Anzeiger des Germanischen Nationalmuseums 2010

Inhalt
7 Elisabeth Rücker zum Gedenken
(1923–2009)
Kunst- und Kulturgeschichte
Jeffrey F. Hamburger
15 The Netherlands in Nuremburg.
Paul Mülich’s Prayer Book
Klaus Weschenfelder
45 Engel im Diskurs. Zur Coburger Tafel des
Meisters des Augustiner-Altars
Sebastian Schmidt
65 »dan sy” machten dy vürtrefflichen künstner
reich«. Zur ursprünglichen Bestimmung von
Albrecht Dürers Selbstbildnis im Pelzrock
Sabine Lata
83 Das Motiv des Indianers in der
Nürnberger Goldschmiedekunst des
17. Jahrhunderts
Frank Matthias Kammel
105 Die Bildnisbüste des Laurentius Russinger.
Persönlichkeit und plastisches Porträt am
Ausgang des 18. Jahrhunderts
Birgit Jooss
135 Die Münchner Bildhauerschule.
Figürliches Arbeiten im Zeichen der Tradition
Niklot Klüßendorf
171 Der Maler Egon Tschirch aus Rostock
und seine Geldkunst
Detlef Hoffmann
185 Symbolische Repräsentation neben stationären
Narrationen. Graphische Bildsequenzen
Neues zu Objekten im GNM
Thomas Schindler
199 Mehr als ein Kerngehäuse. Die Lade der
Nürnberger Flitterschläger, Messingschaber
und Rechenpfennigmacher
Verena Kotonski
211 Belederte Weidenkörbe des 19. Jahrhunderts
aus Franken. Untersuchungen zum techno -
logischen Aufbau
Luitgard Löw
219 Aus den Archiven des Germanischen Nationalmuseums.
Aspekte zur Museumsgeschichte
232 Verzeichnis der Autoren
233 Jahresbericht 2009

Zusammenfassung
Ein bislang unpubliziertes Gebetbuch in Lateinisch und Deutsch,
geschrieben von Paul Mülich in Nürnberg und – wie dem Kolophon
zu entnehmen ist – auf 1423 datiert, bietet einen neuen
Blick auf die Buchmalerei jener Stadt in der ersten Hälfte des
15. Jahrhunderts. Obwohl sein Text enge Beziehungen zu anderen
in Nürnberg produzierten Manuskripten erkennen lässt,
hebt sich vor allem die Dekoration mit ihren außerordentlich innovativen
Bordüren aufgrund ihrer Originalität und Eigenheit
ab. Mehr als zu böhmischer Kunst, die die Nürnberger Malerei
jener Zeit kennzeichnet, verrät die reiche Ausstattung des Gebetbuchs
enge Beziehungen zur Kunst der nördlichen Niederlande
und – weniger ausgeprägt – zu der Norditaliens. Am Ende
entzieht sich der Künstler allerdings wie so viele, deren
Werke dem Internationalen Stil zuzuordnen sind, einer präzisen
Lokalisierung. Denn die Dekoration des Manuskriptes kann
keinesfalls einer spezifischen Region zugeordnet werden. Vielmehr
stellt sie eine bemerkenswert kreative Synthese von Ideen
und Erfindungen unterschiedlichen Ursprungs dar, für die, zumindest
bis heute, keine Parallelen bekannt sind. Die kosmopolitischen
Verbindungen des Buches unterstreichen damit Nürnbergs
Status als ein internationaler Knotenpunkt für Kunst und
Handel. Und so muss das Gebetbuch trotz seines beschädigten
Zustands als wichtiges Beispiel der deutschen Buchmalerei aus
dem frühen 15. Jahrhundert angesehen werden, eines, das unser
Bild von der Produktion in einem der wichtigsten, wenn auch
bislang unzureichend dokumentierten Zentren verändert.
According to conventional art-historical wisdom, the impact
of the new art of the Netherlands first really makes
itself felt in Nuremberg towards the middle of the fifteenth
century. Artists such as Pleydenwurff opened the
door to southern Netherlandish innovations and disseminated
the inventions of early Netherlandish painting
to other centers throughout Central Europe. 1 In contrast,
in the first half of the fifteenth century, not to
mention the second half of the fourteenth, artists in the
imperial city looked primarily to Prague and Bohemia,
not that some connections to the art of Western Europe,
in particular, Paris and the Southern Netherlands, can-
Jeffrey F. Hamburger
The Netherlands in Nuremberg
A Prayer Book written by Paul Mülich in 1423
15
Abstract
A previously unpublished prayer book in Latin and German,
written, according to its colophon, by Paul Mülich of Nuremberg
in 1423, provides a fresh perspective on manuscript illumination
in the city during the first quarter of the fifteenth century.
Although its textual contents betray close ties to other
manuscripts produced in Nuremberg, its decoration, in particular,
that of its extraordinarily inventive borders, stands out on account
of its originality, even idiosyncrasy. Rather than the close
ties to Bohemian art that characterize most painting in Nuremberg
at this period, the prayer book’s lavish illumination betrays
strong connections to the art of the Northern Netherlands and,
to a lesser extant, that of northern Italy. In the end, however, the
artist, like so many others whose work adheres to the norms of
the International Style, defies precise localization. The manuscript’s
decoration can by no means be designated as derivative
from any particular region. Rather, it represents a remarkably
creative synthesis of ideas and inventions of disparate
origin for which, at least at present, no known parallels survive.
The book’s cosmopolitan connections confirm Nuremberg’s status
as an international crossroads of art and commerce. Despite
its damaged state, the prayer book has to be considered an important
example of early fifteenth-century German illumination,
one that changes our picture of painting in manuscripts in one
of its most important, if still inadequately documented, centers.
not be postulated. 2 There is much to recommend this
view of the development of painting in Nuremberg in
the late fourteenth and early fifteenth century. Given,
however, the cosmopolitan character of the Franconian
metropolis, whose great wealth and political importance
made it a significant center of artistic production
and exchange, other points of contact and exchange
should not be excluded, especially in light of the phenomenon
still best described as the International Style,
which lingered longer in parts of Germany, for example,
Cologne and Nuremberg, than in other parts of
northern Europe. 3 A newly discovered prayer book, far

Klaus Weschenfelder
Engel im Diskurs
Zu einer Coburger Tafel aus dem Umkreis Michael Wolgemuts
Zusammenfassung
Die dem Meister des Augustiner-Altars zugeschriebene Tafel mit
der Geburt Christi befindet sich seit 1986 als Leihgabe und seit
2003 als Eigentum in den Kunstsammlungen des Veste Coburg.
