Zur gesellschaftlichen Lage der Musik. In: Adorno, Theodor W ...

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742 Musiksoziologisches dentliche musikalische Qualität steht, einstweilen noch die größte Schwierigkeit bereitet und hier nicht einmal versucht werden darf: Anton Weberns. Einsamkeit und Entfremdung der Gesellschaft gegenüber, bei Schönberg durch die Formstruktur des Werkes bedingt, werden ihm thematisch und zum Inhalt: die Aussage des Unaussagbaren, also der vollkommenen Entfremdung ist mit jedem Laut seiner Musik gemeint. Wollte man den für die Schönberg- Schule konstitutiven Grundbegriff der immanenten Dialektik auf Webern anwenden: man müßte, mit einem Untertitel Kierke- gaards, der Webern nahe genug liegt, von »dialektischer Lyrik« reden. Denn hier wird die äußerste individuelle Differenzierung, eine Auflösung des vorgegebenen Materials, die musikalisch noch über Schönberg und expressiv noch über Berg hinausgeht, zu kei- nem anderen Zweck geübt als dem: eine Art Natursprache der Musik, den reinen Laut freizumachen, wie er dem Rückgriff auf ein Naturmuteriul, also die Tonalität und die ,natürlichen< Oberton- Verhältnisse, unweigerlich sich versagte. Das Bild der Natur in geschichtlicher Dialektik zu produzieren: das ist die Absicht seiner Musik und das Rätsel, das sie aufgibt; das, als Rätsel, zu jeder positiven Natur-Romantik als Antwort gänzlich konträr steht. Es wird erst später sich dechiffrieren. Zur Meisterschaft Schönbergs und seiner Schule setzt die genaue Antithesis die Virtuosität Strawinskys und seines Gefolges; zur Scheinlosigkeit das Spiel; zur gebundenen Dialektik, deren Substrat umschlagend sich verwandelt, der verführerisch-beliebige Wechsel der Masken, deren Träger dafür identisch, aber nichtig bleibt. Die Musik des Objektivismus ist gesellschaftlich um soviel durchsichti- ger denn die der Schönberg-Schule, als sie sich technologisch weni- ger dicht in sich verschließt. Darum hat die gesellschaftliche Inter- pretation des Objektivismus gerade von dessen technischer Verfah- rungsweise auszugehen. Technisch wird in jeglicher objektivisti- schen Musik der Versuch gemacht, die Entfremdung der Musik von innen her, also ohne Ausblick auf die gesellschaftliche Realität zu korrigieren: nicht aber durch Weiterverfolgung ihrer immanenten Dialektik, die als individualistisch-überdifferenziert - Strawinsky hat, absurd genug, Schönberg einmal mit Oscar Wilde verglichen -, intellektualistisch-abstrakt und naturentfremdet gescholten wird. Sondern die musikimmanente Korrektur der Entfremdung wird ’ Zur gesellschaftlichen Lage der Musik erhofft von einem Rückgriff auf ältere, durchwegs vorbürgerliche Musikformen, in denen man einen urtümlichen Naturstand der Musik, man könnte sagen: eine musikalische Anthropologie behaupten möchte, der, zugehörig dem Wesen Mensch und seiner leibhaften Konstitution - daher die Neigung alles Objektivismus zu Tanzformen und im Tanz entspringender Rhythmik -, dem geschichtlichen Wechsel enthoben und jederzeit zugänglich sein soll. Vom stilhistorisch prägnanten Begriff der Romantik, mit einer extremen Formel: dem >Legendenton< Schumanns unterscheidet der Objektivismus sich dadurch, daß er nicht sowohl einen vergangenen musikalischen Zustand als positiv dem negativen gegenwärti- gen gegenübergestellt und sehnsüchtig ihn wiederherzustellen trachtet, als vielmehr im Vergangenen das Bild eines schlechter- dings Gültigen konstruiert, das heut und hier wie jederzeit zu realisieren sei. Darum hat der Objektivismus in seinen theoreti- schen Äußerungen gerade die Romantik aufs heftigste befehdet. Das besagt aber praktisch-musikalisch nichts anderes, als daß der Rückgriff des Objektivismus auf seine historischen Modelle, sei es nun echte und falsche bäuerliche Volksmusik, mittelalterliche Poly- phonie oder der )vorklassische* Konzertatstil, nicht einfach auf Wiedereinsetzung jener Modelle abzielt: nur in Ausnahmefällen hat der Objektivismus, als Stilkopie, um solche Wiedereinsetzung sich bemüht. In der Breite seiner Produktion aber strebt der Objektivis- mus, als »neue Sachlichkeit« seine Arriviertheit und Zeitgemäßheit geflissentlich betonend, die alten und vermeintlich ewigen Modelle gerade auf das aktuelle Material anzuwenden: das gleiche harmo- nisch-freizügige, zur Polyphonie prädisponierte, vom Ausdrucks- zwang emanzipierte Material, wie es aus der Dialektik der Schön- bergschule hervorgeht und undialektisch vom Objektivismus über- nommen wird. Die vor-arbeitsteilige, statisch-naturhafte Formung eines höchst differenzierten, in sich alle Merkmale der Arbeitstei- lung aufweisenden Materials: das ist das Ideal des musikalischen Objektivismus. Damit drängen unabweislich aktuelle gesellschaftliche Analogien sich auf. Die ständisch-korporative Gliederung eines hochindu- striellen Wirtschaftszusammenhanges: sie scheint in der objektivi- stischen Musik konform abgebildet, und wie im Faschismus über den >Organismus< der Gesellschaft eine ,Führerehe
