TRUMPET ORGAN - Naxos Music Library

IVETA APKALNA REINHOLD FRIEDRICH
MESSIAEN
JOLIVET
TAKEMITSU
SHOSTAKOVICH
&TRUMPET
ORGAN

REINHOLD FRIEDRICH · IVETA APKALNA
TRUMPET & ORGAN
MESSIAEN – JOLIVET – TAKEMITSU – SHOSTAKOVICH
OLIVIER MESSIAEN (1908 – 1992)
1 Fauvette de jardins / Grasmücke (Trumpet solo) [1’08]
(pour Rolf Liebermann)
JULIEN-FRANÇOIS ZBINDEN (*1917)
2 Dialogue op.50 (für Trompete und Orgel · for trumpet and organ) [13’08]
DMITRI SHOSTAKOVICH (1906 – 1975)
3 Passacaglia op.29 (aus / from "Lady Macbeth von Mzensk") [7’17]
Original Version · Organ solo
PETR EBEN (*1929)
Okna · Fenster · Windows (für Trompete und Orgel · for trumpet and organ)
4 I. Blaues Fenster · Blue Window [4’08]
5 II. Grünes Fenster · Green Window [5’39]
6 III. Rotes Fenster · Red Window [5’39]
7 IV. Goldenes Fenster · Golden Window [6’44]
ANDRÉ JOLIVET (1905 – 1974)
8 Arioso Barocco (für Trompete und Orgel · for trumpet and organ) [9’16]
THIERRY ESCAICH (*1965)
9 Evocation II, für Orgel Solo / for Organ solo [5’40]
2

HENRI TOMASI (1901 – 1971)
10 Semaine Saint a Cuzco (für Trompete und Orgel · for trumpet and organ) [6’08]
HENRI SAUGET (1901 – 1989)
11 Non moriteur in Aeternum (für Trompete und Orgel · for trumpet and organ) [5’20]
12
TORU TAKEMITSU (1930 – 1996)
Paths (In memoriam Witold Lutoslawski) (Trumpet solo) [5’31]
REINHOLD FRIEDRICH, Trompete / trumpet
IVETA APKALNA, Orgel / organ
(Kuhn-Orgel Philharmonie Essen)
Gartengrasmücke – Miniatur von Sonja Harth
Aufnahme / Recording: Essen, Philharmonie, Alfried Krupp Saal, 2007
Tonmeister / Recording Producer: Jens Schünemann
Toningenieur / Recording Engineer: Jens Schünemann
Orgel Registrant: Frédéric Couson
Fotos: Franz Hamm · Gestaltung: sowiesodesign.de
Special Thanks to Michael Kaufmann, Philharmonie Essen
© 2008 PHOENIX EDITION
A Product of Phoenix Music Media, Vienna
www.phoenixedition.com
3

Trompete und Orgel
Wenn Trompete und Orgel miteinander konzertieren,
wissen die Hörer zumeist, was sie erwartet: in aller
Regel Programme, die von Musik barocker Meister
dominiert werden und glanzvolle, vielleicht ein wenig
unverbindliche Virtuosität verströmen. Solche
Klischees bedienen die hier vereinten Werke nicht.
Vielmehr werden ausschließlich Kompositionen des
20. Jahrhunderts kombiniert, die gleichsam miteinander
kommunizieren und den Hörer mit auf eine
imaginäre Reise nehmen. Insofern könnte der Titel
von Toru Takemitsus Komposition „Paths“ („Wege“)
leitmotivisch das gesamte Programm meinen. Anfang
und Ende sind der Trompete vorbehalten. Olivier
Messiaens „Fauvette des jardins“ entstammt dem
Umfeld seiner Oper „Saint François d’Assise“. Der
Gesang der Vögel stellte für Messiaen seit der Frühzeit
seines Schaffens eine wichtige Quelle der Inspiration
dar. Immer wieder integrierte er der Natur
abgelauschte Vogelgesänge in seine Werke – sie
waren für ihn ein lebendiges Symbol für die Schönheit
der Schöpfung und Ausdruck der kreatürlichen
Freude. „Fauvette des jardins“ ist auf einem Blatt
notiert, das Messiaen dem Auftraggeber der Oper,
Rolf Liebermann, nach Fertigstellung des Particells
am 9. Juni 1980 überreichte. Auf dem Blatt findet
sich folgende Notiz: „Für Rolf Liebermann dieses kleine
Solo einer Gartengrasmücke, das ich auf meinem
Feld im Dauphiné aufgezeichnet habe, unter meinen
Eschen, zwischen einem Berg und einem See. (...)“
5
Welchem Instrument dieses Notat zu übertragen sei,
hat Messiaen nicht festgelegt. Den kapriziösen
Gesang auf der Trompete wiederzugeben, fordert ein
Äußerstes an Virtuosität. Olivier Messiaen und Toru
Takemitsu eint, dass das Durchdringen verschiedener
Kulturen für beider Schaffen essentiell war: Faszinierte
Messiaen insbesondere die ungemein vielgestaltige
Rhythmik indischer Musik, suchte Takemitsu
fernöstliches Denken und die Errungenschaften der
westlichen Avantgarde zu vermitteln. Die dem
Andenken Witold Lutoslawskis gewidmete Komposition
„Paths“ von 1994 imaginiert durch den Wechsel
zwischen offenem und gestopftem Trompetenklang
einen Dialog über eine große Distanz hinweg, zwischen
einem im Hier und Jetzt Agierenden und dem
wie aus einer entrückten Sphäre Antwortenden.
