Geniebegriffe - Hans-Joachim Lenger

Geniebegriffe
Immanuel Kant: Kritik der Urteilskraft ................................................. 2
Jean Paul: Vorschule der Ästhetik.................................................... 26
Friedrich Hölderlin: Über die Verfahrungsweise
des poetischen Geistes .................................................................... 36
Friedrich Schiller: Über naive und sentimentalische Dichtung ......... 54
G.W.F. Hegel: Vorlesung über Ästhetik I.......................................... 57
F.W.J Schelling: System des transzendentalen Idealismus ............. 74
Arthur Schopenhauer: Die Welt als Wille und Vorstellung ............... 84
Friedrich Nietzsche: Vom Nutzen und Nachteil
der Historie für das Leben .............................................................. 103
Friedrich Nietzsche: Menschliches, Allzumenschliches ................. 108
Friedrich Nietzsche: Aus dem Nachlaß der 80er Jahre.................. 122
Sigmund Freud: Der Dichter und das Phantasieren....................... 124
Georges Bataille: Die Souveränität in Kunst und Literatur ............. 132
Theodor W. Adorno: Ästhetische Theorie ...................................... 144
Michel Foucault: Was ist ein Autor? ............................................... 157
Hans-Joachim Lenger: Cyberspace (Vortrag an der HFBK) .......... 178

Immanuel Kant: Kritik der Urteilskraft
Frankfurt/M.: Suhrkamp 1974, S.224-257
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§ 40. Vom Geschmacke als einer Art von sensus communis
Man gibt oft der Urteilskraft, wenn nicht sowohl ihre Reflexion als
vielmehr bloß das Resultat derselben bemerklich ist, den Namen eines
Sinnes, und redet von einem Wahr-
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heitssinne, von einem Sinne für Anständigkeit, Gerechtigkeit u.s.w.;
ob man zwar weiß, wenigstens billig wissen sollte, daß es nicht ein
Sinn ist, in welchem diese Begriffe ihren Sitz haben können, noch
weniger, daß dieser zu einem Ausspruche allgemeiner Regeln die
mindeste Fähigkeit habe: sondern daß uns von Wahrheit, Schicklichkeit,
Schönheit oder Gerechtigkeit nie eine Vorstellung dieser Art in
Gedanken kommen könnte, wenn wir uns nicht über die Sinne zu
höhern Erkenntnisvermögen erheben könnten. Der gemeine Menschenverstand,
den man, als bloß gesunden (noch nicht kultivierten)
Verstand, für das geringste ansieht, dessen man nur immer sich von
dem, welcher auf den Namen eines Menschen Anspruch macht, gewärtigen
kann, hat daher auch die kränkende Ehre, mit dem Namen
des Gemeinsinnes (sensus communis) belegt zu werden; und zwar
so, daß man unter dem Worte gemein (nicht bloß in unserer Sprache,
die hierin wirklich eine Zweideutigkeit enthält, sondern auch in mancher
andern) so viel als das vulgäre, was man allenthalben antrifft,
versteht, welches zu besitzen schlechterdings kein Verdienst oder
Vorzug ist.
Unter dem sensus communis aber muß man die Idee eines gemeinschaftlichen
Sinnes, d.i. eines Beurteilungsvermögens verstehen,
welches in seiner Reflexion auf die Vorstellungsart jedes andern in
Gedanken (a priori) Rücksicht nimmt, um gleichsam an die gesamte
Menschenvernunft sein Urteil zu halten, und dadurch der Illusion zu
entgehen, die aus subjektiven Privatbedingungen, welche leicht für
objektiv gehalten werden könnten, auf das Urteil nachteiligen Einfluß
haben würde. Dieses geschieht nun dadurch, daß man sein Urteil an
anderer, nicht sowohl wirkliche, als vielmehr bloß mögliche Urteile
hält, und sich in die Stelle jedes andern versetzt, indem man bloß von
den Beschränkungen, die unserer eigenen Beurteilung zufälliger
2

Weise anhängen, abstrahiert: welches wiederum dadurch bewirkt
wird, daß man das, was in dem Vorstellungszustande Materie, d.i.
Empfindung ist, so viel möglich weg-
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läßt, und lediglich auf die formalen Eigentümlichkeiten seiner Vorstellung,
oder seines Vorstellungszustandes, Acht hat. Nun scheint diese
Operation der Reflexion vielleicht allzu künstlich zu sein, um sie
dem Vermögen, welches wir den gemeinen Sinn nennen, beizulegen;
allein sie sieht auch nur so aus, wenn man sie in abstrakten Formeln
ausdrückt; an sich ist nichts natürlicher, als von Reiz und Rührung zu
abstrahieren, wenn man ein Urteil sucht, welches zur allgemeinen
Regel dienen soll.
Folgende Maximen des gemeinen Menschenverstandes gehören
zwar nicht hieher, als Teile der Geschmackskritik, können aber doch
zur Erläuterung ihrer Grundsätze dienen. Es sind folgende: 1. Selbstdenken;
2. An der Stelle jedes andern denken; 3. Jederzeit mit sich
selbst einstimmig denken. Die erste ist die Maxime der vorurteilfreien,
die zweite der erweiterten, die dritte der konsequenten Denkungsart.
Die erste ist die Maxime einer niemals passiven Vernunft. Der Hang
zur letztern, mithin zur Heteronomie der Vernunft, heißt das Vorurteil;
und das größte unter allen ist, sich die Naturregeln, welche der
Verstand ihr durch ihr eigenes wesentliches Gesetz zum Grunde legt,
als nicht unterworfen vorzustellen: d.i. der Aberglaube. Befreiung vom
Aberglauben heißt Aufklärung 1 ; weil, obschon diese Benennung auch
der Befreiung von Vorurteilen überhaupt zukommt, jener doch vorzugsweise
(in sensu eminenti) ein Vorurteil genannt zu werden verdient,
indem
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die Blindheit, worin der Aberglaube versetzt, ja sie wohl gar als Obliegenheit
fordert, das Bedürfnis, von andern geleitet zu werden, mithin
den Zustand einer passiven Vernunft vorzüglich kenntlich macht.
Was die zweite Maxime der Denkungsart betrifft, so sind wir sonst
wohl gewohnt, denjenigen eingeschränkt (borniert, das Gegenteil von
erweitert) zu nennen, dessen Talente zu keinem großen Gebrauche
(vornehmlich dem intensiven) zulangen. Allein hier ist nicht die Rede
1 Man sieht bald, daß Aufklärung zwar in thesi leicht, in hypothesi aber
eine schwere und langsam auszuführende Sache sei; weil mit seiner
Vernunft nicht passiv, sondern jederzeit sich selbst gesetzgebend zu sein
zwar etwas ganz Leichtes für den Menschen ist, der nur seinem wesentlichen
Zwecke angemessen sein will, und das, was über seinen Verstand
ist, nicht zu wissen verlangt; aber, da die Bestrebung zum letzteren kaum
zu verhüten ist, und es an andern, welche diese Wißbegierde befriedigen
zu können mit vieler Zuversicht versprechen, nie fehlen wird: so muß das
bloß Negative (welches die eigentliche Aufklärung ausmacht) in der Denkungsart
(zumal der öffentlichen) zu erhalten, oder herzustellen, sehr
schwer sein.
3

vom Vermögen des Erkenntnisses, sondern von der Denkungsart,
einen zweckmäßigen Gebrauch davon zu machen: welche, so klein
auch der Umfang und der Grad sei, wohin die Naturgabe des Menschen
reicht, dennoch einen Mann von erweiterter Denkungsart anzeigt,
wenn er sich über die subjektiven Privatbedingungen des Urteils,
wo zwischen so viele andere wie eingeklammert sind, wegsetzen,
und aus einem allgemeinen Standpunkte (den er dadurch nur
bestimmen kann, daß er sich in den Standpunkt anderer versetzt)
über sein eigenes Urteil reflektiert. Die dritte Maxime, nämlich die der
konsequenten Denkungsart, ist am schwersten zu erreichen, und
kann auch nur durch die Verbindung beider ersten, und nach einer
zur Fertigkeit gewordenen öfteren Befolgung derselben, erreicht werden.
Man kann sagen: die erste dieser Maximen ist die Maxime des
Verstandes; die zweite der Urteilskraft, die dritte der Vernunft. –
Ich nehme den durch diese Episode verlassenen Faden wieder auf,
und sage: daß der Geschmack mit mehrerem Rechte sensus communis
genannt werden könne, als der gesunde Verstand; und daß
die ästhetische Urteilskraft eher als die intellektuelle den Namen eines
gemeinschaftlichen Sinnes 2 führen könne, wenn man ja das Wort
Sinn von einer Wirkung der bloßen Reflexion auf das Gemüt brauchen
will: denn da versteht man unter Sinn das Gefühl der Lust.
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Man könnte sogar den Geschmack durch das Beurteilungsvermögen
desjenigen, was unser Gefühl an einer gegebenen Vorstellung ohne
Vermittelung eines Begriffs allgemein mitteilbar macht, definieren.
Die Geschicklichkeit der Menschen, sich ihre Gedanken mitzuteilen,
erfordert auch ein Verhältnis der Einbildungskraft und des Verstandes,
um den Begriffen Anschauungen und diesen wiederum Begriffe
zuzugesellen, die in ein Erkenntnis zusammenfließen; aber alsdann
ist die Zusammenstimmung beider Gemütskräfte gesetzlich, unter
dem Zwange bestimmter Begriffe. Nur da, wo Einbildungskraft in ihrer
Freiheit den Verstand erweckt, und dieser ohne Begriffe die Einbildungskraft
in ein regelmäßiges Spiel versetzt: da teilt sich die Vorstellung,
nicht als Gedanke, sondern als inneres Gefühl eines zweckmäßigen
Zustandes des Gemüts, mit.
Der Geschmack ist also das Vermögen, die Mitteilbarkeit der Gefühle,
welche mit gegebener Vorstellung (ohne Vermittelung eines Begriffs)
verbunden sind, a priori zu beurteilen. Wenn man annehmen
dürfte, daß die bloße allgemeine Mitteilbarkeit seines Gefühls an sich
schon ein Interesse für uns bei sich führen müsse (welches man aber
aus der Beschaffenheit einer bloß reflektierenden Urteilskraft zu
schließen nicht berechtigt ist): so würde man sich erklären können,
woher das Gefühl im Geschmacksurteile gleichsam als Pflicht jedermann
zugemutet werde.
2 Man könnte den Geschmack durch sensus communis aestheticus, den
gemeinen Menschenverstand durch sensus communis logicus, bezeichnen.
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§ 41. Vom empirischen Interesse am Schönen
Daß das Geschmacksurteil, wodurch etwas für schön erklärt wird,
kein Interesse zum Bestimmungsgrunde haben müsse, ist oben hinreichend
dargetan worden. Aber daraus folgt nicht, daß, nachdem es,
als reines ästhetisches Urteil, gegeben worden, kein Interesse damit
verbunden werden könne. Diese Verbindung wird aber immer nur in-
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direkt sein können, d.i. der Geschmack muß allererst mit etwas anderem
verbunden vorgestellt werden, um mit dem Wohlgefallen der
bloßen Reflexion über einen Gegenstand noch eine Lust an der Existenz
desselben (als worin alles Interesse besteht) verknüpfen zu
können. Denn es gilt hier im ästhetischen Urteile, was im Erkenntnisurteile
(von Dingen überhaupt) gesagt wird: a posse ad esse non
valet consequentia. Dieses andere kann nun etwas Empirisches sein,
nämlich eine Neigung, die der menschlichen Natur eigen ist; oder
etwas Intellektuelles, als Eigenschaft des Willens, a priori durch Vernunft
bestimmt werden zu können: welche beide ein Wohlgefallen am
Dasein eines Objekts enthalten, und so den Grund zu einem Interesse
an demjenigen legen können, was schon für sich und ohne Rücksicht
auf irgend ein Interesse gefallen hat.
Empirisch interessiert das Schöne nur in der Gesellschaft; und, wenn
man den Trieb zur Gesellschaft als dem Menschen natürlich, die
Tauglichkeit aber und den Hang dazu, d.i. die Geselligkeit, zur Erfordernis
des Menschen, als für die Gesellschaft bestimmten Geschöpfs,
also als zur Humanität gehörige Eigenschaft einräumt: so
kann es nicht fehlen, daß man nicht auch den Geschmack als ein
Beurteilungsvermögen alles dessen, wodurch man sogar sein Gefühl
jedem andern mitteilen kann, mithin als Beförderungsmittel dessen,
was eines jeden natürliche Neigung verlangt, ansehen sollte.
Für sich allein würde ein verlassener Mensch auf einer wüsten Insel
weder seine Hütte, noch sich selbst ausputzen, oder Blumen aufsuchen,
noch weniger sie pflanzen, um sich damit auszuschmücken;
sondern nur in Gesellschaft kommt es ihm ein, nicht bloß Mensch,
sondern auch nach seiner Art ein feiner Mensch zu sein (der Anfang
der Zivilisierung): denn als einen solchen beurteilt man denjenigen,
welcher seine Lust andern mitzuteilen geneigt und geschickt ist, und
den ein Objekt nicht befriedigt, wenn er das Wohlgefallen an demselben
nicht in Gemeinschaft mit andern fühlen kann. Auch erwartet und
fordert ein jeder die Rücksicht auf
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allgemeine Mitteilung von jedermann, gleichsam als aus einem ursprünglichen
Vertrage, der durch die Menschheit selbst diktiert ist;
und so werden freilich anfangs nur Reize, z.B. Farben, um sich zu
bemalen (Rocou bei den Karaiben und Zinnober bei den Irokesen),
oder Blumen, Muschelschalen, schönfarbige Vogelfedern, mit der
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Zeit aber auch schöne Formen (als an Kanots, Kleidern, u.s.w.), die
gar kein Vergnügen, d.i. Wohlgefallen des Genusses bei sich führen,
in der Gesellschaft wichtig und mit großem Interesse verbunden: bis
endlich die auf den höchsten Punkt gekommene Zivilisierung daraus
beinahe das Hauptwerk der verfeinerten Neigung macht, und Empfindungen
nur so viel wert gehalten werden, als sie sich allgemein
mitteilen lassen; wo denn, wenn gleich die Lust, die jeder an einem
solchen Gegenstande hat, nur unbeträchtlich und für sich ohne merkliches
Interesse ist, doch die Idee von ihrer allgemeinen Mitteilbarkeit
ihren Wert beinahe unendlich vergrößert.
Dieses indirekt dem Schönen, durch Neigung zur Gesellschaft, angehängte,
mithin empirische Interesse ist aber für uns hier von keiner
Wichtigkeit, die wir nur darauf zu sehen haben, was auf das Geschmacksurteil
a priori, wenn gleich nur indirekt, Beziehung haben
mag. Denn, wenn auch in dieser Form sich ein damit verbundenes
Interesse entdecken sollte, so würde Geschmack einen Übergang
unseres Beurteilungsvermögens von dem Sinnengenuß zum Sittengefühl
entdecken; und nicht allein, daß man dadurch den Geschmack
zweckmäßig zu beschäftigen besser geleitet werden würde, es würde
auch ein Mittelglied der Kette der menschlichen Vermögen a priori,
von denen alle Gesetzgebung abhängen muß, als ein solches dargestellt
werden. So viel kann man von dem empirischen Interesse an
Gegenständen des Geschmacks und am Geschmack selbst wohl
sagen, daß es, da dieser der Neigung frönt, obgleich sie noch so verfeinert
sein mag, sich doch auch mit allen Neigungen und Leidenschaften,
die in der Gesellschaft ihre größte Mannigfaltigkeit und
höchste Stufe erreichen, gern zusammenschmelzen läßt, und das
Interesse am Schönen, wenn es darauf ge-
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gründet ist, einen nur sehr zweideutigen Übergang vom Angenehmen
zum Guten abgeben könne. Ob aber dieser nicht etwa doch durch
den Geschmack, wenn er in seiner Reinigkeit genommen wird, befördert
werden könne, haben wir zu untersuchen Ursache.
§ 42. Vom intellektuellen Interesse am Schönen
Es geschah in gutmütiger Absicht, daß diejenigen, welche alle Beschäftigungen
der Menschen, wozu diese die innere Naturanlage
antreibt, gerne auf den letzten Zweck der Menschheit, nämlich das
Moralisch-Gute richten wollten, es für ein Zeichen eines guten moralischen
Charakters hielten, am Schönen überhaupt ein Interesse zu
nehmen. Ihnen ist aber nicht ohne Grund von andern widersprochen
worden, die sich auf die Erfahrung berufen, daß Virtuosen des Geschmacks,
nicht allein öfter, sondern wohl gar gewöhnlich, eitel, eigensinnig,
und verderblichen Leidenschaften ergeben, vielleicht noch
weniger wie andere auf den Vorzug der Anhänglichkeit an sittliche
Grundsätze Anspruch machen könnten; und so scheint es, daß das
Gefühl für das Schöne nicht allein (wie es auch wirklich ist) vom moralischen
Gefühl spezifisch unterschieden, sondern auch das Interes-
6

se, welches man damit verbinden kann, mit dem moralischen schwer,
keinesweges aber durch innere Affinität, vereinbar sei.
Ich räume nun zwar gerne ein, daß das Interesse am Schönen der
Kunst (wozu ich auch den künstlichen Gebrauch der Naturschönheiten
zum Putze, mithin zur Eitelkeit, rechne) gar keinen Beweis einer
dem Moralischguten anhänglichen, oder auch nur dazu geneigten
Denkungsart abgebe. Dagegen aber behaupte ich, daß ein unmittelbares
Interesse an der Schönheit der Natur zu nehmen (nicht bloß
Geschmack haben, um sie zu beurteilen) jederzeit ein Kennzeichen
einer guten Seele sei; und daß, wenn dieses Interesse habituell ist,
es wenigstens eine dem moralischen Gefühl günstige Gemütsstimmung
anzeige, wenn es
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sich mit der Beschauung der Natur gerne verbindet. Man muß sich
aber wohl erinnern, daß ich hier eigentlich die schönen Formen der
Natur meine, die Reize dagegen, welche sie so reichlich auch mit
jenen zu verbinden pflegt, noch zur Seite setze, weil das Interesse
daran zwar auch unmittelbar, aber doch empirisch ist.
Der, welcher einsam (und ohne Absicht, seine Bemerkungen andern
mitteilen zu wollen) die schöne Gestalt einer wilden Blume, eines
Vogels, eines Insekts u.s.w. betrachtet, um sie zu bewundern, zu
lieben, und sie nicht gerne in der Natur überhaupt vermissen zu wollen,
ob ihm gleich dadurch einiger Schaden geschähe, viel weniger
ein Nutzen daraus für ihn hervorleuchtete, nimmt ein unmittelbares
und zwar intellektuelles Interesse an der Schönheit der Natur. D. i.
nicht allein ihr Produkt der Form nach, sondern auch das Dasein
desselben gefällt ihm, ohne daß ein Sinnenreiz daran Anteil hätte,
oder er auch ir gend einen Zweck damit verbände.
Es ist aber hiebei merkwürdig, daß, wenn man diesen Liebhaber des
Schönen insgeheim hintergangen, und künstliche Blumen (die man
den natürlichen ganz ähnlich verfertigen kann) in die Erde gesteckt,
oder künstlich geschnitzte Vögel auf Zweige von Bäumen gesetzt
hätte, und er darauf den Betrug entdeckte, das unmittelbare Interesse,
was er vorher daran nahm, alsbald verschwinden, vielleicht aber
ein anderes, nämlich das Interesse der Eitelkeit, sein Zimmer für
fremde Augen damit auszuschmücken, an dessen Stelle sich einfinden
würde. Daß die Natur jene Schönheit hervorgebracht hat: dieser
Gedanke muß die Anschauung und Reflexion begleiten; und auf diesem
gründet sich allein das unmittelbare Interesse, was man daran
nimmt. Sonst bleibt entweder ein bloßes Geschmacksurteil ohne alles
Interesse, oder nur ein mit einem mittelbaren, nämlich auf die Gesellschaft
bezogenen verbundenes übrig: welches letztere keine sichere
Anzeige auf moralisch gute Denkungsart abgibt.
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Dieser Vorzug der Naturschönheit vor der Kunstschönheit, wenn jene
gleich durch diese der Form nach sogar übertroffen würde, dennoch
7

allein ein unmittelbares Interesse zu erwecken, stimmt mit der geläuterten
und gründlichen Denkungsart aller Menschen überein, die ihr
sittliches Gefühl kultiviert haben. Wenn ein Mann, der Geschmack
genug hat, um über Produkte der schönen Kunst mit der größten
Richtigkeit und Feinheit zu urteilen, das Zimmer gern verläßt, in welchem
jene, die Eitelkeit und allenfalls gesellschaftlichen Freuden unterhaltenden,
Schönheiten anzutreffen sind, und sich zum Schönen
der Natur wendet, um hier gleichsam Wollust für seinen Geist in einem
Gedankengange zu finden, den er sich nie völlig entwickeln
kann: so werden wir diese seine Wahl selber mit Hochachtung betrachten,
und in ihm eine schöne Seele voraussetzen, auf die kein
Kunstkenner und Liebhaber, um des Interesse willen, das er an seinen
Gegenständen nimmt, Anspruch machen kann. – Was ist nun
der Unterschied der so verschiedenen Schätzung zweierlei Objekte,
die im Urteile des bloßen Geschmacks einander kaum den Vorzug
streitig machen würden?
Wir haben ein Vermögen der bloß ästhetischen Urteilskraft, ohne
Begriffe über Formen zu urteilen, und an der bloßen Beurteilung derselben
ein Wohlgefallen zu finden, welches wir zugleich jedermann
zur Regel machen, ohne daß dieses Urteil sich auf einem Interesse
gründet, noch ein solches hervorbringt. – Andererseits haben wir
auch ein Vermögen einer intellektuellen Urteilskraft, für bloße Formen
praktischer Maximen (sofern sie sich zur allgemeinen Gesetzgebung
von selbst qualifizieren) ein Wohlgefallen a priori zu bestimmen, welches
wir jedermann zum Gesetze machen, ohne daß unser Urteil
sich auf irgend einem Interesse gründet, aber doch ein solches hervorbringt.
Die Lust oder Unlust im ersteren Urteile heißt die des Geschmacks,
die zweite des moralischen Gefühls.
Da es aber die Vernunft auch interessiert, daß die Ideen (für die sie
im moralischen Gefühle ein unmittelbares Interesse bewirkt) auch
objektive Realität haben, d.i. daß die
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Natur wenigstens eine Spur zeige, oder einen Wink gebe, sie enthalte
in sich irgend einen Grund, eine gesetzmäßige Übereinstimmung
ihrer Produkte zu unserm von allem Interesse unabhängigen Wohlgefallen
(welches wir a priori für jedermann als Gesetz erkennen, ohne
dieses auf Beweisen gründen zu können) anzunehmen: so muß die
Vernunft an jeder Äußerung der Natur von einer dieser ähnlichen
Übereinstimmung ein Interesse nehmen; folglich kann das Gemüt
über die Schönheit der Natur nicht nachdenken, ohne sich dabei zugleich
interessiert zu finden. Dieses Interesse aber ist der Verwandtschaft
nach moralisch; und der, welcher es am Schönen der Natur
nimmt, kann es nur sofern an demselben nehmen, als er vorher
schon sein Interesse am Sittlichguten wohlgegründet hat. Wen also
die Schönheit der Natur unmittelbar interessiert, bei dem hat man
Ursache, wenigstens eine Anlage zu guter moralischer Gesinnung zu
vermuten.
Man wird sagen: diese Deutung ästhetischer Urteile auf Verwandtschaft
mit dem moralischen Gefühl sehe gar zu studiert aus, um sie
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für die wahre Auslegung der Chiffreschrift zu halten, wodurch die Natur
in ihren schönen Formen figürlich zu uns spricht. Allein erstlich ist
dieses unmittelbare Interesse am Schönen der Natur wirklich nicht
gemein, sondern nur denen eigen, deren Denkungsart entweder zum
Guten schon ausgebildet, oder dieser Ausbildung vorzüglich empfänglich
ist, und dann führt die Analogie zwischen dem reinen Geschmacksurteile,
welches, ohne von irgend einem Interesse abzuhängen,
ein Wohlgefallen fühlen läßt, und es zugleich a priori als der
Menschheit überhaupt anständig vorstellt, mit dem moralischen Urteile,
welches eben dasselbe aus Begriffen tut, auch ohne deutliches,
subtiles und vorsätzliches Nachdenken, auf ein gleichmäßiges unmittelbares
Interesse an dem Gegenstande des ersteren, so wie an dem
des letzteren: nur daß jenes ein freies, dieses ein auf objektive Gesetze
gegründetes Interesse ist. Dazu kommt noch die Bewunderung
der Natur, die sich an ihren
/235/
schönen Produkten als Kunst, nicht bloß durch Zufall, sondern
gleichsam absichtlich, nach gesetzmäßiger Anordnung und als
Zweckmäßigkeit ohne Zweck, zeigt: welchen letzteren, da wir ihn
äußerlich nirgend antreffen, wir natürlicher Weise in uns selbst, und
zwar in demjenigen, was den letzten Zweck unseres Daseins ausmacht,
nämlich der moralischen Be stimmung, suchen (von welcher
Nachfrage nach dem Grunde der Möglichkeit einer solchen Naturzweckmäßigkeit
aber allererst in der Teleologie die Rede sein wird).
Daß das Wohlgefallen an der schönen Kunst im reinen Geschmacksurteile
nicht eben so mit einem unmittelbaren Interesse verbunden ist,
als das an der schönen Natur, ist auch leicht zu erklären. Denn jene
ist entweder eine solche Nachahmung von dieser, die bis zur Täuschung
geht: und alsdann tut sie die Wirkung als (dafür gehaltene)
Naturschönheit; oder sie ist eine absichtlich auf unser Wohlgefallen
sichtbarlich gerichtete Kunst: alsdann aber würde das Wohlgefallen
an diesem Produkte zwar unmittelbar durch Geschmack Statt finden,
aber kein anderes als mittelbares Interesse an der zum Grunde liegenden
Ursache, nämlich einer Kunst, welche nur durch ihren Zweck,
niemals an sich selbst, interessieren kann. Man wird vielleicht sagen,
daß dieses auch der Fall sei, wenn ein Objekt der Natur durch seine
Schönheit nur in sofern interessiert, als ihr eine moralische Idee beigesellet
wird; aber nicht dieses, sondern die Beschaffenheit derselben
an sich selbst, daß sie sich zu einer solchen Beigesellung qualifiziert,
die ihr also innerlich zukommt, interessiert unmittelbar.
Die Reize in der schönen Natur, welche so häufig mit der schönen
Form gleichsam zusammenschmel zend angetroffen werden, sind
entweder zu den Modifikationen des Lichts (in der Farbengebung)
oder des Schalles (in Tönen) gehörig. Denn diese sind die einzigen
Empfindungen, welche nicht bloß Sinnengefühl, sondern auch Reflexion
über die Form dieser Modifikationen der Sinne verstatten, und so
gleichsam eine Sprache, die die Natur zu uns führt, und die einen
höhern Sinn zu haben scheint, in sich enthalten. So
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236/
scheint die weiße Farbe der Lilie das Gemüt zu Ideen der Unschuld,
und nach der Ordnung der sieben Färben, von der roten an bis zur
violetten, 1) zur Idee der Erhabenheit, 2) der Kühnheit, 3) der Freimütigkeit,
4) der Freundlichkeit, 5) der Bescheidenheit, 6) der Standhaftigkeit,
und 7) der Zärtlichkeit zu stimmen. Der Gesang der Vögel
verkündigt Fröhlichkeit und Zufriedenheit mit seiner Existenz. Wenigstens
so deuten wir die Natur aus, es mag dergleichen ihre Absicht
sein oder nicht. Aber dieses Interesse, welches wir hier an Schönheit
nehmen, bedarf durchaus, daß es Schönheit der Natur sei; und es
verschwindet ganz, sobald man bemerkt, man sei getäuscht, und es
sei nur Kunst: sogar, daß auch der Geschmack alsdann nichts Schönes,
oder das Gesicht etwas Reizendes mehr daran finden kann.
Was wird von Dichtern höher gepriesen, als der bezaubernd schöne
Schlag der Nachtigall, in einsamen Gebüschen, an einem stillen
Sommerabende, bei dem sanften Lichte des Mon des? Indessen hat
man Beispiele, daß, wo kein solcher Sänger angetroffen wird, irgend
ein lustiger Wirt seine zum Genuß der Landluft bei ihm eingekehrten
Gäste dadurch zu ihrer größten Zufriedenheit hintergangen hatte,
daß er einen mutwilligen Burschen, welcher diesen Schlag (mit Schilf
oder Rohr im Munde) ganz der Natur ähnlich nachzumachen wußte,
in einem Gebüsche verbarg. Sobald man aber inne wird, daß es Betrug
sei, so wird niemand es lange aushalten, diesem vorher für so
reizend gehaltenen Gesänge zuzuhören; und so ist es mit jedem anderen
Singvogel beschaffen. Es muß Natur sein, oder von uns dafür
gehalten werden, damit wir an dem Schönen als einem solchen ein
unmittelbares Interesse nehmen können; noch mehr aber, wenn wir
gar andern zumuten dürfen, daß sie es daran nehmen sollen, welches
in der Tat geschieht, indem wir die Denkungsart derer für grob
und unedel halten, die kein Gefühl für die schöne Natur haben (denn
so nennen wir die Empfänglichkeit eines Interesse an ihrer Betrachtung),
und sich bei der Mahlzeit oder der Bouteille am Genüsse bloßer
Sinnesempfindungen halten.
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§ 43. Von der Kunst überhaupt
1) Kunst wird von der Natur, wie Tun (facere) vom Handeln oder Wirken
überhaupt (agere), und das Produkt, oder die Folge der erstern
als Werk (opus) von der letztern als Wirkung (effectus) unterschieden.
Von Rechtswegen sollte man nur die Hervorbringung durch Freiheit,
d.i. durch eine Willkür, die ihren Handlungen Vernunft zum Grunde
legt, Kunst nennen. Denn, ob man gleich das Produkt der Bienen (die
regelmäßig gebaueten Wachsscheiben) ein Kunstwerk zu nennen
beliebt, so geschieht dieses doch nur wegen der Analogie mit der
letzteren; sobald man sich nämlich besinnt, daß sie ihre Arbeit auf
keine eigene Vernunftüberlegung gründen, so sagt man alsbald, es
ist ein Produkt ihrer Natur (des Instinkts), und als Kunst wird es nur
ihrem Schöpfer zugeschrieben.
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Wenn man bei Durchsuchung eines Moorbruches, wie es bisweilen
geschehen ist, ein Stück behauenes Holz antrifft, so sagt man nicht,
es ist ein Produkt der Natur, sondern der Kunst; die hervorbringende
Ursache derselben hat sich einen Zweck gedacht, dem dieses seine
Form zu danken hat. Sonst sieht man wohl auch an allem eine Kunst,
was so beschaffen ist, daß eine Vorstellung desselben in ihrer Ursache
vor ihrer Wirklichkeit vorhergegangen sein muß, (wie selbst bei
Bienen), ohne daß doch die Wirkung von ihr eben gedacht sein dürfe:
wenn man aber etwas schlechthin ein Kunstwerk nennt, um es von
einer Naturwirkung zu unterscheiden, so versteht man allemal darunter
ein Werk der Menschen.
2) Kunst als Geschicklichkeit des Menschen wird auch von der Wissenschaft
unterschieden (Können vom Wissen), als praktisches vom
theoretischen Vermögen, als Technik von der Theorie (wie die Feldmeßkunst
von der Geometrie). Und da wird auch das, was man kann,
sobald man nur weiß, was getan werden soll, und also nur die begehrte
Wirkung genugsam kennt, nicht eben Kunst genannt. Nur das,
was man, wenn man es auch auf das voll-
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ständigste kennt, dennoch darum zu machen noch nicht sofort die
Geschicklichkeit hat, gehört in so weit zur Kunst. Camper beschreibt
sehr genau, wie der beste Schuh beschaffen sein müßte, aber er
konnte gewiß keinen machen. 3
3) Wird auch Kunst vom Handwerke unterschieden; die erste heißt
freie, die andere kann auch Lohnkunst heißen. Man sieht die erste so
an, als ob sie nur als Spiel, d.i. Beschäftigung, die für sich selbst angenehm
ist, zweckmäßig ausfallen (gelingen) könne; die zweite so,
daß sie als Arbeit, d.i. Beschäftigung, die für sich selbst unangenehm
(beschwerlich), und nur durch ihre Wirkung (z.B. den Lohn) anlockend
ist, mithin zwangsmäßig auferlegt werden kann. Ob in der
Rangliste der Zünfte Uhrmacher für Künstler, dagegen Schmiede für
Handwerker gelten sollen: das bedarf eines andern Gesichtspunkts
der Beurteilung, als derjenige ist, den wir hier nehmen; nämlich die
Proportion der Talente, die dem einen oder anderen dieser Geschäfte
zum Grunde liegen müssen. Ob auch unter den sogenannten sieben
freien Künsten nicht einige, die den Wissenschaften beizuzählen,
manche auch, die mit Handwerken zu vergleichen sind, aufgeführt
worden sein möchten: davon will ich hier nicht reden. Daß aber in
allen freien Künsten dennoch etwas Zwangsmäßiges, oder, wie man
es nennt, ein Mechanismus erforderlich sei, ohne welchen der Geist,
der in der Kunst frei sein muß und allein das Werk belebt, gar keinen
3 In meinen Gegenden sagt der gemeine Mann, wenn man ihm etwa eine
solche Aufgabe vorlegt, wie Kolumbus mit seinem Ei: das ist keine Kunst,
es ist nur eine Wissenschaft. D. i. wenn man es weiß, so kann man es;
und eben dieses sagt er von allen vorgeblichen Künsten des Taschenspielers.
Die des Seiltänzers dagegen wird er gar nicht in Abrede sein
Kunst zu nennen.
11

Körper haben und gänzlich verdunsten würde: ist nicht unratsam zu
erinnern (z.B. in der Dichtkunst, die Sprachrichtigkeit und der Sprachreichtum,
imgleichen die Prosodie und das Silbenmaß), da manche
neuere Erzieher eine freie Kunst am besten zu befördern glauben,
wenn sie allen Zwang von ihr wegnehmen, und sie aus Arbeit in bloßes
Spiel verwandeln.
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§ 44. Von der schönen Kunst
Es gibt weder eine Wissenschaft des Schönen, sondern nur Kritik,
noch schöne Wissenschaft, sondern nur schöne Kunst. Denn was die
erstere betrifft, so würde in ihr wissenschaftlich, d.i. durch Beweisgründe
ausgemacht werden sollen, ob etwas für schön zu halten sei
oder nicht; das Urteil über Schönheit würde also, wenn es zur Wissenschaft
gehörte, kein Geschmacksurteil sein. Was das zweite anlangt,
so ist eine Wissenschaft, die, als solche, schön sein soll, ein
Unding. Denn, wenn man in ihr als Wissenschaft nach Gründen und
Beweisen fragte, so würde man durch geschmackvolle Aussprüche
(Bonmots) abgefertigt. – Was den gewöhnlichen Ausdruck, schöne
Wissenschaften, veranlaßt hat, ist ohne Zweifel nichts anders, als
daß man ganz richtig bemerkt hat, es werde zur schönen Kunst in
ihrer ganzen Vollkommenheit viel Wissenschaft, als z.B. Kenntnis
alter Sprachen, Belesenheit der Autoren die für Klassiker gelten, Geschichte,
Kenntnis der Altertümer u.s.w. erfordert, und deshalb diese
historischen Wissenschaften, weil sie zur schönen Kunst die notwendige
Vorbereitung und Grundlage ausmachen, zum Teil auch, weil
darunter selbst die Kenntnis der Produkte der schönen Kunst (Beredsamkeit
und Dichtkunst) begrif fen worden, durch eine Wortverwechselung,
selbst schöne Wissenschaften genannt hat.
Wenn die Kunst, dem Erkenntnisse eines möglichen Gegenstandes
angemessen, bloß ihn wirklich zu machen die dazu erforderlichen
Handlungen verrichtet, so ist sie mechanische, hat sie aber das Gefühl
der Lust zur unmittelbaren Absicht, so heißt sie ästhetische
Kunst. Diese ist entweder angenehme oder schöne Kunst. Das erste
ist sie, wenn der Zweck derselben ist, daß die Lust die Vorstellungen
als bloße Empfindungen, das zweite, daß sie dieselben als Erkenntnisarten
begleite.
Angenehme Künste sind die, welche bloß zum Genüsse abgezweckt
werden; dergleichen alle die Reize sind, welche die Gesellschaft an
einer Tafel vergnügen können: als unterhaltend
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zu erzählen, die Gesellschaft in freimütige und lebhafte Gesprächigkeit
zu versetzen, durch Scherz und Lachen sie zu einem gewissen
Tone der Lustigkeit zu stimmen, wo, wie man sagt, manches ins Gelag
hinein geschwatzt werden kann, und niemand über das, was er
spricht, verantwortlich sein will, weil es nur auf die augenblickliche
Unterhaltung, nicht auf einen bleibenden Stoff zum Nachdenken oder
12

Nachsagen, angelegt ist. (Hiezu gehört denn auch die Art, wie der
Tisch zum Genüsse ausgerüstet ist, oder wohl gar bei großen Gelagen
die Tafelmusik: ein wunderliches Ding, welches nur als ein angenehmes
Geräusch die Stimmung der Gemüter zur Fröhlichkeit unterhalten
soll, und, ohne daß jemand auf die Komposition derselben
die mindeste Aufmerksamkeit verwendet, die freie Gesprächigkeit
eines Nachbars mit dem andern begünstigt.) Dazu gehören ferner
alle Spiele, die weiter kein Interesse bei sich führen, als die Zeit unvermerkt
verlaufen zu machen.
Schöne Kunst dagegen ist eine Vorstellungsart, die für sich selbst
zweckmäßig ist, und, obgleich ohne Zweck, dennoch die Kultur der
Gemütskräfte zur geselligen Mitteilung befördert.
Die allgemeine Mitteilbarkeit einer Lust führt es schon in ihrem Begriffe
mit sich, daß diese nicht eine Lust des Genusses, aus bloßer Empfindung,
sondern der Reflexion sein müsse; und so ist ästhetische
Kunst, als schöne Kunst, eine solche, die die reflektierende Urteilskraft
und nicht die Sinnenempfindung zum Richtmaße hat.
§ 45. Schöne Kunst ist eine Kunst, sofern sie zugleich Natur zu
sein scheint
An einem Produkte der schönen Kunst muß man sich bewußt werden,
daß es Kunst sei, und nicht Natur; aber doch muß die Zweckmäßigkeit
in der Form desselben von allem Zwange willkürlicher Regeln
so frei scheinen, als ob es ein Produkt der bloßen Natur sei. Auf
diesem Gefühle der Freiheit im Spiele unserer Erkenntnisvermögen,
welches doch zugleich zweckmäßig sein muß, beruht diejenige Lust,
/241/
welche allein allgemein mitteilbar ist, ohne sich doch auf Begriffe zu
gründen. Die Natur war schön, wenn sie zugleich als Kunst aussah;
und die Kunst kann nur schön genannt werden, wenn wir uns bewußt
sind, sie sei Kunst, und sie uns doch als Natur aussieht.
Denn wir können allgemein sagen, es mag die Natur oder die Kunstschönheit
betreffen: schön ist das, was in der bloßen Beurteilung
(nicht in der Sinnenempfindung, noch durch einen Begriff) gefällt.
Nun hat Kunst jederzeit eine bestimmte Absicht, etwas hervorzubringen.
Wenn dieses aber bloße Empfindung (etwas bloß Subjektives)
wäre, die mit Lust begleitet sein sollte, so würde dies Produkt, in der
Beurteilung, nur vermittelst des Sinnengefühls gefallen. Wäre die
Absicht auf die Hervorbringung eines bestimmten Objekts gerichtet,
so würde, wenn sie durch die Kunst erreicht wird, das Objekt nur
durch Begriffe gefallen. In beiden Fällen aber würde die Kunst nicht in
der bloßen Beurteilung, d.i. nicht als schöne, sondern mechanische
Kunst gefallen.
Also muß die Zweckmäßigkeit im Produkte der schönen Kunst, ob sie
zwar absichtlich ist, doch nicht absichtlich scheinen; d.i. schöne
Kunst muß als Natur anzusehen sein, ob man sich ihrer zwar als
Kunst bewußt ist. Als Natur aber erscheint ein Produkt der Kunst da-
13

durch, daß zwar alle Pünktlichkeit in der Übereinkunft mit Regeln,
nach denen allein das Produkt das werden kann, was es sein soll,
angetroffen wird; aber ohne Peinlichkeit, ohne daß die Schulform
durchblickt, d.i. ohne eine Spur zu zeigen, daß die Regel dem Künstler
vor Augen geschwebt, und seinen Gemütskräften Fesseln angelegt
habe.
§ 46. Schöne Kunst ist Kunst des Genies
Genie ist das Talent (Naturgabe), welches der Kunst die Regel gibt.
Da das Talent, als angebornes produktives Vermögen des Künstlers,
selbst zur Natur gehört, so könnte man sich auch so ausdrücken:
Genie ist die angeborne
/242/
Gemütsanlage (ingenium), durch welche die Natur der Kunst die Regel
gibt.
Was es auch mit dieser Definition für eine Bewandtnis habe, und ob
sie bloß willkürlich, oder dem Begriffe, welchen man mit dem Worte
Genie zu verbinden gewohnt ist, angemessen sei, oder nicht (welches
in dem folgenden § erörtert werden soll): so kann man doch
schon zum voraus beweisen, daß, nach der hier angenommenen
Bedeutung des Worts, schöne Künste notwendig als Künste des Genies
betrachtet werden müssen.
Denn eine jede Kunst setzt Regeln voraus, durch deren Grundlegung
allererst ein Produkt, wenn es künstlich heißen soll, als möglich vorgestellt
wird. Der Begriff der schönen Kunst aber verstattet nicht, daß
das Urteil über die Schönheit ihres Produkts von irgend einer Regel
abgeleitet werde, die einen Begriff zum Bestimmungsgrunde habe,
mithin einen Begriff von der Art, wie es möglich sei, zum Grunde lege.
Also kann die schöne Kunst sich selbst nicht die Regel ausdenken,
nach der sie ihr Produkt zu Stande bringen soll. Da nun gleichwohl
ohne vorhergehende Regel ein Produkt niemals Kunst heißen
kann, so muß die Natur im Subjekte (und durch die Stimmung der
Vermögen desselben) der Kunst die Regel geben, d.i. die schöne
Kunst ist nur als Produkt des Genies möglich.
Man sieht hieraus, daß Genie 1) ein Talent sei, dasjenige, wozu sich
keine bestimmte Regel geben läßt, hervorzubringen: nicht Geschicklichkeitsanlage
zu dem, was nach irgend einer Regel gelernt werden
kann; folglich daß Originalität seine erste Eigenschaft sein müsse. 2)
Daß, da es auch originalen Unsinn geben kann, seine Produkte zugleich
Muster, d.i. exemplarisch sein müssen; mithin, selbst nicht
durch Nachahmung entsprungen, anderen doch dazu, d.i. zum
Richtmaße oder Regel der Beurteilung, dienen müssen. 3) Daß es,
wie es sein Produkt zu Stande bringe, selbst nicht beschreiben, oder
wissenschaftlich anzeigen könne, sondern daß es als Natur die Regel
gebe; und daher
14

243/
der Urheber eines Produkts, welches er seinem Genie verdankt,
selbst nicht weiß, wie sich in ihm die Ideen dazu herbei finden, auch
es nicht in seiner Gewalt hat, dergleichen nach Belieben oder planmäßig
auszudenken, und anderen in solchen Vorschriften mitzuteilen,
die sie in Stand setzen, gleichmäßige Produkte hervorzubringen.
(Daher denn auch vermutlich das Wort Genie von genius, dem eigentümlichen
einem Menschen bei der Geburt mitgegebenen schützenden
und leitenden Geist, von dessen Eingebung jene originale Ideen
herrührten, abgeleitet ist.) 4) Daß die Natur durch das Genie nicht der
Wissenschaft, sondern der Kunst die Regel vorschreibe; und auch
dieses nur, in sofern diese letztere schöne Kunst sein soll.
§ 47. Erläuterung und Bestätigung obiger Erklärung vom Genie
Darin ist jedermann einig, daß Genie dem Nachahmungsgeiste gänzlich
entgegen zu setzen sei. Da nun Lernen nichts als Nachahmen
ist, so kann die größte Fähigkeit, Gelehrigkeit (Kapazität), als Gelehrigkeit,
doch nicht für Genie gelten. Wenn man aber auch selbst
denkt oder dichtet, und nicht bloß was andere gedacht haben, auffaßt,
ja sogar für Kunst und Wissenschaft manches erfindet: so ist
doch dieses auch noch nicht der rechte Grund, um einen solchen
(oftmals großen) Kopf (im Gegensatze mit dem, welcher, weil er niemals
etwas mehr als bloß lernen und nachahmen kann, ein Pinsel
heißt) ein Genie zu nennen: weil eben das auch hätte können gelernt
werden, also doch auf dem natürlichen Wege des Forschens und
Nachdenkens nach Regeln liegt, und von dem, was durch Fleiß vermittelst
der Nachahmung erworben werden kann, nicht spezifisch
unterschieden ist. So kann man alles, was Newton in seinem unsterblichen
Werke der Prinzipien der Naturphilosophie, so ein großer Kopf
auch erforderlich war, dergleichen zu erfinden, vorgetragen hat, gar
wohl lernen; aber man kann
/244/
nicht geistreich dichten lernen, so ausführlich auch alle Vorschriften
für die Dichtkunst, und so vor trefflich auch die Muster derselben sein
mögen. Die Ursache ist, daß Newton alle seine Schritte, die er, von
den ersten Elementen der Geometrie an, bis zu seinen großen und
tiefen Erfindungen, zu tun hatte, nicht allein sich selbst, sondern jedem
andern, ganz anschaulich und zur Nachfolge bestimmt vormachen
könnte; kein Homer aber oder Wieland anzeigen kann, wie sich
seine phantasiereichen und doch zugleich gedankenvollen Ideen in
seinem Kopfe hervor und zusammen finden, darum weil er es selbst
nicht weiß, und es also auch keinen andern lehren kann. Im Wissenschaftlichen
also ist der größte Erfinder vom mühseligsten Nachahmer
und Lehrlinge nur dem Grade nach, dagegen von dem, welchen
die Natur für die schöne Kunst begabt hat, spezifisch unterschieden.
Indes liegt hierin keine Herabsetzung jener großen Männer, denen
das menschliche Geschlecht so viel zu verdanken hat, gegen die
Günstlinge der Natur in Ansehung ihres Talents für die schöne Kunst.
15

Eben darin, daß jener Talent zur immer fortschreitenden größeren
Vollkommenheit der Erkenntnisse und alles Nutzens, der davon abhängig
ist, imgleichen zur Belehrung anderer in eben denselben
Kenntnissen gemacht ist, besteht ein großer Vorzug derselben vor
denen, welche die Ehre verdienen, Genies zu heißen: weil für diese
die Kunst irgendwo still steht, indem ihr eine Grenze gesetzt ist, über
die sie nicht weiter gehen kann, die vermutlich auch schon seit lange
her erreicht ist und nicht mehr erweitert werden kann; und überdem
eine solche Geschicklichkeit sich auch nicht mitteilen läßt, sondern
jedem unmittelbar von der Hand der Natur erteilt sein will, mit ihm
also stirbt, bis die Natur einmal einen andern wiederum eben so begabt,
der nichts weiter als eines Beispiels bedarf, um das Talent,
dessen er sich bewußt ist, auf ähnliche Art wirken zu lassen.
Da die Naturgabe der Kunst (als schönen Kunst) die Regel geben
muß: welcherlei Art ist denn diese Regel? Sie kann in keiner Formel
abgefaßt zur Vorschrift dienen; denn
/245/
sonst würde das Urteil über das Schöne nach Begriffen bestimmbar
sein: sondern die Regel muß von der Tat, d.i. vom Produkt abstrahiert
werden, an welchem andere ihr eigenes Talent prüfen mögen,
um sich jenes zum Muster, nicht der Nachmachung, sondern der
Nachahmung, dienen zu lassen. Wie dieses möglich sei, ist schwer
zu erklären. Die Ideen des Künstlers erregen ähnliche Ideen seines
Lehrlings, wenn ihn die Natur mit einer ähnlichen Proportion der Gemütskräfte
versehen hat. Die Muster der schönen Kunst sind daher
die einzigen Leitungsmittel, diese auf die Nachkommenschaft zu
bringen: welches durch bloße Beschreibungen nicht geschehen
könnte (vornehmlich nicht im Fache der redenden Künste); und auch
in diesen können nur die in alten, toten, und jetzt nur als gelehrte
aufbehaltenen Sprachen klassisch werden.
Ob zwar mechanische und schöne Kunst, die erste als bloße Kunst
des Fleißes und der Erlernung, die zweite als die des Genies, sehr
von einander unterschieden sind: so gibt es doch keine schöne
Kunst, in welcher nicht etwas Mechanisches, welches nach Regeln
gefaßt und befolgt werden kann, und also etwas Schulgerechtes die
wesentliche Bedingung der Kunst ausmachte. Denn etwas muß dabei
als Zweck gedacht werden, sonst kann man ihr Produkt gar keiner
Kunst zuschreiben; es wäre ein bloßes Produkt des Zufalls. Um aber
einen Zweck ins Werk zu richten, dazu werden bestimmte Regeln
erfordert, von denen man sich nicht frei sprechen darf. Da nun die
Originalität des Talents ein (aber nicht das einzige) wesentliches
Stück vom Charakter des Genies ausmacht: so glauben seichte Köpfe,
daß sie nicht besser zeigen können, sie wären aufblühende Genies,
als wenn sie sich vom Schulzwange aller Regeln lossagen, und
glauben, man paradiere besser auf einem kollerichten Pferde, als auf
einem Schulpferde. Das Genie kann nur reichen Stoff zu Produkten
der schönen Kunst hergeben; die Verarbeitung desselben und die
Form erfordert ein durch die Schule gebildetes Talent, um einen Ge-
16

auch davon zu machen, der vor der Urteilskraft bestehen kann.
Wenn aber jemand sogar in Sa chen der sorgfältigsten Ver-
/246/
nunftuntersuchung wie ein Genie spricht und entscheidet, so ist es
vollends lächerlich; man weiß nicht recht, ob man mehr über den
Gaukler, der um sich so viel Dunst verbreitet, wobei man nichts deutlich
beurteilen, aber desto mehr sich einbilden kann, oder mehr über
das Publikum lachen soll, welches sich treuherzig einbildet, daß sein
Unvermögen, das Meisterstück der Einsicht deutlich erkennen und
fassen zu können, daher komme, weil ihm neue Wahrheiten in ganzen
Massen zugeworfen werden, wogegen ihm das Detail (durch
abgemessene Erklärungen und schulgerechte Prüfung der Grundsätze)
nur Stümperwerk zu sein scheint.
§ 48. Vom Verhältnisse des Genies zum Geschmack
Zur Beurteilung schöner Gegenstände, als solcher, wird Geschmack,
zur schönen Kunst selbst aber, d.i. der Hervorbringung solcher Gegenstände,
wird Genie erfordert.
Wenn man das Genie als Talent zur schönen Kunst betrachtet (welches
die eigentümliche Bedeutung des Worts mit sich bringt), und es
in dieser Absicht in die Vermögen zergliedern will, die ein solches
Talent auszumachen zusammen kommen müssen: so ist nötig, zuvor
den Unterschied zwischen der Natur schönheit, deren Beurteilung nur
Geschmack, und der Kunstschönheit, deren Möglichkeit (worauf in
der Beurteilung eines dergleichen Gegenstandes auch Rücksicht
genommen werden muß) Genie erfordert, genau zu bestimmen.
Eine Naturschönheit ist ein schönes Ding; die Kunstschönheit ist eine
schöne Vorstellung von einem Dinge.
Um eine Naturschönheit als eine solche zu beurteilen, brauche ich
nicht vorher einen Begriff davon zu haben, was der Gegenstand für
ein Ding sein solle; d.i. ich habe nicht nötig, die materiale Zweckmäßigkeit
(den Zweck) zu kennen, sondern die bloße Form ohne Kenntnis
des Zwecks gefällt in der Beurteilung für sich selbst. Wenn aber
der Ge-
/247/
genstand für ein Produkt der Kunst gegeben ist, und als solches für
schön erklärt werden soll: so muß, weil Kunst immer einen Zweck in
der Ursache (und deren Kausalität) voraussetzt, zuerst ein Begriff
von dem zum Grunde gelegt werden, was das Ding sein soll; und, da
die Zusammenstimmung des Mannigfaltigen in einem Dinge, zu einer
innern Bestimmung desselben als Zweck, die Vollkommenheit des
Dinges ist, so wird in der Beurteilung der Kunstschönheit zugleich die
Vollkommenheit des Dinges in Anschlag gebracht werden müssen,
17

wornach in der Beurteilung einer Naturschönheit (als einer solchen)
gar nicht die Frage ist. – Zwar wird in der Beurteilung, vornehmlich
der belebten Gegenstände der Natur, z.B. des Menschen oder eines
Pferdes, auch die objektive Zweckmäßigkeit gemeiniglich mit in Betracht
gezogen, um über die Schönheit derselben zu urteilen; alsdann
ist aber auch das Urteil nicht mehr rein ästhetisch, d.i. bloßes Geschmacksurteil.
Die Natur wird nicht mehr beurteilt, wie sie als Kunst
erscheint, sondern sofern sie wirklich (obzwar übermenschliche)
Kunst ist; und das teleologische Urteil dient dem ästhetischen zur
Grundlage und Bedingung, worauf dieses Rücksicht nehmen muß. In
einem solchen Falle denkt man auch, wenn z.B. gesagt wird: »das ist
ein schönes Weib«, in der Tat nichts anders, als: die Natur stellt in
ihrer Gestalt die Zwecke im weiblichen Baue schön vor; denn man
muß noch über die bloße Form auf einen Begriff hinaussehen, damit
der Gegenstand auf solche Art durch ein logisch-bedingtes ästhetisches
Urteil gedacht werde.
Die schöne Kunst zeigt darin eben ihre Vorzüglichkeit, daß sie Dinge,
die in der Natur häßlich oder mißfällig sein würden, schön beschreibt.
Die Furien, Krankheiten, Verwüstungen des Krieges, u.d.gl. können,
als Schädlichkeiten, sehr schön beschrieben, ja sogar im Gemälde
vorgestellt werden; nur eine Art Häßlichkeit kann nicht der Natur gemäß
vorgestellt werden, ohne alles ästhetische Wohlgefallen, mithin
die Kunstschönheit, zu Grunde zu richten: nämlich diejenige, welche
Ekel erweckt. Denn, weil
/248/
in dieser sonderbaren, auf lauter Einbildung beruhenden Empfindung
der Gegenstand gleichsam, als ob er sich zum Genüsse aufdränge,
wider den wir doch mit Gewalt streben, vorgestellt wird: so wird die
künstliche Vorstellung des Gegenstandes von der Natur dieses Gegenstandes
selbst in unserer Empfindung nicht mehr unterschieden,
und jene kann alsdann unmöglich für schön gehalten werden. Auch
hat die Bildhauerkunst, weil an ihren Produkten die Kunst mit der Natur
beinahe verwechselt wird, die unmittelbare Vorstellung häßlicher
Gegenstände von ihren Bildungen ausgeschlossen, und dafür z.B.
den Tod (in einem schönen Genius), den Kriegsmut (am Mars) durch
eine Allegorie oder Attribute, die sich gefällig ausnehmen, mithin nur
indirekt vermittelst einer Auslegung der Vernunft, und nicht für bloß
ästhetische Urteilskraft, vorzustellen erlaubt.
So viel von der schönen Vorstellung eines Gegenstandes, die eigentlich
nur die Form der Darstellung eines Begriffs ist, durch welche dieser
allgemein mitgeteilt wird. – Diese Form aber dem Produkte der
schönen Kunst zu geben, dazu wird bloß Geschmack erfordert, an
welchem der Künstler, nachdem er ihn durch mancherlei Beispiele
der Kunst, oder der Natur, geübt und berichtigt hat, sein Werk hält,
und, nach manchen oft mühsamen Versuchen, denselben zu befriedigen,
diejenige Form findet, die ihm Genüge tut: daher diese nicht
gleichsam eine Sache der Eingebung, oder eines freien Schwunges
der Gemütskräfte, sondern einer langsamen und gar peinlichen
18

Nachbesserung ist, um sie dem Gedanken angemessen und doch
der Freiheit im Spiele derselben nicht nachteilig werden zu lassen.
Geschmack ist aber bloß ein Beurteilungs-, nicht ein produktives Vermögen;
und, was ihm gemäß ist, ist darum eben nicht ein Werk der
schönen Kunst: es kann ein zur nützlichen und mechanischen Kunst,
oder gar zur Wissenschaft gehöriges Produkt nach bestimmten
Regeln sein, die gelernt werden können und genau befolgt werden
müssen. Die gefällige Form aber, die man ihm gibt, ist nur das
Vehikel der Mitteilung und eine Manier gleichsam des Vor-
/249/
trages, in Ansehung dessen man noch in gewissem Maße frei bleibt,
wenn er doch übrigens an einen bestimmten Zweck gebunden ist. So
verlangt man, daß das Tischgeräte, oder auch eine moralische Abhandlung,
sogar eine Predigt diese Form der schönen Kunst, ohne
doch gesucht zu scheinen, an sich haben müsse; man wird sie aber
darum nicht Werke der schönen Kunst nennen. Zu der letzteren aber
wird ein Gedicht, eine Musik, eine Bildergalerie u.d.gl. gezählt; und
da kann man an einem seinsollenden Werke der schönen Kunst oftmals
Genie ohne Geschmack, an einem andern Geschmack ohne
Genie, wahrnehmen.
§ 49. Von den Vermögen des Gemüts, welche das Genie ausmachen
Man sagt von gewissen Produkten, von welchen man erwartet, daß
sie sich, zum Teil wenigstens, als schöne Kunst zeigen sollten: sie
sind ohne Geist; ob man gleich an ihnen, was den Geschmack betrifft,
nichts zu tadeln findet. Ein Gedicht kann recht nett und elegant
sein, aber es ist ohne Geist. Eine Geschichte ist genau und ordentlich,
aber ohne Geist. Eine feierliche Rede ist gründlich und zugleich
zierlich, aber ohne Geist. Manche Konversation ist nicht ohne Unterhaltung,
aber doch ohne Geist; selbst von einem Frauenzimmer sagt
man wohl, sie ist hübsch, gesprächig und artig, aber ohne Geist. Was
ist denn das, was man hier unter Geist versteht?
Geist, in ästhetischer Bedeutung, heißt das belebende Prinzip im
Gemüte. Dasjenige aber, wodurch dieses Prinzip die Seele belebt,
der Stoff, den es dazu anwendet, ist das, was die Gemütskräfte
zweckmäßig in Schwung versetzt, d.i. in ein solches Spiel, welches
sich von selbst erhält und selbst die Kräfte dazu stärkt.
Nun behaupte ich, dieses Prinzip sei nichts anders, als das Vermögen
der Darstellung ästhetischer Ideen; unter einer ästhetischen Idee
aber verstehe ich diejenige Vorstellung der Einbildungskraft, die viel
zu denken veranlaßt,
/250/
ohne daß ihr doch irgend ein bestimmter Gedanke, d.i. Begriff adäquat
sein kann, die folglich keine Sprache völlig erreicht und ver-
19

ständlich machen kann. – Man sieht leicht, daß sie das Gegenstück
(Pendant) von einer Vernunftidee sei, welche umgekehrt ein Begriff
ist, dem keine Anschauung (Vorstellung der Einbildungskraft) adäquat
sein kann.
Die Einbildungskraft (als produktives Erkenntnisvermögen) ist nämlich
sehr mächtig in Schaffung gleichsam einer andern Natur, aus
dem Stoffe, den ihr die wirkliche gibt. Wir unterhalten uns mit ihr, wo
uns die Erfahrung zu alltäglich vorkommt; bilden diese auch wohl um:
zwar noch immer nach analogischen Gesetzen, aber doch auch nach
Prinzipien, die höher hinauf in der Vernunft liegen (und die uns eben
sowohl natürlich sind, als die, nach welchen der Verstand die empirische
Natur auffaßt); wobei wir unsere Freiheit vom Gesetze der Assoziation
(welches dem empirischen Gebrauche jenes Vermögens
anhängt) fühlen, nach welchem uns von der Natur zwar Stoff geliehen,
dieser aber von uns zu etwas ganz anderem, nämlich dem, was
die Natur übertrifft, verarbeitet werden kann.
Man kann dergleichen Vorstellungen der Einbildungskraft Ideen nennen:
eines Teils darum, weil sie zu etwas über die Erfahrungsgrenze
hinaus Liegendem wenigstens streben, und so einer Darstellung der
Vernunftbegriffe (der intellektuellen Ideen) nahe zu kommen suchen,
welches ihnen den Anschein einer objektiven Realität gibt; andrerseits,
und zwar hauptsächlich, weil ihnen, als innern Anschauungen,
kein Begriff völlig adäquat sein kann. Der Dichter wagt es. Vernunftideen
von unsichtbaren Wesen, das Reich der Seligen, das Höllenreich,
die Ewigkeit, die Schöpfung u.d.gl. zu versinnlichen; oder auch
das, was zwar Beispiele in der Erfahrung findet, z.B. den Tod, den
Neid und alle Laster, imgleichen die Liebe, den Ruhm u.d.gl. über die
Schranken der Erfahrung hinaus, vermittelst einer Einbildungskraft,
die dem Vernunft-Vorspiele in Er-
/251/
reichung eines Größten nacheifert, in einer Vollständigkeit sinnlich zu
machen, für die sich in der Natur kein Beispiel findet; und es ist eigentlich
die Dichtkunst, in welcher sich das Vermögen ästhetischer
Ideen in seinem ganzen Maße zeigen kann. Dieses Vermögen aber,
für sich allein betrachtet, ist eigentlich nur ein Talent (der Einbildungskraft).
Wenn nun einem Begriffe eine Vorstellung der Einbildungskraft untergelegt
wird, die zu seiner Darstellung gehört, aber für sich allein so
viel zu denken veranlaßt, als sich niemals in einem bestimmten Be
griff zusammenfassen läßt, mithin den Begriff selbst auf unbegrenzte
Art ästhetisch erweitert: so ist die Einbildungskraft hiebei schöpferisch,
und bringt das Vermögen intellektueller Ideen (die Vernunft) in
Bewegung, mehr nämlich bei Veranlassung einer Vorstellung zu denken
(was zwar zu dem Begriffe des Gegenstandes gehört), als in ihr
aufgefaßt und deutlich gemacht werden kann.
Man nennt diejenigen Formen, welche nicht die Darstellung eines
gegebenen Begriffs selber ausmachen, sondern nur, als Nebenvorstellungen
der Einbildungskraft, die damit verknüpften Folgen und die
20

Verwandtschaft desselben mit andern ausdrücken, Attribute (ästhetische)
eines Gegenstandes, dessen Begriff, als Vernunftidee, nicht
adäquat dargestellt werden kann. So ist der Adler Jupiters mit dem
Blitze in den Klauen, ein Attribut des mächtigen Himmelskönigs, und
der Pfau der prächtigen Himmelskönigin. Sie stellen nicht, wie die
logischen Attribute, das was in unsern Begriffen von der Erhabenheit
und Majestät der Schöpfung liegt, sondern etwas anderes vor, was
der Einbildungskraft Anlaß gibt, sich über eine Menge von verwandten
Vorstellungen zu verbreiten, die mehr denken lassen, als man in
einem durch Worte bestimmten Begriff ausdrücken kann; und geben
eine ästhetische Idee, die jener Vernunftidee statt logischer Darstellung
dient, eigentlich aber um das Gemüt zu beleben, indem sie ihm
die Aussicht in ein unabsehliches Feld verwandter Vorstellungen
/252/
eröffnet. Die schöne Kunst aber tut dieses nicht allein in der Malerei
oder Bildhauerkunst (wo der Namen der Attribute gewöhnlich gebraucht
wird); sondern die Dichtkunst und Beredsamkeit nehmen den
Geist, der ihre Werke belebt, auch lediglich von den ästhetischen
Attributen der Gegenstände her, welche den logischen zur Seite gehen,
und der Einbildungskraft einen Schwung geben, mehr dabei,
obzwar auf unentwickelte Art, zu denken, als sich in einem Begriffe,
mithin in einem bestimmten Sprachausdrucke, zusammenfassen läßt.
– Ich muß mich der Kürze wegen nur auf wenige Beispiele einschränken.
Wenn der Große König sich In einem seiner Gedichte so ausdrückt:
»Laßt uns aus dem Leben ohne Murren weichen und ohne etwas zu
bedauern, indem wir die Welt noch alsdann mit Wohltaten überhäuft
zurücklassen. So verbreitet die Sonne, nachdem sie ihren Tageslauf
vollendet hat, noch ein mildes Licht am Himmel; und die letzten
Strahlen, die sie in die Lüfte schickt, sind ihre letzten Seufzer für das
Wohl der Welt«: so belebt er seine Vernunftidee, von weltbürgerlicher
Gesinnung noch am Ende des Lebens, durch ein Attribut, welches
die Einbildungskraft (in der Erinnerung an alle Annehmlichkeiten eines
vollbrachten schönen Sommertages, die uns ein heiterer Abend
ins Gemüt ruft) jener Vorstellung beigesellt, und welches eine Menge
von Empfindungen und Nebenvorstellungen rege macht, für die sich
kein Ausdruck findet. Andererseits kann sogar ein intellektueller Begriff
umgekehrt zum Attribut einer Vorstellung der Sinne dienen, und
so diese letztern durch die Idee des Übersinnlichen beleben; aber
nur, indem das ästhetische, was dem Bewußtsein des letztern subjektiv
anhänglich ist, hiezu gebraucht wird. So sagt z.B. ein gewisser
Dichter in der Beschreibung eines schönen Morgens: »Die Sonne
quoll hervor, wie Ruh aus Tugend quillt«. Das Bewußtsein der Tugend,
wenn man sich auch nur in Gedanken in die Stelle eines Tugendhaften
versetzt, verbreitet im Gemüte eine Menge erhabener
und beruhigender Gefühle, und eine grenzenlose Aussicht in eine
frohe Zu-
21

253/
kunft, die kein Ausdruck, welcher einem bestimmten Begriffe angemessen
ist, völlig erreicht. 4
Mit einem Worte, die ästhetische Idee ist eine einem gegebenen Begriffe
beigesellte Vorstellung der Einbildungskraft, welche mit einer
solchen Mannigfaltigkeit der Teilvorstellungen in dem freien Gebrauche
derselben verbunden ist, daß für sie kein Ausdruck, der einen
bestimmten Begriff bezeichnet, gefunden werden kann, der also zu
einem Begriffe viel Unnennbares hinzu denken läßt, dessen Gefühl
die Erkenntnisvermögen belebt und mit der Sprache, als bloßem
Buchstaben, Geist verbindet.
Die Gemütskräfte also, deren Vereinigung (in gewissem Verhältnisse)
das Genie ausmachen, sind Einbildungskraft und Verstand. Nur, da,
im Gebrauch der Einbildungskraft zum Erkenntnisse, die Einbildungskraft
unter dem Zwange des Verstandes und der Beschränkung
unterworfen ist, dem Begriffe desselben angemessen zu sein; in ästhetischer
Absicht aber die Einbildungskraft frei ist, um über jene Einstimmung
zum Begriffe, doch ungesucht, reichhaltigen unentwickelten
Stoff für den Verstand, worauf dieser in seinem Begriffe nicht
Rücksicht nahm, zu liefern, welchen dieser aber, nicht sowohl objektiv
zum Erkenntnisse, als subjektiv zur Belebung der Erkenntniskräfte,
indirekt also doch auch zu Erkenntnissen anwendet: so besteht
das Genie eigentlich in dem glücklichen Verhältnisse, welches keine
Wissenschaft lehren und kein Fleiß erlernen kann, zu einem gegebenen
Begriffe Ideen aufzufinden, und andrerseits zu diesen den Ausdruck
zu treffen, durch den
/254/
die dadurch bewirkte subjektive Gemütsstimmung, als Begleitung
eines Begriffs, anderen mitgeteilt werden kann. Das letztere Talent ist
eigentlich dasjenige, was man Geist nennt; denn das Unnennbare in
dem Gemütszustande bei einer gewissen Vorstellung auszudrücken
und allgemein mitteilbar zu machen, der Ausdruck mag nun in Sprache,
oder Malerei, oder Plastik bestehen: das erfordert ein Vermögen,
das schnell vorübergehende Spiel der Einbildungskraft aufzufassen,
und in einen Begriff (der eben darum original ist und zugleich
eine neue Regel eröffnet, die aus keinen vorhergehenden Prinzipien
oder Beispielen hat gefolgert werden können) zu vereinigen, der sich
ohne Zwang der Regeln mitteilen läßt.
4 Vielleicht ist nie etwas Erhabneres gesagt, oder ein Gedanke erhabener
ausgedrückt worden, als in jener Aufschrift über dem Tempel der Isis (der
Mutter Natur): »Ich bin alles was da ist, was da war, und was da sein
wird, und meinen Schleier hat kein Sterblicher aufgedeckt«. Segner benutzte
diese Idee, durch eine sinnreiche seiner Naturlehre vorgesetzte
Vignette, um seinen Lehrling, den er in diesen Tempel zu führen bereit
war, vorher mit dem heiligen Schauer zu erfüllen, der das Gemüt zu feierlicher
Aufmerksamkeit stimmen soll.
22

* * *
Wenn wir nach diesen Zergliederungen auf die oben gegebene Erklärung
dessen, was man Genie nennt, zurücksehen, so finden wir:
erstlich, daß es ein Talent zur Kunst sei, nicht zur Wissenschaft, in
welcher deutlich gekannte Regeln vorangehen und das Verfahren in
derselben bestimmen müssen; zweitens, daß es, als Kunsttalent,
einen bestimmten Begriff von dem Produkte, als Zweck, mithin
Verstand, aber auch eine (wenn gleich unbestimmte) Vorstellung von
dem Stoff, d.i. der Anschauung, zur Darstellung dieses Begriffs, mithin
ein Verhältnis der Einbildungskraft um Verstande voraussetze;
daß es sich drittens nicht sowohl in der Ausführung des vorgesetzten
Zwecks in Darstellung eines bestimmten Begriffs, als vielmehr im
Vortrage, oder dem Ausdrucke ästhetischer Ideen, welche zu jener
Absicht reichen Stoff enthalten, zeige, mithin die Einbildungskraft, in
ihrer Freiheit von aller Anleitung der Regeln, dennoch als zweckmäßig
zur Darstellung des gegebenen Begriffs vorstellig mache; daß
endlich viertens die ungesuchte unabsichtliche subjektive Zweckmäßigkeit
in der freien Übereinstimmung der Einbildungskraft zur Gesetzlichkeit
des Verstandes eine solche Proportion und
/255/
Stimmung dieser Vermögen voraussetze, als keine Befolgung von
Regeln, es sei der Wissenschaft oder mechanischen Nachahmung,
bewirken, sondern bloß die Natur des Subjekts hervorbringen kann.
Nach diesen Voraussetzungen ist Genie: die musterhafte Originalität
der Naturgabe eines Subjekts im freien Gebrauche seiner Erkenntnisvermögen.
Auf solche Weise ist das Produkt eines Genies (nach
demjenigen, was in demselben dem Genie, nicht der möglichen Erlernung
oder der Schule, zuzuschreiben ist) ein Beispiel nicht der
Nachahmung (denn da würde das, was daran Genie ist und den
Geist des Werks ausmacht, verloren gehen), sondern der Nachfolge
für ein anderes Genie, welches dadurch zum Gefühl seiner eigenen
Originalität aufgeweckt wird. Zwangsfreiheit von Regeln so in der
Kunst auszuüben, daß diese dadurch selbst eine neue Regel bekommt,
wodurch das Talent sich als musterhaft zeigt. Weil aber das
Genie ein Günstling der Natur ist, dergleichen man nur als seltene
Erscheinung anzusehen hat: so bringt sein Beispiel für andere gute
Köpfe eine Schule her vor, d.i. eine methodische Unterweisung nach
Regeln, soweit man sie aus jenen Geistesprodukten und ihrer Eigentümlichkeit
hat ziehen können: und für diese ist die schöne Kunst
sofern Nachahmung, der die Natur durch ein Genie die Regel gab.
Aber diese Nachahmung wird Nachäffung, wenn der Schüler alles
nachmacht, bis auf das, was das Genie als Mißgestalt nur hat zulassen
müssen, weil es sich, ohne die Idee zu schwächen, nicht wohl
wegschaffen ließ. Dieser Mut ist an einem Genie allein Verdienst; und
eine gewisse Kühnheit im Ausdrucke und überhaupt manche Abweichung
von der gemeinen Regel steht demselben wohl an, ist aber
keinesweges nachahmungswürdig, sondern bleibt immer an sich ein
23

