Programmheft (pdf) - Basel Sinfonietta

Mär & Nightmare
Reinhard Fuchs | B.A. Zimmermann
Rimski-Korsakow: Scheherazade | Wagner: Walkürenritt
Stefan Asbury | Anna Maria Pammer
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Programm
Richard Wagner (1813–1883)
Der Ritt der Walküren aus Die Walküre (1854–1856) ca. 5 Min.
Bernd Alois Zimmermann (1918–1970)
Märchensuite für Orchester (1950), Schweizer Erstaufführung ca. 20 Min.
I. Prolog V. Die Erscheinung
II. Musette VI. Im Märchengarten
III. Der Ritt durch den Wald VII. Festlicher Prolog
IV. Das verwunschene Schloss
Reinhard Fuchs (*1974)
wo Angst auf Umhülle prallt ca. 20 Min.
für Frauenstimme und grosses Orchester (2001/2011), Schweizer Erstaufführung
Pause
Nikolai Rimski-Korsakow (1844–1908)
Scheherazade, Sinfonische Suite op. 35 (1888) ca. 45 Min.
I. Largo e maestoso – Lento – Allegro non troppo – Tranquillo
II. L ento – Andantino – Allegro molto – Vivace scherzando – Moderato assai –
Allegro molto ed animato
III. Andantino quasi allegretto
IV. A llegro molto – Lento – Vivo – Allegro non troppo e maestoso – Lento –
Tempo come I
Leitung: Stefan Asbury
Frauenstimme: Anna Maria Pammer
Solo-Violine: Simone Zgraggen
Sprecher: Christopher Zimmer
basel sinfonietta
Die Zwischentexte stammen von Christopher Zimmer unter Verwendung von Textauszügen
aus 1001 Nacht, die sich an der Neuübersetzung von Claudia Ott orientieren
(dtv 2010).
Das Konzert wird vom Schweizer Radio DRS2 mitgeschnitten und am Donnerstag,
31. Mai um 20 Uhr gesendet.
Projektunterstützung: Novartis AG
L. + Th. La Roche-Stiftung

Konzert
Bern, Dampfzentrale
Dienstag, 13. März 2012, 20 Uhr
Basel, Stadtcasino
Mittwoch, 14. März 2012, 19.30 Uhr
Konzerteinführung: 18.45 Uhr
Crosslinks: Zu Scheherazade
Werke von Cécile Marti, Arnold Schönberg, Anton Webern
Basel, Gare du Nord
Sonntag, 18. März 2012, 11 Uhr
Eine Kooperation von , kammerorchesterbasel
und basel sinfonietta, ermöglicht durch die UBS Kulturstiftung

Die Stimme der Scheherazade
Gedanken zu den Zwischentexten des heutigen Konzerts
1956 strahlte das syrische Radio die G e-
schichten der Scheherazade aus. Mit der
Musik von Rimski-Korsakow waren diese
zwei Jahre und acht Monate lang a ll-
abendlich zu hören. «Nacht für Nacht»,
e rinnert sich der Erzähler Rafik Schami 1 ,
«hallte ihre Stimme in unserer Gasse
aus Hunderten von Radios. Vor allem im
Sommer, wenn die Fenster offen s tanden,
konnte man nur eine Stimme hören, die
Stimme der Scheherazade.» Und schon
nach der ersten Nacht überlegt der junge
Die Galland-Handschrift. Das älteste noch
erhaltene Manuskript von 1001 Nacht
Einstieg
Schami, was die Heldin erzählen müsste, um am Leben zu bleiben. «In meiner kindlichen
Vorstellung wälzte sich Scheherazade in jener Nacht voller Kummer auf ihrem
Bett hin und her. Sie stand ja vor dem Tode.»
Sich vorzustellen, was Scheherazade empfunden und gedacht haben mag, ist ein unmittelbarer
Impuls. Und eine Notwendigkeit, denn davon ist in der Rahmenhandlung
von 1001 Nacht nichts zu finden. Diese beschränkt sich auf den Plot: Der grausame König
Schahriyar ertappt seine Frau beim Ehebruch und tötet nicht nur sie, sondern nimmt
von da an jede Nacht ein anderes Mädchen zur Frau, um sie am Morgen nach der Hochzeitsnacht
hinrichten zu lassen. Die schöne und gebildete Scheherazade b egehrt dagegen
auf und zwingt ihren Vater, den Wesir, sie dem König zur Frau zu geben. Jede Nacht
erzählt sie nun ihrer Schwester Dinarasad eine Geschichte, die sie an der spannendsten
Stelle unterbricht, so dass der zuhörende König ihr Leben immer wieder verschont, um
die Fortsetzung zu hören. Erst nach 1001 Nacht endet dieses grausame «Spiel». Diese
Reduktion ist typisch für Märchen. «Die Helden», schreibt Rafik Schami, «sind zweidimensional.
Sie haben keine psychologische Tiefe.» Es ist Sache der Zuhörenden oder
Lesenden, die «Flachheit» der Figuren «aus dem eigenen Reservoir an Erfahrungen» zu
ergänzen.
D er Klang von 1001 Nacht
1701 stösst der französische Orientalist Antoine Galland auf die älteste, noch erhaltene
Handschrift von 1001 Nacht, eine leider unvollständige Fassung, die vermutlich um
1450 aufgezeichnet wurde. Da diese nur bis zur 282. Nacht reicht, ergänzt er seine 1704
1 Rafik Schami: Die Frau, die ihren Mann auf dem Flohmarkt verkaufte. Carl Hanser Verlag 2011