Auch die Orgel kommt innerhalb des Programms mit
zwei Werken als Soloinstrument zu Wort. Thierry
Escaich’s „Evocation II“ und Dmitri Schostakowitschs
Passacaglia markieren dabei klangliche und expressive
Extreme. Einem fulminanten Ausbruch von
Energien gleicht die „Evocation II“ (1996): ein fast
unausgesetzt pochender, an das Stampfen ritueller
Tänze gemahnender Orgelpunkt bildet den pulsierenden
Klangrund, über dem ein gregorianisches
Antiphon, eine rhythmisch akzentuierte Phrase sowie
eine Melodie aus dem Genfer Hugenottenpsalter
kaleidoskopartig aufscheinen, wie einem übermächtigen
Sog folgend umeinander wirbeln und gar zweimal
„empor zum Licht“ (Escaich) abheben.

Schostakowitschs Passacaglia steht der „Evocation“
an klanglicher Intensität nicht nach, sie aber reißt
nicht empor, sondern öffnet Abgründe. Das Formprinzip
einer Passacaglia besteht darin, dass eine
unverändert wiederholte Bass-Linie mit immer neuen
Gegenstimmen kombiniert wird, die freilich dem Bass
verhaftet bleiben wie der Gefangene der ihn fesselnden
Kette. Die unausgesetzte Wiederkehr der gleichen
Gestalt evoziert oft etwas Unerbittliches, auch
Unentrinnbares. Das macht sich Schostakowitsch
zunutze. Wann immer er auf die Form der
Passacaglia zurückgreift, kündet seine Musik von
Tragödien, von Verhängnissen, unausgesprochenen
oder konkreten: so auch die Passacaglia aus der
Oper „Lady Macbeth von Mzensk“ (1934) – angelegt
als eine Steigerung von beklemmender Wucht, die
freilich am Ende in sich zusammensinkt. Sie erklingt
in der Oper als Interludium zwischen dem 4. und 5.
Bild. Katerina, die tragische Heldin des Werkes, hat
den sie tyrannisierenden Schwiegervater umgebracht
und wird die kommende Nacht mit ihrem Liebhaber
Sergej verbringen. Die Orgel, das dem Kirchenraum
entlehnte Instrument, sekundiert also zwei Todsünden.
Um den Gegebenheiten an den Opernhäusern zu
entsprechen, in denen zumeist kein entsprechendes
Instrument zur Verfügung steht, schuf Schostakowitsch
später eine Orchesterfassung der Passacaglia.
Gemessen an den beiden exzessiven Orgel-Soli verläuft
das Miteinander von Orgel und Trompete in
ruhigeren Bahnen. Henri Tomasis „Semaine Saint a
Cuzco“ (1962) verdankt ihre Anregungen den Feiern
zur Karwoche, für welche die Peruanische Stadt
Cuzco bekannt ist. Anfang und Ende verklammern
6
Fanfarenklänge, polytonal geschärfte Harmonien und
einen imaginären Choral (im Orgelpedal), während
der ruhige zentrale Abschnitt sakrale Inbrunst verströmt
mit an das Psalmodieren Betender gemahnenden
Floskeln und der emphatisch ausschwingenden,
pentatonisch gefärbten „Invocation“ (Anrufung
Gottes) der Trompete.
Der Titel von Petr Ebens „Okna“ („Fenster“) bezieht
sich auf vier der von Marc Chagall gestalteten Glasfenster
der Synagoge des Jerusalemer Hadassah-
Krankenhauses, deren jedes einem der zwölf
Stämme Israels gewidmet ist. Wie vertont man Bilder?
