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Gregor Chudoba
Michael Köhlmeier:
Trilogie der sexuellen Abhängigkeit
1. Hinweise zur Benutzung der Unterrichtsmaterialien
Die Materialien sind für den Einsatz im Deutschunterricht
an Oberstufen von AHS oder BHS
gedacht, wobei bei einem Einsatz, insbesondere in
der neunten Schulstufe, eine Auswahl der geeigneten
Aufgabenstellungen durch die Lehrperson,
unter Berücksichtigung der entwicklungspsychologischen
und gruppendynamischen Voraussetzungen
im Klassenverband, empfohlen wird.
Die Handreichungen gliedern sich in zwei
Module, deren erstes ohne großen Zusatzaufwand
umsetzbar ist und unter Berücksichtigung verschiedener
Sozialformen und Methoden die Lernenden
zu einem mehrperspektivischen, reflektierenden
Zugang zum Text hinführen soll, wobei das Spiel
zwischen subjektivem Zugang und intersubjektivem
Dialog stets Leitgedanke bleibt. Die Lernenden
sollen hier durch entdeckendes Lernen und größtmögliche
Eigenaktivität in die Lage versetzt werden,
einen persönlichen, individuellen Bezug zum
Text herzustellen. Methodisch lehnen sich dabei
die vorgeschlagenen Schritte an Zugänge aus der
Fremdsprachendidaktik an, wie sie etwa in Bausch/
Christ/Krumm 2007 beschrieben werden. 1
Das zweite Modul bietet einen Rahmen zur aktiven,
dramatischen Auseinandersetzung mit dem
Text in Form einer Hörspielerarbeitung. Dabei wird
davon ausgegangen, dass nach einer propädeutischen
Plenarphase, die Lernenden in Kleingruppen
die weitere Ausarbeitung in Projektform vorantreiben.
Aufgabe der Lehrperson ist es hierbei, in der
Einführungsphase in dramapädagogischer Weise
die Grundlagen für die spätere Arbeit der Kleingruppen
zu schaffen, um danach als nicht-teilnehmende
Begleitung für Konsultationen, nicht aber
für Direktiven zur Verfügung zu stehen. Die Autonomie
und Selbstorganisation der Lernenden, vor
allem in der Phase der Gruppenarbeit, ist genuiner
Bestandteil des zweiten Moduls. Absicht ist es,
den Text von seinem Status als Konsumobjekt zu
befreien und zu einer kreativen Auseinandersetzung
anzuregen. Ausführlicher und allgemeiner
wurde dieser Zugang vom Autor in den ide 1/2008
beschrieben. 2
Zusatzinformation
Die drei Teile des zunächst „Ballade von der
sexuellen Abhängigkeit“ benannten Textes waren
ursprünglich in losem Zusammenhang als Trilogie
von Hörspielen gedacht, wurden als solche veröffentlicht
und erst danach in eine Prosafassung
umgearbeitet. Michael Köhlmeier geht es bei den
drei Stücken darum „den eigentlichen Text erst im
Kopf des Lesers entstehen zu lassen“. Das ist eine
Rechnung, bei der A plus B ein C ergibt (das steht
aber nicht da und muss erst vom Leser erschlossen
werden) und zwar aus dem Dialog bzw. dem
Monolog. So meint Köhlmeier, sein Ziel sei es, einmal
einen Dialog zu schreiben, „bei dem die Diskrepanz
zwischen dem, was gesagt wird, und dem
was gemeint ist, 100 Prozent beträgt“. 3
Empfohlen ab der 9.-10. Schulstufe.
1

2. Unterrichtseinheiten
Modul 1 | Inhalt und Individualisierung
1 Aufriss – Hilflosigkeit – Heimzahlen
Aufgabe 1a: Dauer: 25 Minuten
Material:
• Aufgabenzettel
Vor dem Lesen: Besprechen Sie mit ihrer Nachbarin/ihrem
Nachbarn, was sie zu den Begriffen
Aufriss, Hilflosigkeit und Heimzahlen assoziieren.
Was fällt Ihnen dazu ein? Können Sie eine Situation
beschreiben, die zu den Begriffen passt?
Wählen Sie nun eines der drei Stichwörter als
Thema und schreiben Sie einen fiktiven Tagebucheintrag
auf ein Blatt Papier. Nehmen Sie sich dafür
15 konzentrierte Minuten Zeit. Schreiben Sie das
gewählte Stichwort als Titel zuoberst, lassen Sie
aber Ihren Namen unerwähnt, so dass die Autorin/der
Autor des Textes verborgen bleibt. Wie bei
einem Tagebuch stehen nicht Rechtschreibung
oder Grammatikalität im Vordergrund, sondern die
Frage, ob die Beschreibung des Erlebten, inklusive
der damit verbundenen Gefühle, lebendig wirkt.
Lassen Sie sich ruhig von der Geschichte vorantreiben,
sie müssen kein fertiges Konzept haben,
bevor Sie losschreiben.
Aufgabe 1b: Dauer: 5 Minuten je Tagebucheintrag
Die Lehrperson (oder eine Schülerin/ein Schüler)
sammelt die fertigen Texte ein und verteilt sie neu
an die Gruppe. Die SchülerInnen kennen nun die
Autorin/den Autor des ihnen vorliegenden Textes
nicht. Nach der o.a. Reihenfolge gruppiert (Aufriss
– Hilflosigkeit – Heimzahlen) werden die Texte vorgelesen.
Die Lesenden geben erst zum Schluss ihre Vermutungen
zur Urheberschaft an. Die Texte werden
danach an die AutorInnen zurückgeben.
Aufgabe 1c: Dauer: 20 Minuten
Material:
• Tafel oder Flipchart
Sammeln Sie zu zweit oder zu dritt und vergleichen
Sie anschließend im Plenum: Wenn Sie die Titel der
drei Abschnitte betrachten – welche zentralen Elemente
lassen sich ihnen stichwortartig zuordnen?
Welche Topoi, Personen, Orte, Stimmungen würden
Sie als typisch bezeichnen?