Fehler, den man wegzuschaffen suchen muß, für welchen aber das
Genie gleichsam privilegiert ist, da das Unnachahmliche seines Geistesschwunges
durch ängstliche Behutsamkeit leiden würde. Das
Manierieren ist eine andere Art von Nachäffung, nämlich der bloßen
Eigentüm-
/256/
lichkeit (Originalität) überhaupt, um sich ja von Nachahmern so weit
als möglich zu entfernen, ohne doch das Talent zu besitzen, dabei
zugleich musterhaft zu sein. – Zwar gibt es zweierlei Art (modus)
überhaupt der Zusammenstellung seiner Gedanken des Vertrages,
deren die eine Manier (modus aestheticus), die andere Methode
(modus logicus) heißt, die sich darin von einander unterscheiden:
daß die erstere kein anderes Richtmaß hat, als das Gefühl der Einheit
in der Darstellung, die andere aber hierin bestimmte Prinzipien
befolgt; für die schöne Kunst gilt also nur die erstere. Allein manieriert
heißt ein Kunstprodukt nur alsdann, wenn der Vortrag seiner Idee in
demselben auf die Sonderbarkeit angelegt und nicht der Idee angemessen
gemacht wird. Das Prangende (Preziöse), das Geschrobene
und Affektierte, um sich nur vom Gemeinen (aber ohne Geist) zu unterscheiden,
sind dem Benehmen desjenigen ähnlich, von dem man
sagt, daß er sich sprechen höre, oder welcher steht und geht, als ob
er auf einer Bühne wäre, um angegafft zu werden, welches jederzeit
einen Stümper verrät.
§ 50. Von der Verbindung des Geschmacks mit Genie in Produkten
der schönen Kunst
Wenn die Frage ist, woran in Sachen der schönen Kunst mehr gelegen
sei, ob daran, daß sich an ihnen Genie, oder ob, daß sich Geschmack
zeige, so ist das eben so viel, als wenn gefragt würde, ob
es darin mehr auf Einbildung, als auf Urteilskraft ankomme. Da nun
eine Kunst in Ansehung des ersteren eher eine geistreiche, in Ansehung
des zweiten aber allein eine schöne Kunst genannt zu werden
verdient: so ist das letztere wenigstens als unumgängliche Bedingung
(conditio sine qua non) das Vornehmste, worauf man in Beurteilung
der Kunst als schöne Kunst zusehen hat. Reich und original an
Ideen zu sein, bedarf es nicht so notwendig zum Behuf der Schönheit,
aber wohl der Ange-
/257/
messenheit jener Einbildungskraft in ihrer Freiheit zu der Gesetzmäßigkeit
des Verstandes. Denn aller Reichtum der ersteren bringt in
ihrer gesetzlosen Freiheit nichts als Unsinn hervor; die Urteilskraft ist
aber das Vermögen, sie dem Verstande anzupassen.
Der Geschmack ist, so wie die Urteilskraft überhaupt, die Disziplin
(oder Zucht) des Genies, beschneidet diesem sehr die Flügel und
macht es gesittet oder geschliffen; zugleich aber gibt er diesem eine
Leitung, worüber und bis wie weit es sich verbreiten soll, um zweck-
24

mäßig zu bleiben; und, indem er Klarheit und Ordnung in die Gedankenfülle
hineinbringt, macht er die Ideen haltbar, eines daurenden
zugleich auch allgemeinen Beifalls, der Nachfolge anderer, und einer
immer fortschreitenden Kultur, fähig. Wenn also im Widerstreite beiderlei
Eigenschaften an einem Produkte etwas aufgeopfert werden
soll, so müßte es eher auf der Seite des Genies geschehen: und die
Urteilskraft, welche in Sachen der schönen Kunst aus eigenen Prinzipien
den Ausspruch tut, wird eher der Freiheit und dem Reichtum der
Einbildungskraft, als dem Verstande Abbruch zu tun erlauben.
Zur schönen Kunst würden also Einbildungskraft, Verstand, Geist und
Geschmack erforderlich sein. 5
5 Die drei ersteren Vermögen bekommen durch das vierte allererst ihre
Vereinigung. Hume gibt in seiner Geschichte den Engländern zu verstehen,
daß, obzwar sie in ihren Werken keinem Volke in der Welt in Ansehung
der Beweistümer der drei ersteren Eigenschaften, abgesondert betrachtet,
etwas nachgäben, sie doch in der, welche sie vereinigt, ihren
Nachbaren, den Franzosen, nachstehen müßten.
25

Jean Paul: Vorschule der Ästhetik
In: Werke, Bd. 5, München: Carl Hanser, 1959-1963. S.56-67
/56/
III. Programm: Über das Genie
§ 11 Vielkräftigkeit desselben
Der Glaube von instinkmäßiger Einkräftigkeit des Genies konnte nur
durch die Verwechslung des philosophischen und poetischen mit
dem Kunsttriebe der Virtuosen kommen und bleiben. Den Malern,
Tonkünstlern, ja dem Mechaniker muß allerdings ein Organ angeboren
sein, das ihnen die Wirklichkeit zugleich zum
/57/
Gegenstande und zum Werkzeuge der Darstellung zuführt; die Oberherrschaft
eines Organs und einer Kraft, z.B. in Mozart, wirkt alsdann
mit der Blindheit und Sicherheit des Instinktes.
Wer das Genie, das Beste, was die Erde hat, den Wecker der schlafenden
Jahrhunderte, in »merkliche Stärke der untern Seelenkräfte«
setzt, wie Adelung, und wer, wie dieser in seinem Buche über den
Stil, sich ein Genie auch ohne Verstand denken kann: der denkt sich
es eben – ohne Verstand. Unsere Zeit schenkt mir jeden Krieg mit
dieser Sünde gegen den heiligen Geist. Wie verteilen nicht Shakespeare,
Schiller u.a. alle einzelne Kräfte an einzelne Charaktere, und
wie müssen sie nicht oft auf einer Seite witzig, scharfsinnig, verständig,
vernunftend, feurig, gelehrt und alles sein, noch dazu bloß, damit
der Glanz dieser Kräfte nur wie Juwelen spiele, nicht wie LichtEndchen
der Notdurft erhelle! – Nur das einseitige Talent gibt wie eine
Klaviersaite unter dem Hammerschlage einen Ton; aber das Genie
gleicht einer Windharfen-Saite; eine und dieselbe spielet sich selber
zu mannigfachem Tönen vor dem mannigfachen Anwehen. Im Genius
6 stehen alle Kräfte auf einmal in Blüte; und die Phantasie ist darin
6 Dies gilt vom philosophischen ebenfalls, den ich (gegen Kant) vom poetischen
nicht spezifisch unterscheiden kann, man sehe die noch nicht
widerlegten Gründe davon im Kampaner Tal S. 51 etc. Die erfindenden
Philosophen waren alle dichterisch, d.h. die echt-systematischen. Etwas
anderes sind die sichtenden, welche aber nie ein organisches System
erschaffen, sondern höchstens bekleiden, ernähren, amputieren u.s.w.
Der Unterschied der Anwendung verwandter Genialität aber bedarf einer
eignen schweren Erforschung.
26

nicht die Blume, sondern die Blumengöttin, welche die zusammenstäubenden
Blumenkelche für neue Mischungen ordnet, gleichsam
die Kraft voll Kräfte. Das Dasein dieser Harmonie und dieser Harmonistin
begehren und verbürgen zwei große Erscheinungen des Genius.
§ 12 Besonnenheit
Die erste ist die Besonnenheit. Sie setzt in jedem Grade ein Gleichgewicht
und einen Wechselstreit zwischen Tun und Leiden,
/58/
zwischen Subund Objekt voraus. In ihrem gemeinsten Grade, der
den Menschen vom Tier, und den Wachen vom Schläfer absondert,
fodert sie das Äquilibrieren zwischen äußerer und innerer Welt; im
Tiere verschlingt die äußere die innere, im bewegten Menschen diese
oft jene. Nun gibt es eine höhere Besonnenheit, die, welche die innere
Welt selber entzweit und entzweiteilt in ein Ich und in dessen
Reich, in einen Schöpfer und dessen Welt. Diese göttliche Besonnenheit
ist so weit von der gemeinen unterschieden wie Vernunft von
Verstand, eben die Eltern von beiden. Die gemeine geschäftige Besonnenheit
ist nur nach außen gekehrt und ist im höhern Sinne immer
außer sich, nie bei sich, ihre Menschen haben mehr Bewußtsein
als Selbstbewußtsein, welches letzte ein ganzes Sichselbersehen
des zuund des abgewandten Menschen in zwei Spiegeln zugleich ist.
So sehr sondert die Besonnenheit des Genies sich von der andern
ab, daß sie sogar als ihr Gegenteil öfters erscheint, und daß diese
ewige fortbrennende Lampe im Innern, gleich Begräbnis-Lampen,
auslöscht, wenn sie äußere Luft und Welt berührt. 7 – Aber was vermittelt
sie? Gleichheit setzet stärker Freiheit voraus als Freiheit
Gleichheit. Die innere Freiheit der Besonnenheit wird für das Ich
durch das Wechseln und Bewegen großer Kräfte vermittelt und gelassen,
wovon keine sich durch Übermacht zu einem After-Ich konstituiert,
und die es gleichwohl so bewegen und beruhigen kann, daß
sich nie der Schöpfer ins Geschöpf verliert.
Daher ist der Dichter, wie der Philosoph, ein Auge; alle Pfeiler in ihm
sind Spiegelpfeiler; sein Flug ist der freie einer Flamme, nicht der
Wurf durch eine leidenschaftlich-springende Mine. Daher kann der
wildeste Dichter ein sanfter Mensch sein – man schaue nur in Shakespeares
himmelklares Angesicht oder noch lieber in dessen großes
Dramen-Epos –; ja der Mensch kann umgekehrt
7 Denn Unbesonnenheit im Handeln, d.i. das Vergessen der persönlichen
Verhältnisse verträgt sich so gut mit dichtender und denkender Besonnenheit,
dass ja im Traume und Wahnsinne, wo jenes Vergessen am
stärksten waltet, Reflektieren und Dichten häufig eintreten. Das Genie ist
in mehr als einem Sinne ein Nachtwandler: in seinem hellen Traume
vermag es mehr als der Wache und besteigt jede Höhe der Wirklichkeit
im Dunkeln; aber raubt ihm die träumerische Welt, so stürzt es in der
wirklichen.
27

59/
auf dem Sklavenmarkte des Augenblicks jede Minute verkauft werden
und doch dichtend sich sanft und frei erheben, wie Guido im
Sturme seiner Persönlichkeit seine milden Kinder und Engelsköpfe
ründete und auflockte, gleich dem Meere voll Ströme und Wellen, das
dennoch ein ruhendes reines Morgen und Abendrot gen Himmel
haucht. Nur der unverständigte Jüngling kann glauben, geniales Feuer
brenne als leidenschaftliches, so wie etwan für die Büste des
nüchtern-dichterischen Platons die Büste des Bacchus ausgegeben
wird. Der ewig zum Schwindel bewegte Alfieri fand auf Kosten seiner
Schöpfungen weniger Ruhe in als außer sich. Der rechte Genius beruhigt
sich von innen; nicht das hochauffahrende Wogen, sondern die
glatte Tiefe spiegelt die Welt.
Diese Besonnenheit des Dichters, welche man bei den Philosophen
am liebsten voraussetzt, bekräftiget die Verwandtschaft beider. In
wenigen Dichtern und Philosophen leuchtete sie aber so hell als in
Platon, der eben beides war; von seinen scharfen Charakteren an bis
zu seinen Hymnen und Ideen hinauf, diesen Sternbildern eines unterirdischen
Himmels. Man begreift die Möglichkeit, wie man zwanzig
Anfänge seiner Republik nach seinem Tode finden konnte, wenn man
im Phädrus, der alle unsere Rhetoriken verurteilt, die besonnene
spielende Kritik erwägt, womit Sokrates den Hymnus auf die Liebe
zergliedert. Die geniale Ruhe gleicht der sogenannten Unruhe, welche
in der Uhr bloß für das Mäßigen und dadurch für das Unterhalten
der Bewegung arbeitet. Was fehlte unserem großen Herder bei einem
solchen Scharf-, Tiefund Vielund Weitsinne zum höhern Dichter?
Nur die letzte Ähnlichkeit mit Platon; daß nämlich seine Lenkfedern
(pennae rectrices) im abgemessenen Verhältnis gegen seine
gewaltigen Schwungfedern (remiges) gestanden hätten.
Mißverstand und Vorurteil ists, aus dieser Besonnenheit gegen den
Enthusiasmus des Dichters etwas zu schließen; denn er muß ja im
Kleinsten zugleich Flammen werfen und an die Flammen den Wärmemesser
legen; er muß mitten im Kriegfeuer aller Kräfte die zarte
Waage einzelner Silben festhalten und muß (in
/60/
einer andern Metapher) den Strom seiner Empfindungen gegen die
Mündung eines Rheins zu leiten. Nur das Ganze wird von der Begeisterung
er zeugt, aber die Teile werden von der Ruhe erzogen. Beleidigt
übrigens z.B. der Philosoph den Gott in sich, weil er, so gut er
kann, einen Standpunkt nach dem andern zu ersteigen sucht, um in
dessen Licht zu blicken, und ist Philosophieren über das Gewissen
gegen das Gewissen? – Wenn Besonnenheit als solche könnte zu
groß werden: so stände ja der besonnene Mensch hinter dem sinnlosen
Tiere und dem unbesonnenen Kinde, und der Unendliche, der
obwohl uns unfaßbar, nichts sein kann, was er nicht weiß, hinter dem
Endlichen!
28

Gleichwohl muß jenem Mißverstand und Vorurteil ein Verstand und
Urteil vorund unterliegen. Denn der Mensch achtet (nach Jacobi) nur
das, was nicht mechanisch nachzumachen ist; die Besonnenheit aber
scheint eben immer nachzumachen und mit Willkür und Heucheln
göttliche Eingebung und Empfindung nachzuspielen und folglich –
aufzuheben. Und hier braucht man die Beispiele ruchloser Geistes-
Gegenwart nicht aus dem Denken, Dichten und Tun der ausgeleerten
Selbstlinge jetziger Zeit zu holen, sondern die alte gelehrte Welt
reicht uns besonders aus der rhetorischen und humanistischen in
ihren frechen kalten Anleitungen, wie die schönsten Empfindungen
darzustellen sind, besonnene Gliedermänner wie aus Gräbern zu
Exempeln. Mit vergnügter ruhmliebender Kälte wählt und bewegt z.B.
der alte Schulmann seine nötigen Muskeln und Tränendrüsen (nach
Peucer oder Morhof), um mit einem leidenden Gesicht voll Zähren in
einer Threnodie auf das Grab eines Vorfahrers öffentlich herabzusehen
aus dem Schul-Fenster, und zählt mit dem Regenmesser vergnügt
jeden Tropfen.
Wie unterscheidet sich nun die göttliche Besonnenheit von der sündigen?
– Durch den Instinkt des Unbewußten und die Liebe dafür.
§ 13 Der Instinkt des Menschen
Das Mächtigste im Dichter, welches seinen Werken die gute und die
böse Seele einbläset, ist gerade das Unbewußte. Daher wird ein großer
wie Shakespeare Schätze öffnen und geben, welche er so wenig
wie sein Körperherz selber sehen konnte, da die göttliche Weisheit
immer ihr All in der schlafenden Pflanze und im Tierinstinkt ausprägt
und in der beweglichen Seele ausspricht. Überhaupt sieht die Besonnenheit
nicht das Sehen, sondern nur das abgespiegelte oder zergliederte
Auge; und das Spiegeln spiegelt sich nicht. Wären wir uns
unserer ganz bewußt, so wären wir unsre Schöpfer und schrankenlos.
Ein unauslöschliches Gefühl stellet in uns etwas Dunkles, was
nicht unser Geschöpf, sondern unser Schöpfer ist, über alle unsre
Geschöpfe. So treten wir, wie es Gott auf Sinai befahl, vor ihn mit
einer Decke über den Augen.
Wenn man die Kühnheit hat, über das Unbewußte und Unergründliche
zu sprechen: so kann man nur dessen Dasein, nicht dessen Tiefe
bestimmen wollen. Zum Glück kann ich im folgenden mit Platons
und Jacobis Musenpferden pflügen, obwohl für eignen Samen.
Der Instinkt oder Trieb ist der Sinn der Zukunft; er ist blind, aber nur,
wie das Ohr blind ist gegen Licht und das Auge taub gegen Schall. Er
bedeutet und enthält seinen Gegenstand ebenso wie die Wirkung der
Ursache; und wär' uns das Geheimnis aufgetan, wie die mit der gegebenen
Ursache notwendig ganz und zugleich gegebene Wirkung
doch in der Zeit erst der Ursache nachfolget: so verständen wir auch,
wie der Instinkt zugleich seinen Gegenstand fodert, bestimmt, kennt
und doch entbehrt. Jedes Gefühl der Entbehrung setzt die Verwandtschaft
mit dem Entbehrten, also schon dessen teilweisen Besitz vor-
29

aus 8 ; aber doch nur wahre Entbehrung macht den Trieb, eine Ferne
die Richtung möglich. Es gibt, wie körperlich organische, so geistig
/61/
organische Zirkel; wie z.B. Freiheit und Notwendigkeit oder Wollen
und Denken sich wechselseitig voraussetzen.
Nun gibt es im reinen Ich so gut einen Sinn der Zukunft oder Instinkt
wie im unreinen Ich und am Tiere, und sein Gegenstand ist zugleich
so entlegen als gewiß; es müßte denn gerade im Menschen-Herzen
die allgemeine Wahrhaftigkeit der Natur die erste Lüge sagen. Dieser
Instinkt des Geistes – welcher seine Gegenstände ewig ahnet und
fodert ohne Rücksicht auf Zeit, weil sie über jede hinauswohnen –
macht es möglich, daß der Mensch nur die Worte Irdisch, Weltlich,
Zeitlich u.s.w. aussprechen und verstehen kann; denn nur jener Instinkt
gibt ihnen durch die Gegensätze davon den Sinn. Wenn sogar
der gewöhnlichste Mensch das Leben und alles Irdische nur für ein
Stück, für einen Teil ansieht: so kann nur eine Anschauung und Voraussetzung
eines Ganzen in ihm diese Zerstückung setzen und messen.
Sogar dem gemeinsten Realisten, dessen Ideen und Tage sich
auf Raupenfüßen und Raupenringen fortwälzen, macht ein unnennbares
Etwas das breite Leben zu enge; er muß dieses Leben entweder
für ein verworren-tierisches, oder für ein peinlich-lügendes, oder
für ein leeres zeit-vertreibendes Spiel ausrufen, oder, wie die ältern
Theologen, für ein gemein-lustiges Vorspiel zu einem Himmel-Ernst,
für die kindische Schule eines künftigen Throns, folglich für das Widerspiel
der Zukunft. So wohnt schon in irdischen, ja erdigen Herzen
etwas ihnen Fremdes, wie auf dem Harze die Koral len-Insel, welche
vielleicht die frühsten SchöpfungWasser absetzten.
Es ist einerlei, wie man diesen überirdischen Engel des innern Lebens,
diesen Todesengel des Weltlichen im Menschen nennt oder
seine Zeichen aufzählt: genug, wenn man ihn nur nicht in seinen Verkleidungen
verkennt. Bald zeigt er sich den in Schuld und Leib tief
eingehüllten Menschen als ein Wesen, vor dessen Gegenwert, nicht
vor dessen Wirkung wir uns entsetzen 9 ; wir nennen das Gefühl Geisterfurcht,
und das Volk sagt bloß: »Die Gestalt, das Ding lässet sich
hören«, ja oft, um das Unendliche auszudrücken, bloß: es. Bald zeigt
sich der Geist als den Unendlichen,
/62/
und der Mensch betet. Wär' er nicht, wir wären mit den Gärten der
Erde zufrieden; aber er zeigt uns in tiefen Himmeln die rechten Paradiese.
– Er zieht die Abendröte vom romantischen Reiche weg, und
8 Denn reine Negation oder Leerheit schlösse jedes entgegengesetzte
Bestreben aus, und die negative Größe wirkte wie eine positive.
9 Unsichtbare Loge, I. 278.
30

wir blicken in die schimmernden Mond-Länder voll Nachtblumen,
Nachtigallen, Funken, Feen und Spiele hinein.
Es gab zuerst Religion – Todesfurchtgriechisches Schicksal – Aberglauben
– und Prophezeiung 10 – und den Durst der Liebe den Glauben
an einen Teufel – die Romantik, diese verkörperte Geisterwelt,
so wie die griechische Mythologie, diese vergötterte Körperwelt.
Was wird nun der göttliche Instinkt in gemeiner Seele vollends werden
und tun in der genialen?
§ 14 Instinkt des Genies oder genialer Stoff
Sobald im Genius die übrigen Kräfte höher stehen, so muß auch die
himmlische über alle, wie ein durchsichtiger reiner Eisberg über dunkle
Erden-Alpen, sich erheben. Ja eben dieser hellere Glanz des überirdischen
Triebes wirft jenes Licht durch die ganze Seele, das man
Besonnenheit nennt; der augenblickliche Sieg über das Irdische, über
dessen Gegenstände und unsere Triebe dahin, ist eben der Charakter
des Göttlichen, ein Vernichtungkrieg ohne Möglichkeit des Vertrags,
wie ja schon der moralische Geist in uns als ein unendlicher
nichts außer sich für groß erkennt. Sobald alles eben und gleich gemacht
worden, ist das Übersehen der Besonnenheit leicht.
Hier ist nun der Streit, ob die Poesie Stoff bedürfe oder nur mit Form
regiere, leichter zu schließen. Allerdings gibt es einen äußern mechanischen
Stoff, womit uns die Wirklichkeit (die äußere und die psychologische)
umgibt und oft überbauet, welcher, ohne Veredlung
durch Form, der Poesie gleichgültig ist und gar
/63/
nichts; so daß es einerlei bleibt, ob die leere Seele einen Christus
oder dessen Verräter Judas besinge.
Aber es gibt ja etwas Höheres, als was der Tag wiederholt. Es gibt
einen innern Stoff gleichsam angeborne unwillkürliche Poesie, um
welche die Form nicht die Folie, sondern nur die Fassung legt. Wie
der sogenannte kategorische Imperativ (das Bild der Form, so wie die
äußere Handlung das Bild des äußern Stoffs) der Psyche nur den
Scheideweg zeigt, ihr aber nicht das weiße Roß 11 vorspannen kann,
das ihn geht und das schwarze überzieht; und wie die Psyche das
weiße zwar lenken und pflegen, aber nicht erschaffen kann: ebenso
ists mit dem Musenpferd, das am Ende jenes weiße ist, nur mir Flügeln.
Dieser Stoff macht die geniale Originalität, welche der Nachah-
10 Prophezeiung, oder deren Ganzes, Allwissenheit, ist nach unserm Gefühl
etwas Höheres als bloßes vollständiges Erkennen der Ursache, mit welchem
ja der Schluß oder vielmehr die Ansicht der Wirkung sofort gegeben
wäre; denn alsdann wäre sie nicht ein Antizipieren oder Vernichten
der Zeit, sondern ein bloßes Anschauen, d.h. Erleben derselben.
11 Platon bildet bekanntlich mit dem weißen das moralische Genie in uns
ab, und mit dem schwarzen Kants Radikal-Böses.
31

mer bloß in der Form und Manier sucht; so wie er zugleich die geniale
Gleichheit erzeugt; denn es gibt nur ein Göttliches, obwohl vielerlei
Menschliches. Wie Jacobi den philosophischen Tiefsinn aller Zeiten
konzentrisch findet, aber nicht den philosophischen Scharfsinn 12 : so
stehen die dichterischen Genies zwar wie Sterne bei ihrem Aufgange
anfangs scheinbar weiter auseinander, aber in der Höhe, im Scheitelpunkt
der Zeit, rücken sie wie die Sterne zusammen. Hundert Lichter
in einem Zimmer geben nur ein zusammengeflossenes Licht, obwohl
hundert Schatten (Nachahmer). Was gegen den Nachahmer
erkältet, ja oft erbittert, ist nicht etwan ein Raub an witzigen, bildlichen,
erhabenen Gedanken seines Musters – denn nicht selten sind
sie sein eignes Erzeugnis –, sondern es ist das, oft wider Willen der
Parodie verwandte, Nachspielen des Heiligsten im Urbilde, das Nachmachen
des Angebornen. Eben diese Adoption des fremden
Allerheiligsten kann nicht die elterliche Wärme für dasselbe erstatten;
daher der Nachahmer seine Wärme gegen die Nebensachen, die ihm
verwandter sind, ausdrückt und an diesen die Zieraten vervielfältigt;
je kälter, je geschmückter. So ist gerade die kalte Sonne Siberiens
den ganzen Tag mit vielen Nebensonnen und Ringen umzogen.
/64/
Das Herz des Genies, welchem alle andere Glanz und Hülfkräfte nur
dienen, hat und gibt ein echtes Kennzeichen, nämlich neue Welt oder
Lebens-Anschauung. Das Talent stellet nur Teile dar, das Genie das
Ganze des Lebens, bis sogar in einzelnen Sentenzen, welche bei
Shakespeare häufig von der Zeit und Welt, bei Homer und andern
Griechen von den Sterblichen, bei Schiller von dem Leben sprechen.
Die höhere Art der Weltanschauung bleibt als das Feste und Ewige
im Autor und Menschen unverrückt, indes alle einzelnen Kräfte in den
Ermattungen des Lebens und der Zeit wechseln und sinken können;
ja der Genius muß schon als Kind die neue Welt mit andern Gefühlen
als andere aufgenommen und daraus das Gewebe der künftigen Blüten
anders gesponnen haben, weil ohne den frühern Unterschied
kein gewachsener denkbar wäre. Eine Melodie geht durch alle Absätze
des Lebens-Liedes. Nur die äußere Form erschafft der Dichter
in augenblicklicher Anspannung; aber den Geist und Stoff trägt er
durch ein halbes Leben, und in ihm ist entweder jeder Gedanke Gedicht
oder gar keiner.
Dieser Weltgeist des Genius beseelet, wie jeder Geist, alle Glieder
eines Werks, ohne ein einzelnes zu bewohnen. Er kann sogar den
Reiz der Form durch seinen höhern entbehrlich machen, und der
Goethesche z.B. würde uns, wie im nachlässigsten Gedichte, so in
der Reichs-Prose doch anreden. Sobald nur eine Sonne dasteht, so
zeigt sie mit einem Stiftchen so gut die Zeit als mit einem Obeliskus.
Dies ist der Geist, der nie Beweise gibt 13 , nur sich und seine An-
12 Jacobi über Spinoza. Neue Auflage S. 17.
13 Über das Ganze des Lebens oder Seins gibt es nur Anschauungen; über
Teile Beweise, welche sich auf jene gründen.
32

schauung, und dann vertrauet auf den verwandten, und heruntersieht
auf den feindselig geschaffnen.
Manchem göttlichen Gemüte wird vom Schicksal eine unförmliche
Form aufgedrungen, wie dem Sokrates der Satyr-Leib; denn über die
Form, nicht über den innern Stoff regiert die Zeit. So hing der poetische
Spiegel, womit Jakob Böhme Himmel und Erde wiedergibt, in
einem dunklen Orte; auch mangelt dem Glase an einigen Stellen die
Folie. So ist der große Hamann ein tiefer Himmel voll teleskopischer
Sterne, und manche Nebelflecken löset kein Auge auf.
/65/
Darum kamen manche reiche Werke dem Stilistiker, der nur nach
Leibern gräbt und nicht Geister sucht, so arm vor, als die majestätischen
hohen Schweizergebirge dem Bergknappen gegen tiefe Bergwerke
erscheinen. Er sagt, er vermöge wenig oder nichts aus Werken
dieser Art zu ziehen und zu exzerpieren; was so viel ist, als wenn er
klagte, er könne mit und von der Freundschaft nichts weiter gewinnen
als die Freundschaft selber. So kann es philosophische Werke geben,
welche uns philosophischen Geist einhauchen, ohne in besondern
philosophischen Paragraphen Stoff abzusetzen, z.B. einige von
Hemsterhuis und Lessing. So kam über eben diesen besonnenen
Lessing, welcher früher über poetische Gegenstände mehr dachte als
sang, eigentlich nur in seinem Nathan und seinem Falk der dichterische
Pfingstgeist, ein paar Gedichte, welche der gemeine Kritiker
seinem Alter gern vergibt, an die Emilie Galotti sich haltend. Freilich
die poetische Seele läßt sich, wie unsere, nur am ganzen Körper zeigen,
aber nicht an einzelnen, obwohl von ihr belebten Fußzehen und
Fingern, welche etwan ein Beispielsammler ausrisse und hinhielte mit
den Worten: seht, wie regt sich das Spinnenbein!
§ 15 Das geniale Ideal
Wenn es der gewöhnliche Mensch gut meint mit seinen Gefühlen, so
knüpfet er – wie sonst jeder Christ es tat – das feiste Leben geradezu
einem zweiten ätherischen nach dem Tode glaubend an, welches
eben zu jenem wie Geist zu Körper passet, nur aber so wenig durch
vorherbestimmte Harmonie, Einfluß, Gelegenheit mit ihm verbunden
ist, daß anfangs der Leib allein erscheint und waltet, hinterher der
Geist. Je weiter ein Wesen vom Mittelpunkte absteht, desto breiter
laufen ihm dessen Radien auseinander; und ein dumpfer hohler Polype
müßte, wenn er sich ausspräche, mehr Widersprüche in der
Schöpfung finden als alle Seefahrer.
Und so findet man denn bei dem Volke innere und äußere Welt, Zeit
und Ewigkeit als sittliche oder christliche Antithese bei dem Philosophen
als fortgesetzten Gegensatz, nur mit wechselnder
/66/
33

Vernichtung der einen Welt durch die andere – bei dem bessern
Menschen als wechselndes Verfinstern, wie zwischen Mond und Erde
herrscht; bald ist am Janus-Kopfe des Menschen, welcher nach
entgegengesetzten Welten schauet, das eine Augenpaar, bald das
andere zugeschlossen oder zugedeckt.
Wenn es aber Menschen gibt, in welchen der Instinkt des Göttlichen
deutlicher und lauter spricht als in andern; – wenn er in ihnen das
Irdische anschauen lehrt (anstatt in andern das Irdische ihn); – wenn
er die Ansicht des Ganzen gibt und beherrscht: so wird Harmonie und
Schönheit von beiden Welten widerstrahlen und die zu einem Ganzen
machen, da es vor dem Göttlichen nur eines und keinen Widerspruch
der Teile gibt. Und das ist der Genius; und die Aussöhnung
beider Welten ist das sogenannte Ideal. Nur durch Himmelskarten
können Erdkarten gemacht werden; nur durch den Standpunkt von
oben herab (denn der von unten hinauf schneidet ewig den Himmel
mit einer breiten Erde entzwei) entsteht uns eine ganze Himmelskugel,
und die Erdkugel selber wird zwar klein, aber rund und glänzend
darin schwimmen. Daher kann das bloße Talent, das ewig die Götterwelt
zum Nebenplaneten oder höchstens zum Saturn-Ring einer
erdigen Welt erniedrigt, niemals ideal runden und mit dem Teil kein
All ersetzen und erschaffen. Wenn die Greise der Prose, gleich leiblichen
versteinert und voll Erde 14 , uns die Armut, den Kampf mit dem
bürgerlichen Leben oder dessen Siege sehen lassen: so wird uns so
eng und bang beim Gesicht, als müßten wir die Not wirklich erleben;
und in der Tat erlebt man ja doch das Gemälde und dessen Wirkung;
und so fehlt immer ihrem Schmerze ein Himmel und sogar ihrer
Freude ein Himmel. Sogar das Erhabne der Wirklichkeit treten sie
platt, z.B. (wie Leichenpredigten zeigen) das Grab, nämlich das Sterben,
dieses Verleben zwischen zwei Welten, und so die Liebe, die
Freundschaft. Man begegne wenigstens in dem Wundfieber der Wirklichkeit
ihnen nicht, die mit dem Wundpinsel ihrer Dicht-Prose ein
neues ins
/67/
alte impfen, und durch deren Poesien echte nötig werden, um die
falsche nur zu verschmerzen.
Wenn hingegen der Genius uns über die Schlachtfelder des Lebens
führt: so sehen wir so frei hinüber, als wenn der Ruhm oder die Vaterlandsliebe
vorausginge mit den zurückflatternden Fahnen; und neben
ihm gewinnt die Dürftigkeit wie vor einem Paar Liebenden eine arkadische
Gestalt. Überall macht er das Leben frei und den Tod schön;
auf seiner Kugel sehen wir, wie auf dem Meer, die tragenden Segel
früher als das schwere Schiff. Auf diese Weise versöhnet, ja vermählt
er – wie die Liebe und die Jugend – das unbehülfliche Leben mit dem
ätherischen Sinn, so wie am Ufer eines stillen Wassers der äußere
14 Bekanntlich werden im Alter die Gefäße Knorpel und die Knorpel Knochen,
und es kommt so lange Erde in den Körper, bis der Körper in die
Erde kommt.
34

und der abgespiegelte Baum aus einer Wurzel nach zwei Himmeln zu
wachsen scheinen
35

Friedrich Hölderlin: Über die Verfahrungsweise des poetischen
Geistes
In: Sämtliche Werke. Bd.4, Stuttgart: Cotta, 1946-1962, S.251-276
/251/
Wenn der Dichter einmal des Geistes mächtig ist, wenn er die gemeinschaftliche
Seele, die allem gemein und jedem eigen ist, gefühlt
und sich zugeeignet, sie festgehalten, sich ihrer versichert hat, wenn
er ferner der freien Bewegung, des harmonischen Wechsels und
Fortstrebens, worin der Geist sich in sich selber und in anderen zu
reproduzieren geneigt ist, wenn er des schönen im Ideale des Geistes
vorgezeichneten Progresses und seiner poetischen Folgerungsweise
gewiß ist, wenn er eingesehen hat, daß ein notwendiger Widerstreit
entstehe zwischen der ursprünglichsten Forderung des Geistes,
die auf Gemeinschaft und einiges Zugleichsein aller Teile geht,
und zwischen der anderen Forderung, welche ihm gebietet, aus sich
heraus zu gehen, und in einem schönen Fortschritt und Wechsel sich
in sich selbst und in anderen zu reproduzieren, wenn dieser Widerstreit
ihn immer festhält und fortzieht, auf dem Wege zur Ausführung,
wenn er ferner eingesehen hat, daß einmal jene Gemeinschaft und
Verwandtschaft aller Teile, jener geistige Gehalt gar nicht fühlbar wäre,
wenn diese nicht dem sinnlichen Gehalte, dem Grade nach, auch
den harmonischen Wechsel abgerechnet, auch bei der Gleichheit der
geistigen Form (des Zugleich- und Beisammenseins), verschieden
wären, daß ferner jener harmonische Wechsel, jenes Fortstreben,
wieder nicht fühlbar und ein leeres leichtes Schattenspiel wäre, wenn
die wechselnden Teile, auch bei der Verschiedenheit des sinnlichen
Gehalts, nicht in der sinnlichen Form sich unter dem Wechsel und
Fortstreben gleich bleiben, wenn er eingesehen hat, daß jener Widerstreit
zwischen geistigem Gehalt (zwischen der Verwandtschaft
aller Teile) und geistiger Form (dem
/252/
Wechsel aller Teile), zwischen dem Verweilen und Fortstreben des
Geistes, sich dadurch löse, daß eben beim Fortstreben des Geistes,
beim Wechsel der geistigen Form die Form des Stoffes in allen Teilen
identisch bleibe, und daß sie eben so viel ersetze, als von ursprünglicher
Verwandtschaft und Einigkeit der Teile verloren werden muß im
harmonischen Wechsel, daß sie den objektiven Gehalt ausmache im
Gegensatze gegen die geistige Form, und dieser ihre völlige Bedeutung
gebe, daß auf der anderen Seite der materielle Wechsel des
Stoffes, der das Ewige des geistigen Gehalts begleitet, die Mannigfaltigkeit
desselben die Forderungen des Geistes, die er in seinem Fort-
36

schritt macht, und die durch die Forderung der Einigkeit und Ewigkeit
in jedem Momente aufgehalten sind, befriedige, daß eben dieser materielle
Wechsel die objektive Form, die Gestalt ausmache im Gegensatze
gegen den geistigen Gehalt; wenn er eingesehen hat, daß andererseits
der Widerstreit zwischen dem materiellen Wechsel, und
der materiellen Identität, dadurch gelöst werde, daß der Verlust von
materieller Identität 15 , von leidenschaftlichem, die Unterbrechung fliehendem
Fortschritt
/253/
ersetzt wird durch den immerforttönenden allesausgleichenden geistigen
Gehalt, und der Verlust an materieller Mannigfaltigkeit, der
durch das schnellere Fortstreben zum Hauptpunkt und Eindruck,
durch diese materielle Identität entsteht, ersetzt wird, durch die immerwechselnde
idealische geistige Form; wenn er eingesehen hat,
wie umgekehrterweise eben der Widerstreit zwischen geistigem ruhigem
Gehalt und geistiger wechselnder Form, so viel sie unvereinbar
sind, so auch der Widerstreit zwischen materiellem Wechsel und materiellem
identischem Fortstreben zum Hauptmoment, so viel sie unvereinbar
sind, das eine wie das andere fühlbar macht, wenn er endlich
eingesehen hat, wie der Widerstreit des geistigen Gehalts und
der idealischen Form einerseits, und des materiellen Wechsels und
identischen Fortstrebens andererseits sich vereinigen in den Ruhepunkten
und Hauptmomenten, und so viel sie in diesen nicht verein-
15 materielle Identität? sie muß ursprünglich das im Stoffe sein, vor dem
materiellen Wechsel, was im Geiste die Einigkeit vor dem idealischen
Wechsel ist, sie muß der sinnliche Berührungspunkt aller Teile sein. Der
Stoff muß nämlich auch, wie der Geist, vom Dichter zu eigen gemacht,
und festgehalten werden, mit freiem Interesse, wenn er einmal in seiner
ganzen Anlage gegenwärtig ist, wenn der Eindruck, den er auf den Dichter
gemacht, das erste Wohlgefallen, das auch zufällig sein könnte, untersucht,
und als rezeptiv für die Behandlung des Geistes und wirksam,
angemessen gefunden worden ist, für den Zweck, daß der Geist sich in
sich selber und in anderen reproduziere, wenn er nach dieser Untersuchung
wieder empfunden, und in allen seinen Teilen wieder hervorgerufen,
und in einer noch unausgesprochenen gefühlten Wirkung begriffen
ist. Und diese Wirkung ist eigentlich die Identität des Stoffs, weil in ihr
sich alle Teile konzentrieren. Aber sie ist unbestimmt gelassen, der Stoff
ist noch unentwickelt. Er muß in allen seinen Teilen deutlich ausgesprochen,
und eben hiedurch in der Lebhaftigkeit seines Totaleindrucks geschwächt
werden. Er muß dies, denn in der unausgesprochenen Wirkung
ist er wohl dem Dichter, aber nicht anderen gegenwärtig, überdies hat
dies in der unausgesprochenen Wirkung der Geist noch nicht wirklich reproduziert,
sie gibt ihm nur die Fähigkeit, die im Stoffe dazu liegt, zu erkennen,
und ein Streben, die Reproduktion zu realisieren. Der Stoff muß
also verteilt, der Totaleindruck muß aufgehalten, und die Identität ein
Fortstreben von einem Punkte zum andern werden, wo denn der Totaleindruck
sich wohl also findet, daß der Anfangspunkt und Mittelpunkt und
Endpunkt in der innigsten Beziehung stehen, so daß beim Beschlusse
der Endpunkt auf den Anfangspunkt und dieser auf den Mittelpunkt zurückkehrt.
37

ar sind, eben in diesen auch und ebendeswegen fühlbar und gefühlt
werden, wenn er dieses eingesehen hat, so kommt ihm alles an auf
die Rezeptivität des Stoffs zum idealischen Gehalt und zur idealischen
Form. Ist er des einen gewiß und mächtig wie des andern, der
Rezeptivität des Stoffs, wie des Geistes, so kann es im Hauptmomente
nicht fehlen.
/254/
Wie muß nun der Stoff beschaffen sein, der für das Idealische, für
seinen Gehalt, für die Metapher, und seine Form, den Übergang, vorzüglich
rezeptiv ist?
Der Stoff ist entweder eine Reihe Voll Begebenheiten, oder Anschauungen,
Wirklichkeiten, subjektiv oder objektiv zu beschreiben,
zu malen, oder er ist eine Reihe von Bestrebungen, Vorstellungen,
Gedanken, oder Leidenschaften, Notwendigkeiten, subjektiv oder
objektiv zu bezeichnen, oder eine Reihe von Phantasien, Möglichkeiten,
subjektiv oder objektiv zu bilden. 16 In allen drei Fällen muß er der
idealischen Behandlung fähig sein, wenn nämlich ein echter Grund
zu den Begebenheiten, zu den Anschauungen, die erzählt, beschrieben,
oder zu den Gedanken und Leidenschaften, welche gezeichnet,
oder zu den Phantasien, welche gebildet werden sollen, vorhanden
ist, wenn die Begebenheiten oder Anschauungen hervorgehn aus
rechten Bestrebungen, die Gedanken und Leidenschaften aus einer
rechten Sache, die Phantasien aus schöner Empfindung. Dieser
Grund des Gedichts, seine Bedeutung, soll den Übergang bilden zwischen
dem Ausdruck, dem Dargestellten, dem sinnlichen Stoffe, dem
eigentlich Ausgesprochenen im Gedichte, und zwischen dem Geiste,
der idealischen Behandlung. Die Bedeutung des Gedichts kann
zweierlei heißen, so wie auch der Geist, das Idealische, wie auch der
Stoff, die Darstellung, zweierlei heißen, nämlich in so fern es angewandt
oder unangewandt verstanden wird. Unangewandt sagen diese
Worte nichts aus, als die poetische Verfahrungsweise, wie sie genialisch
und vom Urteile geleitet in jedem echtpoetischen Geschäfte
bemerkbar ist; angewandt bezeichnen jene Worte die Angemessenheit
des jedesmaligen
/255/
poetischen Wirkungskreises zu jener Verfahrungsweise, die Möglichkeit,
die im Elemente liegt, jene Verfahrungsweise zu realisieren, so
daß man sagen kann, im jedesmaligen Elemente liege objektiv und
reell Idealisches dem Idealischen, Lebendiges dem Lebendigen, Indi-
16 Ist die Empfindung Bedeutung, so ist die Darstellung bildlich, und die
geistige Behandlung zeigt sich episodisch. Ist die intellektuelle Anschauung
Bedeutung, so ist der Ausdruck, das Materielle, leidenschaftlich, die
geistige Behandlung zeigt sich mehr im Stil. Ist die Bedeutung ein eigentlicherer
Zweck, so ist der Ausdruck sinnlich, die freie Behandlung metaphorisch.
38

viduelles dem Individuellen gegenüber, und es fragt sich nur, was
unter diesem Wirkungskreise zu verstehen sei. Er ist das, worin und
woran das jedesmalige poetische Geschäft und Verfahren sich realisiert,
das Vehikel des Geistes, wodurch er sich in sich selbst und in
andern reproduziert. An sich ist der Wirkungskreis größer als der
poetische Geist, aber nicht für sich selber. Insofern er im Zusammenhange
der Welt betrachtet wird, ist er größer; insofern er vom Dichter
festgehalten, und zugeeignet ist, ist er subordiniert. Er ist der Tendenz
nach, dem Gehalte seines Strebens nach dem poetischen Geschäfte
entgegen, und der Dichter wird nur zu leicht durch seinen
Stoff irre geführt, indem dieser aus dem Zusammenhange der lebendigen
Welt genommen der poetischen Beschränkung widerstrebt,
indem er dem Geiste nicht bloß als Vehikel dienen will; indem, wenn
er auch recht gewählt ist, sein nächster und erster Fortschritt in
Rücksicht auf ihn Gegensatz und Sporn ist in Rücksicht auf die dichterische
Erfüllung, so daß sein zweiter Fortschritt zum Teil unerfüllt,
zum Teil erfüllt werden muß. p. p.
Es muß sich aber zeigen, wie dieses Widerstreits ungeachtet, in dem
der poetische Geist bei seinem Geschäfte mit dem jedesmaligen
Elemente und Wirkungskreise steht, dieser dennoch jenen begünstige,
und wie sich jener Widerstreit auflöse, wie in dem Elemente, das
sich der Dichter zum Vehikel wählt, dennoch eine Rezeptivität für das
poetische Geschäft liege, und wie er alle Forderungen, die ganze
poetische Verfahrungsweise in ihrem Metaphorischen, ihrem Hyperbolischen,
und ihrem Charakter in sich realisiere in Wechselwirkung
mit dem Elemente, das zwar in seiner anfänglichen Tendenz widerstrebt,
und gerade entgegengesetzt ist, aber im Mittelpunkte sich mit
jenen vereiniget.
/256/
Zwischen dem Ausdrucke (der Darstellung) und der freien idealischen
Behandlung liegt die Begründung und Bedeutung des Gedichts.
Sie ists, die dem Gedichte seinen Ernst, seine Festigkeit, seine
Wahrheit gibt, sie sichert das Gedicht davor, daß die freie idealische
Behandlung nicht zur leeren Manier, und Dar stellung nicht zur
Eitelkeit werde. Sie ist das Geistigsinnliche, das Formalmaterielle,
des Gedichts; und wenn die idealische Behandlung in ihrer Metapher,
ihrem Übergang, ihren Episoden, mehr vereinigend ist, hingegen der
Ausdruck, die Darstellung in ihren Charakteren, ihrer Leidenschaft,
ihren Individualitäten, mehr trennend, so stehet die Bedeutung zwischen
beiden, sie zeichnet sich aus dadurch, daß sie sich selber
überall entgegengesetzt ist: daß sie, statt daß der Geist alles der
Form nach Entgegengesetzte vergleicht, alles Einige trennt, alles
Freie festsetzt, alles Besondere verallgemeinert, weil nach ihr das
Behandelte nicht bloß ein individuelles Ganze, noch ein mit seinem
Harmonischentgegengesetzten zum Ganzen verbundenes Ganze,
sondern ein Ganzes überhaupt ist und die Verbindung mit dem Harmonischentgegengesetzten
auch möglich ist durch ein der individuellen
Tendenz nach, aber nicht der Form nach Entgegengesetztes; daß
sie durch Entgegensetzung, durch das Berühren der Extreme vereiniget,
indem diese sich nicht dem Gehalte nach, aber in der Richtung
39

und dem Grade der Entgegensetzung vergleichbar sind, so daß sie
auch das Widersprechendste vergleicht, und durchaus hyperbolisch
ist, daß sie nicht fortschreitet durch Entgegensetzung in der Form, wo
aber das erste dem zweiten dem Gehalte nach verwandt ist, sondern
durch Entgegensetzung im Gehalt, wo aber das erste dem zweiten
der Form nach gleich ist, so daß naive und heroische und idealische
Tendenz, im Objekt ihrer Tendenz, sich widersprechen, aber in der
Form des Widerstreits und Strebens vergleichbar sind, und einig
nach dem Gesetze der Tätigkeit, also einig im Allgemeinsten, im Leben.
Eben dadurch, durch dieses hyperbolische Verfahren, nach welchem
das Idealische, harmonisch Entgegengesetzte und Verbundene,
/257/
nicht bloß als dieses, als schönes Leben, sondern auch als Leben
überhaupt betrachtet, also auch als eines andern Zustandes fähig
betrachtet wird, und zwar nicht eines andern harmonischentgegengesetzten,
sondern eines geradentgegengesetzten, eines Äußersten, so
daß dieser neue Zustand mit dem vorigen nur vergleichbar ist durch
die Idee des Lebens überhaupt, – eben dadurch gibt der Dichter dem
Idealischen einen Anfang, eine Richtung, eine Bedeutung. Das Idealische
in dieser Gestalt ist der subjektive Grund des Gedichts, von
dem aus, auf den zurückgegangen wird, und da das innere idealische
Leben in verschiedenen Stimmungen aufgefaßt, als Leben überhaupt,
als ein Verallgemeinbares, als ein Festsetzbares, als ein
Trennbares betrachtet werden kann, so gibt es auch verschiedene
Arten des subjektiven Begründens; entweder wird die idealische
Stimmung als Empfindung aufgefaßt, dann ist sie der subjektive
Grund des Gedichts, die Hauptstimmung des Dichters beim ganzen
Geschäfte, und eben weil sie als Empfindung festgehalten ist, wird
sie durch das Begründen als ein Verallgemeinbares betrachtet, –
oder sie wird als Streben festgesetzt, dann wird sie die Hauptstimmung
des Dichters beim ganzen Geschäfte, und daß sie als Streben
festgesetzt ist, macht, daß sie als Erfüllbares durch das Begründen
betrachtet wird, oder wird sie als intellektuale Anschauung festgehalten,
dann ist diese die Grundstimmung des Dichters beim ganzen
Geschäfte, und eben daß sie als diese festgehalten worden ist,
macht, daß sie als Realisierbares betrachtet wird. Und so fordert und
bestimmt die subjektive Begründung eine objektive, und bereitet sie
vor. Im ersten Fall wird also der Stoff als Allgemeines zuerst, im zweiten
als Erfüllendes, im dritten als Geschehendes, aufgefaßt werden.
Ist das freie idealische poetische Leben einmal so fixiert, und ist ihm,
je nachdem es fixiert war, seine Bedeutsamkeit gegeben, als Verallgemeinbares,
als Erfüllbares, als Realisierbares, ist es, auf diese Art,
durch die Idee des Lebens überhaupt, mit seinem direkt Entgegengesetzten
verbunden, und hyperbolischgenommen, so fehlt in der Verfahrungsweise
/258/
40

des poetischen Geistes noch ein wichtiger Punkt, wodurch er seinem
Geschäfte nicht die Stimmung, den Ton, auch nicht die Bedeutung
und Richtung, aber die Wirklichkeit gibt.
Als reines poetisches Leben betrachtet, bleibt nämlich seinem Gehalte
nach, als vermöge des Harmonischen überhaupt und des zeitlichen
Mangels ein mit Harmonischentgegengesetzten Verbundenes,
das poetische Leben sich durchaus einig, und nur im Wechsel der
Formen ist es entgegengesetzt, nur in der Art, nicht im Grunde seines
Fortstrebens, es ist nur geschwungner oder zielender oder geworfner,
nur zufällig mehr oder weniger unterbrochen; als durch die poetische
Reflexion vermöge der Idee des Lebens überhaupt und des
Mangels in der Einigkeit bestimmtes und begründetes Leben betrachtet,
fängt es mit einer idealisch charakteristischen Stimmung an, es
ist nun nicht mehr ein mit Harmonischentgegengesetzten Verbundenes
überhaupt, es ist als solches in bestimmter Form vorhanden, und
schreitet fort im Wechsel der Stimmungen, wo jedesmal die nachfolgende
durch die vorhergehende bestimmt, und ihr dem Gehalt nach,
das heißt, den Organen nach, in denen sie begriffen, entgegengesetzt
und insofern individueller allgemeiner voller ist, so daß die verschiedenen
Stimmungen nur in dem, worin das Reine seine Entgegensetzung
findet, nämlich in der Art des Fortstrebens, verbunden
sind, als Leben überhaupt, so daß das rein poetische Leben nicht
mehr zu finden ist, denn in jeder der wechselnden Stimmungen ist es
in besonderer Form also mit seinem Geradentgegenge setzten verbunden,
also nicht mehr rein, im Ganzen ist es nur als fortstrebendes
und nach dem Gesetze des Fortstrebens nur als Leben überhaupt
vorhanden, und es herrscht auf diesem Gesichtspunkte durchaus ein
Widerstreit von Individuellem (Materialem), Allgemeinem (Formalem)
und Reinem.
Das Reine in jeder besondern Stimmung begriffenes widerstreitet
dem Organ, in dem es begriffen, es widerstreitet dem Reinen des
andern Organs, es widerstreitet dem Wechsel.
/259/
Das Allgemeine widerstreitet als besonderes Organ (Form), als charakteristische
Stimmung dem Reinen, welches es in dieser Stimmung
begreift, es widerstreitet als Fortstreben im Ganzen dem Reinen,
welches in ihm begriffen ist, es widerstreitet als charakteristische
Stimmung der zunächst liegenden.
Das Individuelle widerstreitet dem Reinen, welches es begreift, es
widerstreitet der zunächst liegenden Form, es widerstreitet als Individuelles
dem Allgemeinen des Wechsels.
Die Verfahrungsweise des poetischen Geistes bei seinem Geschäfte
kann also unmöglich hiemit enden. Wenn sie die wahre ist, so muß
noch etwas anders in ihr aufzufinden sein, und es muß sich zeigen,
daß die Verfahrungsart, welche dem Gedichte seine Bedeutung gibt,
nur der Übergang vom Reinen zu diesem Aufzufindenden, so wie
rückwärts von diesem zum Reinen ist. (Verbindungsmittel zwischen
Geist und Zeichen.)
41

Wenn nun das dem Geiste direkt entgegengesetzte, das Organ, worin
er enthalten und wodurch alle Entgegensetzung möglich ist, könnte
betrachtet und begriffen werden, nicht nur als das, wodurch das
Harmonischverbundene formal entgegengesetzt, sondern, wodurch
es auch formal verbunden ist, wenn es könnte betrachtet und begriffen
werden, nicht nur als das, wodurch die verschiedenen unharmonischen
Stimmungen materiell entgegengesetzt und formal verbunden,
sondern wodurch sie auch materiell verbunden und formal entgegengesetzt
sind, wenn es könnte betrachtet und begriffen werden
nicht nur als das, was als verbindendes bloß formales Leben überhaupt,
und als besonderes und materielles nicht verbindend, nur entgegensetzend
und trennend, ist, wenn es als materielles als verbindend,
wenn das Organ des Geistes könnte betrachtet werden als
dasjenige, welches, um das Harmonischentgegengesetzte möglich
zu machen, REZEPTIV sein muß so wohl für das eine, wie für das
andre Harmonischentgegengesetzte, daß es also, insofern es für das
rein poetische Leben formale Entgegensetzung
/260/
ist, auch formale Verbindung sein muß, daß es, insofern es für das
bestimmte poetische Leben und seine Stimmungen material entgegensetzend
ist, auch material verbindend sein muß, daß das begrenzende
und bestimmende nicht bloß negativ, daß es auch positiv
ist, daß es zwar bei harmonisch Verbundenem abgesondert betrachtet
dem einen wie dem andern entgegengesetzt ist, aber beide zusammengedacht
die Vereinigung von beiden ist, dann wird derjenige
Akt des Geistes, welcher in Rücksicht auf die Bedeutung nur einen
durchgängigen Widerstreit zur Folge hatte, ein ebenso vereinigender
sein, als er entgegensetzend war.
Wie wird er aber in dieser Qualität begriffen? als möglich und als
Notwendig? Nicht bloß durch das Leben überhaupt, denn so ist er es,
insofern er bloß als material entgegensetzend und formal verbindend,
das Leben direkt bestimmend, betrachtet wird. Auch nicht bloß durch
die Einigkeit überhaupt, denn so ist er es, insofern er bloß als formal
entgegensetzend betrachtet wird, aber im Begriffe der Einheit des
Einigen, so daß von Harmonischverbundenem eines wie das andere
im Punkte der Entgegensetzung und Vereinigung vorhanden ist, und
daß IN DIESEM PUNKTE DER GEIST IN SEINER UNENDLICHKEIT
FÜHLBAR ist, der durch die Entgegensetzung als Endliches erschien,
daß das Reine, das dem Organ an sich widerstritt, in eben
diesem Organ sich selber gegenwärtig und so erst ein Lebendiges
ist, daß, wo es in verschiedenen Stimmungen vorhanden ist, die unmittelbar
auf die Grundstimmung folgende nur der verlängerte Punkt
ist, der dahin, nämlich zum Mittelpunkte führt, wo sich die harmonisch
entgegengesetzten Stimmungen begegnen, daß also gerade im
stärksten Gegensatz, im Gegensatz der ersten idealischen und zweiten
künstlich reflektierten Stimmung, in der materiellsten Entgegensetzung
(die zwischen harmonisch verbundenem im Mittelpunkte zusammentreffendem,
im Mittelpunkte gegenwärtigem Geist und Leben
liegt), daß gerade in dieser materiellsten Entgegensetzung, welche
sich selbst entgegengesetzt ist (in Beziehung
42

261/
auf den Vereinigungspunkt, wohin sie strebt), in den widerstreitenden
fortstrebenden Akten des Geistes, wenn sie nur aus dem wechselseitigen
Charakter der harmonischentgegengesetzten Stimmungen entstehen,
daß gerade da das Unendlichste sich am fühlbarsten, am
negativpositivsten und hyperbolisch darstellt, daß durch diesen Gegensatz
der Darstellung des Unendlichen im widerstreitenden Fortstreben
zum Punkt, und seines Zusammentreffens im Punkt die simultane
Innigkeit und Unterscheidung der harmonischentgegengesetzten
lebendigen zum Grunde liegenden Empfindung ersetzt und
zugleich klarer von dem freien Bewußtsein und gebildeter, allgemeiner,
als eigene Welt der Form nach, als Welt in der Welt, und so als
Stimme des Ewigen zum Ewigen dargestellt wird.
Der Poetische Geist kann also in der Verfahrungs weise, die er bei
seinem Geschäfte beobachtet, sich nicht begnügen, in einem harmonischentgegengesetzten
Leben, auch nicht bei dem Auffassen und
Festhalten desselben durch hyperbolische Entgegensetzung, wenn
er so weit ist, wenn es seinem Geschäfte weder an harmonischer
Einigkeit noch an Bedeutung und Energie gebricht, weder an harmonischem
Geiste überhaupt, noch an harmonischem Wechsel gebricht,
so ist notwendig, wenn das Einige nicht entweder (sofern es an sich
selbst betrachtet werden kann) als ein Ununterscheidbares sich
selbst aufheben und zur leeren Unendlichkeit werden soll, oder wenn
es nicht in einem Wechsel von Gegensätzen, seien diese auch noch
so harmonisch, seine Identität verlieren, also nichts Ganzes und Einiges
mehr sein, sondern in eine Unendlichkeit isolierter Momente
(gleichsam eine Atomenreihe) zerfallen soll, – ich sage: so ist notwendig,
daß der poetische Geist bei seiner Einigkeit, und harmonischem
Progreß auch einen unendlichen Gesichtspunkt sich gebe,
beim Geschäfte, eine Einheit, wo im harmonischen Progreß und
Wechsel alles vor und rückwärts gehe, und durch seine durchgängige
charakteristische Beziehung auf diese Einheit nicht bloß objektiven
Zusammenhang,
/262/
für den Betrachter, auch gefühlten und fühlbaren Zusammenhang
und Identität im Wechsel der Gegensätze gewinne, und es ist seine
letzte Aufgabe, beim harmonischen Wechsel einen Faden, eine Erinnerung
zu haben, damit der Geist nie im einzelnen Momente, und
wieder einem einzelnen Momente, sondern in einem Momente wie im
andern fortdauernd, und in den verschiedenen Stimmungen sich gegenwärtig
bleibe, so wie er sich ganz gegenwärtig ist, IN DER UN-
ENDLICHEN EINHEIT, welche einmal Scheidepunkt des Einigen als
Einigen, dann aber auch Vereinigungspunkt des Einigen als Entgegengesetzten,
endlich auch beedes zugleich ist, so daß in ihr das
Harmonischentgegengesetzte weder als Einiges entgegengesetzt,
noch als Entgegengesetztes vereinigt, sondern als beedes in Einem,
als einig entgegengesetztes unzertrennlich gefühlt, und als gefühltes
erfunden wird. Dieser Sinn ist eigentlich poetischer Charakter, weder
43

Genie noch Kunst, poetische Individualität, und dieser allein ist die
Identität der Begeisterung, ihr die Vollendung des Genie und der
Kunst, die Vergegenwärtigung des Unendlichen, der göttliche Moment
gegeben.
Sie ist also nie bloß Entgegensetzung des Einigen, auch nie bloß
Beziehung Vereinigung des Entgegengesetzten und Wechselnden,
Entgegengesetztes und Einiges ist in ihr unzertrennlich. Wenn dies
ist, so kann sie in ihrer Reinheit und subjektiven Ganzheit, als ursprünglicher
Sinn, zwar in den Akten des Entgegensetzens und Vereinigens,
womit sie in harmonischentgegengesetztem Leben wirksam
ist, passiv sein, aber in ihrem letzten Akt, wo das Harmonischentgegengesetzte
als Harmonisches entgegengesetztes, das Einige als
Wechselwirkung in ihr als Eines begriffen ist, in diesem Akte kann
und darf sie schlechterdings nicht durch sich selbst begriffen, sich
selber zum Objekte werden, wenn sie nicht statt einer unendlich einigen
und lebendigen Einheit, eine tote und tötende Einheit, ein unendlich
positives Gewordenes sein soll; denn wenn Einigkeit und Entgegensetzung
in ihr unzertrennlich verbunden und Eines ist, so kann sie
der Reflexion
/263/
weder als entgegensetzbares Einiges, noch als vereinbares Entgegengesetztes
erscheinen, sie kann also gar nicht erscheinen, oder
nur im Charakter eines positiven Nichts, eines unendlichen Stillstands,
und es ist die Hyperbel aller Hyperbeln der kühnste und letzte
Versuch des poetischen Geistes, wenn er in seiner Verfahrungsweise
ihn je macht, die ursprüngliche poetische Individualität, das poetische
Ich aufzufassen, ein Versuch, wodurch er diese Individualität und ihr
reines Objekt, das Einige, und Lebendige, harmonische, wechselseitig
wirksame Leben aufhöbe, und doch muß er es, denn da er alles,
was er in seinem Geschäfte ist, mit Freiheit sein soll, und muß, indem
er eine eigene Welt schafft, und der Instinkt natürlicherweise zur eigentlichen
Welt, in der er da ist, gehört, da er also alles mit Freiheit
sein soll, so muß er auch dieser seiner Individualität sich versichern.
Da er aber sie nicht durch sich selbst und an sich selbst erkennen
kann, so ist ein äußeres Objekt notwendig und zwar ein solches, wodurch
die reine Individualität, unter mehreren besondern weder bloß
entgegensetzenden, noch bloß beziehenden, sondern poetischen
Charakteren, die sie annehmen kann, irgend Einen anzunehmen bestimmt
werde, so daß also sowohl an der reinen Individualität, als an
den andern Charakteren, die jetzt gewählte Individualität und ihr
durch den jetzt gewählten Stoff bestimmter Charakter erkennbar und
mit Freiheit festzuhalten ist.
(Innerhalb der subjektiven Natur kann das Ich nur als Entgegensetzendes,
oder als Beziehendes, innerhalb der subjektiven Natur kann
es sich aber nicht als poetisches Ich in dreifacher Eigenschaft erkennen,
denn so wie es innerhalb der subjektiven Natur erscheint, und
von sich selber unterschieden wird, und an und durch sich selber
unterschieden, so muß das erkannte immer nur mit dem Erkennenden
und der Erkenntnis beeder zusammengenommen jene dreifache
44

Natur des poetischen Ich ausmachen, und weder als Erkanntes aufgefaßt
vom Erkennenden, noch als Erkennendes aufgefaßt vom Erkennenden,
noch als Erkanntes und Erkennendes aufgefaßt, von der
/264/
Erkenntnis, noch als Erkenntnis aufgefaßt vom Erkennenden, in keiner
dieser drei abgesondert gedachten Qualitäten wird es als reines
poetisches Ich in seiner dreifachen Natur, als entgegensetzend das
Harmonischentgegengesetzte, als (formal) vereinigend das Harmonischentgegengesetzte,
als in Einem begreifend das Harmonischentgegengesetzte,
die Entgegensetzung und Vereinigung, erfunden, im
Gegenteile bleibt es mit und für sich selbst im realen Widerspruche. 17
– Also nur, insofern es nicht von sich selber und an und
17 Es ist sich als material Entgegengesetztes hiemit (für ein drittes aber
nicht für sich selbst) formal Vereinendes (als Erkanntes), als Entgegensetzendes
hiemit (für ein drittes) formal Vereinigtes, als Erkennen des
schlechterdings nicht begreiflich in seinem realen Widerstreit; als Entgegengesetztes,
formal Vereinendes, als Entgegensetzendes, formal Vereinigtes
in der Erkenntnis, im material Vereinigten und Entgegengesetzten
entgegengesetzt, also Indem nämlich das Ich in seiner subjektiven
Natur sich von sich selber unterscheidet und sich setzt als entgegensetzende
Einheit im Harmonischentgegengesetzten, insofern dieses harmonisch
ist, oder als vereinende Einheit im Harmonischentgegengesetzten,
insofern dieses entgegengesetzt ist, so muß es entweder die Realität des
Gegensatzes, des Unterschiedes, in dem es sich selbst erkennt, leugnen,
und das Unterscheiden innerhalb der subjektiven Natur entweder für
eine Täuschung und Willkür erklären, die es sich selbst als Einheit
macht, um seine Identität zu erkennen, dann ist auch die Identität, als
daraus erkannt, eine Täuschung, es erkennt sich nicht oder es ist nicht
Einheit, nimmt die Unterscheidung von sich selber für (dogmatisch) real
an, daß nämlich das Ich als Unterscheidendes oder als Vereinendes sich
verhalte, je nachdem es, in seiner subjektiven Natur, ein zu Unterscheidendes
oder ein zu Vereinendes vorfinde; es setzt sich also als Unterscheidendes
und als Vereinendes abhängig, und weil dies in seiner subjektiven
Natur stattfinden soll, von der es nicht abstrahieren kann, ohne
sich aufzuheben, absolut abhängig in seinen Akten, so daß es weder als
Entgegensetzendes noch als Vereinendes sich selbst, seinen Akt erkennt.
In diesem Falle kann es sich wieder nicht als identisch erkennen,
weil die verschiedenen Akte, in denen es vorhanden ist, nicht seine Akte
sind, es kann sich nicht einmal setzen als in diesen Akten begriffen, denn
diese Akte hängen nicht von ihm ab, nicht das Ich ist das von sich selber
unterschiedene, sondern seine Natur ists, in der es sich als getriebenes
so verhält. Aber wenn nun auch das Ich sich setzen wollte als identisch
mit dem Harmonischentgegengesetzten seiner Natur (den Widerspruch
zwischen Kunst und Genie, Freiheit und organischer Notwendigkeit, diesen
ewigen Knoten mit dem Schwert zerhauen), so hilft es nichts; denn
ist der Unterschied des Entgegensetzens und Vereinens nicht reell, so ist
weder das Ich in seinem harmonischentgegengesetzten Leben, noch das
harmonischentgegengesetzte Leben im Ich als Einheit erkennbar; ist er
reell, so ist wiederum weder das Ich im Harmonischentgegengesetzten
als Einheit durch sich erkennbar, denn es ist ein getriebnes, noch ist das
Harmonischentgegengesetzte als Einheit erkennbar in seinem Ich, denn
45

266/
durch sich selber unterschieden wird, wenn es durch ein drittes bestimmt
unterscheidbar gemacht wird, und wenn dieses dritte, insoferne
es mit Freiheit erwählt war, insofern auch in seinen Einflüssen und
Bestimmungen die reine Individualität nicht aufhebt, sondern //
von dieser betrachtet werden kann, wo sie dann zugleich sich selbst
als ein durch eine Wahl Bestimmtes, empirisch Individualisiertes und
Charakterisiertes betrachtet, nur dann ist es möglich, daß das Ich im
harmonischentgegengesetzten Leben als Einheit, und umgekehrt das
Harmonisch-Entgegengesetzte, als Einheit im Ich erscheine und in
schöner Individualität zum Objekte werde.)
a) Wie ist es aber möglich? im Allgemeinen?
b) Wenn es auf solche Art möglich wird, daß das Ich sich in poetischer
Individualität erkenne und verhalte, welches Resultat entspringt
daraus für die poetische Darstellung? (Es erkennt in den dreierlei
subjektiven und objektiven Versuchen das Streben zu reiner Einheit.)
a) Wenn der Mensch in diesem Alleinsein, in diesem Leben mit sich
selbst, diesem widersprechenden Mittelzustande zwischen natürlichem
Zusammenhange mit einer natürlich vorhandenen Welt, und
zwischen dem höheren Zusammenhange mit einer auch natürlich
vorhandenen, aber mit freier Wahl zur Sphäre erkornen voraus erkannten
und in allen ihren Einflüssen nicht ohne seinen Willen ihn
bestimmenden Welt, wenn er in jenem Mittelzustande zwischen
Kindheit und reifer Humanität, zwischen mechanisch schönem und
menschlich schönem, mit Freiheit schönem Leben gelebt hat, und
diesen Mittelzustand erkannt und erfahren, wie er schlechterdings im
Widerspruche mit sich selber, im notwendigen Widerstreite 1) des
Strebens zur reinen Selbstheit und Identität, 2) des Strebens zur Bedeutenheit
und Unterscheidung, 3) des Strebens zur Harmonie
verbleiben, und wie in diesem Widerstreite jede dieser Bestrebungen
sich aufheben und als unrealisierbar sich zeigen muß, wie er also
resignieren, in Kindheit zurückfallen oder in fruchtlosen Widersprüchen
mit sich selber sich aufreiben muß, wenn er in diesem Zustande
verharrt, so ist Eines, was ihn aus dieser traurigen Alternative zieht,
und das Problem, frei zu sein, wie ein Jüngling, und in der Welt zu
dies ist, als getriebenes, nicht als Einheit erkennbar. Alles kommt also
darauf an, daß das Ich nicht bloß mit seiner subjektiven Natur, von der
es nicht abstrahieren kann, ohne sich aufzuheben, in Wechselwirkung
bleibe, sondern daß es sich mit Freiheit ein Objekt wähle, von dem es,
wenn es will, abstrahieren kann, um von diesem durchaus angemessen
bestimmt zu werden und es zu bestimmen. Hierin liegt die Möglichkeit,
daß das Ich im harmonischentgegengesetzten Leben als Einheit, und
das Harmonisch-Entgegengesetzte, als Einheit erkennbar werde im Ich
in reiner (poetischer) Individualität. Zur freien Individualität, zur Einheit
und Identität in sich selbst gebracht wird das reine subjektive Leben erst
durch die Wahl seines Gegenstands.
46

leben wie ein Kind, der Unabhängigkeit eines kultivierten Menschen,
und
/267/
der Akkommodation eines gewöhnlichen Menschen, löst sich auf in
Befolgung der Regel:
Setze dich mit freier Wahl in harmonische Entgegensetzung mit einer
äußeren Sphäre, so wie du in dir selber in harmonischer Entgegensetzung
bist, von Natur, aber unerkennbarerweise, solange du in dir
selbst bleibst.
Denn hier, in Befolgung dieser Regel ist ein wichtiger Unterschied
von dem Verhalten im vorigen Zustande.
Im vorigen Zustande, in dem des Alleinseins nämlich, konnte darum
die harmonischentgegengesetzte Natur nicht zur erkennbaren Einheit
werden, weil das Ich, ohne sich aufzuheben, sich weder als tätige
Einheit setzen und erkennen könnte, ohne die Realität der Unterscheidung,
also die Realität des Erkennens aufzuheben, noch als
leidende Einheit, ohne die Realität der Einheit, ihr Kriterium der Identität,
nämlich die Tätigkeit aufzuheben, und daß das Ich, indem es
seine Einheit im Harmonischentgegengesetzten, und das Harmonischentgegengesetzte
in seiner Einheit zu erkennen strebt, sich so
absolut und dogmatisch als tätige Einheit, oder als leidende Einheit
setzen muß, entstehet daher, weil es, um sich selber durch sich selber
zu erkennen, die natürliche innige Verbindung, in der es mit sich
selber steht, und wodurch das Unterscheiden ihm erschwert wird, nur
durch eine unnatürliche (sich selber aufhebende) Unterscheidung
ersetzen kann, weil es so von Natur Eines in seiner Verschiedenheit
mit sich selber ist, daß die zur Erkenntnis notwendige Verschiedenheit,
die es sich durch Freiheit gibt, nur in Extremen möglich ist, also
nur in Streben in Denkversuchen, die auf diese Art realisiert, sich
selber aufheben würden, weil es, um seine Einheit im (subjektiven)
Harmonischentgegengesetzten,
/268/
und das (subjektive) Harmonisch-Entgegengesetzte in seiner Einheit
zu erkennen, notwendigerweise von sich selber abstrahieren muß,
insofern es im (subjektiven) Harmonischentgegengesetzten gesetzt
ist, und auf sich reflektieren, insofern es nicht im (subjektiven) Harmonischentgegengesetzten
gesetzt ist, und umgekehrt, da es aber
diese Abstraktion von seinem Sein im (subjektiven) Harmonischentgegengesetzten,
und diese Reflexion aufs Nichtsein in ihm nicht machen
kann, ohne sich und das Harmonischentgegengesetzte, ohne
das subjektive Harmonische und Entgegengesetzte und die Einheit
aufzuheben, so müssen auch die Versuche, die es auf diese Art dennoch
macht, solche Versuche sein, die, wenn sie auf diese Art realisiert
würden, sich selbst aufhöben.
Dies ist also der Unterschied zwischen dem Zustande des Alleinseins
(der Ahndung seines Wesens) und dem neuen Zustande, wo sich der
47

