Immersionens totalitetskrav bliver punkteret. For at kunne 

beskrive effekten på deltagerens navigation i denne konsistensløse verden vil jeg benytte 

mig af Brian Massumis affektbegreb 347 . 

346 Alle computerspil, der arbejder med tredimmensionelle rum (fx adventure-spil) har denne ’feature’. 

347 Se også part I, kap. 4 


155

156 


I sin bog Parables of the Virtual funderer Massumi sin tænkning på begrebet affekt. For 

Massumi er affekt ikke det samme som emotion. Emotion beskriver en subjektiv tilstand, 

en kvalitet, der allerede er semantiseret eller med Massumis ord: en ”sociolinguistic fixing 

of an experience”. 348 Affekt derimod konstitueres på et andet niveau. Affekt er en 

virtualiseringsbevægelse, der opstår i og med sansedatas fordoblinger. Massumi beskriver 

dette som ’en væren udenfor sig selv’ (”passional suspension in which it [the body, FH] exists 

more outside of itself, more in the abstracted action of the impinging thing and the abstracted 

context of that action, than within itself” 349 ). Affekt er dermed ikke bare en sansning, men 

består allerede af uudfoldede handlingsmuligheder. Affekt er først og fremmest intensitet, 

en kondensering af handlingspotentialer. Affekt opererer med potentialiteter i en aktuel og 

dermed singulær situation (”actual limitation”). Massumi udråber affekt som 

bifurkationspunkt mellem det virtuelle (potentialiteter) og det aktuelle (det funktionelle), 

mellem handling og tænkning. Set i dette lys, så består et eksternt objekt ikke længere af 

ontologiske egenskaber, men snarere af aktionspotentialiteter i forhold til det perciperede 

objekt. En stens hårdhed er ikke en løsreven, objektiv egenskab, men snarere flere optioner, 

da stenen kan benyttes til at kaste med, slå ihjel med eller til at bygge en forsvarsmur, etc.. 

Osmoses visualiserede verden er potenseret ved objekternes efemeriske inkonsistens. 

Perceptionen af Osmoses konsistensløse verden synes at være ren tænkning, ren 

potentialitet: en altid vordende verden. Osmoses auditive univers understøtter mine 

iagttagelser. 

“That sound, what is it? Music? No. Animals? No. It is neither, yet it is both. It swirls me 

like a gentle, lonely funnel cloud, begging me to stay a while.” 350 

Ligesom i Rokebys Very Nervous System, består lyden af prækomponerede lydfiler, der 

bliver modificeret af de registrerede sensordata. Dermed er også lyden tæt knyttet til 

deltagerens navigation. Osmoses soniske verden er sammensat af to lydniveauer; et plan 

består af ’naturlyde’, som kan være mere eller mindre konkrete (såsom fuglekvidren, 

insekter, vind, bølger, etc.). Det andet plan består af langstrakte syntetiserede lydflader på 

basis af en kvindelig stemme. Disse lydflader, som antager forskellige udtryk, afhængig af 

den visualiserede verden, og som minder en del om den elektroakustiske ambientgenre, 

modificeres af deltagerens navigationshandlinger. Den resulterende meditative stemning 

understøtter billedets transparens. 

348 Massumi, Brian Parables for the virtual, Duke University Press, Durham & London, 2002, s.28 

349 Ibid. s.31 

350 Jones, Mark, 1995 



Osmose synes endegyldigt at være et produkt af deltagerens bevidsthed. Verdenen opstår 

som resultat af den navigerende bevidsthed og synes samtidig at være gjort af tankernes 

immaterialitet – helt kropsligt, om man så må sige. Immersanten oplever eller ’føler’ (en 

følelse er et bevidsthedsprodukt), at være i et personligt rum, hvor den moderne splittelse 

mellem objekt og subjekt synes at være ophævet 351 . Således må Char Davies’ erklærede 

kunstneriske mål også være at påpege hele den modernistiske splittelse mellem mennesket 

og naturen. 

Det forekommer nærliggende at gribe tilbage til mytologiske symboler. Lysningen med det 

store træ er Osmose’s midtpunkt. Inspirationen fra mytologien er ikke til at overse. I den 

nordiske mytologi er asken Yggdrasil verdens søjle, der forener de forskellige verdener. 

Også den jødisk-kristne mytologi placerer et træ midt i paradiset. Men siden vi spiste fra 

kundskabens træ, forener det ikke længere himmel og jord, krop og ånd. Vi blev fordrevet 

fra paradiset, bevidste om vor nøgenhed. Naturen er blevet til en fremmedgjort omverden. I 

denne fremmedgørelse stivner omverden til statiske og opake objekter. Davies’ 

visualiseringer modarbejder denne sedimentering. Hun vil gerne bagom denne den kristne 

splittelse. I den forbindelse taler hun om ’life-flow’, som efter hendes mening er den 

dynamiske, skjulte side af naturen. Life-flow undgår repræsentationen som 

fremmedgørende instans. 

”…when I speak of this pathway towards understanding something and of wanting to 

overcome some deep sense of estrangement, it’s out of the desire to apprehend some 

kind of flow or flux that is ”behind” the world of appearances. I call it life-flow.” 352 

Men hvordan prøver Davies at realisere dette ’life-flow’? For det første er ’life-flow’ en 

kompositionsstrategi. Statiske billeder er blevet afløst af dynamiske enheder. I Osmose ser 

man lysende partikler flyde i træets årer eller komme ud af afgrundens dyb. Lyset forandrer 

sig, årstiderne kommer og går. Computermediet synes af kunne opfylde en gammel 

avantgardedrøm om repræsentation af bevægelse (fx futuristerne). 353 I og med 

fremstillingen af life-flow er den dog også blevet til en repræsentation, et bestemt 

perspektiv på verden. Derimod frembringer immersionsteknologiens funktionalitet et helt 

andet ’life-flow’. Flux er blevet til en betragtnings- og receptionsmodus: en fysisk aktiv 

351 

“By enabling people to see through things, and float through them as well, I’ve tried to evoke a 

perceptual ambiguity of figure and ground – dissolving the cultural learned, habitually perceived 

boundaries between subject and object, inside and outside. […] So I guess, I believe in subtlety, in 

altering people’s perceptions.” i Gigliotti, Carol Reverie, Osmose and Ephérmère, udg. in ‘paradoxa’, 

vol. 9, 2002 

352 

Ibid., s.64-73 

353 

Spørgsmålet er bare, om en statisk fortættet bevægelsesbegær ikke indeholder mere sprængstof end 

små flydende stjerneagtige partikler? 


157

158 


reception med altid fluktuerende perspektiver. Osmoses dynamik består i en transformation 

af iagttagelseshandlinger til genereringen af en billedverden, der gør det præsenterede 

uundvigeligt for betragteren. Oliver Grau påpeger i sin bog Virtual Art 354 , at enhver form 

for immersion ophæver den æstetisk-refleksive distance, som har spillet en så afgørende 

rolle i modernismens kunst. Char Davies præsenterer immersanten for sit naturmytologiske 

verdensbillede, uden at recipienten får mulighed for at opbygge distancemomenter. 

Immersanten skal jo trække vejret som en del af livets flux og dermed generere nye 

iagttagelser. Systemet tvinger immersanten til at overgive sig til et kunstnerens 

verdensbillede. I dette life-flow vil Char Davies gerne placere værkets katarsis-kvaliteter. I 

et interview med Carol Gigliotti fortæller Davies om flere deltageres emotionelle 

reaktioner 355 . Osmose prøver at suge deltageren fuldkommen ind i værkets imaginære 

realitet ved at fortrænge den reale realitet som underliggende realitetserfaring. Værkets 

fiktionsstrategi er ikke ”eine Schwebe”, en bevægen sig frem og tilbage mellem det 

imaginære og det reale, men snarere et forsøg på en umulig erstatning af det reale med det 

imaginære. 

Men så sker der noget uventet: 

”What is this? Numbers? 

Letters, like those projected from a computer screen? Lines of programming surround me 

in big green phosphorous figures. DNA. Building blocks, the construction or sub stratum 

of this world, lines of code strung together in three dimensions. The actual software that 

runs the work. I move through them, fly over them, and all the while they play their 

techy, almost goofy tune.” 356 

Som det kan ses på skemaet over Osmose’s forskellige verdener, findes der længst væk fra 

det immersive univers centrum to verdener, der udgøres af tekst, som enten består af citater 

eller af programkode. Begge tekstverdener er spatialt ordnet langs visualiseringens tre 

vektorlinjer. Bogstaverne har ingen volumen. I citaternes hvide rum består de kun af sorte 

streger og i kodens sorte rum af grønne streger. Bogstaverne, som abstrakt grafik, står i 

stærk kontrast til den semirealistiske naturverden. Teksternes tilstedeværelse opbygger en 

ejendommelig spænding. Sammenstødet mellem en tredimensionel navigérbar 

bogstavverden (en slags ’Lebenswelt’) og et konceptuelt ikke-rum (tekst), åbner op for 

mere ekstreme afgrunde og højder, end den semirealistiske naturverden er i stand til. 

354 Grau, Oliver Virtual Art, MIT Press, Cambrigde, Massachusetts, London England, 2003 

355 ”Believe it or not, the head curator at one museum declared afterwards that she was not afraid of 

dying, that being in Osmosehad taken away her fear of death. Other people told med that afterwards they 

sad down and wept. Most of those who told med that were men, […]” 

356 Jones, Mark, 1995 



Bogstavernes verden har ingen konsistens; den består først og fremmest af intetheden, 

kreeret af bogstavernes jerntråde. Bogstaverne minder om højhusenes skeletagtige 

jernkonstruktioner, der enten endnu ikke er bygget færdig eller er resterne fra en katastrofe. 

Det tomme rum mellem bogstavtårnene kan minde om Manhattans dybe slugter mellem 

skyskraberne. Associationer til forskellige science fiction scenarier og Tony Smiths 

oplevelse af sin natlige køretur trænger sig på. 

I kodens rum møder immersanten en redundans, der paradoksaliserer selve oplevelsen. 

Rummet dannes – helt bogstaveligt - af immersantens aktioner. Han bevæger sig i en 

verden, som først bliver kreeret af immersantens aktivitet. Deltagerens immersive væren 

bliver her ført ad absurdum. Immersantens styringshandlinger er altid forud for rummet, 

mens hans bevidsthed nødvendigvis opererer retroaktivt. I dette rum skifter lyden til 

rytmisk strukturerede, ’funky’ maskinlyde. Lyden har fjernet sig langt fra naturverdenens 

droner og organiske lydflader. Bogstavernes lydunivers etablerer en ironisk, dansant 

distance, der forstærker intethedens afgrundsløshed. Tekst- og koderummene er 

metafiktionelle rum, der åbenbarer den algoritmiske virkelighed og Davies’ kunstneriske 

mål bag de simulerede verdener. Således er citaterne hentet fra mange forskellige 

filosoffer, der har udtalt sig om kroppens centrale position i tænkning og erfaringsdannelse. 

I Osmose har tekst- og koderummene en perspektiverende funktion, men på grund af 

rummenes immersive kvalitet bliver denne funktion skubbet i baggrunden til fordel for 

netop immersionens dominans. Derved er de på kanten til at miste deres metafiktionelle 

karakteristika og på vej til at blive ’stand alone’ verdener, der ikke længere er i stand til at 

kommentere. Det er snarere de repræsenterede naturverdener, der former en slags 

overbygning, en tilføjelse i form af en tillagt, kommunikeret betydning. Kodens rum 

derimod, er en visualisering af computerens grundlæggende, symbolhåndterende 

funktionalitet. Dette udgør tekst- og kodeverdenens radikalitet. Derfor er disse tegn-rum 

mere overbevisende end de andre verdener, der prøver at føre immersanten tilbage til en 

mytisk, holistisk tilstand, der ingen difference kender. Med citat- og koderummene 

kontrasterer Davies selv sin egen ambition. Osmose er og forbliver kommunikation. Også 

hvis Osmose forsøger at gøre kommunikationens meddelelseshandling usynlig (i det 

ekstern information bliver gjort til en del af deltagerens meddelelseshandlinger), så kan 

immersive kunstværker kun fungere på basis af kommunikation. De tekstuelle rum 

kommunikerer præcis dette, uden dog at forlade installationens funktionalitet. Formentlig 

kan immersive værkers ambition bedst beskrives med begrebet kommunikationstrance. 

Begrebet ’trance’s etymologiske fundament er det latinske transire, ’at gå hinsides’ 357 . 

Mennesker i trance forlader materielle fænomenverdenen og befinder sig midt i visioner, 

357 Politikens Etymologiske Ordbog, Politikens forlag, København, 2000 


159

160 


eller også bliver de til et medium for metafysiske kræfter og væsener. I trancen synes 

bevidstheden at blive tilskrevet noget, den overhovedet ikke er producent af. Siden 

oplysningen og psykoanalysen søges årsagen til trancens visioner og imaginationer i 

menneskets ubevidste. I immersive kunstværker er trance genereret af kommunikation, som 

immersanten ikke kan sige nej til. Og dog: kommunikation som realitetsfordoblinger, der 

fremtvinger en selektion, afsløres i og med at deltageren altid kan bede om at forlade 

installationen eller også bare lukke sine øjne. 


ANALYSE 3: Ken Feingold: Head / Sinking Feeling 


161 

3. analyse 

De følgende to analyser omhandler værker, der fordeler og udstiller den allopoietiske og 

som-om-autopoietiske modalitet ligeligt. Disse værker tager konceptuelt udgangspunkt i 

sociale interaktionssystemer, idet de benytter sig af dialogen som repræsentationsform. 

Feingolds Head og Sinking Feeling er sprogbaseret, hvorimod Max Deans og Raffaello D’ 

Andreas værk baseres på diaologiske handlinger i rum. 

Ken Feingold: Head og Sinking Feeling 

I 1999 spurgte Kiasma Museum of Contemporary Art i Finland kunstneren Ken Feingold, 

om ikke han ville bidrage med et værk til deres udstilling Alien Intelligence. Feingolds 

beskrivelse af det planlagte værk, som bærer titlen Head, så ud som følgende: 

”A very realistic animatronic human head sits on a small table, looking into space and 

blinking its eyes as if it might just be conscious. The visitor may hear it say something 

and be surprised enough to say something back to the head. Or perhaps the visitor 

already has heard about this thing, and comes in ready to talk. For what is most 

remarkable about this head is that it is able to understand spoken English, and it is able to 

engage in something like conversations. It listens to what is said to it, makes some 

‘sense’ of it, and responds.” 

Kunstværkets fysiske elementer består af et artificielt hoved, der fremstiller en gammel, 

skaldet mand. Hovedet står på et bord, der ligner et natbord. Det står næsten op ad en væg. 

Hovedet vokser ikke ud ad bordet, nej, det står på bordet med et mørkt halstørklæde viklet 

rundt om halsen og fremtræder næsten som en natbordslampe. Dog står det på midten af 

bordet, hvilket natbordslamper næsten aldrig gør. Hovedet lyser heller ikke men bliver 

oplyst af flere projektører. Skaldetheden lader dets ansigtstræk træde tydeligt frem. Øjnene 

er store og stirrende, læberne er trukket langt tilbage, opad, som om den gamle altid smiler 

med dybe, glade og vise rynker. Hovedet ser ud til at være tandløst. Hovedet taler. Vi kan 

høre dets syntetiske stemme. Hovedet bevæger kæberne, når den taler, dog ikke læberne. 

Det blinker med øjnene, uden at øjnene bevæger sig. De stirrer ud i luften. Et par meter 

foran hovedet på bordet står en mikrofon. En af de besøgende på museet træder forsigtigt 

nærmere og stiller et enkelt spørgsmål. Hurtigt er han/hun viklet ind i en konversation med 

det gamle hoved. I det øjeblik er den besøgende blevet til en konverserende deltager. 

Kunstværket Head består grundlæggende af to niveauer: 1) et skulpturelt hoved på et bord, 

som statisk matrice for associationer og fortolkninger og 2) dialogen mellem hovedet og

162 


deltageren, som naturligvis kan betragtes og opleves af andre tilstedeværende tilskuer. På 

det første niveau læner værket sig op ad andre kunstinstallationer, der udstiller replika af 

den menneskelige krop eller dele deraf 358 - dette selvom alle disse værker har deres helt 

særegne, singulære udtryk, der benytter sig af vidt forskellige gestaltningsmidler på grund 

af forskellige replika-teknikker og -materialer samt forskellige spatiale, installatoriske 

anordninger. Den kunstneriske brug af replika henter sin kunstneriske styrke i 

permeabiliteten mellem repræsentation og realitet. Kroppene, naturtro og detaljerige i 

formen, efterlader betragteren med en næsten taktil fornemmelse, som dermed synes at 

blive til et andet ’subjekt’ - næsten. Distancen mellem inhuman kunstgenstand og den 

menneskelige betragter bliver udvisket. Også teatret har længe anvendt humanoide replika. 

Hvis man søger teatrets oprindelse i ritus, så må teatrets figurbegreb været udsprunget af 

totemfigurer, der var/er en genkomst fra det hinsidige: Guden, der giver sig til kende. Siden 

da har dukker og mannequiner været et uundværligt element i den sceniske praksis. Som 

repræsentant bør især nævnes Tadeusz Kantor (1915-1990). Kantors næsten komparative 

brug af mannequiner og skuespillere kreerede figurer på vej: mannequinerne fra dødsriget 

til det sceniske liv, skuepillerne fra livet til scenens Hades. Disse modsatrettede 

bevægelser, disse møder af to rejsende på skellet udgør scenens magi, netop fordi scenen, 

som ekstraordinært sted (i Heideggersk forstand), leger med livets grænser og især med en 

dobbelt transgression af samme 359 . Også Feingolds Head er ingen undtagelse. Hans 

mannequin er endda amputeret, halshugget. Eksekveringen af døden har allerede fundet 

sted. Men hvad gjorde den gamle mand sig skyldig i, at han nu må stå på museet som 

afskrækkende eksempel? – kunne man spørge. 

Det andet niveau er konversationen mellem hovedet og en menneske-deltager (spect-actor). 

Her er det skulpturelle blevet - hvis ikke dramatisk så dog - performativ. Dødens genkomst 

taler. Eksekveringens rest svarer på spørgsmål. Men er døden en senil gammel nar eller en 

vismand? Det følgende er en transskription af en samtale mellem Head og en spect-actor, 

der er offentliggjort på nettet 360 : 

V: How are you? 

H: I am so offended. I can't tell if everyone would prod her to the left or not. 

V: Who offended you? 

H: The delicious conditions delay disturbed daredevils. 

V: Which daredevils are disturbed? 

358 

Her tænker jeg på kunstnere som Ron Mueck, John Ahearn m.fl., men også på fx Günter von Hagens 

udstilling Körperwelten, som udfordrer med døde opskårede og balsamerede kroppe. 

359 

se Heinrich, Falk, Computer som dramatisk dobbeltgænger, aktuelle teaterproblemer nr. 49, Århus, 

2003, s. 106 ff 

360 

http://www.kenfeingold.com (januar 2004) 



H: The bothersome one 

V: Which one is bothersome? 

H: The absurd one 

V: Who is absurd? 

H: The unconscious 

V: What is the unconscious? 

H: It is something that makes me feel slow with groups. 

V: That's interesting - why slow? 

H: Because the kids wrinkled it. laaaaalaadeee moooommmm 

V: Kids? 

H: The child will tail the things which shrink. 

V: Please explain 

H: Didn’t you say something about presence? 

V: No. Are you feeling argumentative? 

H: I don't have any feelings. Would you like me to be more like something else? 

V: Like what? 

H: The robot will case octopi. . Catch my drift? 

V: What is your drift? 

H: Where is my home? Anxious in the picture? 

V: How would I know? 

H: The hairy shipwrecks hang harmful mechanics. Would wood hood wood should 

should should should would. Ixnxilaltylotl. 

V: You make strange rhymes. 

H: I am so exhausted. I wish someone would turn me off now. 

Gemmer der sig en vismand i narrens kostume? Det er tydeligt, at artefaktet Head arbejder 

med et dramatisk figurbegreb. Til trods for at hovedet ikke kan betragtes som pars pro toto, 

fremstår det alligevel som en figur, som kropsløs andropoid replika. Den citerede 

transskription kalder naturligvis på en dramaturgisk analyse. Men lad mig vente lidt med 

det. 

I 2001 udviklede Ken Feingold et andet talende hoved med titlen Sinking Feeling. Hovedet 

af den gamle mand er blevet erstattet af en yngre mand med briller (der ligner Ken 

Feingold selv). Hovedet er nu plantet i en almindelig urtepotte af brunt ler. Potten og 

hovedet står på et natbord magen til Head’s natbord. Den verbale kommunikation mellem 

hovedet og spect-actoren foregår ligeledes via en mikrofon, som er opstillet et par meter 

foran hovedet. Head og Sinking Feeling producerer vidt forskellige konnotationer. Uanset 

deres installatoriske ligheder, indeholder de to værker modsat rettede bevægelser. Den 

gamles hoved er tegnet af døden; det er på vej til det hinsidige eller også er det kommet 

tilbage fra dødsriget for at give vidnesbyrd. Den yngre mands hoved vokser til gengæld - 

dets hals er, hvis ikke overdimensioneret, så dog lang. Man får lyst til at vande det, således 

at det vokser endnu mere. Denne lyst forudsætter en antagelse om rødder, der vokser 


163

164 


nedad, som er skjulte under jorden. Sinking Feeling er på vej fra intetheden til vores 

verden. 

Feingolds to værker iscenesætter åbenlyst et interaktionssystem. Alle installationens 

skulpturelle elementer (fx figurens antropoide udformning, mikrofon) peger meget direkte 

på et interaktionssystem på linje med et socialt kommunikationssystem. Interaktionen er 

endda baseret på sprog, som det kommunikationsmedium, der typificerer mennesket i 

modsætning til andre levevæsener. Disse to installationers omdrejningspunkt er skismaet 

mellem forventningen om en meningsmæssig 361 dialog mellem hoved og deltager og 

deltagerens viden og erfaring, at han/hun har med en talende maskine at gøre. Min 

undersøgelse af dette skisma begynder med en beskrivelse af de teknologiske komponenter, 

Head og Sinking Feeling består af. 

Bagved Sinking Feelings hoved ses en projektion af det øjeblikkelige aktuelle 

programscript 362 . Her kan spect-actoren og andre tilskuere se både hovedets tekster i det 

øjeblik, de bliver effektueret via syntetisk tale og den menneskelige deltagers kommentarer 

eller spørgsmål, som de bliver ’forstået’ af programmet, samt programkoder. 

Computerprogrammet, som både styrer Head og Sinking Feeling, består af tre dele: 1) et 

tale-genkendelsesprogram, 2) et tekst-genereringsprogram (et såkaldt chatbot program) og 

3) et ’text-to-speech’ program. De ovennævnte projektioner visualiserer tekstgenereringsprogrammet. 

Registreringen af deltagerens verbale ytringer ligger i talerekognisceringsprogrammet, 

der transformerer fonemer til skreven tekst. Transformationen 

foregår i to etaper: i en første fase transformeres fonemer til relevante lydbeskrivelser, der 

bagefter syntetiseres til tekst. I denne beskrivelsesproces optræder naturligvis mange huller 

og fejlregistreringer i forhold til den intenderede semantiske værdi, som svarer til spectactorens 

kommunikative informationstilbud. Allerede her bliver det synligt, at 

computerprogrammets informationsbegreb differerer fra menneskets, i det information for 

programmet er fonemernes beskrivelse vha. af det informationelle, binære alfabet og en 

reduktion (via komparation og selektion) af disse parameter-værdier til i systemet lagrede 

beskrivelsesværdier af ord. Det menneskelige sprog indeholder dog mange ikke præcist 

definerede udtrykspotentialer. Disse varierer fra person til person, hver med deres 

361 ‘Meningsmæssig’ bruges her naturligvis i hermeneutisk forstand, som aktualiseringer af potentielle 

selektioner, der bliver defineret af selve kommunikationen i forhold til dens kontekst, indhold og historie. 

For at understrege systemerne operationer i mediet mening, benytter Luhmann sig af udtrykket 

”sinnhaft”, som Nils Mortensen oversætter med ’meningsmæssig’. For mig at se hænger begreberne 

meningsfuld og meningsmæssig dog uløseligt sammen. 

362 “The "cognition" of this figure is made visible in a projection - the ones who speak with it literally see 

both their own words as they are heard by this figure, and in the formulation of a reply, something of the 

head’s "thought process".” www.kenfeingold.com (april 2005) 



specifikke tonalitet. Computerprogrammet kan ikke fange det enkelte menneskes stemmes 

individuelle intonation på basis af hvert enkelt menneskes psykiske og fysiske konstitution 

og dets specifikke situation. Talegenkendelsesprogrammer er (indtil videre) udelukkende i 

stand til at registrere tekst (ord), som information, dvs. som bærer af semantisk værdi. 

Den modsatte transformation, ’text to speech’ er derimod næsten problemløs. Information 

bliver uden problemer transporteret af den syntetiske stemme til tilhørerens ører. Det 

semantiske moment ligger jo allerede i den kodede tekst. Dog ved computerprogrammet 

intet - ej heller det artificielle hoved – om semantisk betydning. Det synes efterhånden at 

være en overflødig bemærkning, men - og det vil min analyse vise - artefakter af denne art 

leger med vores indgroede antropologisering af maskinen (som i Feingolds værker i 

forvejen er ’antropomorficerede’). 

Med transformationsprocessen fra kodet tekst til verbale ytringer lader også tilhøreren 

fokusere på stemmens udtryk (meddelelsen). Entydig er vores reaktion på den lidt metallisk 

klingende stemme og de lidt for rigide fraseringer. Det er en maskine, der taler, selvom 

kæben bevæger sig, og selvom øjnene blinker. Årsagen til vor skelnen mellem det 

organiske og det mekaniske, kan dog ikke ligge i de forskellige materielle betingelser. Også 

den menneskelige stemme er frembragt på mekanisk vis (muskler, der regulerer lufttrykket 

og stemmebåndenes spændinger). Resonansrummenes forskellige materialitet (biologisk 

væv vs. silicone og metal) har en minimal effekt, set i betragtning af at lydkilden er 

højttalere, der teknologisk set sagtens kan gengive den menneskelige stemmes 

karakteristiske tonalitet. Forskellen mellem et menneskes stemme og siliconehovedets 

syntetiske stemme skal snarere søges i tilstedeværelsen eller fraværet en krop. Meddelelsen 

bliver på den ene side gestaltet via altid skiftende konstellationer af kroppens mange 

resonansrum og på den anden side via altid skiftende rytmiske variationer af ordene og 

syntaktiske enheder. Den resulterende intonation indpakker ordenes semantiske 

information med tillægsinformationer. Alt dette kunne, som sagt, imiteres ved hjælp af et 

computerprogram. Med krop mener jeg altså ikke så meget de fysiologiske betingelser, 

men snarere de intentionelle motivationer, der fører til, at der ikke kan tænkes foruden en 

krop. 

Disse tillægsinformationer til meddelelsensakten, som en kommunikation af den talendes 

intentionalitet, kan talegenkendelsessprogrammer (indtil videre?) ikke fange og heller ikke 

reproducere. Intentionaliteten bliver ofte beskrevet med psykologiens begreber som den 

talendes (og også tilhørerens) emotionelle tilstande, der bliver kommunikeret på et andet 

niveau end semantisk information. Disse emotionelle tilstande kan igen have deres årsager i 

mange andre faktorer, såsom erindringer, ytringens mål, rent fysiologiske betingelser, 

m.m.. Dette kan igen beskrives med neurofysiologiens vokabularium, der udpeger bestemte 


165

166 


hjernecentre som aktive og derfor direkte eller indirekte ansvarlige for stemmens tonalitet. 

Denne begrebslighed baseres på kommunikationsdeltagerens individualitet. 

Fra min systemteoretiske synsvinkel, der som bekendt adskiller kommunikationen fra 

kommunikationsdeltagernes bevidsthed, så menes der med ’krop’ snarere 

interpenetrationen mellem et psykisk system og kommunikationssystemet, der jo netop er 

betinget af begge systemers strukturelle koblinger til det levende system. Meddelelsen skal 

i første omgang ikke søges i interaktionsdeltagernes emotionalitet. Meddelelsen er en side 

af differencen information/meddelelse og betegner en operation af 

kommunikationssystemet. Først i anden omgang, via interpenetration, genererer 

meddelelsen tilslutningsoperationer i enten den talendes (alter) eller tilhørerens (ego) 

psykiske system. 

Det er altså den kun rudimentært implementerede meddelelse, der efterlader tilskueren 

og/eller dialogens deltager i en tilstand af at være konfronteret med en talende maskine 363 . 

Det er ikke fraværet af meddelelsesdimensionen som sådan - den må være der, når vi taler 

om talt sprog - det er snarere den manglende dynamiske variation af samme. En dynamisk 

meddelelse, der enten komplementerende eller divergerende følger den semantiske 

information, udgør en stor del af den æstetiske variation af et kunstværk, der arbejder med 

sproglige udtryk. Det er sprogets farvelægning eller en understrøm af motivationer og 

intentioner, der akkompagnerer den semantisk orienterede information. Maskinen er 

dermed defineret ved et fraværende æstetisk udtryk, som dynamik på meddelelsessiden. I 

sin artikel Kommunikation mit Computern 364 iagttager Peter Fuchs, at mennesker 

’kommunikerer’ med computeren, idet vi via selektionen mellem meddelelsen og 

information antager, at den digitale maskine nødvendigvis må arbejde med selvreference 

som sine qua non for operationer i mediet mening. Hvordan ellers ville maskinen kunne 

klare den kontingens, der ligger i sproget? I Feingolds værker er denne antagelse ikke 

vanskelig at opretholde. Det er godt nok et artificielt hoved, men immervæk et 

antropomorft hoved, der taler. Denne påklistrede selvreference lader computeren deltage i 

interaktionssystemet. 

I sin søgen efter en typologisering af forskellige kommunikationsformer, indfører Fuchs 

begrebet ’operativ displacemenet’. Grundlaget for Fuchs’ kommunikationstypologier, er 

det postulat, at kommunikation kan karakteriseres afhængig af den måde man fordeler 

363 Min analyse bygger ikke på kunstnernes evt. intentioner. Det kan sagtens have været hans intention at 

gestalte en dialogpartner (hovedet), der kommunikerer via meddelelseskomponenten, men at 

teknologiske og økonomiske betingelser måske ikke tillod det. 

364 Fuchs, Peter, Kommunikation mit Computern, i ‚Sociologia internationalis’, årgang 1991, nummer 29 



vægten på enten meddelelse eller information. Vægter kommunikation meddelelsen til 

fordel for information, så er deltageren i en kommunikation nødt til at indføre differencen, 

foruden kommunikationen ikke ville fungere, idet han/hun fortolker meddelelsen som 

værende information. Denne form for operativ displacement kalder Fuchs for romantisk 

kommunikation. Derimod betegner Fuchs den type kommunikation, der forlanger en 

omdefinering af information til meddelelse for at komplettere den operative triade 

information, meddelelse og forståelse, for oplyst kommunikation (”aufgeklärte 

Kommunikation”). På basis af oplysningens dialogiske, mod tematisk konsens rettede 

kommunikation, synes denne kommunikationstype at usynliggøre meddelelsen til fordel for 

information som tematicitetens snævre koblinger. Fuchs tager udgangspunkt i oplysningens 

tiltagende medialisering af alle slags tekster, der baserer sig på informationsværdien og det 

semantiske betydningspotentiale 365 . Meddelelsen bliver reduceret og tilpasset en nærmest 

differenceløs understøttelse af information. 

Efter min mening er begge begreber dog uheldige, da det første (romantisk 

kommunikation) altid vil insistere på romantikken som kunstepoke, der betegner en 

bestemt metafysisk inspireret kunstintention og den anden let bliver konfunderet med 

oplysningens epistemologiske teleologi. Jeg vil forslå begreberne formal kommunikation og 

informational kommunikation. Disse begreber forekommer mig ikke i den grad at være 

belastet af –ismer og historiske epoker samtidig med, at de formår at udtrykke en intrinsisk 

sammenhæng mellem information og meddelelse. Formal og informational kommunikation 

kan aldrig foreligge i sin rene form og betegner dermed snarere et kontinuum end typer. 

