Programmheft (pdf) - Basel Sinfonietta

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Programmheft (pdf) - Basel Sinfonietta

Mär & Nightmare

Reinhard Fuchs | B.A. Zimmermann

Rimski-Korsakow: Scheherazade | Wagner: Walkürenritt

Stefan Asbury | Anna Maria Pammer

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Programm

Richard Wagner (1813–1883)

Der Ritt der Walküren aus Die Walküre (1854–1856) ca. 5 Min.

Bernd Alois Zimmermann (1918–1970)

Märchensuite für Orchester (1950), Schweizer Erstaufführung ca. 20 Min.

I. Prolog V. Die Erscheinung

II. Musette VI. Im Märchengarten

III. Der Ritt durch den Wald VII. Festlicher Prolog

IV. Das verwunschene Schloss

Reinhard Fuchs (*1974)

wo Angst auf Umhülle prallt ca. 20 Min.

für Frauenstimme und grosses Orchester (2001/2011), Schweizer Erstaufführung

Pause

Nikolai Rimski-Korsakow (1844–1908)

Scheherazade, Sinfonische Suite op. 35 (1888) ca. 45 Min.

I. Largo e maestoso – Lento – Allegro non troppo – Tranquillo

II. L ento – Andantino – Allegro molto – Vivace scherzando – Moderato assai –

Allegro molto ed animato

III. Andantino quasi allegretto

IV. A llegro molto – Lento – Vivo – Allegro non troppo e maestoso – Lento –

Tempo come I

Leitung: Stefan Asbury

Frauenstimme: Anna Maria Pammer

Solo-Violine: Simone Zgraggen

Sprecher: Christopher Zimmer

basel sinfonietta

Die Zwischentexte stammen von Christopher Zimmer unter Verwendung von Textauszügen

aus 1001 Nacht, die sich an der Neuübersetzung von Claudia Ott orientieren

(dtv 2010).

Das Konzert wird vom Schweizer Radio DRS2 mitgeschnitten und am Donnerstag,

31. Mai um 20 Uhr gesendet.

Projektunterstützung: Novartis AG

L. + Th. La Roche-Stiftung


Konzert

Bern, Dampfzentrale

Dienstag, 13. März 2012, 20 Uhr

Basel, Stadtcasino

Mittwoch, 14. März 2012, 19.30 Uhr

Konzerteinführung: 18.45 Uhr

Crosslinks: Zu Scheherazade

Werke von Cécile Marti, Arnold Schönberg, Anton Webern

Basel, Gare du Nord

Sonntag, 18. März 2012, 11 Uhr

Eine Kooperation von , kammerorchesterbasel

und basel sinfonietta, ermöglicht durch die UBS Kulturstiftung


Die Stimme der Scheherazade

Gedanken zu den Zwischentexten des heutigen Konzerts

1956 strahlte das syrische Radio die G e-

schichten der Scheherazade aus. Mit der

Musik von Rimski-Korsakow waren diese

zwei Jahre und acht Monate lang a ll-

abendlich zu hören. «Nacht für Nacht»,

e rinnert sich der Erzähler Rafik Schami 1 ,

«hallte ihre Stimme in unserer Gasse

aus Hunderten von Radios. Vor allem im

Sommer, wenn die Fenster offen s tanden,

konnte man nur eine Stimme hören, die

Stimme der Scheherazade.» Und schon

nach der ersten Nacht überlegt der junge

Die Galland-Handschrift. Das älteste noch

erhaltene Manuskript von 1001 Nacht

Einstieg

Schami, was die Heldin erzählen müsste, um am Leben zu bleiben. «In meiner kindlichen

Vorstellung wälzte sich Scheherazade in jener Nacht voller Kummer auf ihrem

Bett hin und her. Sie stand ja vor dem Tode.»

Sich vorzustellen, was Scheherazade empfunden und gedacht haben mag, ist ein unmittelbarer

Impuls. Und eine Notwendigkeit, denn davon ist in der Rahmenhandlung

von 1001 Nacht nichts zu finden. Diese beschränkt sich auf den Plot: Der grausame König

Schahriyar ertappt seine Frau beim Ehebruch und tötet nicht nur sie, sondern nimmt

von da an jede Nacht ein anderes Mädchen zur Frau, um sie am Morgen nach der Hochzeitsnacht

hinrichten zu lassen. Die schöne und gebildete Scheherazade b egehrt dagegen

auf und zwingt ihren Vater, den Wesir, sie dem König zur Frau zu geben. Jede Nacht

erzählt sie nun ihrer Schwester Dinarasad eine Geschichte, die sie an der spannendsten

Stelle unterbricht, so dass der zuhörende König ihr Leben immer wieder verschont, um

die Fortsetzung zu hören. Erst nach 1001 Nacht endet dieses grausame «Spiel». Diese

Reduktion ist typisch für Märchen. «Die Helden», schreibt Rafik Schami, «sind zweidimensional.

Sie haben keine psychologische Tiefe.» Es ist Sache der Zuhörenden oder

Lesenden, die «Flachheit» der Figuren «aus dem eigenen Reservoir an Erfahrungen» zu

ergänzen.

D er Klang von 1001 Nacht

1701 stösst der französische Orientalist Antoine Galland auf die älteste, noch erhaltene

Handschrift von 1001 Nacht, eine leider unvollständige Fassung, die vermutlich um

1450 aufgezeichnet wurde. Da diese nur bis zur 282. Nacht reicht, ergänzt er seine 1704

1 Rafik Schami: Die Frau, die ihren Mann auf dem Flohmarkt verkaufte. Carl Hanser Verlag 2011


Einstieg

erschienene Übersetzung mit weiteren Geschichten (u.a. Sinbad der Seefahrer, Aladin

und die Wunderlampe, Ali Baba und die 40 Räuber). Allerdings passt er diese an den

d amaligen europäischen Publikumsgeschmack an, lässt Gedichte, Anstössiges und

Ausschmückungen weg. So ist es kein Wunder, dass 1001 Nacht in Gallands gezähmter

Fassung vor allem als Kindermärchen bekannt und damit auch verkannt wurde.

Erst 2004 machte die deutsche Orientalistin Claudia Ott mit ihrer Neuübersetzung der

«Galland-Handschrift» 2 den Originaltext mit seinem charakteristischen Wechsel von

schlichter Erzählsprache, eleganter Reimprosa und Gedichten wieder zugänglich. Wer

diese Übersetzung liest, kann nachvollziehen, warum der Text in Arabien als jugendgefährdend

galt. Aber auch die Gedichte werden für viele eine Überraschung sein.

