Peter Gade Stendal - Dansk.dk

Kunst eller kærlighed
En analyse af Sophus Claussens
og Karen Blixens stillingtagen til
den modernistiske kunstnerproblematik
Af Peter Gade Stendal
Skriftligt projekt i faget Litteraturhistorie II
Afleveringsdato: 3-8-01
Antal normalsider: 27
Der sættes komma efter de nye regler
Eksaminator: Johnny Kondrup
Institut for Nordisk Filologi
Københavns Universitet
[Karakter: 11]

Indholdsfortegnelse
Indledning og problemformulering 3
Metode 3
Den modernistiske kunstnerproblematik 4
Sophus Claussen: Unge Bander (1894)
Forskningsoversigt
Aage Henriksen: “Pavens Madonna” (1965) og Svanereden (1990) 6
Keld Zeruneith: Fra klodens værksted
- En biografi om Sophus Claussen (1992) 7
Jørgen Hunosøe: “Den utålmodige elsker” (1986)
og Gift med den sidste engel? - Om Sophus Claussen (1994) 8
Analyse 9
Sophus Claussen i Horsens - Erik Kølby i Aasum 10
Politik og kærlighed 11
Eros og hæmning 12
Eriks fordringer til kærligheden 12
Den erotiske splittelse 13
Kys eller gift 14
Symbolisme 14
Enheden 16
Misforståelse 18
Forlovelse 18
Afrejse 19
Fortællerens fortolkning 19
Afslutning 21
Karen Blixen: “Drømmerne” (1935)
Forskningsoversigt
Marianne Juhl og Bo Hakon Jørgensen: Dianas hævn (1981) 22
Bo Hakon Jørgensen: Siden hen (1999) 23
Aage Henriksen: De ubændige (1984) og Litterært testamente (1998) 23
Analyse 24
Rammerne om historien om Pellegrina 24
Pellegrina og operabranden i Milano 25
Identitet og drømme 26
Kærlighed 27
Sammenligning og konklusion 27
Perspektivering 28
Litteratur
Bilag
2

Indledning og problemformulering
Den modernistiske kunstnerproblematik er interessant fordi digtere og forfattere siden slutningen af
det 18. århundrede har forholdt sig til den mere eller mindre eksplicit. Aage Henriksen mener at de
særlige erfaringer om gevinster og omkostninger ved det kunstneriske virke som forfattere og digtere
siden da har gjort, er “konstanter i nyere litterær historie.” (Henriksen:1990 p.49).
Jeg vil undersøge hvordan dette litteraturhistoriske fænomen kommer til udtryk i Sophus
Claussens Unge Bander (1894) og Karen Blixens “Drømmerne” (1935). Valget af disse to forfattere
er ikke tilfældigt. Det hævdes at Sophus Claussen har gjort denne problematik til det væsentligste
emne i sit forfatterskab (Jørgensen & Sørensen:1977 p.16), og Karen Blixen beskæftiger sig ligeledes
i udpræget grad med den, og det er derfor oplagt at vælge tekster af disse forfattere.
Vægten i min analyse vil ligge på Unge Bander, og “Drømmerne” vil blive brugt som
perspektivering. Denne perspektivering vil komme til at hvile på en sammenligning af de to teksters
udsagn om den modernistiske kunstnerproblematik.
Min problemformulering lyder: Hvordan forholder Sophus Claussen og Karen Blixen sig til
den modernistiske kunstnerproblematik som det kommer til udtryk i henholdsvis Unge Bander
(1894) og “Drømmerne” (1935)?
Jeg vil redegøre nærmere for problemløsningen efter hver forskningsoversigt, for spørgsmålet
om hvor jeg skal sætte ind med min analyse, er tæt forbundet med forskningen på området.
Metode
I min analyse af de to tekster benytter jeg mig af en fænomenologisk eller hermeneutisk metode. Den
fænomenologiske metode kan beskrives som en metode der forudsætter “at de fortolkninger,
slutninger og systematiseringer som foretages, folder sig synligt ud af et konkret stof.”
(Kondrup:1994 p.59). Jeg vil altså drage mine konklusioner på grundlag af konkrete
tekstiagttagelser.
Jeg er dog ikke absolut objektiv i min metode, for jeg opererer med et individuatorisk fokus
hvilket afspejler sig i både tekstvalg og tekstlæsning. Den individuatoriske eller psykologisk
eksistentielle metode blev grundlagt af Vilhelm Andersen og videreudviklet af Ejnar Thomsen og
3

Aage Henriksen 1 . Metoden er lagt an på at afdække forfatterens individuatoriske proces, det vil sige
bevægelsen i forfatterens personlighedsdannelse som den kommer til udtryk i værket, og metoden er
altså biografisk på den måde at den sammenholder forfatterens liv og værk (Elbek:1970 p.19-21).
Det er dog ikke kun mit specifikke fokus der gør at jeg ikke er absolut objektiv. En fortolker
forstår en tekst ud fra sine erfaringsmuligheder, altså hvad han i teksten kan genkende som
muligheder i sig selv, og derved begrænses ‘objektiviteten’ til intersubjektivitet (Op.cit. p.21-22). Er
den følgende analyse af Sophus Claussen og Karen Blixen lidt ung, er det fordi fortolkeren er det.
Den modernistiske kunstnerproblematik
Den individuatoriske metode er altså affødt af interessen for forfatterens person og
personlighedsudvikling. Denne interesse er imidlertid ikke grebet ud af ingenting, den er en
konsekvens af at et digterværk med tiden i alt væsentlighed er kommet til at handle netop om
digteren selv.
Denne udvikling begyndte i sidste halvdel af det 18. århundrede hvor ‘Den litterære institution’
blev etableret. I denne periode skete der en ændring i litteraturens status i Danmark. Med det
moderne, borgerlige samfunds tilblivelse blev litteraturen og digterne frigjort fra at tjene de skiftende
samfundsinstitutioner, såsom kirken og kongen, og det var nu selvstændige litterære selskaber og
forlag der tog sig af litteraturen (Henriksen:1990 p.47f).
Efter denne frisættelse mistede digterne det ydre perspektiv i deres digtervirksomhed, og de
blev nu nødt til “at producere med deres personlige erfaring som materiale. At udfolde fantasi over
erindringens spor.” (Op.cit. p.48). Dette medførte at værkerne kom til at handle om digterne selv og
om værkernes tilblivelse.
I dette arbejde med værkerne og sig selv gør digterne nogle særlige erfaringer. Den første
erfaring de gør, er at “bestemte skriveprocesser (...) kan frigøre en tilstrømning af indsigt og sprog,
som digterne ikke ellers, ikke selv rådede over.” (Ibid.). Der er altså tale om en oplevelse af
inspiration som er befordrende for den digteriske virksomhed, og som i det hele taget er en
1 Det er et spørgsmål om der egentlig er tale om en klart struktureret metode. Det er mere en speciel litteraturtilgang
som et fortolkningsfællsesskab praktiserer.
4

attråværdig, næsten hellig tilstand. 2 Denne oplevelse af inspiration følges af den erfaring at “værket,
som frembringes i denne tilstand, ændrer den, som frembringer det ved at gøre de kendte glæder og
tilfredstillelser, som socialt liv beror på, mindre attråværdige og til sidst helt værdiløse.” (Op.cit.
p.48f).
De erotiske kræfter eller eros spiller en vigtig rolle for forståelsen af mekanikken i denne
udvikling. I et normalt driftsliv manifesterer eros sig horisontalt i alment virke i hverdagen, men
under særlige omstændigheder kan der opstå blokeringer af den horisontale realisering, og eros kan
derfor rette sig vertikalt opad og udgyde sig i større bevidtshed og kunstnerisk virksomhed
(Henriksen:1990 p.82). Det mest adækvate ord der findes for dette fænomen er Freuds ‘sublimering’
(Henriksen:1998 p.9). I 1700-tallets esoteriske selskaber praktiserede man sublimeringsteknikker, og
Baggesens roman Labyrinten har elementer af dette i sig, men sublimeringen kan også opstå
ufrivilligt som det er tilfældet i Unge Bander hvor hovedpersonen Erik Kølbys erotiske drifter støder
mod det borgerlige samfunds konventioner og derpå retter sig opad i sublimeringen. Det skal vi se
nærmere på senere.
Det afgørende er at når sublimeringen først har fundet sted, har eros rettet sig opad og væk fra
opfyldelsen af et normalt driftsliv og kærlighedsliv. Det betyder at et almindeligt socialt liv bliver
umuligt for digteren. Med sublimeringen indtræder der en splittelse i digteren der bliver et
dobbeltvæsen: halvt digter og halvt menneske. 3
Hvis inspirationen i kraft af at være befordrende for det digteriske virke kan betragtes som en
gevinst, så må denne afdøen fra det sociale liv betragtes som en omkostning.
Bevidstheden i den moderne forfatter om gevinster og omkostninger ved det kunstneriske
arbejde er netop det der udgør kernen i det jeg vælger at kalde ‘den modernistiske
kunstnerproblematik’. At der er tale om generel, litteraturhistorisk problematik, fastslår Henriksen i
“Den litterære kentaur”: “En så lang række af vores betydeligste forfattere har været impliceret i
disse erfaringer, at de erfaringerne kan hævdes at være konstanter i nyere litterær historie.”
(Henriksen:1990 p.49).
2 Hugo Friedrich ville i første omgang kalde denne inspiration for transcendens og i anden omgang for tom. At
transcendensen er tom betyder at det er en “transcendens, hvis harmoni og helhed ingen mere har brug for.”
(Friedrich:1968 p.27) - netop fordi den ikke længere står i nogens tjeneste.
3 Jf. titlen “Den litterære kentaur” på Henriksens artikel i Svanereden (1990) som jeg har brugt i dette afsnit.
5

