SPSG 2 (1997/1998) - Perspectivia.net

Jahrbuch Stiftung Preußische Schlösser und Gärten Berlin-Brandenburg
Band 2
1997/1998
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Korrigenda Bildnachweise
für Jahrbuch Stiftung Preußische Schlösser und Gärten Berlin-Brandenburg
1997/98
Bild S.49, Abbildungsnachweis S.57
Johann Gottfried Schadow: Badendes Mädchen, Marmor /
museum kunst palast, Düsseldorf

Jahrbuch
Band 2 · 1997/1998

Jahrbuch
Stiftung Preußische Schlösser und Gärten
Berlin-Brandenburg
Band 2·1997/1998
Herausgegeben im Auftrag des Stiftungsrates
vom Generaldirektor der Stiftung Preußische Schlösser und Gärten
Berlin-Brandenburg
Hans-Joachim Giersberg
Akademie Verlag

Abbildung auf dem Schutzumschlag:
Marmorpalais im Neuen Garten, Potsdam
Blick in den Ehrenhof mit Frühjahrsbepflanzung
Foto: Manfred Hamm, SPSG, 1998
Stiftung Preußische Schlösser und Gärten Berlin-Brandenburg . Postfach 601462 · 14 414 Potsdam
Die Deutsche Bibliothek – CIP-Einheitsaufnahme
Stiftung Preussische Schlösser und Gärten Berlin-Brandenburg:
Jahrbuch / Stiftung Preußische Schlösser und Gärten Berlin-Brandenburg /
hrsg. im Auftr. des Stiftungsrates vom Generaldirektor der Stiftung
Preußische Schlösser und Gärten Berlin-Brandenburg. – Bd. 1. 1995/96 (2000)–. –
Berlin : Akademie Verl., 2000
Erscheint unregelmäßig, – Bibliografische Deskription nach Bd. 2. 1997/98 (2001)
ISBN 3-05-003479-3
© Akademie Verlag GmbH, Berlin 2001
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irgendein anderes Verfahren – reproduziert oder in eine von Maschinen, insbesondere von Datenverarbeitungsmaschinen,
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Redaktionsleitung: Jürgen Becher
Redaktion: Rita Hofereiter
Gestaltung: Petra Florath, Berlin
Litho, Farbe: artvision Printmedienproduktion GmbH, Berlin
Druck: GAM Media GmbH, Berlin
Bindung: Druckhaus Thomas Müntzer GmbH, Bad Langensalza
Printed in the Federal Republic of Germany

Zum Geleit
Das vorliegende zweite Jahrbuch der Stiftung Preußische Schlösser und
Gärten Berlin-Brandenburg gibt einen Überblick über die Arbeit der Stiftung in den Jahren
1997 und 1998.
Wie die Berichte der einzelnen Abteilungen zeigen, kann wiederum auf ein umfangreiches
und fruchtbares Arbeitsprogramm zurückgeblickt werden.
Am augenfälligsten für die Besucher der Schlösser und Gärten in Potsdam, Berlin und im
Land Brandenburg waren dabei sicherlich die Wiedergewinnung und Restaurierung ganzer
Schlösser und Parkteile. Dazu gehörten die Eröffnung neuer Räume im Schloß Charlottenburg
in Berlin ebenso, wie die Einweihung der wiederhergestellten Gotischen Bibliothek
im Neuen Garten in Potsdam, die Eröffnung des Schlosses Caputh – vorerst mit der Hälfte
der museal einzurichtenden Räume, da die Restaurierung noch in vollem Gange war –, die
Rondelle im Park Sanssouci oder die Schloßinsel Rheinsberg.
Kulturelle und wissenschaftliche Akzente konnten auch wieder mit den Ausstellungen
der Stiftung gesetzt werden. So thematisierte beispielsweise die Exposition »Friedrich Wilhelm
II. und die Künste. Preußens Weg zum Klassizismus« (1997) die Entwicklung der klassizistischen
Kunst und Architektur in Preußen am Ende des 18. Jahrhunderts. Die Ausstellung
»Gold und Silber für den König – Johann George Hossauer (1794–1874). Goldschmied seiner
Majestät des Königs« (1998) präsentierte herausragende kunsthandwerkliche Zeugnisse der
höfischen Kultur im 19. Jahrhundert, während die Ausstellung »Johann Moritz Rugendas
(1802–1858) – Ein Maler aus dem Umkreis von Alexander von Humboldt« (1998), eine
Übernahme von der Stiftung Preußischer Kulturbesitz, sich der Verbindung von Kunst und
Naturwissenschaft widmete.
Aber nicht nur über die sichtbaren Leistungen der Stiftung, wie Restaurierungen und
Ausstellungen, wird in diesem Jahrbuch berichtet. Auch die alltäglichen Arbeiten, wie beispielsweise
die gerade 1997 und 1998 intensivierten Anstrengungen zur Verbesserung des
Besucherservices, müssen Erwähnung finden, weil sie zu den Grundlagen des Museumsbetriebes
gehören. Zu den wichtigsten Ergebnissen gehört auf diesem Gebiet sicher die Ein-

VI Zum Geleit
richtung eines umfassenden Besucherinformationssystems. Es soll die Orientierung und den
Zugang zu den verschiedenen Schlössern, historischen Denkmalen und Parkanlagen für die
Besucher wesentlich erleichtern. Bei diesem übergreifenden und besonders außenwirksamen
Vorhaben hat sich die enge Zusammenarbeit aller Fachabteilungen der Stiftung besonders
bewährt.
Zur Arbeit der Stiftung gehörte aber auch wieder die Organisation kultureller und protokollarischer
Veranstaltungen. Höhepunkte dabei waren sicherlich der Besuch des amerikanischen
Präsidenten Bill Clinton sowie des Präsidenten der Französischen Republik, Jacques
Chirac.
Im Aufsatzteil des vorliegenden Jahrbuches sind diesmal nicht die Ergebnisse einer wissenschaftlichen
Konferenz veröffentlicht, wie das im letzten Jahrbuch der Fall war, vielmehr
wurde verstärkt Wert auf eine größere Breite der Themen gelegt, um die gesamte Aufgabenvielfalt
der Stiftung zu verdeutlichen. So finden sich in diesem Band neben Aufsätzen zur
Kunstgeschichte und Architektur auch Beiträge, die sich mit der Geschichte der Garten-
und Landschaftsgestaltung sowie mit Restaurierungsprojekten und deren naturwissenschaftlichen
Grundlagen befassen.
Das vorliegende Jahrbuch versucht, eine Bilanz der aus diesem vielfältigen Engagement
resultierenden Tätigkeit der Stiftung Preußische Schlösser und Gärten Berlin-Brandenburg
in den beiden Jahren 1997 und 1998 zu ziehen. Die über 700 festangestellten und saisongebundenen
Mitarbeiterinnen und Mitarbeiter in allen Abteilungen der Stiftung haben mit
hoher Einsatzbereitschaft und Professionalität wieder hervorragende Arbeit geleistet. Für
diese Arbeit, deren Umfang hier nicht in ganzer Breite dargestellt werden kann, gilt ihnen
mein besonderer Dank.
Mein Dank gilt aber auch den Zuwendungsgebern, Fördervereinen sowie den Mäzenen
und Sponsoren, ohne deren Unterstützung die erfolgreiche Arbeit der Stiftung Preußische
Schlösser und Gärten Berlin-Brandenburg nicht denkbar wäre.
Prof. Dr. Hans-Joachim Giersberg
Generaldirektor der Stiftung Preußische Schlösser und Gärten Berlin-Brandenburg

Inhalt
I. Aufsätze
Paolo Sanvito
Flamen und Italiener zur Zeit der Giustiniani. Kontrast zweier Kunstauffassungen 1
Claudia Meckel
Kaleschen und Phaetons für das preußische Königshaus.
Ein Beitrag zur Geschichte der Gartenkalesche Friedrichs des Großen 23
Rita Hofereiter
Venus in der Kiste. Ein »morceau de réception«
des Bildhauers Jean Pierre Antoine Tassaert für König Friedrich II. von Preußen 41
Saskia Hüneke
Friedrich der Große in der Bildhauerkunst des 18. und 19. Jahrhunderts 59
Claudia Sommer
Edle Steine auf Tischen und Kommoden. Eine spezielle Betrachtung
zur Ausstattung des Marmorpalais 103
Käthe Klappenbach
Die Kronleuchter in den Wohnungen Friedrich Wilhelms II. 111
Liselotte Wiesinger
Zu dem verschollenen Bilderzyklus von Christian Bernhard Rode
in der Alten Kapelle im Berliner Schloß 119
Matthias Gärtner
Granit – nur ein Gestein? 133
Sabine Hierath
Zink als Material der Denkmalpflege des 19. Jahrhunderts 139

VIII Inhalt
MICHAEL HORST SCHRÖDER, HEINRICH HAMANN
Kunstmosaike im Park Sanssouci und im Park Babelsberg.
Probleme ihrer Erhaltung und Wiederherstellung 161
Wolfgang Stich
Die bautechnische Sicherung des Fliesensaalgewölbes im Schloß Caputh 171
Anna Schönemann, Christian-Herbert Fischer, Johann-Georg Rabe
Naturwissenschaftliche Analysenmethoden zur Untersuchung farbiger Seiden 181
Jakob Kurpik
Das Archiv der Königlichen Porzellan-Manufaktur Berlin im Schloß Charlottenburg.
Häufige Schäden und ihre Ursachen 189
Guido Hinterkeuser
Buchbesprechung: Studien zur barocken Baukultur in Berlin-Brandenburg,
herausgegeben von Peter-Michael Hahn und Hellmut Lorenz, Potsdam 1996 195
Aut oren 207
Die Arbeit der Stiftung
II. Die Arbeit der Stiftung Preußische
Schlösser und Gärten Berlin-Brandenburg in
den Jahren 1997/1998 – Berichte und Chronik
Bericht des Generaldirektors 211
Berichte
Generaldirektion 217
Generalverwaltung 222
Schlösserdirektion 226
Gartendirektion 244
Baudirektion 251
Abteilung Restaurierung 260
Abteilung Museumspädagogik und Besucherbetreuung 266
Chronik
Staatsbesuche und protokollarische Veranstaltungen 274
Neueinrichtungen 276
Ausstellungen 277

Inhalt IX
Leihgaben 279
Publikationen der Stiftung 284
Publikationen der Mitarbeiterinnen und Mitarbeiter
286
III. Struktur und Personal
Schlösser, Gärten und Sammlungen 293
Organe und Gremien 295
Organisation und Personal 297
IV. Fördervereine
Freunde der Preußischen Schlösser und Gärten e.V. 307
Studiengemeinschaft Sanssouci e.V.
Verein für Kultur und Geschichte Potsdams 315
Förderverein Pfingstberg e.V. 318
Abkürzungen 322

PAOLO SANVITO
Flamen und Italiener
zur Zeit der Giustiniani
Kontrast zweier Kunstauffassungen
»… con quelli pazzi battesimi che soleva la nazione
fiamminga col vino in vece d’acqua«
(Passeri, Vita di Louis Cousin) 1
»Fu di sua presenza rozzo et impraticabile, e non conversava se non co’ suoi compa-
triotti, et oltremontani, havendo com’ è solito delle genti straniere poco genio con
quelli d’Italia, stando sempre in sospetto, e nella riparata di non essere ingannati«
(Passeri, Vita di Armanno Fiammingo) 2
Diese Studie entspringt dem Versuch einer Zusammenstellung aller nordalpinen
Werke, die sich ehemals in der berühmten Sammlung der Brüder Vincenzo und Benedetto
Giustiniani befanden. Nach dem Ankauf der Sammlung 1815 durch den preußischen
König Friedrich Wilhelm III. waren durch deren Aufteilung 1829 zwischen Königlichem
Museum und Königlichen Schlössern nicht weniger als 76 Gemälde in die preußischen
Schlösser gelangt. 3
Die Sammelinteressen der beiden Brüder spiegeln weitgehend jene Debatten wieder, die
in den ersten Jahrzehnten des 17. Jahrhunderts durch die Einbindung zahlreicher nordalpiner
und anderer fremder Künstler in das lokalrömische Künstler- beziehungsweise Gesellschaftsmilieu
hervorgerufen wurden. Die Quellen zeigen, daß, anders als man lange glaubte, der
Kontrast zwischen unterschiedlichen Schulen oder Tendenzen mehr auf der geographischen
Herkunft der Künstler als auf deren nationaler Zugehörigkeit – die sogenannten »Flamen«
gehörten verschiedenen Nationen an – einem bestimmten Glaubensbekenntnis oder einer
sprachlichen Identität beruhte. Maler aus Französisch-Flandern (zum Beispiel aus Lille, den
Grafschaften Artois und Boulogne), aus Luxemburg, Wallonien oder den niederländischen
Gebieten bis hin nach Friesland traten, obwohl sie keine einheitliche Sprache sprachen,
gemeinsam auf, wurden kirchenrechtlich von der belgischen Kirche S. Giuliano dei Belgi
verwaltet und allgemein von den Italienern als »Fiamminghi« bezeichnet. 4 Mehrheitlich statteten
die Flamen der lokalen Accademia di S. Luca bis etwa 1645 weder einen Besuch ab,

2 PAOLO SANVITO
noch fanden sie überhaupt Interesse an ihr. Scheinbar vertraten viele von ihnen eine neutrale
Position. Sicher ist jedoch, daß einige der für das Stichwerk der Galleria Giustiniana herangezogenen,
zum Kreis um den Palazzo Giustiniani gehörenden Künstler, wie zum Beispiel
Joachim von Sandrart, auch Beziehungen zur niederländischen »schildersbent« hatten. 5 Auch
ein von den Giustiniani protegierter Künstler wie Nicolas Régnier war dort eingetragen,
was eher für eine gegenseitige Akzeptanz zwischen dem von Sandrart »Accademia Giustiniana«
genannten Kreis und weiteren nordeuropäischen Gruppen spricht, die die damalige
Kunsttheorie in Italien nicht anerkannte. Es ist verständlich, daß ein Bildhauer wie François
Duquesnoy nicht der »schildersbent« angehörte, was nicht deren Ablehnung bedeutet, sondern
sich aus dem Praktizieren einer anderen Kunstgattung erklärt.
Die meisten Flamen wohnten in der unmittelbaren Umgebung der Spanischen Treppe,
viele darunter in Wohngemeinschaften, so zum Beispiel Carel Phillips Spierinck und François
Duquesnoy seit 1632, zu deren Wohngemeinschaft ab 1636 auch Pieter de Vriendt stieß.
Der in der Kunstgeschichtsschreibung tradierte Antagonismus zwischen Einheimischen und
Flamen wird schon allein durch die Existenz italienisch-flämischer Wohngemeinschaften in
Frage gestellt.
Nur wenige Flamen, und nur die erfolgreichsten, meldeten sich in der Accademia an und
bildeten so eine bemerkenswerte Ausnahme unter den Fremden. Sie bedurften eigentlich
keiner weiteren Anerkennung, ihre Anmeldung war eher eine taktische Geste. Die »schildersbent«
war weitgehend strikt »regional« flämisch, deutsche Künstler waren darin kaum
vertreten, bildeten jedoch die einzige nennenswerte Ausnahme. 6 Singulär ist der Eintrag
eines Londoner Malers in den Listen. 7
Die Giustiniani und die nordalpine Malerei
Um 1606 unternahm Vincenzo Giustiniani eine längere Nordeuropareise,
die ihn durch Deutschland und Belgien bis nach London führte. Durch eine Beschreibung,
die nicht er selbst, sondern ein Freund des Hauses, Bernardo Bizoni, verfaßte, wissen wir,
daß er während dieser Reise viele Kunstwerke besichtigte und schätzen lernte. Zahlreiche
Autoren heben die Interessenvielfalt Vincenzos und die Raffinesse seines Geschmacks hervor.
Zu ihnen gehört Dirk van Ameyden, ein auch von Vincenzo geförderter Gelehrter, der in
seinen Elogia summorum pontificum behauptet, er habe noch nie ein vergleichbares Genie
auf dieser Welt gesehen und er kenne niemanden, der ein schärferes Urteil in jeder Disziplin
fälle als Vincenzo, nach seiner Aussage ein »cavaliere di virtù e meriti incomparabili noti a
tutto il mondo, ma particolarmente a me che per lo spacio di 28 anni ebbi seco familiarità
grande […]. Non viddi mai tal ingenio al mondo. Di tutto s’intendeva, anche delle scienze
più ricondite«. 8
Es ist anzunehmen, daß Vincenzo durch seine Reise zahlreiche Anregungen hinsichtlich
des Verständnisses von Kunst und möglicher Formen des Mäzenatentums erhielt, denn sein
Weg führte ihn durch mehrere künstlerische oder politische Zentren, darunter einige Resi-

Flamen und Italiener zur Zeit der Giustiniani 3
Abb. 1 Hans von Aachen: Verkündigung an Maria, 1605,
Öl auf Leinwand, 121 × 87 cm
Bayerische Staatsgemäldesammlung, Staatsgalerie
Schleißheim, Inv. Nr. 1244
denzstädte des Reiches, deren Reichtum an Kunstwerken und Sammlungen ihn zu längeren
Aufenthalten veranlaßte. Aber nur an wenigen Stellen des Berichtes, der sehr summarisch
gehalten ist, finden sich Hinweise auf die Vorzüge der nordalpinen Malerei. In Frankfurt
am Main beispielsweise zeigte sich Vincenzo sehr von einem Altar des Hans von Aachen
beeindruckt, den er seinen Reisegenossen gegenüber als »Maler des Kaisers« bezeichnete. 9 Es
handelt sich hierbei um ein Gemälde der »Verkündigung«, das sich heute in der Staatsgalerie
Schleißheim befindet und mit »HVA« signiert und 1605 datiert ist (Abb. 1). 10 Zu damaliger
Zeit standen Werke Hans von Aachens hoch im Kurs. Etwa fünfzigjährig, war dieser noch
immer voller Schaffenskraft. Bekannt war von Aachen unter anderem dadurch, daß er lange
in Italien gearbeitet hatte, so um 1588 in Rom, wo er nach Angabe Karel van Manders in
der Kirche Il Gésu einen heute verschollenen Altar mit der Darstellung der »Geburt Christi«
hinterließ. 11

4 PAOLO SANVITO
Abb. 2 Juan Carillo: Madonna mit Kind, Ende
15. Jahrhundert, Öl auf Holz, 37 × 25 cm
SMBPK, Gemäldegalerie, Kat. Nr. 1215
In den Giustiniani-Inventaren finden sich 24 Namen von »nordalpinen« Malern des 16. und
vor allem des 17. Jahrhunderts. Nur etwa vier von ihnen sind nicht identifizierbar oder nur
mutmaßliche »Fiamminghi«. 12 Angesichts des Umfangs der Sammlung ist dies zwar eine
kleine Gruppe, aber allgemein betrachtet dennoch eine respektable Zahl. Außerdem ist eine
unüberschaubare Anzahl von Bildern aufgeführt, die als anonym oder als »in der nordischen
Manier« gemalt bezeichnet werden und sicher oft von flämischen Malern stammen. Vor
allem in der Sammlung Benedetto Giustinianis befanden sich verschiedene sakrale Gemälde,
von denen es zumeist heißt, sie seien »in der alten Manier« gemalt und die vermutlich niederländischen
Manieristen oder Renaissancemalern zuzuschreiben sind. Diese waren für ihre
Darstellungen sakraler Themen berühmt, namentlich Dirk Bouts, Jan Gossaert oder Quinten
Metsijs. Ein solches Werk – eine »im nordischen Stil« gemalte »Madonna mit Kind« von
Juan Carillo – hat sich in der Berliner Gemäldegalerie erhalten (Abb. 2). Darüber hinaus ist
das Vorhandensein von Werken des Lucas van Leiden in der Kapelle des Palastes, wie es

Flamen und Italiener zur Zeit der Giustiniani 5
das Inventar von 1649 bezeugt, bezeichnend für die Vorliebe für Andachtsbilder der Zeit der
Hochrenaissance aus flämischer Produktion.
Das Eindringen der flämischen in traditionelle Bereiche der italienischen Kunst erfolgte sukzessive
und die Familie Giustiniani scheint an diesem Prozeß immer wieder beteiligt gewesen
zu sein. Um 1560, einige Jahrzehnte vor Beginn der Sammlungstätigkeit in Rom, war
Denijs Calvaert von Antwerpen nach Bologna gekommen, dessen Einfluß in der Folge selbst
in Mittelitalien von den zahlreichen italienisierenden »Fiamminghi« anerkannt wurde. Carlo
Cesare Malvasia, ein Bewunderer von Calvaert, bemerkt in seiner Felsina Pittrice (1678),
wie wichtig die Reproduktion der Werke Calvaerts und seiner Schüler, der Carracci, durch
den Utrechter Kupferstecher Cornelis Bloemaert wurde. Außerdem berichtet er, daß Calvaert
ein vertrauter Freund des Kardinals Benedetto Giustiniani war. 13 Er erwähnt, daß der geniale
Lehrer Joachim von Sandrarts, Ägidius Sadeler, einen ausgezeichneten Kupferstich nach Calvaerts
»Entführung der Sabinerinnen« stach und in dessen Werkstatt gewöhnlich die Werke
der »Oltremontani«, wie die van Leidens, Dürers oder Aldegrevers (»Altogravio«) als Vorlage
genutzt wurden. 14 Er berichtet von Stichen nach Werken der Carracci im Œuvre von
Sadeler 15 und betont die franchezza des Künstlers, seine Fertigkeit und Direktheit in der
Ausführung. 16
Es ist daher wahrscheinlich, daß Calvaert – ein Vertrauter des Kardinallegaten Benedetto
– es war, der die Verbindung zwischen den Giustiniani und dem Utrechter Malerkreis oder
zumindest zu Gerard van Honthorst, dem ältesten der Gruppe, hergestellt hat.
Es muß spezifische Charakteristika der nordischen Malerei gegeben haben, die Kenner und
Sammler als unnachahmlich schätzten. Dies waren meines Erachtens bestimmte, durch hell
beleuchtete Farbflächen – Szenen im Feuerschein oder mit großen Flammen, wie zum Beispiel
bei der Darstellung von Bränden –, Lichthöhungen oder Lichtreflexe erzielte Effekte,
von denen verschiedentlich auch in Quellen die Rede ist, so in den Biographien der Teutschen
Akademie Sandrarts. Hier, wie in der römischen Kunstliteratur auch, wird die Erkenntnis
der Grundlagen der Kunst als Errungenschaft der Italiener angesehen. Dennoch werden
einige nordische Zeitgenossen als herausragend betrachtet, nicht zuletzt wegen ihrer Darstellung
von Nachtszenen, für die es bezeichnenderweise einen deutschen Terminus (»Nachtstücke«),
aber keinen italienischen gab.
Als Sandrart für Vincenzo Giustiniani zu arbeiten begann, verfügte er bereits über ein gewisses
Ansehen innerhalb künstlerischer Kreise. Nach eigenen Angaben kam er um 1628 von
Deutschland beziehungsweise den Niederlanden über einen Aufenthalt in Venedig nach
Rom, besaß also bereits reiche internationale Erfahrung. 17 Dadurch, daß er sich mit der italienischen
Tradition auseinandersetzte, dabei jedoch den Stolz auf die eigene nordische Tradition
wahrte, vermittelte Sandrart den römischen Kreisen das Bewußtsein, daß auch andere
Schulen mit den italienischen konkurrieren konnten. Cornelis Bloemart, einem Mitglied
der Künstlergruppe um den Palazzo Giustiniani, widmet er einen langen Eintrag in seinen

6 PAOLO SANVITO
Biographien der Niederländer, in dem er ihn mit enkomiastischen Worten beschreibt: Er sei
ein »ausbündiger Kupferstecher«, habe gezeigt, »wie helle Liechter vorgeleuchtet« würden,
er lasse »der Sachen natürliche Beschaffenheit gar reichlich verspüren«, »die Handlung seines
Grabstichels und dessen Führung [sei] zierlich, die Ausbildung aber ganz saftig, sodaß er nicht
unbillich für einen Phoenix gehalten werden könne«. 18
Sandrarts Stil selbst wurde gerade in den Jahren in Rom strenger, wohl unter dem Einfluß
seiner Malerkollegen Guercino, Domenichino, Pietro da Cortona und Guido Reni, die er
1631 während eines Empfangs in der Kirche S. Maria di Costantinopoli auszustellen eingeladen
hatte. 19 Sandrart erreichte in kürzester Zeit eine Malweise, in der sich Stilmittel seiner
Utrechter Herkunft mit denen des römischen Klassizismus verbanden. Es sei hier darauf verwiesen,
daß schon Domenichino um 1608 bei den Giustiniani so beliebt war, daß er den
Auftrag für die immensen Fresken in deren Villa in Bassano di Sutri erhalten hatte (Abbn. 3,
4). 20 In der Tat ist die Sammlung Giustiniani seit den 1620er Jahren klassizistisch geprägt,
wie stark, läßt sich jedoch nicht leicht einschätzen. Ob Vincenzo selbst federführend bei der
Anordnung seiner Sammlung im Palast war oder eher Sandrart, geht aus den Quellen nicht
hervor. 21 Es ist auffällig, daß das Hauptwerk des letzteren, der »Tod des Seneca« (Abb. 5),
zusammen mit klassizistischen Werken in einem Saal untergebracht war: dem »Kindermord«
von Nicolas Poussin (Chantilly, Musée Condé), dem »Tod des Sokrates« von Justus von Flandern
(»Giusto Fiammingo«) (Abb. 6), den »Hl. Antonius und Paul als Einsiedler« von Guido
Reni, dem »Mord Ciceros« von François Perrier (Farbabb. 1, S. 87), dem »Hl. Vincenz Ferrer«
von Timan Cracht (Bassano di Sutri, Kirche S. Vincenzo) 22 und der »Büßenden Magdalena«
von Nicolas Régnier.
Was den Maler »Giusto Fiammingo« angeht, so stellt dieser hinsichtlich seiner Identität
und seines Stils bislang ein Rätsel in der Kunstgeschichte dar. 23 Die kürzlich über ihn aufgestellten
Theorien sind nicht schlüssig und wenig überzeugend. 24 Sein Oeuvre zeigt die klassische
Prägung eines Reni oder eines Guercino. Stellt man sein Werk, soweit möglich, vollständig
zusammen, so gibt er sich als ein gezielt klassizistisch-antikisierend arbeitender Maler zu
erkennen. Es sei hier nur auf seine Gemälde »Fünf Sinne« (Abb. 7) und »Kephalos und Prokris«
(Abb. 8) verwiesen. Er wurde von Vincenzo Giustiniani offenbar besonders geschätzt,
mit zwei Werken war er in dessen Sammlung vertreten. Der Höhepunkt seines Schaffens
muß in den Jahren um 1625 gelegen haben, einer Zeit, zu der in den Gemälden von Poussin
oder auch von Guercino mit dessen »Bestattung der Hl. Petronilla« ab 1623 eine Steigerung
von Verhaltenheit und Gravität erfolgte. Die weiblichen Figuren der wenigen bekannten
Werke des »Giusto Fiammingo« zeigen eine ähnliche psychologische Charakterisierung wie
die von Reni, weisen die gleiche Art Blick auf, sind ähnlich in ihrer Gebärdensprache und der
Darstellung draller junonischer Nacktheit. Zum Vergleich sei hier auf Renis »Lukretia« von
1623 (Farbabb. 2, S. 87), seine »Kleopatra« von 1626 (Farbabb. 3, S. 87) oder seine um 1627
entstandene »Magdalena« in der Sammlung Francesco Micheli in Mailand verwiesen. 25 Das
Thema des Selbstmordes beziehungsweise des Todes eines Unschuldigen scheint leitmotivisch
das Konzept des ganzen Saales bestimmt zu haben. Es scheint damals bei neustoisch
beeinflußten Intellektuellen wie Vincenzo ein breites Interesse gefunden zu haben.

Flamen und Italiener zur Zeit der Giustiniani 7
Abb. 3 Domenico Zampieri, gen. Domenichino: Diana und Akteon, um 1608/1609, Gewölbefresko
Bassano di Sutri, Palazzo Giustiniani-Odescalchi, Sala di Diana
Abb. 5 Joachim von Sandrart: Tod des Seneca,
1635,Öl auf Leinwand, 171 × 215 cm
Ehem. Berlin, Gemäldegalerie (Kaiser-Friedrich-Museum),
Kat. Nr. 445, seit 1945 verschollen
Abb. 4 Domenico Zampieri, gen. Domenichino:
Latona mit Apoll und Diana als Kindern,
um 1608/1609, Gewölbefresko
Bassano di Sutri, Palazzo Giustiniani-Odescalchi, Sala
di Diana

8 PAOLO SANVITO
Abb. 6 Giusto Fiammingo: Tod des Sokrates, Öl
auf Leinwand, 174 × 243 cm
Ehem. Berlin, Gemäldegalerie (Kaiser-Friedrich-
Museum), Kat. Nr. 449, seit 1945 verschollen
Abb. 8 Giusto Fiammingo: Kephalos und Prokris,
Öl auf Leinwand, 119 × 166 cm
Braunschweig, Herzog Anton Ulrich-Museum,
Inv. Nr. 480
Abb. 7 Giusto Fiammingo: Fünf Sinne, Öl auf
Leinwand, 123,3 × 171,5 cm
Rom, Sammlung Pallavicini
Abb. 9 Guido Reni: Selbstmord der Lukretia,
um 1625, Öl auf Leinwand, 215 × 151 cm
SPSG, GK I 5388

Abb. 10 Unbekannter Künstler: Kupferstich
nach dem Relief mit der Darstellung
des Todes des Adonis von einem
Sarkophag der ehemaligen Sammlung
Giustiniani in Rom
Aus: Galleria Giustiniana, Rom [um
1628–1631], Bd. 2, Taf. 116
Flamen und Italiener zur Zeit der Giustiniani 9
Das Spektrum von Inspirationsquellen Joachim von Sandrarts wurde breiter. Nach Christian
Klemm, der seine Bemerkung nicht näher ausführt, haben ihm auch Zeichnungen nach
antiken Sarkophagen der Sammlung Giustiniani als Anregung gedient. 26 Die Bedeutung der
Antikensammlung der Giustiniani für ihn zeigt sich in mehreren Passagen seiner Teutschen
Akademie, insbesondere des zweiten Buches über die Skulptur, und in der häufigen Reproduktion
von Statuen der Sammlung in den Stichen dieses Werkes. 27 Tatsächlich gewannen
die Antiken der Sammlung damals für die Künstler des Kreises um die Giustiniani maßgeblich
an Bedeutung. Aus ihrer Aufgabe, diese Antiken in Stichen zu reproduzieren, die für das
Stichwerk der Galleria Giustiniana zusammengestellt wurden, das um 1628–1631 erschien,
resultierte eine intensivere Auseinandersetzung mit antiken Vorlagen, die auch ihr Werk
beeinflußte. Besonders die Stiche des zweiten Bandes ab Tafel 109 zeigen Szenen, die inspirierend
auf diese Gruppe von Künstlern gewirkt haben müssen, vergleicht man etwa auf
Tafel 116 die Wiedergabe eines Sarkophagreliefs mit der Darstellung des »Todes des Adonis«
(Abb. 10) oder auch die Zeichnung nach einem Relief gleichen Themas vom sogenannten
Adonissarkophag der Giustiniani, der sich in der Sammlung der Universität Rostock erhalten
hat (Abb. 11, unten), mit Sandrarts »Tod des Seneca« (s. Abb. 5), so fällt die ähnliche Beinstellung
von Philosoph und Adonis auf. Der Einfluß des Antikenstudiums zeigt sich auch bei
Jean Comin, der nach Vorlage Sandrarts den Stich nach der Statue der »Polyhymnia« aus der
Sammlung Giustiniani fertigte (Abb. 12).
Daß psychische Gewalt- und Tumultszenen der Antike auf die Kunst der nachcaravaggesken
Generation anregend gewirkt haben können, ist vielleicht bisher zu wenig beachtet
worden. Im Zuge der Theoretisierung des Phänomens der Pathosformel strikt Warburgscher
Observanz für die Florentiner Kunst des 15. Jahrhunderts wird manchmal vergessen, daß das
Nachleben der Antike sehr vielfältige Formen gekannt hat und auch die folgenden Jahrhunderte
bei der Antikenrezeption experimentiert haben. 28

10 PAOLO SANVITO
Abb. 11 Unbekannter Künstler: Zeichnung nach den Reliefs des Adonissarkophages der ehemaligen
Sammlung Giustiniani in Rom
Aus: Carl Robert: Die antiken Sarkophage, Berlin 1897, Bd. 3, Teil 1, Taf. 3
Auch die Mitarbeit des Bildhauers François Duquesnoy soll hier erwähnt werden, der entweder
lediglich Vorlagen für die Stiche lieferte oder mit dem Künstlerkreis um die Giustiniani
in persönlichem Kontakt stand. Für die Giustiniani war er sowohl als Bildhauer – er lieferte
die bekannte, heute unter anderem in Versionen in Paris, Musée du Louvre, und Vaduz,
Sammlung des Fürsten von Liechtenstein, erhaltene Statuette des »Merkur« (Abb. 13) und
zumindest zwei weitere, in den Giustiniani-Inventaren erwähnte Bildwerke – als auch als
Zeichner tätig. Seine Tätigkeit zeigt, daß klassische Körperlichkeit und Gravität zu dieser
Zeit sowohl im Geschmack der Mäzene als auch in dem des Künstlers dominierten. Wie
Duquesnoy waren auch andere Künstler der Galleria Giustiniana an der Wiedergabe und
Nachahmung antiker Kunstwerke interessiert, so zum Beispiel Theodor Matham, der damals
in seinen Stichen neben den Antiken auch die Gemälde der Klassizisten, das heißt vor allem
Cortonas, Renis und Calvaerts reproduzierte. Ein weiterer Maler aus dem Kreis um die Giustiniani,
der Franzose François Perrier, war seinerseits ein anerkannter Antikenforscher, wie
seine zahlreichen Publikationen zu den Altertümern Roms zeigen. 29
Die Haltung dieses Künstlerkreises erscheint dennoch in gewisser Hinsicht widersprüchlich.
Offensichtlich gab es eine grundlegende klassizistische Orientierung, doch entfaltete sich
in hohem Maße Experimetierfreude. Nach Lektüre der Verdikte von Giovanni Baglione, 30
Giovanni Battista Passeri und anderen Kritikern der »Fiamminghi« verwundert es, daß Sandrart,
der für gewisse Zeit als eine Art Kurator der Sammlung wirkte, als Sozius eines Pieter

Abb. 12 Jean Comin nach Joachim
von Sandrart: Kupferstich nach der Statue
der Polyhymnia der ehemaligen Sammlung
Giustiniani in Rom
Aus: Galleria Giustiniana, Rom [um
1628–1631], Bd. 1, Taf. 77
Flamen und Italiener zur Zeit der Giustiniani 11
Abb. 13 François Duquesnoy: Merkur, 1629/1638,
Bronze, H. 62,5 cm
Vaduz, Sammlung des Fürsten von Liechtenstein,
Inv. Nr. 611
van Laer oder eines Louis Cousin auftrat oder daß die Giustiniani von van Laer sogar zwei
Werke besaßen. Auch Cornelis Bloemaert gehört zu den Vertretern der klassizistischen Richtung
in der Künstlergruppe. 31 Wenn der in den Giustiniani-Inventaren erwähnte »Horatius
Cocles« von seiner Hand war – die Quellenlage erlaubt leider keine sichere Zuschreibung –,
so muß dieses Bild genauso streng und verhalten in Form und Sujet gewesen sein wie die
übrigen Gemälde desselben Raums, die von Perugino, Vertretern der Carracci-Schule und
Cornelis Schut stammten. 32 Gleiches gilt für Spierinck, einen Schüler von Blomaerts Vater
Abraham, wie sein Gemälde »Hagar und der Engel« (Farbabb. 4, S. 88) zeigt, das sicher

12 PAOLO SANVITO
sowohl kompositorisch als auch stilistisch von der etwa zeitgleichen Konzeption des »Merkur«
von Duquesnoy angeregt wurde.
Aus dem Gesagten geht hervor, daß die Giustiniani wie auch andere römische Sammler zwar
ihrer Vorliebe für das neue Formempfinden des Klassizismus gerecht zu werden suchten,
gleichzeitig aber auch bemüht waren, zwischen den unterschiedlichen Stilströmungen in
Rom zu vermitteln. In der Tat war das Alltagsleben der verschiedenen Künstlergemeinschaften
in Rom damals in administrativer Hinsicht von starken Spannungen geprägt. Zahlreiche
Urkunden bezeugen, daß beispielsweise die Mitglieder der »schildersbent« bei den offiziellen
römischen Institutionen zumeist auf Ablehnung stießen und es sogar Streit mit der Accademia
di S. Luca gab. In den Jahren zwischen 1634 und 1646 bezahlten sie keine Akademiegebühren,
und 1636, anläßlich einer Diskussion in der Accademia, an der erstmals viele Flamen
teilnahmen, vermerkte der Schatzmeister in den Protokollen: »Dalli Fiamminghi non si è mai
auto niente.« 33 Das öffentliche Leben dürfte in vielerlei Hinsicht schwierig gewesen sein.
Die Flamen scheinen in viele Gerichtsverfahren involviert gewesen zu sein, einige von ihnen
wurden ohnehin verdächtigt, Kryptoprotestanten zu sein. Über den Maler Jean Duchamp,
einen »bentveughel«, der die Aufgabe hatte, in den Versammlungen der Akademie die ganze
flämische Gemeinde zu vertreten, schreibt Sandrart, daß er »sich hinwider diensthaft erwiesen
und sich aller Niederländer Streitigkeiten Anligen und Proceßen, wie sie auch immer
waren, mit seinen Patronen Beyhülf eifrigst angenommen, vor sie geschrieben, advociret und
ohne einigen seinen Nutzen procuriret, also mit selbigen den ganzen Tag unverdroßen auf
dem Campidoglio vor Gericht zugebracht« 34 habe. Allein über Swanevelt ist zu erfahren, daß
zwei Prozesse seinen römischen Aufenthalt überschatteten. 35
In der Zeit um 1635 fungieren auf den Akademieversammlungen bezeichnenderweise vor
allem solche Maler als Vertreter der flämischen Gemeinde, deren Werk eine Auseinandersetzung
mit antiken Vorbildern erkennen läßt, so Spierinck oder Joost de Pape, später auch
Swanevelt.
In seinen Aussagen über die »Maniere« der Malerei in seinem Discorso della Pittura setzt sich
Vincenzo Giustiniani völlig ab von den akademischen Vorurteilen. 36 Durch die Bewunderung
von Rubens, Honthorst, Terbrugghen, Ribera und Baburen mißt er den Schulen von Antwerpen
und von Utrecht eine maßgebliche Bedeutung bei und weist auf den Caravaggismus als
Meilenstein eines neuen Weges der naturalistischen Kunst hin. In der siebenten »Manier«,
die der Landschaftsmalerei, räumt er wiederum einem niederländischen Kreis den Vorrang
ein, dem von Herri met de Bles, Brueghel und Bril. Solche Zugeständnisse wurden nicht
häufig von Italienern, selbst nicht von gebildeten Kunstkennern, gemacht. Antonio Tempesta,
Schüler von Jan van Straten und Lehrer von Paul Bril, in dessen Malweise sich nordische und
italienische Elemente verbinden, steht bei Vincenzo exemplarisch für eine dynamische und
leidenschaftliche Malerei, eine Malerei »con furore di disegno e di istoria dato dalla natura«. 37
Beide Begriffe bezeichnen die Grundlagen der Malerei nach Leon Battista Albertis De pictura
und sind zugleich in dieser Zusammenstellung neuplatonisch geprägt, wobei nicht klar aus-

Flamen und Italiener zur Zeit der Giustiniani 13
zumachen ist, ob mehr der Marsilio Ficino entliehene Begriff des Furors oder die Vorstellung
von Gewalt und Dynamik im Sinne der Caravaggisten gemeint ist. Tempesta vertritt als einziger
Zeitgenosse zusammen mit Polidoro da Caravaggio, einem Maler aus dem vorangegangenen
Jahrhundert, diese sogenannte neunte »Manier«. In der Tat hatte er die Fresken in
der großen Galleria des Palazzo gefertigt, wohl kein Auftrag der Giustiniani. Mit Sicherheit
im Auftrag der Giustiniani entstanden sind jedoch die Fresken Tempestas im Hof der Villa
in Bassano di Sutri, deren Existenz schon Fioravante Martinellis Führer zu den römischen
Palästen für das Jahr 1609 bezeugt. 38
Ein weiterer Umstand wirkte sich auf den künstlerischen Geschmack dieser Zeit in Rom aus.
Nach dem Tod Agostino Carraccis 1602 wurde man sich bewußt, daß die Kunst des Stechens
in Italien im Niedergang begriffen war und nur noch von nordischen Künstlern beherrscht
wurde. 39 Meines Erachtens ist hierin der Hauptgrund dafür zu suchen, daß Vincenzo Giustiniani
so viele Nordländer in seine »Accademia« einlud und an der geplanten Veröffentlichung
der Galleria Giustiniana beteiligte. Für Sandrart, der das Werk beaufsichtigte, war
der mit der rudolfinischen Hofkunst vertraute Antwerpener Künstler Ägidius Sadeler »Glanz
der Vollkommenheit« in dieser Kunst und »ein Phoenix«, so daß »in allen Landen jeder nur
Aegidii Sadlers Manier nachfolgen wollte«. 40
Sandrart selbst war seit 1628 Mitglied der »schildersbent« und muß sehr bewußt nordische
Stecher am Hof der Giustiniani gefördert haben. Vincenzo seinerseits favorisierte aus
den vielfältigsten Gründen eine Reihe fremder Meister. Er beauftragte sie insbesondere, um
neue stilistische Akzente in der Sammlung zu setzen, um eine größtmögliche Vielfalt zu
erreichen. Er verstand, daß eine neue Richtung im Geschmack der großen europäischen Auftraggeber
maßgeblich geworden war, eine Richtung, die er selbst mitinitiiert hatte und dank
derer er die Karriere bestimmter Künstler fördern konnte. Als er und jene Künstler längst
verstorben waren, gewann eine der seinen geistig verwandte Sammelmode die Oberhand,
beherrscht vom internationalen Geschmack der großen nordeuropäischen Sammler. 41
Der Kontrast der Tendenzen um 1630
Der Stil Sandrarts orientierte sich an der Utrechter und der Antwerpener
Schule. Er war Schüler von Honthorst und Sadeler. Offensichtlich war Honthorst so wichtig
für ihn, daß dessen Biographie in seiner Teutschen Akademie die Einführung zu einem
Kapitel mit weiteren sechzehn Biographien ihm verbundener Künstler bildet. Diese Tatsache
ist meines Erachtens symptomatisch für die ästhetische Haltung Sandrarts während seines
römischen Aufenthalts und in der Zeit danach. Nicht nur sein »Tod des Seneca«, der sich
damals in der Sammlung Giustiniani befand, sondern auch eine Reihe weiterer Gemälde mit
der Antike entlehnten Sujets, wie der »Tod des Cato«, sind dafür kennzeichnend. Sandrart
gibt selber an, daß sein »Tod des Seneca« Vincenzo veranlaßt habe, ihn in den Palazzo Giustiniani
einzuladen. Er unterstreicht die Besonderheit dieses Werkes mit seinem Kontrast von

14 PAOLO SANVITO
Licht und Schatten, etwa bei der Darstellung von einem »Zunftknecht mit einer helleuchtenden
Fackel oder Windliecht, dessen Widerschein die sowohl auf dem nackenden alten Seneca,
als auf die Kleider, Harnisch und Waffen der Herumstehenden gespritzte Blutstropfen, so
eigentlich liechtschimmeren machte, als ob es natürliches Blut gewesen wäre«. 42 Sandrarts
Behauptung, dieses Werk habe Vincenzo zu seiner Einladung veranlaßt, kann aus chronologischen
Gründen nicht zutreffen. Hans Janitschek konnte noch 1890 das Datum 1635 auf
dem Gemälde lesen, das heißt es ist in jedem Fall später als der »Cato« entstanden. Bei dem
besagten Werk muß es sich also um ein ähnliches Gemälde mit einer Darstellung des Todes
des Cato gehandelt haben. Vielleicht wollte der Frankfurter Maler einfach das monumentalere
Gemälde des »Seneca« als Beispiel eines eigenen Werkes in der Sammlung Giustiniani
für seinen posthumen Ruhm erwähnt wissen. 43
Die Tätigkeit Sandrarts bezeugt eine Spannung zwischen dem römischen Klassizismus
und entgegengesetzten Tendenzen, die nicht nur im römischen Milieu, sondern europaweit
spürbar war. Er betont in seinem Werk, wie weit die Flamen anderen Künstlern bei der
Wiedergabe von künstlichem Licht voraus waren, die sie besonders bei Nachtdarstellungen
zur Meisterschaft führten. Er selbst muß die technischen Finessen solcher Darstellungen von
Honthorst, also bereits vor seinem Italienaufenthalt, oder wohl noch in Prag um 1622/1623
gelernt haben. Man trifft bei der Mehrheit der Werke der Sammlung Giustiniani auf dasselbe
Interesse an Darstellungen von künstlichem Licht, Nachtlicht oder »visionärem« Licht.
Auch bei Aufträgen aus deren weiterem Umfeld stößt man darauf, so zum Beispiel bei den
Gemälden in der Kirche S. Pietro in Montorio in Rom oder bei Honthorsts Retabel mit der
Darstellung der »Enthauptung Johannes des Täufers« in der Kirche S. Maria della Scala. Die
Lünette mit der Darstellung des »Christus auf dem Ölberg« (Abb. 14) in der linken Nische
der Cappella della Pietà in S. Pietro in Montorio stammte von Dirck van Baburen, 44 mög-
licherweise auch das Hauptgemälde derselben Nische, eine vor 1619 zu datierende, im
18. Jahrhundert ersetzte »Kreuzabnahme«. Bei der Ölbergszene werden die künstlichen Lichter
des Gemäldes von dem durch das Fenster dringenden Naturlicht überlagert. Diese Kombination
unterschiedlicher Techniken ist bezeichnend für einen Widerstand gegen die formalen
Lösungen des zu dieser Zeit dominierenden Klassizismus in Rom. Jedoch zeigt die Darstellung
auch für diesen Klassizismus typische Merkmale, wie Ausgeglichenheit, Körperlichkeit
und Massivität, die sich auch in Baburens »Fußwaschung« (Farbabb. 5, S. 88) und Honthorsts
»Christus vor dem Hohenpriester« (Farbabb. 6, S. 89) aus der Sammlung Giustiniani wiederfinden.
Das Interesse an der Auseinandersetzung mit der Darstellung künstlichen Lichts kann
auf die Antwerpener Schule zurückgeführt werden, wo es sich bereits im Spätmanierismus in
der Generation von Paul Moreelse herausgebildet hatte. Abgesehen davon muß dieses Thema
aber auch in Rom intensiv debattiert worden sein, was unter anderem das dieser Frage gewidmete
elfte Kapitel des dritten Buches der Teutschen Akademie Sandrarts bezeugt, das »Von
dem Liecht und Mahlzimmer, auch Nacht-Stücken« überschrieben ist. In diesem Kapitel
finden die bedeutendsten Nachtstücke der Renaissance seit Raphael Erwähnung. In diesem
Zusammenhang ist aufschlußreich, daß die Giustiniani-Inventare systematisch vermerken,

Flamen und Italiener zur Zeit der Giustiniani 15
Abb. 14 Dirck van Baburen: Christus auf dem Ölberg, vor 1619,
Öl auf Leinwand, 155 × 330 cm
Rom, S. Pietro in Montorio
wenn es sich bei dem aufgeführten Bild um ein Nachtstück (»di notte«) handelt. Erwähnt sei
an dieser Stelle, daß auch eine sehr schöne Nachtlandschaft von Jacques Courtois ehemals
zum Bestand der Sammlung Giustinani gehörte, die man bereits kurz vor dem Sammlungsankauf
von 1815 für Berlin erwarb (Abb. 15). 45 Auch David de Haens heute verschollene
»Grablegung Christi« (Abb. 16) und dessen »Verspottung Christi« (Abb. 17), letztere als Pendant
zu Baburens Lünette mit der Darstellung des »Christus am Ölberg« in der Kirche S.
Pietro in Montorio entstanden, zeugen von einem vergleichbaren Interesse am Licht und an
Chiaroscuro-Kontrasten.
In diesem Kontext ist auch der bemerkenswerte Erfolg des Malers Leonaert Bramer in
Italien, insbesondere Rom, in den Jahren um 1620 zu erwähnen. Die Giustiniani-Inventare
führen zwei Werke von ihm auf. Er zeigt das gleiche Interesse an nächtlichen Darstellungen
und vertritt die gleiche stilistische Orientierung wie Honthorst. Seine Ausbildung, über die
Nachrichten fehlen, erhielt er entweder bei Abraham Bloemaert oder bei einem Künstler aus
dessen unmittelbarer Umgebung. Bramer war für seine nächtlichen Landschaften mit Feuern,
Fackeln oder dergleichen derart bekannt, daß ihn die Italiener »Leonardo della Notte« 46
nannten. Die beiden ehemals im Besitz der Giustiniani befindlichen Werke Bramers, »una
fortezza di mare di notte con San Paolo« und ein »Cristo che chiama S. Pietro, che sta sopra
una barca con paese e veduta di mare«, sind verschollen. Andere See-, Nacht- und Sturmlandschaften
aus seiner römischen Zeit können jedoch eine Vorstellung davon vermitteln, so
beispielsweise seine »Ruhenden Soldaten« (Farbabb. 7, S. 89) im Museum Bredius in Den
Haag oder sein »Schiffbruch vor einer Felsenküste« (Abb. 18) in der Hamburger Kunsthalle,
in denen er neue Überlegungen zum Einsatz von Lichteffekten anstellte. Man hat eine Affinität
Bramers zum Stil Adam Elsheimers, mit dem er in persönlichem Kontakt stand, nachgewiesen.
Bramer malte ähnliche Sujets, so seine Evangelienszenen in wilder Landschaft,
wofür auf Elsheimers »St. Paulus auf Malta« (Farbabb. 8, S. 89) verwiesen sei. Von Bramer
sind eine Reihe Bildnisse von Baburen, Honthorst, de Haen und Régnier bekannt, was auf
sein künstlerisches Umfeld schließen läßt. Seine Verbindung zur experimentierfreudigen
Gruppe der »Fiamminghi« zeugt von der Weitsichtigkeit der Auftraggeber und deren ästhe-

16 PAOLO SANVITO
Abb. 15 Jacques Courtois: Nachtlandschaft, Öl
auf Leinwand, 70 × 94 cm
Ehem. Berlin, Gemäldegalerie (Kaiser-Friedrich-
Museum), Kat. Nr. 461, seit 1945 verschollen
Abb. 16 David de Haen: Grablegung Christi, Öl
auf Leinwand, 280 × 211 cm
Ehem. Berlin, Gemäldegalerie (Kaiser-Friedrich
Museum), Kat. Nr. 353, seit 1945 verschollen
Abb. 17 David de Haen: Verspottung Christi, Öl auf Leinwand, 155 × 330 cm
Rom, S. Pietro in Montorio

Abb. 18 Leonaert Bramer:
Schiffbruch vor einer Felsenküste,
um 1645/1650, Öl auf
Leinwand,
100 × 134,5 cm
Hamburg, Kunsthalle, Inv.
Nr. 725
Flamen und Italiener zur Zeit der Giustiniani 17
Abb. 19 Pietro Testa: Aeneas am Ufer des Styx, 1648–1650, Öl auf Leinwand, 159,4 × 206,4 cm
New York, Privatslg.

18 PAOLO SANVITO
tischer disinvoltura. In der Tat erwähnt Vincenzo Giustiniani in seinem Discorso sulla pittura
unter den Idealen der modernen Malerei die Unterscheidung zwischen »le parti oscure e le
illuminate in modo che l’occhio resti soddisfatto dall’unione del chiaro e scuro senza alterazione
del proprio colore«, den dunklen und den beleuchteten Teilen auf solche Weise, daß
das Auge von der Kombination von hell und dunkel befriedigt ist, ohne daß die eigene [lokale]
Farbe entstellt würde. 47 Auch Poussin setzte sich als Maler-Theoretiker mit dem Thema der
»lumières et ombres« auseinander, wie einem Brief von Fréart de Chanteloup an Gaspard
Dughet, damals Wohnungsgenosse Poussins, zu entnehmen ist. Jener hatte von Jacques Cérisier
gehört, daß Poussin gerade an einem Traité des Lumières et Ombres arbeite. 48 Schon
1650 beabsichtigte Poussin, einen solchen Traktat, der vornehmlich den Problemen des
Chiaroscuro und der Schattenprojektion gewidmet sein sollte, zu schreiben, doch hat er ihn
nie vollendet.
Noch die letzten Werke eines später wirkenden Meisters, die des 1611 geborenen Pietro
Testa – zum Beispiel dessen Gemälde »Aeneas am Ufer des Styx« (Abb. 19) von 1648, das
heute in einer New Yorker Privatsammlung aufbewahrt wird –, spiegeln die Richtung wider,
die die römische Kunstwelt, sicherlich beinflußt durch die Sammlung Giustiniani, damals
einschlug.
Der Überblick über die damaligen Kunsttendenzen in Rom, deren Ursprünge vornehmlich im
Umkreis des Palazzo Giustiniani lagen oder von außen an ihn herangetragen wurden, kann
zeigen, wie hier vermutlich der gesamten lokalen Künstlergemeinschaft das Beispiel eines
internationalen Geschmacks vermittelt wurde, wie er in ähnlicher Form nur zu Anfang des
Jahrhunderts am kaiserlichen Hof Rudolphs II. in Prag existierte, eine raffinierte Mischung
von klassischen, manieristischen und vorbarocken Elementen aus Rom, Bologna und Antwerpen,
wie sie später nicht mehr vorkommen sollte. Die Giustiniani waren Vermittler unterschiedlicher
Tendenzen. Ihr Experiment sollte sich bald – spätestens nach Vincenzos Tod –
als Illusion oder als bereits von den historischen Ereignissen überholt erweisen. Vincenzo
war ein außergewöhnlicher Auftraggeber, der zugleich Flamen und Italiener für anspruchsvolle,
auch sakrale Aufträge zu engagieren wußte. Vielleicht ist es kein Zufall, daß viele der
sogenannten »Fiamminghi« nach seinem Tod Rom verließen. Jean Duchamps und Pieter van
Laer reisten 1639 ab, Spierinck starb im selben Jahr, Michael Natalis kehrte um 1640 zurück
nach Flandern und de Baliu, Persijn, Matham und Swanevelt gingen um 1640/1641 zurück
in die Niederlande oder nach Frankreich.
Anmerkungen
1 Giovanni Battista Passeri: Vite de’ pittori, scultori ed architetti che hanno lavorato in Roma, morti
dal 1641 fino al 1673, hrsg. v. Jacob Hess, Leipzig/Wien 1934, S. 244.
2 Ebenda, S. 176 (Armanno Fiammingo = Herman van Swanevelt).
3 Dieser Beitrag basiert auf einem Vortrag, den ich anläßlich des vom Kunsthistorischen Institut
der Freien Universität Berlin vom 29. Juni bis 1. Juli 2000 veranstalteten Kolloquiums »Die

Flamen und Italiener zur Zeit der Giustiniani 19
Sammlung Giustiniani. Ein Tempel der Humanität« hielt. Herzlich gedankt sei den Organisatoren
des Kolloquiums sowie den Kustoden der Berliner Gemäldegalerie, Hannelore Nützmann und
Rainer Michaelis, und Cecilia Mazzetti aus Rom für ihre großzügige Hilfe. Mein besonderer
Dank gilt Prof. Dr. Rudolf Preimesberger, Freie Universität Berlin, für seine wissenschaftliche
Unterstützung.
4 Wie wenig fest umrissen die Definition war, zeigt die Tatsache, daß in den Giustiniani-Inventaren
sogar für den Frankfurter Künstler Joachim von Sandrart die Bezeichnung »fiammingo« zu finden
ist (s. Luigi Salerno: The Picture Gallery of Vincenzo Giustiniani, in: Burlington Magazine, 102,
Januar 1960, S. 21–27 und März 1960, S. 93–104 [Teil 2: The Inventory], hier S. 98).
5 Eine andere Ansicht vertritt Didier Bodart: Les peintres des Pays Bas méridionaux et de la
principauté de Liège au XVIIème siècle, Rom/Brüssel 1970, Bd. 1, S. 135.
6 Unter den deutschen Malern finden sich Franz Ludwig Raufft, Daniel Seyter und Johann Troschel.
7 Der Londoner Maler ist Willem (William) Mollo.
8 Dirk van Ameyden: Delle famiglie romane nobili, Rom, Biblioteca Casanatense, ms. 1335, f. 438.
9 »In Francfort nella chiesa dei padri domenicani vi è un quadro dell’incoronazione della Madonna
d’Alberto Duro che è stato fatta [sic] cent’anni sono in circa e pare fatto adesso. Vi era anche
un quadro del Figlio della vedova risuscitato, fatto per mano del pittore dell’imperatore« (zitiert
nach: Bernardo Bizoni: Diario di viaggio di Vincenzo Giustiniani, hrsg. v. Barbara Agosti, Porretta
1995, S. 61). – Die angeführte Stelle des Berichts zeugt zugleich von der internationalen Dürer-
Verehrung. Bei dem Gemälde Albrecht Dürers handelte es sich um die »Himmelfahrt und Krönung
Mariens« der heute verlorenen Haupttafel des Heller-Altars (vgl. Erwin Panofsky: Albrecht Dürer,
Princeton 1948, S. 5–6). Die Seitenflügel haben sich in Frankfurt am Main im Städelschen
Kunstinstitut erhalten.
10 Katalog der königlichen Gemäldegalerie zu Schleißheim, München 1914, S. 1. – Agosti, 1995
(s. Anm. 9), S. 157 vermerkt: »con una provenienza dalla chiesa domenicana di Francoforte«.
11 Karel van Mander: Het schilderboeck, Haarlem 1604, S. 290r. – Joachim von Sandrart: Akademie
der Bau-, Bild- und Mahlerey-Künste (1675), hrsg. v. Alfred R. Peltzer, München 1925, S. 148.
12 Genannt werden: Swanevelt, Lemaire, De Haan, van Baburen, Régnier, Bloemaert, Brueghel d. Ä.,
van Os, Le Valentin, van Laer, Desublée, Sandrart, Giusto Fiammingo, Honthorst, Spierinck, Terbrugghen,
Arenszoon Cracht, Bramer, van Leiden, Stellart, Calvaert und Bril. Nicht identifizieren
ließen sich: Trufemonti, Enrico und Marco d’Anversa und ein anonymer Künstler, dessen Werk
eine Darstellung von Bauern in deutscher Manier zeigte (vgl. Salerno, 1960 [s. Anm. 4], Teil 2,
Nr. 302). – Listen der Maler aufgeführt in: Silvia Danesi Squarzina: The Collections of Cardinal
Benedetto Giustiniani, in: Burlington Magazine, 139, November 1997, S. 765–791 (Teil 1) und 140,
Februar 1998, S. 102–118 (Teil 2).
13 Carlo Cesare Malvasia: Felsina Pittrice. Vite dei pittori bolognesi, Bologna 1678, Bd. 1, S. 73.
14 Ebenda, S. 199.
15 Ebenda, S. 74.
16 Ebenda, S. 203.
17 Nach eigenen Angaben gehörte zu seinen ersten Freunden in Rom Nicolas Poussin, der für viele
Künstler des Kreises um die Giustiniani ein Vorbild war (Sandrart, 1925 [s. Anm. 11], S. 209).
18 Ebenda, S. 248.
19 Ebenda, S. 12.
20 Im Gewölbe der Sala di Diana ist die Darstellung des Mythos von Diana und Akteon vielleicht nicht
zufällig mit der des Mythos der Latona verbunden, der auch Thema eines anderen Auftragswerkes

20 PAOLO SANVITO
der Giustiniani ist, eines Gemäldes mit gleichem Titel von Swanevelt (SMBPK, Gemäldegalerie,
Inv. Nr. I/454).
21 Sandrart beschreibt den Palazzo folgendermaßen: »Palatium hoc principis Iustiniani in regione
Sancti Eustachii situm, in exterioribus quidem aliquam prae se fert modestiam; quoad partes
tamen interiores multa abundat commoditate et magnificentia: oecos enim majores habet haud
paucos, porticus egregias, conclavia splendidissima, areamque amplissimam, et haec omnia plena
sunt rarioribus et ex omni genere laudatissimis operibus non picturarum saltem, a pictoribus
tam antiquis quam modernis clarissimis elaboratarum; sed et statuarum tam antiquarum quam
modernarum […]: ita ut Academiae hic esse statutam dicere queas, omnigenae artis« (zitiert nach:
Romae antiquae et novae theatrum, Nürnberg 1684, S. 13–14 [Des alten und neuen Roms großer
Schauplatz, Nürnberg 1685]).
22 S. Guida d’Italia del Touring Club Italiano. Lazio, Mailand 1981, S. 228.
23 Der in den Giustiniani-Inventaren als »Giusto Fiammingo« bezeichnete Maler wurde von Salerno,
1960 (s. Anm. 4) aufgrund der Angabe von C. P. Landon: Catalogue de la Collection Giustiniani,
Paris 1812 irrtümlich mit Justus Sustermans identifiziert.
24 Andrea G. de Marchi: L’asino d’oro – Jean Ducamp detto Giovanni del Campo. Congetture e
ipotesi, in: Gazette des Beaux-Arts, 142, Februar 2000, S. 157–166 (ungenaue Literaturangaben). –
Erstmals zu »Giusto Fiammingo« äußerte sich Roberto Longhi: Ultimi studi sul Caravaggio e la sua
cerchia, in: Proporzioni, 1, 1943, S. 5–64.
25 Angaben zu den erwähnten Werke Renis in: Guido Reni und Europa. Ruhm und Nachruhm,
hrsg. v. Sybille Ebert-Schifferer, Ausstellung, Frankfurt am Main, Schirn-Kunsthalle, 1988 bis 1989,
Bologna 1988, S. 141, 165 und 172. – Eine monumentale, um 1625 entstandene Version des
»Selbstmords der Lukretia« von Reni (Abb. 9) hat sich in der SPSG erhalten (s. ebenda, S. 161).
26 Christian Klemm: Joachim von Sandrart. Kunst-Werke und Lebens-Lauf, Berlin 1986, S. 60.
27 Joachim von Sandrart: L’Academia Tedesca della architectura, scultura et pittura […], Nürnberg
1675–1680 (Faksimile Nördingen 1994), 1. Teil, 2. Buch, passim. – Vgl. Sibylle Ebert-Schifferer:
Sandrart a Roma 1629–1635: un cosmopolita tedesco nel paese delle meraviglie, in: Roma 1630.
Il trionfo del pennello, hrsg. v. Olivier Bonfait, Ausstellung, Rom, Académie de France à Rom,
1994–1995, Mailand 1994.
28 Zu diesem Thema ausführlich Francis Haskell und Nicholas Penny: Taste and the Antique,
London/New Haven 1994 und spezifischer Francis Haskell: The Most Beautiful Statues. The Taste
for Antique Sculpture 1500–1900, Oxford 1981.
29 Erwähnt seien hier: Segmenta nobilium signorum et statuarum que temporis dentem invidum
evase, Rom/Paris 1638. – Icones et segmenta illustrium e marmore tabularum quae Romae adhuc
exstant a Francisco Perrier delineata, incisa et […] restituta, Rom 1638.
30 Mit der Ankunft der Flamen »cominciò l’imitazione delle cose vili, ricercandosi le sozzure e le
deformità come sogliono fare alcuni ansiosamente. Se essi hanno a dipingere [...] un vaso, non lo
fanno intiero, ma sboccato e rotto. Sono gli abiti loro calze, brache e berrettoni, e così nell’imitare
i corpi si fermano con tutto lo studio sopra le rughe e i difetti della pelle e dintorni, formano le dita
nodose, le membra alterate da morbi« (zitiert nach: Giovan Pietro Bellori: Vite dei pittori, scultori
e architetti moderni, Turin 1976, S. 120).
31 In einem neueren Artikel wird der Erfolg Cornelis Bloemaerts als Maler – ohne Berücksichtigung
der in dieser Hinsicht problematischen Äußerungen Sandrarts – als reine Mystifizierung abqualifiziert
(Gero Seelig: Cornelis Bloemaert, in: Allgemeines Künstlerlexikon. Die bildenden Künstler
aller Zeiten und Völker, Bd. 11, München 1995, Sp. 549).

Flamen und Italiener zur Zeit der Giustiniani 21
32 Gertrud Wilmers: Cornelis Schut 1597–1655. A Flemish Painter of the High Baroque, Brepols
1996, S. 29.
33 »Von den Flamen hat man nie etwas erhalten.« (zitiert nach: Godefridus Joannes Hoogewerff:
De Nederlandsche kunstenaars te Rome in de 17e eeuw en hun conflict met de Academie van
St. Lucas, Amsterdam 1926, S. 148).
34 Sandrart, 1925 (s. Anm. 11), S. 186.
35 Passeri berichtet, daß er am Ende seines Aufenthaltes »non si trovava soddisfatto di praticar Roma«
(Passeri, 1934 [s. Anm. 1], S. 176). – Zu Swanevelt s. Giovanna Capitelli: Herman van Swanevelt
detto Armanno Fiammingo. Paesaggio con Mercurio ed Erse, in: Immagini degli Dei. Mitologia e
collezionismo tra 1500 e 1600, hrsg. v. Claudia Cieri Via, Rom 1996, S. 252–3.
36 Vincenzo Giustiniani: Discorso della pittura, hrsg. v. Anna Banti, Florenz 1981, passim.
37 »[…] mit Furor in Zeichnung und in Handlung, so wie von der Natur angegeben« (zitiert ebenda,
S. 43).
38 Fioravante Martinelli: Roma ricercata nel suo sito, Rom 1644, S. 243.
39 »[…] the most expert practitioners of the swelling line were Northeners« heißt es explizit bei
Charles Dempsey und Elisabeth Cropper: Nicolas Poussin. Friendship and the Love of Painting,
Princeton 1996, S. 83.
40 Sandrart, 1925 (s. Anm. 11), S. 241.
41 Francis Haskell: The Market for Italian Art in the 17th Century, in: Past and Present, April 1959,
S. 48–59.
42 Sandrart, 1925 (s. Anm. 11), S. 29.
43 Nicht weit genung gehend scheint mir in dieser Hinsicht die Hypothese von Klemm, 1986
(s. Anm. 26), S. 64: »vielleicht wurde im Lebenslauf Seneca mit Cato verwechselt«. Meines
Erachtens wurde er mit Sicherheit und auch absichtlich – aus ästhetischen Gründen – verwechselt,
oder sollte Sandrart so vergeßlich gewesen sein?
44 Die Zuschreibung findet sich in: Giovanni Battista Mola: Breve racconto delle miglior opere
d’architettura, scultura et pittura fatte in Roma et alcuni fuor di Roma, Rom 1663, fol. 94. – Zu
Baburens Werken dieser Periode vgl. die sehr präzise Monographie von Leonard J. Slatkes: Dirck
van Baburen. A Dutch Painter in Utrecht and Rome, Utrecht 1965.
45 Laut altem Inventar der Berliner Gemäldegalerie gab Waagen für die Provenienz des Bildes
»Giustiniani« an. – Nach freundlicher Mitteilung von Silvia Danesi Squarzina, Rom, hat dieses Bild
mit Sicherheit zur Sammlung Giustiniani gehört. Der erst 1621 geborene Maler muß demzufolge
sehr jung zum Künstlerkreis um den Palazzo Giustiniani gestoßen sein.
46 So in einem Inventar von Camillo Pamphili, um 1666. Honthorst wurde als »Gerardo delle Notti«
bezeichnet.
47 Banti, 1981 (s. Anm. 36), S. 44.
48 Dempsey/Cropper, 1996 (s. Anm. 39), S. 147. – Claire Pace: Félibien’s Life of Poussin, London
1981, S. 128.
Abbildungsnachweis: Abbn. 1, 3–4, 7–8, 10, 12–14, 17–19, Farbabbn. 2, 6–8: Archiv des Verfassers. –
Abbn. 2, 5–6, 15–16, Farbabb. 5: Berlin, SMBPK, Gemäldegalerie. – Abb. 9, Farbabbn.1, 3–4: Potsdam,
SPSG. – Abb. 11: Berlin, Humboldt Universität, Winckelmann-Institut.

CLAUDIA MECKEL
Kaleschen und Phaetons für das
preußische Königshaus
Ein Beitrag zur Geschichte der Gartenkalesche
Friedrichs des Großen
Seit der Mitte des 17. Jahrhunderts wirkten Lebensstil und Etikette des
französischen Hofes Ludwigs XIV. (1643–1715, reg. von 1661) vorbildlich auf die großen und
kleinen Fürstenhäuser Europas. Ausfahrten in prunkvollen Kutschen waren fester Bestandteil
des höfischen Zeremoniells und eine der beliebtesten Vergnügungen. Neben den schweren
Staatskarossen waren verschiedene leichter gebaute offene Gefährte – Kaleschen und Phaetons
– in Gebrauch. 1 Sie dienten der Hofgesellschaft vornehmlich für Spazierfahrten auf den
städtischen Boulevards und in den Parkanlagen. Die Kalesche konnte mit bis zu acht Sitzen
in vier hintereinanderliegenden Reihen und einem von Eisenstützen getragenen Dach ausgestattet
sein. Gern nutzte man sie zur Jagd und für Ausflüge über Land. Der schon um 1620
aufgekommene Phaeton, benannt nach dem Lenker des Sonnenwagens in der griechischen
Mytholgie, hatte im französischen Modell einen nach allen Seiten hin offenen Wagenkasten
mit vis-à-vis angeordneten Sitzen. Ein hohes Maß an gestalterischem Aufwand und Eleganz in
der Formgebung zeichneten den Phaeton aus und ließen ihn deshalb auch bei repräsentativen
Anlässen zum Einsatz kommen. Gelegenheiten gab es genug: Friedensschlüsse, Paraden, den
Besuch eines auswärtigen Gastes, Hochzeits- und Geburtstagsfeierlichkeiten der fürstlichen
Familie. Wie die Wagen selbst, waren ihre Bezeichnungen dem Wandel der Moden unterworfen.
Der deutsche Technologieforscher Johann Karl Gottfried Jacobson beschreibt in seiner
1783 erschienenen Enzyklopädie »[…] sehr prächtige Phaetons, die fürstlichen Personen
dienen, und die einen Himmel haben, der auf Stangen an dem Rücklehn ruht, worauf von
Bildhauerarbeit Figuren angebracht, die überhaupt von kostbarer Bildhauerarbeit verzieret
oder auch mit reichem Zeuge überzogen sind«. 2 Hierbei handelte es sich um jenen, der
Kalesche vergleichbaren Wagentyp mit zwei oder mehreren Sitzen hintereinander sowie
Lakaientritt und Bocksitz. Zum Wagenpark der Schlösser gehörten darüber hinaus einfache
Stuhlwagen, in denen sich die Herrschaften in den Schloßgärten umherfahren ließen. In den
Verzeichnissen sind sie meist als Garten- oder Rollwagen erfaßt. Die Theoretiker der Wagenbaukunst
schenkten ihnen weniger Beachtung: »Leur décoration & leurs formes sont assez
arbitraires; […]«. 3 Gewöhnlich wurden diese Stuhlwagen von den Lakaien geschoben, wobei

24 Claudia Meckel
Abb. 1 Johann Friedrich Bolt nach Bernhard
Rode: Friedrich Wilhelm I. in einem Gartenwagen
im Lustgarten des Potsdamer Stadtschlosses,
1793, Radierung, 15,4 × 9,1 cm
SMBPK, Kupferstichkabinett, Inv. Nr. 415-43
der Insasse mittels einer Lenkstange selbst die Wegrichtung bestimmen konnte (Abb. 1). Nur
wenige der aufgrund des häufigen Gebrauchs schnell verschlissenen Kaleschen und Phaetons
sind in den höfischen Wagensammlungen erhalten geblieben. Ihr Verlust ist insofern
besonders zu beklagen, als die Künstler gerade in dieser Gattung eine Vielzahl phantastischer
Wagenschöpfungen hervorgebracht haben, von denen Entwurfszeichnungen und andere
bildliche Darstellungen eine Vorstellung vermitteln.
Der preußische Hof stand dem französischen Vorbild nicht nach. Mit dem Ausbau Berlins
zur Residenz, der Anlage des Tiergartens und der zahlreichen Schlösser in der Umgebung
als Ausflugsziele waren gerade jene Fahrzeuge gefragt, die zum Genuß der Natur und des
städtischen Treibens besonders geeignet schienen. Bereits in der zweiten Hälfte des 17. Jahrhunderts
begann sich Berlin zu einem Zentrum des Wagenbaus zu entwickeln. Der Große
Kurfürst Friedrich Wilhelm von Brandenburg (1620–1688, reg. von 1640) hatte niederländische
und französische Handwerker nach Berlin geholt, die dem einheimischen Wagenbau
neue Impulse gaben. Stellmacher und Schmiede waren mit einer kurfürstlichen Verordnung
1677 angewiesen worden »[…] bei Anfertigung der Chaisen [dazu gehörten die Phaetons,
d. V.] und Kaleschen, künftig gute und tüchtige Arbeiten, bei Vermeidung der im entgegengesetzten
Falle angedeuteten Strafe […]« 4 zu liefern. Denn Konstruktion und Beschaffenheit

Kaleschen und Phaetons für das preußisce Königshaus 25
Abb. 2 Georg Lisiewski: Friedrich Wilhelm I. auf der Hirschhetze bei Wusterhausen,
Ausschnitt: Jagdkalesche Friedrich Wilhelms I., um 1735, Öl auf Leinwand,
77 × 207 cm
SPSG, Inv. Nr. GK I 6029
des Fahrgestells waren entscheidend für Qualität und Nachfrage und schließlich auch für die
künstlerische Entwicklung des Wagenbaus. Aus kurfürstlicher Zeit hat sich ein kleiner Phaeton
erhalten (Farbabb. 9, S. 90). Fahrgestell und Riemenaufhängung entsprechen der Karosse
des 17. Jahrhunderts: der Kasten hängt an Lederriemen zwischen hohen Gestellbrücken
über einem die Achsen verbindenden, vorn gekröpften Langbaum. In der vergleichenden
Betrachtung mit dem Modell eines Phaeton für den Statthalter und Prinzen Wilhelm III. von
Oranien (1650–1702) konnten für die brandenburgische Kutsche niederländische Einflüsse
geltend gemacht und eine Datierung um 1690 angegeben werden. 5 Die geschnitzten und
bemalten Wappentafeln Kurfürst Friedrichs III. (1657–1713, reg. von 1688, seit 1701 König
Friedrich I.) sowie die mit dem Kurhut bekrönten Adler am offenen, trapezförmigen Vis-àvis-Kasten
verweisen den Phaeton in den Besitz der kurfürstlichen Kinder.
Im Jahr 1663 sorgte ein der schriftlichen Überlieferung nach in Berlin entwickelter, neuer
Fahrzeugtyp in der französischen Hauptstadt und Wagenbaumetropole für Aufsehen. Der
in Diensten des Kurfürsten stehende, piemontesische Architekt und Ingenieur Philipp de
Chieze soll ihn für eine Reise nach Paris entworfen und den Bau bei Berliner Stellmachern
in Auftrag gegeben haben. 6 Die neuere Forschung vermutet die eigentliche Erfindung in
der ungewöhnlichen Konstruktion des Fahrgestells des schon damals »Berline« benannten
Wagens. 7 Im Unterschied zur Karosse mit nur einem Langbaum wies die Berline zwei Langbäume
– sogenannte brancards – auf, zwischen denen der Wagenkasten auf zwei breiten
Lederriemen auflag. Die Riemen waren um eine vordere und eine hintere Traverse gespannt
und konnten mittels einer Winde nachgezogen werden. Die Gefahr des Umkippens war
dadurch deutlich vermindert und eine bessere Federung des Kastens erreicht worden. Für
die Anfertigung der Phaetons und Kaleschen bot das Langriemenfahrgestell der Berline die
gewünschte Leichtigkeit und Wendigkeit. Eines der frühesten Beispiele für den Gebrauch

26 Claudia Meckel
am brandenburgisch-preußischen Hof zeigt das Gemälde Georg Lisiewskis von 1735 mit der
Darstellung einer vierspännigen Jagdkalesche König Friedrich Wilhelms I. (Abb. 2). In Aufbau
und Form verwandt scheint ein zierlicher grüner Gartenwagen, der in den Inventaren König
Friedrich I. in Preußen zugewiesen wird und zu den Kriegsverlusten zählt (Abb. 3, a). Das
Foto aus dem Jahr 1932 läßt über den beiden brancards vorn ein Querbrett, die vordere
Traverse, erkennen, um welche ursprünglich die Riemen zur Auflage des Kastens gespannt
waren. Wohl aus Gründen der Elastizität wurden die hölzernen Langbäume flach gehobelt,
mit Eisenbändern unterlegt und oben, auf der Gestellbrücke befestigt, was den weiten Einschlag
der Vorderräder ermöglichte. Auf der Gestellbrücke scheint der Sitz für den Kutscher
montiert gewesen zu sein, der den zweispännigen Wagen lenkte. Der Kasten selbst war mit
grünem Samt, von Reliefstickerei gerahmt, ausgeschlagen und auf der Rückwand waren das
Monogram »FR« und die Krone gemalt. 8 Wagen dieses Konstruktionstyps lassen sich um
1700 in Frankreich und Italien nachweisen. 9 Folgen wir der Zuschreibung des preußischen
Gartenwagens an Friedrich I. und nehmen somit eine Entstehungszeit vor 1713 an, hätten
wir es hier mit dem frühesten Zeugnis eines Berline-Fahrgestells in Preußen zu tun. Mit Blick
auf das vergleichbare, genauer zu datierende bildliche Zeugnis der Jagdkalesche und unter
Berücksichtigung der auch für die Wagenbaukunst geltenden zeitlichen Verzögerung bei der
Übernahme fremder Anregungen ist für den preußischen Gartenwagen eine Entstehungszeit
um 1730/1740 in Betracht zu ziehen. Das Monogramm an der Kastenrückwand könnte für
den jungen König Friedrich II. gemalt worden sein, der aber – das belegen die späteren Kutschenentwürfe
in seinem Auftrag – noch keinen Einfluß auf die Fertigung hatte. Aus der Zeit
des ersten Preußenkönigs könnte ein Rollwagen auf drei breiten, eisenbeschlagenen Rädern
stammen (Abb. 3, c). In Karossenart ist der Stuhl an Lederriemen zwischen einer hinteren
Gestellbrücke und den vorderen zwei gedrehten Kipfstangen eingehängt. Nach Inventarangaben
war das Fahrgestell braun gestrichen und Sitz, Seiten und Rückenlehne mit blaugrünem,
gemustertem Samt bezogen. 10
An fast allen größeren Höfen gehörten Karussellfahrten zum Festprogramm, bei denen
man sich gern der kleinen Phaetons bediente. Wenn in Berlin eine große »Kavalkade« stattfand,
mußte ihr die ganze Hofgesellschaft beiwohnen. Der König saß zu Pferde und ließ die
Wagen vorbeidefilieren, pflegte mit den Vorüberfahrenden zu sprechen oder zu scherzen. 11
Turniere wurden ausgetragen. Die Damen nahmen mit ihren Lanzen oder Wurfringen im
Wagen Platz, und ein Kavalier kutschierte sie durch den Parcours. 12 In den größeren, mit
vier, sechs und acht Sitzen ausgestatteten Phaetons fuhr man zur Revue, in die Oper oder
zu anderen Vergnügungen. Von einem prächtigen Phaeton, in welchem Friedrich der Große
(1712–1786, reg. von 1740) bei der Truppenrevue des Jahres 1747 erschien, berichtet der
Berliner Chronist Anton Balthasar König: »Bildhauerey, Vergoldung und Malerey, so wie das
kostbare Geschirr der Pferde, so ihn zogen, desgleichen die glänzenden Livreen der Pagen,
Bedienten, Läufer und Heyducken, [zogen] aller Augen auf sich […]. Hierbei muß ich bemerken,
daß so sehr der König auch sonst auf die Arbeiten der Ausländer zu halten und ihnen
den Vorzug vor den hiesigen und teutschen einzuräumen pflegte, er doch alle diese Dinge in
Berlin verfertigen ließ, um das Geld dafür im Lande zu behalten und zugleich den vaterländi-

Kaleschen und Phaetons für das preußisce Königshaus 27
Abb. 3 Schloß Monbijou, Wagenhalle des Hohenzollern-Museums, Aufnahme von 1932
1. Reihe v. l. n. r.: a) Gartenwagen Friedrichs I. (?), b) Gartenkalesche Friedrichs des Großen, c)
Rollwagen Friedrich Wilhelms I. (?), d) Gartenwagen der Königin Luise, e) Halbchaise des Prinzen
Wilhelm (I.)
Abb. 4 Unbekannter Künstler nach Johann Friedrich Eosander: Ansicht des
Schlosses Charlottenburg von der Gartenseite, Ausschnitt: Überdachter Gartenwagen
auf Walzen, nach 1717, Radierung, 45 × 70,5 cm
SPSG, Planslg. Nr. 16196

28 Claudia Meckel
Abb. 5 Johann Michael Probst: Friedrich der Große mit seinem Bruder Heinrich in einem Phaeton bei
der sommerlichen Truppenrevue, um 1760, Radierung, 40,3 × 53 cm
SMBPK, Kupferstichkabinett, Inv. Nr. 429-125
Abb. 6 Johann Michael Hoppenhaupt d. Ä.: Entwurf für einen Phaeton
mit Baldachin, um 1745, Tusche auf Papier, 31 × 52 cm
Ehem. Hohenzollern-Museum, Inv. Nr. GK I 41904, Kriegsverlust

Kaleschen und Phaetons für das preußisce Königshaus 29
schen Fleiß zu beschäftigen.« 13 (Abb. 5). Dieselben Architekten, Bildhauer und Dekorateure,
die für die Innenraumgestaltung der preußischen Schlösser, für die geschnitzten Vertäfelungen
und Möbel verantwortlich zeichneten, wurden mit den Entwürfen von Kutschen
beauftragt. Einige der Entwurfszeichnungen von Johann August Nahl, Georg Wenzeslaus
von Knobelsdorff und Johann Michael Hoppenhaupt d. Ä. sind überliefert (Abb. 6). 14 Nach
ihren Vorlagen arbeiteten die Sattler, Stellmacher, Schmiede, Schlosser, Bildhauer, Vergolder,
Lackierer, Goldsticker und Posamentierer. Den erhaltenen Rechnungen zufolge wurden ausschließlich
in Berlin und Potsdam ansässige Gewerke und Manufakturen mit der Anfertigung
der Kutschen betraut. 15 Den Auftrag nahm der Hofsattler Mappes entgegen. Er fertigte die
»Specification«, was eine Kutsche kosten werde, ließ das Gestell vom Stellmacher arbeiten
und vom Grobschmied beschlagen und bestellte alle übrigen Arbeiten, die er nicht selbst
verrichten konnte. 16 Samt und Seidenzeug lieferten die Manufakturen von David Hirsch und
David Girard & Pierre Michelet. Besonders ertragreich war das Geschäft für den Posamentierer
Christian Friedrich Blume, der seit seinem Privileg als Hoflieferant vom 18. November
1746 alle Sorten Tressen, Borten und Quasten für die Kutschen lieferte. 17 Die häufig reichen
Stickereien fertigten die Brodeure Elli und Johann Pailly und Matthias Heinitschek. 18 Sollte
der Wagenkasten bemalt sein, wurde der »Bluhmenmaler« Friedrich Wilhelm Höder herangezogen.
19 An erster Stelle aber steht der nicht nur für den Entwurf sondern auch für die Bildhauerarbeit
verantwortliche Johann Michael Hoppenhaupt d. Ä. Im Jahr 1709 in Merseburg
geboren, kam er 1740 nach Berlin, wo er bis 1755 nachweisbar ist. Neben den erhaltenen und
überlieferten Raumdekorationen zeugen vor allem seine von Johann Wilhelm Meil zwischen
1750 und 1755 gestochenen Entwürfe für Möbel, Kutschen und Sänften von der Erfindungskraft
und Eigenart des Meisters. 20 Die kurvigen Rahmungen werden von phantastischen
Muschelbildungen, aufsprießenden und hängenden Blättern und Blüten überdeckt. Auch
figürliche Akzente werden gesetzt. Mit der Vergoldung des Schnitzwerkes und den zarten
Farben der Seidenstoffe, den Gold- und Silbertressen entstand ein vornehm heiterer Zusammenklang,
der dem repräsentativen Anliegen Rechnung trug. In den Zeitungen des Jahres
1747 wird ein Phaeton von rotem Samt hervorgehoben, mit welchem die Königin im grünen
Amazonengewand zusammen mit der Prinzessin Amalie und der Gräfin Hacke zur Revue
fuhr. »Oben über dem Phaeton hielt ein ganz vergoldeter Chinese einen Sonnenschirm von
rotem Sammet, stark mit Gold gestickt und mit goldenen Fransen gezieret.« 21 Der Entwurf
Hoppenhaupts d. Ä. ist in einer Radierung überliefert (Abb. 7) und die Rechnung über insgesamt
3686 Taler erhalten. An den Bildhauer Hoppenhaupt gingen 450 Taler, dem Sticker Heinitschek
wurden 690 Taler und dem Posamentierer Blume 1512 Taler gezahlt. 22 Mag es den
Umständen geschuldet sein, daß sich vornehmlich Rechnungen aus dem ersten Jahrzehnt
der Regierung Friedrichs des Großen erhalten haben, läßt doch die Vielzahl der Wagenbestellungen
des Königs in diesem kurzen Zeitraum auf sein Interesse und eine Vorliebe für
die kleineren offenen »Lustwägelchen« schließen. 23 Als Reminiszens erscheint ein in Stein
gehauener königlicher Phaeton über dem Portal des ein Jahr nach dem Tode Friedrichs des
Großen, unter seinem Nachfolger Friedrich Wilhelm II. in Potsdam neu errichteten Kutschstalles
(Abb. 8).

30 Claudia Meckel
Abb. 7 Johann Wilhelm Meil nach einem Entwurf von Johann
Michael Hoppenhaupt d. Ä.: Phaeton mit schirmförmigem Baldachin,
1755, Entwurf um 1750, Radierung
SMBPK, Kupferstichkabinett, Inv. Nr. 326-15
Abb. 8 Johann Christoph und Michael
Christoph Wohler: Phaeton mit bekröntem
Baldachin über dem Portal des Kutschstalles
am Neuen Markt in Potsdam, 1787–89,
Sandstein
Abb. 9 Halbchaise mit Lederverdeck des Prinzen Wilhelm
(I.), um 1800
Aus: Paul Lindenberg: Das Hohenzollern-Museum in
Berlin, Berlin 1888, Abb. 8
Zum Ende des 18. Jahrhunderts werden an die Wagenbaukunst neue Anforderungen
gestellt. Im Zuge der Etablierung bürgerlicher Kunstverhältnisse sollten auch bei den königlichen
Kutschen die »äußeren und inneren außerordentlichen Verzierungen« vermieden und
»mehr auf die Dauer und den Gebrauch« 24 gesehen werden. Auf eine noch größere Beweglichkeit
der Fahrzeuge und Bequemlichkeit für den Fahrenden wurde vor allem Wert gelegt.
Eine im Bild überlieferte, um 1800 zu datierende »Halbchaise« mit aufklappbarem Leder-

Kaleschen und Phaetons für das preußisce Königshaus 31
verdeck des Prinzen Wilhelm (I.), weist bereits nach englischem Vorbild plattierte Silberbeschläge
und sogenannte S-Federn auf, an denen der einfache Kasten in kurzen Lederriemen
hängt (Abb. 9). 25 Das Zeitalter der Prunkkutschen war vorüber. Der Phaeton aber blieb der
klassische Kutschentypus des 19. Jahrhunderts. Zahlreiche Varianten in immer leichterer Bauart
wurden entwickelt. Als Selbstfahrer mit hohem Bocksitz erforderten sie ein hohes Maß
an Geschicklichkeit und sportlichem Können. Einige dieser Phaetons sind noch heute im
Turniersport zu sehen.
Als einziger offener Wagen des preußischen Königshauses aus dem 18. Jahrhundert hat die
in den Inventaren Friedrich dem Großen zugewiesene Gartenkalesche die Zeiten überdauert
(Farbabb. 10, S. 90). Mit der Erweiterung der königlichen Gärten von Sanssouci und dem
Bau des Neuen Palais als Gästeschloß (1763–69) war dort ein kleiner Wagenpark notwendig
geworden, zu dem die Gartenkalesche gehört haben mag. 26 In Form, Aufbau und Ausstattung
gibt sie ihre Herleitung von den großen prächtigen Phaetons zu erkennen. Der von einem
runden Baldachin überdachte Kasten lagert nach Art der älteren Berline zwischen den brancards
auf breiten Lederriemen, die an der Hinterachse durch Zahnradwinden nachgespannt
werden können (Abb. 12). Er bietet Platz für eine Person, die den zweispännigen Wagen
selbst kutschiert. Ungewöhnlich sind die breiten, wohl zum Schutz der Parkwege mit Leder
bespannten Räder. Der Wagenbauer kannte die Vorzüge eines Gartenwagens auf Walzen,
»[…] mit welchem man in den Gängen des Gartens herumfahren kann, ohne durch die Spuren
des Gleises die Gänge zu verderben.« 27 (Abb. 4). Die Fertigung des Unterwagens war
Aufgabe des Stellmachers, der in Berlin in der 2. Hälfte des 18. Jahrhunderts daran auch
die »Bildhauerarbeit« vornahm. 28 Ein Vergleich der Schnitzereien der Gestellteile mit denen
am Wagenkasten läßt jedoch auf eine Arbeitsteilung beziehungsweise verschiedene Meister
schließen. Der schwingend fließende Umriß des Kastens ist von besonderer Eleganz. 29 Erst
wo die Armstützen in die Rücklehne münden, beginnt sich das geschnitzte Ornament der
Rocaillen mit überschneidenden Blattschwüngen zu entfalten. An der Rückwand beleben
Blätter und Blüten das rahmende Leistenwerk der Felder, und aus der Mitte der oberen Rahmenleiste
erwächst ein Fruchtstand (Abb. 13). Das vergoldete Schnitzwerk steht dabei in
reizvollem Kontrast zum blaugrünen Fond der Kastenfelder, deren goldfarbene, rot lasierte
Blumenmalerei die Verwandtschaft zur Marqueterie friderizianischer Möbel und Dekorationsmalerei
erkennen läßt. Für den Innenbezug des Baldachins war – wie häufig bei königlichen
Kutschen und Sänften – ein kostbarer Brokatstoff mit floralem Untermuster und darüber
gereihten Blumenbouquets in Gold aus der 2. Hälfte des 17. Jahrhunderts ausgewählt
worden. 30 Auch die originale grüngelbe Seidenbespannung des Polsters wies ein broschiertes
Muster auf.
Die Einbindung naturhafter Pflanzenformen und freiwachsender Elemente in die Ornamentik,
die Klarheit der Gliederung, durch die das Ornament Selbständigkeit erhält, sind
ebenso wie die Vorliebe für eine farbintensive Gestaltung charakteristisch für den Stil Johann
Michael Hoppenhaupts d. Ä. Ob Friedrich der Große die Gartenkalesche vor oder erst nach
dem Siebenjährigen Krieg, nach einer konkreten Zeichnung oder in Anlehnung an die Ent-

32 Claudia Meckel
Abb. 11 Gartenkalesche Friedrichs des Großen,
um 1750/1765, Aufnahme vor der Restaurierung
1995 mit Kriegsschäden und Verlusten
SPSG, Inv. Nr. XVII 5
Abb. 10 Gartenkalesche Friedrichs
des Großen, um 1750/1765, Aufnahme
von 1930 in der Ausstellung »Altes
Berlin« in den Messehallen am Funkturm
in Berlin
Abb. 12 Fahrgestell der Gartenkalesche Friedrichs
des Großen, um 1750/1765, Aufnahme nach der
Restaurierung 1996 mit den gespannten Hängeriemen
und seitlichen Stoßriemen
würfe Hoppenhaupts d. Ä. in Auftrag gegeben hat, läßt sich nicht eindeutig ermitteln. Nachweislich
wurden auch nach dem Weggang des Künstlers aus Berlin 1750 von ihm vorliegende
Entwürfe noch zur Ausführung herangezogen. Was in der Zeichnung möglich war, das Ornament
in vielen, feinen Nuancen schwingen zu lassen, mußte in der praktischen Ausführung
sehr viel maßvoller bleiben. Die im Vergleich mit den erhaltenen und im Foto dokumentierten
Zeichnungen und Stichen Hoppenhaupts d. Ä. eher sparsame plastische Auszierung
der Kalesche ließe sich damit erklären. Im bewußten Verzicht plastischen Schmuckes zugunsten
des farbigen Eindruckes ist jedoch auch ein wesentliches Merkmal spätfriderizianischer
Dekorationskunst zu erkennen. Entsprechend kann die Gartenkalesche im Entwurf um 1750,
in der Ausführung um 1765 datiert werden. 31 Vielleicht ist sie identisch mit jenem Gartenwagen,
den Friedrich der Große für seinen alten Freund und Kriegskameraden Baron de la
Motte Fouqué anfertigen ließ, als dieser ihn im Sommer 1765 in Sanssouci besuchte. 32

Abb. 13 Detail von der Rückwand des
Wagenkastens der Gartenkalesche Friedrichs
des Großen, um 1750/1765, Aufnahme
nach der Restaurierung 1996
Kaleschen und Phaetons für das preußisce Königshaus 33
»Drei Phaetons, welche früher von den Herrschaften zum Umherfahren im Garten
benutzt wurden« sind laut Revisionsbericht der Inventare des Neuen Palais und der dazugehörigen
Gebäude 1825 zur Aufbewahrung an die Rüstkammer im Berliner Schloß abgegeben
worden. 33 Im Zugangsverzeichnis des Schlosses Monbijou in Berlin vom Mai 1867 sind
Phaetons und Gartenwagen, darunter die Gartenkalesche Friedrichs des Großen, vermerkt. 34
Vermutlich waren die kleinen Wagen als Exponate für das in Monbijou eingerichtete Museum
vaterländischer Altertümer, aus dem 1877 das Hohenzollern-Museum hervorging, überführt
worden. Aus einem japanischen Reisebericht des Jahres 1873 geht hervor, daß die Kalesche
bereits zu diesem Zeitpunkt im Schloß Monbijou zu besichtigen war. 35 Zu Beginn des
20. Jahrhunderts ließ Kaiser Wilhelm II. (1859–1941, reg. 1888–1918) fast alle Wagen, Schlitten
und Sänften, »welche bisher im Märkischen und Hohenzollern-Museum, in Monbijou,
Sanssouci und dem Marmorpalais verstreut [waren]«, für eine Ausstellung im neu errichteten
Berliner Marstall zusammenholen. 36 Mit dem Ende der Monarchie 1918 hörte dieses Marstall-
Museum auf zu bestehen. Auch das Hohenzollern-Museum schloß vorübergehend bis zu
seiner Neueröffnung im Jahr 1927. Die historischen Wagen und Schlitten des preußischen
Königshauses hatten seitdem in der östlich vom Schloß Monbijou erbauten Halle ihr neues
Domizil erhalten. Fotos der Wagenhalle und Einzelaufnahmen zeigen die Gartenkalesche in
ihrem Zustand nach einer ersten Restaurierung, die für die museale Präsentation nach 1867
oder erst 1927 notwendig geworden war (Abb. 3, b). 37 Im Jahr 1930 gehörte der Wagen zu
den ausgewählten Exponaten der großen Ausstellung »Altes Berlin« in den Messehallen am
Berliner Funkturm (Abb. 10). Trotz vorsorglicher Auslagerung im Schloß Königs Wusterhausen
hat die Gartenkalesche im Krieg schwere Schäden erlitten (Abb. 11). 1995/1996 konnte
sie dank der Unterstützung der Daimler Benz AG restauriert werden.
Wie die Herstellung der Kutschen die verschiedensten Gewerke zusammenführte, erforderte
die Restaurierung der Gartenkalesche ein enges Zusammenwirken der Restauratoren,
spezialisierten Handwerker und Kunsthistoriker. 38 Während der Unterwagen bis auf Schäden
an den Rädern und die fehlende Traverse erhalten geblieben war, wies der Wagenkasten
erhebliche Zerstörungen auf (Holzteile 50 %; Fassung 60 %). Die textile Ausstattung war
mit Ausnahme von Resten der Unterpolsterung und der ursprünglichen Seidenbespannung

34 Claudia Meckel
gänzlich verlorengegangen. Das Eisen- und Stahlgestänge des Baldachins war stark deformiert
und wie sämtliche Metallteile der Kalesche korrodiert. Materialanalysen ergaben den von
Johann Georg Krünitz für die Kutschenfertigung im 18. Jahrhundert erläuterten Aufbau der
Polsterung 39 sowie den Nachweis einer Restaurierung, bei der das Fahrgestell einen neuen
Anstrich und das Polster einen farbig broschierten Seidenatlas mit chinoisen Motiven als
Neubezug erhalten hatten. 40 Zu klären war, in welchem Umfang und welcher Art die für die
Stabilität und den Gesamteindruck der Kalesche als Ausstellungsobjekt notwendigen Rekonstruktionen
erfolgen sollten. Die größtenteils vorhandene zweite Farbfassung einer grünblauen
Öl-Wachs-Farbe des Unterwagens wurde gehalten und nur, wo das Holz sichtbar war,
retuschiert. Spuren der ursprünglichen Farbgebung blieben damit erkennbar. 41 Alle Reste der
originalen Lederbespannungen und -befestigungen wurden an ihrem originalen Platz belassen
oder, wie am linken Hinterrad sichtbar, auf den Neubezug aufgenagelt. Der gänzlich fehlende
vordere Teil des Kastens mußte rekonstruiert und verlorene geschnitzte Ornamentteile
in Anlehnung an das am Wagen vorhandene Schnitzwerk, an zeitgenössische Möbel in den
Potsdamer Schlössern und Vorlagen Hoppenhaupts d. Ä. sowie nach den historischen Fotos
der Gartenkalesche ergänzt werden. Die Blumenmalereien an der Kastenrückwand und dem
linken Seitenpaneel wiesen nur wenige Fehlstellen auf. Eine Übertragung des Dekors von
der linken auf die rechte Seitenwand war jedoch nicht möglich, weshalb die Retusche hier in der
Fondfarbe erfolgte. Nicht zuletzt mit Rücksicht auf die fragmentarische Malerei des Wagenkastens
wurde als Bezugsstoff des Polsters ein glatter Gros de Tours in Struktur und Farbe der
Fragmente der Erstbespannung gewählt und die Nagelkante entsprechend dem Befund mit
Goldtressen besetzt. 42 In der Fachliteratur ist für die Kaleschen und Phaetons von »luftigen«
baldachinartigen Überdachungen die Rede. Heinrich Kreisel spricht von dem Dach, das
»mit farbiger Seide bespannt [ist], das nicht mehr sein will wie ein Sonnenschirm.« 43 Davon
ausgehend, daß bei der ersten Restaurierung der Gartenkalesche nicht nur das Innere des
Kastens mit einem Neubezug, sondern auch der Baldachin mit einer neuen, im Hauptbuch
des Hohenzollern-Museums erwähnten Lederbespannung versehen worden war, erhielt der
Baldachin jetzt außen den gleichen Seidenbezug wie das Polster mit einem tressenbesetzten
Volant. Als Vorlage wurde insbesondere der von Johann Wilhelm Meil gedruckte Entwurf
Hoppenhaupts d. Ä. für einen Phaeton mit schirmartigem Baldachin von 1755 herangezogen
(Abb. 7). Ein restauriertes Originalteil der Innenbespannung wurde an seinem ursprünglichen
Platz montiert und das zweite erhaltene kleinere Teil als wichtiges textilhistorisches Dokument
geschützt im Depot bewahrt (Abb. 14). Für den Tressenbesatz konnten Goldtressen
des 18. Jahrunderts restauriert und für den Straußenfederbusch im Depot vorhandene, alte
Federn verwendet werden. Als Vorlage zur Rekonstruktion des Vorhanges diente unter anderem
der Entwurf Jean-Francois Chopards für ein Kabriolett mit Schirm von 1750/1760. 44 Ein
wichtiges Detail für die Funktionalität des Wagens stellt die Aufhängung des Kastens dar.
In Übereinstimmung mit den Befunden, nach zeitgenössischen Darstellungen von Kutschen
und Krünitz‘ Angaben konnte das Riemenwerk teilweise rekonstruiert werden. 45 Ebenso
wurde die für den Gebrauch der Kalesche wichtige Fußrolle zum Abstützen neu angefertigt.
46

Abb. 14 Innenseite des Baldachins mit
broschiertem Seidenfragment des Originalbezugs
der Gartenkalesche Friedrichs
des Großen, um 1750/1765, Aufnahme
nach der Restaurierung 1996
Kaleschen und Phaetons für das preußisce Königshaus 35
Als eines der wenigen erhaltenen Zeugnisse der Berliner Wagenbaukunst und ihres technischen
Entwicklungsstandes im 18. Jahrhundert wird die Gartenkalesche Friedrichs des
Großen die Forschung auch weiterhin beschäftigen. Sie ist jetzt im Grottensaal des Neuen
Palais zu besichtigen. Eine Präsentation zusammen mit den noch auf eine Restaurierung
wartenden, in der Stiftung Preußische Schlösser und Gärten Berlin-Brandenburg bewahrten
königlichen Staats- und Gesandtenwagen, den Sänften und Prunkschlitten des Königshauses
– vielleicht in einem der erhaltenen Preußischen Marstallgebäude – bleibt der Zukunft und
weiterhin notwendiger Unterstützung vorbehalten.
Anmerkungen
1 Eine Übersicht geben Rudolf Wackernagel: Zur Geschichte der Kutsche bis zum Ende des 17. Jahrhunderts,
in: Achse, Rad und Wagen. Fünftausend Jahre Kultur- und Technikgeschichte, hrsg. v.
Wilhelm Treue, Göttingen 1986, S. 197–235 und Georg Kugler: Die Kutsche vom Beginn des
18. Jahrhunderts bis zum Auftreten des Automobils, ebenda, S. 236–278. – Zur künstlerischen
Entwicklung s. Heinrich Kreisel: Prunkwagen und Schlitten, Leipzig 1927.
2 Otto Ludwig Hartwig (Hrsg.): Johann Karl Gottfried Jacobsons technologisches Woerterbuch oder
alphabetische Erklärung aller nuetzlichen mechanischen Kuenste, Manufakturen, Fabriken und
Handwerke, wie auch aller dabey vorkommenden Arbeiten, Instrumente, Werkzeuge und Kunstwoerter
nach ihrer Beschaffenheit und wahren Gebrauche, Berlin/Stettin, 2. Teil, 1782, S. 332, 3.
Teil, 1783, S. 250. – Beispiele für die unterschiedlichen Formen des Baldachins als flachgespannte
oder schirmartige Überdachung in: Samuel Heinrich Matthias von Tabbert: Erste und zweyte auch
dritte Sammlung aller zur Zeit üblichen Wägens, Carossen, Chaisen, Cariols, Schlitten, Sättel und
Geschirre, Berlin 1756, 1. Slg., Blatt Nr. 6 und Nr. 8, 2. Slg., Blatt Nr. 3 und Nr. 8.
3 André J. Roubo: L‘ art du Menuisier-Carossier, première section de la troisième parti de l’art du
menuisier, in: Descriptions des Arts et Métiers faites ou approuvées par Messieurs de l’Académie
royale de Sciences, Paris 1771, S. 591.

36 Claudia Meckel
4 Anthon Balthasar König: Versuch einer historischen Schilderung der Hauptveränderungen der
Religion, Sitten, Gewohnheiten, Künste, Wissenschaften etc. der Residenzstadt Berlin seit den
ältesten Zeiten bis zum Jahre 1786, Berlin 1792–1799, 2. Teil: Die Regierungsgeschichte Churfürst
Friedrich Wilhelm des Großen von 1640 bis 1688, Berlin 1793, S. 181. – Nach Angabe Johann
Samuel Halles wurde für Staatswagen mitunter nur das Fahrgestell von Berliner Stellmachern angefertigt,
während man den Wagenkasten aus Holland, Frankreich oder England bezog (Johann Samuel
Halle: Werkstaette der heutigen Künste oder die neue Kunsthistorie, Bd. 4, Brandenburg/Leipzig
1765, S. 126).
5 Thomas Köppen: Die Brandenburgische Prinzenkutsche. Ein Vergleich der Hohenzollern-Kinderkutsche
mit dem Modell eines niederländischen Prinzen-Phaeton aus dem späten 17. Jahrhundert,
in: Achse, Rad und Wagen. Beiträge zur Geschichte der Landfahrzeuge, hrsg. v. der BPW Bergische
Achsen Kommanditgesellschaft, 4, 1996, S. 49–55.
6 Friedrich Nicolai: Beschreibung der Königlichen Residenzstädte Berlin und Potsdam, Berlin 1769,
S. 325.
7 Rudolf Wackernagel: Die Berline, in: Der Goldene Wagen des Fürsten Joseph Wenzel von Liechtenstein,
Ausstellung, Wien, Kunsthistorisches Museum Wien, 1977, Wien 1977, S. 11–37.
8 S. SPSG, Plankammer, Hauptbuch des Hohenzollern-Museums 1927, Nr. 6274. Maße: H. 110 cm,
B. 120 cm, L. 225 cm.
9 Kugler, 1986 (s. Anm. 1), S. 424–425, Anm. 10 verweist auf den Bericht von der Ankunft des
Herzogs und der Herzogin von Lothringen in Paris 1699, in dem die Berline erstmals genannt
wird. – Zur Kastenabfederung s. die Zeichnung eines anonymen italienischen Meisters für einen
Festwagen mit gondelförmigem Kasten aus der Sammlung Renzi, um 1700, im Museum der
Bildenden Künste Leipzig (freundlicher Hinweis von Rudolf Wackernagel, München).
10 S. SPSG, Plankammer, Hauptbuch des Hohenzollern-Museums 1927, Nr. 6276. Maße: H. 118 cm,
B. 120 cm, L. 225 cm. Eine Abbildung in: Fedor Zobelitz: Aus dem Marstall des deutschen Kaisers,
Velhagen und Klasings Monatshefte, Sonderdruck 1902, S. 99, Abb. 20 (hier fälschlich Friedrich
dem Großen zugewiesen).
11 Carl Eduard Vehse: Die Höfe zu Preussen. 1535–1740, Bd. 1, Leipzig 1993, S. 248. Beispiele
für Karussellwagen des sächsischen Hofes bei Kreisel, 1927 (s. Anm. 1), Abbn. 19, 36, 37, des
Münchener Hofes bei Johann Christian Gintzrot: Die Wagen und Fahrgestelle der verschiedenen
Völker des Mittelalters und der Kutschbau neuester Zeiten, München 1830, Taf. XC, fig. 6, 7 und
des Wiener Hofes bei Georg J. Kugler: Die Wagenburg in Schönbrunn, Graz 1977.
12 Der Karussellwagen des 18. Jahrhunderts hat sein Vorbild u. a. in dem von Jacques Callot
um 1615 neu entwickelten Typ des Triumphwagens, der einen bauchigen Kasten mit ein- und
auschwingenden C-Kurven als Rahmung aufwies. Der Callotsche Wagentyp war auch prägend für
die formale Gestaltung der zu offziellen Einzügen bestimmten Kaleschen und Phaetons. Rudolf
Wackernagel zieht den Vergleich bei der Entrée-Kalesche der Königin Marie-Thérèse von 1660, in:
Rudolf Wackernagel: Der Französische Krönungswagen, Berlin, 1966, S.34–36.
13 König, 1792–1799 (s. Anm. 4), 5. Teil: Die Regierungsgeschichte Friedrichs des Großen von 1740
bis 1786, Berlin 1798, Bd. 1, S. 103.
14 Burkhardt Göres: Berliner Prunkschlitten, Kutschen und Sänften des Barock, Ausstellung, Berlin,
Staatliche Museen zu Berlin, Kunstgewerbemuseum, 1987, Berlin 1987. Der Katalog gibt erstmals
nach dem Ende des Zweiten Weltkrieges einen Überblick über die erhaltenen, beschädigten und
verlorengegangenen Wagen, Schlitten, Sänften und Entwurfszeichnungen Berliner Provenienz. Die
dort im Anhang II, Kat. Nr. 17 und Kat. Nr. 19 als Verlust geführten Sänften sind erhalten.

