Arnold Hauser Stichwort Romantik Die Romantik ist ... - Theater Ulm

Arnold Hauser
Stichwort Romantik
Die Romantik ist ihrem Ursprung nach eine englische Bewegung, so wie das moderne
Bürgertum selbst, das hier literarisch zum ersten Mal von der Aristokratie unabhängig zu
Wort kommt, ein Ergebnis der englischen Verhältnisse ist. . . .Die militärischen Siege
Englands, die geographischen Entdeckungen, die neuen Märkte und Wasserwege, die
verhältnismäßig großen anlagesuchenden Kapitalien, all das gehört zu den
Voraussetzungen dieser Revolution. Die Masse der neuen Erfindungen läßt sich mit dem
bloßen Aufschwung der exakten Wissenschaften und dem plötzlichen Hervortreten von
technischen Begabungen nicht erklären. Die Erfindungen werden gemacht, weil man sie
verwerten kann, weil ein Massenbedarf an Industriewaren besteht, den man mit den alten
Produktionsmethoden nicht zu befriedigen vermag, und weil die materiellen Mittel zur
Durchführung des technischen Umbaus vorhanden sind. . . . Trotzdem bedeutet die
Industrielle Revolution keinen vollkommen neuen Anfang. Sie ist vielmehr nur die
Fortsetzung einer bereits am Ende des Mittelalters einsetzenden Entwicklung. Weder die
Scheidung von Kapital und Arbeit noch die unternehmungsmäßige Organisation der
Warenerzeugung ist neu; Maschinen gab es seit Jahrhunderten, und seitdem es überhaupt
eine kapitalistisch orientierte Wirtschaft gab, war die Rationalisierung der Produktion im
ständigen Fortschritt. Die Mechanisierung und Rationalisierung der Warenproduktion tritt
jetzt aber in eine entscheidende, die Vergangenheit restlos liquidierende Phase ihrer
Entwicklung. Der Abgrund zwischen Kapital und Arbeit wird unüberbrückbar, und die
Herrschaft des Kapitals einerseits, die Unterdrückung und die Not der Arbeiterschaft
andererseits erreichen einen Grad, mit dem sich die ganze Lebensatmosphäre der Zeit
verändert. Wie alt also auch die Anfänge dieser Entwicklung sind, am Ende des 18.
Jahrhunderts entsteht eine neue Welt.
Jetzt erst verschwindet das Mittelalter mit allen seine Überresten, seinem korporativen
Geist, seinen partikularistischen Lebensformen, seinen irrationalen, überlieferungsmäßigen
Produktionsmethoden, um einer einzig und allein auf Planmäßigkeit und Kalkulierbarkeit
beruhenden Arbeitsorganisation und einem rücksichtslosen Individualismus im Wettkampf
Platz zu machen. Mit dem nach diesen Prinzipien geführten, vollkommen
durchrationalisierten Großbetrieb beginnt im eigentlichen Sinne die „Neuzeit“ – das
Maschinenzeitalter. Es entsteht eine neue, durch die mechanischen Mittel, die streng
arbeitsteiligen Methoden und den auf die Herstellung von Massenartikeln zugeschnittenen
Umfang der Produktion bedingte Betriebsform. Es entsteht eine Entpersönlichung der
Arbeit, ihrer Emanzipation von den persönlichen Fähigkeiten des Arbeiters, eine
weitgehende Versachlichung des Verhältnisses zwischen Arbeitgeber und Arbeitnehmer. Es
entstehen mit der Konzentration der Arbeiterschaft in den Industriestädten und ihrer
Abhängigkeit von dem fluktuierenden Arbeitsmarkt härtere Lebensbedingungen und
unfreiere Lebensformen. Es entsteht für den Kapitalisten mit seiner Bindung an einen
festen Betrieb ein neues, strengeres Arbeitsethos; für den Lohnarbeiter dagegen, der sich
in keiner Weise an den Betrieb gebunden fühlt, geht der ethische Wert der Arbeit verloren.