Petr Eben: „Auf mein Pult legte ich die Fenster von
Chagall und habe sie einfach abgeschrieben.“ Ganz
so einfach war es wohl doch nicht: „Okna“ (1976) ist
als eine veritable Sonate geformt. Jeder der vier
Sätze trifft einen ganz eigenen Tonfall. Der bewegte,
dicht gearbeitete Eröffnungssatz entfaltet insbesondere
jene plastische Gestalt, welche die Trompete
anfangs intoniert. In mystisches Licht getaucht
scheint der zweite Satz mit zart registrierten Orgelklängen
und gedämpfter Trompete. Im scherzoartigen
dritten Satz erinnert die Motivik gelegentlich an die
Messiaenschen Vogelrufe aus „Fauvette des jardins“.
Im Finale wird eine choralartige Gestalt zunächst
ostinat von der Orgel wiederholt, während sich darüber
die melodischen Linien der Trompete wie
improvisiert entfalten. Der Statik dieses Abschnittes
antwortet ein energischer, durchführungsartiger Teil,
ehe der Choral am Schluss in großer Steigerung aufleuchtet.

Der „Dialogue“ (1972-73) des Schweizer Komponisten
Julien-François Zbinden offenbart sich als ein Werk
von eigentümlich gespannter Expressivität, zu der die
extrem hoch geführte Trompetenpartie ebenso beiträgt
wie die chromatisch durchtränkte Harmonik
und der Wechsel von linearen, flächigen und deklamatorischen
Partien, die den Eindruck einer dramatischen
Klangrede vermitteln.
Wer bei André Jolivets „Arioso barocco“ (1968) ein
melodienseliges Stück „im alten Stil“ erwartet, wird
sich getäuscht sehen. Jolivet entwarf ein Tongemälde
von suggestiver Kraft. Anfang und Ende korrespondieren
mit Misterioso-Charakteren. In den zentralen
Partien erscheint das Klangbild zunächst amorph:
knappe Verlautbarungen der Orgel sekundieren
expressiven Gesten der Trompete, ehe deren Figuren
über dissonant geschärften Plenum-Klängen ekstatisch
auflodern.
Henri Saugets „Non morietur in aeternum“ (1979)
hingegen gleicht einer instrumentalen Meditation
über die Bibelworte und entfaltet sich als Wechselspiel
zwischen bewegten, von einer schmetternden
Gestalt der Trompete bestimmten Teilen und ruhigen,
von lyrischen Prägungen getragenen Abschnitten.
Text: Jens Schubbe
7
Trumpet and Organ
When the trumpet concerts with the organ, listeners
usually know what they have to expect: music programs
dominated by baroque composers, giving off
to glamorous, but non-committing virtuosity. In our
case, clichés like these are not being served. This is
a combination of solely compositions of the 20th
century, communicating with each other and taking
the listener on an imaginary journey. Toru Takemitsu’s
composition „Paths“ can thus be seen as a leitmotiv
for the program at hand. The beginning and the end
are reserved to the trumpet. Olivier Messiaen’s
„Fauvette des jardins“ emanates from his opera
„Saint François d’Assise“. Since the beginning of his
work, singing birds were always an inspiration for
Messiaen. Again and again he integrated bird’s
chants taken from nature into his works. For him,
they always were a vivid symbol of the beauty of
creation and the joyousness of living creatures.
„Fauvette des jardins“ was written on a slip of paper,
which Messiaen presented to the orderer of the
opera, Rolf Liebermann, after finishing the drafts of
the score on June, 9, 1980: „To Rolf Liebermann this
small solo of a garden warbler, which I have written
in my meadow in the Dauphiné, under my ash tree,
between a mountain and a lake (…)“.
Messiaen did not determine which instrument this
notation should be conveyed upon. To play the
capriccioso chanting on a trumpet demands a high
degree of virtuosity. Olivier Messiaen and Toru
Takemitsu are bound by their effort of uniting different

cultures: Messiaen was fascinated by the rhythmic
variety of Indian music, while Takemitsu connects the
Asian way of thinking to the western avant-garde.
The composition „Paths“ from 1994 is devoted to
Witold Lutoslawski, with the trumpet played open
and closed. Imagine a dialogue between the action
taking place in the here and now, with answers
coming from different, detached sphere.
As the trumpet, also the organ has two solo performances.