G erade diese aber sind unverzichtbar, wenn man eine Ahnung vom Klang von 1001

Nacht erhalten möchte. Die Gedichte halten den Fluss der Erzählung an, schaffen

M omente der Besinnung, von Staunen, Glück oder Trauer. Sie sind, so Claudia Ott, «das

poetische Herzstück von 1001 Nacht».

Aus dem Mythos einen Menschen machen

Die Zwischentexte des heutigen Konzerts haben beides im Sinn: die Stimme der

S cheherazade ebenso wie den Klang von 1001 Nacht. Dazu legen sie einerseits einen

roten Faden, der die Werke von Mär & Nightmare verbindet. So steht Wagners Walkürenritt

für den «heroischen» Entschluss der Scheherazade, der Grausamkeit des Königs

durch ihr Opfer ein Ende zu setzen. Sogleich aber folgt das Erschrecken vor dem eigenen

Mut. Im Dialog zwischen Scheherazade und einem Sprecher wie auch in den einzelnen

Stücken der Märchensuite von Zimmermann wird Scheherazade bedrängt von

Erinnerungen an die ermordeten Freundinnen, vom Entsetzen vor den Greueltaten des

Königs, von Zweifeln und der Angst vor dem Versagen. Dies kulminiert im Albtraum der

existenziellen Bedrohung durch Kerker und Todesurteil in wo Angst auf Umhülle prallt

von Reinhard Fuchs, ein Schicksal, das auch Scheherazade droht, wenn ihr Plan misslingt.

Vor Rimski-Korsakows Scheherazade schliesslich findet sie zu ihrem Mut zurück.

In dem Augenblick, in dem sie beginnt, ihre Geschichten zu erzählen, «spricht» nur

noch die Musik.

Ein zweites Element der Zwischentexte sind Verse, die immer wieder eingestreut werden,

und die sich an der Neuübersetzung von Claudia Ott orientieren, um eine möglichst

grosse Nähe zum Originaltext zu schaffen. Somit wird im Wechselspiel von Musik und

Dialog der Klang von 1001 Nacht hörbar, und Scheherazade erhält eine Stimme. Aus der

Kunstfigur, der Märchengestalt, dem Mythos Scheherazade wird ein Mensch, der in die

Nähe der Zuhörenden und deren «eigenem Reservoir an Erfahrungen» rückt.

Christopher Zimmer

2 Tausendundeine Nacht. Aus dem Arabischen von Claudia Ott. dtv 2010 (3. Aufl.)


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Werke

Schlachtrösser für den Konzertgebrauch

Richard Wagner und Der Ritt der Walküren

Mit seinem Walkürenritt schuf Richard Wagner (1813–1883) eine der populärsten Kompositionen

überhaupt. Jeder kennt das Stück, jeder kann zumindest die Anfangstakte

dieser rauschhaften Musik mitsingen. Der charakteristische punktierte Rhythmus, die

kontinuierlich aufsteigende Linie des Walküren-Motivs, die dichte Instrumentierung

mit den sich aufschwingenden und hinabstürzenden Streicherfiguren graben sich tief

und unauslöschlich in das musikalische Erinnerungszentrum des Hörers ein.

Das Stück eröffnet als Vorspiel und Anfang der ersten Szene den dritten Aufzug der

Walküre aus Wagners Tetralogie Der Ring des Nibelungen, jenem szenischen opus

m agnum, in welchem Wagner germanische Sagenwelt, Göttermythos und Heldenepos

zu einem Musikdrama von bisher nicht dagewesenen Ausmassen verband. Wenn sich

der Vorhang hebt, haben sich die Walküren, die Töchter des Göttervaters Wotan, mitsamt

ihren Rössern auf dem Gipfel des Walkürefelsens versammelt, um die mutigsten

auf dem Schlachtfeld gefallenen Helden nach Walhall zu führen. In wildem Übermut

grüssen sie sich mit dem berühmten Schlachtruf «Hojotoho!».

1870 erlebte die Walküre ihre Münchner Uraufführung. Bereits wenige Monate später

erreichten den Komponisten eindringliche Bittgesuche, er möge den Walkürenritt für

konzertante Darbietungen freigeben. Mit grosser Vehemenz widersetzte sich Wagner

diesem Ansinnen, wobei er freilich nicht verhindern konnte, dass das populäre Werk,

von dessen Aufführungsmaterial bereits Raubkopien zirkulierten, doch seinen Weg

auf das Podium fand. Erst sechs Jahre später, nach der Bayreuther Uraufführung der

gesamten Tetralogie, gab Wagner die Komposition für den Konzertgebrauch frei.

Walküren überall

Heute ist der Walkürenritt geradezu omnipräsent, ob als Natelklingelton, als Werbejingle,

als Cartoonmusik. Bereits im Dritten Reich wusste man sich den heroischen

G estus des Werks zunutze zu machen. Als demagogische Propagandamusik erklang der

Walkürenritt zu den Filmbildern der Wochenschau, welche die Bombardements der

deutschen Luftwaffe zeigten. Als dystopischer Soundtrack zu Szenen verstörender

G ewalt verwendete Francis Ford Coppola das Stück in seinem Antikriegsfilm Apocalypse

now, und in Federico Fellinis 8½ schafft der auf Blaskapellen-Dimensionen

z usammengedampfte Klassik-Hit eine ironische Distanz zum emsigen Pilgerzug einer

stylischen Kurgesellschaft. Mythos, Alptraum, Parodie: Alles findet im Walkürenritt

w irkungsmächtig und schier unwiderstehlich zusammen.


Bekenntnisse auf Distanz

Bernd Alois Zimmermann und seine Märchensuite (1950)

Bernd Alois Zimmermanns (1918–1970) Mär-

chensuite ist ein höchst rätselhaftes Werk.

Über den reinen Notentext hinaus verweisen

die sieben Sätze in geheim nisvolle Kon-

text ebenen, deren genaue B edeutung wohl

nur der Komponist kannte. Z immermann

j edoch hielt das Stück unter Verschluss

und schenkte ihm nach der Komposition im

Sommer und Herbst 1950 keine Beachtung

mehr. Bis Ende der 90er Jahre war von der

E xistenz der Märchensuite nichts bekannt.

Als die Berliner Akademie der Künste zur

Jahrtausendwende den N achlass Zimmer-

manns übernahm, kamen zahlreiche Manu-

skripte ans Tageslicht, die jahrzehntelang

auf dem sprichwörtlichen Dachboden im

G eburtshaus des Komponisten ihrer Ent-

deckung geharrt h atten, darunter auch

d ieses Werk.

