pdf-version - Dansk Netværk for Musikpædagogisk Forskning

Dansk Netværk for Musikpædagogisk forskning 31. oktober 2002 1
Det jyske Musikkonservatorium Jens Brincker
Kunst, forskning og pædagogik
på konservatorierne
af Jens Brincker
Tak for indbydelsen til at besvare spørgsmålet om ”Fremtidens konservatorium som
musikpædagogisk forskningsinstitution?” For mig er der ingen tvivl om, at en af konservatoriernes
opgaver i dag som i fremtiden er at uddanne musikpædagoger – om ikke af anden grund så fordi
antallet af studerende på konservatorierne er så stort, at det langt overstiger markedets behov for
musikere. En stor del af de, der allerede er uddannet, er under uddannelse og i fremtiden søger ind
på konservatorierne, kommer til at undervise for at tjene til dagen og vejen. Alene af den grund må
musikpædagogikken udgøre en vigtig del af konservatoriernes studieplan – både af hensyn til de
studerende og til deres kommende elever.
For mig er dette faktum imidlertid ikke ensbetydende med, at konservatorierne også skal udvikle sig
til musikpædagogiske forskningsinstitutioner. Det hænger sammen med, at jeg ikke opfatter
konservatorierne som – undskyld udtrykket – musikerseminarier, men som kunstneriske
uddannelsesinstitutioner. Dette implicerer at skabelse, udøvelse og udforskning af musikken som
kunstart må være og blive et hovedformål for konservatoriet nu og i fremtiden. Jeg ser disse tre
aktiviteter – skabelse, udøvelse og udforskning – som tæt sammenknyttede aktiviteter. De udgør
musikkens teori og praksis som har udgjort kernen i al konservatorieviden og undervisning i de
sidste mere end 150 år. Pædagogikken hører også med, men måske snarere som en anvendt
videnskab end som tema for en grundforskning. En musikpædagogisk grundforskning kan for mig
at se vanskeligt foregå på et højt videnskabeligt niveau uden i tæt forbindelse med en pædagogisk
og sandsynligvis også en psykologisk forskning.
Sagt i al bramfrihed: I forhold til temaet for denne dags diskussion: ”Fremtidens konservatorium
som musikpædagogisk forskningsinstitution?” har jeg det som præsten med synden: Jeg er nærmest
imod’. Men det betyder altså ikke at jeg mener, at musikpædagogik eller forskning er fremtidens
konservatorium uvedkommende og skal være bandlyst. Musikpædagogikken har allerede sin –
måske for snævert udmålte – plads i konservatorieuddannelserne som en praksis udsprunget af
forrige århundreders mesterlære. Jeg er ikke i tvivl om, at denne praksis bør besinde sig på den
pædagogiske og musikpædagogiske forskning, som bedrives herhjemme og i udlandet, og drage
nytte af den erkendelse og de metoder, som den musikpædagogiske forskning udvikler.
Konservatoriepædagogikken må overskride mesterlæren og udvikle sig til en videnskabeligt
funderet disciplin ved at inddrage de forskningresultater, som gøres på dertil indrettede institutioner.
Forudsætningen for at dette kan lade sig gøre er bl.a., at der findes fora som Dansk Netværk for
Musikpædagogisk Forskning (DNMpF), og at konservatorierne føler sig og agerer som en del af
dette netværk.
Men der er andre forudsætninger, som også skal være opfyldt, før en dialog mellem tonekunstnere
(for at bruge dette lidt højtidelige, men i sammenhængen rammende udtryk) – altså: mellem
tonekunstnere og forskere kan blive frugtbar. F.eks. den at de skal forstå hinanden. Det kræver et
fælles sprog om musikken, som den pædagogiske forsker skal tilegne sig for at forske i
musikpædagogik. Og som musikeren, tonekunstneren, skal kende til for at kunne udtrykke sig om
musik og ikke alene i musik.

Dansk Netværk for Musikpædagogisk forskning 31. oktober 2002 2
Det jyske Musikkonservatorium Jens Brincker
Det er i udviklingen og ajourføringen af dette sprog, at jeg ser en central og al anden forskning
overskyggende opgave for fremtidens konservatorium. For det er jo ikke sådan, at vi mangler dette
sprog. Vi har det, og vi docerer det på konservatorierne i de teoretiske fag. Harmonilære, formlære,
instrumentation, når det går højt: musikæstetik er kernen i dette sprog som sætter os i stand til at
tale præcist om musikken som kunstart. Problemet er, at sproget ikke – eller rettere kun i begrænset
omfang – passer til den musikalske virkelighed, som det skal beskrive.
