Hector Berlioz og det parisiske boulevardmelodramas æstetik

26
Jens Hesselager
var inspireret af en konkret, historisk realisering af denne scene, nemlig den der i 1827
satte hele den romantiske generation – inklusive Berlioz naturligvis – på den anden
ende, og som havde Charles Kemble i rollen som Romeo og Harriet Smithson (hvis
eftermæle i høj grad hænger sammen med Berlioz’ forelskelse i hende og deres senere
ægteskab) som Julie. Kemble og Smithsons engelske skuespiltrup opførte Shakespeare
på originalsproget, og adskillige af de begejstrede franskmænd – Dumas père, Theophile
Gautier og Berlioz, blandt andre – tilstod gerne at de ikke forstod ret mange af de ord
der blev talt, men til gengæld alle de følelser som gestikken, tonefaldet osv. afslørede.
Deres skuespilstil beskrives således af Peter Raby i dennes Harriet Smithson-biografi:
The distinctive quality of the English style of acting was its ‘truthfulness’; its fault,
arguably, was truthfulness extended to the point of excess, especially in the marking
of the successive stages of, say, death by poison in a manner which emphasised
the purely physical at the expense of the properly dramatic. It was an emphasis,
however, which held undeniable attractions for the Romantics, and was
wholly in keeping with the theatrical spirit of a painting such as Mort de Sardanapale.
57 What was unprecedented was to see these extremes of realism in the
enactment of more-or-less classical tragedy at the Odéon or the Salle Favart rather
than in melodrama at the boulevard theatres. 58
Det som Raby beskriver som en realistisk skuespilstil, var altså i virkeligheden en stil
der dyrker en overdrivelsens gestik: En dramatisk stil der bryder med det klassiske teaters
(Racines og Corneilles tragediers) stiliserede rammer, 59 og som ofte tilsidesætter
det skønnes kategori til fordel for det groteske – gerne med henvisning til at virkeligheden
ikke kun er skøn, men også grim – og som samtidig, som Hugo formulerede
det, gør dramaet til et “koncentrerende spejl” for virkeligheden, som forstærker dens
farver, og “som gør det, der blot er et glimt, til et lys, og et lys til en flamme.” 60
Hidtil har denne undersøgelse overvejende fokuseret på melodramaets æstetik og
dramatiske strukturer. Hvis man skal spore hvordan melodramaet som dramatype har
påvirket Berlioz’ måde at skrive dramatisk musik på, er det næppe helt uvæsentligt at
det parisiske boulevardmelodrama faktisk også var en musikdramatisk genre, og at noget
af genrens særegenhed netop havde at gøre med den måde musikken indgik i dramaet
på. Det er ikke et specielt velundersøgt område, men i det følgende skal jeg forsøge
at bidrage en smule til en beskrivelse af også det aspekt af genren, og i forlængelse
heraf af træk ved Berlioz’ musik, som evt. kan have forbindelse til de musikalske praksisser,
der blev dyrket i melodramaet.
57 Maleri af Eugene Delacroix fra 1828.
58 Peter RABY: Fair Ophelia: Harriet Smithson Berlioz, Cambridge 1982, s. 98.
59 Se også Brooks forsøg på en beskrivelse af skuespilstilen i boulevardmelodramaet, bl.a. baseret på
Theophile Gautiers beskrivelser, Brooks: The Melodramatic Imagination, s. 47 f.
60 “Il faut donc que le drame soit un miroir de concentration qui, loin de les affaiblir, ramasse et condense
les rayons colorants, qui fasse d’une lueur une lumière, d’une lumière une flamme.” Victor HUGO:
‘Préface de Cromwell’ (1827), i Théâtre Complet I, Paris 1963, s. 436.
MUSIK & FORSKNING 30 · 2005 – © DEPARTMENT OF MUSICOLOGY, UNIVERSITY OF COPENHAGEN