Sicher ist, dass die Märchensuite 1950 als Auftragskomposition für das Koblenzer Rund-

funkorchester des Südwestfunks entstanden ist als eines von vielen «Gebrauchs-

werken», die Zimmermann zwischen 1947 und 1959 für das Radio geschrieben hat.

A ufgrund des Abgabetermins ist davon auszugehen, dass die Märchensuite für das

Weihnachtsprogramm des Jahres 1950 intendiert war. Warum das Werk schliesslich

nicht gesendet wurde, darüber kann nur gemutmasst werden. Vermutlich könnte die

grosse Orchesterbesetzung – neben Celesta, Klavier und Harfe werden vier Perkus-

sionisten nebst Pauke benötigt – der Grund gewesen sein, weshalb die Märchensuite

den Rahmen ihres ursprünglichen Verwendungszwecks bei Weitem sprengte. Erst 2001,

31 Jahre nach Zimmermanns Tod, gelangte das Stück in Berlin zur Uraufführung.

Umarbeitungen

Bernd Alois Zimmermann im Jahr 1954

Die Märchensuite ist das Ergebnis eines für Zimmermann typischen Umarbeitungs-

prozesses, welcher teilweise dem Ringen des Komponisten um die optimale Verwirklichung

seiner künstlerischen Vision, teilweise schlicht arbeitsökonomischen

Überlegungen geschuldet ist. Wie der Musikwissenschaftler Heribert Heinrich

Werke


Werke

beim Sichten des Nachlasses feststellen konnte, geht die Märchensuite auf zuvor

kompo niertes Material zurück. Einzig der kurze Prolog ist von Zimmermann ausschliesslich

für dieses Werk geschrieben worden. Die Musik der restlichen sechs

Sätze, von Zimmermann nach allgemeinen Märchenmotiven benannt, ohne dass

sich hieraus konkrete stoffliche Verweise ergäben, basiert auf der Sinfonia prosodica

aus dem Jahr 1945 und der Hörspielmusik zu 1900 Jahre Köln, die wie die Märchensuite

ebenfalls 1950 entstanden ist.

Die dreisätzige Sinfonia prosodica, vom Komponist 1945 kurz nach dem Ende des Zweiten

Weltkriegs fertig gestellt, stellt das erste grosse Orchesterwerk Zimmermanns dar.

Alles andere als märchenhaft ist der Hintergrund dieser Komposition: Zimmermann

widmet das Stück den gefallenen Studenten der Kölner Hochschulen und bemerkt in

seinem Tagebuch, dass er darin «die ganze Aussichtslosigkeit dieser Zeit in ihrer sinnlosen

Trauer und ihrem vergeudeten Opfermut erlebt, selbst erlebt» habe. Wenig später

bezeichnet er seine Sinfonia prosodica als «Nekrolog auf den Opfergang der Ungezählten».

Bei der Hörspielmusik zu 1900 Jahre Köln hingegen handelt es sich um einen

A uftrag des Nordwestdeutschen Rundfunks anlässlich des Stadtjubiläums.

Ironische Distanz

Für die Märchensuite zerlegt Zimmermann beide Werke in einzelne Episoden und

T hemen, wobei er in den Sätzen Die Erscheinung und Festlicher Epilog Material aus

b eiden Kompositionen zusammenführt. Vor allem im Fall der Sinfonia prosodica

führt dies zu einer drastischen Verkleinerung des ursprünglichen Konzepts: Aus der

monumentalen, zutiefst empfundenen und durchlittenen Bekenntnismusik destilliert

Zimmermann eine Reihe von schillernden Miniaturen, die in ihrem Charakter meilenweit

vom Pathos der Sinfonia prosodica entfernt sind.

Zimmermann lässt die überaus kurzen Sätze der Märchensuite in subtilen, impressionistisch

anmutenden Farbmischungen aufleuchten. Eine traumverhangene, tonale

Musik, die aus ihrer Zeit gefallen zu sein scheint. Maurice Ravels 40 Jahre zuvor komponierte

Märchensammlung Ma mère l’oye scheint leise und klammheimlich in dieser

atmosphärischen Musik mitzuschwingen. Offenbar hatte Zimmermann den Eindruck,

dass die mit viel Leidenschaft und Anteilnahme komponierte Sinfonia prosodica nicht

mehr das tragen konnte, was er als Bekenntnismusik zum Ausdruck bringen wollte.

Durch die Umarbeitung zur Märchensuite geht Zimmermann zu seinem sinfonischen

Erstlingswerk auf kritische, vielleicht sogar ironische Distanz. Eine künstlerische

A brechnung mit sich selbst, die vor dem Hintergrund der kompositorischen Entwicklung

Zimmermanns in ein zusätzliches Spannungsfeld gerät: Nahezu parallel zur

Märchensuite entstand mit dem Konzert für Violine und Orchester das erste Zwölftonstück

des Komponisten.


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über grosse Auftritte

gesprochen wird.

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Werke

Im Würgegriff der Verzweiflung

Reinhard Fuchs: wo Angst auf Umhülle prallt (2001/2011)

Drei Texte aus unterschiedlichen Zeiten finden im

O rchesterstück wo Angst auf Umhülle prallt des österreichischen

Komponisten Reinhard Fuchs (*1974) zusammen:

Die Kurzgeschichte The Pit and the Pendulum

(Die Grube und das Pendel, 1842) des amerikanischen

G ruselmeisters Edgar Allan Poe (1809–1849), Ausschnitte

aus Kurze Lebensbeschreibung von Adolf Wölfli (1864–

1930), die der schizophrene Schweizer Multi-Künstler

1895 auf Geheiss seiner Ärzte zu Papier brachte, sowie

das 26. Gedicht aus Giuseppe Ungarettis Il Taccuino del

vecchio (Das Merkbuch des Alten, 1960). Es sind physische

und psychische Grenzerfahrungen, die im Falle von Poe

und Wölfli in beklemmender, ja beängstigender Unmittelbarkeit

geschildert werden. Vereinzelung, das Gefühl des Ausgeliefertseins und

die daraus resultierende Verzweiflung führen als alptraumhafte Visionen in eine

e motionale Extremsituation, in der die Konturen zwischen Realität und Wahnsinn

z unehmend verwischen. Als Kontrastfläche zu den eher prosaischen Zustandsbeschreibungen

von Poe und Wölfli dient die eher meditative, verrätselte Lyrik Ungarettis. Das

Gedicht bildet das heimliche Epizentrum der Textcollage und «frisst» sich zunehmend

in die Berichte von Poe und Wölfli hinein, die jeweils in der Originalsprache zitiert

w erden. Die Ungaretti-Worte verlieren dabei ihren Sinnzusammenhang, werden

schliesslich zur puren Klangschicht, die im zeitlichen Verlauf der Komposition einen

breiten Raum einnimmt.

