Weißenburger Blätter nostranostra villavilla - Stadt Weißenburg

nostra 1/2012
villa
Weißenburger Blätter
Geschichte . Heimatkunde . Kultur
Januar 2012

Inhalt:
Arndt Müller:
Das Volto-Santo-Wandbild in der Karmeliterkirche zu
Weißenburg i. Bay.,
S. 5
Titelbild:
Das Weißenburg Stadtwappen ziert seit der Barockisierung
der Karmeliterkirche zusammen mit den Wappen
der 1729 amtierenden Stiftungspfleger die Stuckdecke
der Kirche. In der oberen Reihe flankieren links und
rechts die Wappen der beiden Mitglieder des Inneren
Rats, des Apothekers Johann Philipp Hoechstetter
(1678-1739) und des Bürgermeisters Christian Ernst
Roth (1678-1753) das Wappen der Freien Reichsstadt. In
der unteren Reihe folgen jene der beiden aus dem Äußeren
Rat, des Metzgers Johann Christoph Schnitzlein
(1664-1743) und des Kaufmanns Johann Michael
Tröltsch (1682-1742).
Zwischen 1711 und 1729 erfolgte die Umgestaltung der
um 1350 errichteten Kirche. Das ursprüngliche hölzerne
Tonnengewölbe ersetzte man durch eine Spiegeldecke.
Maßgeblichen Anteil an den Stuckarbeiten hatten die
Ellinger Stuckateuere Joseph Anton Bolz und Johann
Georg Auernahmmer sowie der Nürnberger Maler
Michael Gebhard.
Das Foto stammt aus dem Jahr 2003. Eine solche Aufnahme
wäre derzeit gar nicht möglich, weil seit letztem
Jahr ein unter der Stuckdecke gespanntes Netz die
Besucher bis zur anstehenden Sanierung des Dachstuhls
vor möglicherweise herabfallenden Stuckteilchen
schützt.
(Foto: Horst Glanz)
2
villa nostra – Weißenburger Blätter
Geschichte. Heimatkunde. Kultur
1/2012
Impressum:
Herausgeber: Große Kreisstadt Weißenburg i. Bay.,
Neues Rathaus, 91780 Weißenburg i. Bay.,
Tel.: 09141/907102, Fax: 09141/907138
(Büro des Oberbürgermeisters)
E-Mail: Stadt@Weissenburg.de
Internet: http://www.weissenburg.de
Erscheinungsweise: dreimal jährlich (Januar, Mai, September)
Auflage: 3000
Schriftleitung v.i.S.d.P.: Dipl.-Archivar (FH) Reiner Kammerl,
Stadtarchiv, Neues Rathaus, Tel.: 09141/907222,
Fax: 09141/907227, E-Mail: stadtarchiv@weissenburg.de
Redaktion und Konzeption: Reiner Kammerl, Jürgen Schröppel
Beiträge: Arndt Müller/Frankfurt a. M.
Fotos und Zeichnungen: Horst Glanz, Arndt Müller,
Stadtarchiv Weißenburg
Satz und Druck: Buch- und Offsetdruckerei Braun & Elbel,
Weißenburg i. Bay.
Die „villa nostra – Weißenburger Blätter“ sind kostenlos erhält-
- lich in den bekannten Verteilerstellen der Stadtverwaltung (u. a.
Neues Rathaus, Amt für Kultur und Touristik im Römermuseum,
Stadtbibliothek), im Weißenburger Museumsshop, im Kundenzentrum
der Stadtwerke GmbH, in den Weißenburger Geschäftsstellen
der Sparkasse sowie den örtlichen Buchhandlungen und
Banken.
Bei Bedarf, soweit von Institutionen oder Gewerbebetrieben
Exemplare zur Auslage in Wartezimmern o. Ä. gewünscht, oder
auch falls frühere Ausgaben ganz oder teilweise benötigt werden,
wenden Sie sich bitte an das Stadtarchiv oder das OB-Büro.
© Stadt Weißenburg bzw. Verfasser der Beiträge

Unsere „villa nostra“ ist jetzt auch online lesbar
Nur wenige Wochen ist es her, dass die 23. Weißenburger
Bücherschau ihre Pforten geschlossen hat. Die von
den beiden örtlichen Buchhandlungen Meyer und Stoll
sowie der Stadt Weißenburg (Stadtbibliothek) organisierte
Veranstaltung war, gemessen an den Besucherzahlen
und den eingegangenen Vorbestellungen, wieder
der gewohnt große Erfolg. Hier hat auch die zunehmende
Konkurrenz durch digitale Angebote bislang nicht
geschadet. Zur Erinnerung: Als die Bücherschau im Jahr
1989 startete, gab es noch keine online abrufbaren
Bücher, Hörspiele oder Lexika.
Die Entwicklung ist nicht aufzuhalten, meinen viele, und
prophezeien gleichzeitig, dass die gedruckten Medien
über kurz oder lang ausgedient haben werden. „Das
ergänzt sich“, hält Paul Lensing entgegen und zweifelt
auch in Zukunft nicht an der Daseinsberechtigung von
Büchern. Er ist bekanntermaßen nicht nur Leiter der
Weißenburger Stadtbibliothek, sondern auch Mitinitiator
und Motor des „Stadtwiki Weißenburg“. Sinnbildhaft
für diese Verbindung war es, dass das digitale Stadtlexikon
als offizieller Programmpunkt im Rahmen der
Weißenburger Bücherschau am 10. November 2011 ans
Netz ging. Auch hier sind die ersten Zahlen beeindruckend:
Allein 1000 Aufrufe waren am ersten Tag zu
verzeichnen.
Wir wünschen der Initiative weiterhin viel Erfolg.
Das große Vorbild Wikipedia stellt in Deutschland rund
1,1 Millionen Artikel ins Netz; vom Umfang her sind das
mehr als 400 Millionen Wörter. Im Vergleich dazu bringt
es der 30-bändige Brockhaus bei über 300 000 Artikeln
„nur“ auf 33 Millionen Wörter.
Brockhaus (die „Bibliographisches Institut Mannheim &
F. A. Brockhaus AG“ verkaufte die renommierte Marke
an die Wissen Media von Bertelsmann) hat erkannt, dass
eine Enzyklopädie nur dann eine Überlebenschance hat,
wenn sie auch digital angeboten wird.
Die gedruckten Ausgaben werden deswegen nicht eingestellt.
Die Verantwortlichen sind überzeugt, dass sie nach
wie vor ihre Berechtigung haben. Allein hinsichtlich
ihrer Haltbarkeit reichen elektronisch gespeicherte
Daten nicht an die eines Buches heran.
Es darf bei aller Wertschätzung für die Informationsflut
im Internet auch nicht vergessen werden, dass in einem
laufend aktualisierten Nachschlagewerk im Netz, wie es
z. B. unser neues „Stadtwiki“ sein soll, man in der Regel
auch nur das zu lesen bekommt, was gerade online ist.
Eine Momentaufnahme also – oder anders: Der
Wissenstand früherer Zeiten ist nicht ablesbar und würde
verloren gehen.
Ergänzung statt Ersatz ist auch unser Motto. Beginnend
mit der Ausgabe 1/2012 werden wir mit unserer „villa
nostra“ ebenfalls online verfügbar sein. Ein Service, den
wird gerade unseren auswärtigen Lesern und Interessenten
anbieten wollen.
Sie finden uns auf der Homepage der Stadt Weißenburg
unter der Seite des Stadtarchivs.
Wir wünschen Ihnen zum Jahreswechsel alles Gute für
das Jahr 2012.
Ihr Ihr
Jürgen Schröppel Reiner Kammerl
Oberbürgermeister Stadtarchivar
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Arndt Müller – Das Volto-Santo-Wandbild in der Karmeliterkirche zu Weißenburg i. Bay. 1/2012
Das Volto-Santo-Wandbild in der Karmeliterkirche zu Weißenburg i. Bay.
Arndt Müller
Zu den eindrucksvollen Zeugnissen spätmittelalterlicher
Frömmigkeit in Weißenburg gehört das großformatige
Wandbild im Chor der ehemaligen Karmeliterkirche.
Es zeigt einen Kruzifixus in der Ärmeltunika
und nicht mit einem Schurz bekleidet. Auf dem
Bildrahmen steht oben die originale Bezeichnung aus
der Anbringungszeit „+ ditz pild bedut dz heilig crucz
von lvkg“ mit dem wohl späteren Zusatz: „dz got drvg
auf seim rvkg“. Das Wandbild ist also eine Wiedergabe
des „Heiligen Kreuzes von Lucca“, das im Dom
S. Martino der toskanischen Stadt seit Jahrhunderten
verehrt wird. Im Folgenden soll einigen historischen,
kunstwissenschaftlichen und frömmigkeitsgeschichtlichen
Fragen nachgegangen werden, die mit dem
Wandbild verbunden sind.
Der Volto Santo in Lucca und nördlich der Alpen
Der Typus dieses Kruzifixes in Holz gehört zu den
sog. Großkreuzen mit Reliquiar aus vorgotischer
Zeit. 1 Der heutige Korpus hat die Maße von 2,78 m
Höhe zu 2,45 m Breite. Er schwebt mit waagerecht
ausgebreiteten Armen und ausgestreckten Händen vor
dem Kreuz. Es gibt keine Fußstütze, die Füße hängen
frei herab. Das Haupt ist leicht nach links unten
geneigt, umrahmt vom langsträhnigen Haupthaar und
dem Doppelbart. Die Augen sind weit geöffnet. Am
auffälligsten ist aber die Bekleidung: Der Korpus trägt
keinen Schurz, sondern die langärmelige Tunika
(tunica manicata), die betont gegürtet ist. Hier ist
Christus als Herrscher und Überwinder des Todes
dargestellt. (Abb. 1) Weitere signifikante Elemente
der allgemeinen Ikonographie von Kreuz und Korpus
sind der Lilienbogen (Aureole) um das Kreuz, die frei
hängenden (beschuhten) Füße, die Krone, das Brustbzw.
Gürtelkreuz, der gotische Blockaltar, der Kelch
auf der Mensa, der (Wand-)Teppich oder Putz hinter
dem Kreuz und schließlich – bei Darstellung des
Schuhwunders – der vom rechten Fuß gleitende bzw.
herabgefallene Schuh.
Die heutige Skulptur wurde wahrscheinlich im späten
12. oder im 13. Jahrhundert in unbekannter Werkstatt
gefertigt.
Die ursprüngliche Bezeichnung des Kreuzes mit
Korpus in Lucca lautete „Sacra“ oder „Sancta Crux“
(= heiliges Kreuz). Die Bezeichnung „vultus“ (daraus
später „volto“ = Antlitz) kam zu Ende des 11. Jahrhunderts
auf. Schon früh wurde der Kruzifixus mit
Stoffgewand und Schuhen, geschmückt mit Edelsteinen
und Seidenborten (auf und an den deutlich abgesetzten
Kragen-, Ärmel-, Mittel- und Gewandsäumen),
bekleidet, die im Laufe der Jahrhunderte immer
wieder erneuert und verändert wurden.
Im 12. Jahrhundert erfolgte die Aufzeichnung der mit
dem Kreuz verbundenen frühen Wunder. Von ihnen
war am bekanntesten das sog. Schuh- oder Spielmannsmirakel
mit der Überlassung des rechten
1 Pattis/Syndikus (siehe Literaturverzeichnis).
5