Einstieg
erschienene Übersetzung mit weiteren Geschichten (u.a. Sinbad der Seefahrer, Aladin
und die Wunderlampe, Ali Baba und die 40 Räuber). Allerdings passt er diese an den
d amaligen europäischen Publikumsgeschmack an, lässt Gedichte, Anstössiges und
Ausschmückungen weg. So ist es kein Wunder, dass 1001 Nacht in Gallands gezähmter
Fassung vor allem als Kindermärchen bekannt und damit auch verkannt wurde.
Erst 2004 machte die deutsche Orientalistin Claudia Ott mit ihrer Neuübersetzung der
«Galland-Handschrift» 2 den Originaltext mit seinem charakteristischen Wechsel von
schlichter Erzählsprache, eleganter Reimprosa und Gedichten wieder zugänglich. Wer
diese Übersetzung liest, kann nachvollziehen, warum der Text in Arabien als jugendgefährdend
galt. Aber auch die Gedichte werden für viele eine Überraschung sein.
G erade diese aber sind unverzichtbar, wenn man eine Ahnung vom Klang von 1001
Nacht erhalten möchte. Die Gedichte halten den Fluss der Erzählung an, schaffen
M omente der Besinnung, von Staunen, Glück oder Trauer. Sie sind, so Claudia Ott, «das
poetische Herzstück von 1001 Nacht».
Aus dem Mythos einen Menschen machen
Die Zwischentexte des heutigen Konzerts haben beides im Sinn: die Stimme der
S cheherazade ebenso wie den Klang von 1001 Nacht. Dazu legen sie einerseits einen
roten Faden, der die Werke von Mär & Nightmare verbindet. So steht Wagners Walkürenritt
für den «heroischen» Entschluss der Scheherazade, der Grausamkeit des Königs
durch ihr Opfer ein Ende zu setzen. Sogleich aber folgt das Erschrecken vor dem eigenen
Mut. Im Dialog zwischen Scheherazade und einem Sprecher wie auch in den einzelnen
Stücken der Märchensuite von Zimmermann wird Scheherazade bedrängt von
Erinnerungen an die ermordeten Freundinnen, vom Entsetzen vor den Greueltaten des
Königs, von Zweifeln und der Angst vor dem Versagen. Dies kulminiert im Albtraum der
existenziellen Bedrohung durch Kerker und Todesurteil in wo Angst auf Umhülle prallt
von Reinhard Fuchs, ein Schicksal, das auch Scheherazade droht, wenn ihr Plan misslingt.
Vor Rimski-Korsakows Scheherazade schliesslich findet sie zu ihrem Mut zurück.
In dem Augenblick, in dem sie beginnt, ihre Geschichten zu erzählen, «spricht» nur
noch die Musik.
Ein zweites Element der Zwischentexte sind Verse, die immer wieder eingestreut werden,
und die sich an der Neuübersetzung von Claudia Ott orientieren, um eine möglichst
grosse Nähe zum Originaltext zu schaffen. Somit wird im Wechselspiel von Musik und
Dialog der Klang von 1001 Nacht hörbar, und Scheherazade erhält eine Stimme. Aus der
Kunstfigur, der Märchengestalt, dem Mythos Scheherazade wird ein Mensch, der in die
Nähe der Zuhörenden und deren «eigenem Reservoir an Erfahrungen» rückt.
Christopher Zimmer
2 Tausendundeine Nacht. Aus dem Arabischen von Claudia Ott. dtv 2010 (3. Aufl.)

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Werke
Schlachtrösser für den Konzertgebrauch
Richard Wagner und Der Ritt der Walküren
Mit seinem Walkürenritt schuf Richard Wagner (1813–1883) eine der populärsten Kompositionen
überhaupt. Jeder kennt das Stück, jeder kann zumindest die Anfangstakte
dieser rauschhaften Musik mitsingen. Der charakteristische punktierte Rhythmus, die
kontinuierlich aufsteigende Linie des Walküren-Motivs, die dichte Instrumentierung
mit den sich aufschwingenden und hinabstürzenden Streicherfiguren graben sich tief
und unauslöschlich in das musikalische Erinnerungszentrum des Hörers ein.
Das Stück eröffnet als Vorspiel und Anfang der ersten Szene den dritten Aufzug der
Walküre aus Wagners Tetralogie Der Ring des Nibelungen, jenem szenischen opus
m agnum, in welchem Wagner germanische Sagenwelt, Göttermythos und Heldenepos
zu einem Musikdrama von bisher nicht dagewesenen Ausmassen verband. Wenn sich
der Vorhang hebt, haben sich die Walküren, die Töchter des Göttervaters Wotan, mitsamt
ihren Rössern auf dem Gipfel des Walkürefelsens versammelt, um die mutigsten
auf dem Schlachtfeld gefallenen Helden nach Walhall zu führen. In wildem Übermut
grüssen sie sich mit dem berühmten Schlachtruf «Hojotoho!».
1870 erlebte die Walküre ihre Münchner Uraufführung. Bereits wenige Monate später
erreichten den Komponisten eindringliche Bittgesuche, er möge den Walkürenritt für
konzertante Darbietungen freigeben. Mit grosser Vehemenz widersetzte sich Wagner
diesem Ansinnen, wobei er freilich nicht verhindern konnte, dass das populäre Werk,
von dessen Aufführungsmaterial bereits Raubkopien zirkulierten, doch seinen Weg
auf das Podium fand. Erst sechs Jahre später, nach der Bayreuther Uraufführung der
gesamten Tetralogie, gab Wagner die Komposition für den Konzertgebrauch frei.
Walküren überall
Heute ist der Walkürenritt geradezu omnipräsent, ob als Natelklingelton, als Werbejingle,
als Cartoonmusik. Bereits im Dritten Reich wusste man sich den heroischen
G estus des Werks zunutze zu machen. Als demagogische Propagandamusik erklang der
Walkürenritt zu den Filmbildern der Wochenschau, welche die Bombardements der
deutschen Luftwaffe zeigten. Als dystopischer Soundtrack zu Szenen verstörender
G ewalt verwendete Francis Ford Coppola das Stück in seinem Antikriegsfilm Apocalypse
now, und in Federico Fellinis 8½ schafft der auf Blaskapellen-Dimensionen
z usammengedampfte Klassik-Hit eine ironische Distanz zum emsigen Pilgerzug einer
stylischen Kurgesellschaft. Mythos, Alptraum, Parodie: Alles findet im Walkürenritt
w irkungsmächtig und schier unwiderstehlich zusammen.

