aus / gezeichnet / zeichnen - Akademie der Künste

Weitere Magazine

Empfehlungen

Info

Medialität kann als die ergiebigste Ader der autonomen Zeichnung im 20. Jahrhundert gelten. Sie ist von André Breton und anderen einseitig mit Bezug auf das Un- bzw. Unterbewusste als „automatische Zeichnung“ (écriture automatique) proklamiert worden: als ob eine dem Bewusstsein vorgeordnete Instanz das Ergebnis diktierte.7 André Masson, einer der vermeintlichen Hauptzeugen, hat diese Interpretation im Hinblick auf die chinesische Tuschmalerei jedoch rasch als eine typisch europäische Rationalisierung durchschaut.8 Man kann das unvorhersehbare Sich-Zeigen und Finden im Akt der Zeichnung auch ganz ohne tiefenpsychologische Begriffe analysieren, wie Bridget Rileys schlichte Beschreibung des Dialogs zwischen dem „nackten Auge“ und dem „Auge am Ende des Bleistifts“ zeigt (S. 120). Die enorme Attraktivität und Wirkung dieser indeterminierten Verfertigung von Anschauungen beim Zeichnen zeigt sich nicht zuletzt daran, dass sie schließlich sogar die alten, übergeordneten Königsdisziplinen von Malerei und Bildhauerei infiltrierte. Seit den Anfängen des Surrealismus hat der autonome zeichnerische Gestus die Auffassung von Malerei in einer Weise verändert, die den von Heinrich Wölfflin an der europäischen Tradition entwickelten Stilgegensatz von „linear“ und „malerisch“ unwiderruflich relativiert hat. Alles, was einmal als typisch „malerisch“ galt – Bewegtheit, Differenzierung im Detail, Undeutlichkeit –, wurde von einer Malerei, die dem spontanen Zeichnen mit der Farbe den Vorzug gab, so vollkommen absorbiert, dass die unberechenbare Spur der Handschrift die geläufige Vorstellung von der Linie als contorno, als Fassung der Form, weitgehend abgelöst hat. Generationen von Malern haben in den monochromen black drawings von Jackson Pollock, wie etwa Number 32, 1950 (Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen), eine Befreiung gerade des „Malerischen“ in der Malerei gesehen.9 Daneben hat die Tendenz zur Zeichnung sogar der Bildhauerei, die am längsten an der vorbereitenden Funktion des Skizzierens festhielt, eine neue Perspektive eröffnet. Als Julio González Anfang der 1930er Jahre mit seinen geschweißten Eisenplastiken die Konzeption eines „Zeichnens im Raum“ (dessiner dans l’espace) zu verfolgen begann, führte er in der Tat ein genuin zeichnerisches Element in die Bildhauerei ein – nämlich die Aussparung der körperlichen Konsistenz in eine Disziplin, die traditionell an Masse und Volumen orientiert war.10 Seither ist die plastische Wahrnehmung des sogenannten „negativen“ Raums zu einer Selbstverständlichkeit des Umgangs mit Skulptur geworden. Doch nicht genug der Zeugnisse von Zeichnung jenseits der tradierten Formen und Techniken. Achtet man einmal nur auf die Eigentümlichkeit des Vorgehens, dann entdeckt man in der zeitgenössischen Kunst eine ausgeprägte Tendenz, überhaupt erst nach den Bildern mit ihnen, mit dem Zeichnen zu beginnen – also die einstmals verbindliche Ordnung der Schritte umzukehren. Die combines von Robert Rauschenberg etwa scheinen auf den ersten Blick nur eine Fortführung der bekannten Verfahren von Collage und Assemblage zu sein. Doch die seit 1958 entstandenen transfer drawings