Hector Berlioz og det parisiske boulevardmelodramas æstetik

More documents

Recommendations

Info

8 Jens Hesselager Den mere generelle pointe som Robb dermed peger på, nemlig at det franske boulevardmelodrama fra starten af det 19. århundrede i det hele taget danner en væsentlig historisk forudsætning for det franske romantiske drama, er han langt fra alene om at fremføre. Det er snarere en af teaterhistoriens standardfortællinger, og en fortælling der bl.a. understøttes af at en række af det romantiske dramas store skuespillerpersonligheder, som Frederick Lemaître og Marie Dorval, havde taget turen omkring boulevardteatrene, før de brød igennem på de ‘store’ scener. 4 Hvad angår Hector Berlioz så synes historieskrivningen mere at lægge vægt på at undersøge de forudsætninger, som Berlioz selv pegede på: Glucks, Webers og Spontinis operaer, Beethovens symfonier (og Fidelio), Goethes Faust, Shakespeares dramaer osv. Uden på nogen måde at ville benægte eller forklejne sådanne oplagte indflydelser, vil denne artikel, som supplement snarere end som alternativ, fokusere på boulevardmelodramaets dramaturgi, æstetik og virkemidler som forudsætning for Berlioz’ dramatiske stil – og for Berlioz’ reception af sine forgængere. Med en vis forsigtighed kunne man formulere det som artiklens tese, at boulevardmelodramaets måde at være dramatisk på fungerer som et slags paradigme for Berlioz’ måde at skrive dramatisk musik på, og også for hans reception af sine forgængeres måde at skrive dramatisk musik på – dog sådan at der samtidig er tale om en ikke helt uproblematisk sammenhæng. Ligesom det romantiske drama nok har melodramatiske kvaliteter, men samtidig repræsenterer en bestræbelse på at løfte sådanne kvaliteter ind i en finkulturel sfære – i det store, seriøse drama på de store scener – er Berlioz’ måde at være melodramatisk på ikke identisk med melodramaets. Hans musik kan som regel synes at ville overbyde melodramaet i kunstfærdighed og fordringer på at ville tages seriøst som finkultur. Påvirkningen kan derfor måske ligesåvel ses som en negativ påvirkning, og Berlioz’ musik kan ses som en reaktion mod eller bearbejdning af melodramaets dramaturgiske modeller. Forud for en kvalificeret diskussion af sådanne spørgsmål må imidlertid allerførst gå en grundigere undersøgelse af hvad der i denne sammenhæng overhovedet kan menes med kategorier som melodramaets æstetik og dramaturgi. en teoretisk legitimering af melodramagenren. Se f.eks. Peter BROOKS: The Melodramatic Imagination: Balzac, Henry James, Melodrama, and the Mode of Excess (1976), New Haven & London 1995, s. 26, 38 (n. 13), 40, 61-62 og 87; Gabrielle HYSLOP: ‘Pixerécourt and the French melodrama debate: instructing boulevard theatre audiences’, i James REDMOND (red.): Melodrama, Cambridge 1992, s. 61-85; og Mary GLUCK: ‘Theorizing the Cultural Roots of the Bohemian Artist’, Modernism/Modernity 7 (2000) s. 351-78 – specielt s. 359-61. 4 Teatrene i Paris var organiserede og kontrollerede efter et af staten løbende reguleret privilegiesystem, der gjorde skellet mellem det jeg her kalder de ‘store’ scener (Théâtre Francais, l’Opéra (Academie Royale de Musique), Théâtre Italien, l’Opéra Comique, m.fl.), og andre til et spørgsmål ikke blot om kunstnerisk status, men om konkrete statstildelte privilegier til at spille bestemte genrer (tragedier, komedier, operaer, komiske operaer, melodramaer osv.). Mindre teatre kunne så evt. købe rettigheder af de større eller indrette sig efter omstændighederne og f.eks. opføre pantomime-stykker i mangel af tilladelse til at benytte talt dialog. I et dekret af 8. august 1807 indskrænkede Napoleon antallet af priviligerede teatre fra ca. 32 til 8, hvoraf kun to havde lov til at opføre melodramaer – en genre der dog fortsatte med at blomstre på boulevarderne. Efter 1814 voksede antallet af privilegerede teatre igen, og der kom i det hele taget større frihed på teaterfronten, Brooks: The Melodramatic Imagination, s. 85. For detaljer omkring de enkelte teatre, se Nicole WILD: Dictionnaire des théâtres parisiens au XIX siècle: les théâtres et la musique, Paris 1989. MUSIK & FORSKNING 30 · 2005 – © DEPARTMENT OF MUSICOLOGY, UNIVERSITY OF COPENHAGEN