Arndt Müller – Das Volto-Santo-Wandbild in der Karmeliterkirche zu Weißenburg i. Bay. 1/2012
Schuhs durch den Korpus an einen armen Verehrer,
der später als Spielmann betrachtet wurde. 2
Die Verbreitung von Bild und Verehrung war im
Europa des Mittelalters nach Gebiet und Zeit sehr ungleichmäßig.
3 Mit dem 1. Kreuzzug (ab 1096) beginnt
die Verehrung des Kreuzes durch den Adel
Frankreichs und Englands, die auch von Teilen der
Bevölkerung dieser Länder wie auch besonders von
den französischen Spielleuten aufgenommen wurde.
Bei den deutschen Pilgern war das Luccheser Kreuz
eher als Etappenziel auf dem Weg nach Rom bekannt,
als dass man es hierzulande anrief. Eine liturgische
Verehrung des Volto Santo (mit Altar) nördlich der
Alpen lässt sich im Gegensatz zu Italien bis heute
nicht nachweisen. 4 Daher beugte die deutsche
Bevölkerung, vor allem die Bauern auf dem Land und
die Handwerker in den Städten, nicht vor dem Volto
Santo das Knie, sondern vielmehr vor Christus am
Kreuz in der altertümlichen Darstellung mit Tunika.
Darauf deuten bereits die offensichtlich notwendigen
Bezeichnungen zumindest der frühen Bilder hin wie
in Weißenburg und Kwidzyn/Polen (bis 1945 Marienwerder/Westpreußen).
Für die deutschen Könige war der Kniefall vor dem
Kreuz ein offizieller Akt auf ihren Römerzügen, wenn
sie in Lucca Station machten. Eine persönliche
Beziehung kann vielleicht für Kaiser Otto IV. (reg.
1198/1208-1218), weniger für Kaiser Karl IV. (reg.
1346/1355-1378) vermutet werden (siehe Anm. 18).
Den literarischen Bearbeitungen der Spielmannslegende
in Frankreich steht in der deutschen Literatur
des Mittelalters nichts zur Seite. Jedoch war wohl von
gewissem Einfluss die Nähe der Dominikaner-,
Franziskaner-, Kamaldulenser- und Karmeliterorden
zum Kreuz von Lucca. 5
6
So lassen sich deutsche Verehrer aus Adel, Patriziat
und Geistlichkeit erst im 14. Jahrhundert feststellen.
Die beiden Ersteren lernten den Volto Santo kennen,
als sie sich in den Konkurrenzkämpfen der italienischen
Stadtrepubliken und Feudalstaaten, hauptsächlich
in der Toskana, als berittene Söldner verdingten.
Sie blieben oft für Jahrzehnte im Lande, heirateten
und gründeten Familien. Daneben traten höhere
Kleriker, die z. B. in Bologna studierten und von dort
aus nach Lucca pilgerten. Zu Recht sprechen Schnürer/Ritz
von einem „… Kult der Reichen“. 6 Denn nur
Mitglieder von Adel und Patriziat konnten nach ihrer
Rückkehr hier die Maler bezahlen und erhielten in
den Kirchen die hervorragenden Plätze zur Anbringung.
Für die sehr späte Hinneigung zum Kreuz aufgrund
von Pilgerfahrten und langjährigen Handelsverbindungen
mit Lucca (auch über Flandern) zeugen die
2 Zur Spielmannfigur neuerdings Gołdys (siehe Literaturverzeichnis).
Die Wundersammlung war Anhang zur sog. Leboinus-Legende (ebenfalls
12. Jahrhundert), die dem Kreuz jetzt den Aspekt des acheiropoieton, des
nicht von Menschenhand geschaffenen wahren Bildes Jesu, hinzufügte.
3 Hier und im Folgenden grundsätzlich kritisch zu den Feststellungen von
Schnürer/Ritz (= S/R) und der herrschenden Meinung. Zur jüngeren Kritik
an S/R siehe bspw. Kretzenbacher, S. 130-133; Schweizer-Vüllers, S. 108,
116; King, S. 55-97; Müller 2007, S. 316-320.
4 Spieß 1951, S. 11.
5 Siehe den ausführlichen Hinweis von Mödl, S. 44, und die Wandbilder des
Volto Santo in den Dominikanerkirchen in Bamberg (frühes 15. Jh.) und
Bozen (1375-1380), sowie (für den Franziskanerorden) in Santa Chiara in
Assisi (1381, Lazzarini, S. 115) und in der ehem. Minoritenkirche in Bonn
(15. Jh.), wie auch in den Karmeliterkirchen in Weißenburg i. Bay. (nach
1350/1365) und in Ravensburg/Oberschwaben (ab 1470). Dieser vielversprechenden
Frage konnte hier leider nicht nachgegangen werden.
6 S/R, S. 310, verwenden einen unspezifischen Begriff von „Kult“. Streng
genommen müsste immer ein Altar mit entsprechender Liturgie gegeben
sein. Dies ist für die nördlichen V.-S.-Bilder nicht belegt. Daher bestand ein
Kult des V. S. nur in Italien, in den Kirchen/Kapellen der lucchesischen
Kaufleute und Bankiers in Westeuropa und wohl vereinzelt in Frankreich.

Arndt Müller – Das Volto-Santo-Wandbild in der Karmeliterkirche zu Weißenburg i. Bay. 1/2012
Wandbilder in Rosenheim, Rostock, Ravensburg und
Überlingen/Bodensee (alle ab Mitte bis letztes Drittel
des 15. Jahrhunderts). Auch hier ist die geringe Zahl
von bisher 34 erhaltenen oder nur noch durch
Archivalien, Fotos usw. überlieferten Wandbildern
aus dem 14. und 15. Jahrhundert wohl ein realistisches
Indiz für die ehemals doch nur verstreute Verehrung
mit Schwerpunkt in Süd- und Westdeutschland.
Die Darstellungen dienten ganz offensichtlich
als Andachts- bzw. Erinnerungsbilder an wichtige Lebensphasen
der Stifter, in denen die Hinwendung zum
Luccheser Kreuz eine persönliche Bedeutung erlangt
hatte. Gerade die Wandbilder mit Stifterfigur wie in
Weißenburg bezeugen eine höchstpersönliche Be -
ziehung zum Kreuz.
Spätestens im 1. Drittel des 16. Jahrhunderts erlöschen
Bekanntheit und Verehrung des Kreuzes. Die Ansicht
von Schnürer/Ritz und der ihnen nachfolgenden herrschenden
Meinung, die Verehrung des Kreuzes sei
vom Volkskult der hl. Kümmernis aufgesogen worden,
mit ihm verschmolzen usw. geht fehl. 7 Die persönlichen
Beziehungen zum Heiligen Kreuz von
Lucca brachen vor allem deswegen ab, weil der Söldnerdienst
des süd- und westdeutschen Adels und
Patriziats in den toskanischen Stadtstaaten wie Siena,
Pisa u. a. mit ihrer Eroberung durch Florenz im Laufe
des 14. Jahrhunderts sein Ende fand. Zuletzt setzte die
Reformation in weiten Gebieten Europas dem Pilgerwesen
einen Schlusspunkt. Die Verehrung schrumpfte
zu einem Lokalkult in Italien, vor allem in und um
Lucca.
Im deutschen Reich finden sich die Wiedergaben des
Kreuzes von Lucca als Wandgemälde nördlich der
Alpen zwischen Flandern und Weichsel bis zur Ostsee,
und zwar durchweg in Kirchen. Heute verteilen sich
Abb. 1: Ansichtskarte der Edizione Santori, Lucca, o. J.
die Wandbilder aus dem 14. und 15. Jahrhundert auf
Belgien, Deutschland, Österreich, die Schweiz, Südtirol,
die Tschechische und die Slowakische Republik
sowie Polen. Das historische Bildmaterial des Volto
7 Zur Verknüpfung der Kümmernis mit dem Volto Santo siehe S/R op. cit.
(vgl. Texthinweis Seite 13).
7