2 Zur Frage der Titelwahl
Material:
• Kopien der Balladen von Bürger, Villon und
Brecht
• Kopien der Aufgabenstellungen, die aber auch
mündlich bzw. an der Tafel gestellt werden können.
Das besprochene Buch erschien ursprünglich unter
dem Titel „Ballade von der sexuellen Abhängigkeit“.
Was ist eine Ballade? Der Begriff Ballade bezeichnet
im Deutschen meist eine lyrische Form (Kunstballade),
die auch deutliche dramatische und epische
Merkmale aufweist. Das heißt: die Kunstballade
ist ein Gedicht, das zugleich Elemente aus dem
Theater und aus Prosatexten beinhaltet. Mit Gottfried
August Bürgers Ballade „Lenore“ haben Sie
dazu auch eines der ersten prägenden Beispiele der
Gattung (siehe Punkt 5, Ergänzende und weiterführende
Literatur).
Aufgabe 2a: Dauer: 15 Minuten
Wie würden Sie die folgenden Elemente den drei
Gattungen (Lyrik, Drama, Epik) zuordnen?
• verdichtete Sprache
• Strophenform
• erzählender Charakter
• rasch vorangetriebene Handlung
• Dialoge
2

Finden Sie die genannten Elemente in Bürgers
„Lenore“?
Zunehmend wird der Begriff auch im Deutschen
in der Bedeutung benutzt, die er in der Unterhaltungsmusik
des 20. Jahrhunderts, vornehmlich im
englischen Sprachraum, erhielt: als Musikstück mit
erzählendem Text und oft ruhigem Charakter. Dazu
zählen beispielhaft: Me and Bobby McGee (Kris
Kristofferson), Hotel California (Eagles), Tom’s
Diner (Suzanne Vega), Spread your Wings (Queen),
Winds of Change (Scorpions)
Aufgabe 2b: Dauer: 5 Minuten
Kennen Sie weitere Songs, die als „ballad“ bezeichnet
werden (können)?
Köhlmeiers „Ballade“ ist weder eine Ballade im
Sinne der Gedichte Bürgers, Goethes und Schillers,
noch ist sie ein sanft erzählendes Lied. Das
bei seiner Erstveröffentlichung als „Ballade von der
sexuellen Abhängigkeit“ bezeichnete Werk bezieht
seinen Namen vielmehr von der „Ballade der sexuellen
Hörigkeit“ aus Bertolt Brechts „Dreigroschenoper“.
Brechts Text wiederum fußt nicht nur auf
der „Beggar’s Opera“ von John Gay (1728), sondern
übernimmt auch nahezu unverändert Übersetzungen
von Balladen François Villons (15. Jh.). So lässt
sich eine Tradition von Köhlmeiers Ballade hin zu
Villons Balladen verfolgen, letztere entstanden ein
halbes Jahrtausend früher und sind von zeitloser
Aktualität.
Aufgabe 2c: Dauer: 15 Minuten
Vergleichen Sie die zwei Balladen von Villon und
Brecht mit Köhlmeiers Text nach Inhalt, Aussage,
formalen Aspekten (Reim, Gliederung in Strophen,
Refrain) und den eingangs angegebenen Elementen
der Kunstballade.
François Villon (1431–1464)
Eine verliebte Ballade für Yssabeau d’Aussigny
Ich bin so wild nach deinem Erdbeermund,
ich schrie mir schon die Lungen wund
nach deinem weißen Leib, du Weib.
Im Klee, da hat der Mai ein Bett gemacht,
da blüht ein schöner Zeitvertreib
mit deinem Leib die lange Nacht.
Das will ich sein im tiefen Tal
dein Nachtgebet, und auch dein Sterngemahl.
Im tiefen Erdbeertal, im schwarzen Haar,
da schlief ich manches Sommerjahr
bei dir, und schlief doch nie zuviel.
Ich habe jetzt ein rotes Tier im Blut,
das macht mir wieder frohen Mut.
Komm her, ich weiß ein schönes Spiel
im dunklen Tal, im Muschelgrund …
Ich bin so wild nach deinem Erdbeermund.
Die graue Welt macht keine Freude mehr,
ich gab den schönsten Sommer her,
und dir hats auch kein Glück gebracht;
hast nur den roten Mund noch aufgespart,
für mich so tief im Haar verwahrt …
Ich such ihn schon die lange Nacht
Im Wintertal, im Aschengrund …
Ich bin so wild nach deinem Erdbeermund.
Im Wintertal, im schwarzen Erdbeerkraut,
da hat der Schnee sein Nest gebaut
und fragt nicht, wo die Liebe sei.
Und habe doch das rote Tier so tief
erfahren, als ich bei dir schlief.
Wär nur der Winter erst vorbei
und wieder grün der Wiesengrund!
ich bin so wild nach deinem Erdbeermund!
Villon, François: Die Balladen und lasterhaften Lieder des
Herrn François Villon in deutscher Nachdichtung von Paul
Zech, Weimar: Erich Lichtenstein 1930, S. 78–79
3

Bertolt Brecht (1898–1956)
Die Ballade von der sexuellen Hörigkeit
(aus der Dreigroschenoper)
Da ist nun einer schon der Satan selber
Der Metzger: er und alle andern: Kälber!
Der frechste Hund! Der schlimmste Hurentreiber!
Wer kocht ihn ab, der alle abkocht? – Weiber.
Ob er will oder nicht – er ist bereit.
Das ist die sexuelle Hörigkeit.
Der glaubt nicht an die Bibel. Er lacht übers BGB.
Er meint, er ist der größte Egoist
Weiß, daß wer ’n Weib sieht, schon verschoben
ist.
Drum duldet er kein Weib in seiner Näh
Er soll den Tag nicht vor dem Abend loben
Denn vor es Nacht wird, liegt er wieder droben.
So mancher Mann sah manchen Mann verrecken:
Ein großer Geist blieb in ’ner Hure stecken!
Und die’s mit ansahn, was sie sich auch schwuren
–
Als sie verreckten, wer begrub sie? – Huren!
Ob sie wolln oder nicht – sie sind bereit.
Das ist die sexuelle Hörigkeit.
Der klammert sich an die Bibel. Der verbessert das
BGB.
Ein Mann – ein Christ, ein Jud – ein Anarchist!