Es entsteht plötzlich eine neue Gliederung der Gesellschaft: eine neue Kapitalistenschicht
(das moderne Unternehmertum), ein neuer, in seiner Existenz bedrohter städtischer
Mittelstand (die Erben der kleinen und mittleren Händler und Gewerbetreibenden) und eine
neue Arbeiterklasse (das moderne Industrieproletariat). Die Gesellschaft verliert die
ehemalige Differenziertheit der Berufsarten und die Nivellierung ist besonders auf den
unteren Stufen erschreckend.

Handwerker, Tagelöhner, besitzlose und entwurzelte Bauern, gelernte und ungelernte
Arbeiter, Männer, Frauen und Kinder, alle werden zu bloßen Handlangern in einem großen
maschinell funktionierenden, kasernenartig reglementierten Betrieb (Anfangsszene!) Das
Leben verliert seine Stetigkeit, alle seine Formen und Einrichtungen verschieben sich und
bleiben in Bewegung. Die Mobilisierung der Gesellschaft ist vor allem durch den Zug zur
Stadt bedingt. Die Einhegungen und die Kommerzialisierung der Landwirtschaft erzeugen
Arbeitslosigkeit auf der einen Seite, die neuen Industrien schaffen dagegen neue
Arbeitsgelegenheiten auf der anderen; die Folge davon ist die Entvölkerung des Dorfes und
Überbevölkerung der Industrie, die mit ihren Maßstäben und ihrer Überbevölkerung für die
entwurzelten Massen einen völlig ungewohnten und verwirrenden Lebenshintergrund
darstellt. Die Städte gleichen großen Arbeitslagern und Gefängnissen, sind unbequem,
unsauber, ungesund und über alle Begriffe häßlich. Die Lebensverhältnisse sinken auf ein
so niedriges Niveau, daß die Existenz der Leibeigenen im Mittelalter dagegen geradezu
idyllisch erscheint.
Da die Produktionsmittel nur mehr für den Kapitalisten erschwinglich sind, bleibt dem
Arbeiter nichts übrig, als seine Arbeitskraft zum Markt zu tragen und seine Existenz
vollkommen von den Chancen der jeweiligen Konjunktur abhängig zu machen, mit anderen
Worten, sich in eine Situation zu begeben, in der er von dem beständigen Fluktuieren der
Löhne und der periodischen Arbeitslosigkeit bedroht ist. . . Die neue Produktionsweise
bringt übrigens auch die besitzende Klasse um ihre Ruhe und Zuversicht. Die wichtigste
Form des Reichtums war bisher der Bodenbesitz, der sich nur langsam und zögernd in ein
Handels- und Bankkapital verwandelte; an der Industrie beteiligte sich aber auch das
bewegliche Kapital nur zu einem geringen Teil. Erst seit den sechziger Jahren des 18.
Jahrhunderts wird die Industrieunternehmung zu einer beliebten Form der
Vermögensanlage. Der Betrieb einer Fabrik mit ihrer maschinellen Einrichtung, ihrem
Materialverbrauch und ihrem Arbeiterheer setzt aber immer größere Mittel voraus und führt
zu einer stärkeren Akkumulation des Kapitals als die bisherigen Formen der
Warenproduktion. Mit dem nunmehrigen Zusammenschluß des Reichtums und seiner
Investierung in Produktionsmittel beginnt erst die Zeit des Hochkapitalismus. Damit beginnt
aber eine hochspekulative Phase der kapitalistischen Entwicklung. Die ältere
Agrarwirtschaft kannte überhaupt kein Kapitalrisiko und keine Spekulation, und selbst bei
den Handels- und Geschäftshäusern gehörten die Hasardeure bisher zu den Ausnahmen;
die neuen Industrien aber wachsen den Kapitalisten allmählich über den Kopf, und die
Unternehmer spielen oft mit größeren Einsätzen, als deren Verlust sie ohne weiteres
verschmerzen könnten. Eine derart gefährdete Existenz erzeugt, bei aller tatsächlichen
Prosperität, ein Lebensgefühl, aus dem der frühere Optimismus unrettbar verschwindet.