Kaleschen und Phaetons für das preußisce Königshaus 37
15 S. die Rechnungen von den Königlichen Karossen, 1745–1747, in: GStAPK, I. HA, Rep. 36, Nr. 2056
(I. HA, Rep. 17 B, Nr. 21) »Handakten des Geh. Cämmers Fredersdorf betr. Rechnungen und
Nachrichten vom Kgl. Marstall«.
16 Eine der wichtigsten zeitgenössischen Quellen zum Berliner Wagenbau im 18. Jahrhundert
ist Johann Georg Krünitz: Oekonomisch-technologische Encyklopädie, 57. Teil, Berlin 1792,
S. 234–421, zur Kutschenfertigung in Berlin s. darin S. 375 f.
17 Der jüdische Handelsmann David Hirsch gründete 1730 in Potsdam eine Samtmanufaktur. Hier
liefen Ende der dreißiger Jahre bereits über 100 Webstühle, auf denen neben Samt auch Plüsch
und Seidenzeug gefertigt wurden. David Girard und Pierre Michelet gründeten 1748 in Berlin
eine eigene Firma. Christian Friedrich Blume leitete seit 1746 in Berlin ein Unternehmen zur
Herstellung von Samt und Seidenzeug. Am 14. Juli desselben Jahres erhielt er das Privileg als
Hoflieferant. Nach Blumes Tod übernahm sein Schwiegervater Johann Ernst Gotzkowsy die Firma,
die durch das 1748/1749 vom König erlassene Einfuhrverbot für ausländische Samterzeugnisse über
viele Jahre, gemeinsam mit der Manufaktur von Hirsch das Versorgungsmonopol innehatte.
18 Der französische, in Berlin ansässige Brodeur Elli Pailly und sein Sohn Johann arbeiteten, wie der
1741 aus Bayreuth nach Potsdam übergesiedelte Goldsticker Matthias Heinitschek, fast ausschließlich
für den preußischen Hof. Für eine in der SPSG erhaltene goldgestickte Rückwandbespannung
der Sänfte der Königin Sophie Louise ist Elli Pailly als Goldsticker in Betracht zu ziehen.
19 Friedrich Wilhelm Höder arbeitete als Dekorationsmaler in den Schlössern Charlottenburg und
Sanssouci. Seine von französischen Vorbildern und dem Augsburger Ornamentstich beeinflußte
ornamentale Malerei ist bizarr und luftig, in zarten Farben und in Gold gehöht angelegt, vereinzelt
durch eine bunte Farbigkeit der Blumen und Blüten akzentuiert. Beispiele haben sich mit der
Ausmalung der Japanischen Kammer in der Wohnung der Königin Elisabeth Christine und der
Schreibkammer in der zweiten Wohnung Friedrichs des Großen im Neuen Flügel von Charlottenburg
sowie mit der des fünften Gästenzimmers und der Alkoven des ersten und vierten
Gästezimmers in Sanssouci erhalten.
20 Alexander Schreyer: Die Möbelentwürfe Johann Michael Hoppenhaupts des Älteren und ihre
Beziehungen zu den Rokokomöbeln Friedrichs des Großen, Strassburg 1932. Ebenda, S. 14–19 auch
Angaben zur Biographie. Nach Helmut Börsch-Supan: Die Kunst in Brandenburg-Preußen, Berlin
1980, S. 126 kehrte Hoppenhaupt schon 1750 nach Merseburg zurück, wo er bald darauf starb.
Zu den Entwürfen für Kutschen und Sänften s. Göres, 1987 (s. Anm. 14), S. 26 und Katalog der
Ornamentstichslg. der Staatlichen Kunstbibliothek Berlin, Berlin/Leipzig 1939, OS 1421. – Zum
Einfluß Hoppenhaupts d. Ä. auf den Bildhauer Habermann (1721–1796), von dem auch einige
Phaeton-Entwürfe im Stich überliefert sind, s. Ebba Krull: Franz Xaver Habermann. Ein Augsburger
Ornamentist des Rokoko, Augsburg 1977, S. 70.
21 Reinhold Koser: Vom Berliner Hofe um 1750, in: Hohenzollern-Jahrbuch, 1903, S. 20–21. Weiter
heißt es dort: »In einem zweiten gleichfalls achtspännigen seladonfarbenen Phaeton folgte die
Prinzessin von Preußen [Luise Amalie von Braunschweig, Gemahlin von August Wilhelm, d. V.].«
Der Berliner Historiograph Anton Balthasar König gibt für die Ausfahrt das Jahr 1748 an (König,
1792–1799 [s. Anm. 4], 5. Teil: Die Regierungsgeschichte Friedrichs des Großen von 1740 bis 1786,
Berlin 1798, Bd. 1, S.103).
22 »Rechnung Von der Viersitzigen in Gold geschnittenen und gestickten Chaise mit rothem Sammett,
Berlin den 24. July 1747«, in: GStAPK, I. HA, Rep. 36, Nr. 2056 (I. HA, Rep. 17 B, Nr. 21) »Handakten
des Geh. Cämmers Fredersdorf betr. Rechnungen und Nachrichten vom Kgl. Marstall«.

38 Claudia Meckel
23 Neben Wagen für den eigenen Marstall ließ der König Berliner Prunkkutschen, darunter auch
Phaetons, als Geschenke für andere europäische Fürstenhöfe anfertigen. Eine »offene Chaise […]
sauber Sculptiret und verguldet und sonsten überall von Gout, Dessin und Arbeit, recht schön«,
für die Knobelsdorff den Entwurf fertigte, sollte 1746 der König von Dänemark erhalten (s. Tilo
Eggeling: Studien zum friderizianischen Rokoko, Berlin 1980, S. 84, Anm. 244). Für den türkischen
Sultan Mustafa III. wurde ein Phaeton mit geschnitztem vergoldeten Untergestell, der Kasten
mit rotem, goldgesticktem Samt ausgeschlagen, 1761 als Geschenk bestimmt (s. den Brief des
Königs an Carl Wilhelm Graf Finck von Finckenstein vom 19. November 1761, in: Die Politische
Correspondenz Friedrichs des Großen, Bd. 21, Berlin 1894, Nr. 13300, S. 86).
24 Brief König Friedrich Wilhelms III. an Carl Heinrich August Graf von Lindenau vom 15. April 1802,
in: GStAPK, I. HA, Rep. 36, Nr. 2070 (I. HA, Rep. 17 C, Nr. 17) »Acta betr. die Anfertigung und
Reparatur Königlicher Wagen 1798–1805«.
25 SPSG, Plankammer, Hauptbuch des Hohenzollern-Museums 1927, Nr. 6278. Der kleine Wagen des
Prinzen Wilhelm, Sohn Friedrich Wilhelms III. und der Königin Luise, war gelb gestrichen und
innen mit einem geblümten Stoff bezogen. Maße: H. 130 cm, B. 98 cm, L. 215 cm. – Unter Nr. 6277
ist im Hauptbuch des Hohenzollern-Museums ein Gartenwagen der Königin Luise verzeichnet.
Dieser war grün und schwarz lackiert. Sitz, Seiten und Rückenlehne waren mit rotem Velour
bezogen. Maße: H. 97 cm, B. 132 cm, L. 260 cm (Deutsche Fahrzeugtechnik, 1920, S. 85, Abb. 83).
26 Maße: H. 220 cm, B. 147 cm (vorn), 150 cm (hinten), L. 320 cm, Spurweite 130 cm (vorn),
133 cm (hinten), Radstand 205 cm, Radgrößen Dm. 30 cm (Vorderrad), Dm. 46 cm (Hinterrad),
Felgen-B. 19 cm, Kasten-B. 92 cm. – Material: Unterwagen: Birke, Buche, Ulme, Eisen, Leder;
Wagenkasten: Holz: Erle, Rotbuche, Textil: grünlichgelber Gros de Tours (s. Anm. 30, 40),
Goldtressen, Leder; Baldachin: Eisen, Stahl, Messing, gelber Seidenbrokat, Leder. – Literatur:
Kreisel, 1927 (s. Anm. 1), S. 94, Taf. 17 B; Führer durch das Hohenzollern-Museum, Berlin, 1927,
S. 12, mit Abb.; Führer durch das Hohenzollern-Museum, Berlin, 1930, S. 15, mit Abb.; Göres, 1987
(s. Anm. 14), S. 12, 20, Kat. Nr. 4, mit Abb.; Claudia Meckel: Eine Gartenkalesche Friedrichs des
Großen von Preußen, in: Achse, Rad und Wagen. Beiträge zur Geschichte der Landfahrzeuge, hrsg.
v. der BPW Bergische Achsen Kommanditgesellschaft, 5, 1997, S. 148–165.
27 Johann Gottfried Grohmann: Ideenmagazin für Liebhaber von Gärten, Englischen Anlagen und für
Besitzer von Landgütern, Leipzig 1799, S. 11. – Tabbert, 1756 (s. Anm. 2), 3. Slg., Blatt Nr. 1.
28 P. N. Sprengel: Handwerke und Künste, Berlin 1773, S. 153, 154.
29 Auf die Vorbildwirkung französischer Sitzmöbel hat Kreisel, 1927 (s. Anm. 1), S. 94 hingewiesen
30 Originalbezug des Polsters: Lampas broché: Kette: Grund- zu Bindekette 4:1, Naturseide, gelb,
Schuß: Grund- zu Broschierschuß 2:2, Grundschuß: Naturseide, gelb, Broschierschuß: Naturseide,
gelb, gezwirnt, Grund: Gros de Tours, Muster: 4-bindiger Köper. – Originales Innenfutter des
Baldachins: Lampas liseré, broché: Kette: Grund- zu Bindekette 4:1, Naturseide, gelb, Schuß:
Grund- zu Broschierschuß 2:1, Grundschuß: Naturseide, gelb, Broschierschüsse: 1. goldplattieter
Silberlahn, 2. Goldgespinst mit Seidenseele, 3. Goldfrisé mit Seidenseele, Grund: Gros de Tours,
Untermuster: liseré, broschiertes Muster: 4-bindiger Köper. – Die Angaben werden der verantwortlichen
Textilrestauratorin Christa Zitzmann, SPSG, verdankt.
31 Die gleiche Datierung gibt Göres, 1987 (s. Anm. 14), S. 20, Kat. Nr. 4 an. – J. D. F. Rumpf hebt
in seiner Beschreibung der äußeren und inneren Merkwürdigkeiten der königlichen Schlösser in
Berlin, Berlin 1796, S. 456 einen im Jahr 1762 in Berlin gefertigten Phaeton hervor, der schon
bei Nicolai 1786 ohne Angabe der Datierung aber mit Hinweis auf den Bildhauer Hoppenhaupt
d. Ä. Erwähnung fand (Friedrich Nicolai: Beschreibung der Königlichen Residenzstädte Berlin und

Kaleschen und Phaetons für das preußisce Königshaus 39
Potsdam, Berlin 1786, S. 325). Vorausgesetzt, daß Rumpf in seiner Datierung nicht irrt, wäre dies
ein weiterer Beleg dafür, daß Entwürfe des Meisters auch nach seinem Weggang aus Berlin noch
zur Ausführung gelangten. Entwürfe Hoppenhaupts d. Ä. fanden noch für die Ausstattung der
Blauen Kammer in der Königswohnung und der Jagdkammer im Oberen Fürstenquartier des Neuen
Palais (1763–69) Verwendung.
32 Der preußische General Heinrich August de la Motte Fouqué war im Siebenjährigen Krieg schwer
verwundet worden. Die einzigen Reisen, die er nach 1763 noch machte, waren kurze Besuche
in Sanssouci. Der König ging mit ihm im Garten spazieren, »[…] und da Fouqué nicht mehr die Terrassen
hinabsteigen konnte, ließ er ihn in einem Lehnsessel tragen und wenn er herabgekommen
war in einem kleinen, eigens gemachten Wagen in den Alleen herumfahren.« (zitiert nach: Carl
Eduard Vehse: Die Höfe zu Preußen 1740–1786, Bd. 2, Leipzig 1993, S. 242).
33 SPSG, Plankammer, Aktenslg. Nr. 258 »Bericht betreffend die Revision der Inventarie des Königl.
Neuen Palais und der dazugehörigen Gebäude vom 6. October 1825«, S. 164. Die Rüstkammer
befand sich im Obergeschoß des Berliner Marstalles. Nach Angaben von Nicolai, 1786 (s. Anm. 31),
S. 909 wurden in ihr auch die Feldequipage Friedrichs II. und das gesamte königliche Kutschenzeug
verwahrt.
34 SPSG, Plankammer, Aktenslg. Nr. 136 »Inventarie-Rapport vom Königlichen Schlosse zu Monbijou
pro Monat Mai 1867«, fol. 137–138, 147. – Die am Querholm oberhalb des Drehkranzes der
Kalesche aufgemalte »No. 3« bezieht sich wahrscheinlich auf die Nummerierung der Wagen im
genannten Inventar. – Ferner sind im Zugangsverzeichnis die Gartenwagen Friedrichs I. und
Friedrich Wilhelms I., die kurfürstliche Kinderkutsche und zwei Phaetons ohne Untergestell
vermerkt. Im Juni 1867 wird der Gartenwagen der Königin Luise, zu dieser Zeit noch mit braunem
Samt ausgeschlagen (vgl. Anm. 24), registiert (ebenda, Aktenslg. Nr. 136, fol. 147).
35 Freundlicher Hinweis von Kerstin Hilker, Universität Bonn, Japanologisches Seminar. Der Reisebericht
wird 2000 in deutscher Übersetzung im Druck erscheinen.
36 Zobelitz, 1902 (s. Anm. 10), S. 100, 101. Aus der Sammlung des Marstall-Museums erwähnt der
Journalist den Gartenwagen der Königin Luise, den Rollstuhl Friedrich Wilhelms I. und einen
»Parkstuhl des alt und müde gewordenen Philosophen von Sanssouci«. In den Führern durch
das Hohenzollern-Museum im Schloß Monbijou von 1903, 1904 und 1906 werden keine Wagen
vermerkt, was darauf schließen läßt, das die Sammlung vermutlich komplett im Marstall gezeigt
wurde.
37 SPSG, Plankammer, Hauptbuch des Hohenzollern-Museums 1927, Nr. 6275. Laut Eintrag wurde
die Kalesche wie die anderen Gartenwagen 1921 vom Obermarstallamt an das Hohenzollern-
Museum abgegeben. Im Führer durch das Hohenzollern-Museum, Berlin 1927, S. 40, wird das Jahr
1923 für die Abgabe der Wagen angegeben.
38 Die Leitung der Restaurierung hatte die Potsdamer Firma Klaus Broschke, die mit den Mitarbeitern
Ralph und Silke Broschke die Holzrestaurierung und -rekonstruktion und die Farbfassungsarbeiten
ausführte. Die Restauratoren Christa Zitzmann, Hans Beckert, Cordula Schiemann und Nadja
Kuschel, SPSG, übernahmen die Restaurierung der textilen Ausstattung. Für die Metallarbeiten
war der Potsdamer Restaurator Jörg Freitag verantwortlich. Die Schlosser- und Sattlerarbeiten
führten die Schlosserei Warmboldt in Potsdam und die Sattlerei Türck in Werder/Havel aus. Allen
Restauratoren möchte ich für die Zusammenarbeit und die vielen wertvollen Hinweise danken,
die in den vorliegenden Aufsatz eingeflossen sind. Danken möchte ich auch dem Leiter des
Museums Achse, Rad und Wagen in Wiehl, Thomas Köppen, der mir v. a. in technischen
Fragen zur Seite stand, und der Museumsassistentin Marita Pilz, SPSG, Depot. Ein detaillierter

40 Claudia Meckel
Restaurierungsbericht von Klaus Broschke, Jörg Freitag, Claudia Meckel, Christa Zitzmann und
Hans Beckert ist erschienen in: Restauro, 5, September 1998, S. 330–336.
39 Zum Aufbau der Polsterung aus Stroh, Leinwand sowie Roß- und Rehhaar s. Krünitz, 1792
(s. Anm. 16), S. 378, 379, 392, zur Beschaffenheit und Befestigung der Hänge-, Schwung- und
Stoßriemen ebenda, S. 289, 384, 389. – An den Langbäumen fanden sich Lederreste und Eisenbeschlagspuren
und am Wagenkasten Hängeösen. Ebenfalls konnten Abreibspuren der vorderen
Stoßriemen an den Langbäumen festgestellt werden.
40 Auf die spätere Bespannung weisen auch die industriell gefertigten Ziernägel hin. Ein gleiches
Gewebe befand sich in zwei Schlafzimmern des Neuen Palais. Es wurde 1911 durch Kopien ersetzt.
Christa Zitzmann, SPSG, vermutet, daß nach Abnahme der Wandbespannung Teilstücke für den
Bezug der Kalesche verwendet wurden. Auf den erhaltenen Bezugfragmenten sind Spuren einer
vorherigen Nutzung zu sehen.
41 Gemäß der Farbanalyse erhielt das Fahrgestell abschließend einen Wachsfirnisüberzug. Eine Grundierung,
wie sie Krünitz, 1792 (s. Anm. 16), S. 401 beschreibt, konnte nicht befundet werden.
Vermutlich diente die erste, verdünnt aufgetragene Öl-Wachs-Farbschicht in Berliner Blau als
Grundierung.
42 Die originale Polsterung wurde belassen oder erhaltene Restteile in den Neuaufbau integriert. Das
Muster des originalen Seidengewebes ging leider verloren, lediglich ein Fragment läßt Ansätze
eines broschierten Musters erkennen. Der neue Bezugsstoff wurde von der Firma Eschke in
Mühltroff/Vogtland gewebt.
43 Kreisel, 1927 (s. Anm. 1), S. 94. – Die Gartenkalesche für Kinder der Münchener Marstallsammlung,
um 1725–1730, zeigt einen Baldachin mit gelb broschiertem Seidenbezug und Tressenbesatz
(Marstallmuseum Schloß Nymphenburg in München. Amtlicher Führer, bearb. v. Elmar D. Schmid
und Luisa Hager, München 1992, Abb. 6).
44 Kreisel, 1927 (s. Anm. 1), S. 81, Abb. 30. – Darüber hinaus zum Vergleich ein Gartenwagen mit
Schirm, Taf. XVII, in: Denis Diderot: Enzyklopädie 1762–1777, Bd. 3, Die Bildtafeln, München
1979, S. 2088, 2089.
45 Zum Vergleich wurden die Vorlagenstiche bei Tabbert, 1756 (s. Anm. 2) und im Sattler-Musterbuch,
Sachsen, um 1730, Frankfurt a.M., Museum für Post und Kommunikation, herangezogen, hier
v. a. der Parkwagen mit Baldachin, abgebildet in: Achse, Rad und Wagen. Beiträge zur Geschichte
der Landfahrzeuge, hrsg. v. der BPW Bergische Achsen Kommanditgesellschaft, 3, 1995, S. 60.
– Ähnlich den von Johann Georg Hertel gestochenen Entwürfen für Phaetons von Franz Xaver
Habermann (Wiehl, Museum Achse, Rad und Wagen, Nr. 174, Bl. 4, Nr. 295, Bl. 4) war bei der
Kalesche vermutlich ein weiteres Riemenpaar vom Kastenboden zum Querholz des Vorderwagens
gespannt.
46 Bei den graphischen Vorlagen blieb dieses Detail fast immer unberücksichtigt. Einen bildlichen
Hinweis gibt die bei Gintzrot, 1830 (s. Anm. 11), Taf. XC, fig. 10 abgebildete Zeichnung einer
zweispännigen Kalesche aus dem Jahr 1693.
Abbildungsnachweis: Abbn. 1, 5, 7: Berlin, SMBPK, Kupferstichkabinett. – Abbn. 11–14, Farbabbn. 9–10:
Potsdam, SPSG, Foto Roland Handrick. – Abbn. 2, 4, 6: Potsdam, SPSG. – Abb. 3: Berlin, Landesbildstelle. –
Abbn. 8–10: Archiv des Verfassers.

RITA HOFEREITER
Venus in der Kiste
Ein »morceau de réception«
des Bildhauers Jean Pierre Antoine Tassaert
für König Friedrich II. von Preußen
Im Juni 1775, nach etwa 30jähriger Tätigkeit in Paris, siedelte der Bildhauer
Jean Pierre Antoine Tassaert (1727 Antwerpen – 1788 Berlin) mit seiner vielköpfigen Familie
nach Berlin über, um hier nach François Gaspard Adam (1710–1761) und Sigisbert Michel
(1728–1811) als dritter die Leitung des seit 1747 bestehenden königlichen Bildhauerateliers
zu übernehmen. Schon am 1. Januar des Jahres hatte König Friedrich II. den Vertrag unterzeichnet,
der den in Flandern, London und Paris geschulten Bildhauer auf Lebenszeit in
preußische Dienste verpflichtete. Den seit mehreren Jahren vakanten Posten des ersten Hofbildhauers
hatte Tassaert durch Vermittlung des französischen Enzyklopädisten Jean Le Rond
d’Alembert (1717–1783) erhalten, der schon mehrfach durch Empfehlungen auf Stellenbesetzungen
am preußischen Hof eingewirkt hatte.
Der Bildhauer war damals in Paris kein Unbekannter mehr. Durch die umfangreichen
Arbeiten, die er wohl spätestens seit der Mitte der fünfziger Jahre für das als Pavillon du Roi
bekannt gewordene Schloß ausführte, das der kunstsinnige Generalsteuerpächter Etienne-
Michel Bouret (1709–1777) – der am frühesten faßbare und wichtigste Mäzen Tassaerts in
Frankreich – unweit seines bereits 1742 erworbenen Château de Croix-Fontaine errichten
ließ, aber auch durch Werke für so einflußreiche Gönner, wie den 1769 zum »Contrôleur
général des finances« und 1773 für kurze Zeit zum »Directeur général des bâtiments du roi«
avancierten Abbé Joseph-Marie Terray (1715–1778) oder den russischen Diplomaten und späteren
Präsidenten der Petersburger Kunstakademie, Graf Alexander Sergejewitsch Stroganoff
(1733–1811), und schließlich durch sein Wirken als Hofbildhauer des Comte de Provence,
nachmals König Louis XVIII, der ihm 1773 den entsprechenden Titel gewährte, hatte Tassaert
in der Kunstmetropole Ansehen erlangt. Der kunstinteressierten Öffentlichkeit war er durch
seine Beteiligung an den Ausstellungen der Pariser Kunstakademie 1769 und 1773, der er seit
1769 als »Agrée« angehörte, bekannt. 1
Tassaert hatte sich bei den Bemühungen um die Anstellung in Berlin, die ihm neben dem
Lohn für zu fertigende Werke ein festes Gehalt, besoldete Gehilfen und ein freies Atelier
garantierte und mit der zudem die Aussicht auf ein eigenes, auf königliche Kosten erbautes

42 Rita Hofereiter
Abb. 1 Friedrich Calau: Die sogenannte Contrescarpe an der Königs-Brücke in der Königsvorstadt zu
Berlin (im Mittelgrund rechts das Tassaertsche Haus), 1796, Radierung
SBBPK, Inv. Nr. Y. 49.296
Haus (Abb. 1) verbunden war, nicht allein auf das diplomatische Geschick d’Alemberts verlassen.
Wie aus dem Brief Friedrichs II. an d’Alembert vom 15. November 1774 hervorgeht,
hatte Tassaert dem König, schon bevor er ihn im Dezember 1774 persönlich aufsuchte, einige
seiner Arbeiten zugesandt. 2 Das dem Brief zu entnehmende Urteil des Königs war positiv,
doch zu summarisch, als daß sich daraus ersehen ließe, auf welche Werke des Bildhauers es
sich bezog. Dank der Informationen, die der kunstinteressierte Kammerherr Saint-Paterne in
einem bislang kaum beachteten Aufsatz von 1803 überliefert und die sich durch archivalische
Nachrichten – darunter zwei Briefe Tassaerts – bestätigen und ergänzen lassen, kann jedoch
zumindest eine der Arbeiten, mit denen der Bildhauer bei Friedrich II. für sich warb, im
Bestand des ehemals in Berlin vorhandenen Tassaertschen Oeuvres identifiziert werden.
»L’artiste voulant que Sa Majesté jugeât par Elle-même de son talent, avant que de sou–
scrire à aucun engagement«, heißt es bei Saint-Paterne, »lui envoya une figure qu’il venoit
d’achever, représentant une jeune femme sortant du bain. Cette charmante production plut
tellement au roi, que l’engagement fut conclu sur l’heure«. 3 Das Sujet der genannten Skulptur
und der Hinweis Saint-Paternes, König Friedrich Wilhelm II. habe sie später in seinem »cabinet
du nouveau palais de marbre à Potsdam« 4 aufstellen lassen, berechtigen zu der Annahme,
daß hier von jener »Marmorfigur eines aus dem Bade kommenden Mädchens« 5 von
Tassaert die Rede ist, die Paul Seidel 1893 im Marmorpalais in Potsdam erwähnt. Tatsächlich
wird diese Figur schon im ersten, um 1790 angelegten Inventar des für Friedrich Wilhelm II.
erbauten Schlosses im Neuen Garten verzeichnet. Auch befand sie sich damals im Boisierten

Abb. 2 Jean Pierre Antoine Tassaert:
Vénus allant au bain, Marmor,
H. 130 cm
SPSG, GK III 1249, nach 1945 verschollen
Venus in der Kiste 43
Schreibkabinett des Königs – ein Platz, den sie, wie die späteren Inventare des Schlosses
von 1799, 1812, 1882 und zuletzt 1938 belegen, etwa anderthalb Jahrhunderte behaupten
sollte. Das Aussehen der infolge des Krieges verschollenen Figur ist durch eine historische
Aufnahme überliefert (Abb. 2). 6
Saint-Paterne berichtet, Friedrich II. sei von der Figur derart entzückt gewesen, daß er
niemals erlaubt habe, daß man sie aus ihrer Kiste nehme, aus Furcht, sie könne Schaden
erleiden. »Sa Majesté en fut tellement enchantée qu’Elle ne permit jamais qu’on la retirât de

44 Rita Hofereiter
sa caisse, de crainte d’accident. Il fit ouvrir la caisse des deux côtés pour en faciliter l’examen
et la laissa dans une salle où il la montroit lui-même avec plaisir aux étrangers qu’il distinguait.
Elle est restée ainsi jusqu’à sa mort.« 7 Man wäre geneigt, das von Saint-Paterne geschilderte
Rezeptionsverhalten des Königs als lediglich anekdotische Ausschmückung seines Berichtes
zu werten, fände sich nicht zumindest der Umstand des Verbleibs der Figur in ihrer
Kiste in einem späteren Brief Tassaerts bestätigt. »J’eus l’honneur de communiquer, à Votre
Excellence«, schreibt Tassaert am 7. März 1787 an Friedrich Anton von Heinitz (1725–1802),
seit 1786 Kurator der Berliner Kunstakademie, »qu’avant d’être au Service de Sa Majesté,
défunte de glorieuse mémoire; j’envoyai de Paris une petite Statue de marbre représentant:
une Venus allant au bain; un de mes meilleurs ouvrages. Depuis son arivée à Potsdam Sa
Majesté n’a jamais permise qu’on la fisse sortir de sa caisse; ainsi elle est telle qu’elle a été
emballée à Paris«. 8 Weiter bemerkt er in dem Brief, daß er die Figur, als er sie das letzte Mal
sah, stark verunreinigt vorgefunden habe, was bei den vierzehn Jahren, die sie nun schon
verpackt und sich selbst überlassen geblieben, nicht eben verwunderlich sei.
Neben dem Bericht Tassaerts wirkt die Schilderung Saint-Paternes euphemistisch. Es mag
sein, daß Friedrich II. beim Empfang der Figur von deren Qualität angetan war und darin die
anfängliche Ursache für die ungewöhnliche Art ihrer Aufbewahrung lag. Doch zumindest in
den letzten Lebensjahren, als sein früheres Kunstinteresse fast erloschen war, scheint Friedrich
II. die Venus in ihrer Kiste schlicht vergessen zu haben. 9
Offensichtlich wollte Tassaert den Renomméeverlust der von ihm selbst als eines seiner
qualitätvollsten Werke eingeschätzten Figur wettmachen, denn in dem erwähnten Brief bittet
er Heinitz, bei Friedrich Wilhelm II. anzufragen, ob er die Figur abholen lassen, reinigen und,
bevor der König über deren neuen Aufstellungsort verfüge, auf der nächsten Kunstausstellung
zeigen dürfe. Eine entsprechende Anfrage von Heinitz an den König wird am 12. März
positiv beschieden und der königliche Bescheid Tassaert übermittelt. In seinem Dankesbrief
an Heinitz vom 14. des Monats teilt Tassaert dem Kurator mit, daß er die Figur noch in
der gleichen Woche nach Berlin holen lassen wolle. 10 Tatsächlich wurde das Werk auf der
Ausstellung der Berliner Kunstakademie im Frühjahr 1787 der Öffentlichkeit präsentiert.
Im Katalog ist sie unter Nummer 365 als »Eine Nayade von weißem Marmor, 4 Fuß hoch
Sr. Königl. Majestät dem König geh.« 11 vermerkt und bei Daniel Nicolaus Chodowiecki
(1726–1801), dessen Briefe an Anton Graff (1736–1813) und die Gräfin Christiane von Solms-
Laubach in gewisser Weise für die in Berlin fehlende »Salon-Kritik« entschädigen, findet sie
lobende Erwähnung. 12 Nach der Ausstellung gelangte die Figur offenbar wieder in die Werkstatt
Tassaerts, denn dort wird in einem am 28. Januar 1788 – wenige Tage nach dem Tode
des Bildhauers – angelegten Inventar der dem König gehörenden Dinge eine wohl mit ihr
identische, aus dem Wasser steigende weibliche Figur erwähnt. 13 Ob die Figur anschließend
nochmals ihren Standort wechselte, bevor sie im 1790 fertiggestellten Marmorpalais, der
Sommerresidenz Friedrich Wilhelms II., ihre vorläufig endgültige Aufstellung fand, bleibt
ungewiß.
Tassaert selbst hat seine Skulptur im erwähnten Brief – etwas widersprüchlich – als
»Vénus allant au bain« bezeichnet. Wird Venus, wie die Figur Tassaerts, an einer Uferzone

Venus in der Kiste 45
dargestellt, so traditionell nicht als eine zum Bade gehende, sondern als die aus den Fluten
emporgestiegene. Als Anadyomene – etwa im Gestus des Haarwringens, Sichtrocknens oder
in Ruhehaltung – ist sie seit der Antike in zahlreichen Statuen und Statuetten überliefert.
Dennoch scheint die von Tassaert gewählte Bezeichnung die dargestellte Situation präziser
zu benennen, als der schon von den Zeitgenossen applizierte Titel einer »Jeune femme sortant
du bain«, berücksichtigt man, daß der Name »Venus« nur als vage mythologische Referenz
für eine nackte Schöne, deren Nacktheit durch die Nähe zum Wasser motiviert ist,
verstanden werden will.
Die Skulptur Tassaerts zeigt auf runder Plinthe ein unbekleidetes junges Mädchen zu
seiten eines Baumstumpfes, an dessen Wurzeln Ufervegetation sprießt. Das Gewicht ihres
schlanken Körpers ruht auf ihrem linken Bein, das rechte hat sie entspannt nach vorn gesetzt
und leicht angehoben, so daß nur der Ballen den Boden berührt. Ihren rechten Arm hat sie
über den Kopf gehoben, um ihr Hemd über die linke Schulter zu streifen. Die Rückwendung
des Kopfes und die Haltung ihres linken Armes lassen sich nicht durch die Handlung des
Gewandabstreifens an sich begründen. Sie scheinen vielmehr durch ein außerhalb des Dargestellten
liegendes Geschehen – das Nahen eines unvermuteten Beobachters – motiviert. Die
Schöne wird seiner in der Rückwendung gewahr und in natürlicher Regung sucht sie mit der
Linken ihre Scham zu verhüllen. Auf ihrem Gesicht vermeint man, Überraschung abzulesen,
doch bleibt der Ausdruck durch den Anflug eines Lächelns um ihren Mund ambivalent.
Attribute einer Venus, sieht man von der nicht nur der Göttin eigenen Nacktheit ab, fehlen
der Figur Tassaerts. Eher als mit Venus ließe sich die Dargestellte mit einer der in der
Mythologie zahlreichen Nymphen – etwa aus der Schar derer, die mit Diana von Aktaion
beim Bade überrascht werden – assoziieren, doch bleibt ihre Identität gewolltermaßen unbestimmt.
Dem 18. Jahrhundert genügte die vage Abkunft aus der mythologischen Welt als
Vorwand für die Darstellung der reizvollen Anatomie des weiblichen Körpers.
Wurde betont, daß es sich bei der Figur Tassaerts wohl um eine z u m Bade g e h e n d e,
das heißt sich enthüllende Venus handelt, so deshalb, weil sich beim Betrachten der Fotografie
die Frage stellt, ob dieses Enthüllen nicht über das eigentliche Handlungsmotiv hinaus
auch räumlich-zeitlich, im Umschreiten der Figur, erfahrbar war.
Näherte sich der Betrachter der Figur von vorn, so sah er Kopf und Leib des Mädchens
weitgehend verhüllt. Umschritt er sie dann im Uhrzeigersinn in dem Wunsch, das Verborgene
zu erblicken, enthüllte sie sich. Gewahrte er dabei, aus schrägrückseitiger Perspektive,
auch das Antlitz des Mädchens, fühlte er sich – nun selbst in der Rolle des unverhofften
Beobachters – von deren Blicken ertappt. War er schließlich hinter ihr angelangt, bot sich
ihm ein nahezu klassischer Rückenakt. Von weniger Interesse für den Betrachter dürfte die
Seite der Figur gewesen sein, an der der Baumstamm aufragt, da sie, anders als die sichtbare,
als sehr geschlossen komponiert zu denken ist. 14
Da dank der Briefdokumente und der Hinweise Saint-Paternes als sicher gelten kann,
daß die »Vénus allant au bain« nicht erst in Berlin, sondern bereits in Paris entstand, bliebe
die Frage, ob sich ihr Entstehen innerhalb der Pariser Schaffensphase des Bildhauers zeitlich
näher eingrenzen läßt.

46 Rita Hofereiter
Abb. 3 Louis-Claude Vassé: Nymphe de Dampierre,
1763 (Modell im Salon 1761), Marmor,
H. 170 cm
New York, Metropolitan Museum of Art,
Inv. Nr. 1971.205
Abb. 4 Jean Pierre Antoine Tassaert: Vénus assise
(Replik nach dem Exemplar im Salon 1769), Marmor,
H. 31 cm
SPSG, GK III 1186, verschollen
Dem Brief vom 7. März 1787 ist zu entnehmen, daß Tassaert seine Skulptur vierzehn
Jahre zuvor – das heißt um 1773 – an Friedrich II. gesandt hatte. Saint-Paterne berichtet
in diesem Zusammenhang, Tassaert habe sie kurz zuvor vollendet. 15 Sie wäre demnach zu
Beginn der 70er Jahre entstanden. Auch wenn ein konkreter Hinweis auf das Vorhandensein
einer solchen Komposition in einer der Pariser Sammlungen bislang fehlt, ist nicht anzunehmen,
daß Tassaert seine Figur eigens für Friedrich II. konzipierte. 16 Thematisch und auch
formal schließt sich Tassaerts Badende, um bei der allgemeineren Bezeichnung zu bleiben,
der Reihe der seit der Jahrhundertmitte in Frankreich beliebten baigneuses an, deren Erfolg
vor allem mit dem Namen Maurice-Etienne Falconets (1716–1791) verbunden war. Dessen
1757 im Pariser Salon ausgestellte »Baigneuse« hatte in zahlreichen Kopien und auch in
Sèvres-Biscuit-Reproduktionen Verbreitung gefunden. Tassaert selbst hatte sie zumindest einmal
in Marmor kopiert. 17 Näher verwandt als dem Werk von Falconet scheint Tassaerts Figur

Abb. 5 Jean Pierre Antoine Tassaert: Amour
prêt à saisir ses traits, vor 1769, Marmor,
H. 127 cm
Paris, Musée du Louvre, Inv. Nr. R.F. 269
(Rueil-Malmaison, Château de Malmaison)
Venus in der Kiste 47
jedoch der wenig später entstandenen »Nymphe de Dampierre« (Abb. 3), die Louis-Claude
Vassé (1717–1772) 1763 als Brunnenfigur für das Vestibül des Château de Dampierre gefertigt
hatte. 18 Tassaert hätte deren lebensgroßes Modell im Pariser Salon von 1761 sehen können.
Mit ihr hat Tassaerts Badende vor allem das Anheben des rechten Armes über den Kopf
gemeinsam. Doch anders als die Badende Vassés, die ihren Arm über das Haupt legt, um
mit der Hand die gelösten Haare zurückzuhalten, die sie mit ihrer Linken wringt, hebt die
Tassaerts den ihren empor, um ihr Hemd abzustreifen. Das Motiv des zum Ab- oder Überstreifen
des Gewandes angehobenen Armes findet sich mehrfach in der französischen Malerei
und Graphik des 18. Jahrhundert. Tassaert hätte sich hier von Arbeiten Antoine Watteaus
(»Le Jugement de Pâris«, »La Toilette«), François Bouchers (»Femme nue, vue de face«) oder
auch von älteren Beispielen inspirieren lassen können. 19 Vergleicht man die Badende mit
anderen Pariser Arbeiten Tassaerts, so steht sie der »Vénus assise« (Abb. 4) stilistisch am

48 Rita Hofereiter
Abb. 6 Jean Pierre Antoine Tassaert: Le Sacrifice des flèches de
l’Amour sur l’autel de l’Amitié, 1776, Marmor, H. 175 cm
Philadelphia, Philadelphia Museum of Art, Inv. Nr. 38-24-5
nächsten. 20 Wie jene zeichnet sie sich durch eine klare, beruhigte Formensprache und eine
ausgewogene, in ihren Durchblicken nur räumlich erfahrbare Komposition aus. Beiden Figuren
eignet eine natürlich wirkende Position. Unterschiedlich ist das jeweilige Verhältnis zum
Betrachter. Während sich die »Sitzende Venus« selbstvergessen zu Boden blickend nach
außen abschirmt, nimmt die Badende Kontakt auf. Gegenüber den in Falconetscher Manier
typisierten Gesichtszügen jener scheinen die der Badenden beinahe individuell. Stellt man
der Badenden den »Amour prêt à saisir ses traits« (Abb. 5) gegenüber, so wird deren formale
Beruhigung deutlich. 21 Während der Stand Amors flüchtig, dessen Haltung gebeugt und Kopf,
Schultern, Hüfte und Beine jeweils im Gegensinn bewegt sind, steht die Badende in klassischruhigem
Kontrapost; ihr Körper ist aufgerichtet und nur der Oberkörper – motiviert durch

Venus in der Kiste 49
Abb. 7 Johann Gottfried Schadow: Badendes
Mädchen, Marmor, H. 98 cm
Düsseldorf, Kunstmuseum Düsseldorf im Ehrenhof,
Inv. Nr. P 1950-2
die Rückwendung des Kopfes – leicht nach rechts gedreht. Wenn sich die Badende dennoch
nicht aus der Vorderansicht erschließt, so weil das in großzügigen Bahnen herabfallende
Gewand hier einen Teil ihres Oberkörpers und ihres Kopfes verbirgt. Erst von der Seite bietet
sich dem Betrachter jene reizvolle Ansicht, in der das zum Rahmen gewordene Gewand
Kopf und Oberkörper schalenartig hinterfängt. In ihrer auf eine Betrachtung von mehreren
Seiten ausgerichteten Komposition unterscheidet sich die Badende von den um die Mitte der
70er Jahre konzipierten Gruppen »La Peinture et la Sculpture« und »Sacrifice des flèches de
l’Amour sur l’autel de l’Amitié« (Abb. 6), bei denen Tassaert deutlich auf eine Schauseite orientiert.
22 Wollte man aus den formalen Unterschieden der betrachteten Werke Tassaerts eine
Entwicklung ableiten, die von der allansichtig-bewegten (»L’Amour«) zu einer einansichtig-

50 Rita Hofereiter
beruhigten Darstellung (»La Peinture et la Sculpture«) verliefe, so nähme die Badende –
mehransichtig und in der Bewegung verharrend – eine Zwischenstellung ein. Ihre Entstehung
wäre dann für die späten 60er oder frühen 70er Jahre anzunehmen. Die Konstruktion
einer solchen Entwicklung, die der allgemeinen Stilentwicklung entspräche, bleibt jedoch
fraglich, da noch für eine Reihe der in der Pariser Zeit entstandenen Werke Tassaerts – besonders
jene kleineren Formats mit allegorisch-mythologischem Sujet – konkretere Hinweise
zur zeitlichen Einordnung oder auch Identifizierung fehlen und im an gültigen Vorbildern
orientierten Schaffen des Bildhauers mit wechselnden Stilhaltungen zu rechnen ist. 23
Im Katalog der Schadow-Ausstellung von 1994/1995 verweist Bernhard Maaz in seinem Eintrag
zur Marmorstatue des »Badenden Mädchens« (Abb. 7) auf die Nähe dieses Frühwerks
von Johann Gottfried Schadow (1764–1850) – zunächst Schüler, später besoldeter Gehilfe
Tassaerts – zu entsprechenden französischen Vorbildern, etwa der »Baigneuse« Falconets
oder der »Vénus au bain« von Gabriel-Christophe Allegrain (1710–1795), und wirft dabei
indirekt die Frage nach der vermittelnden Rolle Tassaerts auf. 24
Es ist durchaus denkbar, daß sich im Berliner Werkstattbestand Tassaerts, der neben Mo-dellen
eigener Arbeiten auch solche geschätzter Werke französischer Meister umfaßte, ein
Gipsexemplar jener Skulptur von Falconet befand, die der Bildhauer in Paris selbst kopiert
hatte. Denkbar wäre auch, daß Schadow durch seinen Lehrer Kenntnis von der 1767 in der
Salon-Kritik von Denis Diderot (1713–1784) gefeierten Figur Allegrains besaß, doch scheinen
ihn nicht nur französische Vorbilder inspiriert zu haben. Eine deutliche Nähe in Aufbau und
Körperideal zeigt die Badende Schadows beispielsweise auch zur »Venus in der Grotticella«
von Giambologna (1529–1608). 25 Wie diese kräftig gebaut und gänzlich nackt, hat sie Kopf
und Schulter nach rechts vorn geneigt, ihre Rechte über die linke Brust genommen und mit
ihrer Linken auf einer Stütze seitlich des Körpers Halt gefunden. Das Standmotiv der Figur
Giambolognas ist bei der Schadows jedoch im Sinne des Falconetschen Vorbildes umgedeutet.
Während die Florentiner Venus auf dem rechten Bein steht und sich mit ihrem angewinkelten
linken nur leicht seitlich abstützt, hat die Badende von Schadow ihr Körpergewicht auf
das linke Bein verlagert, ihr rechtes, das sie vorstreckt, um mit tastendem Fuß die Temperatur
des angedeuteten Gewässers zu prüfen, entlastend. Von der kompositorischen Strenge
der Figur Giambolognas ist bei der Schadows allerdings nichts mehr zu spüren. Seine Figur
bleibt dem Sentiment des französischen 18. Jahrhunderts verpflichtet. Es ist anzunehmen, daß
Tassaert hinsichtlich der Vorbilder – etwa durch Zeichnungen oder Stiche, die Schadow in der
Sammlung des Tassaertschen Hauses gesehen haben konnte – vermittelnd gewirkt hat. 26
Kaum mehr als das Sujet hat die Badende Schadows jedoch mit der seines Meisters
gemeinsam. Schon die kräftigen Proportionen ihres Körpers unterscheiden sie von der
schlankgliedrigen Figur Tassaerts. Es ist denkbar, daß Schadow, der schon früh von den
ästhetischen Anschauungen seines Lehrers abrückte, sich hier bewußt gegen das von diesem
bevorzugte Körperideal wandte. Ein Gegenentwurf zur »Vénus allant au bain« war sie aber
sicher nicht, denn die Skulptur Tassaerts dürfte Schadow, als er an seiner Badenden arbeitete,
nicht gekannt haben, da jene sich noch in Potsdam in ihrer Kiste befand.

Anhang
Briefdokumente zur »Vénus allant au bain« von Jean Pierre Antoine Tassaert.
Venus in der Kiste 51
I. Brief von Jean Pierre Antoine Tassaert an Friedrich Anton von Heinitz vom 7. März 1787
(GStAPK, I. HA, Rep. 76 [alt] III, Nr. 221, fol. 31r)
»Votre Excellence,
J’eus l’honneur de communiquer, à Votre Excellence, qu’avant d’être au Service de Sa Majesté, défunte
de glorieuse mémoire; j’envoyai de Paris une petite Statue de marbre représentant: une Venus allant au
bain; un de mes meilleurs ouvrages. Depuis son arivée à Potsdam Sa Majesté n’a jamais permise qu’on la
fisse sortir de sa caisse; ainsi elle est telle qu’elle a été emballée à Paris; La derniere fois que je la vis je
la trouvai pleine de malpropretés et de taches, ce qui n’est pas fort étonnant depuis quatorze ans qu’elle
reste toujours enfermée et à l’abbandon. Si Votre Excellence vouloit avoir la bonté de faire la demande
à Sa Majesté si Elle voudroit me permettre de l’envoyer chercher et de la nettoyer. Je la ferai après
remettre à son commandement soit à Potsdam ou ici au chateau ou dans tel endroit qu’Elle auroit la
bonté de me faire indiquer. Je profiterois seulement de l’occasion de l’exposer avec Sa permission au
salon prochain.
J’ai l’honneur d’être, de Votre Excellence, Le très-humble et très-obeissant Serviteur. Tassaert«
II. Brief (Entwurf) von Friedrich Anton von Heinitz an Friedrich Wilhelm II. vom 10. März 1787
(GStAPK, I. HA, Rep. 76 [alt] III, Nr. 221, fol. 32r-v)
»Der Rector der Academie der Künste Tassaert hat, von Paris aus, eine kleine marmorne Statue, welche
die Venus zum Bade gehend, vorstellet, an des Hochseel. Königes Majestät, nach Potsdam geschickt,
welche seit 14 Jahren nicht ausgepackt worden.
Er hält diese Statue, für eins seiner besten Werke, und wünscht daher um so mehr, selbige heraus
nehmen und reinigen zu dürfen, da er an derselben, als er sie zum letztenmahl gesehen, verschiedene
Flecken und Unreinigkeiten bemerkt hat.
Nachdem sie von ihm gereiniget worden, wünscht er sie bey der nächst bevorstehenden öffentlichen
Kunst Ausstellung mit exponiren zu dürfen, und denn wird es von S.K.M. höchsten Befehl abhangen, ob
sie hier oder zu Potsdam in S.K.M. Zimmern aufgestellet werden soll.
Ich erbitte mir also für den Tassart die gnädigste Erlaubnis, daß er diese Statue von Potsdam zu der
vorbemerkten Absicht abholen, und selbige bey der diesjahrigen öfentlichen Kunst Ausstellung, mit
ausstellen darf, und erwarte Höchst dero gnädigsten Befehl, an welchem Orte sie nach der Ausstellung
aufbewahrt werden soll?«
III. Ordre (Abschrift) von Friedrich Wilhelm II. an Friedrich Anton von Heinitz vom 12. März 1787
(GStAPK, I. HA, Rep. 76 [alt] III, Nr. 221, fol. 33r)
»Mein lieber Etats-Ministre Frh. von Heinitz. Die in Eurem Berichte vom 10.ten dieses erwehnte Statue
des Tassaert, welche die Venus zum Bade gehend vorstellet, kann von Potsdam abgeholet werden, und
alsdenn soll dieselbe hier bleiben. Ihr könnet das deßhalb weiter erforderliche nur veranstalten und Ich
bin Euer wohl affectionirter König.«

52 Rita Hofereiter
IV. Brief von Jean Pierre Antoine Tassaert an Friedrich Anton von Heinitz vom 14. März 1787
(GStAPK, I. HA, Rep. 76 [alt] III, Nr. 221, fol. 34r)
»Votre Excellence,
Je suis fort sensible à la lettre gracieuse de Sa Majesté que vous avez eu la bonté de me communiquer.
J’ai l’honneur de vous la renvoyer ci-joint. Je vous prie d’agréer mes remercimens. Je compte envoyer
chercher la petite figure sur la fin de cette semaine.
J’ai l’honneur d’être, de Votre Excellence, Le très humble et très-obeissant Serviteur Tassaert«
Anmerkungen
1 Der vorliegende Aufsatz basiert auf einer umfangreicheren Arbeit zu Leben und Werk Tassaerts
(Rita Hofereiter: Der Bildhauer Jean Pierre Antoine Tassaert [1727–1788]. Studien zum Berliner
Werk, Magisterarbeit an der Freien Universität Berlin 1996, hier S. 26–31, 85). Zur angedeuteten
künstlerischen Entwicklung Tassaerts vor 1775 ebenda, S. 1–19, 58–60, 62–68, 85–87, 91–93. –
Zu Arbeiten Tassaerts für den Pavillon du Roi außerdem Vincent Droguet: Antoine-Mathieu Le Carpentier,
un architecte en sympathie avec les sculpteurs, in: Augustin Pajou et ses contemporains,
Actes du colloque, musée du Louvre, 1997, hrsg. v. Guilhem Scherf, Paris 1999, S. 191–222. Rita
Hofereiter: »C’est pour le roi«. Etienne-Michel Bouret: bâtisseur du Pavillon du Roi, in: L’Art et les
normes sociales au XVIIIe siècle, hrsg. v. Thomas W. Gaehtgens u. a., Paris 2001, S. 101–124. –
Zu den Gruppen für Terray auch Colin B. Bailey: Mécenat privé? Mécénat public? L’abbé Terray,
collectioneur de sculptures contemporaines, in: Clodion et la sculpture française de la fin du XVIIIe
siècle, Actes du colloque, musée du Louvre, 1992, hrsg. v. Guilhem Scherf, Paris 1993, S. 191–222.
Ders.: The abbé Terray: an enlightened patron of modern sculpture, in: Burlington Magazine, 135,
Februar 1993, S. 121–132. Hervé Grandsart: La Pyrrha de Tassaert retrouvée, in: Revue de l’Art,
Nr. 115, 1, 1997, S. 66–68.
2 Der Brief Friedrichs II. an d’Alembert vom 15. November 1774 ist zitiert in: Paul Seidel: Das Bildhaueratelier
Friedrichs des Großen und seine Inhaber, in: Jahrbuch der Preußischen Kunstsammlungen,
14, 1893, S. 119. – Der von Friedrich II. am 1. Januar 1775 signierte Anstellungsvertrag
Tassaerts ist abgedruckt ebenda, S. 120 (zitiert nach: Johann David Erdmann Preuss: Urkundenbuch
zu der Lebensgeschichte Friedrichs des Großen, Bd. 3, Berlin 1833, S. 122–123, Nr. 1). – Der
königliche Schenkungsbrief für das Haus mit Atelier, das Friedrich II. an dem »Auf der Contrescarpe«
genannten Platz an der Königsbrücke in Berlin (heute Bereich Alexanderplatz) schließlich
tatsächlich für Tassaert errichten ließ, datiert vom 11. April 1781. Das Haus verblieb nach dem
Tod Tassaerts zunächst im Besitz der Familie. Am 28. Februar 1791 wurde es von der Witwe des
Bildhauers an das Königliche Oberhofbauamt verkauft.
3 Saint-Paterne: Venus accroupie. Figure en marbre blanc de 12 pouces de haut, de J. P. A. Tassaert,
in: Ders.: Tablettes d’un amateur des arts, Berlin 1803, o. S.
4 Ebenda.
5 Seidel, 1893 (s. Anm. 2), S. 124.
6 Inventare des Marmorpalais: SPSG, Plankammer, Inventarslg. Nr. 377 (um 1790), fol. 7 (im
Boisierten Schreibkabinett »Ein aus dem Bade kommendes Mädchen aus Carrara Marmor moderne
Arbeit von Tassar [!] 3 ½ füßige Proportion, stehet auf einem marmornen Postament.« Die Höhe
ist, wie spätere Maße zeigen, zu knapp bemessen). – Ebenda, Nr. 378 (von 1799), fol. 7. –
Ebenda, Nr. 379 (von 1812), fol. 6. – Ebenda, Nr. 798 (von 1882), fol. 41 (H. 128 cm, davon die

Venus in der Kiste 53
Plinthe 9 cm). – Ebenda, Nr. 821 (von 1938), fol. 62 (H. 130 cm). – Die Figur ist im Generalkatalog
der Skulpturen verzeichnet: SPSG, GK III 1249 (H. 130 cm, Dm. der Plinthe 40 cm). – Paul Seidel:
Les collections d’oeuvres d’art françaises du XVIIIe siècle appartenant à Sa Majesté l’empereur
d’Allemagne, roi de Prusse, Berlin/Leipzig 1900, S. 178, Nr. 210 (H. 132 cm, sign. auf dem Baumstamm
»TASSAERT«). – Hermann Schmitz: Das Marmorpalais bei Potsdam und das Schlößchen
auf der Pfaueninsel, Berlin [1921], Taf. 13 (Raumaufnahme). – Louis Réau: Un sculpteur flamand
francisé du XVIIIe siècle: Tassaert (1727–1788), in: Revue belge d’archéologie et d’histoire de l’art, 4,
1934, S. 291, 304, Abb. nach S. 304. – Carl F. Foerster: Jean Pierre Antoine Tassaert, in: Allgemeines
Lexikon der bildenden Künstler von der Antike bis zur Gegenwart, begründet von Ulrich Thieme
und Felix Becker, Bd. 32, Leipzig 1938, S. 455–456. – Thomas Besing: Studien zu Jean Pierre Antoine
Tassaert (1727–1788). Bildhauer Friedrichs des Großen, Diss. München 1996, S. 174–177, Nr. 33.
7 Saint-Paterne, 1803 (s. Anm. 3), o. S.
8 GStAPK, I. HA, Rep. 76 (alt) III, Nr. 221, fol. 31r, Brief von Tassaert an Heinitz vom 7. März 1787
(s. Anhang Nr. I und Anm. 10).
9 Mit dem mangelnden Interesse Friedrichs II. an Skulpturen seines Hofbildhauers, die nicht in
königlichem Auftrag entstanden waren, sah sich Tassaert schon zu Beginn seiner Tätigkeit in Berlin
konfrontiert. Vergeblich hatte er am 31. Juli 1776 versucht, Friedrich II. für eine Besichtigung der
inzwischen fast vollendeten lebensgroßen Gruppen »Pyrrha qui repeuple le monde« und »Sacrifice
des flèches de l’Amour sur l’autel de l’Amitié« zu gewinnen. Anerkennung fanden diese Werke
hingegen beim Bruder des Königs, Prinz Heinrich, der kleinere Marmorkopien für sein Berliner
Palais bei Tassaert bestellte. – Der die Gruppen betreffende Briefwechsel zwischen Tassaert
und Friedrich II.: GStAPK, I. HA, Rep. 96, Nr. 434 B, fol. 70r–75r, zitiert in: Hofereiter, 1996
(s. Anm. 1), S. 86–87. – Zu Werken Tassaerts im ehemaligen Palais des Prinzen Heinrich dies.: Der
Berliner Hofbildhauer Tassaert. Neue Quellen zu einigen allegorisch-mythologischen Werken, in:
Anzeiger des Germanischen Nationalmuseums, Nürnberg 1996, S. 165–174.
10 GStAPK, I. HA, Rep. 76 (alt) III, Nr. 221, fol. 32r-v, Brief (Entwurf) von Heinitz an Friedrich Wilhelm
II. vom 10. März 1787. – Ebenda, fol. 33r Antwortschreiben des Königs an Heinitz vom 12. März
1787. – Ebenda, fol. 34r Dankesbrief Tassaerts an Heinitz vom 14. März 1787 (s. Anhang Nrn. II–IV).
11 Die Kataloge der Berliner Akademie-Austellungen, hrsg. von Helmut Börsch-Supan, Bd. 1, Berlin
1971, Ausstellung 1787, Nr. 365.
12 Briefe Daniel Chodowieckis an Anton Graff, hrsg. von Charlotte Steinbrucker, Berlin 1921, Brief
vom 25. Juni 1787 (Nr. 38), S. 52–53.
13 Laut Versammlungsprotokoll der Königlichen Akademie der Künste vom 26. Januar 1788 war
den drei Rektoren Chodowiecki, Johann Wilhelm Meil d. J. (1733–1805) und Johann Gottlieb
Puhlmann (1751–1826) – Puhlmann hatte in dieser Sitzung die Rektorenstelle des am 21. Januar
verstorbenen Tassaert erhalten – aufgetragen worden, wegen verschiedener Verabredungen zur
weiteren Nutzung des Ateliers bzw. Hauses und der Aufnahme des genannten Inventares die
Witwe Tassaerts aufzusuchen. Vermutlich besaß Seidel von diesem Inventar Kenntnis, denn er
erwähnt in dem Tassaert gewidmeten Abschnitt seines Aufsatzes zum Bildhaueratelier Friedrichs
des Großen, daß die Figur erst nach dem Tode des Bildhauers zur Ablieferung kam und zieht
daraus den irrtümlichen, von der Forschung tradierten Schluß, daß sie im Auftrag von Friedrich
Wilhelm II. angefertigt worden sei (Seidel, 1893 [s. Anm. 2], S. 124).
14 Bei der Aufstellung der Figur, die die von Schmitz publizierte Raumaufnahme des Boisierten
Kabinetts im Marmorpalais überliefert, ist diese Seite den Blicken des Betrachters entzogen
(Schmitz, [1921] [s. Anm. 6], Taf. 13).

54 Rita Hofereiter
15 Saint-Paterne, 1803 (s. Anm. 3), o. S.: »l’artiste […] lui envoya une figure qu’il venoit d’
achever«. – Zum Brief Tassaerts an Heinitz vom 7. März 1787 s. Anhang Nr. I und Anm. 8.
16 Comte Jean Nicolas Dufort de Cheverny (1731–1802) berichtet in seinen Memoiren, Bouret habe
in seinem Salon eine Marmorskulptur seiner »sultane favorite«, Madame de Préaudeau, in Gestalt
einer »Vénus sortant des eaux« besessen (Dufort de Cheverny: Mémoires, hrsg. von Jean-Pierre
Guicciardi, Paris 1990, S. 374. – Madame de Préaudeau war zunächst mit einem Neffen Bourets,
Claude-Jean-Baptiste de Préaudeau, verheiratet und nach dessen Tod mit einem der Brüder des
Generalsteuerpächters, Augustin Bouret de Villaumont). Réau, der eine Autorschaft Tassaerts für
diese Skulptur in Betracht zieht, meint, der Bildhauer hätte sich später in seiner »Baigneuse« im
Potsdamer Marmorpalais an sie erinnern können (Réau, 1934 [s. Anm. 6], S. 291). Pons hingegen
bringt das von Cheverny erwähnte Werk in Zusammenhang mit einer 1789 im Inventar des
Hôtels von Bourets Schwiegersohn Philippe Charles Legendre de Villemorien erwähnten »groupe
en marbre dans une coquille représentant Mme de Villemorien [Bourets Tochter Marie-Antoinette,
d. V.]: Vénus et deux amours« (Bruno Pons: Hôtels Legendre de Villemorien et Hôtel de Vergès
puis de Saxe, in: Rue du Faubourg-Saint-Honoré, hrsg. von Béatrice de Andia, Paris 1994, S. 177).
Tatsächlich läßt der Eintrag im Inventar an Tassaerts »Vénus sur une coquille« denken, eine schon
zu Lebzeiten des Bildhauers in mehreren Sammlungen – darunter die von Bouret und von Terray
– nachweisbare Marmorgruppe (Piganiol de la Force: Description historique de la ville de Paris
et de ses environs, Bd. 9, Paris 1765, S. 190 [in Bourets Pavillon du Roi]. – Auktionskat. Terray
[1778], 20. Januar 1779, Nr. 31. – Affiches, annonces et avis divers, 11. März 1781, S. 575–576.
– Auktionskat. Tolozan, 23. Februar 1801, Nr. 191). Ein Modell Tassaerts für eine solche Gruppe
(Venus auf der Muschel, begleitet von zwei Kinderfiguren, Delphinen und Tauben) ist bereits
vor 1761 bezeugt. Für eine in der National Gallery of Art in Washington aufbewahrte, anonyme
Marmorgruppe, deren Komposition den Beschreibungen in den genannten Auktionskatalogen bis
auf einige Details entspricht, hat Guilhem Scherf eine Zuschreibung an Tassaert in Erwägung
gezogen (Pons, 1994 [in dieser Anm.], S. 181, Anm. 10. – Vgl. National Gallery of Art, Washington,
Sculpture. An illustrated Catalogue, Washington 1994, S. 82 »Venus of the Doves«, Abb.). Eine
ähnlich komponierte Marmorgruppe befand sich ehemals in Berlin, Schloß Monbijou (vgl. Seidel,
1900 [S. Anm. 6], S. 174, Nr. 197 »Vénus assise dans une coquille«, Abb. [Zeichnung] S. 173).
Letzterer steht eine 1968 in Paris, Palais Galliera, unter dem Titel »Le char de Vénus« versteigerte
Marmorgruppe sehr nahe (Auktionskat. Palais Galliera, Paris, 21. März 1968, Nr. 38, sign. J. B.,
dat. 1776, Abb.).
17 Maurice-Etienne Falconet, Baigneuse, Marmor, Salon 1757, H. 82 cm, Paris, Musée du Louvre
(vgl. George Levitine: The Sculpture of Falconet, New York 1972, Abbn. 20–22). – Zu den
Kopien Tassaerts: Auktionskat. Le Carpentier, 14. März 1774, Nr. 68: »Une figure en marbre blanc,
30 pouces [ca. 81 cm] représentant une baigneuse: copie de M. Tassart [!] d’après Falconet«.
Auktionskat. Terray [1778], 20. Januar 1779, Nr. 32 (Marmor): »La Baigneuse, d’après M. Falconet:
elle est nue, debout, & avance un pied, comme pour entrer dans l’eau; d’une main elle tient une
légere draperie, & a l’autre appuyée sur un tronc d’arbre. H. 2 pieds 8 pouces [ca. 86,5 cm]. Le
doigt du pied a été raccommodé.« Trotz der abweichenden Höhenangabe könnte die letztgenannte
Kopie mit jener aus der Sammlung von Antoine-Mathieu Le Carpentier (1709–1773), dem sowohl
für Bouret als auch für Terray tätigen Architekten, identisch sein.
18 Louis-Claude Vassé, Nymphe de Dampierre, Marmor, sign. und dat. 1763 (Modell im Salon 1761),
H. 170 cm, New York, Metropolitan Museum of Art (François Souchal: A Statue by L.-C. Vassé: The
Nymph of Dampierre, in: Apollo, November 1977, S. 406–410).

Venus in der Kiste 55
19 Antoine Watteau, Jugement de Pâris, Öl auf Holz, Paris, Musée du Louvre (vgl. Watteau
1684–1721, Ausstellung, Washington, National Gallery of Art, 1984; Paris, Réunion des musées
nationaux, 1984–1985; Berlin, Verwaltung der Staatlichen Schlösser und Gärten und SMBPK, 1985,
Paris 1984, S. 417, Nr. 64, Abb.). – Ders., Toilette, Öl auf Leinwand, wohl 1716–17, London,
Wallace Collection (vgl. ebenda, S. 335, Abb. 5). – François Boucher, Femme nue, vue de face,
Pierre d’Italie auf Papier, Privatslg. (vgl. Alexandre Ananoff: L’oeuvre dessinée de François Boucher
[1703–1770], Catalogue raisonné, Bd. 1, Paris 1966, S. 130, Nr. 455, Abb. 85). – Beispiele finden
sich auch in Barock, Renaissance und Antike (Venus Kallipygos, Marmor, H. 152 cm, Neapel,
Museo Nazionale. – Hinsichtlich der Haltung auch Venus coelestis, Marmor, H. 144 cm, Florenz,
Uffizien [vgl. Francis Haskell und Nicholas Penny: Taste and the Antique, Yale/New Haven/
London 1988, S. 317, Abb. 168 und S. 320, Abb. 170]).
20 Die bislang unter der Bezeichnung »Flore« oder »Flore-Baigneuse« bekannte und als Schöpfung
Falconets geltende Komposition der in mehreren Exemplaren erhaltenen Statuette – eine zu
ebener Erde sitzende, nackte weibliche Figur mit leicht nach vorn geneigtem Oberkörper und
in Knöchelhöhe überkreuzten Beinen, der Rosen und Köcher beigegeben sind – konnte Hawley
anhand der Illustrationen von Gabriel Jacques de Saint-Aubin (1724–1780) im Salon-Livret von 1769
und in den Auktionskatalogen der Sammlungen D[u Barry], 21. November 1774 (zu Nr. 156) und
P[eters], 9. März 1779 (zu Nr. 642) bzw. weiterer Erwähnungen in Pariser Auktionskatalogen des
18. Jahrhunderts überzeugend Tassaert zuweisen (Henry Hawley: Tassaert’s »Vénus«, not Falconet’s
»Flora« in: La scultura – studi in onore di Andrew S. Ciechanowiecki, Turin 1995 [Antologia di belli
arti – Nuova serie 48–51 (1994)], S. 100–106). Die Zuweisung Hawleys findet Bestätigung durch
den hier schon mehrfach zitierten Aufsatz von Saint-Paterne zur »Vénus accroupie« Tassaerts.
Der Stich, den Saint-Paterne seiner Abhandlung beifügt, zeigt, daß es sich bei dem von ihm
vorgestellten Werk des Bildhauers um eben jene bekannte Komposition handelt. Im Text heißt es
dazu: »Ce qui donna un grand éclat à sa réputation fut une petite Venus accroupie qu’il composa
pour Mr. le comte de Strogonow [!]. Cette petite figure eut un tel succès qu’elle ne fut bientôt
connue que sous le nom de la petite Tassaert. L’artiste fatigué de la reproduire, en cassa le moule.«
(Saint-Paterne, 1803 [s. Anm. 3], o. S.). Vorbild für die Illustration war ein damals im »magasin
d’objets d’arts de la librairie du roi à Berlin« befindliches Exemplar der Statuette. – Ein weiteres
Exemplar wird 1786 von Nikolai im Konzertzimmer der Wohnung des Kronprinzen von Preußen
im ehemaligen Berliner Schloß erwähnt (Friedrich Nicolai: Beschreibung der königlichen Residenzstädte
Berlin und Potsdam, Bd. 3, Berlin 1786 [Reprint 1968], S. 874). Als der Kronprinz als König
Friedrich Wilhelm II. 1789 die für ihn hergerichteten Königskammern im Schloß bezog, nahm er
die Statuette offenbar mit, denn schon 1793, im ersten Inventar der Räume, ist ihr Vorhandensein
im Konzertzimmer der königlichen Suite bezeugt (SPSG, Plankammer, Inventarslg. Nr. 44, fol. 36:
»Eine sitzende Venus von Tassaert, von weißem Marmor 12 1/2 Zoll [ca. 32,5 cm] hoch, 11 Zoll
[ca. 28,6 cm] breit.« [vgl. Johann Daniel Friedrich Rumpf: Beschreibung der aeussern und innern
Merkwürdigkeiten der Königlichen Schlösser in Berlin, Charlottenburg, Schönhausen in und bey
Potsdam, Berlin 1794, S. 44]. – Sie ist im Generalkatalog der Skulpturen verzeichnet: SPSG, GK III
1186 [H. 31 cm]). Die Statuette gelangte später in den Kleinen Salon der Mecklenburgischen
Kammern im Berliner Schloß, wo sie eine im Nachlaß von Geyer erhaltene, um 1913 entstandene
Raumaufnahme zeigt (Albert Geyer: Geschichte des Schlosses zu Berlin, bearb. v. Sepp Gustav
Gröschel, Bd. 2: Vom Königsschloß zum Schloß des Kaisers [1698–1918], Text- und Bildband, Berlin
1992, S. 172, Abb. 271). Foerster vermerkt die Abgabe des Werkes an das vormalige Preußische
Königshaus (Foerster, 1938 [S. Anm. 6], S. 455). – Auch im ehemaligen Sammlungsbestand der

56 Rita Hofereiter
Berliner Kunstakademie fand sich eine Gipsfigur, deren Bezeichnung – »die sitzende Nymphe, von
Tassaert« – ein weiteres Exemplar der Tassaertschen »Vénus assise« vermuten läßt (Berlin, GStAPK,
I. HA, Rep. 76 [alt] III, Nr. 320, o. fol.: im nach 1786 angelegten »Inventarium sämtlicher Sachen,
so sich in den Zimmern der Königl. Preuß. Academie der Künste und Mechanischen Wißenschaften
zu Berlin, befinden […]«, Tit. IV, II. [Gipsfiguren im Besitz der Le Sueurschen Erben], Nr. 45). –
In jüngerer Zeit nachgewiesene Exemplare der »Vénus assise«: Sankt Petersburg, Staatl. Ermitage
(Marmor, H. 32 cm; vgl. Hawley, 1995 [in dieser Anm.], S. 101, Abb. 1). – Baltimore, Walters Art
Gallery (Marmor, H. ca. 30 cm; vgl. ebenda, S. 105, Abb. 6). – Paris, Musée Cognacq-Jay (Marmor,
H. ca. 29,5 cm; vgl. Levitine, 1972 [S. Anm. 17], Abbn. 63, 64). – London, 1989 bei Anthony Roth
(Marmor, sign. von Gilles-Lambert Godecharle [1750–1835]; vgl. Hawley, 1995 [in dieser Anm.],
S. 104, Abb. 5). – New York, 1994 bei Christie’s (Marmor, H. 33 cm; vgl. Auktionskat. Christie’s
New York, 26–28. Oktober 1994, Slg. Alice Tully, S. 78, Nr. 141, Abb.). – Zu einem ehemals
in Chicago, Slg. Potter Palmer befindlichen Marmorexemplar vgl. Louis Réau: Etienne-Maurice
Falconet, Bd. 1, Paris 1922, Taf. XXIII. – Vgl. Hofereiter, 1996 (s. Anm. 1), S. 12–14, 66–67, 91–92.
21 Jean Pierre Antoine Tassaert, »Amour prêt à saisir ses traits«, Marmor, H. 127 cm, H. des Sockels
105 cm, vor 1769, Rueil-Malmaison, Château de Malmaison (Musée national du Louvre. Catalogue
des sculptures du moyen âge, de la renaissance et des temps modernes, bearb. v. Paul Vitry, Bd. 2,
Paris 1922, S. 57, Nr. 1314. – Réau, 1934 [s. Anm. 6], S. 294–295. – Françoise de Catheu: L’amour
de Tassaert, in: Gazette des Beaux-Arts, 6. Folge, 29, März 1938, S. 185–187, S. 186, Abb. 1. –
Bernard Chevallier: Malmaison. Château et domaine des origines à 1904, Paris 1989, S. 141–142,
S. 426, Abb. 205). – Für die Datierung liefert die »A. TASSAERT. 1769« signierte und datierte
Replik des Kopfes der Statue einen terminus ante quem (Marmor, H. 48 cm, Berlin, SMBPK,
Skulpturenslg.; für den Hinweis auf die Büste danke ich Prof. Dr. Christian Theuerkauff, Berlin,
SMBPK, Skulpturenslg.). – Eine im 19. Jh. gefertigte Kopie der Statue befindet sich in London,
Wallace Collection (Wallace Collection Catalogues. Sculpture, bearb. v. J. G. Mann, London 1931
[mit Supplement 1981], Nr. S 27, Taf. 7), entsprechende Teilkopien in Büstenform in Waddesdon
Manor, James A. de Rothschild Collection (The James A. de Rothschild Collection at Waddesdon
Manor. Sculpture, bearb. v. Terence Hodgkinson, London 1970, S. 72, Nr. 26, Abb. S. 73) und
London, Victoria and Albert Museum (Victoria and Albert Museum, Catalogue of the Jones
Collection, Teil 2, London 1924, S. 102, Nr. 401).
22 Jean Pierre Antoine Tassaert: »La Peinture et la Sculpture«, Marmor, um 1775, H. 98,3 cm,
Washington, National Gallery of Art, Samuel H. Kress Collection (vgl. Sculpture. An illustrated
Catalogue, 1994 [s. Anm. 16], S. 224, Abb.) – Ders., »Le Sacrifice des flèches de l’Amour sur l’autel
de l’Amitié«, Marmor, sign. und dat. 1776, H. 175 cm, Philadelphia, Philadelphia Museum of Art
(vgl. Hofereiter, 1996 [s. Anm. 9], S. 167, Abb. 1).
23 Verwiesen sei hier nur auf Tassaerts Gruppen »Pyrrha qui repeuple le monde«, Marmor, 1776
(Gipsmodell im Salon 1773), H. 167, Ferrières, Schloßpark, und »Minerve qui élève les arts sur les
ruines de l’antiquité«, Marmor, wohl 1774 vollendet, H. 113 cm, Sankt Petersburg, Staatl. Ermitage,
wobei letztere allerdings – der Überlieferung nach – in ihrer Anlage älter ist (vgl. Grandsart,
1997 [s. Anm. 1], S. 66, Abbn. 1, 2. – Réau, 1934 [s. Anm. 6], S. 293. – Zinaida Vladimirovna
Zaretskaja und Nina Konstantinovna Kossareva: La sculpture de l’Europe occidentale à l’Eremitage,
Leningrad 1970, Abbn. 104, 105. – Michael Levey: Painting and sculpture in France, 1700–1789,
New Haven/London 1993, S. 151, Abb. 152).
24 Johann Gottfried Schadow, Badendes Mädchen, Marmor, um 1783–1785, H. 98 cm, Düsseldorf,
Kunstmuseum Düsseldorf im Ehrenhof (Johann Gottfried Schadow und die Kunst seiner Zeit, hrsg.

Venus in der Kiste 57
v. Bernhard Maaz, Ausstellung, Düsseldorf, Kunsthalle Düsseldorf, 1994–1995; Nürnberg, Germanisches
Nationalmuseum, 1995; Berlin, SMBPK, Nationalgalerie 1995, Köln 1994, S. 268–269, Nr.
145, Abb.) – Gabriel-Christophe Allegrain, Baigneuse (Vénus au bain), Marmor, sign. u. dat. 1767,
H. 175 cm, Paris, Musée du Louvre (Diderot et l’Art de Boucher à David. Les Salons: 1759–1781,
hrsg. v. der Réunion des musées nationaux, Ausstellung, Paris, Hôtel de la Monnaie, 1984–1985,
Paris 1984, S. 437–439, Nr. 125, Abb.).
25 Giambologna, Venus in der Grotticella, Marmor, um 1570, H. 131 cm, Florenz, Giardino di Boboli,
Grotta del Buontalenti (vgl. Charles Avery: Giambologna. The complete sculpture, Oxford, 1987,
S. 105, Abbn. 99, 100, S. 219, Abb. 248).
26 Vom Bestand der Tassaertschen Sammlung, die im Oktober 1790 in Berlin versteigert wurde,
läßt sich vorerst nur ein vages Bild gewinnen. Chodowiecki erwähnt in den Ankündigungen
der Auktion, für die er ein Verzeichnis der Kupferstiche und Zeichnungen angefertigt hatte, daß
außer den darin aufgelisteten Blättern auch »Kupferstiche in Glas und Rahm, Original-Gemälde
von verschiedenen Meistern, und Marmor-, Thon- und Gipsfiguren« versteigert würden (Vossische
Zeitung, 25. September 1790). Nikolai vermerkt, daß Tassaert »nebst einer schönen Sammlung
seiner eigenen Werke in Marmor und auch in Gipsabgüssen, viele gute Malereyen« besessen
habe, darunter »ein kleines Deckenstück von la Fosse, Apollo und die Musen; und ein Stück
von Guercino, zwey Propheten vorstellend, halbe Figuren über Lebensgröße«. Auch verweist
er auf dessen »Sammlung sehr schöner niederländischer und französischer Kupferstiche und
Handzeichnungen« (Nicolai, 1786 [s. Anm. 20], Bd. 2, S. 849). In dieser Sammlung, die zum
Großteil wohl auch von Marie Edmée Moreau, seit 1758 Ehefrau Tassaerts, zusammengetragen
worden ist, waren sicher Zeichnungen von Watteau, Boucher und auch Greuze sowie Kupferstiche
von Demarteau nach Boucher und Stiche nach Rubens vorhanden (vgl. Gottfried Schadow.
Aufsätze und Briefe, hrsg. von Julius Friedländer, Stuttgart 1890, S. 3. – Vgl. Auktionkat. Rudolph
Lepke, Berlin, 30. Oktober 1917, Slg. Ludwig Knaus, Berlin, S. 27–28, Nr. 44–49, Taf. 34–36 [von
den sechs aufgeführten Watteau-Zeichnungen mit dem rückseitigen Besitzervermerk »Tassaert«
befinden sich Nr. 44 und 47 in Berlin, SMBPK, Kupferstichkabinett und Nr. 49 in Rotterdam,
Museum Boijmans van Beuningen]).
Abbildungsnachweis: Abb. 1: Berlin, SBBPK. – Abbn. 2, 4: Potsdam, SPSG. – Abb. 3: New York,
Metropolitan Museum of Art – Abb. 5: Archiv des Verfassers. – Abb. 6: Philadelphia, Philadelphia
Museum of Art. – Abb. 7: Düsseldorf, Kunstmuseum Düsseldorf im Ehrenhof.

SASKIA HÜNEKE
Friedrich der Große
in der Bildhauerkunst
des 18. und 19. Jahrhunderts
Während es für die Bildnisse Friedrichs II. (1712–1786) in der Malerei, in
der Graphik und in der Münzen- und Medaillenkunst Überblicksdarstellungen gibt, in die
auch Bildwerke einbezogen wurden, steht eine spezielle Untersuchung zum Porträt Friedrichs
II. in der Bildhauerkunst noch aus. Mit dem vorliegenden Beitrag soll ein Anfang
gemacht werden, der die in der Skulpturensammlung der Stiftung Preußische Schlösser und
Gärten Berlin-Brandenburg erhaltenen Werke umfaßt und sie im Kontext mit heute verschollenen
oder in anderem Besitz befindlichen Bildnissen erörtert. Den Anlaß für die Beschäftigung
mit dem Thema boten die Neuerwerbungen der letzten Jahre, zu denen vier qualitätvolle
Darstellungen Friedrichs II. gehören: das Marmorrelief Johann Christoph Wohlers d. Ä.
von 1784, die Biskuitbüste der Königlichen Porzellan-Manufaktur nach dem Modell Friedrich
Elias Meyers von 1777, das um 1823 postum entstandene Bronzerelief Johann Gottfried
Schadows und die etwa aus derselben Zeit stammende Bronzereduktion nach dessen Stettiner
Denkmal von 1792. Die bildhauerischen Werke stehen einer enormen Materialfülle in
Malerei und Graphik gegenüber und gleichzeitig dazu in enger Wechselbeziehung, so daß
ihre Einordnung in die Entwicklung des Friedrichporträts nur im Zusammenhang erfolgen
kann.
Die naheliegende Frage nach der Authentizität der Bildnisse durchzieht die gesamte Kunstgeschichtsschreibung
zu den Porträts Friedrichs des Großen. Bezeichnenderweise beginnt
die Reihe der zusammenfassenden Darstellungen über das Äußere Friedrichs des Großen mit
einer Sammlung schriftlicher Quellen von Reinhold Koser im ersten Hohenzollern-Jahrbuch
von 1897. 1 Sie wird von Paul Seidel, dem Herausgeber, mit den Worten eingeführt: »Die
eingehenden litterarischen Schilderungen seiner Zeitgenossen […] setzen uns heute allein
in den Stand, ein klares, ungetrübtes Urteil darüber zu gewinnen, wie Friedrich der Große
in Wirklichkeit ausgesehen hat, während die uns erhaltenen Bildnisse zum größten Teil entweder
nur elegante Paradebilder geben, wo wir den kommenden Mann oder den genialen
Feldherrn der drei Schlesischen Kriege zu sehen wünschen, oder in künstlerischer Bezie-

60 Saskia Hüneke
Abb. 1 Georg Wenzeslaus von Knobelsdorff: Profilbildnis
des Kronprinzen Friedrich, 1734, Öl auf
Leinwand, 58,5 × 48,5 cm
SPSG, GK I 1203
hung oft geradezu zu Karikaturen herabsinken, die wohl als Zeichen der außerordentlichen
Popularität des Alten Fritz, nicht aber als historische Quellen angesehen werden können.« 2
Darin und auch in dem nachfolgenden Text von Paul Seidel, in dem er besonders den frühen
Bildnissen vor 1740 eine besondere Bedeutung zumißt und die eigentliche Herausbildung
des Friedrichbildes erst nach dessen Tod durch Johann Gottfried Schadow, Christian Daniel
Rauch und Adolf Menzel ansetzt, wird der durch zahlreiche Überlieferungen transportierte
Unwille Friedrichs gegen das Modellsitzen zum Gradmesser der Naturtreue. 3
Vor allem die älteren Abhandlungen, etwa die Texte von Jean Lulvés über die Entstehung
des Friedrichporträts von Johann Georg Ziesenis in Hannover, sind deshalb zunächst direkt
auf die Untersuchung der Entstehungsumstände der Porträts fixiert, um eine möglichst große
Authentizität nachzuweisen. 4 Gustav Berthold Volz stellt in seinem 1926 erschienenen, in
das Thema hineinführenden Band Friedrich der Große im Bilde seiner Zeit die wichtigsten
Porträts zusammen, untersucht die Frage, wieweit sie auf dem Studium der Züge des Königs
beruhen und untersetzt dies mit zahlreichen Zeitzeugnissen. 5 Er folgt in der besonderen
Wertung der zwischen 1730 und 1740 entstandenen Bildnisse von Antoine Pesne und Georg

Friedrich der Große in der Bildhauerkunst des 18. und 19. Jahrhunderts 61
Wenzeslaus von Knobelsdorff den Ausführungen Paul Seidels und übernimmt auch dessen
Annahme, das Porträt von Pesne von 1739 sei das letzte, für das Friedrich Modell gesessen
habe. 6 Er sieht mit dem Tod von Pesne 1757 und mit der 1758 entstandenen Zeichnung
Daniel Chodowieckis »Der König zu Pferde« die Zeit für eine Abkehr vom idealisierenden
Herrscherporträt gegeben und bespricht als herausragende Werke dieser Epoche die Gemälde
von Johann Georg Ziesenis (1763), Johann Christian Heinrich Franke (1763/1764) und Anton
Graff (1781).
Auch Arnold Hildebrand stellt in seinem 1940 erschienenen grundlegenden Überblick
eine ausführliche Zusammenstellung schriftlicher Zeugnisse Friedrichs II. und seiner Zeitgenossen
der Untersuchung der Bildnisse voran und unterstreicht damit das immer wieder
geschilderte Unvermögen der Kunst, den lebendigen Ausdruck des königlichen Gesichtes
einzufangen. Er nimmt ebenfalls die Weigerung, Modell zu sitzen, als Ursache dafür an. 7
Auch Edwin von Campe mißt in seiner Untersuchung zum Porträt Friedrichs in der Graphik
dieser Tatsache eine grundlegende Bedeutung bei. 8
In viel größerem Umfang, als es die begrenzte Sicht auf die Frage des Modellsitzens zuläßt,
wird schon aufgrund der vorliegenden Untersuchungen klar, daß die meisten Künstler, die
wesentliche Porträts Friedrichs II. schufen, trotz seiner Ablehnung Gelegenheit hatten, das
Gesicht des Königs im Gespräch oder bei öffentlichen Auftritten zu studieren. An den wichtigen
Porträts Friedrichs II. – die große Zahl nachahmender und wenig individueller Staatsbildnisse
seien hier ausgespart – läßt sich persönlicher, individueller Wandel genauso ablesen
wie die sich im Laufe des 18. Jahrhunderts verändernden Ansprüche an das Herrscherporträt.
So sind die frühen Bildnisse von Pesne eher vom Anspruch des barocken Herrscher- oder
Feldherrenbildes geprägt. 9 In herausragender Weise gelingt es Georg Wenzeslaus von Knobelsdorff
in seinem Profilbildnis von 1734 (Abb. 1), diesen Anspruch mit individuellen Zügen
zu verbinden. Sein Porträt erfährt deshalb im Laufe des 18. Jahrhunderts besondere Wertschätzung.
Sie zeigt sich zum Beispiel an der Forderung Friedrich Wilhelms II. in der ersten
Diskussion über ein Standbild für Friedrich II. von 1791, genau dieses zur Grundlage zu
nehmen. 10 Vor allem nach dem Siebenjährigen Krieg wandeln sich sowohl die Persönlichkeit
des Königs als auch die Porträtauffassung, die nunmehr die Wiedergabe individueller Mängel
oder die Wirkung erlebter Belastungen zuläßt. 11 Parallel dazu erfolgt im Zusammenhang
mit einer äußerst intensiven Legendenbildung – vor allem um die militärischen Erfolge des
Königs – die Herausbildung eines Alterstypus, der in Malerei und Bildhauerei gleichermaßen
beobachtet werden kann. Neben der Zeichnung Daniel Chodowieckis vom König zu Pferde
von 1758 und vor allem deren Weiterentwicklungen von 1773 beziehungsweise 1777, 12 tragen
auch das ab 1763/1764 in mehreren Varianten ausgeführte Bildnis des Königs von Johann
Heinrich Christian Franke und das Porträt Anton Graffs von 1781 zu dessen Entstehung
bei. Durch die Überzeichnung der scharfen Nasenfalten, der geraden Linie von Stirn und
Nasenrücken, des schmalen Mundes und der hervortretenden Augen entsteht der Typus des
Friedrichbildes, den Helmut Börsch-Supan treffend als »in seiner ausdrucksstarken Kargheit
bis hin zur Dürftigkeit […] sehr preußisch« charakterisiert. 13

62 Saskia Hüneke
Abb. 2 Unbekannter Künstler: Bildnisrelief
Friedrichs II., um 1746, Marmor, 59 × 48 cm (oval)
Neuruppin, Heimatmuseum, V-1808-K
Frühes Glanzlicht in der Reihe der bildhauerischen Porträts Friedrichs II. ist ein Marmorrelief
im Heimatmuseum Neuruppin, das Friedrich in jüngeren Jahren darstellt (Abb. 2). Mit großer
Detailfreude sind die zum Zopf gebundene Haartracht, die mit einem Adler reich geschmückte
Rüstung und das feingliedrige Gesicht herausgearbeitet. Das Relief übernimmt die von
Knobelsdorff dargestellte gerade Profillinie von Stirn und Nase, die vor allem viele Münzbildnisse
und die Altersbildnisse prägt. Der Vorleser Friedrichs, Henri de Catt, bestätigt die
Beobachtung der Nasenlinie durch seine Beschreibung vom 1. Juni 1758: »Wenn man diesen
Fürsten im Profil sieht, so hat man eine einzige gerade Linie.« 14 Im Vergleich zeigt der Wachsausguß
aus der originalen Form der Totenmaske diese Linie nicht, so daß es sich wohl eher
um ein aus dem Selbstverständnis des Königs hergeleitetes Ideal des antiken – griechischen
– Profils handelt.
Die Datierung des Reliefs in das vierte Jahrzehnt des 18. Jahrhunderts folgte bisher der
des Bildnisses von Knobelsdorff, von dem Volz vermutet hatte, daß es im Zusammenhang
mit einer schweren Krankheit Friedrich Wilhelms I. im Winter 1734 und einem möglichen
Thronwechsel entstanden sei. 15 Neuere Untersuchungen in Neuruppin zum Nachlaß von

Friedrich der Große in der Bildhauerkunst des 18. und 19. Jahrhunderts 63
Heinrich Alexander Genz ergaben, daß dieser 1855 Bestände aus dem ehemaligen Kunstbesitz
der Schwester Friedrichs, Wilhelmine von Bayreuth, darunter das prachtvolle Marmorrelief,
erwarb und damit den im Auftrag des Kronprinzen Friedrich 1739 von Knobelsdorff
errichteten Apollontempel im Amaltheagarten von Neuruppin schmückte. Seine Aufzeichnungen
weisen auf die Entstehung des Reliefs im Auftrag Friedrichs II. als Geschenk an seine
Lieblingsschwester hin. 16 Für die Richtigkeit dieser Angabe spricht auch, daß Wilhelmine
immer wieder um neue Porträts des geliebten Bruders bat. Sie besaß mehrere Bildnisse von
Antoine Pesne, aber kein Exemplar des Knobelsdorffschen Profilbildnisses, das dem Marmorrelief
offensichtlich zugrundegelegt wurde und das sich im Besitz des Königs befand. Die Fragen
nach der Datierung und der Zuschreibung bleiben trotz dieses Hinweises zur Herkunft
offen. Nach wie vor spricht viel für eine Entstehung vor dem Regierungsantritt 1740: der
jugendliche Eindruck, der reich gelockte Zopf, der später nicht mehr in den Bildnissen zu finden
ist, das Vorbild des Kronprinzenporträts von Knobelsdorff. Da das Porträt in den 30er Jahren
aber keinem im Berliner Raum ansässigen Künstler zugeschrieben werden kann, müßte
anderswo, etwa im Umkreis der Wilhelmine von Bayreuth nachgeforscht werden. Theoretisch
ist auch eine Entstehung im ersten Regierungsjahrzehnt – als Nachschöpfung eines
Gemäldes – denkbar. Die Frage nach dem Bildhauer bleibt auch dann ebenso schwer zu
beantworten. Herausragender Bildhauer der ersten Regierungsjahre Friedrichs II. war Johann
August Nahl d. Ä. (1710–1781/1785), der 1741 dem Ruf des Königs folgte und »Directeur
des ornements et sculptures« wurde. Von den nachweislich von Nahl stammenden Porträts,
die einen lockeren, großzügigen Duktus aufweisen und nicht mit dem Relief in Verbindung
gebracht werden können, ist es am ehesten ein Relief mit Selbstbildnis im Schloß Wilhelmshöhe
in Kassel, das in der Behandlung der Locken und der Zopfschleife an das Porträt Friedrichs
II. erinnert. 17 Trotzdem möchte man aufgrund der schärferen, dynamischen und doch
teilweise fast naiven Behandlung der Details, der schwungvollen Stoffpartien und der kleinteilig-sensiblen
Ausbildung der Gesichtszüge des Neuruppiner Reliefs nach einer anderen
Handschrift suchen. Für Bildhauer wie Johann Peter Benkert, Johann Gottlieb Heymüller,
Georg Franz Ebenhecht und Benjamin Giese, die in der Mitte des Jahrzehnts nach Potsdam
kamen und in Marmor arbeiteten, gibt es bisher keine Anhaltspunkte. François Gaspard
Adam (1710–1761) kam 1746 als Chef des vom König neu gegründeten französischen Bildhauerateliers
nach Berlin und konnte besonders in den ersten Jahren seiner Tätigkeit von der
Kraft seiner bedeutenden Bildhauerfamilie zehren. Es stellt sich die Frage, ob er das Porträt
in dieser ersten Phase schaffen konnte, zumal er anläßlich der Atelierbesuche des Königs die
Gelegenheit hatte, dessen Züge zu studieren.
Selbst wenn man von der großen Fülle der unpersönlich-dekorativen Porträts in Malerei
und Graphik absieht und den spürbaren Einfluß des Profilbildnisses von Knobelsdorff
bedenkt, ergibt sich doch keine direkte Linie in der Herausbildung der charakteristischen,
bekannten Alterszüge. So begründet vor allem das 1763 in Braunschweig im Auftrag der
Herzogin Philippine Charlotte von Johann Georg Ziesenis angefertigte halbfigurige Porträt
im einfachen Soldatenrock, für das Friedrich nach umstrittener Überlieferung sogar Modell
gesessen haben soll, gewissermaßen eine eigene Linie (Abb. 4). 18 Die Gesichtszüge enthalten

64 Saskia Hüneke
Abb. 3 Bartolomeo Cavaceppi: Bildnisbüste Friedrichs
II., 1770, Marmor, H. 81 cm
SPSG, Skulpturenslg. Nr. 188 (GK III 3387)
Abb. 4 Johann Georg Ziesenis: Bildnis Fried-
richs II., 1763, Öl auf Leinwand, 133 × 97 cm
SPSG, GK I 1216
hier wesentliche charakteristische Details, beispielsweise in der Augenpartie, sind jedoch insgesamt
fließender miteinander verbunden. Die weichere Bildung des Gesichtes und dessen
längliche Form sind auch an verschiedenen Bildwerken, vor allem an der Marmorbüste von
Bartolomeo Cavaceppi (1716–1799), zu beobachten (Abb. 3). 19 Sie ist eines der bedeutendsten
Marmorbildnisse des Königs, das in der Literatur ebenso wie das Gemälde von Ziesenis
traditionell als besonders authentisch angesehen wird. Obwohl es Cavaceppi kaum gesehen
haben kann, ist die Auffassung beider Kunstwerke erstaunlich ähnlich. Die Büste entstand
während der Reise des Bildhauers nach Deutschland, die er 1768, ursprünglich in Begleitung
Johann Joachim Winckelmanns, angetreten hatte. Nach der Trennung von Winckelmann
hatte sich Cavaceppi nach Dessau begeben, von wo aus er 1769 den Bruder des Fürsten,
Johann Georg von Anhalt, in Potsdam besuchte. Zum König gerufen, erfuhr er vom Tod
Winckelmanns und erhielt nach eigenem Bericht die Gelegenheit, das Gesicht des Königs für
fünf Viertelstunden im Gespräch zu studieren. 20 Die Preußische Schlösserverwaltung hat die
Büste 1931 auf einer Versteigerung des Herzogs von Anhalt im Schloß Georgium in Dessau
erworben.