I min analyse vil jeg altså undersøge hvordan Claussen og Blixen forholder sig til denne
problematik. Men først en oversigt over Sophus Claussen-forskningen.
Sophus Claussen: Unge Bander (1894)
Forskningsoversigt
Aage Henriksen: “Pavens Madonna” (1965) og Svanereden (1990)
Aage Henriksen som var den første til at opdage sublimeringserfaringen som “et gennemgående islæt
i litteraturen fra slutningen af det 18. århundrede” (Henriksen:1998 p.8), indtager en individuatorisk
eller psykologisk eksistentiel fortolkningsposition (Hunosøe:1994 p.99). Det betyder at han læser
Unge Bander med særlig fokus på den erotiske krafts betydning for sublimering og udvikling af
identitet.
I “Pavens Madonna” opfatter Henriksen Unge Banders hovedperson Erik Kølby som
Claussens fiktive alter ego, men han forbliver ikke i den biografiske læsning, for Unge Bander og
Valfart er ikke erindringer og selvbiografi. “Nej, de Unge Bander og Valfart er mere sandfærdige
end virkeligheden, de er pronominale erindringer, symbolistiske digterværker.” (Henriksen:1965
p.106). Henriksens pointe er at stoffet er Claussens eget liv, men “alle enkeltheder er erindret og
udvalgt igennem en pronominal psykologi, der stiller de grundmenneskelige lidenskaber i forhold til
og i konflikt med hinanden.” (Ibid.). Denne udvælgelse eller retrospektive komposition bestemmer
Henriksen som den symbolistiske erkendelsesform.
Overordnet fokuserer Henriksen på Erik Kølbys/Claussens splittede eros, men han når i denne
“skitse af Unge Bander “ (Op.cit. p.115) ikke til en endelig fortolkning af den splittede eros.
En sådan findes imidlertid i Svanereden. Her bestemmes Unge Bander utvetydigt som en
selvbiografisk roman (Henriksen:1990 p.196), det vil sige at Erik Kølby og Claussen forstås som den
samme person. Dette er naturligvis afgørende for den betydning man som fortolker kan tillægge Erik
og hans livsprojekt som det bliver formuleret i kirkegårdsscenen i kapitel 12 i Unge Bander
(Claussen:1986 p.125f). Henriksen skriver om livsprojektet: “Dette er Sophus Claussens
ungdomsdrøm, en enhed af ånd og drift, som skal virkeliggøres her i nærvær, liv, nutid; visdom og
vellyst i et stykke.” (Henriksen:1990 p.196). Det betyder at “i ham Claussen skulle kunst og liv
ikke sønderrive hinanden, som det havde gjort i så mange før ham” (Op.cit. p.235). Men som
Henriksen fortolker Unge Bander og Claussens liv, så kuldsejler denne ungdomsdrøm, dette forsøg
6

på at sammenholde kunst og kærlighed, både for Erik Kølby og Sophus Claussen. I stedet indtræder
sublimeringen. Henriksen skriver: ”To gange løb hans Claussens stormende, utålmodige bejlen ind i
afslag, og mens han ingen vegne kom i det ydre, så bemægtigede hans genius sig de frigjorte
lidenskaber og skabte pragtfulde digte ud af elendigheden.”(Ibid.).
Henriksen er klar over at der eksisterer to sider i Claussens forfatterskab, men billedet af “den
fryddrukne faun og trolddomskyndige rimsmed, der hverken i livet eller poesien nægtede sig noget
(...) er forsømt i denne fremstilling, som har et andet ærinde” (Op.cit. p.237) - nemlig det ærinde at
beskrive de hæmninger der blokerede driftens horisontale udløsning og i stedet sendte den erotiske
kraft vertikalt opad i sublimeringen.
Og det er netop denne fortolkningsinteresse som Jørgen Hunosøe anklager Henriksen for.
Hunosøe mener at Henriksen overbetoner den luciferiske side af Claussen og hans forfatterskab, at
han ikke ser Claussens bestræbelser på netop at realisere det almene (Hunosøe:1994 pp.110,112).
Mere om det nedenfor.
Keld Zeruneith: Fra klodens værksted - En biografi om Sophus Claussen (1992)
Zeruneith anlægger ligesom Henriksen en psykologisk eksistentiel betragtning (Hunosøe:1994
p.125), og selv om Zeruneith til forskel fra Henriksen også beskæftiger sig med Claussens ‘dagside’,
hans almene, samlende bestræbelser, så idealiserer også Zeruneith den luciferiske kunstner (Op.cit.
pp.139, 142). På ét punkt er der dog en klar forskel mellem Henriksen og Zeruneith, og det gælder
deres opfattelse af forholdet mellem liv og kunst; en opfattelse der har betydning for deres
fortolkning af Unge Bander: Kort sagt nærer Henriksen mistillid til kunstens erkendelsesmuligheder
mens Zeruneith har tillid til kunsten som en forløsende erkendelsesform (Op.cit. p.143).
Zeruneith læser naturligvis Unge Bander biografisk eftersom hans bog er en biografi. Det vil
sige at han bruger Unge Bander til at sige noget om Claussen og hans ungdomstid, jævnfør
formuleringen: “Lad os nu på nært hold se, hvordan han Claussen i romanen “Unge Bander” tolker
tiden op til forlovelsen.” (Zeruneith:1992 p.80). Ligeledes opfatter Zeruneith “den implicitte fortæller
som værkets sande hovedperson.” (Op.cit. p.90).
I dette ærinde berører han Eriks sublimeringserfaring og de personlige omkostninger som Erik
oplever i forbindelse hermed (Op.cit. pp.87,89). Zeruneiths konklusion på Eriks udvikling er at Erik
ikke opnår “Hjærtets dybe Enhed”, det vil sige den sfæriske, fuldkomne kærlighed mellem to
7

personer, men til gengæld får han indsigt i hidtil “ukendte fantasiverdener” (Op.cit. p.86-88). Ifølge
Zeruneith finder sublimeringen altså sted, men ikke med den hele eros i behold.
Den hele eros er enheden af den lille og den store eros. Den lille eros har en horisontal
orientering, for nu at knytte en forbindelse til Henriksens terminologi, og den manifesterer sig i
alment virke. Den store eros har en vertikal orientering og manifesterer sig i skabelsen af kunst
(Op.cit. p.107-109). Distinktionen mellem stor og lille eros er god fordi den fastholder at der i
sublimeringen stadig er tale om eros; ifølge Henriksen er det nemlig “en skrøne, at det sublimerede
begær ikke mere er begær.” (Henriksen:1984 p.99).
Zeruneith benytter denne distinktion til at få sat begreb på hvad der foregår i Erik Kølby og
Claussen, men ved at bruge den fastholder han den splittelse som Claussen selv forsøgte at ophæve i
overensstemmelse med sin ungdomsdrøm om den dybe enhed (Hunosøe:1994 p.101, 128).
Jørgen Hunosøe: “Den utålmodige elsker” (1986) og Gift med den sidste engel? - Om Sophus
Claussen (1994)
I stil med Zeruneith foretager Jørgen Hunosøe i efterskriftet til Unge Bander, “Den utålmodige
elsker”, en biografisk læsning hvori der implicit ligger at Erik Kølby og Claussen er én og samme
person. Hunosøe fremhæver Eriks enhedsbestræbelser, ser at de ikke lykkes, men ser ingen mild,
ironisk distance til Erik - det sker først senere. Kritikken af Henriksen som jeg har berørt ovenfor,
indtræffer også først senere (Hunosøe:1986 p.205).
Mens Zeruneith (og Hunosøe selv i 1986) altså læser Unge Bander som et biografisk
nøgleskrift, så indfører Hunosøe i Gift med den sidste engel? en skelnen mellem Erik som fiktiv
romanfigur og Claussen som implicit fortæller hvilket leder til en anden opfattelse af romanens
samlede udsagn (Hunosøe:1994 p.106). Hunosøe mener at Claussen skaber en ironisk distance til
hovedpersonen Erik Kølby der “forråder virkeligheden til fordel for sublimeringens fantasibilleder”
(Op.cit. p.105). I Hunosøes udlægning bliver denne distance således et udtryk for Claussens kritik af
Erik og af kunståndens ensidige overtagelse af mennesket.
Hunosøe ser altså splittelsen af eros i forfatterskabet, men fokuserer ikke på splittelsen og
hævder ikke kunstneren Claussen på bekostning af mennesket Claussen. I stedet betoner han
enhedsbestræbelserne, anerkender dog at de ikke lykkes, men forsøger altså at bevæge sig ud over
den ensidige opfattelse af Claussen som en afdød, dæmonisk kunstånd.
8