Am Mittag zwingt man sich, daß man nicht Sellerie
frißt
Nachmittags weiht man sich noch ’ner Idee.
Am Abend sagt man: mit mir geht’s nach oben
Und vor es Nacht wird, liegt man wieder droben.
Brecht, Bertolt: Werke. Große kommentierte Berliner und
Frankfurter Ausgabe, Band 2: Stücke 2, bearbeitet von
Jürgen Schebera, Berlin/Frankfurt: Aufbau/Suhrkamp
1988, S. 268–269
Aufgabe 2d: Dauer: 5 Minuten
Die drei Teile des Buches, gleichsam die drei Strophen
der Ballade, werden jeweils als „Theorie“
bezeichnet. Dabei sind sie alles andere als eine theoretische,
wissenschaftliche Abhandlung von Aufriss,
Hilflosigkeit und Heimzahlen. Welchen Sinn
können die Titel noch haben?
Anregungen:
• Aus einem etymologischen Wörterbuch: Theorie
– aus gr. theōría, „Betrachtung, Untersuchung, […]
eigentl. das Zuschauen“ 4 ,
• Theorie als Gegenteil von Praxis.
• Theorie als das, was nur in der Vorstellung funktioniert.
• Theorie als das Vereinfachte, das der Komplexität
des Lebens nicht entspricht: „Grau, teurer
Freund, ist alle Theorie und grün des Lebens goldner
Baum.“ (Goethe: Faust I)
3 Intertextualität und Referenzen auf andere
Texte
Die drei Theorien stehen in einem mehrfachen
Bezug zu anderen Texten, die teils als bekannt vorausgesetzt
werden, teils aber auch Ausgangspunkt
für eigenes Nachforschen sein können. Reale oder
fiktive Personen und Werke, die genannt werden,
können solch ein Ausgangspunkt sein.
Aufgabe 3a: Dauer: 15 Minuten
Material:
• Kopien der Kurztexte zu Judith und Arthur
Im Text treten Personennamen auf, die als Anspielungen
verstanden werden können. In der Theorie
des Heimzahlens etwa tauchen die Namen Arthur
und Judith auf, beide mit klaren fiktionalen Assoziationen
besetzt. Was sagen Ihnen diese Assoziationen?
Im Alten Testament schildert das Buch Judit, wie
sich Judit aus der belagerten Stadt Betulia aufmacht
4

um Holofernes, den Führer der Belagerungsarmee,
in seinem Lager aufzusuchen. Durch ihre Schönheit
und Klugheit gewinnt sie Vertrauen und Zuneigung
des Holofernes, so dass sie sich völlig frei im Lager
bewegen kann. Als Holofernes nach wenigen Tagen
der Belagerung im Anschluss an ein Festmahl betrunken
allein in seinem Zelt liegt, enthauptet Judit ihn
mit seinem eigenen Schwert und bringt sein Haupt
in ihre Stadt Betulia. Ermutigt durch diese Tat, greifen
die Belagerten in einem Ausfall das führerlos
gewordene Heer des Holofernes an und schlagen
es in die Flucht. Judit zieht sich in ihr unauffälliges
Privatleben zurück.
• Wo liegt, meinen Sie, die Verbindung zur Gestalt
der Judith aus der „Theorie des Heimzahlens“?
Aus welcher Sicht ist eine Parallelität gegeben?
Der mythische König Artus (engl. Arthur) ist Zentralgestalt
einer Reihe von englischen Sagen, die im
historischen Umfeld der Völkerwanderungszeit die
Auseinandersetzungen zwischen den keltischen, teils
noch romanisierten Bewohnern Britanniens, und
germanischen Eindringlingen schildern.
Artus/Arthur wird darin in einer Verknüpfung
von keltischen Märchen und Sagen mit historischen
Grundlagen als Lichtgestalt geschildert, die in Ver-
körperung des Herrscherideals ähnlich übermenschliche
Züge annimmt wie Heldengestalten aus der
griechischen Antike.
An literarischer Bedeutung ähnelt Artus den
historisch später zu verortenden Robin Hood und
Richard Löwenherz.
• Inwiefern gleicht Arthur aus der „Theorie des
Heimzahlens“ dem mythisch überhöhten König
Artus?
Aufgabe 3b: Dauer: Rechercheaufgabe als Hausübung,
Präsentation 4 Minuten je vorgestellter Person/vorgestelltem
Werk
Material:
• Kopien der Angabetabelle
Finden Sie zu den angegebenen Personen oder Werken
weiterführende Information und präsentieren
Sie diese in knapper, verständlicher Form Ihren
MitschülerInnen. Versuchen Sie dabei, die Verbindung
der jeweiligen Person zur „Trilogie der sexuellen
Abhängigkeit“ im Auge zu behalten und diesen
Zusammenhang darzustellen. Die angeführten Textstellen
stammen alle aus dem dritten Teil, der „Theorie
des Heimzahlens“.
Reale Person
Wagner (S. 63)
Clausewitz (S. 63)
Johannes (Evangelist) (S. 71)
Thukydides (S. 73)
Figur oder Werktitel
Lohengrin
Vom Kriege
Apokalypse
[Hier wird kein Werk genannt, aber eines der allerersten Hörspiele
von Köhlmeier ist „Der Melierdialog des Thukydides“]
[Kein Autor genannt] König Lear (S. 79)
Brecht (S. 82)
Mark Twain (S. 85)
„Gedicht“ Können Sie den Titel des Gedichts eruieren?
Tom Sawyer
weitere Personen aus den ersten
beiden Kapiteln nach freier
Wahl
die entsprechenden literarischen Figuren oder Werke
5

Manche Personen werden auch in einem Kontext
genannt, der überraschen mag. Was etwa hat Nostradamus
(S. 71) mit einer Punkfrisur zu tun? Adorno
mit Lucky Luke (S. 71)? Carl Barks mit einer Schilderung
der Apokalypse (S. 71)? Was ist diesen drei
Verbindungen gemeinsam und warum stellt Günther
sie her?
Welche Bezüge zu realen oder fiktiven Personen,
welche Bezüge zu anderen Werken finden Sie
in den ersten beiden Theorien?
