pdf-version - Dansk Netværk for Musikpædagogisk Forskning

More documents

Recommendations

Info

Dansk Netværk for Musikpædagogisk forskning 31. oktober 2002 2 Det jyske Musikkonservatorium Jens Brincker Det er i udviklingen og ajourføringen af dette sprog, at jeg ser en central og al anden forskning overskyggende opgave for fremtidens konservatorium. For det er jo ikke sådan, at vi mangler dette sprog. Vi har det, og vi docerer det på konservatorierne i de teoretiske fag. Harmonilære, formlære, instrumentation, når det går højt: musikæstetik er kernen i dette sprog som sætter os i stand til at tale præcist om musikken som kunstart. Problemet er, at sproget ikke – eller rettere kun i begrænset omfang – passer til den musikalske virkelighed, som det skal beskrive. Det er der ikke noget underligt i. De musikteoretiske kernebegreber er udviklet i 1800tallet og fandt i vid udstrækning deres endegyldige formuleringer ved overgangen mellem 1800- og 1900-tallet. Vi kan nævne nogle af sprogstifterne: Hugo Riemann, Ernst Kurth, Knud Jeppesen. De var alle konservatorielærere en del af deres liv. Deres teoretiske arbejder om funktionsharmonikken, det lineære kontrapunkt, den klassiske vokalpolyfoni, metrik og form udgør det grundlag, som vore dages musikteori i vid udstrækning bygger på. Dette grundlag er udmærket når det drejer sig om størstedelen af det repertoire, som dyrkes i koncertsale og operahuse: Nemlig det klassiskromantiske repertoire. Men allerede når vi kommer til 1900-tallets kunst- og improvisationsmusik er dets utilstrækkelighed iøjnefaldende. Hvad glæde har vi af funktionsharmonikken over for værker af Schönberg eller Stravinsky? Hvad fortæller den klassiske formlære os om improviseret musik? Kan vi bruge Bach- eller Palestrinakontrapunkt til at beskrive de lag af forskellige tidsfænomener, som vi møder i Karl Aage Rasmussens eller Bent Sørensens musik? Eller instrumentationslæren af Rimskijs eller Berlioz’ aftapning til at tale om elektronmusik? Når den i dag klassiske musikteori er utilstrækkelig i forhold til store dele af den musikalske virkelighed, hænger det sammen med, at den klassiske musikteori forudsætter et dissonansbegreb, som samtidig musik ikke anerkender. Dissonanser har altid været et stridspunkt. For 400 år siden lå de til grund for Artusis kritik af Monteverdis madrigaler ud fra de regler, som Zarlino i midten af 1500-tallet havde nedfældet. Det er disse regler, som finder deres ophøjede kunstneriske udtryk i Palestrinas værker, og som lever videre i Jeppesens betoningsdissonanser og cambiata. Skellet mellem dissonans og konsonans ligger også til grund for den tonalitetsopfattelse, der udkrystalliserede sig i løbet af 1700-tallet med Rameaus lære om de tre harmoniske grundfunktioner T, D og S, og kulminerede i Riemanns funktionsharmonik, hvor den tilskrives en overhistorisk, næsten naturlig, betydning. I og med at skellet mellem dissonans og konsonans ophæves i den musikalske praksis med Schönbergs ekspressionistiske – om man vil: ”atonale” – værker og Stravinskys – om man vil: ”bitonale” men på octatone skalaer og heltoneskalaer byggende – harmonik i ”Petrouchka” og ”Sacre” i årene umiddelbart før 1. verdenskrig, så geråder musikteorien og samtidens musikalske praksis i konflikt. Det er baggrunden for de heftige kampe mellem modernistiske komponister og traditionalistiske teoretikere, der prægede især 1900-tallets første halvdel, og som gjorde ikke alene koryfæer som Riemann til indædt reaktionære, men også herhjemme fremragende musikteoretikere – harmonikere og analytikere som Poul Hamburger, Jørgen Jersild eller Frede Schandorf Petersen – til i grunden tragiske skikkelser, hvis modstræb skyggede for kvaliteten af det, de faktisk præsterede på deres felter. Alt dette er historie nu. Musikhistorie som beskrives og bedrives af universitetsfolket, der i højere og højere grad har forladt æstetikken og den øvrige systematiske musikvidenskab (som musikteorien kaldes i universitetskredse) til fordel for fagets anden store grunddisciplin: Musikhistorien. Men i og med at musikhistorien placerer den klassiske musikteori i en historisk kontekst, så åbnes feltet for en ny musikteori, der på mere omfattende vis kan beskrive de fænomener, som konstituerer vore dages musik, og som kan sætte os i stand til bedre at forstå, hvad