Arndt Müller – Das Volto-Santo-Wandbild in der Karmeliterkirche zu Weißenburg i. Bay. 1/2012
Santo in Italien wie nördlich der Alpen, und so auch
das Weißenburger Fresko, folgt hauptsächlich dem
heutigen Korpus in Lucca (aus dem 12. bzw. 13. Jahrhundert).
Dennoch enthalten die Darstellungen bzw.
ihre (Luccheser) Vorlagen immer wieder auffällige
Abweichungen, die belegen, dass es bis zur ersten
Fotografie des Kruzifixus ohne Stoffgewand 1921 in
den sieben Jahrhunderten zuvor nur mehr oder minder
originalnahe Wiedergaben des heutigen Korpus gab.
Derartige „Kopien“ wurden offensichtlich in Lucca
im 14. Jahrhundert für auswärtige Interessenten hergestellt.
Sie tradieren einmal sehr einheitlich gewisse
Grundelemente, wie den schlanken Korpus und die
dunkle Tunika, die Kopfneigung und den etwas starren
Blick. Darüber hinaus zitieren sie in variierenden
Elementen die Veränderungen in der Ausstattung des
Kruzifixus und seiner Örtlichkeit in Lucca. Die Variationen
betreffen Krone, Gewandschmuck und Hinter -
grund. Sie geben damit Hinweise auf die Anfertigung
in verschiedenen Zeitabschnitten des Jahrhunderts
und damit auf die Entstehungszeit der jeweiligen
Vorlage. Im Norden wurden diese Vorlagen in die
Musterbücher der (Wander-)Maler übernommen und
dadurch diese Veränderungen konserviert. Zugleich
wandelte man die Vorlagen individuell ab und ergänzte
sie mit einheimischen Bildelementen wie dem Nimbus
um das Haupt, Leuchtern und Messbuch auf der
Mensa und vielleicht erst hier mit dem Spielmann
(siehe unten). Die konservierten Luccheser Veränderungen
und die einheimischen Ergänzungen lassen
sich zur ungefähren Datierung der Vorlagen verwenden.
Von der Entstehungszeit der Vorlage ist jedoch
immer die Zeit ihrer Verwendung zu unterscheiden,
denn ältere Vorlagen wurden auch noch sehr spät eingesetzt.
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8
Der Volto Santo in Weißenburg i. Bay.
In der nach 1325 errichteten Karmeliterkirche befindet
sich an der inneren Nordseite des Chores in der
beträchtlichen Höhe von 3,06 m über dem heutigen
Bodenniveau ein großformatiges Kruzifixus-Fresko
mit 11,64 m 2 Fläche. 9 Es ist undatiert, aber original
bezeichnet.
Das Kreuz mit dem Korpus erhebt sich über dem gotischen
Blockaltar, der auf einem hohen vorspringenden
Sockel steht. Die locker fallende Tunika, die sonst
nur bis auf die Knöchel oder zu den Waden reicht,
fällt hier bis auf die Schuhe. Merkwürdigerweise steht
kein Kelch auf der Mensa, der in Lucca zur ständigen
Ausstattung gehört. Zu Seiten des Altaraufbaus ist
links der Spielmann (Abb. 6) zu sehen, der mit Körperschwung
auf seinem fidelartigen Saiteninstrument
spielt. Ihm widerfährt gerade das Schuhwunder: Vom
rechten Fuß des Korpus gleitet ihm der Schuh über die
vordere Mensakante entgegen. Rechts beugt der
Stifter seine Knie, dann folgen das Wappen der Rigler
und die Ehefrau auf den Knien im gefütterten
Tasselmantel mit kostbarer Schließe über einem
modisch engen Kleid. Ihren Kopf umschließt der
Kruseler (Haube aus mehreren gefälteten Stofflagen).
Beide wenden sich mit Bittgebärden an das heilige
Kreuz, aus ihren Händen steigen heute leere Schriftbänder,
die ursprünglich Anrufungen (auf Latein) enthielten,
aber nachträglich zusammen mit dem einst
blauen Hintergrund grau übermalt wurden.
Oben auf der Rahmung steht die alte offizielle (!) Bezeichnung
„Heiliges Kreuz von Lucca“. Damit gehört
8 Müller 2007, S. 313.
9 Maße H. 3,88 x B. 3,00 m. Wandbild von Verf. aufgesucht am 11.5.2004.
Literatur siehe Anm. 22. Zur Freskotechnik des Wandbildes ausführlich
Schädler-Saub, S. 12.

Arndt Müller – Das Volto-Santo-Wandbild in der Karmeliterkirche zu Weißenburg i. Bay. 1/2012
das Wandbild neben denen in Kwidzyn und Rostock
zu den drei Objekten, die bezeichnet sind.
Direkte Quellen zum Bild gibt es bisher nicht.
Bereits 1914 entdeckt, konnte die Malerei erst 1928
vollkommen freigelegt werden. Aufgrund der qualitätvollen
Ausführung hat das Bild bis heute seine originale
Farbigkeit bewahrt. (Abb. 2) Es ist eine relativ
originalnahe Wiedergabe. 10 Hierfür stehen über die
üblichen Merkmale (siehe oben) hinausgehend der
schlanke Korpus mit Gürtelkreuz und das Antlitz mit
seinen weit geöffneten Augen, wie auch der fehlende
Nimbus hinter dem Haupt, weiterhin die sorgfältig
durchgearbeiteten Details des reich gestalteten Altaraufbaus
mit seinen gotischen Maßwerkblenden und
das feine florale Muster des Wandteppichs. Auch kann
die seitliche Begrenzung durch die „quaderförmig“
unterteilten Streifen mit ihrer Imitation „marmorierter“
Steininkrustationen 11 auf einen gemalten Rahmen
um die Wandkapelle des Kreuzes in Lucca zu der Zeit
zurückgehen. Alle diese Elemente sind nicht der Fantasie
des Malers entsprungen, sondern befanden sich
auf der Vorlage. Überdies entsprechen die Maße des
Volto Santo auf dem Wandbild mit geringer Abweichung
denen des Kruzifixus in Lucca. 12 Das alles lässt
vermuten, dass tatsächlich eine farbige Vorlage aus
Italien verwendet wurde. Ausführungen nach solchen
Luccheser Vorlagen sind neben dem Weißenburger
Bild etwa die Miniaturen des in Paris hergestellten
Codex Rapondi (vor 1400 bis 1420). 13 (Abb. 3)
Das Bild in Weißenburg sowie die Miniaturen wiederholen
nicht nur sehr gleichmäßig die schmale Figur
des Volto Santo mit den großen Augen, sie zeigen
auch das lange dunkle Gewand, den Besatz mit rhombenförmigen
Edelsteinen auf den Säumen und der
Mittelleiste, das Kreuz über dem Gürtel und den
schmalen gotischen Kronreif. Die jeweiligen Vorlagen
stammen aus der Zeit vor 1384. In dem Jahr wur-
Abb. 2: Das Fresko in der Weißenburger Karmeliterkirche, 2011.
(Foto: Stadtarchiv Weißenburg)
10 Ähnlich Schädler-Saub, S. 89, die aber nur von Übernahme des Bildtypus
aus Italien spricht.
11 Nach Schädler-Saub, S. 269.
12 Seidel/Silva, S. 178 mit Anm. 56.
13 Codex Rapondi. Biblioteca Apostolica Vaticana, Cod. Pal. Lat. 1988. S/R,
S. 200, mit Abb. 38 nach S. 176.
9

