Hector Berlioz og det parisiske boulevardmelodramas æstetik

20
Jens Hesselager
forsigtige tone, spillet pppp og dolcissimo, dernæst en lidt mere udtryksfuld seufzer-figur,
F-E. Den første, tonalt og klangligt overraskende solo-klarinet-tone affødte ikke nogen
egentlig reaktion i celloerne, blot endnu en faldende gestus i tonalt ingenmandsland
(C-dur!?), men den anden begivenhed følges op af en crescenderende overraskelsesgestus
i celloer og kontrabasser, dominantisk, nu, i forhold til a-mol. Det samme mønster
gentager sig endnu engang, nu med endnu større determination, i A-dur, som er
tonearten i det efterfølgende afsnit.
Et sted der benytter en tilsvarende ‘overraskelse→reaktion’-struktur på det syntaktiske
niveau, findes i finalesatsen, hvor fader Lawrence afslører, at han tidligere har viet Romeo
og Julie. Capuleterne og Montaguerne udbryder som reaktion et chokeret “Mariés!“,
akkompagneret af en stryger-gestus, der svarer til celloernes og kontrabassernes overraskelsesgestus
i det foregående eksempel (se Eksempel 2).
Også de enkelte formled i “Roméo au Tombeau des Capulets” og de måder de kontrasterer
i forhold til hinanden, lader sig opfatte som begrundede i denne dramatiske
formlogik: Det første Allegro agitato e disperato-afsnit afbrydes og stivner i en frossen
gestik fra t. 28 og frem (første chok-effekt), 47 hvorefter et Largo-afsnit (“Invocation”)
markerer en reaktion på det chok, der satte det forrige formled i stå – et kontemplativt
musikalsk tableau. Dette Largo-afsnit lader sig altså forstå som fremstillingen af en affekt,
som den dramatiske kontekst har forårsaget – en dramatisk formlogik som godt
kan forstås uafhængigt af programmet. Largo-afsnittet afbrydes dernæst af den næste
overraskelsesvirkning, den allerede omtalte klarinet-solo, som så afføder det følgende
afsnits jublende reaktion, Allegro vivace ed appassionato assai. Igen en følge af musikalske
begivenheder hvis ‘indre’ formlogik nok lader sig fornemme som dramatisk meningsfuld,
også uden programmet. Men hvis man ikke kender Garricks version af scenen,
kunne man til gengæld nok blive fortørnet over at en sådan frenetisk jublende sekvens
optræder i netop denne sats – Berlioz’ bemærkning om at publikum bør kende Garricks
version, kan tænkes blot at ville imødekomme en sådan kritik. Lidt senere afbrydes også
denne sektion, og nu af nogle ret forbløffende musikalske krampetrækninger, som afføder
en panisk-chokeret reaktion i violinerne, der så fører satsen frem til sit endelige
kollaps. Satsens formforløb kan altså forstås som en kæde af overraskelser og følelsesmæssige
reaktioner på disse, hvor alle overraskelserne samtidig, programmatisk forståede,
repræsenterer afsløringer, der forårsager omslag i de involverede personers skæbne:
Romeo opdager at Julie er død → han fortvivler (og tager gift); Julie vågner alligevel op
igen → de to elskende jubler; Romeo dør → Julie, ude af sig selv, dør også.
47 Danuser mener at kontrasten mellem det indledende Allegro agitato-afsnit og de efterfølgende akkorders
statik ikke kan forklares udfra en indre-musikalsk logik, men kun udfra programmet. Det leder ham
dernæst til at konstatere, at starten illustrerer Romeos ophidselse, mens de statiske akkorder illustrerer
gravkammerets uhyggelige stilhed. Dvs. at noget der i en scenisk forstand er samtidigt, realiseres
musikalsk som en succesiv kontrast, Danuser: ‘Das imprévu’, s. 76-77. Men det synes som om netop
Danusers overbevisning om at programmet skal fungere som nøgle til forståelsen af satsen, forhindrer
ham i at høre afsnittets ellers ret klare dramaturgiske struktur, hvor en ‘målrettet’ musikalsk skildret
tilstand (der i dette tilfælde kunne kaldes ‘ophidselse’) når et vendepunkt og slår over i en desorienteret,
retningsløs musik, som om tæppet blev revet væk under den forrige musik, og den følelse
den skildrede.
MUSIK & FORSKNING 30 · 2005 – © DEPARTMENT OF MUSICOLOGY, UNIVERSITY OF COPENHAGEN