Weder über den ursprünglichen Aufstellungsort der spätmittelalterlichen
Tafel noch über ihre zeitweilige Zugehörigkeit zur
Sammlung William Randolph Hearst im walisischen St. Donat’s
Castle gibt es letzte Sicherheit. Eine stilistische Zuordnung zur
Nürnberger Kunst ist jedoch durch enge, teilweise aus der niederländischen
und oberrheinischen Kunst vermittelte Motivübernahmen
aus dem Umkreis von Hans Pleydenwurff (um 1425–
vor 1472) und Michael Wolgemut (1434 oder 1437–1519)
eindeutig. Den Übergang zu Renaissanceformen, wie er sich bei
Wolgemut beispielsweise im Schwabacher Altar (1506/08) findet,
hat der Maler der Coburger Tafel nicht vollzogen. Auch hierdurch
ist eine Entstehung des Gemäldes um 1480/90 wahrscheinlich,
selbst wenn die differenzierte Ausgestaltung der
anbetenden Engel ihrer Zeit voraus ist. Da Vorbilder fehlen, zeugen
sie von der ikonographischen Innovationsfreude des Malers.
Sein auf der Tafel dargestellter Engelsdiskurs ist einzigartig,
eine Deutung erst in Umrissen möglich.
Die spätmittelalterliche Tafelmalerei bietet zahlreiche
Bilderfindungen, die zum einen dem drängenden
Wunsch nach Verbildlichung differenzierter religiöser
Aussagen geschuldet sind, zum anderen dem zunehmenden
Interesse an wirklichkeitsnaher Darstellung. So
beobachtete Johan Huizinga in der spätmittelalterlichen
Kunst, wie die »ungezügelte Ausarbeitung der Einzelheiten,
[...] unbemerkt in das behagliche Erzählen
von Kleinigkeiten, in das Genreartige übergeht.« 1 In
seiner Tendenz, Wirklichkeit abzubilden, scheint sich
der erstarkende Naturalismus zunehmend der Einbindung
in formale Strukturen oder in symbolische Sinnzusammenhänge
zu widersetzen. 2 Zugleich lassen sich
andererseits in der religiösen Tafelmalerei viele Details,
seien es Gegenstände, Gesten oder Handlungen, als
Bedeutungsträger identifizieren. Gerade in den Darstellungen
Christi sei nichts allein der allgemeinen Alltagserfahrung
entnommen, konstatiert Leo Steinberg. 3
45
Abstract
The panel attributed to the Master of the Saint Augustine-Altarpiece
that depicts the Birth of Christ had been in the art collection
of the Veste Coburg since 1986, first as a loan and since
2003 as an acquisition. There is no absolute certainty concerning
either the original location of the late medieval panel or
its sometime inclusion in the collection of William Randolph
Hearst at St. Donat’s Castle in Wales. Stylistically, however, it
can be definitely attributed to the artistic sphere of Nuremberg
on the basis of the close borrowing of motifs – some drawn from
Dutch and Upper Rhenish art – from the circle of Hans Pleydenwurff
(ca 1425– before 1472) and Michael Wolgemut
(1434 or 1437–1519). The transition to Renaissance forms
that Wolgemut demonstrates, for example, in the Schwabach
Altar (1506/08), has not been completed by the painter of the
Coburg panel. This is another indication that the panel was
probably painted ca 1480/90, even if the differentiated treatment
of the adoring angels is advanced for its time. In the absence
of prototypes, they testify to the iconographic inventiveness
of the artist. The »angelic discourse« depicted on the panel
is unique; thus far, it can only be tentatively interpreted.
Nichts was der Christusknabe macht, ist »kindgemäß«,
ob er nun Katharina einen Ring an den Finger steckt
oder Petrus den Schlüssel überreicht, ob er eine Frucht
isst oder ein Buch durchblättert. Das gleiche gilt für
Handlungen, die in Bezug auf den Jesusknaben vorgenommen
werden. Sie sind voller Bedeutung.
Im Licht dieses Urteils erweckt eine auf den ersten Blick
wenig spektakulär wirkende Tafel eines spätgotischen
Flügelaltars in den Kunstsammlungen der Veste Coburg
Neugier und bietet Gelegenheit zur Entdeckung einer
Besonderheit in der Darstellung der Geburt Christi
(Abb. 1). Wie es scheint ist sie in der Kunstgeschichte
ohne Vergleich und daher einer näheren Betrachtung
wert. Zu erörtern sind Gestik und Haltung der drei das
Christkind umgebenden Engel. Wissenswertes über
Provenienz und stilistische Einordnung des Bildes soll
vorangestellt werden.

Sebastian Schmidt
»dan sy” machten dy vürtrefflichen künstner reich«
Zur ursprünglichen Bestimmung von Albrecht Dürers Selbstbildnis im Pelzrock
Zusammenfassung
Das Selbstporträt Albrecht Dürers in der Alten Pinakothek, München,
gilt der Kunstgeschichte nicht zu Unrecht als ein herausragendes
Monument individuellen und künstlerischen Selbstbewusstseins
zwischen Spätgotik und Renaissance. Die reflektierte
Inszenierung jener Epochengrenze »1500« durch den Künstler
wurde dabei bislang als ein Hinweis auf die einstige Funktion
der Tafel, die in einem Muster- bzw. Lehrstück zur Ausstattung
der Werkstatt des Meisters gesehen wurde, verstanden.
Da das Münchener Bildnis in seiner handwerklichen Ausführung
und programmatischen Konzeption jedoch anderen
Plänen gerecht zu werden scheint, versucht der vorliegende Beitrag
der Frage nachzugehen, welche Absichten Albrecht Dürer
(1471–1528) mit der Anfertigung seines Selbstbildnisses ursprünglich
verfolgte und welchen Zweck die Tafel dabei einst
hätte erfüllen sollen. Dürers Zusammenarbeit mit Konrad Celtis
(1459–1508) steht hier im Zentrum der Betrachtung, zumal die
gemeinsame Antikenrezeption offenbar darauf abzielt, den
berühmtesten Porträtkünstlern des Altertums nachzueifern um
deren einstige Wertschätzung durch die Herrscher ihrer Zeit in
der eigenen Gegenwart für sich selbst einfordern zu können.
Mit dem Selbstporträt stilisierte sich Dürer demnach zu einem
idealen Hofkünstler, weshalb die Funktion des Bildnisses wohl
zunächst in einen höfischen Kontext gestanden haben muss. Mit
der humanistischen Praxis der Dedikation von Werken an potentielle
Gönner gewinnt der intellektuelle Anspruch des Selbstbildnisses
folglich eine »pragmatische« Bedeutung.
Die Bemühungen, Albrecht Dürers »Selbstbildnis im
Pelzrock« von 1500 (Abb. 1) 1 in seiner ganzen ikonologischen
Komplexität und historischen Bedeutung zu
verstehen, scheinen angesichts der Einsichten der letzten
Jahre zu einem gewissen Abschluss gelangt zu sein.