Bekenntnisse auf Distanz
Bernd Alois Zimmermann und seine Märchensuite (1950)
Bernd Alois Zimmermanns (1918–1970) Mär-
chensuite ist ein höchst rätselhaftes Werk.
Über den reinen Notentext hinaus verweisen
die sieben Sätze in geheim nisvolle Kon-
text ebenen, deren genaue B edeutung wohl
nur der Komponist kannte. Z immermann
j edoch hielt das Stück unter Verschluss
und schenkte ihm nach der Komposition im
Sommer und Herbst 1950 keine Beachtung
mehr. Bis Ende der 90er Jahre war von der
E xistenz der Märchensuite nichts bekannt.
Als die Berliner Akademie der Künste zur
Jahrtausendwende den N achlass Zimmer-
manns übernahm, kamen zahlreiche Manu-
skripte ans Tageslicht, die jahrzehntelang
auf dem sprichwörtlichen Dachboden im
G eburtshaus des Komponisten ihrer Ent-
deckung geharrt h atten, darunter auch
d ieses Werk.
Sicher ist, dass die Märchensuite 1950 als Auftragskomposition für das Koblenzer Rund-
funkorchester des Südwestfunks entstanden ist als eines von vielen «Gebrauchs-
werken», die Zimmermann zwischen 1947 und 1959 für das Radio geschrieben hat.
A ufgrund des Abgabetermins ist davon auszugehen, dass die Märchensuite für das
Weihnachtsprogramm des Jahres 1950 intendiert war. Warum das Werk schliesslich
nicht gesendet wurde, darüber kann nur gemutmasst werden. Vermutlich könnte die
grosse Orchesterbesetzung – neben Celesta, Klavier und Harfe werden vier Perkus-
sionisten nebst Pauke benötigt – der Grund gewesen sein, weshalb die Märchensuite
den Rahmen ihres ursprünglichen Verwendungszwecks bei Weitem sprengte. Erst 2001,
31 Jahre nach Zimmermanns Tod, gelangte das Stück in Berlin zur Uraufführung.
Umarbeitungen
Bernd Alois Zimmermann im Jahr 1954
Die Märchensuite ist das Ergebnis eines für Zimmermann typischen Umarbeitungs-
prozesses, welcher teilweise dem Ringen des Komponisten um die optimale Verwirklichung
seiner künstlerischen Vision, teilweise schlicht arbeitsökonomischen
Überlegungen geschuldet ist. Wie der Musikwissenschaftler Heribert Heinrich
Werke

Werke
beim Sichten des Nachlasses feststellen konnte, geht die Märchensuite auf zuvor
kompo niertes Material zurück. Einzig der kurze Prolog ist von Zimmermann ausschliesslich
für dieses Werk geschrieben worden. Die Musik der restlichen sechs
Sätze, von Zimmermann nach allgemeinen Märchenmotiven benannt, ohne dass
sich hieraus konkrete stoffliche Verweise ergäben, basiert auf der Sinfonia prosodica
aus dem Jahr 1945 und der Hörspielmusik zu 1900 Jahre Köln, die wie die Märchensuite
ebenfalls 1950 entstanden ist.
Die dreisätzige Sinfonia prosodica, vom Komponist 1945 kurz nach dem Ende des Zweiten
Weltkriegs fertig gestellt, stellt das erste grosse Orchesterwerk Zimmermanns dar.
Alles andere als märchenhaft ist der Hintergrund dieser Komposition: Zimmermann
widmet das Stück den gefallenen Studenten der Kölner Hochschulen und bemerkt in
seinem Tagebuch, dass er darin «die ganze Aussichtslosigkeit dieser Zeit in ihrer sinnlosen
Trauer und ihrem vergeudeten Opfermut erlebt, selbst erlebt» habe. Wenig später
bezeichnet er seine Sinfonia prosodica als «Nekrolog auf den Opfergang der Ungezählten».
Bei der Hörspielmusik zu 1900 Jahre Köln hingegen handelt es sich um einen
A uftrag des Nordwestdeutschen Rundfunks anlässlich des Stadtjubiläums.
Ironische Distanz
Für die Märchensuite zerlegt Zimmermann beide Werke in einzelne Episoden und
T hemen, wobei er in den Sätzen Die Erscheinung und Festlicher Epilog Material aus
b eiden Kompositionen zusammenführt. Vor allem im Fall der Sinfonia prosodica
führt dies zu einer drastischen Verkleinerung des ursprünglichen Konzepts: Aus der
monumentalen, zutiefst empfundenen und durchlittenen Bekenntnismusik destilliert
Zimmermann eine Reihe von schillernden Miniaturen, die in ihrem Charakter meilenweit
vom Pathos der Sinfonia prosodica entfernt sind.
Zimmermann lässt die überaus kurzen Sätze der Märchensuite in subtilen, impressionistisch
anmutenden Farbmischungen aufleuchten. Eine traumverhangene, tonale
Musik, die aus ihrer Zeit gefallen zu sein scheint. Maurice Ravels 40 Jahre zuvor komponierte
Märchensammlung Ma mère l’oye scheint leise und klammheimlich in dieser
atmosphärischen Musik mitzuschwingen. Offenbar hatte Zimmermann den Eindruck,
dass die mit viel Leidenschaft und Anteilnahme komponierte Sinfonia prosodica nicht
mehr das tragen konnte, was er als Bekenntnismusik zum Ausdruck bringen wollte.
Durch die Umarbeitung zur Märchensuite geht Zimmermann zu seinem sinfonischen
Erstlingswerk auf kritische, vielleicht sogar ironische Distanz. Eine künstlerische
A brechnung mit sich selbst, die vor dem Hintergrund der kompositorischen Entwicklung
Zimmermanns in ein zusätzliches Spannungsfeld gerät: Nahezu parallel zur
Märchensuite entstand mit dem Konzert für Violine und Orchester das erste Zwölftonstück
des Komponisten.

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Werke
Im Würgegriff der Verzweiflung
Reinhard Fuchs: wo Angst auf Umhülle prallt (2001/2011)
Drei Texte aus unterschiedlichen Zeiten finden im
O rchesterstück wo Angst auf Umhülle prallt des österreichischen
Komponisten Reinhard Fuchs (*1974) zusammen:
Die Kurzgeschichte The Pit and the Pendulum
(Die Grube und das Pendel, 1842) des amerikanischen
G ruselmeisters Edgar Allan Poe (1809–1849), Ausschnitte
aus Kurze Lebensbeschreibung von Adolf Wölfli (1864–
1930), die der schizophrene Schweizer Multi-Künstler
1895 auf Geheiss seiner Ärzte zu Papier brachte, sowie
das 26. Gedicht aus Giuseppe Ungarettis Il Taccuino del
vecchio (Das Merkbuch des Alten, 1960). Es sind physische
und psychische Grenzerfahrungen, die im Falle von Poe
und Wölfli in beklemmender, ja beängstigender Unmittelbarkeit
geschildert werden. Vereinzelung, das Gefühl des Ausgeliefertseins und
die daraus resultierende Verzweiflung führen als alptraumhafte Visionen in eine
e motionale Extremsituation, in der die Konturen zwischen Realität und Wahnsinn
z unehmend verwischen. Als Kontrastfläche zu den eher prosaischen Zustandsbeschreibungen
von Poe und Wölfli dient die eher meditative, verrätselte Lyrik Ungarettis. Das
Gedicht bildet das heimliche Epizentrum der Textcollage und «frisst» sich zunehmend
in die Berichte von Poe und Wölfli hinein, die jeweils in der Originalsprache zitiert
w erden. Die Ungaretti-Worte verlieren dabei ihren Sinnzusammenhang, werden
schliesslich zur puren Klangschicht, die im zeitlichen Verlauf der Komposition einen
breiten Raum einnimmt.
(FOTO: ZVG)
Sprachsplitter
Wie bereits in vorhergehenden Werken lotet Reinhard Fuchs die Möglichkeiten der
menschlichen Stimme mit grosser Konsequenz aus. In den drei Teilen, in die sich sein
Orchesterstück untergliedern lässt, fällt der Frauenstimme jeweils eine unterschiedliche
Ausdrucks- und Klangebene zu. Während im ersten Teil der Text frei vorgetragen
wird, wobei der Beginn der Sprechphrasen rhythmisch genau ausnotiert ist, zerfällt
die Sprache im zweiten Teil in vereinzelte, sinnenthobene Laut- und Geräuschpartikel,
die sich aus Ungarettis Gedicht ableiten. Der Text zerspringt in scharfe Klangsplitter,
die ihr semantisches Gefüge verloren haben. Dessen ungeachtet entfalten die dadaistischen
Sprachreste, deren rhythmischer Verlauf exakt fixiert ist, eine ungemeine
A usdruckskraft: «hektisch atmend, nervös, fühlt sich verfolgt» oder «von verzweifelt
zu bösartig – immer stärker», ist als «Regieanweisung» in der Partitur zu lesen. Am

