Bornholmerskolen - 4. del - Bornholms Historiske Samfund

BO RNHO I,ME R S K O TEN
h.Ih,: ,Udttskl ote/ Su"eue.-Elsudu p. 186.
ket, enhver farvenuance er frembragt af selve farvestoffet, ved hjælp
af helt ensanet penselarbejde, brede, kraftige strøg. Han arb;jder
med farvetonerne okkergyldent, brunt, violet og hvidt, sat op mocl
hinanden med vældig fine overgange.
Der er en forening af er naturstudium og en fantasi, han lader
figurerne boltre sig på lærredet i omgivels€r, der vidner om indleven
i Østersøens orkaosrome_ Den svenske maler Oscar Hull_
gren, der i 30 år regelmæssigr veadte tilbage til Chtisrians@, for_
talte, ar '$øeie stod på stranden i blæsevejr med lærredet fortøiret
og srø(er af sren.
Deme fabulerende vidunder havde r0øeie selv på sin væg, der
havde fundet nåde for hans kritiske blik. Det findes i flere uisaver
og komposirionsudkasr.
I lidenskab er der beslægtet med Delacroix, måske ,Dante_
bådenu, måske noget andet, han har optaget den heftige, drama-
141

IEIIA KROGH
tiske bevægelse, og i, 1923-24 begynder han helt systematisk at
kopiere Delacroix. I lighed med OluJ Hartmano har han fået
udbyne af sit Delacroix studium, måske inspiieret af Jens Ådolf
Jerichaus interesse for fransknanden. Figuen til højre, der kaster
sig ud i lulten, kan have sit udspring hos \Tillumsens badende
bprn. Og måske har han haft Rafaels Galatheatriumf fra Fatnesina
i tankerne.s
)Postbåden kommern Christiarsø 1920 (Swane p.3t) er fra
havnepladsen, hvor folk er strørnmet dl for at h6re nyheder ovre-
Ira. Stilmæssigt kan man tale om et tilbagegreb i hans udvikling;
det et frø 1920, altså samtidigt med ,Romantiske fantæiern
(Kunstmuseet), men fjerot fra detle. Hans streg her er vældig sikker
- noget, det ikke kommet til udtryk i aile hans billeder, men
i mange af haos skitser. Desuden findes der flere tegninger, der
et fremstillet af ktaftige sktaveringer, der minder om penselstr6
gene i oPostbådenn. De skraverede, tætte strøg og den omhyggelige
redegørels€ for en masse dog er gjort på en anderledes måde end
hans andre billeder, men santidig er det en forlpber for et af
Langeliniebillederne (Swane p. 42). Selve billedets bestanddele
besttu af enkle, kraftige, friatående linjer: de tre træsrammer i
hgjre side, der markerer rctnirgen ind i billedet, undersreger af
parallelle linjer, og alle de lodtene faktorer. Huset til venstre 08 bådens
sejl ei de lodrette elementer, mens alle de små figurer hxr
mindre betydning. Manden til venstte indtager en mærkelig hold-
Ding og dånner derved den anden diagonal. Han hælder mod midten
af billedet, uden rimelig forklaring på, hvotdan stillingen oprerholdes.
(Motivet bliver selvstændigt behandlet i selvportrættet fra
1922 (Swane p. 41), hvor det dog kan forklares med et rent sindbilledligt
indhold. Her forstærkes skyggen på væggen, og hænderne
og rirmmets inventar er delagtiggjort i dette mærkelige fænomen.
Blændrammen understr€ge! mangleri i kraver om støne ril den
ustabile mandsperson, et krav, der i C-onsrantin Hansens dreng fra
PomFii (Kunstmuseet) er opfyldt af en hyrdestav. Her i selvportrættet
er hændernes aktivitet en arr kompensation, den eoe griber
noget jordfast, den anden luffe er forebyggende som stødpude).
144