Arndt Müller – Das Volto-Santo-Wandbild in der Karmeliterkirche zu Weißenburg i. Bay. 1/2012
de in Lucca der einfache Schmuckbesatz ersetzt durch
den massiven Gürtel- und Saumreif und die verbindende
Mittelleiste mit Medaillons aus vergoldetem
Silber (ital. freghe), mit denen der bekleidete Kruzifixus
bis heute an hohen Festtagen geschmückt wird.
Doch ist der rote Hintergrund mit den goldenen
Punkten (= Sternen?) auf den Miniaturen des Codex
Rapondi von dem Fond in Weißenburg verschieden.
Hier ist ein älterer Zustand mit Teppich vor einer Wand
im Luccheser Dom zitiert. Eine eigenmächtige, aber
sinnige Zutat der Luccheser oder der deutschen Maler
ist das unter der Tunika ausgestellte rechte Bein des
Korpus, das den Schuh dem Spielmann sozusagen
entgegenschlenkert (auch das Wandbild in Bacharach/
Rhein aus dem 14. Jahrhundert zeigt diese Variante).
Die Vorlage kann daher der ersten Hälfte des 14. Jahr -
hunderts zugewiesen werden.
Den in der Literatur angeführten böhmischen Einfluss
(über Nürnberger Vermittlung), den das Volto-Santo-
Bild in Weißenburg zeigen soll, begründet erst Schädler-Saub
ausführlich: zum einen mit maltechnisch
ähnlichen Wandmalereien in Nürnberg, zum anderen
mit der Kleidung von Spielmann und Stifterpaar. 14
Tatsächlich tragen Stifterpaar und Spielmann zeitgenössische
Mode, die zwar vom Hof der Luxemburger
in Prag geprägt wurde, aber zu der Zeit zumindest in
Südostdeutschland allgemein war. Sie ist kein besonderes
Merkmal für einen spezifisch böhmischen Einfluss
– wie auch die Frisur von Spielmann und Stifter
mit ihren toupierten Locken, die bereits an den
Skulpturen der Herzöge Albrecht II. und Rudolf IV.
von Österreich am Bischofs- bzw. Sängertor von St.
Stefan, Wien, aus den Jahren um 1370 zu sehen sind.
Ebenso zeigen Grabmäler und Wandbilder aus der
Zeit vor 1370 die Kleidung der Ehefrau des Stifters
10
mit Robe und Kruseler. 15 Eher könnte man die
Gesichtsdarstellung des Kruzifixus als Beleg heranziehen.
Die betont hakenförmige Nase und die weit
geöffneten Augen, besonders die Anordnung von Pupille
und Augapfelweiß ähneln einigen Gesichtern auf
den Brustbildern der Ausmalung der Heilig-Kreuz-
Kapelle der Burg Karlsˇtejn bei Prag. Dieses Werk, in
seinem größten Teil von der Hand des Meisters Teoderik,
war 1365 abgeschlossen. Auch wenn für Teoderik
eine Schulebildung verneint wird, so findet sich
diese Gestaltung von Nase und Augen auf böhmischen
Wand- und Tafelbildern ab dieser Zeit. 16 In
Böhmen ist bisher nur ein Volto-Santo-Wandbild bekannt,
dessen Darstellung (um 1370) jedoch für die
Karmeliterkirche ohne Belang ist. 17 Die Arbeiten auf
Karlsˇtejn enthalten kein Beispiel für die Korpusbzw.
die Tunikadarstellung 18 .
14 KDB WEI, S. 62; Dehio, S. 1099; Schädler-Saub, S. 269-270.
15 Siehe Die Parler, S. 418, und ebendort weitere Beispiele. Außerdem Dvorˇáková
1978, Abb. 7 und 13. Als Beispiel für den Kruseler siehe die Frau des
Stifters auf dem Volto-Santo-Wandbild ehemals in der Burgkapelle Kronberg/Taunus,
entstanden zwischen 1348 und 1386 (S/R, nach S. 228).
16 Dvorˇáková 1978, S. 4, rechte Spalte. Allgemein vergleiche Dvorˇáková u. a.
1968, Tafeln XVII, XVIII und Matějček/Pešina (1955).
17 In der Kapelle der Burg Bečov nad Teplou/Petschau. Fajt, S. 44, mit Abb.
II.5 und Anm. 22, auch S. 130, mit Anm. 5.
18 Vergleiche Schädler-Saub, S. 89, mit Anm. 81.
Obwohl Karl IV. (1347-1378) Lucca den Reichsstadtstatus gewährte, mehrmals
die Stadt besuchte und dabei dem Kreuz seine Verehrung erwies,
erhielt dieses doch keinen Platz im imperial ideologischen Programm der
Heilig-Kreuz-Kapelle auf Burg Karlsˇtejn (Dvorˇáková u. a. 1964, S. 51-52
(52). Auch in den Bestrebungen des Kaisers, aus der kleinen Stadt Luckau
in der Niederlausitz ein „zweites Lucca“ zu machen, ist keine Adaption des
Volto Santo sichtbar (siehe Seidel/Silva, S. 159-196). Die von S/R, S. 184,
erwähnte Chroniknotiz über einen Seidenteppich mit Volto-Santo-Bild, der
für Karl IV. 1372 angefertigt werden sollte, widerspricht dem nicht. Anderer
Ansicht Mödl, S. 46, und Fajt, S. 130, Anm. 5. An dem Mosaik des
Atriums am St.-Veits-Dom in Prag und liturgischen Objekten für den
Altardienst wird deutlich, dass das Interesse Karls vielmehr dem vera icon
galt (Seidel/Silva, S. 131-158).

Arndt Müller – Das Volto-Santo-Wandbild in der Karmeliterkirche zu Weißenburg i. Bay. 1/2012
Einer Gestaltung des Gesichts von böhmischer oder
böhmisch geschulter Hand wären dann die weit geöffneten
Augen der Luccheser Vorlage entgegengekommen.
Anstelle der vermuteten Nürnberger Maler könnten
aber durchaus (böhmische) Maler in Weißenburg
selbst tätig gewesen sein. Denn das 14. Jahrhundert
war die Hochzeit der Reichsstadt, für die Maler in der
Stadt angenommen werden können. Allerdings ist der
Nachweis aus städtischen Archivalien nicht möglich,
da keine Handwerkerakten vorhanden sind. 19 Ursula
Schädler-Saub betont zwar die Singularität des Wandbildes,
weist ihm aber dennoch eine Vorbildfunktion
für den fränkischen Raum, z. B. für das Bamberger
Abb. 3: Miniatur des Luccheser Kreuzes im Codex Rapondi,
aus: Aldo Santini, Pelegrinaggio al Volto Santo,
Lucca 2002 (maria pacini fazzi editore), S. 38.
Wandbild, zu (S. 260). Diese Annahme ist wenig
wahrscheinlich angesichts der unterschiedlichen
Ausführungen, für die sich keine zeitliche und bildliche
Abfolge erstellen lässt. Das Wandbild in der früheren
Dominikanerkirche in Bamberg folgt ersichtlich
einer jüngeren Vorlage (Vierbügelkrone!).
Die Stifterwandbilder
Das Weißenburger Bild gehört innerhalb der 34 bis
jetzt bekannten Wandgemälde für die Volto-Santo-
Verehrung in eine Gruppe von bisher ca. 17 Objekten,
die mit der persönlichen Darstellung des Stifters seine
enge Beziehung zum Kreuz dokumentieren. Die
Kompositionen lassen sich dazu anhand bestimmter
Merkmale auch formal von den übrigen „anonymen“
Bildern scheiden. Diese Stifterwandbilder zeigen einmal
in einer typischen Dreieckskomposition unter
dem Kruzifixus links den Spielmann und rechts den
Stifter, wie in Bamberg, Bonn, Kwidzyn und Überlingen/Bodensee.
Nur die Bilder in Erfurt, Kronberg/Ts.,
Rosenheim/Obb. und Weißenburg i. Bay. zeigen ein
Stifterpaar. Zum anderen kann die figürliche Darstellung
des Stifters bzw. des Stifterpaares auch durch das
Wappen des Stifters bzw. des Stifterpaares ersetzt sein
– so in Düsseldorf, Marburg/Lahn (Deutschordenskreuz
auf der Korpusbrust) und Stein am Rhein/
Schweiz. Drittens kann, wenn Stifterfigur und -wappen
fehlen, manchmal ein nachweisbarer bzw. augenscheinlicher
historischer Zusammenhang mit bestimmten
Stiftern angenommen werden – so hinsichtlich
der Wandbilder in Bacharach/Rhein, Bečov nad
Teplou (bis 1945 Petschau), Tschech. Rep., Bregenz,
Ravensburg/Oberschwaben und Rostock.
19 Freundliche schriftliche Mitteilung von Stadtarchivar Reiner Kammerl,
Weißenburg, am 30.1.2005.
11