Det er der ikke noget underligt i. De musikteoretiske kernebegreber er udviklet i 1800tallet
og fandt i vid udstrækning deres endegyldige formuleringer ved overgangen mellem 1800- og
1900-tallet. Vi kan nævne nogle af sprogstifterne: Hugo Riemann, Ernst Kurth, Knud Jeppesen. De
var alle konservatorielærere en del af deres liv. Deres teoretiske arbejder om funktionsharmonikken,
det lineære kontrapunkt, den klassiske vokalpolyfoni, metrik og form udgør det grundlag, som vore
dages musikteori i vid udstrækning bygger på. Dette grundlag er udmærket når det drejer sig om
størstedelen af det repertoire, som dyrkes i koncertsale og operahuse: Nemlig det klassiskromantiske
repertoire. Men allerede når vi kommer til 1900-tallets kunst- og improvisationsmusik
er dets utilstrækkelighed iøjnefaldende.
Hvad glæde har vi af funktionsharmonikken over for værker af Schönberg eller
Stravinsky? Hvad fortæller den klassiske formlære os om improviseret musik? Kan vi bruge Bach-
eller Palestrinakontrapunkt til at beskrive de lag af forskellige tidsfænomener, som vi møder i Karl
Aage Rasmussens eller Bent Sørensens musik? Eller instrumentationslæren af Rimskijs eller
Berlioz’ aftapning til at tale om elektronmusik?
Når den i dag klassiske musikteori er utilstrækkelig i forhold til store dele af den musikalske
virkelighed, hænger det sammen med, at den klassiske musikteori forudsætter et dissonansbegreb,
som samtidig musik ikke anerkender. Dissonanser har altid været et stridspunkt. For 400 år siden lå
de til grund for Artusis kritik af Monteverdis madrigaler ud fra de regler, som Zarlino i midten af
1500-tallet havde nedfældet. Det er disse regler, som finder deres ophøjede kunstneriske udtryk i
Palestrinas værker, og som lever videre i Jeppesens betoningsdissonanser og cambiata. Skellet
mellem dissonans og konsonans ligger også til grund for den tonalitetsopfattelse, der
udkrystalliserede sig i løbet af 1700-tallet med Rameaus lære om de tre harmoniske
grundfunktioner T, D og S, og kulminerede i Riemanns funktionsharmonik, hvor den tilskrives en
overhistorisk, næsten naturlig, betydning.
I og med at skellet mellem dissonans og konsonans ophæves i den musikalske praksis
med Schönbergs ekspressionistiske – om man vil: ”atonale” – værker og Stravinskys – om man vil:
”bitonale” men på octatone skalaer og heltoneskalaer byggende – harmonik i ”Petrouchka” og
”Sacre” i årene umiddelbart før 1. verdenskrig, så geråder musikteorien og samtidens musikalske
praksis i konflikt. Det er baggrunden for de heftige kampe mellem modernistiske komponister og
traditionalistiske teoretikere, der prægede især 1900-tallets første halvdel, og som gjorde ikke alene
koryfæer som Riemann til indædt reaktionære, men også herhjemme fremragende musikteoretikere
– harmonikere og analytikere som Poul Hamburger, Jørgen Jersild eller Frede Schandorf Petersen –
til i grunden tragiske skikkelser, hvis modstræb skyggede for kvaliteten af det, de faktisk præsterede
på deres felter.