BO RN HO LME R SKOLEN
Også denne figur er forl6ber for Langeliniebillederne, hvor flere
figurer svæver skrånende af sted. I studiebilleder ril
'Pos6åden{
er mandspersonen udeladt, hvad der foraodret billedet meget, så
det bliver mere reuttalt og roligt. Det færdige virker pågående,
man kan ikke undgå at tage stilling til det. Det er svært at passe
ind i den større helhed, der udgøres af de øvrige værker, som knytter
sig til opholdet på Christiansp.
Efterhånden bliver hans motiver forenklede. farven Iår en stærkere
lyskraft, der forøges ved den gennemsigdge substans og de
meget brede strø8s samarbejde med det hvide, udæLkede lærred.
Det er en teLnik, der minder om akvarel, hvor den hvide grund
et en væsefldig bestanddel af fawesammensætniogen, og de stote,
brede penselstrgg virker på baggrr.rnd af dette hvide. I denne forbindelse
kan det påpeges, at akvarel er meget veleSnet for \øeies
farve og teknilc Han arbejdede længe og intenst med en farvesammensætoing,
og når han syntes, at han havde hold på den, satte
han den op på lærredet i lpbet af meget kort tid.
)Faun og nymfe( ft^ 7920 ellet 27 (Kunstmuseet) er det ypperligste
eksempel på denne sidste fase af hans udvikling. Farveskalaen
er meget lys, med en stor del rødt, den farve, hao helt uberegneligt
boltrer sig i. Her findes $strødt, orange, zionober, blommefarvet
og lyslilla; en tynd jordfane, oLker og brunt er i de yderste dele
som tamme.
Store flader af lærreder skinner frem, og eokelte af farvepartierne
er omrammet af en sort streg. Denne silhouetlinie er sjælden hos
'Weie
- den findes i nogte skitser ril Langelinie-billederne, men
ellers er farvefelterne så plastisk udformet, at de selv tegner og
afgrænser.
Opdelingen af farvefelterne skaber en baggrund for de to figurer.
Vejen, de går på, mundet ud i en spids foran dem og fremhævet
derved deres bevægelse. Bevoksningen i siderne danDer en indmmning
og overhvælving, mens hans hoved gennemskærer horisoot-
Iinjeo og derved skaber en forbindelse mellem harn og deo øverste
del af billedet.
Figureroe er udformet i få, enkle streger, der har gjort dem så
145

LEI!A KI.OG H
stiliserede, at fødder, arme og andre vedhæng er udeladt. Denne
type staffagefigurer, der skabes af et par linjer, er hyppige i Langeliniebillederne,
hvor de tit har et raffinere! modepræget tilsnit.
Figurgruppen er direkte fra C6zannes oBortførelseo( (Venturi
nr. 101),6 men sat ind i andre omgiv€lser, præ8et a{ det høje, smalle
felt. Disse omgivelser: vejen med dybdeperspektiv kan ses som
slutsænen på en tække billeder med en bred vej, gående lige ind
i billedet, indrammet af træer. ,Mindetu (tidligere omtalt) er
begyndelsen til denoe serie all6-billeder, og således kan der rent
kompositionelt ses eo sammenhæng mellem Christiansø-produktionen
og ,Faun og nymfe(. Ud over der er det vanskeligt at
udspecificere noget typisk christiansøsk, fordi det iLke kan skilles
ud fra hele hans maleriske udvikling.
Christiansø har i vid udstrækning hafc betydning for ham som
motiv, men sandsyoligvis har han kunnet finde de samme spændende
ting andre steder, f.eks. i Sydftankrig, hvor han nåede ned
seoere i sin tilværelse, meo på et så sent tidspunkt, at hans værk
og udvikling var nået langt, så langt, at nye impuls€r ikke vår
gennemgribende. Forholdet til de andre malere er noget wivlsomt,
han diskuterede og snakkede en del, men det kunne han lige så
godt have gjort i Kpbenhavn. I perioder holdt han sig for sig selv
og kontakrcde ingen. Og direkte inspiration fm de andres Christiansøbilleder
har vist ikke haft nogen betydning.
Om hans kunst kan man generelt si8e, at alle hans pinsler og
kvaler og hans mørke sind ikke kan fornemmes i hans malerier.
l)e virker positive og klare, et ekstrakt af lyssiden i tilvætelsen.
Han var ikke intellektuel, snarere religiøs. Johannes JørSensen
optog h4m meget, dir landt han en foreniog af poesi og religion,
som netop er en af forudsætningeme for !Øeies skabelser.
Om sit forhold til naturen, til sit motiv, siger han, at han indsuger
indtryk og så Siver dem fra sig, formuleret med hans egne
otd lyder det således: rgive det fra sig igen som en helt ny Narur