(FOTO: ZVG)

Sprachsplitter

Wie bereits in vorhergehenden Werken lotet Reinhard Fuchs die Möglichkeiten der

menschlichen Stimme mit grosser Konsequenz aus. In den drei Teilen, in die sich sein

Orchesterstück untergliedern lässt, fällt der Frauenstimme jeweils eine unterschiedliche

Ausdrucks- und Klangebene zu. Während im ersten Teil der Text frei vorgetragen

wird, wobei der Beginn der Sprechphrasen rhythmisch genau ausnotiert ist, zerfällt

die Sprache im zweiten Teil in vereinzelte, sinnenthobene Laut- und Geräuschpartikel,

die sich aus Ungarettis Gedicht ableiten. Der Text zerspringt in scharfe Klangsplitter,

die ihr semantisches Gefüge verloren haben. Dessen ungeachtet entfalten die dadaistischen

Sprachreste, deren rhythmischer Verlauf exakt fixiert ist, eine ungemeine

A usdruckskraft: «hektisch atmend, nervös, fühlt sich verfolgt» oder «von verzweifelt

zu bösartig – immer stärker», ist als «Regieanweisung» in der Partitur zu lesen. Am


Werke

Punkt der grössten Sprachzertrümmerung wird die Stimme vom anschwellenden

O rchesterklang schier überschwemmt. Im dritten Teil hingegen hebt die Stimme zu

V okalisen an; sie beginnt zu singen und führt die Komposition durch eine kontinuierlich

absteigende Linie zu einem ruhigen Abschluss – eine überraschende Wendung

nach den vorhergehenden Orchestereruptionen.

Vielschichtige Verdichtungen

Der exaltierten Frauenstimme steht dabei ein verhältnismässig ruhiger Klangfluss

g egenüber. Im Lauf der Komposition reagiert das Orchester jedoch auf die zunehmend

heftiger werdenden Ausbrüche der Sängerin, sodass sich die Erregungskurve der

K omposition kontinuierlich steigert. Der Orchestersatz ist dabei äusserst v ielschichtig

behandelt, die Register sind mehrfach geteilt, der Streicherapparat wird an vielen

S tellen geradezu solistisch aufgefächert. Zur grösstmöglichen Verdichtung findet der

Orchesterklang kurz vor Beginn des dritten Teils: In einer Art Zwischenspiel kehren

E lemente des bisherigen Verlaufs verzerrt wieder, und die Spielfiguren der einzelnen

Reinhard Fuchs

Reinhard Fuchs (*1974), studierte zunächst Akkordeon am Brucknerkonservatorium

Linz und absolvierte anschliessend seine kompositorische Ausbildung bei

Michael Jarrell. Darüber hinaus verbrachte er ein Studienjahr an der University of

Miami in Florida. Weitere wertvolle Impulse für sein Schaffen erhielt Reinhard

Fuchs unter anderem bei Brian Ferneyhough, Marco Stroppa, Magnus Lindberg

und Klaus Huber. 1997 gründete er die Komponistengruppe GEGENKLANG. Neben

Aufträgen renommierter Ensembles und Veranstalter, wie unter anderem Salzburger

Festspiele, Bayerische Staatsoper, die Wittener Tage für neue Musik, Wien

M odern, Musiktage Donaueschingen, Konzerthaus Berlin, Klangforum Wien und

Konzerthaus Wien kann Reinhard Fuchs auch auf zahlreiche internationale Preise

verweisen. So erhielt er unter anderem den ersten Preis beim 7. Mozartkompo -

si tionswettbewerb Salzburg, den zweiten Preis bei «stasis et vita»/BRD, den

S onderpreis der Fondation Royaumont/FRA, den Theodor-Körner-Preis der Stadt

Wien, den Anton-Bruckner-Preis sowie das österreichische Staatsstipendium

für Komposition. 2008 erfolgte die französische Erstaufführung von Blue Poles

durch das Ensemble Intercontemporain Paris. Seit 2008 ist Reinhard Fuchs

G eschäftsführer und gemeinsam mit Simeon Pironkoff künstlerischer Leiter von

PHACE | CONTEMPORARY MUSIC. Aktuell arbeitet er an einem Auftragswerk

für das Wiener Klaviertrio, das 2013 in Wien und London seine Uraufführung

e rleben wird.


Werke

Orchesterstimmen türmen sich in dichtester Abfolge auf. Der Hörer freilich nimmt

das feingliedrige, hochkomplexe Geschehen nicht en detail, sondern eher als eine

Art Cluster wahr.

«Meine Stücke sollen so reich und dicht sein, dass es nicht möglich ist, sofort die Musik

in ihrer Gesamtheit zu erfassen», beschreibt Reinhard Fuchs seine musikalischen

T exturen. Ähnlich wie sich die Sprache auflöst, um neu zusammengesetzt zu werden,

durchläuft auch die Musik einen permanenten Verwandlungsprozess, bei dem die

klanglichen Objekte stets in neuen Zusammenhängen erscheinen, sich in mehreren

Schichten überlagern und sich gegenseitig durchdringen. Der Hörer ist mithin aufgefordert,

tief in die tönenden Gefilde einzutauchen und sich einen eigenen Weg

durch das verschlungene Klanglabyrinth zu suchen. Eine ebenso spannende wie

l ohnende Aufgabe.

Martinskirche Basel

Freitag, 30. März 2012, 20.00 Uhr

Sonntag, 1. April 2012, 17.00 Uhr

Ein deutsches Requiem

Johannes Brahms

Sabina Martin, Sopran; Markus Volpert, Bariton

basel sinfonietta

Leitung: Joachim Krause

Einführung (D. Sackmann) und Abendkasse: 1 Std. vor Beginn

Vorverkauf ab Freitag, 16. März 2012: Bider & Tanner, 061 206 99 96

www.baslerbachchor.ch


Märchenbilder aus dem Orient

Nikolai Rimski-Korsakows Scheherazade (1888)

Märchen hatten es Nikolai Rimski-Korsakow (1844–1908)

angetan. Von seinen insgesamt 15 Bühnenwerken basieren

fünf auf Erzählungen und Legenden, und auch in

s einen Orchesterstücken wendete sich der Komponist

immer wieder dem Phantastischen zu. Sicherlich boten

ihm diese Stoffe die dankbare Möglichkeit, aus dem Vollen

seiner reichen Instrumentierungskünste zu schöpfen.