Werke
Punkt der grössten Sprachzertrümmerung wird die Stimme vom anschwellenden
O rchesterklang schier überschwemmt. Im dritten Teil hingegen hebt die Stimme zu
V okalisen an; sie beginnt zu singen und führt die Komposition durch eine kontinuierlich
absteigende Linie zu einem ruhigen Abschluss – eine überraschende Wendung
nach den vorhergehenden Orchestereruptionen.
Vielschichtige Verdichtungen
Der exaltierten Frauenstimme steht dabei ein verhältnismässig ruhiger Klangfluss
g egenüber. Im Lauf der Komposition reagiert das Orchester jedoch auf die zunehmend
heftiger werdenden Ausbrüche der Sängerin, sodass sich die Erregungskurve der
K omposition kontinuierlich steigert. Der Orchestersatz ist dabei äusserst v ielschichtig
behandelt, die Register sind mehrfach geteilt, der Streicherapparat wird an vielen
S tellen geradezu solistisch aufgefächert. Zur grösstmöglichen Verdichtung findet der
Orchesterklang kurz vor Beginn des dritten Teils: In einer Art Zwischenspiel kehren
E lemente des bisherigen Verlaufs verzerrt wieder, und die Spielfiguren der einzelnen
Reinhard Fuchs
Reinhard Fuchs (*1974), studierte zunächst Akkordeon am Brucknerkonservatorium
Linz und absolvierte anschliessend seine kompositorische Ausbildung bei
Michael Jarrell. Darüber hinaus verbrachte er ein Studienjahr an der University of
Miami in Florida. Weitere wertvolle Impulse für sein Schaffen erhielt Reinhard
Fuchs unter anderem bei Brian Ferneyhough, Marco Stroppa, Magnus Lindberg
und Klaus Huber. 1997 gründete er die Komponistengruppe GEGENKLANG. Neben
Aufträgen renommierter Ensembles und Veranstalter, wie unter anderem Salzburger
Festspiele, Bayerische Staatsoper, die Wittener Tage für neue Musik, Wien
M odern, Musiktage Donaueschingen, Konzerthaus Berlin, Klangforum Wien und
Konzerthaus Wien kann Reinhard Fuchs auch auf zahlreiche internationale Preise
verweisen. So erhielt er unter anderem den ersten Preis beim 7. Mozartkompo -
si tionswettbewerb Salzburg, den zweiten Preis bei «stasis et vita»/BRD, den
S onderpreis der Fondation Royaumont/FRA, den Theodor-Körner-Preis der Stadt
Wien, den Anton-Bruckner-Preis sowie das österreichische Staatsstipendium
für Komposition. 2008 erfolgte die französische Erstaufführung von Blue Poles
durch das Ensemble Intercontemporain Paris. Seit 2008 ist Reinhard Fuchs
G eschäftsführer und gemeinsam mit Simeon Pironkoff künstlerischer Leiter von
PHACE | CONTEMPORARY MUSIC. Aktuell arbeitet er an einem Auftragswerk
für das Wiener Klaviertrio, das 2013 in Wien und London seine Uraufführung
e rleben wird.

Werke
Orchesterstimmen türmen sich in dichtester Abfolge auf. Der Hörer freilich nimmt
das feingliedrige, hochkomplexe Geschehen nicht en detail, sondern eher als eine
Art Cluster wahr.
«Meine Stücke sollen so reich und dicht sein, dass es nicht möglich ist, sofort die Musik
in ihrer Gesamtheit zu erfassen», beschreibt Reinhard Fuchs seine musikalischen
T exturen. Ähnlich wie sich die Sprache auflöst, um neu zusammengesetzt zu werden,
durchläuft auch die Musik einen permanenten Verwandlungsprozess, bei dem die
klanglichen Objekte stets in neuen Zusammenhängen erscheinen, sich in mehreren
Schichten überlagern und sich gegenseitig durchdringen. Der Hörer ist mithin aufgefordert,
tief in die tönenden Gefilde einzutauchen und sich einen eigenen Weg
durch das verschlungene Klanglabyrinth zu suchen. Eine ebenso spannende wie
l ohnende Aufgabe.
Martinskirche Basel
Freitag, 30. März 2012, 20.00 Uhr
Sonntag, 1. April 2012, 17.00 Uhr
Ein deutsches Requiem
Johannes Brahms
Sabina Martin, Sopran; Markus Volpert, Bariton
basel sinfonietta
Leitung: Joachim Krause
Einführung (D. Sackmann) und Abendkasse: 1 Std. vor Beginn
Vorverkauf ab Freitag, 16. März 2012: Bider & Tanner, 061 206 99 96
www.baslerbachchor.ch