Arndt Müller – Das Volto-Santo-Wandbild in der Karmeliterkirche zu Weißenburg i. Bay. 1/2012
Weitere markante Unterscheidungsmerkmale sind das
Großformat und die erhebliche Höhe der Anbringung.
20 Auffällig ist auch die heraldische Position des
Spielmanns (siehe hierzu im nächsten Abschnitt). In
diese Gruppe lassen sich neben den adeligen auch
bürgerliche Stifter (in Erfurt, Ravensburg, Rosenheim,
Rostock, Weißenburg und möglicherweise in
Überlingen) aufnehmen. Auch Verehrer unter hochrangigen
Klerikern können in jenen Kreis einbezogen
werden (siehe die Bilder in Bamberg und Kwidzyn).
Das Spielmannsproblem
Dem Spielmann wird von der herrschenden Meinung
im Volto-Santo-Kümmernis-Komplex eine besondere
Funktion zugemessen. Demnach soll das Spielmannswunder
für die „Frage der Verschmelzung [des Volto
Santo mit der Kümmernis, d. Verf.] … eine hervorragende
Bedeutung“ haben. 21 Gerade am Weißenburger
Wandbild wurde und wird noch heute diese Ansicht
erörtert. So betrachtete Karl Gröber bereits 1932 die
Darstellung als „Übergang dieser Christusdarstellung
in die ... Kümmernislegende“. Nach ihm entschieden
sich den vergangenen gut 80 Jahren von 16 Autoren
nur neun (unter ihnen aber Schnürer/Ritz!) eindeutig
für ein Bild des Volto Santo, d. h. für eine Darstellung,
die der Verehrung des Kreuzes dienen sollte. 22 Trotz
der Kritik in der Zwischenzeit von Brun Appel
(1965), und Kraft Eitel (1966) und weiteren Autoren
folgte Ursula Schädler-Saub in ihrer Bearbeitung der
gotischen Wandmalerei in Mittelfranken von 2000
erneut der älteren Ansicht. Als Zeichen der „Ver -
mischung“ dient der Verfasserin die Einbeziehung des
Spielmanns. 23 Es ist also die Darstellung des
Spielmannsmirakels, welche die Wissenschaftler irritiert
und zu der These führt, sie indiziere eine ikono-
12
graphische und somit inhaltliche Abweichung vom
Volto-Santo-Bild und mache es zu einem Küm -
mernisbild.
20 Zum Beispiel Bamberg ca. 9 m²/ca. 10 m; Erfurt ca. 6,25 m 2 /5,80 m;
Kronberg/Taunus 8,6 m²/ca. 2,50 bis 3,00 m (nach Fotos); Marburg 2,2
m²/ca. 3,00 m; Rostock 20,5 m²/4,32 m und Weißenburg 11,6 m²/3,06 m.
21 S/R, S. 159. Ebenso von Spieß (1942), S. 205 und 209. Derselbe erneut
1951, S. 17: „... Geiger, der wesenhaft zur Kümmernis gehört, …“. Siehe
auch oben Anm. 7.
22 Karl Gröber in KDB (WEI), S. 62-63: Übergangsstufe zur hl. Kümmernis;
Schnürer/Ritz, S. 217: V. S.; Karl von Spieß (1942), S. 209: hl. K.;
Friedrich Blendinger, Weißenburg im Mittelalter. In: Jahrbuch des Hist. V.
v. Mittelfranken Bd. 80 (1963), S. 29: hl. K.; Brun Appel und Klaus Raab,
Kurzführer durch die Kirchen von Weißenburg. 1965 (Städt. Verkehrsbüro),
S. 65: V. S. mit Begründung; Kraft Eitel, Mittelalterliche Wandmalereien in
Stadt und Landkreis Weißenburg. Zulassungsarbeit PH Nürnberg 1966, o.
S.: V. S. mit Begründung; Lore Grohsmann, Weißenburg in Bayern.
Weißenburg i. Bay. 1974, S. 14: V. S. oder Göttlich-Hilf-Bild; Joachim
Hotz, Aus Frankens Kunst und Geschichte. Mittelfranken, Lichtenfels, o. J.
(nach 1976), S. 272: V. S., aber in Vermengung mit Schuhwunder/hl. K.;
Gustav Mödl, S. 44 ff. (45): V. S. mit Begründung; L. Löw: Historischer
Stadtkern (von Weißenburg) In: Führer zu archäologischen Denkmälern in
Deutschland, Bd. 15 (Landkreis Weißenburg-Gunzenhausen, Denkmäler
und Fundstätten), Stuttgart 1987, S. 231/232: V. S. in Vermengung mit
Legende/hl. K.; Arthur Schlegel, Architektur und bildende Künste im
Weißenburger Land, in: Im Weißenburger Land, München 1990, S. 170 mit
Anm. 26 und 27: V. S., ohne eigene Begründung, aber mit ausführlichem
Hinweis auf die Kritik an Karl Gröber von Brun Appel (1965) und Kraft
Eitel (1966), siehe zuvor; Peter Friedrich Haberkorn, Weißenburg in
Bayern. Stationen seiner Geschichte vom römischen Zentralort zur spätmittelalterlichen
Reichsstadt, Mammendorf/Obb. 1996, S. 104: V. S. mit
Begründung; Georg Dehio, Handbuch der Deutschen Kunstdenkmäler.
Bayern I: Franken. 2., durchgesehene u. ergänzte Aufl., München 1999, S.
1099: sog. K.; Ursula Schädler-Saub, S. 269: Göttliches Hilfsbild von
Lucca; Denkmaltopographie, Bayern V/70.2, S. 119: V. S.; Reiner Kammerl,
Weißenburg i. Bay., 3. völlig neu erarbeitete Aufl., Regensburg 2003, S. 30:
V. S.; außerdem URL http://www.weissenburg.info/sehenswertes/kulturzentrum_karmeliterkirche-3092
: Volto-Santo-Fresko (Aufruf 16.3.2011).
23 Schädler-Saub, S. 269. Sie ordnet allerdings den Volto Santo irrtümlich den
Bildern der Göttlichen Hilfe (Filialkult des Salvatorkreuzes auf dem Hülfensberg/Eichsfeld)
in Bamberg zu, in Anlehnung an Elisabeth Roth, S.
19/20, die ihren höchst subjektiven Begriff von der „Göttlichen Hilfe“
unterschiedslos auf alle Darstellungen des Volto Santo, der Ontkommer/Kümmernis
und der eigentlichen Göttlichen Hilfe ausdehnt.

Arndt Müller – Das Volto-Santo-Wandbild in der Karmeliterkirche zu Weißenburg i. Bay. 1/2012
Anmerkung zur „Kümmernislegende“
Schnürers Missverständnisthese (dass
„die Kümmernis“ anhand missverstandener
Kruzifixe in der Tunika, vor allem
des ,Volto-Santo-Korpus‘, gebildet worden
sei) erscheint kaum als schlüssig
(hierzu ausführlich Schweizer-Vüllers,
S. 108 und S. 116).
Den Bildern der Wilgefortis wie auch der
Sint Ontkommer fehlen alle Merkmale
des Volto Santo, sie zeigen deutlich eine
Frau am Kreuz, umgeben von den Personen
der Legende. Die Übernahme von
Volto-Santo-Darstellungen für die Bilder
der späteren Kümmernis geschah in Süddeutschland
um 1470 erst nach dem Import
des Ontkommerkultes vom Mittelrhein
dorthin (nicht vor 1456). Sie begründete
nicht den Kult, sondern war ein
rein ikonographischer Akt.
In der flämischen Urform der Wilgefortis-/Ontkommerlegende
versucht ein
König seine Tochter an einen (auswärtigen,
heidnischen usw.) Freier zu verheiraten.
Die Tochter hat sich aber Christus
anverlobt und verweigert ihre Ein -
willigung. Daraufhin lässt der Vater sie
gefangen setzen. In ihrer Seelennot wendet
sich die Prinzessin an Gott. Er lässt
ihr über Nacht einen Bart wachsen,
worauf der Vater sie zur Kreuzigung verurteilt.
Bevor Wilgefortis stirbt, verheißt
ihr Gott, dass sie künftig allen Gläubigen,
die sich in (seelischen) Nöten an sie
wenden, Trost spenden wird. In der flämischen
Legende hat der Spielmann keinen
Platz und fehlt dementsprechend
auf den Darstellungen von Wilgefortis/Ontkommer.
Auch die (neue) Kümmernislegende beginnt
zunächst mit Widerstand, Verunstaltung
und Kreuzigung der Prinzessin.
Und hier, als sie am Kreuz hängt – entweder
ihren Geist aufgibt oder bereits
gestorben ist – tritt nun der (arme oder
alte) Spielmann auf (später oft als Geiger
bezeichnet). Er spielt der sterbenden
Prinzessin seine Weisen zum Trost vor,
worauf er von ihr den rechten Schuh
erhält. Oder in einer Variante: Er spielt
der bereits Gestorbenen auf zum Gedenken,
worauf diese noch einmal erwacht
und ihm den Schuh schenkt. Schon in der
ersten gedruckten Fassung von 1507
(Augsburg) folgt nun die Bezichtigung
des Spielmanns als Dieb, seine Verurteilung
zum Galgen und seine Rettung
durch die Prinzessin. Als er auf dem Weg
zur Hinrichtung noch einmal vor der
Toten spielen darf, erhält er den, ihr zuvor
wieder angezogenen, Schuh erneut.
Daraufhin lässt man ihn laufen.
Ab der Gegenreformation, in der die
Kümmernis zu einer der beliebtesten
Volksheiligen in Süddeutschland, Tirol,
Böhmen und Polen aufstieg, wird dieses
Gegenüber von Kümmernis und Spielmann
zur gängigen Bildformel bis ins
19. Jahrhundert. Neben der sicheren Ableitung
der neuen Legende aufgrund der
Übernahme der Volto-Santo-Vorlagen
mit Spielmann in Süddeutschland beweisen
auch die beiden Legendenfassungen
in der Bibliothek des Benediktinerinnenklosters
St. Walburg in Eichstätt konkret,
dass erst die Übernahme den Anstoß zur
Einbeziehung des Spielmanns gab. Die
ganz traditionelle Fassung der Wilgefortislegende
stammt aus dem 15. Jahrhundert,
die Niederschrift der Kümmernislegende
kann begründet nach 1511 datiert
werden.
Der von Schnürer verfestigte Oberbegriff
„Kümmernis“ für alle drei Manifestationen
ist überhaupt unzutreffend
und irreführend. Vielmehr lassen sich
drei historische Ausformungen des
Kultes der gekreuzigten Frau feststellen,
die in einer zeitlichen Abfolge vom
Wilgefortiskult ausgehen und für die
jeweils eigene, charakteristische Ikonographien
entwickelt wurden:
- St. Wilgefortis (um 1360),
- St. Ontkommer (um 1400), und
- hl. Kümmernis (ab 1470).
Bei den undatierten und unbezeichneten
Volto-Santo-Wandbildern zwischen 1470
und 1530/1550 lautet daher die Schlüsselfrage:
Ist die Volto-Santo-Darstellung
für die Verehrung des hl. Kreuzes von
Lucca oder für die Verehrung der Kümmernis
angebracht worden. Die jeweilige
Funktion kann jedoch nicht aus der
Ikonographie heraus abgeleitet werden.
Hierfür müssen archivalische, sozialund
frömmigkeitsgeschichtliche Zeugnisse
der jeweiligen Kirche und des
Ortes herangezogen werden.
13

