1 Indholdsfortegnelse 1. Indledning ..........................................................

This watermark does not appear in the registered version - http://www.clicktoconvert.com 

Indholdsfortegnelse 

1. Indledning...................................................................................................................... 2 

2. Kort introduktion til stop-motion animation.................................................................. 3 

3. Tilskuerens oplevelse af animation................................................................................ 5 

4. En simpel og letforståelig historie.................................................................................. 8 

5. Suspense....................................................................................................................... 13 

6. Animation og lyd.......................................................................................................... 14 

7. Internettet som medie................................................................................................... 18 

8. Konkretisering og teoretisering af internetkommunikation......................................... 20 

9. Diversitet og sammenligning ....................................................................................... 24 

10. Overordnet remediering ............................................................................................. 25 

11. Remediering og Internettet’s fordele i konteksten ..................................................... 27 

12. Remediering af filmen................................................................................................ 27 

13. Kort om at opbygge et website................................................................................... 29 

14. Website pitch.............................................................................................................. 31 

15. Konklusion................................................................................................................. 34 

Litteraturliste:................................................................................................................... 35 

Bilag: 

Eksamens dispensation 

Insurgents (DVD) 

1


1. Indledning 

I 2000 udsendte Lego ”Lego Studios” i samarbejde med Steven Spielberg. Det nye 

koncept var, at børn i alderen fra otte og opefter kunne lave deres egne film med Lego- 

figurere. Pakken indeholdt nogle Legoklodser, der relaterede til filmverdenen, et lille 

kamera, redigeringssoftware samt en manual der skulle forklare processen bag 

filmproduktion. Produktet blev aldrig den succes, som Lego havde regnet med, og knap 

et år efter udgivelsen stoppede produktionen af Studios-sættene. Den manglende succes 

var forbundet med flere faktorer, dels var der en del praktiske forhindringer, så som at det 

medfølgende software var behæftet med fejl, og at kameraet ikke var særlig 

brugervenligt, og dels var det nok for vanskeligt for de yngste at overskue selve 

filmprocessen. 

Vi fik ved et tilfælde fat i et Studios sæt, hvilket fik os til at overveje ideen om at lave en 

film med legoklodser, og hvad vi kunne bruge den til. Ved at researche på Internettet 

fandt vi ud af, at der rundt omkring på kloden eksistere en ”subkultur”, der producere 

Lego stop-motion film udelukkende til brug på Internettet. Problemet med de fleste af de 

websites vi fandt frem til var, at de udover at indeholde en database af film (og en enkelt 

med en årlig konkurrence), ikke havde en overordnet struktur eller tilbød brugerne andre 

features ud over at bidrage med deres egne film. Derved opstod ideen om, at det ville 

være interessant med et website, der centrede sig om en serie af film, hvis handling lå 

inden for samme univers. Samtidig mente vi, at det ville være en god ide, hvis brugerne 

kunne inddrages i en form for community, og derved forøge interessen for Lego stop- 

motion film. Grundlaget for denne opgave er derfor delt imellem dels at konstruere en 

Lego stop-motion film, og dels at placere filmen i en Internet relateret kontekst. 

Afsnit 2 til 6 af opgaven omhandler selve konstruktionen af filmen, teorien bag stop- 

motion, og de filmiske virkemidler vi har fundet relevant at benytte os af. Som nævnt 

fandt vi ikke udstyret i Studios pakken fyldestgørende, og vi har derfor benyttet os af et 

professionelt Mini DV-kamera (Sony VX-2000), og til redigering har vi brugt Adobe 

Premiere Pro. I afsnit 7 til 13 ligger vi en generel teoretisk vinkel på Internettet, samt de 

segmenter vi har fundet relevant at inddrage i opgaven, og vi ser nærmere på hvilke 

2


muligheder Internettet giver i forbindelse med remediering af filmen i en Internet 

relateret kontekst. Endelig præsentere vi i afsnit 14 et pitch af en webpage, som 

indeholder de kvaliteter og features, som vi har skønnet vil fungere som den mest 

optimale remediering af filmen. Filmen (Insurgents) er vedlagt på en DVD, der kan 

afspilles i almindelige DVD-afspillere, samt computere der er udstyret med DVD-ROM 

drev. 

2. Kort introduktion til stop-motion animation 

Stop Motion Photography: Any cinematic technique that utilizes the 

constant stopping and starting of the camera to allow for a change in the 

subject during the interval the camera is not shooting (in the stopped mode) 

which will produce some effect when the printed film is projected 

continuously. 1 

Stop-motion dækker altså over en række forskellige former for filmiske teknikker, som 

man blandt andet så i Méliès’ trickfilm fra 1890’erne og 1900’erne. I hans første trickfilm 

The Vanishing Lady (Méliès, 1896), spillede han selv rollen som en tryllekunstner, der 

forvandlede en kvinde til et skelet. Dette blev gjort ved at stoppe kameraet og udskifte 

kvinden med skelettet, hvilket gav illusionen af magi. Som regel vil man dog forbinde 

stop-motion animation med fleksible tredimensionelle figurer, som for eksempel den 

legendariske King Kong (Merian C. Cooper, 1933). Denne form for animation bygger på 

de samme grundlæggende teknikker, som benyttes i celluloid animation (tegnefilm), hvor 

en række af enkeltbilleder, når de klippes sammen, danner en illusion af bevægelse. I 

princippet er det den samme illusion, som er grundlaget for almindelige film, hvor 

levende billeder i virkeligheden er en række enkelte billeder eller frames, der vises i en 

hastighed af 24 frames per sekund. Øjets træghed betyder, at man som tilskuer ikke når at 

opfatte de enkelte stillbilleder, men i stedet opfatter én flydende bevægelse. Dette prøver 

animatoren også at udnytte i stop-motion med tredimensionelle objekter. Dette gøres ved, 

at han efter hvert billede flytter en anelse på sin figur, inden det næste billede tages. 

1 Complete film dictionary 

3


Hastigheden, hvormed figuren bevæger sig i den endelige film, afhænger af, hvor meget 

animatoren flytter figuren per billede, og hvor længe hvert enkelt billede holdes. I 

traditionelle tegnefilm holdes hvert billede i 2 frames altså 12 billeder i sekundet. 

I produktionen af Insurgents er benyttet såkaldt begrænset animation . Denne form for 

animation udnytter en række teknikker, der gør processen hurtigere og mere økonomisk. 

Man kan blandt andet benytte sig af en mindre flydende animation, hvor man i stedet for 

at benytte 12 billeder i sekundet, kan holde de enkelte billeder længere, så man for 

eksempel bruger 8 billeder per sekund, hvilket er standarden i Insurgents. Figurernes 

bevægelser bliver herved mere mekaniske og derved mindre overbevisende, hvilket ikke 

nødvendigvis er negativt. Ifølge John Halas er det nemlig ikke animationens mål at opnå 

realisme gennem for eksempel realistiske bevægelser, men i stedet at skabe en særpræget 

rytme og egne strukturelle principper 2 , der af tilskueren vil blive accepteret som filmens 

realisme. 

Natural motion is better left to the live-action, camera (...) and should be 

avoided in animation. The art of animation starts at the point where the live- 

action camera stops, a world of imagination only animators can create. 3 

Herudover kan man i begrænset animation drage fordel af at bruge flere nær- og 

halvnærbilleder på bekostning af total- og halvtotalbilleder. Har man eksempelvis en 

scene med en figur, der løber gennem billedet, kan man ved at bruge et halvnærbillede af 

figurens overkrop undgå at skulle animere figurens ben. Dette betyder dog, at der skal 

lægges mere i udformningen af baggrund og scenografi for at kunne holde den visuelle 

interesse hos tilskueren. Billedkompositionerne kan være bestemt af for eksempel 

baggrundens lys og skygge, men også farverne skaber opmærksomhed hos publikum. 

Den begrænsede animation egner sig ikke til et stort biograflærred, hvor selv små 

rykkende bevægelser vil blive forstørret og forstærket og vil virke forstyrrende. En 

fjernsyns- eller computerskærm derimod er et oplagt medie for denne billigere og 

2 Halas, side 17 

3 Halas, side 15 

4


tidsbesparende animationsform, hvilket har været med i vores overvejelser, da vi skulle 

finde en ramme for Insurgents serien. 