BO RN HO LME & SKO IEN
Ualmindelig mange malere har efter 1910 opsøgr Christiansø og
Bornholm, for d6r ar søge ftotiv, meo generelt kan det siges, at
der ikle et ooSet fællespræg, udder synsviokel af en bornholmerskole
eller -sammenslutdiog.
Axel Salto gjorde førsr opmærksom på, at her var en virkeplads,
og mener, at han har æren for denne kolonis ophold på Chrisriansø.
Han var i familie med kommaodanten og kom der alletede som
konfirmand i sommeren 7904, hvor han traf Mette Gaugin og
sønnen Jean. I slutningen aI maj 1911 kom Andreas Friis og
Axel Salto, senere safilme sornmer Kamma Thorn - gift med
Salto - Harald Giersing, Mogeos Lorenzen, Karl Isakson og Oscar
Hullgren. Hullgren kom der første gang omkring århundredskiftet
og vendre i over 30 år regelmæssigt rilbage. Åf ikke,malere
var der desuden kursthistorikeren Poul Ufteoreiter. Kai Svarre.
senere redakt6r for @sæjællands Folkeblad, og sømanden Kai
Klitgrd - kolooiens kok, der siden gik i land i Amerika som
fotfatter.
De samme vender tilbage f6lgende år, og samridig bliver kredsen
naturligt udvider med blandt andet Edvard r$Teie og Sophus
Danneskiold-Samsøe. Krigen holdr manSe væk fra øen, men i
1918 vender de tilbage i Iotøget tal, Olaf Rude, Povl Schrøder,
Kræsten Ivemen stater nu for alvor deres virksomhed på Bornholm
og Chrisriansø.
I begyndelsen sggte de til Christiansø, men efterhånden, som de
blev mange, fortonede de sig rundt på @stbornholm, hvor det var
betydelig lenere at finde bolig.
Alle disse kan deles op i tre grupper: de hdfpdte, tilflytterne
og trækg€sterne. Oluf Høst, Berrel Hansen-Svaneke, Åothon Juul
Erthmann (Nexø) og grafikeren Erost Køie er alle iodfødte. Olaf
Rude, Helge Nielsen, Niels lergfud, Åndreas Muoch og Sigurd
Vasegtud har kpbt huse og slået sig ned {or en stor del af året.
Træk{uglenes tal er uovetskueligt stort, Niets Latsen-Stevns, Harald
leth, Ern$ Zeuthen, Jais Nielsen, Erik Hoppe og Marie Henriques
var blandt disse.
Oluf H6st adskiller sig alletede i sin baggrund fra de andre
141

!EI!A KROGH
malere, d€r havde Bornholm som maleplads. Han er indfødt, fra
Svaneke, og byggede 192) sit eget hus i Gudhjem.
'Norresåo(
Fot få år siden_talte ieg med Høst, men han havde ,helvedesildn
den dag og va! ikke til at formå at tale om sine egne billeder,
men fortalte vidt og bredt om tiden, da alle de andre kunstnere var
derovre. EnSnrall har i sin Isakson-monografi hafc Hlst som kilde
og åbenbart pumpet ham for alting. Han fortalte ingen nye ting,
men bektæfrede sin beg€jstring for Isakson. Han havde ikke set
så maoge af hans billeder, men hver eneste dag den sommer, Isakson
vat i Gudhjem, havde de været sarnmen og disl:uteret.
Isalaon bar haft stor betydnioS for ham, mere end nogen malerskolq
sagde Høct, og efter at han havde læn ham at kende,
glemæ han ikke svenskerne, Isakson har ganske givet haft betydoing
for Hgtct ved simpelthen ar klare noSle begreber fot ham,
gøre ham opmærksom på moderne ting, værker af van Gogh,
C6zanne, Matisse og kubisterne, og ved f. eks. at opfordre ham
kraftigt til at rejse. Dette var særlig vigtiSt for H6t, fordi han
Dærmest v€d en fejltagelse var staftet med ar gå på Vermehrens
maleckole, og derved var blevet hæmmet i den vanskelige start.
Han var havnet ddr, fordi den lå i Toldbodgade. Det havde alt lidt
at gøre md søen, som var helc HØsts fortid. Isakoo understøftede
haos farveglæde, og \øeie fik ligeledes betydning, meo hele tiden
står han så s€hstændi8q at man kun kan tale om er renr verbalt,
reot teotetisk afhæogighedsforhold.
H6t er meget oysgerrig, suger indtryk til sig, der kan mætte
ham, og senere udkrystaliseres pA lærredet. Lige som nordmanden
Edvard Muoch færdedes han meget ude og veoder så hiem for ar
male inde. Han har mange atelier med flere billeder i hver, han
malet ikle et billede færdig, men vender med mellemrum gang
på gang tilbage, så ,de kan hæoge og male sig selvn. Han oplagtet
indtryk i sit sind, men ved siden af hat han alle sine notesb6ger.
Hver gang, han fanger en stemning, former hao det i ord og nedfælder
det i en af sine små, sorte notesbøger, der i en senere stuod
bliver gmnsket og anvendt som udgangspunkt for en ny stemniog.
Dise sætninger i lommeb6gerne er en blandiog af farveiagttagelse
MA