Mit der Publikation eingehender technologischer Untersuchungsergebnisse
zur Beschaffenheit der Tafel im
Katalog der Dürer-Gemälde in der Alten Pinakothek 2
konnte nicht zuletzt die inzwischen weitgehend akzeptierte
Meinung, Datierung und Inschrift als ursprünglich
anzusehen, abschließend bestätigt werden. 3
Die auf dem Bild befindliche Jahreszahl »1500« hat
deshalb zur Konsequenz, dass stilanalytisch 4 oder kos-
65
Abstract
The self-portrait of Albrecht Dürer in the Alte Pinakothek in Munich
is justly regarded by art history as a singular monument of
personal and artistic self-awareness between Late Gothic and
Renaissance. And the artist’s considered staging of the epochal
turning-point »1500« has been interpreted thus far as an indication
of the panel’s original function, namely to be displayed
in the workshop of the master as a sample or example for patrons
or pupils.
In its craftsmanship and programmatic conception, however,
the Munich painting appears to fulfill other plans. This essay
therefore attempts to explore the question of the intentions with
which Albrecht Dürer (1471–1528) originally produced his
self-portrait and what purpose the panel was thereby meant to
serve. Dürer’s cooperation with Conrad Celtis (1459–1508) is
central to the study, particularly since their common interest in
classical antiquity was apparently geared toward imitating the
most famous portrait painters of antiquity in order to claim for
themselves in their own time the same esteem that those had
been awarded by the rulers of their day.
Accordingly, Dürer represented himself in this self-portrait as an
ideal court artist and the function of the painting must therefore
have lain in a courtly context. The humanist practice of dedicating
works to potential patrons thus provides a »pragmatic«
explanation for the intellectual claim of the self-portrait.
tümkundlich 5 argumentierende Spätdatierungen des
Selbstporträts 6 – dessen Entstehung im Jahr 1500 bereits
Moritz Thausing für »durchaus unwahrscheinlich« 7
hielt – immer auch eine vorsätzliche und eigenhändige
Rückdatierung des Werkes implizieren. Allerdings können
die in der Literatur nur vereinzelt angeführten Erklärungsmodelle
für dieses bemerkenswerte Vorgehen
Dürers 8 in Relation zu den Argumenten, die für die Korrektheit
der Datierung und damit für die Entstehung des
Bildes 1499/1500 9 sprechen, kaum bestehen.
Anliegen dieser Studie ist es, die Korrektheit der
Datierung von Dürers »Selbstbildnis im Pelzrock« mit
einem Resümee der rekonstruierbaren Entstehungs-

Sabine Lata
Das Motiv des Indianers in der Nürnberger Goldschmiedekunst
des 17. Jahrhunderts
Zusammenfassung
Vom ausgehenden 16. bis in das erste Drittel des 17. Jahrhunderts
schufen einige wenige Nürnberger Goldschmiede Silberpokale,
an denen sie die sonst üblichen Schäfte durch Figuren kniender
Indianer ersetzten. Das Motiv einer knienden Trägergestalt – in
Kleinbronzen wie in Silber bereits vorher etabliert – wurde mit
dem seit der Entdeckung Amerikas durch die Druckgraphik
verbreiteten Bild des exotischen und in gewisser Weise furchteinflößenden
Ureinwohners kombiniert. Auffallend ist die vorwiegende
Verwendung dieser Figuren im Kontext von Goldschmiedearbeiten,
die als weitere Komponenten Nautilusschalen,
Turboschneckengehäuse oder ähnlich exotische Materialien enthielten.
Offensichtlich reagierten die Nürnberger Silberarbeiter
auf Wünsche ihrer meist fürstlichen Auftraggeberschaft, in deren
Fest- und Repräsentationskultur die Gestalt des Indianers ebenfalls
eine Rolle spielte. Die spezifische, vielleicht durch die großformatigere
Brunnenplastik angeregte Variante der Nürnberger
Kunsthandwerker findet in der Goldschmiedekunst anderer Orte,
etwa Augsburg, wenig Parallelen, wenngleich auch dort das Motiv
in variierter Ausprägung durchaus von Bedeutung war. Nach
der Mitte des 17. Jahrhunderts spielte in der Nürnberger Goldschmiedekunst
die Indianermode keine wesentliche Rolle mehr.
Trinkgefäße mit figürlichen Schäften begegnen uns in
der Nürnberger Goldschmiedekunst erstmals im Verlauf
des 16. Jahrhunderts. Vor allem Prunkgefäße und
Kunstkammerstücke mit seltenen Naturalien erhielten
anstelle von Schaft und Nodus aus Silber gegossene
Trägerfiguren. 1 So balancieren etwa Bacchanten und
Winzer die als Weinreben gebildeten Trinkschalen von
Traubenpokalen auf ihren Köpfen oder auf ihren Fischschwänzen
kniende Nereiden und Tritonen stemmen
Muscheln bzw. Nautilusschalen. 2
Unter den erhaltenen Nürnberger Goldschmiedewerken
befindet sich eine Gruppe von mindestens einem
Dutzend Trinkgefäßen, deren Schaftfiguren als
kniende, mit Pfeil und Bogen bewehrte und bis auf Federschmuck
nackte Jäger ausgebildet sind. 3 Durch ihre
Attribute indianisch erscheinend, besitzen sie in einigen
Fällen auch Züge, die ihnen eine afrikanische Anmu-
83
Abstract
In the late16 th and the first third of the 17 th century, a small number
of Nuremberg goldsmiths produced silver cups on which
they replaced the usual shaft with figures of kneeling Indians.
The motif of a kneeling support-figure – already established in
both bronze and silver statuettes – was here combined with the
image of the exotic and somehow terrifying native that had been
disseminated by prints since the discovery of America. It is
striking that the predominant use of these figures was in the context
of goldsmith work, often in conjunction with nautilus shells,
turbo snail shells or other similarly exotic materials. Apparently,
the silversmiths of Nuremberg were responding to the wishes of
their predominantly princely clients, for whom the figure of the
Indian also played a role in lavish courtly festivities and displays
of prestige. The specific variant employed by Nuremberg’s
craftsmen – which was possibly inspired by large-scale fountain
sculpture – finds few parallels in such other centers as Augsburg,
although there, too, variants of the motif were not without
importance. After the middle of the 17 th century, the Indian was
no longer »in fashion« in the art of Nuremberg’s goldsmiths.
tung verleihen – dunkle Hautfarbe, gelocktes Haar
oder volle Lippen. Das Motiv des Exoten taucht kurz vor
1600 unvermittelt in der Nürnberger Goldschmiedekunst
auf, häuft sich im ersten Jahrzehnt des 17. Jahrhunderts
und tritt auch später vereinzelt noch auf. Die
Kleinplastiken dienen dabei vor allem als Träger für
Trinkschalen aus überseeischen Materialien wie Nautilusschalen,
Straußeneiern und Perlmutt; oft werden sie
von kleinen Muscheln, Schlangen, Fröschen, Schnecken
und Salamandern begleitet.