Mensch mit einer äußern Sphäre, durch freie Wahl in harmonische
Entgegensetzung setzt, daß er, eben weil er mit dieser nicht so innig
verbunden ist, von dieser abstrahieren und von sich, insofern er in ihr
gesetzt ist, und auf sich reflektieren kann, insofern er nicht in ihr gesetzt
ist, dies ist der Grund, warum er aus sich herausgeht, dies die
Regel für seine Verfahrungsart in der äußern Welt. Auf diese Art erreicht
er seine Bestimmung, welche ist – Erkenntnis des Harmonischentgegengesetzten
in ihm, in seiner Einheit und Individualität,
und hinwiederum Erkenntnis seiner Identität, seiner Einheit und Individualität
im Harmonischentgegengesetzten. Dies ist die wahre Freiheit
seines Wesens, und wenn er an dieser äußerlichen harmonischentgegengesetzten
Sphäre nicht zu sehr hängt, nicht identisch mit ihr
wird, wie mit sich selbst, so daß er nimmer von ihr abstrahieren kann,
noch auch zu sehr an sich sich hängt, und von sich als Unabhängigem
zu wenig abstrahieren kann, wenn er weder auf sich zu sehr
reflektiert, noch auf seine Sphäre und Zeit zu sehr reflektiert, dann ist
er auf dem rechten Wege seiner Bestimmung. Die Kindheit des gewöhnlichen
Lebens, wo er identisch mit der Welt war, und gar nicht
von ihr abstrahieren konnte, ohne Freiheit war, deswegen ohne Erkenntnis
seiner selbst im Harmonischentgegengesetzten, noch des
Harmonischentgegengesetzten in ihm selbst, an sich betrachtet ohne
Festigkeit, Selbstständigkeit,
/269/
eigentliche Identität im reinen Leben, diese Zeit wird von ihm, als die
Zeit der Wün sche, betrachtet werden, wo der Mensch sich im Harmonischentgegengesetzten
und jenes in ihm selber als Einheit zu
erkennen strebt, dadurch daß er sich dem objektiven Leben ganz
hingibt; wo aber sich die Unmöglichkeit einer erkennbaren Identität im
Harmonischentgegengesetzten objektiv zeigt, wie sie subjektiv schon
gezeigt worden ist. Denn, da er in diesem Zustande sich gar nicht in
seiner subjektiven Natur kennt, bloß objektives Leben im Objektiven
ist, so kann er die Einheit im Harmonischentgegengesetzten nur dadurch
zu erkennen streben, daß er in seiner Sphäre, von der er so
wenig abstrahieren kann, als der subjektive Mensch von seiner subjektiven
Sphäre, eben so verfährt wie dieser in der seinen. Er ist in ihr
gesetzt als in Harmonischentgegengesetztem. Er muß sich zu erkennen
streben, sich von sich selber in ihr zu unterscheiden suchen, indem
er sich zum Entgegensetzenden macht, insoferne sie harmonisch
ist, und zum Vereinenden, insofern sie entgegengesetzt ist.
Aber wenn er sich in dieser Verschiedenheit zu erkennen strebt, so
muß er entweder die Realität des Widerstreits, in dem er sich mit sich
selber findet, vor sich selber leugnen, und dies widerstreitende Verfahren
für eine Täuschung und Willkür halten, die bloß dahin sich
äußert, damit er seine Identität im Harmonischentgegengesetzten
erkenne, aber dann ist auch diese seine Identität, als Erkanntes, eine
Täuschung, oder er hält jene Unterscheidung für reell, daß er nämlich
als Vereinendes und als Unterscheidendes sich verhalte, je
nachdem er in seiner objektiven Sphäre ein zu Unterscheidendes
oder zu Vereinendes vorfinde, setzt sich also als Vereinendes und als
Unterscheidendes abhängig und weil dies in seiner objektiven Sphäre
48

stattfinden soll, von der er nicht abstrahieren kann, ohne sich selber
aufzuheben, absolut abhängig, so daß er weder als Vereinendes,
noch als Entgegensetzendes sich selber seinen Akt erkennt. In diesem
Falle kann er sich wieder nicht erkennen, als identisch, weil die
verschiedenen Akte, in denen er sich findet, nicht seine Akte sind. Er
kann
/270/
sich gar nicht erkennen, er ist kein Unterscheidbares, seine Sphäre
ist es, in der er sich mechanisch so verhält. Aber wenn er nun auch
als identisch mit dieser sich setzen wollte, den Widerstreit des Lebens
und der Personalität, den er immer zu vereinigen und in Einem
zu erkennen strebt und streben muß, in höchster Innigkeit auflösen,
so hilft es nichts, insofern er sich so in seiner Sphäre verhält, daß er
nicht von ihr abstrahieren kann, denn er kann sich ebendeswegen
nur in Extremen von Gegensätzen des Unterscheidens und Vereinens
erkennen, weil er zu innig in seiner Sphäre lebt.
Der Mensch sucht also in einem zu subjektiven Zustande, wie in einem
zu objektiven vergebens seine Bestimmung zu erreichen, welche
darin besteht, daß er sich als Einheit in Göttlichem-
Harmonischentgegengesetztem enthalte 'so wie umgekehrt, das
Göttliche, Einige, Harmonischentgegengesetzte, in sich, als Einheit
enthalten erkenne. Denn dies ist allein in schöner heiliger, göttlicher
Empfindung möglich, in einer Empfindung, welche darum schön ist,
weil sie weder bloß angenehm und glücklich, noch bloß erhaben und
stark, noch bloß einig und ruhig, sondern alles zugleich ist, und allein
sein kann, in einer Empfindung, welche darum heilig ist, weil sie weder
bloß uneigennützig ihrem Objekte hingegeben, noch bloß
uneigennützig auf ihrem innern Grunde ruhend, noch bloß
uneigennützig zwischen ihrem innern Grunde und ihrem Objekte
schwebend, sondern alles zugleich ist und allein sein kann, in einer
Empfindung, welche darum göttlich ist, weil sie weder bloßes
Bewußtsein, bloße Reflexion (subjektive, oder objektive,) mit Verlust
des innern und äußern Lebens noch bloßes Streben (subjektiv oder
objektiv bestimmtes) mit Verlust der innern und äußern Harmonie,
noch bloße Harmonie, wie die intellektuale Anschauung und ihr
mythisches bildliches Subjekt, Objekt, mit Verlust des Bewußtseins,
und der Einheit, sondern weil sie alles dies zugleich ist, und allein
sein kann, in einer Empfindung, welche darum transzendental ist und
dies allein sein kann, weil sie in Vereinigung und Wechselwir kung
der genannten
/271/
Eigenschaften weder zu angenehm und sinnlich, noch zu energisch
und wild, noch zu innig und schwärmerisch, weder zu uneigennützig,
d.h. zu selbstvergessen ihrem Objekte hingegeben, noch zu uneigennützig,
d.h. zu eigenmächtig auf ihrem innern Grunde ruhend,
noch zu eigennützig, d.h. zu unentschieden, und leer und unbestimmt
zwischen ihrem innern Grunde und ihrem Objekte schwebend, weder
zu reflektiert, sich ihrer zu bewußt, zu scharf und ebendeswegen ih-
49

es innern und äußern Grundes unbewußt, noch zu bewegt, zu sehr
in ihrem innern und äußern Grunde begriffen, ebendeswegen der
Harmonie des Innern und Äußern unbewußt, noch zu harmonisch,
ebendeswegen sich ihrer selbst, und des innern und äußern Grundes
zu wenig bewußt, ebendeswegen zu unbestimmt, und des eigentlich
Unendlichen, welches durch sie als eine bestimmte wirkliche Unendlichkeit,
als außerhalb liegend bestimmt wird, weniger empfänglich,
und geringerer Dauer fähig. Kurz, sie ist, weil sie in dreifacher Eigenschaft
vorhanden ist, und dies allein sein kann, weniger einer Einseitigkeit
ausgesetzt in irgend einer der drei Eigenschaften. Im Gegenteil
erwachsen aus ihr ursprünglich alle die Kräfte, welche jene Eigenschaften
zwar bestimmter und erkennbarer, aber auch isolierter besitzen,
so wie sich jene Kräfte, und ihre Eigenschaften und Äußerungen
auch wieder in ihr konzentrieren, und in ihr und durch gegenseitigen
Zusammenhang und lebendige für sich selbst bestehende Bestimmtheit,
als Organe von ihr, und Freiheit, als zu ihr gehörig und
nicht in ihrer Beschränktheit auf sich selber eingeschränkt, und Vollständigkeit,
als in ihrer Ganzheit begriffen, gewinnen, jene drei Eigenschaften
mögen als Bestrebungen, das Harmonischentgegengesetzte
in der lebendigen Einheit oder diese in jenem zu erkennen, im
subjektiveren oder objektiveren Zustande sich äußern. Denn eben
diese verschiedenen Zustände gehen auch aus ihr als der Vereinigung
derselben hervor.
/272/
Wink für die Darstellung und Sprache.
Ist die Sprache nicht, wie die Erkenntnis, von der die Rede war, und
von der gesagt wurde, daß in ihr, als Einheit, das Einige enthalten
seie, und umgekehrt? und daß sie dreifacher Art sei p. p.
Muß nicht für das eine wie für das andere der schönste Moment da
liegen, wo der eigentliche Ausdruck, die geistigste Sprache, das lebendigste
Bewußtsein, wo der Übergang von einer bestimmten Unendlichkeit
zur allgermeineren liegt?
Liegt nicht eben hierin der feste Punkt, wodurch der Folge der Zeichnung,
ihre Verhältnisart, und den Lokalfarben wie der Beleuchtung ihr
Charakter und Grad bestimmt wird?
Wird nicht alle Beurteilung der Sprache sich darauf reduzieren, daß
man nach DEN SICHERSTEN UND MÖGLICH UNTRÜGLICHSTEN
KENNZEICHEN sie prüft, ob sie die Sprache einer echten schön beschriebenen
Empfindung sei?
So wie die Erkenntnis die Sprache ahndet, so erinnert sich die Sprache
der Erkenntnis.
Die Erkenntnis ahndet die Sprache, nachdem sie 1) noch unreflektierte
reine Empfindung des Lebens war, der bestimmten Unendlichkeit,
worin sie enthalten ist, 2) nachdem sie sich in den Dissonanzen des
innerlichen Reflektierens und Strebens und Dichtens wiederholt hatte,
und nun, nach diesen vergebenen Versuchen, sich innerlich wiederzufinden
und zu reproduzieren, nach diesen verschwiegenen
50

Ahndungen, die auch ihre Zeit haben müssen, über sich selbst hinausgeht,
und in der ganzen Unendlichkeit sich wiederfindet, d.h.
durch die stofflose reine Stimmung, gleichsam durch den Widerklang
der ursprünglichen lebendigen Empfindung, den sie gewann und gewinnen
konnte, durch die gesamte Wirkung aller innerlichen Versuche,
durch diese höhere göttliche Empfänglichkeit ihres ganzen innern
und äußern Lebens mächtig und inne wird. In eben diesem
/273/
Augenblicke, wo sich die ursprüngliche lebendige, nun zur reinen
eines Unendlichen empfänglichen Stimmung geläuterte Empfindung,
als Unendliches im Unendlichen, als geistiges Ganze im lebendigen
Ganzen befindet, in diesem Augenblicke ist es, wo man sagen kann,
daß die Sprache geahndet wird, und wenn nun wie in der ursprünglichen
Empfindung eine Reflexion erfolgt, so ist sie nicht mehr auflösend
und verallgemeinernd, verteilend, und ausbildend, bis zur bloßen
Stimmung, sie gibt dem Herzen alles wieder, was sie ihm nahm,
sie ist belebende Kunst, wie sie zuvor vergeistigende Kunst war, und
mit einem Zauberschlage um den andern ruft sie das verlorene Leben
schöner hervor, bis es wieder so ganz sich fühlt, wie es sich ursprünglich
fühlte. Und wenn es der Gang und die Bestimmung des
Lebens überhaupt ist, aus der ursprünglichen Einfalt sich zur höchsten
Form zu bilden, wo dem Menschen ebendeswegen das unendliche
Leben gegenwärtig ist, und wo er als das abstrakteste alles nur
um so inniger aufnimmt, dann aus dieser höchsten Entgegensetzung
und Vereinigung des Lebendigen und Geistigen, des formalen und
des materialen Subjekt-Objekts, dem Geistigen sein Leben, dem Lebendigen
seine Gestalt, dem Menschen seine Liebe und sein Herz
und seiner Welt den Dank wiederzubringen, und endlich nach erfüllter
Ahndung, und Hoffnung, wenn nämlich in der Äußerung jener höchste
Punkt der Bildung, die höchste Form im höchsten Leben vorhanden
war, und nicht bloß an sich selbst, wie im Anfang der eigentlichen
Äußerung, noch im Streben, wie im Fortgang derselben, wo die
Äußerung das Leben aus dem Geiste und aus dem Leben den Geist
hervorruft, sondern wo sie das ursprüngliche Leben in der höchsten
Form gefunden hat, wo Geist und Leben auf beiden Seiten gleich ist,
und ihren Fund, das Unendliche im Unendlichen, erkennt, nach dieser
letzten und dritten Vollendung, die nicht bloß ursprüngliche Einfalt,
des Herzens und Lebens, wo sich der Mensch unbefangen als in
einer beschränkten Unendlichkeit fühlt, auch nicht bloß errungene
Einfalt des Geistes,
/274/
wo eben jene Empfindung, zur reinen formalen Stimmung ge läutert,
die ganze Unendlichkeit des Lebens aufnimmt (und Ideal ist), sondern
die aus dem unendlichen Leben wiederbelebter Geist, nicht
Glück, nicht Ideal, sondern gelungenes Werk, und Schöpfung ist, und
nur in der Äußerung gefunden werden und außerhalb der Äußerung
nur in dem aus ihrer bestimmten ursprünglichen Empfindung hervorgegangenen
Ideale gehofft werden kann, wie endlich nach dieser
51

dritten Vollendung, wo die bestimmte Unendlichkeit so weit ins Leben
gerufen, die unendliche so weit vergeistigt ist, daß eines an Geist und
Leben dem andern gleich ist, wie nach dieser dritten Vollendung das
Bestimmte immer mehr belebt, das Unendliche immer mehr vergeistigt
wird, bis die ursprüngliche Empfindung eben so als Leben endigt,
wie sie in der Äußerung als Geist anfing, und sich die höhere
Unendlichkeit, aus der sie ihr Leben nahm, eben so vergeistigt, wie
sie in der Äußerung als Lebendiges vorhanden war, –
also wenn dies der Gang und die Bestimmung des Menschen überhaupt
zu sein scheint, so ist ebendasselbe der Gang und die Bestimmung
aller und jeder Poesie, und wie auf jener Stufe der Bildung,
wo der Mensch aus ursprünglicher Kindheit hervorgegangen in entgegengesetzten
Versuchen zur höchsten Form, zum reinen Widerklang
des ersten Lebens emporgerungen hat, und so als unendlicher
Geist im unendlichen Leben sich fühlt, wie der Mensch auf dieser
Stufe der Bildung erst eigentlich das Leben antritt und sein Wirken
und seine Bestimmung ahndet, so ahndet der Dichter, auf jener Stufe,
wo er auch aus einer ursprünglichen Empfindung, durch entgegengesetzte
Versuche, sich zum Ton, zur höchsten reinen Form derselben
Empfindung emporgerungen hat und ganz in seinem ganzen
inneren und äußeren Leben mit jenem Tone sich begriffen sieht, auf
dieser Stufe ahndet er seine Sprache, und mit ihr die eigentliche
Vollendung für die jetzige und zugleich für alle Poesie.
/275/
Es ist schon gesagt worden, daß auf jener Stufe eine neue Reflexion
eintrete, welche dem Herzen alles wieder gebe, was sie ihm genommen
habe, welche für den Geist des Dichters und seines zukünftigen
Gedichts belebende Kunst sei, wie sie für die ursprüngliche Empfindung
des Dichters und seines Gedichts seie vergeistigende Kunst
gewesen. Das Produkt dieser schöpferischen Reflexion ist die Sprache.
Indem sich nämlich der Dichter mit dem reinen Tone seiner ursprünglichen
Empfindung in seinem ganzen innern und äußern Leben
begriffen fühlt, und sich umsieht in seiner Welt, ist ihm diese
eben so neu und unbekannt,
die Summe aller seiner Erfahrungen, seines Wissens, seines Anschauens,
seines Denkens, Kunst und Natur, wie sie in ihm und außer
ihm sich darstellt, alles ist wie zum erstenmale, ebendeswegen
unbegriffen, unbestimmt, in lauter Stoff und Leben aufgelöst, ihm
gegenwärtig, und es ist vorzüglich wichtig, daß er in diesem Augenblicke
nichts als gegeben annehme, von nichts positivem ausgehe,
daß die Natur und Kunst, so wie er sie kennen gelernt hat und sieht,
nicht eher spreche, ehe für ihn eine Sprache da ist, d.h. ehe das jetzt
Unbekannte und Ungenannte in seiner Welt ebendadurch für ihn bekannt
und namhaft wird, daß es mit seiner Stimmung verglichen und
als übereinstimmend erfunden worden ist, denn wäre vor der Reflexion
auf den unendlichen Stoff und die unendliche Form irgend eine
Sprache der Natur und Kunst für ihn in bestimmter Gestalt da, so
wäre er insofern nicht innerhalb seines Wirkungskreises, er träte aus
seiner Schöpfung heraus, und die Sprache der Natur oder der Kunst,
52

jeder modus exprimendi der einen oder der andern wäre erstlich, insofern
sie nicht seine Sprache, nicht aus seinem Leben und aus seinem
Geiste hervorgegangenes Produkt, sondern als Sprache der
Kunst, sobald sie in bestimmter Gestalt mir gegenwärtig ist, schon
zuvor ein bestimmender Akt der schöpferischen Reflexion des Künstlers,
welcher darin bestand, daß er aus seiner Welt, aus der Summe
seines äußern und innern Lebens, das mehr oder weniger auch das
/276/
meinige ist, daß er aus dieser Welt den Stoff nahm, um die Töne seines
Geistes zu bezeichnen, aus seiner Stimmung das zum Grunde
liegende Leben durch dies verwandte Zeichen hervorzu rufen, daß er
also, insofern er mir dieses Zeichen nennt, aus meiner Welt den Stoff
entlehnt, mich veranlaßt, diesen Stoff in das Zeichen überzutragen,
wo dann derjenige wichtige Unterschied zwischen mir als bestimmtem
und ihm als bestimmendem ist, daß er, indem er sich verständlich
und faßlich macht, von der leblosen, immateriellen, ebendeswegen
weniger entgegensetzbaren und bewußtloseren Stimmung fortschreitet,
ebendadurch, daß er sie erklärt 1) in ihrer Unendlichkeit der
Zusammenstimmung durch eine sowohl der Form als Materie nach
verhältnismäßige Totalität verwandten Stoffs, und durch idealisch
wechselnde Welt, 2) in ihrer Bestimmtheit und eigentlichen Endlichkeit
durch die Darstellung und Aufzählung ihres eigenen Stoffs, 3) in
ihrer Tendenz, ihrer Allgemeinheit im Besondern, durch den Gegensatz
ihres eigenen Stoffs zum unendlichen Stoff, 4) in ihrem Maß, in
der schönen Bestimmtheit und Einheit und Festigkeit ihrer unendlichen
Zusammenstimmung, in ihrer unendlichen Identität und Individualität,
und Haltung, in ihrer poetischen Prosa eines allbegrenzenden
Moments, wohin und worin sich negativ und ebendeswegen ausdrücklich
und sinnlich alle genannten Stücke beziehen und vereinigen,
nämlich die unendliche Form mit dem unendlichen Stoffe dadurch,
daß durch jenen Moment die unendliche Form ein Gebild, den
Wechsel des Schwächern und Stärkern, der unendliche Stoff einen
Wohlklang annimmt, einen Wechsel des Hellern und Leisern, und
sich beede in der Langsamkeit und Schnelligkeit endlich im Stillstande
der Bewegung negativ vereinigen, immer durch ihn und die ihm
zum Grunde liegende Tätigkeit, die unendliche schöne Reflexion,
welche in der durchgängigen Begrenzung zugleich durchgängig beziehend
und vereinigend ist.
53

Friedrich Schiller: Über naive und sentimentalische Dichtung
In: Sämtliche Werke, Band 1–5, 3. Auflage, München: Hanser, 1962.
Bd.5, S.704-706
/704/
Naiv muß jedes wahre Genie sein, oder es ist keines. Seine Naivetät
allein macht es zum Genie, und was es im Intellektuellen und Ästhetischen
ist, kann es im Moralischen nicht verleugnen. Unbekannt mit
den Regeln, den Krücken der Schwachheit und den Zuchtmeistern
der Verkehrtheit, bloß von der Natur oder dem Instinkt, seinem schützenden
Engel, geleitet, geht es ruhig und sicher durch alle Schlingen
des falschen Geschmackes, in welchen, wenn es nicht so klug ist, sie
schon von weitem zu vermeiden, das Nichtgenie unausbleiblich verstrickt
wird. Nur dem Genie ist es gegeben, außerhalb des Bekannten
noch immer zu Hause zu sein und die Natur zu erweitern, ohne über
sie hinauszugehen. Zwar begegnet letzteres zuweilen auch den
größten Genies, aber nur, weil auch diese ihre phantastischen Augenblicke
haben, wo die schützende Natur sie verläßt, weil die Macht
des Beispiels sie hinreißt oder der verderbte Geschmack ihrer Zeit
sie verleitet.
Die verwickeltsten Aufgaben muß das Genie mit anspruchloser Simplizität
und Leichtigkeit lösen; das Ei des Kolumbus gilt von jeder genialischen
Entscheidung. Dadurch allein legitimiert es sich als Genie,
daß es durch Einfalt über die verwickelte Kunst triumphiert. Es verfährt
nicht nach erkannten Prinzipien, sondern nach Einfällen und
Gefühlen; aber seine Einfälle sind Eingebungen eines Gottes (alles,
was die gesunde Natur tut, ist göttlich), seine Gefühle
/705/
sind Gesetze für alle Zeiten und für alle Geschlechter der Menschen.
Den kindlichen Charakter, den das Genie in seinen Werken abdrückt,
zeigt es auch in seinem Privatleben und in seinen Sitten. Es ist
schamhaft, weil die Natur dieses immer ist: aber es ist nicht dezent,
weil nur die Verderbnis dezent ist. Es ist verständig, denn die Natur
kann nie das Gegenteil sein; aber es ist nicht listig, denn das kann
nur die Kunst sein. Es ist seinem Charakter und seinen Neigungen
treu, aber nicht sowohl weil es Grundsätze hat, als weil die Natur bei
allem Schwanken immer wieder in die vorige Stelle rückt, immer das
alte Bedürfnis zurückbringt. Es ist bescheiden, ja blöde, weil das
Genie immer sich selbst ein Geheimnis bleibt, aber es ist nicht ängstlich,
weil es die Gefahren des Weges nicht kennt, den es wandelt.
Wir wissen wenig von dem Privatleben der größten Genies, aber
auch das wenige, was uns z.B. von Sophokles, von Archimed, von
Hippokrates und aus neueren Zeiten von Ariost, Dante und Tasso,
54

von Raphael, von Albrecht Dürer, Cervantes, Shakespeare, von Fielding,
Sterne u.a. aufbewahrt worden ist, bestätigt diese Behauptung.
Ja, was noch weit mehr Schwierigkeit zu haben scheint, selbst der
große Staatsmann und Feldherr werden, sobald sie durch ihr Genie
groß sind, einen naiven Charakter zeigen. Ich will hier unter den Alten
nur an Epaminondas und Julius Cäsar, unter den Neuern nur an
Heinrich IV. von Frankreich, Gustav Adolf von Schweden und den Zar
Peter den Großen erinnern. Der Herzog von Marlborough, Turenne,
Vendôme zeigen uns alle diesen Charakter. Dem andern Geschlecht
hat die Natur in dem naiven Charakter seine höchste Vollkommenheit
angewiesen. Nach nichts ringt die weibliche Gefallsucht so sehr als
nach dem Schein des Naiven; Beweis genug, wenn man auch sonst
keinen hätte, daß die größte Macht des Geschlechts auf dieser Eigenschaft
beruhet. Weil aber die herrschenden Grundsätze bei der
weiblichen Erziehung mit diesem Charakter in ewigem Streit liegen,
so ist es dem Weibe im Moralischen ebenso schwer als dem Mann
im Intellektuellen, mit den Vorteilen der guten Erziehung jenes herrliche
Geschenk der Natur unverloren zu behalten; und die Frau, die
mit einem geschickten Betragen für die große Welt dieses Naive der
Sitten verknüpft, ist ebenso hochachtungswürdig
/706/
als der Gelehrte, der mit der ganzen Strenge der Schule genialische
Freiheit des Denkens verbindet.
Aus der naiven Denkart fließt notwendigerweise auch ein naiver Ausdruck
sowohl in Worten als Bewegungen, und es ist das wichtigste
Bestandstück der Grazie. Mit dieser naiven Anmut drückt das Genie
seine erhabensten und tiefsten Gedanken aus; es sind Göttersprüche
aus dem Mund eines Kindes. Wenn der Schulverstand, immer vor
Irrtum bange, seine Worte wie seine Begriffe an das Kreuz der
Grammatik und Logik schlägt, hart und steif ist, um ja nicht unbestimmt
zu sein, viele Worte macht, um ja nicht zu viel zu sagen, und
dem Gedanken, damit er ja den Unvorsichtigen nicht schneide, lieber
die Kraft und die Schärfe nimmt, so gibt das Genie dem seinigen mit
einem einzigen glücklichen Pinselstrich einen ewig bestimmten, festen
und dennoch ganz freien Umriß. Wenn dort das Zeichen dem
Bezeichneten ewig heterogen und fremd bleibt, so springt hier wie
durch innere Notwendigkeit die Sprache aus dem Gedanken hervor
und ist so sehr eins mit demselben, daß selbst unter der körperlichen
Hülle der Geist wie entblößet erscheint. Eine solche Art des Ausdrucks,
wo das Zeichen ganz in dem Bezeichneten verschwindet,
und wo die Sprache den Gedanken, den sie ausdrückt, noch gleichsam
nackend läßt, da ihn die andre nie darstellen kann, ohne ihn
zugleich zu verhüllen, ist es, was man in der Schreibart vorzugsweise
genialisch und geistreich nennt.
Frei und natürlich, wie das Genie in seinen Geisteswerken, drückt
sich die Unschuld des Herzens im lebendigen Umgang aus. Bekanntlich
ist man im gesellschaftlichen Leben von der Simplizität und
strengen Wahrheit des Ausdrucks in demselben Verhältnis wie von
der Einfalt der Gesinnungen abgekommen, und die leicht zu verwun-
55

dende Schuld sowie die leicht zu verführende Einbildungskraft haben
einen ängstlichen Anstand notwendig gemacht. Ohne falsch zu sein,
redet man öfters anders, als man denkt; man muß Umschweife nehmen,
um Dinge zu sagen, die nur einer kranken Eigenliebe Schmerz
bereiten, nur einer verderbten Phantasie Gefahr bringen können.
56

G.W.F. Hegel: Vorlesung über Ästhetik I
In: Theorie Werkausgabe Bd. 13, Frankfurt/M.: Suhrkamp 1970,
S.362-385
/362/
C. DER KÜNSTLER
Wir haben in diesem ersten Teile zunächst die allgemeine Idee des
Schönen, sodann das mangelhafte Dasein derselben in der Schönheit
der Natur betrachtet, um drittens zum Ideal als der adäquaten
Wirklichkeit des Schönen hindurchzudringen. Das Ideal entwickelten
wir erstens selbst wieder seinem allgemeinen Begriff nach, der uns
zweitens jedoch auf die bestimmte Darstellungsweise desselben führte.
Indem nun aber das Kunstwerk aus dem Geiste entspringt, so
bedarf es einer produzierenden subjektiven Tätigkeit, aus welcher es
hervorgeht und als Produkt derselben für anderes, für die Anschauung
und die Empfindung des Publikums ist. Diese Tätigkeit ist die
Phantasie des Künstlers. Wir haben deshalb als dritte Seite des Ideals
jetzt zum Schluß noch zu besprechen, wie das Kunstwerk dem
subjektiven Inneren angehört, als dessen Erzeugnis es noch nicht zur
Wirklichkeit herausgeboren ist, sondern sich erst in der schöpferischere
Subjektivität, im Genie und Talent des Künstlers gestaltet.
Doch brauchen wir eigentlich eher dieser Seite nur deshalb zu erwähnen,
um von ihr zu sagen, daß sie aus dem Kreise philosophischer
Betrachtung auszuschließen sei oder doch nur wenige allgemeine
Bestimmungen liefere, obschon es eine häufig aufgeworfene
Frage ist, wo denn der Künstler diese Gabe und Fähigkeit der Konzeption
und Ausführung hernehme, wie er das Kunstwerk mache.
Man möchte gleichsam ein Rezept, eine Vorschrift dafür haben, wie
man es anstellen, in welche Umstände und Zustände man sich versetzen
müsse, um Ähnliches hervorzubringen. So befragte der
/363/
Kardinal von Este Ariosto über seinen Rasenden Roland: »Meister
Ludwig, wo habt ihr all das verdammte Zeug her?« Raffael, ähnlich
befragt, antwortete in einem bekannten Briefe, er strebe einer gewissen
Idea nach.
Die näheren Beziehungen können wir nach drei Gesichtspunkten
betrachten, indem wir
erstens den Begriff des künstlerischen Genies und der Begeisterung
feststellen,
zweitens von der Objektivität dieser schaffenden Tätigkeit sprechen
und
drittens den Charakter der wahren Originalität zu ermitteln suchen.
57

1. Phantasie, Genie und Begeisterung
Bei der Frage nach dem Genie handelt es sich sogleich um eine nähere
Bestimmung desselben; denn Genie ist ein ganz allgemeiner
Ausdruck, welcher nicht nur in betreff auf Künstler, sondern ebensosehr
von großen Feldherren und Königen als auch von den Heroen
der Wissenschaft gebraucht wird. Wir können aυch hier wieder drei
Seiten bestimmter unterscheiden.
a. Die Phantasie
Was erstens das allgemeine Vermögen zur künstlerischen Produktion
angeht, so ist, wenn einmal von Vermögen soll geredet werden, die
Phantasie als diese hervorstechend künstlerische Fähigkeit zu bezeichnen.
Dann muß man sich jedoch sogleich hüten, die Phantasie
mit der bloß passiven Einbuldungskraft zu verwechseln. Die Phantasie
ist schaffend.
α) Zu dieser schöpferischen Tätigkeit gehört nun zunächst die Gabe
und der Sinn für das Auffassen der Wirklichkeit und ihrer Gestalten,
welche durch das aufmerksame Hören und Sehen die mannigfaltigsten
Bilder des Vorhandenen dem Geiste einprägen, sowie das aufbewahrende
Gedächtnis für die bunte Welt dieser vielgestaltigen Bilder.
Der Künstler
/364/
ist deshalb von dieser Seite her nicht an selbstgemachte Einbildungen
verwiesen, sondern von dem flachen sogenannten Idealen
ab hat er an die Wirklichkeit heranzutreten. Ein idealischer Anfang in
der Kunst und Poesie ist immer sehr verdächtig, denn der Künstler
hat aus der Überfülle des Lebens und nickt aus der Überfülle abstrakter
Allgemeinheit zu schöpfen, indem in der Kunst nicht wie in der
Philosophie der Gedanke, sondern die wirkliche äußere Gestaltung
das Element der Produktion abgibt. In diesem Element muß sich daher
der Künstler befinden und heimisch werden . Er muß viel gesehen,
viel gehört und viel in sich aufbewahrt haben, wie überhaupt die
großen Individuen sich fast immer durch ein großes Gedächtnis auszuzeichnen
pflegen. Denn was den Menschen interessiert, das behält
er, und ein tiefer Geist breitet das Feld seiner Interessen über unzählige
Gegenstände aus. Goethe z. B. hat in solcher Weise angefangen
und den Kreis seiner Anschauungen sein ganzes Leben hindurch
mehr und mehr erweitert. Diese Gabe und dieses Interesse einer
bestimmten Auffassung des Wirklichen in seiner realen Gestalt sowie
das Festhalten des Erschauten also ist das nächste Erfordernis. Mit
der genauen Bekanntschaft der Außengestalt ist nun umgekehrt
ebensosehr die gleiche Vertrautheit mit dem Innern des Menschen,
mit den Leidenschaften des Gemüts und allen Zwecken der menschli
chen Brust, zu verbinden, und zu dieser doppelten Kenntnis muß sich
die Bekanntschaft mit der Art und Weise fügen, wie das Innere des
Geistes sich ín der Realität ausdrückt und durch deren Äußerlichkeit
58

hindurchscheint.
β) Zweitens aber bleibt die Phantasie nicht bei diesem bloßen Aufnehmen
der äußeren und inneren Wirklichkeit stehen, denn zum
idealen Kunstwerk gehört nicht nur das Erscheinen des inneren Geistes
in der Realität äußerer Gestalten, sondern die an und für sich
seiende Wahrheit und Vernünftigkeit des Wirklichen ist es, welche zur
äußeren Erscheinung gelangen soll. Diese Vernünftigkeit seines bestimmten
Gegenstandes, den er erwählt hat, muß nicht nur
/365/
in dem Bewußtsein des Künstlers gegenwärtig sein und ihn bewegen,
sondern er muß das Wesentliche und Wahrhaftige seinem ganzen
Umfang und seiner ganzen Tiefe nach durch-sonnen haben. Denn
ohne Nachdenken bringt der Mensch sich das, was in ihm ist, nicht
zum Bewußtsein, und so merkt man es auch jedem großen Kunstwerk
an, daß der Stoff nach allen Richtungen hin lange und tief erwogen
und durchdacht ist. Aus der Leichtfertigkeit der Phantasie geht
kein gediegenes Werk hervor. Damit soll jedoch nicht gesagt sein,
daß der Künstler das Wahrhaftige aller Dinge, welches wie in der
Religion, so auch in der Philosophie und Kunst die allgemeine Grundlage
ausmacht, in Form philosophischer Gedanken ergreifen müsse.
Philosophie ist ihm nicht notwendig, und denkt er in philosophischer
Weise, so treibt er damit ein der Kunst in betreff auf die Form des
Wissens gerade entgegengesetztes Geschäft. Denn die Aufgabe der
Phantasie besteht allein darin, sich von jener inneren Vernünftigkeit
nicht in Form allgemeiner Sätze und Vorstellungen, sondern in konkreter
Gestalt und individueller Wirklichkeit ein Bewußtsein zu geben.
Was daher in ihm lebt und gärt, muß der Künstler sich in den Formen
und Erscheinungen, deren Bild und Gestalt er in sich aufgenommen
hat, darstellen, indem er sie zu seinem Zwecke insoweit zu bewältigen
weiß, daß sie das in sich selbst Wahrhaftige nun auch ihrerseits
aufzunehmen und vollständig auszudrücken befähigt werden. — Bei
dieser Ineinanderarbeitung des vernünftigen Inhalts und der realen
Gestalt hat sich der Künstler einerseits die wache Besonnenheit des
Verstandes, andererseits die Tiefe des Gemüts und der beseelenden
Empfindung zu Hilfe zu nehmen. Es ist deshalb eine Abgeschmacktheit,
zu meinen, Gedichte wie die Homerischen seien dem Dichter im
Schlafe gekommen. Ohne Besonnenheit, Sonderung, Unterscheidung
vermag der Künstler keinen Gehalt, den er gestalten soll, zu
beherrschen, und es ist töricht, zu glauben, der echte Künstler wisse
nicht, was er tut. Ebenso nötig ist ihm die Konzentration des Gemüts.
/366/
.γ) Durch diese Empfindung nämlich, die das Ganze durch-dringt und
beseelt, hat der Künstler seinen Stoff und dessen Gestaltung als sein
eigenstes Selbst, als innerstes Eigentum seiner als Subjekt. Denn
das bildliche Veranschaulichen entfremdet jeden Gehalt zur Äußerlichkeit,
und die Empfindung erst hält ihn in subjektiver Einheit mit
59

dem inneren Selbst. Nach dieser Seite hin muß der Künstler sich
nicht nur viel in der Welt umgesehen und mit ihren äußeren und inneren
Erscheinungen bekannt gemacht haben, sondern es muß auch
vieles und Großes durch seine eigene Brust gezogen, sein Herz muß
schon tief ergriffen und bewegt worden sein, er muß viel durchgemacht
und durchgelebt haben, ehe er die echten Tiefen des Lebens
zu konkreten Erscheinungen herauszubilden imstande ist. Deshalb
braust wohl in der Jugend der Genius auf, wie dies bei Goethe und
Schiller z. B. der Fall war, aber das Mannes- und Greisenalter erst
kann die echte Reife des Kunstwerks zur Vollendung bringen.
b. Das Talent und Genie
Diese produktive Tätigkeit nun der Phantasie, durch welche der
Künstler das an und für sich Vernünftige in sich selbst als sein eigenstes
Werk zur realen Gestalt herausarbeitet, ist es, die Genie, Talent
usf. genannt wird.
α) Welche Seiten zum Genie gehören, haben wir daher soeben bereits
betrachtet. Das Genie ist die allgemeine Fähigkeit zur wahren
Produktion des Kunstwerks sowie die Energie der Ausbildung und
Betätigung derselben. Ebensosehr aber ist diese Befähigung und
Energie zugleich nur als subjektive, denn geistig produzieren kann
nur ein selbstbewußtes Subjekt, das sich ein solches Hervorbringen
zum Zwecke setzt. Näher jedoch pflegt man noch einen bestimmten
Unterschied zwischen Genius und Talent zu machen. Und in der Tat
sind beide auch nicht unmittelbar identisch, obschon ihre Identität
zum vollkommenen künstlerischen Schaffen notwendig ist. Die Kunst
nämlich, insofern sie überhaupt individualisiert und zur realen Erscheinung
ihrer Produkte
/367/
herauszutreten hat, fordert nun auch zu den besonderen Arten dieser
Verwirklichung unterschiedene besondere Fähigkeiten. Eine solche
kann man als Talent bezeichnen, wie der eine z. B. ein Talent zum
vollendeten Violinspiel hat, der andere zum Gesang usf. Ein bloßes
Talent aber kann es nur in einer so ganz vereinzelten Seite der Kunst
zu etwas Tüchtigem bringen und fordert, um in sich selber vollendet
zu sein, dennoch immer wieder die allgemeine Kunstbefähigung und
Beseelung, welche der Genius allein verleiht. Talent ohne Genie daher
kommt nicht weit über die äußere Fertigkeit hinaus.
β) Talent und Genie nun ferner, heißt es gewöhnlich, müßten dem
Menschen angeboren sein. Auch hierin liegt eine Seite, mit der es
seine Richtigkeit hat, obschon sie in anderer Beziehung ebensosehr
wieder falsch ist. Denn der Mensch als Mensch ist auch zur Religion
z. B., zum Denken, zur Wissenschaft geboren, d. h. er hat als
Mensch die Fähigkeit, ein Bewußtsein von Gott zu erhalten und zur
denkenden Erkenntnis zu kommen. Es braucht dazu nichts als der
Geburt überhaupt und der Erziehung, Bildung, des Fleißes. Mit der
Kunst verhält es sich anders; sie fordert eine spezifische Anlage, in
welche auch ein natürliches Moment als wesentlich hineinspielt. Wie
60

die Schönheit selber die im Sinnlichen und Wirklichen realisierte Idee
ist und das Kunstwerk das Geistige zur Unmittelbarkeit des Daseins
für Auge und Ohr herausstellt, so muß auch der Künstler nicht in der
ausschließlich geistigen Form des Denkens, sondern innerhalb der
Anschauung und Empfindung und näher in bezug auf ein sinnliches
Material und im Elemente desselben gestalten. Dies künstlerische
Schaffen schließt deshalb, wie die Kunst überhaupt, die Seite der
Unmittelbarkeit und Natürlichkeit in sich, und diese Seite ist es, welche
das Subjekt nicht in sich selbst hervorbringen kann, sondern als
unmittelbar gegeben in sich vorfinden muß. Dies allein ist die Bedeutung,
in welcher man sagen kann, das Genie und Talent müsse angeboren
sein.
/368/
ln ähnlicher Art sind auch die verschiedenen Künste mehr oder weniger
nationell und stehen mit der Naturseite eines Volks im Zusammenhange.
Die Italiener z. B. haben Gesang und Melodie fast von
Natur, bei den nordische n Völkern dagegen ist die Musik und Oper,
obgleich sie die Ausbildung derselben sich mit großem Erfolg haben
angelegentlich sein lassen, ebensowenig als die Orangenbäume vollständig
einheimisch geworden. Den Griechen ist die schönste Ausgestaltung
der epischen Dichtkunst und vor allem die Vollendung der
Skulptur eigen, wogegen die Römer keine eigentlich selbständige
Kunst besaßen, sondern sie erst von Griechenland her in ihren Boden
verpflanzen mußten. Am allgemeinsten verbreitet ist daher überhaupt
die Poesie, weil in ihr das sinnliche Material und dessen Formierung
die wenigsten Anforderungen macht. Innerhalb der Poesie
ist wiederum das Volkslied am meisten nationell und an Seiten der
Natürlichkeit geknüpft, weshalb das Volkslied auch den Zeiten geringer
geistiger Ausbildung angehört und am meisten die Unbefangenheit
des Natürlichen bewahrt. Goethe hat in allen Formen und Gattungen
der Poesie Kunstwerke produziert, das Innigste aber und Unabsichtlichste
sind seine ersten Lieder. Zu ihnen gehört die geringste
Kultur. Die Neugriechen z. B. sind ηοch jetzt ein dichtendes, singendes
Volk. Was heut oder gestern Tapferes geschehen, ein Todesfall,
die besonderen Umstände desselben, ein Begräbnis, jedes Abenteuer,
eine einzelne Unterdrückung von seiten der Türken — alles und
jedes wird bei ihnen sogleich zum Liede, und man hat viele Beispiele,
daß oft an dem Tage einer Schlacht schon Lieder auf den neuerrungenen
Sieg gesungen wurden. Fauriel 18 hat eine Sammlung neugriechischer
Lieder herausgegeben, zum Teil aus dem Munde der Frauen,
Ammen und Kindermädchen, die sich nicht genug verwundern
konnten, daß er über ihre Lieder erstaunte. — In dieser Weise hängt
die Kunst und ihre bestimmte Produktionsart mit der
/369/
18 Claude Charles Fauriel, 1772-1844, französischer Philologe
61

estimmten Nationalität der Völker zusammen. So sind die Improvisatoren
hauptsächlich in Italien einheimisch und von bewunderungswürdigem
Talent. Ein Italiener improvisiert noch heute fünfaktige
Dramen, und dabei ist nichts Auswendiggelerntes, sondern alles entspringt
aus der Kenntnis menschlicher Leidenschaften und Situationen
und aus tiefer gegenwärtiger Begeisterung. Ein armer Improvisator,
als er eine geraume Zeit gedichtet hatte und endlich um-herging,
um von den Umstehenden in einen schlechten Hut Geld einzusammeln,
war noch so in Eifer und Feuer, daß er zu deklamieren nicht
aufhören konnte und mit den Armen und Händen so lange fortgestikulierte
und schwenkte, bis am Ende all sein zusammengebetteltes
Geld verschüttet war.
y) Zum Genie nun drittens gehört, weil es diese Seite der Natürlichkeit
in sich faßt, auch die Leichtigkeit der inneren Produktion und der
äußeren technischen Geschicklichkeit in Ansehung bestimmter Künste.
Man spricht in dieser Beziehung z. B. bei einem Dichter viel von
der Fessel des Versmaßes und Reims oder bei einem Maler von den
mannigfaltigen Schwierigkeiten, welche Zeichnung, Farbenkenntnis,
Schatten und Licht der Erfindung und Ausführung in den Weg legten.
Allerdings gehört zu allen Künsten ein weitläufiges Studium, ein anhaltender
Fleiß, eine vielfach ausgebildete Fertigkeit; je größer jedoch
und reichhaltiger das Talent und Genie ist, desto weniger weiß
es von einer Mühseligkeit im Erwerben der für die Produktion notwendigen
Geschicklichkeiten. Denn der echte Künstler hat den natürlichen
Trieb und das unmittelbare Bedürfnis, alles, was er in seiner
Empfindung und Vorstellung hat, sogleich zu gestalten. Diese Gestaltungsweise
ist seine Art der Empfindung und Anschauung, welche er
mühelos als das eigentliche ihm angemessene Organ in sich findet.
Ein Musiker z. B. kann das Tiefste, was sich in ihm regt und bewegt,
nur in Melodien kundgeben, und was er empfindet, wird ihm unmittelbar
zur Melodie, wie es dem Maler zu Gestalt und Farbe und
/370/
dem Dichter zur Poesie der Vorstellung wird, die ihre Gebilde in wohllautende
Worte kleidet. Und diese Gestaltungsgabe besitzt er nicht
nur als theoretische Vorstellung, Einbildungskraft und Empfindung,
sondern ebenso unmittelbar auch als praktische Empfindung, d. h.
als Gabe wirklicher Ausführung. Beides ist im echten Künstler verbunden.
Was in seiner Phantasie lebt, kommt ihm dadurch gleichsam
in die Finger, wie es uns in den Mund kommt, herauszusagen, was
wir denken, oder wie unsere innersten Gedanken, Vorstellungen und
Empfindungen unmittelbar an uns selber in Stellung- und Gebärden
erscheinen. Der echte Genius ist seit jeher mit den Außenseiten der
technischen Ausführung leicht zustande gekommen und hat auch
selbst das ärmste und scheinbar ungefügigste Material so weit bezwungen,
daß es die inneren Gestalten der Phantasie in sich aufzunehmen
und dar zustellen genötigt wurde. Was in dieser Weise unmittelbar
in ihm liegt, muß der Künstler zwar zur vollständigen Fertigkeit
durchüben, die Möglichkeit unmittelbarer Ausführung jedoch muß
ebensosehr als Naturgabe in ihm sein; sonst bringt es die bloß eingelernte
Fertigkeit nie zu einem lebendigen Kunstwerk. Beide Seiten,
62

die innere Produktion und deren Realisierung, gehen dem Begriff der
Kunst gemäß durchweg Hand in Hand.
c. Die Begeisterung
Die Tätigkeit der Phantasie und technischen Ausführung nun, als
Zustand im Künstler für sieh betrachtet , ist das, was man drittens
Begeisterung zu nennen gewohnt ist.
α) In betreff auf sie fragt es sich zunächst nach der Art ihrer Entstehung,
rücksichtlich welcher die verschiedenartigsten Vorstellungen
verbreitet sind.
αα) Insofern das Genie überhaupt im engsten Zusammenhange des
Geistigen und Natürlichen steht, hat man geglaubt, daß die Begeisterung
vornehmlich durch sinnliche Anregung könne zuwege gebracht
werden. Aber die Wärme des Bluts macht's nicht allein, Champagner
gibt noch keine
/371/
Poesie; wie Marmontel z. B. erzählt, er habe in der Champagne in
einem Keller bei sechstausend Flaschen vor sich gehabt, und es sei
ihm doch nichts Poetisches zugeflossen. Ebenso kann sich das beste
Genie oft genug morgens und abends beim frischen Wehen der Lüfte
ins grüne Gras legen und in den Himmel sehen und wird doch von
keiner sanften Begeisterung angehaucht werden.
ββ) Umgekehrt läßt sich die Begeisterung ebensowenig durch die
bloß geistige Absicht zur Produktion hervorrufen. Wer sich bloß vornimmt,
begeistert zu sein, um ein Gedicht zu machen oder ein Bild zu
malen und eine Melodie zu erfinden, ohne irgendeinen Gehalt schon
zu lebendiger Anregung in sich zu tragen, und nun erst hier und dort
nach einem Stoffe umhersuchen muß, der wird aus dieser bloßen
Absicht heraus, alles Talentes unerachtet, noch keine schöne Konzeption
zu fassen oder ein gediegenes Kunstwerk hervorzubringen
imstande sein. Weder jene nur sinnliche Anregung noch der bloße
Wille und Entschluß verschafft echte Begeisterung, und solche Mittel
anzuwenden beweist nur, daß das Gemüt und die Phantasie noch
kein wahrhaftes Interesse in sich gefaßt haben. Ist dagegen der
künstlerische Trieb rechter Art, so hat sich dies Interesse schon im
voraus auf einen bestimmten Gegenstand und Gehalt geworfen und
ihn festgehalten.
γγ) Die wahre Begeisterung deshalb entzündet sich an irgendeinem
bestimmten Inhalt, den die Phantasie, um ihn künstlerisch auszudrücken,
ergreift, und ist der Zustand dieses tätigen Ausgestalten
selbst – sowohl im subjektiven Innern als auch in der objektiven Ausführung
des Kunstwerks; denn für diese gedoppelte Tätigkeit ist Begeisterung
notwendig. Da läßt sich nun wieder die Frage aufwerfen,
in welcher Weise solch ein Stoff an den Künstler kommen müsse.
Auch in dieser Beziehung gibt es mehrfache Ansichten. Wie oft hört
man nicht die Forderung aufstellen, der Künstler habe seinen Stoff
nur aus sich selber zu schöpfen. Allerdings kann dies der Fall sein,
63

wenn z. B. der Dichter »wie
/372/
der Vogel singt, der in den Zweigen wohnet«. Der eigene Frohsinn ist
dann der Anlaß, der auch zugleich aus dem Innern heraus sich selbst
als Stoff und Inhalt darbieten kann, indem er zum künstlerischen Genuß
der eigenen Heiterkeit treibt. Dann ist auch »das Lied, das aus
der Kehle dringt, ein Lohn, der reichlich lohnet«. Auf der anderen Seite
jedoch sind oft die größten Kunstwerke auf eine ganz äußerliche
Veranlassung geschaffen worden. Die Preisgesänge Pindars z. B.
sind häufig aus Aufträgen entstanden, ebenso ist den Künstlern für
Gebäude und Gemälde der Zweck und Gegenstand unzähligemal
aufgegeben worden, und sie haben sich doch dafür zu begeistern
vermocht. Ja, es ist sogar eine vielfach zu vernehmende Klage der
Künstler, daß es ihnen an Stoffen fehle, die sie bearbeiten könnten.
Eine solche Äußerlichkeit und deren Anstoß zur Produktion ist hier
das Moment der Natürlichkeit und Unmittelbarkeit, welche zum Begriff
des Talents gehört und sich in Rücksicht auf den Beginn der Begeisterung
daher gleichfalls hervorzutun hat . Die Stellung des Künstlers
ist nach dieser Seite hin von der Art, daß er eben als natürliches
Talent in Verhältnis zu einem vorgefundenen gegebenen Stoffe tritt,
indem er sich durch einen äußeren Anlaß, durch ein Begebnis, oder
wie Shakespeare z. B. durch Sagen, alte Balladen, Novellen, Chroniken
in sich aufgefordert findet, diesen Stoff zu gestalten und sich
überhaupt darauf zu äußern. Die Veranlassung also zur Produktion
kann ganz von außen kommen, und das einzig wichtige Erfordernis
ist nur, daß der Künstler ein wesentliches Interesse fasse und den
Gegenstand in sich lebendig werden lasse. Dann kommt die Begeisterung
des Genies von .selbst. Und ein echt lebendiger Künstler
findet eben durch diese Lebendigkeit tausend Veranlassungen zur
Tätigkeit und Begeisterung — Veranlassungen, an welchen andere,
ohne davon berührt zu werden, vorübergehen.
β) Fragen wir weiter, worin die künstlerische Begeisterung bestehe,
so ist sie nichts anderes, als von der Sache ganz er-
/373/
füllt zu werden, ganz in der Sache gegenwärtig zu sein und nicht eher
zu ruhen, als bis die Kunstgestalt ausgeprägt und in sich abgerundet
ist.
γ) Wenn nun aber der Künstler in dieser Weise den Gegenstand ganz
zu dem seinigen hat werden lassen, muß er umgekehrt seine subjektive
Besonderheit und deren zufällige Partikularitäten zu vergessen
wissen und sich seinerseits ganz in den Stoff versenken, so daß er
als Subjekt nur gleichsam die Form ist für das Formieren des Inhaltes,
der ihn ergriffen hat. Eine Begeisterung, in welcher sich das Subjekt
als Subjekt aufspreizt und geltend macht, statt das Organ und die
64

lebendige Tätigkeit der Sache selber zu sein, ist eine schlechte Begeisterung.
— Dieser Punkt führt uns zu der sogenannten Objektivität
künstlerischer Hervorbringungen hinüber.
2. Die Objektivität der Darstellung
a) Im gewöhnlichen Sinne des Wortes wird die Objektivität so verstanden,
daß im Kunstwerk jeder Inhalt die Form der sonst schon
vorhandenen Wirklichkeit annehmen und uns in dieser bekannten
Außengestalt entgegentreten müsse. Wollten wir uns mit solch einer
Objektivität begnügen, so könnten wir auch Kotzebue einen objektiven
Dichter nennen. Bei ihm finden wir die gemeine Wirklichkeit
durchweg wieder. Der Zweck der Kunst aber ist es gerade, sowohl
den Inhalt als die Erscheinungsweise des Alltäglichen abzustreifen
und nur das an und für sich Vernünftige zu dessen wahrhafter Außengestalt
durch geistige Tätigkeit aus dem Innern herauszuarbeiten.
— Auf die bloß äußerliche Objektivität daher, der die
volle Substanz des Inhalts abgeht, hat der Künstler nicht loszugehen.
Denn die Auffassung des sonst schon Vorhandenen kann weiter hinauf
zwar in sich selbst von höchster Lebendigkeit sein und, wie wir
schon früher an einigen Beispielen aus Goethes Jugendwerken sahen,
durch ihre innere Beseelung eine große Anziehung ausüben;
wenn
/374/
ihr aber ein echter Gehalt abgeht, so bringt sie es dennoch nicht zur
wahren Schönheit der Kunst.
b) Eine zweite Art macht sich deshalb das Äußerliche als solches
nicht zum Zweck, sondern der Künstler hat seinen Gegenstand mit
tiefer Innerlichkeit des Gemüts ergriffen. Dies Innere aber bleibt so
sehr verschlossen und konzentriert, daß es sich nicht zur bewußten
Klarheit hervorringen und zur wahren Entfaltung kommen kann. Die
Beredsamkeit des Pathos beschränkt sich darauf, sich durch äußerliche
Erscheinungen, an welche es anklingt, ahnungsreich anzudeuten,
ohne die Kraft und Bildung zu haben, die volle Natur des Inhalts
explizieren zu können. Volkslieder besonders gehören dieser
Weise der Darstellung an. Äußerlich einfach, deuten sie auf ein weiteres,
tiefes Gefühl hin, das ihnen zugrunde liegt, doch sich nicht
deutlich auszusprechen vermag, indem die Kunst hier selbst noch
nicht zu der Bildung gekommen ist, ihren Gehalt in offener Durchsichtigkeit
zutage zu bringen, und sich damit begnügen muß, denselben
durch Äußerlichkeiten für die Ahnung des Gemüts erratbar zu machen.
Das Herz bleibt in sich gedrungen und gepreßt und spiegelt
sich, um dem Herzen verständlich zu sein, nur an ganz endlichen
äußeren Umständen und Erscheinungen ab, die allerdings sprechend
sind, wenn ihnen auch nur eine ganz leise Wendung auf das Gemüt
und die Empfindung hin gegeben wird. Auch Goethe hat in solcher
Weise höchst vortreffliche Lieder geliefert. »Schäfers Klagelied« z. B.
ist eins der schönsten dieser Art. Das von Schmerz und Sehnsucht
gebrochene Gemüt gibt sich in lauter äußerlichen Zügen stumm und
verschlossen kund, und dennoch klingt die konzentrierteste Tiefe der
Empfindung unausgesprochen hiηdurch. Im »Erlkönig« und so vielen
65

anderen herrscht derselbe Ton. Dieser Ton jedoch kann auch bis zur
Barbarei der Stumpfheit herunterkommen, die das Wesen. der Sache
und Situation sich nicht zum Bewußtsein gelangen läßt und sich nur
an teils rohe, teils abgeschmackte Äußerlichkeiten hält. Wie es z. B.
in dem Tambours-Gesellen aus Des Knaben
/375/
Wunderhorn heißt: »O Galgen, du hohes Haus!« oder: »Adje, Herr
Korporal«, was denn als höchst rührend ist gepriesen worden. Wenn
dagegen Goethe singt [»Blumengruß«]:
Der Strauß, den ich gepflücket,
Grüße dich vieltausendmal!
Ich habe mich oft gebücket,
Ach, wohl eintausendmal,
Und ihn ans Herz gedrücket
Wie hunderttausendmal! –
so ist hier die Innigkeit in einer ganz anderen Weise angedeutet, die
nichts Triviales und in sich selbst Widriges vor unsere Anschauung
stellt. Was aber überhaupt dieser ganzen Art der Objektivität abgeht,
ist das wirkliche, klare Heraustreten der Empfindung und Leidenschaft,
welche in der echten Kunst nicht jene verschlossene Tiefe
bleiben darf, die nur leise anklingend sich durch das Äußere hindurchzieht,
sondern sich vollständig entweder für sich herauskehren
oder das Äußere, in welches sie sich hineinlegt, hell und ganz durchscheinen
muß. Schiller z. B. ist bei seinem Pathos mit der ganzen
Seele dabei, aber mit einer großen Seele, welche sich in das Wesen
der Sache einlebt und deren Tiefen zugleich aufs freieste und glänzendste
in der Fülle des Reichtums und Wohlklanges auszusprechen
vermag.
c) In dieser Beziehung können wir, dem Begriff des Ideals gemäß,
auch hier von seiten der subjektiven Äußerung die wahre Objektivität
dahin feststellen, daß von dem echten Gehalt; der den Künstler begeistert,
nichts in dem subjektiven Inneren zurückbehalten, sondern
alles vollständig, und zwar in einer Weise entfaltet werden muß, in
welcher die allgemeine Seele und Substanz des erwählten Gegenstandes
ebensosehr hervorgehoben als die individuelle Gestaltung
desselben in sich vollendet abgerundet und der ganzen Darstellung
nach von jener Seele und Substanz durchdrungen erscheint. Denn
das Höchste und Vortrefflichste ist nicht etwa das Unaussprechbare,
so daß der Dichter in sich noch von größerer Tiefe wäre, als das
Werk dartut, sondern seine
/376/
Werke sind das Beste des Künstlers und das Wahre; was er ist, das
66

ist er, was aber nur im Innern bleibt, da s ist er nicht.
3. Manier, Stil und Originalität
Wie sehr nun aber vom Künstler eine Objektivität in dem soeben angedeuteten
Sinne muß gefordert werden, so ist die Darstellung dennoch
das Werk seiner Begeisterung. Denn er hat sich als Subjekt
ganz mit dem Gegenstande zusammengeschlossen und die Kunstverkörperung
aus der inneren Lebendigkeit seines Gemüts und seiner
Phantasie heraus geschaffen. Diese Identität der Subjektivität
des Künstlers und der wahren Objektivität der Darstellung ist die dritte
Hauptseite, die wir noch kurz betrachten müssen, insofern sich in
ihr das vereinigt zeigt, was wir bisher als Ge nie und Objektivität ge
sondert haben. Wir können diese Einheit als den Begriff der echten
Originalität bezeichnen.
Ehe wir jedoch bis zur Feststellung dessen vordringen, was dieser
Begriff in sich enthält, haben wir noch zwei Punkte ins Auge zu fassen,
deren Einseitigkeit aufzuheben ist, wenn die wahre Originalität
soll hervortreten können. Dies ist die subjektive Manier und der Stil.
a. Die subjektive Manier
Die bloße Manier muß wesentlich von der Originalität unterschieden
werden. Denn die Manier betrifft :nur die partikulären und dadurch
zufälligen Eigentümlichkeiten des Künstlers, die statt der Sache
selbst und deren idealer Darstellung in der Produktion des Kunstwerks
hervortreten und sich geltend machen.
α) Manier in diesem Sinne betrifft dann nicht die allgemeinen Arten
der Kunst, welche an und für sich eine unterschiedene Darstellungsweise
erfordern, wie z. B. der Landschaftsmaler die Gegenstände
anders aufzufassen hat als der historische Maler, der epische Dichter
anders als der lyrische
/377/
oder dramatische, — sondern Manier ist eine nur diesem Subjekt
angehörige Konzeption und zufällige Eigentümlichkeit der Ausführung,
welche sogar bis dahin fortgehen kann, mit dem wahren Begriff
des Ideals in direkten Widerspruch zu geraten. Von dieser Seite her
betrachtet, ist die Manier das Schlechteste, dem sich der Künstler
hingeben kann, indem er sich nur in seiner beschränkten Subjektivität
als solcher gehenläßt. Die Kunst aber hebt überhaupt die bloße Zufälligkeit
des Gehalts sowohl als der äußeren Erscheinung auf und
macht daher auch an den Künstler die Forderung, daß er die zufälligen
Partikularitäten seiner subjektiven Eigentümlichkeit in sich austilge.
β) Deshalb stellt sich denn auch zweitens die Manier nicht etwa der
wahren Kunstdarstellung direkt entgegen, sondern behält sich mehr
nur die äußeren Seiten als Spielraum vor. Am meisten gewinnt sie in
der Malerei und Musik ihren Platz, weil diese Künste für die Auffas-
67

sung und Ausführung die größte Breite äußerlicher Seiten darbieten.
Eine eigentümliche, dem besonderen Künstler und dessen Nachfolgern
und Schülern angehörige und durch häufige Wiederholung bis
zur Gewohnheit ausgebildete Darstellungsweise macht hier die Manier
aus, welche sich nach zwei Seiten hin zu er-gehen die Gelegenheit
hat.
αα) Die erste Seite betrifft die Auffassung. Der Ton der Luft z. B., der
Baumschlag, die Verteilung des Lichts und Schattens, der ganze Ton
der Färbung überhaupt läßt in der Malerei eine unendliche Mannigfaltigkeit
zu. Besonders in der Art der Färbung und Beleuchtung finden
wir deshalb auch bei den Malern die größte Verschiedenheit und eigentümlichste
Auffassungsweise. Dies kann etwa auch ein Farbton
sein, den wir im allgemeinen in der Natur nicht wahrnehmen, weil wir
unsere Aufmerksamkeit, obschon er vorkommt, nicht darauf gerichtet
haben. Diesem oder jenem Künstler aber ist er aufgefallen, er hat ihn
sich angeeignet und ist nun alles in dieser Art der Färbung und Beleuchtung
zu sehen und wiederzugeben gewohnt geworden. Wie mit
der Fär-
/378/
bung kann es ihm dann auch mit den Gegenständen selber, ihrer
Gruppierung, Stellung, Bewegung gehen. Bei de n Niederländern
hauptsächlich treffen wir diese Seite der Manier häufig an; van der
Neers Nachtstücke z. B. und sei ne Behandlung des Mondlichts, van
der Goyens Sandhügel in so vielen seiner Landschaften, der immer
wiederkehrende Glanz des Atlas und anderer Seidenstoffe auf so
vielen Bildern anderer Meister gehören in diese Kategorie.
ββ) Weiter sodann erstreckt die Manier sich auf die Exekution, auf die
Führung des Pinsels, den Auftrag, die Verschmelzung der Farben
usw.
yy) Indem nun aber solch eine spezifische Art der Auffassung und
Darstellung durch die stets sich erneuernde Wiederkehr zur Gewohnheit
verallgemeinert und dem Künstler zur anderen Natur wird,
liegt die Gefahr nahe, daß die Manier, je spezieller sie ist, um so
leichter zu einer seelenlosen und dadurch kahlen Wiederholung und
Fabrikation ausartet, bei welcher der Künstler nicht mehr mit vollem
Sinn und ganzer Begeisterung dabei ist. Dann sinkt die Kunst zu einer
bloßen Handgeschicklichkeit und Handwerksfertigkeit herunter,
und die an sich selbst nicht verwerfliche Manier kann zu etwas Nüchternem
und Leblosem werden.
y) Die echtere Manier hat sich deshalb dieser beschränkten Besonderheit
zu entheben und in sich selbst so zu erweitern, daß dergleichen
spezielle Behandlungsarten sich ni cht zu einer bloßen Gewohnheitssache
abtöten können, indem sich der Künstler in allgemeinerer
Weise an die Natur der Sache hält und sich diese allgemeinere
Behandlungsart, wie deren Begriff es mit sich führt, zu eigen zu
machen versteht. In diesem Sinne kann man es z. B. bei Goethe Manier
nennen, daß er nicht nur gesellschaftliche Gedichte, sondern
68

auch sonstige ernsthaftere Anfänge durch eine heitere Wendung geschickt
zu beendigen weiß, um das Ernsthafte der Betrachtung oder
Situation wieder aufzuheben oder zu entfernen. Auch Horaz in seinen
Briefen folgt dieser Manier. Dies ist eine Wendung der Konversation
und geselligen Behaglichkeit
/379/
überhaupt, welche, um nicht tiefer ins Zeug hineinzugeraten, an sich
hält, abbricht und das Tiefere selbst wieder mit Gewandtheit ins Heitere
hinüberspielt. Auch diese Auffassungsweise ist zwar Manier und
gehört zur Subjektivität der Behandlung, aber zu einer Subjektivität,
die allgemeinerer Art ist und ganz so verfährt, wie es innerhalb der
beabsichtigten Darstellungsart notwendig ist. Von dieser letzten Stufe
der Manier aus können wir zur Betrachtung des Stils hinüberschreiten.
b. Stil
»Le style c'est l'homme même« ist ein bekanntes französisches Wort.
Hier heißt Stil überhaupt die Eigentümlichkeit des Subjekts, welche
sich in seiner Ausdrucksweise, der Art seiner Wendungen usf. vollständig
zu erkennen gibt. Umgekehrt sucht Herr von Rumohr (Italienische
Forschungen 19 , Bd. I, S. 87) den Ausdruck Stil »als ein zur
Gewohnheit gediehenes Sichfügen in die inneren Forderungen des
Stoffes (zu) erklären, in welchem der Bildner seine Gestalten wirklich
bildet, der Maler sie erscheinen macht«, und teilt in dieser Beziehung
höchst wichtige Bemerkungen über die Darstellungsweise mit, welche
das bestimmte sinnliche Material der Skulptur z. B. erlaubt oder
verbietet. Jedoch braucht man das Wort Stil nicht bloß auf diese Seite
des sinnlichen Elementes zu beschränken, sondern kann es auf
diejenigen Bestimmungen und Gesetze künstlerischer Darstelluilg
ausdehnen, welche aus der Natur einer Kunstgattung, innerhalb derer
ein Gegenstand zur Ausführung kommt, hervorgehen. In dieser
Rücksicht unterscheidet man in der Musik Kirchenstil und Opernstil,
in der Malerei historischen Stil von dem der Genremalerei. Der Stil
betrifft dann eine Darstellungsweise, welche den Bedingungen ihres
Materials ebensosehr nachkommt, als sie den Forderungen bestimmter
Kunstgattungen und deren aus dem Begriff der
/380/
Sache herfließen den Gesetzen durchgängig entspricht . Der Mangel
an Stil in dieser weiteren Wortbedeutung ist dann entweder das Unvermögen,
sich eine solche in sich selbst notwendige Darstellungsweise
aneignen zu können, oder die subjektive Willkür, statt des Gesetzmäßigen
nur der eigenen Beliebigkeit freien Lauf zu lassen und
eine schlechte Manier an die Stelle zu setzen. Deshalb ist es auch,
19 Siehe Fn. 1, S. 145
69