Thierry Escaich’s „Evocation II“ and Dmitri
Schostakowitsch’s Passacaglia are two extremes,
both in sound and in expression. Evocation II (1996)
sounds like a fulminating outburst of energy: a continuously
thumping rhythm, sounding almost like ritual
dances, combined with a Gregorian antiphon, a
rhythmic accentuated phrase and a melody from the
Geneve Huguenot psaltery, all mixed together like in
a kaleidoscope, warbling around each other like in a
maelstrom and „reaching for the light“ (Escaich) on
two occasions.
Schostakowitsch’s Passacaglia has a similar intensity
of sound as the „Evocation“, but does not reach for
the light. It instead slides into the abyss. The principle
of a passacaglia is the repeating bass line combined
with contra punctual voices linked to the bass
like a convict is bound to his chains. The continuing
return can be seen as something grim from which
there is no way of escaping. Schostakowitsch’s takes
advantage of this. Whenever he uses a passacaglia,
his music announces unsaid or concrete tragedies
and doom. The passacaglia taken from the opera
„Lady Macbeth of Mzensk“ (1934) fits into this sche-
8
me – a vehement accumulation and a reach for a
climax that, in the end, collapses. In the opera, this
passacaglia is performed between the 4th and 5th
act. Katerina, the tragic hero, has killed her tyrannic
father-in-law in order to spend the night with her
lover Sergej. So to say, the organ assists in two deadly
sins. Since opera houses are not equipped with
organs, Schostakowitsch later composed an orchestra
version of the passacaglia.
In comparison to the excessive soli of the organ, the
interaction between the trumpet and the organ is
much calmer. Henri Tomasi’s „Semaine Saint a
Cuzco“ (1962) bases on the feastings of the Holy
Week, for which the Peruvian city of Cuzco is famous.
The beginning and the end of this work consist of
fanfares, sharp polytonal harmonies and a choral
(played by the organ pedals). The quiet central part
exudes sacral fervor and reminds of the praying of
flowery phrased psalms, and is followed by the trumpet’s
invocation of God.
Petr Eben’s „Okna“ („Windows“) is a reference to Marc
Chagall’s glass windows which he painted for the
synagogue of the Hadassah Hospital in Jerusalem.
Each window depicts one of the twelve people of
Israel. How do you set pictures into tones? Petr Eben:
„I just placed the windows on my desk and copied
them.“ It must though have been a little more difficult
than that, since „Okna“ is a real sonata. Each of
the four sets is based on one particular tone. The
opening set is very intense and vivid thanks to the
intonation of the trumpet. The second set seems to
be bathed in mystical light, with delicate organ

sounds and a subdued trumpet. The third set, with
its scherzo-like moments, evokes Messiaen’s bird’s
chantings from the „Fauvette des jardins“. The finale
is filled with the organ’s ostinately repeated choral,
while the trumpet seems to be playing on improvisations.
This, rather static part, is followed by the higher
and higher climbing final choral.
The „Dialogue“ (1972-73) by Swiss composer Julien-
François Zbinden is a masterpiece of strangely intense
expression. The trumpet contributes to the harmony
and the interaction between linear, wide and
declamatorily moments with ist high tones, giving the
work the air of a dramatic speech.
André Jolivet’s „Arioso barocco“ from 1968 is everything
but a melodious piece. It is a sound-painting of
suggestive power. The beginning and the end are
characterized by its mystery, while the central part is
likely to be called amorphous, with concise soundings
from the organ and an expressive gesture from
the trumpet, before both instruments culminate in
an ecstatic plenum.
Henri Sauget’s „Non morietur in aeternum“ (1979)
can be compared to an instrumental meditation on
the words from the Bible giving name to his work. It
is characterized by interplay of moments performed
by a blaring trumpet, followed by calm and lyrical
sections.
Text: Jens Schubbe
Translation: Uwe Lukas Jäger
9
Trompette et orgue
Lorsque la trompette s’unit à l’orgue, la plupart des
auditeurs sait ce qui les attend : en règle générale
une programmation dominée par les maîtres du
baroque, à la virtuosité parfois brillante. Ces clichés
ne s’appliquent pas aux présentes compositions du
XXème siècle communiant pour ainsi dire entre elles
et invitant l’auditeur à un voyage imaginaire. A cet
égard, le titre de la composition de Toru Takemitsu, «
Paths » (chemins), pourrait en représenter le leitmotiv.
Le début et la fin sont réservés à la trompette. La
«Fauvette des jardins“ d’Olivier Messiaen est tirée de
son opéra « Saint François d’Assise ». Dès le début
de sa carrière, Messiaen considérait le chant des
oiseaux comme une source d’inspiration importante.