Denne ensidige opfattelse er netop hvad Hunosøe anklager Henriksen for. På grund af sin
fortolkningsinteresse ser Henriksen ikke fortællerudspaltningerne I Unge Bander (Op.cit. p.133) og
ser derfor heller ikke distancen. Derved bliver der i Henriksens fortolkning ikke plads til Claussens
egen fortolkning af sin splittede eros.
Det er dette Hunosøe vil råde bod på, og i den forstand at han vil give plads til den hele,
sammensatte Claussen, kan man kalde Hunosøes position i Claussen-forskningen for harmonisøgende
og afbalancerende i tendensen (Op.cit. p.142).
Analyse
Jørgen Hunosøe hævder altså at Claussen lægger afstand til sin hovedperson i Unge Bander, og at
Claussen derved viser sit kritiske syn på forholdet mellem liv og kunst. Denne interessante
fortolkning står Hunosøe alene med, og den er derfor - ifald den er rigtig - vigtig fordi den giver et
ganske andet billede af Unge Bander end de andre analyser.
Hunosøe leverer imidlertid ingen dokumentation for sin fortolkning eftersom “det er let at se”
(Hunosøe:1994 p.105). Jeg mener at Hunosøe har ret i sin fortolkning, men ikke i at det er let at se -
hverken Henriksen eller Zeruneith har set den - og under alle omstændigheder kræver en fortolkning
dokumentation i teksten. Det er blandt andet denne dokumentation jeg i min analyse af Unge Bander
vil fremskaffe. Jeg vil fremvise steder i Unge Bander der peger i retning af denne afstand mellem
fortæller og hovedperson.
Jeg vil altså undersøge om Hunosøe har ret i at fortællerholdningen som Henriksen overser
eller i hvert fald ikke beskæftiger sig med, er afgørende for Unge Banders samlede udsagn. Mere
konkret vil jeg undersøge om Unge Bander handler om Erik Kølbys/Claussens sublimeringserfaringer
eller på et højere niveau om Claussens vurdering og kritik af Erik Kølbys sublimeringserfaringer.
Dette vil jeg gøre ved at kombinere Henriksen og Hunosøe. Jeg vil foretage en individuatorisk
fokuseret analyse af Unge Bander hvor jeg analyserer Erik Kølbys udvikling, og i denne analyse vil
jeg inddrage fortællerforholdet.
I min analyse af Unge Bander forfølger jeg altså hovedsageligt det individuatoriske spor.
Derved gør jeg ikke Unge Bander retfærdighed, for fortællingen indeholder så meget mere, men det
vil blive for omfattende at skulle inddrage mere end jeg gør. Jeg foregiver altså ikke at fremlægge en
udførlig analyse af Unge Bander, tværtimod er den analyse som jeg her fremlægger, stærkt styret af
mit individuatoriske fokus.
9

Endvidere vil jeg gøre opmærksom på at jeg i min analyse af Unge Bander ikke inddrager det
lyriske forspil “Frøken Regnvejr” og heller ikke tillægget “Højsang”. Det er normalt at udelade
forspillet og tillægget, men for den særligt interesserede har jeg anbragt en argumentation for denne
objektafgrænsning i bilag 1.
Sophus Claussen i Horsens - Erik Kølby i Aasum
I januar 1886 tager den 21-årige Sophus Claussen (1865-1931) fra København til Horsens for at
arbejde på venstreavisen Horsens Folkeblad. Her er han blevet ansat som redaktionssekretær, og i en
periode skriver han polemiske artikler mod Estrups provisoriske højre-regering. Under opholdet i
Horsens møder Claussen en pige, Anna Catherine Christensen, som han forelsker sig i, og som han i
september 1886 bliver forlovet med. Efter at have opsagt sin stilling på Horsens Folkeblad rejser
Claussen fra Horsens i oktober samme år (Hunosøe:1986 p.187).
Claussens fortælling Unge Bander beskriver det samme forløb, forskellen er kun at Claussen
hedder Kølby, at pigen hedder Margrete og at Horsens er blevet til Aasum. Dette sammenfald
mellem Claussens biografiske forhold og fortællingens hovedperson antydes flere steder i Unge
Bander, men tydeligst måske i begyndelsen af andet kapitel hvor fortælleren siger om byen som Erik
Kølby kommer til: “Aasum er en By paa Jyllands Østkyst. (...) Den har femten Tusind Indbyggere -
det vil sige et Par Tusind færre end Horsens. Og med Randers har den slet intet til fælles.”
(Claussen:1986 p.52)
Der er altså en vis rimelighed i at anskue Erik Kølby som Sophus Claussens fiktive alter ego.
Og i forlængelse heraf er det oplagt at anskue fortælleren som en ældre Sophus Claussen der på
nogle års afstand fortolker sin tid i Horsens. Det er rimeligt på denne måde at slutte fra fortælleren til
Sophus Claussen fordi fortælleren ikke er alvidende, men begrænset til kun at kende Eriks tanker og
følelser - den samme situation som Claussen var i da han var i Horsens.
Zeruneith anlagde samme vinkel, men brugte den i biografisk øjemed. Jeg vil bruge denne
kobling mellem fortælleren og Sophus Claussen til at slutte fra fortællerens til Claussens stillingtagen
til den modernistiske kunstnerproblematik.
Den fortalte tid i Unge Bander løber altså fra begyndelsen af året 1886 til sidst i oktober 1886,
og fortælletiden er placeret et ikke-angivet antal år senere.
Politik og kærlighed
10

Erik kommer til Aasum med store politiske ambitioner: “Maaske drømte Erik Kølby selv om at være
en Aandens Fakkelbærer, i det mindste en Fløjtespiller, som baade skulle dudle lidt Politik ind i
Menneskene og lidt menneskelighed ind i Politikerne.” (Op.cit. p.56). Fra sin post på Aasum
Dagblad giver han sig i kast med stort og småt, men meget hurtigt træder de politiske ambitioner i
baggrunden, og ambitioner om den store kærlighed træder frem. Og tilsvarende træder de ydre
forhold i baggrunden for Eriks indre udvikling.
Grunden til at de ydre forhold kun virker som en ramme om den indre udvikling er at i
symbolismen har “virkeligheden (...) forskudt sig fra omverdenens fænomener til jeget og
følelseslivet som omverden.” (Jørgensen:1993 p.50). Jeget og følelseslivet er altså den virkelighed
som man skal forholde sig til, og derfor er den ydre handling i Unge Bander så enkel.
Eros og hæmning
Eriks erotiske bevægelse begynder en aften i februar hvor han er gået til en koncert i Aasums
borgerkreds. Her ser han den bly frøken Margrete Juhl for første gang og bliver optaget af hende.
Samme aften danser han med den månefjerne fru Eva Holst (Claussen:1986 pp.49, 51). Disse
kvinder sætter hans blod i bevægelse, og det bliver klart at Erik er “et brændende, smægtende
Menneske” (Op.cit. p.51).
To dage efter koncerten går Erik i teatret hvor han ved et lykkeligt tilfælde kommer til at sidde
ved siden af Margrete som han begynder at forelske sig i. Men lidt forsinket kommer Margretes
veninde, den ældre fru Holst, og skal have en plads, og af almindelig høflighed bliver Erik nødt til at
rykke en plads så de to kan sidde ved siden af hinanden. På den måde kommer den snehvide fru
Holst symbolsk mellem Erik og Margrete, og den første ydre hæmning for Eriks forelskelse
indtræder (Op.cit. p.61f).
Eriks fordringer til kærligheden
Den sidste søndag i april, en dag fyldt med sødt forårsbegær, går Erik i skoven med sin gode ven
sagførerfuldmægtig Vilhelm Almann. Erik standser pludseligt inde i skoven fordi han får øje på et
solbillede på vejen: “Det var Erik, naar han saa paa disse Grøfter og Ujævnheder, som om Jorden
oplod sin Mund, sine Læber mod Solen til et fugtigt Kys; og naar han saa Grenenes Skygger blødt
tegnede i Vejens svævende Solslør, var det ham som de fine Skygger og umærkelige Rynker omkring
en Kvindes Øjne. Han følte en Trang, der fyldte alle kroge i ham med Lykke, men tærede på hans
11