Abb. 5 Friedrich Elias Meyer: Bildnisbüste Friedrichs
II., 1774, Biskuitporzellan, H. 16,5 cm
SPSG, Skulpturenslg. Nr. 3172 (GK III 616)
Friedrich der Große in der Bildhauerkunst des 18. und 19. Jahrhunderts 65
Abb. 6 Friedrich Elias Meyer: Bildnisbüste Friedrichs
II., 1777, Biskuitporzellan, H. 33 cm
SPSG, Skulpturenslg. Nr. 3692
Im Kontext der großen Bildnisse erscheint die kleine Biskuitbüste Friedrich Elias Meyers
(1723–1785) von 1774 kaum erwähnenswert (Abb. 5). 21 Sie läßt sich trotz einer unklaren
Ausprägung des Gesichtes dem Ziesenis-Cavaceppi-Typus zuordnen. Immerhin wurde die
Büste, die sich heute im Hofdamenflügel des Schlosses Sanssouci befindet, von Friedrich II.
am 14. Dezember 1774 in einem Brief an D’Alembert erwähnt und zur Gelegenheit genommen,
Distanz sich selbst gegenüber zu postulieren: »Man muß Apollo, Mars oder Adonis
sein, um sich malen zu lassen, da ich nun aber nicht die Ehre habe einem dieser Herren
zu gleichen, so habe ich mein Antlitz, soviel es von mir abhing, dem Pinsel der Maler entzogen.«
22
Für die 1997 erworbene, 33 cm hohe Biskuitbüste wagte sich Friedrich Elias Meyer
mit einem weiter ausgearbeiteten Modell 1777 ein zweites Mal an die schwierige Aufgabe
(Abb. 6). 23 Die Büste ist in ihrer Gesichtsform ebenfalls dieser »Nebenlinie« des Friedrichporträts
zuzuordnen, obwohl sich auch hier kein Weg für die Weitergabe der gemeinsamen
Auffassung nachweisen läßt. Auch die Entstehungsgeschichte dieses Modells für die Biskuitbüste
ist eines jener Zeugnisse, die die ablehnende Haltung des Königs dem eigenen Aus-

66 Saskia Hüneke
Abb. 7 Unbekannter Künstler: Bildnisbüste Friedrichs
II. als Cäsar, um 1780, H. 39 cm, Marmor
SPSG, Skulpturenslg. Nr. 101 (GK III 3925)
Abb. 8 Daniel Berger: Standbild Friedrichs II. als
Cäsar, 1782, Radierung
SMBPK, Kupferstichkabinett
sehen gegenüber illustriert. Erich Köllman zitiert in seinem Standardwerk zur Königlichen
Porzellan-Manufaktur Berlin aus den Manufakturabrechnungen: »An Reisekosten für den
9ten September 1777. Seiner Majestät des Königs Porträt wegen, nach Potsdam gethane
Reise« und eine Tagebucheintragung von Daniel Chodowiecki vom 14. Oktober 1777:
»Meyer der Modellmeister, soll einsmahls vor Kurtzem mit einem ebauchierten Kopf des
Königs gekommen seyn, bittend, daß ihm möge erlaubt seyn, ihn in Gegenwart des Königs
zu retouchieren. Der König hat ihm herausssagen lassen, er möchte nur einen alten Affen
nehmen, und ihn hinstellen und danach die Büste verfertigen.« 24
Vielleicht auch noch in dieser Reihe zu sehen, aber doch gleichzeitig mit dem scharfgeschnittenen
Profil stärker unter dem Einfluß Chodowieckis stehend, ist eine kleine Marmorbüste
Friedrichs II. in der Friedrichswohnung im Neuen Palais, die Kaiser Wilhelm II. 1898
als Geschenk erhielt und die später in das Hohenzollern-Museum gelangte (Abb. 7). 25 Sie
weist bereits die Charakteristika von Stirn und Nasenrücken, die hervortretenden Augen,
die starke Nasenfalte und den schmallippigen Mund auf und läßt trotzdem die Gesichtszüge
weich erscheinen. Der sinnend nach oben gerichtete Blick steht in gewissem Widerspruch
zum Cäsarenkostüm mit Rüstung, Löwenkopf und Gewandung, das eher den energischen
Herrscher und erfolgreichen Strategen symbolisiert. Auffällig ist die enge Verwandschaft mit

Friedrich der Große in der Bildhauerkunst des 18. und 19. Jahrhunderts 67
Abb. 9 Jean Pierre Antoine Tassaert: Bildnisbüste
Friedrichs II., 1786-1787, Marmor, H. 71 cm
Ehem. Berlin, Schloß Monbijou, Hohenzollern-
Museum, GK III 1152, verschollen
einer Radierung von Daniel Berger (1744–1824) von 1782, die vermutlich einen Denkmalsentwurf
für Friedrich II. im Cäsarenkostüm zeigt (Abb. 8). 26 Die bisher nicht zugeschriebene
Büste gehört ohne Zweifel in die späte Regierungszeit. Sie ist noch dem Rokoko verpflichtet,
und man möchte ihre Entstehung zunächst im Umkreis des französischen Bildhauerateliers
suchen. Die heute verschollene Büste des Königs von Jean Pierre Antoine Tassaert
(1727–1788), dem Leiter des französischen Ateliers von 1775 bis 1788, ist jedoch eher unter
den von der Totenmaske beeinflußten Bildnissen zu sehen (Abb. 9). 27 Von Emanuel Bardou
(1744–1818), der seit 1775 als Modelleur an der Königlichen Porzellan-Manufaktur in Berlin
tätig war, ist immerhin das Aussehen einer seiner zahlreichen Friedrich-Büsten, die er auf den
Ausstellungen der Berliner Akademie der Künste 1786–1814 zeigte, bekannt. 28 Die ebenfalls
verschollene Büste hat aber ebenso wie die Tassaerts stilistisch nichts mit der kleinen Büste
aus dem Neuen Palais gemein. Ob der später bedeutende, vor allem im Porträt realistisch
arbeitende Gilles Lambert Godecharle (1750–1885), über dessen kurze frühe Tätigkeit bei
Tassaert und eine im Aussehen unbekannte Friedrich-Büste nur vage Anhaltspunkte existieren,
mit diesem Werk in Verbindung gebracht werden kann, ist auch zweifelhaft. 29 Neben der
weiterhin zu untersuchenden Frage, ob es sich um ein französisches Werk handelt, sollte aber

68 Saskia Hüneke
Abb. 10 Daniel Chodowiecki: Der König zu Pferde,
1758, Radierung
SMBPK, Kupferstichkanbinett, Inv. Nr. 393-1907
Abb. 11 Johann Gottfried Schadow: Der König zu
Pferde, 1807, Bronze, 32 × 20 cm
SPSG, Skulpturenslg. Nr. 819 (GK III 3996)
auch über andere Bildhauer in Berlin, die wie Lorenz Wilhelm Räntz in Marmor arbeiteten,
nachgedacht werden.
Von den Darstellungen des Königs zu Pferde von Daniel Chodowiecki ist es nicht die 1758
entstandene, noch dem Gebaren des siegreichen Kriegsmannes verhaftete, die so schulbildende
Wirkung hatte (Abb. 10). Ihr folgt in der Komposition, obwohl stark beruhigt, noch
am ehesten Johann Gottfried Schadow (1764–1850) mit seinem 1807 entstandenen kleinen
Bronzerelief (Abb. 11). 30
Großen Einfluß hatten vielmehr die auf der Gouache von 1773 fußenden Radierungen
sowie das Deckfarbenbild Chodowieckis von 1777, die den König streng im Profil zeigen,
klein und gebeugt auf dem Pferd, die Silhouette vom tiefsitzenden Kopf, dem Stirn-Nase-
Profil und dem Dreispitz bestimmt (Abb. 12). In der Bildhauerei schließt sich Emanuel Bardou
diesem Typus mit seiner bronzenen Reiterstatuette von 1779 an, deren Exemplar aus
dem Hohenzollern-Museum verschollen ist, die aber in einer Ausführung aus dem Amsterdamer
Rijksmuseum 1996 auf der Akademieausstellung in Berlin zu sehen war (Abb. 13). 31
Im Gegensatz dazu erinnert die Reiterstatuette von Tassaert, die 1779 als Modell für das erste
Denkmalsprojekt für Friedrich II. im Gedenken an seine Taten im Krieg gegen Österreich
entstanden war, an den jugendlichen Feldherren. Von den Modellen Tassaerts für das Denk-

Abb. 12 Daniel Chodowiecki: Friedrich II. zu
Pferde, 1777, Deckfarbe, 16 × 12,5 cm
SPSG, GK I 41372
Friedrich der Große in der Bildhauerkunst des 18. und 19. Jahrhunderts 69
Abb. 13 Emanuel Bardou: Reiterstatuette
Friedrichs II., 1786, Bronze, H. 48 cm
SPSG, GK III 1194, verschollen
mal, dessen Ausführung der König zu seinen Lebzeiten untersagte, ist eines in der Akademie
der Künste in Berlin erhalten. 32
Ebenso von Chodowiecki geprägt erscheint wenig später das 1784 signierte Marmorrelief
von Johann Christoph Wohler d. Ä. (1748–1799) mit seinem von dem geraden Nasenrücken
bestimmten Profil (Abb. 15). 33 Das Porträt gerät durch die genaue Ausarbeitung der Details,
zum Beispiel der Falten an Auge und Nase, des Ordens und der Hemdrüsche, etwas unbeweglich
und kleinteilig, gleichzeitig besticht die Qualität der Ausarbeitung. Wohler hat den
König im Zusammenhang mit den umfangreichen Aufträgen, die er gemeinsam mit seinem
Bruder für das Neue Palais und die Communs im Park Sanssouci ausführte, sicher häufig
sehen können. Seine Reliefdarstellung vermittelt noch zwischen den weicheren, aber trotzdem
vom Leben gezeichneten Zügen bei Ziesenis oder Cavaceppi, und dem härteren Alterstypus.
Der Erwerb dieses Reliefs, das zu den seltenen Porträts der 80er Jahre gehört, ist für
die Stiftung Preußische Schlösser und Gärten nicht nur wegen der umfangreichen Tätigkeit
Wohlers in Potsdam so wichtig, sondern auch, weil sich sonst keine Marmorbildwerke von
diesem Künstler erhalten haben.
In kleinstem Maßstab übernimmt auch Johann Georg Müller (gest. 1789), der schon
länger in enger Zusammenarbeit mit Friedrich Elias Meyer in der Königlichen Porzellan-

70 Saskia Hüneke
Abb. 14 Johann Georg Müller: Bildnisrelief
Friedrichs II., 1785, Biskuitporzellan, Dm. 14 cm
SPSG, Skulpturenslg. Nr. 3922 (GK III 3370)
Abb. 15 Johann Christoph Wohler: Bildnisrelief
Friedrichs II., 1784, Marmor, 20,2 × 14,7 cm
SPSG, Skulpturenslg. Nr. 3406
Manufaktur tätig war und ab 1775 beziehungsweise 1776 sein Nachfolger als Modellmeister
wurde, in seinem Biskuitporzellanrelief von 1785, einem Bruststück im Profil, die Silhouette
von dem großen Vorbild Chodowiecki (Abb. 14). 34 Er kann aber den von Chodowiecki trotz
der weitergeführten Abstraktion erreichten Realismus, der auch das Relief von Wohler noch
auszeichnet, nicht erreichen.
In welcher Lebensnähe Chodowiecki, Ziesenis, Cavaceppi, Franke und Graff das Gesicht und
die Gestalt des Königs trotz der Verschiedenheit ihrer Ansätze umschrieben haben, zeigt sich
daran, daß die Totenmaske gegenüber den Altersbildnissen nicht wie ein Bruch, sondern
eher wie eine Weiterentwicklung wirkt. Johannes Eckstein, der seit 1772 sehr vielseitig als
Wachsbossierer, Bildhauer, Maler und Kupferstecher in Potsdam tätig war, hatte vom Nachfolger
des Königs, Friedrich Wilhelm II., den Auftrag erhalten, die Totenmaske abzunehmen.
Er tat dies am 17. August 1786. Der in der Skulpturensammlung der Stiftung aufbewahrte
Wachsausguß stammt nach dem Urteil Hildebrands aus der nicht erhaltenen originalen Gipsform
(Abb. 16). 35 Götz Eckardt weist anhand der Aufzeichnungen von Johann Gottfried Schadow
nach, daß die Form nicht nur vom Gesicht, sondern weiteren Teilen des Kopfes und

Abb. 16
Totenmaske Friedrichs II., 1786, Wachsausguß,
H. 22,5 cm
SPSG, Skulpturenslg. Nr. 1800
Friedrich der Große in der Bildhauerkunst des 18. und 19. Jahrhunderts 71
Abb. 17
Johannes Eckstein: Bildnisbüste Friedrichs II.,
1786, Gips, H. 71 cm
SPSG, Skulpturenslg. Nr. 199 (GK III 3863)
des Halses genommen wurde und daß der heute in der Skulpturensammlung befindliche
Wachsausguß das Exemplar aus Schadows Besitz sein muß. 36 Eckstein durfte nicht nur die
Totenmaske vervielfältigen, sondern auch die Büste, die er daraus entwickelt hatte, mehrfach
nachgießen, wobei er offenbar gegenüber dem ersten Exemplar die Gesichtszüge »harmonisierte«
und damit die uns bekannte leblose und ausdrucksschwache Büste schuf, von der in
Potsdam zwei Exemplare aus dem Hohenzollern-Museum erhalten sind (Abb. 17). 37 Noch
mehr verstärkt sich dieser Eindruck an dem im Landesmuseum Braunschweig erhaltenen
farbigen Wachsexemplar. 38 Diese Diskrepanz zur Büste wird fast unverständlich, wenn man
die äußerst einfühlsame Zeichnung Friedrichs II. auf dem Todeslager von Eckstein in der
Plankammer im Schloß Charlottenburg dagegen hält (Abb. 18). 39 Die aus der Totenmaske
entwickelte Büste Ecksteins beweist im Vergleich zu den ohne Modellsitzung entstandenen
bedeutenden Bildnissen, wie wenig Detailgenauigkeit mit Authentizität zu tun haben muß.
Es ist vor allem Johann Gottfried Schadow (1764–1850), der mit seinen postumen Bildnissen
das Bild Friedrichs für die Nachwelt prägte. Seine Darstellungen sind noch von der persönlichen
Erinnerung des Zeitgenossen geprägt und leiten gleichzeitig zu einem aus dem Alters-

72 Saskia Hüneke
typus hergeleiteten Ideal über, dem später Christian Daniel Rauch (1777–1857) mit seiner
Büste und dem am 31. Mai 1851 unter den Linden in Berlin feierlich enthüllten Reiterdenkmal
in seiner großen Wirkung auf die Berliner Bildhauerkunst des 19. Jahrhunderts eine geradezu
absolute, zeitlose Gültigkeit verlieh. 40 Die Nachricht vom Tod Friedrichs II. erreichte
Schadow in Rom. Noch dort entstand die erste Skizze für ein Reiterdenkmal, dessen Modell
nicht erhalten ist. Schadow blieb intenisv mit der Idee des Friedrichdenkmals beschäftigt
und hat die nach langer Entwicklung erfolgte Vergabe des großen Denkmals an Rauch nur
schwer verkraftet, zumal er schon bei den Ausschreibungen von 1791 und 1796 Entwürfe für
Reiterstatuen den architektonischen Entwürfen von Carl Gotthard Langhans und Friedrich
Gilly gegenübergestellt hatte. 41 Immerhin erhielt er vom Grafen von Herzberg den Auftrag
für eine Marmorstatue, die – finanziert von den Ständen – 1792 vollendet und 1793 in Stettin
aufgestellt wurde. In der Skulpturensammlung der Stiftung befindet sich nicht nur der
Bronzenachguß der Berliner Gießerei Gladenbeck von 1877, der ursprünglich anstelle des
beschädigten Marmorstandbildes aufgestellt worden war und 1953 als Geschenk der Stadt
Stettin nach Potsdam gelangte, 42 sondern auch ein verkleinerter Nachguß (Abb. 19). Auf der
Ausstellung der Berliner Akademie der Künste 1824 wurde laut Katalog eine solche Verkleinerung,
von Claude Francois Léquine nach dem Modell Schadows gegossen und von Louis
Coué ziseliert, ausgestellt. Die qualitätvolle Ziselierung des erstmals 1990 aus Privatbesitz
aufgetauchten und 1996 von der Stiftung erworbenen Exemplars stützt die von Götz Eckardt
geäußerte Vermutung, daß dieses mit der im Katalog erwähnten Statuette identisch ist. 43
Während die Gesichtszüge am Stettiner Standbild von Schadow kraftvoll dem zu Lebzeiten
herausgebildeten Alterstypus folgen – man fühlt sich hier besonders an das Porträt von
Johann Heinrich Christian Franke von 1764 erinnert (Abb. 20) – beschreitet die im Schloß
Charlottenburg erhaltene Marmorbüste den Weg zum Klassizismus (Abb. 21). 44 Im Vergleich
mit der als Dauerleihgabe aus Privatbesitz im Schloß Charlottenburg befindlichen Büste von
Christian Friedrich Heinrich Sigismund Bettkober (1746–1808/1809) (Abb. 22), die dem Realismus
des späten 18. Jahrhunderts verhaftet ist, wird die vollkommen undramatische Ruhe
und vielleicht etwas zu große Glätte der Büste von Schadow bewußt, mit der gewissermaßen
eine Befreiung von der Totenmaske erreicht wird. Seltsamerweise erscheint die Porträtauffassung,
die für ein Bildnis Friedrichs II. fremd anmutet, in der Darstellung der neuen Generation
mit dem ebenfalls in Schloß Charlottenburg befindlichen Porträt König Friedrich Wilhelms
III. von 1794 in sich stimmig. Ganz konsequent fortgesetzt wird die Entwicklung mit
der Marmorbüste für die Walhalla bei Regensburg (Abb. 23). Diese sehr weit getriebene
Heroisierung, die gegen die Absichten Schadows intensiv vom Auftraggeber beeinflußt worden
war, hat Schadow später wieder aufgegeben. 45
Lediglich am Rande soll auf die Büste von Alexander Trippel (1744–1793), die 1789 im
Auftrag des Prinzen von Waldeck entstand und im Schloß von Arolsen erhalten ist, verwiesen
werden. Sie ist von ebenso heroischem Anspruch, aber weniger abstrakt und durch Elemente
wie ein Gorgonenhaupt auf der Mantelschließe oder den reliefverzierten Sockel mit Mars
und Minerva inhaltlich-ikonographisch stärker festgelegt. 46

Friedrich der Große in der Bildhauerkunst des 18. und 19. Jahrhunderts 73
Abb. 18 Johannes Eckstein: Friedrich II. auf dem Totenlager, Kreide auf Papier, 35 × 48,4 cm
SPSG, Plankammer, Sammlung der Zeichnungen
Die im Selbstauftrag 1822/1823 entstandene Statuette Friedrichs II. mit zwei Windspielen
von Schadow, die Friedrich Wilhelm IV. 1841 für die Einrichtung des Arbeits-und Schlafzimmers
im Schloß Sanssouci erwarb, wirkt schon fast wie eine Vorwegnahme der anekdotischen
Sichtweise der kommenden Generation mit Heinrich Kugler und Adolf Menzel (Abb. 24). 47
Die klassischen Eigenschaften dieser wie Bloch schreibt »ersten autonomen Porträtstatuette
des 19. Jahrhunderts« 48 werden erst im Vergleich mit der um 1800 entstandenen Ballgruppe
von Johann Carl Friedrich Riese (1759–1834) aus Biskuitporzellan offenbar, deren verspielte
Herzlichkeit ihre Bindung an das späte 18. Jahrhundert nicht verleugnen kann (Abb. 25). 49
Die Porträtreliefs bilden naturgemäß eine eigene künstlerische Formenwelt, in der das Profil
zum wesentlichen Träger des Ausdrucks wird. Neben dem großen Marmorrelief aus Neuruppin
bleiben sie lange allein auf die Münzen begrenzt. Die Umsetzung in der Münze
fördert dabei in dem ihr eigenen Zwang zur Verknappung die Herausbildung bestimmter
Typen. Schon bei Knobelsdorff, später bei dem Neuruppiner Marmorbildnis wird das ideale
apollinisch-griechische Profil gefunden. Es wird in der Münze – beispielsweise mit dem Speziestaler
von 1741 (Abb. 26) – in dem über Pesne transportierten Vorbild des Profilbildnisses

74 Saskia Hüneke
Abb. 19 Johannn Gottfried Schadow: Statuette
Friedrichs II., 1824, Bronze, H. 58 cm
SPSG, Skulpturenslg. Nr. 3684
Abb. 21 Johann Gottfried Schadow: Bildnisbüste
Friedrichs II., 1792, Marmor,
H. 54 cm
SPSG, Skulpturenslg. Nr. 4000
Abb. 20 Johann Christian Heinrich Franke: Friedrich
II. vor dem Janustempel, 1763/1764, Öl auf
Leinwand, SPSG, GK I 8973
Abb. 22 Christian Friedrich Heinrich
Sigismund Bettkober: Bildnisbüste Friedrichs
II., 1792, Marmor, H. 79 cm
Privatslg. (Dauerleihgabe, SPSG)

Abb. 23 Johann Gottfried Schadow: Friedrich II.
mit Lorbeerkranz, 1807, Marmor, H. 65 cm
Walhalla bei Regensburg
Abb. 25 Carl Friedrich Riese: Ballgruppe,
1800, Biskuitporzellan, H. 37 cm
SPSG, Porzellanslg., KS VIII 39
Friedrich der Große in der Bildhauerkunst des 18. und 19. Jahrhunderts 75
Abb. 24 Johann Gottfried Schadow: Statuette Friedrichs
II. mit zwei Windspielen, um 1822, Bronze,
H. 90, 5 cm
SPSG, Skulpturenslg. Nr. 1375 (GK III 3938)

76 Saskia Hüneke
Abb. 26 Speziestaler, 1741, SMBPK, Münzsammlung
a) recto b) verso
Abb. 27 Reichstaler, 1786, SMBPK, Münzsammlung
a) recto b) verso
von Knobelsdorff umgesetzt. Durch die Hinzufügung eines Lorbeerkranzes, zum Beispiel auf
dem Taler von 1764, wird noch deutlicher auf das antike Vorbild hingewiesen. 50 Besonders
der späte Münzentypus mit der nach rechts ausgerichteten Profildarstellung Friedrichs II. mit
Lorbeerkranz, Seitenlocken und Zopf, der in verschiedenen Ausprägungen bis 1786 hergestellt
wurde (Abb. 27), 51 steht im Zusammenhang mit einer ganzen Reihe von posthumen Porträtreliefs.
1795 wird von dem seit 1773 in Potsdam tätigen Johann Andreas Schlott (1733–?),
der 1793 bereits eine Statuette Friedrichs II. auf der Akademie-Ausstellung gezeigt hatte, ein
aufwendiges Profilbildnis geschaffen. Der aus einer ovalen, weißen Marmorplatte herausgearbeitete
Kopf mit differenziert ausgebildeten Gesichtszügen kommt vor der rechteckigen
Hintergrundplatte aus grauem Priborner Marmor mit dem reich ornamentierten, frühklassizistischen
Originalrahmen aus vergoldetem Holz besonders wirkungsvoll zur Geltung. Dieses
Exemplar stammte ursprünglich aus Schloß Niederschönhausen, wo es mit dem Kunstbesitz
von Elisabeth Christine, der Witwe Friedrichs II., in Verbindung gebracht werden kann und
gelangte später in das Berliner Schloß (Farbabb. 11, S. 91). 52 Ein zweites Marmorexemplar im
ovalen Mahagonirahmen war als Supraporte im Cedernholzkabinett von Schloß Schönhau-

Friedrich der Große in der Bildhauerkunst des 18. und 19. Jahrhunderts 77
Abb. 28 Johann Gottfried Schadow: Bildnisrelief
Friedrichs II., um 1824, Bronze, 41 × 33,8 cm
SPSG, Skulpturenslg. Nr. 3684
sen eingelassen. 53 Während diese beiden Reliefs von Schlott den Einfluß der aus der Totenmaske
des Königs entwickelten Büste Ecksteins nicht verleugnen können, wird der in den
bis 1786 hergestellten Münzen vermittelte Eindruck im Relief von Schadow zugunsten einer
sensiblen, idealisierten Vorstellung zurückgedrängt. Ein in das Jahr 1803 datierter Gips des
Schadow-Reliefs befindet sich in der Stiftung Stadtmuseum Berlin, ein Marmorexemplar aus
dem Schloß Königswusterhausen wurde an das Haus Hohenzollern abgegeben. 54 Die Stiftung
konnte eine von Schadow signierte spätere Bronzeausformung des Reliefs von etwa 1824
erwerben (Abb. 28). 55 Das Relief ist in seinem durch die Gebrüder Krebs ausgeführten Bronzeguß
und der Ziselierung von Louis Coué (seit 1817 in Berlin) gewissermaßen der Höhepunkt
einer ganzen Entwicklungsreihe.
Ganz offensichtlich aber folgen dem Porträttyp Schadows der in der Skulpturensammlung
der Stiftung befindliche Gipsentwurf einer Medaille von Wilhelm Kullrich (1821–1887) und
der in dessen Rückseite eingelassene verkleinerte Guß (Abb. 29 a, b). 56 Im Generalkatalog
der Skulpturensammlung ist dieses Werk mit dem Hinweis »für den Orden Pour le Mérite
für Künste und Wissenschaften« versehen. Die »Friedensklasse« dieses Ordens, die Friedrich
Wilhelm IV. am 31. Mai 1842 zum 102. Jahrestag des Regierungsantritts Friedrichs II. stiftete,
wurde aber ohne Reliefbildnis des Ordensgründers gestaltet. Es ist nicht ganz klar, ob

78 Saskia Hüneke
Abb. 29 a) Wilhelm Kullrich: Münzentwurf, 1851, Gips, Dm. 16,5 cm
SPSG, Skulpturenslg. Nr. 1411, GK III 4247
b) Wilhelm Kullrich: Münze, 1851, Gelbguß, Dm. 2 cm, eingelassen in die Rückseite des Münzentwurfes
SPSG, Skulpturenslg. Nr. 1411, GK III 4247
der Entwurf Kullrichs nicht angenommen und erst für das 1866 durch Wilhelm I. gestiftete
Großkreuz des Ordens verwendet wurde oder aber, entgegen der Angabe im Generalkatalog,
erst für letzteres geschaffen wurde. Das Großkreuz, das nur Kronprinz Friedrich (III.), Prinz
Friedrich Karl von Preußen (1866), Wilhelm I. selbst (1866) sowie Alexander II. von Rußland
(1878) und Generalfeldmarschall von Moltke (1879) erhielten, schloß im Ordensstern und in
dem mit gekrönten Adlern verzierten Kleinod das Bildnis Friedrichs mit ein. Das Kleinod, das
von Georg Hossauer angefertigt wurde, weist eindeutig das Friedrich-Bildnis nach Kullrichs
Entwurf auf. 57
Die späteren Generationen des 19. Jahrhunderts waren, anders als Schadow, der den König
persönlich gekannt hatte, auf indirekte Informationen angewiesen. So bereitete Joseph
Uphues (1850–1911) seine Statue für die Siegesallee von 1896 vor, indem er auf Wunsch
Wilhelms II. die Totenmaske studierte, den Rat Adolf Menzels suchte und das anmaßende
Angebot des Kaisers, selbst Modell zu sitzen, annahm. Dem Standbild in der Siegesallee
folgten zwei Statuen für Potsdam, in Bronze und in Marmor, von denen sich letztere heute im
Park Sanssouci befindet (Abb. 30), und eine Marmorbüste von 1906, die heute in Haus Doorn
gezeigt wird und die als letzte in die Reihe der bedeutenden Darstellungen Friedrichs gestellt
werden kann (Abb. 31). 58 Seine Auseinandersetzung wird aus der restaurativen Ideologie des
späten 19. Jahrhunderts gespeist. Die neubarocke Sprache seiner Bildhauerkunst ist bestens
geeignet, die durch die Interpretation Menzels gestützte, idealisierte Vorstellung vom Großen
König und Feldherrn ins Legendäre zu überhöhen. In ähnlicher Haltung setzte sich der seit

Friedrich der Große in der Bildhauerkunst des 18. und 19. Jahrhunderts 79
Abb. 31 Joseph Uphues: Bildnisbüste
Friedrichs II., 1906, Marmor, H. 74 cm
Doorn, Stichting Huis Doorn, HuD 501
Abb. 30 Joseph Uphues: Standbild Friedrichs II.,
1899, Marmor, H. 274 cm
SPSG, Skulpturenslg. Nr. 554
1891 in Berlin tätige Bildhauer Gottlieb Elster (1867–1917) mit der Persönlichkeit des Kronprinzen
auseinander, dessen Denkmal er 1903 für Rheinsberg schuf (Farbabb. 12, S. 91). 59
Zu den in diesem Umfeld einzuordnenden Werken, die jedoch seit dem Ende des Zweiten
Weltkrieges verschollen sind, gehören zwei Darstellungen des Königs von dem Begas-Schüler
Harro Magnussen (1861–1908). Die Statue des jugendlichen Königs aus dem Weißen Saal des
Berliner Schlosses paßte sich dem statuarischen Duktus der anderen Herrscherbildnisse an
(Abb. 32). 60 Die große Sitzstatue »Der Philosoph von Sanssouci in seinen letzten Stunden«,

80 Saskia Hüneke
Abb. 32 Harro Magnussen: Standbild Friedrich II., Marmor,
H. 220 cm
SPSG, GK III 2866, verschollen
die sich seit dem Ankauf 1898 durch Wilhelm II. im Arbeits- und Schlafzimmer des Schlosses
Sanssouci befunden hatte, 1924 an das Hohenzollern-Museum abgegeben worden war
und heute verschollen ist, verkörperte eine für uns heute kaum erträgliche Übertragung des
Historienbildes in die Skulptur und ist ein aufschlußreiches Zeugnis ihrer Zeit. 61
Im Gegensatz zu der ebenfalls neubarocken, kleinteilig gearbeiteten Reiterstatuette von
Jean Leon Gérome (1824–1904) aus dem Berliner Schloß (Abb. 33) 62 läßt die Statuette von
Louis Tuaillon (1862–1919) in ihrer Rückkehr zur klaren Form und zur beruhigten, spannungsreichen
Oberfläche den Spätklassizisten erkennen (Abb. 34). 63
Der Bestand der Bildnisse Friedrichs des Großen war zunächst durch private und politischrepräsentative
Bedürfnisse des Königs selbst begründet worden. Ihre Bereicherung wurde
später durch die persönliche Verehrung für den Vorfahr, die besonders Friedrich Wilhelm IV.

Abb. 33 Jean Leon Gérome: Friedrich der Große
zu Pferde, Bronze, H. 80 cm
SPSG, Skulpturenslg. Nr. 1515 (GK III 2770)
Friedrich der Große in der Bildhauerkunst des 18. und 19. Jahrhunderts 81
Abb. 34 Louis Tuaillon: Friedrich II. zu Pferde, um
1911, Bronze, H. 155 cm
SPSG, Skulpturenslg. Nr. 1514
und Wilhelm II. in ihr eigenes Selbstverständnis als Herrscher aufnahmen, gefördert. Sowohl
das Hohenzollern-Museum als auch die seit 1927 bestehende Preußische Schlösserverwaltung
haben den Bestand zu bereichern und zu systematisieren versucht. Der Versuch, einen
Überblick über die Bildnisse Friedrichs II. in der Bildhauerkunst zu geben, die sich in
der Skulpturensammlung der Stiftung Preußische Schlösser und Gärten Berlin-Brandenburg
befinden, und diese in Beziehung zu weiteren Werken aus Malerei, Graphik und Bildhauerkunst
zu setzen, fördert trotz der enormen Verluste durch den Zweiten Weltkrieg eine nicht
unbedeutende Sammlung zutage und führt zugleich zu der Erkenntnis, daß es ähnlich wie in
der Malerei keinen anderen Ort mit einer vergleichbaren Vielfalt des Themas im Bestand gibt.
An Werken unterschiedlicher künstlerischer Herkunft und Bedeutung können wesentliche
Entwicklungsstufen sowohl im Leben Friedrichs des Großen als auch in der Auffassung von
seiner Person und den anzuwendenden künstlerischen Mitteln untersucht werden. Vor allem
an den sich im Zusammenhang mit den in den letzten Jahren getätigten Neuankäufen ergebenden
Parallelen und Bezügen zeigt sich, daß es aus dieser Tradition heraus weiterhin unsere
Aufgabe ist, gerade auch diese Sammlung durch Neuankäufe wieder zu rekonstruieren
beziehungsweise weiter zu ergänzen und als Gesamtheit nach Möglichkeit öffentlich zugänglich
zu machen.

82 Saskia Hüneke
Anmerkungen
1 Paul Seidel: Die äußere Erscheinung Friedrichs des Großen, in: Hohenzollern-Jahrbuch, 1, 1897,
S. 87–112, darin I: Reinhold Koser: Die Berichte der Zeitgenossen über die äußere Erscheinung
Friedrichs des Großen, S. 88–104 und II: Paul Seidel: Die Bildnisse Friedrichs des Großen,
S. 104–112.
2 Seidel, 1897 (s. Anm. 1), S. 87.
3 Seidel, 1897 (s. Anm. 1), II, S. 104–112.
4 Jean Lulvés: Das einzige glaubwürdige Bildnis Friedrichs des Großen als König, Hannover/Leipzig
1913. – Jean Lulvés: Ist das hannoversche Bildnis Friedrichs des Großen das einzige glaubwürdige
aus seiner Regierungszeit?, Hannover 1914.
5 Gustav Berthold Volz: Friedrich der Große im Bilde seiner Zeit, Berlin/Leipzig 1926, passim.
6 Volz, 1926 (s. Anm. 5), S. 5.
7 Arnold Hildebrand: Das Bildnis Friedrichs des Großen. Zeitgenössische Darstellungen, Berlin/
Leipzig 1940, passim.
8 Edwin von Campe (Hrsg.): Die graphischen Porträts Friedrichs des Großen aus seiner Zeit und ihre
Vorbilder, München 1958, S. 12.
9 Die Kinderbildnisse wurden hier nicht berücksichtigt (s. hierzu Claudia Meckel: Friedrich II. im
Bild seiner Zeit, in: Friedrich II. und die Kunst, Ausstellung, Potsdam, Staatliche Schlösser und
Gärten Potsdam-Sanssouci, 1986, Potsdam 1986, Bd. 1, S. 13–22).
10 Volz, 1926 (s. Anm. 5), S. 7 und S. 41, Anm. 14.
11 Claudia Meckel: Friedrich II. im Bild seiner Zeit, in: Friedrich II. und die Kunst (s. Anm. 9),
Bd. 1, S. 13–22.
12 Campe, 1958 (s. Anm. 8), S. 25, Abb. XVIII.
13 Helmut Börsch-Supan: Die Bildnisse des Königs, in: Friedrich der Große, bearb. v. Friedrich
Benninghoven, Helmut Börsch-Supan und Iselin Gundermann, Ausstellung, Berlin, GStAPK, 1986,
Berlin 1986, S. XIII.
14 Seidel, 1897 (s. Anm. 1), II, S. 95.
15 Volz, 1926, (s. Anm. 5), S. 6. – Saskia Hüneke: Bildhauerkunst des 18. Jahrhunderts in Potsdam,
Ausstellung, Potsdam, Staatliche Schlösser und Gärten Potsdam-Sanssouci, 1983, Potsdam 1983,
S. 36, Kat. Nr. 15, S. 34, Abb. 17.
16 Freundlicher Hinweis von Christina Rockel, Neuruppin, Heimatmuseum.
17 Friedrich Bleibaum: Johann August Nahl. Der Künstler Friedrichs des Großen und der Landgrafen
von Hessen-Kassel, Baden bei Wien/Leipzig 1933, Taf. 80.
18 S. Anm. 4.
19 SPSG, Skulpturenslg. Nr. 188, GK III 3387, Marmor, H. 81 cm, bez.: CAVALIERE BARTOLOMEO
CAVACEPPI ROMANO FECE 1770, Potsdam, Schloß Sanssouci.
20 Bartolomeo Cavaceppi: Raccolta d’Antiche statue, busti, bassirilievi ed altre sculture restaurate da
Bartolomeo Cavaceppi scultore romano, Bd. 2, Rom 1769, Reisebericht, Sp. 7. – Johann Bernoulli:
Sammlung kurzer Reisebeschreibungen, Bd. 1, Berlin 1781, Vorwort, S. 83–85. – E. P. Riesenfeld:
Cavaceppis Büste Friedrichs des Großen, in: Zeitschrift für Bildende Kunst, N. F. 25, Leipzig 1914,
S. 57–60.
21 SPSG, Skulpturenslg. Nr. 3172, GK III 616, Biskuitporzellan, H. 16,5 cm, KPM Berlin, ohne Marke,
Potsdam, Schloß Sanssouci, Hofdamenflügel.

Friedrich der Große in der Bildhauerkunst des 18. und 19. Jahrhunderts 83
22 Erich Köllmann: Berliner Porzellan 1763–1963, 2 Bde., Braunschweig 1966, Bd. 1, S. 130–131, Bd. 2,
Taf. 121: »Je ne m‘attendais pas qu‘il eut mon portrait en porcelaine; j‘ignorais meme qu‘il existat
tel. Il faut etre Apollon, Mars ou Adonis pour se faire peindre, et comme je n‘ai pas l‘honneur etre
un de ces messieurs, j‘ai dérobé mon visage au pinceau qu‘il a dépendu de moi […].«
23 Neuerwerbung 1997, SPSG, Skulpturenslg. Nr. 3692, Biskuitporzellan, H. 33 cm, KPM Berlin, Zeptermarke,
Potsdam, Park Sanssouci, Skulpturendepot. – Weitere Exemplare: Amsterdam, Rijksmuseum,
Warschau, Nationalmuseum, Land Berlin, KPM-Porzellanslg. Schloß Charlottenburg, Belvedere.
24 Köllmann, 1966, (s. Anm. 22), Bd. 1, S. 131–132, Bd. 2, Taf. 121.
25 SPSG, Skulpturenslg. Nr. 101, GK III 3925, um 1780, Marmor, H. 39 cm, Potsdam, Neues
Palais, Friedrichswohnung. – Paul Seidel: Veränderungen und neue Erwerbungen im Hohenzollern-
Museum, in: Hohenzollern-Jahrbuch, 3, 1899, S. 264.
26 Campe, 1958 (s. Anm. 8), S. 34, Kat. Nr. 42, Abb. 203.
27 Ehem. Berlin, Schloß Monbijou, Hohenzollern-Museum, GK III 1152 (Leihgabe der Generalverwaltung
des vormals regierenden Preußischen Königshauses, an das sie 1926 abgegeben worden war),
Marmor, H. 71 cm, verschollen. – Hildebrand, 1940 (s. Anm. 7), S. 130–132, Taf. 59–62. – Peter
Bloch, Waldemar Grzimek: Das Klassische Berlin. Die Berliner Bildhauerkunst des neunzehnten
Jahrhunderts, Frankfurt am Main/München/Wien 1990, S. 50.
28 Hildebrand, 1940 (s. Anm. 7), S. 132, Taf. 63.
29 Peter Bloch: Bildwerke 1780–1910. Aus den Beständen der Skulpturengalerie und der Nationalgalerie,
Berlin 1990 (SMBPK, Die Bildwerke der Skulpturengalerie Berlin, Bd. 3), S. 5.
30 SPSG, Skulpturenslg. 819, GK III 3996, 1807, Bronze, H. 32 cm, B. 20 cm, Potsdam, Park Sanssouci,
Skulpturendepot. – Hans Mackowsky: Die Bildwerke Johann Gottfried Schadows, Berlin 1951,
S. 182, Nr. 156.
31 Ehem. Berlin, Schloß Monbijou, Hohenzollern-Museum, GK III 1194, Bronze, H. 48 cm, verschollen.
– Volz, 1926 (s. Anm. 5), S. 26, Taf. 27. – Hildebrand, 1940 (s. Anm. 7), S. 117, Taf. 38.
– Köllmann, 1966 (s. Anm. 22), Bd. 2, Taf. 123 (Porzellan). – Die Kunst hat nie ein Mensch
allein besessen, Ausstellung, Berlin, Akademie der Künste und Hochschule der Künste, 1996,
Berlin 1996, S. 149, Kat. Nr. II 2/85. – Eine 10,5 cm hohe Reduktion befand sich ehem. im
Hohenzollern-Museum (GK III 3987).
32 Modell zu einem Reiterdenkmal Friedrichs II. mit figurengeschmücktem Postament, 1779, Gips,
H. 101,5 cm (H. 47,5 cm ohne Postament), ehem. Berlin, Akademie der Künste, verschollen. –
Modell zu einem Reiterdenkmal Friedrichs II. (ohne Postament), um 1779, Gips, H. 47,5 cm,
Berlin, Akademie der Künste. – Volz, 1926 (s. Anm. 5), S. 26, Taf. 28. – Hildebrand, 1940
(s. Anm. 7), S. 129–130, Taf. 53. – Jutta von Simson: Das Berliner Denkmal für Friedrich den
Großen. Die Entwürfe von Gilly bis Rauch als Spiegelung des preußischen Selbstverständnisses,
Berlin 1976, S. 9–10, 134, Abbn. 2, 3.
33 Neuerwerbung 1994, SPSG, Skulpturenslg. Nr. 3406, 1784, Marmor, H. 20,2 cm, B. 14,7 cm,
bez.: Johan Wohler Senior / fecit Potsdam / 1784, mit zugehörigen Rahmen (Holz, reich verziert,
vergoldet, H. 40 cm, B. 25,5 cm), Potsdam, Park Sanssouci, Skulpturendepot (unveröffentlichtes
Ankaufsgutachten von Sibylle Einholz, Berlin und Sibylle Badstübner, Potsdam). – Saskia Hüneke:
Relief Friedrich II. von Preußen. Johann Christoph Wohler d. Ä. (Magdeburg 1748–1799 Potsdam),
in: Seidel und Sohn. 90 Jahre Kunsthandel in Berlin, Berlin 1995, S. 46, Kat. Nr. 21.
34 SPSG, Skulpturenslg. Nr. 3922, GK III 3370, 1785, Biskuitporzellan, Dm. 14 cm, bez.: Müller fec.
1785, KPM Berlin, Zeptermarke, Potsdam, Park Sanssouci, Skulpturendepot. – Hildebrand, 1940
(s. Anm. 7), S. 123, Taf. 47.

84 Saskia Hüneke
35 Hildebrand, 1940 (s. Anm. 7), S. 128–129.
36 SPSG, Skulpturenslg. Nr. 1800, Hohenzollern-Museum Nr. 3121, Wachs, H. 22,5 cm, Potsdam, Park
Sanssouci, Skulpturendepot. – Götz Eckardt: Johann Gottfried Schadow 1864–1850. Der Bildhauer,
Berlin 1990, S. 224 und S. 281, Anm. 262.
37 SPSG, Skulpturenslg. Nr. 199, GK III 3863, 1786, Gips, H. 71 cm, bez.: JOH. ECKSTEIN Potsdam
ann 1786, Potsdam, Schloß Sanssouci. – SPSG, Skulpturenslg. Nr. 2950, GK III 3933, 1786, Gips,
H. 70,5 cm, bez.: IOH. ECKSTEIN fec. Potsdam 1786, Potsdam, Park Sanssouci, Skulpturendepot.
– Hildebrand, 1940 (s. Anm. 7), S. 126–131, Taf. 50–54. – Vgl. dazu die offenbar noch nach dem
ersten Zustand abgegossene Bronze in Privatbesitz, die ebenfalls aus dem Hohenzollern-Museum
stammen soll, in: Bloch/Grzimek, 1978 (s. Anm. 27), Taf. 1.
38 Landesmuseum Braunschweig, VMB 3271 (Preußen. Versuch einer Bilanz, hrsg. v. Gottfried Korff,
Ausstellung, Berlin, Berliner Festspiele GmbH, 1981, Reinbek b. Hamburg 1981, Bd. 1, S. 217–218,
Kat. Nr. 12/6 [freundlicher Hinweis von Frau König-Lein, Braunschweig]).
39 Freundlicher Hinweis von Adelheid Schendel, SPSG. – Es gibt keinen Grund, an der alten
Beschriftung »Eckstein, Bes. Tross USA« zu zweifeln. Der seit 1772 in Potsdam tätige Bildhauer
ging später nach Amerika und ist zwischen 1796 und 1822 in Philadelphia nachweisbar (SPSG,
Schloß Charlottenburg, Plankammer). – Friedrich der Große, 1986 (s. Anm. 13), S. 327–328,
Kat. Nr. VII/2.
40 SPSG, Skulpturenslg. Nr. 1586, GK III 1445, Galvanoplastischer Nachguß aus dem Park Babelsberg,
H. 77 cm. – SPSG, Skulpturenslg. Nr. 1534, Marmorausführung, H. 35,5 cm. – SPSG, Skulpturenslg.
Nr. 2758 und Nr. 2759, Porzellan, beide H. 53,5 cm (die genannten Werke Potsdam,
Park Sanssouci, Skulpturendepot). – Eine Reduktionen des Reiterdenkmals, SPSG, Skulpturenslg.
Nr. 4100, Bronze, H. 67 cm, Berlin, Schloß Charlottenburg.
41 Heinz Schönemann: Das Friedrichsdenkmal, in: Friedrich II. und die Kunst, 1986, (s. Anm. 9),
Bd. 1, S. 45–57. – Johann Gottfried Schadow. Kunstwerke und Kunstansichten, hrsg. v. Götz
Eckardt, Berlin 1987, Bd. 1, S. 33, Bd. 2, S. 391 und Abbn. 60, 61.
42 Skulpturenslg. Nr. 140, Bronze, H. 240 cm, Potsdam, Park Sanssouci, Skulpturendepot. – Vgl.
Mackowsky, 1951 (s. Anm. 30), S. 62–65, Kat. Nr. 34.
43 Neuerwerbung 1996, SPSG, Skulpturenslg. Nr. 3684, Bronze, H. 58 cm, Potsdam, Park Sanssouci,
Skulpturendepot. – Götz Eckardt, in: Ethos und Pathos. Die Berliner Bildhauerschule 1786–1914,
hrsg. v. Peter Bloch, Sibylle Einholz und Jutta von Simson, Ausstellung, Berlin, SMBPK, Skulpturengalerie,
1990, 2 Bde. (Katalog- und Textbd.), Berlin 1990, Katalogbd., S. 252. – Johann
Gottfried Schadow und die Kunst seiner Zeit, hrsg. v. Bernhard Maaz, Ausstellung, Düsseldorf,
Kunsthalle, 1994–1995; Nürnberg, Germanisches Nationalmuseum, 1995; Berlin, SMBPK, Nationalgalerie
1995, Köln 1994, S. 213, Kat. Nr. 32.
44 SPSG, Skulpturenslg. Nr. 4000, 1792, Marmor, H. 54 cm, Berlin, Schloß Charlottenburg. – Makkowsky,
1951 (s. Anm. 30), S. 52–53, Kat. Nr. 25. – Abbilder-Leitbilder. Berliner Skulpturen von
Schadow bis heute, hrsg. v. Helmut Börsch-Supan, Ausstellung, Berlin, Neuer Berliner Kunstverein,
1978, Berlin 1978, Kat. Nr. 6.
45 Mackowsky, 1951 (s. Anm. 30), S. 184–185, Kat. Nr. 160.
46 Dietmar Vogel: Christian Daniel Rauch und Arolsen, Museumshefte Waldeck-Frankenberg, 15,
Arolsen 1994, S. 72–74.
47 SPSG, Skulpturenslg. Nr. 186, GK III 600, 1822/1823, Bronze, Guß von Léquine, Ziselierung von
Coué, H. 91 cm, Potsdam, Schloß Sanssouci. – SPSG, Skulpturenslg. Nr. 1375, GK III 3938, um
1822, Bronze, H. 90,5 cm (Dauerleihgabe, Hechingen, Burg Hohenzollern). – Mackowsky, 1951

Friedrich der Große in der Bildhauerkunst des 18. und 19. Jahrhunderts 85
(s. Anm. 30), S. 248, Kat. Nr. 274. – Johann Gottfried Schadow, 1994 (s. Anm. 43), S. 215–216,
Kat. Nr. 38.
48 Bloch/Grzimek, 1978 (s. Anm. 27), S. 122.
49 SPSG, KS VIII 39, 1800, Biskuitporzellan, H. 37 cm, Berlin, Schloß Charlottenburg. – Die Gruppe
schildert eine Anekdote, in der der spätere König Friedrich Wilhelm III. energisch seinen Spielball
vom Großonkel einfordert und damit Friedrich II. zu den anerkennenden Worten ermuntert: »Du
wirst Dir Schlesien nicht wegnehmen lassen!« – Helmut Börsch-Supan: Die Kataloge der Berliner
Akademie-Austellungen 1786–1850, 3 Bde., Berlin 1971 (Quellen und Schriften zur bildenden
Kunst, Bd. 4), Bd. 1, Ausstellung 1800, Nr. 364. – Helmut Börsch-Supan: Friedrich der Große
und sein Großneffe (Ball-Anekdote) in: Friedrich der Große, 1986 (s. Anm. 13), S. 383–384,
Kat. Nr. VIII/23. – Erich Köllmann und Margarete Jarchow: Berliner Porzellan, München 1987,
Bd. 1, S. 129, Bd. 2, S. 386. – Die Kunst hat nie ein Mensch allein besessen, 1996 (s. Anm.
31), Kat. Nr. II 2/102.
50 Gunther Hahn und Alfred Kerndl: Friedrich der Große im Münzbildnis seiner Zeit, Berlin/
Frankfurt am Main 1986, S. 89, 122, 138 (Hinweis auf eine Kabinettsorder vom 30. September 1740,
mit dem Auftrag für die Anfertigung des Vorbildes für die Münze an Antoine Pesne. Die Verfasser
weisen selbst auf die größere Nähe zu Knobelsdorff hin).
51 Hahn/Kerndl, 1986 (s. Anm. 50), Abbn. 47–60.
52 SPSG, Skulpturenslg. Nr. 1060, GK III 3553, 1795, Marmor, H. 42 cm, B. 35 cm, mit zugehörigen
Rahmen (Holz, verziert, vergoldet), Potsdam, Park Sanssouci, Skulpturendepot. – Friedrich Wilhelm
II. und die Künste. Preußens Weg zum Klassizismus, Ausstellung, Potsdam, SPSG, 1997,
Potsdam 1997, S. 146–147, Kat. Nr. II. 40.
53 SPSG, Skulpturenslg. Nr. 1593, GK III 2396, 1795, Marmor, H. 42 cm, B. 34,5 cm, Potsdam, Park
Sanssouci, Skulpturendepot. – Erich Schonert: Schloß Schönhausen und seine Geschichte, Berlin
1937, S. 14, Abb.
54 Neben dem Exemplar im Märkischen Museum (Eckardt, 1990 [s. Anm. 36], S. 262, Abb.) gibt
es einen weiteren Gips in der SPSG, Skulpturenslg. Nr. 836, GK III 4057, um 1824, H. 40 cm,
B. 32 cm (oval), mit Rahmen (Holz, vergoldet), Potsdam, Park Sanssouci, Skulpturendepot. –
Doorn, Stichting Huis Doorn, HuD 2235, GK III 1237, Marmor, 40 cm, bez.: Schlott fecit 1795
nach Schadow, ehem. Berlin, Schloß, Empfangszimmer Wilhelms II. (Seidel, 1897 [s. Anm. 1],
S. 111–112. – Der letzte Kaiser. Wilhelm II. im Exil, hrsg. v. Hans U. Wilderotter und Klaus
D. Pohl, Ausstellung, Berlin/München, Deutsches Historisches Museum, 1991, Gütersloh 1991,
S. 287, Kat. Nr. 468).
55 Neuerwerbung 1995, SPSG, Skulpturenslg. Nr. 3684, um 1824, Bronze, H. 41 cm, B. 33,8 cm
(oval), bez.: Joh. Gottfr. Schadow, auf der Rückseite: gegossen von Krebs, ciseliert von Coué,
Potsdam, Park Sanssouci, Skulpturendepot.
56 SPSG, Skulpturenslg. Nr. 1411, GK III 4247, Gips, Dm. 16,5 cm. Auf der Rückseite eingelassenes
Bildnisrelief in Gelbguß, Dm. 2 cm, Potsdam, Park Sanssouci, Skulpturendepot.
57 Maximilian Gritzner: Handbuch der Ritter- und Verdienstorden, Graz 1962, S. 354–358. – Ein
Goldabschlag vom Medaillon aus dem Großkreuz in SPSG, Sammlung Max Aurich, KS 514,
Berlin, Schloß Charlottenburg (Friedhelm Heyde: Sammlung Max Aurich. Katalog und Gutachten,
Dortmund und Berlin 1978, S. 17, KS 514, maschinenschriftl. Manuskript, SPSG, Plankammer
[Schloß Charlottenburg]).
58 Standbild: SPSG, Skulpturenslg. 554, 1899, Marmor, H. 274 cm, Potsdam, Park Sanssouci. –
Büste: Doorn, Stichting Huis Doorn, HuD 501, GK III 3079, 1906, Marmor, H. 74 cm, bez.:

86 Saskia Hüneke
J. Uphues 1906. – Potsdamer Schlösser und Gärten. Bau- und Gartenkunst vom 17.–20. Jahrhundert,
Aussellung, Potsdam, SPSG, 1993, Potsdam 1993, S. 305–306, Kat. Nr. III.31.
59 Stadt Rheinsberg, 1903, Bronze, H. 240 cm, bez.: G. ELSTER fec. 1903. – Das Rheinsberger
Denkmal wurde 1947 vom Sockel gestürzt, befand sich bis 1975 auf dem Baudepothof in Potsdam,
wurde seitdem bis zu seiner Wiederaufstellung in Rheinsberg im Sommer 1995 im Skulpturendepot
der SPSG aufbewahrt.
60 Ehem. Berlin, Schloß, GK III 2866 (Dauerleihgabe der Preußischen Schlösserverwaltung an das
Schloßmuseum), Marmor, H. 220 cm, verschollen.
61 Ehem. Berlin, Schloß Monbijou, Hohenzollern-Museum, GK III 2706, Marmor, H. 115 cm, verschollen.
62 SPSG, Skulpturenslg. Nr. 1515, GK III 2770, Bronze, H. 80 cm, Potsdam, Park Sanssouci, Skulpturendepot.
63 SPSG, Skulpturenslg. Nr. 1514, um 1911, Bronze, H. 155 cm, Potsdam, Park Sanssouci, Skulpturendepot.
– Gert-Dieter Ulferts: Louis Tuaillon (1862–1919). Berliner Bildhauerei zwischen Tradition
und Moderne, Berlin 1993, S. 216–225, Kat. Nrn. 33, 34. – Eine weitere Reiterstatue von
Theodor Kalide, SPSG, Skulpturenslg., 1826, Eisen- und Zinkguß, H. 65,2 cm, Berlin, Schloß
Charlottenburg, die dem Vorbild von Emanuel Bardou folgt.
Abbildungsnachweis: Abbn. 1, 3, 4, 6, 7, 11–18, 20, 21–25, 29, 30, 32–34, Farbabb. 11: Potsdam,
SPSG. – Abb. 2: Neuruppin, Heimatmuseum. – Abb. 5: Berlin, SMBPK. – Abbn. 8, 10: Berlin, SMBPK,
Kupferstichkabinett. – Abb. 9: Arnold Hildebrand: Das Bildnis Friedrichs des Großen. Zeitgenössische
Darstellungen, Berlin/Leipzig 1940, Taf. 59. – Abbn. 19, 28: Michael Puls, Berlin. – Abbn. 26, 27:
Berlin, SMBPK, Münzsammlung. – Abb. 31: Doorn, Stichting Huis Doorn. – Farbabb. 12: Archiv des
Verfassers.

Farbabb. 1 François Perrier: Mord Ciceros, um 1635, Öl auf Leinwand,
176 × 243 cm
Bad Homburg, Schloß, GK I 5181
Farbabb. 2 Guido Reni: Selbstmord der Lukretia,
1622/1623, Öl auf Leinwand, 86 × 76 cm
Reggio Emilia, Privatslg.
Farbabbildungen 87
Farbabb. 3 Guido Reni: Tod der Kleopatra, 1626,
Öl auf Leinwand, 124 × 94 cm
SPSG, GK I 5054

88 Farbabbildungen
Farbabb. 4 Carel Phillips Spierinck: Hagar und der
Engel, um 1635, Öl auf Leinwand, 145,5 × 170 cm
SPSG, GK I 5543
Farbabb. 5 Dirck van Baburen: Fußwaschung, um 1610–1615, Öl auf Leinwand, 199 × 297 cm
SMBPK, Gemäldegalerie, Kat. Nr. 462

Farbabb. 6 Gerrit van Honthorst: Christus vor
dem Hohenpriester, um 1617, Öl auf Leinwand,
272 × 183 cm,
London, National Gallery, NG 3679
Farbabbildungen 89
Farbabb. 7 Leonaert Bramer: Ruhende Soldaten,
Öl auf Schiefer, 21 × 14 cm
Den Haag, Museum Bredius, Inv. Nr. 28-194
Farbabb. 8 Adam Elsheimer: St. Paulus auf Malta,
um 1600, Öl auf Kupfer, 16,8 × 21,3 cm
London, National Gallery, NG 3535

90 Farbabbildungen
Farbabb. 9 Kurfürstlicher Kinderphaeton, um 1690
SPSG, Inv. Nr. XVII 4
Farbabb. 10 Gartenkalesche Friedrichs des Großen, um 1750/1765, Aufnahme von 1996 vor dem
Chinesischen Haus im Park Sanssouci
SPSG, Inv. Nr. XVII 5

Farbabb. 11 Johann Andreas Schlott: Bildnisrelief
Friedrichs II., 1795, Marmor, 42 × 35 cm
SPSG, Skulpturenslg. Nr. 1060 (GK III 3553)
Farbabbildungen 91
Farbabb. 12 Gottlieb Elster: Standbild Friedrichs II.
als Kronprinz, 1903, Bronze, H. 240 cm
Stadt Rheinsberg

92 Farbabbildungen
Farbabb. 13 Potsdam, Marmorpalais, Römische Platte auf einer Kommode in der Weißlackierten
Kammer, um 1790, Verde di Corsica mit einer Einfassung von Rosso antico und den weißen Stegen
der Grundplatte aus Carrara-Marmor
Farbabb. 14 Berlin, Schloß auf der Pfaueninsel, Platte auf einem Tisch im Großen Saal, um 1795,
Breccia Violetta mit einer Einfassung von Brocatello di Siena

Farbabbildungen 93
Farbabb. 15 Konstantin Andrejewitsch Uchtomski: Schlaf- und Arbeitszimmer im Schloß Sanssouci,
Ausschnitt mit Kronleuchter, 1842, Aquarell
St. Petersburg, Staatliche Ermitage

94 Farbabbildungen
Farbabb. 16 Potsdam, Park Sanssouci, Ostseite des Orangerieschlosses. Durch
Tropfwasser von den Gesimsen verursachte Schäden und die daraus resultierenden
»Flickschustereien«, Aufnahme von 1996
Farbabb. 17 Martin Gottgetreu: Mosaikpflaster auf dem Plateau der
Granitsäule auf Babelsberg, 1. März 1868, vom König approbierter Entwurf
Feder und Tusche, laviert
SPSG, Plankammer, Planslg. Nr. 6951

Farbabbildungen 95
Farbabb. 18 Potsdam, Park Babelsberg, Südlicher Bankplatz des Altans an
der Siegessäule. Zerstörte und zerfallene Mosaikfläche, Zustand 1993 vor dem
Beginn der Wiederherstellungsarbeiten
Farbabb. 19 Potsdam, Park Babelsberg, Altan an der Siegessäule. Wiederhergestellte Mosaikfläche vor
dem Verfugen, Aufnahme von 1995

96 Farbabbildungen
Farbabb. 20 Ingenieurbüro Wolfgang Stich: Caputh, Schloß, Darstellung der Höhenlinien und Rißverläufe
im Kreuzgewölbe des Fliesensaales, 1996

Farbabbildungen 97
Farbabb. 21 Ingenieurbüro Wolfgang Stich: Caputh, Schloß, 3D-Visualisierung des Höhenaufmaßes in
Form von Schnitten durch den Gewölbebestand Joch I des Fliesensaales, 1996
a) Schildkappen b) Kreuzbogen
Farbabb. 22 Ingenieurbüro Wolfgang Stich: Caputh, Schloß, 3D-Visualisierung der Sicherungskonstruktion
des Fliesensaalgewölbes mit Verstärkungsrippen aus Stahlbeton, 1996
a) Draufsicht b) Untersicht
Farbabb. 23 Caputh, Schloß, Bauzeitliche Abfangrüstung
im Fliesensaal, Aufnahme von 1996
Farbabb. 24 Caputh, Schloß, Schildkappenriß im
Fliesensaalgewölbe, Aufnahme von 1996

98 Farbabbildungen
Farbabb. 25 Caputh, Schloß, Bewehrung der Stahlbetonrippen oberhalb des Fliesensaalgewölbes,
Aufnahme von 1996
Farbabb. 26 Caputh, Schloß, Schalung mit Bewehrung oberhalb des Fliesensaalgewölbes,
Aufnahme von 1996

Farbabbildungen 99
Farbabb. 27 Caputh, Schloß, Ausgeschalte Verstärkungsrippen oberhalb des Fliesensaalgewölbes,
Aufnahme von 1997
Farbabb. 28 Caputh, Schloß, Fliesensaal nach statischer Sicherung, kurz vor Beendigung der Restaurierung,
Aufnahme von 1998

100 Farbabbildungen
Farbabb. 29 Anschliff der Schichtenfolge im
Bereich einer auf Seidengewebe gemalten roten
Blüte, Gewebefaser von der originalen Wandbespannung
des Chinesischen Hauses im Park Sanssouci,
Lichtmikroskopische Aufnahme von 1996
Farbabb. 30 Anschliff der Schichtenfolge im
Bereich eines auf Seidengewebe gemalten dunkelgrünen
Blattes, Gewebefaser von der originalen
Wandbespannung des Chinesischen Hauses im
Park Sanssouci, Lichtmikroskopische Aufnahme
von 1996

Farbabbildungen 101
Farbabb. 31 Leimdurchtränkte Graphik
Unbekannter Künstler: Mars und Venus, um 1760, Radierung auf Hadernpapier, 35,2 × 37,5 cm
Land Berlin, KPM-Archiv, Mappe 67, Nr. 368

102 Farbabbildungen
Farbabb. 32 Dicke Leimschicht auf der Rückseite der Gouache, die eine ernste Gefahr für das Objekt
und eine Herausforderung für den Restaurator darstellt
Carl Jung: Blumenstudien, Gouache auf Aquarellkarton, 48,8 × 34,7 cm
Land Berlin, KPM-Archiv, Mappe 6, Nr. 32

CLAUDIA SOMMER
Edle Steine auf Tischen
und Kommoden
Eine spezielle Betrachtung zur Ausstattung
des Marmorpalais
Herausgelöst aus dem weit umfangreicher zu behandelnden Thema der
Verwendung von inkrustierten Kunstobjekten in den preußischen Schlössern kann der
ursprüngliche Bestand an kostbaren Tisch- und Kommodenplatten im Marmorpalais als eine
dem Zeitgeschmack des ausgehenden 18. Jahrhunderts folgende Erscheinung betrachtet und
vorgestellt werden. 1 Die Vorliebe, Tische, Spinde und Kommoden nicht nur mit gewöhnlichen,
einfach konturierten und profilierten Platten aus Natursteinmaterial zu versehen, sondern
sie durch Platten aus seltenem Gestein in aufwendiger Verarbeitung hervorzuheben,
läßt sich bereits in den Residenzen des Großen Kurfürsten und seines Nachfolgers Friedrich
(III.) I. nachweisen. In den Inventarbüchern aus der Zeit um 1700 werden mehrere Tischplatten
erwähnt, die in der Technik der commessi di pietre dure, dem sogenannten Florentiner
Mosaik, gearbeitet waren. 2 Während derartige Erwerbungen seiner Vorgänger eher zufällig
erscheinen, zeigte Friedrich der Große ein bewußtes Interesse am Besitz steinerner Ziergegenstände.
Die zahlreichen inkrustierten Tisch- und Kommodenplatten aus Rom und Florenz
sowie die antiken und französischen Steinvasen in den Wohnungen des Königs entsprachen
seiner allgemeinen Begeisterung für farbige und polierfähige Natursteine, denen auch bei
der Dekoration friderizianischer Innenräume eine besondere Bedeutung zukam. Mit Kennerschaft
wählte Friedrich meist persönlich die zu verwendenden Materialien aus, die nicht
selten mit größtem Aufwand beschafft werden mußten.
Nach seinem Tode hinterließ Friedrich der Große nicht nur die bereits erwähnte Sammlung
von inkrustierten Kunstwerken, sondern auch einen beachtlichen Vorrat an noch unverarbeiteten
farbigen Natursteinen, der im November 1786 durch den Baudirektor Heinrich
Ludwig Manger aufgelistet wurde und nun dem neuen König zur Verfügung stand. 3 Außerdem
hatte Friedrich der Große durch eine Reihe von Aufträgen auch Potsdamer Werkstätten
befähigt, in guter Qualität Steinschnittarbeiten herzustellen. Neben den Brüdern Calame war
es vor allem Johann Melchior Kambly, der als vielseitiger Kunsthandwerker auch die Techniken
der Inkrustation beherrschte und diese Fähigkeit eindrucksvoll in Raumdekorationen
und bei der Gestaltung von Tisch- und Kommodenplatten unter Beweis stellte.

104 Claudia Sommer
Friedrich Wilhelm II. teilte mit seinem Vorgänger die Freude an steinernen Dekorationsstücken
und setzte in den Jahren 1786 bis 1797 die Tradition fort, Innenräumen durch rare
und edle Materialien auf Tischen und Kommoden einen kostbaren Akzent zu geben. Für
die Ausstattung seiner neuen Wohnräume im Berliner Schloß, den von Carl von Gontard
und Friedrich Wilhelm von Erdmannsdorff geschaffenen Königskammern, wählte Friedrich
Wilhelm II. im September 1787 aus dem Neuen Palais in Potsdam neben bergkristallenen
Kronleuchtern und steinernen Kaminaufsätzen auch acht der kostbarsten Tisch- und Kommodenplatten
aus. Darunter befanden sich zwei italienische Mosaikarbeiten und ein von
Kambly inkrustiertes Blatt, dessen Qualität den florentinischen nicht nachgestanden haben
soll. 4 Hinzu kamen fünf Platten, deren Materialien – Verde antico, Grüner schwedischer
Marmor und sogenannter »Maltheser Achat« – besonders geschätzt wurden. 5 Die Herkunft
der anderen Platten in den Königskammern bleibt, mit Ausnahme derjenigen, die zu den von
Erdmannsdorff in Italien erworbenen gehörten, vorerst ungeklärt. 6
Auffällig erscheinen in den Schloßinventaren ab 1790 die Bemühungen, die Gesteinsarten
der Platten möglichst exakt zu beschreiben. Die nicht weniger aufwendig und kunstvoll
gearbeiteten Möbel, die sie trugen, sind dagegen lediglich als Tische oder Kommoden aus
Mahagoniholz mit Bronzebeschlägen aufgeführt. An die Stelle des lapidaren Hinweises »mit
einer bunten Marmorplatte« in den früheren Inventaren tritt zum Ende des Jahrhunderts eine
konkrete Benennung der Natursteine. Abgesehen von der ohnehin bis heute oft irrtümlich
verwendeten Bezeichnung »Marmor« für die Mehrzahl der farbigen polierfähigen Kalksteine,
zeigt diese Tatsache, daß der Inventarschreiber über eigene oder ihm übermittelte Kenntnisse
auf diesem speziellen Gebiet verfügte. Während es für die bereits in der antiken Literatur
beschriebenen Gesteine oder für besonders markante Vorkommen allgemein bekannte
Benennungen gab, erhielten vor allem »moderne« Sorten phantasievolle Namen, die heute
völlig unüblich geworden sind.
Die Gründe für das Interesse an diesen steinernen Gegenständen waren nach der Mitte
des 18. Jahrhunderts vielfältiger geworden. Neben der Wertschätzung der von ihnen ausgehenden
dekorativen Wirkung zeigte sich in der Anfangszeit kontinuierlicher geologischer
Forschungen auch ein zunehmendes Interesse an Herkunft, Alter und historischer Bedeutung
der Gesteine sowie an deren von der Natur hervorgebrachter Vielfalt und deren Besonderheiten.
Einer besonderen Vorliebe erfreuten sich Tischplatten, die aus antiken Buntmarmoren,
Porphyren oder Graniten gearbeitet waren. Die Wiederverwendung der einst für die Repräsentationsbauten
der römischen Kaiserzeit aus allen Teilen des Imperiums zusammengetragenen
Natursteine als Rohmaterial für neue Bauaufgaben war seit dem Mittelalter in Italien
gängige Tradition geworden. Tischplatten aus solchen Materialien wurden ab der Mitte des
18. Jahrhunderts von fast jedem antikenbegeisterten Bildungsreisenden gekauft, so daß sie
eine relativ weite Verbreitung, vor allem in England, fanden. Um die erstaunliche Vielfalt
und Farbigkeit dieser geschichtsträchtigen Gesteine darzustellen, entstanden vorwiegend in
Rom Tischplatten als Mustersammlungen. 7 Die meist schachbrettartige Anordnung von kleinen
Probetafeln erfolgte vorrangig nach rein dekorativem Ermessen. Für eine anspruchsvolle

Edle Steine auf Tischen und Kommoden 105
Käuferschaft gab es jedoch auch die Möglichkeit, eine solche »Tischsammlung« mit Nummerierung
der einzelnen Probestücke und dazugehörigem Katalog zu erwerben. Ganz zeitgemäß
lassen sich die ersten derartigen Steinsammlungsplatten, die in einem preußischen
Schloßinventar Erwähnung finden, in den Wohnungen Friedrich Wilhelms II. nachweisen. 8
Die bedeutendste Erwerbung von Tisch- und Kommodenplatten für den König sind die
von Erdmannsdorff 1790 in Rom gekauften Stücke. Im Herbst 1789 hatte der in Italien weilende
Architekt eine Aufforderung aus Berlin erhalten, nach eigener Wahl Kamine, antike
Plastiken und andere Kunstsachen für Friedrich Wilhelm II. zu erwerben. 9 Unter der letzten
Position seiner eigenhändig aufgestellten Ankaufsliste führt Erdmannsdorff fünfzehn massive
beziehungsweise inkrustierte Platten auf, die ihren Platz im Marmorpalais und in den Berliner
Königskammern fanden. Im Mai 1791 traf der größte Teil der Lieferung in Potsdam ein.
Die variierenden Plattenmaße waren nun bestimmend für die meist neu anzufertigenden
Möbelstücke oder die Anpassung bereits vorhandener. So übermittelte der Geheime Kämmerer
Ritz im Juni 1791 an den Berliner Schloßkastellan, daß die Platte aus »Pierre paragone«
für das Konzertzimmer der Königskammern ausgewählt sei und der dort befindliche Tischfuß
nach ihren Maßen verändert werden müsse. Außerdem wünsche der König, »daß unter
die aus Rom gekommenen Tischplatten, Büsten etc. Pergament unterklebt werde, worauf
in lateinischer Sprache soll geschrieben werden, daß der König Friedrich Wilhelm II. diese
Sachen aus Rom kommen ließ, aus welcher Villa sie gekommen […] so wie es mehr in der
von Herrn Baron von Erdmannsdorff Beschreibung zu ersehen ist.« 10
Liste der von Erdmannsdorff
angekauften Tischplatten 11
Den zum Teil aus dem Französischen übersetzten Beschreibungen folgen
Angaben zur ursprünglichen Plazierung der Stücke, Maße und kurze Hinweise zu den Materialien.
12 Die zur Identifizierung herangezogenen Inventare befinden sich in der Plankammer
der Stiftung Preußische Schlösser und Gärten Berlin-Brandenburg. 13
Ein Tisch von Pierre paragone mit einer Einfassung von rotem Ägyptischen. Er ist aufgrund
seiner Größe ein seltenes Stück und überdies interessant, da er unter den Möbeln des
Papstes Sixtus gefunden wurde.
Berlin, Schloß, Königskammern, Konzertzimmer (Inv. von 1793, fol. 37), L. 162 cm, B. 105 cm,
SPSG, Marmorpalais.
Vermutlich Paragone di Fiandra, ein bereits in der Antike bekanntes, wegen seiner hohen
Dichte und gleichmäßigen schwarzen Färbung geschätztes Gestein. Der Rand aus Rosso
antico, ein feinkörniger, blutrot bis dunkelrot gefärbter Kalkstein, aus Griechenland stammend
und nicht, wie Erdmannsdorff vermutete, aus Ägypten.

106 Claudia Sommer
Zwei sehr große und schöne Tische aus rotem Porphyr von einer Länge von 6 Fuß 3 Zoll,
aus einem einzigen Stück. Es existieren nur wenige von solch außerordentlicher Größe. Sie
sind eingefaßt von einem vergoldeten Bronzerand.
Berlin, Schloß, Königskammern, Kammer mit rotem Damast und Kammer mit grünem
Damast (Inv. von 1793, fol. 2 und 6), L. 196 cm, B. 89 cm. Verschollen.
Vulkanisches Gestein von rotvioletter Färbung mit kleinen, meist annähernd gleichgroßen
weißen, seltener rosafarbenen Quarzkristallen, aus Oberägypten stammend. Die Verwendung
des roten Porphyrs war in der Antike ein Vorrecht der römischen Kaiser.
Zwei sehr hübsche Tische von Alabatre Lumachella, sehr eigenartig.
Potsdam, Marmorpalais, Braunes Zimmer (Inv. von 1790, fol. 17), L. 91 cm, B. 46 cm, von
einem Bronzeperlstab eingefaßt. Verschollen.
Muschelkalk oder Muschelmarmor, in zahlreichen Varianten vorkommend. Charakteristisch
für das Erscheinungsbild sind die sichtbaren Muschelfragmente.
Zwei kleine Tische von Alabaster, genannt Cotognino.
Potsdam, Marmorpalais, Gelbe Kammer und Landschaftszimmer (Inv. von 1790, fol. 9 und
10), L. 93,5 cm, B. 48 cm, von einem Bronzeperlstab eingefaßt. Verschollen.
Bereits in der Antike verwendetes Gestein, auch Alabastro egiziano genannt. Bei den antiken
»Alabastern« handelt es sich ausschließlich um Kalksinter, deren Färbung durch unterschiedliche
Minerale bewirkt wird, die sich in den abgesetzten Kalkschichten verbreiten.
Es entstehen so die charakteristischen ringförmigen Adern, aus Ägypten stammend.
Ein kleiner Tisch, dessen Hauptfläche von Plasme d‘Emeraude, genannt Verde di Corsica.
Potsdam, Marmorpalais, Weißlackierte Kammer (Inv. von 1790, fol. 4v), L. 100 cm, B. 61,5 cm.
Als einzige Platte aus dem Originalbestand des Marmorpalais erhalten (Farbabb. 13, S. 92).
Ovales Mittelfeld aus Verde di Corsica (Smaragditgabbro), gerahmt von Rosso antico und
den weißen Stegen der Grundplatte aus Carrara-Marmor. Die Eckfüllungen aus Amethyst,
gefaßt mit Giallo di Siena. Der äußere Rand aus transparentem, farbig unterlegtem Kalkstein.
Umrahmt von einem bronzenen Perlstab.
Die Platte ist doubliert auf einem Tuffgestein vulkanischen Ursprungs, das verbreitet in
der Umgebung Roms auftritt. Unbeachtet blieb bisher, daß mit Hilfe der Bestimmung des
Trägermaterials relativ sicher auf die Provenienz der inkrustierten Platten geschlossen
werden kann. In der Regel wurde vorwiegend nur lokal zur Verfügung stehendes, sogenanntes
»ärmeres« Material verwendet. Dieser Theorie folgend, kann für auf Sandstein
doublierte Platten eine italienische Herkunft ausgeschlossen werden.
2 Stück Marmor Platten von Aleppo mit einer Bordure von Gialo de Siène.
Potsdam, Marmorpalais. Eine der Platten ursprünglich auf dem Tisch im Schreibkabinett (Inv.
von 1790, fol. 6v), L. 141 cm, B. 70,5 cm. Verschollen.

Edle Steine auf Tischen und Kommoden 107
Breccia di Aleppo, polierfähige Kalksteinbrekzie überwiegend in verschiedenen Grautönen
mit zum Teil intensiv gelben Einschlüssen, aus Griechenland oder Kleinasien stammend.
Giallo di Siena, hell- bis goldgelber Halbmarmor aus Italien.
Das seit 1945 verschollene Exemplar ersetzt durch eine im Vorrat aufgefundene Platte
von Breccia di Aleppo. Das als Tuffgestein identifizierte Trägermaterial kennzeichnet auch
diese Platte als italienische Arbeit.
2 Stück Marmor Platten von Rosso Corallino mit einer Bordure von grünem schwedischen
Marmor.
Marmorpalais, Braune Kammer (Inv. von 1790, fol. 17), L. 140 cm, B. 69 cm. Verschollen.
Rosso Corallino, ein leuchtend roter bis dunkelroter polierfähiger Knollenkalkstein aus
Frankreich. Grüner schwedischer Marmor aus den Brüchen von Kolmården, südlich von
Stockholm.
1 Stück von Bourdeauer Marmor mit einer Bordure von Schwarzem Spanischen Marmor.
Potsdam, Marmorpalais, Blaulackierte Kammer (Inv. von 1790, fol. 6), L. 157,5 cm, B. 70 cm.
Verschollen. 1997 durch eine Kopie ersetzt.
Sogenannter »Bourdeauer Marmor«, heute als Belgisch-Rot bezeichneter polierfähiger
Kalkstein, in Grau- und Rottönen variierend, mit weißen Flecken oder Adern. »Schwarzer
Spanischer Marmor«, polierfähiger schwarzer Kalkstein mit charakteristischen, mehr oder
weniger stark gefalteten Calcitadern, die mit gelbem Ton angereichert sind. Vermutlich
irrtümliche Bezeichnung für den italienischen Portoro.
1 Stück Oval von Orientalischem Agath.
In den Schloßinventaren nicht eindeutig nachweisbar.
1 Stück von vielen Sorten caros mit einer Bordure von Verdo Antiquo.
Potsdam, Marmorpalais, Kammer en camaieu (Inv. von 1790, fol. 18), L. 167 cm, B. 76 cm.
Verschollen.
Steinsammlungsplatte mit 198 quadratischen Probetafeln. Verde antico, griechische Serpentinitbrekzie
mit weißen und schwarzen Einschlüssen.
Zum ursprünglichen Bestand des Marmorpalais gehörten elf weitere Platten, die nicht in
Rom, sondern in Potsdam entstanden waren. Auch sie zeichneten sich durch eine Auswahl
besonders schöner Gesteine aus und paßten sich in ihrer Gestaltung den italienischen Platten
an. Die Materialien, unter anderem Verde antico, Giallo antico, Breccia Violetta oder
Purpurino, stammten offensichtlich noch aus den von Friedrich dem Großen angeschafften
Marmorvorräten (Farbabb. 14, S. 92). 14 Ihnen vergleichbar ist der heute noch erhaltene Originalbestand
an Tischplatten im Schloß auf der Pfaueninsel, der 1798 erstmals in einem Inventar
erfaßt wurde. 15 Die meist nicht mehr als 5 Millimeter starken farbigen »Marmor«auflagen
sind auf einheimische Sandsteintafeln doubliert. Für die Ausführung kommt vorrangig Hein-

108 Claudia Sommer
Abb. 1 Heinrich Friedrich Kambly: Platte auf einer Kommode in der Schlafkammer Friedrich
Wilhelms II. im Marmorpalais in Potsdam, Potsdam 1790, schlesischer Chrysopras mit einer
Einfassung von Portoro, verschollen
rich Friedrich Kambly in Frage, der nach dem Tode Johann Melchior Kamblys 1783 die
väterliche Werkstatt weiterführte und ebenfalls inkrustierte Tischplatten herstellte. 16 Für das
Schlafzimmer Friedrich Wilhelms II. hatte Kambly d. J. 1790 ein Kommodenblatt aus schlesischem
Chrysopras angefertigt (Abb. 1). Das intensive Grün des als wertvollste Quarzvarietät
geltenden Schmucksteins stand in wirkungsvollem Kontrast zu der Einfassung aus schwarzem
Portoro. Über die Gestaltung der Platte bestimmte der König selbst, nachdem ihm von
Carl Gotthard Langhans, der die Ausgestaltung der Innenräume besorgte, zwei Entwurfszeichnungen
zur Approbation übersandt worden waren. 17 Diese Platte stand in der Nachfolge
einiger Chrysoprastischplatten, die Friedrich der Große, der dieses Material besonders
schätzte und dessen Gewinnung in Schlesien förderte, für das Potsdamer Stadtschloß und
das Neue Palais anfertigen ließ.
Bis auf eine Ausnahme, die oben beschriebene Kommodenplatte mit Verde di Corsica, sind
alle anderen Platten aus dem Marmorpalais seit dem Ende des Zweiten Weltkrieges verschollen.
Die Kommoden des Obergeschosses waren im April 1944 in das thüringische Kospoda
ausgelagert worden. 18 Nur eine von ihnen konnte nach dem Krieg wieder aufgefunden werden,
allerdings ohne ihre Deckplatte. Die Möbel im Erdgeschoß beließ man an ihrem Ort.
Der Verbleib ihrer kostbaren Platten, zum größten Teil aus dem Ankauf Erdmannsdorffs stammend,
ist allerdings seit der Räumung des Marmorpalais durch die russische Militärverwaltung
nach 1951 unbekannt.
Im Rahmen der Restaurierung des Marmorpalais und seiner erhaltenen Originalausstattung
wurden für die acht noch vorhandenen Tische und Kommoden die Platten in entsprechenden
Materialien nach Inventarbeschreibungen, Vergleichsbeispielen und historischen
Fotoaufnahmen rekonstruiert.

Anmerkungen
Edle Steine auf Tischen und Kommoden 109
1 Inkrustation (lat.: crusta = Rinde): Ein- oder Auflagen aus Stein, farbigen Pasten u. ä. auf meist
hölzernem oder steinernem Trägermaterial. Die bereits in der Antike verbreitete Technik fand in
Architektur und Kunsthandwerk der italienischen Renaissance und des Barock ihren Höhepunkt.
2 Commesso di pietre dure (lat.: committere = verbinden): Bezeichnung für eine spezielle Art des
Steinmosaiks, die für die Florentinischen oder die von Florenz inspirierten Arbeiten charakteristisch
ist. Es besteht aus unregelmäßigen, den Konturen und Farbschattierungen der gewünschten
Darstellung folgenden Einzelteilen, die nahezu fugenlos zusammengeschliffen werden. Verwendet
werden sowohl pietre dure, harte Steine (Gestein bzw. Mineralien mit einem Härtegrad über 6,
nach Mohs) als auch pietre tenere, weiche Steine (Härtegrad unter 6, nach Mohs). Das zuletzt zur
Stabilisierung unterlegte Trägermaterial, meist Schiefer, bleibt unsichtbar.
3 GStAPK, I. HA, Rep. 96, Nr. 210 B, fol. 1 f. Die von Manger unterzeichnete Liste mit den auf
dem Potsdamer Baudepothof vorhandenen Marmorbeständen datiert vom 4. November 1786. Aufgeführt
sind Mengen und Maße von einundzwanzig verschiedenen, z. T. sehr raren Natursteinmaterialien.
4 Matthias Oesterreich: Beschreibung und Erklärung der Gruppen, Statuen […], welche die Sammlung
Sr. Majestät, des Königs von Preußen ausmachen, Berlin 1775, S. 57. – Vgl. auch Carl F.
Foerster, Johann Melchior Kambly, Manuskript für das Allgemeine Lexikon der bildenden Künstler
von der Antike bis zur Gegenwart, SPSG, Plankammer.
5 SPSG, Plankammer, Aktenslg. Nr. 258, fol. 124. – Ebenda, Nr. 261, fol. 77a, b. – Alle aus dem
Neuen Palais entnommenen Platten lassen sich im Inventar der Königskammern 1793 (SPSG,
Plankammer, Inventarslg. Nr. 44) an ihrem neuen Standort nachweisen: Das inkrustierte Tischblatt
von Kambly aus der Fleischfarbenen Kammer befand sich im Thronsaal (fol. 11), die römische Platte
aus dem Tressenzimmer auf einer gelackten Kommode in der Grünen französischen Kammer (fol.
17), der frühklassizistische Tisch mit florentinischer Platte aus der Blauen Kammer sowie das Verdeantico-Blatt
in der Gründamastenen Kammer (fol. 33). Die beiden schwedischen Marmorplatten
aus der Wohnung des Prinzen Heinrich lagen nun in der Bildergalerie des Berliner Schlosses (fol.
134), die beiden Platten aus »Maltheser Achat« in der Rotlackierten Kammer der Königswohnung
(fol. 25). Von keiner dieser Platten, die seit dem Ende des Zweiten Weltkrieges verschollen sind,
existieren Fotoaufnahmen.
6 Es handelt sich dabei um eine Platte aus Derbeshyre-Flußspat in der Grünen französischen Kammer
(SPSG, Plankammer, Inventarslg. Nr. 44, fol. 16) und um eine »Platte von Feldsteinen, wovon die
Einfassung von Giallo antico« in der Blauen französischen Kammer (ebenda, fol. 18), die vermutlich
nach 1866 mit einem Tischgestell in das Schloß Homburg gebracht wurde und dort erhalten ist.
Desweiteren gab es Tischplatten »von Alabaster mit Marienglas vermengt« in der Grünlackierten
Kammer (ebenda, fol. 26), von Portoro im Parolesaal (ebenda, fol. 31) und Brocatello im Schlafgemach
(ebenda, fol. 38).
7 Anna Maria Giusti: Pietre dure. Hardstone in furniture and decorations, London 1992, S. 33.
8 Berlin, Schloß, Königskammern, Bibliothek (Inv. von 1793, fol. 20). Berlin, Schloß Charlottenburg,
Winterkammern, Raum 16 (349) (Inv. von 1810, fol. 23). Potsdam, Marmorpalais, Kammer en
camaieu (Inv. von 1790, fol. 18). Berlin, Schloß auf der Pfaueninsel, Vorrat (Inv. von 1798, fol. 2v),
von Heinrich Friedrich Kambly gearbeitete Platte. Die genannten Inventare aufbewahrt in der
SPSG, Plankammer, Inventarslg. Nr. 44, 248, 377 und 448.

110 Claudia Sommer
9 Ausführlich zu diesen Ankäufen, zur Rolle Erdmannsdorffs und dem dazugehörigen Briefwechsel
s. Sybille Harksen: Friedrich Wilhelm von Erdmannsdorffs Ankäufe von Skulpturen für Berlin und
Potsdam, in: Forschungen und Berichte der Staatlichen Museen zu Berlin, 18, 1977, S. 131–162.
10 GStAPK, BPH, Rep. 192, Ritz, B 18, fol. 98.
11 GStAPK, BPH, Rep. 192, Ritz, B 17, fol. 19–23.
12 Gabriele Borghini: Marmi antichi, Rom 1992. – Raniero Gnoli: Marmora Romana, Rom 1971. –
Harald Mielsch: Buntmarmore aus Rom im Antikenmuseum Berlin, Berlin 1985.
13 SPSG, Plankammer, Inventarslg. Nr. 44 (Berlin, Schloß, Inv. von 1793). – Ebenda, Nr. 377
(Potsdam, Marmorpalais, Inv. von 1790).
14 Bei einer erneuten Erfassung der Marmorbestände auf dem königlichen Bauhof in Potsdam fehlten
1795 im Vergleich zu der bereits 1786 aufgenommenen Liste auffälligerweise jene Materialien, die
sich auf den Tischen und Kommoden in den neu eingerichteten Schlössern Friedrich Wilhelms II.
wiederfinden lassen (GStAPK, I. HA, Rep. 96, Nr. 216 B, fol. 36).
15 SPSG, Plankammer, Inventarslg. Nr. 448.
16 GStAPK, BPH, Rep. 192, Ritz, Nr. 1068, fol. 16 und 24.
17 GStAPK, BPH, Rep. 192, Ritz, Nr. 1221, fol. 5.
18 SPSG, Archiv, GD 25/88, Liste der abtransportierten Möbel aus dem Marmorpalais vom 25. April
1944.
Abbildungsnachweis: Abb. 1: Potsdam, SPSG, Fotoarchiv. – Farbabb. 13: Potsdam, SPSG, Foto Wolfgang
Pfauder. – Farbabb. 14: Potsdam, SPSG, Foto Stefan Klappenbach.

KÄTHE KLAPPENBACH
Die Kronleuchter
in den Wohnungen
Friedrich Wilhelms II.
Selten nur gab es Kronleuchter in so hoher Vollendung und ausgewogener
Schönheit wie zur Zeit des Rokoko in Frankreich und des Frühklassizismus in Preußen.
Dies veranschaulichen in augenfälliger Weise die von König Friedrich II. zwischen 1746 und
1771 in Paris gekauften kostbaren Lüster 1 mit Behang von Bergkristall 2 und deren in Berlin
und Potsdam angefertigte Nachbildungen mit Glasbehang sowie die für König Friedrich Wilhelm
II. für das Marmorpalais in Potsdam und die Winterkammern im Schloß Charlottenburg
hergestellten Kronleuchter.
Der elementare Wunsch nach Licht hatte in der Zeit der Aufklärung zu Schöpfungen
inspiriert, deren Ausstrahlung und zeitloser Schönheit sich auch der Neffe und Nachfolger
Friedrichs II., Friedrich Wilhelm II., nicht entziehen konnte. Doch in erster Linie werden es
wohl praktische Gründe gewesen sein, die ihn bewogen, bei der Ausstattung von Repräsentationsräumen
im Berliner Schloß Kronleuchter aus den Sammlungen Friedrichs II. wieder
zu verwenden.
Diese lustres en cristal de roche tragen Behang aus fast ganz klarem Quarz in harmonisch
aufeinander abgestimmten Formen. Der Facettenschliff und die Politur verstärken dessen
Brillanz und reflektieren einzigartig das Licht. 3
König Friedrich Wilhelm II. stand dem Modernen aufgeschlossen gegenüber. An die Handlungsweise
Friedrichs II. anknüpfend und wohl auch auf Empfehlung seines aus Wörlitz kommenden
Beraters und Architekten Friedrich Wilhelm von Erdmannsdorff beauftragte er meist
Berliner und Potsdamer Bronziers und Glasschleifer mit der Herstellung der Kronleuchter
für das Marmorpalais und die Winterkammern im Schloß Charlottenburg. 4 Sie unterscheiden
sich in Aufbau, Form des Glasbehanges und Wertigkeit des Bronzegestells grundlegend von
denen der Zeit des Rokoko, waren weit weniger kostspielig, jedoch von ausgesuchter Raffi-

112 Käthe Klappenbach
nesse. Dem Bedürfnis nach Reflexion des Lichtes wurden sie gleichermaßen gerecht. Ihre
Hersteller sind teilweise bekannt, nicht aber ihre Gestalter. Es besteht die Hoffnung, daß
weiterführende Forschungen darüber Klarheit bringen.
Seine Bautätigkeit als König begann Friedrich Wilhelm II. damit, das vollkommen verwohnte
Arbeits- und Schlafzimmer Friedrichs II. im Schloß Sanssouci durch Erdmannsdorff
neu gestalten zu lassen. Sämtliche friderizianischen Dekorationen und Möbel wurden entfernt.
Einzig der französische Kamin und der Kronleuchter blieben erhalten. Friedrich II.
hatte letzteren 1747 vom Potsdamer Glasschleifer Johann Christian Bode für 1000 Taler
erworben. 5 In den Inventaren ab 1796 bis 1845 wird zwar immer ein »Kronenleuchter von
Crystall de roche mit 6 Tüllen und Bronze Contouren« 6 beschrieben, auf dem 1842 entstandenen
Aquarell von Konstantin Andrejewitsch Uchtomski ist allerdings eindeutig die noch
jetzt vorhandene »gläserne Crone« 7 zu erkennen (Farbabb. 15, S. 93). Für den Schreiber des
Inventars waren vermutlich die Materialien nicht zu unterscheiden, denn mit dem Glas sollte
der Bergkristall imitiert werden und die Behangformen sind mit denen aus Quarz identisch.
Es handelt sich hier um die erste nach französischem Vorbild in Potsdam hergestellte Krone.
Sie ist Beweis für frühe Bemühungen der einheimischen Handwerker auf diesem Gebiet.
1787 erhielten Friedrich Wilhelm von Erdmannsdorff, Carl von Gontard und Carl Ludwig
Bauer vom König den Auftrag, eine Raumfolge im ersten Stockwerk des Berliner Schlosses,
die später als Königskammern bezeichnet wurde, völlig neu zu gestalten und zu möblieren.
In diese Schöpfungen brachten die noch der Tradition verpflichteten Architekten Gontard
und Bauer Elemente des späten friderizianischen Stiles mit ein, 8 und Erdmannsdorff nutzte
optische Effekte des Barock und Rokoko. 9 Obwohl es zwischen ihnen keine Abstimmung
gegeben haben soll, 10 sind doch verbindende Elemente vorhanden. Die auffälligsten sind
wiederum die Kronleuchter, die schon genannten lustres en cristal de roche, die entweder
1787 auf Befehl des Königs aus dem Neuen Palais entnommen wurden oder im Berliner
Schloß schon vorhanden waren. 11 Leider ist nicht mehr nachzuvollziehen, ob es sich bei den
wenigen auf den Meßbildern von 1912/1913 abgebildeten Kronen um diejenigen handelt, die
im Inventar von 1793 beschrieben sind. 12 Sie waren bei der Elektrifizierung des Schlosses ab
1891 durch die Erhöhung der Anzahl ihrer Kerzentüllen stark verändert worden. Details sind
auf den Fotos auch bei starker Vergrößerung schlecht zu erkennen. Da sie seit der Zerstörung
des Schlosses als verschollen gelten, wird eine genaue Zuordnung wohl auch nicht mehr
möglich sein. Alle verwendeten Kronen zeigen Gemeinsamkeiten im Aufbau des Bronzegestelles
und in den Formen des Behanges. 13 Von besonderer Pracht muß der Lüster im Gontardschen
Thronsaal gewesen sein, den Albert Geyer in seiner Schloßbaugeschichte folgendermaßen
beschreibt: »Ein besonders kostbarer Kronleuchter, im Werte von 85000 Talern,
wurde in diesem Saale aufgehängt; die unterste Kristallkugel mißt 24 Zoll im Umfange und
8 Zoll im Durchmesser und kostete allein 25000 Taler.« 14 Zur Bestätigung dieser Bemerkung
wurden leider noch keine Quellen gefunden und auf dem Meßbild von 1912/1913 ist bereits
eine andere Krone zu sehen (Abb. 1). Eine Ausnahme bildete der Lüster im Erdmannsdorffschen
Speisesaal, zu dem es im Inventar von 1793 heißt: »Eine Perlkrone von Crystal de
Roche mit 24 Armen und Leuchtern von vergoldeter Bronze, 5 ½ Fuß hoch, 4 ¼ Fuß

Die Kronleuchter in den Wohnungen Friedrich Wilhelms II. 113
Abb. 1 Berlin, Schloß, Kronleuchter im Thronsaal der Königskammern,
nach 1945 verschollen, Aufnahme von 1912/1913
breit. NB. Diese Krone ist von Ludwig XIV. an des höchstseel. Königs Majestät Friedrich I.
geschenkt worden.« 15 Auch hier ist bedauerlicherweise keine authentische Abbildung mehr
vorhanden.
König Friedrich Wilhelm II., der im Gegensatz zu seinem Onkel eine rege Bautätigkeit für
das Berliner Schloß entfaltet hatte, wagte es nach dem kostspieligen Umbau der Königskammern
nicht mehr, die Festräume ebenso auszustatten. Nach einigen Reparaturen seit 1792 gab
er 1795 den Befehl, daß die Paradekammern »reparirt und wo es nöthig neu gemacht werden
sollen.« 16 In der Hängung der Kronleuchter gab es keine großen Veränderungen, obwohl die
meisten von ihnen laut Inventar kleine Schäden hatten. Nur in der Bildergalerie wurden die
»sehr schadhaften« Kronen 1794 »bey Gelegenheit der beiden Beyläger der Erbprinzessin

114 Käthe Klappenbach
Abb. 2 Potsdam, Marmorpalais, Kronleuchter in
der Braunseidenen Kammer, nach 1945 verschollen,
Aufnahme von 1925
Abb. 3 Potsdam, Marmorpalais, Kronleuchter in
der Blaulackierten Kammer, nach 1945 verschollen,
Aufnahme von 1925
von Holland und Prinzessin Friederique Königliche Hoheiten« abgenommen und gegen zehn
Kronen »aus dem neuen Palais bey Potsdam« ausgetauscht. 17 Es sind die wohl von den Glasschleifern
Brockes aus Potsdam und Trümper aus Berlin angefertigten zwei Kronen zu je
sechs Tüllen aus dem Tanzsaal, sieben Kronen zu je 30 Tüllen aus dem Marmorsaal und die
mittlere Krone mit 20 Tüllen aus dem Grottensaal. 18 Leider sind keine Abbildungen dieser
Kronleuchter mehr erhalten.
Von 1787 bis 1793 ließ sich Friedrich Wilhelm II. als Sommersitz das Marmorpalais erbauen.
Dieser erste frühklassizistische Bau Potsdams wurde begonnen von Carl von Gontard und
vollendet von Carl Gotthard Langhans, der vor allem mit der Ausstattung und Dekoration der
Innenräume beauftragt war. Es kann davon ausgegangen werden, daß von ihm auch die Entwürfe
für die außergewöhnlichen Kronleuchter stammen, 19 die als »die schönste Sammlung
dieser Art« bezeichnet wurden. 20 Im Aufbau einiger dieser Kronen gibt es noch Anklänge
an den Stil des Rokoko. Doch schon der Behang ist ein völlig anderer geworden. Er

Abb. 4 Berlin, Schloß auf der Pfaueninsel,
Kronleuchter im Großen Saal, Aufnahme um 1985
Die Kronleuchter in den Wohnungen Friedrich Wilhelms II. 115
Abb. 5 Berlin, Schloß Charlottenburg, Kronleuchter
im Marmorierten Speisesaal der Winterkammern
Friedrich Wilhelms II., Aufnahme von 1925
SPSG, Inv. Nr. VIII 1088
besteht ausnahmslos aus Wachteln, Ketten mit Buchteln und Eiszapfen von geschliffenem
Glas (Abbn. 2, 3). Im Vordergrund steht jedoch das strenge klassizistische feuervergoldete
Bronzegestell, das mit Adlern, Masken, Sphingen, Mäander- und Rankenfriesen verziert ist,
die auch in der Dekoration der Möbel dieser Zeit wiederkehren. Bis auf die Laterne im Vestibül
sind alle diese Kronleuchter nach dem zweiten Weltkrieg verschollen. Von ihrem Aussehen
künden nur noch die Aufnahmen von 1912/1913 und 1925.
Von der Einrichtung des von 1794 bis 1796 auf der Pfaueninsel gebauten Schlößchens ist
überliefert, daß Friedrich Wilhelm II. jede Einzelheit gemeinsam mit der Gräfin Lichtenau
festlegte. 21 Obwohl mit der Ausstattung des Schlosses hauptsächlich Potsdamer Handwerker
beauftragt waren und ein Einfuhrverbot für böhmische Glaswaren existierte, wurden in
den Saal und das »Erste Conversationszimmer« Kronleuchter »von Böhmischem Glase« 22
gehängt. Ihr Metallgestell ordnet sich völlig unter. Mehrere reich mit Behang versehene
Reifen umgeben die glasumkleidete Mittelstange. Die in hölzernen Konsolen steckenden
Glasarme sind verbunden durch Kaskaden aus geschliffenem Glas. Diese Kronen waren das
Modernste, was in dieser Zeit in Böhmen hergestellt und verkauft wurde (Abb. 4). 23

116 Käthe Klappenbach
In der 1796 zu den sogenannten Winterkammern umgestalteten Ersten Wohnung Friedrichs
II. im Schloß Charlottenburg hängen Kronleuchter, deren Gestaltung nun völlig dem
neuen Stil verpflichtet ist. Nichts erinnert mehr an das Rokoko. Die Gräfin Lichtenau überwachte
auch hier den Umbau der Räume. Es liegt nahe, daß sie möglicherweise angeregt
hat, die 1794 in die Akademie der Künste »imatriculierten« Bronziers Werner und Mieth
aus Berlin mit der Anfertigung der Kronleuchter zu beauftragen (Abb. 5). 24 Anscheinend gab
es dazu auch genaue Anweisungen, denn in der Rechnung vom 24. Januar 1797 sind diese
relativ genau beschrieben als »lustre […] mit Arabesquen Bogen«, »in Gothischer Form« oder
»in Japanischer Form«. 25 Ihr zart ornamentiertes Bronzegestell mit teilweise höchst elegant
geschwungenen Armen ist reich mit Glasbehang in Form von Eiszapfen und Ketten aus Rautenbuchteln
versehen. In ihrem Innern befanden sich blaue, grüne oder weiße »transparente
Schalen«, die aber nicht mehr erhalten sind. 26 Diese Lüster hatten ein wechselvolles Schicksal.
Zur Sicherung vor Zerstörungen wurden sie im Zweiten Weltkrieg nach Potsdam in
das Neue Palais ausgelagert und von dort aus nach dem Krieg mit vielen anderen Kunstwerken
in die ehemalige Sowjetunion abtransportiert, kehrten aber glücklicherweise 1958 nach
Potsdam-Sanssouci zurück – allerdings in Einzelteilen und sehr stark beschädigt. Sie wurden
schon 1975 durch Edith Temm identifiziert und sollten für die Ausstattung des Marmorpalais
verwendet werden. 27 1995 kamen sie nach aufwendiger Restaurierung wieder an ihre angestammten
Plätze im Schloß Charlottenburg zurück.
Die beschriebenen verschiedenartigen Kronleuchter aus kostbaren Materialien dienten
nicht nur der Beleuchtung sondern gleichfalls der Zierde der Räume. Durch die harmonische
Gestaltung ihrer Metallgestelle und die Anordnung des Bergkristall- und Glasbehanges sind
die Rokokoleuchter in ihrer Verspieltheit und die strenger verzierten frühklassizistischen
Kronen mit der Musik jener Zeiten zu vergleichen, die beide Könige so liebten. So fanden
selbst in den Kronleuchtern die vielbeschriebenen und vielgeschmähten sinnlichen Neigungen
König Friedrich Wilhelms II., die ihn zu einem Förderer von Kunst und Kultur werden
ließen, ihren Niederschlag.
Anmerkungen
1 Paul Seidel: Friedrich der Große als Sammler, in: Jahrbuch der Königlich-Preußischen Kunstsammlungen,
15, 1894, S. 48–57 und 81–93.
2 Bergkristall (franz.: cristal de roche): Umgangssprachliche Bezeichnung für das Mineral Quarz. Der
Begriff leitet sich vom griechischen Wort κρυσταλλοσ ab, das »Eis« bedeutet und ursprünglich
ausschließlich für Bergkristall verwendet wurde. Minerale sind homogene natürliche kristalline
Festkörper (freundliche Mitteilung von Roland Oberhänsli, Universität Potsdam, Institut für
Geowissenschaften).
3 Das Feuer geschliffener Minerale wird auch als »Brillanz« bezeichnet. Die Brillanz geschliffener
Bergkristalle hängt stark von der Lichtmenge ab, die durch die Kristalloberfläche eintritt, sich im
Kristall mehrfach spiegelt, um schließlich wieder das Auge des Betrachters zu erreichen. Diese
Mehrfachspiegelung wird durch die Facettierung verstärkt (freundliche Mitteilung von Roland
Oberhänsli).

Die Kronleuchter in den Wohnungen Friedrich Wilhelms II. 117
4 »Erdmannsdorff lenkte den König, belebte das Bauwesen, korrigierte die Pläne seiner Kollegen,
erwarb antike Kunstwerke und erzog die Handwerker.« (zitiert nach: Heinz Schönemann: Ein
frühes Denkmal für Friedrich den Großen, in: Kulturbauten und Denkmale, 2, 1991, S. 33).
5 Paul Gustav Hübner: Schloß Sanssouci, Berlin 1926, S. 50. – Robert Schmidt: Brandenburgische
Gläser, Berlin 1914, S. 101, 102 und 142.
6 SPSG, Plankammer, Inventarslg. Nr. 546, fol. 7. – Ebenda, Nr. 549, fol. 17. – Ebenda, Nr. 554,
fol. 48.
7 SPSG, Plankammer, Aktenslg. Nr. 3, fol. 3.
8 Fritz-Eugen Keller: Die Königskammern Friedrich Wilhelms II. und die Wohnung Königin Friederikes,
in: Goerd Peschken, Hans-Werner Klünner: Das Berliner Schloß. Das klassische Berlin, Berlin
1982, S. 74–99.
9 Adelheid Schendel: Erdmannsdorffs Raumgestaltungen in Potsdam und Berlin, in: Friedrich Wilhelm
von Erdmannsdorff 1736–1800, Ausstellung, Wörlitz, Staatliche Schlösser und Gärten Wörlitz,
Oranienbaum, Luisium, 1986, Wörlitz 1986, S. 42–54.
10 S. Anm. 9.
11 SPSG, Plankammer, Aktenslg. Nr. 258, fol. 124 und Nr. 261, fol. 77a, Inventurlisten des Kastellans
Reichenbach von 1798 und 1846 mit den 1787 nach Berlin gebrachten Tischblättern, Kronleuchtern,
Kamin- und Tischaufsätzen und Uhren.
12 SPSG, Plankammer, Inventarslg. Nr. 45, fol. 2–54.
13 Käthe Klappenbach: Die Bergkristall-Lüster Friedrichs des Großen, in: Museums-Journal, 3, 1994,
S. 74–75. – Dies.: Französische Kronleuchter mit Bergkristallbehang. Restaurierung und Ergänzung
der Kronleuchter in der Kleinen Galerie des Schlosses Sanssouci, in: Restauro, 2, 1995, S. 116–120.
14 Albert Geyer: Geschichte des Schlosses zu Berlin, bearb. v. Sepp Gustav Gröschel, Bd. 2: Vom
Königsschloß zum Schloß des Kaisers (1698 – 1918), Text- und Bildband, Berlin 1992, S. 42.
15 SPSG, Plankammer, Inventarslg. Nr. 45, fol. 14.
16 Zitiert nach: Geyer, 1992 (s. Anm. 14), S. 49.
17 SPSG, Plankammer, Inventarslg. Nr. 45, fol. 306 und 222.
18 Käthe Klappenbach: Kronleuchterbehang aus Glas für König Friedrich II. von Preußen, in: Annales
du 13e Congrès de l’Association pour l’Histoire du Verre (Amsterdam 28. 8.–1. 9. 1995), Lochem
1996, S. 471–482.
19 Die Angaben zu den Kronleuchtern im Marmorpalais sowie viele grundlegende Hinweise verdanke
ich den ersten Recherchen meiner Kollegin Edith Temm auf diesem Gebiet (Edith Temm: Die
Beleuchtungskörper des Marmorpalais im Neuen Garten, unveröffentlichtes Manuskript, Potsdam
1975). – Die Forschungen zu den Beleuchtungskörpern in diesem Schloß wurden von ihr fortgeführt
und in dem von mir vorgelegten Bestandskatalog veröffentlicht (Käthe Klappenbach: Kronleuchter
mit Behang aus Bergkristall und Glas sowie Glasarmkronleuchter bis 1810. Bestandskatalog
der Stiftung Preußische Schlösser und Gärten Berlin-Brandenburg, Berlin 2001).
20 Hermann Schmitz: Schloß Freienwalde, in: Die Kunst, Monatshefte für freie und angewandte
Kunst, Bd. 42, Jg. 23, München 1920, S. 217–228, hier S. 228.
21 Georg Poensgen: Die Pfaueninsel, Berlin 1965 (Amtlicher Führer), S. 5.
22 SPSG, Plankammer, Inventarslg. Nr. 448, fol. 9–11.
23 Jarmila Brozová: Böhmische Kristallkronleuchter aus dem 18. Jahrhundert, in: Glass Review, Jg. 36,
3, 1981, S. 19–22. – Dies.: Böhmische Kristallkronleuchter des 19. Jahrhunderts, in: Glass Review,
Jg. 38, 2, 1983, o. S.
24 GStAPK, II. HA, Gen. Dir., Fabr. Dep., Tit. CDXVIII, Nr. 145, fol. 64.

118 Käthe Klappenbach
25 GStAPK, BPH, Rep. 36, Nr. 14, fol. 24.
26 Ebenda.
27 Temm, 1975 (s. Anm. 19), S. 34.
Abbildungsnachweis: Abbn. 1–3, 5: Berlin, Brandenburgisches Landesamt für Denkmalpflege, Meßbildarchiv.
– Abb. 4: Potsdam, SPSG, Fotoarchiv. – Farbabb. 15: St. Petersburg, Staatliche Ermitage, Slg. der
Zeichnungen.

LISELOTTE WIESINGER
Zu dem verschollenen
Bilderzyklus von
Christian Bernhard Rode in der
Alten Kapelle im Berliner Schloß
Einer der interessantesten Innenräume im Berliner Schloß war durch seine
Funktion und seine komplizierte Baugeschichte die Kapelle Friedrichs I. am Lustgarten. Mit
einem Kupferstich um 1704 hat sich, kurze Zeit nach deren Fertigstellung durch Andreas
Schlüter, eine zeitgenössische Darstellung erhalten (Abb. 1). 1 In dem prächtigen Bau mit
seiner Säulenstellung ist der erste Gottesdienst zum Jahrestag der Gründung des Schwarzen
Adlerordens dargestellt, den der König als höchsten preußischen Orden bei seiner Krönung
1701 in Königsberg gestiftet hatte. Als letzter westlicher Raum der Schlüterschen Paradekammern
nach dem Lustgarten, deren Enfilade prachtvoller Repräsentationsräume eine der
wichtigsten Baumaßnahmen Schlüters war, um das kurfürstliche Schloß des späten Mittelalters
und der Renaissance zum königlichen Barockschloß umzugestalten, hatte der Raum
eine besondere Stellung. Er lag direkt an der Nahtstelle vom alten Schloß Schlüters um den
inneren Schloßhof zum neuen Schloß des Nachfolgers Johann Friedrich Eosander, der den
Bau nach Westen bis zur Schloßfreiheit fortführte. 2 Die Baugeschichte dieser Kapelle, die von
Anfang an als Ort der Zeremonien des Ordenskapitels in den Statuten des Ordens bestimmt
war, 3 ist deshalb recht schwierig. Nur wenige Jahre nach Vollendung der Kapelle (1702)
begann sie mit einer Verschiebung der Westwand durch Eosander und damit einer Verkürzung
der Kapelle um fast zwei Meter, da Eosander Raum für den Anschluß seiner Lustgartenfassade
brauchte. Dadurch wurde das Oberlicht im Innern aus der Mitte der Deckenwölbung
verschoben und die Säulenreihen an der Nord- und Südwand um eine Säule verkürzt. 4 Weiter
erfährt man aus vielen schriftlichen Quellen von Bauarbeiten im 18. Jahrhundert in dieser
Kapelle. Aus einer dieser Quellen läßt sich schließen, daß sie schon vor 1721, unter Friedrich
Wilhelm I., wohl nicht mehr ständig als Kapellenraum genutzt worden sein kann, weil
damals die Glocken heruntergeholt und nach Potsdam gebracht worden sind. 5 Die wichtigste

120 Liselotte Wiesinger
Abb. 1 Nach Samuel Theodor Gericke: Berlin, Schloß, Innenansicht
der Kapelle Friedrichs I. von Andreas Schlüter nach
Süden, um 1704, Kupferstich
Aus: Lorenz Beger: Numismata Pontificum Romanorum aliorumque
Ecclesiasticorum, Cölln 1704, S. 3
Umgestaltung im 18. Jahrhundert geschah im Jahre 1731 unter Friedrich Wilhelm I., als die
Königsloge, drei markgräfliche Kirchenstühle, Altar und Kanzel abgebrochen wurden. 6 Die
Kapelle war also spätestens seit diesem Zeitpunkt, wohl aber schon vor 1721 nicht mehr als
Kirchenraum genutzt, und in den Quellen wird sie meistens als die »ehemalige« Kapelle
bezeichnet. Nach der Verkürzung der Kapelle durch Eosander und dem Abbau ihrer Ausstattung
1731 war dann der entscheidende Eingriff im 19. Jahrhundert der Umbau durch Reinhold
Persius 1879–1880 zum Kapitelsaal, wie er bis zum Brand des Schlosses 1945 bestanden
hat. 7 Dort fanden nun die Ordenskapitel statt, die man stets im Berliner Schloß gefeiert
hatte, wenn auch nicht immer in der ehemaligen Kapelle. 8 Bei dem Umbau durch Persius
verschwanden die großen farbigen Gemälde mit christlichen Allegorien und Szenen aus dem
Leben Christi von Christian Bernhard Rode an den Wänden und die Ton-in-Ton-Malereien
über den Türen und unter den farbigen Wandbildern. 9
Wir sind über die Sujets dieser Malereien an der Wand und die Supraporten unterrichtet und
haben auch Anhaltspunkte, wo sie angebracht waren. Im Inventar des Berliner Schlosses von
1793 erscheinen diese Gemälde in ausführlicher Beschreibung:
»Nro. IX In der Kapelle stehen rund herum 12 marmorierte / Säulen, welche einen Chor
tragen, über welchen / eine mit Fenstern versehene Kuppel sich befindet. Die /

Zu dem verschollenen Bilderzyklus von Christian Bernhard Rode 121
Wände sind von Director Rhode mit folgenden / biblischen Geschichten gemalt:
als / auf der Wand nach der Bilder-Gallerie
Nro. 1 Ein großes colorirtes Gemälde, welches die Religion die / der Hoffnung
die Ewigkeit zeigt, und neben der die Liebe / oder Tugend auf welche sich die
Hoffung gründet, [sich] befindet, allegorisch vorstellet.
Über dem Kamin
Nro. 2 Ist die Darstellung Jesu im Tempel, wo Simon das / Kind auf die Arme
nimt und weißagt, welches ebenfalls groß und in lebhafter Couleur gemalt ist.
Nro. 3 stellt die drey Marien vor bey dem Grabe Christi / wo ihnen ein Engel das
leere Grab zeiget, ebenfalls / groß und in lebhafter Couleur gemalt.
An Basrelief aus dem grauen sind über den Fünf / Thüren, die Tugenden unter
Kindern vorgestelt, als /
1. Die Geduld
2. Die Hoffnung
3. Die christliche Klugheit
4. Die Mildthätigkeit
5. Die Grosmuth
Unter den drey großen Gemälden sind folgende / Basreliefs ebenfals aus dem
grauen gemalt, als /
1. Die Grablegung Christi
2. Wie Christus sich den 10 Jüngern nach der Auf- / erstehung zeigt
3. Neben dem Kamin, wie Christus der Magdalena er- / scheint, und mit den
Jüngern nach Emaus gehet.
Die drey colorirten Gemälde sind mit einem ge- / zogenen gipsernen Rahm eingefaßt,
und zwischen / diesen sind Pilaster von eben dem Gypsmarmor / wie die
Säulen […].« 10
Betrachtet man die Ausstattung der Kapelle seit ihrer Erbauung durch Schlüter, so sind die
Gemälde von Bernhard Rode der einzige große religiöse Bilderzyklus in deren Geschichte. Sie
entstanden während der Regierung Friedrich Wilhelms II., zu einer Zeit, in der der Akademiedirektor
Rode auch an anderer Stelle im Berliner Schloß tätig war. Der Festsaal der Elisabethwohnung,
der sogenannte Elisabethsaal, wurde Ende des 18. Jahrhunderts umgestaltet,
und Rode schuf das Deckengemälde, das Augustin Terwesten zur Zeit Friedrichs I. nicht
fertiggestellt hatte. 11 Im Gesellschaftszimmer der Königin Friederike, das später zum Empfangszimmer
der Kaiserin in der kaiserlichen Wohnung wurde (Raum 683), stammen der
Plafond und die beiden Supraporten ebenfalls von Rode. 12
Der nähere Anlaß zu dem großen Gemäldeprogramm ist noch nicht erforscht. Man muß
sich fragen, ob Friedrich Wilhelm II. mit der Tradition reformierter Kapellen brechen wollte,
die in der Regel keine inhaltliche religiöse Bildausstattung besaßen, weil die Reformierten in
Kirchen und Kapellen keine Sakralräume mehr sahen. Erst durch den Gottesdienst wurde
der Raum zum Gotteshaus. Muß man nun annehmen, daß am Ende des 18. Jahrhunderts, als
Bernhard Rode seine Bilder malte, die alte Schlüterkapelle wieder als Schloßkapelle genutzt

122 Liselotte Wiesinger
Abb. 2 Bernhard Rode: Darbringung im Tempel, 1784, Radierung, 27,8 × 43 cm
SMBPK, Kupferstichkabinett, Inv. Nr. 45.141-1888
wurde? Bei dieser ersten Untersuchung der Bilder Rodes kann man nicht damit rechnen,
eine eindeutige Antwort auf diese Frage zu erhalten, da die schriftlichen Quellen dieser Zeit
noch nicht vollständig ausgewertet sind.
In der Berlinischen Monatsschrift aus dem Jahre 1794 hat Karl Wilhelm Ramler, ein Dichter
und naher Freund Rodes, ein »Verzeichniß der in Berlin aufgestellten Gemälde unseres
Geschichtsmalers Bernhard Rode« veröffentlicht. Diesem Verzeichnis entspricht eine ebenfalls
von Ramler erstellte Liste der außerhalb Berlins befindlichen Werke des Malers. 13 Beide
Verzeichnisse sowie die von Rode selbst bereits 1783 herausgebrachte Publikation »Radirte
Blätter nach eigenen historischen Gemälden und Zeichnungen von Bernhard Rode in Berlin«
mit drei Anhängen, von denen der zweite erst 1793 erschien, bilden die Grundlagen für
den Katalog der Graphik Rodes von Renate Jacobs. 14 Da in Rodes Verzeichnis der »Radirten
Blätter« eine kurze Inhaltsbeschreibung gegeben ist und das »Verzeichniß der in Berlin aufgestellten
Gemälde unseres Geschichtsmalers Bernhard Rode« von Ramler Ortsangaben für
die Gemälde enthält, nach denen die Radierungen entstanden sind, ließen sich in der vollständigsten
Sammlung von Graphik Rodes, die im Berliner Kupferstichkabinett aufbewahrt
wird, drei Blätter zweifelsfrei der »Kapelle im Königl. Schlosse, 1787.« zuordnen.