Dans ses oeuvres, il a inlassablement intégré les
chants d’oiseaux épiés dans la nature, pour lui symboles
éloquents de la beauté de la création et du
bonheur de la nature. Le 9 juin 1980, après l’achèvement
de la Particella (partition intermédiaire condensée)
de la « Fauvette des jardins », Messiaen présenta
celle-ci au mandant de l’opéra, Rolf Liebermann, sur
une feuille avec le commentaire suivant : « Pour Rolf
Liebermann, ce petit solo d’une fauvette des jardins,
que j’ai reproduit dans mon champ du Dauphiné,
sous mes frênes, entre montagne et lac. (…) »
La nature de l’instrument destiné à interpréter ce
chant capricieux n’y était pas précisée ; or, une exécution
à la trompette exige une extrême virtuosité.
Olivier Messiaen et Toru Takemitsu étaient unanimes
pour que les deux oeuvres soient essentiellement

imprégnées de cultures différentes: tandis que
Messiaen était surtout fasciné par la rythmique
incroyablement multiforme de la musique indienne,
Takemitsu cherchait à transmettre une philosophie
d’Extrême-Orient ainsi que les réalisations occidentales
avant-gardistes. La composition « Paths » (1994),
consacrée à la mémoire de Witold Lutoslawski, évoque,
grâce à l’alternance d’un son ouvert/bouché de
la trompette, un long dialogue imaginaire entre un
argumentant réel contemporain et un répondant
semblant surgir de quelque sphère lointaine.
Quant à l’orgue, celle-ci intervient également dans
cette réalisation par l’intermédiaire de deux soli : «
Evocation II» de Thierry Escaich et Passacaille de
Dimitri Chostakovitch y révèlent des acoustiques et
des sentiments extrêmes. L’“Evocation II“ (1996) ressemble
à un jaillissement éblouissant d’énergies :
une pédale inférieure palpitant presque continuellement,
écho du trépignement de danses rituelles, établit
le fond sonore pulsatile ; celui-ci met en lumière
un kaléidoscope composé d’une antiphonie grégorienne,
d’une phrase rythmiquement accentuée, et
d’une mélodie du psautier des Huguenots genevois ;
toutes semblent se poursuivre, tourbillonnant autour
d’un courant d’aspiration surpuissant, s’élançant par
deux fois « vers la lumière céleste» (Escaich).
La résonance de la passacaille de Chostakovitch
n’est pas moins intense que celle de l’ « Evocation »,
mais au lieu de fendre les cieux, elle entrouvre des
gouffres. Le principe de la forme d’une passacaille
est de combiner une ligne de basse immuablement
répétitive avec des contrechants toujours nouveaux,
10
littéralement prisonniers de la basse, tels des détenus
ligotés à une chaine. L’incessant retour de la
même forme évoque le sentiment de l’inexorable,
voire l’inévitable dont Chostakovitch tire profit.
Chaque fois qu’il recourt à la forme de la passacaille,
sa musique annonce des tragédies et des calamités
inexprimables ou concrètes : il en est ainsi de la
passacaille de l’opéra «Lady Macbeth de Mzensk »
(1934) – où l’amplification d’une énergie oppressante
va complètement s’affaisser à la fin. La passacaille
retentit dans l’opéra comme un interlude entre le
quatrième et le cinquième tableau. Katherina, l’héroïne
tragique de l’oeuvre, a tué le beau père qui la
tyrannise et s’apprête à passer la nuit avec son
amant Sergej. L’orgue, élément ecclésiastique,
accompagne ainsi deux pêchés mortels. Pour reproduire
ce concept dans les salles d’opéras, ne disposant
généralement d’aucun instrument semblable à
l’orgue, Chostakovitch transcrira la passacaille pour
orchestre. Par rapport aux deux soli excessifs de l’orgue,
l’association orgue et trompette se déroule plus
sereinement. « Semaine Sainte à Cuzco » (1962)
d’Henri Tomasi est inspirée des célébrations de la
semaine sainte de Cuzco, pour lesquelles la ville
péruvienne est réputée. Le début et la fin enserrent
des sons de fanfare, des harmonies polytonales
accusées et un choral imaginaire (à la pédale d’orgue)
; cependant, la paisible section centrale dispense
une ferveur sacrée grâce aux clausules (semblables
aux psalmodies des prières) et grâce à l’invocation
divine de la trompette, animée de pentatoniques
et à l’apogée de sa vibration emphatique.