Arndt Müller – Das Volto-Santo-Wandbild in der Karmeliterkirche zu Weißenburg i. Bay. 1/2012
Eigentlich verbietet schon die unbestrittene Datierung
in das 14. Jahrhundert überhaupt, das Weißenburger
Fresko mit der Kümmernis zu verbinden. Denn selbst
nach Schnürer ist „die Kümmernis“ in Süddeutschland
nicht vor 1400 anzutreffen. Vor allem aber wurde
der Spielmann nicht als eigenständige ikonographische
Figur in die süddeutschen Darstellungen der
Kümmernis übernommen, sondern von Anfang an als
integraler Bestandteil des gesamten Volto-Santo-
Bildes. Der Spielmann bzw. das Wunderzitat ist also
kein Problem der Übernahme, sondern ein Problem
der Volto-Santo-Vorlage, und es muss demgemäß an
den Bildern des Kreuzes geklärt werden. Folgerichtig
ist dann das Hauptargument in der Beweisführung
von Schädler-Saub, dass in Italien der Volto Santo
ohne Vermischung mit Legenden und nicht zusammen
mit Heiligen dargestellt wurde. Das ist richtig, das
Kreuz von Lucca wird als Altarbild in italienischen
Kirchen ohne Schuhwunder wiedergegeben, wie es
die zahlreichen Beispiele im Werk von Lazzarini 1982
bestätigen.
Jedoch finden sich in Italien sehr wohl Wandbilder
des Volto Santo mit Spielmann und Heiligen: so z. B.
in Parma (14. Jahrhundert, Abb. 4), in Verona (frühes
15. Jahrhundert) und in Bologna (nach 1660). Auf
dem Mittelteil eines Retabels (Tafelbild) von Mitte
des 14. Jahrhunderts (Diözesanmuseum von Ortona-
Lanciano/Prov. Chieti) gruppieren sich sogar drei (!)
Spielleute um das Kreuz. In Verona und Colognola ai
Colli (Prov. Verona, frühes 15. Jahrhundert) ist der
Volto Santo mit Maria und dem Kinde kombiniert. In
Assisi steht er ebenfalls neben einer Maria mit Kind
und der hl. Katharina (1381). In Casciana Terme-
Parláscio (Prov. Pisa) steht der Volto Santo zwischen
den beiden Kirchenpatronen Julitta und Quiricus
14
(Wandbild von 1456). 24 Diese Beispiele sowie zahlreiche
Grafiken und Buchillustrationen belegen, dass
auch in Italien Verbindungen von Kreuz und
Spielmann, wie auch mit Heiligen, üblich waren. Sie
lassen nach ihrer Datierung und vor allem nach dem
sachlichen Zusammenhang keinerlei Deutung als
Kümmernis zu. Damit widerlegt bereits das Bildmaterial
die herrschende Ansicht.
Entscheidend ist jedoch, dass die Wiedergabe des
Wunders keine inhaltliche, d. h. theologische Abweichung
gegenüber dem offiziösen Bild des Volto Santo
anzeigt. Daher muss seine Darstellung auf den Wandbildern
eine andere, jedenfalls eine positive Funktion
(gehabt) haben. Nun ist das Schuhmirakel das älteste
und zugleich das bekannteste unter den Wundern, die
mit dem Kreuz von Lucca verbunden waren. Die gemeinsame
Darstellung von Wunder und Kreuz bezeugte
daher gegenüber allen anderen Bildern eines
Kruzifixus in der Tunika eindeutig die Echtheit des
abgebildeten Kreuzes als dasjenige von Lucca. Denn
der Korpus unterscheidet sich nur sehr bedingt von
den anderen Kruzifixen in der Tunika. Das Schuhwunder
wurde somit in die Darstellungen des Volto
Santo zur sicheren Identifizierung eingefügt. Und
zugleich wurde mit dem bekanntesten der Mirakel auf
die wundertätige Qualität des Kreuzes hingewiesen.
Die Abbildung des Spielmanns wie des Wundervorgangs
hat daher die Funktion einer Garantie. Das
24 S/R, S. 190 (Bologna), S. 191 (Verona, heute – 2011 – in der Casa di Giuletta,
Via Cappello), jeweils ohne Abbildung. Abb. Parma bei Lazzarini, S.
117. Das Retabel in Ortona-Lanciano in: Il Volto di Cristo, Kat.-Nr. VI.8,
S. 273/274, mit Abb. S. 268. Parláscio (chiesa parrocchiale dei SS. Quirico
e Giuditta) in: Il Volto Santo, S. 95 mit Abb. 81 (S. 187). Santa Maria della
Pieve in Colognola unter URL Comune di Colognola ai Colli-MyPortal -
Regione Veneto mit Abb. (Aufruf 16.3.2011). Das Fresko in Santa Chiara
in Assisi bei Lazzarini, S. 115.

Arndt Müller – Das Volto-Santo-Wandbild in der Karmeliterkirche zu Weißenburg i. Bay. 1/2012
Abb. 4: Volto-Santo-Darstellung mit Spielmann in Parma, 2004. (Foto: Arndt Müller)
Zitat des Wunders bedeutet somit keine Abweichung,
sondern gerade eine Bestätigung der Widergabe des
echten Volto Santo.
Selbstverständlich bedurfte es dieser Versicherung
nicht in Lucca selbst, im Herrschaftsbereich der Stadt
und in den angrenzenden toskanischen Territorien.
Aber das Wandbild in Parma beweist, dass schon 200
km von Lucca entfernt offenbar die Notwendigkeit für
eine zweifelsfreie Darstellung bestand. Dies galt
dann noch vielmehr in den von der Stadt weit ent fernten
Anbringungsorten. Gerade für unsere Stifterbilder
werden die Auftraggeber eine „wahre“ Wiedergabe
verlangt haben, weil das Wunder Teil ihrer eigenen
höchstpersönlichen Beziehung zum Volto Santo war.
Das Zitat des Mirakels war für die Stifter ständige
Bestätigung der Heilswirkung des Kreuzes, an der sie
durch ihre Verehrung teilhaben wollten. Ausdruck
jener Wertschätzung ist die heraldisch ungewöhnliche
15

Arndt Müller – Das Volto-Santo-Wandbild in der Karmeliterkirche zu Weißenburg i. Bay. 1/2012
Position des Spielmanns auf der Mannseite, die seiner
gesellschaftlich prekären Stellung völlig widerspricht.
Diese Position gilt vielmehr dem Wunder und weist
ihm die seiner Bedeutung für die Votanten entsprechende
Stellung zu. Auch seine Darstellung in modischer
Kleidung, die der des Stifters kaum nachsteht,
gibt nicht die übliche bunte Spielmannskleidung wieder,
sondern ist der Würde des Wunders geschuldet.
Wie auf den Wandbildern in Italien, den italienischen
Illustrationen und Grafiken ist das Zitat des Spielmannswunders
auf den Bildern im Norden also weder
Indiz noch etwa konstitutives Merkmal für eine Kümmernisabbildung,
sondern der Spielmann muss wie
südlich der Alpen als Bestätigung der wahren Wiedergabe
des Volto Santo angesehen werden. Er macht das
Volto-Santo-Bild nicht zum Kümmernisbild. Auf
diese Weise lässt sich auch unkompliziert die Einbeziehung
des Wunders in die Volto-Santo-Bilder erklären,
ohne die bisherigen Zeitstellungen der
Ontkommer-/Kümmernisverbreitung zu strapazieren.
Daher zeigt das Bild in der Karmeliterkirche nach seiner
Gestaltung und Bezeichnung wie auch nach seiner
Datierung vor 1400 einen ikonographisch korrekten
Volto Santo.
Der Stifter in Weißenburg
Auf dem Weißenburger Wandbild sind der Stifter und
seine Ehefrau ohne Namen dargestellt. (Abb. 5) Eine
Identifizierung ist nur indirekt möglich, indem man
ein vorhandenes Volto-Santo-Bild des 14. Jahrhun -
derts und eine Darstellung des Stifters in einer Reiter -
rüstung dieser Zeit mit einem Familiennamen in ita -
lienischen Soldakten dieses Jahrhunderts in den
Archiven von Pisa und des Vatikans kombiniert, der
auch für Weißenburg fassbar ist. Es ist der Name der
16
Weißenburger Familie Rigler aus der Führungsschicht
der Stadt, die durch das Wappen neben dem Stifterpaar
bestimmt werden konnte. 25 Der vielleicht doch
mit einigen wenigen porträthaften Zügen (Gesichtsschnitt,
Haupt- und Barthaar?) wiedergegebene Stifter
trägt noch keinen Harnisch, sondern einen Ringelpanzer,
darüber ein (dickes) Lederkollier, das noch
nicht mit einzelnen Eisenplatten armiert ist. Auch
Armkacheln zum Schutz des Armgelenks fehlen.
Ringelpanzer und Kollier sind modisch tailliert und
enden knapp auf den Oberschenkeln. Ebenso modisch
ist der tiefe Sitz des Wehrgehänges (Dusing). Bis über
die Knie reichen Diechlinge, das sind mit vertikalen
Metallstreifen verstärkte Lederröhren. Die Knie selbst
sind schon durch Kniebuckel geschützt. Die Unterschenkel
einschließlich der Füße sind „zivil“ bekleidet
mit Beinlingen, einer Art Strumpfhose. Im
Oberteil sehen wir hier eine typische Rüstung für die
Jahre um 1350.
Vorweg ist zu betonen, dass der in der Literatur immer
wieder als Stifter des Bildes genannte Weißenburger
Bürger Ulrich Rigler nicht in Betracht kommt. Die
unkritisch tradierte Vermutung für Ulrich Rigler
– wohl aufgrund seiner mehrfachen Erwähnung in
den Weißenburger Urkunden und seines Reichtums
wegen – erscheint nicht plausibel: 26 in erster Linie
deswegen, weil keine persönliche Verbindung von
ihm zum Volto Santo sichtbar ist, die für eine Stiftung
des Bildes Voraussetzung wäre. Der Name ist zudem
nicht in den Pisanischen und sonstigen italienischen
Söldnerakten aufgeführt, die Karl Heinrich Schäfer
1909-1940 in vier Bänden edierte. Angesichts seiner
25 Stadtarchivar Kammerl, wie Anm. 22, S. 30. Auch S/R, S. 217, Anm. 2.
26 Gröber, KDB (WEI), S. 62/63; S/R, S. 218; Mödl, S. 46; Schädler-Saub, S.
270.