Märchenbilder aus dem Orient
Nikolai Rimski-Korsakows Scheherazade (1888)
Märchen hatten es Nikolai Rimski-Korsakow (1844–1908)
angetan. Von seinen insgesamt 15 Bühnenwerken basieren
fünf auf Erzählungen und Legenden, und auch in
s einen Orchesterstücken wendete sich der Komponist
immer wieder dem Phantastischen zu. Sicherlich boten
ihm diese Stoffe die dankbare Möglichkeit, aus dem Vollen
seiner reichen Instrumentierungskünste zu schöpfen.
Doch ging es Rimski-Korsakow um mehr als äusseren
Oberflächenglanz: Bildeten die Märchen doch eine ideale
Grundlage, um seinen humanistischen Überzeugungen –
und später auch seiner Kritik an den gesellschaftlichen
Verhältnissen im zaristischen Russland – in gleichnishafter
Form Ausdruck zu verleihen.
Nikolai Rimski-Korsakow
im Jahr 1882
Werke
Sieg der Menschlichkeit
Im Fall der Scheherazade war es wohl die wortmächtige Märchenerzählerin, deren
Schicksal seine musikalische Phantasie beflügelte: Jede Nacht erzählt die schuldlos
zum Tod geweihte Scheherazade dem grausamen König Schahriyar eine Geschichte.
Dieser ist von der Untreue aller Frauen derart überzeugt, dass er jede seiner Gemahlinnen
nach der Hochzeitsnacht zum Tod verurteilt. Scheherazade aber versteht den König
mit ihren fortgeführten Erzählungen so zu faszinieren, dass er ihren Hinrichtungs befehl
um jeweils eine Nacht hinausschiebt und ihr schliesslich, in Einsicht der Frevelhaftigkeit
seiner Taten, das Leben schenkt. Ein Sieg der Barmherzigkeit und des Mitgefühls
über Grausamkeit und Despotismus, aber auch ein romantischer Sieg der Kunst, die
den Menschen zum tiefen Verständnis und zu empathischer Anteilnahme führt. Kurz:
Eine Geschichte, welche der humanistischen Haltung des Komponisten idealtypisch
ent gegenkam.
Dass die Heldin ganz ins Zentrum des Geschehens rückt, wird bereits im Titel deutlich:
Scheherazade und nicht 1001 Nacht nennt Rimski-Korsakow seine Komposition. Folgerichtig
ist es ihr Thema, das die vier nahezu gleich langen Sätze miteinander verbindet.
Ihre Stimme, die Solovioline, verschafft sich zu Beginn der Komposition Gehör mit
einem weit ausschwingenden, «erzählenden» Thema, gestützt von vereinzelten
A rpeggien der Harfe. Dieses Thema ist als Einleitung jeweils dem ersten, zweiten und
vierten Satz vorangestellt, im dritten Satz erklingt es als Intermezzo. Demgegenüber
steht eine barsche, gravitätische Akkordfolge, die in den Anfangstakten des ersten Sat-
(FOTO: RICHARD MORRIS)

Werke
Der König begnadigt Scheherazade. Holzschnitt
von Arthur Boyd Houghton (1836–1875)
zes markant von den Posaunen intoniert
wird und als Personenmotiv dem König
Schahriyar zugeordnet ist. Rimski-Korsakow
formuliert zwei gegensätzliche Positionen,
die er schliesslich mitein ander in
Einklang bringt: Nachdem sich das Motiv
des Königs zu Beginn des vierten Satzes in
Streichern und Holzbläsern noch einmal
voller Ungeduld aufgebäumt hat, wird
es zu guter Letzt von der Sche herazade-
Violine besänftigt und klingt in Violoncelli
und Kontrabässen leise und friedvoll
aus. Die Geschichte findet zu einem
Happy-End, auch musikalisch.
Glanzauftritte
Als grosser Meister erweist sich Rimski-
Korsakow bei der Instrumentierung. Rückblickend
bekundete der Komponist in
s einer Autobiographie, dass er Ende der
80er Jahre, also zur Zeit der Komposition
der Scheherazade, in der Orchesterbe-
handlung einen hohen Grad an Virtuosität erlangt habe, und seine Partituren geben
ihm in dieser stolzen Selbsteinschätzung durchaus recht. Dabei zielt seine Instrumentierung
weniger auf Verschmelzung und wuchtige Klangmischung, sondern im
G egenteil auf ein hohes Mass an Durchhörbarkeit und Transparenz. So erhält nahezu
jedes Instrument einen solistischen Glanzauftritt innerhalb der Orchestertextur.
Das orientalisch anmutende Hauptthema des zweiten Satzes etwa wird zunächst vom
Fagott vorgestellt und später von Oboe und Flöte übernommen. Wie in vielen anderen
Orchesterwerken Rimski-Korsakows zeigt sich in der konsequenten Profilierung einzelner
Instrumente eine Liebe zur individuellen Klangfarbe, welche die Komposition
in die Nähe eines Instrumentalkonzerts rückt. Nicht umsonst gibt Rimski-Korsakow
der Solovioline, der Stimme Scheherazades, breiten Raum zur Klangentfaltung.
Programmmusik?
Auch mit der Bezeichnung «sinfonische Suite», die Rimski-Korsakow für seine Scheherazade
wählte, legt sich der Komponist nicht eindeutig auf eine konkrete Gattung
fest, stellt dabei aber zwei Dinge prinzipiell klar: Zum einen möchte sich Rimski-Korsakow
nicht mit der Sinfonie, der übermächtigen Königsdisziplin, auseinandersetzen –
er hatte zum Zeitpunkt der Scheherazade bereits drei Sinfonien vollendet, die jedoch

Werke
nicht zu seiner Zufriedenheit ausfielen –, andererseits deutet der Begriff «Suite»
darauf hin, dass es sich bei der Komposition eher um eine Folge von Charakterstücken
denn um Programmmusik im eigentlichen Sinn des Wortes handelt. Die ursprünglichen
Bezeichnungen, mit denen Rimski-Korsakow die vier Sätze ausschmückte – Das Meer
und Sinbads Schiff, Die Geschichte vom Prinzen Kalender, Der junge Prinz und die junge
Prinzessin, Feier in Bagdad. Das Schiff zerschellt an einer Klippe unter einem bronzenen
Reiter – zog er später wieder zurück. Sie erschienen ihm wohl zu einseitig und einengend.
Der Zuhörer, so Rimski-Korsakow, solle nicht nach einem konkreten Programm
suchen, sondern sich assoziativ dem rhapsodischen Charakter der Komposition
n ähern: «Sie sind in allen vier Sätzen der Suite verstreut: das Meer und Sinbads
Schiff, die phantastische Erzählung des Prinzen Kalender, Prinz und Prinzessin, Festtag
in Bagdad und das Schiff, das am Felsen zerschellt. (...) Ich verfolgte nur die
Absicht, indem ich das gegebene musikalische Material vollständig frei behandelte, in
meiner viersätzigen Suite eine kaleidoskopartige Folge von orientalischen Gestalten
und Bildern zu geben (…).»
Trotzdem ist es nahezu unmöglich, bei den sanft auf- und abwärts gleitenden Figuren
der Violoncelli im ersten Satz nicht an die wogende See zu denken, wobei die un -
ab lässige Modulation den unsteten Charakter des Meeres herauf beschwört. Und
auch das bunte Fest in Bagdad ist durch die wirbelnden Themen und die schillernden
Tamburinklänge nur allzu leicht zu imaginieren. Dieser letzte Satz r ekapituliert im
Ü brigen die Themen der vorangehenden Sätze: So ist das Fanfaren motiv aus dem
z weiten Satz zu hören und auch das anmutig hüpfende zweite Thema des dritten
Satzes taucht wieder auf. Der Aussage des Komponisten, dass die Figuren aus 1001
Nacht in allen Sätzen verstreut sind, ist also prinzipiell zuzustimmen. Wie konkret die
Bilder jedoch sind, die sich bei dieser überaus gestenreichen Musik einstellen, mag der
Phantasie jedes einzelnen Hörers überlassen sein.
Marco Franke