BO RN H O LM ER SKOI,EN
og lonrmefilosofi. Flans billeder er uløs€ligt forbundet med alt det,
der et spændende og særegent ved Bornholm. Han fortolker det
hele med sin bornholmske baggrund og sine maletevnet. Han står
malerisk isoleret og kao stilistisk ikke henføres til nogle aI de andre
fra gruppen.
Isakons ven og læge, Ii K. K. LundsSård, har efrer en samtale
med Isakon skrevet en aftikel i Kunstbladet 1923 I, med titlen
,Farverncs subjektivitetu. Efter eo gennemgang aI fysikkens,
fysiologiens og psykologiens lorklaring på farvet talet han om
vaneforestillinger, f.eks. at sne er hvid. Derefter kommer han ind
på, at æIdre menoeskers linse (en begyndende stæt) får en gullig
{arve, og den gamle fåt det såkaldte gulsyn, som dæmpet kraften
i de violette farver. Selv om han hæmmes af dene gulryn, vil
han huske farveo i sit indre øje, og for at 13, overensstefirmelse
mellem Iarven på lærredet og det indre, kommer han på lærredet
mere lilla og blåviolet. Da Lundsgård diskuterede dene med Isakson,
protesterede han mod denne forklaring af gamles blfuyo.
Han sagde, at blåviolet rone i er maleri var tegn på usikkethed.
Han kendte det fra sig selv. Når der dulkede nye kunstretninger
op, som folk fulgre uden at forstå, kom der noget blåviolet frem,
simpelthen på grund af utryghed og rådvildhed ved det nye. Til'
svarende mente han, ar træthed ytrede sig i grønt, og selv kunne
han på maleres farvevalg aflæse deres sindstilstand.
For Isakson har det psykiske sikkert værct vigtigst i forbindelse
med valget af disse specielle farver, men hos mange kunstnere
er det ganske givet et dderdomsfænomen, der skyldes en
svækkelse af linsen. Zahrtmann og Axel Jørgensen har været
ofre for deone sygdom, og ligeledes er flete af Høsts seoe billeder
meget lilla'tonede.
Det er billeder, hvor Høst har lortyndet farven me8€t mecl
terpentin, og selve motivet virker lidet bastant, men gnetisk og
skitsepræget. Et af dem er et billede med fiskerkoner (tilhgrer fru
Høst) ved sildestariverne. På stativerne hænger glinsende sild,
grå metalliske aoes de i baggruodeo, mens fotgrunden domineres
af te fiskerkoner, den ene har lilla tprLlæde og bluse, der udstrå-
r49

LEILA KROG H
Ier et skær, som lægger sig over hendes omgivelser. Andre bil-
Ieder med rene narurlyrisLe sremninger har en lillalarvet himmel,
som toner ud over hele billedet.
Det er et meget kontant fænomen for Høst, undertiden er det
et stort problem, han kæmper med. Gelsæd belyser det fra deo
problematiske side og skriver, at Høst engang talte om eD Fankeos
violet farve, der blev ved at forfplge ham. Og selv om han lavede
opstillinger, hvor violet på ingen måde havde berettigelse til at
snige sig ind, blev den alligevel ved at dukke op, og til sidst måtte
Høst gå ned i ponen og støde hovedet ind mod væggen. De billeder
af Lergård, der var med på
"Grønningen<
i 196t, kan o8så
med de lyserpde og lilla farver komme ind under denne kategori.
Sådan set er det en ulempe, at så mange malere har fonolket
en by som Gudhjem på så forskellige måder. De har hver især
hjulpec til med at formidle opfattelsen af Gudhjem på 6n bestemt
måde - gennem netop deres briller. Og identificerer man byen med
Iergårds opfattelse, er der på samme tid ikle plads for Hpsts, eller
en helt tredie udfomning. lergårds udsigtef rejser sig lodret, meos
Høst åboer sig, og det er svært at kombinere de to fonolkninger
af byeo. lergfud skildrer den store bakke flankeret af kulisset,
der nærmere betegnet er huse, med terrænfaldet understleget af
havets udsyn - alt sammen skarpt skåret til. Mens Høst skildrer
en uhåndgribelig, øjebliksbetonet solnedgangsstemning i lysfyldte,
stærke orange og rPde farver.
Niels lergård er et typisk eksempel på en maler, der reelt -
praktisk - hprer med til Botnholmerskolen, men hvis kuost skillet
sig kraftigt ud. Han står isoleret og har uafhængigt af de ardre
skabt en meget personlig fortolkning af Gudhjem. Han gik imod
Isakons kolorisme og koncentrerer sig helt om stofkaraltererne
og gav formerne og tingene lokalfarver.
lergåtd siger, at da han kom til Botoholm første gang, vat
han spændt på, hvad han kunne få ud af det, fordi \øeie og Isakson
allerede havde været der. ,Kunne der være mere derovre?n
spurgte hao. Med dette spørgsmåI var helt overflpdigt, han fortolkede
og så på en helt anden måde, uafhængig af dem, der havde
150