machen deutlich, dass das eigentliche Novum von Rauschenbergs Arbeit in einer Erneuerung des zeichnerischen Kalküls bestand.11 Die mit einem nicht allzu spitzen Gegenstand auf eine neutrale weiße Fläche durchgeriebenen Abbildungen aus einschlägigen Druckwerken sind bewusst so angeordnet, dass keine formale Hierarchie, keine inhaltliche Einheit und vor allem kein kohärenter Bildkörper entsteht. Werner Hofmann weist in seinem Beitrag zu R. B. Kitajs Ölbild Reflections on Violence, 1962, darauf hin, dass ein solcher Bildtypus, der das Kriterium der Homogenität suspendiert, am ehesten als zeichnerisch zu begreifen ist (S. 48). Denn es ist das offene, keiner Ausfüllung bedürfende Bildfeld der herkömmlichen Bleistiftzeichnung, dem die Konfrontation inkongruenter und widersprüchlicher Zeichen auf einer unbestimmten Projektionsebene am nächsten kommt. Überhaupt scheint das Nach-Zeichnen, die reflexive Veranschaulichung der Voraussetzungen einer hauptsächlich in Bildern erfahrenen Wirklichkeit, ein Grundzug der jüngsten Entwicklung der Zeichnung in den bildenden Künsten zu sein. Das gilt insbesondere für den Umgang mit den neuen Bildtechniken. Als William Henry Fox Talbot vor genau 03__Kudielka
170 Jahren seine Kunst der durch Licht erzeugten Bilder, „The Art of Photogenic Drawing“, der Royal Society vorstellte, wählte er eine Analogie, die von den Künstlern des 20. Jahrhunderts immer wieder nachdrücklich bestätigt wurde, mag der „Pencil of Nature“ mittlerweile auch technologisch unendlich verfeinert und manipulierbar geworden sein. Die Photographie nimmt sofort einen zeichnerischen Charakter an, wo Photographen die Wirkung von Licht und Schatten eigens thematisieren. Zusammen mit dem Erbe der Chronophotographie, der Analyse von Bewegung durch Standbilder, gehört das experimentelle Studium des Lichts zum Kernbestand der Mittel des autonomen photographischen Zeichnens. Das vom Computer generierte Zeichnen, das scheinbar das Ende dieser alten Kulturtechnik signalisiert, hat den größten Teil seiner Geschichte wohl noch vor sich. Die Funktion der Zeichnung erübrigt sich ja nicht dadurch, dass eine bestimmte Technik der Darstellung beherrschbar geworden ist, wie gerade das Beispiel der Photographie lehren kann. Im Gegenteil, die digitale Methode der Bilderzeugung potenziert die Aufgabe eher dahingehend, dass die Verfügbarkeit des Verfahrens selbst jetzt der Vergewisserung harrt. Der Bogen zwischen der surrealistischen écriture automatique und der automatisierten Zeichnung, den Wulf Herzogenrath in seinem Beitrag „‘Es’ zeichnet“ schlägt (S. 172), beginnt sich erst dann wirklich zu spannen, wenn eine künstlerische Intelligenz versucht, den gedankenlosen Zusammenhang zwischen den Determinanten des Programms und der unvorstellbaren Offenheit der so gesicherten Möglichkeiten und Zufälle zeichnerisch zu eruieren.12 Immer wieder entsteht so aus einer vermeintlichen Endsituation, dass es sich ausgezeichnet hat, weil ein vertrauter Typus von Zeichnung obsolet geworden zu sein scheint, die Anforderung der praktischen Erkundung und Erkenntnis von neuem. Die Geschichte des Zeichnens ist unabschließbar, solange das Bewusstsein, dass die vorhandene Welt erst durch den schöpferischen Akt der Vergegenwärtigung zu einer realen wird, unter Menschen lebendig bleibt. Anmerkungen 1 Baldassare Castiglione, Das Buch vom Hofmann (Il Libro del Cortegiano). Übers. von Fritz Baumgart, München 1986, S. 89 2 Zitiert nach Henri Matisse, Lettre à Henry Clifford (1948). In: Henri Matisse, Écrits et propos sur l’art. Hg. Dominique Fourcade, Paris 1972, S. 314 („Enfin, je ne sais plus dessiner.