Doch ging es Rimski-Korsakow um mehr als äusseren

Oberflächenglanz: Bildeten die Märchen doch eine ideale

Grundlage, um seinen humanistischen Überzeugungen –

und später auch seiner Kritik an den gesellschaftlichen

Verhältnissen im zaristischen Russland – in gleichnishafter

Form Ausdruck zu verleihen.

Nikolai Rimski-Korsakow

im Jahr 1882

Werke

Sieg der Menschlichkeit

Im Fall der Scheherazade war es wohl die wortmächtige Märchenerzählerin, deren

Schicksal seine musikalische Phantasie beflügelte: Jede Nacht erzählt die schuldlos

zum Tod geweihte Scheherazade dem grausamen König Schahriyar eine Geschichte.

Dieser ist von der Untreue aller Frauen derart überzeugt, dass er jede seiner Gemahlinnen

nach der Hochzeitsnacht zum Tod verurteilt. Scheherazade aber versteht den König

mit ihren fortgeführten Erzählungen so zu faszinieren, dass er ihren Hinrichtungs befehl

um jeweils eine Nacht hinausschiebt und ihr schliesslich, in Einsicht der Frevelhaftigkeit

seiner Taten, das Leben schenkt. Ein Sieg der Barmherzigkeit und des Mitgefühls

über Grausamkeit und Despotismus, aber auch ein romantischer Sieg der Kunst, die

den Menschen zum tiefen Verständnis und zu empathischer Anteilnahme führt. Kurz:

Eine Geschichte, welche der humanistischen Haltung des Komponisten idealtypisch

ent gegenkam.

Dass die Heldin ganz ins Zentrum des Geschehens rückt, wird bereits im Titel deutlich:

Scheherazade und nicht 1001 Nacht nennt Rimski-Korsakow seine Komposition. Folgerichtig

ist es ihr Thema, das die vier nahezu gleich langen Sätze miteinander verbindet.

Ihre Stimme, die Solovioline, verschafft sich zu Beginn der Komposition Gehör mit

einem weit ausschwingenden, «erzählenden» Thema, gestützt von vereinzelten

A rpeggien der Harfe. Dieses Thema ist als Einleitung jeweils dem ersten, zweiten und

vierten Satz vorangestellt, im dritten Satz erklingt es als Intermezzo. Demgegenüber

steht eine barsche, gravitätische Akkordfolge, die in den Anfangstakten des ersten Sat-

(FOTO: RICHARD MORRIS)


Werke

Der König begnadigt Scheherazade. Holzschnitt

von Arthur Boyd Houghton (1836–1875)

zes markant von den Posaunen intoniert

wird und als Personenmotiv dem König

Schahriyar zugeordnet ist. Rimski-Korsakow

formuliert zwei gegensätzliche Positionen,

die er schliesslich mitein ander in

Einklang bringt: Nachdem sich das Motiv

des Königs zu Beginn des vierten Satzes in

Streichern und Holzbläsern noch einmal

voller Ungeduld aufgebäumt hat, wird

es zu guter Letzt von der Sche herazade-

Violine besänftigt und klingt in Violoncelli

und Kontrabässen leise und friedvoll

aus. Die Geschichte findet zu einem

Happy-End, auch musikalisch.

Glanzauftritte

Als grosser Meister erweist sich Rimski-

Korsakow bei der Instrumentierung. Rückblickend

bekundete der Komponist in

s einer Autobiographie, dass er Ende der

80er Jahre, also zur Zeit der Komposition

der Scheherazade, in der Orchesterbe-

handlung einen hohen Grad an Virtuosität erlangt habe, und seine Partituren geben

ihm in dieser stolzen Selbsteinschätzung durchaus recht. Dabei zielt seine Instrumentierung

weniger auf Verschmelzung und wuchtige Klangmischung, sondern im

G egenteil auf ein hohes Mass an Durchhörbarkeit und Transparenz. So erhält nahezu

jedes Instrument einen solistischen Glanzauftritt innerhalb der Orchestertextur.

Das orientalisch anmutende Hauptthema des zweiten Satzes etwa wird zunächst vom

Fagott vorgestellt und später von Oboe und Flöte übernommen. Wie in vielen anderen

Orchesterwerken Rimski-Korsakows zeigt sich in der konsequenten Profilierung einzelner

Instrumente eine Liebe zur individuellen Klangfarbe, welche die Komposition

in die Nähe eines Instrumentalkonzerts rückt. Nicht umsonst gibt Rimski-Korsakow

der Solovioline, der Stimme Scheherazades, breiten Raum zur Klangentfaltung.

Programmmusik?

Auch mit der Bezeichnung «sinfonische Suite», die Rimski-Korsakow für seine Scheherazade

wählte, legt sich der Komponist nicht eindeutig auf eine konkrete Gattung

fest, stellt dabei aber zwei Dinge prinzipiell klar: Zum einen möchte sich Rimski-Korsakow

nicht mit der Sinfonie, der übermächtigen Königsdisziplin, auseinandersetzen –

er hatte zum Zeitpunkt der Scheherazade bereits drei Sinfonien vollendet, die jedoch


Werke

nicht zu seiner Zufriedenheit ausfielen –, andererseits deutet der Begriff «Suite»

darauf hin, dass es sich bei der Komposition eher um eine Folge von Charakterstücken

denn um Programmmusik im eigentlichen Sinn des Wortes handelt. Die ursprünglichen

Bezeichnungen, mit denen Rimski-Korsakow die vier Sätze ausschmückte – Das Meer

und Sinbads Schiff, Die Geschichte vom Prinzen Kalender, Der junge Prinz und die junge

Prinzessin, Feier in Bagdad. Das Schiff zerschellt an einer Klippe unter einem bronzenen

Reiter – zog er später wieder zurück. Sie erschienen ihm wohl zu einseitig und einengend.

Der Zuhörer, so Rimski-Korsakow, solle nicht nach einem konkreten Programm

suchen, sondern sich assoziativ dem rhapsodischen Charakter der Komposition

n ähern: «Sie sind in allen vier Sätzen der Suite verstreut: das Meer und Sinbads

Schiff, die phantastische Erzählung des Prinzen Kalender, Prinz und Prinzessin, Festtag

in Bagdad und das Schiff, das am Felsen zerschellt. (...) Ich verfolgte nur die

Absicht, indem ich das gegebene musikalische Material vollständig frei behandelte, in

meiner viersätzigen Suite eine kaleidoskopartige Folge von orientalischen Gestalten

und Bildern zu geben (…).»