Le titre de Petre Eben, « Okna » (fenêtre), se réfère à
quatre vitraux créés par Marc Chagall dans la synagogue
de l’hôpital Hadassah à Jerusalem, dédiés à
chacune des douze tribus d'Israël. Comment met-on
des images en musique ? Petr Eben: « J’ai posé les
vitraux de Chagall sur mon bureau et les ai simplement
recopiés.» Mais cela ne fut sans doute pas
aussi simple : « Okna » (1976) présente une véritable
forme propre à la sonate. Chacun des quatre mouvements
coïncide avec une intonation qui lui est propre.
Le premier mouvement (« avec allant »), travaillé
de façon dense, développe en particulier cette figure
ciselée entonnée par la trompette au début. Plongé
dans une lumière mystique, le deuxième mouvement
rayonne par des registres d’orgue aux sonorités tendres
et une trompette amortie. Le troisième mouvement,
scherzo, rappelle à cette occasion la construction
motivique des cris d’oiseaux de « Fauvette des
jardins » de Messiaen. Dans le final, une forme de
choral obstiné est d’abord répétée par l’orgue, pendant
que les lignes mélodiques de la trompette s’y
épanouissent comme improvisées. Une partie énergique,
à la manière d’un développement, répond à la
statique de cette section, avant que le choral final ne
s’illumine très progressivement.
Le « Dialogue » (1972-73) du compositeur suisse
Julien-François Zbinden dévoile une expressivité très
tendue, accentuée par la partie extrêmement aigüe
de la trompette, l'harmonie imprégnée de chromatisme
et le changement de fragments linéaires, bidimensionnels
et déclamatoires, donnant l’impression
d’un discours dramatique entre les sons.
11
Si l’auditeur s’attend à un « style ancien », riche en
mélodies, il sera déçu en écoutant l’« Arioso barocco
» (1968) d’André Jolivet qui projetait une peinture
sonore fortement suggestive. Le début et la fin correspondent
à des caractères misterioso. Dans les parties
centrales, l’image sonore apparaît d’abord amorphe
: de rares manifestations de l’orgue accompagnent
des attitudes expressives de la trompette ;
puis leurs airs extasiés s’élèvent vers des sons stridents
et dissonants de plein jeu.
Le « Non morietur in aeternum » (1979) d’Henri
Sauget, en revanche, s’apparente à une méditation
instrumentale sur les paroles bibliques et s’épanouit
avec un changement de jeu entre des parties mouvementées,
déterminées par une stridence de la
trompette, et des sections paisibles, soutenues par
des caractéristiques lyriques.
Texte : Jens Schubbe
Traduction: Maire Pelletier

Reinhold Friedrich
Reinhold Friedrich, geboren in Weingarten/Baden, ist
seit seinem Erfolg beim ARD-Wettbewerb 1986 auf
allen wichtigen Podien der Welt zu Gast. Sein Debüt
bei den Berliner Festwochen von 1982 mit der
Sequenza X von Luciano Berio und das Debüt im
Wiener Musikvereinsaal 1994 mit dem Trompetenkonzert
von Joseph Haydn, gespielt mit der Klappentrompete,
umreißen das weite Spektrum seiner
Aktivitäten.
Für ihn gehörten Neue und Alte Musik in der Auseinandersetzung
mit dem Werk zusammen und bilden
keinen Gegensatz. Ebenso konsequent verbindet er
in sich den Solisten, Kammermusiker und Orchestermusiker.
Seit Neugründung des Lucerne Festval
Orchestra 2003 ist er Solotrompeter unter Leitung
von Claudio Abbado und auch Solist in zahlreichen
Konzerten unter dessen Leitung mit dem II. Brandenburgischen
Konzert von J.S. Bach.
Seine wichtigsten Konzertauftritte in letzter Zeit fanden
statt in Prag mit der Tschechischen Philharmonie,
in Luzern mit dem Orchester der BBC London und
Amsterdam, wo er als Solist des Concertgebouw
Orchestra mit dem für ihn geschriebenen Konzert
"MARSYAS" von Wolfgang Rihm auftrat. Die Liste der
Ur- und Erstaufführungen ist lang und enthält so
wichtige Komponisten wie P. Eötvös, A. Hölszky,
Nicolaus A. Huber, H.K. Gruber, D. Schnyder, P.M.
Davies, Benedict Mason, Caspar Johannes Walter,
Rebecca Saunders und Christian Wolff. Die Solokonzerte
von B. A. Zimmermann und Herbert Willi sind
seine meistgespielten.