Texte
Reinhard Fuchs (*1974)
wo Angst auf Umhülle prallt (2001/2011)
I.
I was sick – sick unto death with that long agony; and when they at length unbound
me, and I was permitted to sit, I felt that my senses were leaving me.
… man führte mich in eine unterirdische Zelle, wo ich während 12 Tagen die grössten
Schmerzen ertrug. Es wurde mir ein Brett vor die Fensteröffnung geschlagen, so dass
ich mitten im hellen Tag nicht die Hände vor mir sehen konnte.
The sentence – E se e se sempre – the dread sentence of death – e se l’odo più a ad a
a ddentro – was the last of distinct accentuation which reached my ears. After that,
the sound of the inquisitorial voices seemed merged in one dreamy indeterminate hum.
It conveyed to my soul the idea of revolution – perhaps from its association in fancy
with the burr of a mill wheel. This only for a brief period; for presently I heard no more.
Der Boden der Zelle war nass, dazu hatte ich nichts am Leib als Hosen, Schuhe und
Hemd, die Wunde auf meinem Kopf blutete stark, auch fühlte ich heftige Schmerzen.
In der Zelle hatte ich nichts wo ich mich setzen oder legen konnte, ausser das Nachtgeschirr,
oder der kalte nasse Boden. Des Morgens und Abends erhielt ich nichts zu
Essen, des Mittags ein Stück Schwarzbrot mit einem Hafen voll kaltes Wasser.
Yet, for a while, I saw; but with how terrible exaggeration! I saw the lips of the blackrobed
judges. They appeared to me white and thin even to grotesqueness; thin with the
intensity of their expression of firmness – of immoveable resolution – of stern contempt
of human torture.
Torna – I saw – ritorna – that the decrees of what to me was fate, were still issuing
from those lips. … I saw – di sé torna – them writhe with a deadly locution … I saw –
ritorna – them fashion the – e e sempre se – syllables – a ad a addentro – of my – di
me – my name … and I shuddered because no sound succeeded … I saw, too, for a
few moments of delirious horror, the soft and nearly imperceptible waving of the sable
draperies which enwrapped the walls of the apartment … And then my vision fell upon
the seven tall candles upon the table. At first they wore the aspect of charity, and
seemed white and slender angels who would save me; – Chiara – … but then, all at once,
there came a most deadly nausea over my spirit, … and I – affettuosa – felt every fibre
in my frame thrill as if I had touched the wire of a galvanic battery, … while the – più

Texte
amata – the angel forms became meaningless spectres, with heads of flame, and I saw
that from them there – ter terribile – (th)ere would be no help …
Die letzten Tage in diesem Loch hatte ich keine Kraft mehr, ich konnte nicht mehr
f reistehend laufen, der Hunger tat mir weh, es frierte mich im ganzen Leib und erwartete
von Stunde zu Stunde den Tod.
… rrrrna – And then – ritorna – there stole into my fancy, like a rich musical note, the
thought of what sweet rest there must be in the grave. The – se e torna – the – se e –
thought came gently and stealthily, and it seemed long before it attained full appre –
scompare –(e)preciation; – but just as my spirit came at length properly to feel
and e ntertain it, the figures of – se e se Torna – the judges vanished, as if magically,
from before me; the – e la la – tall candles – e la parola – sank into nothingness;
their flames – e se parola spenta –; went out utterly; the blackness of darkness supervened
– e se e sempre più viva –; all sensations appeared swallowed up in a mad r ushing
descent as of the souls into Hades.
II.
Soffocata da rantoli scompare, Weggeröchelt,
Torna, ritorna, fouri di sé torna, da, wieder da, ausser sich wieder da,
E sempre l’odo più addentro di me, tiefer in mir und tiefer, ich hör es,
Farsi sempre più viva, reger, lebendiger,
Chiara, affettuosa, più amata, terribile, heller, inniger, stärker geliebt, furchtbar:
La tua parola spenta. dein Wort, das erloschne.
Texte:
Edgar Allan Poe (1809–1849): The Pit and the Pendulum (Die Grube und das Pendel, 1840)
Adolf Wölfli (1864–1930): Lebensbeschreibung (1895)
Giuseppe Ungaretti (1888–1970): Il taccuino del vecchio (Das Merkbuch des Alten, 1960)