3. Tilskuerens oplevelse af animation 

For at forstå, hvordan en tilskuer oplever stop-motion, må man først undersøge, hvordan 

han eller hun, mere generelt, opfatter verdenen omkring sig og mere specifikt oplever 

film. Dette har beskæftiget mange filmteoretikere, som for eksempel Bazin og 

Münsterberg, men i denne opgave har vi valgt at tage udgangspunkt i Torben Grodal og 

hans beskrivelse af kognitiv perception. Ifølge Grodal sker vores oplevelse af verdenen, 

og dermed også film, primært igennem objektcentrering. Man opfatter synsindtrykkene 

som en række objekter, for eksempel bygninger og personer, der indgår i et rum. Disse 

indtryk danner herefter grundlaget for en kognitiv bearbejdning. Denne bearbejdning 

tager udgangspunkt i vores tidligere erfaringer, som danner et system af kategoriseringer, 

som Grodal beskriver i prototypeteorien : 

En prototype er et forestillingsbillede, der tjener som referencepunkt for en 

række forskellige forestillinger 4 

Dette system af kategorier er altså ikke et udtømmende system, men tager i stedet 

udgangspunkt i nogle referencekategorier, der alle bygger på specifikke egenskaber. Når 

man som tilskuer oplever et objekt, vil man herefter lede efter egenskaber og positive 

ligheder, der vil kunne forbinde objektet til en given referencekategori. Dette betyder, at 

animerede objekter ikke behøver at ligne en tro kopi af deres realistiske rollemodel, men 

blot besidde nogle af de egenskaber, der vil forbinde det givne objekt til en 

referencekategori. Et eksempel fra Insurgents kunne være Lego-figurerne, der ikke 

umiddelbart ligner mennesker, men fordi de deler mange ligheder med mennesker, to 

ben, to arme, en krop og et hoved, vil de blive opfattet gennem referencekategorien 

”menneske”. Dette betyder dog samtidig, at animatoren må give tilskueren flest mulige 

oplysninger om objektets egenskaber. En måde, hvorpå han gør det, er gennem en 

kanonisk fremstilling af objekterne. Dette betyder, at man, når man viser objektet, bruger 

4 Grodal KM, side 15 

5


den synsvinkel, der bedst muligt gengiver genkendelige fysiske egenskaber. En Lego-hest 

vil have en ugenkendelig form, hvis den ses forfra eller bagfra, men vises den i stedet fra 

siden, gives tilskueren flere oplysninger, som fire ben, hale og seletøj (se billede 1). 

Udover den visuelle præsentation af objektet kan supplerende lyde som hestevrinsk 

hjælpe med at guide tilskueren i bearbejdningen og kategorisering. 

Billede 1 

Dette fører til et forsøg på at beskrive tilskuerens virkelighedsopfattelse af en animeret 

film og muligheden for en effektiv indlevelse. Mange teoretikere har beskæftiget sig med 

virkelighedsbegrebet i forhold til fiktion film, men det kan være svært at overføre 

teorierne til animation uden først at beskrive en række fællestræk. Først må vi dog lige 

understrege, at vi, når vi snakker om almindelige film, tager udgangspunkt i den klassiske 

Hollywood film. En film er et forsøg på at gengive begivenheder gennem et kamera, så 

de så vidt muligt minder om måden, man ville se de selv samme begivenheder i den 

virkelige verden. Film vil altså prøve at simulere en oplevelse, der visuelt svarer til den, 

man ville få i virkeligheden. Helt grundlæggende består denne simulation i at frembringe 

lysmønstre, der sanses på sammen måde, som man sanser lysmønstre i den virkelige 

verden. Dette vil medføre en simulering hos tilskueren, hvor sansningen af lysmønstre 

styres af de lavere hjernemekanismer, der ikke kan skelne mellem filmbilleder og 

virkeligheden 5 . Dette betyder dog ikke, at tilskueren forveksler film og virkelighed. 

Tilskueren vil altid have en realitetsvurdering, der fortæller ham eller hende, at 

filmbillederne kun er en repræsentation. Og netop i realitetsvurderingen ligger der en stor 

forskel mellem ”almindelig” film og animation film. Der ligger et større arbejde i at 

5 Grodal, side 86 

6


undergrave denne realitetsvurdering i en animationsfilm, da den har den ulempe, at den 

kræver en højere form for forestillingsevne hos tilskueren, for at han eller hun for 

eksempel kan acceptere en animeret figur som en repræsentation for et menneske. En 

anden ulempe er visningssituationen, hvor den begrænsede animations film, som tidligere 

nævnt, må se sig henvist til TV- og computerskærme, der ikke har samme visuelle effekt 

som et stort biograflærred. Heldigvis har filmskaberen en række værktøjer, der både i 

almindelige film og animations film kan hjælpe med til at påvirke tilskuerens 

realitetsvurdering. 

(…) en stærk realitetsvurdering [vil] kræve, at den er til stede i 

arbejdshukommelsen, det lille ”vindue” foran i hjernen, der er central i 

vores bevidsthedsfokus. 6 

En måde at fortrænge realitetsvurderingen kan altså være ved fuldt ud at udnytte 

tilskuerens arbejdshukommelse. Dette kan blandt andet gøres ved at fortælle en 

tempofyldt og begivenhedsrig historie, der kræver tilskuerens fulde opmærksomhed eller 

ved at bruge suspense (brugen af suspense i Insurgents vil blive beskrevet i afsnit 5), der 

aktivere tilskuerens tankeprocesser, hvorved han eller hun prøver at forudsige historiens 

handlingsforløb. Samtidig er det også vigtigt, at historien ikke bliver for kompliceret og 

uforståelig, da det kan medføre, at tilskueren giver op og derved igen åbner op for plads i 

arbejdshukommelsen, hvorved fokus eventuelt flyttes væk fra handlingen (Insurgents’ 

narrative og dramaturgiske opbygning vil blive behandlet i næste afsnit). En anden måde 

at destabilisere realitetsvurderingen er gennem det Grodal kalder ”chokagtige situationer, 

hvor vi uden forberedelse konfronteres med nogle stærke fænomener” 7 . En sådan effekt 

vil fremkalde en umiddelbar emotionel aktivering i hjernen, der fører til en forøget 

ophidselse, der først langsomt vil blive dæmpet, i takt med at synsindtrykket når den 

overordnede del af hjernen, hvorefter tilskuerens realitetsvurdering igen etableres. 



7


4. En simpel og letforståelig historie 

Selvom Insurgents er ment som et enkelt afsnit i en serie, vil den i det følgende blive 

behandlet, som en enkeltstående fortælling, men det er dog stadig relevant først at nævne 

nogle af serieformens karakteristika i forhold til filmformen. Den primære forskel ligger i 

tidsformatet, hvor det klassiske filmformat vil ligge på mellem 90 og 120 minutter, 

hvilket er en standart der er fastsat på baggrund af biografprogrammer, men ligeledes er 

det ”besluttet”, at det er den tid det vil tage, at etablere det fiktive univers for tilskueren, 

samtidig med at man principielt vil undgå længere film, for ikke at miste tilskuerens 

interesse og opmærksomhed. Serien vil derimod bestå af afsnit på 25 eller 50 minutter, 

hvilket er et format, der er afpasset for at passe i TV stationernes halvtimeslot- 

struktureret kanalflow 8 , der tager hensyn til reklamepauser. En af grundene til at 

Insurgents kan analyseres som en enkeltstående fortælling er, at den serieform vi har 

tænkt os at benytte består af en række afsnit med hver deres afsluttede handlingsforløb, 

ganske som en almindelig film, og ikke en føljetonform, hvor handlingsforløbet strækker 

sig over flere afsnit. En anden stor forskel mellem serie og film, er beskrivelsen af 

karaktererne. Hovedpersonerne i en serie vil ikke kræve en dybdeborende præsentation i 

seriens første afsnit, men kan i stedet beskrives løbene gennem afsnittende. Dette vil ofte 

fører til et tættere forhold mellem tilskueren og seriens primære karakterer, da han eller 

hun har nemmere ved at følge med i en langsommere karakterudvikling end den man 

oplever i filmen. En serie vil også kunne understøtte et større persongalleri og give plads 

til flere bipersoner, der vil kunne deltage i få eller måske kun et enkelt afsnit. Dette giver 

også muligheden for at skabe et netværk af sideløbende handlingsforløb, der samtidig kan 

medvirke til forøget spænding og større interesse hos tilskueren. Her benytter man også 

cliffhang ers, hvor man i et afsnits afslutning lægger op til handlingen i seriens næste 

afsnit, hvorved man forhåbentlig pirrer tilskuerens nysgerrighed, og dermed får ham eller 

hende til at følge med i hele serien. Det kan også være sværere at definere genre i 

serieformen, da de ofte indeholder mange af elementerne fra de forskellige filmgenrer. I 

vores serie vil vi for eksempel både benytte elementer fra komedie, som i præsentationen 

af Duncan, romance, i forholdet mellem William og Sybil, suspense, i udførelse af planen 

og action i duellen mellem William og Richard. I stedet arbejder man inden for serien 


8


med en anden genrebeskrivelse, som detektivserier, soapoparas og komedieserier, hvor 

man vil placere Insurgents i en overordnet genrekategori kaldet spændingsserier. Men 

tilbage til Insurgents, som en enkeltstående fortælling. 

Insurgents er en kanonisk historie skrevet på baggrund af mange af de dramaturgiske og 

narrative konstruktioner, som gør sig gældende for den klassiske fortælling. Dette valg er 

taget med tilskueren i tankerne. Mange af de benyttede fortælleredskaber vil virke 

bekendte for tilskueren og gøre det nemmere for ham eller hende at følge med i historien 

og gætte med på dens handlingsforløb. 