Alt dette er historie nu. Musikhistorie som beskrives og bedrives af universitetsfolket, der i højere
og højere grad har forladt æstetikken og den øvrige systematiske musikvidenskab (som
musikteorien kaldes i universitetskredse) til fordel for fagets anden store grunddisciplin:
Musikhistorien. Men i og med at musikhistorien placerer den klassiske musikteori i en historisk
kontekst, så åbnes feltet for en ny musikteori, der på mere omfattende vis kan beskrive de
fænomener, som konstituerer vore dages musik, og som kan sætte os i stand til bedre at forstå, hvad

Dansk Netværk for Musikpædagogisk forskning 31. oktober 2002 3
Det jyske Musikkonservatorium Jens Brincker
der sker, når vi forstår musik. For på en eller anden måde ”forstår” vi jo musikken – også dén
musik, som vi ikke kan analysere eller beskrive i et fagsprog. Det er en erfaring, som alle musikere
har til fælles, at man kan tilegne sig et musikværk. Ikke kun som en mekanisk reproduktion, men
også og især som en intellektuel og emotionel erkendelse. Den almindelige bemærkning: ”Jeg
forstår ikke moderne musik” taler – om end negativt – sit tydelige sprog herom.
At forstå, hvilke kognitive processer der foregår, når man ”forstår” musik i vore dages samfunds-
og kulturliv, anser jeg for at være en primær forskningsopgave for fremtidens konservatorium. Når
man først har denne viden, har man brug for en tidsvarende videnskabeligt funderet
musikpædagogik og for at anvende den i uddannelses- og undervisningsøjemed. Så længe man ikke
har den, må man gøre sig klart at al praktisk musikpædagogik er bundet til værdidomme, fordi dens
formål er at opdrage elever til et mål, som læreren anser for at være værdifuldt. Musikpædagogisk
praksis er bundet til værdier. Musikpædagogisk forskning er som videnskab principiel værdifri.
Heri ligger der en konflikt, som man er nødt til at medtænke, når man taler om konservatorier som
fremtidens musikpædagogiske forskningscentre.
Men det er altså ikke mit problem! Mit problem er langt snarere, om det overhovedet er muligt at
etablere en teoretisk sammenhængende forståelse af dén musikforståelse, som kendetegner vort
samfunds omgang med musik. Giver det mening længere at tale om musik som ”tonekunst”, eller
skal forrige tiders kunstbegreb – Kunst med store K – opgives til fordel for det mindre forpligtende
kunsthåndværk eller artisteri med de konnotationer til underholdning, varieté og cirkus, som dette
sidste begreb indeholder? Giver det mening at tale om ”dén musikforståelse” i bestemt form i et
postmoderne samfund, hvor en enhedskultur er erstattet af mange subkulturer som præger hver sit
hjørne af en global landsby? Må et moderne musikkonservatorium nødvendigvis være splittet på tre
adresser, eller kan det fungere som en enhed på én adresse, hvor alle lærere og studerende kan løbe
ind i hinanden og må kunne tale det samme sprog – om end i forskellige dialekter?
Det er spørgsmål af denne art, jeg opfatter som så påtrængende for fremtidens konservatorium, at de
nødvendigvis må have første prioritet i et forskningsprogram. Jeg tror, at forskning er den eneste
mulighed, som konservatorierne har for at besvare disse – for konservatoriernes selv essentielle –
spørgsmål, og jeg tillader mig igen at minde om, at forskning ikke er noget nyt og
konservatoriefremmed, som gale embedsmænd og forskningsudvalg ønsker indført. En stor del af
den systematiske musikforskning, musikteorien, er udført af konservatorielærere der tog
udgangspunkt i deres kunstneriske erfaringer og formulerede dem til videnskabelige erkendelser.
Jeg tror også, at den universitære forskning, videnskaben, og konservatoriernes kunst
er rykket nærmere til hinanden. Den trivielle skelnen mellem forskning som objektiv og kunst som
subjektiv har ikke længere absolut gyldighed. Fænomener som 1920’ernes ”Neue Sachlichkeit” i
musikken (der i parentes bemærket er stamfader til megen dansk musikpædagogik) eller Darmstadtserialismen
påberåber sig på forskellig måde en objektivitet i opposition til romantikkens og
efterromantikkens svælgen i følelser. Moderne naturvidenskab vender sig mod kunsten for at finde
inspiration til nye betragtningsmåder, nye teoridannelser. Jeg betragter ikke kunst og forskning som
hinanden udelukkende og konkurrerende former for menneskelig aktivitet, men som ligeberettige
og komplementære måder, hvorpå mennesket kan vinde ny erkendelse og berige den verden, vi
lever i. Når jeg læser komponisters beskrivelser af deres kompositionsteknik og værker – fra
Stockhausens og Boulez’ tekster til Per Nørgårds og Ivar Frounbergs artikler – bekræftes jeg i
denne tro.