Tanker, efter en saadan Kvindemund, efter at bøje sig over et Kvindeansigt, på hvilket der var den
fine Uendelighed af Sol.” (Op.cit. p.77).
Dette solbillede er ikke blot et optisk fænomen i naturen. Som det tydeligt fremgår, er det et
billede på Eriks store forventninger til kærligheden. Han trænger til eller ligefrem drives mod en
kærlighed af samme kosmiske størrelse som mødet mellem solen og jorden. Som det fremgår af det
følgende citat, bliver det at have store fordringer næsten et mål i sig selv for Erik: “Han attraaede det
solbilledet/den kosmiske kvinde, fyldt af Længsel efter noget umuligt, noget uopnåeligt.” (Op.cit.
p.80).
Ved siden af disse store ambitioner finder Erik en slags tilfredstillelse i mindre affærer. Som det
forklares senere hen: “Han var besat af en Tyveaarigs Trang til at opsøge det fuldkomneste, til at
handle og sejre med Glans. Men han følte det jo samtidig som en Umulighed - en Forsømmelse af sin
tyve Aars Pligt - at gaa forbi den Fugl der sad nær nok, til at han kunde fange den.” (Op.cit. 119).
Den dekadente fru Kruse er en af disse fugle som Erik indleder et erotisk forhold til (Op.cit. p. 80-
82). I den periode hvor Erik er sammen med fru Kruse, tænker han slet ikke på Margrete (Op.cit.
p.87).
Den erotiske splittelse
Men han kommer til at tænke på hende sidst i maj hvor han tager på skovtur med et selskab af unge
fra Aasum. Her bliver Erik præsenteret for Margrete for første gang, og han begynder at interessere
sig for hende igen, men på afstand. I græsset i skoven sidder Erik nogle alen fra Margrete: “Erik sad
for langt fra Margrete til, at han kunde tale med hende; han kunde heller ikke rykke hende nærmere,
syntes han. Men pludselig forekom det ham, at netop dette var Lykken. Og Lykken var ikke den
letfærdige, den romantisk udmajede og æventyrsyge Ting (...)” (Op.cit. p.91). “Han berustes af
Hengivelsen i noget fuldkomment og følte det som sin første mandige Tanke.” (Op.cit. p.92).
I denne personlige udvikling hen mod “mandighed” er der antydninger af en begyndende
erotisk splittelse. Borgerlige konventioner gør at han ikke kan rykke hende nærmere, men pludselig
opleves denne hæmning som en lykke. Samtidig med dette sker der en niveauforskydning af
genstanden som beruser ham. Det er ikke Margrete der beruser ham, men hengivelsen i hende der
beruser ham.
Denne erotiske splittelse fuldbyrdes en dag hvor Erik og fru Kruse kort sagt er på vej i seng
sammen. Fru Kruses mand ankommer imidlertid pludseligt og afbryder på denne måde deres
12

forehavende. Eriks eros der er blevet sat i bevægelse, finder altså ikke umiddelbar tilfredsstillelse i
sex og retter sig derfor i stedet opad og udgyder sig i det erotiske digt “Foraarsregntiden” der
afslutter kapitlet.
Kys eller gift
Nogle dage efter afbryder Erik sit forhold til fru Kruse. Det går op for ham at deres forhold er ligeså
disharmonisk som den skingre akkord han anslår idet han rejser sig og siger: “- Lige Børn leger
bedst, Fru Kruse.” (Op.cit. p.110).
Samme dag som Erik slår op med fru Kruse, skal han til et af de haveselskaber som der er så
mange af i Aasum. Hen under aften drister han sig til at lægge sit hoved i Margretes skød og stjæler
sig tillige til at kysse hendes hånd. “Og hun fandt sig deri, skønt hun vidste, at det unge Menneske
kun vilde kysse...” (Op.cit. p.114). For den borgerligt begrænsede Margrete, mimosen i faderens
provinshave, er det netop dette der er på spil, vil han gifte sig med hende eller kun kysse?
Margrete er efterhånden klar over Eriks hensigter, men de stemmer altså ikke overens med
hendes om at blive gift før alt det andet. Ydermere er Margrete usædvanlig tålmodig i forhold til sine
rastløse omgivelser: “Der laa i Tiden et utaalmodigt: nu eller aldrig! Men af unge Piger var ingen saa
rolig som Margrete Juhl. Hun ejede en Taalmodighed, som ingen Art Uro eller Romantik formaaede
at forstyrre.” (Op.cit. p.58). Det er den offentlige, borgerlige kønsmoral som Margrete ligger under
for. Denne moral var i disse tider stærkt påvirket af sædelighedsfejden der udspillede sig i midten af
1880’erne - samme tidsrum som Unge Bander foregår (Arild:1975 p.85-87).
Det er netop Margretes kyske tålmodighed der gør at Erik ingen vegne kommer med hende.
Og denne hæmning får det til ‘at sublimere’ i ham som vi skal se nu.
Symbolisme
En aften efter at have været i selskab med Margrete tænker Erik på hende: “Aa hun var fin og fejr og
fjærlet! Og hun var sommerlig, svej, sivsart og sølvslank! Og hun var alle de morgenfriske, dejlige
Ord, der begynder med r: Rose, rød, rossignol, rosée, roseau!” (Op.cit. p.115). Tanken om Margrete
løser sig således op i suggestiv allitterations-poesi.
Denne poesi udkrystaliserer sig kort efter til noget der kunne minde om et symbolistisk slagord
fordi det er så kort og fyndigt og indeholder flere symbolistiske karakteristika: “Rose - Dugg -
Nattergal! rose - rosée - rossignol!” (Op.cit. p.117). Dette lille vers er symbolistisk i den forstand at
13

det suggerer en synæstetisk stemning eller sansning hos læseren. Rosens udseende og duft påvirker
den tænkte synssans og lugtesans, duggen påvirker følelsessansen og nattergalen påvirker
høresansen. Endvidere skabes der korrespondance mellem de danske ord ved at oversætte dem til
fransk hvorved de får samme begyndelsesbogstav.
Denne synæstesi er dog ikke det eneste der gør Sophus Claussen til symbolist. Der er mange
gentagelser undervejs i fortællingen, blandt andet af farveangivelser, og gentagelsen af disse ord er
med til at oplade dem til subtile symboler. De bliver en slags handlingskrydsende strenge der
sammenvæver både det ydre og det indre forløb i fortællingen til et komplekst symbolsk kludetæppe
af situationer og stemninger.
Denne subtile enhed opnås ved hjælp af suggestion og korrespondance. Suggestion er en
psykisk, sjælelig påvirkning af læseren der opstår ved brugen af stilistiske virkemidler som metafor,
metonymi, symbol og gentagelse. Ved hjælp af disse fremmanes eller sanseliggøres den skjulte enhed
(Jørgensen:1993 pp. 49, 82). Den interne korrespondance mellem elementerne i værket bidrager
endvidere til at skabe og fastholde denne subtile enhed (Op.cit. p.52). I symbolismens kunstneriske
metode er enheden altså målet, og suggestionen og korrespondancen midlet.
Det er netop på dette punkt at forskellen mellem symbolismen og naturalismen viser sig. Begge
perioder benyttede sig for så vidt af den samme videnskabelige metode til at finde sandheden, nemlig
den opmærksomme iagttagelse af virkeligheden. Men de to perioder har imidlertid hver sin opfattelse
af hvad virkeligheden er: Forenklet og for enkelt sagt er det en forskel mellem ydre og indre
virkelighed. Og dette viser sig netop i deres forklaringsmetoder (Op.cit. p.50).
Naturalismen afgjorde om noget var sandt eller ikke sandt ved at referere til omverdenen og
påvise en kausalitetsrelation. Denne naturvidenskabelige forklaringsmodel som jo er den almindeligt
anerkendte i dag og vel egentlig også var det udenfor den litterære institution i 1890’erne, er måske
den vigtigste arv fra naturalismen. Men med symbolismens opfattelse af ‘det indre’ som
virkeligheden opgav man referensen og satte den interne korrespondance i stedet, og det medførte at
garanten for sandhedsværdien ikke længere var den objektive, rationelle kausalitet, men den
subjektive, subtile suggestion (Op.cit. pp.49, 57). Denne opfattelse af virkelighed og sandhed er nok
det væsentligste idé-historiske punkt hvor naturalisme og symbolisme adskiller sig fra hinanden.
For at foretage en yderligere afgrænsning af symbolismen vil jeg kort nævne at symbolismen
med rimelighed ofte sammenlignes med romantikken. De to perioder deler blandt andet interessen for
den højere enhed og for det skjulte eller ubevidste. Der er imidlertid også væsentlige forskelle. Den
14