Der neue Typus des Kapitalisten – der Industrieführer – entwickelt mit seiner neuen
Funktion im Wirtschaftsleben neue Talente, vor allem auch eine neue Arbeitsdisziplin und
eine neue Bewertung der Arbeit. Er läßt die kaufmännischen Interessen gewissermaßen
zurücktreten und konzentriert sich auf die innere Organisation seines Betriebs. Das Prinzip
der Zweckmäßigkeit, Planmäßigkeit und Kalkulierbarkeit, das in der Wirtschaft der
führenden Länder seit dem 15. Jahrhundert maßgebend geworden ist, wird jetzt
alleinherrschend. Der Unternehmer unterwirft sich diesem Prinzip ebenso rücksichtslos wie
seine Arbeiter und Angestellten und wird ebenso zum Sklaven seines Betriebes wie sein
Personal. Die Erhebung der Arbeit zu einer ethischen Macht, ihre Verherrlichung und
Anbetung, ist im Grunde nichts als die ideologische Verklärung des Erfolgs- und
Gewinnstrebens und ein Versuch, auch jene Elemente zum begeisterten Mittun anzuregen,
die an den Früchten ihrer Arbeit den geringsten Anteil haben. Zu der gleichen Ideologie
gehört auch die Ideologie der Freiheit. Der Unternehmer muß bei der riskanten Natur
seines Geschäftes vollkommene Unabhängigkeit und Bewegungsfreiheit genießen, er darf

durch keine staatlichen Maßnahmen seinen Konkurrenten gegenüber benachteiligt werden.
In dem Sieg dieses Prinzips über die mittelalterlichen und merkantilistischen Regulierungen
besteht das Wesen der Industriellen Revolution. Mit dem Prinzip des laissez-faire beginnt
erst die moderne Wirtschaft, und die Idee der individuellen Freiheit setzt sich erst als die
Ideologie dieses wirtschaftlichen Liberalismus durch. Diese Zusammenhänge verhindern
freilich nicht, daß sowohl die Idee der Arbeit als auch die der Freiheit sich zu
selbstständigen ethischen Mächten entwickeln und oft in einem wirklich idealistischen Sinn
ausgelegt werden. . . .
Das Prinzip der freien Konkurrenz und das Recht zur persönlichen Initiative haben ihre
Parallele in dem Wunsch des Autors, subjektives Gefühlsleben auszudrücken, seine eigene
Persönlichkeit zur Geltung zu bringen und dem Leser zum unmittelbaren Zeugen eines
intimen Seelen- und Gewissenskampfes zu machen. Dieser Individualismus aber ist nicht
nur einfach die Übersetzung des wirtschaftlichen Liberalismus ins Literarische, sondern
auch ein Protest gegen jene Mechanisierung, Nivellierung und Entpersönlichung des
Lebens, die mit der sich selbst überlassenen Wirtschaft verbunden ist. Der Individualismus
überträgt das laissez-faire auf das moralische Leben, protestiert aber zugleich gegen eine
Gesellschaftsordnung, in welche der Mensch von seinen persönlichen Neigungen getrennt,
zum Träger von indifferenten Funktionen, zum Abnehmer von standardisierten Waren und
zum Figuranten in einer sich immer mehr uniformierenden Welt wird. Die zwei Grundformen
der sozialen Kausalität, die Imitation und die Opposition, verbinden sich hier zur Erzeugung
der romantischen Stimmung.
Wie der Individualismus, so dient dem Bürgertum auch der Emotionalismus vor allem als
ein Mittel, seine geistige Unabhängigkeit von der Aristokratie zum Ausdruck zu bringen.