Die auf den ersten Blick homogen erscheinende Gruppe
lässt sich aufgrund von bestimmten Unterschieden,
vor allem hinsichtlich ihrer Bekleidung und Körperhaltung,
in verschiedene Untergruppen ordnen.
Zur ersten Gruppe gehören die Figuren der beiden ältesten
bislang bekannten Perlmuttpokale mit knienden

Frank Matthias Kammel
Die Bildnisbüste Laurentius Russingers
Persönlichkeit und plastisches Porträt am Ausgang des 18. Jahrhunderts
Zusammenfassung
Die bisher unbekannte Bildnisbüste des Laurentius Russinger
(1739–1810) vermittelt erstmals eine Vorstellung von der äußeren
Erscheinung einer bedeutenden Persönlichkeit der frühen
deutschen Porzellangeschichte. Zunächst Bossierer und Modelleur
in der Manufaktur von Höchst und danach wesentlich am
Aufbau der Pfalz-Zweibrückener Porzellanfabrik Gutenbrunn
beteiligt, wirkte Russinger ab 1768 zuerst als Direktor und später
als Besitzer der Manufacture de porcelaine allemande in der
Pariser Faubourg du Temple. Er brachte das Herstellungsgeheimnis
des Hartporzellans nach Frankreich und machte sein bis
zur Revolution äußerst erfolgreich geführtes Unternehmen zu einer
der bedeutendsten französischen Porzellanmanufakturen
des ausgehenden 18. Jahrhunderts. In den 1960er Jahren führte
die deutsche Kunstwissenschaft eine kontroverse Debatte um
seine künstlerischen Qualitäten und seine kunstgeschichtliche Bedeutung,
insbesondere hinsichtlich der Abgrenzung seines
Höchster Schaffens zum Werk Johann Peter Melchiors (1747–
1825). Der Schöpfer des inschriftlich bezeichneten plastischen
Brustbilds ist der Sohn des Porträtierten, Ignaz Christoph Russinger
(1764– nach 1806). Er erhielt seine Ausbildung an der Pariser
Kunstakademie unter dem Einfluss Jean-Antoine Houdons
(1741–1828) und Augustin Pajous (1730–1809). Das einzige
bisher für ihn verbürgte Werk bezeugt nicht nur seine außerordentlichen
künstlerischen Fähigkeiten, sondern stellt auch die
Grundlage für die künftige Eruierung seines Œuvres dar.
Die Bildnisbüste gehört zu jenen Gattungen der Bildhauerkunst,
die im Bestand des Germanischen Nationalmuseums
bisher noch nicht ihrer Bedeutung gemäß
vertreten sind. Daher darf eine namhafte Erwerbung
auf diesem Gebiet als besonders erfreulicher Gewinn
betrachtet werden. Im Jahr 2008 gelang es, das 1785
entstandene Porträt des Laurentius Russinger (1739–
1810), ein leicht überlebensgroßes, aus Terrakotta bestehendes
Brustbild, aus dem Kunsthandel zu beschaffen.
Überaus großzügige Unterstützung erfuhr das
Museum in diesem Zusammenhang von der Ernst von
Siemens Kunststiftung in München, die das Bildwerk ankaufte
und dem Institut als Dauerleihgabe zur Verfügung
stellte. 1
105
Abstract
The previously unknown portrait bust of Laurentius Russinger
(1739–1810) provides, for the first time, an impression of the
physical appearance of a significant figure in the early history
of German porcelain. Initially an assembler and modeler at the
porcelain factory in Höchst, Russinger went on to play a major
role in the establishment of the Gutenbrunn factory in Pfalz-Zweibrücken.
After 1768, he became director –and later owner –of
the »manufacture de porcelaine allemande« in the Faubourg du
Temple in Paris. He brought the secret of hard-paste porcelain
manufacture to France and developed the firm he ran with great
success until the Revolution into one of the leading French
porcelain factories of the late 18 th century. During the 1960s,
German scholarship engaged in a controversial debate over
Russinger’s artistic qualities and his significance for the history
of art, particularly with respect to differentiating between his
work in Höchst and that of Johann Peter Melchior (1747–
1825). An inscription on the bust identifies the sculptor of the
portrait as the son of the subject. Ignaz Christoph Russinger
(1764– after 1806) received his training at the Paris academy
of art under the influence of Jean-Antoine Houdon (1741–
1828) and Augustin Pajou (1730–1809). The only thus-far
established example of his work not only bears witness to his extraordinary
artistic ability but also provides a basis for future
investigation of his œuvre.
Die 57 cm hohe Plastik, die auf einem alten profilierten
und mittig leicht eingezogenen, für die Entstehungszeit
typischen, dem Objekt aber nicht sicher als originale
Basis zuzuordnenden Holzsockel steht, zeigt den Porträtierten
in erstaunlicher Lebensnähe und beeindruckender
Präsenz (Abb. 1). Selbstbewusst hebt er sein
Haupt und wendet es leicht nach rechts. Zielsicherheit
bestimmt den Blick aus schmalen Augen mit individuell
gezeichneten Pupillen, die unter buschigen Brauen und
einer mittels feiner Falten strukturierten Stirn liegen.
Nebst gerader Nase, fülligen Wangenpartien und
weich modellierten Lippen verleihen sie dem Antlitz ausdrucksstarke
Züge. Das Haar der über die Schädelkalotte
gestreiften Perücke ist streng nach hinten gestrichen

Zusammenfassung
Die Bildhauerei stand in München stets im Schatten der Malerei.
Das mag der Grund dafür sein, dass die Münchner Bildhauerschule,
deren Geschichte sich vor allem anhand der Professoren
der Akademie der Bildenden Künste illustrieren lässt, bislang nie
zusammenhängend untersucht wurde. Dabei werden gerade an
ihr typische Münchner Phänomene offenbar wie etwa die Ausbildung
von Traditionslinien und Filiationen, das an der klassischen
Antike orientierte Menschenbild oder die Betonung der
Handwerklichkeit. Exemplarisch werden in diesem Beitrag die
Entwicklungsstufen von der klassizistisch und romantisch geprägten
Bildhauerei zu Beginn der 1808 gegründeten Akademie,
über neubarocke und naturalistische Tendenzen in der zweiten
Hälfte des 19. Jahrhunderts, hin zum bedeutendsten Vertreter der
Münchner Bildhauerschule, Adolf von Hildebrand (1847–
1921), aufgezeigt. Er und Hermann Hahn (1868–1945), der
fast alle Bildhauerprofessoren der Nachkriegszeit ausbildete,
prägten die nachfolgenden Generationen. Nach der sogenannten
Machtergreifung zählte die Münchner Kunstakademie
schnell zu den Vorzeigeinstitutionen der Nationalsozialisten.