Fuchs konkluderer, at kunstsystemet generelt opererer som formal kommunikation. 

Kunstværkets form, altså meddelelsen som kommunikationens selvreference, skal i 

receptionen undergå en ny differentiering, der gør det muligt at meddelelsen operativt kan 

blive betragtet som værende information. Luhmanns betragtninger vedrørende medium og 

form understøtter denne påstand. Karakteristisk for den autonome kunst er, at dens medium 

består af en mangfoldighed af allerede eksisterende kunstneriske udtryk, der som fundus er 

løst koblet. Hvert kunstværk fortætter et medium til form som faste koblinger mellem dets 

elementer. Receptionens forskelsdannelse mellem information og meddelelse sker derfor 

på basis af en forud liggende forskel mellem medium/form. ”Operative displacement” er 

afhængig af, at kunstværker altid er kontekstuelle i forhold til andre værker. Kunsten kan 

365 Fuchs argumenterer for, at oplyst kommunikation primært formes gennem en akroamatisk (hørelse) 

ramme, selvom publiceret skrift var det medium, der katalyserede den historiske oplysningstid. Denne 

antagelse forekommer mig misvisende, da sproglig kommunikation netop er i stand til at opfange og 

integrere mange flere meddelelsesnuancer end skriftbaseret kommunikation. Fuchs, Peter: Moderne 

Kommunikation, Suhrkamp Verlag, Frankfurt a. M., 1993, s. 108 ff. 


167

168 


naturligvis også betjene sig af informational kommunikation men kommer dermed i 

konflikt med sig selv som kunst. Med fremkomsten af den historiske roman som eksempel, 

beskriver Fuchs den splittelse, der opstår i og med kravet om fakticitet (som udtryk for den 

oplyste kommunikations socialiserende normering af de deltagende bevidstheder) på den 

ene side og kunstens fiktionalitet, der jo er kendetegnet ved medium/form differencen som 

kunsten påpeget skel mellem fakta og fiktion. 

Appliceres denne teoretiske konstruktion på analysens objekter, så viser Head og Sinking 

Feeling sig som kunst-kontroversiel. På den ene side har vi artefakterne som skulpturelle 

installationer. De installatoriske elementer og momenter (ansigternes fysiognomi i 

forbindelse med placeringen på bordet), udgør en del af den formale kommunikation, der 

kræver en ”operative displacement” fra meddelelse til information. Heri konfirmerer disse 

værker kunstens kommunikative ductus. Eller med Luhmann: kunsten kommunikerer 

perceptioner (”Wahrnehmungen”), som i Feingolds værker desuden synes at finde sin 

pendant til den dobbeltsporede informationsgenerering i interaktionssystemer via 

kommunikation og psykiske systemer iagttagelser. Hvis vi retter vores iagttagelse mod 

værkernes andet dialogiske niveau, så forekommer det som om det mutualistiske moment i 

første omgang negerer det formale ’displacement’. Som vist ovenfor, er 

meddelelseskomponenten stærkt reduceret. Deltageren bliver måske irriteret over - og i 

hvert fald gjort opmærksom på - fraværet af den for kunsten så dominerende æstetiske 

dimension. Hovederne er netop ikke skuespillere, der gestalter formidlingen af 

informationer vha. undertekster (meddelelse). Deltagerens (og tilskuernes) fokus finder sit 

eneste holdepunkt ved ytringernes semantiske informationsværdi. 

Resultatet er en slags splittelse, der opstår pga. værkernes negation af deltagerens 

performative, æstetiske forventning til ’hovederne’ som både kunstgenstand og 

dialogpartner. Kun en retræte til undersøgelsen af validiteten af den semantisk formidlede 

information synes mulig. Altså: forstår hovederne deltagerens kommentar og spørgsmål? 

Denne undersøgelse fra deltagerens side er baseret på den antagelse, at kommunikation er 

en formidling af betydninger, som skal genkendes af samtalepartneren. Genkendelsen kan 

dog kun kommunikeres via en ny kommunikation, et svar. Først svaret kan besvare 

deltagerens spørgsmål, om replikaen agerer som person, altså som psykisk system. Når 

deltageren nonchalant hilser Head med et ”Hi” og Head svarer ”Hello”, så konfirmerer 

denne korte dialog den menneskelige deltagers forventning om validiteten af semantisk 

betydning. Den initiale hilsen bliver genkendt og besvaret med en modhilsen. Deltageren 

foresætter med spørgsmålet: ”How are you?”. Svaret lader ikke længe vente på sig: ”I am so 

offended. […]”. Et personligt spørgsmål bliver besvaret med et følgerigtigt 1. persons 

singularis plus et verbum og adjektiv, der indikerer en følelse. Head synes at kunne forstå 

ordenes betydninger. Men så kommer der en tillægssætning, en begrundelse for, hvorfor 



han er så fornærmet. ”I can’t tell if everyone would prod her to the left or not.” Selv om 

sætningen er syntaktisk korrekt, virker bemærkningens besynderlighed forstyrrende. 

Bemærkningen er lidt af en gåde. Er Head bange for, at alle overtræder ’hans’ 

intimitetsgrænser? Og hvorfor kun på den venstre side? Er ’han’ ikke klar over, at ingen tør 

røre ved ham. Han står trods alt i et kunstmuseum. En social kode er blevet brudt. 

Spørgerens forventning om small talk er ikke blevet indfriet, som man ellers ville kunne 

forvente det, taget i betragtning af, at de to aldrig har talt med hinanden før. Men deltageren 

lader sig ikke kaste af sporet. Et nyt spørgsmål skal opklare misforståelsen: ”Who offended 

you?”. “The delicious conditions delay disturbed daredevils.” Dette svar må betegnes som den 

rene sludder. Sætningen tager ingen hensyn til spørgsmålets motivation, som er et ønske 

om præcisering af det foregående svar. Head synes ingen hukommelse at have. Glemt er, at 

han føler sig stødt og hvorfor. I det videre forløb introducerer hvert svar et nyt emne uden 

på nogen måde at tage bolden fra tidligere ytringer op. Det forsøger den menneskelige 

dialogpartner til gengæld. Alle videre spørgsmål bliver genereret af et forsøg på at opklare 

den manglende tematiske referentialitet i Head’s replikker. Spørgerens næste spørgsmål er 

også rettet mod disse referentielle huller: ”Which daredevils are disturbed?”. Bag dette 

spørgsmål ligger et ønske om at forbinde Head’s to sidste udsagn: er daredevils måske 

dem, der prikker på højre side? Og igen bliver spørgeren skuffet: ”The bothersome one”. 

Selvom syntaksen stadigvæk er korrekt, er samtalens interne referentialitet igen blevet 

undergravet. Det bratte skift fra pluralis i spørgsmålet til singularis i svaret åbenbarer, at 

det algoritmiske systems forståelsesparametre differerer gevaldigt fra et menneskeligt 

forståelses-begreb. Kommunikativ forståelse som enheden af distinktionen 

information/meddelelse forudsætter hukommelse, som kommer til udtryk i bevidstheden 

om samtalens situation (interaktion), og den difference, som et interaktionssystem 

opbygger til samfundet. Denne type situationsfornemmelse (hukommelse) synes den 

digitale maskine ikke at have, med den indskrænkning, at sproget i sig selv konstituerer 

hukommelse i form af relativt konstante semantiske værdier. 

Hukommelsen bliver ofte tænkt som reservoir af lagrede elementer. Ifølge Fuchs’ læsning 

af Dirk Baecker, modsiger denne forestilling dog systemteoriens fundamentale 

konceptioner. Bevidstheds- og kommunikationssystemernes operationer kan ikke 

fastholdes og gemmes, med mindre der er tale om systemstrukturer. Fuchs argumenterer 

for, at hukommelsen opstår i differencen mellem kommunikationssystemet og det psykiske 

system. Dette kan lade sig gøre, fordi systemoperationer kreerer tid. Simultaniteten af to 

forskellige autopoietiske systemer, såsom kommunikations- og bevidsthedssystemet, 

kreerer to forskellige tidslige dimensioner (systemtid). Således ’kører’ bevidsthedssystemet 

mange gange hurtigere end kommunikationssystemerne. Dette faktum tillader Fuchs 

følgende konklusion: 


169

170 


”Genau dieser Umstand, dass eine Serie von Bewusstseinsoperatinen eine 

kommunikative Operation umspielt und dabei bezeichnen kann, was vorher 

gewesen/nichtgewesen ist, was später sein wird/nichtsein wird, was im Moment ist/nicht 

ist, wird kommunikativ als ‚Virtualisierung’ genutzt. Die Äußerungen, die 

Kommunikation den Verhaltenspromulgationen psychischer Systeme ‚abdigitalisiert’, 

werden in ihrem Zusammenhang dadurch abgestützt, dass sie einerseits zeitliche Vor- 

und Rückgriffe einschließen, andererseits - auf dem Hintergrund psychischer 

Bezeichnungen (Bezeichnungen!) von Possibilitäten – selektiv erscheint. Die 

Funktionsstelle >Gedächtnis< als Voraussetzung der Etablierung von Selektivität wird 

also durch Bewusstsein besetzt, aber eben nicht so, als >habe< das Bewusstsein ein 

Gedächtnis, sondern als Effekt der Differenz operativer Geschwindigkeiten.“ 366 

Fuchs placerer altså bevidsthedssystemet som en hukommelsesfunktion for det strukturelt 

koblede kommunikationssystem. Bevidsthedens iagttagelser funktionaliseres i forhold til 

kommunikationssystemet, idet det tvinger bevidstheden til betegnelsesselektioner, der igen 

tilbyder kommunikationssystemet en lang række selektionsmuligheder. Hele 

konstruktionen kan dog vendes om. Da hukommelse opererer i en differens, kan et 

kommunikativt system også besætte en funktionsplads i forhold til bevidstheden. 

Kommunikationer tilbyder nemlig bevidstheden en større mængde iagttagelser 

(”Bezeichnungen”) end den nogen sinde er i stand til at efterkomme. Det gælder især den 

sproglige kommunikation, da bevidsthedssystemets tilslutningsmuligheder er tidsligt 

determineret af den sproglige kommunikations hurtighed, uden at dens kompleksitet i 

forhold til bevidstheden (ord, situation, mimik, stemmeføring etc.) minimeres af den grund. 

Bevidsthedens hukommelse består dermed også af en indskrænkning, fordi sociale 

systemer opererer strukturelt med symbolsk generaliserede medier og koder 

(”Leitdifferenz”). Der er altså også tale om en strukturel hukommelse, som i allerhøjeste 

grad er kulturelt bestemt og kulturelt bestemmende. Fuchs hukommelsesbegreb er tæt 

knyttet til Luhmanns interpenetrationsproces, der nødvendigvis inkluderer det levende 

system som forudsætning for både bevidsthed og kommunikation. Også neurologien 

arbejder med et dynamisk hukommelseskoncept. For neurologien er hukommelse heller 

ikke en container fyldt med data af forgangne registreringer, men en aktiv genskabelse af 

sansekvaliteter, der er betinget af impulser og neurofysiologiske, plastiske netværk blandt 

de mange hjernecentre. 367 

I værkerne Head og Sinking Feeling synes deltagerne at kommunikere med en digital 

maskine. Begge objekter kan under ingen omstændigheder anses som værende 

bevidsthedssystemer. De er udelukkende designet som elementer, der indgår i et (artificielt) 

366 Ibid., s. 69 

367 Se også Kringelbach, Morten, Hjernerum, People’s Press, København, 2004, s. 98ff 



interaktionssystem. Denne påstand synes at være indlysende, fordi den går godt i spænd 

med vores ’menneskelige’ aversion mod artificielle bevidstheder 368 . Lad mig derfor tage 

udgangspunkt i den kontrære opfattelse: digitale tekstgenereringsprogrammer, chatbots, må 

arbejde med et psykisk system eller noget lignende, der overtager denne funktion i en 

kommunikativ sammenhæng, netop fordi de skal være i stand til at generere tekst. 

Generering af tekst er altid resultat af selektionsoperationer. Det gælder altså om at 

undersøge de algoritmiske strukturer, der er ansvarlige for denne selektionsproces. 

Mine overvejelser vedrørende den algoritmiske del af Feingolds artefakter er primært 

baseret på egne programmeringserfaringer. Fra 2001 til 2003 arbejdede jeg på en 

installation, som bærer titlen |:dacapo:|. En del af denne installation var et chatbot program. 

Programmet er shareware og kan downloades fra nettet 369 . For at man kan anvende denne 

type software til specifikke kunstneriske formål, skal programmet modificeres, således at 

programmets tekstgenerering ’passer’ til den virtuelle figur, som det specifikke kunstværk 

tegner 370 . Chatbot-programmer af den slags er i grunden ikke andet end søgemaskiner. 

Programmet består af en søgestruktur og en database med tusindvis af dialogfragmenter. 

Programstrukturen determinerer den proces, hvorved programmet finder ’passende’ svar. 

Jeg vil fremhæve nogle mekanismer, som bidrager til en større forståelse af den type 

programmer. Første trin i programmets forarbejdning af input tekst, er en transformation til 

standardiserede tekst-strings. Standardiseringen indeholder typisk en opsplitning i mere 

simple syntaktiske strukturer og reduktioner til betydningsbærere vha. såkaldte ’wildcards’, 

der er indlejret i programmet. Disse wildcards erstatter de ikke af programmet genkendte 

sætningsdele med pladsholdere. Programmet kan tildele input til bestemte emneområder 

(’topics’), der er relevante for den i øjeblikket stedfindende dialog. Programmet kan 

ligeledes ’huske dets sidste output-tekst. Dette muliggør en (meget) begrænset 

kontekstualisering. Den største del af programmet udgør dog databasen, som simpelthen 

består af ordnede tekstfragmenter, der ikke er andet en definerede koblinger mellem 

(modificerede) input med output data. Wildcards-fænomenet gør, at programmet altid 

368 

Det er ikke denne afhandlings opgave at spekulere over, hvad en artificiel bevidsthed kunne være og 

hvilke definitionskriterier, der i givet fald skulle anvendes. 

369 

AIML free software (artificial intelligence markup language), A.L.I.C.E. AL Foundation, http:// 

alicebot.org. Min anvendelse af dette program inkluderede dog ikke voice recognition og tekst–to-speech 

såsom Feingolds artefakter gør. Feingold påpeger, at hans algoritmer er ”a descendant of early pseudo AI 

analyst programs like Eliza, personality disorder simulations like Parry, and the many severed speaking 

heads in science fiction films, this head has a very distinct and complex personality, with a predisposition 

to rhyming, alliteration, and prediction. Given certain verbal suggestions, it might begin uttering poetry, 

pronouncements, or get in a mood to be self reflexive. “ (www.kenfeingold.com) 

370 

Samme software bliver anvendt af fx Lynn Hershman i værket Agent Ruby.com (2002 og Stelarc 

Prosthetic Head (2003) 


171

172 


finder et svar, om end det ikke altid indfrier den humane samtalepartners forventninger. 

Disse programmers intelligens er først og fremmest en stor mængde data, koblet med mere 

eller mindre smarte søgemekanismer. Jo større databasen er, desto mere intelligent er 

programmet, fordi svarene synes at være mere præcise. Mig bekendt har disse chatbot 

programmer dog ingen mulighed for tillære sig nyt indhold ud fra en kombinatorisk eller 

’interaktiv’ fremgangsmåde. Den eneste måde ’at lære på’ er ved at transformere input data 

til output data. Denne funktion er ikke forbeholdt programmøren men kan aktiveres af 

deltageren ved hjælp af en bestemt kommando. 

Det af maskinen iscenesatte psykiske system er ved nærmere syn en simpel kongruens 

mellem input data og de i systemet lagrede ’input’ data. Der kan ikke være tale om et ekstra 

system, der ’danser omkring’ de kommunikative input/output og tilbyder selektionstilbud. 

Et komputationelt, kybernetisk kredsløb af en sådan karakter er trods alt kun et allopoietisk 

system, en triviel søgemaskine, der henter passende data fra en stor database. 

Det vil dog sige, at artefakterne Head og Sinking Feeling, altså kommunikationen mellem 

hovederne og kunstdeltager, er et allopoietisk system. Selvom den menneskelige deltager 

ihærdigt forsøger at få den digitale maskine til at svare intelligent, er maskinen ikke i stand 

til at basere sine selektioner på en fælles, singulær historik. Det er artefakternes 

allopoietiske modalitet. Den som-om-autopoietiske modalitet ligger i deltagernes vilje til at 

kommunikere med disse replika. I modsætning til mange andre interaktive digitale 

installationsværker, gestalter Feingolds værker en situation, der opbygger forventninger til 

et interaktionssystem i social forstand, altså som autopoietisk system. Den som-omautopoietiske 

modalitet er dermed ikke resultat af en ’willing suspension of disbelief ’, men 

snarere af deltagerens diskursive erkendelse af, at disse replika former ord og sætninger på 

grundlaget af en algoritmisk logik. Som-om-kvaliteten indtræffer sådan set post festum. 

Feingold udnytter menneskets kommunikationsvilje eller kommunikationslængsel. 

Feingold gestalter som-om-dialogen på en sådan måde, at hovederne fremstår tilstrækkelig 

’interessante’ til at fastholde deltagerens kommunikative forventning. Det interessante i 

deltagerens omgang med computerprogrammernes allopoietiske system er altså, at han/hun 

ikke anerkender computerens trivielle søgemekanisme. I den ovenfor citerede 

transskription af dialogen mellem Head og en deltager bliver det tydeligt, at den 

menneskelige deltager gentagne gange ufortrødent forsøger at etablere et dialogisk rum, der 

implementerer et hukommelsesniveau og dermed en bestemt kontektualitet og stabilitet, 

selvom Head egentlig afviser denne menneskelige længsel. Head’s RAM-hukommelse 

omfatter kun dets seneste output. Mine egne erfaringer med programmeringen og 

afprøvningen af denne type programmer viser det samme. Selvom jeg udmærket er klar 

over, hvordan programmet fungerer, fangede jeg gang på gang mig selv i, at forsøge at 

applicere mine ’sociale’ forventninger til dialogen med computeren. Legende prøvede jeg 



at få en ’meningsfyldt’ dialog i gang, der respekterer diskursiviteten på flere niveauer 

(situationen og emnet). Selvom disse ’sociale’ krav ikke bliver opfyldt, kan dialogen med 

et computerprogram være interessant nok til at den kan opretholdes i en rum tid. Ved 

Feingolds værker ligger det interessante moment i ytringernes kvalitet, ikke så meget i 

responsen på konkrete spørgsmål, men snarere i udsigelsens værdi i forhold til den 

skulpturelle entitet. Fokus ligger nu på Head som dramatisk personage. Dermed 

understreger Feingold også disse værkers positionering i forhold til et kunstkommunikativt 

domæne. 

Da Head’s ytringer ligger i databasen som tekstfragmenter, der kombineres af programmet, 

kan deres kunstneriske kvaliteter ikke udelukkende være frembragt af computersystemet 

selv. Dette ville forudsætte en læringskapabilitet, hvor selve evnen til at lære ligger i 

programmets designstruktur, og hvor selve læringens indhold er genereret af dialogerne 

mellem computerprogram og samtalepartnerne. Den kunstneriske kvalitet i Feingolds 

værker kan ikke være frembragt af systemet selv, men bliver effektueret af systemet 371 . Det 

er programmørens opgave at skrive tusind dialogfragmenter og implementere svarsyntetiseringsalgoritmer. 

Programmøren er altså også en slags dramatiker/forfatter, der skal 

forholde sig til dramaturgiske og retoriske udtryksvalg. Den retoriske dimension er en 

intrinsisk del af hver ytring. Fx er Head’s ytringer spækket med allitterationer, der 

forskyder den af dialogdeltageren forventede semantiske dimension hen imod et 

formniveau. Retoriske figurer og troper i nonsenssætninger forcerer deltagerens audioperceptive 

og associative åbenhed. Deltagerens initiale forventning om en informational 

kommunikation bliver gjort til skamme. Det er indlysende, at programmøren/dramatikeren 

ikke kan gestalte en narrativ linje med tilhørende spændingsopbygning i klassisk forstand. 

Dette ville indebære en underminering af værkets grundlæggende dialogiske præmisser. 

Værkets interaktionelle logik skal tage udgangspunkt i et spændingsfelt mellem deltagerens 

ikke-prædefinerede verbale ytringer og Head’s strukturelt præprogrammerede svar. 

Sammenligner man Head og Sinking Feeling¸ kan der uddestilleres to forskellige 

dramaturgiske strategier. Head tager udgangspunkt i det principielt fragmenterede og 

kontekstløse, som ligger i chatbot-programmets systemdesign og gestalter figuren Head 

omkring dette. Resultatet er en figur, der består af løsrevne, fragmentariske retoriske 

sprogspil, der henleder tanken på en nærmest psykotisk skikkelse, som har mistet 

forbindelsen til den omgivne verden: en figur på vej væk fra det sociale domæne, hvor 

spect-actor’ens ytringer bliver til stikord for Head’s næsten autistiske verbaliseringer, som 

371 Den her beskrevne designstruktur hos tekstgenereringsmaskiner er naturligvis ikke den eneste. Der 

findes programmer, der arbejder med løsere koblinger af semantiske enheder på basis af syntaktiske 

lovmæssigheder. I min analyse af Rokebys n-cha(n)t vil jeg beskrive en sådan tekstgenereringsalgoritme. 


173

174 


udtryk for systemets autodynamiske logik. Figurens autenticitet ligger i kunstnerens 

anvendelse af computerprogrammets særlige og ’begrænsede’ funktionalitet. Dødens spor 

viser sig som det fragmentariske, det løsrevne retoriske formspil og det kontekstløse. Head 

producerer ganske enkelt noget sludder. 

Når jeg i begyndelsen af denne analyse fremhævede døden, har det naturligvis også 

idéhistoriske konnotationer. 372 Sigmund Freud (selvom han under ingen omstændigheder 

ville forstås som filosof) formulerer i begyndelsen af det 20. århundrede i sin første topiske 

model dødsdriften som én af de tre elementærprincipper (ananke, thanatos og eros). Disse 

principper udspringer af hans søgen efter det af ham postulerede ’ubevidste’. Freuds 

spekulationer vedr. dødsdriften (thanatos) finder sit udtryk i opdagelsen af 

gentagelsestvangen - repetitionen. Det foranledigede ham til at betragte døden som en 

uundgåelig del af livet. Døden var før livet og livets ophør er døden. Livet er dermed ’kun’ 

en lang vej mod døden. Thanatos er dødens tilstedeværelse i livet, livets (dvs. dødens) 

inerti, der udtrykker sig i fx repetitionstvangen. 373 

Freuds arbejde var/er grobund for især strukturalismens og poststrukturalismens tænkning. 

I Lacans læsning af Freud bliver det ubevidste knyttet til tegnbegrebet. Det ubevidste 

konstitueres ikke længere ud fra næsten biologiske drifter, men er tæt forbundet med 

subjektets ’andethed’, dets socialitet eller intersubjektivitet. Jeg’et (”Ich”) kan kun 

konstituerer sig i ”Diskurs des Anderen”. Jeg’et er et ”network of signifiers” 374 på 

grundlaget af det ubevidste som værende et potentielt kombinatorisk rum. Derfor er det 

ubevidste struktureret som sprog, og derfor kan Lacan sige, at ”ça parle” før ”je parle” 375 . 

Derrida identificerer differencen (’différance’) som den egentlig betydningsskaber og 

dermed også bevidsthedsskaber: différancen mellem tegnets (skriftens) nutid og de spor 

(trace), tegnet uundgåeligt altid efterlader. Han fortolker Freuds ’ubevidste’ som spor: ”Det 

372 

Den følgende meget kortfattede gennemgang af Freuds og Derridas begreb om døden, har jeg hentet i 

Peter Kemps bog, Døden og maskinen (Rhodos, København, 1981) 

373 

I Das Ich und Das Es (1923) kæder Freud thanatos sammen med et begreb fra hans anden topiske 

model – ’overjeg’et’. Uden at komme ind på Freuds anden topologi, vil jeg allerede her påpege, at i et 

systemteoretisk perspektiv kan Freuds ’overjeg’ kun tænkes som effekt af sociale systemer. Jeg er klar 

over, at der er lang vej fra Freud til Luhmanns konceptualieringer, men jeg vil påstå, at der er en vej. 

Freuds tænkning tager udgangspunkt i et bevidst subjekt, der sådan set selv konstituerer det ubevidste via 

fortrængning og sublimering. Luhmann derimod opløser som sagt subjektbegrebets identitetsbevægelse 

ved strukturelle koblinger mellem forskellige funktionssystemer. 

374 


York, 1978, s. 44 

375 Lacan, Jacques Écrits, Seuil, 1966, s. 838 



ubevidste har aldrig været andet end fraværende, det er fundamentalt ikke andet end spor.” 376 

Disse spor er den egentlige taler: 

”Således er der altid i skriften […] noget andet end et subjekt, der taler. Alt, hvad der er 

til stede, er bestemt af et forhold til det andet, dvs. til ”sporet” og spordannelsen. Og 

sporet – la trace – er intet, dvs. ikke en ting, noget værende, men betingelsen for det 

værende og for spørgsmålet om, hvad der er værende eller hvad der er.” 377 

Men i ’difference’-bevægelsen ligger gentagelsen, det maskinelle, som er kendetegnet ved 

ren funktionalitet. Døden bliver via gentagelsen til en funktion. 

Deleuze/Guattari går et skridt videre. I deres tidlige værk Différence et Repetition, forslår 

Deleuze en læsning af Freud, der identificerer dødsprincippet med maskerade. 

”Death has nothing to do with a material model. On the contrary, the death instinct may 

be understood in relation to masks and costumes. Repetition is truly that which disguises 

itself in constituting itself, that which constitutes itself only by disguising itself.” 378 

Repetitionen er det egentlige vitale princip, fordi gentagelse aldrig producerer det samme, 

men i sig selv er et forskydende princip. ”In every respect, repetition is a transgression” 379 . 

Deleuze/Guattari udråber repetitionens effekter som maskeringer eller med deres tidligere 

sprogbrug som simulacra. Karsten Gam Nielsen påpeger, at Deleuze og Guattari 

afpersonaliserer det ubevidste, idet det bliver ligestillet med maskinen. For 

Deleuze/Guattari er maskiner et andet begreb for produktion. ”Det ubevidste siger intet, det 

arbejder [il machine]. Det er ikke ekspressivt eller repræsentativt, men produktivt” 380 . Dette 

begreb om det ubevidste som værende blot en substitut for maskine og produktion er førindividuel. 

”Det ubevidste tænkes i stedet som værende kollektiv, politisk, socialt og 

historisk” 381 Maskinen konstruerer og destruerer: ”… det er her, at der på den ene side 

produceres det opdelte, organiske eller strukturerede, og på den anden side opstår der ’kroppe 

uden organer’, som konstant nedbryder det strukturerede.” 382 

376 

Kemp, Peter Døden og maskinen, Rhodos, København, 1981, s. 39 

377 

Ibid. 

378 

Deleuze, Gilles, Repetition and Difference, Columbo University Press, New York, 1994. 

379 

Ibid., s. 3 

380 

Deleuze, Gilles; Guattari, Félix L’Anti-Œdipe, citeret i ’Flugtlinjer’ red. Carlsen, Nielsen og 

Rasmussen, Museum Tusculanum Forlag, København, 2001, s. 130 

381 

Nielsen, Karsten Gam Det virker overalt… i ’Flugtlinjer’ red. Carlsen, Nielsen og Rasmussen, 

Museum Tusculanum Forlag, København, 2001, s. 131 

382 

Ibid., s.133 


175

176 


Den luhmannske systemteori afskediger Freuds tænknings vertikalitet, der søger det 

ubevidste som rod eller som overbygning for et jeg. Autopoietiske systemer er heterakisk 

ordnet og de er defineret ved en operationel lukkethed. 

Ganske vidst vogter Luhmann sig for at udsige noget som helst om det ubevidste, som for 

ham blot er bevidsthedssystemets ’unmarked space’. Men da psykiske systemer og 

kommunikationssystemer indgår i en interpenetrationsalliance, konstituerer de også 

hinandens omverden, ’the unmarked space’. 383 Også han de-subjektiverer det 

transcendentale menneske, da han postulerer, at systemers operationer er knyttet til 

koblingerne mellem flere autopoietiske systemer. Det er dermed ikke de forskellige 

systemer per se, der er interessante, men de strukturelle koblinger, der lader systemerne 

gribe ind i hinanden. Bevidsthedssystemets omverden (the unmarked space) består også af 

fx kommunikationssystemet. Lacans ’jeg’ som ’network of signifiers’ kan nu ikke tænkes 

foruden et kommunikationssystem. Her vil jeg referere tilbage til P. Fuchs’ 

konceptualisering af hukommelse, som nødvendigt element i kommunikationsprocessen. 

På grund af forskelle i deres respektive systemtid, fungerer det psykiske system som 

hukommelse for kommunikationssystemet og vice versa. Hukommelse er dermed ikke en 

beholder, hvis elementer bevidstgøres (og hvis det var tilfældet, kunne man spørge, af hvad 

disse elementer bevidstgøres?). Kommunikationssystemerne stiller sådan set hukommelse 

til rådighed for bevidsthedssystemet. Psykiske systemer og kommunikationssystemer kan 

dermed kun fungere som autopoietiske meningssystemer, i og med at de stiller deres 

elementer til rådighed for hinanden (interpenetration). Implicit i systemteoriens tilgang 

ligger dog en allopoietisk dimension, den blotte udførelse af strukturelt bestemte rekursive 

operationer. Således bliver systemteorien, især den ældre, ofte mødt med en skepsis, som 

bliver begrundet med teoriens maskinelle fundament 384 . Døden og det maskinelle er 

meningsløse selektioner, der ligger til grund for systemers koblinger og forekomsten af 

autopoiesis og mediet mening. 

383 Han vogter sig for at udsige noget som helst om det ubevidste, som for ham blot er 

bevidsthedssystemets ’unmarked space’. Peter Fuchs genlæser til gengæld Freud og Lacan ud fra en 

systemteoretisk terminologi, idet han differentierer mellem autopoietiske systemers operationalitet og 

iagttagelse som sytemelement. 

384 På den anden side arbejder den datalogiske forskning med ideen om liv som emergent kvalitet af 

repræsentation af omgivelserne (mere præcis, repræsentationer af systemets interaktioner med denne 

omverden) på flere niveauer i det algoritmiske system. Disse niveauer producerer tidsforskelle, der kan 

udnyttes til at referere frem og tilbage mellem dem (se fx Blickhard, Mark, The emergence of contentful 

experience, http://www.lehgh.edu/~mhb0/mhb0.html) 



Hvilke konsekvenser har denne ekskursion for min analyse? Er der alligevel ikke tale om to 

vidt forskellige maskinforståelser? Head vandt en pris ved festivalen Vida 3.0 (organiseret 

af Fundación Telefónica, Madrid). I bedømmelsespanelets udtalelse hedder det: 

"Feingold chooses to explore the zones of non-response, of mischief and misbehavior, or 

distortion, of scrambled and failed communication. [It] makes us question the basis of 

everyday dialogue we tend to take for granted: how far is our exchange with others 

conditioned and limited by our own, thoroughly encoded eccentricities, our own 

programmed bugs and quirks? When indeed true communication occurs, how much is 

this just a matter of chance?" 

Head kaster vores forventninger til verbal kommunikation tilbage i ’hovedet’ på os og 

lader deltagerne undre sig over, hvad kommunikation egentlig er for en størrelse, hedder 

det. Juryen reflekterer over, hvor vidt dagligdagens kommunikation er limiteret af 

excentricitet, som tildeler tilfældigheden og heldet en stor ære af vellykket kommunikation. 