Man beteuert und betont seine Gefühle , nicht weil man plötzlich stärker und inniger
empfinden würde, sondern man suggeriert sich und übertreibt diese Gefühle, weil sie eine
der aristokratischen Haltung gegensätzliche Attitüde darstellen. Der so lange verachtete
Bürger bespiegelt sich im eigenen Seelenleben und kommt sich um so wichtiger vor, je
ernster er seine Gefühle, Stimmungen und Regungen nimmt. In den mittleren und unteren
Schichten des Bürgertums, wo dieser Emotionalismus die tiefsten Wurzeln hat, ist
allerdings der Kult der Gefühle nicht nur eine auf den Erfolg gesetzte Prämie, sondern
zugleich eine Entschädigung für die Erfolglosigkeit im praktischen Leben. Sobald aber die
Gefühlskultur einmal ihre künstlerische Objektivation gefunden hat, macht sie sich von
ihrem Ursprung mehr oder weniger unabhängig und geht ihre eigenen Wege. Der
Sentimentalismus, der ursprünglich der Ausdruck des bürgerlichen Klassenbewußtseins
war und seine Erklärung in der Ablehnung der aristokratischen Distanziertheit hatte, führt zu
einem Kult der Sensibilität und Spontaneität, dessen Zusammenhang mit der
antiaristokratischen Geistesverfassung des Bürgertums. . .
Auch die Sittenstrenge des Bürgertums ist, so wie seine Individualismus und
Emotionalismus, eine Waffe, die es gen die Lebensanschauung der höfischen Kreise
richtet. Sie ist ein Protest gegen die Frivolität und die Verschwendung einer
Gesellschaftsschicht, für deren Leichtsinn andere aufzukommen haben.
Die bürgerliche Literatur besteht nach der Jahrhundertmitte (18. Jh.9 auf einmal aus lauter
Fluchtversuchen, dem Versuch vor allem, aus der strengen Vernünftigkeit und Bewußtheit
in die unverantwortliche Emotionalität, aus der Kultur und Zivilisation in den unverbindlichen
Naturzustand und der eindeutigen Gegenwart in die beliebig deutbare Vergangenheit zu
fliehen. Spengler bemerkt einmal, wie sonderbar und beispiellos der Kult der Ruine im 18.
Jahrhundert gewesen sei, ebenso sonderbar war aber auch die Sehnsucht des
Kulturmenschen nach dem primitiven Naturzustand und ebenso beispiellos das

selbstmörderische Sichauflösen der Vernunft im chaotischen Gefühl. . . Im Gegensatz zur
Sehnsucht nach der historischen Vergangenheit, die erst ein Produkt der Romantik war,
hatte die Sehnsucht nach der Natur als Zuflucht vor der Konventionalität der Zivilisation
eine lange Vorgeschichte. Die Liebe zur Natur trägt auch im 18. Jahrhundert noch einen
eher moralischen als ästhetischen Charakter. Die Generation der Vorromantik erlebt die
Natur aber bereits, im Gegensatz zu früheren Zeiten, als die Offenbarung von sittlichen,
nach menschlichen Moralbegriffen waltenden Mächten. Die wechselnden Jahres- und
Tageszeiten, die stille Mondnacht und der tobende Sturm, die geheimnisvolle
Gebirgslandschaft und die unergründliche See, all das bedeutet für sie ein großartiges
Drama, ein Schauspiel, das die Wendungen des menschlichen Schicksals ins Große
überträgt. . .
Musik
Bis zum 18. Jahrhundert war jede Musik mehr oder weniger Gebrauchsmusik; sie wurde im
Auftrag eines Fürsten, der Kirche oder des städtischen Magistrats geschrieben und hatte
die Aufgabe, eine Hofgesellschaft zu unterhalten, die Andacht des Gottesdienstes zu
vertiefen oder den Glanz von öffentlichen Feierlichkeiten zu heben. Die Komponisten waren
Hofmusiker, Kirchenmusiker oder städtische Ratsmusiker; ihre künstlerische Tätigkeit
beschränkte sich auf die Erfüllung der mit ihrem Amt verbundenen Pflichten. Außer in der
Kirche hatten die Bürger kaum Gelegenheit, Musik zu hören; den Darbietungen der Adels
und Hofkapellen konnten sie nur ausnahmsweise beiwohnen. Ab Mitte des 18.Jahrhunderts
Gründung von städtischen Konzertgesellschaften. Die Konzertgesellschaften mieteten
immer größere Säle und musizierten gegen Entgelt bei steigendem Zulauf. Damit entstand
ein freier Markt auch für musikalische Produkte, der dem literarischen Markt mit seinen
Zeitungen, Zeitschriften und Verlagen entsprach.