Når en tilskuer ser en filmfortælling, vil vedkommende uafbrudt bearbejde 

de diskursive input. Dette kan gøres passivt ved enten bare at reagere på 

filmen, efterhånden som den skrider frem, eller det kan gøres aktivt ved at 

danne hypoteser og ved at simulere forskellige fremtidige mål. 9 

Den dramatiske og fortællemæssige struktur kan hjælpe tilskueren med de nødvendige 

oplysninger, han eller hun behøver for aktivt at kunne tolke filmen under fremvisningen. 

Mange teoretikere har udarbejdet skemaer for handlingsopbygning, der opfordre til aktiv 

tilskuerdeltagelse ved at pirre nysgerrighed og opbygge suspense. Edward Branigan har 

sammenfattet følgende model 10 : 

1. Et resume, bestående af en titel eller et kompakt resume af den situation man skal 

til at se. 

2. En orientering, det vil sige en beskrivelse af begyndelsestilstanden (sted, tid, 

personer), mens en eksposition giver information om tidligere begivenheder, der 

er af betydning for nutiden. 

3. En indledende begivenhed ændrer tingenes tilstand. 

4. Et mål er en erklæring fra protagonisten om dennes intentioner og 

følelsesmæssige respons over for de indledende begivenheder. 



9


5. En komplicerende handling (knyttet til en antagonist) opstår som en konsekvens 

af den indledende begivenhed og udgør en forhindring for at opnå målet. 

6. Klimaks og opløsning af konflikten mellem mål og forhindringer, hvorved der 

skabes en ny ligevægt. 

7. En epilog fortæller den moralske lære, som man kan drage af historien. 

Denne model kan overføres direkte til Insurgents, hvor de enkelte punkter narrativt er 

beskrevet på følgende måde: 

1. Forteksten giver en introduktion til den følgende historie. Forteksten overlapper 

også modellens næste punkt, da den informerer tilskueren om tid og sted. 

2. I den indledende scene præsenteres man for historiens tre primære karakterer 

(William, Sybil og Richard). Yderligere gives en kort introduktion af to af filmens 

sekundære karakterer. Duncan ses kun i baggrunden, men lyden af hammeren på 

ambolten giver ham en form for fokus. Baldric ses i et reaktionsbillede, lige inden 

Richard og hans soldater ridder ind i landsbyen. Gennem dialogen bliver man 

gjort opmærksom på, at landsbyen tidligere har overdraget deres værdigenstande 

til Richard og derfor nu lever i fattigdom. 

3. Ydmygelsen af William, nedbrænding af landsbyen og tilfangetagelsen af Sybil er 

den begivenhed, der ændrer begyndelsestilstanden og virker som årsag til 

historiens videre handlingsforløb. 

4. Filmens hovedperson indvier sine venner i sin plan om at befri Sybil og hævne sig 

på Richard ved at generhverve landsbyens mistede formue. 

5. Hele udførelsen af planen er en direkte konsekvens af de indledende begivenheder 

og er i sig selv forhindringen i, at hovedpersonen kan opnå sit mål. Lykkedes 

planen ikke, opnås der ikke nogen forløsning. 

6. Klimakset i filmen er den afsluttende scene, hvor de enkelte dele af planen 

gennemføres, og et endeligt opgør mellem William og skurken skaber den nye 

ligevægt. 

7. Den afsluttende voice-over repræsenterer en epilog, der dog ikke har til formål at 

give nogen moralsk lære, der i stedet skal findes gennem en tolkning af 

10


handlingsforløbet. Heraf kan man uddrage helt basale moralske lærersætninger 

som ”godt vil altid sejrer over ondt”, og som følge af Richards nederlag kunne 

man også argumentere for en morale som ”hovmod står for fald”. 

Branigans model giver en række af narrative elementer, der bør indgå i en klassisk 

fortælling og deres respektive placering i forhold til hinanden. Men vil man også have en 

model for hvor i filmen de enkelte elementer skal placeres, og hvor længe de skal vare, 

kan man benytte sig af berettermodelen 11 . Denne model har sit udgangspunkt i 

dramateorien og er baseret på Aristoteles’ enkle idé om at opdele en historie i 

begyndelse, midte og afslutning, men giver samtidig en beskrivelse af 

spændingsopbygning og -intensitet sat i forhold til tid. 

Figur 1 

Insurgents totale varighed ligger på cirka 18½ minut. Anslaget kan variere alt efter 

hvilken genre af film, der tages udgangspunkt i, men denne model og Insurgents gør brug 

af et dramatisk anslag, hvilket er anslaget med den højeste spændingsintensitet. Filmens 

første vendepunkt, der svarer til punkt 2 i Branigans model, sker cirka 4½ minut inde i 

handlingen, hvor Sybil tages til fange. Herefter følger en uddybning og videre 

præsentation, inden filmens andet vendepunkt. Dette vendepunkt kaldes i andre 

11 Breum, side 56 

11


udformninger af berettermodellen for point of no return . Det andet vendepunkt indtræffer 

efter cirka 8 minutter, da William og hans venner er kommet inden for slottets mure. 

Rebet kastes ud over muren og den eneste form for flugt er gennem udførsel af planen. 

Efterfølgende stiger filmens intensitet igennem de tre parallelle handlingsforløb der fører 

til filmens klimaks. Klimakset er efter cirka 17 minut og herefter følger en kort udtoning, 

der markerer filmens afslutning. 

En anden måde at simplificere historien er ved at bruge letgenkendelige karakterer. Disse 

skal ikke fremstå alt for komplicerede, men snarere være baseret på stereotyper. Denne 

form for karakterer er nemmere at tilpasse til en bestemt handlingsfunktion, og samtidig 

vil de fremkalde enkle men effektive følelser hos tilskueren. Netop den enkelte karakters 

handlingsfunktion er beskrevet i aktantmodellen . Modellen er blevet til på baggrund af 

A.J. Greimas undersøgelser af grundstrukturen i de fleste folkeeventyr, men bruges ofte 

som udgangspunkt for karaktererne i film. Modellen ser således ud: 

Figur 2 

Denne model tager sit udgangspunkt i filmens hovedperson, som er modellens subjekt . I 

Insurgents er subjektet helten (William), som man følger gennem hans anstrengelser mod 

at opnå et mål. Dette mål er modellens objekt, som ofte og også i denne films tilfælde er 

en kvinde (Sybil); men derudover kan tilføjes yderligere mål, som for eksempel heltens 

ønske om hævn på skurken (Richard). Dette fører videre til det der i modellen betegnes 

som modstander . En modstander er det, der står mellem helten og hans mål, og som 

helten må konfrontere på sin vej mod objektet. I princippet kan modstanderen tage form 

af mere abstrakte begreber, som egoisme eller had, men som regel personificeres 

modstanderen i en skurk (Richard). For at subjektet kan overvinde sin modstander, må 

12


han have en hjælper og i Insurgents kommer hjælpen i form af hovedpersonens tre venner 

(Duncan, Jack og Baldric). Modellen beskriver også en giver af objektet. Dette vil i 

traditionelle eventyr være eksempelvis kongen, der ”giver” prinsessen til subjektet. 

Giveren kan dog godt være fraværende i en historie, som det er tilfældet i Insurgents. 

Modtager er den, der opnår det ønskede objekt. I en simpel historie, som Insurgents, vil 

modtageren være lig med subjektet, altså William. 

5. Suspense 

Som nævnt tidligere er et af de effektive midler, hvorved man kan tiltrække tilskuerens 

opmærksomhed, ved at benytte sig af suspense. Grundlæggende handler suspense om at 

tilbageholde viden for tilskueren, hvorved der opstår en nysgerrighed og en usikkerhed 

omkring filmens handlingsforløb og afslutning. Mængden af information skal dog stadig 

være tilstrækkelig og have en bestemt karakter, for at den vil medfører en aktiv 

tilskuerindsats. Dette er blandt andet en af grundene til at man i den narrative opbygning 

kan drage fordel af modeller, som for eksempel Branigans, hvorved kan man sikre sig, at 

tilskueren får de mest nødvendige informationer præsenteret på en overbevisende og 

genkendelig måde. 

Suspense bliver ofte beskrevet som forholdet mellem den viden, der besiddes af 

henholdsvis fortælleren, tilskueren og filmkaraktererne. Der skelnes mellem tre 

forskellige opbygninger af dette forhold. I den første ved fortælleren og filmkaraktererne 

mere end tilskueren. Dette kan illustreres i præsentationen af Jack, hvor man som tilskuer 

tror, at han ved et uheld er kommet til at afsløre sig selv, da han smækker kisten i, men 

fortælleren og karakteren ved godt, at dette er en del af Jacks plan for at snige sig 

ubemærket væk. Den anden er, når fortælleren og tilskuere ved mere end 

filmkaraktererne. Dette benytter vi i de tre parallelle handlingsforløb inde i borgen, hvor 

de enkelte karakterer ikke ved, hvordan de andre karakterer klarer deres forhindringer. 

Mest tydeligt bliver det mod slutningen, hvor karaktererne er uvidende om, hvordan 

Baldric klarer sig i stalden. Som tilskuer ved vi, at han har drukket sig beruset og 

umiddelbart har glemt alt om planen. Den sidste er, når fortælleren ved mere end både 

tilskueren og filmkaraktererne. Her oplever og informeres tilskueren på samme plan som 

13


filmkarakteren, hvilket gør sig gældende for hovedparten af Insurgents handlingsforløb. 

