Hector Berlioz og det parisiske boulevardmelodramas æstetik

42
Jens Hesselager
Eksempel 10 Berlioz: “Scène d’amour”, fra Roméo et Juliette, t. 143-46.
Denne metriske uregelmæssighed og tvetydighed hænger desuden sammen med det
komplementærrytmiske spil mellem celloer og træblæsere. Træblæsernes indskudte sekstendedele
vender lidt senere tilbage (som ottendedele i et noget hurtigere Allegro agitatoafsnit
i 2/4) i et graciøst træblæser-intermezzo, og repræsenterer i den forbindelse tydeligvis
Julie, som Romeo derefter henvender sig til (Eksempel 6). I Eksempel 11 mimes
således både Romeos (celloerne) og Julies (træblæserne) kropssprog i en hurtig, ‘flirtende’,
udveksling af små bevægelser, indtil Romeo (celli nu fordoblet af bratcher og
første fagot) atter bryder ud i sang, denne gang i et passioneret fortissimo, og i C-dur
(“canto appassionato assai”).
Det ordløse sprog – afsluttende bemærkninger
I forordet til Roméo et Juliette giver Berlioz en række begrundelser for at lade centrale
scener i dramaet realisere som instrumentale satser. Den sidste lyder:
Det er også fordi netop det sublime ved denne kærlighed gjorde skildring af den
så vanskelig for komponisten, at han havde brug for at give sin fantasi et spillerum,
som sungne ords positive betydninger ikke vil indrømme ham, og søge tilflugt
i det instrumentale sprog, et sprog der er mere rigt, mere varieret, mindre
fastlåst, og, netop på grund af dets vaghed, usammenligneligt mere magtfuldt i
en sådan sammenhæng. 100
100 “C’est aussi parce que la sublimité même de cet amour en rendait la peinture si dangereuse pour le
musicien, qu’il a dû donner à sa fantaisie une latitude que le sens positif des paroles chantées ne lui
eût pas laissée, et recourir à la langue instrumentale, langue plus riche, plus variée, moins arrêtée, et,
par son vague même, imcomparablement plus puissante en pareil cas.” Berlioz: Roméo et Juliette
(lommepartitur), London: Ernst Eulenburg u.å., s. VII.
MUSIK & FORSKNING 30 · 2005 – © DEPARTMENT OF MUSICOLOGY, UNIVERSITY OF COPENHAGEN