Arndt Müller – Das Volto-Santo-Wandbild in der Karmeliterkirche zu Weißenburg i. Bay. 1/2012
Abb. 5: Das Stifterpaar Rigler, 2011. (Foto: Stadtarchiv Weißenburg)
urkundlichen Präsenz in der Stadt und seiner öffentlichen
Aktivitäten für die Reichsstadt außerhalb ist ein
Aufenthalt als Söldner in Italien auszuschließen, zumal
seine Vermögensverhältnisse keinerlei Anlass
zum Gelderwerb als Söldner gaben. 1360 betrug sein
veranlagtes Vermögen 20 Pfund (U. R. war damals
der reichste Bürger), 1397 belief es sich auf 100
Pfund. Und zuletzt zeigen die sehr wahrscheinlich
von ihm geleisteten Zuwendungen an das Karme -
literkloster (2. Hälfte 14. Jh.), die von ihm gestiftete
Frühmesse in Raitenbuch (1407) und noch die letztwillige
Verfügung an die Stadtkirche St. Andreas
(1438 von den Erben vollzogen) einen recht traditionellen
Zuschnitt seiner Frömmigkeit.
17

Arndt Müller – Das Volto-Santo-Wandbild in der Karmeliterkirche zu Weißenburg i. Bay. 1/2012
In italienischen Akten werden als Reitersöldner Johannes
Rigler und Konrad Rigler genannt. Konrad
kann ebenfalls als Bildstifter ausgeschlossen werden.
Er wird als Corradus bzw. Corado Righiler 1353 und
1358 in päpstlichen Soldlisten im Zusammenhang mit
der Rückeroberung der Kirchenstaatsprovinz Tuszien
unter Kardinallegat Egidius Albornoz für Papst
Innozenz VI. (1352-1362) vermerkt. 27 Er ist daher
schon räumlich vom Volto Santo entfernt. Sodann
wird er vom Bearbeiter der Soldlisten mit Ort und
Burg Riegel am Kaiserstuhl (heute Lkr. Breisgau-
Hochschwarzwald) verbunden. 28 Für eine südwestdeutsche
Herkunft spricht nach Schäfer auch, dass
1353 die 18 Reiter seiner Reitereinheit (= banneria in
den ital. Akten) in der Mehrzahl aus dem Rheinland
stammen und 1358 Konrad Rigler in der banneria des
Siz (= Siegfried) de Ochimburg (= Offenburg in
Baden) kämpft. In dem erhaltenen Weißenburger
Urkundenbestand usw. ist der Name nicht erwähnt.
Auch der Name Johannes Rigler ist in Weißenburger
Urkunden nicht fassbar. Er steht nicht in der Umlagenliste
von 1360. Ob er mit dem in der Urkunde
Stadtarchiv Weißenburg 1384 Juli 11 neben Ulrich
Spalter und Stefan Kammerer zusammen mit seinem
Bruder Ulrich genannten Hans Rigler identisch ist,
erscheint überaus fraglich: schon weil die Urkunde
alle vier mit einer Bürgschaft (eigentlich eine persönliche
Verpfändung, so Kammerl) verbindet, die eine
namentlich genaue Bezeichnung der Bürgen verlangt.
Hans hieß daher tatsächlich so und nicht Johannes.
Dafür spricht auch, dass in den Pisaner Akten der Vorname
mit Johanno (als Dativ) vermerkt wurde, obwohl
die Schreiber den Vornamen Hans sonst mit „Ansi“
usw. wiedergaben. Einer Gleichsetzung von Johannes
mit Hans steht zusätzlich entgegen, dass Johannes auf
18
jeden Fall älter als Hans gewesen sein muss. Denn
setzt man seinen Söldnerdienst ab 1344 in sein drittes
Lebensjahrzehnt, also etwa um sein 25. Lebensjahr,
so ist seine Geburt um 1320 anzunehmen. Er hätte
dann 1384 die Durchschnittslebenszeit (für Adel und
Patriziat) von 50 Jahren bereits überschritten.
Schließlich deutet der Name Hans als Mindername
von Johannes darauf hin, dass er vielleicht vom Vollnamen
eines Familienmitgliedes abgeleitet wurde, das
Pate war und damit älter. Hans scheidet somit für die
Pisaner Akten aus. Dies bestärkt die vermutete genealogische
Stellung Johannes Riglers als Angehöriger
der Vorgängergeneration oder einer Nebenlinie, wenn
auch urkundlich völlig isoliert. Ein engerer Familienzusammenhang
mit Ulrich und Hans ergibt sich dennoch
daraus, dass – dies jetzt im Vorgriff auf die nachfolgenden
Ausführungen – seine Bildstiftung im Chor
sich einpasst in die ungefähr gleichzeitigen Zuwendungen
der Familien Rigler, Spalter und Kam(me)rer
für den Ostflügel des Karmeliterklosters mit den
wichtigsten Räumen für das Klosterleben. 29
In Pisanischen Listen ist nun dreimal ein Iohanno
Righiler verzeichnet: 1344 (Februar bis April),
1347/1348 (Dezember bis Januar) und 1349 (Juni
bis August und Oktober bis Dezember). 30 Er dient als
27 Schäfer, 2. Buch, II.: 1353, 1117 (S. 92) und 2. Buch, I.: 1358, 37 (S. 60).
28 Schäfer, 2. Buch, I., S. 60 Anm. 2 mit Verweis nach S. 34 (analog zu
Thomas Mos de Righilier unter Nr. 42; S. 45 unter Nr. 49 als Mos de
Richiler geschrieben).
29 Denkmaltopographie, S. 108-110 (109).
30 Schäfer, 3. Buch: P 1344, 420 (S. 139 als Iohanni Lighiler. Die Vertau -
schung von „l“ und „r“ kommt in den Akten öfters vor. Schäfer, 3. Buch,
S. 379). P 1348, 615 (S. 157: Righiler); P 1349, 212 (S. 164: Righilier). Von
Seidel/Silva diese Einträge bzw. die historische Person des Johannes Rigler
nicht beachtet, nur allgemein „the Rigler family“ erwähnt. Siehe S. 178
Anm. 57 und 58 (S. 195).

Arndt Müller – Das Volto-Santo-Wandbild in der Karmeliterkirche zu Weißenburg i. Bay. 1/2012
sog. selbstständiger Reiter mit einem Streitross
(= equus) und einem Beipferd (= ronzino) in allen drei
Soldzeiten immer in derselben banneria des Conrado
de Bret/de Breech/de Brect (= Konrad von Berg oder
von Bretten oder von Breech/Brabant?). Kämpft
Johannes Rigler 1344 noch ohne Begleitreiter (dem
sog. equitator), so ist er in der zweiten und dritten
Dienstzeit mit einem zweiten Reiter zu einer Kampfeinheit
zusammengeschlossen, von denen mehrere in
einer banneria zusammengefasst wurden. 1344 reitet
er noch allein neben Henrico de Vien, der dann
1347/1348 sein equitator ist, 1349 ist es Guanerio de
Gaul. 31 Die banneria umfasst jeweils mehrheitlich
Namen aus dem Elsass, Schwaben und der Steiermark
(Die Listen für die Jahre 1345 bis 1347 sind
nicht vorhanden. Es ist aber anzunehmen, dass Johannes
Rigler auch diese drei Jahre in Pisanischen
Diensten zubrachte). Wir sehen hier eine über Jahre
hinweg beständige, wohl auch mit der Zeit persönlich
vertiefte Beziehung zur Republik Pisa, zum Führer
der banneria und zum Nebenmann im Kampf, die
auch für andere Soldritter festzustellen ist. So diente
Konrad von Berg in Pisa von 1335 bis 1354. Die Söldner
mussten ihre Pferde und die Rüstung aus eigenen
Mitteln stellen, was entweder eigenes Vermögen oder
eine Kreditaufnahme verlangte. Wie völlig durchkommerzialisiert
seitens der Pisaner Kaufleute dieses
Zumarktetragen der Söldnerhaut war, zeigt die Regelung,
dass nur getötete Pferde geldwert ersetzt wurden.
Fand der militärische Gastarbeiter den Tod, erhielten
seine Erben nur den ausstehenden Sold. Für
Begräbnis und Grabstein sorgten die Ehefrau oder die
Kameraden. 32 Johannes Rigler folgte dem Vorbild Tausender
aus dem Adel und dem Patriziat der Städte im
Reich wie auch aus anderen Feudalstaaten Europas.
Abb. 6: Der Spielmann. (Foto: Stadtarchiv Weißenburg)
31 Schäfer, 3. Buch: P 1344, 421 (S. 139), P 1348, 616 (S. 157), P 1349, 213
(S. 164).
32 Schäfer, 3. Buch, S. 39.
19