4 Sprache
Dauer: 15 Minuten Sammlung, 10 Minuten Besprechung
Material:
• Buch
Die Sprache der drei Theorien ist gekennzeichnet
von häufigen Ellipsen (unvollständigen Sätzen) oder
von Ausdrücken, die man eher nicht in Büchern
erwartet. Betrachten Sie den Auszug aus S. 12-13:
„… Blödsinn, oder?“
„Ja.“
„Dachte ich mir. Hatte mein Vortrag wenigstens
Raffinesse?“
„Wenn sie dich will, nimmt sie dich auch mit Sandalen.“
„Danke, Kurt. Das macht Mut. Gibt Power. Saft und
so …“
• Welche anderen Stellen können Sie finden, bei
denen gehäuft „ungrammatikalische“ Sätze auftreten?
• Welchen Effekt hat die Verwendung, sowohl der
unvollständigen Sätze, als auch der schriftsprachfremden
Wörter?
• Halten Sie die Sprache für authentisch, also dem
echten Leben entsprechend? Begründen Sie Ihre
Meinung.
Modul 2 | Dramatische Auseinandersetzung
Grundsatz: Als Leitgedanke dient hier die spielerisch-lustvolle
Auseinandersetzung mit dem Text,
in deren Verlauf, wie im Vorübergehen, Einblicke
in die Mechanismen dramatischer Texte gewonnen
werden. Entscheidend ist dabei, dass die affektive
Einstellung der Lernenden bedacht wird: Nicht das
Produkt eines publikationsreifen Hörspiels steht
im Vordergrund, sondern der Prozess des Erarbeitens.
Durch die Arbeit als KoautorInnen kommt es
für die Lernenden zu Einsichten in das Textgefüge,
die ungleich unmittelbarer und einprägsamer
sind als bei theoretischer Abhandlung. Nicht
alles muss explizit gemacht werden, oft aber sind
Reflexionsrunden ratsam, auch in halbschriftlicher
oder schriftlicher Form. Falls eine stärkere Theorierückbindung
erwünscht ist, kann die Lehrperson
danach in dialogischer Reflexion abstrahierend
dazu hinführen.
5 Hinführung zur Dramaarbeit 5
Dauer: zumindest eine UE, besser zwei
Material:
• Stoff- oder Jonglierbälle
Die vorgestellten Übungen dienen als Warm-Ups
für die Dramaarbeit und als grundlegende Dramaübungen.
Dabei folgen sie drei Prinzipien:
• dem Pyramiden-Prinzip, nach dem die Basis der
Dramaarbeit in der Körperarbeit liegt, während
die sprachliche Arbeit am Text selbst nur die
Spitze bildet;
• dem Ouvertüren-Prinzip, wonach die Warm-Ups
Aspekte der späteren Arbeitsschritte vorwegnehmen;
• dem Gruppenprinzip, wonach die Arbeit am Stück
aus der Gruppe erwächst und in sie rückgebunden
ist. 6
6

Aufgabe 5a: Juggle Ball (Jonglierball)
Die Gruppe steht im Kreis, Blickrichtung nach
innen. Bei mehr als 20 TeilnehmerInnen (TN) empfiehlt
es sich, zwei getrennte Kreise aufzustellen. Die
Gruppenleiterin/der Gruppenleiter (GL, in diesem
Bsp. Frau Müller) spricht eine/einen TN (hier einen
TN namens Daniel) an mit: „Daniel fang!“ und wirft
ihm einen Ball zu (am besten eignen sich Stoff- oder
Jonglierbälle). Der Fänger antwortet mit: „Danke,
Frau Müller!“ und spricht eine nächste TN an: „Sandra,
fang!“ Sandra fängt und antwortet mit: „Danke,
Daniel!“ Nach diesem Muster wird der Ball durch
den Kreis zugeworfen. Wenn alle den Ball gehabt
haben, kommt er zur/zum GL zurück.
In einer zweiten Runde darf der Ball keiner Person
zweimal zugeworfen werden, muss aber alle TN
passieren, ehe er zur/zum GL zurückkommt. Die
Abfolge der TN muss gemerkt werden, denn in einer
dritten Runde wird sie genau wiederholt.
Wenn der Ball unterwegs ist, holt die/der GL
einen weiteren Ball hervor und schickt ihn auf die
Reise – entlang der gleichen Route. Nach Möglichkeit
auch einen dritten. Es werden jetzt drei Bälle
gleichzeitig durch den Kreis geworfen.
Je nach Gruppe kann das organisch auslaufen,
indem die/der GL jeweils die Bälle, die sie/er
erreichen, einsteckt. Oder aber das Tempo (und
die Anzahl der Bälle) werden erhöht bis das Limit
überschritten wird und allgemeines Gelächter den
Schlusspunkt setzt.
Aufgabe 5b: Kettensatz
Sitzkreis, TN A sagt ein Wort, TN B wiederholt das
Wort und fügt eines hinzu. TN C wiederholt den
gesamten Text und fügt ein Wort hinzu usw., so
dass sich eine Geschichte ergibt. Die Lehrperson
weist hin auf: Definition der dramatischen Einheiten
von Personen, Situation und Handlung – nicht
im aristotelischen Sinn, sondern als Kategorien der
Textbeschreibung: Über wen wird eine Geschichte
erzählt? Wie heißen die Personen? Wo spielt die
Geschichte? Was ist das Thema, der Konflikt, die
spannende Frage der Geschichte?
Aufgabe 5c: Standbild und Gelenkte Pantomime
Frontale Sitzordnung oder Halbkreis mit Spielfläche
davor.
• Standbild: Drei Freiwillige stellen, nach Absprache
außerhalb des Raumes, ein Standbild zur
Geschichte aus Aufgabe 1b. Währenddessen werden
die anderen LernerInnen instruiert für die
• Gelenkte Pantomime: Das Standbild wird in
einer Neuinterpretation durch die Zuseher aufgelöst.