Hitler selbst sorgte für die Berufung des monumental arbeitenden
Josef Thorak (1889–1952), aber auch dessen Bildhauerkollegen
trugen mit ihren Skulpturen zum propagierten arischen
Menschenbild im Dritten Reich bei. Die 1946 neuberufenen Professoren
standen für die Rückbesinnung auf die Zeit vor dem Nationalsozialismus
und bemühten sich um die Entwicklung eines
neuen Menschenbildes. 1962 hielt mit Robert Jacobsen (1912–
1993) die Abstraktion innerhalb der Bildhauerei ihren späten Einzug
in die Akademie und 1967 mit Karl Fred Dahmen (1917–
1981) ein erweiterter, die traditionellen Gattungen sprengender
Werkbegriff. Doch erst um 1980 konnte sich ein konzeptionelles
Arbeiten in der Münchner Bildhauerschule durchsetzen.
Die Kunststadt München und ihre Akademie waren von
jeher für ihre Malerei berühmt. Insbesondere die Historien-
aber auch die Genremalerei eines Peter von Cornelius
(1783–1867), Wilhelm von Kaulbach (1805–
1874), Karl von Piloty (1826–1886) oder Wilhelm
von Leibl (1844–1900), die Salonmalerei der Künstlerfürsten
Franz von Lenbach (1836–1904), Friedrich
August von Kaulbach (1850–1920) und Franz von
Birgit Jooss
Die Münchner Bildhauerschule
Figürliches Arbeiten im Zeichen der Tradition
135
Abstract
In Munich, sculpture has always been overshadowed by painting.
That may explain why the Munich school of sculpture –
whose history can be best illustrated in terms of the professors
at the academy of fine arts – has never before been reviewed
as a whole. Such a study turns out to reveal phenomena that are
typical for Munich, including the development of lines of tradition
and filiations, a classically influenced view of the human figure
and an emphasis on craftsmanship. This essay uses selected
examples to trace the stages of development, since the
founding of the academy in 1808, from classicism and romanticism
in the early period via neo-baroque and naturalism in the
second half of the 19 th century to the leading figure of the Munich
School, the sculptor Adolf von Hildebrand (1847–1921).
Together with Hermann Hahn (1868–1945), who trained almost
every sculpture professor of the post-war period, Hildebrand
shaped the generations that followed. After Hitler came
to power, the Munich art academy soon emerged as one of the
showcase institutions of National Socialism. Hitler himself
arranged for the appointment of the monumentalist sculptor
Josef Thorak (1889–1952), but during the Third Reich Thorak's
colleagues, too, fostered with their sculptural work the propagandized
Aryan physical ideal. The faculty that was appointed
in 1946 stood for a return to the ideals of the pre-Nazi period
and endeavored to evolve a new human image. The appointment
of Robert Jacobsen (1912–1993) in 1962 marked the
late arrival of sculptural abstraction at the academy and Karl
Fred Dahmen (1917–1981) brought with him in 1967 a concept
of sculpture that goes beyond traditional genres. But it
wasn't until around 1980 that conceptualism succeeded in establishing
itself in the Munich school of sculpture.
Stuck (1863–1928) oder die Avantgardeströmungen
um den Blauen Reiter mit Wassily Kandinsky (1866–
1944), Franz Marc (1880–1916) und Gabriele Münter
(1877–1962) machen den Ruhm der Kunststadt bis
heute aus. 1
Vor allem in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts
war die Kunstakademie eine der bedeutendsten internationalen
Stätten der Künstlerausbildung. Aus aller

Niklot Klüßendorf
Der Maler und Grafiker Egon Tschirch
aus Rostock und seine Geldkunst
Zusammenfassung
Im Deutschen Kunstarchiv des Germanischen Nationalmuseums
als einer zentralen Sammelstelle für Nachlässe Bildender Künstler
liegt ein Teilnachlass des Rostocker Malers und Grafikers
Egon Tschirch (1889–1948). Hiervon ausgehend wird eine
Biografie des vielseitigen Künstlers erarbeitet, der zwischen
1906 und 1912 die drei großen Berliner Kunstschulen absolvierte
und bis zu seinem Tode freiberuflich wirkte. Vor dem biografischen
Hintergrund wird auch Tschirchs Geldkunst während
der großen deutschen Inflation von 1921 bis 1923 behandelt.
Der große Bedarf dieser Zeit an Zahlungsmitteln, der von staatlichen
Stellen bis herunter zu den Kommunen Ausgabe auf Ausgabe
folgen ließ, gab vielen Künstlern Arbeit. Die Konjunktur
des Notgeldes führte zu zahlreichen Editionen, die nicht für den
Umlauf gedacht waren, sondern in Sätzen an Sammler vertrieben
wurden. In Mecklenburg war dies das nach dem als Autor
der mecklenburgischen Mundart berühmten Volksschriftsteller
Fritz Reuter (1810–1874) benannte Reutergeld, an dessen Ausgabe
sich 70 Städte und Gemeinden beteiligten. Neben diesen
Scheinen, die nur die Form, aber nicht die Funktion von Geldzeichen
hatten, hat Tschirch weitere Ausgaben gestaltet. Sein
Entwurf für einen als wertbeständig ausgewiesenen 1-Dollar-
Schein von 1923 steht dabei in Verbindung zu einer ungewöhnlichen
Kapitalmaßnahme des Mecklenburg-Schwerinschen
Finanzministeriums.
An jedem Objekt haften zwangsläufig die Fragen nach
den Personen, die es geschaffen haben. Dies gilt auch
für die Gestaltung von Münzen und Geldzeichen aller
Art, mithin Gebrauchsgegenständen, die bei bestimmungsgemäßer
Nutzung durch viele Hände gehen und
vom Publikum oft gar nicht als Produkte des Kunstschaffens
wahrgenommen werden. Geldkrisen mit ihrer
erhöhten Nachfrage nach immer neuen Zahlungsmitteln
bringen es mit sich, dass über die amtlichen Einrichtungen
wie Münzstätten und staatliche Wertzeichendruckereien
zahlreiche Künstler freiberuflich
als Entwerfende für Geldzeichen tätig werden. Anhand
der Produkte, die vielfach nicht signiert sind, ist dieser
Personenkreis oft nicht zu fassen. Anders als für das Per-
171
Abstract
The Deutsches Kunstarchiv in the Germanisches Nationalmuseum,
a central repository for the estates of German art personalities,
holds the partial personal papers of the Rostock painter
and graphic artist Egon Tschirch (1889–1948). This fond serves
as the basis for a biography of the versatile artist who was
trained at the three great art schools of Berlin between 1906
and 1912 and who worked freelance throughout his career. In
this biographical framework, Tschirch's work as a currency designer
during the German hyperinflation of 1921 to 1923 is
here discussed. The great shortage of official currency during
that period, which led to one issue after another of emergency
money – not only by the state bank but also by individual communities
– provided work for many artists. The Notgeld-economy
resulted in countless editions that were intended not only
for circulation but also for marketing in sets to collectors. In
Mecklenburg, for example, seventy cities and towns participated
in the issue of »Reutergeld«, named for Fritz Reuter (1810–
1874), the renowned author of popular texts in the Mecklenburg
dialect. Along with such notes, which had the form but not
the function of currency, Tschirch also designed other editions.