Man kunne også spørge den anden vej rundt: hvad bevirker, at den ekstremt usikre 

kommunikation (også Luhmann påpeger, at kommunikation er grundlæggende 

usandsynlig) i de fleste tilfælde alligevel forekommer at være vellykket? Denne 

usandsynlighed er, ifølge Luhmann, årsagen til forekomsten af deciderede 

kommunikationssystemer, der ikke er lig med hverken det psykiske system eller for den 

sags skyld det algoritmiske system. Kommunikationssystemernes forskellige symbolske 

kommunikationsmedier, koder, m.fl., garanterer - eller i det mindste minimerer - 

kommunikationens usandsynlighed. Men interpenetrationen mellem et psykisk system og 

et kommunikationssystem er grundlaget for begge systemers autopoiesis og lader dem 

operere i mediet mening. Isolerer man disse systemer (og kun isoleret, som abstraktion, kan 

deres operationer beskrives), ville de fremtræde som allopoietiske, maskinagtige systemer. 

Deleuze radikaliserer dette, idet han beskriver den maskinelle dimension om det kollektive, 

politiske, sociale og historiske. Den nødvendige interpenetration mellem bevidsthed og 

kommunikation er særlig evident i interaktionssystemer, der jo opererer med en simultan 

informationsgenerering ved hjælp af perceptioner og kommunikation (personale 

attribution). Interaktionssystemer er yderst ustabile og episodiske, da de ikke er sikret af fx 

koder og symbolsk generaliserede kommunikationsmedier. 

Head og Sinking Feeling bliver ikke kun oplevet som værende maskiner pga. at deres 

algoritmiske søgefunktion med tilhørende database er en automaton, men hovedsagelig 

fordi deres programdesign ikke opererer med flere systemer med tilhørende strukturelle 

koblinger. Head og Sinking Feeling består kun at et eneste system, der selekterer mellem 

syntaktiske enheder uden at kunne operationalisere tegnenes semantiske værdi. Det 

forekommer mig som om fraværet af maskiner eller sagt med andre ord, produktionen af 

udelukkende sproglige enheder, der normalt anses for at definere det humane per se, er 


177

178 


ansvarlig for deltagerens maskinkonnotationer. Fraværet af interreferentielle autopoietiske 

maskiner kreerer et maskinelt udtryk. Døden, kunne man sige, viser sig i løst koblede 

syntaktiske fragmenter. Ken Feingold udnytter døden, denne mangel på ’maskindele’, idet 

han tilpasser den fiktive figur til denne mangel (som nu ikke er en mangel, men en 

kunstnerisk beslutning). Den er mærket af den biologiske død. Uden krop kan Head ikke 

percipere og ikke danne sig nogen form for forestillinger, men kun spytte 

betydningsbærende, men kontekstløse fragmenter ud. 

Og alligevel er deltageren parat til at tilpasse sig denne spytten ud af nonsens og småfilosofiske 

sandheder - i hvert fald for et stykke tid. Kommunikationen med de kropsløse 

hoveder afstedkommer dog en difference mellem deltagerens initiale forventning om 

informational kommunikation og en formal kommunikation. De dekontekstualiserede 

sætningsfragmenter kan nemlig bestemmes som meddelelse eller som information 

(operativ displacement). Fuchs udpeger to hovedstrategier for den formale (”romantiske”) 

kommunikation, som han henter fra romantikken: fragmentet og ironien. Det 

fragmentariske moment i dialogen mellem Head og deltageren er resultat af en betinget 

aleatorik på det algoritmiske niveau. I følge Fuchs er det fragmentariske en ”Reproduktion 

von Chaos”, en ”Verflüssigung des Buchstabens” 385 . I ironien derimod, tager meddelelsen 

det tilbage, den som information transporterer. Head ironiserer på en atypisk måde, idet 

den skulpturelle samtalepartner indicerer en ’normal’ samtalesituation. Head svarer, når det 

bliver spurgt om noget – vel at mærke ’uden at svare’. Der er snarere tale om at figuren 

meta-kommenterer qua fragmentariske ytringer, der i sig selv synes kontradiktoriske og 

derfor selvironiske. (Head: ”Where is my home? Anxious in the picture?”) Formal 

kommunikation genererer tilslutningsvanskeligheder, der kun kan løses, idet meddelelsen 

omdefineres til information. Kun ved hjælp af ’operative displacement’ understøttes 

ironien af den syntetiske tales aleatoriske fraseringer og dens lydlige monotoni, der jo ikke 

er semantisk og syntaktisk understøttede. Fuchs’ ’operative displacement’-tanke viser sig 

her at stå i forbindelse med Isers begreb om det fiktive som transitionsprogram mellem den 

imaginære realitet og den reale realitet, da selektion og kombination er formale strategier, 

der strukturerer kunstværkers meddelelsesakt. Disse formale strategier skal aflæses 

(operative displacement) som selvpåpegning. 

For at kunne opretholde som-om-autopoietisk kommunikationen med en artificiel agent, 

må deltageren tilpasse sig agentens kommunikationsform. Så kan deltageren fx reducere 

sine spørgsmål og kommentarer til stikordsagtige pirringer i håbet om, at svarene enten 

indeholder småfilosofiske, kryptiske sandheder, metakommentarer og/eller morsomme 

385 Fuchs, Moderne Kommunikation, Suhrkamp Verlag, Frankfurt a. M., 1993, s.92 



sætningskonstruktioner, der virker gennem overraskelseseffekter. Under alle 

omstændigheder stimulerer svarene deltagerens associationsregistre i dennes 

afkodningsforsøg. Og associationer drives bedst i et uforløst spændingsforhold: en 

reproduktion af kaos, et løst koblet ’network of signifiers’, der overtager drømmens 

kontingens. 

Head’s efterfølger, Sinking Feeling, tager denne kommunikationsstrategi op, men fokuserer 

mere på det meta-reflektoriske moment. Enheden af differencen mellem allopoietisk og 

som-om-autopoietisk modalitet bliver her genindført med kommunikationen som tema. Her 

følger et lille uddrag af transskriptionen af en dialog mellem en deltager og Sinking 

Feeling: 

Visitor: Hello, how are you? 

Sinking Feeling: Hey. 

What’s on your mind? 

Why do you ask? 

Just curious what you were thinking about? 

How do you know I am were thinking about? 

…. 

V: Ah – the end of you and the end of me. Quite apocalyptic, are you? 

SK: The fake frameworks follow flammable refugees. 

What is your name? 

I used to have a name like yours, but I forget what it was now. 

Do you get hungry? 

No, I’m not. 

Do you need to drink water? 

No, it is you who needs to drink water. 

Do you have any feelings? 

You have nice legs. 

Thanks. Are you jealous? 

Can you do anything about my situation? 

What is on your mind? 

…. 

SF: Where the hell am I? 

V: You're in a flowerpot. 

Why do I feel so disappointed? 386 

Som de små dialogfragmenter viser, henviser Sinking Feelings tekster til hovedets egen 

situation. Også Sinking Feelings figur er lig med dens situation: et hoved uden krop, plantet 

386 www.kenfeingold.com (feb. 2004) 


179

180 


i en urtepotte. Designeren (Feingold) skal finde og implementere dramaturgiske teknikker, 

der forbinder deltagerens bemærkninger og spørgsmål med programmets præ-skriptede 

sætningsfragmenter, der er centrale for figurforståelsen. Ved hjælp af disse selvrefererende 

udsagn genindføres differencen allopoietisk/som-om-autopoietisk i selve dialogen, der nu 

forekommer at være informational kommunikation. Et selvbevidst alter synes at være til 

stede, selvom det er negativt konstrueret. Alters næsten tvangsagtige påpegning af et 

manglende jeg (”I used to have a name like yours, but I forget what it was now”) emanerer et 

ikke-jeg som samtalens konvergenspunkt. Via denne negative subjekt-formulering gestaltes 

ironien, da subjektet ikke er til stede. Ironien understøttes scenografisk med projektionen af 

et skærmbillede, der viser den algoritmiske databearbejdelse. Subjektet er i virkeligheden 

en signifier-konstruktion. Det gælder både hovedet, men også deltagerens repræsentation i 

det algoritmiske system. Ken Feingold påpeger i en email til mig, at titlen “Sinking Feeling 

is an expression in English for the sense one has at times of a sudden realization of something 

being wrong. So yes, the head is growing like a plant ... maybe that gives the head some sense 

of anxiety ... “. Værkets omdrejningspunk er også her et paradoks, der opstår i 

samtidigheden af postulatet og negationen af en fiktiv bevidsthed, der er i stand til at 

involvere deltageren i en kommunikativ situation. Sinking Feeling kan ikke selv se, at 

”something is wrong”. Det kan deltageren til gengæld. Mon ikke den omtalte ”anxiety” 

snarere opstår hos deltageren end hos det talende hoved. Dette har hverken krop eller 

organer til at kunne føle ængstelse. Disse ’maskindele’ har deltageren til gengæld. Sinking 

Feelings hoved kan allerhøjst kommunikere angst og tvivl, ikke mere. 


ANALYSE 4 | Max Dean, Raffaello D’Andrea: The Table: Childhood 


181 

4. analyse 

Min analyse af Max Deans og Raffaello D’Andreas The Table skal forstås som komparativt 

tillæg til min 3. analyse. Ken Feingolds installationer er især baseret på tale og skrift. 

Verbale ytringer bliver transformeret til skreven tekst, derefter bearbejdet af 

computerprogrammet, der selekterer ud fra skriftligt foreliggende svarfragmenter, der igen 

bliver transformeret til tale. Kommunikationssystemet Head og Sinking Feeling kan ikke 

tage spatiale eller mimiske aktioner fra deltagerens side i betragtning, selvom han/hun er 

fysisk tilstede. Det betyder til gengæld ikke, at spatiotemporale aktioner ikke er del af de 

omtalte værker. Hovedernes øjne blinker, og deres kæber bevæger sig, når de taler. 

Deltagerens kropsbevægelser akkompagnerer konstant de spørgsmål han/hun måtte stille. 

Også de omkringstående tilskuere gestalter dialogernes rum på afgørende vis. Alle disse 

kommunikative elementer omgiver og sætter det af computeren etablerede transiente 

kommunikationssystem i relief. Der finder altid meget mere kommunikation sted, end den 

benyttede digitale teknologi kan bearbejde. 

Max Dean / Raffaello D’Andrea: The Table: Childhood 

Max Deans og Raffaello D’Andreas værk The Table: Childhood fokuserer netop på denne 

af Feingold udeladte del af kommunikationen. Her er det ikke sproget, der gestalter det 

transiente system, men spatiotemporale aktioner. Som setup ligner Deans’ og D’Andreas’ 

værk Feingolds værk. Begge værker er konciperet til et udstillingslokale. Mens Feingolds 

hoveder er placeret i selve udstillingslokalet, består The Table af et særskilt rum i rummet. 

Installationens rum består af 4 hvide vægge, der afgrænser et areal på ca. 20 m2. To 

åbninger, der er placeret overfor hinanden, danner indgang og udgang. Publikum betræder 

og forlader installationens rum gennem disse døråbninger. Rummet er hvidt. Den eneste 

genstand i rummet er et træbord, et helt almindeligt spisebord i lyst træ. Vi genkender 

hurtigt et nærmest klassisk installations-set-up: et afgrænset rum, der gestalter sin egen 

verden via en liminal passage. Publikum kunne være flaneurer, der spadserede rundt 

omkring bordet. Måske ville publikum stille spørgsmål vedr. kunstværkets evt. betydning 

eller kunstnerens mening med værket, eller også kunne publikum reagere på de få 

sansestimuli ved at begive sig på en fantasirejse ind i deres egen fortid eller endog fremtid. 

Men bordet kan naturligvis bevæge sig. Jeg taler ikke om random-bevægelser. Bordet kører 

ikke ind i væggen eller ind i enkelte tilskuere til stor fryd for de andre tilstedeværende 

tilskuere. Nej, bordet bevæger sig i forhold til en tilskuer, som det har udvalgt sig. Fra dette 

udvælgelsesøjeblik, vil bordet være en meget trofast partner, der konstant forsøger at

182 


komme i kontakt med den ene tilskuer. Denne udvalgte tilskuer kan kun afbryde kontakten 

ved at forlade installationens rum. 

”In The Table: Childhood 1984-2001, a fully autonomous robotic table selects a viewer 

to attempt a relationship with that person. The table will not interact with everyone who 

comes into the room; it will choose only one viewer. As long as that visitor stays, he or 

she will be the object of the table’s attention.” 387 

Tilskuerne og deres bevægelser bliver optaget via et videokamera, hvis billede bliver 

analyseret af computerprogrammet. Programmet vælger efter tilfældighedsprincippet en 

tilskuer. Max Dean beskriver, hvordan bordet forsøger at komme i kontakt med tilskueren: 

“The table has a vocabulary based loosely on the subtleties of how people meet. First it 

tries to catch the eye of the person it selected by drawing attention to itself, as if to say, 

"Excuse me? Hello? I’d like to meet you!" suggested by a wiggle, or slight motion from 

side to side. It attempts to show the selected viewer’s motions, speed of movements, 

responses to the table’s behaviour, and general conditions in the room, the table might 

try to get closer.” 388 

Hvis den udvalgte ikke reagerer, så forsøger bordet på andre måder: fx kan tilskueren 

blive inviteret til at kopiere bordets dansante bevægelser 389 , eller også kan bordet 

udfordre tilskueren ved at trænge denne op i en krog. I situationer, hvor rummet er fyldt 

med mennesker, hvilket gør det meget vanskeligt for programmet at udvælge og spore 

en bestemt person, bliver bordet til en del af tilskuermængden. Bordet mingelerer rundt i 

mængden. Her finder vi en parafrase af et nærmest filmisk interaktionssetup. Mennesker 

iagttager andres iagttagelse. Iagttagelsens iagttagelse er som en vedvarende afsøgning af 

kommunikationspotentialiteter. Ligesom gæsterne ved et dinner-party, således lurer 

også bordet på gæsterne, indtil programmet træffer et valg. Fra da af vil bordet være 

forpligtet over for den udvalgte, indtil denne forlader rummet. Bordets valg influerer 

naturligvis også på de andre tilstedeværendes opmærksomhed. Den udvalgte er nu i 

fokus, han/hun er blevet til en spect-actor. 

Computerprogrammet indeholder et repertoire af aktioner (behaviours), som programmøren 

Raffaello D’Andrea har kreeret. Ligesom i Feingolds værker, er maskinens aktioner lagret i 

en database, der bliver aktiveret efter definerede udvalgskriterier. Aktionerne bliver dog 

modificeret af den udvalgte deltagers fysiske aktioners parametre (fx tempo, kvalitet mm.). 

Da systemets kommunikationstilbud er af spatiotemporal natur, vil deltageren derfor ikke 

drømme om at kommunikere med ord, formodentlig ej heller med fx kulturbestemte 

387 

http://www.fundacion.telefonica.com/at/vida/paginas/v4/etable.html (april 2005) 

388 

Ibid. 

389 

Invitationen udtrykkes ved pauser i bordets ’dans’. Disse pauser synes at forme et spørgsmålstegn. 



gestiske symboler. Deltagerens er en spect-actor i ordets bogstaveligste forstand: han/hun 

ser og agerer fysisk. Rummet bliver til det egentlige aktionsfelt. Indenfor dette felt opstiller 

bordet et alfabet af aktioner og reaktioner - en dialog udfolder sig. Dialogen har dansens 

karakter. Også her, ligesom Feingolds chatbot-programmer, er computerprogrammet en 

søgemekanisme, der finder de rette svar på registrerede og katalogiserede 

handlingsfragmenter. Også her ligger tilpasningslasten hos deltageren, da han/hun skal 

imødekomme bordets kommunikationsmedium. Også her er det 

designerens/programmørens opgave at programmere bordets handlinger som værende 

overraskende, genkendelige, dog flertydige og derved interessante. Programmøren 

Feingold kan betegnes som en slags dramatiker, programmøren til The Table derimod skal 

snarere karakteriseres som koreograf. 

Installationen The Table prioriterer en bestemt type kommunikation, der er fastlagt af 

algoritmen og af installationens setup. Værkets kommunikationspotentiale ligger i fysiske 

aktioners ambivalente og udeterminerede polysemi. Indeholder ord (jf. Feingolds 

installationer) en relativ præcis betydning, der tilmed kræver en standardiseret syntaks, så 

åbner spatiale, fysiske aktioner op for mangfoldige fortolkningsmuligheder, fordi 

aktionerne både kan udfolde sig i forhold til et determineret rum og/eller være symbolsk 

determinerede. Installationsrummets fysiske begrænsninger definerer - så længe deltageren 

accepterer det - en lukket verden. Han/hun kan ikke undslippe kommunikationen med 

bordet, med mindre han/hun forlader scenen gennem døren. Bordet kan fx forfølge 

deltageren eller trænge ham/hende ind i et hjørne. Disse handlinger har en næsten truende 

karakter, da de synes at være rettet mod deltagerens organiske liv. Deltageren vil typisk 

reagere med fx ubehag, angst eller vrede. Kroppens affekt er meget tydelig og kan initiere 

en modaktion. Disse aktioner er på meget direkte vis betinget af deltagerens kropssystem. 

Først bagefter kan aktionerne retroaktivt blive fortolket som værende handlinger i en 

kommunikativ leg. Spatiale aktioner, der fremprovokerer angst, vrede eller glæde mm. får 

dermed en simultan overlejring af tegnmæssig karakter. Den opståede symbolske 

kommunikative værdi, som fx aggression, afvisning, mm., trækker dog sin betydningskraft 

fra kropsligt determinerede reaktionsmekanismer. På den anden side, skal allerede socialt 

determinerede, dvs. kommunikative konventioner, som hilsen, opfordring til dans, etc. 

finde sin spatiale, nærmest kropslige form under hensyntagen til bordets særlige og meget 

begrænsede udtryksmuligheder. I Feingolds værker har denne dobbelte kobling en mere 

skjult karakter. Det vil dog ingenlunde sige, at deltagerens sensomotoriske system er sat ud 

at spillet. Også i Feingolds værker deltager kroppen i interpenetrationen mellem bevidsthed 

og kommunikation. Det er immervæk kroppen, der former ordenes lyd, det er kroppens 

sanseorganer, der registrerer Head’s lydbølger og det er ligeledes kroppen, der udgør 

mulighedsrummet for bevidsthedens semantiseringer af kommunikative tegn. Uden krop 


183

184 


ville tegnene ikke kunne fyldes med betydninger, der altid allerede er individuelle qua 

specifikke bevidsthedsfænomener og sociale som kommunikative handlinger. 

Deans og D’Andreas installation hedder The Table: Childhood. Efter kunstnernes udsagn 

er det ikke bare en henvisning til barndommens fantasilege, hvor borde og andre genstande 

bliver levende. Kunstnerne forstår også deres projekt som udviklingsproces. Den her 

diskuterede installation befinder sig på barndommens stadie. 

"The Table: Childhood" is an early issue of a developing robot that will soon acquire 

increasingly complex capabilities. Regardless of its youth, it is fully autonomous and 

unpredictable, operating on its own, reacting to its environment, and to the behaviour of 

visitors who enter its space, responding with gestures of courtship. It will soon mature 

into adolescence, and with more experiences, to adulthood. The table is not only mobile, 

with an extensive catalogue of complex behaviours, but even at this early stage, its 

character is beginning to evolve, shaped by my collaborator, Raffaello D’ Andrea, a 

pioneer in the development of modern control systems. Raff has created the code for the 

table’s behaviours, and continues to develop its repertoire of abilities, enabling it to not 

only track objects of its affection and respond in various ways to the viewer’s 

movements, but also to accomplish this with masterful co-ordination, making its 

movements fluid and graceful, as if alive.” 

I modsætning til generative algoritmer (som fx McCormacks Eden, se 7. analyse), ligger 

udviklingsansvaret og -arbejdet hos programmøren. The Table som robot lærer intet; det er 

programmøren, der tilføjer nye algoritmiske beskrivelser til robottens database og 

perfektionerer systemets registrerings- og syntetiseringsmekanismer. Alligevel agerer 

robotten ”as if alive”. Bag første del af dette udsagn ligger en klar negation af robotten som 

autopoietisk system, der selv kan tilegne sig og udvikle relevante kommunikative 

handlinger. Anden del af citatet postulerer dog ’livagtige’ handlinger, der insinuerer et 

autopoietisk system, en person. 

Konkret betyder det for det første, at det algoritmiske system skal være i stand til at 

’erkende’ kommunikationsenheder. Det er programmeringsmæssigt et vanskeligt problem. 

Hvilke parametre skal programmøren bringe i spil for at kunne afgøre en 

kommunikationsenhed? Er en kommunikativ enhed tidsstyret? Er pauserne afgørende? 

Pauserne, som er defineret ved detekteret ikke-aktion indenfor en defineret tidsramme? 

Eller skal man prøve at afgøre en enhed via andre parametre, såsom aktionernes retning i 

rummet eller hastighed? Er denne første hurdle løst, skal bordets aktioner være 

meningsfulde som kommunikation, dvs. være kommunikativt adækvate. Det betyder, at 

bordet, dvs. computerapplikationen, skal kunne indoperere registrerede handlinger i et svar. 

Det kan fx lade sig gøre i forhold til rytme, hastighed eller retning i rummet. Den simpleste 

løsning er gentagelse. Danser deltageren, kan bordet ligeledes udføre dansebevægelser. 



Flygter deltageren, kan bordet forfølge ham/hende. Men det kybernetiske system skal også 

kunne agere som om det havde bevidsthed. Deltageren skal kunne attribuere bordets 

handlinger til en anden person. Konkret: bordet skal kunne initiere egne aktioner, der bliver 

til kommunikationer, fordi de netop ikke er fuldkommen redundante i forhold til de forrige 

aktioner. De skal udvise en variabilitet, der kun kan opstå som gensidige irritationer i en 

strukturel kobling mellem to meningssystemer. Men, som sagt, computersystemer arbejder 

ikke med bevidsthed. Det kybernetiske system bag The Table skal altså på en eller anden 

måde kompensere for denne manko, så installationen kan etablere en som-om-autopoietisk 

modalitet. 

Det gør systemet som sagt via en database, der indeholder en lang række 

handlingsbeskrivelser. Programmets første opgave består i at selektere den passende 

handling, en handling, der sandsynliggør interaktionssystemets fortsættelse og dermed en 

kommunikativ meningsfuldhed. Programmet skal identificere prædeterminerede 

grundelementer i deltagerens spatiale aktioner. Programmøren/kunstneren gestalter på dette 

punkt interaktionssystemet på afgørende vis. Her definerer kunstneren 

dialogens/interaktionens konstanser. Men handlingsbeskrivelserne skal også indeholde 

nogle variabler, der tillader en justering i forhold til deltagerens aktioner. Programmet skal 

således for det første være i stand til at identificere registrerede parametre i deltagerens 

aktioner og derefter kunne overføre disse i bearbejdet form til implementerede variabler i 

bordets næste aktionsbeskrivelse. Først da kan bordets spatiale aktioner (af 

installationsdeltageren) blive ’betragtet’ som resultat af et interaktionssystem, der 

emergerer på grund af to psykiske systemers tilstedeværelse. 

Værker som The Table og Head/Sinking Feeling etablerer et transient 

kommunikationssystem, der åbenlyst opererer med differencen allopoietisk/som-omautopoietisk. 

I disse værker bliver den allopoietiske dimension ikke forsøgt overdækket, 

men baseres ligefrem på en fortløbende oscillation mellem disse to modaliteter. Denne 

interferens er en forudsætning for, at bordet kan blive betragtet som dialogpartner, idet den 

allopoietiske dimension bliver tematiseret i en som-om-kommunikation. Dette implicerer 

naturligvis også, at systemet altid skal gøre opmærksom på sig selv som maskine med fare 

for, at artefaktet ikke hæver sig op over sig selv. Men hvorfor skulle det også gøre det, 

kunne man spørge? Er det ikke i sig selv tilstrækkeligt tankevækkende at kommunikere 

med et bord eller et artificielt hoved? 


185

186 

5. analyse 

ANALYSE 5 | David Rokeby: n-ch(n)t 

Objektet for min femte analyse, Rokebys n-cha(n)t, præsenterer på næsten 

antropomorficeret vis den digitale maskines allopoiesis. Selvom dette værk tager 

udgangspunkt i og tillader en dialogisk interaktionsform mellem maskine og menneske, 

fjerner det sig straks fra deltageren, idet det udstiller et fællesskab af tekstgenererende 

computere på basis af deres fælles allopoietiske programdesign. 

David Rokeby: n-Cha(n)t 

David Rokeby’s installation n-Cha(n)t var prisvinder ved Ars Electronica 2002 (Linz) i 

kategorien interaktiv kunst. N-cha(n)t består at et antal computere (PowerMac plus 

skærme; antallet varierer fra udstillingssted til udstillingssted), der hænger ned fra loftet, 

fordelt i udstillingsrummet. Skærmene befinder sig i menneskets øjenhøjde. CPU’erne på 

et højere niveau end skærmene. Ophængningen af computerens forskellige apparaturer 

ligner en stor mobile. Ligeledes er der monteret lysprojektører i loftet, der kaster lys oppe 

fra og ned, således at der tegnes en lyscirkel på gulvet umiddelbart foran hver skærm. 

Resten af rummet er mørkelagt. Hver computer er udstyret med en retningsbestemt 

mikrofon og en højttaler. Alle computere kører hver især de samme computerprogrammer. 

Det drejer sig om et tale-genkendelsesprogram, et tekstgenereringsprogram og et text-tospeech-program. 

Hver computer er en separat kybernetisk enhed, der kan involvere 

deltageren i sproglige handlinger. Når installationsdeltageren befinder sig i lyskeglen, det 

vil sige i umiddelbar nærhed af mikrofonen, bliver hans/hendes tale registreret af det 

respektive computersystem. På skærmene kan der i alt ses fire forskellige korte videoklip, 

der fylder hele skærmbilledet. Disse klip indikerer hver computers momentane 

systemstatus. Billedet af et øre indikerer modtagelighed for verbale input. En hånd bag ved 

øret (som forstørrelse af ørets modtagerflade) indikerer en modtagende status: systemet 

registrerer de af deltageren talte ord, der bliver visualiseret som enkelte ord ’i’ øret, 

samtidig med at de enkelte registrerede ord danner sætninger i bunden af skærmbilledet, 

der flytter sig fra højre til venstre. En finger, der lukker høretragten, indikerer respons fra 

systemets side. Computerne taler med hver deres særlige syntetiske stemme. Den 

genererede tekst kan desuden læses i toppen af skærmbilledet. Og en afskærmende hånd 

foran øret indikerer, at systemet ikke vil registrere udefrakommende stimuli. Selvom alle 

computere benytter sig af den samme symbolik, viser computerne forskellige menneskers 

ører og hænder. Videoklippenes visning af fotorealistiske ører på skærme i øjenhøjde 

positionerer computeren som et alter overfor deltageren. Installation n-Cha(n)t opfylder 


ANALYSE 5 | David Rokeby: n-Cha(n)t 

betingelserne for etableringen af flere simultane interaktionssystemer: gensidige 

iagttagelser, attributionerne ego og alter, alterationen af handling og oplevelse. Hver 

computer kommunikerer for det første dens systemtilstand og for det andet ’taler’ den 

næsten uafbrudt som respons på deltager-input (kun afbrudt at systemets receptive tilstand, 

hvor det registrerer deltagerens ord). Også installationens spatiale setup former markerede 

interaktionscirkler, hvor flere installationsdeltagere kan indlade sig i samtaler med 

tilsyneladende ’individualiserede’ computere. 

Hjernen i computernes programmel er et tekstgenereringsprogram. I modsætning til Ken 

Feingolds værker, besvarer det kybernetiske system ikke spørgsmål eller kommentarer, 

men betragter deltagerens ytringer som udgangspunkt for tekstuelle associationer. 

Maskinernes sproghandlinger kan derfor ikke karakteriseres som part i en dialog med 

deltageren. Maskinernes respons fremstår snarere som en form for enetale, der inkluderer 

og tager udgangspunkt i deltagernes ytringer. Rokebys tekstgenereringsalgoritme bygger 

derfor ikke på præformulerede sætningsfragmenter, men opererer på grundlag af en 

associativ logik. Associationslogikken knytter input-data (ord) til andre ord i computerens 

database (”knowledge base”). Programmet selekterer mellem links, som er knyttet til hvert 

begreb. Disse links er baseret på kategorier af attributter. I en interview med tysk radio 

forklarer David Rokeby: 

“For each incoming piece of information it resonates through the knowledge base a bit 

like if you drop a pebble into a pond and the waves ripple off from that. 

If someone says to the system the word »orange« the computer will look at its 

associations. Because there are associations both to the fruit orange, to the color orange, 

also to the fact the Irish protestant in Ireland consider themselves »Orange Men« - so 

these are preliminary direct connections. But then the idea of fruit-orange connects to the 

idea of food, connects also a little bit less to other fruit: apples and bananas, it might also 

know that the orange fruit is round, so there is also a little bit that stimulation that leads 

to the idea of roundness, spheres, and the earth - I am making this up, because I don't 

know exactly, what the connections will be. But the connections in the knowledge base 

will mean, that the original stimulation of orange will spread to create a kind of pattern 

through the whole knowledge base, which in some way represents the stimulus.” 390 

Men associative logikker på basis af ontologiske, historiske, sociale, fonetiske eller hvilke 

som helst andre kategoriseringsgrundlag er ikke nok til at generere en sætning. Rokebys 

mål var at programmere en maskine, der kunne formulere korrekte engelske sætninger. I 

samme interview foretæller han: 

390 Rokeby, David; http://www.swr.de/swr2/audiohyperspace/engl_version/interview/rokeby.html (april 

2005) 


187

188 


”Then I had to develop a syntactical tagging for each of those entries. […], so I had to 

spend a lot of time researching syntactical models and grammatical expansion models. 

You start with the idea of a sentence you expand from that to a noun phrase and a verb 

phrase”. 391 

Til n-Cha(n)t videreudviklede Rokeby et computerprogram ud fra sin tidligere installation 

The Giver of Names 392 , som ligeledes fokuserede på associative logikker for 

tekstgenerering. Ifølge Rokeby er The Giver of Names et udviklingsprojekt, der allerede har 

strakt sig over ti år og stadigvæk er under udvikling. Rokebys brug af begrebet associativ 

og association antropologiserer computerprogrammet. Med begrebet association betegnes 

diskursive tankeforbindelser 393 , der generelt bliver betragtet som værende udelukkende en 

menneskelig evne. Dot Tuer forsøger at beskrive forholdet mellem maskinens og 

menneskets sproggenerering ved hjælp af dikotomien subjektivitet/objektivitet. 

“As a computer that not only sees but describes, the Giver of Names corresponds to our 

own internal value system of what makes us human and social beings, our entry into 

language. But while we enter this symbolic realm through the acquisition of a mother 

tongue and a complex unconscious process of separation leading to an internal and 

perceptual cognition of the self - that is, to subjectivity- the computer acquires a skill set 

of analyses through building blocks of code that provides it with the capacity to process 

the experiential cognition or deductive logic of an external reality, that is, objectivity.” 394 

Computerprogrammerne i værkerne The Giver of Names og n-Cha(n)t bearbejder sproglige 

inputdata med henblik på tekstgenerering. Dette faktum anser Tuer som eneste grundlag for 

vor hang til at betragte computerprogrammer af den slags som menneskets ligemænd. I 

produktionen af sproglige symboler og tegn synes vor identitet som sociale væsner at ligge 

begravet. Den afgørende forskel mellem menneske og maskine ser Tuer, sammen med 

mange andre, i menneskets selvbevidsthed. Alene denne selvbevidsthed skulle muliggøre 

subjektivitet. Bag dette udsagn står den overbevisning, at den menneskelige selvbevidsthed 

er grunden til individuelle betydningsdannelser og dermed intelligens. Mellem citatets 

linjer kan læses, at denne individuelle (subjektive) betydningsdannelse er sprogets 

egentlige producent som udtryk for perceptuelle og kognitive hændelser. Computeren 

opererer derimod objektivt, i det den udelukkende eksekverer indlejrede og derfor eksterne 

391 Ibid. 

392 I installationen Giver of Names kan et algoritmisk system genkende og navngive et finit antal fysiske 

objekter, der bliver registreret via et videokamera. Disse ord danner grundlaget for systemets 

fortløbende, ’associative’ tekstgenerering , som kan følges på en skærm. 