B O R N H O IM E R S K O !E N
I!lLton. Stdte,' h",!tbntan!le Fotosøfucnln'8, l!.hta" nt. I I 3
beuådt hans moriv. For lergård blev f- eks. havet noget umådeligt
skæbnetungt, der gjorde er vældi8t indffyk på ham, mens \øeies
og Isaksons forhold til defte element v^r baserer på en koloristisk
oplevelse, hos Is^kson spiilede det endda en mindre rolle.
lergård slog sig ned i Gudhjem i 1928, og byen og omgivel'
serne kan måske ses som en e$tatning for det Norge, hvor han
dlbragre sio lngdom og hentede sin hustru- Et heldi$ sammenttæf
er den pctit€sse, at kirken i Gudhjem, et af de Iå elementer,
der ofte figurerer i hans billeder, har silhouet som en stavkirke.
Han skabte i dc gudhjemske omgivelsc! sit eget formsprog.
Han laver en slags erindringskunsr, hvor han glemmer alt det
uvæsentliSe og kun har oplevelsen (ilbage. Han skelnef klarr mel
lem det sete og oplevelsen. Disse oplaSrede indtryk forenkler han
voldsomr i konfronrationen med lærredet og skaber skarpr og
1t1

I-EILA KROGI{
præcist store flader, der hver repræsenrerer en grundbestandel:
himlen, havet, vejen og huseoe. Det er en fortættet kunst, der i
en afklatet, kraftigt disponeret billedform skildrer esseosen af hans
m/de med Gudhjem. Han udtrykker naturiagttagels€rnes sum i
det abstrakte-dekorative flademateri.
I 1919 kom OIaf Rude som 31-årig til Bornholm, hvor han
slog sig ned i Melsted syd for Gudhjem. Han vendte tilbage de
fplgende sommete, og i 1921 tog h^D til Christiansø på et længere
besgg. Året efter byggede han et atelierhus ved Ållinge.
At han med det samme blev uhyre begejsttet, viser føIgende
brev, som han straks efter at være kommet derover, skrev til sin
ven, pædagogen og kuostentusiasten Åage Jacobæus (P. Utteoteiter
,OIaf Rude* 1)46 p.109):,Jeg er aldeles vild af Begejsrring for
Bornholm, her er alt: Klipper, Skov, Vand og den herligste lille By,
som ligget nede ved Vandet , . . jeg haaber, at jeg til nfteraaret maa
vende hjem med Favnen fuld af rpde Klipper, blaat Vand, hvide
Huse, cionoberrøde 'f^ge, grønne Ttæer, blaa Himmel, sotæ Vejrmøller,
røde Køer, Fiskerbaade med gyldne Sejl - . .<
Årene f6r Rude kom til Botnholm, havde han kæmpet med de
kubistiske problemer, men nu havde de bundfældet sig og vat
en støtre i hans naturbilleder, ikke en hemsLo. Han gav sig naturindtrykkene
i vold, og den teoretiske ballast blev en frugtbringende
støtte for hans kuost. Det kubistiske element ses stadig, og med den
dristige Lolorit skaber han spænding mellem formerne og farvetne.
Hans billeder gennemgår efterhånden en udvikliog fra en klart
opbygget behersket faweholdning til dristige, stærke farver med
hektisk glpd.
I Rudes tidlige billeder fra Bomholm ses en afhængighed af
Isakson i billedopbygniogen og i brugen af formelementer. En
sådan afhængighed ses også i flere af de andres ungdomsarbejdet,
men det er kun en kortere periode, et stadium i udviklingeo, o3
kan ikke tages til indtægt for Bornholmerskolen.
Da Povl Schrlder i l92l kom til Gudhjem, kendte han på
forhånd flere af de andre. Høst havde hao truf{et på Giersings
malerskole, og Rude havde han rejst med i ltalien. I hans få bil-
t52