Trotzdem ist es nahezu unmöglich, bei den sanft auf- und abwärts gleitenden Figuren

der Violoncelli im ersten Satz nicht an die wogende See zu denken, wobei die un -

ab lässige Modulation den unsteten Charakter des Meeres herauf beschwört. Und

auch das bunte Fest in Bagdad ist durch die wirbelnden Themen und die schillernden

Tamburinklänge nur allzu leicht zu imaginieren. Dieser letzte Satz r ekapituliert im

Ü brigen die Themen der vorangehenden Sätze: So ist das Fanfaren motiv aus dem

z weiten Satz zu hören und auch das anmutig hüpfende zweite Thema des dritten

Satzes taucht wieder auf. Der Aussage des Komponisten, dass die Figuren aus 1001

Nacht in allen Sätzen verstreut sind, ist also prinzipiell zuzustimmen. Wie konkret die

Bilder jedoch sind, die sich bei dieser überaus gestenreichen Musik einstellen, mag der

Phantasie jedes einzelnen Hörers überlassen sein.

Marco Franke


Texte

Reinhard Fuchs (*1974)

wo Angst auf Umhülle prallt (2001/2011)

I.

I was sick – sick unto death with that long agony; and when they at length unbound

me, and I was permitted to sit, I felt that my senses were leaving me.

… man führte mich in eine unterirdische Zelle, wo ich während 12 Tagen die grössten

Schmerzen ertrug. Es wurde mir ein Brett vor die Fensteröffnung geschlagen, so dass

ich mitten im hellen Tag nicht die Hände vor mir sehen konnte.

The sentence – E se e se sempre – the dread sentence of death – e se l’odo più a ad a

a ddentro – was the last of distinct accentuation which reached my ears. After that,

the sound of the inquisitorial voices seemed merged in one dreamy indeterminate hum.

It conveyed to my soul the idea of revolution – perhaps from its association in fancy

with the burr of a mill wheel. This only for a brief period; for presently I heard no more.

Der Boden der Zelle war nass, dazu hatte ich nichts am Leib als Hosen, Schuhe und

Hemd, die Wunde auf meinem Kopf blutete stark, auch fühlte ich heftige Schmerzen.

In der Zelle hatte ich nichts wo ich mich setzen oder legen konnte, ausser das Nachtgeschirr,

oder der kalte nasse Boden. Des Morgens und Abends erhielt ich nichts zu

Essen, des Mittags ein Stück Schwarzbrot mit einem Hafen voll kaltes Wasser.

Yet, for a while, I saw; but with how terrible exaggeration! I saw the lips of the blackrobed

judges. They appeared to me white and thin even to grotesqueness; thin with the

intensity of their expression of firmness – of immoveable resolution – of stern contempt

of human torture.

Torna – I saw – ritorna – that the decrees of what to me was fate, were still issuing

from those lips. … I saw – di sé torna – them writhe with a deadly locution … I saw –

ritorna – them fashion the – e e sempre se – syllables – a ad a addentro – of my – di

me – my name … and I shuddered because no sound succeeded … I saw, too, for a

few moments of delirious horror, the soft and nearly imperceptible waving of the sable

draperies which enwrapped the walls of the apartment … And then my vision fell upon

the seven tall candles upon the table. At first they wore the aspect of charity, and

seemed white and slender angels who would save me; – Chiara – … but then, all at once,

there came a most deadly nausea over my spirit, … and I – affettuosa – felt every fibre

in my frame thrill as if I had touched the wire of a galvanic battery, … while the – più


Texte

amata – the angel forms became meaningless spectres, with heads of flame, and I saw

that from them there – ter terribile – (th)ere would be no help …

Die letzten Tage in diesem Loch hatte ich keine Kraft mehr, ich konnte nicht mehr

f reistehend laufen, der Hunger tat mir weh, es frierte mich im ganzen Leib und erwartete

von Stunde zu Stunde den Tod.

… rrrrna – And then – ritorna – there stole into my fancy, like a rich musical note, the

thought of what sweet rest there must be in the grave. The – se e torna – the – se e –

thought came gently and stealthily, and it seemed long before it attained full appre –

scompare –(e)preciation; – but just as my spirit came at length properly to feel

and e ntertain it, the figures of – se e se Torna – the judges vanished, as if magically,

from before me; the – e la la – tall candles – e la parola – sank into nothingness;

their flames – e se parola spenta –; went out utterly; the blackness of darkness supervened

– e se e sempre più viva –; all sensations appeared swallowed up in a mad r ushing

descent as of the souls into Hades.

II.

Soffocata da rantoli scompare, Weggeröchelt,

Torna, ritorna, fouri di sé torna, da, wieder da, ausser sich wieder da,

E sempre l’odo più addentro di me, tiefer in mir und tiefer, ich hör es,

Farsi sempre più viva, reger, lebendiger,

Chiara, affettuosa, più amata, terribile, heller, inniger, stärker geliebt, furchtbar:

La tua parola spenta. dein Wort, das erloschne.

Texte:

Edgar Allan Poe (1809–1849): The Pit and the Pendulum (Die Grube und das Pendel, 1840)

Adolf Wölfli (1864–1930): Lebensbeschreibung (1895)

Giuseppe Ungaretti (1888–1970): Il taccuino del vecchio (Das Merkbuch des Alten, 1960)


Mitwirkende

Stefan Asbury

Stefan Asbury ist weltweit einer der gefragtesten Dirigenten

für Neue Musik. So war er in den vergangenen

S aisons an bedeutenden Festivals wie der Münchener

B iennale, dem Festival d’Automne, den Salzburger Festspielen,

dem Festival Wien Modern, den Wiener Festwochen

oder der Biennale di Venezia zu erleben. Im

Laufe seiner Karriere hat Stefan Asbury mit namhaften

Klangkörpern wie dem Klangforum Wien, dem Boston

Symphony Orchestra, dem Los Angeles Philharmonic,

dem WDR Sinfonieorchester, den Dresdner Philharmonikern,

dem Concertgebouworkest Amsterdam, dem RIAS

Kammerchor, dem Münchener Kammerorchester sowie

dem Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks zusammengearbeitet. Als Operndirigent

brachte er u. a. Wolfgang Rihms «Jakob Lenz» im Rahmen der Wiener Festwochen

zur Aufführung. Eine enge Zusammenarbeit verbindet den Dirigenten überdies

mit der basel sinfonietta, mit welcher er im Sommer 2007 Gérard Griseys «Les espaces

acoustiques» an den Salzburger Festspielen zur Aufführung brachte. Ausserdem dirigierte

Stefan Asbury im Spätsommer und Winter 2009 die basel sinfonietta bei ihren

D ebütkonzerten am Kunstfest Weimar und in Baku, Aserbaidschan. Mit Beginn der

S aison 2011/2012 übernahm er das Amt des Chefdirigenten des niederländischen Noord

Nederlands Orkest und ist unter anderem beim Boston Symphony Orchestra und dem

Gewandhausorchester Leipzig zu Gast.