Hector Berlioz og det parisiske boulevardmelodramas æstetik 9 Melodramaet og det sublime Herrerne A!, A! og A! lader deres skrift fremstå som en analytisk kortlægning af melodramagenren og som en manual for aspirerende ‘melodramaturger’ – en slags melodramaets æstetik og poetik i et. Men den høje litterære status som de tilsyneladende ville tilskrive genren ved at formulere en teori om den, står i slående kontrast til melodramaets faktiske litterære lavstatus i samtiden – jævnfør f.eks. Abel Hugos ovenfor citerede anmeldelse fra tre år senere. 5 Det forekommer f.eks. mistænkeligt ubeskedent, når de i introduktionen udtrykker et håb om at deres afhandling vil få en plads i de lærdes bibliotek ved siden af Longinus’ afhandling om det sublime, “til hvilken den, så at sige, ville tjene som fortsættelse og komplement”. 6 Hvis dette håb er ment som en vittighed – og det er det sikkert – er det nu alligevel ikke uden grund at forfatterne sætter melodramaet i forbindelse med det sublimes æstetik, og det er bestemt heller ikke sidste gang i løbet af deres Traité at det sker. Men hvor Longinus ifølge sin franske oversætter, Nicolas Boileau, “selv er sublim fordi han kan udtrykke den største tanke i det enkleste sprog”, 7 er melodramaets sproglige stil til gengæld, denne gang ifølge forfatterne til Traité du mélodrame, særligt sublim, når den er gådefuld, mystisk og labyrintisk. Og de tilføjer: “Deraf opstår en elskelig uorden, en sublim usammenhæng, forbavselsernes og forbløffelsernes moder.” 8 Med udtrykket “en elskelig uorden” (un aimable désordre) alluderer forfatterne netop til Boileau, som i sin egen poetik, L’Art poetique, 9 i en berømt passage havde skrevet om oden, at “hos hende [oden] er en smuk uorden en kunstnerisk effekt”. 10 Men man fornemmer en ironi, og 5 Da boulevardmelodramaets ukronede konge, Guilbert de Pixerécourt, året efter udgav et forsvarsskrift for genren, Guerre au Mélodrame! (Krig mod melodramaet!) fremgik det desuden tydeligt – og allerede af overskriften – at genren var udsat for kritik i samtiden, og at den altså ikke med selvfølgelighed kunne gøre fordring på at blive taget seriøst på linie med de genrer, der spillede på de store teatre. Ambitionen i Guerre au Mélodrame! var først og fremmest at afværge anklagen om genrens underlødige, og potentielt samfundsskadelige, karakter. Guilbert de PIXERÉCOURT: Guerre au Mélodrame! Paris 1818, optrykt i Théâtre de René Charles Guilbert de Pixerécourt, Tome 1, Paris u.å., s. 2-35; se også Hyslop: ‘Pixerécourt and the French melodrama debate’. 6 “… auquel il servira, pour ainsi dire, de suite et de complement.” A! A! A! [Abel HUGO, Armand MALITOURNE og Jean Joseph ADER]: Traité du mélodrame, Paris 1817, s. vi. Den overdrevne ubeskedenhed bliver endnu mere udtalt i konklusionen, der afsluttes med følgende amokløb i (ironisk) selvforherligelse: “Fra denne dag begynder således for alle en ny æra; lykkelige over at have kunnet slå dørene op for den, endnu mere lykkelige i bevidstheden om dens evighed, anbringer vi os der, for at tage et overblik.” (De ce jour commence donc pour le monde une nouvelle ère ; heureux d’avoir pu l’ouvrir: plus hereux encore par la conscience de son éternité, nous nous plaçons là, pour en être l’horizon.) A! A! A!: Traité, s. 79. 7 Elin ANDERSEN og Karen Klitgaard POVLSEN: ‘Det sublime øjeblik’, i Elin ANDERSEN og Karen Klitgaard POVLSEN (red.): TABLEAU : Det sublime øjeblik, Århus 2001, s. 10. 8 “De-là résulte un aimable désordre, une sublime incohérence, mère des étonnemens et des stupéfactions.” A! A! A!: Traité, s. 60. 9 L’Art poetique, er, ligesom Longinus-oversættelsen, Traité du sublime, fra 1674. 10 “Chez elle un beau desordre est un effet de l’art.”, Nicolas BOILEAU: L’art poetique, Paris 1674, Chant second, linie 72. Den samme passage fra L’Art poetique alluderede Hector Berlioz til i sin anmeldelse fra 1834 af Rossinis Guillaume Tell. Det skete i forbindelse med Berlioz’ omtale af stormafsnittet i Rossinis ouverture, som han sammenlignede med stormsatsen i Beethovens Pastorale-symfoni. Rossinis storm var, ifølge Berlioz, alt for ordentlig sammenlignet med Beethovens gruopvækkende musikalske uvejr. Hector BERLIOZ: ‘Rossini’s William Tell’ (1834), i Ruth A. SOLIE (red.): Strunck’s Source Readings in Music History, Vol. 6: The Nineteenth Century, New York & London 1998, s. 85. MUSIK & FORSKNING 30 · 2005 – © DEPARTMENT OF MUSICOLOGY, UNIVERSITY OF COPENHAGEN
Page 1: JENS HESSELAGER Hector Berlioz og d
Page 5 and 6: Hector Berlioz og det parisiske bou

Hector Berlioz og det parisiske boulevardmelodramas æstetik

You also want an ePaper? Increase the reach of your titles

Delete template?

Save as template?