744 Musik\oLiologisches nämlich die Monopolkapitalisten gebieten, so gebietet über den vorgeblich musikalischen Organismus in Freiheit der souveräne Komponist; wann eine Dissonanz einzuführen, wann ein Vorhalt aufzulösen sei, darüber entscheidet weder ein vorgesetztes Schema, das ja durchs aktuelle Material außer Kraft gesetzt ist, noch die Immanenz des Gefüges, deren rationale Zwangsmäßigkeit gerade im Namen der Natur verneint wird, sondern einzig das Belieben, nämlich der ,Geschmack< des Komponisten. So verlockend nun aber die Analogie ist und so viel sie vom wahren Sachverhalt erschließt: Erkenntnis darf sich ihr nicht ohne Widerstand überlas- sen. Zwar ist bei dem russischen Emigranten Strawinsky selber oder gar einem kunstpolitisch ambitionierten Neoklassizisten wie Casella der Zusammenhang mit dem Faschismus außer Frage. Jedoch die gesellschaftliche Interpretation von Musik hat es nicht mit dem individuellen Bewußtsein der Autoren sondern mit der Funktion ihres ceuvres zu tun. Und da ergeben sich Schwierigkei- ten. Zunächst müßten für die Beziehung Objektivismus-Faschis- mus, soll sie real verstanden werden, die Vermittlungskategorien gefunden und die Vermittlung expliziert werden. Der Vermitt- lungsmechanismus ist aber noch unbekannt. Er könnte sich am ehesten erschließen einer Analyse des Sachverhalts der Mode, die - wie es im Fall Strawinskys etwa seine allgemein geläufigen Abhän- gigkeiten dartun - wesentliche Formelemente des Neoklassizismus nicht in immanent-technischen Fragestellungen sich ausprägen ließ, sondern sie zunächst von außen hereinwarf, bis sie dann in die technische Immanenz des Kunstwerkes übergeführt wurden. Die Mode selbst aber weist einsichtig auf gesellschaftlich-ökonomische Tatsachen zurück. Indessen es ist damit nicht sowohl eine Lösung des Vermittlungsproblems für die Musik angegeben als vielmehr nur der Ort des Problems genauer bezeichnet. Weiter jedoch ergeben sich für die gesellschaftliche Interpretation des Objektivismus auf den Faschismus inhaltliche Schwierigkeiten. Und zwar durch den gleichen Sachverhalt der Entfremdung, dessen immanent- ästhetische Beseitigung oder Verdeckung der Objektivismus sich zur Aufgabe gestellt hat. Gesetzt nämlich, er wäre in der Tat der Intention und objektiven Struktur nach die Musik der fortgeschrit- tensten monopolkapitalistischen Schicht: sie vermöchte ihn trotzdem nicht zu konsumieren und nicht zu verstehen. Indem der Zur gesellschaftlichen Lage der Musik 74 5 Objektivismus die Entfremdung nur im Bilde ZU beseitigen trachtet, 1äßt er sie in der Realität unverändert bestehen. Die technische Spezialisierung der Musik ist so weit gediehen, daß das Publikum eine Musik selbst dann nicht mehr adäquat zu begreifen vermag, wenn sie objektiv seine eigene Ideologie ist. Dazu kommt, daß ideologische Mächte anderer Art wie der Begriff der ,Bildung% als einer Akkumulation von geistigem Gut aus der Vergangenheit auf das Publikum auch musikalisch weit stärker wirken als die unmit- telbare Ausformung seiner Gesellschaftsideale in der Musik; allzu- fremd ist es bereits der Musik geworden, um solcher Ausformung noch zentralen Wert beizumessen. Mag immer die Musik Strawins- kys großbürgerliche Ideologien unvergleichlich viel genauer wider- spiegeln als etwa die von Richard Strauss als des großbürgerlichen Komponisten der letzten Generation: das Großbürgertum wird trotzdem Strawinsky als ,Destrukteur< beargwöhnen und an seiner Statt lieber Richard Strauss und noch lieber Beethovens Siebente Symphonie hören. So kompliziert Entfremdung die gesellschaftliche Gleichung. Sie kommt aber auch immanent-ästhetisch zutage - und hier mag der wahre Ursprung des Mißtrauens der Großbürger gegen ,ihre< Musik zu suchen sein. Dem Belieben nämlich, mit dem der Komponist über sein Material zu schalten vermag, ohne daß es objektiv verbindlich vorgeformt wäre, ohne daß aber auch die innere Gefügtheit des musikalischen Gebildes selber über musikali- sches Recht und Unrecht eindeutig richtete - diesem schlechten Belieben entspricht die Unstimmigkeit des Gebildes bei sich selber, in dem der Widerspruch zwischen der beschworenen Forminten- tion und dem tatsächlichen Materialstand unaufgelöst bleibt. Am gerechtesten wird ihm noch ein Kompositionsverfahren, das, wie etwa der bedeutende ungarische Komponist und Volksliedfor- scher Bila Bartok, auf die Fiktion von Formobjektivität verzichtet und statt dessen auf ein vor-objektives, wahrhaft archaisches Mate- rial zurückgreift, das aber gerade in seiner partikularen Aufgelöst- heit dem aktuellen überaus nahesteht, so daß ein radikaler Folklo- rismus in der rationalen Durchkonstruktion von partikularem Material der Schönbergschule sich erstaunlich angleicht. Bart6k aber ist im Raume des Objektivismus durchaus singulär; schon bei seinem früheren Mitarbeiter Kodily ist die echte Folklore zu einem romantischen Wunschbild ungeteilt-völkischen Lebens verfälscht,
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