Dette kan også være med til at forstærke tilskuerens empati for karaktererne, hvilket er en 

anden meget vigtig forudsætning for suspense. Det er ikke nok, at vi bare følger filmens 

karakterer, da dette kun vil opbygge en form for nysgerrighed hos tilskueren. Suspense 

opstår først, når man emotionelt lever sig ind i karaktererne og begynder at holde med 

dem. 

Et andet effektivt middel til at opbygge suspense og indbyde til aktiv tilskuerdeltagelse 

består i at plante information, som senere i historien får vital betydning. Denne 

fortælleteknik kaldes set-up og pay-off. Et eksempel på dette kunne være scenen, hvor 

Baldric kommer ind i stalden, og som noget af det første han foretager sig, er at samle en 

møggreb op. Denne handling har ikke nogen betydning i den enkelte scene, men set-up til 

filmens klimaks, hvor møggreben for en vital betydning for flugten og Williams opgør 

med Richard, altså pay-off’et. Dette gør sig også gældende for præsentationen af de tre 

sekundære karakterer Duncan, Jack og Baldric. Deres individuelle karaktertræk får 

betydning senere i filmens handling, men man kan dog argumentere for, at de nærmere 

fungerer som et varsel. Trine Breum beskriver et varsel, som en antydning i filmen, der 

peger hen imod en senere konflikt eller konfliktløsning 12 . Dette skaber endnu engang 

uvished og forventninger hos tilskueren, der kan gætte med på, hvilken konflikt der 

antydes. 

6. Animation og lyd 

En af de mest markante forskelle, man oplever i postproduktionen af en animeret film i 

forhold til almindelig film, er den manglende reallyd. Når man producerer film, har man 

grundlæggende fire forskellige lydmaterialer at arbejde med, nemlig skuespillernes 

replikker, real- og effektlyd, samt underlægningsmusik. I det følgende vil de fire blive 

beskrevet i forhold til animation generelt og Insurgents specifikt. 

Problemet med replikkerne i en animation film er, at de ligesom alle andre diagetiske 

lyde skal eftersynkroniseres. Det medfører, at skuespilleren er mere begrænset i sine 


14


replikker, da de i stor grad er bestemt af den animerede figurs bevægelser og en 

begrænset tidsramme. Det betyder, at skuespilleren ud over at leve sig ind i en animeret 

figur er pålagt en mere nøjagtig præcision i udførelsen af replikkerne end i en almindelig 

film. Dette gør det besværligt at ramme en realistisk rytme i den animerede films dialog. 

Replikkerne i Insurgents har flere vigtige funktioner. Primært bruges de forklarende, så 

tilskueren kan følge med i handlingen. Udover at forklare hvorfor figurerne handler som 

de gør, er de også med til at forklare figurernes indbyrdes forhold (her skal dog nævnes, 

at der ikke i filmen er nogen dybere beskrivelse af karaktererne og deres forhold, da dette 

skal indgå som en del af den tilhørende website, der beskrives senere i opgaven). Dette 

kan gøres meget simpelt, som i beskrivelsen af hovedpersonens hjælpere eller mere 

underforstået, som samtalen i landsbyen mellem hovedpersonen og filmens heltinde. Her 

kan der skelnes mellem dialogens overtekste og undertekst 13 . Overteksten er det, der reelt 

siges, nemlig at de to figurer gerne vil følges ad til landsbyfesten, mens underteksten er 

det, der indirekte ligger i det sagte, at de to figurer har et tættere forhold, end dialogen 

umiddelbart giver indtryk af. Normalt vil man undgå et overdrevet forbrug af dialog, og i 

stedet bruge billeder til at forklare for eksempel de enkelte karakterers sindstilstand. 

Dette gør man ofte gennem skuespillet, hvor specielt kropssprog og mimik danner 

grundlaget for tilskuerens tolkning af filmens personer. Lego-figurerne i Insurgents er 

dog meget begrænsede i deres bevægelser og udtryk, hvilket gør, at man blandt andet må 

bruge dialogen til at hjælpe tilskueren med at kunne identificere sig med figurerne. Der er 

desuden anvendt en implicit fortæller i form af en voice-over, der giver tilskueren 

nødvendige oplysninger. I indledningen skaber han rammen for historien, senere 

præsenterer han hovedpersonens medhjælpere, og afslutningsvis leverer han en kort 

epilog og ligger op til en fortsættelse af historien. 

Reallyd defineres som den lyd, der knytter sig til filmens handling og oprigtigt stammer 

fra kilder i handlingen, men som nævnt er denne fraværende, når man skal redigere 

lydsporet på en animationsfilm. I stedet må man bruge effektlyd. Når man laver 

begrænset animation, må man af tidsbesparende grunde forsøge at klare sig med et 

minimum af lydeffekter. Dette kan for eksempel være lydende af ensomme fodtrin og 


15


knirkende døre på de lange gange i slottet eller den kaotiske lyd af galoperende heste i 

filmens dramatiske klimaks. Det at begrænse mængden af lydeffekter er dog noget der 

også benyttet i almindelige film. Da en tilskuers evne til at filtrere og strukturere lyde er 

betydeligt mindre end evnen til at filtrere og strukturere visuelle inputs, vil man ofte 

benytte sig af en forfiltrering 14 af filmens lydspor, således at det kun indeholder et 

begrænset antal lyde, der er af betydning for filmens handling. Et eksempel på 

forfiltrering i vores film, er eksempelvis afslutningsscenen, hvor William kaster en kæp, 

hvorved gitterporten falder ned over Richard. I denne scene er de kaotiske og 

overdøvende lyde af heste og soldater filtreret væk, så man kun kan høre lyden af 

kæppen, der rammer møggreben, hvilket er centralt for handlingen. Desuden er der gjort 

brug af det, man kan kalde baggrundslyde. De er både med til at skabe en stemning, der 

understøtter billederne, men også for at undgå steder helt uden lyd på lydsporet. En sådan 

stilhed vil virke unaturlig og forstyrrende. En baggrundslyd er eksempelvis lyden af 

fuglekvidren i den indledende scene i landsbyen, men kan også være en mosaik af enkelte 

lyde. 

Filmmusikken i Insurgents kan inddeles i to kategorier: den diegetiske og den ikke- 

diegetiske musik. Diegetisk musik er den musik, der har sin kilde indenfor filmens 

univers. Dette kan både være on-screen, altså inden for billedrammen, hvilket vi ikke har 

benyttet, eller off-screen, som musikanterne, der spiller i baggrunden, da vi præsenteres 

for Baldric på den lokale kro. Den ikke-diegetiske musik har to grundlæggende 

funktioner i film: den kan være med til at skabe rammerne for historien (1) eller den kan 

illustrere, understrege eller forstærke historien (2). 

1. 

Der ligger både musik under filmens indledende fortekster og afsluttende rulletekster. 

Musikken under forteksterne er sammen med en voice-over med til at etablere filmens 

stemning. Musikken under rulleteksterne er med til at underbygge den åbne afslutning og 

fungere som en cliffhanger til følgende afsnit af eventyret: 


16


Ending music tends to strike up the final scene and continues (…) behind 

the end credits. Musical recapitulations and closure reinforce the film´s 

narrative and formal closure. 15 

Musikken kan også give tilskueren en idé, om historiens geografiske og tidsmæssige 

ramme. Efter at vi har fået introduceret tid og sted i den indledende fortekst, suppleres 

dette i den følgende scene, hvor billederne af landsbyen bliver præsenteret med engelsk 

folkemusik på lydsiden, hvilket lægger sig tæt op ad den historiske virkelighed. 

I denne forbindelse udnytter vi også tilskuerens tidligere erfaringer med film, der er 

placeret inden for lignende rammer og benytter musik af samme genre, som for eksempel 

Robin Hood og Braveheart. 

Tematisk eller ledende musik, hvilket betyder, at et musikstykke knyttes til en bestemt 

karakter eller begivenhed, kan også benyttes som et redskab til at strukturere det narrative 

handlingsforløb. I Insurgents bliver scenerne med skurken Richard flere gange 

akkompagneret af det samme stykke musik på lydsporet. Tilskueren får hermed et 

musikalsk stikord, ud over det han præsenteres for på billedsiden. Det samme gør sig 

gældende, når musikken er med til at markere overgangene mellem de forskellige scener, 

som for eksempel mellem scenerne i fangekælderen, gangene på slottet og stalden. 

2. 

Den anden form for ikke-diegetisk musik, som bruges i filmen, går ofte under 

betegnelsen stemningskabende musik og har til opgave at supplere handlingen på 

billedsiden. 

15 Gorbman, side 82 

16 Gorbman, side 84 

Narrative film music “anchors” the image in meaning. It expresses moods 

and connotations which, in conjunction with image and other sounds, aid in 

interpreting narrative events (...). 16 

17


I en dramatisk fortælling som Insurgents vil denne musik hjælpe med til at skabe en 

spændingsopbyggende og dynamisk effekt i filmens mange suspense- og actionscener, 

som eksempelvis filmens klimaks, der underbygges af musik, der stiger både i tempo, 

intensitet og volumen. 