vigtigste er nok at symbolismen “er sig bevidst som kunst og derfor i langt højere grad
selvhenvisende (...)” (Op.cit. p.83). Mens romantikken altså var ganske naiv, er symbolismen
selvhenvisende og reflekteret.
I denne korte redegørelse for symbolismen lægger jeg ikke, som normalt, vægten på den
transcendente symbolisme der har Johs. Jørgensen som den vigtigste repræsentant herhjemme, men i
stedet på den “humane symbolisme” som Sophus Claussen og Viggo Stuckenberg i højere grad
tilsluttede sig (Op.cit. p.90). Den humane symbolisme er “en betegnelse for den kunstneriske metode,
der gennem korrespondancer “kniplede” en sammenhæng frem, en enhed frem, - og hvor metoden,
det æstetiske blik havde en vigtig, men principielt uafklaret, forbindelse til verdenssjælen.” (Op.cit.
p.92).
For Claussen er symbolismen altså fortrinsvis en kunstnerisk metode, men i det følgende citat
skal vi dog se et eksempel på Claussens brug af synæstesien til at fremmane en art transcendens.
Fortælleren beskriver de indtryk Erik fik en aften til en koncert i byens kirke. Læg mærke til
læsertiltalen der øger den suggestive effekt: ”Og sad der ved den Pille foran dig - ligesom den aften
foran Erik - en dameagtig, brunblond Nakke Margretes, vilde dens modne Ynde og sarte
Elskelighed, dig selv uafvidende, sammen med Musiken løfte dig højt op paa rosenrøde Skyer, fylde
dig med en rafaelsk Fryd, mens Violoncellen forsonede dig med Orglet og forbandt Himlen med
Jorden.” (Claussen:1986 p.141).
Enheden
Claussens enhedsbestræbelser gælder imidlertid ikke kun i kunsten. De gælder både liv og kunst,
kunst og kærlighed. I det følgende kan vi begynde at indkredse hvordan Claussen fortolker forholdet
mellem kunst og kærlighed.
En lørdag tager Erik til Silkeborg for at dække et stort folkemøde for Aasum Dagblad. Han
har et par timer før mødet begynder, og han går ind på kirkegården i Silkeborg.
Inde på kirkegården var der “(...) Roser, hvorhen han saa, fine, blegrøde Knopper og hvide,
løsbladede Slyngeroser, et Rosenvirvar fra dæmpet gult til overdaadigt rødt. Affaldne Purpurdynger
fra store, ormædte Roser dækkede Gangene. Og det hele var at se paa som et Liv, der forbløder, en
Hvidhed, som henflagrer, en frisk Blodstrøm, som langsomt rinder ud.” (Claussen:1986 p.125).
Beskrivelsen af roserne bevæger sig over i forrådnelse, forgængelighed og død, men Erik
fortolker det således: “Disse Rosenblade her imellem gravene mindede med deres muldne, søde Lugt
15

Eriks Sind og Sans om Livskraftens forunderlige Magt til Udfoldelse, om dens Skønhed og Skørhed,
men ingen Sorg eller Kirkegaardstanke faldt ham ind.” (Ibid.).
I dette tekststykke fornemmer man en uoverensstemmelse mellem fortællerens fremstilling af
situationen på kirkegården og Eriks fortolkning af den samme situation. Fortælleren har naturligvis
været til stede hele tiden, og oven i købet meget tydeligt som det er normalt i klassisk episk litteratur,
men her træder han ligesom frem og underkender Eriks pålidelighed.
Eriks fordring om enhed der følger lige efter dette, skal netop ses i lyset af denne distance som
fortælleren lægger til Erik: “(...) - han var Erik, den altid rene, som skulde opnaa det højeste i
Kærlighed, Hjærtets dybe Enhed i sin Elskov, baaret af fyrig Drift. Og ved hendes Hjælp, gennem
hendes Øjne skulde hans mandigblevne Aand stirre ind i hidtil savnede og tillaasede Tankeverdner.”
(Ibid.).
I første sætning er der elementer af kærlighed og erotik og i næste sætning af sublimeringens
gevinst, inspirationen der befordrer kunsten. Eriks fordring er netop at kunst og kærlighed skal
eksistere side om side i hans liv.
Der er imidlertid en vis ironi i at Erik udkaster denne fordring om enhed på det tidspunkt hvor
den erotiske splittelse er indtrådt i ham. Men derved viser fortælleren igen at Erik ikke formår at
fortolke sin egen situation. På denne baggrund fremstår enhedsfordringen ungdommeligt naiv, og
dettte er den første indikation af fortællerens, det vil sige Claussens, implicitte stillingtagen til den
modernistiske kunstnerproblematik. Enhedsbestræbelsen hos Erik er ægte, oprigtig og fuldt
forståelig, men Claussens foreløbige kommentar til den er at den desværre er naiv.
Misforståelse
Eriks enhedsfordring står altså i skarp kontrast til virkeligheden. Det samme gælder hans
kærlighedsfordringer. Efter i lang tid kun at have mødt afvigelser fra Margretes side når han endelig,
på sin 21-års fødselsdag sidst i august, til det punkt at kysse hende for første gang. Men “Erik fandt
ikke i denne første Omfavnelse den ømme Smælten og oversagelige Rus, han havde drømt om og
utaalmodig søgt.” (Op.cit. p.144). “Hun syntes at modtage disse Kys, hun ikke gav tilbage, som en
Jordbund modtager Himlens frugtbare Regn.” (Op.cit. p.145). Erik føler at Margrete er som
forstenet: “Hun elskede ham ikke, slet ikke, denne fattige Kvinde, hvis Livskilder han forgæves søgte
at faa til at strømme!” (Ibid.).
16

Der bliver efterhånden klart for læseren at Margrete aldrig vil kunne opfylde Eriks
forventninger til kærligheden, og at Eriks kærlighed til Margrete bygger på en misforståelse. Men det
bliver bare ikke helt klart for Erik selv, han når kun til at svinge mellem tvivl og tro på denne
kærlighed.
Forlovelse
Efter yderligere tilnærmelser og forgæves forsøg får Erik endelig et stævnemøde i stand med
Margrete (Op.cit. p.157), og i midten af september bliver de forlovet. Forlovelsen kommer ganske
overraskende, og det er da også kun i det ydre at de er kommet hinanden nærmere: “Hun blev ikke
synderlig glad eller talende, fordi han tilbød at gaa til hendes Moder straks; men i hendes Haandtryk
laa dog et egensindigt Hjærtes sære Godhed...” (Op.cit. p.159).
Kærligheden de deler, er ikke den kærlighed som Erik drømmer om. Den er på en måde af
kosmisk størrelse, men ikke af rette art. Margrete er ikke den varme, livgivende sol som Erik så i
solbilledet, men en kold og fjern måne. Men på trods af mange varsler ser Erik altså ikke at deres
forlovelse bygger på en misforståelse.
Dette bliver imidlertid tydeligt for læseren i situationen hjemme hos Margretes mor, fru Juhl,
hvor forlovelsen fejres samme aften som den er indgået. Ligesom i situationen på kirkegården i
Silkeborg fornemmer man her en distance til Erik. Igen lader fortælleren Erik misforstå eller undlader
at lade ham forstå at Margretes kærlighed og hans egen er af vidt forskellig art. I en kort tilstand af
tvivl spørger Erik Margrete om hun ikke fortryder at hun har forlovet sig med ham, og hun svarer:
“Det kan du da nok forstaa. Tror du, jeg ellers vilde forlove mig? Hun sagde alt saa hjemmevant, saa
trygt og tilforladeligt, i Aasumdialekt” (Op.cit p.160). Hun kærtegner ham og stirrer sig mæt i ham,
og fortælleren konkluderer: “Det var som en god Moders bedste, forkælede Datter, der havde faaet
en Dukke at lege med.” (Ibid.). For Margrete er det ikke alvorligere end en dukkeleg, og Eriks store
kærlighedsfordringer vil uden tvivl blive kvalt i Margretes provinsielle tryghed og tilforladelighed, i
hendes Aasum-dialekt. Dette er fortællerens implicitte kommentar til forlovelsen.
I mellemtiden har Erik opsagt sin stilling ved Dagbladet, og han planlægger at rejse fra Aasum
til oktober (Op.cit. pp.148, 149).
Afrejse
17

Først i oktober rejser Erik så fra Aasum. På banegården er hans unge venner og veninder mødt op
for at tage afsked, deriblandt Margrete. Men da de to forlovede skal tage afsked med hinanden, vil
den rigtige stemning ikke indfinde sig. Det er som om de ikke kan overvinde afstanden imellem sig,
og dette understreges af at Erik idet toget kører ud ad perronen, ikke kan få kupé-vinduet op til en
sidste hilsen: “Erik sprang ind, og Døren blev smækket i. Erik stod og sled fortvivlet med at aabne
det lukkede Vindu. I dette Øjeblik længtes hun derude og han derinde uendeligt efter en sidste
Hilsen. Men Toget gled langsomt ud af Perronen, og Vinduet vilde ikke gaa ned.” (Op.cit. p.162).
Erik og Margrete befinder sig på dette tidspunkt nærmest i hver sin verden på hver sin side af
den gennemsigtige rude. De kan se hinanden, men der er et uoverstigeligt skel mellem dem. Eriks
store fordringer til kærligheden og enheden i livet opfyldes således ikke, og Unge Bander ender i
trist desillusion.
Fortællerens fortolkning
To gange indtil nu har fortælleren taget stilling til Erik og Eriks liv og kærlighed, nemlig i situationen
på kirkegården og til forlovelsesfesten, men det har været implicit begge gange. I det afsluttende digt
“Til Erik Kølby” træder fortælleren imidlertid helt frem og giver en eksplicit fortolkning af Eriks
indre og ydre tildragelser i Aasum. At det er fortælleren der taler, fremgår dels af tiltalen og dels af
indskuddet i første vers: “Endskønt der i din Ungdoms Liv og Meninger var døde Sider, som i denne
Bog (...)” (Op.cit. p.163 - Min kursivering).
Digtet beskriver Eriks ydre færd i Aasum, men det slutter med en kommentar til hans indre
personlighedsudvikling: “(...) Du blev (...) skabt til noget mer, som omkom under lange
Fødselsvér.” (Ibid.).
Erik tager fra Aasum med en splittet eros og en fejltagelse af en forlovelse, og som fortælleren
konkluderer, så var det slet ikke dette Erik blev skabt til. Det mere som Erik blev skabt til, er netop
det modsatte, nemlig enheden af kunst og kærlighed; den samme enhed som Erik formulerede på
kirkegården. Men denne enhedsbestræbelse som Erik bar på, omkom altså fordi det tog for lang tid
at få den realiseret, den omkom under lange fødselsveer.
Og det var de borgerlige normer der kvalte realiseringen af enheden. Margrete fulgte de
borgerlige normer for driftslivet, det vil sige at hun som en ærbar pige ikke praktiserede erotik eller
bare kysseri udenfor ægteskab, og det medførte at Eriks lange uforløste tilstand fik hans eros til at
18