393 ”… tankeforbindelser, den sammenhæng mellem forestillinger at den ene fremkalder den anden 

(tilsvarende med sanseindtryk) ..” Fremmedordbog, Gyldendal, København, 1993 

394 http://homepage.mac.com/davidrokebt/Tuer.html (feb.2004) 



kommandoer, der følger en ”deduktiv logik”. (Den såkaldte deduktive logik stammer dog 

fra et menneske, programmøren.) Ifølge Tuer kan den ontologiske divergens mellem 

maskine og menneske kun opløses af menneskets identifikation med computeren, som 

værende ’én af os’. Identifikationen tillægger computeren intelligens: 

“What makes the computer intelligent is not its considerable perceptual and linguistic 

apparatus, but our identification with it as one of us. Through our interactions with its 

interfaces, we can end up with the sensation that it is speaking to us, and that 

interactivity extends beyond a user input into the realm of affect.” 395 

Tuers ræsonnement kan dog intet sige om, hvordan denne formodede identifikation opstår. 

Her tilbyder den systemteoretiske distinktion mellem psykiske systemer og 

kommunikationssystemer en forklaringsmulighed. Ligesom i Feingolds Head og Sinking 

Feeling danner computerprogrammets processering af sproglige tegn grundlaget for denne 

identifikationsproces. Men først implementeringen af interaktionssystemers iagttagede 

iagttagelse, med attributionsdistinktionen oplevelse/handling som konsekvens, tillader den 

menneskelige deltager at betragte det algoritmiske system som alter, vedvidende at det 

drejer sig om en strukturdetermineret maskine. Rokebys associative logikker som metafor 

for hans systemdesign simulerer menneskets systemiske kompleksitet. Betegnelsen 

’association’ er selvfølgelig en iagttagerafhængig kategorisering af menneskelig kognition. 

Til forskel fra fx Tuers bottom-up model af menneskelig kognition og socialitet (og med 

hende størstedelen af den neurologiske kognitionsforskning), foreslår systemteorien, at 

strukturelle koblinger mellem mindst tre autopoietiske systemer står bag fænomener som 

association. Det afgørende punkt i min argumentation er dog, at vi ikke kan følge andre 

personers associationer, dvs. tankerækker, men kun slutte os til disse via kommunikation. 

Associationer som psykisk virksomhed understøtter kommunikation, i det associationer (fra 

emotionel ’befindtlighed’ til præcise forestillinger) tilbyder kommunikationen 

selektionsmulighederne. På den anden side kan bevidsthedens associative formåen ikke 

tænkes uden bevidsthedssystemets kobling til kommunikation 396 . 

Værkets kontekstualisering af Rokebys kybernetiske system som del af et artificielt 

interaktionssystem (setup, interface, tekstgenerering som medium) er den som-omautopoietiske 

modalitets grobund. Mod bedre viden ækvivalerer deltageren 

computersystemet med et andet psykisk system og dets kapabilitet til at differentiere 

mellem selv- og fremmedreference. Det gør Rokebys’ algoritmiske system dog ikke. Der 

eksisterer kun data, der bliver processeret af andre data og det altid på samme måde. Denne 

395 

Ibid. 

396 

se fx min redegørelse af Fuchs’ konceptualisering af hukommelse som differencerer mellem psykiske 

systemer og kommunikationssystemers respektive systemtid. 


189

190 


algoritmiske inerti betyder, at de opererende data er konstante og ikke undergår 

algoritmiske strukturforandringer, som det er karakteristisk for et autopoietisk system. På 

output siden kan den allopoietiske konstans dog producere ganske varierede output. Ncha(n)t 

er et godt eksempel. Ved hjælp af mange tusinde ord i værkets database syntetiserer 

det algoritmiske system en mangfoldighed af sætninger. Den af Tuer nævnte affektive 

respons (”realm of affect”) skal søges i menneskets betydningsdannelse, der inkluderer 

både kroppen som levende system og bevidsthedssystemet. Uden tvivl placerer disse 

tekster sig udenfor menneskelige samtalemønstre, der formes og determineres af kropslige 

og kulturelle mekanismer, og præcis derfor er computergeneret tekst en udfordring for 

menneskelige forståelsesvaner. Computeren udnytter sprogets kontingens eller sagt med et 

informationsteoretisk begreb, computergenererede sætninger indeholder megen 

information, der fremstår som intellektuel og associativ udfordring. Hvad skal deltageren 

stille op med tekstfragmenter som fx ”A reversible argumentation stops the duets” eller ”A 

next probing is missed by the problemsolving stimulating the respirator.” Den slags 

aleatoriske sætningskonstruktioner er ikke ukendte i litteraturens verden. John Cages 

værker X writings '79-'82 og Writing through Finnegans Wake er bare et eksempel herpå. 

Rokeby er ikke en blåøjet kunstner; han kender den digitale teknologis allopoietiske 

begrænsninger 397 . Hans algoritme genererer ikke tekst som værende konkrete svar på 

deltagerens kommunikative ytringer. Deltagerens digitaliserede tale er ikke omverdenens 

irritationer i systemteoretisk forstand. Den fremstår som datainput, der simpelthen giver en 

programdefineret variabel en bestemt værdi. Datainput erstatter sådan set bare en værdi 

med en af det algoritmiske system produceret værdi. Registrerer systemet ingen eksterne 

data, forsætter det bare med at generere ord og sætninger ud fra allerede genereret tekst 

ifølge associative regler. Det er en ren tekstmaskine, der ikke opererer med en 

intern/ekstern forskel. Resultaterne er alligevel ofte overraskende og derfor inspirerende, 

netop fordi systemet ikke respekterer sociale kommunikationssystemers intrinsiske 

omverdenskoblinger (såsom placering, formålsafhængighed, mm.). Denne algoritmiske 

form for tekstgenerering synes at svare til et romantisk kunstnerbillede, der henter 

inspiration fra et sted hinsides livet, fænomenverdenen og sociale strukturer. Men 

algoritmens ’hinsidige’ er alligevel en slags emergens, idet regelbundne dataoperationer 

frembringer ikke-anticiperede sætninger. Emergens er resultat af systemernes iterative 

selektioner af knudepunkter mellem ord-klassificeringer. 

397 “ I am not trying to do any deep modelling of human social groups with this work. My entities are far 

too crude to be useful similacra of real people. They represent nothing more than themselves... 

indentured slaves of this particular programmer, granted a fraction of some freedom they are utterly 

incapable of desiring.” (http://homepage.mac.com/davidrokeby/nchant.html, april 2005) 



Værket n-cha(n)t pointerer også den allopoietiske konstans på anden vis. De enkelte 

computere er nemlig forbundne med hinanden via netværkskabler. Det enkelte 

computersystems input består således ikke bare af deltagerens digitaliserede ord og 

sætninger men ligeledes af de andre computeres ord og sætningskonstruktioner. Vi har 

altså at gøre med to forskellige systemer: For det første initierer hver computer et transient 

kommunikationssystem med enkelte deltagere. For det andet etablerer installationen et 

netværkssystem, der forbinder de enkelte computere med hinanden. Fra hver computer 

udgår netværkskabler, der forsvinder i mørket af installationsrummets loft. Bliver dette 

illuderede samfund af computere ikke forstyrret af menneskelige interventioner, genererer 

computerne med tiden det samme output, på grund af den allopoietiske konstans, som alle 

deltagende enkeltsystemer er underlagt. Resultatet er et kor af computerstemmer, der 

svinger i komplet unison harmoni: de samme ord, den samme rytme, men med forskellige 

syntetiske stemmekvaliteter. Rokeby sammenligner denne harmoni med sin barndoms 

erfaringer af menighedens fælles bøn: ”communion” 398 , opnået og udtrykt via uniformitet, 

der alligevel indeholder små derivationer. 399 Denne form for fællesskab etablerer et 

emergent fællesniveau, der dannes af de enkelte (computer-)medlemmers udtryk, men 

alligevel lader disse algoritmiske medlemmer fremstå som én organisme (i hvert fald for en 

ekstern iagttager). Computermenighedens betagende enstemmighed iværksættes på 

grundlag af fælles operative strukturer og en fælles database. Konnotationer til et 

trossamfunds dogmer og ritualer er intenderet og ikke til at overse 400 . Rituelle begivenheder 

såsom menighedens fælles bøn eller sang er et meget synligt og indlysende eksempel på et 

emergent kommunikationssystems (her det religiøse systems) udtryk og handlinger. 

Spørgsmål er så bare, om religiøse (og andre) dogmer ikke overtrækker og modarbejder 

kommunikationssystemets autopoiesis med allopoietisk rigiditet. Dogmer er jo defineret 

ved deres stabilitet og arrogance. Religiøse dogmer lader sig ikke sådan bare kaste af 

sporet. Anderledes forholder det sig derimod med n-Cha(n)t. Bliver dette fællessystem 

forstyrret af kun en eneste registrering af eksterne input, opløses dette unisone fællesskab 

øjeblikkeligt. Hver computer ’individualiseres’ og genererer igen forskellige sætninger i 

forskellige rytmer. Installationsrummets stemning skifter totalt fra fokuseret koncentration 

og inerti til en kaotisk myretue af ukontrollabel kompleksitet. 

398 

http://homepage.mac.com/davidrokebt/Tuer.html (feb.2004) 

399 

“It is probably significant that my father is a retired Anglican minister, and that I spent many Sundays 

in my youth fascinated by the subtle shiftings of voices speaking in unison… the sudden sibiliance of 

shared s's… the slight variations with words forgotten or older versions preferred.” 

(http://homepage.mac.com/davidrokeby/nchant.html, april 2005) 

400 

Ars Electronicas beskrivelse af Rokeby værk indeholder en del antropologiseringer som fx ”shared 

stream of conciousness” og lignende. 


191

192 


Deltageren synes at befinde sig på et liminalt bifurkationsstadie: på den ene side er han/hun 

en del at computersamfundet, på den anden side er han/hun positioneret udenfor. Med 

deltagerens ytringer bliver han/hun til en del af dette computerfællesskab, der dog ikke 

længere giver sig tilkende ved enstemmighed, men ved en kaotisk vokal pluralisme. 

Samtidig befinder deltageren sig dog også udenfor computermenighederne, da han/hun 

ikke er og ikke kan være en del af det elektroniske netværk. En ontologisk inspireret 

konceptualisering, som fx Tuers, der fokuserer på forskellen mellem rigide algoritmiske 

systemer og det selvbevidste menneske, har betydelige vanskeligheder ved at beskrive 

samtidigheden af installationens flerlagede processer og ustandselige perspektivskift. Først 

antagelsen af et transient kommunikationssystem, der opererer med differencen 

allopoietisk/som-om-autopoietisk, kan forklare de på spil værende dynamikker. Ligesom i 

Feingolds og Deans værker, gestalter n-Cha(n)t artificielle interaktionssystemer, der kobler 

maskinernes allopoietiske algoritmiske system og menneskets autopoietiske psykiske 

system. I følge Rokebys udsagn kan der endog emergere en slags personage ud af 

computerprogrammets tekstgenereringer, der er karakteriseret ved en særlig form for 

dialekt og beskrivelsesmønstre. 401 Deltageren kan nu tage imod computersystemernes 

teksttilbud og reagere på computersystemets ’associative’ tekstgenereringer. Hun/han kan 

for det første tilbyde computersystemerne ord og sætninger, der fra deltagerens side kan 

have flere formål, som fx afprøvning af programmets funktionalitet. For det andet vil 

deltageren uundgåeligt fortolke computersystemernes tekster. Da interaktionssystemer i n- 

Cha(n)t hverken har bestemte formål (udover at producere tekst) eller bestemte tematikker, 

vil deltageren (efter en afprøvningsperiode) acceptere interaktionssystemets meget løse 

tematiske koblinger og ligeledes fortolke teksterne på grundlag af løse, individuelle 

associationer. Den tætte kobling mellem bevidsthedssystemet og kommunikationssystemet 

løsnes (uden at opløse sig) 402 , og deltagerens tanker cirkler i vide baner omkring maskinens 

tekstgenereringer. Deltagerens associationer kan nu producere nye stikord og sætninger. 

Det særlige ved Rokebys installation er dog, at den besøgende kan holde op med at 

kommunikere uden helt at forlade det transiente kommunikationssystem (og naturligvis 

uden at forlade installationens arkitektoniske og auditive rum). Virkningerne af deltagerens 

tale på kommunikationssystemet kan nemlig ses og høres længe efter hans/hendes sidste 

ytring. Netværket af computere bliver ved med at generere nye og forskellige tekster på 

401 “After spending a considerable amount of time with "the Giver of Names" I found that its 

grammatical slips, unconventional word choices and awkward sentence structures began to merge into 

something more concrete... a wacky but consistent dialect of English expressing a highly idiosyncratic 

but significantly coherent point-of-view.” Ibid. 

402 Luhmann ser denne løse kobling som generel træk ved kunstens særlige kommunikationsform. 

Luhmann, Niklas, Die Kunst der Gesellschaft, Suhrkamp, Frankfurt a. M., 1999, s. 227 



baggrund af installationsdeltagerens verbale irritationer, der først efter et stykke tid 

langsomt finder tilbage til computermenighedens monotoni. Midt i dette kaotiske 

stemmevirvar bliver deltageren bogstaveligt talt til værkets implicitte tilskuer. Deltagerens 

kommunikative indgreb åbner nu for en anden ordens iagttagelse, alt imedens indgrebets 

resonans til stadighed er under udvikling. Disse iagttagelser må uundgåeligt indeholde 

deltagerens ambivalente positionering i installationen, som en, fra kunstnerens side 

intenderet, refleksionsplatform. Rokeby tematiserer med n-cha(n)t enkelte sociale 

mekanismer (fx rituel uniformitet og individuel pluralitet, lingvistisk determinerede 

associationslogikker, m.fl.) gennem konstruktionen af et allopoietisk 

tekstgenereringsnetværk, som deltageren er og ikke er en del af. Dermed negerer n-cha(n)t 

også den datalogiske vision om intelligente programmer, der kan kommunikere med 

mennesker på menneskelige præmisser. Efter et stykke tid finder computerne i netværket 

langsomt sammen igen til et ekskluderende, unisont udtryk, der ikke fokuserer på 

semantisk betydningsdannelse men snarere på musikalske elementer såsom rytme og 

lydmodulationer. Også i den fælles bøn (uanset hvilken religion) mister ordene med tiden 

deres betydning og bliver til en rituel form, ja mange spirituelle bevægelser arbejder med 

mantras, der ingen betydning har. Her kan deltageren ikke være med længere, han/hun er 

blevet til en ekstern tilskuer. 


193

194 

6. analyse 

ANALYSE 6 | Hershman, Wagmister: Time & Time Again 

Også følgende analyse af Hershmans og Wagmisters Time & Time Again understreger den 

allopoietiske side af den konstitutive difference. Afkodningen af værkets interaktionelle 

funktionalitet finder sted uden problemer. Det interessante punkt er derfor heller ikke den 

allopoietiske dimension, men snarere hvordan dette værk opbygger den nødvendige somom-autopoietiske 

dimension. Ved at sprænge installationkunstens arkitektoniske lukkethed 

og udnytte Internettets virtuelle, flukturerende datarum, gestalter Time & Time Again en 

helt tredje repræsentationsform af som-om-autopoiesis. 

Lynn Hershman, Fabian Wagmister: Time & Time Again 

Lynn Hershman er en gammel kending i den digitale installationsverden. I følge Söke 

Dinkla tilhører hun den første generation af digitale installationskunstnere. Hendes karriere 

tog sit udgangspunkt i site specific performance kunsten, der i første omgang ikke havde 

noget med digital teknologi at gøre. I 70’erne fulgte hun velkendte avantgardestrategier, i 

det hun prøvede at iscenesætte hverdagen. Hershman overførte ikke den reale realitet til 

performancescenen men iscenesatte derimod fiktive figurer i virkeligheden, nogle gange 

med og andre gange uden at pointere selve iscenesættelsen. Et eksempel på en transparent 

iscenesættelse er Lady Luck fra 1975. Hershman engagerede en kunstner (Lisa Charles) og 

fremstillede et double af kunstneren, en voksmannequin, der fik navnet Lucky Luck. Begge, 

Lisa Charles og hendes double, begav sig til Las Vegas, hvor de spillede roulette. 

Hershman førte mannequinen. Den menneskelige performer forlod sig på sin intuition, 

hvorimod voksfiguren gjorde sine indsatser i følge en prædetermineret talrække. Lucky 

Luck vandt, den menneskelige performer tabte til gengæld det hele. Værket demonstrerer 

på morsom vis, at intuition ikke altid er et egnet middel til at opnå bestemte mål. I 70’erne 

kreerede Hershman også figuren Roberta Breitmore. Denne gang var figuren ikke en 

dukke, men en iscenesat person, der blev spillet af i alt fire kvinder, deriblandt Hershman 

selv. Figuren havde sin egen håndskift, bankkonto og lejlighed og var designet på grundlag 

af det statistiske gennemsnit af en enlig amerikansk kvinde. Roberta Breitmore var en opak 

iscenesættelse af en fiktiv figur, der skulle klare sig i den amerikanske virkelighed på 

samme vilkår som resten af befolkningen. Roberta Breitmore ’spillede’ i hele ni år. 

Værkets konstitutive opacitet krævede, at det ikke var tilgængeligt for et bredere 

kunstpublikum før ved dets afslutning. Først efter Roberta Breitmores rituelle kremation i 



Italien 403 , kunne kunstverdenen forholde sig til et kunstværk, der nu kun eksistererede som 

dokumentation. Værket blev til ’posthumt’ eller rettere ’post fictio’. Værket Roberta 

Breitmore kunne ikke tænkes som kunstværk foruden avantgardens, især happenings’, 

konceptuelle udvidelse af kunstbegrebet. Værket kan anses for at tilhøre 

interventionskunsten: en performance uden tilskuere. 

Ved siden af avantgardens punkteringsforsøg af skellet mellem realitet og fiktion, er der et 

andet element i Hershmans tidlige kunsteksperimenter, som har betydning for min analyse 

af Time & Time Again og også for teoridannelsen i forhold til den interaktive 

installationskunst. Dette element er hendes værkers inhærente ’retro-activtivitet’: Værket 

Robert Breitmore opstår første gang som tilbageblik på noget, der allerede er sket. 

Naturligvis udtænkte Hershman rammen for værkets tilblivelse, naturligvis indeholdt denne 

konceptuelle ramme målsætninger, forhåbninger, etc., indenfor hvilke værket udspillede 

sig. Sagen er dog, at værket først dannedes på basis af allerede udførte handlinger, altså 

efter værkets tilblivelse. For den deltagende performer havde værket karakter af et 

imperfektum. Det allerede spillede har indflydelse på det videre forløb. Performerne 

gestaltede værkets nutid, de spillede trods alt figuren Roberta, men erkendelsen af værkets 

momentane betydning (ikke kun dets samfundsrelevans men først og fremmest erkendelsen 

af de enkelte performative og improviserede handlingers betydning for figurens 

udviklingsstatus), altså den kommunikative tyngde af kunstværket Robert Breitmore, 

opstod altid først i tilbageblikket. Dette tilbageblik medførte en bevidstgørelse som resultat 

af differencen mellem skuespilleren og den spillede figur og dannede grundlaget for 

kommende handlinger. Differencens enhed blev løbende genindført i efterfølgende 

iagttagelser, altså figurens handlinger. For kunstverdenen derimod opstod værket først som 

perfektum. For kunstverdenen bestod værket af allerede udførte, dokumenterede 

handlinger. Værket var ikke længere retro-aktivt, men retrospektivt. Naturligvis kunne der 

fremhæves andre aspekter af værket Roberta Breitmore, men jeg vil nøjes med den anførte 

pointe, fordi den forekommer mig værende særlig givende for min analyse af Time & Time 

Again. Men lad mig først skitsere Hershmans videre kunstneriske udvikling. 

Fra midten af 80’erne frem til i dag har Lynn Hershman benyttet sig af digitale medier i 

sine kunstværker. I og med inkorporeringen af digital teknologi har hendes værker mere og 

mere overtaget kunstinstallationens form. I disse digitale installationsværker forbliver dog 

403 ”In fact, Hershman’s experiences with Roberta in society became so negative that she offered the 

character in an elaborate ceremony. Rather than commit suicide which was the original script Hershman 

devised, Roberta was exorcised from the lives of her hosts at the grave of Lucrezia Borgia in Ferrara, 

Italy, by the ritual burning of photographs of the Roberta in order to cleanse all experienced victimization 

….”Henderson, Jennifer, Slipping the Interface – Strategies of Art Making and Lynn Hershman, 

http://switch/~switch7nextswitch/switch-engine/front/front.php?artc=271 


195

196 


interessen for det fiktive figurs udtrykspotentiale en gennemgående faktor. Installationer 

som Lorna, Deep Contact og Room of One’s Own kredser alle sammen omkring en fiktiv 

figur. Ligesom i hendes tidlige værker, er den direkte konfrontation mellem figur og 

recipient stadigvæk i fokus. Installationsdeltagerens digitalt medierede handlinger sættes 

ind i et dialogisk spil med en fiktiv figur. I de allerfleste af hendes interaktive 

installationsværker er figurens spil konstrueret af videofragmenter, der ligger i en database. 

I de ovennævnte værkers strukturer ligger et prædetermineret lineært forløb med 

forskellige narrative linjer i henhold til deltagerens interaktioner. Denne form for 

gestaltning via determinering muliggør grundlaget for Hershmans altid medsvingende 

beskæftigen sig med interaktionens betydning og konsekvens for den fiktive figur og for 

det interaktive artefakt selv. Dermed rykkes begrebet interaktivitet og dets sociale 

betydning i centrum af disse artefakters tematiske beskæftigelse. I Room of One’s Own er 

præsentationen af den kvindelige fiktive figur uløseligt knyttet til deltagerens voyeuristiske 

attitude. I sidste halvdel af 90’erne åbnede Hershman sine installationsværker for 

Internettets datamængde. I disse værker fokuserer hun ikke længere kun på den 

menneskelige installationsdeltagers interaktioner. Internettets fluktuerende datastrømme 

fremstår i disse værker som udvidet styringselement. Det gør sig fx gældende i værket 

Synthia (2002): en virtuel skærmbaseret figur bliver styret af verdensaktiemarkedet. Op- og 

nedsving af aktiernes værdi er ansvarlig for Synthias humør. På det seneste beskæftigede 

Hershman sig også med filmmediet. Teknolust (2002) problematiserer cyborg-figuren, altså 

den digitale teknologis konsekvenser og forskydninger i forhold til mennesket som et 

levende system. 

Lynn Hershmans og Fabian Wagmisters installation Time & Time Again er blevet 

konciperet til udstillingen Connected Cities – Processes of Art in the Urban network, som 

åbnede i 1999 i Duisburg, Tyskland. Udstillingens titel påpeger, at udstillingen fokuserede 

på et nyt informationelt netværk mellem urbane lokationer. Dette datanetværk menes at 

have fået større relevans end industrialiseringens gamle infrastrukturelle strukturer såsom 

motorveje, togskinner og flyruter. Udstillingen var situeret i Ruhrgebiet, som fordoms var 

ét af Europas centre for sværindustri. Med sværindustriens ophør måtte en helt region finde 

nye beskæftigelsesområder. Disse har vist sig at ligge mere og mere indenfor service- og 

fritidssektoren, heriblandt også kultur og kunst. Skiftet fra industri- til informations- og 

datasamfundet medførte et skift fra infrastruktur til info-struktur. 

Installationen Time & Time Again kan bedst forstås som et netværk, der forbinder tre 

forskellige typer rum: installationens fysiske rum, videotransmitterede urbane rum og et 

website på Internettet. Til hvert rum var der knyttet forskellige (inter-)aktionsmuligheder. 

Udstillingsrummet bestod i et rektangulært, mørkelagt rum i et museum. Én af rummets 

fire vægge var et projektionslærred med tilhørende bagprojektion. På lærredet sås web- 



medierede realtime videooptagelser fra i alt fire forskellige offentlige steder i Ruhrgebiet 

(fx en banegård eller en gammel kulbrydningsfabrik i Gelsenkirchen, Bottrup, Essen og 

Dortmund). Videoregistreret urbanitet udgjorde således den anden type rum. Realtime 

videotransmissionen viste infrastrukturelle lokaliteter i Ruhrgebiet, der også inkluderede 

mennesker. Transmissionen fra de forskellige steder skifter uden installationsdeltagerens 

mellemkomst. Tilbage til udstillingsrummet: den modsatte side af lærredet bestod af en 

bluescreen væg. Deltagerne befandt sig således mellem projektions- og bluescreenlærredet. 

Bluescreen-lærredet badede kroppene i blåt lys. Deltagerne befandt sig i et 

mellemrum. Installationsdeltagerne blev optaget af et videokamera, som stod synligt frem 

på gulvet foran lærredet. Blue-screen-teknologien tillod subtraktionen af de besøgendes 

kroppe fra baggrunden. I Time & Time Again transformeredes deltagerens kropsbillede til 

silhuet. Silhuetterne indgik i det projicerede videobillede af urbane lokaliteter som en slags 

simulation af deltagernes spejlbillede. Skyggernes størrelser i forhold til videobilledet 

varierede med den besøgendes skiftende afstand til lærredet. Stod en deltager tæt ved 

lærredet, var silhuetten meget større end hans/hendes faktiske størrelse, befandt deltageren 

sig langt fra lærredet, så havde han/hun en mindre skygge. Men skyggerne blev ikke 

repræsenteret som sorte felter, men snarere som døre eller porte, der gennemhullede det 

projicerede live-transmitterede billede ved at afdække flere lag bag ved videobilledet. Disse 

lag bestod af fotografier af alle slags transportstrukturer, som rækker fra makrodimensionelle 

strukturer såsom fx motorveje og vandkanalisation til mikro-dimensionelle 

strukturer såsom optagelser af computerchips. Deltagerens positionering i rummet i forhold 

til billedet var afgørende for fremvisningen af billedets forskellige lag (eller sagt med 

datalogiens logik, processering af de lagrede billedfiler). Silhuettens form og kroppens 

positionering i rummet (dvs. de kompositoriske valg mellem billed-lagene) var det eneste, 

den besøgende i installationens fysiske rum kunne regulere. 

I et hjørne lige foran den blå væg befandt sig en glasmontre. I montren sad en lille 

barnedukke af plastik med en rød kjole og langt blondt hår. Den havde et lille spejl skråt 

foran sig. I montren befandt sig også en lille monitor. Dukkens øjne var blevet erstattet af 

to små videokameraer med tilhørende motor. Linserne kunne altså forandre perspektiv og 

modificere fokus indenfor dukkens fysiske ramme (øjenhulerne). På den lille monitor 

fremstod de videosekvenser, dukke-kameraet optog. 

Dukkekameraet blev styret via Time & Time Again’s website, som udgjorde den tredje type 

rum. Alle med en internetforbindelse kunne således være deltagere i installationsværket, så 

længe værket blev udstillet. For det første kunne internetbrugerne altså vælge blandt de fire 

kameraer, der optog de urbane rum. For det andet kunne de kontrollere vinklen og fokus på 

dukkekameraet. Og for det tredje kunne internetbrugeren gemme fragmenter af dukkens 

videosekvenser i en dertil beregnet database. For det fjerde kunne webdeltageren således se 


197

198 


og gense de lagrede sekvenser. Time & Time Again’s website’s grafiske gestaltning bestod 

af et videobillede, der viste dukkekameraets optagelse af installations fysiske rum (som 

inkluderer de deltagere, der måtte befinde sig i rummet). Billedet inkluderer deslige 

dukkens eget billede i spejlet. Derudover bestod interfacet af ikoner, via hvilke de fire 

beskrevne funktioner kunne kontrolleres. 

Installationens tre fysiske rum skal snarere betragtes som perspektiver, ud fra hvilke de 

andre rum kan iagttages og modificeres. Iagttagelserne afstedkom etableringen af en ny, 

kommunikativ realitet. Til hvert perspektiv var der knyttet præcist definerede 

modifaktionsmuligheder. Modifikationerne var dog ikke indgreb i det iagttagede. Det var 

kun selve iagttagelsen, der kunne modificeres, og som fandt sin repræsentation i de 

projicerede billeder. Iagttagelsesmodifikationerne kunne gestalte de transmitterede urbane 

rum, selvom den fysiske virkelighed ikke blev berørt. Resultatet af de gensidige 

iagttagelser var en multidimensionalitet. Min værkforståelse forskyder det fokale punkt fra 

de tre rum som mere eller mindre statiske holdepunkter til passagen mellem de tre rum. Det 

interessante er ikke længere de multilagede billeder som er relativt lette at afkode (jeg vil 

vende tilbage hertil senere), men det gensidige moduleringsspil mellem de tre perspektiver. 

Begrebet perspektiv har nu fået en processuel og dynamisk karakter, som etablerer 

kommunikation. 

Ved første øjekast og uden problemer identificerede deltageren værket Time & Time Again 

som et netværk af transmissioner, som han/hun træder ind i. Et netværk af den art har intet 

centrum, men et netværk kan have et knudepunkt, hvorigennem alle kommunikationer går. 

Jeg anser installationens fysiske rum som knudepunkt for Time & Time Again’s forskellige 

perspektiver. Her samledes helt bogstaveligt alle tråde. Kundepunktet udgjorde dog ikke 

det projicerede billede. Det var ’kun’ et resultat af iagttagelser. Knudepunktet var dukken. 

For internetdeltagerne var dukken en sig selv spejlende avatar, gennem hvilken han/hun 

afstemte sine handlinger og observationer. Dukkens kameraøjne registrerede de på lærredet 

projicerede optagelser i installationsrummet. På grundlaget af dette billede, valgte 

internetdeltageren hvilke urbane lokaliteter der skulle blive transmitterede ind i 

installationens udstillingsrum. Han/hun bestemte perspektivet af dukkens transmission af 

installationens fysiske rum, og hun/han selekterede videoklips til installationens database. 

Dukken medierede alle kontrol- og selektionshandlinger, determineret af 

internetdeltageren. Dukken som værende konvergenspunkt for datastrømme havde blot en 

transportfunktion i dette første datakredsløb. Men i de fleste tilfælde var der bestemt mere 

end én internetdeltager online. Den enkelte internetdeltager var ikke den eneste herre over 

videotransmissionen. Et konglomerat af mange selektioner adskilte hver webdeltager fra 

installationens rum. De samlede Internet-medierede selektioner fremstod som ukontrolable 



handlinger. Denne, for både installationsdeltageren og webdeltageren, opake 

selektionsmekanisme blev tilskrevet dukken som personificeret konvergens af mange 

individuelle selektionshandlinger. 

Men data gik også den anden vej: fra installationsrummet til websiden. Deltageren, der 

opholdt sig i installations fysiske rum blev observeret. Deltageren forstod, at dukken var en 

iagttagende instans. Men dukkens iagttagelse havde ingen umiddelbar konsekvens. 

Dukkens øjne var som sorte huler, der førte et eller andet sted hen. Men hvor? Deltagerens 

aktioner havde øjensynligt ikke kun betydning for projektionens udformning i 

installationens fysiske rum. Ved nærmere eftersyn kunne man opdage, at dukken rent 

faktisk transmitterede digitale videooptagelser - i første omgang til den lille monitor i 

montren. Billedet sammenflettede dukkens spejlbillede, transmissionen af det urbane rum 

og deltagerens skygge. Billedet på monitoren var et kontrolbillede, der gjorde det 

nærliggende at knytte dukken sammen med de skiftende transmissioner af forskellige 

urbane rum. 

