Hector Berlioz og det parisiske boulevardmelodramas æstetik

10
Jens Hesselager
forfatternes efterfølgende eksempler på sublim stil virker da også temmeligt karikerede. 11
Melodramaets sproglige stil, synes pointen altså at være, er udtryk for en vulgarisering
af det sublimes æstetik. Det gælder om at underholde og at pirre publikum, give dem
et godt gys om muligt, at forbavse og forbløffe, mens der gives køb på en god klassisk
dyd som klarhed.
Den samme, lidt platte udgave af det sublimes æstetik synes at afspejle sig i visse
standardelementer i melodramaets persongalleri og plot, som de fremstilles i Traité, specielt
i disse elementers idealiserede eller ekstreme form, enten i form af det der vækker
beundring (det ophøjet skønne eller heltmodige), eller det der vækker afsky (det rædselsvækkende
forfærdelige). Der er f.eks. den forfulgte, uskyldige heltinde (kap. 6: “De
l’Innocence persécutée”), der er helten der forsvarer uskylden (kap. 7: “Du Chevalier
de l’Innocence”), og der er den onde tyran (kap. 4: “Du Tyran”), og ikke mindst er der
den gruopvækkende situation og det frydefulde gys: scener, der foregår i fængelskælderen,
i gravkammeret, i røverhulen, i bjergslugten, i den mørke skov eller lignende (kap.
10: “Des Abymes”).
I dyrkelsen af ‘sublime’ topoi af sidstnævnte art, hvor handlingen henlægges til gruopvækkende
steder, synes der at være en klar forbindelse mellem på den ene side det
franske boulevardmelodrama (som er det, der behandles i Traité du mélodrame, og som
på proto-romantisk vis overvejende henter sit stof fra historien – gerne middelalderen
– eller fra fantasien, og som henvender sig til et borgerligt publikum) og på den anden
side det tyske 1700-tals melodrama (der fortrinsvist henter sit stof i den græske og romerske
mytologi, og som stadig fungerer indenfor hoffets institutionelle rammer). 12
Det tyske og det franske melodrama
Det tyske melodrama, hvis første, genrekonstituerende værker er Georg Bendas Ariadne
auf Naxos og Medea (begge fra 1775), kan nemlig, som Ulrike Küster har vist det, væsentligt
ses som en omsætning af Edmund Burkes ideer om det sublime 13 til dramatisk
praksis, idet der altså samtidig holdes fast i et klassisk tragediestof. 14 Küster foreslår,
for at betone dette, at forstå det tyske melodrama som en slags ‘Kurztragödie’, 15
11 F.eks: “Der gemmer sig nedenunder dette en mystisk hemmelighed!!!” (Il y a là-dessous quelque secret
mystère !!!) og: “Barbar, du tiltænkte mig forbrydelsens dolk, dø ved hævnens dolk.” (Barbare, tu me
destinais le poignard du crime, meurs par le poignard de la vengeance.) – Eksempler som forfatterne
kommenterer med et “Hvilket sublimt billede!” (Image sublime!), A! A! A!: Traité, s. 60.
12 For afklaringen af historiske, nationale, genremæssige og andre terminologiske afgrænsninger, se Monika
SCHWARZ-DANUSER: ‘Melodram’, i Ludwig FINSCHER (red.): Die Musik in Geschichte und Gegenwart,
Sachteil, bd. 6, Kassel 1997, sp. 67-99.
13 Edmund BURKE (J.T. Boulton, red.): A Philosophical Enquiry into the Origin of Our Ideas of the Sublime
and Beautiful. [1756], London 1958.
14 Som væsentligt fortilfælde for disse gælder Rousseau og Coignets ‘scène lyrique’, Pygmalion, der blev
opført første gang i 1772 i Paris (Georg Benda har senest hørt værket i 1774 i Gotha, dog med musik
af Fr. Aspelmayr). Pygmalion bestod af (fransk) tale med instrumentale mellemspil, hvorunder det
mimiske element også blev inddraget. Dette var i god tråd med den position Rousseau indtog i buffoniststriden:
Han mente at det franske sprog i modsætning til italiensk ikke egner sig til at blive
sunget, se Schwarz-Danuser: ‘Melodram’, s. 68-69.
MUSIK & FORSKNING 30 · 2005 – © DEPARTMENT OF MUSICOLOGY, UNIVERSITY OF COPENHAGEN