splitte sig. I stedet for enheden af kunst og kærlighed opnåede Erik altså kun at blive splittet mellem
kunst og kærlighed.
Men Erik kommer ikke selv til denne erkendelse. Da Erik tager fra Aasum, er han endnu ikke
blevet bevidst om umuligheden af at forene kunst og kærlighed. Denne erkendelse er altså den ældre,
tilbageskuende fortællers. Claussen har siden sin tid i Horsens gjort den bitre erfaring at det ikke
hedder kunst og kærlighed, men kunst eller kærlighed. Claussens kommentar til Eriks enhedsfordring
er derfor at det er naivt at tro at den kan realiseres.
Men Claussen nøjes ikke med at erkende at det forholder sig sådan, han tager også indirekte
stilling til denne splittelse. Fortællingen slutter ikke med at Erik tager fra Aasum for at blive en
lykkelig digter ude i verden, men med at han trist og illusionsløs bliver ført bort fra Aasum uden den
kærlighed han havde længtes mod. Fortællingen kunne dog godt være sluttet med at lovsynge
inspirationen, sublimeringens gevinst, for vi har jo set hvordan hans vertikale eros udgød sig i skønne
vers. Men det er netop ved at udelade dette aspekt af den splittede eros at fortælleren viser at han
vægter kærligheden højere end kunsten. Fortællingens triste slutning kan således ses som en
beklagelse af den ufrivillige sublimerings omkostning, nemlig kærlighedens ombringelse, den sociale
død.
Afslutning
Hunosøe mente at Claussen lagde en mild ironisk afstand til Erik og derved viste sit syn på forholdet
mellem kunst og kærlighed. Jeg mener altså at han har ret i at Claussen lægger en afgørende distance
til Erik hvorved fortællingens samlede udsagn udvides med et niveau. Fortællingen handler nu ikke
kun om Eriks sublimeringserfaringer som Henriksen mente, men også om Claussens fortolkning af
Eriks sublimeringserfaringer.
Jeg mener imidlertid ikke at distancen til Erik er så stor som Hunosøe hævder. Hunosøe mener
at Claussen fremstiller Erik som en fiktiv romanfigur der “forråder virkeligheden til fordel for
sublimeringens fantasibilleder” (Hunosøe:1994 p.105). Men Erik har slet ikke erkendt mekanismen i
sublimeringen, han er ikke kommet til bevidsthed om gevinst og omkostning ved sublimeringen, og
hvordan kan han så bevidst forråde virkeligheden og dyrke sublimeringen i kunstens tjeneste?
Dette indikerer at Erik ikke er en ren fiktiv figur som Claussen kun bruger til at udstille og
kritisere. Tværtimod omfatter Claussen sin hovedperson med en vis sympati.
19

Afstanden mellem fortælleren og Erik er altså ikke større end at man som Henriksen og
Zeruneith gjorde det, med rimelighed kan anskue fortælleren og Erik som den samme, og dog er
afstanden ikke mindre end at man stadig kan fastholde fortællerens fortolkning af Erik i Aasum som
Hunosøe gjorde det. Jeg har altså kombineret de to fortolkningspositioner fordi jeg mener at man på
denne måde bedst indfanger Sophus Claussens intention med Unge Bander, nemlig den at sige noget
generelt om forholdet mellem kunst og kærlighed ved at fortolke sin egen erotiske splittelse.
I “Drømmerne” (1935) tager Karen Blixen stilling til den samme problematik, men som vi skal se,
har hun et mere afklaret forhold til den end Sophus Claussen. Men først en forskningsoversigt.
Karen Blixen: “Drømmerne” (1935)
Forskningsoversigt
Marianne Juhl og Bo Hakon Jørgensen: Dianas hævn (1981)
Dianas hævn foretager en strukturel analyse af “Drømmerne” med fokus på komposition og
fortællere, og den placerer “Drømmerne” i en mytologisk fortolkningsramme. Analysen i Dianas
hævn opfatter operabranden i Milano som fortællingens væsentligste begivenhed, og fortolkningen af
denne begivenhed kommer således til at danne fortolkningsstrukturen for resten af analysen.
Analysen bestemmer “Drømmerne”s tema til at være Pellegrinas hævn over de undertrykkende mænd
der begår identitetsvoldtægt mod hende - og mænds undertrykkende identitetsvoldtægt mod kvinder
generelt (Juhl, Jørgensen:1981 p.153).
Analysen misforstår imidlertid det recitativ fra 2. akt af Mozarts Don Juan som går
umiddelbart forud for branden i operaen, og som derfor har stor betydning. I Dianas hævn står der:
“Øjeblikket, hvor branden bryder ud, er netop i den dydige Donna Annas ord til Don Ottavio i 2. akt
af Mozarts “Don Juan”, da Don Ottavio vil forfølge Don Juan for at hævne hendes fader i stedet for
straks at holde bryllup med hende; (hun holder ham tilbage, hvad han finder grusomt): Grusom, ak
nej. Det mishager mig blot at udsætte opfyldelsen af vores søde attrå den mindste smule. Hun er
altså ved tidspunktet for brandens indtræden blevet bragt i en sådan situation, at det er umuligt for
20

hende at opretholde den dronningeagtige mytologi omkring sin person, idet kroppen kræver sit.”
(Op.cit. p.149).
Hvis man nærlæser recitativet og dets kontekst, bliver det imidlertid klart at det er Don Ottavio
der vil i seng med Donna Anna, og Donna Anna der vil udsætte den erotiske tilfredsstillelse. Der
følger nærmere belæg for denne påstand.
Det vigtige her er at fejllæsningen af recitativet kommer til bogstaveligt talt at vende op og ned
på forholdet mellem eros og ånd i Pellegrina. Og fordi fortolkningen af operaen som væsentligste
begivenhed udgør fortolkningsstrukturen i hele analysen, så må der undervejs i analysen gøres mange
kuriøse krumspring for at få fortolkningsstrukturen til at passe på fortællingen.
Bo Hakon Jørgensen: Siden hen (1999)
I Bo Hakon Jørgensens disputats Siden hen om Karen Blixen fastholder han i sin omfattende analyse
af “Drømmerne” denne fortolkning af operabranden: “Det ligger altså lige for at tolke branden som
erotiske kræfters magtovertagelse i den ellers højtstræbende operasangerinde.” (Jørgensen:1999
p.30). Men i Siden hen flytter han fokus fra Pellegrinas tab af stemme til tabet af navnet, og det
betyder at analysen af operabranden hér er mindre eksplicit end i Dianas hævn, men dog stadig lige
så bestemmende for fortolkningsstrukturen. Jeg har altså taget analysen i Dianas hævn i betragtning
fordi den tydeligere viser fejllæsningen af operabranden, en fejllæsning der stadig danner grundlag for
fortolkningen selv om fokus er skiftet en smule.
Følgende retoriske spørgsmål fra analysen af operabranden i Siden hen viser fokusskiftet: “Er
tabet af stemme et rigtigt tab? Eller er navnet og egenkærligheden vigtigere?” (Op.cit. p.28). I begge
analyser er fokus på Pellegrina, men hvor Jørgensen i Dianas hævn fortolkede Pellegrina ud fra
mændenes historier om hende, altså på baggrund af mændenes syn, så forsøger han i Siden hen at
fortolke Pellegrina på hendes egne betingelser. Heri ligger det fortolkningsmæssige fokusskift der
afføder denne konklusion: “Branden betyder da for Pellegrina, at jegets omverdenstydelighed (navn-
stemme-hus) bliver frataget hende, men selve jeget overlever skjult som de karaktertræk, mændene
bliver løftet af. Hun virker nu som forløser af dem, hvor hun før forløste sig selv.” (Op.cit. p.31).
Den sidste sætning er uden tvivl rigtig, men fortolkningen som helhed beror stadig på
fejllæsningen af recitativet, og det erotiske betydningsniveau i operabranden skæres simpelthen bort -
sandsynligvis som en konsekvens af misforståelsen.
21