Die drei DarstellerInnen folgen nun in
pantomimischer Darstellung den Anweisungen
der ZuseherInnen, die zu dem geschauten Bild
eine neue Geschichte erzählen. Dabei ist auf die
Koordination und wechselseitige Stimulation der
Darstellenden und Erzählenden zu achten. Die
Geschichte wird als Kettengeschichte erzählt,
ähnlich dem Kettensatz aus 1b: JedeR Zuschauende
fügt jeweils einen Satz zur Geschichte hinzu.
Wieder ist wichtig, dass die Rollen benannt werden,
dass Klarheit über die Situation und v.a. über
das Thema der Geschichte erzielt wird, d.h. die
zusehenden AutorInnen müssen diese Punkte füllen.
Weiters wird auf ein Verständnis des Spannungsbogens
hingearbeitet.
Aufgabe 5d: Countdown (Halbzeit)
Die Geschichte aus 1c wird von drei neuen (freiwilligen)
DarstellerInnen mit Text wiederholt, wobei
die Dauer aufgezeichnet wird. Die gleichen SpielerInnen
erhalten nun die Aufgabe, die Dauer um
50% zu reduzieren. Drei weitere SpielerInnen verkürzen
abermals um die Hälfte, und abermals, bis
nur noch fünf Sekunden Dauer überbleiben. Welche
Elemente der Szene müssen dargestellt werden,
was kann gestrichen werden? Wie lässt sich
das Essenzielle komprimiert wiedergeben?
Aufgabe 5e: Circle Sitting (Sitzkreis)
Enge Kreisaufstellung, Blickrichtung nach innen,
Schultern berühren einander fast. Alle drehen sich
eine Vierteldrehung nach links und gehen einen
Schritt nach innen, d.h. nach rechts. Nun setzen
7

sich alle langsam und gleichzeitig hin. Wenn die
Abstände gering genug sind, sitzt nun jedeR TN
auf den Knien des Nächstfolgenden und der Kreis
trägt sich selbst.
Als zusätzliche Herausforderung kann man versuchen,
zu gehen – wobei alle mit dem linken Fuß
beginnen.
Alternativ, für Gruppen, denen eine ruhige
Abwicklung nicht zugetraut wird:
Stille Post – Pantomime: Kreis, Blickrichtung
nach außen. TN schließen die Augen. GL tippt rechter
Nachbarin/rechtem Nachbar auf die Schulter.
NachbarIn öffnet die Augen und dreht sich zu GL,
welcheR eine einfache Bewegung pantomimisch
exakt darstellt. GL dreht sich nach außen, schließt
die Augen, während die Bewegung nun reihum
weitergegeben wird. Nur jeweils zwei TN haben
die Augen geöffnet. Die/der letzte TN führt die
Bewegung der Gruppe vor, worauf die/der GL die
ursprüngliche Version noch einmal wiederholt.
6 Drehbuch
Dauer: 2-3 UE
Material:
• Buch
• idealerweise Kopien der zu bearbeitenden Teile
Zur Adaption des Textes in ein Drehbuch wird die
Arbeit in Kleingruppen verlagert. Empfehlenswert
sind Gruppengrößen zwischen 4 und 8 Personen,
in Abhängigkeit von der Anzahl der Rollen.
Die Gruppenteilung gilt auch für alle folgenden
Schritte. Ungleichgewichte beim Textumfang der
Rollen können so durch andere Tätigkeiten ausgeglichen
werden, etwa durch Aufnahmeleitung oder
Editiertätigkeit.
Für das Drehbuch Ihres Hörspiels können Sie
verschiedene Zugänge wählen: Sie können sich auf
eine der drei Theorien des Werkes beschränken, Sie
können aber auch alle drei Texte in ein Hörspiel
zusammenführen; womöglich als Montage gleichzeitiger
Handlungen an verschiedenen Orten (Achten
Sie dabei aber auf die Schwierigkeit, einen Sze-
nen- bzw. Ortswechsel für den Hörer klar nachvollziehbar
zu machen!). Von Ihrer Entscheidung
wird abhängen, wie stark Sie den Text kürzen und
bearbeiten müssen. Das Drehbuch sollte auf nicht
mehr als 7-10 Minuten ausgelegt sein, mit den notwendigen
Aufnahmearbeiten und dem Schnitt ist
dabei von mehreren Stunden Arbeitszeit auszugehen.
Legen Sie auch gleich zu Beginn fest, wie viele
Personen Sie pro Team brauchen: die Texte sind
umzuschreiben, Rollen müssen gestaltet werden,
Aufnahme und Schnitt müssen betreut werden.
Zur Textbearbeitung machen Sie sich zuerst klar,
welche Thematik Sie hervorheben wollen: Welche
Fragestellung soll das Hörspiel aufwerfen? Was wollen
Sie mit dem Stück erzielen? Wenn Ihnen das
hinreichend klar ist, können Sie den Text entsprechend
kürzen, ändern, oder gegebenenfalls auch
ausbauen. Dabei haben Sie sehr viele Freiheiten,
solange Sie bedenken, dass die Hörer das Stück verstehen
sollen. Sie sollen erreichen, dass das Stück
die HörerInnen auch interessiert.
Als grundlegender Textaufbau empfiehlt sich
eine Dreigliederung in Exposition, Spannungsaufbau
und Lösung. Das bedeutet, dass die Situation
inklusive der Personen und der Umgebung eingeführt
werden, die Problematik der Situation geschildert
und entwickelt wird, ehe mit dem Ende eine
Lösung geboten wird (die in ihrer Weiterführung
dem Hörer überlassen bleiben darf ).
Bedenken Sie, dass die Charakterisierung der
Personen, wie auch der Situation, indirekt erfolgen
muss, da die epischen Mittel der direkten
Beschreibung im Allgemeinen dem Hörspiel fehlen.
Ein Sprecher, der erzählend über der Handlung
steht, ist eine Notlösung und sollte als solche
sparsam genutzt werden.
Für die Verdichtung des Textes durch Kürzungen
können Sie vorgehen wie bei der Aufgabe „Countdown“.
Bestimmen Sie die Kernaussage und lassen
Sie Überflüssiges weg. Dabei können Sie großzügig
streichen, wie in der folgenden Abbildung.