His design for an ultimately stable 1-dollar note of 1923 stands
in connection with an unusual capital measure on the part of the
Ministry of Finance of Mecklenburg-Schwerin.
sonal amtlicher Stellen fehlt hierfür meist die Quellengattung
der Personalakte. Daher setzen bruchstückhafte
Überlieferungen der Klärung gesicherter Lebensdaten
viele Schwierigkeiten entgegen, und geschönte
Darstellungen in der Presse führen nicht selten auf Irrwege.
Die seit Langem betriebene systematische Fürsorge
für Künstlernachlässe im Deutschen Kunstarchiv im Germanischen
Nationalmuseum hat es nun ermöglicht, eine
gesicherte Biografie von Egon Tschirch (1889–1949)
zu erstellen, der für die erste Hälfte des 20. Jahrhunderts
als der große Maler Rostocks gilt, darüber hinaus
aber auch ein umfassendes grafisches Werk geschaffen
hat, aus dem hier die Bezüge in die Geldkunst der
Inflationszeit exemplarisch herausgearbeitet werden.

Detlef Hoffmann
Symbolische Repräsentationen neben stationären Narrationen
Graphische Bildsequenzen*
Zusammenfassung
Der Aufsatz argumentiert gegen die Verabsolutierung der Anwendung
von Narrationstheorien auf Bilder. Seine These ist,
dass Bilder nicht erzählen können, sie vielmehr Situationen statuieren.
Dabei wird herausgearbeitet, dass auch Sequenzen
wie Dürers Apokalypse, die entlang eines Textes konzipiert
sind, nicht erzählen sondern Phasen der Erzählung festhalten,
sie in das verwandeln, was hier eine »Symbolische Repräsentation«
genannt wird. Selbst für die Bildgeschichte, den Comic,
die sich über die Erzählung definiert, kann gezeigt werden,
dass die einzelnen Bilder einen über die Narration hinausgehenden
Bedeutungsüberschuss produzieren.
Da seit mehr als einem Jahrzehnt der Blick der Kunstgeschichte
auf die Nützlichkeit von Erzähltheorien gelenkt
wird, die die Literaturwissenschaften beschäftigen,
1 scheint es sinnvoll, den Fokus auf die Spezifik
bildlicher Konstruktionen zu richten. Diese besteht darin,
dass Bilder nicht nur erzählen sondern auch statuieren,
still stellen. Versteinerte Szenen, denen das Paradox
der »Lebenden Bilder« zuzuordnen wäre,
können nicht nur als erzählende Szenen angeschaut
werden 2 sondern gleichermaßen als symbolische Gebilde,
die sich nicht wie der Fluss der Erzählung immer
wieder verändern und in ihrer gleich bleibenden Präsenz
Bedeutung konstituieren. Das Wort statuieren
stammt von Johann Wolfgang von Goethe (1749–
1832), der in seiner Kritik von Karl Friedrich Lessings
»Klosterhof im Schnee« aus dem Jahre 1830 schreibt:
»Das sind ja lauter Negationen des Lebens, und der
freundlichen Gewohnheiten des Daseins, um mich meiner
eigenen Worte zu bedienen. Zuerst also die erstorbene
Natur, Winterlandschaft; den Winter statuiere ich
nicht; und zuletzt, nun vollends noch ein Toter, eine Leiche;
den Tod aber statuiere ich nicht.« 3 Statuieren ist
der Gegensatz zu Erzählen, es ist eine entscheidende
Fähigkeit von Bildern, selbst in der Sequenz statuieren
sie noch. Es gibt bedeutungskonstituierende Bildelemente,
die mit dem symbolischen Haushalt eines Indivi-
185
Abstract
The essay argues against absolutizing the use of narration
theories for paintings. The author’s thesis is that pictures cannot
tell stories but rather exemplify situations. It is elaborated, for
example. that even sequences like Dürer’s Apocalypse, which
are conceived parallel to a text, do not narrate but instead
record phases of the narration, turning them into what is described
here as a »symbolic representation.« Even for picture
stories, i.e. comic strips, which define themselves by way of the
story, it can be shown that the individual pictures produce a
surplus of meaning that goes beyond the story itself.
duums oder einer Kultur funktionieren und unabhängig
von dessen möglichem erzählerischen Aufbau zu Dominanten
eines Bildes werden. An den beiden Extremen
der Amplitude wären auf der einen Seite repräsentative
Bilder zu sehen auf der anderen still gestellte
Erzählungen. Der erste Fall sei an einigen Spielkarten
vorgestellt, der letzte an der »Abdankung Karls V.« von
Louis Gallait (1810–1887). Der narratologische Leitfaden
dieses Textes sind zwei Bücher von Will Eisner
(1917–2005): »Graphic Storytelling« von 1996 und
»Comics and Sequential Art«, 1985 in der erste Auflage
erschienen.
Das erste Beispiel ist das so genannte Liechtensteinsche
Spiel (Abb. 1), dessen Datierung in die Jahre 1440 bis
1450 sich durchgesetzt hat. 4 Unter der vorliegenden
Fragestellung sei auf den Unterschied zwischen den repräsentativ
thronenden Königen und den restlichen Figuren
verwiesen, die in eingefrorenen Bewegungen
gezeigt werden. Sie beschäftigen sich demonstrativ mit
ihren Farbzeichen Schwert, Stock, Becher und Münze.
Wie im Tanz heben sie sie so hoch wie möglich in die
Luft oder beugen sich zu den herab gefallenen Zeichen
hinunter. Ähnliches ist in der Wappenreihe zu beobachten.