7. Internettet som medie 

Som perspektiv med henblik på videreførelse samt konteksttualisering af filmen, har vi 

valgt at kigge nærmere på hvilke muligheder remediering og i særdeleshed remediering 

på Internettet kan give filmen. I det følgende vil vi kigge nærmere på generel webteori, 

samt empirisk bundne observationer. Denne redegørelse vil dernæst blive brugt til at 

udforme et pitch til en webbaseret remediering af filmen. 

Internettet er basalt set en form for kommunikationsteknologi, et medie der indeholder 

information. Det interessante i denne sammenhæng er imidlertid det særlige ved 

Internettet som medie, det er nemlig i modsætning til de fleste traditionelle medier ikke 

kun repræsentant for en enkelt kommunikationsmåde eller en type af tjeneste, det er 

derimod i stand til at repræsentere en avanceret kombination af adskillige 

kommunikationsfunktioner og tjenestetyper. Typiske eksempler på dette er muligheden 

for igennem Internettet at udveksle elektronisk post, deltage i elektroniske diskussions- 

eller nyhedsgrupper, overføre filer, billeder, musik, søge i databaser, høre radio, se tv osv. 

Det er selvfølgelig kun en hurtig og langt fra fyldestgørende opremsning af Internettets 

muligheder - mulighederne ser tilsyneladende uanede ud, og det er umiddelbart svært at 

se, hvor grænsen går. Det lader til at kun fantasien og tekniskformåen er de eneste 

bremseklodser for, hvad der kan lade sig gøre. Det der tilsyneladende er den helt store 

forskel på Internettet og andre medier er, at mens de andre medier har været relative 

konstante over tid, så er Internettet både dynamisk og innovativt, og har en evne til 

ganske hurtigt at producere nye kommunikationsmåder og tjenester. Netop den 

uhåndgribelige udvikling har gjort det svært at komme med et fyldestgørende overblik 

over Internettet og dets muligheder. I håb om i det mindste at ridse i overfladen, vil vi 

imidlertid gøre et forsøg på at kortlægge netop de instanser af Internettet, som vil være 

relevante med henblik på remediering af vores film. Altså med andre ord analysere de 

aspekter som vil være væsentlige for at konstruere en lille bid af Internettet, som vil 

18


kunne tjene det formål at give vores film et forum og ikke mindst lade en verden ud over 

filmens egen diagese åbne sig. 

For at gøre forvirringen endnu større, så er det essentielt at lægge mærke til 

mangfoldigheden, der ligger bag de tjenester og forskelligartede interaktions- og 

interaktivitetsformer, som tilbydes og muliggøres. I nogle tilfælde er det en menneskelig 

bruger som interagerer med andre menneskelige brugere, i andre tilfælde er det en 

menneskelig bruger, som interagerer med et computerprogram, eller man kan forestille 

sig muligheden for at to computersystemer interagere uden menneskelig indblanding osv. 

Humlen er at informationerne videregives på kryds og tværs af kloden og bag denne 

diversitet af tjenester og forskellige typer af interaktions- og interaktivitetsformer ligger 

der igen adskillige typer af forskelligartede mønstre af informationstrafik. En meddelelse 

kan nemlig distribueres fra afsender til modtager efter adskillige varierede 

kommunikationsmønstre 17 : punkt-til-punkt, hvor en individuel afsender sender en 

meddelelse til en individuel modtager (elektronisk post); punkt-til-multipunkt, hvor en 

individuel afsender sender en meddelelse til en specificeret gruppe af modtagere (post- 

lister); punkt-til-server broadcast eller narrowcast, hvor en individuel afsender sender en 

meddelelse til en server, der redistribuere den til andre servere og/eller brugere, der enten 

kan være en bredt defineret gruppe (broadcast) eller en snævert specificeret gruppe 

(narrowcast); punkt-fra-server, hvor en individuel bruger on-demand kan hente 

information fra en enkelt bruger eller en gruppe af brugere, samt selvfølgelig en 

kombination af de nævnte kommunikationsmønstre. 

Som rosinen i den noget roede Internetpølseende, kan man tilføje endnu en faktor, som er 

med til at gøre den teoretiske baggrund endnu mere kompleks. I de fleste traditionelle 

medier har der eksisteret et rimelig entydigt forhold mellem kontrollen over 

medieteknologien, kontrollen over distributionskanalen og kontrollen over medie 

indholdet – dette gælder imidlertid kun i et meget begrænset omfang for Internettet. 

Internettet ejes ikke af nogen, og der er dermed heller ikke en umiddelbar mulighed for at 

udøve en central kontrol over informationsstrømmene. 

17 MedieKultur s. 18 

19


Som indgang til Internettet må man sige, at det er et overordentligt komplekst fænomen, 

hvilket gør afgrænsningen af teorier svært og udefinerbart. I det følgende vil vi imidlertid 

forsøge at afdække et hjørne, der kan tjene til en bredere forståelse for hvilke metoder og 

hvilke virkemidler, der skal tages højde for i forbindelse med Internetbrug, og fokusere 

på de instanser der vil være relevant for en remediering af vores film. Umiddelbart kan 

man sige, at sat i forhold til ovenstående, så er det formodentlig narrowcast, da det er 

forholdsvis usandsynligt, at en Lego animationsfilm vil kunne samle store masser på 

Internettet, men samtidig er det i Internettets ånd, at man lader en dør stå åben, så den 

nysgerrige bruger også har en mulighed for at kigge forbi. 

8. Konkretisering og teoretisering af internetkommunikation 

Som det forestående afsnit vidner om, så er det bestemt ikke let at lægge teoretiske 

lænker ned over Internettet. De fleste forsøg på at gøre sådan har primært fokuseret på 

teknologiske egenskaber, informationstyper eller informations indhold. Men som Jens F. 

Jensen påpeger 18 , så har den stigende sammensmeltning af medieteknologier gjort at 

klassifikationen baseret på teknologiske kriterier bliver stadig mindre distinktive - 

efterhånden som forskellige former for informationstyper smelter sammen i multimedier, 

bliver klassifikationer baseret på repræsentationsformer stadig mindre sigende, og endelig 

bliver klassifikationer baseret på indholds- eller tjenestetype stadig mindre instruktive og 

tilfredsstillende. 

Der er altså brug for en klassificering, som er i stand til at varetage diversiteterne af et 

hyper komplekst medie. Bordewijk og Kaam 19 forsøger at komme med et bud på en 

sådan ved at tage udgangspunkt i to grundlæggende spørgsmål, som dels angår 

afsenderens og modtagerens centrale henholdsvis decentrale position, og dels angår, 

hvem der ejer informationen, og hvem der kontrollere adgangen til brugen af 

informationen. Disse spørgsmål omformes til en konkret model, der giver et mere tydeligt 

oversigtsbillede: 



20


Distribution 

kontrolleret af center 

Distribution 

kontrolleret af bruger 

Modellen vil i vores konkrete situation være et fyldestgørende værktøj til at overskue 

opdelingen og indholdsmæssige nødvendigheder for konstruering af et website, ved at 

holde sig til de fire punkter som diagrammet opstiller: 

1) I den første kasse finder vi transmission , her forestilles det at informationen 

ejes og produceres af en central informationstjeneste, der samtidig kontrollere 

valget af og tidspunktet for den information, der formidles til brugeren. 

Informationerne løber i dette tilfælde kun en vej, og typiske eksempler på 

transmitterede medier er selvfølgelig traditionelle brodacstmedier så som 

radio og fjernsyn. Det er set igennem en alternativ optik altså envejs- 

kommunikation. 

2) Den diametralt modsatte situation af ovenstående findes hvis informationen 

produceres og ejes af den individuelle informationsforbruger, og hvis 

kontrollen af distributionen samtidig håndteres af samme forbruger. I dette 

tilfælde kan man tale om konversat ion, i hvilken informationen løber begge 

veje mellem de forskellige brugere. Hovedtrækkene i det konverserende 

mønster er, at der i den idealiserede form, er tale om fuldstændig ligelig 

fordeling af indflydelse, og der er derfor tale om en udveksling af information, 

hvor der ikke eksistere en typisk afsender og modtager. Et konkret eksempel 

kunne være telefonen. Det er altså en kommunikations type, der kan betegnes 

som én-til-én-kommunikation, men kan også fungere som mange-til-mange- 

kommunikation. 

Information 

produceret af center 

Information 

produceret af bruger 

1) Transmission 4) Registrering 

3) Konsultation 2) Konversation 

21


3) Konsulta tion bruges i tilfældet af at informationerne produceres og ejes af et 

centralt informationscenter, men hvor det er op til den enkelte bruger at 

bestemme hvilken af de givne informationer, der skal leveres og hvornår de 

skal leveres. I et sådant tilfælde er det informationscentrets opgave kun at 

videreformidle informationer ved forespørgsel. Dette betyder, at der kræves 

en høj grad af aktivitet eller interaktivitet fra brugerens side, men at det 

samtidig ligger op til en større frihed og fleksibilitet i valget af informationer. 