Das Bürgertum wird zum Hauptinteressenten für Musik und die Musik zur Lieblingskunst
des Bürgertums, das sein Gemütsleben in keine andere Form so unmittelbar und
ungehemmt zum Ausdruck bringen kann wie in dieser. Indem nun aber die Musik aus einer
Zweckkunst zu einer Ausdruckskunst wird, beginnt der Komponist nicht nur gegen jede
Gebrauchs- und Auftragsmusik eine Abneigung zu empfinden.
Drama
Die klassische Tragödie sieht den Menschen isoliert und stellt ihn als eine selbstständige,
autonome geistige Entität dar, die sich mit der materiellen Wirklichkeit nur äußerlich berührt
und von ihr im Innersten unbeeinflußt bleibt. Das bürgerliche Drama faßt ihn dagegen als
Teil und Funktion seiner Umgebung auf und schildert ihn als ein Wesen, das, statt die
dingliche Realität wie einst in der Tragödie zu beherrschen, von ihr beherrscht und
absorbiert wird. das Milieu hört auf, bloß Hintergrund und Rahmen zu sein, und gewinnt
einen aktiven Anteil an der Gestaltung des menschlichen Schicksals. Die Grenzen
zwischen Innen- und Außenwelt, Seele und Materie werden fließend und verwischen sich
allmählich, so daß am Ende jedes Handeln, jeder Entschluß, jedes Gefühl etwas Fremdes,
Äußerliches, Materielles enthält, etwas, das nicht im Subjekt seinen Ursprung hat und den
Menschen als das Produkt einer geist- und seelenlosen Wirklichkeit erscheinen läßt. Erst
eine Gesellschaft, die den Glauben sowohl an die Notwendigkeit und Gottgewolltheit der
sozialen Unterschiede als auch an ihren Zusammenhang mit persönlichen Tugenden und
Verdiensten verloren hat, die die täglich wachsende Macht des Geldes erlebt und nichts
anderes um sich sieht, als das Menschen dazu werden, wozu sie die Verhältnisse machen,
die aber diese soziale Dynamik dennoch bejaht, da sie ihr entweder den Aufstieg verdankt
oder sich von ihr den Aufstieg verspricht, erst eine solche Gesellschaft konnte das Drama in

den Kategorien des realen Raumes und der realen Zeit aufgehen lassen und die
Charaktere aus ihrer materiellen Umwelt entwickeln. . .
Die Romantik hatte nicht nur eine epochale Bedeutung, sie hatte auch ein epochales
Bewußtsein. Sie stellte eine der wichtigsten Wendungen in der Geschichte des
abendländischen Geistes dar. Seit der Gotik hatte die Entwicklung der Sensibilität keinen
stärkeren Anstoß erfahren, und das Recht des Künstlers, der Stimme seines Gefühls und
seiner Natur zu folgen, wurde mit solcher Unbedingtheit wohl überhaupt noch nie betont.
Der Rationalismus, der seit der Renaissance in beständigem Fortschritt begriffen war und
durch die Aufklärung eine universale, die ganze Kulturwelt beherrschende Geltung gewann,
erlitt den empfindlichsten Rückschlag seiner Geschichte.