BO RNHO IM E RS KO !E N
leder fra Bomholrn s€s inspiration fra Isaksons og Iøeies s€nere
billeder, fra Hpsts lydsk betonede naturskildringer og fra Rudes
stærke kolorit. Men Schrøder arbejder videre og skaber et mere
abstrakt, fabuletende formsprog.
Niels La6en Stevns var flere gange på Boroholm, bl.a. fta mai til
oktober i 1929, men hans værker herfra skiller sig ikke ud fra hans
øvrige produktion. Han blev tilsyneladende ikke påvitket af stedet
og af de andre malere, og han prægede heller ikke andres værker.
Det er helt klart, at Bornholm og Christiaosø omkring 1910
blev ,opdagetn og hjemsøgt af en skare malere, der bliver sup
pleret og efterfulSt af kolleger i den påfølgende tid, og videre
er det ganske tydeligt, at Isakson hat haft meget stor berydning,
men at tale om en Bornholmerskole har ikke mening. Selv om
man sriller et skema op med Isakson, Weie, Høst som yn8te,
Rude og Povl Schrpder. Rent geografisk kan man tale om noget
fæIles, de holdt til og virkede inden for et område, der nøje
aftegner sig på landkortet. Men for at kunne tale om en skole af
denne cype kræves mere end en topografisk bestemt eohed, en
anden faktor må være til stede: et Iællespræg i de værker, kunstnerne
skaber. Og dette fællespræg må være uløseli$ forbuoder
med den nacur, hvori rskolen. udfolder sig.
Isakson havde gennem sine utallige og langvarige diskussioner
kladagt ptoblemer i forbindelse med tolkningen af moderne udenlandsk
kunst. De andre kendæ ikke særlig mange af hans billeder,
og mindeudstilliDgen i 1922 atslører en masse og får gennemgribeode
betydning. Miodeudstillingen virkede med dobbelt kraft:
dels var det alle de billeder, iogen havde set fpr, og dels vat det
{ordelen ved at se så meget af en kunstners vætk på en gang.
Selv om de kendte nogle af tingene stykvis, virkede det stærkere,
når det sås på en retrospektiv udstilling, hvor de forskellige billeder
understptter hinanden. Og me8$ kontant ses en række værker
fra tiden efter 7922 med m nge af Isaksons elementer og farver
anvendt på en lidt ufordøjet måde. Men dette har ikke særlig sammenhæog
med Bornholm og Christiansø, det går ind som et led i
hver enkelt kunstners livsbane.
153

LEI!Å KROGH
En af tingene, der kunne forlede til konklusiooen om en Bornholmerskole,
er motiwalget. Kigger over klipperne mod havet, de
små kalkede huse, der ligger, så de sammenfpjes i eo større helhed,
og Gudhjem i ,profil(, som dea ligpr på bjergkammen med en
stribe huse, der i kirken og møllen har to karaLteristika. Fisker'
befolkningen er kun sjældent blevet anvendt som motiv. Meo disse
fælles motiver Lnytter dem ilke nærmere sammen, modeller og
portrætær i ela. opfaaes i sillinger og former på beslægtet måde
og virker ligeledes ikke som mere end et udgangspunkt, hver enkelt
forarbejder efter individuelle metoder.
r. Hendk Brånr! .Det danskc lodslob
os dalehe. 19t7, ras Ro$ru9-
Bøyeren i
'Bornholn
nalc.kunne..,
Dandark 8, 1940 oa L.R.-B. ,Bo!.holn!
kudrhtutdrie., Bor.holmclens
Lnd - øc! i øs, 1944, r€d. H. Hiort.
2. Lc XctruD-Eøye.
l. sophu D.næsL jold-sdsøe
'l kun-
4. Gsav Eo8pall .Karl Isa16or. 1944,
p. 2)0
$ens ijencstct l9tlt.
\x/eilb(h Kun$nerlekikon 19t2.
Jørn Rubow
'Edvard
Veie..
6. Tor R.Is@ 'Edvard V.ic., Kudn
oa K!It!., Gb 1944.
A. E. Kofæd 'C[riti..sA hiro.ie.
1961.
G$hv Edswall 'Ka!l lialson. 1944.