“) 3 Zitiert nach Paul Valéry, Danse Degas Dessin (1938). In: Paul Valéry, Œuvres, Bd. II. Hg. Jean Hytier, Paris 1969, S. 1208 bzw. S. 1224f. 4 Vgl. dazu den Beitrag von Werner Busch, Die Durchdringung von Fläche und Raum in der neoklassizistischen Zeichnung. In: Angela Lammert u. a. (Hg.), Räume der Zeichnung. Berlin, Nürnberg 2007, S. 91–102 5 Zeichnen ist eine andere Art von Sprache. Neuere amerikanische Zeichnungen aus einer New Yorker Privatsammlung. Stuttgart 1998 (deutsche Ausgabe eines Ausstellungskataloges des Harvard University Art Museums). Die Akademie der Künste hat aus Anlass dieser Ausstellung ein Symposium veranstaltet, dessen Ergebnisse veröffentlicht wurden: minimal – concept. Zeichenhafte Sprachen im Raum. Amsterdam, Dresden 2001. 6 Paul Klee, Kunst-Lehre. Aufsätze, Vorträge Rezensionen und Beiträge zur bildnerischen Formlehre. Hg. Günther Regel, Leipzig 1991, S. 95 7 André Breton, Die Manifeste des Surrealismus. Übers. von Ruth Henry, Reinbek b. Hamburg 1968, S. 26 8 Der Zusammenhang zwischen Massons Beschäftigung mit der chinesischen Tuschmalerei und seiner Kritik an Bretons Auffassung vom „Diktat des Unbewussten“ ist ein zentrales Thema des Buches von Dieter Rahn, Raumdarstellung und Zeitbezug in der Malerei. Zur Kunst und Kunstgeschichte André Massons. Mittenwald 1982, insbesondere S. 192–210. 9 Zum primär zeichnerischen Charakter von Pollocks Malerei siehe William Rubin, Jackson Pollock and the Modern Tradition (1965). Wiederabgedruckt in: Jackson Pollock: Interviews, Articles, Reviews. Hg. Pepe Karmel, New York 1999, S. 118–175 10 Zitiert nach Margit Rowell, Julio González: Technik, Syntax, Kontext. In: Julio González 1876–1942. Plastiken, Zeichnungen, Kunstgewerbe. Akademie der Künste, Berlin 1983, S. 9, Anm. 6 [Akademie-Katalog 139] 11 Die Rolle der Zeichnung in Rauschenbergs Werk wird ausführlich erörtert von Götz Adriani in dem Ausstellungskatalog Robert Rauschenberg: Zeichnungen, Gouachen, Collagen. 1949–1979. München 1979, S. 7ff. 12 Die Probleme des digitalen Zeichnens werden unter verschiedenen Gesichtspunkten diskutiert von Annett Zinsmeister und Wolfgang Pircher in: Angela Lammert u. a. (Hg.), Räume der Zeichnung. Berlin, Nürnberg 2007, S. 258–267 bzw. S. 268–283. 03__Kudielka
Seite 1 und 2: Pressedossier aus / gezeichnet / ze
Seite 3 und 4: 02__Presseinformation aus / gezeich
Seite 5 und 6: 03__Robert Kudielka: Über Zeichnen
Seite 7: Exemplarisch für diesen Wandel ist
Seite 11 und 12: 04__Beteiligte Künstler Filmportr
Seite 13 und 14: 05__Die Kuratoren Robert Kudielka 1
Seite 15 und 16: 06__Die Leihgeber Museum Frieder Bu
Seite 17 und 18: 08__Programm zur Ausstellung Vortra
Seite 19 und 20: ► Schülerprogramm 30 € pro Kla
Seite 21: Adk_Zeichnen_Jetelova Magdalena Jet

aus / gezeichnet / zeichnen - Akademie der Künste

Erfolgreiche ePaper selbst erstellen

Template löschen?

Als Template speichern?