Hvilket igen åbner op for muligheden af selektiv brug af 

informationsstrømme. Umiddelbare konkrete eksempler vil oplagt være 

databaser, men man kan dog også argumentere for, at det samme er gældende 

for f.eks. aviser, tidsskrifter og bøger dersom de betragtes som samlinger af 

informationer, der selektivt kan læses af en given læser. 

4) Hvis den omvendte situation er gældende er der tale om registrering . Hvis 

man forestiller sig en situation hvor informationerne er givet af en bruger, 

men behandles og kontrolleres af en central informationstjeneste. Dermed er 

det ikke længere tjenestens opgave at uddele information, men at indsamle 

den, og typen kan derfor betegnes som mange-til-en-kommunikation. Som det 

f.eks. er tilfældet i spørgeundersøgelser ol. 

Hvis man set igennem ovenstående optik kigger nærmere på medieudviklingen, som den 

har ændret sig i takt med den digitale udvikling, så må den umiddelbare konklusion være, 

at udviklingen i stigende grad har bevæget sig væk fra den øverste venstre position og i 

retning af de andre positioner – dvs. væk fra de traditionelle transmitterede mønster, og 

videre til et mere komplekst mønster med især det konverserende mønster som 

omdrejning. Dette er en overvejelse værdig, og vi kigger i det følgende nærmere på 

hvordan de bruges i praksis, for igennem disse overvejelser at finde frem til hvilke 

kvaliteter, der vil være relevante at inddrage til vores webprojekt. 

I forhold til Internettet er den dominerende tjeneste i det konversationelle mønster givet i 

muligheden for elektronisk post eller e-mail, der nok næppe behøver nærmere 

introduktion. Hvad der er mere relevant er at nævne muligheden for at Internet-tjenester 

22


bygger videre på e-mailens muligheder f.eks. i kraft af en mailing list . En mailing list er 

en grupperet samling e-mail adresser. Når en mail bliver sendt til listen, bliver mailen 

automatisk redistribueret i kopi til samtlige e-mail adresser, som er tilmeldt mailing 

listen. Tjenesten kan derfor med fordel benyttes af brugere med fælles interesser, der 

enten skal kommunikere med hinanden eller har brug for opdaterede nyheder. Netop 

muligheden for mailinglister kan derfor fastholde en bestemt gruppe til et bestemt 

website, ved at tilbyde opdatering om nyheder, og dermed lokke brugerne tilbage med 

jævne mellemrum. 

Et mere avanceret system, der lægger sig op ad brugen af mail, er de såkaldte MUD’s 

(Multi User Dungeons). MUD er en tjenestetype, der gør det muligt for en gruppe af 

brugere at deltage og interagere direkte (realtime) i et on-line univers. Typisk har denne 

type været brugt til spil, men i takt med at chatrooms har vundet stigende popularitet, er 

det efterhånden blevet mere og mere normalt at chatroom låner fra MUD’ene. Man har 

altså muligheden for at brugerne opretter en identitet, som de dermed kan benytte til at 

interagere med andre brugere på en given Internettjeneste. I begge tilfælde er der tale om 

konversationelle medier. 

Konsultation er unægtelig en af de helt store forcer ved Internettet. Der er åbenlyse 

fordele ved de digitale mediers tilsyneladende uanede lagerkapacitet og hurtig opstøvning 

af relevante (dog tit urelevante) informationer. Set igennem en bred optik kan man sige, 

at en stor del af ressourcerne, tjenesterne og applikationerne på Internettet, mere eller 

mindre kan forstås som konsultativ informationstrafik. 

Den lidt mere hemmelige del af objektet ser dagens lys i registrering. Eftersom de 

digitale medier råder over enorm lager kapacitet, så er det nærliggende at bruge noget af 

alle de rescurcer på diverse brugerundersøgelser. Et interessant eksempel på registrering 

kommer til udtryk i brugen af cookies . Cookies er en metode hvorpå et website mere eller 

mindre åbenlyst kan rekvirere oplysninger om en besøgende bruger. Typisk bliver 

brugerens færden registreret, og skulle brugeren vende tilbage en anden gang så er 

websitet i stand til at genkende den pågældende bruger. Dette ville f.eks. være 

23


nærliggende at benytte sig af, hvis man søger at give sit website et mere personligt 

appellerende præg. Hvilket vi vil vende tilbage til under udformningen af et pitch til 

vores webprojekt. 

9. Diversitet og sammenligning 

Som det umiddelbart fremgår betegnes Internettet som et enkelt medie – i hvert fald når 

det betragtes igennem en generel optik. Men hvis man vender det lidt og kigger nærmere 

på Internettest mindste enhed, nemlig den enkelte webpage, så er det svært at trække en 

hårfin grænse imellem de forskellige typer. En given webpage på Internettet kan således 

repræsentere konsultative karakteristika i kraft af, at hjemmesiden bliver selekteret for 

besøg af den enkelte bruger. Registrerende karakteristika i kraft af en optælling af de 

besøgende. Konverserende karakteristika i form af direkte kontakt via e-mail, og 

muligvis transmitterende karakteristika hvis webpagen er udstyret med et live webkamera 

eller lignende – af hvilke der er adskillige mere eller mindre tåbelige eksempler på. F.eks. 

er det muligt for de studerende ved Datalogisk Institut i København at logge sig på en 

hjemmeside og via et webkamera orientere sig om der er flere colaer i automaten i 

kantinen, og kan derved undersøge om det kan betale sig at flytte sig fra kontorstolen. 

Med andre ord kan man sige, at set ud fra de enkelte webpages så er der tale om 

’multipattern services’, hvor de idealiserede informationstrafik-mønstre kun indgår som 

byggeklodser. 

Internettet fremgår altså mere som en hybrid af forskellige medietyper end som et 

selvstændigt medie. For få år siden var der tale om to ekstremer i medielandskabet 20 

nemlig pull- (Web’et) og push media (tv, radio, film) 21 , men disse poler er de seneste år i 

stigende grad blevet trukket mod hinanden – Jens F. Jensen skriver(s31): 


21 Ved pull medie forstås et medie hvor brugeren selv indhenter informationer, mens et push medie er et 

medie, hvor brugeren får informationerne præsenteret uden egen indflydelse. 

24


Hvad de nye teknologier og prototyper nemlig har til fælles, er måden de 

bevæger sig sømløst mellem medier, som du styrer (interaktive), og 

medier, som styrer dig (passive). 

Derved opstår der en ny form for medie, der i mangel af bedre kan betegnes som push- 

pull media , hvor brugeren skiftevis og tilnærmelsesvis ubemærket skifter imellem de to 

typer. Årsagen til denne udvikling hænger sammen med den stigende mediekonvergens, 

der efterhånden søger at samle stort set alle tidligere medietyper under Internettet. 

Hvilket netop er den force, som vi vil forsøge at udnytte, for at få størst muligt udbytte af 

vores film. I push-pull media ligger nemlig en mulighed for at lade seerne af filmen blive 

til brugere af filmen. Målet er altså med andre ord, at kombinere det transmitterede 

mønster med det konsultative og det konserverende mønster. Hvilket selvfølgelig munder 

ud i selve pointen med at understøtte filmen med et website, dermed gøres nemlig et 

forsøg på at skabe en fælles oplevelse på tværs af mediet, og der bliver dermed skabt et 

virtuelt fællesskab. Derigennem åbnes der op for muligheden for at henvende sig til en 

publikumsgruppe, der måske er for lille til at de traditionelle broadcastmedier ville kunne 

nå dem. Lidt flot kan man sige, at koblingen mellem filmen og websitet lukker kløften 

mellem de eksisterende medier og skaber et kontinuerligt og ekspanderende medie. 

10. Overordnet remediering 

Bolter og Grusin 22 definerer remediering som en proces hvorved nye medieteknologier 

forbedre eller efterligner tidligere teknologier. Derudover præsenterer de to begreber til at 

perspektivere udviklingen af remedierede medier nemlig hypermediacy og immediacy . 

Ved hypermediacy forstås en visuel stil hvis mål er, at minde brugeren om hvilket medie 

der benyttes, hvorimod immediacy forsøger at få brugeren til at se bort fra selve mediet. 

For at undgå unødvendig forvirring har vi valgt at benytte de engelske termer. 

22 Remediation s. 12 

25


The content of any medium is always another medium. The content of 

writing is speech, just as the written word is the content of print, and print 

is the content of the telegraph. 23 

Ovenstående citat sætter hele filosofien bag remediering på en spids, hvor et medium 

indtager et andet, eller låner kvaliteter fra et andet. Netop ideen om at låne kvaliteter fra 

allerede eksisterende medier, er øjensynligt humlen bag de nyere elektroniske medier. 