Über die ersten 200 Jahre der europäischen
Spielkartengeschichte ist augenscheinlich, wie diese

Thomas Schindler
Mehr als ein Kerngehäuse
Die Lade der Nürnberger Flitterschläger, Messingschaber und Rechenpfennigmacher
Zusammenfassung
Sowohl die Flitterschläger als auch die Rechenpfennigmacher
waren Angehörige des Handwerks der Messingschaber. Zur
zentralen Verwahrung ihrer Kasse sowie zur Aufbewahrung
wichtiger offizieller Dokumente diente den Handwerken eine
1699 hergestellte Lade. Diese enthielt neben der Kasse und 95
Schriftstücken auch 10 Mustertafeln, 20 Umschläge mit »Proben«
von Meisterstücken aus den Jahren 1612 bis 1764 sowie
die Meisterpunze der Flitterschläger und Rechenpfennigmacher.
Mit der Auflösung des Handwerks in den 1860er Jahren
verblieb das Verwahrmöbel zunächst in der Hand des letzten
Vorgehers und ging 1917 schließlich in Museumsbesitz über.
Den besonderen wissenschaftlichen Wert dieser Lade macht ihr
einmaliger, weil authentischer Inhalt aus.
»Die Handwerkslade ist das Behältnis der Handwerker,
in welchem sie ihre Ordnung, Privilegien, Handwerksbücher,
Handwerkssiegel, Geburts- und Lehrbriefe und
andere gemeinschaftliche Handwerkssachen aufbehalten«
1 schreibt Johann Andreas Ortloff, der in der
handwerksgeschichtlichen Forschung als einer der
frühen sowie meinungsbildenden Dokumentare und
Kommentatoren gilt, im Jahr 1803. Sein Interesse als Jurist
richtete sich auf die rechtliche Stellung des Handwerks
sowie der einzelnen Handwerker, weniger auf
deren Sachkultur. Umso interessanter ist sein Hinweis
auf den Inhalt einer hypothetischen Handwerkslade.
Ihm war einerseits bewusst, dass in einem solchen Möbel
gemeinschaftlicher Besitz einer ganz bestimmten
Kategorie, nämlich Verwaltungssachen, verwahrt wurde.
Darüber hinaus ließ Ortloff jedoch auch Spielraum
für weiteres. Mit seiner vorsichtigen wie pauschalen
Aussage skizzierte er eine Einteilung von Ladeninhalten,
die in zweihundert Jahren Forschung nahezu unverändert
Bestand haben sollte. Bis heute ist es kaum
möglich, den Inhalt historischer Handwerksladen am
Objekt selbst zu studieren und die neuere Fachliteratur
weist bislang lediglich eine Lade in Sachsen mit vollständig
überliefertem Inhalt bei der Übergabe an ein
199
Abstract
The Fripperymakers and Trade Tokensmakers of Nürnberg were
part of the brass makers guild. In 1699 they ordered an new
craftsman’s chest to stow their cash box as well as important official
guild documents. At least they loaded the chest with 129
different objects, including 95 papers, 20 samples of masterpieces,
10 trade samples and 3 tools. After the guilds liquidation
in the 1860s the chest changes the owner. From then on it
was kept in original condition for almost 40 years by the last
head of the guild. After the death of his son in the year 1917 it
was given to the museum as an specific legacy. The authentic
character of the chest and its complete filling which is very rare
makes it so important for the basic research in the topic of historical
craftsmans culture.
Museum aus. 2 Bei allen weiteren Überlieferungen sind
sie rein virtueller Natur und stützen sich bestenfalls auf
archivalisch dokumentierte Inventare.
Vom Verwahrmöbel zum Zunftschrein
Mit einem in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts
entstandenen historischen Interesse an den im Verschwinden
befindlichen »traditionellen Handwerken«
stiegen die zwecklos gewordenen »Überbleibsel« 3 der
korporierten Gewerke zu musealem Sammelgut auf.
Bereits um 1900 befassten sich landauf und landab unzählige
Ausstellungen mit der Zunfthistorie, indem vermeintlich
typische Gegenstände unter vorwiegend
kunsthistorischen Gesichtspunkten gruppiert wurden.
Diese Perspektive bevorzugte ästhetisch herausragende
Exponate mit der Folge, dass mitunter die gesamte
Sammlungstätigkeit unter dieser Prämisse erfolgte. 4
Handwerksladen, 5 die »Heiligtümer der Zünfte«, 6 wurden
in diesem Zusammenhang nicht als Gehäuse interpretiert
sondern als spezifisch klassifizierbare, repräsentativ
gestaltete Kleinmöbel. Der oft noch
vorhandene Ladeninhalt, in doppeltem Sinn der eigentliche
Kern des Ganzen, wurde in der Regel jedoch

Verena Kotonski
Belederte Weidenkörbe des 19. Jahrhunderts aus Franken
Untersuchungen zum technologischen Aufbau
Zusammenfassung
Besondere Merkmale belederter Körbe des 19. Jahrhunderts aus
Franken sind der Bezug des Weidengeflechts mit verschiedenfarbigen
Ledern und Pergament sowie ihre Auszier mit Metallfaden-,
Zirm- und Federkielstickerei. Der Beitrag stellt die Ergebnisse
der technologischen Untersuchungen von vier Armkörben
aus der volkskundlichen Sammlung des Germanischen Nationalmuseums
in Nürnberg vor.
Der Anlass zur technologischen Untersuchung von vier
belederten Armkörben aus der Sammlung Volkskunde
des Germanischen Nationalmuseums (Abb. 1–4) hatte
zunächst konservatorische Gründe. Während der eingehenden
Beschäftigung mit den Objekten im Rahmen
einer Diplomarbeit am Institut für Restaurierungs- und
Konservierungswissenschaft der Fachhochschule Köln
(CICS –Cologne Institute of Conservation Sciences)
wurde deutlich, dass die Körbe in der Forschung bisher
wenig Beachtung gefunden hatten, ganz im Gegensatz
zu den breiten Ledergürteln, die seit der ersten Hälfte
des 18. Jahrhunderts zur männlichen Kleidung im südlichen
Bayern und in Österreich gehörten. 1 Dieser Umstand
ist bemerkenswert, weisen doch Körbe und
Gürtel auffällige Gemeinsamkeiten hinsichtlich ihrer
Herstellung auf. Ein Ziel des Beitrages ist, einen detaillierten
Überblick über die verwendeten Materialien
und angewandten Techniken der belederten Körbe zu
geben. Es wird auf Parallelen in Gestaltung und Konstruktion
zwischen den einzelnen Körben hingewiesen
und versucht, die technologischen Beobachtungen in
einen kulturhistorischen Kontext einzubetten. 2
Beschreibung sowie zeitliche und regionale
Einordnung der Körbe
Der Rumpf der Weidenkörbe ist von ovaler, sich nach
oben erweiternder Form, wobei die Wandung im unteren
Drittel stark eingezogen ist. Ein Bügelhenkel ist in sie
integriert und der gewölbte Deckel fällt in sie ein, d. h.