wie schon Herr von Rumohr bemerkt, unstatthaft, die Stilgesetze der
einen Kunstgattung auf die der anderen zu übertragen, wie es Mengs
z. B. in seiner bekannten Musenversammlung in der Villa Albani tat,
wo er »die kolorierten Formen seines Apollo im Prinzipe der Skulptur
auffaßte und ausführte«. In ähnlicher Wei se sieht man es vielen Dürerschen
Gemälden an, daß Dürer den Stil des Holzschnittes sich
ganz zu eigen gemacht und auch in der Malerei besonders im Faltenwurf
vor sich hatte.
c. Originalität
Die Originalität nun endlich besteht nicht nur im Befolgen der Gesetze
des Stils, sondern in der subjektiven Begeisterung, welche, statt
sich der bloßen Manier hinzugeben, einen an und für sich vernünftigen
Stoff ergreift und den selben ebensosehr im Wesen und Begriff
einer bestimmten Kunstgattung als dem allgemeinen Begriff des Ideals
gemäß von innen her aus der künstlerischen Subjektivität heraus
gestaltet.
a) Die Originalität ist deshalb identisch mit der wahren Objektivität
und schließt das Subjektive und Sachliche der Darstellung in der
Weise zusammen, daß beide Seiten nichts Fremdes mehr gegeneinander
behalten. In der einen Beziehung daher macht sie die eigenste
Innerlichkeit des Künstlers aus, nach der an deren Seite hin gibt sie
jedoch nichts als die Natur des Gegenstandes, so daß jene Eigentümlichkeit
nur als die Eigentümlichkeit der Sache selbst erscheint
und gleichmäßig aus dieses wie die Sache aus der produktiven Subjektivität
hervorgeht.
/381/
ß) Die Originalität ist deshalb vor allem von der Willkür bloßer Einfälle
abzuscheiden. Denn gewöhnlich pflegt man unter Originalität nur das
Hervorbringen von Absonderlichkeiten zu verstehen, wie sie nur gerade
diesem Subjekt eigentümlich sind und keinem anderen würden
zu Sinne kommen. Das ist dann aber nur eine schlechte Partikularität.
Niemand z. B. ist in dieser Bedeutung des Wortes origineller als
die Engländer, d. h. jeder legt sich auf eine bestimmte Narrheit, die
ihm kein vernünftiger Mensch nachmachen wird, und nennt sich im
Bewußtsein seiner Narrheit originell.
Hiermit hängt denn auch die besonders heutigentags gerühmte Originalität
des Witzes und Humors zusammen. In ihr geht der Künstler
von seiner eigenen Subjektivität aus und kehrt immer wieder zu derselben
zurück, so daß das eigentliche Objekt der Darstellung nur als
eine äußerliche Veranlassung behandelt wird, um den Witzen, Späßen,
Einfällen und Sprüngen der subjektivsten Laune vollen Spielraum
zu geben. Dann fällt aber der Gegenstand und dies Subjektive
auseinander, und mit dem Stoff wird durchaus willkürlich verfahren,
damit ja die Partikularität des Künstlers als Hauptsache hervorleuchten
könne. Solch ein Humor kann voll Geist und tiefer Empfindung
sein und tritt gewöhnlich als höchst imponierend auf, ist aber im ganzen
leichter, als man glaubt. Denn den vernünftigen Lauf der Sache
70

stets zu unterbrechen, willkürlich anzufangen, fortzugehen, zu enden,
eine Reihe von Witzen und Empfindungen bunt durcheinanderzuwürfeln
und dadurch Karikaturen der Phantasie zu erzeugen ist leichter,
als ein in sich gediegenes Ganzes im Zeugnis des wahren Ideals aus
sich zu entwickeln und abzurunden. Der gegenwärtige Humor aber
liebt es, die Widerwärtigkeit eines ungezogenen Talentes herauszukehren,
und schwankt von wirklichem Humor denn auch ebensosehr
zur Plattheit und Faselei herüber. Wahrhaften Humor hat es selten
gegeben; jetzt aber sollen die mattesten Trivialitäten, wenn sie nur
die äußere Farbe und
Prätention des Humors haben, für geistreich und tief gelten. Shakespeare
dagegen hat großen und tiefen Humor, und dennoch fehlt es
auch bei ihm nicht an Flachheiten. Ebenso überrascht auch Jean
Pauls Humor oft durch die Tiefe des Witzes und Schönheit der Empfindung,
ebensooft aber auch in entgegengesetzter Weise durch barocke
Zusammenstellungen von Gegenständen, welche zusammenhangslos
auseinanderliegen und deren Beziehungen, zu welchen der
Hum or sie kombiniert, sich kaum entziffern lassen. Dergleichen hat
selbst der größte Humorist nicht im Gedächtnis prαsent, und so sieht
man es denn auch den Jean Paulschen Kombinationen häufig an,
daß sie nicht aus der Kraft des Genies hervorgegangen, sondern
äußerlich zusammengetragen sind. Jean Paul hat deshalb auch, um
immer neues Material zu haben, in alle Bücher der verschiedensten
Art, botanische, juristische, Reisebeschreibungen, philosophische,
hineingesehen, was ihn frappierte, sogleich notiert, augenblickliche
Einfälle dazugeschrieben und, wenn es nun darauf ankam, selber
ans Erfinden zu gehen, äußerlich das Heterogenste — brasilianische
Pflanzen und das alte Reichskammergericht — zueinandergebracbt.
Das ist dann besonders als Originalität gepriesen oder als Humor,
der alles und jedes zulasse, entschuldigt worden. Die wahre Originalität
aber schließt solche Willkür gerade von sich aus.
Bei dieser Gelegenheit können wir denn auch wieder der Ironie gedenken,
welche sich hauptsächlich dann als die höchste Originalität
auszugeben liebt, wenn es ihr mit keinem Inhalt mehr Ernst ist und
sie ihr Geschäft des Spaßes nur des Spaßes wegen teibt. Nach einer
anderen Seite hin bringt sie in ihren Datstellungen eine Menge Äußerlichkeiten
zusammen, deren innersten Sinn der Dichter für sich
behält, wo denn die List und das Große darin bestehen soll, daß die
Vorstellung verbreitet wird, gerade in diesen Zusammentragungen
und Äußerlichkeiten sei die Poesie der Poesie und alles Tiefste und
Vortrefflichste verborgen, das sich nur eben seiner Tiefe wegen nicht,
aussprechen lasse. So wurde z. B.
/383/
in Friedrich von Schlegels Gedichten zur Zeit, als er sich einbildete,
ein Dichter zu sein, dies Nichtgesagte als das Beste ausgegeben;
doch diese Poesie der Poesie ergab sich gerade als die platteste
Prosa.
71

y) Das wahrhafte Kunstwerk muß von dieser schiefen Originalität
befreit werden, denn es erweist seine echte Originalität nur dadurch,
daß es als die eine eigene Schöpfung eines Geistes erscheint, der
nichts von außen her aufliest und zusammenflickt, sondern das Ganze
im strengen Zusammenhange aus einem Guß, in einem Tone sich
durch sich selber produzieren läßt, wie die Sache sich in sich selbst
zusammengeeint hat. Finden sich dagegen die Szenen und Motive
nicht durch sich selber, sondern bloß von außen her zueinander, so
ist die innere Notwendigkeit ihrer Einigung nicht vorhanden, und sie
erscheinen nur als zufällig durch ein drittes, fremdes Subjekt verknüpft.
So ist Goethes Götz besonders seiner großen Originalität wegen
bewundert worden, und allerdings hat Goethe, wie schon oben
gesagt ist, mit vieler Kühnheit in diesem Werke alles geleugnet und
mit Füßen getreten, was von den damaligen Theorien der schönen
Wissenschaften als Kunstgesetz festgestellt war. Dennoch ist die
Ausführung nicht von wahrhafter Originalität. Denn man sieht diesem
Jugendwerke noch die Armut eigenen Stoffs an, so daß nun viele
Züge und ganze Szenen, statt aus dem großen Inhalte selber herausgearbeitet
zu sein, hier und dort aus den Interessen der Zeit, in
der es verfaßt ist, zusammengerafft und äußerlich eingefügt erscheinen.
Die Szene z. B. des Götz mit dem Bruder Martin, welcher auf
Luther hindeutet, enthält nur Vorstellungen, welche Goethe aus dem
geschöpft hat, worüber man in dieser Periode in Deutschland die
Mönche wieder zu bedauern anfing: daß sie keinen Wein trinken dürften,
schläfrig verdauten, dadurch mancherlei Begierden anheimfielen
und überhaupt die drei unerträglichen Gelübde, der Armut, Keuschheit
und des Gehorsams, ablegen müßten. Dagegen begeistert sich
Bruder Martin für das ritterliche Leben Götzens: wie dieser mit der
/384/
Beute seiner Feinde beladen sich erinnere: »Den stach ich vom
Pferd, eh er schießen konnte, und den rannt ich samt dem Pferd nieder«,
und dann auf sein Schloß komme und sein Weib finde; er trinkt
auf Frau Elisabeths Gesundheit — und wischt sich die Augen. — Mit
diesen zeitlichen Gedanken aber hat Luther nicht angefangen, sondern
eine ganz andere Tiefe der religiösen Anschauung und Überzeugung
aus Augustin als ein frommer Mönch geschöpft. In derselbigen
Weise folgen dann gleich in den nächsten Szenen pädagogische
Zeitbeziehungen, die insbesondere Basedow 20 in Anregung gebracht
hatte. Die Kinder z. B., hieß es dam als, lernten viel unverstandenes
Zeug, die rechte Methode aber bestände darin, sie durch Anschauung
und Erfahrung Realien zu lehren. Karl nun sagt seinem Vater
ganz so, wie es zu Goethes Jugendzeit Mode war, auswendig her:
»Jaxthausen ist ein Dorf und Schloß an der Jaxt, gehört seit zweihundert
Jahren den Herrn von Berlichingen erb- und eigentümlich
zu«; als jedoch Götz ihn fragt: »Kennst du den Herrn von Berlichingen?«,
sieht der Bub ihn starr an und kennt vor lauter Gelehrsamkeit
20 Johann Bernhard Basedow, 1723-1790, Pädagoge
72

seinen eigenen Vater nicht. Götz versichert, er kannte alle Pfade,
Weg und Furten, eh er wußte, wie Fluß, Dorf und Burg hieß. Dies
sind fremdartige Anhängsel, welche den Stoff selbst nichts angehen;
während da, wo derselbe nun in seiner eigentümlichen Tiefe hätte
gefaßt werden können, im Gespräche z.B. Götzen und Weislingens,
nur kalte prosaische Reflexionen über die Zeit zum Vorschein kommen.
Ein ähnliches Anfügen von einzelnen Zügen, die aus dem Inhalte
nicht hervorgehen, finden wir selbst noch in den Wahlverwandtschaften
wieder: die Parkanlagen, die lebenden Bilder und Pendelschwingungen,
das Metallfühlen, die Kopfschmerzen, das ganze aus der
Chemie entlehnte Bild der chemischen Verwandtschaften sind von
dieser Art. Im Roman, der in einer bestimmten prosaischen Zeit
spielt, ist
/385/
dergleichen freilich eher zu gestatten, besonders wenn es wie bei
Goethe so geschickt und anmutig benutzt wird, und außerdem kann
sich ein Kunstwerk nicht von der Bildung seiner Zeit durchweg frei
machen; aber ein anderes ist es, diese Bildung selber abspiegeln, ein
anderes, die Materialien unabhängig vom eigentlichen Inhalt der Darstellung
äußerlich aufsuchen und zusammenbringen. Die echte Originalität
des Künstlers wie des Kunstwerks liegt nur darin, von der
Vernünftigkeit des in sich selber wahren Gehalts beseelt zu sein. Hat
der Künstler diese objektive Vernunft ganz zur seinigen gemacht,
ohne sie von innen oder außen her mit fremden Partikularitäten zu
vermischen und zu verunreinigen, dann allein gibt er in dem gestalteten
Gegenstande auch sich selbst in seiner wahrsten Subjektivität,
die nur der lebendige Durchgangspunkt für das in sich selber abgeschlossene
Kunstwerk sein will. Denn in allem wahrhaftigen Dichten,
Denken und Tun läßt die echte Freiheit das Substantielle als eine
Macht in sich walten, welche zugleich so sehr die eigenste Macht des
subjektiven Denkens und Wollens selber ist, daß in der vollendeten
Versöhnung beider kein Zwiespalt mehr übrigzubleiben vermag. So
zehrt zwar die Originalität der Kunst jede zufällige Besonderheit auf,
aber sie verschlingt sie nur, damit der Künstler ganz dem Zuge und
Schwunge seiner von der Sache allein erfüllten Begeisterung des
Genius folgen und statt der Beliebigkeit und leeren Willkür sein wahres
Selbst in seiner der Wahrheit nach vollbrachten Sache darstellen
könne. Keine Manier zu haben war von jeher die einzig große Manier,
und in diesem Sinne allein sind Homer, Sophokles, Raffael, Shakespeare
originell zu nennen.
73

F.W.J Schelling: System des transzendentalen Idealismus
In: Werke. Auswahl in drei Bänden. Bd.II, Leipzig: Fritz Eckardt 1907,
S.286-298
/286/
Sechster Hauptabschnitt.
Deduktion eines allgemeinen Organs der Philosophie, oder
Hauptsätze der Philosophie der Kunst nach Grundsätzen des
transzendentalen Idealismus
§ 1. Deduktion des Kunstprodukts überhaupt
Die postulierte Anschauung soll zusammenfassen, was in der Erscheinung
der Freiheit und was in der Anschauung des Naturprodukts
getrennt existiert, nämlich Identität des Bewußten und Bewußtlosen
im Ich und Bewußtsein dieser Identität. Das Produkt dieser Anschauung
wird also einerseits an das Naturprodukt, andererseits an
das Freiheitsprodukt grenzen, und die Charaktere beider in sich vereinigen
müssen. Kennen wir das Produkt der Anschauung, so kennen
wir auch die Anschauung selbst, wir brauchen also nur das Produkt
abzuleiten, um die Anschauung abzuleiten.
Das Produkt wird mit dem Freiheitsprodukt gemein haben, daß es ein
mit Bewußtsein Hervorgebrachtes, mit dem Naturprodukt, daß es ein
bewußtlos Hervorgebrachtes ist. In der ersten Rücksicht wird es also
das Umgekehrte des organischen Naturprodukts sein. Wenn aus
dem organischen Produkt die bewußtlose (blinde) Tätigkeit als bewußte
reflektiert wird, so wird umgekehrt aus dem Produkt, von welchem
hier die Rede
/287/
ist, die bewußte Tätigkeit als bewußtlose (objektive) reflektiert werden,
oder, wenn das organische Produkt mir die bewußtlose Tätigkeit
als bestimmt durch die bewußte reflektiert, so wird umgekehrt das
Produkt, welches hier abgeleitet wird, die bewußte Tätigkeit als bestimmt
durch die bewußtlose reflektieren. Kürzer: die Natur fängt bewußtlos
an und endet bewußt, die Produktion ist nicht zweckmäßig,
wohl aber das Produkt. Das Ich in der Tätigkeit, von welcher hier die
Rede ist, muß mit Bewußtsein (subjektiv) anfangen, und im Bewußtlosen
oder objektiv enden, das Ich ist bewußt der Produktion nach,
bewußtlos in Ansehung des Produkts.
74

Wie sollen wir uns nun aber eine solche Anschauung transzendental
erklären, in welcher die bewußtlose Tätigkeit durch die bewußte bis
zur vollkommenen Identität mit ihr gleichsam hindurchwirkt? – Wir
reflektieren vorerst darauf, daß die Tätigkeit eine bewußte sein soll.
Nun ist es aber schlechthin unmöglich, daß mit Bewußtsein etwas
Objektives hervorgebracht werde, was doch hier verlangt wird. Objektiv
ist nur, was bewußtlos entsteht, das eigentlich Objektive in jener
Anschauung muß also auch nicht mit Bewußtsein hinzugebracht
werden können. Wir können uns hierüber unmittelbar auf die Beweise
berufen, die schon wegen des freien Handelns geführt worden sind,
daß nämlich das Objektive in demselben durch etwas von der Freiheit
Unabhängiges hinzukomme. Der Unterschied ist nur der, [a)] daß
im freien Handeln die Identität beider Tätigkeiten aufgehoben sein
muß, eben darum, damit das Handeln als frei erscheine, [hier dagegen
im Bewußtsein selbst ohne Negation desselben beide als Eins
erscheinen sollen]. Auch [b)] können die beiden Tätigkeiten im freien
Handeln nie absolut identisch werden, weshalb auch das Objekt des
freien Handelns notwendig ein unendliches, nie vollständig realisiertes
ist, denn wäre es vollständig realisiert, so fielen die bewußte und
objektive Tätigkeit in Eins zusammen, d.h. die Erscheinung der Freiheit
hörte auf. Was nun durch die Freiheit schlechthin unmöglich war,
soll durch das jetzt postulierte Handeln möglich sein, welches aber
eben um diesen Preis aufhören muß ein freies Handeln zu sein, und
ein solches wird, in welchem Freiheit und Notwendigkeit
/288/
absolut vereinigt sind. Nun sollte aber doch die Produktion mit Bewußtsein
geschehen, welches unmöglich ist, ohne daß beide [Tätigkeiten]
getrennt seien. Hier ist also ein offenbarer Widerspruch. [Ich
stelle ihn nochmals dar]. Bewußte und bewußtlose Tätigkeit sollen
absolut Eins sein im Produkt, gerade wie sie es im organischen Produkt
auch sind, aber sie sollen auf andere Art Eines sein, beide sollen
Eines sein für das Ich selbst. Dies ist aber unmöglich, außer wenn
das Ich sich der Produktion bewußt ist. Aber ist das Ich der Produktion
sich bewußt, so müssen beide Tätigkeiten getrennt sein, denn
dies ist notwendige Bedingung des Bewußtseins der Produktion. Beide
Tätigkeiten müssen also Eines sein, denn sonst ist keine Identität,
beide müssen getrennt sein, denn sonst ist Identität, aber nicht für
das Ich. Wie ist dieser Widerspruch aufzulösen?
Beide Tätigkeiten müssen getrennt sein zum Behuf des Erscheinens,
des Objektivwerdens der Produktion, gerade so, wie sie im freien
Handeln zum Behuf des Objektivwerdens des Anschauens getrennt
sein müssen. Aber sie können nicht ins Unendliche getrennt sein, wie
beim freien Handeln, weil sonst das Objektive niemals eine vollständige
Darstellung jener Identität wäre. 21 Die Identität beider sollte aufgehoben
sein nur zum Behuf des Bewußtseins, aber die Produktion
21 Das, was für das freie Handeln in einem unendlichen Progressus liegt,
soll in der gegenwärtigen Hervorbringung eine Gegenwart sein, in einem
Endlichen wirklich, objektiv werden.
75

soll in Bewußtlosigkeit enden; also muß es einen Punkt geben, wo
beide in Eins zusammenfallen, und umgekehrt, wo beide in Eines
zusammenfallen, muß die Produktion aufhören als eine freie zu erscheinen.
22
Wenn dieser Punkt in der Produktion erreicht ist, so muß. das Produzieren
absolut aufhören, und es muß dem Produzierenden unmöglich
sein weiter zu produzieren, denn die Bedingung alles Produzierens
ist eben die Entgegensetzung der bewußten und der bewußtlosen
Tätigkeit, diese sollen hier aber absolut zusammentreffen,
/289/
es soll also in der Intelligenz aller Streit aufgehoben, aller Widerspruch
vereinigt sein. 23
Die Intelligenz wird also in einer vollkommenen Anerkennung der im
Produkt ausgedrückten Identität, als einer solchen, deren Prinzip in
ihr selbst liegt, d.h. sie wird in einer vollkommenen Selbstanschauung
enden. 24 Da es nun die freie Tendenz zur Selbstanschauung in jener
Identität war, welche die Intelligenz ursprünglich mit sich selbst entzweite,
so wird das Gefühl, was jene Anschauung begleitet, das Gefühl
einer unendlichen Befriedigung sein. Aller Trieb zu produzieren,
steht mit der Vollendung des Produkts stille, alle Widersprüche sind
aufgehoben, alle Rätsel gelöst. Da die Produktion ausgegangen war
von Freiheit, d.h. von einer unendlichen Entgegensetzung der beiden
Tätigkeiten, so wird die Intelligenz jene absolute Vereinigung beider,
in welcher die Produktion endet, nicht der Freiheit zuschreiben können,
denn gleichzeitig mit der Vollendung des Produkts ist alle Erscheinung
der Freiheit hinweggenommen; sie wird sich durch jene
Vereinigung selbst überrascht und beglückt fühlen, d.h. sie gleichsam
als freiwillige Gunst einer höheren Natur ansehen, die das Unmögliche
durch sie möglich gemacht hat.
Dieses Unbekannte aber, was hier die objektive und die bewußte
Tätigkeit in unerwartete Harmonie setzt, ist nichts anderes als jenes
Absolute 25 , welches den allgemeinen Grund der prästabilierten Harmonie
zwischen dem Bewußten und dem Bewußtlosen enthält. Wird
also jenes Absolute reflektiert aus dem Produkt, so wird es der Intelligenz
erscheinen als etwas, das über ihr ist, und was selbst entgegen
der Freiheit zu dem, was mit Bewußtsein und Absicht begonnen war,
das Absichtslose hinzubringt.
22 Da ist die freie Tätigkeit ganz übergegangen in das Objektive, das Notwendige.
Die Produktion also ist im Beginn frei, das Produkt dagegen erscheint
als absolute Identität der freien Tätigkeit mit der notwendigen.
23 der letzte Passus: Wenn dieser Punkt usw. ist im Handexemplar durch-
gestrichen.
24 Denn sie (die Intelligenz) ist selbst das Produzierende; zugleich aber hat
sich diese Identität von ihr ganz losgerissen: sie ist ihr völlig objektiv geworden,
d. i. sie ist sich selbst völlig objektiv geworden.
25 das Urselbst.
76

Dieses unveränderlich Identische, was zu keinem Bewußtsein gelangen
kann und nur aus dem Produkt widerstrahlt, ist
/290/
für das Produzierende eben das, was für das Handelnde das Schicksal
ist, d.h. eine dunkle unbekannte Gewalt, die zu dem Stückwerk
der Freiheit das Vollendete oder das Objektive hinzubringt; und wie
jene Macht, welche durch unser freies Handeln ohne unser Wissen,
und selbst wider unsern Willen, nicht vorgestellte Zwecke realisiert,
Schicksal genannt wird, so wird das Unbegreifliche, was ohne Zutun
der Freiheit und gewissermaßen der Freiheit entgegen, in welcher
ewig sich flieht, was in jener Produktion vereinigt ist, zu dem Bewußten
das Objektive hinzubringt, mit dem dunkeln Begriff des Genies
bezeichnet.
Das postulierte Produkt ist kein anderes als das Genieprodukt 26 ,
oder, da das Genie nur in der Kunst möglich ist, das Kunstprodukt.
Die Deduktion ist vollendet, und wir haben zunächst nichts zu tun, als
durch vollständige Analysis zu zeigen, daß alle Merkmale der postulierten
Produktion in der ästhetischen zusammentreffen.
Daß alle ästhetische Produktion auf einem Gegensatz von Tätigkeiten
beruhe, läßt sich schon aus der Aussage aller Künstler, daß sie
zur Hervorbringung ihrer Werke unwillkürlich getrieben werden, daß
sie durch Produktion derselben nur einen unwiderstehlichen Trieb
ihrer Natur befriedigen, mit Recht schließen, denn wenn jeder Trieb
von einem Widerspruch ausgeht, so, daß, den Widerspruch gesetzt,
die freie Tätigkeit unwillkürlich wird, so muß auch der künstlerische
Trieb aus einem solchen Gefühl eines inneren Widerspruchs hervorgehen.
Dieser Widerspruch aber, da er den ganzen Menschen mit
allen seinen Kräften in Bewegung setzt, ist ohne Zweifel ein Widerspruch,
der das Letzte in ihm, die Wurzel seines ganzen Daseins, 27
angreift. Es ist gleichsam, als ob in den seltenen Menschen, welche
vor andern Künstler sind im höchsten Sinne des Worts, jenes unveränderlich
Identische, auf welches alles Dasein aufgetragen ist, seine
Hülle, mit der es sich in andern umgibt, abgelegt habe, und so wie es
unmittelbar von den Dingen affiziert wird, ebenso
/291/
auch unmittelbar auf alles zurückwirke. Es kann also nur der Widerspruch
zwischen dem Bewußten und dem Bewußtlosen im freien
Handeln sein, welcher den künstlerischen Trieb in Bewegung setzt,
sowie es hinwiederum nur der Kunst gegeben sein kann, unser unendliches
Streben zu befriedigen und auch den letzten und äußersten
Widerspruch in uns aufzulösen.
26 Produkt des Genies.
27 das wahre An sich.
77

So wie die ästhetische Produktion ausgeht vom Gefühl eines scheinbar
unauflöslichen Widerspruchs, ebenso endet sie nach dem Bekenntnis
aller Künstler, und aller, die ihre Begeisterung teilen, im Gefühl
einer unendlichen Harmonie, und daß dieses Gefühl, was die
Vollendung begleitet, zugleich eine Rührung ist, beweist schon, daß
der Künstler die vollständige Auflösung des Widerspruchs, die er in
seinem Kunstwerk erblickt, nicht [allein] sich selbst, sondern einer
freiwilligen Gunst seiner Natur zuschreibt, die, so unerbittlich sie ihn
in Widerspruch mit sich selbst setzte, ebenso gnädig den Schmerz
dieses Widerspruchs von ihm hinwegnimmt; 28 denn so wie der Künstler
unwillkürlich, und selbst mit innerem Widerstreben zur Produktion
getrieben wird (daher bei den Alten die Aussprüche: pati Deum usw.,
daher überhaupt die Vorstellung von Begeisterung durch fremden
Anhauch), ebenso kommt auch das Objektive zu seiner Produktion
gleichsam ohne sein Zutun, d.h. selbst bloß objektiv, hinzu. Ebenso
wie der verhängnisvolle Mensch nicht vollführt, was er will, oder beabsichtigt,
sondern was er durch ein unbegreifliches Schicksal, unter
dessen Einwirkung er steht, vollführen muß, so scheint der Künstler,
so absichtsvoll er ist, doch in Ansehung dessen, was das eigentlich
Objektive in seiner Hervorbringung ist, unter der Einwirkung einer
Macht zu stehen, die ihn von allen andern Menschen absondert, und
ihn Dinge auszusprechen oder darzustellen zwingt, die er selbst nicht
vollständig durchsieht, und deren Sinn unendlich ist. Da nun jenes
absolute Zusammentreffen der beiden sich fliehenden Tätigkeiten
schlechthin nicht weiter erklärbar, sondern bloß eine Erscheinung ist,
die, obschon unbegreiflich, 29 doch nicht geleugnet werden
/292/
kann, so ist die Kunst die einzige und ewige Offenbarung, die es gibt,
und das Wunder, das, wenn es auch nur Einmal existiert hätte, uns
von der absoluten Realität jenes Höchsten überzeugen müßte.
Wenn nun ferner die Kunst durch zwei voneinander völlig verschiedene
Tätigkeiten vollendet wird, so ist das Genie weder die eine noch
die andere, sondern das, was über beiden ist. Wenn wir in der einen
jener beiden Tätigkeiten, der bewußten nämlich, das suchen müssen,
was insgemein Kunst genannt wird, was aber nur der eine Teil derselben
ist, nämlich dasjenige an ihr, was mit Bewußtsein, Überlegung
und Reflexion ausgeübt wird, was auch gelehrt und gelernt, durch
Oberlieferung und durch eigne Übung erreicht werden kann, so werden
wir dagegen in dem Bewußtlosen, was in die Kunst mit eingeht,
dasjenige suchen müssen, was an ihr nicht gelernt, nicht durch
Übung, noch auf andere Art erlangt werden, sondern allein durch
freie Gunst der Natur angeboren sein kann, und welches dasjenige
ist, was wir mit Einem Wort die Poesie in der Kunst nennen können.
28 Im Handexemplar: sondern einer freiwilligen Gunst seiner Natur, also
einem Zusammentreffen der bewußtlosen Tätigkeit mit der bewußten zuschreibt.
29 vom Standpunkt der bloßen Reflexion.
78

Es erhellt aber eben daraus von selbst, daß es eine höchst unnütze
Frage wäre, welchem von den beiden Bestandteilen der Vorzug vor
dem andern zukomme, da in der Tat jeder derselben ohne den andern
keinen Wert hat, und nur beide zusammen das Höchste hervorbringen.
Denn obgleich das, was nicht durch Übung erreicht wird,
sondern mit uns geboren ist, allgemein als das Herrlichere betrachtet
wird, so haben doch die Götter auch die Ausübung jener ursprünglichen
Kraft an das ernstliche Bemühen der Menschen, an den Fleiß
und die Überlegung so fest geknüpft, daß die Poesie, selbst wo sie
angeboren ist, ohne die Kunst nur gleichsam tote Produkte hervorbringt,
an welchen kein menschlicher Verstand sich ergötzen kann,
und welche durch die völlig blinde Kraft, die darin wirksam ist, alles
Urteil und selbst die Anschauung von sich zurückstoßen. Es läßt sich
vielmehr umgekehrt noch eher erwarten, daß Kunst ohne Poesie, als
daß Poesie ohne Kunst etwas zu leisten vermöge, teils weil nicht
leicht ein Mensch von Natur ohne alle Poesie, obgleich viele ohne
alle Kunst sind, teils weil das anhaltende Studium der Ideen großer
Meister den ursprünglichen Mangel an objektiver
/293/
Kraft einigermaßen zu ersetzen imstande ist, obgleich dadurch immer
nur ein Schein von Poesie entstehen kann, der an seiner Oberflächlichkeit
im Gegensatz gegen die unergründliche Tiefe, welche
der wahre Künstler, obwohl er mit der größten Besonnenheit arbeitet,
unwillkürlich in sein Werk legt, und welche weder er noch irgend ein
anderer ganz zu durchdringen vermag, so wie an vielen anderen
Merkmalen, z.B. dem großen Wert, den er auf das bloß Mechanische
der Kunst legt, an der Armut der Form, in welcher er sich bewegt,
usw. leicht unterscheidbar ist.
Es erhellt nun aber auch von selbst, daß ebensowenig als Poesie
und Kunst einzeln und für sich, ebensowenig auch eine abgesonderte
Existenz beider das Vollendete hervorbringen könne 30 daß also, weil
die Identität beider nur ursprünglich sein kann, und durch Freiheit
schlechthin unmöglich und unerreichbar ist, das Vollendete nur durch
das Genie möglich sei, welches eben deswegen für die Ästhetik dasselbe
ist, was das Ich für die Philosophie, nämlich das Höchste absolut
Reelle, was selbst nie objektiv wird, aber Ursache alles Objektiven
ist.
§ 2. Charakter des Kunstprodukts
a) Das Kunstwerk reflektiert uns die Identität der bewußten und der
bewußtlosen Tätigkeit. Aber der Gegensatz dieser beiden ist ein unendlicher,
und er wird aufgehoben ohne alles Zutun der Freiheit. Der
Grundcharakter des Kunstwerks ist also eine bewußtlose Unendlichkeit
[Synthesis von Natur und Freiheit]. Der Künstler scheint in sei-
30 Keines vor dem andern hat eine Priorität. Eben nur die Indifferenz beider
(der Kunst und der Poesie) ist es, die in dem Kunstwerk reflektiert wird.
79

nem Werk außer dem, was er mit offenbarer Absicht darein gelegt
hat, instinktmäßig gleichsam eine Unendlichkeit dargestellt zu haben,
welche ganz zu entwickeln kein endlicher Verstand fähig ist. Um uns
nur durch Ein Beispiel deutlich zu machen, so ist die griechische Mythologie,
von der es unleugbar ist, daß sie einen unendlichen Sinn
/294/
und Symbole für alle Ideen in sich schließt, unter einem Volk und auf
eine Weise entstanden, welche beide eine durchgängige Absichtlichkeit
in der Erfindung und in der Harmonie, mit der alles zu Einem
großen Ganzen vereinigt ist, unmöglich annehmen lassen. So ist es
mit jedem wahren Kunstwerk, indem jedes, als ob eine Unendlichkeit
von Absichten darin wäre, einer unendlichen Auslegung fähig ist, wobei
man doch nie sagen kann, ob diese Unendlichkeit im Künstler
selbst gelegen habe, oder aber bloß im Kunstwerk liege. Dagegen in
dem Produkt, welches den Charakter des Kunstwerks nur heuchelt,
Absicht und Regel an der Oberfläche liegen und so beschränkt und
umgrenzt erscheinen, daß das Produkt nichts anderes als der getreue
Abdruck der bewußten Tätigkeit des Künstlers und durchaus
nur ein Objekt für die Reflexion, nicht aber für die Anschauung ist,
welche im Angeschauten sich zu vertiefen liebt, und nur auf dem Unendlichen
zu ruhen vermag.
b) Jede ästhetische Produktion geht aus vom Gefühl eines unendlichen
Widerspruchs, also muß auch das Gefühl, was die Vollendung
des Kunstprodukts begleitet, das Gefühl einer solchen Befriedigung
sein, und dieses Gefühl muß auch wiederum in das Kunstwerk selbst
übergehen. Der äußere Ausdruck des Kunstwerks ist also der Ausdruck
der Ruhe und der stillen Größe, selbst da, wo die höchste
Spannung des Schmerzes oder der Freude ausgedrückt werden soll.
c) Jede ästhetische Produktion geht aus von einer an sich unendlichen
Trennung der beiden Tätigkeiten, welche in jedem freien Produzieren
getrennt sind. Da nun aber diese beiden Tätigkeiten im Produkt
als vereinigt dargestellt werden sollen, so wird durch dasselbe
ein Unendliches endlich dargestellt. Aber das Unendliche endlich
dargestellt ist Schönheit. Der Grundcharakter jedes Kunstwerks, welcher
die beiden vorhergehenden in sich begreift, ist also die Schönheit,
und ohne Schönheit ist kein Kunstwerk. Denn ob es gleich erhabene
Kunstwerke gibt, und Schönheit und Erhabenheit in gewisser
Rücksicht sich entgegengesetzt sind, indem eine Naturszene z.B.
schön sein kann, ohne deshalb erhaben zu sein, und umgekehrt, so
ist doch der Gegensatz zwischen Schönheit und Erhabenheit ein solcher,
/295/
der nur in Ansehung des Objekts, nicht aber in Ansehung des Subjekts
der Anschauung stattfindet, indem der Unterschied des schönen
und erhabenen Kunstwerks nur darauf beruht, daß, wo Schönheit ist,
der unendliche Widerspruch im Objekt selbst aufgehoben ist, anstatt
daß, wo Erhabenheit ist, der Widerspruch nicht im Objekt selbst ver-
80

einigt, sondern nur bis zu einer Höhe gesteigert ist, bei welcher er in
der Anschauung unwillkürlich sich aufhebt, welches dann ebensoviel
ist, als ob er im Objekt aufgehoben wäre. 31 Es läßt sich auch sehr
leicht zeigen, daß die Erhabenheit auf demselben Widerspruch beruht,
auf welchem auch die Schönheit beruht, indem immer, wenn ein
Objekt erhaben genannt wird, durch die bewußtlose Tätigkeit eine
Größe aufgenommen wird, welche in die bewußte aufzunehmen unmöglich
ist, wodurch denn das Ich mit sich selbst in einen Streit versetzt
wird, welcher nur in einer ästhetischen Anschauung enden
kann, welche beide Tätigkeiten in unerwartete Harmonie setzt, nur
daß die Anschauung, welche hier nicht im Künstler, sondern im anschauenden
Subjekt selbst liegt, völlig unwillkürlich ist, indem das
Erhabene (ganz anders als das bloß Abenteuerliche, was der Einbildungskraft
gleichfalls einen Widerspruch vorhält, welchen aber aufzulösen
nicht der Mühe wert ist) alle Kräfte des Gemüts in Bewegung
setzt, um den die ganze intellektuelle Existenz bedrohenden Widerspruch
aufzulösen.
Nachdem nun die Charaktere des Kunstwerks abgeleitet sind, so ist
zugleich auch der Unterschied desselben von allen andern Produkten
ins Licht gesetzt.
Denn vom organischen Naturprodukt unterscheidet sich das Kunstprodukt
hauptsächlich dadurch, [a) daß das organische Wesen noch
ungetrennt darstellt, was die ästhetische Produktion nach der Trennung,
aber vereinigt darstellt; b)] daß die organische Produktion nicht
vom Bewußtsein, also auch nicht von dem unendlichen
/296/
Widerspruch ausgeht, welcher Bedingung der ästhetischen Produktion
ist. Das organische Naturprodukt wird also, [wenn Schönheit
durchaus Auflösung eines unendlichen Widerstreits], auch nicht notwendig
schön sein, und wenn es schön ist, so wird die Schönheit,
weil ihre Bedingung in der Natur nicht als existierend gedacht werden
kann, als schlechthin zufällig erscheinen, woraus sich das ganz eigentümliche
Interesse an der Naturschönheit, nicht insofern sie
Schönheit überhaupt, sondern insofern sie bestimmt Naturschönheit
ist, erklären läßt. Es erhellt daraus von selbst, was von der Nachahmung
der Natur als Prinzip der Kunst zu halten sei, da, weit entfernt,
daß die bloß zufällig schöne Natur der Kunst die Regel gebe, vielmehr,
was die Kunst in ihrer Vollkommenheit hervorbringt, Prinzip
und Norm für die Beurteilung der Naturschönheit ist.
Wodurch sich das ästhetische Produkt vom gemeinen Kunstprodukt
unterscheide, ist leicht zu beurteilen, da alle ästhetische Hervorbringung
in ihrem Prinzip eine absolut freie ist, indem der Künstler zu
31 Statt des letzten Passus im Handexemplar: Denn ob es gleich erhabene
Kunstwerke gibt, und die Erhabenheit der Schönheit entgegengesetzt zu
werden pflegt, so ist kein wahrer, objektiver Gegensatz zwischen Schönheit
und Erhabenheit; das wahrhaft und absolut Schöne ist immer auch
erhaben, das Erhabene (wenn dies wahrhaft) ist auch schön.
81

derselben zwar durch einen Widerspruch, aber nur durch einen solchen,
der in dem Höchsten seiner eignen Natur liegt, getrieben werden
kann, anstatt daß jede andere Hervorbringung durch einen Widerspruch
veranlaßt wird, der außer dem eigentlich Produzierenden
liegt, und also auch jede einen Zweck außer sich hat. 32 Aus jener
Unabhängigkeit von äußern Zwecken entspringt jene Heiligkeit und
Reinheit der Kunst, welche so weit geht, daß sie nicht etwa nur die
Verwandtschaft mit allem, was bloß Sinnenvergnügen ist, welches
von der Kunst zu verlangen der eigentliche Charakter der Barbarei
ist, oder mit dem Nützlichen, welches von der Kunst zu fordern nur
einem Zeitalter möglich ist, das die höchsten Efforts des menschlichen
Geistes in ökonomische Erfindungen setzt31, sondern selbst
die Verwandtschaft mit allem, was zur Moralität gehört, ausschlägt,
ja selbst die Wissenschaft, welche in Ansehung ihrer Uneigennützigkeit
am nächsten an die Kunst grenzt, bloß darum, weil sie immer auf
einen Zweck außer sich
/297/
geht, und zuletzt selbst nur als Mittel für das Höchste (die Kunst) dienen
muß, weit unter sich zurückläßt.
Was insbesondere das Verhältnis der Kunst zur Wissenschaft betrifft,
so sind sie beide in ihrer Tendenz so sehr entgegengesetzt, daß,
wenn die Wissenschaft je ihre ganze Aufgabe gelöst hätte, wie sie
die Kunst immer gelöst hat, beide in Eines zusammenfallen und
übergehen müßten, welches der Beweis völlig entgegengesetzter
Richtungen ist. Denn obgleich die Wissenschaft in ihrer höchsten
Funktion mit der Kunst eine und dieselbe Aufgabe hat, so ist doch
diese Aufgabe, wegen der Art sie zu lösen, für die Wissenschaft eine
unendliche, so, daß man sagen kann, die Kunst sei das Vorbild der
Wissenschaft, und wo die Kunst sei, soll die Wissenschaft erst hinkommen.
Es läßt sich eben daraus auch erklären, warum und inwiefern
es in Wissenschaften kein Genie gibt, nicht etwa, als ob es unmöglich
wäre, daß eine wissenschaftliche Aufgabe genialisch gelöst
werde, sondern weil dieselbe Aufgabe, deren Auflösung durch Genie
gefunden werden kann, auch mechanisch auflösbar ist, dergleichen
z.B. das Newtonische Gravitationssystem ist, welches eine genialische
Erfin dung sein konnte, und in seinem ersten Erfinder Kepler
wirklich war, aber ebensogut auch eine ganz szientifische Erfindung
sein konnte, was es auch durch Newton geworden ist. Nur das, was
die Kunst hervorbringt, ist allein und nur durch Genie möglich, weil in
jeder Aufgabe, welche die Kunst aufgelöst hat, ein unendlicher Widerspruch
vereinigt ist. Was die Wissenschaft hervorbringt, kann
durch Genie hervorgebracht sein, aber es ist nicht notwendig dadurch
hervorgebracht. Es ist und bleibt daher in Wissenschaften problematisch,
d.h. man kann wohl immer bestimmt sagen, wo es nicht ist,
aber nie, wo es ist. Es gibt nur wenige Merkmale, aus welchen in
Wissenschaften sich auf Genie schließen läßt; (daß man darauf
32 (absoluten Übergang ins Objektive).
82

schließen muß, zeigt schon eine ganz eigne Bewandtnis der Sache).
Es ist z.B. sicherlich da nicht, wo ein Ganzes, dergleichen ein System
ist, teilweise, und gleichsam durch Zusammensetzung, entsteht. Man
müßte also umgekehrt Genie da voraussetzen, wo offenbar die Idee
des Ganzen den einzelnen Teilen vorangegangen ist. Denn da die
Idee des Ganzen doch
/298/
nicht deutlich werden kann, als dadurch, daß sie in den einzelnen
Teilen sich entwickelt, und doch hinwiederum die einzelnen Teile nur
durch die Idee des Ganzen möglich sind, so scheint hier ein Widerspruch
zu sein, der nur durch einen Akt des Genies, d.h. durch ein
unerwartetes Zusammentreffen der bewußt losen mit der bewußten
Tätigkeit, möglich ist. Ein anderer Vermutungsgrund des Genies in
Wissenschaften wäre, wenn einer Dinge sagt und Dinge behauptet,
deren Sinn er, entweder der Zeit nach, in der er gelebt hat, oder seinen
sonstigen Äußerungen nach, unmöglich ganz durchsehen konnte,
wo er also etwas scheinbar mit Bewußtsein aussprach, was er
doch nur bewußtlos aussprechen konnte. Allein daß auch diese Vermutungsgründe
höchst trüglich sein können, ließe sich sehr leicht auf
verschiedene Art beweisen.
Das Genie ist dadurch von allem anderen, was bloß Talent oder Geschicklichkeit
ist, abgesondert, daß durch dasselbe ein Widerspruch
aufgelöst wird, der absolut und sonst durch nichts anderes auflösbar
ist. In allem, auch dem gemeinsten und alltäglichsten Produzieren
wirkt mit der bewußten Tätigkeit eine bewußtlose zusammen; aber
nur ein Produzieren, dessen Bedingung ein unendlicher Gegensatz
beider Tätigkeiten war, ist ein ästhetisches und nur durch Genie mögliches.
83

Arthur Schopenhauer: Die Welt als Wille und Vorstellung
In: Werke in zehn Bänden, Zürich: Diogenes, 1977, S.445-469
Kapitel 31. 33 Vom Genie
/445/
Die überwiegende Fähigkeit zu der in den beiden vorhergegangenen
Kapiteln geschilderten Erkenntnißweise, aus welcher alle ächten
Werke der Künste, der Poesie und selbst der Philosophie entspringen,
ist es eigentlich, die man mit dem Namen des Genies bezeichnet.
Da dieselbe demnach zu ihrem Gegenstande die (Platonischen)
Ideen hat, diese aber nicht in abstracto, sondern nur anschaulich
aufgefaßt werden; so muß das Wesen des Genies in der Vollkommenheit
und Energie der anschauenden Erkenntniß liegen. Dem entsprechend
hören wir als Werke des Genies am entschiedensten solche
bezeichnen, welche unmittelbar von der Anschauung ausgehn
und an die Anschauung sich wenden, also die der bildenden Künste,
und nächstdem die der Poesie, welche ihre Anschauungen durch die
Phantasie vermittelt. – Auch macht sich schon hier
/446/
die Verschiedenheit des Genies vom bloßen Talent bemerkbar, als
welches ein Vorzug ist, der mehr in der größern Gewandtheit und
Schärfe der diskursiven, als der intuitiven Erkenntniß liegt. Der damit
Begabte denkt rascher und richtiger als die Uebrigen; das Genie hingegen
schaut eine andere Welt an, als sie Alle, wiewohl nur indem es
in die auch ihnen vorliegende tiefer hineinschaut, weil sie in seinem
Kopfe sich objektiver, mithin reiner und deutlicher darstellt.
Der Intellekt ist, seiner Bestimmung nach, bloß das Medium der Motive:
demzufolge faßt er ursprünglich an den Dingen nichts weiter auf,
als ihre Beziehungen zum Willen, die direkten, die indirekten, die
möglichen. Bei den Thieren, wo es fast ganz bei den direkten bleibt,
ist eben darum die Sache am augenfälligsten: was auf ihren Willen
keinen Bezug hat, ist für sie nicht da. Deshalb sehn wir bisweilen mit
Verwunderung, daß selbst kluge Thiere etwas an sich Auffallendes
gar nicht bemerken, z.B. über augenfällige Veränderungen an unserer
Person oder Umgebung kein Befremden äußern. Beim Normalmenschen
kommen nun zwar die indirekten, ja die möglichen Beziehungen
zum Willen hinzu, deren Summe den Inbegriff der nützlichen
Kenntnisse ausmacht; aber in den Beziehungen bleibt auch hier die
Erkenntniß stecken. Daher eben kommt es im normalen Kopfe nicht
33 Dieses Kapitel bezieht sich auf § 29 des ersten Bandes.
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zu einem ganz rein objektiven Bilde der Dinge; weil seine Anschauungskraft,
sobald sie nicht vom Willen angespornt und in Bewegung
gesetzt wird, sofort ermattet und unthätig wird, indem sie nicht Energie
genug hat, um aus eigener Elasticität und zwecklos die Welt rein
objektiv aufzufassen. Wo hingegen dies geschieht, wo die vorstellende
Kraft des Gehirns einen solchen Ueberschuß hat, daß ein reines,
deutliches, objektives Bild der Außenwelt sich zwecklos darstellt, als
welches für die Absichten des Willens unnütz, in den höhern Graden
sogar störend ist, und selbst ihnen schädlich werden kann; – da ist
schon wenigstens die Anlage zu jener Abnormität vorhanden, die der
Name des Genies bezeichnet, welcher andeutet, daß hier ein dem
Willen, d.i. dem eigentlichen Ich, Fremdes, gleichsam ein von außen
hinzukommender Genius, thätig zu werden scheint. Aber ohne Bild
zu reden: das Genie besteht darin, daß die erkennende Fähigkeit
bedeutend stärkere Entwickelung erhalten hat, als der Dienst des
Willens, zu welchem allein sie ursprünglich entstanden ist, erfordert.
/447/
Daher könnte, der Strenge nach, die Physiologie einen solchen Ueberschuß
der Gehirnthätigkeit und mit ihr des Gehirns selbst, gewissermaaßen
den monstris per excessum beizählen, welche sie bekanntlich
den monstris per defectum und denen per situm mutatum
nebenordnet. Das Genie besteht also in einem abnormen Uebermaaß
des Intellekts, welches seine Benutzung nur dadurch finden
kann, daß es auf das Allgemeine des Daseyns verwendet wird; wodurch
es alsdann dem Dienste des ganzen Menschengeschlechts
obliegt, wie der normale Intellekt dem des Einzelnen. Um die Sache
recht faßlich zu machen, könnte man sagen: wenn der Normalmensch
aus 2/3 Wille und 1/3 Intellekt besteht; so hat hingegen das
Genie 2/3 Intellekt und 1/3 Wille. Dies ließe sich dann noch durch ein
chemisches Gleichniß erläutern: die Basis und die Säure eines Mittelsalzes
unterscheiden sich dadurch, daß in jeder von Beiden das
Radikal zum Oxygen das umgekehrte Verhältniß, von dem im andern,
hat. Die Basis nämlich, oder das Alkali, ist dies dadurch, daß in
ihr das Radikal überwiegend ist gegen das Oxygen, und die Säure ist
dies dadurch, daß in ihr das Oxygen das Ueberwiegende ist. Eben so
nun verhalten sich, in Hinsicht auf Willen und Intellekt, Normalmensch
und Genie. Daraus entspringt zwischen ihnen ein durchgreifender
Unterschied, der schon in ihrem ganzen Wesen, Thun und
Treiben sichtbar ist, recht eigentlich aber in ihren Leistungen an den
Tag tritt. Noch könnte man als Unterschied hinzufügen, daß, während
jener totale Gegensatz zwischen den chemischen Stoffen die stärkste
Wahlverwandtschaft und Anziehung zu einander begründet, beim
Menschengeschlecht eher das Gegentheil sich einzufinden pflegt.
Die zunächst liegende Aeußerung, welche ein solcher Ueberschuß
der Erkenntnißkraft hervorruft, zeigt sich meistentheils in der ursprünglichsten
und grundwesentlichsten, d.i. der anschauenden Erkenntniß,
und veranlaßt die Wiederholung derselben in einem Bilde:
so entsteht der Maler und der Bildhauer. Bei diesen ist demnach der
Weg zwischen der genialen Auffassung und der künstlerischen Produktion
der kürzeste: daher ist die Form, in welcher hier das Genie
85

und seine Thätigkeit sich darstellt, die einfachste und seine Beschreibung
am leichtesten. Dennoch ist eben hier die Quelle nachgewiesen,
aus
/448/
welcher alle ächten Produktionen, in jeder Kunst, auch in der Poesie,
ja, in der Philosophie, ihren Ursprung nehmen; wiewohl dabei der
Hergang nicht so einfach ist.
Man erinnere sich hier des im ersten Buche erhaltenen Ergebnisses,
daß alle Anschauung intellektual ist und nicht bloß sensual. Wenn
man nun die hier gegebene Auseinandersetzung dazu bringt und
zugleich auch billig berücksichtigt, daß die Philosophie des vorigen
Jahrhunderts das anschauende Erkenntnißvermögen mit dem Namen
der »untern Seelenkräfte« bezeichnete; so wird man, daß Adelung,
welcher die Sprache seiner Zeit reden mußte, das Genie in »eine
merkliche Stärke der untern Seelenkräfte« setzte, doch nicht so
grundabsurd, noch des bittern Hohnes würdig finden, womit Jean
Paul, in seiner Vorschule der Aesthetik, es anführt. So große Vorzüge
das eben erwähnte Werk dieses bewunderungswürdigen Mannes
auch hat; so muß ich doch bemerken, daß überall, wo eine theoretische
Erörterung und überhaupt Belehrung der Zweck ist, die beständig
witzelnde und in lauter Gleichnissen einherschreitende Darstellung
nicht die angemessene seyn kann.
Die Anschauung nun aber ist es, welcher zunächst das eigentliche
und wahre Wesen der Dinge, wenn auch noch bedingterweise, sich
aufschließt und offenbart. Alle Begriffe, alles Gedachte, sind ja nur
Abstraktionen, mithin Theilvorstellungen aus jener, und bloß durch
Wegdenken entstanden. Alle tiefe Erkenntniß, sogar die eigentliche
Weisheit, wurzelt in der anschaulichen Auffassung der Dinge; wie wir
dies in den Ergänzungen zum ersten Buch ausführlich betrachtet haben.
Eine anschauliche Auffassung ist allemal der Zeugungsproceß
gewesen, in welchem jedes ächte Kunstwerk, jeder unsterbliche Gedanke,
den Lebensfunken erhielt. Alles Urdenken geschieht in Bildern.
Aus Begriffen hingegen entspringen die Werke des bloßen Talents,
die bloß vernünftigen Gedanken, die Nachahmungen und
überhaupt alles auf das gegenwärtige Bedürfniß und die Zeitgenossenschaft
allein Berechnete.
Wäre nun aber unsere Anschauung stets an die reale Gegenwart der
Dinge gebunden; so würde ihr Stoff gänzlich unter der Herrschaft des
Zufalls stehn, welcher die Dinge selten zur rechten Zeit herbeibringt,
selten zweckmäßig ordnet und meistens sie in sehr mangelhaften
Exemplaren uns vorführt. Deshalb bedarf
/449/
es der Phantasie, um alle bedeutungsvollen Bilder des Lebens zu
vervollständigen, zu ordnen, auszumalen, festzuhalten und beliebig
zu wiederho len, je nachdem es die Zwecke einer tief eindringenden
Erkenntniß und des bedeutungsvollen Werkes, dadurch sie mit-
86

getheilt werden soll, erfordern. Hierauf beruht der hohe Werth der
Phantasie, als welche ein dem Genie unentbehrliches Werkzeug ist.
Denn nur vermöge derselben kann dieses, je nach den Erfordernissen
des Zusammenhanges seines Bildens, Dichtens, oder Denkens,
jeden Gegenstand oder Vorgang sich in einem lebhaften Bilde vergegenwärtigen
und so stets frische Nahrung aus der Urquelle aller Erkenntniß,
dem Anschaulichen, schöpfen. Der Phantasiebegabte vermag
gleichsam Geister zu citiren, die ihm, zur rechten Zeit, die
Wahrheiten offenbaren, welche die nackte Wirklichkeit der Dinge nur
schwach, nur selten und dann meistens zur Unzeit darlegt. Zu ihm
verhält sich daher der Phantasielose, wie zum freibeweglichen, ja
geflügelten Thiere die an ihren Felsen gekittete Muschel, welche abwarten
muß, was der Zufall ihr zuführt. Denn ein Solcher kennt keine
andere, als die wirkliche Sinnesanschauung: bis sie kommt nagt er
an Begriffen und Abstraktionen, welche doch nur Schaalen und Hülsen,
nicht der Kern der Erkenntniß sind. Er wird nie etwas Großes
leisten; es wäre denn im Rechnen und der Mathematik. – Die Werke
der bildenden Künste und der Poesie, imgleichen die Leistungen der
Mimik, können auch angesehn werden als Mittel, Denen, die keine
Phantasie haben, diesen Mangel möglichst zu ersetzen, Denen aber,
die damit begabt sind, den Gebrauch derselben zu erleichtern.
Obgleich demnach die eigenthümliche und wesentliche Erkenntnißweise
des Genies die anschauende ist; so machen den eigentlichen
Gegenstand derselben doch keineswegs die einzelnen Dinge aus,
sondern die in diesen sich aussprechenden (Platonischen) Ideen, wie
deren Auffassung im 29. Kapitel analysirt worden. Im Einzelnen stets
das Allgemeine zu sehn, ist gerade der Grundzug des Genies; während
der Normalmensch im Einzelnen auch nur das Einzelne als solches
erkennt, da es nur als solches der Wirklichkeit angehört, welche
allein für ihn Interesse, d.h. Beziehungen zu seinem Willen hat. Der
Grad, in welchem Jeder im einzelnen Dinge nur dieses, oder aber
schon ein mehr oder minder Allgemeines, bis zum Allgemeinsten
/450/
der Gattung hinauf, nicht etwan denkt, sondern geradezu erblickt, ist
der Maaßstab seiner Annäherung zum Genie. Diesem entsprechend
ist auch nur das Wesen der Dinge überhaupt, das Allgemeine in ihnen,
das Ganze, der eigentliche Gegenstand des Genies: die Untersuchung
der einzelnen Phänomene ist das Feld der Talente, in den
Realwissenschaften, deren Gegenstand eigentlich immer nur die Beziehungen
der Dinge zu einander sind.
Was im vorhergegangenen Kapitel ausführlich ge zeigt worden, daß
nämlich die Auffassung der Ideen dadurch bedingt ist, daß das Erkennende
das reine Subjekt der Erkenntniß sei, d.h. daß der Wille
gänzlich aus dem Bewußtseyn verschwinde, bleibt uns hier gegenwärtig.
– Die Freude, welche wir an manchen, die Landschaft uns vor
Augen bringenden Liedern Goethes, oder an den Naturschilderungen
Jean Pauls haben, beruht darauf, daß wir dadurch der Objektivität
jener Geister, d.h. der Reinheit theilhaft werden, mit welcher in ihnen
die Welt als Vorstellung sich von der Welt als Wille gesondert und
87

gleichsam ganz davon abgelöst hatte. – Daraus, daß die Erkenntnißweise
des Genies wesentlich die von allem Wollen und seinen Beziehungen
gereinigte ist, folgt auch, daß die Werke desselben nicht aus
Absicht oder Willkür hervorgehn, sondern es dabei geleitet ist von
einer instinktartigen Nothwendigkeit. – Was man das Regewerden
des Genius, die Stunde der Weihe, den Augenblick der Begeisterung
nennt, ist nichts Anderes, als das Freiwerden des Intellekts, wann
dieser, seines Dienstes unter dem Willen einstweilen enthoben, jetzt
nicht in Unthätigkeit oder Abspannung versinkt, sondern, auf eine
kurze Weile, ganz allein, aus freien Stücken, thätig ist. Dann ist er
von der größten Reinheit und wird zum klaren Spiegel der Welt:
denn, von seinem Ursprung, dem Willen, völlig abgetrennt, ist er jetzt
die in einem Bewußtseyn koncentrirte Welt als Vorstellung selbst. In
solchen Augenblicken wird gleichsam die Seele unsterblicher Werke
erzeugt. Hingegen ist bei allem absichtlichen Nachdenken der Intellekt
nicht frei, da ja der Wille ihn leitet und sein Thema ihm vorschreibt.
Der Stämpel der Gewöhnlichkeit, der Ausdruck von Vulgarität, welcher
den allermeisten Gesichtern aufgedrückt ist, besteht eigentlich
darin, daß die strenge Unterordnung ihres Erkennens unter ihr Wollen,
die feste Kette, welche Beide zusammenschließt,
/451/
und die daraus folgende Unmöglichkeit, die Dinge anders als in Beziehung
auf den Willen und seine Zwecke aufzufassen, darin sichtbar
ist. Hingegen liegt der Ausdruck des Genies, welcher die augenfällige
Familienähnlichkeit aller Hochbegabten ausmacht, darin, daß man
das Losgesprochenseyn, die Manumission des Intellekts vom Dienste
des Willens, das Vorherrschen des Erkennens über das Wollen, deutlich
darauf liest: und weil alle Pein aus dem Wollen hervorgeht, das
Erkennen hingegen an und für sich schmerzlos und heiter ist; so
giebt dies ihren hohen Stirnen und ihrem klaren, schauenden Blick,
als welche dem Dienste des Willens und seiner Noth nicht unterthan
sind, jenen Anstrich großer, gleichsam überirdischer Heiterkeit, welcher
zu Zeiten durchbricht und sehr wohl mit der Melancholie der
übrigen Gesichtszüge, besonders des Mundes, zusammenbesteht, in
dieser Verbin dung aber treffend bezeichnet werden kann durch das
Motto des Jordanus Brunus: In tristitia hilaris, in hilaritate tristis.
Der Wille, welcher die Wurzel des Intellekts ist, widersetzt sich jeder
auf irgend etwas Anderes als seine Zwecke gerichteten Thätigkeit
desselben. Daher ist der Intellekt einer rein objektiven und tiefen Auffassung
der Außenwelt nur dann fähig, wann er sich von dieser seiner
Wurzel wenigstens einstweilen abgelöst hat. So lange er derselben
noch verbunden bleibt, ist er aus eigenen Mitteln gar keiner Thätigkeit
fähig, sondern schläft in Dumpfheit, so oft der Wille (das Interesse)
ihn nicht weckt und in Bewegung setzt. Geschieht dies jedoch,
so ist er zwar sehr tauglich, dem Interesse des Willens gemäß, die
Relationen der Dinge zu erkennen, wie dies der kluge Kopf thut, der
immer auch ein aufgeweckter, d.h. vom Wollen lebhaft erregter Kopf
seyn muß; aber er ist eben deshalb nicht fähig, das rein objektive
88

Wesen der Dinge zu erfassen. Denn das Wollen und die Zwecke machen
ihn so einseitig, daß er an den Dingen nur das sieht, was sich
darauf bezieht, das Uebrige aber theils verschwindet, theils verfälscht
ins Bewußtseyn tritt. So wird z.B. ein in Angst und Eile Reisender den
Rhein mit seinen Ufern nur als einen Queerstrich, die Brücke darüber
nur als einen diesen schneidenden Strich sehn. Im Kopfe des von
seinen Zwecken erfüll ten Menschen sieht die Welt aus, wie eine
schöne Gegend auf einem Schlachtfeldplan aussieht. Freilich sind
dies Extreme,
/452/
der Deutlichkeit wegen genommen: allein auch jede nur geringe Erregung
des Willens wird eine geringe, jedoch stets jenen analoge
Verfälschung der Erkenntniß zur Folge haben. In ihrer wahren Farbe
und Gestalt, in ihrer ganzen und richtigen Bedeutung kann die Welt
erst dann hervortreten, wann der Intellekt, des Wollens ledig, frei über
den Objekten schwebt und ohne vom Willen angetrieben zu seyn,
dennoch energisch thätig ist. Allerdings ist dies der Natur und Bestimmung
des Intellekts entgegen, also gewissermaaßen widernatürlich,
daher eben überaus selten: aber gerade hierin liegt das Wesen
des Genies, als bei welchem allein jener Zustand in hohem Grade
und anhaltend Statt findet, während er bei den Uebrigen nur annäherungsund
ausnahmsweise eintritt. – In dem hier dargelegten Sinne
nehme ich es, wenn Jean Paul (»Vorschule der Aesthetik«, § 12) das
Wesen des Genies in die Besonnenheit setzt. Nämlich der Normalmensch
ist in den Strudel und Tumult des Lebens, dem er durch seinen
Willen angehört, eingesenkt: sein Intellekt ist erfüllt von den Dingen
und den Vorgängen des Lebens; aber diese Dinge und das Leben
selbst, in objektiver Bedeutung, wird er gar nicht gewahr; wie der
Kaufmann auf der Amsterdammer Börse vollkommen vernimmt was
sein Nachbar sagt, aber das dem Rauschen des Meeres ähnliche
Gesumme der ganzen Börse, darüber der entfernte Beobachter erstaunt,
gar nicht hört. Dem Genie hingegen, dessen Intellekt vom
Willen, also von der Person, abgelöst ist, bedeckt das diese Betreffende
nicht die Welt und die Dinge selbst; sondern es wird ihrer deutlich
inne, es nimmt sie, an und für sich selbst, in objektiver Anschauung,
wahr: in diesem Sinne ist es besonnen.
Diese Besonnenheit ist es, welche den Maler befähigt, die Natur, die
er vor Augen hat, treu auf der Leinwand wiederzugeben, und den
Dichter, die anschauliche Gegenwart, mittelst abstrakter Begriffe,
genau wieder hervorzurufen, indem er sie ausspricht und so zum
deutlichen Bewußtseyn bringt; imgleichen Alles, was die Uebrigen
bloß fühlen, in Worten auszudrücken. – Das Thier lebt ohne alle Besonnenheit.
Bewußtseyn hat es, d.h. es erkennt sich und sein Wohl
und Wehe, dazu auch die Gegenstände, welche solche veranlassen.
Aber seine Erkenntniß bleibt stets subjektiv, wird nie objektiv: alles
darin Vorkommende scheint sich ihm von selbst zu verstehn und
kann ihm daher nie weder zum Vorwurf (Objekt der Darstellung),
noch zum
89

453/
Problem (Objekt der Meditation) werden. Sein Bewußtseyn ist also
ganz immanent. Zwar nicht von gleicher, aber doch von verwandter
Beschaffenheit ist das Bewußtseyn des gemeinen Menschenschlages,
indem auch seine Wahrnehmung der Dinge und der Welt überwiegend
subjektiv und vorherrschend immanent bleibt. Es nimmt die
Dinge in der Welt wahr, aber nicht die Welt; sein eigenes Thun und
Leiden, aber nicht sich. Wie nun, in unendlichen Abstufungen, die
Deutlichkeit des Bewußtseyns sich steigert, tritt mehr und mehr die
Besonnenheit ein, und dadurch kommt es allmälig dahin, daß bisweilen,
wenn auch selten und dann wieder in höchst verschiedenen
Graden der Deutlichkeit, es wie ein Blitz durch den Kopf fährt, mit
»was ist das Alles?« oder auch mit »wie ist es eigentlich beschaffen?«
Die erstere Frage wird, wenn sie große Deutlichkeit und anhaltende
Gegenwart erlangt, den Philosophen, und die andere, eben so,
den Künstler oder Dichter machen. Dieserhalb also hat der hohe Beruf
dieser Beiden seine Wurzel in der Besonnenheit, die zunächst aus
der Deutlichkeit entspringt, mit welcher sie der Welt und ihrer selbst
inne werden und dadurch zur Besinnung darüber kommen. Der ganze
Hergang aber entspringt daraus, daß der Intellekt, durch sein Uebergewicht,
sich vom Willen, dem er ursprünglich dienstbar ist, zu
Zeiten losmacht.
Die hier dargelegten Betrachtungen über das Genie schließen sich
ergänzend an die im 22. Kapitel enthaltene Darstellung des in der
ganzen Reihe der Wesen wahrnehmbaren, immer weitern Auseinandertretens
des Willens und des Intellekts. Dieses eben erreicht im
Genie seinen höchsten Grad, als wo es bis zur völligen Ablösung des
Intellekts von seiner Wurzel, dem Willen, geht, so daß der Intellekt
hier völlig frei wird, wodurch allererst die Welt als Vorstellung zur vollkommenen
Objektivation gelangt. –
Jetzt noch einige die Individualität des Genies betreffende Bemerkungen.
– Schon Aristoteles hat, nach Cicero (Tusc., I, 33), bemerkt,
omnes ingeniosos melancholicos esse; welches sich, ohne Zweifel,
auf die Stelle in des Aristoteles Problemata, 30, I, bezieht. Auch Goethe
sagt:
Meine Dichtergluth war sehr gering,
So lang ich dem Guten entgegenging:
/454/
Dagegen brannte sie lichterloh,
Wann ich vor drohendem Uebel floh. –
Zart Gedicht, wie Regenbogen,
Wird nur auf dunkeln Grund gezogen:
Darum behagt dem Dichtergenie
90

Das Element der Melancholie. Dies ist daraus zu erklären, daß, da
der Wille seine ursprüngliche Herrschaft über den Intellekt stets wieder
geltend macht, dieser, unter ungünstigen persönlichen Verhältnissen,
sich leichter derselben entzieht; weil er von widerwärtigen
Umständen sich gern ab wendet, gewissermaaßen um sich zu zerstreuen,
und nun mit desto größerer Energie sich auf die fremde Außenwelt
richtet, also leichter rein objektiv wird. Günstige persönliche
Verhältnisse wirken umgekehrt. Im Ganzen und Allgemeinen jedoch
beruht die dem Genie beigegebene Melancholie darauf, daß der Wille
zum Leben, von je hellerem Intellekt er sich beleuchtet findet, desto
deutlicher das Elend seines Zustandes wahrnimmt. – Die so häufig
bemerkte trübe Stimmung hochbegabter Geister hat ihr Sinnbild am
Montblanc, dessen Gipfel meistens bewölkt ist; aber wann bisweilen,
zumal früh Morgens, der Wolkenschleier reißt und nun der Berg vom
Sonnenlichte roth, aus seiner Himmelshöhe über den Wolken, auf
Chamouni herabsieht; dann ist es ein Anblick, bei welchem Jedem
das Herz im tiefsten Grunde aufgeht. So zeigt auch das meistens
melancholische Genie zwischendurch die schon oben geschilderte,
nur ihm mögliche, aus der vollkommensten Objektivität des Geistes
entspringende, eigenthümliche Heiterkeit, die wie ein Lichtglanz auf
seiner hohen Stirne schwebt: in tristitia hilaris, in hilaritate tristis. –
Alle Pfuscher sind es, im letzten Grunde, dadurch, daß ihr Intellekt,
dem Willen noch zu fest verbunden, nur unter dessen Anspornung in
Thätigkeit geräth, und daher eben ganz in dessen Dienste bleibt. Sie
sind demzufolge keiner andern, als persönlicher Zwecke fähig. Diesen
gemäß schaffen sie schlechte Gemälde, geistlose Gedichte,
seichte, absurde, sehr oft auch unredliche Philosopheme, wann es
nämlich gilt, durch fromme Unredlichkeit, sich hohen Vorgesetzten zu
empfehlen. All ihr Thun und Denken ist also persönlich. Daher gelingt
es ihnen
/455/
höchstens, sich das Aeußere, Zufällige und Beliebige fremder, ächter
Werke als Manier anzueignen, wo sie dann, statt des Kerns, die
Schaale fassen, jedoch vermeinen, Alles erreicht, ja, jene übertroffen
zu haben. Wird dennoch das Mißlingen offenbar; so hofft Mancher,
es durch seinen guten Willen am Ende doch zu erreichen. Aber gerade
dieser gute Wille macht es unmöglich; weil derselbe doch nur auf
persönliche Zwecke hinausläuft: bei solchen aber kann es weder mit
Kunst, noch Poesie, noch Philosophie je Ernst werden. Auf Jene paßt
daher ganz eigentlich die Redensart: sie stehn sich selbst im Lichte.
Ihnen ahndet es nicht, daß allein der von der Herrschaft des Willens
und allen seinen Projekten losgerissene und dadurch frei thätige Intellekt,
weil nur er den wahren Ernst verleiht, zu ächten Produktionen
befähigt: und das ist gut für sie; sonst sprängen sie ins Wasser. – Der
gute Wille ist in der Moral Alles; aber in der Kunst ist er nichts: da gilt,
wie schon das Wort andeutet, allein das Können. – Alles kommt zuletzt
darauf an, wo der eigentliche Ernst des Menschen liegt. Bei fast
Allen liegt er ausschließlich im eigenen Wohl und dem der Ihrigen;
91

daher sie dies und nichts Anderes zu fördern im Stande sind; weil
eben kein Vorsatz, keine willkürliche und absichtliche Anstrengung,
den wahren, tiefen, eigentlichen Ernst verleiht, oder ersetzt, oder richtiger
verlegt. Denn er bleibt stets da, wo die Natur ihn hingelegt hat:
ohne ihn aber kann Alles nur halb betrieben werden. Daher sorgen,
aus dem selben Grunde, geniale Individuen oft schlecht für ihre eigene
Wohlfahrt. Wie ein bleiernes Anhängsel einen Körper immer wieder
in die Lage zurückbringt, die sein durch dasselbe determinirter
Schwerpunkt erfordert; so zieht der wahre Ernst des Menschen die
Kraft und Aufmerksamkeit seines Intellekts immer dahin zurück, wo
er liegt: alles Andere treibt der Mensch ohne wahren Ernst. Daher
sind allein die höchst seltenen, abnormen Menschen, deren wahrer
Ernst nicht im Persönlichen und Praktischen, sondern im Objektiven
und Theoretischen liegt, im Stande, das Wesentliche der Dinge und
der Welt, also die höchsten Wahrheiten, aufzufassen und in irgend
einer Art und Weise wiederzugeben. Denn ein solcher außerhalb des
Individui, in das Objektive fallender Ernst desselben ist etwas der
menschlichen Natur Fremdes, etwas Unnatürliches, eigentlich Uebernatürliches:
jedoch allein durch ihn ist ein Mensch groß, und
/456/
demgemäß wird alsdann sein Schaffen einem von ihm verschiedenen
Genius zugeschrieben, der ihn in Besitz nehme. Einem solchen Menschen
ist sein Bilden, Dichten oder Denken Zweck, den Uebrigen ist
es Mittel. Diese suchen dabei ihre Sache, und wissen, in der Regel,
sie wohl zu fördern, da sie sich den Zeitgenossen anschmiegen, bereit,
den Bedürfnissen und Launen derselben zu dienen: daher leben
sie meistens in glücklichen Umständen; Jener oft in sehr elenden.
Denn sein persönliches Wohl opfert er dem objektiven Zweck: er
kann eben nicht anders; weil dort sein Ernst liegt. Sie halten es umgekehrt:
darum sind sie klein; er aber ist groß. Demgemäß ist sein
Werk für alle Zeiten, aber die Anerkennung desselben fängt meistens
erst bei der Nachwelt an: sie leben und sterben mit ihrer Zeit. Groß
überhaupt ist nur Der, welcher bei seinem Wirken, dieses sei nun ein
praktisches, oder ein theoretisches, nicht seine Sache sucht; sondern
allein einen objektiven Zweck verfolgt: er ist es aber selbst dann
noch, wann, im Praktischen, dieser Zweck ein mißverstandener, und
sogar wenn er, in Folge davon, ein Verbrechen seyn sollte. Daß er
nicht sich und seine Sache sucht, dies macht ihn, unter allen Umständen,
groß. Klein hingegen ist alles auf persönliche Zwecke gerichtete
Treiben; weil der dadurch in Thätigkeit Versetzte sich nur in
seiner eigenen, verschwindend kleinen Person erkennt und findet.
Hingegen wer groß ist, erkennt sich in Allem und daher im Ganzen:
er lebt nicht, wie Jener, allein im Mikrokosmos, sondern noch mehr
im Makrokosmos. Darum eben ist das Ganze ihm angelegen, und er
sucht es zu erfassen, um es darzustellen, oder um es zu erklären,
oder um praktisch darauf zu wirken. Denn ihm ist es nicht fremd; er
fühlt daß es ihn angeht. Wegen dieser Ausdehnung seiner Sphäre
nennt man ihn groß. Demnach gebührt nur dem wahren Helden, in
irgend einem Sinn, und dem Genie jenes erhabene Prädikat: es besagt,
daß sie, der menschlichen Natur entgegen, nicht ihre eigene
92