Zu dem verschollenen Bilderzyklus von Christian Bernhard Rode 123
Abb. 3 Bernhard Rode: Darbringung im Tempel, 1770,
Radierung
SMBPK, Kupferstichkabinett, Inv. Nr. 141-1888
Das Inventar des Schlosses von 1793 beschreibt zuerst die allegorische Darstellung der
Religion, die den Glauben, die Hoffnung und die Liebe zeigt, an der Wand zur Bildergalerie,
also der Westwand der Kapelle. Diese Darstellung ließ sich leider nicht unter den Radierungen
des Berliner Kupferstichkabinettes finden, ebensowenig graphische Darstellungen der
Grisaillesupraporten und nur eine der drei »Basreliefs«, die ebenfalls grau-in-grau ausgeführt
waren. So beginnen wir mit der »Darbringung im Tempel« an der gegenüberliegenden Ostwand,
wo bis 1731 die Königsloge mit dem Kamin stand (Abb. 2). Das Blatt ist unten links
datiert und signiert »B. Rode 1784«, fällt also noch in die letzten Lebensjahre Friedrichs des
Großen. Im Verzeichnis Rodes erscheint es im zweiten Anhang (1793) unter Nr. 1: »Simeon
nimmt das Kind Jesus bey der Darstellung desselben im Tempel, auf seine Arme und weißagt.
Man sieht außer der Maria und der Elisabeth noch verschiedene Personen, die theils mit den
Opfergebräuchen beschäftigt, theils im Gebet begriffen sind.« 15 Der Text im Verzeichnis von
Ramler in der Berlinischen Monatsschrift lautet fast gleich: »In der Kapelle auf dem Königl.
Schlosse, 1787 24. Jesu’s Darstellung im Tempel, wo Simeon das Kind auf die Arme nimmt
und weißagt. Maria, Elisabeth, und mehrere Personen, mit Opfern beschäftigt oder im Gebet
begriffen.« 16

124 Liselotte Wiesinger
Wenn man diese Radierung mit einer anderen desselben Inhalts vergleicht, die nicht den
Vermerk »In der Kapelle auf dem Königl. Schlosse« trägt und bereits 1770 datiert ist, so
würde die Beschreibung auch auf jene passen (Abb. 3). 17 Rode ist in seinen Inventionen
nicht allzu phantasievoll, obgleich ein Zeitraum von vierzehn Jahren zwischen den Blättern
liegt. Der Typus der Hauptfiguren blieb derselbe: das entrückte, nach oben gerichtete Antlitz
des »weißagenden« Simeon, der einmal sitzt und einmal steht, die kniende Jungfrau Maria,
Hanna (nicht Elisabeth!) mit dem über den Kopf gezogenen Manteltuch, die im Bild der
Kapelle Schlüters die Hände zum Gebet zusammengelegt hat, wie es der Text beschreibt.
Die Darstellung im Querformat über dem Kamin der Schloßkapelle ist im Vergleich zum
Hochformat der Radierung von 1770 – entsprechend der zu schmückenden Wandfläche – in
die Breite gezogen. Simeon sitzt vor der Breitseite des antiken Altars, der auf der früheren
Radierung nur mit einer Ecke in den Raum hineinragt. Mehrere Personen staffeln sich links
in den Hintergrund des Blattes, ohne daß dadurch eine räumliche Vorstellung erzeugt würde.
Auf der rechten Seite ist derselbe Torbogen mit Durchblick auf den Himmel gegeben wie auf
dem älteren Blatt. Vor diesem Hintergrund werden die Dienste am Altar – das Anschleppen
des Holzes und die Darbringung einer großen flachen Opferschale durch zwei Jünglinge –
breit geschildert. Das Opfergefäß mit Schlangengriff und der römische Altar mit Widderköpfen
und Lorbeergehängen sind mit kulturhistorischem Wissen ausgeführt.
Für das dritte »große colorirte Gemälde« bleibt wohl nur die Südwand der Kapelle nach
dem Quergebäude übrig, wenn man die von Fenstern durchbrochene Wand im Norden zum
Lustgarten ausschließen will. Hier waren die drei Frauen am Grabe dargestellt, denen der
Engel das leere Grab zeigt. Die Radierung ist unten rechts signiert und datiert »B. Rode 1789«
(Abb. 4). Im Verzeichnis Rodes erscheint das Blatt im zweiten Anhang (1793) unter Nr. 2:
»Die drey Marien kommen zum Grabe Christi mit Gefäßen, seinen Leichnam zu salben. Der
Engel des Herrn, mit Klarheit umgeben, zeigt ihnen daß das Grab leer ist. (Beide Vorstellungen
sind in der Kapelle des Königl. Schlosses zu Berlin gemahlt).« Die Beschreibung spricht
von zwei »Vorstellungen«, aber beide Szenen finden sich auf derselben Radierung, die fast die
gleiche Plattengröße hat wie die »Darbringung«, ein Hinweis darauf, daß es sich um einen
Zyklus von drei Bildern an den Wänden handelte, die wohl dieselbe Größe hatten. Der Text
des Verzeichnisses in der Berlinischen Monatsschrift bringt nichts Neues: »In der Kapelle
auf dem Königl. Schlosse, 1787 25. Die drei Marien kommen zu Christus’s Grabe, wo ihnen
der Engel das leere Grab zeigt.« 18
Wie bei der »Darbringung« rollt sich die Darstellung in reliefmäßiger Klarheit im Querformat
von links nach rechts ab. Wenn die Szene auch nicht gerade als Nachtstück charakterisiert
ist, so spielt sich das Geschehen doch in dem dunklen Raum einer Grabkammer ab. Das
Licht überstrahlt an zwei Stellen die Finsternis. Links heben sich zwei Gestalten der Gruppe
der drei Marien silhouettenhaft klar vor dem Eingangsbogen der Höhle ab, durch die das
natürliche Licht eindringt. Dieser größeren Lichtöffnung entspricht ein kleinerer Lichtkreis
hinter Kopf und Oberkörper des Engels, eine Art Heiligenschein, der bildlich ausdrücken will,
was der Text der Beschreibung mit den Worten »mit Klarheit umgeben« sagt. In der Mitte
hängt das Leichentuch über den Rand des geöffneten Sarkophages wie eine der am Ende

Zu dem verschollenen Bilderzyklus von Christian Bernhard Rode 125
Abb. 4 Bernhard Rode: Drei Frauen am Grab, 1789, Radierung, 27,5 × 42,5 cm
SMBPK, Kupferstichkabinett, Inv. Nr. 79.141-1888
des 18. Jahrhunderts beliebten Draperien, mit denen man gern die Fassaden von Häusern
schmückte. 19 Hier handelt es sich in der Schilderung natürlich nicht um überflüssigen Dekor,
sondern um den wichtigen inhaltlichen Hinweis, daß der Tote bei der Auferstehung das
Leichentuch abgestreift hat und das Grab nun leer ist. Mit dem Bild vom »leeren Grab«
hat sich die damalige aufgeklärte Theologie in ihrer Betonung der Vernunft gegenüber dem
Wunderglauben und dem neuen Geschichtsbewußtsein bei der Betrachtung von Leben und
Lehre Christi gewiß theologisch auseinandergesetzt, wie im 20. Jahrhundert die Theologie
der Entmythologisierung in der historischen Nachfolge auf neue Weise.
Es ist nicht die Aufgabe dieser Untersuchung des Bilderzyklus von Rode, dessen graphischen
Stil zu würdigen. 20 Im Gegenteil müssen wir versuchen, hinter den abgestuften Hell-
und Dunkelwerten der Radierungen die »Gemählde in lebhafter Couleur« zu erahnen. Für
die Beurteilung der Komposition – die geschickte Gruppierung etwa der drei Frauen in eine
zusammengeschlossene Zweiergruppe, die mit den Oberkörpern in eleganter Bewegung auseinanderfedert,
um dem Salbgefäß dazwischen Raum zu geben, und eine dritte, mit ihrem
schweren Krug am Boden Hockende – ist die Kenntnis der Radierungen im Zusammenhang
mit den überlieferten Nachrichten von den Gemälden von großem Wert. Wie bei der »Darbringung«
gehen auch durch diese Komposition geschmeidige große Linien und Schwünge,
die die Formen verbinden. Auf die barocke Darstellung des in die Tiefe gestaffelten Raumes
wird dabei weitgehend im Sinne eines neuen Klassizismus verzichtet.

126 Liselotte Wiesinger
Damit haben wir die Wandbilder besprochen. In dem Verzeichnis der Bilder von Rode
in der Berlinischen Monatsschrift von 1794 folgt nach den Beschreibungen der drei Wandbilder
ein wichtiger abschließender Satz: »Alle drei an den Wänden, das mittelste über dem
Kamin, mit Ölfarben gemalt.« 21 Es stellt sich die Frage, ob es sich bei den Werken Rodes um
Ölgemälde auf Leinwand handelte oder um Wandgemälde. Im bereits zitierten Inventar des
Berliner Schlosses von 1793 endet die Beschreibung mit dem Hinweis darauf, daß die »drey
colorirten Gemälde« mit einem »gezogenen gypsernen Rahm eingefaßt« zwischen Pilastern
»von eben dem Gypsmarmor wie die Säulen« 22 angebracht, also offenbar eingefaßt waren.
Das spricht nicht für selbständige Ölgemälde auf Leinwand, die man beim Umbau 1879–1880
von der Wand hätte abnehmen können, sondern für echte Wandbilder.
Eine weitere, eindeutig für die Bilder der Kapelle zu beanspruchende Radierung mit der
Darstellung der »Grablegung Christi als Basrelief« reproduziert nun nicht ein »colorirtes«
Gemälde, sondern eine Grisaillemalerei.
Aus dem Schloßinventar von 1793 wissen wir:
»Unter den drey großen Gemälden sind folgende / Basreliefs ebenfals [wie die Supraporten
über den fünf Türen, d. V.] aus dem grauen gemalt als /
1. Die Grablegung Christi
2. Wie Christus sich den 10 Jüngern nach der Auf- / erstehung zeigt
3. Neben dem Kamin, wie Christus der Magdalena er- / scheint, und mit den Jüngern
nach Emaus gehet.« 23
Von diesen »Basreliefs« ist nur die »Grablegung« als Radierung vorhanden. Graphische Reproduktionen
der beiden anderen Darstellungen, die auch bei Jacobs nicht aufgeführt sind,
waren weder in den vereinigten Beständen des Berliner Kupferstichkabinettes noch in den
Kunstsammlungen der Akademie der Künste zu finden. 24 Auch Reproduktionen der Supraporten
lassen sich nicht nachweisen. Aber die Texte von Ramler in der Berlinischen Monatsschrift
von 1794 bringen im Gegensatz zum Schloßinventar von 1793 nicht nur die allegorischen
Themen, sondern auch kurze Beschreibungen:
»29. Über den fünf Thüren, die Tugenden unter Kindergestalten als halberhobene Arbeit:
jedes Stück 4 [Fuß]; 5 [Fuß]
Die Geduld: Kinder legen einem Lamme ein Kreuz auf
30. Die Hofnung: Kinder umwickeln einen Anker mit einem Blumenzweig
31. Die christliche Klugheit: Kinder halten einen Spiegel mit einer Schlange, andere
spielen mit Tauben
32. Die Mildthätigkeit: Kinder vertheilen Geld, und bekleiden ein nacktes Kind
33. Die Großmuth: Kinder spielen mit einem Löwen« 25
Rodes Verzeichnis der »Radirten Blätter« führt unter Nr. 26 »Christi Grablegung als ein Basrelief
gearbeitet« auf und in der Berlinischen Monatsschrift von 1794 heißt es: »In der Kapelle
auf dem Königl. Schlosse, 1787 26. Darunter drei, auf Art halberhobener Arbeit: eine Grablegung
unter N. 23 (36). «26
Die Radierung ist unten rechts signiert »B. Rode« und nach Jacobs um 1769 entstanden
(Abb. 5). 27 Jacobs führt noch zwei weitere Grablegungen an, 1769 und 1771 entstanden, die

Zu dem verschollenen Bilderzyklus von Christian Bernhard Rode 127
Abb. 5 Bernhard Rode: Christi Grablegung, um 1769, Radierung, 14 × 28,8 cm
SMBPK, Kupferstichkabinett, Inv. Nr. 76.141-1888
aber nicht als »Basrelief« bezeichnet sind und deren Plattengröße nicht den länglich schmalen
Friescharakter besitzt. Rode hat also durchaus auch auf frühere Blätter zurückgegriffen,
als er die Kapelle Schlüters ausmalte. Die Wiedergabe der Grisaillemalerei erinnert stark an
antike Reliefs in der Art, wie die Figuren parallel zum Reliefhintergrund angeordnet sind. Das
Bestreben, Isokephalie zu erreichen, ist deutlich. Nur die drei mit einem Chiton bekleideten
Männer rechts halten ihre Köpfe etwas tiefer, aber die Füße sind mit pedantischer Genauigkeit
in fast gleichem Abstand auf den Boden gestellt. Klare Ruhe herrscht in der Abfolge der
Figuren des Grabzuges, die unter möglichster Vermeidung jeder Überschneidung nebeneinander
dargestellt sind. Der tote Körper Christi unterscheidet sich in seiner Wiedergabe nicht
von den Körpern seiner Träger. Das Blatt ist nicht frei von Schematismus und einer steifen,
etwas äußerlichen Gravität. Solche Grisaillefriese à l’antique, zum Beispiel mit der Darstellung
von Opferszenen, bildeten nicht erst im Klassizismus einen festen Bestandteil der Dekoration
des Berliner Schlosses, sondern schon zur Schlüterzeit. 28
Bernhard Rode hat in vielen Berliner Kirchen und auch außerhalb Berlins seine farbigen
religiösen Gemälde hinterlassen. Noch heute vermittelt der Hauptaltar der Berliner Marienkirche
einen Eindruck von seiner Kunst. 29 Stellt man sich die Ausmalung der Schlüterkapelle
von seiner Hand vor, so darf man natürlich nicht von dem von Reinhold Persius umgebauten
Kapitelsaal aus dem letzten Viertel des 19. Jahrhunderts ausgehen, den wir von vielen Fotos
kennen. Zur Zeit Friedrich Wilhelms II. muß die »ehemalige Kapelle« ein ihrer Funktion und
der entsprechenden Ausstattung beraubter Raum gewesen sein, bei dem nur die Erinnerung

128 Liselotte Wiesinger
an die ursprüngliche sakrale Funktion noch lebendig sein konnte. Als Durchgangsraum in
der Enfilade der Paradekammern, die der Nachfolger Schlüters, Eosander, nach Westen mit
der Bildergalerie verlängert hatte, mußte er bestehen bleiben. Daß Persius ihn als Kapitelsaal
völlig umfunktionierte, ergibt sich nur folgerichtig aus dem Fortgang der Geschichte. Zur Zeit
als er die Kapelle umbaute, bestand schon die Stülersche Schloßkapelle mit ihrer das Bild des
Schlosses beherrschenden großen Kuppel. Schon Friedrich I. hatte den Plan gehabt, an der
Stelle, wo 1728 der Weiße Saal seines Nachfolgers entstand, eine größere Kapelle zu bauen,
zu der er feierlich den Grundstein legte, die aber nie fertig wurde. 30 So darf man sich die
Ausmalung des Raumes mit religiösen Bildern nicht nach dem Muster des späteren Historismus
des 19. Jahrhunderts vorstellen, der sich in dem Bild Anton von Werners ausdrückt,
das die »Investitur des Schwarzen Adlerordens durch Friedrich I.« zeigte. 31 Auch dies war
ein Stück Schloßbaugeschichte, denn die »ehemalige Kapelle« war von Anfang an mit dem
Schwarzen Adlerorden verbunden gewesen.
Die Situation unter Friedrich Wilhelm II. war eine andere. Mit dem neuen Geschichtsbewußtsein
der Aufklärung, das auch die Kunst Bernhard Rodes als Historienmaler kennzeichnete,
32 wollte der König wohl die Erinnerung an die Geschichte der Kapelle festhalten. Dies
muß nicht bedeuten, daß die Kapelle am Ende des 18. Jahrhunderts wieder genutzt wurde.
So kann man auch nicht erwarten, daß die Bilder Rodes in ihrer Mischung aus Allegorie
und Darstellungen aus dem Leben Jesu ein echtes ikonographisches Programm christlicher
Heilswahrheit boten. Doch müssen diese schwierigen Fragen weiterem Forschen vorbehalten
bleiben. Neueste kirchengeschichtliche Erkenntnisse über die Religiosität und Kirchenpolitik
Friedrich Wilhelms II. müssen bei deren Beantwortung berücksichtigt werden.
Die Datierung der Gemälde Rodes ist durch den zeitgenössischen Text in der Berlinischen
Monatsschrift von 1794 gesichert. 33 Über der Aufzählung der Bilder steht: »In der Kapelle
auf dem Königl. Schloße elf Stücke, 1787.« Unabhängig von der Datierung der einzelnen
Blätter der Reproduktionsgraphik, die einen Zeitraum von fast zwanzig Jahren umfaßt, sind
die Gemälde Rodes in der Schlüterkapelle auf das Jahr 1787 datiert und somit zu Beginn der
Regierungszeit Friedrich Wilhelms II. ausgeführt.
Anmerkungen
1 Abb. in: Lorenz Beger: Numismata Pontificum Romanorum aliorumque Ecclesiasticorum, Cölln
1704, S. 3, Kupferstich nach einer Zeichnung von Samuel Theodor Gericke. – Außer dieser
Ansicht der Kapelle nach Süden gibt es noch zwei zeitgenössische bildliche Darstellungen: Die
etwa zur gleichen Zeit entstandene perspektivische Strichzeichnung mit Blick auf die Ostwand, die
wahrscheinlich entstand, um die verschiedenen, an den Säulen aufgehängten Wappenschilde der
Ordensritter festzuhalten (Abb. in: Cornelius Gurlitt: Andreas Schlüter, Berlin 1891, Fig. 37). Sie
war ehemals im Besitz des GStAPK, ist aber nicht mehr aufzufinden (freundliche Mitteilung von
Oberarchivrat Dr. Reinhart Strecke). Eine dritte zeitgenössische Zeichnung mit architektonischen
Details fand sich in dem sogenannten Pitzlerschen Skizzenbuch in der Bibliothek der Technischen
Universität Berlin, das im Zweiten Weltkrieg verloren ging, aber glücklicherweise durchfotografiert
ist. Alle drei Zeichnungen abgebildet in: Albert Geyer: Geschichte des Schlosses zu Berlin, bearb.

Zu dem verschollenen Bilderzyklus von Christian Bernhard Rode 129
v. Sepp Gustav Gröschel, Bd. 2: Vom Königsschloß zum Schloß des Kaisers (1698 – 1918), Text-
und Bildband, Berlin 1992, Abbn. 30–32.
2 Lorenz Beger: Thesaurus Brandenburgicus, Bd. 3, Cölln 1701, S. 3, Kupferstich von Johann Ulrich
Kraus nach einer Zeichnung von Constantin Friedrich Blesendorf (Abb. in: Goerd Peschken und
Hans-Werner Klünner: Das Berliner Schloß, Frankfurt am Main/Wien/Berlin 1982, 2. Aufl. 1991,
S. 52 und in: Liselotte Wiesinger: Das Berliner Schloß, Darmstadt 1989, Abb. 66).
3 In § 20 der Statuten des Schwarzen Adlerordens heißt es: »Zu beständigen Ordens-Capitellen, in
welchen die Ritter im Namen des Allerhöchsten, jedesmahl einzukleiden, und zugleich des Ordens
Gottes-Dienst zu verrichten, haben Wir, sowohl in diesem Unserem Königreich Preussen, als auch
in Unserer Chur- und Marck-Brandenburg, die in den Residentzien byder Lande befindliche Schloß-
Capellen gewidmet, damit wann, bei einfallenden Capittuls-Tagen, Wir Uns allhie, oder in der
Marck-Brandenburg befinden, sowol an dem einen als dem anderen Ort, die Solennia des Ordens,
desto bequemlicher und anständigter begangen werden können.« (vgl. Paul Seidel: Die Gründung
des hohen Ordens vom Schwarzen Adler und die Königskrönung am 17. und 18. Januar 1701 in
Ostpreußen, in: Hohenzollern-Jahrbuch, 4, 1900, S. 130–132).
4 Immer mit der Begründung, sie sei noch im Bau oder noch nicht vollendet, konnten in den
Jahren 1707–1711 keine Zeremonien in der Ordenskapelle stattfinden. – Albert Geyer hat im
ersten Band des Hohenzollern-Jahrbuches einen noch heute gültigen Aufsatz veröffentlicht, in dem
er sich ausführlich mit Eosanders Eingriff in die Schlüterkapelle auseinandersetzt (Albert Geyer:
Zur Baugeschichte des königl. Schlosses in Berlin. II. Die Kapelle Friedrichs I., in: Hohenzollern-
Jahrbuch, 1, 1897, S. 162–173). Er hat diesen Aufsatz in sein Manuskript zur Geschichte des
Schlosses Berlin aufgenommen und weiter ausgeführt (vgl. Geyer, 1992, Bd. 2 [s. Anm. 1], S. 10–13,
94 f.). – Peschken/Klünner, 1982 (s. Anm. 2), S. 482–484. – Wiesinger, 1989 (s. Anm. 2), S. 186 f.
5 GStAPK, I. HA, Rep. 2, Nr. 49 »Schloß Capelle, Orgel, Glocken, Küster«, S. 1–2: »5. Mey 1721 […]
wegen der beyden Glocken so […] nach Potsdam geschickt werden sollen […]«. Wahrscheinlich
wurde sie bereits seit dem Tode Friedrichs I. (1713) nicht mehr als Kapelle genutzt.
6 GStAPK, I. HA, Rep. 36, Nr. 2950/2, fol. 68 f. – Die sogenannten Eversmannschen Abrechnungen
aus dem Königlichen Hausarchiv kannte Albert Geyer wohl, er hat ihre erste Seite publiziert
(Geyer, 1992, Bd. 2 [s. Anm.1], S. 151, Anm. 215; die dort angegebene Signatur heute nicht mehr
gültig). Er hat sie aber im Text irrtümlich auf die große Kapelle von Eosander bezogen, die an
der Stelle des späteren Weißen Saals im Westflügel schon unter Friedrich I. begonnen, »aber noch
nicht zur Perfection gebracht wurde« (Geyer, 1992, Bd. 2 [s. Anm. 1], S. 28). Diese Kapelle, zu der
Friedrich I. feierlich den Grundstein legte, ist niemals fertig geworden, sondern 1728 von Friedrich
Wilhelm I. zum Weißen Saal ausgebaut worden. Es kann kein Zweifel sein, daß sich die höchst
detailliert beschriebenen Abbrucharbeiten von Kirchenbänken, Altar, Kanzel, Orgel, Königsloge und
drei markgräflichen Kirchenstühlen auf die Schlüterkapelle beziehen.
7 Der junge Reinhold Persius assistierte vor den 60er Jahren des 19. Jahrhunderts dem damaligen
Direktor der Schloßbaudirektion, August Stüler, und wurde selbst später Direktor derselben
(s. Peschken/Klünner, 1982 [s. Anm. 2], S. 536).
8 Geyer, 1992, Bd. 2 (s. Anm. 1), S. 94 f. – Unter Friedrich I. fanden Ordenszeremonien, mit
Ausnahme der Jahre 1707–1711 (s. Anm. 4), in der sogenannten »Alten Kapelle« statt. Unter
Friedrich Wilhelm I. gab es überhaupt keine feierlichen Investituren oder Ordenskapitel. Der
Orden wurde ohne Zeremonien verliehen. Erst Friedrich Wilhelm IV. »belebte« 1847 das Statut
des Ordens und am 18. Januar 1848 wurde wieder das erste Ordenskapitel nach der alten
Form im Schloß gefeiert, aber nicht in der Kapelle. Die Investituren fanden im Rittersaal und

130 Liselotte Wiesinger
die Ordenskapitel meist in der Roten Samtkammer oder der Schwarzen Adlerkammer statt. Erst
durch die Kabinettsorder Kaiser Wilhelms I. vom 13. Dezember 1879 wurde bestimmt, daß
die Investituren weiter im Rittersaal vorgenommen werden, aber das Ordenskapitel nach alter
Tradition in der von Persius zum Kapitelsaal umgebauten Kapelle stattfinden sollte.
9 Bei Richard Borrmann: Die Bau- und Kunstdenkmäler von Berlin, Berlin 1893, S. 288 heißt es, sie
wurden »beseitigt oder verdeckt«.
10 SPSG, Plankammer, Inventarslg. Nr. 44 (Reinschrift Nr. 45) »Inventarium des Königl. Schlosses
aufgenommen im Jahre 1793«, fol. 212–213. Auf die Beschreibung der Gemälde im Inventar von
1793 wird in der Literatur über die Schlüterkapelle immer wieder verwiesen.
11 Liselotte Wiesinger: Der Elisabethsaal des Berliner Schlosses. Ein Beitrag zur Antikenrezeption in
Berlin um 1700, in: Jahrbuch der Berliner Museen, 24, 1982, S. 219–222.
12 Berlinische Monatsschrift, hrsg. v. Johann Erich Biester, Bd. 24, 2. Halbjahr 1794, S. 513, »Verzeichniß
der in Berlin aufgestellten Gemälde unseres Geschichtsmalers Bernhard Rode«. – Geyer,
1992, Bd. 2 (s. Anm. 1), S. 45, Abb. 119. – Der Raum 683 gehörte zur Wohnung der Königin
Friederike und war nach dem Entwurf von Carl Gotthard Langhans (1789–1791) ausgestaltet. Rodes
Deckengemäle wird zu seinen besten Leistungen gerechnet. Der Hinweis auf diese beiden großen
Deckenmalereien im Berliner Schloß mag hier genügen.
13 Berlinische Monatsschrift, 1794 (s. Anm. 12), S. 507–531. – Berlinische Monatsschrift, hrsg. v.
Johann Erich Biester, Bd. 21, 1. Halbjahr 1793, S. 248–254, »Verzeichnis der auswärtigen Gemälde
des Berlinischen Historienmaler, Herrn Bernhard Rode«. – Karl Wilhelm Ramler (1725–1798) gilt als
erster »preußischer« Dichter und wird auch als »deutscher Horaz« gefeiert, weil er die Form der
antiken Ode pflegte. Er war ein Freund Lessings, der seine »Ode an den König« (Friedrich II.)
als schönste dichterische Huldigung an einen Fürsten bezeichnete. Nach Rodes Tod, 1797, hat
er eine Gedächtnisrede auf den Freund gehalten, der wir wichtige Nachrichten über den Maler
verdanken.
14 Renate Jacobs: Das graphische Werk Bernhard Rodes (1725 – 1797), Münster 1990 (Kunstgeschichte,
Form und Interesse, Bd. 35). – Renate Jacobs hat bereits 1986 bei einer Ausstellung der
Kunsthalle zu Kiel mitgewirkt, bei der das Kunstgeschichtliche Institut der Christian-Albrechts-
Universität den Katalog erarbeitete (Kunst im Dienste der Aufklärung. Radierungen von Bernhard
Rode 1725–1797, hrsg. v. Jens Christian Jensen, Ausstellung, Kiel, Kunsthalle zu Kiel, 1986–1787,
Kiel 1986).
15 Jacobs, 1990 (s. Anm. 14), S. 274 f., Kat. Nr. 44.
16 Berlinische Monatsschrift, 1794 (s. Anm. 12), S. 511, Nr. 24. – Die christliche Ikonographie war
Rode und Ramler offenbar nicht mehr so geläufig. Nach Lukas 2, 36 war nicht Elisabeth bei der
Darbringung im Tempel zugegen, sondern Hanna.
17 Jacobs, 1990 (s. Anm. 14), S. 273, Kat. Nr. 43.
18 Berlinische Monatsschrift, 1794 (s. Anm. 12), S. 512. – Jacobs, 1990 (s. Anm. 14), S. 273, Kat. Nr. 3.
19 Borrmann, 1893 (s. Anm. 9), S. 133, spricht über die zum Zwecke des »Embellierens« der Stadt
geförderten Immediatbauten und ihren Dekor: »So haben denn jene Bauten auch zumeist einen
monumentalen palastartigen Charakter erhalten, der zu ihrer Bestimmung oft nicht recht passen
will. Sie zeigen noch den alten Formenaufwand der Barockzeit […] sowie jene für diesen Stil
so bezeichnenden hängenden Lappen, Tücher und Löwenhäute, welche ein Zeitgenosse mit der
Bemerkung verspottet, sie erwecken den Anschein, als ob man es mit der Ausschmückung eines
Waschhauses, Lazareths, oder Schlachthauses zu thun hätte.« (vgl.: Sammlung nützlicher Aufsätze
und Nachrichten die Baukunst betreffend, Berlin 1797, Bd. 2, S. 52).

Zu dem verschollenen Bilderzyklus von Christian Bernhard Rode 131
20 Jacobs, 1990 (s. Anm. 14), S. 64 f.
21 Berlinische Monatsschrift, 1794 (s. Anm. 12), S. 512.
22 Inventar, 1793 (s. Anm. 10), fol. 213.
23 Ebenda.
24 Dort befinden sich zwei von Rode selbst zusammengestellte Bände seiner Radierungen, deren
Bestand nicht genau mit dem des Kupferstichkabinettes übereinstimmt. Die Blätter sind von bester
Qualität.
25 Berlinische Monatsschrift, 1794 (s. Anm. 12), S. 512.
26 Ebenda.
27 Jacobs, 1990 (s. Anm. 14), S. 276, Kat. Nr. 56.
28 So zum Beispiel im Großen Treppenhaus und im Schweizersaal des Spreeflügels.
29 Berlinische Monatsschrift, 1794 (s. Anm. 12), S. 508 f. – Der dreiflügelige Passionsaltar zeigt im
Mittelbild die Kreuzabnahme, auf dem linken Flügel Christus am Ölberg und auf dem rechten
Flügel Christus und Thomas. Das Predellabild stammt aus dem Themenkreis von Emmaus, wie
einer der Grisaillefriese in der Kapelle im Schloß. – Helmut Börsch-Supan weist darauf hin, daß
diese Bilder Rodes Zeugnisse der Rembrandtverehrung des 18. Jahrhunderts in Berlin sind (Helmut
Börsch-Supan: Berlin. Kunstführer Reclam, Stuttgart 1977, S. 48 f.).
30 Georg Gottfried Küster: Altes und Neues Berlin, Berlin 1756, 3. Teil, S. 10.
31 Dominik Bartmann: Anton von Werner. Zur Kunst und Kunstpolitik im Deutschen Kaiserreich,
Berlin 1985, S. 14, Abb. 112. – Dem Bild Anton von Werners liegt eine Ölskizze von Antoine Pesne
zu Grunde (SPSG, GK I 1081. – Bartmann, 1985 [in dieser Anm.], Abb. 113. – Antoine Pesne,
hrsg. v. der Verwaltung der ehemaligen Staatlichen Schlösser und Gärten Berlin, mit Beiträgen
von Ekhart Berckenhagen, Pierre du Colombier, Margarete Kühn, Georg Poensgen, Berlin 1958,
S. 198, Kat. Nr. 437: »Die Stiftung des Schwarzen Adlerordens durch König Friedrich I. in Preußen
am 17.1.1701 in Königsberg«). – Bei engem Bezug auf die Vorlage geriet die »eklektizistische«
Darstellung zu einem »überreichen Kostümstück« (Bartmann).
32 Über »unseren Historien- oder Geschichtsmaler« Bernhard Rode, wie er in den beiden Jahrgängen
der Berlinischen Monatsschrift genannt wird, bietet der Katalog der Kunsthalle zu Kiel von 1986
(s. Anm. 14) viele anregende Beiträge. Ich verweise vor allem auf die Beiträge von Frank Büttner:
Bernhard Rode – Ein Künstler der Aufklärung (S. 8–14), Catherine Reisemann: Historische Exempel
(S. 31–33), Renate Jacobs: Kulturgeschichtliche Themen (S. 37–42) und Gerhild Komander: Mittelalterliche
Geschichte und Brandenburgisch-preußische Geschichte (S. 43–53). Dort wird vor
allem über Rodes neue Art der Darstellung biblischer Themen vor dem Hintergrund des sich
im Zeitalter der Aufklärung wandelnden Religions- und Bibelverständnisses referiert (vgl. auch
Christina Langsch und Dietrich Manzey: Biblische Darstellungen [S. 20–30]). Ohne auf dieses
sehr interessante und wichtige Thema hier näher einzugehen, verweise ich nur auf die neue
Weise der Auswahl und Darstellung biblischer Themen durch Rode. Er wählte oft Themen, die
in erzieherischer Weise moralisch-ethisch verstanden werden sollten. So kam es, daß viele seiner
biblischen Motive vor ihm kaum oder nie gestaltet worden sind. Ein sehr instruktives Beispiel ist
die Radierung »Der Engel des Herrn kündigt den ersten Menschen ihren Tod an« (Jacobs, 1990
[s. Anm. 14], S. 26, Kat. Nr. 1). Hier ist nicht die traditionelle Darstellung des Sündenfalls oder
der Vertreibung aus dem Paradies gegeben, sondern der Engel weist mit dem Zeigefinger, das
sündig gewordene Menschenpaar belehrend, auf den Knochenmann hin. Von dieser neuen Art
sind die Bilder in der Kapelle des Schlosses nicht. Es sind traditionelle Passionsbilder, auch die
»Darbringung« hält sich an die ikonographischen Traditionen der Kindheitsgeschichte Jesu.

132 Liselotte Wiesinger
33 »Unser Rode, welcher bekanntlich die Ätznadel so treflich wie den Pinsel führet, hat viele
seiner Gemälde und Zeichnungen selbst radirt; es ist davon ein Verzeichniß, nebst 2 Anhängen,
erschienen. Darauf bezieht sich die Zahl in der Parenthese. Der Kupferstecher Eberhard Henne in
Berlin hat die Aufsicht über den Druck und den Verkauf dieser radirten Blätter. – Von den drei
andern Zahlen, bezeichnet die erste, nach Fußmaß, die Höhe des Gemäldes: die zweite dessen
Breite: die dritte das Jahr der Verfertigung.« (Berlinische Monatsschrift, 1794 [s. Anm. 12], S. 507).
Abbildungsnachweis: Abb. 1: Lorenz Beger: Numismata Pontificum Romanorum aliorumque Ecclesiasticorum,
Cölln 1704, S. 3. – Abbn. 2–5: Berlin, SMBPK, Kupferstichkabinett, Fotos Jörg P. Anders.

MATTHIAS GÄRTNER
Granit – nur ein Gestein ?
Die Untersuchungen an den im Ausstellungskatalog Friedrich Wilhelm IV.
Künstler und König (1995) beschriebenen Preußen-Säulen von Neu-Camp und Groß-Stresow
auf Rügen, die den Großen Kurfürsten und den Soldatenkönig darstellen – Siegessäulen preußischer
Eroberungen im schwedischen Vorpommern, Denkmale Friedrich Wilhelms IV. für
seine Vorfahren –, haben die Frage nach dem Material der gewaltigen Säulentrommeln und
der Postamentstufen bei der Restaurierung durch Carlo Wloch als Teil eines ganzen Fragenkataloges
auftreten und die besondere Beziehung Friedrich Wilhelms IV. zum Granit deutlich
hervortreten lassen. Ausgehend von dieser Erkenntnis haben sich sowohl für den Sohn als
auch für den Vater, Friedrich Wilhelm III., Miszellen zu dieser Vorliebe sammeln lassen, von
denen einige vorgestellt werden sollen.
Zunächst sei an die Veränderungen in der Betrachtungsweise zu diesem Material zwischen
etwa 1780 und der Aufstellung des sogenannten »Biedermeierweltwunders«, der Großen
Granitschale im Berliner Lustgarten im Jahre 1834, erinnert. Es sind die Jahrzehnte der
Differenzierung einzelner Wissenschaftsgebiete und somit des Beginns kontinuierlicher geologischer
Forschungen, die oft noch von Geognostikern getragen wurden. Die Frage nach den
Ursprüngen und dem Weg alles Irdischen sollte neu, wissenschaftlich beantwortet werden.
Für den Anfang kann exemplarisch die Aussage Johann Wolfgang von Goethes stehen, der
die besondere Würde des Granits in seinem Aufsatz Über den Granit (1784) zunächst als
»von einem Uranfang her gegebene granitische Grundfeste in Kontakt mit dem ersten aller
übrigen mannigfaltigen Gesteine […], die sich darüber hinauf gebildet« 1 definiert. Unter dem
Einfluß von Abraham Gottlob Werner aus Freiburg dachte er sich den Granit später »[…]
schon als ersten Absatz des erdumspannenden und in seiner Frühzeit heiß gedachten Urmeeres
auf unbekannter tieferer Grundfeste.« 2 Das Urmeer soll sich abgekühlt und weitere Sedimentablagerungen
sollen entstanden sein. Andere Theoretiker entwickelten aus der Erkenntnis
der Geschichtlichkeit heraus die Nebularhypothese, bei der die Entstehung der Erde aus
dem Lichtnebel einer Kometenatmosphäre gedeutet wird. Erkenntnisse über die Kristallisation
werden von Vorstellungen der Gleichzeitigkeit verschiedener Prozesse durchdrungen. Die

134 Matthias Gärtner
Annahme vom Entstehen der Erde im Zeitraum des Jahrtausends vor und nach der Sintflut
wird gesprengt. Die Theorie vom Entstehen des Magmas als einem gewaltigen, gewaltsamen
Vorgang durch das Aufschmelzen der sich ablagernden Sedimente wird zum Leitfaden der
Vulkanisten, zu denen auch Alexander von Humboldt zählt. Es entsteht der »speziell deutsche
Neptunisten-Vulkanisten-Streit«. 3
Nicht nur die rasche Entwicklung der Geowissenschaften, sondern auch die Frage nach
den Möglichkeiten der Bearbeitung des Materials ist in diesem Zusammenhang von Interesse.
Die anfängliche Unwissenheit auf diesem Gebiet spiegelt sich deutlich in Johann Georg Krünitz‘
Beschreibung des Granits in der Oekonomisch-technologischen Encyclopädie (1788)
wieder: »Granit […], ein Stein, welcher aus vielen kleinen, an Natur und Farbe von einander
unterschiedenen Steinen besteht, welche vermittelst eines natürlichen Kittes zusammen
hängen. Gemeiniglich ist derselbe aus Feldspath, Glimmer und Quarz gemischter ausnehmend
harter Felsstein (Wacke), worunter sich bisweilen Hornblende (Schoerl), Speckstein,
Granaten und Basalt eingemischt befinden. […] Von dieser verschiedenen Mischung des Granites
hängt aber hauptsächlich die Verschiedenheit seiner Farben ab. […] Sie hängen bloß
mit ihren Flächen zusammen, die sich nothwendig in vielen Puncten berühren und sehr glatt
sein müssen, weil der Granit eine ungemein beträchtliche Härte an sich hat, […]. Die Granit-
Theile sind scharf krystallinisch; […]. Der Granit, der etliche Schuh unter der Erde gelegen
hat, läßt sich schleifen und polieren.« 4 Die immer wieder betonte Härte stellte das Problem
bei der künstlerischen Bearbeitung dar. Über die Schwierigkeiten der ersten Arbeiten mit
diesem Material nach den Befreiungskriegen berichten beispielsweise Friedrich und Karl
Eggers in ihrer Monographie Christian Daniel Rauchs (1878): »Die Bearbeitung des Granits
war nämlich in Vergessenheit gerathen. Das Wimmelsche Steinmetzgeschäft in Berlin, […]
machte in jener Zeit […] seinen ersten Versuch Granit zu verarbeiten, und zwar für das
Postament des Schadowschen Luther-Denkmals in Wittenberg. Wie der Versuch gelingen
würde, stand noch zur Frage.« 5 Man bemühte sich in Berlin vergeblich, auswärtige Hilfe zu
besorgen.
Schon wenige Jahre später hatte sich die Situation geändert, wie dem Brief zu entnehmen
ist, den Rauch am 22. November 1826 an den Hofrat Böttiger in Dresden schreibt: »Auch
hat der König allein von der diesjährigen [Ausstellung, d. V.] für 13–14000 Thaler Kunstgegenstände
gekauft […]. Ebenfalls dem Steinmetz Cantian die 7 Fuss Diameter Granitschale
abgekauft und eine von 17 Fuss Diameter in demselben Material bestellt; so wird nun wohl
dieses schöne Material in Aufnahme kommen.« 6 Bedeutsam hierbei ist, daß die granitenen
Stücke in der Ausstellung den Kunstgegenständen und nicht den gewerblichen zugeordnet
wurden.
Auslöser für die Beschäftigung mit diesem Gestein als künstlerisch verwertbarem Material
könnte der Ankauf der beiden antiken Granitbagnerolen 1810 in Rom durch die Familie von
Humboldt gewesen sein, die nach Berlin geschafft und an Friedrich Wilhelm III. veräußert
wurden. Anfangs für die Grablege der Königin Luise gedacht, wurden sie später dem entstehenden
Museum übergeben. 7 Diese Stücke können als Beleg für die schon bei Krünitz

Granit – nur ein Gestein? 135
geäußerte, jedoch unsicher formulierte Meinung stehen: »Die schönsten Graniten sollen die
ägyptischen seyn, aus welchen die berühmten Säulen und Obelisken gemacht sind […]«. 8
Die Stücke, die der König ankaufte oder bestellte, gehören einer Zeit an, in der dem
Material, das aus den heimischen preußischen Gebieten stammte, die Idee des Vaterländischen
anhaftete. Beispiele hierfür lassen sich den Akten des Königlichen Hofmarschall-Amtes
entnehmen. Im königlichen Besitz befanden sich seit 1833 zwei granitene Säulen, die von
Friedrich Wilhelm III. zunächst ohne konkrete Absicht erworben worden sind, wie man dem
Brief des Hofmarschalls von Maltzahn vom 13. Juli 1833 an den König entnehmen kann:
»Ew. K. M. haben mir fürderhin zu befehlen geruht, wegen zweckmäßiger Aufstellung der
beiden Granit=Säulen, welche Allerhöchst dieselben von dem Steinmetzmeister Cantian
erkauft haben, Vorschläge zu machen; […]. Die Aufstellung dieser beiden hat deswegen einige
Schwierigkeit, weil davon nur Zwei sind und aus diesem Grunde die Benutzung derselben
zur Decoration einer Facade oder überhaupt zur äußeren Ausschmückung eines Gebäudes
nicht recht passend ist, […]. Aber auch die Aufstellung derselben im Innern eines der Königl.
Schlösser unterliegt mancher Schwierigkeit, […]. Aus diesem Grunde nun erlaube ich mir,
Euer K. Maj. allerunterthänigst die Aufstellung der gedachten beiden Säulen in Euren Königl.
Gärten in Vorschlag zu bringen, namentlich aber scheint mir hierzu die Terrasse längs der
Gartenfront des Schlosses zu Charlottenburg passend zu sein, […]. Durch Aufsetzung einer
Statue von Marmor oder Bronze würden diese Säulen außerdem nicht allein geschmückt,
sondern es würde ihnen dadurch auch eine eigentliche Bedeutung gegeben werden können.«
9 Wiederum tritt der König als Käufer, nicht als Auftraggeber von Stücken auf, die offensichtlich
seinen ästhetischen Vorstellungen entsprachen. Der Vorschlag hinsichtlich des Aufstellungsortes
scheint das Empfinden des Königs und der Zeitgenossen getroffen zu haben.
Dies beweist die Tatsache, daß – gemäß dem sieben Jahre zuvor gemachten Vorschlag – nach
dem Ableben von Friedrich Wilhelm III. die beiden Säulen, mit Victorien geschmückt, im
Charlottenburger Park zur Aufstellung kamen. Der von Helmut Börsch-Supan geäußerten
Meinung, die »ungünstigen Verhältnisse der jetzigen Anordnung sprechen dafür, daß Rauch
die Figuren nicht für diesen Standort entworfen hat«, 10 kann man folgen, zumal wenn man
sich die enorme Hast bei der Fertigstellung der Säulen mit den vorhandenen granitenen
Trommeln und den noch zu fertigenden Victorien vergegenwärtigt. Als Beleg mag der folgende
Briefwechsel dienen. Rauch schreibt am 8. Mai 1840 an den Hofmarschall von Massow:
»Euer Wohlgeboren beeile ich mich gehorsamst anzuzeigen, daß der als neuer Versuch zu
Lauchhammer angefertigte Guß der neuen für Charlottenburg bestimmten Viktorienstatue,
gestern Abend im Atelier angekommen ist, und sofort in Charlottenburg aufgestellt werden
könnte. Fischer in hiesigem Gußhause hat mir versprochen zum 15ten d. M. die ihm übertragene
Statue aufstellen zu können. Hopfgarten dem im Juli d. v. J. die Erstere in Arbeit für
Seine Majestät aufgetragen wurde, hat noch einige Güße zu machen und könnte leicht ins
unbestimmte mehrere Wochen sich hinziehen. Meine allerunterthänigste Anfrage bei Seiner
Majestät ist die, ob die beiden Erstern, […] jetzt aufgestellt werden sollen, […]. Es könnte
dann später bei einer Abwesenheit Seiner Majestät die in Lauchhammer gegoßene Statue
wieder herunter genommen und [… die Statue, d. V] von Hopfgarten sogleich diese Stelle

136 Matthias Gärtner
einnehmen.« 11 Noch am gleichen Tag antwortet von Massow, daß er der Meinung sei, »die
Aufstellung der Victorien Statuen im Charlottenburger Schloß=Garten erst dann zu bewirken,
wenn beide Statuen zugleich aufgestellt werden können.« 12 Durch diesen Briefwechsel
erfahren wir nicht nur die Namen der Gießer, auch der Vorgang an sich wird deutlicher.
Rauch hat persönlich die Aufstellung im königlichen Garten überwacht. Nur so ist die sich
anschließende Frage des Hofmarschalls zu verstehen, wieviel Zeit zur Aufstellung erforderlich
sei, um »meine Anfrage bei Sr. Maj. dem Könige, ob die Aufstellung während Allerhöchster
Anwesenheit oder aber in der Zeit, wo S. Maj. nach Teplitz gereist sind, geschehen
soll – machen zu können«. 13
Der Hofmarschall wollte offensichtlich Aufregung um den schon kranken König vermeiden.
Rauch antwortet am 13. Mai, daß, nach Antwort von diesem Tag, die Gießer Hopfgarten
und Fischer, wenn auch unzuverlässig, den 28. beziehungsweise letzterer den 20. des Monats
als Ablieferungstermin der Victorienstatuen angegeben haben. »Die Aufstellung selbst auf
den Säulen wird in einer Woche herzustellen versprochen.« 14 Die Vermutung von Börsch-
Supan, daß Friedrich Wilhelm III. die aufgestellten Säulen wohl nicht mehr gesehen hat –
er starb am 7. Juni –, findet sich im Brief Rauchs an von Massow vom 24. Juni 1840 bestätigt:
»Euer Wohlgeboren beehre ich mich gehorsamst anzuzeigen, daß endlich die Gießer
Hopfgarten u. Fischer die beiden Victorienstatuen […] zu Charlottenburg bestimmt, vollendet
[haben].« 15
Das Verhältnis von Friedrich Wilhelm IV. zum Granit scheint dem seines Vaters ähnlich gewesen
zu sein, doch trat die Bedeutung des Vaterländischen noch stärker hervor. Es lassen sich
aber auch Vorgänge beschreiben, wo das Material neben seinem Ideengehalt vor allem der
Sammelleidenschaft des Königs diente, bei der sein »biedermeierliches Schmuckbedürfnis
[…] üppige Blüten trieb.« 16 Friedrich Wilhelm IV. sammelte beispielsweise bei Besichtigungen
Steine ein, um sie zu etwas Besonderem verarbeiten zu lassen. So schreibt der Festungsbaudirektor
für Königsberg, von Dohme, am 19. September 1844 an den königlichen Hofmarschall
von Meyerinck: »Bei Besichtigung der hiesigen Befestigungsanlagen haben Sr. Majestät
geruht einen der Bausteine, welcher eine besondere Struktur und Färbung zeigte, auszuwählen,
und zu befehlen daß derselbe nach Berlin gesandt werden sollte, um dort zu einigen
Kunstwerken verarbeitet zu werden.« 17 Dieser und der folgende Vorgang zeigen deutlich die
Sensibilität des Königs für die Besonderheiten des Materials auf. Bereits im Juli des Jahres
hatte Teichelmann einen Stein an das Hofmarschall-Amt mit folgender Bemerkung gesandt:
»Ein Granitstein mit Porfür-Adern haben Sr. Majestät im Straßenpflaster in Potsdam in der
Kaiserstraße beim Spazierengehen gefunden = ich habe denselben von dort aus herausnehmen
lassen müssen.« 18 Der Hofmarschall verfügte demnach bereits über zwei Steine, wegen
denen er sich am 16. Oktober des Jahres an den Steinmetzmeister Cantian wendet: »Ew. p.
wollten die Güte haben über die Verwendung eines auf Befehl S. M. des Königs aus Königsberg
hierher gesandten Steins Ihr Gutachten abzugeben und namentlich ob solcher – wie
es in der Allerhöchsten Intention liegt – zu vielen Platten verarbeitet werden kann. Es
wäre mir sehr wünschenswerth wenn hiesig mir Ihr hierin entscheidendes Urtheil baldgefäl-

Granit – nur ein Gestein? 137
Abb. 1 Gotthilf Christian Cantian: Entwürfe für Granitplatten, 1844, Blei auf Papier, 14,5 x 33,7 cm
SPSG, Plankammer, Aktenslg. Nr. 166, fol. 110
ligst zukommen ließen, wie ich auch […] der scizzirten Zeichnungen und Vorschläge über
Beurteilung des von S. K. im Potsdamer Pflaster aufgefundenen Steines ergebenst entgegen
sehe.« 19 Cantian antwortet ausführlich am 28. Oktober, wobei er Möglichkeiten der Bearbeitung
aufzeigt, die sich aus dem Zustand der Steine ergeben, und mit Vorschlägen für
deren Verwendung endet: »Sollten Sr. Königl. Majestät eine solche Verwendung Allergnädigst
genehmigen so ließen [sich] für letztere Zwecke die in der gehorsamst beigefügten Skizze
vermerkten Modelle, ohne die Arbeit sehr zu erschweren, zum Grunde legen.« 20 (Abb. 1).
Es ist erstaunlich, welche Bedeutung diesen Vorgängen auch seitens des Hofmarschall-Amtes
beigemessen wurde. Dies läßt sich nur mit dem Wissen um das spezifische Interesse des
Königs erklären. Am 20. November antwortet von Meyerinck dem Steinmetzmeister: »Ew. p.
benachrichtige ich […], daß S. K. die Verwendung des größeren aus Königsberg gekommenen
Stein zu div. Platten […] genehmigen; was jedoch den zweiten aus Potsdam hergesandten
Stein anbetrifft, so wollen Seine Majestät solchen nicht zu Briefbeschwerer p. verwendet
sehen, sondern liegt es in Allerh. Intention ihn in mehrere kleine unregelmäßige Platten
schneiden zu lassen die vielleicht – zusammengesetzt – eine größere bilden könnten.« 21 Im
darauffolgenden Jahr waren die Platten fertig. Am 15. Mai 1845 schickte Cantian zunächst
zwei und am 17. Juni die restlichen vier Platten an das Hofmarschall-Amt. 22 Aus den Randbemerkungen
ergibt sich, daß zwei der Platten für die königlichen Schlösser vorgesehen waren.
Wahrscheinlich sind sie nach Königsberg gegangen. Die vier restlichen Platten hat Friedrich
Wilhelm IV. an den Minister von Boyen und die Generale von Kraneneck, Graf Dohna und
von Aster verschenkt. 23
Friedrich Wilhelm IV. hat das harte, schwer zu bearbeitende Material zeitlebens geschätzt –
sein Herz ließ er nach seinem Tod im Charlottenburger Mausoleum in einem Granitgefäß
beisetzen.

138 Matthias Gärtner
Die Wertschätzung des Granits ist in den folgenden Jahrzehnten verloren gegangen. Ihre
Bearbeitung wird nur noch als ein handwerksmäßiger Vorgang verstanden. Die Erreichbarkeit
aller Dinge durch neue Transportmethoden und die Betonung der Idee in der Erfindung
haben die Vorstellung von der Besonderheit des Materials verdrängt. Die Große Granitschale
wurde bei der Umgestaltung des Lustgartens in einen Aufmarschplatz in den dreißiger Jahren
des 20. Jahrhunderts für lange Zeit von ihrem Platz entfernt. Andere Monumente, wie die
Säulen auf Rügen, gerieten in völlige Vergessenheit. Das Interesse am Material wurde erst
wieder wach, als notwendige Restaurierungen anstanden.
Anmerkungen
1 Helmut Hölder: Goethe als Geologe, in: Goethe-Jahrbuch, 111, 1994, Weimar 1995, S. 231–245,
hier S. 234.
2 Ebenda.
3 Ebenda, S. 239.
4 Johann Georg Krünitz: Oekonomisch-technologische Encyklopädie, 19. Teil, Berlin 1788, S. 712 f.
5 Friedrich und Karl Eggers: Christian Daniel Rauch, Bd. 2, Berlin 1878, S. 96.
6 Robert Boxberger (Hrsg.): Briefe des Bildhauers Chr. Rauch, meist an den Hofrath Böttiger, aus
dessen Nachlaß auf der Bibliothek in Dresden […], Dresden 1900, S. 146.
7 Paul Ortwin Rave: Wihelm von Humboldt und das Schloß zu Tegel, Leipzig 1950, S. 150 f.
8 S. Anm. 4.
9 SPSG, Plankammer, Aktenslg. Nr. 160, fol. 72.
10 Helmut Börsch-Supan: Die Werke Christian Daniel Rauchs im Schloßbezirk von Charlottenburg,
Berlin 1977 (Aus Berliner Schlössern. Kleine Schriften, Bd. 3), S. 29 f.
11 SPSG, Plankammer, Aktenslg. Nr. 163, fol. 42.
12 Ebenda, fol. 43.
13 Ebenda, fol. 43.
14 Ebenda, fol. 44.
15 Ebenda, fol. 44 a. – Aus der Randnotiz dieses Briefes – »Die Aufstellung der Victorien wird
jetzt ausgeführt und in einigen Tagen vollendet sein. St.« – kann man ersehen, daß Stüler die
Aufstellung übernahm.
16 S. Anm. 10.
17 SPSG, Plankammer, Aktenslg. Nr. 166, fol. 107.
18 Ebenda, fol. 99.
19 Ebenda, fol. 108.
20 Ebenda, fol. 109.
21 Ebenda, fol. 111.
22 SPSG, Plankammer, Aktenslg. Nr. 167, fol. 48, 74.
23 Ebenda, fol. 75, 88, 89.
Abbildungsnachweis: Abb. 1: Potsdam, SPSG, Plankammer, Aktenslg. Nr. 166, fol. 110.

SABINE HIERATH
Zink als Material
der Denkmalpflege des
19. Jahrhunderts
Zink ist der gegenwärtigen Forschung in erster Linie als Material für den
Guß von Bildwerken und Architekturteilen bekannt, die entweder Antikenkopien, zeitgenössische
Bildhauerarbeiten, Gegenstände des Kunsthandwerks oder Bauverzierungen darstellen.
Es waren bekanntlich Karl Friedrich Schinkel und der Berliner Gießer Moritz Geiß, die
ab 1831 begannen, Zink für die Architektur und deren Verzierung nützlich zu machen. In der
Potsdamer Nikolaikirche konnten die 1834 gegossenen korinthischen Kapitelle der Emporen
als älteste plastische Zinkgüsse nachgewiesen werden. Ein Jahr später wurde als erster größerer
figürlicher Bildschmuck das Relief am Giebel der Sternwarte in Berlin gefertigt. 1
Zink war bis zum Anfang der dreißiger Jahre des 19. Jahrhunderts ein außer in der Dachdeckung
völlig unbekanntes Metall im Baufach und in der Bildkunst. Obwohl es bereits
bei den Viktorien der Neuen Wache in Berlin die ersten Gießversuche mit einer Zink-Zinn-
Legierung gegeben haben muß 2 und in Frankreich einzelne Bildwerke von 1820 bekannt
sind, 3 war zur damaligen Zeit in Preußen das Gießen von Kunstgegenständen aus Zink unbekannt
und das Gießhandwerk ausschließlich auf dem Gebiet des Eisengusses etabliert. Erst
als Moritz Geiß 1831 seine Technik der Plattentektonik vorlegte – Plastiken bestehen aus vielen
kleinteiligen, dünnwandigen Segmenten, die zu einem Gebilde zusammengelötet sind –,
konnte der beträchtlichen Erstarrungsschrumpfung beim Erkalten des Gußstückes beigekommen
werden und beliebig große Bildwerke entstehen.
In Oberschlesien wurde Zink reichlich verhüttet und zeigte vielversprechende Materialeigenschaften
wie relative Leichtigkeit, Formschärfe und Korrosionsbeständigkeit. Der Ehrgeiz
vor allem nach 1830 bestand darin, diesem Material »einen Nutzen« abzugewinnen. Gerade
weil Zink keine Geschichte hatte – so möchte ich behaupten – war es ohne Aura und deshalb
innovativ und flexibel zu handhaben. Zink war weder ikonologisch vorbelastet noch mit
einer ästhetischen Vorstellung verbunden.
Zeitgleich mit den ersten Metallgüssen antikischer wie zeitgenössischer Provenienz
wurde Zink in die Denkmalpflege des 19. Jahrhunderts eingeführt. Bereits unter Friedrich
Wilhelm III. begann man am Potsdamer Stadtschloß mit der Fassadeninstandsetzung im Hin-

140 Sabine Hierath
blick auf den Erhalt der von Witterungseinflüssen arg in Mitleidenschaft gezogenen Verzierungen
aus Sandstein. Später war es Friedrich Wilhelm IV., der denkmalpflegerische Maßnahmen
intensivierte und die friderizianischen Bauten und Parks in Berlin und Potsdam
umfassend restaurieren und desolate Architekturglieder und Plastiken ergänzen, erneuern
und ersetzten ließ. Wie schon bei der Verwendung von Zink für Neubauten war es wiederum
Schinkel, der dabei das »neue« Metall explizit für denkmalpflegerische Zwecke vorsah und
diese Richtung propagierte.
Schinkels hervorragende Bedeutung für die Denkmalpflege Deutschlands ist mehrfach
dargelegt worden, 4 dagegen sind seine konkreten Vorstellungen in Bezug auf Materialfragen
wenig erschlossen. Goerd Peschken führt Schinkels Interesse an Baumaterialien, wie
etwa die Verwendung von Backsteinen, auf den Einfluß David und Friedrich Gillys zurück. 5
Grundlage war dabei das technische und künstlerische Interesse des Baumeisters. Obwohl
an der antiken wie mittelalterlichen Baukunst geschult, stand Schinkel modernen Baumaterialien
sehr aufgeschlossen gegenüber. Er hatte keine Mühe, antike historische Formen mit
zeitgenössischen Konstruktionsweisen und Materialien zu kombinieren.
Der Zinkguß nimmt im Gegensatz zum Eisenguß und der Terrakottafertigung, den beiden
zu dieser Zeit mit ihm konkurrierenden Vervielfältigungstechniken in der Herstellung von
Bildwerken und Architekturteilen, innerhalb der denkmalpflegerischen Vorstellung Schinkels
eine herausragende Rolle ein. Offensichtlich sah der Baumeister in ihm das ideale Material
der Restaurierung, denn es wäre im Vergleich mit dem zu ersetzenden Sandstein preisgünstiger,
bildsamer und korrosionsbeständiger. Demgegenüber war das ebenfalls nicht teure Eisen
aufgrund komplizierter Herstellungsverfahren, seines Gewichtes und seiner schnellen Korrosion
als Ergänzungs- oder Ersatzmaterial ungeeignet. Im Gutachten, das Schinkel anläßlich
einer Anfrage aus Dänemark 1840 formulierte, heißt es: »Vorzüglich aber werden große
Kosten erspart bei der Restauration alter, aus barocker Zeit stammender Bauwerke. Die
geschmacklosen Formen der Ornamente dieser Gebäude werden auf die leichteste Weise
durch Abformung der Originale und Ausguß in Zink erhalten, und man übergeht eine langweilige,
den Geschmack nicht fördernde Ausarbeitung in Stein, hat außerdem den Vortheil
weit leichterer Massen, wodurch das Gebäude nicht belastet wird und welche leicht befestigt
werden können, auch nicht mit dem Aufbringen anderer Baustücke hindernd zusammentreten,
sondern ganz zuletzt an das Gebäude gebracht werden und dasselbe völlig beenden.« 6
Neben den positiven Materialeigenschaften waren Zinkgüsse aufgrund weiterer Eigenschaften
zur Ergänzung von Fehlstellen an einzelnen Bildwerken oder Architekturgliedern
sowie für die ganzer Bauensembles prädestiniert. Zum einen wurden sie selbst in Segmenten
gegossen und waren deshalb in Teilen einsetzbar. Zum anderen hatte das Zinkmetall
keine eigene materialästhetische Oberfläche. Da das an sich graue Metall für den damaligen
Geschmack keine ansprechende Patina ansetzte, war die Metallsichtigkeit wie bei der Bronze
unerwünscht und ein Überzug mit Farbe oder einer »edleren« Metallauflage angebracht. Die
flexible Oberflächengestaltung ließ es zu, daß Zinkgüsse in der Farbe und in der Beschaffenheit
dem Kontext etwa einer Fassade oder einer Sandsteinskulptur optimal angepaßt werden
konnten. Der ästhetische Gesamteindruck nahm keinen Schaden, die Ergänzungen waren

Zink als Material der Denkmalpflege des 19. Jahrhunderts 141
aus der Distanz nicht als solche zu erkennen. Folgt man Schinkels Ausführungen im Gutachten,
konnten Zinkergänzungen explizit zum Erhalt beitragen. Es ging scheinbar nicht
darum, ein Bauwerk ausschließlich aufgrund seines Nutzens zu bewahren, sondern auch
seine künstlerische Qualität und seine Geschichte anzuerkennen.
Zu Lebzeiten Schinkels wurden lediglich Architekturteile und einfache Bildwerke in Zink
ergänzt. Erst seine Schüler und Nachfolger verwendeten Zink in umfangreicherer Weise.
Einige Jahrzehnte verwirklichten und präzisierten sie seine Ideen. Restaurierungen in Zink
sind heute von 1834 bis in die fünfziger Jahre des 19. Jahrhunderts bekannt. Danach scheinen
dergleichen Maßnahmen kaum oder gar nicht mehr vorgenommen worden zu sein. Zunehmende
historistische Tendenzen und die Ablehnung eines ahistorischen Materials mögen
wesentlich dazu beigetragen haben.
Die preußische Denkmalpflege
in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts
Es war keine Neuerung des 19. Jahrhunderts, sich dem Schutz der Altertümer
zuzuwenden, sie qualifizieren, pflegen und erhalten zu wollen. Schon seit der Antike
sind derlei Maßnahmen bekannt und spätestens seit der Renaissance als öffentliche Aufgabe
fest verankert. 7 Im Unterschied zu vorausgegangenen Zeiten begann sich aber in der Mitte
des 18. Jahrhunderts und verstärkt um 1800 eine bis dato unbekannte Vorstellung von der
historischen Bedeutung der Vergangenheit zu konstituieren, die – wie man heute weiß – so
vorher nicht existierte. Geschichte wurde als ein die Gegenwart prägender Teil betrachtet,
die der seit der Aufklärung sich konkretisierenden Vorstellung vom Individuum als Grundlage
diente, sein Leben und seinen Standort verstehen zu können (retrospektives Denken). Der
einzelne Mensch reflektiert und seine Reflexion ist wichtiger Bestandteil der Wirklichkeit.
Die Gegenwart ist dementsprechend vielschichtig und disparat. Die Zeitgenossen wollen sich
zunehmend bewußt von der Vergangenheit absetzen und auch bewußt Neues hervorbringen
(Innovationsdruck). 8
Bei aller wirtschaftlichen und sozialen Rückständigkeit Preußens am Anfang des 19. Jahrhunderts
wird das Land nach der Jahrhundertwende durch Gelehrte wie Wilhelm von Humboldt
oder Alois Hirt repräsentiert, die, auf der Höhe der Zeit, aufklärerische Ideen aus Frankreich
auf die Gebiete der Wissenschaft, der Bildung und der Altertumskunde übertrugen.
In der Ansicht, Bauwerke vorausgegangener Zeiten als Denkmäler zu begreifen, gehören
Preußische Baubeamte und Baumeister zu den Vorreitern in Deutschland. Ihr Engagement
verlief parallel zur Zerstörungswelle der französisch-preußischen Kriege, die innerhalb des
Territoriums Preußens auf seiten beider Streitparteien gleichermaßen vonstatten ging. Bei
David Gilly, dem Begründer der Oberbaudeputation, und Karl Friedrich Schinkel, seinerseits
höchster und einflußreichster Baubeamter im Staat – er stand der Oberbaudeputation vor und
hatte im Finanzministerium eine wichtige Funktion –, aber ebenso bei Christian Beuth, Christian
Daniel Rauch, Franz Theodor Kugler und Ferdinand von Quast stießen Maßnahmen

142 Sabine Hierath
zur Konservierung des Vorhandenen auf reges Interesse. Auch das preußische Königshaus
war, was den Erhalt seiner Schlösser und Kunstwerke anbelangt, ambitioniert. In den Jahren
1815 und 1824 wurden von Friedrich Wilhelm III. zwei Kabinettordern und einige Zirkulare
zu Schutzmaßnahmen verfügt. 9 Wesentliche Veränderungen an Bauwerken seien von der
Oberbaudeputation zu begutachten und im Streitfall vom König zu entscheiden. Auch eine
Verfügung von 1837 verweist darauf, daß Kunstsachen weder veräußert noch ohne Genehmigung
der Regierung gereinigt oder restauriert werden dürften. 10
Die Erfolge im Denkmalschutz blieben in Preußen entgegen seiner modernen Vorstellungen
lange Zeit bescheiden. Ideen und Maßnahmen waren selten deckungsgleich, die Institutionalisierung
ging in Deutschland anderen Ortes zuerst vonstatten. Die Verfügungen Friedrich
Wilhelms III. blieben Ausnahmen. Friedrich Wilhelm IV., dessen Weltbild historisch
geprägt war, bewilligte zwar Mittel zum Unterhalt von Kirchen und von Bauwerken seiner
von ihm verehrten Vorfahren, richtungsweisende Maßnahmen setzte er jedoch nicht durch.
Eine wirksame staatliche Denkmalpflege, der Gesetze oder eine aufsichtsführende Behörde
zur Seite gestellt worden wären, gab es in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts nicht. Durch
wage Anweisungen und ohne personelle und finanzielle Kapazitäten waren kaum größere
Erfolge zu erzielen. Restaurierungen und Ausbesserungen blieben meist in der Kompetenz
der Provinzbaubeamten. Denkmalpfleger für alle Provinzen, wie es Schinkel vorschwebte,
wurden nicht ernannt. Die Situation verbesserte sich, als in der Allerhöchsten Kabinettorder
vom 1. Juli 1843 Ferdinand von Quast zum »Konservator der Kunstdenkmäler in der preußischen
Monarchie« verpflichtet wurde. Quast war ein Schüler Schinkels und führte dessen
Denkmalvorstellungen weiter. Wie Schinkel ein Bewußtsein für den Wert von Altertümern
sowie eine Institution und kompetentes Personal fordernd, hegte er die Befürchtung, daß die
Denkmalpflege mißverstanden und mißbraucht werden könne. Ohne Konzept und Aufsicht
der Maßnahmen könnten willkürliche Veränderungen an Denkmälern die Folge sein und
diese mehr beschädigen als erhalten: »Keine Zerstörung ist im Stande, den ursprünglichen
Charakter eines Denkmals zu verändern, wie manche sogenannte Restauration. Oft genügte
ein nur geringer Teil der verlangten Summe, indem das Übrige zu eingebildeten Verschönerungen,
oder um eingebildete Regelmäßigkeiten zu schaffen, angewandt wurde.« 11
Schinkel und die Bildwerke
Als Initiator denkmalpflegerischen Handelns in Preußen bemühte sich
Schinkel, in Gutachten und Empfehlungen der Zerstörung von historischer Substanz entgegenzuwirken.
Denkmalpflege wurde von ihm als öffentliche Aufgabe begriffen und als Teil
der Bildung des Handwerks wie der gesamten Bevölkerung verstanden. 12 In seinem 1815 verfaßten
Memorandum wird eine staatliche Behörde zum Schutz alter Bauwerke eingefordert,
die Denkmäler inventarisieren, den Zustand der einzelnen Denkmäler ermitteln und deren
mögliche Erhaltung beaufsichtigen sollte. Um die Kunstwerke trotz der Beschädigung vor
dem Verlust zu retten, wird auf die Notwendigkeit des Erhalts vor Ort hingewiesen. Es sollen

Zink als Material der Denkmalpflege des 19. Jahrhunderts 143
Bildwerke, welche »ungenießbar, sehr häufig ganz unkennbar für das Volk geworden und
deshalb bis jetzt für dasselbe beinah verloren waren, demselben in einer erneuten Gestalt, als
ein Geschenk vom Staate wiedergegeben werden.« 13 An späterer Stelle heißt es, diese seien
»so weit es bei diesem sehr schwierigen und für den Werth der Sachen sehr gefährlichen
Geschäft möglich ist, wieder in ihrem alten Glanz herzustellen, und dann sämtliche Schätze
würdig aufzubewahren in einem schönen und bequemen Raume, wo sie genießbar, erbauend
und belehrend für das Volk werden können.« 14
Schinkels definitive Vorstellungen von der Methode und den Techniken der Restaurierung
können nur erahnt werden, mit Sicherheit spricht er nicht von einer ausschließlichen
Konservierung, einem Substanzerhalt des Ist-Zustandes, wie er heute dem Repertoire einer
Konservatorin oder eines Konservators angehört. Dennoch scheint Schinkel desolate Stücke
nicht bedingungslos erneuern oder austauschen, sondern sie gegebenenfalls in Sammlungen
zusammenfügen und in den der Öffentlichkeit zugänglichen Räumen, wie Nebenhallen von
Kirchen, Klöstern und Schlössern, präsentieren zu wollen. »Es würde bei dieser Gelegenheit
vielleicht manches halb verwüstete Gebäude von entscheidendem geschichtlichen oder
Kunstwerthe eine vollkommene Wiederherstellung im Geiste der alten Zeit wiederfinden
dürfen.« 15 Schinkel meinte damit nicht, im vermeintlich alten Stil zu ergänzen, sondern –
Norbert Huse hat darauf hingewiesen 16 – in erster Linie den Bestand zu sichern, beispielsweise
durch Leinölfirnis zu konservieren, nur gelegentlich zu ergänzen oder etwa Vorhandenes
zu kopieren. Nicht gewollt waren willkürliche und wesentliche Änderungen an Bauwerken
und an deren Bilderschmuck. Bei Quast heißt es dementsprechend, es könne »nie der Zweck
einer Restauration sein […], jeden kleinen Mangel, der als die Spur vorübergehender Jahrhunderte
zur Charakteristik des Bauwerkes beitrage, zu verwischen, und dem Gebäude dadurch
das Ansehen eines neuen zu geben.« 17
Schinkel als Baumeister hat sich nie ausschließlich als Konservator von Architektur gesehen,
der deren Schmuck oder Verzierung einen untergeordneten Stellenwert beimißt. Im
Memorandum kommt das Verständnis der Bildhauerarbeiten als zugehöriger Teil der Architektur
zur Sprache. Diese müßten vor Ort verbleiben und dürften nicht in weit entfernte
Museen geschleppt werden. Auch in dem im selben Jahr verfaßten »Protest gegen die Veränderung
eines Baus von Schlüter« wird die Entfernung der Verzierungen im Protonhof, die
ohne Kenntnis der Baudeputation abgeschlagen wurden, als Verlust beklagt. 18
Schinkels konkrete restauratorische Vorstellungen wurden erstmals bei der 1817 angestrengten
Renovierung des Berliner Schlosses offenkundig. So heißt es im Gutachten dazu,
daß die Schlüterschen Figuren aufgrund ihrer Beschädigung und ihres unmodernen Aussehens
– sie entsprechen nicht mehr dem Zeitgeschmack – nicht beseitigt werden dürften,
sondern durch eine kontinuierliche Ergänzung und Auswechslung zu sichern seien. 19 Es entsprach
dem Zeitgeschmack, antike Skulpturen anzukaufen und sie in Sammlungen auszustellen,
es war aber keinesfalls eine Selbstverständlichkeit, Mittel für die mißachteten Bildwerke
des vorausgegangenen Jahrhunderts bereitzustellen. Schinkel muß in seinem Gutachten
deshalb zuerst die große Bedeutung dieser Skulpturen darlegen. Er bemerkt, daß das Schloß
ein Denkmal und unantastbar sei, der Kunst Schlüters Respekt gebühre, seine Hinterlassen-

144 Sabine Hierath
schaften Seltenheitswert besäßen und ökonomische Gründe für die Kosten des Erhalts nicht
ausschlaggebend sein dürften. Sein Ziel ist es, die Restaurierung zu finanzieren, um sie so vor
dem Verfall in materieller und ästhetischer Hinsicht zu schützen. Aufgrund der wenigen zur
Verfügung stehenden Bildhauer konnten nur vier Kopien pro Jahr hergestellt werden.
Daß Schinkel sehr detaillierte konservatorische Vorgaben machen konnte, soll sein Bericht
vom 11. November 1819 beweisen, in dem es um behutsame Reinigungsmaßnahmen am
Standbild Friedrich Wilhelms I. in Köslin geht. Obwohl er das Bildwerk für eine sehr mittelmäßige
Bildhauerarbeit hält, will er ihm den Geschichtswert nicht absprechen. Die Statue,
mit schwarzen Schmutzkrusten (Ruß) überzogen, sollte unter Rücksichtnahme auf den korrodierten
Stein durch einen Steinmetz gereinigt werden: »Diesen [Steinmetzen, d. V.] würde
eine besondere Sorgfalt empfohlen werden müssen, um das Gesicht der Statue in Köslin zu
reinigen, besonders bei dem Abnehmen des Mooses, oder was sonst diese schwarze Kruste
sein mag, den Stein durch Abschleifen nicht anzugreifen, sondern dies Geschäft sowie die
Reinigung des ganzen Werkes bloß durch sanftes Abwaschen, allenfalls mit Hilfe einer nicht
zu scharfen Bürste, zu bewirken. Denn es ist bekannt, daß fast jede Steinart, nachdem sie
aus der Erde an die Luft kommt, lange Zeit dadurch eine Art Lebendigkeit in sich behält, die
darin besteht, daß sie ihre Kraft der Kristallisation nach der Oberfläche hin treibt, die mit den
Luftstoffen, welche bei derselben mit einwirken müssen, in Berührung steht, etwa so wie
es beim Kalkputze der Fall ist. Die äußere Rinde nun ist das Härteste und Widerstehendste
gegen die Verwitterung: wird sie nach langer Zeit heruntergenommen, so ist im Innern kaum
Kraft mehr da, die Kristallisation noch einmal zu machen, so ist die lose innere Masse einer
schnellen Zerstörung ausgesetzt.« 20
Schinkels Stellungnahmen zu Bildwerken taten ihre Wirkung. Man begann, sich dem
Problem ihres Erhalts zu stellen und nach Maßnahmen zu ihrem Schutz zu suchen. Um konzeptionelle
Reinigungstechniken und -methoden an Bildwerken zu entwickeln und zu prüfen,
wurde 1825 eine Kommission gegründet, die sich mit der Konservierung und Reinigung
der Skulpturen aus Marmor und Bronze beschäftigen sollte. 21 Ihr gehörte neben Schinkel,
der dort sicherlich die methodische Richtung vorgab, auch der Bildhauer Christian Daniel
Rauch an.
Schinkels Studium des Zustandes gealterter Sandsteinbildwerke und deren fortschreitende
Rekristallisation mögen Anlaß gewesen sein, sich korrosionsbeständigerem Ersatzmaterial
zuzuwenden. Im Gutachten von 1840 kommt die Einschätzung, was den Stein und das Zink
anbelangt, zum Tragen. Und da außerdem die Architekturglieder und der Bilderschmuck
leicht abzuformen und keine Bildhauer notwendig waren, konnten die Arbeitsdauer und die
Kosten erheblich reduziert werden.
Zink hatte als Material der Restaurierung eine zweifache Funktion. Zum einen diente
es als Ergänzung. Fehlende oder schadhafte Teile der Sandsteinfiguren wurden einfach in
Zink angesetzt. Dazu wurden die Schnittstellen der beiden Materialien begradigt und durch
Eisendübel miteinander verbunden. Zum anderen war Zink Kopiermaterial. Ganze Plastiken
und Architekturglieder wurden abgeformt, nachgegossen und dem Bau durch einen Anstrich
in dessen Färbung angepaßt.

Zink als Material der Denkmalpflege des 19. Jahrhunderts 145
Zink in der Denkmalpflege Potsdams
Die Verwendung von Zink zur Restaurierung nahm in Potsdam ihren Ausgang.
Maßnahmen gleicher Art sind an den königlichen und staatlichen Bauwerken Berlins
später und seltener nachzuweisen. 22 Es scheint durchaus wahrscheinlich, daß in der repräsentativeren
Residenzstadt schon in der Vergangenheit mehr auf den Zustand der Bauwerke
geachtet wurde und daher auch umfangreichere Geldmittel zur Verfügung standen. Dagegen
wurden in Potsdam die Lokalitäten Friedrichs II. seit seiner Zeit kaum noch genutzt. Friedrich
Wilhelm II. bezog das von ihm erbaute Marmorpalais im Neuen Garten und beschränkte die
Reparaturen der vorhandenen Bauwerke auf das Nötigste.
Die Situation begann sich unter Friedrich Wilhelm III. allmählich zu ändern. Im allgemeinen
zeigte Friedrich Wilhelm III. für Potsdamer Baukunst wenig Interesse, hielt sich
dementgegen aber häufig im Stadtschloß auf, ließ es im Inneren gravierend umgestalten und
vernachlässigte auch den Außenbau nicht. Anders verhielt es sich bei Friedrich Wilhelm IV.,
der für die Schlösser seiner Vorfahren großes Interesse zeigte und die Instandsetzungsarbeiten
auf alle Bauwerke Friedrichs II. ausdehnte. Schon während seiner Kronprinzenzeit nahm
er am Baugeschehen in Potsdam nicht nur bei seinen eigenen Bauvorhaben regen Anteil,
sondern bereitete mit Ideenentwürfen und Skizzen Grundlagen zur weiteren Gestaltung der
Insel Potsdam. Nach dem Regierungsantritt 1840 wurde nicht nur das Volumen von Neubauten
erweitert, sondern auch ältere Gebäude und Parkteile wurden umgestaltet und restauriert.
Am Stadtschloß und dem dazugehörigen Lustgarten und vor allem im Park Sanssouci –
am Schloß Sanssouci, den Neuen Kammern, der Bildergalerie und am Neuen Palais – ließ er
Arbeiten durchführen. Nach dem Tod Schinkels übernahmen vor allem Ludwig Persius und
später August Stüler die Federführung, während Ferdinand von Arnim und Ludwig Ferdinand
Hesse häufig die Kostenanschläge erarbeiteten und mehr mit der praktischen Ausführung
betraut waren.
Das Potsdamer Stadtschloß
Die ersten Zinkrestaurierungen wurden an der Fassade des Stadtschlosses
vorgenommen. Das Bauwerk, vom Großen Kurfürsten begründet, war unter Friedrich II. zwischen
1744 und 1751 äußerlich und innerlich wesentlich umgestaltet und erweitert worden. 23
Während das Innere durch Friedrich Wilhelm III. und Königin Luise vielfache Umformungen
erfahren sollte, kam es am Außenbau nach Friedrich II. kaum zu Veränderungen.
Anfang der dreißiger Jahre des 19. Jahrhunderts bedurften die Fassaden größerer Ausbesserungsmaßnahmen.
Der Sandstein sowohl der Gesimse als auch der Bauplastiken und
Verzierungen muß im Laufe der Zeit so gealtert beziehungsweise korrodiert sein, daß er in
der Substanz bedroht war und Verluste zu befürchten waren. Bis in die vierziger Jahre war
ausschließlich Moritz Geiß mit Zinkgußarbeiten am Stadtschloß beschäftigt. Seit Friedrich
Kahle, ein einheimischer Zinkgießer, seinen Klempnerbetrieb 1841 in einen qualitativ hervor-

146 Sabine Hierath
ragenden Betrieb umgewandelt hatte, wurde auch er ab 1844 für die vielen Restaurierungsarbeiten
hinzugezogen. 24
Begonnen wurde 1834 zugleich mit der Herstellung des Hauptgesimses mit seinem weit
ausladenden Schmuck und der Balustrade der Attika. Man wendete sich erst dem östlichen
Flügel der Innenhoffassade zu, der westliche folgte anschließend. Für die Jahre 1834 bis 1837
liegen Kostenanschläge vor, aus denen hervorgeht, daß pro Jahr zwei der 7 Fuß hohen Vasen
für 125 Taler das Stück von Geiß zu fertigen waren. Sie sollten danach von einem Anstreicher
grundiert und dreimal mit Ölfarbe gestrichen werden. 25 Es waren nicht grundsätzlich alle
Vasen zu kopieren, gelegentlich wurde nur ergänzt. So heißt es etwa 1836: »4 Vasen davon
neuen Hals und Deckel von Zink zu gießen à 15 Thaler, 4 Köpfe und Rosetten à 4, 15 Thaler.«
26 In diesem Jahr scheint man sich erstmals auch dem Austausch der Baluster der Attika
zugewandt zu haben: »30 neue Baluster à 3 Thaler«. 27 Auch die Baluster sollten grundiert
und dreimal angestrichen werden. Eine durchgehende Eisenstange fixierte sie im Mauerwerk.
Zeitgleich wurden auch das Hauptgesims, das Gurtgesims und die verschiedenen Konsolen
des Innenhofes in Zink abgegossen, wachsfarben gefaßt und mit Ankern am Sandstein
befestigt. 28 1844 war das Hauptgesims und die Bedeckung des Gurtgesimses des zweiten
Geschosses im Schloßinnenhof abgeschlossen. 29 Der Gießer Friedrich Kahle hat die letzten
Arbeiten dort übernommen.
Nachdem der Innenhof 1845 gänzlich instandgesetzt war, folgten die Außenfronten. 30
Mit der Lustgartenseite wollte man beginnen: »Besonders ist die Fronte nach der Seite des
Lustgartens sehr schadhaft, wo sich schon ganze Stücke der Steine ablösen, und um das
Herabstürzen auf die Rampe zu verhindern, wenn dort Allerhöchste Herrschaften vorfahren,
haben abgenommen werden müssen. Die Länge beträgt 382 lfd. Fuß. Nach den ausgeführten
Teilen hat der Laufende Fuß des 10 Zoll hohen Gesims als von der Oberkante der Balustrade
bis zur Unterkante des Architravs incl. Vasen und Figurenherstellung, Blechbedeckung,
Steinmetz-, Maurer- und Zimmerarbeit, Zinkguß und Anstrich 18 Thaler gekostet.« 31
Am Potsdamer Stadtschloß wurde Zink auch für freistehende friderizianische Bildwerke
verwendet, die einem hohen künstlerischen Qualitätsmaßstab entsprachen.
Bereits Friedrich Wilhelm II., der ansonsten kaum bauliches Interesse für das Stadtschloß
hegte, ließ 1793 die sogenannte Fahnentreppe – der Zugang zur Galerie mit Fahnen an
der östlichen Fassade – erneuern. 32 Die 1730 errichtete Treppe war 1751 mit einem vergoldeten
Bronzegitter mit vergoldeten Bleiputten in den Steigungswinkeln versehen worden.
Das Geländer schuf Johann Melchior Kambly, während die Bildhauerarbeiten von Johann
Christian Glume stammen. 33 1828 wurde das Geländer mit den Putten aufgrund erneuter
Beschädigung wieder abgebrochen und deponiert. Da man offensichtlich dem Blei keine
lange Haltbarkeit mehr beimaß und Reparaturen daran nicht vielversprechend erschienen,
wurden die Putten 1841 in Zink ersetzt. 34 Sie wurden mit roter und weißer Ölfarbe grundiert
und blattvergoldet. 1929 waren auch die Zinkgüsse so schadhaft, daß wiederum Restaurierungen
anstanden. Der Nachfolgebetrieb von Moritz Geiß, Martin & Piltzing aus Berlin, übernahm
die Ausbesserungen und schloß sie bis zum Februar 1929 ab. Bei der Bombardierung

Zink als Material der Denkmalpflege des 19. Jahrhunderts 147
Abb. 1 Potsdam, Stadtschloß, Neptunbrunnen im Lustgarten, Aufnahme von 1925
Potsdams 1945 wurde auch das Stadtschloß und die Fahnentreppe stark beschädigt. Die Putten
konnten geborgen werden und befinden sich gegenwärtig im Depot der Stiftung.
Nachdem sich Zink bei den Kopien an der Fahnentreppe offensichtlich bewährt hatte,
wurde einige Jahre später auch der Neptunbrunnen im Lustgarten des Schlosses in dieser
Art restauriert (Abb. 1). Der Brunnen im sogenannten Karpfenteich, zwischen 1746 und 1749
unter Friedrich II. in Blei ausgeführt und bereits 1793 durch Blei und Sandstein ersetzt,
war 1846 wiederum schadhaft. Quellen zur Restaurierung der dreißiger Jahre des 20. Jahrhunderts
geben Aufschluß darüber, was in welchem Material kopiert wurde. So müssen der
überlebensgroße Neptun, die Amphitrite und die Nymphe mit dem Segel vollkommen in
Zink abgegossen worden sein, während andere Teile, wie das Gespann, in Sandstein verblieben.
In den dreißiger Jahren des 20. Jahrhunderts wurde der Neptunbrunnen im Lustgarten
einer erneuten Instandsetzung unterzogen und dabei den Ergänzungen, insbesondere denen
aus Zink, kein großer Stellenwert mehr beigemessen. Eine Kostenzusammenstellung für
1935 sieht eine Summe von 65.000 Mark für die Arbeiten am Brunnen mit der Bemerkung
vor: »Die Gründungsarbeiten werden in diesem Rechnungsjahr abgeschlossen. Es bleibt die
Instandsetzung der eigentlichen Gruppe selbst, d. h. die Ergänzung schadhafter bzw. in Zink
oder Stein schlecht ergänzter Figuren und sonstige Teile der Gruppe auszuführen.« 35 Es stand
anscheinend außer Frage, daß alle Zinkgüsse in Standstein ersetzt werden sollten. So heißt es:
»Nymphe links. Erneuerung der gesamten Zinkfigur in Sandstein und des Delphinschwan-

148 Sabine Hierath
Abb. 2 Potsdam, Stadtschloß, Pferdegespann vom Neptunbrunnen
im Lustgarten, Aufnahme nach 1945
Abb. 3 Potsdam, Stadtschloß, Tritonen vom Neptunbrunnen im
Lustgarten, Aufnahme nach 1945

Zink als Material der Denkmalpflege des 19. Jahrhunderts 149
zes«. 36 Zu den jeweiligen Modell- und Steinmetzarbeiten boten sich verschiedene Bildhauer
in den Jahren 1934 und 1935 an. 37
Die Arbeiten am Neptunbrunnen wurden durch die Kriegswirren verzögert. 1938 war das
Innengerüst – es war durch Korrosion zusammengebrochen, hatte seine Tragefunktion verloren
und war die Ursache der Deformation der Gruppe – erneuert worden. 1941 begannen
die Bildhauerarbeiten. Am 27. Januar des Jahres heißt es: »Jetzt muß an den Oberbau [das
Bildwerk, d. V.] herangegangen werden. Man wird dabei die jetzigen Zinkgußteile in Sandstein
erneuern, soweit das konstruktiv möglich ist. Man wird auch die Gelegenheit benützen
müssen, einige Sandsteinteile, die bei der letzten Instandsetzung, sehr abstechend von den
wirkungsvollen Barockformen der ersten Zeit, in flauen klassizistischen Formen erneuert
sind, im Sinne der ursprünglichen barocken Modellierung zu erneuern.« 38 In einem weder
bezeichneten noch datierten Schreiben eines Bildhauers – möglicherweise handelt es sich
um Bendorff –, der für 2500 Reichsmark ein Tonmodell zur Nymphe mit dem Segel lieferte,
heißt es ähnlich: »Bei der Formgebung waren einige Original-Fundstücke (Kopf sowie linker
Unterarm und Hand mit Gewandbausch), von der nicht mehr vorhandenen ursprünglichen
Figur aus dem 18. Jahrhundert zu berücksichtigen.« 39 Mit der Reparatur der vierziger Jahre
sollte nicht nur ersetzt werden, sondern auch eine Korrektur des vorhandenen Stils und die
vermeintliche Rekonstruktion des verlorenen stattfinden (Abbn. 2, 3). Wie bereits in den
1840er Jahren wollte man wieder die Modelle verändern und dem Brunnen seine vierte
Gestalt seit seinem Bestehen geben.
Im Sommer 1942 müssen die Instandsetzungsarbeiten noch in vollem Gange gewesen
sein, denn es heißt in einem Nachtragsanschlag vom 2. August dieses Jahres über den Stand
und die Art und Weise einzelner Arbeiten: »Beim Abtragen des Triumphwagens zeigte sich,
daß derselbe nicht wie angenommen, nur ergänzungsbedürftig ist, sondern im vollen Ausmaß
durch eine Kopie ersetzt werden muß. […] Die künstlerisch nicht befriedigende thronende
Amphitrite (Zinkguß 1846) war in Anlehnung an die gegebene Grundhaltung in den Einzelformen
umzumodellieren auf der Grundlage eines Gipsgusses der Zinkfigur […]. Von einer
Nachbildung der ebenfalls aus Zinkguß bestehenden Figur des Neptun unter Verwendung
von Kupfer wird dagegen abgesehen.« 40 Außer dem Neptun und der Amphitrite wurde auch
die hintere linke Nymphe völlig in Sandstein ersetzt, während ihr Pendant zur Rechten –
ohne nähere Angabe der Gründe – erhalten blieb.
Leider war der Neptungruppe im Lustgarten kein langes Alter mehr beschieden. Im Krieg
wurde der Brunnen durch die Bombardierung Potsdams stark beschädigt. Fragmente haben
sich – wie es scheint – bis in die fünfziger Jahre erhalten, wurden aber vermutlich im Zusammenhang
der Schloßabtragung beseitigt.

150 Sabine Hierath
Das Schloß Sanssouci, die Bildergalerie
und die Neuen Kammern
Am Schloß Sanssouci, zwischen 1745 und 1747 nach Plänen Georg Wenzeslaus
von Knobelsdorffs erbaut, fielen ab 1837 Reparaturen der Sandsteinvasen von Friedrich
Christian Glume vor der Kuppel und der Baluster am Dach an. Die mit Silensköpfen
verzierten Vasen waren einem Anschlag von Persius vom 11. November 1837 zufolge, sorgsam
abzunehmen, die besten Teile daran für die Kopien auszuwählen, die Modellteile in die
Fabrik von Moritz Geiß zu transportieren und die übrigen Stücke nach dem Depothofe zu
fahren. Der Neuguß einer Vase wurde dabei mit 480 Talern berechnet, inklusive aller Modelle.
Für 14 Taler sollten die Zinkgüsse zweimal mit Öl und zweimal mit Wachs gestrichen
werden. Außerdem sollten Ornamente der Kuppel, welche bereits herabgefallen waren, in
Zink ergänzt, mit heißem Öl getränkt und mit Öl- und Wachsfarbe gestrichen werden. Weiter
heißt es, daß 16 neue Baluster anstelle der verwitterten in Sandstein für 40 Taler herzustellen
waren. Auch die Baluster wurden mit Öl- und Wachsfarben gefaßt. 41 Die Arbeiten zogen sich
bis weit in die vierziger Jahre hin. Einem Revisionsbericht zufolge, scheinen 1849 die letzten
Beträge an Geiß gezahlt und die Arbeiten abgeschlossen gewesen zu sein. 42
Die Kopien der Glume-Vasen machten offensichtlich Schule. Als 1841 die baulichen Erweiterungen
durch Ludwig Persius am Damenflügel und Küchenflügel begonnen wurden, favorisierte
man, wie bei den Vasen vor der Kuppel, sofort das witterungsgeeignetere Zink und
nicht Sandstein. Bei den vier mit Bocksköpfen verzierten Zinkvasen an der Attika der Seitenflügel
des Schlosses Sanssouci handelt es sich um keine Kopien älterer Originale, sondern
um Neugüsse. 43 Weitere Architekturglieder folgten. Vom 10. Februar 1841 liegt ein Kostenanschlag
von von Arnim und Persius vor, der 26 Pilasterkapitelle à 30 Taler, 250 Baluster à
2 Taler 26. Sgr., 6 Vasen über den Säulen der Halle à 50 Taler, 5 Schlußsteinverzierungen
mit Festons über den Bögen der Halle à 10 Taler und 266 laufende Fuß des unteren Teils
des Hauptgesimses mit Hängeplatte, Sparren und Zahnschnitten zum Inhalt hatte. 44 Dementsprechend
handelt es sich zwar auch bei den 14 Fenstersohlbänken um Zinkgüsse, aber die
am älteren Bauteil angebrachten stellen Restaurierungen dar, während die der Seitenflügel
als Neuanfertigungen und nicht als Kopien betrachtet werden müssen.
Auch an den dem Schloß Sanssouci benachbarten Bauwerken wurden Instandsetzungen
in Zink in Erwägung gezogen. Bezüglich der Neuen Kammern, 1771 bis 1774 durch Georg
Christian Unger zu einem Gästehaus umgestaltet, wurden bereits 1837 erste Schritte eingeleitet,
in der 1755 bis 1763 durch Johann Gottfried Büring erbauten Bildergalerie solche
ab 1841. Anders als beim Schloß sind die historischen Quellen zu den Arbeiten dort sehr
begrenzt. Teilweise hat sich aufgrund späterer restauratorischer »Rückführungen« in einen
älteren Zustand – etwa die aus dem Jahre 1952 stammenden Steinmetzarbeiten an der Attikabalustrade
der Bildergalerie – manche Zinkergänzung nicht erhalten.
Aus Anlaß einer Sturmbeschädigung an der Laterne der Neuen Kammern im Jahr 1837
sollten größere Arbeiten vorgenommen werden. So waren 65 Stück viereckige Baluster am
Dach nach dem Muster der alten hölzernen für insgesamt 162 Taler zu gießen und an den

Abb. 4 Potsdam, Bildergalerie im Park Sanssouci,
Gebälk an der Attika der Gartenseite, Aufnahme
von 1996
Zink als Material der Denkmalpflege des 19. Jahrhunderts 151
Abb. 5 Potsdam, Bildergalerie im Park Sanssouci,
Vase an der Laterne, Aufnahme von 1996
Bau zu liefern. 45 Mit den Instandsetzungs- und Umbauarbeiten ab 1842 kam es zu weiteren
Zinkergänzungen. Im März oder April des Jahres 1842 waren 100 laufende Fuß Hauptgesims,
12 Baluster, 5 Türbrüstungen (nach dem Muster von Sanssouci), 5 kleine und 3 große Schlußsteine
(Köpfe), 12 Konsolen (wie die an der Gartenfront), 3 Festons zwischen diesen und
1 Kartusche auf der Attika projektiert. 46 Ob alle diese Zinkgüsse tatsächlich verwendet wurden,
ist nicht nachzuweisen. Teilweise müssen sich die Angaben zu den Zinkgußarbeiten
auf Erweiterungen des zweiten Geschosses durch Persius (Schlußsteine, Konsolen, Festons)
beziehen, während das Gesims und die Baluster eher auf eine Ausbesserung hindeuten.
Neben den Neuen Kammern wurde auch die Bildergalerie innen wie außen instandgesetzt
oder in Teilen umgestaltet, damit sie ihr repräsentatives Aussehen zurückerhalten konnte
und die Gemälde in Zukunft besser zu konservieren waren. War seit 1841 die Fassadeninstandsetzung
projektiert, konnten dort erst Anfang 1843 konkretere Schritte erfolgen. Laut
eines Kostenanschlages aus diesem Jahr waren 230 Stück Baluster zur unteren Balustrade
(805 Taler) und 216 größere Baluster zur oberen Balustrade (864 Taler) vorgesehen worden.

152 Sabine Hierath
Dabei gedachte man die einzelnen Teile zusammenzupassen, zu verwalzen und festzulöten.
47 Zur Ausführung kam es nicht. 48 Persius notierte in seinem Tagebuch bereits am 18. Mai
1841, daß »S. M. nichts Wesentliches ändern oder hinzufügen wollen an den Gebäuden Fridr
d. G.« 49
Restaurierungen in Zink wurden dagegen 1847 bei der Instandsetzung der Gartenfassade
an der Attika (Abb. 4) und den Fenstersohlbänken realisiert. 50 Auch Teile des profilierten
Gebälks vor der Kuppel wurden ähnlich dem Stadtschloß in gegossenen Zinkplatten ergänzt.
Zu welchem Zeitpunkt die vier gesandelten Zinkgußvasen (Abb. 5) an der Laterne plaziert
wurden, kann nicht exakt bestimmt werden. Noch 1843 sollten die Sandsteinoriginale lediglich
abgescheuert werden. 51 Möglicherweise wurde man auch erst bei der umfangreichen
Reparatur des Daches 1851/1852 auf den schlechten Zustand des Sandsteins aufmerksam. 52
Zur Ausführung und zur beteiligten Gießerei haben sich keine Quellen erhalten.
Das Neue Palais
Die heute bekannten Restaurierungen im Bereich des Neuen Palais
(1763–1769) und der Communs (1764–1769) beliefen sich auf die Kopien der Sandsteinvasen
an der Brüstung nördlich der Communs, der vier antiken Hermen am nördlichen Zaun des
Neuen Palais 53 und der beiden Tropaia (1763–1769) der Torwächterhäuser im Ehrenhof.
Die historischen Quellen geben ausschließlich über die nahezu eineinhalb Meter großen,
um 1769 entstandenen Festonvasen Aufschluß. In den »Vorschlägen zu den baulichen Unterhaltungen«
für 1830 sind Sandsteinkopien projektiert, 54 während es für das Jahr 1845 heißt:
»1 neue große Vase von gegossenem Zink incl. Transport und Ölfarbenanstrich 36 Thaler.« 55
Außer den Kopien ganzer Bildwerke, wurden auch desolate oder fehlende Teile und
Details der Bauverzierungen am Hofdamen- und Heinrichflügel in Zink ergänzt. Von den
ehemals sicher umfangreicheren Arbeiten haben sich heute mehrere Fragmente erhalten: der
Kopf und das Bein zweier Putten (Abb. 6), mehrere Finger verschiedener Putten sowie ein
von einer Hand gehaltener Bogen, an dem sich die Finger aus Zink und der Handrücken aus
Sandstein befinden. 56 Die Fragmente demonstrieren, wie die Zinkelemente mit dem Sandstein
der vorhandenen Skulpturen verbunden wurden. Zur Abformung diente das später zu
entfernende Originalstück, wobei vermutlich aufgrund der Beschädigung gelegentlich sehr
frei modelliert werden mußte. Die Berührungsfläche der beiden Materialien wurde dabei
begradigt. Da die Zinkergänzung ein Hohlkörper war, konnten die direkt am Metall festgelöteten
Eisenanker und -dübel in den Sandstein eingelassen werden. Witterungseinflüsse von
außen, wie Feuchtigkeit und schwankende Temperatur, müssen dabei auf die Korrosion der
beiden unterschiedlichen Materialien negativ gewirkt haben, so daß eine lange Haltbarkeit
der Verbindung nicht möglich sein konnte. In den dreißiger Jahren des 20. Jahrhunderts
wurden die Zinkergänzungen entfernt und wiederum durch Sandstein ersetzt.