8

sie auf die Aussagen ihrer Gesprächspartner ein oder
führen sie eher Selbstgespräche? Eine Ausarbeitung
von Geschwindigkeit und stimmlichen Eigenheiten
erfolgt beim Gestalten der Rollen, kann aber
im Text schon angelegt werden, etwa durch Regieanweisungen,
aber auch textinhärent.
In das Drehbuch gehören auch Anmerkungen
zu Geräuschen oder Musik. Weiters ist anzumerken,
wo Rollen gleichzeitig sprechen oder Pausen
eintreten.
Grundsätzlich kann das Drehbuch auch während
der Aufnahmen verändert werden. Oft zeigt
sich erst dann Änderungsbedarf bei den Geräuschen,
oder es ergibt sich aus der Gesprächsdynamik eine
Änderung im Text.
7 Rollenarbeit
Aufgabe 7a: Dauer: 1 UE inkl. Besprechung
Die Eröffnung der „Theorie des Aufrisses“ kann so
reduziert werden auf:
In der Straßenbahn, Gespräche und Automatengeräusche
im Hintergrund.
Willi: Irene … Irene … Irene …
Kurt: Willi, sei nicht so laut!
W: (aufgeregt, schnell, etwas zu laut) Ich muss
so laut sein, weil ich mir sonst den Namen nicht
merke und ich will dir die Blamage ersparen; ist ja
für dich eine Blamage, Kurt, wenn ich ihr begegne,
der Irene, Irene, lechzend wie ein Rennhund und
ihren Namen nicht weiß. …
Achten Sie schon beim Schreiben des Drehbuchs
auf sprachliche Charakterisierung der Rollen. Dazu
gehen Sie von der Person aus und ihrem Wissen über
diese. Welchen Beruf übt die Person aus? Wie alt ist
sie? In welchem Kontext wird gesprochen, mit wem
und unter welchen Bedingungen? Daraus erschließen
sich Antworten auf Fragen wie: Sprechen die
Personen im Dialekt oder in einer Hochsprache?
Wie lange sind die Turns (das sind die Redezeiten)
der Sprecher? Fallen sie anderen ins Wort? Gehen
Texte zur Durchdringung der Rolle:
• Versetzen Sie sich in eine Rolle und schreiben Sie
einen Lebenslauf.
• Verfassen Sie aus dieser Perspektive eine Tagebuchnotiz
über eine andere Person des Stücks.
Drehen Sie die Perspektive um.
Aufgabe 7b: Dauer: eine knappe UE
Improvisationen:
• Versetzen Sie sich in eine Rolle und improvisieren
Sie mit MitspielerInnen Szenen, die im Text
nicht beschrieben werden, z.B.:
o Willi erklärt einem Autor, warum das von ihm
vorgelegte Buch nicht angenommen werden
kann.
o Willi und Kurt gehen Schuhe kaufen.
o Willi bestellt einen Toast zu seinem Whiskey,
der Toast wird aber kalt serviert.
Die Einsichten, die sich aus den Improvisationen
ergeben, können in die Arbeit am Drehbuch, wie
auch in die Rollengestaltung einfließen. Dazu ist
es ratsam, die Improvisationen in Stichworten zu
dokumentieren. In jedem Fall aber wird durch die
9

Improvisation die Rollengestaltung lebendiger und
gehaltvoller werden.
8 Aufnahmen
Dauer: 1 UE je 7 Minuten Text
Material:
Für die Aufnahme kann im einfachsten Fall ein
Kassettengerät mit zwei Decks zum elementaren
Schneiden verwendet werden. Sehr viel variantenreicher
werden die Möglichkeiten für Aufnahme
und Schnitt durch die Verwendung von Computerprogrammen,
meist mit der Möglichkeit, mehrere
Spuren über einander zu legen. Dazu ist entweder
eine Aufnahme mittels digitalem Diktiergerät oder
direkt mit Mikrofon auf dem Computer notwendig.
Zur Bearbeitung gibt es dann verschiedene, auch
kostenlose Programme, so z.B. während des Verfassens
dieser Anleitungen im Frühjahr 2008, ein
professionelles Programm mit dem Namen Magix
Music Maker Basic. Achten Sie jedoch beim Herunterladen
jeder Art von Freeware auf einen aktualisierten
und aktiven Virenschutz!
Der Zeitaufwand für die Einarbeitung in das Programm
darf dabei nicht unterschätzt werden – am
einfachsten ist es, sich einen Computerfreak in das
Team zu holen. Wo sich keiner findet, darf man den
eigenen Anspruch an die Schnitttätigkeit nicht zu
hoch schrauben und muss auf die Auslotung aller
technischen Finessen ohnehin verzichten.
Ein weiterer Vorteil der Arbeit mit Computer ist,
dass Geräusche oft auch als Dateien im Netz verfügbar
sind. 7 Sie finden dort Geräusche von fahrenden
Straßenbahnen ebenso wie von Straßenbahntüren
und Fahrkartenautomaten. Damit lassen sich Hörspiele
lebendiger und abwechslungsreicher gestalten.
Lustiger ist aber oft die Erzeugung von Geräuschen
im Eigenbau, sei es im Hintergrund während
der Textaufnahmen, oder mit Mikrofon und Aufnahmegerät
bewaffnet im Alltag.
Stimmmodulationen:
Durch die Art, wie Sie sprechen, können Sie das, was
Sie sagen, ganz entscheidend modifizieren. Passen
Sie Ihre Stimme daher dem Charakter und der Situation
im Stück an: laut-leise, schnell-langsam, hochtief,
aber auch: locker-gepresst, glatt-rau, gelassenerregt,
fließend-stockend und weitere Polaritäten
können dabei zum Tragen kommen.
Wie drücken Sie aus, dass jemand verzweifelt,
wütend, hysterisch, besorgt, erschöpft, ängstlich,
hinterlistig oder liebeskrank ist? Wie zeigen
Sie Eifersucht, Hoffnung, Langeweile oder Ungeduld?
• Rufen Sie sich beim Sprechen als Vorbereitung
eine Situation in Erinnerung, in der Sie das jeweils
benötigte Gefühl selbst empfunden haben und
sprechen Sie „aus dieser Situation heraus“.