Sache gesucht, nicht für sich, sondern für Alle gelebt haben. – Wie
nun offenbar die Allermeisten stets klein seyn müssen und niemals
groß seyn können; so ist doch das Umgekehrte nicht möglich, daß
nämlich Einer durchaus, d.h. stets und jeden Augenblick, groß sei:
/457/
Denn aus Gemeinem ist der Mensch gemacht,
Und die Gewohnheit nennt er seine Amme.
Jeder große Mann nämlich muß dennoch oft nur das Individuum
seyn, nur sich im Auge haben, und das heißt klein seyn. Hierauf beruht
die sehr richtige Bemerkung, daß kein Held es vor seinem Kammerdiener
bleibt; nicht aber darauf, daß der Kammerdiener den Helden
nicht zu schätzen verstehe; – welches Goethe, in den »Wahlverwandtschaften«
(Bd. 2, Kap. 5), als Einfall der Ottilie auftischt. –
Das Genie ist sein eigener Lohn: denn das Beste was Einer ist, muß
er nothwendig für sich selbst seyn. »Wer mit einem Talente, zu einem
Talente geboren ist, findet in demselben sein schönstes Daseyn«,
sagt Goethe. Wenn wir zu einem großen Mann der Vorzeit hinaufblicken,
denken wir nicht: »Wie glücklich ist er, von uns Allen noch
jetzt bewundert zu werden«; sondern: »Wie glücklich muß er gewesen
seyn im unmittelbaren Genuß eines Geistes, an dessen zurückgelassenen
Spuren Jahrhunderte sich erquicken.« Nicht im Ruhme,
sondern in Dem, wodurch man ihn erlangt, liegt der Werth, und in der
Zeugung unsterblicher Kinder der Genuß. Daher sind Die, welche die
Nichtigkeit des Nachruhmes daraus zu beweisen suchen, daß wer
ihn erlangt, nichts davon erfährt, dem Klügling zu vergleichen, der
einem Manne, welcher auf einen Haufen Austerschaalen im Hofe
seines Nachbarn neidische Blicke würfe, sehr weise die gänzliche
Unbrauchbarkeit derselben demonstriren wollte.
Der gegebenen Darstellung des Wesens des Genies zufolge ist dasselbe
insofern naturwidrig, als es darin besteht, daß der Intellekt,
dessen eigentliche Bestimmung der Dienst des Willens ist, sich von
diesem Dienste emancipirt, um auf eigene Hand thätig zu seyn.
Demnach ist das Genie ein seiner Bestimmung untreu gewordener
Intellekt. Hierauf beruhen die demselben beigegebenen Nachtheile,
zu deren Betrachtung wir jetzt den Weg uns dadurch bahnen, daß wir
das Genie mit dem weniger entschiedenen Ueberwiegen des Intellekts
vergleichen.
Der Intellekt des Normalmenschen, streng an den Dienst seines Willens
gebunden, mithin eigentlich bloß mit der Aufnahme der Motive
beschäftigt, läßt sich ansehn als der Komplex von
/458/
Drahtfäden, womit jede dieser Puppen auf dem Welttheater in Bewegung
gesetzt wird. Hieraus entspringt der trockene, gesetzte Ernst
93

der meisten Leute, der nur noch von dem der Thiere übertroffen wird,
als welche niemals lachen. Dagegen könnte man das Genie, mit seinem
entfesselten Intellekt, einem unter den großen Drahtpuppen des
berühmten Mailändischen Puppentheaters mitspielenden, lebendigen
Menschen vergleichen, der unter ihnen der Einzige wäre, welcher
Alles wahrnähme und daher gern sich von der Bühne auf eine Weile
losmachte, um aus den Logen das Schauspiel zu genießen; – das ist
die geniale Besonnenheit. – Aber selbst der überaus verständige und
vernünftige Mann, den man beinahe weise nennen könnte, ist vom
Genie gar sehr und zwar dadurch verschieden, daß sein Intellekt eine
praktische Richtung behält, auf die Wahl der allerbesten Zwecke und
Mittel bedacht ist, daher im Dienste des Willens bleibt und demnach
recht eigentlich naturgemäß beschäftigt ist. Der feste, praktische Lebensernst,
welchen die Römer als gravitas bezeichneten, setzt voraus,
daß der Intellekt nicht den Dienst des Willens verlasse, um hinauszuschweifen
zu Dem, was diesen nicht angeht: darum läßt er
nicht jenes Auseinandertreten des Intellekts und des Willens zu, welches
Bedingung des Genies ist. Der kluge, ja der eminente Kopf, der
zu großen Leistungen im Praktischen Geeignete, ist es gerade dadurch,
daß die Objekte seinen Willen lebhaft erregen und zum rastlosen
Nachforschen ihrer Verhältnisse und Beziehungen anspornen.
Auch sein Intellekt ist also mit dem Willen fest verwachsen. Vor dem
genialen Kopf hingegen schwebt, in seiner objektiven Auffassung, die
Erscheinung der Welt als ein ihm Fremdes, ein Gegenstand der Kontemplation,
der sein Wollen aus dem Bewußtseyn verdrängt. Um diesen
Punkt dreht sich der Unterschied zwischen der Befähigung zu
Thaten und der zu Werken. Die letztere verlangt Objektivität und Tiefe
der Erkenntniß, welche gänzliche Sonderung des Intellekts vom
Willen zur Voraussetzung hat: die erstere hingegen verlangt Anwendung
der Erkenntniß, Geistesgegenwart und Entschlossenheit, welche
erfordert, daß der Intellekt unausgesetzt den Dienst des Willens
besorge. Wo das Band zwischen Intellekt und Wille gelöst ist, wird
der von seiner natürlichen Bestimmung abgewichene Intellekt den
Dienst des Willens vernachlässigen: er wird z.B. selbst in der Noth
des Augenblicks noch seine Emancipation
/459/
geltend machen und etwan die Umgebung, von welcher dem Individuo
gegenwärtige Gefahr droht, ihrem malerischen Eindruck nach
aufzufassen nicht umhin können. Der Intellekt des vernünftigen und
verständigen Mannes hingegen ist stets auf seinem Posten, ist auf
die Umstände und deren Erfordernisse gerichtet: ein solcher wird
daher in allen Fällen das der Sache Angemessene beschließen und
ausführen, folglich keineswegs in jene Excentricitäten, persönliche
Fehltritte, ja, Thorheiten verfallen, denen das Genie darum ausgesetzt
ist, daß sein Intellekt nicht ausschließlich der Führer und Wächter
seines Willens bleibt, sondern, bald mehr bald weniger, vom rein
Objektiven in Anspruch genommen wird. Den Gegensatz, in welchem
die beiden hier abstrakt dargestellten, gänzlich verschiedenen Arten
der Befähigung zu einander stehn, hat Goethe uns im Widerspiel des
Tasso und Antonio veranschaulicht. Die oft bemerkte Verwandtschaft
94

des Genies mit dem Wahnsinn beruht eben hauptsächlich auf jener,
dem Genie wesentlichen, dennoch aber naturwidrigen Sonderung
des Intellekts vom Willen. Diese aber selbst ist keineswegs Dem zuzuschreiben,
daß das Genie von geringerer Intensität des Willens
begleitet sei; da es vielmehr durch einen heftigen und leidenschaftlichen
Charakter bedingt ist: sondern sie ist daraus zu erklären, daß
der praktisch Ausgezeichnete, der Mann der Thaten, bloß das ganze
und volle Maaß des für einen energischen Willen erforderten Intellekts
hat, während den meisten Menschen sogar dieses abgeht; das
Genie aber in einem völlig abnormen, wirklichen Uebermaaß von
Intellekt besteht, dergleichen zum Dienste keines Willens erfordert ist.
Dieserhalb eben sind die Männer der ächten Werke tausend Mal seltener,
als die Männer der Thaten. Jenes abnorme Uebermaaß des
Intellekts eben ist es, vermöge dessen dieser das entschiedene Uebergewicht
erhält, sich vom Willen losmacht und nun, seines Ursprungs
vergessend, aus eigener Kraft und Elasticität frei thätig ist;
woraus die Schöpfungen des Genies hervorgehn.
Eben dieses nun ferner, daß das Genie im Wirken des freien, d.h.
vom Dienste des Willens emancipirten Intellekts besteht, hat zur Folge,
daß die Produktionen desselben keinen nützlichen Zwecken dienen.
Es werde musicirt, oder philosophirt, gemalt, oder gedichtet; –
ein Werk des Genies ist kein Ding zum Nutzen. Unnütz zu seyn, gehört
zum Charakter der Werke des
/460/
Genies: es ist ihr Adelsbrief. Alle übrigen Menschenwerke sind da zur
Erhaltung, oder Erleichterung unserer Existenz; bloß die hier in Rede
stehenden nicht: sie allein sind ihrer selbst wegen da, und sind, in
diesem Sinn, als die Blüthe, oder der reine Er trag des Daseyns anzusehn.
Deshalb geht beim Genuß derselben uns das Herz auf: denn
wir tauchen dabei aus dem schweren Erdenäther der Bedürftigkeit
auf. – Diesem analog sehn wir, auch außerdem, das Schöne selten
mit dem Nützlichen vereint. Die hohen und schönen Bäume tragen
kein Obst: die Obstbäume sind kleine, häßliche Krüppel. Die gefüllte
Gartenrose ist nicht fruchtbar, sondern die kleine, wilde, fast geruchlose
ist es. Die schönsten Gebäude sind nicht die nützlichen: ein
Tempel ist kein Wohnhaus. Ein Mensch von hohen, seltenen Geistesgaben,
genöthigt einem bloß nützlichen Geschäft, dem der Gewöhnlichste
gewachsen wäre, obzuliegen, gleicht einer köstlichen,
mit schönster Malerei geschmückten Vase, die als Kochtopf verbraucht
wird; und die nützlichen Leute mit den Leuten von Genie vergleichen,
ist wie Bausteine mit Diamanten vergleichen.
Der bloß praktische Mensch also gebraucht seinen Intellekt zu Dem,
wozu ihn die Natur bestimmte, nämlich zum Auffassen der Beziehungen
der Dinge, theils zu einander, theils zum Willen des erkennenden
Individuums. Das Genie hingegen gebraucht ihn, der Bestimmung
desselben entgegen, zum Auffassen des objektiven Wesens der Dinge.
Sein Kopf gehört daher nicht ihm, sondern der Welt an, zu deren
Erleuchtung in irgend einem Sinne er beitragen wird. Hieraus müssen
dem damit begünstigten Individuo vielfältige Nachtheile erwachsen.
95

Denn sein Intellekt wird überhaupt die Fehler zeigen, die bei jedem
Werkzeug, welches zu Dem, wozu es nicht gemacht ist, gebraucht
wird, nicht auszubleiben pflegen. Zunächst wird er gleichsam der
Diener zweier Herren seyn, indem er, bei jeder Gelegenheit, sich von
dem seiner Bestimmung entsprechenden Dienste losmacht, um seinen
eigenen Zwecken nachzugehn, wodurch er den Willen oft sehr
zur Unzeit im Stich läßt und hienach das so begabte Individuum für
das Leben mehr oder weniger unbrauchbar wird, ja, in seinem Betragen
bisweilen an den Wahnsinn erinnert. Sodann wird es, vermöge
seiner gesteigerten Erkenntnißkraft, in den Dingen mehr das Allgemeine,
als das Einzelne sehn; während der Dienst des Willens
hauptsächlich die Erkenntniß des Einzelnen erfordert. Aber wann nun
/461/
wieder gelegentlich jene ganze, abnorm erhöhte Erkenntnißkraft sich
plötzlich, mit aller ihrer Energie, auf die Angelegenheiten und Miseren
des Willens richtet; so wird sie diese leicht zu lebhaft auffassen, Alles
in zu grellen Farben, zu hellem Lichte, und ins Ungeheure vergrößert
erblicken, wodurch das Individuum auf lauter Extreme verfällt. Dies
noch näher zu erklären, diene Folgendes. Alle große theoretische
Leistungen, worin es auch sei, werden dadurch zu Stande gebracht,
daß ihr Urheber alle Kräfte seines Geistes auf Einen Punkt richtet, in
welchen er sie zusammen schießen läßt und koncentrirt, so stark,
fest und ausschließlich, daß die ganze übrige Welt ihm jetzt verschwindet
und sein Gegenstand ihm alle Realität ausfüllt. Eben diese
große und gewaltsame Koncentration, die zu den Privilegien des Genies
gehört, tritt nun für dasselbe bisweilen auch bei den Gegenständen
der Wirklichkeit und den Angelegenheiten des täglichen Lebens
ein, welche alsdann, unter einen solchen Fokus gebracht, eine so
monströse Vergrößerung erhalten, daß sie sich darstellen wie der im
Sonnenmikroskop die Statur des Elephanten annehmende Floh.
Hieraus entsteht es, daß hochbegabte Individuen bisweilen über
Kleinigkeiten in heftige Affekte der verschiedensten Art gerathen, die
den Andern unbegreiflich sind, als welche sie in Trauer, Freude, Sorge,
Furcht, Zorn u.s.w. versetzt sehn, durch Dinge, bei welchen ein
Alltagsmensch ganz gelassen bliebe. Darum also fehlt dem Genie die
Nüchternheit, als welche gerade darin besteht, daß man in den Dingen
nichts weiter sieht, als was ihnen, besonders in Hinsicht auf unsere
möglichen Zwecke, wirklich zukommt: daher kann kein nüchterner
Mensch ein Genie seyn. Zu den angegebenen Nachthellen gesellt
sich nun noch die übergroße Sensibilität, welche ein abnorm
erhöhtes Nervenund Cerebral-Leben mit sich bringt, und zwar im
Verein mit der das Genie ebenfalls bedingenden Heftigkeit und Leidenschaftlichkeit
des Wollens, die sich physisch als Energie des
Herzschlages darstellt. Aus allem Diesen entspringt sehr leicht jene
Ueberspanntheit der Stimmung, jene Heftigkeit der Affekte, jener
schnelle Wechsel der Laune, unter vorherrschender Melancholie, die
Goethe uns im Tasso vor Augen gebracht hat. Welche Vernünftigkeit,
ruhige Fassung, abgeschlossene Uebersicht, völlige Sicherheit und
Gleichmäßigkeit des Betragens zeigt doch der wohlausgestattete
96

Normalmensch, im Vergleich mit der bald träumerischen Versunkenheit,
/462/
bald leidenschaftlichen Aufregung des Genialen, dessen innere
Quaal der Mutterschooß unsterblicher Werke ist. – Zu diesem Allen
kommt noch, daß das Genie wesentlich einsam lebt. Es ist zu selten,
als daß es leicht auf seines Gleichen treffen könnte, und zu verschieden
von den Uebrigen, um ihr Geselle zu seyn. Bei ihnen ist das Wollen,
bei ihm das Erkennen das Vorwaltende: daher sind ihre Freuden
nicht seine, seine nicht ihre. Sie sind bloß moralische Wesen und
haben bloß persönliche Verhältnisse: er ist zugleich ein reiner Intellekt,
der als solcher der ganzen Menschheit angehört. Der Gedankengang
des von seinem mütterlichen Boden, dem Willen, abgelösten
und nur periodisch zu ihm zurückkehrenden Intellekts wird sich
von dem des normalen, auf seinem Stamme haftenden, bald durchweg
unterscheiden. Daher, und wegen der Ungleichheit des Schritts,
ist Jener nicht zum gemeinschaftlichen Denken, d.h. zur Konversation
mit den Andern geeignet: sie werden an ihm und seiner drückenden
Ueberlegenheit so wenig Freude haben, wie er an ihnen. Sie
werden daher sich behaglicher mit ihres Gleichen fühlen, und er wird
die Unterhaltung mit seines Gleichen, obschon sie in der Regel nur
durch ihre nachgelassenen Werke möglich ist, vorziehn. Sehr richtig
sagt daher Chamfort: Il y a peu de vices qui empêchent un homme
d'avoir beaucoup d'amis, autant que peuvent le faire de trop grandes
qualités. Das glücklichste Loos, was dem Genie werden kann, ist
Entbindung vom Thun und Lassen, als welches nicht sein Element
ist, und freie Muße zu seinem Schaffen. – Aus diesem Allen ergiebt
sich, daß wenn gleich das Genie den damit Begabten in den Stunden,
wo er, ihm hingegeben, ungehindert im Genuß desselben
schwelgt, hoch beglücken mag; dasselbe dennoch keineswegs geeignet
ist, ihm einen glücklichen Lebenslauf zu bereiten, vielmehr das
Gegentheil. Dies bestätigt auch die in den Biographien niedergelegte
Erfahrung. Dazu kommt noch ein Mißverhältniß nach außen, indem
das Genie, in seinem Treiben und Leisten selbst, meistens mit seiner
Zeit im Widerspruch und Kampfe steht. Die bloßen Talentmänner
kommen stets zu rechter Zeit: denn, wie sie vom Geiste ihrer Zeit
angeregt und vom Bedürfniß derselben hervorgerufen werden; so
sind sie auch ge rade nur fähig diesem zu genügen. Sie greifen daher
ein in den
/463/
fortschreitenden Bildungsgang ihrer Zeitgenossen, oder in die
schrittweise Förderung einer speciellen Wissenschaft: dafür wird ihnen
Lohn und Beifall. Der nächsten Generation jedoch sind ihre Werke
nicht mehr genießbar: sie müssen durch andere ersetzt werden,
die dann auch nicht ausbleiben. Das Genie hingegen trifft in seine
Zeit, wie ein Komet in die Planetenbahnen, deren wohlgeregelter und
übersehbarer Ordnung sein völlig excentrischer Lauf fremd ist. Demnach
kann es nicht eingreifen in den vorgefundenen, regelmäßigen
97

Bildungsgang der Zeit, sondern wirft seine Werke weit hinaus in die
vorliegende Bahn (wie der sich dem Tode weihende Imperator seinen
Speer unter die Feinde), auf welcher die Zeit solche erst einzuholen
hat. Sein Verhältniß zu den während dessen kulminirenden Talentmännern
könnte es in den Worten des Evangelisten ausdrücken: O
kairos ho emos oupô parestin; ho de kairos ho hymeteros pantote
estin hetoimos (Joh. 7, 6) 34 . – Das Talent vermag zu leisten was die
Leistungsfähigkeit, jedoch nicht die Apprehensionsfähigkeit der Uebrigen
überschreitet: daher findet es sogleich seine Schätzer. Hingegen
geht die Leistung des Genies nicht nur über die Leistungs-, sondern
auch über die Apprehensionsfähigkeit der Andern hinaus: daher
werden Diese seiner nicht unmittelbar inne. Das Talent gleicht dem
Schüt zen, der ein Ziel trifft, welches die Uebrigen nicht erreichen
können; das Genie dem, der eines trifft, bis zu welchem sie nicht ein
Mal zu sehn vermögen: daher sie nur mittelbar, also spät, Kunde davon
erhalten, und sogar diese nur auf Treu und Glauben annehmen.
Demgemäß sagt Goethe im Lehrbrief: »Die Nachahmung ist uns angeboren;
das Nachzuahmende wird nicht leicht erkannt. Selten wird
das Treffliche gefunden, seltner geschätzt«. Und Chamfort sagt: Il en
est de la valeur des hommes comme de celle des diamans, qui, à
une certaine mesure de grosseur, de pureté, de perfection, ont un
prix fixe et marqué, mais qui, par-delà cette mesure, restent sans
prix, et ne trouvent point d'acheteurs. Auch schon Bako von Verulam
hat
/464/
es ausgesprochen: Infimarum virtutum, apud vulgus, laus est, mediarum
admiratio, supremarum sensus nullus (De augm. sc., L. VI, c. 3).
Ja, möchte vielleicht Einer entgegnen, apud vulgus! – Dem muß ich
jedoch zu Hülfe kommen mit Machiavelli's Versicherung: Nel mondo
non è se non volgo 35 ; wie denn auch Thilo (über den Ruhm) bemerkt,
daß zum großen Haufen gewöhnlich Einer mehr gehört, als Jeder
glaubt. – Eine Folge dieser späten Anerkennung der Werke des Genies
ist, daß sie selten von ihren Zeitgenossen und demnach in der
Frische des Kolorits, welche die Gleichzeitigkeit und Gegenwart verleiht,
genossen werden, sondern, gleich den Feigen und Datteln, viel
mehr im trockenen, als im frischen Zustande. –
Wenn wir nun endlich noch das Genie von der somatischen Seite
betrachten; so finden wir es durch mehrere anatomische und physiologische
Eigenschaften bedingt, welche einzeln selten vollkommen
vorhanden, noch seltener vollständig beisammen, dennoch alle unerläßlich
erfordert sind; so daß daraus erklärlich wird, warum das Genie
nur als eine völlig vereinzelte, fast portentose Ausnahme vorkommt.
Die Grundbedingung ist ein abnormes Ueberwiegen der Sensibilität
über die Irritabilität und Reproduktionskraft, und zwar, was die Sache
34 „Meine Zeit ist noch nicht gekommen, für euch aber ist immer die rechte
Zeit.“
35 Es giebt nichts Anderes auf der Welt, als Vulgus.
98

erschwert, auf einem männlichen Körper. (Weiber können bedeutendes
Talent, aber kein Genie haben: denn sie bleiben stets subjektiv.)
Imgleichen muß das Cerebralsystem vom Gangliensystem durch
vollkommene Isolation rein geschieden seyn, so daß es mit diesem in
vollkommenem Gegensatz stehe, wodurch das Gehirn sein Parasitenleben
auf dem Organismus recht entschieden, abgesondert, kräftig
und unabhängig führt. Freilich wird es dadurch leicht feindlich auf
den übrigen Organismus wirken und, durch sein erhöhtes Leben und
rastlose Thätigkeit, ihn frühzeitig aufreiben, wenn nicht auch er selbst
von energischer Lebenskraft und wohl konstituirt ist: auch dieses
Letztere also gehört zu den Bedingungen. Ja, sogar ein guter Magen
gehört dazu, wegen des speciellen und engen Konsensus dieses
Theiles mit dem Gehirn. Hauptsächlich aber muß das Gehirn von
ungewöhnlicher
/465/
Entwickelung und Größe, besonders breit und hoch seyn: hingegen
wird die Tiefendimension zurückstehn, und das große Gehirn im
Verhältniß gegen das kleine abnorm überwiegen. Auf die Gestalt
desselben, im Ganzen und in den Theilen, kommt ohne Zweifel sehr
viel an: allein dies genau zu bestimmen, reichen unsere Kenntnisse
noch nicht aus; obwohl wir die edle, hohe Intelligenz verkündende
Form eines Schädels leicht erkennen. Die Textur der Gehirnmasse
muß von der äußersten Feinheit und Vollendung seyn und aus der
reinsten, ausgeschiedensten, zartesten und erregbarsten Nervensubstanz
bestehn: gewiß hat auch das quantitative Verhältniß der
weißen zur grauen Substanz entschiedenen Einfluß, den wir aber
ebenfalls noch nicht anzugeben vermögen. Inzwischen besagt der
Obduktionsbericht der Leiche Byron's 36 , daß bei ihm die weiße Substanz
in ungewöhnlich starkem Verhältniß zur grauen stand; desgleichen,
daß sein Gehirn 6 Pfund gewogen hat. Cuvier's Gehirn hat 5
Pfund gewogen: das normale Gewicht ist 3 Pfund. – Im Gegensatz
des überwiegenden Gehirns müssen Rückenmark und Nerven ungewöhnlich
dünn seyn. Ein schön gewölbter, hoher und breiter Schädel,
von dünner Knochenmasse, muß das Gehirn schützen, ohne es irgend
einzuengen. Diese ganze Beschaffenheit des Gehirns und
Nervensystems ist das Erbtheil von der Mutter; worauf wir im folgenden
Buche zurückkommen werden. Dieselbe ist aber, um das Phänomen
des Genies hervorzubringen, durchaus unzureichend, wenn
nicht, als Erbtheil vom Vater, ein lebhaftes, leidenschaftliches Temperament
hinzukommt, sich somatisch darstellend als ungewöhnliche
Energie des Herzens und folglich des Blutumlaufs, zumal nach dem
Kopfe hin. Denn hiedurch wird zunächst jene dem Gehirn eigene
Turgescenz vermehrt, vermöge deren es gegen seine Wände drückt;
daher es aus jeder durch Verletzung entstandenen Oeffnung in diesen
hervorquillt: zweitens erhält durch die gehörige Kraft des Herzens
das Gehirn diejenige innere, von seiner beständigen Hebung und
Senkung bei jedem Athemzuge noch verschiedene Bewegung, wel-
36 In Medwin's Conversations of L. Byron, p. 333.
99

che in einer Erschütterung seiner ganzen Masse bei jedem Pulsschlage
der vier Cerebral-Arterien besteht und
/466/
deren Energie seiner hier vermehrten Quantität entsprechen muß,
wie denn diese Bewegung überhaupt eine unerläßliche Bedingung
seiner Thätigkeit ist. Dieser ist eben daher auch eine kleine Statur
und besonders ein kurzer Hals günstig, weil, auf dem kürzern Wege,
das Blut mit mehr Energie zum Gehirn gelangt: deshalb sind die großen
Geister selten von großem Körper. Jedoch ist jene Kürze des
Weges nicht unerläßlich: z.B. Goethe war von mehr als mitt lerer Höhe.
Wenn nun aber die ganze den Blutumlauf betreffende und daher
vom Vater kommende Bedingung fehlt; so wird die von der Mutter
stammende günstige Beschaffenheit des Gehirns höchstens ein Talent,
einen feinen Verstand, den das alsdann eintretende Phlegma
unterstützt, hervorbringen; aber ein phlegmatisches Genie ist unmöglich.
Aus dieser vom Vater kommenden Bedingung des Genies erklären
sich viele der oben geschilderten Temperamentsfehler desselben.
Ist hingegen diese Bedingung ohne die erstere, also bei gewöhnlich
oder gar schlecht konstituirtem Gehirn vorhanden; so giebt
sie Lebhaftigkeit ohne Geist, Hitze ohne Licht, liefert Tollköpfe, Menschen
von unerträglicher Unruhe und Petulanz. Daß von zwei Brüdern
nur der eine Genie hat, und dann meistens der ältere, wie es
z.B. Kants Fall war, ist zunächst daraus erklärlich, daß nur bei seiner
Zeugung der Vater im Alter der Kraft und Leidenschaftlichkeit war;
wiewohl auch die andere, von der Mutter stammende Bedingung
durch ungünstige Umstände verkümmert werden kann.
Noch habe ich hier eine besondere Bemerkung hinzuzufügen über
den kindlichen Charakter des Genies, d.h. über eine gewisse Aehnlichkeit,
welche zwischen dem Genie und dem Kindesalter Statt findet.
– In der Kindheit nämlich ist, wie beim Genie, das Cerebralund
Nervensystem entschieden überwiegend: denn seine Entwickelung
eilt der des übrigen Organismus weit voraus; so daß bereits mit dem
siebenten Jahre das Gehirn seine volle Ausdehnung und Masse erlangt
hat. Schon Bichat sagt daher: Dans l'enfance les système nerveux,
comparé au musculaire, est proportionnellement plus considérable
que dans tous les âges suivans, tandis que, par la suite, la
pluspart des autres systèmes prédominent sur celuici. On sait que,
pour bien voir les nerfs, on choisit toujours les enfans
/467/
(De la vie et de la mort, Art. 8, § 6). Am spätesten hingegen fängt die
Entwickelung des Genitalsystems an, und erst beim Eintritt des Mannesalters
sind Irritabilität, Reproduktion und Genitalfunktion in voller
Kraft, wo sie dann, in der Regel, das Uebergewicht über die Gehirnfunktion
haben. Hieraus ist es erklärlich, daß die Kinder, im Allgemeinen,
so klug, vernünftig, wißbegierig und gelehrig, ja, im Ganzen, zu
aller theoretischen Beschäftigung aufgelegter und tauglicher, als die
Erwachsenen, sind: sie haben nämlich in Folge jenes Entwickelungs-
100

ganges mehr Intellekt als Willen, d.h. als Neigung, Begierde, Leidenschaft.
Denn Intellekt und Gehirn sind Eins, und eben so ist das Genitalsystem
Eins mit der heftigsten aller Begierden: daher ich dasselbe
den Brennpunkt des Willens genannt habe. Eben weil die heillose
Thätigkeit dieses Systems noch schlummert, während die des Gehirns
schon volle Regsam keit hat, ist die Kindheit die Zeit der Unschuld
und des Glückes, das Paradies des Lebens, das verlorene
Eden, auf welches wir, unsern ganzen übrigen Lebensweg hindurch,
sehnsüchtig zurückblicken. Die Basis jenes Glückes aber ist, daß in
der Kindheit unser ganzes Daseyn viel mehr im Erkennen, als im
Wollen liegt; welcher Zustand zudem noch von außen durch die Neuheit
aller Gegenstände unterstützt wird. Daher liegt die Welt, im Morgenglanze
des Lebens, so frisch, so zauberisch schimmernd, so anziehend
vor uns. Die kleinen Begierden, schwankenden Neigungen
und geringfügigen Sorgen der Kindheit sind gegen jenes Vorwalten
der erkennenden Thätigkeit nur ein schwaches Gegengewicht. Der
unschuldige und klare Blick der Kinder, an dem wir uns erquicken,
und der bisweilen, in einzelnen, den erhabenen, kontemplativen Ausdruck,
mit welchem Raphael seine Engelsköpfe verherrlicht hat, erreicht,
ist aus dem Gesagten erklärlich. Demnach entwickeln die Geisteskräfte
sich viel früher, als die Bedürfnisse, welchen zu dienen sie
bestimmt sind: und hierin verfährt die Natur, wie überall, sehr zweckmäßig.
Denn in dieser Zeit der vorwaltenden Intelligenz sammelt der
Mensch einen großen Vorrath von Erkenntnissen, für künftige, ihm
zur Zeit noch fremde Bedürfnisse. Daher ist sein Intellekt jetzt unablässig
thätig, faßt begierig alle Erscheinungen auf, brütet darüber und
speichert sie sorgfältig auf, für
/468/
die kommende Zeit, – der Biene gleich, die sehr viel mehr Honig
sammelt, als sie verzehren kann, im Vorgefühl künftiger Bedürfnisse.
Gewiß ist was der Mensch bis zum Eintritt der Pubertät an Einsicht
und Kenntniß erwirbt, im Ganzen genommen, mehr, als Alles was er
nachher lernt, würde er auch noch so gelehrt: denn es ist die Grundlage
aller menschlichen Erkenntnisse. – Bis zur selben Zeit waltet im
kindlichen Leibe die Plasticität vor, deren Kräfte späterhin, nachdem
sie ihr Werk vollendet hat, durch eine Metastase, sich auf das Generationssystem
werfen, wodurch mit der Pubertät der Geschlechtstrieb
eintritt und jetzt allmälig der Wille das Uebergewicht erhält. Dann folgt
auf die vorwaltend theoretische, lernbegierige Kindheit das unruhige,
bald stürmische, bald schwermüthige Jünglingsalter, welches nachher
in das heftige und ernste Mannesalter übergeht. Gerade weil im
Kinde jener unheilschwangere Trieb fehlt, ist das Wollen desselben
so gemäßigt und dem Erkennen untergeordnet, woraus jener Charakter
von Unschuld, Intelligenz und Vernünftigkeit entsteht, welcher
dem Kindesalter eigenthümlich ist. – Worauf nun die Aehnlichkeit des
Kindesalters mit dem Genie beruhe, brauche ich kaum noch auszusprechen:
im Ueberschuß der Erkenntnißkräfte über die Bedürfnisse
des Willens, und im daraus entspringenden Vorwalten der bloß erkennenden
Thätigkeit. Wirklich ist jedes Kind gewissermaaßen ein
Genie, und jedes Genie gewissermaaßen ein Kind. Die Verwandt-
101

schaft Beider zeigt sich zunächst in der Naivetät und erhabenen Einfalt,
welche ein Grundzug des ächten Genies ist: sie tritt auch außerdem
in manchen Zügen an den Tag; so daß eine gewisse Kindlichkeit
allerdings zum Charakter des Genies gehört. In Riemers Mittheilungen
über Goethe wird (Bd. I, S. 184) erwähnt, daß Herder und Andere
Goethen tadelnd nachsagten, er sei ewig ein großes Kind: gewiß
haben sie es mit Recht gesagt, nur nicht mit Recht getadelt. Auch
von Mozart hat es geheißen, er sei zeitlebens ein Kind geblieben.
(Nissens Biographie Mozarts: S. 2 und 529.) Schlichtegrolls Nekrolog
(von 1791, Bd. II, S. 109) sagt von ihm: »Er wurde früh in seiner
Kunst ein Mann; in allen übrigen Verhältnissen aber blieb er beständig
ein Kind.« Jedes Genie ist schon darum ein großes Kind, weil es
in die Welt hineinschaut als in ein Fremdes, ein Schauspiel, daher mit
rein objektivem Interesse. Demgemäß hat es, so wenig wie das Kind,
jene trockene Ernsthaftigkeit
/469/
der Gewöhnlichen, als welche, keines andern als des subjektiven
Interesses fähig, in den Dingen immer bloß Motive für ihr Thun sehn.
Wer nicht zeitlebens gewissermaaßen ein großes Kind bleibt, sondern
ein ernsthafter, nüchterner, durchweg gesetzter und vernünftiger
Mann wird, kann ein sehr nützlicher und tüchtiger Bürger dieser Welt
seyn; nur nimmermehr ein Genie. In der That ist das Genie es dadurch,
daß jenes, dem Kindesalter natürliche, Ueberwiegen des sensibeln
Systems und der erkennenden Thätigkeit sich bei ihm, abnormerweise,
das ganze Leben hindurch erhält, also hier ein perennirendes
wird. Eine Spur davon zieht sich freilich auch bei manchen
gewöhnlichen Menschen noch bis ins Jünglingsalter hinüber; daher
z.B. an manchen Studenten noch ein rein geistiges Streben und eine
geniale Excentricität unverkennbar ist. Allein die Natur kehrt in ihr
Gleis zurück: sie verpuppen sich und erstehn, im Mannesalter, als
eingefleischte Philister, über die man erschrickt, wann man sie in
spätern Jahren wieder antrifft. – Auf dem ganzen hier dargelegten
Hergang beruht auch Goethes schöne Bemerkung: »Kinder halten
nicht was sie versprechen; junge Leute sehr selten, und wenn sie
Wort halten, hält es ihnen die Welt nicht.« (Wahlverwandtschaften,
Th. I, Kap. 10.) Die Welt nämlich, welche die Kronen, die sie für das
Verdienst hoch emporhielt, nachher Denen aufsetzt, welche Werkzeuge
ihrer niedrigen Absichten werden, oder aber sie zu betrügen
verstehn. – Dem Gesagtengemäß giebt es, wie eine bloße Jugendschönheit,
dief ast Jeder ein Mal besitzt (beauté du diable), auch eine
bloße Jugend-Intellektualität, ein gewisses geistiges, zum Auffassen,
Verstehn, Lernen geneigtes und geeignetes Wesen, welches Jeder in
der Kindheit, Einige noch in der Jugend haben, das aber danach sich
verliert, eben wie jene Schönheit. Nur bei höchst Wenigen, den Auserwählten,
dauert das Eine, wie das Andere, das ganze Leben hindurch
fort; so daß selbst im höhern Alter noch eine Spur davon sichtbar
bleibt: dies sind die wahrhaft schönen, und die wahrhaft genialen
Menschen.
102

Friedrich Nietzsche: Vom Nutzen und Nachteil der Historie
für das Leben
In: Werke in drei Bänden, Bd.1, München: Hanser 1954. S.252-258
/252/
7
Der historische Sinn, wenn er ungebändigt waltet und alle seine Konsequenzen
zieht, entwurzelt die Zukunft, weil er die Illusionen zerstört
und den bestehenden Dingen ihre Atmosphäre nimmt, in der sie allein
leben können. Die historische Gerechtigkeit, selbst wenn sie
wirklich und in reiner Gesinnung geübt wird, ist deshalb eine schreckliche
Tugend, weil sie immer das Lebendige untergräbt und zu Fall
bringt: ihr Richten ist immer ein Vernichten. Wenn hinter dem historischen
Triebe kein Bautrieb wirkt, wenn nicht zerstört und aufgeräumt
wird, damit eine bereits in der Hoffnung lebendige Zukunft auf dem
befreiten Boden ihr Haus baue, wenn die Gerechtigkeit allein waltet,
dann wird der schaffende Instinkt entkräftet und entmutigt. Eine Religion
zum Beispiel, die in historisches Wissen, unter dem Walten der
rei nen Gerechtigkeit, umgesetzt werden soll, eine Religion, die durch
und durch wissenschaftlich erkannt werden soll, ist am Ende dieses
Weges zugleich vernichtet. Der Grund liegt darin, daß bei der historischen
Nachrechnung jedesmal so viel Falsches, Rohes, Unmenschliches,
Absurdes, Gewaltsames zutage tritt, daß die pietätvolle Illusions-Stimmung,
in der alles, was leben will, allein leben kann, notwendig
zerstiebt: nur in Liebe aber, nur umschattet von der Illusion
der Liebe, schafft der Mensch, nämlich nur im unbedingten Glauben
an das Vollkommne und Rechte. Jedem, den man zwingt, nicht mehr
unbedingt zu lieben, hat man die Wurzeln seiner Kraft abgeschnitten:
er muß verdorren, nämlich unehrlich werden. In solchen Wirkungen
ist der Historie die Kunst entgegengesetzt: und nur wenn die Historie
es erträgt, zum Kunstwerk umgebildet, also reines Kunstgebilde zu
werden, kann sie vielleicht Instinkte erhalten oder sogar wecken. Eine
solche Geschichtsschreibung würde aber durchaus dem analytischen
und unkünstlerischen Zuge unserer Zeit widersprechen, ja von ihr als
Fälschung empfunden werden. Historie aber, die nur zerstört, ohne
daß ein innrer Bautrieb sie führt, macht auf die Dauer ihre Werkzeuge
blasiert und unnatürlich: denn solche Menschen zerstören Illusionen,
und »wer die Illusion in sich und anderen zerstört, den straft die Natur
als der strengste Tyrann«. Eine gute Zeit lang zwar kann man sich
wohl mit der Historie völlig harmlos und unbedachtsam beschäftigen,
/253/
als ob es eine Beschäftigung so gut wie jede andre wäre; insbesondere
scheint die neuere Theologie sich rein aus Harmlosigkeit mit der
Geschichte eingelassen zu haben und jetzt noch will sie es kaum
103

merken, daß sie damit, wahrscheinlich sehr wider Willen, im Dienste
des Voltaireschen écrasez steht. Vermute niemand dahinter neue
kräftige Bau-Instinkte; man müßte denn den sogenannten Protestanten-Verein
als Mutterschoß einer neuen Religion und etwa den Juristen
Holtzendorf (den Herausgeber und Vorredner der noch viel sogenannteren
Protestanten-Bibel) als Johannes am Flusse Jordan
gelten lassen. Einige Zeit hilft vielleicht die in älteren Köpfen noch
qualmende Hegelsche Philosophie zur Propagation jener Harmlosigkeit,
etwa dadurch, daß man die »Idee des Christentums« von ihren
mannigfach unvollkommenen »Erscheinungsformen« unterscheidet
und sich vorredet, es sei wohl gar die »Liebhaberei der Idee«, sich in
immer reineren Formen zu offenbaren, zuletzt nämlich als die gewiß
allerreinste, durchsichtigste, ja kaum sichtbare Form im Hirne des
jetzigen theologus liberalis vulgaris. Hört man aber diese allerreinlichsten
Christentümer sich über die früheren unreinlichen Christentümer
aussprechen, so hat der nichtbeteiligte Zuhörer oft den Eindruck,
es sei gar nicht vom Christentume die Rede, sondern von –
nun woran sollen wir denken? wenn wir das Christentum von dem
»größten Theologen des Jahrhunderts« als die Religion bezeichnet
finden, die es verstattet, »sich in alle wirklichen und noch einige andere
bloß mögliche Religionen hineinzuempfinden«, und wenn die
»wahre Kirche« die sein soll, welche »zur fließenden Masse wird, wo
es keine Umrisse gibt, wo jeder Teil sich bald hier, bald dort befindet
und alles sich friedlich untereinander mengt«. – Nochmals, woran
sollen wir denken?
Was man am Christentume lernen kann, daß es unter der Wirkung
einer historisierenden Behandlung blasiert und unnatürlich geworden
ist, bis endlich eine vollkommen historische, das heißt gerechte Behandlung
es in reines Wissen um das Christentum auflöst und dadurch
vernichtet, das kann man an allem, was Leben hat, studieren:
daß es aufhört zu leben, wenn es zu Ende seziert ist und schmerzlich
und krankhaft lebt, wenn man anfängt, an ihm die historischen Sezierübungen
zu machen. Es gibt Menschen, die an eine umwälzende
und reformierende Heilkraft der deutschen Musik unter Deutschen
glauben: sie
/254/
empfinden es mit Zorn und halten es für ein Unrecht, begangen am
Lebendigsten unsrer Kultur, wenn solche Männer wie Mozart und
Beethoven bereits jetzt mit dem ganzen gelehrten Wust des Biographischen
überschüttet und mit dem Foltersystem historischer Kritik
zu Antworten auf tausend zudringliche Fragen gezwungen werden.
Wird nicht dadurch das in seinen lebendigen Wirkungen noch gar
nicht Erschöpfte zur Unzeit abgetan oder mindestens gelähmt, daß
man die Neubegierde auf zahllose Mikrologien des Lebens und der
Werke richtet und Erkenntnis-Probleme dort sucht, wo man lernen
sollte zu leben und alle Probleme zu vergessen? Versetzt nur ein
paar solcher modernen Biographen in Gedanken an die Geburtsstätte
des Christentums oder der Lutherschen Reformation; ihre nüchterne
pragmatisierende Neubegier hätte gerade ausgereicht, um jede
geisterhafte actio in distans unmöglich zu machen: wie das elendeste
104

Tier die Entstehung der mächtigsten Eiche verhindern kann, dadurch,
daß es die Eichel verschluckt. Alles Lebendige braucht um sich eine
Atmosphäre, einen geheimnisvollen Dunstkreis; wenn man ihm diese
Hülle nimmt, wenn man eine Religion, eine Kunst, ein Genie verurteilt,
als Gestirn ohne Atmosphäre zu kreisen: so soll man sich über
das schnelle Verdorren, Hart- und Unfruchtbarwerden nicht mehr
wundern. So ist es nun einmal bei allen großen Dingen,
»die nie ohn' ein'gen Wahn gelingen«,
wie Hans Sachs in den Meistersingern sagt.
Aber selbst jedes Volk, ja jeder Mensch, der reif werden will, braucht
einen solchen umhüllenden Wahn, eine solche schützende und
umschleiernde Wolke; jetzt aber haßt man das Reifwerden überhaupt,
weil man die Historie mehr als das Leben ehrt. Ja man triumphiert
darüber, daß jetzt »die Wissenschaft anfange, über das Leben
zu herrschen«: möglich, daß man das erreicht; aber gewiß ist ein
derartig beherrschtes Leben nicht viel wert, weil es viel weniger Leben
ist und viel weniger Leben für die Zukunft verbürgt als das ehemals
nicht durch das Wissen, sondern durch Instinkte und kräftige
Wahnbilder beherrschte Leben. Aber es soll auch gar nicht, wie gesagt,
das Zeitalter der fertig und reif gewordenen, der harmonischen
Persönlichkeiten sein, sondern das der gemeinsamen möglichst
nutzbaren Arbeit. Das
/255/
heißt eben doch nur: die Menschen sollen zu den Zwecken der Zeit
abgerichtet werden, um so zeitig als möglich mit Hand anzulegen: sie
sollen in der Fabrik der allgemeinen Utilitäten arbeiten, bevor sie reif
sind, ja damit sie gar nicht mehr reif werden – weil dies ein Luxus
wäre, der »dem Arbeitsmarkte« eine Menge von Kraft entziehen würde.
Man blendet einige Vögel, damit sie schöner singen: ich glaube
nicht, daß die jetzigen Menschen schöner singen als ihre Großväter,
aber das weiß ich, daß man sie zeitig blendet. Das Mittel aber, das
verruchte Mittel, das man anwendet, um sie zu blenden, ist allzu helles,
allzu plötzliches, allzu wechselndes Licht. Der junge Mensch
wird durch alle Jahrtausende gepeitscht: Jünglinge, die nichts von
einem Kriege, einer diplomatischen Aktion, einer Handelspolitik
verstehen, werden der Einführung in die politische Geschichte für
würdig befunden. So aber, wie der junge Mensch durch die
Geschichte läuft, so laufen wir Modernen durch die Kunstkammern,
so hören wir Konzerte. Man fühlt wohl, das klingt anders als jenes,
das wirkt anders als jenes: dies Gefühl der Befremdung immer mehr
zu verlieren, über nichts mehr übermäßig zu erstaunen, endlich alles
sich gefallen zu lassen – das nennt man dann wohl den historischen
Sinn, die historische Bildung. Ohne Beschönigung des Ausdrucks
gesprochen: die Masse des Einströmenden ist so groß, das
Befremdende, Barbarische und Gewaltsame dringt so übermächtig,
»zu scheußlichen Klumpen geballt«, auf die jugendliche Seele ein,
daß sie sich nur mit einem vorsätzlichen Stumpfsinn zu retten weiß.
Wo ein feineres und stärkeres Bewußtsein zugrunde lag, stellt sich
wohl auch eine andre Empfindung ein: Ekel. Der junge Mensch ist so
heimatlos geworden und zweifelt an allen Sitten und Begriffen. Jetzt
105

und zweifelt an allen Sitten und Begriffen. Jetzt weiß er es: in allen
Zeiten war es anders, es kommt nicht darauf an, wie du bist. In
schwermütiger Gefühllosigkeit läßt er Meinung auf Meinung an sich
vorübergehn und begreift das Wort und die Stimmung Höl derlins
beim Lesen des Laertius Diogenes über Leben und Lehren griechischer
Philosophen: »ich habe auch hier wieder erfahren, was mir
schon manchmal begegnet ist, daß mir nämlich das Vorübergehende
und Abwechselnde der menschlichen Gedanken und Systeme fast
tragischer aufgefallen ist als die Schicksale, die man gewöhnlich allein
die wirklichen nennt.« Nein, ein solches überschwemmendes,
betäubendes und gewaltsames Historisieren ist
/256/
gewiß nicht für die Jugend nötig, wie die Alten zeigen, ja im höchsten
Grade gefährlich, wie die Neueren zeigen. Nun betrachte man aber
gar den historischen Studenten, den Erben einer allzufrühen, fast im
Knabenalter schon sichtbar gewordenen Blasiertheit. Jetzt ist ihm die
»Methode« zu eigner Arbeit, der rechte Griff und der vornehme Ton
nach des Meisters Manier zu eigen geworden; ein ganz isoliertes
Kapitelchen der Vergangenheit ist seinem Scharfsinn und der erlernten
Methode zum Opfer gefallen; er hat bereits produziert, ja mit stolzerem
Worte, er hat »geschaffen«, er ist nun Diener der Wahrheit
durch die Tat und Herr im historischen Weltbereiche geworden. War
er schon als Knabe »fertig«, so ist er nun bereits überfertig: man
braucht an ihm nur zu schütteln, so fällt einem die Weisheit mit Geprassel
in den Schoß; doch die Weisheit ist faul und jeder Apfel hat
seinen Wurm. Glaubt es mir: wenn die Menschen in der wissenschaftlichen
Fabrik arbeiten und nutzbar werden sollen, bevor sie reif
sind, so ist in kurzem die Wissenschaft ebenso ruiniert wie die allzuzeitig
in dieser Fabrik verwendeten Sklaven. Ich bedaure, daß man
schon nötig hat, sich des sprachlichen Jargons der Sklavenhalter und
Arbeitgeber zur Bezeichnung solcher Verhältnisse zu bedienen, die
an sich frei von Utilitäten, enthoben der Lebensnot gedacht werden
sollten; aber unwillkürlich drängen sich die Worte »Fabrik«, »Arbeitsmarkt«,
»Angebot«, »Nutzbarmachung« – und wie all die Hilfszeitwörter
des Egoismus lauten – auf die Lippen, wenn man die jüngste
Generation der Gelehrten schildern will. Die gediegene Mittelmäßigkeit
wird immer mittelmäßiger, die Wissenschaft im ökonomischen
Sinne immer nutzbarer. Eigentlich sind die allerneuesten Gelehrten
nur in einem Punkte weise, darin freilich weiser als alle Menschen der
Vergangenheit, in allen übrigen Punkten nur unendlich anders – vorsichtig
gesprochen – als alle Gelehrten alten Schlags. Trotzdem fordern
sie Ehren und Vorteile für sich ein, als ob der Staat und die öffentliche
Meinung verpflichtet wären, die neuen Münzen für ebenso
voll zu nehmen wie die alten. Die Kärrner haben unter sich einen Arbeitsvertrag
gemacht und das Genie als überflüssig dekretiert – dadurch,
daß jeder Kärrner zum Genie umgestempelt wird; wahrscheinlich
wird es eine spätere Zeit ihren Bauten ansehen, daß sie zu
sammengekarrt, nicht zusammengebaut sind. Denen, die unermüdlich
den modernen Schlacht- und
106

257/
Opferruf »Teilung der Arbeit! In Reih und Glied!« im Munde führen, ist
einmal klärlich und rund zu sagen: wollt ihr die Wissenschaft möglichst
schnell fördern, so werdet ihr sie euch möglichst schnell vernichten;
wie euch die Henne zugrunde geht, die ihr künstlich zum
allzuschnellen Eierlegen zwingt. Gut, die Wissenschaft ist in den letzten
Jahrzehnten erstaunlich schnell gefördert worden: aber seht euch
nun auch die Gelehrten, die erschöpften Hennen an. Es sind wahrhaftig
keine »harmonischen« Naturen; nur gackern können sie mehr
als je, weil sie öfter Eier legen: freilich sind auch die Eier immer kleiner
(obzwar die Bücher immer dicker) geworden. Als letztes und natürliches
Resultat ergibt sich das allgemein beliebte »Popularisieren«
(nebst »Feminisieren« und »Infantisieren«) der Wissenschaft, das
heißt das berüchtigte Zuschneiden des Rocks der Wissenschaft auf
den Leib des »gemischten Publikums«: um uns hier einmal für eine
schneidermäßige Tätigkeit auch eines schneidermäßigen Deutsches
zu befleißigen. Goethe sah darin einen Mißbrauch und verlangte, daß
die Wissenschaften nur durch eine erhöhte Praxis auf die äußere
Welt wirken sollten. Den älteren Gelehrten-Generationen dünkte
überdies ein solcher Mißbrauch aus guten Gründen schwer und lästig:
ebenfalls aus guten Grün den fällt er den jüngeren Gelehrten
leicht, weil sie selbst, von einem ganz kleinen Wissens-Winkel abgesehn,
sehr gemischtes Publikum sind und dessen Bedürfnisse in sich
tragen. Sie brauchen sich nur einmal bequem hinzusetzen, so gelingt
es ihnen, auch ihr kleines Studienbereich jener gemischt-populären
Bedürfnis-Neubegier aufzuschließen. Für diesen Bequemlichkeitsakt
prätendiert man hinterdrein den Namen »bescheidene Herablassung
des Gelehrten zu seinem Volke«: während im Grunde der Gelehrte
nur zu sich, soweit er nicht Gelehrter, sondern Pöbel ist, herabstieg.
Schafft euch den Begriff eines »Volkes«: den könnt ihr nie edel und
hoch genug denken. Dächtet ihr groß vom Volke, so wäret ihr auch
barmherzig gegen dasselbe und hütetet euch wohl, euer historisches
Scheidewasser ihm als Lebens- und Labetrank anzubieten. Aber ihr
denkt im tiefsten Grunde von ihm gering, weil ihr vor seiner Zukunft
keine wahre und sicher gegründete Achtung haben dürft, und ihr
handelt als praktische Pessimisten, ich meine als Menschen, welche
die Ahnung eines Unterganges leitet und die dadurch gegen das
fremde, ja gegen das eigne Wohl gleichgültig
/258/
und läßlich werden. Wenn uns nur die Scholle noch trägt! Und wenn
sie uns nicht mehr trägt, dann soll es auch recht sein: – so empfinden
sie und leben eine ironische Existenz.
107

Friedrich Nietzsche: Menschliches, Allzumenschliches
In: Werke in drei Bänden, Bd.I, München: Hanser 1954, S.545-562
/545/
Viertes Hauptstück: Aus der Seele der Künstler und Schriftsteller
145
Das Vollkommene soll nicht geworden sein. – Wir sind gewöhnt, bei
allem Vollkommenen die Frage nach dem Werden zu unterlassen:
sondern uns des Gegenwärtigen zu freuen, wie als ob es auf einen
Zauberschlag aus dem Boden aufgestiegen sei. Wahrscheinlich stehen
wir hier noch unter der Nachwirkung einer uralten mythologischen
Empfindung. Es ist uns beinahe noch so zumute (zum Beispiel
in einem griechischen Tempel wie der von Pästum), als ob eines
Morgens ein Gott spielend aus solchen ungeheuren Lasten sein
Wohnhaus gebaut habe: andere Male, als ob eine Seele urplötzlich in
einen Stein hineingezaubert sei und nun durch ihn reden wolle. Der
Künstler weiß, daß sein Werk nur voll wirkt, wenn es den Glauben an
eine Improvisation, an eine wundergleiche Plötzlichkeit der Entstehung
erregt; und so hilft er wohl dieser Illusion nach und führt jene
Elemente der begeisterten Unruhe, der blind greifenden Unordnung,
des aufhorchenden Träumens beim Beginn der Schöpfung in die
Kunst ein, als Trugmittel, um die Seele des Schauers oder Hörers so
zu stimmen, daß sie an das plötzliche Hervorspringen des Vollkommenen
glaubt. – Die Wissenschaft der Kunst hat dieser Illusion, wie
es sich von selbst versteht, auf das bestimmteste zu widersprechen
und die Fehlschlüsse und Verwöhnungen des Intellekts aufzuzeigen,
vermöge welcher er dem Künstler in das Netz läuft.
146
Der Wahrheitssinn des Künstlers. – Der Künstler hat in Hinsicht auf
das Erkennen der Wahrheiten eine schwächere Moralität als der
Denker; er will sich die glänzenden, tiefsinnigen Deutungen des Lebens
durchaus nicht nehmen lassen und wehrt sich gegen nüchterne,
schlichte Methoden und Resultate. Scheinbar kämpft er für die höhere
Würde und Bedeutung des Menschen; in Wahrheit will er die für
seine Kunst
/546/
wirkungsvollsten Voraussetzungen nicht aufgeben, also das Phantastische,
Mythische, Unsichere, Extreme, den Sinn für das Symbolische,
die Überschätzung der Person, den Glauben an etwas Wunderartiges
im Genius: er hält also die Fortdauer seiner Art des Schaf-
108

fens für wichtiger als die wissenschaftliche Hingebung an das Wahre
in jeder Gestalt, erscheine diese auch noch so schlicht.
147
Die Kunst als Totenbeschwörerin. – Die Kunst versieht nebenbei die
Aufgabe, zu konservieren, auch wohl erloschene, verblichene Vorstellungen
ein wenig wieder aufzufärben; sie flicht, wenn sie diese
Aufgabe löst, ein Band um verschiedene Zeitalter und macht deren
Geister wiederkehren. Zwar ist es nur ein Scheinleben wie über Gräbern,
welches hierdurch entsteht, oder wie die Wiederkehr geliebter
Toten im Traume; aber wenigstens auf Augenblicke wird die alte
Empfindung noch einmal rege und das Herz klopft nach einem sonst
vergessenen Takte. Nun muß man wegen dieses allgemeinen Nutzens
der Kunst dem Künstler selber es nachsehen, wenn er nicht in
den vordersten Reihen der Aufklärung und der fortschreitenden Vermännlichung
der Menschheit steht: er ist zeitlebens ein Kind oder ein
Jüngling geblieben und auf dem Standpunkt zurückgehalten, auf welchem
er von seinem Kunsttriebe überfallen wurde; Empfindungen der
ersten Lebensstufen stehen aber zugestandenermaßen denen früherer
Zeitläufte näher als denen des gegenwärtigen Jahrhunderts. Unwillkürlich
wird es zu seiner Aufgabe, die Menschheit zu verkindlichen;
dies ist sein Ruhm und seine Begrenztheit.
148
Dichter als Erleichterer des Lebens. – Die Dichter, insofern auch sie
das Leben der Menschen erleichtern wollen, wenden den Blick entweder
von der mühseligen Gegenwart ab oder verhelfen der Gegenwart
durch ein Licht, das sie von der Vergangenheit herstrahlen machen,
zu neuen Farben. Um dies zu können, müssen sie selbst in
manchen Hinsichten rückwärts gewendete Wesen sein: so daß man
sie als Brücken zu ganz fernen Zeiten und Vorstellungen, zu absterbenden
oder abgestorbenen
/547/
Religionen und Kulturen gebrauchen kann. Sie sind eigentlich immer
und notwendig Epigonen. Es ist freilich von ihren Mitteln zur Erleichterung
des Lebens einiges Ungünstige zu sagen: sie beschwichtigen
und heilen nur vorläufig, nur für den Augenblick; sie halten sogar die
Menschen ab, an einer wirklichen Verbesserung ihrer Zustände zu
arbeiten, indem sie gerade die Leidenschaft der Unbefriedigten, welche
zur Tat drängen, aufheben und palliativisch entladen.
149
Der langsame Pfeil der Schönheit. – Die edelste Art der Schönheit ist
die, welche nicht auf einmal hinreißt, welche nicht stürmische und
berauschende Angriffe macht (eine solche erweckt leicht Ekel), sondern
jene langsam einsickernde, welche man fast unbemerkt mit sich
109

fortträgt und die einem im Traum einmal wiederbegegnet, endlich
aber, nachdem sie lange mit Bescheidenheit an unserm Herzen gelegen,
von uns ganz Besitz nimmt, unser Auge mit Tränen, unser
Herz mit Sehnsucht füllt. – Wonach sehnen wir uns beim Anblick der
Schönheit? Darnach, schön zu sein: wir wähnen, es müsse viel Glück
damit verbunden sein. – Aber das ist ein Irrtum.
150
Beseelung der Kunst. – Die Kunst erhebt ihr Haupt, wo die Religionen
nachlassen. Sie übernimmt eine Menge durch die Religion erzeugter
Gefühle und Stimmungen, legt sie an ihr Herz und wird jetzt
selber tiefer, seelenvoller, so daß sie Erhebung und Begeisterung
mitzuteilen vermag, was sie vordem noch nicht konnte. Der zum
Strome angewachsene Reichtum des religiösen Gefühls bricht immer
wieder aus und will sich neue Reiche erobern: aber die wachsende
Aufklärung hat die Dogmen der Religion erschüttert und ein gründliches
Mißtrauen eingeflößt: so wirft sich das Gefühl, durch die Aufklärung
aus der religiösen Sphäre hinausgedrängt, in die Kunst; in einzelnen
Fällen auch auf das politische Leben, ja selbst direkt auf die
Wissenschaft. Überall, wo man an menschlichen Bestrebungen eine
höhere düstere Färbung wahrnimmt, darf man vermuten, daß Geistergrauen,
Weihrauchduft und Kirchenschatten daran hängengeblieben
sind.
/548/
151
Wodurch das Metrum verschönert. – Das Metrum legt Flor über die
Realität; es veranlaßt einige Künstlichkeit des Geredes und Unreinheit
des Denkens; durch den Schatten, den es auf den Gedanken
wirft, verdeckt es bald, bald hebt es hervor. Wie Schatten nötig ist,
um zu verschönern, so ist das »Dumpfe« nötig, um zu verdeutlichen.
– Die Kunst macht den Anblick des Lebens erträglich, dadurch daß
sie den Flor des unreinen Denkens über dasselbe legt.
152
Kunst der häßlichen Seele. – Man zieht der Kunst viel zu enge
Schranken, wenn man verlangt, daß nur die geordnete, sittlich im
Gleichgewicht schwebende Seele sich in ihr aussprechen dürfe. Wie
in den bildenden Künsten so auch gibt es in der Musik und Dichtung
eine Kunst der häßlichen Seele, neben der Kunst der schönen Seele;
und die mächtigsten Wirkungen der Kunst das Seelen-Brechen, Steine-Bewegen
und Tiere-Vermenschlichen ist vielleicht gerade jener
Kunst am meisten gelungen.
153
110

Die Kunst macht dem Denker das Herz schwer. – Wie stark das metaphysische
Bedürfnis ist, und wie sich noch zuletzt die Natur den
Abschied von ihm schwer macht, kann man daraus entnehmen, daß
noch im Freigeiste, wenn er sich alles Metaphysischen entschlagen
hat, die höchsten Wirkungen der Kunst leicht ein Miterklingen der
lange verstummten, ja zerrissenen metaphysischen Saite hervorbringen,
sei es zum Beispiel, daß er bei einer Stelle der neunten Sinfonie
Beethovens sich über der Erde in einem Ster nendome schweben
fühlt, mit dem Traume der Unsterblichkeit im Herzen: alle Sterne
scheinen um ihn zu flimmern und die Erde immer tiefer hinabzusinken.
– Wird er sich dieses Zustandes bewußt, so fühlt er wohl einen
tiefen Stich im Herzen und seufzt nach dem Menschen, welcher ihm
die verlorene Geliebte, nenne man sie nun Religion oder Metaphysik,
zurückführe. In solchen Augenblicken wird sein intellektualer Charakter
auf die Probe gestellt.
/549/
154
Mit dem Leben spielen. – Die Leichtigkeit und Leichtfertigkeit der homerischen
Phantasie war nötig, um das übermäßig leidenschaftliche
Gemüt und den überscharfen Verstand der Griechen zu beschwichtigen
und zeitweilig aufzuheben. Spricht bei ihnen der Verstand: wie
herbe und grausam erscheint dann das Leben! Sie täuschen sich
nicht, aber sie umspielen absichtlich das Leben mit Lügen. Simonides
riet seinen Landsleuten, das Leben wie ein Spiel zu nehmen; der
Ernst war ihnen als Schmerz allzubekannt (das Elend der Menschen
ist ja das Thema, über welches die Götter so gern singen hören), und
sie wußten, daß einzig durch die Kunst selbst das Elend zum Genusse
werden könne. Zur Strafe für diese Einsicht waren sie aber von
der Lust zu fabulieren so geplagt, daß es ihnen im Alltagsleben
schwer wurde, sich von Lug und Trug freizuhalten, wie alles Poetenvolk
eine solche Lust an der Lüge hat und obendrein noch die Unschuld
dabei. Die benachbarten Völker fanden das wohl mitunter zum
Verzweifeln.
155
Glaube an Inspiration. – Die Künstler haben ein Interesse daran, daß
man an die plötzlichen Eingebungen, die sogenannten Inspirationen
glaubt; als ob die Idee des Kunstwerks, der Dichtung, der Grundgedanke
einer Philosophie wie ein Gnadenschein vom Himmel herableuchte.
In Wahrheit produziert die Phantasie des guten Künstlers
oder Denkers fortwährend, Gutes, Mittelmäßiges und Schlechtes,
aber seine Urteilskraft, höchst geschärft und geübt, verwirft, wählt
aus, knüpft zusammen; wie man jetzt aus den Notizbüchern Beethovens
ersieht, daß er die herrlichsten Melodien allmählich zusammengetragen
und aus vielfachen Ansätzen gewissermaßen ausgelesen
hat. Wer weniger streng scheidet und sich der nachbildenden Erinnerung
gern überläßt, der wird unter Umständen ein großer Improvisator
werden können; aber die künstlerische Improvisation steht tief im
111

Verhältnis zum ernst und mühevoll erlesenen Kunstgedanken. Alle
Großen waren große Arbeiter, unermüdlich nicht nur im Erfinden,
sondern auch im Verwerfen, Sichten, Umgestalten, Ordnen.
/550/
156
Nochmals die Inspiration. – Wenn sich die Produktionskraft eine Zeitlang
angestaut hat und am Ausfließen durch ein Hemmnis gehindert
worden ist, dann gibt es endlich einen so plötzlichen Erguß, als ob
eine unmittelbare Inspiration, ohne vorhergegangenes innres Arbeiten,
also ein Wunder sich vollziehe. Dies macht die bekannte Täuschung
aus, an deren Fortbestehen, wie gesagt, das Interesse aller
Künstler ein wenig zu sehr hängt. Das Kapital hat sich eben nur angehäuft,
es ist nicht auf einmal vom Himmel gefallen. Es gibt übrigens
auch anderwärts solche scheinbare Inspiration, zum Beispiel im Bereiche
der Güte, der Tugend, des Lasters.
157
Die Leiden des Genius und ihr Wert. – Der künstlerische Genius will
Freude machen, aber wenn er auf einer sehr hohen Stufe steht, so
fehlen ihm leicht die Genießenden; er bietet Speisen, aber man will
sie nicht. Das gibt ihm ein unter Umständen lächerlichrührendes Pathos;
denn im Grunde hat er kein Recht, die Menschen zum Vergnügen
zu zwingen. Seine Pfeife tönt, aber niemand will tanzen: kann
das tragisch sein? – Vielleicht doch. Zuletzt hat er als Kompensation
für diese Entbehrung mehr Vergnügen beim Schaffen, als die übrigen
Menschen bei allen andern Gattungen der Tätigkeit haben. Man empfindet
seine Leiden übertrieben, weil der Ton seiner Klage lauter, sein
Mund beberedter ist; und mitunter sind seine Leiden wirklich sehr
groß, aber nur deshalb, weil sein Ehrgeiz, sein Neid so groß ist. Der
wissende Genius, wie Kepler und Spinoza, ist für gewöhnlich nicht so
begehrlich und macht von seinen wirklich größeren Leiden und Entbehrungen
kein solches Aufheben. Er darf mit größerer Sicherheit auf
die Nachwelt rechnen und sich der Gegenwart entschlagen; während
ein Künstler, der dies tut, immer ein verzweifeltes Spiel spielt, bei
dem ihm wehe ums Herz werden muß. In ganz seltenen Fällen –
dann, wenn im selben Indivi duum der Genius des Könnens und des
Erkennens und der moralische Genius sich verschmelzen – kommt
zu den erwähnten Schmerzen noch die Gattung von Schmerzen hinzu,
welche als die absonderlichsten Ausnahmen in der Welt zu nehmen
sind: die außer- und
/551/
überpersönlichen, einem Volke, der Menschheit, der gesamten Kultur,
allem leidenden Dasein zugewandten Empfindungen: welche
ihren Wert durch die Verbindung mit besonders schwierigen und entlegenen
Erkenntnissen erlangen (Mitleid an sich ist wenig wert). –
Aber welchen Maßstab, welche Goldwage gibt es für deren Echtheit?
112

Ist es nicht fast geboten, mißtrauisch gegen alle zu sein, welche von
Empfindungen dieser Art bei sich reden?
158
Verhängnis der Größe. – Jeder großen Erscheinung folgt die Entartung
nach, namentlich im Bereiche der Kunst. Das Vorbild des Großen
reizt die eitleren Naturen zum äußerlichen Nachmachen oder
zum Überbieten; dazu haben alle großen Begabungen das Verhängnisvolle
an sich, viele schwächere Kräfte und Keime zu erdrücken
und um sich herum gleichsam die Natur zu veröden. Der glücklichste
Fall in der Entwicklung einer Kunst ist der, daß mehrere Genies sich
gegenseitig in Schranken halten; bei diesem Kampfe wird gewöhnlich
den schwächeren und zarteren Naturen auch Luft und Licht gegönnt.
159
Die Kunst dem Künstler gefährlich. – Wenn die Kunst ein Individuum
gewaltig ergreift, dann zieht es dasselbe zu Anschauungen solcher
Zeiten zurück, wo die Kunst am kräftigsten blühte, sie wirkt dann zurückbildend.
Der Künstler kommt immer mehr in eine Verehrung der
plötzlichen Erregungen, glaubt an Götter und Dämonen, durchseelt
die Natur, haßt die Wissenschaft, wird wechselnd in seinen Stimmungen
wie die Menschen des Altertums und begehrt einen Umsturz
aller Verhältnisse, welche der Kunst nicht günstig sind, und zwar dies
mit der Heftigkeit und Unbilligkeit eines Kindes. An sich ist nun der
Künstler schon ein zurückbleibendes Wesen, weil er beim Spiel stehen
bleibt, welches zur Jugend und Kindheit gehört: dazu kommt
noch, daß er allmählich in andere Zeiten zurückgebildet wird. So entsteht
zuletzt ein heftiger Antagonismus zwischen ihm und den gleichaltrigen
Menschen seiner Periode und ein trübes Ende; so wie,
/552/
nach den Erzählungen der Alten, Homer und Äschylus in Melancholie
zuletzt lebten und star ben.
160
Geschaffene Menschen. – Wenn man sagt, der Dramatiker (und der
Künstler überhaupt) schaffe wirklich Charaktere, so ist dies eine
schöne Täuschung und Übertreibung, in deren Dasein und Verbreitung
die Kunst einen ihrer ungewollten, gleichsam überschüssigen
Triumphe feiert. In der Tat verstehen wir von einen wirklichen lebendigen
Menschen nicht viel und generalisieren sehr oberflächlich,
wenn wir ihm diesen und jenen Charakter zuschreiben: dieser unserer
sehr unvollkommenen Stellung zum Menschen entspricht nun der
Dichter, indem er ebenso oberflächliche Entwürfe zu Menschen
macht (in diesem Sinne »schafft«), als unsere Erkenntnis der Menschen
oberflächlich ist. Es ist viel Blendwerk bei diesen geschaffenen
Charakteren der Künstler; es sind durchaus keine leibhaftigen Natur-
113

produkte, sondern ähnlich wie die gemalten Menschen ein wenig allzu
dünn, sie vertragen den Anblick aus der Nähe nicht. Gar wenn
man sagt, der Charakter des gewöhnlichen lebendigen Menschen
widerspreche sich häufig, der vom Dramatiker geschaffene sei das
Urbild, welches der Natur vorgeschwebt habe, so ist dies ganz falsch.
Ein wirklicher Mensch ist etwas ganz und gar Notwendiges (selbst in
jenen sogenannten Widersprüchen), aber wir erkennen diese Notwendigkeit
nicht immer. Der erdichtete Mensch, das Phantasma, will
etwas Notwendiges bedeuten, doch nur vor solchen, welche auch
einen wirklichen Menschen nur in einer rohen, unnatürlichen Simplifikation
verstehen: so daß ein paar starke, oft wiederholte Züge, mit
sehr viel Licht darauf und sehr viel Schatten und Halbdunkel herum,
ihren Ansprüchen vollständig genügen. Sie sind also leicht bereit, das
Phantasma als wirklichen, notwendigen Menschen zu behandeln,
weil sie gewöhnt sind, beim wirklichen Menschen ein Phantasma,
einen Schattenriß, eine willkürliche Abbreviatur für das Ganze zu
nehmen. – Daß gar der Maler und der Bildhauer die »Idee« des Menschen
ausdrücke, ist eitel Phantasterei und Sinnentrug: man wird
vom Auge tyrannisiert, wenn man so etwas sagt, da dieses vom
menschlichen Leibe selbst nur die Oberfläche, die Haut sieht; der
innere Leib gehört aber ebensosehr zur Idee. Die bildende Kunst will
/553/
Charaktere auf der Haut sichtbar werden lassen; die redende Kunst
nimmt das Wort zu demselben Zwecke, sie bildet den Charakter im
Laute ab. Die Kunst geht von der natürlichen Unwissenheit des Menschen
über sein Inneres (in Leib und Charakter) aus: sie ist nicht für
Physiker und Philosophen da.
161
Selbstüberschätzung im Glauben an Künstler und Philosophen. – Wir
alle meinen, es sei die Güte eines Kunstwerks, eines Künstlers bewiesen,
wenn er uns ergreift, erschüttert. Aber da müßte doch erst
unsere eigene Güte in Urteil und Empfindung bewiesen sein: was
nicht der Fall ist. Wer hat mehr im Reiche der bildenden Kunst ergriffen
und entzückt als Bernini, wer mächtiger gewirkt als jener nachdemosthenische
Rhetor, welcher den asianischen Stil einführte und
durch zwei Jahrhunderte zur Herrschaft brachte? Diese Herrschaft
über ganze Jahrhunderte beweist nichts für die Güte und dauernde
Gültigkeit eines Stils; deshalb soll man nicht zu sicher in seinem guten
Glauben an irgendeinen Künstler sein: ein solcher ist ja nicht nur
der Glaube an die Wahrhaftigkeit unserer Empfindung, sondern auch
an die Unfehlbarkeit unseres Urteils, während Urteil oder Empfindung
oder beides selber zu grob oder zu fein geartet, überspannt oder roh
sein können. Auch die Segnungen und Beseligungen einer Philosophie,
einer Religion beweisen für ihre Wahrheit nichts: ebensowenig
als das Glück, welches der Irrsinnige von seiner fixen Idee her genießt,
etwas für die Vernünftigkeit dieser Idee be weist.
114