Aage Henriksen: De ubændige (1984) og Litterært testamente (1998)
Som tidligere nævnt indtager Aage Henriksen en individuatorisk eller psykologisk eksistentiel
fortolkningsposition, og det betyder for analysen af “Drømmerne” at han nok har øje for den sociale,
udadvendte side af identiteten (som er den Juhl og Jørgensen har i fokus i Dianas hævn, jf.
indignationen på kvinders vegne), men at han generelt fokuserer på den individuelle, indadvendte
side af identiteten. Han fortolker operabranden, som han ligeledes anser for at være fortællingens
væsentligste begivenhed, således: “I Pellegrinas fuldstændige koncentration om den stemme, der
giver hende social identitet, og den lige så fuldstændige nedbrydning af hendes kærlighedsdrift til den
helt kan stå i denne stemmes tjeneste, ligger den antændende gnist, som får branden til at bryde ud.”
(Henriksen:1984 p.104).
Ligesom Juhl og Jørgensen har Henriksen problemer med det italienske Don Juan-recitativ.
Han oversætter “spiace” forkert (Henriksen:1998 p.222), men det får dog ingen afgørende
konsekvenser for hans fortolkning, for der er jo under alle omstændigheder tale om en udsættelse af
den erotiske tilfredsstillelse.
Det er karakteristisk for Henriksens mistillid til kunsten at han bestemmer “Drømmerne” som
en psykologisk tragedie (Op.cit. p.220).
Analyse
På baggrund af forskningsoversigten er det oplagt at foretage en genfortolkning af operabranden i
Milano eftersom der hersker en del forvirring omkring denne vigtige begivenhed i “Drømmerne”.
Dette falder naturligt i min analyse af “Drømmerne”, for ligesom Juhl, Jørgensen og Henriksen
opfatter jeg Pellegrina som fortællingens hovedperson og operabranden som fortællingens vigtigste
begivenhed.
Operabranden afføder et identitetstema som jeg vil sætte i forbindelse med begrebet at
drømme. Dette skal munde ud i en bestemmelse af fortællingens overordnede udsagn om forholdet
mellem kunst og kærlighed.
Rammerne om historien om Pellegrina
Karen Blixen (1885-1962) er alt andet end typisk for dansk litteratur i 1930’erne. Mens Hans Kirk
og de andre skrev politisk sociallitteratur, skrev Karen Blixen fantastiske fortællinger der har
22

forbindelser tilbage til romantiske fortællere som H.C. Andersen og M. A. Goldschmidt
(Brostrøm:1966 p.205).
Karen Blixens fortælling “Drømmerne” der optræder i hendes Syv fantastiske Fortællinger
(1935), er en ganske kompliceret fortælling, ikke mindst på grund af fortællerforholdet.
Indledningsvis etablerer den overordnede, unavngivne fortæller fortællingens største ramme: “En
Fuldmaanenat i Aaret 1863” sejler en båd langs Afrikas kyst (Blixen:1961 p.331). Ombord på denne
båd er englænderen Lincoln Forsner, eventyrfortælleren Mira Jama og den mindre vigtige Said.
Undervejs fortæller Lincoln og Mira hinanden historier, og deres historier udgør således
fortællingens anden ramme.
Lincoln fortæller Mira sin historie om den verdensberømte operasangerinde Pellegrina Leoni.
Han fortæller om hvordan hun mister sin stemme som er det vigtigste i hendes liv, og om hvordan
hun derefter opgiver at leve som én person for i fremtiden ikke at opleve så stor en sorg. I Lincolns
fortælling optræder tre andre fortællere der fortæller om hvordan de i kortere eller længere tid har
levet med forskellige gestaltninger af Pellegrina. Disse historier udgør fortællingens tredie og mindste
ramme. På denne måde er de forskellige historier indlejret i hinanden og danner derved fortællingens
komplicerede kinsesiske æske-system.
Pellegrina og operabranden i Milano
Den ene af de tre fortællere i Lincolns historie om Pellegrina er jøden Marcus Cocoza. Han har i
mange år stået i et platonisk kærlighedsforhold til Pellegrina. Som han fortæller Lincoln: “Af alle
Mennesker var jeg den eneste, der kendte hende.” (Op.cit. p.403).
Grunden til at deres kærlighed aldrig blev realiseret ud over det rent platoniske, er at Pellegrina
var besat af to “altopslugende Passioner”. Den første passion er den vigtigste i denne sammenhæng.
“Den første var hendes Lidenskab for den store Sopran Pellegrina Leoni altså sig selv. (...) I sit
Forhold til denne sin Afgud havde hun hverken Rist eller Ro. Hun hverken gav eller bad om Naade. I
Pellegrina Leonis Tjeneste arbejdede hun som en Slave under Pisken, med Taarer og til Døden, hvis
det skulle være.” (Ibid.).
Pellegrina er således nærmest en slave af sin egen store kunst som hun ofrer alt for. Også
hendes kærlighed til Marcus træder i kunstens tjeneste på den måde at hun undlader at realisere den
og i stedet lader den erotiske kraft befordre hende sang. Marcus er på en måde inforstået hermed, for
23

det er ham der lærer hende ikke at investere sig selv i sine kærlighedsaffærer som hun tidligere
gjorde, og som ofte forårsagede hendes sorg (Op.cit. p.407-409).
Ved operabranden i Milano nedstyrtes Pellegrina imidlertid fra toppen af sin kunst. I det øjeblik
hvor Pellegrina skal til at begynde sit recitativ i anden akt af Mozarts Don Juan, udbryder der brand i
operaen. Loftet falder brændende ned over hende, og hun bliver alvorligt såret og mister i dette
øjeblik sin stemme og sin kunst.
Det recitativ som hun skulle til at synge handler om udsættelsen af erotisk tilfredsstillelse. Don
Ottavio vil gerne tage forskud på ægteskabets glæder, men Donna Anna ønsker at udsætte det;
hendes fader er trods alt lige død for Don Juans hånd (se bilag 2 for oversættelse af det italienske
recitativ og dets kontekst hvoraf det skulle blive klart at det forholder sig som her beskrevet).
At branden udbryder netop idet Pellegrina skal til at synge dette recitativ om udsættelse af
erotisk tilfredsstillelse, er således den overordnede fortællers kritiske kommentar til Pellegrinas egen
sublimering af kærlighedsdriften. Efter at Pellegrina bliver frataget sin stemme og sin kunst, står hun
tilbage med ingenting, og det bliver klart at hun har forrådt kærligheden. Det er hendes ensidige
dyrkelse af kunsten der hævner sig her.
Identitet og drømme
Efter branden opgiver Pellegrina det normale begreb om en konsistent identitet. Hun har lidt så
meget ved at blive frataget sin stemme at hun for fremtiden ikke vil investere sig i sin egen person,
men leve som mange forskellige. Derved vil hun undgå at komme til at lide så meget igen (Op.cit.
p.417).
Mira Jama som Lincoln fortæller historien om Pellegrina til, har været i en lignende situation
tidligere i sit liv. På et tidspunkt begyndte tilværelsen at pisse ham ud som han billedligt udtrykker
det, og for at kunne holde det ud begyndte han at drømme (Op.cit. p.336-338). For at opnå frihed og
sorgløshed overgav han sig til drømmenes magt (jf. om at drømme i: Blixen:1960 p.106). En
forudsætning for at kunne begynde at drømme er imidlertid at man billedligt talt bøjer sin pælerod.
For at ens drømme skal kunne blomstre, må man opgive at realisere det almene i livet, man må så at
sige slå rod ikke i jorden, men i luften. Mira Jama er klar over at denne blomstring kun er kortvarig,
og han kalder da også det at drømme for “velopdragne Menneskers Form for Selvmord.” (Op.cit.
p.339).
24

Det Pellegrina foretager, er jo netop en form for selvmord. Hun opgiver sin egen identitet og
begynder at leve et usammenhængende drømmeliv i forskellige skikkelser. Hun er en drømmer som
har opgivet at realisere det almene og med det også kærligheden.
Kærlighed
Men kærligheden overvinder alt til sidst. Jeg mener at kunne se en snert af dette smukke og banale
udsagn i den ellers tragiske og nihilistiske fortælling. Til sidst ved Pellegrinas dødsleje bliver jøden
Marcus og Pellegrina forenet i deres platoniske kærlighed efter tretten års adskillelse. Dette viser sig
blandt andet i den åndelige erstatningsorgasme som overskyller dem begge (Op.cit. p.424). Denne
platoniske realisering af deres kærlighed bevirker at Pellegrina opnår at blive sig selv igen: “Oh, råbte
hun, se, se der! Det er Pellegrina Leoni, det er hende selv igen - hun er kommet tilbage.” (Ibid.).
Det at leve som mange forskellige personer eller at drømme, er altså noget man kan gribe til
hvis tilværelsen er begyndt at ‘pisse én ud’. Men inden man kommer dertil, må man forsøge at
realisere kærligheden. Og hvis man kommer dertil som Pellegrina gjorde ved ensidigt at dyrke
kunsten, så tilbyder kærligheden sig altså som en vej ind i tilværelsen. Dette må være fortællingens
overordnede udsagn om forholdet mellem kunst og kærlighed.
Sammenligning og konklusion
I Unge Bander og “Drømmerne” beskriver Claussen og Blixen et udviklingsforløb hvor
hovedpersonen oplever sublimeringens gevinster og omkostninger. Både Claussen og Blixen lægger
dog vægt på omkostningerne som i begge tilfælde er fortærelse af kærligheden. De stiller sig således
kritisk an over for kunsten og de omkostninger som den kan pålægge kunstneren. Og netop ved at
fokusere på omkostningerne og ikke gevinsterne ved sublimeringen viser de at de vægter
kærligheden højere end kunsten.
Der er imidlertid den forskel mellem Claussen og Blixen at de i deres fremstilling af og
stillingtagen til denne kunstnerproblematik ikke er lige afklarede. Generelt virker Blixen mere
afklaret end Claussen.
I “Drømmerne” fornemmer man et stort overblik over temaerne og en klar gennemspilning af
disse temaer. Det er et overblik af den slags som kun en marionetmester har over sine marionetter.
25