Arndt Müller – Das Volto-Santo-Wandbild in der Karmeliterkirche zu Weißenburg i. Bay. 1/2012
Sie alle – Deutsche, Engländer, Franzosen (Burgunder,
Bretonen), Spanier (Katalanen), Ungarn und Italiener
– suchten sich im Kriegsdienst in Italien, hier im
Dienst der toskanischen Stadtrepubliken, die Mittel
für die gehobene Lebensführung zu erwerben, die ihnen
die heimischen Verhältnisse nicht mehr gewährten. 33
Die drei Dienstzeiten fielen in eine historische Phase,
in der die Konkurrenzkämpfe der toskanischen Stadtrepubliken
(vor allem von Florenz, Lucca, Pisa und
Siena) nach der Annexion Luccas durch Pisa 1342
(bis 1369) ohne größere militärische Auseinandersetzungen
verliefen. Auf die banneria des Konrad von
Berg wurde aber nicht verzichtet, und auch Johannes
Rigler muss als Soldat geschätzt worden sein, da er
mehrmals angenommen wurde. Seine Bewerbung in
Pisa geschah wohl aufgrund der prokaiserlichen Haltung
der Stadtrepublik. Das wäre für einen Weißenburger
Patriziersohn schon deswegen Beweggrund
genug gewesen, weil seine Stadt ebenfalls auf gute
Beziehungen zu Kaiser Ludwig dem Bayern (1314-
1347) setzte wie später auch zu Kaiser Karl IV. (1347-
1378) aus dem Hause Luxemburg. 34 Es fällt auf, dass
er offen seinen persönlichen, bürgerlichen Namen gebraucht
und sich nicht anonym nach der Heimatstadt
nennt wie so viele in den Pisanischen Listen. 35 Außerdem
zeigt sich in Rüstung, Wappen und Helmzier kein
Unterschied zu den Abbildungen adeliger Stifter in
dieser Zeit. 36 Das lässt auf ein starkes gesellschaftliches
Selbstbewusstsein als Angehöriger des führenden
Bürgertums schließen. Eine Stationierung in
Lucca kann aus den Akten nicht belegt werden. Der
Volto Santo wurde aber auch in Pisa verehrt, und es
bestand damals schon eine lange Tradition seiner
Verehrung gerade durch den ausländischen Adel. Hier
hat Johannes Rigler das heilige Kreuz kennengelernt
20
und sich unter seinen Schutz gestellt. Die militärischen
Einsätze gegen Florenz 1344, gegen Aufstände
in Pisa 1347 und 1348 und zuletzt die Soldmonate im
Jahr 1349 überstand er ohne Leibesschaden. Auch
wenn der direkte Nachweis nicht möglich ist, so kann
man doch anhand der Indizien diesen Iohanno
Righiler als Stifter des Weißenburger Volto Santo in
Betracht ziehen. Aus Dankbarkeit gegenüber Gott hat
er nach seiner glücklichen Rückkehr von einem Teil
des gesparten Soldes das heilige Kreuz in der Karme -
literkirche als Bild zur Andacht und zur Erinnerung an
seine Dienstzeit in Pisa malen lassen. Auch hierin
unterscheidet er sich nicht von seinen adeligen
Kameraden, die ihren Sold für fromme Stiftungen
verwendeten, die urkundlich überliefert sind. 37
Merkwürdig ist, dass der Ehefrau kein Wappen beigegeben
wurde – anders als etwa Gertrud von Bellers -
heim auf dem Kronberger Bild (siehe Anm. 15).
33 Siehe zum Absatz Selzer, S. 39-45.
34 Jäger, S. 17.
35 Bei Schäfer, 3. Buch, sind im Register für die Jahre zwischen 1324 und
1387 21 Söldner mit einem Herkunftsnamen aufgeführt, der mehrheitlich
als „Weißenburg“, vereinzelt auch als Weinsberg, Würzburg oder Güssen -
burg (bei Ulm) gelesen werden kann. Unklar bleibt jedoch, ob Weißenburg
am Nordgau (heute in Bayern) oder Weißenburg im Elsass (heute
Wissembourg/Bas-Rhin) gemeint war. Von Seidel/Silva, S. 178, mit Anm.
59 ganz unkritisch verwendet. Selzer behandelt den so offensichtlich großen
Anteil bürgerlicher Söldner distanziert. Vergleiche S. 191-204 (203-204).
36 Vergleiche das ehemalige Wandbild in Kronberg/Taunus bei S/R, nach S.
228. Zwar ist die Verwendung des Stechhelms für bürgerliche Wappen
üblich, aber die Helmzier folgt adeligem Vorbild. Die in Weißenburg mit
dem Helm verbundenen hörnerähnlichen Stangen sind keine heraldischen
Formen, sondern dienten zur Befestigung von beweglichen Elementen, wie
Federbüschen oder Rädchen, die beim Anritt gegen den Gegner im Wind
flatterten bzw. sich drehten. Seyler, S. 117.
37 Selzer erwähnt die Volto-Santo-Wandbilder nicht. Vergleiche Abschnitt
„Mitbringsel“ (S. 330-337).

Arndt Müller – Das Volto-Santo-Wandbild in der Karmeliterkirche zu Weißenburg i. Bay. 1/2012
Der exponierte hohe Platz im Mönchschor ehemals
hinter dem Lettner (!) wird nicht nur dem Ansehen
des Stifterpaares und seiner eingesessenen Familie
geschuldet sein, sondern ist auch ein Hinweis auf ein
offenbar engeres Verhältnis des Konvents zum heiligen
Kreuz von Lucca.
Da die bisherige Datierung der Literatur in das letzte
Viertel bzw. das späte 14. Jahrhundert mit ihrer starken
Anbindung an die urkundliche Präsenz des Ulrich
Rigler entfällt, kann ein älterer Ansatz gegeben sein. 38
Hierzu bieten sich aus historischen Gründen frühestens
das Jahr 1350 (Rückkehr des Stifters aus Italien
bzw. Vollendung der Karmeliterkirche?) als terminus
post quem an. Aus kunstgeschichtlicher Sicht ist das
Jahr 1365 vorzuziehen, denn ab da zeigt sich die Gestaltung
von Nase und Augen des Volto Santo auf
böhmischen Wand- wie Tafelbildern. Auch dass
Johannes Rigler in der Umlagenliste von 1360 nicht
erwähnt wird, deutet in die Jahre danach. Als terminus
ante quem könnte das Jahr 1377 in Frage kommen.
Denn 1377 einigten sich die „Bürger vom Rat“ und
die „Bürger der Gemeinde“ auf eine neue Ratsver -
fassung, wohl nach vorangegangenen politisch-sozialen
Auseinandersetzungen. Es ist zu beobachten, dass
sich hiernach das frühere Patriziat allmählich aus der
Stadt zurückzieht. Daher könnte – vorbehaltlich weiterer
Forschungen – 1377 durchaus ein Enddatum an -
geben, vor dem das Bild gemalt worden sein müsste. 39
Das Weißenburger Wandbild zeigt ikonographisch
eindeutig ein Christusbild und damit einen echten
Volto Santo. Es wurde zu seiner Verehrung angebracht
und in einem späteren neuzeitlichen Jahrhundert unverändert
übertüncht. Eine spätere Verwendung als
Kümmernisbild kann ausgeschlossen werden, wie
schon die intakte Bildfläche ohne jeden malerischen
Eingriff indiziert. Zudem finden sich in Weißenburg
keine Hinweise auf den Kult der Volksheiligen. Das
Wandbild ist ein Zeugnis vergangener Frömmigkeit,
aber auch des gesellschaftlichen Selbstbewusstseins
eines Mitglieds einer der führenden Weißenburger
Familien. Kunsthistorisch steht es an erster Stelle unter
den Wandbildern des Volto Santo nördlich der Alpen.
Abb. 7: Der Chor der Karmeliterkirche
vor der Schließung der Kirche (1966).
Die Fresken befinden sich an der Nordwand (links).
(Foto: Stadtarchiv Weißenburg, Slg. Heinrich Walter)
38 So auch Schädler-Saub, S. 270.
39 Nach freundlichem Hinweis von Stadtarchivar Kammerl vom 15.6.2011.
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Arndt Müller – Das Volto-Santo-Wandbild in der Karmeliterkirche zu Weißenburg i. Bay. 1/2012
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22
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Abb. 8: Das Fresko im Zeitraum zwischen
der Entdeckung (1914) und der
endgültigen Freilegung (1928).
(Foto: Stadtarchiv Weißenburg)

Arndt Müller – Das Volto-Santo-Wandbild in der Karmeliterkirche zu Weißenburg i. Bay. 1/2012
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Arndt Müller, Jahrgang 1942, Buchhändler in Frankfurt
am Main, Mitglied des Vereins Rieser Kulturtage,
dort seit vielen Jahren mit Vorträgen und Exkursionen
aktiv; u. a. veröffentlichte er 2007 eine Arbeit zum Thema
„Bilder des Volto Santo und der hl. Kümmernis im
Ries und in seiner Umgebung“.
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