• Zeigen Sie die Emotionen, anstatt darüber zu
reden!
9 Schneiden
Dauer: 2 UE je 5 Minuten Produkt
Material:
• Aufnahmen
• Computer oder Kassettengerät
Für das Schneiden sollten Sie viel Zeit einplanen.
Es sind nicht nur künstlerische Überlegungen, die
mehrmalige Versuche und damit Zeit brauchen
werden, mit hoher Wahrscheinlichkeit sind auch
unerwartete technische Herausforderungen zu
bestehen.
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Dauer: 1 UE
Material:
• ausreichende Audioanlage
• evtl. strukturiertes Notizblatt für Prämierungen
• evtl. Anerkennungspreise
Machen Sie die Vorführungen der fertigen Hörspiele
zu einer festlichen Angelegenheit. Der Rahmen
muss nicht auf die Klasse beschränkt bleiben, Sie
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können auch andere Klassen, Freunde oder Familie
einladen. Vielleicht geht sich auch eine Prämierung
des Publikumslieblings, inklusive feierlicher
Preisverleihung, aus?
Für die Notengebung empfiehlt sich dringend,
nicht die „künstlerische Qualität“ der Hörspiele heranzuziehen,
sondern vorher definierte Kriterien
an jene Arbeitsteile anzulegen, die einzelnen Lernenden
zuordenbar sind. Das können die Texte von
Aufgabe 7a sein, die sprachliche Gestaltung der einzelnen
Rollen, oder auch Reflexionsberichte nach
Abschluss der Arbeiten.
3. Weitere Unterrichtsideen
• Warum wird die Anknüpfung an die Rahmenhandlung
in den drei Theorieteilen, die Szene
im Café, jeweils unterschiedlich geschildert? Die
Situationsbeschreibungen passen nicht deckungsgleich
zusammen. Das lässt sich auch durch eine
Skizzierung auf Papier erarbeiten, wenn nicht nur
die Positionen, sondern auch die Eingangs- und
Abgangsreihenfolgen notiert werden.
• Collage aus Zeitschriftenfotos mit möglichen Darstellern
für Willi, Kurt, Arthur, Günther und „die
Frau“.
• Die „Theorie der völligen Hilflosigkeit“ mit Desiree
Nosbusch, ist nach Auskunft von März 2008
beim ORF Vorarlberg nur in nicht-digitalisierter
Form vorhanden und in der Entlehnung entsprechend
teuer. Lässt sich trotzdem eine Kopie
auftreiben, nachdem es 1994 gar zum „ORF-Hörspiel
des Jahres“ gewählt wurde?
• Was spricht Beate Landau in der „Theorie der völligen
Hilflosigkeit“? Die nie gehörte Gesprächspartnerin
am anderen Ende der Telefonleitung
erhält in Kleingruppen einen Text. Womöglich
mit unterschiedlichen Charaktervorgaben – weinerlich,
zornig, kühl, (völlig) hilflos. Ein Vergleich
der entstandenen Dialoge macht die Fruchtbarkeit
der individuellen Phantasie erfahrbar.
4. Ergänzung der Unterrichtsmaterialien
Das Motiv der irrationalen, erfolglosen Liebe, die
geprägt ist von sexueller oder auch emotionaler
Abhängigkeit, steht am Anbeginn der bekannten
kulturellen Überlieferung. Sei es die Schöpfungsgeschichte
mit Adams fataler Hörigkeit oder Homers
Ilias, die einen Genozid als Folge mehrfach verstrickten
sexuellen Wahns schildert; das Nibelungenlied
am Anfang der deutschen Literatur oder die
Verführung des Enkidu im Gilgamesch-Epos – von
Anfang an durchzieht das Spannungsfeld Liebe-Abhängigkeit
die literarischen Stränge der Kulturen.
Die untenstehende Liste versteht sich folglich
nur als knapper Anriss möglicher Querverbindungen
zu Köhlmeiers „Trilogie der sexuellen Abhängigkeit“.
Eine Erweiterung ist nahezu unbegrenzt
möglich, man bedenke allein die Allgegenwart der
Thematik in der griechischen Mythologie. Nicht
nur Menelaos, Paris und Helena sind in ein Dreieck
sexuell-erotischer Abhängigkeiten verstrickt,
auch Odysseus muss sich mit Kirke und Kalypso
auseinandersetzen, während Penelope von zahllosen
Freiern bedrängt wird. Agamemnon kehrt
als einer der wenigen aus dem Trojanischen Krieg
auch heim, nur um gefangen im Netz des Verlangens
zwischen Klytämnestra und Kreon zu verbrühen.
Ödipus wird nicht zuletzt Opfer seiner sexuellen
Anziehung zu Iokaste. Jason und Medea gehen
dem Untergang ihrer Verbindung gleich schicksalhaft
entgegen wie Theseus und Ariadne; auch für
Dido und Äneas steht im Zentrum ihrer Lebensfragen
der Widerspruch zwischen sexueller Bindung
und sozialer Pflicht. Selbst die Götter, allen voran
Zeus, kämpfen mit ihren sexuellen Zwängen und
verstricken sich immer tiefer in Schuld. Orpheus,
der unwiderstehliche Sänger, unterliegt seiner erotischen
Abhängigkeit von Eurydike; Herakles, der
Unüberwindliche, findet sein Ende als Folge des
eigenen Liebestriebes in Verknüpfung mit der Verzweiflung
seiner sexuell-emotional abhängigen Frau
Deïaneira. Wie schon erwähnt, die Liste lässt sich
nahezu unbegrenzt erweitern.
Aus der existenziellen Bedeutung des Grundthemas
ergibt sich, dass die Auswahl der hier angege-
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enen Titel bzw. Themen, zumeist gattungsübergreifend
zu Werken angeregt hat. Eine Behandlung
der Salomé etwa ist gleichermaßen aus Musiktheater,
Literatur und bildender Kunst geläufig.