Romantik erwies sich als eine jener Richtungen, die ein dauernder Faktor der Entwicklung
geblieben ist. Es gibt tatsächlich kein Produkt der neuern Kunst, keine Gefühlsregung,
keine Impression oder Stimmung des modernen Menschen, die ihre Subtilität und
Differenziertheit nicht jener Reizbarkeit der Nerven verdanken würde, die in der Romantik
ihren Ursprung hat. Die ganze Überschwenglichkeit, Anarchie und Wildheit der modernen
Kunst, ihr trunkener und stammelnder Lyrismus, ihr hemmungsloser, schonungsloser
Exhibitionismus geht auf die Romantik zurück. . .
Die Romantik war die Ideologie der neuen Gesellschaft und drückte die Weltanschauung
einer Generation aus, die an keine absoluten Werte mehr glaubt, an keine Werte mehr
glauben konnte, ohne sich ihrer geschichtlichen Determiniertheit, ihrer Relativität zu
besinnen. . . .
Die Geschichte wird zum Zufluchtsort aller mit der Gegenwart zerfallenen, in ihrer geistigen
oder materiellen Existenz bedrohten Elemente; zur Zuflucht der Intelligenz vor allem, die
sich jetzt nicht nur in Deutschland, sondern auch in en westeuropäischen Ländern in ihren
Hoffnungen getäuscht und um ihre Rechte betrogen sieht. Die Einflußlosigkeit auf die
politische Entwicklung, die bisher das Schicksal der deutschen Intelligenz war, wird zum
abendländischen Schicksal. Die Aufklärung und die Revolution hatten das Individuum zu
übermächtigen Hoffnungen ermutigt; sie schienen die unbeschränkte Herrschaft der
Vernunft der Vernunft und die unbedingte Autorität der Dichter und Denker zu
gewährleisten. Im 18. Jahrhundert waren die Schriftsteller die geistigen Führer des
Abendlandes; sie waren das dynamische Element, das hinter der Reformbewegung stand,
und verkörperten das Persönlichkeitsideal, nach welchem die progressiven Schichten sich
richteten. Das änderte sich mit dem Ausgang der Revolution. Sie wurden nun bald für das
Zuviel, bald für das Zuwenig der revolutionären Neuerungen verantwortlich gemacht. . . .
Die meisten von ihnen waren aber zur vollkommenen Wirkungslosigkeit verurteilt und
fühlten sich durchaus überflüssig. Sie nahmen ihre Zuflucht zur Vergangenheit, die sie zum
Erfüllungsort all ihrer Wünsche und Träume machten und aus der sie jede Spannung von
Idee und Wirklichkeit, ich und Welt, Individuum und Gesellschaft ausschalteten. . . . Das
Gefühl der Heimatlosigkeit und der Vereinsamung wurde zum entscheidenden Erlebnis
einer ganzen Generation; ihre ganze Weltanschauung war und blieb davon abhängig. Es
nahm unzählige formen an und fand seinen Ausdruck in einer Reihe von Fluchtversuchen,
von welcher die Wendung in die Vergangenheit nur die ausgeprägteste war. Die Flucht in
die Utopie und das Märchen, das Unbewußte und Imaginäre, das Unheimliche und
Geheimnisvolle, zur Kindheit und zur Natur, zum Traum und den Wahnsinn waren lauter
solche verschleierten oder minder sublimierten Formen, desselben Gefühls, derselben
Unverantwortlichkeit und Leidlosigkeit, - Fluchtversuche in jenes Chaos und jene Anarchie,
gegen die der Klassizismus des 17. Und des 18.Jahrhunderts bald mit Ingrimm, bald mit
Besorgnis, bald mit Geist und Grazie, doch stets mit gleicher Entschiedenheit kämpfte.

Sooft die Romantiker die Eigenart ihres Kunst- und Weltgefühls beschreiben, schleicht sich
das Wort Heimweh oder die Idee der Heimatlosigkeit in ihre Sätze ein.
Heimweh und Fernweh – das sind die Gefühle, von welchen die Romantiker hin- und
hergerissen werden; sie vermissen die Nähe, leiden an ihrer Abgesondertheit von den
Menschen, sie meiden sie aber zugleich und suchen mit Fleiß die Ferne, das Unbekannte.