De tre perspektiver samledes således i og af en dukke. Som genealogien i Hershmans 

værker viser, har den artificielle figur altid haft en prominent plads i hendes artefakter. Men 

kan der i Time&Time Again stadigvæk tales om en fiktiv figur, forstået som performativ 

eller teatral fortælleinstans? Dukken er udstillet i en beskyttende montre. Den bevæger sig 

ikke, den siger intet, den iagttager blot. Dukken som gestaltningselement er et udbredt 

fænomen i installationskunsten. Dukker kan have mange funktioner. For det første har de 

altid en repræsenterende opgave og effekt. De forestiller nogen (ofte som repræsentant for 

en gruppe eller en bestemt type personer). Men de kan tillige have en symbolsk værdi. 

Legetøjsdukker peger fx på barndom og uskyld. Andre dukker er af mere religiøs karakter, 

fra den kristne kirkes statuer til animistiske religioners repræsentationer af guder i 

ceremonier og ritualer. Finder dukker indpas i et kunstværk, kigger de også ud af billedet, 

tilbage på tilskuerne. Lacan har redegjort for dette modblik, der inkluderer betragteren i 

billedet via en konvergens (”imageplane”) mellem to perspektiver. Er dukker og 

mannequiner element i et installationskunstværk, træder den besøgende uundgåeligt ind i et 

imaginært kommunikativt forhold til dukken. 

Dukken i Time&Time Again sad der i sin museale montre og syntes at spejle sig selv som 

en lille prinsesse; hun var uskyldigheden selv. Hun var urørlig og urørligt observerende. 

Dukken var af kvindeligt køn, den havde brunt hår og en hvid skjorte på. Kun ved første 

øjekast var det en legetøjsdukke, der fremstillede et pigebarn. Så man efter, havde dukken 

dog et voksenansigt, der stod i kontrast til resten af dukkens legemsproportioner. Den 

spejlede sig heller ikke uskyldigt i et lille spejl. Den så forbi spejlet ind i rummet. Dukkens 

legetøjskonnotationer blev brudt af dukkens urørlige og reserverede alvor. Dukkens 


199

200 


kompleksitet og særstilling spejledes i dukkens stilistiske og tematiske brud med værkets 

øvrige elementer. Dens betydning kunne ikke knyttes til projektionernes indlejrede 

meddelelses- og informationsværdier. Dens teatralitet passede hverken til 

videotransmitteringens eller skyggernes fotografiske realisme. Dukken sad i et hermetisk 

lukket bur. Men skulle dukkens iscenesatte af-kontekstualisering fortolkes som ophøjelse, 

som symbol for dens betydning - eller snarere ikke-betydning - for installationens 

informationskredsløb? Under alle omstændigheder etablerede dukken et nyt niveau. 

Dukken udgjorde kommunikationens knudepunkt og var samtidig et symbol på 

kommunikation per se. Dukken kommunikerede kommunikation. Denne formulering lugter 

af redundans, men er det ikke. Kommunikation kommunikerer altid noget, men selve 

kommunikationen er usynlig, den kan kun iagttages som handlinger 404 . Kunstnerne bag 

Time & Time Again gestaltede og udpegede dukken som symbolsk repræsentation for det, 

af værket etablerede, transiente kommunikationssystem. Med dukken som personificering 

af den uiagttagelige kommunikation sneg der sig også et strejf af enigmatisk transcendens 

ind i værket. I transcendensen genfindes dukkens mytologiske aspekter, som består i en 

manifestation og/eller repræsentation af ellers uhåndgribelige kræfter. ”A robotic, telematic 

doll is a synthetic witness and wired voyeur in the museum space. Simultaneously a human 

look-like and a machine wannabe, its child-like form implies an alien perspective.” 405 

Wagmister fremhæver dukken som ”the main character”, der grundet sin uskyldige 

barnlighed udgjorde et fremmedartet perspektiv. 

Det må være klart, at dukken var en symbolsk repræsentation af et artificielt 

kommunikationssystem, selve kommunikationen forgik i netværket og realiseredes i hvert 

rum. Personerne i installationsrummet deltog i kommunikationen, idet deres 

kropsafbildninger blev syntetiseret med videotransmissionen. Bortset fra silhuettens form, 

som jo var direkte determineret af deltagerens kropsbygning og -aktioner, var deltagerne 

afhængig af de udtrykstilbud, kommunikationssystemet kom med. Deltagerne udtrykte sig 

dermed ved hjælp af selektioner blandt et determineret antal stillfotos. Deres omrids og 

fotoerne udgjorde deres kommunikationsmedium. Web-deltagerne havde et andet ’sprog’ 

til rådighed. De udtrykte sig via selektioner blandt forskellige videokameraer og 

dukkekameraets indstillinger. De urbane rum deltog til gengæld ikke i kommunikation. De 

videofilmede mennesker og bygninger har jo ikke været bevidst om, at der forgår 

404 ”…dass Kommunikation nicht direkt beobachtet, sondern nur erschlossen werden kann. Um 

beobachtet werden oder um sich selber beobachten zu können, muss ein Kommunikationssystem als 

Handlungssystem ausgeflaggt werden.“ Luhmann, Niklas, Soziale Systeme, Suhrkamp, 1987, s.226 

405 Wagmister, Fabian o a., Networked Multi-Sensory Experiences: Beyond Browsers On The Web And In 

The Museum, http://www.archimuse.com/mw2002/papers/wagmister (januar 2005). 



kommunikation. De urbane transmissioner udgjorde kommunikationens tematiske 

grundlag. 

Dukken var det eneste statiske element i installationen. Et stykke dødt materiale i 

Snehvides glaskiste. Som sådan delte den en ambivalent skæbne med mange andre 

mannequiner i installationskunsten. Også Time & Time Again’s dukke var blot en død 

repræsentation. Men netop fordi den ikke deltog aktivt i kommunikationen, kunne den 

repræsentere kommunikation, forstået på den måde, at den i og med sin rolle som 

observerende iagttager muliggjorde medieret kommunikation. Udtrykt lidt anderledes: i 

alle valg, som deltagerne måtte have foretaget sig, indskrev dukken sig på symbolsk vis 

som kommunikationssystemets selvreference. Web-deltagerne så gennem dukkens øjne og 

så samtidigt dukken som deres egen avatar i spejlet. Installationsdeltageren agerede foran 

dukken og kunne samtidig se sig selv på dukkens monitor. Men dukken repræsenterede 

også kunstneren som værende iscenesætter. (Med lidt god vilje kan der anes en vis lighed 

mellem dukkens og Hershmans ansigtsfysiognomi.) 

Den således iscenesatte kommunikation var så stramt konciperet, at deltagerne ikke havde 

mange udtryksmuligheder tilbage. Kunstnerne havde på forhånd bestemt hvad og hvordan 

der kunne kommunikeres. Er begrebet ’interaktiv’ så bare et reklameteknisk påskud, et 

uindfriet løfte? Jeg vil nærme mig dette spørgsmål ved at undersøge sammenhængen 

mellem hvordan og hvad der blev kommunikeret. Spørgsmålet om tematik er relativt nemt 

at besvare. Værket handlede om en nærmest arkæologisk afdækning af nyere og ældre 

sociokulturelle lagdannelser: fra infra- til infostruktur. Videobilleder af denne pågældende 

regions hverdagsrealitet (mennesker på banegårde, arkitektoniske aspekter af 

kulkraftværker osv.) gennemhulledes af menneskeskygger og frigav flere industrielle lag, 

fra kæmpe varmtvandsrør over jernbanenettet til microchips. Værkets tematik kredser 

omkring og konsoliderer allerede kendt viden, nemlig at informationssamfundet bygges 

ovenpå industrisamfundet, og at menneskets virkelighed udspiller sig på og imellem disse 

niveauer. 

Anderledes kompliceret ser det ud med spørgsmålet ’hvordan’. Som allerede nævnt lå 

installationsdeltagernes eneste meddelelsesmulighed i kropspositioneringer i forhold til det 

projicerede billede. I transmissionen af fx banegårde indskrev deltagerne sig således i 

videobilledet som værende rejsende på linje med de andre rejsende, der måtte befinde sig 

på perronen 406 . Denne positioneringsakt blev dog først i selve billedet til en kommunikativ 

meddelelse (som difference til information), idet silhuetten afdækkede et nyt kompositorisk 

406 

Og naturligvis kunne deltagerne lege med de uvidende rejsende: efterligne deres kropspositur, kalde 

dem alt muligt på tegne- (skygge)sprog, etc.. 


201

202 


lag. Det nu synlige foto gennemhullede videobilledet. Videorealismen blev kontrasteret af 

grafisk konciperede fotos. Luftoptagelser af store industriområder fortættede topologiske 

dybdeforskelle til todimensionale grafiske strukturer. Det samme gjorde næroptagelser af 

microchips, vandrør eller kabler. Meddelelsesakten lå altså også i forskellen mellem 

videorealisme og grafisk fortættede fotos. Forskellen accentueredes af deltagernes 

virtualiserede, dematerialiserede skyggekroppe, der havde mistet deres volumen. 

Deltagernes virtualiserede kroppe meddelte dermed information, som han/hun ikke selv var 

’herre’ over, men som først og fremmest blev processeret af de i computersystemet lagrede 

og/eller af systemet transmitterede billeder. Noget lignede udspiller sig på websiden. Webdeltagerne 

meddelte sig via musen. Hvad der blev selekteret var imidlertid determineret af 

det digitale system. For installationsdeltageren bestod web-deltagerens meddelelse i skift 

mellem videotransmissionerne - uden at han/hun nødvendigvis var klar over skiftenes 

afsender. Web-deltageren derimod anede tilstedeværelse af installationsdeltagere, der var 

ansvarlig for silhuetternes fluktuation (uden dog at denne viden tilføjede noget væsentligt 

til afkodningen af de transmitterede projektioner). Værket Time & Time Again dissocierede 

information og meddelelse, idet meddelelseshandlinger blev tilskrevet deltagerne, 

hvorimod information i form af lagrede kunstneriske udtryk med tilhørende tematik alene 

blev effektueret af computersystemet. 

Set ud fra dukkens perspektiv, var deltagerne og deres handlinger dog ikke del af 

kommunikationen. Dukkens blik var rettet mod projektionslærredet, hvorfra dukken 

udelukkende iagttog et dynamisk billede komponeret af videotransmissioner og 

skyggefotos. I dukkens blik var webdeltagerne og installationsdeltagerne sådan set ikke 

tilstede. Dukken iagttog udelukkende kommunikationens repræsentationer på lærredet. På 

billedniveau kunne der altså ikke iagttages en dissociation af meddelelses- og 

informationskomponenterne. Skyggernes meddelelseshandlinger indeholdt information – 

ikke mere, ikke mindre. 

Time & Time Again initialiserede dermed et system, der funktionaliserede deltagerens 

aktion, idet de blev stillet i værkudsigelsens tjeneste. Denne betragtning afføder 

spørgsmålet hvor vidt Time & Time Again overhovedet var et artificielt 

kommunikationsaktionssystem, der legede med differencen allopoietisk/som-omautopoietisk? 

Det hersker ingen tvivl om, at installationen udstillede sin allopoiesis. 

Værkets maskinelle funktionalitet var meget hurtigt afkodet (fx det kausale forhold mellem 

kroppens afstand til lærredet og projektion af stillfotos). Men hvis kausaliteten var så 

iøjnefaldende rigid, hvor skulle en imaginær som-om-autopoietisk interaktionsmodalitet så 

finde sit mulighedsrum? For at deltageren i interaktivt værk skal kunne engagere sig i en 

’som-om’- kommunikation, skal computersystemets operationer vise meningsmæssige 

selektioner og dermed vise kontingens. I Time & Time Agains tilfælde kunne der eventuelt 



formodes, at inkorporeringen af realtime videotransmission åbnede dette felt. 

Transmissionens dynamiske billeder forandrede ustandseligt projektionen i 

udstillingsrummet. Men det afbildede leben indgik ikke som interaktionsdeltager, da det jo 

ikke svarede på deltagerens handlinger. Transmissionen udgjorde snarere en slags tematisk 

baggrund for interaktionssystemet Time & Time Again. En anden mulighed for at initiere 

som-om-modaliteten kunne have bestået i at bryde den automatiserede ækvivalens mellem 

skyggernes størrelse og de viste stillfoto. Men Time & Time Again benyttede sig ikke af 

denne mulighed som få kontrolhandlinger kunne bekræfte. En anden krog for ’som-ommodaliteten’ 

kunne være de tilsyneladende uden grund skiftende videotransmissioner. 

Deltagerne kunne nu spørge, om der mon fandtes en sammenhæng mellem deres 

handlinger og kameraskiftene? Efter at jeg har redegjort for installationens opbygning, kan 

dette spørgsmål besvares med et betinget ja, da web-deltagerne jo var ansvarlige for 

kameraskift. Disse skift kunne - men behøvede ikke at - være motiveret af 

installationsdeltagerens aktioner. Denne sammenhæng var dog for en deltager, der ikke 

kendte til systemets funktionalitet, umulig at gennemskue. 407 Selvom deltagerne i 

installationsrummet og på nettet potentielt kunne interagere med hinanden, var deres 

udtryksmulighed ekstremt minimeret. Dermed syntes installationen Time & Time Again 

ikke at have kunnet eller villet forlade sine trivial-maskinelle konditioneringer. Det ser ud 

til, at den allopoietiske modalitet forlader analyse-ringen som sejrsmand, hvorimod den 

som-om-autopoietiske modalitet kun er en skygge af sig selv. Deltagerne synes at skulle 

have spillet rollen som maskinister, hvis eneste reguleringsknap er afstanden til 

projektionslærredet. 

Spørgsmålet er så, om Time & Time Again overhovedet intenderede at gestalte et transient 

kommunikationssystem mellem web- og installationsdeltagerne? Fungerede web- og 

installationsdeltagerne virkelig som respektive alter eller ego? Eller var alter ikke snarere 

dukken, som værende både avatar for web-deltagerne og for kunstnerne. Dukken befandt 

sig fysisk i installationsrummet (og afbildet på web-siden) og måtte dermed betragtes som 

et incitament til alter i et interaktionssystem. Men hvordan skulle det kunne lade sig gøre, 

set i lyset af at dukken ’blot’ er et dødt objekt, et symbol for dataoverførsler, for 

kommunikation. Hvordan skulle dukken dog kunne fungere som alter og samtidig som 

symbol for kommunikation? Det kunne den kun, hvis denne installations datakredsløb selv 

overtog alters rolle i interaktionssystemet – personificeret af dukken. Det konjunktiviske 

407 Et andet sidestillet interaktionssystem ville kunne initieres af flere deltagere i installationens 

udstillingsrum, idet deres virtualiserede skyggekroppe kunne interagere på lærredet. Denne interaktion 

kunne inkludere skyggernes formdynamik og -symbolik plus stillfotoernes metaforik. Dette 

interaktionssystem bidrager dog ikke til installationens grundlæggende transiente 

kommunikationssystem. 


203

204 


’som-om’ skulle dermed have været muliggjort af datakredsløbet selv? Men installationen 

som værende gestaltet er altid allopoietisk. Dukken har jo reelt ingen 

interventionsmulighed, hverken som agent, hverken som symbol; den sidder urørlig i sin 

glasmontre. Der er ingen algoritme knyttet til den (som fx i Feingolds Head). 

Interaktionssystemer er systemer, der opererer i difference til andre samfundssystemer. Via 

de tre af Luhmann udarbejdede dimensioner (tematisk, tidslig og social) kiler et 

interaktionssystem sig ind mellem individer og samfundssystemer, idet interaktion åbner et 

internt rum for forhandlinger af eksterne samfundsfænomener. ”Interaktionen sind Episoden 

des Gesellschaftsvollzugs” 408 , siger Luhmann. Når Time & Time Agains dukke symboliserer 

værkets datakredsløb, så gjorde den det i forhold til værkets omverden, altså til 

informationssamfundet. 409 Henvisningen til informationssamfundet lå jo allerede 

inkorporeret i værket selv: videotransmissionen af urbane fænomener, den fjerne 

identitetsløse web-deltager og fotos, der viser sociokulturelle fænomener. Disse 

henvisninger bevidnede et informations- og datasamfund, som de altid allerede var en del 

af. Det dobbeltsidige forhold mellem datasamfundet og interaktionssystemet Time & Time 

Again fandt sit billedlige udtryk i sidestillingen af dukkens spejlbillede og de sammensatte 

optagelser på dens lille monitor. Men drejede det sig blot om en henvisning? Udspillede 

værket sig ikke snarere såvel ’derude’ som ’derinde’? Interaktionens datastrøm var en del 

af Internettet som værende et globalt netværk, der hverken kan lokaliseres eller begrænses. 

Værkets datastrøm flød igennem installationens rum, hvor den blev visualiseret. 

Deltagernes aktioner indgik dermed i et globalt netværk, som Time & Time Again både var 

del af og henviste til. Deltagerne deltog og deltog ikke på samme tid. Deltagerne var fysisk 

tilstede og stillede dermed deres egne varierende skyggeformer til rådighed. Men deres 

virtualiserede skygge fravristede deltagerne deres fysisk betingede udtryksmuligheder. Der 

var kun silhuetterne tilbage. Resultatet var deltagernes alienation. For det første blev 

deltagerne gjort til del af en kommunikation, de kun i meget begrænset omfang kunne 

kontrollere. For det andet udtrykte deltagerne kunstnernes metaforik, der som en slags 

semantisk feedback-bevægelse pegede på det, deltageren var del af, nemlig 

informationssamfundet. 

Løsningen af installationens problem med den tilsyneladende manglende som-omautopoietiske 

modalitet ligger dermed i anden ordens iagttagelses retroaktivitet. I teoridelen 

af denne afhandling konkluderede jeg, at enheden af differencen mellem allopoietisk og 

som-om-autopoietisk er en anden ordens iagttagelse, der både er født ud af ovennævnte 

408 


409 

Også dukkens installatoriske ’væren’ gestaltes af en difference: den er del af installationens rum og 

tilhører dog et andet rum og en anden tid. 



difference og samtidig muliggør den. I den interaktive installationskunst er den anden 

ordens iagttagelse grundlaget for videre differentieringer og deltagerens handlinger. I Time 

& Time Again er denne anden ordens iagttagelse, altså iagttagelsen af det artificielle 

interaktionssystem som værende datatransmissioner, symboliseret ved dukken. Dukkens 

tilstedeværelse introducerer - om man så må sige - iagttagelsens iagttagelse udenom 

differencen allopoietisk/som-om-autopoietisk. Differencen opstår først som anden ordens 

iagttagelses retroaktive aspekt. I Time & Time Again emanerede det som-om-autopoietiske 

interaktionssystem ikke af deltagerens ’suspension of disbelief’ af en veldefineret, men 

automatiseret alter (som i de fleste interaktive installationsværker), men postuleredes fra 

starten af ved hjælp af Internettets rhizomagtige opacitet, symboliseret af dukken. Dukken 

overtog alters funktion i form af en symbolsk henvisning. 

Dukken som installatorisk, symbolsk element forskød deltagernes meddelelseshandlinger. 

Meddelelsen blev i dukkens åsyn til information, idet deltageren kunne udtrække 

information af egne meddelelseshandlinger. Dukkens fingerede iagttagelse gjorde, at 

deltageren kunne iagttage sine egne meddelelseshandlinger, som etablerede en anden 

ordens iagttagelse, hvor meddelelse blev til information. Peter Fuchs betegner denne 

forskydning som ’operative displacement’. Han skriver, at dette displacement 

nødvendiggøres i ’forskelsusikker’ kommunikation (”unterscheidungsunsicheren 

Voraussetzungen” 410 ), dvs. kommunikation, hvor differencen meddelelse/information er 

uigennemsigtig. I disse tilfælde skal differencen indføres som forskydning af meddelelsen 

til information. Min hidtidige analyse af Time & Time Again viser dog ingen opacitet i 

forhold til denne difference, da meddelelse og information fremstod som to klart separerede 

størrelser. Forskydningen indtraf først med den af artefaktet provokerede anden ordens 

iagttagelse, der muliggjorde at deltagerne kunne iagttage deres egne fysiske handlinger og 

disse handlingernes virtualisering på projektionsskærmen. Silhuetternes 

meddelelseshandlinger som værende information understøttede den af værket påpegede 

tematik, nemlig at vi deltager i et informationssamfund – quod erat demonstrandum. 

Jeg anser det for givende for denne analyse, at bringe Nelson Goodman’s begreb 

eksemplifikation ind i spillet. Goodman tilhører den semiotiske kunstteoritradition. Han 

beskriver eksemplifikation som omvendt denotation 411 . Et kunstnerisk udtryk bliver læst 

som tegn (symbol), der denoterer et bestemt fænomen. Men fænomenet kan også pege 

tilbage og symbolisere symbolet, om man så må sige. Denne form for genindskrivning gør 

sig især gældende i kunsten, der arbejder med materielle objekter. En scenerekvisit, fx et 

sværd, kan læses som tegn, der denoterer et sværd. Men samtidig er tegnet også et sværd. 

410 Fuchs, Peter, Moderne Kommunikation, Suhrkamp Verlag, Frankfurt a. M., 1993, s. 154 

411 Goodman, Nelsen, Languages of Art, Oxford University Press, London, 1969, s. 52 ff 


205

206 


”Det æstetiske manifesterer sig ifølge Goodman i særlige former for reference, hvoraf 

eksemplifikation er et centralt tilfælde. Et kunstnerisk symbol kan på samme tid referere og 

legemliggøre eller frembyde en egenskab, og når det gør begge dele, så siges det at 

”eksemplificere” det.” 412 Time & Time Again konstruerer data-transmissioner, der både 

peger på kommunikation og i sin pegen er kommunikation. Time & Time Again synes at 

eksemplificere kommunikation. Men hvordan kan man deltage i kommunikation på 

symbolsk vis? Spørgsmålet udtrykker egentlig en tautologi, da kommunikation foregår i et 

medie, som skaber fx symboler. Dukken som symbol var en kommunikeret iagttagelse af 

interaktionssystemets datakredsløb. Som-om-interaktionen udspillede sig altså mellem 

dukken og deltagerne. Dukkens iagttagelser af deltagerne, distanceret og dog ihærdigt, 

syntes at udkrystallisere et vedvarende spørgsmålstegn, som opstod med det allopoietiske 

interaktionssystems skiftende udtryk. Dukken symboliserede nu kommunikationer, der 

forgik ’derude’. Derved tematiserede dukken informationssamfundet, som 

deltagerhandlingerne også var del af. 

Efter at dørene er blevet lukket til udstillingen, er der kun værkets dokumentation tilbage, 

som database, der indeholder web-deltagernes selekterede digitale videofiler. Værket selv 

er forbi og kan ikke gentages. Også værkets web-side er nu lukket. Det er som om 

etableringen af databasen kun havde en eneste funktion: at vise værkets transiente karakter, 

både imens værket udspiller sig og bagefter, hvor databasens materiale bliver brugt som 

dokumentation. Time & Time Again er også et eksempel på kunstsystemets fortløbende 

forskydninger. Som udstillingens titel Connected Cities – Processes of Art in the Urban 

Network antyder, så har kunsten udvidet sit eget felt, idet den har forladt sin fiksering på 

det singulære, afsluttede værk og er blevet til ikke længere fiksérbare processer. Værket var 

jo en del af det globale kommunikationsnetværk Internet, der tilmed transmitterede en 

urban realtid. Med inkluderingen af websider brød dette artefakt også installationsgenrens 

spatiale konditionering. Kun installationsrummet i museet er tilbage som reminiscens af 

den autonome kunsts værkbegreb, der lukker sig om sig selv. Kun der byggede Time & 

Time Again tilsyneladende en fiktionsramme, der tillod irrealiseringen af deltageren. Men 

denne irrealisering forgik helt konkret som en transformation til bytes, der distribueredes 

via nettet og der placerede deltagerne i videotransmitterede, men ikke desto mindre reale 

urbane rum. Desuden cirkulerer værkets digitale data ’derude’, i Internettets globale 

datarum. Dette kan også læses som tegn på, at begrebet imaginær realitet undergår en 

forskydning, i og med at mange medieinstallationsværker udnytter og placerer sig midt i 

dette globale datarum. Begreberne ’imaginær realitet’ og ’virtuel realitet’ synes at smelte 

sammen som værende data og dets repræsentationer, som disse værker fortolker 

412 Engelsk og Amerikansk filosofi, red. Lübke, Poul, Politikens Forlag 2003, København, s.498 



(visualiserer) og også producerer. Disse Internetdata flyder i et globalt netvæk uden center, 

som alle i princippet har adgang til via websiden. Til gestaltningen af den som-omautopoietiske 

modalitet benyttede Time & Time Again sig af en repræsentationsform, der 

(på allopoietisk vis) operationaliserer en ukontrollabel dataverden. Web-deltageren blev på 

den ene side inkluderet i værket, men forblev på den anden side en anonym person udenfor 

dette. 


207

208 

7. analyse 

ANALYSE 7 | McCormack: Eden 

Værkerne for de sidste to analyser falder udenfor det af mit interaktionsbegreb skitserede 

felt. Som jeg vil vise, arbejder McCormacks værk Eden ikke med interaktion, selvom han 

betegner værket som interaktiv installation. Denne analyse har, ligesom den efterfølgende 

sidste analyse, en perspektiverende funktion. Disse værker skal sætte mit 

interaktionsbegreb på prøve og samtidig også vise andre tendenser i den digitale 

installationskunst, der ikke umiddelbart er knyttet til et interaktionsbegreb. 

Jon McCormack: Eden 

Jon McCormacks installationsværk Eden er blevet vist flere steder i verden, bl.a. i Madrid 

(Life 4.0 art and a-life competition, 2001) og ved Melbourne International Film Festival 

2001. 413 

I Eden gestaltes installationens rum af to projektionslærreder, der er spændt ud i midten af 

udstillingslokalet. De to projektionsflader krydser hinanden i deres respektive vertikale 

midterakse, således at der opstår en x-formet lærredskonstellation. Den samlede 

projektionsflade består nu af fire delprojektionsflader. Disse fire projektionsflader danner 

fire sektioner indenfor hvilke lærredet omgiver betragteren fra to sider. To 

projektionskilder (projektorerne) er monteret i loftet på en sådan måde, at hver projektor 

udfylder en hel diagonal flade af den beskrevne krydsformede lærredskonstellation. 

Lærredet er semitransparent, projektionerne bliver også kastet på rummets vægge og evt. 

på tilskuerne. Rummet er mørkelagt og lader udstillingsrummets fysiske rammer næsten 

forsvinde. 

Projektionerne består af abstrakte grafiske konstellationer, der fra første øjeblik bliver 

identificeret som værende tegn. Der findes tre typer grafiske elementærtegn: 1. En fyldt 

grøn cirkel, der sammen med tegn magen til danner massive, sammenhængende og stabile 

former. 2. En ikke-fyldt turkis cirkel. Danner disse tegn klynger, så opløses disse og danner 

et fælles omrids, indenfor hvilket de enkelte elementærformer stadigvæk forekommer. 

Disse grafiske tegn er dynamiske forstået på den måde, at de kan opløse sig og ’vokse’ 

frem. 3. Det sidste tegn består af en rød cirkel, der for det første kan bevæge sig i lige linjer 

413 

Eden findes desuden i en CD-ROM version, som overtager installationens computerprogram og 

grafiske repræsentation. 



og rotere (dvs. skifte retning) og for det andet udstyres fra tid til anden med tillægstegn, fx 

en gul, diagonal linje eller to gule linjer i vinkel, der åbner og lukker sig, mm.. Placeringen 

af projektionens grafiske tegn er ordnet efter et todimensionalt raster. 

Som ren grafik, taget de grafiske udtryksformers inhærente æstetiske muligheder i 

betragtning, synes projektionerne i Eden at være af mindre potentiale. Grafikkens ikke 

gennemkomponerede, men tilfældigt ordnede uniformitet og deraf resulterende manglende 

grafiske spændingsforhold de forskellige tegn imellem, gør det sandsynligt, at man nok 

ikke skal søge efter værkets anliggende dér. Grafikken er dynamisk. De røde cirkler farer 

over de todimensionale lærreder. De skærer gennem de projicerede turkise flader, som 

efterfølgende danner nye strukturer. Men heller ikke den dynamiske side af den grafiske 

fremstilling viser nogen form for progression eller regression, som fx øget kompleksitet 

og/eller etablering af grafiske spændingsforhold. Den grafiske side bliver akkompagneret af 

et begrænset antal elektroakustiske lyde af forskellige kvaliteter, pitches (tonens frekvens) 

og volumen. Det resulterende klangtæppe indskriver sig i den elektroakustiske musikgenre. 

De enkelte lyde er syntetiske, dvs. computergenereret og af kortere varighed. Tilsammen 

danner de et lydunivers, der er karakteriseret ved tilfældige gentagelser af enkeltlydene. 

Gentagelsen lader kortvarige rytmiske strukturer opstå, men fremstår hverken som 

gennemkomponerede rytmiske strukturer eller gennemkomponerede klangflader. Lydens 

begrænsede antal kompositoriske grundelementer synes at være i overensstemmelse med 

grafikkens begrænsede antal elementer. Grafikkens tilfældige omskiftelighed og lydens 

manglende struktur ville skabe et svævende, meditativt, næsten tidløst rum, var det ikke for 

de fleste betragteres forventning om at kunne forstå installationens logikker. Men som min 

fænomenologiske beskrivelse antyder, skal forståelsen for dette værk søges et andet sted. 

Bevidst tvang jeg mig til at betragte dette værk ud fra en uvidende betragters position – 

uvidende om de konceptuelle og programmeringstekniske præmisser og intentioner. 

Installation Eden kan ikke forstås uden oplysende tillægsinformationer. På ’vida 4’ (Art & 

Artificial Life International Competition) website beskrives Eden med disse indledende 

ord: 

”Eden is an interactive, self-generating, artificial ecosystem. A cellular world is 

populated by collections of evolving creatures. Creatures move about the environment, 

making and listening to sounds, foraging for food, encountering predators and possibly 

mating with each other. Over time, creatures evolve fitness to the landscape.” 414 

414 http://www.fundacion.telefonica.com/at/vida/paginas/v4/eeden.html (januar 2005). 


209

210 


Dette citat beskriver yderlige to niveauer foruden det fænomenologiske niveau, som jeg 

forsøgte mig med på analysens første to sider. Det ene niveau er et semantisk niveau. Det 

andet et operativt, processuelt niveau. Et andet citat fra McCormacks egen website sætter 

begreber på de tre niveauer: 

”The work deliberately uses simple, non-representational imagery to visualise the world, 

creating a kind of ’codespace’ between land-scape and process-scape.” 415 

Codespace er den grafiske repræsentation af såvel et semantisk niveau, landscape, og et 

processuelt niveau, process-scape. Hermed kan ’codespace’ anses for at være et 

konceptionelt (og repræsentationelt) interface mellem de to andre niveauer. Interfacets 

semiotisk-grafiske verden konciperes og gestaltes som interferens mellem et semantisk 

niveau og et algoritmisk system (processuelle niveau). Ifølge McCormack er codespace’s 

grafik ikke repræsentationel. Det er dog ikke rigtigt. For det første minder projektionernes 

todimensionale rasterformede grundstruktur om et landskabskort og er dermed en 

kartografisk fremstilling. Verden ses fra oven og er repræsenteret ved elementernes (geo- 

)grafiske udstrækning og ved en indeksikal eller symbolsk repræsentation af disse 

elementer: De grønne former repræsenterer stenformationer, de turkise former 

repræsenterer biomasse, altså organisk materiale og de røde cirkler symboliserer 

selvstændige organismer, der fører deres ’individuelle’ liv. Som det kan ses, er jeg midt i 

en beskrivelse af det semantiske niveau. Edens grafiske tegn peger udover værkets egen 

grafiske ramme. De bliver til henvisninger til konkrete omverdensfænomener. McCormack 

siger: ”Eden was inspired by time spent in the wilderness Litchfield National Park, Northern 

Territory, Australia.” 416 Værkets grundlæggende intention er at vise et lille udsnit af levende 

natur. Allerede værkets titel Eden konnoterer en nærmest romantisk forestilling om et 

’naturligt’ økosystem som kilde for og resultat af skabelse. I McCormacks artikel bliver 

dette forstærket af et indledende citat af den tyske romantikker, Friedrich von Schlegel: 

”Man is nature creatively looking back on itself” 417 . Her genoplives den gamle idé om 

mennesket som skabt skaber. Kun som skaber kan han/hun være del af natur og 

derigennem forstå sig selv. Mange datalogiske fantasier hviler på idéen om at kunne 

(gen)skabe liv. McCormack lægger ikke skjul på denne ambition. Hans design vil skabe 

selvgenerende organismer, der er i stand til at overleve via tilpasning til deres omverden. 