Zink als Material der Denkmalpflege des 19. Jahrhunderts 153
Abb. 6 Potsdam, Neues Palais, Kopf eines Putto,
Aufnahme von 1997
Restaurierungen in Berlin
Die Restaurierungen im Berliner Raum sind im Vergleich mit Potsdam
heute schwierig beziehungsweise kaum nachzuweisen, da die betreffenden Gebäude im
Krieg stark beschädigt und Originale oder Fragmente davon selten deponiert worden sind.
Da erst einzelne Hinweise zu den Arbeiten vorliegen, sollen zwei herausragende Beispiele
genannt werden.
Die ersten umfangreicheren architektonischen Ausbesserungen scheinen sich auf die Universität,
das ehemaligen Palais des Prinzen Heinrich, bezogen zu haben. Das Gebäude wurde
1748–1753 im Außenbau vollendet, war 1766 bezugsfertig und wurde seit 1810 als Universität
genutzt. Als 1840 die Fassade instandgesetzt wurde, goß Moritz Geiß das 2000 Fuß lange
Hauptgesims und die Konsolen daran in Zink. Daß es sich um eine beachtliche Ausbesserung
gehandelt haben mußte, beweist deren besondere Erwähnung in einem Gutachten August
Stülers, das dieser anläßlich einer für Geiß vorgesehenen Titelverleihung verfaßte. 57

154 Sabine Hierath
Ein anderes Beispiel stellt die Fechtergruppe am Schloß Charlottenburg dar. Sie ist als
Nachbildung des sogenannten Borghesischen Fechters von Agasias aus dem 1. Jahrhundert
v. Chr. (Paris, Musée du Louvre) zu verstehen. Im Rahmen der barocken Ausgestaltung des
Gartens ab 1740 wurde die Gruppe in einer Bleiausführung – die Fassung bestand nach Clemens
Alexander Wimmer entweder aus Blattgold oder war weiß – am Teich plaziert. 58 1802
wurde sie auf die Pfeiler am Zugang zum Ehrenhof versetzt. 59 1835 gab es erste Überlegungen
zur Instandsetzung des Gitters, das von Rost und Moos gereinigt, mit Asphalt überzogen,
verkittet, dreimal mit Ölfarbe gestrichen und anschließend mit »ächter grüner Bronze überzogen
werden sollte« 60 . Auch die Fechter wurden berücksichtigt: »2 Gladiatoren-Figuren mit
Ölfarbe zu streichen und ächt zu bronziren à 20 Taler.« 61
Die Arbeiten in den dreißiger Jahren dürften nicht recht vorangeschritten und eher als
notdürftige Reparaturen anzusehen sein, da wenige Jahre später bereits wieder Schäden auftraten.
So sah man noch 1837 vor, das Gitter stattdessen zu vergolden. 62 Nach einem anderen
von Stüler redigierten Anschlag vom 20. November 1839 sollten die Figuren ausgebessert und
mit Ölfarbe gestrichen werden, ebenso sollten die Ausfüllungen des Gitters in Zink ersetzt
und alles bronzefarben angestrichen werden. 63
Tatsächlich begannen sich die Arbeiten Mitte der vierziger Jahre zu konkretisieren. Ein
Kostenanschlag von 1840, vermutlich aus der Feder von Ludwig Persius, berechnete für die
Anfertigung der beiden Fechterstatuen in Zinkguß 420 Taler. Dort heißt es: »Die jetzt aufgestellten
Bleistatuen sind an vielen Stellen geborsten. Daß aber jede Wiederherstellung in
einem so wenig dauerhaften Material als Blei, wenigstens bei der so gewagten Stellung dieser
Figuren nichts fruchten, beweisen die kaum vor einigen Jahren durchgeführten größeren
Reparaturen an denselben, welche jetzt schon [… unleserlich, d. V.] geworden sind. Der
Bronzefabricant Menke ist im Besitz der hierfür passenden Modelle und Formen u ist erbötig,
wenn nicht der viel vorzüglicher aber auch bei weitem kostspieligere Bronzeguß gewählt
wird, Zinkgüsse zu jenen geringen Preisen zu liefern.« 64 Nochmals wurden die Arbeiten in
Kostenanschlägen von 1844 und 1846 erwähnt. 65
1846 wurde das eiserne Gitter des Zugangs zum Ehrenhof gestrichen und mit einer teilweisen
Vergoldung begonnen. Der Kostenplan für Anstreicherarbeiten und für die »Erneuerung
der durchaus schadhaften Fechterstatuen in Zink« sieht eine Summe von insgesamt
4223 Talern vor. 66 Aufgestellt wurden die beiden Fechterfiguren 1867. 67
Das Ende des Materials
Daß Zink als Ergänzungs- und Kopiermaterial der Denkmalpflege nicht sehr
lange diente, ist mehreren Umständen geschuldet, die hier lediglich umrissen werden sollen.
Als ausschlaggebender Grund müssen die Änderungen im Zeitgeschmack und in der Materialbedeutung
gewirkt haben. Das Metall, bis in die 1850er Jahre vielfach gelobt und verwendet,
wurde nach 1860 mehr und mehr dem scheinbar vornehmeren, edleren Bronzemetall
gegenübergestellt. Ein weiterer wichtiger Aspekt muß das zunehmende Bewußtsein für die

Zink als Material der Denkmalpflege des 19. Jahrhunderts 155
Vergangenheit gewesen sein. Man wollte im alten Stil bauen und glaubte sich auch an dessen
Materialien orientieren zu müssen. Zink war dementgegen ein modernes Material, war an
keine Tradition gebunden und konnte so keine historistische Vorstellung bedienen.
Daß der heutige Bestand an zu denkmalpflegerischen Zwecken hergestellten Zinkgüssen
nicht der historischen Verbreitung entspricht, ist erwiesen. Nicht nur der zeitgenössische
Rückgang beschreibt das Ende des Materials in der Architektur, in der Bildkunst und in der
Denkmalpflege. Die Denkmalpflege selbst war es, die Zinkgüsse weiter aus dem Bewußtsein
drängte. Vorhandene Ergänzungen und Kopien in Zink wurden von der Jahrhundertwende
bis in die sechziger Jahre als nicht erhaltenswerte Denkmäler betrachtet und wieder entfernt,
das heißt die Exemplare, die seinerzeit Sandsteine ersetzten, wurden wieder in diesem Material
kopiert. Die Ablehnung des Metalls hat auch bewirkt, daß die Originale selten aufbewahrt
und deponiert wurden.
Bemerkungen zur Vorstellung von Renovierung
und Restaurierung gestern und heute
Daß die Theorie der Denkmalpflege und die tatsächlichen Maßnahmen an
Denkmälern der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts nicht immer deckungsgleich und einheitlich
motiviert waren, kann als sicher erachtet werden. Daß damalige Vorstellungen von
anderen Standpunkten und Gesetzmäßigkeiten geleitet waren, als spätere und im besonderen
heutige, ist ebenfalls unumstritten. Stellungnahmen unterliegen bekanntlich immer unterschiedlichen
historischen Blickwinkeln und Konnotationen sowie es auch Kontinuitäten und
Kontroversen gibt, die Gestern und Heute miteinander verbinden.
Die Denkmalpflege begreift sich heute als Disziplin, die sich mit Geschichte und deren
Hinterlassenschaften befaßt. Es ist verständlich, daß sie zum einen Artefakte in ihrem historischen
Kontext betrachtet und zum anderen ihren eigenen Standpunkt nicht leugnet, wie sie
die Vergangenheit sowohl disziplinarisch als auch in der Interpretation des Artefakts bewertet.
Selbst wenn man heute die rigorosen restauratorischen Eingriffe der zweiten Hälfte des
19. Jahrhunderts in die historische Substanz ablehnt und als Geschichtsverfälschung sehen
will, muß man doch auch die anderen, früheren denkmalpflegerischen Grundlagen beachten,
die zurecht bis heute Bestand haben. Die von Schinkel propagierte Zinkergänzung hat daran
ihren Anteil.
Wie Achim Hubel formuliert, ist das 19. Jahrhundert, vor allem ab 1850, als Renovierungszeitalter
zu bezeichnen, dem das 20. Jahrhundert als Restaurierungszeitalter folgte. 68
Unter Restaurierung versteht man im heutigen Sinne nicht mehr die vermeintlich stilgerechte
Ergänzung von Verlorenem – nicht selten handelte es sich um willkürliche, phantasievolle
und falsche Ergänzungen – und auch nicht die Rekonstruktion von Verlorenem, sondern die
Konservierung des Vorhandenen, im Idealfall ohne Beigabe von Neuem. Der Gang durch die
Schule der historistischen Ergänzung hat der Denkmalpflege schon seit langem mehr Zurückhaltung
auferlegt. In der Charta von Venedig sind dementsprechend Orientierungsrichtlinien

156 Sabine Hierath
auf internationaler Ebene seit 1964 verankert. Von irreversiblen Eingriffen an Kunstwerken
hat man überwiegend Abstand genommen. Die Fehler, die bei einer Wiederherstellung des
vermeintlich ursprünglichen Zustandes zwangsläufig auftreten, sollen nicht wiederholt werden.
Wenn Friedrich Wilhelm IV. für die Hinterlassenschaften seines von ihm verehrten Vorfahren
Friedrich II. Kapazitäten zur Unterhaltung und zur Ausbesserung mobilisiert, kann
dies als persönliche Huldigung verstanden werden oder auch als Ausdruck dafür, wie er die
Vergangenheit als Referenz des eigenen Tuns apostrophierte. Eva Börsch-Supan hat darauf
hingewiesen, daß Friedrich Wilhelm IV. einerseits als »verantwortungsvoller Kunsthistoriker
auf dem Thron, der notwendige Veränderungen an einem geschichtlichen Bauwerk mit größter
Schonung durchführen will«, 69 zu sehen ist, andererseits der Gestaltungswille des Königs
nicht unberücksichtigt bleiben darf: »Die Gefahr der Übertretung lag bei Friedrich Wilhelm
stets nahe, da in seiner geschichtsgesättigten Phantasie die Bilder historischer Bauten (oder
Landschaften), die er eigenen Gestaltungen aufprägen wollte, zu den wirklich zu erhaltenden
historischen Bauten hinzukamen und sie an Zahl weit überstiegen. So problematisch damit
seine romantische Auffassung für die Praxis der Denkmalpflege war, so war diese natürlich,
bei ihm wie allgemein in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts, überhaupt die Voraussetzung
für die Erkenntnis der Aufgabe des Schutzes historischer Kunstwerke gewesen.« 70 In der Tat
war man gerade bis Mitte des Jahrhunderts an Geschichtsforschung interessiert, hatte jedoch
auch keine Scheu, Altes nach Gutdünken umzuformen und Stempel der eigenen Zeit aufzudrücken.
Die Quellen, auf die man sich beziehen konnte, waren überwiegend unerforscht,
notdürftig aufgearbeitet oder gänzlich unbekannt, so daß Spekulationen über die Vergangenheit
nicht zu vermeiden waren.
In der Denkmalpflege war man nicht an der bedingungslosen Substanzerhaltung interessiert,
sondern duldete Ergänzungen und, wenn es sein mußte, auch Kopien. Es war bis Mitte
des 19. Jahrhunderts nicht ausschlaggebend, daß das Material historisch war, allein die Form
zu erhalten war von Belang. Erst in der zweiten Hälfte des Jahrhunderts nahm die Bedeutung
tradierter Materialien einen wesentlicheren Stellenwert ein.
Der Einfluß Karl Friedrich Schinkels ist im Hinblick auf die Denkmalpflege als Disziplin
hoch einzuschätzen. In Bezug auf den Erhalt von plastischem Bau- und Bildschmuck hat
Schinkel zweifach relevante Maßstäbe gesetzt. Zum einen spricht er sich als erster dafür aus,
daß die erhaltenen Dinge überhaupt einen Wert für die Allgemeinheit besitzen und nicht
aufgrund ihrer Funktionslosigkeit und eines sich wandelnden »künstlerischen Geschmacks«
weichen dürfen. Die Barockplastiken der Bauwerke Schlüters konnten nicht geschmäht werden,
nur weil Zeitgenossen sie als schadhaft und unmodern ansahen und sich so von der
vorausgegangenen Zeit abgrenzen wollten. Zum anderen war eines seiner zentralen Anliegen,
die Entscheidung, was, wann und wie »restauriert« werden sollte, zu kanalisieren.
Seine äußerst umfangreichen und genauen Gutachten etwa zur Konservierung von Sandstein
demonstrieren seine Kenntnisse zu historischen und technischen Fragen.
Der Historismus und seine Vorstellung vom Erhalt, der Renovierung und der Umgestaltung
von Kunstwerken sowie die Kritik am Historismus, die sich um 1900 formierte, haben zu

Zink als Material der Denkmalpflege des 19. Jahrhunderts 157
einer Neudefinition dessen geführt, was ein Denkmal ist und wie es für die Zukunft erhalten
werden soll. 71 Die gegenwärtige Denkmalpflege arbeitet auf einer anderen historischen Basis,
als die der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts. Sie versucht, allen Stadien der Vergangenheit
Rechnung zu tragen und die Rezeption eines Kunstwerkes mehr in ihr Blickfeld zu rücken.
Sie bemüht sich, am Denkmal weder Neuerungen vorzunehmen, noch die Patina zu entfernen,
72 noch eine irreversible Konservierung zu betreiben. 73
Ergänzungen und Kopien heute in einem anderen als dem Ausgangsmaterial des zu ersetzenden
Architekturteils oder Bildwerkes durchzuführen, 74 scheint erstaunlich verwandt mit
dem, was Schinkel mit dem Zinkguß vorgab. Wären mehr Exemplare erhalten und die
Restaurierungsmaßnahmen, auch die des 20. Jahrhunderts, umfangreicher und besser dokumentiert,
wäre heute der Umfang und die Bedeutung dieses historischen Phänomens ersichtlicher.
Anmerkungen
1 Zu den ältesten Zinkgüssen in Preußen s. Sabine Hierath: Die Anfänge des Zinkgusses in der
Architektur und in der Bildenden Kunst, in: Zinkguß. Die Konservierung von Denkmälern aus Zink.
Arbeitsheft des Bayerischen Landesamtes für Denkmalpflege, Bd. 98, München 1999, S. 50–60.
2 In der Forschung wird bisher angenommen, daß die Viktorien aus Zink bestehen, weil dies Johann
Gottfried Schadow in Kunstwerke und Kunstansichten (1849) so schreibt (s. Friedrich Kobler: Über
Zink, in: Realität und Bedeutung der Dinge im zeitlichen Wandel, in: Anzeiger des Germanischen
Nationalmuseums, 1995, S. 229). – Paul Ortwin Rave: Berlin III. Karl Friedrich Schinkel, Berlin
1962, S. 162–164. – Andere Quellen deuten eher auf einen damaligen Gießversuch hin, tatsächlich
scheinen die Viktorien in Blei gegossen worden zu sein (s. Anm. 1).
3 Kobler, 1995 (s. Anm. 2).
4 Norbert Huse (Hrsg.): Denkmalpflege. Deutsche Texte aus drei Jahrhunderten, München 1996,
S. 62–83. – Eva Brües: Die Rheinlande. Karl Friedrich Schinkel, Berlin 1953, S. 303.
5 Goerd Peschken: Technologische Ästhetik in Schinkels Architektur, in: Zeitschrift des Deutschen
Vereins für Kunstwissenschaft, 12, 1968, S. 45–81.
6 Karl Friedrich Schinkel (1840), in: Moritz Geiß: Zinkguß-Ornamente nach Zeichnungen von
Schinkel, Stüler, Strack […], Berlin 1863, Vorwort.
7 S. u. a. Cesare Brandi: Teoria del Restauro, Rom 1963.
8 Werner Hofmann: Das entzweite Jahrhundert. Kunst zwischen 1750 und 1830, München 1995.
9 Daneben gab es noch spezifische Verordnungen, 1817 auch den Erlaß des Königs zu den landherrlichen
Schlössern. Von Bülow und von Altenstein erschien 1823 ein Dekret zu den römischen
Denkmälern in Trier.
10 Brües, 1953 (s. Anm. 4), S. 300.
11 Ferdinand von Quast: Pro Memoria in bezug auf die Erhaltung der Altertümer in den Königlichen
Landen (1837), in: Huse, 1996 (s. Anm. 4), S. 83.
12 Vor Schinkel gab es bereits in Baden durch Friedrich Weinbrenner und in Hessen durch Georg
Moller denkmalpflegerische Bestrebungen, die 1812 im Großherzogtum Baden und 1818 im Großherzogtum
Hessen-Darmstadt zu entsprechenden Verordnungen führten (Gottfried Kiesow: Einführung
in die Denkmalpflege, Darmstadt 1982, S. 7).

158 Sabine Hierath
13 Karl Friedrich Schinkel: Memorandum zur Denkmalpflege (1815), zitiert nach: Huse, 1996
(s. Anm. 4), S. 72.
14 Ebenda.
15 Ebenda, S. 73.
16 Ebenda, S. 65 f.
17 Zitiert nach: Huse, 1996 (s. Anm. 4), S. 67.
18 Ebenda, S. 73 f.
19 Das Gutachten von 1817 publiziert in: Huse, 1996 (s. Anm. 4), S. 74 f.
20 Zitiert nach: Hans Vogel: Pommern. Karl Friedrich Schinkel, Berlin 1952, S. 61.
21 GStAPK, I. HA, Rep. 93 B, Nr. 1396, »Versuche zur Conservierung und Reinigung der den
Witterungseinflüssen ausgesetzten Statuen pp., 1823–1908«.
22 Auf Studien zu diesem Thema kann bisher nicht zurückgegriffen werden und Archivalien zu den
Maßnahmen sind häufig verloren. Auch die großen Kriegsverluste der Bauwerke aus dem 17. und
18. Jahrhundert machen keine Beobachtungen vor Ort mehr möglich. Beim Wiederaufbau wurden
Materialien dieser Art meines Wissens nicht berücksichtigt.
23 Hans-Joachim Giersberg: Das Potsdamer Stadtschloß, Potsdam 1998.
24 Sabine Hierath: Die Zinkgießerei für Kunst und Architektur Friedrich Kahle, in: Material und
Möglichkeit. Zinkguß des 19. Jahrhunderts in Potsdam, hrsg. v. der Stiftung Preußische Schlösser
und Gärten Berlin-Brandenburg, Ausstellung, Potsdam, SPSG, 1997, Potsdam 1997, S. 54–58.
25 SPSG, Plankammer, Aktenslg., Bau-Generalia Nr. 309, 1834, fol. 63. – Ebenda, Bau-Generalia
Nr. 310, 1835, fol. 76v. – Ebenda, Bau-Generalia Nr. 311, 1836, fol. 175. – Ebenda, Bau-Generalia
Nr. 312, 1837, fol. 45v.
26 SPSG, Plankammer, Aktenslg., Bau-Generalia Nr. 311, 1836, fol. 175.
27 Ebenda.
28 Beispielsweise waren für 1839 230 laufende Fuß Untergesims mit Anstrich und 264 Konsolen
projektiert (SPSG, Plankammer, Aktenslg., Bau-Generalia Nr. 314, 1839, fol. 153, 211).
29 Entsprechend einem Bericht Stülers (SPSG, Plankammer, Aktenslg., Bau-Generalia Nr. 319, 1844,
fol. 108–110).
30 SPSG, Plankammer, Aktenslg., Bau-Generalia Nr. 321, 1846, fol. 80 f.
31 Schreiben vom 6. Februar 1845 (SPSG, Plankammer, Aktenslg., Bau-Generalia Nr. 321, 1846, fol. 81).
32 August Kopisch: Die Königlichen Schlösser und Gärten zu Potsdam, Berlin 1854, S. 159. –
Giersberg, 1998 (s. Anm. 23), S. 89.
33 Giersberg, 1998 (s. Anm. 23), S. 63.
34 Friedrich Mielke: Potsdamer Baukunst. Das Klassische Potsdam, Frankfurt am Main/Berlin 1991,
S. 389.
35 BLHA Potsdam, Rep. 27 A, HB I Potsdam, Nr. 16, Kostenanschläge, Rechnungen und Verhandlungen
über Bau- und Instandsetzungsarbeiten an staatseigenen Gebäuden im Bereich des Stadtschloßbauamtes
I in Potsdam 1926–1941, fol. 201.
36 Ebenda, fol. 203. – Dort sind auch die genauen Ergänzungen und Reparaturen anderer Figuren
aufgelistet.
37 BLHA, Rep. 27 A, HB I Potsdam, Nr. 65, »Rechnungen, Kostenanschläge, Baupläne und Verhandlungen
über Bau- und Instandsetzungsarbeiten an der Neptungruppe und den Ufermauern beim
Lustgarten in Potsdam 1934–1944«, fol. 173 f., 178, 192 f.
38 Ebenda, fol. 82.
39 Ebenda, fol. 75.

Zink als Material der Denkmalpflege des 19. Jahrhunderts 159
40 Ebenda, fol. 25.
41 SPSG, Plankammer, Aktenslg., Bau-Generalia Nr. 313, 1838, fol. 21v–22v.
42 SPSG, Plankammer, Aktenslg., Bau-Generalia Nr. 323, 1848, fol. 51v.
43 SPSG, Plankammer, Aktenslg., Akte 14, »Acta betreffend die Bau-Angelegenheiten von Sanssouci,
1841–48«, fol. 52v, 54, 77v, 79.
44 Ebenda, fol. 54.
45 SPSG, Plankammer, Aktenslg., Bau-Generalia Nr. 312, 1837, fol. 58v.
46 SPSG, Plankammer, Aktenslg., Akte 14 (s. Anm. 43), fol. 117v.
47 SPSG, Plankammer, Aktenslg., Bau-Generalia Nr. 319, 1844, fol. 64v.
48 Eva Börsch-Supan hat auf die Vorstellungen und die tatsächlichen Maßnahmen des Königs und
des Architekten Ludwig Persius in Bezug auf die Veränderung der Bildergalerie hingewiesen (Eva
Börsch-Supan: Zu Friedrich Wilhelms IV. Restaurierungen in Sanssouci, in: Festschrift für Martin
Sperlich zum 60. Geburtstag, Tübingen 1979, S. 145 f.).
49 Eva Börsch-Supan (Hrsg.): Ludwig Persius. Das Tagebuch des Architekten Friedrich Wilhelms IV.,
München 1980, S. 52.
50 SPSG, Plankammer, Aktenslg., Bau-Generalia Nr. 322, 1847, fol. 121.
51 SPSG, Plankammer, Aktenslg., Bau-Generalia Nr. 319, 1844, fol. 59v.
52 Claudia Sommer und Klaus Dorst: Chronologische Übersicht zur Bau- und Restaurierungsgeschichte
der Bildergalerie, in: Die Bildergalerie in Sanssouci, Bauwerk, Sammlung und Restaurierung,
hrsg. v. der SPSG, Mailand 1996. S. 138 f.
53 Von den vier Exemplaren aus Zink befanden sich drei am Zaun des Hofdamenflügels, während die
Büste des Diadumenos am Zaun des Heinrichflügels plaziert war. Sie stellen keine Kopien barocker
Büsten dar, sondern müssen streng genommen als Neuschöpfungen nach antiken Vorbildern
bezeichnet werden. Sie wurden 1968 durch Sandsteinkopien ersetzt (Hans Hoffmann und Saskia
Hünecke: Bauten und Plastiken im Park Sanssouci, Potsdam 1990, S. 80). Die Zinkoriginale sind
deponiert.
54 SPSG, Plankammer, Aktenslg., Bau-Generalia Nr. 305, 1830, fol. 72v.
55 SPSG, Plankammer, Aktenslg., Bau-Generalia Nr. 320, 1845, fol. 76.
56 S. Material und Möglichkeit, 1997 (s. Anm. 24), S. 70.
57 GStAPK, I. HA., Rep. 120 A IV, Nr. 5, »Die Titel-, Ordens- pp. Verleihung an Kaufleute und
Gewerbetreibende in der Provinz Brandenburg, 1854–1857«, fol. 162v. – Geiß sollte 1856 der Titel
eines Kommerzienrates zuerkannt werden, was aber höheren Ortes abgelehnt wurde.
58 Clemens Alexander Wimmer: Der Skulpturenschmuck im Charlottenburger Schloßpark, Berlin
1992, S. 31 (Aus Berliner Schlössern. Kleine Schriften, 11).
59 Ebenda. – Wimmer schreibt, daß die Bildwerke 1828 in Blei kopiert und sandsteinfarben gestrichen
worden seien. Dies scheint mir fragwürdig, wenn man die folgenden von mir erwähnten Quellen
berücksichtigt.
60 SPSG, Plankammer, Aktenslg., Bau-Generalia Nr. 311, 1836, fol. 200.
61 Ebenda.
62 SPSG, Plankammer, Aktenslg., Bau-Generalia Nr. 312, 1837, fol. 42.
63 Ebenda, fol. 31–33.
64 SPSG, Plankammer, Aktenslg., Bau-Generalia Nr. 315, 1840, fol. 9v.
65 SPSG, Plankammer, Aktenslg., Bau-Generalia Nr. 320, 1844, fol. 4. – Ebenda, Bau-Generalia
Nr. 321, 1846, 47v.
66 GStAPK, Rep. 89, Geheimes Zivilkabinett, Königliche Haus- und Hofsachen, Nr. 20603, fol. 242.

160 Sabine Hierath
67 Wimmer, 1992 (s. Anm. 58), S. 31.
68 Bis heute existiert keine Studie, die die beiden Begriffe historisch-methodisch untersucht hätte, so
daß auch hier nur eine begrenzter Einblick gegeben werden kann. Auf den zum Thema wichtigsten
Aufsatz sei verwiesen: Achim Hubel: Denkmalpflege zwischen Restaurieren und Rekonstruieren,
in: Zeitschrift für Kunsttechnologie und Konservierung, 7, 1993, Heft 1, S. 123–154.
69 Börsch-Supan, 1979 (s. Anm. 48), S. 145.
70 Ebenda, S. 150.
71 Hubel, 1993 (s. Anm. 68) und Huse, 1996 (s. Anm. 4).
72 Grundlegend: Thomas Brachert: Patina. Vom Nutzen und Nachteil der Restaurierung, München 1995.
73 Reversibilität. Das Feigenblatt in der Denkmalpflege?, hrsg. v. ICOMOC, Nationalkomitee der
Bundesrepublik Deutschland, 1992.
74 Beispiele: die Zinkfiguren des »Knienden Knaben mit der Schale« aus dem Schloßpark Glienicke
und der »Goddess of Liberty« am Texas Staate Capitol wurden in Aluminium kopiert.
Abbildungsnachweis: Abbn. 1–3: Berlin, Brandenburgisches Landesamt für Denkmalpflege, Meßbildarchiv.
– Abbn. 4–5: Archiv des Verfassers. – Abb. 6: Potsdam, SPSG, Fotoarchiv.

MICHAEL HORST SCHRÖDER
HEINRICH HAMANN
Kunstmosaike im Park Sanssouci
und im Park Babelsberg
Probleme ihrer Erhaltung und Wiederherstellung
Obgleich von dem unbefangenen Besucher aufgrund ihres Zustandes kaum
beachtet, stellen die zahlreichen, an den verschiedensten Stellen vorhandenen Bodenmosaike
doch eine Besonderheit der Parke Sanssouci und Babelsberg dar. Erst der Glanz und die
Schönheit der wenigen bisher wiederhergestellten Flächen läßt, trotz der zum großen Teil
stark in Mitleidenschaft gezogenen Mosaike, die Bereicherung der Gärten durch diese Kunst
erkennen.
In der Blütezeit der Bodenmosaike, von 1840 bis etwa 1880, war es gebräuchlich, nach
dem Vorbild der Mosaikkunst in italienischen Gärten vor Plastiken oder in der Verlängerung
des Eingangsbereiches der Gebäude kleine Mosaikflächen anzulegen. Im Verlauf der Zeit verselbständigten
sich diese und dienten als Gehwegdekoration oder zum Schmuck besonders
intensiv gestalteter Plätze und Anlagen. Die verwendeten vielfältigen geometrischen Formen
– besonders Stern, Kreis, Quadrat, Rechteck und Dreieck, Namensinitialen, Blütenmotive im
klassizistischen Stil oder neogotische und andere Ornamente – lassen jedes Mosaik zu einem
selbständigen Kunstwerk werden. Durch verschiedenfarbige Natursteine – weißer, grüner
und bunter Marmor, roter Granit oder Sandstein, Grauwacke, schwarzer Basalt oder Granit
– läßt sich ein guter Kontrast zwischen den einzelnen Mustern erzeugen.
Zwischen dem Bodenmosaik und dem Schmuckpflaster bestehen wesentliche Unterschiede.
Im Mittelalter wurden die Straßen in der Regel aus unbehauenen Feldsteinen von Steinsetzern,
in den südlichen Gebieten Deutschlands auch Pflasterer genannt, hergestellt. 1866
begann die große Zeit der Pflasterung der Bürgersteige in Berlin und in den Städten der Mark
Brandenburg. Im Laufe der Zeit, etwa ab 1885, wurden besonders begabte Pflasterer mit der
Verlegung von Schmuckpflaster auf großen Flächen betraut, wie es gelegentlich noch heute
anzutreffen ist. Bis dahin gehörten solche Arbeiten nicht zum Berufsbild der Steinsetzer.
Voraussetzung für diese Entwicklung waren maschinell hergestellte Pflastersteine mit paralleler
Kantenschlagung. Mit einer Größe von früher 3 bis 5 und heute 4 bis 6 Zentimetern
wurden sie entsprechend der gewünschten Norm, Menge und Art von den Herstellern geliefert.
Je nach Setzweise wurden 300 bis 350 Steine pro Quadratmeter benötigt, wobei auf-

162 Michael Horst Schröder / Heinrich Hamann
Abb. 1 Potsdam, Park Babelsberg, Porzellanterrasse am Schloß.
Gut verzahntes, engfugig im Wildverband gesetztes Mosaik vor
der Verfugung, Aufnahme von 1993
grund der genormten Größe jeder Stein paßte. Nach diesem Höhepunkt in der Entwicklung
des Schmuckpflasters erfolgte ab 1914 der fast völlige Untergang dieser Kunst.
Bei den Bodenmosaiken ist davon auszugehen, daß die Verlegung der Kunstmosaike auf
Mosaizisten zurückgeht. Vertreter dieser Berufsgruppe kamen im 19. Jahrhundert wegen der
großen Bauaufgaben in Preußen mit anderen Kunsthandwerkern aus Italien nach Berlin und
Potsdam. Sie verfügten aufgrund der langen Tradition der Mosaikherstellung, die sich bis in
die Antike zurückverfolgen läßt, über umfängliche Kenntnisse auf diesem Gebiet und eine
gute fachliche Ausbildung. Einige dieser Spezialisten, oft auch Familien, gründeten eigene
Werkstätten oder Firmen in Deutschland, die später oft von deutschen Handwerkern übernommen
wurden. Dennoch blieben die italienischen Spezialisten gefragte und bevorzugte
Fachkräfte, die von 1885 bis 1914 auch häufig für die Herstellung von Straßenmosaikpflaster
eingesetzt wurden.
Bis zum Zusammenbruch der Berliner Firma Puhl & Wagner 1945 läßt sich die Tätigkeit
italienischer Mosaizisten nachweisen. Der von Wagner danach neu gegründete Betrieb
beschäftigte noch bis etwa 1970 italienische Fachleute, denen auch die 1962/1963 erfolgte
qualitätvolle Wiederherstellung der Mosaike am Stibadium und an der Löwenfontäne im Park
Glienicke zu verdanken ist.
Durch ihre kunsthandwerklichen Fähigkeiten waren die Mosaizisten in der Lage, aus Rohmaterialien,
Rest- und Abfallstücken, die beim Errichten von Gebäuden anfielen, die Steine
für Kunstmosaike zu schlagen. Sie besaßen ihrem Berufsbild entsprechend Kenntnisse auf
dem Gebiet der Ornamentik und waren mit der Anfertigung von Schablonen vertraut. Sie
verstanden es auch, sehr haltbare Mörtelmischungen herzustellen. Diese bildeten die Voraussetzung
für das Setzen der Steine im nassen Mörtel. Im Ergebnis der Handschlagung

Kunstmosaike im Park Sanssouci und im Park Babelsberg 163
entstanden polygonale Steine mit einer Kantenlänge von 1 bis 3 und 2 bis 4 Zentimetern.
Diese Form bedurfte eines aufwendigen Einpassens eines jeden Steines im »freien Verband«
(Abb. 1). 1300 bis 1500 Einzelsteine sind mit der Hand zu schlagen, um einen Quadratmeter
Mosaik der Schlagung 1/3 beziehungsweise 2/4 setzen zu können. Bei der Reparatur stark
beschädigter Mosaikflächen wurden häufig Profilstücke als Zeichen der Verwendung von
vorher bereits bearbeiteten Steinen gefunden.
Die ersten Kunstmosaike im Potsdamer Raum entstanden ab 1840 im Park Glienicke. Im Park
Sanssouci wurden die meisten Kunstmosaike in der Regierungszeit Friedrich Wilhelms IV.
(1840–1861) gesetzt, beeinflußt durch die Studien der italienischen Renaissancearchitektur
und die persönliche Italienkenntnis des Königs.
In der Regel diente eine Lage Ziegel als Trägerschicht, auf der man in eine recht dünne
Mörtellage die Mosaiksteine eindrückte. Überflüssiger Mörtel wurde abgestrichen. Mit
einem Brett erfolgte ein nochmaliges Andrücken der Steine. Nicht alle kleinen Unebenheiten
wurden auf diese Weise beseitigt, so daß sich auch durch die Verlegung im »freien Verband«
eine sehr lebendige Oberfläche mit hoher ästhetischer Wirkung ergab. Nach dem Aushärten
des Mörtels entstand eine festgefügte Mörtel-Mosaik-Verbindung von langer Haltbarkeit.
Die nach 1861 ausgeführten Arbeiten, besonders im Bereich des Orangerieschlosses, sind
bereits durch die Verwendung von Steinen größerer Schlagung und ein nicht mehr so exaktes
Setzbild gekennzeichnet.
Die Mosaikbeläge im Park Babelsberg entstanden in der Zeit von 1848 bis etwa 1882. Entsprechend
ihren verschiedenen Entstehungszeiten weisen sie die jeweils typischen Merkmale auf.
Die auf der Goldenen und der Porzellanterrasse am Schloß Babelsberg im »freien Verband«
gesetzten und durch Muster und Ornamente im Stil der englischen Neogotik gegliederten
Mosaike weisen die höchste Qualität von allen in Potsdam gefertigten Bodenmosaiken auf.
Leider hat das Aktenstudium bisher hinsichtlich der in Potsdam tätigen Mosaizisten und
der Kosten keine Ergebnisse erbracht. Als Entscheidungsgrundlage für die Restaurierung der
zum Teil stark in Mitleidenschaft gezogenen Flächen wurde 1995 eine exakte Dokumentation
durch Meßbildaufnahmen angefertigt und durch eine Beschreibung der Flächen, ihres
Zustandes sowie der verwendeten Materialien ergänzt.
Aufstellung der Kunstmosaike im Park Sanssouci und im Park Babelsberg
1. Park Sanssouci
Anzahl der Ort Entstehungs- Gesamtfläche Verband
Flächen zeit
4 Ost- und Westpavillon nach 1861 420 m2 freier Verband
des Orangerieschlosses 1995–1996 circa 100 m2 restauriert

164 Michael Horst Schröder / Heinrich Hamann
2 Exedrabänke am Aufgang nach 1861 70 m 2 freier Verband
zum Orangerieschloß 1996 circa 35 m 2
wiederhergestellt
2 Exedrabänke der nach 1861 15 m 2 freier Verband
untersten Terrasse des
Orangerieschlosses
1 Teepavillon bei den um 1880 85 m 2 Reihe
Römischen Bädern
1 Exedrabank um 1840 6 m 2 freier Verband
im Entenhof zur Zeit auf dem Schirrhof
eingelagert
4 Brunnenwände im um 1880 52 m 2 Passe
Parterre des
Schlosses Sanssouci
8 Rundbänke an der um 1848 68 m 2 Passe (ursprünglich freier
Großen Fontäne Verband)
1954 repariert
1 Altan am Friedensteich um 1850 10 m 2 freier Verband
1991 restauriert
1 Villa Liegnitz um 1841 25 m 2 freier Verband
1 Exedrabank im Garten 1841 10 m 2 freier Verband
der Villa Liegnitz
2. Park Babelsberg
Anzahl Ort Entstehungs- Gesamtfläche Verband
der Flächen zeit
1 Kranz um die Siegessäule 1866 (?) 15 m 2 freier Verband
1996 repariert
1 Altan an der Siegessäule 1868 60 m 2 freier Verband
1994–1996 restauriert
1 Porzellanterrasse um 1849 100 m 2 freier Verband
am Schloß 1992–1993 restauriert
1 Goldene Terrasse um 1849 180 m 2 freier Verband
am Schloß
1 Michaelsdenkmal um 1880 120 m 2 Passe
1 Feldherrenbank 1882 60 m 2 Verband unbekannt
unterhalb der Siegessäule nicht mehr vorhanden

Kunstmosaike im Park Sanssouci und im Park Babelsberg 165
1 Fläche mit Postament 1882 9 m 2 Verband unbekannt
vor der Feldherrenbank nicht mehr vorhanden
Fläche der Kunstmosaike im Park Sanssouci: 761 m 2
Fläche der Kunstmosaike im Park Babelsberg: 544 m 2
Gesamt: 1305 m 2
Nach 100 bis 150 Jahren haben sich bei allen Bodenmosaikflächen ganz erhebliche Schäden
eingestellt, die teilweise bis zum völligen Verlust geführt haben.
Ein großer Schadensfaktor sind die mangelhaft ausgeführten beziehungsweise überhaupt
nicht vorhandenen Ziegeltragschichten in Verbindung mit einer unzureichenden Verdichtung
des Untergrundes vor dem Setzen, da die heute verwendeten Spezialmaschinen noch nicht
vorhanden waren. Ein starkes Absacken und Unterspülen sind die Folgen. Wurzeln, Wühlmäuse,
Ameisen und andere Insekten können daher schnell durch die sich bildenden Risse
eindringen und somit auch Wasser und Frost, die große Zerstörungen anrichten. Fast alle
Bankflächen sind ohne Gefälle angelegt worden. In Unebenheiten bilden sich daher Pfützen
durch nicht ablaufendes Wasser, das über Haarrisse oder andere Schadstellen in den Mosaikbelag
eindringen kann. Die durch die sprengende Wirkung des Frostes verursachten Schäden
sind besonders groß. Bei der Reparatur oder Wiederherstellung ist daher die Anlage eines
Gefälles von höchstens 1,5 % zur Entwässerung eine unverzichtbare Maßnahme zum längerfristigen
Schutz der Mosaike.
An vielen Stellen ist die schädigende Wirkung des Spritzwassers von Dächern oder Gesimsen
nicht beachtet worden. Hier kommt es durch den harten Tropfenschlag zum Ausspülen
der Mörtelfugen. In der Folge lösen sich zunächst Einzelsteine aus dem Verband, denen
ganze Flächen folgen können.
Das aus verschiedenen Bestandteilen zusammengesetzte Material weist eine unterschiedlich
starke Verwitterung auf. Besonders der oft schon einmal in einer anderen Form verwen-
Abb. 2 Potsdam, Park Babelsberg,
Porzellanterrasse am Schloß.
Ausgebohrte, durch Witterungseinflüsse
zerstörte einzelne Mosaiksteine
nach der Wiederherstellung
der Mosaikfläche, Aufnahme
von 1993

166 Michael Horst Schröder / Heinrich Hamann
dete Marmor verwittert schneller, wodurch Unebenheiten als Eintrittsöffnungen für Feuchtigkeit
entstehen und Zerstörungen beschleunigt werden. Die Beseitigung solcher Schäden
ist besonders zeit- und kostenaufwendig. Jeder einzelne stark verwitterte Stein ist herauszubohren,
in der vorgegebenen Form mit der Hand neu zu schlagen und anschließend wieder
passend in das Mosaikgefüge mit Mörtel einzusetzen (Abb. 2).
In der jahrzehntelangen Verkennung des künstlerischen Wertes der Mosaikteppiche wurden
die entstandenen Fehlstellen oft in regelrechter »Flickschusterei« mit artuntypischen, die
Ornamente und Formen zerstörenden Materialien wieder geschlossen (Farbabb. 16, S. 94).
In Unkenntnis der Technik des »freien Verbandes« oder aus Gründen der Sparsamkeit erfolgte
bei den Reparaturen stets nur die erst um 1880 eingeführte »Passepflasterung«, so daß
sich dadurch alle ehemaligen Reparaturstellen deutlich abzeichnen. Eine jährlich notwendige
Pflege, bestehend aus der Säuberung zur Vermeidung des Ansatzes von Moos und Algen,
sowie die ständige Beseitigung aller Risse und Schadstellen erfolgte seit Jahrzehnten nicht
mehr. Sie stellt jedoch eine unverzichtbare Notwendigkeit zum langfristigen Erhalt der Mosaikflächen
und deren künstlerischer Wirkung dar.
Am Beispiel des Altans an der Siegessäule im Park Babelsberg soll die Wiederherstellung eines
Bodenmosaiks dargestellt werden.
Alle bisher aufgeführten Probleme führten bei der 60 m 2 großen Fläche zu umfangreichen
Schäden, teilweise sogar zur totalen Zerstörung beziehungsweise zum Verlust großer
Bereiche. Nach den Freilegungsarbeiten im Oktober 1993 bot sich ein verheerendes Bild.
Nur noch anhand des 1868 angefertigten und ausgeführten Entwurfs von Martin Gottgetreu
(Farbabb. 17, S. 94), 1 der die Grundlage für die Wiederherstellung bildete, der auf historischen
Fotos erkennbaren Details und weniger Pläne der Plankammer konnte das Gesamtbild wiedergewonnen
werden. Die Reste der Umfassungsmauer waren in einem desolaten Zustand
und drohten teilweise einzustürzen, ebenso die Apsismauer samt der Mosaiktragschicht.
Von den Mosaiken der Apsis- und Bankfläche existierten lediglich fragmentarische Reste,
die gebrochen und bis zu 25 cm abgesackt waren. Teile des großen Medaillons, die jedoch
zur Erstellung der Schablone für die Wiederherstellung ausreichten, lagen im umliegenden
Gelände beziehungsweise waren schon vorher geborgen worden. Die große Rechteckfläche
mit der Jahreszahl 1870 wies starke Verzerrungen, Fugenrisse und Absackungen auf und war
an vielen Stellen in Auflösung begriffen (Abbn. 3, 4, Farbabb. 18, S. 95). Von der ursprünglich
60 m 2 großen Fläche waren 35 m 2 des Mosaiks verschwunden.
Als erstes wurde die stark beschädigte Apsis bis auf die zweischaligen Fundamente freigelegt
und mit den geborgenen Ziegeln wieder aufgebaut (Abb. 5). Die Innenschale der
Umfassungsmauer befand sich in einem zum Teil guten Zustand. Anschließend wurden die
noch vorhandenen Mosaikreste der Bankfläche gesichert. Für die nächsten Arbeiten war
eine exakte Vermessung des gesamten Mosaiks erforderlich, um die ursprüngliche Höhe
neu festzustellen. Dabei war die Anlage eines Gefälles von 1,5 % zu berücksichtigen. Um
ein Absenken der erforderlichen Tragschicht zu vermeiden, mußte ein Streifenstützfundament
errichtet werden, das an den Innenwänden der Apsismauer und Bankfläche aus Beton

Abb. 3 Potsdam, Park Babelsberg,
Altan an der Siegessäule. Zerstörte
und zerfallene Mosaikfläche,
Zustand 1988
Abb. 4 Potsdam, Park Babelsberg,
Mittelfläche des Altans an der
Siegessäule mit Jahreszahl.
Zerfallene Mosaikfläche,
Zustand 1993 vor der Aufnahme und
Sicherung
Abb. 5 Potsdam, Park Babelsberg,
Apsis des Altans an der Siegessäule.
Aufmauerung der zerstörten
zweischaligen Apsis,
Aufnahme von 1993
Kunstmosaike im Park Sanssouci und im Park Babelsberg 167

168 Michael Horst Schröder / Heinrich Hamann
Abb. 7 Potsdam, Park Babelsberg, Mittelfläche des
Altans an der Siegessäule. Auslegen der erhaltenen
Originalmosaikfragmente auf die neue Tragschicht,
Aufnahme von 1994
Abb. 6 Potsdam, Park Babelsberg,
Apsis und Bankplätze des Altans an
der Siegessäule, Zustand 1993 nach
der Wiederherstellung der Apsismauer
und dem Einbau der Stütz-
und Streifenfundamente
Abb. 8 Potsdam, Park Babelsberg, Altan an der
Siegessäule. Herstellen der verlorenen Marmor-
Mosaikbänder mittels Schablonen,
Aufnahme von 1994
B 25 / K 2, bewehrt mit Baustahlmatten Q 131 (30 cm breit und 150 cm tief), hinter die
Schalung gegossen wurde. Diese Stützfundamente erhielten durch Streifenfundamente gleicher
Güte (30 cm breit und 60 cm tief) Verbindungen, die quer durch die Altanfläche verlaufen.
Anschließend wurde bis zur Oberkante der Fundamente lagenweise Kies aufgefüllt
und verdichtet (Abb. 6). Den Abschluß bildete statt der ursprünglichen Ziegeltragschicht eine
12 cm starke Betontragschicht in der oben genannten Güte mit Bewehrung. Problematisch
war die Bergung der Mosaikfragmente aus der Fläche mit Jahreszahl. Etwa 8 m 2 lösten sich
auf, da der ursprünglich verwendete Mörtel keine Bindekraft mehr besaß. Die erhaltenen
Teile wurden exakt gekennzeichnet und aufgenommen. Nach der Fertigstellung der neuen
Tragschicht erfolgte das höhen- und fluchtgerechte Einlegen in ein Kalkmörtelbett an den
ursprünglichen Stellen (Abb. 7). Durch die Zerstörungen waren nur noch 17 m 2 der ur-sprünglichen
Fläche vorhanden. Zur Füllung der Fehlstellen wurden die auseinandergefallenen,
brauchbaren Einzelsteine gesammelt und von Mörtelresten befreit. Im umliegenden

Abb. 9 Potsdam, Park Babelsberg,
Mittelfläche des Altans an der
Siegessäule. Neusetzen der »1« aus
der Jahreszahl 1870 vor Ort mittels
Schablone, Aufnahme von 1994
Abb. 10 Potsdam, Park Babelsberg,
Mittelfläche des Altans an der
Siegessäule. Blick auf die fast
geschlossene Mittelfläche,
Aufnahme von 1994
Abb. 11 Michael Horst Schröder: Entwurf
der Holzschablone für das Medaillon im Mittelfeld
des Altans an der Siegessäule im Park
Babelsberg in Potsdam, 1995
Kunstmosaike im Park Sanssouci und im Park Babelsberg 169
Abb. 12 Potsdam, Park Babelsberg, Mittelfläche
des Altans an der Siegessäule. Einlegen des vorgefertigten
Medaillons, Aufnahme von 1995

170 Michael Horst Schröder / Heinrich Hamann
Gelände fanden sich weitere Fragmente und einzelne Steine an. Da die noch vorhandenen
Materialien nicht ausreichten, war es notwendig, zum Original passende Natursteinmaterialien
zu beschaffen. Nachforschungen über die Herkunftsorte der Steine blieben jedoch
ergebnislos. Das Aufsuchen geeigneter, teilweise bereits stillgelegter Steinbrüche bis nach
Schlesien brachte zwar nicht immer den erhofften Erfolg, sicherte aber zumindest das Material,
das als Ersatz brauchbar war. Einige Austauschmaterialien waren auch im Handel erhältlich.
Die im Original verwendeten Größen der Mosaiksteine liegen zwischen 1 bis 3 und 2 bis
4 Zentimetern und sind aufgrund des »freien Verbandes« meist von polygonaler Form. Daher
mußte jeder fehlende Stein in Handarbeit aus dem Rohmaterial auf diese Form geschlagen
werden. Die alten gesäuberten Steine wurden mit den neu geschlagenen (circa 60.000 Stück)
vermischt, um sie je nach Muster in die Fehlstellen einsetzen zu können.
Das Restaurieren an Ort und Stelle erwies sich als undurchführbar, da durch Vandalismus
die neu gesetzten Flächen immer wieder zerstört wurden. Mit der Vorfertigung von einzelnen
Mosaikplatten, Bändern, Fragmenten und Ornamenten in der Werkstatt unter Zuhilfenahme
von Schablonen konnte das Problem gelöst werden. Die zwischen den Fragmentplatten
vorhandenen Löcher wurden anschließend an Ort und Stelle gefüllt (Abbn. 8–12). Nach
dem Schließen der gesamten Mosaikfläche erfolgte eine gründliche Reinigung der Fläche
und der Fugen, um anschließend mit einem Spezialmörtel die Fugen einzuschlämmen. Als
weiterer Arbeitsgang schloß sich das aufwendige Ausbohren der stark verwitterten und zerstörten
Einzelsteine aus den original erhaltenen und wieder verwendeten Mosaikfragmenten
an. Über 1200 Einzelsteine waren durch einen passenden, von der Hand auf das erforderliche
Format zu schlagenden Stein zu ersetzen. Nach dem Ausstemmen und Säubern der Bohrlöcher
wurden die neuen Steine in Mörtel eingesetzt und verfugt. Der durch diese Tätigkeit
entstehende Grauschleier auf der gesamten Oberfläche war nach etwa 6 Wochen zu entfernen,
um das Mosaik in seinem neuen Glanz erstrahlen zu lassen (Farbabb. 19, S. 95).
Von der Gesamtfläche der Kunstmosaike von 1305 m 2 konnten nach sechsjähriger Restaurierung
bis Ende 1996 erst 320 m 2 Mosaikfläche wiederhergestellt werden. Bei dem schlechten
Zustand der restlichen Bodenmosaike ist Eile geboten, um nicht noch größere Verluste hinnehmen
zu müssen.
Anmerkung
1 SPSG, Plankammer, Planslg. Nr. 6951. – Die Ausführung der Jahreszahl 1870 geht auf eine
Planänderung zurück.
Abbildungsnachweis: Abbn. 1–12, Farbabb. 16, 18–19: Michael Horst Schröder, Potsdam. – Farbabb. 17:
Potsdam, SPSG, Foto Roland Handrick.

WOLFGANG STICH
Die bautechnische Sicherung
des Fliesensaalgewölbes
im Schloß Caputh
Das Hauptgebäude des Schlosses Caputh, einschließlich der beiden angebauten
Pavillons, ist in der heutigen Form auf den grundlegenden Umbau um 1685 durch
Dorothea, die zweite Gemahlin des Kurfürsten Friedrich Wilhelm von Brandenburg, zurückzuführen.
Die Idee zum Einbau eines Garten- und Grottensaales im Souterrain dürfte in der
Zeit nach 1701, der Erhebung Preußens zum Königreich, entstanden sein. In der Zeit um
1720 erfolgte die Ausstattung mit holländischen Fayencefliesen in den Wand- und Deckenbereichen.
Der Fußboden wurde mit schwedischen Kalksteinplatten belegt.
Gewölbekonstruktion
Die ½-Stein starken Gewölbekappen wurden in Form eines Kreuzgewölbes
mit zwei Jochen und einem mittigen Gurtbogen ausgeführt. Derartige Tragsysteme entstehen
aus der rechtwinkligen Durchdringung gleichhoher Tonnengewölbe. Die außerhalb der
Durchdringungslinie liegenden Teile bilden die Kappen. Die Gurt- und Schildbögen sind in
diesem Falle als Korbbögen geformt worden. Die Kreuzbögen sind dementsprechend ellipsenförmig
(Abb. 1). Die Abweichung von einem kreiszylindrischen Kreuzgewölbe stellt eine
Besonderheit dar und ergibt sich aus den Zwängen, zum einen ein möglichst großes Raumvolumen
erreichen zu wollen, zum anderen jedoch durch die darüber liegende Fußbodenkonstruktion
in der Höhe stark eingeschränkt zu sein. Diese in den Scheitelbereichen flachen
Gewölbe weisen relativ große horizontale Bogenschübe auf, die zumeist ein Ausweichen der
Kämpfer nach sich ziehen.
Bei der Untersuchung des Gewölbes, beginnend im März 1996, wurde festgestellt, daß
zuerst der Gurtbogen ½-Stein stark ausgeführt worden ist. Danach wurden die im Kuffverband
gemauerten Kappen auf den Gurtbogen und die in der Stärke verspringenden Schildwände
gemauert. Zwischen dem Gurtbogen und den Gurtkappen ergibt sich damit eine
durchgehende horizontale Mörtelfuge. Das Ziegelformat beträgt im Mittel 13 × 6,5 × 26 cm.

172 Wolfgang Stich
Abb. 1 Ingenieurbüro Wolfgang Stich: Caputh, Schloß, Kreuzgewölbeteile des Fliesensaales
Die Fliesen sind mit einem bis 4 cm starken Kalkmörtel angesetzt. Die Zwickel an den Kreuzbogenkämpfern
sind bis dreiviertel der Bogenhöhe ausgemauert worden. Auf die Gewölbe
wurde eine Schüttung aus wiederverwendeten Strohlehm-Deckenfüllungen und später
zusätzlich Sand aufgebracht. Die Schütthöhe über den Scheitelpunkten betrug ursprünglich
etwa 30 cm. Je nach Gewölbesenkung, die sich in der Vergangenheit eingestellt hat, wurde
mit Sand bis zu 30 cm nachgeschüttet. Aufgrund der ursprünglichen Schütthöhe ist es
unwahrscheinlich, daß jemals eine freitragende Holzbalkendecke über dem Gewölbe existiert
hat. Ein gebeilter Streichbalken auf der Nordseite könnte ein Hinweis auf eine zuvor
eingebaute Holzbalkendecke sein, die jedoch höchstwahrscheinlich wegen des Gewölbeeinbaus
abgebrochen wurde. Die im Bestand angetroffenen übrigen Balken waren in der Abmessung
von Lagerhölzern, größtenteils gesägt und wurden über die gesamte Länge von der
Gewölbeschüttung getragen. Sie stammten vermutlich aus dem Umbau und der Instandsetzung
um 1908. Auf sie war eine etwa 3 cm starke Dielung mit Parkettplatten genagelt. Die
Kreuzgewölbe erhielten damit Eigenlasten aus den Fliesen mit Ansetzmörtel, dem Gewölbemauerwerk,
der darüber liegenden Schüttung, dem Fußboden und den Verkehrslasten aus
Einrichtungsgegenständen und Menschengedränge, einschließlich deren dynamischer Wirkungen.
Besonders problematisch sind rhythmische Einwirkungen, zum Beispiel durch Tanz.
Wenn die Erregerfrequenz zu nahe an der Eigenfrequenz der Tragkonstruktion liegt, werden
Resonanzerscheinungen erzeugt. In diesem Falle wird eine Konstruktion durch Aufschwingen
besonders hoch belastet.

Die bautechnische Sicherung des Fliesensaalgewölbes im Schloß Caputh 173
Gewölbeschäden
Bereits eine Untersuchung nach Augenschein zeigte, daß sich das Gewölbe
in den Scheitelbereichen stark durchgesenkt, das Mauerwerk Risse beziehungsweise Rißlinien
entwickelt und die Fliesen sich teilweise vom Untergrund gelöst hatten. Die Fliesen
mit dem Ansetzmörtel bildeten in großen Bereichen durch Ablösen bereits separate Gewölbestrukturen,
die sich zwischen den noch festen Bereichen als Widerlager einspannten und
so am Rande der Tragfähigkeit kurz vor dem Absturz standen. Aus späteren Berechnungen
war zu erkennen, daß die Fliesen vor allem in Bereichen abgetrieben wurden, die durch die
Gewölbeverformung zusätzlich Druck erhielten.
Zur genauen Feststellung der Gewölbegeometrie wurde ein feinrasteriges Höhenaufmaß
der Gewölbeunterfläche aufgenommen. Es zeigten sich Durchsenkungen der Scheitelpunkte
am nördlichen Kreuzgewölbe bis zu 17 cm, am Gurtbogen von 8 cm und am südlichen Kreuzgewölbe
bis zu 29 cm (Farbabb. 20, S. 96). Um die eingetretene Situation zu visualisieren und
besser beurteilen zu können, ist das Höhenaufmaß CAD-mäßig weiterverarbeitet worden.
Es wurde ein Höhenschichtlinienplan hergestellt und Schnitte durch die Gewölbe und den
Gurtbogen geführt (Farbabb. 21, S. 97). Dabei stellte sich vor allem im südlichen Gewölbe
bereits ein Durchhang der Kreuzbögen am Scheitel heraus. Das bedeutet, es gab keine durchgängige
Bogenlinie mehr und es hatte sich mit einem Durchmesser von etwa 2 m ein Druckring
um den Scheitelpunkt gebildet, der durch die dagegenlaufenden Kreuzbögen gestützt
wurde. Das Gewölbemauerwerk innerhalb dieses Ringes hängte sich wie eine »scheitrechte«
Platte in diesen Ring ein. Wie groß die Sicherheit gegen den Stabilitätsfall des Durchschlagens
noch war, konnte nicht mehr sicher ermittelt werden.
Mit der Erkenntnis, daß die Kreuzgewölbe stark verformt sind, sich an deren Oberseite
ein mehr oder weniger starkes Rißbild eingestellt haben muß und die Gefahr eines Teileinsturzes
durch Stabilitätsversagen unmittelbar gegeben war, wurde die Notwendigkeit einer
Gewölbesicherung immer klarer.
Um eine wirksame Sicherung durchführen zu können, mußten vor allem die Ursachen
für die Schadensentwicklung geklärt werden.
Als solche sind festzustellen:
1. Lastunabhängige Verformungen entstanden durch die Schwindverkürzung des Gewölbemauerwerks.
Das sogenannte Setzen beginnt bereits unmittelbar nach der Herstellung
und klingt im Verlaufe von etwa 10 Jahren ab.
2. Lastabhängige Verformungen haben sich durch die Überlastung des Tragwerks aus Eigen-
und Verkehrslasten einschließlich auftretender dynamischer Beanspruchungen ergeben in
Form von elastischen Verformungen, Horizontalverschiebungen der Kämpferpunkte als
Folge großer Bogenschübe und damit verbundener Wandbewegungen sowie Kriechen des
Mauerwerkes bei hohen Steinpressungen, insbesondere hoher Kantendrücke.
Die freigelegte Oberseite zeigte für Kreuzgewölbe infolge der Durchsenkung ein typisches
Rißbild und klare Gelenkausbildungen. Bei den Kreuzbögen hatte sich jeweils ein Dreigelenkbogenmechanismus
eingestellt. Das heißt, unmittelbar oberhalb der Kämpfer bildeten sich

174 Wolfgang Stich
Rotationspunkte, auf die die Gurt- und Schildbogenabrisse sowie weitere etwa in Kappenmitte
liegende Risse zuliefen. An den Kreuzbogenscheiteln haben sich im Zuge der Gelenkausbildung
die Druckzonen nach oben umgelagert und an der Unterseite Risse gebildet. Auch die
Kappen, vor allem des südlichen Jochs, zeigten ein typisches Dreigelenksystem. Zum einen
waren die Kappen durch oben parallele und unten zum Rotationspunkt laufende Durchrisse
in einzelne Segmente geteilt, zum anderen hatten sich durch Höherlegung der Bogenlinien
im Scheitel unten Risse eingestellt. Zum Teil waren durch die stark aufgerissenen Scheitelquerschnitte
die Kantenpressungen so groß, daß sich eine Plastizierung der Druckzone
bereits durch ein Abscherbeln der Ziegel bemerkbar machte. Durch das Zerreißen in kleinere
Strukturteile nahm die Steifigkeit des Gesamtsystems und seine statische Unbestimmtheit
in erheblichem Umfang ab, wodurch die Zwängungsspannungen abgebaut wurden. Dieser
Vorgang kann sich solange fortsetzen bis an einer Gelenklinie ein Bruch eintritt und ein Teileinsturz
durch Stabilitätsversagen die Folge ist. Eine Verstärkungskonstruktion hat somit die
Aufgabe, im elastischen Zusammenwirken mit dem ursprünglichen Tragwerk die Steifigkeits-
und Stabilitätsverhältnisse so zu verbessern, daß wieder eine ausreichende Standsicherheit
erreicht wird.
Planung
Ein Grundsatz bei der Gewölbesicherung sollte immer das Mitwirken des
ursprünglichen Systems beim Lastabtrag sein. Das heißt, die zusätzliche Sicherungskonstruktion
sollte im elastischen Zusammenwirken mit dem Gewölbemauerwerk vor allem dem
Stabilitätsversagen entgegenwirken.
Für eine Verstärkung dieser Gewölbe kamen in der Hauptsache drei Varianten in Frage:
1. Angedübelte Stahlbetonrippen über den Kreuz- und Gurtbögen.
2. Angedübelte stählerne Breitflanschträger über den Kreuz- und Gurtbögen.
3. Eine Überdeckelung mit einer etwa 8 cm dicken, angedübelten Stahlbetonschale.
Die Überdeckelung wirkt als eine sehr starre Konstruktion. Eine gemeinsame Tragwirkung
mit dem Gewölbemauerwerk dürfte sich nur untergeordnet einstellen. Durch die relativ
dichte Betonschale sind bauphysikalische Probleme infolge Tauwasserbildung und ihre Wirkungen
auf den Kalkmörtel der Fliesen nicht auszuschließen.
Die Andübelung von gebogenen Stahlträgern vor allem in den gekehlten Kreuzbogenbereichen
und ihre Zusammenführung in den Kämpferbereichen des Gurtbogens stellt besondere
Anforderungen an die Vorfertigung der Trägergeometrie. Der erschütterungsfreie Einbau
der relativ großformatigen Teile bringt in jedem Fall größere Probleme mit sich. Letztendlich
sind Mauerwerk und Profilstahl im Zusammenwirken relativ »fremde« Materialien.
Erhebliche Vorteile gegenüber den vorgenannten Varianten besitzen Verstärkungsrippen
aus Stahlbeton. Sie sind geometrisch beliebig anpaßbar. Die Verbundanker können ohne
Behinderung gesetzt werden. Die Rippen sind weitgehend ohne Erschütterung einbaubar.
Das Zusammenwirken der alten Gewölbe mit den neuen Verstärkungsrippen erfolgt in elastischer,
gemeinsamer Tragwirkung. Aufgrund der geringen Rippenbreiten sind keine bauphy-

Die bautechnische Sicherung des Fliesensaalgewölbes im Schloß Caputh 175
sikalischen Probleme zu erwarten. Beton und Mauerwerk liegen materialmäßig relativ dicht
beieinander.
Um die Gewölbewirkung des Bestandes ausreichend zu erkunden, wurden im Rahmen
einer Diplomarbeit an der Fachhochschule Potsdam elektronische Berechnungen und vergleichende
Untersuchungen an einem Kettenmodell angestellt. 1 Es konnten zwischen Rechnung
und Modell übereinstimmende Ergebnisse festgestellt werden.
Nach gründlicher Untersuchung des Gewölbesystems stellte, sowohl vom statisch-konstruktiven
als auch technologischen Aspekt her, eine Verstärkung der Kreuzbögen und des
Gurtbogens mit angedübelten Stahlbetonrippen die günstigste Lösung dar. Zusätzlich wurden
konstruktiv über die Scheitel der Gurtbogenkappen noch kleine Rippen gelegt, die ein
eventuelles Durchschlagen vor allem der südlichen, bereits sehr flachen Kappe verhindern
sollten.
Um die Auswirkungen der Sicherungskonstruktion auf das Erscheinungsbild des Gewölbebestandes
frühzeitig erkennen und beurteilen zu können, wurde eine räumliche Visualisierung
mit einem Computer vorgenommen (Farbabb. 22, S. 97). Diese räumliche Darstellung
war hilfreich einerseits bei der Entscheidungsfindung und andererseits bei der weiteren
Bearbeitung der Planungsunterlagen.
Zur Konzeption gehören folgende grundsätzliche Maßnahmen:
1. Sicherung der Fliesen durch Restauratoren.
2. Sicherung der Gewölbe durch eine Abfangrüstung.
3. Abnahme der Festsaaldielung.
4. Entfernen der Sand- und der ursprünglichen Strohlehmschüttung.
5. Instandsetzung des Kappenmauerwerkes von oben.
6. Herstellen der Stahlbetonrippen in folgenden Arbeitsschritten: Ausbruch der Kämpferbereiche.
Setzen von Injektionsankern. Aufbringen einer mineralischen Dichtungsschlämme
auf die Gewölbeflächen, die durch die Betonrippen überbaut werden, um ein
Eindringen des Betonanmachwassers in das Mauerwerk und ein Aufweichen des Fliesenansetzmörtels
zu verhindern. Bewehren der Betonrippen. Einschalen mit Abdichtung
gegen Auslaufen von Anmachwasser. Betonieren der Rippen mit einem Beton, der folgende
Eigenschaften aufweist: Betonfestigkeitsklasse ≥ B25, Konsistenz KR bis KP, langsam
erhärtender Zement mit geringer Abbindewärme, geringe Schwind- und Kriechneigung.
Sorgfältige Nachbehandlung.
7. Einbau von Zugankern über dem Gewölbe jeweils von Wand zu Wand um weitere Kämpferbewegungen
auszuschließen.
8. Nach Einbau der Rippen Festigung der Fliesen im Randbereich der Gewölbe durch die
Restauratoren.
9. Nach der Erhärtung des Betons Freisetzen der Gewölbe durch Abbau der Abfangrüstung.
10. Festigung und Ergänzung der Fliesen in restlichen Bereichen durch die Restauratoren.
11. Einbau einer Schüttung auf dem Gewölbe aus einem Blähton-Lehm-Gemisch.

176 Wolfgang Stich
Abb. 2 Ingenieurbüro Wolfgang Stich: Caputh, Schloß, Darstellung des Statischen Systems des Fliesensaalgewölbes
auf der Grundlage des Höhenaufmaßes, 1996
12. Herstellen einer freitragenden Holzbalkendecke über dem Gewölbe mit einer kreuzweisen
Flachstahlverspannung und Druckhölzern zur besseren Lastquerverteilung und Verbesserung
des Schwingverhaltens sowie eines Einschubes mit Blähtonschüttung.
Die Denkmalpflegekommission stimmte am 30. April 1996 diesem Konzept zu.
Ein gemauertes Kreuzgewölbe ist ein Schalentragwerk, das seine Lasten hauptsächlich über
Druck abträgt. Vereinfacht wurde das statische System als räumliches Stabwerk auf der
Grundlage des Höhenaufmaßes generiert (Abb. 2). Ausgehend von der Rißbildung sind die
Kappen in Bogenstreifen geteilt und als Dreigelenkbögen auf die Kreuzbögen gelagert worden.
Die Verstärkungsrippen wurden als separate Bögen über das System gesetzt und durch
Injektionsanker simulierende Stäbe mit den Kreuzbögen verbunden. An den Kämpfern der
Kreuzbögen und Verstärkungsrippen wurden unverschiebbare Lager angeordnet. Um das
System nachweisbar zu gestalten, mußten aufgrund der flachen Kreuzbögen weitere Abstützungen
im Bereich der Zwickelausmauerungen berücksichtigt werden.
Als Belastung treten nach Entlastung vom Festsaalfußboden die Eigenlasten aus Fliesen,
Gewölbemauerwerk und Schüttung sowie das Schwinden und Kriechen der Verstärkungsrippen
aus Stahlbeton auf.

Die bautechnische Sicherung des Fliesensaalgewölbes im Schloß Caputh 177
Die Berechnungen zeigten, daß das Gewölbemauerwerk durch die Verstärkungsrippen
ausreichend entlastet wird. Eine Prüfung der Ziegel- und Mörteldruckfestigkeiten im Bestand
ergab für das Gewölbe Werte, die einer Steinfestigkeitsklasse 12 und einer Mörtelgruppe
IIa entsprechen. In den Verstärkungsrippen der Kreuzbögen sind maximale Druckkräfte von
rund 70 kN und des Gurtbogens von 40 kN errechnet worden. Die zugehörige Beanspruchung
der Injektionsanker beträgt 7,5 kN/m beziehungsweise 8,3 kN/m. Im Vorfeld durchgeführte
Auszugversuche an Injektionsankern im Bereich der Schildwände ergaben eine
Ankerbruchlast im Mittel von F m = 4,2 kN. Im Gurtbogenkämpfer waren die Werte erheblich
besser und die Auszugsversuche wurden bei etwa 12 kN abgebrochen. Als zulässige Höchstlast
sind den Berechnungen 0,58 kN pro Anker zugrunde gelegt worden.
Baudurchführung
Die Baudurchführung der Gewölbesicherung erfolgte entsprechend der
ausgearbeiteten Konzeption:
1. Die Restauratoren nahmen einen Teil sehr lockerer Fliesen ab und sicherten die restlichen
durch ein Vlies bis zur endgültigen Sanierung.
2. Unter das Gewölbe wurde eine hölzerne, tischartige Rüstung gebaut und der Zwischenraum
mit Sandsäcken kraftschlüssig ausgestopft. Dadurch ist die Gefahr eines Stabilitätsversagens
bei Entlastung von der Schüttung und durch Baustellenbeanspruchungen ausgeschlossen
worden (Farbabb. 23, S. 97).
3. Die Dielung wurde oberhalb der Gewölbe im Festsaal abgenommen, die Schüttung bis
auf das Kappenmauerwerk entfernt und die Flächen abgesaugt.
4. Aus den Rissen wurden alle losen Teile entfernt, die Mauerziegel vorsichtig angenäßt, die
größeren Risse mit einem hydraulischen Kalkmörtel und die kleineren mit Injektionsgut
auf Zement- und Kalkhydratbasis gefüllt (Farbabb. 24, S. 97).
5. Die Auflageraussparungen der Verstärkungsrippen wurden mit elektrischen Bohrhämmern
vorsichtig in die Wände oberhalb des Kappenmauerwerks eingearbeitet.
6. Die Bohrungen für die Injektionsanker zur Verbindung der Stahlbetonrippen mit dem
Kappen- und Gurtbogenmauerwerk sind mit Rücksicht auf die Fliesenhaftung ohne Schlag
eingebracht worden. Das Bohrmehl wurde aus den Löchern gesaugt, der Injektionsmörtel
und die Gewindestangen M8-A4 nach Einbauvorschrift eingebaut. Insgesamt sind 384
Stück Anker in die Kreuzbögen, 80 Stück in die Gurtbögen und 40 Stück in die Gurtkappen
gesetzt worden.
7. Nach dem Reinigen der Kappenoberflächen in den Rippenbereichen von allen losen Teilchen
wurden diese Flächenteile leicht vorgenäßt, die mineralische Dichtschlämme aufgespachtelt
und gebürstet.
8. Die Stahlbetonrippen sind mit 410 kg geripptem Betonstahl BSt 500 S in Form von Bügeln
und Längsstählen bewehrt und die Injektionsanker in diese Körbe eingebunden worden
(Farbabb. 25, S. 98).

178 Wolfgang Stich
9. Das Einschalen der Verstärkungsrippen erfolgte mit Holzfaserplatten, welche entsprechend
der Gewölbeform geschnitten, in der Höhenlage zur späteren Decke genau
kontrolliert sowie durch Spreizen und Schalungsanker auf Abstand gehalten wurden
(Farbabb. 26, S. 98).
10. Gegen Auslaufen und unkontrollierte Versickerung von Betonanmachwasser wurde die
Schalung mit Bauschaum abgedichtet.
11. Das Betonieren der Stahlbetonrippen erfolgte mit einem eignungsgeprüften Beton der
Zusammensetzung je Kubikmeter trockener Stoffe: Zement CEM III / B 32,5 NWHS
– 250 kg, Wasser – 145 kg, Zuschlagstoffe des Sieblinienbereiches AB 32 – 1931 kg,
Zusatzstoff EFA – 60 kg, Zusatzmittel BV, FM und den Kennwerten: Betonfestigkeitsklasse
– B 35, Wasserzementwert – 0,53, Konsistenz – KR. Der Beton zeigte eine gute Verarbeitbarkeit,
wobei selbst in den stark geneigten Bereichen der Kämpfer ohne die vorgesehene
Gegenschalung gearbeitet werden konnte. In die Rippen sind rund 5 m 3 Beton
eingebaut worden (Farbabb. 27, S. 99).
12. Die Nachbehandlung des Betons wurde durch feuchte Jutestoffbahnen über einen Zeitraum
von etwa 7 Tagen durchgeführt.
13. Die Wände mit Gewölbekämpfern wurden kreuzweise durch Zugstangen mit Durchmesser
24 mm über den Kappenscheiteln verspannt. Dazu sind die Mauern durchbohrt und
die Maueranker mit ½-Stein Vormauerung verblendet worden.
14. Nach etwa 5 Wochen Abbindezeit wurden durch Entfernen der Sandsäcke und Abbau
der Abfangrüstung die Gewölbe freigesetzt.
15. Nach der Gewölbefreisetzung erfolgte die Befestigung und Restaurierung der restlichen
Fliesen am Gewölbe sowie des Fußbodens aus den originalen schwedischen Kalksteinplatten.
16. Auf dem Gewölbe wurde eine vor Ort hergestellte Blähton-Lehm-Mischung bis etwa
10 cm über Kappenscheitel eingebracht.
17. Als oberer Abschluß wurde eine freitragende in Querrichtung flachstahlverspannte Holzbalkendecke
über den Gewölben eingebaut. Diese schwingt bei Anregung deutlich
höherfrequenter bei kleinerer Amplitude als eine einfache unverspannte Balkendecke
und zeigt damit ein wesentlich günstigeres Schwingverhalten.
Zusammenfassung
Der Ablauf der Sanierung und das statisch-konstruktive Verhalten des
instandgesetzten Gewölbes bestätigen das Konzept, wonach der ursprünglichen Konstruktion
weitgehend ihre Funktion zu erhalten ist. Ein Gewölbe, dessen Lastabtrag auf Druck
ohne planmäßigen Zug erfolgt, sollte nie lastfrei gemacht und die notwendige Standsicherheit
nur im erforderlichen Umfang durch ein elastisches Zusammenwirken mit verstärkenden
Bauteilen gesichert werden. Im Dezember 1996 wurden derartige Bauteile in Form von
Stahlbetonrippen im beschriebenen Kreuzgewölbe eingebaut. Nach dessen bautechnischer

Die bautechnische Sicherung des Fliesensaalgewölbes im Schloß Caputh 179
Sicherung sowie der anschließenden Restaurierung von Fliesen und Fußboden konnte der
Fliesensaal am 26. September 1998 erstmals der allgemeinen Öffentlichkeit als museale Stätte
zugänglich gemacht werden (Farbabb. 28, S. 99).
Anmerkung
1 Thomas Karrei: Untersuchung und Sanierung des stark geschädigten Kreuzgewölbes im Fliesensaal
des Schlosses Caputh, Diplomarbeit Fachhochschule Potsdam 1996.
Abbildungsnachweis: Abbn. 1–2, Farbabbn. 20–28: Potsdam, Ingenieurbüro Wolfgang Stich.

ANNA SCHÖNEMANN
CHRISTIAN-HERBERT FISCHER
JOHANN-GEORG RABE
Naturwissenschaftliche
Analysenmethoden zur
Untersuchung farbiger Seiden
Im Zuge der Restaurierung des Chinesischen Hauses im Park Sanssouci
wurden originale Seidenreste mit unterschiedlicher farblicher Behandlung gefunden.
Seidengewebe wie auch andere Textilien erhielten ihre Farbigkeit durch technologisch
verschiedene Verfahren wie Färben, Bemalen und Bedrucken. Um die Farbmaterialien der
verschiedenen Techniken zu identifizieren, ist es notwendig, eine Kombination von Analysenmethoden
einzusetzen, da Pigmente, Farbstoffe und Beizen sich in ihrem chemischen
Aufbau stark unterscheiden können. Außerdem ist von Interesse, mit welchen historischen
Verfahren die Seide behandelt wurde, um deren Eigenschaften, wie Glanz und Gewicht, zu
verändern. Zu diesen Bearbeitungen gehören beispielsweise das Entbasten und das Beschweren
der Seide.
An Fundstücken der vermutlich originalen Wandbespannung aus dem 18. Jahrhundert
des Chinesischen Hauses wird der Analyseweg für diese Fragestellungen aufgezeigt. Die Textilfunde
stammen aus einem der drei Kabinette des Chinesischen Hauses, dem Nordostkabinett,
und wurden unter Türleisten gefunden. 1 Daher liegen die Seidenfragmente in Form
langer Streifen vor. Das Probematerial wurde ausgewählt, weil es sich um ein gefärbtes Seidengewebe
handelt, das zusätzlich bemalt ist. Um die Art der Faser an Kleinstproben zu identifizieren,
wird als Untersuchungsmethode Rasterelektronenmikroskopie vorgestellt. Neben
der Identifizierung der Faser erlaubt diese Untersuchungsmethode, auch deren Erhaltungszustand
zu beschreiben und Aussagen zu möglichen Schäden der Faser zu treffen. Anhand
der Beschaffenheit der Faser, die mit dieser Methode sehr gut erfaßt werden kann, lassen
sich genaue Rückschlüsse hinsichtlich der Vorbehandlung des Textils ziehen. Diese rasterelektronenmikroskopisch
erhaltenen Ergebnisse wurden durch nichtmikroskopische analytische
Aussagen verifiziert. 2 Zur Untersuchung der Bemalung ging die Lichtmikroskopie den
weiteren Analysenverfahren voraus, um zuerst die grundsätzlichen Charakteristika im Aufbau
und speziell der Schichtenfolge zu erfassen. Darauf aufbauend erfolgte eine Pigment- und
Bindemitteluntersuchung und die Bestimmung der Behandlungsverfahren der Faser beziehungsweise
des Gewebes. 3 Außerdem wurden die Farbstoffe identifiziert. 4

182 Anna Schönemann / Christian-Herbert Fischer / Johann-Georg Rabe
Rasterelektronenmikroskopische
Untersuchung der Faser
Zur Identifizierung der Faser und zur Beschreibung ihres Erhaltungszustandes
wurden Faserproben rasterelektronenmikroskopisch analysiert. Die rasterelektronenmikroskopische
Untersuchung hat gegenüber der Lichtmikroskopie entscheidende Vorteile hinsichtlich
der Schärfentiefe und des Auflösungsvermögens. 5 Im Rasterelektronenmikroskop
(REM) können Objekte mit strukturierter Oberfläche sehr deutlich dargestellt und topographische
Merkmale erfaßt werden. Entsprechende lichtmikroskopische Untersuchungen,
die im Durchlicht durchgeführt werden, zeigen die Oberflächenbeschaffenheit oft nur sehr
schwach, während im REM Oberflächentexturen charakteristisch abgebildet werden. Um
die Oberflächentextur zu erfassen, wurde die Längsansicht isolierter Fasern präpariert. Die
zusätzliche Auswertung des Querschnitts der Faser diente der Bestimmung der Querschnittsform
und der Querschnittsfläche als weitere morphologische Merkmale. 6 Da zwischen Merkmalen
der Oberfläche und des Querschnittes ein Zusammenhang besteht, wurden zur Auswertung
beide Formen herangezogen.
Faseroberfläche
Die Analyse der Faseroberfläche dient der Identifizierung der Faser und möglicher Nachbehandlungsverfahren.
Zur Probenvorbereitung für die Analyse wurde die isolierte Faser nach den üblichen Verfahren
auf einen Träger aufgebracht und besputtert. Dadurch erhält die Probe eine leitfähige
dünne Schicht. In diesem Fall hat sich eine Beschichtung mit Kohlenstoff bewährt, da die
Feinstruktur der Proben bei dieser Präparation gut sichtbar bleibt.
Als Ergebnis wurde festgestellt, daß die Oberfläche der Faser ein glattes Erscheinungsbild
mit wenigen Spalten in Längsrichtung besitzt (Abb. 1). Sie ist teilweise aufgerissen. Bei
stärkerer Ausprägung würde man diese Art der Oberflächenbeschaffenheit als strukturiert
aufgerissen bezeichnen. Diese Merkmale sind für Seide bekannt, die stark entbastet wurde. 7
Reste von Seidenleim sind an der Oberfläche noch sichtbar. Jedoch kann die Faser erst eindeutig
durch den Faserquerschnitt bestimmt werden.
Faserquerschnitt
Aus dem Querschnitt können ebenfalls Merkmale zur Identifizierung abgelesen werden, die
an Mikrotomschnitten, das heißt sehr dünnen Schnitten bis 1µm herab, bestimmt werden.
Um geeignete Mikrotomschnitte zu erhalten, war eine aufwendigere Präparation notwendig.
Das Verfahren wurde für die Tapetenfragmente des Chinesischen Hauses speziell modifiziert,
damit auch geringe Probemengen auf diese Weise untersucht werden können. Zur Herstellung
der Schnitte wurden die Fasern in gestrecktem Zustand in ein Medium eingegossen
und mit einem Rotationsmikrotom in dünne Scheiben geschnitten. Für diese Textilproben
erwies sich eine Schichtdicke von 7 bis 10 µm als sehr geeignet. Zu diesem Zweck wurde
eine Mikrovorrichtung angefertigt, in der Fasern mit einer Länge ab 3mm unter Spannung

Naturwissenschaftliche Analysenmethoden zur Untersuchung farbiger Seiden 183
Abb. 1 Längsbild einer Seidenfaser der originalen Wandbespannung
des Chinesischen Hauses im Park Sanssouci,
REM-Aufnahme von 1996
fixiert werden können. Dieser gestreckte Zustand ist notwendig, um bei der Ansicht im REM
deutliche Querschnittsbilder zu erhalten. Die Faser wurde zusammen mit der Mikroeinrichtung
in eine Form eingegossen. Die Form wurde so konstruiert, daß eine günstige Schnittfläche
für das Mikrotom entstand. Günstig heißt, daß die Fläche möglichst klein gewählt
wurde und eine Form hat, an die das rotierende Messer gut angreifen kann. Wichtig ist,
daß die Härte der Probe, das Einbettmaterial und die zu schneidende Gießform aufeinander
abgestimmt sind, um akkurate Mikrotomschnitte zu erhalten. Die Schnitte müssen zur Auswertung
eine glatte Oberfläche ohne Unebenheiten oder Risse besitzen und eine einheitliche
Schichtdicke aufweisen. Die Mikrotomschnitte wurden zur REM-Untersuchung auf einen
Träger aufgebracht und wie die Längsfasern mit Kohlenstoff beschichtet.
Abbildungen 2 und 3 zeigen die Fasern mit einer vollen Querschnittsfläche im Gegensatz
zu Hohlfasern. Die Faserbreite liegt zwischen 9 und 20 µm. Die ovale Form ist typisch für
Seide, wobei zwei Seidenarten unterschieden werden können, die Maulbeerseide und die
»Wilde Seide«, deren wichtigster Vertreter Tussahseide ist. Bei Maulbeerseide findet man
ovale bis runde Querschnitte, wie auf den Abbildungen 2 und 3. Tussahseide hat dagegen
bandförmige, längliche Querschnitte. Das beweist die Verwendung von Maulbeerseide im
Chinesischen Haus. Weiterhin ist zu sehen, daß die Fasern fast isoliert vorliegen und nur
noch eine ganz geringe Verbindung untereinander haben. Die ursprüngliche paarweise
Anordnung ist noch erkennbar, obwohl die Fasern bereits getrennt vorliegen (Abb. 2). Bei der
Bildung der Rohseidenfaser entsteht ein Doppelfaden aus Fibroin, der mit Seidenleim, dem
Sericin, verklebt ist. Beide Substanzen sind Proteine. Aus dem Fehlen dieser Verklebung kann
geschlußfolgert werden, daß die Seide fast vollständig entbastet wurde. Deutliche Hinweise
für diese Bearbeitung lieferte bereits das Längsbild. Bei dieser Bearbeitung wird der Seidenleim
im alkalischen Milieu entfernt, um das Gewebe zu veredeln. Es wird dann geschmeidiger
und glänzender und gewinnt an Elastizität. 8

184 Anna Schönemann / Christian-Herbert Fischer / Johann-Georg Rabe
Abb. 2 Querschnitt einer Seidenfaser der originalen Wandbespannung
des Chinesischen Hauses im Park Sanssouci, Mikrotomschnitt
der gestreckten Faser, REM-Aufnahme von 1996
Abb. 3 Querschnitt einer Seidenfaser der originalen Wandbespannung
des Chinesischen Hauses im Park Sanssouci,
Mikrotomschnitt der gestreckten Faser, REM-Aufnahme
von 1996
Das textile Material wurde anhand von Faserquerschnitt und Längsbild als Maulbeerseide
identifiziert. Zur Veredelung wurde die Seide entbastet, wobei die Entfernung des Seidenleims
fast vollständig erfolgte. Diese Behandlung wurde ebenfalls in beiden REM-Darstellungen
festgestellt. Die Faser liefert keine Hinweise auf schädigende Einflüsse und ist nicht
deformiert.

Naturwissenschaftliche Analysenmethoden zur Untersuchung farbiger Seiden 185
Lichtmikroskopische Untersuchung
der Bemalung
Bereits mit dem Auge sichtbar ist, daß die Seide ihre Farbigkeit durch Färben
und Bemalen erhielt. Das Grundgewebe ist dabei leicht gelblich eingefärbt, während die
farbige florale Ornamentik in Farbschichten auf das Gewebe aufgetragen wurde. Zur Verdeutlichung
der Schichtenabfolge wurden Anschliffe von der Bemalung mit dem textilen Träger
angefertigt (Farbabbn. 29, 30, S. 100). Dieses Verfahren gehört zu Präparationsmethoden der
mikroskopischen Untersuchung des Aufbaus von Gemälden und Farbfassungen und wird in
der Metallographie zur Gefügeuntersuchung angewendet. Ziel dieser Technik ist es, meist
direkt unter dem Mikroskop entnommene Probepartikel in eine handhabbare Form zur
mikroskopischen Untersuchung zu überführen. Dazu werden die Proben in Kunstharz eingebettet
und so angeschliffen, daß der Querschnitt der Probe sichtbar wird. Am Anschliff
der bemalten Seidenproben läßt sich erkennen, daß der Farbauftrag zweischichtig erfolgte
und aus einer weißen Grundierung und einer darüberliegenden Malschicht aufgebaut ist
(Farbabb. 29, S. 100). Die Nuancen innerhalb einer Farbe, wie sie in Bereichen der Blüten
auftreten, wurden durch verschieden starkes Ausmischen mit Weißpigmenten erreicht. Auch
wurden die Farbschichten unterschiedlich dick angelegt und auf die weiße Grundierung
gebracht, wodurch allmähliche Farbtonübergänge erzielt wurden, beispielsweise von Rot
nach Rosa. Innerhalb eines Farbtons treten in der Schicht keine Unterschiede in der qualitativen
Zusammensetzung auf. In dunkleren Partien wie den dunkelgrünen Blättern wurde auf
die weiße Grundierung sogar ganz verzichtet (Farbabb. 30, S. 100).
Pigmentanalyse
Zur Identifizierung der Pigmente und Füllstoffe der Bemalung wurden als
instrumentelle Analysenverfahren Laserstrahlmikroanalyse (OES) und Röntgenpulverdiffraktometrie
(XRD) angewendet. Mit Hilfe der Laserstrahlmikroanalyse, einer speziellen Art der
optischen Emissionsspektrometrie, läßt sich die Elementzusammensetzung von Kleinstproben
bestimmen. Als ergänzende Methode diente die Röntgenpulverdiffraktometrie, die die
Identifizierung kristalliner Verbindungen erlaubt.
Die Bemalung ist zum Teil mit einer mit Bleiweiß ausgeführten Grundierung unterlegt. In
den Malschichten wurden Ausmischungen mit Bleiweiß gefunden, die mit Pigmenten wie
Malachit und Farbstoffen in unterschiedlichen Anteilen hergestellt wurden.
Außerdem konnte mit Hilfe der Elementanalyse festgestellt werden, daß die Seide nicht
mit Zinn beschwert wurde. Weiterhin werden mit der Methode charakteristische Metallionen
bestimmt, die zusammen mit Farbstoffen zum Beizen eingesetzt werden. Dieses Ergebnis
wurde verifiziert durch die Ergebnisse der Farbstoffanalyse, in der Cochenille als Beizenfarbstoff
identifiziert wurde. Wie in diesem Fall können kombinierte Analysenverfahren Ergebnisse
gegenseitig belegen.

186 Anna Schönemann / Christian-Herbert Fischer / Johann-Georg Rabe
Abb. 4 UV/vis-Spektrum des gelben Farbstoffes Berberin mit Referenzspektrum,
unbemaltes Grundgewebe der originalen Wandbespannung des Chinesischen
Hauses im Park Sanssouci, 1996
Abb. 5 UV/vis-Spektrum des blauen Farbstoffes Indigo mit Referenzspektrum,
mit einer grünblauen Blüte bemaltes Gewebe der originalen Wandbespannung
des Chinesischen Hauses im Park Sanssouci, 1996

Naturwissenschaftliche Analysenmethoden zur Untersuchung farbiger Seiden 187
Farbstoffanalyse
Farbstoffe wurden bei dieser Wandbespannung sowohl im Gewebe als auch
in Teilen der Bemalung analysiert. Bei der Bemalung wurden die Farbstoffe wie Pigmente
eingesetzt, mit diesen gemischt und zusammen mit Bindemitteln als Farbe verwendet.
Zur Identifizierung der Farbstoffe wurde als Methode die Hochleistungsflüssigkeitschromatographie
(HPLC) mit Diodenarraydetektion eingesetzt. Dieses Analysenverfahren wurde
direkt gekoppelt mit UV/vis-Spektroskopie. Dadurch erhält man bei jeder Messung chromatographische
und spektroskopische Daten. Durch diese zwei unabhängig voneinander arbeitenden
Analysenverfahren werden die Ergebnisse jeweils bestätigt. Zu dieser Untersuchung
wird eine Präparation der Proben durch gezielte Extraktion durchgeführt.
Bei der Farbstoffanalyse des Gewebes wurde Berberin, ein gelber Farbstoff, festgestellt,
der den gelblichen Grundton des Gewebes verursacht. Er gehört in die Gruppe der basischen
Pflanzenfarbstoffe. Berberin färbt direkt und kann ohne Beizstoffe angewandt werden. Das
entsprechende UV/vis-Spektrum von Probe und Berberin aus der Referenzdatenbank zeigt
Abbildung 4. In der Malerei wurden Farbstoffe in verschiedenen Farbpartien gefunden. Bei
roten und rosafarbenen Blüten wurde Cochenille nachgewiesen, das ebenfalls ohne Beizstoffe
verwendet wurde. In Proben von grünen und blauen Partien bei Blättern und Blüten
wurde Indigo identifiziert (Abb. 5).
Resümee
Der Artikel erläutert die Kombination analytischer Methoden für die Untersuchung
farbiger Textilien. Ein Schwerpunkt dieser Arbeit war die rasterelektronenmikroskopische
Untersuchung der Faser an Längsbild und Querschnitt. Dafür wurde eine Präparationsmethode
für Mikrotomschnitte sehr kleiner textiler Proben entwickelt. Am Beispiel
einer Wandbespannung des Chinesischen Hauses im Park Sanssouci wurde gezeigt, welche
Farbmaterialien für das bemalte und gefärbte Textil verwendet wurden. Die historischen Behandlungsverfahren
wurden identifiziert und der Erhaltungszustand der Faser beschrieben.
Bei der Untersuchung wurde festgestellt, daß für die Bemalung als Pigmente Bleiweiß
und Malachit und als Farbstoffe Indigo und Cochenille zur Anwendung kamen. Pigmente
und Farbstoffe wurden in Mischungen eingesetzt. Die Bemalung wurde an hellen Farbpartien
zusätzlich weiß grundiert. Die Seide wurde entbastet, aber nicht mit Zinnverbindungen
beschwert. Als Farbstoff für das Einfärben des Gewebes wurde Berberin festgestellt, das aus
der heimischen Berberitze gewonnen wurde.
Die Autoren danken Prof. Dr. Josef Riederer und Dr. Achim Unger, Rathgen-Forschungslabor
der SMBPK, für die Möglichkeit, Rasterelektronenmikroskop und Röntgenpulverdiffraktometer
für diese Untersuchung nutzen zu können und für die Überlassung des Berberins als
Referenzfarbstoff.

188 Anna Schönemann / Christian-Herbert Fischer / Johann-Georg Rabe
Anmerkungen
1 Hannelore Hein: Die textile Neuausstattung der Kabinette, in: Das Chinesische Haus im Park von
Sanssouci, hrsg. v. der Stiftung Schlösser und Gärten Potsdam-Sanssouci, Berlin 1993, S. 87.
2 Anna Schönemann, Christian-Herbert Fischer und Johann-Georg Rabe: Examination of a coloured
tapestry of the 18th century, in: Organic Archaeometry – Coburg International Meeting, Coburg
1996, S. 33–35.
3 Anna Schönemann: Untersuchungsbericht, SPSG, Abteilung Restaurierung, 1993.
4 S. Anm. 2.
5 Ludwig Reimer und Gerhard Pfefferkorn: Rasterelektronenmikroskopie, Berlin/Heidelberg/New
York 1972.
6 Peter M. Latzke und Rolf Hesse: Textile Fasern, Frankfurt am Main 1988.
7 Ebenda, S. 55–56.
8 Römpp-Chemie-Lexikon, hrsg. v. Jürgen Falbe und Manfred Regitz, Bd. 5, Stuttgart/New York
1992, S. 4095.
Abbildungsnachweis: Abbn. 1–5, Farbabbn. 29–30: Archiv des Verfassers.

JAKOB KURPIK
Das Archiv der Königlichen
Porzellan-Manufaktur Berlin
im Schloß Charlottenburg
Häufige Schäden und ihre Ursachen
Der Bestand des Archivs einer Porzellanmanufaktur setzt sich größtenteils
aus »Illustrationsmaterial« zusammen: Graphiken, Zeichnungen, Aquarelle und Entwürfe
dienen während der Produktion als Vorlage.
Beispielhaft hierfür ist das historische Archiv der Königlichen Porzellan-Manufaktur Berlin
(KPM). 1 Das Archiv wurde parallel zur Manufaktur aufgebaut und dokumentiert heute
die Veränderungen des Dekors im Laufe der Geschichte. Die Objekte wurden häufig direkt
bei der Produktion als Vorlage auf dem Werkstattisch benutzt. Hierfür wurden sie verstärkt
beziehungsweise versteift, das heißt auf Karton oder Pappe aufgezogen. 2 So montiert wurden
sie auch aufbewahrt, was nicht ohne Folgen für ihren Erhaltungszustand blieb.
Während des Gebrauchs als Dekorvorlage durch die Porzellanmaler war die Festigung der
Objekte durchaus sinnvoll. Nach Übernahme der Vorlagen in das Archiv verursachten die
Träger jedoch zahlreiche und in ihren Auswirkungen unterschiedliche Schäden. Insbesondere
die ungleichmäßige Dehnung der Papiere von Objekt und Träger führte zu Spannungen,
die dauerhafte Verformungen und sogar Brüche verursachten, wobei das schwächere Material,
in der Regel das Original, brach (Abb. 1). Die diesen Prozeß begleitenden Faltenbildungen
sind wiederum Ursache für eventuell auf der Malschicht auftretende Schäden.
Auch die flächige Verklebung auf dicker Pappe konnte das Objekt zumeist nicht vor Brüchen
schützen, da bereits leichte Knicke des Trägers zu Schäden führten, die ohne Montierung
vermeidbar gewesen wären (Abb. 2). Der feste Träger hatte jedoch in gewissem
Umfang auch eine Schutzfunktion, da er Kanten und Ecken des Objektes vor mechanischen
Verletzungen bewahrte (Abb. 3). Kleinformatige Vorlagen waren ursprünglich gelegentlich
auf Sammeltafeln montiert; zu einem heute nicht mehr bestimmbaren späteren Zeitpunkt
wurden viele dieser Tafeln – wohl aus praktischen Erwägungen – auseinandergeschnitten.
Auch Veränderungen der Luftfeuchtigkeit beeinflußten die Papierfasern. Der hohe Ligningehalt
der Trägerpappen ist oft Ursache für den beschleunigten Abbau der Zellulose durch
Oxydation zu brauner Oxyzellulose. Sichtbare Auswirkungen dieses Prozesses sind Verfärbungen
des Papiers an den Kontaktstellen mit der Pappe (Abb. 4). Stärkere Verfärbungen

190 Jakob Kurpik
Abb. 1 Dehnfaltenbildung und Brüche des Papiers als Folge der punktuellen
Befestigung des Objektes auf dickerem Trägerkarton und klimatischer Veränderungen
a) Unbekannter Künstler: Dekorentwurf nach François Boucher, um 1920, Blei auf
Pauspapier, 13,5 × 13,6 cm, Land Berlin, KPM-Archiv, Mappe 612, Nr. 43
b) Unbekannter Künstler: Dekorentwurf nach François Boucher, um 1920, Blei auf
Pauspapier, 12,2-13 × 12,2 cm, Land Berlin, KPM-Archiv, Mappe 612, Nr. 42
Abb. 2 Bruch des flächig aufkaschierten Objektes, verursacht durch Knicken des
dicken Pappträgers
Gilles Demarteau d. Ä. nach François Boucher: Le petit jardinier, Crayon-Manier
in Rot auf Hadernpapier, 27,9 × 16,6 cm
Land Berlin, KPM-Archiv, Mappe 67, Nr. 464
a) Geknickte Rückseite des Objektträgers
b) Offener Bruch der Graphik entlang des Knickes des Objektträgers

Das Archiv der Königlichen Porzellan-Manufaktur Berlin im Schloß Charlottenburg 191
Abb. 3 Durch Träger geschützte Objektecke
Unbekannter Künstler: Studie mit Mohnblüte, Ausschnitt, um 1768,
Gouache auf Hadernpapier, 16 × 20 cm
Land Berlin, KPM-Archiv
Abb. 4 Rückseitige Objektverfärbung an der Kontaktstelle mit der dunkelbraun
oxydierten Pappe
Gottfried Wilhelm Völker: Entwurf für den Dekor des Mittelteils der
Vase Münchner Sorte Nr. 3, 1832, Aquarell mit Deckweiß, Feder in
Schwarz, Blei auf Zellstoffkarton, 79,8 × 52,6 cm
Land Berlin, KPM-Archiv, Mappe 146, Nr. 126

192 Jakob Kurpik
Abb. 5 Punktuelle Objektverfärbung an der Kontaktstelle
mit oxydierten eisenhaltigen Unreinheiten
der Trägerpappe
Jean Jacques Avril: Blumenbukett, Ausschnitt, Kupferstich
auf Hadernpapier, 23,5 × 16 cm
Land Berlin, KPM-Archiv
Abb. 6 Partielle Destruktion des Papiers und Substanzverluste
als Folge der Verwendung von Büroklammern
Unbekannter Künstler: Entwurf für den Dekor
einer Porzellantafel, Ausschnitt, 1940, Blei auf
Pauspapier, 57,5 × 83,5 cm
Land Berlin, KPM-Archiv, Mappe 518, Nr. 1930
Abb. 7 Starke Verfärbungen und große Substanzverluste, verursacht durch Feuchtigkeit und destruktiven
Schimmelpilzbefall
Salvator Rosa: Diogenes wirft die Trinkschale weg, als er einen Knaben aus der hohlen Hand trinken
sieht, Radierung / Grabstichel auf Hadernpapier, 41,5 × 32 cm, Land Berlin, KPM-Archiv, G 1901
a) Große Fehlstelle im rechten oberen Viertel der Graphik
b) Verfärbte, durch organische Ausscheidungen und Pilz überwucherte Rückseite der Graphik

Das Archiv der Königlichen Porzellan-Manufaktur Berlin im Schloß Charlottenburg 193
Abb. 8 Rückseite einer mittels Papierstreifen reparierten Graphik, ein
idealer Nistplatz für Schimmelpilze
François Joullain nach Nicolas Lancret: Le jeau de Colin-Maillard,
Radierung / Grabstichel auf Hadernpapier, 46,7 × 63 cm
Land Berlin, KPM-Archiv, Mappe 67, Nr. 118
Abb. 9 Alte, durch Pilzbefall völlig aufgegangene Reparatur mit sichtbaren,
durch farbige Pigmentenkonkretionen und Sporenkolonie begrenzte
Klebefläche
Gerard Scotin nach Antoine Watteau: Les jaloux, Radierung / Grabstichel
auf Hadernpapier, 38,5 × 44,5 cm
Land Berlin, KPM-Archiv, Mappe 67, Nr. 232

194 Jakob Kurpik
in Verbindung mit fortgeschrittener Degradation des Papiers entstanden bei eisenhaltigen
Unreinheiten der Trägerpappe (Abb. 5). Insbesondere bei der Verwendung von Büroklammern,
mit denen man in der Vergangenheit häufig Objekte zusammengefügt hat, kann die
destruktive Wirkung von Eisen (Fe 2 ) auf Papier abgelesen werden (Abb. 6).
Die Verwendung von Pappträgern ging einher mit dem Gebrauch von unterschiedlichsten
Klebstoffen, was für das Papier immer Gefahren mit sich brachte. Der starke Schwund des
Klebers während des Trocknungsprozesses führte in der Regel zu Deformierungen. Der flüssige
Leim – besonders wenn er heiß verwendet wurde – durchtränkte dünnes oder besonders
saugfähiges Papier vollständig. Dies führte zu Verfärbungen und Versteifungen, die wiederum
die Empfindlichkeit und Brüchigkeit des Papiers erhöhten (Farbabb. 31, S. 101). Eine dicke
Leimschicht auf der Objektrückseite stellt so für das Stück stets eine ernste Gefahr dar. Das
Entfernen der Leimschicht kann, wenn es sich um Objekte in »Wassertechnik« (Aquarell,
Gouache) handelt, risikoreich sein (Farbabb. 32, S. 102). Unabhängig von den beschriebenen
Veränderungen des Papiers, die durch unsachgemäße Anwendung von Klebstoff entstanden
sind, bilden vor allem Naturleime einen reichen Nährboden für Mikroorganismen. Bei einem
Anstieg der Luftfeuchtigkeit wachsen so Schimmelpilze verschiedener Art (Abb. 7, b).
Im Laufe seiner Geschichte war das KPM-Archiv mehrmals extremen Klimaveränderungen
ausgesetzt, die erhebliche Substanzverluste mit sich brachten (Abb. 7). Die Verwendung
großer Mengen Klebstoff (Knochen- und Hautleim sowie Kleister) zur Befestigung der Objekte
auf Trägern und zu Reparaturzwecken wirkte hierbei ursächlich (Abb. 8). Da sich zwischen
Original und Träger beziehungsweise Reparaturmaterial ideale Bedingungen zur Einnistung
der Mikroorganismen bildeten, sind die Leimschichten heute an vielen Stellen vollständig
zerlegt. Hier haben sich große Schimmelpilzkolonien angesiedelt (Abb. 9).
Eine regelmäßige Desinfektion der Objekte hemmt zwar die Entwicklung der Mikroorganismen.
Sie kann jedoch bei einem unvorhergesehenen Anstieg der Luftfeuchtigkeit eine
erneute Ausbreitung nicht verhindern. Um neuerlicher Pilzentwicklung entgegenzuwirken,
ist die Durchführung einer sachgemäßen Prophylaxe durch den Restaurator erforderlich.
Anmerkungen
1 Berliner Archivare, hrsg. v. Landesarchiv Berlin und der Arbeitsgemeinschaft Berliner Archivare,
bearb. v. Karl-Heinz Fischer u. a., Berlin 1983, S. 59. – Eine erste zusammenfassende Übersicht
über den Archivbestand verfaßte Ilse Baer, Berlin (Ilse Baer: KPM-Archiv. Schloß Charlottenburg,
in: Erich Köllmann und Margarete Jarchow: Berliner Porzellan, München 1987, Bd. 1 [Textband],
S. 237–239).
2 Ilse Baer: Druckgraphische Vorlagen der Porzellanfabrik des Johann Ernst Gotzkowsky, in: Von
Gotzkowsky zur KPM. Aus der Frühzeit des friderizianischen Porzellans, bearb. v. Winfried Baer,
Ilse Baer und Susanne Großkopf-Knaack, Ausstellung, Berlin, Staatliche Schlösser und Gärten
Berlin und Staatliche Porzellan-Manufaktur Berlin, 1986, Berlin 1986, S. 274.
Abbildungsnachweis: Abbn. 1–9, Farbabbn. 31–32: Archiv des Verfassers.