Blixen var 50 år gammel da hun skrev “Drømmerne”, og denne modne alder kan være en af
årsagerne til hendes distancerede overblik.
I Unge Bander fornemmer man at disse erfaringer ikke i samme grad har udkrystaliseret sig i
Claussens bevidsthed. Der er ikke den samme tydelighed og overblik, og det kan skyldes at Claussen
på det tidspunkt hvor han skriver Unge Bander, kun er 29 år gammel og endnu ikke har gjort sig fri
af erfaringerne og fået dem på afstand.
Hos Erik Kølby bliver bevidstheden om omkostningerne ved sublimeringen ikke på noget
tidspunkt helt klar, men han fornemmer til sidst i fortællingen at noget er galt. Hvis Erik Kølby er
Claussens fiktive alter ego, så viser Unge Bander altså hvordan Claussens kunstneriske erfaringer er
kommet snigende ind på ham som en ubehagelig erfaring som han først begynder at forstå senere, det
vil sige på det tidspunkt hvor han skriver Unge Bander.
Perspektivering
Med Unge Bander og “Drømmerne” indskriver Claussen og Blixen sig i rækken af de betydeligste
danske forfattere der har beskæftiget sig med disse erfaringer. I slutningen af det 18. århundrede
fremstillede Baggesen vel som den første sublimeringserfaringen i sin roman Labyrinten. Siden har
forfattere som Grundtvig og Kierkegaard gjort de samme erfaringer og gjort dem til genstand for
deres litterære virke. Af senere forfattere der ligeledes har beskæftiget sig med disse erfaringer, kan
nævnes Ibsen, Andersen Nexø, Claussen og Blixen (Henriksen:1999 p.8).
Claussen og Blixen hører altså til blandt de sidste forfattere i denne række, og det må skyldes
at senere litteratur ikke i samme grad komponeres over bevidsthedsudviklinger.
Man kan som nogle mene at denne udvikling i litteraturen er beklagelig. Jeg er dog stadig
fortrøstningsfuld på litteraturens vegne, for jeg mener at den - på trods af at den beskæftiger sig
mindre med individets udviklinger og nu mere med dets øjeblikkelige placering i verden - stadig
opfylder sit måske vigtigste formål, nemlig at tilbyde læseren en fortolkning af individ, omverden, tid
og rum og disse eksistentialers indbyrdes forhold.
Jeg vil imidlertid ikke føre denne polemiske diskussion om litteraturen og dens formål videre i
denne opgave der handler om Sophus Claussens og Karen Blixens stillingtagen til den modernistiske
kunstnerproblematik.
26

________________________
Litteratur
Arild, Lars (1975) “Meningskampe”. I: Ideologihistorie II - Videnskab, idé-debat, elite- og
massekultur i Danmark 1870-1970. Redigeret af Peter Olivarius. Forlaget Fremad, Viborg, 1975.
Blixen, Karen (1960) “Ekko fra Højene”. I: Skygger paa Græsset. Gyldendals
Forlagstrykkeri, København, 1960.
27

Blixen, Karen (1961) “Drømmerne”, I: Syv fantastiske Fortællinger. 1935, 10. udg. Gyldendals
tranebøger, København, 1961.
Brostrøm, Torben (1966) “Den moderne lyrik og prosa (1920-1965)”. I: Dansk
Litteraturhistorie, bd. 4. Politikens Forlag, København, 1966.
Claussen, Sophus (1986) Unge Bander. 1894, DSL/Borgen, København, 1986. Udgivet og
med efterskrift af Jørgen Hunosøe.
Elbek, Jørgen (1970) “Kritikkens genmæle”. I: Litteraturen i Dag. Fremad, København, 1970.
Friedrich, Hugo (1968) Strukturen i moderne lyrik. 1956, Arena, Århus, 1968.
Henriksen, Aage (1965) “Pavens madonna”, I: Det guddommelige barn og andre essays om
Karen Blixen. Gyldendal, København, 1965.
Henriksen, Aage (1984) De ubændige - Om Ibsen -Blixen - hverdagens virkelighed - det ubevidste.
Gyldendal, København, 1984.
Henriksen, Aage (1990) Svanereden - Essays - Foredrag - debat. Amadeus, Valby, 1990.
Henriksen, Aage (1998) Litterært testamente. Gyldendal, København, 1998.
Hunosøe, Jørgen (1986) “Den utålmodige elsker”, Efterskrift til: Claussen, Sophus: Unge Bander.
DSL/Borgen, København, 1986.
Hunosøe, Jørgen (1994) Gift med den sidste engel? - Om Sophus Claussen. Amadeus,
Valby, 1994.
Juhl, Marianne og Jørgensen, Bo Hakon (1981) Dianas hævn. Odense Universitetsforlag 1981.
Jørgensen, Bo Hakon (1993) Symbolismen - eller jegets orfiske forklaring. Odense
Universitetsforlag 1993.
Jørgensen, Bo Hakon (1999) Siden hen. Odense Universitetsforlag 1999.
Jørgensen, Bo Hakon og Sørensen, Jan Sand (1977) Sophus Claussen - en studiebog. Nordisk
forlag, København, 1977.
Kondrup, Johnny (1994) Erindringens udveje - Studier i moderne dansk selvbiografi. Amadeus,
Ballerup, 1994.
Mozart, W.A. (1995) Don Giovanni. Fremført af: Collegium compostellanum - La petite bande -
Sigiswald Kuijken. Udgivet på pladeselskabet: Accent Live. 1995. Udgivelsen har
nummer: ACC 95116/18 D. (CD med libretto i katalogform).
Zeruneith, Keld (1992) Fra klodens værksted - En biografi om Sophus Claussen. Gyldendal,
København, 1992.
28

________________________
Bilag 1
Objekt-afgrænsning
I min analyse af Unge Bander vil jeg af to grunde ikke medtage det såkaldte lyriske forspil, “Frøken
Regnvejr”. For det første fordi forspillet kun tildels gennemspiller det samme som fortællingen og
uden at tilføje noget nyt. Hunosøe formulerer det således at det “appellerer med sin skrøbelige,
gennemsigtige og enstrengede poesi til alt andet end håndfast forståelse.” (Hunosøe:1986 p.195).
For det andet fordi Claussen i forordet til andenudgaven forklarer at “Frøken Regnvejr” blev
29

“indsmuglet som lyrisk Forspil på et tidspunkt hvor det var umuligt at få trykt digte.” (Op.cit.
p.196). Forspillets berettigelse er altså tvivlsom.
Ligeledes vil jeg udelade tillægget “Højsang” der består af fem (autentiske) breve fra Unge
Banders hovedperson Erik Kølby til hans forlovede Margrete. Brevene ligger i forlængelse af Unge
Banders handling og fremstiller det problematiske forhold som fortsætter efter forlovelsen mellem
Erik og Margrete, og som forstærkes af deres adskillelse. Brevene er først tilføjet i andenudgaven, og
selv om Claussen mener at de er en del af Unge Bander og “aldrig burde have manglet” i
førsteudgaven (Op.cit. p.197) - så vil jeg altså udelade dem fordi de ikke bringer noget nyt i forhold
til den problemstilling jeg arbejder med. Min problemstilling afgrænses af forlovelsen mellem de to,
og den falder inden for Unge Bander.
________________________
Bilag 2
Engelsk oversættelse af Don Ottavio og Donna Annas recitativ sidst i 2. akt af Mozarts Don Juan:
“Don Ottavio
Calm yourself, my beloved.
We will see the base one punished
for his grave crimes; and we will be avenged.
Donna Anna
But my father, oh Lord!
30

Don Ottavio
We must bow our heads for Heaven’s will.
Compose yourself, my dear!
If you wish, I will compensate tomorrow
for your bitter loss with my heart,
my hand my tender love...
Donna Anna
Ye gods! What are you saing
at such a sad time?
Don Ottavio
What now? Would you with new
sorrows increase my own grief? Cruel one!
Recittivio Accompagnato and Rondo
Donna Anna
Cruel? Ah no, my love, I am too unhappy
at having to put off the joy
which we have both desired for so long.
But oh God, what would people say!
(...)” (Mozart:1995 p.89).
Det bliver her klart at det er Don Ottavio der vil i seng med Donna Anna, og Donna Anna der vil
udsætte den erotiske tilfredsstillelse.
31