211
Abstract
The unique feature of 19 th century leather-covered baskets from
Franconia (Bavaria/Germany) is the combination of materials
used in their manufacture: willow, leather and coloured parchment,
along with decoration such as metal thread embroidery,
thin leather straps and quills. This contribution presents the
results of the technological examination of four of these baskets
from the folk art collection of the Germanisches Nationalmuseum
in Nuremberg.
als Auflage für den letzteren dient ein innen in die Wandung
eingearbeiteter Deckelfalz. Die Maße der Körbe
sind sehr ähnlich: Ihre durchschnittliche Höhe und Breite
beträgt jeweils 40,4 cm, die Tiefe 31,7 cm. Charakteristisch
ist eine Belederung, die die Außenseiten komplett
oder teilweise bedeckt. Sie setzt sich aus verschiedenfarbigen
Leder-, Pergament- und Textilstücken zusammen
und ist mit Zierstickerei auf der Korboberfläche befestigt.
Zwei der vier untersuchten Körbe sind mit Jahreszahlen
versehen: der teilbelederte Korb BA 1706 (Abb. 1)
ist inschriftlich auf 1858 datiert, der mit Palmettenmotiv
(BA 2239, Abb. 2) auf 1863. Der Korb mit Textilbesatz
(BA 2234, Abb. 3) stammt wohl ebenfalls aus der Mitte
des 19. Jahrhunderts. 3 Für den Korb mit Eichel- und
Eichblattmotiv (BA 1894, Abb. 4) ist im Inventar eine
Entstehung »um 1830/40« vermerkt. Die Herstellungsorte
der Körbe sind unbekannt. Als Erwerbsorte nennen
die Museumsinventare Franken bzw. Nürnberg, wobei
der Korb von 1858 aus Hexenagger im Altmühltal nahe
Kelheim stammt.
Identifizierung der verwendeten Materialien
und Techniken
Der Weidenkorb
Feinflechtarbeiten wie die Körbe sind überwiegend aus
weißer Weide hergestellt, ein besonders hochwertiges
und teures Material. Zunächst erfolgte das Zurichten
der Weidenruten zu »Schienen«. 4 Eine Schiene ist eine

Zusammenfassung
Luitgard Löw
Aus den Archiven des Germanischen Nationalmuseums
Aspekte zur Museumsgeschichte
Das Germanische Nationalmuseum bewahrt in seinen Archiven,
dem Historischen Archiv und dem Deutschen Kunstarchiv, umfangreiches
Quellenmaterial auf. Letzteres beherbergt Nachlässe
von Künstlern und Sammlern, während sich im Historischen Archiv
unter anderem die Altregistratur mit den museumseigenen
Akten befindet, von denen ein Teil im Januar 1945 verbrannte.
Aus dem erhaltenen Bestand lassen sich wichtige Informationen
erschließen. Insbesondere für neue, weiter ausgreifende Fragen
zur musealen, auf gesellschaftliche Prozesse ausgerichtete Wissenschaftsgeschichte
der Zeiträume, in denen die Rolle des Museums
bislang nur wenig beachtet wurde, wie der Weimarer Republik
und der NS-Zeit, sind sie besonders aussagekräftig. Das
zeigt sich bereits an den wenigen, hier aufgeführten Beispielen
aus Verwaltung, Mitgliedspflege, Bibliothek und Objekterwerb.
Eine weitere und für die Zukunft wünschenswerte Erschließung
und Aufarbeitung der Akten dürfte deshalb zahlreiche neue
Aspekte zur Geschichte des Museums hervorbringen.
Die umfangreiche Festschrift, die zum 125jährigen Bestehen
des Germanischen Nationalmuseums erschienen
ist, zeichnet seine Geschichte seit der Gründung
auf eine für die 1970er Jahre moderne Weise auf. Allerdings
ließ die in dem gebotenen Rahmen kritische
Darstellung zahlreiche Aspekte des institutionsgeschichtlichen
Ansatzes unberücksichtigt. Diese Defizite
betonten die Herausgeber unter anderem in ihrem
Nachwort und sie räumten ein, dass das fehlende Kapitel
über »Das Museum im Dritten Reich« ein schwerwiegendes
Versäumnis sei. Für das Selbstverständnis
des Museums wie auch für die heutige, auf gesellschaftsgeschichtliche
Prozesse ausgerichtete museale
Wissenschaftsgeschichte ist es von großer Bedeutung,
genau diese Forschungslücke aufzunehmen und darüber
hinaus neue, weiter ausgreifende Fragen zu stellen.
Dies erfordert insbesondere die Auseinandersetzung
mit dem Archivmaterial des Museums.
Das Germanische Nationalmuseum besitzt heute
zwei Archive, das Historische Archiv und das Deutsche
219
Abstract
The Germanisches Nationalmuseum preserves in its archives extensive
source materials. In the Fine Arts Archive are to be found
the bequests of artists and collectors, while the Historical
Archive houses, among other things, the original early records
and files of the museum itself. Some of these archives were destroyed
by fire in January 1945, but the surviving material still
provides much valuable information. This is especially true of
the archives relating to the period of the Weimar Republic and
the Third Reich which, until now, have received little attention,
particularly with regard to the currently topical issue of the museum’s
role in society. This paper focuses on illuminating examples
drawn from administration, member care, the library and
object acquisition. Continuing examination and publication of
this archival material will undoubtedly bring to light numerous
rewarding insights into the history of the Germanisches Nationalmuseum.
Kunstarchiv (DKA). 1 Während das 1964 als »Archiv
für bildende Kunst« 2 gegründete Deutsche Kunstarchiv
die für unsere Fragestellung überaus wichtigen schriftlichen
Nachlässe von Künstlern, Kunsthistorikern, Sammlern,
Mäzenen und anderes mehr beherbergt, 3 verwaltet
das Historische Archiv 4 unter anderem die
Altregistratur mit den museumseigenen Akten, also Unterlagen
aus dem Geschäftsverkehr des Museums
(Abb. 1). Sie bilden eine organisch entstandene Dokumentation,
freilich dezimiert durch die Verluste des Luftangriffs
vom 2. Januar 1945, bei dem das Verwaltungsgebäude
am Kornmarkt ausbrannte. Damals
wurden mindestens die Akten der Jahre 1942 bis 1944
und die Direktionsakten vernichtet.
Das Repertorium des Historischen Archivs verzeichnet
für die Zeit bis 1946 etwa 750 zumeist gut gefüllte
Kapseln mit den Akten des Vorstandes und der Sammlungen
sowie der Leihgaben der Ausstellungen und Publikationen,
der Bibliothek, der Finanzen und des Personals,
der Verwaltung sowie der Gebäude. Sie