162
Kultus des Genius aus Eitelkeit. – Weil wir gut von uns denken, aber
doch durchaus nicht von uns erwarten, daß wir je den Entwurf eines
Raffaelischen Gemäldes oder eine solche Szene wie die eines Shakespeareschen
Dramas machen könnten, reden wir uns ein, das
Vermögen dazu sei ganz übermäßig wunderbar, ein ganz seltner
Zufall, oder, wenn wir noch religiös empfinden, eine Begnadigung von
oben. So fördert unsere Eitelkeit, unsere Selbstliebe den Kultus des
Genius: denn nur wenn dieser ganz fern von uns gedacht ist, als ein
miraculum, verletzt er nicht (selbst Goethe, der Neidlose, nannte
Shakespeare seinen
/554/
Stern der fernsten Höhe; wobei man sich jenes Verses erinnern mag:
»die Sterne, die begehrt man nicht«). Aber von jenen Einflüsterungen
unserer Eitelkeit abgesehen, so erscheint die Tätigkeit des Genies
durchaus nicht als etwas Grundverschiedenes von der Tätigkeit des
mechanischen Erfinders, des astronomischen oder historischen Gelehrten,
des Meisters der Taktik. Alle diese Tätigkeiten erklären sich,
wenn man sich Menschen vergegenwärtigt, deren Denken in einer
Richtung tätig ist, die alles als Stoff benützen, die immer ihrem inneren
Leben und dem anderer mit Eifer zusehen, die überall Vorbilder,
Anreizungen erblicken, die in der Kombination ihrer Mittel nicht müde
werden. Das Genie tut auch nichts, als daß es erst Steine setzen,
dann bauen lernt, daß es immer nach Stoff sucht und immer an ihm
herumformt. Jede Tätigkeit des Menschen ist zum Verwundern kompliziert,
nicht nur die des Genies; aber keine ist ein »Wunder«. – Woher
nun der Glaube, daß es allein beim Künstler, Redner und Philosophen
Genie gebe? daß nur sie »Intuition« haben? (womit man ihnen
eine Art von Wunder-Augenglas zuschreibt, mit dem sie direkt
ins »Wesen« sehen!) Die Menschen sprechen ersichtlich dort allein
von Genius, wo ihnen die Wirkungen des großen Intellekts am angenehmsten
sind und sie wiederum nicht Neid empfinden wollen. Jemanden
»göttlich« nennen heißt: »hier brauchen wir nicht zu wetteifern«.
Sodann: alles Fertige, Vollkommene wird angestaunt, alles
Werdende unterschätzt. Nun kann niemand beim Werk des Künstlers
zusehen, wie es geworden ist; das ist sein Vorteil, denn überall, wo
man das Werden sehen kann, wird man etwas abgekühlt. Die vollendete
Kunst der Darstellung weist alles Denken an das Werden ab; es
tyrannisiert als gegenwärtige Vollkommenheit. Deshalb gelten die
Künstler der Darstellung vornehmlich als genial, nicht aber die wissenschaftlichen
Menschen. In Wahr heit ist jene Schätzung und diese
Unterschätzung nur eine Kinderei der Vernunft.
163
Der Ernst des Handwerks. – Redet nur nicht von Begabung, angeborenen
Talenten! Es sind große Männer aller Art zu nennen, welche
wenig begabt waren. Aber sie bekamen Größe, wurden »Genies«
115

(wie man sagt), durch Eigenschaften, von deren Mangel niemand
gern redet,
/555/
der sich ihrer bewußt ist: sie hatten alle jenen tüchtigen Handwerker-
Ernst, welcher erst lernt, die Teile vollkommen zu bilden, bis er es
wagt, ein großes Ganzes zu machen; sie gaben sich Zeit dazu, weil
sie mehr Lust am Gutmachen des Kleinen, Nebensächlichen hatten
als an dem Effekte eines blendenden Ganzen. Das Rezept zum Beispiel,
wie einer ein guter Novellist werden kann, ist leicht zu geben,
aber die Ausführung setzt Eigenschaften voraus, über die man hinwegzusehen
pflegt, wenn man sagt »ich habe nicht genug Talent«.
Man mache nur hundert und mehr Entwürfe zu Novellen, keinen länger
als zwei Seiten, doch von solcher Deutlichkeit, daß jedes Wort
darin notwendig ist; man schreibe täglich Anekdoten nieder, bis man
es lernt, ihre prägnanteste, wirkungsvollste Form zu finden; man sei
unermüdlich im Sammeln und Ausmalen menschlicher Typen und
Charaktere; man erzähle vor allem so oft es möglich ist und höre erzählen,
mit scharfem Auge und Ohr für die Wirkung auf die anderen
Anwesenden, man reise wie ein Landschaftsmaler und Kostümzeichner;
man exzerpiere sich aus einzelnen Wissenschaften alles das,
was künstlerische Wirkungen macht, wenn es gut dargestellt wird,
man denke endlich über die Motive der menschlichen Handlungen
nach, verschmähe keinen Fingerzeig der Belehrung hierüber und sei
ein Sammler von dergleichen Dingen bei Tag und Nacht. In dieser
mannigfachen Übung lasse man einige zehn Jahre vorübergehen:
was dann aber in der Werkstätte geschaffen wird, darf auch hinaus in
das Licht der Straße. – Wie machen es aber die meisten? Sie fangen
nicht mit dem Teile, sondern mit dem Ganzen an. Sie tun vielleicht
einmal einen guten Griff, erregen Aufmerksamkeit und tun von da an
immer schlechtere Griffe, aus guten, natürlichen Gründen. – Mitunter,
wenn Vernunft und Charakter fehlen, um einen solchen künstlerischen
Lebensplan zu gestalten, übernimmt das Schicksal und die Not
die Stelle derselben und führt den zukünftigen Meister schrittweise
durch alle Bedingungen seines Handwerks.
164
Gefahr und Gewinn im Kultus des Genius. – Der Glaube an große,
überlegene, fruchtbare Geister ist nicht notwendig, aber sehr häufig
noch mit jenem ganzoder halbreligiösen Aberglauben verbunden,
/556/
daß jene Geister übermenschlichen Ursprungs seien und gewisse
wunderbare Vermögen besäßen, vermittelst deren sie ihrer Erkenntnisse
auf ganz anderem Wege teilhaftig würden als die übrigen Menschen.
Man schreibt ihnen wohl einen unmittelbaren Blick in das Wesen
der Welt, gleichsam durch ein Loch im Mantel der Erscheinung,
zu und glaubt, daß sie ohne die Mühsal und Strenge der Wissen-
116

schaft, vermöge dieses wunderbaren Seherblickes, etwas Endgültiges
und Entscheidendes über Mensch und Welt mitteilen könnten. So
lange das Wunder im Bereiche der Erkenntnis noch Gläubige findet,
kann man vielleicht zugeben, daß dabei für die Gläubigen selber ein
Nutzen herauskomme, insofern diese durch ihre unbedingte Unterordnung
unter die großen Geister, ihrem eigenen Geiste für die Zeit
der Entwicklung die beste Disziplin und Schule verschaffen. Dagegen
ist mindestens fraglich, ob der Aberglaube vom Genie, von seinen
Vorrechten und Sondervermögen für das Genie selber von Nutzen
sei, wenn er in ihm sich einwurzelt. Es ist jedenfalls ein gefährliches
Anzeichen, wenn den Menschen jener Schauder vor sich selbst überfällt,
sei es nun jener berühmte Cäsaren-Schauder oder der hier in
Betracht kommende Genie-Schauder; wenn der Opferduft, welchen
man billigerweise allein einem Gotte bringt, dem Genie ins Gehirn
dringt, so daß er zu schwanken und sich für etwas Übermenschliches
zu halten beginnt. Die langsamen Folgen sind: das Gefühl der Unverantwortlichkeit,
der exzeptionellen Rechte, der Glaube, schon
durch seinen Umgang zu begnadigen, wahnsinnige Wut bei dem
Versuche, ihn mit anderen zu vergleichen oder gar ihn niedriger zu
taxieren und das Verfehlte seines Werkes ins Licht zu setzen. Dadurch,
daß er aufhört, Kritik gegen sich selbst zu üben, fällt zuletzt
aus seinem Gefieder eine der Schwungfedern nach der anderen aus:
jener Aberglaube gräbt die Wurzeln seiner Kraft an und macht ihn
vielleicht gar zum Heuchler, nachdem seine Kraft von ihm gewichen
ist. Für große Geister selbst ist es also wahrscheinlich nützlicher,
wenn sie über ihre Kraft und deren Herkunft zur Einsicht kommen,
wenn sie also begreifen, welche rein menschlichen Eigenschaften in
ihnen zusammengeflossen sind, welche Glücksumstände hinzutraten:
also einmal anhaltende Energie, entschlossene Hinwendung zu
einzelnen Zielen, großer persönlicher Mut, sodann das Glück einer
Erziehung, welche die besten Lehrer, Vorbilder, Methoden frühzeitig
darbot. Freilich,
/557/
wenn ihr Ziel ist, die größtmögliche Wirkung zu machen, so hat die
Unklarheit über sich selbst und jene Beigabe eines halben Wahnsinns
immer viel getan; denn bewundert und beneidet hat man zu
allen Zeiten gerade jene Kraft an ihnen, vermöge deren sie die Menschen
willenlos machen und zum Wahne fortreißen, daß übernatürliche
Führer vor ihnen her gingen. Ja, es erhebt und begeistert die
Menschen, jemanden im Besitz übernatürlicher Kräfte zu glauben:
insofern hat der Wahnsinn, wie Plato sagt, die größten Segnungen
über die Menschen gebracht. – In einzelnen seltenen Fällen mag
dieses Stück Wahnsinn wohl auch das Mittel gewesen sein, durch
welches eine solche nach allen Seiten hin exzessive Natur fest zusammengehalten
wurde: auch im Leben der Individuen haben die
Wahnvorstellungen häufig den Wert von Heilmitteln, welche an sich
Gifte sind; doch zeigt sich endlich, bei jedem »Genie«, das an seine
Göttlichkeit glaubt, das Gift in dem Grade, als das »Genie« alt wird:
man möge sich zum Beispiel Napoleons erinnern, dessen Wesen
sicherlich gerade durch seinen Glauben an sich und seinen Stern und
117

durch die aus ihm fließende Verachtung der Menschen zu der mächtigen
Einheit zusammenwuchs, welche ihn aus allen modernen Menschen
heraushebt, bis endlich aber dieser selbe Glaube in einen fast
wahnsinnigen Fatalismus über ging, ihn seines Schnell- und Scharfblicks
beraubte und die Ursache seines Unterganges wurde.
165
Das Genie und das Nichtige. – Gerade die originellen, aus sich
schöpfenden Köpfe unter den Künstlern können unter Umständen
das ganz Leere und Schale hervorbringen, während die abhängigeren
Naturen, die sogenannten Talente, voller Erinnerungen an alles
mögliche Gute stecken und auch im Zustand der Schwäche etwas
Leidliches produzieren. Sind die Originellen aber von sich selber verlassen,
so gibt die Erinnerung ihnen keine Hilfe: sie werden leer.
166
Das Publikum. – Von der Tragödie begehrt das Volk eigentlich nicht
mehr, als recht gerührt zu werden, um sich einmal ausweinen zu
können;
/558/
der Artist dagegen, der die neue Tragödie sieht, hat seine Freude an
den geistreichen technischen Erfindungen und Kunstgriffen, an der
Handhabung und Verteilung des Stoffes, an der neuen Wendung
alter Motive, alter Gedanken. – Seine Stellung ist die ästhetische
Stellung zum Kunstwerk, die des Schaffenden; die erstbeschriebene,
mit alleiniger Rücksicht auf den Stoff, die des Volkes. Von dem Menschen
dazwischen ist nicht zu reden, er ist weder Volk noch Artist
und weiß nicht, was er will: so ist auch seine Freude unklar und gering.
167
Artistische Erziehung des Publikums. – Wenn dasselbe Motiv nicht
hundertfältig durch verschiedene Meister behandelt wird, lernt das
Publikum nicht über das Interesse des Stoffes hinauskommen; aber
zuletzt wird es selbst die Nuancen, die zarten, neuen Erfindungen in
der Behandlung dieses Motivs fassen und genießen, wenn es also
das Motiv längst aus zahlreichen Bearbeitungen kennt und dabei
keinen Reiz der Neuheit, der Spannung mehr empfindet.
168
Künstler und sein Gefolge müssen Schritt halten. – Der Fortgang von
einer Stufe des Stils zur andern muß so langsam sein, daß nicht nur
die Künstler, sondern auch die Zuhörer und Zuschauer diesen Fortgang
mitmachen und genau wissen, was vorgeht. Sonst entsteht auf
einmal jene große Kluft zwischen dem Künstler, der auf abgelegener
118

Höhe seine Werke schafft, und dem Publikum, welches nicht mehr zu
jener Höhe hinaufkann und endlich mißmutig wieder tiefer hinabsteigt.
Denn wenn der Künstler sein Publikum nicht mehr hebt, so
sinkt es schnell abwärts, und zwar stürzt es um so tiefer und gefährlicher,
je höher es ein Genius getragen hat, dem Adler vergleichbar,
aus dessen Fängen die in die Wolken hinaufgetragene Schildkröte zu
ihrem Unheil hinabfällt.
169
Herkunft des Komischen. – Wenn man erwägt, daß der Mensch
manche hunderttausend Jahre lang ein im höchsten Grade der
Furcht zugängliches
/559/
Tier war, und daß alles Plötzliche, Unerwartete ihn kampfbereit, vielleicht
todesbereit sein hieß, ja daß selbst später, in sozialen Verhältnissen,
alle Sicherheit auf dem Erwarteten, auf dem Herkommen in
Meinung und Tätigkeit beruhte, so darf man sich nicht wundern, daß
bei allem Plötzlichen, Unerwarteten, in Wort und Tat, wenn es ohne
Gefahr und Schaden hereinbricht, der Mensch ausgelassen wird, ins
Gegenteil der Furcht übergeht: das vor Angst zitternde zusammengekrümmte
Wesen schnellt empor, entfaltet sich weit – der Mensch
lacht. Diesen Übergang aus momentaner Angst in kurzdauernden
Übermut nennt man das Komische. Dagegen geht im Phänomen des
Tragischen der Mensch schnell aus großem, dauerndem Übermut in
große Angst über; da aber unter Sterblichen der große dauernde
Übermut viel seltener als der Anlaß zur Angst ist, so gibt es viel mehr
des Komischen als des Tragischen in der Welt; man lacht viel öfter,
als daß man erschüttert ist.
170
Künstler-Ehrgeiz. – Die griechischen Künstler, zum Beispiel die Tragiker,
dichteten, um zu siegen; ihre ganze Kunst ist nicht ohne Wettkampf
zu denken: die hesiodische gute Eris, der Ehrgeiz, gab ihrem
Genius die Flügel. Nun verlangte dieser Ehrgeiz vor allem, daß ihr
Werk die höchste Vortrefflichkeit vor ihren eigenen Augen erhalte, so
wie sie also die Vortrefflichkeit verstanden, ohne Rücksicht auf einen
herrschenden Geschmack und die allgemeine Meinung über das Vortreffliche
an einem Kunstwerk; und so blieben Äschylus und Euripides
lange Zeit ohne Erfolg, bis sie sich endlich Kunstrichter erzogen hatten,
welche ihr Werk nach den Maßstäben würdigten, welche sie selber
anlegten. Somit erstreben sie den Sieg über Nebenbuhler nach
ihrer eigenen Schätzung, vor ihrem eigenen Richterstuhl, sie wollen
wirklich vortrefflicher sein; dann fordern sie von außen her Zustimmung
zu dieser eignen Schätzung, Bestätigung ihres Urteils. Ehre
erstreben heißt hier »sich überlegen machen und wünschen, daß es
auch öffentlich so erscheine«. Fehlt das erstere und wird das zweite
119

trotzdem begehrt, so spricht man von Eitelkeit. Fehlt das letztere und
wird es nicht vermißt, so redet man von Stolz.
171
Das Notwendige am Kunstwerk. – Die, welche so viel von dem Notwendigen
an einem Kunstwerke reden, übertreiben, wenn sie Künstler
sind, in majorem artis gloriam, oder wenn sie Laien sind, aus Unkenntnis.
Die Formen eines Kunstwerks, welche seine Gedanken
zum Reden bringen, also seine Art zu sprechen sind, haben immer
etwas Läßliches, wie alle Art Sprache. Der Bildhauer kann viele kleine
Züge hinzutun oder weglassen: ebenso der Darsteller, sei es ein
Schauspieler oder, in betreff der Musik, ein Virtuos oder Dirigent.
Diese vielen kleinen Züge und Ausfeilungen machen ihm heut Vergnügen,
morgen nicht, sie sind mehr des Künstlers als der Kunst wegen
da, denn auch er bedarf, bei der Strenge und Selbstbezwingung,
welche die Darstellung des Hauptgedankens von ihm fordert, gelegentlich
des Zuckerbrots und der Spielsachen, um nicht mürrisch zu
werden.
172
Den Meister vergessen machen. – Der Klavierspieler, der das Werk
eines Meisters zum Vortrag bringt, wird am besten gespielt haben,
wenn er den Meister vergessen ließ und wenn es so erschien, als ob
er eine Geschichte seines Lebens erzähle oder jetzt eben etwas erlebe.
Freilich: wenn er nichts Bedeutendes ist, wird jedermann seine
Geschwätzigkeit verwünschen, mit der er uns aus seinem Leben erzählt.
Also muß er verstehen, die Phantasie des Hörers für sich einzunehmen.
Daraus wiederum erklären sich alle Schwächen und
Narrheiten des »Virtuosentums«.
173
Corriger la fortune. – Es gibt schlimme Zufälligkeiten im Leben großer
Künstler, welche zum Beispiel den Maler zwingen, sein bedeutendstes
Bild nur als flüchtigen Gedanken zu skizzieren oder zum Beispiel
Beethoven zwangen, uns in manchen großen Sonaten (wie in der
großen B-dur) nur den ungenügenden Klavierauszug einer Sinfonie
zu hinterlassen. Hier soll der späterkommende Künstler das Leben
der Großen nachträglich zu korrigieren suchen: was zum Beispiel
der tun
/561/
würde, welcher, als ein Meister aller Orchesterwirkungen, uns jene,
dem Klavier-Scheintode verfallene Sinfonie zum Leben erweckte.
174
120

Verkleinern. – Manche Dinge, Ereignisse oder Personen, vertragen
es nicht, im kleinen Maßstabe behandelt zu werden. Man kann die
Laokoon-Gruppe nicht zu einer Nippesfigur verkleinern; sie hat Größe
notwendig. Aber viel seltener ist es, daß etwas von Natur Kleines die
Vergrößerung verträgt; weshalb es Biographen immer noch eher gelingen
wird, einen großen Mann klein darzustellen, als einen kleinen
groß.
175
Sinnlichkeit in der Kunst der Gegenwart. – Die Künstler verrechnen
sich jetzt häufig, wenn sie auf eine sinnliche Wirkung ihrer Kunstwerke
hinarbeiten; denn ihre Zuschauer oder Zuhörer haben nicht mehr
ihre vollen Sinne und geraten, ganz wider die Absicht des Künstlers,
durch sein Kunstwerk in eine »Heiligkeit« der Empfindung, welche
der Langweiligkeit nahe verwandt ist. – Ihre Sinnlichkeit fängt vielleicht
dort an, wo die des Künstlers gerade aufhört, sie begegnen
sich also höchstens an einem Punkte.
176
Shakespeare als Moralist. – Shakespeare hat über die Leidenschaften
viel nachgedacht und wohl von seinem Temperamente her zu
vielen einen sehr nahen Zugang gehabt (Dramatiker sind im allgemeinen
ziemlich böse Menschen). Aber er vermochte nicht, wie Montaigne,
darüber zu reden, sondern legte die Beobachtungen über die
Passionen den passionierten Figuren in den Mund: was zwar wider
die Natur ist, aber seine Dramen so gedankenvoll macht, daß sie alle
anderen leer erscheinen lassen und leicht einen allgemeinen Widerwillen
gegen sie erwecken. – Die Sentenzen Schillers (welchen fast
immer falsche oder unbedeutende Einfälle zugrunde liegen) sind
eben Theatersentenzen und wirken als solche sehr stark: während
die Sentenzen Shakespeares seinem Vorbilde Montaigne Ehre machen
und ganz ernsthafte Gedanken
/562/
in geschliffener Form enthalten, deshalb aber für die Augen des
Theaterpublikums zu fern und zu fein, also unwirksam sind.
121

Friedrich Nietzsche: Aus dem Nachlaß der 80er Jahre
In: Werke in drei Bänden, Bd.III, München: Hanser 1954, S.715-717
/715/
Es sind die Ausnahme-Zustände, die den Künstler bedingen: alle, die
mit krankhaften Erscheinungen tief verwandt und verwachsen sind:
so daß es nicht möglich scheint, Künstler zu sein und nicht krank zu
sein.
Die physiologischen Zustände, welche im Künstler gleichsam zur
»Person« gezüchtet sind und die an sich in irgendwelchem Grade
dem Menschen überhaupt anhaften:
/716/
1. der Rausch: das erhöhte Machtgefühl; die innere Nötigung, aus
den Dingen einen Reflex der eignen Fülle und Vollkommenheit zu
machen;
2. die extreme Schärfe gewisser Sinne: so daß sie eine ganz andre
Zeichensprache verstehn – und schaffen, – dieselbe, die mit manchen
Nervenkrankheiten verbunden erscheint –; die extreme Beweglichkeit,
aus der eine extreme Mitteilsamkeit wird; das Redenwollen
alles dessen, was Zeichen zu geben weiß –; ein Bedürfnis, sich
gleichsam loszuwerden durch Zeichen und Gebärden; Fähigkeit, von
sich durch hundert Sprachmittel zu reden – ein explosiver Zustand.
Man muß sich diesen Zustand zunächst als Zwang und Drang denken,
durch alle Art Muskelarbeit und Beweglichkeit die Exuberanz der
inneren Spannung loszuwerden: sodann als unfreiwillige Koordination
dieser Bewegung zu den inneren Vorgängen (Bildern, Gedanken,
Begierden), – als eine Art Automatismus des ganzen Muskelsystems
unter dem Impuls von innen wirkender starker Reize –; Unfähigkeit,
die Reaktion zu verhindern; der Hemmungsapparat gleichsam ausgehängt.
Jede innere Bewegung (Gefühl, Gedanke, Affekt) ist begleitet
von Vaskular-Veränderungen und folglich von Veränderungen der
Farbe, der Temperatur, der Sekretion. Die suggestive Kraft der Musik,
ihre »suggestion mentale«; –
3. das Nachmachen-müssen: eine extreme Irritabilität, bei der sich
ein gegebenes Vorbild kontagiös mitteilt – ein Zustand wird nach Zeichen
schon erraten und dargestellt... Ein Bild, innerlich auftauchend,
wirkt schon als Bewegung der Glieder –, eine gewisse Willens-
Aushängung ... (Schopenhauer!!!!) Eine Art Taubsein, Blindsein nach
außen hin – das Reich der zugelassenen Reize ist scharf umgrenzt.
Dies unterscheidet den Künstler vom Laien (dem künstlerisch Empfänglichen):
letzterer hat im Aufnehmen seinen Höhepunkt von Reizbarkeit;
ersterer im Geben, – dergestalt, daß ein Antagonismus die-
122

ser beiden Begabungen nicht nur natürlich, sondern wünschenswert
ist. Jeder dieser Zustände hat eine umgekehrte Optik – vom Künstler
verlangen daß er sich die Optik des Zuhörers (Kritikers) einübe, heißt
verlangen, daß er sich und seine schöpferische Kraft verarme... Es ist
hier wie bei der Differenz der Geschlechter: man soll vom Künstler,
der gibt, nicht verlangen, daß er Weib wird – daß er »empfängt«.
/717/
Unsre Ästhetik war insofern bisher eine Weibs-Ästhetik, als nur die
Empfänglichen für Kunst ihre Erfahrungen »was ist schön«? formuliert
haben. In der ganzen Philosophie bis heute fehlt der Künstler...
Das ist, wie das Vorhergehende andeutete, ein notwendiger Fehler:
denn der Künstler, der anfinge, sich zu begreifen, würde sich damit
vergreifen, – er hat nicht zurückzusehen, er hat überhaupt nicht zu
sehen, er hat zu geben. – Es ehrt einen Künstler, der Kritik unfähig zu
sein – andernfalls ist er halb und halb, ist er »modern«. [811] Unsre
Religion, Moral und Philosophie sind décadence-Formen des Menschen.
– Die Gegenbewegung: die Kunst.
123

Sigmund Freud: Der Dichter und das Phantasieren
In: Studienausgabe Bd.X, Frankfurt/M.: Fischer 1969, S.171-179
/171/
Uns Laien hat es immer mächtig gereizt zu wissen, woher diese
merkwürdige Persönlichkeit, der Dichter, seine Stoffe nimmt — etwa
im Sinne der Frage, die jener Kardinal an den Ariosto richtete 37, —
und wie er es zustande bringt, uns mit ihnen so zu ergreifen, Erregungen
in uns her-vorzurufen, deren wir uns vielleicht nicht einmal für
fähig gehalten hätten. Unser Interesse hiefür wird nur gesteigert
durch den Umstand, daß der Dichter selbst, wenn wir ihn befragen,
uns keine oder keine befriedigende Auskunft gibt, und wird gar nicht
gestört durch unser Wissen, daß die beste Einsicht in die Bedingungen
der dichterischen Stoffwahl und in das Wesen der poetischen
Gestaltungskunst nichts dazu beitragen würde, uns selbst zu Dichtern
zu machen.
Wenn wir wenigstens bei uns oder bei unsersgleichen eine dem Dichten
irgendwie verwandte Tätigkeit auffinden könnten! Die Untersuchung
derselben ließe uns hoffen, eine erste Aufklärung über das
Schaffen des Dichters zu gewinnen. Und wirklich, dafür ist Aussicht
vorhanden — die Dichter selbst lieben es ja, den Abstand zwischen
ihrer Eigenart und allgemein menschlichem Wesen zu verringern; sie
versichern uns so häufig, daß in jedem Menschen ein Dichter stecke
und daß der letzte Dichter erst mit dem letzten Menschen sterben
werde.
Sollten wir die ersten Spuren dichterischer Betätigung nicht schon
beim Kinde suchen? Die liebste und intensivste Beschäftigung des
Kindes ist das Spiel. Vielleicht dürfen wir sagen: Jedes spielende
Kind benimmt sich wie ein Dichter, indem es sich eine eigene Welt
erschafft oder, richtiger gesagt, die Dinge seiner Welt in eine neue,
ihm gefällige Ordnung versetzt. Es wäre dann unrecht zu meinen, es
nähme diese Welt nicht ernst; im Gegenteil, es nimmt sein Spiel sehr
ernst, es verwendet große Affektbeträge darauf. Der Gegensatz zu
Spiel ist nicht Ernst, sondern — Wirklichkeit. Das Kind unterscheidet
seine Spielwelt sehr wohl, trotz aller Affektbesetzung, von der Wirklichkeit
und lehnt seine imaginierten Objekte und Verhältnisse gerne
an greifbare und sichtbare Dinge der
/172/
37 [Kardinal Ippolito d'Este war Ariosts erster Gönner; ihm hatte der Dichter
seinen Orlando Furioso gewidmet, bekam aber als einzige Anerkennung
nur die Frage zu hören: »Woher nimmst du bloß die vielen Geschichten,
Lodovico?»]
124

wirklichen Welt an. Nichts anderes als diese Anlehnung unterscheidet
das »Spielen« des Kindes noch vom »Phantasieren «.
Der Dichter tut nun dasselbe wie das spielende Kind; er erschafft
eine Phantasiewelt, die er sehr ernst nimmt, d. h. mit großen Affektbeträgen
ausstattet, während er sie von der Wirklichkeit scharf sondert.
Und die Sprache hat diese Verwandtschaft von Kinderspiel und
poetischem Schaffen festgehalten, indem sie solche Veranstaltungen
des Dichters, welche der Anlehnung an greifbare Objekte bedürfen,
welche der Darstellung fähig sind, als Spiele: Lustspiel, Trauerspiel,
und die Person, welche sie darstellt, als Schauspieler bezeichnet.
Aus der Unwirklichkeit der dichterischen Welt ergeben sich aber sehr
wichtige Folgen für die künstlerische Technik, denn vieles, was als
real nicht Genuß bereiten könnte, kann dies doch im Spiele der
Phantasie, viele an sich eigentlich peinliche Erregungen können für
den Hörer und Zuschauer des Dichters zur Quelle der Lust werden.
Verweilen wir einer anderen Beziehung wegen noch einen Augenblick
bei dem Gegensatze von Wirklichkeit und Spiel! Wenn das Kind
herangewachsen ist und aufgehört hat zu spielen, wenn es sich
durch Jahrzehnte seelisch bemüht hat, die Wirklichkeiten des Lebens
mit dem erforderlichen Ernste zu erfassen, so kann es eines Tages in
eine seelische Disposition geraten, welche den Gegensatz zwischen
Spiel und Wirklichkeit wieder aufhebt. Der Erwachsene kann sich
darauf besinnen, mit welchem hohen Ernst er einst seine Kinderspiele
betrieb, und indem er nun seine vorgeblich ernsten Beschäftigungen
jenen Kinderspielen gleichstellt, wirft er die allzu schwere Bedrückung
durch das Leben ab und erringt sich den hohen Lustgewinn
des Humors 38 .
Der Heranwachsende hört also auf zu spielen, er verzichtet scheinbar
auf den Lustgewinn, den er aus dem Spiele bezog. Aber wer das
Seelenleben des Menschen kennt, der weiß, daß ihm kaum etwas
anderes so schwer wird wie der Verzicht auf einmal gekannte Lust.
Eigentlich können wir auf nichts verzichten, wir vertauschen nur eines
mit dem andern; was ein Verzicht zu sein scheint, ist in Wirklichkeit
eine Ersatz- oder Surrogatbildung. So gibt auch der Heranwachsende,
wenn er aufhört zu spielen, nichts anderes auf als die Anlehnung
an reale Objekte; anstatt zu spielen, phantasiert er jetzt. Er baut sich
Luftschlösser, schafft das, was man Tagträume nennt. Ich glaube,
daß die meisten Menschen zu Zeiten ihres Lebens Phantasien bilden.
Es ist das eine Tatsache, die
/173/
man lange Zeit übersehen und deren Bedeutung man darum nicht
genug gewürdigt hat.
Das Phantasieren der Menschen ist weniger leicht zu beobachten als
das Spielen der Kinder. Das Kind spielt zwar auch allein oder es bildet
38 [S. Abschnitt 7, Kapitel VII, in Der Witz und seine Beziehung zum Unbewußten
(Freud, 1905 c, Studienausgabe, Bd. 4, 5.212—19).]
125

mit anderen Kindern ein geschlossenes psychisches System zum
Zwecke des Spieles, aber wenn es auch den Erwachsenen nichts
vorspielt, so verbirgt es doch sein Spielen nicht vor ihnen. Der Erwachsene
aber schämt sich seiner Phantasien und versteckt sie vor anderen,
er hegt sie als seine eigensten Intimitäten, er würde in der Regel
lieber seine Vergehungen eingestehen als seine Phantasien mitteilen.
Es mag vorkommen, daß er sich darum für den einzigen hält, der solche
Phantasien bildet, und von der allgemeinen Verbreitung ganz ähnlicher
Schöpfungen bei anderen nichts ahnt. Dies verschiedene Verhalten des
Spielenden und des Phantasierenden findet seine gute Begründung in
den Motiven der beiden einander doch fortsetzenden Tätigkeiten.
Das Spielen des Kindes wurde von Wünschen dirigiert, eigentlich von
dem einen Wunsche, der das Kind erziehen hilft, vom Wunsche: groß
und erwachsen zu sein. Es spielt immer »groß sein«, imitiert im Spiele,
was ihm vom Leben der Großen bekannt geworden ist. Es hat nun
keinen Grund, diesen Wunsch zu verbergen. Anders der Erwachsene;
dieser weiß einerseits, daß man von ihm erwartet, nicht mehr zu
spielen oder zu phantasieren, sondern in der wirklichen Welt zu handeln,
und anderseits sind unter den seine Phantasien erzeugenden Wünschen
manche, die es überhaupt zu verbergen nottut; darum schämt er
sich seines Phantasierens als kindisch und als unerlaubt.
Sie werden fragen, woher man denn über das Phantasieren der Menschen
so genau Bescheid wisse, wenn es von ihnen mit soviel Geheimtun
verhüllt wird. Nun, es gibt eine Gattung von Menschen, denen zwar
nicht ein Gott, aber eine strenge Göttin – die Notwendigkeit – den Auftrag
erteilt hat zu sagen, was sie leiden und woran sie sich erfreuen. Es
sind dies die Nervösen, die dem Arzte, von dem sie Herstellung durch
psychische Behandlung erwarten, auch ihre Phantasien eingestehen
müssen; aus dieser Quelle stammt unsere beste Kenntnis, und wir sind
dann zu der wohl begründeten Vermutung gelangt, daß unsere Kranken
uns nichts anderes mitteilen, als was wir auch von den Gesunden
erfahren könnten.
Gehen wir daran, einige der Charaktere des Phantasierens kennenzulernen.
Man darf sagen, der Glückliche phantasiert nie, nur der Unbefriedigte.
Unbefriedigte Wünsche sind die Triebkräfte der Phantasien,
/174/
und jede einzelne Phantasie ist eine Wunscherfüllung, eine Korrektur
der unbefriedigenden Wirklichkeit. Die treibenden Wünsche sind verschieden
je nach Geschlecht, Charakter und Lebensverhältnissen der
phantasierenden Persönlichkeit; sie lassen sich aber ohne Zwang
nach zwei Hauptrichtungen gruppieren. Es sind entweder ehrgeizige
Wünsche, welche der Erhöhung der Persönlichkeit dienen, oder erotische.
Beim jungen Weibe herrschen die erotischen Wünsche fast
ausschließend, denn sein Ehrgeiz wird in der Regel vom Liebesstreben
aufgezehrt; beim jungen Manne sind neben den erotischen die
eigensüchtigen und ehrgeizigen Wünsche vordringlich genug. Doch
wollen wir nicht den Gegensatz beider Richtungen, sondern vielmehr
deren häufige Vereinigung betonen; wie in vielen Altarbildern in einer
Ecke das Bildnis des Stifters sichtbar ist, so können wir an den mei-
126

sten ehrgeizigen Phantasien in irgendeinem Winkel die Dame entdecken,
für die der Phantast all diese Heldentaten vollführt, der er
alle Erfolge zu Füßen legt. Sie sehen, hier liegen genug starke Motive
zum Verbergen vor; dem wohlerzogenen Weibe wird ja überhaupt nur
ein Minimum von erotischer Bedürftigkeit zugebilligt, und der junge
Mann soll das Übermaß von Selbstgefühl, welches er aus der Verwöhnung
der Kindheit mitbringt, zum Zwecke der Einordnung in die
an ähnlich anspruchsvollen Individuen so reiche Gesellschaft unterdrücken
lernen.
Die Produkte dieser phantasierenden Tätigkeit, die einzelnen Phantasien,
Luftschlösser oder Tagträume dürfen wir uns nicht als starr
und unveränderlich vorstellen. Sie schmiegen sich vielmehr den wechselnden
Lebenseindrücken an, verändern sich mit jeder Schwankung
der Lebenslage, empfangen von jedem wirksamen neuen Eindrucke
eine sogenannte »Zeitmarke«. Das Verhältnis der Phantasie zur Zeit
ist überhaupt sehr bedeutsam. Man darf sagen: eine Phantasie
schwebt gleichsam zwischen drei Zeiten, den drei Zeitmomenten unseres
Vorstellen. Die seelische Arbeit knüpft an einen aktuellen Eindruck,
einen Anlaß in der Gegenwart an, der imstande war, einen der
großen Wünsche der Person zu wecken, greift von da aus auf die
Erinnerung eines früheren, meist infantilen, Erlebnisses zurück, in
dem jener Wunsch erfüllt war, und schafft nun eine auf die Zukunft
bezogene Situation, welche sich als die Erfüllung jenes Wunsches
darstellt, eben den Tagtraum oder die Phantasie, die nun die Spuren
ihrer Herkunft vom Anlasse und von der Erinnerung an sich trägt.
Also Vergangenes, Gegenwärtiges, Zukünftiges wie an der Schnur
des durchlaufenden Wunsches aneinandergereiht.
/175/
Das banalste Beispiel mag Ihnen meine Aufstellung erläutern. Nehmen
Sie den Fall eines armen und verwaisten Jünglings an, welchem
Sie die Adresse eines Arbeitgebers genannt haben, bei dem er vielleicht
eine Anstellung finden kann. Auf dem Wege dahin mag er sich
in einem Tagtraum ergehen, wie er angemessen aus seiner Situation
entspringt. Der Inhalt dieser Phantasie wird etwa sein, daß er dort
angenommen wird, seinem neuen Chef gefällt, sich im Geschäfte unentbehrlich
macht, in die Familie des Herrn gezogen wird, das reizende
Töchterchen des Hauses heiratet und dann selbst als Mitbesitzer
wie später als Nachfolger das Geschäft leitet. Und dabei hat sich der
Träumer ersetzt, was er in der glücklichen Kindheit besessen: das
schützende Haus, die liebenden Eltern und die ersten Objekte seiner
zärtlichen Neigung. Sie sehen an solchem Beispiele, wie der Wunsch
einen Anlaß der Gegenwart benützt, um sich nach dem Muster der
Vergangenheit ein Zukunftsbild zu entwerfen.
Es wäre noch vielerlei über die Phantasien zu sagen; ich will mich
aber auf die knappsten Andeutungen beschränken. Das Überwuchern
und Übermächtigwerden der Phantasien stellt die Bedingungen
für den Verfall in Neurose oder Psychose her; die Phantasien sind
auch die nächsten seelischen Vorstufen der Leidenssymptome, über
127

welche unsere Kranken klagen. Hier zweigt ein breiter Seitenweg zur
Pathologie ab.
Nicht übergehen kann ich aber die Beziehung der Phantasien zum
Traume. Auch unsere nächtlichen Träume sind nichts anderes als
solche Phantasien, wie wir durch die Deutung der Träume evident
machen können 39 . Die Sprache hat in ihrer unübertrefflichen Weisheit
die Frage nach dem Wesen der Träume längst entschieden, indem sie
die luftigen Schöpfungen Phantasierender auch »Tagträume« nennen
ließ. Wenn trotz dieses Fingerzeiges der Sinn unserer Träume uns zumeist
undeutlich bleibt, so rührt dies von dem einen Umstande her,
daß nächtlicherweise auch solche Wünsche in uns rege werden, deren
wir uns schämen und die wir vor uns selbst verbergen müssen, die
eben darum verdrängt, ins Unbewußte geschoben wurden. Solchen verdrängten
Wünschen und ihren Abkömmlingen kann nun kein anderer als
ein arg entstellter Ausdruck gegönnt werden. Nachdem die Aufklärung
der Traumentstellung der wissenschaftlichen Arbeit gelungen war, fiel
es nicht mehr schwer zu erkennen, daß die nächtlichen Träume ebensolche
Wunscherfüllungen sind wie die Tagträume, die uns allen so
wohlbekannten Phantasien.
Soviel von den Phantasien, und nun zum Dichter! Dürfen wir wirklich
/176/
den Versuch machen, den Dichter mit dem »Träumer am hellichten
Tag«, seine Schöpfungen mit Tagträumen zu vergleichen? Da drängt
sich wohl eine erste Unterscheidung auf; wir müssen die Dichter, die
fertige Stoffe übernehmen wie die alten Epiker und Tragiker, sondern
von jenen, die ihre Stoffe frei zu schaffen scheinen. Halten wir uns an
die letzteren und suchen wir für unsere Vergleichung nicht gerade
jene Dichter aus, die von der Kritik am höchsten geschätzt werden,
sondern die anspruchsloseren Erzähler von Romanen, Novellen und
Geschichten, die dafür die zahlreichsten und eifrigsten Leser und
Leserinnen finden. An den Schöpfungen dieser Erzähler muß uns vor
allem ein Zug auffällig werden; sie alle haben einen Helden, der im
Mittelpunkt des Interesses steht, für den der Dichter unsere Sympathie
mit allen Mitteln zu gewinnen sucht und den er wie mit einer besonderen
Vorsehung zu beschützen scheint. Wenn ich am Ende eines
Romankapitels den Helden bewußtlos, aus schweren Wunden
blutend verlassen habe, so bin ich sicher, ihn zu Beginn des nächsten
in sorgsamster Pflege und auf dem Wege der Herstellung zu
finden, und wenn der erste Band mit dem Untergange des Schiffes im
Seesturme geendigt hat, auf dem unser Held sich befand, so bin ich
sicher, zu Anfang des zweiten Bandes von seiner wunderbaren Rettung
zu lesen, ohne die der Roman ja keinen Fortgang hätte. Das
Gefühl der Sicherheit, mit dem ich den Helden durch seine gefährlichen
Schicksale begleite, ist das nämliche, mit dem ein wirklicher
Held sich ins Wasser stürzt, um einen Ertrinkenden zu retten, oder
sich dem feindlichen Feuer aussetzt, um eine Batterie zu stürmen,
39 Vgl. des Verfassers Traumdeutung (1900 a)
128

jenes eigentliche Heldengefühl, dem einer unserer besten Dichter
den köstlichen Ausdruck geschenkt hat: »Es kann dir nix g'schehen.«
(Anzengruber.) 40 Ich meine aber, an diesem verräterischen Merkmal
der Unverletzlichkeit erkennt man ohne Mühe – Seine Majestät das
Ich, den Helden aller Tagträume wie aller Romane 41 .
Noch andere typische Züge dieser egozentrischen Erzählungen deuten
auf die gleiche Verwandtschaft hin. Wenn sich stets alle Frauen
des Romans in den Helden verlieben, so ist das kaum als Wirklichkeitsschilderung
aufzufassen, aber leicht als notwendiger Bestand
des Tagtraumes zu verstehen. Ebenso wenn die anderen Personen
des Romans sich scharf in gute und böse scheiden, unter Verzicht
auf die in der Realität
/177/
zu beobachtende Buntheit menschlicher Charaktere; die »guten«
sind eben die Helfer, die »bösen« aber die Feinde und Konkurrenten
des zum Helden gewordenen Ichs.
Wir verkennen nun keineswegs, daß sehr viele dichterische Schöpfungen
sich von dem Vorbilde des naiven Tagtraumes weit entfernt
halten, aber ich kann doch die Vermutung nicht unterdrücken, daß
auch die extremsten Abweichungen durch eine lückenlose Reihe von
Obergängen mit diesem Modelle in Beziehung gesetzt werden könnten.
Noch in vielen der sogenannten psychologischen Romane ist mir
aufgefallen, daß nur eine Person, wiederum der Held, von innen geschildert
wird; in ihrer Seele sitzt gleichsam der Dichter und schaut
die anderen Personen von außen an. Der psychologische Roman
verdankt im ganzen wohl seine Besonderheit der Neigung des modernen
Dichters, sein Ich durch Selbstbeobachtung in Partial-Ichs zu
zerspalten und demzufolge die Konfliktströmungen seines Seelenlebens
in mehreren Helden zu personifizieren. In einem ganz besonderen
Gegensatze zum Typus des Tagtraumes scheinen die Romane zu
stehen, die man als »exzentrische« bezeichnen könnte, in denen die
als Held eingeführte Person die geringste tätige Rolle spielt, vielmehr
wie ein Zuschauer die Taten und Leiden der anderen an sich vorüberziehen
sieht. Solcher Art sind mehrere der späteren Romane
Zolas. Doch muß ich bemerken, daß die psychologische Analyse nicht
dichtender, in manchen Stücken von der sogenannten Norm abweichender
Individuen uns analoge Variationen der Tagträume kennengelehrt
hat, in denen sich das Ich mit der Rolle des Zuschauers bescheidet.
40 [Worte des Steinklopferhans in dem Lustspiel des Wiener Schriftstellers
und Dramatikers Ludwig Anzengruber (1839-89). Es ist eines der Lieblingszitate
Freuds, das er z. B. auch in >Zeitgemäßes über Krieg und
Tod< (1915 b; Studienausgabe, Bd. 9, S . 56) anführt.]
41 [Vgl. >Zur Einführung des Narzißmus< (1914c), Studienausgabe, B;d. 3,
S. 57f.]
129

Wenn unsere Gleichstellung des Dichters mit dem Tagträumer, der
poetischen Schöpfung mit dem Tagtraum, wertvoll werden soll, so
muß sie sich vor allem in irgendeiner Art fruchtbar erweisen. Versuchen
wir etwa, unseren vorhin aufgestellten Satz von der Beziehung
der Phantasie zu den drei Zeiten und zum durchlaufenden Wunsche
auf die Werke der Dichter anzuwenden und die Beziehungen zwischen
dem Leben des Dichters und seinen Schöpfungen mit dessen
Hilfe zu studieren. Man hat in der Regel nicht gewußt, mit welchen
Erwartungsvorstellungen man an dieses Problem herangehen soll;
häufig hat man sich diese Beziehung viel zu einfach vorgestellt. Von
der an den Phantasien gewonnenen Einsicht her müßten wir folgenden
Sachverhalt erwarten: Ein starkes aktuelles Erlebnis weckt im
Dichter die Erinnerung an ein früheres, meist der Kindheit angehöriges
Erlebnis auf, von welchem nun der Wunsch ausgeht, der sich in
der Dichtung seine Erfüllung schafft; die
/178/
Dichtung selbst läßt sowohl Elemente des frischen Anlasses als auch
der alten Erinnerung erkennen 42 .
Erschrecken Sie nicht über die Kompliziertheit dieser Formel; ich vermute,
daß sie sich in Wirklichkeit als ein zu dürftig es Schema erweisen
wird, aber eine erste Annäherung an den realen Sachverhalt
könnte doch in ihr enthalten sein, und nach einigen Versuchen, die
ich unternommen habe, sollte ich meinen, daß eine solche Betrachtungsweise
dichterischer Produktionen nicht unfruchtbar ausfallen
kann. Sie vergessen nicht, daß die vielleicht befremdende Betonung
der Kindheitserinnerung im Leben des Dichters sich in letzter Linie
von der Voraussetzung ableitet, daß die Dichtung wie der Tagtraum
Fortsetzung und Ersatz des einstigen kindlichen Spielens ist.
Versäumen wir nicht, auf jene Klasse von Dichtungen zurückzugreifen,
in denen wir nicht freie Schöpfungen, sondern Bearbeitungen
fertiger und bekannter Stoffe erblicken müssen [S. 176]. Auch dabei
verbleibt dem Dichter ein Stück Selbständigkeit, das sich in der Auswahl
des Stoffes und in der oft weitgehenden Abänderung desselben
äußern darf. Soweit die Stoffe aber gegeben sind, entstammen sie
dem Volksschatze an Mythen, Sagen und Märchen. Die Untersuchung
dieser völkerpsychologischen Bildungen ist nun keineswegs
abgeschlossen, aber es ist z. B. von den Mythen durchaus wahrscheinlich,
daß sie den entstellten Überresten von Wunschphantasien
ganzer Nationen, den Säkularträumen der jungen Menschheit,
entsprechen.
Sie werden sagen, daß ich Ihnen von den Phantasien weit mehr erzählt
habe als vom Dichter, den ich doch im Titel meines Vortrages
vorangestellt. Ich weiß das und versuche es durch den Hinweis auf
den heutigen Stand unserer Erkenntnis zu entschuldigen. Ich konnte
42 [Eine ähnliche Auffassung hatte Freud schon 1898 in einem Brief an
Fließ (vom 7. Juli) vertreten, und zwar mit Bezug auf die Novelle von C_
F. Meyer >Die Hochzeit des Möndhs< (Freud 1950 a, Brief 92).]
130

Ihnen nur Anregungen und Aufforderungen bringen, die von dem
Studium der Phantasien her auf das Problem der dichterischen Stoffwahl
übergreifen. Das andere Problem, mit welchen Mitteln der
Dichter bei uns die Affektwirkungen erziele, die er durch seine Schöpfungen
hervorruft, haben wir überhaupt noch nicht berührt. Ich möchte
Ihnen wenigstens noch zeigen, welcher Weg von unseren Erörterungen
über die Phantasien zu den Problemen der poetischen Effekte
führt.
Sie erinnern sich, wir sagten [S. 173], daß der Tagträumer seine
Phantasien vor anderen sorgfältig verbirgt, weil er Gründe verspürt,
sich
/179/
ihrer zu schämen. Ich füge nun hinzu, selbst wenn er sie uns mitteilen
würde, könnte er uns durch solche Enthüllung keine Lust bereiten.
Wir werden von solchen Phantasien, wenn wir sie erfahren, abgestoßen
oder bleiben höchstens kühl gegen sie. Wenn aber der Dichter
uns seine Spiele vorspielt oder uns das erzählt, was wir für seine persönlichen
Tagträume zu erklären geneigt sind, so empfinden wir hohe,
wahrscheinlich aus vielen Quellen zusammenfließende Lust. Wie
der Dichter das zustande bringt, das ist sein eigenstes Geheimnis; in
der Technik der Überwindung jener Abstoßung, die gewiß mit den
Schranken zu tun hat, welche sich zwischen jedem einzelnen Ich und
den anderen erheben, liegt die eigentliche Ars poetica. Zweierlei Mittel
dieser Technik können wir er-raten: Der Dichter mildert den Charakter
des egoistischen Tagtraumes durch Abänderungen und Verhüllungen
und besticht uns durch rein formalen, d. h. ästhetischen Lustgewinn,
den er uns in der Darstellung seiner Phantasien bietet. Man nennt
einen solchen Lustgewinn, der uns geboten wird, um mit ihm die Entbindung
größerer Lust aus tiefer reichenden psychischen Quellen zu
ermöglichen, eine Verlockungsprämie oder eine Vorlust 43 . Ich bin der
Meinung, daß alle ästhetische Lust, die uns der Dichter verschafft,
den Charakter solcher Vorlust trägt und daß der eigentliche Genuß
des Dichtwerkes aus der Befreiung von Spannungen in unserer Seele
hervorgeht. Vielleicht trägt es sogar zu diesem Erfolge nicht wenig
bei, daß uns der Dichter in den Stand setzt, unsere eigenen Phantasien
nunmehr ohne jeden Vorwurf und ohne Schämen zu genießen.
Hier stünden wir nun am Eingange neuer, interessanter und verwickelter
Untersuchungen, aber, wenigstens für diesmal, am Ende unserer
Erörterungen.
43 [Diese Theorie der »Vorlust« und der »Verlockungsprämie« hatte Freud
mit Bezug auf den Witz in den letzten Absätzen von Kapitel IV seines
Buches Der Witz und seine Beziehung zum Unbewußten (1905c; Studienausgabe,
Bd. 4, S. 129f.) entwickelt. Eine Bemerkung darüber findet
sich auch in dem Essay >Psychopathische Personen auf der Bühne< (im
vorliegenden Band, S. 168).]
131

Georges Bataille: Die Souveränität in Kunst und Literatur
In: Die psychologische Struktur des Faschismus – Die Souveränität,
München: Matthes & Seitz, 1978, S.73-86
/73/
1. Von der Notwendigkeit der Menschen, zunächst ihr subjektives
Leben zu verobjektivieren
Die vorhergehenden Analysen haben klar gezeigt, wie unerhört
schwer es den Menschen fällt, ein subjektives, souveränes Leben zu
führen, und doch ist das ihre Bestimmung, dasjenige, wodurch sie
sich von den Tieren unterscheiden. Ihr unmittelbares Verhalten ist
Tätigkeit (Arbeit), von der sie ein Resultat erwarten: ihre Tätigkeit
ordnet sie unter, ordnet ihre gegenwärtige Zeit dem Arbeitsergebnis,
das sie erwarten, unter. Diese Tätigkeit ist notwendig, aber indem die
Menschen sich damit abfinden, müssen sie gleichzeitig sich das Ergebnis
in greifbarer Form vergegenwärtigen. Das ist der Sinn der
seltsamen und universellen Institution der Souveränität, die bislang
aus dem Bedürfnis nach Ordnung, nach Autorität erklärt wurde. Indessen
ist diese Institution in ihrer Komplexität, ihrer verrückten Verschwendung,
mit ihrer zur Schau gestellten Pracht und ihren unergründlichen
Exzessen auf die Funktion der bloßen Koordinierung
nicht zu reduzieren. Es läßt sich schließlich nicht leugnen, daß sie
von jeher dem universellen Bedürfnis entsprach, von dem die Rede
ist: nämlich unablässig und ohne Aufschub das angestrebte Resultat
vor Augen zu haben.
Noch heute, wenn die Menge sich in den Straßen drängt, um die königliche
Familie vorüberfahren zu sehen, ist, was sie eigentlich erblicken
möchte, ein Wunschbild ihrer selbst. Aber die Ansprüche unserer
zivilisierten Massen sind primitiv, verglichen mit denen der versammelten
Wilden. Sie sind ebensoweit entfernt voneinander wie die
oberflächlich Gläubigen entfernt sind von den wirklich Frommen, die
die Religion bis zum Mystizismus treiben. Diese Differenz ist nicht
bloß auf Müdigkeit zurückzuführen, auf das Fehlen aller inneren Anfechtung,
wie sie für den heutigen Menschen charakteristisch zu sein
scheinen. Vielmehr haben wir es hier mit den letzten Zuckungen der
traditionellen Souveränität zu tun. Was wir auf den Straßen Londons
sehen können, ist eine Verfallserscheinung. Gewiß, die industrialisierte
Menschheit ist im tiefsten desorientiert, doch sucht sie anderswo,
was der ägyptische Mensch in der Kontemplation des lebenden oder
toten Pha-
132

74/
raonen suchte. Es geht um die Subjektivität des Seins, deren Tiefe
schwindelerregend ist.
Nur entleerte Pracht übt heute noch eine flüchtige Faszination aus.
Die Suche nach der Subjektivität hat sich zunächst in Richtung auf
die Religion verlagert. Doch dann haben die offiziellen Religionen ihre
einstmals ausschließliche Anziehungskraft verloren. Die Kunst und
die Literatur haben dann jene Dimension, das subjektive Leben und
den Tod des Menschen, ausdrücken wollen und haben oftmals die
Kraft gehabt, sie auszudrücken.
Grundsätzlich entgleitet uns dieses Leben. Es macht das menschliche,
dem tierischen entgegengesetzte Leben aus. Aber die Aufmerksamkeit
kann sich deutlich nur auf die Objekte der Arbeitswelt
richten oder zumindest auf Dinge, die ihnen in einer Hinsicht gleichen.
Unser inneres Leben entgleitet uns, sofern wir es nicht auf der
Ebene aller übrigen Gegenstände objektiv vor uns s hinstellen können.
So hat die Menge sich seit Urzeiten spektakuläre Individuen
erwählt, die ihr stellvertretend vorlebten, was sie selbst unmittelbar
nicht leben konnte, sondern nur im Blick auf diese souveränen Individuen
(in gleicher Weise wurde der Tod nur im Schauspiel des Opfers
erfahren und gewürdigt). Aus den gleichen Gründen erfahren wir heute
die Intensität des inneren Lebens nur vermittels der Betrachtung
von Dingen, wie z. B. von Kunstwerken, die für uns letztlich die Rolle
spielen, die einst die Könige spielten.
2. Der Auftrag der »sakralen« Kunst und Literatur, die Souveränität
zu verobjektivieren
In der archaischen, ganz von der Souveränität beherrschten Gesellschaft
konnten der Künstler und Schriftsteller durch das Kunstwerk
allein keine Souveränität erlangen. Literatur und Kunst waren
der souveränen Realität nachgeordnet, deren Wahrheit sie zur Schau
stellten. Die Kunst war insbesondere Ausdruck der Subjektivität der
souveränen Personen, die nicht arbeiteten und grundsätzlich keine
Tätigkeit ausüben konnten, die sie irgendwelchen Zwecken untergeordnet
hätte. Noch die griechische Tragödie, die ausdrücklich die
Subjektivität der Menschen zum Gegenstand hat, thematisiert immer
die Subjektivität traditionell souveräner Personen; so hielt die antike
Demokratie an den traditionellen
/75/
Werten fest, denen sie in der Person des Königs längst abgeschworen
hatte. Vor der Entstehung einer profanen Kunst, in der ar-
133

chaischen Gesellschaft, mag die Situation der Künstler und Schriftsteller
sehr vielfältig gewesen sein; auf jeden Fall aber standen sie im
Dienste der archaischen Souveränität, die wir als eine wirkliche verstehen
müssen, denn die Subjektivität war an etwas, eine Institution
(an eine gegebene objektive Realität) gebunden. Es bedurfte dieses
Dienstes, weil der Souverän außerstande war, selbst, mit eigenen
Mitteln, diese Subjektivität auszudrücken, die, da sie die verobjektivierte
Subjektivität aller war, allen mitgeteilt werden mußte: dies Prinzip
galt gleichermaßen für die Könige, für die Priester und die Priesterkollegien.
Die Würdenträger konnten reden, aber sie konnten sich
ebensogut der Stimme eines anderen bedienen. Standen sie nicht
ihrerseits im Dienste einer souveränen Wirklichkeit, einer Institution,
die über ihre Person hinausging und die sie nur vorübergehend inkarnierten?
In diesem sakralen System konnten Widersprüche auftreten,
ein Einzelmensch konnte sich sagen, daß er über die Köpfe derer
hinweg, die die Souveränität zu inkarnieren behaupteten, der
wahren, von ihren Inkarnationen unabhängigen Souveränität diente.
Aber damit wurde nichts an dem Prinzip geändert. Schriftsteller und
Künstler dienten auf jeden Fall einer von der eigenen Subjektivität
unabhängigen, wirklichen Souveränität, auch wenn sie affektiv mit
jener eins waren.
3. Profane Kunst und Literatur
Mit dem Niedergang der sakralen Welt und der Entfaltung der profanen
Gesellschaft schien es so, daß auch Literatur und Kunst profane
Formen annahmen. Aber war dies vorgeblich Profane je etwas anderes
als eine heruntergekommene Form des Sakralen? In all ihrer imposanten
Vielheit vermögen die profane Kunst und Literatur doch nur
einen Ersatz jener Emotionen zu evozieren, die man zuvor im Heiligtum,
in dem sich das Göttliche offenbarte, erfuhr.
Es ist schwierig, in wenigen Worten zu beschreiben, was die profane
Kunst auszudrücken vermag. Das einzig allgemeine Merkmal ist ihre
äußerste Vielfalt.
Lächerlichkeit und Konfusion lösen sie unablässig auf. Und doch
/76/
hört sie nicht auf, die ursprüngliche Funktion der Kunst zu erfüllen,
Ausdruck der Subjektivität zu sein, jener Subjektivität, die von Anbeginn
sich als der Zweck aller Gegenstände setzte.
Das ist der entscheidende Punkt: das Sakrale und das Profane unterscheiden
sich durch ihre formale Diskontinuität, so daß sie deutlich
in Gegensatz zueinander stehen. Wenn wir hingegen sakrale und
profane Kunst gegeneinander abgrenzen wollen, so fehlt diese Diskontinuität.
* Manchmal grenzt die profane Kunst an die sakrale und
* Ebensowenig gibt es eine Diskontinuität im Verhältnis von profaner zu
134

es ist schwierig, sie zu unterscheiden; eine deutliche Differenz, eine
Schwelle wird nirgendwo in der kontinuierlichen Vielheit der verschiedenen
Formen profaner Kunst sichtbar. Selbst wenn man sich leicht
darüber täuschen mag: das Genie ist völlig verschieden vom Talent;
aber wie keine Schwelle die Prosa von der Poesie trennt, so is t auch
die Kunst der Lust nicht deutlich unterschieden von der Kunst, in der
sich Angst manifestiert. Die Einteilungen eines Lehrbuchs, das nacheinander
die dramatische und die lyrische Poesie, den Roman, das
Tagebuch oder den Essay abhandelt, sind ganz willkürlich. Die profane
und sich selbst als solche begreifende Kunst mag sogar, sooft
es ihr gefällt und so gut sie kann, die Subjektivität der souveränen
Formen ausdrücken, die lange Zeit die Gesellschaft beherrschten.
Und doch unterscheidet sie sich von der sakralen Kunst darin, daß
sie dem Ausdruck dieser bestimmten Subjektivität den Ausdruck einer
menschlichen Subjektivität hin zufügt, einer Subjektivität, die von
diesen herrschenden Formen unabhängig ist.
4. Das Band zwischen profaner Kunst und Erotik
Die profane Kunst drückt insbesondere die Subjektivität der Erotik
aus (die, wenn sie im Rahmen der sakralen Kunst auftritt, anstößig
wirkt und fassungslose Kommentare hervorruft). Grundsätzlich ist die
Erotik an die profane Welt gebunden, weil sie nicht Gegenstand der
öffentlichen Kommunikation sein kann, die in der Gesellschaft Ausdruck
des Sakralen ist. Noch als literarische wendet die Kommunikation
erotischer Subjektivität sich vertraulich an den Leser als intime
Möglichkeit, fern der Menge. Sie
/77/
erheischt nicht die Bewunderung, nicht den Respekt aller, sondern
sucht jene geheime Ansteckung, die niemals überheblich, niemals
öffentlich ist und nur ans Schweigen appelliert.
5. Das Elend des Künstlers und die für ihn unerreichbare Souveränität
Was wir in der Zerstreutheit der profanen Welt jedoch verlieren, ist
die Fähigkeit, den heiligen Schrecken mitzuteilen, der in den Bereich
des Religiösen gehört. Das ist ein Verlust, selbst wenn zum Ausgleich
etwas anderes, Gleichwertiges zutage träte. Die Stärke der
sakralen Kunst lag in der Wiederholung: die heftigsten Erschütterungen
als Folge heftiger Schocks wiederholten sich auf die
immer gleiche Weise: erst ganz allmählich trat Ermüdung ein. Die
souveräner Kunst, von der ich später sprechen werde.
135

profane Kunst hat zweifellos die Kraft der Erneuerung, doch wird das
Künstliche an der Kunst spürbar, sobald der Ausdruck die unbewegliche,
durch Jahrhunderte geheiligte Form verläßt. Man sieht nur noch
einen servilen Künstler, der ganz damit beschäftigt ist, die wirksamsten
Mittel zu finden. Die menschliche Subjektivität ist nicht mehr
sichtbar. Es ist nur noch die Subjektivität eines beliebigen Menschen,
der sich in der Welt der Dinge zu schaffen macht und dem diese Geschäftigkeit
eine Existenz auf dem Niveau der geknechteten Menge
gewährt. Nicht einmal sein Genie enthebt den Künstler der Notwendigkeit,
sich armselig seinen Weg zu bahnen, oft sogar durch Intrigen,
Rivalitäten und Schmeichelei. Auch ist er nicht frei von dem auf
einem Irrtum beruhenden Größenwahn, der die ruhige Einfachheit,
Privileg jener königlichen Personen, denen mühelos das Glück Majestät
verlieh, durch hochtrabendes Geschwätz wettzumachen sucht.
Und doch hat der Künstler durch den Ausdruck — und zwar meist
ohne es zu wissen — selbst Zugang zur souveränen Subjektivität.
Was den Künstler lange Zeit vom souveränen Selbstbewußtsein
fernhielt, war seine Redlichkeit. Der Künstler verfertigte das Kunstwerk.
Wer wußte besser als er, welcher Geschicklichkeit, welcher
Arbeit und, wenn man will, welchen Bluffs es bedarf, um auch nur
irgend etwas auszudrücken. Sofern sie ist, ist die Subjektivität souverän,
und sie ist, sofern sie mitgeteilt wird. Aber seine Redlichkeit hinderte
den Künstler, sich seiner Situation bewußt zu werden. Seine
Redlichkeit und das Gefühl, sich einer Majestäts-
/78/
beleidigung schuldig zu machen, hinderten ihn, sich eine Souveränität
anzueignen, die bislang ausschließlich einer Institution zustand.
Die sakrale Kunst war zunächst für den Künstler Ausdruck
fremder, nicht der eigenen Subjektivität. Die profane Kunst verdankte
ihr Ansehen der Tatsache, daß sie diese bescheidene Haltung beibehielt.
Wenn sie sich auch in der Regel der Affirmation der herrschenden
Souveränität enthielt, so beschränkte sie sich doch nach
Möglichkeit auf den Ausdruck fremder Subjektivität. Diese Art Kunst
diente vor allem dem Ausdruck von Personen, die sich nicht als souverän
wußten und deren flüchtige, aber notwendigerweise souveräne
Subjektivität nicht bemerkt worden wäre, hätte man sie im Zusammenhang
mit einer beschränkten Realität dargestellt, mit einem alltäglichen
Geschehen im Laden oder im Büro. Die Darstellung von
Personen in der Kunst verlangt der Konvention entsprechend das
Weglassen von äußeren Merkmalen, aber diese Art billiger Souveränität,
wie man sie durch Aussparen der banalen Momente erlangt,
erzeugt noch kein klares Bewußtsein von der souveränen Situation
überhaupt. Die so gezeichneten Personen werden vielleicht nicht
gerade in einer unbedeutenden Haltung festgehalten, aber doch in
ihrer Unfähigkeit, die Totalität des Seins auf sich zu nehmen.. Das
Gleitende, das der profanen Kunst eigentümlich ist, hat die Konsequenz,
daß, wenn es trotz allem dem Künstler gelingt, seine Subjektivität
auszudrücken, diese immer nur als aufblitzende Subjektivität, die
136

eliebigen Wesen geliehen wird, erscheinen kann: ihre Subjektivität
ist sich selbst nicht darüber im klaren, wieviel sie bedeutet, nämlich
alles.
In der Epoche der Kunst, von der ich spreche (wobei die romantische
Kunst vielleicht eine Ausnahme bildet, aber ihr haftet noch die Ungeschicklichkeit
an, die über die eigene Kühnheit erstaunt ist und sie
eitel hervorkehrt), verharrte der Künstler im Schoß der gedemütigten
Gesellschaft und stand wie jedermann im Banne der traditionellen
souveränen Welt. Er stand nicht mehr im Dienste der Inkarnationen
dieser Welt wie sein Vorgänger in der Epoche der sakralen Kunst
(man denke etwa an die anonymen Bildner des Mittelalters), nichtsdestoweniger
war er wie jedermann auf der Suche nach jener Würde,
die die Nähe zu den Großen und zum Thron verlieh. Die Vorstellung,
die er sich von seiner eigenen Subjektivität machte, hatte nichts von
Souveränität: die Redlichkeit, an die er sich hielt, ließ das nicht zu.
Seine Stellung bei Hofe und nicht sein Eigenwert gaben ihm das Anrecht
auf
/79/
Teilhabe am Glanz der Hoheit, die er mit jener gespielten Bescheidenheit
ersehnte, die der Kern der Bescheidenheit ist. Er nahm
mit der Rolle des Dekorateurs vorlieb, und die Kunst war bloßes Ornament.
6. Die souveräne Kunst
Die Souveräne ihrerseits bemerkten diesen Irrtum des Künstlers über
sich selbst, doch ohne dem sonderliche Beachtung zu schenken. Sie
gewannen die Künstler für ihren Hof, und es blieb nicht aus, daß sie
ein Kunstwerk in dem Glanz wahrnahmen, der ihre Souveränität
ausmachte. Ohne den Effekt der Kunst hätten die Souveräne den
Glanz ihrer Subjektivität nicht mitteilen können. Denn der Glanz des
Königs war reiner Schein, und der Schein fiel unter die Zuständigkeit
der ihn umgebenden Architekten, Maler, Musiker, Literaten. In dem
Maße nämlich, als diese Künstler die Fähigkeit hatten, der strahlenden
Subjektivität in Zeichen Ausdruck zu verleihen, überstrahlte der
König alle anderen. Er gewann sie also für seine Intimität, denn die
Kunst näherte sie in seinen Augen seinem eigenen Wesen an. Der
Künstler selbst konnte nicht weniger unaufmerksam sein als der König.
Er sah die Hoheit nicht in sich selbst, sondern in seinen Werken
oder in der königlichen Erscheinung. Niemals war die Rede von der
eigentlichen Subjektivität des Menschen, die dem Künstler insofern
zukam, als er die Macht hatte, sie mitzuteilen, und die sich nur zufällig,
nicht absolut, wie die Gottes oder des Königs, von der aller anderen
Menschen unterschied. Die souveräne Subjektivität blieb ans Universelle,
an die Totalität, die der König seiner Funktion gemäß beanspruchen
konnte, und an die Macht gebunden, die er dank der ihm
137