Mitwirkende
Stefan Asbury
Stefan Asbury ist weltweit einer der gefragtesten Dirigenten
für Neue Musik. So war er in den vergangenen
S aisons an bedeutenden Festivals wie der Münchener
B iennale, dem Festival d’Automne, den Salzburger Festspielen,
dem Festival Wien Modern, den Wiener Festwochen
oder der Biennale di Venezia zu erleben. Im
Laufe seiner Karriere hat Stefan Asbury mit namhaften
Klangkörpern wie dem Klangforum Wien, dem Boston
Symphony Orchestra, dem Los Angeles Philharmonic,
dem WDR Sinfonieorchester, den Dresdner Philharmonikern,
dem Concertgebouworkest Amsterdam, dem RIAS
Kammerchor, dem Münchener Kammerorchester sowie
dem Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks zusammengearbeitet. Als Operndirigent
brachte er u. a. Wolfgang Rihms «Jakob Lenz» im Rahmen der Wiener Festwochen
zur Aufführung. Eine enge Zusammenarbeit verbindet den Dirigenten überdies
mit der basel sinfonietta, mit welcher er im Sommer 2007 Gérard Griseys «Les espaces
acoustiques» an den Salzburger Festspielen zur Aufführung brachte. Ausserdem dirigierte
Stefan Asbury im Spätsommer und Winter 2009 die basel sinfonietta bei ihren
D ebütkonzerten am Kunstfest Weimar und in Baku, Aserbaidschan. Mit Beginn der
S aison 2011/2012 übernahm er das Amt des Chefdirigenten des niederländischen Noord
Nederlands Orkest und ist unter anderem beim Boston Symphony Orchestra und dem
Gewandhausorchester Leipzig zu Gast.
Anna Maria Pammer
Anna Maria Pammer studierte an der Universität für
Musik und darstellende Künste in Wien Gesang, Violoncello,
Lied und Oratorium sowie Musikdramatische
Darstellung. Seither war die gefragte Sopranistin am
Opernhaus Leipzig, an der Opéra de Paris, der Volksoper
Wien sowie an der Oper Köln zu erleben. Ihr vielseitiges
Konzertrepertoire führte sie an so renommierte Klangkörper
wie die Wiener Symphoniker, das Radio-Symphonieorchester
Wien, das SWR Sinfonieorchester, das
Klangforum Wien, das Österreichische Ensemble für
Neue Musik OENM sowie die musikFabrik. Anna Maria
Pammer arbeitet regelmässig mit namhaften Dirigenten
wie Adam Fischer, Sir Roger Norrington, Dennis Russell Davies, Peter Rundel und
Franz-Welser Möst zusammen und gastierte an bedeutenden Festivals wie dem Steiri-
(FOTO: ERIC RICHMOND)
(FOTO: REINHARD WINKLER)

Mitwirkende
schen Herbst, Wien Modern, den Salzburger Festspielen oder den Wiener Festwochen.
Von Herbst 2007 bis Sommer 2010 war Anna Maria Pammer darüber hinaus Artist in
R esidence am Brucknerhaus in Linz. Ihr vielseitiges Repertoire beinhaltet ebenso
Musik des Mittelalters wie Werke des 20. und 21. Jahrhunderts, darunter zahlreiche
e igens für sie geschriebene Uraufführungen. Anna Maria Pammer ist Mitbegründerin
des Österreichisch-Armenischen Musikfestivals in Jerewan, das im September 2010
b ereits seine zweite Ausgabe erlebte.
Christopher Zimmer
Christopher Zimmer, 1959 in Aachen geboren, wuchs
in Deutschland und der Schweiz auf, absolvierte das
Gymnasium in Basel und studierte Theaterwissenschaft
und Germanistik in Wien. Es folgten Tätigkeiten am
T heater (Regieassistent Musiktheater in Luzern, Inspizient
Kleine Bühne am Theater Basel), als Sekretär und
als Lehrer für jugendliche MigrantInnen. Heute ist er
R edaktor und Korrektor bei der ProgrammZeitung Basel.
Daneben hat er als Autor in den verschiedensten Genres
geschrieben, u.a. einige Jugend-Fantasyromane, das
B arocktanztheaterstück «Der Meerestrompetist» mit
Thilo Hirsch (Teatro Arcimboldo), Kinderbilderbücher
mit der Illustratorin Petra Rappo und zuletzt einen Text zu Mussorgskis «Bilder einer
Ausstellung» in Zusammenarbeit mit der Pianistin Irina Georgieva. Dieses Projekt
führte zur Zusammenarbeit mit der basel sinfonietta. Christopher Zimmer lebt mit s einer
Familie in Basel.
(FOTO: MARILEN DÜRR)

Ein Schluck Basel
Wir wünschen Ihnen einen spannenden Abend.
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Patenschaften
Werden Sie Pate/Patin der basel sinfonietta
Leicht hatte es die basel sinfonietta noch nie. Doch nach Wegfall der Titelspon
soren im letzten Jahr hat sich die finanzielle Lage zugespitzt. Im Budget
der Saison 2012/2013 klafft eine grosse Lücke.
Daher wenden wir uns heute an Sie, unser Publikum, mit der Bitte, die basel sinfonietta
auf eine besondere Art und Weise zu unterstützen: Werden Sie Pate und finanzieren
Sie einen Musikerplatz in unserem Orchester. Mit Ihrer Patenschaft helfen Sie,
u nsere künstlerischen Visionen Wirklichkeit werden zu lassen. Eine Junior-
Patenschaft ist ab CHF 500.–/Jahr möglich, die Senior-Patenschaft beläuft sich auf
CHF 1000.–/Jahr. Ihre Beiträge fliessen ohne Umwege in die Gagen unserer Musiker
und sind als langfristige und nachhaltige Hilfe gedacht. Die basel sinfonietta bedankt
sich unter anderem mit einem exklusiven Gönnerkonzert für Ihre Hilfe, und auch auf
unseren Proben sind Sie uns herzlich willkommen. Wir freuen uns sehr, Sie persönlich
kennen zu lernen und danken Ihnen im Voraus für Ihre wertvolle und existenzsichernde
Unterstützung.
Ihre basel sinfonietta
Tel: 061 335 54 96
E-Mail: mail@baselsinfonietta.ch
Folgende Patenschaftsplätze sind zurzeit zu vergeben:
Violine: 48 Plätze
bereits vergeben:
Anonym: 1 Platz
Anonym: 1 Platz
Viola: 26 Plätze
Anonym: 1 Platz
Anonym: 1 Platz
Violoncello: 24 Plätze
Anonym: 1 Platz
Denise Moser: 1 Platz
Kontrabass: 11 Plätze
Regula Killer: 1 Platz
Flöte: 3 Plätze
Jutta Burckhardt: 1 Platz
Oboe: 4 Plätze
Klarinette: 6 Plätze
Katharina Striebel:
1 Platz
Fagott: 3 Plätze
Horn: 6 Plätze
Anonym: 1 Platz
Trompete: 4 Plätze
Ulla Hastedt: 1 Platz
Posaune: 4 Plätze
Tuba: 2 Plätze
Schlagzeug/Pauken:
6 Plätze
Anonym: 1 Platz
Anonym: 1 Platz
Anonym: 1 Platz
Anonym: 1 Platz
Allen Spenderinnen und Spendern sei aufs Herzlichste gedankt!