GUIDO HINTERKEUSER
Buchbesprechung: Studien zur barocken Baukultur
in Berlin-Brandenburg
hrsg. v. Peter-Michael Hahn und Hellmut Lorenz, mit Beiträgen von
Melanie Mertens, Monika Kleiner, Nicola Riedel, Monika Loddenkemper und
Christiane Salge
(Quellen und Studien zur Geschichte und Kultur Brandenburg-Preußens
und des Alten Reiches, Bd. 3)
Potsdam, Verlag für Berlin-Brandenburg, 1996, 110 Seiten, DM 58,–
»Facile est addere inventis!«
(Leonhard Christoph Sturm) 1
Der hier besprochene Band enthält fünf Aufsätze, die sich der Parochialkirche
in Berlin sowie den Herrenhäusern in Roskow und Reckahn, in Kossenblatt und Prötzel
widmen. Der Austausch zwischen Zentrum und Peripherie, wie er Kunstlandschaften zu
allen Zeiten geformt und belebt hat, wird in den Beiträgen, direkt oder unbewußt, stets aufs
neue thematisiert. Die in der Barockzeit mithin beachtlichen baukünstlerischen Leistungen
auf dem Land sind undenkbar ohne das Baugeschehen in Berlin, das unter Friedrich (III.) I.
erstmals in seiner Geschichte zu einer Metropole aufstrebte, die sich an internationalen
Ansprüchen maß. Umgekehrt erweitern und verfeinern die Bauten in der sogenannten Provinz
unser Bild von der barocken Residenzstadt und ihrer Architektur, die bereits seit dem 19.
Jahrhundert stark dezimiert wurde. Die Studien belegen das mit der politischen Wende von
1989/1990 neu erwachte Interesse an einer Kunstlandschaft und ihrem architektonischen
Erbe, das fünfzig Jahre lang oft genug mißhandelt, selten gepflegt, meist mißachtet, jenseits
der Grenzen hingegen zunehmend ignoriert wurde.
Mit Schloß Roskow und dem Herrenhaus in Reckahn werden zwei Bauten aus der Zeit Friedrich
Wilhelms I. vorgestellt. Monika Loddenkemper vermag über präzise Vergleichsstudien –
unter Hinzuziehung einer historischen Ansicht – an den Fassaden von Schloß Roskow Originalbarockes
aus der Zeit von 1723/1727 von neobarocker Zutat plausibel zu trennen. Das
über der Eingangsachse der Hoffassade segmentbogenförmig anschwellende Abschlußgesims
belegt in Kurvatur und Profilierung ein Weiterleben beziehungsweise Wiederaufnehmen
Schlüterscher Formen in der Zeit des Soldatenkönigs.
Eine vergleichbare Bogenlösung findet sich am Hofrisalit des Rochowschen Herrenhauses in
Reckahn. Daß sich der wuchtig-gedrungene Bau, wie bereits mehrfach vermutet, in Grund-

196 Guido Hinterkeuser
und Aufriß partiell auf Schlüters Villa Kameke in der Berliner Dorotheenstadt bezieht, bestätigt
nochmals Christiane Salges gründliche typologisch-stilistische Analyse. Es wird einmal
mehr deutlich, daß das überlieferte Quellenmaterial zwar Aussagen zur Familiengeschichte
und Ämterlaufbahn des Bauherrn ermöglicht, jedoch nur unzureichende Daten zur Baugeschichte
liefert. Es bedarf der genuin kunsthistorischen Würdigung, um den Bau zu verankern.
Weitere vergleichende Stilanalysen würden vielleicht Salges beiläufig geäußerte Vermutung
untermauern, der Architekt der 1739 errichteten Reckahner Kirche, Joachim Christoph
Heinsius, sei auch für den Entwurf des Herrenhauses verantwortlich. Denn das hier referierte
Baujahr (»um 1725«, an anderer Stelle heißt es »zwischen 1720 und 1730«) ist nicht zwingend,
so daß einer Datierung um ein Jahrzehnt später wenig im Wege stünde.
Der Grundriß von Reckahn gruppiert sich um das zentrale Raumensemble aus Gartensaal
und Vestibül, das sich am Außenbau in Form markanter Mittelrisalite artikuliert. Sie werden
von seitlichen Risaliten flankiert. Mit dieser Grundrißdisposition erweist sich der Bau als
Reminiszenz an kurfürstliche Lusthäuser aus der Zeit um 1700 (Friedrichsthal, Friedrichsberg
und – mit Abstrichen – Charlottenburg). Auf diese spezifische architektonische Ausprägung
spielt Salge wohl an, wenn sie erläutert, erst unter Friedrich (III.) I. sei es zu der Errichtung
von Lusthäusern gekommen, »die einen eigenen Typ herausbildeten«; dabei orientiere sich
der »brandenburgische Lusthaustypus« »im Zuge eines neu auftretenden Bedürfnisses nach
Einfachheit und Bequemlichkeit« an der französischen Maison de plaisance. Hier allerdings
scheinen mir formale und funktionale Gesichtspunkte nicht klar geschieden. Salge beläßt
im unklaren, in welchem Maße sie die vor dem Regierungswechsel 1688 errichteten Lusthäuser,
die sie (absichtlich?) nicht erwähnt, von dem »brandenburgischen Lusthaustypus«
abgegrenzt sehen möchte. Denn schon unter dem Großen Kurfürsten wand sich um die Residenzstadt
Berlin ein regelrechter Kranz von Landschlössern, die zum Teil (Potsdam, Köpenick,
Caputh) als wichtige Vorstufen der um 1700 verwirklichten Lusthäuser gelten müssen.
Der Historiograph Gregorio Leti besuchte 1686 die Schlösser Potsdam, Caputh, Glienike, Bornim
und Köpenick und bezeichnet sie jeweils als »Palazzo di Campagna«. Im Falle Potsdams
fügt er hinzu: »Il Palazzo porta il titolo di Campagna, ò come dicono i Francesi, Maison de
Plaisance.« 2
Das von 1704/1705 bis 1712 für Hans Albrecht von Barfus und seinen Sohn Friedrich errichtete
Herrenhaus in Kossenblatt, das Monika Kleiner untersucht, trägt mit Recht die Auszeichnung
»Schloß«, da es sich von 1736 bis 1862 im Besitz der preußischen Krone befand. Es
zählt zu den herausragenden Bauten aus der Zeit Friedrichs I. außerhalb von Berlin und
repräsentiert ebenfalls den Typ einer Maison de plaisance. Die Einzwängung des polygonal
hervortretenden Saalrisalits in einen Ehrenhof verleiht dem Bau allerdings, bei aller Qualität
in der Gesamterscheinung, etwas Eklektisches. Dies macht Kleiner durch einen Vergleich mit
Schloß Charlottenburg deutlich. Ein ähnlich bizzarer Grundriß findet sich in Johann Vogels
1708 in Hamburg erschienener Moderner Baukunst. Kleiner will hier eine frühere Planung
für Kossenblatt erkennen – mit guten Gründen, da sich bei markanten Details Übereinstim-

Buchbesprechung 197
mungen finden. Ihrer typologisch-stilistischen Analyse ist beizupflichten, wenn sie auf die
dominierende französische Formensprache im Aufgehenden verweist, wie sie in Berlin in
dieser Zeit Jean de Bodt oder Jean Baptiste Broebes vertraten. Der »moderne« Grundriß verweist
jedoch nicht primär und ausschließlich auf den Umkreis Grünbergs, sondern darüber
hinaus auch auf Werke Nerings und letztlich wiederum auf französische Einflüsse.
Wenig wahrscheinlich ist der von Kleiner vorgeschlagene Planwechsel im Jahr der Verbannung
des Bauherrn 1702. Damals soll ein erster, für die Grundrißdisposition verantwortlicher
Architekt aus dem Grünberg-Umkreis abgelöst worden sein durch einen zweiten Architekten,
nunmehr aus dem Broebes-Umkreis, dem sowohl die Aufstockung des Baus um ein
weiteres Geschoß als auch die französisierende Fassadengliederung zuzuschreiben wären.
Ein inzwischen erschienener Aufsatz von Alexander Niemann, der ausführlich die gesamte
dreihundertjährige Geschichte von Schloß Kossenblatt ausbreitet, 3 bringt neue Baudaten,
die Kleiner nicht vorlagen. Von einer Grundsteinlegung 1701 und einer Planänderung 1702
kann keine Rede sein, wenn laut den Kirchenbüchern erst 1705 – und damit erst unter Hans
Albrechts Sohn Friedrich – der Grundstein zu einem Neubau gelegt wurde. Der maßgebliche
Entwurf hierzu stammt sicherlich in Grund- und Aufriß von einer Hand. Niemann fand in
den Kirchenbüchern den Hinweis auf einen »Mons. Langlois einem Frantzosen, der hier auf
dem Hofe arbeitet.« 4 Auch wenn hier im konkreten Fall ein Handwerker, vielleicht ein Maurermeister,
gemeint sein dürfte, so erweckt der Name darüber hinaus die Assoziation an den
Architekten Zacharias Longuelune (1669–1748). Longuelune war seit 1696 in Brandenburg
tätig, bevor er 1713 entlassen wurde und später nach Dresden ging. Erst dort wird er als
Künstlerpersönlichkeit faßbar, während für seine Berliner Jahre bislang keine Bauten nachweisbar
sind. 5 Aufgrund der klaren französischen Formensprache von Schloß Kossenblatt
sollte auch Longuelune als möglicher Architekt in Betracht gezogen werden.
Nicola Riedels Beitrag über das Kamekesche Landhaus in Prötzel legt den Schwerpunkt
auf eine Rekonstruktion des ursprünglichen Bauzustandes. Dabei kann Riedel auf mehrere
historische Ansichten zurückgreifen, von denen einige erstmals publiziert werden. In Prötzel
wurde 1712, wohl ohne Rücksicht auf einen Vorgängerbau, ein Entwurf ausgeführt, der
sowohl in seiner architektonischen Gestalt als auch aufgrund der aufwendigen Gartenanlage
besticht – »ein Beispiel außergewöhnlicher märkischer Barockarchitektur«, wie es im Untertitel
des Beitrags heißt. Bereits im 18. Jahrhundert allerdings muß der Garten vereinfacht
worden sein, 1869 und in den zwanziger und fünfziger Jahren des 20. Jahrhunderts fanden
im Innern wie im Äußern Veränderungen statt, die den ursprünglichen Charakter des Baus
nachhaltig beeinträchtigten. Insbesondere gingen an der Hofseite die konkav eingezogenen
Schmiegen – ein ausdrucksstarkes Motiv der internationalen Hoch- und Spätbarockarchitektur
– verloren, die für eine geschmeidige Anbindung des zweigeschossigen Corps de Logis
an die eingeschossigen pavillonartigen Seitenbauten sorgten.
Andreas Schlüter hat kurz vor der Errichtung des Herrenhauses in Prötzel, in den Jahren
1711/1712, für Ernst Bogislav von Kameke sein berühmtes Landhaus in der Berliner Dorotheenstadt
errichtet. So lag die Vermutung nahe, der berühmte Baumeister habe auch für

198 Guido Hinterkeuser
Paul Anton von Kameke, einen Vetter des Ernst Bogislav, die Pläne zu dessen Prötzeler Villa
geliefert. Die Lokalforschung hat hierauf erstmals in den zwanziger Jahren hingewiesen.
Heinz Ladendorf erwähnt den Bau in Prötzel in seiner großen Schlüter-Monographie (1935)
allerdings nicht.
Nicht die Architektur des Herrenhauses, sondern die charakteristische Gartengestaltung
war für Ernst Badstübner und Detlef Karg 1979 ein Indiz für Schlüters Engagement in Prötzel.
6 Der ursprüngliche Zustand des Gartens erschließt sich zumindest in Ansätzen über
historische Ansichten (s. Riedel, Abbn. 3, 4, 6, 7) sowie die 1779 veröffentlichte Beschreibung
des Johann Bernoulli. Das hoch auf einer Terrasse gelegene Herrenhaus, der zum See
stark abschüssige, durch »Abfahrten« und eine »Grottencascade« tektonisierte Hang sowie
die anschließende sich bis zum Ufer erstreckende Ebene, die durch Fontänen und Parterres
gestaltet war, erinnert in ihrer Gesamtkonstellation an die Anlage von Peterhof bei Sankt
Petersburg. Dort liegt das Große Palais gleichfalls auf einem Steilhang, der mittels einer ambitionierten
Anlage aus Treppen, Kaskaden, Grotten und Fontänen überwunden wird, woran
ein Kanal anschließt, der sich bis zum Meer erstreckt. Bei der Zuschreibung von Prötzel an
Schlüter über den Umweg Peterhof ist allerdings Vorsicht geboten, die auch Riedel anmahnt.
So ist kaum anzunehmen, daß sich die von Bernoulli erwähnte Prötzeler »Grottencascade«,
von der keine aufschlußreiche Abbildung existiert, auch nur annähernd mit den prächtig
inszenierten Peterhofer Wasserkünsten messen konnte. Weiterhin ist die Autorschaft Schlüters
für den Peterhofer »Master-Plan« fraglich. 7
Riedel referiert die vorgebrachten Argumente knapp und kommentiert sie kritisch, bezieht
selbst aber keine Position. Einige Anmerkungen, die an dieser Stelle Andeutungen bleiben
müssen und vielleicht später einmal ausführlicher dargelegt werden können, seien im folgenden
hinzugefügt. Unabhängig von der Frage: Schlüter oder nicht oder wer sonst? wüßte man
über den Garten, der sich einst noch auf der anderen Seite des Sees in ansteigenden Terrassen
bis zu einem Obelisken fortsetzte, gerne mehr. Es wäre ein Anliegen an die Denkmalpflege,
umfangreiche Grabungen einzuleiten und die Ergebnisse früherer archäologischer Untersuchungen
zu publizieren, denn es besteht die Gefahr, daß der geplante Umbau der Anlage
zu einem Hotel mögliche Befunde unwiederbringlich vernichtet. 8 Überhaupt müßte eine
gründliche Analyse die gesamte nähere Umgebung, die gleichfalls auf hohem Niveau gestaltet
wurde, miteinbeziehen: den polygonal gefaßten Hofbereich, in dem sich die Form des Mittelrisalits
wiederholt – eine geglückte Verknüpfung von Innen und Außen –, die langgezogene
Terrassenbahn entlang der Gartenfront, die direkt auf den Turm der Kirche zuläuft und einst
durch Teiche unterbrochen beziehungsweise gestaltet war (s. Riedel, Abb. 6), und schließlich
die Kirche.
Wesentlicher Ausgangspunkt aller Zuschreibungen sollte allerdings das Lustgebäude selbst
sein. Eine gute Grundlage bietet der von Christoph Cay Hirschfeld in seiner Theorie der Gartenkunst
1785 publizierte Kupferstich, der einen Aufriß der Hoffassade wiedergibt (Abb. 1).
Die Gestaltung der Fensterumrahmungen und der Türen mit Oberfenster verraten die Kenntnis
des römischen oder toskanischen Villenbaus des 17. Jahrhunderts. Die Qualität des Baus
beruht allerdings nicht allein auf Einzelformen und -motiven. Weit mehr noch äußert sie sich

Abb. 1 Prötzel, Herrenhaus, Aufriß der Hoffassade, 1780, Kupferstich
Aus: Christian Cay Laurenz Hirschfeld: Theorie der Gartenkunst, Bd. 2, Leipzig 1780, S. 134
Buchbesprechung 199
in der Ponderierung der Baumassen und der ausgewogenen Verschränkung von Aufgehendem
und Grundriß. Dem zum Hof hin zurückgedrängten Corps de Logis wird ausgleichend
wieder Kraft zugeführt mittels eines Motivs, wie es wuchtiger im Landhausbau kaum formuliert
werden kann. Gemeint sind die doppelten Vollsäulen und der auf ihnen lastende
Dreiecksgiebel. Gerade für Schlüter, dem ein sehr sicheres und feines Gespür für die Wertigkeit
der Gestaltungsmittel eignet und der niemals inflationär oder gedankenlos mit seinem
architektonischen Vokabular umgeht, wäre dieses ausdrucksstarke Element an dieser Stelle
und an diesem Ort auffallend. Angemessen erscheint es durch besagtes Zurückweichen des
Mittelbaus, weiteren Sinn erlangt es im Zusammenhang mit der Gestaltung des dreiachsigen,
nunmehr prononciert heraustretenden Mittelrisalits auf der Gartenseite. Um diese nicht
noch stärker zu betonen, wird der Mittelrisalit nur achsweise durch lisenenartige Pilaster
gegliedert, an Stelle des Dreiecksgiebels ist eine vasenbekrönte Attika getreten. Grund- und
Aufrißgestaltung, Hof- und Gartenseite gehen also eine enge Symbiose ein. Hingewiesen sei
ferner auf die Türen der Seitenflügel, die um eine Achse aus der Mitte nach außen verschoben
sind. Die Seitenpavillons verlieren dadurch an Eigenwert – zugunsten des Corps de
Logis und im Hinblick auf eine überzeugende geschlossene Gesamterscheinung (s. Riedel,
Abb. 5).
Die Qualitäten des Baus und seiner Umgebung herauszuarbeiten, was an dieser Stelle
nicht weiter geleistet werden kann, ist das eine. Auch die ursprüngliche Innendisposition
müßte dabei nochmals untersucht werden, denn die von Riedel publizierte Rekonstruktion,
die im Zusammenhang mit der geplanten Sanierung des Baus entstand (s. Riedel, Abb. 10),
vermag aufgrund ihrer Kleinteiligkeit nicht recht zu überzeugen. Ein anderes ist die Frage,
welchem Architekten in Brandenburg-Preußen im Jahr 1712 ein solches Bauwerk zuzutrauen
ist. Schreibt man Schlüter den Bau zu, so gerät dieser konsequenterweise in eine Werkabfolge,
die von dem kurz zuvor (1711/1712) errichteten Landhaus Kameke in der Berliner
Dorotheenstadt bis hin zu dem wenig später (1713/1714) entstandenen Entwurf für das
Schlößchen Monplaisir in Peterhof 9 reicht. In dieser Konkurrenz, in der sich Prötzel meines

200 Guido Hinterkeuser
Erachtens überraschend gut behauptet, ist der Bau dann zu diskutieren. Man wird ihn ansehen
müssen als eine Variante des Lusthaustypus, den Hallström 1961 beschrieben hat und
dem er Beispiele aus Polen, Schlüters Villa Kameke in Berlin und dann vor allem Petersburger
Bauten, die er mit Schlüter in Verbindung bringt, zuweist. 10
In seinem Todesjahr 1695 konnte Johann Arnold Nering, der profilierteste der in Berlin tätigen
Architekten vor Schlüter, noch den Grundstein zu drei seiner bedeutendsten Bauten
legen: zum Zeughaus, zum Kernbau des späteren Schlosses Charlottenburg und zur Parochialkirche.
Melanie Mertens nimmt mit ihrem Beitrag über die Parochialkirche eine seit dem
Ende des 19. Jahrhunderts ausgiebig geführte, nach 1945 jedoch jäh abgebrochene Diskussion
über die Planungs- und Entstehungsgeschichte dieses bedeutenden Berliner Sakralbaus
auf. Wie schon David Joseph (1894), Cornelius Gurlitt (1894), Heinz Ladendorf (1935) und
Günther Schiedlausky (1942) kann sie neues Material einbringen: Recherchen im Geheimen
Staatsarchiv und im Archiv der Parochialkirchengemeinde förderten zwei bislang unbeachtete
Zeichnungen zutage, die nun erstmals publiziert werden (s. Mertens, Abbn. 8, 12). Mertens
konzentriert sich in ihrer Studie auf die erste große Bauetappe von 1694 bis 1701. Ihr
Augenmerk gilt dem Innenraum und den verschiedenen Gewölbelösungen. Die komplexe
Entwurfs- und Baugeschichte des Turmes, die von 1696 bis 1714 reicht, wurde ausgeklammert.
Anders als bei den hier besprochenen Herrenhäusern existiert zur Parochialkirche noch
umfangreiches Quellen- und Planmaterial. Allerdings ist es nicht so lückenlos überliefert, als
daß der von mehrfachen Planänderungen bestimmte Bauverlauf eindeutig zu ermitteln wäre.
Jede Rekonstruktion der Bauabschnitte stößt auf Probleme, auf die die Dokumente keine
klare Antwort geben. Um zur Baugeschichte, wie sie nunmehr Mertens zeichnet, sinnvoll
Stellung nehmen zu können, sind längere Ausführungen notwendig. 11
Joseph hat in seiner Monographie die Zeichnung einer quergelagerten zweischiffigen Hallenkirche
publiziert, die durch Kreuzgratgewölbe gedeckt und an den Längsseiten um einen
rechteckigen Chor beziehungsweise ein Vestibül mit Treppenhaus kreuzartig erweitert ist. 12
Mertens erwähnt bei ihrer Rekonstruktion der Baugeschichte diese Zeichnung, die auch
heute an der von Joseph genannten Stelle aufbewahrt ist, nicht. Ihre Einsortierung in die Bauakten
– sie ist dem kurfürstlichen Befehl vom 18. Juni 1694 beigefügt, durch den Nering
zu einem Entwurf aufgefordert wurde – veranlaßte Joseph, sie als einen frühen Entwurf
Nerings zu interpretieren, der dem Ausführungsentwurf voranging. Dieser Interpretation
kann man sich anschließen, sofern man gewillt ist, einen enormen Qualitätssprung innerhalb
des Neringschen Entwurfsprozesses hinzunehmen. Nun erinnert der Grundrißtypus allerdings
stark an Sakralbauten wie St. Johannis in Dessau oder die Sebastianskirche in Berlin,
die beide von Grünberg stammen. 13 Außerdem entstand die Sebastianskirche 1694/1695 und
damit just in der »heißen« Planungsendphase der Parochialkirche. Wäre es daher nicht möglich,
daß mit dieser Zeichnung ein eigenständiger Entwurf Grünbergs vorliegt, mit dem er
sich um den Bau der reformierten Pfarrkirche bewarb, der schließlich aber, da er mit dem

Buchbesprechung 201
Neringschen Tetrakonchos-Plan künstlerisch nicht mithalten konnte, abgelehnt und buchstäblich
ad acta gelegt wurde?
Der Ausführungsentwurf Nerings (s. Mertens, Abbn. 3, 4) war bislang nur in Grund- und
Aufriß bekannt. Mertens gebührt das Verdienst, auf eine Kohleskizze im Geheimen Staatsarchiv
hinzuweisen, die stets übersehen wurde (s. Mertens, Abb. 8). 14 Diese gibt neben dem
Grundriß vor allem auch den Schnitt zum Entwurf Nerings wieder. Geplant war eine Pendentifkuppel,
die über den schweren laternenartigen Turmaufsatz beleuchtet worden wäre.
Allerdings ist die Schnittskizze, wie Mertens zu Recht hinzufügt, erst im Zuge der Untersuchungen
des Gewölbeeinsturzes im September 1698 entstanden.
Am 15. August 1695 wurde der Grundstein zur Parochialkirche nach Nerings Entwurf
gelegt. Schon damals allerdings wurde er in seinen Ausmaßen stark reduziert. Wenn Mertens
vermutet, erst bei der ersten Planänderung 1696 wäre eine Maßstabsverkleinerung erfolgt
(s. Mertens, S. 11, 20), so widerspricht dies den Quellen. Übereinstimmend findet sich hier
gleich mehrfach die Notiz, daß 1696 zwar eine schlichtere und sparsamere Ausführung verlangt
wurde, das bereits gelegte Fundament jedoch in jedem Falle berücksichtigt und darauf
aufgebaut werden sollte. So heißt es in einer Notiz des Geheimen Rates vom 6. Juni 1696:
»[…] Nachdem aber das fundament bereits geleget und ohne verlust derer darauf gewanten
Kosten nicht widerumb geendert werden kan; So habt Ihr einen andern Entwurff machen
zu lassen, wie auf sothanes fundament die Kirche mit geringeren Kosten zu erbauen.« 15 In
einem am Tage nach dem Gewölbeeinsturz verfaßten Protokoll vom 28. September 1698 ist zu
lesen: »Hierauf hat Hr. Grünberg berichtet, daß Hr. Nehring seel. erstl. das dessein dieser Kirche
gemachet auch den Grund dazu angeleget, bey welchem Grunde es auch geblieben.« 16
Erhebliche Geldsorgen zwangen also die Gemeinde im Juni 1696, den aufwendigen Plan
Nerings, wie ihn auch ein Kostenvoranschlag dokumentiert, umarbeiten zu lassen. Da Nering
inzwischen verstorben war, mußten andere Architekten diese Aufgabe übernehmen: »Die
Chfl. Architecti sollen ein Dessein machen«, 17 befindet der Geheime Rat – womit sich die
Frage erhebt, wer außer dem nach Nerings Tode verantwortlichen Martin Grünberg noch
damit gemeint gewesen sein könnte. Der 1694 als Hofbildhauer bestallte Andreas Schlüter
war zu diesem Zeitpunkt höchstwahrscheinlich noch nicht als Architekt tätig, Johann Friedrich
Eosander und Jean de Bodt kamen erst später nach Berlin. In Frage kommt wohl nur
noch der junge Christian Eltester, der gerade erst von einem fast sechsjährigen Romaufenthalt
zurückgekehrt war. 18
Mertens hat, wie angedeutet, noch eine weitere Zeichnung entdeckt (Abb. 2). Sie stammt
aus dem Archiv der Parochial-Kirchengemeinde und zeigt jeweils eine Grundrißhälfte sowie
darüber einen zugehörigen Schnitt. 19 Während es sich bei dem auf der rechten Blatthälfte dargestellten
Bau um den ab 1696 (sic) zur Ausführung bestimmten Reduktionsentwurf Grünbergs
handelt, liegt mit der links wiedergegebenen Variante vielleicht ein Vorschlag Eltesters
vor, eingereicht zwischen Juni 1696, als neue Pläne angefordert wurden, und dem 6. Oktober
1696, als Friedrich III. Grünbergs Entwurf genehmigte. Auch Mertens schreibt den linken
Entwurf Eltester zu, datiert ihn meines Erachtens allerdings zwei Jahre zu spät. Er sei
nach dem Unglück vom September 1698 entstanden, als das Mittelgewölbe einbrach, und

202 Guido Hinterkeuser
Abb. 2 Berlin, Parochialkirche, zwei Entwürfe für den Querschnitt und den halben Grundriß, nach den
Entwürfen von Christian Eltester und Martin Grünberg, 1696, lavierte Federzeichnung
Berlin, Archiv der Georgen-Parochial-Kirchengemeinde, S 8
im Zusammenhang eines Befehls vom 7. November desselben Jahres zu sehen, als Grünberg
und nunmehr explizit Schlüter aufgefordert wurden, neue Entwürfe einzureichen.
Gegen diese Interpretation spricht Folgendes: Grünberg und Schlüter sollten 1698 vorrangig
statische Untersuchungen anstellen, damit der Schaden behoben und ein nochmaliger
Unglücksfall ausgeschlossen werden konnte: »So habt Ihr sowoll von Unserm Hoffbaumeister
Grünebergen als Schlütern und zwar von jedem ein besonder dessein darüber entwerffen
zulaßen und daßelbe mit zuziehung eines und des andern Mauermeisters auch anderer Bauverständigen
Leute zu überlegen und einen gewissen Schluß zunehmen, wie das Werk beßer
zufaßen und in solchen stand zusetzen, damit kein ferner Unglück davon zu besorgen sey
[…].« 20 Hätte Eltester plötzlich unaufgefordert ein Kuppelprojekt eingereicht, so hätte dies
wohl die Langmut des Kurfürsten erheblich strapaziert, dem nicht an neuen gestalterischen
Lösungen gelegen war, sondern schlichtweg an einer erfolgreichen Realisierung der 1696
gebilligten Pläne. Hinzu kommt, daß Eltester in der fraglichen Zeit, nämlich von Anfang
Oktober 1698 bis Juni 1699 eine Reise nach Holland, England und Frankreich unternahm und

Buchbesprechung 203
schon allein deshalb 1698 nicht an etwaigen Planungen der Parochialkirche beteiligt gewesen
sein kann! 21
Es bereitet zudem keine Schwierigkeiten, besagte Zeichnung bereits in die benannte Zeitspanne
von Juni bis Oktober des Jahres 1696 zu datieren. Einmal weist der linke Entwurf die
verlangten kostensparenden Reduzierungen des Nering-Entwurfes auf, indem zum Beispiel
die aufwendigen Halbsäulen mit den teuren Werksteinkapitellen durch lisenenartige Pilaster
oder die kupfergedeckten Nebenkuppeln über den Konchen durch schlichte Pultdächer
ersetzt werden. Andererseits vermag sich der noch ganz unter italienischem Einfluß stehende
junge Baumeister nicht von der Pendentifkuppel Nerings zu trennen. Durch seinen Verzicht
auf die Nebenkuppeln über den Konchen tritt die zentrale Hauptkuppel, die er durch eine
wohlproportionierte Laterne bekrönt, erstmals auch am Außenbau in Erscheinung. Dadurch
sowie durch die Beseitigung der langgezogenen Fensterbahnen, die er durch zweigeschossig
angelegte, kleinere Rundbogenfenster ersetzt, entsteht ein merklich »klassischer« arrangierter
Bau als der ursprüngliche Entwurf Nerings mit seinem bizarr anmutenden schweren
Turmaufsatz.
Der von der Kunstgeschichte vielkritisierte Grünberg kann sich dagegen äußerlich sehr
viel stärker von Nerings Vorlage lösen. Insoweit stellt er erkennbar höhere Flexibilität, ja
auch Kreativität unter Beweis als der Architekt des linken Entwurfes, der, wie gesagt, Eltester
sein könnte. Die radikale Reduzierung, die Grünberg vornimmt, wäre für Eltester, der
sechs Jahre »aria romana« geatmet hatte, jenseits aller Vorstellungskraft gewesen. Auch ist
zu berücksichtigen, daß die von Grünberg vorgenommene Gotisierung des Nering-Planes ein
feines Gespür und Verständnis für dessen konstruktive Bedingungen verrät, spannte Nering
die dünnen, konkav eingezogenen Wandmembransegmente doch zwischen wuchtige Wandpfeiler.
Aber zurück zum Planwechsel von 1696. Aus der Tatsache, daß einige Grundrisse bereits
die Grünbergschen Änderungen (Strebepfeiler, Grundriß der Vorhalle) wiedergeben, an Stelle
des später realisierten Kreuzgurtgewölbes aber einen Kuppelkreis zeigen (s. Mertens, Abb. 5),
zieht Mertens den Schluß, Grünberg habe 1696 zunächst noch die Pendentifkuppel beibehalten.
Auf dieser Grundlage sei der Bau dann sogar fortgesetzt worden, ehe 1697 eine neuerliche
Planänderung das Kreuzgurtgewölbe erbracht habe (s. Mertens, Abb. 6).
Die Einführung eines erneuten Planänderungsjahres 1697, für das es keinen archivalischen
Hinweis innerhalb des ansonsten recht dicht belegten Bauverlaufes gibt, ist meines
Erachtens überflüssig. Viel wahrscheinlicher scheint, daß sämtliche Zeichnungen, die noch
den Kuppelkreis zeigen, den Entwurfsprozeß innerhalb des Planwechsels von 1696 überliefern.
Sie veranschaulichen das Experimentieren, das von der Innenkuppel Nerings zum
Kreuzgurtgewölbe Grünbergs führt. Die Bleistiftskizze, die umgekehrt auf das Dresdner Blatt
geworfen wurde (s. Mertens, Abb. 5), gäbe somit die diskutierten Varianten wieder, ja wäre
gleichsam eine Illustration der statischen Verhältnisse, denen die auf dem von Mertens entdeckten
Blatt wiedergegebenen Entwürfe jeweils unterworfen wären (s. Abb. 2). Daß man
bereits 1696 zur definitiven Lösung gelangte, scheint mir auch noch aus einem anderen
Grund recht wahrscheinlich. Hätte Grünberg tatsächlich die Pendentifkuppel beibehalten, so

204 Guido Hinterkeuser
wäre diese unter der hohen Dachwerkskonstruktion verschwunden. Der Verzicht auf eine
Laterne – an seine Stelle trat der Turm über der Vorhalle – hätte jedoch völlig unzureichende
Lichtverhältnisse erbracht.
Mertens betont, wie bereits im Untertitel anklingt, den Einfluß der Kirche Santa Maria
della Consolazione in Todi auf den Entwurf Nerings. Damit schließt sie sich Joseph (1894)
an und setzt sich zugleich ab von Meinungen, die eher niederländische Einflüsse erkennen
wollen (Gurlitt, 1894). 22 Um den Nering-Entwurf kunsthistorisch zu würdigen, das heißt
seine Stellung im europäischen Kontext zu fixieren, wäre es allerdings erforderlich gewesen,
nicht einseitig die – zum Teil recht vagen – Parallelen zu Todi herauszuarbeiten und zu
wiederholen, sondern den Entwurf vielmehr auch im Vergleich mit Beispielen der niederländischen
Sakralbauarchitktur des 17. Jahrhunderts zu diskutieren. Was den Außenbau betrifft,
so haben Todi und der Nering-Entwurf kaum Gemeinsamkeiten. In Todi lagern sich um einen
massiven Kubus halbrunde beziehungsweise polygonale Apsiden. Eine schwere Tambourkuppel
prägt den Bau, gedrückte Nebenkuppeln ordnen sich dem Zentrum unter. Anders in
Berlin: statt einer zentralen Kuppel plant Nering einen mächtigen Dachreiter, der in seinen
Dimensionen einer Laterne längst entwachsen ist. Dessen Sockel wird optisch ummantelt
von den hochaufgeblähten Nebenkuppeln. Ob bei den gewichtigen Unterschieden – auf die
Mertens durchaus hinweist – überhaupt von einer Vorbildlichkeit von Todi gesprochen werden
kann, ist meines Erachtens fragwürdig. Wäre Friedrich III., wie Mertens andeutet, an
einem ostentativen Hochrenaissance-Bezug, vermittelt über Todi, gelegen gewesen, so hätte
er kaum zugelassen, daß gerade im Äußeren eventuelle Gemeinsamkeiten derart verwischt
worden wären.
Schwerer wiegt das Defizit, daß Nerings zweiter monumentaler Kirchenbau, die Burgkirche
in Königsberg, nicht in die Analyse einbezogen, die knappe, aber überaus ergebnisreiche
Dissertation von Georg Fritsch, die die Burgkirche im Spannungsfeld zwischen Parochialkirche
und niederländischen Bauten analysiert, nicht berücksichtigt wird. 23 Zumal die Burgkirche
später eindeutig auf die Planänderungen an der Parochialkirche rückwirkte: Grünbergs
ausgeführter Entwurf für die Vorhallenfassade übernimmt die Mittelachse von Nerings Eingangsfassade
der Burgkirche. Der nie ausgeführte Turm der Burgkirche wiederum, wie ihn
eine moderne Umzeichnung überliefert, 24 zeigt deutliche Parallelen zu de Bodts Turmentwurf
für die Parochialkirche. 25
Abschließend bleibt zu wünschen, Mertens möge sich zu einer umfassenderen monographischen
Würdigung dieses bedeutenden Sakralbaus entschließen. Allein schon die systematische
Zusammenstellung und anschauliche Präsentation der bislang nur verstreut publizierten
Zeichnungen und Kupferstiche – und vielleicht auch der wichtigsten Dokumente – wäre
überaus verdienstvoll.
Alle Beiträge leisten Grundlagenforschung. Und sieht man von der Berliner Parochialkirche
einmal ab, die bereits auf eine lange Forschungsgeschichte zurückblicken kann und eine
feste Größe in der brandenburgisch-preußischen Barockarchitektur bildet, so werden mit
den genannten Herrenhäusern weitgehend unbekannte Bauten in die Kunstgeschichte einge-

Buchbesprechung 205
führt. Somit sind die Untersuchungen auch Ausdruck einer sich neu formierenden Barockforschung
in Berlin, die vielleicht bald an die Dichte und Intensität der Arbeiten der zwanziger
und dreißiger Jahre wird anknüpfen können – in Erinnerung gerufen seien Namen wie Heinz
Ladendorf, Wilhelm Boeck und Günther Schiedlausky.
Anmerkungen
1 Zitat überliefert in: Abraham Humbert: Mémoire sur la vie et les ouvrages de feu M Leonard
Christophle Sturm, mort architecte de S.A.S. Monseigneur le Duc Louis Rodolphe de Brunswig, in:
Bibliothèque Germanique, Bd. 27, Amsterdam 1733, S. 62–85, hier S. 66.
2 Gregorio Leti: Ritratti historici, politici, chronologici e genealogici della casa serenissima, & elettorale
di Brandeburgo, Amsterdam 1687, Bd. 1, S. 342–344. – Vgl. auch Claudia Sommer:
Die kurfürstlich-königlichen Lustschlösser in der Umgebung Potsdams 1660–1713, in: Potsdamer
Schlösser und Gärten. Bau- und Gartenkunst vom 17. bis 20. Jahrhundert, Ausstellung, Potsdam,
Stiftung Schlösser und Gärten Potsdam-Sanssouci, 1993, Potsdam 1993, S. 49–63.
3 Alexander Niemann: Kossenblatt. Das Schloß und die Gartenanlagen, in: Brandenburgische Denkmalpflege,
5, 1996 (2), S. 54–76.
4 Niemann, 1996 (s. Anm. 3), S. 58.
5 Uwe Kieling: Berliner Architekten und Baumeister bis 1800. Biographisches Lexikon, Berlin 1983,
S. 36 f. – Hermann Heckmann: Baumeister des Barock und Rokoko in Sachsen, Berlin 1996, S. 198.
6 Ernst Badstübner und Detlef Karg: Schlösser und Gärten in der Mark (1) – Prötzel, in: Landschaftsarchitektur,
8, 1979, S. 116–118.
7 Hallström und Peschken sprechen sich für Schlüter aus (Björn Henrik Hallström: Peterhof, in:
Konsthistorisk Tidskrift, 33, 1964, S. 50–54. – Goerd Peschken: Neue Literatur über Andreas
Schlüter, in: Zeitschrift für Kunstgeschichte, 30, 1967, S. 229–246, hier S. 241 f.). – Hingegen
Rothamel in seiner Dissertation: »Offensichtlich stammt die Grundidee des Peterhofer Ensembles
– der Palast auf dem Steilhang, der durchs flache Uferland bis zu dessen Fuß führende Kanal, die
Anlage des Parks, der Grotte und Monplaisirs – von Peter dem Großen persönlich.« (Jörk Rothamel:
Andreas Schlüter und seine Nachfolger als Baumeister Peters des Großen, Diss. Leipzig 1991, S. 36).
8 Zwischenzeitlich sind weitere Aufsätze erschienen, die sich auch ausführlich mit der Gartenanlage
beschäftigen: Joachim W. Jacobs: Prötzel, Garten und Schloß der Familie von Kamecke, in: Brandenburgische
Denkmalpflege, 3, 1994, S. 76–82. – Dirk Schumann: Schlüter und die Schloßanlage
von Prötzel. Archäologie als Korrektiv?, in: Matthias Müller (Hrsg.): Multiplicatio et variatio, Berlin
1998, S. 44–57. – Matthias Noell: Prötzel. Die Bau- und Restaurierungsgeschichte der Dorfkirche,
in: Brandenburgische Denkmalpflege, 7, 1998 (1), S. 73–78.
9 Der Entwurf zu Monplaisir stammt nachweislich von Schlüter, wurde jedoch erst nach seinem
Tode realisiert (Rothamel, 1991 [s. Anm. 7], S. 36–39).
10 Björn Henrik Hallström: Der Baumeister Andreas Schlüter und seine Nachfolge in St. Petersburg,
in: Konsthistorisk Tidskrift, 30, 1961, S. 95–126.
11 Hingewiesen sei auf die unveröffentlichte Studie von Ulrike Scholz: Baugeschichte der Parochial–
kirche 1695–1991, 3 Bde. (Bd. 1: Text, Bd. 2: Abbildungen, Bd. 3: Dokumente), Berlin 1995. –
Das Manuskript entstand im Zuge der Restaurierung der Parochialkirche, geht jedoch, was die im
folgenden angesprochenen Punkte betrifft, nicht über den Aufsatz von Mertens hinaus.

206 Guido Hinterkeuser
12 Berlin, Archiv der Georgen-Parochial-Kirchengemeinde, B 6. – David Joseph: Die Parochialkirche
in Berlin 1694–1894. Eine bau- und kunsthistorische Studie auf Grund archivalischer Quellen,
Berlin 1894, S. 34.
13 Günther Schiedlausky: Martin Grünberg. Ein märkischer Baumeister aus der Wende vom 17. zum
18. Jahrhundert, Burg b. M. 1942, S. 26–34, 37–41.
14 GStAPK, I. HA Geh. Rat, Rep. 47 Kirchen- und Schulsachen, B 4 a Fasz. 1, fol. 43 (M).
15 GStAPK, I. HA Geh. Rat, Rep. 21, 127 (zitiert nach: Schiedlausky, 1942 [s. Anm. 13], S. 43).
16 GStAPK, I. HA Geh. Rat, Rep. 47 Kirchen- und Schulsachen, B 4 a Fasz. 1, fol. 45 (M).
17 GStAPK, I. HA Geh. Rat, Rep. 21, 127 (zitiert nach: Schiedlausky, 1942 [s. Anm. 13], S. 43).
18 Willy Bruno Niemann: Christian Eltester, Kurfürstl. Brandenburg. Hofbaumeister und Ingenieur, in:
Zeitschrift für Bauwesen, 76, 1926, S. 76–78, vgl. S. 76. – Fritz-Eugen Keller: Christian Eltesters
Entwürfe für die Erweiterung der Paradekammern und die Kapelle des Berliner Stadtschlosses
1697/98, in: Zeitschrift für Kunstgeschichte, 48, 1985, S. 541–561, vgl. S. 549.
19 Berlin, Archiv der Georgen-Parochial-Kirchengemeinde, S 8.
20 GStAPK, I. HA Geh. Rat, Rep. 47 Kirchen- und Schulsachen, B 4 a Fasz. 1, fol. 42 (M).
21 S. Anm. 18.
22 Joseph, 1894 (s. Anm. 12). – Cornelius Gurlitt, Rezension von Joseph, 1894, in: Repertorium
für Kunstwissenschaft, 17, 1894, S. 279 f. – Zuletzt hierzu: Melanie Mertens: Der »römische«
Entwurf zur Berliner Parochialkirche von Johann Arnold Nering, in: Zeitschrift für Kunstgeschichte,
60, 1997, S. 129–149.
23 Georg Fritsch: Die Burgkirche zu Königsberg i. Pr. und ihre Beziehungen zu Holland. Ein Beitrag
zur Neringforschung, (Diss. Berlin 1929) Königsberg i. Pr. 1930.
24 Die Umzeichnung erfolgte vor 1930 nach einem Originalplan im Staatsarchiv Königsberg (Fritsch,
1930 [s. Anm. 23], Abb. 15). Dieses Archiv konnte zu einem beachtlichen Teil geborgen werden
und befindet sich heute im Geheimen Staatsarchiv Preußischer Kulturbesitz. Dort wurde auch
jüngst die Originalzeichnung der Burgkirche wieder aufgefunden (GStAPK, 20. HA, F 10616).
Sie ist jetzt erstmals veröffentlicht in: Preußen 1701. Eine europäische Geschichte, Ausstellung,
Berlin, Deutsches Historisches Museum und SPSG, 2001, Berlin 2001, Bd. 1 (Katalogbd.), S. 116,
Kat. Nr. V. 15. – Das Blatt zeigt Nerings Turmentwurf (Ansicht, Grundriß, Schnitt), dürfte jedoch
nicht von ihm selbst gezeichnet worden sein.
25 Fritsch, 1930 (s. Anm. 23), S. 53–55.
Abbildungsnachweis: Abb. 1: Berlin, SBBPK, Kartenabt., Y 36236. – Abb. 2: Berlin, Archiv der Georgen-
Parochial-Kirchengemeinde, S 8.

Autoren
Dr. Christian-Herbert Fischer, Hahn-Meitner-Institut,
Berlin
Matthias Gärtner, SPSG Berlin-Brandenburg
Heinrich Hamann, SPSG Berlin-Bran-
denburg
Sabine Hierath, Berlin
Guido Hinterkeuser, Berlin
Rita Hofereiter, SPSG Berlin-Brandenburg
Saskia Hüneke, SPSG Berlin-Brandenburg
Käthe Klappenbach, SPSG Berlin-Brandenburg
Dr. Jakob Kurpik, SPSG Berlin-Brandenburg
Claudia Meckel, SPSG Berlin-Brandenburg
Dr. Johann-Georg Rabe, Hahn-Meitner-
Institut, Berlin
Paolo Sanvito, Berlin
Anna Schönemann, SPSG Berlin-Brandenburg
Michael Horst Schröder, Potsdam
Claudia Sommer, SPSG Berlin-Brandenburg
Dr. Wolfgang Stich, Potsdam
Dr. Liselotte Wiesinger, Berlin

II.
Die Arbeit der Stiftung
Preußische Schlösser und Gärten
Berlin-Brandenburg
in den Jahren 1997/1998

In den Jahren 1997 und 1998 konnte die Stiftung Preußische Schlösser
und Gärten Berlin-Brandenburg die in den beiden ersten Jahren ihres Bestehens als vereinigte
Einrichtung der Berliner und Brandenburger Schlösser und Gärten begonnene Arbeit
der Zusammenführung ehemals getrennter Bereiche und der umfassenden Sanierung und
Restaurierung der ihr überlassenen Kunstwerke und historischen Bau- und Gartendenkmale
erfolgreich fortsetzen.
Im Jahr 1997 bildete das Berliner Schloß Charlottenburg aus restauratorischer und museologischer
Sicht einen Schwerpunkt der Stiftungsarbeit. So konnte nach mehrjährigen Restaurierungsarbeiten
die Eichengalerie im Alten Schloss wieder eröffnet werden. Weitere Museumsräume
kamen mit der Einrichtung der Wohnräume König Friedrich Wilhelms IV. im
ersten Obergeschoß des Mittelbaus des Schlosses hinzu. Auch dies ist ein unmittelbares
Ergebnis der Vereinigung der Potsdamer und Berliner Schlösserverwaltungen, da in ihrer
Folge viele Kunstwerke und Gegenstände des Königs und seiner Frau, der Königin Elisabeth,
aus Potsdam nach Charlottenburg überführt werden konnten.
1998 konnte am Schloß Charlottenburg durch die Bereitstellung von Sondermitteln des
Bundes und Berlins die umfassende Sanierung des Mittelrisalits der Gartenseite sowie der
Decke über dem Ovalen Saal erfolgen. Aus dem gleichen Fond zur Erhaltung und zum
Wiederaufbau von unbeweglichen Kulturdenkmälern mit besonderer nationaler kultureller
Bedeutung wurden der Stiftung zusätzliche Mittel in Höhe von 311.253 DM für die Wiederherstellung
des repräsentativen Zaunes sowie für notwendige Sicherungsarbeiten und die
Restaurierung der Fechtergruppe am Eingangsportal bereitgestellt.
Ein Höhepunkt war zweifellos die Teileröffnung des Marmorpalais im Potsdamer Neuen
Garten am 19. Juli 1997. Das ehemalige Domizil Friedrich Wilhelms II. war in der DDR
als Armeemuseum genutzt worden. Nach fast 60 Jahren wurde es nun erstmals wieder als
Museumsschloß mit dem originalen Inventar – soweit noch vorhanden – präsentiert.

212 Die Arbeit der Stiftung – Bericht des Generaldirektors
Abb. 1 Caputh, Schloß, Ansicht der Südfassade nach der Restaurierung, Aufnahme von 1998
Foto: SPSG
1998 folgte im Neuen Garten nach vierjähriger Arbeit die Einweihung der wiederhergestellten
Gotischen Bibliothek. Das Bauwerk wurde 1794 in Sichtweite zum Marmorpalais
als Belvedere und Privatbibliothek für Friedrich Wilhelm II. errichtet. Im Zweiten Weltkrieg
beschädigt und danach vernachlässigt, mußte das Bauwerk vollständig abgetragen und wiedererrichtet
werden. Finanziert werden konnte dies auch durch eine großzügige Spende des
Landes Berlin anläßlich der 1000-Jahrfeier Potsdams im Jahre 1993 in Höhe von 1,6 Millionen
DM.
Am 26. September 1998 wurde die Teileröffnung des Schlosses Caputh gefeiert. Dies war
ein wichtiges Etappenziel bei einem der großen Vorhaben der Stiftung in diesem Jahrzehnt.
Nach nur zweieinhalbjähriger Restaurierung sind seitdem neben den Wohnräumen des Großen
Kurfürsten der Festsaal und der im Souterrain gelegene berühmte Fliesensaal mit seiner
Ausstattung aus über 7000 blau-weißen holländischen Fliesen zu besichtigen.
Die Fassade hat ihre repräsentative Farbigkeit aus der Zeit um 1685 zurückerhalten und
vom Schloßgarten mit den nach einem Plan von Peter Joseph Lenné wiederhergestellten
Wegen reichen die Sichtbeziehungen wieder bis zum Potsdamer Stadtzentrum.
Ohne die großzügige finanzielle Förderung der Arbeiten am und im Schloß durch die
Cornelsen Kulturstiftung und die Freunde der Preußischen Schlösser und Gärten e.V. hätte
dieses Projekt nicht in so kurzer Zeit realisiert werden können. Die Cornelsen Kulturstiftung
stellte über 2 Millionen DM für die Renovierung der Fassade, die Dachsanierung des Anbaus
sowie die Restaurierung von Deckenbildern und Kunstwerken für die Ausstattung des Schlosses
zur Verfügung, während sich die Freunde mit 348.000 DM für die Restaurierung des
Fliesensaals engagierten.

Die Arbeit der Stiftung – Bericht des Generaldirektors
Abb. 2 Caputh, Schloß, Restaurierungsarbeiten an
der Stuckdecke des Festsaales, Aufnahme von 1998
Foto: SPSG
Die Eröffnung des Schlosses Caputh, an der 8000 Gäste teilnahmen, war aber auch ein
wichtiges Ereignis für die kulturelle und wirtschaftliche Entwicklung der Gemeinde Caputh
und des Amtes Schwielowsee, ist doch mit dem Museumsschloß ein kulturelles Kleinod
eröffnet worden, das mit Sicherheit zur Erhöhung der touristischen Attraktivität der Region
beitragen wird (Abbn. 1, 2).
Ein weiterer Bau- und Restaurierungsschwerpunkt der Stiftung lag in den beiden Berichtsjahren
auch wieder in Rheinsberg. Das Schloß, das 1991 in den Verantwortungsbereich der
Stiftung kam und innerhalb kürzester Zeit der Öffentlichkeit zugänglich gemacht werden
konnte, wird auch in den kommenden Jahren noch erhebliche Anstrengungen erfordern,
bis alle Wunden jahrzehntelanger Fremdnutzung als Sanatorium geheilt sind.
Am Ende des Berichtszeitraumes konnte die Wiederherstellung der Rheinsberger Schloßinsel
nahezu abgeschlossen werden. Dazu gehörten sowohl die Rekonstruktion der hölzernen
Uferverschalung aus dem Jahre 1734 und des 1770 gestalteten Parterres als auch der
Neuanstrich der seeseitigen Schloßfassade.
213

214 Die Arbeit der Stiftung – Bericht des Generaldirektors
Im Bereich der Gartendenkmalpflege müssen auch die Arbeiten auf dem Klausberg
erwähnt werden. Mit dem Abschluß der Wiederherstellungsarbeiten des Wegesystems wurde
hier in den letzten Jahren ein ganzer Parkbereich wieder erschlossen.
Wie schon die Jahre zuvor waren auch 1997 und 1998 durch ein vielfältiges Ausstellungsprogramm
der Stiftung gekennzeichnet.
Höhepunkt im Jahr 1997 war die Exposition aus Anlaß des 200. Todesjahres König Friedrich
Wilhelms II. »Friedrich Wilhelm II. und die Künste. Preußens Weg zum Klassizismus«
vom 20. Juli bis 14. September 1997 im Marmorpalais und in der Orangerie im Neuen Garten
in Potsdam und im Schloß Charlottenburg in Berlin. In ihrer nur achtwöchigen Laufzeit zog
diese Ausstellung über 43.000 Besucher an.
Komplettiert wurde das Programm 1997 unter anderem durch die Ausstellungen »Material
und Möglichkeit. Zinkguß im 19. Jahrhundert in Potsdam«, »Alexander Dettmar –
Ansichten von Potsdam« sowie die Werkausstellung aus Anlaß des 90. Geburtstages der Keramikerin
Hedwig Bollhagen.
Die wichtigste Ausstellung des Jahres 1998 war »Gold und Silber für den König – Johann
George Hossauer (1794–1874). Goldschmied seiner Majestät des Königs« im Neuen Flügel des
Charlottenburger Schlosses. Die Ausstellung wurde von über 48.000 Besuchern besichtigt.
Hervorzuheben sind außerdem die in den Römischen Bädern im Park Sanssouci gezeigte
Ausstellung »Johann Moritz Rugendas (1802–1858) – Ein Maler aus dem Umkreis von Alexander
von Humboldt«, die ein umfassendes künstlerisches Bild Lateinamerikas im 19. Jahrhundert
vermittelte, die wiederum sehr erfolgreichen Graphikverkaufsausstellungen in der
Turmgalerie des Orangerieschlosses im Park Sanssouci und schließlich die Ausstellung
»Menzel in Rheinsberg«, in der im Schloß Rheinsberg – in Kooperation mit dem Kupferstichkabinett
der Staatlichen Museen zu Berlin – Zeichnungen und Skizzen präsentiert werden
konnten, die während eines Aufenthaltes des Berliner Malers in Rheinsberg im Herbst 1860
entstanden. Schließlich sei für das Jahr 1998 auch die Ausstellung »Verlorene Gärten Roms«
erwähnt, die zuvor im Palazzo Baberini in Rom gezeigt wurde. Diese Exposition thematisierte
die Schönheit und Pracht italienischer Villen und Gärten des 18. und 19. Jahrhunderts.
Erfreulich war der zum Teil beachtliche Besucheranstieg in den 25 Museumsschlössern der
Stiftung. Dies betraf vor allem die Saison 1998. So wurden allein im Schloß Charlottenburg
60.000 Besuche mehr als im Vorjahr gezählt, was mit dem in diesem Jahr allgemein beobachteten
Anstieg des Berlin-Tourismus korrespondiert. Insbesondere die zwei Langen Nächte
der Berliner Museen brachten für Schloß Charlottenburg am 14. Februar und 22. August mit
5000 beziehungsweise 10.000 Besuchen erfreuliche Zahlen. Unter den Schlössern in Potsdam
ragte das Neue Palais heraus, das 1998 einen Anstieg um 16.000 Besuche verzeichnete.
Insgesamt zählten die Schlösser sowie die Pfaueninsel im Oktober 1998 1.928.475 Besuche.
Gegenüber dem Oktober des Vorjahres ist dies ein Zuwachs von 3,5 %.

Die Arbeit der Stiftung – Bericht des Generaldirektors
Erheblich an Bedeutung gewonnen hat im Berichtszeitraum der museale Leihverkehr für
die Stiftung. Innerhalb dieser beiden Jahre ist ein Anstieg des Leihverkehrs mit nationalen
und internationalen Museen auf etwa das Doppelte zu verzeichnen. 1998 wurden 93 Ersuchen
zur Ausleihe von insgesamt 308 Kunstwerken in der Stiftung bearbeitet. Dazu kamen
46 Leihvorgänge zu insgesamt 324 Kunstwerken für die von der Stiftung veranstalteten Ausstellungen.
Die Rückgewinnung von Ausstattungsgegenständen aus den Schlössern und der Ankauf von
Kunstwerken, die zeitlich und vom Charakter her geeignet erscheinen, Lücken zu schließen,
bestimmen die Ankaufspolitik der Stiftung. Bedeutende unter diesem Aspekt erfolgte Ankäufe
waren 1997 und 1998 die Gemälde »Urteil des Paris« und »Bacchus und Ariadne« von
Matthäus Terwesten sowie das Bildnis des Marchese Paolo Corbelli von Antoine Pesne.
Eine der wichtigsten Arbeiten bei der Vereinigung ehemals getrennter Bereiche der Berliner
und Potsdamer Schlösserverwaltungen war der Beginn der Zusammenführung der Plankammerbestände
aus Berlin und Potsdam im Neuen Palais. Sie ging einher mit der Einrichtung
eines Besuchersaales im Depotbereich. Dies macht zugleich die Entwicklung neuer Raumkonzepte
notwendig. Für die Depots der Stiftung im Neuen Palais ist der Umzug aus statischen,
klimatischen und sicherheitstechnischen Gründen dringend erforderlich. In der Nähe
der Depots sollten die Restaurierungswerkstätten untergebracht werden, die bisher voneinander
getrennt und in zum Teil historischen Räumen arbeiten. Auch aus Gründen der Arbeitsökonomie
und wegen der Verkürzung der Transportwege ist die Zusammenlegung der Werkstätten
und der Depots anzustreben.
Wie für die Zusammenlegung der Plankammern wird derzeit auch an einem Konzept
für die der Berliner und Potsdamer wissenschaftlichen Spezialbibliotheken gearbeitet. 200
Bücher konnten 1998 angekauft werden. Die Bibliotheken werden von Mitarbeitern aller
Abteilungen der Stiftung frequentiert und zunehmend melden sich Fremdnutzer an. Die
von den Stiftungsbibliothekarinnen in Zusammenarbeit mit der Stadt- und Landesbibliothek
Potsdam erstellte, 1998 erschienene Bibliographie der Schlösser und Gärten in Potsdam und
Umgebung wird weiteres Interesse wecken und für Zulauf sorgen.
Die wissenschaftliche Arbeit der Stiftung konzentrierte sich weiterhin auf die Inventarisierung
und Bestandserforschung, einschließlich der Verlustrecherche. Hier gab es Aufholbedarf
insbesondere bei den Berliner Sammlungen. Ein wichtiges Projekt in den beiden Berichtsjahren
war hier die Aufstellung des Inventars für das Schloß Charlottenburg.
Zur Zeit werden alle Inventare der Stiftung in Computerdateien übertragen. Der Generalkatalog
der Gemälde ist bereits erfaßt.
1998 wurde auch mit den wissenschaftlichen Vorarbeiten für die 1999 zu veranstaltenden
Ausstellungen – »›zum Maler und großen Architekten geboren …‹. Georg Wenzeslaus
von Knobelsdorff (1699–1753)«, »Onder den Oranje Boom« und »Sophie Charlotte und ihr
Schloß« begonnen.
215

216 Die Arbeit der Stiftung – Bericht des Generaldirektors
Die gartenhistorische Forschung richtete sich im Berichtszeitraum weiterhin auf die Auswertung
friderizianischer Gartenakten, die mit der Wiederherstellung der ursprünglichen
Aufteilung der Parterreflächen und der Anlage der Blumenrabatten im Parterre von Schloß
Sanssouci einhergeht, die 1999 abgeschlossen sein wird.
Parallel dazu wurde die Konservierung der Skulpturen des Französischen Figurenrondells,
die zu den wertvollsten Gartenskulpturen des 18. Jahrhunderts zählen, in Angriff genommen.
Sie sollen in den folgenden Jahren kopiert werden.
Ein weiterer wichtiger Aspekt der wissenschaftlichen Arbeit der Stiftung ist die Bauforschung.
Gerade bei Schlössern wie Charlottenburg und dem Neuen Palais, die über Jahrhunderte
hinweg von verschiedenen Herrschern bewohnt und verändert wurden, ist die Recherche
zur Ausstattung mit beweglichem und unbeweglichem Inventar als Grundlage für die
Bauplanung sehr zeitintensiv. Für die Gesamt-Haushaltsunterlage für das Neue Palais wurde
diesbezüglich mit einer Datenbankerfassung begonnen. Sie dient dem Abschluß der Bauvorplanung
und der Erstellung einer abgabefähigen Haushaltsunterlagen für das Neue Palais,
das im nächsten Jahrzehnt das wichtigste Sanierungs- und Restaurierungsobjekt der Stiftung
sein wird.
Prof. Dr. Hans-Joachim Giersberg

Berichte
Generaldirektion
Schwerpunkte in der öffentlich wirksamen Arbeit der Generaldirektion, zu
der das Büro des Generaldirektors, der persönliche Referent, das Pressereferat, das Referat
für Publikationen und der Stiftungskonservator gehören, waren neben der Koordination und
Planung der Publikationstätigkeit der Stiftung wiederum die Organisation protokollarischer
Veranstaltungen sowie die Presse- und Öffentlichkeitsarbeit.
In den Berichtsjahren wurden insgesamt 40 (1997: 18; 1998: 22) Pressetermine durchgeführt.
Dazu gehörten Pressekonferenzen beziehungsweise Pressevorbesichtigungen, Fototermine
und Hintergrundgespräche. Außerdem gab die Pressestelle insgesamt 104 (1997: 46; 1998:
58) Presseinformationen heraus.
Über die regelmäßigen Berichte und Reportagen in den regionalen Tageszeitungen (MAZ,
PNN, BZ, Berliner Morgenpost und Tagesspiegel) hinaus fand die Arbeit der Stiftung auch in
wichtigen überregionalen Zeitungen und Zeitschriften (u. a. Die Zeit, Frankfurter Allgemeine
Zeitung, Rheinischer Merkur, Süddeutsche Zeitung, Die Welt, Der Spiegel und Focus) ein
breites Medienecho. Dazu kamen diverse Beiträge in Fachzeitschriften und Publikumsblättern
(u. a. Monumente, Weltkunst, Museums-Journal und Feine Adressen).
Außer durch Printmedien wurde die Arbeit der Stiftung auch durch Radio und Fernsehen
dokumentarisch begleitet.
Die Generaldirektion war auch Partner der öffentlichen Dienststellen bei der Organisation
von Staatsbesuchen und protokollarischen Veranstaltungen.
Die Skala reichte vom Besuch höchster Staatsgäste, wie dem Bundespräsidenten der
Schweizerischen Eidgenossenschaft oder dem Präsidenten der Italienischen Republik, bis
hin zum Besuch wichtiger Persönlichkeiten des öffentlichen Lebens, wie dem Empfang der
Staatskanzlei des Landes Brandenburg für die Teilnehmer des XIII. Intertoto Kongresses der

218 Berichte
Abb. 1 Besuch des Präsidenten der USA, Bill Clinton, in Potsdam am 13. Mai 1998. Führung durch
den Park Sanssouci
v. l. n. r.: Prof. Dr. Hans-Joachim Giersberg, Bundeskanzler Helmut Kohl, Präsident Bill Clinton
Foto: SPSG
Deutschen Klassenlotterie Berlin in der Blauen Galerie der Neuen Kammern im Park Sanssouci
oder dem Besuch der Familie Hohenzollern anläßlich des Geburtstages des verstorbenen
Prinzen Louis Ferdinand im Marmorpalais und in der Kronprinzenwohnung im Schloß
Cecilienhof im Neuen Garten.
Herausragende von der Generaldirektion koordinierte protokollarische Veranstaltungen
waren zum einen das Treffen Präsident Bill Clintons mit Bundeskanzler Helmut Kohl im
Park Sanssouci am 13. Mai 1998 (Abb. 1) – es wurde mit einem militärischen Empfang durch
Helmut Kohl und Ministerpräsident Manfred Stolpe am Neuen Palais eingeleitet und fand
seinen festlichen Abschluß in einem Essen zu Ehren des amerikanischen Präsidenten im
Schloß Sanssouci – und zum anderen der Besuch des Präsidenten der Französischen Republik,
Jacques Chirac, und des Ministerpräsidenten, Lionel Jospin, mit Bundeskanzler Gerhard
Schröder im Schloß Sanssouci in Potsdam am 1. Dezember 1998 mit anschließendem
Essen in den Neuen Kammern. Den Anlaß bildeten die in Berlin und Potsdam stattfindenden
72. deutsch-französischen Konsultationen.
Im Verantwortungsbereich der Generaldirektion lag ferner die Vorbereitung und Organisation
der Eröffnungsveranstaltungen zu den Ausstellungen und Neueröffnungen der Stiftung.
Dabei stellte die Teileröffnung des Schlosses Caputh den Höhepunkt der zurückliegenden
Berichtsjahre dar.
Zu den Aufgaben der Generaldirektion gehörte auch wieder die Organisation und Nachbereitung
der Sitzungen des Stiftungsrates und der Referentenkommission. Dem Stiftungsrat

Generaldirektion
als höchstem Gremium der Stiftung Preußische Schlösser und Gärten Berlin-Brandenburg
berichtete der Generaldirektor der Stiftung in regelmäßigen Sitzungen über die geleistete
Arbeit. Im Berichtszeitraum fanden am 30. Mai 1997 (Schloß Charlottenburg), 4. November
1997 (Schloß Lindstedt), 18. Februar 1998 (Schloß Charlottenburg), 16. Juli 1998 (Schloß
Rheinsberg) und 3. Dezember 1998 (Schloß Glienicke) die 5. bis 9. Sitzung des Stiftungsrates
statt. Die wichtigsten Entscheidungen und Themen des Stiftungsrates in den Jahren
1997 und 1998 waren die Feststellung der Wirtschaftspläne, die Übertragung von Potsdamer
Liegenschaften an die Stiftung, der Bewirtschaftungsplan für das künftige Schloßmuseum
Oranienburg, die Personalstruktur sowie die Feststellung der Ausstellungs- und Veranstaltungspläne
der Stiftung.
Als Träger öffentlicher Belange und als untere Denkmalschutzbehörde gibt die Stiftung Stellungnahmen
gemäß den Denkmalschutzgesetzen zu Planfeststellungsverfahren, Flächennutzungsplänen,
Vorhaben- und Erschließungsplänen, Bebauungsplänen und bauaufsichtlichen
Verfahren (Vorbescheids-, Abriß- und Bauanträge) ab. Die Koordinierung dieser Aufgabe wird
vom Stiftungskonservator im Auftrag des Generaldirektors wahrgenommen.
1997 wurden 101 und 1998 dann 104 schriftliche, nicht stiftungsinterne Vorgänge bearbeitet.
Auch für diesen Berichtszeitraum wurde deutlich, daß die aus denkmalpflegerischer
Sicht der Stiftung gemachten Einwände nur sehr bedingt Berücksichtigung fanden, somit
Konflikte mit den denkmalpflegerischen Belangen der der Stiftung anvertrauten Denkmale
im Umgebungsschutz bereits innerhalb planungsrechtlicher und bauaufsichtlicher Verfahren
vorprogrammiert waren. Vielfach handelt es sich allerdings um Verfahren, die schon in den
vorangegangenen Jahren eingeleitet wurden. Es ist zu hoffen, daß nach Abschluß dieser Verfahren
eine Änderung im Umgang mit den Garten- und Baudenkmalen zu verzeichnen ist.
Der Abstimmungsprozeß zu denkmalpflegerischen Entscheidungen innerhalb der Stiftung
konzentriert sich auf die vom Stiftungskonservator einberufene Denkmalpflegekommission,
die sowohl als Ortstermin wie auch als Sitzung organisiert sein kann. 1997 gab es 27 Zusammenkünfte
der Denkmalpflegekommission, im Jahr 1998 waren es 16. Die Art der Zusammensetzung
und auch die Arbeitsweise der Denkmalpflegekommission, wie im Jahrbuch
1995/1996 beschrieben, hat sich bewährt, so daß sie in der gefundenen Form übernommen
beziehungsweise weitergeführt wurde.
Im Jahr 1997 standen vor allem das Marmorpalais im Neuen Garten und die Bereiche
Babelsberg, Caputh und Rheinsberg im Mittelpunkt der Beratungen der Kommission. Dabei
nahmen die Abstimmungen zur Schloßanlage Rheinsberg den größten Raum ein, ging es
hier doch um die Vorbereitung und denkmalpflegerische Betreuung der Restaurierung und
Sanierung mehrerer Gebäudekomplexe. Dazu gehört der Marstall, das Schloßtheater und
die Gärtnerei mit Orangerie. Thematisiert wurden Fragen der Fassadengestaltung am Schloß
und an den Nebengebäuden, der Stabilisierung des außerordentlich stark vom echten Hausschwamm
befallenen Südpavillons des Schlosses, der Restaurierung der Grabpyramide sowie
des Bauvorhabens »Künstlerhaus« am Kavalierhaus.
219

220 Berichte
Der Stiftungskonservator war in alle denkmalpflegerischen, restauratorischen und betreuenden
Maßnahmen der Abteilungen der Stiftung involviert. Diese sind in den Abteilungsberichten
gesondert aufgeführt, weshalb hier nur auf Schwerpunkte verwiesen wird.
Schloß Charlottenburg: Herrichtung der ehemaligen Wohnung Friedrich Wilhelms IV. und
seiner Gemahlin für Ausstellungszwecke. Umfangreiche Dachsanierungen, die noch nicht
abgeschlossen sind.
Park Sanssouci: Beginn der Wiederherstellung des barocken Parterres unterhalb der Terrassen
des Schlosses Sanssouci. Beginn der schrittweisen Restaurierung des Triumphtores. Im
Bereich des Mühlenhauses Anlage einer öffentlichen Liegewiese auf dem Terrain der ehemaligen
Marstallkoppel mit Erneuerung der historischen Zugangswege und äußeren Gehölzpflanzung
sowie der Wiederherstellung des verlorenen Teiches in der Bornstedter Straße.
Umfassende Dokumentation aller Innenräume und Systematisierung aller Daten zur Bau-
und Restaurierungsgeschichte im Zuge der Erarbeitung einer umfassenden Bau- und Restaurierungskonzeption
zur Instandsetzung der Innenräume des Neues Palais.
Neuer Garten: Abschluß der Restaurierungsarbeiten im Vestibül, Grottensaal, Treppenhaus
und Konzertsaal des Marmorpalais in Vorbereitung der Ausstellung »Friedrich Wilhelm II.
und die Künste. Preußens Weg zum Klassizismus«. Beginn der Arbeiten für das Türkische
Zeltzimmer im Marmorpalais. Restaurierung der geborgenen Stuckelemente der Gotischen
Bibliothek und deren Einbau sowie Montage der rekonstruierten Ausbauteile.
Pfingstberg: Wiederherstellung der Nordwand des Belvederes. Beginn der Instandsetzungsarbeiten
am Westturm, an der Westarkade, der Freitreppe und der Eingangshalle des Gebäudes
und Abschluß des Wegebaus im Mirbachwäldchen und am unteren Pfingstberg.
Park Sacrow: Umfangreiche Gehölzpflanzung im Bereich der vormaligen Grenzsperranlagen
zwischen Heilandskirche und Fährturm. Wiederaufbau der Dächer und Innenausbau der
ausgebrannten Nebengebäude des Schlosses Sacrow als Rohbau.
Park Babelsberg: Umfangreiche Instandsetzungs- und Restaurierungsarbeiten im Park. Abtragung
von Aufschüttungen, Wildwuchsrodungen, Restaurierung der Bodenmodellierung im
Uferbereich und der sich anschließenden Flächen.
Schloßpark Rheinsberg: Abschluß der Fassadeninstandsetzung der beiden Türme des Schlosses.
Grundsteinlegung zur Errichtung eines neues Gästehauses der Musikakademie anstelle
des vormaligen Domestikenhauses. Vollendung der Raumrestaurierungen der Langen Kammer
und der Vorkammer zum Spiegelsaal. Beginn der Fundamentstabilisierung am Kopfbau
des Marstalls. Restaurierung des Stallgebäudes in der Schloßgärtnerei. Wiederherstellung des
Heckenparterres an der Felssteingrotte.

Generaldirektion
221
Schloß Königs Wusterhausen: Weiterführung der Maßnahmen zur Wiederherstellung der
Innenräume einschließlich der Installationen. Restauratorische Befundung der Außenfassade.
Schloß Caputh: Wiederherstellung der Schloßfassaden aufgrund von Befundungen. Fortsetzung
der Sicherungs- und Restaurierungsarbeiten am Schloß sowie Innenrestaurierung im
Fliesen- und im Festsaal.

222 Berichte
Generalverwaltung
Die beiden Jahre 1997 und 1998 waren in der Generalverwaltung vor allem
durch verschiedene größere organisatorische Vorhaben geprägt.
Die Struktur der Generalverwaltung und ihrer Referate wurde einer grundsätzlichen
Überprüfung unterzogen. Bisher ist die neue Struktur in drei Referaten (Personal, Finanzen,
Recht und Liegenschaften) vollzogen. Eine Neuordnung des Referates Innerer Dienst und
Organisation steht noch aus.
Im Personalbereich hat eine Überprüfung durch den Bundesrechnungshof zu einer stiftungsweiten
Überprüfung der Eingruppierungen aller Stellen geführt. Die Umsetzung durch
die Rück- und Höhergruppierung wird die Stiftung auch in den Folgejahren noch intensiv
beschäftigen.
Im Finanzbereich stand eine grundsätzliche Neuordnung der Finanzverwaltung an. Zum
Jahreswechsel 1997/1998 hat die Generalverwaltung ihre Datenverarbeitung auf das System
ProFiskal umgestellt. Parallel dazu wurde das Finanzreferat neu strukturiert.
Schließlich wurde von der Generalverwaltung der Aufbau eines Stiftungsmarketings initiiert
und der Konzeptionsprozeß eingeleitet.
Personal
In den Jahren 1997/1998 waren in der Stiftung beschäftigt (jeweils zum 31. Dezember):
1997 1998
Stellenplanpersonal
Wissenschaftspersonal / höherer Dienst 35 33
Sonstige Angestellte / gehobener und mittlerer Dienst 151 152
Arbeiter
Personal außerhalb des Stellenplanes
306 304
Saisonkräfte 140 154
Volontäre – Kunsthistoriker 4 3
Volontäre – Restauratoren 6 6
ABM-Arbeitskräfte 42 38
Zivildienstleistende 31 33
Praktikanten 68 64
Referendare 4 3
Auszubildende 8 10
Gesamtsumme 795 800

Haushalt
Generalverwaltung
223
Das Ausgabenvolumen der Stiftung setzte sich in den Jahren 1997/1998 wie folgt zusammen:
1997 1998
(MDM) (MDM)
Ausgaben
Personalausgaben 32,9 33,8
Sächliche Verwaltungsausgaben 17,5 17,2
Investitionsausgaben 24,7 25,4
Tilgung Defizit 1996 0,2
Summe der Haushaltsausgaben 75,3 76,4
Ausgaben aus Drittmitteln und Spenden 6,0 5,8
Gesamtsumme 81,3 82,2
Die Ausgaben wurden auf der Einnahmenseite folgendermaßen gedeckt:
1997 1998
(MDM) (MDM)
Einnahmen
Eigene Erträge der Stiftung 17,6 18,7
Zuschuß des Bundes 21,3 21,4
Zuschuß des Landes Berlin 11,6 11,5
Zuschuß des Landes Brandenburg 24,8 24,8
Summe der Haushaltseinnahmen 75,3 76,4
Drittmittel und Spenden (inklusive Übertrag) 9,1 9,2
Gesamtsumme 84,4 85,6
Übertrag Drittmittel und Spenden auf das Folgejahr 3,1 3,4
Die Planung für den Einsatz der Software ProFiskal (HKR–Verfahren) wurde weitergeführt.
Ein Probelauf fand im Herbst 1997 statt. Der Einsatz des Systems erfolgte ab 1. Januar 1998.
Es wurden die Arbeitsplätze des Direktors der Generalverwaltung, des Referatsleiters Haushalt,
der Buchhaltung (2 Arbeitsplätze) und der Kasse (2 Arbeitsplätze) vernetzt. Derzeit
werden noch sämtliche Buchungsvorgänge von der zentralen Buchhaltung vorgenommen.
Im weiteren Ausbau der Vernetzung werden diese Arbeitsschritte in die Fachabteilungen
verlegt. Sämtliche Anordnungen werden nach dem 4-Augen-Prinzip im System geprüft und
an die Kasse zur Zahlbarmachung weitergeleitet.

224 Berichte
Liegenschaften
Das Land Brandenburg hat der Stiftung 1997 zur Wahrnehmung ihrer Aufgaben etwa 80 %
der in Artikel 2 Absatz 2 des Staatsvertrages über die Errichtung einer »Stiftung Preußische
Schlösser und Gärten Berlin-Brandenburg« vom 23. August 1994 aufgeführten Grundstücke
und Gebäude übertragen.
Als erste Liegenschaft wurden der Stiftung Anfang 1997 Schloß und Park Rheinsberg übereignet.
Bis zum Ende des Jahres folgte die nahezu vollständige Eigentumsübertragung des
Parkes Sanssouci, des Neuen Gartens und des Parkes Babelsberg mit den Schlössern und
historischen Gebäuden. Offen blieb die Vermögenszuordnung lediglich bei Randstreifen der
Parkanlagen und Grundstücken, bei denen vermögensrechtliche Ansprüche Dritter zu klären
sind.
Ebenso wurden der Stiftung 1997 die historischen Gebäude in der Stadt Potsdam, wie
das Jagdschloß Stern, der ehemalige Marstall des Stadtschlosses, das Dampfmaschinenhaus
(Moschee), das Schloß Lindstedt, das Thiemann-Haus, das Belvedere auf dem Pfingstberg
sowie die Villa Quandt, die Villa Lepsius und die Villa Schlieffen in der Großen Weinmeisterstraße,
übertragen.
Auch in Sacrow und in Königs Wusterhausen konnte die Stiftung 1997 jeweils Schloß und
Parkanlage in ihr Eigentum übernehmen. Die Parkanlage und das Schloß Caputh werden
von der Stiftung noch auf der Grundlage eines Besitzüberlassungsvertrages mit dem Land
Brandenburg genutzt und bewirtschaftet. Im Herbst 1998 konnte die Stiftung jedoch bereits
die Teileröffnung des Schlosses nach der Restaurierung des Festsaales und des Fliesensaales
sowie der Wohnräume des Großen Kurfürsten feierlich begehen.
Seit 1995 verwaltet die Stiftung auch die Berliner Liegenschaften Jagdschloß Grunewald,
Schloß Glienicke, Schloß Charlottenburg und Pfaueninsel. Die Übertragung des Eigentums
an diesen Liegenschaften auf die Stiftung soll 2000 erfolgen.
Im Zeitraum 1997/1998 konnten 12 Wohnungen mit einer modernen Gas-Etagenheizung
ausgerüstet werden. Damit haben 115 Wohnungen eine moderne Gas-Etagenheizung beziehungsweise
Zentralheizung, das sind 58,4 % aller Wohnungen der Stiftung. Im gleichen Zeitraum
wurden 4 Wohnungen, darunter eine in Potsdam, zwei in Glienicke und eine auf der
Pfaueninsel, generalinstandgesetzt. Insgesamt 22 Objekte hat die Stiftung an öffentliche Institutionen
oder gewerbliche Unternehmen vermietet beziehungsweise verpachtet.
Seit Inkrafttreten der »Vergaberichtlinien zur nichtmusealen Nutzung von Schloßräumen
und Gartenanlagen« im Juli 1996 stieg die Nachfrage nach Räumlichkeiten für Empfänge,
Konzerte, Lesungen etc. weiter an. Mit Veröffentlichung dieser Richtlinien in den Amtsblättern
von Berlin und Brandenburg sowie Hinweisen in einigen Wirtschaftsmagazinen kam es
zu vielen Anfragen und Buchungswünschen. Dieser Trend setzte sich 1997 und 1998 fort und
führte letztendlich zu einer fast nahtlosen nichtmusealen Nutzung der Großen Orangerie des
Schlosses Charlottenburg. Aber nicht nur die Große Orangerie, auch die übrigen Räume des

Generalverwaltung
225
Schlosses werden regelmäßig angefragt, da Veranstalter und Catering-Unternehmen mehr
und mehr auf der Suche nach außergewöhnlichen Orten sind. Weiterhin ist die Anzahl der
Veranstaltungen im Schloß Lindstedt in Potsdam, aber auch in anderen Gebäuden, wie beispielsweise
der Orangerie des Schlosses Glienicke, durch zusätzliche Konzerte gestiegen. Es
konnte allerdings beobachtet werden, daß zunehmend Freiflächen für kleinere Empfänge,
Picknicks oder auch Konzerte beantragt wurden. So bildeten zum Beispiel der Innenhof
des Jagdschlosses Grunewald, der Schloßpark Glienicke, die Römischen Bäder im Park Sanssouci
oder auch der Kreuzgang der Friedenskirche oftmals die Kulisse für Veranstaltungen.
Anfragen kommen nicht nur von deutschen Institutionen, sondern vermehrt auch aus dem
benachbarten Ausland, insbesondere aus Österreich, Italien, England und Frankreich.
Auch Staatsbesuche und protokollarische Veranstaltungen prägten immer wieder den Alltag
in einigen Schlössern. Räumlichkeiten im Schloß Charlottenburg und in den Neuen Kammern
im Park Sanssouci wurden regelmäßig für solche Zwecke genutzt.
Die aufgrund der Veranstaltungen der Stiftung zufließenden Finanzmittel ergaben für das
Jahr 1997 einen Gesamtbetrag von rund 200.000 DM. Für das Jahr 1998 betrugen die Einnahmen
der nichtmusealen Sondernutzung 116.000 DM. Der Rückgang der Einnahmen resultiert
aus der Tatsache, daß 1998 wesentlich mehr Ausstellungen stattfanden.
Besucherzahlen
1997 zählten die Häuser der Stiftung Preußische Schlösser und Gärten insgesamt 1.964.149
und 1998 2.052.653 Besuche. Davon entfielen auf den Bereich Berlin 1997 537.290 und 1998
588.089, auf den Bereich Potsdam und Brandenburg 1997 1.426.859 und 1998 1.464.564
Besuche. Besonders stark waren das Schloß Sanssouci (1997: 320.819; 1998: 330.384 Besuche),
das Neue Palais (1997: 233.177; 1998: 246.333 Besuche), das Schloß Cecilienhof (1997:
212.016; 1998: 195.589 Besuche), das Schloß Charlottenburg mit dem Alten Schloß und dem
Neuen Flügel (1997: 257.989; 1998: 328.450 Besuche) und die Pfaueninsel (1997: 192.318;
1998: 175.386 Besuche) frequentiert.

226 Berichte
SCHLÖSSERDIREKTION
Die Schlösserdirektion gliedert sich in die Zuständigkeitsbereiche Architektur
und Denkmalpflege, Kunstsammlungen (Gemälde, Skulpturen, Angewandte Kunst und
Graphische Sammlungen / Plankammer), Depot, Bibliothek und Fotoarchiv. Weiterhin unterstehen
sämtliche Schloßbereiche der Verantwortung der Schlösserdirektion.
Ihre zentralen Aufgaben bilden die Gewährleistung der ganz- und halbjährigen Öffnung
der Museumsschlösser, die kontinuierliche wissenschaftliche Betreuung des Kunstbesitzes
und die Wahrnehmung denkmalpflegerischer Verantwortung für die historischen Gebäude
der Stiftung.
Darüber hinaus gibt es zahlreiche Einzelaufgaben, die sich aus dem fachwissenschaftlichen
Profil der Stiftung ergeben. Hierzu gehören unter anderem die Publizierung des Kunstbesitzes
in Form von Bestandskatalogen, die Erarbeitung von Verlustkatalogen, die einen
Überblick über die Kriegs- und Nachkriegsverluste der Stiftung ermöglichen, die Redaktion
wissenschaftlicher Publikationen, die Konzeption und Durchführung von Sonderausstellungen,
die Bearbeitung von Leihgesuchen und -vorgängen sowie die Betreuung von stiftungsfremden
Nutzern der Sammlungen.
Im Bereich der Gemälde konnte zum 1. Juli 1998 die drei Jahre vakante Stelle des zweiten
Sammlungskustos besetzt werden. Dadurch wurde eine Neugliederung der Zuständigkeitsbereiche
– Sammlung deutscher und niederländischer Gemälde einerseits (Kustos: Gerd
Bartoschek) und französischer und italienischer Gemälde andererseits (Kustos: Dr. Christoph
Martin Vogtherr) – möglich. Im Bereich der Angewandten Kunst beendete Museumsdirektor
Prof. Dr. Winfried Baer zum 1. November 1998 seine langjährige erfolgreiche Kustodentätigkeit.
Architektur und Denkmalpflege
Zu den Schwerpunkten der Stiftungsarbeit gehörte auch in den beiden Berichtsjahren die
Weiterführung von Bau- und Restaurierungsmaßnahmen an und in den Schlössern. Diese
wurden durch Forschungen zur Bau- und Nutzungsgeschichte der betreffenden Objekte und
die Erarbeitung denkmalpflegerischer Vorgaben und Zielstellungen vorbereitet und in ihrer
Ausführung betreut. Die wichtigsten Maßnahmen in den Jahren 1997 und 1998 sind im folgenden
zusammengefaßt.
1997
Schloß Charlottenburg und Nebengebäude: Schloß: Denkmalpflegerische Betreuung und
Begleitung der umfassenden Sanierung der Balustrade und der Postamente der Gartenseite
des Schlosses, des Neuputzes und der Ergänzung der Gesimse im Kapellenhof, der Reparatur
des Daches in den Kehlzonen des südlichen Bereiches des östlichen Kavalierflügels.
Denkmalpflegerische Begleitung der Fensterreparaturen in den Dohnaschen Räumen, des

Schlösserdirektion
227
Anstrichs des Schreibkabinetts der Königin Sophie Charlotte und des Pantoffelraumes, des
Ausbaus der ehemaligen Hausmeistereiwerkstatt im östlichen Ehrenhofflügel zu einem
Museumsshop sowie der Entfernung der alten Luftbefeuchtungsanlage bei der Kapelle und
des Abputzes der Wände. Vorbereitung der Neuordnung der Feuermeldeanlage und der Ausstattung
mit Feuermeldern. – Belvedere: Denkmalpflegerische Begleitung der Sicherung der
Balkontüren und des Dachbodenbereichs sowie des Anstriches von Ausstellungsräumen. –
Mausoleum: Denkmalpflegerische Begleitung der Dachreparatur. – Neuer Pavillon: Denkmalpflegerische
Begleitung des Anstriches der Balkonunterseite und der Putzerneuerungen
am Gesims.
Schloß Grunewald und Nebengebäude: Schloß: Denkmalpflegerische Betreuung der Maßnahmen
zur Rißüberwachung sowie der Reparatur und Instandsetzung der Sanitär-, Heizungs-,
Elektro- und Nachrichtentechnik. – Jagdzeugmagazin: Vergabe eines Holzschutzgutachtens.
Pfaueninsel: Schloß: Denkmalpflegerische Begleitung der Rekonstruktion aller Jalousien im
Obergeschoß und der Reparatur der Fenster sowie der Reparatur und Instandsetzung der
Sanitär-, Heizungs-, Elektro- und Nachrichtentechnik. – Gärtnerei: Gewächshäuser 1–6:
Denkmalpflegerische Betreuung der Klempnerarbeiten an den Gewächshäusern und der
Erneuerung der Stellagen in den Gewächshäusern und verschiedener Reparaturarbeiten an
den Häusern. – Rinderstall: Denkmalpflegerische Begleitung der Asphaltierung des Fußbodens.
– Winterhaus für fremde Vögel: Denkmalpflegerische Betreuung der Reparatur des
Reetdaches.
Schloß und Park Glienicke: Schloß: Denkmalpflegerische Vorbereitung und Begleitung der
Maßnahmen zur Instandsetzung der Wohnung des Hofgärtnerhauses, der Heizung im Schloß
sowie zur Reparatur und Instandsetzung der Sanitär-, Heizungs-, Elektro- und Nachrichtentechnik.
– Park: Denkmalpflegerische Begleitung der Erneuerung der Wegebeleuchtung.
– Wagenremise: Denkmalpflegerische Begleitung der Reparatur der Aufzüge. – Orangerie:
Denkmalpflegerische Betreuung der Maurerarbeiten für die Heizung. – Stibadium: Denkmalpflegerische
Betreuung der Schließung der Mosaikausbrüche des Brunnens.
Park Sanssouci: Schloß Sanssouci: Denkmalpflegerische Betreuung der restauratorischen
Untersuchung sowie der Schwammsanierung im Wand- und Fußbodenbereich des Fredersdorffzimmers.
– Gartendirektionshaus: Quellenforschung zur Bau- und Nutzungsgeschichte.
Denkmalpflegerische Vorgaben für die restauratorische Wiederherstellung von zwei historischen
Raumfassungen im östlichen Flügel. – Kastellanhaus Sanssouci: Erarbeitung der
denkmalpflegerischen Zielstellung für die Restaurierung der historischen Wohnräume der
Kastellane von Sanssouci im Erdgeschoß. – Neptungrotte: Quellenforschung zur Bau- und
Nutzungsgeschichte. Denkmalpflegerische Betreuung der Bauwerksicherung und restauratorischen
Schadensdokumentation. – Neue Kammern: Denkmalpflegerische Vorgabe für

228 Berichte
die Rekonstruktion eines verlorenen Zaunfelds am Sizilianischen Garten. – Ensemble Friedenskirche:
Friedenskirche: Denkmalpflegerische Vorbereitung der Restaurierung der Marmorinkrustationen
im Fußboden der Ostapsis. Königin-Elisabeth-Haus (Villa Tieck): Quellenforschung
zur Bau- und Nutzungsgeschichte und denkmalpflegerische Vorgaben für die
geplanten Instandsetzungs- und Restaurierungsarbeiten. – Ehemalige Nutzgartenquartiere:
Ehemaliges Obsttreibhaus der Melonerie: Denkmalpflegerische Betreuung der Instandsetzung
des Dachstuhls. – Mühlenbergensemble: Mühlenhaus: Quellenforschung zur Bau- und
Nutzungsgeschichte. Denkmalpflegerische Begleitung der restauratorischen Befundung in
den Osträumen der ehemaligen Wohnung des Ministers von Stollberg-Wernigerode und Wiederherstellung
der Farbfassung in der Südloggia. – Neues Palais: Mitarbeit an der Erarbeitung
einer umfassenden Datenbank zur Bau- und Restaurierungsgeschichte des Neuen Palais.
Raumweise Vorbereitung der Haushaltsunterlagen zur Restaurierung des Gebäudeinneren.
Denkmalpflegerische Betreuung der Erneuerung der Schließanlage sowie der Arbeiten zur
Brandsicherung des Bühnenraums im Schloßtheater. Denkmalpflegerische Vorgaben für die
Instandsetzung der Fenster im Theaterflügel. Quellenforschung zur Bau- und Nutzungsgeschichte
der Marquis-d’Argens-Wohnung im Erdgeschoß des Theaterflügels. Denkmalpflegerische
Betreuung der restauratorischen Untersuchung in fünf Räumen der Marquis-d’Argens-
Wohnung sowie der Wiederherstellung von drei Parkettfußböden. Denkmalpflegerische
Betreuung der restauratorischen Untersuchung der Plankammerräume im Mezzaningeschoß
des Heinrichsflügels. – Klausberg: Drachenhaus: Quellenforschung zur Bau- und Nutzungsgeschichte.
Denkmalpflegerische Vorgaben für die Restaurierung der Fassade. – Schloß Lindstedt:
Denkmalpflegerische Vorgaben für die Schwammsanierung im Dach- und Deckenbereich.
– Schloßensemble Charlottenhof: Römische Bäder: Denkmalpflegerische Vorgaben
für die Putzausbesserungen an der Nord- und Westfassade des Gehilfenhauses. – Fasanerie:
Denkmalpflegerische Betreuung der Dachinstandsetzung, der Neueindeckung mit gefalztem
Zinkblech des südwestlichen Turmanbaus und der Südloggia.
Neuer Garten: Marmorpalais: Quellenforschung zur Bau- und Nutzungsgeschichte zur Erarbeitung
einer denkmalpflegerischen und schloßmusealen Konzeption für Nordflügel und
Obergeschoß. Denkmalpflegerische Betreuung der Fertigstellung des Südflügels und der Erdgeschoßräume
(Abb. 1). – Gotische Bibliothek: Betreuung des Wiederaufbaus. – Meierei: Vorbereitung
der Sicherung. – Parkgärtnerei: Recherchen zur Baugeschichte. – Wohngebäude:
Erarbeitung einer Konzeption zum denkmalpflegerischen Umgang mit den Wohngebäuden
der Stiftung.
Pfingstberg: Belvedere: Denkmalpflegerische Vorbereitung und Betreuung des Rück- und
Wiederaufbaus der Nordwand am Belvedere. – Villa Quandt: Betreuung der Sicherungsmaßnahmen.
Park und Schloß Babelsberg: Schloß: Quellenforschung zur Bau- und Nutzungsgeschichte
zur Erarbeitung einer denkmalpflegerischen und schloßmusealen Konzeption. Denkmalpfle-

Schlösserdirektion
229
Abb. 1 Potsdam, Marmorpalais, Weißlackierte Kammer
(Parolekammer) während der Restaurierungsarbeiten,
Aufnahme von 1997
Foto: SPSG
gerische Betreuung der Sicherungsmaßnahmen. – Maschinenhaus: Betreuung der Wiederherstellung
und ausrüstungsfähigen Fertigstellung der Maschinenhalle. – Matrosenhaus:
Betreuung der grundlegenden Instandsetzungsmaßnahmen an Dach und Fassade.
Schloß Sacrow: Quellenforschung zur Bau- und Nutzungsgeschichte des Schlosses sowie der
Neben- und Parkgebäude in Sacrow zur Erarbeitung der denkmalpflegerischen Konzeption.
Denkmalpflegerische Betreuung der Wiederherstellung der Nebengebäude.
Schloß Rheinsberg: Schloß: Fortsetzung der Quellenforschung zur Bau- und Nutzungsgeschichte
der Schloßanlage Rheinsberg. Überarbeitung und Weiterentwicklung der Ausstattungskonzeption.
Denkmalpflegerische Begleitung bei den Planungen zur Stabilisierung des
Südpavillons und den fortgesetzten Arbeiten an der Fassade. Begleitung der weitergeführten

230 Berichte
Restaurierungsarbeiten in der Langen Kammer. – Kavalierhauskomplex: Denkmalpflegerische
Vorbereitung und Betreuung des Neubaus eines Künstlerhauses am Kavalierhaus. Planungsbegleitung
für die Restaurierung (außen) bzw. Neugestaltung (innen) des ehemaligen Schloßtheaters.
– Marstall und Gärtnereikomplex: Weiterführung der Bearbeitung und Betreuung
des Marstallprojekts und der Baumaßnahmen am Gärtnereikomplex. – Park: Begleitung weiterer
Vorbereitungsmaßnahmen zur Wiederherstellung der Grabpyramide.
Schloß Königs Wusterhausen: Kunsthistorische und denkmalpflegerische Vorgaben und
Betreuung der laufenden Bau- und Restaurierungsmaßnahmen, unter anderem Innenraumkonzeptionen
für die Wiederherstellung der Wandflächen, Fußböden, Türen und Fenster.
Fortsetzung der Quellenerschließung zur Bau- und Nutzungsgeschichte. Überarbeitung und
Weiterentwicklung der Ausstattungskonzeption.
Schloß Caputh: Kunsthistorische und denkmalpflegerische Vorgaben und Begleitung der laufenden
Bau- und Restaurierungsarbeiten, unter anderem Farbfassungskonzeption für die Fassade,
Restaurierung der Innenräume. Fortsetzung der Quellenforschung zur Bau- und Nutzungsgeschichte.
Überarbeitung und Weiterentwicklung der Ausstattungskonzeption.
Schloß Oranienburg: Weitere denkmalpflegerische Mitarbeit an den Planungen und Begleitung
der einsetzenden Bau- und Restaurierungsarbeiten. Fortsetzung der Quellenerschließung
zur Bau- und Nutzungsgeschichte.
1998
Schloß Charlottenburg und Nebengebäude: Schloß: Denkmalpflegerische Vorbereitung und
Begleitung der umfassenden Sanierung des Mittelrisalites zur Gartenseite, der Dachbalustraden
und Figurensockel, der Rekonstruktion der Decke über dem Ovalen Saal sowie der
Erneuerung der dort befindlichen Decke. Planungen zum Sicherheitskonzept. Denkmalpflegerische
Betreuung der Anstricharbeiten im Neuen Flügel (Pferdetreppe, Vorraum zur Kasse
und Ausstellungsraum R. 228 im Obergeschoß) sowie der Neuordnung der Supraportengemälde
in den Nischen der Südwand der Eichengalerie nach Johann Gottlieb Puhlmann. –
Mausoleum: Denkmalpflegerische Begleitung der Neueindeckung des Daches über der Apsis.
– Neuer Pavillon: Denkmalpflegerische Betreuung der Ergänzung und Erneuerung der Ziegelpflasterung
des äußeren Umganges.
Schloß Grunewald und Nebengebäude: Denkmalpflegerische Begleitung des Umbaus des
Heizkessels der Warmluftheizung sowie der Instandsetzung des äußeren Palisadenzaunes. –
Jagdzeugmagazin: Denkmalpflegerische Betreuung des Umbaus des Heizkessels der Warmluftheizung
sowie der Reparaturarbeiten an den Dachkehlen.

Schlösserdirektion
231
Pfaueninsel: Schloß: Denkmalpflegerische Begleitung des Einbaus der Brandmeldeanlage
und der Restaurierung der Parkettafeln im Obergeschoß. – Kastellanhaus: Denkmalpflegerische
Vorbereitung der Putzarbeiten (Teilergänzung) sowie des Anstrichs und der Ergänzung
der Schieferabdeckung. – Kavalierhaus: Denkmalpflegerische Betreuung des Innenanstrichs
des Turmes und der Instandsetzung der Dienstwohnung. – Luisentempel: Denkmalpflegerische
Vorbereitung der Putzergänzungen und Reparaturen. – Meierei: Denkmalpflegerische
Begleitung der Putzsanierung und des Anstrichs. – Beelitzer Jagdschirm: Vergabe eines
Holzschutzgutachtens.
Schloß und Park Glienicke: Schloß: Denkmalpflegerische Begleitung der Instandsetzung und
Reparatur der hölzernen Pergola im Schloßhof sowie der des Zauns an der Königsstraße.
– Hofgärtner- und Dampfmaschinenhaus: Denkmalpflegerische Betreuung der Instandsetzungsarbeiten
an den beiden Dienstwohnungen sowie der Instandsetzung aller Fensterläden.
– Casino: Denkmalpflegerische Begleitung der Erneuerung des Schornsteins und diverser
Putzarbeiten. – Große Neugierde und Löwenbrunnen: Denkmalpflegerische Betreuung der
Ausbesserungsarbeiten.
Schloßensemble Sanssouci: Schloß Sanssouci: Denkmalpflegerische Betreuung der Restaurierungsarbeiten
im Konzertzimmer und am schwammgefährdeten Fußboden des Fredersdorffzimmers.
Denkmalpflegerische Vorgaben für die Wiederherstellung der ursprünglichen
Dielenböden und die Erneuerung der Raumfassungen im künftigen Verkaufs- und Kassenbereich
in den nördlichen Erdgeschoßräumen des Damenflügels. – Kastellanhaus Sanssouci:
Denkmalpflegerische Betreuung der Restaurierungsarbeiten an einer frühklassizistischen
Raumfassung von 1789 in der historischen Wohnung der Kastellane von Sanssouci. – Neptungrotte:
Denkmalpflegerische Betreuung der Sanierungsarbeiten am Dach. – Anlagen am
Winzerberg: Triumphtor: Quellenforschung zur Bau- und Nutzungsgeschichte. Denkmalpflegerische
Betreuung der Sicherungs- und Restaurierungsmaßnahmen. – Ensemble Friedenskirche:
Friedenskirche: Denkmalpflegerische Betreuung der Sanierung des Dachstuhls
auf dem Hauptschiff und der Wiederherstellung der ursprünglichen Zinkeindeckung mit Palmettenschmuck.
Gemeindehaus Schopenhauerstraße: Denkmalpflegerische Betreuung der
Schwammsanierung im Dach- und Deckenbereich. – Mühlenbergensemble: Marstall Sanssouci
(Besucherzentrum): Denkmalpflegerische Vorgaben für die Instandsetzung von Dach-
und Obergeschoß. – Orangerieschloß: Denkmalpflegerische Betreuung der Dachsanierung
im hohen Feld der westlichen Pflanzenhalle. – Neues Palais: Wissenschaftliche Koordination
der Arbeit an der Datei zur Bau- und Restaurierungsgeschichte des Neuen Palais. Erarbeitung
von denkmalpflegerischen Einzelzielstellungen für alle Räume des Neuen Palais. Denkmalpflegerische
Betreuung der Arbeit an den Haushaltsunterlagen zum gesamten Gebäudekomplex,
der Restaurierung in der Marquis-d’Argens-Wohnung und der Modernisierung der
Plankammerräume im Mezzaningeschoß des Heinrichflügels. – Schloßensemble Charlottenhof:
Römische Bäder: Quellenstudium zur Bau- und Nutzungsgeschichte des Pavillons am
See. Erarbeitung der denkmalpflegerischen Konzeption für die originalgetreue Wiederherstel-

232 Berichte
lung der Schinkelschen Zinkeindeckung mit Antefixen und Giebelakroteren. Denkmalpflegerische
Betreuung der Fundamentsicherung der Exedra im Monumentenhof. – Fasanerie:
Denkmalpflegerische Betreuung der Dach- und Fassadeninstandsetzung sowie der Zinkrestaurierung
am Turm.
Neuer Garten: Marmorpalais: Fortsetzung der Quellenforschung zur Bau- und Nutzungsgeschichte
zur Erarbeitung einer denkmalpflegerischen und schloßmusealen Konzeption
für den Nordflügel und für das Obergeschoß. – Gotische Bibliothek: Denkmalpflegerische
Betreuung der Fertigstellung des Gebäudes. Erarbeitung der ständigen Ausstellung in der
Gotischen Bibliothek zur Baugeschichte und über weitere Parkgebäude im Neuen Garten. –
Schloßpolierhaus: Vorbereitung und Betreuung der Generalinstandsetzung.
Pfingstberg: Belvedere: Denkmalpflegerische Vorbereitung und Begleitung des Wiederaufbaus.
– Villen: Quellenforschung zur Bau- und Nutzungsgeschichte der Villen an der Großen
Weinmeisterstraße.
Park und Schloß Babelsberg: Schloß: Fortsetzung der Quellenforschung zur Bau- und Nutzungsgeschichte.
Denkmalpflegerische Begleitung der Sicherungsmaßnahmen und Vorbereitung
der Generalinstandsetzung und Restaurierung. – Maschinenhaus: Betreuung der
Ausbaumaßnahmen. – Mühlentor: Betreuung der Wiederherstellung von Teilen des Mühlentores.
Schloß Sacrow: Denkmalpflegerische Betreuung der Wiederherstellung der Nebengebäude.
Schloß Rheinsberg: Schloß: Fortsetzung der Quellenforschung zur Bau- und Nutzungsgeschichte
der Schloßanlage Rheinsberg. Überarbeitung und Weiterentwicklung der Ausstattungskonzeption.
Denkmalpflegerische Begleitung der konstruktiven Sicherung des Südpavillons
am Schloß. Betreuung der Innenraumrestaurierung mit den Schwerpunkten: Lange
Kammer, Schlafkammer und Chinesische Kammer. Erarbeitung einer Konzeption für die mittelfristigen
Bau- und Restaurierungsarbeiten bis 2002. – Kavalierhauskomplex: Denkmalpflegerische
Betreuung des Neubaus eines Künstlerhauses am Kavalierhaus sowie der Restaurierung
(außen) bzw. Neugestaltung (innen) des ehemaligen Schloßtheaters. – Marstall:
Weiterführende Bearbeitung und Betreuung des Marstallprojekts. – Park: Erstellung einer
denkmalpflegerischen Konzeption für die Wiederherstellung der Grabpyramide und des
Prunksarkophages.
Schloß Königs Wusterhausen: Kunsthistorische und denkmalpflegerische Vorgaben und
Betreuung der laufenden Bau- und Restaurierungsmaßnahmen, unter anderem Wiederherstellung
der Fassaden mit Erneuerung der Turmspitze und Farbkonzeption. Erarbeitung eines
Gestaltungskonzepts für das Sockelgeschoß (Kasse, Verkauf, WC, Ausstellungsräume) und

Schlösserdirektion
233
für das Tabakskollegium. Fortsetzung der Quellenerschließung zur Bau- und Nutzungsgeschichte.
Überarbeitung und Weiterentwicklung der Ausstattungskonzeption.
Schloß Caputh: Kunsthistorische und denkmalpflegerische Vorgaben und Begleitung der laufenden
Bau- und Restaurierungsarbeiten, unter anderem Wiederherstellung und Ergänzung
der sandsteinernen Freitreppe, Fortführung und Abschluss der Arbeiten in den ehemaligen
Wohnräumen des Kurfürsten, im Festsaal und im Souterrain bis zur Teileröffnung am 26. September
1998. Fortsetzung der Quellenforschung zur Bau- und Nutzungsgeschichte. Überarbeitung
und Weiterentwicklung der Ausstattungskonzeption.
Schloß Oranienburg: Weitere denkmalpflegerische Mitarbeit an den Planungen und Begleitung
der fortgeführten Bau- und Restaurierungsarbeiten, unter anderem Wiederherstellung
der Raumstrukturen im Corps de Logis und Gestaltungsdetails in der Porzellankammer
(Türen, Fenster, Fußboden). Fortsetzung der Quellenerschließung zur Bau- und Nutzungsgeschichte.
Sammlungen
Neueinrichtungen: Mit den Bau- und Restaurierungsmaßnahmen an und in den Schlössern
gingen wiederum umfängliche Vorhaben zur Neueinrichtung von Schloßräumen und Raumensembles
einher, die einer langfristigen Vorbereitung seitens der Mitarbeiter der einzelnen
Sammlungen und Bereiche und einer gut koordinierten Zusammenarbeit mit anderen Abteilungen
bedurften. So konnten im Februar 1997 die Wohnräume Friedrich Wilhelms IV. im
Schloß Charlottenburg eröffnet werden. Durch die Wiedervereinigung der Schlösserverwaltungen
in Potsdam und Berlin 1995 war es möglich geworden, eine Vielzahl von Kunstwerken
aus dem Besitz Friedrich Wilhelms IV. und seiner Frau, Königin Elisabeth, aus Potsdam
nach Berlin in das Schloß Charlottenburg zu überführen und, ergänzt durch Möbel aus verschiedenen
Wohnungen des Königspaares, in deren privaten Wohnräumen auszustellen. Die
300-Jahrfeier von Schloß Charlottenburg war Anlaß, mit der Restaurierung der durch immense
öffentliche und protokollarische Nutzung in Mitleidenschaft gezogenen Eichengalerie zu
beginnen, die im Mai 1997 abgeschlossen werden konnte. Im April des Jahres wurde die neu
eingerichtete Pesne-Galerie im Neuen Palais eröffnet. Im Kontext einer Ausstellung zum 200.
Todestag Friedrich Wilhelms II. gelang es, inzwischen restaurierte Räume und Ausstattungsobjekte
des Jahrzehnte zweckentfremdet genutzten Marmorpalais mit einer Teileröffnung
des Schlosses im Juli 1997 wieder für die Besucher zugänglich zu machen. Ein weiterer
Schritt bei der Umsetzung des anspruchsvollen Programms zum Schutz der durch die klimatischen
Bedingungen in ihrer Substanz bedrohten Parkskulpturen wurde mit der Vollendung
der Kopien nach den Büsten des Mohren- und des Oranierrondells im Park Sanssouci realisiert,
die im April 1998 mit einer Einweihung der Rondelle feierlich begangen wurde. Einen
Schwerpunkt der Arbeit in den Berichtsjahren stellte die denkmalpflegerische Begleitung und
Betreuung der umfangreichen Wiederherstellungsmaßnahmen am Schloß Caputh, vor allem

234 Berichte
der diffizilen Restaurierung seines kostbaren Fliesensaales dar. Die Teileröffnung des kurfürstlichen
Schlosses konnte im September 1998 gefeiert werden (s. auch Chronik / Neueinrichtungen).
Laufende Aufgaben: Neben den terminlich fixierten, die Kräfte zeitweilig stark bindenden
Aufgaben im Kontext von Neueinrichtungen wurden laufende Aufgaben, wie Inventarisation,
Dokumentation und Revision der Sammlungsbestände, in unterschiedlichem Umfang
realisiert.
Gemälde: Die Arbeit im Sammlungsbereich war wesentlich durch die Aufgaben im Kontext
der Neueinrichtung von Schloßräumen und Raumensembles und die Unterstützung
von Ausstellungsvorhaben geprägt. Einen Schwerpunkt der Tätigkeit bildete die Fortführung
der computergestützten Erfassung der verlorenen Bestände. In Vorbereitung der Gesamt-
Haushaltsunterlage für das Neue Palais wurden Inventar- und Aktenrecherchen vorgenommen
und die für den Sammlungsbereich geplanten Maßnahmen zusammengestellt.
Skulpturen: Neben der Unterstützung der im Berichtszeitraum durchgeführten Ausstellungen
– besonders der aus einem gemeinsamen Forschungsprojekt des Bayerischen Landesamtes
für Denkmalpflege und der Stiftung (Abteilung Restaurierung) resultierenden Ausstellung
»Material und Möglichkeit. Zinkguß im 19. Jahrhundert in Potsdam« (1997), in der als Teilergebnis
des von 1993 bis 1998 laufenden Projektes Aspekte der Konservierung und Restaurierung
von Kunstobjekten aus diesem Material vorgestellt wurden – lag der Schwerpunkt
der Arbeit auf der denkmalpflegerischen Zusammenarbeit mit der Restaurierungswerkstatt
für Skulpturen der Stiftung. Mit seinen circa 400 Marmorwerken beherbergt der Park Sanssouci
den größten Skulpturenbestand im Freien nördlich der Alpen, der in Folge der klimatischen
Verhältnisse einen zum Teil konservatorisch problematischen Zustand aufweist und
so umfangreiche Maßnahmen zur Konservierung und Restaurierung von Bildwerken oder
auch zu deren Ersatz durch Kopien notwendig macht. So wurde im Berichtszeitraum unter
anderem die Restaurierung des Skulpturenschmucks der Communs und des Musenrondells
denkmalpflegerisch betreut. Ebenso wurde das Entstehen der Marmorkopie der Sitzstatue
der »Markgräfin Wilhelmine von Bayreuth« aus dem Freundschaftstempel (Abb. 2), der
Kopien der Büsten des Mohren- und des Oranierrondells sowie der Kopie des »Knaben mit
dem Vogelnest« für den Marlygarten denkmalpflegerisch begleitet. Für den bildhauerischen
Schmuck im Park Babelsberg wurde 1997 eine denkmalpflegerische Zielstellung erarbeitet.
Für die langfristige Verbesserung der Präsentation von aus konservatorischen Gründen im
Depot aufbewahrten Bildwerken wurde im gleichen Jahr eine Konzeption für die Dauerausstellung
jener des 19. Jahrhunderts im Marstall von Schloß Glienicke entwickelt. 1998 wurden
unter anderem die Nachgüsse der Engelsstatuen von Ludwig Wichmann an der Friedenskirche
und der Nachguß des Gipsabgusses des mittelalterlichen Tympanonreliefs der
Klosterkirche von Alpirsbach für die weitere Restaurierung des Kugelfanges am Campanile
der Friedenskirche vorbereitet. Im Kontext der Gesamt-Haushaltsunterlage für das Neue

Abb. 2 Johann David und Johann Lorenz
Wilhelm Räntz: Sitzstatue der Markgräfin
Wilhelmine von Bayreuth, 1771–1773,
Mamor, SPSG, Skulpturenslg. Nr. 76, Original
und begonnene Kopie (1994–1997,
Mamor, SPSG, Skulpturenslg. Nr. 3885) im
Atelier des Bildhauers
Stefan Flade in Pretzsch.
Foto: SPSG
Schlösserdirektion
235
Palais wurde das Konzept für die Aufstellung der Skulpturen entwickelt und abgestimmt.
Für den Bestand des Schlosses fand eine Inventarisierung in allen Sammlungsbereichen statt.
Gleichzeitig wurde eine Revision der Dauerleihgaben im Schloß Charlottenburg durchgeführt.
1998 wurde der Charlottenburger Inventarbestand nach einem neuen Konzept verändert.
Im Bereich der Sammlungsverwaltung wurde 1997 eine Datenbank entwickelt, in die
zunächst der Bestand des ehemaligen Hohenzollern-Museums aufgenommen wurde. Als
Vorarbeit für den Verlustkatalog der Skulpturensammlung wurde die Übertragung der Informationen
aus dem historischen Generalkatalog der Skulpturen in die Datenbank 1998 fortgeführt.
Mit dem Aufbau einer Gesamtdokumentation für die Skulpturensammlung konnte
1998 eine wesentliche Verbesserung der Archivierung erreicht werden.
Textil / Glas: Die Inventarisierung des Sammlungsbestandes wurde weitergeführt, mit
Recherchen zur Glassammlung der Königin Sophie Charlotte wurde begonnen. Neben diesen
Aufgaben konzentrierte sich die Arbeit einerseits auf die Betreuung von Ausstellungen – vor
allem die Organisation und Durchführung der Ausstellung »Friedrich Wilhelm II. und die
Künste. Preußens Weg zum Klassizismus« (1997), die Planung und Betreuung der textilen
Ausstattung für die Exposition »Onder den Oranje Boom. Niederländische Kunst und Kultur
im 17. und 18. Jahrhundert an deutschen Fürstenhöfen« (1999) und die Vorbereitung und

236 Berichte
wissenschaftliche Bearbeitung der Ausstellung »Mit goldenem Faden – Stickereien für den
preußischen Hof« (1999) – und andererseits auf die wissenschaftliche Zuarbeit und Betreuung
von Restaurierungsmaßnahmen. Die wichtigsten dieser Maßnahmen sind im folgenden
aufgelistet. Schloß Sanssouci: Erneuerung der Möbelbezüge und Rekonstruktion der Fensterdekoration
im Konzertzimmer, Vorbereitung der Rekonstruktion der frühklassizistischen
Alkoven- und Fensterdekorationen im Schlaf- und Arbeitszimmer und Anbringung der rekonstruierten
Wandbespannung, Fensterdekoration und Möbelbezüge im Audienzzimmer. –
Neues Palais: Inventar- und Aktenrecherche und Zusammenstellung der geplanten Maßnahmen
für die Gesamt-Haushaltsunterlage. Weiterführung der Restaurierung und Rekonstruktion
der Wandbespannung im Tressenzimmer, Konzeption für Möbel und Fensterdekorationen
im Oberen Konzertzimmer und im Frühstückszimmer, Reinigung und Bespannung der
Möbelgarnitur für das Tassenkopfzimmer. – Marmorpalais: Inventar- und Aktenrecherche
und Zusammenstellung der geplanten Maßnahmen für die Haushaltsunterlage für den Nordflügel.
Vorbereitung und Betreuung der Rekonstruktion des gelben und grünen Pekings für
die Wandbespannung, Dekorationen und Möbel des Gelben Schreibkabinetts und des Ankleidezimmers.
Betreuung der Rekonstruktion der gewebten Rosenborte für das Gelbe Schreibkabinett.
Rekonstruktion der Wand- und Kuppelbespannung sowie der Sitzmöbel und deren
Bezug für das Orientalische Kabinett. Rekonstruktion der Wandbespannung, der Dekorationen
und der Möbelbezüge für das Vorzimmer. – Schloß Babelsberg: Inventar- und Aktenrecherche
und Zusammenstellung der geplanten Maßnahmen für die Haushaltsunterlage. –
Schloß Rheinsberg: Erneuerung von Dekorationen in der Amalienwohnung, Unterbespannung
und Vorbereitung der Rekonstruktion der Seidenbespannung in der Schlafkammer des
Prinzen Heinrich. – Schloß Charlottenburg: Vorbereitung der Restaurierung der Tapisserien
mit den »Taten des Großen Kurfürsten« für Schloß Oranienburg. Lichtschutz für die Gobelin-
Räume im Erdgeschoß, Nordseite, und für die neu zu eröffnenden Räume Kleine Eichengalerie
und Japanische Kammer. – Schloß Caputh: Betreuung der textilen Ausstattung der ersten
eröffneten Räume.
Graphische Sammlungen / Plankammer: Weiterführung der Inventarisierung des Bestandes,
Verbesserung der Deponierung der Aquarellsammlung. Betreuung von rund 600 stiftungsfremden
Nutzern und Bearbeitung von circa 400 Fotoaufträgen. 1997 Bereitstellung von
141 Exponaten für die Ausstellung »Friedrich Wilhelm II. und die Künste. Preußens Weg zum
Klassizismus«. 1998 Inventarisierung der Mappe Homburg. Computergestützte Erfassung der
Verluste der Kunstblattsammlung und der Aquarellsammlung. Zuarbeit bei Fernsehaufnahmen.
Bibliothek und Fotothek: Bibliothek: Laufende Inventarisierung aller neu erworbenen Bücher
und Zeitschriften (1997: 380; 1998: 424). Erarbeitung einer Bibliographie zu Schlössern und
Gärten in Potsdam und Umgebung in Zusammenarbeit mit der Stadt- und Landesbibliothek
Potsdam (circa 3000 Titel). – Fotothek Potsdam: Bearbeitung der Fotoaufträge. Fortführung
der Aufarbeitung der Fotobestände (Gesamtbestand circa 25.000 Negative). – Fotothek Char-

Schlösserdirektion
237
lottenburg: Betreuung von stiftungsfremden Nutzern, Bearbeitung von 260 Fotoaufträgen
und 170 Fotoausleihen. Aufarbeitung der Fotobestände (Gesamtbestand circa 15.000 Negative
und 20.000 Abzüge).
In zahlreichen Spezialführungen sowie Vorträgen im In- und Ausland haben Mitarbeiter die
künstlerische und geschichtliche Bedeutung der Preußischen Schlösser in der Öffentlichkeit
gewürdigt und für deren Erhaltung geworben.
Leihvorgänge: 1997 wurden 76 Leihanfragen für nationale und internationale Ausstellungen
bearbeitet. Davon wurden 49 Leihverträge mit 195 Leihgaben realisiert. 15 Leihverträge wurden
für das Folgejahr vorbereitet. 1998 erhöhte sich die Zahl der zu bearbeitenden Leihanfragen
auf 93, die der angefragten Kunstwerke auf 308. Für Ausstellungen der Stiftung wurden
1998 von insgesamt 46 nationalen und internationalen Leihgebern 324 Kunstwerke entliehen
(s. auch Chronik / Leihgaben).
Ausstellungen
Im Zentrum der wissenschaftlichen Aufgaben der Schlösserdirektion stand 1997 die Konzeption
und Durchführung der anläßlich des 200. Todestages Friedrich Wilhelms II. gezeigten
Ausstellung »Friedrich Wilhelm II. und die Künste. Preußens Weg zum Klassizismus«, die
am 19. Juli 1997 feierlich im Marmorpalais im Neuen Garten eröffnet wurde. Der Katalog
stellt die bisher unzureichend gewürdigte Epoche des Nachfolgers Friedrichs II. kunst- und
kulturgeschichtlich erstmals in angemessenem Umfang vor. Weitere Schwerpunkte waren
die Vorbereitung der Ausstellungen »Vom Schönen und Nützlichen« (1998) im Schloß Paretz
anläßlich des 250. Geburtstages von David Gilly, die mit Plänen, Zeichnungen und Modellen
Einblick in das Werk des Architekten gab, und »Gold und Silber für den König – Johann
George Hossauer (1794–1874)« (1998), die mit über einhundert Exponaten aus europäischen
Museen, öffentlichen und privaten Sammlungen und dem internationalen Kunsthandel das
Schaffen dieses in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts führenden Berliner Goldschmieds
würdigte. Zu beiden Ausstellungen erschien ein Katalog. Daneben wurden Vorarbeiten für
Ausstellungen der Folgejahre ausgeführt, so die Konzeption, Realisierung und Katalogbearbeitung
der Expositionen »Onder den Oranje Boom. Niederländische Kunst und Kultur im 17.
und 18. Jahrhundert an deutschen Fürstenhöfen« (1999, Schloß Oranienburg), »›zum Maler
und großen Architekten geboren …‹ – Georg Wenzeslaus von Knobelsdorff (1699–1753)«
(1999, Schloß Charlottenburg), »Mit goldenem Faden – Stickereien für den preußischen
Hof« (1999, Orangerieschloß im Park Sanssouci) und »Sophie Charlotte und ihr Schloß. Ein
Musenhof des Barock in Brandenburg-Preußen.« (1999–2000, Schloß Charlottenburg).