Dette kan afvikles på adskillige faconer, en ekstrem kunne f.eks. være at et gammelt 

medie bliver fremhævet uden nogen form for efterbehandling eller kritik. Som man ser 

det i digitale billedgallerier og tekstsamlinger. I disse tilfælde sættes de digitale medier 

ikke i modsætning til de gamle ’fysiske’ medier, her bliver computeren blot benyttet som 

en ny måde at få adgang til materialet på – det er altså gammelt materiale i en ny 

forklædning. I et sådant tilfælde vil det nye medie forsøge at opnå immediacy, da det i 

forsøget på at imitere det gamle medie, ikke har nogen vinding ved at gøre opmærksom 

på sig selv. Med andre ord, så forsøger det digitale medie at slette sig selv for brugeren, 

så oplevelsen ligger så tæt op af de gamle medier som muligt. Idealt set burde der ikke 

være nogen forskel på oplevelsen ved at se et billede på et museum og at se det på 

Internettet. Sådan fungerer det imidlertid ikke i praksis, og computeren vil altid lade sin 

tilstedeværelse komme til syne på den ene eller den anden måde, da brugeren er nød til at 

klikke på en knap eller lignende for at se billedet, og måske er billedet beskåret eller 

farverne er anderledes, men ikke desto mindre vil målet for computeren være at opnå 

immediacy. 

På den anden front kan skaberne af et elektronisk medie forsøge at fremhæve selve 

mediet frem for at forsøge at skjule det. I et sådant tilfælde vil det elektroniske medie 

forsøge at forbedre det medie, som det lægger sig op af, altså det medie som det 

remedierer. Det er f.eks. tilfældet med diverse elektroniske opslagsværker, så som 

Microsofts Encarta der forbedre det trykte opslagsværk ved at teksten udvides med lyd og 

levende billeder. 

23 Remediation s. 45 

26


11. Remediering og Internettet’s fordele i konteksten 

Internettet har allerede gennemløbet adskillige faser i hvilke det har genskabt tidligere 

medier, og det er muligt at genkende stort set alle andre medier i forskellige aspekter af 

Internettet. Det er nok også netop den sammenslutning af medier, som er basen for 

Internettets succes, det er f.eks. svært at forestille sig at et Internet, som ikke gjorde brug 

af grafik ville kunne tiltrække millionvis af brugere. Samtidig må man også anerkende at 

computerskærmen ikke har kunnet udkonkurrere den trykte (fysiske) side, men har 

vundet indpas på en lang række andre områder, som er bundet i ekstensiv udnyttelse af 

medier, som f.eks. i form af hurtige leveringstider og interaktivitet. I de senere år er det 

imidlertid en mere aggressiv remediering, som har fundet vej til Internettet. Hvor 

Internettet startede med at remediere den trykte side, så kom turen hurtigt til mere 

avancerede medier så som radio, tv og film, og det er netop den remediering, som vi kan 

drage nytte af i vores webprojekt. Mht. radio og fjernsyn så er det ikke tesen at Internettet 

forsøger at opnå transparency, selvom kvaliteten er streget i takt med at flere og flere 

husstande får installeret bredbåndsforbindelser. Forcen liggere snare i at brugeren opnår 

en langt større frihed i henhold til lytningen og/eller seeningen, da der bliver åbnet op for 

flere muligheder i forhold til selve selektionen af det faktiske indhold. Større frihed for 

brugeren betyder imidlertid også, at mulighederne måske ikke er specielt gennemskuelige 

for den enkelte bruger, og det er derfor også nødvendigt at tænke i brugervenlighed, så de 

faktiske muligheder er lettilgængelige. 

12. Remediering af filmen 

Den grundlæggende ide for vores film er, at den skal indgå i en serie, og det er derfor 

relevant at kigge nærmere på hvad der ligger sig op af den ide, nemlig tv-shows og deres 

remediering på Internettet. 

De mest effektive tv-websites er de sites som formår at holde seerne/brugerne fanget lang 

tid efter at serien er sluttet. For at opnå denne succes opstiller John Caldwell 24 seks 

punkter der skal være opfyldte: 

”characterized” proliferations of the text; 

24 New Media/Old Augmentations s. 14 

27


”narrativized” elaborations of the text; 

”backstory” argumentations; 

“meta-critical” commentary; 

technological augmentations; 

and merchandizing augmentations. 

Ved characterized proliferations gives brugeren adgang til mere information vedrørende 

de personer som optræder i serien. Det benyttes ekstensivt på adskillige amerikanske tv- 

shows, et eksempel på et sådant er websitet www.dawsonscreek.com tilknyttet tv-serien 

Dawsons Creek. Det er f.eks. muligt at klikke sig ind på hovedpersonernes ”personlige” 

computere, der tilsyneladende er en tro kopi af almindelige Windows computere. 

Igennem dem kan man på bedste voyeuristiske facon tjekke deres ”private” mail, 

dokumenter og endda kigge i deres virtuelle skraldespand. 

Igennem back-story elaboration er det muligt at dykke et skridt videre ned i 

hovedpersonernes private liv, da det her er muligt at udvide seriens univers. For igen at 

bruge dawsonscreek.com som eksempel, så er det muligt at undersøge hvad de forskellige 

personer har lavet inden den periode, der udspilles i serien, og dermed kan man få endnu 

en vinkel på seriens univers. Det er også muligt at holde ”liv” i personer, der ikke 

nødvendigvis deltager i seriens aktuelle sæson. Er en person taget ud og rejse, kan man 

læse virtuelle postkort eller lignende – hvilket er dækket af narrativized elaboration . Med 

andre ord kan man sige, at seriens historie bliver udvidet udover selve serien. 

Lidt mere avanceret bliver det når der gøres brug af technological augmentations , der 

ofte gør brug af speciel software. Det kan man gøre nytte af hvis man vil give brugeren 

en mere levende indførelse i seriens univers, hvilket evt. kan gøres ved at hive et segment 

ud af serien og gøre det til en aktiv genstand. På tv-serien Friends webside 25 er det f.eks. 

muligt via et særligt plugin at tage en 360 graders tur af vennernes velkendte lejlighed. 

25 www.nbc.com/friends 

28


Der er mest tale om økonomiske overvejelser, når der gøres brug af merchandizing 

augmentations , og det kræver, at der et ikke uanseligt bagland at trække på, og det er ikke 

så aktuelt for et website (som vores), der er fokuseret på narrowcast. Men ikke desto 

mindre giver merchandizing augmentations brugeren mulighed for at erhverve sig 

forskellige fysiske produkter lige fra t-shirts og nøgleringe til klistermærker og 

kaffekopper. 

Mere interessant i forhold til vores projekt bliver det når blikket falder på meta-critical 

commentary . Mere generelt orienterede tv-websites så som TVGuide.com og eonline.com 

tilbyder brugerne programoversigter, nyheder, forhistorier og ikke mindst anmeldelser. 

Mange succesrige websites har lært deres lektie fra sådanne websites, det kan nemlig 

sagtens betale sig at lade brugerne komme til orde, også selvom det er i forbindelse med 

negativ kritik. Som det var tilfældet på thexfiles.com, så kunne brugerne diskutere et 

afsnit længe efter det var blevet sendt, og endda komme med forslag til 

manuskriptforfatterne om, hvad fremtidige afsnit skulle indeholde. En oplagt mulighed 

for at imødekomme brugerne er derfor at oprette et chatroom, messageboard og eventuelt 

diverse online afstemninger. Det giver et dynamisk forhold mellem ’skaberne’ og 

brugerne, der forhåbentlig vil skabe en stemning af fællesskab omkring projektet. 

13. Kort om at opbygge et website 

Det ligger uden for denne opgaves rammer at konstruere et faktisk website, så vi vil kun 

overfladisk berøre de mere praktiske foranstaltninger, der ligger bag et sådan projekt. 

Derfor er dette afsnit ment som nogle konkrete overvejelser, der står som bindeled 

mellem det teoretiske afsnit og pitchen af websitet. 

Som nævnt er der i forbindelse med brugen af Internettet forbundet en høj grad af 

selektivitet for den enkelte bruger, der selv kan søge og udvælge den information, som er 

relevant. Brugeren vælger selv at blive eksponeret for et website, men det betyder 

selvfølgelig også, at brugeren har muligheden for at fravælge et website. Det er derfor 

vigtigt, at have for øje at tv’ets zapperkultur også har fundet vej til Internettet. Brugerne 

zapper fra kanal til kanal på fjernsynet og meget tyder på at den samme adfærd afspejler 

29


sig i Internetbrug. Vi vil have noget interessant og brugbart frem på skærmen med det 

samme, ellers surfer vi bare videre. Det gælder altså om at have et godt og solidt 

blikfang, der kan lokke brugerne til at spendere deres kostbare Internet-tid på netop vores 

website. Det er derfor en god ide at overveje hvordan Internettet bruges. 

De fleste har nok erfaret at en computerskærm ikke er velegnet til at læse lange tekster 

ved, da det trætter øjnene. Brugerne læser 25 % langsommere på en computerskærm en 

på papir 26 , og det er derfor ikke overraskende at stort set alle printer teksten ud, hvis det 

er noget som skal nærlæses. Teksten på skærmen skimmes i stedet, men ud over de 

åbenlyse problemer ved at læse tekster på en computerskærm så er der imidlertid også 

andre overvejelser, som kan spille ind i brugen af Internettet. 

Internettet er nemlig et medie, hvor brugerne har behov for at føle, at de er aktive, ved 

f.eks. at have muligheden for at klikke rundt, og ved ikke at dvæle ved det samme site for 

længe ad gangen. De bliver rastløse hvis de skal bruge for lang tid på at læse en tekst, og 

så zapper de simpelthen videre til det næste website. 