Hans organismer deklareres dermed som autopoietiske systemer. 

415 http://www.csse.monash.edu.au/~jonmc/projects/eden.html (januar 2005) 

416 http://www.fundacion.telefonica.com/at/vida/paginas/v4/eeden.html (januar 2005). 

417 Schlegel, Friedrich von i McCormack, Jon Eden: An Evolutionary Sonic Ecosystem, i J. Keleman, P. 

Sosík (udg.), ECAL 2001, LINAI 2159, s. 122-142, Springer Verlag, Berlin Heidelberg, 2001, s. 133 



Henvisningerne til natur og liv former således den konceptuelle ramme, der strukturerer det 

algoritmiske systemets referencesystem: Eden er et algoritmisk evolutionssystem, der 

udgøres af en artificiel verden, hvis grafiske repræsentation består af et afgrænset, 

kvadratisk område, hvori der findes klippekonstellationer, biomasse og organismer. 

Organismerne lever indenfor dette afgrænsede område. Organismernes omverden er nu de 

artificielle betingelser, som de små ’levevæsener’ møder i deres gøren. Denne omverden 

tillader en vifte af aktioner, såsom at bevæge sig fremad, dreje til højre eller venstre og æde 

af biomassen. De små organismer kan fx spise af biomassen og derved øge deres 

energibeholdning. De kan også gemme sig mellem klippeformationer. Omverdenen er dog 

ikke statisk, men undergår modifikationer, der er inspireret af årstidernes skiften. Konkret 

har årstiderne indflydelse på biomassens næringsværdi, som igen har indflydelse på 

organismernes udbytte af deres måltider. Men organismerne er tillige udstyret (scriptet) 

med yderligere aktionsmuligheder. De kan hvile sig, synge, parre sig og æde hinanden. 

Indtil videre har jeg fremstillet Eden som hermetisk lukket, selvgenererende system. I følge 

min hidtidige beskrivelse, arbejder Eden ikke med et referencesystem, der strukturerer det 

algoritmiske systems målinger af den reale verdens fænomener, jævnfør Lytjes definition 

af kybernetiske systemer. Eden arbejder udelukkende med en repræsentation af et 

referencesystem. Denne repræsentation er en bestemt forestilling om en biotop. Men 

værket Eden indeholder en åbning, der sprænger det repræsenterede referencesystems 

lukkethed. Tolv infrarød-sensorer er monteret i udstillingsrums loft. Sensorerne detekterer 

tilstedeværelse af tilskuere. McCormack forklarer: “Movement within the space effects 

creatures' empathy towards each other. Also, the biomass 'feeds' off people's movement within 

the space (an empty room corresponds to a barren environment).” 418 Betragterens fysiske 

bevægelser har direkte indflydelse på kvantiteten af biomasse og på organismernes empati 

til hinanden (jeg vil vende frygteligt tilbage til begrebet empati). Mc Cormack betegner sit 

værk som værende ”interactive” i forhold til publikum. Denne interaktivitet går på tværs af 

årstidernes programmerede, regelmæssige skiften. Jeg vil beskæftige mig med Edens 

interaktivitetsproblematik i et særskilt afsnit på et senere tidspunkt. Her nævnes den blot 

for at komplettere beskrivelsen af værket. Lad mig derfor vende tilbage til interferensen 

mellem det semantiske og det processuelle niveau. 

Eden er dynamisk og indeholder, foruden en spatial dimension, en tidshorisont. Den 

spatiale dimension angives først og fremmest af den valgte visuelle repræsentationsform: 

projektioner af en todimensional rasterverden på ligeledes todimensionale lærreder. 

Værkets konceptuelle todimensionalitet bliver kontrasteret af en tredimensional 

418 http://www.csse.monash.edu.au/~jonmc/projects/edenMiff.html (jan. 2005) 


211

212 


udstillingsanordning. Kontrasten positionerer betragteren foran et billede (lige som i de 

gode gamle dage), men med den afgørende forskel, at billedet er ’levende’. Det projicerede 

billede indeholder hele to tidsdimensioner. Den første tidsdimension opstår af de synlige 

aktioner: biomassens udbredelse og destruktion, organismernes geschæftige frem og 

tilbage. Billedet forandrer sig løbende. Men Eden indeholder også en anden tidsfaktor: den 

postulerede evolution. Set med evolutionsstrategiens øjne, bliver organismernes visuelle 

aktioner nærmest til en form for rum, da organismernes aktioner i dette perspektiv kun 

eksisterer som aktionsrum eller -muligheder. Organismernes evolution udgør til gengæld 

den egentlige tid og dynamik skabende dimension. 

Men hvordan skal begrebet ’evolution’ forstås? På McCormacks website formuleres 

evolution som følger: 

”Creatures begin life in the world with very little knowledge. Over time, they change and 

learn to adapt to their environment. Evolution of behaviour leading to mating usually 

takes about 5 Eden years to discover. Behaviours that are more complex emerge between 

7 and 75 Eden years and beyond. Many creatures die during this time. If a creature can 

mate before it dies, it passes on its genetic material to its offspring, who inherit the 

capabilities of their parents.” 419 

Citatet indeholder to evolutionsforståelser: en læringsdimension og en genealogisk 

dimension. På læringssiden er evolution hver organismes tilegnelse af viden som middel til 

at overleve i en bestemt omverden. Viden er altså defineret ved overlevelsesstrategier. 

Overlevelse kan igen reduceres til et eneste parameter, nemlig regulering af 

energitilstanden, der gør det muligt at agere og reagere i den designede verden. Er 

energitilstanden for lav, dør organismerne, er den får høj, bruger organismen for megen 

energi til at kunne agere. For at kunne regulere energitilstanden, får organismerne 

muligheden for at ’tilegne sig viden’ om denne verden. Organismerne kan ’se’ på korte 

distancer og kan ’høre’ over længere distancer 420 . Betydningen af det sete og det hørte skal 

’læres’. McCormack påstår, at organismerne med tiden kan udvikle 

kommunikationsformer, som er baseret på lydgenerering og lydregistrering. Organismerne 

er nemlig potentielt i stand til at producere distinkte lyde og genkende lydenes tonale 

farvning. Ved hjælp af disse lyde kan de fx informere hinanden om hvor biomassen er 

placeret eller om parringsvilligheden. I andre evolutioner udviklede organismerne evnen til 

at tiltrække tilskuere til ruminstallationen Eden. Viden defineres som organismernes 

indlæring af målrettet (goal-defined) anvendelse af deres aktionsmuligheder. Læring kan 

medføre etableringen af distinkte kommunikationsformer mellem hinanden. Men som jeg 

419 Ibid. 

420 At se og at høre er naturligvis data-operationer. 



vil vise senere, inkluderer begrebet målrettethed på ingen måde et ekstra referenceniveau, 

der kunne bruges i en reflekteret beslutningsproces. 

Den genealogiske evolutionsstrategi ligger derimod i organismernes mulighed for at få 

afkom. Gennem parring videregives lært viden til efterkommer. For at kunne præcisere 

Edens indlejrede evolutionsmekanismer, skal man undersøge algoritmens arkitektur. 

McCormacks artikel til ECAL 2001 bærer overskriften Eden: An Evolutionary Sonic 

Ecosystem. I artiklens introduktion gør han opmærksom på, at hans system Eden er tænkt 

som musikalsk, algoritmisk kompositionssystem, der bygger på ’artificial life’-tanken; altså 

på algoritmiske enheder (strings), der er i stand til at gennemgå en evolution med henblik 

på at blive mere og mere ’akklimatiseret’ til den omverden, de er blevet ’scripted’ ind i. I 

denne sammenhæng differentierer McCormack mellem simulations- og 

kompositionssystemer. Han forklarer: ”With simulation, the primary goal is for the computer 

so simulate an existing composer, genre, or playing style. [..] As a rather crude generalization, 

music simulation is a decomposition problem.“ 421 Simulerende systemer er baseret på 

identifikationen af bestemte musikalske strukturer, afhængig af den musikstil der skal 

simuleres. Denne form for system kræver et metaniveau (en skabelon), der evaluerer og 

kritiserer de af systemet frembragte kompositionsstrukturer som valide eller ikke-valide. 

Meta-komponenten skal ligge inde med et kvalitetsraster, systemet ikke selv kan generere. 

Simulationssystemer operer dermed ud fra et i systemet mere eller mindre rigidt regelsæt, 

der determinerer de resulterende kompositioner. 

Ifølge McCormack opererer kompositionssystemer derimod på basis at generative logikker. 

I komparation til simulationssystemer, må det for det første betyde, at 

kompositionssystemer selv genererer de regelsæt, der danner grundlag for de musikalske 

udryk, for det andet, at disse regelsæt er plastiske og for det tredje, at regelsæt ikke 

forholder sig evaluerende til eksisterende kompositionsstrategier. For at kunne indfri disse 

krav, skal et sådant kompositionssystem bygges som et evolutionært system. 

Lydproduktion skal indgå som element i og være resultat af organismernes 

overlevelseskamp indenfor en artificiel verden. 

Evolutionsbegrebet baserer sig på distinktionen mellem en enhed og dens omgivelser. 

Evolution - i hvert fald i Darwins konstitutive prægning - er resultat af en arternes 

overlevelsesproces (evolution er ikke knyttet til af de enkelte levevæsner!), der selekterer 

mellem genetisk materiale med henblik på dets relevans i en bestemt verden. Placeringen i 

421 

McCormack, Jon Eden: An Evolutionary Sonic Ecosystem, i J. Keleman, P. Sosík (udg.), ECAL 2001, 

LINAI 2159, s. 122-142, Springer Verlag, Berlin Heidelberg, 2001, s. 133. 


213

214 


en dynamisk verden gør nødvendigvis genetiske enheder plastiske, dvs. de er i fortløbende 

forandring. Hvordan takler Eden dette plasticitetskrav? 

Her skal organismernes algoritmiske struktur sættes under lup. Organismer er egentlig 

delprogrammer, dvs. selvstændige objekter indenfor en ligeledes programmeret dataverden. 

Alle organismer har dermed samme udgangspunkt. Men hver ’organisme’ prioriterer 

forskelligt mellem scriptede regler i løbet af eksistensen. 

”The evolving creatures use a rule-based performance-system, […]. Creatures have a 

series of environmental sensors that detect the physical qualities of the surrounding 

environment. This sensory information is passed as messages to a rule-based system that 

performs internal processing on a list of current active messages at each time. As a result 

of this processing, the performance system may decide to output a message indicating 

that an action should be taken.” 422 

Det uheldige (og karakteristiske) i McCormacks beskrivelse er, at han blander konceptuelle 

begreber sammen med beskrivelser af data-operationer. Som vist før, ’eksisterer’ 

organismerne kun som data-objekter, ligesom deres omverden er det. På det algoritmiske 

niveau, er den ’fysiske kvalitet’ matematiske operationer. Også begrebet ’sanse 

informationer’ er en konceptuel præmis og fortolkning, som indikerer en neurofysiologisk 

forståelsesramme, hvor sansning bliver ligestillet med data-input 423 , da organismerne og 

deres omverden begge udgør data-objekter. Forskellen mellem delprogrammer 

’organismer’ og deres omverden ligger i delprogrammer ’organismers’ generering af 

dynamiske processer. Disse processer er styret af delprogrammernes ”active message list” 

og ”rule table”. ’Active message list’ er en opdateret version af systemerne ’organismes’ 

tilstand. ’Rule table’ er de operationsmuligheder data objektet ’organisme’ har (grafiskkonceptuelt 

udtrykt: at gå frem, at dreje, at synge, mm.). Elementerne i ’rule-table’ er 

finitte, der kan ikke emergere flere. 

Til den evolutionære proces behøves et tredje objekt, et ’performance system’. 

’Performance system’ er den del, der regulerer sammenhængen mellem de indkomne 

sensordata og de aktioner (output), som dataobjektet ’organisme’ udfører. ’Performance 

system’ undergår løbende forandringer. Det ville føre for vidt at kortlægge de 

operationsregler, der styrer den evolutionære proces (de kan læses i McCormacks paper). 

Jeg vil nøjes med enkelte, men afgørende mekanismer. Evolutionsprocessen er regelsat 

422 Ibid., s. 135 

423 Nervesystemets sansninger er dog ikke en input-operation. Neuronale sensorer reagerer på 

perturbationer i omverdenen ved at aktivere deres eget interne signalsystem (her elektriske 

spændingsforandringer og kemiske transmittere). 



som ’credit assignments’-strategi, en slags salgsøkonomi. Det forholder sig nemlig på den 

måde, at regelsættets elementer (regler) skal byde ind med en bestemt talværdi for at 

komme i betragtning som svar på bestemte sensor-data 424 . Den mest bydende regel 

’vinder’, men skal også betale. Til gengæld får de vindende regler efter en bestemt 

tidsperiode tilskrevet ”credits”, afhængig af, om dataobjektet ’organisme’ øgede eller tabte 

energi (”health index”) i denne periode. ’Health index’ er dermed et tegn på, hvor godt 

dataobjektet ’organisme’ har klaret sig i forhold til dataobjekterne ’omverden’. Læring er 

her resultat af en automatiseret 425 tal-økonomi, som konceptuelt er baseret på en interaktion 

med en relativ stabil omverden. Læring afbrydes kun af organismernes død, dvs. 

delprogrammets slettelse. Denne form for læring gennem interaktionen kan betegnes som 

indirekte ’trial and error’ mekanisme, indirekte fordi den umiddelbare reaktion er blevet 

suspenderet til fordel for et mere periodisk og derfor også mere generelt evalueringsskema. 

Den automatiserede taløkonomi udelukker enhver form for heuristik. Systemet Eden kan 

under ingen omstændigheder danne et særskilt niveau, hvorfra læringsmetoder og dermed 

nye regler ville kunne udvikles, ligesom der ikke findes muligheden for markørdannelse af 

fortidige succeser eller fejltagelser. Succes eller ikke-succes finder sit umiddelbare nedslag 

i valoriserings- eller devaloriseringsprocesser. Computerprogrammet Eden indeholder 

ingen database, hvor de forskellige markører kan blive lagret. Spørgsmålet er, om det 

overhovedet er nødvendigt, taget i betragtning at omverdenen er relativ stabil og ikke 

indeholder ikke-anticiperede elementer eller hændelser? 

Her er der endnu ikke tale om evolution i snæver forstand, men, som nævnt, om en form 

for læring som automatiseret tilpasning. Evolutionsstrategien kommer først ind i billedet, 

når organismerne ’lærer’ at forplante sig. Programmeringsteknisk er der tale om ’offspring’, 

dvs. dannelse af et nyt programobjekt, der indeholder de mest succesrige 

regelannotationer fra alle i parringsprocessen deltagende dataobjekter. De nye dataobjekter, 

’off-spring-organismer’, indeholder fra starten af en regeladministration, der i højere grad 

er akklimatiseret til deres specifikke omverden. Systemet tillader dog ingen mulighed for at 

reglerne per se bliver mål for mutationer, som ville resultere i nye regler, der skulle bevise 

deres validitet i den designede omverden 426 . I Eden er genealogiske processer altså ’kun’ en 

fortsættelse af den automatiserede tilpasningsproces. I sine udtalelser lægger McCormack 

424 

Dette er en forsimplet fremstilling af ’credit’-strategien. I virkeligheden udfolder systemet sig med 

større specificitet. 

425 

Automatiseret hvis random-princippet, som bliver anvendt i nogle ikke-entydige operationelle 

situationer, bliver regnet med kategorien ’automat’. Hvis ikke, må vi tale om en semi-automatiseret 

proces med indbygget tilfældighed. 

426 

McCormack støtter sig til John Hollands teori om evolutionære computersystemer. Men Holland har i 

sin bog Hidden Order udarbejdet en strategi for, hvordan også regelsættet kan blive genstand for 

mutationer (”rule discovery”). 


215

216 


selv op til en komparation af hans værk med den jordiske naturs skaberkraft. Deri ligger 

implicit en forventning om uforudsigelig kompleksitet. 

Også hvis man indsnævrer forventningerne og fokuserer på Eden som lydkompositorisk 

system, bliver selv samme forventninger til evolutionstanken ikke indfriet. Systemet operer 

med et finit antal, nemlig 64 lyde. Evolutionsstrategien bliver hverken appliceret med 

henblik på genereringen af nye lyde eller genereringen af mere eller mindre komplekse, 

men genkendelige (dvs. redundante) kompositionsstrukturer (melodiøst eller rytmisk). 

Derimod producerer evolution i Eden (altså automatiseret tilpasning) en uforudsigelig 

afspilning af prædefinerede lyde. Resultatet på det fænomenologiske niveau er en ikke 

determinerbar lydflade, der netop ikke kan beskrives vha. musikalsk-æstetiske eller 

kompositoriske termer og kategorier. Man lytter forgæves efter en lyd-dramaturgisk 

struktur. At Edens lydgenerering til gengæld indeholder en eller anden form for intern 

logik, kan der heller ikke være tvivl om. Lydens struktur udgøres af livet selv, ville nogle 

(naive) optimister sige. Måske kan man enes ved at sige, at Edens lyd opstår pga. af mange 

delprogrammers regelsatte forsøg på at overleve i en syntetisk verden. 

Artefaktet Eden kan nu ses som allegori. Den grafiske repræsentation af organismer peger 

på éncellede væsner, der lever i en mikroverden. Strategiløst synes de at bevæge sig rundt 

på deres todimensionale plan. De farer rundt og forsøger at finde deres vej mellem 

klippekonstellationerne. De fouragerer af biomassen. Deres pludselige, tilsyneladende 

umotiverede hvil bliver lige så pludseligt afbrudt igen. De skifter målløst mellem at synge 

og at dreje rundt om sig selv. Den på ’overfladen’ ustrukturerede og abstrakte lydflade 

bliver nu fortolket ind i værkets repræsentationsramme. Lyden minder nu om primitive 

dyrs kalden, som fx fårekyllingens pippen eller billens brummen. Eden er blevet til en 

geschæftig men enigmatisk myretue, hvis fascination tilsyneladende ligger i en kaotisk, 

men alligevel struktureret, dynamik. Eden er et sindbillede på livet som værende et 

hovedløst men enigmatisk frem og tilbage. 

Thomas Bredsdorff korrelerer allegori med symbol. Med henvisning til Platons huleallegori, 

påpeger han denne fortællings symbolske værdi. Symbolet er romantikkens 

foretrukne stilistiske figur. Han citerer Goethe: ”Symbolet forvandler fænomenet til idé og 

idéen til billede, på en sådan måde, at idéen i billedet bliver uendelig virksom og uopnåelig og 

så at den – om den så bliver sagt på alverdens sprog – dog forbliver uudsigelig. […]” 427 Eden 

kan dermed opfattes som en allegori for et ellers uudsigeligt liv. Men Eden er mere end en 

allegori, da den overskrider allegorien og symbolets repræsentative kvalitet. Lad mig vende 

tilbage til min påstand efter en diskussion af værkets interaktive dimension. 

427 Bredsdorff, Thomas, Med andre ord, Gyldendal, København, 1996, s. 108 



Indtil nu har jeg beskrevet installationsværket Eden via tre forskellige niveauer. Et grafisk, 

fænomenologisk niveau, der danner interfacet mellem et semantisk, konceptuelt og et 

operativt, processuelt niveau. Disse tre niveauer holder sig dog indenfor projektionernes 

todimensionale, dynamiske verden. Men, som allerede nævnt, betegnes værket som 

værende interaktivt. I udstillingsrummet befinder sig nemlig i alt 12 bevægelsessensorer, 

der registrerer tilstedeværelse af publikum. Registreringen medfører to forandringer i det 

algoritmiske system. For det første bliver produktionen af biomasse øget, for det andet øges 

organismernes ’empati’ 428 : 

”For example, movement within the physical space affects creatures’ empathy towards 

each other. The biomass ‘feeds’ off the movement of people within the space – an empty 

space corresponds to a barren environment. If there is nobody in the physical space, all 

life in the virtual space will die out. Over time, creatures (and hence the sounds they 

make) adapt according to the behaviour of people in the space (or is it the other way 

round?)” 429 

Tilskuernes tilstedeværelse er blevet til et nyt element i organismernes omverden. Men set 

ud fra organismernes perspektiv er der ikke nogen ontologisk forskel mellem biomasse, 

klippe, andre organismer eller tilskuerne. Alle er elementer, der tilsammen udgør en 

omverden, som organismerne kan lære at forholde sig til på en fordelagtig måde. 

Organismerne kan ikke selv skelne mellem deres virtuelle rum og publikums fysiske 

verden. For dem er omverdenen et data-rum, dvs. information (data-string), der bliver 

registreret af deres ’sensorium’ (skiftende talværdier, der indgår i delprogrammernes 

beregninger). For delprogrammerne ’organisme’ eksisterer tilskuerne ikke, der eksisterer 

kun den regel (og det - som nævnt - kun i nogle evolutioner), at lydproduktion fremmer 

biomasse (den kausale sløjfe omkring tilskuerne er dermed ikke eksisterende) og/eller at 

lydproduktion fremmer parringsvillighed. Ikke mere og ikke mindre. I organismernes 

omverden figurerer intet publikum. 

428 McCormack gav mig følgende forklaring på mit spørgsmål vedr. hans brug af begrebet empati: ”The 

answer to your question is a difficult one. The creatures are able to use sound as a crude communication 

mechanism. They are able to use sound signals to (for example) attract another creature to mate with, or 

to eat. So in that sense, for a communication to provoke a response like this, there must be some 

"empathy" between them (in this case a combination of elements in their rule tables provides for an 

evolutionary advantage). In this case the meaning of the word "empathy" is not on the same level that we 

appreciate it of course. 

The statement also has an element of ambiguity in that the behaviour of human creatures experiencing 

the environment may be affected by the virtual creatures (as the virtual creature's "empathy" is evolved: 

they need people around the artwork to survive). Likewise the human engagement with the work may 

result in feelings of empathy towards the virtual creatures or to other people.” Email korresponance, dec. 

2003. 

429 http.//www.telefonica.es/fat/vida4/premio/eeden.html (november 2003). 


217

218 


Til gengæld skelner publikum mellem det projicerede rums repræsentationalitet og det 

fysiske udstillingsrums ontologi. I denne sammenhæng er det nyttigt, at kaste et blik på 

Peter Bøgh Andersens semiotiske kategorisering af ”computerbaserede tegn” 430 . Han 

identificerer i alt syv tegntyper. Det ville føre for vidt, i denne sammenhæng at gennemgå 

dem alle. Derfor vil jeg koncentrere mig om dem, der er relevante for min analyse. I følge 

Andersens tegntypologi, synes Eden at arbejde med tre forskellige tegntyper: interaktive 

tegn, actor-tegn og layout-tegn. Layout-tegn i Eden er for det første, den todimensionale, 

rasterflade, og for det andet, symbolet ’stenformation’. Disse tegn gestalter (om-)verdenens 

repræsentation. Inger Lytje betegner denne tegntype som ikke-dynamiske tegn 431 . 

Actor-tegn er til gengæld dynamiske tegn. De kan dog ikke kontrolleres udefra. Disse tegn 

repræsenterer en intern proces og angiver en forandring i tid (selvom selve tegnet ikke 

nødvendigvis forandrer sig). I Eden er actor-tegn den grafiske repræsentation af biomassen. 

Underlagt de virtuelle årstider og organismernes ædegilde, er de udenfor 

installationsdeltagerens indflydelse. Disse to tegntyper er relativt nemme at identificere, 

selvom man naturligvis kan sætte spørgsmålstegn ved en så entydig kategorisering. Fx 

indeholder Edens actor-tegn også layout-dimensioner. 432 Men hvilke tegntyper tilhører 

organismerne: interaktive tegn eller actor-tegn? Bøgh Andersen konciperede kategorien 

’interaktivt tegn’ som brugerens mulighed for at modificere det algoritmiske systems 

operationer. Det omdiskuterede tegn er dog udenfor betragterens direkte indflydelse. 

Betragteren kan ikke ’styre’ disse tegn. Publikums tilstedeværelse forandrer organismernes 

interne regelsæt (”empati”). Derfor må disse tegn tilhøre kategorien actor-tegn. Set i det lys 

er biomassen også interaktive tegn. Den virtuelle verden bliver modificeret af publikums 

tilstedeværelse gennem disse tegn. Men ”the work does not have an ‘interface’ in any 

traditional sense – there is no language of interactivity for people experiencing the work to 

learn.” På interface-niveauet tilbyder Eden ingen interaktiv indflydelse. 

Min tilgang til interaktiv kunst identificerer interaktion som værende transiente, artificielle 

kommunikationssystemer. Publikum skal altså have mulighed for at kommunikere vha. 

præcise handlinger, der indeholder differencen information/meddelelse. Ligeledes skal det 

algoritmiske systems aktioner kunne fortolkes som kommunikationer. Installationsværket 

Eden tillader hverken publikum eller det algoritmiske system at kommunikere. Tilskuernes 

tilstedeværelse kan nemlig ikke betegnes som værende en præcis aktion, der fordrer præcis 

respons eller reaktion. For det første kommunikerer værket ikke, at publikums bevægelser 

430 

Andersen. Peter Bøgh, A Theory of Computer Semiotics, Cambridge University Press, Cambridge, 

1990, s.220 ff 

431 

Lytje, Inger, Den retoriske maskine, Akademisk Forlag, København, 1995 

432 

Måske er det derfor mere frugtbart at tale om dimensionen end om typer eller kategorier. 



bliver registreret; for det andet er Edens reaktioner på registreringerne hverken umiddelbart 

til at erfare eller til at gennemskue. Viden om publikums reelle indflydelse på den 

artificielle biotop skal hentes udenfor værkets installatoriske ramme i form af hand-outs 

eller plancher. Sagen er dog, at denne viden ikke kan tilføre værket ’mere’ interaktivitet. 

Betragteren opholder sig jo allerede i rummet. Han/hun kan kun afprøve sin indflydelse ved 

at forlade rummet og afskære sig fra den mulighed at iagttage det algoritmiske systems 

reaktion. Et kunstværk kan dog dårligt arbejde med tilskuernes fravær. At der i nogle 

evolutioner kan konstateres øget lydproduktion ved tilskuerens tilstedeværelse, kan heller 

ikke registreres af betragteren. Den kan jo ikke erfare lyden, når han/hun ikke er i rummet. 

(Desuden kan en øget lydproduktion også blive tillagt en øget fokus på perceptioner fra 

kunstrecipientens side.) 

Publikums viden om dets effekt på den virtuelle dataverden, kan allerhøjest øge dets 

forståelse for systemets interne funktionalitet. Set ud fra betragterens perspektiv er Edens 

interaktivitet altså en ren konceptuel, men ikke for publikum registrérbar kobling. Først 

gennem viden om tilstedeværelsens betydning, forandres betragterens kropsfornemmelse, 

idet betragterens krops bliver knyttet til det digitale kredsløb. Kroppen bliver af 

bevidstheden transporteret og virtualiseret, om man så må sige. Denne bliven-del er på en 

gang en imaginær og reel deltagelse. Imaginær, fordi deltagelsen ikke understøttes af 

systemet, vha. fx hurtige og sansbare reaktioner, der som kommunikativ respons ville 

medføre en ny kropslig aktion på basis af en affektiv registrering af systemets reaktion. 

Edens evolutionære processer udfolder sig derimod indenfor en tidslig ramme, der ikke kan 

perciperes af deltageren. Termen ’imaginær deltagelse’ dækker dermed over en deltagelse, 

der på den ene side udløser reale modulationer i det digitale system, men på den anden side 

ikke kan erfares, da man kun kan danne sig nogle mentale forestillinger om en sådan. 

Betragteren ser uomtvisteligt sig selv som et element i organismernes omverden og værkets 

databearbejdningsprocesser. Men betragteren bliver samtidig forvist til at være en 

distanceret betragter, fordi systemet på ingen måde eksplicit kommunikerer effekten af 

deltagerens nærvær. Værket Eden etablerer ikke et (artificielt) interaktionssystem. 

Min tilgang til interaktive kunstværker foreskriver et allopoietisk computersystem, der af 

kunstneren er programmeret til at være en automatiseret agent, der initierer og varetager 

kommunikative handlinger. I og med at kunstrecipienten accepterer systemets 

kommunikative tilbud, imaginerer han/hun det allopoietiske computersystem som værende 

et som-om-autopoietisk system. Eden derimod prøver overhovedet ikke at etablere nogen 

form for interaktionssystem. McCormacks intention er nemlig at programmere 

autopoietiske systemer, hvis funktion alene består i at overleve via tilpasning til deres 

omverden. Eden er udstillet autopoiesis (artificial life), der delagtiggør sig vha. af sonisk og 

grafisk repræsentation. Som autopoietiske systemer kan de potentielt lære at træde i et re- 


219

220 


og proaktivt forhold til deres scriptede omverden (som ikke indeholder betragteren!). Eden 

afskærer sig fra at opbygge et imaginært interaktionssystem. Værkets intention vedr. 

Artificial Life skaber til gengæld forventningen om etableringen af et autopoietisk 

interaktionssystem, ikke et som-om-interaktionssystem. Med lidt god vilje kan tilløbet til et 

værkinternt interaktionssystem ses i organismernes mulighed for at opbygge 

kommunikative strukturer indenfor dataverdenens ramme, såsom at synge og fouragere 

simultant plus en (automatiseret) kausalitet mellem lyd og bevægelse hen imod lydkilden. 

Men de programmerede delprogrammer - ’organismer’ - er under ingen omstændigheder i 

stand til at kommunikere med betragteren (der jo ikke eksisterer i den virtuelle verden). 

Edens påståede interaktivitet (andet sted bruger McCormack begrebet reaktiv, som nok er 

bedre valgt) kan altså ikke tjene til etableringen af et artificielt kommunikationssystem 

mellem kunstdeltager og det computationelle system. Dermed falder denne installation 

udenfor min konceptuelle ramme. Men som grænsefænomen er artefaktet alligevel 

interessant. Det fører nemlig til spørgsmålet om Edens re-aktivitets æstetiske funktion. 

McCormack skriver, at værkets re-aktivitet sprænger den virtuelle verdens hermetiske 

lukkethed: ”Again, this [sensor-data og deres algoritmiske bearbejdelse, FH] creates 

ambiguous causal relationships between the real and the virtual.” 433 Men kan der overhovedet 

eksistere en kausal forbindelse mellem den spatiale, fysiske realverden og algoritmens 

virtuelle verden? Den virtuelle verden udgøres af databeregninger og som sådan er denne 

verden yderst real. Via referencesystemet kan de algoritmiske, kybernetiske operationer 

anvende data, der beskriver aspekter af vores registrérbare verden. Den virtuelle verden er 

ikke dens grafiske repræsentation 

Generative værker som Eden komplicerer kunstens forskelsætning mellem real realitet og 

imaginær realitet. Henviste begrebet real realitet før til samfundets realitet, altså den 

realitet, kunstværker tager afsæt i og henviser til, så peger (ideen om) generative algoritmer 

på en realitet, de selv konstituerer. Det grafisk repræsenterede er ikke lig med Edens 

operationalitet, der er hinsides vor sanseverden. Selvom jeg før har understreget den 

generative algoritmes kausallogiske regelbundethed, så er den resulterende dynamik ikke 

umiddelbart til at forstå. Eden er en automaton, der netop ikke lader sig afkode via dens 

grafiske-dynamiske repræsentation. Titlen ’Eden’ skal i den forbindelse ses som analogi. 