Dansk Netværk for Musikpædagogisk forskning 31. oktober 2002 3 Det jyske Musikkonservatorium Jens Brincker der sker, når vi forstår musik. For på en eller anden måde ”forstår” vi jo musikken – også dén musik, som vi ikke kan analysere eller beskrive i et fagsprog. Det er en erfaring, som alle musikere har til fælles, at man kan tilegne sig et musikværk. Ikke kun som en mekanisk reproduktion, men også og især som en intellektuel og emotionel erkendelse. Den almindelige bemærkning: ”Jeg forstår ikke moderne musik” taler – om end negativt – sit tydelige sprog herom. At forstå, hvilke kognitive processer der foregår, når man ”forstår” musik i vore dages samfunds- og kulturliv, anser jeg for at være en primær forskningsopgave for fremtidens konservatorium. Når man først har denne viden, har man brug for en tidsvarende videnskabeligt funderet musikpædagogik og for at anvende den i uddannelses- og undervisningsøjemed. Så længe man ikke har den, må man gøre sig klart at al praktisk musikpædagogik er bundet til værdidomme, fordi dens formål er at opdrage elever til et mål, som læreren anser for at være værdifuldt. Musikpædagogisk praksis er bundet til værdier. Musikpædagogisk forskning er som videnskab principiel værdifri. Heri ligger der en konflikt, som man er nødt til at medtænke, når man taler om konservatorier som fremtidens musikpædagogiske forskningscentre. Men det er altså ikke mit problem! Mit problem er langt snarere, om det overhovedet er muligt at etablere en teoretisk sammenhængende forståelse af dén musikforståelse, som kendetegner vort samfunds omgang med musik. Giver det mening længere at tale om musik som ”tonekunst”, eller skal forrige tiders kunstbegreb – Kunst med store K – opgives til fordel for det mindre forpligtende kunsthåndværk eller artisteri med de konnotationer til underholdning, varieté og cirkus, som dette sidste begreb indeholder? Giver det mening at tale om ”dén musikforståelse” i bestemt form i et postmoderne samfund, hvor en enhedskultur er erstattet af mange subkulturer som præger hver sit hjørne af en global landsby? Må et moderne musikkonservatorium nødvendigvis være splittet på tre adresser, eller kan det fungere som en enhed på én adresse, hvor alle lærere og studerende kan løbe ind i hinanden og må kunne tale det samme sprog – om end i forskellige dialekter? Det er spørgsmål af denne art, jeg opfatter som så påtrængende for fremtidens konservatorium, at de nødvendigvis må have første prioritet i et forskningsprogram. Jeg tror, at forskning er den eneste mulighed, som konservatorierne har for at besvare disse – for konservatoriernes selv essentielle – spørgsmål, og jeg tillader mig igen at minde om, at forskning ikke er noget nyt og konservatoriefremmed, som gale embedsmænd og forskningsudvalg ønsker indført. En stor del af den systematiske musikforskning, musikteorien, er udført af konservatorielærere der tog udgangspunkt i deres kunstneriske erfaringer og formulerede dem til videnskabelige erkendelser. Jeg tror også, at den universitære forskning, videnskaben, og konservatoriernes kunst er rykket nærmere til hinanden. Den trivielle skelnen mellem forskning som objektiv og kunst som subjektiv har ikke længere absolut gyldighed. Fænomener som 1920’ernes ”Neue Sachlichkeit” i musikken (der i parentes bemærket er stamfader til megen dansk musikpædagogik) eller Darmstadtserialismen påberåber sig på forskellig måde en objektivitet i opposition til romantikkens og efterromantikkens svælgen i følelser. Moderne naturvidenskab vender sig mod kunsten for at finde inspiration til nye betragtningsmåder, nye teoridannelser. Jeg betragter ikke kunst og forskning som hinanden udelukkende og konkurrerende former for menneskelig aktivitet, men som ligeberettige og komplementære måder, hvorpå mennesket kan vinde ny erkendelse og berige den verden, vi lever i. Når jeg læser komponisters beskrivelser af deres kompositionsteknik og værker – fra Stockhausens og Boulez’ tekster til Per Nørgårds og Ivar Frounbergs artikler – bekræftes jeg i denne tro.
Page 1: Dansk Netværk for Musikpædagogisk

pdf-version - Dansk Netværk for Musikpædagogisk Forskning

Create successful ePaper yourself

Delete template?

Save as template?