Film
„Brokeback Mountain“ 2005, Regie: Ang Lee (nach
Annie Proulx’ Kurzgeschichte)
„Romeo and Juliet“ 1996, Regie: Baz Luhrmann (nach
William Shakespeares Stück)
„Der Blaue Engel“ 1930, Regie: Josef von Sternberg
(nach Heinrich Manns Roman „Professor
Unrat“)
Hörspiel
„Calling“, Michael Köhlmeier, ORF Vorarlberg
1999
„König Artus und die Ritter der Tafelrunde“, adaptiert
von Karlheinz Koinegg, der hörverlag 2006
„Anna Karenina“, nach dem Roman von Leo Tolstoi,
der hörverlag 2001
Musik
„Don Giovanni“ 1786, Musik: Wolfgang Amadeus
Mozart (Libretto von Lorenzo da Ponte)
„Carmen“ 1875, Musik: Georges Bizet (nach der
Erzählung von Prosper Mérimée)
„The Phantom of the Opera“ 1986, Musik: Andrew
Lloyd Webber (nach dem Roman von Gaston
Leroux)
Bildende Kunst
Judith und Holofernes sind ein häufiges Motiv der
Malerei. Bekannt sind die Darstellungen von Artemisia
Gentileschi, Caravaggio und Gustav Klimt.
Salomé ist eine ähnliche biblische Personifizierung
von Verlangen, Lust und Wahnsinn. Darstellungen
von Tizian über Beardsley bis Klimt
und Kokoschka datieren aus der Renaissance bis
in die Moderne.
Le Baiser (Der Kuss) von Auguste Rodin schildert
die außereheliche Verbindung der Francesca von
Rimini mit ihrem Schwager Paolo Malatesta nach
Dantes „Divina Comedia“ (Die Göttliche Komödie).
5. Ergänzende und weiterführende
Literatur
The Last Act | Roald Dahl
Sexuelle Abhängigkeit in erschreckender, psychotischer
Form, schildert Roald Dahl in seiner Kurzgeschichte
„The Last Act“ aus dem Band „Switch Bitch“
von 1974, in deutscher Übersetzung als „Kuschelmuschel“
erschienen. Die Erzählung ist höheren
Schulstufen vorzubehalten. Eine Zusammenfassung
der Kurzgeschichte von Kristine Howard findet sich
unter http://www.roalddahlfans.com/shortstories/
last.php (letzter Zugriff: 21.2.2008)
Lenore | Gottfried August Bürger
Gottfried August Bürgers Ballade „Lenore“ weist
nicht nur als Leitbild der deutschen Kunstballade
einen namentlichen Bezug zum ursprünglich als
„Ballade von der sexuellen Abhängigkeit“ betitelten
Werk Köhlmeiers auf, auch sie behandelt eine verhängnisvolle
sexuell-erotische Verstrickung.
6. Literatur
Bausch, Karl-Richard/Christ, Herbert/Krumm,
Hans-Jürgen (Hg.): Handbuch Fremdsprachenunterricht,
5. Auflage, Stuttgart: UTB 2007
Brecht, Bertolt: Werke. Große kommentierte Berliner
und Frankfurter Ausgabe, Band 2: Stücke 2,
bearbeitet von Jürgen Schebera, Berlin/Frankfurt:
Aufbau/Suhrkamp 1988
Chudoba, Gregor: Akzeptierendes Hören – Erarbeitung
eines Hörspiels im Deutschunterricht, in: ide
– informationen zur deutschdidaktik 1/08: Kultur
des Hörens, Innsbruck: Studienverlag 2008
Dahl, Roald: Kuschelmuschel, Reinbek: Rowohlt
Tb. 2002
Knecht, Doris: Bloß keinen Wirbel, in: Höfler, Günther
A./Vellusig, Robert (Hg.): Michael Köhlmeier.
Dossier 17, Graz: Droschl 2001, S. 183-187
Pfeifer, Wolfgang (Hg.): Etymologisches Wörterbuch
des Deutschen, 2. Auflage, München: dtv 1993
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Tselikas, Elektra: Dramapädagogik im Sprachunterricht,
Zürich: Orell Füssli 1999
Villon, François: Die Balladen und lasterhaften Lieder
des Herrn François Villon in deutscher Nachdichtung
von Paul Zech, Weimar: Erich Lichtenstein
1930
7. Links
http://gutenberg.spiegel.de [letzter Zugriff am
22.06.2010]
http://improvencyclopedia.org [letzter Zugriff am
22.06.2010]
http://www.hoerspielbox.de/frameset.htm [letzter
Zugriff am 22.06.2010]
http://www.roalddahlfans.com/shortstories/last.
php [letzter Zugriff am 22.06.2010]
8. Anmerkungen
1 Vgl.: Bausch, Karl-Richard/Christ, Herbert/Krumm, Hans-
Jürgen (Hg.): Handbuch Fremdsprachenunterricht, 5. Auflage,
Stuttgart: UTB 2007
2 Chudoba, Gregor: Akzeptierendes Hören – Erarbeitung
eines Hörspiels im Deutschunterricht, in: ide – informationen
zur deutschdidaktik 1/08: Kultur des Hörens,
Innsbruck: Studienverlag 2008
3 Knecht, Doris: Bloß keinen Wirbel, in: Höfler, Günther
A./Vellusig, Robert (Hg.): Michael Köhlmeier. Dossier 17,
Graz: Droschl 2001, S. 183–187
4 Pfeifer, Wolfgang (Hg.): Etymologisches Wörterbuch des
Deutschen, 2. Auflage, München: dtv 1993, S. 1429
5 Aufgaben 1a, d und e stammen aus der Improvencyclopedia,
wo weitere 500+ Aktivitäten beschrieben sind;
siehe: http://improvencyclopedia.org [letzter Zugriff am
22.06.2010]
6 Mehr dazu findet sich bei: Tselikas, Elektra: Dramapädagogik
im Sprachunterricht, Zürich: Orell Füssli 1999,
S. 60 ff.
7 etwa unter: http://www.hoerspielbox.de/frameset.htm
[letzter Zugriff am 22.06.2010]
Alle Seitenangaben beziehen sich auf folgende HAYMONtb-Ausgabe:
Michael Köhlmeier
Trilogie der sexuellen Abhängigkeit
HAYMONtaschenbuch 1
88 Seiten
€ 9.95/sfr 18.90
ISBN 978-3-85218-801-0
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