Für die nähere Zukunft sind Auftritte mit Andras
Schiff uns seiner Capella Andrea Barca, Trevor
Pinnock und dem Mozart Orchestra Bologna, eine
Uraufführung mit dem Thailand Philharmonic
Orchestra, eine Tour mit Thomas Quasthoff und den
12
Berliner Barocksolisten, Konzerte mit dem Staatsorchester
Stuttgart, ein Haydn-Trompetenkonzert mit
Trevor Pinnock und dem Mozart Orchester Bologna
geplant sowie eine Uraufführung von Hilda Paredes
mit dem Experimentalstudio des SWR geplant.
Reinhold Friedrich, born in Weingarten/Baden,
has been present on every important stage worldwide
since he successfully participated in the ARD
Competition in 1986. Cornerstones of his wide musical
scope are his debut at the Berlin Festival in 1982
where he played the Sequenza X by Luciano Berio
and the one at the Musikvereinsaal in Vienna in 1994
where he performed Joseph Haydn's trumpet concert
on the keyed trumpet.
For him, New and Old Music are one instead of a
contrast when he interprets and analyses a piece of
music. With equal persistence, he also remains a
soloist, chamber musician and orchestra musician
without neglecting one for the other. Since the
Lucerne Festival Orchestra was re-founded in 2003,
he has been solo trumpeter with Claudio Abbado
and played solo trumpet in many concerts conducted
by the latter, e.g. with the IInd Brandenburg
Concert by J.S. Bach.
His most recent important concert performances
took place in Prague where he played with the Czech
Philharmonic Orchestra, in Lucerne, performing with
the BBC London Orchestra, and finally in Amsterdam
where he played the solo parts in concerts of the
Concertgebouw Orchestra, performing the concert
"MARSYAS" by Wolfgang Rihm that was written especially
for him. The list of first performances and premieres
he can provide is a long one, and it includes
such important composers as P. Eötvös, A. Hölszky,
Nicolaus A. Huber, H.K. Gruber, D. Schnyder, P.M.
Davies, Benedict Mason, Caspar Johannes Walter,
Rebecca Saunders and Christian Wolff. The works
most frequently played are the solo concerts by B. A.
Zimmermann and Herbert Willi.

13
In the near future, we may look
forward to concert performances
with Andras Schiff and his Capella
Andrea Barca, with Trevor Pinnock
and the Mozart Orchestra Bologna.
He is also planning a first performance
of a work together with the
Thailand Philharmonic Orchestra, a
tour with Thomas Quasthoff and the
Berlin Baroque Soloists, concerts with
the State Orchestra Stuttgart, a Haydn
trumpet concert with Trevor Pinnock and
the Mozart Orchestra Bologna and a premiere
of a work by Hilda Paredes together
with the SWR experimental studio.

Iveta Apkalna
Bei der jungen lettischen Ausnahmeorganistin Iveta
Apkalna verbinden sich tiefe Musikalität und makellose
Technik aufs Glücklichste mit einem untrüglichen
Gespür für die Wirkung der Musik. So hat sie in den
vergangenen Jahren wie kaum ein anderer Künstler
die Orgel als Königin der Instrumente von ihrem
"angestaubten" Image befreit. Selbst bei technisch
schwierigsten Anforderungen vermag sie in ihren
Interpretationen noch aufregende Akzente zu setzen.
Iveta Apkalna ist es gelungen, als Organistin zum Star
zu werden - etwas, was sonst fast nur Dirigenten,
Sängerinnen und Sängern und Klavier oder Geigenvirtuosen
vorbehalten bleibt. Geschafft hat sie das
mit ihrer geerdeten Lebensfreude, ihrer konzentrierten
Ernsthaftigkeit, ihrer Akribie und ihrem fröhlichen
Eigensinn, der die Sache meint und nichts von
Eitelkeit hat, vor allem aber mit ihrer überragenden
Beherrschung eines Instruments, das unter allen als
Königin gilt.
Iveta Apkalna wurde in Lettland (Rezekne) geboren
und studierte Klavier (Prof. Bikis) und Orgel (Prof.
Deksnis) an der J. Vitols Musikakademie Riga.
Nachdem sie 1999 beide Ausbildungen mit Auszeichnung
abschloss, absolvierte sie an der London
Guildhall School of Music and Drama ein weiteres
Konzertexamen bei Prof. Joan Havill (Klavier). Von
2000 bis 2003 war Iveta Apkalna vom DAAD geförderte
Solistenklassestudentin im Fach Orgel (Prof.