… Stanford Universitet i USA har foretaget eye-track undersøgelser af 

brugernes læsevaner ved computerskærme. Undersøgelsen viser, at 

læserne opfatter billederne som mindre vigtige. De ser først og fremmest 

på overskrifter og resumeer og skimmer teksten for oplysninger. Selv når 

brugerne har klikket sig videre for at læse hele artiklen læser de alligevel 

kun 75 %. 27 

Det er måske overraskende, at i et så visuelt medie som Internettet er det ikke billederne, 

som er den vigtigste faktor, men på den anden side så er det ikke underligt, at brugerne 

søger at kunne danne sig et hurtigt overblik. Undersøgelsen påpeger også, at den enkelte 

bruger i gennemsnit kun bruger få minutter på et website, da mulighederne er uanede. En 

af de vigtigste faktorer ved et website er altså ikke bare at få hevet fat i brugerne, men 

26 God webkommunikation s. 20 

27 God webkommunikation s. 20 

30


også tænke i hvordan man holder fast i dem, når de først er ankommet. Men som nævnt 

ligger den visuelle og designmæssige del af websitet uden for denne opgaves rammer, og 

vi vil i stedet fokusere på hvilke features, som er relevante at inddrage uden at skele så 

meget til den faktiske opdeling. 

14. Website pitch 

I det følgende præsentere vi de links, som vi mener, vil være relevante at placere på 

websitet. De nedenstående links vil være mulige at klikke på via en forside, der kort 

præsentere ideen bag websitet. 

Login: For at være bruger af websitet skal man logge ind på siden. Dette gøres ved at 

oprette en brugerprofil, hvor man efter at have opgivet et navn og et password, skal 

bygge sin egen Legofigur. Der vil være et stort udvalg af forskellige byggeklodser, så 

som forskellige hoveder, kroppe, beklædningsgenstande ol., derved kan brugeren 

konstruere deres individuelle figur. Under Login vil det også være muligt at tilmelde sig 

en mailingliste, hvilken man igennem vil modtage en mail, når der sker ændringer på 

websitet, når der kommer nye bidrag ol. 

Database: Databasen er kernen i websitet, det er der hvor brugerne kan downloade de 

forskellige afsnit af serien. 

Story: Her vil være et kort referat af den historie, der danner rammen for serien. I 

princippet vil dette referat lægge sig tæt op af seriens indledende voice-over, men der vil 

også inkluderes en præsentation af de vigtigste karakterer. Senere vil brugernes egne 

bidrag medfører yderligere referater, der understøtter de enkelte forgreninger og 

udbygninger af serien. 

Episode guide: Denne vil indeholde en kort beskrivelse af seriens enkelte afsnit, samt 

eventuelle kommentarer, som producenterne af filmen har valgt at knytte til deres 

produkt. Det vil også være muligt for brugerne at vurdere de enkelte afsnit med en 

karakter og eventuelt tilføje en kommentar til karakteren. 

31


Biographies: Her vil der være en nøje beskrivelse af de personer, som optræder i serien. 

Det er meningen, at det skal indeholde både de informationer, som afsløres i serien, men 

også fortælle de enkelte karakterers baggrundshistorier, for derved at udvide omfanget af 

seriens univers og inspirere brugere af websitet til at producere deres egne film. 

Buildingmanuals: Går man ind under Buildingmanuals vil brugeren kunne finde 

detaljerede manualer til at bygge de figurere, bygninger og andre rekvisitter, der indgår i 

serien. Dette har to formål. Enten som ren inspiration til de brugere, der har interesse i at 

bygge med Lego. Men primært vil manualerne skulle benyttes af de brugere, der selv 

ønsker at bygge videre på serien. Ønsker man for eksempel at tage udgangspunkt i 

landsbyen Denbury eller en af seriens bipersoner, kan man her finde de manualer, som 

skal bruges til at bygge eksakte kopier af de modeller, der indgår i serien. På Internettet 

kan man finde og gratis downloade softwareprogrammet LDraw, som giver mulighed for 

at lave tredimensionelle byggemanualer, hvis brugeren selv vil komme med bidrag. 

Maps: Under Maps finder man detaljerede kort over de forskellige locations, der indgår i 

serien. Der vil for eksempel være oversigtskort af Denbury og Richards borg, hvortil der 

vil være knyttet kort over de enkelte bygninger og deres etager. Der vil også være 

landkort over det geografiske område, der danner ramme for historien, altså et kort over 

England og den engelske region Cornwall. Denne side vil løbende blive opdateret, 

efterhånden som brugernes egne bidrag vil fører til en udvidelse af den diagese, som 

præsenteres gennem serien. Dette kunne eksempelvis være indførelsen af endnu en 

landsby, en havn eller lignende. 

Bulletin Board: Her gives brugerne mulighed for at poste beskeder til hinanden i et 

forum, der igen er delt op i forskellige grupper. Der vil f.eks. være mulighed for at give 

respons på de enkelte afsnit, komme med forslag til afsnit og stille relevante spørgsmål. 

De enkelte posts vil blive påhæftet en avatar, som vil være et billede af brugerens 

personlige figur, samt en indikation af hvor mange posts den pågældende bruger har 

oprettet. 

32


Chatroom: Det er meningen, at muligheden for at chatte med de andre brugere skal 

foregå i et Lego inspireret 3-d miljø, hvor man bevæger sig rundt med sin personlige 

figur. For at et sådant chatroom skal fungere optimalt vil det kræve en del brugere, men 

man kan også forestille sig, at to brugere aftaler at mødes i chatroomet, eller at der 

annonceres et tidspunkt, hvor brugerne opfordres til at samles i chatroomet. 

Guide: Da det er målet at skabe en serie, der har det samme visuelle udtryk, vil der under 

punktet Guide være en udførlig beskrivelse af, hvordan man laver en Lego stop-motion 

film. Denne guide vil hovedsagelig være teknisk orienteret, såsom hvor mange frames der 

skal benyttes, hvordan man sætter lys til indendørs- og udendørs scener, hvordan man 

bedst muligt udnytter figurernes sparsomme udtryk, og hvordan man opbygger en 

historie. 

Contact: Under Contact vil der være muligt at komme i direkte kontakt med 

webmasteren, hvis man har et spørgsmål, der ikke falder inden for forummets rammer. 

Links: Her vil man kunne finde hyperlinks til andre websites med Lego stop-motion film 

og direkte links til produktsider, hvor man kan erhverve sig de Lego modeller, der 

benyttes i serien. 

33


15. Konklusion 

På trods af at vi begge havde meget erfaring med at lave film, så havde vi ingen erfaring 

med at lave stop-motion film, og det viste sig hurtigt, at det krævede en del mere arbejde, 

end vi først havde antaget. Selve optageprocessen krævede omkring 150 intensive timer. 

Men arbejdet er dog blevet lettet af, at vi i kraft af vores undervisning i AV-formidling, 

har kunnet trække på viden om generelle filmiske virkemidler, såsom historiemæssig 

opbygning, cinematografiske regler, konstruktion af storyboard ol. Vi mener at det 

endelige produkt lever op til den grundlæggende ide, vi havde som udgangspunkt. Det er 

lykkedes, at lave første afsnit af en åben serie, der sagtens kan stå alene, og som samtidig 

er både interessant og spændende, samt åbner op for at karaktererne og filmens univers 

kan benyttes i opfølgende afsnit. 

Som nævnt i opgaven var det en udfordring at få teoretisk styr på et så komplekst medie 

som Internettet, men på trods af det, synes vi alligevel, at vi har formået at komme med 

en præsentation, der knytter sig godt til vores ide om at konstruere et website, hvis formål 

er at understøtte og videreudvikle filmen. 

Kristoffer Sejr & Lars Møllegaard 

April 2004 

34


Litteraturliste: 

Dorte Bajda Appel og Bjørn Borup (2001): 

God webkommunikation , kap. 3 (Ingeniøren) 

Jens F. Jensen (1997): 

Vejkort til informationsmotorvejen (MedieKultur nr. 27) 

Nancy K. Baym (1998): 

Interpreting soap operas and creating commu nity: 

Inside an electronic fan culture (Wayne University) 

John Caldwell (2002): 

New Media/Old Augmentations (MIT Press) 

Jay D. Bolter and Richard Grusin (1999): 

Remediation (MIT Press) 

Torben Grodal (2003): 

Filmoplevelse – en indføring i audiovisuel teori og analyse , kap. 5 & 6 

(Forlaget Samfundslitteratur) 

Torben Grodal (1994): 

Kognetiv Medieanalyse (MedieKultur 22) 

Claudia Gorbman (1987): 

Unheard Melodies: Narrative Film Music , kap. 4 (University press) 

Trine Breum (1993): 

Film, Fortælling & Forførelse (Forlaget Frydenlund) 

John Halas (1990): 

The Contempory Animator , kap. 2-7 (Focal Press) 

35

1 Indholdsfortegnelse 1. Indledning ..........................................................

You also want an ePaper? Increase the reach of your titles

Delete template?

Save as template?