von den anderen zugeschriebenen subjektiven Souveränität zu haben
glaubte. So war dem Künstler der Weg versperrt zu einer souveränen
Subjektivität, die mit seiner Einzigartigkeit und der ihm als Person
eigenen magischen Kraft eins gewesen wäre. Die religiöse Dimension
des Göttlichen und die Möglichkeit einer intimen Partizipation
an ihr (und zwar des Künstlers, nicht aber seiner Werke) vollendeten
diese Trennung.
Gelegentlich überkam einige wenige Künstler die Ahnung von einem
Möglichen, das ihnen eigen wäre. Aber sie vermochten seine Bedeutung
erst zu fassen, als das Gebäude des Feudalismus heftig
/80/
erschüttert war. Bis dahin hielt Gott, umgeben von seinen I leill gen,
den Priestern und den Mächtigen, sie im Gefühl einer Subjektivität
fest, die der ihren überlegen war, zumindest in dem Sinne, daß ihre
Subjektivität sich von dieser anderen paralysieren ließ.
Erst spät breitete die Einsamkeit sich vor dem Blick des Menschen
aus, und das Kunstwerk — die Macht des Ausdrucks — öffnete ihm
den Reichtum der Subjektivität. Um ihn waren nicht mehr die selbstbesessenen
Schatten, Ausgeburten des Gefühls einer die Menge
überragenden Größe, deren letztes, delirierendes Beispiel Ludwig
XIV. ist. In einer ungeheuren Erregung der Geister hatte selbst die
Gottesidee ihre unbestrittene Macht des Schauders verloren, die Gottesidee,
die, solange sie existierte, über Unzulänglichkeiten der Menschen
hinweggeholfen hatte (über ihren Knechtsgeist, ihre Bereitschaft,
sich zu Dingen nivellieren zu lassen und gleichzeitig etwas
Besseres sein zu wollen als der Nächste). Nichts blieb als die untergründige,
ungreifbare Subjektivität, die sich immer dann entzog,
wenn man sie den Dingen gleichmachen wollte: Könige und Gott waren
offenbar nur ihre abgelebte verbrauchte Form, abgegriffen durch
die fortgesetzte Anstrengung, sie zu fassen. Auf dem Grunde dieser
Einsamkeit verlor endlich das Problem der Kunst den Charakter des
Lächerlichen oder es erschien noch lächerlicher, aber nur weil diese
vollendete Lächerlichkeit von nun an das Gegenteil des unglücklichen,
erniedrigten Lächerlichen war; nur weil das grenzenlos Lächerliche
dem souveränen Künstler endlich die vom Respekt des Anderen
befreite Kunst und die von keinem Verbot eingeschränkte Souveränität
ermöglichte. Übrig ist nur das Bewußtsein einer unerträglichen
Tragödie, die man angstvoll flieht und gleichwohl herbeisehnt.
7. Das Elend des »L'art pour Part« und die äußerste Möglichkeit
Die ärmliche Idee des »L'art pour Part« hat indessen noch unlängst
gezeigt, wie schwierig es ist, die Einfachheit des Problems zu sehen,
das die Kunst der Existenz stellt. Die Formel des »L'art pour Part«
besagte, daß die Kunst keinem ihr fremden Zweck dienen könne,
aber diese Formel hat wenig Sinn, solange die Kunst in der unbedeu-
138

tenden Stellung verharrt, die sie in der Gesellschaft hat. Das »L'art
pour Part« entsprach der Sehnsucht nach der Feudalge-
/81/
sellschaft, als diejenigen, in deren Dienst die Künstler standen und
von denen sie total abhingen, ihrerseits der institutionellen Souveränität
dienten. Es ging immer noch um ornamentale Kunst, diesmal
für Dilettanten, die sich von der Gesamtgesellschaft gelöst hatten.
Die Protagonisten des »L'art pour Part« wollten sich lediglich den
Interessen einer Gesellschaft entziehen, die sich andere Ziele als das
der Souveränität gesetzt hatte, Interessen, die im ganzen genommen
von den Grundzielen der sowjetischen Gesellschaft nicht zu unterscheiden
waren. Die Formel hätte nur dann wirklich sinnvoll sein
können, wenn die Kunst unmittelbar das Erbe der Souveränität angetreten
hätte, also das Erbe alles dessen, was einstmals an der universellen
Gestalt Gottes wie an den Gestalten der Götter und Könige
authentisch souverän gewesen ist. Sie hätte ihren Anspruch auf dieses
Erbe geltend machen müssen mit einem Elan, der ihrem Charakter
des Grenzenlosen entspricht, aber ohne jemals diskursiv zu werden,
sondern schweigend, in der souveränen Bewegung totaler Indifferenz.
Wenn die Kunst Erbin der Souveränität der Könige und Gottes ist, so
weil die Souveränität niemals etwas anderes enthielt als die allgemeine
Subjektivität (es sei denn jene Macht über die Dinge, sowohl
im sozialen Spiel wie in den magischen Praktiken, die ihr ebenfalls,
zu Unrecht, zugeschrieben wurde). Aber die Menschen haben das an
ihrer eigenen Subjektivität Beunruhigende und Erschütternde zunächst
an Anderen wahrgenommen (seien diese Anderen nun das
höchste Wesen oder ihresgleichen). Und bis heute kann niemand der
überwältigenden Wahrheit des Ich ins Auge sehen ohne das geliebte
Wesen. Wir können die Abwesenheit des Ich nicht ertragen, aber
ebensowenig seine konkrete Gegenwart, denn es ist in unseren Augen
zwar die Subjektivität, vorausgesetzt jedoch, daß seine mögliche
Existenzform als Ding — beschränktes Objekt — vernichtet ist. Aber
was uns heute die Liebe offenbart Ist gefährlicher, als was Gott uns
einst hätte offenbaren können und hat gegen sich seine Unerträglichkeit:
wir können das geliebte Wesen von den Banden nicht lösen, die
es an den Zufall ketten, so daß wir unaufhörlich von der Täuschung
in Atem gehalten werden bis hin zum Leiden: wir leben jenseits der
Liebe, zurückgeworfen auf den verzweifelten Ausdruck einer Subjektivität,
die uns mit dem unbestimmten Nebenmenschen, dem Leier,
gemein ist, und, was noch befremdlicher ist: wir können ein Gefühl
dieser Subjektivität nicht haben, ohne es demjenigen,
/82/
an den Literatur sich wendet, mitzuteilen. Auf diese Art souverän zu
sein, ist zweifellos eine Weise, im Unerträglichen zu ersticken: Es
erinnert an die Leere nach einer Ejakulation, an die Ekstase und ihren
Schrei: »ich sterbe, weil ich nicht sterben kann!« Hier geht es
139

nicht mehr um Dilettantismus: die souveräne Kunst ist die äußerste
Möglichkeit.
8. Das Beispiel »Zarathustra«
Die Situation des Künstlers, der die ihm zukommende Würde entdeckt,
ist dennoch lächerlich. Das Kunstwerk kann das, was die Sensibilität
ihm eingibt, nicht ausdrücken, ohne es zu entstellen, so daß
der Künstler die Offenbarung in Ohnmacht empfängt. Das traditionelle
Kunstwerk lädt dazu ein, der Subjektivität, die sich anbietet und die
doch nur eine Verweigerung der wirklichen Ordnung ist, irgendeine
wirkliche Form zu geben.
Ich will versuchen am Beispiel Zarathustra diesen Gedanken zu präzisieren.
Ohne die vorangegangenen Betrachtungen wäre es mir
nicht möglich gewesen, die Schwäche Zarathustras aufzuzeigen. Ist
Zarathustra nicht der auf einen Anderen projizierte Ausdruck von
Nietzsches eigener Subjektivität? Nietzsche plagiiert die sakrale Literatur;
er läßt eine Person auftreten, die in der sakralen Welt anerkannt
ist oder zumindest anerkannt werden möchte. Aber Zarathustra
bleibt in der Tradition der profanen Literatur, ist ein Stück objektiver
Literatur, Ausdruck einer fiktiven Subjektivität. Wir müssen uns fragen,
ob es möglich war, die Existenz einer sakralen Person zu fingieren,
ohne die Gesetze einer der Willkür des Fiktiven fremden Welt zu
verletzen: die Mythologie hat sich immer als Wirklichkeit gesetzt.
Aber da dieses Buch weder sakral noch profan ist, so erfüllt es auch
nicht die Anforderungen der souveränen Kunst. Es genügt ihnen
nicht, weil es die tiefe Subjektivität des Autors unter abgelebten Formen
verbirgt. Dies Buch ist Fiktion der sakralen Wirklichkeit, obwohl
es der unmittelbare Ausdruck der souveränen Subjektivität ist: diese
widersprüchliche Vielheit setzt einen merkwürdigen Prozeß der Verschiebung
in Gang. Begünstigt durch die profane Freiheit hat Nietzsche,
da er sich das Kostüm einer anerkannten (oder nach Anerkennung
strebenden) sakralen Wesenheit lieh, virtuell die Funktion einer
solchen, an die Wirklichkeit der Macht geknüpf-
/83/
ten Wesenheit angenommen. Aber die souveräne Subjektivität, die
ich meine, kann sich, da sie ihr Bewußtsein und ihre Existenz dem
literarischen Ausdruck verdankt, nicht Funktionen anmaßen, die allein
wirklichen und anerkannten Wesenheiten zukommen. Die wirkliche
Souveränität Zarathustras, der in der Welt zu handeln sich bemüht,
ist nur leere Fiktion der profanen Kunst, während die Bewegung des
Denkens zutiefst Ausdruck der souveränen Kunst ist. Aber die souveräne
Kunst verdient ihren Namen nur, wenn sie sich fern hält von den
Funktionen und der Macht der wirklichen Souveränität, oder sie sogar
negiert. Die souveräne Kunst ist Verweigerung der Macht: sie impliziert
den Verzicht auf die politische Macht, indem sie den Dingen
selbst die Verantwortung für die Leitung der Dinge überläßt. Im Zarathustra
können wir heute nur noch das Leiden Nietzsches sehen, den
140

das Gefühl seiner souveränen Subjektivität zu verwirren, zu ersticken
drohte, der verzweifelt versuchte, einen Ausweg zu finden und mit
Hilfe der Fiktion in die Ödnis floh. * »Ecce Homo« hingegen, so sehr
der Text nach Gide Nietzsches Eifersucht zum Ausdruck bringt, seinen
Anspruch, Jesus an Souveränität gleich zu sein, ist nichtsdestoweniger
eine Absage an die unbestimmte Anmaßung des Zarathustra.
Nietzsche konnte sich dem Leiden der Souveränität nicht entziehen,
und unter dem Schock einer großen Leidenschaft erhob er
sich über eine hoffnungslose Sehnsucht nach archaischen Formen;
er wurde reif zu jenem Verzicht auf die souveräne Kunst, der ihn sagen
ließ, er wolle lieber ein Narr als ein Heiliger sein.
9. Wo die Souveränität auf die Subordination verzichtet
»Ich bin nichts«, oder »Ich bin lächerlich«: diese Parodie der Selbstbehauptung
ist das letzte Wort der souveränen Subjektivität, die frei
geworden ist von der Herrschaft, die sie über die Dinge «Oben wollte
oder sollte.
In dieser Welt ist die Lage des souveränen Künstlers die aller-
/84/
alltäglichste; sie bedeutet Entbehrungen, zumindest aber Verzicht auf
alle Privilegien. Ob er nun über geringfügige Mittel irgend-welcher Art
verfügt oder nicht, Entbehrung ist sein Los. Das Allerweltsschicksal
ist das allein ihm angemessene. Das bedeutet nun nicht, daß der
»Mann mit dem Allerweltsschicksal« und der souveräne Künstler
identisch wären, sondern zeigt nur die herunter-gekommene Existenz
des souveränen Künstlers. Oft wurde auch der profane Künstler dahin
gebracht, sozial abzusteigen, aber es geschah nicht aus innerer
Notwendigkeit; die Souveränität der Kunst hingegen fordert die unauffällige
Deklassierung aller, die sie leben. Sie setzt die Verweigerung
des allgemeinen Strebens nach dem Rang voraus, die Verweigerung
oder besser: eine Bewegung, die sich durch Schweigen entzieht.
Die souveräne Kunst nämlich bezeichnet genau den Zugang zu
einer souveränen Subjektivität, die vom Rang unabhängig ist, die
einen anderen Weg als das Streben nach dem Rang geht. Das besagt
keineswegs, daß ihr grundsätzlich der Sinn für Verhaltensweisen
abgeht, die den Menschen über sich selbst und die Tiere erheben,
aber es besagt, daß diese Verhaltensweisen gänzlich aufgelöst und
* Unter diesem Vorbehalt bleibt Zarathustra eines der bedeutendsten Bücher.
Was ich darüber sage, dient dazu, es kennenzulernen, und nicht,
es abzulehnen. Daß ein solches Buch zugleich diese Ungeheuerlichkeit,
dieser ohnmächtige Irrtum sein kann, würde vielleicht den Gipfel markieren,
wenn nur der Gipfel bezeichnet werden könnte, wenn er nicht wankte.
141

grundsätzlich in Frage gestellt werden. Zumindest kann die souveräne
Subjektivität sich niemals mehr auf solche Verhaltensweisen einlassen.
Sie führt sogar zu folgendem Paradox: wer unter den heutigen
Bedingungen souverän sein will, kann sich niemals dem Anderen
überlegen glauben, es sei denn dieser Andere glaubte sich ihm überlegen.
Einzig der Glaube an eine objektive Überlegenheit schafft also
eine tatsächliche Unterlegenheit, eben aufgrund der modernen Unfähigkeit,
die Objektivität der Macht von der souveränen Subjektivität zu
trennen: unterlegen ist allein der Glaube an eine von Dingen sich
herleitende Überlegenheit.
10. Die Souveränität auf der Stufe des Verzichts
Von nun an_ bleiben also nur zwei Möglichkeiten, die dem entsprechen,
was seit je das Streben nach dem Rang war: der Wunsch nach
objektiver, von der subjektiven Souveränität abgetrennter Macht und
das Bemühen um die souveräne Kunst. So ist von beiden Seiten her
die Weigerung, sich subordinieren zu lassen, gebunden an die Weigerung,
andere sich zu subordinieren.
Jedoch von seiten der Macht, gemeint ist die Sowjetmacht,
/85/
führt die Verweigerung der Unterordnung von Menschen unter Menschen
zu ihrer Unterordnung unter die Dinge. Insofern entspricht der
Marxismus genau der Formel von der » Verwaltung der Sachen«.
Aber die Dinge können sich in uns nur den Teil unterwerfen, der ihnen
zukommt, den Teil der Dinge, d. h. die Arbeit. Über die notwendige,
auf Objekte und ihre Handhabung bezogene Arbeit hinaus ist
der Mensch nicht Ding, sondern Subjektivität, die seinen souveränen
Teil ausmacht. Es ist schwierig, das Verhältnis dieser entgegengesetzten
Teile genau zu bestimmen, der eine objektiv, der andere subjektiv,
aber in dem einen ist der gegenwärtige Moment dem späteren
Resultat untergeordnet, in dem anderen ist er souverän.
Das Gleichgewicht ist verschoben zugunsten des ersten in einer
Phase der Akkumulation. Aber jenseits der intensiven Akkumulation,
wenn die Menschheit für sich selbst arbeitet, nicht in erster Linie für
die zukünftige Menschheit, verschiebt sich das Gleichgewicht notwendig
in die entgegengesetzte Richtung. Notwendigerweise dient
der objektive Teil, die Arbeit, dem subjektiven Teil, der schwieriger zu
definieren (zu fassen) ist, den aber die souveräne Kunst artikulieren
kann.
Die intensive Akkumulation (die Dienstbarmachung einer Generation
für die nächste) kann unvermeidlich sein. In diesem Fall kann es eine
Subordination der Kunst unter die Interessen der Produktion geben
(vor allem der Entwicklung der Produktivkräfte). Das ist eine totale
Negation der Dimension der Souveränität. Zumindest scheinbar,
denn der vorübergehende Verzicht auf die Souveränität ist in Wirklichkeit
die Bestätigung der untergründigen Souveränität; diese Be-
142

stätigung kann nur untergründig sein, weil in dieser unvermeidlichen
Bewegung die Subjektivität den. Menschen entgleitet, weil die
Menschheit wesentlich Produktionsgemeinschaft wird und nicht jene
Daseinsberechtigung für die Produkte, die nur in dem Maß greifbar
wird, wie sie jene Subjektivität ihres Wesens erfaßt, die die Kunst
manifestiert.
Die Erfahrung, die unter diesen Bedingungen gemacht wird, kann mit
Feindseligkeit betrachtet werden. Aber dennoch sollten wir ihre Lehre
nicht mißverstehen. Letzten Endes können wir nicht leugnen, daß es
vorteilhaft für den grundlegenden Wert der Kunst war, einer so strengen
Probe unterzogen zu werden, aus der sie gleichsam wie durch
das Feuer geläutert hervorgeht. Ich fühle mich keineswegs an systematisch
strenge Kunstformen gebunden:
/86/
Ich stelle mir im Gegenteil Auflockerungen, unvermeidliche Entlastungen
vor. über die unmittelbaren Reaktionen hinaus, die notwendig
immer unbedeutend sind, verlangt diese Probe doch die Reduktion
der Kunst auf das, was am wenigsten in Verdacht steht, bloße
Zerstreuung ermüdeter Geister zu sein: auf ihren Ernst.
Nur durch die grenzenlose Negation hindurch definieren sich die
Möglichkeiten, die standhalten.
Endlich entsteht an der Spitze ein Vakuum.
Durch Macht ist Souveränität nicht mehr zu erwerben. Erst in der
Einsamkeit, wie die Kontemplation in der Kunst sie erschließt, aber
strenger noch, erst wenn man in einem Gefühl des Verlorenseins auf
die Einfachheit des Unvermeidlichen zurückgeworfen ist, tritt ein äußerster
Wert hervor, ähnlich der Schönheit, die in dem Augenblick, da
der Tod droht, das vergängliche Leben noch einmal umgibt. Es geht
weniger um Werke, in denen diese Schönheit Gestalt annehmen
könnte; vielmehr geht es um eine Kraft, die besitzen muß, wer von ihr
nicht einen Augenblick getrennt sein möchte. Und weiter: vorausgesetzt,
daß die Wenigen, die das angeht, das Bewußtsein dieser Kraft
haben, werden Chaos und Dissonanzen, vom Ausmaß einer Welt,
nicht aufhören, den Durst zu löschen, an dem die Menschheit ewig
leiden wird.
143

Theodor W. Adorno: Ästhetische Theorie
Frankfurt/M.: Suhrkamp 1970, S.244-260
/244/
Beherrscht wird die neuere Ästhetik von der Kontroverse über deren
subjektive oder objektive Gestalt. Die Termini sind dabei äquivok.
Gedacht wird einmal an den Ausgang von den subjektiven Reaktionen
auf Kunstwerke, im Gegensatz zur intentio recta auf jene hin, die,
nach einem gängigen Schema der Erkenntniskritik, vorkritisch sei.
Weiter können die beiden Begriffe sich auf den Vorrang des objektiven
oder subjektiven Moments in den Kunstwerken selber beziehen,
etwa nach dem Modus der geisteswissenschaftlichen Unterscheidung
von Klassischem und Romantischem. Schließlich wird nach der Objektivität
des ästhetischen Geschmacksurteils gefragt. Die Bedeutungen
sind zu distinguieren. Hegels Ästhetik war, wo die erste in Rede
steht, objektiv gerichtet, während sie unterm Aspekt der zweiten Subjektivität
entschiedener vielleicht hervorhob als seine Vorgänger, bei
denen der Anteil des Subjekts auf die Wirkung auf einen sei es auch
idealen oder transzendentalen Betrachter limitiert war. Die Subjekt-
Objekt-Dialektik trägt bei Hegel in der Sache sich zu. Zu denken ist
auch ans Verhältnis von Subjekt und Objekt im Kunstwerk, soweit es
mit Gegenständen zu tun hat. Es ändert sich geschichtlich, lebt jedoch
nach auch in den ungegenständlichen Gebilden, die zum Gegenstand
Stellung beziehen, indem sie ihn
/245/
tabuieren. Dennoch war der Ansatz der Kritik der Urteilskraft einer
objektiven Ästhetik nicht nur feind. Sie hatte ihre Gewalt daran, daß
sie, wie durchweg Kants Theorien, in den vom Generalstabsplan des
Systems vorgezeichneten Positionen nicht sich häuslich einrichtete.
Insofern nach seiner Lehre Ästhetik durchs subjektive Geschmacksurteil
überhaupt konstituiert wird, wird es notwendig nicht nur zum
Konstituens der objektiven Gebilde, sondern führt als solches objektive
Nötigung mit sich, wie wenig auch diese auf allgemeine Begriffe
zu bringen sei. Kant stand eine subjektiv vermittelte, doch objektive
Ästhetik vor Augen. Der Kantische Begriff der Urteilskraft gilt, in subjektiv
gerichteter Rückfrage, dem Zentrum objektiver Ästhetik, der
Qualität, gut und schlecht, wahr und falsch im Kunstwerk. Die subjektive
Rückfrage aber ist ästhetisch mehr als die epistemologische intentio
obliqua, weil die Objektivität des Kunstwerks qualitativ anders,
144

spezifischer durchs Subjekt vermittelt ist als die von Erkenntnis sonst.
Fast ist es tautologisch, daß die Entscheidung, ob ein Kunstwerk eines
sei, an dem Urteil darüber hängt, und der Mechanismus solcher
Urteile — weit mehr eigentlich als die Urteilskraft als >Vermögen< —
bildet das Thema des Werks. »Die Definition des Geschmacks, welche
hier zum Grunde gelegt wird, ist: daß er das Vermögen der Beurteilung
des Schönen sei. Was aber dazu erfordert wird, um einen
Gegenstand schön zu nennen, das muß die Analyse der Urteile des
Geschmacks entdecken.« 44 Der Kanon des Werks ist die objektive
Gültigkeit des Geschmacksurteils, die nicht garantiert und gleichwohl
stringent sei. Präludiert wird die Situation aller nominalistischen
Kunst. Kant möchte, analog zur Vernunftkritik, ästhetische Objektivität
aus dem Subjekt begründen, nicht jene durch dieses ersetzen.
Implizit ist ihm das Einheitsmoment des Objektiven und Subjektiven
die Vernunft, ein subjektives Vermögen und gleichwohl, kraft seiner
Attribute von Notwendigkeit und Allgemeinheit, Urbild aller Objektivität.
Auch die Ästhetik steht bei Kant unterm Primat der diskursiven
Logik: »Die Momente, worauf diese Urteilskraft in ihrer Reflexion Acht
hat, habe ich nach Anleitung der logischen Funktionen zu urteilen
aufgesucht (denn im Geschmacksurteile
/246/
ist immer noch eine Beziehung auf den Verstand enthalten). Die der
Qualität habe ich zuerst in Betrachtung gezogen, weil das ästhetische
Urteil über das Schöne auf diese zuerst Rücksicht nimmt. 45 Die stärkste
Stütze subjektiver Ästhetik, der Begriff des ästhetischen Gefühls,
folgt aus der Objektivität, nicht umgekehrt. Es sagt, daß etwas so sei;
Kant würde es, als >Geschmack

Begriff und sinkt unter das Apriori von Kunst herab. In der Kunst sind
relative Werturteile, Berufung auf Billigkeit, Geltenlassen von halb
Gelungenem, alle Excusen des gesunden Menschenverstands, auch
der Humanität, schief: ihre Nachsicht schadet dem Kunstwerk, indem
sie stillschweigend seinen Wahrheitsanspruch kassiert. Solange die
Grenze der Kunst gegen die Realität nicht verwaschen ist, frevelt an
jener die unabdingbar aus der Realität transplantierte Toleranz für
schlechte Gebilde.
Mit Grund sagen, warum ein Kunstwerk schön, warum es wahr,
stirmmig, legitimiert sei, hieße aber selbst dann nicht, auf seine
/247/
allgemeinen Begriffe es abzuziehen, wenn diese Operation, wie Kant
es ersehnt und bestreitet, möglich wäre. In jedem Kunstwerk, nicht
erst in der Aporie der reflektierenden Urteilskraft, schürzt sich der
Knoten von Allgemeinem und Besonderem. Kants Einsicht nähert
sich dem mit der Bestimmung des Schönen als dessen, »was ohne
Begriff allgemein gefällt«. 46 Solche Allgemeinheit ist, trotz Kants verzweifelter
Anstrengung, von Notwendigkeit nicht zu sondern; daß
etwas >allgemein gefällt< ist äquivalent dem Urteil, daß es einem
jeden gefallen müsse, sonst einzig eine empirische Konstatierung.
Allgemeinheit und implizite Notwendigkeit bleiben jedoch unabdingbar
Begriffe, und deren Kantische Einheit, das Gefallen, ist dem
Kunstwerk äußerlich. Die Forderung der Subsumtion unter eine
Merkmaleinheit vergeht sich gegen jene Idee des Begreifens von
innen her, die durch den Zweckbegriff in beiden Teilen der Kritik der
Urteilskraft das klassifikatorische, der Erkenntnis des Gegenstands
von innen nachdrücklich absagende Verfahren der >theoretischen

248/
mente ins Intelligible gespannt, so büßt die Kantische Lehre ihren
Inhalt ein . Kunstwerke sind, keineswegs bloß der abstrakten Möglichkeit
nach, denkbar, die seinen Momenten des Geschmacksurteils
genügen und trotzdem nicht zureichen. Andere – wohl die neue
Kunst insgesamt – widerstreiten jenen Momenten, gefallen keineswegs
allgemein, ohne daß sie dadurch objektiv disqualifiziert wären.
Kant erreicht die Objektivität tier Ästhetik, auf die er aus ist, wie die
der Ethik durch allgemeinbegriffliche Formalisierung. Diese ist dem
ästhetischen Phänomen, als dem konstitutiv Besonderen, entgegen.
An keinem Kunstwerk ist wesentlich, was ein jegliches, seinem reinen
Begriff nach, sein muß. Die Formalisierung, Akt subjektiver Vernunft,
drängt die Kunst in eben jenen bloß: subjektiven Bereich, schließlich
in die Zufälligkeit zurück, der Kant sie entreißen möchte und der
Kunst selbst wider-streitet. Subjektive und objektive Ästhetik, als Gegenpole,
stehen einer dialektischen gleichermaßen zur Kritik: jene,
weil sie entweder abstrakt-transzendental oder kontingent je nach
dem einzelmenschlichen Geschmack ist – diese, weil sie die objektive
Vermitteltheit von Kunst durchs Subjekt werk ennt. Im Gebilde ist
Subjekt weder der Betrachter noch der Sch Opfer noch absoluter
Geist, viel mehr der an die Sache gebundene, von ihr präformiert,
seinerseits durchs Objekt vermittelt.
Fürs Kunstwerk, und darum für die Theorie, sind Subjekt und Objekt
dessen eigene Momente, dialektisch darin, daß woraus auch immer
es sich zusammensetzt: Material, Ausdruck, Form, je gedoppelt beides
sind. Die Materialien sind von der Hand derer geprägt, von denen
das Kunstwerk sie empfing; Ausdruck, im Werk objektiviert und objektiv
an sich, dringt als subjektive Regung ein; Form muß nach den
Necessitäten des Objekts subjektiv gezeitigt werden, wofern sie nicht
zum Geformten mechanisch sich verhalten soll. Was, analog zu der
Konstruktion eines Gegebenen in der Erkenntnistheorie, so objektiv
undurchdringlich den Künstlern entgegentritt wie vielfach ihr Material,
ist zugleich sedimentiertes Subjekt; das dem Anschein nach Subjektivste,
der Ausdruck, objektiv auch derart, daß das Kunstwerk daran
sich abarbeitet, ihn sich einverleibt; schließlich ein subjektives Verhalten,
in dem Objektivität sich abdrückt. Die Reziprozität von Subjekt
und Objekt im Werk aber, die keine Iden-
/249/
tität sein kann, hält sich in prekärer Balance. Der subjektive Prozeß
der Hervorbringung ist nach seiner privaten Seite gleichgültig. Er hat
aber auch eine objektive, als Bedingung dafür, daß die immanente
Gesetzlichkeit sich realisiere. Als Arbeit, nicht als Mitteilung gelangt
das Subjekt in der Kunst zu dem Seinen. Das Kunstwerk muß die
Balance ambitionieren, ohne ihrer ganz mächtig zu sein: ein Aspekt
des ästhetischen Scheincharakters. Der einzelne Künstler fungiert als
Vollzugsorgan auch jener Balance. Im Produktionsprozeß sieht er
einer Aufgabe sich gegenüber, von der es schwer fällt zu sagen, ob
er auch nur diese sich stellte; der Marmorblock, in dem eine Skulptur,
die Klaviertasten, in denen eine Komposition darauf warten, entbun-
147

den zu werden, sind für jene Aufgabe wahrscheinlich mehr als Metaphern.
Die Aufgaben tragen ihre objektive Lösung in sich, wenigstens
innerhalb einiger Variationsbreite, obwohl sie nicht die Eindeutigkeit
von Gleichungen besitzen. Die Tathandlung des Künstlers ist das
Minimale, zwischen dem Problem zu vermitteln, dem er sich gegenüber
sieht und das selber bereits vorgezeichnet ist, und der Lösung,
die ebenso potentiell in dem Material steckt. Hat man das Werkzeug
einen verlängerten Arm genannt, so könnte man den Künstler verlängertes
Werkzeug nennen, eines des Übergangs vοn der Potentialität
zur Aktualität.
Der Sprachcharakter der Kunst führt auf die Reflexion, was aus der
Kunst rede; das eigentlich, der Hervorbringende nicht und nicht der
Empfangende, ist ihr Subjekt. Überdeckt wird das vom Ich der Lyrik,
das für Jahrhunderte sich einbekannte und den Schein der Selbstverständlichkeit
der poetischen Subjektivität zeitigte. Aber sie ist keineswegs
mit dem Ich, das aus dem Gedicht redet, identisch. Nicht
bloß des dichterischen Fiktionscharakters der Lyrik und der Musik
wegen, wo der subjektive Ausdruck mit Zuständen des Komponisten
kaum je unmittelbar zusammenfällt. Weit darüber hinaus ist prinzipiell
das grammatische Ich des Gedichts von dem durchs Gebilde latent
redenden erst gesetzt, das empirische Funktion des geistigen, nicht
umgekehrt. Der Anteil des empirischen ist nicht, wie der Topos der
Echtheit es möchte, der Ort von Authentizität. Offen, ob das latente
Ich, das redende, in den Gattungen der Kunst das gleiche sei, und ob
es sich verändert; es dürfte mit den Materialien der Künste qua-
/250/
litativ variieren; deren Subsumtion unter den fragwürdigen Oberbegriff
der Kunst täuscht darüber. Jedenfalls ist es sachimmanent, konstituiert
sich im Gebilde, durch den Akt von dessen Sprache ; der real
Hervorbringende ist im Verhältnis zum Gebilde eiai Moment der Realität
wie andere. Nicht einmal in der faktischen Produktion der Kunstwerke
entscheidet die Privatperson. Implizit erfordert das Kunstwerk
Arbeitsteilung, und das Individuum fungiert vorweg arbeitsteilig darin.
Indem die Produktion ihrer Materie sich überantwortet, resultiert sie
inmitten äußerster Individuation in einem Allgemeinen. Die Kraft solcher
Entäußerung des privaten Ichs an die Sache ist das kollektive
Wesen in jenem; es konstituiert den Sprachcharakter der Werke. Die
Arbeit am Kunstwerk ist gesellschaftlich durchs Individuum hindurch,
ohne daß es dabei der Gesellschaft sich bewußt sein müßte; vielleicht
desto mehr, je weniger es das ist. Das je eingreifende einzelmenschliche
Subjekt ist kaum mehr als ein Grenzwert, ein Minimales,
dessen das Kunstwerk bedarf, um sich zu kristallisieren. Die Verselbständigung
des Kunstwerks dem Künstler gegenüber ist keine Ausgeburt
des Größenwahns von l'art pour l'art, sondern der einfachste
Ausdruck seiner Beschaffenheit als eines gesellschaftlichen Verhältnisses,
das in sich das Gesetz seiner eigenen Vergegenständlichung
trägt: nur als Dinge werden die Kunstwerke zur Antithesis des dinghaften
Unwesens. Dem ist gemäß der zentrale Sachverhalt, daß aus
den Kunstwerken, auch den sogenannten individuellen, ein Wir
spricht und kein Ich, und zwar desto reiner, je weniger es äußerlich
148

einem Wir und dessen Idiom sich adaptiert. Auch darin prägt die Musik
gewisse Charaktere des Künstlerischen extrem aus, ohne daß ihr
übrigens deshalb ein Vorrang gebührte. Sie sagt unmittelbar, gleichgültig
was ihre Intention sei, Wir. Noch die protokollähnlichen Gebilde
ihrer expressionistischen Phase verzeichnen Erfahrungen von Verbindlichkeīt,
und ihre eigene, ihre Gestaltungskraft haftet daran, ob
sie wirklich aus ihnen sprechen. An der abendländischen Musik ließe
siele dartun, wie sehr ihr wichtigster Fund, die harmonische Tiefendimension
samt aller Kontrapunktik und Polyphonie, das aus dem
chorischen Ritual in die Sache eingedrungene Wir ist. Es läßt seine
Buchstäblichkeit ein, verwandelt sich zum immanenten Agens, und
bewahrt doch
/251/
den redenden Charakter. Dichtungen sind durch ihre unmittelbare
Teilhabe an der kommunikativen Sprache, von der keine ganz loskommt,
auf ein Wir bezogen; ihrer eigenen Sprachlichkeit zuliebe
müssen sie sich abmühen, jener ihnen auswendigen, mitteilenden
ledig zu werden. Aber dieser Prozeß ist nicht, wie er erscheint und
sich selber dünkt, einer der puren Subjektivierung. Durch ihn
schmiegt das Subjekt der kollektiven Erfahrung um so inniger sich an,
je spröder es sich gegen ihren sprachlich vergegenständlichten Ausdruck
macht. Bildende Kunst dürfte durch das Wie der Apperzeption
reden. Ihr Wir ist geradeswegs das Sensorium seinem geschichtlichen
Stande nach, bis es die Relation zur Gegenständlichkeit, die
sich veränderte, vermöge der Ausbildung seiner Formensprache zerbricht.
Was Bilder sagen ist ein Seht einmal; sie haben ihr kollektives
Subjekt an dem, worauf sie deuten, es geht nach außen, nicht wie bei
der Musik nach innen. In der Steigerung ihres Sprachcharakters ist
die Geschichte der Kunst, die ihrer fortschreitenden Individualisierung
gleichgesetzt wird, ebenso deren Gegenteil. Daß dies Wir jedoch
nicht gesellschaftlich eindeutig, kaum eines bestimmter Klassen oder
sozialer Positionen ist, das mag daher rühren, daß es Kunst emphatischen
Anspruchs bis heute nur als bürgerliche gegeben hat; nach
Trotzkis These kann nach dieser keine proletarische vorgestellt werden,
einzig eine sozialistische. Das ästhetische Wir ist gesamtgesellschaftlich
im Horizont einiger Unbestimmtheit, freilich auch so bestimmt
wie die herrschenden Produktivkräfte und Produktionsverhältnisse
einer Epoche. Während Kunst dazu versucht ist,
eine nichtexistente Gesamtgesellschaft, deren nichtexistentes Subjekt
zu antezipieren, und darin nicht bloß Ideologie, haftet ihr zugleich
der Makel von dessen Nichtexistenz an. Dennoch bleiben die Antagonismen
der Gesellschaft in ihr erhalten. Wahr Ist Kunst, soweit
das aus ihr Redende und sie selber zwiespältig, unversöhnt ist, aber
diese Wahrheit wird ihr zuteil, wenn sie das Gespaltene synthesiert
und dadurch erst in seiner Unversöhnlichkeit bestimmt. Paradox hat
sie das Unversöhnte zu bezeugen und gleichwohl tendenziell zu versöhnen;
möglich ist das nur ihrer nicht-diskursiven Sprache. In jenem
Prozeß allein konkretisiert sich ihr Wir. Was aber aus ihr redet, ist
wahrhaft ihr Subjekt insofern, als es aus ihr redet und nicht von ihr
darge-
149

252/
stellt wird. Der Titel des unvergleichlichen letzten Stücks aus Schumanns
Kinderszenen, eines der frühesten Modelle expressionistischer
Musik: »Der Dichter spricht«, notiert das Bewußtsein davon.
Abbilden aber läßt das ästhetische Subjekt wahrscheinlich darum
sich nicht, weil es, gesellschaftlich vermittelt, so wenig empirisch
ist wie nur das transzendentale der Philosophie. »Die Objektivation
des Kunstwerks geht auf Kosten der Abbildung von Lebendigem.
Leben gewinnen die Kunstwerke erst, wo sie auf Menschenähnlichkeit
verzichten. >Der Ausdruck eines unverfälschten Gefühls ist immer
banal. Je unverfälschter um so banaler. Um es nicht zu sein,
muß man sich anstrengen-

Künstler haben es schwer nicht nur wegen ihres nach wie vor ungewissen
Schicksals in der Welt, sondern weil sie der ästhetischen
Wahrheit, der sie nachhängen, zwangshaft durch die eigene Anstrengung
zuwider handeln. Soweit geschichtlich-real Subjekt und
Objekt auseinandergetreten sind, ist Kunst möglich nur als durchs
Subjekt hindurch gegangene. Denn Mimesis ans vom Subjekt nicht
Hergerichtete ist nirgends anders als im Subjekt als Lebendigem.
Das setzt sich fort in der Objektivation von Kunst durch ihren immanenten
Vollzug, der des geschichtlichen Subjekts bedarf. Hofft das
Kunstwerk durch seine Objektivation auf die dem Subjekt verborgene
Wahrheit, so darum, weil das Subjekt selber nicht das Letzte ist. Das
Verhältnis der Objektivität des Kunstwerks zum Vorrang des Objekts
ist gebrochen. Sie zeugt für diesen im Stande des universalen Banns,
der dem An sich Refugium gewährt nur noch im Subjekt, während
seine Art Objektivität der vom Subjekt gewirkte Schein ist, Kritik an
der Objektivität. Von solcher Objektwelt läßt sie nur die membra disiecto
ein; einzig als demontierte wird jene dem Formgesetz kommensurabel.
Subjektivität, notwendige Bedingung des Kunstwerks, ist aber nicht
als solche die ästhetische Qualität. Sie wird es erst durch Objektivation;
insofern ist Subjektivität im Kunstwerk sich selbst entäußert und
verborgen. Das verkennt Riegls Begriff des Kunstwollens. Gleichwohl
trifft er ein für immanente Kritik Wesentliches: daß über den Rang
von Kunstwerken nicht ein ihnen Äußerliches befindet. Sie – nicht
freilich ihre Autoren – sind ihr eigenes Maß, nach der Wagnerschen
Formel ihre selbstgesetzte Regel. Die Frage nach, deren eigener
Legitimation ist nicht jenseits von ihrer Erfüllung. Kein Kunstwerk ist
nur, was es will,
/254/
/254/
aber keines ist mehr, ohne daß es etwas will. Das kommt der Spontaneität
recht nahe, obwohl gerade sie auch Unwillkürliches involviert.
Sie manifestiert sich vorab in der Konzeption des Werks, seiner aus
ihm selbst ersichtlichen Anlage. Auch sie ist keine abschlußhafte Kategorie:
vielfach verändert sie die Selbstrealisierung der Werke. Fast
ist es das Siegel von Objektivation, daß unter dem Druck immanenter
Logik die Konzeption sich verschiebt. Dies ichfremde, dem vorgeblichen
Kunstwollen konträre Moment ist den Künstlern, wie den Theoretikern,
zuweilen schreckhaft, bekannt; Nietzsche hat von demselben
Sachverhalt am Ende von »Jenseits von Gut und Böse« gesprochen.
Das Mo-ment des Ichfremden unterm Zwang der Sache ist
wohl das Signum dessen, was mit dem Terminus genial gemeint war.
Der Geniebegriff wäre, wenn irgend etwas an ihm zu halten ist, von
jener plumpen Gleichsetzung mit dem kreativen Subjekt loszureißen,
die aus eitel Überschwang das Kunstwerk ins Dokument seines Urhebers
verzaubert und damit verkleinert. Die Objektivität der Werke,
den Menschen in der Tauschgesellschaft ein Stachel, weil sie von
Kunst, irrend, erwarten, sie mildere die Entfremdung, wird ιn den
Menschen, der hinter dem Werk stehe, zurückübersetzt; meist ist er
nur die Charaktermaske derer, die das Werk als Konsumartikel verkaufen
wollen. Will man den Geniebegriff nicht einfach als romanti-
151

schen Überrest abschaffen, so ist er auf seine geschichtsphilosophische
Objektivität zu bringen. Die Divergenz von Subjekt und Individuum,
präformiert im Kantischen Antipsychologismus, aktenkundig
bei Fichte, affiziert auch die Kunst. Der Charakter des Authentischen,
Verpflichtenden und die Freiheit des emanzipierten Einzelnen entfernen
sich von einander. Der Geniebegriff ist ein Versuch, beides
durch einen Zauberschlag zusammenzubringen, dem Einzelnen im
Sondergebiet Kunst unmittelbar das Vermögen zum übergreifend
Authentischen zu attestieren. Der Erfahrungsgehalt solcher Mystifikation
ist, daß tatsächlich in der Kunst Authentizität, das universale
Moment, anders als durchs principium individuatk nis nicht mehr
möglich ist, so wie umgekehrt die allgemeine bürgerliche Freiheit die
zum Besonderen, zur Individuation sein sollte. Nur wird von der Genie-Ästhetik
dies Verhältnis blindlings, undialektisch in jenes Individuum
verlegt, das da zugleich
/255/
Subjekt sein soll; der intellectus archetypus, ιn der Erkenntnistheorie
ausdrücklich Idee, wird im Geniebegriff wie eine Tatsache der Kunst
behandelt. Genie soll das Individuum sein, dessen Spontaneität mit
der Tathandlung des absoluten Subjekts koinzidiert. Soviel ist richtig
daran, wie die Individuation der Kunstwerke, vermittelt durch Spontaneität,
das an ihnen ist, wodurch sie sich objektivieren. Falsch aber
ist der Geniebegriff, weil Gebilde keine Geschöpfe sind und Menschen
keine Schöpfer. Das bedingt die Unwahrheit der Genie-
Ästhetik, welche das Moment des endlichen Machens, der téchne an
den Kunstwerken zugunsten ihrer absoluten Ursprünglichkeit, quasi
ihrer natura naturans unterschlägt und damit die Ideologie vom
Kunstwerk als einem Organischen und Unbewußten in die Welt setzt,
die dann zum trüben Strom des Irrationalismus sich verbreitert. Von
Anbeginn lenkt die Akzentverschiebung der Genie-Ästhetik auf den
Einzelnen, wie sehr sie auch der schlechten Allgemeinheit opponiert,
auch von der Gesellschaft ab, indem sie den Einzelnen verabsolutiert.
Trotz allen Mißbrauchs aber erinnert der Geniebegriff daran,
daß das Subjekt im Kunstwerk nicht durchaus auf die Objektivation
zu reduzieren ist. In der Kritik der Urteilskraft war der Geniebegriff die
Zufluchtsstätte alles dessen, was der Hedonismus der Kantischen
Ästhetik sonst entzog. Nur hat er Genialität, mit unübersehbarer Folge,
einzig dem Subjekt reserviert, gleichgültig gegen die Ichfremdheit
gerade dieses Moments, die später im Kontrast des Genies zur wissenschaftlichen
und philosophischen Rationalität ideologisch ausgebeutet
wurde. Die bei Kant beginnende Fetischisierung des Geniebegriffs
als der abgetrennten, nach Hegels Sprache abstrakten Subjektivität,
hat schon in Schillers Votivtafeln kraß elitäre Züge angenommen.
Er wird potentiell zum Feind der Kunstwerke; mit einem Seitenblick
auf Goethe soll der Mensch hinter jenen wesentlicher sein als
sie selbst. Im Geniebegriff wird mit idealistischer Hybris die Idee des
Schöpfertums vom transzendentalen Subjekt an das empirische, den
produktiven Künstler zediert. Das behagt dem bürgerlichen Vulgärbewußtsein,
ebenso wegen des Arbeitsethos ιn der Glorifizierung
reinen Schöpfertums des Menschen ohne Rücksicht auf den Zweck,
152

wie weil dem Betrachter die Bemühung um die Sache abgenommen
wird: man speist ihn mit der Persön-
/256/
lichkeit, am Ende der Kitschbiographik der Künstler ab. Die Produzenten
bedeutender Kunstwerke sind keine Halbgötter, sondern fehlbare,
oft neurotische und beschädigte Menschen. Ästhetische Gesinnung
aber, die mit dem Genie tabula rasa macht, artet zur öden und
schulmeisterlichen Handwerkerei, zum Nachpinseln von Schablonen
aus. Das Wahrheitsmoment am Geniebegriff ist in der Sache zu suchen,
dem Offenen, nicht in Wiederholung Gefangenen. Übrigens
war der Geniebegriff, als er im späteren achtzehnten Jahrhundert in
Schwang kam, noch keineswegs charismatisch; nach der Idee jener
Periode sollte jeder Genie sein können, wofern er unkonventionell als
Natur sich äußerte. Genie war Haltung, >genialisch Treiben

Wegen des Moments des nicht schon Dagewesenen war das Geniale
mit dem Begriff der Originalität verkoppelt: >Originalgenie

aus dem Nichts hervorzubringen. Ihr vulgärer Begriff, der absoluter
Erfindung, ist das genaue Korrelat zum neuzeitlichen Wissenschaftsideal
als der strikten Reproduktion eines bereits Vorhandenen; an
dieser Stelle hat die bürgerliche Arbeitsteilung einen Graben gezogen,
der ebenso die Kunst von jeglicher Vermittlung zur Realität
trennt wie die Erkenntnis von allem, was jene Realität irgend transzendiert.
Bedeutenden Kunstwerken war jener Phantasiebegriff wohl
nie wesentlich; die Erfindung etwa von Phantasiewesen in aller neueren
bildenden Kunst subaltern, der angeflogene musikalische Einfall,
als Moment nicht zu leugnen, so lange kraftlos, wie er nicht durch
das, was aus ihm wird, sein pures Vorhandensein überflügelt. Ist in
den Kunstwerken alles und noch das Sublimste an das Daseiende
gekettet, dem sie sich entgegenstemmen, so kann Phantasie nicht
das billige Vermögen sein, dem Daseienden zu entfliehen, indem sie
ein Nichtdaseiendes setzt, als ob es existierte.
/259/
Vielmehr rückt Phantasie, was immer die Kunstwerke an Daseiendem
absorbieren, in Konstellationen, durch welche sie zum Anderen
des Daseins werden, sei es auch allein durch dessen bestimmte Negation.
Sucht man, wie die Erkenntnistheorie es taufte, in phantasierender
Fiktion irgendein schlechterdings nichtseiendes Objekt sich
vorzustellen, so wird man nichts zuwege bringen, was nicht in seinen
Elementen und selbst in Momenten seines Zusammenhangs reduktibel
wäre auf irgendwelches Seiende. Nur im Bann totaler Empirie
erscheint, was dieser qualitativ sich entgegensetzt, doch wiederum
als nichts anderes denn ein Daseiendes zweiter Ordnung nach dem
Modell der ersten. Einzig durchs Seiende hindurch transzendiert
Kunst zum Nichtseienden; sonst wird sie hilflose Projektion dessen,
was ohnehin ist. Demgemäß ist Phantasie in den Kunstwerken keineswegs
auf die jähe Vision beschränkt. So wenig Spontaneität von
ihr wegzudenken ist, so wenig ist sie, der creatio ex nihilo das Nächste,
das Ein und Alles der Kunstwerke. Der Phantasie mag primär im
Kunstwerk ein Konkretes aufblitzen, zumal bei
den Künstlern, deren Produktionsprozeß von unten nach oben führt.
Ebenso jedoch wirkt Phantasie in einer Dimension, die dem Vorurteil
für abstrakt gilt, im quasi leeren Umriß, der dann durch die >Arbeit

ma in seiner primären Form, rückwirkend gleichsam, aus ihm abgeleitet
wurde. Keine geringere Phantasie-
/260/
leistung, daß in den späteren Partien der weiträumigen Durchführung
des ersten Satzes der Eroica, als wäre nun keine Zeit mehr zur differenzierenden
Arbeit, zu lapidar harmonischen Perioden übergegangen
wird. Mit dem steigenden Vorrang der Konstruktion mußte die
Substantialität des Einzeleinfalls sich mindern. Wie sehr Arbeit und
Phantasie ineinander sind – ihre Divergenz ist stets Index des Mißlingens
–, dafür spricht die Erfahrung der Künstler, daß Phantasie sich
kommandieren läßt. Sie empfinden die Willkür zum Unwillkürlichen
als das, was vom Dilettantismus sie abhebt. Auch subjektiv- sind ästhetisch
wie in der Erkenntnis Unmittelbarkeit und Mittelbares ihrerseits
durch einander vermittelt. Kunst ist, nicht genetisch, aber ihrer
Beschaffenheit nach, das drastischeste Argument gegen die erkenntnistheoretische
Trennung von Sinnlichkeit und Verstand. Reflexion ist
zur Phantasieleistung überaus fähig: das bestimmte Bewußtsein dessen,
was ein Kunstwerk an einer Stelle braucht, zieht es herbei. Daß
Bewußtsein töte, ist in der Kunst, die der Kronzeuge dafür sein soll,
ein so albernes Cliché wie allerorten. Noch das Auflösende der Reflexion,
ihr kritisches Moment, wird als Selbstbesinnung des Kunstwerks
fruchtbar, die das Unzulängliche, Ungeformte, Unstimmige
ausscheidet oder modifiziert. Umgekehrt hat die Kategorie des ästhetisch
Dummen ihr fundamentum in re, den Mangel von Werken an
immanenter Reflexion, etwa der auf den Stumpfsinn unfiltrierter Wiederholungen.
Schlecht an den Kunstwerken ist Reflexion, die von
außen sie steuert, ihnen Gewalt antut, aber wohin sie von sich aus
wollen, dem ist subjektiv anders als durch Reflexion gar nicht zu folgen,
und die Kraft dazu ist spontan. Involviert ein jegliches Kunstwerk
einen – wahrscheinlich aporetischen – Problemzusammenhang, so
entflösse daraus nicht die schlechteste Definition von Phantasie. Als
Vermögen, im Kunstwerk Ansätze und Lösungen zu erfinden, darf sie
das Differential von Freiheit inmitten der Determination heißen.
156

Michel Foucault: Was ist ein Autor?
In: Schriften zur Literatur, Frankfurt/M./Berlin/Wien:Ullstein 1979, S.7-
31
/7/
Französische Gesellschaft für Philosophie Sitzung vom Samstag,
den 22. Februar 1969
Michel Foucault, Professor am Centre Universitaire Expérimental in
Vincennes, möchte vor den Mitgliedern der Französischen Gesellschaft
für Philosophie folgende Argumente entwickeln:
»Wen kümmert's, wer spricht?« In dieser Gleichgültigkeit äußert sich
das wohl grundlegendste ethische Prinzip zeitgenössischen Schreibens.
Das Zurücktreten des Autors ist für die Kritik zu einem mittlerweile
alltäglichen Thema geworden. Wesentlich ist jedoch nicht, einmal
mehr sein Verschwinden festzustellen, sondern als — ebenso
gleichgültige wie zwingende — Leerstellen die Orte aus-findig zu machen,
an denen er seine Funktion ausübt.
1. Autorname: man kann ihn nicht wie eine festgelegte Beschreibung
behandeln; aber man kann ihn ebensowenig wie einen gewöhnlichen
Eigennamen behandeln.
2. Aneignungsverhältnis: der Autor ist genau genommen weder der
Eigentümer seiner Texte, noch ist er verantwortlich dafür; er ist weder
ihr Produzent noch ihr Erfinder. Wie ist der »speech act« beschaffen,
der es erlaubt, von einem Werk zu sprechen?
3. Zuschreibungsverhältnis: der Autor ist sicherlich derjenige, dem
man das Geschriebene oder Gesagte zuschreiben kann. Aber die
Zuschreibung — selbst wenn es sich um einen bekannten Autor handelt
— ist das Ergebnis komplizierter kritischer Operationen. Unsicherheiten
des »Opus«.
4. Position des Autors: Position des Autors im Buch (Verwendung
von Einschüben; Funktionen von Vorwörtern; Trugbilder vom Schreiber,
Vortragenden, Vertrauten, Memoirenschreiber. Position des Autors
in den verschiedenen Diskurs-Typen (im philosophischen Diskurs
zum Beispiel). Position des Autors in einem diskursiven Feld
(Was ist das, der Begründer eines Fachs? Was kann die »Rückkehr
zu ...« als entscheidendes Moment für die Transformation eines Redefeldes
bedeuten?).
/8/
Sitzungsbericht
Die Sitzung wird um 16.25 Uhr im Collège de France, Saal 6 unter
dem Vorsitz von Jean Wahl eröffnet.
157

Jean Wahl. — Wir freuen uns, heute Michel Foucault bei uns zu haben.
Wir waren etwas ungeduldig, bis er kam, und etwas beunruhigt
über seine Verspätung, aber er ist da. Ich stelle ihn Ihnen nicht vor,
das ist der »richtige« Michel Foucault, der von Les Mots et les Choses,
der mit der Doktorarbeit über den Wahnsinn. Ich erteile ihm sofort
das Wort.
Michel Foucault. — Ich glaube — ohne übrigens ganz sicher zu sein
—, daß es Tradition ist, dieser Gesellschaft für Philosophie das Ergebnis
schon fertiger Arbeiten mitzubringen, um sie ihrer Prüfung und
Kritik vorzulegen. Leider ist das, was ich Ihnen heute mitbringe, viel
zu unbedeutend, so fürchte ich, um Ihre Aufmerksamkeit zu verdienen:
einen Plan möchte ich Ihnen vorlegen, den Versuch einer Analyse,
deren große Linien ich selbst noch kaum sehe; es schien mir
jedoch, daß, bemühte ich mich, diese Linien vor Ihnen nachzuzeichnen,
und bäte ich Sie, sie zu beurteilen und zu berichtigen, ich als
»guter Neurotiker« auf der Suche nach einem doppelten Vorteil sei:
zunächst dem, die Ergebnisse einer noch nicht existierenden Arbeit
vor der Strenge Ihrer Einwände zu bewahren, und dem, im Augenblick
ihrer Entstehung ihr nicht nur Ihre Patenschaft, sondern auch
Ihre Anregungen zugute kommen zu lassen.
Und ich möchte Sie noch um etwas anderes bitten; seien Sie mir
nicht böse, daß ich, wenn ich Sie gleich Ihre Fragen werde stellen
hören, noch immer und vor allem hier das Fehlen einer Stimme spüre.
die mir bislang unerläßlich war; Sie werden sicher verstehen, daß
ich gleich fast zwangsläufig auf meinen ersten Lehrer 48 zu hören versuche.
Schließlich habe ich über meinen ersten Arbeitsplan zunächst
mit ihm besprochen. Ganz sichere hätte ich seiner Unterstützung
auch für diesen Entwurf bedurft und seiner neuerlichen Hilfe in meiner
Unsicherheit. Doch da ja schließlich die Abwesenheit der erste
Ort des Diskurses ist, gestatten Sie mir bitte, daß ich mich heute
Abend in erster Linie an ihn wende.
/9/
Das Thema, das ich mir vorgenommen habe: »Was ist ein Autor?«
muß ich wohl vor Ihnen etwas rechtfertigen.
Wenn ich mich dazu entschlossen habe, diese vielleicht ein wenig
sonderbare Frage zu behandeln, so geschieht dies zunächst, weil ich
da und dort Kritik üben wollte an dem, was mir früher einmal beim
Schreiben unterlaufen ist. Und ich wollte auf eine Reihe von Unvorsichtigkeiten
zurückkommen, die ich begangen habe. In Les Mots
et les Choses habe ich versucht, Wortmassen zu untersuchen, in gewisser
Weise Diskursschichten, die nicht nach den üblichen Einheiten
Buch, Werk, Autor gegliedert sind. Ich sprach allgemein von der »Naturgeschichte«
oder der »Analyse des Reichtums« oder von »politischer
Ökonomie«, jedoch nicht von Werken und Schriftstellern. Aller-
48 Jean Hyppolite.
158

dings habe ich durch den ganzen Text hindurch naiv, und das heißt
barbarisch, Autorennamen verwendet. Ich habe von Buffon, Cuvier,
Ricardo, usw. gesprochen und habe diese Namen in sehr peinlicher
Mehrdeutigkeit stehen lassen. Deshalb konnten gerechterweise zwei
Haupteinwände vorgebracht werden, die in der Tat auch vorgebracht
wurden. Die einen haben mir gesagt: Sie beschreiben weder Buffon
noch sein Gesamtwerk, wie es sich gehört, und das, was Sie über
Marx sagen, ist lächerlich wenig verglichen mit dem Marxschen Denken.
Diese Einwände waren zwar begründet, aber ich glaube nicht,
daß sie ganz das trafen, was ich gemacht hatte; denn mein Problem
war nicht, Buffon oder Marx zu beschreiben oder wiederzugeben,
was sie gesagt hatten oder hatten sagen wollen: ich versuchte einfach,
die Regeln zu finden, mit denen sie eine bestimmte Zahl von
Begriffen oder theoretischen Einheiten gebildet hatten. Und noch
einen anderen Einwand hat man vorgebracht: Sie gründen
ungeheuerliche Familien, Sie bringen so offensichtlich gegensätzliche
Namen wie Buffon und Linné zusammen, Sie stellen Cuvier neben
Darwin, und das entgegen aller sichtbaren Familienbande und
natürlicher Ähnlichkeiten. Auch hier würde ich sagen, scheint der
Einwand nicht ganz zutreffend, denn ich habe niemals versucht,
einen Stammbaum geistiger Individualitäten zu schaffen, ich habe
kein intellektuelles Daguerreotyp des Gelehrten oder Naturforschers
im 17. und 18. Jahrhundert machen wollen; ich habe keine Familie
gründen wollen, keine heilige und auch keine perverse, sondern ich
habe einfach — und viel bescheidener — nach den Funktionsbedingungen
bestimmter diskursiver Praktiken gesucht.
/10/
Warum haben Sie dann, werden Sie mir sagen, in Les Mots et les
Choses Autornamen verwendet? Man hätte sich entweder ihrer überhaupt
nicht bedienen oder die Art und Weise definieren sollen, in der
Sie sie gebrauchen. Dieser Einwand ist, glaube ich, völlig richtig: ich
habe versucht, seine Implikationen und Konsequenzen in einem
Text 49 zu ermessen, der bald erscheinen wird; ich versuche dort, für
große diskursive Einheiten ein Statut zu finden, für das, was wir Naturgeschichte
oder polirische Ökonomie nennen; ich habe mich gefragt,
mit welchen Methoden und welchen Instrumenten man sie finden,
gliedern, analysieren und beschreiben kann. Das ist der erste
Teil einer Arbeit, die ich vor einigen Jahren begonnen und jetzt abgeschlossen
habe.
Aber eine andere Frage stellt sich: die nach dem Autor – und darüber
möchte ich mich jetzt mit Ihnen unterhalten. Der Begriff Autor ist der
Angelpunkt für die Individualisierung in der Geistes-, Ideen- und Literaturgeschichte,
auch in der Philosophie- und Wissenschaftsgeschichte.
Selbst wenn man heute die Geschichte eines Begriffs,
einer literarischen Gattung oder eines bestimmten Philosophietyps
nachzeichnet, glaube ich, betrachtet man diese Einheiten wohl als
49 »L ' Archéologie du savoir«.
159

elativ schwache, zweitrangige und überlagerte Ordnungsprinzipien
verglichen mit der ersten, soliden und grundlegenden Einheit: Autor
und Werk.
Zumindest für den Vortrag heute Abend möchte ich die historischsoziologische
Analyse der Autor-Person beiseitelassen. Wie sich der
Autor in einer Kultur wie der unseren individualisiert hat, welchen Status
man ihm zugewiesen hat, seit wann man sich zum Beispiel daran
gemacht hat, Authentizitäts- und Zuschreibungsuntersuchungen anzustellen,
in welches Wertsystem der Autor eingeordnet wurde, von
welchem Zeitpunkt an man begonnen hat, nicht mehr das Leben von
Helden, sondern das von Autoren zu erzählen, wie sich die Grundkategorie
der Kritik »Mensch und Werk« herausgebildet hat – all das
wäre sicher wert, untersucht zu werden. Für den Moment möchte ich
nur den Bezug Text-Autor ins Auge fassen, die Art, in der der Text
auf jene Figur verweist, die ihm, wenigstens dem Anschein nach,
äußerlich ist und ihm vorausgeht.
Die Formulierung des Themas, von dem ich ausgehen möchte,
• .
/11/
übernehme ich von Beckett: »Wen kümmert's, wer spricht, hat jemand
gesagt, wen kümmert's, wer spricht.« In dieser Gleichgültigkeit
muß men wohl eines der ethischen Grundprinzipien heurigen Schreibens
erkennen. Ich sage »ethisch«, denn diese Gleichgültigkeit
kennzeichnet nicht eigentlich die Art, wie man spricht oder schreibt;
sie ist eher eine Art immanenter Regel, die immer wieder aufgegriffen
wird und deren man sich doch nie ganz bedient, ein Prinzip, das das
Schreiben nicht als Ergebnis kennzeichnet, sondern es als Praxis
beherrscht. Diese Regel ist so bekannt, daß man sie nicht noch lange
analysieren muß; es soll hier damit getan sein, sie dutch zwei ihrer
großen Themen zu spezifizieren. Zunächst läßt sich sagen, daß sich
das Schreiben heute vom Thema Ausdruck befreit hat: es ist auf sich
selbst bezogen, und doch wird es nicht für eine Form von Innerlichkeit
gehalten; es identifiziert sich mit seiner eigenen entfalteten Äußerlichkeit.
Dies besagt, daß das Schreiben ein Zeichenspiel ist, das
sich weniger nach seinem bedeuteten Inhalt als nach dem Wesen
des Bedeutenden richtet; dies besagt aber ebenso, daß man mit dieser
Schreibregularität immer wieder von seinen Grenzen her experimentiert;
immer übertritt und kehrt es diese Regularität um, die es
anerkennt und mit der es spielt. Das Schreiben entwickelt sich wie
ein Spiel, das zwangsläufig seine Regeln überschreitet und so nach
außen tritt. Im Schreiben geht es nicht um die Bekundung oder um
die Lobpreisung des Schreibens als Geste, es handelt sich nicht darum,
einen Stoff im Sprechen festzumachen; in Frage steht die Öffnung
eines Raumes, in dem das schreibende Subjekt immer wieder
verschwindet.
Das zweite Thema ist noch vertrauter; es ist die Verwandtschaft des
Schreibens mit dem Tod. Diese Verbindung kehrt ein jahrtausendealtes
Thema um; die Erzählung oder das Epos der Griechen
160

s.
war dazu bestimmt, die Unsterblichkeit des Helden zu verewigen, und
wenn der Held zustimmte, jung zu sterben, so geschah dies, damit
sein geweihtes und durch den Tod erhöhtes Leben in die Unsterblichkeit
eingehen konnte; die Erzählung löste den hingenommenen
Tod ein. In anderer Weise hatte auch die arabische Erzählung – ich
denke an Tausendundeine Nacht – das Nichtsterben zur Motivation,
zum Thema und zum Vorwand: man sprach, man erzählte bis zum
Morgengrauen, um dem Tod auszuweichen, um die Frist hinauszuschieben,
die dem Erzähler den Mund schließen sollte. Die
/12/
Erzählungen Scheherazades sind die verbissene Kehrseite des
Mords, sie sind die nächtelange Bemühung, den Tod aus dem Bezirk
des Lebens fernzuhalten. Dieses Thema: Erzählen und Schreiben,
um den Tod abzuwenden, hat in unserer Kultur eine Metamorphose
erfahren; das Schreiben ist heute an das Opfer gebunden, selbst an
das Opfer des Lebens; an das freiwillige Auslöschen, das in den Büchern
nicht dargestellt werden soll, da es im Leben des Schriftstellers
selbst sich vollzieht. Das Werk, das die Aufgabe hatte, unsterblich zu
machen, hat das Recht erhalten, zu töten, seinen Autor umzubringen.
Denken Sie an Flaubert, Proust, Kafka. Aber da ist noch etwas anderes
: die t Beziehung des Schreibens zum Tod äußert sich auch in der
Verwischung der individuellen Züge des schreibenden Subjekts. Mit
Hilfe all der Hindernisse, die das schreibende Subjekt zwischen sich
und dem errichtet, was es schreibt, lenkt es alle Zeichen von seiner
eigenen Individualität ab; das Kennzeichen des Schriftstellers ist nur
noch die Einmaligkeit seiner Abwesenheit; er muß die Rolle des Toten
im Schreib-Spiel übernehmen. All das ist bekannt; und schon seit
geraumer Zeit haben Kritik und Philosophie von diesem Verschwinden
oder diesem Tod des Autors Kenntnis genommen.
Ich bin jedoch nicht sicher, ob man auch rigoros alle notwendigen
Konsequenzen aus dieser Feststellung gezogen und ob man das Ereignis
in seiner Tragweite ganz erkannt hat. Genauer gesagt, es
scheint mir, daß eine Reihe von Begriffen, die heute das Privileg des
Autors ersetzen sollen, es eigentlich blockieren und das umgehen,
was im Grunde ausgeräumt sein sollte. Ich nehme einfach zwei von
diesen Begriffen heraus, die meiner Meinung nach heute ganz besonders
wichtig sind.
Zunächst der Begriff Werk. Man sagt ja (und das ist eine weitere sehr
bekannte These), daß das Besondere der Kritik nicht darin bestehe,
die Beziehungen zwischen Werk und Autor aufzudecken oder mit
Hilfe der Texte, Denken oder Erfahrung zu rekonstruieren; die Kritik
soll νielmehr das Werk in seiner Struktur analysieren, in seinem Bau,
in seiner inneren Form und im Wechselspiel seiner inneren Beziehungen.
Nun muß man aber gleich eine Frage stellen: »Was ist ein
Werk?« was ist das für eine komische Einheit, die man mit dem Namen
Werk bezeichnet? aus welchen Elementen besteht sie? Ist ein
Werk nicht das, was der geschrieben hat, der Autor ist?
161

13/
Man sieht Schwierigkeiten auftauchen. Wenn nicht ein Individuum
Autor wäre, könnte man dann sagen, daß das, was es geschrieben
oder gesagt hat, das, was es in seinen Papieren hinterlassen hat,
das, was man aus seinen Äußerungen anführen kann, »Werk« genannt
werden könnte? Wäre also Sade kein Autor, was wären dann
seine Papiere? Papierrollen, auf denen er während seiner Gefängnistage
endlos seine Wahnvorstellungen entrollte.
Aber nehmen wir an, daß man es mit einem Autor zu tun hat: ist alles,
was er geschrieben hat, alles, was er hinterlassen hat, Teil seines
Werks? Ein zugleich theoretisches und technisches Problem.
Wenn man zum Beispiel an die Veröffentlichung der Werke Nietzsches
geht, wo soll man Halt machen? Man soll alles veröffentlichen,
ganz sicher, aber was heißt denn dieses »alles«? Alles, was Nietzsche
selbst veröffentlicht hat, einverstanden. Seine Werkentwürfe?
Zweifellos. Aphorismusprojekte? ja. Aber wenn man in einem Notizbuch
voller Aphorismen einen Bezug, einen Hinweis auf ein Rendezvous
oder eine Adresse oder eine Wäschereirechnung findet: Werk
oder nicht Werk? Aber warum nicht? Und so weiter ad infinitum. Wie
kann man aus den Millionen Spuren, die jemand nach seinem Tod
hinterläßt, ein Werk bestimmen? Die Werktheorie existiert nicht und
denen, die naiv beginnen, ein Werk herauszugeben, fehlt eine solche
Theorie, so daß ihre empirische Arbeit deshalb sehr rasch ins Stocken
gerät. Und man könnte fortfahren: Kann man sagen, daß Tausendundeine
Nacht ein Werk ist? und die Stromaten von Clemens
von Alexandrien oder die Vitae des Diogenes Laertes? Man sieht, wie
es um den Werkbegriff herum vor Fragen wimmelt. Deshalb ist es
nicht genug, wenn man sagt: verzichten wir auf den Werkbegriff, verzichten
wir auf den Autor, untersuchen wir nur das Werk in sich
selbst. Das Wort »Werk« und die Einheit, die es bezeichnet, sind
wahrscheinlich genauso problematisch wie die Individualität des Autors.
Ich glaube, noch ein anderer Begriff blockiert die Feststellung vom
Verschwinden des Autors und hält das Denken in gewisser Weise am
Rande dieses Verlöschen fest; listenreich sichert er noch immer das
Fortleben des Autors. Es handelt sich um den Begriff Schreiben.
Streng genommen müßte er nicht nur die Bezugnahme auf den Autor
überflüssig machen können, sondern seiner ja neuen Abwesenheit
das ents p rechende Statut zuweisen. In dem Statut, das augen-
/14/
blicklich für den Begriff Schreiben gilt, geht es denn auch nicht um die
Geste des Schreibens, auch nicht um die Kennzeichnung (Symptom
oder Zeichen) dessen, was jemand hätte sagen wollen; man bemüht
sich be achtenswert tiefgründig, die Bedingungen des Textes
schlechthin zu durchdenken, zugleich die des Raumes, in dem er
sich verliert, und der Zeit, in der er sich entfaltet.
162