Lohmann) an der Staatlichen Hochschule für Musik
und Darstellende Kunst Stuttgart. Iveta Apkalna
erhielt bei diversen internationalen Wettbewerben
Auszeichnungen: 2003 gewann sie den ersten Preis
sowie 4 Zusatzpreise beim 3. Internationalen Mikael
Tariverdiev Orgelwettbewerb in Kaliningrad, 2002 ging
sie als Siegerin des europäischen Auswahlwettbewerbs
„Royal Bank Calgary International Organ Competition“
in London hervor und wurde beim Finale in Calgary,
14
Kanada, mit dem für Organisten maßgebenden
Bachpreis bedacht. 2004 wurde ihr in Riga der Grand
Latvian Music Award für besondere Leistungen auf
dem Gebiet der Musik verliehen. 2005 verschaffte sie
dem Instrument Orgel erstmals bei der Vergabe des
ECHO–Klassik–Preises Berücksichtigung: Iveta
Apkalna wurde „Instrumentalistin des Jahres“, zusammen
mit u.a. Anne-Sophie Mutter und Hélène
Grimaud.
Heute konzertiert Iveta Apkalna weltweit und verleiht
der Orgel abseits der Kirchenmusik nie gekannten
Glanz durch Auftritte in allen bedeutenden Konzerthäusern
(Köln, Dortmund, Essen, Hamburg, Bremen,
Wien, Berlin, Leipzig). Bei führenden Festivals
(Lockenhaus–Festival, Musikfest Bremen, Händelfestspiele
Halle/Saale, Ludwigsburger Schlossfestspiele,
Schwetzinger Festspiele) und mit führenden
Orchestern (Berliner Philharmoniker, Hamburger
Philharmoniker, Hessischer Rundfunk, Kremerata
Baltica, Latvian National Symphony Orchestra) unter
der Leitung so bedeutender Dirigentenpersönlichkeiten
wie Claudio Abbado, Simone Young, Roman
Kofman und Andris Nelsons)
The performance of Iveta Apkalna combines deep
musicality, irreproachable technique and unmistakable
sense. Over the past several years she has succeeded
to "wipe off the dust" from the queen of all
musical instruments, the organ and establish a new
reputation for this extraordinary instrument. When
Iveta interprets the most technically difficult compositions,
emotionally bright accents can be heard. Ms.
Apkalna has managed to become the new star of the
organ; a privilege usually reserved to conductors, singers,
pianists and/or violin virtuosos. This, she could
achieve with her ongoing joy of living, especially
serious attitude, pedantic accuracy and obstinacy
and last but not least her excellent command of this
beautiful instrument.

As a soloist, Iveta Apkalna appears today in concerts
throughout the world, performing in numerous prestigious
concert halls (Vienna, Berlin, Hamburg, Leipzig,
Cologne, Dortmund, Essen, Bremen) and with many
different orchestral ensembles. In May 2007, she
made her Berlin Philharmonic debut in Hector
Berlioz’ Te Deum under the direction of Claudio
Abbado. A frequent guest at the leading festivals of
Europe (Lockenhaus Festival, Bremen; Music Festival,
Halle; Georg Friedrich Händel Festival; Ludwigsburg
Castle Festival, Schwetzinger Festival and many
others), she made it her mission to bring the unique
splendor of the organ music beyond the borders of
the church walls.
Iveta has gained international recognition in various
international competitions - in 2003 she was awarded
the first prize and received four additional special
prizes in the 3rd International M. Tariverdiev Organ
Competition in Kaliningrad (Russia). In 2002, after
winning the preliminary European rounds and advancing
to the world finals of the Royal Bank Calgary
International Organ Competition (Canada), she was
awarded the prestigious Johann Sebastian Bach prize.
In 2003 Iveta received the Latvian Great Music Award
2003 for special accomplishments in music. The title
of “best performing artist of 2005” followed, given by
the German Music Award ECHO Klassik, making her
the first organist ever to receive this honor.
Born in Rezekne (Latvia), Iveta studied piano and
organ at J. Vitols Latvian Academy of Music. After she
obtained her diplomas and graduated with distinction,
she furthered her studies at the London Guildhall
School of Music and Drama in England. From 2000
to 2003 she was the recipient of a grant from the
DAAD (German Academic Exchange Service) which
allowed her to continue to develop her knowledge as
a soloist at the Stuttgart Academy of Music and Fine
Arts (Germany). Iveta currently lives in Berlin and in
Riga.
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