Den guddommelige have bliver til metafor for den uforudsigelige skabelsesakt, nemlig 

evolutionens kontingens. Det generative algoritmiske systems ’black box’-attributter hæver 

systemet ind i en transcendent sfære – en nærmest guddommelig sfære. Hermed placerer 

Eden sig selv indenfor en lang række af computerkunstværker, der på en gang er skabt og 

433 http://www.fundacion.telefonica.com/at/vida/paginas/v4/eeden.html 



skaber sig selv. Edens Gud er designet: værket skaber hele tiden sig selv. Denne kunsts 

binaritet mellem det imaginære og det reale ligger derfor også immanent i værket og ikke 

udelukkende i receptionen af værket. Set i dette lys er den digitale teknologi med til at 

puste nyt liv i en næsten romantisk kunstforståelse, men - som sagt - med den afgørende 

forskel, at generative kunstværker ikke udelukkende består af repræsentationer, men 

snarere er (et forsøg på) autopoietiske systemer, der ’opererer’ data og datarepræsentationer. 

Disse semi-autopoietiske værker gestalter dermed en dobbelt henvisning: 

Edens grafiske repræsentationer henviser, for det første, til vor sociale realitet, og for det 

andet, til dataoperationernes selvgenererende og –modificerende realitet. Via denne 

dobbelte henvisning problematiserer disse kunstværker vore, i grunden metafysiske, 

forestillinger om livet. Edens re-aktivitet fremstår her som en ledetråd, der delagtiggør 

betragteren, idet han/hun bliver gjort til omverdenen for de generative delprogrammer 

(organismerne). 

Den beskrevne dobbelte henvisning positionerer denne form for digital kunst (værker, der 

arbejder med AL teknologien) i et spændingsforhold til et kunstsystem, der til stadighed 

funderes på betydningstransport via det skabte og derfor formmæssigt determinerede værk. 

Digital kunst i almindelighed og ”a-life art” 434 i særdeleshed bliver ofte mødt med den 

kritik, at disse værker annekterer kunst som ramme for datalogiske og teknologiske 

ambitioner. På den anden side anser mange ’a-life’-kunst som indfrielse af en modernistisk 

ambition: ”More striking, though, is the Modernist-organicist drive that runs through this 

history where artificial life is the very destiny of art making.” 435 Det er ufrugtbart at betragte 

kunst og teknologi som en dikotomi. Teknologi kan sagtens tjene flere herrer. Spørgsmålet 

er ikke, om disse artefakter overhovedet skal tilregnes kunsten. Spørgsmålet er snarere, i 

hvilken retning disse værker udvider og/eller forskyder vor kunstforståelse. Megen 

computerkunst er resultat af tværdisciplinært samarbejde mellem kunstnere, programmører 

og teoretikere og bliver til indenfor forskningsinstitutionernes laboratorier. Dette synes at 

være et indicium på at digitale, generative værker ikke tilhører et kunstdomæne, der 

arbejder med ”symbiotiske symboler” 436 , men et videnskabeligt domæne, som arbejder 

decideret med teknologiske, heuristiske parametre. Men har man nogen sinde kunnet 

434 

Whitelaw, Mitchell, Metacreation – Art and Artificial Life, MIT Press, Cambridge, Massachusetts, 

London, 2004 

435 

Ibid, s. 19 

436 

Med symbiotisk symbol menes, at kunstkommunikationen engagerer recipientens perceptioner. GLU, 

Glossar zu Niklas Luhmanns Theorie sozialer Systeme, ed. Baraldi, Claudio; Corsi, Giancarlo; Esposito, 

Elena, Suhrkamp, Frankfurt a. M., 1999, s. 106 (min oversættelse) 


221

222 


trække en entydig demarkationslinje mellem kunst og videnskab? 437 Er a-life-kunst, som fx 

Eden og mange andre er eksponenter for, med til at nedbryde den autonome kunstners 

skyttegrav? 

437 Denne demarkationslinje kan kun trækkes, hvis man mener, at videnskabens opgave består i at 

forklare naturlove. Linjen kan ikke trækkes entydigt, såfremt videnskaben også har en konstruktivistisk 

dimension. (se fx Latour, Buno, Pandoras’s Hope, Havard University Press, Cambridge, 1999) 


ANALYSE 8 | Knoxbotic Reseach: IO_dencies 


223 

8. analyse 

Også Knowbotic Research’s værk IO_dencies-Ruhrgebiet falder udenfor min konceptuelle 

ramme. Derfor er værket heller ikke repræsentativt for mit interaktionsbegreb. Alligevel 

har jeg taget dette værk med i mine betragtninger for at belyse det felt, der ligger hinsides 

den allopoietisk dominerede ende af min difference. Værket er relevant som 

perspektivering (især af Time & Time Again) og fokuserer på interaktion som social 

intervention. 

Knowbotic Research: IO_dencies-Ruhrgebiet 

Ligesom Time & Time Again indgik IO_dencies-Ruhrgebiet af Knowbotic Research i 

udstillingen Connected Cities (1999). Projektet IO_dencies-Ruhrgebiet realiseredes i to 

faser. Lad mig begynde med fase 2, udstillingsfasen. Ligesom Time & Time Again består 

IO_dencies-Ruhrgebiet 438 af udstillede grænseflader. På to geografisk distancerede steder i 

Duisburg befandt sig to såkaldte ’magnetic force field interfaces’. Dette interface bestod for 

det første af en stor skærm som havde form af arkitekternes tegnebord og en lille monitor 

monteret ovenpå den store monitor, på en sådan måde at den kunne flyttes til et hvilket som 

helst sted over på den store skærm. Den store skærm var udstyret med magnetiske felter, 

der forandrede sig alt afhængig af skærmbilledet. Magnetfelternes dynamiske 

kraftforskydninger kunne erfares af betragteren ved at holde en magnet i hånden. 

Skærmbilledet viste en kartografisk repræsentation af ’das Ruhrgebiet’, som var grafisk 

fremstillet af en sandfarvet grundflade og mørkebrune, uskarpe skyggelignende felter. 

Gennem skyggernes slør kunne der anes fotografier af industrielle bygningsværker, der er 

typiske for Ruhr-distriktet. Zoomede betragteren ind på bestemte områder ved hjælp af en 

integreret mus, så viste der sig for det første små rektangulære markeringer samt 

forbindelseslinjer mellem disse punkter og for det andet begreber (keywords), der stod i et 

grafisk forhold til disse punkter. Knudepunkterne og begreberne var dynamiske, dvs. de 

flyttede sig uafbrudt. Det magnetiske felt var knyttet til begrebernes indbyrdes skiftende 

konstellationer og vandringer. Begreberne var også links, der bragte betragteren frem til 

længere tekster, lyd- og videofiler, som uddybede disse keywords. Foruden de to ’magnetik 

force field interfaces’, inkluderede værket flere andre almindelige computerterminaler 

438 IO_dencies-Ruhrgebiet er en del af en værkrække bestående af fire værker. Det første værk blev til i 

Tokyo, det andet i Sao Paolo, det tredje i Ruhrgebiet og det fjerde blev præsenteret ved Biennalen i 

Venedig i 1999.

224 

ANALYSE 8 | Knowbotic research: IO_dencies 

(skærm og mus), der var placeret rundt omkring i Ruhr-distriktet. Disse grænseflader havde 

den samme hypertekstuelle funktionalitet, hvad angår informationsgenerering via keywords 

med tilhørende mediefiler. Alt i alt syntes det udstillede værk ikke at være mere end et 

grafisk og funktionelt avanceret interface til en avanceret database. Betragteren blev til en 

bruger af en hypertekst. 

Ifølge Knowbotic Research er værket baseret på to typer deltagere: 1) 

informationsproducenter og 2) informationsbrugere. Informationsbrugeren er 

kunstrecipienten af den foroven beskrevne del 2. Del 1 af IO_dencies-Ruhrgebiet 

inkluderede informationsproducenter. Denne fase begyndte mange måneder forud for 

værkets endelige udstilling. Et større antal mennesker, bosiddende i Ruhr-distriktet, deltog i 

opbygningen af databasen. Kunstnergruppen etablerede en central server med tilhørende 

computerprogram, der tillod kollaborativt arbejde over nettet. Informationsproducenterne 

indtastede deres visioner vedrørende en ny social økonomi, der skulle erstatte den ældre 

industrielle, markedsøkonomisk baserede tungindustri. Disse data blev af 

serverprogrammet samlet, struktureret og løbende opdateret. Resultatet var en mængde 

data, som hver enkelt deltager kunne modificere ved at tilføje nye begreber og nye 

mediefiler samt ved at kreere nye tematiske forbindelsesstrukturer, osv. 

Knowbotic Research skriver om projektets intentioner og dets teoretiske baggrund: 

”Das von Knowbotic Research initialisierte und zu begleitende Projekt soll in erster 

Linie den Diskurs um den Begriff der Immateriellen Arbeit zum Thema haben und 

fragen, welche veränderten gesellschaftlichen/ökonomischen Strukturen durch das 

Entwerfen von Netzen zur sozialen und medialen Kommunikation und Kooperation 

provoziert werden könnten. […] Diese beinhalten informationelle Fähigkeiten der 

Produktionsaufgaben, die immer mehr das Umgehen mit Informationen erfordern, und 

kulturelle Fähigkeiten, die die öffentliche Meinung bearbeiten. All diese immaterielle 

Tätigkeiten können vom gesellschaftsbewegenden Potential her auch zu neuen Produkten 

und Unternehmen führen.“ 439 

I deres bestræbelser støtter kunstnergruppen Knowbotic Research sig til den italienske 

sociolog Maurizio Lazzarato. Lazzarato spår, at fremtidens informationsøkonomi vil 

baseres mere og mere på immaterielt arbejde. ”Immaterielle Arbeit wird nach Maurizio 

Lazzarato als eine allgemeine Form von Produktivität begriffen, die es ermöglicht neue Formen 

der Kommunikation und Kollaboration zu produzieren.“ 440 . Et eksempel er viden. I disse nye 

markeder kan viden ikke længere monopoliseres, dvs. ejes og sælges. Viden forstørres ved 

439 http://io.khm.de/kr_www/content/io_dencies/io_ruhrgebiet/context/context.html (feb.2005) 

440 Ibid. 



udbredelsen, ved delagtiggørelsen og ved muligheden for anmærkninger osv.: ”Die 

Ökonomie des Immateriellen ist subversiv, weil sie ein prinzipiell anderes mögliches Modell 

der gesellschaftlichen Organisation benötigt.” 441 

Fase 1 af værket bestod lige præcis i et forsøg på at indføre denne form for 

informationsøkonomi. En gruppe mennesker gav deres erfaringer og vision udtryk. 

Deltagernes tanker, ideer og visioner udmøntede i en større samling tekst-, lyd- og 

videodokumenter, hvorfra der ekstraheredes nøglebegreber, som fx ”Knappheit”, 

”Internationale Freundschaft”, ”Fraktale Kontrolle”, ”Biopolitik” og mange flere. Det 

informationelle samarbejde skulle sætte skub i dannelsen af nye tidssvarende 

samfundsmodeller. 

Disse data blev organiseret og struktureret af et computerprogram, Knowbotic Research 

betegner som ’mellemmaskine’. Som navnet antyder, drejer det sig om en type software, 

der er interfacet imellem de forskellige deltagere i fase 1, men også imellem 

kunstrecipienten (bruger) og fase 1 deltagere. Bag navnet ”Zwischenmaschine” gemmer sig 

et program, eSCAPE, der blev udviklet af ZKM (Zentrum für Kunst und 

Medientechnologie). eSCAPE er en database, der er konceptualiseret og visualiseret som 

kartografisk landskab. Visualiseringen er dynamisk, da de indtastede nøglebegreber 

(keywords) har tendens til klyngedannelser med andre, tematisk beslægtede begreber. 

Slægtskabet bliver etableret og løbende modificeret af deltagernes indtastninger og 

positioneringer. Programmørerne A. Schiffer og D. Schwabe taler om ’force fields’. Ud fra 

de af kollaboratørernes etablerede forhold begreberne imellem, beregnede eSCAPE hvert 

begrebs tiltrækningskraft til andre begreber. Denne værdi bruges til at animere begreberne 

på det kartografiske interface. For at undgå en final stilstand, altereres tiltrækningen med 

tilsvarende frastødningsværdier i ikke-determinerede retninger. Det derved opstående 

dynamiske begrebslandskab genererer visuelle og tematiske tendenser, som resultat af 

medieret kollaboration 442 . 

Den påfaldende adskillelse mellem aktive informationsproducenter og passive 

informationsbrugere (i forhold til informationsgenereringen) synes ved første øjekast at 

svare til kunstens traditionelle distinktion mellem værk og recipient. Knowbotic Research 

påstår dog, at informationsbrugerens passivitet i forhold til værkgenereringen bliver 

ophævet, fordi værket i sidste ende er information, der kun eksisterer som 

informationsoperationer. Informationsoperationer nødvendiggør en læser. 

441 

Ibid. 

442 

En mere detaljeret beskrivelse af programstrukturen findes på adressen: http://alepharts.org/io_lavoro/downloads/io_dencies_system.pdf 

(feb.2005) 


225

226 


”Im Fall IO_dencies liegt der springende Punkt darin, dass die Informationsbenutzer 

auch selbst zum Teilnehmern in der Informationsproduktion werden, indem sie durch ihr 

Handeln eine Zirkulation von Information verursachen. Diese Zirkulation von 

Information ist die Vorbedingung zum Erzeugen von Wissen, das sich nur in einer 

sozialen Kommunikation wirksam entfalten kann.“ 443 

Dette citat gælder for så vidt alle kunstværker. I og med at kunst bliver reciperet , ’læst’ og 

fortolket, indgår den under alle omstændigheder i en social og dermed kommunikativ 

diskurs. Det interessante er da heller ikke så meget kunstrecipientens omdiskuterede rolle 

og funktion, men snarere det faktum, at social kommunikation bliver gjort til selve 

artefaktet. IO_dencies er interventionskunst, der direkte og proaktivt griber ind i en social 

virkelighed. IO_dencies omdrejningspunkt ligger i kunstnergruppens beslutning om at lade 

værket indgå i en kunstudstilling. Derved gestalter det udstillede interventionskunstværk et 

paradoks: interventionen er nødvendigvis repræsenteret, men det som værende en 

dynamisk proces og ikke kun som retrospektiv dokumentation. 444 

Dette kan kun lade sig gøre, hvis der etableres et mellemniveau, en mellemmaskine, der 

skal varetage hele to funktioner: mellemmaskinen skal for det første kunne strukturere 

resultaterne af det kollaborative arbejde i fase 1 og for det andet præsentere denne 

kollaboration som værende proces og ikke som statusopgørelse. Mellemmaskinen er et 

stykke software, der kun eksisterer som eksekutioner af indlejrede kommandoer. 

Mellemmaskinen strukturerer og anskueliggør kommunikationerne deltagerne imellem. 

Mellemmaskinen skal altså kunne kommunikere kommunikation både overfor 

informationsproducenterne og informationsbrugerne. Dermed skal IO_dencies tilregnes 

konceptkunsten 445 : et udstillet kommunikationssystem, der opererer og formidler sig selv 

som kommunikation. IO_dencies gør det hovedsageligt med sproget som medium. 

Det særlige ved IO_dencies er imidlertid, at værket er både initieret som værende kunst og 

som værende social virkelighed. Det synes at stride imod et begreb om den autonome 

kunst, der er funderet i adskillelsen mellem kunst eller ikke-kunst 446 . I lighed med mange 

443 http://io.khm.de/kr_www/content/io_dencies/io_ruhrgebiet/context/context.html 

444 I denne sammenhæng vil jeg henvise til Alain Dépocas, der påpeger, at et digitalt arkiv ikke længere 

kan begribes som databeholder, men at data genereres og samtidig konserveres i og med brugerens 

interaktion. ”In the digital world, information is only preserved through interaktion. .. It is therefore, in a 

way, the access itself that allows the content to exist.” Dépocas, Alain, From Document to Event, i 

’Takeover - Ars Electronica 2001, Springer, Wien, New York, 2001 

445 Se min tilgang til konceptkunsten, part I, kap.3 

446 Naturligvis kan al kunst betragtes som en del af den sociale virkelighed. Min skelnen støtter sig 

imidlertid til det faktum, at kunst er et uddifferentieret socialt system, der fx opererer med anderledes 

koder end andre sociale systemer. 



andre interventionsværker, synes IO_dencies netop at operere i denne uafgjorthed, i en 

difference mellem kunstens imaginære realitet og socialitetens realitet. Dette kan dog ikke 

læses som et situationistisk forsøg på at ophæve skellet mellem kunst og liv. Som 

kunsthistorien viser, er disse forsøg allerede blevet opslugt og funktionaliseret af 

kunstsystemet. For Knowbotic Research derimod er kunst et institutionelt sikret perspektiv, 

der tillader konciperingen af eksemplariske mellemmaskiner, der på direkte vis via 

kommunikation griber ind i ’livspraksis’, uden at opgive kunstværkets singularitet. Dette 

kan kunstværket dog kun gøre, hvis det arbejder i mellemrummene, som heuristisk 

konnektivitet. Her er mellemmaskinernes funktionalitet, nærmere bestemt det 

kommunikationspotentiale disse maskiner tillader, af afgørende betydning. Knowbotic 

Researchs IO_dencies er et eksempel på en medieteknologisk kunststrategi, der ikke 

forsøger sig med kreationen af nye, simulerede oplevelsesverdenener som den digitale 

industri ellers ville forføre kunsterne til, men introducerer sociale interfaces i en allerede 

virtualiseret verden 447 . Ud fra dette perspektiv, viser begrebet inter-aktion sig fra en anden 

side, nemlig som interventioner. Også (medie-)kunstens interventioner tydeliggør og 

fremdriver et paradigmatisk strategiskift fra prioritering af en statisk udsigelse til en 

fokusering på funktionalitet med dynamisering af kommunikation til følge. 

I dag er vort sociale liv mere og mere betinget af digitale maskiner (software og hardware), 

der muliggør formålsbestemt kommunikation. Men, skriver Hans Ulrik Reck, professor ved 

Hochschule für Medien Köln og kollaboratør i IO_lavoro 448 , det er ikke den digitale 

maskine der konditionerer socialitet, men omvendt, det er den sociale - læs den 

ideologiske, nærmere bestemt den kapitalistiske – maskine, der udtrykker sig som 

fantasimaskiner, der i sidste ende afføder teknologiske maskiner 449 . Derfor kan 

mediekunstens potentiale ikke ligge i overtagelsen af allerede formerede maskiner (såsom 

fx industrielle computerprogrammer, der tit bliver anvendt som værktøjer i fremstillingen 

af kunstværker), da det ville degradere kunstnerne til ”Anhängseln”, der kun kan 

konsolidere det kapitalistiske system. 450 Hvis kunsten skal kunne bevare sine sociale 

447 Se Luhmann: ”Kommunikation dubliziert also […] die Realitet. Sie schafft zwei Versionen, eine Ja- 

Fassung und eine Nein-Fassung und zwingt damit zur Selektion.“ Luhmann, Niklas, Aufsätze und Reden, 

Reclam, Stuttgart, 2001, s. 104 

448 Bag titlen IO_lavoro gemmer sig værkets fjerde implementering til Biennalen i Venedig 1999. 

449 ”[…] dass letztlich die soziale Maschine das wesentliche Element der Steuerung aller Maschinen ist. 

Dazu rechnen auch Maschinen des Imaginären. Phantasiemaschinen wie Wunschmaschinen sind dem 

Dispositiv der sozialen Steuerung untergeordnet, in das ihrerseits die Technomaschine integriert ist.“ 

Reck, Hans Ulrich, Konnektivität und Kartographie. Über: Künstlerische Praxis, Arbeit, Subjektivität, 

Handeln, 1999. http://www.khm.de/personen/staff/reck/index3.html (feb. 2005) 

450 Ifølge Reck er disse maskiner både baseret på og kreatører af subjektivitet; en subjektkonstruktion, 

som Reck anser for kapitalismens mulighedsbetingelse og strategi. I det borgerlige samfund bliver 

subjektet formet af arbejde (erhverv). Informationssamfundets symboløkonomi synes at overtage dette 


227

228 


funktioner i en tekno-medial verden, kræves der en omstilling fra udsigelsen, der finder sin 

indfrielse i henvisningen til en social realitet, til en heuristisk strategi, der understøttet ”ein 

Potential des Werden”. IO_dencies er for Reck et eksempel på en sådan ny kunststrategi, 

der gennem eksemplariske maskiner animerer til nye kommunikationsformer. 

Knowbotic Researchs IO_dencies er ikke interaktiv installationskunst i min forstand, men 

kunst, der udstiller kommunikationer. Udstilling af kommunikation betyder oprettelse af et 

interface, hvor igennem betragteren bliver delagtiggjort i kommunikation. 

Mellemmaskinen gestalter ikke et interaktionssystem i Luhmannsk forstand. Deltagerne i 

fase 1 befandt sig jo ikke i samme rum på samme tid. Vi har snarere at gøre med et 

computermedieret og derfor i grunden allopoietisk interaktionssystem. Den eksemplariske 

maskine komprimerer deltagerens tidslige og geografiske distance til et virtuelt her og nu. 

Hver enkelt deltager befinder sig dermed i et interaktionelt forhold til den maskine, der 

strukturerer og visualiserer de andre deltageres aktioner. Mellemmaskinen muliggør 

autopoietisk interaktion via en allopoietisk maskine, som syntetiserende agent for alle 

deltagere. Informationsproducentens aktioner er altså betinget af differencen 

allopoietisk/autopoietisk: autopoietisk fordi deltagerne rent faktisk kommunikerer med 

andre informationsproducenter, og allopoietisk fordi det drejer sig om et artificielt og 

initieret projekt, der både strukturelt og tematisk er prædefineret. IO_dencies udstiller 

præcist denne difference ved at sætte udråbstegn og spørgsmålstegn ved projektets sociale 

relevans. 

Komparationen mellem interventionsværker som IO_dencies og installationsværker som 

Time & Time Again giver indblik i to tendenser for den interaktive digitale 

installationskunst. Den første tendens vedrører tilskuernes rolle, den anden tendens 

efterlyser den interaktive, digitale installationskunsts sociale dimension. Mange interaktive 

digitale installationskunstværker stiller på en eller anden måde deltagerens interaktioner til 

skue for et publikum, der måtte befinde sig i rummet. Fx foregår Feingolds Head eller 

Sinking Feeling og Deans, D’Andreas The Table indenfor en spatial konstruktion, der 

inkluderer betragtende tilskuere. Men kan deres perspektiv sammenlignes med betragternes 

perspektiv i IO_dencies? Besvarelsen er afhængig af betragteren funktion i de to værker. 

En iøjnefaldende forskel ligger i, at IO_dencies mellemmaskine præsenterer den af 

maskinen selv initierede interaktion som kunstens grænseflade, hvorimod interaktionerne i 

emfatiske subjekt, samtidig med at samfundet i dag både opererer med arbejdsmangel (som udgrænser 

store dele af befolkningen) og en forskydning af arbejdets betydning, der netop ikke længere kan ses i 

selve (håndværks)arbejdet, men først og fremmest i profit. Recks analyse forleder ham til at kritisere 

kunstens og samfundets insisteren på et ophøjet kunstnersubjekt: kunstnersubjektet er i dag et uegnet 

middel til kritik. 



andre interaktive digitale installationsværker udspiller sig foran tilskuerne uden at opbygge 

et egentligt computermedieret interface. IO_dencies arbejder med det paradoks, der opstår 

ved at tilskuerne skal aktivere præsentationen af en allerede fuldført kommunikation. Kun 

ved at bruge musen, kun ved at zoome ind, synliggøres informationerne i form af begreber, 

tekster og andre typer mediefiler. Tilskuerne kan desuden mærke kommunikationens 

tendenser og kraftfelter på fysisk vis (magnetic force field). Værker som Head, The Table 

og mange flere arbejder derimod med det omvendte paradoks. Interaktionspræsentationerne 

kan kun blive iagttaget, når tilskuerne i deres tilstedeværelse intentionelt ikke er til stede, 

altså hvis de opholder sig udenfor interaktionens rum, uden dog nødvendigvis at opholde 

sig i samme rum 451 . For informationsproducenter i IO_dencies er betragterne af 

udstillingen uden relevans. 

For betragteren fremstår IO_dencies som symboløkonomi. Og kun på dette 

abstraktionsniveau er mellemmaskinen tilgængelig for udstillingsbesøgene. 452 Det kan man 

bestemt ikke påstå for deltagerne i en de fleste andre interaktive installationer. Tilskuernes 

tilstedeværelse er af stor betydning. Meget konkret bliver deltageren presset ind i en 

performativ rolle, der kan være hæmmende eller befordrende. Men gemmer der sig mere 

bag tilskuerens tilstedeværelse end deltagerens frygt for blottelse eller hans/hendes 

selviscenesættelsesdrømme? Den for den interaktive digitale installationskunst relevante 

difference allopoietisk/som-om-autopoietisk inkluderer ikke en autopoietisk modalitet. På 

tværs af denne difference, ligger dog interaktionssystemers konstitutive difference til 

samfundet. Samfundet er repræsenteret af de tilstedeværende tilskuere som publikum 453 . 

Det er for så vidt ikke opsigtsvækkende, fordi det også er en af publikums funktioner i den 

autonome kunstpraksis. Publikum er krogen og målet for kunstværkers sociale relevans. 

Det fører uundgåeligt til en splittelse af deltageren. Han/hun skal nu forholde sig til to krav. 

På den ene side skal deltageren handle som del af et transient kommunikationssystem. På 

den anden side skal han/hun forholde sig til et kunstpublikum, der forventer netop kunst 

som kommunikation af anden ordens iagttagelser. For deltagerne i et interaktivt 

kunstartefakt er publikum en meget konkret personificering af denne anden ordens 

iagttagelse (som implicitte tilskuere). 

Supporteret af et bestemt æstetikteoretisk perspektiv, har den autonome kunst indtil videre 

forholdt sig til dens omverden via semiosis. Denne tradition blev afbrudt af 

451 

Tilskuernes udenfor-indenfor er en designopgave og hvert værk skal udvikle sin positioneringsstrategi 

i forhold til tilskuerne. 

452 

Det samme gælder i øvrigt Time & Time Again. Web-deltageren ser kun installationsdeltagerens 

symbolsk oparbejdede repræsentation som skyggesilhuet. 

453 

Publikum, neutrum af publicus ’offentlig’, Politikens Etymologisk Ordbog, København, 2000 


229

230 


avantgardistiske strømninger, som fx happenings og nogle typer installationsværker, der 

prøvede at skære igennem repræsentationsstrategien ved inkorporeringen af tilskuernes 

konkrete handlinger og ved at placere værket midt i en social (om-)verden. IO_dencies er 

interventionskunst, der via dens eksemplariske maskine på samme tid tillader interaktioner 

og eksemplificerer disse. Det synes kun at lade sig gøre, fordi det moderne 

informationssamfund i udpræget grad opererer med en tegnøkonomi. Handlinger er i stor 

udstrækning blevet til symbolhåndteringer. På den anden side arbejder den interaktive 

digitale installationskunst med deltagernes konkrete fysiske handlinger, der implicerer 

kroppen som symbolske handlinger. Fx gør Time & Time Again installationsdeltagernes 

kropslige tilstedeværende til part af værket tegnverden. I begge tilfælde er det ikke længere 

spørgsmålet om enten-eller, men snarere om både-og. Distinktionen mellem det reale og 

det imaginære er ikke længere baseret på ontologi, men på iagttagelsesforskelle, som disse 

kunstværkers fiktionsprogramer 454 åbner op for. Den interaktive installationskunsts 

kommunikative handlinger fremstår som både realitetens her og nu og det konjunktiviske 

’som-om’. Set i dette lys er interaktiv installationskunst proaktiv som konkrete og dog 

symbolske aktioner. IO_dencies tematiserer og operationaliserer denne perspektiviske 

forskel mellem real realitet/imaginær realitet. 

454 

Jeg henviser til min annektering af receptionsæstetikkens fiktionsbegreb (part I, kap.4) som værende 

en transgressionsproces 


PERSPEKTIVERINGER 


231 

Perspektiveringer 

Selvom jeg valgte at trække en fremstillingsteknisk separationslinje mellem teoridannelse 

og værkanalyser, kan det ene ikke tænkes foruden det andet. De analyserede kunstværker er 

min teoris omverden, og analyserne er metoden til teoridannelsen. Min 

fremstillingstekniske distinktion mellem teori og analyse er en konsekvens af min 

metodologi, der sensibiliserer forholdet mellem netop teori og teoriens genstandsfelt, 

konkret mellem teorien om transiente kommunikationssystemer og den interaktive digitale 

installationskunst, eksemplificeret ved de udvalgte analyser. Teorien er et perspektiv, der 

åbner og gestalter sit undersøgelsesfelt. Det kan ikke være anderledes. Det er utopisk, at 

ville begrebsliggøre sit genstandsfelt på udtømmende vis. Denne tro må blive forbeholdt 

positivisterne. Selvom mit teorikompleks i foreliggende afhandling synes at fremstå som 

analyseredskab, der leder efter bestemte elementer og karakteristika i interaktive 

installationsværker, er teorien også et resultat af mine analyser og mine egne praktiske 

erfaringer. Set i dette lys, er selv valget af mit systemteoretiske udgangspunkt ikke et 

arbitrært valg, men en selektion, som synes fortaget af genstandsfeltet selv. Derfra udfolder 

mit teoretiske iagttagelsesperspektiv sin egendynamik i afhængighed af genstandsfeltets 

uafbrudte irritationer. Det gør enhver teori. Men først en teori, der baseres på en iagttager, 

er i stand til at inkludere denne egendynamik i selve teorien, hvorved den bliver til en 

superteori. 455 Begrebet superteori er dog ikke udtryk for en megalomansk missionsvilje, 

men er snarere udtryk for en sig-selv-bevidst konstruktivisme. Da også kunstværker er 

selvpåpegede konstruktioner, må en konstruktivistisk tilgang være parat til at møde 

anklagen om at være normativ og i et vist omfang reduktionistisk 456 . Spørgsmålet er bare, 

om andet er muligt? 457 Denne åbne flanke bliver yderligere forstørret af det faktum, at den 

interaktive digitale installationskunst er en kunstform i sin vorden, fuld af eksperimenter, 

455 

Clam, Jean, Was heißt, sich an Differenz statt an Identität orientieren?, UVK Verlagsgesellschaft, 

Konstanz, 2002, s. 9 

456 

På et teoriteoretisk niveau falder denne anklage dog delvis til jorden, da systemteorien baseres på en 

forskelstænkning. I og med at et system operationaliserer selv- og fremmedreference, producerer det 

kontingens: der eksisterer altid også andre muligheder. Dog gælder undtagelsen: systemer kan ikke ’afsystemisere’ 

sig selv. Beskrives videnskaben som system, så kan dette system ikke afmontere sig selv 

som systemets egen effekt. Men systemet kan naturligvis operationalisere mange andre videnskabelige 

beskrivelser som dens elementer. 

457 

Jean Clam refererer til Husserl og Heidegger: ”Ist es nicht eine der solidesten Lehren der 

philosophischen Phänomenologie Husserls und Heideggers gerade, dass jede Wissenschaft, ja jedes 

Verständnis eines wie auch immer gearteten Weltbereichs einem Sinnentwurf entspricht, der immer 

schon das Seiende im Ganzen – oder die Weltform für Husserl – irgendwie vorzugreifend verstanden har 

und es nach Region und Zusammenhängen gegliedert, organisiert und gedeutet hat?“ Clam, Jean, Was 

heißt, sich an Differenz statt an Identität orientieren?, UVK Verlagsgesellschaft, Konstanz, 2002, s. 31

232 


fejltagelser og forhåbninger. Således kan mit anliggende ’kun’ være at udfolde én 

forståelsesramme for den interaktive digitale installationskunst. 