Geschäftsstelle
basel sinfonietta
Postfach 332
T +41 (0)61 335 54 15
F +41 (0)61 335 55 35
mail@baselsinfonietta.ch
www.baselsinfonietta.ch
Programmgruppe
Cornelius Bauer, Regula Bernath, Georges Depierre, Marco Franke, Martin Jaggi, Marc Kilchenmann,
Ulla Levens, Benedikt Vonder Mühll, Thomas Nidecker, Regula Schädelin, Matthias Gawriloff,
David Sontòn Caflisch, Guido Stier, Takashi Sugimoto, Franco Tosi, Ruth Wäffler, Christine Wagner
Impressum
Redaktion: Marco Franke
Gestaltung: WOMM Werbeagentur AG, Basel
Druck: Schwabe AG, Muttenz
Textnachweise
Originalbeiträge von Marco Franke & Christopher Zimmer.
Bildnachweise
www.wikipedia.de
www.schott-musik.de
Donatoren
Elektra Birseck (EBM), Münchenstein
IWB (Industrielle Donatoren Werke Basel)
MCH Donatoren Group
Schild Donatoren AG, Liestal
Josif Filipowitsch Kunin: Nikolai Andrejewitsch Rimski-Korsakow, Berlin 1981

Herzlichen Dank
Herzlichen Dank
Die basel sinfonietta dankt den Gemeinden Aesch, Allschwil, Arlesheim, Biel-Benken,
Binningen, Bottmingen, Oberwil, Pfeffingen, Reinach und Therwil für die Unterstützung.
Insbesondere aber danken wir allen Mitgliedern des Fördervereins der basel
s infonietta, namentlich den Patronatsmit gliedern:
Katharina & Manuel Aeby-Hammel
Heike Albertsen-Hofstetter
Ilse Andres-Zuber
Dimitri Ashkenazy
Verena Bennett-Gutherz
Peter & Rita Bloch-Baranowski
Ulrich Blumenbach
Markus R. Bodmer
Bettina Boller Andreae
Elke & Theodor Bonjour
Yvonne & Michael Böhler
Heidi Brandenberger
Elisabeth & Urs Brodbeck
Monika Christina Brun
Sigrid Brüggemann
Christine & Bernhard Burckhardt
Leonhard Burckhardt
Inge & Josef Burri-Kull
David Thomas Christie
Fitzgerald Crain
Martin Derungs
Marie-Christine & Patrick J. Dreyfus
Paul J. Dreyfus
Jürg Ewald & Urte Dufner
Peter Facklam
Charlotte Fischer
Esther Fornallaz
Andreas Gerwig
Sabine Goepfert
Annetta & Gustav Grisard
Annagret & Kurt Gubler-Sallenbach
Walter Gürber-Senn
Ursula & Josef Hofstetter
Bernhard Hohl & Susanne Clowry
Madeleine Hublard
Gertrud Hublard-Sieber
B. & G. Ilary-Kopp
Graziella & Ruedi Isler
Verena & Hans Kappus-Winkler
Luzia & Jan Konecny-Sprecher
Alexander Krauer
Marie-Thérèse Kuhn-Schleiniger
Christian Lang
Irma Laukkanen
Manuel Levy
René Levy
Regine & Andreas Manz-Däster
Annemarie & Thomas Martin-Vogt
Beat Meyer-Wyss
Thomas Metzger
Käthi & Roland Moser-Gohl
Andreas Nidecker
Rosmarie Nidecker-Huggenberg
Catherine Oeri
Madeleine & Pietro Pezzoli
Nicolas Ryhiner & Beatrice Zurlinden
Regula & Jürg Schädelin
Evi & Andres Schaub-Keiser
Charlotte & Peter Schiess
Herbert Schill & Dora Eberhart
René Schluep-Zimmermann
Beat Schönenberger
Christine Striebel
Katharina Striebel-Burckhardt
Brigitte & Moritz Suter
Nora & Daniel Suter
Philipp Sutter
Monica Thommy
Susanne Troxler
Irene & Hans Troxler-Keller
Verena Trutmann
Christine Vischer
Heinrich A. Vischer
Rudolf Vonder Mühll
Marie-Christine Wackernagel-Burckhardt
Philippe Weber
Marianne & Daniel Weidmann-Munk
Alfred Weishaupt
Anna Wildberger
Anne Käthi Wildberger
Marie-Louise & Peter A. Zahn-Burckhardt
Auch danken wir den zahlreichen Spenderinnen und Spendern, die nicht genannt
w erden möchten.

Wollen Sie unser Freund werden?
Dann werden Sie Mitglied im Förderverein der basel sinfonietta.
Seit über 30 Jahren steht die basel sinfonietta für ungewöhnliche und aufregende Programme,
Neuentdeckungen, Ausgrabungen, Uraufführungen sowie hohe künstlerische Qualität. So ist
die basel sinfonietta das einzige Schweizer Orchester, das vier Mal an den Salzburger Festspielen
zu Gast war.
Unterstützen Sie Basels ungewöhnlichstes Orchester, ohne welches das Musikleben der Schweiz
um Vieles ärmer wäre, und werden Sie Mitglied im Förderverein der basel sinfonietta. Ihre Vorteile
einer Mitgliedschaft: ein exklusives Gönnerkonzert, Einladungen zu Probenbesuchen
und regelmässige Informationen über die Konzerte der basel sinfonietta. Patronatsmitglieder
erhalten zudem wahlweise eine Gratis-DVD des Stummfilmprojekts ODNA/Allein oder
eine DVD der Rheinhafen-Installation hafenbecken I & II.
Jedes Mitglied zählt: Die basel sinfonietta braucht Ihre Unterstützung!
Freundliche Grüsse
Peter A. Zahn
Vorstand Förderverein
Maria Berger-Coenen, Basel; Markus Bodmer, Reinach; Urs Brodbeck, Flüh; Eva Gutzwiller, Liestal; Judith van der Merwe,
Binningen; Pietro Pezzoli, Riehen; Thomas Preiswerk, Basel; Paul Schär, Pfeffingen; Dr. Heinrich A. Vischer, Riehen;
Peter Andreas Zahn, Basel
Ja, ich möchte Mitglied im Förderverein basel sinfonietta werden.
Einzelmitglieder CHF 50.–
Privatperson als Patronatsmitglied ab CHF 200.–
Paare/Familien CHF 80.–
Firma als Patronatsmitglied ab CHF 1000.–
Vorname, Name
Strasse
PLZ, Ort
Telefon, Fax
e-Mail
Datum, Unterschrift
Ab CHF 1000.– sind Sie zum Bezug
von 12 Freikarten pro Saison berechtigt.
Patronatsmitglieder werden in den
Pro grammheften aufgeführt.

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