Anna Maria Pammer

Anna Maria Pammer studierte an der Universität für

Musik und darstellende Künste in Wien Gesang, Violoncello,

Lied und Oratorium sowie Musikdramatische

Darstellung. Seither war die gefragte Sopranistin am

Opernhaus Leipzig, an der Opéra de Paris, der Volksoper

Wien sowie an der Oper Köln zu erleben. Ihr vielseitiges

Konzertrepertoire führte sie an so renommierte Klangkörper

wie die Wiener Symphoniker, das Radio-Symphonieorchester

Wien, das SWR Sinfonieorchester, das

Klangforum Wien, das Österreichische Ensemble für

Neue Musik OENM sowie die musikFabrik. Anna Maria

Pammer arbeitet regelmässig mit namhaften Dirigenten

wie Adam Fischer, Sir Roger Norrington, Dennis Russell Davies, Peter Rundel und

Franz-Welser Möst zusammen und gastierte an bedeutenden Festivals wie dem Steiri-

(FOTO: ERIC RICHMOND)

(FOTO: REINHARD WINKLER)


Mitwirkende

schen Herbst, Wien Modern, den Salzburger Festspielen oder den Wiener Festwochen.

Von Herbst 2007 bis Sommer 2010 war Anna Maria Pammer darüber hinaus Artist in

R esidence am Brucknerhaus in Linz. Ihr vielseitiges Repertoire beinhaltet ebenso

Musik des Mittelalters wie Werke des 20. und 21. Jahrhunderts, darunter zahlreiche

e igens für sie geschriebene Uraufführungen. Anna Maria Pammer ist Mitbegründerin

des Österreichisch-Armenischen Musikfestivals in Jerewan, das im September 2010

b ereits seine zweite Ausgabe erlebte.

Christopher Zimmer

Christopher Zimmer, 1959 in Aachen geboren, wuchs

in Deutschland und der Schweiz auf, absolvierte das

Gymnasium in Basel und studierte Theaterwissenschaft

und Germanistik in Wien. Es folgten Tätigkeiten am

T heater (Regieassistent Musiktheater in Luzern, Inspizient

Kleine Bühne am Theater Basel), als Sekretär und

als Lehrer für jugendliche MigrantInnen. Heute ist er

R edaktor und Korrektor bei der ProgrammZeitung Basel.

Daneben hat er als Autor in den verschiedensten Genres

geschrieben, u.a. einige Jugend-Fantasyromane, das

B arocktanztheaterstück «Der Meerestrompetist» mit

Thilo Hirsch (Teatro Arcimboldo), Kinderbilderbücher

mit der Illustratorin Petra Rappo und zuletzt einen Text zu Mussorgskis «Bilder einer

Ausstellung» in Zusammenarbeit mit der Pianistin Irina Georgieva. Dieses Projekt

führte zur Zusammenarbeit mit der basel sinfonietta. Christopher Zimmer lebt mit s einer

Familie in Basel.

(FOTO: MARILEN DÜRR)


Ein Schluck Basel

Wir wünschen Ihnen einen spannenden Abend.

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Patenschaften

Werden Sie Pate/Patin der basel sinfonietta

Leicht hatte es die basel sinfonietta noch nie. Doch nach Wegfall der Titelspon

soren im letzten Jahr hat sich die finanzielle Lage zugespitzt. Im Budget

der Saison 2012/2013 klafft eine grosse Lücke.

Daher wenden wir uns heute an Sie, unser Publikum, mit der Bitte, die basel sinfonietta

auf eine besondere Art und Weise zu unterstützen: Werden Sie Pate und finanzieren

Sie einen Musikerplatz in unserem Orchester. Mit Ihrer Patenschaft helfen Sie,

u nsere künstlerischen Visionen Wirklichkeit werden zu lassen. Eine Junior-

Patenschaft ist ab CHF 500.–/Jahr möglich, die Senior-Patenschaft beläuft sich auf

CHF 1000.–/Jahr. Ihre Beiträge fliessen ohne Umwege in die Gagen unserer Musiker

und sind als langfristige und nachhaltige Hilfe gedacht. Die basel sinfonietta bedankt

sich unter anderem mit einem exklusiven Gönnerkonzert für Ihre Hilfe, und auch auf

unseren Proben sind Sie uns herzlich willkommen. Wir freuen uns sehr, Sie persönlich

kennen zu lernen und danken Ihnen im Voraus für Ihre wertvolle und existenzsichernde

Unterstützung.

Ihre basel sinfonietta

Tel: 061 335 54 96

E-Mail: mail@baselsinfonietta.ch

Folgende Patenschaftsplätze sind zurzeit zu vergeben:

Violine: 48 Plätze

bereits vergeben:

Anonym: 1 Platz

Anonym: 1 Platz

Viola: 26 Plätze

Anonym: 1 Platz

Anonym: 1 Platz

Violoncello: 24 Plätze

Anonym: 1 Platz

Denise Moser: 1 Platz

Kontrabass: 11 Plätze

Regula Killer: 1 Platz

Flöte: 3 Plätze

Jutta Burckhardt: 1 Platz

Oboe: 4 Plätze

Klarinette: 6 Plätze

Katharina Striebel:

1 Platz

Fagott: 3 Plätze

Horn: 6 Plätze

Anonym: 1 Platz

Trompete: 4 Plätze

Ulla Hastedt: 1 Platz

Posaune: 4 Plätze

Tuba: 2 Plätze

Schlagzeug/Pauken:

6 Plätze

Anonym: 1 Platz

Anonym: 1 Platz

Anonym: 1 Platz

Anonym: 1 Platz

Allen Spenderinnen und Spendern sei aufs Herzlichste gedankt!