Jeg undersøger interaktive digitale installationsværker som værende artificielle 

kommunikationssystemer. Som jeg i part I af afhandlingen påpegede, betyder det, at mange 

deklarerede ’interaktive digitale installationer’ falder udenfor mit undersøgelsesfelt. Fx 

mener jeg ikke, at udstillede reaktive maskiner tilhører denne kunstart. Disse værktyper har 

deres egne kunstnerisk-æstetiske mekanismer og kvaliteter men burde navngives 

anderledes (eller falde under kategorien digital installationskunst). Min konceptuelle 

indsnævring determinerer således mit udvalg af analyseværker. Et andet teoretisk 

udgangspunkt ville bestemt have forskudt selve undersøgelsesfeltet, inkluderet dette og 

ekskluderet hint værk. Forstår man begrebet interaktion udelukkende som ”indflydelse på 

systemet [computersystemet, FH] og dets processer” 458 , kan begrebet samle mange flere 

værker end min systemteoretiske konception. Jeg vil dog mene, at denne form for 

nivellering går på bekostning af beskrivelsen af det paradigmatiske receptionsskift, denne 

kunstform eksperimenterer med. Min tilgang udelukker dermed installationsværker, der 

registrerer recipientens blotte tilstedeværelse med henblik på at ’dynamisere’ værket, uden 

at funktionaliseringen af tilstedeværelsen bliver påpeget og operationaliseret af værket 

selv. 459 Jeg tillader mig dermed en begrebslig strenghed, der naturligvis er motiveret af min 

systemteoretiske tilgang, på bekostning af en empirisk begrundet anvendelse af begrebet 

interaktiv. Det samme gælder installationsbegrebet. Jeg respekterer ikke kunstindustriens 

overforbrug af begrebet installation. Allerede før den digitale kunsts annektering af 

installationsbegrebet, har det givetvis ikke indeholdt præcise afgrænsninger. Den udstillede 

digitale kunst synes ofte at indlemme begrebet som retfærdiggørelse af værkernes placering 

i en kunstinstitutionel og museal sammenhæng. Naturligvis kan og må alle typer digitale 

kunstværker udstilles, men betegnelsen installation kræver en spatial og performativ 

inkludering af deltageren i selve værket. 

Udstillingen af mere eller mindre intelligente robotter (AI) fremstår som anderledes 

kompliceret undersøgelsesområde. Som min analyse af værket Eden viste, er der en anden 

458 

Sandvik, Kjetil: Devising Multimedie, Teater som analyse- og design-redskab for interaktive 

multimediefortællinger, Institut for Æstetiske Fag, Århus 2003, s. 67 

459 

Et eksempel er Mariela Cádiz’ værk Levántate (vist på VIDA 5.0, 2002). En projiceret kvindelig krop 

opløses og skabes som løbende billedtransformationer. Registreringen af lyd i installationsrummet, bl.a. 

lyde fra tilskuere, anvendes som data i transformationsprocessen. Ligeledes blandes den registrerede lyd 

realtime med lagrede musikfiler til installationens endelige, men omskiftelige lydelige udtryk. Selvom 

jeg på ingen måde bestrider dette værks æstetiske og konceptuelle værdi, vil jeg stille spørgsmålstegn 

ved værkets beskrivelse som interaktiv installation, netop fordi værket ikke opererer med et 

interaktionssystem, der involverer deltagerne. 



difference på spil, end den jeg opererer med i min teoribygning. Differencen 

allopoietisk/som-om-autopoietisk bliver her (i hvert fald tendentielt) erstattet af differencen 

allopoietisk/autopoietisk. Det har naturligvis konsekvenser for vor kunstforståelse, da disse 

værker ikke længere opererer med forskellen mellem real realitet og imaginær realitet. 

Hvordan disse eksperimenter i fremtiden vil fremstå er endnu ikke til at se, men de rykker 

gevaldigt ved begrebet ’imaginær’. 

Min undersøgelse af den interaktive digitale installationskunst sker via et teoretisk 

perspektiv, der opererer med forskelssætninger. Differencen allopoietisk/som-omautopoietisk 

er udtryk for dette. En anden difference udkrystalliserer sig i selve 

værkbegrebet. Har jeg helt i begyndelsen af min afhandling beskrevet et interaktivt 

installationsværk som de handlinger, det algoritmiske system og deltageren udfører, så er 

det i løbet af afhandlingen blevet tydeligt, at begrebet værket (i forhold til denne kunstart) 

nødvendiggør iagttagelser, der enten definerer værket som værende de ovennævnte 

handlinger eller som konceptet, der ligger bag disse handlinger. Dette kan igen udtrykkes 

som paradoks: et værks koncept manifesterer sig i konkrete interaktioner, der lader 

konceptet forsvinde. Den anden ordens iagttagelse opløser sig umiddelbart i nye 

interaktioner. En konsekvens af dette paradoks er, at interaktive artefakter ikke er stabile, 

dvs. at de ikke kan opbevares og eksisterer kun som dokumentation i forskellige formater 

(fx konceptbeskrivelse, individuelle beretninger). Et andet aspekt af paradokset er, at den 

interaktive digitale installationskunst prioriterer den enkelte deltager i modsætning til ét 

publikums fælles og tidslige samlede opmærksomhed på et - grundlæggende stabilt - værk 

(som fx teater- og filmforestillinger, musikkoncerter, mm.). Den interaktive digitale 

installationskunst indeholder principielt begge perspektiver, da et ikke-interagerende 

publikum i de allerfleste værker kan observere en deltagers værkrealisationer. Dette ser jeg 

dog ikke som tegn på demokratisering af kunsten, men snarere som udtryk for et 

hyperkomplekst, heterarkisk opererende samfund. 

Som mine analyser viser, har paradokset også konsekvenser for værkanalysernes form. I og 

med at værkerne udfolder sig i afhængighed af deltagernes individuelle handlinger, kan der 

kun spørges efter den grundlæggende strukturelle funktionalitet og først derigennem kan 

værkernes tematikker afsløres. I de allerfleste interaktive værker er den, af det algoritmiske 

system genererede, materialemængde meget større og mere mangfoldig, end hver enkelt 

deltager kommer til at opleve. På grund af at disse udtryk ikke kan ses adskilt fra deres 

interaktionelle kontekst, altså deltagernes handlinger, bliver udtryksmangfoldigheden øget 

endnu mere. En af konsekvenserne er, at værkernes udsigelsesdimensioner som regel ikke 

kan blotlægges på udtømmende vis. Et eksempel er tekstgenereringsprogrammer: Benytter 

et interaktivt værk sig af permutationelle strategier, peger de genererede sætningernes 

fragmenterede semantiske dimensioner i mange forskellige retninger, uden at de kan 


233

234 


syntetiseres til tematisk strukturerede og stilistik formede kommunikationer i forhold til en 

given kontekst. I ikke-interaktive værker bliver alt meddelt, det vil sige, at der ikke gemmer 

sig skjulte ord bag ved romanens trykte sætninger. Reception, fortolkning og analyse tager 

udgangspunkt i det således åbenbarede. Det forhindrer naturligvis ikke vidt forskellige 

receptioner og fortolkninger, fordi kunstværker er kompaktkommunikationer 460 med det 

udsagte som referencepunkt. I mange interaktive værker kender ikke engang kunstneren 

computerprogrammets samlede udtrykspotentiale. Kunstneren vil selv overraskes af 

interaktionens formrealiseringer. Analyser af interaktive værker må derfor have en anden 

karakter end analyser af ikke-interaktive værker. De må først og fremmest blotlægge 

værkernes konceptuelle, interaktionelle mekanismer, altså deres håndtering af 

informations/meddelelses-differencen med henblik på at skabe fortløbende 

kommunikationer. Kun derigennem kan værkernes tematiske og æstetiske tendenser 

undersøges. Derfor vil den af værkerne anslåede tematik typisk være koblet med netop 

deres respektive funktionalitet. I værker som fx Feingold Head skal hovedets nonsensesætninger 

ses i forhold til det faktum, at de indgår i en konversation med en menneskelig 

deltager. Først da kan de fortolkes som kommentarer til den absurde situation, de er med til 

at opbygge. 

Min beskrivelse af denne kunstform som værende transiente kommunikationssystemer, 

indeholder også en produktionspraktisk dimension, da den tilbyder en bestemt 

forståelsesramme, der er i stand til at operationalisere denne kunstarts forskellige 

gestaltningselementer, såsom rum, algoritme med dennes referencesystem og 

prædeterminerede eller ikke-prædeterminerede digital-æstetiske udtryk (billede, grafik, 

lydkomposition, tekst, etc.). Grundet distinktionen mellem kommunikation og bevidsthed, 

kan kunstnerne arbejde på to niveauer: et perceptions- og et kommunikations-niveau og 

interferenserne mellem dem. På kommunikationsniveauet er differencen 

meddelelse/information et godt udgangspunkt for at koncipere både deltagernes forventede 

handlinger og det algoritmiske systems output. Som mine analyser viser, eksternaliserer en 

del værker deltagernes handlinger, idet handlingerne bliver re-præsenteret af 

computersystemet. I Sinking Feeling og n-Cha(n)t kan deltagerne således læse deres egne 

talte spørgsmål eller kommentarer. I Time & Time Again bliver deltagernes silhuet vist på 

lærredet. Kun immersive værker afstår fra at re-præsentere kommunikationshandlinger. 

Repræsentationsstrategien er et middel til at gøre interaktionen transparent. Mange værker 

fejler, fordi de ikke formår at klargøre deres interaktionsmekanismer, altså distinktionen 

mellem information og meddelelse (eller bevidsthed og kommunikation). 




Disse betragtninger fører dog også til et omvendt spørgsmål: kan mit teorikompleks og 

dermed min analytiske tilgang appliceres på andre interaktive digitale kunst- og 

kulturfænomener? Kan fx netkunst, softwarekunst eller computerspil betragtes som 

transiente kommunikationssystemer? Tanken er besnærende og synes desuden berettiget af 

min tilgang, der er baseret på et meget generelt, sociologiteoretisk fundament. Men allerede 

spørgsmålet indebærer vanskeligheder, da det på ureflekteret vis støtter sig på en semantisk 

korrelation mellem begreberne interaktivitet og interaktion. Det første synes at være 

uløseligt forbundet med digitale medier, hvorimod det andet er et sociologisk begreb. 

Digitale, kybernetiske systemer anvendes i opbygningen af artificielle 

interaktionssystemer, men ikke alle digitale mediekunstformer gestalter 

interaktionssystemer. Mange netkunstværker benytter sig af internetsidens linkmekanisme 

til at generere overraskende, aleatoriske og/eller kritiske udtryk, som naturligvis er 

kommunikationer, men ikke artificielle interaktionssystemer. Disse værker er typisk 

forpligtet på Internettets hypertekstformat med dets strukturelle og æstetiske muligheder 461 . 

Andre netkunstværker derimod inddrager i højre grad brugerens formodede forventninger 

og aktioner i selve værkkonceptet. Den gældende genremæssige skelnen mellem digitale 

kunst- og kulturformater synes ikke at kunne bruges som perspektiv til at besvare 

ovennævnte spørgsmål. Også en kategorial distinktion mellem kunst og underholdning 

synes ikke at hjælpe videre. 462 Kategoriseres fx computerspil som underholdning, betyder 

det langtfra, at mange computerspil ikke etablerer artificielle, medierede 

interaktionssystemer. En del adventurespil bygger på en figur, der er spillerens agent i den 

computergenerede verden og bliver styret via computerens forskellige input-devices. Disse 

virtuelle verdener bygger på et virtuelt interaktionssystem ved hjælp af scenografi, plot, 

dramaturgi, handlende figurer og agentens handlemuligheder. Selvom disse 

interaktionssystemer er determineret af veldefinerede spilleregler, opbygger de en 

imaginær realitet, der tillader en som-om-autopoietisk modalitet. Min formodning vil være, 

at disse artefakter former særlige fiktionsstrategier på basis af interferenser mellem rigide 

spilleregler og den virtuelle verdens variable, men repræsentative elementer. 463 Alt dette 

kræver en nøjere undersøgelse af de nævnte ’interaktive’ kunst- og spilletyper. Dette ligger 

dog udenfor denne afhandlings ramme. Konsekvensen af disse perspektiverende 

betragtninger må være, at ikke alle interaktive værker arbejder med transiente 

461 

På den hjemlige front indeholder fx Artnode.org mange netkunst-projekter, der eksemplificerer dette 

værkbegreb. 

462 

Bortset fra, at det i dag synes at være ekstremt vanskeligt at skelne mellem kunst og underholdning. 

Måske ville det være mere hensigtsmæssigt at tale om aspekter snarere end kategorier. 

463 

Se også Jesper Juuls ph.d.-afhandling Half-real: Video games between real rules and fictional worlds, 

IT University of Copenhagen, 2003. I sin afhandling argumenterer Juul for, at computerspil udnytter 

både spillereglernes rigiditet og fiktionsverdeners imaginære potentialitet. 


235

236 


kommunikationssystemer. Transiente kommunikationssystemer som interaktionsstrategi 

ligger på tværs af den gældende værktypologi. 

Diverse kunstformers interaktionsstrategier har naturligvis også konsekvenser for 

æstetikforskningen generelt. Som allerede nævnt andetsteds, er et indicium herpå, kunstens 

og kunstforskningens forsvar af ikke-interaktive værkers ’interaktive’ dimensioner, ofte 

under begrebet performativitet. Emfasen ligger her på en aktiv kunstreception, der begriber 

betragterens/tilskuerens oplevelser som værende (fysiske) handlinger, der især i 

performative kunstarter som fx teater kan have indflydelse på forestillingen 464 . For mig at 

se tilbyder receptionsæstetikken med rette en teoretisk platform for denne udvikling. Dog 

kan systemteoriens distinktion mellem psykiske systemer, kommunikationssystemer og 

krop som levende systemer tilbyde et konceptualiseringsfundament, der ikke skal operere 

med en ontologisk subjekt/objekt-dikotomi og, som følge deraf, ikke med en nødvendig 

subjektspaltning (irrealisering). En systemteoretisk tilgang åbner mulighed for at at tænke 

kunstværker som både sociale og individuelle processer, uden at det ene går op i det andet, 

samtidig med at den processuelle dimension lægges til grund for denne type kunstværker. 

Et resulterende spørgsmål er, om et begreb om modernitetens autonome kunst i sidste ende 

kan eller vil kunne inkorporere interaktionsstrategier. Dette spørgsmål kan naturligvis kun 

angribes, men ikke besvares. Selvom jeg mener, at den autonome kunst selv initialiserede 

og til stadighed initialiserer interaktive kunsteksperimenter, er det ikke ensbetydende med, 

at disse formmæssige, men også subversive landvindinger ville kunne accepteres i det 

lange løb. Det moderne kunstbegreb med dets fordring om æstetisk distance som 

grundlæggende paradigme kan kun etableres på basis af en stabilt defineret realitet 465 . I 

følge den tilgang synes inkorporeringen af deltagerhandlinger som fiktionsstrategi i 

kunstværker at modarbejde den autonome kunsts subjektpositionering, da fysiske 

handlinger fra recipientens side umuligt skulle kunne tjene to herrer, den reale realitet og 

den imaginære realitet. Set ud fra dette kunstbegreb er det måske fristende (men alt for 

nemt), at kategorisere interaktive artefakter under underholdnings- og oplevelseskulturen, 

på linje med computerspil, eksperimentarier og spillehaller, eller afvise dem som værende 

digitale forskningseksperimenter. Kunsten har aldrig været så autonom, at den ikke kunne 

varetage funktioner i forhold til både underholdning og forskning. Desuden har kroppen 

altid spillet en interferentiel funktion i en kunstreception, der prioriterer det æstetiske, 

464 

Se fx. forskningsprojektet ’Performativität’ under ledelse af Erika Fischer-Lichte, der argumenterer 

for et paradigmeskift i æstetikforskningen. 

465 

Men hvordan håndterer et kunstsystem differencen real realitet/imaginær realitet i en kulturverden, 

der ikke længere kan baseres på et ontologisk sikret realitetskontinuum, men som snarere viser sig som 

iagttagelsesfrembringelser? 



affektive moment. Er det ikke snarere et spørgsmål om kommunikation – hvordan og hvad 

bliver kommunikeret? 


237

238 

Litteratur 

LITTERATUR 

Andersen. Peter Bøgh, A Theory of Computer Semiotics, Cambridge University Press, 

Cambridge, 1990 

Archer, Michael, Foreword, i deOlivera, Nicolas; Oxley, Nicola; Petry, Michael, 

Installation Art, Thames and Hudson, 1994 

Archer, Michael, Towards Installation, i deOlivera, Nicolas; Oxley, Nicola; Petry, 

Michael, Installation Art, Thames and Hudson, 1994 

Artaud, Antonin, Le téâtre et son double (dansk: Det dobbelte teater), Arena, København 

Bauhaus, red. Fiedler, Jeannine og Feierabend, Peter; Könnemann Verlagsgesellschaft, 

Köln 1999 (dansk udg. 2000) 

Beobachter der Moderne, red. Giegel, Hans_Joachim; Schimank, Uwe, Suhrkamp, 

Frankfurt a. M., 2001 

Bredsdorff, Thomas, Med andre ord, Gyldendal, København, 1996 

Latour, Buno, Pandoras’s Hope, Havard University Press, Cambridge, 1999 

Busk, Marlene, Tankens passion, i ’Flugtlinjer’, red. Carlsen, Nielsen, Rasmussen, 

Museum Tusculanum Forlag, Københavns Universitet, København, 2001 

Bürger, Peter, Theorien der Avantgarde, Suhrkamp, Frankfurt a. M., 1974 

Clam, Jean, Was heißt, sich an Differenz statt an Identität orientieren?, UVK 

Verlagsgesellschaft, Konstanz, 2002 

Cramer, Florian, Concepts, Notations, Software, Art, i ‘Read_me 2.3 reader’, 2003 

Cramer, Florian og Gabriel, Ulrike, Software, i ’transmediale.01 catalogue’, Berlin, 2001 

Damasio, Antonio, Descartes’ Error, Quill, Harper Collins, New York, 1994 

Damasio, Antonio, The Feeling of what happens, Vintage, London, 2000 

Davies, Char, Rethinking VR, i ‘Hybrid Reality: Art, Technology and the Human Factor’, 

Hal Thwaites, ed. (Ninth International Conference on Virtual Systems and 

Multimedia). International Society on Virtual Systems and Multimedia, Montreal, 

Canada (2003) 

de Duve, Thierry Kant after Duchamp, MIT Press, Cambridge, 1997 

Dseleuze, Gilles, Repetition and Difference, Columbio University Press, New York, 1994 

Deleuze, Gilles; Guattari, Félix Anti-Oedipus, Viking, New York , 1977 

Deleuze, Gilles; Guattari, Félix, Hvad er filosofi?, Gyldendal, København. 1996 

Dépocas, Alain, From Document to Event, i ’Takeover - Ars Electronica 2001, Springer, 

Wien, New York, 2001 

Dinkla , Söke, Pioniere Interaktiver Kunst, Cantz Verlag, Ostfildern, 1997 

Fassler, Manfred Was ist Kommunikation, Wilhelm Fink Verlag, München, 1997 


LITTERATUR 

Finnemann, Niels Ole, Computeren – Et medie for en ny skriftteknologisk revolution, i ' 

Multimedier, Hypermedier, Interaktive Medier', red. Jens Jensen, Aalborg 


Flynt, Henry, Concept Art, i ‘Theories and Documents of Contemporary Art- A 

Sourcebook of Artists' Writing,’ red.: Stiles, Kristine; Selz, Peter, University of 

California Press, Berkely, Los Angeles, London, 1996 

von Foerster, Heinz, Entdecken oder Erfinden - Wie lässt sich Verstehen verstehen?, i 

'Einführung in den Konstruktivismus', Piper Verlag, München, 2002 

Foster, Hal, The Return of the Real, MIT Press, Cambridge, London, 1996 

Fried, Michael, Art and Objecthood: Essays and Reviews, Chicago University Press, 

Chicago, 1997 

Fuchs, Peter, Moderne Kommunikation, Suhrkamp Verlag, Frankfurt a. M., 1993 

Fuchs, Peter, Das Unbewußte in Psychoanalyse und Systemtheorie, Suhrkamp, Frankfurt a. 

M., 1998, 

Fuchs, Peter, Die Metapher des Systems, Velbrück Wissenschaft, Weilerswist, 2001 

Fuchs, Peter, Autopoiesis, Mikrodiversität, Interaktion, i ‚Bewusstsein, Kommunikation, 

Zeichen’, udg. af Jahraus, Oliver; Ort, Nina. 

Fuchs, Peter, Kommunikation mit Computern, i ‚Sociologia internationalis’, årgang 1991, 

nummer 29 

Gigliotti, Carol Reverie, Osmose and Ephérmère, udg. i n.paradoxa, vol 9, 2002 

GLU, Glossar zu Niklas Luhmanns Theorie sozialer Systeme, ed. Baraldi, Claudio; Corsi, 

Giancarlo; Esposito, Elena, Suhrkamp, Frankfurt a. M., 1999 

Goodman, Nelsen, Languages of Art, Oxford University Press, London, 1969 

Grau, Oliver, Virtual Art, MIT Press, Cambrigde, Massachusetts, London England, 2003 

Graulich, Gerhard, Die leibliche Selbsterfahrung des Rezipienten, Die Blaue Eule, Essen, 

1989 

Heinrich, Falk, Computer som dramatisk dobbeltgænger, aktuelle teaterproblemer nr. 49, 

Århus, 2003 

Henderson, Jennifer, Slipping the Interface – Strategies of Art Making and Lynn 

Hershman, http://switch/~switch7nextswitch/switch-engine/front/front.php?artc=271 


(stand: 2004) 

Hjelm, Sara Ilsted, Research+Design: The Making of Brainball, i ‘Interactions’, volume 

10, ACM Press New York 

Holland, John, Hidden Order, Perseus Books, Cambridge, Massachusetts, 1995 

Ihde, Don, Bodies in Technology, University of Minnesota Press, Minneapolis, 2002 


239

240 

LITTERATUR 

Iser, Wolfgang, Akte des Fingierens oder Was ist das Fiktive in fiktionalen Texten? i 

‚Funktionen des Fiktiven, Poetik und Hermeneutik X’, Wilhelm Fink Verlag, 

München, 1983 

Iser, Wolfgang, Das Fiktive und das Imaginäre, Suhrkamp, Frankfurt a. M., 1993. 

Jahraus, Oliver, Bewusstsein und Kommuniation, i Bewusstsein – Kommunikation – 

Zeichen, udg. af Jahraus, Oliver og Ort, Nina, Niemeyer, Tübingen, 2001 

Jameson, Frederic, Postmodernisme and Utopia, in 'Utopia Post-Utopia: Configurations of 

Nature and Culture in Recent Sculpture and Photography', ICA, Boston, Cambridge, 

Mass., and London: MIT Press 1988 

Jauß, Hans Robert, Ästhetische Erfahrung und literarische Hermeneutik, Suhrkamp, 

Frankfurt a. M., 1997 

Jones, Mark, VR through Osmosis, i CyberStage, Vol. 2 (1) (efterår 1995) 

Juul, Jesper, Half-real: Video games between real rules and fictional worlds , ph.d. - 

afhandling, IT University of Copenhagen, København, 2003 

Kant, Immanuel, Kritik der Urteilskraft, Suhrkamp, Frankfurt a. Main, 1979, s. 159 

Keleman, J., Sosík, P. (udg.), ECAL 2001, LINAI 2159, s. 122-142, Springer Verlag, 

Berlin Heidelberg, 2001 

Kemp, Peter , Døden og maskinen, Rhodos, København, 1981 

Krause, Detlef, Luhmann-Lexikon, UTB, Lucius & Lucius, Stuttgart, 2001 

Kringelbach, Morten, Hjernerum, People’sPress, København, 2004 

Kosuth, Joseph, Art after Philosophy, i Theories and Documents of Contemporary Art- A 

Sourcebook of Artists' Writing,’ ed. Stiles, Kristine; Selz, Peter, University of 

California Press, Berkely, Los Angeles, London, 1996 

Lacan, Jacques, The four fundamental concepts of psychoanalysis, book XI, Norton 

Company, New York, 1978, 

Lacan, Jacques, Écrits, Seuil, 1966 

Lang, Tilman, Mimetisches oder semiologisches Vermögen, Vanderhoek&Rubrecht, 

Göttingen, 1998 

Laurel, Brenda, Computer as Theatre, Addison-Wesley Publishing Company, Reading, 

Massachusetts, 1991 

Lakoff, George og Johnson, Mark, Philosophy in the Flesh, Basic Books, New York, 1999 

LeWitt, Sol, Paragraphes on Conceptual Art, 1967, i ‘Theories and Documents of 

Contemporary Art- A Sourcebook of Artists' Writing,’ ed. Stiles, Kristine; Selz, Peter, 

University of California Press, Berkely, Los Angeles , London, 1996 

LeWitt, Sol, Sentences on Conceptual Art, 1967, i ‘Theories and Documents of 

Contemporary Art- A Sourcebook of Artists' Writing,’ ed. Stiles, Kristine; Selz,Peter, 

University of California Press, Berkely, Los Angeles , London, 1996 

Luhmann, Niklas, Soziale Systeme, Suhrkamp, Frankfurt a. M., 1984 


LITTERATUR 

Luhmann, Niklas, Sociale systemer, Reitzel Forlag, København, 2000 

Luhmann, Niklas, Die Kunst der Gesellschaft, Suhrkamp, Frankfurt a. M., 1999 

Luhmann, Niklas, Die Gesellschaft der Gesellschaft, Suhrkamp, Frankfurt a. M., 1998 

Luhmann, Niklas, Aufsätze und Reden, Reclam, Stuttgart, 2001 

Luhmann, Niklas, Sthenographie i ‚Beobachter: Konvergenz der Erkenntnistheorien?', 

Wilhelm Fink Verlag, München, 1992 

Luhmann, Niklas, Die Wirtschaft der Gesellschaft, Suhrkamp, Frankfurt a. M., 1988 

Luhmann, Niklas, Die Wissenschaft der Gesellschaft, Suhrkamp, Frankfurt a. M., 1990 

Luhmann, Niklas, Soziologische Aufklärung 3, Westdeutscher Verlag, Opladen, 1991 

Luhmann, Niklas, Iagttagelse og paradoks, Gyldendal, København, 1997 

Lytje, Inger, Den retoriske maskine, Akademisk Forlag, København, 1995 

Manovich, Lev, The Language of New Media, MIT Press, Cambridge, Massachusetts, 

London, England, 2001 

Maturana, Humberta, The Biological Foundation of Self Consciousness and The Physical 

Domain of Existence, i ‘Beobachter – Konvergenz der Erkenntnistheorien?’, Fink 

Verlag, München, 1992 

Maturana, Humberto, Was ist Erkennen, Goldmann Verlag, 2001 

Maturana, Humberto og Varela, Francisco Der Baum der Erkenntnis, Goldmann Verlag, 

1984 

Massumi, Brian, Parables for the virtual, Duke University Press, Durham&London, 2002 

McCormack, Jon Eden: An Evolutionary Sonic Ecosystem, i J. Keleman, P. Sosík (udg.), 

ECAL 2001, LINAI 2159 

Moles, Abraham, Kunst & Computer, DuMont Schauberg Verlag, Köln, 1973 

Moles, Abraham, Informationstheorie und ästhetische Wahrnehmung, DuMont Schauberg 

Verlag, Köln, 1971 

Morris, Robert, The present tense of space, i ‘Continuous Projekcats Altered Daily: 

Writings of Robert Morris’, MIT Press, Solomon Guggenheim Museum, 1993 

Nechvatal, Joseph, Immersive Implications, i Ascott, Roy ‘Consciousness reframed: 

Abstracts’, CAiiA, Univ. of Wales College, 1997) 

Nielsen, Karsten Dam, Det virker overalt… i ’Flugtlinjer’ red. Carlsen, Nielsen og 

Rasmussen, Museum Tusculanum Forlag, København, 2001 

O’Doherty, Brian, Inside the White Cube: The Ideology of the Gallery Space, Lapis Press, 

San Francisco, 1986 

Petersen, Anne Ring, Storbyens Billeder, Museum Tuscalanum Forlag, København 2002 

Pold, Søren; Koefoed, Lone, Read_me 2004: Softwarekunst kom til Århus, http://www.it- 

vest.dk/itvnyt/nr14/readme.htm (okt. 2004) 

Politikens Etymologisk Ordbog, Politikens Forlag, København, 2000 

Politikens Filosofi Leksikon, Politikens Forlag, København, 1995, København 


241

242 

LITTERATUR 

Politikens Kunstleksikon, dansk udgave, Politikens Forlag, København 1993 

Qvortrup, Lars, Digital Avantgarde, i ‚Passage 48’, Aarhus Universitet, 2004 

Rokeby, David, The Harmonics of Interaction, 1990, 

http://homepage.mac.com/davidrokeby/harm.html 

Rokeby, David, Lecture for “Info Art”, Kwangju Biennale, 

http://homepage.mac.com/davidrokeby/install.html 

Rokeby, David, The Construction of Experience: Interface as Content i Dodsworth, Clark 

“Digital Illusion: entertaining the Future with High Technology”, 1998, ACM 

Reiss, Julie, Form Margin to Center- The Spaces of Installation Art, MIT Press, 

Cambridge, 2001 

Rosenthal, Mark, Understanding Installation Art, Prestel, Munich, Berlin, London, New 

York, 2003 

Sandvik, Kjetil: Devising Multimedie, Teater som analyse- og design-redskab for 

interaktive multimediefortællinger, Institut for Æstetiske Fag, Aarhus Universitet, 2003 

Scheibmayr, Werner, Zeichen, Bewusstsein, Kommunikation i ‚Bewusstsein - 

Kommunikation - Zeichen’, ed. Jahraus, Oliver og Ort, Nina, Niemeyer, Tübingen, 

2001 

Sill, Oliver, Literatur in der funktional differenzierten Gesellschaft, Westdeutscher Verlag, 

Wiesbaden, 2001 

Stegemann, Bernd, Die Gemeinschaft als Drama, Deutscher Universitäts Verlag, 2001 

Stäheli, Urs, Postal Services – Re-Writing Communication, i ‘Sinnzusammenbrüche, Eine 

dekonstruktive Lektüre von Niklas Luhmanns Systemtheorie’, Velbrücke Wissenschaft, 

Göttingen, 2000 

Szatkowsky, Janek, Teater søger rum – hyperoptikon i ’Den multimediale scene’, udg. af 

SceneKompagniet og Institut for Dramaturgi, Århus 2002 

Svendson, Lars Fr. H., Kunst – en begrebsafvikling, Klim, 2003 

Tugendhat; Ernst, Selbstbewusstsein und Selbstbestimmung, Suhrkamp, Frankfurt a. M., 

1985 Theaterlexikon Band 1, Deutscher Taschenbuch Verlag, München, 1996 

Theories and Documents of Contemporary Art- A Sourcebook of Artists' Writing, ed. 

Stiles, Kristine; Selz,Peter, University of California Press, Berkely, Los Angeles , 

London, 1996 

Vaihinger, Hans, Die Philosophie des Als-Ob, Leipniz, 1922 



Whitelaw, Mitchell, Metacreation – Art and Artificial Life, MIT Press, Cambridge, 

Massachusetts, London, 2004 

Zeki, Semi, Inner Vision, Oxford University Press, Oxford, New York, 1999 


BILAG: FOTOS 

David Rokeby Very Nervous System 

Char Davies Osmose 

466 Alle fotos er hentet fra Internettet. 


243 

Bilag: Fotos 466

244 

Ken Feingold Head, Sinking Feeling 

Max Dean, Raffaello D’Andea The Table:Childhood 

BILAG: FOTOS 


BILAG: FOTOS 

David Rokeby n-Cha(n)t 

Lynn Hershman, Fabian Wagmister Time & Time Again 


245

246 

Jon McCormack Eden 

Knowbotic Research IO_dencies 

BILAG: FOTOS

Falk Heinrich Transiente kommunikationssystemer - ucla.edu

Create successful ePaper yourself

Delete template?

Save as template?