Ich frage mich, ob dieser Begriff, wenn er wie manchmal auf seinen
landläufigen Gebrauch reduziert ist, nicht die empirischen Charakterzüge
des Autors in eine transzendentale Anonymität überträgt. Es
kann geschehen, daß man sich damit zufrieden gibt, die offensichtlichsten
Kennzeichen des empirischen Autors zu verwischen und
spielt dabei, parallel oder gegeneinander, zwei Charakterisierungsarten
aus: die kritische und die religiöse. Wenn man nämlich dem
Schreiben ein ursprüngliches Statut zuweist, so ist das wohl nur eine
Art, einerseits die theologische Behauptung vom geheiligten Charakter
des Geschriebenen und andererseits die kritische Behauptung
seines schöpferischen Charakters ins Transzendentale rückzuübersetzen.
Wenn man zugesteht, daß das Schreiben durch den geschichtlichen
Ablauf, der es erst möglich macht, in gewisser Weise
dem Vergessen und der Unterdrückung anheimgestellt ist, heißt das
dann nicht, das religiöse Prinzip vom verborgenen Sinn (mit der Notwendigkeit,
ihn zu interpretieren) und das kritische Prinzip impliziter
Bedeutungen, stillschweigender Determinationen und dunkler Inhalte
(mit der Notwendigkeit, sie zu kommentieren) in transzendentalen
Begriffen darstellen? Schließlich, wenn man das Schreiben als. Abwesenheit
begreift, heißt das dann nicht einfach, In transzendentalen
Worten das religiöse Prinzip der zugleich unwandelbaren und nie
erfüllten Tradition und das ästhetische Prinzip vom Überleben des
Werks, von seinem Fortbestand über den Tod hinaus, von seinem
rätselhaften Überschuß im Verhältnis zum Autor wiederholen?
Ich meine also, daß ein solcher Gebrauch des Begriffs Schreiben
Gefahr läuft, die Privilegien des Autors im Schutz des a priori zu bewahren:
er läßt im grauen Licht von Neutralisierungen die Vorstellungen
fortbestehen, die ein bestimmtes Autorbild geschaffen beben.
Da. Verschwinden des Autors, ein Ereignis, das seit Mallarmé anhält,
wird einer transzendentalen Blockierung unterworfen. Gibt es
nicht eine augenblicklich wichtige Trennungslinie zwischen denen,
/15/
die immer noch glauben, die Brüche des Heute in der historischtranszendentalen
Tradition des 19. Jahrhunderts begreifen zu können,
und denen, die sich davon endgültig zu befreien suchen?
Als Leeraussage zu wiederholen, daß der Autor verschwunden ist,
reicht aber offenbar nicht aus. Ebenso reicht es nicht aus, endlos zu
wiederholen, daß Gott und Mensch eines gemeinsamen Todes gestorben
sind. Was man tun müßte, wäre, den durch das Verschwinden
des Autors freigewordenen Raum ausfindig zu machen, der Verteilung
der Lücken und Risse nachzugehen und die freien Stellen und
Funktionen, die dieses Verschwinden sichtbar macht, auszu -
kundschaften.
Ich möchte Ihnen zunächst in wenigen Worten eine Vorstellung von
den Problemen geben, die mit dem Gebrauch des Autornamens verbunden
sind. Was ist ein Autorname? Und wie funktioniert er? Ich bin
163

weit davon entfernt, Ihnen eine Lösung anbieten zu können, sondern
ich will nur auf einige der Schwierigkeiten hinweisen, die er auf wirft.
Der Autorname ist ein Eigenname; er stellt die gleichen Probleme wie
dieser. (Ich beziehe mich unter anderem auf die Untersuchungen von
Searle.) Es ist offenbar nicht möglich, aus dem Eigennamen einfach
einen Verweis zu machen. Der Eigenname (und der Autor ebenso)
haben nicht nur hinweisende Funktionen. Er ist mehr
als ein Hinweis, eine Geste, ein Fingerzeig; in gewisser Weise ist er
das Äquivalent für eine Beschreibung. Sagt man »Aristoteles«, so
verwendet man ein Wort, das Äquivalent für eine Beschreibung
eine Reihe von Beschreibungen ist, etwa von der Art: »Der
Autor der Analytischen Schriften« oder der »Begründer der Ontologie«,
usw. Aber dabei kann man es nicht bewenden lassen; ein
Eigenname hat Licht nur einfach eine Bedeutung; wenn man entdeckt,
daß Rimbaud nicht La Chasse spirituelle geschrieben hat, so
kann man doch nicht verlangen, daß etwa dieser Eigenname oder
dieser Autorname seine Bedeutung geändert hätte. Der Eigenname
und der Autorname liegen zwischen den beiden Polen der Beschreibung
und der Bezeichnung; sie haben ganz sicher eine gewisse Verbindung
zu dem, was sie benennen, aber weder ganz im Sinne der
Bezeichnung noch ganz im Sinne der Beschreibung: es ist eine ganz
besondere Verbindung. Jedoch — und hier tauchen die eigentlichen
/16/
Schwierigkeiten des Autornamens auf – die Verbindung des Eigennamens
mit dem benannten Individuum und die Verbindung des Autornamens
mit dem, was er benennt, sind nicht isomorph und funktionieren
nicht in gleicher Weise. Hier einige der Unterschiede.
Wenn ich zum Beispiel merke, daß Pierre Dupont keine blauen Augen
hat oder nicht in Paris geboren ist oder nicht Arzt ist, usw., so
bleibt es doch dabei, daß dieser Name, Pierre Dupont, sich immer
noch auf die gleiche Person bezieht; der Bezeichnungsbezug ändert
sich nicht um so viel. Im Gegensatz dazu sind die Probleme, die der
Autorname aufwirft, wesentlich komplizierter: wenn ich entdecke, daß
Shakespeare nicht in dem Haus geboren wurde, das man heute als
Shakespearehaus besucht, so ist das eine Modifizierung, die das
Funktionieren des Autornamens nicht ungünstig beeinflußt; aber
wenn man bewiese, daß Shakespeare nicht die Sonette geschrieben
hat, die man für die seinen hält, so wäre das eine Veränderung anderer
Art: sie zieht das Funktionieren des Autornamens in Mitleidenschaft.
Und wenn man bewiese, daß Shakespeare das Organon
von Bacon geschrieben hat, einfach weil der Autor der Werke
Bacons und der Shakespeares der gleiche ist, so wäre das ein dritter
Typ von Veränderung, der das Funktionieren des Autornamens gänzlich
modifizierte. Der Autorname ist also nicht unbedingt ein Eigenname
wie alle anderen.
164

Ganz andere Fakten signalisieren die paradoxe Einmaligkeit des Autornamens.
Es ist keineswegs gleich, ob ich sage, daß es Pierre Dupont
nicht gibt oder ob ich sage, daß es Homer oder Hermes Trismegistos
nicht gab; im einen Fall will man sagen, daß niemand den Namen
Pierre Dupont trägt; im anderen, daß mehrere mit dem gleichen
Namen verwechselt wurden oder daß der wirkliche Autor keinen der
Züge trägt, die man herkömmlicherweise mit Homer oder mit Hermes
verbindet. Es ist auch nicht gleich, ob ich sage, daß Pierre Dupont
nicht der wirkliche Name von X ist sondern Jacques Durand, oder ob
ich sage, daß Stendhal Henri Beyle hieß. Man könnte sich auch Gedanken
machen über Sinn und Wirkung eines Satzes wie »Bourbaki
ist der und der, usw.« und »Victor Eremita, Climacus, Anticlimacus,
Frater Taciturnus, Constantin Constantius ist Kierkegaard«.
Die Unterschiede liegen vielleicht in folgendem: ein Autorname ist
nicht einfach ein Element in einem Diskurs (der Subjekt oder
/17/
Ergänzung sein kann, die von einem Pronomen ersetzt werden kann,
usw.); er hat bezogen auf den Diskurs eine bestimmte Rolle: er besitzt
klassifikatorische Funktion; mit einem solchen Namen kann man
eine gewisse Zahl von Texten gruppieren, sie abgrenzen, einige ausschließen,
sie anderen gegenüberstellen. Außerdem bewirkt er eine
Inbezugsetzung der Texte zueinander. Hermes Trismegistos gab es
nicht, Hyppokrates auch nicht – so wie man sagen könnte, daß es
Balzac gibt –, aber daß mehrere Texte unter dem gleichen Namen
laufen, weist darauf hin, daß man zwischen ihnen ein Homogenitäts-
oder Filiations- oder ein Beglaubigungsverhältnis der einen durch die
anderen herstellte oder auch ein Verhältnis gegenseitiger Erklärung
und gleichzeitiger Verwendung. Schließlich hat der Autorname die
Funktion, eine bestimmte Seinsweise des Diskurses zu kennzeichnen.
Hat ein Diskurs einen Autornamen, kann man sagen, »das da ist
von dem da geschrieben worden« oder »ein gewisser ist der Autor
von...«, so besagt dies, daß dieser Diskurs nicht aus alltäglichen,
gleichgültigen Worten besteht, nicht aus Worten, die vergehen, vobeitreiben,
vorüberziehen, nicht aus unmittelbar konsumierbaren Worten,
sondern aus Worten, die in bestimmter Weise rezipiert werden
und in einer gegebenen Kultur ein bestimmtes Statut erhalten müssen.
Man könnte schließlich auf die Idee kommen, daß der Autorname
nicht wie der Eigenname vom Inneren eines Diskurses zum realen,
äußeren Individuum geht, sondern daß er in gewisser Weise an die
Grenze der Texte drängt, daß er sie zuschneidet, ihren Kanten folgt,
daß er ihre Seinsweise offenbart oder wenigstens daß er sie kennzeichnet.
Er macht das Ereignis eines gewissen Diskurses sichtbar,
und er bezieht sich auf das Statut dieses Diskurses in einer Gesellschaft
und in einer Kultur. Der Autorname hat seinen Ort nicht im
Personenstand der Menschen, nicht in der Werkfiktion, sondern in
dem Bruch, der eine bestimmte Gruppe von Diskursen und ihre einmalige
Seinsweise hervorbringt. Folglich könnte man sagen, daß es
165

in einer Kultur wie der unseren eine bestimmte Anzahl von Diskursen
gibt, die die Funktion »Autor« haben, während andere sie nicht haben.
Ein Privatbrief kann einen Schreiber haben, er hat aber keinen
Autor; ein Vertrag kann wohl einen Bürgen haben, aber keinen Autor.
Ein anonymer Text, den man an einer Hauswand liest, wird einen
Verfasser haben, aber keinen Autor. Die Funktion
/18/
Autor ist also charakteristisch für Existenz-, Verbreitungs- und Funktionsweise
bestimmter Diskurse in einer Gesellschaft.
Wir sollten jetzt die Funktion »Autor« untersuchen. Wie bestimmt sich
in unserer Kultur ein Diskurs, der Träger der Funktion Autor ist? Worin
unterscheidet er sich von anderen Diskursen? Betrachtet man nur
den Autor eines Buches °der eines Textes, so glaube ich, daß man
ihn an vier verschiedenen Merkmalen erkennen kann.
Zunächst sind sie Aneignungsobjekte; die Eigentumsform, auf der sie
beruhen, ist recht eigenartig; sie ist inzwischen seit einer Reihe von
Jahren rechtlich fixiert. Angemerkt werden muß, daß dieses Eigentum
später kam als das, was man widerrechtliche Aneignung nennen
könnte. Texte, Bücher, Reden haben wirkliche Autoren (die sich von
mythischen Personen und von den großen geheiligten und heiligenden
Figuren unterscheiden) in dem Maße, wie der Autor bestraft werden
oder die Reden Gesetze übertreten konnten. Die Rede war am
Ursprung unserer Kultur (und wohl such in anderen) kein Produkt,
keine Sache, kein Gut; sie war wesentlich ein Akt – ein Akt, der seinen
Platz hatte in der Bipolarität des Heiligen und Profanen, des Erlaubten
und Verbotenen, des Religiösen und Blasphemischen. Historisch
gesehen war sie eine gefahrenreiche Tat, bevor sie zu einem
Gut im Einzugsbereich des Eigentums wurde. Und als man Eigentumsverhältnisse
für Texte schuf, als man Gesetze erließ über Autorenrechte,
über die Beziehungen zwischen Autor und Verleger, über
Wiedergaberechte, usw. – das heißt zwischen Ende des 18. und Anfang
des 19. Jahrhunderts – wurde aus der Möglichkeit der Übertretung,
die dem Schreibakt eigen war, immer mehr ein der Literatur
eigener Imperativ. So als ob der Autor, seitdem er in das Eigentumssystem
unserer Gesellschaft aufgenommen wurde, den so erreichten
Status kompensierte durch die Rückkehr zur altern Bipolarität der
Rede, durch systematische Übertretung, durch die Wiederherstellung
der Gefahr beim Schreiben, dem man andererseits ja den Vorteil des
Eigentums garantierte.
Andererseits gilt die Funktion Autor nicht überall und nicht ständig für
alle Diskurse. In unserer Kultur haben nicht immer die gleichen Texte
einer Zuschreibung bedurft. Es gab eine Zeit, in der die Texte, die wir
heute »literarisch« nennen (Berichte, Erzählungen,
166

19/
Epen, Tragödien, Komödien) aufgenommen, verbreitet und gewertet
wurden, ohne daß sich die Autorfrage stellte; ihre Anonymität machte
keine Schwierigkeit, ihr echtes oder vermutetes Alter war für sie Garantie
genug. Im Gegensatz dazu wurden die Texte, die wir heute
wissenschaftlich nennen, über die Kosmologie und den Himmel, die
Medizin und die Krankheiten, die Naturwissenschaften oder die Geographie
im Mittelalter nur akzeptiert und hatten nur dann Wahrheitswert,
wenn sie durch den Namen des Autors gekennzeichnet waren.
»Hyppokrates sagte«, »Plinius erzählt« waren nicht nur die Formeln
eines Autoritätsverweises, sondern die Indizien für Diskurse, die als
bewiesen angenommen werden sollten. Zu einer Umkehrung kam es
im 17. oder im 18. Jahrhundert; man begann wissenschaftliche Texte
um ihrer selbst willen zu akzeptieren, in der Anonymität einer feststehenden
oder immer neu beweisbaren Wahrheit; ihre Zugehörigkeit zu
einem systematischen Ganzen sicherte sie ab, nicht der Rückverweis
auf die Person, die sie geschaffen hatte. Die Funktion Autor verwischt
sich, der Name des Erfinders dient höchstens noch dazu, einem
Theorem, einem Satz, einem bemerkenswerten Effekt, einer Eigenschaft,
einem Körper, einer Menge von Elementen, einem Krankheitssyndrom
einen Namen zu geben. Aber »literarische« Diskurse
können nur noch rezipiert werden, wenn sie mit der Funktion Autor
versehen sind: jeden Poesie- oder Fiktionstext befragt man danach,
woher er kommt, wer ihn geschrieben hat, zu welchem Zeitpunkt,
unter welchen Umständen oder nach welchem Entwurf. Die Bedeutung,
die man ihm zugesteht, und der Status oder der Wert, den man
ihm beimißt, hängen davon ab wie man diese Fragen beantwortet.
Und wenn infolge eines Mißgeschicks oder des ausdrücklichen Autorwillens
uns der Text anonym erreicht, spielt man sofort das Spiel
der Autorsuche. Literarische Anonymität ist uns unerträglich; wir akzeptieren
sie nur als Rätsel. Die Funktion Autor hat heutzutage ihren
vollen Spielraum in den literarischen Werken. (Natürlich müßte man
all dies nuancieren: Die Kritik hat seit einiger Zeit damit begonnen,
die Werke nach ihrer Gattung oder ihrem Typ zu behandeln, nach
vorkommenden rekurrenten Elementen, nach den Variationen um
eine Invarianz herum, die nichts mehr mit dem individuellen Schöpfer
zu tun hat.) Ebenso, wenn der Verweis auf einen Namen in der Mathematik
kaum mehr als eine Art ist, Theoreme oder Satzgruppen zu
be-
/20/
nennen, so spielt in der Biologie und in der Medizin die Angabe des
Autors und des Zeitpunkts seiner Arbeit eine recht andere Rolle: es
ist nämlich nicht nur eine Art, die Quelle anzugeben, sondern ein
»Glaubwürdigkeits«-Indiz zu erbringen bezogen auf die Techniken
und Untersuchungsgegenstände, die man zu einem bestimmten Zeitpunkt
und in einem bestimmten Laboratorium benutzte.
Drittes Merkmal der Funktion Autor. Sie bildet sich nicht so spontan,
wie man einen Diskurs einem Autor zuschreibt. Sie ist das Ergebnis
einer komplizierten Operation, die ein gewisses Vernunftwesen kon-
167

struiert, das man Autor nennt. Zwar versucht man, diesem Vernunftwesen
einen realistischen Status zu geben: im Individuum soll
es einen »tiefen« Drang geben, schöpferische Kraft, einen »Entwurf«,
und das soll der Ursprungsort des Schreibens sein, tatsächlich aber
ist das, was man an einem Individuum als Autor bezeichnet (oder
das, was aus einem Individuum einen Autor macht) nur die mehr bis
minder psychologisierende Projektion der Behandlung, die man Texten
angedeihen läßt, der Annäherungen, die man vornimmt, der
Merkmale, die man für erheblich hält, der Kontinuitäten, die man zuläßt,
oder der Ausschlüsse, die man macht.
All diese Operationen variieren je nach den Epochen und den Diskurs-Typen.
Man konstruiert einen »philosophischen Autor« nicht wie
einen »Dichter«; man konstruierte den Autor eines Romanwerkes im
18. Jahrhundert nicht wie einen heutzutage. Dennoch kann man über
verschiedene Epochen hinweg eine gewisse Invarianz in den Regeln
der Autor-Konstruktion finden.
Es scheint mir zum Beispiel, daß die Art, wie die Literaturkritik lange
Zeit den Autor bestimmte – oder besser noch die Form Autor, die
man ausgehend von Texten und Diskursen konstruierte – recht gradlinig
abgeleitet ist von der Art, wie die christliche Tradition Texte beglaubigte
(oder verwarf), über die sie verfügte. Mit anderen Worten,
um den Autor im Werk »aufzufinden«, verwendet die moderne Kritik
Schemata, die der christlichen Exegese sehr nahe stehen, wenn diese
den Wert eines Textes durch die Heiligkeit des Autors beweisen
wollte. In De Vitis illustribus erklärt der heilige Hieronymus, daß die
Gleichlautung des Namens nicht ausreicht, um rechtmäßig die Autoren
mehrerer Werke zu identifizieren: verschiedene Individuen könnten
den gleichen Namen tragen, oder einer hätte widerrechtlich den
Nachnamen eines anderen annehmen
/21/
können. Der Name ist als individuelle Kennzeichnung nicht genug,
wenn man sich der Texttradition zuwendet. Wie soll man also mehrere
Texte einunddemselben Autor zuschreiben? Wie die Funktion
Autor ausspielen, um zu erfahren, ob man es mit einem oder mit
mehreren Individuen zu tun hat? Der heilige Hieronymus führt vier
Kriterien an: wenn unter mehreren Büchern, die man einem Autor
zuschreibt, eines schlechter als die anderen ist, so muß man es aus
dem Katalog seiner Werke streichen (der Autor wird demnach als
bestimmtes konstantes Wertniveau definiert), auch wenn bestimmte
Texte der Meinung der anderen Werke eines Autors widersprechen
(dann wird der Autor als Feld eines begrifflichen und theoretischen
Zusammenhangs definiert); auch die Werke müssen ausgeschlossen
werden, die in einem anderen Stil geschrieben sind, mit Worten und
Wendungen, die man gewöhnlich nicht bei diesem Autor findet (das
ist der Autor als stilistische Einheit), schließlich müssen die Texte als
falsch angesehen werden, die sich auf Ereignisse und Personen beziehen,
die erst nach dem Tod des Autors kommen (dann ist der Autor
ein bestimmter geschichtlicher Augenblick und Schnittpunkt einer
168

Reihe von Ereignissen). Nun definiert die moderne Literaturkritik,
selbst wenn sie keine Beglaubigungssorgen hat (was der Regelfall
ist) den Autor kaum anders: Autor ist derjenige, durch den gewisse
Ereignisse in einem Werk ebenso wie deren Transformationen erklärt
werden können, deren Deformationen, deren verschiedene Modifikationen
(und dies durch die Autorbiographie, die Suche nach der individuellen
Sichtweise, die Analyse seiner sozialen Zugehörigkeit oder
seiner Klassenlage, die Entdeckung seines Grundentwurfs). Der Autor
ist ebenso das Prinzip einer gewissen Einheit des Schreibens, da
alle Unterschiede mindestens durch Entwicklung, Reifung oder Einfluß
reduziert werden. Mit Hilfe des Autors kann man auch Widersprüche
lösen, die sich in einer Reihe von Texten finden mögen: es
muß da – in einer gewissen Schicht seines Denkens oder seines
Wünschens, seines Bewußtseins oder seines Unterbewußtseins –
einen Punkt geben, von dem her sich die Widersprüche lösen, an
dem sich die unvereinbaren Elemente endlich verketten lassen oder
sich um einen riefen und ursprünglichen Widerspruch gruppieren.
Schließlich ist der Autor ein bestimmter Brennpunkt des Ausdrucks,
der sich in mehr oder minder vollendeter Form genauso und im gleichen
Wert in den Werken, den Skizzen,
22/
den Briefen und den Fragmenten offenbart. Die vier Authentizitätskriterien
des heiligen Hieronymus (Kriterien, die dem heutigen Exegeten
recht ungenügend erscheinen) bestimmen die vier Modalitäten,
aufgrund deren die moderne Kritik die Funktion Autor ausspielt.
Aber die Funktion Autor ist nicht einfach eine Rekonstruktion aus
zweiter Hand, die von einem gegebenen Text wie von einer trägen
Masse ausgeht. Der Text trägt in sich immer eine Reihe von Zeichen,
die auf den Autor verweisen. Diese Zeichen sind den Grammatikern
wohlbekannt: es sind die Personalpronomen, die Adverbien der Zeit
und des Ortes, die Verbkonjugation. Es muß jedoch darauf hingewiesen
werden, daß diese Elemente in den Diskursen mit Autor-Funktion
nicht genauso wirken wie in denen ohne. In denen ohne die Funktion
Autor verweisen solche »Einschübe« auf den realen Sprecher und
die räumlich-zeitlichen Koordinaten seines Diskurses (obgleich es
gewisse Abweichungen gibt: so zum Beispiel, wenn man einen Diskurs
in der ersten Person wiedergibt). In den Diskursen mit Autor-
Funktion ist ihre Rolle schwieriger und veränderlicher. Es ist bekannt,
daß in einem Roman, der so aussieht wie der Bericht eines Erzählers,
das Personalpronomen in der ersten Person, das Präsens Indikativ,
die Zeichen für die Ortsbestimmung nie genau auf einen
Schriftsteller verweisen, weder auf den Augenblick, in dem er
schreibt, noch auf die Schreibgeste; sondern auf ein alter ego, dessen
Distanz zum Schriftsteller verschieden groß sein und im selben
Werk auch variieren kann. Es wäre also ebenso falsch, wollte man
den Autor beim wirklichen Schriftsteller oder auch beim fiktionalen
Sprecher suchen; die Funktion Autor vollzieht sich gerade in diesem
Bruch – in dieser Trennung und dieser Distanz. Vielleicht wird jemand
169

sagen, daß das nur eine Eigenheit des romanhaften oder des poetischen
Diskurses sei: eines Spiels, bei dem nur »Quasi-Diskurse«
eingesetzt werden. Alle Diskurse mit der Funktion Autor haben diese
Ego-Pluralität. Das Ego, das im Vorwort eines mathematischen Traktats
spricht – und auf die Umstände der Abfassung hinweist – ist weder
in seiner Position noch in seiner Funktion identisch mit demjenigen,
der im Unterricht von einem Beweis spricht und sich in der Form
eines »ich schließe daraus« oder »ich nehme an« ausdrückt: in dem
einen Fall verweist das »ich« auf ein Individuum ohne Äquivalent, das
an einem bestimmten Ort und zu einer bestimmten Zeit eine bestimmte
Arbeit getan
/23/
hat; im zweiten Fall bezeichnet das »ich« einen Plan und einen Moment
des Beweises, den jedes Individuum nachvollziehen kann, vorausgesetzt
es hat das gleiche Zeichensystem anerkannt, das gleiche
Axiomsspiel, die gleiche Menge von vorherigen Beweisen. Man könnte
aber auch im gleichen Traktat noch ein drittes Ich ausfindig machen;
denjenigen, der spricht, um über den Sinn der Arbeit, die
Schwierigkeiten, die Ergebnisse, die sich noch stellenden Probleme
zu reden; dieses Ego findet seinen Platz im Bereich schon bestehender
oder noch entstehender mathematischer Texte. Die Funktion Autor
wird nicht durch eines dieser Egos (das erste) gewährleistet auf
Kosten der beiden anderen, die dann ja nichts weiter wären als dessen
fiktive Verdoppelung. Im Gegenteil muß gesagt werden, daß in
solchen Diskursen die Funktion Autor die Zersplitterung dieser drei
simultanen Egos bewirkt.
Die Analyse könnte wohl noch andere charakteristische Züge der
Funktiοn Autor herausfinden. Ich aber werde mich heute an die vier
halten, die ich aufgezählt habe, weil sie mir zugleich die sichtbarsten
und die wichtigsten scheinen. Ich will sie so zusammenfassen: die
Funktion Autor ist an das Rechts- und Staatssystem gebunden, das
die Gesamtheit der Diskurse einschließt, determiniert, ausdrückt; de
wirkt nicht einheitlich und gleichmäßig auf alle Diskurse zu allen Zeiten
und in allen Kulturformen; sie läßt sich nicht dadurch definieren,
daß man spontan einen Diskurs einem Produzenten zu-. schreibt,
sondern dazu sind eine Reihe spezifischer und komplizierter Operationen
nötig; sie verweist nicht einfach auf ein reales Individuum, sie
kann gleichzeitig mehreren Egos in mehreren Subjekt-Stellungen
Raum geben, die von verschiedenen Gruppen von Individuen besetzt
werden können.
Ich bin mir im klaren darüber, daß ich bisher mein Thema ungerechtfertigt
eng gefaßt habe. Sicherlich hätte man darüber sprechen
sollen, was die Funktion Autor in der Malerei, in der Musik, in der
Technik usw. ist. Einmal angenommen jedoch, man hielte sich an die
Welt der Diskurse, wie ich es heute abend tun möchte, so glaube ich
doch, dem Begriff »Autor« eine viel zu enge Bedeutung gegeben su
haben. Ich habe mich auf den Autor eines Buchtexts oder eines
170

Werks beschränkt, dessen Produktion man ihm rechtmäßig zuschreiben
kann. Nun ist aber leicht einzusehen, daß man im Ordnungs-
24/
bereich des Diskurses Autor von weit mehr als einem Buch sein kann
— Autor einer Theorie, einer Tradition, eines Fachs, in denen dann
andere Bücher und andere Autoren ihrerseits Platz finden können.
Mit einem Wort würde ich sagen, daß diese Autoren sich in einer
»transdiskursiven« Position befinden.
Es handelt sich um eine konstante Erscheinung, — die sicherlich so
alt ist wie unsere Kultur. Homer und Aristoteles, die Kirchenväter haben
diese Rolle gespielt; aber auch die ersten Mathematiker und die,
die am Anfang der hyppokrarischen Tradition stehen. Es scheint mir
aber, daß man im Laufe des 19. Jahrhunderts in Europa recht eigenartige
Autortypen hat in Erscheinung treten sehen, die man nicht mit
den »großen« literarischen Autoren, nicht mit den Autoren kanonischer
Texte der Religion und auch nicht mit den Begründern von
Wissenschaften verwechseln sollte. Nennen wir sie etwas willkürlich
»Diskursivitätsbegründer«.
Das Besondere an diesen Autoren ist, daß sie nicht nur die Autoren
ihrer Werke, ihrer Bücher sind. Sie haben noch mehr geschaffen: die
Möglichkeit und die Bildungsgesetze für andere Texte. In diesem
Sinn sind sie ganz anders als zum Beispiel ein Romanautor, der im
Grunde immer nur Autor seines eigenen Textes ist. Freud ist nicht
einfach der Autor der Traumdeutung oder des Witzes; Marx ist nicht
einfach der Autor des Manifests oder des Kapitals: sie haben eine
unbegrenzte Möglichkeit zum Diskurs geschaffen. Natürlich kann
man hier leicht einen Einwand machen. Es stimmt nicht, daß ein Romanautor
nur der Autor seines eigenen Textes ist; in gewissem Sinn,
vorausgesetzt er ist sozusagen ein bißchen »bedeutend«, lenkt und
leitet er mehr als das. Um ein einfaches Beispiel zu nennen, kann
man sagen, daß Ann Radcliffe nicht nur das Schloß in den Pyrenäen
und einige weitere Romane geschrieben hat, sondern sie hat die
Schauerromane zu Beginn des 19. Jahrhunderts ermöglicht, und in
diesem Maß geht ihre Autor-Funktion über ihr Werk hinaus. Nur
glaube ich, daß man auf diesen Einwand entgegnen kann: was die
Diskursivitätsbegründer ermöglichen (ich wähle Marx und Freud als
Beispiele, weil ich glaube, daß sie zugleich die ersten und die wichtigsten
sind), was sie ermöglichen, ist etwas anderes als das, was ein
Romanautor ermöglicht. Die Texte der Ann Radcliffe haben das Terrain
für bestimmte Ähnlichkeiten und Analogien erschlossen, die ihr
Modell oder Prinzip in ihrem Werk haben. Dieses Werk ent
/25/
hält charakteristische Zeichen, Figuren, Beziehungen, Strukturen, die
von anderen wiederverwendet werden konnten. Sagt man, daß Ann
Radcliffe den Schauerroman begründet hat, so heißt das letztlich: in
171

den Schauerromanen des 19. Jahrhunderts wird man wie bei Ann
Radcliffe das Thema der Heldin finden, deren Unschuld ihr zur Falle
wird, das Bild des geheimen Schlosses, das die Funktion einer Gegen-Stadt
hat, die Person des schwarzen, verdammten Helden, der
dazu verurteilt ist, der Welt das Böse heimzuzahlen, was sie ihm antat,
usw. Wenn ich hingegen von Marx oder von Freud als »Diskursiνitätsbegründern«
spreche, so will ich nicht sagen, daß sie einfach
eine gewisse Zahl von Analogien ermöglicht haben, sondern
daß sie eine Reihe von Unterschieden ermöglicht haben (und diese
ebenso vollständig). Sie haben Raum gegeben für etwas anderes als
sie selbst, das jedoch zu dem gehört, was sie begründet haben. Sagt
man, daß Freud die Psychoanalyse begründet hat, so heißt das nicht
(so heißt das nicht einfach), daß man den Libidobegriff oder die
Technik der Traumdeutung bei Abraham und Melanie Klein wiederfindet,
sondern daß Freud eine Reihe von Unterschieden ermöglichte
verglichen mit seinen Texten, seinen Begriffen, seinen Hypothesen,
die alle aus dem psychoanalytischen Diskurs stammen.
Sogleich taucht, glaube ich, eine neue Schwierigkeit oder wenigstens
ein neues Problem auf: trifft das nicht letzten Endes auf jeden Wissenschaftsbegründer
oder jeden Autor zu, der in einer Wissenschaft
Wandlungen herbeigeführt hat, die man fruchtbar nennen kann?
Schließlich hat Galilei nicht einfach die ermöglicht, die nach Ihm die
von ihm formulierten Gesetze wiederholten, sondern er hat Aussagen
ermöglicht, die sich sehr von dem unterscheiden, was er selbst gesagt
hatte. Wenn Cuvier der Begründer der Biologie und Saussure
der der Linguistik ist, so nicht deshalb, weil man beide nachgeahmt
hat, nicht deshalb, weil man hier und da den Organismus- oder den
Zeichenbegriff wiederaufgenommen hat, sondern weil Cuvier in gewisser
Weise die Evolutionstheorie ermöglichte, die Funkt für Punkt
seinen eigenen Fixierungen widersprach; und Saussure ist Begründer
der Linguistik in dem Maße wie er eine generative Grammatik
ermöglichte, die sich von seinen Strukturanalysen wesentlich unterscheidet.
Also scheint die Begründung einer Diskursivität auf den
ersten Blick zumindest von der gleichen Art zu sein wie die Begründung
jeder beliebigen Wissenschaftlichkeit. Ich
26/
glaube jedoch, daß es da einen Unterschied, einen beachtlichen Unterschied
gibt. Denn im Fall einer wissenschaftlichen Disziplin ist der
Akt, der sie begründet, auf gleicher Höhe wie ihre späteren Transformationen;
er gehört in gewisser Weise zu all den Modifikationen,
die er ermöglicht. Diese Zugehörigkeit kann natürlich verschiedene
Formen haben. Der Begründungsakt eines wissenschaftlichen Fachs
kann im Zuge der Weiterentwicklung dieser Wissenschaft nur wie ein
Sonderfall in einem viel allgemeineren Ganzen erscheinen, das man
dann entdeckt. Er kann auch von Intuition und Empirizität beeinträchtigt
scheinen; dann muß man ihn neu formalisieren und ihn einer Reihe
von zusätzlichen theoretischen Operationen unterwerfen, die ihn
strenger begründen, usw. Schließlich kann er wie eine vorschnelle
172

Generalisierung erscheinen, die eingegrenzt und deren engerer Gültigkeitsbereich
abgesteckt werden muß. Mit anderen Worten, der Begründungsakt
eines wissenschaftlichen Fachs kann immer wieder in
die Maschinerie der sich daraus ergebenden Transformationen hineingenommen
werden.
Nun glaube ich aber, daß die Begründung einer Diskursivität heterogen
im Verhältnis zu ihren späteren Transformationen ist. Wenn man
einen Diskursivitätstyp wie die Psychoanalyse, so wie sie von Freud
begründet wurde, ausweitet, so heißt das nicht, ihr formale Allgemeinverbindlichkeit
geben, die sie etwa zu Beginn nicht zugelassen
habe, sondern einfach ihr eine gewisse Zahl von Anwendungsmöglichkeiten
erschließen. Wenn man sie einengt, so bedeutet das eigentlich,
daß man im Begründungsakt eine möglicherweise begrenzte
Zahl von Sätzen und Aussagen zu isolieren sucht, denen man allein
begründenden Wert zuerkennt und verglichen mit denen bestimmte
von Freud angenommene Begriffe und Theorien als abgeleitet,
sekundär, zusätzlich angesehen werden können.
Schließlich erachtet mαn im Werk solcher Begründer gewisse Sätze
nicht als falsch, man begnügt sich damit, wenn man den Begründungsakt
in den Griff bekommen möchte, gewisser ich zutreffende
Aussagen zu umgehen, einmal indem an sie für unwichtig, zum anderen
indem man sie für »prähistorisch«_ also einem anderen Diskursivität
zugehörig hält. Anders gesagt, im Unterschied zur Begründung
einer Wissenschaft ist die Diskursivitätsbegründung nicht Teil ihrer
späteren Transformationen, notwendigerweise scheidet sie aus oder
sie überragt sie. Folge davon ist,
/27/
daß man die theoretische Gültigkeit in bezug auf das Werk dieser
Begründer selbst definiert, während man im Fall Galilei und Newton
die Gültigkeit der von ihnen aufgestellten Sätze in bezug zur Physik
oder zur Kosmologie und ihrer inneren Struktur und Normativität bestimmt.
Sehr schematisch formuliert heißt das: das Werk dieser Begründer
steht nicht in bezug zur Wissenschaft und nicht in dem
Raum, den sie umreißt, sondern die Wissenschaft oder die Diskursivität
beziehen sich auf das Werk ihrer Begründer wie auf primäre
Koordinaten.
So wird verständlich, warum man in solchen Diskursivitäten auf die
Forderung nach »einer Rückkehr zum Ursprung« als unumgänglicher
Notwendigkeit stößt. Wieder muß man hier die »Rückkehr zu« unterscheiden
von Erscheinungen wie der »Wiederentdeckung« und der
»Reaktualisierung«, zu denen es ja in der Wissenschaft häufig
kommt. Unter »Wiederentdeckung« möchte ich die Wirkungen der
Analogie oder des Isomorphismus verstehen, die ausgehend von
zeitgenössischen Formen des Wissens, eine Denkfigur sichtbar werden
lassen, die verschwommen oder verschwunden war. So würde
ich zum Beispiel sagen, daß Chomsky in seinem Buch über die cartesianische
Grammatik eine gewisse Denkweise wiederentdeckt hat,
173

die von Cordemoy bis Humboldt reicht: sie ist freilich erst seit der
generativen Grammatik begründbar, denn diese enthält das Baugesetz;
eigentlich handelt es sich hier um eine retrospektive Kodierung
des historischen Blicks. Unter »Reaktualisierung« möchte ich
etwas ganz anderes verstehen: die Wiedereingliederung eines Diskurses
in einem Bereich der Verallgemeinerung, der Anwendung, der
Transformation, die ihm neu ist. Die Geschichte der Mathematik ist
da reich an Beispielen. (Ich verweise hier auf die Studie von Michel
Serres über mathematische Anamnesen). Und was soll man unter
»Rückkehr zu« verstehen? Ich glaube, daß man so eine Bewegung
bezeichnen kann, die ihre besondere Eigenart hat und die gerade für
die Diskursivitätsbegründung wichtig ist. Damit es nämlich zu einer
Rückkehr kommt, muß es erst einmal Vergessen gegeben haben,
nicht ein zufälliges Vergessen, nicht die Überlagerung durch Unverständnis,
sondern ein wesentliches und konstitutives. Der Begründungsakt
ist nämlich seinem Wesen nach so, daß er nur vergessen
werden kann. Das, was ihn in Erscheinung bringt, das, was sich aus
ihm herleitet, ist zugleich das, was die Abwei-
/28/
chung von ihm begründet und ihn maskiert. Dieses nicht zufällige
Vergessen muß in genauen Operationen eingekreist werden, die man
lokalisieren, analysieren und gerade durch die Rückkehr zu jenem
Begründungsakt reduzieren kann. Der Riegel des Vergessens ist
nicht von außen angebracht worden; er gehört zur in Frage stehenden
Diskursivität; er gibt ihr sein Gesetz; die Diskursivitätsbegründung,
die in Vergessenheit geriet, ist zugleich die Begründung für den
Riegel und der Schlüssel, mit dem man ihn öffnen kann, so daß das
Vergessen und sogar die verhinderte Rückkehr nur durch die Rückkehr
aufgehoben werden können. Überdies richtet sich diese Rückkehr
auf das, was in einem Text präsent ist, genauer noch, man
kommt auf den Text selbst zurück, auf den Text in seiner Nacktheit
und zugleich auf das, was im Text als Loch, als Abwesenheit, als
Lücke markiert ist. Man kommt zurück auf eine gewisse Leere, die
das Vergessen umgangen oder maskiert hat, die es mit einer falschen
oder schlechten Fülle zugedeckt hat, die Rückkehr muß diese
Lücke und diesen Mangel wieder aufdecken; daher rührt das ewige
Spiel, das solches Rückkehren zur Diskursivitätsbegründung kennzeichnet,
– ein Spiel, in dem man einerseits sagt: das war ja schon
da, man brauchte nur zu lesen, alles steht da, man mußte schon
blind und taub sein, um nicht zu sehen und zu hören; und umgekehrt:
nein, das steht nicht in diesem und nicht in jenem Wort, kein sichtbares
oder lesbares Wort sagt das, worum es jetzt geht, es handelt sich
vielmehr um das, was zwischen den Zeilen (Worten) gesagt wird,
durch ihren Abstand, durch ihre Zwischenräume. Daraus folgt natürlich,
daß eine solche Rückkehr, die zum Text selbst gehört, ihn ständig
verändert, daß die Rückkehr zum Text nicht ein geschichtlicher
Zusatz ist, der zur Diskursivität hinzukommt und sie mit letztlich unwichtigen
Verzierungen ausstattet; es ist eine nützliche und notwendige
Transformationsarbeit an der Diskursivität selbst. Die Überprü-
174

fung eines Galilei-Textes kann unsere Kenntnisse über die Geschichte
der Mechanik modifizieren, aber nie die Mechanik selbst. Die
Überprüfung der Texte von Freud hingegen modifiziert die Psychoanalyse
und die von Marx den Marxismus. Um eine solche Rückkehr
charakterisieren zu können, müssen wir noch ein letztes Merkmal
angeben: sie ist auf eine Art rätselhaften Zuschnitt der Texte und des
Autors aus. Weil der Text nämlich Text von einem ' Autor ist, hat er
begründenden Wert
/29/
und weil er der Text von diesem bestimmten Autor ist, muß man auf
ihn zurückkommen. Es besteht überhaupt keine Aussicht darauf, daß
die Wiederentdeckung eines unbekannten Newton- oder Cantortexts
die klassische Kosmologie oder die Mengenlehre, so wie sie sich
entwickelt haben, verändern könnte (allerhöchstens kann diese Ausgrabung
vielleicht unsere historische Kenntnis über ihre Entwicklung
ändern). Im Gegensatz dazu kann das Auftauchen eines Textes wie
Der Abriß von Freud – und in dem Maß wie es ein Freudtext ist –
nicht etwa das historische Wissen über die Psychoanalyse, sondern
ihr theoretisches Feld verändern – wenn wohl auch nur durch eine
Verschiebung der Akzente und des Gravitätszentrums. Solche Formen
der Rückkehr, die zur Struktur der Diskursivitätsfelder gehören,
von denen ich spreche, bringen für ihren »fundamentalen« und vermittelten
Autor einen Bezug ein, der nicht identisch ist mit dem Bezug,
den ein beliebiger Text zu seinem unmittelbaren Autor hat.
Was ich zum Thema »Diskursivitätsbegründung« skizziert habe, ist
selbstverständlich sehr schematisch. Besonders die Opposition, die
ich zwischen einer Diskursivitäts- und einer Wissenschaftsbegründung
eingeführt habe. Es läßt sich vielleicht nicht immer leicht
entscheiden, ob man hiermit oder damit zu tun hat: und nichts beweist,
daß diese beiden Arten des Vorgehens einander ausschließen.
Ich habe diese Unterscheidung nur aus einem Grund versucht:
ich wollte zeigen, daß die Funktion Autor, die schon kompliziert
genug ist, wenn man sie in einem Buch oder in einer Reihe von Texten,
die eine bestimmte Signatur tragen, aufspürt, noch neue Determinationen
einbringt, wenn man versucht, sie in noch größeren Einheiten
zu analysieren: in Werkgruppen, in ganzen Wissenschaftsbereichen.
Ich bedaure sehr, daß ich in die jetzt folgende Debatte keinen positiven
Vorschlag habe einbringen können: höchstens Leitlinien für
mögliche Arbeiten, Wege für eine Analyse. Aber ich muß Ihnen doch
wenigstens zum Schluß noch in einigen Worten sagen, warum ich
das doch wichtig finde.
Würde man eine solche Analyse weiterentwickeln, so könnte sie vielleicht
zu einer Typologie der Diskurse führen. Es scheint mir nämlich,
zumindest bei erster Annäherung, daß eine solche Typo-
175

30/
logie nicht nur ausgehen dürfte von den grammatischen Merkmalen
der Diskurse, ihren formalen Strukturen oder gar ihren Gegenständen;
es gibt nämlich besondere diskursive Eigenschaften oder Relationen
(die nicht auf die Regeln der Grammatik oder der Logik, auch
nicht auf die Gesetze der Gegenstände zurückgeführt werden können)
und gerade auf diese sollte man seinen Blick richten, um die
großen Diskurskategorien unterscheiden zu können_ Der Bezug
(oder der Nicht-Bezug) zu einem Autor und die verschiedenen Formen
dieses Bezugs bilden – recht sichtbar – eines der diskursiven
Merkmale.
Ich glaube andererseits, daß man hier einen Einstieg in die historische
Analyse der Diskurse finden könnte. Vielleicht ist es an der
Zeit, Diskurse nicht mehr nur nach ihrem Ausdruckswert oder ihren
formalen Transformationen zu untersuchen, sondern in ihren Existenzweisen:
die Art der Verbreitung, der Wertung, der Zuschreibung,
der Aneignung ist in jeder Kultur anders und wandelt sich in jeder
einzelnen; die Art, wie sie sich über die gesellschaftlichen Beziehungen
äußern, läßt sich meiner Meinung nach direkter durch die Funktion
Autor und ihre Veränderungen entziffern als in den Themen und
Begriffen, die sie verwenden.
Könnte man nicht auch ausgehend von solchen Analysen den Vorrang
des Stoffs neu überprüfen? Ich weiß schon, daß man bei einer
werkinternen Untersuchung der Bauweise (ganz gleich, ob es sich
um einen literarischen Text, ein philosophisches System oder ein
wissenschaftliches Werk handelt) und dabei biographische oder psychologische
Bezugspunkte ausklammert, bereits den absoluten Charakter
und die begründende Rolle des Stoffs in Frage gestellt hatte.
Aber vielleicht sollte man auf das zurückkommen, was da in der
Schwebe ist, keinesfalls um das Thema vom ursprünglichen Stoff zu
restaurieren, sondern um die Einfügungspunkte, die Funktionsweisen
und die Abhängigkeiten des Stoffs zu begreifen. Die traditionelle Frage
muß umgekehrt werden: man sollte nicht mehr fragen, wie kann
sich die Freiheit eines Stoffs in die Kompaktheit der Dinge einfügen
und ihr einen Sinn geben, wie kann er von innen die Regeln einer
Sprache beleben und so seine eigenen Ziele an den Tag bringen?
Man sollte vielmehr fragen: wie, aufgrund welcher Bedingungen und
in welchen Formen kann so etwas wie Stoff im Diskurs erscheinen?
Welche Stelle kann er in jedem einzelnen Diskurs haben,
/31/
welche Funktionen übernehmen, welchen Regeln gehorchen? Kurz,
es geht darum, dem Stoff (oder seinem Ersatz) seine Rolle ursprünglicher
Begründung zu nehmen und ihn als variable und komplexe
Funktion des Diskurses zu analysieren.
Der Autor – oder das, was ich als Funktion Autor zu beschreiben versuchte
– ist wohl nur eine der möglichen Spezifikationen der Funktion
Stoff. Mögliche oder nötige Spezifikation? Betrachtet man die Wandlungen,
zu denen es im Laufe der Geschichte gekommen ist, so muß
176

die Funktion Autor keineswegs konstant in ihrer Form, in ihrer Komplexität
oder gar in ihrem Vorhandensein bleiben - ganz im Gegenteil.
Man kann sich eine Kultur vorstellen, in der Diskurse verbreitet oder
rezipiert würden, ohne daß die Funktion Autor jemals erschiene.
Ganz gleich welchen Status, welche Form und welchen Wert ein Diskurs
hätte und welche Behandlung man ihm angedeihen ließe, alle
würden sich in der Namenlosigkeit des Gemurmels entrollen. Folgende
so lange wiedergekäute Fragen würde man nicht mehr hören:
»Wer hat eigentlich gesprochen? Ist das auch er und kein anderer?
Mit welcher Authentizität oder welcher Originalität? Und was hat er
vom Tiefsten seiner selbst in seiner Rede ausgedrückt?« Dafür wird
man andere hören: »Welche Existenzbedingungen hat dieser Diskurs?
Von woher kommt er? Wie kann er sich verbreiten, wer kann
ihn sich aneignen? Wie sind die Stellen für mögliche Stoffe verteilt?«
Und hinter all diesen Fragen würde man kaum mehr als das gleichgültige
Geräusch hören: »Wen kümmert's, wer spricht?« *
* Das mehrfach erwähnte Werk von Foucault Les Mots et les Choses liegt
auf Deutsch unter dem Titel Die Ordnung der Dinge νοr
177

Hans-Joachim Lenger: Cyberspace
oder Die Zukunft des Genies 50
"Zwei davon halfen mir in den Bauhaus-Sarg und traten zurück,
als der Deckel sich wie das Helmvisier eines Riesen zischend
herunterschob. Ich begann meine Himmelfahrt, meine Reise zu
einer heimkehrenden Fremden namens Leni Hofmannstahl.
Eine kurze Fahrt, die aber eine Ewigkeit zu dauern schien."
William Gibson, Cyberspace, S.85
Meine Damen, meine Herren,
die Kommunikation, in die wir an diesen beiden Tagen einzutreten
gehalten sind, ist durch die Einführung eines Gerundivums
präformiert worden, das sich in einem vorbereitenden
Text, der uns zuging, als "Kommunikandum" ausprägte und
eine Notwendigkeit, andere könnten auch meinen: eine Nötigung,
anzeigte. 51 Denn ein Communicandum ist ein Etwas, das
kommuniziert werden muß. Und es gehört zur List dieser
grammatischen Form, daß sie die Autorität, aus der sie das
Gebot des Communicandum est ergehen läßt, vorerst im unklaren
hält. Diese Form bedeutet uns: Es muß kommuniziert werden;
aber eben, und dies fragt sich: von wo aus schreibt sich
dieser Satz vor, und mit welcher Autorität schreibt er sich vor?
Von welchem Ort ergeht jene Verpflichtung, die uns zur Kommunikation
nötigt?
Zwar weiß ich nicht, ob jene, die uns das Kommunikandum
vorgaben, sich etwas dabei dachten; sie könnten ja auch vom
Wortklang betört worden sein, den das lateinische Gerundiv mit
sich führt. Doch erst recht, wenn sich die Gerundivform der
Kommunikation gleichsam ohne Absicht, ohne Intention oder
Kalkül ihrer Initiatoren in unsere Tagung eingeführt hätte, sprä-
50 Vortrag auf dem Kommunikandum über Grundlehre, HFBK Hamburg,
Dezember 1990
51 GL-Kommunikandum / Briefentwurf Dresden I / Michael Lingner, S.1
178

che sie umso beredter von der spezifischen Figuration einer
systemischen Macht.
Der Zwang zur Kommunikation nämlich scheint unter den heutigen
Bedingungen technologischer Kulturen derart unabweisbar
geworden zu sein, daß er sich noch einem Gespräch
wie dem unseren programmatisch aufprägt und aufprägen muß:
als Communicandum est. Das Communicandum ist der Imperativ,
von dessen Befolgung es abhängt, ob etwas erscheinen
kann oder nicht. Und das heißt: wenn etwas besteht, so besteht
es allein in den Techniken und Technologien der Kommunikation.
In dieser Situation zeichnet sich ab, was ich Ihnen und mir
zunächst als Frage nach der Kommunikation vorzulegen gedenke;
sodann aber auch in einer Meditation über jenen Rat,
den uns Jean-François Lyotard erteilte, ich zitiere: "für eine Arbeit
an der Nicht-Kommunizierbarkeit, der Nicht-Mitteilbarkeit zu
kämpfen, nämlich für die Artikulation von möglichen neuen Sätzen.
Dieser Kampf", so fuhr Lyotard dann fort, "wird hauptsächlich
von den Künstlern geführt. Denn in der Kunst geht es vor
allem darum, Werke hervorzubringen, in denen die das Werk
als solches konstituierenden Regeln selbst noch einmal hinterfragt
werden. Dazu ist keine Theorie nötig; ja ich möchte sogar
sagen, es ist nötig, keine Theorie zu haben." 52
Empfehlungen wie diese entlassen uns allerdings in unabsehbare
Paradoxien. Sie verstoßen in eine Grundlosigkeit, in
der wir uns nicht aufhalten können. Denn sie legen die Idee
nahe, daß die Bewegung der Kunst nicht etwa in der Befolgung
von Regeln besteht, sondern darin, die Regelhaftigkeit möglicher
Regeln zu befragen und sie in Figuren einer abgründigen
Frage selbst zu generieren. Sie situieren die Kunst also am Ort
einer Genese, an dem es keinen Sinn mehr macht, etwa zwischen
einer Aussage und ihrer Regel, und schon gar nicht, zwischen
dem Rationalen und dem Irrationalen, zwischen dem
Verfügbaren und dem Unverfügbaren, zwischen dem Lehrbaren
und dem Genialischen zu unterscheiden. Anders gesagt, lassen
diese Sätze eine Entgründung sich wiederholen, die jede Rede
von einem "Grund" obsolet werden läßt - und zwar unabhängig
davon, ob er sich dann in der "Grundlehre", der "Grundlage"
oder der "Grundfrage" zu setzen versucht.
Hier ist nicht die Zeit, das metaphorische Feld genauer zu analysieren,
das durch diese Rede vom Grund eröffnet wird. Aber
vielleicht ist doch der Hinweis am Platz, daß sich eine solche
Analyse mit Fragen des Territoriums ebenso zu beschäftigen
hätte wie mit denen einer gewissen Architektonik und eines
52 Jean-François Lyotard, Regeln und Paradoxa, in: ders., Philosophie und
Malerei im Zeitalter ihres Experimentierens, Berlin 1986, S.105
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gewissen Bauens; mit dem Problem einer Verankerung im
Grund, mit Vorstellungen der Tiefe und der Höhe also, wie sie
von Sätzen wie dem herausgefordert werden, daß seine Fundamente
tiefer legen müsse, wer hoch hinaus wolle. 53 In jedem
Fall hätte sich eine solche Analyse den Vorstellungen einer gewissen
Seßhaftigkeit zuzuwenden, die sich in der Rede von
einer "Grundlegung" einstellen. Und sie hätte sich schließlich
der Frage zu stellen, ob die territoriale oder architektonische
Metaphorik geeignet ist, die Spezifika unserer künstlerischen,
philosophischen oder ästhetischen Erfahrung zu fassen.
Anstatt aber diese Analyse einer Metaphorik des Grundes zu
beginnen, will ich - auch dies in der Kürze der Zeit, die nur Andeutungen
zuläßt - vorschlagen, die virtuellen Welten des Cyberspace,
die in den Forschungslabors der "Künstlichen Intelligenz"
erscheinen, als Paradigma einer solchen Erfahrung zu
entziffern, für die sich im Innern des Grundes ein Ab-Grund auftut.
Denn wo die Schnittstelle zwischen Mensch und Maschine
nicht mehr in der alphanumerischen Tastatur besteht und wir
auch die zweite Generation der Benutzeroberfläche - die Maus,
die auf den Bildschirmen den zeigenden Finger vertrat - aus der
Hand geben; wo wir uns stattdessen die Maschine anziehen
und die gesamte Oberfläche des Körpers zu einer Benutzeroberfläche
der dritten Generation werden lassen, um in körperloser
Körperlichkeit in die multidimensionalen Welten der Programme,
der zirkulierenden Daten und Informationen einzutauchen,
führt sich eine Unentscheidbarkeit ein, die abgründig ist.
Denn unentscheidbar ist, wo der Körper aufhört und wo die Maschine
beginnt; wo die Oberfläche der Haut in die Benutzeroberfläche
der Maschine übergeht; kurz: die Welt des Cyberspace
läßt uns in der Aporie der Oberfläche und damit in der
Aporie der Grenze versinken. Denn die Oberfläche beschreibt
eine Grenze zwischen Innen und Außen, aber sie tut dies, weil
sie als Oberfläche weder Innen noch Außen "ist". Weder diesseits
noch jenseits situiert, tut sich an der Oberfläche ein Abgrund
auf; aber man könnte ebenso sagen: der Abgrund spielt
allein auf der Oberfläche, denn er "ist" nichts anderes als dieses
Spiel. In gewisser Hinsicht verändert Cyberspace also auch
nicht die Welt und beschreibt auch keine andere Welt; noch die
Rede von "virtuellen Welten", die das technologische Universum
der Körper-Benutzer-Oberfläche auftue, ist ein zu weitgehendes
Zugeständnis. Vielmehr bricht unter dem Namen Cyberspace
eine Deterritorialisierung in die Ordnung des Grundes
53 "Schließlich gilt nicht nur für das Bauen: wer hoch hinaus will, muß seine
Fundamente tiefer legen." (Fritz Seitz, Wer hoch hinaus will, muß seine
Fundamente tiefer legen, in: Con-Texte. Materialien zur Lehre an den
Kunsthochschulen, Hamburg 1990, S.7)
180

ein, die nicht etwa Korrelat eines Territoriums oder einer Territorialisierung
ist, sondern technologisches Residuum einer unvordenklichen
Nomadik. Insofern zeugen der kybernetische
Raum und die kybernetische Zeit auch von einer Erfahrung, die
nicht mehr "Erfahrung" in jenem Sinn genannt werden kann,
den uns ein bestimmter Humanismus zu bewahren suchte,
wenn er sie um die Opposition von "Innen" und "Außen" gruppierte.
Und wenn ich deshalb vorschlage, diesen Verlust an
Erfahrung, der alle Kategorien von Sinnlichem und Intelligiblem
betreffen wird, nicht etwa als verschwundenes Objekt einer Nostalgie,
einer Wehmut oder einer romantischen Rückbindung,
einer Re-Ligio also zu beklagen, dann deshalb, weil wir in den
virtuellen Welten des Cyberspace, im technologischen Universum
der Kommunikation nur von einer Frage eingeholt werden,
die früher als die früheste ist und noch der Frage nach dem
"Grund" vorausgeht.
Denn Cyberspace macht die Kommunikation total. In jeder
Kommunikation aber verlangt etwas danach, die Gemeinschaft
mit Anderen zu bedenken. Und zwar, weil die Kommunikation in
gewisser Hinsicht diese Gemeinschaft "ist". Aber dieses "Sein"
der Gemeinschaft "besteht" nicht etwa in der Kommunikation,
denn es ist kein Bestehen oder Bestand und schon gar kein
Gegen-Stand. Vielmehr entzieht sich die Kommunikation jedem
Versuch, ihrer habhaft zu werden, und zwar deshalb, weil sie in
einer bestimmten Hinsicht weder ein "Innen" noch ein "Außen"
hat. Oder, anders gesagt: bevor sich eine Gemeinschaft begründen
läßt, bevor sie sich etwa in der theologischen Ordnung
der Kommunion, im politischen Projekt des Kommunismus oder
in der technokratischen Struktur des Communicandum begründen
und zeigen kann; bevor sie ihr Innen von einem ihr Äußerlichen
abzusetzen vermag; bevor sie sich also eine Form verliehen
hat, der man dann etwa in systemtheoretischen Begriffen
zu Leibe rücken mag, hat sich etwas zugetragen, was weder
ein "Draußen" noch ein "Drinnen" kennt. Was deshalb auch
nicht als Riß gedacht werden kann, in dem sich ein "Innen" einem
"Außen" öffnen würde. In seinem bewunderswerten Essay
über Die undarstellbare Gemeinschaft schreibt Jean-Luc Nancy,
und ich denke, hier bereits kündigt sich die Frage nach der
Kunst im Innern der Kommunikation oder an ihren äußersten
Rändern an: "Auch der Mund, wenn er sich öffnet, ist kein Riß.
Er bietet dem 'Draußen' ein 'Drinnen' dar, das ohne diese Darbietung
nicht existieren würde. Die Wörter 'entspringen' nicht
der Kehle (noch dem 'Geist' 'im' Kopf): sie bilden sich bei der
Artikulation im Mund. Daher ist die Rede kein Mittel der Kommunikation,
sondern die Kommunikation selbst bis hin zum
Schweigen - sie ist das Aussetzen (wie in jenen Gesängen der
Inuit-Eskimos, die ihre Stimmen im offenen Mund eines Gegenübers
erklingen lassen). Der sprechende Mund überträgt nichts,
181

vermittelt nichts, erwirkt kein Band; in ihm pocht - vielleicht wie
im Kuß, jedoch an der Grenze - ein singulärer Ort gegen andere
singuläre Orte." 54 Ein Pochen also, wie im Kuß, doch an der
Grenze; weder "drinnen" noch "draußen" und schon gar nicht
kommunikativ zu übertragen oder architektonisch zu begründen.
Eher handelt es sich im Innern der Kommunikation um ein
Ausgesetzt-Sein, um eine Exteriorität, die alles, was wir uns
mitteilen mögen, aus den unabschließbaren Irrfahrten einer Mitteilbarkeit
auf uns zukommen läßt, die ihrerseits ohne Grund ist.
Diese Mitteilbarkeit läßt sich deshalb auch weder auf die Ordnung
eines Codes noch auf ein technisches oder technologisches
Apriori zurückführen, doch ist sie andererseits auch
nichts außerhalb dieser Ordnungen: weder diesseits noch jenseits
solcher Grenzen zu verorten, ist sie Spiel der Grenzen
selbst, das ein "Innen" und "Außen" erst ermöglicht.
Ich vermute, daß sich die Frage nach der Kunst in diesem Ausgesetzt-Sein
ankündigen wird, in dieser Spur eines Nicht-
Mitteilbaren, von dem alle Mitteilung rührt. Doch um zugleich
die nötige Vorsicht walten zu lassen: was sich hier als Ausgesetzt-Sein
umschreibt, als Irrfahrt oder als Grenze, die sich unaufhörlich
entgrenzt, erlaubt nicht schon jenes Anschauen, das
die Griechen theoría nannten. Es stellt ebenso wenig schon
etwas dar, was sich einem künstlerischen Anschauen darböte.
Wo diese Spur einer sich entgrenzenden Grenze in der philosophischen
oder ästhetischen Tradition reflektiert wurde, da
vielmehr als Entzug oder als Verschwinden; als etwas, dessen
der Wille zur Präsenz nicht habhaft werden konnte.
Vielleicht aber wird an diesem Punkt auch deutlicher, wohin
Lyotards paradoxe Empfehlung weist, der Kampf um das Nicht-
Kommunizierbare werde hauptsächlich von den Künstlern geführt,
und um ihn führen zu können, sei es geradezu notwendig,
keine Theorie zu haben. Es mag ebenso deutlicher werden, in
welcher Weise sich im Innern der Kommunikation oder an ihrer
äußersten Grenze, am undarstellbaren Ort einer Nicht-
Entscheidbarkeit also, aus dem die Frage der Gemeinschaft auf
sich zukommt, sich auch die Frage der Kunst situiert. Wohlgemerkt:
Nicht die Frage nach der Kunst, was wiederum eine
Theorie implizieren würde, sondern die Frage der Kunst.
Denn in einer sehr bestimmten Weise ist diese Frage nicht
einmal zu stellen, geschweige denn, daß über sie verfügt werden
könnte. Im gleichen Augenblick, in dem der Begriff einsetzen
wollte, ihrer habhaft zu werden und sie in das Gefüge eines
Systems zu übertragen, hätte sich die Frage der Kunst schon
zurückgezogen. Dies rührt aus dem, was Nancy die Undarstell-
54 Jean-Luc Nancy, Die undarstellbares Gemeinschaft, Stuttgart 1988, S.68
182

arkeit der Gemeinschaft nennt - was sich aber auch bei Kant
schon erfahren läßt, bei dem es heißt, "daß der Geschmack mit
mehrerem Recht sensus communis genannt werden könne, als
der gesunde Verstand; und daß die ästhetische Urteilskraft
eher als die intellektuelle den Namen eines gemeinschaftlichen
Sinnes führen könne, wenn man ja das Wort Sinn von einer
Wirkung der bloßen Reflexion auf das Gemüt brauchen will:
denn da versteht man unter Sinn das Gefühl der Lust." 55 Bevor
sich jedenfalls die Frage der Kunst in den Systemphilosophien
Fichtes, Schellings oder Hegels zur Totalität abschließen oder
sich bei Marx zum Projekt der Gemeinschaft verdichten kann,
schreibt sich in Kants Kritik der Urteilskraft unter dem Problemtitel
eines "sensus communis" oder eines Gemeinsinns die Spur
einer Abwesenheit, eines irreduziblen Anderswo ein, von der
diese Frage der Kunst ihre unkonstruierbare Gestalt erfahren
wird. Anders gesagt, bewegt sich die Kritik der Urteilskraft im
Spiel einer Grenze, das eine Unentscheidbarkeit einbrechen
läßt, die sich in keinem Grund territorialisieren wird. Wo Kant
die Deduktion reiner ästhetischer Urteile vorbereitet oder, wie
sich auch sagen ließe, die Möglichkeit ihrer Grundlegung prüft,
tut sich eine Abgründigkeit möglichen Urteilens auf, die aus der
Unerreichbarkeit Anderer oder der Undarstellbarkeit von Gemeinschaft
rührt. 56
Aber der Ort des Genies ist nun Kant zufolge derjenige, an der
diese Undarstellbarkeit sich doch darstellen soll. Auch in diesem
Fall läßt es die Kürze der Zeit nicht zu, die komplizierte
Bewegung zu rekonstruieren, in der Kant den Geniebegriff ins
Unabsehbare verschieben muß, um in dieser Verschiebung die
Möglichkeit einer Darstellung des Undarstellbaren sich ereignen
zu lassen. Hier muß der Hinweis genügen, daß der Geniebegriff
zunächst nicht etwa die ausgezeichnete Begabung einer Person
meint. Vielmehr bezeichnet er, bevor er sich auf eine Person
beziehen läßt, in Kants strenger und fast strukturaler Ter-
55 Immanuel Kant: Kritik der Urteilskraft, Werkausgabe Band X, Frankfurt/M.
1977, A 158
56 Die berühmte Stelle bei Kant lautet: "Unter dem sensus communis aber
muß man die Idee eines gemeinschaftlichen Sinnes, d.i. eines Beurteilungsvermögens
verstehen, welches in seiner Reflexion auf die Vorstellungsart
jedes andern in Gedanken (a priori) Rücksicht nimmt, um gleichsam
an die gesamte Menschenvernunft sein Urteil zu halten, und dadurch
der Illusion zu entgehen, die aus subjektiven Privatbedingungen,
welche leicht für objektiv gehalten werden könnten, auf das Urteil
nachteiligen Einfluß haben würde. Dieses geschieht nun dadurch, daß
man sein Urteil an anderer, nicht sowohl wirkliche, als vielmehr bloß
mögliche Urteile hält, und sich in die Stelle jedes andern versetzt, indem
man bloß von den Beschränkungen, die unserer eigenen Beurteilung zufälliger
Weise anhängen, abstrahiert...“ (A 155).
183

minologie jene Grenze, die weder "Innen" noch "Außen" kennt;
eine Grenze, die als Mitteilbarkeit jeder Mitteilung vorausgeht
und deshalb selbst nicht mitgeteilt, sondern nur geteilt werden
kann. In gewisser Hinsicht ist diese Grenze die einer Kommunikation
bis hin zum Schweigen, eines Aussetzens vor aller
Setzung, einer irreduziblen Nomadik vor aller Grundlegung und
Seßhaftigkeit. Die Struktur einer Genese also, die den Geniebegriff
ordnet und so sehr im Innern der Kommunikation oder
an ihrem äußersten Rand situiert ist, daß man sagen könnte, im
Geniebegriff suche sich das Rätsel zu artikulieren, daß die undarstellbare
Gemeinschaft sich doch erscheinen kann.
Vor aller Mimesis aber, vor aller Möglichkeit dieses Erscheinen-
Lassens und Anähnelns muß sich deshalb im Geniebegriff
Kants, als Voraussetzung aller Kommunikation, die nicht mitgeteilt,
sondern nur geteilt werden kann, ein Begriff der Technik
eingeführt haben, von dem dann derjenige der Kunst wie auch
der der Natur abhängen wird; Kant schreibt: "Denn überhaupt
ist die Technik der Natur, sie mag nun bloß formal oder real
sein, nur ein Verhältnis der Dinge zu unserer Urteilskraft, in
welcher allein die Idee einer Zweckmäßigkeit der Natur anzutreffen
sein kann, und die, bloß in Beziehung auf jene, der Natur
beigelegt wird." 57 Also ist die Technik der Natur nichts, was
dieser Natur "an sich" zukäme, sondern nur eine Beziehung, in
der wir uns aufeinander zu beziehen suchen; eine Beziehung,
die sich aber auch nicht darstellen oder gar herstellen läßt, so
wie man ein Produkt herstellen mag. Sondern eine Reflexionsbeziehung,
die sich im technischen Spiel der Grenze präsentiert
und zurückzieht. Überhaupt handelt es sich, wo Kant den Naturbegriff
einführt, nicht um einen Grund oder eine "erste Natur";
er meint nicht ein Erstes, dem gegenüber die Technik ein
Zweites wäre. Vielmehr ist diese Natur Schauplatz einer technischen
Verschiebung, an dem allein sich darstellen oder mitteilen
läßt, was als Mitteilbarkeit vor aller Mitteilung undarstellbar
bleiben muß. "Also", schreibt Kant deshalb, "ist die Urteilskraft
eigentlich technisch; die Natur wird nur als technisch vorgestellt,
so fern sie zu jenem Verfahren derselben zusammenstimmt
und es notwendig macht". 58
Wenn also im Ausgang von jener einzigartigen Riskanz, die die
Frage der Kunst bei Kant erfahren hat, ein Blick auf unsere Situation
möglich ist, dann deshalb, weil die Beziehungen von
Nomadischem und Territorialem, von Entzug und Grundlegung,
von Kunst, Genie, Technik und Gemeinschaft sich heute in ei-
57 Immanuel Kant, Erste Fassung der Einleitung in die Kritik der Urteilskraft,
ebd., S.34
58 ebd. S.33
184

ner einzigartigen Krise zu bewegen scheinen; aber, wie sich
dann auch zeigt, in einer Krise, die nicht etwa unvermittelt eingebrochen
wäre, sondern die als "Grenze" stets schon entgrenzt
hat, was sich immer nur im nachhinein zu fundamentalisieren
oder zu begründen suchen kann. Die Spur eines Technikbegriffs,
die sich Kants Kritik einschrieb, erlaubt es nämlich,
im Innern des personalen Geniebegriffs, der die Diskussion um
die Kunst immer noch wie ein gespenstischer Schatten begleitet,
jene technische Struktur zu entziffern, in der wir uns verhalten,
ohne uns schon zueinander verhalten zu können. Eine
Struktur also, die das Paradox eines "Zusammen und Noch-
Nicht" wahrt, wie Blanchot sagt, ohne daß sie aber das "Noch-
Nicht eines Zusammen" in Aussicht stellen würde. Aber diese
technische Struktur erlaubt es eben nicht nur, die Erosion eines
personalen Geniebegriffs wahrzunehmen und zu beschleunigen;
eine Erosion, die im übrigen immer neu und erschreckend
deutlich wird, wenn etwa göttergleich sich gebärdende Künstler
auf den Monitoren der elektronischen Telekommunikation erscheinen.
Diese technische Struktur erlaubt es zugleich, eine
Erosion der Rede von den Grundlagen, den Grundfragen und
den Grundlehren zu beschleunigen, die ihrerseits nur Residuum
eines technischen Erscheinen-Lassens sein dürfte.
In der Welt des Cyberspace, die "Welt" nicht genannt werden
kann, sondern die Kommunikation aus der Zäsur eines Schweigens
generiert, das von den Nicht-Seßhaftigkeiten der Einbildungskraft
zeugt; in einer technischen Struktur also, von der
Jonas Hafner vielleicht sagen würde, sie sei das Zu-sichsprechen-Wollen
der Sprache, und von der ich sagen würde, in
ihr wahre sich die Gemeinschaft, indem sie sich nur darstellen
kann, weil sie sich zurückgezogen hat, ist nichts fragwürdiger
als die Idee des Grundes und der Grundlegung. Aber all dies ist
ohne Nostalgie und ohne Wehmut zu denken; ohne den
Wunsch, die Ordnung einer Benutzeroberfläche zu restaurieren,
die sich in den 20er Jahren - etwa in der Bauhaus-
Konzeption von Gropius 59 - aus der Opposition von mechanisch-serieller
Maschine und der Handarbeit herstellte, um die
59 "das hauptproblem wird darin bestehen, die wirkungsvollste verteilung
der schöpferischen energien innerhalb der gesamtproduktion zu finden.
der typ des intelligenten handwerkers der vergangenheit wird in der zukunft
für spekulative vorarbeiten bei der herstellung industrieller waren
verantwortlich sein. statt seine fähigkeiten in einem rein mechanischen
vervielfältigungsprozeß zu vergeuden, wird er in experimenteller laboratoriumsarbeit
und in der werkzeugentwicklung verwendung finden. sein
arbeitsfeld wird ein organischer teil der produktionseinheit der industrie
werden." (Walter Gropius, meine konzeption des bauhaus-gedankens, in:
50 jahre bauhaus, ausstellung unter der schirmherrschaft des herrn bundespräsidenten
dr.h.c. heinrich lübke, stuttgart 1968, S.15)
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Intelligenz auf seiten der Handarbeit zu situieren. Vielmehr ratifiziert
das Intelligent-Werden der Maschine, das sich im Computer
anzeigt, der nach Turings bekanntem Ausdruck die "universelle
Maschine" ist, weil er alle Maschinen "darstellen" kann,
ein Rückzug solcher Oppositionen: ein Rückzug, der auch die
Frage nach der "Grenze" in unabsehbarer Weise verschiebt.
Vielleicht besteht die tiefe Unsicherheit, die uns erfaßt hat, ja in
der Erfahrung dieser Verschiebung. Denn sie läßt nichts unangetastet;
sie verwirrt nicht nur die einzelnen Disziplinen, sondern
auch, was sich zwischen ihnen abspielt und was in einem
nur unzureichenden Ausdruck das "Inter-Disziplinäre" genannt
wird. Und es wäre allzu verführerisch, dieser Verwirrung durch
eine Metaphorik des Grundes entgehen zu wollen. Verführerisch
deshalb, weil eine solche Metaphorik alle vertrauten Oppositionen
errichten würde: die von Haus und Weg, von Privatem
und Öffentlichem, von Vertrautem und Fremdem, von Eigenem
und Anderem. Oppositionen also, die sich auch im Begriffspaar
von Kommunikation und Grundlegung nur wiederholen.
Aber vielleicht ist die Verwirrung, die uns erfaßt hat, ja nicht
nur destruktiv. Vielleicht sollte man sie zum Zuge kommen lassen.
Vielleicht könnte sie ja auch Gelegenheit bieten, andere
Perspektiven ins Auge zu fassen. Nicht also, ihr durch einen
Rekurs auf das vermeintlich Lernbare zu entgehen, sondern sie
in einem Sinn zu forcieren, in dem sich anderes abzeichnen
könnte. Ein Begriff des Inter-Disziplinären vielleicht, der sich
nicht so sehr in den Disziplinen als vielmehr in ihrem "Dazwischen"
situieren ließe, in dem nämlich die Grenzen etwa zwischen
künstlerischer, ästhetischer, wissenschaftlicher oder philosophischer
Erfahrung Brüche aufweisen. In einem Dazwischen
also, in dem sich die Instabilitäten erst zutragen. Oder,
wie Lyotard sagt, der künstlerische Kampf um die Möglichkeit
neuer Sätze ausgetragen wird.
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