Geschäftsstelle

basel sinfonietta

Postfach 332

T +41 (0)61 335 54 15

F +41 (0)61 335 55 35

mail@baselsinfonietta.ch

www.baselsinfonietta.ch

Programmgruppe

Cornelius Bauer, Regula Bernath, Georges Depierre, Marco Franke, Martin Jaggi, Marc Kilchenmann,

Ulla Levens, Benedikt Vonder Mühll, Thomas Nidecker, Regula Schädelin, Matthias Gawriloff,

David Sontòn Caflisch, Guido Stier, Takashi Sugimoto, Franco Tosi, Ruth Wäffler, Christine Wagner

Impressum

Redaktion: Marco Franke

Gestaltung: WOMM Werbeagentur AG, Basel

Druck: Schwabe AG, Muttenz

Textnachweise

Originalbeiträge von Marco Franke & Christopher Zimmer.

Bildnachweise

www.wikipedia.de

www.schott-musik.de

Donatoren

Elektra Birseck (EBM), Münchenstein

IWB (Industrielle Donatoren Werke Basel)

MCH Donatoren Group

Schild Donatoren AG, Liestal

Josif Filipowitsch Kunin: Nikolai Andrejewitsch Rimski-Korsakow, Berlin 1981


Herzlichen Dank

Herzlichen Dank

Die basel sinfonietta dankt den Gemeinden Aesch, Allschwil, Arlesheim, Biel-Benken,

Binningen, Bottmingen, Oberwil, Pfeffingen, Reinach und Therwil für die Unterstützung.

Insbesondere aber danken wir allen Mitgliedern des Fördervereins der basel

s infonietta, namentlich den Patronatsmit gliedern:

Katharina & Manuel Aeby-Hammel

Heike Albertsen-Hofstetter

Ilse Andres-Zuber

Dimitri Ashkenazy

Verena Bennett-Gutherz

Peter & Rita Bloch-Baranowski

Ulrich Blumenbach

Markus R. Bodmer

Bettina Boller Andreae

Elke & Theodor Bonjour

Yvonne & Michael Böhler

Heidi Brandenberger

Elisabeth & Urs Brodbeck

Monika Christina Brun

Sigrid Brüggemann

Christine & Bernhard Burckhardt

Leonhard Burckhardt

Inge & Josef Burri-Kull

David Thomas Christie

Fitzgerald Crain

Martin Derungs

Marie-Christine & Patrick J. Dreyfus

Paul J. Dreyfus

Jürg Ewald & Urte Dufner

Peter Facklam

Charlotte Fischer

Esther Fornallaz

Andreas Gerwig

Sabine Goepfert

Annetta & Gustav Grisard

Annagret & Kurt Gubler-Sallenbach

Walter Gürber-Senn

Ursula & Josef Hofstetter

Bernhard Hohl & Susanne Clowry

Madeleine Hublard

Gertrud Hublard-Sieber

B. & G. Ilary-Kopp

Graziella & Ruedi Isler

Verena & Hans Kappus-Winkler

Luzia & Jan Konecny-Sprecher

Alexander Krauer

Marie-Thérèse Kuhn-Schleiniger

Christian Lang

Irma Laukkanen

Manuel Levy

René Levy

Regine & Andreas Manz-Däster

Annemarie & Thomas Martin-Vogt

Beat Meyer-Wyss

Thomas Metzger

Käthi & Roland Moser-Gohl

Andreas Nidecker

Rosmarie Nidecker-Huggenberg

Catherine Oeri

Madeleine & Pietro Pezzoli

Nicolas Ryhiner & Beatrice Zurlinden

Regula & Jürg Schädelin

Evi & Andres Schaub-Keiser

Charlotte & Peter Schiess

Herbert Schill & Dora Eberhart

René Schluep-Zimmermann

Beat Schönenberger

Christine Striebel

Katharina Striebel-Burckhardt

Brigitte & Moritz Suter

Nora & Daniel Suter

Philipp Sutter

Monica Thommy

Susanne Troxler

Irene & Hans Troxler-Keller

Verena Trutmann

Christine Vischer

Heinrich A. Vischer

Rudolf Vonder Mühll

Marie-Christine Wackernagel-Burckhardt

Philippe Weber

Marianne & Daniel Weidmann-Munk

Alfred Weishaupt

Anna Wildberger

Anne Käthi Wildberger

Marie-Louise & Peter A. Zahn-Burckhardt

Auch danken wir den zahlreichen Spenderinnen und Spendern, die nicht genannt

w erden möchten.


Wollen Sie unser Freund werden?

Dann werden Sie Mitglied im Förderverein der basel sinfonietta.

Seit über 30 Jahren steht die basel sinfonietta für ungewöhnliche und aufregende Programme,

Neuentdeckungen, Ausgrabungen, Uraufführungen sowie hohe künstlerische Qualität. So ist

die basel sinfonietta das einzige Schweizer Orchester, das vier Mal an den Salzburger Festspielen

zu Gast war.

Unterstützen Sie Basels ungewöhnlichstes Orchester, ohne welches das Musikleben der Schweiz

um Vieles ärmer wäre, und werden Sie Mitglied im Förderverein der basel sinfonietta. Ihre Vorteile

einer Mitgliedschaft: ein exklusives Gönnerkonzert, Einladungen zu Probenbesuchen

und regelmässige Informationen über die Konzerte der basel sinfonietta. Patronatsmitglieder

erhalten zudem wahlweise eine Gratis-DVD des Stummfilmprojekts ODNA/Allein oder

eine DVD der Rheinhafen-Installation hafenbecken I & II.

Jedes Mitglied zählt: Die basel sinfonietta braucht Ihre Unterstützung!

Freundliche Grüsse

Peter A. Zahn

Vorstand Förderverein

Maria Berger-Coenen, Basel; Markus Bodmer, Reinach; Urs Brodbeck, Flüh; Eva Gutzwiller, Liestal; Judith van der Merwe,

Binningen; Pietro Pezzoli, Riehen; Thomas Preiswerk, Basel; Paul Schär, Pfeffingen; Dr. Heinrich A. Vischer, Riehen;

Peter Andreas Zahn, Basel

Ja, ich möchte Mitglied im Förderverein basel sinfonietta werden.

Einzelmitglieder CHF 50.–

Privatperson als Patronatsmitglied ab CHF 200.–

Paare/Familien CHF 80.–

Firma als Patronatsmitglied ab CHF 1000.–

Vorname, Name

Strasse

PLZ, Ort

Telefon, Fax

e-Mail

Datum, Unterschrift

Ab CHF 1000.– sind Sie zum Bezug

von 12 Freikarten pro Saison berechtigt.

Patronatsmitglieder werden in den

Pro grammheften aufgeführt.


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