Dansk Netværk for Musikpædagogisk forskning 31. oktober 2002 4
Det jyske Musikkonservatorium Jens Brincker
Mere specielt tror jeg også på, at projektet: ”En tidssvarende systematisk musikvidenskab” kan
krones med held. Ikke således at danske musikkonservatorier alene kan gennemføre dette projekt,
men således at de kan være med til dets gennemførelse, selv bidrage og nyde godt af andres bidrag.
Det hænger sammen med, at på trods af alle omvæltninger, som har rystet musiklivet i de sidste 100
år, så er der ét begreb, som er blevet stående så godt som uantastet: Nemlig værkbegrebet. Det blev
antastet i 1950’erne af Stockhausens momentform og John Cage’s ubestemthed. Herhjemme også i
1960’erne af Per Nørgårds fragment række. Men selv disse ikonoklaster har siden bekendt sig til
værkbegrebet. Stockhausen med et mega-musikdramatisk værk der endog overskrider de
Wagnerske dimensioner. Per Nørgård med symfonier og koncerter, Cage med korværker og sågar
en opera. Og værkbegrebet synes også at leve i bedste velgående inden for de rytmiske genrer, som
jeg ikke skal gøre mig klog på.
Carl Dahlhaus hævder, at værkbegrebet er paradigme for en systematisk
musikvidenskab, der kan overskride grænserne mellem disciplinerne og forene tilsyneladende
”tilfældige” karakteristika i et system 1 . I tilgift dertil kan man spørge sig, som værkbegrebet også, i
kraft af musikkens vareform i det moderne samfund, er midtpunkt for enhver musiksociologi?
Hvorom alting er: Musikværket er det begreb, som på én gang konstituerer den kompositoriske
skabelsesakt og musikoplevelsen; det er den modalitet hvorunder komponistens intention formidles
af den udøvende til lytteren med pladeselskabet, tv/radio eller internet som muligt mellemled; det er
bindeleddet mellem den musikteori, der er overleveret os fra forrige århundreder, og vor egen tids
musik. Vi komponerer musikværker, vi opfører musikværker, vi lytter til musikværker. De har en
begyndelse, en midte og en slutning; de forener et forløb og en form der på en eller anden måde
konstitueres af elementer som melodi, klang, rytme; det gør dem tilgængelige for analyse.
Det nutidige musikværk som fænomen repræsenterer for mig at se en enorm udfordring for den
musikforskning, der vil tage sit udgangspunkt i den kunstneriske oplevelse – i ”forståelsen” af
værket. Jeg kan ikke se, at denne musikforskning kan drives på et mere kvalificeret grundlag end på
de kunstneriske læreanstalter, på konservatorierne. Jeg kan heller ikke se, hvordan et nutidigt,
videnskabeligt og præcist fagsprog, der dækker den musikalske virkelighed, såvel i perceptionen af
ny musik som i den receptionsæstetiske omgang med det klassiske repertoire, kan blive tilvejebragt
uden en musikteoretisk forskning på konservatorierne. Dette fagsprog er, som jeg indledningsvis
antydede, en forudsætning for en frugtbar dialog mellem fagmusikere og fagpædagoger og dermed
for en videnskabeligt funderet og tidssvarende musikpædagogik.
1 ”Und der … Konnex, der das Grundmuster der europäischen Musikkultur der letzten Jahrhunderte bildet, lässt sich …
aus dem emphatischen Werkbegriff als systematischer Mitte entwickeln oder deduzieren, einem Werkbegriff, von dem
man darum ohne Übertreibung behaupten kann, er stelle das ästhetische ”Paradigma” dar, das eine scheinbar
heterogene, geschichtlich ”zufällige” Ansammlung charakteristischer Merkmale als Teilmomente eines Systems – und
insofern als Gegenstand einer die Grenzen zwischen Diszipline überschreitenden Systematische Musikwissenschaft –
kenntlich macht”. Carl Dahlhaus i: Carl Dahlhaus/Helga de la Motte-Haber (ed.): Neues Handbuch der
Musikwissenschaft bd. 10, Wiesbaden (Athenaion) 1982, s. 100.