238 Berichte
Neuerwerbungen
1997
Gemälde und Rahmen: Matthäus Terwesten, Urteil des Paris, Öl auf Leinwand, H. 39 cm,
B. 48 cm, GK I 30398 (erworben mit Mitteln der Stiftung Deutsche Klassenlotterie Berlin).
– Matthäus Terwesten, Bacchus und Ariadne, Öl auf Leinwand, H. 39 cm, B. 48 cm, GK I
30399 (erworben mit Mitteln der Stiftung Deutsche Klassenlotterie Berlin). – Wilhelm Alexander
Meyerheim, Hubertusjagd im Grunewald mit Wilhelm I. und Prinz Karl, 1865, Öl auf
Leinwand, H. 68,5 cm, B. 97 cm, GK I 30400 (erworben mit Mitteln der Stiftung Deutsche
Klassenlotterie Berlin). – Friedrich Reclam, Landschaft mit ruhender Nymphe, Öl auf Leinwand,
H. 37 cm, B. 47 cm, GK I 50990. – Unbekannter Künstler, Freiherr von Seckendorff,
Öl auf Leinwand, H. 59,5 cm, B. 44,3 cm, GK 50991. – Karl Wilhelm Pohlke, Blick vom
Neuen Garten nach Glienicke, Öl auf Leinwand, H. 54, B. 81,5 cm, GK I 50992. – Ottmar
Elliger d. Ä., Johannisbeeren und Kirschen, Öl auf Leinwand, H. 34 cm, B. 22,3 cm, GK III
50993 (2249) (Rückerwerbung). – Wilhelm I., KPM Berlin, Porzellan, Aufglasurmalerei,
GK I 50994. – Gemälderahmen, Holz, geschnitzt und vergoldet, Frankreich, 18. Jahrhundert,
GK I 50995 (erworben für: Eustache Lesueur, Christus heilt einen Blinden, Öl auf Holz,
H. 49 cm, B. 64,5 cm, GK I 7669, Bildergalerie im Park Sanssouci). – Gemälderahmen, Holz,
Profilleiste mit geschnitzten Eckverzierungen, vergoldet, Berlin/Potsdam, Mitte 18. Jahrhundert,
GK I 50996 (erworben für: Antoine Pesne, Herr im Hausrock, Öl auf Leinwand,
H. 114,5 cm, B. 99 cm, GK I 5656, Schloß Sanssouci). – Rahmen, Holz, geschnitzt und vergoldet,
Deutschland, Ende 17. Jahrhundert, GK I 50997 (erworben für historischen Spiegel,
Schloß Caputh). – Gemälderahmen, Holz, geschnitzt und vergoldet, Italien, 17. Jahrhundert,
GK 50998 (erworben für: Tizian [Kopie], Selbstbildnis, Öl auf Leinwand, H. 39 cm, B. 31 cm,
GK I 7711, Bildergalerie im Park Sanssouci. – Gemälderahmen, Holz, geschnitzt und vergoldet,
Frankreich, 2. Hälfte 18. Jahrhundert, GK I 50999 (erworben für: Unbekannter Künstler
[Italien, 16. Jahrhundert], Kopf des Christusknaben, Öl auf Leinwand/Holz, Dm. 22 cm, GK I
1614, Bildergalerie im Park Sanssouci).
Skulpturen: Christian Keil, Bildnisbüste Kaiser Wilhelms I., Galvanoplastik, sign. und dat.:
C. KEIL. FEC. EMS 1869., H. 72 cm, Skulpturenslg. Nr. 3689. – Friedrich Elias Meyer, Bildnisbüste
König Friedrichs II., KPM Berlin, Biskuitporzellan, H. 33 cm, Skulpturenslg. Nr. 3693.
– Johann Gottfried Schadow, Bildnisbüste der Königin Luise, 1811, Marmor, H. 71 cm, Skulpturenslg.
Nr. 3694 (erworben mit Mitteln der Stiftung Deutsche Klassenlotterie Berlin).
Porzellan: Deckelvase mit seladongrünem Fond und bunten Landschaften, Meißen, um 1735,
Schwertermarke, Porzellan, Aufglasurmalerei und Vergoldung, H. 35 cm, Inv. Nr. XII-3085.
Textil / Glas: Deckelpokal mit Bildnis Friedrich Wilhelms I., Potsdam, um 1720–1730, farbloses
Glas, teilweise vergoldet, geschliffen und geschnitten, H. 28 cm, Dm. 10,3 cm, Inv.
Nr. XIII-716 (Rückerwerbung; ehem. Schloß Babelsberg, Speisesaal).

Schlösserdirektion
239
Möbel: Hölzernes Bidet mit Keramikeinsatz, auf vier Beinen, mit Rückenlehne und Klappdeckel,
Anfang 19. Jahrhundert (Einsatz später), Fichte (Korpus), Birke (Furnier), Ahorn (Leisten),
Keramik, Villeroy & Boch (Einsatz), H. 73 cm, B. 31 cm, T. 48,5 cm, Inv. Nr. IV-2060
(Rückerwerbung; ehem. Neues Palais). – Sekretär, Schrankteil auf hochbeinigem, tischartigen
Gestell, Beschläge in Formen des 3. Rokoko, Berlin, Werkstatt Joseph Emanuel oder
Julius Zwiener, um 1895, Königspalisander und andere Hölzer (Korpus), Bronze, vergoldet
(Beschläge), H. 136,5 cm, B. 66 cm, T. 35,6 cm, Inv. Nr. IV-2078 (Rückerwerbung; ehem.
Neues Palais). – Servier- oder Buffettischchen (»Stummer Diener«), Beine, Zarge sowie Aufsatz
geschweift, Beschläge im Stil des 3. Rokoko, Berlin, Werkstatt Joseph Emanuel oder Julius
Zwiener, um 1895, Palisander, Amaranth und andere Hölzer (Korpus), Bronze, vergoldet
(Beschläge), H. 85,1 cm, B. 91,2 cm, T. 61,6 cm, Inv. Nr. IV-2079 (Rückerwerbung; ehem.
Neues Palais).
Graphische Sammlungen / Plankammer: Unbekannter Künstler, Schloß Charlottenhof,
Schreibkabinett der Kronprinzessin, Gouache, H. 17 cm, B. 21,9 cm, original montiert, bez.:
Von Elise in Ischl Sommer 1846, Zugangskat. Nr. 5640. – Konvolut aus dem Nachlaß des
Obergärtners Max Heinrich Erdmann Hoppe, Personenstandsurkunden und Fotos, darunter
5 Ansichten aus dem Neuen Garten von Otto Hasselkampf, Potsdam, 1905, Zugangskat. Nrn.
5642 bis 5652. – Unbekannter Künstler, Hegemeisterwohnung im Wildpark bei Potsdam,
1845, Holzstich, ca. H. 8,4 cm, B. 21,4 cm, aus: Illustrierte Zeitung, Leipzig, 4, 1845,
S. 296, Zugangskat. Nr. 5653 (Schenkung Christian Ebner von Eschenbach, Berlin). – Georg
Wenzeslaus von Knobelsdorff, Ansicht eines Gartens, um 1740/1742, Bleistift, H. 35,4 cm,
B. 23,1 cm, Zugangskat. Nr. 5683. – Johann Gottlob Schumann nach Friedrich Gilly, Schloß
Steinhöfel von der Gartenseite, um 1799, Aquatinta, Wasserfarben, H. 35 cm, B. 48 cm,
Zugangskat. Nr. 5684 (Schenkung Wilhelm Soldan, Berlin). – Johann Gottlob Schumann
nach Friedrich Gilly, Einfahrt zum Landsitz Steinhöfel, um 1799, Aquatinta, Wasserfarben,
H. 35,4 cm, B. 48 cm, Zugangskat. Nr. 5685 (Schenkung Wilhelm Soldan, Berlin). – »Potsdam,
Stadtschloß Situationsplan mit Gartenanlagen / Copie nach einem Original Entwurf
von de Bodt«, altes Foto des verschollenen Planes, H. 24,5 cm, B. 36,5 cm, Zugangskat.
Nr. 5689 (Schenkung Gerhard Roder, Berlin). – Unbekannter Künstler, Burg Fürstenstein,
Radierung, koloriert, hrsg. v. E. Knippel, Schmiedeberg, H. 7,5 cm, B. 10,8 cm, Zugangskat.
Nr. 5690 (Schenkung Christian Ebner von Eschenbach, Berlin). – Eduard Gärtner und Julius
Schoppe nach Karl Friedrich Schinkel, Beschreibung des Festes »Zauber der weißen
Rose«, 1829, Heft mit Beschreibung und Lithographien, H. 34,6 cm, B. 49,7 cm, Zugangskat.
Nr. 5692 (1–34).
Sammlung der Kupferstichbände und historischen Bücher: Anton Friedrich Büsching,
Beschreibung seiner Reise von Berlin über Potsdam nach Rekahn unweit Brandenburg, welche
er vom 3.–8. Junius 1775 gethan hat, Frankfurt und Leipzig 1780, mit Landkarten und
Kupferstichen, Zugangskat. Nr. 5641.

240 Berichte
1998
Gemälde und Rahmen: Antoine Pesne, Marchese Paolo Corbelli, 1709, Öl auf Leinwand,
H. 304,3 cm, B. 231,5 cm, GK 51001 (erworben mit Mitteln der Kulturstiftung der Länder,
des Siemens-Kunstfonds, der Freunde der Preußischen Schlösser und Gärten e.V. und Eigenmitteln).
– Klara Oenicke, Friedrich der Große nach der Schlacht bei Kolin, 1847, Öl auf
Leinwand, H. 21 cm, B. 18,5 cm, GK 51002. – Unbekannter Künstler [Deutschland, 17. Jahrhundert],
Bogislaw von Radziwill, Öl auf Papier/Leinwand, H. 82 cm, B. 60,5 cm, GK I
51007. – Edward Francis Cunningham, Friedrich der Große, Öl auf Leinwand, GK I 51008. –
Wilhelm Barth, Berliner Tor in Potsdam, Öl auf Leinwand, H. 79 cm, B. 68 cm, GK I 51009.
– Antoine Pesne, Johanna Charlotte von Brandenburg-Schwedt, Öl auf Leinwand, H. 79 cm,
B. 64 cm, GK I 51012 (erworben mit Mitteln der Stiftung Deutsche Klassenlotterie Berlin).
– Oskar Begas, Friedrich der Große in der Schloßkapelle von Charlottenburg, 1863, Öl auf
Leinwand, H. 200 cm, B. 135,5 cm, GK I 51014 (Schenkung von Erik Baron von Loudon, Wardenburg
Tungeln). – Karl Rechlin, Preußische Kavallerie, 1839, Öl auf Leinwand, H. 45,7 cm,
B. 60,7 cm, GK I 51015 (erworben mit Spendenmitteln). – Karl Rechlin, Preußische Gardedragoner
und Gardekürassiere im Lager, 1835, Öl auf Leinwand, H. 59,3 cm, B. 77 cm,
GK I 51016 (erworben mit Spendenmitteln). – Antoine Pesne, Friedrich der Große, Öl auf
Leinwand, H. 78 cm, B. 62 cm, GK I 51018 (erworben mit Mitteln der Stiftung Deutsche
Klassenlotterie Berlin). – Gemälderahmen, Holz, geschnitzt und vergoldet, Frankreich, um
1700, GK I 51000 (erworben für: Gerard Wigmana, Susanna und die beiden Alten, Öl auf
Holz, H. 74 cm, B. 56 cm, GK I 5551, Bildergalerie im Park Sanssouci). – Gemälderahmen,
Holz, geschnitzt und vergoldet, Frankreich, Mitte 18. Jahrhundert, GK I 51003 (erworben
für: Jean-Baptiste Pater, Gesellschaft an der Fontaine, Öl auf Leinwand, H. 131 cm, B. 195 cm,
GK I 5633, Schloß Sanssouci). – Gemälderahmen, Holz, geschnitzt und vergoldet, Frankreich,
2. Hälfte 18. Jahrhundert, GK I 51004 (erworben für: Pieter van der Werff, Beweinung
Christi, Öl auf Leinwand, H. 66,7 cm, B. 54 cm, GK I 10008, Bildergalerie im Park Sanssouci).
– Gemälderahmen, Holz, geschnitzt und vergoldet, Frankreich, um 1750, GK I 51005
(erworben für: Antoine Watteau [Nachahmung], Gesellschaft im Freien, Öl auf Leinwand,
H. 129 cm, B. 193 cm, GK I 1199, Schloß Charlottenburg). – Gemälderahmen, Holz, Profilleiste
vergoldet, Frankreich, um 1800, GK I 51006 (erworben für: Unbekannter Künstler
[17. Jahrhundert], Felsige Landschaft, Öl auf Leinwand, H. 40 cm, B. 28 cm, GK I 2161, Schloß
Caputh). – Gemälderahmen, Holz, geschnitzt und vergoldet, Frankreich, Mitte 18. Jahrhundert,
GK I 51010 (erworben für: Parmigianino [Kopie], Fünf Engelsköpfe, Öl auf Leinwand,
H. 64 cm, B. 53 cm, GK I 2241, Bildergalerie im Park Sanssouci). – Gemälderahmen, Holz,
geschnitzt und vergoldet, Frankreich, Mitte 17. Jahrhundert, GK I 51011 (erworben für: Beerstraeten
[Art], Landschaft, Öl auf Leinwand, H. 26 cm, B. 33 cm, GK I 3147, Schloß Caputh).
– Gemälderahmen, Holz, geschnitzt und vergoldet, Frankreich, 18. Jahrhundert, GK I 51013
(erworben für: Jacques de Backer, Loth und seine Töchter, Öl auf Holz, H. 82,5 cm, B. 106 cm,
GK I 10627, Bildergalerie im Park Sanssouci).

Schlösserdirektion
241
Skulpturen: Christian Daniel Rauch, Bildnisbüste Prinz Friedrich Wilhelm Ludwigs (Wilhelms
I.) von Preußen, 1836, bez.: FRIDR. WILHELM LUDW. PR. V. PREUSSEN, sign. und
dat.: C. RAUCH. FEC. 1836., Marmor, H. 64 cm, Skulpturenslg. Nr. 3647. – Gustav Bläser,
Bildnisplakette Karl Friedrich Schinkels, Gips, terrakottafarben gefaßt, Dm. 36 cm, Skulpturenslg.
Nr. 3900. – Christian Daniel Rauch, Bildnisbüste Generalfeldmarschall Graf Yorck von
Wartenburgs, 1818, bez.: GRAF YORCK VON WARTENBURG, sign. und dat.: Chr. Rauch ad
vivum 10. octb. 1818, Bronze, H. 64 cm, Sockel 14,5 cm (Leihgabe der Freunde der Preußischen
Schlösser und Gärten e.V.)
Porzellan: Vase mit Darstellung der Parzen nach einem Gemälde von Theodor van Thulden,
KPM Berlin, 1803–1813, Szeptermarke, blaue Malereimarke, Porzellan, Aufglasurmalerei
und Vergoldung, H. 33,5 cm, Inv. Nr. XII-3084. – Schatulle mit ornamentalen und heraldischen
Motiven, Geschenk Kaiserin Augustas an Kaiser Wilhelm I. zum 85. Geburtstag, wohl
KPM Berlin, 1882, Porzellan, Aufglasurmalerei und Vergoldung, Bronze, Seide, L. 32,5 cm,
B. 26,5 cm, H. 18 cm. – Inv. Nr. XII-3086. – Vase, Modell »Urbinovase«, mit Darstellung
zweier Fontänen des Parks Sanssouci, KPM Berlin, um 1860, Szepter- und Pfennigmarke,
roter Reichsapfel über KPM, Porzellan, Aufglasurmalerei und Vergoldung, H. 48 cm, Inv.
Nr. XII-3087. – Zwei Figuren, »Erde« und »Wasser«, nach Modellen von Johann Gottfried
Schadow, KPM Berlin, um 1790, Szeptermarke, Bisquitporzellan, Inv. Nrn. XII-3089 und
3090. – Figur, die »Architektur«, Modell von Wilhelm Christian Meyer, KPM Berlin, um
1780, Szeptermarke, Porzellan, H. 37 cm, Inv. Nr. XII-3104. – 4 Figuren aus dem Dessertservice
für Zarin Katharina II. von Rußland, »Minerva«, »Herkules«, »Mars«, »Bellona«, KPM
Berlin, 1771/1772, Szeptermarken, Porzellan, H. 22–24 cm, Inv. Nrn. XII-3105 bis 3108. –
Runde Schüssel aus dem Roten Vogelservice (Rothenburg-Service), KPM Berlin, um 1769,
Szeptermarke, Porzellan, Dm. 35 cm, Inv. Nr. XII-3109. – Teller mit Ansicht des Marmorpalais,
Manufaktur Friedrich Adolph Schumann, um 1870, grüne Adlermarke, Porzellan, Dm.
25 cm, Inv. Nr. XII-3110. – Vase mit goldenen Henkeln, KPM Berlin, um 1855, Bisquitporzellan,
Inv. Nr. XII-3111. – Zwei pokalförmige Vasen, KPM Berlin, um 1775, Szeptermarke,
Porzellan, H. 34,5 cm, Inv. Nrn. XII-3112 und 3113.
KPM-Porzellansammlung (Eigentum des Landes Berlin): Vase, Modell »Münchner Vase
No. 3«, mit Blumenkränzen und Festons nach einem Entwurf von Gottfried Wilhelm Völcker,
Geschenk Friedrich Wilhelms IV. an Großherzog Karl-Friedrich von Sachsen-Weimar, KPM
Berlin, 1838, Szeptermarke, roter Reichsapfel über KPM, Porzellan, Aufglasurmalerei und
Vergoldung, vergoldete Bronzemontierung, H. 80 cm, Inv. Nr. B 98/19 (erworben mit Mitteln
der Stiftung Deutsche Klassenlotterie Berlin). – Tafelaufsatz nach einem Modell von
Johann Gottfried Schadow mit einer Ansicht von Potsdam von Johann Eusebius Forst, KPM
Berlin, um 1820, Szeptermarke, Porzellan, Aufglasurmalerei und Vergoldung, Kaltbemalung,
H. 35 cm, Dm. 50 cm, Inv. Nr. B 98/20 (erworben mit Mitteln der Stiftung Deutsche Klassenlotterie
Berlin). – Tafelaufsatz in Form von sieben kleinen Kindern auf Postament, eine
Schale tragend, KPM Berlin, 1804, Szeptermarke, blaue Malereimarke, Porzellan mit Aufglasurmalerei
und Vergoldung, Bisquitporzellan, H. 31,2 cm, Inv. Nr. B 98/21 (erworben

242 Berichte
mit Mitteln der Stiftung Deutsche Klassenlotterie Berlin). – Tee- und Kaffeeservice, Modell
»Glatt« mit Purpurschuppen und Blumen in Grün-camaïeu, Manufaktur Gotzkowsky und
KPM Berlin, 1763, G und Szeptermarken, Porzellan, Aufglasurmalerei und Vergoldung, Inv.
Nrn. B 98/1 bis 11 (erworben mit Mitteln der Stiftung Deutsche Klassenlotterie Berlin).
Textil / Glas: Hofsticker R. Thiele (?), Musterentwurf für einen Thronbaldachin, Berlin, um
1910–1915, gelb-goldener Samtbrokat, H. 91 cm, B. 57,5 cm (Schenkung Gertrud Hübner,
Berlin), Inv. Nr. IX (1)-361. – Hofsticker R. Thiele (?), Musterentwurf für einen Thronbaldachin,
Berlin, um 1910–1915, gelb-goldener Seidenbrokat, H. 88 cm, B. 55 cm, Inv. Nr. IX
(1)-362 (Schenkung Gertrud Hübner, Berlin). – Galarock, Berlin, um 1900, Wolle (Tuch),
besetzt mit Tressen aus Silbergespinst und Seide (Brokat), H. 101 cm, B. (Schultern) 51 cm,
Inv. Nr. IX (5)-29.
Metall: Johann George Hossauer, 2 flache Silberteller aus dem Tafelservice zur Hochzeit des
Prinzen Wilhelm von Preußen mit Prinzessin Marie von Sachsen-Weimar am 11. Juni 1828,
Berlin 1829, Silber, gedrückt, ziseliert, graviert, Dm. 26,4 cm, Inv. Nr. X 895 und 896 (Leihgabe
der Freunde der Preußischen Schlösser und Gärten e.V.). – Johann George Hossauer,
6 Weinuntersetzer für Prinz Carl von Preußen, Berlin, 1842–1847, Silber, getrieben, gegossen,
graviert, H. 3,5 cm, Dm. 19,5 cm, Inv. Nr. X 898 bis 903 (erworben mit Mitteln der
Stiftung Deutsche Klassenlotterie Berlin). – Johann George Humbert, 6 Leuchter aus dem
Besitz König Friedrich Wilhelms III., Berlin, 1819–1837, Silber, getrieben, gegossen, graviert,
H. 21 cm, Inv. Nr. X 904 bis 909 (erworben mit Mitteln der Stiftung Deutsche Klassenlotterie
Berlin). – Johann George Humbert, Girandole, Berlin, 1830/1840, Silber, getrieben, gegossen,
graviert, H. 48 cm, Dm. 37 cm, Inv. Nr. X 910.
Beleuchtungskörper: Kronleuchter in Korbform mit 6 Kerzen und aufwendig geschliffenem
böhmischen Glasbehang, Frankreich, um 1750, Bronze, feuervergoldet (Gestell), Glas,
geschliffen (Behang), H. 120 cm, Dm. 67 cm, Inv. Nr. VIII-781.
Möbel: Kommode mit 4 Schüben, Berlin, um 1760, Kiefer (Korpus), Palisander (Furnier),
Bronze, vergoldet (Beschläge), H. 70 cm, B. 200 cm, T. 90 cm, Inv. Nr. IV-2080. – Polsterstuhl
mit in Kreide geschnittenen Ornamenten, Berlin, 1730–1740, Holz, Kreidegrund, Vergoldung,
Polsterung mit Resten verschiedener Bezüge, IV-2081 (Rückerwerbung; ehem. Schloß Rheinsberg,
Turmkabinett). – Sekretär auf vier vierkantigen, sich nach unten verjüngenden Füßen,
Korpus mit 2 Schubkästen, Schreibplatte (vor großem Mittelfach mit Tür, offenen Fächern
und Schubkästen) und 2 verspiegelten, von Säulen flankierten Türen, Berlin, 1790–1800,
Nadelholz (Korpus), Mahagoni und Eiche (Furnier), H. 185 cm, B. 106 cm, T. 47 cm,
IV-2082.
Graphische Sammlungen / Plankammer: Carlo Bossoli, Blick vom Ehrenhof des Schlosses
Sanssouci auf den Ruinenberg, um 1850, Gouache, H. 41 cm, B. 25 cm, Zugangskat. Nr. 5697.

Schlösserdirektion
243
– Albert Geyer, Zeichnungen zum Neubau eines Stallgebäudes mit Kutscherwohnung und
Schuppen für die Hofgärtnerei Sanssouci, 1916, Bleistift auf Transparentpapier, Zugangskat.
Nrn. 5701 bis 5703. – Edmund Bohne, Zeichnungen einer Gewächshausanlage für die Hofgärtnerei
Sanssouci, 1912, Bleistift auf Transparentpapier und lavierte Lichtpausen, Zugangskat.
Nrn. 5704 bis 5708. – Albert Schwarz, Zuschüttung der Gräben beim Neuen Palais, der
Teiche an der Fasanerie, Aufhöhung der Charlottenhofer Wiese, Entnahme des Erdreichs bei
Eiche 1881, Fotografien, H. 20 cm, B. 26 cm, Zugangskat. Nrn. 5709 bis 5714. – Franz Skarbina,
Neptungrotte im Park Sanssouci (Detail), Bleisift, H. 26,8 cm, B. 17,2 cm, Zugangskat.
Nr. 5715. – Karl Würbs, Mausoleum in Charlottenburg, Tuschzeichnung, H. 12,5 cm,
B. 18 cm, Zugangskat. Nr. 5716. – Julius Thäter nach Moritz von Schwindt, 7 Szenen aus
dem Leben der Heiligen Elisabeth von Thüringen, Radierungen, ca. H. 24 cm, B. 20 cm,
alt gerahmt, Zugangskat. Nrn. 5717 bis 5723. – Antoine Pesne, Porträt Herzog Adolf Friedrichs
von Holstein-Gottorf, Rötel, Bleistift, H. 23,7 cm, B. 14,9 cm, Zugangskat. Nr. 5735.
– Unbekannter Zeichner der Königlichen Gartendirektion Potsdam, Plan vom Neuen Garten
in Potsdam, 1881, Feder in Schwarz, grün laviert, H. 68,4 cm, B. 96,2 cm, Zugangskat.
Nr. 5736 (Schenkung Heinrich Hamann, Potsdam). – Friedrich Wilhelm Klose, Marmorpalais
im Neuen Garten, Aquarell, H. 13,3 cm, B. 18,6 cm, Zugangskat. Nr. 5742. – Farbdrucke nach
Wilhelm Beckmann, Schloß Paretz, Schlafzimmer und Gartensaal, H. 15,4 cm, B. 12,3 cm,
Zugangskat. Nrn. 5744 und 5745 (Schenkung Klaus Miemitz, Potsdam).
Sammlung der Kupferstichbände und historischen Bücher: Johann Georg Krünitz, Oeconomische
Encyclopädie, oder Allgemeines System der Land- Haus- und Staats-Wirtschaft
[…], erschienen in insgesamt 242 Bänden, Berlin 1773–1858, Teile 1, 14, 16, 28, 31, 33, 36,
38 und 58 (2x) aus dem aus Georgien zurückgekehrten Bibliothekenbestand übernommen,
Zugangskat. Nrn. 5724 bis 5734. – Philippo Laurentio Dionysio, Sacrum Vaticanae Basilicae
Cryptarum Monumenta, Rom 1828, Ledereinband mit Goldprägungen, mit Kupferstichen,
H. 38 cm, B. 27 cm, Zugangskat. Nr. 5737. – Andreas Riem, Über die Malerei der Alten,
Berlin 1787, mit Kupferstichen, H. 26 cm, B. 21,5 cm, Zugangskat. Nr. 5738. – Watin, Der
Staffirmaler, Leipzig 1774, H. 19,5 cm, B. 12,5 cm, Zugangskat. Nr. 5739. – Rudolf Wiegmann,
Die Malerei der Alten in ihrer Anwendung u. Technik insbes. als Decorationsmalerei, Hannover
1836, H. 18,5 cm, B. 11,5 cm, Zugangskat. Nr. 5740. – Photographische Aufnahmen von
der Indien-Reise Seiner Kaiserlichen und königlichen Hoheit des Kronprinzen des Deutschen
Reiches und von Preussen, 1910, gedruckt v. Hermann Bergmann, Berlin, verlegt v. Georg
Stilke, Berlin, 52 Blatt mit 65 Fotos, z. T. in Farbe, H. 28,5 cm, Zugangskat. Nr. 5743.
Weitere Erwerbungen tätigten die Freunde der Preußischen Schlösser und Gärten e. V. Diese
Werke, die im Besitz des Vereins verbleiben, stehen der Stiftung für die Ausstattung der
Schlösser zur Verfügung (s. Fördervereine / »Freunde«).

244 Berichte
Gartendirektion
Die Stiftung hatte im Berichtszeitraum insgesamt 679 ha Parkanlagen zu
unterhalten. Diese Flächen gliedern sich folgendermaßen: Park Sanssouci (287 ha), Neuer
Garten und Parkgelände Pfingstberg (118 ha), Park Babelsberg und Jagdschloß Stern (135 ha),
Schloßgarten Rheinsberg (27 ha), Schloßgarten Caputh (5 ha), Park Sacrow (26 ha), Pfaueninsel
(76 ha) und Park Königs Wusterhausen (5 ha). Der Pflegezustand der Gärten konnte
trotz zusätzlicher Aufgaben – mehrere hundert Meter neu gepflanzte Hecken sind in diesem
Jahr dazugekommen – erhalten werden. Die allmähliche gartengemäße Regeneration
bislang vernachlässigter Flächen, wie Ruinenberg, Klausberg, Potentestück, Hopfenkruggelände,
konnte mit Hilfe von ABM-Arbeitskräften begonnen werden.
Im folgenden sind die wichtigsten gartendenkmalpflegerischen Arbeiten während des
Berichtszeitraumes aufgeführt.
1997
Park Sanssouci, Lustgarten: Im Parterre um die Große Fontäne sind die barocken Querwege
auf einer Fläche von circa 1300 m² zwischen den ehemaligen Broderiestücken und den
Außenkompartimenten rekonstruiert worden. Die später zu beseitigende Aufschüttung um
das Fontänenbecken von circa 12 cm ist bei der höhenmäßigen Anbindung an die Hauptallee
berücksichtigt worden. Mit der Maßnahme wird die 1936 begonnene Rückführung der
Terrassen und des Parterres in die Form beendet, die einen überzeugenden ästhetischen und
denkmalpflegerischen Kompromiß mit der Fontänenanlage Friedrich Wilhelms IV. darstellt.
Park Sanssouci, Schloßterrassen: Die West- und Ostseite der oberen, circa 3000 m² großen
Terrassenfläche auf der Rückseite von Schloß Sanssouci wurden auf der partiell reparierten
Tragschicht mit einem lehmigen Sandfilm überzogen und mit gewaschenem Kies überdeckt.
Dabei wurden die 10 cm breiten Sandsteinkanten um die Baumscheiben der 1983 gepflanzten
Linden entfernt.
Park Sanssouci, Potentestück: Wiederherstellung des Fahrweges vom Potentestück unterhalb
der Parkoper und des Drachenhauses bis zum Weinberg mit Promenadengrand auf
circa 300 m², mit zwei leicht unterschiedlichen Breiten östlich und westlich des Lennéschen
Zugangsweges zum Drachenhaus. Der Kreuzungsbereich dieses Weges ist mit einer Regenrinne
angepaßt.
Park Sanssouci, Charlottenhof: Die Erneuerung des gesamten Drives und der Umgebungswege
des Schlosses Charlottenhof konnte abgeschlossen werden.
Allee nach Sanssouci 5: Die Zufahrtsflächen von circa 400 m² des Parkplatzes an der Generaldirektion
wurden mit scharfkantiger wassergebundener Deckschicht befestigt, die circa

Gartendirektion
245
Abb. 1 Potsdam, Klausberg, Wiederherstellung des Fußweges westlich vom Belvedere auf dem
Klausberg, Aufnahme vom Juli 1997
Foto: SPSG
300 m² Pkw-Stellfläche nivelliert, damit das Regenwasser in die angrenzenden Vegetationsflächen
und über einen Sickerschacht abfließen kann.
Klausberg: Die seit 1993 betriebene Wiederherstellung des Wegesystem um das Belvedere
auf dem Klausberg nach Lenné (Galerieweg zum Drachenhaus, Zufahrt zum Belvedere) und
nach Potente (Platz um das Belvedere, westlicher Fußweg) fand ihren Abschluß. Die Flächen
belaufen sich auf circa 1850 m². Die Wege und Platzflächen wurden ergraben und in ihrer
Lage nach Befund mit einer stärkeren Tragschicht befestigt und mit Promenadengrand versehen.
Größter Wert wurde in dem hängigen Gelände auf die höhengerechte Einbindung
und elegante Führung der Wege gelegt. Zur Ableitung des Regen- und Oberflächenwassers
sind eine Absturzrinne und fünf Querrinnen eingebaut worden. Sehr sorgfältig wurden die
Randbereiche als Gehölz- und Rasenflächen modelliert (Abb. 1).
Ruinenberg: Es erfolgte die Erneuerung des Panoramawegs von der Bornstedter Straße
bis zur Serpentine und seiner Anschlüsse über die Sanssouci-Sicht hinweg. Als Voraussetzung
für die weitere denkmalpflegerische Bearbeitung des Ruinenberges bis zur BUGA 2001
wurde eine Neuvermessung des Gebietes verwirklicht. Der Panoramaweg von der Bornstedter
Straße bis zur Serpentine mit Anschluß des Fundaments der Römischen Bank wurde
wiederhergestellt.

246 Berichte
Abb. 2 Potsdam, Neuer Garten, Wiederherstellung des Weges westlich der Gotischen Bibliothek,
Aufnahme vom Juni 1997
Foto: SPSG
Parkgärtnerei Sanssouci: Für die Bepflanzung der Parkanlagen wurden 86.000 Stück Frühjahrsblumen
in 62 Arten und Sorten, 138.000 Stück Sommerblumen in 203 Arten und Sorten
und 150 Stück Hochstämme herangezogen.
Neuer Garten: Durch Ausbaggerung wurde die Wasserspiegelung der wiederhergestellten
Gotischen Bibliothek einschließlich eines Teilstückes des 1890 zugeschütteten Kanals wiedergewonnen.
Der Ehrenhof des Marmorpalais und die umgebenden Platzflächen wurden
rechtzeitig zur Eröffnung des Hauses in eine gärtnerische Schmuckanlage verwandelt. Als
Voraussetzung für die weitere gartendenkmalpflegerische Bearbeitung des Neuen Gartens
erfolgte die Vermessung des gesamten Parks (Abb. 2).
Parkgelände Pfingstberg: Die 1996 begonnene Wiederherstellung des ehemals im KGB-
Gebiet gelegenen Pfingstberghangs fand mit einer umfangreichen Gehölzpflanzung ihren
Abschluß.
Park Babelsberg: Der Fahrweg von der Parkbrücke bis kurz vor das Maschinenhaus konnte
wiederhergestellt und der Bodenbewegung am Uferstreifen vom Maschinenhaus bis zur
Lenné-Bucht ihr ursprüngliches Profil wiedergegeben werden. Der Fahrweg von der Mühlenstraßen-Pforte
bis in den Bereich der Siegessäule wurde erneuert. Die Weinlaube am Kleinen
Schloß wurde rekonstruiert und die ursprüngliche Bodenbewegung in der Umgebung
wiederhergestellt. Als Voraussetzung für die weitere gartendenkmalpflegerische Bearbeitung
erfolgte die Vermessung eines Parkteils von circa 85 ha.

Gartendirektion 247
Pfaueninsel: Die Erneuerung und Korrektur des sogenannten »Affenweges« wurde ausgeführt.
Park Sacrow: Es erfolgte die Wiederherstellung der Wegeverbindungen zwischen dem
Schloß und dem Uferweg östlich der ehemaligen Kastanienallee. Im ehemaligen Grenzgebiet
zwischen Kirche und Fähre wurden circa 1600 Gehölze gepflanzt. Mit dem zweiten
Bauabschnitt (Austiefen des Feuchtbiotops) wurde begonnen.
Schloßgarten Caputh: Neben umfangreicher Wildwuchsbeseitigung im westlichen Parkteil
wurden von der Lennéschen Parkanlage zwei Rundwege rekonstruiert.
Schloßgarten Rheinsberg: Gartendenkmalpflegerische Gestaltung der Insel Rheinsberg nach
dem Vorbild von 1777, wobei die Bodenfunde der Uferschalung eine Korrektur der Plan- und
Bildüberlieferung in Richtung der historischen Realität brachten. Die Vermessung des gesamten
Parks einschließlich einer Baumbestandserfassung als Voraussetzung weiterer denkmalpflegerischer
Arbeiten wurde abgeschlossen. Das Vorgelände der Gärtnerei wurde planiert
und ein Staketenzaun entlang der Hauptstraße sowie ein Maschendrahtzaun entlang des
Aha-Grabens bis zur Gärtnerei gesetzt. Eine detaillierte Geländeaufnahme des Heckentheaters
und angrenzender Bereiche wurde angefertigt und ein Vorentwurf zur Wiederherstellung
des Heckentheaters erarbeitet.
Park Königs Wusterhausen: Als Vorbereitung für weitere gartendenkmalpflegerische Arbeiten
ließ die Gartendirektion die Dimension und den Zustand des Schloßgrabens archäologisch
erkunden.
Kunstmosaike: Im Park Sanssouci und im Park Babelsberg wurden Mosaike gesäubert, repariert
und gesichert.
1998
Park Sanssouci, Lustgarten: Die 1997 begonnene Teilung der Parterreflächen in acht Kompartimente
wurde zu Ende geführt und mit der Erneuerung der Wegeflächen um die Große
Fontäne und der Hauptallee von Wandbrunnen zu Wandbrunnen begonnen. 56 Taxuskegel
wurden in die neu gefaßten plates bandes gepflanzt (Abb. 3).
Park Sanssouci, Paradiesgarten: Der unpassierbare Weg östlich des Paradiesgartens wurde
nach denkmalpflegerischem Befund erneuert.
Park Sanssouci, Charlottenhof: Um den Hippodrom wurden in Eigenleistung die Hälfte der
von der Ildefonso-Gruppe ausgehenden und den Hippodrom umkreisenden Pfade wiederhergestellt.

248 Berichte
Abb. 3 Potsdam, Park Sanssouci, Lustgarten,
Herstellung der »plates bandes« am
östlichen Querweg im Parterre unterhalb
des Weinberges, Aufnahme vom April 1998
Foto: SPSG
Park Sanssouci, Neues Palais: Die Asphaltbahnen auf der Mopke wurden einer interimistischen
Erneuerung unterzogen.
Ruinenberg: Mit einer Spende der Freunde der Preußischen Schlösser und Gärten konnte
die Römische Bank aus dem Hippodrom in Charlottenhof auf ihr altes Fundament zurückversetzt
werden. Die Wiederherstellung des Rundwegesystems wurde mit der Anlage des
Weges von der »Katzensäule« zum Bassin und der Verbindung zum Besucherzentrum
geschlossen. Die desolate ehemalige Marstallkoppel wurde als Liegewiese hergerichtet und
mit dichten Saumpflanzungen gegen den Parkplatz und die Bornstedter Straße abgeschlossen.
Zum Bornstedter See und zum Gut Bornstedt wurden die Sichten geöffnet.
Parkgärtnerei Sanssouci: Für die Bepflanzung der Parkanlagen wurden 88.000 Stück Frühjahrsblumen
in 62 Arten und Sorten, 140.000 Stück Sommerblumen in 196 Arten und Sorten
und 130 Stück Hochstämme herangezogen.

Gartendirektion 249
Neuer Garten: Die ergrabenen alten Wegeanbindungen aus dem Lennéschen System für
das Schloß Cecilienhof wurden einschließlich des zum Vier-Wege-Rondell führenden Weges
wiederhergestellt.
Park Babelsberg: Der Weg vom Pförtnerhaus I bis zum Grünen Weg mit den Anschlüssen
zum Schwarzen Meer wurde erneuert. Der Fahrweg vom Pförtnerhaus I bis zum Kleinen
Schloß wurde mit seinen Anschlüssen für die Öffentlichkeit eingeweiht. Die denkmalpflegerische
Neuvermessung des Parks konnte zu zwei Dritteln abgeschlossen werden.
Pfaueninsel: Die seit Jahren andauernde Wiederherstellung des Stellweges konnte mit der
Fertigstellung des letzten fehlenden Teilstücks zwischen dem Heideweg und dem Rosengarten
abgeschlossen und der Öffentlichkeit präsentiert werden. Trotz energischer Bejagung
haben Wildschweinrotten den Runden Garten und Teile der Schloßwiese vollständig zerstört.
Der Bestand an Pfauen ist durch Füchse, Marder und Nerze so dramatisch zurückgegangen,
daß der Bestand zu erlöschen droht.
Park Sacrow: Die Wiederherstellung der Wege östlich der ehemaligen Kastanienallee wurde
abgeschlossen, die Sichten zum Flatowturm und zum Jägerhof ausgestaltet und dabei das
Feuchtgebiet in der letzteren Sicht abschließend wiederhergestellt.
Schloßpark Caputh: Umfangreiche archäologische Suchgrabungen nach der barocken Terrassenmauer.
Fertigstellung des Lennéschen Wegenetzes mit Ausnahme der direkten Schloßumgebung.
Schloßpark Rheinsberg: Die Wiederherstellung der Schloßinsel konnte bis auf einen kleinen
Rest im Bereich des Südpavillons abgeschlossen werden. Mit Beteiligung der Abteilung
Restaurierung wurden zwei Blumenkörbe zwischen den Skulpturen der Insel rekonstruiert.
Am 20. Juni wurde die Schloßinsel feierlich eingeweiht. Das stilistisch einzigartige Heckenparterre
bei der Felsengrotte wurde in seinen Konturen und seiner ungewöhnlichen Gehölzausstattung
wiederhergestellt. Mit der Rekonstruktion des Heckentheaters, auch im Sinne
besserer Sichtverhältnisse für die Zuschauer, wurde begonnen. In Absprache mit dem zuständigen
Oberförster konnten die für die Raumwirkung so wesentlichen Alleen in den Boborow-Kabeln
(Meiereiallee und Boborowallee) durch eine Arbeitsbeschaffungsmaßnahme der
Forstverwaltung von Wildwuchs freigestellt werden. Durch Einigung mit den privaten Waldeigentümern
und Vermittlung der Stadt konnte durch Leistungen der Stadt und unserer
Gärtner die Sicht auf den gotischen Wartturm in der Hauptachse von Rheinsberg freigelegt
werden.
Park Königs Wusterhausen: Die gartenarchäologischen Grabungen im Bereich des ehemaligen
Schloßgrabens wurden abgeschlossen und die Suchgräben wieder verfüllt.

250 Berichte
Kunstmosaike: Das Kunstmosaik der westlichen Exedra der mittleren Orangerieschloßterrasse
wurde restauriert. Die zwei Kunstmosaike der Exedra der unteren Orangerieschloßterrasse
und das der Exedra neben dem Teepavillon der Römischen Bäder wurden geborgen,
in der Werkstatt restauriert und liegen zum Einbau bereit.
Die Mitarbeiter der Gartendirektion und die Revierleiter haben in den Berichtsjahren in
zahllosen Führungen und vielen Vorträgen die künstlerische und geschichtliche Bedeutung
der Gärten in der Öffentlichkeit herausgestellt und für deren Erhaltung und angemessene
Behandlung geworben.

BAUDIREKTION
Baudirektion 251
Die beiden Berichtsjahre sind das siebente und achte, in dem die Baudirektion
einen Etat bewirtschaften konnte, der nicht durch »Bilanzbescheide« und »Fondszuweisungen«
konterkariert wurde. Dennoch folgen die Ausgabenproportionen zwischen
großen und kleinen Vorhaben – und nur die Schwerpunkte der ersteren werden nachfolgend
dargestellt – dem noch immer geltenden Diktat der Bauschäden. Erreichte oder unbedingt
zu erreichende Bautenstände bestimmten darüber hinaus das Vorhabenfeld der Investitionen.
Dessen Umfang allein war etatmäßig vorgegeben. Und vorgegeben war auch der gesonderte
und mit den Investitionen immer mehr ins Mißverhältnis geratende Etat für die Bauunterhaltung
und die Wartung der technischen Anlagen.
BAUPLANUNGEN
Im folgenden sind die wichtigsten Planungsleistungen der beiden Jahre des Berichtszeitraumes
zusammengefaßt.
1997
Schloß Glienicke: Planungsbeginn für den Kavalierflügel des Schloßkomplexes als erste
Teil-Haushaltsunterlage.
Park Sanssouci: Neues Palais: Nach Jahrzehnten zahlreicher, dennoch aber unzureichend
bleibender Einzelmaßnahmen mußte endlich eine Haushaltsunterlage für das gesamte
Schloß in Angriff genommen werden. Der baulich und restauratorisch bedenkliche Zustand
des Schlosses gebot, diese Gesamtplanung von vornherein auf diagnostische, therapeutische,
konzeptionelle und kalkulative Vollständigkeit hin anzulegen. Unabdingbare Einzelmaßnahmen
waren aber daneben bis zur Ausführungsreife zu planen: Schwammsanierungen,
Fensterinstandsetzungen, haustechnische Modernisierung der Plankammer und Sanierung
der Räume des vormaligen Schloßcafés (Marquis-d‘Argens-Wohnung) für einen mittelfristig
akzeptablen Besucherempfang. Zur letztgenannten Aufgabe gehörte ein Wettbewerb zur
Mobiliarausstattung des Museumsshops. Aus den baudiagnostischen Erkenntnissen zum
Hausschwammbefall des Gebäudes ergab sich Ende des Jahres eine interne Konferenz, deren
wichtigstes Ergebnis der erklärtermaßen notwendige Verzicht auf eine »buchstabengetreue«
Einhaltung von DIN 68800/4 an diesem Schloß ist. – Orangerieschloß: Planerische Klärung
von noch offenen Grundsatzfragen zur Eröffnung der Baustelle »westliche Pflanzenhalle« im
nächsten Jahr. Im Frühjahr hierzu Durchführung einer internen Konferenz, bei der die für
das Haus zentrale Frage des Binnenklimas baugeschichtlich, bauphysikalisch und bautechnisch
erörtert und planerisch entschieden wurde. – Ensemble Friedenskirche: Erarbeitung
der Ausführungspläne für Umbaumaßnahmen im Pförtnerhaus.

252 Berichte
Neuer Garten: Marmorpalais: Erarbeiten von Ausführungsplänen. Zum Problemkreis von
technischer Außenüberwachung in Verbindung mit einer zurückhaltenden Gebäudeanstrahlung
fand – modellhaft auch für andere Schlösser – im Spätherbst eine Video-und-Licht-
Präsentation statt. Planungsstart für den Nordflügel. – Gotische Bibliothek: Erarbeitung der
Ausführungspläne für die Bauhauptleistungen oberhalb des Erdgeschosses sowie für Fenster,
Türen, technische Installationen, Putz- und Stuckarbeiten.
Pfingstberg: Belvedere: Erarbeitung der Ausführungspläne zur Bauzeitsicherung der Säulengänge.
Schloß und Park Babelsberg: Schloß: Beginn der Arbeit an einer Gesamt-Haushaltsunterlage
für das Schloß. Wichtige Teilplanungen für die am 15. September genehmigten Sicherungsmaßnahmen
am Außenbau wurden zurückgestellt, weil der Etatanteil für deren Ausführung
aus Haushaltsgründen zu zwei Dritteln entfallen mußte. – Park: Anarbeitung der Haushaltsunterlage
für das Brauchwassernetz des Parks sowie Erarbeitung der Ausführungsplanung
für die Verlegung der Trafostation aus dem Schloß zum Maschinenhaus. – Maschinenhaus:
Erarbeitung der Ausführungspläne für die Vorfertigung der neogotischen Fenster und Türen
des Wohnteiles. – Gärtnerei: Beginn der Planung für eine Haushaltsunterlage.
Schloß Sacrow: Erarbeitung der Entwurfs- und Ausführungspläne für den Wiederaufbau des
östlichen Nebengebäudes.
Schloß und Schloßpark Rheinsberg: Schloß: Die Ausführungspläne für die Fassadeninstandsetzungen
des Südtreppenhauses und des Südturmes wurden erarbeitet. Letztere mußten
bis tief in die konstruktiv schwer geschädigte Mauerwerksubstanz eingreifen. Die baubegleitende
Planung für den neuen Uferverbau der Schloßinsel auf nunmehr archäologischer
Befundgrundlage wurde abgeschlossen. – Kavalierhauskomplex: Das nunmehr fördermittelfinanzierte
Vorhaben »Veranstaltungszentrum in der Schloßanlage Rheinsberg« begann – in
der Verantwortung eines Generalplaners – mit dem Neubau des Künstlerhauses über dem
Grundriß des nicht mehr vorhandenen, baugeschichtlich aber nachgewiesenen ehemaligen
Domestikenhauses. In der archäologisch präparierten Baugrube konnte im Frühsommer
die wichtige Entscheidung getroffen werden, die dokumentierten, bis frühmittelalterlichen
Befunde zu beräumen und mit dem Bau zu beginnen. – Marstall: Erarbeitung der Tragwerksplanung.
– Gärtnerei: Mit der Vorplanung für ein neues, zweigeschossiges Technik- und
Sozialgebäude zwischen den beiden Orangeriehallen wurde begonnen.
Jagdschloß Königs Wusterhausen: Erarbeiten von Ausführungsplänen.
Schloß Caputh: Erarbeitung der Ausführungspläne für die nun beginnende Generalrestaurierung
des gesamten Schlosses mit den Rückbaumaßnahmen im Untergeschoß, der konstruktiven
Sicherung des Fliesensaalgewölbes, der Sanierung der Holzbalkendecken sowie der

Abb. 1 Caputh, Schloß, Südfassade während der Restaurierung, Aufnahme von 1997
Foto: Dietmar Horn, Kleinmachnow
Baudirektion 253
Abb. 2 Caputh, Schloß, Nordwand des Fliesensaales während der Restaurierung, Aufnahme von 1997
Foto: Dietmar Horn, Kleinmachnow

254 Berichte
Gesims- und Traufbereiche – hier unter Rückgewinnung der fassadenprägenden Geometrie
der Umbauten von 1680/1690 und mit größtmöglicher Schonung der noch vor der
Wende erneuerten Dachhaut. Die Planung wurde von einer komplexen haustechnischen
und Erschließungsplanung flankiert (Abbn. 1, 2).
1998
Schloß Charlottenburg: Erarbeitung erster Standortvarianten für eine unabdingbar notwendig
gewordene neue Sicherheitszentrale im Schloß. In diesem Zusammenhang Ende des Jahres
Besichtigung einer vergleichbaren neuen Anlage im Kammergericht Berlin (ehemaliges
Kontrollratsgebäude).
Schloß Glienicke: Arbeitsbeginn an der Haushaltsunterlage für den Kavalierflügel des Schlosses.
Park Sanssouci: Neues Palais: Die Arbeiten an einer Haushaltsunterlage für das gesamte
Schloß wurden vorangetrieben. Neben der – erstmalig EDV-gestützten – Erfassung sowohl
des in Hausinventaren und im Planbestand vorhandenen Wissens als auch des baulichen
und haustechnischen Ist-Zustandes sowie der Ist-Ausstattung in einem Raumbuch galt die
Entwurfsarbeit zunächst und vor allem dem Untergeschoß. Ziel war es, hier den endgültigen
und allen Ansprüchen gerecht werdenden Besucherempfang unterzubringen. Als Vorbild
wirkten die besichtigten niederländischen Schlösser Het Loo und Haus Doorn. Parallel dazu
wurden Ausführungspläne für die bereits für 1997 erwähnten, nunmehr mit baufachlichem
Prüfbescheid als nochmalige Teil-Haushaltsunterlage sanktionierten Einzelmaßnahmen erarbeitet.
– Orangerieschloß: Erarbeiten von Ausführungsplänen für die westliche Pflanzenhalle.
– Ensemble Friedenskirche: Baubegleitende Fortführung der bereits 1997 begonnenen
Ausführungsplanung für die Instandsetzung des Mittelschiffdaches der Friedenskirche, für
die Umbauten im Pförtnerhaus. – Mühlenbergensemble: Erarbeitung einer Nutzungsstudie
für den Mühlenhauskomplex. Für den Marstall Erstellen der Ausführungspläne für den
zweiten Bauabschnitt, das heißt für die Dachinstandsetzung und die Umnutzung des Obergeschosses
zu Diensträumen für die Abteilung Museumspädagogik und Besucherbetreuung.
– Ruinenberg: Erarbeitung der Vorplanung für den Normannischen Turm. – Klausberg:
Erstellen der Ausführungsunterlagen für die sich von der Pagode auf die Wirtschaftsanbauten
ausweitende Sanierungsmaßnahme am Drachenhaus. – Fasanerie: Erarbeitung der Ausführungsunterlagen
für die von vornherein mehrjährig geplante Instandsetzung der Dächer und
Fassaden.
Neuer Garten: Marmorpalais: Die Planung für den Nordflügel wurde fortgeführt, aus Haushaltsgründen
aber übermäßig gehemmt. – Gotische Bibliothek: Die letzten Ausführungspläne
wurden erarbeitet. – Gärtnerei: Die Ausführungsunterlagen für die Grundinstandsetzung
der Gewächshäuser wurden erstellt. – Metallwerkstatt: Die Ausführungsunterlagen für die

Baudirektion 255
Grundinstandsetzung nach dem Brandschaden vom Januar wurden angefertigt. – Parkeinfriedung:
Die Entwurfs- und Ausführungsunterlagen für die Parktore wurden erarbeitet.
Pfingstberg: Belvedere: Zunächst Erstellen der Ausführungspläne nur nach der bisherigen,
das heißt finanzierbaren Strategie der kleinen Schritte, ab der zweiten Jahreshälfte dann
jedoch Forcierung der Planungsaktivitäten. Mit dem Ziel der Fertigstellung bis zur BUGA
2001 war die für den Westturm erforderliche gesamte Bausumme als Großspende zur Verfügung
gestellt worden.
Schloß und Park Babelsberg: Schloß: Der notwendige Planungsvorlauf für die Sicherungsmaßnahmen
am Außenbau (Balkone und östliche Pergola) wurde durch Etatbegrenzung
erneut massiv gehemmt. Aus dem gleichen Grund standen die Arbeiten am Raumbuch als
der entscheidenden Voraussetzung für die Gesamtplanung still. – Matrosenhaus: Die Ausführungspläne
für den Innenausbau wurden erarbeitet, der jedoch infolge der Etatbegrenzung
in das nächste Jahr verschoben werden mußte.
Schloß und Schloßpark Rheinsberg: Schloß: Erarbeitung der Ausführungspläne und aufwendige
ingenieurtechnische Baubegleitung für die Gründungssanierung des Südpavillons – der
schwierigsten und teuersten Teilmaßnahme im Vorfeld der zu diesem Zeitpunkt noch umlaufend
geplanten Fassadeninstandsetzungen. – Kavalierhauskomplex: Während, gestützt
auf eine erste Teil-Haushaltsunterlage, die Baustelle des Künstlerhauses läuft, wird eine
zweite Haushaltsunterlage erarbeitet. Diese betrifft vor allem das Schloßtheater. Für diese
anspruchsvolle, teils Wiederaufbau-, teils Neugestaltungsaufgabe ist ein technisch, künstlerisch,
denkmalpflegerisch und finanziell schwieriger Abstimmungs- und Genehmigungsprozeß
zu bestehen. – Marstall: Nach Teilung des Vorhabens in »Bauhülle« einerseits und
»Nutzungsfähiger Ausbau« andererseits sowie Abschluß einer Kofinanzierungsvereinbarung
zwischen der Stiftung, dem Landkreis Ostprignitz-Ruppin und dem Amt Rheinsberg im Sommer
waren die Leistungen zur Erlangung eines für 1999 ausreichenden Planungsvorlaufes
erheblich zu forcieren.
Jagdschloß Königs Wusterhausen: Um den Bedingungen einer speziellen, seit Jahresbeginn
möglichen brandenburgischen Mischförderung zu genügen, war die bislang allein stiftungsseitig
finanzierte Baumaßnahme als erster Bauabschnitt formell abzuschließen. Zur möglichst
unterbrechungslosen Fortsetzung der Baumaßnahme in einem zweiten, nunmehr
geförderten Bauabschnitt war kurzfristig eine besondere Haushaltsunterlage zu erarbeiten.
Parallel dazu war jedoch geboten, mit weiteren Ausführungsunterlagen auf den inzwischen
erreichten Rückbauzustand, seine neuen Schadensbilder und baugeschichtlich-denkmalpflegerischen
Details zu reagieren.
Schloß Caputh: Bündelung aller Architekten- und Ingenieurleistungen mit dem Ziel der für
den Spätsommer geplanten Eröffnung des Schlosses.

256 Berichte
Neue Depots und Restaurierungswerkstätten: Recherchen zur Bedarfsermittlung und erste
Besichtigungen von Kasernen und des Auguste-Victoria-Stifts in Potsdam auf der Suche nach
einem geeigneten Objekt.
BAUAUSFÜHRUNGEN
Die folgende Übersicht gibt Auskunft über die wichtigsten Bauausführungen im Berichtszeitraum.
1997
Park Sanssouci: Schloß Sanssouci: Einbau eines Oberlichts aus Piacryl im Zenit der Kuppel
des Marmorsaales. – Bildergalerie: Montage der ersten drei Skulpturenpostamentkopien zur
Komplettierung der Südfassade und, als Abschluß der Bauleistungen innen, Instandsetzung
der Nebenräume sowie Einfügen eines neuen Kassen- und Verkaufsplatzes. Für diesen
war die Genehmigung als Arbeitsplatz ungewöhnlich schwierig zu erlangen. – Neue Kammern:
Instandsetzung des Metallgerüstes der Laubengänge in Fortführung einer bereits 1993
begonnenen Maßnahme. – Neues Palais: Durchführung unabdingbarer Maßnahmen zur
Eindämmung weiterer Schäden und zur Erhaltung der Gebrauchsfähigkeit in der Zeit bis
zum Beginn der Gesamtrestaurierung, darunter die werkgerechte Sanierung der Fußbodenunter-
und der Deckenkonstruktion der Marquis-d‘Argens-Wohnung als Voraussetzung für
deren Restaurierung und Ausgestaltung als Besucherempfang. – Communs: Infolge der Etatbegrenzung
stark gebremste Fortführung der Restaurierung an Bauteilen des nördlichen und
südlichen Säulenganges der Kolonnaden. – Ensemble Friedenskirche: Umbaumaßnahmen
im Pförtnerhaus. – Mühlenbergensemble: Abschluß der Fassadeninstandsetzung am polygonalen
Unterbau der Historischen Mühle. – Klausberg: Am Drachenhaus Fertigstellung
des Pagodendaches, dessen Instandsetzung mit einer Spende nur zur Restaurierung der Drachen
provoziert worden war. – Parkgärtnerei: Beginn der Rekonstruktion. Am 1. November
1997 Inbetriebnahme des ersten neuen Gewächshauses. – Wohnhaus Geschwister-Scholl-
Straße 35: Sanierung und Ausbau des Souterraingeschosses sowie Fassadeninstandsetzung.
Neuer Garten: Marmorpalais: Fertigstellung des bis auf geringe Restleistungen am Außenbau
vollendeten Südflügels und von Erdgeschoßräumen und Treppenhaus im Hauptbau zur
Teileröffnung des Schlosses am 19. Juli 1997. – Gotische Bibliothek: Die äußere Wiederherstellung
des Baukörpers wurde vollendet. Die Kuppelkonstruktion – rekonstruiert nach und
mit den 1994 aus dem Schutt geborgenen Resten von Gontards Originalkuppel – wurde in
der Zimmerei vorgefertigt und vormontiert, zur Baustelle transportiert und im Ganzen auf
die Mauerkrone gehoben. – Meierei: Sicherung der Ruine. – Parkeinfriedung: Wiedergewinnung
und Instandsetzung des Albrechttores, das bis zum Abzug der Roten Armee wegen
seiner Lage im »KGB-Städtchen« massiv verbarrikadiert war.

Baudirektion 257
Pfingstberg: Belvedere: Sanierung der Nordwand zwischen den Türmen im technologialen
Takt von abschnittweisem Rück- und Wiederaufbau der im Zyklopenverband gefügten Kalksteinschale.
– Villa Quandt: Finanziell diktierter vorläufiger Abschluß der Substanzsicherung.
Schloß und Park Babelsberg: Schloß: Wiederaufbau der Kalksteinschale vor der Stützmauer
der Goldenen Terrasse nach vorheriger Torkretierung des Ziegelkern-Mauerwerks als Teil
erster Sicherungsmaßnahmen. – Schloßküche: Einbau einer neuen, gasgestützten Heizungsanlage.
– Flatowturm: Abdichtung des Beckens und Umverlegung der Turmanstrahlung. –
Matrosenhaus: Abschluß der Sanierung des denkmalpflegerisch und technikgeschichtlich
wertvollen Bohlenbinderdaches. – Maschinenhaus: Errichtung des neuen Technikgebäudes
auf den Grundmauern des Vorgängerbaues und einer neuen, das Schloß Babelsberg entsprechend
entlastenden Trafostation. Vorfertigung der Fenster und Türen für den Wohnteil.
Schloß Sacrow: Restleistungen der Ausbau- und Ausrüstungsgewerke im Schloß und Neuaufbau
der 1996 niedergebrannten Dachstühle über dem östlichen Nebengebäude.
Schloß und Schloßpark Rheinsberg: Schloß: Konstruktive Sicherung des Südturmes, Fassadeninstandsetzung
einschließlich der Farbfassung des Süd- und Nordturmes mit den unmittelbar
anschließenden Fassadenteilen der Seeseite des Schlosses sowie Deckensanierung im
Nordpavillon. Neuer Uferverbau der Schloßinsel an Grienericksee, Rhin und Rhinkanal bis
zu den Parkbrücken. – Kavalierhauskomplex: Am 5. Dezember 1997 Grundsteinlegung für
das Künstlerhaus, des ersten Bauabschnitts des Fördervorhabens »Veranstaltungszentrum
in der Schloßanlage Rheinsberg«. – Marstall: Hinhaltende, infolge der Etatbegrenzung nur
in den nötigsten Bereichen mögliche Substanzsicherung. – Gärtnerei: Instandsetzung der
einsturzgefährdeten Scheune.
Jagdschloß Königs Wusterhausen: Vorläufige Beendigung der Rückbauten im Inneren zwischen
Kellerfußboden und Dachbalkenlage.
Schloß Caputh: Sanierung des östlichen Dachstuhls, Restaurierungsbeginn an den östlichen
Fassadenteilen, Rückbau der Auflasten über dem Fliesensaalgewölbe.
1998
Park Sanssouci: Neptungrotte: Beginn von Sicherungsarbeiten, gestützt auf Spendenmittel. –
Neues Palais: Wie bereits 1997 Durchführung unabdingbarer Einzelmaßnahmen, darunter
die haustechnische Modernisierung der Plankammer. – Communs: Finanziell diktierte Stilllegung
der Baustelle an den Kolonnaden. – Orangerieschloß: Baubeginn in der westlichen
Pflanzenhalle im konstruktiv besonders problematischen Eingangsfeld 9. – Ensemble Friedenskirche:
Sanierung des Mittelschiffdachstuhles der Friedenskirche mit Totalerneuerung

258 Berichte
der Zinkblecheindeckung und Ergänzung der plastisch durchgestalteten Schein-Sparrenköpfe.
Leistungsabschluß beim Umbau des Pförtnerhauses. – Mühlenbergensemble: Baubeginn
des zweiten Bauabschnitts des Marstalls bei parallelen Bemühungen um die Baugenehmigung.
– Klausberg: Am Drachenhaus Dachinstandsetzung über den Wirtschaftsanbauten. –
Fasanerie: Instandsetzung des Daches und der oberen Fassadenteile des Turmes.
Neuer Garten: Marmorpalais: Restleistungen im Hauptbau. Am Nordflügel, diktiert durch
die Etatbegrenzung, lediglich Oberflächenrestaurierung und Ankerverfestigung an beziehungsweise
in einer Säule in situ. – Gotische Bibliothek: Am 25. Mai Übergabe des nun
auch im Innern bis auf den Ziegelfußboden fertiggestellten, wasserseitig wieder freigestellten
und gartenseitig eingebundenen Bauwerks in Gegenwart des Regierenden Bürgermeisters
von Berlin und des Potsdamer Oberbürgermeisters. – Gärtnerei: Grundinstandsetzung und
Modernisierung der Gewächshäuser. – Metallwerkstatt: Beseitigung des Brandschadens vom
23. Januar bei gleichzeitiger Grundinstandsetzung des Gebäudeteils. – Parkeinfriedung:
Installation des neuen, als Parkplatzein- und ausfahrt bemessenen Cecilienhoftors.
Pfingstberg: Belvedere: Unter den neuen Bedingungen der zur Verfügung gestellten Großspende
wurde am 2. November die Teilbaustelle »Westturm« offiziell eröffnet.
Park Babelsberg: Matrosenhaus: Abschluß der Instandsetzung der Bauhülle und Abrüstung
der Staffelgiebel. – Maschinenhaus: Einsetzen von Fenstern und Türen am Wohnteil. Vollständig
ausrüstungsfähige Fertigstellung des neuen Technikgebäudes nunmehr auch im Wasserteil.
Schloß Sacrow: Das östliche Nebengebäude wurde – wieder – rohbaufertig.
Schloß und Schloßpark Rheinsberg: Schloß: Beginn der Gründungssanierung des Südpavillons
und der Sanierung der Erdgeschoßfußböden des Südflügels, wo die letzten, bis jetzt
verbliebenen Aufdoppelungen der Sanatoriumszeit zu entfernen und die darunter liegenden,
noch originalen Dielenfußböden zu restaurieren sind. Es zeigte sich, daß dafür der Fußbodenunterbau
zu sanieren war. Zur grundlegenden Verbesserung der bauphysikalischen Verhältnisse
in dieser kritischen Zone wurden dabei unterhalb der Dielung die für das künftige
Raumklima erforderlichen Heizleitungen ungedämmt in dem beräumten und belüfteten
Bauraum verlegt. – Kavalierhauskomplex: Am Künstlerhaus wurde am 16. Juli Richtfest
gefeiert.
Jagdschloß Königs Wusterhausen: Mit der Wiedergewinnung der Raumstrukturen, flankiert
von den haustechnischen Grundinstallationen, wurde begonnen. Sie wurde jedoch wiederholt
aufgehalten durch neue Rückbauerfordernisse in Reaktion auf immer wieder neu zutage
tretende Hausschwammbefunde. Am Turm setzte die Instandsetzung und Restaurierung der
Fassaden ein.

Baudirektion 259
Schloß Caputh: Mit der feierlichen Eröffnung am 26. September konnte das Vorhaben in
seinem entscheidenden und größten Teil abgeschlossen werden. Am Eröffnungstag lag –
geschuldet dem erst am Vortag mit dem Amt Schwielowsee gelösten Parkplatzproblem –
freilich noch immer keine Baugenehmigung vor.
Parkplätze: Die Parkplätze »Historische Mühle« und »Cecilienhof« werden mit automatischen
Schrankenanlagen ausgerüstet. Ein störungsfreier Betrieb, insbesondere der Kassenautomaten,
macht jedoch viele Schwierigkeiten.
Öffentliche Toiletten: Als Teil der »Besucherfreundlichen Maßnahmen« der Stiftung wurden
die vorhandenen Toilettenanlagen im Neuen Palais und im Neuen Garten modernisiert
und weitere drei Fertigbautoiletten aus einem angepaßten Standardprogramm aufgestellt.
Die Standortbestimmung für die letzteren und eine vierte erwies sich als schwierig.

260 Berichte
ABTEILUNG RESTAURIERUNG
Neben der Vorbereitung und restauratorischen Begleitung von Fremdvergaben
wurden im Berichtszeitraum von den stiftungseigenen Restauratorinnen und
Restauratoren in den Fachbereichen vielfältige Leistungen zur materiellen Bewahrung der
Baudenkmale und Kunstsammlungen der Stiftung, bei der Durchführung von Sonderausstellungen
und der Realisierung des umfänglichen Leihverkehrs sowie bei der restauratorischen
Vorbereitung im Kontext von Eröffnungen neuer Schlösser und Schloßräume erbracht.
Zur Ausführung der notwendigen Einzelleistungen der Restaurierungsprojekte wurden 631
Werkverträge und Aufträge mit einem Vertragsvolumen von 10,7 Millionen DM an freiberufliche
Restauratoren und Handwerksfirmen vergeben und durch die Abteilung vorbereitet,
koordiniert und restauratorisch begleitet.
Am 30. Mai 1997 wurde nach mehrjähriger Restaurierung die Große Eichengalerie im
Schloß Charlottenburg wieder in den Besucherrundgang eingegliedert. Nach fast fünfzigjähriger
intensiver Nutzung für zumeist protokollarische Veranstaltungen wurde der um 1713
fertiggestellte Raum im Oktober 1994 geschlossen und mit einer restauratorischen Bestandsaufnahme
begonnen. Die Rekonstruktion verlorener Boiserieelemente, zerstörter Bildhauerarbeiten
und provisorisch ausgeführter Stukkaturen erfolgte in Anlehnung an vorgefundene
Arbeitstechniken und mittels Interpretation alter Fotografien. Die lose chronologische
Abfolge ovaler Ahnenbildnisse des Hohenzollernhauses wurde restauriert und die Gemälderahmen
teilweise rekonstruiert.
Mit der Teileröffnung des Marmorpalais im Neuen Garten konnte am 19. Juli 1997 eines
der wichtigsten Restaurierungsobjekte der letzten Jahre der Öffentlichkeit wieder zugänglich
gemacht werden. Nach der Rückgabe des Marmorpalais im Herbst 1990 an die Schlösserverwaltung
wurde an dem Ziel gearbeitet, die etwa vierzig Räume wieder als Schloßmuseum
einzurichten (Abb. 1). Mit der Eröffnung der bereits fertiggestellten Innenräume im Südflügel
und im Hauptbau konnte auch ein Teil des Inventars aus dem späten 18. Jahrhundert
wieder an seinen ursprünglichen Ort zurückkehren. Nach der Teileröffnung wurden die
Restaurierungsarbeiten auch 1998 weitergeführt, um so weitere Räume vorrangig im Hauptbau
zugänglich zu machen. Schwerpunkt waren hier besonders das Orientalische Kabinett
und die Rekonstruktion des Intarsienfußbodens im Konzertsaal. Diese Projekte konnten
durch großzügige Spenden vorangetrieben werden. Die denkmalpflegerische Wiederherstellung
des Nordflügels und die Restaurierung der Ausstattung insgesamt wird jedoch noch
einige Zeit in Anspruch nehmen.
Auch 1998 wurde den Besuchern ein Schloß nach jahrzehntelanger Fremdnutzung durch
eine Teileröffnung zugänglich gemacht. Ab September konnten zunächst 8 der insgesamt
19 Schloßräume des 1995 rückübertragenen Schlosses Caputh nach Restaurierung und Ausstattung
wieder besichtigt werden. Neben den stiftungseigenen Restauratoren arbeiteten im
Auftrag der Abteilung 39 freiberufliche Restauratoren und Handwerksfirmen seit November
1995 auf diesen Jahreshöhepunkt hin. Gefördert wurde der schnelle Restaurierungsfort-

Abteilung Restaurierung 261
Abb. 1 Potsdam, Marmorpalais, Verbindungsgalerie zwischen
Hauptbau und südlichem Seitenflügel während der
Restaurierung der an die vatikanischen Loggien angelehnten
Ausmalung von 1843, Aufnahme von 1997
Foto: SPSG, Roland Handrik
schritt durch die großzügige Unterstützung der Cornelsen Kulturstiftung und der Freunde
der Preußischen Schlösser und Gärten e.V. Das Restaurierungsprogramm zur Wiedergewinnung
aller Schloßräume wird kontinuierlich weitergeführt und im September 1999 abgeschlossen
sein.
Ein weiterer Schwerpunkt der Arbeit eigener Restauratoren und beauftragter Firmen
war die denkmalgerechte Restaurierung weiterer Räume der Marquis-d‘Argens-Wohnung im
Theaterflügel des Neuen Palais. Die Arbeiten werden im Frühjahr 2000 abgeschlossen sein.
Zur Verbesserung der Besucherbetreuung werden diese Schloßräume dann einen repräsentativen
Kassen- und Verkaufsbereich aufnehmen.
Ein erheblicher Teil der Haushaltsmittel, die der Abteilung für die externe Vergabe von
Restaurierungsleistungen zur Verfügung stehen, wird für die Konservierung, Restaurierung
und auch für das Kopieren des Skulpturenbestandes benötigt. Mit seinen 400 Marmorfigu-

262 Berichte
Abb. 2 Andreas Klein: Büste einer Mohrin, 1994–1995,
schwarzer belgischer Kalkstein und Cararra-Marmor,
SPSG, Skulpturenslg. Nr. 3726, Kopie nach dem ehemals
im Mohrenrondell im östlichen Lustgarten des
Parks Sanssouci aufgestellten, 1967 aus konservatorischen
Gründen deponierten Original, SPSG, Skulpturenslg.
Nr. 209
Foto: SPSG, Roland Handrik
ren beherbergt der Park Sanssouci den größten Bestand im Freien nördlich der Alpen. Der
vielfach konservatorisch problematische Zustand dieser meist freistehenden Bildwerke ist
naturgemäß eine Folge der klimatischen Verhältnisse mit hoher Luftfeuchtigkeit und der
vielen Frost-Tauwechsel in unseren Breiten. So wurden im Berichtszeitraum neben der wirkungsvollen
Pflege der Skulpturen durch kontinuierliches Reinigen auch bedrohte Werke,
die in Depots verbracht wurden, durch Kopien am Standort ersetzt. Am 9. März 1998 wurde
die Kopie der Sitzstatue der Markgräfin Wilhelmine von Bayreuth im Freundschaftstempel
enthüllt. Diese Kopie aus Carrara-Marmor entstand in zweijähriger, sehr einfühlsamer Arbeit.
Im April 1998 wurden die Kopien der Büsten des Mohren- und des Oranierrondells auf der

Abteilung Restaurierung 263
Hauptallee im östlichen Lustgarten aufgestellt (Abb. 2). Nach der denkmalpflegerischen Entscheidung,
den Originalbestand des französischen Figurenrondells vor dem weiteren Zerfall
durch Deponierung oder Aufstellung im Innern zu schützen, wurde auch die Ausführung
des anspruchsvollen Programms des Kopierens der Marmorskulpturen vom Rondell an der
Großen Fontäne im Parterre des Schlosses Sanssouci in Angriff genommen.
Im Hinblick auf den 200. Todestag des Prinzen Heinrich von Preußen im Jahr 2002, wenn
der größte Teil der historischen Räume im Schloß Rheinsberg restauriert sein beziehungsweise
erstmalig zugänglich gemacht werden soll, konnten die Arbeiten in der Langen Kammer
abgeschlossen werden. Mit der Restaurierung der angrenzenden Schlafkammer wurde
begonnen.
Herausragend in der Arbeit der Abteilung war auch die Vorbereitung und Durchführung
der Ausstellung »Material und Möglichkeit. Zinkguß des 19. Jahrhunderts in Potsdam« vom
21. Juni bis 17. August 1997 im Orangerieschloß im Park Sanssouci. Als Teilergebnis eines
gemeinsamen Forschungsprojektes in Kooperation des Bayerischen Landesamtes für Denkmalpflege
und der Stiftung Preußische Schlösser und Gärten Berlin-Brandenburg stellte die
Ausstellung Aspekte zur Konservierung und Restaurierung dieser vernachlässigten Materialgruppe
vor. Großzügig gefördert wurde das Projekt »Die Konservierung von Denkmälern aus
Blei, Zink und Zinn« durch die Deutsche Bundesstiftung Umwelt, die auch die Ausstellung
finanziell absicherte. Die Ergebnisse des Forschungsprojektes, das von 1993 bis 1998 lief,
sind im gemeinsamen Arbeitsheft des Bayerischen Landesamtes für Denkmalpflege, Band 98,
München 1999, veröffentlicht.
Im folgenden sind die wichtigsten Restaurierungsleistungen der beiden Jahre des Berichtszeitraumes
zusammengefaßt.
1997
Schloß Charlottenburg: Abschluß der Konservierungs- und Restaurierungsarbeiten in der
Großen Eichengalerie.
Park Sanssouci: Ultraschalluntersuchungen und Reinigungsarbeiten an freistehenden Marmorskulpturen.
Aufstellung des Bronzenachgusses »Schäfer im Kampf mit einem Panther«
nach Julius Franz im Sizilianischen Garten. – Schloß Sanssouci: Beginn der Konservierungs-
und Restaurierungsarbeiten im Konzertzimmer. Abschluß der Arbeiten im Audienzzimmer. –
Bildergalerie: Weiterführung der Konservierungs- und Restaurierungsarbeiten am Gemälde-
und Rahmenbestand. – Neues Palais: Restaurierung weiterer Räume der Marquis-d‘Argens-
Wohnung. Bestandsaufnahme der Mineralien im Grottensaal. Musterrestaurierung an den
Stuckmarmorflächen im Theatertreppenhaus. Restauratorische Begleitung der Gesamt-Haushaltsunterlage
für das Neue Palais. – Communs: Befundung der Fassaden und restauratorische
Baubegleitung an der Fassade der westlichen Pflanzenhalle. – Freundschaftstempel:
Abschluß der aufwendigen Kopie der Marmorskulptur »Wilhelmine von Bayreuth«

264 Berichte
nach dem Original der Brüder Johann David und Johann Lorenz Wilhelm Räntz. – Orangerieschloß:
Konservierung von zwei stark geschädigten Marmorskulpturen an der Fassade der
westlichen Pflanzenhalle. Weiterführung des Programms zur Konservierung und Restaurierung
des Gemäldebestandes im Raphaelsaal. – Ensemble Friedenskirche: Kopie des Tympanonreliefs
und zweier Terrakottakapitelle für die Schießmauer. – Klausberg: Restaurierung
und Neufassung der Zinkgußdrachen für die Pagode des Drachenhauses. – Schloß Charlottenhof:
Restaurierung und Rekonstruktion der Farbfassung im kleinen Portikus.
Neuer Garten: Marmorpalais: Restaurierungs- und Rekonstruktionsarbeiten an den Raumfassungen
im Hauptbau und im Südflügel. Umfangreiche Restaurierungsmaßnahmen an den
Ausstattungsstücken. – Gotische Bibliothek: Rekonstruktion der Kuppelbekrönung.
Schloß Rheinsberg: Weiterführung der Restaurierung der Raumfassung in der Langen Kammer.
Beginn der Restaurierungs- und Rekonstruktionsarbeiten in der Schlafkammer des Prinzen
Heinrich. Beginn der Tapetenrestaurierung in der Chinesischen Kammer. Restaurierung
der Eichenholzkonsolen und der Fenstergitter am Südturm. Sicherungsarbeiten am Glume-
Portal.
Jagdschloß Königs Wusterhausen: Restauratorische Baubegleitung.
Schloß Caputh: Restaurierung der Deckenbilder im Teekabinett und im Kabinett des Kurfürsten.
1998
Park Sanssouci: Auftakt zum anspruchsvollen Programm des Kopierens der Marmorskulpturen
vom Rondell an der Großen Fontäne im mittleren Lustgarten. Aufstellung der Marmorkopien
der »Markgräfin Wilhelmine von Bayreuth« im Freundschaftstempel und der Büsten
im Mohren- und Oranierrondell auf der Hauptallee im östlichen Lustgarten. Restaurierung
der Bullenbrücke im östlichen Lustgarten. Weiterführung der Restaurierung der Sonnenlaube
im Rehgarten. – Schloß Sanssouci: Abschluß der Konservierungs- und Restaurierungsleistungen
im Konzertzimmer. Hängung des Gemäldes »Belustigung im Freien« (»Récréation
italienne«) von Antoine Watteau in der Kleinen Galerie nach Abschluß langwieriger Freilegungs-
und Restaurierungsarbeiten. – Bildergalerie: Weiterarbeit am Restaurierungsprogramm
für den Gemälde- und Rahmenbestand. – Neues Palais: Weiterführung der
Restaurierungsarbeiten in der Marquis-d‘Argens-Wohnung. – Communs: Restaurierung der
Kupferverblechung aus dem 18. Jahrhundert auf der Nordkuppel. – Gartensalon am Neuen
Palais: Beginn der Restaurierung des Gitterwerks vom Pavillon. – Orangerieschloß: Konservierung
von zehn Gemälden im Raphaelsaal.

Abteilung Restaurierung 265
Neuer Garten: Marmorpalais: Umfangreiche Restaurierungs- und Rekonstruktionsarbeiten
an Raumfassungen im Hauptbau und im Nordflügel. Abschluß der Restaurierung der Boiserien
und des Parketts im Schlafkabinett. – Grotte am Jungfernsee: Sicherung der Grottierungen.
Pfingstberg: Belvedere: Erarbeitung eines Restaurierungskonzeptes für das Römische Kabinett
im Westturm.
Park Babelsberg: Rekonstruktion der Rosentreppe und Restaurierung der Brücke über den
Wilhelmwasserfall.
Schloß Rheinsberg: Abschluß der Restaurierung der Langen Kammer. Weiterführung der
Restaurierungs- und Rekonstruktionsarbeiten in der Schlafkammer des Prinzen Heinrich.
Restaurierung weiterer Tapetenbahnen aus der Chinesischen Kammer. Befunderhebungen
zur Raumfassung in der Bibliothek des Prinzen Heinrich.
Jagdschloß Königs Wusterhausen: Befundung der Fassade und der Innenraumfassungen.
Restaurierung von sechs Gemälden für die Ausstattung.
Schloß Caputh: Fertigstellung der Raumfassungen und der Ausstattung in den kurfürstlichen
Räumen und im Fliesensaal zur Teileröffnung des Schlosses.

266 Berichte
Abteilung Besucherbetreuung
und Museumspädagogik
Seit der Gründung der Stiftung im Jahr 1995 haben sich die Aufgaben
der Abteilung bei verringertem Personalbestand vervielfacht. Die Betreuung wurde um den
gesamten Berliner Bereich mit Schloßführern und Aufsichten erweitert, die museumspädagogischen
Aktivitäten auf die Berliner und die märkischen Schlösser ausgedehnt. Auch die
Bildergalerie Friedrichs des Großen im Park Sanssouci und das Marmorpalais im Neuen Garten
wurden nach ihrer Wieder- beziehungsweise Teileröffnung in die Aktivitäten einbezogen.
Die Umsetzung der vom Stiftungsrat geforderten »Besucherfreundlichen Maßnahmen«
wurde begonnen. Viel Betreuungsaufwand erforderten Projekte und die damit verbundenen
Werkverträge, wie das EU-Projekt »Our City« mit dem Ziel der Entwicklung einer Informationssoftware
für die Besucher, die lange überfällige Besucherbefragung und die Erneuerung
der Software für das Besucherzentrum oder die Entwicklung eines Besucherinformationssystems
für die Parkanlagen und Schlösser. Über die eigenen Aufgaben hinaus beteiligte sich
die Abteilung an Aktivitäten der Berliner Museen, wie dem »Schauplatz Museum« und der
»Langen Nacht der Museen«.
Verstärkte Anstrengungen erforderte auch die Mitarbeit in stiftungsfremden Organisationen
und Gremien, wie beispielsweise dem Tourismusbeirat des Landes Brandenburg, dem
Landesmuseumsverband Berlin, der städtischen Arbeitsgruppe für Verkehrsleitung oder dem
Fremdenverkehrsverband Potsdam-Mittelmark.
Bei der Betreuung des Schloßtheaters kam es durch Baumaßnahmen zu erhöhten Belastungen,
daneben aber auch zu einer verstärkten Kontrolle der Nutzung der Spielstätte.
1998 war ein Teil der Kapazität zusätzlich durch das Erstellen von Tätigkeitsbeschreibungen
für die Mitarbeiter der Abteilung, durch Strukturdiskussionen und die Mitarbeit in der
Bewertungskommission der Stiftung gebunden. Die Arbeit wurde erschwert durch unklare
Zuständigkeiten innerhalb der Stiftung, durch mangelnde Kommunikation und erhöhte
Bürokratie. Belastend auf die Mitarbeiter wirkten sich die Verunsicherungen infolge des
Look-Gutachtens zur Situation der Stiftung und wegen der Überprüfung der Eingruppierungen
durch den Bundesrechnungshof aus.
Angebote für Gruppen- und Individualtouristen
Im Besucherzentrum erwies sich die 1995 eingeführte Buchungssoftware für Gruppenbuchungen
als dringend überarbeitungsbedürftig, da sie den Anforderungen nicht gerecht
wurde. Für die neue Buchungssoftware wurden die inhaltlichen Vorgaben konzipiert, die
Ausschreibung vorbereitet und anschließend die Umsetzung mit der Firma Debis Systemhaus,
die 1997 den Auftrag erhielt, diskutiert. Als Termin für die Arbeit mit dem neuen
System war März 1998 vorgesehen. Diesen Termin konnte die Firma nicht halten, da sich im
Verlauf der Zusammenarbeit herausstellte, daß die komplexen Anforderungen an die Soft-

Abteilung Besucherbetreuung und Museumspädagogik 267
ware nur schwer umzusetzen waren. Ende April konnte die neue Software an zwei Arbeitsplätzen
getestet werden. Die endgültige Einführung wurde wegen der hohen Belastung des
Besucherzentrums während der Saisonmonate auf Ende Oktober verschoben.
Die bestehenden Führungsangebote des Besucherzentrums wurden besonders im Hinblick
auf Anforderungen touristischer Institutionen und Reiseveranstalter, wie der Potsdam-
Information, der Berliner Verkehrsbetriebe, der Berliner Tourismus Marketing GmbH und
Severin & Kühn überarbeitet.
In Kooperation mit städtischen Arbeitsgruppen wurde an Konzeptionen für die Verkehrsleitung
und Touristenbusparkplätze mitgewirkt.
Als dringend erforderlich erwies sich die Steuerung des Besuchs von Gruppen, die nicht
durch Mitarbeiter des Besucherzentrums betreut wurden, sondern ohne vorherige Anmeldung
mit Berliner Reiseleitern kamen. Diesen Reiseleitern wurde angeboten, für Schloß
Charlottenburg (Neuer Flügel), Schloß Cecilienhof und die Bildergalerie Friedrichs des Großen
im Park Sanssouci Lizenzen als Voraussetzung für Führungen in den Schlössern zu
erwerben.
Um den guten Standard des Betreuungsservice für angemeldete Gruppen durch das Besucherzentrum
und in den Schlössern zu wahren, wurden auch 1997/1998 Aus- und Weiterbildungskurse
für Mitarbeiter durchgeführt. Der Schwerpunkt lag thematisch auf dem
Jubiläum König Friedrich Wilhelms II.
1997 wurde in Zusammenarbeit mit der Technischen Universität Berlin mit der Vorbereitung
einer Besucherbefragung begonnen. Die »Geschichte des Tourismus in Potsdam«
wurde analysiert. Die Befragung, für die die Mittel im Rahmen der »Besucherfreundlichen
Maßnahmen« zur Verfügung gestellt wurden, fand im darauffolgenden Jahr statt. Sie erfolgte
in drei Phasen: an einem Wochenende in der Vorsaison, an Pfingsten und an einem Werktag
in der Saison. Es wurden insgesamt 2040 Interviews geführt. Die Standorte für die Befragung
waren die Schlösser Sanssouci, Neues Palais, Cecilienhof, Babelsberg und Charlottenburg.
Das bei der Europäischen Union beantragte Projekt zur Entwicklung einer multimedialen
Besucherinformation im Rahmen der Förderung von Ziel-1-Regionen wurde bewilligt. Teilnehmer
waren die Städte Brighton in England (Projektleitung), Cork in Irland, Charleroi in
Belgien und Potsdam, vertreten durch die Stiftung und das Amt für Wirtschaftsförderung.
Erste Arbeitstreffen fanden in Cork, Potsdam und Brighton statt. 1997 wurde die Erarbeitung
der Software ausgeschrieben. Den Zuschlag bekam die Potsdamer Firma Peito. Für die
inhaltlichen Recherchen für den Bereich der Stiftung wurde ein Werkvertrag abgeschlossen.
Neben den Arbeiten zur Softwareentwicklung erfolgte ein internationaler Austausch auf
dem Gebiet des Kulturmanagements in Cork und Potsdam. Im Schloß Lindstedt in Potsdam
wurde im September 1998 eine Fachtagung zur Situation des Kulturtourismus in der BRD
mit dem Tourismusexperten Professor Albrecht Steinicke von der Universität Paderborn
organisiert, an der neben Stiftungsmitarbeitern Verantwortliche aus der Tourismusbranche
teilnahmen.
Die Arbeit am Besucherleitsystem wurde fortgeführt. Im November 1997 konnte ein
Werkvertrag für die Erarbeitung inhaltlicher Schwerpunkte und die Umsetzung von Maß-

268 Berichte
nahmen im Besucherleitsystem abgeschlossen werden. Die Arbeitsgruppe verständigte sich
über weitere Bestandteile des Systems, wie beispielsweise den »Besucherstopper« – ein Aufsteller,
der den Besucher im Eingangsbereich des Schlosses auf die Attraktivität des Hauses
aufmerksam machen und zum Besuch anregen soll. Ein solcher Aufsteller ist auch für die
Ankündigung von Sonderausstellungen im Schloßbereich geeignet. »Besucherstopper« wurden
für die Neuen Kammern und das Besucherzentrum entwickelt. Am Neuen Garten konnten
Parkinformationstafeln an den Eingängen aufgestellt werden. Das Schloß Charlottenburg
erhielt Informationstafeln zur Darstellung der Besichtigungsangebote. 1998 wurde für alle
Schlösser eine Beschilderung mit neuen Öffnungszeiten und Eintrittspreisen angefertigt. Die
Übersichtspläne für den Park Sanssouci wurden erneuert und durch neun weitere Standorte
ergänzt. Zur Eröffnung des Schlosses Caputh wurden zwei kombinierte Schloß- und
Parkaufsteller an den Parkeingängen aufgestellt. Acht »Besucherstopper« für Saisonschlösser
wurden übergeben. Das Wegeleitsystem im Park Sanssouci wurde mit dem Entwurf und
einem Gußmodell des Stiftungsadlers vorbereitet. Mit der Bearbeitung der Findlinge im Park
Babelsberg als Wegeleitsystem wurde begonnen.
Die Anregung, die Audioführung für die Bildergalerie mit einem erhöhten Eintrittspreis
zu koppeln, um diese Form der Informationsvermittlung weiterhin anbieten zu können, ließ
sich nicht umsetzen. Dem Individualbesucher stehen noch immer kaum andere Informationsmöglichkeiten
vor Ort zur Verfügung. Besonders betroffen ist der ausländische Gast.
Während Gruppen über das Besucherzentrum Fremdsprachenführungen buchen können,
gibt es für ihn dieses Angebot noch nicht. Der Mangel an mehrsprachigen Informationen
gibt immer wieder Anlaß zu Beschwerden und schadet dem Image der Stiftung.
Im Rahmen der »Besucherfreundlichen Maßnahmen« wurde 1998 mit Verbesserungen
am Besucherservice im Kassenbereich begonnen. Die Stiftung steht wegen der Art ihres Eintrittskartenverkaufs
– an den Hauptschlössern (Schloß Sanssouci und Neues Palais) wurde
dieser durch eine Luke im Kassenfenster abgewickelt – seit langem in der Kritik. Die Veränderung
der Kassen- und Verkaufssituation am Neuen Palais, die am Beginn der Planungen
stand, wurde durch Bauplanungen verzögert. Die neue Kasse und der neue Museumsshop
sollten zur Saison 1998 in Betrieb genommen werden, doch war die Planung dafür erst im
Oktober 1998 abgeschlossen. Der Ausbau der Räume für die neue Kasse im Schloß Sanssouci
wurde 1998 vorbereitet und die Fertigstellung für die Saison 1999 geplant. In den Neuen
Kammern wurde der »Lukenverkauf« durch eine Kasse im Foyer ersetzt. Die Stiftung entschied
sich für das Möbelsystem von USM Haller, das künftig in allen Kassenbereichen zum
Einsatz kommen soll. Schönheitsreparaturen wurden an der Kasse der Römischen Bäder im
Park Sanssouci, am Neuen Pavillon, Mausoleum und Belvedere in Charlottenburg und am
Borkenhäuschen an der Fähre zur Pfaueninsel vorgenommen.

Sonderveranstaltungen
Abteilung Besucherbetreuung und Museumspädagogik 269
Die Sonderveranstaltungen werden im Monatsprogramm der Stiftung angekündigt. Sie wenden
sich an ein besonders interessiertes Publikum aus Berlin, Potsdam und dem Umland.
Das Monatsprogramm erscheint in einer Auflage von 5000 Stück und wird in Potsdam und
Berlin verteilt. Das Spektrum der Veranstaltungen ist vielfältig. Es reicht von Sonderführungen
und Vorträgen über Besichtigungen von Baustellen, Erläuterungen und Demonstrationen
von Restaurierungsvorhaben und Veranstaltungen in Sonderausstellungen bis hin zu
Lesungen in Kombination mit Musik. Oft gab es weit mehr Anmeldungen als aus konservatorischen
oder technischen Gründen berücksichtigt werden konnten.
1997 wurden insgesamt 76 Veranstaltungen angeboten, die von 1713 Besuchern, das heißt
durchschnittlich 23 Teilnehmern wahrgenommen wurden. Im Mittelpunkt stand in diesem
Jahr das Jubiläum König Friedrich Wilhelms II., das die Stiftung mit der Ausstellung »Friedrich
Wilhelm II. Preußens Weg zum Klassizismus« würdigte. Hierzu wurde ein Begleitprogramm
mit 15 Veranstaltungen angeboten, an denen insgesamt 453 Interessierte teilnahmen.
Aus Anlaß dieser Ausstellung wurde am 16. August 1997 an der Orangerie im Neuen Garten
ein Gartenfest veranstaltet. Der Schwerpunkt lag hierbei auf einer Vielzahl von museumspädagogischen
Angeboten mit der Möglichkeit, selbst kreativ tätig zu werden. Die Veranstaltung
wurde von circa 500 Teilnehmern aller Altersgruppen besucht. Am »Tag des offenen
Denkmals« am 14. September 1997 nutzten circa 5000 Interessierte die 14 Besichtigungsangebote,
um sich über die Denkmäler und Kunstsammlungen der Stiftung und über deren
Arbeit zu informieren. Für alle Objekte wurden Informationsblätter bereitgestellt.
1998 wurden insgesamt 79 Veranstaltungen angeboten, die von 1317 Besuchern wahrgenommen
wurden. Besonderer Beliebtheit erfreuten sich Veranstaltungen zu praktischrestauratorischen
und kulturhistorischen Themen sowie Veranstaltungen an Orten, die sonst
nicht öffentlich zugänglich sind. Neu im Programm war die Veranstaltungsreihe »Kunstwerk
des Monats«. Sie wurde gut angenommen. Auch die Einführung eines begleitenden Informationsblattes
hat sich bewährt. Am »Tag des offenen Denkmals« am 13. September 1998
nutzten circa 1750 Besucher die 6 Besichtigungsangebote der Stiftung. Der »Tag des offenen
Denkmals« ist aufgrund seiner großen Akzeptanz in der Bevölkerung und den Medien
gut geeignet, einem breiten Publikum aus der Region und dem Land Brandenburg Belange
des Denkmalschutzes und der Restaurierung nahe zu bringen. Die Angebote waren weit
gestreut, von der Pfaueninsel über den Park Sanssouci bis nach Oranienburg und Rheinsberg.
Besonders angesprochen fühlten sich die Besucher durch handwerkliche Demonstrationen
von Restaurierungsmaßnahmen.
Am 14. Februar 1998 fand die 3. »Lange Nacht der Museen« statt, an der sich die Stiftung
mit der Öffnung des Schlosses Charlottenburg unter dem Motto »Wandeln im nächtlichen
Schloß mit Musik vom Barock bis zur Romantik« beteiligte. Das Angebot wurde von circa
5000 Interessierten genutzt. Zur 4. »Langen Nacht der Museen« am 22. August 1998 veranstaltete
die Stiftung in Zusammenarbeit mit dem Museumspädagogischen Dienst Berlin in
der Großen Orangerie des Schlosses Charlottenburg und im Schloßpark ein Barockes Gar-

270 Berichte
tenfest mit historischen Tänzen und verschiedenen kleinen Programmen im Garten. Die
Räume des Alten Schlosses waren für die Besucher geöffnet. Circa 10.000 Interessierte nahmen
an dieser Veranstaltung teil. Trotz des riesigen Andrangs und langer Wartezeiten war
die Atmosphäre freundlich. Die Einbeziehung der Orangerie hat sich als vorteilhaft erwiesen.
Im Alten Schloß müssen mit Rücksicht auf konservatorische Belange die Besucherzahlen
gesenkt werden.
Angebote für besondere Zielgruppen
Monatlich wurden zwei Veranstaltungen für Senioren und Vorruheständler angeboten,
wobei darauf geachtet wurde, daß mindestens eine Veranstaltung für Rollstuhlfahrer geeignet
war.
Gemeinsam mit der Senioren-Volkshochschule Potsdam wurden im Sommersemester
1997 im Rahmen der Ausstellung »Friedrich Wilhelm II. Preußens Weg zum Klassizismus«
vier Veranstaltungen angeboten, im Wintersemester drei Veranstaltungen zum Thema »Bildergalerie«.
In Zusammenarbeit mit Behinderteneinrichtungen wurden 29 Sonderführungen
mit circa 350 Teilnehmern durchgeführt (Abb. 1). Partner dabei waren die Blindenschulen
Karlsruhe und Königs Wusterhausen, das Blindenfreizeitzentrum, das Oberlinhaus, die
Abb. 1 Führung für eine Gruppe von Rollstuhlfahrern in den Neuen Kammern im Park Sanssouci
Foto: SPSG

Abteilung Besucherbetreuung und Museumspädagogik 271
Behindertenverbände Königs Wusterhausen und Teltow, Behinderte Studenten der Universität
Potsdam, das Emmanuelhaus, die Caritaswerkstatt, die Donnersmarck Stiftung, der
Gehörlosenverband Potsdam und Berlin und der Blindenverband Berlin. Die Gruppenstärke
lag bei 10–12 Teilnehmern.
Mit der Förderschule für geistig behinderte Kinder in Charlottenburg initiierte die Abteilung
ein Projekt zum Thema »Was ist ein Schloß?«. Die Lehrer wurden auf das Thema
vorbereitet und es fand eine Führung durch das Schloß Charlottenburg statt. In der Schule
selbst wurde das Schloß nachgebaut und ein Fest veranstaltet.
1998 war die Leiterin des Fachbereiches Museumspädagogische Betreuung besonderer
Zielgruppen ab August für die Bewertungsgruppe freigestellt, was die Aktivitäten in diesem
Bereich stark einschränkte. Es fanden regelmäßig im Monatsprogramm angekündigte
Veranstaltungen für Senioren und Vorruheständler statt. Auch die Arbeit mit der Senioren-
Volkshochschule wurde fortgeführt. Gemeinsam mit der Deutschen Blindenstudienanstalt
e.V. Marburg wurde ein Plan des Parks Sanssouci für Blinde hergestellt. Die Zusammenarbeit
mit den Behindertenvereinen Potsdams und Berlins wurde bis zur Aufnahme der Tätigkeit
der Fachbereichsleiterin in der Bewertungsgruppe fortgeführt.
Angebote für Kinder und Jugendliche
Die Angebote für Schulen und freie Träger wurden auf den Bereich Charlottenburg ausgeweitet.
Ab 1997 wurden auch dort spezielle Kinderführungen angeboten. Dafür wurden
durch die Fachbereichsleiterin freie Mitarbeiter ausgebildet.
1997 wurden 96 thematische Angebote für Schulen, einschließlich Projekte, mit circa
2040 Teilnehmern durchgeführt. 21 Ferienveranstaltungen, finanziert vom Jugendamt Potsdam,
wurden angeboten.
Im Rahmen der Montagskurse und Klubarbeit fanden 50 Veranstaltungen statt. Themenschwerpunkte
in diesem Jahr waren »Friedrich Wilhelm II.« und »Berufe in der Stiftung«.
1998 wurden 15 thematische Führungen für Schulen, einschließlich Projekte, mit circa
2800 Teilnehmern durchgeführt. Seit August 1998 war ein erweitertes Programm für die
Schulen im Angebot. Problematisch ist, daß im Schloß Charlottenburg bisher kein Raum
für die museumspädagogische Arbeit gefunden werden konnte. 12 Ferienveranstaltungen
zu den Themen »Kleider machen Leute« und »Entdeckungsspiel auf der Pfaueninsel« sowie
ein viertägiger Workshop »Plastisches Gestalten und Malerei« mit 188 Teilnehmern wurden
vorbereitet und gestaltet.
Im Rahmen der Montagskurse und Klubarbeit fanden 50 Veranstaltungen mit jeweils
circa 8–10 Kindern und Jugendlichen statt. Die Themenschwerpunkte »Antikenrezeption«
und »Knobelsdorff« orientierten sich an den Vorbereitungen zum Knobelsdorff-Jahr. Höhepunkt
der Aktivitäten war am 13. Juni 1998 ein Sommerfest in den Römischen Bädern zum
Thema »Alle Wege führen nach Rom« mit einer szenischen Führung, Figuren aus eigener
Produktion, der Vorführung eines selbst produzierten Videofilms und einer Festzeitung. 150
Interessenten nahmen teil (Abb. 2). Weitere Aktivitäten bestanden in der Ausstellung von

272 Berichte
Abb. 2 Sommerfest in den Römischen Bädern im Park Sanssouci zum Thema »Alle Wege führen
nach Rom« am 13. Juni 1998
Foto: SPSG
Arbeiten des Kinder- und Jugendklub e.V. in der Dresdner Bank und der Beteiligung mit
diesen Arbeiten an einer Ausstellung der ProKultur gGmbH.
Zur Teileröffnung des Schlosses Caputh wurde ein Programm für Kinder zum Thema
»Historische Spiele« gestaltet, das bedauerlicherweise nicht in die Ankündigung der Stiftung
aufgenommen worden war, aber großen Anklang fand.
Nutzung des Schloßtheaters
1997 belief sich die Anzahl der Nutzungen auf insgesamt 147. Davon entfallen auf das Hans-
Otto-Theater 96, die Musikfestspiele GmbH 14 sowie eine unbekannte Anzahl von Proben
und die Konzertagentur Heidenreich 13. Darüber hinaus fanden 7 Veranstaltungen der Stiftung,
2 Tagungen und 15 Veranstaltungen weiterer Organisationen im Schloßtheater statt.
Seit 1997 kann das Theater im Zuschauerbereich an spiel- und probenfreien Tagen mit
Führungen besichtigt werden.
1998 war die Auslastung des Hauses ähnlich. Das Theater wurde im wesentlichen durch
das Hans-Otto-Theater, die Musikfestspiele GmbH, die Brandenburgische Philharmonie und
die Konzertagentur Heidenreich bespielt. Für das Hans-Otto-Theater wurde ab dieser Spiel-

Abteilung Besucherbetreuung und Museumspädagogik 273
zeit ein neuer Vertrag wirksam. Die Musikfestspiele GmbH nutzt das Theater noch immer
ohne Vertrag.
Um die Auflagen von Bauaufsichtsamt und Feuerwehr zur weiteren Bespielbarkeit des
Schloßtheaters zu realisieren, mußte eine Haushaltsunterlage Bau erarbeitet werden, an der
die Abteilung mitarbeitete. Die Baumaßnahmen sollen in verlängerten Spielpausen in den
Jahren 2000 und 2001 erfolgen.
Ausstellungen
Vom 12. Mai bis 22. Juni 1997 und vom 18. Mai bis 28. Juni 1998 fanden in der Turmgalerie
des Orangerieschlosses die 22. und 23. Graphikverkaufsausstellung statt. An der Ausstellung
1997 beteiligten sich 43 Künstler, darunter 10 mit themenbezogenen Arbeiten zu König
Friedrich Wilhelm II. Sie wurde von mehr als 2700 Interessenten besucht.
Vom 11. Mai bis 12. Oktober 1997 wurde im Jagdschloß Grunewald im Rahmen einer
Ausstellung mit dem Titel »Des Menschen bester Freund – Hundehalsbänder aus vier Jahrhunderten«
die Kollektion eines englischen Sammlers vorgestellt. Die Ausstellung, die von
dem Berliner Graphiker Philipp Schack gestaltet wurde, zeigte eine erfreuliche Besucherresonanz.
Die kleine Ausstellung »Kronleuchter Friedrichs des Großen, ihre Rohstoffe und ihre
Herstellung« im Besucherzentrum an der Historischen Mühle von März bis Oktober 1997
brachte für die Rekonstruktion der Kronleuchter im Spiegelsaal des Schlosses Rheinsberg
einen Erlös von 433 DM durch den Verkauf eines Informationsblattes und durch Spenden.