Sie leiden an der Entfremdung der Welt, sie bejahen und wollen aber diese Entfremdung.
So definieret Novalis die romantische Poesie als „die Kunst, auf eine angenehme Art zu
befremden, einen Gegenstand fremd zu machen, und doch bekannt und anziehend“, und
behauptet, daß, daß alles romantisch wird, „wenn man es in die Ferne rückt“, daß man alles
romantisieren könne, wenn man, „dem Gewöhnlichen ein geheimnisvolles Aussehen, dem
Bekannten die würde des Unbekannten, dem Endlichen einen unendlichen Sinn gebe.“ . . .
Diese Romantisierung aber bedeutet vor allem, das Leben vereinfachen und
vereinheitlichen, es von der quälenden Dialektik alles geschichtlichen Seins befreien, die
unlösbaren Widersprüche aus ihm ausschalten und die rationalen Widerstände gegen die
Wunschträume und Phantasien abschwächen. Jedes Kunstwerk ist ein Traumbild und eine
Legende der Wirklichkeit, jede Kunst setzt eine Utopie an die Stelle des Daseins, nur
kommt in der Romantik der utopische Charakter der Kunst reiner und ungebrochener zum
Ausdruck als sonst.
Nichts bot sich der Romantik konfliktlos dar; in allen ihren Äußerungen spiegelt sich die
Problematik ihrer historischen Stellung und die Zerissenheit ihrer Gefühle. Das moralische
Leben der Menschen spielte sich von jeher in Konflikten und Kämpfen ab; je differenzierter
ihr soziales Sein war, um so häufiger und heftiger waren die Zusammenstöße zwischen Ich
und Welt, Trieb und Vernunft, Vergangenheit und Gegenwart. In der Romantik aber werden
diese Konflikte zur Wesensform des Bewußtseins. Leben und Geist, Natur und Kultur,
Geschichte und Ewigkeit, Einsamkeit und Sozietät, Revolution und Tradition erscheinen
nicht mehr bloß als logische Korrelate oder als moralische Alternativen, zwischen denen
man zu wählen hat, sondern als Möglichkeiten, die man gleichzeitig zu verwirklichen
trachtet. Sie werden allerdings einander noch nicht dialektisch entgegengesetzt, es wird
noch keine Synthese gesucht, in der ihre Interdependenz zum Ausdruck käme, es wird mit
ihnen nur experimentiert und gespielt. Weder der Idealismus und Spiritualismus, noch der
Irrationalismus und Individualismus herrschen widerspruchslos; sie alternieren vielmehr mit
einer ebenso starken Tendenz zum Naturalismus und Kollektivismus. . . .Der menschliche
Geist hat auch jenen letzten Rest der Spontaneität verloren, der dem 18. Jahrhundert noch
eigen war. Der innere Zwiespalt und die Ambivalenz der seelischen Beziehungen geht so
weit, daß man mit Recht behaupten konnte, daß die Romantiker, oder jedenfalls die
deutschen Frühromantiker, gerade das Romantische von sich abzuhalten bestrebt
waren. . . .
In nichts spiegelt sich die Zerissenheit der romantischen Seele so unmittelbar und
ausdrucksvoll wie in der Gestalt des Doppelgängers, der dem Romantiker stets
gegenwärtig ist und in der romantischen Literatur in unzähligen Formen und Varianten
auftritt. Der Ursprung dieser zur fixen Idee gewordenen Vorstellung ist unverkennbar: es ist
der unwiderstehliche Drang zur Reflexion, die manische Selbstbeobachtung und der
Zwang, sich immer wieder als einen Unbekannten, Fremden, unheimlich Fernen zu
betrachten. Auch das Doppelgängertum ist selbstverständlich nur ein Fluchtversuch und
drückt die Unfähigkeit der Romantik aus, sich mit der eigenen geschichtlichen und sozialen
Lage abzufinden. Der Romantiker stürzt sich in die Selbstverdopplung,, wie er sich in alles
Dunkle und Vieldeutige, Chaotische und Ekstatische, Dämonische und Dionysische stürzt,
und sucht auch in ihr nur eine Zuflucht vor der Realität, die er rational zu bewältigen nicht
imstande ist. Auf der Flucht vor dieser Realität entdeckt er das Unbewußte, das vor der
Vernunft Geborgene, die Quelle seiner Wunschphantasien und irrationalen Lösungen. Er

entdeckt, daß zwei Seelen in seiner Brust wohnten, daß in seinem Innern etwas fühlt und
denkt, das nicht er selbst ist, daß er seinen Dämon und seinen Richter mit sich herumträgt,
kurz, er entdeckt die Grundtatsachen der Psychoanalyse. Das Irrationale besitzt für ihn den
unendlichen Vorteil der Unkontrollierbarkeit, darum preist er die unbewußten, dunklen
Triebe, die traumhaften und rauschhaften Seelenzustände und sucht in ihnen die
Genugtuung, die der kühle, kalte kritische Verstand nicht gewähren kann. ... Daher der Kult
alles Geheimnisvollen und Nachtseitigen, Bizarren und Grotesken, Schauerlichen und
Spukhaften, Diabolischen und Makabren, Pathologischen und Perversen.
In d er Romantik vollendet sich die in der zweiten Hälfte des 18.Jahrhunderts begonnene
Entwicklung: die Musik wird zum ausschließlichen Besitz des Bürgertums. Nicht nur die
Orchester übersiedeln aus den Festsäen der Schlösser und Palais in die vom Bürgertum
erfüllten Konzertsäle, auch die Kammermusik findet ihre Heimat statt in den
aristokratischen Salons in den bürgerlichen Häusern. Die breiteren Schichten, di e an den
musikalischen Veranstaltungen wachsenden Anteil nehmen, verlangen nun aber eine
leichtere, einschmeichelnder, unkomplizierte Musik. Dieser Anspruch begünstigt von
vornherein die Entstehung von kurzatmigeren, unterhaltsameren, abwechslungsreicheren
Formen, führt aber zugleich zu einer Spaltung der Produktion in eine ernste und eine
Unterhaltungsmusik.
Die Zugeständnisse an das Publikum lösen bei den Romantikern zugleich eine betonte
Rücksichtslosigkeit und Willkürlichkeit des Ausdrucks aus. Die Kompositionen werden
bewußter- und willkürlicherweise schwierige, und zwar sowohl in technischer als auch in
geistiger Hinsicht: sie hören auf, für den Vortrag durch den bürgerlichen Dilettanten
bestimmt zu sein. Schon die späten Klavier- und Kammermusikwerke Beethovens konnten
nur von Künstlern ausgeführt und nur von einem musikalisch hochgebildeten Publikum
gewürdigt werden. Bei den Romantikern steigert sich vor allem die technische Schwierigkeit
des Vortrags. Weber, Schumann, Chopin, Liszt komponieren für die Virtuosen der
Konzertsäle. Die Bravour, die sie bei den Vortragenden voraussetzen, hat eine doppelte
Funktion: sie beschränkt die Ausübung der Musik auf den Fachmann und verblendet den
Laien. Bei den Virtuoso-Komponisten, deren Prototyp Pagannini ist, hat die brillante
Schreibweise keinen anderen Zweck als die Verblüffung des Zuhörers, bei den wirklichen
Meistern dagegen ist die technische Schwierigkeit nur der Ausdruck einer inneren
Schwierigkeit und Komplikation.
Die Romantik feiert in der Musik ihre größten Triumphe. Der Ruhm Webers, Meyerbeers,
Chopins, Liszts, Wagners erfüllt ganz Europa und überflügelt den Erfolg der erfolgreichsten
Dichter. Die Musik ist bis zum Ende des 19.Jahrhundert romantisch geblieben, restloser,
vorbehaltloser romantisch als die anderen Künste.
Sozialgeschichte der Kunst und Literatur, Band 2, Verlag der Kunst Dresden 1987