Chronik
STAATSBESUCHE UND
PROTOKOLLARISCHE VERANSTALTUNGEN
1997
7. März Empfang des Regierenden Bürgermeisters von Berlin, Eberhard Diepgen,
für den Bundespräsidenten der Schweizerischen Eidgenossenschaft,
Arnold Koller, im Schloß Charlottenburg.
12. März Besuch des Präsidenten des russischen Föderationsrates, Jegor Semjonowitsch
Strojew, im Schloß Cecilienhof.
9. April Empfang des Regierenden Bürgermeisters von Berlin, Eberhard Diepgen,
für den Präsidenten der Republik Mazedonien, Kiro Gligorov, im Schloß
Charlottenburg.
10. April Besuch des Kronprinzen von Brunei, Prinz Billah, in den Schlössern Sanssouci
und Cecilienhof.
13. April Besuch der US-Gouverneure aus Nevada, Guam, Illinois, Nebraska und Wisconsin
im Schloß Cecilienhof. Anschließend Empfang des Ministerpräsidenten
des Landes Brandenburg, Manfred Stolpe, im Schloß Charlottenburg.
21. April Empfang des Regierenden Bürgermeisters von Berlin, Eberhard Diepgen,
für den Präsidenten der Italienischen Republik, Oscar Luigi Scálfaro, im
Schloß Charlottenburg.
27. April Besuch des Vorsitzenden der Staatlichen Plankommission der Republik
China, Chen Jinhua, im Schloß Sanssouci und im Chinesischen Haus.
14. Mai Besuch des Ministerpräsidenten der Republik Ungarn, Gyula Horn, Gast
des Landes Brandenburg, im Schloß Cecilienhof. Anschließend Empfang
des Regierenden Bürgermeisters von Berlin, Eberhard Diepgen, im Schloß
Charlottenburg.

Staatsbesuche und protokollarische Veranstaltungen
275
8. Juni Besuch des Vorsitzenden des Nationalkomitees der Politischen Konsultativkonferenz
des Chinesischen Volkes im Schloß Sanssouci und Empfang
des Regierenden Bürgermeisters von Berlin, Eberhard Diepgen, im Schloß
Charlottenburg.
7. Juli Besuch des Ministerpräsidenten von New South Wales, in den Schlössern
Cecilienhof, Neues Palais und Charlottenhof.
2. Sept. Besuch von Innenminister Manfred Kanther. Führung durch Prof. Dr.
Hans-Joachim Giersberg durch Schloß Sanssouci, die Bildergalerie, Schloß
Charlottenhof und das Marmorpalais.
10. Sept. Empfang des Ministerpräsidenten des Landes Brandenburg, Manfred Stolpe,
für die Teilnehmer des XIII. Intertoto Kongresses der Deutschen Klassenlotterie
Berlin in der Blauen Galerie der Neuen Kammern.
9. Okt. Empfang des Regierenden Bürgermeisters von Berlin, Eberhard Diepgen,
anläßlich des Besuches des Präsidenten der Vereinigten Mexikanischen
Staaten, E. Zedillo P. de León, im Schloß Charlottenburg.
9. Nov. Besuch der Familie Hohenzollern anläßlich des Geburtstages des verstorbenen
Prinzen Louis Ferdinand im Marmorpalais und in der Kronprinzenwohnung
im Schloß Cecilienhof. Führung durch Prof. Dr. Hans-Joachim
Giersberg und Dr. Burkhardt Göres durch das Marmorpalais.
13. Nov. Besuch einer Delegation usbekischer Gäste, darunter der Kulturminister
des Landes, in den Schlössern Sanssouci und Cecilienhof. Führung durch
Dr. Burkhardt Göres.
1998
22. Jan. Neujahrsempfang des Landtagspräsidenten Brandenburgs, Herbert Knoblich,
in den Neuen Kammern.
6. März Besuch des Kronprinzen des Königreichs Nepal, Dipendra Bir Bikram
Shaw Dev, als Gast der ITB in den Schlössern Cecilienhof und Sanssouci.
Begrüßung durch den Ministerpräsidenten des Landes Brandenburg, Manfred
Stolpe, und Eintragung in das Goldene Buch des Landes.
20. März Besuch des Präsidenten der Republik Venezuela, Rafael Caldera, in den
Schlössern Cecilienhof und Sanssouci, Begrüßung durch Ministerpräsident
Manfred Stolpe und Eintragung in das Goldene Buch des Landes Brandenburg.
13. Mai Treffen des amerikanischen Präsidenten, Bill Clinton, mit Bundeskanzler
Helmut Kohl im Park Sanssouci. Militärischer Empfang durch Helmut
Kohl und Ministerpräsident Manfred Stolpe am Neuen Palais. Essen zu
Ehren des Präsidenten im Schloß Sanssouci.

276 Chr0nik
22. Juni Empfang des Regierenden Bürgermeisters von Berlin, Eberhard Diepgen,
für den Präsidenten der Portugiesischen Republik, Jorge Sampaio, im
Schloß Charlottenburg.
27. Juni Festakt der Bundesregierung unter Beteiligung der Außenminister der ehemaligen
westlichen Alliierten anläßlich des 50. Jahrestages des Beginns der
Berliner Luftbrücke.
5.– 6 . Juli 4. Konferenz des Netzwerkes Europäischer Königsschlösser in den Neuen
Kammern.
1. Dez. Besuch des Präsidenten der Französischen Republik, Jacques Chirac, und
des französischen Ministerpräsidenten, Lionel Jospin, mit Bundeskanzler
Gerhard Schröder im Schloß Sanssouci mit anschließendem Essen in den
Neuen Kammern. Anlaß sind die 72. deutsch-französischen Konsultationen
in Berlin und Potsdam.
7. Dez. Besuch des polnischen Staatspräsidenten, Aleksander Kwasniewski, im
Schloß Cecilienhof. Anlaß ist die Tagung des Bundesverbandes der
Deutsch-Polnischen Gesellschaft im Schloßhotel Cecilienhof.
Neueinrichtungen
1997
1. Febr. Eröffnung der Wohnräume Friedrich Wilhelms IV. im Schloß Charlottenburg
in Berlin.
21. April Eröffnung der Pesne-Galerie im Neuen Palais in Potsdam.
30. Mai Eröffnung der restaurierten Eichengalerie im Schloß Charlottenburg in
Berlin.
19. Juli Teileröffnung des Marmorpalais in Potsdam.
19. Juli Abschluß der äußeren Wiederherstellung der Gotischen Bibliothek im
Neuen Garten in Potsdam.
15. Nov. Einrichtung eines Museumsshops im Seitenflügel des Schlosses Charlottenburg
in Berlin dank der Initiative der Freunde der Preußischen Schlösser
und Gärten e.V.
1998
9. März Feierliche Enthüllung der Marmorkopie der Sitzstatue der Markgräfin Wilhelmine
von Bayreuth im Freundschaftstempel des Parks Sanssouci in
Potsdam.
8. April Einweihung des Mohrenrondells, des Oranierrondells sowie des rekonstruierten
Parterres vor dem Schloß Sanssouci in Potsdam.
28. Mai Einweihung der Gartenanlage am Pfingstberg in Potsdam.

Ausstellungen 277
18. Juni Einweihung des wiederhergestellten Uferweges und der Goldenen Rosentreppe
im Park Babelsberg in Potsdam.
20. Juni Einweihung der rekonstruierten Schloßinsel in Rheinsberg.
8. Juli Einweihung der wiedererrichteten Gotischen Bibliothek im Neuen Garten
in Potsdam.
26. Sept. Teileröffnung von Schloß und Garten Caputh nach zweieinhalbjähriger
Restaurierung.
30. Sept. Abschluß der Wiederherstellung des Wegesystems auf dem Klausberg im
Park Sanssouci in Potsdam.
Ausstellungen
1997
10. April Schäfer im Kampf mit dem Panther. Dokumentation
bis 26. Mai Potsdam, Römische Bäder im Park Sanssouci
28. März Die Restaurierung von Schloß und Park Rheinsberg
bis 12. Okt. Wiederaufnahme der Ausstellung von 1996
Rheinsberg, Schloß Rheinsberg
Begleitband 1996
11. Mai–12. Okt. Des Menschen bester Freund – Hundehalsbänder aus vier
Jahrhunderten
Berlin, Jagdschloß Grunewald
Katalog
12. Mai–22. Juni 22. Graphikverkaufsausstellung
Potsdam, Orangerieschloß im Park Sanssouci, Turmgalerie
7. Juni–27. Juli Alexander Dettmar – Ansichten von Potsdam
Potsdam, Römische Bäder im Park Sanssouci
Katalog
21. Juni–17. Aug. Material und Möglichkeit. Zinkguß im 19. Jahrhundert in Potsdam
Potsdam, Orangerieschloß im Park Sanssouci, Marek-Wohnung
Katalog
6. Juli–12. Okt. Die Engel der Sixtina – Ein Bildmotiv Raffaels im Wandel
Potsdam, Orangerieschloß im Park Sanssouci, Turmgalerie
Begleitband
20. Juli–14. Sept. Friedrich Wilhelm II. und die Künste. Preußens Weg zum
Klassizismus. Zum 200. Todestag
Potsdam, Marmorpalais und Orangerie im Neuen Garten und Berlin,
Schloß Charlottenburg, Weißer Saal (Die Königliche Porzellanmanufaktur
in der Ära Friedrich Wilhelms II., 20. Juli–12. Oktober)
Katalog

278 Chr0nik
3. Aug.–12. Okt. Hedwig Bollhagen – Keramik, Ingeborg Voss – Grafik
Potsdam, Römische Bäder im Park Sanssouci
1998
8. Mai–19. Juli Vom Schönen und Nützlichen. Ausstellung zum 250. Geburtstag von
David Gilly (1748–1810)
Ausstellung in Zusammenarbeit mit der Fachhochschule Potsdam
Paretz, Schloß Paretz
Katalog
17. Mai–15. Okt. Johann Moritz Rugendas (1802–1852) – Ein Maler aus dem
Umkreis von Alexander von Humboldt
Ausstellung des Ibero-Amerikanischen Instituts zu Berlin – Preußischer
Kulturbesitz
Potsdam, Römische Bäder im Park Sanssouci
Katalog
18. Mai–28. Juni 23. Graphikverkaufsausstellung
Potsdam, Orangerieschloß im Park Sanssouci, Turmgalerie
20. Juni bis Menzel in Rheinsberg
16. Aug. Ausstellung in Zusammenarbeit mit dem Kupferstichkabinett der
Staatlichen Museen zu Berlin – Preußischer Kulturbesitz
Rheinsberg, Schloß Rheinsberg
Katalog
26. Juni–2. Aug. Seht, welch kostbares Erbe! – Bedrohte Baudenkmale in Potsdam
Ausstellung der Deutschen Stiftung Denkmalschutz
Rheinsberg, Schloß Rheinsberg, Marstall
27. Juni–20. Sept. Gold und Silber für den König – Johann George Hossauer (1794–1874).
Goldschmied Sr. Majestät des Königs
Berlin, Schloß Charlottenburg, Neuer Flügel
Katalog
12. Juli–11. Okt. Verlorene Gärten Roms
Ausstellung in Zusammenarbeit mit der Technischen Universität
Berlin und dem Istituto Italiano di Cultura
Potsdam, Orangerieschloß im Park Sanssouci, Turmgalerie

Leihgaben
1997
Leihgaben 279
Berlin Berliner Festspiele GmbH (Martin-Gropius-Bau): Marianne und Germania
1789–1889. Frankreich und Deutschland, zwei Welten – eine
Revue, 15. September 1996–5. Januar 1997 (Paris, Musée du Petit Palais:
8. November 1997–15. Februar 1998)
Berliner Festspiele GmbH, Museumspädagogischer Dienst Berlin (Martin-
Gropius-Bau): Deutschlandbilder. Kunst aus einem geteilten Land, 7. September
1997–11. Januar 1998
Deutsches Historisches Museum: Victoria & Albert, Vicky & The Kaiser.
Ein Kapitel deutsch-englischer Familiengeschichte, 10. Januar–25. März
1997
Kulturstiftung Schloß Britz: Kaiserliche und Königliche Ostergrüße aus
St. Petersburg und Berlin. Porzellanostereier. Ermitage, St. Petersburg.
KPM-Ostereier der Sammlung Arikalex, 6. Februar–6. April 1997
Staatliche Museen zu Berlin – Preußischer Kulturbesitz, Kunstgewerbemuseum:
Mit Füßen getreten. Historische Holzfußböden und Parkette,
22. August–30. November 1997
Staatliche Museen zu Berlin – Preußischer Kulturbesitz, Kunstgewerbemuseum:
Papiermaché und Marmorstuck: Von kunstvollen Werkstoffen
und ihren Rezepturen, 4. Mai–31. August 1997
Staatliche Museen zu Berlin – Preußischer Kulturbesitz, Museum für
Ostasiatische Kunst: Das weiße Gold des Fernen Osten. Die Porzel-
lanbrücke zwischen Ostasien und Europa im 16. und 17. Jahrhundert,
12. Juni–2. November 1997
Staatliche Museen zu Berlin – Preußischer Kulturbesitz, Nationalgalerie:
Adolph Menzel (1815–1905). Das Labyrinth der Wirklichkeit, 7. Februar–19.
Mai 1997
Staatliche Museen zu Berlin – Preußischer Kulturbesitz, Nationalgalerie:
Der kurze Abschied vom 19. Jahrhundert. Die letzten Tage vor der Restaurierung,
19. Dezember 1997–15. Februar 1998
Staatsbibliothek zu Berlin – Preußischer Kulturbesitz: Die Linden. Vom
kurfürstlichen Reitweg zur hauptstädtischen Allee. Ausstellung zum
350jährigen Jubiläum der Straße Unter den Linden, 23. August–30. November
1997
Staatsbibliothek zu Berlin – Preußischer Kulturbesitz: Wilhelm Beer. Genius
der Astronomie und Ökonomie, 1797–1850, 4. Januar–1. März 1997

280 Chr0nik
Braunschweig Braunschweigisches Landesmuseum: Braunschweig-Bevern. Ein Fürstenhaus
als europäische Dynastie 1667–1884
Dessau Museum für Naturkunde und Vorgeschichte, Museum für Stadtgeschichte
Dessau, Museum Schloß Mosigkau: Fürst Leopold I. von Anhalt-Dessau
(1676–1747). »Der Alte Dessauer«. Ausstellung zum 250. Todestag,
25. April–27. Juli / 25. September / 22. Juni 1997
Dresden Staatliche Kunstsammlungen Dresden (Dresdner Schloß): Unter einer
Krone. Kunst und Kultur der sächsisch-polnischen Union, 24. Novem-
ber 1997–8. März 1998
Düsseldorf Heinrich-Heine-Institut, Kunsthalle Düsseldorf, Kunstverein für die Rheinlande
und Westfalen (Kunstmuseum Düsseldorf): »Ich Narr des Glücks«.
Heinrich Heine 1797–1856. Eine Ausstellung zum 200. Geburtstag,
11. Mai–20. Juli 1997
Essen Kulturstiftung Ruhr (Villa Hügel): Breughel – Brueghel. Pieter Breughel
der Jüngere – Jan Brueghel der Ältere. Flämische Malerei um 1600. Tradition
und Fortschritt, 16. August–16. November 1997 (Wien, Kunsthistorisches
Museum: 9. Dezember 1997–14. April 1998; Antwerpen, Koninklijk
Museum voor Schone Kunsten: 2. Mai–26. Juli 1998)
Ruhrlandmuseum: Transit Brügge-Novgorod. Eine Straße durch die europäische
Geschichte, 15. Mai–21. September 1997
Halle Staatliche Galerie Moritzburg Halle, Hallescher Kunstverein e.V. (Foyer-
Galerie Opernhaus Halle), Museum Weißenfels (Schloß Neu-Augustusburg):
Uwe Pfeifer, ZEITbalance. Malerei, Graphik, Zeichnungen, 30. August–26.
Oktober 1997
Hamburg Museum für Hamburgische Geschichte: Bauen nach der Natur – Palladio:
die Erben Palladios in Nordeuropa, 30. Mai–31. August 1997
Hannover Wilhelm-Busch-Museum Hannover: »Zurück zur Natur«. Idee und Geschichte
des Georgengartens in Hannover-Herrenhausen, 18. Mai–27. Juli
1997
Heidelberg Stadt Heidelberg (Heidelberger Schloß): Liselotte von der Pfalz. Madame
am Hofe des Sonnenkönigs, 21. September 1996–26. Januar 1997

Leihgaben 281
Kassel Staatliche Museen Kassel (Museum Fridericianum Kassel): Katharina die
Große, 13. Dezember 1997–8. März 1998
Koblenz Mittelrhein-Museum: »Ein Bild von Erz und Stein«. Kaiser Wilhelm am
Deutschen Eck und die Nationaldenkmäler, 12. Juni–31. August 1997
Köln Wallraf-Richartz-Museum: Das Capriccio als Kunstprinzip. Zur Vorgeschichte
der Moderne von Arcimboldo und Callot bis Tiepolo und Goya.
Malerei – Zeichnung – Graphik, 8. Dezember 1996–16. Februar 1997
(Zürich, Kunsthaus: 14. März 1997 bis 1. Juni 1997; Wien, Kunsthistorisches
Museum im Palais Harrach: 29. Juni 1997 bis 21. September 1997)
London Tate Gallery: Grand Tour. The lure of Italy in the eighteenth century,
10. Oktober 1996–5. Januar 1997 (Rom, Palazzo delle Esposizioni: 5. Fe-
bruar 1997–7. April 1997)
New York The Jewish Museum: From Court Jews to the Rothschilds. Art, patronage
and power 1600–1800, 8. September 1996–17. Januar 1997
Rotterdam Museum Boijmans Van Beuningen: Herren der Meere – Meister der
Kunst. Das holländische Seebild im 17. Jahrhundert, 21. Dezember
1996–23. Februar 1997 (Berlin, Staatliche Museen zu Berlin – Preußischer
Kulturbesitz, Gemäldegalerie [Bodemuseum]: 21. März 1997–25. Mai
1997)
San Francisco Fine Arts Museums of San Francisco, California Palace of the Legion
of Honor: Masters of Light. Dutch painters in Utrecht during the Golden
Age, 13. September bis 30. November 1997 (Baltimore, The Walters
Art Gallery: 11. Januar–5. April 1998; London, The National Gallery:
6. Mai–2. August 1998)
Schallaburg Niederösterreichische Landesregierung (Schloß Schallaburg): Zeugen der
Intimität. Privaträume der kaiserlichen Familie und des böhmischen
Adels. Aquarelle und Interieurs des 19. Jahrhunderts, 26. April–26. Oktober
1997
Wien Künstlerhaus, Akademie der Bildenden Künste: Der Traum vom Glück.
Die Kunst des Historismus in Europa, 13. September 1996–6. Januar
1997

282 Chr0nik
1998
Bad Freienwalde Oderland-Museum (Schloß Freienwalde): 200 Jahre Schloß Freienwalde,
28. Juni–20. September 1998
Bayreuth Bayerische Verwaltung der staatlichen Schlösser, Gärten und Seen (Neues
Schloß, Markgräfliches Opernhaus): Das vergessene Paradies. Galli Bibiena
und der Musenhof der Wilhelmine von Bayreuth, 21. April–27. September
1998
Berlin Deutsches Historisches Museum: Die Macht der Nächstenliebe. Einhundertfünfzig
Jahre Innere Mission und Diakonie 1848–1998, 27. Au-
gust–8. Dezember 1998
Geheimes Staatsarchiv – Preußischer Kulturbesitz (Staatliche Museen
zu Berlin – Kunstbibliothek): Via Regia – Preußens Weg zur Krone,
20. März–17. Mai 1998
Kulturstiftung Schloß Britz: Alexander II. Sohn der Charlotte von Preußen,
Kaiser und Zar von Rußland, Reformer und Befreier der Bauern. Sein
Leben und Wirken in Zarskoje Selo, St. Petersburg, 5. April–5. Juli 1998
Staatliche Museen zu Berlin – Preußischer Kulturbesitz, Ägyptisches
Museum und Papyrussammlung: Das Geheimnis der Mumien, 28. Februar–10.
Mai 1998
Staatliche Museen zu Berlin – Preußischer Kulturbesitz, Kunstgewerbemuseum:
Der Maler und die Dinge. Zur Eröffnung der Gemäldegalerie
am Kulturforum, 12. Juni 1998–3. Januar 1999
Staatliche Museen zu Berlin – Preußischer Kulturbesitz, Nationalgalerie:
Paul Gauguin – Das verlorene Paradies, 31. Oktober 1998–24. Januar
1999
Staatliche Museen zu Berlin – Preußischer Kulturbesitz, Staatliches Institut
für Musikforschung: Die Singakademie zu Berlin und ihre Direktoren,
24. Mai–31. August 1998
Stiftung Stadtmuseum Berlin (Märkisches Museum Berlin): Fontane und
sein Jahrhundert, 11. September 1998–17. Januar 1999
Dordrecht Dordrechts Museum: Arent de Gelder (1645–1725). Rembrandts Meisterschüler
und Nachfolger, 10. Oktober 1998–17. Januar 1999 (Köln, Wallraf-
Richartz-Museum: 19. Februar–9. Mai 1999)
Dresden Staatliche Kunstsammlungen Dresden, Gemäldegalerie Neue Meister
(Albertinum): Ludwig Richter. Die Überfahrt am Schreckenstein. Ein
Lebensschiff im Strom der Zeit, 25. Oktober 1998–6. Januar 1999

Leihgaben 283
Düsseldorf Hetjens-Museum: Verrückt nach Angelika. Porzellan und anderes Kunsthandwerk
nach Angelika Kauffmann, 15. November 1998–24. Januar 1999
(München, Haus der Kunst: 5. Februar 1999–18. April 1999; Chur, Rätisches
Museum: 7. Mai 1999–11. Juli 1999)
Kunstmuseum Düsseldorf: Angelika Kauffmann. Retrospektive, 15. November
1998 bis 24. Januar 1999 (München, Haus der Kunst: 5. Februar–18.
April 1999; Chur, Bündner Kunstmuseum: 8. Mai–11. Juli 1999)
Stadtmuseum Düsseldorf: Wilhelmine Luise von Preußen. Eine fürstliche
Malerin des 19. Jahrhunderts, 8. März–12. April 1998
Frankfurt Deutsches Historisches Museum, Schirn Kunsthalle Frankfurt (Schirn
am Main Kunsthalle Frankfurt): 1848. Aufbruch zur Freiheit, 18. Mai–18. September
1998
Karlsruhe Badisches Landesmuseum Karlsruhe (Karlsruher Schloß): 1848/49. Revolution
der deutschen Demokraten in Baden, 28. Februar–2. August 1998
Lyon Musée de la civilisation gallo-romaine: La fascination de l‘antique.
1700–1770. Rome découverte, Rome inventée, 20. Dezember 1998 bis
14. März 1999
Magdeburg Magdeburger Museen, Kunstmuseum Kloster Unser Lieben Frauen: Zwischen
Kanzel und Katheder. Das Kloster Unser Lieben Frauen Magdeburg
vom 17. bis 20. Jahrhundert, 17. Mai–16. August 1998
Mannheim Städtische Kunsthalle Mannheim: Menschenbilder. Figur in Zeiten der
Abstraktion (1945–1955), 18. Oktober 1998–31. Januar 1999
München Münchner Stadtmuseum: Lola Montez oder eine Revolution in München,
13. November 1998–31. Januar 1999
Münster, Münster, Westfälisches Landesmuseum für Kunst und Kulturgeschichte;
Osnabrück Kulturgeschichtliches Museum Osnabrück; Kunsthalle Dominikanerkirche:
1648. Krieg und Frieden in Europa, 24. Oktober 1998 bis 17. Januar 1999
Nürnberg Germanisches Nationalmuseum: Von teutscher Not zu höfischer Pracht.
1648–1701, 2. April–16. August 1998
Stuttgart Kulturstiftung der Länder, Staatsgalerie Stuttgart (Staatsgalerie Stuttgart):
Sternstunden. Kunstwerke aus zwei Jahrtausenden, erworben mit Mitteln
der Kulturstiftung der Länder 1988–1998, 7. März–1. Juni 1998

284 Chr0nik
Wörlitz Staatliche Schlösser und Gärten Wörlitz, Oranienbaum und Luisium:
Römische Antikensammlungen im 18. Jahrhundert. »Außer Rom ist fast
nichts schönes in der Welt«, 16. Mai–30. August 1998 (Stendal, Winckelmann-Museum:
30. September bis 22. November 1998)
(Auswahl aus den Ausstellungen, für die 1997/1998 Leihgesuche bewilligt wurden)
Publikationen der Stiftung
1997
Alexander Dettmar – Ansichten von Potsdam, Katalog zur Ausstellung in den Römischen
Bädern im Park Sanssouci vom 7. Juni bis 27. Juli 1997, Potsdam 1997
Friedrich Wilhelm II. und die Künste. Preußens Weg zum Klassizismus, Katalog zur Ausstellung
in der Orangerie und im Marmorpalais im Neuen Garten und im Weißen Saal des
Schlosses Charlottenburg vom 20. Juli bis 14. September 1997 (Wissenschaftliche Leitung:
Burkhardt Göres, Redaktion: Christoph Martin Vogtherr und Susanne Evers), Potsdam 1997
Material und Möglichkeit. Zinkguß des 19. Jahrhunderts in Potsdam, Katalog zur Ausstellung
in der Orangerie im Park Sanssouci vom 21. Juni bis 17. August 1997 (Wissenschaftliche
Leitung und Bearbeitung: Sabine Hierath), Potsdam 1997
Gerd Bartoschek und Saskia Hüneke: Bildergalerie Sanssouci. Gemälde und Skulpturen,
Potsdam 1997 (Kleiner amtlicher Führer, 1. Auflage)
Helmut Börsch-Supan: Jagdschloß Grunewald, Berlin 1997 (Großer amtlicher Führer, 3. Auflage)
Susanne Evers und Tilo Eggeling: 70 Jahre Preußische Schlösserverwaltung. 1927–1997,
Potsdam/Berlin 1997
Hans-Joachim Giersberg und Jürgen Julier: Königliche Schlösser in Berlin und Brandenburg,
Fotoband, Potsdam 1997 (4. Auflage)
Heidrun Liepe: Park und Schloß Babelsberg, Potsdam 1997 (Kleiner amtlicher Führer, 2. Auflage)
Heike Müller: Die Konferenz von Potsdam 1945 im Schloß Cecilienhof, Potsdam 1997 (Kleiner
amtlicher Führer, 3. Auflage)
Barbara Spindler: Kleiner Führer durch den Park Sanssouci, Potsdam 1997 (Kleiner amtlicher
Führer, 5. Auflage)

Publikationen der Stiftung 285
1998
Gold und Silber für den König – Johann George Hossauer (1794–1874). Goldschmied Sr.
Majestät des Königs, Katalog zur Ausstellung im Neuen Flügel des Schlosses Charlottenburg
vom 27. Juni bis 20. September 1998 (Konzeption: Melitta Jonas und Franziska Windt),
Potsdam 1998
Menzel in Rheinsberg, Katalog zur Ausstellung im Schloß Rheinsberg vom 20. Juni bis
16. August 1998 (Redaktion: Claudia Sommer und Detlef Fuchs), Potsdam 1998
Vom Schönen und Nützlichen. David Gilly (1748–1808), Katalog zur Ausstellung im Schloß
Paretz vom 8. Mai bis 19. Juli 1998 (Konzeption: Andreas Kahlow), Potsdam 1998 (in Zusammenarbeit
mit der Fachhochschule Potsdam)
Tilo Eggeling: Königsschlösser – Museumsschlösser. Entstehung, Geschichte und Konzeption
der preußischen Schlösserverwaltung, Potsdam 1998 (2. erweiterte und überarbeitete
Auflage)
Stefan Gehlen: Das Marmorpalais, Potsdam 1998 (Kleiner amtlicher Führer, 1. Auflage)
Stefan Gehlen und Klaus Dorst: Die Gotische Bibliothek Friedrich Wilhelms II. im Neuen
Garten zu Potsdam, Potsdam 1998 (Wissenschaftliche Reihe, Heft 3)
Hannelore Röhm und Dorothee Geßner (Bearbeitung): Schlösser und Gärten in Potsdam
und Umgebung. Bibliographie, Potsdam 1998
Michael Seiler: Der Schloßpark in Rheinsberg, Potsdam 1998 (Kleiner amtlicher Führer,
1. Auflage)
Claudia Sommer und Detlef Fuchs: Schloß Rheinsberg, Potsdam 1998 (Kleiner amtlicher
Führer, 3. vollständig überarbeitete Auflage)
Claudia Sommer und Gerd Schurig: Schloß und Park Caputh, Potsdam 1998 (Kleiner amt–
licher Führer, 1. Auflage)
Barbara Spindler: Kleiner Führer durch den Park Sanssouci, Potsdam 1998 (Kleiner amtlicher
Führer, 6. korrigierte Auflage)
Jürgen Weise: Schloß und Park Glienicke, Fotoband, Potsdam 1998
Ulrike Zumpe und Silke Herz: Schloß Charlottenhof und die Römischen Bäder, Potsdam
1998 (Kleiner amtlicher Führer, 7. neu bearbeitete Auflage)

286 Chr0nik
Publikationen der Mitarbeiterinnen
und Mitarbeiter
BAER, Winfried: Die königliche Porzellan-Manufaktur (KPM) unter König Friedrich Wilhelm
II., in: Friedrich Wilhelm II. und die Künste. Preußens Weg zum Klassizismus,
Ausstellung, Potsdam, SPSG, 1997, Potsdam 1997, S. 469–491.
–: Die Silberkammern im Schloß Charlottenburg, in: Tafeln bei Hofe: zur Geschichte der
fürstlichen Tafelkultur, hrsg. v. Ilsebill Barta-Fliedl, Andreas Gugler und Peter Parenzen,
Hamburg 1998, S. 157–166 (Museen des Mobiliendepots, 4).
Bartoschek, Gerd: Ein Auftrag vom Hof. Das Krönungsbild und andere Gemälde Menzels in
den preußischen Schlössern, in: Museums-Journal, 1, 1997, S. 23–25.
–: Malerei und Graphik, in: Friedrich Wilhelm II. und die Künste. Preußens Weg zum Klassizismus,
Ausstellung, Potsdam, SPSG, 1997, Potsdam 1997, S. 153–156.
–: Zeittafel, ebenda, S. 45–48.
– und Saskia Hüneke: Bildergalerie Sanssouci. Gemälde und Skulpturen, hrsg. v. der SPSG,
Potsdam 1997 (Kleiner amtlicher Führer).
Dorst, Klaus und Hannelore Röhm: Die Bibliotheken in Berlin und Potsdam, in: Friedrich
Wilhelm II. und die Künste. Preußens Weg zum Klassizismus, Ausstellung, Potsdam,
SPSG, 1997, Potsdam 1997, S. 308–310, 310–320.
–: Der Catalogus der Bücher im Königlichen neuen Garten bei Potsdam, in: Die Gotische
Bibliothek Friedrich Wilhelms II. im Neuen Garten zu Potsdam, hrsg. v. der SPSG, Potsdam
1998, S. 103–140 (Wissenschaftliche Reihe, 3).
–: Friedrich Wilhelm II. als Leser, ebenda S. 81–102.
EGGELING, Tilo: Die Sommerwohnung und die Winterkammern Friedrich Wilhelms II. im
Schloß Charlottenburg, in: Friedrich Wilhelm II. und die Künste. Preußens Weg zum
Klassizismus, Ausstellung, Potsdam, SPSG, 1997, Potsdam 1997, S. 261–279.
–: Königsschlösser – Museumsschlösser. Entstehung, Geschichte und Konzeption der preußischen
Schlösserverwaltung, hrsg. v. der SPSG, Potsdam 1998 (2. erweiterte und überarbeitete
Auflage).
EVERS, Susanne: Wedgwood in Potsdam, in: Museums-Journal, 3, 1997, S. 34–35.
–: Wedgwood-Vasen, in: Friedrich Wilhelm II. und die Künste. Preußens Weg zum Klassizismus,
Ausstellung, Potsdam, SPSG, 1997, Potsdam 1997, S. 407–408, 408–417.
– und Tilo Eggeling: 70 Jahre Preußische Schlösserverwaltung. 1927–1997, hrsg. v. der
SPSG, Potsdam/Berlin 1997.
FUCHS, Detlef: »… man muß doch Alles immer erst selbst sehen.« Adolph Menzel in Rheinsberg,
in: Jahrbuch Ostprignitz-Ruppin ’99, Neuruppin 1998, S. 12–16.
– und Claudia Sommer: Schloß Rheinsberg, hrsg. v. der SPSG, Potsdam 1998 (Kleiner Amtlicher
Führer, 3. vollständig überarb. Auflage).
GEHLEN, Stefan: Das Marmorpalais. Die Architektur, in: Friedrich Wilhelm II. und die Künste.
Preußens Weg zum Klassizismus, Ausstellung, Potsdam, SPSG, 1997, Potsdam 1997,
S. 357–361.

Publikationen der Mitarbeiterinnen und Mitarbeiter 287
–: Ein Schloß am Wasser, in: Landsicht, 2, 1997, S. 26–27.
–: Von der königlichen Villa zum Schloßmuseum, in: Museums-Journal, 3, 1997, S. 31–33.
–: Das Marmorpalais, hrsg. v. der SPSG, Potsdam 1998 (Kleiner Amtlicher Führer).
–: An Kanal und Behlertsbrücke, in: Die Gotische Bibliothek Friedrich Wilhelms II. im
Neuen Garten zu Potsdam, hrsg. v. der SPSG, Potsdam 1998, S. 13–26 (Wissenschaftliche
Reihe, 3).
–: Frühe Gartengotik an der Havel, ebenda, S. 13–26.
– und Stefan Brehme: Gründungsversagen und Fundamentsanierung, ebenda, S. 67–69.
–: Verfall und denkmalpflegerische Konzeption, ebenda, S. 59–67.
GIERSBERG, Hans-Joachim: Das Potsdamer Stadtschloß, Potsdam 1998.
GÖRES, Burkhardt: Möbel, in: Friedrich Wilhelm II. und die Künste. Preußens Weg zum
Klassizismus, Ausstellung, Potsdam, SPSG, 1997, Potsdam 1997, S. 169–174, 175–185.
–: Die Paradekammern und andere Räume des Berliner Schlosses unter Friedrich Wilhelm
II., ebenda, S. 258–259.
–: Die Wohnungen, ebenda, S. 213–214.
– und Adelheid Schendel: Die Königskammern im Berliner Schloß, ebenda, S. 220–232.
– und Adelheid Schendel: Die Wohnung der Königin Friederike Luise im Berliner Schloß,
ebenda, S. 245–247.
–: Mit Günter Schade im Schloß Köpenick, in: Museums-Journal, 1, 1998, S. 5–7.
HAMANN, Heinrich: Bemerkungen zur Entwicklung des abschlagbaren Pomeranzenhauses in
Deutschland, in: Die Gartenkunst des Barock, ICOMOS, Hefte des Deutschen Nationalkomitees,
28, 1997, S. 125–130.
HERZ (GROSSER), Silke: Der Neue Garten und seine Bauten, in: Friedrich Wilhelm II. und die
Künste. Preußens Weg zum Klassizismus, Ausstellung, Potsdam, SPSG, 1997, Potsdam
1997, S. 418–423.
–: Zur malerischen Ausstattung des Saales im kurfürstlichen Lust- und Berghaus in der Hof
Lößnitz, in: Denkmalpflege in Sachsen. 1894–1994, hrsg. v. Landesamt für Denkmalpflege
Sachsen, 2. Teil, Halle 1998, S. 389–419.
– und Ulrike Zumpe: Schloß Charlottenhof und die Römischen Bäder, hrsg. v. der SPSG,
Potsdam 1998 (Kleiner Amtlicher Führer, 7. neu bearbeitete Auflage).
HÜNEKE, Saskia: Bildhauerkunst, in: Friedrich Wilhelm II. und die Künste. Preußens Weg
zum Klassizismus, Ausstellung, Potsdam, SPSG, 1997, Potsdam 1997, S. 129–134,
134–142, 145–149.
–: Skulpturen und Plastiken kehren aus Potsdam nach Charlottenburg zurück, in: Museums-Journal,
2, 1997, S. 84–89.
–: Park Sanssouci. Die Marmorskulpturen, in: Museums-Journal, 2, 1998, S. 54–56.
KLAPPENBACH, Käthe und Uwe Altenberger: 100 Jahre Neugestaltung des Grottensaales, in:
Museums-Journal, 4, 1997, S. 92–93.
MECKEL, Claudia, Klaus Broschke, Jörg Freitag, Christa Zitzmann und Hans Beckert: Eine
Gartenkalesche Friedrichs des Großen, in: Restauro, 5, September 1998, S. 330–336.

288 Chr0nik
RÖHM, Hannelore und Klaus Dorst: Die Bibliotheken in Berlin und Potsdam, in: Friedrich
Wilhelm II. und die Künste. Preußens Weg zum Klassizismus, Ausstellung, Potsdam,
SPSG, 1997, Potsdam 1997, S. 308–310, 310–320.
– und Dorothee Geßner (Bearb.): Schlösser und Gärten in Potsdam und Umgebung. Bibliographie,
hrsg. v. der SPSG, Potsdam 1998.
SCHENDEL, Adelheid: Paretz – Ein Musterbeispiel preußischer Landbaukunst um 1800, in:
Brandenburgische Denkmalpflege, 1, 1997, S. 4–13.
– und Burkhardt Göres: Die Königskammern im Berliner Schloß, in: Friedrich Wilhelm II.
und die Künste. Preußens Weg zum Klassizismus, Ausstellung, Potsdam, SPSG, 1997,
Potsdam 1997, S. 220–232.
–: Die Wohnung der Königin Friederike Luise im Berliner Schloß, ebenda, S. 245–247.
–: Paretz. Ein Museum für ein Schloß, in: Museums-Journal, 1, 1998, S. 52–54.
SCHÖNEMANN, Anna: Untersuchungen an unpigmentierten Öl-Harz-Firnissen des 18. Jahrhunderts
durch Fourier-Transform-Infrarot-Mikroskopie, in: Archäometrie und Denkmalpflege,
Wien 1997, S. 183–185.
SCHURIG, Gerd: Nutzgärtnereien in Sanssouci, in: Mitteilungen der Studiengemeinschaft
Sanssouci e.V., 3, 1997, S. 3–24.
–: Caputh. Der Schloßgarten, in: Museums-Journal, 3, 1998, S. 55–57.
–: Der Park Caputh, in: Schloß und Park Caputh, hrsg. v. der SPSG, Potsdam 1998, S. 30–35
(Kleiner Amtlicher Führer).
SEILER, Michael: Die Gestaltung des Neuen Gartens und der Pfaueninsel unter Friedrich
Wilhelm II. – gartenkünstlerische Einheit und Verschiedenheit, in: Friedrich Wilhelm II.
und die Künste. Preußens Weg zum Klassizismus, Ausstellung, Potsdam, SPSG, 1997,
Potsdam 1997, S. 451–458.
–: Investigation by qualified gardening staff, in: Journal of Garden History, Bd. 17, 1, 1997,
S. 61–69.
–: Die Wiederherstellung der Gartenanlagen der Schloßinsel Rheinsberg in ihrer Gestalt um
1770, in: Die Gartenkunst des Barock, ICOMOS, Hefte des Deutschen Nationalkomitees,
28, 1997, S. 136–143.
–: Der Schloßpark in Rheinsberg, hrsg. v. der SPSG, Potsdam 1998 (Kleiner Amtlicher Führer).
– und Herbert Sukopp: Pfaueninsel, in: Naturschutz und Denkmalpflege. Wege zu einem
Dialog im Garten, hrsg. v. Ingo Kowarik, Zürich 1998, S. 359–373.
SOMMER, Claudia: Ein Lusthaus unweit Potsdams. Zur Teileröffnung des Schlosses Caputh,
in: Museums-Journal, 3, 1998, S. 52–54.
–: Das Schloß, in: Schloß und Park Caputh, hrsg. v. der SPSG, Potsdam 1998, S. 1–29 (Kleiner
Amtlicher Führer).
– und Detlef Fuchs: Schloß Rheinsberg, hrsg. v. der SPSG, Potsdam 1998 (Kleiner Amtlicher
Führer, 3. vollständig überarb. Auflage).
SPINDLER, Barbara: Kleiner Führer durch den Park Sanssouci, hrsg. v. der SPSG, Potsdam 1998
(Kleiner amtlicher Führer, 6. korrigierte Auflage).

Publikationen der Mitarbeiterinnen und Mitarbeiter 289
VOGTHERR, Christoph Martin: Friedrich Wilhelm II. und die Künste, in: Museums-Journal, 3,
1997, S. 28–30.
–: Hauptstadtausbau und Reforminstitutionen unter Friedrich Wilhelm II., in: Friedrich Wilhelm
II. und die Künste. Preußens Weg zum Klassizismus, Ausstellung, Potsdam, SPSG,
1997, Potsdam 1997, S. 123–129.
–: Das Königliche Museum zu Berlin. Planungen und Konzeption des ersten Berliner Kunstmuseums,
Jahrbuch der Berliner Museen, 39, 1997, Beiheft (zugleich Diss. FU Berlin
1996).
–: Rezension: Debora J. Meijers, Kunst als Natur. Die Habsburger Gemäldegalerie in Wien
um 1780, in: Kritische Berichte, 2, 1997, S. 79–81.
–: Ägypten und Canova. Die Grenzen der Antikensammlung, in: Eos, A2, 1998, S. 19–21.
WACKER, Jörg: Die Gärten von Sanssouci, in: Friedrich Wilhelm II. und die Künste. Preußens
Weg zum Klassizismus, Ausstellung, Potsdam, SPSG, 1997, Potsdam 1997, S. 300–307.
–: Der Park von Sanssouci, ebenda, S. 280–284.
ZIMMERMANN, Evelyn: Madame Ritz in Italien, ebenda, S. 347–354.
ZITZMANN, Christa, Klaus Broschke, Jörg Freitag, Claudia Meckel und Hans Beckert: Eine
Gartenkalesche Friedrichs des Großen, in: Restauro, 5, September 1998, S. 330–336.
ZUMPE, Ulrike und Silke Herz: Schloß Charlottenhof und die Römischen Bäder, hrsg. v. der
SPSG, Potsdam 1998 (Kleiner Amtlicher Führer, 7. neu bearbeitete Auflage).

III.
Struktur und Personal

Schlösser, Gärten und Sammlungen
SCHLÖSSER UND GÄRTEN IN BERLIN
Schloß Charlottenburg und die Nebengebäude Belvedere, Mausoleum und Neuer Pavillon
(Schinkelpavillon)
Schloß Glienicke und Casino, weitere Nebengebäude und Parkbauten
Jagdschloß Grunewald
Pfaueninsel (76 ha): Schloß Pfaueninsel, Meierei, weitere Nebengebäude und Parkbauten
SCHLÖSSER UND GÄRTEN IN POTSDAM
Park Sanssouci (287 ha): Schloß Sanssouci, Bildergalerie, Neue Kammern, Neues Palais,
Chinesisches Haus, Orangerieschloß, Schloß Charlottenhof, Römische Bäder, Historische
Mühle, Drachenhaus, Belvedere auf dem Klausberg, Normannischer Turm und Ruinenbauten
auf dem Ruinenberg, weitere Nebengebäude und Parkbauten
Neuer Garten (105 ha): Marmorpalais, Orangerie, Gotische Bibliothek, Schloß Cecilienhof,
weitere Nebengebäude und Parkbauten
Parkgelände Pfingstberg (13 ha): Belvedere auf dem Pfingstberg, Pomonatempel
Park Babelsberg (133 ha): Schloß Babelsberg, Flatowturm und Nebengebäude
Historische Gebäude in Potsdam: Jagdschloß Stern, ehemaliger Marstall des Stadtschlosses,
Dampfmaschinenhaus (Moschee), Kopfbau zum Langen Stall, Schloß Lindstedt, Thiemann-
Haus

294 Struktur und Personal
WEITERE SCHLÖSSER UND GÄRTEN
Schloßgarten Rheinsberg (27 ha): Schloß Rheinsberg und Nebengebäude
Schloßgarten Caputh (5 ha): Schloß Caputh
Park Sacrow (26 ha): Schloß Sacrow
Park Königs Wusterhausen (5 ha): Schloß Königs Wusterhausen
SAMMLUNGEN
Gemäldesammlung
Skulpturensammlung
Sammlungen für Angewandte Kunst
Graphische Sammlungen / Plankammer
Historische Bibliotheken
Von der Stiftung betreute Sammlungen:
KPM – Porzellansammlung (Eigentum des Landes Berlin)
KPM – Archiv (Eigentum des Landes Berlin)
Sammlung Dohna

Organe und Gremien
Die Mitglieder des Stiftungsrates
Organe und Gremien
295
Bund: Bundesministerium des Innern, ab 1998: Bei dem Beauftragten
der Bundesregierung für Angelegenheiten
der Kultur und Medien beim Bundeskanzler
Staatssekretär Dr. Eckart Werthebach
Ministerialdirektor Dr. Knut Nevermann (ab 1998)
Bundesministerium der Finanzen
Ministerialdirigent Heinrich Sievers
Bundeskanzleramt
Dr. Volkhard Laitenberger
Land Berlin: Senatsverwaltung für Wissenschaft, Forschung und Kultur
Senator Peter Radunski
– zugleich Vorsitzender –
Senatsverwaltung für Finanzen
Staatssekretär Frank Bielka
Senatskanzlei
Staatssekretär Volker Kähne
Land Brandenburg: Ministerium für Wissenschaft, Forschung und Kultur
Minister Steffen Reiche
Ministerium der Finanzen
Ministerin Dr. Wilma Simon
Staatskanzlei
Ministerialdirigent Aribert Großkopf

296 Struktur und Personal
Der Generaldirektor
Prof. Dr. Hans-Joachim Giersberg
Die Mitglieder der Referentenkommission
Bund: Bundesministerium des Innern, ab 1998: Bei dem Beauftragten der Bundesregierung
für Angelegenheiten der Kultur und Medien beim Bundeskanzler
Dr. Manfred Ackermann
Bundesministerium der Finanzen
Dr. Andreas Nebel
Land Berlin: Senatsverwaltung für Wissenschaft, Forschung und Kultur
Burkhard Apel
Senatsverwaltung für Finanzen
Lothar Höhn
Heinz-Dietmar Götze
Senatskanzlei
Hans-Rudolf Zschernack
Michael Leu (ab 1998)
Land Ministerium für Wissenschaft, Forschung und Kultur
Brandenburg: Hartmut Dorgerloh (1997)
– zugleich Vorsitzender –
Dr. Uwe Koch (1998)
– zugleich Vorsitzender –
Ministerium der Finanzen
Klaus Lotzer
Staatskanzlei
Jürgen von Puttkamer

Generaldirektor
Prof. Dr. Hans-Joachim Giersberg
ORGANISATION UND PERSONAL
Sekretariat: Ingrid Knauth
GENERALDIREKTION
Persönliche Referentin des
Generaldirektors: Claudia Meckel
Presse- und Gert Streidt, Pressereferent
Öffentlichkeitsarbeit: Eleonore Degenhardt
Publikationen: Waldemar Strempler
Stiftungskonservator: Dr. Heinz Schönemann
Sekretariat: Petra Colm
Generalverwaltung
Organisation und Personal
297
Direktor: Matthias Thilo (bis 30. 9. 1997)
– zugleich Ständiger Vertreter des Generaldirektors –
Dr. Thomas Köstlin (ab 1. 9. 1997)
Sekretariat: Monika Wirkner
Roswitha Abratis
Personal: Susanne Hintz (Nehring) Referatsleiterin
Haushalt: Thomas Krauß, amtierender Referatsleiter (ab 1. 1. 1997)
Liegenschaften: Norbert Franiel, Referatsleiter (1. 1. 1997 bis 30. 4. 1998)
Innerer Dienst
und Organisation: Wolfgang von Malotky, Referatsleiter
Recht: Roswitha Senger, Referatsleiterin

298 Struktur und Personal
Schlösserdirektion
Direktor: Dr. Burkhardt Göres
Sekretariat: Regina Ahrens
Architektur und
Denkmalpflege: Dr. Tilo Eggeling, wissenschaftlicher Mitarbeiter, Bereich Berlin
Klaus Dorst, wissenschaftlicher Mitarbeiter, Bereich Sanssouci, Lindstedt,
Stern, Dampfmaschinenhaus
Stefan Gehlen, wissenschaftlicher Mitarbeiter, Bereich Neuer Garten,
Pfingstberg, Sacrow und Babelsberg
Dr. Detlef Fuchs, Kustos, Bereich Rheinsberg
Gemälde: Gerd Bartoschek, Kustos
Dr. Christoph Martin Vogtherr, Kustos (ab 1. 7. 1998)
Skulpturen: Saskia Hüneke, Kustodin
Angewandte Kunst: Museumsdirektor Prof. Dr. Winfried Baer, Kustos (bis 1. 11. 1998)
Jutta Nicht, Kustodin
Dr. Susanne Evers, Kustodin
Graphische
Sammlungen /
Plankammer: Adelheid Schendel, Leitende Kustodin
Claudia Sommer, wissenschaftliche Mitarbeiterin, nimmt z. Zt. die
Aufgaben der Denkmalpflege, Bereich Märkische Schlösser, wahr
Matthias Gärtner, wissenschaftlicher Mitarbeiter
Evelyn Zimmermann, Museumsassistentin
Margitta Tretter, Mitarbeiterin, nimmt zugleich die Aufgaben der Fotothek
(Berlin) wahr
Depot: Käthe Klappenbach, Museumsassistentin
Marita Pilz, Museumsassistentin
Bibliothek: Hannelore Röhm, Bibliothekarin (Potsdam)
Sabina Scheidler, Bibliothekarin (Berlin)
Fotothek: Edith Temm, Museumsassistentin (Potsdam)

Organisation und Personal
299
Ausstellungsorganisation
und Leihverkehr: Ute G. Weickardt, Fachbereichsleiterin
Schloßbereiche:
Schloß Charlottenburg, Belvedere,
Mausoleum, Neuer Pavillon Rudolf Scharmann, Schloßbereichsleiter
Schloß Sanssouci, Bildergalerie,
Mausoleum Hannelore Thimm, Schloßbereichsleiterin
Neues Palais, Antikentempel Rosemarie Hofmann, Schloßbereichsleiterin
Neue Kammern, Orangerieschloß,
Belvedere Rainer-Jens Uhlmann, Schloßbereichsleiter
Römische Bäder, Charlottenhof,
Chinesisches Haus,
Dampfmaschinenhaus Ulrike Zumpe, Schloßbereichsleiterin
Schloß Cecilienhof, Pomonatempel Harald Berndt, Schloßbereichsleiter
Schloß Babelsberg, Flatowturm,
Jagdschloß Stern Ulrike Gruhl, Schloßbereichsleiterin
Marmorpalais, Schloß Sacrow Günter Voegele, Schloßbereichsleiter
Schloß Rheinsberg Helma Heldt, Schloßbereichsleiterin
Schloß Glienicke Susanne Fontaine, Schloßbereichsleiterin
Jagdschloß Grunewald,
Schloß Pfaueninsel Hans-Jürgen Frahm, Schloßbereichsleiter
Wissenschaftliche Volontäre: Dr. Uta-Christiane Bergemann (ab 1. 12. 1996)
Silke Herz (1. 11. 1996–31. 10. 1998)
Dr. Markus Miller (1. 1. 1997–30. 11. 1997)
Dr. Christoph Martin Vogtherr
(1. 11. 1996–30. 6. 1998)

300 Struktur und Personal
Gartendirektion
Direktor: Prof. Dr. Michael Seiler
Sekretariat: Gisela Stahlberg
Forschung, Planung und
Denkmalpflege: Monika Deißler, wissenschaftliche Mitarbeiterin
Heinrich Hamann, wissenschaftlicher Mitarbeiter
Gerd Schurig, wissenschaftlicher Mitarbeiter
Jörg Wacker, wissenschaftlicher Mitarbeiter
Monika Wahnschaff, Vermessungstechnikerin
Fachbereiche:
Park Sanssouci – Parkrevier I Hans-Heinrich Gerlitz, Fachbereichsleiter (bis 30. 4. 1997)
Eberhard Bergner, Fachbereichsleiter (ab 15. 7. 1997)
Park Sanssouci – Parkrevier II Jürgen Tolks, Fachbereichsleiter
Park Sanssouci – Parkrevier III Sven Kerschek, Fachbereichsleiter
Parkgärtnerei, Orangerie Heidrun Woesner, Fachbereichsleiterin
Neuer Garten, Parkgelände
Pfingstberg, Park Sacrow Otto Raudensky, Fachbereichsleiter (bis 30. 4. 1997)
Hans-Heinrich Gerlitz, Fachbereichsleiter (ab 1. 5. 1997)
Park Babelsberg, Stern Karl Eisbein, Fachbereichsleiter
Pfaueninsel Andreas Pahl (ab 1. 3. 1997)
Schloßgarten Rheinsberg Günter Bergel, Fachbereichsleiter
Baudirektion
Direktor: Martin Herborn
Sekretariat und Mitarbeiter Elke Schroeter, Sekretärin
der Baudirektionsleitung: Christa Koske, Sachbearbeiterin
Inge Schlenkrich, Sachbearbeiterin
Elke Werth, Sachbearbeiterin
Reina Zienau, Technische Zeichnerin
Bauplanung: Barbara Renisch, Architektin, Bereich Sanssouci
Hans–Wilhelm Hohenberg, Architekt, Bereich Neuer Garten
und Sacrow
Marianne Akay, Architektin, Bereich Babelsberg und Märkische
Schlösser

Bauleitung:
Oberbauleiter Hans-Jürgen Schumann
Bereich Rheinsberg Nico Ballerstedt, Bauleiter
Bereich Neuer Garten
und Sacrow Harald Möbis, Bauleiter
Bereich Sanssouci und Caputh Marianne Schöning, Bauleiterin
Bereich Babelsberg Martin Wengler, Bauleiter
Bereich Sanssouci und
Königs Wusterhausen Dieter Zwintzscher, Bauleiter
Organisation und Personal
301
Fachbauplanung und
Fachbauleitung: Hans-Jörg Graf, Fachingenieur für Elektro und Wärme
Bernd Janzen, Fachingenieur für Telekommunikation
Detlef Röper, Fachingenieur für Naturstein
Wolfgang Schlenkrich, Fachingenieur für Wasser
Schirrhof, Meisterbereiche:
Schirrhofleiter Thomas Krause
Elektrowerkstatt Michael Borowski, Werkstattleiter
Malerwerkstatt Dieter Degenhardt, Werkstattleiter
Meisterbereich Maurer
und Dachdecker Manfred Junge, Werkstattleiter
Meisterbereich Rohrnetz Uwe Kratzenberg, Werkstattleiter
Meisterbereich Sicherheitstechnik Horst Pajonk, Werkstattleiter
Tischlerwerkstatt Ulrich Niemann, Werkstattleiter (ab 1. 4. 1997)
Schlosserwerkstatt Gerd Watzke, Werkstattleiter
Abteilung Restaurierung
Abteilungsleiter: Hans-Christian Klenner
Sekretariat und Mitarbeiter
der Abteilungsleitung: Karin Borowski, Sekretärin und Sachbearbeiterin
Katrin Pehnert, Sachbearbeiterin
Gerhard Randenrath, Konservator, Bereich Temperierung
und Klimatisierung
Restaurierungsfachbereiche:
Gemälde und Rahmen Bärbel Jackisch, Fachbereichsleiterin (Potsdam)
Mechthild Most, Fachbereichsleiterin (Berlin)
Steinskulpturen Rudolf Böhm, Fachbereichsleiter

302 Struktur und Personal
Architekturfassung und
Wandbild Verena Göttel, Fachbereichsleiterin
Textilien Ellen Hertrumpf, Fachbereichsleiterin (Potsdam)
Erika Brand, Fachbereichsleiterin (Berlin)
Polstermöbel und
Raumausstattung Wolfgang Pfitzner, Fachbereichsleiter
Holz, ungefaßt Jörg Borowski, Fachbereichsleiter
(Potsdam, bis 9. 4. 1997)
Thomas Kühn, Fachbereichsleiter
(Potsdam, ab 1. 11. 1997)
Ulrike Eichner, Fachbereichsleiterin (Berlin, ab
1. 3. 1998 auch für den Fachbereich Holz, gefaßt)
Holz, gefaßt Martin Hess, Fachbereichsleiter (bis 31. 7. 1997)
Graphik Irene Hesselbarth, Fachbereichsleiterin (Potsdam)
Jakub Kurpik, Fachbereichsleiter (Berlin)
Porzellan, Glas, Keramik Uta Scholz, Fachbereichsleiterin
Metall und Uhren Dieter Krüger, Fachbereichsleiter
Fotowerkstatt Roland Handrik, Fachbereichsleiter
Chemisches Labor Anna Schönemann, Fachbereichsleiterin
Volontäre Ivonne Dombrowski (1. 9. 1997–31. 8. 1998)
Dirk Donnecker (1. 9. 1994–31. 7. 1998)
Sabine Hierath (1. 6. 1994–31. 7. 1998)
Barbara Maske (1. 9. 1996–31. 8. 1997)
Giovanna Mocci-Rothe (16. 9. 1996–31. 7. 1998)
Sabine Richter (1. 9. 1996–31. 8. 1997)
Britta Rudolff (1. 1. 1997– 1. 8. 1997)
Cordula Schiemann (1. 11. 1995–31. 8. 1997)
Maria Solis del Toro (1. 10. 1996–15. 10. 1997)
Roland Sommer (1. 2. 1996–31. 8. 1997)
Sunniva Vohland (1. 9. 1997–31. 8. 1998)
Judith Winkler (1. 9. 1997–31. 8. 1998)
Abteilung Museumspädagogik und Besucherbetreuung
Abteilungsleiterin: Barbara Spindler
Sekretariat: Jutta Rückemann
Organisierter Tourismus: Heidrun Liepe, Fachbereichsleiterin
Besucherzentrum: Uta Eichhorst, Fachbereichsleiterin

Abteilung Museumspädagogik und Besucherbetreuung
303
Sonderveranstaltungen: Silke Hollender, Fachbereichsleiterin
Museumspädagogische
Betreuung besonderer
Zielgruppen: Wilma Otte, Fachbereichsleiterin
Museumspädagogische
Betreuung von Kindern und
Jugendlichen: Petra Wesch, Fachbereichsleiterin

IV.
Fördervereine

Freunde der Preußischen Schlösser
und Gärten e.V.
Der 1983 gegründete Förderverein will das Verständnis und Verantwortungsbewußtsein
für die preußischen Schlösser, Gärten und Monumente fördern und ihre
kulturpolitische Bedeutung im Bewußtsein der Bürger lebendig erhalten. Dies geschieht
unter anderem mit Vorträgen und wissenschaftlichen Führungen durch die Schloß- und Gartenanlagen.
Um zur Pflege der preußischen Schlösser und Gärten beizutragen, bemüht sich
der Verein aktiv um Spenden sowohl für den Erwerb von Kunstwerken – wobei jene den
Vorrang haben, die sich ursprünglich in den Schlössern befanden und in den Kriegswirren
verloren gingen – als auch für den Erhalt und die Restaurierung von Gebäuden und Gartenanlagen.
Auch die Förderung wissenschaftlicher Publikationen ist Anliegen des Vereins.
Im Jahr 1997 gelangen den »Freunden« wichtige Erwerbungen vornehmlich für Schloß Charlottenburg,
das Neue Palais im Park Sanssouci, Schloß Königs Wusterhausen und das Marmorpalais
im Neuen Garten in Potsdam. Ferner konnte die Wiederherstellung einer Gartenanlage
im Park Sacrow und die Anfertigung von Kopien beschädigter Bronzevasen der
Römischen Bäder im Park Sanssouci gefördert werden.
Ein farbenprächtiges Bildnis des Marchese Paolo Corbelli von Antoine Pesne aus dem Jahr
1709 konnten die »Freunde« noch 1996 zusammen mit der Kulturstiftung der Länder und
dem Ernst von Siemens Kunstfonds erwerben (Abb. 1). Es ist nun in der neu eingerichteten
Pesne-Galerie im Neuen Palais zu besichtigen, die einen anschaulichen Überblick über
das Werk des französischen Malers gibt. Das in Rom entstandene Bildnis belegt, daß Pesne
bereits vor seiner Ernennung zum preußischen Hofmaler 1710 im Alter von nur 26 Jahren zu
den bedeutendsten Bildnismalern seiner Zeit gehörte und den Vergleich mit renommierten
und hochbezahlten Porträtisten, wie Hyacinthe Rigaud oder Nicolas de Largillière, nicht

308 Fördervereine
Abb. 1 Antoine Pesne: Bildnis des Marchese Paolo Corbelli,
1709, Öl auf Leinwand, 304 × 231 cm
SPSG, GK I 51001, erworben gemeinsam mit den Freunden
der Preußischen Schlösser und Gärten e.V. (F 96/7), der
Kulturstiftung der Länder und dem Ernst von Siemens
Kunstfonds
Foto: SPSG
zu scheuen brauchte. Die von dramatischer Lichtführung dominierte Inszenierung des entspannt
vor der roten Draperie sitzenden Corbelli unterstreicht Pesnes Begabung, eine ausgewogene
Komposition mit Licht- und Farbeffekten zu verbinden. Im Vergleich mit den
anderen im Neuen Palais gezeigten Werken vergegenwärtigt das Bildnis des Mailänder Marchese
darüber hinaus, wie sich der Stil des Künstlers am preußischen Hof zu einer weniger
aufwendigen Porträtauffassung wandelte. Es ist damit nicht allein als Kunstwerk, sondern
auch für den kunst- und kulturhistorischen Zusammenhang von großer Bedeutung.
Für Königs Wusterhausen ersteigerten die »Freunde« mit Hilfe der großzügigen Stiftung
ihres Ehrenmitglieds Gertrud Steyer († 1999) eine aus Weichholz mit Nuß- und Nußwurzelfurnier
angefertigte Kommode von Johann Heinrich Hülsmann (Abb. 2). Friedrich Wilhelm I.

Freunde der Preußischen Schlösser und Gärten e.V.
309
Abb. 2 Johann Heinrich Hülsmann: Kommode, Potsdam, 1735, Weichholz,
Nuß- und Nußwurzelfurnier, 82 × 114 × 60 cm
Erworben durch die Freunde der Preußischen Schlösser und
Gärten e.V. (F 97/8)
Foto: Freunde der Preußischen Schlösser und Gärten e.V.
gab das Möbelstück 1735 bei dem Potsdamer königlichen »Cabinetmacher« in Auftrag. Hiervon
zeugt die hochrechteckige Kartusche mit eingelegtem ligierten Monogramm »FWR«
unter der preußischen Königskrone. Nach dem Tod des Soldatenkönigs gelangte die Kommode
zunächst in den Besitz seiner Witwe und wurde entweder als Aussteuer anläßlich der
Hochzeit von Luise Ulrike, der Schwester Friedrichs II., mit dem schwedischen Kronprinzen
1744 oder nach dem Tod der Mutter 1757 nach Stockholm gesandt. Wie die Angabe
»L.U.R.S No 187 1758« zeigt, befand sie sich jedenfalls 1758 im Besitz der »Louisa Ulrika
Regina Suecia«. Mit der schlichten Kommode konnte ein die Epoche des Soldatenkönigs
kennzeichnendes Zeugnis für Berlin und Brandenburg zurückgewonnen werden, da der
Kunsttischler Hülsmann nach dem Regierungsantritt Friedrichs des Großen seinen Stil
ändern und sich den reicheren Formen des französischen Rokoko zuwenden sollte.
Einen besonderen Glücksfall stellt die Erwerbung zweier Vasenleuchter dar, die durch
die Großzügigkeit der Cornelsen Kulturstiftung für das Marmorpalais gelang (Abb. 3). Im
oberen Konzertsaal des Schlosses, das lange als Armeemuseum zweckentfremdet genutzt
wurde und erst nach intensiven Restaurierungsarbeiten 1997 teileröffnet werden konnte,
bekrönen die Leuchter zwei dort aufgestellte Kommoden. Die qualitätvolle Bronzeziselierung
in Verbindung mit dem delikaten Bisquitporzellan und dem Opalglas bürgt für die Kostbarkeit
und Seltenheit der Stücke, die um 1790 entstanden sind und möglicherweise aus der
Kaiserlichen Manufaktur St. Petersburg oder aber aus einer Berliner Werkstatt stammen. Die
Vasenleuchter schließen eine erste Lücke im Inventar des Marmorpalais, das des weiteren

310 Fördervereine
Abb. 3 Zwei Vasenleuchter, Kaiserlich Russische
Glasmanufaktur St. Petersburg oder
Berlin, um 1790, Bisquitporzellan, Opalglas,
feuervergoldete Bronze, Marmor,
H. 83 cm
Erworben durch die Freunde der Preußischen
Schlösser und Gärten e.V. (F 97/3a, b)
mit Mitteln der Cornelsen Kulturstiftung
Foto: Freunde der Preußischen Schlösser
und Gärten e.V.
Engagements des Fördervereins bedarf, denn nach wie vor fehlt es an Mobiliar und Kunstgegenständen,
die einen Eindruck von der ehemaligen Pracht des von Friedrich Wilhelm II.
erbauten Schlosses geben können.
Ebenfalls mit Hilfe der Cornelsen Kulturstiftung erwarb der Verein einen silbernen, kasserolleähnlichen
Topf aus einem »Campagne«-Service Friedrich Wilhelms III. Das Monogramm
des Königs prägt die Vorderseite der innen vergoldeten Terrine mit abklappbaren
Henkeln. Außerdem trägt das Stück die Marke des Hofgoldschmieds George Humbert, der
auch die silbernen Toilettenservice für die drei Töchter des Königs anfertigte und die Silberschätze
des preußischen Hofes restaurierte. Zusammen mit weiteren wichtigen Silberarbeiten
ergänzt die um 1830 angefertigte Terrine den Bestand der Silberkammern im Schloß
Charlottenburg, die eine Übersicht über die Geschichte des Tafelsilbers am preußischen Hof
geben.
Für die Silberkammern konnten die »Freunde« weiterhin ein rundes Silbertablett auf
Füßen aus dem Hochzeitsservice des Prinzen Wilhelm von Preußen erwerben. Das Presentoir
wird durch das Monogramm des späteren Königs Wilhelm I. geziert und entstand um
1829 vor dessen Hochzeit mit der Weimarer Prinzessin Augusta in der Berliner Werkstatt
von Johann George Hossauer.

Freunde der Preußischen Schlösser und Gärten e.V.
311
Um die Liste der Erwerbungen durch die »Freunde« im Jahre 1997 vollständig aufzuführen,
ist gleichfalls an den Entwurf für die Fortuna auf der Kuppel des Schlosses Charlottenburg
von Richard Scheibe, ein Geschenk von Hermann Hinrich Reemtsma, an ein Gemälde
von Alfred Thon, das den Gartensaal in Schloß Paretz zeigt, und an ein Gemälde mit der
Darstellung des Narziß aus dem Umkreis von Abraham Bloemaert aus dem Nachlaß Annemarie
Bolsdorff zu erinnern.
Nicht unerwähnt sollen jedoch auch jene Aktivitäten der »Freunde« bleiben, die sich
Restaurierungsmaßnahmen widmeten. So wurden dank einer Spende von Prof. Dr. Monika
Feller-Kniepmeier am Uferweg zwischen Fähre und Heilandskirche am Jungfernsee von
Park Sacrow 1600 Gehölze, Sträucher und Heister gepflanzt. Die völlig verwilderte Anlage
gewann hierdurch ihre ursprüngliche, von Peter Lenné gegebene Gestalt von 1842 zurück.
Des weiteren war es dank der Spende von Erhardt Bödecker möglich, Kopien der bronzenen
Nachgüsse beziehungsweise Nachbildungen der antiken, sogenannten Vasen »Medici«
und »Borghese« anfertigen zu lassen, die bislang in den Römischen Bädern in Potsdam
zu sehen waren. Sie hatten schwer unter den Witterungsverhältnissen gelitten und fanden
restauriert an einem geschützten Ort Aufstellung, während die Kopien ihren Platz einnahmen.
Schließlich konnte mit Hilfe einer Spende der Kurt Lange Stiftung aus Bielefeld ein
Gemälde von Frank Hillner, das die Lieblingshunde von Friedrich Wilhelm II. festhält, restauriert
werden.
Das Engagement der Freunde der Preußischen Schlösser und Gärten erstreckte sich auch
1997 nicht allein auf Erwerbungen und auf die Unterstützung von Wiederherstellungen.
Die Mitglieder und Förderer nahmen zahlreich an den Führungen durch das Schloß Charlottenburg,
das Jagdschloß Grunewald, Schloß Caputh und durch das Neue Palais teil und
besuchten die Ausstellungen »Friedrich Wilhelm II. und die Künste. Preußens Weg zum
Klassizismus« im Marmorpalais, »Die Königliche Porzellanmanufaktur in der Ära Friedrich
Wilhelms II.« im Schloß Charlottenburg sowie die Keramikausstellung zum 90. Geburtstag
Hedwig Bollhagens in den Römischen Bädern im Park Sanssouci.
Abschließend sei noch vermerkt, daß dank der aktiven und beratenden Hilfe vieler
»Freunde« im November 1997 der Museumsshop in Schloß Charlottenburg eingeweiht werden
konnte.
Das Jahr 1998 war für die »Freunde« durch die Unterstützung von Rekonstruktions- und
Restaurierungsarbeiten geprägt, die mit ihrer Hilfe begonnen oder abgeschlossen wurden.
Den schönsten Erfolg des Jahres konnten sie zweifellos im September bei der Teileröffnung
von Schloß Caputh feiern. Ermutigt durch eine spontane große Einzelspende, hatten die
»Freunde« die Finanzierung der Restaurierung des um 1720 entstandenen, einzigartigen
Fliesensaals im Souterrain des Schlosses übernommen, der aufgrund seiner vollständigen
Verkleidung an Wänden und gewölbter Decke mit etwa 7500 niederländischen Fayencefliesen
der repräsentativste erhaltene Raum dieser Art ist. In Schloß Caputh ließ Friedrich I. nach
1710 die einfache Hausdiele zu einem Sommerspeisesaal herrichten. Aus dieser Zeit stammt

312 Fördervereine
die gewölbte Decke des Saals, deren Statik aufgrund konstruktiver Mängel in einem äußerst
bedrohlichen Zustand war, als das Schloß 1995 von der Stiftung übernommen wurde. Mit
größtem Feingefühl wurde die einsturzgefährdete Decke mit einer Stahlbetonkonstruktion
und Zugankern gesichert. Hunderte von verlorenen oder beschädigten Fliesen wurden
restauriert beziehungsweise bei einem Sammler in der Nähe von Hamburg nachgekauft,
dem es mit persönlichem Engagement gelang, nach Zahl oder Motiv fehlende Fliesen in
Deutschland oder in den Niederlanden zu beschaffen.
Erfreuliche Fortschritte waren auch bei der Wiederherstellung des Orientalischen Kabinetts
im 1787–1791 errichteten Marmorpalais, dem Jahresprojekt der »Freunde«, zu verzeichnen.
Dieses Zeltzimmer im »türkischen Styl«, dessen Entwurf aus dem Jahr 1790 vermutlich
auf Carl Gotthard Langhans zurückgeht, gehört zu den im Obergeschoß um das
zentrale Treppenhaus gruppierten Gesellschaftsräumen. Die Decke des fast achteckigen Raumes
war baldachinartig gestaltet. Die mit blau-weiß gestreiften Atlasbahnen bespannten
Wände erhielten eine Draperie aus strohfarbenem Atlas mit Schmelz- und Perleneinfassungen
sowie leopardenfellartig gemusterter Seide. Der obere Wandabschluß wurde mit zwölf
schwarz-weißen Büscheln aus Straußenfedern geschmückt. Das im Sternenmuster furnierte
Tafelparkett stammte von Follmann d. Ä. Gerade der Kontrast zwischen dem à la turque
eingerichteten Raum und dem strengen Klassizismus des Konzertzimmers nebenan sowie
dem nicht mehr erhaltenen angrenzenden Landschaftszimmer mit arkadischen Ausblicken
belegt die um 1800 herrschende Vorliebe für stilistische Vielfalt. Zwar konnte schon 1993,
bei einer ersten gründlichen Untersuchung des Orientalischen Kabinetts, dank der vorgefundenen
Reste von Originaltextilien die Rekonstruktion des Raumes in Erwägung gezogen
werden, doch befanden sich die Räume vor dem Konzertsaal zur Zeit der Teileröffnung des
Schlosses im Juli 1997 noch in einem desolaten Zustand. Die Fremdnutzung des Schlosses
nach 1945 brachte die Zerstörung des nach dem Krieg noch weithin unbeschadeten Kabinetts
mit sich. 1998 wurde mit der Rekonstruktion des Baldachins die Wiederherstellung
des Raumes eingeleitet.
Dank der großzügigen Förderung durch die Cornelsen Kulturstiftung konnte 1998 mit
der Restaurierung der geretteten kostbaren Tapeten des Schlosses Paretz begonnen werden.
Vorausgegangen waren längere Verhandlungen mit dem Ministerium für Wissenschaft, Forschung
und Kultur des Landes Brandenburg und der Fachhochschule Potsdam, um den
ursprünglichen Zustand des auch im Inneren entstellten Schlosses wieder herzustellen und
im Ostflügel ein Schloßmuseum einzurichten. Erst als diese Verhandlungen erfolgreich abgeschlossen
waren, konnte daran gedacht werden, die alte Raumeinteilung wiederherzustellen
– eine unverzichtbare Voraussetzung für die Anbringung des seltenen Wandschmucks.
Für die seidenbespannte »Cammer en camaieu«, das unmittelbar vor dem Orientalischen
Kabinett gelegene Zimmer, konnten die »Freunde« 1998 eine bedeutende Erwerbung ins
Auge fassen. Es handelt sich um eine vermutlich von Johann Ephraim Eben um 1790 geschaffene
Kommode, die nicht nur aus dem Marmorpalais stammt, wie der mehrfache Brandstempel
»MP« beweist, sondern auch in dem genannte Vorzimmer gestanden hat. Franz
Ephraim Eben und sein Sohn Johann Ephraim zählen neben Johann Gottlieb Fiedler zu den

Freunde der Preußischen Schlösser und Gärten e.V.
313
bedeutendsten Kunsttischlern der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts in Preußen. Die kostbare
Kommode mit ihren feuervergoldeten Bronzebeschlägen weist alle Kennzeichen des
Frühklassizismus auf.
Durch eine Einzelspende der Bielefelder Kurt Lange Stiftung wurde es möglich, den
einzigen erhaltenen Armlehnstuhl aus den Blauen Kammern der Wohnung Friedrichs des
Großen im Potsdamer Neuen Palais zu restaurieren und neu zu beziehen. Damit konnte ein
weiteres Originalmöbel seine alte Pracht entfalten.
Auf Wunsch der Stiftung Preußische Schlösser und Gärten Berlin-Brandenburg erwarben
die »Freunde« 1998 eine Büste des Generalfeldmarschalls Hans Ludwig David Graf Yorck
von Wartenburg. Sie wurde 1818 im Auftrag von Kronprinz Friedrich Wilhelm (IV.) und
seinem Bruder Wilhelm (I.) von Christian Daniel Rauch geschaffen. Eine weitere, 1821 von
dem Gießer Heinrich Hopfgarten ausgeführte Bronze, die früher im Potsdamer Lustgarten
stand, weist bei weitem nicht die Feinheit in der Ziselierung der Büste von 1818 auf. Da
geplant ist, im Neuen Flügel von Schloß Charlottenburg in der Wohnung Friedrich Wilhelms
IV. an die Befreiungskriege zu erinnern, wird sie dort einen idealen Aufstellungsort
finden. Damit erfüllt dieser Ankauf zugleich die an das großzügige Legat von Liselotte Rode
gebundene Auflage, die Mittel nur für Schloß Charlottenburg zu verwenden.
Weiterhin unterstützten die »Freunde« das Vorhaben, die schon vor dem Krieg in die
Nähe der Römischen Bäder gebrachte Römische Bank an ihren ursprünglichen Aufstellungsort
auf dem Ruinenberg zurückzuversetzen. Die Gartendirektion der Stiftung hat seit 1995 in
Jahresschritten das von Peter Lenné 1842–1843 im Auftrag Friedrich Wilhelms IV. angelegte,
weit geschwungene Wegenetz rekonstruiert. Dazu gehören neben der Bank vier bis 1850
geschaffene bauliche Ergänzungen, darunter auch der Normannische Turm. Anhand alter
Pläne und Ansichten durchgeführte Grabungen haben das Fundament der Römischen Bank
am Panoramaweg auf der Westseite des Ruinenberges zutage gefördert.
Schließlich haben sich die »Freunde« 1998 an den Kosten für die fachgerechte Restaurierung
eines Kreuzes beteiligt, das auf ungeklärte Weise aus der über dem Eosander-Portal
gelegenen Kapelle des Berliner Schlosses gerettet wurde. Es stammt von dem an frühchristliche
Vorbilder anknüpfenden Ziborienaltar und gehört heute zum Sammlungsbestand der
Stiftung. Für das von Johann Carl Eduard Wagner aus vergoldetem Silber angefertigte Werk
in der Tradition mittelalterlicher Reliquienkreuze hat Friedrich Wilhelm IV. kostbare Edelsteine
aus seiner Privatsammlung gestiftet. Nur drei Topase von 65 wertvollen Steinen sind
erhalten, die anderen wurden durch Glas ersetzt.
Die Aktivitäten der »Freunde« beschränkten sich auch 1998 nicht allein auf Erwerbungen
und Restaurierungen. Im Herbst wurde mit der Stiftung Preußische Schlösser und Gärten
Berlin-Brandenburg ein Vertrag über die Eröffnung von drei weiteren Museumsshops in
Potsdam (Schloß Sanssouci, Neues Palais, Schloß Cecilienhof) geschlossen, deren Erträge
auf Dauer der Stiftung zugute kommen werden.
Nicht zuletzt als Dank für die große Spendenfreude sowie als Anregung zu weiterem
Engagement wurden 1998 vom Verein der Freunde der Preußischen Schlösser und Gärten
wieder einige Ausstellungsführungen und Exkursionen veranstaltet, so eine Führung durch

314 Fördervereine
die Ausstellung »Gold und Silber für den König – Johann George Hossauer (1794–1874).
Goldschmied Sr. Majestät des Königs« im Schloß Charlottenburg und Reisen nach Versailles
und zu den preußischen Schlössern im Hirschberger Tal. Im Juni des Jahres fand im Schloß
Caputh eine Baustellenbesichtigung mit Führung durch den Park statt. Im August wurden
die rekonstruierte Schloßinsel in Rheinsberg und die Ausstellung » Menzel in Rheinsberg«
besucht.
Prof. Dr. Thomas W. Gaehtgens

Studiengemeinschaft Sanssouci e.V.
315
Studiengemeinschaft Sanssouci e.V.
VEREIN FÜR KULTUR UND GESCHICHTE POTSDAMS
Die Studiengemeinschaft Sanssouci e.V. – Verein für Kultur und Geschichte
Potsdams ist am 18. Dezember 1969 als »Interessengemeinschaft Sanssouci« in Potsdam
gegründet worden und hat ihren jetzigen Namen 1990 angenommen.
Die Studiengemeinschaft will ihren rund 220 Mitgliedern und darüber hinaus allen an
der Geschichte Potsdams Interessierten Kenntnisse über Kunst-, Geschichts- und Kulturdenkmäler,
auch unter Einbeziehung der sie umgebenden Kulturlandschaft, vermitteln und
Gelegenheit zu gemeinsamer Arbeit auf den Gebieten der Geschichte, Kunst und Kultur
Potsdams und des Umlandes geben. Sie will helfen, den Sinn für die Erhaltung und Pflege
der Kulturlandschaft Potsdam in Zusammenarbeit mit anderen Interessengruppen zu entwickeln,
die Arbeit der Stiftung Preußische Schlösser und Gärten Berlin-Brandenburg sowie
anderer Museen zu unterstützen, Denkmalpflege und Umweltschutz zu fördern und die Forschungsarbeit
zur Stadt- und Kunstgeschichte Potsdams voranzutreiben. Diesen Aufgaben
dienen öffentliche Vorträge, Kolloquien und Tagungen sowie Wanderungen, Studienfahrten
und spezielle Führungen. Ein besonderes Anliegen der Studiengemeinschaft Sanssouci e.V.
ist die Anregung und Förderung stadt- und kunstgeschichtlicher Arbeiten, vor allem von
Studierenden.
1997 standen neun öffentliche Vorträge auf dem Programm: »Von Weimar nach Berlin –
ein Lebensbild der Königin und Kaiserin Augusta« (Dr. Iselin Gundermann), »Der brandenburgische
Barock-Orgelbaumeister Joachim Wagner« (Andreas Kitschke), »Nutzgärtnerei in
Sanssouci« (Gerd Schurig), »Der Religionsprozeß des ›Zopf-Schulzen‹ – Rechtshistorisches
zum 200. Todesjahr Friedrich Wilhelms II.« (Sven Klosa), »800 Jahre Paretz: zwischen Vergangenheit
und Zukunft« (Matthias Marr), »Die Preußischen Schlösser und Gärten seit 1990
– Bilanz und Ausblick (Gert Streidt) und »Zur Geschichte des Weinbaus in Potsdam und
der Mark Brandenburg« (Dr. Diethelm Gritzbach). Der in Verbindung mit der Deutsch-
Norwegischen Freundschaftsgesellschaft e.V. initiierte Vortrag »Die kaiserliche Matrosenstation
Kongsnaes am Jungfernsee« (Volker Schneeweiß) informierte über die Geschichte
und den geplanten Wiederaufbau der Matrosenstation an der Schwanenallee. Ein weiteres
bedeutendes Ereignis der deutschen Technikgeschichte wurde mit dem Vortrag »Berlin-
Brandenburg als Wiege der deutschen Funktechnik – zum 100. Jahrestag der Funkversuche
zwischen der Heilandskirche Sacrow und der Potsdamer Matrosenstation« (Dr. Klaus Arlt)
gewürdigt. Das Jubiläum dieser Versuche, bei denen am 27. August 1897 auch Kaiser Wilhelm
II. zugegen war, feierte die Studiengemeinschaft Sanssouci e.V. gemeinsam mit dem
Deutschen Technikmuseum Berlin, der Technischen Universität Berlin, den Berliner Technischen
Fachhochschulen und den Potsdamer Funkamateuren sowie mit einer großen Zahl
von Mitgliedern und Gästen an der Sacrower Heilandskirche. Es gelang, mit Geräten (Sender
und Empfänger), die dem historischen Original von 1897 entsprachen, in einer spannen-

316 Fördervereine
den Vorführung Funkverbindung zwischen der Heilandskirche – deren Campanile auch die
historische Antenne trug – und der Matrosenstation über 1,5 km zu schaffen.
1998 bot die Studiengemeinschaft Sanssouci e.V. wiederum neun öffentliche Vorträge an:
»Der Potsdamer Lustgarten – Vergangenheit und Zukunft« (Dr. Clemens A. Wimmer), »Bauen
mit Holz – Traditionen des deutschen Fachwerkbaus« (Aribert Kutschmar), »Potsdam-
Bücher in Potsdamer Verlagen aus drei Jahrhunderten« (Wolfgang Tripmacker), »900 Jahre
Zisterzienser – ihre Klöster und ihr Wirken in Brandenburg« (Oliver H. Schmidt), »Walter
Schott, ein Bildhauer der wilhelminischen Zeit« (Dr. Gisela Schlemmer), »Der Geheime Hofrat
Louis Schneider (1805–1878) – Vorleser des Königs und Begründer der Geschichtsvereine
in Potsdam und Berlin« (Dr. Klaus Arlt), »Das Potsdamer Stadtschloß – die Innenräume«
(Prof. Dr. Hans-Joachim Giersberg), »Gilly & Gilly – zum 250. Geburtstag des klassizistischen
Architekten David Gilly (1748–1808)« (Aribert Kutschmar), »Die Deutsche Stiftung Denkmalschutz
– Aufgaben und Möglichkeiten« (Ingrid Bathe).
Die mit durchschnittlich 70 bis 80 Teilnehmern sehr gut besuchten Vortragsveranstaltungen
fanden im Potsdamer Kulturhaus Altes Rathaus statt.
Höhepunkte des Programms waren die drei- bis viertägigen Frühjahrs- und Herbstexkursionen,
die wegen der begrenzten Platzzahlen den Mitgliedern der Studiengemeinschaft
vorbehalten blieben. Ziele waren bedeutende Kulturlandschaften Deutschlands, bei deren
Erschließung die Suche nach brandenburgisch-preußischen Spuren ein interessanter Aspekt
war. Die von Mitgliedern der Studiengemeinschaft geleiteten Fahrten führten zu Kirchen,
Schlössern und Herrenhäusern in Holstein (Leitung: Dr. Klaus Arlt), nach West-Hessen (Leitung:
Dr. Wolfgang Jenrich), in das Emsland (Papenburg) und das niederländische Doorn
(Leitung: Ernst Naschke und Dr. Klaus Arlt) und nach Oberfranken (Dr. Wolfgang Jenrich).
Neu im Exkursionsprogramm war die erste »Brandenburg-Fahrt«, die nach Rheinsberg,
Meseberg und Zernikow (Leitung: Gert Streidt) führte.
Großes Interesse fanden auch spezielle Führungen, wie die durch die Ausstellung »Friedrich
Wilhelm II. und die Künste. Preußens Weg zum Klassizismus« (Dr. Christoph M. Vogtherr),
die gartenhistorische Führung »Der Ruinenberg – Verbindung zwischen Park und
Feldflur« (Prof. Dr. Michael Seiler) und die Führung »Der historische St. Matthäus-Kirchhof
in Berlin-Schöneberg« (Richard Mitschke). Eine neue Führungsreihe sind die von Aribert
Kutschmar betreuten »Berliner Spaziergänge«, deren erster dem Thema »Als der Gesundbrunnen
noch ein Heilbad war« gewidmet war. Von mehr historisch-landschaftsökologischen
Aspekten waren die ganztägigen Wanderungen zur Weinblüte nach Werder sowie von Glindow
nach Lehnin und von Potsdam über Caputh nach Ferch bestimmt.
1996 beteiligte sich zum ersten Mal eine größere Anzahl der Mitglieder an den Aufsichtsdiensten
in der neu eröffneten Bildergalerie im Park Sanssouci. Mit dieser Aktion sollte nicht
zuletzt auch demonstriert werden, daß neben der wichtigen Einwerbung und Spende von
Geldmitteln auch die »Spende von Freizeit« einen bedeutenden Platz in der Entwicklung

Studiengemeinschaft Sanssouci e.V.
317
des Bürgersinns für die Erhaltung und Vermittlung der kulturellen Werte der Potsdamer
Kulturlandschaft haben sollte. Die Aktionen wurden 1997 und 1998 an den Wochenenden
erfolgreich fortgesetzt.
1997 und 1998 erschienen der 2. und 3. Jahrgang der »Mitteilungen der Studiengemeinschaft
Sanssouci e.V.« Die Finanzierung erfolgte aus Mitteln der Studiengemeinschaft und wurde
gestützt durch die Sachleistungsförderung der öffentlichen Vortragsveranstaltungen der Studiengemeinschaft
durch die Landeshauptstadt Potsdam. Das Anliegen der im Sommer und
zum Jahresbeginn erscheinenden Hefte ist neben der Information der Mitglieder und anderer
interessierter Bürger über das Veranstaltungsprogramm die Veröffentlichung lokal- und
regionalgeschichtlicher Arbeiten. 1997 erschien aus Anlaß des 50. Todestages des bekannten
Lokal- und Kunsthistorikers Professor Dr. Hans Kania ein zusätzliches Heft mit einer
ausführlichen Biographie Kanias und einer bibliographischen Übersicht seiner Publikationen
(Dr. Kurt Adamy, Dr. Klaus Arlt, Anke Gabius). Größere Arbeiten zur Lokalgeschichte waren
1997 »Die Familie Saint Paul. Spuren von drei Generationen in Potsdam« (Dr. Friedhild
Andrea Anders), »Nutzgärtnereien in Sanssouci« (Gerd Schurig) und 1998 »Auf daß die Residenzstadt
erleuchtet werde. Die Entstehung der Potsdamer Gasanstalt und ihre Entwicklung
bis 1916« (Clemens Bergstedt), »Kaiserin Friedrich und die Gartenkunst« sowie »Das Leben
des ehemaligen Geheimkämmerers Johann Friedrich Ritz in Potsdam 1797–1809 – Zur Villa
Berliner Straße 136« (beide Dr. Clemens A. Wimmer) und »›Der Toten Tatenruhm‹ oder
›Den Lebenden zur Mahnung‹ – Gedanken zur Kriegergedächtnisstätte der Stadt Potsdam
in Bornstedt« (Karlheinz Deisenroth). Dazu erschienen neben Exkursionsberichten kleinere
Beiträge über die polyedrische Sonnenuhr im Park von Sanssouci und die Planetenzeichen
an der Pyramide im Neuen Garten (Arnold Zenkert) sowie die Schriftsteller Hans Zappe und
Ludwig Sternaux (Dr. Klaus Arlt), die Potsdamer Literaturschauen mit Informationen über
Neuerscheinungen und die Potsdamer Chroniken 1997 und 1998.
Dr. Klaus Arlt

318 Fördervereine
Förderverein Pfingstberg e.V.
Seit 1988, damals noch unter dem Dach des Kulturbundes der DDR, engagiert
sich der Förderverein Pfingstberg e.V. für die Erhaltung und Restaurierung der Pfingstberganlage
in Potsdam. Der Verein organisiert Benefizveranstaltungen, vor allem Konzerte
und Ausstellungen auf dem Pfingstberg, und legt in Arbeitseinsätzen selbst Hand bei der
Wiederherstellung der Gartenanlagen an.
Im Jahr 1997 rückte der Innenhof des Belvedere erstmals in den Mittelpunkt der Öffentlichkeitsarbeit
des Fördervereins. Durch die Finanzierung aus Spendengeldern, die unter
anderem durch die zahlreichen ehrenamtlichen Dienste der Vereinsmitglieder am Pomonatempel
gesammelt wurden, konnte die Anfertigung und Montage von Zaunfeldern nach
historischem Vorbild im östlichen Arkadengang des Innenhofes realisiert werden. Dadurch
wurde das Belvedere nach jahrzehntelanger Schließung im Mai 1997 für die Besucher
zumindest in einem Teilbereich wieder zugänglich. Ziel dieser Öffnung war es, das Interesse
der Bürger an der notwendigen Rekonstruktion des Belvedere zu wecken. Die Resonanz in
der Bevölkerung war erfreulich groß.
Gleichzeitig weitete der Förderverein seine Aktivitäten zur Kontaktaufnahme mit namhaften
Firmen und Persönlichkeiten des Landes Brandenburg aus. Im Mai gestaltete er einen
Empfang für potentielle Sponsoren im Innenhof des Belvedere. Hierbei wurde er von Schauspielern
des Internationalen Wandertheaters Ton und Kirschen und Musikern der Brandenburgischen
Philharmonie Potsdam unterstützt. Eigens aus diesem Anlaß wurde in der Mitte
des Wasserbeckens eine Bühne errichtet, auf der die Künstler ihr Programm präsentierten.
Für diese von allen Beteiligten als sehr beeindruckend empfundene Veranstaltung wie auch
für das gesamte Projekt zum Wiederaufbau des Belvedere konnte die Finanzministerin des
Landes Brandenburg, Dr. Wilma Simon, als Schirmherrin gewonnen werden. Es wurde die
Idee geboren, den Westturm des Belvedere auf dem Pfingstberg bis zur Bundesgartenschau
in Potsdam im Jahr 2001 für die Öffentlichkeit wieder zugänglich zu machen. Seither ist
dieses Vorhaben fester Bestandteil der öffentlichkeitswirksamen Werbung um weitere Sponsoren.
Durch die erfolgreichen Aktivitäten des Fördervereins aufmerksam geworden, veranstaltete
das Deutschland-Radio zu Gunsten der Rekonstruktion des Belvedere im Rahmen
der Sendereihe »Grundton D« ein Benefiz-Konzert mit dem Liedermacher Konstantin Wekker,
das aufgezeichnet und später deutschlandweit ausgestrahlt wurde. Mit der Konzertreihe
unterstützt das Deutschland-Radio Maßnahmen zum Erhalt ausgewählter, vom Verfall
bedrohter Baudenkmäler.
Weitere Konzerthöhepunkte des Jahres 1997 waren unter anderem ein internationales
Harfenfestival, in dessen Verlauf dem Zuhörer – von Klängen der traditionellen afrikanischen
bis zur klassischen europäischen Harfe – ein breites Spektrum an Musik mit diesem phantastischen
Instrument geboten wurde, ein Konzert mit dem Song-Poeten Dirk Michaelis und
ein Konzert mit dem Jugendsinfonieorchester der Städtischen Musikschule Potsdams.

Förderverein Pfingstberg e.V.
319
Daneben fanden wieder zahlreiche kleinere Konzerte in der Reihe »Kultur in der Natur«
vor dem Pomonatempel statt. Im Inneren des Pomonatempels wurde, wie in den vergangenen
Jahren, eine Vielzahl von Ausstellungen präsentiert.
Im Frühjahr und Herbst führten die Vereinsmitglieder Arbeitseinsätze durch, in denen
vor allem die Ruine des Belvedere von Wildwuchs befreit und der Innenhof gesäubert
wurde.
Ende des Jahres wurde nach 18-monatiger Bauzeit die Nordwand des Belvedere fertiggestellt.
Eine Rekonstruktion wurde dringend erforderlich, weil sich das Zyklopenmauerwerk
mehr und mehr vom Gebäude gelöst hatte.
1998 wurde der Potsdamer Pfingstberg mit weiteren 13 Ensembles in die Weltkulturerbeliste
der UNESCO aufgenommen.
Anfang des Jahres wurden die Arbeiten zur Rekonstruktion der Gartenanlage am südlichen
Hang des Pfingstberges durch die Stiftung und mit Hilfe von ABM-Arbeitskräften zügig
vorangebracht. Im Mai 1998 fand die feierliche Einweihung dieses Gartenteils statt. Seit
dieser Zeit ist der Pfingstberg auch vom Neuen Garten her wieder bequem zu erreichen.
Ebenfalls im Mai wurde die Hermann Reemtsma Stiftung aus Hamburg zur finanziellen
Beteiligung in Millionenhöhe an den Rekonstruktionsarbeiten am Westturm des Belvedere
gewonnen. Das Engagement dieses Sponsors veranlaßte die Stiftung, das Belvedere, für das
im Haushaltsplan keine Mittel mehr vorgesehen waren, mit einer jährlichen Summe von
300.000 DM wieder in die Finanzierung einzubeziehen. Die Zusage für beantragte Mittel
aus Lottogeldern in Höhe von jeweils 300.000 DM über einen Zeitraum von drei Jahren
und die erfolgreiche Einwerbung von weiteren höheren Spendenbeträgen ließen die Realisierung
des Vorhabens, den Westturm des Belvedere zu restaurieren, schon jetzt in greifbare
Nähe rücken. Eine Geburtstagsfeier des Hamburger Versandhausgründers Dr. Werner
Otto in kleiner Runde auf dem Pomonatempel in Anwesenheit des Ministerpräsidenten des
Landes Brandenburg, Dr. Manfred Stolpe, sollte schließlich die entscheidende Wende im
Bemühen um die Rettung des Belvedere auf dem Pfingstberg bringen. Bei diesem Termin
sagte Dr. Otto zu, die veranschlagten finanziellen Mittel zur Rekonstruktion des Westturmes
von mehreren Millionen DM in voller Höhe zu übernehmen. Dank der Hermann Reemtsma
Stiftung, die ihren bereits zugesagten Betrag zur Kofinanzierung für die Rekonstruktionsarbeiten
nochmals erhöhte, konnten sogar die Planungen für die Wiederherstellung des historischen
Aufstiegs zum Westturm über Eingangshalle, Westarkade, Freitreppen und Westkolonnade
des Belvedere beginnen.
Die Stiftung schloß sich der Zielsetzung des Fördervereins an, die entsprechenden Bauteile
des Belvedere bis zur Eröffnung der BUGA 2001 in Potsdam fertigzustellen. Hierzu
mußten nun die planerischen Vorbereitungen umgehend und mit Hochdruck vorangebracht
werden, denn bereits im November sollten die Bauarbeiten zur Generalinstandsetzung
beginnen.
Um die finanziellen Mittel aus der Zusage zur Kofinanzierung der Hermann Reemtsma
Stiftung freizusetzen, sind die Aktivitäten des Fördervereins wichtiger denn je geworden.

320 Fördervereine
Auch die Stiftung ist nun gefordert, die Bereitstellung der finanziellen Mittel aus dem Stiftungshaushalt
für die Rekonstruktionsarbeiten am Belvedere für die Zukunft neu zu strukturieren.
Am 2. November 1998 wurden die Rekonstruktionsarbeiten schließlich mit der »ersten
Steinsetzung zur Rekonstruktion des Belvedere« feierlich begonnen. Für die Mitglieder des
Fördervereins Pfingstberg e.V. war dies – nach zehnjährigem ehrenamtlichen Engagement
für das denkmalgeschützte Ensemble – neben der Eröffnung des Pomonatempels der wohl
beeindruckendste Moment ihres bisherigen gemeinsamen Wirkens auf dem Pfingstberg.
Schnell wurde klar, daß die kommenden Aufgaben den Rahmen eines ehrenamtlichen
Engagements der Vereinsmitglieder bald sprengen würde. Um weiterhin jede eingeworbene
Mark in die Rekonstruktion und Förderung des historischen Ensembles fließen lassen
zu können, entschied man sich, zur Abdeckung eines Teiles der notwendigen Arbeit vom
Arbeitsamt geförderte Stellen zu beantragen und ein Büro zu eröffnen.
Die Veranstaltungsreihe Kultur in der Natur zählte in diesem Jahr bereits über 30 Konzerte
verschiedenster Genres, die vom Verein neben der Öffnung des Pomonatempels ebenfalls
ehrenamtlich vorbereitet und begleitet wurden. Mittlerweile ist zwischen den Musikern, die
diesen Ort ebenso schätzen gelernt haben und die für diese Reihe zu Gunsten der Rekonstruktion
des Belvedere auf ein Honorar verzichten, und dem Verein ein wunderbares und
fruchtbares Bündnis entstanden.
Einige Konzerte, wie das internationale Folk-Festival oder das große Jazz-Konzert im Juni,
sowie das Gastspiel des Internationalen Wandertheaters Ton und Kirschen mit dem Stück
»Pyramus und Thisbe« nach Ovid sollen hierbei besondere Erwähnung finden.
Die Ausstellungen im Pomonatempel waren 1998 thematisch im wesentlichen durch das
Belvedere geprägt. Unter anderem wurden eine Ausstellung mit Kinderzeichnungen zum
Belvedere und eine Schau mit Meßbildern, historischen Ansichten und Fundstücken des
Gebäudes gezeigt.
Ulrich Koltzer

Abkürzungen
a. a. O. am angegebenen Ort
Abb. Abbildung
Abt. Abteilung
Anh. Anhang
Anl. Anlage
Anm. Anmerkung
Aufl. Auflage
B. Breite
Bd. Band
bearb. bearbeitet
Beih. Beiheft
bez. bezeichnet
Bl. Blatt
bzw. beziehungsweise
d. Ä. der Ältere
d. h. das heißt
d. J. der Jüngere
dat. datiert
ders. derselbe
dies. dieselbe
Diss. Dissertation
Dm. Durchmesser
ebd. ebenda
ehem. ehemals
f. folgende
fol. folio
H. Höhe
hrsg. herausgegeben
Hrsg. Herausgeber
i. D. im Druck
Inv. Nr. Inventarnummer
Jg. Jahrgang
Jh. Jahrhundert
Kat. Katalog
Kat. Nr. Katalognummer
L. Länge
Lit. Literatur
Ms. Manuskript
N. F. Neue Folge
Nr. Nummer
o. J. ohne Jahr
o. O. ohne Ort
o. O. u. J. ohne Ort und Jahr
R. Reihe
S. Seite
s. siehe
sign. signiert
Slg. Sammlung
Sp. Spalte
Suppl. Supplement
T. Tiefe
Tab. Tabelle
Taf. Tafel
u. a. unter anderem
u. l. unten links
u. r. unten rechts
vgl. vergleiche
v. l. n. r. von links nach rechts
z. B. zum Beispiel
z. Z. zur Zeit
BLHA Brandenburgisches
Landeshauptarchiv Potsdam
GStAPK Geheimes Staatsarchiv
Preußischer Kulturbesitz
SMBPK Staatliche Museen zu Berlin –
Preußischer Kulturbesitz
SPSG Stiftung Preußische Schlösser und
Gärten Berlin-Brandenburg